Елена КупринаО МЕСТЕ И РОЛИ СОТВОРЧЕСТВАВ ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕВ чем специфика креативной сферы, ных определению различных стадий
объединяющей музыкантов различных творческого процесса (Б.А. Лезин,специальностей (композиторов, испол- Б.М. Кедров, Я.А. Пономарев, П.К.
нителей, педагогов), в которой от каж- Энгельмейер, G. Wallas и др.), в науке
дого так или иначе задействованного существует известная расплывчатость
субъекта — в различной степени — в его характеристиках в силу принцизависит успех или неуспех сотворче- пиальной непознаваемости многих суства? В целях представления операци- ществующих тайн природы.
ональной избыточности проблематикиИз многочисленных научных толков разнообразных взаимосвязях, иссле- ваний понятия импонирует определение
дование сотворчества базируется на Я. Пономарёва: «Творчество — необмультидисциплинарной интерпретации ходимое условие развития материи,изучаемого материала, что отвечает образования еë новых форм, вместе
постнеклассической стадии развития с возникновением которых меняются
науки. В настоящей статье обратимся и сами формы творчества» [Курсивк понятию «сотворчество», благодаря автора — К.Е.]. Творчество человеприставке «со» нашедшему широкое ка лишь одна из таких форм [14, 43].
применение термина в музыковеде- Данный подход продолжен Б. Рунинии, общей и музыкальной педагоги- ным, предположившим, что «между
ке, культурологии, искусствоведении. творчеством природы и творчеством
Несмотря на широкий диапазон при- человека, видимо, существует опременимости, в литературе не отражен делëнная историческая преемственвопрос принципиальной специфики со- ность и логическая связь» [16, 56].
творчества и его места в творческом Творчество мироздания являет собой
процессе. Попробуем в этом разо- бесконечный источник вдохновения
браться, сопоставив понятия «творче- для музыканта, художника или поэта.
ство» и «сотворчество».
Принято считать (и эта точка зреНесмотря на многовековую исто- ния пока никем не опровергнута), чторию исследований творчества, а также все тайны творчества происходят избольшому количеству работ, посвящен- глубин подсознания, куда академиче14О месте и роли сотворчества в творческом процессе
ская наука пока не может проникнуть
(З. Фрейд, К. Юнг, П. Теяйр деШарден и др.). По глубокому и поэтичному теоретическому выводу В.
Белинского, «способность творчества
есть великий дар природы; акт творчества в душе творящей есть великое таинство; минута творчества есть минута
великого священнодействия; творчество
бесцельно с целию, бессознательно ссознанием; свободно с зависимостью:вот основные его законы» [4, 285].
Немецкий философ А. Шопенгауэр
считал творчество сферой незаинтересованного созерцания [курсив здесь идалее наш – К.Е.] идей, в которой
отсутствуют человеческие эгоистические импульсы [24, 384–390].
Врата в этот мир, функционирующийпо установленным свыше законам, открываются лишь избранным по странной прихоти Природы. Трансценде́нтность — важнейший показатель
«творческого измерения», в котором
художник пребывает в особом состоянии вдохновения, которое характеризуется по-разному. Платон в «Ионе»пишет, что творцы одержимы «божественным вдохновением» [13, 376].
В. Белинский сопоставлял вдохновениес болезненным состоянием, ситуацией крайнего стресса, когда у человека
обнаруживаются сверхспособности, атакже с энергией души, возбужденной «не волею человека, но каким-тоне зависящим от него влиянием» [4,273]. Мыслитель подчëркивал, что этипсихические перегрузки творец переносит «непринужденно и свободно» [4,273]. Композитор А. Шнитке о своëмпребывании в состоянии вдохновения
поведал: «Композитор попадает в неëвремя от времени — сам не зная, каки каким образом»1, а Г. Малер написал: «В эти часы становишься рассеянным, погружаешься в себя, умираешьдля внешнего мира» [10, 183]. Творчество в состоянии «одержимости»означает подчинение земного разума
более сильному, трансцендентному началу или, появляющейся свыше силе,«взрывающей» (Э. Гуссерль) земное
сознание.
Подвергая рефлексии испытанные состояния, творцы отмечают, чтопогружение в творческую работу сопровождается сильнейшим волнением,непроизвольной повышенной активностью, высокой продуктивностью деятельности в сочетании с лëгкостью
протекания процесса порождения новых и оригинальных идей. К примеру, Платон написал: «Говорят же нампоэты, что они летают как пчëлы иприносят нам свои песни, собранные умедоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт— это существо лëгкое, крылатое,священное; и он может творить лишьтогда, когда сделается вдохновенным иисступлëнным и не будет в нëм более
рассудка» [13, 377]. В отношении ролии доли участия самого творца в созидательном процессе Платон замечает:15Елена Куприна
«<…> Бог яснее всего показал нам,что мы не должны сомневаться, чтоне человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат;они — божественны и принадлежат
богам, поэты же — не что иное, кактолкователи воли Богов, одержимые
каждый тем богом, который им владеет» [13, 377]. Эти слова подтверждаются воспоминаниями о пережитых
ощущениях М. Цветаевой: «Слушаюсья чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего,то приказующего. Когда указующего
— спорю, когда приказующего — повинуюсь» [20, 37]. Примерно о томже говорит А. Шнитке: «У меня впечатление, что меня водят всю жизньна веревочке, на каком-то шнуре:пишу, могу что-то, но все время наэтом шнуре болтаюсь. Это — как быограничение моей свободы» [5, 52].
Ирреальное измерение, о котором говорят и пишут художники, и есть сфера
творчества, в которой они выполняют
некую миссию: без оценок, анализа,лишь повинуясь Данности. Вновь обратимся к А. Шнитке: «У меня естьощущение, что некоторые идеи мнебыли как бы подарены — они не от
меня. <…> Например, финал Первого
виолончельного концерта. Или Sanctusв Реквиеме — эта часть мне приснилась <…>. И для меня это было очень
важным — я этого сам в себе не оспаривал» [5, 51]. Г. Малер писал: «становишься, так сказать, только инстру16ментом, на котором играет вселенная. <…> В такие минуты я большене принадлежу себе. [10, 183].
Из всего этого следует, что в творчестве существует «интуитивный
этап», который состоит примерно издвух фаз. Первая фаза — «стихийного потока», или, по словам
А. Шнитке, непроизвольно-интуитивный этап, когда непреднамеренно, в любое время дня или ночи, художнику свыше поступает обрывочная
информация. Композитор назвал этуфазу самым беспокойным временем,когда он должен найти что-то, поймать, записать нотами, но ещë не знает, «что и как…»2. Такое состояние
может появляться внезапно, стихийно
обрушивающимся музыкальным потоком3, с определëнной степенью регулярности4 или эпизодически5.
Вслед за фазой «стихийного потока» наступает период «интуитивного приближения к произведению».
Об этом А. Шнитке говорит следующее: «<…> через какое-то время
<…> я начинаю вдруг слышать просебя будущее произведение. <…>Иногда это состояние продолжается час-два, а то и несколько часов
<…> Ощущение таково, будто янеким внутренним ключом повернулв себе что-то, и всë сразу изменилось…»6. А. Шнитке ассоциируетэту фазу с чувством временной потери свободы, при котором у него возникает другое ощущение: «все, что яО месте и роли сотворчества в творческом процессе
делаю, — это попытки приблизиться ктому, что не я делаю, а что уже есть,и я должен только зафиксировать»[5, 52]. Композитор признаëтся:«делаю не то, что хочу, а то, что совсей необходимостью должен сделать.
И хотя речь идëт о вашем сочинении,живущем в вашем внутреннем мире,вы подчиняетесь ему как чему-то объективно существующему. Я <…>лишь <…> открываю и разгадываю
то, что имеется во мне» [Везде разрядка автора – К.Е.] [Цит. по: 21,228]. Это подтверждается словами
Г. Малера написавшего, что в момент творения он «терпит страшные
родовые муки, и нужно чтобы прошло немало часов, прежде чем в егоголове всë уляжется, придëт в порядок и потом забродит» [10, 183].
М. Цветаева пишет примерно о том
же: «Точно мне с самого начала данався вещь — некая мелодическая илиритмическая картина ее — точно вещь,которая вот сейчас пишется (никогдане знаю, допишется ли), уже где-тоочень точно и полностью написана.
А я только восстанавливаю. Отсюдаэта постоянная настороженность: такли? не уклоняюсь ли? не дозволяю лисебе — своеволия? [20, 37]». Этотэтап сродни состоянию, которое испытывает человек, очнувшийся после
ночи странных сновидений, чья память,удерживая постоянно иссякающий поток неясных ощущений, пытается связать их смыслом и значением.

Психологи, со своей стороны, пытались объяснить подобные состояния. А. Маслоу назвал их «высшим
переживанием», непосредственно несвязанным с удовлетворением каких-либо или чьих-либо потребностей. В таком режиме творческий человек имеет дело с неопределëнным инеоднозначным, требующем свободы иоткрытости. Он находится в состоянии
созерцания целостного многогранного
феномена, предполагающего его оценку не с точки зрения пользы, ибо сам«процесс может быть не менее приятен, чем результат, а движение может
доставить такое же удовольствие, какдостижение цели» [11, 315].
Творчество является из «непознаваемого» измерения в мир «познаваемый», в котором поступившая свыше
информация подвергается переработке. Пережив лично фазы этого «перетекания», А. Шнитке утверждает,что в сфере вдохновения музыканту
«нельзя, к сожалению, находиться постоянно. Даже слишком долго, — ито нельзя», нужно «контролироватьвсë, что делаешь во время работы»7.
То есть в какой-то момент в голове
художника срабатывает механизм «переключения» из состояния вдохновенияв обычную атмосферу бытия, в пучину
со-восприятия, где его так сладостно
порождëнный замысел попадает в сферу земного риска и непредсказуемости.
Когда форма будущего произведения
более или менее ясно вырисовывается
17Елена Купринав сознании творца, начинается следующий этап — оформление полученной
информации, или произвольная, пословам Шнитке, «во многом разочаровывающая»8 ежедневная работа надтекстом.
Второй этап творчества, согласно
Платону, есть искусство реализации,или мастерства в «схватывании»,фиксации и отражении творческих
идей, полученных творцом в состоянии
одержимости, а затем подвергаемых
осознанию и переработке для дальнейшего воссоздания. Своеобразный
диалог «взорванного» (Э. Гуссерль)сознания с «просыпающимся» сознательным волевым контролем художника чëтко подразделяется философомна родственные творческие процессы — «вдохновения» и «искусства».
Таким образом вступает в свои права
сотворчество с его неотъемлемым «правом на риск» [9, 73] (В. Загвязинский).
Истинные художники с высокой ответственностью подходят к этому этапу,который характеризуется напряжением
воли, сомнениями, потерей непринуждëнности процесса творения.
Нам видится, водоразделом творчества и сотворчества служит состояние,о котором А. Шнитке говорил следующее: «В творческой работе существуют две крайности — два полюса еслихотите. Те самые, что называют обычно интуицией и рациональным расчëтом» [Цит. по: 21, 159]. Как процесс познания возникает из удивления
18(Аристотель), так сотворчество зарождается с «включения» рефлексиина стадии десигната (замысла), гдеавтор вступает в сотворчество с самим
собой, со своим Я, ставшим «каналом
передачи» творческой информации изглубин подсознания.
Внутренние диалоги автора разливаются в направлениях, связанных, содной стороны, со стремлением оформить, завершить произведение. «Нокак восстановить чувства, которые испытывал когда-то, — вопрошает И.Ф.
Стравинский, — и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни? Если бы я стал пытаться передатьмои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, какесли бы это сделал другой» [18, 42].
С другой стороны, творец начинает
осознавать, что предстоит встреча егосоздания со слушателем. «Когда япроизвожу на свет сочинение, — писал Г. Малер, — я люблю узнавать,какие струны оно заставляет звучатьв «другом» [разрядка автора – К.Е.][10, 169].
Как только музыкант задаëтсявопросом: «А как воспримется моëтворчество?», — «начинается, — каквыразился В. Межуев, — самое интересное» [12], поскольку, по меткому
замечанию Н. Голубовской, «говорить
себе или говорить другим — большая
разница» [8, 45]. Данная позиция предопределяет особое место и функции
слушателя в системе сотворчества.

О месте и роли сотворчества в творческом процессеЭто же основание несколько меняет
сложившееся в музыковедении отношение к сотворчеству как вторичному
творчеству исполнителя (Б. Асафьев,А. Сохор, Е. Гуренко, Г. Цыпин и
мн. др.).
Б. Асафьев дифференцировал исполнительскую культуру музыкантовна два ответвления: «или она сотворческая композиторству, или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись»[2, 297], когда «одни знают наперед, что услышат, другие всегда гадают» [2, 298]. Б. Асафьев под сотворчеством понимал значительную
долю работы исполнителя в потоке
внутреннего слухосознания с целью
высокохудожественного
отражения
авторского замысла. А. Сохор также
противопоставлял сотворчество творчеству композитора. В частности, онписал: «<…> В то же время, кольскоро исполнительство "производит
продукт", оно тоже является творчеством. Вернее, оно есть сотворчествопо отношению к первичному творчеству — деятельности композитора»[18, 48]. Данное положение воспринимается противоречиво и редуцирует
творческий процесс: исполнительство
— это тоже творчество, но естьсотворчество «по отношению к …».
В таком случае, сотворчество не распространяется на деятельность композитора, что, полагаем, не отражает
реальности.

М. Арановский выдвигает идею«дважды высказывания» музыкального текста, при этом не разделяя музыкантов на авторов и исполнителей.
Первое высказывание связано с воплощением замысла без потери функции быть высказыванием от автора.
Воплощение авторского замысла может
соответствовать как фазе восстановления свыше поступившей композитору
информации (второй этап творчества),так и фазе переработки поступившей
информации для слушателя (сотворчество). Этот посыл связан с периодом
продолжающейся разработкой творческого артефакта самим композитором, который «порой растягивается намесяцы и годы» [1, 61]. Второе высказывание осуществляется в процессе временнóго восстановления смысла
авторского текста в момент его прочитывания или исполнения (что согласуется с вышеобозначенными выводами
теоретиков).
Мысль М. Арановского об «отсроченности» передачи музыкального
послания от замысла до реализации,трактуемая как одна из особенностей
музыкально-коммуникативного акта,напрямую подводит к выводу о том,что зона применимости сотворчества намного шире. Добавим к этому
утверждение А. Маслоу о том, чтотворчество «должно приносить удовольствие», а также «должно приносить пользу людям» [11, 289].
Здесь появляется нюанс направлен19Елена Куприна
ности творческого процесса на Другого, или, согласно Б. Асафьеву,Н. Назайкинскому, В. Медушевскому
и др. — на восприятие, с целью вызвать определенную эстетическую реакцию (удовольствия, удовлетворения,наслаждения и пр.). И если Платон,Шопенгауэр писали, что творчество
положено человеку как инстинкт, аМаслоу писал о «высшем переживании» без эгоистических побуждений,то в последнем тезисе А. Маслоу актуализировал феномен долженствования, заключающийся в сознательном доведении плодов творчества докачественного результата. Из этого следует, что данная стадия работы
«направлена» на слушателя. Иначедля кого польза и кому доставлять
удовольствие? «Я стараюсь, — писал Г. Малер, — использовать вседо единого средства, которые только есть в моëм распоряжении, чтобы
абсолютно всë достигало ушей слушателя так же, как оно звучит длямоего внутреннего слуха [10, 470].
Заметим, что А. Сохор также писало том, что «любой композитор, желающий быть услышанным и понятым,вольно или невольно, сознательноили бессознательно ориентируетсяв своем творчестве на тех или иныхслушателей» [Курсив автора –К.Е.] [15, 44]. Это убедительно
доказывает, что композиторская
мысль, едва начав оформляться,подвергается воздействию грави20тационной устремлëнности к Другому. То есть процесс сотворчества
означает продолжение жизни творческой первоидеи, и начинается он ещëна стадии десигната, до оформления
варианта нотного текста (или, в культурах устных профессиональных традиций, — до первого публичного исполнения [23, 48–91]). Композитор,любя всем сердцем своë творение, неможет не думать о том, какое впечатление произведëт оно на других.
С пробуждением рефлексии его неминуемо начинают одолевать сомнения
(мнения, потенциально столкнувшиесяс другими суждениями), вынуждающие его корректировать первозамысел.
Данное положение подтвердим словами М. Цветаевой: «ДЛЯ КОГО ЯПИШУ [Заглавный шрифт автора
— К.Е.]. <…> Вещь написана: что сней будет? кому придется? кому продам? О, не скрываю, что, по свершении вещи, последний вопрос для меня— наиважнейший. Так, дважды, духовно и житейски: вещь дана, кто еевозьмет?» [20, 37].
Сотворчество, в отличие от «самодостаточного» творчества, динамически направлено на воспринимающих
слушателей/зрителей, критиков, вольно или невольно оценивающих творение (по Б. Асафьеву «направленность
формы на восприятие»). Дальнейшие
творческие метаморфозы с авторским
замыслом связаны с закономерностями
функционирования музыкальной ком-О месте и роли сотворчества в творческом процессе
муникации, пронизанной внешними ивнутренними оценочными установками,ибо любым художником переживается
факт предстоящей оценки своего творчества. Так, И.Ф. Стравинский с печалью восклицал: «…Музыка казаласьмне такой привычной и близкой, я любил еë и не мог понять, почему люди,ещë не слышавшие еë, наперëд протестуют» [19, 150–151]. В связи с этимвозникает совершенно иной параметр
сотворчества — оценочная деятельность [6; 7] как система представлений о качестве созданного музыкального продукта и его критериях сценностных позиций разных субъектов сферы музыкальной коммуникации
[25]. Все ориентировочные стратегии
музыкантов, по справедливому мнению
Е. Назайкинского, провоцируются самим фактом возникновения атмосферы
оценочной ситуации противостояния «я— и все остальные, и всë остальное
[7, 213] с недосягаемым горизонтом
следствий» [7, 228]. Состязательный
эффект непрерывно раскручивает всëновые витки спирали развития, оказывая «сильнейшее влияние на формирование систем музыкального языка, музыкальных ценностей, эталонов, шкал»[7, 225].
Итак, направленность сотворчествана высокохудожественный музыкальный результат и оценочный (скрытый и явный) механизм регуляции
деятельности являются принципиальными характеристиками сотворчества.

Сотворчество сопряжено с волевым
психическим усилием, опосредовано
сознательной целенаправленной деятельностью, мотивированной оценочными отношениями в системах межсубъектной коммуникации музыкантов
(системы «Я — Я»; «Я — Другой»),этими системами обусловлено и на нихнаправлено. Если творчество самодостаточно, а творческий замысел стихиен и непредсказуем, то сотворчество
зависимо от вердикта Другого, его системная динамика развëрнута в сторону слушателя, для которого создаëтсяконкретный музыкальный продукт (поА. Сохору). Соворчество есть бесконечное и многовариантное возобновление творчества, оно функционируетв неустойчивой атмосфере риска, условностей и долженствований, притщательном контроле сознания (рольинтуиции в сотворчестве иная), направляющего деятельность музыкантас позиции еë целесообразности и результативности.
Огромное разнообразие смысловых нюансов затрудняет выведение
дефиниции понятия «сотворчество»,знаменующего собой продолжение
фазы творчества. Его протяжëнность
измеряется временем существования
композиторского замысла в сердцахи памяти слушателей (от единичного
представления до многовековой истории постановок). «Здесь и сейчас»реализующееся новое «бытие артефакта» (М. Арановский) есть уникаль21Елена Купринаное явление результата сотворчества.
Слушатель оказывается интригующим
звеном сотворчества, поскольку априори он «третий» в любом творческом
диалоге (интерактивном и опосредованном), «полюс» (положительныйили отрицательный) в оценке результативности креативной деятельности музыкантов.
Исследователь В. Блок в контексте
восприятия читателем литературного
произведения определяет сотворчествокак активную творчески-созидательную деятельность, деятельность-переживание реципиента, протекающую
преимущественно в области воображения, которая «носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального
опыта…, культурности…, вбирает всебя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддаëтсясуггестивной направленности произведения искусства» [6, 488–489].
Применительно к проблеме сотворчества в музыкальном искусстве корреляции с данной дефиницией неоспоримы.

Однако в музыке художественная информация передаëтся по многочисленным и сложнейшим каналам, окрашенным отношениями
сотворчества [25], затрагивающим нетолько область воображения участников этих связей, но и процессы имеханизмы, переводящие художественный образ в реальное звучание. И чембольше количество участников сотворчества, тем сложнее образующиеся
связи.
С учетом многосоставности понятия и многоаспектности проблемы
предлагается следующее определение: сотворчество в музыкаль-номискусстве есть многоуровневый имногокомпонентный системный динамический феномен, функционирующий в музыкально-коммуникативном пространстве, отражающий
диалогическую ценностно-оценочную специфику и закономерности
процесса воплощения десигната
музыкальной идеи от замысла дохудожественно-значимого результата.

ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. Москва: Композитор,1998. 343 с.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Исследование. Кн. 1 и 2-я; 2-е изд. Л.:Музыка, 1971. 376 с.
3. Батюшков О. Творчество [Электронный ресурс] // Словарь Брокгауза и Ефрона. Электрон. текстовые данные. URL: http://www.bibliotekar.ru/bet/76.htm (дата обращения
21.05.2018).
4. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески и Миргород») //22О месте и роли сотворчества в творческом процессе
Полное собрание сочинений: в 13 т.: Т. 1: Статьи и рецензии. Художественные произведения
1829–1835. Москва: Изд-во АН СССР, 1953. С. 259–308.
5. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. и автор предисл. А.В. Ивашкин. Москва:«Классика—ХХI», 2014. 320 с.
6. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) //Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. Мн.: Харвест,1999. С. 465–503.
7. Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред-сост. В.Н. Максимов. Москва: Музыка,1980. 256 с.
8. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985. 143 с.
9. Загвязинский В.И. Педагогическое творчество учителя / В.И. Загвязинский // Советская педагогика. 1988. № 1. С. 70–75.
10. Малер Г. Письма. Воспоминания / Густав Малер; ред. Д. Фришман. Москва: Музыка, 1968. 608 с.
11. Маслоу А.Г. Мотивация и личность / Пер. с англ. СПб.: Евразия, 1999. 478 с.
12. Межуев В.М. Размышления о культуре и культурологии: культурология в контексте современного гуманитарного знания [Электронный ресурс] // Культурологический журнал. 2010.
№ 2. С. 1–6. URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/&j_id=3, свободный (дата обращения
03.04.2018).
13. Платон. Собрание сочинений в 4 т.: Т. 1 / Под общ. ред. А.Ф. Лосева [и др.]. Москва: Мысль, 1990. 862 с. (Философское наследие. Т. 112).
14. Пономарëв Я.А. Психология творчества и педагогика. Москва: Педагогика,1976. 280 с.
15. Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г. Арановский. Москва:Музыка, 1974. 336 с.
16. Рунин Б.М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972. С. 54–67.
17. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства: Монография. 2-е изд., перераб. и доп. Вопросы
эстетики. Москва: Музыка, 1970. 192 с.
18. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура: Монография. Москва: Советский
композитор, 1975. 202 с.
19. Стравинский И.Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии / Перевод с
англ.; послесл. и общ. ред. М.С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. 414 с.
20. Цветаева М. Статьи, эссе [Электронный ресурс] // Цветаева Марина Ивановна.
URL: http://rulibrary.ru/tsvetaeva, свободный (дата обращения 05.06.2018).
21. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения.
Москва: Интерпракс, 1994. 384 с.

23Елена Куприна
22. Чайковский М.И. Из семейных воспоминаний [Электронный ресурс] / М.И. Чайковский. Электрон. текстовые данные. Режим доступа: URL: http://www.tchaikov.ru/memuar007.
html, свободный (дата обращения 21.05.2018).
23. Шахназарова (Мелик-Шахназарова) Н.Г. Избранные статьи. Воспоминания / Подред. С.К. Лащенко и А.В. Лебедевой-Емелиной. Москва: Государственный институт искусствознания, 2013. 372 с.
24. Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля ипредставление. Критика кантовской философии. Т. 1. Москва: Наука, 1993. 672 с.
25. Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации // Художественное образование и наука. 2017. № 1 (10). С. 15–37.

REFERENCES
1. Aranovskii M.G. Muzykal'nyi tekst. Struktura i svoistva [Musical text. Structure andproperties]. Moskva: Kompozitor [Moscow: Publishing house «Composer»], 1998. 343 p.
2. Asaf'ev B. Muzykal'naya forma kak protsess: Issledovanie [Musical form as a process:Research]. Kn. 1 i 2-ya; 2-e izd. [Kn. 1 and 2; 2nd edition]. L.: Muzyka [Leningrad: Publishinghouse «Music»], 1971. 376 p.
3. Batyushkov O. Tvorchestvo [Creativeness]. (Elektronnyi resurs) [Electronic resource].
Slovar' Brokgauza i Efrona [Dictionary of Brockhaus and Efron]. URL: http://www.bibliotekar.ru/
bet/76.htm.
4. Belinskii V.G. O russkoi povesti i povestyakh g. Gogolya («Arabeski i Mirgorod») [About
the Russian story and novels of Gogol («Arabesques and Mirgorod»)]. Polnoe sobranie sochinenii: v
13 t.: T. 1: Stat'i i retsenzii. Khudozhestvennye proizvedeniya 1829–1835. [Full works: 13 vol.: Vol.
1: Articles and reviews. Works of art 1829–1835.]. Moskva, Izd-vo AN SSSR, [Moscow: Publishinghouse of the USSR], 1953. S. 259–308.
5. Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. Sost. i avtor predisl. A.V.
Ivashkin [Comp. and author of the Foreword. A.V. Ivashkin]. Moskva: «Klassika—ХХI » [Moscow:
Publishing house «Classic—XXI»], 2014. 320 p.
6. Blok V.B. Soperezhivanie i sotvorchestvo (dialektika i vzaimoobuslovlennost') [Empathy
and co-creation (dialectics and interdependence)]. In: Psikhologiya khudozhestvennogo tvorchestva:
Khrestomatiya [Psychology of art: Chrestomathy] Sostavitel' K.V. Sel'chenok [Compiled by K.V.
Zelichenok]. Minsk: Kharvest [Minsk: Publishing house «Harvest»], 1999. S. 465–503.
7. Vospriyatie muzyki [Perception of music]: Sbornik statei [Collection of articles] Red.-sost.
V.N. Martynov [Ed. -sost. V.N. Martynov]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»],
1980. 256 p.

24О месте и роли сотворчества в творческом процессе
8. Golubovskaya N.I. O muzykal'nom ispolnitel'stve [About musical performance]. L.: Muzyka[Leningrad: Music], 1985. 143 p.
9. Zagvyazinskii V.I. Pedagogicheskoe tvorchestvo uchitelya [Pedagogical creativity of theteacher]. Sovetskaya pedagogika [Soviet pedagogy]. 1988. № 1. S. 70–75.
10. Maler, G. Pisma. Vospominaniya [Letters. Memoirs]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishinghouse «Music»], 1968. 608 р.
11. Maslou A.G. Motivatsiya i lichnost' [Motivation and personality]. Sankt-Peterburg: Evraziya[St. Petersburg: Publishing house «Eurasia»], 1999. 478 ps.
12. Mezhuev V.M. Razmyshleniya o kul'ture i kul'turologii: kul'turologiya v kontekste sovremennogo
gumanitarnogo znaniya [Reflections on culture and cultural studies: cultural studies in the context ofmodern humanitarian knowledge]. (Elektronnyi resurs) [Electronic resource]. Kul'turologicheskii zhurnal[Cultural journal]. 2010. № 2. P. 1–6. URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/&j_id=3.
13. Platon. Sobranie sochinenii v 4 t. [Collected works in 4 volumes]. T.1 [Vol.1]. Moskva:
Mysl' [Moscow: Publishing house «Thought»], 1990. 862 p.
14. Ponomarev Ya.A. Psikhologiya tvorchestva i pedagogika [Psychology of creativity andpedagogy]. Moskva: Pedagogika [Moscow: Publishing house «Pedagogy»], 1976. 280 p.
15. Problemy muzykal'nogo myshleniya [Problems of musical thinking]: Sbornik statei [Collected
papers] / Sostavitel' i redactor M.G. Aranovskii [Compiled and edited by M.G. Aranovsky]. Moskva:
Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1974. 336 p.
16. Runin B.M. Tvorcheskii protsess v evolyutsionnom aspekte [Creativity in the evolutionary
aspect]. In: Khudozhestvennoe i nauchnoe tvorchestvo [Artistic and scientific creativity]. L.: Nauka[Leningrad: Publishing house «Science»], 1972. S. 54–67.
17. Sokhor A.N. Muzyka kak vid iskusstva: Monografiya [Music as an art form: Monograph].
2-e izdanie [2nd edition]. Moskva: Muzyka [Moscow: Publishing house «Music»], 1970. 192 p.
18. Sokhor A.N. Sotsiologiya i muzykal'naya kul'tura: Monografiya [Sociology and musicalculture: Monogra]. Moskva: Sovetskii kompozitor [Moscow: Publishing house «Soviet composer»],
1975. 202 p.
19. Stravinskii I. Dialogi: Vospominaniya. Razmyshleniya. Kommentarii [Dialogues: Memories.
Musings. Comments]. L.: Muzyka [Leningrad: Publishing house «Music»], 1971. 414 p.
20. Tsvetaeva M. Stat'i, esse [Articles, essays] (Elektronnyi resurs) [Electronic resource]. URL:
http://rulibrary.ru/tsvetaeva.
21. Tsypin G.M. Psikhologiya muzykal'noi deyatel'nosti: problemy, suzhdeniya, mneniya[Psychology of musical activity: problems, judgments, opinions]. Moskva: Interpraks [Moscow:
Publishing house «Interpraks»], 1994. 384 p.
22. Chaikovskii M.I. Iz semeinykh vospominanii [From family memories]. (Elektronnyi resurs)[Electronic resource]. URL: http://www.tchaikov.ru/memuar007.html.

25Елена Куприна

23. Shakhnazarova (Melik-Shakhnazarova) N.G. Izbrannye stat'i. Vospominaniya [Selected
articles. Memory lane]. Moskva: Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniya [Moscow: Publishing house«State Institute of art studies»], 2013. 372 p.
24. Shopengauer A. O chetveroyakom korne zakona dostatochnogo osnovaniya. Mir kak volyai predstavlenie. Kritika kantovskoi filosofii [On the four root of the law of probable cause. The world
as will and representation. Criticism of Kant's philosophy]. T. 1 [Vol. 1]. Moskva: Nauka [Moscow:
Publishing house «Nauka»], 1993. 672 p.

ПРИМЕЧАНИЯ
Цит. по: 21, 286.
Цит. по: 21, 227.
3
По воспоминаниям брата, П.И. Чайковский в детстве зажимал уши, интуитивно стремясь
оградить свою психику от лавины звуков, обрушивающейся на него изнутри: «"О эта музыка,музыка!" <…> "Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь, — рыдая и указывая на голову, говорил мальчик, — она не дает мне покоя!» [21].
4А. Шнитке признаëтся: «Бывают дни, когда в голову приходит очень многое — появляются одна за другой новые идеи, число эскизов и набросков заметно увеличивается; всë быстро
катится куда-то вперëд. А потом наступает время, когда почти ничего не приходит в голову»[Цит. по: 20, 159].
5
Примером служат яркие, но редкие образцы творчества музыкальных «дилетантов» — любителей: дипломатов и политических деятелей М. Огиньского, создавшего гениальный Полонез
«Прощание с Родиной», и А. Грибоедова, сочинившего два вальса, вошедших в сокровищницу
музыкальной культуры.
6
Цит. по: 21, 227.
7
Цит. по: 21, 286.
8Цит. по: 21, 227.
12