◆ キーワード アイヌ語／韻律／音節／アクセント／類型と歴史

アイヌ語の韻律の技法と類型

行音節が基本﹂に整形する技法の存在が︑従来から指摘

アイヌ語の韻文においては︑一行を﹁大抵は四・五・六音節﹂

奥田 統己両面において共時的・通時的にさまざまな問題を新たに提起することを論じる︒

二．先行研究のできない技法としてアイヌ語の韻律の伝統のなかに存在する揃えようとする﹁アクセント志向﹂の韻律も︑偶然に帰すこと﹁音節数志向﹂とするなら︑行のなかでのアクセントの位置をれまで指摘されてきた︒

数を一定の範囲に収めようとする技法が観察されることが︑このリズムを整えられて演じられる︒そのなかでは︑一行の音節ばれるジャンルは︑短く繰り返されるメロディーに乗せ︑詞句アイヌ口頭文芸のうち︑英雄叙事詩︑神謡︑叙情歌などと呼二．一．行の音節数ことを︑筆者は近年指摘してきた︒この二つの韻律は物語ジャ

例えば金田一︵一九三一︶はンルや音楽的なリズムによって使い分けられていることがあり︑またそれぞれ地域を超えて広がっており︑アイヌ語の韻文の時でも︑構わず早口に謡って四歩に収めて行くのである︒

音節の語なら︑ちょっと早口に収め︑六・七節或はそれ以上﹁四音節の語なら各音節が同じ長さにゆっくり発音され︑五これら二種類の韻律がアイヌ語に限らない一般的な韻律の類型

大抵は四・五・六︑多くても七音節位に各句が出来上って︑曲

本稿では︑筆者のこのかんの成果をいったん整理したうえで︑の歴史を解明する手がかりともなる︒

論のなかに位置づき︑アイヌ語の韻文文学のジャンルと表現の87

一．本稿の概要と目的﹁

5

さ れ て き た︒ こ の よ う に 行 の 音 節 数 を 揃 え よ う と す る 韻 律 を1

ど の 詩 歌 で は︑ 行 頭 の 子 音 や 母 音 を 揃 え る 頭 韻︵ alliteration︶

存在が知られている︒またモンゴル諸語やトゥングース諸語なであると述べ︑また田村︵一九七三︑一九八七︶は節に載りよく出来上っている所が︑律語である所以﹂﹁アイヌの歌の多くは 行 音節が基本である．アイヌ語の単音節︑音節︑音節のものが多く︑長い単語でも︑5行を音節にするのは︑そう的に﹂発生するとしている︒

In Ainu poetry rhyming occurs quite accidentally, as it does

こともできる．したがって︑むずかしいことではない．しかしこの音節数を守りあるいはこのような技法を奥田︵二〇一二︑二〇一七︶は﹁音節数志of the reciters to cultivate it, although it is by no means

there sometimes appear to be conscious attempts on the partnot cultivated per se. Alliteration occurs sporadically, and向﹂の韻律とした︒日本語の七五調は︑音節ではなく拍を単位obligatory.ているように︑さまざまな音節数の行が現れる︒もっとも多くただし実際のアイヌ語の韻文では︑先行研究もすでに指摘しとしても確率的にしばしば出現することが予測される︒例えば置をとくに指定しなければ︑同音の繰り返しは︑偶然に委ねたある︒するとある程度の長さの詞句を取りまたそのなかでの配子音は声門閉鎖音を含めて十二種類︑音節末の子音は九種類でアイヌ語︵北海道方言︶では母音は五種類︑音節の頭に立つ現れるのは田村︵一九七三︑一九八七︶の記述のとおり五音節の連続する四行をとったとき︑各行の最初の母音のうち二つだけ韻文では︑一行のなかでの音節の数や種類︵長短︑強弱︑音調

古典中国語やギリシャ・ラテンをはじめとするヨーロッパの母音の重複などを多用するので︑一行・一語のなかでの同音反またアイヌ語の語構成は同一の語根の重複や派生における同一てるとき︑行頭に同じ母音を一度も繰り返さないほうが難しい︒

回に二回となる︒つまり計算上は︑例えば四行の詩句を組み立が同じになるか二つずつのペアになる場合の割合は︑およそ三など︶の配置に関する規則︵平仄︑ meterなど︶に加え︑行末二．二．頭韻と脚韻

行だが︑四音節の行もしばしば歌われる︒

点で類似した志向性を持つ韻律である︒とするものの︑行のなかでの単位の数を一定に揃えようとすると述べ︑続けて具体的な韻文の技法を記述している︒

in Japanese poetry, but it is not prosodically relevant and5

リズムをととのえるために︑なおいろいろな工夫がなされる﹂

1

以下のように検討し︑脚韻は﹁極めて偶発的に﹂頭韻は﹁散発がしばしば観察される︵ Kara, 2011︑風間︑二〇一一︶︒︵ 1979︶はアイヌ語における脚韻と頭韻の可能性をPhilippi

語は

1

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短い要素からなっているので︑要素と要素の間で行を分ける

2に現れる母音と子音を一定の規則に従わせる脚韻︵ rhyme︶の

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復も︑韻文の技法とは無関係にしばしば発生することが予期さ

三．一．分析の前提としてのアイヌ語のアクセントが高く②第一音節が閉音節の場合は第一音節が高くなる︒ただトを持つ︒原則としては①第一音節が開音節の場合は第二音節

北海道のアイヌ語の多くの方言は高低の区別によるアクセン

したがって︑確率的予測を大きく超えかつ形態・構文的な重れる︒
複ではないかたちで繰り返し現れていることを示さない限り︑筆者の予備的な観察では︑②と③をあわせ第一音節にアクセ﹁人間﹂áynuし例外的に③第一音節が開音節なのにその音節が高い語がある︒②の例

アイヌ語の韻文における行頭や行末などでの同音の重複は︑テ﹁神﹂kamúy

高くなる音節にアクセント記号を付して例示すれば︑①の例

キ ス ト 全 体 を 支 配 す る 技 法 と し て の 頭 韻・ 脚 韻 で は な く︑︵ 1979︶の理解のとおり偶発的あるいは散発的な現象だ
Philippiントがある語はアイヌ語の語彙全体の二〜三割程度である︒な﹁おばあさん﹂
húci

もちろん人間の文化は偶然の分布にも何らかの意味を与える③の例

ことがある︵例えば夜空の星座のように︶︒しかし﹁偶然のなかお以下の分析では︑各行の最初のアクセントだけを表記する︒と捉えなければならない︒に読み取られる文化的な意味﹂を復元しようとするなら︑外か三．二．五音節を主とする口演の例

らの観察だけではなく︑語り手や聞き手による﹁中からの証言﹂が必要になるだろう︒

叙情歌の口演︵田村︑一九七三︑一九八七︶では︑掛け声以外のらなっている︒

行は三四行であり︑そのうち三三行が五音節︑一行が六音節か沙流川下流域の門別町︵現日高町︶の鳩沢ワテケさんによる三．
「音節数志向」と「アクセント志向」
本章では︑奥田︵二〇一二︑二〇一七︶に基づき︑北海道沙流一九七三︑一九八七︶のなかでは︑掛け声以外の二六行のうち同じく門別町の平賀サダモさんによる叙情歌の口演︵田村︑二五行が五音節︑一行が六音節である︒

地方の複数の語り手による韻文のなかに︑先行研究も指摘しているような﹁音節数志向﹂の韻律に加え︑行のなかでのアクセ沙流川中流域平取町の貝沢こゆきさんが口演した叙情歌︵甲ントの位置を揃えようとする﹁アクセント志向﹂の韻律が存在することを述べる︒

地︑一九九七︶では︑掛け声以外の行は一〇二行認められ︑うち四音節が一行︑五音節が八八行︑六音節が一〇行︑七音節が89三行である︒

三．四．
「音節数志向」と「アクセント志向」の韻律右にみたとおり︑三人の歌い手はいずれも︑四音節の行をし四音節の行を用いるか否かにはジャンルの偏りがあり︑叙情歌ばしば用いる口演とほとんど用いない口演を記録に残している︒

右にあげた叙情歌の口演ではほとんど四音節以下の行を用いの三例はいずれも四音節の行を好まないいっぽう︑神謡の三例

三．三．四音節の行も多く現れる口演の例なかった鳩沢さん︑平賀さん︑貝沢さんは︑神謡の口演では次の行の大半は︑行頭にアクセントが位置するよう︑第一音節がでは四音節の行が全体の一五〜三〇％現れている︒また四音節

鳩 沢 ワ テ ケ さ ん 口 演 の 神 謡﹁ ア マ メ チ カ ッ ポ ﹂︵ 田 村 編︑閉音節か︑第一音節が開音節でも例外的にアクセントが置かれに見るとおり四音節の行をより多く語っている︒
二〇〇一︶では︑折り節以外の歌われる行は九〇行認められ︑る単語から始まっている︒

ける行頭アクセントの偏在は︑アイヌ語では自然には起こらな

こうしたジャンルによる行の音節数の偏りや四音節の行におうち四音節が一四行︑五音節が四九行︑六音節が二三行︑七音節が四行である︒そして四音節の一四行のうち一二行で行頭の音節にアクセントが置かれている︒一九九八︶では︑折り節以外の歌われる行七二行のうち︑四音三．二．に示した五音節以上の行を要求する︑つまり四音節の規 則 の 現 れ だ と 解 釈 さ れ る︒ 奥 田︵ 二 〇 一 二︑二 〇 一 七 ︶ は︑いことであり︑偶然ではなく意図的な規則・技法としての韻律

節が二一行︑五音節が四八行︑六音節が一行︑七または八音節行を許さない事例を︑行のなかの音節数を指定する﹁音節数志平 賀 サ ダ モ さ ん に よ る 神 謡﹁ 怪 鳥 フ リ と 白 ギ ツ ネ ﹂︵ 萱 野︑があわせて二行認められ︑四音節で歌われている二一行のすべ向﹂の韻律に従っていると考えた︒また三．三．に示したような︑行頭にアクセントが置かれれば四音節の行を許容する事例

を︑行のなかのアクセントの位置を指定する﹁アクセント志向﹂

貝 沢 こ ゆ き さ ん 口 演 の 神 謡﹁ ク モ の 神 の 自 叙 ﹂︵ 甲 地︑てが行頭の音節にアクセントを持っている︒
二〇〇〇︶では折り節以外の歌われる行が八〇行認められ︑うの韻律に従っていると主張した︒

第一・第二音節のどちらかにアクセントが置かれるので︑四音

この場合五音節の行では三．一．に示した規則のとおり行のち四音節が二四行︑五音節が四二行︑六音節が七行︑七ないし九音節が七行である︒この口演でも︑四音節の二四行ではすべて行頭の音節にアクセントが位置している︒

節の行頭の一音節と五音節の行頭の二音節が韻律的に等しく扱われると仮定すれば︑四音節の場合も五音節の場合も最初のア

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も︑五音節以上の行では冒頭部分により多くの音節が配置され︑クセントは等しく位置していることになる︒なお実際の口演での上で占める範囲は︑四音節の場合と重なっているのである︒

くの音節を配置して演じられ︑アクセントのある音節がリズム口演を観察しても︑やはり五音節以上の行は冒頭部分により多五．
「音 節数志向」と「アクセント志向」の含意するもの

後のアイヌ口頭文芸の記述研究にとっての大きな課題となる︒

域のどれだけのジャンルにこうした韻律が存在するのかは︑今地域を超えた技法としての広がりを持っている︒どれだけの地に加え﹁アクセント志向﹂の韻律も︑アイヌ口頭文芸のなかでこのように︑従来から指摘されてきた﹁音節数志向﹂の韻律

行の音節数にかかわらずアクセントのある音節がリズムの上で占める範囲は重なるように演じられている︵末尾の図参照︶︒

四．アク セ ン ト 志 向 の 韻 律 の 地 域 的 広 が り ― 千 歳 の事例
奥田︵二〇一九︶は︑北海道千歳地方に在住した白沢ナベさんによる神謡二篇︵中川︵監修︶片山︵訳・解説︶一九九五︶を分析し︑そこにも沙流地方の語り手たちと同じく﹁アクセント志向﹂の韻律が観察できることを指摘した︒
れる行は二二六行あり︑そのうち二音節が一行︑三音節が二行︑ように位置づくのかを検討する︒さらにアイヌ語において異なが提案する﹁音節数志向﹂と﹁アクセント志向﹂の韻律がどのさまざまな言語における韻律を一般化した類型のなかに︑筆者

以下では︑筆者のこれまでの考察をさらに進め︑まず世界の四音節が六二行︑五音節が一三二行︑六音節が二五行︑七音節る類型の韻律が共存することが︑アイヌ口頭文芸の研究あるい

まず﹁ワオカムイ﹂と題された神謡では︑折り節以外の歌わが四行である︒四音節の行のうち五六行と︑二または三音節の五．一．韻律の類型論における位置

は韻文の研究全体にとってどのような含意を持つかを論じる︒

行すべてにおいて︑アクセントは行頭の音節に位置する︒﹁アぺフチカムイ﹂と題された神謡では︑折り節以外の歌われる行二二〇行のうち︑四音節は七九行︑五音節は一三〇行︑六
音 節 は 九 行︑ 七 ／ 八 音 節 は 各 一 行 で あ る︒ 四 音 節 の 行 の う ちであり︑さまざまな言語の韻律を以下のように分類している︒︵ 1960︶は詩歌の韻律の類型論にかんする先駆的な研究
Lotz

これらの例においても︑四音節の行は全体の二七〜三六％をA. Pure-syllabic ある統語的単位における音節数だけを統制

七一行で行頭の音節にアクセントが位置している︒
占めその大半が行頭にアクセントを持っている︒そして実際の

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B2. Dynamic 特定の位置での音節の軽重を統制

B1. Durational 特定の位置での母音・子音の長さを統制

節量などを統制

B. Syllabic-prosodic 音節数に加えてアクセント・声調・音人物といった従来からの視点とは異なる角度から︑アイヌ口頭るだろうか︒韻律の観察は︑ジャンル呼称︑話型あるいは登場方と千歳地方を超えて︑アイヌ語のなかにどの程度広がっていてきた︒では﹁アクセント志向﹂の韻律は︑すでにみた沙流地律をアイヌ口頭文芸の一般的な特徴として地域を限定せず示した︒いっぽう例えば鳩沢ワテケさんが語った英雄叙事詩の事例や神謡といったジャンルによって用いられる韻律が異なってい右に示した沙流地方と千歳地方の語り手の事例では︑叙情歌文芸の地域的分布とその歴史的解釈に新たな材料を提供する︒

B3. Tonal 特定の位置での声調の出現を統制
この分類のなかでは︑アイヌ語の﹁音節数志向﹂の韻律はＡ︑︵ 2009︶ は︑ 言 語 の 超 分 節 的 な 要 素 を 単 位 と す る 韻 律Aroui

では︑一つの物語の口演のなかに﹁音節数志向﹂と﹁アクセン﹁アクセント志向﹂はＢ の類型に属することになる︒
として一括したうえで︑ prosodic moduleのprosodic metrics

ト志向﹂の両方の韻律が現れ︑音楽的なリズムの違いによってをの二metrical module

四要素︵拍︑アクセント︑音調︑音節︶と要素︵配列︑数︶を組み合わせ︑理論的に成立しない﹁音節 ︱使い分けられている︵奥田︑二〇一二︶︒もしも英雄叙事詩の口アイヌ語の方言差やその地理的分布の研究とも︑韻律の分布確立したあとになって︑成立したと推定される︒

なかに﹁音節数志向﹂と﹁アクセント志向﹂の韻律それぞれがられるならば︑そうした口演技法は︑アイヌ語の韻文の伝統の演における両方の韻律の並存がある程度の広がりを持って認め配列﹂を除く七つの類型を立てている︒この類型論によれば︑アイヌ語の韻律の﹁音節数志向﹂は﹁音節 ︱ 数﹂型の韻律に︑﹁アクセント志向﹂は﹁アクセント ︱ 配列﹂型の韻律に分類される︒
このようにアイヌ語の韻文においては︑世界の言語にみられの研究は視点を共有する︒例えばアイヌ語のなかにはアクセンる韻律の類型のうち複数の型が共存し︑同じ語り手によって使い分けられていることになる︒筆者の限られた知見の範囲では︑トの弁別を持たない方言が存在するとされ︑また沙流方言と千うか︒

布と口頭文芸の韻律の分布とは︑どの程度重なっているのだろで知られている︒こうした方言ごとの音韻的・文法的特徴の分

歳方言は地理的な距離にかかわらず多くの特徴を共有すること

こうした技法の類例は他の言語・文化において報告されていな
い︒

二．一．にあげたとおり︑従来の研究は﹁音節数志向﹂の韻五．二．アイヌ口頭文芸の歴史と韻律

922アイヌ語の外に目を向けるならば︑南に位置する日本語では

萱 野 茂﹃ 萱 野 茂 の ア イ ヌ 神 話 集 成

第１巻

一九九八 ビクターエンタテインメント

カ ム イ ユ カ ㇻ 編 １﹄

冊 一九三一 東洋文庫︵引用表記・ページ数は﹃金田一京助

金田一京助﹁ユーカラ概説﹂﹃アイヌ叙事詩ユーカラの研究﹄第一

ここでいう﹁音節数志向﹂と類似する﹁一行のなかの拍の数を︵ 2009︶ に よ る﹁ 拍 ︱ 数 ﹂ 型 の 韻
Aroui揃える﹂型あるいは律が支配的である︒いっぽう北方のトゥングース諸語の韻文でアイヌ民族文化研究センター研究紀要﹄三 一九九七 四一 ︱甲地利恵﹁﹁貝澤こゆきのイヨハイオチㇱ﹂について﹂﹃北海道立全集第八巻﹄による︶り︑また多くの言語でアクセントの対立がないので︑アイヌ語は頭韻が見られるほか︑行のなかの単位の数は比較的自由であのように﹁アクセント志向﹂の韻律を韻文の技法として成り立

七五頁

配分を中心に〜﹂﹃北海道立アイヌ民族文化研究センター研究紀甲地利恵﹁﹁クモの神の自叙﹂の音楽について〜旋律構造とリズムたせるのは難しい︒現時点ではまだ証拠が得られていないが︑一つの仮説として﹁アクセント志向﹂はアイヌ語独自の韻律的要﹄六 二〇〇〇 一五一 ︱一八六頁

技法であり︑﹁音節数志向﹂は日本語の韻律との接触を通して受容されたという可能性も考えることができる︒

育研究所

田 村 す ゞ 子﹁ ア イ ヌ の 民 謡 ﹂ ILT NEWS,五一／五二合併号
一九七三 五六 ︱五八頁

一︱

参考文献

二〇一二

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ユーラシア言語文化論集﹄一四

forms: From language to metrics and beyond , John︶ Towards a typology of poetic
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Aroui, Jean-Louis. 2009. "Introduction: Proposals for metrical

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大学情報学部

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田村すゞ子編﹃アイヌ語沙流方言の音声資料１︱ 近藤鏡二郎の奥田統己﹁アイヌ語の韻文における音節数志向とアクセント志向﹂﹃千葉大学一九頁
奥田統己﹁神謡と叙情歌の韻律的志向性 ︱ 沙流地方の語り手の録音から﹂﹃北海道博物館アイヌ民族文化研究センター研究紀要﹄
二 二〇一七 三三 ︱四〇頁
奥田統己﹁千歳地方の神謡の韻律的志向性﹂﹃北海道博物館アイヌ民族文化研究センター研究紀要﹄四 二〇一九 七三 ︱七八頁
風間伸次郎﹁ツングース諸民族の口承文芸について﹂﹃北海道立北方民族博物館研究紀要﹄二〇 二〇一一 二五 ︱五四頁

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アクセント

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ku-

hi

kí

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p-as

5

su

5

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ci-

hunac-é-

tapwa
kí

アクセント

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○

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5ta

●

no○

u5pus
○

University of Tokyo Press.

図（●は行の最初のアクセントのある音節）