Елена ВязковаНЕКОТОРЫЕ ГИПОТЕЗЫО ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ И.С. БАХА«Тайна творчества…» — устойчивоесловосочетание, постоянно встречающееся в исследованиях данной области человеческой деятельности. Как всякая тайна,она порождает стремление раскрыть ее,заглянуть в глубины авторского сознания(подсознания? сверхсознания?), чтобы понять не только истинный смысл и историюсоздания какого-либо произведения, но иособенности мышления творца, что в своюочередь окажется примером для его последователей, учеников, собратьев по перу.
Далеко не всегда для решения подобной
задачи есть достаточный материал, тогда
возникают гипотезы, которые со временем
могут или блестяще подтвердиться илиоказаться опровергнутыми новыми источниками. Что ж, во всех случаях скажем:«Хвала поиску, хвала смелости исследователей! Время расставит все на свои места!»Загадки творчества великого И.С. Бахаособенно притягательны, однако из-за отсутствия достаточных материалов онивызывают к жизни самые разнообразные предположения. К настоящему времени остается неопровергнутым описание его творческого процесса, данноеФ. Шпиттой: «Его партитуры не производят впечатления, что он предварительно
делал много эскизов и экспериментировалс основными мыслями, как это делал, например, Бетховен. Они выглядят так, какбудто возникли они после того, как данное
произведение прежде было основательным46и всесторонним образом внутренне отделано, но это не значило, что во время записи он не продуцировал еще чего-либо»[16, 180, т. 2]. Правоту слов Шпиттыо предварительном продумывании композитором своего творения можно подтвердить, например, материалами цикла
«Искусство фуги».
Автограф этого цикла, хранящийсяв музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки под шифромMus. ms. Bach Р 200, является так называемой «композиционной» рукописью,отражающей первую запись произведения
композитором. Об этом свидетельствуют
характер встречающихся исправлений1, последовательность изложения материала
и, особенно очевидно, — запись «зеркальных фуг»2 друг под другом, имеющихсоотносимые корректуры, безусловно, делающиеся в момент сочинения3.
Что же мы видим в рукописи? Последовательность номеров в ней не соответствует окончательному варианту произведения4, но особым образом отражаеткомпозиторское видение целого: Бах ужезнает общий план и записывает рядом фуги, которые составят в цикле соотносимые по материалу пары (вторая из фугпредставляет собой более сложное развитие идей первой). В цикле они окажутся либо разделенными «расстоянием», либо (реже: № 6−7 и № 12−13) идущимидруг за другом, но разными по характеру.

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаПоследовательная их запись в тетради
представляет автору более удобную возможность для наблюдения над усложнением полифонической техники, формы и т.д.5
В качестве примера рассмотрим однуиз таких пар соотносимых фуг, записанных в автографе рядом, но в окончательном виде цикла имеющих номера Восемьи Одиннадцать. Это тройные фуги, написанные на одни и те же темы, но во второй изложены в обращении.
Усложнение формы в фуге № 11 вносит раздел, в котором темы проходят в обращении, то есть в том виде, в каком онибыли представлены в фуге № 8: возникает своего рода воспоминание, создающеев цикле связи удаленных друг от другафуг, способствующие единству цикла.
Если представить исполнение этих фугподряд, то повторение только что прозвучавшего материала во второй из них внесет ощущение слишком долго длящегося,становящегося однообразным материала.
Бах не мог допустить подобную последовательность: в цикле господствует принцип контраста в соотношении соседних
частей. Совершенно очевидно, что в тетрадь записаны «узловые моменты» композиции, уже в целом обдуманной и ясной
автору. Естественно, ни о какой «версии
цикла, представленной автографом», речибыть не может.
Длительно исследуя рукопись, анализируя последовательность и характер еезаписей, исследователь постепенно начинает понимать направленность мысли композитора. А что делать, если автограф не сохранился и доступен только
изданный вариант сочинения, как, например, в случае с «Третьей частью клавирных упражнений»?
Информация о нем весьма скудна,поэтому открывается простор для гипотез. Ошибочность большинства из нихАльберт Клемент видит в «односторонне-филологических действиях, нетщательном анализе музыки, поверхностных теологических знаниях авторов» [12, 4].
Нам представляется особенно важнымвторое из указаний: «нетщательность»анализа собственно музыки. Она же приводит и самого Клемента к ошибочному
выводу: «Бах выражал свои намеренияне всегда в достаточно ясной степени»[там же, S. 3]. Как раз наоборот: Бахв своей музыке постоянно подсказывает,предсказывает, поясняет, подчеркиваетмоменты, важные для понимания своего
замысла. Отсутствие подробного анализа Clavierübung III приводит исследователей к заключению о нем как о «сборнике» (Sammlung, collection) разнообразныхпьес для органа. Мысль о возможной егоциклической организации отвергается6.
Между тем это сочинение Баха является циклом, драматургия которого организована гениально и очень тонко: разобраться в его строении, найти систему(в тональном плане, формах частей, ихсвязях на расстоянии и группировках) нетак просто. Не случайно произведениеадресовано автором не только любителям, «но особенно знатокам подобных
трудов»7: в нем содержатся определенные «загадки», рассчитанные на специалистов их разгадывать.
Сложен и необычен его состав: в обрамлении Прелюдии и Фуги расположены 21 хоральная прелюдия (обработка)и четыре дуэта. Как показывает анализ, напевы отобраны Бахом не толькопо смыслу текстов, но и по интонационному родству, которое распространяетсяи на следующие за ними дуэты. Главной
сквозной драматургической идеей оказывается становление фуги: триумфальное звучание тройной заключительной
фуги венчает цикл, а «путь», ведущий47

Елена Вязковак ней, определяется безукоризненной логикой полифонических форм8.
Как создавался этот цикл, имеющий27 (!) частей9? Какие документальные свидетельства об этом процессе сохранились?
Публикация «Clavierübung III» состоялась в 1739 году, экземпляры сочинения поступили в продажу на лейпцигскойярмарке Михайлова дня (29 сентября),о чем свидетельствует Элиас Бах в письме от 28 сентября 1739 года: «… награвированная на меди работа господина кузена
моего в настоящее время вышла, и экземпляр можно получить у него за 3 талера»[8, 370]. Ранее, в письме от 10 января того же года, Элиас сообщал, что планируется выход этого произведения к предстоящей пасхальной ярмарке (29 марта) и чтооно содержит около 80 страниц10 [8, 335].
Время работы над сочинением неизвестно: предположительно называются годы,начиная с 1735 по 1739 [18, 223−224].
Рукопись не сохранилась. Остается …
выдвигать гипотезы. Рассмотрим некоторые из них.
Если композитор принадлежит к тому типу творцов, который всесторонне обдумывает свое произведение до его записи, то можно предположить, как протекалего творческий процесс, стараясь при этомнайти хотя бы какие-нибудь «материальные» обоснования. Подобного рода попытку предпринял Грегори Батлер в книге
«Bach’s Clavier-Übung III. The Making ofa Print» [10]11. Он обратился к оригинальному изданию произведения (в дальнейшем сокращение – «О. и.»), предполагая,что исследование процесса его подготовкик публикации прольет свет и на историюего создания. Предварительными даннымидля Батлера были открытия М. Тессмера[17, 13] и Г. Кински [13, 43−45], увидевших в манере изображения нот на некоторых страницах О. и. черты баховского48

почерка и предположивших, что их гравировальные копии были выполнены самим композитором12. Батлер установил,что в мастерской известного лейпцигского издателя И.Г. Крюгнера, где началась
подготовка издания, кроме него, работали над гравировкой еще два его ассистента. Работа была прервана, завершил ееБалтазар Шмид в Нюрнберге (он некоторое время также помогал Крюгнеру, приехав, по Батлеру, в начале марта 1739 годав Лейпциг). Г. Батлер составил таблицу,в которой указал исполнителей тех илииных страниц [10, 22−25]. Выяснилось,что некоторые пьесы были полностью награвированы одним мастером, а страницы других распределялись между разными граверами. На пяти страницах изданияв обозначении номера остались чуть заметными затертые следы иной нумерации13.
Они послужили основанием для гипотезы Батлера о существовании у Баха трехверсий законченного вида «собрания», которое постепенно расширялось (досочинялось) во время процесса гравировки.
Первая версия, по Г. Батлеру и
А. Милке, включает 15 пьес. Начинаетсяона с хоральной обработки «Kyrie. Gott
Vater in Ewigkeit», и первые девять номеров («Месса») полностью соответствуют О. и. Сюда входят обработкидвух церковных напевов, представленныев «больших» (pedaliter) и «малых» (manualiter) вариантах (вторые, написанные натот же напев-источник, являются свободными вариациями первых). Шесть следующих (из лютеровского «Катехизиса»)— представляют собой исключительно «большие» обработки. Далее — этишесть получают свои мануальные варианты и обрамление Прелюдией и Фугой.
Последняя версия — с четырьмя дуэтами — соответствует окончательному виду произведения14.

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаВ настоящей статье мы рассмотримтолько первую «версию», что важно дляпредставления о творческом процессе композитора. В таблице покажем полный состав произведения, выделяя жирнымшрифтом части, входящие, по предположению Батлера, в первый его вариант.
Конечно, такой «набор» не мог бытьверсией законченного произведения. Здесьотсутствует четкая система, характернаядля многочастных произведений Баха:в первой ее части, кроме «больших», присутствуют их варианты — «малые» обработки, во второй части их нет, не выстроен тональный план, не соблюдается логика
формообразования и т.д.

Какие же объективные причины были у Батлера для предположения о такой
версии? На странице 22 О. и. имеется ее едва видимый первоначальный номер — «13». Батлер считает, что гравировка была начата с хоральной обработки «Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit», длякоторой первой была 11-я страница будущего издания. Прелюдия на первыхдесяти страницах будет расположена
лишь впоследствии. Однако, если посчитать страницы О. и. от 11-й и далее, то22-я окажется не 13-й, как показывает
ранний ее номер, а 12-ой! Между тем,исходя из цифры «13», Батлер выстраивает «раннюю пагинацию» начальныхстраниц и сравнение ее с пагинацией
в О. и. показывает странные различия:то одной странице О. и. соответствуют две страницы «раннего» варианта(13-ой — 3-я и 4-я), то, наоборот, одной странице «раннего» соответствуют две страницы издания (8-ой – 16-я
и 17-я — см. Таблицу 1 в книге Батлера [10, 22]. Технически это вряд ливозможно. Остаются вопросы…
Наблюдая за расположением нотного текста на страницах О. и., Батлеротмечает неравномерную плотность записи [10, 41−49], объясняя эту особенность более поздним включением в циклПрелюдии и «малых» хоралов. Авторпредполагает, что необходимость поместить на странице (без ее переворота)эти «малые» обработки заставляла Бахасочинять их короткими и записывать более плотно [там же, 49]. Получается,что Бах сочинял свою музыку, подчиняясь условиям гравировки, а не концепции целого?15Еще один вопрос. Если состав пьесвторой версии к январю 1739 года ужебыл определен [10, 83−85; 5, 119], и кконцу марта большая часть цикла была49

Елена Вязкованагравирована (отсутствовали две обработки последнего хорала / «Jesus
Christus, unser Heiland» / и заключительная фуга), то «первая версия», логически рассуждая, тем более уже должна быть готовой. Однако оказывается,что страницы 19, 21, 23 и 25 с двумя обработками хорала «Allein Gott…»,
в нее входящих, гравирует Шмид, приехавший в Лейпциг лишь в марте (см.
таблицы Батлера [10, 22] и Милки[5, 124−125]), причем это первые страницы пьес, поэтому мало вероятно, чток этому времени заранее были награвированы «Ассистентом II» их вторые
страницы16. Вопрос о «первой версии»остается открытым.

Остановимся еще на одном факте.
Ко времени завершения первой версии, по предположению Батлера и Милки, заключительная фуга еще не быланаписана. Между тем интонационнотематический анализ напевов, выбранных Бахом для обработки17, свидетельствует о том, что основной мотив,повторение которого составляет темуэтой фуги, уже был своего рода лейтмотивом избранного композитором рядапервоисточников: впервые появившийся в начале второй строфы первого из
них18, он встречается далее как в прямом, так и ракоходном вариантах 14 раз,иногда несколько раз повторяясь в одном напеве (Пример 1). Надо думать.

Пример 1В хоралах «первой версии» циклауже можно отметить присутствие данного мотива на правах главной лейтинтонации произведения. Он появляетсяне только в тех «номерах» (№ 2 и 5),где ему «положено» быть в соответствиис напевом, но и в № 3, № 8, а в № 9(фугетте) в м е с т о м е л о д и и х о р а л а ,объявленной в титуле («Allein Gott in50

der Höh sei Ehr»), получает развитие совсем другая тема. Ею оказывается ракоходный вариант темы заключительной фуги19 (без последнего звука!)(Пример 2а). Еще большее удивление вызывает появление полной темыэтой фуги в хорале «Aus tiefer Not»20(Пример 2б) именно в хорале «первой
версии», по Батлеру.

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаПример 2Г. Батлер, видимо, не анализировалподробно тематический материал цикла,иначе бы он заметил вкрапления темызаключительной фуги в частях предлагаемой им «первой версии». Исследовательищет для этой темы в н е ш н и е в л и я н и я и находит их в произведениях
К.Ф. Хурлебуша и Буктехуде [10, 5−9].
Присутствие же этой темы в частях«первой версии» произведения позволяет предположить, что к этому времени
Бахом сочинена уже не только тема, нопродумано и ее предназначение для заключительной фуги. Быть может, «выношенв голове» и с о ч и н е н уже весь цикл,если эти мотивы и темы-предвестникиуже зафиксированы в имеющихся частях батлеровской «первой версии», которая, следовательно, таковой не является, как не существуют и остальные
«версии». Скорее всего, в момент подготовки издания Бах занят изготовлением
гравировальных копий, удобным и экономным расположением текста на страницах, а не «досочинением» или неоднократным изменением композиции своего
произведения.
Небольшое дополнение о числовой
символике. В О. и. начальный крупный
раздел цикла (Месса) включает девять
частей21. Заключительная фуга — 27-ячасть цикла. Число это не случайное.
С одной стороны, оно связано с числом
«3», главным в этом цикле (27=3×9)22,
с другой стороны, число «9», по правилам нумерологии, получающееся и изсуммы цифр 2+7=9, приобретает самостоятельное значение — символа «свер-шения», «завершения». Выше в таблицемы отдельно пронумеровали обработки,оставив «Прелюдию» неким «объективным» введением-предисловием к основному «повествованию». Вероятно, Бахнумеровал их таким же образом: яркие моменты с цитатами темы заключительной фуги оказываются в местах,связанных с числом «9»: «Allein Gott»,завершающий «Мессу», — № 9, «Aus
tiefer Not» — № 18 (1+8=9); последнийв группе дуэт имеет «девятку» в числе
тактов (108=1+8=9). Заключительнаяфуга количеством тактов (117=1+1+7=9)тоже «поддерживает» «девятку» своегопорядкового номера. Можно привестипримеры с другими числами: первые тричасти при этой нумерации связаны потекстам с тремя ипостасями Св. Троицыи соответствуют их символическим числам «1», «2», «3», хорал «Десять заповедей» занимает десятое место.
«Четверку» дуэтов, выбивающуюсяиз господствующей «божественной троичности», Бах н у м е р у е т , начиная с цифры «1». Возможно, автор таким образом
обращает наше внимание на символику данного числа, значение которого —материальный мир, человеческое начало?23 И тогда цикл приобретает особое
смысловое звучание: его «тема» — взаимоотношение «божественного» и «человеческого» в мире. Решает вопрос
заключительная фуга, темы которой становятся выражением единства этих начал: первую из них обычно называют
«темой Бога», третья — танцевальная похарактеру, звучащая почти «в народном51Елена Вязковадухе». Их контрапунктирование в последнем разделе фуги символизирует
торжество этой идеи24.
Таким образом, «Clavierübung III»оказывается не простым «сборникомупражнений для органа», как его иногда трактуют, а глубочайшим по смыслу циклом. Скорее всего, этот замыселбыл у Баха изначальным, и тогда всерассмотренные выше «версии» не имеютпод собой почвы. Конечно, если бы сохранилась рукопись этого произведения,она рассказала бы об истории его создания, о тайнах смысла и о намеренияхавтора значительно больше, и гипотезыбыли бы иного рода, но и готовое произведение при «тщательном» музыкальноманализе может поведать много интересного о замысле автора и о выразительных средствах его воплощения.

ЛИТЕРАТУРА1. Бах И.С. Клавирные упражнения III // Полное собрание произведений для органа. Т. 4.
М.: Русское Музыкальное Издательство, 2007.
2. Вязкова Е.В. «Искусство фуги» И.С. Баха. Исследование. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.
3. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии рукописей и о творческом процессе И.С. Баха //И.С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко. М.: Московская консерватория, 2016.
С. 280−301.
4. Милка А. «Музыкальное приношение» И.С. Баха. К реконструкции и интерпретации.
М.: Музыка, 1999.
5. Милка А. Четыре авторские версии Clavier Übung III И.С. Баха // Приложение к изданию Бах И.С. Клавирные упражнения III // Полное собрание произведений для органа. Т. 4.
М.: Русское Музыкальное Издательство, 2007. С. 116−126.
6. Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха. СПб.: Композитор, 2009.
7. Шабалина Т. Рукописи И.С. Баха: ключи к тайнам творчества. СПб.: Logos, 1999.
8. Bach-Dokumente, Bd. 2. Leipzig, 1969.
9. Breig W. J.S. Bach. Sämtliche Orgelwerke. Bd. 6. Clavierübung III, Schübler-Сhoräle,
Canonische Veränderungen. Wiesbaden, Bärenreiter, 2010.
10. Вutler G. Bach’s Clavier-Übung III. The Making of a Print. Duke University Press, Durhamand London. 1990. P. 3−88.
11. Butt John. Clavier Übung III. Bachs Klavier und Orgelwerke. Das Handbuch. Hrsg. vonSiegbert Rampe. Laaber, 2008. Teilband 2. S. 906–929.
12. Clement A. Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach — Musik, Text,
Theologie. Middelburg, 1999. 450 S.
13. Kinsky G. Die Originalausgaben Der Werke J.S. Bachs. Wien u.a., 1937. S. 43−46.
14. Kube M. Choralgebundene Orgelwerke. Der III. Teil der Klavierübung // Bach Handbuch.
Hrsg. Konrad Küster. Kassel, 1999. S. 586–594.
15. Marshall R. The Compositional Process of J.S. Bach. Study of the Autograph Scodes of theVocal Works. Vol. 1, 2. Princeton University Press, 1972.
16. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig, 1880. 1014 S.
17. Tessmer M. Dritter Teil der Klavierübung. Kritischer Bericht // NBA IV/4. Kassel u.a. 1974.
18. Williams P. Johann Sebastian Bachs Orgelwerke. Bd. 2. Schott. Mainz-London u.a., 1998.

52Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаREFERENCES
1. Bah I.S. Klavirnye uprazhneniya III // Polnoe sobranie proizvedenij dlya organa. Т. 4. M.:Russkoe Muzykal‘noe Izdatel’stvo [M.: Russian Music Publishing House], 2007.
2. Vyazkova E. «Iskusstvo fugi» I.S. Baha. Issledovanie [«Art of Fugue» By I.S. Bach. Research].
M.: RAM im. Gnesinyh [M.: Russian Gnesins Academy of Music], 2006.
3. Vyazkova E. K voprosu o tipologii rukopisej i o tvorcheskom processe I.S. Baha // I.S. Bahi muzykal’naya praktika nemeckogo barokko: Sb. statej [The question of the typology of the manuscripts and on the creative process of J. S. Bach // Bach and the musical practices of the German
Baroque: Wed. articles] M.: Moskovskaya konservatoriya [М.: Moscow Conservatory], 2016.
S. 280−301.
4. Milka A. «Muzykal’noe prinoshenie» I.S. Baha. K rekonstrukcii i interpretacii [«Musical offering» by I. S. Bach. Towards reconstruction and interpretation]. M.: Muzyka [M.: Music], 1999.
5. Milka A. Chetyre avtorskie versii Clavier Übung III I. S. Baha //Prilozhenie k izdaniyu BahI.S. Klavirnye uprazhneniya III // Polnoe sobranie proizvedenij dlya organa. Т. 4. M.: Russkoe
Muzykal’noe Izdatel’stvo [M.: Russian Music Publishing House], 2007. S. 116−126.
6. Milka A. «Iskusstvo fugi» I.S. Baha [«Art of Fugue» By I.S. Bach]. SPb.: Kompozitor [SPb.:Composer], 2009.
7. Shabalina T. Rukopisi I.S. Baha: klyuchi k tajnam tvorchestva [Manuscripts by I.S. Bach: keys
to the secrets of creativity]. SPb.: Logos [SPb.: Logos], 1999.
8. Bach-Dokumente, Bd [Bach-Documents, Bd]. 2. Leipzig, 1969.
9. Breig W. J.S. Bach. Sämtliche Orgelwerke. Bd. 6. Clavierübung III, Schübler-Сhoräle,Canonische Veränderungen [J.S. Bach. All оf the оrgan works. Bd. 6. Clavierübung III, Schüblerchoral halls, canonical changes]. Wiesbaden, Bärenreiter, 2010.
10. Вutler G. Bach’s Clavier-Übung III. The Making of a Print. Duke University Press, Durhamand London. 1990. P. 3−88.
11. Butt John. Clavier Übung III. Bachs Klavier und Orgelwerke. Das Handbuch. Hrsg. vonSiegbert Rampe [Clavier-übung III. Bach‘s piano and organ works. Manual. Ed. by Siegbert Rampe].
Laaber, 2008. Teilband 2. P. 906–929.
12. Clement A. Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach — Musik, Text,
Theologie [The third part of the Clavierübung by Johann Sebastian Bach — Music, Text, Theology].
Middelburg, 1999. 450 s.
13. Kinsky G. Die Originalausgaben Der Werke J.S. Bachs [The Original editions оf J.S. Bach‘sWorks]. Wien u.a., 1937. S. 43−46.
14. Kube M. Choralgebundene Orgelwerke. Der III. Teil der Klavierübung // Bach Handbuch.
Hrsg. Konrad Küster [Chorale-Based оrgan works. Part III of the piano exercise // Bach Manual.
Ed. Konrad Küster]. Kassel, 1999. S. 586–594.
15. Marshall R. The Compositional Process of J.S. Bach. Study of the Autograph Scodes of theVocal Works. Vol. 1, 2. Princeton University Press, 1972.
16. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig, 1880. 1014 p.
17. Tessmer M. Dritter Teil der Klavierübung. Kritischer Bericht // NBA IV/4 [The third partof the piano exercise. Critical report // NBA IV / 4]. Kassel u. a. 1974.
18. Williams P. Johann Sebastian Bachs Orgelwerke. Bd. 2. Schott. Mainz-London u. a., 1998.

53Елена ВязковаПРИМЕЧАНИЯИх типы описаны в книгах Р. Маршалла [15] и Т. Шабалиной [7].
Так называют пары фуг, вторая из которых является обращением первой.
3Подробнее о них см. в работах автора [2; 3]. Представление А.П. Милки об этом автографе как о некоей «законченной версии» (а также о существовании различных его «версий» —см. [6, 111−191]) сомнительно. Объяснение — далее.
4Последовательность записанных в автографе фуг (в скобках – номер в окончательном виде, «пары» — подчеркнуты): I (№ 1), II (№ 3), III (№ 2), IV (№ 5), V (№ 9), VI (№ 10),VII (№ 6), VIII (№ 7), IX (Канон в октаву), X (№ 8), XI (№ 11), XII (Канон в увеличении — первый вариант), XIII (№ 12/1,2), XIV (№ 13/1,2), XV (Канон в увеличении — второй вариант).
5Сравнительно чистая запись с незначительным количеством исправлений может свидетельствовать о предварительной «продуманности» этих фуг.
6
См. утверждение П. Уильямса: «… оснований для рассмотрения «Clavierübung III» в качестве цикла нет» («… gibt es keinen Grund, die Clavierübung III als Zyklus zu betrachten» [18, 231].
7
Это указание сделано Бахом на титульном листе О. и.
8Думается, что истоки гениального цикла «Искусство фуги», заключающего творческий путьвеликого композитора, находятся здесь, в произведении, носящем скромное название «Клавирныеупражнения».
9В таблицу ниже мы вносим отдельную нумерацию для обработок (у Баха ее нет), а нумерацию дуэтов сохраняем баховскую (как это сделано в О. и.).
10
В О. и. 77 страниц. Какой объем уже сочинен, записан или уже награвирован Бахомк этому времени?
11Отношение к высказанным в ней гипотезам в литературе двойственное: А. Клемент[12, 340] и М. Кубе [14, 586] считают его «реконструкцию» недостаточно аргументированной. Дж. Батт упоминает их без критики [11], В. Брайг в предисловии к новому изданию
«Clavierübung III» [9] приводит его данные с полным доверием. А.П. Милка подробно рассматривает его положения [5], вносит дополнения и в основном присоединяется к его рассуждениямо существовании нескольких законченных версий целого.
12На русском языке описание процесса гравировки см. в книге А. Милки [4, 203−214].
13
Их фотокопии приведены на с. 40 его книги. Стертые номера увидеть довольно проблематично. Не исключено, что это могли быть следы так называемых «служебных номеров»,которыерегулировали распределение листов между граверами.
14По гипотезе А.П. Милки, Заключительная фуга была добавлена Бахом в «Clavierübung III»в последней, четвертой версии произведения [10, 122].
15Впрочем, Батлер не анализирует «Clavierübung III» и проблемы «концепции» не затрагивает.
16Четыре последних страницы второй обработки «Allein Gott» и третья ее обработка былинагравированы уже в Нюрнберге.
17Все они присутствуют в «первой версии».
18Исходным первоисточником для него был старинный грегорианский гимн «Kyrie, fonsbonitatis». В немецком варианте Мартина Лютера вторая строфа начинается словами «Christ,aller Welt Trost».
1254Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаПоявление необычного — ракоходного — варианта в данном случае логично: он присутствовал и в напевах-источниках.
20
Она звучит здесь в варианте уменьшения. Вообще можно заметить, как на протяжениицикла идет ее постепенное становление, вызревание, приводящее к апофеозу в Заключительнойфуге.
21Вероятно, это некий «ключ» к последующему.
22Как известно, цикл был написан в память о посещения Мартином Лютером Лейпцигаи его проповеди в праздник Св. Троицы, поэтому символическое число «3» постоянно здесь действует и в мотивных элементах напевов, и в формообразовании частей, и в архитектонике целого.
23Количество тактов в группе дуэтов — 369. Обычная трактовка этого числа — «события Голгофы» — совершенно не соответствует характеру музыки. Это число в нумерологической системе цикла «расшифровывается» двумя способами: 369=3+6+9= 9+9=18=1+8=9
и 369=9×41. Последнее же — известное «число имени» Баха: это не только «скрытая подпись»,но и олицетворение «человеческого» представительства. (Эта идея получит дальнейшее развитиев «Искусстве фуги» [см. 2]).
24Вторая тема Заключительной фуги — ступенеобразная, с повторениями мотивов со вспомогательными звуками, воспринимается как этап процесса движения от первого начала ко второму. Напомним необычный тип этой тройной фуги: без контрапунктирования всех тем. Вокругэтого вопроса тоже возникают различные гипотезы.
19