Concepts clésde muséologie

Concepts clésde muséologie
Sous la direction d’André Desvalléeset François MairesseAvec le soutien du Musée Royal de Mariemontwww.musee-mariemont.be

Et le soutien du Comité international de l’ICOM pour la muséologie

Photographies de couverture :© 2009 Musée du Louvre / Angèle Dequier© National Heritage Board, Singapore© Auckland Museum© Ningbo Museum© Armand Colin, 2010
ISBN : 978-2-200-25396-7

COMITÉ DE RÉDACTION
François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche, Serge
Chaumier, Martin R. Schärer, Raymond Montpetit, Yves Bergeron,Noémie Drouguet, Jean Davallon
Avec la collaboration de :Philippe Dubé, Nicole Gesché-Koning, André Gob, Bruno Brulon
Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles,
Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernandez Hernandez, Diana
Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Suzanne Nash, Monica Risnicoff
de Gorgas, Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko (quiont participé activement au Symposium de l’ICOFOM consacré à cesujet, en 2009, ou ont relu ce document).

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AV A N T - P R O P O S

Le développement de standards professionnels constitue l’un desobjectifs principaux de l’ICOM, particulièrement pour ce qui concerne
l’avancement des connaissances, leur communication et leur partage
au sein de l’ensemble de la communauté muséale, mais aussi à tous
ceux qui veulent développer des politiques en relation avec le travailde cette dernière, aux responsables de leurs aspects légaux et sociaux
ainsi bien sûr qu’à tous ceux qui y participent de près ou de loin eten bénéﬁcient. Lancé en 1993 sous la supervision d’André Desvallées
et en collaboration avec François Mairesse depuis 2005, le Dictionnaire de muséologie est un travail monumental, résultat de plusieurs
années de recherche, de questionnement, d’analyses, de révisions etde débats au sein du Comité international de muséologie de l’ICOM(ICOFOM), lequel se consacre particulièrement au développement denotre compréhension de la pratique et de la théorie muséale et du travail qui est effectué quotidiennement au sein des musées.
Le rôle, le développement et la gestion des musées ont énormément évolué au cours des deux dernières décennies. L’institution dumusée s’est résolument recentrée sur les visiteurs et de nombreux
grands musées se tournent de plus en plus souvent vers les modèles
managériaux d’entreprise pour la gestion de leurs opérations quotidiennes. La profession muséale et son environnement ont ainsi inéluctablement évolué. Des pays comme la Chine ont connu une augmentation sans précédent du phénomène muséal, mais ces développements
sont tout aussi importants à des niveaux beaucoup plus localisés, par7

A VA N T - P R O P O S
exemple dans les Petits États Insulaires en Développement (PEID). Ceschangements passionnants entraînent des divergences grandissantes
entre cultures, pour ce qui concerne les spéciﬁcations du travail et desformations muséales. Dans ce contexte, les outils de référence pour lesprofessionnels de musée et les étudiants en muséologie s’avèrent pourle moins essentiels. La publication lancée par l’ICOM et l’UNESCO,
Comment gérer un musée, manuel pratique, constituait un manuel debase de la pratique muséale ; ce Dictionnaire de muséologie devrait êtrevu comme un pendant du manuel, offrant une perspective complémentaire quant à la théorie des musées.
Alors que le rythme quotidien du travail muséal empêche de pouvoir s’arrêter et réﬂéchir sur ses fondements, un besoin grandissants’afﬁrme, auprès des agents de tous niveaux, pour fournir des réponses
claires et compréhensibles à ceux qui questionnent l’importance dumusée pour les citoyens et son rôle au sein de la société. Le travail
essentiel d’ICOFOM, intégré au sein du Dictionnaire, offre ainsi une
réﬂexion pertinente et structurée portant sur l’ensemble des concepts
de base qui sous-tendent notre travail. Bien que pour des raisons decohérence, le Dictionnaire valorise une vision francophone de la muséologie, la terminologie synthétisée ici est comprise et utilisée par lesmuséologues de nombreuses cultures. Cette publication, non exhaustive, synthétise des décennies de développement de la connaissanceen une investigation systématique sur les volets tant épistémologiquesqu’étymologiques du musée, et offre une présentation approfondie desconcepts principaux de la muséologie actuelle, évoquant en un pragmatisme élégant les multiples redondances historiques ainsi que lescontroverses actuelles, qui participent du développement de la profession. Le comité ICOFOM, les éditeurs du dictionnaire et les auteurs
ont abordé avec sensibilité, rigueur, perspicacité et équilibre, ce travailde « déﬁnition » et d’explication de l’institution et de sa pratique.
En « avant-première » du dictionnaire encyclopédique dans sa version intégrale, ce petit ouvrage a été conçu pour rencontrer le public
le plus large possible, présentant l’histoire et le sens actuel, l’évolution
et les transformations des différents termes qui composent notre langage muséal. En accord avec l’esprit de l’ICOM visant à promouvoir
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A VA N T - P R O P O S
la diversité tout en assurant la cohésion, l’ICOM escompte, à l’instar
du Code de déontologie de l’ICOM pour les musées, que cette publication stimulera un large débat autant que de nouvelles collaborations
env ued es esé ditionsu ltérieures,p lutôtq ued es implementg arnirl es
bibliothèques. La 22e Conférence générale triennale, à Shanghai, en
Chine, constitue ainsi une excellente opportunité de lancement pourcet ouvrage de muséologie de référence. Le rassemblement de professionnels de musée de toutes nationalités constitue précisément le typed’occasions qui donne naissance à de nouveaux standards et à desoutils de référence comme celui-ci, tant pour les générations actuellesque futures.

Alissandra Cummins
Présidente
Conseil international des musées (ICOM)

9PRÉFACE

Depuis ses origines en 1977, dans le droit ﬁl de la pensée del’ICOM, l’ICOFOM considère que son but principal vise à transformer la muséologie en une discipline scientiﬁque et académique, destinée au développement des musées et de la profession muséale à travers
la recherche, l’étude et la diffusion des principaux courants de la pensée muséologique.
C’est ainsi qu’au sein de l’ICOFOM s’est constitué un groupe detravail multidisciplinaire qui s’est concentré sur l’analyse critique de laterminologie muséale, en focalisant ses réﬂexions sur les concepts fondamentaux de cette discipline. Pendant presque vingt ans, ce « groupedu Thesaurus », a réalisé des travaux scientiﬁques de recherche et desynthèse remarquables.
Avec la conviction de l’importance d’offrir au public un registrede termes muséaux qui constitue un véritable matériel de référence,
il fut décidé – avec l’appui du Conseil international des musées – defaire connaître cette publication lors de la Conférence générale del’ICOM qui se tiendra à Shanghai au mois de novembre 2010. On yprésentera, dans ce but, cette brochure de vingt-et-un articles comme« avant-première » de la publication prochaine du Dictionnaire demuséologie.
Je voudrais souligner ici que cette publication, phase introductived’une œuvre beaucoup plus vaste, ne se veut pas exhaustive, mais doit
permettre au lecteur de distinguer les différents concepts que ren11

P R É FA C E
ferme chaque terme, de découvrir des connotations nouvelles et leursliens au sein de l’ensemble du champ muséal.
Le Dr Vinos Sofka n’a pas travaillé en vain lorsqu’il s’efforçait, auxdébuts de l’ICOFOM, de transformer ce Comité international en une
tribune de réﬂexion et de débats sur la théorie de la muséologie capablede réﬂéchir sur ses propres bases. C’est ainsi que la production intellectuelle permanente des membres de l’ICOFOM, qui se poursuit denos jours, est préservée par le biais de ses publications annuelles : les
ICOFOM Study Series (ISS) qui, durant plus de trente ans, ont enrichi
le corpus théorique de la muséologie. La bibliographie internationale
qui en résulte est assez unique, et constitue un reﬂet ﬁdèle de l’évolution de la pensée muséologique dans l’ensemble du monde, depuis
plus de trente ans.
À la lecture des articles de la présente brochure se dégage la nécessité de renouveler la réﬂexion quant aux fondements théoriques de lamuséologie sous un regard pluriel et intégrateur, ancré dans la richesse
conceptuelle de chaque mot. Les termes présentés dans cette brochure
constituent un exemple clair du travail continu d’un groupe de spécialistes qui a su comprendre et valoriser la structure fondamentale dulangage, patrimoine culturel immatériel par excellence, et la portéeconceptuelle de la terminologie muséologique qui permet d’entrevoir
jusqu’à quel point la théorie et la praxis muséale sont indissolublement
liées. Dans le but de s´éloigner des chemins battus, chaque auteur
a introduit ses observations là où il devait attirer l’attention sur une
caractéristique propre à un terme. Il ne s’agit pas de bâtir des ponts ni
de les reconstruire, mais de partir à la rencontre d’autres conceptions
plus précises, à la recherche de nouvelles signiﬁcations culturelles qui
permettent d’enrichir les bases théoriques d’une discipline aussi vaste
que la muséologie, destinée à afﬁrmer le rôle du musée et de ses professionnels dans le monde entier.
C’est un honneur et une grande satisfaction d’avoir pu assister,en qualité de présidente de l’ICOFOM, au lancement – par le biais
de cette brochure – d’une œuvre qui constituera bientôt un point derepère dans la vaste bibliographie muséale produite par des membres
12P R É FA C E
de l’ICOFOM des différents pays et disciplines, tous réunis autourd’un idéal commun.
À tous ceux qui ont apporté leur généreuse collaboration pour laréalisation de ces deux ouvrages fondamentaux, dont nous sommes tellement ﬁers, je veux envoyer l’expression de ma plus sincère reconnaissance :– à l’ICOM, notre organisme de référence, pour avoir compris, grâceà la sensibilité de son Directeur général, M. Julien Anfruns, l’importance d’un projet initié voici longtemps et qui verra sa réalisation
grâce à son intervention ;– à André Desvallées, auteur, animateur et continuateur d’un projet
qui a atteint une importance insoupçonnée et bien méritée ;– à François Mairesse qui, en pleine jeu nesse, a commencé sa trajectoire au sein de l’ICOFOM en apportant ses talents de chercheuret de travailleur, en même temps qu’il a coordonné avec succès lesactivités du groupe Thesaurus et qui, conjointement avec André
Desvallées, prépare aujourd’hui l’édition de la brochure et celle duDictionnaire de muséologie ;– à tous les auteurs des différents articles, internationalement
reconnus, experts en muséologie dans leurs disciplines respectives ;– ete nﬁna uxt roist raductricesd ontl et ravaila é téa ussis cientiﬁque,pour le passage depuis le français de termes spécialisés dont l’équivalence n’était pas toujours évidente, ni en anglais, ni en espagnol…
ni en chinois.
À tous ceux qui ont contribué, chacun à leur manière, à la concrétisation d’un rêve qui commence à devenir réalité, notre plus respectueuse reconnaissance.
Nelly Decarolis
Présidente
ICOFOM
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INTRODUCTION

Qu’est-ce qu’un musée ? Comment déﬁnir une collection ? Qu’estce qu’une institution ? Que recouvre le terme « patrimoine » ? Les professionnels de musée ont forcément développé, en fonction de leursconnaissances et de leur expérience, des réponses à de telles questions
centrales à leur activité. Est-il besoin d’y revenir ? Nous le pensons. Le
travail muséal consiste en un va-et-vient entre la pratique et la théorie,
cette dernière étant régulièrement sacriﬁée aux mille sollicitations dulabeur quotidien. Il n’en reste pas moins que la réﬂexion constitue un
exercice stimulant mais aussi fondamental pour le développement personnel et celui du monde des musées.
Le but de l’ICOM, au niveau international, et celui des associations
de musées nationales ou régionales, vise justement, par le biais de rencontres entre professionnels, à développer les standards, à améliorer
la qualité de la réﬂexion et des ser vices que le monde muséal rend à lasociété. Plus d’une trentaine de comités internationaux s’emploient ainsi,
chacun dans leur secteur, à cette réﬂexion collective dont témoignent
de remarquables publications. Mais comment s’articule cet ensemble
si riche de réﬂexions sur la conservation, les nouvelles technologies,l’éducation, les demeures historiques, la gestion, les professions, etc. ?
Comment s’organise le secteur des musées ou, de manière plus générale, comment s’organise ce que l’on peut appeler le champ muséal ?
C’est à ce type de questions que s’attelle, depuis sa création en 1977, leComité de muséologie de l’ICOM (ICOFOM), notamment par le biais
de ses publications (ICOFOM Study Series) qui tentent de recenser et
15

INTRODUCTIONde synthétiser la diversité des opinions en matière de muséologie. C’est
dans ce contexte que le projet d’établir un recueil des Concepts clés demuséologie, placé sous la coordination d’André Desvallées, a été lancé
en 1993 par Martin R. Schärer, Président de l’ICOFOM. Celui-ci a été
rejoint huit ans plus tard par Norma Rusconi (qui devait malheureusement décéder en 2007) et par François Mairesse. Au ﬁl des années,
un consensus s’est dégagé pour tenter de présenter, en une vingtaine
de termes, un panorama du paysage si varié qu’offre le champ muséal.
Ce travail de réﬂexion a connu une certaine accélération ces dernières
années. Plusieurs versions préliminaires des articles ont été rédigées(dans les ISS et dans la revue Publics et musées, devenue Culture etmusées). C’est un résumé de chacun de ces termes qui est ici proposé,
présentant de manière condensée différents aspects de chacun de ces
concepts. Ceux-ci seront en effet abordés, de manière nettement plus
développée, dans des articles d’une dizaine à une trentaine de pages
chacun, ainsi que d’un dictionnaire d’environ 400 termes, au sein duDictionnaire de muséologie dont la publication est en cours.
Ce travail repose sur une vision internationale du musée, nourrieà partir de nombreux échanges au sein d’ICOFOM. Pour des raisonsde cohérence linguistique, les auteurs proviennent tous de pays francophones : Belgique, Canada, France, Suisse. Il s’agit d’Yves Bergeron,
Serge Chaumier, Jean Davallon, Bernard Deloche, André Desvallées,Noémie Drouguet, François Mairesse, Raymond Montpetit et Martin
R. Schärer. Une première version de ce travail a été présentée et longuement débattue lors du trente-deuxième symposium annuel del’ICOFOM, à Liège et Mariemont en 2009. Deux points méritentd’être rapidement discutés ici : la composition du comité de rédaction,et le choix des vingt-et-un termes.

La fran co pho nie muséaledans le concer t de l’ICOM

Pourquoi avoir choisi un comité composé quasi-exclusivement defrancophones ? Beaucoup de raisons, qui ne sont pas seulement pratiques, expliquent un tel choix. On sait l’utopie que représente l’idée16

INTRODUCTION
d’un travail collectif, international et parfaitement harmonieux, dèslors qu’une langue commune (scientiﬁque ou non) n’est pas partagéepar chacun. Les comités internationaux de l’ICOM connaissent bien
cette situation qui, au risque d’un Babel, conduit régulièrement à privilégier une langue – l’anglais, lingua franca mondiale. Forcément,ce choix du plus petit dénominateur commun s’opère au proﬁt dequelques-uns qui la maîtrisent parfaitement, souvent au détriment denombreux autres moins connaisseurs de la langue de Shakespeare, forcés de ne présenter qu’une version caricaturale de leur pensée. L’usage
de l’une des trois langues de l’ICOM s’avérait évident, mais dès lors,laquelle choisir ? L’origine des premiers intervenants, rassemblés
autour d’André Desvallées (qui a longuement travaillé avec Georges
Henri Rivière, premier directeur de l’ICOM), a rapidement conduit àla sélection du français, mais d’autres arguments plaidaient également
en faveur de ce choix. S’ils sont loin d’être exempts de toute critique,la plupart des rédacteurs lisent, sinon les trois, du moins au moins
deux des langues de l’ICOM. On sait la richesse des contributions
anglo-américaines pour le champ muséal ; on se doit de souligner quela plupart de leurs auteurs – à quelques exceptions notoires, comme lesﬁgures emblématiques d’un Patrick Boylan ou d’un Peter Davis – nelisent ni l’espagnol, ni le français. Le choix du français lié, nous l’espérons, à une assez bonne connaissance de la littérature étrangère, permet toutefois d’embrasser, sinon la totalité des contributions dans lesecteur des musées, du moins quelques-uns de ses pans généralement
peu explorés et pourtant très importants au sein de l’ICOM. Nous
sommes cependant bien conscients des limites de nos recherches etespérons que ce travail donnera l’idée à d’autres équipes de présenter,à travers leur propre langue (l’allemand ou l’italien, par exemple), un
regard différent sur le champ muséal.
D’autre part, un certain nombre de conséquences liées à la structuration de la pensée résultent du choix d’une langue – comme l’illustre
une comparaison des déﬁnitions du musée par l’ICOM de 1974 et de2007, la première originellement pensée en français, la seconde enanglais. Nous sommes conscients que cet ouvrage n’aurait pas été lemême s’il avait été d’abord écrit en espagnol, en anglais ou en alle17

INTRODUCTION
mand, tant au niveau de sa structure que du choix des termes, maisaussi d’un certain parti pris théorique ! Il n’est guère étonnant de voir
que le plus grand nombre de guides pratiques sur les musées sont écrits
en anglais (comme en témoigne l’excellent manuel dirigé par Patrick
Boylan, Comment gérer un musée : manuel pratique1) alors qu’ils sontbien plus rares en France ou dans les anciens pays de l’Est, où l’on privilégie l’essai et la réﬂexion.
Il serait cependant par trop caricatural de distinguer, au niveau dela littérature muséale, un volet pratique, strictement anglo-américain,
et un volet théorique, plus proche de la pensée latine : le nombred’essais rédigés par des penseurs anglo-saxons, dans le champ muséal,
dément totalement une telle vision des choses. Il n’en reste pas moins
qu’un certain nombre de différences existe, et que la différence est toujours enrichissante à connaître et à apprécier. Nous avons essayé d’enrendre compte.
Il importe enﬁn de saluer, à travers le choix du français, la mémoire
du travail fondamental de théorisation qui fut porté pendant longtemps
par les deux premiers directeurs français de l’ICOM, Georges Henri
Rivière et Hugues de Varine, sans lequel une grande partie du travail
muséal, tant en Europe continentale qu’en Amérique ou en Afrique,ne peut être comprise. Une réﬂexion de fond sur le monde muséal nepeut faire l’impasse sur son histoire, comme elle se doit de garder en
mémoire ses origines ancrées dans le siècle des Lumières et sa transformation (son institutionnalisation) à la Révolution française, mais aussi
le travail théorique fondamental qui fut élaboré de l’autre côté du murde Berlin, à partir des années 1960, alors que le monde était encore
coupé en blocs antagonistes. Si la donne géopolitique a fondamentalement été bouleversée depuis un quart de siècle, il importe que lesecteur muséal n’oublie pas son histoire – ce qui serait un comble pourun outil de transmission de la culture ! Pourtant, le risque existe d’une
mémoire courte, qui ne garderait de l’histoire de l’institution muséale
que la manière de la gérer et de faire venir des visiteurs…
1. Boylan P. (coord.), Comment gérer un musée : manuel pratique, Paris, ICOM/Unesco, 2006.
http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf (consultation : avril 2010).

18

INTRODUCTION
Une structure en constante évolution

D’emblée, l’objectif des auteurs n’a pas été de réaliser un traité« déﬁnitif » sur le monde du musée, un système théorique idéal maiscoupé de la réalité. La formule relativement modeste d’une liste devingt-et-un termes a été choisie pour tenter de baliser d’autant de jalons
une réﬂexion continue sur le champ muséal. Le lecteur ne sera pas
surpris de trouver ici certains termes d’usage commun : musée, collection, patrimoine, public, etc., dont nous espérons qu’il découvrira uncertain nombre de sens ou de réﬂexions qui lui sont moins familiers. Il
sera peut-être étonné de ne pas en voir ﬁgurer d’autres, par exemple lemot « conservation » qui est repris dans l’article « préservation ». Sous
ce terme par contre, nous n’avons pas repris tous les développements
qui auraient pu être faits par les membres du Comité de conservation(ICOM-CC), dont les travaux s’étendent bien au-delà de nos prétentions dans ce domaine. Certains autres termes, plus théoriques, apparaîtront a priori plus exotiques au praticien : muséal, muséalisation,
muséologie, etc. Notre objectif visait à présenter, d’une certaine
manière, la vision la plus ouverte possible de ce qui peut être observédans le monde des musées, en ce compris nombre d’expériences plus
ou moins inhabituelles, susceptibles d’inﬂuencer considérablement, àterme, le devenir des musées – c’est notamment le cas du concept demusée virtuel et des cybermusées.
Commençons par indiquer les limites de ce travail : il s’agit de proposer une réﬂexion théorique et critique sur le monde des musées dans
un sens large – qui dépasse les musées classiques. On peut bien sûr
partir du musée, pour tenter de le déﬁnir. Il est dit, dans la déﬁnition
de l’ICOM, qu’il s’agit d’une institution au service de la société et deson développement. Que signiﬁent ces deux termes fondamentaux ?
Mais surtout les déﬁnitions n’apportent pas de réponse immédiate àcette question : pourquoi y a-t-il des musées ? On sait que le monde desmusées est lié à la notion de patrimoine, mais il est aussi bien plus vasteque cela. Comment évoquer ce contexte plus large ? Par le concept
de muséal (ou de champ muséal), qui est le champ théorique traitantde ce questionnement, au même titre que le politique est le champ
19

INTRODUCTIONde la réﬂexion politique. Le questionnement critique et théorique liéà ce champ muséal est la muséologie, tandis que son aspect pratique
est désigné par la muséographie. Pour chacun de ces termes, il n’existe
souvent pas une, mais plusieurs déﬁnitions qui ont ﬂuctué au cours dutemps. Ce sont les différents aspects de chacun de ces termes qui sontévoqués ici.
Le monde des musées a largement évolué dans le temps, tant au
point de vue de ses fonctions qu’au travers de sa matérialité et decelle des principaux éléments sur lequel s’appuie son travail. Concrètement, le musée travaille avec des objets qui forment des collections.
Le facteur humain est évidemment fondamental pour comprendre lefonctionnement muséal, tant pour ce qui concerne le personnel travaillant au sein du musée – ses professions, et son rapport à l’éthique– que le public ou les publics auxquels le musée est destiné. Quellessont les fonctions du musée ? Celui-ci opère une activité que l’on peut
décrire comme un processus de muséalisation et de visualisation. Plus
généralement, on parle de fonctions muséales, qui ont été décrites deplusieurs manières différentes au cours du temps. Nous nous sommes
fondés sur l’un des modèles les plus connus, élaboré à la ﬁn desannées 1980 par la Reinwardt Academie d’Amsterdam, qui distingue
trois fonctions: la préservation (qui comprend l’acquisition, la conservation et la gestion des collections), la recherche et la communication.
La communication elle-même comprend l’éducation et l’exposition, lesdeux fonctions sans doute les plus visibles du musée. À cet égard, ilnous est apparu que la fonction éducative, elle-même, s’était sufﬁsamment développée, au cours de ces dernières décennies, pour que leterme de médiation lui soit adjoint. L’une des différences majeures qui
nous est apparue ces dernières années réside dans le poids de plus enplus important attaché aux notions de gestion, aussi pensons-nous, depar ses spéciﬁcités, qu’il convient de la traiter comme une fonction
muséale, de même, probablement, que l’architecture du musée, dontl’importance va en croissant et bouleverse parfois l’équilibre entre lesautresf onctions.
Comment déﬁnir le musée ? Par le mode conceptuel (musée, patrimoine, institution, société, éthique, muséal), par la réﬂexion théorique
20

INTRODUCTIONet pratique (muséologie, muséographie), par son mode de fonctionnement (objet, collection, muséalisation), par le biais de ses acteurs (profession, public) ou par les fonctions qui en découlent (préservation,
recherche, communication, éducation, exposition, médiation, gestion,architecture) ? Autant de points de vue possibles, qu’il convient de croiser pour tenter de mieux comprendre un phénomène en plein développement, dont les récentes évolutions ne laissent pas indifférents !
Au début des années 1980, le monde des musées connaissait unevague de changements sans précédent : longtemps considéré comme
un lieu élitiste et discret, voici qu’il proposait une sorte de coming out,
afﬁchant son goût pour les architectures spectaculaires, les grandes
expositions clinquantes et populaires, et un certain mode de consommation dans lequel il entendait bien prendre place. La popularité dumusée ne s’est pas démentie, leur nombre a au moins doublé en l’espaced’un peu plus d’une génération, et les nouveaux projets de construction – de Shanghai à Abou Dhabi, à l’aube des changements géopolitiques que nous promet l’avenir, s’avèrent toujours plus étonnants. Unegénération plus tard, en effet, le champ muséal est toujours en train dese transformer : si l’homo touristicus semble parfois avoir remplacé levisiteur dans les « cœurs de cibles » du marché muséal, il n’est cependant pas interdit de s’interroger sur les perspectives de ce dernier. Le
monde des musées, tel que nous le connaissons, a-t-il encore un avenir ? La civilisation matérielle, cristallisée par le musée, n’est-elle pas
en train de connaître des changements radicaux ? Nous ne prétendons
pas ici répondre à de pareilles questions, mais nous espérons que celuiqui s’intéresse à l’avenir des musées ou, de manière plus pratique, au
futur de son propre établissement, trouvera dans ces quelques pages
quelques éléments susceptibles d’enrichir sa réﬂexion.
François Mairesse et André Desvallées

21

A
ARCHITECTURE
n. f. – Équival. angl. : architecture ; esp. : arquitectura ; all. : Architektur ; it. : architettura ;port. : arquitectura (br. : arquitetura).

L’architecture (muséale) se déﬁnit
comme l’art de concevoir et d’aménager ou de construire un espace destiné à abriter les fonctions spéciﬁquesd’un musée et, plus particulièrement,celles d’exposition, de conser vation
préventive et active, d’étude, de gestion et d’accueil.
Depuis l’invention du muséemoderne, à partir de la ﬁn du XVIIIeet du début du XIXe siècle, et parallèlement à la reconversion d’anciens
bâtiments patrimoniaux, une architecture spéciﬁque s’est développée,liée aux conditions de préser vation,
de recherche et de communication
des collections, notamment à travers
leur exposition temporaire ou permanente, dont témoignent autant les premières constructions que les œuvres
les plus contemporaines. Le vocabulaire architectural a lui-même conditionné le développement de la notion
de musée. Ainsi, la forme du temple
à coupole avec façade à portique etcolonnade s’est imposée en mêmetemps que celle de la galerie, conçue
comme l’un des principaux modèles
pour les musées de beaux-arts, et adonné lieu, par extension, à l’appellation galleria, Galerie et gallery, en
Italie, en Allemagne ou dans les pays
anglo-américains.
Si la forme des constructions
muséales a souvent été axée sur laconser vation des col lections, ellea évolué à mesure que se développaient de nouvelles fonctions. C’est
ainsi que, après avoir cherché dessolutions pour un meilleur éclairage des expôts (Soufﬂot, Brébion,
1778 ; J.-B. Le Brun, 1787), pourleur donner une meilleure répartition dans l’ensemble du bâti ment
(Mechel, 1778-84) et pour mieux
structurer l’espace d’exposition(Leo von Klenze, 1816-30), on prit
conscience, au début du XXe siècle,de la nécessité d’alléger les expositions perma nentes. Pour cela, on
créa des réserves, soit en sacri ﬁant
des salles d’exposition, soit en aménageant des espaces en sous-sol,
soit en construisant de nouveaux
bâti ments. D’autre part, on tenta leplus possible de neutra liser l’environnement des expôts – quitte àsacri ﬁer une par tie ou la tota lité desdécors historiques existants. Ces
améliorations ont été faci litées parl’arrivée de l’électricité qui a permis
de reconsidérer complètement lesmodes d’éclairage.
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De nouvelles fonctions sont apparues pendant la seconde moitié dueXX siècle qui ont notamment conduità des modiﬁcations architecturales
majeures : multiplication des expositions temporaires pouvant permettre
une répartition différente des collections entre les espaces d’exposition
permanente et ceux des réserves ;développement
desstructuresd’accueil, de création (ateliers pédagogiques) et de repos, notamment
par la conception de grands espaces
ad hoc ; développement de librairies,
restaurants et création de boutiquespour la vente de produits dérivés.
Mais, parallèlement, la décentralisation par regroupement et la soustraitance de certaines fonctions a
exigé la construction ou l’aménagement de certains bâtiments spécialisés autonomes : d’abord des ateliersde restauration et laboratoires qui
peuvent se spécialiser tout en se mettant au ser vice de plusieurs musées,puis des réserves implantées endehors des espaces d’exposition.
L’architecte est celui qui conçoit ettrace le plan d’un édiﬁce et en dirigel’exécution ; plus largement, celui
qui aménage l’enveloppe autour
des collections, du personnel et dupublic. L’architecture, dans cetteperspective, touche à l’ensemble deséléments liés à l’espace et la lumière
au sein du musée, aspects en apparence secondaires dont les enjeux sesont révélés déterminants quant à lasigniﬁcation engagée (mise en ordre
chronologique, visibilité pour tous,
neutralité du fond, etc.). Les bâti24

ments des musées sont donc conçus etconstruits selon un programme architectural établi par les responsables
scientiﬁques et administratifs del’établissement. Il arrive cependantque la décision concernant la déﬁnition du programme et les limites
d’inter vention de l’architecte nesoient pas réparties de cette manière.
En tant qu’art ou que technique deconstruction et d’aménagement d’unmusée, l’architecture peut se présenter comme œuvre totale, intégrantl’ensemble du dispositif muséal.
Cette dernière perspective, parfois
revendiquée par certains architectes,
ne peut être envisagée que dans lamesure où l’architecture comprendrait la réﬂexion muséographiqueelle-même, ce qui est loin d’être toujours le cas.
Il arrive ainsi que les programmes
remis aux architectes incluent lesaménagements intérieurs, laissant àces derniers – si aucune distinction
n’est faite entre les aménagements
généraux et la muséographie – la possibilité de donner libre cours à leur« créativité », parfois au détriment dumusée. Certains architectes se sontspécialisés dans la réalisation d’expositions et sont devenus scénographesou « expographes ». Rares sont ceux
qui peuvent revendiquer le titre
de muséographe, à moins que leuragence n’inclue ce type de compétence spéciﬁque.
Les enjeux actuels de l’architecture muséale reposent sur le conﬂit
existant logiquement entre, d’unepart, les intérêts de l’architecte (qui

se trouve lui-même mis en valeuraujourd’hui par la visibilité internationale de ce type de constructions),
d’autre part ceux qui sont liés à lapréser vation et la mise en valeur de lacollection ; enﬁn la prise en compte
du confort des différents publics.
Une telle question était déjà miseen exergue par l’architecte Auguste
Perret : « Un vaisseau pour ﬂotter nedoit-il pas être conçu tout autrement
qu’une locomotive ? La spéciﬁcité
de l’édiﬁce-musée incombe à l’architecte, qui créera l’organe en s’inspi-

rant de la fonction. » (Perret, 1931).
Un regard sur les créations architecturales actuelles permet de s’apercevoir que, si la plupart des architectes
prennent bien en compte les exigences du programme, beaucoup
continuent à privilégier le bel objet
qui se voit plutôt que le bon outil.
Z DÉRIVÉS : ARCHITECTE D’INTÉRIEUR, PROGRAMMEARCHITECTURAL.
CORRÉLATS : DÉCOR, ÉCLAIRAGE, EXPOGRAPHIE,)MUSÉOGRAPHIE, SCÉNOGRAPHIE, PROGRAMME MUSÉOGRAPHIQUE.

25

C
COL LEC TIONn. f. – Équival. angl. : collection ; esp. : colección ;all. : Sammlung, Kollektion ; it. : collezione ; raccolta, port. : colecçāo (br. : coleçāo).

De manière générale, une collection
peut être déﬁnie comme un ensemble
d’objets matériels ou immatériels(œuvres, artefacts, mentefacts, spécimens, documents d’archives, témoignages, etc.) qu’un individu ou unétablissement a pris soin de rassembler, de classer, de sélectionner, deconser ver dans un contexte sécuriséet le plus souvent de communiquer à
un public plus ou moins large, selon
qu’elle est publique ou privée.
Pour constituer une véritable collection, il faut par ailleurs que ces
regroupements d’objets forment unensemble (relativement) cohérent etsigniﬁant. Il est impor tant de ne pas
confondre col lection et fonds, qui
désigne un ensemble de documents
de toutes natures «r éunis automatiquement, créés et/ou accumulés et
uti lisés par une personne physiqueou par une famille dans l’exercice
de ses activités ou de ses fonctions.»(Bureau canadien des archivistes,1990). Dans le cas d’un fonds, contrairement à une col lection, il n’y a pasde sélection et rarement l’intention
dec onstitueru ne nsemble cohérent.
26

Qu’elle soit matérielle ou immatérielle, la collection ﬁgure au cœurdes activités du musée. « La missiond’un musée est d’acquérir, de préser ver et de valoriser ses collections
aﬁn de contribuer à la sauvegarde
du patrimoine naturel, culturel etscientiﬁque » (Code de déontologie
de l’ICOM, 2006). Sans pour autant
la désigner explicitement, la déﬁnition du musée par l’ICOM demeureessentiellement liée à un tel principe,
conﬁrmant l’opinion déjà ancienne deLouis Réau : « On a compris que lesmusées sont faits pour les collections
et qu’il faut les construire pour ainsi
dire du dedans au dehors, en modelant le contenant sur le contenu »(Réau, 1908). Cette conception necorrespond plus toujours à certains
modèles de musées qui ne possèdent
pas de collection ou dont la collection ne se situe pas au cœur du projet
scientiﬁque. Le concept de collection
ﬁgure également parmi ceux qui sontles plus aisément répandus dans lemonde des musées, même si on a privilégié, comme on le verra plus bas,la notion d’« objet de musée ». On
dénombrera cependant trois acceptions possibles du concept, celui-ci
variant essentiellement en fonction
de deux facteurs : le caractère institutionnel de la collection d’une part,la matérialité ou la non-matérialitédes supports d’autre part.
1. Le terme « col lection » étant
d’un usage commun, on a régulièrement tenté de distinguer la col lection de musée des autres types decol lections. De manière générale
(car ce n’est pas le cas pour tous lesétablissements), la col lection – ou lescollections – du musée se présentecomme la source autant que la ﬁnalité des activités du musée perçu
comme institution. Les col lections
peuvent ainsi être déﬁnies comme« les objets col lectés du musée,acquis et préser vés en raison de leurvaleur exemplative, de référence ou
comme objets d’importance esthétique ou éducative » (Burcaw, 1997).
C’est ainsi qu’on a pu évoquer le phénomène muséal comme l’institutionna lisation de la col lection privée. Il
convient par ailleurs de remarquerque si le conser vateur ou le personnel du musée ne se présentent pas
comme des collectionneurs, on doit
cependant reconnaître que ces derniers entretiennent depuis toujours
des liens étroits avec les conser vateurs. Le musée doit norma lement
mener une politique d’acquisition –ce que souligne l’ICOM, qui parleéga lement de politique de col lecte. Il
sélectionne, achète, col lecte, reçoit.
Le verbe « col lectionner » est peu
utilisé, car trop directement lié augeste du col lectionneur privé ainsiqu’à ses dérives (Baudrillard, 1968) –c’est-à-dire le collectionnisme etl’accumulation, appelés péjorativement « collectionnite ». Dans cetteperspective, la collection est conçue
à la fois comme le résultat et commela source d’un programme scientiﬁque visant à l’acquisition et à larecherche, à par tir de témoins matériels et immatériels de l’homme etde son environnement. Ce dernier
critère ne permet cependant pas dedistinguer le musée de la col lection
privée, dans la mesure où celle-ci
peut être réunie avec un objectif parfaitement scientiﬁque, de même qu’ilarrive parfois au musée d’acquérir
desc ol lectionsp rivées,p arfoisdé veloppées dans une intention bien peu
scientiﬁque. C’est alors le caractère
institutionnel du musée qui prévaut
pour circonscrire le terme. Selon
Jean Davallon, dans le musée, « les
objets sont toujours éléments de systèmes ou de catégories » (1992). Or,
parmi les systèmes afférents à une
col lection, outre l’inventaire écrit
qui est la première exigence d’une
col lection muséale, une autre obligation qui n’est pas des moindres
est l’adoption d’un système de classement permettant de décrire, maisaussi de retrouver rapidement, tout
item parmi des milliers ou des millions d’objets (la taxinomie, parexemple, est la science du classementdes organismes vivants). Les usages
modernes en matière de classement
ont largement été inﬂuencés parl’informatique, mais la documentation des col lections demeure une activité requérant un savoir spéciﬁque
rigoureux, fondé sur la constitutiond’un thésaurus décrivant les liens
entre les diverses catégories d’objets.
27

2. La déﬁnition de la collection
peut également être envisagée dans
une perspective plus générale rassemblant collectionneurs privés
et musées, mais en partant de sa
supposée matérialité. Celle-ci, dèslors qu’elle est constituée d’objets
matériels – comme ce fut le cas,encore très récemment, pour la déﬁnition du musée par l’ICOM – se circonscrit par le lieu qui l’abrite. Ainsi,
Krzysztof Pomian déﬁnit la collection comme « tout ensemble d’objets
naturels ou artiﬁciels, maintenus temporairement ou déﬁnitivement hors
du circuit d’activités économiques,soumis à une protection spécialedans un lieu clos aménagé à cet
effet, et exposé au regard » (Pomian,
1987). Pomian déﬁnit dès lors lacollection par sa valeur essentiellement symbolique, dans la mesure où
l’objet perd son utilité ou sa valeurd’échange pour devenir porteur desens (« sémiophore » ou porteur designiﬁcation) (voir Objet).
3. L’évolution récente du musée– et notamment la prise en compte
du patrimoine immatériel – a mis
en valeur le caractère plus généralde la collection, tout en faisant apparaître de nouveaux déﬁs. Les collections plus immatérielles (savoir-faire,
rituels ou contes en ethnologie, maisaussi performances, gestes et installations éphémères en art contemporain) incitent à la mise au point
de nouveaux dispositifs d’acquisition. La seule matérialité des objets
devient ainsi parfois secondaire etla documentation du processus decollecte – que l’on retrouve depuis
28

longtemps, tant en ethnologie qu’enarchéologie – change de nature pourse présenter comme information
déterminante, laquelle accompagnera non seulement la recherche,mais aussi les dispositifs de communication au public. La collection dumusée n’apparaît depuis toujours
comme pertinente que lorsqu’elle se
déﬁnit par rapport à la documentation qui lui est adjointe, mais aussi
par les travaux qui ont pu en résulter.
Cette évolution amène la conceptiond’une acception plus large de la collection, comme une réunion d’objets
conser vant leur individualité et rassemblés de manière intentionnelle,
selon une logique spéciﬁque. Cette
dernière acception, la plus ouverte,
englobe aussi bien les collections decure-dents que les collections classiques des musées, mais également
un rassemblement de témoignages,
de souvenirs ou d’expériences scientiﬁques.
Z DÉRIVÉS : COLLECTE, COLLECTIONNER, COLLECTIONNEUR, COLLECTIONNISME, COLLECTIONNEMENT.
CORRÉLATS : ACQUISITION, ÉTUDE, PRÉSERVA)
TION, CATALOGAGE, DOCUMENTATION, RECHERCHE,CONSERVATION, RESTAURATION, EXPOSITION, GESTIONDES COLLECTIONS, VALORISATION DES COLLECTIONS,ALIÉNATION (DEACCESSION), RESTITUTION.

COMMU NI C ATIONn. f. – Équival. angl. : communication ; esp. :comunicación ; all. : Kommunikation ; it. : communicazione ; port. : communicaçāo.

La communication (C) consiste à
véhiculer une information entre un

ou plusieurs émetteurs (E) et un ou
plusieurs récepteurs (R) par l’intermédiaire d’un canal (modèle ECR de
Lasswell, 1948). Son concept est tellement général qu’elle ne se restreint
pas aux processus humains porteursd’informations à caractère sémantique, mais se rencontre aussi biendans les machines que dans le mondeanimal ou la vie sociale (Wiener,
1948). Le terme a deux acceptionsusuelles, que l’on retrouve à différents degrés dans les musées, selon
que le phénomène soit réciproque(E↔C↔R) ou non (E→C→R). Dansle premier cas, la communication
est dite interactive, dans le second
elle est unilatérale et dilatée dans letemps. Lorsqu’elle est unilatérale etqu’elle s’opère dans le temps, et nonseulement dans l’espace, la communication s’appelle transmission (Debray,
2000).
Dans le contexte muséal, lacommunication apparaît à la foiscomme la présentation des résultats de la recherche effectuée surles collections (catalogues, articles,
conférences, expositions) et commela mise à disposition des objets
composant ces collections (expositions permanentes et informations
liées à celles-ci). Ce parti-pris présente l’exposition comme partie intégrante du processus de recherche,mais également comme l’élément
d’un système de communication plus
général comprenant par exemple
les publications scientiﬁques. C’est
cette logique qui a prévalu avec le système PRC (Préservation-Recherche-Communication) proposé par la
Reinwardt Academie d’Amsterdam,
incluant dans le processus de communication les fonctions d’exposition,de publication et d’éducation remplies par le musée.
1. L’application de ce terme aumusée n’a rien d’évident, en dépit
de l’usage qu’en a fait jusqu’en 2007
l’ICOM dans sa déﬁnition du musée,
déﬁnition qui précise que le musée« fait des recherches concernant lestémoins matériels de l’homme et deson environnement, acquiert ceuxlà, les conserve, les communique etnotamment les expose ». Jusque dansla seconde moitié du XXe siècle, la principale fonction du musée a consisté
à préser ver les richesses culturelles
ou naturelles engrangées, éventuellement à les exposer, sans que soit formulée explicitement une intention
de communiquer, c’est-à-dire de faire
circuler un message ou une information auprès d’un public récepteur. Et
lorsque, dans les années 1990, on se
demandait si le musée est vraimentun média (Davallon, 1992 ; Rasse,
1999), c’est bien parce que la fonction de communication du muséen’apparaissait pas à tous comme uneévidence. D’une part, l’idée d’un message muséal n’est apparue qu’assez
tard, notamment avec les expositions
thématiques dans lesquelles a longtemps prévalu l’intention didactique ;d’autre part, le récepteur est demeuré
longtemps une inconnue et ce n’est
qu’assez récemment que se sont développées les études de fréquentation
et les enquêtes de public. Dans la29perspective mise en exergue par ladéﬁnition de l’ICOM, la communication muséale apparaît comme le partage, avec les différents publics, desobjets faisant partie de la collection
et des informations résultant de larecherche effectuée sur ces objets.
2. On relèvera la spéciﬁcité de lacommunication qui s’exerce par lemusée : (1) elle est le plus souvent unilatérale, c’est-à-dire sans possibilité
de réponse de la part du public récepteur, dont on a fort justement souligné la passivité excessive (McLuhan
et Parker, 1969), ce qui n’empêche
pas le visiteur de devoir s’investir
lui-même, de manière interactive ou
non, dans ce mode de communication (Hooper-Greenhil, 1995) ; (2)elle n’est pas essentiellement verbale
et ne peut pas vraiment s’apparenterà la lecture d’un texte (Davallon,
1992), mais elle opère par la présentation sensible des objets exposés : « En
tant que système de communication,le musée dépend alors du langage
non verbal des objets et des phénomènes obser vables. C’est d’abord etavant tout un langage visuel qui peutdevenir un langage audible ou tactile. Son pouvoir de communication
est si intense qu’au plan de l’éthique,son utilisation doit être une priorité
pour les professionnels des musées »(Cameron, 1968).
3. De manière plus générale, lacommunication s’est progressivement imposée, à la ﬁn du XXe siècle,comme principe moteur du fonctionnement du musée. En ce sens,le musée communique de manière
30

spéciﬁque par le biais d’une méthodequi lui est propre, mais aussi en utilisant toutes les autres techniquesde communication au risque, peutêtre, de réduire son investissement
dans ce qu’il a de plus spéciﬁque. De
nombreux musées – les plus importants – disposent d’une direction despublics ou d’une direction des programmes publics qui développe lesactivités destinées à communiqueret à toucher divers publics plus ou
moins bien ciblés, au travers d’activités classiques ou novatrices (événements, rencontres, publications,animations « hors les murs », etc.).
Dans un tel contexte, les investissements très importants réalisés parde nombreux musées sur internet
complètent de manière signiﬁcative la logique communicationnelle
du musée. En résultent nombred’expositions numériques ou cyberexpositions (domaine dans lequel lemusée peut présenter une expertiseréelle), de catalogues mis en ligne, deforums de discussion plus ou moins
sophistiqués, et d’incursions nombreuses au sein des réseaux sociaux(YouTube, Twitter, Facebook, etc.).
4. Le débat relatif à la modalitéde la communication opérée par lemusée pose la question de la transmission. Le manque d’interactivité chronique de la communication au muséea conduit à se demander commenton pourrait rendre le visiteur plus
actif en sollicitant sa participation(McLuhan et Parker, 2008 [1969]).
On peut, certes, supprimer les cartelset même la trame narrative (ou story

line) aﬁn que le public construise
lui-même la logique propre de son
parcours, mais cela ne rend pas
pour autant la communication interactive. Les seuls lieux où s’est développée une certaine interactivité (lePalais de la découverte ou la Citédes sciences et de l’industrie, à Paris,l’Exploratorium de San Francisco
par exemple) tendent à s’apparenteraux parcs de loisirs, qui multiplient
les attractions à caractère ludique.

Il semble cependant que la véritable
tâche du musée s’apparente plutôt àla transmission comprise comme une
communication unilatérale dans letemps en vue de permettre à chacun
de s’approprier le bagage culturel qui
assure son hominisation et sa socialisation.
CORRÉLATS : ACTION CULTURELLE, EXPOSITION,)ÉDUCATION, DIFFUSION, MÉDIATION, MÉDIA, MISE EN
PUBLIC, TRANSMISSION.

31E
ÉDU C ATIONn. f. (du latin educatio, educere, guider,conduire hors de) – Équival. angl. : education ;esp. : educación ; all. : Erziehung, Museumspädagogik ; it : istruzione ; port. : educaçāo.

D’une manière générale, l’éducation
signiﬁe la mise en œuvre des moyens
propres à assurer la formation et ledéveloppement d’un être humain etde ses facultés. L’éducation muséale
peut être déﬁnie comme un ensemble
de valeurs, de concepts, de savoirs etde pratiques dont le but est le développement du visiteur ; travail d’acculturation, elle s’appuie notamment surla pédagogie, le développement etl’épanouissement, ainsi que l’apprentissage de nouveaux savoirs.
1. Le concept d’éducation doit se
déﬁnir en fonction d’autres termes,
en premier lieu celui d’instructionqui « est relatif à l’esprit et s’entend
des connaissances que l’on acquiert
et par lesquels on devient habile etsavant » (Toraille, 1985). L’éducation est relative à la fois au cœur et àl’esprit, et s’entend des connaissances
que l’on entend actualiser dans une
relation qui met en mouvement dessavoirs pour développer une appropriation et un réinvestissement
personnalisé. C’est l’action de développer un ensemble de connaissances
32

et de valeurs morales, physiques,
intellectuelles, scientiﬁques, etc. Le
savoir, le savoir-faire, l’être et lesavoir-être forment quatre grandes
composantes du domaine éducatif.
Le terme éducation vient du latin« educere », conduire hors de [s.-e.
hors de l’enfance], ce qui suppose une
dimension active d’accompagnement
dans les processus de transmission.
Elle a lien avec la notion d’éveil quivise à susciter la curiosité, à conduire
à s’interroger et à développer laréﬂexion. L’éducation, notamment
informelle, vise donc à développer
les sens et la prise de conscience.
Elle est un développement, qui suppose davantage mutation et transformation, que conditionnement ou
inculcation, notions auxquelles elletend à s’opposer. La formation del’esprit passe donc par une instruction qui transmet des savoirs utiles
et une éducation qui les rend transformables et susceptibles d’être réinvestis par l’individu au proﬁt de sonhominisation.
2. L’éducation, dans un contexte
plus spéciﬁquement muséal, est liéeà la mobilisation de savoirs, issus dumusée, visant au développement età l’épanouissement des individus,
notamment par l’intégration de cessavoirs, le développement de nouvelles sensibilités et la réalisation de
nouvelles expériences. « La pédagogie muséale est un cadre théoriqueet méthodologique au ser vice del’élaboration, de la mise en œuvre etde l’évaluation d’activités éducatives
en milieu muséal, activités dont lebut principal est l’apprentissage dessavoirs (connaissances, habiletés etattitudes) chez le visiteur » (Allard et
Boucher, 1998). L’apprentissage se déﬁnit comme « un acte de perception,d’interaction et d’intégration d’unobjet par un sujet », ce qui conduità une « acquisition de connaissances
ou développement d’habiletés ou
d’attitudes » (Allard et Boucher,1998). La relation d’apprentissage
concerne la manière propre au visiteur d’intégrer l’objet d’apprentissage. Science de l’éducation ou de laformation intellectuelle, si la pédagogie se réfère davantage à l’enfance, lanotion de didactique se pense commethéorie de la diffusion des connaissances, manière de présenter unsavoir à un individu quel que soit son
âge. L’éducation est plus large et viseà l’autonomie de la personne.
D’autresnotionsconjointes
peuvent être invoquées qui viennent
nuancer et enrichir ces approches.
Les notions d’animation et d’action
culturelle, comme celle de médiation,
sont couramment invoquées pourcaractériser le travail conduit avec
les publics dans l’effort de transmission du musée. « Je t’apprends », ditl’enseignant, « Je te fais savoir », ditle médiateur (Caillet et Lehalle, 1995)(voir Médiation). Cette distinction
entend reﬂéter la différence entre unacte de formation et une démarche desensibilisation sollicitant un individu
qui ﬁnira le travail selon l’appropriation qu’il fera des contenus proposés.
L’un sous-entend une contrainte etune obligation alors que le contextemuséal suppose la liberté (Schouten,1987). En Allemagne, on parle plutôtde pédagogie, qui se dit Pädagogik,
et lorsque l’on parle de pédagogie
au sein des musées, on parle deMuseumspädagogik. Ceci concerne
toutes les activités qui peuvent êtreproposées au sein d’un musée, indistinctement de l’âge, de la formation,de la provenance sociale du publicconcerné.
Z DÉRIVÉS : ÉDUCATION MUSÉALE, ÉDUCATION PERMANENTE, ÉDUCATION INFORMELLE OU NON-FORMELLE,ÉDUCATION CONTINUE, ÉDUCATION POPULAIRE, SCIENCES
DE L’ÉDUCATION, SERVICE ÉDUCATIF.
CORRÉLATS : APPRENTISSAGE, ÉLEVER, ENSEIGNE)
MENT, ÉVEIL, FORMATION, INSTRUCTION, PÉDAGOGIE,
ANDRAGOGIE, TRANSMISSION, DIDACTIQUE, ACTIONCULTURELLE, ANIMATION, MÉDIATION, DÉVELOPPEMENT.

ÉTHIQUEn. f. (du grec èthos : habitude, carac tère) – Équival. angl. : ethics ; esp. : etica ; all. : Ethik ; it. :etica ; port. : ética.

De manière générale, l’éthique est
une discipline philosophique traitantde la détermination des valeurs quivont guider la conduite humaine tantpublique que privée. Loin d’en êtreun simple synonyme, comme on lecroit actuellement, l’éthique s’oppose33

à la morale, dans la mesure où lechoix des valeurs n’est plus imposé
par un ordre quelconque, mais librement choisi par le sujet agissant. La
distinction est essentielle quant à sesconséquences pour le musée, dans lamesure où il est une institution, c’està-dire un phénomène conventionnel
et révisable.
L’éthique, au sein du musée, peutêtre déﬁnie comme le processus dediscussion qui vise à déterminer lesvaleurs et les principes de base surlesquels s’appuie le travail muséal.
C’est l’éthique qui engendre la rédaction des principes présentés dans lescodes de déontologie des musées,
dont celui de l’ICOM.
1. L’éthique vise à guider laconduite du musée. Dans la visionmorale du monde, la réalité est soumise à un ordre qui décide de laplace occupée par chacun. Cet ordre
constitue une perfection à laquellechaque être doit s’efforcer de tendre
en remplissant bien sa fonction, cequ’on nomme vertu (Platon, Cicéron,etc.). A contrario, la vision éthiquedu monde s’appuie sur la référenceà un monde chaotique et désordonné, livré au hasard et sans repères
stables. Face à cette désorganisation
universelle, chacun est seul jugede ce qui lui convient (Nietzsche,
Deleuze), c’est lui qui décide pourlui seul de ce qui est bon ou mauvais.
Entre ces deux positions radicalesque sont l’ordre moral et le désordreéthique, une voie intermédiaire est
concevable dans la mesure où il est
possible que des hommes se mettent
34

d’accord librement pour reconnaître
ensemble des valeurs communes(comme le principe du respect dela personne humaine), il s’agit bien
encore d’un point de vue éthique
et c’est lui qui, globalement, régit ladétermination des valeurs dans lesdémocraties modernes. Cette distinction fondamentale conditionne
encore aujourd’hui le clivage entre
deux types de musées ou deux
modes de fonctionnement. Certains,très traditionnels, comme le sont certains musées de Beaux-arts, semblents’inscrire dans un ordre préétabli :les collections apparaissent commesacrées et déﬁnissent une conduite
modèle de la part des différents
acteurs (conservateurs et visiteurs)
et un esprit de croisade dans l’exécution des tâches. En revanche, certains
autres musées, peut-être plus attentifs
à la vie concrète des hommes, ne seconsidèrent pas comme soumis à desvaleurs absolues et les réexaminentsans cesse. Il peut s’agir de musées
plus en prise sur la vie concrète,comme les musées d’anthropologie,
qui s’efforcent d’appréhender une
réalité ethnique souvent ﬂottante, ou
des musées dits « de société », pourqui les interrogations et les choix
concrets (politiques ou sociétaux)passent avant le culte des collections.
2. Si la distinction éthique/morale
est particulièrement claire en françaiset en espagnol, le terme, en anglais,prête sans doute plus à la confusion(ethic se traduit par éthique, maisaussi par morale). Ainsi, le codede déontologie de l’ICOM (2006)

(Código de deontología en espagnol)
est traduit par Code of ethics enanglais. C’est cependant clairement
une vision prescriptive et normative
qui est exprimée par le code (que l’on
retrouve, de manière identique, dansles codes de la Museums Association(UK) ou de l’American Association ofMuseums). Sa lecture, structurée enhuit chapitres, présente les mesuresde base permettant un développement (supposé) harmonieux de l’institution du musée au sein de la société :(1) Les musées assurent la protection,
la documentation et la promotion dupatrimoine naturel et culturel del’humanité (ressources institutionnelles, physiques et ﬁnancières nécessaires pour ouvrir un musée). (2) Les
musées qui détiennent les collections
les conservent dans l’intérêt de lasociété et de son développement(question des acquisitions et cession de collections). (3) Les musées
détiennent des témoignages de premier ordre pour constituer et approfondir les connaissances (déontologie
de la recherche ou de la collecte detémoignages). (4) Les musées contribuent à la connaissance, à la compréhension et à la gestion du patrimoine
naturel et culturel (déontologie del’exposition). (5) Les ressources
des musées offrent des possibilitésd’autres ser vices et avantages publics(question de l’expertise). (6) Les
musées travaillent en étroite coopération avec les communautés d’où proviennent les collections, ainsi qu’avec
les communautés qu’ils servent(restitution des biens culturels). (7)Les musées opèrent dans la légalité(respect du cadre juridique). (8) Les
musées opèrent de manière professionnelle (conduite adéquate du personnel et conﬂ its d’intérêt).
3. Le troisième impact du conceptd’éthique sur le musée réside danssa contribution à la déﬁnition dela muséologie comme éthique dumuséal. Dans cette perspective, lamuséologie n’est pas conçue comme
une science en cours de construction(Stránský), car l’étude de la naissanceet de l’évolution du musée échappetant aux méthodes des sciences del’homme qu’à celles des sciencesde la nature, dans la mesure où lemusée est une institution malléable
et réformable. Il s’avère cependantqu’en tant qu’outil de la vie sociale,
le musée réclame que l’on opère sanscesse des choix pour déterminer à
quoi on va le faire ser vir. Et précisément, le choix des ﬁns auxquelles onva soumettre ce faisceau de moyens
n’est rien d’autre qu’une éthique.
En ce sens la muséologie peut êtredéﬁnie comme l’éthique muséale,car c’est elle qui décide ce que doitêtre un musée et les ﬁns auxquelles ildoit être soumis. C’est dans ce cadreéthique qu’il a été possible à l’ICOMd’élaborer un code de déontologie
de la gestion des musées, la déontologie constituant l’éthique commune à
une catégorie socioprofessionnelle etlui ser vant de cadre para-juridique.
CORRÉLATS : MORALE, VALEURS, FINS, DÉON)TOLOGIE.

35EXPO SI TIONn. f. (du latin expositio : exposé, explication)– Équival. angl. : exhibition ; esp. : exposición ;all. : Austellung ; it : esposizione, mostra ; port. :exposição, exhibição.

Le terme « exposition » signiﬁe aussi
bien le résultat de l’action d’exposer
que l’ensemble de ce qui est exposé etle lieu où l’on expose. « Partons d’une
déﬁnition de l’exposition empruntée à l’extérieur et non pas élaborée
par nos soins. Ce terme – comme sa
forme abrégée “l’expo” – désigne à lafois l’acte de présentation au publicde choses, les objets exposés (lesexpôts) et le lieu dans lequel se passecette présentation. » (Davallon,1986). Emprunté au latin expositio, leterme (en vieux français exposicïun,au début du xiie siècle) avait d’abord àla fois au ﬁguré le sens d’explication,d’exposé, au propre le sens d’exposition (d’un enfant abandonné, acception toujours présente en espagnol
du terme expósito) et le sens généralde présentation. De là, au xvie siècle,le sens de présentation (de marchandises), puis, au xviie siècle, à la fois
le sens d’abandon, de présentation
initiale (pour expliquer une œuvre)
et de situation (d’un bâtiment). Et delà le sens contemporain s’appliquantà la fois à la mise en espace pour lepublic d’expôts (choses exposées) denatures variées et sous des formes
variées, à ces expôts eux-mêmes et aulieu dans lequel se passe cette manifestation. Dans cette perspective,
chacune de ces acceptions déﬁnit desensembles quelque peu différents.
36

1. L’exposition, entendue commecontenant ou comme le lieu où l’on
expose (au même titre que le muséeapparaît comme la fonction maisaussi comme le bâtiment), ne se
caractérise pas par l’architecture decet espace mais par le lieu lui-même,envisagé de manière générale. L’exposition, si elle apparaît comme l’unedes caractéristiques du musée, constitue donc un champ nettement plus
vaste puisqu’elle peut être montéepar une organisation lucrative (marché, magasin, galerie d’art) ou non.
Elle peut être organisée dans un lieuclos, mais aussi en plein air (un parcou une rue) ou in situ, c’est-à-diresans déplacer les objets (dans le cas
des sites naturels, archéologiques ou
historiques). L’espace d’exposition,
dans cette perspective, se déﬁnit alors
non seulement par son contenant etson contenu, mais aussi par ses utilisateurs – visiteurs ou membres dupersonnel –, soit les personnes qui
entrent dans cet espace spéciﬁque etparticipent à l’expérience globale desautres visiteurs de l’exposition. Le
lieu de l’exposition se présente alors
comme un lieu spéciﬁque d’interactions sociales, dont l’action est
susceptible d’être évaluée. C’est ce
dont témoigne le développement desenquêtes de visiteurs ou enquêtes depublic, ainsi que la constitution d’unchamp de recherche spéciﬁque lié à
la dimension communicationnelle
du lieu, mais également à l’ensemble
des interactions spéciﬁques au sein
du lieu, ou à l’ensemble des représentations que celui-ci peut évoquer.

2. En tant que résultat de l’action
d’exposer, l’exposition se présente
de nos jours comme l’une des fonctions principales du musée qui, selon
la dernière déﬁ nition de l’ICOM,« acquiert, conserve, étudie, expose
et transmet le patrimoine matériel et
immatériel de l’humanité ». L’exposition participe, au sein du modèle
PRC (Reinwardt Academie), à lafonction plus générale de communication du musée, qui comprend également les politiques d’éducation etde publication. De ce point de vue,l’exposition apparaît comme une
caractéristique fondamentale dumusée, dans la mesure où celui-ci semontre comme le lieu par excellencede l’appréhension sensible, notamment par la mise en présence, principalement à la vue (visualisation, miseen montre, monstration, ostension),d’éléments concrets permettant deprésenter ces derniers, soit poureux-mêmes (un tableau, une relique),soit aﬁn d’évoquer des concepts ou
constructions mentales (la transsubstantiation, l’exotisme). Si le muséea pu être déﬁni comme un lieu demuséalisation et de visualisation,
l’exposition apparaît alors commela « visualisation explicative de faits
absents au moyen d’objets, ainsi quede moyens de mise en scène, utilisés comme signes » (Schärer, 2003).
Les artiﬁces que sont la vitrine ou la
cimaise, qui servent de séparateurs
entre le monde réel et le monde imaginaire du musée, ne sont que desmarqueurs d’objectivité, qui servent
à garantir la distance (à créer une dis-tanciation, comme le disait Berthold
Brecht à propos du théâtre) et à nous
signaler que nous sommes dans un
autre monde, un monde de l’artiﬁce,
de l’imaginaire.
3. L’exposition, lorsqu’elle est
entendue comme l’ensemble deschoses exposées, comprend ainsi
aussi bien les musealia, objets demusée ou « vraies choses », que lessubstituts (moulages, copies, photos,etc.), le matériel expographique accessoire (les outils de présentation,comme les vitrines ou les cloisons deséparation de l’espace), et les outils
d’information (les textes, les ﬁ lms
ou les multimédias), ainsi que lasignalisation utilitaire. L’exposition,
dans cette perspective, fonctionne
comme un système de communication particulier (McLuhan et Parker,
1969 ; Cameron, 1968) fondé surdes « vraies choses » et accompagné d’autres artefacts permettant demieux cerner la signiﬁcation de cesdernières. Dans ce contexte, chacun
des éléments présents au sein del’exposition (objets de musée, substituts, textes, etc.) peut être déﬁni
comme un expôt. Il ne saurait êtrequestion, dans un tel contexte, dereconstituer la réalité, qui ne peutêtre transférée dans un musée (une« vraie chose », dans un musée,
est déjà un substitut de la réalité etune exposition ne peut qu’offrir desimages analogiques de cette réalité),mais de la communiquer à travers
ce dispositif. Les expôts au sein del’exposition fonctionnent comme dessignes (sémiologie), et l’exposition37

se présente comme un processus decommunication, la plupart du temps
unilatéral, incomplet et interprétablede manières souvent très divergentes.
En ce sens, le terme d’exposition se
distingue de celui de présentation,
dans la mesure où le premier terme
correspond sinon à un discours, plastique ou didactique, du moins à uneplus grande complexité de mise envue, tandis que le second se limite
à un étalage (par exemple dans un
marché ou dans un grand magasin)
que l’on pourrait qualiﬁer de passif,même si, dans un sens comme dansl’autre, la présence d’un spécialiste(étalagiste, scénographe, expographe)s’avère nécessaire dès lors qu’un certain niveau de qualité est souhaité.
Ces deux niveaux – la présentation
et l’exposition – permettent de préciser les différences entre scénographie
et expographie. Dans la première leconcepteur part de l’espace et tend à
utiliser les expôts pour meubler cet
espace, tandis que dans la secondeil part des expôts et recherche lemeilleur mode d’expression, lemeilleur langage pour faire parler
ces expôts. Ces différences d’expression ont pu varier au travers des différentes époques, selon les goûts et
les modes, et selon l’importance respective que prennent les metteurs
en espace (décorateurs, designers,
scénographes, expographes), mais
elles varient aussi selon les disciplines et le but recherché. Le champtrès vaste que constituent ainsi lesréponses formulées à la question du« montrer » et du « communiquer »38

permet l’esquisse d’une histoire etd’une typologie des expositions,que l’on peut concevoir à par tir desmédias utilisés (objets, textes, images
mouvantes, environnements, outils
numériques ; expositions « monomédiatiques » et « multimédiatiques »), à partir du caractère lucratif
ou non de l’exposition (exposition derecherche, blockbuster, exposition
spectacle, exposition commerciale),à partir de la conception générale
du muséographe (expographie del’objet, de l’idée ou de point de vue),etc. Et, dans toute cette gamme despossibles, on rencontre une implication de plus en plus grande duvisiteur-regardeur.
4. Le terme d’exposition se distingue partiellement du terme d’exhibition dans la mesure où, en français,ce dernier a pris un sens péjoratif.
Vers 1760, le même mot (exhibition)
pouvait être utilisé en français et en
anglais pour désigner une expositionde peinture, mais le sens de ce mot
s’est en quelque sorte dégradé, enfrançais, pour désigner des activités
témoignant d’un caractère nettement
ostentatoire (les « exhibitions sportives »), voire impudique, aux yeuxde la société dans laquelle se déroulel’exposition. C’est souvent danscette perspective que la critique desexpositions se fait la plus virulente,lorsqu’elle rejette ce qui, d’après elle,
ne relève pas d’une exposition – etpar métonymie, de l’activité d’unmusée – mais d’un spectacle racoleur, au caractère commercial trop
afﬁrmé.

5. Le développement des nouvelles
technologies et celui de la création
assistée par ordinateur ont popularisé la création des musées sur Internet et la réalisation d’expositions ne
pouvant se visiter que sur la toile ou
via des supports numériques. Plutôt
que d’utiliser le terme d’exposition
virtuelle (dont la signiﬁcation exacte
désigne plutôt une exposition en puissance, c’est-à-dire une réponse potentielle à la question du « montrer »),on préférera les termes d’exposition
numérique ou de cyber-exposition
pour évoquer ces expositions particulières qui se déploient sur Internet.
Celles-ci offrent des possibilités que
ne permettent pas toujours les expositions classiques d’objets matériels(rassemblements d’objets, nouveauxmodes de présentation, d’analyse,etc.). Si, pour l’instant, elles sont àpeine concurrentes de l’exposition
avec de vraies choses dans les muséesclassiques, il n’est pas impossible queleur développement conditionne, enrevanche, les méthodes actuellement
employées au sein de ces musées.
Z DÉRIVÉS : EXPOSER, EXPOGRAPHE, EXPOGRAPHIE,EXPOLOGIE, EXPÔT, DESIGN D’EXPOSITION, CYBEREXPOSITION.
CORRÉLATS : ACCROCHAGE, AFFICHER,COMMISSAIRE D’EXPOSITION, CHARGÉ DE PROJET,CATALOGUE D’EXPOSITION, COMMUNICATION, CONCEPTD’EXPOSITION, DÉCORATEUR, DIORAMA, ESPACE, ESPACESOCIAL, ÉTALER, EXPOSANT, EXPOSITION EN PLEIN AIR,EXPOSITION IN SITU, EXPOSITION INTERNATIONALE,EXPOSITION ITINÉRANTE, EXPOSITION AGRICOLE,EXPOSITION COMMERCIALE, EXPOSITION NATIONALE,EXPOSITION PERMANENTE (EXPOSITION DE LONGUEDURÉE ET EXPOSITION DE COURTE DURÉE), EXPOSITIONTEMPORAIRE, EXPOSITION UNIVERSELLE, FOIRE, GALERIE,INSTALLATION, MÉDIA, MESSAGE, MÉTAPHORE, MISE EN
ESPACE, MISE EN SCÈNE, MONTRER, MOYEN DE MISEEN SCÈNE, OBJET DIDACTIQUE, OUTIL DE PRÉSENTATION,PRÉSENTER, RÉALITÉ FICTIVE, RECONSTITUTION, SALLE
D’EXPOSITION, SALON, SCÉNOGRAPHE, SCÉNOGRAPHIE,VERNISSAGE, VISITEUR, VISUALISATION, RÉALITÉ, VITRINE,DISPOSITIF, CIMAISE, MONSTRATION, DÉMONSTRATION,PRÉSENTATION, REPRÉSENTATION.

)

39

G
GES TION
n. f. (du latin gerere, se charger de, administrer) – Équival. angl. : management ; esp. :gestión ; all. : Verwaltung, Administration ; it. :gestione ; port. : gestāo.

La gestion muséale est déﬁnie, actuellement, comme l’action d’assurer ladirection des affaires administratives
du musée ou, plus généralement,
l’ensemble des activités qui ne sontpas directement liées aux spéciﬁcitésdu musée (préser vation, recherche
et communication). En ce sens, lagestion muséale comprend essentiellement les tâches liées aux aspects
ﬁnanciers (comptabilité, contrôle degestion, ﬁnances) et juridiques dumusée, aux travaux de sécurité et demaintenance, à l’organisation du personnel, au marketing, mais aussi aux
processus stratégiques et de planiﬁcation généraux des activités du musée.
Le terme management, d’origine
anglo-saxonne mais utilisé couramment en français, lui est similaire.
Les lignes directrices ou le « style »de gestion traduisent une certaine
conception du musée – et notamment sa relation au ser vice public.
Traditionnellement, c’est le termeadministration (du latin administratio,
ser vice, aide, maniement) qui a été
40

utilisé pour déﬁnir ce type d’activités du musée, mais aussi, de manière
plus globale, l’ensemble des activités
permettant le fonctionnement dumusée. Le traité de muséologie deGeorge Brown Goode (1896) intitulé Museum Administration passe
ainsi en revue autant les aspects liés
à l’étude et à la présentation des collections que la gestion quotidienne,
mais aussi la vision générale du muséeet son insertion au sein de la société.
Légitimement dérivée de la logiquede la fonction publique, l’actiond’administrer signiﬁe, lorsque l’objet
désigne un ser vice public ou privé, lefait d’en assurer le fonctionnement,
tout en assumant l’impulsion et lecontrôle de l’ensemble de ses activités. La notion de ser vice (public)
voire, avec une nuance religieuse,celle de sacerdoce, lui est étroitement
associée.
On sait la connotation bureaucratique du terme « administration »,dès lors qu’il est rapproché desmodes de (dys-)fonctionnement despouvoirs publics. Il n’est dès lors pasétonnant que l’évolution générale
des théories économiques du dernier
quart de siècle, privilégiant l’économie de marché, ait entraîné le recoursde plus en plus fréquent au concept

de gestion, depuis longtemps utilisé
au sein des organisations à but lucratif. Les notions de mise en marché etde marketing muséal, de même quele développement d’outils pour lesmusées issus d’organisations commerciales (au niveau de la déﬁnition desstratégies, de la prise en compte despublics/consommateurs, du développement de ressources, etc.) ont considérablement transformé le musée ensoi. Ainsi, certains des points les plus
conﬂictuels en matière d’organisation de politique muséale sont directement conditionnés par l’opposition,
au sein du musée, entre une certaine
logique de marché et une logiqueplus traditionnellement régie parles pouvoirs publics. En découlent
notamment le développement denouvelles formes de ﬁnancements(diversité des boutiques, locationde salles, partenariats ﬁnanciers) et
notamment les questions liées à l’instauration d’un droit d’entrée, au développement d’expositions temporaires
populaires (blockbusters) ou à lavente de collections. De plus en plus
régulièrement, ces tâches au départ
auxiliaires ont une incidence réelle

sur la conduite des autres tâches dumusée, au point de se développer,
parfois, au détriment de ses activités
liées à la préser vation, à la recherche
voire à la communication.
La spéciﬁcité de la gestion muséale,si elle s’articule entre les logiques
parfois antinomiques ou hybrides
liées d’une part au marché, d’autre
part aux pouvoirs publics, tient parailleurs au fait qu’elle s’articule également sur la logique du don (Mauss,
1923) tel qu’il circule au travers du
don d’objets, d’argent ou de l’action
bénévole ou de celle d’une sociétéd’amis de musée. Cette dernière
caractéristique, régulièrement priseen compte de manière implicite,
bénéﬁcie cependant d’une moindre
réﬂexion sur ses implications en
matière de gestion de l’institution à
moyen et long termes.
Z DÉRIVÉS : GESTIONNAIRE, GESTION DE COLLECTIONS.
CORRÉLATS : MANAGEMENT, ADMINISTRATION,)BLOCKBUSTERS, MISSION STATEMENT, PROJET,ÉVALUATION, STRATÉGIE, PLANIFICATION, INDICATEURS DEPERFORMANCE, DROIT D’ENTRÉE, LEVÉE DE FONDS, AMIS,BÉNÉVOLAT, MARKETING MUSÉAL, MUSÉE PUBLIC/PRIVÉ,
TRUSTEES, RESSOURCES HUMAINES, ORGANISATION À
BUT NON-LUCRATIF, CONSEIL D’ADMINISTRATION.

41

I
INS TI TUTION
n. f. (du latin institutio, convention, mise enplace, établissement, disposition, arrange ment) – Équival. angl. : institution ; esp. : institución ; all. : Institution ; it : istituzione ; port. :instituiçāo.

De manière générale, l’institution
désigne une convention établie
par un accord mutuel entre deshommes, donc arbitraire mais aussi
historiquement daté. Les institutions
constituent le faisceau diversiﬁé dessolutions apportées par l’Homme aux
problèmes posés par les besoins naturels vécus en société (Malinowski,1944). De manière plus spéciﬁque,l’institution désigne notammentl’organisme public ou privé établi
par la société pour répondre à un
besoin déterminé. Le musée est une
institution, en ce sens qu’il est unorganisme régi par un système juridique déterminé, de droit public ou
de droit privé (voir les termes Gestionet Public). Qu’il repose en effet sur la
notion de domaine public (à partirde la Révolution française) ou cellede public trust (dans le droit anglosaxon) montre, par-delà les divergences de conventions, un accord
mutuel et conventionnel entre leshommes d’une société, soit une institution.
42

Ce terme, lorsqu’il est associé auqualiﬁcatif général de « muséale »(dans le sens commun de « relative
au musée »), est fréquemment utilisé
comme synonyme de « musée », leplus souvent pour éviter de trop fréquentes répétitions. Le concept d’institution est cependant central en cequi touche à la problématique dumusée, dans laquelle il connaît trois
acceptions précises.
1. Il existe deux niveaux d’institutions, selon la nature du besoin
qu’elles viennent satisfaire. Ce besoin
peut être soit biologique et premier(besoin de manger, de se reproduire,de dormir, etc.) soit second et résultant des exigences de la vie en société(besoin d’organisation, de défense,de santé, etc.). À ces deux niveauxrépondent deux types d’institutions
inégalement contraignantes : le repas,
le mariage, l’hébergement, d’unepart, l’État, l’armée, l’école, l’hôpital,
d’autre part. En tant que réponse à
un besoin social (celui de la relation
sensible avec des objets), le muséeappartient à la seconde catégorie.
2. L’ICOM déﬁnit le musée comme
une institution permanente, au service de la société et de son développement. En ce sens, l’institution
constitue un ensemble de structurescréées par l’Homme dans le champ dumuséal (voir ce terme), et organiséesaﬁn d’entrer en relation sensible avec
des objets. L’institution du musée,
créée et entretenue par la société,
repose sur un ensemble de normes
et de règles (mesures de conser vation préventive, interdiction de toucher aux objets ou d’exposer dessubstituts en les présentant commedes originaux), elles-mêmes fondées
sur un système de valeurs : la préservation du patrimoine, l’exposition
des chefs-d’œuvre et des spécimens
uniques, la diffusion des connaissances scientiﬁques modernes, etc.
Souligner le caractère institutionnel
du musée, c’est donc aussi réafﬁrmer
son rôle normatif et l’autorité qu’il
exerce sur la science ou les beauxarts, par exemple, ou l’idée qu’il
demeure « au ser vice de la société etde son développement ».
3. Contrairement à l’anglais qui nefait pas de distinction précise (et, demanière générale, à l’usage qui leurest donné en Belgique ou au Canada)
les termes d’institution et d’établissement ne sont pas synonymes. Le
musée, comme institution, se distingue du musée conçu comme établissement, lieu particulier, concret :« L’établissement muséal est une
forme concrète de l’institution
muséale » (Maroević, 2007). On
notera que la contestation de l’institution, voire sa négation pure etsimple (comme dans le cas du muséeimaginaire de Malraux ou du muséeﬁctif de l’artiste Marcel Broodthaers),
n’entraîne pas du même coup la sor-tie du champ muséal, dans la mesureoù celui-ci peut se concevoir hors ducadre institutionnel (dans son acception stricte, l’expression de « muséevirtuel », musée en puissance, rend
compte de ces expériences muséales
en marge de la réalité institutionnelle).
C’est pour cette raison que plusieurs pays, notamment le Canada
et la Belgique, ont recours à l’expression « institution muséale » pourdistinguer un établissement qui neprésente pas l’ensemble des caractéristiques d’un musée classique. « Par
institutions muséales, on entend lesétablissements à but non lucratif,
musées, centres d’exposition et lieuxd’interprétation, qui, outre les fonctions d’acquisition, de conser vation,
de recherche et de gestion de collections assumées par certains, ont encommun d’être des lieux d’éducation et de diffusion consacrés à l’art,
à l’histoire et aux sciences » (Observatoire de la culture et des communications du Québec, 2004).
4. Enﬁn, le terme « institution
muséale » peut se déﬁnir, au mêmetitre que « institution ﬁnancière »(le FMI ou la Banque mondiale),comme l’ensemble (lorsqu’il est au
pluriel) des organismes nationaux ouinternationaux régissant le fonctionnement des musées, tels que l’ICOM
ou l’ancienne Direction des muséesde France.
Z DÉRIVÉS : INSTITUTIONNEL, INSTITUTION MUSÉALE.
CORRÉLATS : ÉTABLISSEMENT, DOMAINE PUBLIC,)
PUBLIC TRUST, MUSÉE VIRTUEL.

43M
MÉDIATIONen. f. (ĝV siècle, du latin mediatio : médiation,
entremise) – Équival. angl. : mediation, interpretation ; esp. : mediación ; all. : Vermittlung ;it : mediazione ; port. : mediaçāo.

La médiation désigne l’action visantà réconcilier ou mettre d’accord
deux ou plusieurs parties et, dans lecadre du musée, le public du muséeavec ce qui lui est donné à voir ; synonyme possible : intercession. Étymologiquement, nous retrouvons dans« médiation » la racine med signiﬁant « milieu », racine qui se lit dansplusieurs langues (l’anglais middle,
l’espagnol medio, l’allemand mitte),
et rappelle que la médiation est liée
à l’idée d’une position médiane,à celle d’un tiers qui se place entre
deux pôles distants et agit comme unintermédiaire. Si cette posture caractérise bien les aspects juridiques dela médiation, où quelqu’un négocieaﬁn de réconcilier des adversaires etde dégager un modus vivendi, cettedimension marque aussi le sens que
prend cette notion dans le domaine
culturel et scientiﬁque de la muséologie. Ici aussi, la médiation se placedans un entre-deux, dans un espacequ’elle cherchera à réduire, en provoquant un rapprochement, voire une
relation d’appropriation.
44

1. La notion de médiation joue
sur plusieurs plans ; sur le plan philosophique, elle a servi, pour Hegelet ses disciples, à décrire le mouvement même de l’histoire. En effet,
la dialectique, moteur de l’histoire,avance par médiations successives :une situation première (la thèse)
doit passer par la médiation de son
contraire (l’antithèse) pour progresser vers un nouvel état (la synthèse)
qui retient en lui quelque chose deces deux moments franchis qui l’ont
précédée.
Le concept général de médiation
sert aussi à penser l’institution mêmede la culture, en tant que transmission de ce fonds commun qui réunit
les participants d’une collectivité
et dans lequel ils se reconnaissent.
En ce sens, c’est par la médiationde sa culture qu’un individu perçoit
et comprend le monde et sa propre
identité : plusieurs parlent alors demédiation symbolique. Toujours
dans le champ culturel, la médiationinter vient pour analyser la « mise en
public » des idées et des produits
culturels – leur prise en charge
médiatique – et décrire leur circulation dans l’espace social global. La
sphère culturelle est vue comme unenébuleuse dynamique où les produits

composent les uns avec les autres etse relaient. Ici, la médiation réciproque des œuvres conduit à l’idéed’intermédialité, de rapports entre
médias et de traduction par laquelle
un média – la télévision ou le cinéma
par exemple – reprend les formes et
les productions d’un autre média (unroman adapté au cinéma). Les créations atteignent les destinataires parl’un ou l’autre de ces supports variés
constituant leur médiatisation. Danscette perspective, l’analyse démontre
les nombreuses médiations mises enaction par des chaînes complexes
d’agents différents pour assurer laprésence d’un contenu dans la sphère
culturelle et sa diffusion à de nombreux publics.
2. En muséologie, le terme demédiation est, depuis plus d’une
décennie, fréquemment utilisé enFrance et dans la francophonie européenne, où l’on parle de « médiation culturelle », de « médiation
scientiﬁque » et de « médiateur ».
Il désigne essentiellement toute une
gamme d’inter ventions menées encontexte muséal aﬁn d’établir desponts entre ce qui est exposé (le voir)
et les signiﬁcations que ces objets etsites peuvent revêtir (le savoir). La
médiation cherche quelquefois aussi
à favoriser le partage des expériences
vécues entre visiteurs dans la sociabilité de la visite, et l’émergence deréférences communes. Il s’agit donc
d’une stratégie de communication
à caractère éducatif qui mobilise
autour des collections exposées destechnologies diverses, pour mettre àla portée des visiteurs des moyens demieux comprendre certaines dimensions des collections et de partager
des appropriations.
Le terme touche donc à desnotions muséologiques voisines,
celles de communication et d’animation, et surtout celle d’interprétation, très présente dans le monde
anglophone des musées et sites
nord-américains, et qui recouvre enbonne partie la notion de médiation.
Comme la médiation, l’interprétation suppose un écart, une distanceà surmonter entre ce qui est immédiatement perçu et les signiﬁcations
sous-jacentes des phénomènes naturels, culturels et historiques ; commeles moyens de médiation, l’interprétation se matérialise dans des interventions humaines (l’interpersonnel)
et dans des supports qui s’ajoutent àla simple monstration (display) desobjets exposés pour en suggérer lessigniﬁcations et l’importance. Néedans le contexte des parcs naturels
américains, la notion d’interprétation s’est ensuite étendue pour désigner le caractère herméneutique desexpériences de visite dans les musées
et sites ; aussi se déﬁnit-elle comme
une révélation et un dévoilement qui
mènent les visiteurs vers la compréhension, puis vers l’appréciation etenﬁn vers la protection des patrimoines qu’elle prend comme objet.
À terme, la médiation constitue
une notion centrale dans la perspective d’une philosophie herméneutique et réﬂexive (Paul Ricœur) :elle joue un rôle fondamental dans45

le projet de compréhension de soi dechaque visiteur, compréhension quele musée facilite. C’est en effet en
passant par la médiation qu’a lieu larencontre avec des œuvres produites
par les autres humains qu’une subjectivité en arrive à développer une
conscience de soi et à comprendre sa
propre aventure. Une telle approche
fait du musée, détenteur de témoins
et signes d’humanité, un des lieux
par excellence de cette médiation
incontournable qui, en offrant uncontact avec le monde des œuvresde la culture, conduit chacun sur lechemin d’une plus grande compréhension de soi et de la réalité tout
entière.
Z DÉRIVÉS : MÉDIATEUR, MÉDIATISER, MÉDIATISATION.
CORRÉLATS : VULGARISATION, INTERPRÉTATION,)ÉDUCATION, ANIMATION, PUBLICS, EXPÉRIENCE DE VISITE.

MUSÉALn. m. et adj. (néologisme construit par conversion en subs tantif d’un adjec tif lui-même
récent) – Équival. angl. : museal ; esp. : museal ;all. : Musealität (n. f.), museal (adj.) ; it :museale ; port. : museal.

Le mot a deux acceptions selonqu’on le considère comme adjectif
ou comme substantif. (1) L’adjectif« muséal » sert à qualiﬁer tout cequi est relatif au musée pour le distinguer d’autres domaines (ex. : « lemonde muséal » pour désigner lemonde des musées). (2) Comme substantif, le muséal désigne le champ deréférence dans lequel se déroulent
46

non seulement la création, le développement et le fonctionnement del’institution musée, mais aussi laréﬂexion sur ses fondements et ses
enjeux. Ce champ de référence secaractérise par la spéciﬁcité de son
approche et détermine un point devue sur la réalité (considérer une
chose sous l’angle muséal, c’est par
exemple se demander s’il est possible
de la conser ver pour l’exposer à un
public). La muséologie peut ainsi êtredéﬁnie comme l’ensemble des tentatives de théorisation ou de réﬂexion
critique portant sur le champ muséal,ou encore comme l’éthique ou la philosophie du muséal.
1. On soulignera d’abord l’importance du genre masculin, car ladénomination des différents champs(auxquels appartient le champmuséal) se distingue, au moins enfrançais, par l’article déﬁni masculin précédant un adjectif substantiﬁé
(ex. le politique, le religieux, lesocial, sous-entendu le domaine politique, le domaine religieux, etc.), paropposition aux pratiques empiriques
qui se réfèrent le plus souvent à unsubstantif (on dira la religion, la vie
sociale, l’économie, etc.) mais qui
ont souvent recours au même terme,précédé cette fois de l’article déﬁ ni
féminin (comme la politique). En
l’occurrence, le champ d’exercice
du musée, en tant qu’il est compris
comme une relation spéciﬁque del’homme avec la réalité, sera désignéen français comme le muséal.
2. Le muséal désigne une « relation spéciﬁque avec la réalité »(Stránský, 1987 ; Gregorová, 1980).
Il prend place notamment aux côtésdu politique et au même titre que lui,comme le social, le religieux, le scolaire, le médical, le démographique,l’économique, le biologique, etc. Il
s’agit chaque fois d’un plan ou d’unchamp original sur ou dans lequelvont se poser des problèmes auxquels
répondront des concepts. Ainsi unmême phénomène pourra se trouver
au point de recoupement de plusieurs
plans ou, pour parler en termes d’analyse statistique multidimensionnelle,
il se projettera sur divers plans hétérogènes. Par exemple, les OGM (organismes génétiquement modiﬁés)seront simultanément un problème
technique (les biotechnologies), un
problème sanitaire (risques touchantà la biosphère), un problème politique (enjeux écologiques), etc., maisaussi un problème muséal : certainsmusées de société ont en effet décidé
d’exposer les risques et les enjeux desOGM.
3. Cette position du muséal commechamp théorique de référence ouvre
desperspectives
considérablesd’élargissement de la réﬂexion, carle musée institutionnel apparaît
désormais seulement comme une
illustration ou une exempliﬁcation
du champ (Stránský). Ce qui a deuxconséquences : (1) ce n’est pas lemusée qui a suscité l’apparition dela muséologie, mais la muséologie
qui a fondé proprement le musée(révolution copernicienne) ; (2) cela
permet de comprendre comme relevant de la même problématique desexpériences qui échappent aux caractères habituellement prêtés au musée(collections, bâtiment, institution)
et de faire une place aux musées desubstituts, aux musées sans collections, aux musées « hors les murs »,aux villes-musées (Quatremère deQuincy, 1796), aux écomusées ou
encore aux cybermusées.
4. La spéciﬁcité du muséal, c’est-àdire ce qui fait son irréductibilité par
rapport aux champs voisins, consisteen deux aspects. (1) La présentation
sensible, pour distinguer le muséal
du textuel géré par la bibliothèque,qui offre une documentation relayéepar le support de l’écrit (principalement l’imprimé, le livre) et requiert
non seulement la connaissance d’une
langue mais également la maîtrisede la lecture, ce qui procure une
expérience à la fois plus abstraite
et plus théorique. En revanche, lemusée ne réclame aucune de ces aptitudes, car la documentation qu’il
propose est principalement sensible,
c’est-à-dire perceptible par la vue
et parfois par l’ouïe, plus rarement
pas les trois autres sens que sont letoucher, le goût et l’odorat. Ce qui
fait qu’un analphabète ou mêmeun jeune enfant pourront toujours
tirer quelque chose d’une visite demusée, alors qu’ils seront incapables
d’exploiter les ressources d’une
bibliothèque. Cela explique également les expériences de visites adaptées aux aveugles ou aux malvoyants,
que l’on exerce à l’utilisation de leursautres sens (ouïe et surtout toucher)pour découvrir les aspects sensibles
47

des expôts. Un tableau ou une sculpture sont d’abord faits pour être vus,
et la référence au texte (la lecture ducartel s’il y en a) ne vient qu’ensuite
et n’est même pas tout à fait indispensable. On parlera donc à propos dumusée de « fonction documentairesensible » (Deloche, 2007). (2) La
mise en marge de la réalité, car « lemusée se spéciﬁe en se séparant »(Lebensztejn, 1981). À la différence
du champ politique qui permet dethéoriser la gestion de la vie concrètedes hommes en société par la médiation d’institutions telles que l’État, lemuséal sert au contraire à théoriser
la manière dont une institution crée,par le biais de la séparation et de ladé-contextualisation, bref par la miseen image, un espace de présentation
sensible « en marge de la réalité tout
entière » (Sartre), ce qui est le propre
d’une utopie, c’est-à-dire d’un espace
totalement imaginaire, certes symbolique mais non nécessairement immatériel. Ce deuxième point caractérise
ce qu’on pourrait appeler la fonction
utopique du musée, car, pour pouvoir
transformer le monde, il faut d’abordêtre capable de l’imaginer autrement,
donc de prendre une distance par rapport à lui, voilà pourquoi la ﬁction del’utopie n’est pas nécessairement unmanque ou une déﬁcience.
Z DÉRIVÉS : MUSÉALISATION, MUSÉALITÉ, MUSEALIA.
CORRÉLATS : CHAMP, RELATION SPÉCIFIQUE, RÉA)
LITÉ, PRÉSENTATION SENSIBLE, APPRÉHENSION SENSIBLE,MUSÉOLOGIE, MUSÉE.

48

MUSÉALISATIONn. f. – Équival. angl. : musealisation ; esp. :musealisación ; all. : Musealisierung ; it. :musealizazione ; port. : musealisaçāo.

Selon le sens commun, la muséalisation désigne la mise au musée ou,
de manière plus générale, la transformation en une sorte de muséed’un foyer de vie : centre d’activités
humaines ou site naturel. Le termede patrimonialisation décrit sans
doute mieux ce principe qui repose
essentiellement sur l’idée de préser vation d’un objet ou d’un lieu,
mais ne porte pas sur l’ensemble duprocessus muséal. Le néologisme« muséiﬁcation » traduit, quant àlui, l’idée péjorative de la « pétriﬁcation » (ou de momiﬁcation) d’unlieu vivant, qui peut résulter d’untel processus et que l’on retrouve
dans de nombreuses critiques liées
à la « muséalisation du monde ».
D’un point de vue plus strictement
muséologique, la muséalisation est
l’opération tendant à extraire, physiquement et conceptuellement,
une chose de son milieu naturel ou
culturel d’origine et à lui donner un
statut muséal, à la transformer enmusealium ou muséalie, « objet demusée », soit à la faire entrer dans lechamp du muséal.
Le processus de muséalisation
ne consiste pas à prendre un objet
pour le placer au sein de l’enceintemuséale et de même, comme lerésume Zbyněk Stránský, un objet demusée n’est pas seulement un objet
dans un musée. À travers le change-ment de contexte et le processus desélection, de thésaurisation et de présentation, s’opère un changement dustatut de l’objet. Celui-ci, d’objet deculte, d’objet utilitaire ou de délectation, d’animal ou de végétal, voirede chose insufﬁsamment déterminéepour pouvoir être conceptualisée
comme objet, devient, à l’intérieur
du musée, témoin matériel et immatériel de l’homme et de son environnement, source d’étude et d’exposition,
acquérant ainsi une réalité culturelle
spéciﬁque.
C’est le constat de ce changement
de nature qui conduit Stránský, en
1970, à proposer le terme de musealia
pour désigner les choses ayant subi
l’opération de muséalisation et pouvant ainsi prétendre au statut d’objets
de musée. Le terme a été traduit enfrançais par muséalie (voir Objet).
La muséalisation commence parune étape de séparation (Malraux,
1951) ou de suspension (Déotte,1986) : des objets ou des choses(vraies choses) sont séparés de leurcontexte d’origine pour être étudiés
comme documents représentatifs
de la réalité qu’ils constituaient. Un
objet de musée n’est plus un objet
destiné à être utilisé ou échangé
mais est amené à livrer un témoignage authentique sur la réalité. Cet
arrachement (Desvallées, 1998) à laréalité constitue déjà une première
forme de substitution. Une choseséparée du contexte dans lequel ellea été prélevée ne constitue déjà plus
qu’un substitut de cette réalité dontelle est censée témoigner. Ce trans-

fert, par la séparation qu’il opère
avec le milieu d’origine, amène forcément une perte d’informations,qui se vériﬁe peut-être de la manière
la plus explicite lors de fouilles clandestines, lorsque le contexte danslequel les objets ont été exhumés est
totalement évacué. C’est pour cetteraison que la muséalisation, commeprocessus scientiﬁque, comprend
nécessairement l’ensemble des activités du musée : un travail de préser vation (sélection, acquisition,
gestion, conser vation), de recherche(dont le catalogage) et de communication (par le biais de l’exposition,de publications, etc.) ou, selon un
autre point de vue, des activités liésà la sélection, la thésaurisation, et laprésentation de ce qui est devenu desmusealia. Le travail de muséalisation
ne conduit, tout au plus, qu’à donner
une image qui n’est qu’un substitut
de la réalité à partir de laquelle les
objets ont été sélectionnés. Ce substitut complexe, ou modèle de laréalité construit au sein du musée,constitue la muséalité, soit une valeur
spéciﬁque se dégageant des choses
muséalisées. La muséalisation produit de la muséalité, valeur documentant la réalité, mais qui ne constitue
en aucun cas la réalité elle-même.
La muséalisation dépasse la seulelogique de la collection pour s’inscrire dans une tradition reposant
essentiellement sur une démarche
rationnelle liée à l’invention dessciences modernes. L’objet porteurd’information ou l’objet-document,muséalisé, s’inscrit au cœur de49

l’activité scientiﬁque du musée telle
qu’elle s’est développée à partir dela Renaissance, activité qui vise à
explorer la réalité au moyen de laperception sensible, par l’expérience
et l’étude de ses fragments. Cette
perspective scientiﬁque conditionnel’étude objective et répétée de lachose, conceptualisée en objet, pardelà l’aura qui en voile la signiﬁcation. Non pas contempler mais voir :le musée scientiﬁque ne présentepas seulement de beaux objets mais
invite à en comprendre le sens. L’acte
de muséalisation détourne le muséede la perspective du temple pourl’inscrire dans un processus qui lerapproche du laboratoire.
CORRÉLATS : MUSÉALITÉ, MUSEALIA, OBJET DE)MUSÉE, OBJET-DOCUMENT, PRÉSENTATION, PRÉSERVATION, RECHERCHE, RELIQUE, COMMUNICATION, SÉLECTION, SUSPENSION, SÉPARATION, THÉSAURISATION.

MUSÉE
n. m. (du grec mouseion, temple des muses).
– Équival. angl. : museum ; esp. : museo ; all. :Museum ; it. : museo ; port. : museu.

Le terme « musée » peut désigner
aussi bien l’institution que l’établissement ou le lieu généralement conçu
pour procéder à la sélection, l’étude
et la présentation de témoins matériels et immatériels de l’Homme etde son environnement. La forme etles fonctions du musée ont sensiblement varié au cours des siècles. Leurcontenu s’est diversiﬁé, de même queleur mission, leur mode de fonctionnement ou leur administration.
50

1. La plupart des pays ont établi,
au travers de textes législatifs ou par
le biais de leurs organisations nationales, des déﬁnitions du musée. La
déﬁnition professionnelle du muséela plus répandue reste à ce jour cellequi est donnée depuis 2007 dansles statuts du Conseil internationaldes musées (ICOM) : « le musée est
une institution permanente sans but
lucratif, au ser vice de la société etde son développement, ouverte au
public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine
matériel et immatériel de l’humanitéet de son environnement à des ﬁnsd’études, d’éducation et de délectation ». Cette déﬁnition remplacedonc celle qui a servi de référence aumême conseil durant plus de trente
ans : « le musée est une institution
permanente, sans but lucratif, au
ser vice de la société et de son développement, ouverte au public et qui
fait des recherches concernant lestémoins matériels de l’homme et deson environnement, acquiert ceuxlà, les conserve, les communique
et notamment les expose à des ﬁnsd’études, d’éducation et de délectation » (Statuts de 1974).
Les différences entre les deux déﬁnitions, a priori peu signiﬁcatives –une référence ajoutée au patrimoine
immatériel et quelques changements
de structure –, témoignent pourtantd’une part de la prépondérance de lalogique anglo-américaine au sein del’ICOM, d’autre part d’un rôle moins
important accordé à la recherche ausein de l’institution. La déﬁnition

de 1974 a fait, dès l’origine, l’objet
d’une traduction assez libre, en
anglais, reﬂétant mieux la logiqueanglo-américaine des fonctions dumusée – dont celle de transmission
du patrimoine. La langue de travail
la plus répandue de l’ICOM dans sesconseils, comme celle de la plupart
des organisations internationales,
est devenue l’anglais, et il semble
que ce soit sur base de cette traduction anglaise que les travaux visantla conception d’une nouvelle déﬁnition se sont déroulés. La structure
particulière de la déﬁnition française
de 1974 mettait en valeur la fonction
de recherche, présentée en quelquesorte comme le principe moteur del’institution. Ce principe (modiﬁé
par le verbe « étudier ») a été relégué, en 2007, parmi les fonctions
générales du musée.
2. Pour de nombreux muséologues,
et notamment un certain nombre
se réclamant de la muséologie enseignée dans les années 1960-1990 parl’école tchèque (Brno et l’International summer school of Museology),
le musée ne constitue qu’un moyen
parmi d’autres témoignant d’un
« rapport spéciﬁque de l’Hommeà la réalité », ce rapport étant déterminé par « la collection et la conservation, consciente et systématique,et […] l’utilisation scientiﬁque,
culturelle et éducative d’objets inanimés, matériels, mobiles (surtout tridimensionnels) qui documentent ledéveloppement de la nature et de lasociété » (Gregorová, 1980). Avant
que le musée ne soit déﬁni commetel, au XVIIIe siècle, selon un concept
emprunté à l’Antiquité grecque et àsa résurgence durant la Renaissanceoccidentale, il existait dans toute civilisation un certain nombre de lieux,
d’institutions et d’établissements
se rapprochant plus ou moins directement de ce que nous englobons
actuellement sous ce vocable. La
déﬁnition de l’ICOM est analysée,dans ce sens, comme forcément marquée par son époque et son contexte
occidental, mais aussi comme étant
trop normative, puisque son but est
essentiellement corporatiste. Une
déﬁnition « scientiﬁque » du muséedoit, en ce sens, se dégager d’un certain nombre d’éléments apportés parl’ICOM, tels que par exemple le caractère non-lucratif du musée : un muséelucratif (comme le musée Grévin
à Paris) demeure un musée, mêmes’il n’est pas reconnu par l’ICOM.
On peut ainsi déﬁnir, de manière
plus large et plus objective, le muséecomme « une institution muséale permanente qui préserve des collections
de “documents corporels” et produitde la connaissance à partir de ceuxci » (van Mensch, 1992). Schärer déﬁnit quant à lui le musée comme « unlieu où des choses et les valeurs qui
s’y attachent sont sauvegardées et étudiées, ainsi que communiquées entant que signes pour interpréter desfaits absents » (Schärer, 2007) ou, demanière à première vue tautologique,le lieu où se réalise la muséalisation.
De manière plus large encore, lemusée peut être appréhendé commeun « lieu de mémoire » (Nora, 1984 ;51

Pinna, 2003), un « phénomène »(Scheiner, 2007), englobant des institutions, des lieux divers ou des territoires, des expériences, voire desespaces immatériels.
3. Dans cette même perspective
dépassant le caractère limité dumusée traditionnel, le musée est
déﬁni comme un outil ou une fonction conçue par l’Homme dans une
perspective d’archivage, de compréhension et de transmission. On peutainsi, à la suite de Judith Spielbauer(1987), concevoir le musée comme
un instrument destiné à favoriser« la perception de l’interdépendance
de l’Homme avec les mondes naturel, social et esthétique, en offrant
information et expérience, et en
facilitant la compréhension de soi
grâce à ce plus large contexte ».
Le musée peut aussi se présenter
comme « une fonction spéciﬁque,
qui peut prendre ou non la ﬁgured’une institution, dont l’objectif est
d’assurer, par l’expérience sensible,
l’archivage et la transmission de laculture entendue comme l’ensemble
des acquisitions qui font d’un êtregénétiquement humain un homme »(Deloche, 2007). Ces dernières déﬁnitions englobent aussi bien ces
musées que l’on appelle improprement virtuels (et notamment ceux
qui se présentent sur support papier,sur cédéroms ou sur Internet) que
les musées institutionnels plus classiques, incluant même les musées
antiques, qui étaient plus des écoles
philosophiques que des collections
au sens habituel du terme.
52

4. Cette dernière acception renvoie, notamment, aux principes del’écomusée dans sa conception initiale, soit une institution muséale
qui associe, au développement d’une
communauté, la conservation, la présentation et l’explication d’un patrimoine naturel et culturel détenu parcette même communauté, représentatif d’un milieu de vie et de travail,sur un territoire donné, ainsi que larecherche qui y est attachée. « L’écomusée, […] sur un territoire donné,
exprime les relations entre l’homme
et la nature à travers le temps età travers l’espace de ce territoire ;il se compose de biens, d’intérêts
scientiﬁque et culturel reconnus,
représentatifs du patrimoine de lacommunauté qu’il sert : biens immobiliers non bâtis, espaces naturels sauvages, espaces naturels humanisés ;biens immobiliers bâtis ; biens mobiliers ; biens fongibles. Il comprend
un chef-lieu, siège de ses structures
majeures : accueil, recherche, conservation, présentation, action culturelle, administration, notamment :un ou des laboratoires de terrain, desorganes de conser vation, des sallesde réunion, un atelier socioculturel,
un hébergement, etc. des parcours etdes stations, pour l’obser vation du territoire concerné ; différents éléments
architecturaux, archéologiques, géologiques, etc. signalés et expliqués »(Rivière, 1978).
5. Avec le développement de l’ordinateur et des mondes numériquess’est aussi progressivement imposéela notion de cybermusée, souventappelés improprement « virtuels »,notion déﬁnie de manière générale
comme « une collection d’objets
numérisés articulée logiquement etcomposée de divers supports qui,
par sa connectivité et son caractère
multi-accès, permet de transcenderles modes traditionnels de communication et d’interaction avec le visiteur […] ; il ne dispose pas de lieu
ni d’espace réel, ses objets, ainsi que
les informations connexes, pouvantêtre diffusés aux quatre coins dumonde » (Schweibenz, 1998). Cette
déﬁnition, probablement dérivéede la notion relativement récente demémoire virtuelle des ordinateurs,
apparaît d’une certaine manière
comme un contresens. Il convient derappeler que « virtuel » ne s’opposepas à « réel », comme on a trop rapidement tendance à le croire maisà « actuel ». Un œuf est un poulet
virtuel ; il est programmé pour êtrepoulet et devrait l’être si rien nes’oppose à son développement. En ce
sens, le musée virtuel peut être conçu
comme l’ensemble des musées concevables, ou l’ensemble des solutions
concevables appliquées aux problématiques auxquelles répond, notamment, le musée classique. Ainsi,
le musée virtuel peut être déﬁni
comme un « concept désignant globalement le champ problématiquedu muséal, c’est-à-dire les effets duprocessus de décontextualisation/
recontextualisation ; une collection
de substituts relève du musée virtueltout autant qu’une base de données
informatisée ; c’est le musée dans ses

théâtres d’opérations extérieures »(Deloche, 2001). Le musée virtuelconstituant le faisceau des solutions
susceptibles d’être apportées au problème du musée, il inclut tout naturellement le cybermusée, mais ne s’yréduit pas.
Z DÉRIVÉS : MUSÉE VIRTUEL.
CORRÉLATS : CYBERMUSÉE, MUSÉAL,)MUSÉALISER, MUSÉALITÉ, MUSEALIA, MUSÉALISATION,MUSÉIFICATION, RÉALITÉ, EXPOSITION, INSTITUTION,
COLLECTIONS PRIVÉES, MUSÉOLOGIE, NOUVELLE MUSÉOLOGIE, MUSÉOGRAPHIE, MUSÉOLOGUE, MUSÉOLOGIQUE.

MUSÉO GR A PHIEn. f. (du latin museographia) – Équival. angl.
museography, museum practice ; esp. : museografía ; all. : Museographie ; it. : museografia ;port. : museografia.

Le terme de muséographie, qui afait son apparition dès le xviiie siècle(Neickel, 1727), est plus ancien quecelui de muséologie. Il connaît trois
acceptions spéciﬁques.
1. Actuellement, la muséographie
est essentiellement déﬁnie commela ﬁgure pratique ou appliquée de lamuséologie, c’est-à-dire l’ensemble
des techniques développées pourremplir les fonctions muséales et particulièrement ce qui concerne l’aménagement du musée, la conser vation,
la restauration, la sécurité et l’exposition. Le mot lui-même a longtemps
été utilisé en concurrence avec celuide muséologie, pour désigner les activités, intellectuelles ou pratiques,
qui touchaient au musée. Le terme
est régulièrement employé dans le53

monde francophone, mais rarement
dans les pays anglo-américains oùl’expression museum practice lui estpréférée. De nombreux muséologues
de l’Est ont utilisé, quant à eux, leconcept de muséologie appliquée,soit l’application pratique des résultats obtenus par la muséologie,
science en formation.
2. L’usage du mot muséographie aeu tendance, en français, à désigner
l’art (ou les techniques) de l’exposition. Depuis quelques années, leterme d’expographie a été proposé
pour désigner les techniques liées
aux expositions, qu’elles se situent
dans un musée ou dans un espace
non muséal. De manière plus générale, ce qu’on intitule le « programmemuséographique », recouvre la déﬁ nition des contenus de l’exposition etses impératifs, ainsi que l’ensemble
des liens fonctionnels entre les
espaces d’exposition et les autres
espaces du musée. Cet usage ne laisse
pas entendre que la muséographie
ne se déﬁnit que par ce seul aspectvisible du musée. Le muséographe,
comme professionnel de musée, tientcompte des exigences du programmescientiﬁque et de gestion des collections, et vise à une présentation adéquate des objets sélectionnés par leconser vateur. Il connaît les méthodes
de conser vation ou d’inventaire desobjets de musée. Il scénarise lescontenus en proposant une mise en
discours incluant des médiations
complémentaires susceptibles d’aider
à la compréhension, et se soucie desexigences des publics en mobilisant
54

des techniques de communication
adaptées à la bonne réception desmessages. Son rôle vise surtout àcoordonner, souvent comme chef
ou chargé de projet, l’ensemble descompétences (scientiﬁques et techniques) œuvrant au sein du musée, à
les organiser, parfois les confronter
et les arbitrer. D’autres métiers spéciﬁques ont été créés pour accomplir
ces tâches : la gestion des œuvres ou
des objets appartient aux régisseurs(registraire au Canada), le responsable de la sécurité s’attache à la gestion de la sur veillance et aux tâches
relevant de son secteur, le responsable de la conser vation est un spécialiste de la conser vation préventive etdes méthodes de conser vation curative, voire de restauration, et c’est
dans ce cadre et en interrelation quele muséographe s’intéresse particulièrement aux tâches d’exposition. La
muséographie, en tout état de cause,se démarque de la scénographie,entendue comme l’ensemble des techniques d’aménagement de l’espace,tout comme elle se démarque del’architecture d’intérieur. Il y a certes
de la scénographie et de l’architecture dans la muséographie, ce qui rapproche le musée d’autres méthodes
de visualisation, mais d’autres éléments liés à la prise en compte dupublic, à l’appréhension intellectuelle et à la préser vation du patrimoine entrent également en ligne decompte, qui font du muséographe(ou de l’expographe) l’intermédiaire
entre le conser vateur, l’architecte
et les publics. Sa place est toutefois

variable selon que l’établissement dispose ou non d’un conser vateur pourproduire le projet. Le développementdu rôle de certains acteurs au sein dumusée (architectes, artistes, commissaires, etc.) conduit cependant vers
un rééquilibrage permanent de sonrôle d’intermédiaire.
3. Anciennement et par son étymologie, la muséographie désignait ladescription du contenu d’un musée.
Au même titre que la bibliographie
constitue toujours l’une des étapes
fondamentales de la recherche scientiﬁque, la muséographie a été conçue
pour faciliter la recherche des sources
documentaires d’objets aﬁn d’endévelopper l’étude systématique.
Cette acception qui a perduré tout
au long du XIXe siècle persiste encore
dans certaines langues, notamment
le russe.
Z DÉRIVÉS : MUSÉOGRAPHE, MUSÉOGRAPHIQUE.
CORRÉLATS : ARCHITECTURE D’INTÉRIEUR,)DESIGN D’EXPOSITION, EXPOGRAPHIE, SCÉNOGRAPHIE,
FONCTIONS MUSÉALES, MISE EN ESPACE.

MUSÉO LO GIE
n. f. – Équival. angl. : museology, museum
studies ; esp. : museología ; all. : Museologie,
Museumswissenschaft, Museumskunde ; it. :museologia ; port. : museologia.

Étymologiquement parlant la muséologie est « l’étude du musée » et nonpas sa pratique, qui est renvoyée à lamuséographie. Mais le terme, conﬁrmé
dans ce sens large au cours des années
1950, et son dérivé muséologique– surtout dans leur traduc3tion litté-rale anglaise (museology et son dérivé
museological) – ont trouvé cinq acceptions bien distinctes.
1. La première acception et la plus
répandue selon le sens commun, viseà appliquer, très largement, le terme« muséologie » à tout ce qui touche
au musée et qui est généralement
repris, dans ce dictionnaire, sous leterme « muséal ». On peut ainsi parler des départements muséologiquesd’une bibliothèque (la réserve précieuse ou le cabinet de numismatique), de questions muséologiques(relatives au musée), etc. C’est souvent cette acception qui est retenue
dans les pays anglophones et demême, par contamination, dans les
pays latino-américains. C’est ainsique, là où n’existe pas de profession
spéciﬁque reconnue, comme en
France les conservateurs, les termes de« muséologue » s’appliquent à toutela profession muséale (par exemple
au Québec), et en particulier aux
consultants qui ont pour tâche d’établir un projet de musée ou de réaliser
une exposition. Cette acception n’est
pas privilégiée ici.
2. La deuxième acception duterme est généralement utilisée dans
une grande partie des réseaux universitaires occidentaux et se rapproche
du sens étymologique du termed’« étude du musée ». Les déﬁnitions
les plus couramment utilisées se rapprochent toutes de celle qui fut proposée par Georges Henri Rivière :« La muséologie : une science appliquée, la science du musée. Elle enétudie l’histoire et le rôle dans la55société, les formes spéciﬁques derecherche et de conser vation physique, de présentation, d’animation
et de diffusion, d’organisation etde fonctionnement, d’architecture
neuve ou muséalisée, les sites reçus
ou choisis, la typologie, la déontologie » (Rivière, 1981). La muséologies’oppose, en quelque sorte, à la muséographie, qui désigne l’ensemble despratiques liées à la muséologie. Lesmilieux anglo-américains, généralement réticents face à l’invention de
nouvelles « sciences », ont généralement privilégié l’expression museum
studies, particulièrement en GrandeBretagne, où le terme museology est
encore assez peu employé à ce jour.
Il est indispensable de remarquerque, de façon générale, si le terme a
été de plus en plus employé de parle monde à partir des années 1950,
à mesure que croissait l’intérêt pourle musée, il continue à l’être très peu
par ceux qui vivent le musée « auquotidien » et que l’usage du terme
reste cantonné à ceux qui observent
le musée de l’extérieur. Cette acception, très largement partagée par lesprofessionnels, s’est progressivement
imposée à partir des années 1960
dans les pays latins, supplantant leterme muséographie.
3. À partir des années 1960, dansles pays de l’Est, la muséologie a progressivement été considérée comme
un véritable domaine scientiﬁqued’investigation du réel (une scienceen formation) et comme une discipline à part entière. Cette perspective,
qui a largement inﬂuencé l’ICOFOM
56

dans les années 1980-1990, présente
la muséologie comme l’étude d’une
relation spéciﬁque entre l’homme etla réalité, étude dont le musée, phénomène déterminé dans le temps,
ne constitue que l’une des matérialisations possibles. « La muséologie
est une discipline scientiﬁque indépendante, spéciﬁque, dont l’objetd’étude est une attitude spéciﬁquede l’Homme à la réalité, expression
des systèmes mnémoniques, qui s’est
concrétisée sous différentes formesmuséales tout au long de l’histoire.
La muséologie a la nature d’une
science sociale, ressortant des disciplines scientiﬁques documentaires
et mnémoniques, et contribue à lacompréhension de l’homme au seinde la société » (Stránský, 1980). Cetteapproche particulière, volontiers critiquée (la volonté d’imposer la muséologie comme science et de couvrir
tout le champ du patrimoine apparaît
parfois comme prétentieuse à plusd’un), n’en reste pas moins fécondequant aux questionnements qu’elle
suppose. Ainsi en va-t-il de l’objetd’étude de la muséologie, qui ne peutêtre le musée, puisque celui-ci n’est
qu’une création relativement récenteen regard de l’histoire de l’humanité.
C’est à partir de ce constat qu’a progressivement été déﬁni le concept
de « relation spéciﬁque de l’homme
à la réalité », parfois désigné commemuséalité (Waidacher, 1996). Ainsi,
on a pu déﬁnir, dans le sillage del’école de Brno, prépondérante à cetégard, la muséologie comme « une
science qui examine le rapport spé-

ciﬁque de l’homme avec la réalitéet consiste dans la collection et laconser vation, consciente et systématique, et dans l’utilisation scientiﬁque, culturelle et éducative d’objets
inanimés, matériels, mobiles (surtout
tridimensionnels) qui documentent
le développement de la nature et dela société » (Gregorová, 1980). Toutefois, l’assimilation de la muséologie à
une science – même en cours de formation – a été progressivement abandonnée, dans la mesure où, ni son
objet, ni ses méthodes ne répondent
vraiment aux critères épistémologiques d’une approche scientiﬁque
spéciﬁque.
4. La nouvelle muséologie, qui a largement inﬂuencé la muséologie dansles années 1980, regroupe un certain nombre de théoriciens français
depuis le début des années 1980, puis
internationaux à partir de 1984. Se
référant à un certain nombre de précurseurs ayant publié, depuis 1970,
des textes novateurs, ce mouvement
de pensée met l’accent sur la vocationsociale du musée et sur son caractèreinterdisciplinaire, en même temps
que sur ses modes d’expression et decommunication renouvelés. Son intérêt va surtout vers les nouveaux types
de musées conçus en opposition aumodèle classique et à la position centrale qu’occupent les collections dansces derniers : il s’agit des écomusées,des musées de société, des centres deculture scientiﬁque et technique et,de manière générale, de la plupart
des nouvelles propositions visant àl’utilisation du patrimoine en faveurdu développement local. Le termeanglais New Museology, apparu à laﬁn des années 1980 (Vergo, 1989), etqui se présente comme un discours
critique sur le rôle social et politiquedu musée, a apporté une certaine
confusion à la diffusion du vocablefrançais (peu connu du public anglosaxon).
5. Enﬁn, la muséologie, selon une
cinquième acception qui est ici privilégiée car elle englobe toutes les autres,
recouvre un champ très vaste comprenant l’ensemble des tentatives de théorisation ou de réﬂexion critique liées
au champ muséal. Le commun dénominateur de ce champ pourrait, end’autres termes, être désigné par une
relation spéciﬁque entre l’homme etla réalité caractérisée comme la documentation du réel par l’appréhension
sensible directe. Une telle déﬁnition
ne rejette, a priori, aucune forme
de musées, en ce compris les plus
anciennes (Quiccheberg) commeles plus récentes (cybermusées),puisqu’elle tend à s’intéresser à undomaine volontairement ouvert àtoute expérience sur le champ dumuséal. Elle ne se restreint, en outre,
aucunement à ceux qui revendiquent
le titre de muséologue. Il convienten effet de remarquer que si certains
protagonistes ont fait de ce champleur domaine de prédilection au
point de se présenter eux-mêmes
comme muséologues, d’autres, liésà leur discipline de référence etn’abordant que ponctuellement ledomaine du muséal, préfèrent garder une certaine distance avec les57« muséologues », tout en exerçant
ou ayant exercé une inﬂuence fondamentale au sein du développement
de ce champ d’études (Bourdieu,
Baudrillard, Dagognet, Debray,
Foucault, Haskell, McLuhan, Nora
ou Pomian). Les lignes directrices
d’une carte du champ muséal peuvent
ainsi être tracées dans deux directions différentes, soit par référence
aux principales fonctions inhérentes
au champ (documentation, thésaurisation, présentation ou encore
préser vation, recherche, communication), soit en considérant les différentes disciplines qui l’explorent plus
ou moins ponctuellement.

58

C’est dans cette dernière perspective que Bernard Deloche a suggéré
de déﬁnir la muséologie comme laphilosophie du muséal. « La muséologie est une philosophie du muséal
investie de deux tâches : (1) Elle sertde métathéorie à la science documentaire intuitive concrète ; (2) Elle
est aussi une éthique régulatrice detoute institution chargée de gérer
la fonction documentaire intuitive
concrète » (Deloche, 2001).
Z DÉRIVÉS : MUSÉOLOGIQUE ; MUSÉOLOGUE.
CORRÉLATS : MUSÉE, MUSÉOGRAPHIE, NOUVELLE)MUSÉOLOGIE, MUSÉAL (MUSEAL), MUSÉALISER,MUSÉIFIER (PÉJOR.), MUSÉALITÉ, MUSÉALISATION,MUSEALIA, MUSÉALIE, OBJET DE MUSÉE, RÉALITÉ.

OOBJET [DE MUSÉE]OU MUSÉALIEn. m. (du latin objectum, jeté en face) – Équival. angl. : object ; esp. : objeto ; all. : Objekt,
Gegenstand ; ital. : oggetto ; port. : objecto,(br. : objeto).

Ce terme est parfois remplacé parle néologisme muséalie (peu utilisé) construit sur un modèle latin :musealia constituant alors un pluriel neutre, des musealia. – Équival.
angl. : musealia, museum object ;esp. : musealia ; all. : Musealie,Museumsobjekt ; it. : musealia ; port. :musealia.
Dans son sens philosophique leplus élémentaire, l’objet n’est pas
une réalité en lui-même, mais un
produit, un résultat ou un corrélat.
En d’autres termes, il désigne ce qui
est posé ou jeté en face (ob-jectum,
Gegen-stand) par un sujet, qui letraite comme différent de lui, mêmelorsqu’il se prend lui-même commeobjet. Cette distinction du sujet etde l’objet est relativement tardive etpropre à l’Occident. À ce titre, l’objet
diffère de la chose, qui entretient au
contraire avec le sujet un rapport decontiguïté ou d’ustensilité (ex. l’outil,comme prolongement de la main, est
une chose et non un objet).

Un objet de musée est une chosemuséalisée, une chose pouvant êtredéﬁnie comme toute espèce de réalité en général. L’expression « objet
de musée » pourrait presque passer
pour un pléonasme dans la mesureoù le musée est non seulement unlieu destiné à abriter des objets maisaussi un lieu dont la principale mission est de transformer les choses en
objets.
1. L’objet n’est en aucun cas uneréalité brute ou un simple donné
qu’il sufﬁrait de recueillir, parexemple pour constituer les collections d’un musée, comme on ramassedes coquillages sur une plage. Il est
un statut ontologique que va revêtir,dans certaines circonstances, telleou telle chose, étant entendu quela même chose, dans d’autres circonstances, ne sera pas assimilable àun objet. La différence entre la choseet l’objet consiste, dans les faits, en ceque la chose est prise dans le concretde la vie et que le rapport que nous
entretenons avec elle est un rapport
de sympathie ou de symbiose. C’est
ce que révèle notamment l’animisme
des sociétés souvent réputées primitives, soit un rapport d’ustensilité,
comme c’est le cas de l’outil adapté
à la forme de la main. Au contraire,59

l’objet est toujours ce que le sujet
pose en face de lui comme distinct delui, il est donc ce qui est « en face »et différent. En ce sens, l’objet est
abstrait et mort, comme fermé sur
lui-même, ce dont témoigne notamment cette série d’objets qu’est la collection (Baudrillard, 1968). Ce statut
de l’objet est considéré aujourd’hui
comme un pur produit occidental (Choay, 1968 ; Van Lier, 1969 ;Adotevi, 1971), dans la mesure où
c’est l’Occident qui, en rompant avec
le mode de vie tribal, a pensé pour lapremière fois le clivage du sujet et del’objet (Descartes, Kant et, plus tard,
McLuhan, 1969).
2. À travers son travail d’acquisition, de recherche, de préser vation
et de communication, il est donc
permis de présenter le musée commel’une des grandes instances de « production » des objets, c’est-à-direde conversion des choses qui nous
entourent en objets. Dans ces conditions, l’objet de musée – musealia
ou muséalie – n’a donc pas de réalité
intrinsèque, même si le musée n’est
pas le seul instrument à « produire »des objets. En effet, d’autres points
de vue sont « objectivants », c’est lecas particulièrement de la démarche
scientiﬁque qui établit des normesde références (ex. : les échelles demesure) totalement indépendantes
du sujet et qui, du même coup, a dela peine à traiter le vivant en tantque tel (Bergson) car elle tend à letransformer en objet, ce qui fait ladifﬁculté de la physiologie par rapport à l’anatomie. Simplement, le60

point de vue muséal, même s’il est
parfois mis au ser vice de la démarche
scientiﬁque, en diffère par son souci
premier d’exposer les objets, c’està-dire de les montrer concrètement
à un public de visiteurs. L’objet demusée est fait pour être montré, avec
tout le faisceau de connotations qui
s’y trouvent implicitement associées,
car on peut montrer pour émouvoir,
pour distraire ou pour instruire.
Cette opération de « monstration »,pour utiliser un terme plus générique que celui d’exposition, est tellement essentielle que c’est elle qui,en créant la distance, fait de la chose
un objet, alors que dans la démarche
scientiﬁque prime au contraire l’exigence de rendre compte des choses
dans un contexte universellement
intelligible.
3. Les naturalistes et les ethnologues, ainsi que les muséologues,sélectionnent généralement ce qu’ils
intitulent déjà comme des objets enfonction de leur potentiel de témoignage, soit de la quantité d’informations (des marqueurs) qu’ils peuvent
porter pour reﬂéter les écosystèmes
ou les cultures dont ils souhaitentconser ver la trace. « Les musealia(objets de musée) sont des objets
authentiques mobiles qui, commetémoins irréfutables, montrent lesdéveloppements de la nature ou dela société » (Schreiner, 1985). C’est
la richesse d’informations qu’ils
portent alors qui a conduit des ethnologues comme Jean Gabus (1965)
ou Georges Henri Rivière (1989)
à leur attribuer la qualiﬁcation

d’objets-témoins, qu’ils conservent
lorsqu’ils sont exposés. Georges
Henri Rivière a même utilisé l’expression d’objet-symbole pour désigner
certains objets-témoins, lourds decontenu, qui pouvaient prétendre
résumer toute une culture ou touteune époque. La conséquence de cetteobjectivation systématique des choses
permet de les étudier beaucoup
mieux que lorsqu’ils restent dansleur contexte d’origine (terrain ethnographique, collection privée ou galerie), mais elle peut aussi manifester
une tendance fétichiste : un masquerituel, un vêtement cérémoniel, un
outil aratoire, etc., changent brusquement de statut en entrant au musée.
Les artiﬁces que sont la vitrine ou la
cimaise, ser vant de séparateurs entre
le monde réel et le monde imaginaire
du musée, ne sont que des garants
d’objectivité qui servent à garantir ladistance et à nous signaler que ce qui
nous est présenté n’appartient plus à
la vie mais au monde clos des objets.
Par exemple, on n’a pas le droit des’asseoir sur une chaise dans un muséed’arts décoratifs, ce qui présuppose
la distinction conventionnelle entre
la chaise fonctionnelle et la chaiseobjet. Ils sont dé-fonctionnalisés et« dé-contextualisés », ce qui signiﬁeque, désormais, ils ne servent plus
à ce à quoi ils étaient destinés mais
entrent dans un ordre symboliquequi leur confère une nouvelle signiﬁcation (ce qui a conduit Krzysztof
Pomian à appeler ces « porteurs designiﬁcation » des sémiophores) età leur attribuer une nouvelle valeur– qui est d’abord purement muséale,mais qui peut devenir économique.
Ils deviennent ainsi des témoins(con-)sacrés de la culture.
4. Le monde de l’exposition reﬂètede tels choix. Pour les sémiologues,
comme Jean Davallon, « Les musealia
sont moins à considérer comme deschoses (du point de vue de leur réalité physique) que comme des êtres
de langage (ils sont déﬁnis, reconnus
comme dignes d’être conser vés etprésentés) et des supports de pratiques sociales (ils sont collectés, catalogués, exposés, etc.) » (Davallon,
1992). Les objets peuvent donc êtreutilisés comme des signes, au mêmetitre que des mots dans un discours,
lorsqu’ils sont utilisés dans une exposition. Mais les objets ne sont pas nonplus que des signes, puisque par leurseule présence, ils peuvent être directement perçus par les sens. C’est
pour cette raison qu’est souvent utilisé, pour désigner l’objet de muséeprésenté à partir de son pouvoir de« présence authentique », le terme
anglo-saxon de real thing, traduit par
vraie chose, c’est-à-dire « des choses
que nous présentons telles qu’ellessont et non comme des modèles, desimages ou des représentations dequelque chose d’autre » (Cameron,1968), qui suppose, pour des raisonsvariées (sentimentale, esthétique,etc.), une relation intuitive avec ce qui
est exposé. Le terme d’expôt désigne
les vraies choses exposées, mais aussi
tout élément exposable (un document sonore, photographique ou
cinématographique, un hologramme,
61une reproduction, une maquette, une
installation ou un modèle conceptuel) (voir Exposition).
5. Une certaine tension oppose
la vraie chose et son substitut. Il
convient de remarquer, à cet égard,que pour d’aucuns l’objet sémiophoren’apparaît comme porteur de signiﬁcation que lorsqu’il se présente
pour lui-même, et non par le biais
d’un substitut. Pour relativement
large qu’elle puisse paraître, cetteconception, purement réiste, ne tientcompte ni des origines du muséelors de la Renaissance (voir Musée),ni de l’évolution et de la diversité àlaquelle est par venue la muséologie
au XIXe siècle. Elle ne permet pas nonplus de prendre en compte le travaild’un certain nombre de musées dont
les activités sont essentiellement rassemblées, par exemple sur Internet
ou sur des supports dupliqués et, plus
généralement, tous les musées faits desubstituts comme les gypsothèques,les collections de maquettes, lescérathèques (musées conser vant desreproductions en cire) ou les centres
de sciences (exposant surtout desmodèles). En effet, dès lors que les
objets ont été considérés comme éléments de langage, ils permettent deconstruire des expositions-discours,
mais ils ne peuvent toujours sufﬁre àétayer ce discours. Il faut donc imaginer d’autres éléments de langage desubstitution. Aussi, lorsque la fonction et la nature de l’expôt visent à
remplacer une vraie chose ou objet
authentique, on attribue à celui-ci
la qualité de substitut. Ce peut être62

une photographie, un dessin ou unmodèle de la vraie chose. Le substitut serait ainsi censé s’opposer à
l’objet « authentique », bien qu’il nese confonde pas totalement avec lacopie d’original (comme les moulagesde sculptures ou les copies de peintures), dans la mesure où il peut êtrecréé directement, à partir d’idées
ou de processus et pas seulement
par copie conforme. Selon la forme
de l’original et selon l’usage qui doiten être fait, il peut être exécuté àdeux ou à trois dimensions. Cette
notion d’authenticité, particulièrement importante dans les musées deBeaux-arts (chefs d’œuvres, copies etfaux), conditionne une grande partdes questions liées au statut et à lavaleur des objets de musée. On notera
cependant qu’il existe des musées
dont les collections ne sont composées que de substituts et que, d’unemanière générale, la politique dessubstituts (copies, plâtres ou cires,maquettes ou supports numériques)ouvre très largement le champ d’exercice du musée et contribue à questionner, du point de vue de l’éthique
muséale, sur l’ensemble des valeursactuelles du musée. D’ailleurs, dans
une perspective plus large, évoquée
plus haut, tout objet exposé dans unmusée doit être considéré comme un
substitut de la réalité qu’il représente,
puisque, comme chose muséalisée,l’objet de musée est un substitut decette chose (Deloche, 2001).
6. Dans le contexte muséologique,surtout dans les disciplines archéologiques et ethnographiques, lesspécialistes se sont habitués à revêtir l’objet du sens qu’ils imaginaientà partir de leurs propres enquêtes.
Mais plusieurs problèmes se posent.
Tout d’abord, les objets changent
de sens dans leur milieu d’origine
au gré des générations. Ensuite,chaque visiteur reste libre d’interpréter ce qu’il regarde en fonctionde sa propre culture. Il en est résulté
un relativisme que Jacques Hainard

a résumé, en 1984, dans une phrase
devenue célèbre : « l’objet n’est lavérité de rien du tout. Poly fonctionnel d’abord, polysémique ensuite, il
ne prend de sens que mis dans uncontexte » (Hainard, 1984).
CORRÉLATS : ARTEFACT, AUTHENTICITÉ, CHOSE,)VRAIE CHOSE, EXPÔT, ŒUVRE D’ART, SPÉCIMEN, OBJET
TRANSITIONNEL, OBJET FÉTICHE, OBJET TÉMOIN, COLLECTION, REPRODUCTION, SUBSTITUT, COPIE, RELIQUE.

63

P
PATRI MOINEn. m. (du latin : patrimonium) – Équival. angl. :heritage ; esp. : patrimonio ; all. : Natur- undKulturerbe ; ital. : patrimonio ; port. patrimônio.

La notion de patrimoine désignait,dans le droit romain, l’ensemble
des biens recueillis par succession :biens qui descendent, suivant leslois, des pères et mères aux enfants
ou biens de famille par opposition
aux acquêts. Par analogie, deux
usages métaphoriques sont nés plus
tardivement : (1) Assez récemmentl’expression de « patrimoine génétique », pour désigner les caractères
héréditaires d’un être vivant. (2) Plusanciennement, la notion de « patrimoine culturel », qui semble apparaître au xviie siècle (Leibniz, 1690)
avant d’être reprise par la Révolutionfrançaise (Puthod de Maisonrouge,
1790 ; Boissy d’Anglas, 1794). Le
terme connaît cependant des usages
plus ou moins larges. Du fait de sonétymologie, le terme, et la notion
qu’il induit, a connu une expansion
plus grande dans le monde latin, àpartir de 1930 (Desvallées, 1995),
que dans le monde anglo-saxon,
qui lui a longtemps préféré le terme
property (bien) avant d’adopter, dansles années 1950, celui d’heritage, en
64

le distinguant de legacy (héritage).
De même l’administration italienne,
bien qu’elle ait été une des premières
à connaître le terme patrimonio, a
longtemps continué à utiliser l’expression beni culturali (biens culturels).
L’idée de patrimoine est irrémédiablement liée à celle de perte ou dedisparition potentielle – ce fut le casà partir de la Révolution française
– et, par là même, à la volonté depréser vation de ces biens. « Le patrimoine se reconnaît au fait que sa
perte constitue un sacriﬁce et que sa
conser vation suppose des sacriﬁces »(Babelon et Chastel, 1980).
1. À partir de la Révolution française et durant tout le XIXe siècle, lepatrimoine désigne essentiellement
l’ensemble des biens immobilierset se confond généralement avec lanotion de monuments historiques. Le
monument, dans son sens originel,
est une construction vouée à perpétuer le souvenir de quelqu’un ou dequelque chose. Aloÿs Riegl distingue
trois catégories de monuments : ceuxqui étaient des monuments conçus
délibérément pour « commémorer
un moment précis ou un événement
complexe du passé » [monuments
intentionnels], « ceux dont le choix
est déterminé par nos préférencessubjectives » [monuments historiques], enﬁn « toutes les créations
de l’homme, indépendamment deleur signiﬁcation ou de leur destination originelles » [monuments
anciens] (Riegl, 1903). Les deux
dernières catégories se déclineront,
essentiellement, selon les principes
de l’histoire, de l’histoire de l’art etde l’archéologie, sur le mode du patrimoine immobilier. Jusqu’à une datetrès récente, la Direction du patrimoine, en France, dont l’objet essentiel portait sur la préser vation desmonuments historiques, était dissociée de celle des musées de France. Il
n’est pas rare de rencontrer encore denos jours des partisans de cette déﬁnition pour le moins stricte. Même élargie au niveau mondial, sous l’égide
de l’UNESCO, c’est d’abord une
vision essentiellement fondée sur lemonument, les ensembles monumentaux et les sites qui est mise en valeur,notamment au sein de l’ICOMOS,
pendant de l’ICOM pour les monuments historiques. Ainsi, la Convention sur la protection du patrimoine
mondial culturel et naturel stipule
encore que : « Aux ﬁns de la présente
Convention sont considérés comme“patrimoine culturel” : – les monuments : œuvres architecturales, desculpture ou de peinture monumentales, […] – les ensembles : groupes
de constructions isolées ou réunies,[…] en raison de leur architecture,[…] – les sites : œuvres de l’homme ouœuvres conjuguées de l’homme et dela nature […]. Aux ﬁns de la présente
Convention sont considérés comme« patrimoine naturel » : – les monuments naturels […] – les formations
géologiques et physiographiques […]– les sites naturels ou les zones naturelles […] » (UNESCO, 1972).
2. Depuis le milieu des années 1950,
la notion de patrimoine s’est considérablement élargie, de manière à intégrer, progressivement, l’ensemble
des témoins matériels de l’homme
et de son environnement. Ainsi, lepatrimoine folklorique, le patrimoinescientiﬁque, puis le patrimoine industriel, ont progressivement été intégrés
à la notion de patrimoine. La déﬁnition
du patrimoine québécois témoignede cette tendance générale : « Peutêtre considéré comme patrimoine
tout objet ou ensemble, matériel ou
immatériel, reconnu et approprié collectivement pour sa valeur de témoignage et de mémoire historique etméritant d’être protégé, conservé et
mis en valeur » (Arpin, 2000). Cette
notion renvoie à l’ensemble de tous
les biens ou valeurs, naturels ou
créés par l’Homme, matériels ou
immatériels, sans limite de temps ni
de lieu, qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres desgénérations antérieures ou réunis etconservés pour être transmis aux descendants des générations futures. Le
patrimoine est un bien public dont lapréservation doit être assurée par lescollectivités lorsque les particuliers
font défaut. L’addition des spéciﬁcités naturelles et culturelles de caractère local contribue à la conceptionet à la constitution d’un patrimoinede caractère universel. Le concept65

de patrimoine se distingue de celuid’héritage dans la mesure où l’un etl’autre termes reposent sur des temporalités sensiblement différentes :alors que l’héritage se déﬁnit juste
après un décès ou au moment de latransmission intergénérationnelle,le patrimoine désigne l’ensemble
des biens hérités des ascendants ou
réunis et conservés pour être transmis aux descendants. D’une certaine
manière, le patrimoine se déﬁnit parune lignée d’héritages.
3. Depuis quelques années, lanotion de patrimoine, essentiellement déﬁnie sur les bases d’une
conception occidentale de la transmission, a été largement affectée parla mondialisation des idées, ce dont
témoigne le principe relativement
récent de patrimoine immatériel.
Cette notion, originaire des pays asiatiques (et notamment du Japon et dela Corée), se fonde sur l’idée que latransmission, pour être effective,
repose essentiellement sur l’intervention humaine, d’où l’idée de trésor humain vivant, « une personne
passée maître dans la pratique demusiques, de danses, de jeux, de manifestations théâtrales et de rites ayant
une valeur artistique et historique
exceptionnelle dans leur pays, telsque déﬁnis dans la recommandation
sur la sauvegarde de la culture traditionnelle et populaire » (UNESCO,
1993). Ce principe a trouvé récemment un certain aboutissement au
niveau mondial. « On entend par
patrimoine culturel immatériel lespratiques, représentations, expres66

sions, connaissances et savoir-faire– ainsi que les instruments, objets,
artefacts et espaces culturels qui leursont associés – que les communautés,les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisantpartie de leur patrimoine culturel.
Ce patrimoine culturel immatériel,transmis de génération en génération, est recréé en permanence par lescommunautés et groupes en fonctionde leur milieu, de leur interaction
avec la nature et de leur histoire, etleur procure un sentiment d’identitéet de continuité, contribuant ainsi àpromouvoir le respect de la diversité
culturelle et la créativité humaine.
Aux ﬁns de la présente Convention, seul sera pris en considérationle patrimoine culturel immatériel
conforme aux instruments internationaux existants relatifs aux droits
de l’homme, ainsi qu’à l’exigence durespect mutuel entre communautés,groupes et individus, et d’un développement durable » (UNESCO, 2003).
4. Le champ de plus en plus
complexe que constitue ainsi laproblématique de la transmission– le patrimonial – a induit, ces dernières années, une réﬂexion plus
précise sur les mécanismes deconstitution et d’extension du patrimoine : la patrimonialisation. Audelà de l’approche empirique, denombreuses recherches actuelles
tentent d’analyser l’institution, lafabrique du patrimoine, comme larésultante d’inter ventions et de stratégies concertées de marquage et designalisation (cadrage). Aussi l’idée

de patrimonialisation s’imposet-elle pour comprendre le statutsocial de ce qui est patrimoine, un
peu comme d’autres avancent l’idée« d’artiﬁcation » (Shapiro, 2004)
pour ce qui est des œuvres d’art. « Le
patrimoine est le processus culturel,ou le résultat de celui-ci, qui se rapporte aux modes de production etde négociation liés à l’identité culturelle, à la mémoire collective et individuelle, et aux valeurs sociales etculturelles » (Smith, 2006). Ce qui
signiﬁe que si nous acceptons quele patrimoine représente le résultat
d’un processus fondé sur un certain
nombre de valeurs, cela implique que
ce sont bien ces valeurs qui fondentle patrimoine. De telles valeursméritent d’être analysées, maisaussi – parfois – contestées.
5. L’institution du patrimoine
connaît également des détracteurs,
ceux-ci s’interrogeant sur ses origines et sur la valorisation abusiveet « fétichisante » des supports de laculture qu’il sous-tend, au nom desvaleurs de l’humanisme occidental.
Au sens strict, c’est-à-dire au sens
anthropologique, notre héritage
culturel n’est fait que de pratiques
et de savoir-faire très modestes, etréside davantage dans l’aptitude àfabriquer des outils et à les utiliser
que dans ces outils mêmes, surtout
lorsque ces derniers sont ﬁgés enobjets derrière une vitrine de musée.
On oublie d’ailleurs trop souvent
que l’outil le plus élaboré et le plus
puissant que l’homme ait inventé
est le concept, cet instrument dudéveloppement de la pensée, au
demeurant assez difﬁcile à ranger
dans une vitrine. Le patrimoine
culturel compris comme la somme
des témoins communs à l’humanité
a donc fait l’objet d’une critique fort
sévère lui reprochant d’être un nouveau dogme dans une société qui
avait perdu ses références religieuses(Choay, 1992). Il est d’ailleurs possibled’énumérer les étapes successives dela formation de ce produit récent :réappropriation patrimoniale (Vicqd’Azyr, 1794), connotation spirituelle(Hegel, 1807), connotation mystiqueet désintéressée (Renan, 1882) et,
enﬁn, humanisme (Malraux, 1947).
La notion de patrimoine culturel collectif, qui ne fait que transposer dansle champ moral le lexique juridicoéconomique, apparaît ainsi pour lemoins suspecte et peut être analysée
comme s’apparentant à ce que Marx
et Engels qualiﬁaient d’idéologie, àsavoir un sous-produit du contextesocio-économique destiné à ser vir
des intérêts particuliers. « L’internationalisation du concept de patrimoine de l’humanité n’est […] pas
seulement factice, mais dangereusedans la mesure où l’on sur-imprime
un ensemble de connaissances et depréjugés dont tous les critères sontles expressions de valeurs élaboréesà partir de données esthétiques,
morales, culturelles, bref de l’idéologie d’une caste dans une société dont
les structures sont irréductibles àcelles du Tiers Monde en général etde l’Afrique en particulier » (Adotevi,1971). Il est d’autant plus suspect67

qu’il coexiste avec le caractère privéde la propriété économique et semble
bien ser vir de lot de consolation pourles déshérités.
Z DÉRIVÉS : PATRIMONOLOGIE, PATRIMONIALISATION.
CORRÉLATS : BIEN CULTUREL, CHOSE, COMMU)
NAUTÉ, CULTURE MATÉRIELLE, EXPÔT, HÉRITAGE,HÉRITOLOGIE, IDENTITÉ, IMAGE, MÉMOIRE, MESSAGE,MONUMENT, OBJET, RÉALITÉ, RELIQUE CULTURELLE,SÉMIOPHORE, SUJET, TÉMOIN, TERRITOIRE, TRÉSOR NATIONAL, TRÉSOR HUMAIN VIVANT, VALEUR.

PRÉ SER VATIONn. f., Équival. angl. : preservation ; esp. : preservación ; all. : Bewahrung, Erhaltung ; ital. :preservazione ; port. : preservaçāo.

Préser ver signiﬁe protéger une choseou un ensemble de choses de différents dangers tels que la destruction, la dégradation, la dissociationou même le vol ; cette protection est
assurée notamment par le rassemblement, l’inventaire, la mise à l’abri, lasécurisation et la remise en état.
En muséologie, la préser vation rassemble l’ensemble des fonctions liéesà l’entrée d’un objet au musée, soit lesopérations d’acquisition, d’inscription dans l’inventaire, de catalogage,de mise en réserve, de conser vation,
parfois de restauration. La préservation du patrimoine, de manière
générale, induit une politique qui
débute par l’établissement d’une procédure et de critères d’acquisition dupatrimoine matériel et immatériel del’humanité et son environnement,
pour se poursuivre avec la gestion deces choses devenues objets de musée,
68

puis leur conser vation. En ce sens, leconcept de préser vation représentel’enjeu fondamental des musées, carle développement des collections
structure la mission du musée et son
développement. Il constitue un axe
de l’action muséale avec l’autre axe
qui est celui de la diffusion vers lespublics.
1. La politique d’acquisition
constitue un élément fondamental
du mode de fonctionnement de laplupart des musées. L’acquisition
conjugue l’ensemble des moyens parlesquels un musée prend possession
du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité : collecte, fouillearchéologique, dons et legs, échange,
achat, parfois selon des modes qui
ne sont pas sans rappeler le rapt ou
le pillage (combattus par l’ICOM
et l’UNESCO – Recommandationde 1956 et Convention de 1970). La
gestion des collections et la régie descollections constituent l’ensemble desopérations liées au traitement administratif des objets de musée, à savoir
leur inscription dans le catalogue ou
le registre d’inventaire du musée, demanière à certiﬁer leur statut muséal– ce qui, notamment dans certains
pays, leur octroie un statut juridiqueparticulier, du fait que les biens entrés
dans l’inventaire sont inaliénables etimprescriptibles. Dans quelques pays
comme les États-Unis ou la GrandeBretagne, les musées peuvent exceptionnellement aliéner des objets en
disposant de ceux-ci par le transfert
à une autre institution muséale, ladestruction ou la vente. La mise enréserve et leur classement font également partie des activités propres àla gestion des collections, de mêmeque la super vision de l’ensemble
des déplacements des objets au sein
du musée ou en dehors de celui-ci.
Enﬁn, les activités de conservation
ont pour objectif la mise en œuvre
des moyens nécessaires pour garantir l’état d’un objet contre touteforme d’altération, aﬁn de le léguer
le plus intact possible aux générations futures. Ces activités, au sens
large, condensent les opérations desécurité générale (protection contre
le vol et le vandalisme, l’incendie ou
les inondations, les tremblements deterres ou émeutes), les dispositions
dites de conservation préventive,
soit « l’ensemble des mesures etactions ayant pour objectif d’éviter
et de minimiser les détériorations
ou pertes à venir. Elles s’inscrivent
dans le contexte ou l’environnementd’un bien culturel, mais plus souvent
dans ceux d’un ensemble de biens,
quels que soient leur ancienneté etleur état. Ces mesures et actions
sont indirectes – elles n’interfèrent
pas avec les matériaux et structuresdes biens. Elles ne modiﬁent pas
leur apparence » (ICOM-CC, 2008).
Par ailleurs, la conservation curative
est « l’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel
ou un groupe de biens ayant pourobjectif d’arrêter un processus actif
de détérioration ou de les renforcer
structurellement. Ces actions ne sontmises en œuvre que lorsque l’existence même des biens est menacée,à relativement court terme, par leurextrême fragilité ou la vitesse deleur détérioration. Ces actions modiﬁent parfois l’apparence des biens »(ICOM-CC, 2008). La restauration
est « l’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant
pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension et l’usage.
Ces actions ne sont mises en œuvre
que lorsque le bien a perdu une partde sa signiﬁcation ou de sa fonction
du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur
le respect des matériaux originaux.
Le plus souvent, de telles actions
modiﬁent l’apparence du bien »(ICOM-CC, 2008). Pour conser ver
autant que possible l’intégrité desobjets, les restaurateurs optent pourdes inter ventions réversibles et facilement identiﬁables.
2. Le concept de « conservation »est souvent préféré à celui de préservation dans la pratique. Pour de nombreux professionnels de musée, laconservation, qui concerne à la foisl’action et l’intention de protéger unbien culturel, qu’il soit matériel ou
immatériel, constitue le cœur de l’activité du musée, ce dont témoigne levocable le plus ancien pour déﬁnir en
France ou en Belgique la profession
muséale, soit le corps des conservateurs, apparu dès la Révolution française. C’est donc longtemps – tout
au long du XIXe siècle, au moins – cevocable qui semble avoir le mieux
caractérisé la fonction du musée.
D’ailleurs, la déﬁnition actuelle du69

musée par l’ICOM (2007) n’a pas
recours au terme de préservation pourmettre en exergue les notions d’acquisition et de conservation. Sans doute,dans cette perspective, la notion deconservation doit-elle être envisagéede manière plus vaste, comprenantles questions d’inventaire ou deréserve. Il n’en reste pas moins quecette dernière conception se heurte à
une réalité différente, à savoir que laconservation (par exemple au sein ducomité ICOM-CC) est bien plus clairement liée aux activités de conservation et de restauration, telles qu’elles
ont été décrites plus haut, qu’à celles
de gestion ou de régie des collections.
C’est dans ce contexte que s’est progressivement développé un champ
professionnel distinct, celui des archivistes et régisseurs (ou registraires)de collection. Le concept de préservation sert à rendre compte de cet
ensemble d’activités.
3. Le concept de préser vation, en
outre, tend à objectiver les tensions
inévitables qui existent entre chacunede ces fonctions (sans compter cellesqui concernent la préser vation avec
la communication ou la recherche),lesquelles ont souvent fait la cible denombreuses critiques : « L’idée deconser vation du patrimoine renvoie
aux pulsions anales de toute société
capitaliste » (Baudrillard, 1968 ;Deloche, 1985-1989). Dans cetteoptique plus générale, un certain
nombre de politiques d’acquisition,
par exemple, intègrent de manière
parallèle les politiques d’aliénation
du patrimoine (Neves, 2005). La
70

question des choix du restaurateur
et, de manière générale, des choix à
effectuer au niveau des opérations deconser vation (que conser ver et doncque rejeter ?) constitue, avec l’aliénation, certaines des questions lesplus polémiques concernant l’organisation du musée. Enﬁn, les musées
acquièrent et conservent de plus enplus régulièrement des objets patrimoniaux immatériels, ce qui pose denouveaux problèmes et force à trouver des techniques de conser vation
qui s’adaptent à ces nouveaux patrimoines.
CORRÉLATS : ACQUISITION, BIEN(S), CHOSE,)COMMUNAUTÉ, CONSERVATEUR, CONSERVATIONPRÉVENTIVE OU CURATIVE, INVENTAIRE, GESTION DES
COLLECTIONS, RÉGIE DES COLLECTIONS, RÉGISSEUR DES
COLLECTIONS, MATÉRIEL, IMMATÉRIEL, MONUMENT,ŒUVRE, DOCUMENT, OBJET, PATRIMOINE, RÉALITÉ,RELIQUE, RESTAURATION, RESTAURATEUR, SÉMIOPHORE,
ALIÉNATION (DEACCESSION), RESTITUTION, CESSION,SAUVEGARDE, ENVIRONNEMENT (CONTRÔLE DE L’ENVIRONNEMENT).

PRO FES SIONn. f. – Équival. angl. : profession ; esp. :profesión ; all. : Beruf ; ital. : professione ;port. profissāo.

La profession se déﬁnit d’aborddans un cadre socialement déﬁni,
et non par défaut. En ce sens, ellen’est pas constitutive du champ théorique : un muséologue peut se caractériser d’abord comme historien del’art ou biologiste par profession,
mais il peut aussi se considérer – etêtre socialement considéré – commemuséologue professionnel. Une pro-

fession, en outre, nécessite pour exister de se déﬁnir comme telle, maisaussi d’être reconnue comme telle
par autrui, ce qui n’est pas toujours lecas en ce qui concerne le monde desmusées. Il n’y a pas une profession,
mais des professions muséales plurielles (Dubé, 1994), c’est-à-dire un
ensemble d’activités liées au musée,rémunérées ou non, permettantd’identiﬁer une personne (notamment pour son état civil) et la classer
dans une catégorie sociale.
Si l’on se réfère à la conception
de la muséologie telle qu’elle est présentée dans ces pages, la plupart desagents travaillant dans les muséessont loin d’avoir reçu la formation
qu’elle implique, et bien peu peuvent
se prétendre muséologues pour leseul motif de leur présence au musée.
Il existe pourtant, au sein du musée,de nombreux proﬁ ls requérant unbagage spéciﬁque ; l’ICTOP (Comitéde la formation professionnel au seinde l’ICOM) en a retenu une vingtaine (Ruge, 2008).
1. Le cursus de nombreux acteurs,
parfois le plus grand nombre d’entre
eux au sein de l’institution, n’entretient qu’un rapport relativement
superﬁciel avec le principe mêmedu musée – alors que, pour le grandpublic, ils le personniﬁent. Ainsi en
va-t-il des agents de surveillance ou
gardiens, personnels attachés à la surveillance des espaces d’exposition dumusée, qui forment à ce titre le principal contact avec le public, commeles agents d’accueil. La spéciﬁcité dela sur veillance des musées (mesuresprécises de sécurité, d’évacuation

du public et des collections, etc.)a imposé progressivement, tout aulong du XIXe siècle, des catégories derecrutement spéciﬁques, notamment
celle d’un corps distinct du reste dupersonnel administratif. Pendant lemême temps, c’est la ﬁgure du conservateur qui est apparue comme lapremière profession spéciﬁquement
muséale. Longtemps, le conser vateura été en charge de l’ensemble destâches directement liées aux objets
de collection du musée, soit leur préser vation, la recherche et la communication par leur intermédiaire (modèle
PRC, Reinwardt Academie). Sa formation est d’abord liée à l’objet d’étude
des collections (histoire de l’art, histoire, sciences de la nature, ethnologie, etc.), même si, depuis quelquesannées, elle a pu s’accompagner
d’une formation plus muséologiquecomme celles que dispensent uncertain nombre d’universités. Beaucoup de conser vateurs, spécialisés
dans l’étude des collections – qui
reste leur principal champ d’activité,d’ailleurs incontesté – ne peuvent se
présenter ni comme muséologues,
ni comme muséographes, même si
certains conjuguent aisément, dansla pratique, ces différents aspects dutravail muséal. Faisant exception par
rapport aux autres pays européens,en France, le corps des conser vateurs est généralement recruté parconcours et bénéﬁcie d’une formation spéciﬁque (l’Institut national dupatrimoine).
2. Le terme de muséologue peutêtre appliqué au chercheur dontl’objet d’étude porte sur une relation71

spéciﬁque entre l’Homme et la réalité, caractérisée comme la documentation du réel par l’appréhension
sensible directe. Son champ d’activité porte essentiel lement sur la théorie et la réﬂexion critique au sein
du champ muséal, aussi peut-il travailler ailleurs que dans un musée,par exemple dans une université, ou
dans d’autres centres de recherche.
Il est aussi uti lisé, par extension(notamment au Canada) pour désigner toute personne travaillant pour
un musée et assurant une fonction dechef de projet ou de programmateur
d’exposition. Le muséologue se différencie donc du conser vateur, maisaussi du muséographe, chargé de laconception et de l’organisation générale du musée, des aménagements
touchant à la sécurité ou à la conservation et à la restauration, en passantpar les salles d’expositions, qu’elles
soient permanentes ou temporaires.
Le muséographe, par ses compétences techniques, détient une visionexperte sur l’ensemble des moda lités de fonctionnement d’un musée– préser vation, recherche et communication – et peut gérer notamment(par exemple à travers la rédaction
des cahiers des charges s’y référant)
les données liées tant à la conser vation préventive, qu’aux informations
communiquées aux divers publics.
Le muséographe se différencie del’expographe, dont le terme a été proposé pour désigner celui qui a toutes
les compétences pour réa liser desexpositions, qu’elles se situent dans
un musée ou dans un espace non
72

muséal, et aussi bien du scénographed’exposition, (ou designer d’exposition) dans la mesure où ce dernier,
uti lisant des techniques d’aménagement de l’espace scénique, peut
se trouver éga lement apte à concevoir des mises en exposition (voir
Muséographie). Les professions
d’expographe et de scénographe
ont longtemps été apparentées àcelle du décorateur, qui renvoie àla décoration des espaces. Maisl’œuvre de décoration accomplie
dans les espaces fonctionnels et ressor tissant aux activités normales dela décoration intérieure diffère desinter ventions faites dans les expositions qui relèvent de l’expographie.
Dans les expositions, leur travail aplutôt tendance à aménager l’espace
en uti lisant les expôts comme éléments de décoration, que de par tir
des expôts à mettre en valeur et à
faire signiﬁer en les inscrivant dansl’espace. De nombreux expographes
ou scénographes d’exposition se
caractérisent éga lement, d’abord,comme des architectes ou des architectes d’intérieur, ce qui ne revientpas à dire que tout architecte d’intérieur peut prétendre, au sein dumusée, au statut d’expographe ou
de scénographe, et pas davantage
de muséographe. C’est dans un telcontexte que la tâche du commissaired’exposition (souvent jouée par leconser vateur, mais par fois aussi parun personnel indépendant au musée)
prend tout son sens, puisque ce dernier conçoit le projet scientiﬁque del’exposition et assume la coordination de l’ensemble du projet.

3. Le développement du champmuséal aidant, un certain nombre
de professions ont progressivementémergé pour prendre leur autonomie, mais aussi afﬁrmer leur importance et leur volonté de participation
aux destinées du musée. C’est essentiellement dans les domaines de lapréser vation et de la communication
que l’on peut obser ver ce phénomène. Concernant la préser vation,
c’est d’abord pour le restaurateuren tant que professionnel doté descompétencess cientiﬁques,e ts urtout
des techniques requises pour le traitement physique des objets de collection (leur restauration, mais aussi lesconser vations préventive et curative),que s’est imposée la nécessité d’une
formation hautement spécialisée (partypes de matières et de techniques),
compétences dont ne dispose pas leconser vateur. De même, les tâches
imposées par l’inventaire, celles qui
touchent à la gestion des réserves,
mais aussi aux mouvements despièces, ont favorisé la création relativement récente du poste de régisseur
ou registraire, chargé de la responsabilité du mouvement des œuvres, desquestions d’assurance, de gestion desréserves, mais aussi, parfois, de la préparation et du montage d’une exposition (on parle alors de régisseurd’exposition).
4. En ce qui concerne la communication, les personnels liés au service pédagogique, de même quel’ensemble des personnels intéressés par la question des publics,
ont bénéﬁcié de l’émergence d’uncer tain nombre de professions
spéci ﬁques. Sans doute l’une desplus anciennes de ces professions
est-elle constituée par la ﬁgure duguide-interprète, guide-conférencier
ou conférencier, chargé d’accompagner les visiteurs (le plus souvent engroupes) dans les salles d’exposition,en leur délivrant un cer tain nombred’infor mations liées au dispositif
d’exposition et aux objets présentés,essentiel lement selon le principe desvisites guidées. À ce premier typed’accompagnement, on a adjoint lafonction d’animateur, en charge desateliers ou des expériences relevant
du dispositif de commu nication dumusée, puis celle de médiateur destiné à ser vir d’inter médiaire entre
les col lections et le public et dont lepropos vise davantage à interpréter
les col lections et à amener le public
à s’y intéresser qu’à l’instruire systématiquement selon un contenu préalablement établi. De plus en plus,
le responsable du site web joue unrôle fonda mental dans les tâches decommu nication et de médiation dumusée.
5. À ces différentes professions
s’en sont ajoutées d’autres, transversales ou ancil laires, parmi lesquelles
ﬁgure le chef ou chargé de projet (cepeut être un scientiﬁque, commece peut être un muséographe), responsable de l’ensemble du dispositif de mise en œuvre des activités
muséales, qui réunit autour de lui
des spécia listes de la préser vation,de la recherche et de la communication en vue de la réa lisation de73

projets spéciﬁques comme la réa lisation d’une exposition temporaire,l’aménagement d’une nouvelle salle,d’une réserve visitable, etc.
6. De manière plus générale, il
est fort probable que les administrateurs ou gestionnaires de musée, déjà
rassemblés en un comité au sein del’ICOM, veilleront à mettre en valeur
les spéciﬁcités de leurs fonctions en
les distinguant des autres organisations, lucratives ou non. Il en va demême de nombreuses tâches classées au niveau de l’administration,comme la logistique, la sécurité,
l’informatique, le marketing, lesrelations médias, dont l’importanceva en s’accroissant. Les directeurs demusées (réunis en association, notamment aux Etats-Unis) présentent desproﬁ ls réunissant l’une ou plusieurs
des compétences évoquées. Symbole
de l’autorité au sein du musée, leurproﬁ l (gestionnaire ou conser vateur,par exemple) est souvent présenté
comme révélateur des stratégies
d’action du musée.
CORRÉLATS : MUSÉOLOGIE, EXPOLOGIE,)CONSERVATEUR, DESIGNER D’EXPOSITION, CHARGÉ DEPROJET, CONSERVATION, MUSÉOGRAPHIE, RESTAURATEUR,EXPOGRAPHIE, GESTION, ARCHITECTE D’INTÉRIEUR,SCÉNOGRAPHE, AGENT D’ENTRETIEN, GUIDE, GUIDEINTERPRÈTE, CONFÉRENCIER, ANIMATEUR, MÉDIATEUR,ÉDUCATEUR, CHERCHEUR, ÉVALUATEUR, COMMUNICATEUR, TECHNOLOGUE, TECHNICIEN, BÉNÉVOLE, GARDIEN,
AGENT DE SURVEILLANCE.

PUBLICn. m. et adj. (du latin publicus, populus : peuple
ou population) – Équival. angl. : public, people,

74

audience ; esp. : público ; all. : Publikum, Besucher ; it. : pubblico ; port. : público.

Le terme possède deux acceptions,selon qu’il est employé comme adjectif ou comme substantif.
1. L’adjectif « public » – muséepublic – traduit la relation juridiqueentre le musée et le peuple du territoire sur lequel il se situe. Le muséepublic est, en son essence, la propriété du peuple ; il est ﬁ nancé etadministré par celui-ci à travers sesreprésentants et, par délégation, parson administration. C’est surtout
dans les pays latins que cette logiques’exprime de la manière la plus forte :le musée public est essentiellementﬁnancé par l’impôt, ses collections
participent de la logique du domaine
public (elles sont en principe imprescriptibles et inaliénables et nepeuvent être déclassées qu’en vertu
d’une procédure très stricte). Sesrègles de fonctionnement relèvent
des règles générales des ser vices
publics, et notamment le principe
de continuité (le ser vice est tenu defonctionner de manière continue etrégulière, sans autres interruptionsque celles qui sont prévues par lerèglement), le principe de mutabilité (le ser vice doit s’adapter à l’évolution des besoins d’intérêt général
et aucun obstacle juridique ne doits’opposer aux changements à accomplir dans cette optique), le principed’égalité (assurer l’égalité des traitements pour chaque citoyen), enﬁnle principe de transparence (communication de documents relatifs au
ser vice à chaque particulier qui enfait la demande, et motivation de certaines décisions), signiﬁent que l’établissement muséal est ouvert à tous
ou qu’il appartient à tous, qu’il est au
ser vice de la société et de son développement.
Dans le droit anglo-américain,
c’est moins la notion de ser vice publicque celle de public trust (conﬁance
publique) qui prévaut, et c’est en
vertu de ces principes exigeant un
engagement très strict de la part destrustees que le musée, généralement
organisé de manière privée – sousle statut de non-proﬁt organisation,d’organisation à but non lucratif,
dont le conseil d’administration est
le board of trustees – destine ses activités à un certain public. Le musée,
notamment aux États-Unis, se réfère
moins à la notion de public qu’à cellede communauté, ce dernier termesouvent pris dans un sens large (voirSociété).
Ce principe conduit le musée, partout dans le monde, à voir son activité exercée, sinon sous l’égide despouvoirs publics, du moins toujours
en s’y référant, et à être la plupart dutemps (partiellement) pris en charge
par ceux-ci, ce qui l’amène à respecter un certain nombre de règles dont
découle son administration ainsi
qu’un certain nombre de principeséthiques. Dans ce contexte, la question du musée privé et, a fortiori,celle du musée géré comme une entreprise commerciale, laissent supposer
que les différents principes liés à ladomanialité publique et aux caractéristiques des pouvoirs publics, cités

plus haut, pourraient ne pas êtrerencontrés. C’est dans cette perspective que la déﬁnition du musée parl’ICOM présuppose qu’il s’agit d’uneorganisation à but non lucratif, etque de nombreux articles du code dedéontologie ont été rédigés en fonction de son caractère public.
2. Comme substantif, le mot« public » désigne l’ensemble desutilisateurs du musée (le public desmusées), mais aussi, par extrapolation
à partir de sa destination publique,l’ensemble de la population à laquellechaque établissement s’adresse. Présente dans presque toutes les déﬁnitions actuelles du musée, la notion depublic occupe une place centrale ausein du musée : « institution […] auservice de la société et de son développement, ouverte au public » (ICOM,
2007). C’est aussi une « collection[…] dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public
en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public » (Loisur les musées de France, 2002), ou
encore « une institution […] qui possède et utilise des objets matériels, lesconserve et les expose au public selon
des horaires réguliers » (American
Association of Museums, accreditation
program, 1973) ; la déﬁnition publiéeen 1998 par la Museums Association,
au Royaume-Uni, a quant à elle remplacé l’adjectif « public » par le substantif people.
La notion même de public associe étroitement l’activité du muséeà ses utilisateurs, voire à ceux qui
sont censés en bénéﬁcier même en75

ne recourant pas à ses ser vices. Par
utilisateurs, ce sont bien sûr les visiteurs – le grand public – auxquelson pense en premier lieu, oubliant
qu’ils n’ont pas toujours joué le rôlecentral que le musée leur reconnaît
actuellement, du fait qu’il existe un
grand nombre de publics spéciﬁques.
Lieu de formation artistique et territoire de la république des savants àl’origine, le musée ne s’est ouvert àtous que progressivement au ﬁl deson histoire. Cette ouverture, quia conduit le personnel du musée às’intéresser de plus en plus à tous ses
visiteurs mais également à la population qui ne fréquente pas les musées,a favorisé la multiplication des axesde lecture de l’ensemble de ces utilisateurs, dont rendent compte les nouvelles appellations au ﬁ l du temps :peuple, grand public, gros public,
non-public, publics éloigné, empêché
ou fragilisé, utilisateurs ou usagers,
visiteurs, regardeurs, spectateurs,consommateurs, audience, etc. Le
développement du champ professionnel des évaluateurs d’expositions,dont plusieurs se présentent commeles « avocats » ou les « porte-parole
du public », témoigne de cette ten-76

dance actuelle au renforcement de laquestion des publics au sein du fonctionnement général du musée. Onparle ainsi, essentiellement depuis laﬁn des années 1980, d’un véritable« virage vers les publics » de l’action
muséale pour montrer l’importancecroissante de la fréquentation etla prise en compte des besoins etattentes des visiteurs (ce point correspond par ailleurs à ce que l’on intituleégalement « tournant commercial dumusée », même si les deux ne vont
pas forcément de pair).
3. Par extension, dans la problématique des musées communautaires
et des écomusées, le public s’estétendu à toute la population du territoire dans lequel ils s’inscrivent. La
population est le support du muséeet, dans le cas de l’écomusée, elle
devient l’acteur principal et non plus
seulement la cible de l’établissement(voir Société).
Z DÉRIVÉS : PUBLICITÉ, GRAND PUBLIC, NON-PUBLIC,
PUBLIC FRAGILISÉ, PUBLIC-CIBLE.
CORRÉLATS : UTILISATEURS, CLIENTÈLE, USAGERS,AUDIENCE, ÉCOMUSÉE, LE PEUPLE, FIDÉLISATION,FRÉQUENTATION, POPULATION, PRIVÉ, VISITEURS, COMMUNAUTÉ, SOCIÉTÉ, SPECTATEURS, ÉVALUATIONS, ENQUÊTES,ÉVALUATEURS, TOURISTE.

)

R
RECHERCHEn. f. – Équival. angl. research ; esp. : investigación ; all. : Forschung ; it. : ricerca ; port. : pesquisa, investigaçāo.

La recherche consiste à explorer desdomaines préalablement déﬁnis envue de faire avancer la connaissancequ’on en a et l’action qu’il est possible d’exercer sur eux. Au musée,elle constitue l’ensemble des activités
intellectuelles et des travaux ayant
pour objets la découverte, l’invention
et la progression de connaissances
nouvelles liées aux collections dont il
a la charge ou à ses activités.
1. Jusqu’en 2007, l’ICOM présentait la recherche, dans le cadre de sa
déﬁnition du musée, comme le principe moteur de son fonctionnement,l’objectif du musée étant de fairedes recherches sur les témoins matériels de l’Homme et de la société,
et c’est la raison pour laquelle il les« acquiert, les conserve et notamment
les expose ». Cette déﬁnition très
formelle, qui présentait en quelquesorte le musée comme un laboratoireouvert au public, ne reﬂétait probablement plus la réalité muséale de notreépoque, puisqu’une grande partie
de la recherche, telle qu’elle s’effectuait encore au troisième quart duesiècle, s’est déplacée du mondedes musées vers les laboratoires et
les universités. Désormais, le musée« acquiert, conserve, étudie, expose
et transmet le patrimoine matériel
et immatériel » (ICOM, 2007). Cette
déﬁnition réduite, en regard du projet
précédent – le terme « recherche »,par ailleurs, a été remplacé parcelui d’étude du patrimoine –, n’endemeure pas moins essentielle pourle fonctionnement général du musée.
La recherche ﬁgure parmi les trois
fonctions du modèle PRC (Préservation-Recherche-Communication)
proposé par la Reinwardt Academie(van Mensch, 1992) pour déﬁnir lefonctionnement du musée ; elle apparaît comme un élément fondamental
pour des penseurs aussi différents
que Zbyněk Stránský ou Georges
Henri Rivière. Ce dernier, mais aussi
de nombreux muséologues de l’Est,comme Klaus Schreiner, a parfaitement illustré, au musée national desArts et traditions populaires et plus
précisément à travers ses travaux sur
l’Aubrac, les répercussions du programme de recherche scientiﬁque surl’ensemble des fonctions du musée,et notamment la politique d’acquisition, celle de publication et celle desexpositions.

XX77

2. Les mécanismes du marché
aidant – ils ont favorisé les expositions temporaires au détrimentdu permanent –, une partie de larecherche fondamentale a laissé laplace à une recherche plus appliquée,notamment à la préparation d’expositions temporaires. La recherche, dansle cadre du musée ou liée à lui, peutêtre répertoriée selon quatre catégories (Davallon, 1995), selon qu’elle
participe à son fonctionnement (à satechnologie) ou qu’elle produise desconnaissances sur le musée. Le premier type de recherches, assurément
le plus développé, témoigne directement de l’activité muséale classiqueet se fonde sur les col lections dumusée, en s’appuyant essentiel lement
sur des disciplines de référence, liées
au contenu des col lections (histoirede l’art, histoire, sciences naturelles,etc.). L’activité de classiﬁcation, inhérente à la constitution d’une col lection, productrice de cata logues, aainsi longuement participé des activités de recherche prioritaires au
sein du musée, notamment dans lesmuséums de sciences naturelles (c’est
le propre de la taxinomie), mais éga lement dans les musées d’ethnographie,d’archéologie et bien sûr les muséesde Beaux-arts. Le second type derecherches mobi lise des sciences etdisciplines extérieures à la muséologie (physique, chimie, sciences de la78

communication, etc.) en vue de développer les outils muséographiques(entendus ici comme techniquemuséale) : matériel et normes deconser vation, d’étude ou de restauration, enquêtes de public, méthodes
de gestion, etc. Le troisième type derecherches, que l’on peut ici qua liﬁer
de muséologique (comme éthique dumuséal), vise à produire une réﬂexion
sur les missions et le fonctionnement
du musée – notamment à travers
l’ensemble des travaux d’ICOFOM.
Les disciplines mobi lisées sont essentiel lement la phi losophie et l’histoireou la muséologie telle qu’elle a été
déﬁnie par l’école de Brno. Enﬁ n,le quatrième type de recherches,qui peut éga lement être envisagé
comme muséologique (entendu
comme l’ensemble des réﬂexions
critiques liées au muséal), porte surl’ana lyse de l’institution, notamment
au travers de ses dimensions médiatiques et patrimoniales. Les sciences
mobi lisées pour la constructionde ce savoir sur le musée lui-même
regroupent notamment l’histoire,l’anthropologie, la sociologie, la linguistique,e tc.
Z DÉRIVÉS : CHERCHEUR, CENTRE DE RECHERCHE ENMUSÉOLOGIE.
CORRÉLATS : ÉTUDIER, PROGRAMME SCIENTIFIQUE DU MUSÉE, CONSERVATEUR, PRÉSERVATION,
COMMUNICATION, MUSÉOLOGIE.

)SSOCIÉTÉn. f. – Équival. angl. : society, community ; esp. :sociedad ; all. : Gesellschaft, Bevölkerung ; it. :società ; port. : sociedade.

Dans son acception la plus générale, la société est le groupe humain
compris comme un ensemble plus
ou moins cohérent dans lequel s’établissent des systèmes de relations
et d’échanges. La société à laquelles’adresse le musée peut être déﬁnie
comme une communauté d’individus organisée (en un espace et à un
moment déﬁnis) autour d’institutions
politiques, économiques, juridiques
et culturelles communes, dont lemusée fait partie et avec lesquelles il
construit son activité.
1. Le musée se présente pourl’ICOM, depuis 1974 – à la suite dela déclaration de Santiago du Chili– comme une institution « au service
de la société et de son développement ». Cette proposition, historiquement déterminée par la naissance duconcept de « pays en voie de développement », et sa qua liﬁcation, durant
les années 1970, comme un troisième
ensemble entre les pays de l’Est et les
pays occidentaux, présente le muséecomme un agent de développement
de la société – qu’il s’agisse de culture(l’usage du terme allant jusqu’à inclure
son sens propre : à cette époque ledéveloppement agraire) ou de tourisme et d’économie comme c’est lecas aujourd’hui. En ce sens, la société
peut être entendue comme l’ensemble
des habitants d’un ou de plusieurs
pays, voire du monde entier. C’est
notamment le cas pour l’UNESCO,
promoteur le plus engagé, à l’échelle
internationale, au maintien et audéveloppement des cultures, dans lerespect de la diversité culturelle, ainsiqu’au développement des systèmeséducatifs – dans lesquels le musée est
volontiers catégorisé.
2. Si, à première vue, la société
peut se déﬁnir comme une communauté structurée par des institutions,le concept de communauté luimême, diffère de celui de société,
puisqu’une communauté se présentecomme un ensemble de personnes
vivant en collectivité ou formant
association, en partageant un certain
nombre de points communs (langage, religion, coutume) sans pourautant se rassembler autour de structures institutionnelles. De manière
plus générale, l’un et l’autre termessont surtout différenciés en raisonde leur taille supposée : le terme decommunauté est plus généralement79

utilisé pour désigner les groupes plus
restreints mais aussi plus homogènes(la communauté juive, gay, etc., d’une
ville ou d’un pays), tandis que celuide société est souvent évoqué dansle cas d’ensembles plus vastes et, apriori, plus hétérogènes (la sociétéde ce pays, la société bourgeoise).
De manière plus précise, le termecommunity, régulièrement utilisé dansles pays anglo-américains, ne connaît
pas réellement d’équivalent français,puisqu’il représente l’« ensemble despersonnes et instances concernées à
différents titres : 1) les publics, 2) lesspécialistes, 3) [les] autres personnes
jouant un rôle dans l’interprétation(presse, artistes…), 4) ceux qui contribuent au programme éducatif par
exemple des groupes artistiques, 5)[les] dépôts et lieux de conser vation,
notamment les bibliothèques, lesorganismes chargés du stockage, lesmusées » (American Association ofMuseums, 2002). Le terme est traduiten français, tantôt par « collectivité »,tantôt par « population locale » ou
« communauté », tantôt par « milieu
professionnel ».
3. Dans cet esprit, deux catégories
de musées – les musées de société etles musées communautaires – ont été
développées depuis quelques décennies, aﬁn de souligner le lien spéciﬁque que certains musées entendent
exercer auprès de leur public. Cesmusées, relevant traditionnellementdes musées d’ethnographie, se présentent comme des établissements
développant une relation forte avec
leurs publics, l’intégrant au centre
80

de leurs préoccupations. Si la naturede leur questionnement respectif
rapproche ces différents types demusées, leur mode de gestion diffère, de même que leur rapport avec
les publics. L’appellation musées desociété rassemble « les musées qui
partagent le même objectif : étudierl’évolution de l’humanité dans ses
composantes sociales et historiques,et transmettre les relais, les repères
pour comprendre la diversité descultures et des sociétés » (Barroso
et Vaillant, 1993). De tels objectifs
fondent le musée comme un lieu réellement interdisciplinaire et peuvent
donner lieu, entre autre, à des expositions traitant sur des sujets aussi
variés que la crise de la vache folle,
l’immigration, l’écologie, etc. Le
fonctionnement du musée communautaire, qui peut participer au mouvement des musées de société, est plus
directement lié au groupe social,
culturel, professionnel ou territorial
qu’il présente et qui est censé l’animer. Souvent géré de manière professionnelle, il peut aussi reposer parfois
uniquement sur l’initiative locale etla logique du don. Les questions qu’ildébat touchent directement au fonctionnement et à l’identité de cettecommunauté ; c’est notamment le cas
des musées de voisinage ou des écomusées.
Z DÉRIVÉS : MUSÉE DE SOCIÉTÉ.
CORRÉLATS : COMMUNAUTÉ, MUSÉE COMMUNAU)TAIRE, DÉVELOPPEMENT COMMUNAUTAIRE, PROGRAMMEDE DÉVELOPPEMENT, ÉCOMUSÉE, IDENTITÉ, PUBLIC, LOCAL.

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