Валерий Березин
ЛЕКСИКА И ТЕРМИНОЛОГИЯ ФРАНЦУЗСКИХ
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВXVII — НАЧАЛА XVIII ВВ.
ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА И АКТУАЛИЗАЦИИДо недавнего времени французская
музыка раннего барокко не привлекала
значительного интереса исполнителейи исследователей. Это вполне объяснимо, хотя, возможно, несправедливо.
Конечно, не только музыка и музыканты возвеличивали государство.
Но именно Франция в интересующий нас период диктует свои вкусы
Европе. Однако слишком далеки отнас менталитет, этика и музыкальный
язык того времени. Даже в профессиональных кругах более-менее известны
лишь имена Жана-Батиста Люлли иФрансуа Куперена, первого исполняют крайне редко. При этом из полязрения выпадают крупнейшие мастера эпохи, такие как Мишель Ришар
Делаланд, Жан-Фери Ребель, Анридю Мон, Марк-Антуан Шарпантье,Андре Даникан Филидор, Марен
Марэ, Пьер Диникан Филидор, АнриДемарэ, Антуан Боессэ, Луи Куперен и множество иных, чье наследие
неспешно приоткрывается исследователям и исполнителям неожиданными
привлекательными гранями. Однако
само обилие музыки и музыкальных
событий французского Золотого века(Le Siècle d`or) или Великого века (Le60Grand siècle) — именно так назвали
период XVII — начала XVIII века,эпоху Людовика XIV в европейской
культуре, — приносит все больше
приятных открытий и обещает широкие перспективы для любопытнейших
исследований.
Писавшие по-русски о французской культуре при королях неизбежно
сталкивались с трудностями перевода
понятий и терминов, поскольку этопроблемы не лингвистические, а цивилизационные. Изучив работы замечательных авторов или блистательных
переводчиков, можно убедиться, чтовсякий выходил из положения, какумел: более или менее ловко или вовсе неловко, приближаясь к смыслуили существенно отдаляясь. Что жекасается собственно музыки и сопровождавшего ее контекста, ситуация
выглядит никак не проще и, кажется,прежде всего потому, что российские
исследователи занимались ею совсем
немного и фрагментарно. Тема этаобширна. Предлагаемая публикация
— лишь скромный опыт, привлекающий внимание к некоторым существенным деталям и обстоятельствам.

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизацииВ чем заключены сложности перевода и, главное, актуализации интересующей нас терминологии? ФранцияXVII столетия — наиболее значимаяи могущественная монархия Европы.
Французская культура развивается небез внешних влияний, но в музыке ониминимальны. Складывается достаточно замкнутая среда, где не было видимых стимулов для заимствований иподражаний. Нужда в поисках параллелей и соответствий возникнет позже.
В 1703 году выйдет в свет «Музыкальный словарь, содержащий разъяснения греческих, латинских, итальянских и французских терминов,наиболее употребимых в музыке»Себастьена де Броссара (до нашего
времени дошло второе издание [14]).
Эта работа представляет иноязычные
эквиваленты французских терминов ипонятий, но не поясняет смысловых итехнических подробностей, — напротив, зачастую упрощает, «округляет»французскую терминологию до общеизвестной лексики. При этом Броссар
вовсе опускает некоторые разделы, и,например, органологическая лексикаили декорирование в словаре почти
отсутствуют. А для современного переводчика во многих случаях одни архаизмы заменяются иными, что малопроясняет суть дела.
Относительно же замкнутости
французской музыкальной культуры
раннего барокко виднейший музыкальный историк Марсель Бенуа точно

замечает: «Отдавая дань полученному
воспитанию, музыкант не озабочен изучением собственного или иностранного наследия, зачастую трудного для освоения. Уверенный в принадлежностик первой в мире нации — а значит клучшей в мире музыке — зачем сталбы он изучать что-то за ее пределами?
Он просто верит в прогресс больше,чем в эволюцию, и это дает ему уверенность в превосходстве над предшественниками.
Желает ли он выразить мнение освоем искусстве? Но он стеснен и неловок в выражении мыслей. Первое
препятствие вполне материальное: правописание. В ту эпоху кроме духовенства и просвещенного дворянства малокто им владел, ему просто не придавали значения. <…> Но ничто не побуждает его к критике, обсуждению стилей, интеллектуальным рассуждениям.
Сейчас мы назвали бы такое образование начальным» [13, 80].
Это многое объясняет в череде неточностей, неясностей, неопределенностей в пособиях, школах,трактатах XVII столетия. Поэтомуво многих случаях нет — и не было заненадобностью — однозначных понятий и кодифицированной терминологии, переводчик интерпретирует ихв меру опыта и понимания предмета.
Значительные проблемы выявляются в переводах материала, составляющего исторический контекст
музыкальной жизни. Картина мира,61Валерий Березин
окружавшего королевских и городских
музыкантов, чрезвычайно важна, поскольку раскрывает свойства и черты
цивилизации, неведомой современному
читателю.
Из двадцати двух придворных департаментов музыканты служили втрех: Капелле (церковная музыка),Камерной музыке и Большой конюшне. Имелся также специальный
департамент развлечений короля —Меню-Плезир (Menus-Plaisirs), гдемузыканты не служили, но многие получали жалованье.
Церковный департамент возглавлял
Grand Aumônier, которого Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, как и общепринятый словарь XIX
века Н.П. Макарова1 трактуют как«высшее должностное лицо при короле, заведовавшее раздачей милостыни»[8, 99] (от aumône — милостыня, подаяние), а уж в беллетристике можно
найти еще десяток вариантов. В интересующий нас период его назначение
— руководство религиозной жизнью
двора. Потому мы назовем его Великий священник. И надо ясно понимать,что все первые лица при дворе быливеликими, и никак иначе. Великий магистр (Grand maître de Chapelle), Великий камерарий, (Grand Chambellan),Великий конюший (Grand Ecuyer) ит. д.
Великий магистр — Grand maître
de Chapelle — возглавлял Капеллу,состоявшую из молитвенной части —62

Chapelle Oratoire и собственно музыкальной капеллы — Руководитель
капеллы во Франции мог возглавлять
церковную музыку, но не светскую(по крайней мере, до середины XVIIIвека). Французская музыковедческая
традиция отвергает немецкий термин
«капельмейстер» по отношению кmaître de chapelle. Церковной музыкой
двора руководил сумэтр (sous-maître
de chapelle), и эту должность мы также не вправе указывать по примеру
некоторых авторов как вице-капельмейстер.
Музыканты в документах XVIIвека также именуются особо: певцыи певицы — музыканты и музыкантши (misiciens et musiciennes), тогдакак инструменалисты — симфонисты
(symphonistes) вплоть до серединыXVIII века, а всякая инструментальная музыка — симфония («Г-н де ЛаПуплиньер поручил Рамо руководить
концертом. <…> В течение всего
ужина с трибун звучала прелестная
симфония, чередовавшаяся с трубами илитаврами» [16, 313–314]).
Броссар в своем Словаре называет симфонией приятное сочетание
двух инструментов; позднее Руссов Музыкальном словаре дает более
развернутое определение: «Сегодня
слово Симфония применяется ко всейинструментальной музыке, и для пьесисключительно инструментальных, каксонаты и концерты, и когда инструменты соединяются с голосами, как вЛексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
наших операх и прочих видах музыки. <…> Музыка Королевской Капеллы и многих церквей, а также Оперы включает почти всегда большую
Симфонию» [26, 202].
Должность музыкального руководителя Капеллы — сумэтр (или сумэтр) — не имеет русского эквивалента. Нам приходится либо сохранитьего как кальку, либо все же использовать слово «капельмейстер», оговорив условность и неточность подобного
перевода. При Людовике XIII сумэтры служили по полгода, сменяя другдруга, при Людовике XIV, начиная с
1663 года, они служат уже по кварталам (как и большинство других музыкантов и придворных). В их числе —виднейшие композиторы эпохи: М.-Р.
Делаланд, А. Кампра, Ж.-Ж. Мондонвиль, Н. Бернье, Э. Бланшар, П.
Коласс и некоторые другие [2, 202].
Каждый из них состоял квартальным
сумэтром (sous-maître de quartier) —название, представляющееся неловким,но иного русский язык не предполагает. В Капелле, как и в других музыкальных департаментах, имелась идолжность maître de musique — учителя музыки. Этот человек занимался смаленькими певчими Капеллы или пажами Большой конюшни музыкальной
грамотой, проводил репетиции, иногда
учил игре на инструментах, хотя дляэтого были и другие учителя. В отсутствие сумэтра он руководил оркестром.

Знаменитый Жан Батист Люлли, возглавлявший Камерную музыку, не был капельмейстером, егодолжность называлась сюринтендант
(surintendant). В нынешних текстах
«surintendant» часто переводят словом «суперинтендант», что стало более
привычным. Однако оба термина приемлемы, ни один пока не утвердился вкачестве приоритетного.
В департаменте Большой конюшни
состояло пять музыкальных коллективов от шести до двенадцати человек вкаждом [2, 313–348]. Великого конюшего, Grand Écuyer, возглавлявшего
Большую конюшню и ее музыкантов,в современных изданиях именуют тоглавным конюшим, то великим шталмейстером, то главным берейтором; вСловаре Макарова — это обер-шталмейстер. Названия «Большая конюшня» вообще избегают наши музыковеды, поскольку для современного
нежного уха музыканты конюшни —конфуз. Подобные разночтения объясняются тем, что придворные званияв России были введены Петром I понемецкому образцу и отражали немецкие реалии. Получив русские эквиваленты, они понимались еще читателями
XIX века, но позднее были в основном прочно забыты [см. 10]. Поэтому
такие, литературные еще сто лет назад,значения, как мундкох — officier debouche, de cuisine (зведующий кухней), мундшенк — оfficier du gobelet(виночерпий), обер-гофмейстер (заве63Валерий Березин
дующий штатами и финансами двора),обер-егермейстер (начальник охотничьей службы) и подобные целесообразно
использовать лишь в случаях, когда ониясны без дополнительного толкования.
При этом, однако, аналогий с французскими должностями немного, ихсоответствие очень приблизительное
(как мы видели на примере Капеллы).
Но буквальный перевод будет и вовсе
неясен читателю, поскольку связан сособой структурой французского двора. К тому же ясных и лаконичных
переводов большинства из них не существует, ибо как коротко назвать
мальчика, состоящего при собачках
принцессы или служанок при печке
королевы, первого поджаривателя королевского жаркого, посыльного накухню, смотрителя фруктового чуланаили белья королевской кухни?... Здесьу переводчика значительная свобода
выбора. Это в полной мере касаетсяи музыкантов — не только их окружения, хотя многие совмещали своюслужбу с работой слугами и даже чиновниками. Так, клавесинист Камерной
музыки Франсуа Куперен, равно каки его дочь Антуанетта Куперен, былисюрвивансье (survivanciers), то естьслужили в должности, которая им принадлежала, и отец передал еë дочерипо праву преемственности — сюрвиванс (survivance)2. Аналогичный статус
имели в большинстве своем и другие
музыканты короля. Это чрезвычайно
важное обстоятельство, поскольку оно64определяло положение, условия службы и возможности музыканта — отгобоиста Большой конюшни до сюринтенданта Камерной музыки. Однако
русского эквивалента слову survivancierнет, в наших публикациях мы даем егокак галлицизм — сюрвивансье, что вомногих ситуациях требует специальных
разъяснений [3].
Придворный музыкант мог бытьординарным (odinaire) и экстраординарным (extraordinaire). Первое значение слова «ординарный» —обычный,обыденный, — заслонило ныне еговторое, устаревшее значение — постоянный, штатный, и потому в некоторых современных интерпретациях оно ошибочно используется снегативной коннотацией (заурядный,невыдающийся музыкант). Ординарный музыкант короля — постоянный
служащий, имеющий штатное место.
Во французском языке того времени
слово «ordinaire» — существительноесо значением «постоянный служащий».
Оно имело определенное статусное
значение; Люлли, Делаланд и другие
писали при своем имени «ordinaire duroi», что указывало на их принадлежность к придворным кругам. Одновременно словом «ordinaire» обозначали ипросто постоянных служащих в официальных документах. Книга королевских штатов за 1677 год указывает вКамерной музыке «Douze musiciens
ordinaires» — «Двенадцать постоянных музыкантов» [19, 134]; Книга

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
штатов за 1678-й отмечает «un huissierordinaire et avertisseur des balets» —«штатного распорядителя и инспектора
балетов» [19, 136], и т. п. Экстраординарный музыкант — приглашенныйпо случаю, на театральную постановку,праздник, церемониал.
Придворные служащие короля,включая музыкантов — офицеры,(officiers). Но это не военные, а те,кто имеет должность — officier — всобственности. «Officier» может бытьпереведено и как чиновник или служащий, сотрудник, однако при этомупускается смысл, указывающий настатус должностного лица. Музыканты Большой конюшни именуются вштатах двора офицерами для службы в церемониалах — «officiers pourservir aux cérémonies». Здесь мы вновь
встречаемся с проблемами преемственного права, без которого немыслима
цивилизация Золотого века, но малознакомого отечественному читателю.
Большинство придворных музыкантов — сотрапезники королевского дома (commenseaux), как ихуказывают списки королевских штатов.
По словарю Макарова, «commensal»— «застольник; обедающий заобщим столом», а «commensalité»— «право иметь стол при дворе»[8, 229]. Музыканты французского двора, однако, не обедали водворце (источники об этом неговорят) — они получали несколько раз в год изрядное количе-ство продуктов с королевской кухни
[2, 309].
Многие
заслуженные
музыканты
былипенсионерами
(pensionnaires). Они получали от короля пенсии (pension) за выслугу лет, ночаще как поощрение в расцвете лет(это возможно перевести и как стипендию, и как постоянный гонорар,но тексты эпохи не делают различий).
Причем пенсия действующего музыканта могла превышать должностной
оклад: в 1714 году кастрату Антонио
Пачини, чтобы «отметить за удовлетворение, которое испытывает ЕгоВеличество от его службы, жалуется пенсия в сумме 1300 ливров, чтосоставит с установленными ранее
800 ливрами 2100 ливров, которые
выплачивать надлежит отныне в течение всей его жизни» [12, 258].
Иногда пенсии устанавливались сиротам, вдовам музыкантов, но гораздо
более скромные: 100–300 ливров вгод.
В списках королевских музыкантов мы найдем и ветеранов (vétérans),или «старых музыкантов, которых
король освободил от службы, нополучающих вознаграждение какесли бы сейчас находились на службе»[19, 187; 200; 314].
Однако основная масса музыкантов во Франции — не придворные, а обычные городские инстру-менталисты. Все они, кроме клавиристов, являлись членами профес65Валерий Березин
сиональных корпораций, иначе ихсуществование было невоможным.
В отечественных исторических работахо старинных музыкантах находим термины «жонглер» и «менестрель», причем оба имели и форму женского рода.
Однако уже в среднефранцузском
языке (XIV-XVI вв.) слово «жонглер» неизменно уходит в прошлое
(ранняя форма — жуглер, jougleur; ж.
р. жуглересса, jougleresse). Наименование «менестрель» (ménestrel) замещается словом «менетрье» (menestrier,ménétrier) уже в XV столетии, а в
XVI полностью вытесняет его [см. 4].
Таким образом, в течение почти трехстолетий, с рубежа XVI до серединыXVIII, мы вправе говорить о менетрье, но не о менестрелях, которых нет3.
В этот период утверждается и слово
«menestrandise», обозначающее профессиональное сообщество менетрье,не имеющее доныне русского эквивалента. Для истории культуры это нонсенс, но такова ситуация.
Член профессиональной корпорации, имеющий патент (lettrede maîtrise) — мастер (maistre,maître). Управитель корпорации —в разные периоды король скрипачей
(roi des violons) или король менетрье
(roi des menestriers). Входящих в правление выборных прюдомов (рrud`homme— букв.: честнейший человек)или синдиков (syndic) мы вправе
называть старшинами и/или присяжными, хотя слово «синдик» также
66утвердилось в исторических текстах. Ученик мастера корпорации имелвначале статус слуги (serviteur), затем
подручного, подмастерья (apprenti),а потом мог стать наемным работником (alloué). Наконец, прошедший ученье, но не получивший патента (например, из-за дороговизны
экзамена), становился компаньоном
(compagnon). Трудившийся наравнес мастером, он не имел права самостоятельно заключать сделки с заказчиком и играть без разрешения.
Обратимся к самым основам —французской номенклатуре голосов.
Французский оркестр XII — начала XVIII века — пятиголосный, каки хор, как и инструментальный ансамбль, например, из гобоев или виол.
Он включает дессю, от-контр, тай,квинту и бас. Поскольку нашему читателю эти термины обычно неведомы,в переводах приходится переиначиватьих на привычный лад: дискант, альт,тенор, баритон и бас. Мера эта вынужденная и отражает суть дела не точно.
Однако именно по этому пути на рубеже XII– XVIII вв. пошел в своем
Музыкальном словаре С. де Броссар,сопоставляя термины греческие, латинские, итальянские и французские.
В общем смысле дессю — это основная верхняя партия в музыкальной
пьесе (superius), которая, по определению Ж.-Ж. Руссо, «господствует надвсеми прочими» [26, 143]. В вокальной музыке дессю — высокие голо-Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизацииса или партии детей, кастратов, женщин. К концу столетия дессю стали
разделять на первые и вторые — hautdessus и bas-dessus с диапазоном соответственно f1—g2 и d1—g2. К 1770годам, когда дессю замещается сопрано, увеличивается и практический диапазон: (c1) d1—c3, хотя в некоторых
партитурах термин дессю еще встречается. В Королевской капелле партия
дессю исполнялась мальчиками, затем
мальчиками и кастратами, к которым в
XVIII веке периодически присоединялись женщины.
Вторая партия в хоре или более низкий голос — от-контр (haute-contre).
Это самый высокий мужской голос,характерный для французской традиции специфический тенор с гибким иярким тембром в высшей тесситуре, использовавшийся в оперной и церковной
музыке. По определению Себастьенаде Броссара, это альт или контратенор
[14, 24], а в инструментальной музыке либо второй голос, либо инструмент
альтовой тесситуры. И одновременно
от-контр для Броссара — это контральто. Он пишет: «Contralto — термин, которым пользуются итальянцыв дуэтах. Пишут для двух контральтокак и для двух от-контр, потому чтоони поют одно против другого» [14,23] (contre фр. — против).
Тай (taille) — это средний голос, винструментальной музыке теноровый,исполнявшийся на инструментах альтво-теноровой тесситуры.

В вокальной музыке тай — регистр
певческого голоса, иногда разделявшийся на первые и вторые партии:более высокий от-тай (haute-taille) инизкий бас-тай (basse-taille). От-тайприблизительно соответствует тенору-альтино или просто тенору, хотя,по определению Себастьена де Броссара, альту в итальянской терминологии [14, 9]. Бас-тай — вокальный регистр и певческий голос, исполнявший,по определению Ж.-Ж. Руссо, партии
«между тай и басом» [26, 42] Поопределению де Броссара — то же,что баритон [14, 12]. Синоним bassetaille во французской номенклатуре голосов — сoncordant, наименование голоса, встречающееся преимущественнов церковной музыке приблизительно
до 1720 г. В инструментальной музыке этот баритоновый голос назывался
квинтой — quinte (quinte de violon —квинтовая скрипка, quinte de cromorne— квинтовый кроморн, и т. п.).
Басовые партии в Капелле исполнялись голосом, именуемым бас-шантант, что по нынешним представлениям может соответствовать какобычному басу, так и басу-баритону.
По описанию де Броссара, термин
«basse-chantante» (буквально: «бас поющий») используют для того, чтобы
различать его с басом инструментальным [14, 12]. Записывался в ключефа на четвертой линейке. Более низкий голос — бас-контр (basse-contre)— соотоветствует басу-профундо.
67Валерий БерезинПо определению Ж.-Ж. Руссо, басконтр «пел партии баса ниже собственно баса» [26, 42]. Записывался
также в ключе фа на четвертой линейке нотоносца.
Отметим два обстоятельства.
Во-первых, уже в классицистский
период под термином «тай» часто
подразумевается или альт, или гобой
альтовой тесситуры (гобой д`амур,рожок). И мы встречаем, например,квартеты для флейты, скрипки, тай ибаса в 1770-е годы или музыку длядуховой гармонии для 2 флейт, 2 тай,2 валторн и фагота. Во-вторых, относительно четвертого по тесситуре и попартитуре голоса, квинты (квинтовой
скрипки, quinte du violon). В некоторых российских трудах эту партию(и инструмент) именуют калькированным словом «кент». Почему он четвертый, но при этом квинта? Ответ
находим у Мерсенна во «Всеобщей
гармонии», который пишет: «квинтаили пятая партия» [23, 384–385].
Почему пятая? Потому что она необязательная, второстепенная. Находящаяся между тенором и басом, она может
быть названа баритоном, а квинтовая
скрипка, ее исполнявшая, баритоновой
скрипкой, что мы и делаем за неясностью для русской терминологии «квинтовой скрипки». В начале XVIII векаэтот инструмент (и термин) уйдет изобихода и придворных, и городских
музыкантов. Но в ХVII столетии онпредставлен повсеместно4.
68Нельзя не учитывать, что во всехслучаях речь идет именно о французской номенклатуре голосов и инструментов, поскольку практический
диапазон редко соответствует современным представлениям.
Некоторых разъяснений требуют
музыкальные составы и инструменты
интересующего нас периода, не вошедшие в нашу органологическую лексику. Всякий ансамбль, большой илималенький, будь то «Двадцать четыре скрипки короля» или «Двенадцать
больших гобоев» Большой конюшни,назывался «bande» («Bande» означает
также многочисленную группу людей,объединившихся с единым намерением. Большая банда скрипачей —это 24 скрипки Короля» [20, б/п].
Что же касается слова «оркестр» —это, по Фюретьеру, «часть театра илиместо, где представляют драматические
поэмы или дают спектакли. Сейчас такназывают лишь место, где располагается симфония» [20, б/п]. Несмотряна наличие в нашем музыкальном просторечии слова «банда», обозначающего сценический оркестр в опере илибалете, в переводе старых французских
текстов используют наименование «оркестр» или «ансамбль» в зависимостиот состава исполнителей.
При французском дворе современ Франциска I служили
исполнители на фифре — небольшой поперечной флейте с шестью
— семью игровыми отверстиями.

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
Ансамбль «Фифры и барабаны»при Людовике XIV входил в число
пяти коллективов Большой конюшни.
Пришедший во Францию с солдатами
швейцарской гвардии, этот инструмент
звучал пронзительно и резко и потому
считался преимущественно военным.
Русского эквивалента этот инструментне имеет, хотя и в английской практике существовал (и не забыт ныне) инструмент с названием fife, практически
аналогичный французскому. Однако врусской лексике английская флейта fifeтакже не имеет специального наименования.
Еще один ансамбль французского двора представляет нам кроморны
(cromornes) и морские трубы (trompettes
marine). «Cromorne» современные лексикографы переводят как крумгорн (отнемецкого «crumhorn»), что ошибочно.
Немецкий crumhorn французы называли tournebout (буквально: инструмент сзагнутым концом, поскольку имел форму ручки зонтика; во Франции он неиспользовался). Кроморн — инструмент гобойного семейства, но значительно больших, чем гобой, размеров,бытовавший в семействе от высокогодо басового [cм. 1]. Известные партитуры с участием кроморнов единичны:«Сюита для 2 кроморнов» Дегриньи
(1660), «Месса с разными инструментами вместо органа» М.А. Шарпантье (1670), балет «Атис» Ж.Б. Люлли (1676) и его же «Триумф любви»(1681), опера П. Коласса «Эней иЛавиния» (1682) и некоторые иные,где участие кроморнов лишь предполагается по косвенным признакам.
Морская труба (trompette marine —фр., tromba marina — ит.) уже известна в русских переводах (Мольеровский
мещанин во дворянстве г-н Журден желал бы послушать морскую трубу, поскольку «это инструмент приятный»).
Это струнный смычковый инструментс изящным деревянным коническим
корпусом высотой в человеческий
рост, одной струной для игры и резонансными струнами внутри. Никакого отношения к трубе он не имеет,точная этимология не установлена.
Придя в Германию, этот инструмент получил название трумшейт (trumscheit).
В Большой конюшне состоял также
ансамбль «Гобои и мюзеты де Пуату» («Hautbois et musettes de Poitou»),инструменты столько же народные,сколько и профессиональные. Эти гобои изготавливались из бука в Пуату,области на западе Франции. Близкиепо конфигурации обычному гобою, ониимели капсулу, скрывавшую трость, и втаком виде могли вставляться в волынку — мюзет — в качестве игрового
ствола; так получался мюзет де Пуату.
«Королевская» разновидность волынки — придворный мюзет (musette decour), куда воздух изящно вдувался мехом, размещенным подмышкой
играющего.
Еще один французский инструмент, хотя и вошедший в современные
69

Валерий Березин
словари, мало знаком нашим специалистам, — это тромп (trompe, trompede chasse) — медный духовой инструмент в форме натуральной валторны,но большего диаметра (надевался через плечо), употреблявшийся на охоте.
По замечанию Фюретьера, «он служит, чтобы звать собак». Однако в
XVIII столетии, при Людовике XV,благодаря трудам талантливого музыканта Дампьера, тромп становится
полноценным, хотя и специфическим
музыкальным инструментом, появляется ряд замечательных моделей, длякоторых создаются охотничьи сюиты иконцертные пьесы. Тромп не следует
путать с валторной (cor de chasse), унее другой тембр и иная исполнительская эстетика. Любознательный читатель может без труда увидеть и услышать тромп — trompe de chasse — винтернете5.
Отметим попутно французское
слово «диапазон» (diapason), которое
вошло в современный русский язык сединственным значением: объем звуков, исполняемых инструментом илиголосом. Уже Словарь Фюретьера(и последующие) указывает несколько значений, в т. ч. объем звуков истрой. Наши французско-русские словари отмечают оба значения: 1) объем
звуков, 2) камертон. Однако в современном французском языке «diapason»означает лишь строй (камертон), тогдакак первому значению соответствуют французские слова étendue или70

ambitus. Здесь не обойтись без понимания времени и контекста.
Особую проблему составляют термины, обозначающие декорированиеили расшифровку нотных текстов.
В предлагаемой статье мы не касаемся
проблем исполнительской интерпретации — это отдельный сюжет, достаточно полно раскрытый в специальных работах, в том числе современных
авторов6. Поскольку наша задача —терминология и поиски ее актуальных
смыслов, рассмотрим употребление
наиболее употребимых приемов декорирования нотных текстов интересующего нас времени. Флатман
— flattement — (вероятно, от flatter
фр. — услаждать, приукрашивать)— один из видов орнаментации, свойственный исключительно французской
музыке XVII века, представляет собой
нечто среднее между трелью и вибрато. Его исполнение — чисто французская затея. Однако русскоязычного
эквивалента у нас нет.
Относительно пор де вуа (port devoix) Бенинь де Басили в своих «Интересных заметках об искусстве хорошего пения» (1668) говорит: «Я называюпор де вуа переход, который делается спомощью тур де гозье от нижнего звука к верхнему…» и т. д. [11, 137]. Этоможно пояснить на примере, однако
известных немецких или итальянских
аналогов мы не найдем. «Куле (coulé)это модуляция голоса со слабой долималой длительности на нижнюю и более

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
сильную» — говорит один из словарей
[17, 74], ссылаясь на трактат Лулье
[22, 68]. Объяснение весьма приблизительное, при том, что эти термины
тоже не имеют русского эквивалента.
Так же как аксан (accent), которыйза неимением лучшего переводят какакцент, украшения дубль-каданс
(double cadence), пенсе (pincé), дубле
(doublé), куладa (coulade), трамблеман (tremblement). В ряде случаев
французские авторы поясняют пенсе итальянским термином «мордент»,трамблеман — термином «трель»(trillo), пор де вуа — словосочетанием
«длинная аподжиатура». Эти термины, вполне ясные нашему музыканту,требуют, однако, уточнения в каждом
конкретном тексте, где их интерпретация может отличаться. И, наконец,еще один исключительно французский прием — неравные ноты, notes
inégales (или просто inégales), когда
мелодия исполняется как бы пунктирным ритмом. Вероятно, неравные ноты— это адекватный вариант перевода.
Иногда этот прием обозначался как
notes pointés, что неловко переводят как «пунктированные ноты».
Представляется, что по-русски этоможно привести к единому вышеприведенному варианту, поскольку онвполне точен, если кто-то не предложит более благозвучный.
Таким образом, передать неизвестное через известное, незнакомое через знакомое в большинстве

случаев не представляется возможным. Кодификация приведенной терминологии в профессиональной лексике может осуществиться лишь ее естественным и постепенным вхождениемв нормативный музыкальный обиходпо мере расширяющегося освоения интересующего нас пласта музыкальной
культуры.
Интересно, что классический толковый словарь Фюретьера подробно
поясняет многие музыкальные термины, относящиеся к декорированию —cadence, double cadence, port de voix,
demi-port de voix, coulé, tremblement,
battement, но лишь в одном случае
— port de voix — приводит итальянский аналог, причем лишь как возможный вариант трактовки [20, б/п].
Тщательный и талантливый лексикограф А. Фюретьер отразил самобытность французской терминологии
второй половины XVII века, которая,кажется, в самой минимальной степени была ориентирована на чужеродные
заимствования.
Еще одна характерная деталь: ЖакОттетер, посвятив 50 страниц подробному описанию батманов, флатманов,пор де вуа и прочего, подытоживает
свой труд о флейте так: «Хороший
вкус и практика покажут их уместность лучше, чем теория. Все, чтоя могу посоветовать, это на протяжении некоторого времени играть
пьесы, где обозначены все украшения,чтобы со временем, привыкнув, до71Валерий Березин
бавлять их там, где они будут хороши» [21, 32]. Вот в чем дело: во времена Оттетера повседневная практикаи воспитывала вкус.
Интересные параллели терминологии и перевода любознательный
читатель может проследить по тремизданиям И. Кванца. Его «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» напечатан одновременно в 1752
году на немецком [24] и французском
[25] языках, а в 2012-м вышел русский
перевод [7]. Обратим лишь вниманиена то, что и некоторые известные термины у Кванца не соответствуют современным представлениям.
Не продолжая далее эту тему впределах небольшой статьи, отметим,что эти термины, вероятно, придется
принять буквально, как галлицизмы.
Но для этого они должны войти вучебники теории и стать понятными иупотребимыми.
Важно принять во внимание, чтомузыкальная терминология эпохи, которую мы объединяем понятием раннего барокко, во многих случаях вообще подвижна, не регламентирована,не кодифицирована. Не случайно онане вошла в словари XVII — рубежа XVIII веков Ришле, Фюретьера, и очень размыта у Броссара.
Это вполне убедительно показано вкниге Ю.С. Бочарова «Жанры инструментальной музыки эпохи барокко» — многие понятия неустойчивы, неоднозначны и изменчивы [5].
72И не случайно пока никому не удалось
точно и адекватно перевести трактатоб инструментах из «Всеобщей гармонии» Мерсенна. Именно органологические детали — подробности конструкции инструментов — не имеют
убедительных русскоязычных аналогов.
И, прежде всего, потому, что в унификации терминологии в cередине XVIIвека явно не было ни нужды, ни традиций; понимание этого очень существенно.
Интересно, что в XVIII и XIX
веках авторы музыкальных словарейуже существенно упрощают и конкретизируют многие старые термины.
Так, в Словаре Руссо, вышедшем
впервые в 1767-м, или в Словаре
Кастиль-Блаза 1821 года [15] мы найдем целый ряд простых и ясных объяснений. Однако они мало согласуются спонятиями столетней давности и стольже мало помогают расшифровке и интерпретации музыки XVII столетия.
Разъяснения Словаря Руссо вполне
пригодны для школьного образования,но исполнителям и исследователям
нельзя не учитывать, что это взгляд издругого времени.
Вышеприводилось
мнение
М. Бенуа, побуждающее к осторожному отношению к музыкальной лексике раннего барокко. Все музыканты
центрального региона Франции принадлежали к корпорации «Братство
св. Юлиана», и по цеховым уставам
учились 6 лет (Устав 1407), а с XII

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
века — 4 года (Устав 1657), так же ив других регионах. То есть вся наука
длится даже меньше, чем в нынешней
ДМШ. Поэтому нет оснований полагать, что городские, да и придворные
музыканты глубоко осваивали тонкости ремесла, тогда как сейчас мы ориентируемся на скромный круг работ,принадлежавших единичным фигурам,виднейшим виртуозам, которые лишьв ограниченной мере отражали общий
исполнительский уровень эпохи. Лишьорганисты и клавесинисты принадлежали к иному слою, система их обучения и практика были иными. Что жекасается известных музыковедческих
трудов и трактатов, к ним тоже желательно относиться с осторожностью.
По этому поводу Марсель Бенуа замечает: «Если любительские писания
просвещают публику в музыкальных
вопросах — Рагене, Ла Вьëвиль,Менестрье, Бонне-Бурдело, Буанден,Шатонëф — ответсвенность за этонесут профессионалы, зачастую не способные ясно объяснить предмет своих
занятий» [13, 80]7. А потому немало нынешних работ о тонком знаниии применении, например, изысканной
орнаментики или принципов риторики
музыкантами XVII — рубежа XVIIIвека могут во многих случаях вызывать сомнения. Равно как буквальное,каноническое им следование. А уж чтокасается тайн теоретических трактатови «рассуждений» о хорошем вкусе —их полезность весьма относительна, апрактическая значимость вовсе не универсальна.
В заключение немного о частных
случаях.
Любопытен многозначный перевод слова «air». Арией или песней,как трактуют его современные словари, это слово стало лишь в XIX веке.
Основные значения термина приведены в Словаре Фюретьера 1690 года,где автор поясняет, что это может бытьи просто музыка, и приятное музыкальное сочинение, и балетная пьеса,и застольная песня, и композиция длялютни или скрипки. Здесь важно найти соответствие, принимая во вниманиееще и синонимический ряд русского
языка. Заметим попутно, что «эр декур» — это идиома, которую принято
переводить выражением «куртуазная
песня», адекватно отражающим содержание и образный строй этого распространенного жанра. Можно уточнить,что куртуазная песня, родившаяся в
XVI веке, — как правило, для голосаи лютни — не имела прямой связи скоролевским или иными аристократическими дворами, хотя в XVII столетии получила широкое признание варистократической среде [18, 54-55].
Наконец, отдельный случай, но существенный. Знаменитый труд Мерсенна «Harmonie Universelle» часто
именуют по-русски «Универсальной
гармонией». Логичнее было бы назвать «Всеобщая гармония» — поаналогии с устойчивыми выражениями
73

Валерий Березин
histoire universelle — всеобщая история, bien universel — всеобщее благо, Deluge universel — Всемирный
потоп, home universel — всеведущий
человек, (а не «универсальный», как внекоторых диссертациях), и т. д. Неловко выглядят и повсеместно встречающиеся переводы педагогических
трудов как «метод» или «метода».
Такую скверную кальку хорошо быупразднить, в русском языке естьпрекрасное и утвердившееся слово
«школа». «Метод для скрипки» —это «Школа игры на скрипке», «Метода правильного пения» — «Школа
правильного пения» и не более того.
Ровно так же неуклюже выглядит трактовка слова «principes» вучебных пособиях как «принципы».
Слово «principes» многозначное.
«Premiers principes du violon» Юбера
Леонара — не первые принципы игрына скрипке», а «Первоначальные основы…». «Principes de la flûte traversière»Оттетера — не принципы, а «Основы игры на поперечной флейте».
Подобных примеров можно привести
немало.
Pассмотрев насущный круг вопросов в рамках небольшой статьи, автору хотелось бы не только в меру силподнять и конкретизировать проблему,но и — главное — привлечь внимание
коллег, не ограничиваясь упоминанием
двух-трех имен французского Золотого
века, необычайно интересного и своеобразного. По этому поводу Ромэн
Роллан писал в «Заметках о Люлли»:«Слава Франции состоит в том, чтоее многогранная душа не довольствуется одним единственным идеалом;дело не в том, чтобы этот идеал былнашим, а в том, чтобы он был великим» [9, 169].

ЛИТЕРАТУРА
1. Березин В.В. Гобой и гобоисты при дворе королей Франции // «Научный вестник
Московской консерватории», 2010, № 3.
2. Березин В.В. Музыканты королей Франции. Москва: Современная музыка, 2013.
3. Березин В.В. Преемственное право и музыканты французских королей // Журнал
«Ученые записки РАМ им. Гнесиных», 2017 № 3.
4. Березин В.В. Уставы и правила французских музыкальных корпораций XIV–XVIIIвеков // «Старинная музыка», № 2 (80), 2018.
5. Бочаров Ю.С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко. Москва: НИЦ «Московская консерватория», 2016.
6. Епишкин Н.И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. Москва: ЭТС,
2010.

74

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
7. Кванц И.И. Опыт наставления по игре на флейте traversière. Пер. с нем. С.И. Художниковой. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2012.
8. Макаров Н.П. Полный французско-русский словарь. Изд. седьмое. СПб: Издание
наследников Н.П. Макарова, 1894.
9. Роллан Р. Заметки о Люлли // Музыканты прошлых дней. Пер. Ю.Л. Римской-Корсаковой / Собрание соч. Т. XVI. Л.: Художественная литература, 1935.
10. Чудинов А.Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.
Санкт-Петербург, 1894.
11. Bacilly B. de. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668. Reprint: Genève:
Minkoff, 1971.
12. Benoit M. Musiques de Cour. Chapelle. Chambre. Écurie. Recueil de documents. Paris:
Picard, 1971.
13. Benoit M. Versailles et les musiciens du roi. Étude institutionelle et sociale. 1661–1733.
Paris: Picard, 1971.
14. Brossard S. de. Dictionaire de Musique, Contenant une Explication Des Termes Grecs,
Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique. Seconde édition. Paris: C. Ballard, 1705.
Reprint: Genève: Minkoff, 1992.
15. Castil-Blaze. Dictionnaire de musique moderne, 2 vol. Paris: Au magasin de musique de la
Lyre moderne, 1821.
16. Cucuel G. La Pouplinière et la Musiquе de Chambre au XVIII siècle. Paris: Fischbacher,1913.
17. Doussot J.-E. Vocabilaire de l`ornementation baroque. Minerve, 2007.
18. Duteurtre B. Air de cour // Dictionaire du Grand Siècle, sous le direction de François
Bluche. Paris: Fayard, 2005.
19. États de la France (1644–1789). Recherches sur la musique française classique. Vol.
XXX. Paris: Picard, 2003.
20. Furetière A. Dictionnaire universel: contenant généralement tous les mots françois, tant vieux
que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts.... La Haye et Rotterdam: Arnout &reiner Leers, 1690. (Без пагинации).
21. Hotteterre J. Principes de la flute traversière, ou flute d'Allemagne, de la flute à bec ou flute
douce, et du haut-bois divizez par traitez. Par le sieur Hotteterre-Le-Romain. Paris: Chr. Ballard
1707.
22. Loulié E. Éléments ou principes de musique, mis dans un nouvel ordre ... Paris: C. Ballard,
1696.
23. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636. Факсимиле: Paris: CNRS, 1975.

75Валерий Березин

24. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin: Johann FriedrichVoß, 1752. Reprint: Basel: Bärenreiter, 1997.
25. Quantz J.J. Essai D'Une Méthode Pour Apprendre à Jouer de la Flûte Traversière. Berlin:
Chez Chretien Frederic Voss, 1752. Reprint: Fb&c Limited, 2018.
26. Rousseau J.J. Dictionnaire de musique. 2-ème ed. Paris: Chez Veuve Duchesne, 1768. P.
467

REFERENCES
1. Berezin V.V. Goboy i goboisty pri dvore koroley Frantsii [Oboe and oboists at the court ofkings of France] // Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow
Conservatory]. 2010, № 3.
2. Berezin V.V. Muzykanty koroley Frantsii [The musicians of the kings of France]. Moskva:
Sovremennaya muzyka [Moscow: Publishing house «Modern music»]. 2013.
3. Berezin V.V. Preemstvennoe pravo i muzykanty frantsuzskikh koroley [Succession law andmusicians of the French kings] // Zhurnal «Uchenye zapiski RAM im. Gnesinykh» [Scientific notesof the Academy of music Gnessine]. 2017 № 3.
4. Berezin V.V. Ustavy i pravila frantsuzskikh muzykalnykh korporatsiy XIV–XVIII vekov[Statutes and rules of French music corporations XIV–XVIII centuries] // «Starinnaya muzyka»[«Ancient music»]. 2018, № 2 (80).
5. Bocharov Yu.S. Zhanry instrumentalnoy muzyki epokhi barokko [Genres of instrumental
music of the Baroque era]. Moskva: NITs «Moskovskaya konservatoriya» [Moscow: Publishing house«Moscow Conservatory»]. 2016.
6. Yepishkin N.I. Istoricheskiy slovar gallitsizmov russkogo yazyka [Historical dictionary of
Russian gallicisms]. Moskva: ETS [. Moscow: Publishing house ETS], 2010.
7. Kvants I.I. Opyt nastavleniya po igre na fleyte traversière. Per. s nem. S.I. Khudozhnikovoy[Experience instruction on playing of the flute traversière]. Petrozavodsk: Izd-vo PetrGU [Petrozavodsk:
Publishing house of Petrozavodsk State University], 2012.
8. Makarov N.P. Polnyy frantsuzsko-russkiy slovar. Izd. Sedmoe [Full French-Russian
dictionary. Seventh Edition]. SPb: Izdanie naslednikov N.P. Makarova [St. Petersburg: publication ofheirs N.P. Makarova]. 1894.
9. Rollan R. Zametki o Lyulli Muzykanty proshlykh dney. Per. Yu.L. Rimskoy-Korsakovoy[Notes on Lully // Musicians of the past days] / Sobranie soch. [Collected works in 20 vol.] vol.
XVI. L.: Khudozhestvennaya literature [Leningrad: Publishing house «Fiction literature»]. 1935.

76

Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
10. Chudinov A.N. Slovar inostrannykh slov, voshedshikh v sostav russkogo yazyka [Dictionaryof foreign words included in the Russian language]. Sankt-Peterburg [St. Petersburg: Edition V.
Gubinsky]. 1894.
11. Bacilly B. de. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter [Curious remarks on the art ofsinging well], 1668. Reprint: Genève: Minkoff, 1971.
12. Benoit M. Musiques de Cour. Chapelle. Chambre. Écurie. Recueil de documents [Court
music. Chapel. Room. Stable. Collection of documents]. Paris: Picard, 1971.
13. Benoit M. Versailles et les musiciens du roi. Étude institutionelle et sociale [Versailles andthe musicians of the King. Institutional and social study]. 1661–1733. Paris: Picard, 1971.
14. Brossard S. de. Dictionaire de Musique, Contenant une Explication Des Termes Grecs,
Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique. Seconde édition [Music Dictionary,
Containing an Explanation of the Greek, Latin, Italian and Francis terms most used in Music. Second
edition]. Paris: C. Ballard, 1705. Reprint: Genève: Minkoff, 1992.
15. Castil-Blaze. Dictionnaire de musique moderne, 2 vol. [Dictionary of Modern Music, 2 vol.].
Paris: Au magasin de musique de la Lyre moderne, 1821.
16. Cucuel G. La Pouplinière et la Musiquе de Chambre au XVIII siècle [La Pouplinière andthe Chamber Music in the 18th century]. Paris: Fischbacher, 1913.
17. Doussot J.-E. Vocabilaire de l`ornementation baroque [Vocabulary of baroque ornamentation].
Minerve, 2007.
18. Duteurtre B. Air de cour // Dictionaire du Grand Siècle, sous le direction de François
Bluche [Court air // Dictionaire of the Grand Siècle, under the direction of François Bluche]. Paris:
Fayard, 2005.
19. États de la France (1644-1789). Recherches sur la musique française classique [Research
on classical French music]. Vol. XXX. Paris: Picard, 2003.
20. Furetière A. Dictionnaire universel : contenant généralement tous les mots françois, tantvieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts [ Universal dictionary: generally
containing all the French words, both old and modern, and the terms of all sciences and arts]. La Hayeet Rotterdam: Arnout & reiner Leers, 1690. (Without pagination).
21. Hotteterre J. Principes de la flute traversière, ou flute d'Allemagne, de la flute à bec ou flute
douce, et du haut-bois divizez par traitez [Principles of flute, or flute from Germany, recorder or sweet
flute, and high-wood divide by treat]. Par le sieur Hotteterre-Le-Romain. Paris: Chr. Ballard 1707.
22. Loulié E. Éléments ou principes de musique, mis dans un nouvel ordre [ Elements or
principles of music, put in a new order]. Paris: C. Ballard, 1696.
23. Mersenne M. Harmonie universelle [Universal Harmony]. Paris, 1636. Факсимиле: Paris:
CNRS, 1975.

77Валерий Березин
24. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen [Trying to play the flute
traversiere]. Berlin: Johann Friedrich Voß, 1752. Reprint: Basel: Bärenreiter, 1997.
25. Quantz J.J. Essai D'Une Méthode Pour Apprendre à Jouer de la Flûte Traversière [Trialof a Method for Learning to Play the Flute Traverse]. Berlin: Chez Chretien Frederic Voss, 1752.
Reprint: Fb&c Limited, 2018.
26. Rousseau J.J. Dictionnaire de musique. 2-ème ed [Dictionary of Music. 2nd ed.]. Paris:
Chez Veuve Duchesne, 1768. P. 467.

ПРИМЕЧАНИЯ
Н.П. Макаров (1810–1890) — автор одного из наиболее востребованных французско-русских словарей. 1-е издание вышло в 1870 году, впоследствии — более 10изданий. Концертирующий гитарист, лексикограф, литератор, Макаров награжден орденом Станислава II степени за лингвистические труды.
1Вошедшее в Исторический словарь галлицизмов русского языка Н.И. Епишкина
слово «сюрвиванс» упоминается, но не разъясняется [6, 4279].
2Ошибочно говорить о менестрелях — менетрье как о средневековых музыкантах.
Профессиональные корпорации упраздняются лишь в середине XVIII века. Примечательно, что Н.П. Макаров приводит в своем Словаре два слова с разными значениями:«Ménestrel. Стар. Менестрель, странствующий поэт» и «Ménétrier, скрипач для пляски,гудошник» [8, 684]. Это, однако, может быть справедливо в отношении средневековой
практики, но вовсе не соответствует ренессансному периоду.
3Интересно, что С. Броссар в своем «Музыкальном словаре» называет ее виолончелью, только что появившимся в Италии инструментом: «Violoncello. C’est proprement
nôtre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon, à cinq ou six Cordes» — «Виолончель. Это, собственно говоря, наша квинтовая скрипка или малый скрипичный бас спятью или шестью струнами». [14, 247].
4

В 2015 году Министерством культуры Франции сохранение традиций игры натромп причислено к национальному нематериальному культурному наследию.
5В их числе назовем: Mather B. Interpretation of French music from 1675 to 1775: for
Woodwind and other Performer. New York: McGinnis & Marx Music, 1976; Veilhan J.-C.
678Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстовXVII — начала XVIII вв. Вопросы перевода и актаулизации
Les Règles de l’interprétation musicale à l’époque baroque. Paris: Leduc, 1977; Neumann
F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque music — With special emphasis on J. S.
Bach. Princeton Press University, 1983; Saint-Arroman J. L’Interprétation de la musiquepour orgue. Paris : Champion, 1988; Doussot J.-E. Vocabilaire de l`ornementation baroque.
Minerve, 2007.
Ни один из названных авторов не был музыкантом, хотя их труды, в разной мереинформативные, нашли отражение в работах некоторых музыкальных писателей и историков. Они представляют определенную ценность в отражении эпохи, но вряд ли могут
служить научно-историческими источниками.
7