УЧЕНЫЕ
ЗАПИСКИ
Научное
периодическое
издание
Выходит 4 раза в годУчредительи издательРоссийскаяакадемия музыкиимени Гнесиных
¬²®¯¼¯µÆ»¼¬¸¸º¯­²»¼ºªÀ²²
№
¸¼®¯´ª«ºÉ­¬Å®ª·¸¸»´¸¶·ª®Ò¸º¸¶®º¯»º¯®ª´À²²¸»´¬ª½µ¸¬ªº»´ªÉ®¯µ  
(PDLOeditor-in-chief@uzgnesin-academy.ru
KWWSsX]JQHVLQDFDGHP\UX¸®¹Ó»ª·¸¬¹¯Áª¼Æ30.108­¯Áª¼Æ¸¾»¯¼·ªÉ¸º¶ª¼×
»µ¹¯ÁµÕ
ÁÓÒ®µÕ
Óºª°Ç´Ò¯·ª»¬¸«¸®·ªÉ¼¹¯Áª¼ª·¸¬
vª¶¸µÓ­ºª¾Ó»¼ ¸»´¬ª¸µ­¸­ºª®»´ÓÔ¹º¸»¹¯´¼®´¸º¹© Российская академия музыки
имени Гнесиных, 88№3 6Главный редактордоктор искусствоведения¥®®ÏËÀÊÅÆ
Редакционная коллегия:Березин В.В.
Доктор искусствоведения, профессор
Власова Е.С.
Доктор искусствоведения, профессор¡½ÐÊËÍ½¿ÅÔÂÊÂ  ¨ÅÏ¿½¡ËÇÏËÍÀÐÉ½ÊÅÏ½ÍÊØÒÊ½ÐÇ ÌÍËÑÂÎÎËÍ
Дулова Е.Н. (Беларусь)Доктор искусствоведения, профессор¤ÅÊÙÇÂ¿ÅÔ¢® °ÇÍ½ÅÊ½¡ËÇÏËÍÅÎÇÐÎÎÏ¿Ë¿ÂÁÂÊÅÜ ÌÍËÑÂÎÎËÍКирнарская Д.К.
Доктор искусствоведения, профессор
Науменко Т.И.
Доктор искусствоведения, профессор
Сусидко И.П.
Доктор искусствоведения, профессор
Цареградская Т.В.
Доктор искусствоведения, профессорµÂÒË¿ÓË¿½¥¬
§½ÊÁÅÁ½ÏÅÎÇÐÎÎÏ¿Ë¿ÂÁÂÊÅÜ ÁËÓÂÊÏ
¬È½Ï½Ä½ÌÐ¾ÈÅÇ½ÓÅÛÎÏ½ÏÂÆÊÂ¿ÄÅÉ½ÂÏÎÜПодписка на журнал «Ученые записки Российской академиимузыки имени Гнесиных» принимается в любом отделении связи.
Подписной индекс по Объединенному (зеленому) каталогу
«Пресса России» – 91258

СОДЕРЖАНИЕ
Страница главного редактора .............................................................................. 3Юбилей
Татьяна Науменко. Левон Акопян: «Если наше слово непустое, то мы живем не зря» ............................................................................... 4Музыкальное образование
Дина Кирнарская. Как воспитать успешного музыканта?
Self-efficacy — самоэффективность и ее формирование в семье ........................ 15Из истории зарубежной музыкальной культуры
Евгения Чигарева. «Неизвестный» Моцарт:«Лондонская тетрадь» восьмилетнего композитора
(музыка детства или прорыв в вечность?) ....................................................... 25Елена Вязкова. Некоторые гипотезыо творческом процессе И.С. Баха ..................................................................... 46Ольга Порошенкова. «Пещера Трофония» А. Сальерина либретто Дж. Касти: о разуме и чувствев просветительскую эпоху .................................................................................. 56Музыкальная семиотика
Ирина Стогний. Музыкальное произведениев свете теории коннотаций ................................................................................. 66Из истории русской музыкальной культуры
Александра Максимова, Анна Пастушкова. Опера
Катерино Кавоса «Иван Сусанин» ................................................................... 80Событие
Ирина Сусидко, Павел Луцкер. Российско-итальянские
музыкальные связи: научный форум на фоне Альп ........................................... 97КнигиНаталья Гуляницкая. Рецензия на монографию Т.И. Науменко«Textological Aspects of Musicology in Russia and the Former Soviet Union» ...... 102
Сведения об авторах ......................................................................................... 106
About the Authors ............................................................................................. 107
Аннотации и ключевые слова ........................................................................... 108
Abstracts ........................................................................................................... 111
Требования к статьям ....................................................................................... 113

Дорогие читатели, друзья, коллеги!
В сентябре музыкальная общественность отметила юбилей известного российского ученого-музыковеда Левона
Оганесовича Акопяна — автора монографий, огромного количества статей,Энциклопедического словаря «МузыкаХХ века», различных научных проектов. Необычайная эрудиция Левона
Оганесовича поражает своей разносторонностью. Он известен как переводчикс английского языка (и на английский)ряда научных изданий, среди которых нетолько труды, связанные с музыкой (одним из наиболее фундаментальных является Музыкальный словарь Гроува),но работы по психологии — к примеру, «Дух и жизнь» К.Г. Юнга, «Общая
психология» К. Ясперса и другие.
Интерес к разным сферам знания
обусловлен и удивительным фактом
биографии ученого: получив первое университетское образование по специальности «биология», он сменил профессию, избрав музыковедение в качестве
основы своей творческой деятельности. Этот выбор принес свои очевидные
плоды и музыкальной науке, и тем сферам, которые с ней активно взаимодействуют во многом благодаря энтузиазмуи стратегиям Л.О. Акопяна.
Левон Оганесович был одним изпервых, кто поддержал начавший своюжизнь в 2012 году журнал «Ученые
записки Российской академии музыки
имени Гнесиных» и неоднократно публиковал в нем свои статьи.
Редакция журнала сердечно поздравляет юбиляра и желает ему здоровья, творческого долголетия, широкой
читательской аудитории и с нетерпением ожидает научных статей, неизменно притягательных как своей проблематикой, так и изысканным литературным
стилем.
И.С. Стогний

Юбилей
Татьяна Науменко
ЛЕВОН АКОПЯН: «ЕСЛИ НАШЕ СЛОВО НЕПУСТОЕ, ТО МЫ ЖИВЕМ НЕ ЗРЯ»1
9 сентября Левон Оганесович
Акопян отмечает свой юбилей — 65летие со дня рождения. Этот материал —мое небольшое поздравление уважаемому и авторитетному ученому, с которым
Российскую академию музыки связывают годы дружбы и творческого сотрудничества. Лекции, мастер-классы, участие в научных конференциях, работав диссертационном совете — Акопян
всегда открыт научному взаимодействиюв самых разных формах. «Я считаю, чтодля интересного дела всегда можно найти время», — говорит он, и мы надеемся, что с нашей академией Левона
Оганесовича всегда будут связывать интересные дела.
Наша первая беседа, напечатаннаяв «Ученых записках Российской академии музыки имени Гнесиных», состоялась в 2012 году, т.е. шесть лет назад2.
Это был один из первых выпусков нашего журнала, который к тому времени существовал всего несколько месяцев,и материал вызвал тогда много читательских откликов.
Уже тогда Акопян был маститым музыковедом — доктором наук, автором
трех крупных монографий3 и даже основоположником нового музыковедческого
жанра — энциклопедического словаря
«Музыка ХХ века»4. Собственно, новизна последнего заключается не только

4в самом словаре и его тематике, ноименно в авторстве этой более чем солидной книги, которое принадлежит одному человеку.
С тех пор количество трудов, созданных Л.О. Акопяном, примерно удвоилось. Из уже выпущенных — три новых
издания, одно из которых по-прежнему
написано на английском языке (вероятно, это устойчивое соотношение русскоязычных и англоязычных исследований,сохраняющееся на каждом этапе творческой биографии ученого, 2:1)5. Естьи готовящиеся работы — некоторые будут упомянуты в нашей беседе.
Предметом нашей встречи неизменно является музыковедение; пользуясь терминолексикой самого Левона
Оганесовича, — феномен музыковедения, т.е. музыкальная наука как особое
явление. Причина заключается, прежде
всего, в том, что Акопян — истинный
знаток и музыки, и музыкознания, и того, что их окружает во времени и в пространстве. С ним всегда удается обнаружить новый поворот любой проблемы.
У моего собеседника есть одно убеждение, которое он высказываетво многих своих публикациях: музыковед должен писать интересно и увлекательно. Соответственно, образ читателя,человека, который обращается к книге о музыке, — один из центральных

Левон Акопян: «Если наше слово не пустое, то мы живем не зря»в картине творчества Акопяна. И этотчитатель далеко не всегда музыкантпрофессионал, скорее, это тот, кто судовольствием слушает музыку и хочетв ней разобраться. Может быть, поэтому его собственная научная проза такизумительно литературна. Совершенно
очевидно, что это свойство — часть
творческого метода ее автора.
Примечательно, что вспоминая перемену профессии, случившуюся в середине 1970-х годов (Л.О. первоначально окончил биологический факультет
Ереванского университета), одной изглавных причин он называет отношение науки к человеку. Таким взглядомна этот основополагающий критерий,по словам Левона Оганесовича, он обязан своему двоюродному брату, выдающемуся филологу Вардану Айрапетяну6.
В предыдущем интервью Акопян вспоминал: «Первое, что он сказал, когдая стал микробиологом: вот наука, которая уходит от человека, которая занимается вещами, не имеющими никакого
отношения к человеку, — в отличие отнатурфилософии прошлого… И он приводил в пример свою филологию как науку сугубо человеческую. Это меня “зацепило” и, конечно, сыграло большую
роль в том, что я поменял профессию».
Наш нынешний разговор тоже былпредварен небольшим рассказом о Вардане, точнее, о его реакции на наше предыдущее интервью: «С одной стороны,он был очень доволен, с другой — коеза что меня покритиковал. Главным образом за то, что я назвал язык классической музыки родным. Он сказал, чтоэто искусственный язык, поэтому он неможет быть родным. Этим может бытьтолько язык музыкального фольклора».
Как бы ни было, для меня беседа с Л.О. Акопяном — один из самых

интересных опытов общения с человеком,который с большим знанием предмета
отвечает на любой вопрос. Это большой
эрудит. Неслучайно в его биографии естьпериод, связанный с участием в интеллектуальном телешоу «Своя игра», где оннеоднократно был финалистом.
Мы договорились о встрече на конференции по методологии, которая проходила в Московской консерватории в марте
этого года7, и начали разговор с вопроса,которым было завершено это значимое
мероприятие. Вопрос касался местоположения российского музыковедения в современном мировом научном контексте.
Т.Н.: Одним из важных вопросов
прошедшей конференции была продолжающаяся изоляция отечественного музыковедения, если рассматривать этокак некую тенденцию, вне индивидуального опыта отдельных ученых. Несмотряна все перемены, наша наука находитсяв том же положении, что и раньше, еслине сказать хуже — ведь сейчас нет идеологических запретов, нет железного занавеса. Но даже и в советские времена,по свидетельству историка А. Блюма,каждая четвертая книга, закупаемая длябиблиотек СССР, была на иностранных
языках. То есть доступ к мировому знанию все же обеспечивался.
Л.А.: Разница в том, что раньшемы все находились в одинаковом положении, а сейчас — в разном. И каждый сам выбирает ту меру инициативы,какая ему нужна. Сейчас нет централизованных закупок, но нет и цензуры.
Поэтому я не сказал бы, что мы находимся в худшем положении. Особенноэто видно во взгляде на музыковедениекак продукт на мировом рынке.
Т.Н.: Но чтобы говорить о конкурентоспособности на мировом рынке, наэтот рынок надо сначала попасть.

5Татьяна Науменко
Л.А.: Да, но раньше на этот рынок музыковедение не попадало опятьтаки по общим причинам: идеологические барьеры, тот же железный занавес
и т.п. Правда, к концу советского периода этот занавес сильно прохудился,но тем не менее. Большим препятствиембыл и языковой барьер — кто-то из наших коллег даже назвал это «кириллическим гетто».
Т.Н.: На самом деле это выражение
придумали не наши коллеги, это выражение журналистов из газеты New YorkTimes, направленное против идеи создания кириллической зоны в интернете.
Однако вы правы, некоторые коллегигуманитарии с удовольствием подхватилиэто выражение и нередко именно в существовании языкового барьера видят корень зла. При этом нельзя не замечать,что проблема такого барьера постепенно
преодолевается и с каждым годом становится все менее острой. Это заметнои в программах зарубежных конференций, и в некоторых тенденциях научного книгоиздания. Правда, об этом можно
говорить только на уровне лучших образцов отечественной науки.
Л.А.: Должен сказать, что эти лучшие образцы показывают, что отечественное музыковедение оказалось способным на выдающиеся достижения.
И они сохраняют свою самобытность, неподражая западной науке, так что поводы для радости есть.
Но то, что вы называете ухудшением, — это частный случай того, чтопоразило не только музыкознание и нетолько гуманитарную науку, но и другие
области интеллектуальной деятельности. Все стало предельно коммерциализированным. Даже статьи для квалификационных работ печатаются за деньги.
Мне кажется, корень зла именно в том,6что научную статью можно напечатать за деньги. Это преступная система, ее нужно менять. Если она будет
сохраняться, то никакой диссернет, привсем моем уважении к нему, не спасет.
Понятно, что на науку высокого уровня эта система не влияет, но понижает среднеарифметический уровень наукив целом. Это вопрос скорее политический, а не профессионально-интеллектуальный. Конечно, в советское время
подобных вещей не было — фильтры
качества функционировали сравнительно успешно.
К тому же в музыковедении не былосвоего Лысенко, то есть не было скольконибудь влиятельных лжеученых. А сейчас мы чувствуем их присутствие. Инойраз и среди вполне известных имен попадаются ученые, которые мало понимают даже в своей области. Но все жебудем справедливы. Сейчас возможно
появление и по-настоящему качественных исследований. Они есть и в области текстологии, и в истории зарубежной
музыки, не говоря уж об истории русской музыки. Есть выдающиеся прорывы, и это достижение последних двух —трех десятилетий.
Т.Н.: Мы действительно получили
то, чего даже ждать не могли. Мы немного говорили об этом в предыдущей
беседе, отмечая и прорывы, и «белые
пятна». Но все это касалось тематики
исследований. А ведь уровень музыковедения определяется не только темой.
Л.А.: Ну как сказать. Все-таки и темой тоже.
Т.Н.: Но ведь выдающиеся труды
появились не только в областях, которые раньше были недоисследованными.
Значительное количество работ появилось как раз в связи с творчеством композиторов, которые и раньше лидировали

Левон Акопян: «Если наше слово не пустое, то мы живем не зря»в структуре музыковедческих интересов:Моцарт, Бетховен, Шостакович.
Л.А.: Ну, Шостакович — темавечная.
Т.Н.: Как и Моцарт, и Бетховен.
И все же часть тех лучших трудов последних десятилетий, о которых мы говорим, были написаны об этих и без того «обласканных» композиторах.
Л.А.: В условиях подавления свободы слова (до середины 1980-х годов)наилучшие условия были созданы длямузыкально-теоретических исследований. Конечно, были выдающиеся труды и у историков — я могу назвать какминимум два: это «Музыкальный театр Альбана Берга» М.Е. Тараканова
(1976) и «Симфонии Густава Малера»И.А. Барсовой (1975). И все же исторические исследования по зарубежной музыке были в значительной части
компилятивны и не дотягивали до лучших образцов западного музыковедения.
А исследования по русской музыке быличасто ангажированны. Так что некоторое
отставание исторического музыкознаниявсе же имело место. Поэтому наше музыкознание с его креном в теорию музыки утратило свою гуманитарную подоплеку, стало чрезмерно строгим и, я бысказал, менее увлекательным. Об этомв свое время писала В.Дж. Конен.
Т.Н.: Была большая дискуссия в журнале «Советская музыка»8.
Л.А.: Это все в прошлом, к счастью, и сейчас уже совершенно другой уровень достигнут в нашем историческом музыкознании. Начиная с книги
А.В. Ивашкина об Айвзе, которая появилась в начале 1990-х9, стали выходить замечательные работы о классиках10.
И, кстати, еще одно выдающееся достижение — это «Мир Стравинского»С.И. Савенко (2001). Есть еще, конечно,долги. Скажем, музыканты, интересующиеся Шопеном, должны довольствоваться переводной литературой — например, монографией М. Томашевского11.
А те, кто интересуется, скажем, Бартоком,Яначеком или Энеску, вообще не найдут
масштабных современных исследованийна русском языке.
Т.Н.: Нам досталось это разделениена теорию и историю, которое совпалос первыми шагами русской музыкальной
науки вообще. Может быть, нам суждено было пройти этими двумя путями независимо от советской эпохи. И, кстати,к числу «пострадавших» тематических
сфер вполне можно отнести и исследования русской классики.
Л.А.: Да. Вот, например, если обратиться к Глинке. О нем, каки о Стравинском, как известно, писал Асафьев (кстати, Стравинскому
асафьевская «Книга о Стравинском»страшно не понравилась — в основном
из-за литературщины12). И я убежден:в том круге, где наказывают за обман,за фальсификацию исторических фактов, Асафьев получит свое. Например,в его книге о Глинке (1947) почти нетникаких данных об итальянском периоде композитора. Понятно, что здесьон выступает как верный последователь
Стасова, который тоже не придавал никакого значения тому, что сделал Глинкав итальянский период.
А Глинка между тем написал в Италии
замечательный секстет для фортепианои струнных — это одна из лучших вещей в мировой камерной музыке13. Этотсекстет никак не мог пропагандироватьсяв советском музыкознании, потому чтоэто могло бросить тень на все творчество
Глинки как отца русской национальной
музыки. К счастью, О.Е. Левашевав своем двухтомнике «Михаил Иванович

7Татьяна Науменко
Глинка» (1987, 1988) затрагивает этотпериод, однако только в наше время
Е.М. Петрушанская позволила себе написать довольно большой очерк об этомсекстете как о выдающемся произведении своего времени — в книге «Глинкаи Италия» (2009). В советское время
секстет исполнялся крайне редко и, кажется, не записывался. У меня есть двезаписи, и то сделанные уже в позднее,перестроечное время. И в этом я вижузлонамеренное замалчивание выдающегося русского произведения.
Такое же злонамеренное замалчивание отличает творчество и другого выдающегося русского композитора —А. Станчинского. Его фортепианные
произведения были опубликованы одним
томом в 1960 году, однако их практически никогда не играли.
А наряду с этим происходит нечто
противоположное — воскрешение камерной музыки А. Алябьева. Это вопрос нестолько музыки. Я его поставил в тойкниге, которая вышла сейчас в Англии.
История такова. В 1946 году в подвалах
Московской консерватории были обнаружены рукописи нескольких камерных сочинений Алябьева. Во всех источниках,опубликованных до того времени, преимущественно дореволюционных, Алябьев
упоминался как автор «Соловья», прикладной музыки для драматического театра и кое-каких других вещей, но не какавтор крупных камерно-инструментальных
произведений. Между тем три струнных
квартета, трио, скрипичная соната, квинтет для фортепиано и струнных — достаточно масштабные вещи. Их сыгралии записали звезды советского исполнительства во главе с Э. Гилельсом и Квартетом
имени Бетховена в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Не является ли камерная музыка Алябьева частью известной

8кампании по «удревнению» истории
русской музыки (наряду с симфонией
Овсянико-Куликовского и альтовым концертом Хандошкина, подлинный автор
которых уже давно известен)?
Камерная музыка Алябьева рассматривается Б.В. Доброхотовым в его монографии 1966 года, где отмечается
плохое состояние найденных рукописей,которые пришлось редактировать и дописывать. Это — тоже одно из «белых пятен», которыми историкам следует заняться. К счастью, таких «пятен»становится все меньше. Например, появляются труды, посвященные русскому
авангарду 1920-х годов, хотя этот процесс начался не у нас, а на Западе.
Т.Н.: И Серебряный век — темапостсоветских исследований.
Л.А.: Да. Черепнин, Вышнеградский,Обухов… Может быть, эти композиторы устарели, они ведь не создавали вечных ценностей. В книгах их роль несколько преувеличена.
А некоторые композиторы недооценены. Например, Глиэр: он написалпо меньшей мере одну очень интересную вещь, самую масштабную русскую
симфонию своего времени — «ИльяМуромец» (1911). Это произведение,которое также замалчивалось в советское время.
Назрела необходимость обновитьэту сферу. Однако обновляется она нев плане создания масштабных трудов,а скорее, в плане обнаружения новых документов, в источниковедческом плане.
Это сейчас самое заметное направление.
Например, В.Б. Валькова работает над Рахманиновым. Чайковский —это вообще целая индустрия. Но приэтом на тему феноменологии творчества
Чайковского, Мусоргского, Глинки ещене сказано веского слова.

Левон Акопян: «Если наше слово не пустое, то мы живем не зря»Т.Н.: А в чем причина того, что позападной музыке появляются хорошие
книги (уже упомянутые исследования
Л. Кириллиной, И. Сусидко, а также
Ю. Векслер — о творчестве Альбана
Берга14), а вот о русских композиторах,в частности, в аспекте феноменологии,почти ничего нет?
Л.А.: О них труднее писать хотябы потому, что их лучше знают … Новсе равно — это тоже вопрос личной
инициативы. Препятствий на этом пути намного меньше, чем раньше. Когда
кому-то придет в голову написать феноменологию, например, Прокофьева, никто не будет перечить. Мне очень жаль,что пока нет ничего нового в этом ключе.
Т.Н.: Недавно я принимала экзамену студентки из Вьетнама, и она сказала, что во вьетнамском музыковедении
существует много исследований по музыке венских классиков. Как вы думаете, к такой литературе возможен ли интерес в Европе?
Л.А.: К сожалению, я не могу знать
вьетнамского музыковедения. Но, например, Ольга Манулкина, ведущий
специалист по музыке США, говорит,что ее на Западе воспринимают как русского музыковеда и ждут, что она будет сообщать им что-то новое о русской
музыке15. Однако я точно могу сказать,что наши книги о Моцарте или Бетховене — это не компилятивные, это творческие труды. Их нужно переводить.
Правда, русская музыка — это тожеочень большая часть мировой культуры.
Это не музыка маленькой провинциальной страны.
Т.Н.: На мартовской конференции,посвященной методологии, говорилосьо различиях между отечественными и западными методологическими подходамии о том, что эти различия нередко ста-новятся препятствием к взаимному пониманию наших научных культур.
Л.А.: Вообще интерес к методологии — не очень здоровое явление длянаучного сообщества. Об этом писал, кажется, еще Мандельштам. Методология
должна приходить сама собой. Я думаю,вот в чем мотив. Когда я знакомлюсьс новыми людьми и меня спрашиваюто профессии, большинство, услышав слово «музыковед», представляют человека,который не умеет ни играть, ни петь, ниписать музыку, а умеет только произносить о ней какие-то слова. Я действительно не умею ни играть, ни петь, нисочинять, но мне бы не хотелось, чтобы слова, какие я произношу о музыке, производили впечатление пустых.
Вся методология сводится к нескольким очень простым постулатам: говоритьне пустые слова, а весомые; говорить неот себя, а от имени самой музыки, т.е.
нести ответственность за свой объект.
И придерживаться правил научного приличия — чтобы все, о чем ты говоришь,могло быть проверено опытом. Вот и всяметодология. К сожалению, эти простые
принципы соблюдают не все. Поэтому
очень часто слова, которые произносятся о музыке, постороннему человеку могут показаться пустыми.
Т.Н.: Но ведь интерес к методологиидля русской науки был характерен почти всегда. В уже упомянутые 1920-е годы этот интерес не иссякал ни на минуту, и споры о методе велись непрерывно.
И это было совсем не худшее время длямузыковедения и для гуманитарной науки вообще.
Л.А.: И в 1970–80-е тоже шли споры о методологии. В них были вовлечены многие известнейшие музыковеды:М. Арановский, В. Конен, А. Милка,Е. Назайкинский, Ю. Холопов. То же

9Татьяна Науменко
наблюдалось и в зарубежной науке. Этобыла даже какая-то мода.
Т.Н.: В 1990-е тоже.
Л.А.: Но в 1990-е этого быломеньше.
Т.Н.: Может быть, этого меньше было в музыковедении. Вот, кстати, примечательная вещь. В 1990-е, когда возникли новые журналы, появились научные
гранты, во многих гуманитарных науках был совершен настоящий прорыв.
Издатель Ирина Прохорова в одной изпубликаций (№100 журнала «Новое литературное обозрение») даже употребила выражение — «чудо 1991 года». Дляфилологов это было именно так. Стали
появляться новые исследования, новые имена, было очень много событий.
А у нас в музыковедении 1990-е — этоочень немногие новые труды… Среди
них — такие монографии, как ваша книга «Анализ глубинной структуры музыкального текста» (1995), или «Николай
Андреевич Римский-Корсаков» М.П.
Рахмановой, изданный в том же 1995 году. Можно даже сказать, что середина
1990-х — это отчасти проживание старого советского запаса, отчасти — период подготовки учебников: по истории
русской музыки, истории советской музыки, истории полифонии, анализу музыкальных произведений… И только ближе к началу 2000-х стали появляться
фундаментальные оригинальные труды16.
Л.А.: Прохорова создала издательство, какого у нас нет. В результате любая книжка с характерным оформлением НЛО — это почти всегда нечто
значительное. Но мы все равно делали
что-то. И, кстати, не только Прохорову
следует упомянуть в связи с продвижением качественной научной литературы.
Настоящим культурным очагом я считаю
издательство «Языки русской культуры».

10Филология — область с бóльшим
размахом, чем наша. Масштабы музыковедения скромнее. Но расцвет филологии, который наступил после 1991 года, сильно повлиял и на нас. Филологи
установили высокую планку научной иповествовательной культуры, котороймы тоже должны соответствовать. Но,скажем, Бахтина или Лотмана мы читали и раньше. Такие труды задавали общий уровень культуры и научной
дисциплины.
Т.Н.: Но вот если взглянуть на «научную и повествовательную планку», заданную музыковедением, то мне хотелось бы спросить об одной из ваших
самых литературных книг — только чтоупомянутый «Анализ глубинной структуры музыкального текста». Читая этукнигу, убеждаешься, какое значение выпридаете повествовательному аспекту
своего исследования.
Л.А.: Ну а как это может бытьпо-другому? Мы же не физика, немолекулярная биология, где понятие повествовательности действительно
маргинально. А у нас должно быть увлекательно. Есть музыка — она очень
интересна, и читать о ней тоже должно
быть интересно.
Если наше слово не пустое, если мыинтересны тому человеку, который хочет
разобраться в музыке, то мы живем не
зря. Я вспоминаю: когда я был еще зеленым юнцом и хотел разобраться в академической музыке, особенно новой, мнебыла необходима профессиональная помощь. Я буквально «глотал» труды музыковедов, и некоторые оказались очень
полезны. И я понял, что быть продуцентом такого рода литературы — это совсем не плохо, потому что у тебя всегда
найдется благодарный читатель. Когдая писал «Анализ глубинной структуры»,Левон Акопян: «Если наше слово не пустое, то мы живем не зря»я не рассчитывал, что у меня найдутся благодарные читатели. И все же онинашлись.
Т.Н.: После этой работы вы обратились к теме Шостаковича, выпустив
большую книгу. И вот совсем недавно у вас вышла новая книга — антология «Шостакович: pro et contra».
Готовится и новая авторская монография о Шостаковиче. Даже судя по этимфактам, тема Шостаковича для вас действительно неисчерпаема. Но одновременно вы занимаетесь и древним армянским пением. Тем самым можно сказать,что вы находитесь в ряду тех очень немногочисленных музыковедов, которых
отличает широта и многообразие интересов. Есть музыковеды одной большой темы, их, наверное, большинство.
А есть те, кто разрабатывает несколько
масштабных тем. Как формируется такая структура научных интересов?
Л.А.: Жизнь одна, хочется испытать
много всего. И на интересное дело всегда можно найти время.
Т.Н.: Когда впервые возникла тема Шостаковича? Из «Глубинной
структуры»?
Л.А.: Наверно из моей давней любви к обэриутам. Молодой Шостаковичбыл их духовным братом (хотя в то время, думаю, никто этого не замечал). Освязи «Носа» с творчеством обэриутовя опубликовал статью в польском журнале еще в 1990 году17. А потом действительно написал главу в «Анализ
глубинной структуры», и весь остальной
Шостакович «прилепился» к «Носу».
В 1990-х «Нос» почти нигде не ставился (кроме Камерного музыкального театра), а сейчас это очень популярная опера, она идет по всему миру. А еще мнеповезло — это своего рода приз за многолетний труд, вишенка на торт: я на-шел в архиве Шостаковича три фрагмента, которые были подготовлены, ноне вошли в оперу «Нос». Это даже нечерновики, а беловики среди черновиков. Они не вошли в окончательную редакцию, хотя переписаны набело профессиональным переписчиком. Видимо,они никогда не исполнялись. Теперьони вошли в новое собрание сочинений
Шостаковича, подготовленное издательством DSCH, и были предварительно исполнены в Москве при небольшом количестве публики. В прошлом
году основная премьера, под управлением Томаса Зандерлинга, прошла в Германии. Конечно, эти кусочки легковесны, опера выиграла оттого, что они былизаменены другими оркестровыми фрагментами, но это забавная, юмористическая, живая музыка.
Т.Н.: А что вас побудило снова задумать книгу о Шостаковиче?
Л.А.: Ну, во-первых, та книга ужесильно устарела, во-вторых, Русской
христианской гуманитарной академией был получен грант, по условиям которого предусматривалась монография.
Я воспринимаю эту работу как новую,хотя без материалов старой монографии не обойтись. Но это новая книга. Ее название — «Феномен Дмитрия
Шостаковича». Речь там идет толькоо музыке Шостаковича, это аналитическая книга с большим количеством нотных примеров.
Т.Н.: Почему ваша другая новая
книга — о советской музыке — вышла
только на английском языке?
Л.А.: Это был заказ. У меня есть старая и не очень удачная книга, которая вышла 20 лет назад в Стокгольме. Достатьее уже нельзя. Та книга заканчивается
1987 годом, а эта охватывает всю эпоху с
1917 до 1991 года. Это на ¾ новая книга.

11Татьяна Науменко
Т.Н.: Востребована ли на Западе
проблематика, связанная с советской
музыкой?
Л.А.: Да, востребована. За те 20 лет,что прошли со времени выхода стокгольмской книги, появилось очень много
исследований о музыке советской эпохи.
Конечно, больше всего о Шостаковиче,но и о советской музыке тоже. Я, кстати, недавно узнал, что есть на Западе
такой критерий научной темы: «секси».
Так вот, Шостакович очень даже «секси», то есть публика на него ведется.
И советская тема тоже «секси»; таместь составляющая, которая привлекает читателя: элемент политики, скандала, провокационности — где речь идето советской эпохе, без этого не обходится. На Западе появилось много работо советской музыке, среди которых естьочень ценные. Нередко возникает ощущение, что тамошние люди делают то,что должны бы делать мы.
Т.Н.: У нас круг исследователей
советской музыки не так уж велик:В. Валькова, Е. Власова, И. Воробьев,Т. Левая, М. Раку...
Л.А.: А на Западе — прежде всего
Ричард Тарускин и ученики Тарускина.
В Великобритании есть такой энтузиаст
Мясковского, как Патрик Зук, и такой энтузиаст Вайнберга, как Дэвид
Фэннинг. У нас тоже, наверное, естьэнтузиасты Мясковского и Вайнберга,но их труды не имеют такого резонансаи не выполнены на таком уровне — особенно это касается Вайнберга.
Кто бы мог подумать 15 лет назад,что Вайнберг вызовет такой интересв мире. Возможно, такой интерес ждети других советских композиторов — например, Бориса Чайковского…
В своей новой книге я старался представить как можно больше фактов.

12Работать над ней было очень увлекательно. Написал я ее за год, может быть,с небольшим. Мне удалось познакомиться с музыкой, совершенно мне до этого неизвестной и при этом обладающей незаурядной художественной ценностью. Одиниз примеров — симфония композитора
Ю. Кочурова под названием «Макбет».
Был такой ленинградский композитор, онумер в 1952 году. А в 1948-м он представил публике свою симфонию, написанную по Шекспиру, что, к счастью, прошло безнаказанно, хотя нетрудно понять,что в советское время это могло бытьчревато. Это вполне качественная вещь.
Вот у Рихарда Штрауса, например, естьсимфоническая поэма «Макбет», но я недумаю, что симфония Кочурова ей в чемто уступает.
Т.Н.: А где вы берете новый музыкальный материал?
Л.А.: Голода в материалах я не испытываю. Звучащая музыка доступна напросторах интернета. Моей задачей было дать общий обзор; соответственно мнене нужно было углубляться в какие-тотруднодоступные архивы. Но интересно, существуют ли архивы грамзаписей.
Мне бы хотелось послушать, например,запись 1948 года оперы «Великая дружба» В. Мурадели, как и многое другое.
Или услышать, как, например, в Советском Союзе в 1930-е годы играли
Бетховена или Моцарта. Что-то быловыпущено на пластинках, но, возможно,что-то еще лежит в архивах…
Т.Н.: Расскажите о вашей третьей
книге последнего времени — «Шаракан.
Каноны и гимны армянской церкви».
Л.А.: В какой-то момент я понял,что мой долг — перевести тексты духовных песнопений с древнеармянскогона русский язык. Это книга в 540 страниц, из них 80 страниц — теоретическое

Левон Акопян: «Если наше слово не пустое, то мы живем не зря»введение с некоторыми сведениями о том,что представляет собой жанр шаракана
(духовного гимна или канона), об армянском осмогласии, его теоретических основах. Введение проиллюстрировано многочисленными нотными примерами. Всеостальное — переводы словесных текстов песнопений на русский язык.
В середине XIX века известный в товремя арменовед Никита Эмин сделал

перевод корпуса гимнов. Но эта работа,выдающаяся для своего времени, давно
устарела и сегодня уже не выдерживает
критики. Я поставил своей целью каждый день переводить определенное число
строф. И это было ни с чем не сравнимое переживание — в течение полуторалет ежедневно иметь дело со священными текстами на изысканнейшем священном языке.
Май — июнь 2018 г.

ПРИМЕЧАНИЯ
Публикация подготовлена в рамках проекта РФФИ «Феномен советского музыкознанияи его влияние на формирование отечественной музыкальной культуры» (№ 16-04-00131).
2Науменко Т. Левон Акопян: «Современное музыковедение должно быть интересно читателю» // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2012. № 2. С. 3–26.
3Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995;
Levon Hakobian. Music of the Soviet Age, 1917–1987. Stockholm: Melos, 1998; Акопян Л.
Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Д. Буланин, 2004.
4Акопян Л. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010.
5Акопян Л. (сост.). Шостакович: pro et contra. Д.Д. Шостакович в оценках современников, композиторов, публицистов, исследователей, писателей. Антология. Санкт-Петербург:Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2016;
Hakobian L. Music of the Soviet Era, 1917–1991. London and New York: Routledge, 2017;Шаракан. Каноны и гимны армянской церкви. Перевод с древнеармянского, вступительная
статья и примечания Левона Акопяна. Ереван: Саргис Хаченц, Принтинфо, 2017.
6
В. Айрапетян является автором ряда книг, в том числе: Герменевтические подступы к русскому слову. М.: Лабиринт, 1992; Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. М.: Языки
славянской культуры, 2001; 2-е издание — 2011; Толкование на анекдот про девятых людей.
М.: Языки славянской культуры, 2010 и др.
7Международная научная конференция «Проблемы методологии искусствоведения», 12–14 марта 2018 (Московская государственная консерватория).
8Эта дискуссия опубликована в следующих материалах: Холопов Ю. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки. Полемическая статья первая
[1977] // Советская музыка. 1988, № 9, с. 73–79; Холопов Ю. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки. Полемическая статья вторая [1978] //Советская музыка. 1988. № 10. С. 87–93.
9Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Советский композитор, 1991.
10Имеются в виду, в частности, следующие труды: Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и еговремя. М.: Изд. дом Классика-XXI, 2008; Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество.
В 2-х томах. М.: Московская консерватория, 2009; Шабалина Т. Рукописи И.С. Баха. Ключик тайнам творчества. СПб.: Logos, 1999.
1

13

Татьяна Науменко
Томашевский М. Шопен: человек, творчество, резонанс. М.: Музыка, 2011. Примечательно,что одним из переводчиков этой книги с польского языка на русский стал Л.О. Акопян.
12Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Тритон, 1929.
13Большой секстет для фортепиано и струнного квинтета ми-бемоль мажор (1832).
14Векслер Ю. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии. Санкт-Петербург:Композитор, 2009.
15Ольга Манулкина — петербургский музыковед; в числе ее публикаций — фундаментальный труд по американской музыке «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века».
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.
16Среди музыковедческих трудов, созданных в период 1990-х при поддержке РГНФ, наиболее заметными стали следующие (приводятся в хронологическом порядке):Григорьева Г. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке ХХ века. М.: Музыка,1995; История полифонии: В 7 вып. Вып. 2-Б: Музыка эпохи Возрождения / Т. Дубравская. М.:Музыка, 1996; Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации: (XVI — первая половинаXVIII века). М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1997; Егорова В. Антонин
Дворжак. М.: Музыка, 1997; Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия — 1960–1990:Аналитические очерки. Немецкая инструментальная музыка последней трети XX века. М.:Музыка, 1997; Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.:
Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1997; История русской музыки: В 10 т.
Т. 10-А: Конец XIX — начало XX в. / А.А. Баева, С.Г. Зверева, Ю.В. Келдыш, Т.Н.
Левая, М.П. Рахманова, А.М. Соколова, М.Е. Тараканов. М.: Музыка, 1997; Конен В.Дж.
Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997; Русская музыка и XX век:Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост.
М.Г. Арановский. М.: ГИИ МК, 1997; Головинский Г., Сабинина М. М.П. Мусоргский. М.:Музыка, 1998; Левашева О. Ференц Лист: молодые годы. М.: Музыка, 1998; НикольскаяБереговская К. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков. М.: Языки русской культуры, 1998; Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. I: Синодальный хори училище церковного пения: Воспоминания. Дневники. Письма / Сост., вступ. ст. и коммент.
С.Г. Зверева и др. М.: Языки русской культуры, 1998; Хохлов Ю. Фортепианные сонаты
Франца Шуберта. М.: Эдиториал УРСС, 1998; Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. М.: Московская государственная консерватория, 1998; История современной отечественной музыки. Вып. 2 / Ред. М.Е. Тараканов. М.: Музыка, 1999; Корабельникова Л.
Александр Черепнин: долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999.
17
Akopjan L. Nos Szostakowicza a tradycje rosyjskiej literatury absurdu. Ruch Muzyczny. 1990.
Nr. 8. S. 1, 7.
11Музыкальное образование
Дина КирнарскаяКАК ВОСПИТАТЬ УСПЕШНОГО МУЗЫКАНТА?
SELF-EFFICACY — САМОЭФФЕКТИВНОСТЬИ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЕ В СЕМЬЕ
Часть вторая
Нон-конформизми способность держать ударРассуждения о личной свободе и приятном разнообразии занятий, весьма непохожих на серьезное профессиональное
обучение, могут создать иллюзию легкости артистического пути, усыпанного розами. Конечно же, это не так. Всякий
растущий профессионал в любой области, не только в музыкальном искусстве или искусстве вообще, неизбежно
сталкивается с трудностями и препятствиями, и готовность к их преодолению
также является необходимой психологической предпосылкой для формирования
self-efficacy. Психологи Аманда Джаррели Сюзанна Лажуа в своем исследовании эмоционального фундамента всякой успешности говорят о том, что однии те же обстоятельства люди оценивают
по-разному, и отсюда проистекают различия в их потенциальной самоэффективности: «Различные оценки являются
причиной различия в эмоциях, которые
разные люди испытывают по отношениюк одним и тем же стимулам. Например,в то время как один студент может оценивать итоговый экзамен как угрозу и испытывать страх, другой же студент мо-жет оценивать тот же экзамен как вызови испытывать эмоциональный подъеми надежду» [3, 277].
Многие педагоги задают себе вопрос, который косвенно прозвучал и упсихологов: как, каким образом можно сформировать отношение к трудностям и препятствиям как к возможностям проявить себя? Как прогнать страх
перед этими препятствиями и стимулировать учащихся относиться к ним какк необходимым этапам собственного
развития, без которых оно было бы просто невозможно? Всеобъемлющего ответа на этот вопрос, скорее всего, несуществует, и всякий воспитатель и педагог ищет ответ на него своими путями.
Группа психологов под руководством
Хаодонг Лин-Зиглер провела оригинальный эксперимент, в ходе которого учащимся, испытывающим трудностив решении математических задач, поразному подавали биографии выдающихся ученых, включая Эйнштейна. Первой
группе учащихся рассказывали о достижениях этих ученых, подчеркивая, какмного им удалось сделать, в то времякак второй группе учащихся рассказывали о трудностях, с которыми столкнулись те же ученые, а также о том, как15Дина Кирнарскаяони нашли в себе силы преодолеть ихи двинуться вперед. Причем, трудности,о которых рассказали учащимся, относились как к творческой деятельности ученых, так и к их личным проблемам.
«Результаты этого исследования поддерживают несколько гипотез, — пишут
авторы. — Во-первых, знакомство учащихся с историями борьбы, сквозь которую пришлось пройти ученым, улучшило результаты учащихся в технических
науках (сообразно возрасту и классу),в то время как знакомство с достижениями ученых подобного эффекта не имело. Успехи учащихся в учебе в этом случае не только не улучшились, но более
того, как свидетельствуют наши результаты, чтение рассказов о научных достижениях могло принести вред. Во-вторых,учащиеся чутко откликнулись на трудности, испытанные учеными, но в данном
случае не имело значения, были ли этожизненные или творческие трудности —и то и другое возымело положительный
эффект. Знакомство как с жизненными,так и с творческими трудностями, с которыми столкнулись выдающиеся ученые,оказалось очень сильным мотивом дляучащихся по сравнению с информацией обуспехах тех же самых ученых» [6, 323].
Выводы авторов исследования вшкольно-образовательном контексте можно счесть совершенно справедливыми:рассказы о трудностях, которые испытывали выдающиеся ученые, и стремление
экстраполировать эти трудности на опытучащихся — все это способствовало повышению их мотивации и, соответственно, улучшало успеваемость. Характерно,что рассказы о достижениях великих ученых, игнорирующие трудности, с которыми им пришлось столкнуться, еще больше
отвращают от учебы тех учеников, которым трудно дается предмет. В этом слу-16чае они еще более склонны считать себязаписными неудачниками, которым бессмысленно пы­таться что-либо изменить:успехи ученых учащиеся приписывают ихприродным дарованиям и благоприятным
обстоятельствам, игнорируя роль личных
усилий. Отсюда следует, что совершенно
необхо­димо привле­кать внимание к цене открытий, к про­блемам и трудностям,с которыми сталкивались ученые на пути к высочайшим достижениям. Этимнесложным способом self-efficacy, столь
необходимая для успехов в учебе, поддерживается и укрепляется, и особенно ценно то, что даже такой с житейской точки
зрения нейтральный метод, как рассказо чужих успехах и неудачах оказался наудивление эффективным. Иными словами, авторам удалось доказать, что selfefficacy — весьма податливая психологическая конструкция, легко реагирующаяна воспитательное воздействие.
Самоэффективность как психологическая субстанция, подобно всякому живому явлению, и неоднозначна, и не гомогенна, а складывается из нескольких,порой противоречивых, составляющих.
С одной стороны, self-efficacy предполагает некую «воздушность», легкость, даже своеобразное легкомыслие, идущее,скорее всего, от внутренней свободыи априорной веры в себя. С другой жестороны, самоэффективность предполагает жесткость, настойчивость, желаниеи умение добиваться результата вопреки трудностям и препятствиям. Английское слово resilience (упругость) сочетаетв себе обе эти составляющие, и ученые,изучающие самоэффективность, нередко
пользуются этим термином. По отношению к психологическим категориям этоттермин звучит по-русски несколько неуклюже, скорее удобно было бы называть его гибкостью, но ведь упругость

Как воспитать успешного музыканта? Self-efficacy —самоэффективность и ее формирование в семье
предполагает гибкость и жесткость одновременно, и эти нюансы хотелось быучитывать при переводе оригинальных
научных текстов.
Уже упоминавшиеся Джордж МакФерсон и Джон Мак-Кормик, подводя итоги своего эксперимента, пишут:«Достижение в любой области требует resilient self-efficacy — упругой самоэффективности. В соответствии с прошлыми исследованиями можно было бысказать, что люди наиболее стойки привстрече с препятствиями, когда они обладают сильным чувством самоэффективности, развившимся во многом благодаря овладению мастерством, а также
когда испытанные ими неудачи достаточно умеренны и случаются не часто.
Люди с упругой самоэффективностью
могут быстро восстановиться после пережитых трудностей и двинуться вперед. Они оценивают ситуации, в которых встретились с неудачами, чтобы
определить, как они могут действовать
лучше в будущем, например, путем изменения стратегии, поиска помощи илиизменения мешающих внешних условий.
Скорость восстановления после трудностей и неудач — это важный фактор,отличающий успешных людей от неуспешных» [8, 335–336].
Воспитателям и педагогам в связис выводами ученых было бы естественно задаться вопросом о методах воспитания, рождающих более существенную
сопротивляемость трудностям и проблемам, когда дети и подростки проявляют
заметную настойчивость и «не сдаются». Диалоги Золта Боньяра с успешными музыкантами предлагают интересные
иллюстрации, которые подтверждаюти обогащают высказанные учеными суждения. Характерно общение авторас пианистом Стивеном Хофом (Stephen

Hough): в разговоре с ним особенно
проявился свойственный многим артистам нон-конформизм, стремление отстаивать свои убеждения вопреки осуждению и неприятию окружающих.
В начале беседы, вспоминая детские
годы, Стивен Хоф признался, что нередко провоцировал взрослых, шел на рискбез особой нужды, просто желая увидеть,что же произойдет. Так, например, онмог при всем классе обнять учительницус единственным намерением — увидетьее реакцию. Будет ли это растерянность,изумление или, возможно, раздражение,насмешка? Подобно многим артистическим личностям, Стивен Хоф уже в детстве отличался независимостью и храбростью, когда искреннее самовыражение
было для него важнее одобрения классаи учителей. Не таковы ли и взрослые артисты, часто «вызывающие огонь на себя» непривычной трактовкой известных
сочинений или, в случае с композиторами, созданием новых звуковых средств,шокирующих современников? Чтобы вести себя подобным образом и в жизни,и в творчестве, нужно обладать значительной уверенностью в себе, питающей
самоэффективность артиста на протяжении всей его жизни.
В молодые годы Стивен Хоф пошел
против семейных традиций, приняв католичество. «Моя бабушка из Ливерпуля
имела солидные шотландско-ирландские
протестантские корни, — вспоминал он. —И, как Вы знаете, люди бросают камни друг в друга, будучи по разные стороны этого забора. То есть, с моей стороны было своеобразным восстанием,когда я признался своей бабушке в том,что хожу к мессе. «Я больше никогдане буду говорить с тобой, если ты станешь католиком», — сказала она. Нонет, она ошиблась, и впоследствии все17Дина Кирнарскаяу нас было нормально» [1]. Так молодой пианист утверждал право быть собой
на, казалось бы, вполне житейском уровне, но даже этот пример свидетельствуето его самостоятельности и силе характера.
Подобное поведение еще раз напоминает о том, что художник испытывает потребность быть искренним вовсем, быть собой, не признавая над собой командиров и начальников. Эта внутренняя его свобода, которая проявляется порой в желании восставать, несоглашаться, идти на риск отверженияи отрицания, является для художника важнейшим стержнем, несущей конструкцией его художественной личности,его творческого «я». Возможно, воспитание внутренней независимости, которая представляет собой часть того самого магического self-efficacy, как рази является своего рода подспудной целью всего процесса воспитания. Этим-тои отличается образование от воспитания:воспитание меняет структуру личности,создает ее внутренние опоры и приоритеты, а образование дает лишь знания,облегчающие функционирование личности в обществе. Но воспитание является чуть ли не более важным элементом
формирования личности, нежели образование, и это касается даже такой трудоемкой области, требующей глубоко наработанных навыков, как образование
музыкальное. Прививая эти навыки, мыпорой забываем о воспитании, в то время как оно может сыграть определяющую роль в дальнейшей карьере ученика, ибо привлекательной для аудитории
является художественная личность, а нестепень владения профессиональными
навыками. И не в этом ли личностном
аспекте лежит коренное различие между просто профессионалами и большими мастерами?

18Защита своей независимости, своего
права самому определять к чему стремиться, что и когда делать (или не делать) свойственна также поведению альтиста Роджера Чейза (Roger Chase).
«Я всегда был кем-то вроде бунтаря.
У меня ушло много времени, прежде чемя научился не ранить этим самого себя, потому что от своего бунтарства первым страдал я сам», — вспоминал музыкант в беседе с Золтом Боньяром [1].
Характерным примером, подтверждающим необходимость бунтарства даже вопреки собственным интересам, является
комментарий Стивена Хофа к известной словесной провокации Владимира
Горовица, который говорил: «Пианисты
бывают или геями, или евреями, илиплохими пианистами».
«Я знавал некоторых, которые были всеми тремя. И некоторых, которыене были ни одним из трех. Конечно, всеэто совершенно неверно, но сказать такбыло вполне возможно. И не являетсяли это ощущение себя аутсайдером илиотверженным, не является ли это частью
художественной жизни? Да, именно такя и думаю. Не быть конвенциональным.
Быть артистом означает не следовать
правилам, не быть частью status quo,а это как раз то, с чем сталкиваются евреи. Или если вас могут арестовать зато, что вы гей, вы тоже находите крайние средства самовыражения. Думаю,что многие люди умели выразить себяв музыке, и у кого-то вроде Владимира
Горовица или Шуры Черкасского выслышите такое же глубокое эмоциональное неустройство. Мое возмущение шлотоже из того же источника, из желания
выразить некие крайности. Интересно,что в XXI веке в западном мире геям ненужно больше прятаться, а евреям ужене надо скитаться, переезжая с места наКак воспитать успешного музыканта? Self-efficacy —самоэффективность и ее формирование в семье
место. В этом случае, возможно, все изменится и появится другая группа отверженных аутсайдеров, чтобы столь жеглубоко прочувствовать свои артистические стремления. Посмотрим…» [1].
Таким образом, Стивен Хоф подчеркивает в качестве важнейших качеств артиста внутреннюю независимость и храбрость, умение и желание отстаивать
себя вопреки враждебному окружению,силу духа и твердость характера. С подобной необходимостью часто сталкивались геи и евреи, вырабатывая в себе необходимые для артиста качества. Можно
сказать и шире — качества, необходимые для всякого успеха, поскольку всякое достижение включает в себя борьбус трудностями и проблемами. Так чтонеудивительно, если и в самом деле среди гонимых и отверженных больше выдающихся личностей, нежели в других
социальных стратах. Концепция самоэффективности, предполагающая умение
сопротивляться трудностям и преодолевать проблемы, дает этому обстоятельству одно из объяснений. Конечно, этообъяснение можно принять лишь в томслучае, если не забывать о возможности получения образования, являющегося условием успеха для всех, в том числеи для отверженных и гонимых.
Из всего сказанного можно сделать
вывод о том, что resilient self-efficacy или«упругая самоэффективность», опирающаяся на умение держать удар, воспитывается через опыт сопротивления и самозащиты, через отстаиванье себя, своих
убеждений и своей независимости вопреки всему. Воспитатель, желающий сформировать в своих учениках такого родасамоэффективность, должен следовать
совету: «Создавай посильные препятствия и требуй их преодоления, культивируя самостоятельность и силу характера

ученика». Зная традиции принуждения,часто присущие советской педагогике, особенно педагогике искусства, следует ещеприбавить: уважая ученика, ни в коемслучае не унижай его. Тогда нон-конформизм и бойцовские качества как необходимая часть самоэффективности будут присутствовать в психологическом арсенале
учащихся, помогая им стать успешнымии раскрыть все свои способности.
Серьезность и ответственность
Ученые-психологи многократно и вразных контекстах обращают вниманиена большое значение самоэффективностив качестве составляющей успеха в любой
деятельности, в том числе и музыкальной. Велика роль self-efficacy в качестве
психологического регулятора различныхее аспектов. При этом, как уже говорилось, составляющие самоэффективности достаточно разнообразны: некоторыеиз них обеспечивают стабильность необходимых действий на протяжении всего
обучения, другие же в большей мере задействованы непосредственно в процессе
демонстрации полученной квалификации.
«Самоочевидно, что обучение игрена музыкальном инструменте может
быть сложной и требовательной задачейдля всякого юного учащегося, — пишут
Джордж Мак-Ферсон и Джон МакКормик. — Более того, обучение игре наинструменте являет собою особый вызов,поскольку учащиеся предоставлены самисебе и самостоятельно определяют, каки когда они будут заниматься. Физические,умственные и эмоциональные усилия, необходимые для выполнения долгосрочных
обязательств, когда успех не всегда заметен, плюс необходимость готовить репертуар, требующий недель или даже месяцев для полного овладения — все этотребует гибкости и настойчивости в таком

19Дина Кирнарская
объеме, которого многие учащиеся неимеют, включая и тех из них, кто обладает значительным потенциалом. Так жекак обучение навыкам в других областях,самоэффективность учащихся, их верав собственную компетентность и способность овладеть мастерством определяюткак именно, каким образом смогут онипроявлять настойчивость перед лицом
трудностей, стрессов и конкурирующих
занятий» [8, 335].
Приведенный комментарий специалистов весьма симптоматичен, так как расширяет сферу действия самоэффективности от необходимого психологического
катализатора в ходе выполнения конкретного, порой сложного задания, до универсального психологического регулятора
учебной деятельности в целом. Нарядус финальной демонстрацией полученной
квалификации эта деятельность включает
весь ход тренировок и упражнений, необходимых для достижения квалификациии овладения всеми нужными навыками.
И вновь авторы подчеркивают автономный характер self-efficacy, который можетне совпадать с тем, что принято называть
одаренностью: казалось бы, одаренность
сама по себе должна быть регулятором
всей учебной деятельности юного артиста.
Однако нет, как свидетельствуют психологи, этого не происходит, и учащиеся, поих выражению, «со значительным потенциалом» иногда не обладают нужным запасом самоэффективности, чтобы успешно провести весь длительный процесс
овладения исполнительским мастерством.
Не только способность к длительной
самоорганизации как составная часть самоэффективности, но также и психологическое свойство противоположного характера — способность к мгновенной
мобилизации — представляет собой своеобразный камень преткновения на пути20

к артистическому успеху. Психологи, которые провели сравнительный эксперимент со студентами консерватории и студентами университета, сравнивая уровеньих самоэффективности, с сожалением заметили: «Вместе с тем, различия в собственно музыкальной квалификации между обеими группами не распространяютсяна самоэффективность в исполнении насцене, то есть на задание, относительно
незнакомое обеим группам в сравнениис объемом их ежедневных занятий, занимающих столь большое место в жизни
музыкантов. Более высокие достижения
студентов консерватории не обеспечилиим более высокий уровень самоэффективности в части непосредственного исполнения на публике по сравнению со студентами университета. Исполнение имеет
отношение ко многим навыкам и формам
поведения, включая и те, которые можно назвать не- или экстра-музыкальными, существующими помимо технического
инструментального мастерства или сложности репертуара» [11, 338].
Иными словами, юным музыкантамдля полной успешности их миссии нужны как качества бегуна на длинной дистанции, бегуна-стайера, умеющего планировать время и распределять силы,так и качества бегуна-спринтера, умеющего максимально сконцентри­роватьсяи выдать результат в нужное времяв нужном месте. Причем, как справедливо замечают психологи, оба качества
являются по сути дела экстра-музыкальными, не имеющими отношения ни к музыкальному искусству, ни к творческому
потенциалу как таковому. Они обладают
автономным значением, оказывающим
существенное влияние на самоэффективность исполнителя, то есть на результатвне зависимости от рода занятий и конкретного содержания задания.

Как воспитать успешного музыканта? Self-efficacy —самоэффективность и ее формирование в семье
Обсуждаемые качества по своему
психологическому содержанию наиболее
близки таким поведенческим категориям,как серьезность и ответственность: воспоминания музыкантов о своем воспитании
показывают, что их с малолетства отличала привычка относиться ко всякому порученному заданию так, как если бы откачества его выполнения многое зависело.
Подобная привычка является надежной
опорой для формирования self-efficacy —то, что сделано на совесть, продумано,спланировано и доведено до конца, естественно, не внушает опасений и повышает
уровень уверенности в успехе.
Выдающийся скрипач Джошуа Белл(Joshua Bell), вспоминая свое детство,признается: «Я был застенчивым, робким
ребенком. И серьезным, в самом деле,очень серьезным. К видеоиграм я тожеотносился со всей серьезностью. Я хотел добиться высоких баллов в игре подназванием «Аркада», в то время это какраз была «Аркада», и я очень серьезнок этому относился. Такого рода серьезность я испытывал по отношению ко всему, что делал, и, возможно, эта серьезность, которую я чувствовал всегда,помогла мне впоследствии в моих занятиях музыкой» [1].
Из признания Джошуа Белла следует, что юный музыкант воспитывает в себе характер, совершенно не приемлющий
то, что в просторечии называют халтурой.
Причем, здесь важно не столько отношение к своему основному делу — музыкальному искусству, но более широко, отношение практически ко всему, к любой деятельности. На первый взгляд это может
показаться странным и даже излишним,но наша натура и наши привычки проявляются везде, и между профессиональной этикой и этикой жизненной нет непроходимой грани — это один и тот жечеловек с одними и теми же жизненными принципами и нормами поведения.
Родители же и педагоги зачастую пытаются провести границу между «деломи бездельем», между профессиональными занятиями и досугом, позволяя ребенку недоделывать, недостраивать, недодумывать и т.д., наивно полагая, что к егоосновному занятию это не имеет отношения. Увы, имеет. И частное наблюдение
Джошуа Белла еще раз свидетельствуетоб этом.
Рассуждая об ответственном отношении ко всякому порученному делу,Джошуа Белл в качестве желаемой целиотметил также стремление к стабильности — стабильность и повторяемость достигнутого уровня и в целом, и в деталях
играет в музыкально-исполнительском
искусстве, да и в других видах деятельности, весьма значительную роль. Джошуа
Белл заговорил об этом в связи с тем,что его родители психологи, и он сам пытался понять, какого рода психологические знания ему нужны. «Я не знаю, каки что было у моих родителей, но я досих пытаюсь понять себя, и понять психологически с точки зрения работы мозга. Потому что когда вы на сцене, вамприходится понимать, как работает вашесознание во многих отношениях. Нервы,например; сегодня вы десять раз кряду
играете что-то вполне хорошо, но вдруг
случается некая блокировка — вы чтото забываете или у вас перестает получаться. В этот момент вам действительно
нужно понять, что творится у вас в голове. И что с этим делать, как это всеизменить — вот тут вы и должны разобраться, каким образом все это происходит у вас в мозгу…» [1].
В связи с комментарием Джошуа
Белла можно лишь поставить задачу перед психологической наукой: музыкальное

21Дина Кирнарская
исполнительство еще не настолько
изучено, чтобы можно было предложить
надежно работающие воспитательныеи образовательные инструменты дляусиления надежности и стабильности
исполнения; такого рода задачи стояти перед спортсменами, и перед циркачами или танцорами, и перед промышленными рабочими — все операции вовсех видах деятельности, как правило,требуют надежности и повторяемости.
Естественно, вера в то, что сегодня получится так же хорошо, как вчера, входит в понятие self-efficacy. И средстводля усиления такого рода стабильности
состоит как раз в уверенности в правильности и эффективности пройденных тренировок, с одной стороны, и убежденности в том, что вы в любой момент
готовы мобилизовать все имеющиеся ресурсы, с другой стороны. И то и другое требует серьезности и ответственности — психологического подтекста, какпроцесса подготовки, так и собственно исполнения. Вот почему серьезностьи ответственность как элементы самоэффективности подлежат формированиюи шлифовке в процессе образованияи воспитания — без них невозможно организовать ни процесс овладения навыками, требующий дисциплины и волевых
усилий, ни обеспечить мобилизацию и сосредоточенность в решающий момент.
Мысли Джошуа Белла подкрепляети Изабель Леонард (Isabelle Leonard).
Вспоминая свои детские годы, она говорит: «Когда я была ребенком, то с ранних лет начала танцевать. Моя мама отдала меня в балетную школу Джеффри,и я занималась балетом практически напротяжении всей моей юности. Это былдействительный фундамент физической
дисциплины для меня, и гораздо раньше, чем я начала заниматься вокалом.

22Что значит следовать ритму, как пользоваться своим телом, да и вообще все,чему можно научиться в детстве — этоже неосознанное обучение, своего родабессознательное образование» [1]. Такмолодая успешная певица подтверждает еще раз необходимость постоянных
занятий в детские годы, которые воспитывают у будущего артиста серьезноеи ответственное отношение ко всякому порученному делу независимо от еговажности и нужности.
К сожалению, стремление воспитатьв детях серьезное отношение к делу порой выступает в преувеличенной форме,особенно в так называемых специальных
школах. Такого рода школы есть не везде,но в России они достаточно распространены, обеспечивая раннюю профессионализацию музыкально и художественно одаренных детей. Группа психологовпод руководством Ки Муроямы экспериментально доказала, что завышенные
ожидания родителей (столь характерныедля российских специальных школ), родительское стремление видеть своих детей первыми и только первыми приносит детям-школьникам явный вред [9].
Причем, вовсе не только в их успехахв обучении искусству, но также и в обучении математике, что и показано в упомянутой статье.
Название статьи весьма симптоматично: «Не цельтесь слишком высоко дляваших детей: завышенные ожидания родителей подрывают надежду на успехв математических занятиях». Авторы
утверждают, что конкурентная обстановка в школе и соответствующие ей родительские амбиции приносят вред детям,снижая их самоэффективность и создавая излишний стресс, и, таким образом,успехи детей в учебе от чрезмерного давления лишь ухудшаются. Особенно жеКак воспитать успешного музыканта? Self-efficacy —самоэффективность и ее формирование в семьеэта тенденция характерна для семей, принадлежащих к верхушке среднего класса:в этой социальной группе родителей характеризует большее давление на детейс целью добиться наивысших результатов, и такого рода поведение со стороны
родителей можно оценить лишь крайне негативно. Контрастом к такого родаповедению родителей служат воспоминания Изабель Леонард о старших классах своей школы, которая вовсе не была специальной школой, но предоставляла
учащимся все возможности для занятий
разными видами искусства. «Очень позитивным для меня было встречаться с учениками, каждый из которых увлекается
каким-то одним видом искусства, у каждого была одна сильная сторона, и атмосфера при этом оставалась очень позитивной. Каникулы праздновали весело,таким же веселым был Хэллоуин, когдамы весьма вызывающе, по-карнавальному
одевались. Наверное, мне очень повезло, я ходила в особую школу, но в этойшколе не было никаких шероховатостей вроде беготни за популярными девочками. Встречались за обедом, не было драм и обид, никто не танцевал настолах, но все было как-то очень удобно и комфортно. Даже интересно узнать,продолжают ли мои одноклассники заниматься искусством и вообще чем они занимаются, но я уверена, что в любом случае искусство и сейчас присутствует в ихжизни» [1].
Из сопоставления приятных воспоминаний Изабель и волнующих рассказов психологов о чрезмерно тщеславных
родителях можно сделать лишь одинпростой вывод: самоэффективность нуждается в серьезности и ответственности, но чахнет от излишнего тщеславияи нездоровых амбиций. Юному музыканту, равно как и любому ребенку, нужна

здоровая позитивная обстановка для занятий, когда разумная требовательностьне переходит в давление, а чувство ответственности не отравлено страхом разочаровать самых близких людей. В связи с этим родителям и педагогам можно
посоветовать лишь одно: «Требуй, но неоказывай давление. И тогда воспитаннаяс детства серьезность и ответственность
будут постоянно питать самоэффективность детей и учеников».
Заключая достаточно пространное
описание столь важного понятия, как самоэффективность, означающее по сутидела веру человека в себя и свои возможности, подкрепленную полученной
квалификацией и готовностью показатьее наилучшим образом — self-efficacyнуждается в правильных воспитательных усилиях педагогов и родителей.
Самоэффективность нуждается в личной свободе и разнообразии занятий;в серьезном отношении даже к детским
играм и чувстве ответственности за порученное дело; в интуитивном следовании семейному призванию, но без всякого давления и завышенных ожиданий,а также в твердости характера и умении держать удар, веря в успех и преодолевая трудности. На первый взгляд
подобные рекомендации кажутся самоочевидными, но все они вместе, тщательно исполненные, станут необычайно
прочной опорой для будущих свершений
юного человека в любой области, включая и музыкальное исполнительство.
Психологический настрой, в основе которого лежит самоэффективность,станет мощнейшим фактором профессионального успеха, многократно усиливающим позитивное воздействие какприродных способностей, так и вложенного труда. И не поможет ли правильное
воспитание «гадкому утенку», робкому

23Дина Кирнарская
ребенку и нервному подростку, превратиться в «прекрасного лебедя», короля
концертной эстрады — и не достаточный ли это приз, способный вдохно-вить педагогов и родителей на изучениеи формирование самоэффективности напротяжении всего процесса воспитанияи обучения…

ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES
1. Bognar Z. Living the Classical Life [Electronic resource]. URL: https://www.livingtheclassicallife.com/ Cleveland, LTCL. 06 June 2018.
2. Bouffard-Bouchard T. Influence of Self-Efficacy on Self Regulation and Performance among
Junior and Senior High-School Age Students / T. Bouffard-Bouchard, S. Parent, S. Larivee //International Journal of Behavioral Development. 1991. Vol. 14. P. 153–164.
3. Jarrell A. The Regulation of Achievements Emotions: Implications for Research and Practice /A. Jarrell, S.P. Lajoie // Canadian Psychology / Psychologie canadienne. 2017. Vol. 58. No. 3.
P. 276–287.
4. Kirnarskaya D. The Natural Musician: on Abilities, Giftedness and Talent. Oxford: Oxford
University Press, 2009. 432 p.
5. Larson G.O. American Canvas. Washington D.C., National Endowment for the Arts, 1997.
198 p.
6. Lin-Siegler X., Ahn J. Even Einstein Struggled: Effects of Learning About Great Scientists’
Struggles on High School Students’ Motivation to Learn Science / X. Lin-Siegler, J.N. Ahn etal. // Journal of Educational Psychology. 2016. Vol. 108. No. 3. P. 314–328.
7. McCormick J. The Role of Self-Efficacy in a Musical Performance Examination: an Exploratory
Structural Equation Analysis / J. McCormick, G.E. McPherson // Psychology of Music. 2003.
Vol. 31. No. 1. P. 37–51.
8. McPherson G. Self-Efficacy and Music Performance / G. McPherson, J. McCormick //Psychology of Music. 2006. Vol. 34. No. 3. P. 322—336.
9. Murayama K. Don’t Aim Too High for Your Kids: Parental Overaspiration Undermines
Students’ Learning in Mathematics / K. Murayama et al. // Journal of Personality and Social
Psychology. Vol. 111. No. 5. P. 766–779.
10. Park D. The Role of Expressive Writing in Math Anxiety / D. Park, G. Ramirez, S.L. Beilock// Journal of Experimental Psychology. 2014. Vol. 20. No. 2. P. 103–111.
11. Ritchie L. Measuring Distinct Types of Musical Self-Efficacy / L. Ritchie, A. Williamon //Psychology of Music. 2011. Vol. 39. No. 3. P. 328–344.
12. The Road to Excellence / Ed. by Ericsson K.A. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates,
1996. 369 p.
13. Sloboda J. Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function. Oxford:
Oxford University Press, 2005. 437 p.
14. Spengler M. How You Behave in School Predicts Life Success Above and Beyond Family
Background, Broad Traits and Cognitive Ability / M. Spengler, R.I. Damian, B.W. Roberts //Journal of Personality and Social Psychology. 2018. Vol. 114. No. 4. P. 620–636.
15. Winner E. Gifted Children: Myths and Realities. NY: Basic Books, 1997. 464 p.
16. Zimmerman B.J. Self-Efficacy: An Essential Motive to Learn // Contemporary Educational
Psychology. 2000. Vol. 25. P. 82–91.

Из истории зарубежной музыкальной культуры
Евгения Чигарева
«НЕИЗВЕСТНЫЙ МОЦАРТ»: «ЛОНДОНСКАЯ
ТЕТРАДЬ» ВОСЬМИЛЕТНЕГО КОМПОЗИТОРА
(МУЗЫКА ДЕТСТВА ИЛИ ПРОРЫВ В ВЕЧНОСТЬ?)1«Der unbekannte Mozart» («Неизвестный Моцарт») — так называется монография немецкого исследователя Ханса
Деннерлайна [12]. Подзаголовок «Die
Welt seiner Klavierwerke» («Мир егоклавирных сочинений») говорит о том,что автор относит это понятие ко всему клавирному творчеству Моцарта. Онсчитает, что эта область моцартовского наследия гораздо менее изучена, чеморкестровые и оперные произведения
композитора.
В качестве эпиграфа к своей книге автор приводит слова Гете из его разговоров с Эккерманом: «Mozart bleibt immer
ein Wunder, das nicht weiter zu erklären ist»
(14 февраля 1831 г.)2. А годом раньше
(3 февраля 1830 г.) Гете говорит: «Я видел его семилетним мальчуганом, когда онпроездом давал концерт во Франкфурте.
Мне и самому только что стукнуло четырнадцать, но я как сейчас помню этого маленького человечка с напудренными
волосами и при шпаге» [11, 348].
Это почти совпадает с тем временем,о котором пойдет речь в этой статье.
О том же факте сообщает Аберт в главе
«Путешествия вундеркинда» (Мюнхен,Людвигсбург, Швецинген, Гейдельберг,Майнц, Франкфурт, Кобленц, Кельн,Париж, Лондон, где маленький Моцарт

познакомился и подружился с И.К. Бахом: известно, что они музицировали
вместе). По этому поводу Леопольд
Моцарт в письме замечает: «То, чтоон умел, когда мы выезжали из Зальцбурга, — просто тень по сравнениюс тем, что он умеет теперь... Мой мальчик в восьмилетнем возрасте умеет все,чего можно требовать от человека сорока
лет» [цит по: 1, 97]3.
«В большом зале в Спринг-Гарденз,рядом с Сент-Джеймским парком, сегодня 5 июня в 12 часов состоится большой вокально-инструментальный концертв исполнении мисс Моцарт, 11 лет, и мастера Моцарта, 7 лет, двух Вундеркиндов.
Каждый слушатель с удивлением услышит, с каким мастерством играет на рояле (Klavier) семилетний мальчик. Этопревосходит любое воображение, и трудно сказать, что более достойно восхищения: его игра на рояле и умение читать
ноты или его собственные композиции.
Он был удостоен чести играть перед ИхВеличествами, которые были очень довольны его игрой». Это было напечатано в 1764 году в Паблишер Адвертайзер
(Публичной Афише), самой популярной
ежедневной газете Лондона4.
В это время болезнь отца заставляет
семью на семь недель отправиться в дачное

25

Евгения Чигарева
место Челси, где Вольфганг, предоставленный самому себе (а главное, без руководства отца), написал ряд сочинений. Среди них была и так называемая
«Лондонская тетрадь»5 — целый ряд набросков для клавира6, их можно рассматривать как эскизы вариантов возможного сонатного цикла7 (в указателе Кехеляони числятся под номером 15 с различными индексами, в дополнительном указателе каталога они обозначены как КЕ(a, b, c и т.д.; далее в моем тексте K).
Первая печатная версия «Тетради»появилась в 1909 году и была подготовлена Георгом Шюнеманом [15]8. Он высоко оценил эти пьески, отметив в нихто, чего еще не было в предыдущих сочинениях. Вот что он пишет: «Но еслисравнить с предыдущими произведениями Моцарта, то приводит в изумление
музыкальное содержание, обилие идейи богатство мелодий, которое Моцарт
развертывает именно в этом небольшом
обрамлении. Он создает здесь изящные
менуэты, аллегро, престо, адажио. Дажепрелюдию (№ 7 для органа?)9 и настоящую подвижную фугу. Хотя последняя
была не совсем дописана10. В любом случае это первая фуга, собственноручно написанная Моцартом, которая дошла донас»11.
Это создание юного музыканта (серия набросков, представляющих собой
законченные пьески) можно рассматривать с разных точек зрения. Помимо самого очевидного — что это гениальные
прозрения чудо-ребенка в миниатюрных
формах, здесь ощущается связь авторас современным ему контекстом: путешествия вундеркинда давали возможность
впитать все, что он слышал; поэтому было бы интересно проследить: какие влияния, следы воздействия каких-либонациональных школ, конкретных ком-26позиторов чувствуются в этих опытах.
Другой же возможный подход заключается в том, чтобы обнаружить предвосхищение стиля зрелого и позднего Моцартав тематизме, выборе и трактовке тональностей, особенностях музыкального языка — пока как намеки, но связь с будущим и единство стиля очевидны.
Нас больше будет интересовать
второй подход. Но сначала о самой
«Лондонской тетради». В ней 43 пьесы
различных жанров и форм: сонатные аллегро, медленные части, менуэты, танцыиз сюит, рондо, прелюдия и фуга (см.
примечание 6). Не будем подробно останавливаться на каждой пьесе12, попробуем подойти обобщенно: с точки зрения
формы, тематизма, семантики тональностей. О композиционной форме лучше говорить как о форме-жанре, так какв эту эпоху, как известно, эти понятия
были близкими и жанр определял форму.
Начнем с сонатных allegri. Их 12,среди них есть и предполагаемые первые
части сонатного цикла, и финалы (имеющие подзаголовок Sonaten-Finalsatz или
Schlusssatz einer Sonate), причем финалов большинство. Из первых частей особенно выделяется соль-минорное сонатное allegro (K 15p), о котором я скажу
позже (в связи с семантикой тональности соль-минор), и фа-мажорное (K 15t).
Несколько слов об этом последнем образце. Здесь уже намечается многотемность, характерная для зрелого Моцарта:помимо главной и побочной, в экспозиции есть промежуточная тема (пример 1)и ход к заключительной (хроматическое
нисходящее движение на фоне доминантового органного пункта к доминантовой тональности, в которой заканчивается
экспозиция). Побочная партия своим изяществом напоминает аналогичные темыболее поздних сочинений.

«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)Пример 127

Евгения Чигарева
Подобная многотемность, встречающаяся и в других пьесах «Лондонской
тетради», вызывает неодобрительный
отзыв Аберта: «Здесь уже, прежде всего, сказывается недостаток, с которым
Моцарту предстояло еще бороться много лет и который в основе своей — нечто иное, как оборотная сторона его богатой мелодической изобретательности»[1, 101]. Мы вынуждены не согласиться с исследователем, так как многотемность — индивидуальная черта стиля
Моцарта, которая придает его музыке
особую прелесть. В этой пьесе можно
также отметить полифонические приемы
(характерная черта позднего Моцарта) —пока очень несложные (побочная проходит сначала в партии правой руки, потом левой).
Общая форма — старосонатная: второй раздел начинается с проведения
главной темы в доминантовой тональности, после чего общие формы движения приводят к остановке на доминантеи проведению побочной темы в главной
тональности; далее ход к заключительной теме и сама заключительная тема.
То есть в репризе главной партии нет.
Вполне понятно, что юный композитор иногда в результате своей неопытности мог допустить неловкостьв гармоническом наполнении формы:промежуточная тема заканчивается натонике, и с тоники же в следующем такте продолжается связующая.
Сонатные формы финалов гораздо более лаконичны и активны, как и должно быть в финале сонатного цикла. Здесьмы чаще всего встречаем старосонатную
форму. Например, Finalsatz einer Sonate
B-dur (K 15ll) содержит только 28 тактов. Но в этом же небольшом примере,в отличие от других типично старосонатных образцов, в которых второй раздел

28начинается с проведения главной партии вдоминантовой тональности, есть четырехтактовая разработка: отклонение (через
уменьшенный септаккорд!) в до минори си-бемоль мажор, после чего следует,как и положено, побочно-заключительная
группа в главной тональности. Можнов этом усмотреть намек на «движущуюся
гармонию»13 в разработках зрелых сонатных форм Моцарта.
Разработку содержит и SonatenFinalsatz F-dur (K 15v), причем очень
развернутую (как и сама пьеса —103 такта!). Она является исключением
среди лаконичных финалов: полная сонатная форма, в побочной теме — оминоривание (С–с), альтерированная гармонияи ряд уменьшенных септаккордов (четыре
подряд!), в разработке минорные тональности (g-moll, d-moll), ферматы. Это однаиз самых гармонически развитых и интенсивных пьес в Лондонской тетради.
Кроме того, здесь, как и в других
пьесах, зачастую встречается неквадратность главной темы и ее полифоническое
изложение (проведение темы поочереднов партиях обеих рук) — типичные черты моцартовской стилистики.
Медленные части более разнообразны по формам. Хотя известно, что в сонатных циклах венских классиков они,как правило, имеют в качестве прототипа арию, но и вокальные формы также
могут быть различными по структуре14.
Например, Andantino für Klavier
С-dur (K 15b) написано в простой трехчастной форме (песенной), Andantе fürKlavier D-dur (K 15о) — в старинной
двухчастной с сонатной рифмой, следующий образец, B-dur (K 15 q), с темже названием и в той же форме, но сдобавлением в скобках Praeludium (что,очевидно, связано с фактурой). As-dur(K 15dd) — в старосонатной форме

«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)(хотя подзаголовка «Прелюдия» нет,но есть черты импровизационности —ферматы, паузы). B-dur (K 15ii) — более развернутый пример, это старинная
трехчастная форма; Es-dur (K 15mm) —в трехчастной форме da capo.
Менуэты (не считая недописанного отрывка, всего их 11) по форме соответствуют канону: они написаныв простой трех- или двухчастной форме с сонатной рифмой. Трио есть только в одном случае: в Менуэте K 15i/k(A-dur — a-moll), при этом нет указания da capo, но, очевидно, это подразумевается. Среди остальных пьес выделяется K 15cc Es-dur с подзаголовком

не Minuetto, а Tempo di Minuetto (приэтом в скобках — «отрывок»), что может подразумевать более серьезный замысел). Эта пьеса выделяется как размером (29+32, в отличие от обычного
восьмитакта), так и более сложной формой: двухчастной старосонатной. В качестве примера менуэта приведем пьесу В-dur K 15pp (№ 38). Написаннаяв трехчастной форме с развивающей серединой и сонатной рифмой с классическими пропорциями 8+4+8, она является образцом моцартовских ранних
менуэтов (не случайно тема цитирована в произведениях Григория Корчмара:см. об этом ниже).

Пример 2Помимо менуэтов, в Лондонской тетради есть и другие танцы — как старинные, обычно входящие в сюиту аллеманда, жига (15w и 15z), обе в старосонатной
форме с активным использованием полифонии (особенно в жиге, тема которой изложена в виде трехголосного канона), таки современные для Моцарта — контрданс (их четыре). Простонародное происхождение танца отражается в весьма
несложном тематизме15. Что касается формы, то здесь снова можно отметить сонатную рифму в простой двух- и трехчастной
форме; два из них (K 15h и 15l) —29Евгения Чигаревав сложной трехчастной форме с трио,и один контрданс (K 15gg) — в форме
пятичастного рондо с повторением второго эпизода и рефрена (abacaca).
Интересно, что среди танцев естьодна сицилиана (K 15u; написанная в малой двухчастной форме с сонатной рифмой) — в дальнейшем любимый жанр Моцарта, который онПример 3а

30использовал в инструментальной музыке. Достаточно вспомнить медленную
часть из Клавирного концерта ля мажор KV 488, которую так и называют «сицилиана фа-диез минор», финал
Струнного квартета KV 421, Сонату дляскрипки и клавира фа мажор КV 377,
ч. 2, Вариации (шестая вариация носит
название «Сицилиана») и др. примеры.

«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)Пример 3бПоказательно, что сицилиана какв «Лондонской тетради», так и в Струнном квартете, и в Скрипичной сонате написана в ре миноре — тональности, играющей столь важную роль для Моцартав последние годы жизни. Минор вообще характерен для жанра сицилианы,так же как и размер 6/8 и пунктирный
ритм — все это есть и в раннем образце восьмилетнего композитора.

Пример 431Евгения ЧигареваВ качестве финала могло выступать нетолько сонатное allegro, но и рондо (хотя известно, что венские классики писалии самостоятельные пьесы в форме рондо). В Лондонской тетради четыре рондо (включая контрданс в форме рондо —K 15gg, о котором уже говорилось). Этипьесы отличает не только простота формы,но и непритязательный тематизм танцевального типа (так что в данном случае юныйкомпозитор, прежде всего, ориентировалсяна канон жанра рондо). Два примера —K 15d и 15s — рондо второго типа (двухтемное, ре мажор и до мажор, со второй темой в одноименном миноре и репризой dacapo), один — рондо третьего типа (трехтемное — K 15hh: F – g→d – F – f – F).
Причем в этих пьесах отсутствуют ходы(что почти обязательно для более поздних
образцов рондо как Моцарта, так и других венских классиков), так что они скорее ближе к куплетному рондо французских клавесинистов.
Несколько слов о тематизме. Понятно, что в менуэтах и других танцевальных пьесах, как правило, темы (с характерными (теми или иными) размероми ритмическим рисунком) и способы ихразвития несложные. Особенно развит те-32матизм предполагаемых сонатных allegri(в большей степени, чем финалов) и, конечно, медленных частей.
Как уже говорилось, тематические особенности в значительной степени зависятот тональности и, главное, лада. Минор
влечет за собой определенный комплекс выразительных средств: нисходящий хроматический бас, хроматизмы, альтерированные и, особенно, уменьшенные
аккорды, напевный или, наоборот, драматический тип мелодики. В Лондонской
тетради подавляющее большинство пьесмажорных: из 43 только четыре имеют
минорное наклонение: одно allegro (15p,g-moll), одно Andante (15r, тоже g-moll),танцы — сицилиана (15u, d-moll) и жига (15z, с-moll). Правда, есть еще эпизод в трехчастном Менуэте (KV 15i/k,
A-dur — a-moll), по характеру ближек трио в составной форме. Эпизоды в пьесах, обозначенных как Rondeau (см. раздел статьи о рондо), а также минорные
эпизоды в разработке сонатной формы(о которых уже говорилось) тоже расцвечивают ладовую палитру сочинения.
Обратимся к соль-минорной пьесе, очевидно, быстрой (Sonaten-Satz für Klavier,
15p) — возможно, первой части предпо-«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)лагаемого сонатного цикла. Пьеса, безусловно, носит драматический характер: онакрайне насыщена в мелодическом и гармоническом отношении. Здесь присутствует

обычный комплекс минора (нисходящий
хроматический бас, хроматические ходыв мелодии, уменьшенные септаккорды), нов чрезвычайно концентрированной форме.

Пример 533Евгения Чигарева
Кроме того, в этой необычной длямаленького композитора пьесе есть неожиданные
гармонические
краски.
Например, в развитии побочной темыдвижение по звукам уменьшенного септаккорда двойной доминанты переходит не в си-бемоль-мажорный, а вси-бемоль-минорный квартсекстаккод:оминоривание мажора — типичная черта
стилистики зрелого и позднего Моцарта.
В репризе побочная тема внезапно появляется совсем не в родственной тональности — ми минор, далее следует ля ми-нор и секвентным сдвигом — главная
тональность соль минор.
Тональность соль минор и в дальнейшем играет важную роль в творчестве Моцарта: она, безусловно, обладает определенной семантикой. Можно
вспомнить такие сочинения Моцарта,как 25-я и 40-я симфонии, фортепианный квартет № 1 KV 478, струнный
квинтет KV 516 (а также промежуточную тему в Клавирном концерте № 21,
КV 46716). Вот последний из упоминаемых примеров.

Пример 6Как и в двух соль-минорных симфониях (которые «на слуху»), в приведенных примерах также очевидна тематическая роль малой секунды (es — d)17.
Эту интонацию можно назвать семантической фигурой18, связанной с семантикой тональности соль минор.

34

В Sonaten-Satz für Klavier это ещене так очевидно, хотя вся музыкальная
ткань, благодаря хроматической насыщенности, пронизана малыми секундами. В большей степени значение малосекундовой интонации ощущается в
Andante für Klavier (K 15r).

«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)Пример 7Преобладающие тональности в «Лондонской тетради» — с двумя-тремя
знаками (не считая до мажора), останутся в творчестве Моцарта и потом.
А. Эйнштейн, называя его «консервативным революционером или революционным консерватором», замечает поповоду этой кажущейся нейтральностив выборе тональностей: «Он перенял
сложившийся зрелый язык искусства, но,конструируя его по-своему, перетолковывая его слова, сумел высказать староновые и знакомо-незнакомые мысли, какэто делает великий поэт, который тоже довольствуется двумя-тремя десятками букв алфавита, не изобретает новых
слов, и все же говорит то, что еще никем не сказано» [10, 169].
Но вернемся к Лондонской тетради.
Здесь только три пьесы в тональностяхс четырьмя бемолями (но не диезами!):два в ля-бемоль мажоре (Andante fürKlavier K 15 dd; Minuetto für Klavier K
15 ff) и один в фа миноре (второй эпизодв рондо третьего типа: 15 hh — f-moll)19.
Приведем последний из примеров.

Пример 8Несколько слов о семантике некоторых тональностей пьес. Начну с последней упомянутой — фа минор. В монографии Л.В. Кириллиной приведеныдве классификации (Кнехта и Шубарта).
Процитирую: «f — звучит крайне скорбно» (Knecht, 1814)», «f-moll — глубо-кая печаль, надгробный плач, скорбные
стенания и страстное желание смерти» [4, 34, 36].
Последняя эмоциональная характеристика Шубарта вряд ли может быть применена к маленькому Моцарту. Конечно, онне мог знать этих эстетических трактатов,35

Евгения Чигарева
однако подобные представления виталив воздухе. Не случайно так сходен мелодический рисунок пьесы из Лондонской
тетради с гораздо более поздними образцами: например, Каватиной Барбарины
Пример 9аПример 9б36из «Свадьбы Фигаро» «Уронила, потеряла...», медленной частью Клавирной
сонаты № 2 F-dur KV 280 и эпизодом рондо-сонаты финала Сонаты № 14
c-moll KV 45720.

«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)Пример 9вТональность ре минор, столь значимаядля Моцарта в дальнейшем, в Лондонской
тетради встречается только один раз —в сицилиане, о которой уже говорилось
(Пример 4). Но и здесь, в танце, присутствует очень изысканная гармония, изобилующая уменьшенными септаккордамии хроматическими ходами. Чтобы привести
пример особенного значения этой тональПример 10ности для Моцарта в дальнейшем, сошлюсь на квартет ля мажор KV 464 (1785):в этом абсолютно мажорном произведении
в Andante ре мажор, написанном в форме вариаций, минорная вариация поражает
своим почти траурным обликом — это тотсамый моцартовский ре минор, в котором
написаны Реквием, начало и финал «ДонЖуана, 20-й клавирный концерт.

37Евгения Чигарева
Если говорить о мажорных тональностях в пьесах из «Лондонской тетради»,хотелось бы выделить ми-бемоль мажор —прежде всего, потому что эта тональностьв поздних сочинениях Моцарта играет
символическую роль (достаточно сослаться на «Волшебную флейту)21. В последнее венское десятилетие Моцартом былосоздано большое количество произведенийв ми-бемоль мажоре, а также в семантически сопряженных с ним до-минореи до мажоре. Известно, что эта тональность считалась масонской, что очевиднопри обращении к произведениям Моцарта
«венского периода, связанных со словом.
Однако и вне конкретной связи с масонской тематикой, ми-бемоль мажор в творчестве венских классиков во многом играет
символическую роль. Обратимся к характеристике этих тональностей в эстетических
Пример 11Пример 12 (№ 36 целиком)38трактатах, которую приводит Л.В. Кириллина. По И.К. Шубарту: «Es-dur —тон любви, благоговения, доверительной
беседы с Богом, выражающий Святую
Троицу своими тремя бемолями» [4, 35].
В зрелом и особенно позднем периоде творчества Моцартом (помимо
«Волшебной флейты) в этой тональности
создано много других сочинений, например, медленная часть соль-минорной 40-йсимфонии (Пример 11). В этих же детских пьесках, о которых идет речь, мыэтого не найдем. В «Лондонской тетради» пять пьес написаны в ми-бемоль мажоре. И хотя в них нет той символики,которая появится позже, они (по крайней мере, три из пяти) выделяются особыми индивидуальными чертами. Таково,например, Andante für Klavier, KV 15mm(Пример 12).

«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)В этой пьесе Аберт видит влияние И.К. Баха: ее начальная тема, поего мнению, — «излюбленный оборот»композитора. Действительно, достаточно
сравнить эту тему с темой рондо второй заключительной части Клавирной
сонаты оp. V (cонаты этого опуса появились за 15 месяцев до приезда
Моцартов в Лондон, и Вольфганг, конечно, мог познакомиться с ними (пример 13а). Влияние старшего композитора на младшего (точнее, их творческая
близость) вполне eстественно: известно,что Вольфганг очень любил Иоганна
Кристиана и общался с ним. Но подобные обороты мы встречаем и у Филиппа
Эммануэля Баха (см., например, рондоиз шестого тома «Собрания сонат, рондо и свободных фантазий для знатокови любителей», которое впервые было издано только в 1787 году (Пример 13б).
Закономерно предположить, что отмеченная интонация характерна для многих композиторов XVIII века — то, чтоАсафьев называл «интонационным словарем эпохи»22.

Пример 13аПример 13б39Евгения ЧигареваДва менуэта (K 15ee и K qq) представляют собой микростаросонатную форму
(скорее речь может идти о сонатной рифме), что будет в дальнейшем обязательным свойством всех менуэтов Моцарта23.
Причем менуэт K 15ee даже имеет маленькую четырехтактовую разработку, после
которой следует «побочная тема», транспонированная в главную тональность (следующие четыре такта). В целом образуется песенная двухчастная форма с сонатной
рифмой и повторением частей — очень
зящная пьеска!

Второй менуэт написан в форме большого
периода, состоящего из двух больших предложений (der Satz, термин А.Б. Маркса).
Второй четырехтакт в первом предложении
завершается модуляцией в доминанту, а вовтором он, соответсвенно, звучит в главной
тональности. Мелодия менуэта основываетсяна гармонической формуле T – S – D – T(вместо типовой T – D – D – T), что делает тему более напевной и лирической (особенно во втором проведении, где секундовыйход заменяется ходом на «лирическую сексту»). Вот эта изящная миниатюра:Пример 14Однако, как уже говорилось, наиболее выразительны мелодика и гармония вмедленных частях. Andante für Klavier K
15mm также в ми-бемоль мажоре — пример лирической напевности уже у восьмилетнего композитора. Здесь приходит на память Ария Тамино с портретомиз «Волшебной флейты», хотя букваль-40ного сходства нет. Но формула T – D– D – T, теперь решенная в эмоциональном лирическом ключе, созвучна теме Andante, в то время как ария Тамино,начинающаяся с лирической сексты координирует со вторым проведением темы менуэта (Пример 11). Все это создает единую эмоциональную сферу. Это не«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)символический, но выразительный облик
ми-бемоль мажора.
Интересна и форма этого Andante: составная трехчастная, однако в миниатюрном масштабе, т.к. первая часть написанав форме восьмитактового периода повторного строения в главной тональности, далее следует четырехтактовая серединав доминантовой тональности и реприза
Da Capo — своего род малая составная
форма! Обращает внимание то, что в таком эскизном облике маленький Моцарт,выстраивая композицию, мыслит совершенно четко Пример 12) .
Завершая (вернее, прекращая) аналитическую часть статьи (так как за границей рассмотрения оказалось немалопьес), я хотела бы вернуться к названию
«Неизвестный Моцарт». Насколько этоверно?
Во-первых, это верно только дляРоссии и то относительно. Так, петербургский композитор, пианист и педагог24Григорий Корчмар, очень любящий музыку Моцарта, на основе этих пьесок создал шесть дивертисментов для струнного
оркестра, сохранив текст и добавив только инструментовку (1997, всего использовано 30 пьес «Лондонской тетради»)25.
Кроме того, он написал вариации на тему менуэта (Пример 2) для ф-но и оркестра под названием «Как стать вундеркиндом, или Играем в Моцарта»(1992; учебное пособие для оркестра ивсех желающих в форме интродукции, темы с вариациями, фугой и кодой на тему восьмилетнего Вольфганга, сочиненную
в 1964 году в Лондоне). Причем на премьере тему играл ребенок, одетый как маленький Моцарт (таким, как он предстал
перед удивленным Гете), вариации же исполнялись оркестром (вариации строятся по принципу возрастания сложности

музыкального языка: на пути от 18 к 20веку) [cм. об этом: 2]26.
Если в нашей стране обращениек «Лондонской тетради» носит эпизодический характер, то иначе на Западе.
Так, британский пианист, клавесинисти продюсер Эрик Смит (Erik Smith) подготовил обработки практически всех пьесиз «Лондонской тетради» для духовыхи оркестра, перегруппировав при этом некоторые пьесы таким образом, что получилиз них несколько завершенных, целостных
композиций (например, пьесы K 15b, 15a
и 15f превратились у него в Дивертисмент
in C). Его версия впервые была записана
в 1972 году Невилом Маринером (однимиз лучших дирижеров второй пол. XX века,основателем камерного оркестра Академия
Св. Мартина в полях — The Academy of
St. Martin in the Fields), и затем в 1991
в рамках подготовки полного собрания записей Моцарта (переиздана в 2000 годуфирмой Brilliant Classics).
Из последних примеров обращенияк «Лондонской тетради» — исследование немецкого композитора и музыковеда
Ханс-Удо Кройельс (Hans-Udo Kreuels)27«Тетради» и новое нотное издание, опубликованные в середине 2000-х [14].
А между тем, очень жаль, что в Россииэти пьески даже не изданы: помимо того,что такое издание было бы важно для российских моцартоведов28, это прекрасный
методический материал для музыкальной
школы. Но будем надеяться на будущее.
В заключение, возвращаясь к проблеме, которая была поставлена в начале статьи, хочу сказать, что творение восьмилетнего Моцарта, безусловно, содержит
зерна гениальности более позднего творчества композитора. Так что, действительно, можно сказать, что это и музыка
детства, и прорыв в вечность. «Птенец
расправляет крылья…» [6, 36].

41Евгения Чигарева
ЛИТЕРАТУРА
1. Аберт Г.В. А. Моцарт. М.: «Музыка», 1978. Часть 1. Книга 1. 534 с.
2. Заднепровская Г., Чигарева Е. «Моцартиана» Григория Корчмара (о сочинении по моделив музыке ХХ–XXI веков) // Музыкальная академия. 2013. № 2. С. 54–64.
3. Григорьева Г.В. Роль сонатины в становлении сонатной формы венских классиков // Черты
сонатного формообразования. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 36. М., 1978. С. 28–41.
4. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Часть 2. Музыкальный
язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский дом «Композитор», 2007. 224 с.
5. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Часть 3. Поэтикаи стилистика. М., Издательский дом «Композитор», 2007. 376 с.
6. Паудяль А.С. «Лондонская тетрадь» В.А. Моцарта — к вопросу о становлении стиля композитора. Рукопись. 40 с.
7. Чигарева Е.И. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность.
Семантика. Дисс... докт. иск. М.: МГК, 1998. 571 с.
8. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М.: УРСС, 2000. 280 с.
9. Чигарева Е.И. Семантический и интонационный комплекс «Волшебной флейты» в творчестве
Моцарта // От Моцарта до Шнитке. М.: Издатель Доленко, 2010. С. 91–117.
10. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: «Музыка», 1977. 432 с.
11. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Перевод с нем. Наталии Манн.
М.: «Художественная литература», 1981. 687 с.
12. Dennerlein H. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke. Veb Breitkopf & Härtel
Leipzig. 1955. 305 S.
13. Heuss A. Die kleine Sekunde in G-Moll Sinfonie // Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 40(1934) / S. 54–66.
14. Kreuels, Hans-Udo: Londoner Skizzenbuch des achtjährigen Wolfgang Mozart: ein «Plädoyer» —Spielgut und Quelle; Kurzanalysen — Kommentare — Werkliste, Frankfurt am Main / Wien: Land,2007. 145 S.
15. Мozart als achtjährige komponist. Ein Notebuch Wolfgangs. Zum ersten Mal vollständig und kritisch herausgegeben von Dr. Georg Schünemann. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1909.
16. Plath W. Das Londoner Skizzenbuch / Plath W. Vorwort // Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe
sämtlicher Werke; Bärenreiter Kassel. Basel. London. 1982. Serie IX, Werkgruppe 27, Bd. 1. S. XXI–XXIV.
17. Reti R. The Thematic Process in Music. London. Faber & Faber. 1961. 362 p.
18. [Schünemann G.]. Einleitung der Herausgebers // Мozart als achtjährige komponist. Ein Notebuch
Wolfgangs. Zum ersten Mal vollständig und kritisch herausgegeben von Dr. Georg Schünemann. Breitkopf& Härtel, Leipzig, 1909. S. V–VII.
REFERENCES
1. Abert G.V. A. Moczart [A. Mozart]. M.: «Muzy`ka» [M.: «Music»], 1978. Chast` 1. Kniga 1[Part 1. Book 1]. 534 s.
2. Zadneprovskaya G., Chigareva E. «Moczartiana» Grigoriya Korchmara (o sochinenii po modeli
v muzy`ke XX–XXI vekov) [«Mozartiana» by Grigory Korchmar (on the composition of the model in themusic of XX–XXI centuries)] // Muzy`kal`naya akademiya [music Academy]. 2013. № 2. S. 54–64.

42«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)3. Grigor`eva G.V. Rol` sonatiny` v stanovlenii sonatnoj formy` venskix klassikov // Cherty` sonatnogo formoobrazovaniya [The role of Sonatina in the formation of the Sonata form of Viennese classics //Features of Sonata formation]. GMPI im. Gnesiny`x. Vy`p. 36. M. [Gmpi them. Gnesin. Vol. 36.
Mmm.], 1978. S. 28–41.
4. Kirillina L. Klassicheskij stil` v muzy`ke XVIII — nachala XIX veka. Chast` 2. Muzy`kal`ny`jyazy`k i principy` muzy`kal`noj kompozicii [Classical style in music of XVIII — early XIX century.
Part 2. The language of music and principles of music composition]. M.: Izdatel`skij dom «Kompozitor»[M.: Publishing house «Composer»], 2007. 224 s.
5. Kirillina L. Klassicheskij stil` v muzy`ke XVIII — nachala XIX veka. Chast` 3. Poe`tika i stilistika [Classical style in music of XVIII — early XIX century. Part 3. Poetics and stylistics]. M.: Izdatel`skij
dom «Kompozitor» [M.: Publishing house «Composer»], 2007. 376 s.
6. Paudyal` A.S. «Londonskaya tetrad`» V.A. Moczarta — k voprosu o stanovlenii stilya kompozitora. Rukopis` [«The London notebook» by W. Mozart — on the question of the composer’s style formation. Manuscript]. 40 s.
7. Chigareva E.I. Moczart v kontekste kul`tury` ego vremeni. Xudozhestvennaya individual`nost`.
Semantika. Diss... dokt. isk. [Mozart in the context of the culture of his time. Artistic individuality.
Semantics. Diss... Doc. claim.] M.: MGK [M.: Moscow state Conservatory], 1998. 571 s.
8. Chigareva E.I. Opery` Moczarta v kontekste kul`tury` ego vremeni. Xudozhestvennaya individual`nost`. Semantika [Mozart’s operas in the context of the culture of his time. Artistic individuality.
Semantics]. M.: URSS [M.: URSS], 2000. 280 s.
9. Chigareva E.I. Semanticheskij i intonacionny`j kompleks «Volshebnoj flejty`» v tvorchestve Moczarta// Ot Moczarta do Shnitke [Semantic and intonation complex «Magic flute» in the works of Mozart //from Mozart to Schnittke]. M., Izdatel` Dolenko, 2010. S. 91–117.
10. E`jnshtejn A. Moczart. Lichnost`. Tvorchestvo [Mozart. Personality. Creativity]. M.: «Muzy`ka»[M.: «Music»], 1977. 432 s.
11. E`kkerman I.P. Razgovory` s Gete v poslednie gody` ego zhizni. Perevod s nem. Natalii
Mann [Conversations with Goethe in the last years of his life. Transfer with it. Natalia Mann]. M.:«Xudozhestvennaya literatura» [M.: «Fiction»], 1981. 687 s.
12. Dennerlein H. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke [The unknown Mozart. The
world of his piano works]. Veb Breitkopf & Härtel Leipzig. 1955. 305 s.
13. Heuss A. Die kleine Sekunde in G-Moll Sinfonie [The little Second in G minor Symphony] //Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 40 (1934). S. 54–66.
14. Kreuels, Hans-Udo: Londoner Skizzenbuch des achtjährigen Wolfgang Mozart: ein «Plädoyer» —Spielgut und Quelle; Kurzanalysen — Kommentare — Werkliste, Frankfurt am Main/ [London sketch
book of the eight-year-old Wolfgang Mozart: a «plea» — a building toy, and source; a short-analysis —comments — list], Frankfurt am Main Wien: Land, 2007. 145 s.
15. Mozart als achtjährige komponist. Ein Notebuch Wolfgangs. Zum ersten Mal vollständig und kritisch herausgegeben von Dr. Georg Schünemann [Mozart as an eight-year-old composer. A Note Book
Wolf Gangs. For the first time completely and critically edited by Dr. Georg Schünemann]. Breitkopf &Härtel, Leipzig, 1909.
16. Plath W. Das Londoner Skizzenbuch / Plath W. Vorwort // Wolfgang Amadeus Mozart. Neue
Ausgabe sämtlicher Werke [The London Sketchbook / Plath W. Foreword / / Wolfgang Amadeus
Mozart. New edition of all works]; Bärenreiter Kassel. Basel. London. 1982. Serie IX, Werkgruppe 27,
Bd. 1. S. XXI–XXIV.

43

Евгения Чигарева
17. Reti R. The Thematic Process in Music. London. Faber & Faber. 1961. 362 p.
18. Wolfgangs. Zum ersten Mal vollständig und kritisch herausgegeben von Dr. Georg Schünemann[Mozart as an eight-year-old composer. A Note Book Wolf Gangs. For the first time completely and critically edited by Dr. Georg Schünemann]. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1909. S. V–VII.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Выражаю благодарность Карине Игоревне Зыбиной за предоставление недоступных в России
материалов из Моцартеума и Григорию Овшиевичу Корчмару за ценные советы и важные сведенияо «Лондонской тетради».
2«Но все равно явление, подобное Моцарту, навеки пребудет чудом, и ничего тут объяснить нельзя» [11, 397].
3Цит. по: Аберт Г.В. А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М.: «Музыка», 1978. С. 97.
4[18, 1] Пер. Е. Соколовой.
5По этому поводу есть другая точка зрения, которую высказывает, например, Вольфганг Плат,издатель нового собрания сочинений Моцарта (Neues Mozart Ausgabe, далее NMA): «Эта тетрадь
была не только личной собственностью восьмилетнего мальчика, но и представляла собой, наподобие
дневника, его частное пространство, которое другие, т.е. отец и сестра, неукоснительно уважали. Это,а не болезнь Леопольда Моцарта в июле 1764 года, могло быть непосредственной причиной того, чтов «Лондонской тетради» нет ни одной ноты, записанной чужой рукой. Вероятно, именно с этим связан и тот факт, что ни одна из пьес этой тетради не нашла применение позднее» [16, XXII].
6Часть этих набросков могла бы быть предназначена и для оркестра: ведь именно в Лондоне в тоже время возникли первые моцартовские симфонии.
7Эта довольно объемистая, переплетенная в кожу тетрадка была потеряна и обнаружена только после смерти композитора (1898). На титульном листе — собственноручная запись отца: «diWolfgango Mozart à Londra 1764». Нумерация появилась только в первом издании, отредактированном Шюнеманом. Что касается обозначений жанра, темпа, характера пьес, то в оригинале их не было, они были внесены в дальнейшем редакторами или издателями (поэтому в указателе Кехеля онистоят в квадратных скобках, также у Аберта, который ссылается на Кехеля). Исключение составляют только две пьесы (В шюнемановском издании № 36 имеет указание на темп — Presto, а № 43,неоконченный, — на форму Fuga).
8Нумерация и обозначения номеров возникла лишь в этом издании.
9Предполагалось, что эта пьеса для органа, как это принято было во время службы.
10Вольфганг написал только экспозицию фуги. Недавно петербургский композитор Григорий
Корчмар предложил законченный вариант этой фуги, который входит в его цикл «Маленькая мессав стиле Моцарта» (или Missa piccolo à la Mozart) — пять фуг для четырехголосного хора a cappellaпо материалам моцартовских эскизов (2018).
11[18, 2–3].
12Подробный анализ см. в студенческой работе, написанной под моим руководством [6].
13Имеется в виду такой тип разработки, в котором тематическая работа либо отсутствует, либосоединяется с выходящим на первый план гармоническим движением, затрагивающим различные, подчас не родственные тональности (воспринимается как длящееся остановленное мгновение: например,Клавирные концерты KV 453, 495 и др. сочинения). См. об этом явлении: [7, 470–471].
14
См. об этом: [5, Глава 6, раздел 11: «Вокальные формы в инструментальной музыке»].

44«Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего
композитора (музыка детства или прорыв в вечность?)В контрдансах Аберт справедливо усматривает «австрийские и даже чешские танцевальные ритмы». «В целом лучше всего удались именно эти танцевальные пьесы; особенно поражают они чертами детской непосредственности», — замечает автор [1, 102].
16Обратим внимание на необычайное сходство промежуточной темы с главной темой соль-минорной
симфонии № 40!
17
Об этом см.: [13; 17, 114–136].
18
Об устойчивых семантических фигурах музыкального языка Моцарта см.: [8, ч. 2].
19Это характерно и для более поздних сочинений Моцарта.
20Нумерация сонат дается по изданию под ред. А.Б. Гольденвейзера.
21Подробнее об этом см.: [9, 91–117].
22Заметим, что все три примера в одной тональности — ми бемоль мажор, что тоже, скорее всего, не случайно.
23Сонатная рифма в менуэтах (как и вообще тяготение к сонатности) — константная особенностьв произведениях и зрелого периода творчества Моцарта. Иногда хочется назвать такие пьесы «микросонатами» (например, 2-я часть — менуэт из Клавирной сонаты ми бемоль мажор № 4, KV 282).
См. об этом: [3, 28–41].
24Григорий Овшиевич Корчмар (р. 1947) — профессор Санкт-Петербургской государственной
консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, председатель
Союза композиторов Санкт-Петербурга, артист камерного ансамбля «Солисты Санкт-Петербурга».
25
Из письма Г.О. Корчмара ко мне: «Разумеется, в моцартовском тексте я не менял практически ничего (разве что кое-где добавил подголосочные имитации, уплотнил гармонию и сделал фактуру
более оркестровой). Думаю, что именно замеченные Вами “шероховатости” добавляют достоверностьи очарование этим “пробам пера” маленького гения».
26Назову другие произведения Г.О. Корчмара, созданные на основе моцартовского музыкального материала или связанные с моцартовской тематикой: «Моцартиссимо», концерт-пастиччодля фортепиано с оркестром (1986); «Моцартино», моноопера-буффа в семи письмах, либретто
Г.О. Корчмара по письмам В.А. Моцарта (2006); «Лондонские впечатления маленького Моцарта»,сюита для фортепиано в четыре руки по материалам “Лондонской тетради”» (2013), части: I. «Наприеме у английского короля» (обработка наброска первой части предполагавшейся Симфонии),II. «Вольфганг и Наннерль концертируют» (обработка наброска сонатного allegro предполагавшейся
клавирной Сонаты), III. «Если бы Вольфганг продолжил…» (вариации на тему неоконченной пьесы), IV. «Вольфганг музицирует с “лондонским Бахом”» (обработка наброска Жиги), V. «Оперные
впечатления» (обработка наброска медленной части предполагавшейся Симфонии), VI. «На прогулке в Сент-Джеймском парке» (обработка финала предполагавшейся Симфонии); «Amen», фуга длясмешанного хора с оркестром на тему эскиза В.А. Моцарта, предположительно предназначенного дляРеквиема (2014). См. также примечание 6.
27
Ханс-Удо Кройельс — немецкий пианист, композитор, музыковед. Изучал фортепиано, композицию и сольное пение в музыкальной академии в Детмольде. Долгое время работал исключительно как композитор. Затем изучал музыковедение в Венском университете. С 1980 года — доцент накафедре фортепиано и аккомпанемента в Форальбергской консерватории.
28
Г.О. Корчмар считает, что «это не менее ценный материал, чем, к примеру, бетховенские эскизные тетради!» (Письмо ко мне от 29.03.2018). Вот точка зрения композитора!
15Елена Вязкова
НЕКОТОРЫЕ ГИПОТЕЗЫО ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ И.С. БАХА«Тайна творчества…» — устойчивое
словосочетание, постоянно встречающееся в исследованиях данной области человеческой деятельности. Как всякая тайна,она порождает стремление раскрыть ее,заглянуть в глубины авторского сознания
(подсознания? сверхсознания?), чтобы понять не только истинный смысл и историю
создания какого-либо произведения, но иособенности мышления творца, что в своюочередь окажется примером для его последователей, учеников, собратьев по перу.
Далеко не всегда для решения подобной
задачи есть достаточный материал, тогда
возникают гипотезы, которые со временем
могут или блестяще подтвердиться илиоказаться опровергнутыми новыми источниками. Что ж, во всех случаях скажем:«Хвала поиску, хвала смелости исследователей! Время расставит все на свои места!»Загадки творчества великого И.С. Бахаособенно притягательны, однако из-за отсутствия достаточных материалов онивызывают к жизни самые разнообразные предположения. К настоящему времени остается неопровергнутым описание его творческого процесса, данное
Ф. Шпиттой: «Его партитуры не производят впечатления, что он предварительно
делал много эскизов и экспериментировалс основными мыслями, как это делал, например, Бетховен. Они выглядят так, какбудто возникли они после того, как данное
произведение прежде было основательным

46

и всесторонним образом внутренне отделано, но это не значило, что во время записи он не продуцировал еще чего-либо»[16, 180, т. 2]. Правоту слов Шпиттыо предварительном продумывании композитором своего творения можно подтвердить, например, материалами цикла
«Искусство фуги».
Автограф этого цикла, хранящийсяв музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки под шифром
Mus. ms. Bach Р 200, является так называемой «композиционной» рукописью,отражающей первую запись произведения
композитором. Об этом свидетельствуют
характер встречающихся исправлений1, последовательность изложения материала
и, особенно очевидно, — запись «зеркальных фуг»2 друг под другом, имеющих
соотносимые корректуры, безусловно, делающиеся в момент сочинения3.
Что же мы видим в рукописи? Последовательность номеров в ней не соответствует окончательному варианту произведения4, но особым образом отражает
композиторское видение целого: Бах ужезнает общий план и записывает рядом фуги, которые составят в цикле соотносимые по материалу пары (вторая из фугпредставляет собой более сложное развитие идей первой). В цикле они окажутся либо разделенными «расстоянием», либо (реже: № 6−7 и № 12−13) идущими
друг за другом, но разными по характеру.

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаПоследовательная их запись в тетради
представляет автору более удобную возможность для наблюдения над усложнением полифонической техники, формы и т.д.5
В качестве примера рассмотрим однуиз таких пар соотносимых фуг, записанных в автографе рядом, но в окончательном виде цикла имеющих номера Восемьи Одиннадцать. Это тройные фуги, написанные на одни и те же темы, но во второй изложены в обращении.
Усложнение формы в фуге № 11 вносит раздел, в котором темы проходят в обращении, то есть в том виде, в каком онибыли представлены в фуге № 8: возникает своего рода воспоминание, создающеев цикле связи удаленных друг от друга
фуг, способствующие единству цикла.
Если представить исполнение этих фугподряд, то повторение только что прозвучавшего материала во второй из них внесет ощущение слишком долго длящегося,становящегося однообразным материала.
Бах не мог допустить подобную последовательность: в цикле господствует принцип контраста в соотношении соседних
частей. Совершенно очевидно, что в тетрадь записаны «узловые моменты» композиции, уже в целом обдуманной и ясной
автору. Естественно, ни о какой «версии
цикла, представленной автографом», речибыть не может.
Длительно исследуя рукопись, анализируя последовательность и характер еезаписей, исследователь постепенно начинает понимать направленность мысли композитора. А что делать, если автограф не сохранился и доступен только
изданный вариант сочинения, как, например, в случае с «Третьей частью клавирных упражнений»?
Информация о нем весьма скудна,поэтому открывается простор для гипотез. Ошибочность большинства из нихАльберт Клемент видит в «односторонне-филологических действиях, нетщательном анализе музыки, поверхностных теологических знаниях авторов» [12, 4].
Нам представляется особенно важным
второе из указаний: «нетщательность»анализа собственно музыки. Она же приводит и самого Клемента к ошибочному
выводу: «Бах выражал свои намеренияне всегда в достаточно ясной степени»[там же, S. 3]. Как раз наоборот: Бахв своей музыке постоянно подсказывает,предсказывает, поясняет, подчеркивает
моменты, важные для понимания своего
замысла. Отсутствие подробного анализа Clavierübung III приводит исследователей к заключению о нем как о «сборнике» (Sammlung, collection) разнообразных
пьес для органа. Мысль о возможной егоциклической организации отвергается6.
Между тем это сочинение Баха является циклом, драматургия которого организована гениально и очень тонко: разобраться в его строении, найти систему(в тональном плане, формах частей, ихсвязях на расстоянии и группировках) нетак просто. Не случайно произведение
адресовано автором не только любителям, «но особенно знатокам подобных
трудов»7: в нем содержатся определенные «загадки», рассчитанные на специалистов их разгадывать.
Сложен и необычен его состав: в обрамлении Прелюдии и Фуги расположены 21 хоральная прелюдия (обработка)и четыре дуэта. Как показывает анализ, напевы отобраны Бахом не толькопо смыслу текстов, но и по интонационному родству, которое распространяетсяи на следующие за ними дуэты. Главной
сквозной драматургической идеей оказывается становление фуги: триумфальное звучание тройной заключительной
фуги венчает цикл, а «путь», ведущий

47

Елена Вязковак ней, определяется безукоризненной логикой полифонических форм8.
Как создавался этот цикл, имеющий
27 (!) частей9? Какие документальные свидетельства об этом процессе сохранились?
Публикация «Clavierübung III» состоялась в 1739 году, экземпляры сочинения поступили в продажу на лейпцигской
ярмарке Михайлова дня (29 сентября),о чем свидетельствует Элиас Бах в письме от 28 сентября 1739 года: «… награвированная на меди работа господина кузена
моего в настоящее время вышла, и экземпляр можно получить у него за 3 талера»[8, 370]. Ранее, в письме от 10 января того же года, Элиас сообщал, что планируется выход этого произведения к предстоящей пасхальной ярмарке (29 марта) и чтооно содержит около 80 страниц10 [8, 335].
Время работы над сочинением неизвестно: предположительно называются годы,начиная с 1735 по 1739 [18, 223−224].
Рукопись не сохранилась. Остается …
выдвигать гипотезы. Рассмотрим некоторые из них.
Если композитор принадлежит к тому типу творцов, который всесторонне обдумывает свое произведение до его записи, то можно предположить, как протекалего творческий процесс, стараясь при этомнайти хотя бы какие-нибудь «материальные» обоснования. Подобного рода попытку предпринял Грегори Батлер в книге
«Bach’s Clavier-Übung III. The Making ofa Print» [10]11. Он обратился к оригинальному изданию произведения (в дальнейшем сокращение – «О. и.»), предполагая,что исследование процесса его подготовкик публикации прольет свет и на историюего создания. Предварительными даннымидля Батлера были открытия М. Тессмера
[17, 13] и Г. Кински [13, 43−45], увидевших в манере изображения нот на некоторых страницах О. и. черты баховского

48

почерка и предположивших, что их гравировальные копии были выполнены самим композитором12. Батлер установил,что в мастерской известного лейпцигского издателя И.Г. Крюгнера, где началась
подготовка издания, кроме него, работали над гравировкой еще два его ассистента. Работа была прервана, завершил ееБалтазар Шмид в Нюрнберге (он некоторое время также помогал Крюгнеру, приехав, по Батлеру, в начале марта 1739 годав Лейпциг). Г. Батлер составил таблицу,в которой указал исполнителей тех илииных страниц [10, 22−25]. Выяснилось,что некоторые пьесы были полностью награвированы одним мастером, а страницы других распределялись между разными граверами. На пяти страницах изданияв обозначении номера остались чуть заметными затертые следы иной нумерации13.
Они послужили основанием для гипотезы Батлера о существовании у Баха трехверсий законченного вида «собрания», которое постепенно расширялось (досочинялось) во время процесса гравировки.
Первая версия, по Г. Батлеру и
А. Милке, включает 15 пьес. Начинаетсяона с хоральной обработки «Kyrie. Gott
Vater in Ewigkeit», и первые девять номеров («Месса») полностью соответствуют О. и. Сюда входят обработки
двух церковных напевов, представленныев «больших» (pedaliter) и «малых» (manualiter) вариантах (вторые, написанные натот же напев-источник, являются свободными вариациями первых). Шесть следующих (из лютеровского «Катехизиса»)— представляют собой исключительно «большие» обработки. Далее — этишесть получают свои мануальные варианты и обрамление Прелюдией и Фугой.
Последняя версия — с четырьмя дуэтами — соответствует окончательному виду произведения14.

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаВ настоящей статье мы рассмотрим
только первую «версию», что важно дляпредставления о творческом процессе композитора. В таблице покажем полный состав произведения, выделяя жирным
шрифтом части, входящие, по предположению Батлера, в первый его вариант.
Конечно, такой «набор» не мог бытьверсией законченного произведения. Здесь
отсутствует четкая система, характернаядля многочастных произведений Баха:в первой ее части, кроме «больших», присутствуют их варианты — «малые» обработки, во второй части их нет, не выстроен тональный план, не соблюдается логика
формообразования и т.д.

Какие же объективные причины были у Батлера для предположения о такой
версии? На странице 22 О. и. имеется ее едва видимый первоначальный номер — «13». Батлер считает, что гравировка была начата с хоральной обработки «Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit», длякоторой первой была 11-я страница будущего издания. Прелюдия на первых
десяти страницах будет расположена
лишь впоследствии. Однако, если посчитать страницы О. и. от 11-й и далее, то22-я окажется не 13-й, как показывает
ранний ее номер, а 12-ой! Между тем,исходя из цифры «13», Батлер выстраивает «раннюю пагинацию» начальных
страниц и сравнение ее с пагинацией
в О. и. показывает странные различия:то одной странице О. и. соответствуют две страницы «раннего» варианта
(13-ой — 3-я и 4-я), то, наоборот, одной странице «раннего» соответствуют две страницы издания (8-ой – 16-я
и 17-я — см. Таблицу 1 в книге Батлера [10, 22]. Технически это вряд ливозможно. Остаются вопросы…
Наблюдая за расположением нотного текста на страницах О. и., Батлер
отмечает неравномерную плотность записи [10, 41−49], объясняя эту особенность более поздним включением в циклПрелюдии и «малых» хоралов. Автор
предполагает, что необходимость поместить на странице (без ее переворота)эти «малые» обработки заставляла Бахасочинять их короткими и записывать более плотно [там же, 49]. Получается,что Бах сочинял свою музыку, подчиняясь условиям гравировки, а не концепции целого?15Еще один вопрос. Если состав пьесвторой версии к январю 1739 года ужебыл определен [10, 83−85; 5, 119], и кконцу марта большая часть цикла была49

Елена Вязкова
награвирована (отсутствовали две обработки последнего хорала / «Jesus
Christus, unser Heiland» / и заключительная фуга), то «первая версия», логически рассуждая, тем более уже должна быть готовой. Однако оказывается,что страницы 19, 21, 23 и 25 с двумя обработками хорала «Allein Gott…»,
в нее входящих, гравирует Шмид, приехавший в Лейпциг лишь в марте (см.
таблицы Батлера [10, 22] и Милки
[5, 124−125]), причем это первые страницы пьес, поэтому мало вероятно, чток этому времени заранее были награвированы «Ассистентом II» их вторые
страницы16. Вопрос о «первой версии»остается открытым.

Остановимся еще на одном факте.
Ко времени завершения первой версии, по предположению Батлера и Милки, заключительная фуга еще не быланаписана. Между тем интонационнотематический анализ напевов, выбранных Бахом для обработки17, свидетельствует о том, что основной мотив,повторение которого составляет темуэтой фуги, уже был своего рода лейтмотивом избранного композитором рядапервоисточников: впервые появившийся в начале второй строфы первого из
них18, он встречается далее как в прямом, так и ракоходном вариантах 14 раз,иногда несколько раз повторяясь в одном напеве (Пример 1). Надо думать.

Пример 1В хоралах «первой версии» циклауже можно отметить присутствие данного мотива на правах главной лейтинтонации произведения. Он появляетсяне только в тех «номерах» (№ 2 и 5),где ему «положено» быть в соответствиис напевом, но и в № 3, № 8, а в № 9(фугетте) в м е с т о м е л о д и и х о р а л а ,объявленной в титуле («Allein Gott in50

der Höh sei Ehr»), получает развитие совсем другая тема. Ею оказывается ракоходный вариант темы заключительной фуги19 (без последнего звука!)(Пример 2а). Еще большее удивление вызывает появление полной темыэтой фуги в хорале «Aus tiefer Not»20(Пример 2б) именно в хорале «первой
версии», по Батлеру.

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаПример 2

Г. Батлер, видимо, не анализировал
подробно тематический материал цикла,иначе бы он заметил вкрапления темызаключительной фуги в частях предлагаемой им «первой версии». Исследователь
ищет для этой темы в н е ш н и е в л и я н и я и находит их в произведениях
К.Ф. Хурлебуша и Буктехуде [10, 5−9].
Присутствие же этой темы в частях
«первой версии» произведения позволяет предположить, что к этому времени
Бахом сочинена уже не только тема, нопродумано и ее предназначение для заключительной фуги. Быть может, «выношенв голове» и с о ч и н е н уже весь цикл,если эти мотивы и темы-предвестникиуже зафиксированы в имеющихся частях батлеровской «первой версии», которая, следовательно, таковой не является, как не существуют и остальные
«версии». Скорее всего, в момент подготовки издания Бах занят изготовлением
гравировальных копий, удобным и экономным расположением текста на страницах, а не «досочинением» или неоднократным изменением композиции своего
произведения.
Небольшое дополнение о числовой
символике. В О. и. начальный крупный
раздел цикла (Месса) включает девять
частей21. Заключительная фуга — 27-ячасть цикла. Число это не случайное.
С одной стороны, оно связано с числом
«3», главным в этом цикле (27=3×9)22,
с другой стороны, число «9», по правилам нумерологии, получающееся и изсуммы цифр 2+7=9, приобретает самостоятельное значение — символа «свер-шения», «завершения». Выше в таблицемы отдельно пронумеровали обработки,оставив «Прелюдию» неким «объективным» введением-предисловием к основному «повествованию». Вероятно, Бахнумеровал их таким же образом: яркие моменты с цитатами темы заключительной фуги оказываются в местах,связанных с числом «9»: «Allein Gott»,завершающий «Мессу», — № 9, «Aus
tiefer Not» — № 18 (1+8=9); последнийв группе дуэт имеет «девятку» в числе
тактов (108=1+8=9). Заключительная
фуга количеством тактов (117=1+1+7=9)тоже «поддерживает» «девятку» своего
порядкового номера. Можно привести
примеры с другими числами: первые тричасти при этой нумерации связаны потекстам с тремя ипостасями Св. Троицыи соответствуют их символическим числам «1», «2», «3», хорал «Десять заповедей» занимает десятое место.
«Четверку» дуэтов, выбивающуюсяиз господствующей «божественной троичности», Бах н у м е р у е т , начиная с цифры «1». Возможно, автор таким образом
обращает наше внимание на символику данного числа, значение которого —материальный мир, человеческое начало?23 И тогда цикл приобретает особое
смысловое звучание: его «тема» — взаимоотношение «божественного» и «человеческого» в мире. Решает вопрос
заключительная фуга, темы которой становятся выражением единства этих начал: первую из них обычно называют
«темой Бога», третья — танцевальная похарактеру, звучащая почти «в народном

51Елена Вязкова
духе». Их контрапунктирование в последнем разделе фуги символизирует
торжество этой идеи24.
Таким образом, «Clavierübung III»оказывается не простым «сборником
упражнений для органа», как его иногда трактуют, а глубочайшим по смыслу циклом. Скорее всего, этот замыселбыл у Баха изначальным, и тогда всерассмотренные выше «версии» не имеютпод собой почвы. Конечно, если бы сохранилась рукопись этого произведения,она рассказала бы об истории его создания, о тайнах смысла и о намерениях
автора значительно больше, и гипотезы
были бы иного рода, но и готовое произведение при «тщательном» музыкальном
анализе может поведать много интересного о замысле автора и о выразительных средствах его воплощения.

ЛИТЕРАТУРА
1. Бах И.С. Клавирные упражнения III // Полное собрание произведений для органа. Т. 4.
М.: Русское Музыкальное Издательство, 2007.
2. Вязкова Е.В. «Искусство фуги» И.С. Баха. Исследование. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.
3. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии рукописей и о творческом процессе И.С. Баха //И.С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко. М.: Московская консерватория, 2016.
С. 280−301.
4. Милка А. «Музыкальное приношение» И.С. Баха. К реконструкции и интерпретации.
М.: Музыка, 1999.
5. Милка А. Четыре авторские версии Clavier Übung III И.С. Баха // Приложение к изданию Бах И.С. Клавирные упражнения III // Полное собрание произведений для органа. Т. 4.
М.: Русское Музыкальное Издательство, 2007. С. 116−126.
6. Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха. СПб.: Композитор, 2009.
7. Шабалина Т. Рукописи И.С. Баха: ключи к тайнам творчества. СПб.: Logos, 1999.
8. Bach-Dokumente, Bd. 2. Leipzig, 1969.
9. Breig W. J.S. Bach. Sämtliche Orgelwerke. Bd. 6. Clavierübung III, Schübler-Сhoräle,
Canonische Veränderungen. Wiesbaden, Bärenreiter, 2010.
10. Вutler G. Bach’s Clavier-Übung III. The Making of a Print. Duke University Press, Durhamand London. 1990. P. 3−88.
11. Butt John. Clavier Übung III. Bachs Klavier und Orgelwerke. Das Handbuch. Hrsg. von
Siegbert Rampe. Laaber, 2008. Teilband 2. S. 906–929.
12. Clement A. Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach — Musik, Text,
Theologie. Middelburg, 1999. 450 S.
13. Kinsky G. Die Originalausgaben Der Werke J.S. Bachs. Wien u.a., 1937. S. 43−46.
14. Kube M. Choralgebundene Orgelwerke. Der III. Teil der Klavierübung // Bach Handbuch.
Hrsg. Konrad Küster. Kassel, 1999. S. 586–594.
15. Marshall R. The Compositional Process of J.S. Bach. Study of the Autograph Scodes of the
Vocal Works. Vol. 1, 2. Princeton University Press, 1972.
16. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig, 1880. 1014 S.
17. Tessmer M. Dritter Teil der Klavierübung. Kritischer Bericht // NBA IV/4. Kassel u.a. 1974.
18. Williams P. Johann Sebastian Bachs Orgelwerke. Bd. 2. Schott. Mainz-London u.a., 1998.

52Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаREFERENCES
1. Bah I.S. Klavirnye uprazhneniya III // Polnoe sobranie proizvedenij dlya organa. Т. 4. M.:
Russkoe Muzykal‘noe Izdatel’stvo [M.: Russian Music Publishing House], 2007.
2. Vyazkova E. «Iskusstvo fugi» I.S. Baha. Issledovanie [«Art of Fugue» By I.S. Bach. Research].
M.: RAM im. Gnesinyh [M.: Russian Gnesins Academy of Music], 2006.
3. Vyazkova E. K voprosu o tipologii rukopisej i o tvorcheskom processe I.S. Baha // I.S. Bah
i muzykal’naya praktika nemeckogo barokko: Sb. statej [The question of the typology of the manuscripts and on the creative process of J. S. Bach // Bach and the musical practices of the German
Baroque: Wed. articles] M.: Moskovskaya konservatoriya [М.: Moscow Conservatory], 2016.
S. 280−301.
4. Milka A. «Muzykal’noe prinoshenie» I.S. Baha. K rekonstrukcii i interpretacii [«Musical offering» by I. S. Bach. Towards reconstruction and interpretation]. M.: Muzyka [M.: Music], 1999.
5. Milka A. Chetyre avtorskie versii Clavier Übung III I. S. Baha //Prilozhenie k izdaniyu Bah
I.S. Klavirnye uprazhneniya III // Polnoe sobranie proizvedenij dlya organa. Т. 4. M.: Russkoe
Muzykal’noe Izdatel’stvo [M.: Russian Music Publishing House], 2007. S. 116−126.
6. Milka A. «Iskusstvo fugi» I.S. Baha [«Art of Fugue» By I.S. Bach]. SPb.: Kompozitor [SPb.:
Composer], 2009.
7. Shabalina T. Rukopisi I.S. Baha: klyuchi k tajnam tvorchestva [Manuscripts by I.S. Bach: keys
to the secrets of creativity]. SPb.: Logos [SPb.: Logos], 1999.
8. Bach-Dokumente, Bd [Bach-Documents, Bd]. 2. Leipzig, 1969.
9. Breig W. J.S. Bach. Sämtliche Orgelwerke. Bd. 6. Clavierübung III, Schübler-Сhoräle,
Canonische Veränderungen [J.S. Bach. All оf the оrgan works. Bd. 6. Clavierübung III, Schüblerchoral halls, canonical changes]. Wiesbaden, Bärenreiter, 2010.
10. Вutler G. Bach’s Clavier-Übung III. The Making of a Print. Duke University Press, Durhamand London. 1990. P. 3−88.
11. Butt John. Clavier Übung III. Bachs Klavier und Orgelwerke. Das Handbuch. Hrsg. von
Siegbert Rampe [Clavier-übung III. Bach‘s piano and organ works. Manual. Ed. by Siegbert Rampe].
Laaber, 2008. Teilband 2. P. 906–929.
12. Clement A. Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach — Musik, Text,
Theologie [The third part of the Clavierübung by Johann Sebastian Bach — Music, Text, Theology].
Middelburg, 1999. 450 s.
13. Kinsky G. Die Originalausgaben Der Werke J.S. Bachs [The Original editions оf J.S. Bach‘s
Works]. Wien u.a., 1937. S. 43−46.
14. Kube M. Choralgebundene Orgelwerke. Der III. Teil der Klavierübung // Bach Handbuch.
Hrsg. Konrad Küster [Chorale-Based оrgan works. Part III of the piano exercise // Bach Manual.
Ed. Konrad Küster]. Kassel, 1999. S. 586–594.
15. Marshall R. The Compositional Process of J.S. Bach. Study of the Autograph Scodes of the
Vocal Works. Vol. 1, 2. Princeton University Press, 1972.
16. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig, 1880. 1014 p.
17. Tessmer M. Dritter Teil der Klavierübung. Kritischer Bericht // NBA IV/4 [The third partof the piano exercise. Critical report // NBA IV / 4]. Kassel u. a. 1974.
18. Williams P. Johann Sebastian Bachs Orgelwerke. Bd. 2. Schott. Mainz-London u. a., 1998.

53

Елена Вязкова
ПРИМЕЧАНИЯИх типы описаны в книгах Р. Маршалла [15] и Т. Шабалиной [7].
Так называют пары фуг, вторая из которых является обращением первой.
3Подробнее о них см. в работах автора [2; 3]. Представление А.П. Милки об этом автографе как о некоей «законченной версии» (а также о существовании различных его «версий» —см. [6, 111−191]) сомнительно. Объяснение — далее.
4Последовательность записанных в автографе фуг (в скобках – номер в окончательном виде, «пары» — подчеркнуты): I (№ 1), II (№ 3), III (№ 2), IV (№ 5), V (№ 9), VI (№ 10),VII (№ 6), VIII (№ 7), IX (Канон в октаву), X (№ 8), XI (№ 11), XII (Канон в увеличении — первый вариант), XIII (№ 12/1,2), XIV (№ 13/1,2), XV (Канон в увеличении — второй вариант).
5Сравнительно чистая запись с незначительным количеством исправлений может свидетельствовать о предварительной «продуманности» этих фуг.
6
См. утверждение П. Уильямса: «… оснований для рассмотрения «Clavierübung III» в качестве цикла нет» («… gibt es keinen Grund, die Clavierübung III als Zyklus zu betrachten» [18, 231].
7
Это указание сделано Бахом на титульном листе О. и.
8Думается, что истоки гениального цикла «Искусство фуги», заключающего творческий путьвеликого композитора, находятся здесь, в произведении, носящем скромное название «Клавирные
упражнения».
9В таблицу ниже мы вносим отдельную нумерацию для обработок (у Баха ее нет), а нумерацию дуэтов сохраняем баховскую (как это сделано в О. и.).
10
В О. и. 77 страниц. Какой объем уже сочинен, записан или уже награвирован Бахомк этому времени?
11Отношение к высказанным в ней гипотезам в литературе двойственное: А. Клемент
[12, 340] и М. Кубе [14, 586] считают его «реконструкцию» недостаточно аргументированной. Дж. Батт упоминает их без критики [11], В. Брайг в предисловии к новому изданию
«Clavierübung III» [9] приводит его данные с полным доверием. А.П. Милка подробно рассматривает его положения [5], вносит дополнения и в основном присоединяется к его рассуждениямо существовании нескольких законченных версий целого.
12На русском языке описание процесса гравировки см. в книге А. Милки [4, 203−214].
13
Их фотокопии приведены на с. 40 его книги. Стертые номера увидеть довольно проблематично. Не исключено, что это могли быть следы так называемых «служебных номеров»,которые
регулировали распределение листов между граверами.
14По гипотезе А.П. Милки, Заключительная фуга была добавлена Бахом в «Clavierübung III»в последней, четвертой версии произведения [10, 122].
15Впрочем, Батлер не анализирует «Clavierübung III» и проблемы «концепции» не затрагивает.
16Четыре последних страницы второй обработки «Allein Gott» и третья ее обработка былинагравированы уже в Нюрнберге.
17Все они присутствуют в «первой версии».
18Исходным первоисточником для него был старинный грегорианский гимн «Kyrie, fonsbonitatis». В немецком варианте Мартина Лютера вторая строфа начинается словами «Christ,
aller Welt Trost».
1

2

54

Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаПоявление необычного — ракоходного — варианта в данном случае логично: он присутствовал и в напевах-источниках.
20
Она звучит здесь в варианте уменьшения. Вообще можно заметить, как на протяжении
цикла идет ее постепенное становление, вызревание, приводящее к апофеозу в Заключительной
фуге.
21Вероятно, это некий «ключ» к последующему.
22Как известно, цикл был написан в память о посещения Мартином Лютером Лейпцигаи его проповеди в праздник Св. Троицы, поэтому символическое число «3» постоянно здесь действует и в мотивных элементах напевов, и в формообразовании частей, и в архитектонике целого.
23Количество тактов в группе дуэтов — 369. Обычная трактовка этого числа — «события Голгофы» — совершенно не соответствует характеру музыки. Это число в нумерологической системе цикла «расшифровывается» двумя способами: 369=3+6+9= 9+9=18=1+8=9
и 369=9×41. Последнее же — известное «число имени» Баха: это не только «скрытая подпись»,но и олицетворение «человеческого» представительства. (Эта идея получит дальнейшее развитиев «Искусстве фуги» [см. 2]).
24Вторая тема Заключительной фуги — ступенеобразная, с повторениями мотивов со вспомогательными звуками, воспринимается как этап процесса движения от первого начала ко второму. Напомним необычный тип этой тройной фуги: без контрапунктирования всех тем. Вокруг
этого вопроса тоже возникают различные гипотезы.
19Ольга Порошенкова
«ПЕЩЕРА ТРОФОНИЯ» А. САЛЬЕРИ НАЛИБРЕТТО ДЖ. КАСТИ: О РАЗУМЕ И ЧУВСТВЕВ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКУЮ ЭПОХУ
Автор более четырех десятков опер,поставленных и снискавших большой
успех в лучших театрах Европы, главный капельмейстер при дворе Иосифа II,пользовавшийся безграничным уважением и симпатией императора, один излучших в Вене педагогов вокала и композиции, учениками которого были композиторы и исполнители нескольких поколений, Антонио Сальери (1750–1825),казалось бы, в представлении не нуждается. Однако его творчество до сихпор не слишком популярно среди исполнителей и исследователей. В отечественном музыковедении ему посвящены лишь статьи Л.В. Кириллиной [4]и В.В. Хайруллаева [11; 12; 14; 13].
На наш взгляд, оперы композитора заслуживают самого пристального внимания.
Существенную часть оперного наследия композитора составляют комические
оперы. Сальери писал их на протяжении
всей творческой жизни: первой успешной работой стала опера «Ученые женщины» («Le donne letterate», 1770) попьесе Ж.Б. Мольера, большой популярностью пользовались «Венецианская ярмарка» («La fiera di Venezia», 1772),«Трактирщица» («La locandiera», 1773),«Школа ревнивых» («La scuola de’gelosi», 1779) и другие. Примечательна
небывалая стилистическая гибкость композитора: он легко «подстраивался» под

56вкусы публики, заказчиков, или подофициальную политику, сохраняя приэтом черты авторской индивидуальности. Интересный случай такой гибкости царедворца приходится на конец
1770-х — 1780-е годы, когда Иосиф IIраспорядился о формировании национального немецкого театра и распустил
итальянскую труппу в Вене. Итальянец
Сальери воспринял это, по-видимому,как некий вызов и написал зингшпиль
«Трубочист» («Der Rauchfangkehrer»,
1781). Опера имела успех — в течение года после премьеры ее исполнялив Бургтеатре 13 раз [19, 170].
Статья посвящена опере «Пещера
Трофония» («La grotta di Trofonio»,1785),
написанной
налибретто
Джамбаттисты Касти (1724–1803)1.
Опера считается одним из лучших произведений композитора. Она положила начало очень успешному творческому
тандему Касти — Сальери.
Сотрудничество композитора и поэта началось в 1785 году. Касти, аббат, уроженец Монтефьясконе, небольшого городка в регионе Лацио, к томувремени уже более десяти лет состоялна службе в качестве придворного поэтау эрцгерцога Леопольда, брата императора Иосифа II. Он много путешествовал,в том числе провел два года в России;мнение поэта о дворе Екатерины II«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
было отражено в его «Татарской поэме» (1783), высмеивавшей российскую
политику. В поисках поддержки в лице Иосифа II в 1783 году аббат вернулся в Вену. Несмотря на то, что император запретил публикацию сатирических
опусов из-за политических соображений2, пребывание в Вене подтолкнуло
Касти начать карьеру либреттиста [17].
На тот момент у него уже было однолибретто комической оперы, «Lo Sposo
Burlato» для Дж. Паизиелло, а в 1784-мИосиф II предложил Паизиелло написать
оперу для Бургтеатра и выбрал Кастив качестве либреттиста. Результатом сотрудничества стала великолепная опера
«Il re Teodoro in Venezia». Следующим
либретто оказалось «Пещера Трофония»на музыку Сальери (1785)3.
Отзыв о премьере «Пещеры
Трофония» в Бургтеатре 12 октября 1785 года оставил граф КарлЦинцендорф, известный венский вельможа, страстный поклонник оперы и театра: «Очаровательная музыка, необычайные костюмы, Стораче с еефилософской мантией была красива,и Кальвези великолепен. Кольтеллини
была чудесна в своей роли. Бенуччи
играл старого философа4. Но теме недоставало гениальности, артистизма; не было декораций, все время сад,все время грот, все время превращения» [18]. Как мы видим, граф остался доволен музыкой Сальери, но счелсюжет недостаточно «оперным», а тему — недостаточно интересной. Подобное впечатление было вызвано особенностями сюжета, отличающимися от принятых в итальянской музыкальной комедии XVIII века.
В опере действуют шесть персонажей:молодые сестры Офелия и Дори, их возлюбленные Артемидор и Плистен, отецдевушек Аристон и философ-волшебник
Трофоний. Абсолютно разные по характеру, девушки собираются выйти замуж за идеально подходящих им молодых людей. Офелия любит Артемидора,подобного ей задумчивого любителя науки и литературы, а Дори — Плистена,веселого, смешливого и беззаботного.
Проходя сквозь пещеру Трофония, юноши испытывают на себе ее магическое
действие: они утрачивают свою внутреннюю природу и «обмениваются» характерами. Философ Артемидор становится
гедонистом, а легкомысленный Плистен
погружается в раздумья о смысле бытия. У сестер такая перемена вызывает недовольство. Лишь после повторного погружения в пещеру молодые людиобретают прежние нрав и характер. Вовтором действии оперы метаморфозы
происходят уже с женскими персонажами. Теперь в пещере оказываются сестры, а испытывают недоумение молодые люди. В финале оперы Трофоний
объясняет действие пещеры и возвращает барышням их сущность.
Перемены характеров в опере образуют стройную и изящную драматургию.
Два действия строятся по единому принципу: метаморфоза двух персонажейи возвращение в первоначальное состояние. Такая симметрия, содействуя композиционной четкости оперы, также вносит в сюжет особый смысловой акцент:мужское и женское начала сопоставляются и в некоторой степени уравниваются. В полном соответствии с просветительскими идеями и мужчины, иженщины в равной степени могут обладать «ученостью» и «естественным» отношением к жизни, их в равной степени
могут затрагивать и изменения5.
Симметричность, взаимообращаемостьпри наличии двух любовных пар — это

57Ольга Порошенкова
испытанный комедийный прием. Его использовал А. Скарлатти в «Гераклии»,Моцарт в «Свадьбе Фигаро» и «Такпоступают все женщины». О связях
«Трофония» с «Così fantutte» пишут
П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, отметившие многочисленные пересечения либретто Да Понте и Касти, который разработал основную коллизию не стольков драматическом (как Да Понте),сколько в идейно-символическом ключе
[7, 528; также об этом — 8]. Отзвуки
«Пещеры Трофония» Л.В. Кириллина
обнаруживает также и в «Волшебной
флейте» (идея воспитания влюбленныхпод руководством мага-мудреца) [4].
Основной конфликт либретто имеет
интеллектуальную природу: рациональный, «ученый» взгляд на мир противопоставлен «естественному», легкому,причем противопоставлен с последовательностью даже не поэта, а исследователя человеческой природы, приверженца идей просветительской философии:«Юные герои “Пещеры Трофония” воплощают отвлеченно идеализированные представления о разных взглядахна мир» [7, 528]. Любовные перипетии в сюжете смещены на второй план.
В целом, Касти использует традиционную комедийную фабулу либретто лишьв роли фундамента.
В сюжете можно выделить главный
мотив, прием и идею. Это, соответственно, волшебное превращение, смена личины («переодевание»), соотношение
человеческой воли и предначертанной
судьбы. Всем Касти уделил пристальное внимание.
Волшебные мотивы положены в основу развития фабулы, они являются импульсом внутренней динамики
либретто. Главный представитель «волшебной» линии — персонаж греческой

58мифологии Трофоний. Вместе с братом
Агамедом он воздвигал храмы, предсказывал людям будущее, которое приоткрывалось людям во сне, в виде слуховых или зрительных галлюцинацийв волшебной Лейбадейской пещере. Попреданию, Трофоний — сын Аполлона,прославленный ваятель, он выстроил
своему отцу Дельфийский храм и сокровищницу царю Гириэю в Беотии.
С ней связана драматичная история смерти Трофония и Агамеда. Братья сделали тайный лаз и воровали из сокровищницы золото и серебро. Агамед попалсяв капкан, который был там поставлен,и Трофоний отрубил ему голову, чтобы скрыть личность преступника. Земляпод Трофонием расступилась и поглотила его [9]. Из мифологического источника Касти использовал только мотив волшебной пещеры, но интерпретировал егоиначе: в пещере не предсказывается будущее, а изменяется суть человека.
В качестве проводника философской
линии, на правах действующего лицав опере присутствует книга «Диалоги»Платона. Наличие в сюжете предмета, обладающего драматургической илисмысловой функцией, — распространенный прием в театре XVI–XVIII веков
[6, 259]. Предметы-улики, подтверждающие чей-то злой умысел, раскрывающие тайну рождения, нередко использовались либреттистами как серьезной,так и комической оперы. В начале оперы книга «Диалоги» появляется в руках
Артемидора, который после перевоплощения легкомысленно роняет ее в лесу.
К концу первого акта книгу поднимает некогда беспечный, ныне преобразившийся в ученого мужа Плистен. Вовтором действии «Диалоги» оказываются в руках испытавшей на себе действие
пещеры Дори. Книга, переходящая от«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
персонажа к персонажу как символ
«учености», дополнительно подчеркивает и усиливает перемены, произошедшиес ними.
В XVIII веке, как известно, активно изучались памятники античной литературы. В 1742–1744 г. вышел пятитомный труд И. Брукера «Historia critica
philosophiae», в котором автор исследует
историю философии, в конце века быланаписана первая монография о Платоне — «Система платоновской философии» В.Г. Теннемана [10]. До этого
времени философа воспринимали преимущественно как религиозного пророкаи мистика. Именно в эпоху Просвещения произошло переосмысление наследия греческого философа, которого доэтого времени воспринимали преимущественно как литератора, но не философа.
То, что в либретто Касти Трофоний выступает не только в роли волшебника, нои в роли философа, находится полностьюв русле «антикизирующей» направленности сеттеченто.
Один из основных комедийных приемов — это переодевание. Он встречается в десятках либретто как комической,так и серьезной оперы XVIII века и используется с целью усложнения и динамизации сюжета, вносит в действие
мотив «неузнавания». Развязка в подобных либретто связана с установлением
истинного лица персонажа и с разрешением возникшего заблуждения. Мотив
инкогнито традиционно предполагал достижение одним из персонажей какой-то
цели. В одних случаях такое переодевание помогает обмануть, в других случаях — разоблачить обман (оба случая
встречаются в «Дон Жуане» Да Понте /Моцарта).
В либретто Касти традиционный
прием комических опер получил осо-бенное преломление. Переодевание извнешнего плана переходит во внутренний: герои меняются не одеждой, но характерами, мировоззрениями. Помимо
этого, изменения действующих лиц происходят помимо их воли. И, наконец,преображение героев происходит нес целью достижения какой-либо цели,выгоды. Таким образом, обыгрывая
прием «смены личины», поэт, пусть и влегкой комедийной форме, включаетсяв рассуждения о природе человека, характерные для XVIII века. В этом смыслеего либретто — своего рода интеллектуальный эксперимент. Офелия и Дорипредставляют собой два взгляда нажизнь, распространенных в XVIII веке: рационалистический и естественный,не отягченный мудрствованиями. В либретто эти взгляды противопоставлены:героини испытывают друг к другу теплые сестринские чувства, но осознают
свою противоположность. В речитативе перед арией в I акте Офелия поет:«Небеса знают, как я горжусь сестрой,но наши разные натуры направляют наспо разным дорогам. Дори, живая и резвая, всегда ищет развлечений и удовольствия». Смена характера, как ни странно,ни коим образом не связана с этической
стороной. От перемены мировоззрения
персонажи не становятся лучше или хуже, они просто меняются. Объективный взгляд на действительность, приятиеи осознание ценностей разных сторон
человеческой личности — одна из главных идей литературной основы оперы.
«Люди, — писал английский философ
Дэвид Юм (1711–1776), — не могут
изменить свою природу. Все, что онимогут сделать, — это изменить свое положение...» [15, 695].
Еще одна идея, которая в скрытой
форме присутствует в либретто Касти, —59Ольга Порошенковаэто соотношение человеческой волии предначертанной судьбы. В этомпроизведении приоритет остается за последней, так как все персонажи и меняются не по своему желанию, и после
превращения они удивлены, но вполне
довольны и не хотят каких-либо изменений. В финале оперы, однако, возникает новый поворот фабулы: Артемидори Плистен замечают необычную манеру
разговора Аристона, который не попадалв пещеру, но прошел, по его же словам,испытание «двумя безумными женщинами»; Трофоний предлагает Аристону
зайти в грот, но тот отказывается. Иными словами, герой делает осознанный
выбор и не дает «судьбе» ни одного
шанса каким-либо образом повлиять нанего и изменить его личность. Конечно,оппозиция «воля человека — судьба»в опере Касти включена в комедийный сюжет и лишена тех драматическихи даже трагических смыслов, которыеона приобретет, например, у Бетховена.
Тем не менее и в таком «игровом» преломлении, как у Касти, эта оппозиция
прочитывается в русле животрепещущихдля второй половины XVIII века идей.
Вслед за Касти, так блестяще обыгравшим мотив двойственности в либретто (волшебство — обыденность,сущность — личина, воля — судьба),Сальери отражает эту идею в музыке.
Обращая внимание на многие темы, затронутые в либретто и обыгрывая ихв музыке, композитор наиболее внимательно сосредотачивается на проработке
двух музыкально-интонационных сфер.
К «ученой» сфере относятся партии
Офелии и Артемидора. Традиционно,«ученый» стиль предполагал использование полифонических приемов и форм:«Символ строгого стиля, — пишет
Л.В. Кириллина — церковная музыка

60с ее пристрастием к фугированным формам, подчиненным жестким правилам»[3]. Сальери не заимствовал атрибуты
музыкального церковного стиля, однако музыкальная лексика «ученых» персонажей все же имеет свою специфику.
Их первые арии («Взгляд сладкой любви» Офелии и начало сцены Артемидорау пещеры) имеют ярко выраженное
сходство: умеренный темп, преобладание пунктирного ритма во вступлении
оркестра, характерный тембровый прием — хор духовых в первых тактахи только потом включающиеся струнные, а также квартовая начальная интонация в вокальной партии — то естьвсе те стилистические средства, которые характерны для возвышенных арийблагородных персонажей опер seria. Этичерты вряд ли правоверно считать признаками строгого письма в том значении,которое ему придавалось в XVIII веке,однако их можно назвать своеобразным — «оперным» — вариантом «ученого стиля». Перевоплощение Плистенаи Дори в «ученых» персонажей отражается в их музыкальных характеристиках:появляются восходящие квартовые интонации в их вокальных партиях, пунктирные ритмы у оркестра, то есть те жечерты, которые были присущи музыке,относящейся к Артемидору и Офелии.
Ко второй музыкально-интонационной сфере относятся «естественные»герои: Дори и Плистен. Для их партий характерен более подвижный темп,танцевальность, более прозрачная оркестровка с преобладанием струнных инструментов. Первыми характеристиками
этих героев становятся не арии, а ансамбли («парный» квартет Офелия–Артемидор + Дори–Плистен, затем —дуэт Дори и Плистена), что также весьма симптоматично. Именно так обычно

«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
вводятся в действие комические персонажи. Сцена Плистена у пещеры в I акте — подвижная, радостная, с яркой
динамикой — характеристика несколько легкомысленного, но пылко влюбленного юноши. После перевоплощения во
II действии Плистен исполняет арию,в которой, по сравнению с его первым
сольным номером, возрастает патетика
высказывания. В вокальной партии появляются призывные мелодические обороты-восклицания, в оркестровой —восходящие пассажи, музыка в целом
приобретает строгий и возвышенный характер. Он на время как бы становится
персонажем оперы seria.
Интересный пример музыкальной
«смены личности» в опере — кратковременная трансформация образа Офелии.
Интонационный строй партии героини после того, как на нее подействовало волшебство пещеры, остается схожимс ее предыдущими характеристиками, нооблегченные оркестровые краски (в сцене ее выхода из пещеры Сальери использует только струнную группу)и танцевальная ритмическая основа яркообрисовывают новый образ.
Поскольку каждый из четырех героев испытывает на себе действие пещеры по два раза, в конечном итоге возвращаясь к своей изначальной сущности,их музыкальные характеристики такимже образом меняются два раза, к финалу оперы возвращаясь на начальные
позиции: Артемидор и Офелия поютв «ученой» манере, Плистен и Дори —в «естественной». Получается, что в масштабах одной оперы Сальери чередует
музыкальный язык оперы buffa и выразительные средства оперы seria.
Вместе с тем в распределении сольных номеров в партиях двух пар естьособенность, которая нуждается в ком-ментарии. Каждый из персонажеймужчин — и Артемидор, и Плистен —имеют по две разнохарактерные арии.
Офелия — две арии, но выдержанныев одной и той же «ученой» манере. Дориже достался всего один сольный номерв комической стилистике. Чем обусловлена такая диспозиция? Причину, казалось бы, можно было бы усмотретьв статусе и особенностях исполнительской манеры певиц, которым предназначались эти партии. Однако такое
объяснение неверно. Видны явные несоответствия. Стораче (Офелия), спевшаяв опере две серьезные арии, — первая
моцартовская Сюзанна, она была прекрасна именно в лирико-комедийных ролях. Челеста Кольтеллини (Дори), которой достался всего один сольный номер,делила положение первого сопрано соСтораче, соперничала с нею, что косвенно отразилось в опере Сальери «Сначала
музыка, потом слова», где Стораче пелапартию примадонны, а Кольтеллини —партию prima buffa [16]. Так что невозможно предположить, что дело былов недостатке мастерства последней.
По-видимому, можно говорить обопределенных смысловых акцентах, которые расставили либреттист и композитор. Женские персонажи, по крайней мере в том, как решены их сольные номера,оказались более устойчивы к метаморфозам, вызванным внешними причинами,чем мужские. Но главный нюанс, вероятно, — особое положение партии Офелии,наделенной склонностью к интеллектуальным занятиям. Само появление такой героини находится в русле просветительских воззрений на природу женщиныи даже кажется более либеральными. Так,признавая возросшую роль женщиныв обществе, философы второй половиныXVIII века по-прежнему отказывали ей61Ольга Порошенковав праве заниматься литературной, научной работой: «Но разве их деликатная
организация, их подверженность периодической болезни, беременности, родам
разрешают им то усиленное и непрерывное размышление, которое вы считаете
творческим и которому вы приписываете
всякое важное открытие?» [2]6.
Кроме двух описанных выше пар,в опере есть еще одна: Трофоний —Аристон, волшебник — резонер. Аристон — это традиционный бас-буффо,его музыкальная характеристика данав арии «Весной река, бывает, разделяется на два ручья» (I действие), где онрассказывает о своих дочерях и о разности их натур. В этой арии присутствуети раздел с типичной для этого комического амплуа скороговоркой.
Появление Трофония на сцене напоминает появление Командора в моцартовском «Дон Жуане»: его выход
сопровождает мощное звучание tuttiв унисон, ходы по трезвучию в d-moll.
Ария-заклинание, грозная, таинственная, мрачная, по тону высказывания
резко отличается от всего, что былов опере до нее. Так, образы волшебника и резонера сопоставляется по принципу контраста: быстрая ария Аристонав ясном «белом» C-dur’е — заклинание
Трофония в мрачном и драматическом
d-moll’е и медленном темпе.
У оперы buffa, к 1780-м годам ужедавно сложившейся, существует множе-62ство родовых признаков, как музыкальных, так и сюжетных. К первым относится наличие речитативов, яркая, живая
жанровая мелодика, небольшая продолжительность и другие. Среди сюжетных
признаков — подвижность действия,скорая завязка, интрига, искрометная
буффонада, переодевания, наличие традиционных героев, например, смышленого слуги или служанки, глуповатого хозяина, старой девы, хитрого лекаря
и т.д. В «Пещере Трофония» огромный вес имеет интеллектуальная проблематика. Здесь нет привычных персонажей, нет привычной интриги, ни одингерой не пытается добиться каких-то целей. Единственная цель либретто — доказать идею единства человеческой сущности, которая сохраняется, несмотряна любые изменения, идею равноправия разных сторон личности и — в конечном счете — равноценности чувстваи разума. Эта идея прорабатывается нетолько либреттистом, но и композитором. Сальери не ограничился созданием
живой и увлекательной музыки, чегов принципе было бы достаточно длякомической оперы, но отразил основную идею Касти на уровне музыкальной композиции. «Пещера Трофония»имела громкий успех, пережила многочисленные постановки в разных странах, и это лучшее подтверждение успеха
интеллектуального эксперимента Кастии Сальери.

«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
ЛИТЕРАТУРА
1. Горохова Р.М. Касти, Джамбаттиста // Электронные публикации Института русской литературы (Пушкинского дома) РАН. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=313(дата обращения: 01.07.2017).
2. Дидро Д. Систематическое опровержение книги Гельвеция «Человек» / Д. Дидро //Собр. соч. М.-Л., 1935. Т. 2. 584 с.
3. Кириллина Л.В. Галантность и чувствительность в музыке XVIII века. // Гетевские чтения. М.: Наука, 2003. URL: http://21israel-music.net/Galante.htm (дата обращения: 08.12.2017).
4. Кириллина Л.В. Пасынок истории // Музыкальная академия. 2000. № 3. С. 53–73.
5. Луканина О.Н. Проблема «женского» в философии эпохи Просвещения // Вестник
Московского государственного университета культуры и искусств. М., 2010. № 2. URL:
https://cyberleninka.ru/article/v/problema-zhenskogo-v-filosofii-epohi-prosvescheniya (дата обращения: 09.08.2018).
6. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. М.: Классика-XXI,
2004. С. 259.
7. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М.: Классика-XXI, 2008.
8. Луцкер П.В. Опера «Так поступают все» и проблемы позднего стиля Моцарта //Моцарт. Проблемы стиля. Сб. статей. М., 1996. С. 31–33.
9. Мифы народов мира. Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1980. С. 521.
10. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. Под ред. В. Степина. М., 2001.
11. Хайруллаев В.В. Антонио Сальери в Вене: становление мастера // Проблемы музыкальной науки. 2012. № 1. С. 136–141.
12. Хайруллаев В.В. Бомарше и Сальери: от «Тарара» к «Аксуру» // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 3 (16). С. 82–87.
13. Хайруллаев В.В. «Нестор среди композиторов»: Антонио Сальери и его ученики //Музыковедение. 2015. № 2. С. 21–26.
14. Хайруллаев В.В. «Тарар» Сальери-Бомарше: некоторые особенности жанра (к 190летию со дня смерти композитора) // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2015. № 4.
С. 49–72.
15. Юм Д. Соч.: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 695.
16. Angermüller R., Link D. Coltellini, Celeste // The new Grove Dictionary of Music andMusicians.
17. Robinson M. Casti, Giovanni Battista [Giambattista]. Grove dictionary of music and musicians.
18. Salieri: La Grotta di Trofonio — Les Talens Lyriques and Lausanne Opera Chorus. Label:
Ambroisie AMB 9986, 2005.
19. Thayer A.W. Salieri: Rival of Mozart. Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989.
P. 170.
REFERENCES
1. Gorohova R.M. Kasti, Dzhambattista [Casti, Giambattista] // Elektronnye publikatsii Instituta
russkoj literatury (Pushkinskogo doma) RAN [Electronic publishing by Institute of Russian Literature(the Pushkin House)]. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=313 (data obrashcheniia [accessed date]: 01.07.2017).

63Ольга Порошенкова
2. Diderot D. Oproverzhenie knigi Gelvetsiya «Chelovek» [Refutation of Helvetius] // Sobranie
sochineniy [Collected works]. Vol. 2. M.-L. [Moscow–Leningrad], 1935. 584 p.
3. Kirillina L.V. Galantnost i chuvstvitelnost v muzyke XVIII veka [Gallantry and sensibility in musicof XVIII century] // Getevskie chteniya [Goethe Scientific Conference]. М.: Nauka [Moscow: Science],
2003. URL: http://21israel-music.net/Galante.htm (data obrashcheniia [accessed date]: 08.12.2017).
4. Kirillina L.V. Pasynok istorii [Stepson of History] // Muzykalnaya akademiya [MusicalAcademy]. 2000. № 3. P. 53–73.
5. Lukanina O.N. Problema «zhenskogo» v filosofii ehpohi Prosveshcheniya [Female subject inPhilosophy of the age of Enlightenment] // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts]. М. [Moscow], 2010.
№ 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/problema-zhenskogo-v-filosofii-epohi-prosvescheniya(data obrashcheniia [accessed date: 09.08.2018].
6. Lutsker P.V., Susidko I.P. Italyanskaya opera XVIII veka [Italian opera of XVIII century].
Vol. 2. M.: Classica-XXI [Moscow: Classica-XXI], 2004. P. 259.
7. Lutsker P.V., Susidko I.P. Motsart i ego vremya [Mozart and His Time]. M.: Classica-XXI[Moscow: Classica-XXI], 2008.
8. Lutsker P.V. Opera «Tak postupayut vse» i problemy pozdnego stilya Motsarta [«Cosi fan
tutte» and Problems of Mozart’s late style] // Motsart. Problemy stilya [Mozart. Problems of style].
М. [Moscow], 1996. P. 31–33.
9. Mify narodov mira [Myths of the peoples of the world]. Gl. red. S.A. Tokarev [Editor in chief
S.A. Tokarev]. М. [Moscow], 1980. P. 521.
10. Novaya filosofskaya ehntsiklopediya [New Philosophical Encyclopedia]: in 4 vol. Editor V.
Stepin. М. [Moscow], 2001.
11. Khairullayev V.V. Antonio Salieri v Vene: stanovlenie mastera [Antonio Salieri in Vienna:
Becoming a Master] // Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2012. № 1. P. 136–141.
12. Khairullayev V.V. Bomarshe i Salieri: ot «Tarara» k «Aksuru» [Beaumarchais and Salieri:
from «Tarare» to «Axur, re d’Ormus»] // Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2014.
№ 3 (16). P. 82–87.
13. Khairullayev V.V. «Nestor sredi kompozitorov»: Antonio Salieri i ego ucheniki [«Nestor
among composers»: Antonio Salieri and his students] // Muzykovedenie [Musicology]. 2015. № 2.
P. 21–26.
14. Khairullayev V.V. «Tarar» Salieri-Bomarshe: nekotorye osobennosti zhanra (k 190-letiyu sodnya smerti kompozitora) [«Tarare» by Salieri and Beaumarchais: some special aspects of the genre(dedicated to 190th anniversary of Antonio Salieri’s death)] // Muzykalnyj zhurnal Evropejskogo
Severa [Music Journal of Nothern Europe]. 2015. № 4. P. 49–72.
15. Hume D. Sobranie sochineniy v 2 t. [Collected works in 2 vol]. М.[Moscow], Vol. 1. 1965.
P. 695.
16. Angermüller R., Link D. Coltellini, Celeste // The new Grove Dictionary of Music andMusicians.
17. Robinson M. Casti, Giovanni Battista [Giambattista]. Grove dictionary of music and musicians.
18. Salieri: La Grotta di Trofonio — Les Talens Lyriques and Lausanne Opera Chorus. Label:
Ambroisie AMB 9986, 2005.
19. Thayer A.W. Salieri: Rival of Mozart. Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989.
P. 170.

64«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
ПРИМЕЧАНИЯ
Биографические сведения приведены по статье М.Ф. Робинсона [17], а также статье
Р.М. Гороховой [8].
2Публикация «Татарской поэмы» «поставила под удар политический альянс Иосифа II
и Екатерины II накануне войны с Турцией» [7, 529].
3В 1785 году на это же либретто Касти в переработке Дж. Паломбы написал оперу
Паизиелло. Она была поставлена в неаполитанском театре Фьорентини.
4Офелия — Нэнси Стораче (1765–1817, сопрано, исполняла в Вене многие главные партии, в том числе была первой Сюзанной в моцартовской «Свадьбе Фигаро»), Дори — Челесте
Кольтеллини (1760–1829, сопрано, дочь либреттиста Марко Кольтеллини, превосходная актриса), Аристон — Франческо Буссани (1743–1807, бас, первый исполнитель партий Бартолои Антонио в «Свадьбе Фигаро», Дона Альфонсо в «Так поступают все женщины», Командораи Мазетто в «Дон Жуане»), Плистен — Стефано Мандини (1750–1810, баритон, первый исполнитель Графа в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, брался и за теноровые, и за баритоновые партии), Артемидор — Винченцо Кальвези (ум. 1811, тенор, первый Феррандо в «Так поступаютвсе женщины»), Трофоний — Франческо Бенуччи (1745–1824, один из лучших комических басов своего времени, Иосиф II считал его лучшим актером труппы) [18].
5Сюжет этой оперы мог бы стать весьма интересным материалом для гендерных исследований, столь актуальных в последнее время.
6
См. об этом: Луканина О.Н. Проблема «женского» в философии эпохи Просвещения [5].
1Музыкальная семиотика
Ирина Стогний
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕВ СВЕТЕ ТЕОРИИ КОННОТАЦИЙ
Множественность процессов, протекающих в жизни музыкального произведения, так велика, что практическив любом из них образуется многослойная
«полифоническая» смысловая конструкция, в которой существуют явные и неявные (вторичные или скрытые) смыслы.
Все современные науки, связанныес исследованием текста, выделяют двасмысловых плана — план денотацийи план коннотаций. Первый выступает носителем явных значений, их развитие течет по прямому руслу, предпосланному законами жанра, стиля, композиции.
Они функционируют в роли «поверхностных структур»1, позволяя ощутить готовый объект. Второй план предстаетв скрытой форме и обнаруживает себяв едва уловимых контурах и мелких деталях. Коннотации играют роль «теневых
структур». Сочетание денотаций и коннотаций (т.е. «поверхностных» и «теневых»структур) позволяет оценить динамику
смыслового развития произведения — отпервичного импульса до целостной композиции, оказывая на нее огромное влияние.
Коннотации образуются только вконтексте произведения, и за его пределами их значение теряется, кроме отдельных случаев, когда можно говоритьо продлении их жизни за границами конкретного сочинения. Современное искусствоведение активно интересуется много-66мерными смыслами, заложенными в произведениях искусства, благодаря чемустановится очевидным понимание роли нетолько того, что лежит «на поверхности»,но и того, что находятся «в тени», ноимеет большое значение в построении художественного целого.
Музыка располагает значительными
возможностями для образования коннотаций, хотя определить спектр их действия весьма сложно. В определенном
отношении музыка сама сплошная коннотация, т.к. ее смысл не лежит на поверхности, его всегда нужно дешифроватьи интерпретировать.
Музыка, как и искусство в целом,выступает не только объектом, но и инструментом познания мира — интуитивного, часто осуществляющегося путем
разрыва линейного мышления и реализующегося с помощью иррациональных
«скачков». В подобном познании важными «проводниками» смысла являются коннотации. Их расшифровка, с одной
стороны, адресует мышление к ситуативному контексту, с другой — направляет восприятие к широкой культурной
парадигме, экстрамузыкальному контексту, включающему «фоновые знания» исполнителя и слушателя и открывающему
восприятию широкое поле для рефлексии.
Теория коннотаций находится в процессе формирования, есть только предпо-Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
сылки к ее построению — и их немало.
Основоположником коннотативной теории был Л. Ельмслев, который ввел самопонятие «коннотация» [11, 370], далее имвоспользовались французские семиологии Ж. Женетт [12, 410] и М. Дюфренн
[22, 84]. Главные же открытия и методология принадлежат Р. Барту, который предвидел перспективу развития
теории коннотаций и наилучшим образом сформулировал это в «S/Z» [3].
Разграничение денотаций и коннотаций составляет содержательную основу книги Р. Барта «S/Z», в которой онговорит, что основная функция коннотаций заключается в «порождении двойных
смыслов» [3, 36]. В другой своей работе
Р. Барт обратил внимание на необходимость поиска инструмента, нуждающегосяв фиксации вторичных смыслов, отмечая,что в структуре языка заложена возможность удовлетворения этой потребности.
[4, 298]. Коннотативный смысл, согласно его высказыванию, представляет собой «звучание голоса, вплетающегосяв текст» [5, 157]2.
Ж. Женетт, в свою очередь, подчеркивал, что коннотации не являются
смысловой «периферией», и в процессе
смыслообразования они равнозначны денотациям, хотя могут функционироватьи в качестве дополнительной информации
[12, 411].
К сущности коннотаций вплотную
подошел М. Метерлинк в своей философской работе «Сокровище смиренных», призывая к тому, чтобы повествование имело не только внешний план,но, что гораздо важнее, план внутренний: «Рядом с необходимым диалогом
идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно,и вы увидите, что только его и слушает
напряженно душа, потому что только они обращен к ней. Вы увидите также, чтодостоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения»3.
Где же образуются коннотации, какова среда их формирования?
В целом это весьма сложно формализовать, поскольку в каждом произведении
(как и в каждой жизненной ситуации)возникают индивидуальные дополнительные (коннотативные) смыслы.
Коннотация — категория, связаннаяс «невидимыми» процессами. Искусство,философия, семиотика, герменевтика, священные тексты, иероглифическое письмо,сакральная геометрия — в этих и многих
других сферах коннотации играют важнейшую роль.
Если говорить об искусстве, то во всевремена оно было сродни тайнописным
языкам с различными способами «шифровки». В этом преуспела, к примеру, античная мифология с ее героями, в которых сочеталось не только божественноеи человеческое, но человеческое и звериное (кентавры, русалки, люди-львы,люди-собаки); Средневековье с егозагадочно-карнавальной культурой и непостижимой обращенностью к сегодняшнему постмодернизму; Барокко с развитым
языком символов, по существу являющимся законченной знаковой системой;ХIХ век, «открывший» чувства, но не открывший тайну романтической иронии;наконец, ХХ–ХХI столетия с их глобальным концептуализмом и постмодернистскими нагромождениями символови цитат, предполагающих знание первоисточников, адресованных «посвященным».
На этом фоне, возможно, менее
загадочными выглядят Возрождениеи Классицизм (в музыке — эпоха венских классиков), особенно учитывая их67Ирина Стогний
стремление к ясно-прозрачному колориту, простоте и рационализму. Однакоих «тайнопись» существует в ином измерении и в глубинах своих содержит
идею чего-то невысказанного, умалчиваемого, как и в светской жизни —парики, улыбки, неизменное радушие, за которыми скрываются чувстваи мысли, порой, трагические, коварные,разрушительно-роковые.
Искусство ХХ–ХХI вв. стоитв авангарде рассматриваемого феномена, поскольку главной чертой этого времени стала многозначность и, соответственно, высокий уровень коннотаций.
Все языки искусства повысили свои интертекстуальные и метафорические свойства, а художественные тексты превратились в многозначные открытые системы.
На свойстве «бесконечности» текста вырастает постмодернизм с его многочисленными «вариациями» и транскрипциями известных произведений. Серия работ
П. Пикассо на сюжет знаменитой картины Веласкеса «Менины», столь многочисленная, что сама могла бы стать
своеобразной картинной галереей с единой сюжетной тематикой, демонстрирует
принцип бесконечности, выход «из берегов», взрывая привычные формы. Циклпомимо прочего, несет на себе отпечаток
эволюции самого П. Пикассо, наглядно демонстрируя изменение его стиля от«почти Веласкеса» до зрелого кубизма.
Не отстала даже детская литература,в которой повысилась роль коннотаций.
Вспомним, например, «Маленького принца» А. Экзюпери, «Алису в стране чудес»и «Алису в зазеркалье» Л. Кэрролла.
Здесь действует не просто иносказательный язык сказки, но философская глубина,обозначившаяся благодаря коннотациям.
Как предвидел Р. Барт, в последнее
время наблюдается оживление интереса

68к проблеме коннотаций. Это, в частности,отмечают сами исследователи: в лингвистике — В. Телия [17, 5], Р. Якобсон
[18], [27, 13] и в отечественном литературоведении — Е. Быстрова [8],О. Ревзина [14, 436]. В музыковедении
упоминание о коннотациях можно встретить у К. Агаву [19, 26], М. Бельвинеса
[20, 192], Р. Фрэнсиса [24, 310], Ж.
Наттье [25, 112], Э. Тарасти [26, 37],
в отечественном музыкознании —у М.Г. Арановского [2, 318], Ю.Н.
Бычкова [9, 8]. Данному феномену посвящена монография И.С. Стогний [16].
Если говорить о практической стороне, то в основе данного процесса лежит осознанный поиск новых гранейв известных произведениях. Постоянное
«вглядывание», «вчитывание», «вслушивание» и нахождение неожиданных ракурсов в их глубинах во многом определило смысл работы постановщиков,режиссеров, сценаристов над произведениями мировой культуры, подвигая ихк поиску очередной концепции «Кармен»,«Евгения Онегина», «Вишневого сада»,«Чайки», «Дяди Вани» и других классических сюжетов.
Корень этого явления видится в том,что Келвин Ванхаузер — автор книги
«Искусство понимания текста» — называет «недоверием к значению». Смысловое непостоянство, по мнению автора,заложено как в структуре сознания человека, так и в структуре мира. Автор объясняет это тем, что никакие смыслы необладают свойством прямого попаданияв сознание и точной их дешифровки. Этоподтверждается следующим его высказыванием: «Ни мир, ни человеческая природа не постоянны» [10, 13]. Обязательны искажения, преломления информациив соответствии с уровнем образованияи личностной культуры, коррекция ееМузыкальное произведение в свете теории коннотаций
психикой воспринимающего. Все это служит питательной средой для образования
коннотаций.
Об этом же говорит М.Г. Арановский, полагая, что музыке свойственна
«предметно-понятийная немота», в связи с чем степень смысловой неопределенности становится значительно выше,чем в любом из искусств, а потому «выше и мера вариабельности восприятия музыкальных текстов»4.
Важно отметить (на этом строит своипредположения большая часть авторов),что коннотациям чаще всего отводится ассоциативная роль, включающаясяв процессе восприятия текста: они возникают благодаря эмоциям, зрительным образам, явлениям синестезии, т.е. связаныс образно-выразительной природой художественных текстов.
Музыкальные коннотации являются особым инструментом воздействия,прибегая к которому композитор использует лексические единицы всякий разв новых значениях. Он использует коннотации в качестве экспрессивного «довеска» к объекту высказывания. И именно
этот довесок может оказаться основным.
Однако коннотации григорианского хорала и романтической пьесы разнятся своей природой. Скрытый смысл в искусствеХХ века стал декларированным: постмодернистская игра стала открытой игрой подтекста с восприятием. Григорианский хорал,воплощая мир сакрального, всегда несетв себе не просто скрытый смысл, но образ
скрытого смысла, апеллируя к самым возвышенным сферам человеческого сознания.
Отчасти об этом говорит А. Шнитке:«Мне очень интересно писать сочинения,где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, что чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает еебездонной и неисчерпаемой, конечно, еслиэто “запрятано” на разных уровнях — нетак, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали
цифровые пропорции. Но если что-то —какая-то магическая суть запрятана, то следее будет понят»5. А. Шнитке приводит
пример из «Волшебной горы» Т. Манна
— эпизод вызывания призрака, которыйне желает появляться. Но зазвучавшая
вдруг ария Валентина из «Фауста» Гуно,полностью меняет ситуацию. Призрак является в военной форме, хотя при жизнион не был военным (а Валентин им был).
Этот эпизод композитор сравнивает с тем,что в музыке цитаты фактически выполняют ту же функцию: «через фрагмент вызывают ощущение целого»6.
Коннотации познаются в сравнениис денотациями, несущими предметные значения. Правда, предметные значения поотношению к музыке, — бесспорная метафора, и все же носителями предметных значений оказываются ясные, четко
очерченные (лежащие «на поверхности»,атрибутируемые) жанрово-стилевые, тематические, структурные рельефы произведения. Соответственно, коннотации проявляют себя в виде разных фонов, проступая
сквозь тематизм, тональности и гармонию,композицию и драматургию, жанры, стили, исполнительские трактовки.
Обилие локальных смыслов, функционирующих в качестве «подголосков»основного, чрезвычайно затрудняет создание определенных алгоритмов коннотаций. Тем не менее, изучение коннотаций, оценка их смыслового статусав музыкальном произведении представляется важной задачей для понимания многомерных смыслов, поскольку музыкальный текст выдвигает одни элементы напервый план, другие — на второй.
В настоящей статье ставится вопросо существовании коннотативных структур,69

Ирина Стогний
обладающих «материальными» свойствами, фигурирующими в самом тексте —они именуются «текстовыми коннотациями». Их функционирование связанос определенным поведением текстовых
элементов внутри или за пределами конкретного произведения. Например, в случаях использования цитаций, музыкальных
метафор и символов, которыми богата музыка, происходит насыщение ее смыслами
второго плана, подтекстами, коннотациями.
Внешние проявления коннотаций предельно скромны и сглажены. Мир коннотаций не громогласен, в основном тихи изыскан в средствах выражения. Онлюбит тишину, молитву, созерцание, духовные откровения, потаенные чувстваи мысли. Но смысл, который он несет, бывает пронзительным. По словам
А. Кнайфеля, неяркость материала
«всегда сопровождает откровение»7.
Структура коннотаций может бытьразличной: от микроинтонации до целой
композиционной идеи, нередко в итоге
обнаруживающей себя как линия накопления основного смысла произведения.
Коннотации часто предстают маленьким подголоском, едва заметным мелодическим оборотом, направлением движения музыкальной фразы — все этоможет играть важную роль в художественном замысле, предопределяя ход еготечения. Таких мелких, но драматургически важных деталей можно найти великое
множество в жанре фортепианной миниатюры у Ф. Шопена, С. Рахманинова,А. Скрябина. Коннотатом выступает
нисходящее направление мелодии побочной партии 1-й ч. Шестой симфонии
П.И. Чайковского, являясь «предтечей»финала — та же нисходящая линия, каки общий звуковой источник (fis), которым начинаются обе темы. Эта графикаПП оказалась значимой, обозначив дра-70матургическую предопределенность финала симфонии.
Существуют и крупномасштабные
коннотации в виде формы второго плана, вставок (текст в тексте — в операх),емких смысловых концептов, объединяющих разные тексты и даже разные видыискусства. Расширяя смысловую структуру музыкального произведения, коннотации активизируют все его сюжетнокомпозиционные элементы и образуютсяна уровне структурно-композиционной
сферы, семантики текста, исполнительских и музыковедческих трактовок.
В данной статье речь пойдет о двухвидах текстовых коннотаций.
Первый вид. Характерным его признаком является такая стратегия поведения текстового элемента, при которой из«теневой структуры» он стремится перейти в «поверхностную», т.е. стать денотацией. Это наиболее динамичный и самый
показательный тип коннотации, когда извнутреннего состояния она прорастает вовнешнее, и каждый следующий этап раскрывает вектор движения вовне, способствуя ее самораскрытию. Иными словами,стремясь стать денотацией, коннотация
прорывается в «поверхностную структуру». Наглядным примером подобной коннотации является уже упоминаемая ранее
серия картин П. Пикассо «Менины», написанная по мотивам одноименного произведения Веласкеса (илл. 1).
В правой части картины стоит маленький паж. Он касается ногой лежащей собаки, его руки вытянуты вперед.
Движение рук и ног мальчика привлекло внимание Пикассо, они показались
художнику движениями человека, играющего на рояле. В целом ряде картин Пикассо, варьирующих «Менины»Веласкеса (илл. 2–4), постепенно вырисовывается самостоятельный «пианист».

Музыкальное произведение в свете теории коннотаций

Илл. 1. Диего Веласкес «Менины»Илл. 2–4. Пабло Пикассо «Менины»Ирина Стогний
Аналогичным примером в музыке может
служить «Sanctus» из Реквиема Шнитке.
Молитвенное пение поначалу представлено многократным повтором одной мелодической фразы, — так создается ощущение

пребывания в молитве за счет характерного
«плетения» мелодического орнамента, напоминая старинные духовные песнопения.
Каждая фраза завершается кратким секундовым мотивом в пунктирном ритме:Далее он вычленяется из напева и, постепенно разрастаясь, образует собственную структуру:Затем рождаются самостоятельные мелодические линии, состоящие из секунд. Все это ширится, разрастается, умножается, и мелкий элемент выходит «наповерхность»:72Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
Здесь возникает смысловое расширение: в светлом напеве зарождается мотив стенания, что нередко содержитсяв глубинах созерцательной молитвы.
Второй вид. Коннотаций образуютсяза счет интертекстуальных взаимодействий, и, соответственно, данныйвид связан с отсылками к иным текстам:стилям, жанрам, цитациям, углубляющими расширяющим смысл произведения8.

Примером музыкальной коннотации, выстраивающейся на основе цитации, является фрагмент Танца «Семипокрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса.
Здесь есть отсылка к побочной партии из Шестой симфонии Чайковского. Вначале она мало очевидна. Нос каждым повторением все отчетливее проявляется эта связь (как пианисту Пикассо):Конечно, Штраусом она интонируется иначе: цитируются только первые три звука темы с характерным
метрическим акцентом (акцент сделан на четвертом звуке, благодаря чему подчеркивается сходство с мотивным ядром легко узнаваемой темыП.И. Чайковского). Р. Штраус использует известную тему — символ
романтической мечты — и постоянно
преобразует ее: начавшись, мотив либорастворяется, либо быстро «сворачивается», благодаря интенсивной секвен-ции. Он трансформируется в соответствии с настроениями Саломеи9.
Существуют коннотации особого рода, в которых скрытый смысл, многозначительность являются главной образной
сферой произведения. Такого рода коннотации существуют в фортепианной
сонате № 1 А. Шнитке.
Соната открывается медленным свободным речитативом, являющимся монограммой имени музыканта, которому посвящена соната (Владимиру Фельцману — другу А. Шнитке):73

Ирина Стогний
Постепенно набирая внутреннюю
энергию, речитатив завершается оглушительной репетицией звука «соль».

Весь путь к нему невидим и скрыт отсознания, это происходит непредсказуемо резко:Затем вновь, словно из другого мира, следует тихий хорал, звучащий в низком
регистре:Форма первой части сонаты типична для структуры развертывания: постепенное проникновение организующего начала, нарастание упорядочивающих
элементов и включение хорала как результата этого процесса. Иными словами, «программа» имеет достаточно четкие
этапы: свободно текущая монодия —колокольный бас — повторяющиеся мелодические фразы — хорал. Простая
повторность в данном случае выглядит особым приемом, привлекая внимание каждой «мелочью» (в данном случае
минимальной вариантной изменчивостью
повторяющихся фраз). Так же «многозначительно» проявляет себя колокольный бас своими редкими, гулкими,тяжело и приглушенно «падающими»звучаниями. Несмотря на медитативную природу первой (а затем третьей)74части, для сонаты характерны огромные перепады звучности от затаенногодо оглушительно-экстатичного, создавая
психологический контекст, в котором непредсказуемость становится нормой10.
Третья часть продолжает образно-смысловую палитру первой, но языкее усложняется, становясь полифоническим. Здесь расслоение, «расползание»полифонической ткани вновь собирается
тишайшим хоралом. Однако исход здесь
иной, чем в первой части: хорал постепенно перетекает в кластеры — сначала
мягкие, приглушенные, затем все более
резкие, жесткие, в конце концов, взрываясь пассажем и осуществляя внезапный «прыжок» (attacca), но с зависанием в паузе, в финал. Так, после хорала
возникает следующий этап — прорывв сферу стихии:Музыкальное произведение в свете теории коннотаций

Второй план в сонате всякий разпредстает «изнанкой» первого: в недрах
тихой монодии «взращивается» экстатическая экспрессия (оглушительные репетиции, буквально «конвульсии» предельно высокого «соль») — и это на первойже странице текста сонаты. Хоралв третьей части «взрывается» кластерным пассажем, вышедшим из глубин тихого, идеально благозвучного хорала.
Так воплощается философская концепция сочинения: ничто не окончательно — во всякой сущности таится противоположный полюс. Это относится какк образно-смысловой драматургии, таки к структурной организации материала:из недр свободно ритмизованного речитатива выходят наружу элементы «порядка», а «упорядоченный» (тональный)хорал оказывается не последним прибежищем мятущегося духа. Поэтому соната завершается речитативом, словно
начиная новый цикл поисков и философского осмысления прошлого11.
В данной сонате А. Шнитке проявился такой феномен, как образ скрытого смысла, существующий в качестве
идеи (сверхобраза) в музыке ХХ века,(но свойственный и многим жанрам
духовной музыки, например, григорианскому хоралу). Эффект коннотаций

здесь связан с конкретным авторским
замыслом, который заключается в том,что композитор умышленно апеллируетк подтексту, создавая многозначительный смысл.
Сложная коннотация, скорее даже целая система коннотаций, образующаяся на основе интертекстуальных
взаимодействий, наблюдается в опере
С. Слонимского «Король Лир». Жанрэтой оперы сам композитор определил как«Dramma per musica в стиле Монтеверди».
В ней много коннотативных пластов, среди которых обозначен главный смысловой
стержень. Спектакль начинается вводной
«лекцией» дирижера (Юровского), переросшей в словесную перепалку с инсценированным Львом Толстым, внезапно возникшим в одной из лож. Процитировав
известную статью «О Шекспире и о драме», старец спускается на сцену и преображается в Короля Лира. Так, ЛевТолстой оказывается включенным в партитуру оперы.
Соединение в одном исполнителе
фигуры Лира и Толстого вырисовывает определенную идею: Толстой ненавидел Шекспира, потому что чувствовалв судьбе Лира отголоски собственной
судьбы, предвидя свое бегство из Ясной
Поляны (в жизни Толстой покинул

75

Ирина Стогний
родной дом и, как Лир, отправился куда глаза глядят). В опере превратившийся в Лира Толстой, сам испытываетна себе все невзгоды, адресованные егоперсонажу.
Все это — пусковые механизмы смысловых коннотаций, хранящиеся в памяти
культуры, взаимодействующие, «накладывающиеся» друг на друга, и находящиеся в активном или неактивном состоянии (в зависимости от художественной
надобности). Представляя глубинное содержание авторского сочинения, коннотат всегда соотносится с целостной
художественной идеей. Коннотация является определенной функцией художественно организованного текста, но текстовые связи при этом представлены
неявно. Нередко коннотации рождаются в процессе интерпретации и связаныс привнесением субъективных ассоциаций — эмоционально-оценочного содержания в объективный текстовый материал. Интерпретатор черпает их, оснащая
свою концепцию и расширяя исполнительский контекст.
Следует отличать коннотации, существующие в самом тексте от коннотаций, привносимых восприятием слушателя. Таким образом, важно понимать,что коннотации есть результат не только ассоциативной работы восприятия, нои явление текстового характера, они могут представать в виде реальных (текстовых) структур.

76

С каждым новым «погружением»в смысл музыкального произведения
растет убеждение в том, что нестандартность, нетипичность, непредсказуемость
— все это находится в ведении коннотаций и на этапе творения, и на этапе исполнительской трактовки. Можно
сказать, что план денотаций не так ужбогат разнообразием сюжетов, форм,жанров — он обогащается за счет коннотаций. А вот тонкости смысла, играсмыслами, игра целыми мирами, пластичность материала — это, несомненно, связано с действием коннотаций,иногда масштабно развернутых, поройже данных в деталях, намеках, импульсах, в так называемых «спящих» или«остаточных значениях.
Музыкальные коннотации — феномен, порожденный смысловой многоплановостью произведений, функционирующий в определенном контекстеи проявляющийся в разных формах,связанных с трансляцией скрытых
смыслов. По отношению к денотации,он является «теневой структурой».
Изучение и оценка роли коннотацийв смысловой структуре музыкального
произведения необходимы для понимания многомерного процесса смыслообразования, что в конечном итоге осуществляется в бесконечных возможностях
трактовок музыкального произведения.
Коннотации являются обязательным
признаком шедевра.

Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
2. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.
3. Барт Р. S/Z. Пер. с фр. 2-е изд., испр. / Под ред. Г.К. Косикова. М.: Эдиториал, УРСС,2001. 232 с.
4. Барт Р. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс,2000. 536 с.
5. Барт Р. Проблемы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975,
С. 114–163.
6. Беседы с Альфредом Шнитке / Ред. и сост. А.В. Ивашкин. М.: Классика ХХI, 2015. 320 с.
7. Блумфилд Л. Язык. 2-е изд-е. М.: Едиториал УРСС, 2002. 608 с.
8. Быстрова Е. Коннотативность словоерса в творчестве Ф. Достоевского Электронный ресурс].
URL: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Pafn/2011_50/Pdf/30-34.pdf
9. Бычков Ю.Н. Проблема смысла в музыке // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. тр.
РАМ им. Гнесиных, Вып. 151. М., 1999. С. 8–21.
10. Ванхаузер К. Искусство понимания текста: Литературоведческая этика и толкование Писания.
М.: Коллоквиум, 2007. 736 с.
11. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка Пер. с англ. / Сост. В.Д. Мазо. М.: Ком-Книга,2006. 248 с.
12. Женнет Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых 1998. 472 с.
13. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 192 с.
14. Ревзина О. О понятии коннотации // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве: Сб. научных статей. М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 436–446.
15. Стогний И.С. Взаимодействие медитативного и экспрессивного начал в музыке //Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия.
Материалы Международной конференции. Ин-т им. Шнитке, 23–28 апреля 2017 г. С. 273–284.
16. Стогний И.С. Коннотативные свойства музыкального текста. Монография. М.: РАМ им.
Гнесиных, 2013. 224 с.
17. Телия В. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М.: Наука, 1986. 143 с.
18. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 464 с.
19. Agawu Kofi. Music as discourse: semiotic adventures in romantic music. New York, 2009. 366 p.
20. Belvianes M. Sociologie de la musique. Paris, 1951, 256 р.
21. Genette G. Narrative Discourse. Oxford, 1986. 286 p.
22. Dufrenne M. L‘Art est-il langage? // Esthetique et philosophic. Paris, 1967. P. 74–122.
23. Fortanier M.- J. Le texte est comme une partition musicale // L’héritage littéraire de Paul Ricœur.
URL: http://www.fabula.org/colloques/document1930.php.
24. Frances R. La perception de la musique. Paris, 1958. 422 р.
25. Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, 1990. 272 p.
26. Tarasti E. Signs of music: A guide to music semiotics. Berlin; New York, Mouton de Gruyter,2002. 224 p.
27. Jakobson R. Language in relation to other communication systems // Lin-guaggi nella societa
e nella tecnica. Milan, 1970. P. 3–16.

77Ирина СтогнийREFERENCES
1. Akopyan L.O. Analiz glubinnoj struktury muzykal’nogo teksta [Analysis of the deep structure ofa musical text]. M.: Praktika [Moscow: Practice], 1995. 256 s.
2. Aranovskij M.G. Muzykal’nyj tekst: Struktura i svojstva [Music text: Structure and properties].
M.: Kompozitor [Moscow, Composer], 1998. 341 s.
3. Bart R. S/Z. Per. s fr. 2-e izd., ispr. / Pod red. G.K. Kosikova [S/Z. Trans. with fr. 2 nd ed.,Rev. Ed. G.K. Kosikov]. M.: Editorial URSS [Moscow, Editorial URSS], 2001. 232 s.
4. Bart R. Francuzskaya semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu [French semiotics: From
structuralism to poststructuralism]. M.: Progress [Moscow, Progress], 2000. 536 s.
5. Bart R. Problemy semiologii. // Strukturalizm: «za» i «protiv» [Problems of Semiology //Structuralism: «for» and «against»]. M.: Progress [Moscow, Progress], 1975. P. 114–163.
6. Besedy s Al’fredom Shnitke / Red. i sost. A.V. Ivashkin [Conversations with Alfred Schnittke /Ed. and sost. A.V. Ivashkin]. M.: Klassika XXI [Moscow: Classics XXI], 2015. 320 s.
7. Blumfild L. Yazyk. 2-e izd-e, [Bloomfield L. Language. 2-nd ed]. M.: Editorial URSS [Moscow:
Editorial URSS], 2002. 608 s.
8. Bystrova E. Konnotativnost’ slovoersa v tvorchestve F. Dostoevskogo [Connotation of the word in
the work of F. Dostoyevsky] ehlektronnyj resurs [electronic resource] URL: http://archive.nbuv.gov.ua/
portal/Soc_Gum/Pafn/2011_50/Pdf/30-34.pdf
9. Bychkov Y.N. Problema smysla v muzyke // Muzykal’naya konstrukciya i smysl [Bychkov Y.N. The
problem of meaning in music // Musical construction and meaning]. Sb. tr. RAM im. Gnesinyh, Vyp. 151[Sat. tr. Russian Gnesins Academy of Music, Vyp. 151]. M.: 1999. P. 8–21.
10. Vanhauzer K. Iskusstvo ponimaniya teksta: Literaturovedcheskaya ehtika i tolkovanie Pisaniya [TheArt of Understanding the Text: Literary Ethics and the Interpretation of Scripture]. M.: Kollokvium[Moscow, Colloquium], 2007. 736 s.
11. El’mslev L. Prolegomeny k teorii yazyka Per. s angl. / Sost. V.D. Mazo. [Prolegomena to the theoryof language Per. with English. / Comp. V.D. Mazo] M.: Kom-Kniga [Moscow, Kom-Kniga], 2006. 248 s.
12. Zhennet Zh. Figury. V 2-h tomah. Tom 2 [Figures. In 2 volumes. V. 2]. M.: Izd-vo im.
Sabashnikovyh [Moscow: Publishing House. Sabashnikovs], 1998. 472 s.
13. Kuharenko V.A. Interpretaciya teksta [Interpreting the text]. M.: Prosveshchenie [Moscow:
Enlightenment], 1988. 192 s.
14. Revzina O. O ponyatii konnotacii // Yazykovaya sistema i ee razvitie vo vremeni i prostranstve: Sb.nauchnyh statej [On the concept of connotation // Language system and its development intime and space: Sat. of scientific articles]. M.: Izd-vo MGU [Moscow: MSU Publishing House], 2001.
P. 436–446.
15. Stognij I.S. Vzaimodejstvie meditativnogo i ehkspressivnogo nachal v muzyke // Iskusstvovedenie
v kontekste drugih nauk v Rossii i za rubezhom: Paralleli i vzaimodejstviya. Materialy Mezhdunarodnoj konferencii [Interaction of meditative and expressive principles in music // Art criticism in the context of othersciences in Russia and abroad: Parallels and interactions. Materials of the International Conference]. In-t im.
Shnitke, 23–28 aprelya 2017 g. [The Institute Schnittke on April 23–28, 2017]. P. 273–284.
16. Stognij I.S. Konnotativnye svojstva muzykal’nogo teksta. Monografiya [Connotative properties of a musical text. Monograph]. M.: RAM im. Gnesinyh [Moscow: Russian Gnesin Academy of Music]. 2013. 224 s.
17. Teliya V. Konnotativnyj aspekt semantiki nominativnyh edinic [Connotative aspect of semantics of
nominative units]. M.: Nauka [Moscow: Science], 1986. 143 s.
18. Yakobson R. Raboty po poehtike [Works on poetics]. М/: Progress [Moscow: Progress], 1987. 464 s.
19. Agawu Kofi. Music as discourse: semiotic adventures in romantic music. New York, 2009. 366 p.
20. Belvianes M. Sociologie de la musique [Sociology of music]. Paris, 1951, 256 р.
21. Genette G. Narrative Discourse. Oxford, 1986. 286 p.

78Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
22. Dufrenne M. L’Art est-il langage? // Esthetique et philosophic [Is Art Language? // Esthetic
and philosophic]. Paris, 1967. P. 74–122.
23. Fortanier M.-J. Le texte est comme une partition musicale // L’héritage littéraire de Paul Ricœur
[The text is like a musical score // The literary heritage of Paul Ricœur]. URL: http://www.fabula.org/
colloques/document1930.php
24. Frances R. La perception de la musique [The perception of music]. Paris, 1958. 422 р.
25. Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, 1990. 272 p.
26. Tarasti E. Signs of music: A guide to music semiotics. Berlin; New York: Mouton de Gruyter,2002. 224 p.
27. Jakobson R. Language in relation to other communication systems // Lin-guaggi nella societa
e nella tecnica. Milan, 1970. P. 3–16.
ПРИМЕЧАНИЯ
Понятие «поверхносной структуры» является распространенным в лингвистике (его можно
встретить, в частности, в трудах Хомского). В музыкознании оно применяется в монографии
Л. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [1, 18], где в качестве антиподак «поверхностной структуре» выступает «глубинная структура» музыкального текста.
2Само понятие «текст» в данной статье не рассматривается, однако автор им пользуется, учитываяту энергию смысловой полноты (множественности), которую оно несет в себе, включая неуловимые
смыслы, подтексты, коннотации, возникающие благодаря способности текстовых элементов
перемещаться в иные произведения, раскрывая в новых условиях скрытые импульсы.
3
Цит. по: Кухаренко В.А. [13, 93].
4Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. [2, 8].
5Беседы с Альфредом Шнитке [6, 72].
6
Там же. С. 74.
7Кнайфель А.А. Интервью [Электронный ресурс]. URL: http://www.sinergia-lib.ru/index.
php?section_id=1417&id=1302&view=print (дата обращения: 18.08.2013).
8Французская исследовательница Мари-Жозе Фуртанье в своей статье «Текст какмузыкальная партитура» [23] в качестве объекта избирает «Гольдберг-вариации» И.С. Баха.
Она анализирует два романа — роман Нэнси Хьюстон «Гольдберг-вариации» (1981 г.),который в точности повторяет структуру баховских вариаций: роман состоит из 32 глав,каждая из которых уподоблена вариационному развитию — и роман голландской писательницыи пианистки Анны Энквист «Контрапункт» (2008 г.), суть которого заключается в том, что героиня
(пианистка), чтобы справиться со своим горем — трагической гибелью дочери — погружаетсяв баховские «Гольдберг-вариации». Главы носят названия: «Ария», «Вариация 1». Кроме этих двухроманов Фуртанье привлекает анализ исполнения «Гольдберг-вариаций» Г. Гульдом. В результате
образовался гипертекст, объединенный разными отсылками к первоисточнику — баховским Гольдбергвариациям. Данный пример связан с построением многомерной коннотации, которая выстраивается
вокруг одной идеи, и разные тексты объединяются вокруг одного источника (в данном случае вокруг
сочинения Баха).
9Следует обратить внимание на то, что это не цитата, а цитация. Их отличие заключается в степени
точности повтора авторского материала. Цитата предполагает полное заимствование, цитация представляет
собой вариантное преобразование, при этом адресация к первоисточнику все равно существует.
10Вопросу взаимодействия медитативного и экстатичного начал в музыке посвящена статья
И. Стогний [15].
11Второй части и финалу сонаты не уделяется внимание в связи с более однозначной образностью,обусловленной моторикой движения.
1Из истории русской музыкальной культуры
Александра Максимова, Анна Пастушкова
ОПЕРА КАТЕРИНО КАВОСА «ИВАН СУСАНИН»Подвиг Ивана Сусанина вошел висторию русской музыки благодаря опере
М.И. Глинки «Жизнь за царя» (1836).
Однако Глинка не первый композитор,обратившийся к сюжету о спасении царяМихаила Романова (1613). В 1815 годубыла создана и поставлена опера «ИванСусанин» Катерино Альбертовича Кавоса
(1775–1840) на либретто Александра
Александровича Шаховского (1777–1846),которая не сходила со сцены почти сорок
лет, вплоть до 1854 года [17, 12].
«Ивана Сусанина» вспоминают теперь
лишь в сравнении с глинкинским шедевром, однако даже специалисты нередко лишены представления о его сюжете и музыке. В отечественном музыкознании к опере
обращались, в частности, А. Гозенпуд,Ю. Келдыш, М. Черкашина, О. Сычева
[4; 6; 12; 18; 17]. Исследователи главным образом рассматривали общие принципы драматургии и некоторые музыкальные особенности сочинения (в том числе
использованные фольклорные образцы),подчеркивая важную миссию патриотической темы в русском искусстве начала
XIX века. Однако целый ряд проблем,таких как история создания оперы, ее композиция, литературный и музыкальный
стиль, феномен жанра, не были изучены.
Среди новейших исследований оперы К. Кавоса «Иван Сусанин» необходимо выделить работы итальянского
музыковеда А. Джуст [9; 21]. В моногра-80фии автор рассматривает произведение висторическом контексте, привлекает многочисленные источники, переводит фрагменты либретто на итальянский язык. Вместес тем, в аналитическом разделе, связанномс оценкой литературно-музыкальной композиции оперы, наблюдения автора не всегда перерастают в ожидаемые обобщения.
В данной статье мы попытались датьцелостное представление об опере, используя доступные нам источники: переложение для пения с фортепиано [10], а также
печатное либретто (1815) [19].
В основу сюжета оперы «Иван Сусанин» положены исторические документы XVII века. Самый ранний источник — обельная грамота, пожалованная
царем Михаилом Федоровичем 30 ноября
1619 года крестьянину Богдану Сабининуи его потомству [1, 187]. В ней повествуется о встрече Ивана Сусанина с «Польскими и Литовскими людьми», о том, чтоон не выдал местонахождение Михаила
Федоровича и был предан смерти1: «Какмы Великий Государь Царь и Великий
Князь Михайло Федорович всея Русив прошлом во 121 году были на Костроме,и в те поры приходили в Костромской уездПольские и Литовские люди, а тестя егоБогдашкова Ивана Сусанина в те порыЛитовские люди изымали и его пытали великими немерными пытками. <…> и онИван ведал про нас Великого Государя,где мы в те поры были <…> не сказал,Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»и Польские и Литовские люди замучилиего до смерти» [1, 187].
Описание сусанинского подвига в последующих указах 1633 и 1691 годов совпадает с документом за 1619 год. В указе
1633 года сообщается о переселении дочери Сусанина — Антониды — с детьми издеревни Деревенька Домнинской вотчинына пустошь Коробово Костромского уезда. В постановлении 1691 года утверждены права потомков Сусанина на владение
этой землей и их привилегия не платить
податей. В дальнейшем это распоряжение
подтверждается всеми государями династии Романовых.
В XVIII веке история о Сусанине была дополнена новыми деталями. Потомок
Сусанина Иван Лукоянов в 1731 году подал прошение об освобождении егоот уплаты «тягла». В прошении он сообщает об участии Богдана Сабинина, зятяСусанина, в спасении царя. Этот фактзакреплен в указе от 19 мая 1731 года: «в прошлом во 121 году приходил изМосквы из осад на Кострому блаженной и вечной достойный памяти великий
Государь Царь и великий князь Михайло
Федорович, с матерью своей с великой государыней инокиней Марфой Ивановнойи были в Костромском уезде в дворцовом селе Домнине, в которую бытностьих Величеств <…> приходили Польскиеи Литовские люди, поймав многих языков,пытали и расспрашивали <…>, которые
языки сказали им, что великий Государь
имеется в оном селе Домнине и в то время
прадед его оного села Домнина крестьянин
Иван Сусанин взят оными Польскими
людьми, а деда их Богдана Сабинина своего зятя оный Сусанин отпустил в селоДомнино с вестью к Великому государю,чтоб Великий государь шел на Костромув Ипацкий монастырь <…>, да онПольских и Литовских людей <…> отсела Домнина отвел и про него великого государя не сказал и за то они в селе Исуповке прадеда его пытали разными
немерными пытками и, посадя на столб,изрубили в мелкие части, за которое мучение и смерть оного прадеда даны дедуего Богдану Сабинину Государевы жалованные грамоты» [1, 188]. Последующие
источники, повествующие о Сусанине,опираются либо на сведения из указовXVII века (1619 и др.)2, либо воспроизводят данные указа за 1731 год3.
Накануне Отечественной войны 1812года тема защиты Родины приобретает актуальность. Подвиг Сусанина становится
основой сочинений патриотического характера, в которых событие «обрастает» художественными деталями. Так, в очерке
«Русский анекдот» М.М. Херасков облекает эту историю в литературную форму,наделяя героев репликами, подчеркивая
находчивость и мужество крестьянина4.
Важнейшим источником сюжета о Сусанине становятся работы историка и писателя, издателя журнала «Русский вестник» С.Н. Глинки (1776–1847). В 1810
и 1812 годы он опубликовал в этом журнале две статьи, основанные на исторических, справочных и литературных материалах [3; 2]. Повествуя о спасении юного
царя Михаила Романова, Глинка опирается на очерк М. Хераскова, вовлекаяв текст новые обстоятельства.
По версии писателя, изложенной вовторой его публикации, Сусанин ведет поляков «по дремучим лесам и по снегам глубоким». Ночью поляки останавливаютсяв ближайшем населенном пункте. Сусанина
находит старший сын (в действительности у него была только дочь Антонида5)и сообщает, что дома его оплакивают жена и маленькие дети. Сусанин посылает
сына предупредить Михаила Федоровичаоб опасности («Бог, а не Сусанин требует

81Александра Максимова, Анна Пастушкова
оповестить нового царя»). На другой денькрестьянин заводит поляков в чащу и открывает своим врагам правду о спасении
будущего царя. Те пытаются его подкупить, но безуспешно. Перед смертью герой восклицает: «Спасен наш Царь!.. вотголова моя; делайте со мною, что хотите:поручаю себя Богу!» [1, 202]. Сусанин
погибает, а вслед за ним и его враги.
Статья С.Н. Глинки (1812) стала
первым «развернутым литературным описанием подвига Сусанина» [1, 202]. Писатель усилил значимость события, дополнил его подробностями. Материалы
Глинки, вероятно, послужили опорой для
А.А. Шаховского — известного русского
драматурга и театрального деятеля, автора
более ста пьес и либретто. При создании
новой художественной интерпретации этойистории, Шаховской вносит в сюжет трисущественных отличия: во-первых, действие оперы происходит осенью, а не зимой, как в истории С. Глинки; во-вторых,Сусанин высылает к царю не сына, а зятя — Собинина (об этом сказано в Указе
1731 года, который, по-видимому, не былизвестен Глинке); в-третьих, опера завершается счастливым спасением не только
Михаила Романова, но и Ивана Сусанина.
Произведение было не единственным
опытом сотрудничества А. Шаховского
с К. Кавосом. Вместе они работали надоперами: «Беглец от своей невесты» и«Любовная почта» (1806), «Леста, илиДнепровская русалка» (ч. IV, совместно со С.И. Давыдовым; 1807), «Казакстихотворец» (1812) и другими, а такженад драмами и балетами. Большинство театральных сочинений Кавоса написаны натексты и сюжеты Шаховского [15; 14].
Либретто оперы «Иван Сусанин» напечатано 21 октября 1815 года в типографии Императорских театров СанктПетербурга, спустя два дня после премьеры

82[9]. О времени его создания неизвестно.
В опубликованном тексте имеется стихотворное посвящение Шаховского российскому императору Александру I, датированное 20 мая 1812 года. Драматург
перечисляет русских героев («там Скопин
брат, защитник Царский; святитель Гермоген, Пожарский») и просит ввести в ихчисло Сусанина за его великий подвиг6.
В тексте либретто сказано и о первой
постановке оперы: она была показана «наСанктпетербургском Театре Российскими Придворными Актерами» 19 октября
1815 года. Среди участников премьеры названы известные в то время оперные певцы, которые отличались не только превосходным вокальным мастерством, нои актерским талантом. Главную роль исполнил бас П.В. Злов, роль Маши, дочери Сусанина, сыграла Н.В. Самойлова
(сопрано), а ее жениха Матвея — тенор В.М. Самойлов. Успешным дебютом
стало выступление в роли Алексея, сынаСусанина, юной выпускницы Театрального
училища, а впоследствии замечательной
певицы Е.Я. Воробьевой (в замужестве
Сосницкой) [12, 49–50]. Как видно, изменены имена исторических лиц: Машавместо Антониды, Матвей вместо Богдана
Собинина, сын Сусанина назван Алексеем.
Жанр произведения определен в либретто как анекдотическая опера, автор
словно намекает на ее связь с «Русским
анекдотом» Хераскова7. Характерные коллизии «оперы спасения» в сюжете «Ивана
Сусанина» — преодоление смертельной
опасности, героический подвиг, счастливая
развязка, сближают это сочинение с операми-водевилями Шаховского 1810-х годов: «Крестьяне, или Встреча незваных»и «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец»[7, 26–28].
Приведем краткое содержание либретто оперы «Иван Сусанин»:Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»Действие I. Театр представляет внутренность овина на пустоши.
Маша, Матвей и крестьяне разгребают сено и ждут Ивана Сусанина, который
поехал поздравить Михаила Федоровичас возвращением из Москвы. Маша остается одна. Она мечтает о свадьбе с Матвеем, ведь благодаря князю Пожарскому
Руси больше ничего не угрожает. Приходит Матвей, они беседуют. Возвращается Сусанин с известием, что боярин
[М. Романов] вскоре станет царем,а вражеское войско все еще стоит близкок Москве. Вдруг появляются поляки воглаве с Есаулом, который просит показать
дорогу к усадьбе Романовых. Сусанин, собираясь в путь, просит Матвея предупредить Михаила Федоровича об опасности.
Действие II. Театр представляет деревенскую избу.
Маша грустит, Алексей ей сочувствует. Девушка идет к старику Федоту, чтобы узнать о судьбе отца. Алексей надеется, что Сусанин празднует в усадьбе
Романовых избрание Михаила на царство. Маша возвращается от Федота. Онразъяснил ей, что Сусанин решил спасти будущего царя. Дети плачут, предчувствуя гибель родителя. Внезапно в избувозвращается Сусанин. Он водил поляков по лесу всю ночь, но «забыл» дорогуи напросился разузнать ее в селе (в своем
собственном доме!). Сусанин просит детей спастись бегством через окно. Алексей
слушается его и выбирается, Маша падает в обморок на руки отца. Поляки в нетерпении выламывают дверь избы, обнаруживают, что Маша — дочь Сусанинаи угрожают расправой. Появляется Матвей с вестью: Михаил предупрежден и спасен. Поляки разгневаны и решают убить
Машу. Сусанин отказывается предать
Романова, рискуя жизнью дочери. Матвей
пытается остановить поляков. Наконец,приходят русские воины и Алексей с крестьянами нападают на поляков, те просято пощаде. Начальник дружины благодарит Сусанина за совершенный им подвиг.
Главные герои оперы — Сусанин,Маша, Матвей и Алексей. К персонажам
второго плана относятся Есаул, Начальник
Русcкой дружины и Крестьянин. Всеостальные действующие лица представлены группами крестьян и крестьянок, воинов
Гетманского отряда и русских воинов [19].
Шаховской наделил Ивана Сусанина
самыми безукоризненными качествами.
Его герой хитер и умен в сравнении сосвоими врагами. Сусанин сразу догадывается о причине появления польских воинов, он использует различные уловки, чтобы успеть отправить Матвея к Романовым
(«иду, иду, добрые господа, только сыщурукавицу; осеннее время, руки озябнут»),обманом возвращается к себе домой после проведенной в лесу ночи («я их водил
целую ночь, чтоб дать время спастись нашему Боярину. Они грозились убить меня; я их уверял, что сбился с дороги, довел до нашего села и выпросился в избунашу, которая слава Богу первая с поля,будто для того, чтоб спроведать о дороге,а в самом-то деле, чтоб узнать вернулся лиМатвей»). Главный герой верен Государюи своей Родине: «любо тому, кто кровью своей искупил Царство Русское, ктогрудью отстоял православную церковь.
Приведи Бог всякаго Християнина служить отечеству, Государю и Господину!».
Вера и стойкость не покидают его дажев минуту смертельной опасности в финале оперы: «Есаул, своим. Ее тотчас схватите: все скажут, иль она умрет. (Воины
схватывают Машу и удерживают
Матвея). Маша. Прими мою, о Боже!
Душу. Иван. О Боже! Подкрепи мне
душу. Матвей. Мою они терзают душу.
Хор. Скажите, иль она умрет. Иван. Нет,83Александра Максимова, Анна Пастушкова
веры правды не нарушу, Пускай Господьее возьмет».
В пьесе Шаховского Сусанин, безусловно, сыграл самую весомую роль в спасении «молодого боярина», ведь он смогопределить злые намерения неприятелейи правильно на них отреагировать. Матвейи Алексей оказались не столь сообразительными в силу своего юного возраста.
Например, Матвей чуть было не проводил
поляков к Романовым, приняв их за посланцев из Москвы, приехавших к будущему царю с поздравлениями. Однако каждый из них выполняет важную функциюв общем деле — Матвей предупреждает
царя об опасности, а Алексей в критический
момент приводит подмогу в дом Сусанина.
Маша — единственный женский персонаж в опере. Она сентиментальна и беззащитна: мечтает о свадьбе с Матвеем, плачет над поступком отца, теряет сознание,когда не может тайно выбраться вслед забратом из избы, попадает в плен к полякам.
Поляки показаны в опере беспомощными и глупыми: они неоднократно позволяют обвести себя вокруг пальца. Весьма
точно их образ обозначил в финальной
сцене Начальник русской дружины: «мнене мудрено было разбить этих злодеев,которых большая часть скрывалась за деревнею; они почти не оборонялись. Ктоидет на злое дело, тот всегда робок». Тембольше возвышается над трусостью вояк, так никому и не навредивших, подвиг Сусанина, преданного родине и Царю.
Исследуя музыкальную композицию
оперы, обратимся к переложению для пения с фортепиано. На обороте титульного
листа нотного издания «Ивана Сусанина»указано: «Ея Императорскому Высочеству
Великой княгине Елене Павловне всеподданейше посвящает А. Евгениев».
О русском композиторе, дирижереи педагоге Андрее Ивановиче Евгеньеве

84(1833–1890) сохранилось немного сведений. Он преподавал сольное и хоровое пение, работал хормейстером в институтах,женских гимназиях и музыкальных школах Петербурга, Кронштадта и Харькова.
Примечательно, что в 1863–1864 годы композитор вел класс теории музыки в Санкт-Петербургской консерватории — в этот период там обучался
П.И. Чайковский. В 1880–1883 годы Евгеньев руководил музыкальнодраматическим кружком консерватории,силами которого в апреле 1883 года поставлена опера «Евгений Онегин». Известно,что с 1849 по 1869 годы он занимал должность хормейстера в Императорских театрах Санкт-Петербурга, работал с хороми солистами Итальянской оперы. Возможно, именно в период театральной деятельности он обратился к партитуре оперы
К. Кавоса и выполнил ее переложение.
Свой труд А.И. Евгеньев посвятил великой княгине Елене Павловне
(1806/1807–1873) — супруге великого князя Михаила Павловича, известной
благотворительнице, поддержавшей проекты Русского музыкального обществаи Санкт-Петербургской консерватории.
Издание, выпущенное Ф. Стелловским,не датировано. Ясно лишь, что клавир
опубликован не ранее 1850-х годов8, когда
началась деятельность типографии.
Литературный текст переложения имеет расхождения с либретто Шаховского.
Сокращены тексты куплетов Матвея (№ 2)и трио Ивана Сусанина, Матвея и Маши(№ 5). В больших ансамблевых сценахс хором, напротив, появились новые реплики (финал д. I, № 6). Некоторые
фразы заменены в клавире сходными посмыслу (особенно в арии Алексея № 8
д. II). Важно отметить, что Алексей в тексте клавира называет Михаила Романова
князем, в то время как в либретто онОпера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»именуется царем9: «и пред князем я явлюся» / «мигом пред Царем явлюся». Иногда
реплики перепоручаются Кавосом другим персонажам (например, в дуэте Машии Матвея из д. I № 4 третий куплет в клавире целиком поручен Матвею, в то времякак в либретто он исполняет лишь первыедве строки, а вторые отданы Маше: «Всеминет, краса и младость, Не минет любовь
моя. Ты мое веселье, радость: Всей душой
люблю тебя»). Эта особенность сохраняется в финалах действий оперы.
На титульном листе переложения «Ивана Сусанина» присутствует
определение жанра: «народная опера».
Действительно, сочинение Кавоса стало
первой попыткой создания национальной исторической оперы10. Она также соединила в себе черты различных сценических жанров [9, 170]. Произведение
наследует традиции французской комической оперы: музыкальные номера че-редуются в ней с разговорными диалогами. Значительное влияние оказала «опера
спасения». Ее признаки прослеживаются в сюжете: главный персонаж, человек простого происхождения, совершает доблестный поступок, подвергая себяи семью смертельной опасности, однаковсе разрешается благополучно. Сочетаниев сюжете героических мотивов и, вместес тем, комической характеристики врагов,позволяет увидеть в опере черты водевиля. Этому способствуют куплеты в исполнении солистов и хора (№ 11), которые выражают идею «нравоучительного
спектакля» [18, 107]: «Пусть злодей
страшится И грустит весь век: Должен
веселиться Добрый человек». Наконец,структура «Ивана Сусанина» — делениена два действия, каждое из которых завершается большой ансамблевой сценой,напоминает об устройстве итальянской
оперы — буффа. См. Таблицу 1.

Таблица 1. Структура оперы «Иван Сусанин» К. Кавоса

№
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

Текст

жанр, исполнители

I действие«Не бушуйте ветры буйные»Хор крестьян
«Слава Богу милосердому»Куплеты Матвея с хором крестьян
«Скоро, скоро мы с тобою»Ария Маши
«Ах, тебя на свете белом»Дуэт Маши и Матвея
«Заране крушиться — даром жизнь Трио Маши, Матвея и Сусанина
губить»«В дом Романовых без спора»Ансамбль с хором (Маша, Матвей, Сусанин,Есаул, поляки)II действие

«Вот уж рассветает, а их не видать» Антракт и дуэт Маши и Алексея
«Вот сейчас от сель пущуся»Ария Алексея
«Горько с милыми расстаться»Дуэт Маши и Алексея
«Ну, Бог с тобой, мой сын, ступай» Квартет и хор (Маша, Алексей, Сусанин,Есаул, поляки, Матвей)«Пусть злодей страшится»Трио Маши, Матвея и Сусанина с хором
русских воинов и крестьян

85Александра Максимова, Анна Пастушкова
Музыкальный обзор «Ивана Сусанина» начнем с увертюры. Кавос излагает в ней лейттемы, определяющие музыкальную драматургию оперы.
Вступление открывается «тревожными
синкопированными аккордами» [12, 140],связанными в дальнейшем с образом поляков, а также содержит тематизм дуэта Маши и Алексея (№ 9) и куплетов
Матвея (№ 2). В побочной партии основного раздела увертюры (сонатного аллегро) композитор размещает тему-рефрен
всей оперы ­— куплет «Пусть злодей
страшится» из трио с хором № 11. В коде увертюры звучит материал кульминационного квартета с хором № 10, в котором поляки грозятся убить Сусанина.
Изложение главных тем и фрагментов сцен во вступлении к опере позволяет уже заранее подготовить узловые
моменты сценического действия и расставить акценты в партитуре. Тем самым
К. Кавос готовит в «Сусанине» почву длясимфонического развития образов и зарождения лейтмотивной системы в сочинениях А. Алябьева, М. Глинки и последующей плеяды русских композиторов.
По мнению А. Джуст, мотив дуэта
№ 9, разработанный в увертюре полифонически, звучит во вступлении к арииАлексея № 8 и является фрагментом популярной песни «Ивушка, ивушка», однажды уже использованной Кавосомв балете «Ополчение» (1812) [21, 184,228]. В работах А. Гозенпуда неоднократно упоминается об использовании
этой песни в партитурах композитора
[4, 344–355]. Однако цитирование
данной темы в увертюре, дуэте и арииII действия оперы представляется нам сомнительным. Достаточно взглянуть навариант песни «Ивушка, ивушка зеленая моя» в известном сборнике народных песен, опубликованном Н. Львовым

86

и И. Прачем, чтобы убедиться в интонационном различии.
Необычна форма увертюры. По существу, это сонатина («соната без разработки») с чертами рондо. Она делится на две части, где первая уводит изтоники (d-moll) в доминанту (A-dur),а вторая начинается в d-moll и завершается в одноименном мажоре. Сложностьв определении формы обусловлена многотемностью увертюры, характерной длятеатральной музыки того времени. Так,после главной и побочной партий каждой
части повторяется тонально устойчивая
тема, основанная на самостоятельном материале. Ее неоднократное воспроизведение позволяет говорить о чертах рондо.
Материал связующей партии, построенный на синкопированном ритме первого
раздела вступления, не связан с главнойи побочной темами — данная особенность сближает ее функцию с ходамив малых рондо.
Оперу обрамляют массовые сцены. Сразу после увертюры звучит хоркрестьян. Каждое действие завершается большим хоровым номером с участием основных персонажей. В произведении преобладают дуэты, трио и ансамбли
главных действующих лиц с хором. Арииисполняют только Маша и Алексей,а Сусанин участвует исключительно в ансамблевых сценах11: персонаж включенв активное действие, его сценический облик лишен сентиментальных эмоций.
Арии, дуэты, трио и вступительныйхор представляют собой лирические отступления от драматургической линии
оперы. Хор крестьян «Не бушуйте ветры буйные» в начале оперы и антрактс дуэтом «Вот уж рассветает, а их невидать» предвосхищают события оперы:хор рисует сумрачную картину осенней
природы [18, 9], ведь именно в эту поруОпера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»Сусанин совершил свой подвиг, а антракт
воссоздает «поэтическую картину утреннего рассвета» [12, 140].
В куплетах Матвея с хором «Слава
Богу милосердому» (№ 2) герои прославляют князя Дмитрия Пожарского.
Значение этого номера подчеркнуто вовступлении к увертюре, где тема куплетов
проводится в характере менуэта (Tempo
di minuetto).
Рефреном всей оперы становится тематрио Маши, Матвея и Сусанина «Заране
крушиться — даром жизнь губить» с куплетом «Пусть злодей страшится» (впервые она звучит в увертюре). Последнюю
фразу этого куплета «Должен веселиться
добрый человек» Сусанин поет в финале
первого действия, не испугавшись угрозы
поляков. Враги, не подозревая о замысле героя, отвечают: «Веселись и смейся, с нами лишь ступай». Трио «Заране
крушиться…» с участием хора завершает
оперу. Примечательно, что главная идеясочинения получает сквозное развитие напротяжении оперы, утверждая силу верыи торжество справедливости.
В опере выделена сфера взаимоотношений Маши и ее жениха Матвея.
В преддверии свадьбы Маша поет развернутую арию (№ 3 «Скоро, скоро мыс тобою»), а после прихода Матвея исполняет с ним любовный дуэт (№ 4«Ах, тебя на свете белом»), в котором
заключительный раздел построен на теме«Камаринской».

Лирические отступления представленыв сценах Маши и Алексея. Их переживания за судьбу Матвея и Сусанина отражены в дуэтах второго действия (№ 7
и № 9), между которыми контрастно
выделяется ария Алексея (по жанру онаблизка песне) — мальчик мечтает о том,как поздравит Михаила Федоровича с величанием на царство и тот его наградит.
Самыми масштабными и сложно устроенными фрагментами «Ивана
Сусанина» стали финалы двух действий.
Именно в них раскрывается конфликт
русских героев с польско-литовским войском. Заслуживает внимания противопоставление музыкальных характеристик
враждующих сторон12. Поляки представлены в хоровых сценах, роль возглавляющего отряд Есаула весьма незначительна — он удостаивается лишь нескольких
реплик. Требования и угрозы захватчиков,их чеканные фразы облечены в скандирующие аккорды с маршевыми пунктирными
ритмами, встречается и пение в унисон позвукам хроматической гаммы (см. № 10).
В сравнении с поляками партии членов семьи Сусанина наполнены песенными интонациями (в том числе и цитатами народных песен), нередко композитор
использует имитационный склад фактуры.
Образы русских героев индивидуализированы в противовес их «обезличенным»врагам. Партия Сусанина выделяетсяв ансамблях неторопливыми весомыми репликами, скачками на широкие интервалы.

Пример 1. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. II. Квартет и хор № 10 (фрагмент)87Александра Максимова, Анна Пастушкова

Использование народных песен врусской музыке, особенно в опере тоговремени, обусловлено стремлением привнести национальные черты, сделать произведение доступным для широких слоев
общества. Кавос неоднократно обращается к подлинным фольклорным образцам, используя в «Иване Сусанине»протяжную песню «Не бушуйте вы ветры буйные» (№ 1), свадебную «Ахжарко в тереме свечи горят» (всту-пление к увертюре, № 2) и плясовую
«Камаринская» (в № 4)13.
Хор крестьян (№ 1) представляет
собой полифоническую обработку песни«Не бушуйте вы ветры буйные»14. Кавос
заимствует лишь начальный фрагмент сословами «Не бушуйте вы», а продолжает его самостоятельно. Интересно, чтои Шаховской цитирует в тексте либретто только первую строку оригинала песни [12, 139].

Пример 2. Песня «Не бушуйте вы ветры буйные» (фрагмент) из сборника Н. Львова и И. Прача

Пример 3. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. I. Хор № 1 (фрагмент)Мелодия песни «Ах жарко в тереме
свечи горят» во вступлении к увертюре и куплетах Матвея с хором «Слава
Богу милосердому» использована композитором целиком с небольшими ин-88тервальными и ритмическими изменениями. Кавос добавляет пунктирный
ритм в затактах, придающий маршевогероический оттенок мотиву и характерный аккомпанемент танца-шествия:Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»Пример 4. Песня «Ах жарко в тереме свечи горят» (фрагмент) из сборника Н. Львова и И. Прача

Пример 5. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Увертюра (вступление, фрагмент)Пример 6. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. I. Куплеты «Слава Богу милосердому» № 2(фрагмент)Мотивы «Камаринской» введены
Кавосом во второй раздел дуэта Маши и Матвея из д. I [4, 368]. Онипроводятся в партии Матвея («Я лю-блю тебя сердечно», тт. 51–54), в партии Маши в контрапункте с Матвеем
(тт. 67–70) и затем в виде имитацийв партиях15.

Пример 7. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. I. Дуэт «Ах тебя на белом свете» № 4 (фрагмент)89Александра Максимова, Анна ПастушковаКак справедливо отметил А. Гозенпуд, в творчестве Кавоса народная песня
становится «средством музыкальной характеристики героя» [4, 368].
В «Иване Сусанине» композитор нетолько использует народный тематизм,но и стремится приблизиться к подлинному звучанию русского многоголосия с помощью имитационной техники. Искусство контрапункта привлекалоего с юности. Ученик известного мастера, композитора, дирижера и органиста Ф. Бьянки, в 14 лет Кавос выиграл
конкурс органистов в соборе Св. Марка
(Венеция) [17, 7]. Владение органным
репертуаром и успешные занятия композицией позволили ему достигнуть значительного технического уровня, о котором
свидетельствуют страницы оперы.
Кавос наполняет полифоническими приемами многоголосные вокальные
номера: хор «Не бушуйте, ветры буйные» (№ 1), куплеты Матвея с хором
«Слава Богу милосердому» (№ 2), дуэт Маши и Матвея «Ах тебя на белом
свете» (№ 4), дуэт Маши и Алексея

«Горько с милыми расстаться» (№ 9),финал д. II и заключительное трио с хором «Пусть злодей страшится».
Особого внимания заслуживает метод обработки фольклорного источника в хоре «Не бушуйте, ветры буйные».
Исследователи справедливо выделяют этот хор как выдающийся образец
«развитой полифонической обработки»[12, 140]. Кавос объединяет в нем принципы подголосочной полифонии и варьирования темы. Сохраняя целостность
народной мелодии и ее ладовые особенности, он подчеркивает линеарность
мышления в русском многоголосии.
Композитор излагает тему протяжной песни (g-moll) в контрапункте совторой темой, транспонируя их в доминантовую область, по образцу экспозиции двойной фуги. В следующем
разделе (начиная с т. 32) первая темав B-dur, и затем в c-moll сочетаетсяс новым контрапунктом. Кавос изобретательно использует как строгие, таки свободные имитации, обновляя темупесни и ее «окружение».

Пример 8. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. I. Хор № 1 (фрагмент)90Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»В куплетах Матвея с хором (№ 2)тема в партии басов («Слава войску
молодецкому», тт. 47-49) получает
имитационное развитие: она проводится в партиях сопрано, альтов, теноров.

Кавос точно выдерживает лишь первую имитацию у сопрано — в последующих проведениях тема сохраняет ритмический рисунок, но видоизменяется
мелодически.

Пример 9. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. I. Куплеты «Слава Богу милосердому» № 2(фрагмент)Дуэт Маши и Алексея (д. II) композитор излагает в виде двухголосного
конечного канона с точной риспостой.

Канон в приму охватывает почти весьномер и звучит до кульминации («Хлебапо миру просить»).

Пример 10. К. Кавос. Опера «Иван Сусанин». Д. II. Дуэт «Горько с милыми расстаться»(фрагмент)Средства полифонии служат Кавосув целях создания единого душевного состояния героев и выразительности их вокальных партий в ансамблях (дуэты в № 4, 9),формирования диалога и расширения стереофонического пространства на сцене и,наконец, сближения с музыкальной лексикой исконной русской песенной культуры.

Спустя восемь лет с момента создания
оперы «Иван Сусанин», в Петербурге,18 октября 1823 года, состоялась премьера драмы А.А. Шаховского «Сокол князя
Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне. / Русская быль в четырех действиях» с музыкой К.А. Кавоса. Сохранились печатное либретто и рукописный

91Александра Максимова, Анна Пастушкова
нотный текст этого произведения [20].
Нами установлено, что Кавос перенесв партитуру «Сокола» увертюру и хор«Не бушуйте ветры буйные» из оперы «Иван Сусанин» [14; 15]. Известно,что московская премьера оперы прошла
в 1822 году в Доме Пашкова на Моховой,а через два года, 24 апреля 1824 года, натой же сцене ставился «Сокол». Без сомнения, в драме использовались готовые
оркестровые партии и партитура оперы,так как в партиях обнаружены пометы:«Увертура16 из оперы Ивана Сусанина».
Увертюра перенесена в «Сокол» полностью, а в хоре сделаны изменения: вдвое
сокращена его форма и сочинен новый
текст: «Не вздымайся Волга матушка, Нешумите ветры буйные; Погоди ты осень
темная, Дай работушки окончить нам»17.
Так музыка «Сусанина», и без того популярная, обрела новую жизнь в драме
Шаховского.
В исторической перспективе «ИванСусанин» Кавоса — Шаховского сталважным этапом становления русской оперы. Его влияние сказалось при создании
новых героических образов, применении
народных мелодий в музыкальных портретах персонажей, формировании больших
ансамблевых сцен со сквозным развитием.
Не будет лишним сказать, в чем конкретно проявилось воздействие «Сусанина»на оперу М.И. Глинки «Жизнь за царя». Как отмечает М. Черкашина, в опере
Кавоса наметился «семейный ансамбль»[18, 106], утвердились определенные персонажи и их музыкальные характеристики. Сходство видится и в том, что детям
Сусанина, как менее действенным героям
поручены сольные номера (ария Маши —каватина и рондо Антониды, ария Алексея — песня и ария Вани), а музыкальная характеристика главного героя раскрывается в финалах. В данных увертюрах

92изложен доминирующий тематический материал опер. У Кавоса, а затем и у Глинки
группы персонажей противопоставлены попринципу «свои» и «чужие». Полярность
образов особенно заметна в финалах обеих опер, хотя польская сфера у Глинки
представлена гораздо более выразительно. Наконец, самое выдающееся достижение Кавоса в «Иване Сусанине» — полифоническая обработка хора «Не бушуйте
ветры буйные» (№ 1) — содержит в себе черты вариантного развития, столь характерные для будущего композиторского
стиля Глинки. Сочетание народной мелодики и полифонической техники обработки получило продолжение в интродукции
глинкинской оперы «Жизнь за царя».
Безусловно, две оперы на один сюжет несравнимы по уровню композиторского мастерства. Различна их жанровая
трактовка и драматургия. Мастерская обработка Кавоса чуждых ему русских песен
сменяется у Глинки искусным подражанием родному народному мелосу. Случалось,что оперы ставились труппой Большого
театра Санкт-Петербурга одновременно,в один сезон18, и публика отдавала предпочтение Кавосу. Тем не менее, сам Кавос
видел большой талант Глинки, не препятствовал его оперному дебюту и даже дирижировал премьерой «Жизни за царя».
Великодушие и благородство Кавоса какнельзя лучше передает его известный диалог с Юрием Арнольдом, который «узнав,что опера Глинки написана на тот же сюжет, что и сочинение Кавоса, спросил последнего: “И вы, г.[осподин] Кавос, выпротежировали ее?”. Кавос добродушно
засмеялся. “Все имеет свое время, сынок
мой! Старые должны всегда уступать место тем, кто моложе. А затем, — продолжал он, — его музыка действительно
лучше моей, и тем более что высказывает
истинно народный характер» [6, 31–32].

Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»ЛИТЕРАТУРА
1. Велижев М., Лавринович М. «Сусанинский миф»: становление канона // Новое литературное обозрение. 2003. Т. 63. № 5. С. 186–204. // Сайт polit.ru: «Полит.ру» [Электронный ресурс].
URL: http://polit.ru/article/2003/12/09/izhi/ (дата обращения: 30 мая 2017 года).
2. Глинка С.Н. Крестьянин Иван Сусанин, Победитель мести и Избавитель Царя Михаила
Федоровича Романова // Русский вестник. 1812. № 5. С. 92.
3. Глинка С.Н. Письмо Старожилова о памятнике, поставленном в селе Громилове крестьянину
Ивану Сусанину, пострадавшему для спасения жизни Царя Михаила Федоровича // Русский вестник. 1810. № 10. С. 3–4.
4. Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. Л.: Музгиз, 1959. 782 с.
5. Гозенпуд А.А. Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин». [Электронный ресурс]. URL: http://
www.classic-music.ru/opera_susanin.html (дата обращения: 30 мая 2017 года).
6. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. Т. 1. Л.: Музыка, 1969. 464 с.
7. Гозенпуд А.А. Вст. ст. А.А. Шаховской // Шаховской А.А. Комедии. Стихотворения.
Л.: Советский писатель, 1961. С. 26–28.
8. Дорогобужинов В. Правда о Сусанине // Русский архив. 1871. Вып. 2. С. 1–34.
9. Джуст А. «Иван Сусанин» Кавоса-Шаховского: предвестие официальной народности
в 1812 году // Реалии и легенды отечественной войны 1812 года / сост. Денисенко С.В. СПб.,Тверь: Российская академия наук, Институт русской литературы (Пушкинский дом), 2012. С. 154–171.
10. Кавос К.А. Иван Сусанин: народная опера в 2-х действиях / музыка К. Кавоса; аранжировал для фортепиано А. Евгеньев. СПб.: издательство Ф. Стелловского, [б.г.]. 248 с. // Сайтrsl.ru: «Российская государственная библиотека» [Электронный ресурс]. URL: http://dlib.rsl.ru/
viewer/01004473926#?page=1 (дата обращения: 30 мая 2017 года).
11. Кавос К.А. Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на белом коне. Русская быльв 4-х действиях. Партитура и оркестровые партии. ВМОМК имени М.И. Глинки. Ф. 165, инв.
№ 773 п. № 4336.
12. Келдыш Ю.В. К.А. Кавос и русская опера // История русской музыки. Т. 4. М.: Музыка,1986. С. 123–144.
13. Львов Н.А. Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном
Прачем. Вновь изданное с прибавлением к оным второй части / музыку гравировал и печатал
К. Фролов. В 2 ч. Ч. 1–2. СПб.: типография Шнора, 1806. 74 л., 66 л.
14. Максимова А.Е. «Русская быль» Катерино Кавоса // Музыковедение. 2017. № 7. С. 26–36.
15. Максимова А.Е. Русский сюжет в балетном творчестве Катерино Кавоса // Обсерватория
культуры. 2017. Т. 14, № 2. С. 198–207.
16. Смагина Е.В. Русский оперный театр первой половины XIX века в историко-культурном контексте. Дисс… доктора искусствоведения. Т. II. Москва, 2016.
17. Сычева О. Кавос и русский музыкальный театр первой трети XIX века // Стилевые особенности русской музыки XIX–XX веков / Сост. Михайлов М.К. Л.: Ленинградская государственная
консерватория, 1983. С. 7–17.
18. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: Музична Укра¿на, 1986. 151 с.
19. Шаховской А.А. Иван Суссанин. Анекдотическая опера в 2-х д. Муз. Г.[осподина] Кавоса.
СПб.: Тип. Имп. Театра, 1815. 50 с. (Серия «Российский театр», собр. 2-е, т. 4).
20. Щекатов А. Коробова деревня // Максимович Л., Щекатов А. Словарь географический
Российского государства. Т. 3. М.: Университетская типография, 1804. С. 747–748.
21. Giust А. «Ivan Susanin» di Catterino Cavos, un’opera russa prima dell’Opera russa.
Torino: EDT, 2011. VII, 412 p.

93

Александра Максимова, Анна ПастушковаREFERENCES
1. Velizhev M., Lavrinovich M. «Susaninskiy mif»: stanovlenie kanona [«Susanin myth»: the formationof the canon] Novoe literaturnoe obozrenie [New literary review]. 2003. V. 63. № 5. P. 186–204. Sayt
polit.ru: «Polit.ru» [Elektronnyy resurs]. URL: http://polit.ru/article/2003/12/09/izhi/ (data obrashcheniya: 30 maya 2017 goda) [Web-site polit.ru: «Polit.ru» [electronic resource]. URL: http://polit.ru/
article/2003/12/09/izhi/ (accessed date: May 30, 2017).
2. Glinka S.N. Krestyanin Ivan Susanin, Pobeditel mesti i Izbavitel Tsarya Mikhaila Fedorovicha
Romanova [Peasant Ivan Susanin, Winner of Vengeance and Tsar’s Deliverer Mikhail Romanov] Russkiy
vestnik [Russian Herald]. 1812. № 5. P. 92.
3. Glinka S.N. Pismo Starozhilova o pamyatnike, postavlennom v sele Gromilove krestyaninu Ivanu
Susaninu, postradavshemu dlya spaseniya zhizni Tsarya Mikhaila Fedorovicha [Letter from Starogilov about
the monument erected in the village of Gromilovo to peasant Ivan Susanin, who suffered to save the lifeof Tsar Mikhail Fedorovich] Russkiy vestnik [Russian Herald]. 1810. № 10. P. 3–4.
4. Gozenpud A.A. Muzykalnyy teatr v Rossii [Musical Theater in Russia]. L.: Muzgiz [Leningrad:
Muzgiz]. 1959. 782 p.
5. Gozenpud A.A. Opera Katerino Kavosa «Ivan Susanin» [Caterino Cavos opera «Ivan Susanin»].
[Elektronnyy resurs]. URL: http://www.classic-music.ru/opera_susanin.html (data obrashcheniya: 30 maya 2017 goda) [Web-site www.classic-music.ru [electronic resource]. URL: http://www.classic-music.ru/
opera_susanin.html (accessed date: May 30, 2017).
6. Gozenpud A.A. Russkiy opernyy teatr XIX veka [Russian Opera Theater of the XIX century].
V. 1. L.: Muzyka [Leningrad: Music]. 1969. 464 p.
7. Gozenpud A.A. Vst. st. A.A. Shakhovskoy [enter. Art. A.A. Shakhovskoy] Shakhovskoy A.A. Komedii.
Stikhotvoreniya [Comedy. Poems.]. L.: Sovetskiy pisatel [Leningrad: Soviet writer], 1961. P. 26–28.
8. Dorogobuzhinov V. Pravda o Susanine [The truth about Susanin] Russkiy arkhiv [Russian archive].
1871. Vyp. 2. P. 1–34.
9. Dzhust A. «Ivan Susanin» Kavosa-Shakhovskogo: predvestie ofitsialnoy narodnosti v 1812 godu[«Ivan Susanin» of Cavos-Shakhovskoy: the foreboding of the official nationality in 1812] Realii i legendy otechestvennoy voyny 1812 goda / sost. Denisenko S.V. [Realities and legends of the Russian war of1812 / Ed-status. Denisenko S.V.]. SPb., Tver: Rossiyskaya akademiya nauk, Institut russkoy literatury (Pushkinskiy dom) [St. Petersburg, Tver: Russian Academy of Sciences, Institute of Russian Literature(Pushkin House)]. 2012. P. 154–171.
10. Kavos K.A. Ivan Susanin: narodnaya opera v 2-kh deystviyakh / muzyka K. Kavosa; aranzhiroval dlya fortepiano A. Yevgenev [Ivan Susanin: folk opera in two acts / music by С. Сavos; Arranged for
piano A. Evgenyev]. SPb.: izdatelstvo F. Stellovskogo [St. Petersburg: F. Stellovsky publishing house],[b.g.]. 248 p. Sayt rsl.ru: «Rossiyskaya gosudarstvennaya biblioteka» [Elektronnyy resurs]. URL: http://
dlib.rsl.ru/viewer/01004473926#?page=1 (data obrashcheniya: 30 maya 2017 goda) [Web-site rsl.ru:«Russian State Library» [electronic resource]. URL: http://dlib.rsl.ru/viewer/01004473926#?page=1(accessed date: May 30, 2017)]
11. Kavos K.A. Sokol knyazya Yaroslava Tverskogo, ili Suzhenyy na belom kone. Russkaya byl v 4-kh
deystviyakh [The Falcon of Prince Yaroslav Tversky, or Betrothed on a white horse. Russian true story
4 acts]. Partitura i orkestrovye partii. VMOMK imeni M. I. Glinki [Score and orchestral parts. VMOMK
named after M. I. Glinka]. F. 165, inv. № 773 p. № 4336.
12. Keldysh Yu.V. K.A. Kavos i russkaya opera [C.A. Cavos and the Russian opera] Istoriya russkoy
muzyki [History of Russian Music]. V. 4. M.: Muzyka [Moscow: Music] 1986. P. 123–144.
13. [Lvov N.A.] Sobranie russkikh narodnykh pesen s ikh golosami, polozhennykh na muzyku Ivanom
Prachem. Vnov izdannoe s pribavleniem k onym vtoroy chasti [A collection of Russian folk songs with
their voices put to music by Ivan Prach. Newly published with the addition of the second part] / muzyku

94Опера Катерино Кавоса «Иван Сусанин»graviroval i pechatal K. Frolov [music was engraved and printed by K. Frolov]. V 2 ch. Ch. 1-2. SPb.:
tipografiya Shnora [St. Petersburg: Schnor printing house]. 1806. 74 l., 66 l.
14. Maksimova A.Ye. «Russkaya byl» Katerino Kavosa [«Russian true story» by Сaterino Сavos]
Muzykovedenie [Musicology]. 2017. № 7. P. 26–36.
15. Maksimova A.Ye. Russkiy syuzhet v baletnom tvorchestve Katerino Kavosa [Russian story in balletworks of Caterino Cavos] Observatoriya kultury [Observatory of Culture]. 2017. V. 14, № 2. P. 198–207.
16. Maksimova A.Ye. Russkiy syuzhet v baletnom tvorchestve Katerino Kavosa [Russian story in balletworks of Caterino Cavos] Observatoriya kultury [Observatory of Culture]. 2017. V. 14, № 2. P. 198–207.
17. Sycheva O. Kavos i russkiy muzykalnyy teatr pervoy treti XIX veka [Cavos and the RussianMusical Theater of the first third of the XIX century] Stilevye osobennosti russkoy muzyki XIX–
XX vekov / Sost. Mikhaylov M. K. [Style features of Russian music of the XIX–XX centuries /Ed-status. Mikhailov M.K.] L.: Leningradskaya gosudarstvennaya konservatoriya [Leningrad: Leningrad
State Conservatory]. 1983. P. 7–17.
18. Cherkashina M. Istoricheskaya opera epokhi romantizma [Historical opera of the Romantic era].
Kiev: Muzichna Ukraïna [Музична Украïна]. 1986. 151 p.
19. Shakhovskoy A.A. Ivan Sussanin. Anekdoticheskaya opera v 2-kh d. Muz. G.[ospodina] Kavosa[Ivan Sussanin. An anecdote opera in two d. The music of the Mr. Cavos.]. SPb.: Tip. Imp. Teatra [SakntPetersburg: Printing house of the Imperial Theater]. 1815. 50 p. (Seriya «Rossiyskiy teatr» [Series «The
Russian Theater», collection 2 nd, v. 4] sobr. 2-e, v. 4.
20. Shchekatov A. Korobova derevnya [Korobova village] Maksimovich L., Shchekatov A. Slovar
geograficheskiy Rossiyskogo gosudarstva [Dictionary of the geographical state of the Russian state]. V. 3.
M.: Universitetskaya tipografiya [Moscow: University Press]. 1804. P. 747–748.
21. Giust А. «Ivan Susanin» di Catterino Cavos, un’opera russa prima dell’Opera russa.
Torino: EDT, 2011. VII, 412 p.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Здесь и далее исторические документы и текст либретто оперы цитируются в оригинальной орфографии с исправлением устаревших форм записи.
2
В том числе указ Екатерины II за 1767 год, в котором она подтверждает права и привилегии
потомков Сусанина.
3Опора на источник 1731 года прослеживается в «Словаре географическом Российского государства», где так же отмечено, что поляки в момент встречи с Сусаниным знали о местонахождении
Михаила Романова («удостоверены быв прежде, что избранный государь подлинно находится в ономселении»). См.: [20, 747–748].
4Текст М. Хераскова цитируется в изд.: [1, 196].
5
Об этом известно из Указа 1633 года.
6Текст посвящения см. в Приложении 1. О либретто оперы см.: [9].
7О том, что подобные истории назывались «анекдотами», свидетельствует статья из словаря
А. Щекатова: при описании деревни Коробово, Костромской губернии (места, где поселилась дочьСусанина, Антонида) рассказывается о подвиге крестьянина, причем приведенный рассказ так и называется «анекдотом». См.: [20, 747–748].
8Напомним, что опера Кавоса держалась в театральном репертуаре до 1854 года.
9Возможно, замена «царя» на «князя» произошла в связи с цензурным требованием (документ,подписанный в 1840-х годах Николаем I, запрещал выводить на сцену персонажей, представляющих
российских царcтвующих особ всех поколений), или из-за того, что Михаил Романов еще не вступилна трон на момент сюжета.
10
Е. Смагина относит оперу к «историко-бытовой» жанровой ипостаси [16, 103].

95Александра Максимова, Анна Пастушкова
11Выскажем версию об отсутствии в опере арии главного героя. На премьере спектакля партию
Сусанина исполнял П.В. Злов — драматический актер, перешедший со временем на оперный репертуар. Возможно, вокальное мастерство певца к моменту постановки «Сусанина» было недостаточно
совершенным, поэтому Кавос намеренно не включил его соло в произведение.
12Ранее исследователи отмечали, что русские и польские музыкальные характеристики, предложенные К.А. Кавосом, воплотились в опере М.И. Глинки «Жизнь за Царя». См.: [12, 140].
13Эти песни содержатся во втором, дополненном издании: [13]. К этому сборнику Кавос обращался и ранее. В частности, для оперы «Казак-стихотворец» (1812, либретто А. Шаховского) он позаимствовал украинские народные песни. См.: [12, 136].
14О применении полифонических приемов в опере будет сказано позднее.
15
Ю. Келдыш пишет об использовании мелодии городской песни-романса «Чем тебя я огорчила»в этом дуэте. К сожалению, сходства песни из сборника Львова и Прача с материалом дуэта нами необнаружено, при этом темы сочинены в разных ладах и размерах.
16Оригинальное написание.
17Приводится первое четверостишие.
18Опера Кавоса шла в Петербурге до 1854 года. См.: [17, 12; 21].

Событие
Ирина Сусидко, Павел Луцкер
РУССКО-ИТАЛЬЯНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ:НАУЧНЫЙ ФОРУМ НА ФОНЕ АЛЬП11–14 ­­июля в Випитено (Италия) состоялась Первая международная научная
конференция «Института изучения русской музыки» (Institute for Russian Music Studies — IRMS), посвященная разнообразным аспектам русско-итальянских
музыкальных связей. И инициатор этого
мероприятия, и место его проведения российским музыкантам и музыковедам известны не слишком хорошо, хотя безусловно этого заслуживают.
Институт изучения русской музыки —это научное общество, работающее в рамках Музыкального фестиваля «Орфей»,который уже 16 лет ежегодно проводитсяв небольшом городке Випитено, расположенном в красивейшей альпийской долине
Южного Тироля. Девиз фестиваля «Делаем музыку вместе» точно отражает егоспецифику. В течение двух недель профессора ведущих консерваторий, известные исполнители со всего мира занимаются с молодыми музыкантами, проводят
мастер-классы, и, главное, дают совместные концерты.
В этом году к фестивальной программе
добавилась научная конференция. «Положено начало уникальному проекту, в котором “под одной крышей” соединены
ученые и исполнители. — подвела итогкуратор конференции и директор фестиваля «Орфей» Лариса Джексон. — Институт изучения русской музыки был создандля того, чтобы обмен мнениями между
специалистами по исследованию русской
музыки из разных стран стал стабильным.
Высокий научный уровень Первой конференции в идиллическом окружении Итальянских Альп — прекрасный результат».
С такой оценкой можно полностью согласиться: более трех десятков ученых из97Ирина Сусидко, Павел Луцкер
11 стран (Великобритания, Греция, Израиль, Италия, Китай, Нидерланды, Россия,США, Швейцария, Япония) представили доклады, застрагивающие русскоитальянские пересечения и параллелив сфере музыкальной культуры:А. Айнбиндер (Государственный
дом-музей П.И. Чайковского, Клин),Б. Бровер-Любовска (Jerusalem Academyof Music and Dance, Israel), Ф.Р. Баллок
(Oxford University, UK), С. Дерменджиева (Ionian University, Greece), А. Джуст
(Italy), О. Дигонская (Российский национальный музей музыки, Москва),Я. Доти (Bologna University, Italy),Д. Завлунов (Stetson University, USA)Н. Зайнен (Chinese University of Hong
Kong, China) К. Камитаке (Hokkaido
University, Japan), Л. Кириллина (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского), А. Комаров

98(Российский национальный музей музыки, Москва), К.Й. Лиман (Oberlin
Conservatory, USA), П. Луцкер (Российская академия музыки им. Гнесиных),Н. Мамедов (Louisiana State University,USA), Т. Миллер (Berkeley College, New
York, USA), И. Народицкая (Northwestern
University, USA), М. Пезенсон (Universityof Texas, USA), Н. Пушина (Московский
городской педагогический университет),М. Разумовская (Guildhall School of Music,
UK), А. Сердцева (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского), И.П. Сусидко (Российская академия музыки им. Гнесиных), К. Томофф
(University of California, USA), И. Фраймауер (Indiana University, USA), М. Фролова-Уолкер (Cambridge University, UK),Р. Хелмерс (Universiteit van Amsterdam,
Holland), К. Чан (Chinese University ofHong Kong, China).

Российско-итальянские музыкальные связи: научный форум на фоне АльпВыступления были сгруппированы втри тематических блока: история русскоитальянских музыкальных связей в
XVIII–XXI вв., Н.А. Римский-Корсаков
(к 110-летию со дня смерти) и П.И. Чайковский (к 125-летию со дня смерти).
Новые факты и ракурсы, впервые обнародованные документы, интересные аналитические наблюдения, дискуссионные
проблемы — практически все доклады рождали вопросы и обсуждения не тольков отведенные для этого минуты, но и потом — в кулуарах, во время совместных
обедов и «круглых столов».
В целом, конференция позволила определить два актуальных на сегодняшний день направления исследований русской музыки в европейском контексте,представленном в данном случае Италией. Первое — «итальянцы в России»:роль итальянских музыкантов в русской
культуре, восприятие итальянской музыки в России, ее «мотивы» в творчестве
русских композиторов. Практически вседоклады исторической секции в той илииной степени были посвящены этой теме,что неудивительно, так как влияние итальянской музыки на русскую на протяжении XVIII–XIX вв. проявлялось очень
интенсивно.
Основным полем взаимодействия в
XVIII столетии стал музыкальный театр.
В стремлении войти в круг цивилизованных государств Европы Россия со времен
Петра I шла по пути ассимиляции и адаптации ее культурных форм, в том числеи оперного искусства. В докладах внимание было привлечено к ключевым вехам
этого процесса: первые итальянские оперы, с которыми в 1730-е годы познакомился двор императрицы Анны Иоанновны (И.П. Сусидко), самая ранняя опера,написанная в 1755 году на русском языке — «Цефал и Прокрис» Ф. Арайина текст А.П. Сумарокова (М. Пезенсон), либретто «Евдоксия венчанная»Дж. Бонекки (1751, муз. Ф. Арайи), созданное на основе «Atenaide» А. Дзено
(эта параллель впервые была проведена П. Луцкером), преломление в русской комической опере «Федул с детьми»В. Мартина-и-Солера (1791) топосов классического музыкального языка (И. Фраймауер), сочетание в музыке Дж. Сарти
типичной для европейской музыки концаXVIII в. стилистики «трагического» с локальными русскими образными и языковыми элементами (Б. Бровер-Любовска).
В XIX веке отношение в Россиик итальянской опере можно определить,используя словосочетание, включенное
Л.В. Кириллиной в название своего доклада: «любовь и соперничество». Действительно, давно признано, что самоопределение русской национальной традиции,как, впрочем, и целого ряда других молодых европейских музыкальных школ, происходило не только в условиях усвоения,но также и отталкивания, отрицания итальянских образцов. Именно «любовь и соперничество» стали причиной инициативы
Николая I по учреждению постоянно действующей итальянской оперной труппыв Санкт-Петербурге и влияли на ее судьбы (выступление Д. Завлунова), определили исполнение и рецепцию опер Вердив России в XIX веке — подчеркнуто
«аутентичную» в Петербурге и более илименее «адаптированную» в Москве и других российских городах — вплоть до переименования и явного смещения сюжетных акцентов в его шедеврах (доклад
Л. Кириллиной). Отмеченная двойственность выразилась и в отношении к итальянским певцам, музыкантам, композиторам, работавшим в России во второй
половине XIX столетия, открывшим путьк «космополитизму» в мире оперы

99Ирина Сусидко, Павел Луцкер
(Р. Хелмерс). Напряженные отношения между национальной идентичностью
русской музыки и импульсами, идущими от итальянской, вызвало, по мнению
М. Фроловой-Уолкер, своеобразный стилевой перелом в творчестве Римского-Корсакова, поиски им мелодическойи эмоциональной «непринужденности»(англ. — fluency), проявившейся наиболее ярко в его «Царской невесте» и некоторых камерных сочинениях.
Значение итальянской оперы как некого образца сохранилось и в ХХ веке, чтомогло, с одной стороны, вызывать игровое, ироничное переосмысление итальянских театральных топосов, а вкупе с нимии всего русского оперного классического наследия — прием, прослеженный
И. Народицкой в «Любви к трем апельсинам» С.С. Прокофьева. С другой стороны, итальянское оперное искусство заняло
исключительное положение в репертуаре советских театров, уступая по количеству постановок лишь русской классике
XIX века, что показал в своем докладе
К. Томофф на основе данных периода холодной войны (1945–1956 гг.).
Помимо оперы итальянские влиянияв русской музыке были прослежены в сфере камерных жанров (доклад
Ф.Р. Баллока о «Римских сонетах» Гречанинова), в исполнительском искусстве
— на примере творчества Г. Нейгауза
(М. Разумовская), в области «культурного обмена» — на материале новых материалов к биографии А. Казеллы, найденных в архиве Fondazione Cini (А. Джуст).
Второй, не менее важный аспект в рассмотрении русско-итальянских пересечений, — встречное движение, воздействие
импульсов, идущих от русской музыки на итальянскую. Для российского музыковедения он не слишком привычени поэтому особенно интересен. Н. Зейнен

100

в своем сообщении поделился наблюдением над стилем трех «римских» оркестровых пьес итальянского композитора
О. Респиги, написанных в 1910–1920-хгг., в котором слышны отзвуки сочинений Корсакова, А. Сердцева рассказала об источниках заимствования музыки
А. Гречанинова, А. Аренского, А. Рубинштейна, Г. Пахульского и В. Ребиковав балете Респиги «Волшебный горшок».
В докладе Я. Доти были рассмотренытри итальянские музыкальные версии
«Цыган» Пушкина (оперы Р. Леонкавало,В. Сакки и А. Феретто) в сравнениис рахманиновским «Алеко» и с учетом жанровых конвенций лирической оперы рубежа
XIX–XX вв.. Композиционная техникаи приемы оркестрового письма, музыкальный тематизм и работа с ним, наконец,образный строй и «условности» оперного
жанра — такими оказались точки соприкосновения сочинений итальянских композиторов с русскими импульсами.
Неожиданный ракурс русско-итальянских взаимоотношений продемонстрировала в своем выступлении О. Дигонская. Наматериале документов из архива Д. Шостаковича ею была реконструирована почти детективная история об использовании
итальянским режиссером В. Де Сика в кинофильме «Затворники Альтоны» (1962)фрагментов 11-й Симфонии Шостаковича без ведома композитора, его негативная
реакция на это, политические, культурные,психологические мотивы, стоящие за нею.
Среди докладов в «именных» секциях, посвященных Римскому-Корсакову иЧайковскому, стоит особо выделить двавыступления членов группы по подготовке издания Полного собрания сочинений
П.И. Чайковского. А. Айнбиндер, руководитель издания, заведующая отделом
нотных и печатных источников Музеязаповедника Чайковского в Клину, провела

Российско-итальянские музыкальные связи: научный форум на фоне Альппрезентацию этого фундаментального проекта, заострив внимание на том новом, чтодает тщательная научная работа по подготовке уже опубликованных томов. Ееколлега, старший научный сотрудник Российского государственного музея музыки
А. Комаров, дополнил сообщение рассказом о текстологической работе над партитурой «Лебединого озера». Вывод, к которому подвели эти доклады: нас ожидает
открытие «нового» Чайковского, возвращение к его подлинным текстам, прощание с целым рядом представлений, казавшихся незыблемыми, — например,с превращением величественных «колокольных» аккордов, открывающих фортепианную партию Первого концерта, в арпеджированные «арфовые» переборы.
Общее впечатление от конференции
было бы, наверное, менее полным, еслибы не тот природный и культурный «контекст», в котором она проходила. Красоты
итальянского Тироля, гостеприимство Випитено и его мэра доктора Фрица Карла
Масснера, несомненно, стали еще одним
слагаемым успеха этого научного собрания. Покой и величественная красота горных вершин, обступивших Випитено, запах
альпийских трав и цветов, «коровий гамелан», как остроумно назвала доносящийсяс горных склонов перезвон коровьих колокольчиков Л.В. Кириллина, народные
танцы на небольшой городской площади, классическая музыка на ежедневных
концертах фестиваля — все это создавало
богатый контрапункт трем напряженным
дням работы конференции. Хочется надеяться, что Институт по изучению русской
музыки продолжит и в дальнейшем проведение подобных научных форумов.

Книги

Наталья Гуляницкая

РЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ Т.И. НАУМЕНКО«TEXTOLOGICAL ASPECTS OF MUSICOLOGY IN
RUSSIA AND THE FORMER SOVIET UNION»
Публикация монографии «Текстология
музыкальной науки» (М., 2013) — ужепроблема (не говоря уже о ее создании),а перевод и его издание «Textological Aspects of Musicology in Russia and the Former
Soviet Union» (М., 2017) — это, конечно,событие, мимо которого пройти невозможно. Особенно тогда, когда Т.И. Науменко, доктор иск., профессор кафедры теории
музыки в РАМ имени Гнесиных, — нашаглубоко уважаемая коллега.
Концепт «Текстология» известен в основном как литературоведческое понятие.
В свое время академик Д.С. Лихачев далего научное толкование: «Текстология изучает историю текста того или иного произведения. Этим произведением может бытьи документ, и художественное сочинение»1.
Музыковедение, если и касалось текстологии, то, скорее, ее отдельных сторон, чемтекстологии музыкознания как целостного
феномена. Время изменилось... Возникла
необходимость описать, определить и оценить то, что происходило в музыкальной
науке России (и не только).
В монографии Т.И. Науменко социальное пространство ясно отражается в развернутой аспектации содержания,как-то: “POST”-ERA PARADOXES(«Парадоксы времени “пост”», глава I);
SOME HISTORICAL ASPECTS OF
MUSICOLOGICAL TEXT («К истории текста музыкальной науки», глава
II); POST-SOVIET DECONSTRUC-

102

TIONS («Постсоветские деконструкции»,глава III); WAYS OF RENEWAL OFTEXT («Пути обновления текста», глава IV); SCIENTIFIC TEXT AS INTERPRETATION: AUTHORS’ APPROACHES («Научный текст какинтерпретация: авторские подходы», главаV); DISSERTATIONS ON CATEGORY 17.00.02 (THE ART OF MUSIC)SUBJECTS AS A FIELD OF SOVIET AND RUSSIAN MUSICOLOGYРецензия на монографию Т.И. Науменко«Textological Aspects of Musicology in Russia and the Former Soviet Union»(«Диссертационное дело № 17.00.02», глава VI); MUSICOLOGISTS SPEAK ON
MUSICOLOGY («Музыковеды о музыковедении», глава VII); CONCLUSION(Заключение) и ANNEX (Приложение).
В этой Table of contents, представляющей содержание монографии, немалое значение имеет: а) выбор слов-терминов —для краткой и емкой характеристики «текстологического аспекта»; б) последование
тем, структурирующих пространство исследования. Что можно было бы сказать, глядя на эти, по сути, вполне самостоятельные темы?
«В науке очень важно найти нужное
обозначение для обнаруженного явления —термин. Очень часто это значит закрепить
сделанное наблюдение или обобщение, сделать его заметным в науке, ввести его в науку, привлечь к нему влияние», — указывал тот же великий русский ученый2.
Автору монографии приходится искать
термины, названия для описываемых явлений, — причем делать это еще и в разных
лингвистических формах. И это, надо сказать, ему успешно удается...
В переводе появляются слова, которые
придают международное звучание ряду общих и частнонаучных понятий, например:textological aspects, musicology, musicologist, music textology, doctor of arts, descriptions methods, spiritual music, postmodernist sensitivity, stylistic trends, style trendsи др. (перечисление может быть продолжено). И это немаловажно, так как сегодня
проблема терминологии находится в состоянии, требующем тщательного компаративного анализа.
Что же реципиент, читающий «толстую
книгу» по музыкальной текстологии, обретает для себя? Какие выводы он делает,сравнивая знания о своей и не-своей музыкологии? Получает ли читатель «удовольствие от текста» (термин Р. Барта),вчитываясь и вдумываясь в то, что предоставил ему редкий случай научного общения? Предположим следующее.
Если Т.И. Науменко начала свой трудсловами: «Замысел этой книги возникпод влиянием обстоятельств, все множество которых можно охарактеризовать одним словом: ПЕРЕМЕНЫ»3, —то мы, следуя этому приему, суммировалибы прочитанное в слове СООБЩЕНИЕ
(или информация, или message).
Задачу своего исследования Т.И. Науменко видит в определении состояния
современной науки о музыке — в связис «поворотами новейшей истории», в связис процессами ее «внутреннего переустройства»4. Эта задача — по сути, генеральная
проблема, — выполнена автором не только на современном научном уровне, но и вхудожественно-эстетической форме, сочетающей в себе научную прозу и поэтику
музыковедческого повествования.
Далее. Можно совершить «прогулку политературным лесам» (термин У. Эко) —с тем, чтобы напомнить содержание этого
труда; можно кратко описать то, с чем мывстречаемся в этих «лесах», отразив «предметы» в них обитающие. Однако адресуем
читателя к русской версии издания, а своюзадачу определим как описание впечатлений от текста.
Английская версия монографии Т. Науменко — это не только синхронный перевод, но и некие коннотации, которые реципиент получает (или может получать)дополнительно. Что имеется в виду? Так,заглавие «Textological Aspects of Musicology...» в сравнении с «Текстология» акцентирует выбор тематики, затронутой в книге. В самом деле, автор мог бы привлечьи другие «аспекты», затронуть и другие немаловажные проблемы. Однако акцент наизбранных темах говорит об их значимостии значительности. И более того, каждая из103Наталья Гуляницкаяних может быть развита и вширь, и вглубь,что, возможно, и учитывает автор труда.
Имеется в виду, например: DISSERTATIONS ON CATEGORY 17.00.02(THE ART OF MUSIC) SUBJECTSAS A FIELD OF SOVIET AND RUSSIAN MUSICOLOGY («Диссертационное дело № 17.00.02», глава VI). Этотдиссертационный материал, помещенныйв приложение (Annex), представлен в английской версии, в отличие от русской,в виде двух секций: Перечень кандидатскихи докторских диссертаций, 1970–1979,
1980–1990 (секция 1); Перечень кандидатских и докторских диссертаций — после 1991 года (секция 2). Такая организация информации делает ее более доступнойдля зарубежного читателя — с точки зрения наглядности и релевантности.
Или: SCIENTIFIC TEXT AS INTERPRETATION: AUTHORS’ APPROACHES («Научный текст как интерпретация: авторские подходы», глава V).
Этот, по сути, герменевтический раздел
обладает non-stop-актуальностью. Индивидуальные толкования ширятся и множатсякак за счет различия подходов, так и благодаря постоянному появлению новой музыковедческой тематики.
Сам процесс авторской интерпретации
текстов, освещающих события, факты, документы, представляет особый интерес дляиноязычного читателя. «Круг понимания»(как соотношения части и целого), возможность интерпретации может не только варьироваться, но и кардинально различаться. Т.И. Науменко, отражая свой и не-свойвзгляд на музыкальные факты, строит концептуальную модель, наполняя страницы
монографии «своим» и «чужим» словом.
И это, несомненно, представляет немалый интерес для современного реципиента. В этом отношении запечатлевается
аспектация, сосредоточенная в разделах:104

POST-SOVIET DECONSTRUCTIONS(«Постсоветские деконструкции», глава III);
WAYS OF RENEWAL OF TEXT(«Пути обновления текста», глава IV), —как, впрочем, и в отдельных фрагментах
других частей монографии.
В Заключении (Conclusion), где подводится итог сказанному, Т.И. Науменко
пишет: «Процессы, характеризующие развитие современной музыкальной науки,сложны и многоплановы. Они обусловлены многими кардинальными изменениямии трансформациями, системно затрагивающими все аспекты современной жизни: политической. социокультурной, общегуманитарной» (с. 300; р. 268).
Итак, поставив задачу — «... определить состояние современной науки,в полной мере воспринявшей все повороты
новейшей истории, все веяния и отечественного, и общемирового происхождения5, —автор решил ее на высоком современном
научном уровне.
В завершение рецензии нам хотелосьбы сказать следующее. Книга Т.И. Науменко, в переводе на английский языкпоименованная как «Textological Aspectsof Musicology in Russia and the Former
Soviet Union», — уникальный труд для отечественного музыкознания, особенности которого видятся в следующем:— органичном синтезе общего и единичного в социокультурной ситуации, движении от характеристики исторического
аспекта до анализа музыкальных фактов;— современном методе исследования, включающем как инструментарий науки о музыки, так и интердисциплинарные
подходы;— гибкой методике работы с музыкальными и музыковедческими фактами —от слова композитора до слова музыковеда, от интерпретации отдельных текстов доих свода в объемные собрания (классифи-Рецензия на монографию Т.И. Науменко«Textological Aspects of Musicology in Russia and the Former Soviet Union»цированный перечень диссертаций разных
периодов);— языке монографии — модели исследовательской двуязычной прозы, имеющей
разнонаправленную научно-педагогическуюи научно-художественную значимость.
Публикация, осуществленная при поддержке РФФИ, — знак налаживания

международного научного сотрудничества,актуального для современного состоянияи развития музыковедческой науки.
Этим кратким перечнем мы не ограничиваем достоинства монографии «Textological
Aspects of Musicology», а только намечаем
путь к более дифференцированному восприятию и оценке этого актуального труда.

Своим приятным долгом — от лица всех сотрудников кафедры теории музыкиРАМ имени Гнесиных — считаю важным поздравить Татьяну Ивановну Науменкос крупным научным свершением и пожелать дальнейшего продвижения на необъятных просторах современного музыковедения.
ПРИМЕЧАНИЯ
http://www.lihachev.ru/pic/site/files/fulltext/textologia_kratkiy_ocherk/102.pdf
Лихачев Д. Мысли о жизни. Письма о добром / Д.С. Лихачев. М.: Колибри;Азбука-Антикус, 2018. С. 481.
3... А в переводе это: «We were motivated to write this book by a multitude of circumstances that can be summed in one word — change» (p. 15).
4Науменко Т.И. Текстология музыкальной науки. М., 2013. С. 5. Textological Aspects... M, 2017: «Consequently, it becomes a key task to define musicology in its current
form, a form that reflects all turns of recent history and all Russian and global trends» (р. 15).
5Науменко Т.И. Текстология музыкальной науки. М., 2013. С. 5. Textological Aspects... M, 2017: «Consequently, it becomes a key task to define musicology in its current
form, a form that reflects all turns of recent history and all Russian and global trends» (р. 15).
12

Сведения об авторах

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Науменко Татьяна Ивановна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор,заведующий кафедрой теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных.
Е-mail: t.i.naumenko@gmail.com
Кирнарская Дина Константиновна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор, проректор Российской академии музыки имени Гнесиных.
Е-mail: kirnarskiy@gmail.com
Чигарева Евгения Ивановна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени
П.И. Чайковского, музыковед и филолог.
E-mail: echigareva@yandex.ruВязкова Елена Васильевна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: geomusik@yandex.ruПорошенкова Ольга Сергеевна (Москва) — аспирантка Государственного института искусствознания, редактор литературной части Московского театра «Новая Опера»имени Е.В. Колобова.
E-mail: konoyko.olga@mail.ruСтогний Ирина Самойловна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор
кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных,главный редактор журнала «Ученые записки Российской академии музыки имени
Гнесиных».
E-mail: istogniy@mail.ruМаксимова Александра Евгеньевна (Москва) — кандидат искусствоведения,доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории
имени П.И. Чайковского.
E-mail: alexmaximova@mail.ruПастушкова Анна Сергеевна (Москва) — аспирант историко-теоретического факультета Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
E-mail: anna-solf@yandex.ruСусидко Ирина Петровна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных.
Е-mail: lspriv@mail.ruЛуцкер Павел Валерьевич (Москва) — доктор искусствоведения, доцент кафедры
музыкальной журналистики Российской академии музыки имени Гнесиных.
Е-mail: plutsker@gmail.com
Гуляницкая Наталия Сергеевна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, заслуженный работник высшей школы РФ.
E-mail: nataserggul@yandex.ru

106About the Authors

ABOUT THE AUTHORS
Tatiana I. Naumenko (Moscow) — Doctor of Art, Professor, Head of Music Theory
Department at the Russian Gnesins Academy of Music, PhD.
E-mail: t.i.naumenko@gmail.com
Dina K. Kirnarskaya (Moscow) — Doctor of Art, Professor, Vice-Rector of theRussian Gnesins Academy of Music.
E-mail: kirnarskiy@gmail.com
Evgeniia I. Chigareva (Moscow) — Doctor of Art, Professor of Music Theory
Department at the Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory, musikologist and philologist.
E-mail: echigareva@yandex.ru
Elena V. Vyazkova (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the Analytical Musicology
Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: geomusik@yandex.ru
Olga S. Poroshenkova (Moscow) — Post-graduate Student of the State Institute for
Art Studies, Editor of the Literary Part of the Moscow Theater «New Opera».
E-mail: konoyko.olga@mail.ru
Irina S. Stogniy (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the Analytical Musicology
Department at the Russian Gnesins Academy of Music, Editor-in-chief of the Scientific
Journal «Scholarly papers of Russian Gnesins Academy of Music».
E-mail: istogniy@mail.ru
Alexandra E. Maximova (Moscow) — PhD in History of Arts, Associate Professorof the Department of Russian Music History at the Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory.
E-mail: alexmaximova@mail.ru
Anna S. Pastushkova (Moscow) — Post-graduate Student of the Moscow
P.I. Tchaikovsky Conservatory.
E-mail: anna-solf@yandex.ru
Irina P. Susidko (Moscow) — Doctor of Art, Professor, Head of the Analytical
Musicology Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: lspriv@mail.ru
Pavel V. Lutsker (Moscow) — Doctor of Art, Associate Professor of the Music
Journalism Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: lspriv@mail.ru
Natalia S. Gulyanitskaya (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the Music Theory
Department at the Russian Gnesins Academy of Music, Honored Worker of the Higher
School of Russian Federation.
E-mail: nataserggul@yandex.ru

107Аннотации и ключевые слова

АННОТАЦИИ И КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА
Татьяна Науменко. Левон Акопян: «Если наше слово не пустое, то мыживем не зря»Интервью приурочено к юбилею одного из ведущих отечественных музыковедов —доктора искусствоведения, заведующего Отделом современных проблем музыкального
искусства Государственного института искусствознания Л.О. Акопяна. В нем затронуты важнейшие вопросы современной науки о музыке, связанные с ее неудачами и достижениями, методологическими поисками и магистральными темами.
Ключевые слова: Отечественная наука о музыке, методология, советская музыка,творчество Д.Д. Шостаковича, историческое и теоретическое музыкознание.
Дина Кирнарская. Как воспитать успешного музыканта? Self-efficacy —самоэффективность и ее формирование в семье
Продолжение публикации статьи, посвященной относительно новому для психологической науки и педагогики понятию самоэффективности — self-efficacy (часть первая см. № 2, 2018, с. 4–15).
Ключевые слова: самоэффективность, успешность, исполнительская деятельность,музыкальное воспитание, музыкальное образование, музыкальная карьера, Джошуа
Белл, Изабель Леонард, Стивен Хоф.
Евгения Чигарева. «Неизвестный Моцарт»: «Лондонская тетрадь» восьмилетнего композитора (музыка детства и прорыв в вечность?)В статье рассматривается малоизвестное в России сочинение восьмилетнего Моцарта,которое получило название «Лондонская тетрадь». Пьесы анализируются с точки зрения
формы, тематизма, тонально-гармонического решения. Автора интересует, как в сочинения
юного, еще неопытного автора прорастают зерна стилистики зрелого творчества композитора. В заключении статьи говорится об опытах современных композиторов — российскихи западноевропейских — аналитического и творческого подхода к «Лондонской тетради».
Ключевые слова: Моцарт, Лондонская тетрадь, жанр, форма, тематизм, гармония, семантика тональностей, стилистика, зрелый период творчества, Корчмар, дивертисменты.
Елена Вязкова. Некоторые гипотезы о творческом процессе И.С. БахаИнтерес к творчеству Баха закономерно приводит исследователей к постановке вопроса о том, как создавал свои произведения великий композитор. Ответы на негопозволят приблизиться к пониманию замысла автора, скрытого подчас в глубинных подтекстах интонационного материала и формообразования. На современном этапе исследований, однако, большее внимание уделяется внешним данным: водяным знакам бумаги,почерку в автографах композитора — для определения хронологии, процессу подготовки
произведений к изданию как заключительному этапу творческого процесса. Некоторыеиз гипотез рассмотрены в настоящей статье.
Ключевые слова: цикл, собрание, рукопись, оригинальное издание.

108

Аннотации и ключевые слова
Ольга Порошенкова. «Пещера Трофония» А. Сальери на либретто
Дж. Касти: о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
Опера «Пещера Трофония» на либретто Дж. Касти — одна из самых популярныхв творчестве композитора. Либреттист, а вслед за ним и композитор, пренебрегает некоторыми сюжетными признаками оперы buffa, но затрагивает важные для XVIII векавопросы. Что сильнее — человеческая воля или судьба? Какая сторона человеческой
личности важнее — стремление к радости или к мудрости? Что побеждает — чувстваили разум? В статье рассматриваются сюжетные мотивы либретто и их музыкальное
воплощение.
Ключевые слова: А. Сальери, Дж. Касти, комическая опера, Просвещение, воля,судьба.
Ирина Стогний. Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
Статья посвящена редко обсуждаемой в музыковедении проблеме — музыкальным
коннотациям. В настоящей статье ставится вопрос о существовании коннотативных структур, фигурирующих в самом тексте — они именуются «текстовыми коннотациями».
В случаях использования цитат, музыкальных метафор и символов, которыми богата музыка, происходит насыщение ее смыслами второго плана, т.е. коннотациями. Структура
коннотаций различна: микроинтонация, маленький подголосок, едва заметный мелодический оборот, направление движения музыкальной фразы. В качестве коннотаций может
выступать и крупный план, например, внутренняя композиционная идея произведения.
Ключевые слова: Коннотации, денотации, смысл, второй план, контекст, музыкальное произведение, микроинтонация, мелодический оборот, идея сочинения,цитата, метафора.
Александра Максимова, Анна Пастушкова. Опера Катерино Кавоса «ИванСусанин»Опера К.А. Кавоса на либретто А.А. Шаховского «Иван Сусанин» (1815) стала
первым обращением в русском театре к теме подвига известного национального героя.
В данной статье предпринята попытка представить целостный обзор литературногои музыкального текстов «Ивана Сусанина». Рассмотрены следующие аспекты: история
создания сочинения, особенности либретто и его взаимодействие с музыкой оперы, еежанровые черты, драматургия и композиционные особенности. Особое внимание уделено музыкальным характеристикам героев и применению комплекса лейттем.
Ключевые слова: опера, Кавос, Шаховской, Глинка, Сусанин, русский музыкальный
театр, Михаил Федорович Романов, фольклор.
Ирина Сусидко, Павел Луцкер. Российско-итальянские музыкальные связи:научный форум на фоне АльпСтатья посвящена конференции «Российско-итальянские музыкальные связи», прошедшей 10–12 июля 2018 года в г. Випитено (Италия, Южный Тироль). Ее организатор — «Институт изучения русской музыки» (Institute for Russian Music
Studies — IRMS) привлек к участию более трех десятков ученых из 11 стран. Темы докладов затрагивали русско-итальянские связи в музыкальной культуре.

109

Аннотации и ключевые слова
Выступления были сгруппированы в три тематических блока: история русскоитальянских музыкальных контактов в XVIII–XXI вв., Н.А. Римский-Корсаков
(к 110-летию со дня смерти) и П.И. Чайковский (к 125-летию со дня смерти). Ученые
представляли новые факты и ракурсы, обнародовали недавно обнаруженные документы,предлагали интересные аналитические наблюдения, ставили дискуссионные проблемы.
Ключевые слова: Русско-итальянские музыкальные связи, научная конференция,Институт изучения русской музыки (IRMS), Випитено.
Наталья Гуляницкая. Рецензия на монографию Т.И. Науменко «Textological
Aspects of Musicology in Russia and the Former Soviet Union»Рецензия на книгу Т.И. Науменко «Textological Aspects of Musicology in Russia andthe Former Soviet Union» (М.: Прогресс-традиция, 2017).
Ключевые слова: музыковедение, текстология, Т.И. Науменко, монография, современная наука.

Abstracts

ABSTRACTS
Tatiana Naumenko. Levon Akopyan: «If our word is not empty, we do not livein vain»
The interview is timed to the anniversary of one of the leading Russian musicologists — Levon O. Akopyan, Ph.D., Head of Music Theory Sector, Head of Departmentof Contemporary Problems of Musical Art of State Institute for Art Studies (SIAS). It
touches on the most important issues of modern music science, related to its failures andachievements, methodological searches and main topics.
Keywords: Russian science of music, methodology, Soviet music, the work of Shostakovich,historical and theoretical musicology.
Dina Kirnarskaya. How to raise a successful musician? Self-efficacy and its
formation in the familyContinuation of the publication of the article devoted to the concept of self-efficacy, a relatively new term for psychological science that has emerged in scholarly literature since
mid-90-s (first part in № 2, 2018, p. 4–15).
Keywords: self-efficacy, success, performance, musical education, musical career, Joshua
Bell, Isabel Leonard, Stephen Hoff.
Evgenia Chigareva. «Unknown» Mozart: «London Sketchbook» by an EightYear Old Composer (music of childhood and breakthrough into Eternity?)
The article discusses a little-known in Russia work created by an eight-year old Mozart,«London Sketchbook». The pieces are analyzed from the standpoint of the form, thematism,
tonality and harmony. The author is trying to understand how the seeds of mature stylistic arebeing grown in the works of a young and inexperienced composer. In the end of article theauthors describes experimenations in the works of contemporary Russian and western composers who utilized analytical and creative approach to «London Sketchbook».
Keywords: Mozart, London Sketchbook, genre, form, thematism, harmony, tonality
semantics, stylistic, mature period of creative life, Korchmar, divertissements.
Elena Vyazkova. Some hypotheses concerning J.S. Bach’s creative process
The interest in Bach’s music naturally leads researchers to the question how the greatcomposer created his works. The answer will allow us to get closer to understanding theauthor’s intentions hidden sometimes in undertones of intonational material and morphogenesis.
Nowadays, however, prior attention is paid to external data: watermarks of paper, handwriting
in autographs of the composer — for marking of chronology, prepublication as the final stageof creative process. Some of hypotheses are examined in the present article.
Keywords: cycle, collection, fugue, «Clavierübung III», manuscript, original edition.
Olga Poroshenkova. «Cave Tropone» A. Salieri to a libretto by G. Casti: about
reason and feeling in the educational era
La Grotta di Trofonio on Giovanni Battista Casti’s libretto is one of the composer’s
most popular operas. The librettist and the composer next to him neglect some of the opera
buffa plot features and touch some important problems of XVIII century. What isstronger — human’s will or their destiny? What side of human personality is more important— urge to happiness or to wisdom? Do the feelings or the sense win? This article reviews thelibretto plot characteristics and their musical embodiment.
Keywords: Salieri, Casti, opera buffa, the Enlightenment, will, destiny.

111

Abstracts
Irina Stogniy. Musical work in the light of the theory of connotation
The article is devoted to a problem rarely discussed in musicology — musical connotations. This article raises the question of the existence of connotative structures that appear in
the text itself. They are called «text connotations». In cases of using quotations or musicalmetaphors and symbols with which music is rich it saturates with the meanings of the second
plan i.е. connotations. The structure of connotations is different: micro intonation or a small
echo a barely noticeable melodic turn the direction of the musical phrase. As connotations canact a close-up for example the internal compositional idea of ​​the work.
Keywords: Connotations, denotations, meaning, background, context, music, microintonation, melodic turn, idea of composition, quotation, metaphor.
Alexandra Maximova, Anna Pastushkova. Сaterino Сavos’s opera «Ivan Susanin»
The opera by С.A. Cavos on A. Shakhovskoy’s libretto «Ivan Susanin» (1815) was thefirst address in the Russian theater to the theme of the feat of the famous national hero. In
this article, an attempt is made to present a complete review of the literary and musical textsof «Ivan Susanin». The following aspects are considered: the history of the composition, thelibretto and its interaction with opera music, its genre features, dramaturgy and compositionalfeatures. Particular attention is paid to the musical characteristics of the characters and theuse of the leitmotif complex.
Keywords: opera, Cavos, Shakhovskoy, Glinka, Susanin, Russian Musical Theater,
Mikhail Fedorovich Romanov, folklore.
Irina Susidko, Pavel Lutsker. Russian-Italian Musical Relations: a Scientific
Forum on Background of Alps
The article is devoted to the conference «Russian-Italian Musical Relations», held on July
10–12, 2018 in Vipiteno (Italy, South Tyrol). Its organizer, the Institute for Russian Music
Studies (IRMS), attracted more than three dozen scientists from 11 countries. Themes of thereports touched upon the Russian-Italian relations in the musical culture.
The reports were grouped into three thematic sections: the history of Russian-Italian musical contacts in the XVIII–XXI centuries, N.A. Rimsky-Korsakov (on the 110th anniversary of his death) and P.I. Tchaikovsky (on the 125th anniversary of his death). Scientists
presented new facts and perspectives, published recently discovered documents, offered interesting analytical observations, raised controversial issues.
Keywords: Russian-Italian music relations, scientific conference, Institute for RussianMusic Studies (IRMS), Vipiteno.
Natalia Gulyanitskaya. The review on the book by Tatiana Naumenko «Textological
Aspects of Musicology in Russia and the Former Soviet Union»
This is the review on the book by Tatiana Naumenko «Textological Aspects of Musicology
in Russia and the Former Soviet Union» (Moscow: Progress-Tradition, 2017).
Keywords: musicology, textual studies, T.I. Naumenko, modern science.

Требования к статьям

ТРЕБОВАНИЯ К СТАТЬЯМВ журнале «Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных» публикуются
научные статьи, тематика которых соответствует специальности 17.00.00 Искусствоведение.
Обязательное условие публикации — научная новизна предлагаемого материала и высокий профессиональный уровень его изложения.
Авторы присылают свои статьи по электронной почте на адрес редакции журнала либо передают их непосредственно в редакцию на любом электронном носителе.
Объем статьи — от 15 до 30 тысяч знаков (с учетом пробелов), включая пристатейный библиографический список (рекомендованный минимум 7–10 наименований научной литературы), оформленный согласно ГОСТ 7.1–2003 и ГОСТ 7.0.5–2008,
3–5 иллюстраций и/или нотных примеров. Работы, выходящие за пределы указанного
объема, рассматриваются редколлегией в порядке исключения.
Текст статьи должен быть набран на компьютере в программе MS Word (формат
*.docx или *.doc) шрифтом Times New Roman (размер шрифта 12–14 пунктов при одинарном либо полуторном интервале).
Все иллюстративные материалы — нотные примеры, фотографии, таблицы, схемы —высылаются отдельными файлами в формате *.jpg или *.tif; минимальное разрешение —300 dpi (для таблиц, схем и нотных примеров — 600 dpi). Отсканированные материалы должны быть в режиме «оттенки серого» (grayscale).
К статье необходимо приложить:1) Аннотацию на русском и английском языке объемом не менее 120–150 слов.
Структура аннотации:* 1 абзац — предмет исследования;* 2 абзац — метод или методология исследования;* 3 абзац — научная новизна и выводы.
2) 7–10 ключевых слов (на русском и английском языке).
3) Краткие сведения об авторе: фамилию, имя и отчество на русском и английском языках в авторской транслитерации, ученую степень и звание, место работы, должностьс полным названием подразделения, а также e-mail.
В соответствии с законодательством Российской Федерации авторы передают учредителю и издателю журнала (Российской академии музыки имени Гнесиных) права на публикацию рукописей на основе неисключительной лицензии, для чегозаполняют бланки соответствующих договоров и передают их в редакцию (лично,либо по почте: 121069, ул. Поварская, д. 30/36).
За авторами сохраняются все остальные права как собственников своих рукописей: право авторства на данные произведения и иные установленные законом личные неимущественные права. Учредителю принадлежат авторские правана журнал в целом. При этом авторы гарантируют, что статьи, права на использование которых ими передаются, являются их оригинальными произведениями,и что ранее данные статьи никому официально не передавались для воспроизведения илииного использования.
Авторы несут всю ответственность за содержание своих статей и за сам факт ихпубликации. Редакция журнала, а также его учредитель и издатель не несут никакой

113

Требования к статьям
ответственности перед авторами и/или третьими лицами и организациями за возможный
ущерб, вызванный публикацией их статей.
Все научные статьи, поступившие в журнал «Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных» и соответствующие его научной тематике, подлежат обязательному независимому рецензированию с целью их экспертной оценки.
Рецензент определяется из числа ведущих российских ученых с учетом их научной
специализации в соответствующих областях науки (авторы рукописей не информируются о личностях рецензентов). Все рецензенты являются признанными специалистами потематике рецензируемых материалов и имеют в течение последних 3 лет публикации потематике рецензируемой статьи.
В рецензии освещаются следующие вопросы:* соответствие содержания статьи заявленной в названии теме;* полнота освещения библиографии по вопросу;* наличие научной новизны в рассматриваемой статье;* доказательность основных положений статьи;* в чем конкретно заключаются положительные стороны, а также недостатки статьи,возможные исправления и дополнения, которые должны быть внесены автором;* вывод о возможности опубликования данной статьи в журнале: «рекомендуется»,«рекомендуется с учетом исправления отмеченных рецензентом недостатков» или«не рекомендуется».
Рецензия оформляется в письменной форме, заверяется личной подписью рецензентаи печатью организации, являющейся местом его работы (либо печатью учредителя
журнала).
Если в поступившей рецензии содержатся рекомендации по доработке рукописи статьи, то статья направляется на доработку. Новый вариант статьи проходит повторное
рецензирование.
Редакция журнала направляет авторам представленных материалов копии рецензийили мотивированный отказ. Редакция далее не вступает в дискуссии и переписку с авторами отклоненных статей.
Рецензии хранятся в редакции журнала в течение 5 лет. Редакция обязуется направлять копии рецензий в Министерство образования и науки Российской Федерации припоступлении в редакцию издания соответствующего запроса.
Наличие положительной рецензии не является достаточным основанием для публикации статьи. Окончательное решение о возможности публикации принимается редакционной коллегией журнала.
В приоритетном порядке редакционной коллегией рассматриваются статьи, имеющие рекомендации к публикации от вузовских кафедр, подразделений научно-исследовательских
организаций.
Основными критериями отбора статей являются их соответствие профилю журнала,новизна, актуальность и обоснованность предложенных для публикации результатов научных исследований, а также соблюдение норм научной этики.
Статьи в журнале публикуются на безгонорарной основе. Каждый автор имеет правона бесплатное получение двух экземпляров журнала, в котором опубликована его статья.
Мнения авторов статей по тем или иным научным вопросам могут не совпадать с позицией редколлегии журнала.