Леонид Меньшиков
МИНИОПЕРЫ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ПАРОДИЙНОГО
ПЕРФОРМАНСА
Серия перформансов «Три оперы»американского художника-акциониста
Бенджамина Паттерсона1 представляет
собой пародию на признанные шедевры музыкального театра. Чужие сочинения, известные репертуарные оперы,стали материалом для формирования
постмодернистского художественного текста, имеющего в своей основе
ироническую эстетическую программу.
В трëх вариациях Паттерсона объектами пародии стали «Тристан и Изольда»Рихарда Вагнера, «Кармен» Жоржа
Бизе и «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. Большая опера способствовала возникновению своеобразной
акционистской формы — пародийного
перформанса, названного Паттерсоном
миниоперой. Опера «уменьшалась»,«сжималась» до пародии2. В статье
анализируются художественные особенности пародийного перформансакак формы акционистского искусства,исследуются стиль и жанровые признаки «миниопер».
Написанные в разное время, «Триоперы» были объединены в трилогию после многократного исполнения двух из них по отдельности.
Первой в 1961 году была создана
партитура пародии на оперу Вагнера.
80Впервые представленная в рамках
флюксус-фестиваля в Музее современного искусства в Париже, она многократно исполнялась впоследствиии на других мероприятиях движения,причëм отдельные детали представлений менялись. Идея спародировать «Кармен» возникла спустя почти
30 лет, перформанс был показан в 1989году в галерее Харви в Нью-Йорке, партитура записана в 1990 году.
Последней была написана «Мадам
Баттерфляй», причëм исключительнодля того, чтобы трилогия обрела законченный вид. Целиком она былапоказана в 1992 году на фестивале,посвящëнном тридцатилетнему юбилею флюксуса, в Сеуле, а партитура
записана в 1993 году уже как часть
серии перформансов «Три оперы».
Автор видел в перформансах выражение общей идеи — потребности
вернуть ускользнувший из-за репертуарной востребованности подлинный смысл великих произведений.
Он намеревался очистить их отсценических условностей и стереотипов, возникших в результате многочисленных постановок: «После
премьер “Кармен”, “Мадам Баттерфляй” и “Тристана и Изольды”Миниопера как разновидность пародийного перформанса
получилось быстро и легко сформировать трилогию. Почему? Возможно,потому что я всë ещë испытывал большое уважение к этим операм и полагал, что их гениальность ускользала отпублики только из-за репертуарностиих обычных представлений. Понадобилось сделать обзор лучших опер, чтобы
таким способом повторно довести ихдо современной (обычно презрительной) публики» [21, 31]. Миниоперы
задумывались как обзор классического наследия, переведëнный в краткую
форму перформанса. Поэтому пародийное начало представлено в них вего постмодернистском значении — некак форма комического, целью которой является высмеивание каких-либочерт произведения, но как спонтанно
возникающий эффект сопоставления,без которого не может существовать
современное искусство по причине еговторичности. В перформансах воплощался «принцип деконструкции <…>непрекращающийся процесс интерпретаций» [11, 480]. Сам факт того,что при восприятии опер мы опираемся на исторический контекст, придаëтим пародийность, заставляя нас этотконтекст деконструировать, очищать
первоначальное пародируемое произведение от возникших прочтений.
Миниоперы по своей эстетической
программе были «связаны с “машинностью” — сборкой-разборкой машины как целого для транспортировки вдругое место» [12, 177] — важнейшим

принципом постмодернистского искусства. В перформансах Паттерсона такой процедуре подверглись классические оперы с целью высвобожденияих из перенасыщенного исполнениями
культурного контекста.
Каждая из опер уже отражала
культурные стереотипы, а в случае свагнеровским произведением — опиралась на миф, сакральный символ,который явно раскрывался в перформансе посредством пародии: «Перформансы <…> надстраиваясь над<…> символом-предшественником,подрывают основы последнего, лишают его сакрального содержания путем вырывания из контекста» [9, 75].
Пародия работала в них как средство
осуществления перехода от опер к перформансам. Основой для ее возникновения служило найденное Паттерсоном
эпатажное «отличие от оригинального
произведения, которое фиксировалосьв контрастном ему образе, являющемся
центральным компонентом пародийного перформанса» [21, 10].
В подходе Паттерсона к созданию
партитур главным принципом работы
стало сокращение оригинала, урезание
сюжетов опер. Сокращение отражает
общий мировоззренческий принцип
постмодернизма, обозначавшийся как«недоверие в отношении метарассказов» [7, 10], в результате которого
«глобальная, единая, общечеловеческая история заменяется маленькими
мифоэпическими рассказами» [14, 73].
81Леонид Меньшиков
Именно маленький рассказ, как и миниопера, наиболее адекватен современному пониманию искусства. «Кармен»и «Мадам Баттерфляй» привлекли
Паттерсона яркой музыкой, позволившей через краткий фрагмент создать
сильный образ. Арии «L’amour est un
oiseau rebelle» («Любовь — мятежная
птица») из «Кармен» и «Un bel dìvedremo» («В ясный день желанный»)из «Мадам Баттерфляй», использованные в перформансах, относятся кчислу самых известных для женского
голоса. Драма «Тристан и Изольда»менее репертуарна, но легко узнаваема,что также делало ее подходящей дляпародирования.
«Кармен» Бизе для Паттерсона
стала средством художественной реконструкции стереотипного образа
испанской страсти и преувеличенных
эмоций, которые превратились в застывшее клише благодаря популярности постановки. Смысловой центр
оперы — «Хабанера» Кармен —является шлягером, символом, покоторому массовый слушатель опознает это сочинение. Именно ееПаттерсон использовал в адаптации «Кармен» в форме перформанса.
Он создал собственную партитуру
ивента, которая состоит из кратких
музыкальных и сценических инструкций. В дополнение к этому он изменил название на «Дюжина дляКармен». Произведение Паттерсона
длится приблизительно восемь минут.
82Перформанс характеризуется как«одна из наиболее изящных поэтических работ флюксуса», в которой,«пока играет запись “Кармен” Бизе,дюжина исполнителей выходит на сцену по одному, и каждый бросает красную розу в блендер, полузаполненный
водой» [19, 173].
Структура миниоперы быстро сложилась по причине известности произведения. Паттерсон описал возникновение партитуры следующим образом:«В случае моей миниоперы “Кармен”(первой из <…> миниопер), этопросто попало в мою голову, откуда ни возьмись <…> почти готовое!
С детства я слушал радиопередачипо субботам, знал почти каждую оперу из репертуара нью-йоркской Метрополитен опера и позже играл их воркестре» [21, 30]. Миниопера стала
результатом своеобразной кристаллизации и «просеивания» музыкального материала, которые осуществляло
сознание Паттерсона вследствие егомногократного участия в исполнении
этого произведения.
Во время перформанса человек сидел за столом посреди сцены. На столе
стоял блендер с прозрачным контейнером, наполненным смесью «определенного количества воды, водки и т. д.»[21, 150]. Двенадцать исполнителейс розами, зажатыми в зубах, выходили на сцену один за другим,приветствовали человека в центреи располагались полукругом на за-Миниопера как разновидность пародийного перформанса
днем плане под марш из увертюры копере. После увертюры звучала «Хабанера», с каждой ее фразой один издвенадцати выходил на середину сценыи опускал розу в блендер. Партитура
устанавливает, что «смесь изменяет
цвет от прозрачного до темно-пурпурно-красного. Когда все двенадцать розсмешиваются в напиток, исполнительза столом выливает его в сосуд с шампанским и выпивает в честь Кармен»[21, 150].
Пародия на оперу заключена ужев названии перформанса. Его изменение на «Дюжина для Кармен —Бизе / Паттерсон 1990» заставляет
задуматься о смысле использования
слова «дюжина». В первую очередь,оно отсылает к двенадцати розам,которые измельчаются в блендере.
Их легко интерпретировать как намëкна двенадцать любовников. Жидкостьв блендере становилась всë болееи более красной, что может бытьпонято как отсылка к крови и намекает на финал оперы. Название
возможно прочитать и как «когда злой бываю, семерых убиваю».
Частичная имитация оригинала спреднамеренной его порчей — стратегия, благодаря которой пародия
«пробуждала ожидания в читателе, азатем их разрушала» [21, 13], чтобы
проявить себя как пародия. Любовная драма, разыгрывавшаяся в опере,в перформансе сводилась к смешиванию кроваво-красного коктейля.

Обозначив в названии перформанса
соавторство с Бизе, Паттерсон показал серьëзность понимания своей ролив создании миниоперы. В сопоставлении перформанса с оперой — какстоль же серьëзного сочинения — ужезаключалась пародия. В то время какопера Бизе содержала четыре действия и продолжалась несколько часов, перформанс Паттерсона свëлся кманифесту, основанному на оригинале.
«В случае имитации и преобразования
оригинала, пародия создает несоответствие между оригиналом и его новым
контекстом и подрывает читательское
ожидание точной имитации оригинала»[21, 14], поэтому «Дюжина для Кармен» следовала по пути предельного
упрощения.
Та же тенденция просматриваетсяи в сценографии. Реквизит был сведенк набору простых предметов на сцене, к легко подбираемым материалам.
Сцена была почти пустой, единственные предметы, стоявшие на ней, —стол, стул, блендер с контейнером изпрозрачного стекла, сосуд с шампанским и двенадцать роз — создавали
ощущение простоты и понятности.
Любая комната могла бы подойти дляпостановки. Для музыкального оформления была заимствована увертюра исамая популярная ария. Последнюю,как указал Паттерсон, лучше всего
использовать в исполнении легендарной примадонны. Костюмы не конкретизировались, но для исполнителей
83Леонид Меньшиков
предпочтителен испанский стиль одежды. Главный герой мог курить, напоминая аудитории о сигарной фабрике
(одном из мест действия в опере) —или не курить. Автор указал на необязательное выполнение сценических
инструкций и музыкальных ремарок впартитуре, оставляя за исполнителями
свободу действия. Открытость перформанса противостояла строгой форме оперы. Зрители пародии могли бысмотреть перформанс, не зная оперы,как новое самостоятельное произведение. Однако они должны были знатьоба текстовых прототипа (оперу и новеллу П. Мериме), чтобы чувствовать
комическое несоответствие между нимии миниоперой. Перформанс работалкак пародия только в том случае, еслипублика знала оперу и могла распознать намек на нее: «Распознание этого преобразования в пародию может
шокировать <…> как покушение наканоническое оригинальное произведение» [21, 14]. Пародия Паттерсонана «Кармен» является вторичной какв классическом, так и в постмодернистском ее понимании. Во-первых, поскольку оригинал включал отдельные
элементы жанра комической оперы,но не в полной мере соответствовал
им. Во-вторых, по причине того, чтопервичной пародией, или собственно
пародией на новеллу являлась опера,которая отражала, пародировала произведение Мериме, поскольку зритель
оперы, знающий новеллу, воспринимал
84

ее иначе, чем тот, который с литературным первоисточником знаком не
был. Перформанс стал постмодернистской пародией, поскольку «характеризуется плюрализмом культур, течений,мнений <…> выражающим себя нечерез синтез, а как эклектичное сосуществование разнородных элементов»[17, 168].
Процесс осуществления перформанса был изначально распланирован.
Паттерсон составил партитуру, которая должна была точно реализоваться по времени. Короткие репетиции(в ходе которых актëрам объяснялся
момент их выхода и отрабатывались
действия, им предписанные) гарантировали правильное течение действия
и, таким образом, успех постановки.
Перформанс предполагал четкую последовательность музыкального сопровождения. Актëры выходили насцену в определенные для каждого
моменты увертюры, а во время установленных моментов хабанеры шлик столу и помещали розы в блендер.
Результат — не только совпадение всех знаков в перформансе, но имногообразие
возможностей
ихпонимания аудиторией. Как однозначная отсылка к опере интерпретировались только несколько деталей.
Таковы название с добавлением
«Бизе / Паттерсон» и музыка. Розыво рту исполнителей и сигара главного героя за столом устанавливали ассоциативные связи с оперой.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Возникал эффект многозначности,свойственный жанру перформанса.
Каждое значение в нем могло давать
противоположные ассоциации, в основе которых лежит «смысл, выявляемый, а точнее порождаемый актом
восприятия» [15, 258]. Стереотипное
обозначение любовно-трагической проблематики символом розы, который
использовался в «Кармен», здесь стало центральным, поскольку весь перформанс замкнут на нем.
Ещë более радикальна адаптация
«Тристана и Изольды», осуществленная Паттерсоном. Рассуждения художников флюксуса об интермедиальности были близки идеям Р. Вагнерао музыкальной драме как «тотальном
произведении искусства»3. Он хотел достигнуть связи музыки, театра,литературы и сценографии с целью
преодоления разделения искусств.
Цель же акционистских практик быладругой, но средства — аналогичными.
Более того, миниоперы скорее противоположны эстетике Вагнера, чемсоответствуют ей. Хотя и они, наряду с другими перформативными практиками, используют разнообразные
выразительные средства. Контраст
обусловлен тем, что сведение оперыдо крошечного формата не позволяет рассматривать их как тотальные
произведения искусства, каковыми
должны быть акционистские работы.
Поскольку в основе их лежат популярные оперы — оказывается нетрудным

привлечь большое количество зрителейна ремейки этого «массового» репертуара, всегда интересующего публику и легко потребляемого ею. Оперы
Вагнера были пафосными драмами,требующими добросовестного исполнения, эти требования отражали егострах перед ненамеренной пародией.
Ф. Ницше подверг критике претензии
Вагнера на серьезность, на роль творца, в своëм отречении от композиторав «Казус Вагнер» клеймя их как декадентство. Он ставил «Кармен» в оппозицию музыкальным драмам Вагнера:«Я слышал вчера <…> в двадцатыйраз шедевр Бизе <…>. Как совершенствует такое творение! Становишься сам при этом “шедевром”. <…>Слышали ли когда-нибудь более
скорбный трагический тон на сцене?
А как он достигается! Без гримас!
Без фабрикаций фальшивых монет!
Без лжи высокого стиля!.. Эта музыка заставляет слушателя быть интеллектуалом, как и самого музыканта»[8, 51–52]. Художники флюксуса,и среди них Паттерсон, также объединяли различные художественные
средства, но с целью преодоления
«лжи высокого стиля». Результатом стала сжатая, остроумная открытая форма, совершенно лишëннаяпафоса. В выступлениях Паттерсона отсутствует трагедийное начало, иэто (при наличии трагических прототипов) приводит его перформансы кабсурду.
85Леонид Меньшиков
«Тристан и Изольда» является
вторичным произведением, поскольку использует оперу, опирающуюсяна литературный источник, в основе
которого — известный сюжет индоевропейского (кельтского) фольклора.
Паттерсона привлекли темы оперы —любовный напиток, экстаз, любовная
игра, смерть. Оперный финал с преображением умирающей, склонившейсянад телом Тристана Изольды в заключительной арии «Isoldes Verklärung»(«Вот он нежно улыбнулся»), граничит с безумием. Трудная для воплощения идея Вагнера в случае неудачного
исполнения угрожала обернуться комическим эффектом. В этом состояла
давно сформулированная «вина Вагнера», дискредитировавшего музыку
своими опытами манипулирования чувствами человека средствами искусства.
Пришлось отказаться от классических
идеалов серьезности, «безнадежно
скомпрометированных <…> вагнеровской религией искусства», которая
открыла, что «торжественный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты
власти и величия» [1, 61].
Партитура перформанса Паттерсона «Тристан и Изольда» состоит из точных директивных инструкций и ремарок. Название оперыв ремейке осталось неизменным.
Средняя продолжительность перформанса приблизительно девятнадцать минут и пятнадцать секунд.
86

Как и в «Дюжине для Кармен», этопривело к замене оперы коротким
перформансом. Паттерсон обращалсяк «Тристану и Изольде» и раньше— в рамках первых флюксус-акций:«В одном из кельнских исполнений
“Поэмы” [“Поэмы для стульев, столов, скамеек...” Ла Монте Янга —Л.М.] в 1960 году Дэвид Тюдор жарил в определëнном порядке гвоздику,корицу, горошины перца и семена горчицы, чтобы произвести задуманную
последовательность ароматов; Крисчен
Вулф вздремнул; Бенджамин Паттерсон играл выдержки из “Тристана иИзольды” на контрабасе; композитор и теоретик Ганс Хельмс печатал;Корнелиус Кардью переодел рубашку;Джон Кейдж воспользовался случаем,чтобы вычистить портфель» [20, 72].
Благодаря участию Паттерсона в таких представлениях текст оперы сталвходить в арсенал работ, исполняемыхв рамках флюксус-концертов, и ужеподвергался иронической интерпретации, будучи представленным в контексте перечисленных действий.
В перформансе использовался
скромный реквизит: на сцене стоял
длинный стол (или рояль), покрытый
белой тканью. Тристан был одет в вечерний костюм, Изольда — в белую
визитку. Паттерсон описывал освещение сцены как «соответствующее»[21, 151]. После начала прелюдии Тристан подводил Изольду к столу илифортепиано и помогал ей стать на него.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Изольда раздевалась и ложилась,Тристан начинал покрывать ее вареным рисом и взбитыми сливками.
В инструкции художник предлагал вкачестве альтернативы рису и сливкам
использовать рисовый пудинг с корицей. Эта церемония длилась почти доконца увертюры, когда шесть помощников выходили на сцену и располагались рядом. Тристан и помощники
ждали конца увертюры. Как только
начиналась ария «Isoldes Verklärung»,помощники выходили к публике и выводили зрителей на сцену. Тристан
раздавал палочки для еды, приказывая
есть рис с тела Изольды. Перформанс
заканчивался с завершением арии.
Через coавторство с Вагнером, которое Паттерсон зафиксировал в названии «”Тристан и Изольда” Вагнер
/ Паттерсон. 1961–1993», художник
сформулировал своë постмодернистское кредо. Уточнение названия оперыв названии перформанса имеет существенное значение. В пределах акции,которая соединяет ритуал и спектакль,преобразование оперы происходило
согласно теории перформативности.
«Игра с различными жанрами и, какследствие, их столкновение, является важным фактором в перформансе <…> и играет большую роль втрансформации участников» [15, 45],
становясь его постоянной чертой.
В то время как у Вагнера существует огромная дистанция между публикой и действием, перегруженным

мистицизмом, Паттерсон полностью
аннулирует это расстояние. Он выводит публику на сцену и заставляет еëучаствовать в спектакле. Посредством
привлечения к действию, одновременного приобщения к великой опере
(через музыку и аллюзии на нее) иновым художественным результатам,зритель освобождался от роли пассивного получателя информации, испытывающего мало сочувствия к процессу.
Перформанс создавал ситуацию физического взаимодействия участников изрителей через совместное действие.
Возможность сделать это дал Вагнер:его идея преображения позволила
Паттерсону увидеть и вычленить изоперного текста символическую связь
магической пищи, тела и эротики.
Мотивы любовного напитка и смерти от любви упрощены и заменены
чувственным представлением процесса поглощения еды. Реальная нагота молодой героини в перформансе
Паттерсона дана в параллель духовному томлению Изольды. Духовное
начало оперы Вагнера у Паттерсона
становится физическим.
Примечателен отбор материала длязаимствования в «Тристане и Изольде». Мифологический сюжет анахроничен для современного искусства ииспользуется как утрированно повторяемая форма: «В границах имитациии переосмысления оригинальной работы пародия создаëт несоответствие
между оригиналом и его новым кон87Леонид Меньшиков
текстом и в то же время подрывает
ожидания зрителя» [21, 18]. В отличиеот пародии в «Кармен», обращение соперой Вагнера представляет собой
покушение на серьезность оперного
жанра в целом, и это может быть какпринято, так и отвергнуто публикой.
«Причины неприятия пародии, признанной <…> критикой, скрыты нев эстетических качествах перформанса,а в его критической направленности.
Пародия может, поэтому, означать
критику и институциализированной
перспективы, и самой институции, иее сторонников» [21, 18]. Превращение рояля из предмета элитарной
культуры в подиум для чувственного банкета в перформансе былосродни разрушению музыкального инструмента во время фестиваля
флюксуса в Висбадене в 1962 году.
В зависимости от позиции зрителей
— это или атака на культуру, которая вызывает шок и негодование,или освобождение от нее. Эффект
отчуждения творчества должен былосвобождать оперу от автоматизма
исполнения и восприятия, от неизменности. Так предполагалось возвратить ей подлинную выразительность.
Пародия выступала как диалектический процесс, поскольку цель комической имитации другого текста состоялане в том, чтобы выставлять негативнои дискредитировать старый оригинал,а чтобы осуществлять его изменение,переосмысление и модернизацию.
88Реквизит служил тем же целям.
Использование риса и палочек для едымогло быть воспринято как норма, поскольку является традиционным в Восточной Азии. Однако будучи примененным к произведению Вагнера, онопроизводило культурный переворот,освобождало его от условностей нагруженного национальными символами
мифа. Смена ролей, благодаря которой
Тристан становился главным героем, аИзольда оставалась бездействующей,искажала смысл финала: Тристан в такой ситуации мог и не умереть, равнокак и Изольда. Фабула оперы корректировалась, практически устраняласьиз перформанса, сохранялись только
основной мотив и выводы — и только
благодаря записанной музыке. Поэтому можно говорить о том, что имело
место радикальное сокращение текстаи смысла. Драма Вагнера частично использовалась и упрощалась Паттерсоном. Причëм всë метафизическое становилось физическим.
«Мадам Баттерфляй» — еще одналюбовная трагедия. Еë существенные
отличия от оперы Вагнера заключеныв исходном материале. Пуччини сознательно взял бродвейскую мелодраму,написанную для развлечения публики,и использовал еë в том числе и для достижения коммерческого успеха. Опера
Пуччини строилась на несоответствии
японской и американской культур, которое в разных ситуациях могло бытьпричиной как пародии, так и трагедии.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Женитьба американца (в немецком переводе либретто и в партитуре Паттерсона он назван Линкертоном, в опере
— Пинкертоном) на гейше происходит в соответствии с японским законом. Это означает, что брак ограничен
девятьсот девяноста девятью годами иего можно расторгнуть в любой момент. Поскольку американец с самого начала принимает во внимание этувозможность, он имеет преимущество
перед героиней, которая рассматривает свадебный закон лишь как даньблагопристойности, не предполагаю
возможности его применения. Серьезность закона для Чио-Чио-Сан, дляПинкертона — лишь повод для игры.
В этом — источник трагедии, который приводит к гибели Баттерфляй.
Но в этом же — источник пародии,возникающей из несоответствия точек
зрения двух персонажей.
Интрига, заложенная в основе
перформанса, опирается на сложную систему отсылок от одного источника к другому. В основу оперы
была положена популярная бродвейская мелодрама Давида Беласко. Еë сюжет, взятый из рассказа
Джона Лютера Лонга, был предоставлен последнему сестрой, жившей втечение многих лет в Японии.
Параллели с точки зрения содержания и формы есть между рассказом
Лонга и «Мадам Хризантем» Пьера
Лоти. Таким образом, материал передавался и перерабатывался много раз.

Драматургия его постепенно упрощалась, адаптировалась к вкусам публики. Даже после выхода мелодрамы
Пуччини, еë материал был использован для мюзикла Ж.-М. Шенберга и
А. Бублиля «Мисс Сайгон». Паттерсон включился в эту игру упрощений.
Важными для раскрытия сюжета стали декорации, в которых использован
традиционный японский дом (может
быть интерпретирован как карточный
домик) с переставляемыми, как захочется, стенами. В опере он стал местом
диалога о возможной игре и обмане,намëком на нарушение брачного договора, а в перформансе использовалсякак организующий центр действия.
Для осуществления перформанса «Мадам Баттерфляй» потребовался дирижер, который мог быпрочитать партитуру Пуччини. Этуроль Паттерсон обычно исполнял сам.
Другие участники — Баттерфляй и мужчин (Пинкертон, Шарплесс и Горо) — должны быть похожими на моряков, в связи с чемПаттерсон отметил в партитуре,что для них «наилучшими являются простые костюмы» [21, 152].
Для Баттерфляй он предложил илиэкстравагантное и изысканное кимоно, или «нечто полностью противоположное». Она могла выглядеть,например, как «девочка с дискотекив Токио» [21, 152]. На сцене стояли
дирижëрский пульт, стол и три стула,пять электрических плиток с кастрюля89Леонид Меньшиков
ми, масло и зерно, а также щëтка исовок.
Перформанс начинался с того,что дирижер ставил магнитофонную
ленту или диск записи оперы с триста шестьдесят пятого такта партитуры Пуччини, трио Пинкертона,Шарплесса и Горо «E soffitto…
e pareti» («И потолок, и стены»).
Три главных героя выходили на сценус пивом и сигаретами, садились за столи разговаривали. В тактах четыреста
девятом и четыреста десятом на сцену
выходила Баттерфляй и делала попкорнв открытых кастрюлях до тех пор, покаон не начинал из них выскакивать.
Остальные участники не обращали нанее внимание. На шестьсот четвертом
такте музыка резко останавливалась,и мужчины застывали без движения.
После короткого перерыва включалась
ария «Un bel di vedremo» («В одинпрекрасный день») — наиболее драматический и напряженный фрагмент вопере. Актеры до конца арии оставались в тех же позах. Героиня собирала
попкорн и подавала им: «Баттерфляй
подметает попкорн в совок и рассыпает его на столе» [21, 152].
Как и в «Тристане и Изольде», ив «Дюжине для Кармен», адаптация
Паттерсоном оперы Пуччини ограничена выбором нескольких фрагментовиз первоисточника. Наличие дирижера
придавало пародийность ситуации, поскольку он управлял не оркестром, азвучащей записью. Комичность была90заключена в нелепости: «Комедия заключается, с одной стороны, в структуре самой пьесы… и, с другой стороны, в неспособности зрителя соглашаться с пьесой, которая проявляетсякак смех» [21, 20]. Дирижер не имелвозможности воздействовать на ходисполнения музыки и был привлечëнтолько для имитации ее исполнения.
Он лишь подчинялся записи, тем самым деконструируя посредством механического действия ситуацию с оперой,музыка которой была «изношена» инизведена до набора популярных мелодий. «Внушать представление о механическом — таков должен быть одиниз излюбленных приëмов пародии» [2,28]. Он обнаруживался в неизменности и заштампованности музыкальных
средств оперы. Это имело комический
эффект в том случае, если механичность искусства сталкивалась с пустотой. Дирижер влиял не на музыку, нона действие, указывая другим участникам порядок выхода. Тем самым онзаполнял пустоту, усиливал комизм иабсурдность ситуации.
Три персонажа на протяжении
перформанса разговаривали жестами под запись пения. Можно былобы говорить о синхронизации пенияи жестов, но пантомима не соответствовала тексту, а происходила параллельно, независимо от содержания
оперы и перформанса. Несоответствие
между перформативной формой и словесным содержанием было очевидно.

Миниопера как разновидность пародийного перформанса
Этим Паттерсон демонстрировал произвольность текста в перформансе.
Поскольку опера содержала банальный текст, свободная его имитация
оправдывала особый путь Паттерсона.
В перформансе пародировалась стереотипная фигура американца, который везде чувствует себя хозяином.
Отмечая в партитуре, что для трехперсонажей
наилучший
эффект
дали бы простые костюмы моряков,Паттерсон хотел минимизировать отрыв от оперы, требовал воспроизведения стереотипов. При этом он перенес
персонажей в таверну, где они пьютпиво и курят. У Пуччини консул иморской офицер тоже пьют, но виски.
Они ощущали высокомерное культурное превосходство над окружением, нодетали говорили об обратном. Хотякомизм персонажей был заложен ужеПуччини благодаря банальному сюжету, перформанс Паттерсона делал
юмор, присутствующий в опере, очевидным благодаря тому, что проектировал переход от банального к великому: «Переложение торжественногов тривиальное, лучшего в худшее комично… Переложение обратное может оказаться ещë более комичным»[2, 80].
Как только завершался музыкальный номер, Паттерсон имитировал действие из оперы неподвижной
сценой. Вследствие замирания актеров возникал эффект отчуждения.
Все трое оставались на сцене в неу-добных и комичных позах, сидя какстатуи до самого конца перформанса, они были смешны до карикатурности. Баттерфляй продолжала сосредоточенно готовить попкорн, в товремя как звучала ее ария, «Un bel
di vedremo», одна из самых популярных арий для сопрано. В этот моментона сосредоточивала все внимание публики на себе как единственный действующий персонаж. Ее действия соответствовали клише покорной гейши.
Находясь на заднем плане, в то время как другие персонажи развлекались
перед глазами публики, она делала
попкорн, типичный американский продукт, распространение которого сопровождало успех кинематографа в США.
Используемый в качестве «закуски» кфильму, он воспринимается во всëммире как знак американской культурыи искусства. У Пуччини Баттерфляй
принимала христианство, у Паттерсона
Баттерфляй принимала американскую
культуру развлечения и потребления.
Опошление стало эстетической формой, которая использовалась в авангардных практиках и представляла
собой отличительную особенность постмодернистского искусства: «Снова иснова художники возвращаются к мелочам повседневной жизни, которые,как предполагается, представляют зрителю мир напрямую» [21, 22]. Дюшани Уорхол были инициаторами использования банальности в искусстве ХХвека, но вклад флюксуса в этот процесс
91Леонид Меньшиковне менее значим, хоть и менее ярок,«во флюксус-перформансах действияиз повседневной жизни представлялисьна сцене и переоценивались» [18, 119].
Для Паттерсона эта технология былавторостепенной и вспомогательной.
Он не использовал ее как основу самостоятельных произведений, как этобыло в ивентах, но применял как дополнительное средство для выражения
более широкой программы перформанса. Акции Паттерсона не обходили
стороной показ «переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средствоми материалом творчества» служили
«тело, внешний вид, жесты, поведение
художника, берущего на себя роль актера» [10, 99]. Тем самым Паттерсонсо своими миниоперами вполне вписывался в контекст перформансов втом виде, в котором они существовали
с 1960-х годов.
Согласно второму варианту развития сюжета, в котором Баттерфляй
была участницей дискотеки в Токио,происходило его осовременивание, которое вело к еще большему опошлению оперы. Целью пародии являлосьне просто комическое ниспровержение
еë, но также модернизация и усиление,которые предлагаются Паттерсономкак один из вариантов интерпретации пародийного начала. Баттерфляй
превращалась в потребителя развлечений (что стало актуально в кон92це ХХ века, времени, к которому
относится создание перформанса).
Такой подход в целом являлся специфической особенностью партитур
Паттерсона и может рассматриватьсякак его авторское переосмысление теорий флюксуса.
Его способ создания перформансов
вписывался в эстетику флюксуса, врамках которой «идеи-концепции авторов искусства действия, поданных вдинамичной форме перформанса, часто
жëсткого и неприличного, не могли
содействовать образованию большого
круга потребителей этого вида искусства» [6, 13–14], но шокировали публику. Они становятся вполне точным
отражением постмодернистской эстетики в такой еë стилистической чертекак пародийное отношение ко всему
предшествующему художественному
наследию. Пародия делается стилеобразующим принципом, она «ужене трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое
начало, — теперь пародия связана
скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей», она действуеткак «повторение с отличием» [4, 189].
Паттерсон начинал работать с перформансами, ставя перед собой цели, вполной мере соответствующие классическому пониманию пародии, в котором «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы— огромная эволюционная работа,Миниопера как разновидность пародийного перформанса
проделываемая пародией» [13, 310],становится средством для развенчания
стереотипности, клишированности, неизменно возникающих на определенной
стадии развития любого художественного жанра. Структура его миниопер
направлена на те стороны произведений
классического репертуара, которые,рассматриваясь как наиболее ценные,утрачивают свой смысл в современной
ситуации исполнения. Восстановление
смысла производится путëм сопоставления узнаваемых знаковых элементов
великих опер с бытовыми действиямии реквизитом, которые демонстрируют
парадоксальность обыденного восприятия привычных сюжетов, создавая
перформанс как пародийную форму,причем в этом случае «пародией называется подражание, при котором величественная форма наполняется ничтожным содержанием» [16, 490].
В пародии, которая представляет
собой «общий художественный принцип, проявляющийся в семантическоми структурном переосмыслении пародируемого оригинала» [3, 207], происходит переработка как содержания,так и структуры оригинального произведения. В первом случае мы получаем
сокращение фабулы, сюжета, изменение системы выразительных средств,во втором — происходит жанровый
«сдвиг», приводящий к возникновению
принципиально иной художественной
формы. Но для восприятия этой новой формы обязательно требуется еесопоставление с оригиналом, отдельноот него она может быть прочитана:«Пародия всегда воспринимается иоценивается на фоне этого оригинала,представляя своего рода его отражение»[3, 207]. Подобное восприятие пародии приводит не только к жанровому,но и к стилевому перекодированию,поскольку сопоставление перформансас оперой основывается не только наразличии их структурно-функциональных особенностей, но и на различиях
культурного контекста, которые остро
воспринимаются в результате создания
пародийного произведения.
Можно говорить о наличии в перформансах Паттерсона признаковне только классической пародии,но и пародии постмодернистской, в которой происходит «постоянное пародическое сопоставление двух (или более)“текстуальных миров”, т. е. различных
способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные
стили» [5, 222]. Пародийный перформанс обнаруживает свою неопределенную жанровую природу, вызванную принадлежностью к стилевой
парадигме постмодернистского искусства, благодаря которой пародийные
перформансы-миниоперы Паттерсона
составили отдельную и самостоятельную форму в рамках флюксус-практик. Для них характерны и специфические особенности перформанса какформы акционизма, и существенные
93Леонид Меньшиков
принципы постмодернистской эстетикис еë ироническим и пародийным дискурсом, опирающимся на цитирование
произведений классического искусства.
Используя стратегии сборкиразборки, сокращения оригинала, пародийного снижающего осмеяния,Паттерсон осуществил проект, соединяющий черты авангардного и постмодернистского искусства и вполне отвечающий эстетическим устремлениям ихудожественным особенностям флюксус-движения, его стилистическим
характеристикам и морфологическому
многообразию.

ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. Эстетическая теория. Москва: Республика, 2001. 527 с.
2. Бергсон А. Смех. Москва: Искусство, 1992. 127 с.
3. Денисов А.В. О феномене пародии в музыкальном искусстве // Человек и культура.
2012. № 1. С. 206–227.
4. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. Москва: ИНИОН РАН; Интрада,2001. 483 с.
5. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996. 253 с.
6. Каткова М.В. Искусство действия: Перформанс — художественное явление второй
половины ХХ века: Дис. <…> канд. искусств: 17.00.04. Москва, 2000. 164 с.
7. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Москва: Ин-т эксперим. социологии; СПб.:Алетейя, 1998. 160 с.
8. Ницше Ф. Казус Вагнер: Туринское письмо в мае 1888 // Ницше Ф. Казус Вагнер;Сумерки кумиров; Антихрист; Ecce Homo. Москва: Олма-пресс, 2001. С. 51–74.
9. Савкина А.В. Сакральное в современном искусстве // Система ценностей современного общества. 2011. № 20. С. 75–79.
10. Тарасов А.Н. Постмодернистские арт-практики: Хеппенинг, перформанс // Аналитика
культурологии. 2009. № 15. С. 99–101.
11. Тарасов А.Н. Постструктурализм как философская основа художественной культуры
постмодернизма // Известия Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. 2008. № 74–1. С. 478–
483.
12. Тарасов А.Н. Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики
постмодернизма // Философия и общество. 2009. № 1. С. 174–187.
13. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
Москва: Наука, 1977. С. 284–310.
14. Усовская Э.А. Постмодернизм. Минск: ТетраСистемс, 2006. 256 с.

94Миниопера как разновидность пародийного перформанса
15. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Москва: Play&Play, Канон+, 2015.
376 с.
16. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Учëные записки Тартуского университета. Вып. 308: Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1973. С.
490–497.
17. Шиканова В.В. Система производства современной духовной культуры в перспективе
постмодернизма // Вестник Твер. гос. ун-та. Серия «Философия». 2014. № 1. С. 165–173.
18. Dumett M. Corporate Imaginations: Fluxus Strategies for Living. Oakland: University ofCalifornia Press, 2017. 385 p.
19. Gann K. American Music in the Twentieth Century. N. Y.: Schirmer Books, 1997. 400 p.
20. Grimshaw J. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La Monte
Young. Oxford: Oxford University Press, 2011. 264 p.
21. Stegmayer B. Ben Patterson: Event Scores. Berlin: Verlag für zeitgenössische Kunst undTheorie, 2012. 318 p.

REFERENCES
1. Adorno T. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic Theory]. Moskva: Respublika [Moscow:
Publishing house «Republic»]. 2001. 527 p.
2. Bergson A. Smekh [Laughter]. Moskva: Iskusstvo [Moscow: Publishing house «Art»].
1992. 127 p.
3. Denisov A.V. O fenomene parodii v muzykal’nom iskusstve [About Parody in Music].
Chelovek i kul’tura [Man and Culture]. 2012. № 1. P. 206–227.
4. Il’in I.P. Postmodernizm: Slovar’ terminov [Postmodernism: Terminological Dictionary].
Moskva: INION RAN; Intrada [Moscow: Institute of Science Information in Social Studies; Russian
Academy of Sciences; Publishing house «Intrada»]. 2001. 483 p.
5. Il’in I.P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm [Post-structuralism.
Deconstructivism. Postmodernism]. Moskva: Intrada [Moscow: Publishing house «Intrada»]. 1996.
253 p.
6. Katkova M.V. Iskusstvo deystviya: Performans — khudozhestvennoe yavlenie vtoroy poloviny
XX veka: Dissertatsiya kandidata iskusstvovedeniya [Action Art: Performance as the Art Phenomenonof the second half of the 20th century: Thesis for the degree of PhD]. Moskva [Moscow]. 2000. 164p.
7. Liotar Zh.-F. Sostoyanie postmoderna [The Postmodern Condition]. Moskva: Institut
eksperimentalnoy psikhologii; SPb.: Aleteyya [Moscow: Publishing house «Institute of Experimental
Psychology»; Saint-Petersburg: Publishing house «Aletheia»]. 1998. 160 p.
8. Nitsshe F. Kazus Vagner: Turinskoe pismo v mae 1888 [The Wagner Case]. Nitsshe F.
Kazus Vagner; Sumerki kumirov; Antikhrist; Ecce Homo [The Wagner Case; Twilight of the Idols;95Леонид Меньшиков
Antichrist; Ecce Homo]. Moskva: Olma-press [Moscow: Publishing house «Olma-press»]. 2001. P.
51–74.
9. Savkina A.V. Sakralnoe v sovremennom iskusstve [The Sacred in the Modern Art]. Sistema
tsennostey sovremennogo obshchestva [Values of modern society]. 2011. № 20. P. 75–79.
10. Tarasov A.N. Postmodernistskie art-praktiki: Kheppening, performans [Postmodern Art
Technologies: Happening, Performance]. Analitika kulturologii [Analytics of Cultural Science]. 2009.
№ 15. P. 99–101.
11. Tarasov A.N. Poststrukturalizm kak filosofskaya osnova khudozhestvennoy kultury
postmodernizma [Post-structuralism as Philosophical Basis of Postmodernist Art]. Izvestiya Rossiyskogo
gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A. I. Gertsena [Izvestia: Herzen University
Journal of Humanities & Science]. 2008. № 74–1. P. 478–483.
12. Tarasov A.N. Teoriya dekonstruktsii kak filosofsko-teoreticheskaya osnova estetiki
postmodernizma [Theory of Deconstruction as Philosophical and Theoretical Basis of Postmodernist
Aesthetics]. Filosofiya i obshchestvo [Philosophy and Society]. 2009. № 1. P. 174–187.
13. Tynyanov Yu.N. O parodii [About Parody]. Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury.
Kino [Poetics. History of literature. Cinema]. Moskva: Nauka [Moscow: Publishing house «Nauka»].
1977. P. 284–310.
14. Usovskaya E.A. Postmodernizm [Postmodernism]. Minsk: TetraSistems [Minsk: Publishinghouse «TetraSistems»]. 2006. 256 p.
15. Fisher-Likhte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of Performativity]. Moskva:
Play&Play, Kanon+ [Moscow: Publishing houses «Play&Play» and «Kanon+»]. 2015. 376 p.
16. Frejdenberg O.M. Proiskhozhdenie parodii [The Origin of Parody]. Uchenye zapiski
Tartuskogo universiteta. Vyp. 308: Trudy po znakovym sistemam. T. 6 [Scientific Notes of Tartu
University. Issue 308. Works in Semiotics. Volume 6]. Tartu: Izdatel’stvo Tartuskogo universiteta[Tartu: Publishing house of Tartu University]. 1973. P. 490–497.
17. Shikanova V.V. Sistema proizvodstva sovremennoy dukhovnoy kultury v perspektive
postmodernizma [System of Modern Non-material Culture Production in the Long Term ofPostmodernism]. Vestnik Tverskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya «Filosofiya» [Bulletin ofTver State University. Philosophy]. 2014. № 1. P. 165–173.
18. Dumett M. Corporate Imaginations: Fluxus Strategies for Living. Oakland: University ofCalifornia Press, 2017. 385 p.
19. Gann K. American Music in the Twentieth Century. N. Y.: Schirmer Books, 1997. 400 p.
20. Grimshaw J. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La Monte
Young. Oxford: Oxford University Press, 2011. 264 p.
21. Stegmayer B. Ben Patterson: Event Scores. Berlin: Verlag für zeitgenössische Kunst undTheorie, 2012. 318 p.

96Миниопера как разновидность пародийного перформанса
ПРИМЕЧАНИЯ
Бенджамин (Бен) Паттерсон (1934–2016) — американский музыкант и художник,один из основателей художественного движения «Флюксус», родился в Питтсбурге (США),учился в 1952–1956 годах в Мичиганском университете игре на контрабасе и кинорежиссуре.
На протяжении 1956–1960 годов работал контрабасистом в Галифаксском симфоническом
оркестре, 7-м армейском симфоническом оркестре ВС США, Филармоническом оркестре
Оттавы. В 1960 году переехал в Германию, поселился в Кëльне, там познакомился с
К. Штокхаузеном и стал участвовать в проектах в студии М. Бауэрмайстер. В этойстудии он встретил Нам Джун Пайка, затем привëл туда же Д. Мачунаса, с которыми
стал у истоков фестивалей флюксуса в Европе. В 1960–1962 годах участвовал вовсех фестивалях флюксуса, начиная с первого, в Висбадене (1962). Затем вернулся в
Нью-Йорк, получил степень магистра в Нью-Йоркском университете в конце 1965 года,после чего решил закончить художественную карьеру. Деятельность его продолжиласьв качестве арт-продюсера и менеджера — в оркестрах Нью-Йорка, департаменте
культуры, других музыкальных организациях, причëм параллельно он продолжал создавать
проекты акционистских пьес в духе флюксуса, которые оформлял в виде партитур, передаваяих для исполнения прежним соратникам. В 1988 году официально вернулся к художественной
деятельности индивидуальной выставкой ассамбляжей и инсталляций в галерее
Харви в Нью-Йорке, вновь стал участвовать в мероприятиях флюксус-группы.
В 1988–2003 годах участвовал в тринадцати выставках. Оставил большое наследие,состоящее, в основном, из партитур ивентов и перформансов, проектов инсталляций,иронических графических и дизайнерских работ. Значительная часть ивентов выполненав стилистике флюксуса, представляет собой пародирование известных музыкальных произведений.
1Процесс «уменьшения оперы» не только нашëл отражение в перформативных практиках, он имеет некоторую аналогию и в истории оперной музыки. В середине XIX — ХХ вв.
опера по большому счету прошла путь от постепенного «увеличения» (через романтическую оперу, оперный проект Р. Вагнера, его мечты о тотальном искусстве и дажечерез проекты А. Скрябина и К. Штокхаузена) до «сокращения» (предельно — воперах-минутках Д. Мийо, представляющих собой «музыкальную» аналогию
операм-перформансам Б. Паттерсона и не лишëнных иронических модернизирующих аллюзийна классику в виде античности, но также и в оперных экспериментах Ф. Пуленка,Д. Кейджа, Д. Лигети). Причëм в сочинениях двух последних композиторов —«Европерах» Кейджа и «Приключениях» Лигети — в значительной степени используютсяте же технологии, что и у Паттерсона. В новой музыке процесс переосмысления наследия
указанных композиторов принимал разные формы, например, опера С. Шаррино «Лоэнгрин»написана с использованием звуковых моделей Вагнера — это ещë один путь к интерпретации
наследия.
2Леонид Меньшиков

Термин А. Капроу, художника-акциониста, посредством которого он возводил теорию акционистского искусства к Gesamtkunstwerk Вагнера.
3