entretien aVec Dai Fujikura
À propos de votre œuvre Vanishing Point,qui sera donnée à Paris en juin prochain,vous parlez d’une approche comparable
à celle d’un ﬁlm, avec ses repérages, sescastings. Qu’entendez-vous par là ?
Soyons clairs, ma musique ne se rattachepas à des ﬁlms précis. Mais avant mêmede coucher quoi que ce soit sur le papier,je dois connaître les matériaux musicaux
que je vais utiliser. Comme en cuisine :il vous faut tous les ingrédients avant
de vous lancer. Les bonnes surprises nemanquent pas pour autant ; au momentde la composition, les nouveaux matériaux
commencent à surgir et à se développer à
l’encontre de mon projet compositionnel,
ce que je laisse faire volontiers. Une fois lesmatériaux choisis, je dois les « caractériser »,étant donné que chacun d’entre eux a unevie et un comportement qui lui est propre.
Ensuite, je cherche pour ces matériaux un
milieu, générateur de conﬂits ou propiceà une atmosphère plus homogène. Tout çaest un peu, dans mon imagination, commele casting et la reconnaissance des lieux
pour le tournage d’un ﬁlm.
Par exemple, au début de la pièce, j’ai
introduit des crotales à archet et desvibraphones qui, dans mon esprit, forment
une « cage en glace ». Les cordes y sontenfermées : elles imitent parfois le sondes percussions à archet, comme pourmontrer qu’elles se soumettent à la « loi »de cette « cage », mais elles tentent aussi
de s’en évader pour être « libres ». Leurs
envolées lyriques sont vite jugulées par la« cage » et elles se trouvent réduites à jouer
avec la sourdine muette. C’est alors que lagrosse caisse brise la cage des coups de sa

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la revue de l’Ensemble intercontemporain - n°29

pédale et tout ce monde se retrouve dehors(dans mon imagination, ils ﬂottent en l’air),ne sachant subitement plus très bien quoi
faire. Bon, je pourrais continuer ainsi
jusqu’à la ﬁn, mais je préfère ne pas diriger
l’imagination des auditeurs (si auditeurs ily a) et garder le reste pour moi !
Le titre a-t-il un sens particulier ?
Oui, l’idée globale de la pièce est que tout
est aspiré par un petit point. J’observe
le processus à partir de ce point, ce quime donne une perspective inversée. Le
matériau utilisé par le piano est celui jouépar les percussions à archet, entendu dansles sections d’ouverture, mais rétrogradé.
Voyez-vous un lien entre votre intérêt pourla couleur instrumentale et vos origines
japonaises ?
Ah, voilà la grande, l’éternelle question !
Tout d’abord, j’ignore à quel point je suisjaponais, et ce que veut dire japonais
en musique. Bien sûr, il y a quelques
compositeurs qui écrivent de la musiquecalme, lente, sonnant comme un gong et
supposée méditative. J’aime une partiede cette musique, mais je ne veux pas
forcément écrire moi-même comme cela.
J’ai grandi au Japon jusqu’à l’âge de quinze
ans et je me souviens d’avoir mené unevie très agitée. J’étais un enfant japonais
typique : école jusqu’à seize heures, puisécole du soir trois fois par semaine dedix-neuf heures jusqu’à Dieu sait quand,les cours hebdomadaires de natation,de théâtre (non que je sois un acteur),de calligraphie, de piano et de théorie
musicale. Je devais encore trouver le temps
pour composer, ce que j’adorais, et pourtravailler le piano, ce que je détestais. Il
ne restait plus rien pour la méditation, àmoins d’appeler ainsi les siestes en pleincours d’histoire. Je ne connais d’ailleurspersonne (surtout parmi les enfants de maclasse) capable de contempler le vide en
méditant les yeux fermés. On dit qu’il s’agit
d’une pratique courante au Japon, mais jen’ai jamais rencontré d’adeptes. J’ai peutêtre un sens très sélectif de l’amitié ! Entout cas, être un compositeur qui paraîtjaponais et qui vit en Europe me rend
particulièrement réfractaire à l’exotisme.
J’efface tout ce qui dans ma musiquesonne typiquement japonais (quoi que cela
puisse être).
Dans cette pièce, le caractère de la musiquechange très rapidement, ce qui pour moi
est plus proche de la réalité japonaise
moderne, telle que je l’ai connue dansmon enfance. Si j’étais venu en Europe àl’âge de dix-huit ans, j’aurais été, ou dumoins mon esprit aurait été plus japonais.
Je pense que quinze ans est un âge crucial
dans le développement d’un enfant. Pourcette raison, mon esprit me semble êtreun mélange équilibré des deux, mais il est
difﬁcile de le dire.
Vous sentez-vous aussi libre de composer
pour des instruments tels que l’orgue àbouche shô et la cithare koto (OkeanosBreeze, 2001), que pour guitare électrique(Abandoned Time, 2004) ?
Oui.J’ai entendu de la musique traditionnellejaponaise pour la première fois de ma vie àl’âge de vingt ans, durant les cours d’été deDarmstadt ! J’ai dû faire des recherches surle shô et le koto, exactement comme pourla guitare électrique lorsque je travaillais
sur Abandoned Time. À vrai dire, le son dela guitare électrique était pour moi bienplus nostalgique et familier. Pendant mon
adolescence au Royaume-Uni, tous mes
copains jouaient de la guitare, juste pourfrimer devant les ﬁlles. J’étais le seul à jouer
du piano, ce qui n’épatait personne... J’étais
donc moins nostalgique en faisant mes
recherches pour Okeanos Breeze, mêmesi composer pour ces instruments a étépour moi très naturel. En général, j’aime
les attaques dures, âpres, et je déteste lesvibratos. Normalement, le shô se joue sansvibrato et le son du koto est sec et percussif.
Tout ce que je souhaitais était donc là, dansces très vieux instruments, je n’ai rien eu
à ajuster : ils renforçaient d’eux-mêmesce que je voulais faire. Si tout cela a unrapport quelconque avec ma nationalité,
voilà ce que j’ignore, et je n’ai ni le temps
ni l’envie de l’analyser, car il faudrait alorsque je m’allonge sur le divan !

Agora 2oo6
Samedi 17 juin § Paris
Centre Pompiodu
Grande Salle - 20h30

FRANCK BEDROSSIAN
Divisionpour clarinette/clarinette basse, trombone,contrebasse, ensemble et électronique
Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant
Création mondiale

MAGNUS LINDBERG
Corrente I

pour ensemble

ENNO POPPEÖlpour ensemble
Création française

Alain Billard, clarinette
Benny Sluchin, trombone
Frédéric Stochl, contrebasse
Ensemble intercontemporain
Christian Eggen, direction
Olivier Pasquet, réalisation informatiquemusicale Ircam
Coproduction Ensemble intercontemporain,
Ircam-Centre Pompidou
Coréalisation Ircam, Les Spectacles vivantsCentre Pompidou

Pour sa 9e édition, le festival Agora s’associe à« Résonances », rencontres internationales destechnologies pour la musique, qui présente lesavancées scientiﬁques et les expérimentations
artistiques les plus récemment menées dans lescentres de recherche et de création musicale,au niveau international et à l’Ircam.
Franck Bedrossian (né en 1971) a composé sanouvelle œuvre Division en utilisant le traitementélectronique en temps réel d’instruments
solistes – une clarinette basse, un trombone
et une contrebasse –, associés à un ensemble
instrumental d’une quinzaine de musiciens.
(voir entretien p. 12)
Corrente, de Magnus Lindberg (né en 1958),
emprunte son titre aux suites de danses
baroques. L’œuvre est fondée sur dessuperpositions de boucles rythmiques dedifférentes longueurs, qui génèrent des texturescomplexes et kaléidoscopiques.

Avec Öl, Enno Poppe (né en 1969) semble
poussé par une énergie débordante qu’il inscritdans de rigoureux principes de composition
menés jusqu’à leur point de rupture.
(voir entretien p. 13)

Propos recueillis par Véronique Brindeau
Traduction Miriam Lopes

la revue de l’Ensemble intercontemporain - n°2911