作者の消去─
「BYT」という自己変容トレーニング
松井 茂

1《日々“ h i b i ”AUG》（以下「 h i b i」） と「BE T W E E N
YESTERDAY ＆ TOMORROW」（以下「BYT」）は、2008

は、前田の役割を「BYT」のキュレーターとして印象付けている向きもあるように思う。

年から2022年現在まで継続するシリーズであり、前田真二郎の主要作品だ。本論では「BYT」に注目し、この作品の意義を提起してみたい。

「BYT」の第1作《SAWANO-IKE》は、「再生される肌理-digital images of contemporary art-」展（AD&A gallery、2008年2月）で発表されている。当初は、作家個人のシリーズで「BYT」については、作家自らがキャッチコピー的に「あるあったことを確認しておこう。前田によれば、この時点には指示一日を撮影、前日に声を録音、明くる日に声を録音／指示書を書は無かったという。コンセプトに変わりは無いものの、録音にもとに制作する即興映画」と紹介し、指示書をインターネット上は聞き手がいて、尺は現在の倍（10分）で、第4版とは異同がに公開している。現在最新の指示書は、2011年4月8日の日付ある。2009年に発表された第2作《TOKYO TOWER》第3作を持つ第4版だ。その主要部分は以下のようなものである。

《THE NATIONAL DIET BUILDING》では聞き手はいなくなり、5分となる。そして指示書的な解説が、展覧会「都市的1日目

明日撮影する場所とそこに行く理由について話す

知覚」（トーキョーワンダーサイト本郷、2009年）の会場で掲示（録音）されたらしい 。

2日目

現地で撮影する

3日目

昨日の出来事について話す（録音）5

前田は2010年には次のように書いている。

2

近年の自作シリーズについて考えてみた。毎日15秒のカット
この指示書は、東日本大震災直後、前田が映像作家を中心を撮影し連結していく「日々」シリーズ、撮影者の予感と記に呼びかけた、同タイトルのウェブムービー・プロジェクトに使憶をまなざしに重ねあわせる「BETWEEN YESTERDAY用された。呼びかけに応じた32人（前田自身も含む）の作家た＆ TOMORROW」シリーズはともに、あらかじめ設定したちによって、60本の「BYT」が制作される 。さらに震災後10年規則に従って完成させる形式が特徴としてある。何かしらのという節目に、前田は再び前回の参加者に呼びかけ、2021年に規則を設定することで、日常に潜む未知なるものと遭遇するもアンソロジーが編まれた 。こうした経緯があって、「BYT」は可能性を高めること、同時に、それに反応する身体情報を映前田個人の作品というよりも、震災と関連したウェブムービー・像におさめることが狙いであり、撮影者にとっては「見るといプロジェクトとして人口に膾炙した印象がある。こうした状況うこと」のトレーニングでもあった 。

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《SAWANO-IKE》
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Nakanoshima Screen

「hibi」と「BYT」、ふたつのシリーズは、「規則」に従っていではないか。

完成させるという点においては共通しているが、作品同士は反発しあうような性格を持っている。

インストラクションは、マルセル・デュシャン（1887〜1968年）

2008年の「hibi」冒頭で、この前年にサービスが始まったの《グリーン・ボックス》（1934年）に遡るともいえるが、やはりGoogle ストリートビューを見ながら、明日の訪問予定を話し、オノ・ヨーコ（1933年〜）を想起するのが自然だろう。オノはイ翌日にその場所を撮影する連結がある。しかしその翌日には昨ンストラクションを始めた経緯を次のように述べている。

日を語らない。
「hibi」は、《日々“hibi”13 full moons》と同じ規則で8月の1ヶ月を撮影するシリーズなのだが、不可逆的な時アイデアの多くが実現できないままだと、いつもいらいらしま間軸を推進力とした作品であり、時制は基本的に「いま」だけす。でも作品を「インストラクション化」したとき、実のところだ。

わたしは、最終結果を人にゆだねたのです 。

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対して「BYT」は、不可逆的な時間軸への介入を、最低限（中略）の規則で構想した作品といえるだろう。進行する映像（ある1とりわけあのころは、自分の作品に誰かがさわったり、誰か日）に、未来形の語り（前日）と完了形の語り（明くる日）がボが変化を加えたりということを、ほとんどのアーティストたちイスオーバーする編集により、映像内に非同期な時空間が作は嫌っていました。わたしにとっても大きな一歩でした。わた

品化される。
「hibi」の連結、つまり無編集な自動化に比べるしは完全主義者ですから。わたしだって、誰かが自分の作品と、「BYT」の規則は記録よりも記憶の演出を強調する編集にさわるなんて嫌でした。ある意味、自分自身に逆らって実の強調であるだろう。機械的な「hibi」の撮影規則と、自己省行したわけです。自分が成長するために、芸術家として自分察的な「BYT」の編集規則は対照的だ。
「hibi」には、メディのエゴを捨てるためにやったとも言えるかもしれません 。

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ア技術の進展にシンクロしたモダニスムの美学が顕著であり、「BYT」には、そうした美学への抵抗が含意されている。過1950年代、新たな記譜法を模索するなかで得られたオノの剰な言い方かもしれないが、「hibi」は機械的な軸を選択する

インストラクションは、作曲と演奏の関係に基づいている。し作家の署名性が明瞭で、撮影行為の神話性が作品概念を縁かし音楽に留まらない芸術表現を模索するなかで、絵画や彫取っている。他方で「BYT」は、こうした作品概念を無化するよ

刻が支配的な分野において、積極的に他者の参加を呼びかけうに、規則を指示書とし、さらにはプロジェクトの実施で生じるる表現は、それまでの芸術家像を解体していく行為へと発展

多様性／diversityは、作家を参加者のひとりへと匿名化をはしていく。この時期のオノの表現は、1960年代のフルクサスや、かる。

1970年代に隆盛するコンセプチュアル・アートの先駆けとなる。

対極する作品を同時に遂行する作家の冷静さは、アートヒストリーへの真摯な対峙の証左でもあるだろう。

1980年代のパフォーマンス・アートにも繋がるだろう。さらに現代に接続する動向としても、冷戦後1990年代に生じたリレーショナル・アートの契機でもある。

アートヒストリーへの対峙は、「BYT」の「指示書／インストラクション」という言い方にも現れている。通常の映画であれ松井みどりは、ニコラ・ブリオー『関係性の美学』（1998年）

ば、これは「シナリオ」と呼ばれるべきだろう。黒沢清作品や、へと繋がるこの時期の動向、つまり「あまり技術は強調されず、Jホラーのきっかけとなった《リング》（1998年）で知られる高安い材料が使われます。使いかけの紙や、破れた紙に描かれる

橋洋（1959年〜）は、「映画を作る上で必要な作業を立ち上げドローイングのように、即興的で自然発生的なニュアンスをもる設計図たり得ていれば、それはいかなる形式であれ、シナリち、食べたり、人と話したり、移動したりするような─たとえ7オである」 。
「キャメラが回る瞬間、人智の思い至らざる領域ばサイクリングや、キャンプに行くという─ 普通の行動を再への飛躍が起こる（かもしれない）。シナリオは、その起こるか構成することで人間の生そのものの豊かさに、観客の意識をもしれない飛躍のための諸準備の基礎なのである」 という。

開こうとする工夫が見られる」 という状況の原点に、フェリック「BYT」が「即興映画」であるならば、むしろシナリオでもよス・ゴンザレス＝トレス（1957〜1996年）によるオノとフルクサス

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これからのことは分からない 。の精神の継承を指摘する 。

それは措いても、前田が「指示書/インストラクション」の背ブリオー同様、90年代以降、こうした動向に注目したのはハ景に求めた、20世紀後半のアート・ヒストリー(いまさらながらンス・ウルリッヒ・オブリストだ。現在も継続される「do it」展アート・シーンと言うべきだったか)を振り返ると、『関係性の美（1994年〜）にその性格は顕著だろう。この展覧会は、クリス学』以後への、新たな作品概念、作家と観客への関心が想定

チャン・ボルタンスキー（1944〜2021年）とベルトラン・ラヴィエされている。その問題系は、現代アートのメインストリームの課（1949年〜）との会話から生まれたという。オノやフルクサス

題に接続しているのだ。

によって拡張された芸術概念をテーマとし、J.L.オースティンの言語行為論の発展だという。言い換えれば、芸術制度に異議「BYT」は、指示書も作品だが、実行された映画も作品であ申し立てをして、美術館でもマーケットでも流通しにくい、従る。指示書が前田の作品であることは間違いない。それを実行来のキュレーションから逃走したアートを、ジュディス・バトラー

し「完成した作品の著作権はもちろん、作者（映像をつくった（1956年～）が1980年代に論を展開したパフォーマティヴィ人）にあります」 ともいう。何気ない著作権の表記だが、このティによって再評価する試みであった 。

一文で指示書を実行した観客も作者となっていることに注目せ13

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インストラクションを収集し、実行するこの展覧会では、イずにはいられない。他方で前田自身も撮影者のひとりとなり、ンストラクションを考えた作家は参加させず、観客や美術館の「do it」のように作者の参加を禁じるまでもなく、オリジナルスタッフによって、指示を実現する。つまり、作家が生産したオは消去されている。映画（いや、映像メディアというべきか）のリジナルを許さず、「パンク用語で言えば、DIY（do it yourself

なせる業であるのかもしれない。そもそも2008年に「「見るとい〔＝自作〕）」を求めた。
「実演されるたびに変容」し、「作品のうこと」のトレーニング」として始まった際には、作家自身のた構成要素は、展覧会が終われば本来のコンテクストに戻すきまめの規則しかなく、後に指示書が作られ（偶然の災禍を契機りだった。だから『do it』は完全に可逆的だった。リサイクル可に？）、作者のポジションは大きく変更されているだろう。

能、と言ってもいい。平凡なものがふつうでないものに変貌し、14

ブリオーが2009年に刊行した『ラディカント』で、いわゆるグそれからまた変換されて日常の中へ帰っていく」 。やはりゴン

ローバリゼーション以後の芸術は、英語という共通語への翻ザレス＝トレスのフォーチュンクッキーによるインスタレーション訳可能性が求められるという。それに抗する方法、つまり「コー（観客が持ち帰ることにより消滅する）を想起させる。

ドの不確定性のためにたたかう」戦術として、「作品やテクスト「do it」の契機となった会話で、ボルタンスキーは、「インスに唯一の「起源」を与える根源としてのコードをすっかり拒絶

タレーションに向けて発せられるインストラクションは楽譜（スすること」を提案する。
「翻訳とは言説の意味を共有化するもコア）のようなもので、数限りなく反復されていく中で、作者以のであり、思考対象をある連鎖に挿入することによってそれを外の者たちによって解釈され実行される」と話したという。

「始動させ」、そうしてその起源を多様性へと溶かしこむ」 と17いう。そして翻訳の議論をまとめ、「裁定者をもたない水平的オノにとっては、インストラクションで作品を発表すること18な交渉の空間」の実現を志向することが提起される 。

は、芸術家によるアイデンティティの放棄だったが、同じ行為が要するに原典を消去するところまで、翻訳を繰り返すこと。

ボルタンスキーにとっては、作品の意味を増幅する機能への注

ブリオーは「移転」という言葉も使うが、様々な人やメディアを目となった。これは作家個人の差異というより、20世紀半ばと介して、再配置し続けることであるだろう。

末での変化とみるべきだろう。そして松井やオブリストの発言

ここで私は、自身が研究するポスト・モダニズムの思想家、には、芸術と日常性の架橋が期待されているように見える。

建築家である磯崎新（1931～2022年）を想起する。
「1968年」

アートヒストリーへの対峙と、大仰な書き方をしたが、前田の以降、自身の創作はもちろん、あらゆるモノ、コト、国家や文化「BYT」は、ヴィト・アコンチやビル・ヴィオラには接続するかもの「起源／オリジン」を疑ってきたその思考の主題を……。グしれないが、スティーヴン・スピルバーグやクリストファー・ノーローバリゼーションの時代に書かれた磯崎のテキストを想起す

ランには接続しない。もっとも、「配信／distribution」を経たる。
「始源はいかなる場合も虚構である。そこには始源の前に15

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起源があるかのごとき騙りがひそんでいる。起源が“隠され”よ

まず明らかなのは、従来の映画観の否定であるだろう。ス

うとする。むしろ始源が起源を虚像のように浮かばせてしまう」

ペクタクル批判は、制作期間が3日間で、上映時間は5分といと 。磯崎の「虚像」は、ほとんどの場合「映像」と同義であう作品の性格に顕著だ 。加えて、ここまで述べてきた関係性り、この引用を挿入した…… 。

への問いかけが、作家（プロ）と観客（アマチュア）、物語とド

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2024

キュメンタリー、撮影することと見ることの融合として目論まれている。もちろん動画共有サイトの普及や、ルーティン動画の登場、配信を同時代としたとき、「1968年」の実験映画のような「映画観の否定」とは異なることが起こっていることはいうまでもない。それゆえ、これは解体ではなく融合であることを強調しておく。
私は、「BYT」が実行する（させる）芸術体験の根幹は、「3日目昨日の出来事について話す（録音）」にあると思う。簡単に言えば、どこからともなく与えられた指示に従って行為し、自分で自分を振り振り返る、インスタントではあるが修行のよう《Heading to the sea》

な、自己省察／self-reflectionだ。一昨日の自分、昨日の自分と「BYT」の「指示書」は、明確に作品でありながら、作品のの対話。もちろん意図、意志とはずれる対話もあれば、一致す「起源を多様性へと溶かしこむ」装置としても機能しているこる対話もある。言い換えれば瞑想／meditationの変奏がこのとに注目すべきだろう。
「指示書」の良き観客であろうとすれば作品の総体なのではないかと思う。この瞑想／meditationに、作家にならざるを得ない。
「指示書」を作った作家は、この機東日本大震災直後救われた人が多いことは想像に難くない。

能によって消去される。そしてこの仕掛けは、未だ観客でない

そしてこの参加者たちの力を借りて（一時的なコレクティヴあなたが、いずれ芸術家になることを待つものとなるだろう。

化によって）、前田自身も作品としての「指示書／インストラク

この態度は、詩人で美学者の篠原資明が、詩を「定型詩」ション」の起源からより遠くへ離れていくことができたのだと想「偶成詩」「方法詩」に分類していることを想起させる 。定型像する。自らにこの指示書が与えられたものとして機能すると詩は短歌、俳句、ソネットなど伝統詩。偶成詩はいきあたりばっき、画面の中に登場する前田はリラックスし、前田でありながらたりの現代詩。方法詩は自ら形式を提案する現代詩だ。これらそうでもなくなりもする。発話されたことを、この人の意見だなどは篠原美学の用語に倣えば、それぞれが感性過剰性、痕跡過と考えてもしかたないだろう。出演者はひとりだったはずだが、剰性、解釈過剰性に対応し、過去への双交通、現代への双交自由自在に多様性／diversityを得られる。
「自画像。自叙伝通、未来への双交通が意識された制作術とされる。方法詩がではなく」という、ジャン＝リュック・ゴダール《JLG／自画像》「偶成詩と違うのは、いつか、自分の詩型をためしてみようとい（1995年）を引くまでも無く、画面に映り込んだものは嘘でもう人たちを、あくまで待ち受けていることである」 。前田の取なければ真実でもない。
《JLG／自画像》のゴダールは、自然り組みを、方法詩的なそれと重ねて考えることもできるだろでもなければ演技でもないことは誰の目にも明らかだろう。嘘う 。

でもなく真実でも無く、ナルシシズムが許される状況の設定、

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これはロザリンド・クラウスがいち早く指摘した、映像作家に25作品の起源を消去したり、作家と観客の関係性を溶解する関する議論に倣うべきことであるだろう 。一方で脱自／エクスような芸術体験の設計とは、どのような目的に基づく行為なのタシスであり、他方で瞑想／meditationとなる 。文字通り自分だろうか？

自身をカメラ越しに指差すように……。

それは単に1990年代からのアートシーンの流行で26あるようにも見えるが、そこには現象を超えてなんらか普遍化できる部分もあるのではないかと思う。その萌芽を「BYT」から読み取りたい。
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1950年代に始まる「指示書」をめぐるアートヒストリーは、「他者への開かれ」をメインストリームとして展開してきた。
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「BYT」はこの先端に位置する。そして「BYT」を介して浮上してくるのは、「他者への開かれ」には伏流水のように存在する欲望として、「自身への開かれ」があり、この図と地の反転が見

美術出版社、2010年、79頁。
7. 高橋洋「シナリオと映画」黒沢清他『映画の授業―映画美学校の教室から―』青土社、2004年、12頁。

えてくることだ。これはオノがインストラクションを通じて「芸8. 同上、13頁。

術家として自分のエゴを捨てるためにやった」ということと矛盾

9. ハンス・ウルリッヒ・オブリスト「オノ・ヨーコ」『ミュージック―しない。そして、「BYT」が成立する過程で、エゴを引き受ける「現代音楽」をつくった作曲家たち―』篠木直子・内山史子・聞き手が消去したことは大きいだろう。

西原尚訳、
フィルムアート社、2015年（原著：2013年）、301頁。

前田が書いた「撮影者にとっては「見るということ」のトレーニングでもあった」に立ち戻れば、トレーニングとは撮影の習熟のためのそれではなく、「自身への開かれ」のための「修行」

10. 同上、303頁。
11. 松井みどり『アート―“芸術”が終わった後の“アート” ―』朝日出版社、2002年、159-160頁。

であるだろう。なぜならトレーニングとは、他者のためでなく、

12. 同上、137~139頁。

自分自身と向き合うことに他ならない。ここに「自身への開か13. バトラーが「パフォーマティブ・アクトとジェンダーの構成」を書れ」という、作者と観客を分離しない芸術体験への根源的ないたのは1988年。1995年には日本でも訳出されている（吉川問いかけが作動している。インストラクションに基づく「他者へ

純子訳『シアターアーツ』Vol.３、1995-Ⅱ）。
「パフォーマティヴィの開かれ」が作者を消去し、どこからともなく与えられたものとティ」の概念を拡張した著書『ジェンダー・トラブル―フェミニなったとき、「自身への開かれ」が始まる。ここで芸術体験は、ズムとアイデンティティの攪乱―』（竹村和子訳、青土社、1999

27「自己変容／self-alteration」 へと展開するという仮説を、私は考えたい。

年）
は、原著が1990年に刊行される。
14. ハンス・ウルリッヒ・オブリスト「do it」『キュレーションの方法

ジョン・ケージは、自作である《4分33秒》（1952年）について、「演奏されるたびに、驚くほど生き生きとした経験をする
28

オブリストは語る』中野勉訳、河出書房新社、2018年（原著：2014年）、32頁。

ことができるんですよ」 と発言している。この他人事のように

15. 映画と現代アートは現実には多くの接点を持つが、例えば秋リラックスした言い方に、「BYT」を経た私は、伏流水としての山聰・田中正之監修『西洋美術史（美術出版ライブラリー 歴「自身への開かれ」を垣間見る。

史編）』（美術出版社、2021年）に映画は登場しない。
ヴィデオ・アートだけである。ハル・フォスター他『ART SINCE 1900―図鑑 1900年以後の芸術―』（東京書籍、2019年）
でも映画へ註の言及はなく、ゴダールさえ索引には登場しない。とはいえ、
コ

1. 2004年（閏年）の366日間、月の運行をベースにした規則

ロナ禍を経た現在、配信の一般化はこの棲み分けを無効にすに従って、毎日15秒のカットを撮影した《日々“hibi”13 fullmoons》
が、シリーズの原型となっている。
2. 「“BETWEEN YESTERDAY & TOMORROW”：指示書」、https://solchord.jp/byt/instruction-sheet.html（2022年10月25日確認）。
3. 同プロジェクトは、第16回文化庁メディア芸術祭（2012年）
アー
ト部門優秀賞受賞。
4. 第68回オーバーハウゼン国際短編映画祭（2022年）等で上映。

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るのではないだろうか。
16.「“BETWEEN YESTERDAY & TOMORROW”：指示書」、前掲サイト。
17. ニコラ・ブリオー『ラディカント』武田宙也訳、フィルムアート社、2022年（原著：2009年）、197頁。
18. 同上、282頁。
19. 磯崎新『始源のもどき』鹿島出版会、1996年、49頁。
20. 2015年の「hibi」は、「 天皇」が主題であり、「 岐阜おおがきビエンナーレ2015」でのライブ上映《日々“AUG” 8 years mix

5. 筆者の質問に対する前田の返答に基づく。

［2008 - 2015］》（ 2015年12月23日、ソフトピアジャパン・セン

6. 前田真二郎「『見るということ』ができるまで②「星座」撮影日タービル）の際には、サキソフォンの演奏と共に歴代天皇の諡誌」松本俊夫編『美術×映像―境界領域の創造的カオス―』が朗読された。
そのことからイセが主題の磯崎のテキストを想作者の消去

Nakanoshima Screenまつい しげる／詩人起していたことも補足しておく。
21. 篠原資明『言の葉の交通論』五柳書院、1995年、31頁。

詩集に『@ma84923230』（engine books、2021）等。著

22. 篠原資明『まぶさび記―空海と生きる―』弘文堂、2002年、48

書に『虚像培養芸術論

アートと テレビジョンの想像力』（フィルムアート社、2021）。共著に『テレビ･ドキュ頁。
23. 前田は、美術家の中ザワヒデキが2000〜2004年まで主催したメンタリーを創った人々』（NHK出版、2016）等。 キュ方法主義の活動に興味を持っていた。方法主義は、篠原資明

レーションに「磯崎新の謎」（大分市美術館、2019）の活動をリファレンスして始まっている。前田との共作がある等。

作曲家の三輪眞弘は、2002年から「方法」に参加していた。
24.もちろん映画館での上映ができない作品ではないが、早い時期からYouTubeへのアップロードがなされたことも特筆される。他方で、いまでは劇場用公開作品がYouTubeで有料化されている状況もある。
25.ロザリンド・クラウスは「ヴィデ オ ― ナルシシズムの 美 学―」で、ヴィト・アコンチ等の作品のもつ性格として「省察／reflectiveness」について論じている。
この論考は『October』創刊号（1976年）に発表された。邦訳は、『ヴィデオを待ちながら―映像，60年代から今日へ』（ 東京国立近代美術館、2009年）に石岡良治訳で掲載されている。
26. 自己省察をめぐる議論は、直接の引用はないものの、近年の外山紀久子の研究に示唆をえているところが多い。以下参考文献として挙げておく。
「上演芸術と歩行―「自然さ」のパラドックス―」『KYOTO EXPERIMENT magazine 2022』2022年。
「アストロエステ（ティカ）覚書き―「宇宙人としての生き方」に倣って―」『リベラル・アーツ叢書

musica mundana:気の宇宙論・身体論』埼玉大学教養学部、2015年。
「彼（女）らは何をおそれていたのか？―ポストモダンダンスの逆説―」『 舞踊學』第30号、2007年。
27. 外山紀久子「ポストモダンダンス×歩行芸術：ムーシケー型アートの自己治療的側面？」（『アートと地域の協働をキュレーションする』富山大学芸術文化学部、2021年、30頁）によれば、
これはジョン・ケージの言葉。
28.『ジョン・ケージ

小鳥のために』青山マミ訳、青土社、1982年（原著：1976年）、151頁。

第 23 回中之島映像劇場

光の布置―前田真二郎レトロスペクティブ―配布資料をウェブに再掲
発行：国立国際美術館

資料発行日：2022 年 11 月 12 日
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