Музыкальная семиотика
Ирина Стогний
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕВ СВЕТЕ ТЕОРИИ КОННОТАЦИЙ
Множественность процессов, протекающих в жизни музыкального произведения, так велика, что практическив любом из них образуется многослойная
«полифоническая» смысловая конструкция, в которой существуют явные и неявные (вторичные или скрытые) смыслы.
Все современные науки, связанныес исследованием текста, выделяют двасмысловых плана — план денотацийи план коннотаций. Первый выступает носителем явных значений, их развитие течет по прямому руслу, предпосланному законами жанра, стиля, композиции.
Они функционируют в роли «поверхностных структур»1, позволяя ощутить готовый объект. Второй план предстаетв скрытой форме и обнаруживает себяв едва уловимых контурах и мелких деталях. Коннотации играют роль «теневых
структур». Сочетание денотаций и коннотаций (т.е. «поверхностных» и «теневых»структур) позволяет оценить динамику
смыслового развития произведения — отпервичного импульса до целостной композиции, оказывая на нее огромное влияние.
Коннотации образуются только вконтексте произведения, и за его пределами их значение теряется, кроме отдельных случаев, когда можно говоритьо продлении их жизни за границами конкретного сочинения. Современное искусствоведение активно интересуется много-66мерными смыслами, заложенными в произведениях искусства, благодаря чемустановится очевидным понимание роли нетолько того, что лежит «на поверхности»,но и того, что находятся «в тени», ноимеет большое значение в построении художественного целого.
Музыка располагает значительными
возможностями для образования коннотаций, хотя определить спектр их действия весьма сложно. В определенном
отношении музыка сама сплошная коннотация, т.к. ее смысл не лежит на поверхности, его всегда нужно дешифроватьи интерпретировать.
Музыка, как и искусство в целом,выступает не только объектом, но и инструментом познания мира — интуитивного, часто осуществляющегося путем
разрыва линейного мышления и реализующегося с помощью иррациональных
«скачков». В подобном познании важными «проводниками» смысла являются коннотации. Их расшифровка, с одной
стороны, адресует мышление к ситуативному контексту, с другой — направляет восприятие к широкой культурной
парадигме, экстрамузыкальному контексту, включающему «фоновые знания» исполнителя и слушателя и открывающему
восприятию широкое поле для рефлексии.
Теория коннотаций находится в процессе формирования, есть только предпо-Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
сылки к ее построению — и их немало.
Основоположником коннотативной теории был Л. Ельмслев, который ввел самопонятие «коннотация» [11, 370], далее имвоспользовались французские семиологии Ж. Женетт [12, 410] и М. Дюфренн
[22, 84]. Главные же открытия и методология принадлежат Р. Барту, который предвидел перспективу развития
теории коннотаций и наилучшим образом сформулировал это в «S/Z» [3].
Разграничение денотаций и коннотаций составляет содержательную основу книги Р. Барта «S/Z», в которой онговорит, что основная функция коннотаций заключается в «порождении двойных
смыслов» [3, 36]. В другой своей работе
Р. Барт обратил внимание на необходимость поиска инструмента, нуждающегосяв фиксации вторичных смыслов, отмечая,что в структуре языка заложена возможность удовлетворения этой потребности.
[4, 298]. Коннотативный смысл, согласно его высказыванию, представляет собой «звучание голоса, вплетающегосяв текст» [5, 157]2.
Ж. Женетт, в свою очередь, подчеркивал, что коннотации не являются
смысловой «периферией», и в процессе
смыслообразования они равнозначны денотациям, хотя могут функционироватьи в качестве дополнительной информации
[12, 411].
К сущности коннотаций вплотную
подошел М. Метерлинк в своей философской работе «Сокровище смиренных», призывая к тому, чтобы повествование имело не только внешний план,но, что гораздо важнее, план внутренний: «Рядом с необходимым диалогом
идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно,и вы увидите, что только его и слушает
напряженно душа, потому что только они обращен к ней. Вы увидите также, чтодостоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения»3.
Где же образуются коннотации, какова среда их формирования?
В целом это весьма сложно формализовать, поскольку в каждом произведении
(как и в каждой жизненной ситуации)возникают индивидуальные дополнительные (коннотативные) смыслы.
Коннотация — категория, связаннаяс «невидимыми» процессами. Искусство,философия, семиотика, герменевтика, священные тексты, иероглифическое письмо,сакральная геометрия — в этих и многих
других сферах коннотации играют важнейшую роль.
Если говорить об искусстве, то во всевремена оно было сродни тайнописным
языкам с различными способами «шифровки». В этом преуспела, к примеру, античная мифология с ее героями, в которых сочеталось не только божественноеи человеческое, но человеческое и звериное (кентавры, русалки, люди-львы,люди-собаки); Средневековье с егозагадочно-карнавальной культурой и непостижимой обращенностью к сегодняшнему постмодернизму; Барокко с развитым
языком символов, по существу являющимся законченной знаковой системой;ХIХ век, «открывший» чувства, но не открывший тайну романтической иронии;наконец, ХХ–ХХI столетия с их глобальным концептуализмом и постмодернистскими нагромождениями символови цитат, предполагающих знание первоисточников, адресованных «посвященным».
На этом фоне, возможно, менее
загадочными выглядят Возрождениеи Классицизм (в музыке — эпоха венских классиков), особенно учитывая их67Ирина Стогний
стремление к ясно-прозрачному колориту, простоте и рационализму. Однакоих «тайнопись» существует в ином измерении и в глубинах своих содержит
идею чего-то невысказанного, умалчиваемого, как и в светской жизни —парики, улыбки, неизменное радушие, за которыми скрываются чувстваи мысли, порой, трагические, коварные,разрушительно-роковые.
Искусство ХХ–ХХI вв. стоитв авангарде рассматриваемого феномена, поскольку главной чертой этого времени стала многозначность и, соответственно, высокий уровень коннотаций.
Все языки искусства повысили свои интертекстуальные и метафорические свойства, а художественные тексты превратились в многозначные открытые системы.
На свойстве «бесконечности» текста вырастает постмодернизм с его многочисленными «вариациями» и транскрипциями известных произведений. Серия работ
П. Пикассо на сюжет знаменитой картины Веласкеса «Менины», столь многочисленная, что сама могла бы стать
своеобразной картинной галереей с единой сюжетной тематикой, демонстрирует
принцип бесконечности, выход «из берегов», взрывая привычные формы. Циклпомимо прочего, несет на себе отпечаток
эволюции самого П. Пикассо, наглядно демонстрируя изменение его стиля от«почти Веласкеса» до зрелого кубизма.
Не отстала даже детская литература,в которой повысилась роль коннотаций.
Вспомним, например, «Маленького принца» А. Экзюпери, «Алису в стране чудес»и «Алису в зазеркалье» Л. Кэрролла.
Здесь действует не просто иносказательный язык сказки, но философская глубина,обозначившаяся благодаря коннотациям.
Как предвидел Р. Барт, в последнее
время наблюдается оживление интереса

68к проблеме коннотаций. Это, в частности,отмечают сами исследователи: в лингвистике — В. Телия [17, 5], Р. Якобсон
[18], [27, 13] и в отечественном литературоведении — Е. Быстрова [8],О. Ревзина [14, 436]. В музыковедении
упоминание о коннотациях можно встретить у К. Агаву [19, 26], М. Бельвинеса
[20, 192], Р. Фрэнсиса [24, 310], Ж.
Наттье [25, 112], Э. Тарасти [26, 37],
в отечественном музыкознании —у М.Г. Арановского [2, 318], Ю.Н.
Бычкова [9, 8]. Данному феномену посвящена монография И.С. Стогний [16].
Если говорить о практической стороне, то в основе данного процесса лежит осознанный поиск новых гранейв известных произведениях. Постоянное
«вглядывание», «вчитывание», «вслушивание» и нахождение неожиданных ракурсов в их глубинах во многом определило смысл работы постановщиков,режиссеров, сценаристов над произведениями мировой культуры, подвигая ихк поиску очередной концепции «Кармен»,«Евгения Онегина», «Вишневого сада»,«Чайки», «Дяди Вани» и других классических сюжетов.
Корень этого явления видится в том,что Келвин Ванхаузер — автор книги
«Искусство понимания текста» — называет «недоверием к значению». Смысловое непостоянство, по мнению автора,заложено как в структуре сознания человека, так и в структуре мира. Автор объясняет это тем, что никакие смыслы необладают свойством прямого попаданияв сознание и точной их дешифровки. Этоподтверждается следующим его высказыванием: «Ни мир, ни человеческая природа не постоянны» [10, 13]. Обязательны искажения, преломления информациив соответствии с уровнем образованияи личностной культуры, коррекция ееМузыкальное произведение в свете теории коннотаций
психикой воспринимающего. Все это служит питательной средой для образования
коннотаций.
Об этом же говорит М.Г. Арановский, полагая, что музыке свойственна
«предметно-понятийная немота», в связи с чем степень смысловой неопределенности становится значительно выше,чем в любом из искусств, а потому «выше и мера вариабельности восприятия музыкальных текстов»4.
Важно отметить (на этом строит своипредположения большая часть авторов),что коннотациям чаще всего отводится ассоциативная роль, включающаясяв процессе восприятия текста: они возникают благодаря эмоциям, зрительным образам, явлениям синестезии, т.е. связаныс образно-выразительной природой художественных текстов.
Музыкальные коннотации являются особым инструментом воздействия,прибегая к которому композитор использует лексические единицы всякий разв новых значениях. Он использует коннотации в качестве экспрессивного «довеска» к объекту высказывания. И именно
этот довесок может оказаться основным.
Однако коннотации григорианского хорала и романтической пьесы разнятся своей природой. Скрытый смысл в искусствеХХ века стал декларированным: постмодернистская игра стала открытой игрой подтекста с восприятием. Григорианский хорал,воплощая мир сакрального, всегда несетв себе не просто скрытый смысл, но образ
скрытого смысла, апеллируя к самым возвышенным сферам человеческого сознания.
Отчасти об этом говорит А. Шнитке:«Мне очень интересно писать сочинения,где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, что чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает еебездонной и неисчерпаемой, конечно, еслиэто “запрятано” на разных уровнях — нетак, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали
цифровые пропорции. Но если что-то —какая-то магическая суть запрятана, то следее будет понят»5. А. Шнитке приводит
пример из «Волшебной горы» Т. Манна
— эпизод вызывания призрака, которыйне желает появляться. Но зазвучавшая
вдруг ария Валентина из «Фауста» Гуно,полностью меняет ситуацию. Призрак является в военной форме, хотя при жизнион не был военным (а Валентин им был).
Этот эпизод композитор сравнивает с тем,что в музыке цитаты фактически выполняют ту же функцию: «через фрагмент вызывают ощущение целого»6.
Коннотации познаются в сравнениис денотациями, несущими предметные значения. Правда, предметные значения поотношению к музыке, — бесспорная метафора, и все же носителями предметных значений оказываются ясные, четко
очерченные (лежащие «на поверхности»,атрибутируемые) жанрово-стилевые, тематические, структурные рельефы произведения. Соответственно, коннотации проявляют себя в виде разных фонов, проступая
сквозь тематизм, тональности и гармонию,композицию и драматургию, жанры, стили, исполнительские трактовки.
Обилие локальных смыслов, функционирующих в качестве «подголосков»основного, чрезвычайно затрудняет создание определенных алгоритмов коннотаций. Тем не менее, изучение коннотаций, оценка их смыслового статусав музыкальном произведении представляется важной задачей для понимания многомерных смыслов, поскольку музыкальный текст выдвигает одни элементы напервый план, другие — на второй.
В настоящей статье ставится вопросо существовании коннотативных структур,69

Ирина Стогний
обладающих «материальными» свойствами, фигурирующими в самом тексте —они именуются «текстовыми коннотациями». Их функционирование связанос определенным поведением текстовых
элементов внутри или за пределами конкретного произведения. Например, в случаях использования цитаций, музыкальных
метафор и символов, которыми богата музыка, происходит насыщение ее смыслами
второго плана, подтекстами, коннотациями.
Внешние проявления коннотаций предельно скромны и сглажены. Мир коннотаций не громогласен, в основном тихи изыскан в средствах выражения. Онлюбит тишину, молитву, созерцание, духовные откровения, потаенные чувстваи мысли. Но смысл, который он несет, бывает пронзительным. По словам
А. Кнайфеля, неяркость материала
«всегда сопровождает откровение»7.
Структура коннотаций может бытьразличной: от микроинтонации до целой
композиционной идеи, нередко в итоге
обнаруживающей себя как линия накопления основного смысла произведения.
Коннотации часто предстают маленьким подголоском, едва заметным мелодическим оборотом, направлением движения музыкальной фразы — все этоможет играть важную роль в художественном замысле, предопределяя ход еготечения. Таких мелких, но драматургически важных деталей можно найти великое
множество в жанре фортепианной миниатюры у Ф. Шопена, С. Рахманинова,А. Скрябина. Коннотатом выступает
нисходящее направление мелодии побочной партии 1-й ч. Шестой симфонии
П.И. Чайковского, являясь «предтечей»финала — та же нисходящая линия, каки общий звуковой источник (fis), которым начинаются обе темы. Эта графикаПП оказалась значимой, обозначив дра-70матургическую предопределенность финала симфонии.
Существуют и крупномасштабные
коннотации в виде формы второго плана, вставок (текст в тексте — в операх),емких смысловых концептов, объединяющих разные тексты и даже разные видыискусства. Расширяя смысловую структуру музыкального произведения, коннотации активизируют все его сюжетнокомпозиционные элементы и образуютсяна уровне структурно-композиционной
сферы, семантики текста, исполнительских и музыковедческих трактовок.
В данной статье речь пойдет о двухвидах текстовых коннотаций.
Первый вид. Характерным его признаком является такая стратегия поведения текстового элемента, при которой из«теневой структуры» он стремится перейти в «поверхностную», т.е. стать денотацией. Это наиболее динамичный и самый
показательный тип коннотации, когда извнутреннего состояния она прорастает вовнешнее, и каждый следующий этап раскрывает вектор движения вовне, способствуя ее самораскрытию. Иными словами,стремясь стать денотацией, коннотация
прорывается в «поверхностную структуру». Наглядным примером подобной коннотации является уже упоминаемая ранее
серия картин П. Пикассо «Менины», написанная по мотивам одноименного произведения Веласкеса (илл. 1).
В правой части картины стоит маленький паж. Он касается ногой лежащей собаки, его руки вытянуты вперед.
Движение рук и ног мальчика привлекло внимание Пикассо, они показались
художнику движениями человека, играющего на рояле. В целом ряде картин Пикассо, варьирующих «Менины»Веласкеса (илл. 2–4), постепенно вырисовывается самостоятельный «пианист».

Музыкальное произведение в свете теории коннотаций

Илл. 1. Диего Веласкес «Менины»Илл. 2–4. Пабло Пикассо «Менины»Ирина Стогний
Аналогичным примером в музыке может
служить «Sanctus» из Реквиема Шнитке.
Молитвенное пение поначалу представлено многократным повтором одной мелодической фразы, — так создается ощущение

пребывания в молитве за счет характерного
«плетения» мелодического орнамента, напоминая старинные духовные песнопения.
Каждая фраза завершается кратким секундовым мотивом в пунктирном ритме:Далее он вычленяется из напева и, постепенно разрастаясь, образует собственную структуру:Затем рождаются самостоятельные мелодические линии, состоящие из секунд. Все это ширится, разрастается, умножается, и мелкий элемент выходит «наповерхность»:72Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
Здесь возникает смысловое расширение: в светлом напеве зарождается мотив стенания, что нередко содержитсяв глубинах созерцательной молитвы.
Второй вид. Коннотаций образуютсяза счет интертекстуальных взаимодействий, и, соответственно, данныйвид связан с отсылками к иным текстам:стилям, жанрам, цитациям, углубляющими расширяющим смысл произведения8.

Примером музыкальной коннотации, выстраивающейся на основе цитации, является фрагмент Танца «Семипокрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса.
Здесь есть отсылка к побочной партии из Шестой симфонии Чайковского. Вначале она мало очевидна. Нос каждым повторением все отчетливее проявляется эта связь (как пианисту Пикассо):Конечно, Штраусом она интонируется иначе: цитируются только первые три звука темы с характерным
метрическим акцентом (акцент сделан на четвертом звуке, благодаря чему подчеркивается сходство с мотивным ядром легко узнаваемой темыП.И. Чайковского). Р. Штраус использует известную тему — символ
романтической мечты — и постоянно
преобразует ее: начавшись, мотив либорастворяется, либо быстро «сворачивается», благодаря интенсивной секвен-ции. Он трансформируется в соответствии с настроениями Саломеи9.
Существуют коннотации особого рода, в которых скрытый смысл, многозначительность являются главной образной
сферой произведения. Такого рода коннотации существуют в фортепианной
сонате № 1 А. Шнитке.
Соната открывается медленным свободным речитативом, являющимся монограммой имени музыканта, которому посвящена соната (Владимиру Фельцману — другу А. Шнитке):73

Ирина Стогний
Постепенно набирая внутреннюю
энергию, речитатив завершается оглушительной репетицией звука «соль».

Весь путь к нему невидим и скрыт отсознания, это происходит непредсказуемо резко:Затем вновь, словно из другого мира, следует тихий хорал, звучащий в низком
регистре:Форма первой части сонаты типична для структуры развертывания: постепенное проникновение организующего начала, нарастание упорядочивающих
элементов и включение хорала как результата этого процесса. Иными словами, «программа» имеет достаточно четкие
этапы: свободно текущая монодия —колокольный бас — повторяющиеся мелодические фразы — хорал. Простая
повторность в данном случае выглядит особым приемом, привлекая внимание каждой «мелочью» (в данном случае
минимальной вариантной изменчивостью
повторяющихся фраз). Так же «многозначительно» проявляет себя колокольный бас своими редкими, гулкими,тяжело и приглушенно «падающими»звучаниями. Несмотря на медитативную природу первой (а затем третьей)74части, для сонаты характерны огромные перепады звучности от затаенногодо оглушительно-экстатичного, создавая
психологический контекст, в котором непредсказуемость становится нормой10.
Третья часть продолжает образно-смысловую палитру первой, но языкее усложняется, становясь полифоническим. Здесь расслоение, «расползание»полифонической ткани вновь собирается
тишайшим хоралом. Однако исход здесь
иной, чем в первой части: хорал постепенно перетекает в кластеры — сначала
мягкие, приглушенные, затем все более
резкие, жесткие, в конце концов, взрываясь пассажем и осуществляя внезапный «прыжок» (attacca), но с зависанием в паузе, в финал. Так, после хорала
возникает следующий этап — прорывв сферу стихии:Музыкальное произведение в свете теории коннотаций

Второй план в сонате всякий разпредстает «изнанкой» первого: в недрах
тихой монодии «взращивается» экстатическая экспрессия (оглушительные репетиции, буквально «конвульсии» предельно высокого «соль») — и это на первойже странице текста сонаты. Хоралв третьей части «взрывается» кластерным пассажем, вышедшим из глубин тихого, идеально благозвучного хорала.
Так воплощается философская концепция сочинения: ничто не окончательно — во всякой сущности таится противоположный полюс. Это относится какк образно-смысловой драматургии, таки к структурной организации материала:из недр свободно ритмизованного речитатива выходят наружу элементы «порядка», а «упорядоченный» (тональный)хорал оказывается не последним прибежищем мятущегося духа. Поэтому соната завершается речитативом, словно
начиная новый цикл поисков и философского осмысления прошлого11.
В данной сонате А. Шнитке проявился такой феномен, как образ скрытого смысла, существующий в качестве
идеи (сверхобраза) в музыке ХХ века,(но свойственный и многим жанрам
духовной музыки, например, григорианскому хоралу). Эффект коннотаций

здесь связан с конкретным авторским
замыслом, который заключается в том,что композитор умышленно апеллируетк подтексту, создавая многозначительный смысл.
Сложная коннотация, скорее даже целая система коннотаций, образующаяся на основе интертекстуальных
взаимодействий, наблюдается в опере
С. Слонимского «Король Лир». Жанрэтой оперы сам композитор определил как«Dramma per musica в стиле Монтеверди».
В ней много коннотативных пластов, среди которых обозначен главный смысловой
стержень. Спектакль начинается вводной
«лекцией» дирижера (Юровского), переросшей в словесную перепалку с инсценированным Львом Толстым, внезапно возникшим в одной из лож. Процитировав
известную статью «О Шекспире и о драме», старец спускается на сцену и преображается в Короля Лира. Так, ЛевТолстой оказывается включенным в партитуру оперы.
Соединение в одном исполнителе
фигуры Лира и Толстого вырисовывает определенную идею: Толстой ненавидел Шекспира, потому что чувствовалв судьбе Лира отголоски собственной
судьбы, предвидя свое бегство из Ясной
Поляны (в жизни Толстой покинул

75

Ирина Стогний
родной дом и, как Лир, отправился куда глаза глядят). В опере превратившийся в Лира Толстой, сам испытываетна себе все невзгоды, адресованные егоперсонажу.
Все это — пусковые механизмы смысловых коннотаций, хранящиеся в памяти
культуры, взаимодействующие, «накладывающиеся» друг на друга, и находящиеся в активном или неактивном состоянии (в зависимости от художественной
надобности). Представляя глубинное содержание авторского сочинения, коннотат всегда соотносится с целостной
художественной идеей. Коннотация является определенной функцией художественно организованного текста, но текстовые связи при этом представлены
неявно. Нередко коннотации рождаются в процессе интерпретации и связаныс привнесением субъективных ассоциаций — эмоционально-оценочного содержания в объективный текстовый материал. Интерпретатор черпает их, оснащая
свою концепцию и расширяя исполнительский контекст.
Следует отличать коннотации, существующие в самом тексте от коннотаций, привносимых восприятием слушателя. Таким образом, важно понимать,что коннотации есть результат не только ассоциативной работы восприятия, нои явление текстового характера, они могут представать в виде реальных (текстовых) структур.

76

С каждым новым «погружением»в смысл музыкального произведения
растет убеждение в том, что нестандартность, нетипичность, непредсказуемость
— все это находится в ведении коннотаций и на этапе творения, и на этапе исполнительской трактовки. Можно
сказать, что план денотаций не так ужбогат разнообразием сюжетов, форм,жанров — он обогащается за счет коннотаций. А вот тонкости смысла, играсмыслами, игра целыми мирами, пластичность материала — это, несомненно, связано с действием коннотаций,иногда масштабно развернутых, поройже данных в деталях, намеках, импульсах, в так называемых «спящих» или«остаточных значениях.
Музыкальные коннотации — феномен, порожденный смысловой многоплановостью произведений, функционирующий в определенном контекстеи проявляющийся в разных формах,связанных с трансляцией скрытых
смыслов. По отношению к денотации,он является «теневой структурой».
Изучение и оценка роли коннотацийв смысловой структуре музыкального
произведения необходимы для понимания многомерного процесса смыслообразования, что в конечном итоге осуществляется в бесконечных возможностях
трактовок музыкального произведения.
Коннотации являются обязательным
признаком шедевра.

Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
2. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.
3. Барт Р. S/Z. Пер. с фр. 2-е изд., испр. / Под ред. Г.К. Косикова. М.: Эдиториал, УРСС,2001. 232 с.
4. Барт Р. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс,2000. 536 с.
5. Барт Р. Проблемы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975,
С. 114–163.
6. Беседы с Альфредом Шнитке / Ред. и сост. А.В. Ивашкин. М.: Классика ХХI, 2015. 320 с.
7. Блумфилд Л. Язык. 2-е изд-е. М.: Едиториал УРСС, 2002. 608 с.
8. Быстрова Е. Коннотативность словоерса в творчестве Ф. Достоевского Электронный ресурс].
URL: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Pafn/2011_50/Pdf/30-34.pdf
9. Бычков Ю.Н. Проблема смысла в музыке // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. тр.
РАМ им. Гнесиных, Вып. 151. М., 1999. С. 8–21.
10. Ванхаузер К. Искусство понимания текста: Литературоведческая этика и толкование Писания.
М.: Коллоквиум, 2007. 736 с.
11. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка Пер. с англ. / Сост. В.Д. Мазо. М.: Ком-Книга,2006. 248 с.
12. Женнет Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых 1998. 472 с.
13. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 192 с.
14. Ревзина О. О понятии коннотации // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве: Сб. научных статей. М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 436–446.
15. Стогний И.С. Взаимодействие медитативного и экспрессивного начал в музыке //Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия.
Материалы Международной конференции. Ин-т им. Шнитке, 23–28 апреля 2017 г. С. 273–284.
16. Стогний И.С. Коннотативные свойства музыкального текста. Монография. М.: РАМ им.
Гнесиных, 2013. 224 с.
17. Телия В. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М.: Наука, 1986. 143 с.
18. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 464 с.
19. Agawu Kofi. Music as discourse: semiotic adventures in romantic music. New York, 2009. 366 p.
20. Belvianes M. Sociologie de la musique. Paris, 1951, 256 р.
21. Genette G. Narrative Discourse. Oxford, 1986. 286 p.
22. Dufrenne M. L‘Art est-il langage? // Esthetique et philosophic. Paris, 1967. P. 74–122.
23. Fortanier M.- J. Le texte est comme une partition musicale // L’héritage littéraire de Paul Ricœur.
URL: http://www.fabula.org/colloques/document1930.php.
24. Frances R. La perception de la musique. Paris, 1958. 422 р.
25. Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, 1990. 272 p.
26. Tarasti E. Signs of music: A guide to music semiotics. Berlin; New York, Mouton de Gruyter,2002. 224 p.
27. Jakobson R. Language in relation to other communication systems // Lin-guaggi nella societa
e nella tecnica. Milan, 1970. P. 3–16.

77Ирина СтогнийREFERENCES
1. Akopyan L.O. Analiz glubinnoj struktury muzykal’nogo teksta [Analysis of the deep structure ofa musical text]. M.: Praktika [Moscow: Practice], 1995. 256 s.
2. Aranovskij M.G. Muzykal’nyj tekst: Struktura i svojstva [Music text: Structure and properties].
M.: Kompozitor [Moscow, Composer], 1998. 341 s.
3. Bart R. S/Z. Per. s fr. 2-e izd., ispr. / Pod red. G.K. Kosikova [S/Z. Trans. with fr. 2 nd ed.,Rev. Ed. G.K. Kosikov]. M.: Editorial URSS [Moscow, Editorial URSS], 2001. 232 s.
4. Bart R. Francuzskaya semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu [French semiotics: From
structuralism to poststructuralism]. M.: Progress [Moscow, Progress], 2000. 536 s.
5. Bart R. Problemy semiologii. // Strukturalizm: «za» i «protiv» [Problems of Semiology //Structuralism: «for» and «against»]. M.: Progress [Moscow, Progress], 1975. P. 114–163.
6. Besedy s Al’fredom Shnitke / Red. i sost. A.V. Ivashkin [Conversations with Alfred Schnittke /Ed. and sost. A.V. Ivashkin]. M.: Klassika XXI [Moscow: Classics XXI], 2015. 320 s.
7. Blumfild L. Yazyk. 2-e izd-e, [Bloomfield L. Language. 2-nd ed]. M.: Editorial URSS [Moscow:
Editorial URSS], 2002. 608 s.
8. Bystrova E. Konnotativnost’ slovoersa v tvorchestve F. Dostoevskogo [Connotation of the word in
the work of F. Dostoyevsky] ehlektronnyj resurs [electronic resource] URL: http://archive.nbuv.gov.ua/
portal/Soc_Gum/Pafn/2011_50/Pdf/30-34.pdf
9. Bychkov Y.N. Problema smysla v muzyke // Muzykal’naya konstrukciya i smysl [Bychkov Y.N. The
problem of meaning in music // Musical construction and meaning]. Sb. tr. RAM im. Gnesinyh, Vyp. 151[Sat. tr. Russian Gnesins Academy of Music, Vyp. 151]. M.: 1999. P. 8–21.
10. Vanhauzer K. Iskusstvo ponimaniya teksta: Literaturovedcheskaya ehtika i tolkovanie Pisaniya [TheArt of Understanding the Text: Literary Ethics and the Interpretation of Scripture]. M.: Kollokvium[Moscow, Colloquium], 2007. 736 s.
11. El’mslev L. Prolegomeny k teorii yazyka Per. s angl. / Sost. V.D. Mazo. [Prolegomena to the theoryof language Per. with English. / Comp. V.D. Mazo] M.: Kom-Kniga [Moscow, Kom-Kniga], 2006. 248 s.
12. Zhennet Zh. Figury. V 2-h tomah. Tom 2 [Figures. In 2 volumes. V. 2]. M.: Izd-vo im.
Sabashnikovyh [Moscow: Publishing House. Sabashnikovs], 1998. 472 s.
13. Kuharenko V.A. Interpretaciya teksta [Interpreting the text]. M.: Prosveshchenie [Moscow:
Enlightenment], 1988. 192 s.
14. Revzina O. O ponyatii konnotacii // Yazykovaya sistema i ee razvitie vo vremeni i prostranstve: Sb.nauchnyh statej [On the concept of connotation // Language system and its development intime and space: Sat. of scientific articles]. M.: Izd-vo MGU [Moscow: MSU Publishing House], 2001.
P. 436–446.
15. Stognij I.S. Vzaimodejstvie meditativnogo i ehkspressivnogo nachal v muzyke // Iskusstvovedenie
v kontekste drugih nauk v Rossii i za rubezhom: Paralleli i vzaimodejstviya. Materialy Mezhdunarodnoj konferencii [Interaction of meditative and expressive principles in music // Art criticism in the context of othersciences in Russia and abroad: Parallels and interactions. Materials of the International Conference]. In-t im.
Shnitke, 23–28 aprelya 2017 g. [The Institute Schnittke on April 23–28, 2017]. P. 273–284.
16. Stognij I.S. Konnotativnye svojstva muzykal’nogo teksta. Monografiya [Connotative properties of a musical text. Monograph]. M.: RAM im. Gnesinyh [Moscow: Russian Gnesin Academy of Music]. 2013. 224 s.
17. Teliya V. Konnotativnyj aspekt semantiki nominativnyh edinic [Connotative aspect of semantics of
nominative units]. M.: Nauka [Moscow: Science], 1986. 143 s.
18. Yakobson R. Raboty po poehtike [Works on poetics]. М/: Progress [Moscow: Progress], 1987. 464 s.
19. Agawu Kofi. Music as discourse: semiotic adventures in romantic music. New York, 2009. 366 p.
20. Belvianes M. Sociologie de la musique [Sociology of music]. Paris, 1951, 256 р.
21. Genette G. Narrative Discourse. Oxford, 1986. 286 p.

78Музыкальное произведение в свете теории коннотаций
22. Dufrenne M. L’Art est-il langage? // Esthetique et philosophic [Is Art Language? // Esthetic
and philosophic]. Paris, 1967. P. 74–122.
23. Fortanier M.-J. Le texte est comme une partition musicale // L’héritage littéraire de Paul Ricœur
[The text is like a musical score // The literary heritage of Paul Ricœur]. URL: http://www.fabula.org/
colloques/document1930.php
24. Frances R. La perception de la musique [The perception of music]. Paris, 1958. 422 р.
25. Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, 1990. 272 p.
26. Tarasti E. Signs of music: A guide to music semiotics. Berlin; New York: Mouton de Gruyter,2002. 224 p.
27. Jakobson R. Language in relation to other communication systems // Lin-guaggi nella societa
e nella tecnica. Milan, 1970. P. 3–16.
ПРИМЕЧАНИЯ
Понятие «поверхносной структуры» является распространенным в лингвистике (его можно
встретить, в частности, в трудах Хомского). В музыкознании оно применяется в монографии
Л. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [1, 18], где в качестве антиподак «поверхностной структуре» выступает «глубинная структура» музыкального текста.
2Само понятие «текст» в данной статье не рассматривается, однако автор им пользуется, учитываяту энергию смысловой полноты (множественности), которую оно несет в себе, включая неуловимые
смыслы, подтексты, коннотации, возникающие благодаря способности текстовых элементов
перемещаться в иные произведения, раскрывая в новых условиях скрытые импульсы.
3
Цит. по: Кухаренко В.А. [13, 93].
4Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. [2, 8].
5Беседы с Альфредом Шнитке [6, 72].
6
Там же. С. 74.
7Кнайфель А.А. Интервью [Электронный ресурс]. URL: http://www.sinergia-lib.ru/index.
php?section_id=1417&id=1302&view=print (дата обращения: 18.08.2013).
8Французская исследовательница Мари-Жозе Фуртанье в своей статье «Текст какмузыкальная партитура» [23] в качестве объекта избирает «Гольдберг-вариации» И.С. Баха.
Она анализирует два романа — роман Нэнси Хьюстон «Гольдберг-вариации» (1981 г.),который в точности повторяет структуру баховских вариаций: роман состоит из 32 глав,каждая из которых уподоблена вариационному развитию — и роман голландской писательницыи пианистки Анны Энквист «Контрапункт» (2008 г.), суть которого заключается в том, что героиня
(пианистка), чтобы справиться со своим горем — трагической гибелью дочери — погружаетсяв баховские «Гольдберг-вариации». Главы носят названия: «Ария», «Вариация 1». Кроме этих двухроманов Фуртанье привлекает анализ исполнения «Гольдберг-вариаций» Г. Гульдом. В результате
образовался гипертекст, объединенный разными отсылками к первоисточнику — баховским Гольдбергвариациям. Данный пример связан с построением многомерной коннотации, которая выстраивается
вокруг одной идеи, и разные тексты объединяются вокруг одного источника (в данном случае вокруг
сочинения Баха).
9Следует обратить внимание на то, что это не цитата, а цитация. Их отличие заключается в степени
точности повтора авторского материала. Цитата предполагает полное заимствование, цитация представляет
собой вариантное преобразование, при этом адресация к первоисточнику все равно существует.
10Вопросу взаимодействия медитативного и экстатичного начал в музыке посвящена статья
И. Стогний [15].
11Второй части и финалу сонаты не уделяется внимание в связи с более однозначной образностью,обусловленной моторикой движения.
1