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平成24年度研究助成 【音楽振興部門】
よりマーラーとシェーンベルクの相互影響の考察
東京藝術大学大学院博士後期課程

音楽研究科

佐野

旭司

世紀転換期ウィーンで活躍した2人の作曲な類似性がマーラーの交響曲のあり方の変化と家マーラーとシェーンベルク、私はこの2人の関連性があるのではないか、という着想に至っ関係に興味を持ち、博士課程に入学して以来、たのである。

特に技法的な観点から両者の作品を比較検討してきた｡

この2人の作曲家が親密な関係にあったことは多くの研究者が指摘している。また2010年10

マーラーとシェーンベルクの関係について

月にウィーンで、アルノルト･シェーンベルク考察する際には様々な視点があるだろう。社

センターと国際マーラー協会の共催により「マ会的状況との関係や、2人の交流関係についーラーとシェーンベルク」というシンポジウての伝記的研究等々。しかし中でも私は作曲ムが開催された。私自身そのシンポジウムを聴技法に着目した。

いたが、そこではベートーヴェンの第9の解釈

私は修士論文でマーラーの交響曲におけるにおいてマーラーがシェーンベルクに与えた影ソナタ形式の作法の変遷という問題を扱った。

響、マーラーとシェーンベルクのヴァーグナー

その結果、初期の交響曲（特に第1～4番）受容の問題、両大戦間のウィーンでのマーラー

においては異質な性格の動機を隣接させることシェーンベルクの受容など、個々の発表内容とによる並列的な構成が目立っていたのに対は多岐にわたるものであった。しかし両者の作し、それ以降の交響曲（特に第6～9番）に曲技法についての関連性を扱ったものはなかっ

おいては主題労作の徹底した用法が顕著となた。

る、という変化があることが明らかとなった。
しかしそのような変化がなぜ起こったかという問題を考察するには至らなかった。

マーラーが最初にシェーンベルクを知ったのは、おそらく彼がシェーンベルクの弦楽六重奏

さらに修士論文以降の研究において、私は曲《浄夜》の楽譜を見た時のことであろう。ウ

マーラーの形式構造や動機労作のあり方にシィーン宮廷歌劇場の指揮者であったマーラーはェーンベルクの作品との類似性があることに音楽批評家マックス・グラーフからこの曲の楽気付いた。しかもマーラーはウィーンにおい譜を見せられ、その斬新さに戸惑いながらも感てシェーンベルクと個人的にも音楽的にも密銘を受けたという。そして自らのオフィスでこ接な交流を交わしていたことから、そのようの曲を楽団員に演奏させ、さらにこの曲を公の27

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資料１

シェーンベルク《浄夜》初演の際のポスター（アルノルト･シェーンベルクセンター所蔵）場で演奏するよう提案したのである。その結果

そしてこの協会の演奏会ではシェーンベルクの1902年3月18日に《浄夜》は初演された（資料

交響詩《ペレアスとメリザンド》が初演され、1はその演奏会のチラシ）。
《浄夜》が公の場でまたマーラーの歌曲も演奏された。特に《ペレ演奏されるに至った背後にはマーラーの力が働アスとメリザンド》の初演の際にはリハーサルいていたことが分かる。の場にマーラーが訪れ、楽譜を見ながらこの曲マーラーとシェーンベルクがいつどのようなを聴いていたという。

場で出会ったかについては諸説あるが、おそらまたマーラーの妻アルマの回想録からは、同

く「創造的音楽家協会」の設立時にはすでに2じ時期にマーラーとシェーンベルクは音楽に関人の交流は始まっていたと考えられよう。このする専門的な議論を頻繁に交わしていたことが協会は演奏会を通して新しい音楽を広めるため分かる。に設立された団体で、マーラーが名誉会長を務以上のことから、マーラーとシェーンベルク

め、1904年から翌年にかけて活動を行っていた。

は公私ともに音楽を通して親しい間柄にあり、28

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資料２

シェーンベルクによる、マーラー交響曲第９番についてのメモ（アルノルト･シェーンベルクセンター所蔵）

互いの曲の技法やその背後にある音楽観を知レアス》、さらにこの交響曲と同年に作られたる機会が多くあったといえよう。

弦楽四重奏曲第1番と共通している。マーラー

さらに注目すべき点は、前述したマーラーのが交響曲第7番を作曲したのは1905年のことで交響曲における変化、つまり並列的な構成（第あるが、翌1906年に作られたマーラーの長大な1～4番）から動機労作を重視する構成（第交響曲第8番では、冒頭の主題から曲中のほと6～9番）への変化の時期が、シェーンベル

んどすべての主題・動機が構成されている。そクの作品を知り、彼と交流を深めた時期と一して同様の特徴は同時期に書かれたシェーンベ致していることである。

ルクの室内交響曲第1番にも見られる。

特にマーラーの交響曲第7番第1楽章ではマーラーとシェーンベルクの動機労作の共通シェーンベルクが「発展的変奏」と名付けた性が看過されてきた背景には、2人の音楽の傾動機労作の手法が楽章構成にとって重要な意向が全く異なっていたという面があるだろう。

味を持っており、その点において《浄夜》や《ペシェーンベルクが次第に無調の世界へと向かっ29

SOUNDている時期に、マーラーは明瞭な調性音楽を書ンベルクが最初の音列作法による曲《ヤコブのいていた。さらにシェーンベルクは室内交響曲梯子》を書き始めた年でもあり、この曲は6音第1番を機に規模を縮小する方向へと向かったの音列のみで構成を試みたものだ。第9番へのが、同時期のマーラーは交響曲第８番に示されメモとの関連で暗示的であろう。

るように依然として大規模な作品を書いていマーラーの作曲技法はシェーンベルクの曲をた。このように両者の音楽様式には対極的な側知って以降変化し、シェーンベルクの曲との間面さえも見られる。しかしそのような中で動機に手法上の共通性が生まれた。また両者の共通労作の手法を比較すると明瞭な形で共通性が浮の変化としては、同時期に同じ形で手法の変化かび上がってくるのである。

が見られる。

さらにこれ以降のシェーンベルクの様式変化

これまでマーラーもシェーンベルクも、彼らにおいてもマーラーとの関連性を見ることがでの音楽上、技法上の変化・発展は、それぞれのきる。例えばシェーンベルクの弦楽四重奏曲第個人様式の中での固有な現象として扱われてき2番第2楽章では、前後の脈絡を破って突如民た。しかし2人の関係を、動機労作の手法とい謡《愛しのアウグスティン》の旋律が挿入されう観点から観たとき、2人のそれぞれの独自なるが、このような唐突な挿入により曲の流れを発展と思われてきた技法的、様式的な変化が単遮るという手法はマーラーの初期の交響曲に顕に個人的なものではなく、両者の関係の中で捉著に見られるものである。また、無調作品《3えられるだろう。そう考えたとき、2人への従つのピアノ曲》（op.11）の動機発展のあり方は、来の音楽史的な観方に対して、新たな視野が拓マーラーの展開部を想わせるものがある。

けるのではないだろうか。   さらに興味深いのは1917年にシェーンベルク

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がマーラーの交響曲第9番に関する理論書の執最後に、本研究を行うにあたり助成をいただ筆を試みていたことである。シェーンベルクセ

いた一般財団法人カワイサウンド技術・音楽振ンターにそのメモが残されているが（資料2は興財団、そして研究に不可欠な資料を提供してその一部）、第9番について「少ない言葉でよいただいたウィーンのアルノルト・シェーンベり多くを語る」と記してある。1917年はシェールクセンターに深く感謝を申し上げます。

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