entretien
aVec Harry Ross
Parlons donc de cette commande…
Il s’agit d’une nouvelle œuvre pour l’EIC !
Je voulais cette fois-ci utiliser l’ensemble
au complet, mais aussi travailler avec voix.
Je me suis décidé pour Loré Lixenberg– une musicienne fantastique – et pour
un grand effectif. Tu sais que je n’écris
pas facilement de la musique sur un texte
existant, donc… j’ai appelé mon collaborateur habituel avec qui j’ai travaillé àde nombreuses reprises et qui en l’occurrence est… toi-même. Notre dernière
collaboration remontait à But, I Fly pourdouze voix. Notre méthode de travail est
intéressante : écrire mots et musique entandem. Parfois, la musique vient avant
les mots ; d’autres fois, ce sont les motsqui précèdent la musique.
Oui, et parfois j’écris des mots qui ne teplaisent pas et que tu ignores complètement, même si tu les avais d’abord réclamés !
Il arrive que tu me donnes une phrase que
j’aime beaucoup. Mais comme je n’apprécie pas particulièrement le travail demanipulation et de comptage des voyelles
et des consonnes, c’est sur toi que retombe la tâche d’accorder le sens originel detes mots à la musique. Le fait que tu sois
toi-même musicien – nous avons fait nosétudes ensemble – est très important.
Et le fait que je baragouine plusieurs langues européennes n’est pas non plus inutile : j’ai pris l’habitude de m’exprimer demille façons, souvent incorrectes !
Autant que possible, j’aime que les motssoient audibles. Je suis conscient que pourcela ma musique doit tenir compte desaccents ou des voyelles du texte. Lorsqueque, par exemple, pour une section déterminée, je te demande telle ou telle émotion, il faut en plus que tu trouves un mot
qui commence par une consonne, justeparce qu’il y a un accent ! Et je veux desvoyelles là où il n’y a pas d’accent.
Peut-être pourrais-tu dire un mot sur la
structure de la pièce ?
L’œuvre est composée d’une suite ininterrompue de cinq sections et Loré
Lixenberg se place à cinq endroits différents de la scène pour chanter. À chaquesection correspondent des techniques
différentes de composition…

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la revue de l’Ensemble intercontemporain • n°35

… as I am…
… qui renvoient aux diverses pensées dela femme. Un texte en sous-tend toujours
un autre, mais la structure acoustique dela pièce a fait l’objet de discussions avantmême qu’aucun de nous deux ne sachede quoi traiterait l’œuvre. Cette structure
acoustique est devenue la dramaturgie…
… ou pour le dire autrement, la structure
s’est imposée avant les notes et les mots :une nature non encore éduquée, un subconscient d’avant le verbe. Il y a ici une
composante théâtrale, il ne s’agit pas seulement d’une pièce pour voix et ensemble.
Les cinq sections reflètent les différentesémotions du personnage. Ceci m’a donné
l’idée d’une œuvre de dimensions plus
importantes – d’un opéra.
Mais, souviens-toi, lorsque nous étions encore étudiants, nous avions écrit ensemble
une scena.
Ah oui …
Je voulais que tu écrives une pièce pourmon récital de fin d’études. Je me comportais alors passablement mal et venais justede lire un poème de Carol Ann Duffy dont
le titre était Adultery ! Tu t’es éclipsé peu
après que je l’ai interprété !
Oui, et j’ai écrit cette œuvre en échanged’un livret pour une scena que je voulais
composer pour mon projet final. Mais jepeux presque entendre nos lecteurs s’impatienter (peut-être ont-ils même déjà
tourné la page et sont-ils passés à autre
chose… sans doute, souhaiteraient-ilsplutôt…) Après tout, c’est l’inspirationqui fait naître la musique, non ? Ce n’est
pas qu’une affaire de transactions douteuses… ?
En dépit de sa juvénilité, cette scena d’opéra présentait des parties intéressantes.
Elle était auto-produite…
… avec le Recital 1 de Berio. C’était il y a
longtemps lorsque nous étions encore gamins. Depuis, nous avons continué à écrire
ensemble des œuvres vocales. Cependant, ilme semble que nous explorons ici pour lapremière fois une forme dramatique – bienque …as I am… soit une pièce de concert.
Que veux-tu dire ?

Dai Fujikura

Que, dans le contexte de la tradition classique, lorsqu’un chanteur se déplace sur lascène en chantant, il se situe ipso facto dansune œuvre de théâtre musical.
Vraiment ?
Oui, mais j’ajouterai que, même dans lecas d’une pièce en solo dont la partition
est pliée en accordéon et placée sur cinq ou
six pupitres, nous assistons à un drame : leparcours qu’effectue le musicien, passantde gauche à droite de la scène, à mesureque déﬁle la partition. C’est surtout visuellement que nous traitons l’information ; enallant au concert, on méconnaît trop, à monavis, les nuances de l’aspect théâtral latentou du purement accidentel. Mais la genèse
intellectuelle de la pièce est d’un autre ordre…
… la poursuite d’une idée musicale : l’envie de savoir ce qui arrive au son et aux
nuances subtiles de mon langage harmonique, lorsque une sonorité donnée se
déplace sur scène, que l’orchestre adopte
une configuration déterminée et que lasoliste se place à des points précis pourchanter. Je devrais préciser que la dramaturgie du son est cruciale dans mes œuvres. Même si, le plus souvent, je parle dela musique en termes d’images mentales.
C’est pour moi comme si le son imprimait les ondes hertziennes aussi concrètement que l’image le support matériel
d’un film.

La dramaturgie du son est crucialedans mes œuvresUne sorte de théâtre du son ?
Oui ! À la source de la musique et du texte,
il y a une enquête sur le devenir du son
lorsque des unités de sens – mouvement,
mots, idées – sont prises dans les mailles
d’une structure acoustique. J’aimerais
croire que le résultat – l’expérience del’auditeur – possède une force et une solidité, aussi définies et en apesanteur quela structure de la particule ou de l’atome.

la revue de l’Ensemble intercontemporain • n°355