星座考─あるいは前田真二郎の〈海〉
について
田中 晋平

“constellation”は、「布置」あるいは「星座的布置」とも訳座」のように束ね、再構成していくことで、映像テクストの読される概念である。レトロスペクティブの企画者として、「光解を行う。そして、デザインにおけるレイアウトが「布置」のの布置」というタイトルを提案したのには、デビュー作から形成そのものであるように、映像制作を含めた創作活動のプ2022年夏に撮影・編集された最新作（山上徹也による安倍ロセスでも、こうした能力は常に発動している。

晋三銃撃の記憶が反響する）まで、前田真二郎が制作して要するに前田の手掛けた映像作品の主軸にある方法は、きた作品群をスクリーンに大映しにし、「星座」を描くように特別なものというより、われわれが映像をいかに観るのかと連関を浮かび上がらせたいという狙いがあった。しかし、そいう問い自体に折り重なるアプローチでもある。では、なぜそれだけではなく、「星座的布置」は、前田の映像制作の方法のような表現の可能性を作者は追求するのか。議論を先取論および作品構造を分析する鍵になる概念でもある。

りすれば、それは「布置」を描くことの失敗、すなわちイメー上記は他でもない、作者が明言していることだ。松本ジや言葉が結びつきを失った世界、一種のカオス的状態に俊夫監修のオムニバス映画《見るということ》（2009年）

対する恐怖、不安という問題系を、作者が抱えてきたことをのために制作された《星 座》の撮 影日誌内で、前田は、示唆する。
「星座」がバラバラに解け、断片が断片のまま乱“constellation”を、「『布置』を意味するその概念は私が目反射し、観る者がもはや反応できず、立ち尽くさざるをえな

1

指す映像表現と遠くない関係にあると感じている」と記していような光景。ジル・ドゥルーズが、第二次世界大戦以降のいた。ただ、その理由について、作者は日誌内で明確な説明映画に指摘した、感覚−運動の連関が断ち切られた「純粋を加えているわけではない。撮影日誌の読み手も、あるいはな光学的かつ音声的状況」を、こうした光景と重ねることも《星座》という謎めいたタイトルの作品と対峙する観客も、できるだろう 。いずれにせよ、それはわれわれの日常的に習4 4 4 4 4 42

前田が示した断片的な言葉やイメージを繋ぎ合わせて、その慣化された知覚や意識を瓦解させる、災厄のヴィジョンと言真意を導くしかないだろう。

える。本稿で具体的に論じるように、こうした光景に憑かれてきたという意味で、前田真二郎は、繰り返される日常を捉えた映像作家であるとともに、それを破壊するカタストロフィにまなざしを向ける作家だと考えられる。以上の見通しを設け、前田の作品の軌跡を読み解きたい。

断続性
映画あるいはビデオもまた、視覚的、聴覚的な諸要素の断片を技術的に再構成することで成立するメディアである。
《星座》

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バラバラの素材を、あたかも連続的であるかのように編集し、ショットからシーン、シークェンスを構築するに至り、物しかし、それは過大な要求などではない。おそらく、「星語やメッセージの伝達を行うにせよ、メディアの条件として、座的布置」という概念は、われわれが生を営む過程で、反作品内に諸要素の断絶が抱えられることに変わりない。そし復している身振りに対応する。たとえば、理解困難な出来事て、前田がそうであるように、映像や音声を連続的なイメーや問題に直面するとき、われわれは考えをまとめるため、いくジとして馴致せず、断片の継ぎ目をむしろ露呈させ、いわばつかのキーワードやイメージをまず手繰り寄せ、その関係性「断続性」を際立てる実験作品も映画史のなかで無数に制を見定める作業から解決の糸口を探っていく。いま本稿を作されてきた。

書き進めている過程でも、「布置」を前田の映像を読み解く

近年の「BETWEEN YESTERDAY & TOMORROW」

道標として仮設し、文章の輪郭を導こうとしているように。あシリーズから触れるのがやはりわかりやすいだろう。前日にるいは映画観客も、作品の断片的なイメージを、まさに「星明日の撮影予定について語る音声を収録し、実際に撮影さ星座考

Nakanoshima Screen

れた映像に、前日と翌日に録音した声を重ねて構成される的である。また家族や友人らしき人々が画面に映る一方、深「BYT」シリーズのルールは、作り手による作品のコントロー

夜の街路などの人影のない風景も頻出し、カメラが無人の世ルに制限を設ける。そのため前日の前田は、次の日の予定を界に迷い込んだようなショットもある。

語ることしかできず、撮影当日の前田は、想像しなかったよう「BYT」は、個人的なイベントや震災などに関連する特別な出来事を体験し、翌日の前田は出来事に翻弄された自分な日付の通過に焦点が合わされるが、「hibi」シリーズでは、を率直に報告する、といった展開が生じる。たとえば、最初どのような1日も同ルールで映像が切り取られ、15秒経過すの作品である2008年の《SAWANO-IKE》では、冒頭、雪のれば、翌日の映像に移行していく。月の運行によって撮影時積もる山道に停車した車の映像に、明日京都の山奥の池に間が決定されている「hibi」のルールは、朝・昼・夜へと緩や向かう予定を誰かに語る前田の声が重なる。ただ、前日収録かに移行していくのだが、その作品のリズムにも断続性を指されたその声は、画面の映像の説明として当然不足で、やが摘できる。15秒ごとに切り替わる映像の中で、たとえば、岐て翌日の声が介入し、車がスタックして動けなくなったこと、阜で撮影されたと思われる映像の後、次のショットでは東京池でキャンプしていた人々に助けられた経緯などが明かされの山手線のホームが映るといった距離の消失が、映像の飛ていく。

躍＝断面を観る者に意識させる。時折挿入される、撮影が「BYT」は、このルールに基づいて、一人の映像作家の同行われなかった日付と場所の情報のみ示すイメージ（そのミ一性を切断し、むしろ、過去と現在、未来の継ぎ目こそを露

ニマルな文字は河原温の「Today」シリーズを想起させる）呈させる。興味深いことに、同シリーズの前田の作品は、「はも、作品内に空隙として埋め込まれている。

い。前田真二郎です」という挨拶で開始されるが、翌日起き「BYT」や「hibi」の構成を概観したが、これらの映像るかもしれない出来事に身構えた状態で発せられるその声体験は、いわば安全な連続した線の上を歩くのとは違う、断は、どこかぎこちない。おそらく、それは観客に向けられてい線を飛び越えるような映像-音声の視聴を求める。それはイるだけではなく、録音時には明らかでない翌日の前田、さらメージの連続性に慣らされた観客の知覚や習慣を、揺さぶに出来事を通過した明後日の自分という他者にも投げかけらずにいない。そして、観客は現れては消える断片的な映像られているのだ。これに対応して、明後日の前田は、一昨日と音声のズレを認識した上で、それぞれにイメージを再結合の自分の呼びかけに応じるように「行ってきました」と前日のしていくことが求められていると言えるだろう。まさに映像-出来事を報告する。ただ、全てが同じ構成で運ぶわけでは音声というイメージ間の星座的な繋がりを受け手が発見し、もちろんない。2020年の《FATHER》は、近親者との死別を映像テクストを読解するプロセスが生まれていく。さらに、示す映像に重ねて、翌日の前田の声が聞こえてくるが、そこ《日々“hibi”AUG》であれば、同年夏にどのような社会を揺では昨日病院を訪れたという最小限の報告があるのみで、るがす事件があったのか、自分は何をしていたのか、画面か出来事自体については何も語られない。代わりに、コロナ禍ら少し距離を置いてこうした想像力を働かせ、観客が回想の殺気だった夜の渋谷の街で見た光景が述べられることに耽るための余白も与えられていると言える。

で、作者の心情を想像させる。

20「BYT」や「hibi」シリーズの、いわば観客を巻き込む作「BYT」と並行して制作されてきた「hibi」シリーズの場合

品構造については、作者自身の言葉、および本配布資料のには、毎日特定の時間に、15秒の映像が撮影され、繋ぎ合わ他の執筆者も含め、数多く言及されてきた。その点に異論をされていく。まず、2005年に《日々“hibi”13 full moons》が挟むつもりはないし、最終的には筆者も、前田の作品が、い発表され、2008年からは、現在まで続く《日々“hibi”AUG》

かに観る者の関与を促し、イメージの「星座的布置」を形成の制作がはじまる。後者は福島諭＋濱地潤一《変容の日々》する能力を触発するかという点に議論を向かわせたい。ただとのコラボレーション、後で言及する《日々“ h ibi ” AUG

し、以上で認められた、前田の手掛けた作品の断続性につ2008-2015《天皇考》》（2016年）など、複数のヴァージョンいて、さらにフィルモグラフィを遡って検討する価値があるのが制作されてもいる。移動先と思われる映像も多いが、切りではないかと考える。何故なら、「BYT」や「hibi」シリーズ

取られた生活の断片が、穏やかな光に満ちているのが印象に至る過去の作品、というより最初期から、既に断片化した星座考

Nakanoshima Screenイメージを、いかに(再)結合するかという問題系に、前田がた砂嵐のノイズを隠蔽するものとして捉え、制作される。前強い関心を向けていたことが認められるためである。とりわ

田の言葉を借りれば、ブルースクリーンは「野蛮なノイズをけ記憶と忘却を主題とする作品群において、それは展開され隠蔽し、フラットに向かう社会」 を象徴している。そして、ている。

“V IDEO SW IMMER”という造語については、「非物質56なカオスを自由奔放に泳ぐ、原始の運動体」 だとされる。

記憶と忘却《20》や《FORGET AND FORGIVE》の事物を判別できないほど映像を歪ませるビデオノイズでは、記憶の摩滅が表前田が二十歳の時に制作したデビュー作《20》は、ビデオ現されていたが、それを引き継いで本作のノイズは、個人のという記録メディアそのものが不可逆の劣化過程にあること記憶も、あるいは社会的に構築された日常のイメージもバラを認識したところから生まれた 。いずれ失われる映像を先バラに解けたような、いわば不定形の〈海〉へと変貌してい取りするように、モニター上で不安定に歪ませた自画像を再る。ただし、《VIDEO SWIMMER IN BLUE》では、平坦撮影して制作された本作は、作家が映像メディアで何を表化する社会や日常の外にあるノイズを指示するのみならず、現するかではなく、むしろ記録自体が認識できないほど解その外部に広がった混沌にも飲み込まれることのない「運動体し、消滅するという事態に取り憑かれてきたのを示してい体」が志向されている。ノイズの溢れた〈海〉を渡る“VIDEOる。第二作《FORGET AND FORGIVE》も、「忘却と想起

SWIMMER”、そのイメージは、社会や日常が壊れてしまっを体感させること」 を目指して制作された三部構成の作品

た世界を、いかにサヴァイブするかという問いにまで結びつだった。画面には、間隔を刻むメトロノーム、川の流れ、車窓いているのではないか。

3

4から撮影した街の風景、子供の歩く姿など、日常的なイメー

阪神・淡路大震災やオウム真理教による地下鉄サリン事ジが反復して映されるが、次第にビデオの解像度が変化し、件が起きた1995年、前田は《L》を制作している。
「私」「私不鮮明になってしまう（忘却のプロセス）。やがて事物の輪は光 私は言葉」という文字の表示ではじまり、誰かから送ら郭が判別できなくなる限界まで至った後、元のイメージを視れた手紙の文言らしき字幕が、映像を寸断するように画面認できるレベルまで、映像が再生されていく（想起のプロセに挿入されていく。手紙が指示する「あなた」は、画面内でス）。

それを読む作者本人らしき人物、さらには観客を宛先としているだろう。他方で手紙の送り主も、作中の映像や音を操作する主体、すなわち映像作家を想像させるというメタ構造がある。前節で触れた「BYT」シリーズのアプローチのように、作者の同一性を寸断していくような視座とも言えるが、《L》
はそこから記憶の（再）結合と呼ぶべき主題を展開する。手紙の主は、「あなたはすぐに忘れてしまう」、だから「過去をつ・な・げ・て」と語りかけてくる。
私のことは／いずれ忘れてしまうでしょう
この手紙の最初の方だってもう忘れはじめている
自分の意思では思いだせない／けれど少しの間は覚えてら《FORGET AND FORGIVE》

初期の代表作の一つである《VIDEO SWIMMER IN

れるからつ・な・ぎ・あ・わ・せ・て意味を生み出していく／私に意味が生まれていく

BLUE》では、当時の「ブルースクリーンモード」を備えたテレビの特質を利用し、それをテレビ番組終了後に流れてい21

星座考最初期の作品同様、《L》でも記憶の摩滅という事態が主題
Nakanoshima Screen

化されているが、本作では「少しの間は覚えてられる」からこ田がカメラを向ける〈海〉は、こうしたクリシェと相貌を異にすそ、バラバラに解けていく記憶を再結合するチャンスもあるる。のだとされる。このイメージを繋ぎ合わせる能力が、断片か異なる時間、場所に配置された若い男女が、どこか儀礼ら意味を生み、「私」を生む。逆から捉えれば、記憶の断片的にもみえる身振りを反復する《オン》に触れたい。登場人の「布置」を形成し、継ぎ接ぎすることで、かろうじて「私」物たちは言葉を発さない（発しても聞こえない）が、隔てられの同一性は保たれる。

た若者たちは別の手段、たとえば音楽的なグルーヴを介し、“constellation”の概念は、以上の前田の初期作品から既画面にはいない誰かと存在を共にしているようでもある。作に重要な役割を担っているのがわかる。
「私」を繋ぎ止める中のDJがレコードからレコードへ曲を繋げるように、若者たこと、それは《20》から展開されてきた記憶の消失、そして、ちの日常をミックスしていく映像（当時のクラブシーンの興不定形の〈海〉に落下する只中で、「少しの間」だけでも、隆に対する応答という面も《オン》にはあるだろう）。だが、忘却を逃れる仮設の足場を生み出すことを意味する。ここか

この《オン》の若者たちも後半、やはり運命づけられたようにら「hibi」や「BYT」へと引き継がれ、観客に映像への関与〈海〉へ惹き寄せられていく 。視界を遮るものがない広大を促すことにもなる、前田の作品の問題系が確実にある。しな海、そこに打ち寄せる波は、早朝の太陽の光を反射させてかし、一直線に結びつけるわけにはいかない。近年のシリー

白く輝いている。彼らが砂浜に残した足跡を波がかき消すよズ作品に至る中で、1990年代後半からその作品は変貌をうに、若者たちのささやかな日常が、その眩い光の中に溶け遂げ、実験映像やビデオアートの文脈と距離を取り、ドキュ出していく感触を抱かせる、忘れ難いイメージである。

メンタリー的要素もある映像作品にシフトしていく（映像の《オン》のDVDに付された帯分で、レイ・ハラカミは、「この「ショット」をめぐる作者の意識の高まりも、2000年前後の作品を見ながら、確かに僕は今、こうして生きていると同時作品から認められる）。その過程で初期作品の画面を覆ってに、確実に死に向かっているんだなあ、なんて考えてました」

いた、記録メディアの劣化や忘却と結びついたノイズ的要素という評を残している。このコメントは、日常の時間の背後にも、一見退いていったように思えるのだ。とはいえ、初期作品流れている不可逆的な時間を、《オン》が意識させる証左でが接近を試みた「非物質なカオス」は単に消えたわけではなもある。
《VIDEO SWIMMER IN BLUE》は「フラットにく、いわばフロイト的な「不気味なもの」として、物理的に回向かう社会」が隠蔽する、「野蛮なカオス」を暴き立てる企帰していると見立てられるのではないか。前田の映像作品にみをもっていたが、《オン》の場合は、「いま、ここ」の日常のおける〈海〉の系譜に注目して考えてみたい。

終わり（死の予感）、あるいは若者たちの生きた痕跡を忘却11の淵まで運び去っていく時間そのものを、〈海〉において可破壊する〈海〉視化するのだ。
2010年以降の作品で前田がカメラを向ける〈海〉は、より前節で言及した初期作品含め、前田はキャリアを通して破壊的で、非人間的な性質を露わにしていくだろう。特に執拗に〈海〉を記録してきた。今回の特集上映では取り上げ「BYT」シリーズ内の複数の作品に認められる〈海〉は、東られなかった、1994年に発表した《V》も「海を見たい」とい日本大震災の記憶と結びついて登場する。ここでは、2011

う台詞にはじまり、二人の男が車で旅に出るが、「期待して年3月末に撮影された《ITO-kun》を挙げたい。冒頭、名古いた『広大な海』は、海水浴で人々がごったがえしている浜屋で行われる予定の反原発のパレードに参加するつもりだ辺の公衆トイレだった」という物語をもつ。原神玲との共作と語っていた（前日の）オフの声が、街路をプラカードなど《タニ♯2》（1997年）で即興的に撮影・編集された映像にを持って行進する集団のイメージに重ねられるが、映像はも、「海水浴場で海に浮かんで遊ぶ親子」や「湖畔に打ちすぐに別の場所に移動してしまう。続く（撮影翌日に収録さ寄せる波」 といったイメージが現れる。
《V》のインタビューれた）声によると、前田はパレードの集合場所の様子を眺めで、中島崇が指摘したように、海に向かうロードムービーは、るうちに躊躇いを感じ、急遽遠くまでドライブして、渥美半

1960-70年代の日本でも「星の数ほど作られ」 てきたが、前島に住む友人のもとを訪れた。10年ぶりに逢った友人と前田

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星座考

Nakanoshima Screen

が、浜辺で会話している様子のロングショットがある。打ちるのである。また、クライマックスでも、伊勢神宮で天皇が寄せる波と戯れる二人は和やかだが、そのイメージは、数週行った神嘗祭の記録に続き、新たな生命は人類の歴史をど間前の大震災と津波の記憶を、意図的に想起させるものでのように捉えるのか、という声が重なる。そして、次のようなもある。人間が営んできた生活の痕跡まで一瞬で破壊する特異な場面に移る。黒の背景に初代の神武天皇から平成天〈海〉。さらに10年の時を隔てた、2021年3月12日に撮影さ皇までの名および「1」から「125」までの番号が一つ一つ浮れた同シリーズの《Heading to the sea》で前田は、石川県かび上がり、消えていくというイメージが繰り返されるのであを訪れて、やはり〈海〉を撮影している。曇天の空と海面が溶る（背後で濱地のサックスが吹き鳴らされている）。あたかもけ合うような光景が画面を覆い、ひたすら穏やかに繰り返さ人工知能が情報処理を行うかのように、天皇の存在感、身れる波の音が重なる。前日収録された声が、（コロナ禍で開体的な厚み、イメージなど捨象された数と名が、画面に断続催された）追悼式典のテレビ放送の様子を報告するなか、カしていく。およそ2分40秒におよぶカウントが終えられた後、メラは、その静かな風景の背後に災厄の記憶を呼び覚まし、稲穂の垂れた映像が続き、画面いっぱいに夕日が沈む伊勢忘却に抗おうとするようでもある。

湾が映し出され、本作は閉じられる。

「BYT」シリーズの〈海〉は、崩壊を予兆させ、個人の生言うまでもなく、《天皇考》は、直接的に昭和天皇の戦争活や記憶も、歴史さえも解体していく、破壊性をまとってい責任に迫っていく作品ではない。また、権力者やそのシステる。そして、「hibi」にもまた、タイトルが示す日常とは別のスムに対する前田の関心は、《王様の子供》や「BYT」シリー

ケールで流れている時間を意識させる要素が埋め込まれてズで2009年に皇居や国会議事堂周辺を撮 影した《THE12

おり、やはり〈海〉が決定的なイメージとして登場する 。今NATIONAL DIET BUILDING》などに見出せなくはな回のプログラムには含まれていないが、「hibi」シリーズの特いが、本作以降も前田が、粘り強く天皇（制）について思考

別編、《日々“hibi”AUG 2008-2015《天皇考》》に目を向けをめぐらせた形跡は、作品からはうかがえない。ただ、上記て考えてみたい。の歴代天皇の情報を映したあと、陽が暮れる大洋へと観客

天皇考

23の視野を開いてみせる、《天皇考》結末部は、異様な迫力をもっている。発達した人工知能という視座を導入することで、本作は、未来からの遥かな距離を設定し、天皇制の歴冒頭、浜辺に波が打ち寄せる光景に重なる説明によると、史を眺めようとする。その未来には既に王政も、人間さえも2015年8月に撮影がはじまった本作は、敗戦から70年という存在しないかもしれない。むろん、それはAIを介したフィク節目に、天皇の戦争責任に関して生じた議論に触発され、ションであり、一つの思考実験だが、どのような未来が生ま制作された。本編開始後しばらくは、15秒で区切られた日常れるにせよ、〈海〉は変わらず、遥かな時間を隔てても、地上的な映像、たとえば、自宅の窓から撮影されたと思われる風に波を送り続けているに違いない。
《オン》の若者たちが不景やコップの底で包丁を研ぐイメージなどが続く。だが、やが可逆的な時間を生きていることを突きつけられるように、こてアジア・太平洋戦争の関連書籍や、広島の原爆資料館でこで人工知能に仮託された非人間的な時間のスケールを体展示された写真、人型ロボットのPepperが玉音放送の言葉現するのも、やはり〈海〉なのだ。他方でその夕暮れの伊勢を読み上げる様子、安全保障関連法案に反対するデモ隊の湾は、アジア・太平洋戦争で夥しい死者たちが散っていった映像などが現れる。さらにナガタミキの声、濱地潤一のサク〈海〉とも繋がっているのではないか。AIの発達した未来かソフォンが重ねられ、10月に撮影された愛知県篠島の「おんらではなく過去へ、その輝く海面の奥底に想像力を潜行させべ鯛祭」の記録が加えられるなど、同シリーズでは異質な構ること。
（日本国憲法第一条にある）「日本国」の象徴であり成がとられている。

かつ「日本国民統合」の象徴として、戦後の天皇を受け入れ本作に登場するPepperは、象徴的な役割を担っている。

た日本人たちが、いつしか呼び覚ますことを忘れてきた死者

広島の原爆ドームの映像に重ねて、未来の人工知能が、天たち。そのような「いま、ここ」とは異なる過去、あるいは未来皇制をどのように考えるだろうか、という問いが投げかけられから届くまなざしや声を感受する場所としての〈海〉。

星座考

Nakanoshima Screen

光の使徒についての作品を発表していたことを思い起こしたい。6つの点の組み合わせを用い、アルファベットを表現することを可能にした彼の偉業にインスパイアされ、《L》の翌年、1996年前田真二郎の複数の作品を辿り、その破壊的な〈海〉にに前田は《Braille》を制作した。作品にも登場する、小さなついて、思考をめぐらせてきた。だが、本稿がフィルモグラ

突起が間隔をあけて並ぶ点字は、まさに「星座」のようにもフィを遡りながら、断片的に導き出したもう一つの論点は、こ見えるのだが、指先で突起の位置を感じとりながら、それをうした非人間的な時間と対峙しながら、前田が蝕まれていく言語として読み解く体験は、何をもたらすのか。作品の後半

記憶を（星座的に）繋ぎ留め、サヴァイブする方途をも、最のシークェンスでは、映像に付された字幕の文字が、あえて初期から探ってきたことだった。災厄のヴィジョンに対峙すノイズで不鮮明に歪められ、観客には判読できないようにさることを経て、前田は、「hibi」や「BYT」のシリーズの活動れていく。言語と映像イメージの間の対応関係を、疑似的にを継続していき、「日常」に新たな視線を向け直してきたのであれ脱臼させるその演出は、点字の発明が視覚障害者にである。

何を獲得させたのか、われわれに問い、想像力を試すため改めてその「日常」について検討する際、上記の《天皇の仕掛であろう。世界との間に穿たれた空隙を繋ぎ合わせる考》のラストに現れる夕暮れの海の風景が、おそらく伊勢湾こと、そのために必要な確かな足場を、ブライユの創造したを望む、愛知県の渥美半島から撮影されていることに注目点字は提供したのである。

すべきである。なぜなら、前田はほぼ同じ土地で、《天皇考》を制作する数年前、すなわち東日本大震災の直後の時期、ルイ・ブライユが自分の指に点で作られた小さな突起を感先程も触れた「BYT」シリーズの《ITO-kun》を撮影していじたとき、彼の顔は喜びに輝いた。これは彼が何ヵ月も求たからだ。この場所で《天皇考》のラストショットを撮影し、めていたもので、目の見える人の文字と違った書き方だっ編集を進めていく中で、前田が東北沿岸を破壊した津波のた。そしてこれは盲人の触覚にこたえる文字であった。すな

記憶と、かつて同じ場所で友人と交わした会話を想起してわち点であった。ついに革命的なものが創造された 。

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いたことは想像に難くない。それは明日世界が破滅するな
ら、今日何をするかという問いに、自分だったらいつも通り過ブライユが43歳で亡くなった後、点字は世界各地に広がり、ごしたい、それが生活を営むということではないか、と友人それぞれの言語に適用された。その伝記でブライユは、「光が答えたというものである。前田はその返答に虚を衝かれ、の使徒」と呼ばれている。

深く感じ入ったと語る。何故だろうか。それは彼が「BYT」や「hibi」を跨ぎながら記録してきた「日常」もまた、不安定な、脆い世界の中で、一つ一つ足場を築くような営みだったことを、改めて友人の言葉から再確認できたからではないか。カタストロフィは、日常に予感として貼り付き、やがては全てを崩壊させていくとしても、生活はその事実を認識してなお日々繰り返し営まれるし、営まれねばならない。前田の映像群をある「布置」のなかで結び合わせた時、こうした日常と災厄が重なり合う光景を受け入れた上で、生を営む意味を捉え返していく軌跡が浮かび上がる。そして、その作品を観る映像体験もまた、日常を紡ぐ所作とその意味を、われわれが再創造するための場所になるのではないか。
こうした認識を踏まえ、最後に前田がキャリアの初期に、点字開発者のルイ・ブライユ（Louis Braille 1809-1852年）
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星座考《Braille》

映像作家は何故、かつて点字の発明者に惹かれたのだろNakanoshima Screenう。
（《L》でも展開されている）触覚性に対する当時の関心も想像させるが、視覚障害者が文字を獲得することで、世界を捉える「布置」を得ていくプロセスに、進むべき表現の方向性を感じとったからではないか。ブライユは、不可視の世界で拠り所となり、生を営んでいくための、いわば新しい技
4

8. 阪本裕文「映像作家・原神玲と京都時代の松本俊夫」『ユリイカ』2021年6月号、277頁。
9. 前田真二郎インタビュー「いつの時代にも一方的な物語が必要だ」、前掲書、82頁。
10. 正確には、《 オン》の冒頭から画面に〈海〉は現れており、ま術を発明した。本稿で追いかけたのも、映像という光によるた波の音だけ映像に重ねているシーンもある。次節で論じる

創造行為に取り組む前田真二郎の作品群が、バラバラに解《日々“hibi”AUG 2008-2015《天皇考》》と同じように、全編をけていく世界を、それでも繫ぎ留めるための技法を、観客とと〈海〉に縁取られた作品と見做せる。

もに探し求めてきたことだった。その映像体験は、われわれ

11. S O L C H O R D 、h t t p s : / / s o l c h o r d . s t o r e s . j p /の日常的な所作にも含まれる、「布置」を形成する能力を呼items/561f50e8bfe24cdeab000179（2022年10月27日確認）。

び覚ます。
「BYT」や「hibi」を観ることは、観客それぞれになお《オン》の後半には、廃墟で人知れず生を終えたらしい猫

記憶の破片やイメージを再結合することを導くのだが、それの姿と、登場人物たちが寝転ぶ姿勢を重ね、死のイメージを反は映像視聴の一つの形式であるだけではない。これから起復・結合する場面がある。

きる災厄と対峙する時、あるいは老い、忘却に蝕まれ、記憶12. 2008年から続く《日々“hibi”AUG》
を、今回のプログラムのようが解けていく過程で、なお生存のための技法を、各自が再創に並べて鑑賞すれば、作者自身の闘病や老いの過程の記録造すること。前田の作品がわれわれに呼びかけているのは、までも蓄積されているのが示され、シリーズ開始からの時間をそういうことではないか。

感じざるを得ない。
あらゆる「日記映画」に当て嵌まるが、一体このシリーズはどのように完結するのだろうかという問いが宿されている。
13.ジャン・ロブラン『光の使徒ルイ・ブライユ―点字創案者の献註

身的生涯―』沢田慶治訳、日本点字図書館、1970年、28頁。

1. 前田真二郎「『見るということ』ができるまで②「星座」撮影日誌」松本俊夫編『美術×映像―境界領域の創造的カオス―』
美術出版社、2010年、85頁。
2. Gille Deleuze, L’Image-temps , Minuit, 1985.（ジル・ドゥ

たなか しんぺい／国立国際美術館客員研究員

ルーズ『シネマ2 時間イメージ』宇野邦一・石原陽一郎・江澤健一郎・大原理志・岡村民夫訳、法政大学出版局、2006年）。
3. 前 田 の 初 期 作 品 につ い ては 下 記を参 照 。前 田 真 二 郎「《VIDEO SWIMMER IN BLUE》―アナログビデオの時代」『 第21回中之島映像劇場―ビデオアートの上映・保存―』配布資料、国立国際美術館、2021年、https://www.nmao.
go.jp/wp-content/uploads/2022/06/7_maeda.pdf（2022年10月27日確認）。
4. 同上。
5. 同上。
6. 同上。
7. 前田真二郎インタビュー（聞き手・構成：中島崇）「いつの時代にも一方的な物語が必要だ」『イメージ・フォーラム』1994年10月号、82頁。
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星座考

第 23 回中之島映像劇場

光の布置―前田真二郎レトロスペクティブ―配布資料をウェブに再掲
発行：国立国際美術館

資料発行日：2022 年 11 月 12 日
Nakanoshima Screen