SOUND

平成25年度研究助成 【音楽振興部門】
より多種の音律に調律されたポルタティーフ
オルガンとシンセサイザーによる空間的効果の研究とその研究に基づいた作品創作
福井大学

教育地域科学部准教授

１．音律と作曲〜創作と実践の狭間で〜

星谷丈生

なり融通をきかせることができます。
12平均律の普及は多くの利点をもたらしまし現代において作曲家が何か新しい作品を生たが、それによって失われたものも小さくありみ出そうとする時、過去の音楽について多かれません。音程を均質化することによって響きの少なかれ意識せざるを得ません。過去の作品が個性が失われ、ひいては作曲家の想像力を限定多く再演されるようになり音楽の歴史を俯瞰する要因ともなります。そのため12平均律といすることが可能になるほど、作曲家は既存のう極めて限定された素材によって作曲すること音楽にない新しさを求めて創作します。20世に不満を覚えた作曲家は、様々な新しい音律を紀の音楽史を振り返れば、作曲家がどれほど採用しました。の熱意をもって過去の音楽と対峙し新たな作

ロシアの作曲家イヴァン・ヴィシネグラツキ

曲技法を求めて来た事か明らかでしょう。音ーは４分音を最小単位とする24平均律による作律に対する新たなアプローチもその過程の１品を創作しました。彼の音楽では叙情的なフレつとして生まれました。

ーズが多く散見され、音律の革新性に比べその２．素材としての音律

音楽的内容は保守的であるとしばしば言われます。しかし多数の不協和なうなりを含んだその多くの作曲家がピアノやギター、電子楽器を音楽はあやしい魅力に包まれています。アメリ使用して作曲をしています。これらの楽器ではカの作曲家、チャールズ・アイヴズは同じよう特に指定をしない限り12平均律が標準となりに四分音による作品を残しましたが、彼は長三ます。また普及されている一般的なチューナー度と短三度の間に４分音を利用することで「中は12平均律に拠っています。12平均律は全ての３度」音程を作り、独特の和声感覚を引き出し音程の幅を均質化し調の異なる曲でも簡単にました。

移調出来るため、様々な音楽に対応できます。

アメリカの作曲家、ハリー・パーチは独自にまた例え12平均律によって作曲されたとして拡張した純正律の概念を用いて、１オクターヴも、音程が固定されていない声楽やヴァイオを43音に分割しました。また彼は作品で使用すリンなどの楽器では、その時々の音楽的文脈る楽器を自作し、自在なピッチのコントロールに応じて音程を変化させますから実際にはかを可能にすると同時に、個性的な音響を生み出
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SOUNDは繊細な音程関係を表現するための楽器が必要であり、場合によってはパーチのように特別な楽器を創作する必要があります。また演奏家は普段聴きなれない音程を正確に捉えるためにかなりの訓練が必要になります。
ポルタティーフオルガン

４．音の関係性を聴きだすことある人にとって「正しい」と感じる音程は、しました。その他、数多くの作曲家が新たな音その人が育った環境、地域、受けた音楽教育に律や微分音程を含む作品を創作しました。

よって違いがあるようです。世代によっても、

３．作曲家と音律また聴いてきた音楽によっても異なるようです。ヨーロッパにおける古楽研究、アジア各国

アメリカの作曲家、ジェームズ・テニーは、「作の地方による楽器の違いからもそれは明らかで曲家は作品を書く前に、まずその作品が何の調す。日本でも地方ごとの方言がありますが、そ律によっているのかを考えるべきだ。
」と述べれに似た感覚かもしれません。ある音程体系にたそうですが新たな素材を求めている作曲家慣れ親しんだ耳にとって、別の音程体系は奇妙達にとって音律が重要なテーマであることは明に聴こえます。このことから「正しい」音程とらかです。実際、多くの作曲家がこの問題にというものは一つではないという事が言えるでし

りくみ、音律の種類についてはある意味では探ょう。

１）

求しつくされたのではないかと思えるほどに多また、高度な音律理論を構築しても、それを様です。もはや音律を理論化すること自体にあ実際に享受するためには様々な段階が必要になまり目新しさは感じられなくなっています。しります。

かし音律そのものに対する議論を超えて、その例えばある作品の中でフルート奏者とヴァイ音律に内包する音程をどのように聴きだして作オリン奏者が純正３度を響かせるとしましょ

品を創作するかという点については、未だに多う。当然のことですが、フルートとヴァイオリくの可能性を秘めていると思います。

ンでは楽器の音色が違いますから、同一の楽器特殊な音律のために作曲するためには、その同士の時に比べて全く異なる響き方になりま実現のために多くの労力を必要とします。まずす。そのためフルート奏者もヴァイオリン奏者

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SOUNDも単に正確に音程を演奏するだけでは演奏してことができるように訓練します。しかし、それいることにはならず、きちんと音楽的な文脈をは通常のコンサートで考えられる範囲の条件に理解した上で互いに聴き合い、少しでも協和さ限ります。特殊な環境を利用した作品を創作しせようと寄り添わなければなりません。

ようと思えば、未知の体験ですから様々な実践それが普段聴き慣れていない特殊な音律であを重ねてその効果を確かめる必要があります。

れば、なおさらのことです。人間の聴覚は大変

私の研究では、空間的に配置されたオルガン、優秀にできており、聴きなれない音程を聴く

シンセサイザー、そしてフルート、チェロなどと、既に聴きなれた音程に修正することがありの生楽器を使用します。オルガンは私の作品をます。例えば音痴な人の歌を聴いた時に我々は演奏するために調整された専用のポルタティー

正しい音程との比較によって音痴であると判定

フ・オルガンを使用します。ポルタティーフ・して音楽を理解します。新しい響きを求めて特オルガンはその名の通り持ち運ぶための小さな殊な音律を設定しても、それを別の音程との間オルガンで、調律も管の長さを変えることによで聴き変えてしまうことはよくあります。って自在に変化させることが可能です。そしてそのような複雑な問題すべてが、作曲家にと各楽器の間に距離をとって配置し、それぞれのって大きな壁となって立ちはだかります。楽器

楽器がある程度分離し、ある程度は協和するこの音色の親和性、楽器同士の空間的な距離、楽とのできるような状態にします。つまり音色と器の調律とそれをコントロールするための演奏距離の調整によって様々な協和の段階を形成し技術の開拓、これらはすべて作曲家が作曲するます。

ためにあらかじめ想定して考えなければならな例えばある音律によるクラスターを複数の楽い出来事なのです。そしてその多くは繰り返し器（群）に分けて構成し、さらに空間的に距離実践し、修正を重ねることで解決しなければなをおいて配置します。それぞれの楽器（群）にりません。

おいては音程を協和させ、しかし全体としては５．空間配置と楽器の音色クラスター状に音程がぶつかりあって響く、というようなことが、音源を空間的に分けること作曲家は実際に楽器を演奏しなくても、五線で可能になります。音程に関わる距離と音色のの上で音楽を創造しながら作曲を進めることが問題は音楽の内容あってのことですから、ここできます。数多くの経験を積み、その体験を蓄ではほんの一例しか説明できません。しかし重積していくことで、起こりうる結果を予想する

要なことは音律の問題を単に理論的に捉えるこ
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SOUNDとではなく、実際にどのような環境で実践するに神奈川県の大倉山記念館ホールにて行われまかというということです。そのためにはまずはす。この研究を行うにあたり助成を頂いた一般

最初の聴き手となる作曲者自身が様々な音場を財団法人カワイサウンド技術・音楽振興財団

体験し、それを自在にコントロールすることの様、並びに関係者の皆様には厚く御礼申し上げできるように繰り返し試す必要があります。作ます。

曲家は協和、不協和な音程一つ一つの関係性をより詳細に見抜く必要があります。そしてそこには新たな可能性が多く含まれていると感じます。
最後に、本研究の成果発表は2014年3月31日

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参考文献
１）柿沼敏江『アメリカ実験音楽は民族音楽だった』（2005年、フィルムアート）p.157.