01
1

2
2

１．ガムラン演奏《SAPU JAGAD》, 《RAJASWALA》
東洋音楽史演習受講生■ガムランとはガムランはインドネシアにおける伝統音楽の一つで、金属製の旋律打楽器に太鼓などを組み合わせた合奏の総称およびその楽器セットを意味します。インドネシアの中でも地域によって異なる様式が確立されており、ジャワ（主に中部ジャワ)、スンダ (西部ジャワ)、バリの三大地方様式がよく知られています。本日演奏する中部ジャワ(以下、ジャワ)のガムランは、ヨクヤカルタとスラカタという二つの王家の様式を中心に展開してきたもので、宮廷独特のゆったりとした雰囲気が特徴的です。
ジャワのガムランでは、スレンドロ slendro 音階とペロッグ pelog 音階という二つの音階が使用されます。どちらも 5 音音階ですが、「◯◯Hz」のような音程を規定する絶対的な基準は定められていないため、各楽器セットの音程は製作者や制作の年代によって微妙に異なっています。したがって歌やルバブの奏者はセットの音程を基準として微妙な音程の調整を行う必要があります。本日は２曲どちらもスレンドロ音階のセットを用いて演奏します。
ガムランは、バルンガン balungan と呼ばれる骨格旋律を繰り返す周期的な構造をもっています。バルンガンはゴングを起点・終点としており、さらに節目を示す節目楽器が周期に従って鳴らされます。楽曲には複数の曲の形式がありますが、１ゴンガンと呼ばれるゴ
ングからゴングまでの長さや、節目楽器の当たり方によって分けられています。本日演奏する楽曲の形式は、《SAPU JAGAD》がラドラン ladrang、《RAJASWALA》がクタワン
ketawang です。後者が１ゴンガン 16 拍とすれば、前者は 32 拍となり、節目楽器の当たり方もやや異なります。
ジャワのガムランには特有の拍の概念が存在します。まず、音楽は４拍単位の拍節をもっており、４拍目が最も重要なものとして扱われることが特徴的です。曲の最後においてゴングの直前に間が置かれるのもその現れですので、注目して聞いてみて下さい。また、４拍の拍節とテンポの関係のことをイロモ irama といい、速いイロモから遅いイロモまで
曲の中で段階的に変化していきます。このような変化の様子もぜひお聞きいただけたらと
思います。
■曲目解説
《SAPU JAGAD》
開幕に相応しく「世界を掃き清める」という名を持つこの曲はグンディン・ボナンという曲種に属します。この曲種は青銅製の打楽器を中心とした純粋器楽の編成で、その名の通りボナンが旋律を主導します。その力強く輝かしい音色によって宮廷の儀式や公演の始まりを告げる、儀礼的な性格の強い曲種でもあります。スレンドロ音階マニュロ manyura
旋法の楽曲ですがペロッグ音階バラン barang 旋法でも演奏可能です。
《RAJASWALA》
前曲と対照的に、比較的ソフトな音色の楽器群と歌を伴う楽曲で、ルバブが旋律を主導します。6 を主音とするマニュロ旋法に対して、本曲は 5 を主音とするソンゴ sanga 旋法に属し、この旋法ならではの雄大で優美な旋律によって、王の威徳を自然に喩えて讃える歌

3

詞を歌います。一番の歌詞の訳は以下の通りです（1982 年藝大ガムラン特別演奏会プログ
ラムより引用）。
日、月、星／繁栄の大地に照らす光明／生きとし生けるものに／幸福と平安をもたらすもの■楽器の紹介（本日の演奏につかうもの）
1. 旋律楽器-サロン saron(ドゥムン saron demung,バルン saron barung,パキン sarong peking)
金属製の鍵盤が木製の台の上に並べられており、木槌や水牛の角でできた撥で叩いて演奏します。三種類の大きさがあり、それぞれ音高が異なります（写真はドゥムン）。基本的にはバルンガン（骨格旋律）を演奏しますが、最も小さいパキンは旋律を先取りするように演奏し音楽を先導することもあります。音は金属的で力強い響きをもちます。

- スルントゥム slenthem
金属製の鍵盤が共鳴筒の上に吊られており、布を巻いた撥で叩いて演奏します。低く余韻のある音を奏で、大きな編成の演奏でもよく響きます。サロンと同様にバルンガンを演奏します。
2. 節目楽器-

ゴング (ゴング・アグン gong ageng, クンプル kempul)
ゴングの中で最も大きいゴング・アグンは、曲の最初と最後、そして節目で打たれます。特に神聖な楽器として扱われ、演奏前にはゴングの前に花や食べ物などのお供物が置かれたり、香が焚かれたりします。またゴングの製作には特殊な知識と技能が必要であるために、ゴング職人は超自然的な力を持つ人物として位置づけられることもありました。ゴングより小さいクンプルは、ゴングの合間に細かく打たれます。

-

クノン kenong
こぶ付きのゴングです。クンプールと交互に打たれ、節目を伝える役割を持っています。

-

クト kethuk, クンビャン kempyang
小型のゴングです。クトは打った後に撥でミュートしながら演奏します。ガムランの心臓とも言われ、曲の構造を示します。

4

3. 装飾楽器-

ボナン bonang
こぶ付きの小さなゴングが木枠の上に 12 個並べられており、糸を巻いた撥を二本用いてこぶを叩くことで演奏します。バルンガンを他の楽器よりも先行して演奏し、旋律を先導する役割を果たします。また曲種によっては前奏も担当します。

-

ルバブ rebab
二弦胡弓ではありますが、実際は一本の弦を楽器の内部で折り曲げて二本にしています。演奏には弓を使います。ボナンと同様に前奏を担当するほか、装飾された骨格旋律を先取りして演奏する、リーダー的な役割を持つ楽器の一つです。ポルタメン
トなどの奏法によって細かい装飾を行います。

-

グンデル gender
スルントゥムと同じ構造で、より高く幅広い音域をカバーします。両手にバチをもち、手首や指を巧みに使って前の音を止めながら演奏します。チェンコッという装飾的な定型フレーズを、目的とする音に対して即興的にあてはめて
いきます。

-

歌
ジャワのガムランでは、歌も他の楽器と対等な立場にあります。女声の歌はシンデン
sindhen, 男声の歌はゲロン gerong と呼ばれます。今回の演奏では、《RAJA SWALA》
で歌が入ります。

4. 太鼓-

クンダン kendhang
水牛の皮を使った締め太鼓です。クンダンという名前は「ダン、ダン」という音に由来していると言われています。速度を決めたり、演奏の終わりを指示したり、曲の構造を表したりと、ガムランにおける指揮者のような役割を担っています。今回の演奏では大小二種類のクンダンを用います。

【出演者】
佐久間ひなこ 志賀京 堀田夏菜 牧野友香 室永琴和 渡邊 響 飯沼里也加 泉水里奈
菊池碧 服部亜里沙 元橋琴音 今泉佳奈 黒木泰志 後藤弓寿 植村幸生先生【参考文献】
木村佳代「ジャワのガムラン音楽」、皆川厚一 編『インドネシア芸能への招待 ――音楽・舞踊・演劇の世界』、東京：東京堂出版、2010 年、55-80 頁。
福岡まどか『インドネシア上演芸術の世界 伝統芸能からポピュラーカルチャーまで』、
大阪：大阪大学出版会、2016 年。
（執筆：植村幸生・菊池碧）

5

２．中国琵琶演奏《旱天雷》《八月桂花遍地開》《故郷》《金蛇狂舞》
東洋音楽演奏Ⅱ受講生
講師：王暁東先生
明石菜々実、田村薫、千原麻理香、中山誠也、牧野友香、山田千尋◆中国琵琶とは
中国琵琶は 2000 年以上の歴史を持つ中国の伝統楽器で、4 つの弦と 31 のフレットを持つ擦弦楽器です。演奏スタイルは、椅子に座った状態で太腿の上に琵琶を縦に乗せ、太腿と上半身で支えるような姿勢を取ります。扇型の撥を使って演奏する日本の琵琶とは異なり、右手 5本の指に付け爪を装着し、弦を弾いて演奏します。爪で演奏することによって繊細で柔らかい音から力強く鋭い音まで幅広い音色を奏でることができます。
中国琵琶の特徴的な奏法であるトレモロは、
5 本の指を順に動かして連続して弦をはじくことで音を伸ばす技法です。楽譜上では「＊」の記号で示され、小さい花びらの数で、どの指までトレモロを行うかが決まり、トレモロが連続して行われる場合は「------」でその長さが示されます。
琵琶は中国語で「pípá (ピーパ)」と発音し、「琵(pi)」は右手で弦を外側に弾く奏法、「琶(pa)」は右手で弦を内側に弾く奏法を意味します。弦は昔は絹で作られていましたが、現在は金属、ナイロン、銀で作られ、ナイロンの弦は暗い音を出すため古典曲に向いている一方、銀の弦は明るい音を出し現代的な演奏に適しているという特徴があります。
中国琵琶の歴史中国琵琶は西域と呼ばれていたペルシアの周辺地方からシルクロードを通って伝えられました。古代の円型琵琶
は紀元前 2 世紀頃、現在の琵琶の直系である洋ナシ型の曲頸琵琶は 4 世紀頃中国に伝えられました。今と異なりラクダや馬の上でも安定して弾けるように楽器を横に抱え、主に撥を使って演奏していました。琵琶の漢字も「批杷」が使われ、魏晋の時代に「琴」「瑟」など弦を弾いて演奏する楽器の名前に合わせて「琵琶」と書かれるようになりました。
唐の時代(618 年～)は中国琵琶が最も流行し発展した時代でした。外国文化の影響を受けた多くの楽曲が作ら

6

れ、演奏の仕方も琵琶を横ではなく縦にして持つようになり、撥ではなく指ではじいて弾くようになりました。
清の時代(1616 年～)以降、楽器の素材や奏法は現在の中国琵琶とほとんど同じになります。音階や記譜法、調弦なども整理され、フレットの数も増えました。長い歴史の中で繰り返されてきた楽器の改良は、作曲される楽曲や演奏表現・技法にも大きな影響を与えてきたのです。

◆演奏曲
1. 《旱天雷》
広東音楽の曲で、曲名の通り日照り続きの時に雷の音を聞いて恵みの雨が降り注ぐ情景を表しています。久しぶりの雨に人々は歓喜し、乾いた大地は雨により活気を取り戻し、生き物たちは生命を吹き返す様子を表しています。軽やかな細かい音型
やオクターブ跳躍が特徴的な曲です。

2. 《八月桂花遍地開》「8 月に金木犀が辺り一面に咲いている」という曲です。中国の江西省あたりで歌われていた民謡「八段錦」を元に作られた曲で、労働者を奮い立たせるような歌詞が付けられ、革命歌として歌われました。トレモロが多用され、途中からは 2 パートに分かれて 2 つのメロディーを奏でます。

3.《故郷》
日本でもおなじみの曲です。2 パートに分かれて前半後半で主旋律を交代して演奏します。音数が少ない分トレモロや一音一音を情感豊かに曲の持つ心情を表現して演奏します。

4. 《金蛇狂舞》
テンポが速く華やかな曲調で、賑やかなお祭りの雰囲気を纏っています。元々は中国の民間音楽「倒八板」を題材としており、作曲家聶耳によって 1934 年に編曲されました。冒頭から明るく伸びやかな音が続き、終盤に向かうにつれてどんどん盛り
上がり、力強いリズムが旋律を生き生きとさせます。様々な技法が用いられており、琵琶の音だけで複数の楽器がかけ合いをしているように表現豊かに演奏します。

7

３．越後瞽女唄（三味線付き独唱）《伊勢音頭くずし》、《祭文松坂 石童丸》より一部抜粋
齋藤穂歌

１．越後瞽女とはご ぜ
皆さまは、「瞽女 」という言葉を聞いて、どのような人たちであるかパッと思い浮かびますか？全く想像がつかない方もいれば、映画等の影響で知っている方もいるでしょう。
瞽女は、盲目の女性旅芸人です。三味線を担いで旅回りを行い、あちこちで門付
けや座敷での演奏を行っていました。元々は全国的に存在していた瞽女ですが、明治維新後、瞽女や門付芸を本業とする芸人を乞食とみなす傾向が強まり、瞽女とその芸を文明開化にそぐわない存在であるとして、禁止の対象とする動きが生じました。そして時代が進むにつれ、瞽女は禁止令が出されていなかった越後でしか見られなくなりました。今回「越後瞽女」という名称を用いているのは、瞽女の中でも越後で活動した瞽女に焦点を当てているためです。
越後瞽女は、一年の内殆どの期間を旅に費やしていました。彼女たちは、基本三味線を肩から背負い、笠をかぶり、杖をついて三人一組で移動しました。目的地に移動すると、昼間は家々を回り玄関先で門付けを行いました。夜になると瞽女宿という代々越後瞽女を泊めてきた家に住民が集まり、座敷で演奏を披露しました。越後瞽女は演奏後、お米やお金を頂いていました。彼女たちは生きるために演奏をしていたのです。
また、越後瞽女の中でも、地域によって様々な組が存在していました。特に、近代以降は高田を拠点とした高田瞽女、長岡を拠点とした長岡瞽女、刈羽を拠点とした刈羽瞽女が比較的大きな規模で活動していたようです(参考画像参照)。各組毎に生活形態はかなり異なっており、同じ曲目が伝承されていても中身は全く異なる節回しでありました。
上記のような旅回りを伴う越後瞽女は、戦後まで存在していましたが、メディアの発展や福祉的要因から、皆廃業していきました。しかし、廃業後、越後瞽女は全
く唄わなくなったわけではありません。瞽女唄が時代の流れと共に消えてしまうことを防ぐため、保存活動が活発になっていったのです。高田瞽女の杉本キクエや長岡瞽女の小林ハル、刈羽瞽女の伊平タケが記録作成等の措置を講ずべき無形文化財「瞽女唄」の保持者に選ばれたり、国立劇場で越後瞽女唄の公演が行われたり、数々の書籍が出版されたり等々、一種の瞽女ブームが起こっていたと言ってもいいでしょう。
そんな越後瞽女ですが、2005 年に小林ハルが亡くなったことで、旅回りを行っていた瞽女は消滅してしまいました。しかし、萱森直子氏や月岡祐紀子氏といった演奏者を中心に、現在でも演奏は継承されています。今回は、萱森氏に師事している
齋藤が越後瞽女唄を演奏いたします。

(越後瞽女唄と津軽三味線 萱森直子
（HTTPS://WWW.ECHIGOGOZEUTA.COM/GOZE_1 ）より画像引用)8

２．越後瞽女唄とは
越後瞽女唄とはその名の通り、越後瞽女が唄っていた唄の総称です。この項では、具体的なレパートリーに触れていきます。まず欠かせないのが、越後瞽女唄独
自のレパートリーである祭文松坂と口説です。
祭文松坂とは、越後瞽女唄に伝わる段物の総称です。「祭文松坂」という演目があるわけではなく、「祭文松坂」というジャンルであると捉えるとわかりやすいでしょうか。古い物語を七五調で綴り、一定の節を付けて唄うことを特徴とします。
口説は七七調の文句を一定の節を付けて唄います。祭文松坂よりも短いものが殆どです。祝儀的性格の強い物から滑稽物まで様々なレパートリーが存在します。
独自のレパートリーが存在する一方で、他のジャンルに存在する演目も沢山存在します。民謡や流行り唄、端唄、和讃や常磐津等、様々なジャンルのものが存在します。越後瞽女は演奏する際、しばしば住民の方々からリクエストを貰っていました。そのような需要に対応するため、様々なジャンルの演目を取り入れていたのですね。それも、ただ取り入れるだけではなく、自由に作り変えて越後瞽女唄に落とし込み、演奏していました。
今日は、他のジャンルから取り入れた演目から《伊勢音頭くずし》を、越後瞽女
唄独自のレパートリーから《祭文松坂 石童丸》を演奏します。

３．曲目解説①《伊勢音頭くずし》
この演目は、民謡である「伊勢音頭」から派生した唄であるとされています。しかしながら、元唄の「伊勢音頭」とは旋律も文句も全く似ておりません。これは、上記のように越後瞽女が他種目から取り入れた演目を自由に改変しながら唄っていたからではないかと考えられます。
また、この演目は、座が終わるときや宿を発つときに唄う「たち唄」として使われていたものであります。
「伊勢音頭くずし」には様々な文句が伝承されていますが、今回はおめでたい場にぴったりな文句を唄わせていただきます。

４．曲目解説②《祭文松坂 石童丸》より一部抜粋
今回唄う「石童丸」は、説経節や浄瑠璃でも見られる演目です。大まかなあらすじは以下の通りです。
加藤左衛門繫氏は、花が散るのを見てこの世の無常を悟り、妻子を残して出家する。そして高野山に上り刈萱道心と名を改める。繫氏の子である石童丸は 14 歳の時に父が高野山にいると聞き、姉を置いて母と共に高野山へ向かう。高野山は女人禁制のため、母を宿において石童丸は高野山へ向かう。そこで刈萱と会い、父の行方を尋ねる。刈萱は父であると名乗らずに石童丸を帰す。宿に戻ると母は亡くなっており、更に故郷に戻ると姉も亡くなっていた。身寄りの無くなった石童丸は高野山に登り、刈萱の弟子となる。
以上のような内容ですが、越後瞽女唄は他種目で伝えられている「石童丸」と比べて特に母子の場面が非常に多いです。父が高野山にいると母から知らされる場
面、高野山は女人禁制であると知り母を宿に置いていく場面はとても詳しく描かれています。
今回は、高野山の麓の宿に到着した石童丸と母が、高野山は女人禁制であると知る場面を抜粋して演奏いたします。

9

※演奏の文句については、敢えて掲載しておりません。理由は 2 つございます。
1 つ目は、越後瞽女唄の文句は非常に流動的である故、文句を掲載することによって歌詞を固定させてしまうことを避けるためです。細かい表現の差異や文句の抜け
落ち又は追加、越後瞽女唄は大変自由度の高いものです(過去の一人の瞽女の録音年代が異なる同名の演目でも、文句に差異が見られます)。
2 つ目は、越後瞽女唄は耳で聴いて楽しむ芸能であるからです。まだ瞽女が旅回りを行っていた頃、玄関先や瞽女宿で越後瞽女唄を聴いていた人々は、文句を耳で追って楽しんでいました。今日は耳で越後瞽女唄を楽しみ、越後瞽女の来訪を待っていた人々に思いを馳せてみてはいかがでしょうか。

参考画像

参考資料
ジェラルド・グローマー『瞽女と瞽女唄の研究 研究篇』愛知;名古屋大学出版会
2007 年
萱森直子『さずきもんたちの唄 最後の弟子が語る瞽女・小林ハル』東京:左右社
2021 年

10４．合唱
Randy Stonehill

アルト

Shut de do

ソプラノ
髙尾珠生

竹本明星 細谷唯衣 山地舞桜
寺本佳乃 萩原凜乃 廣狩花恵
テノール 阪本京 高嶋雅良
バス 泉晴明 板村稔

山下智裕
山田莉緒
藤野温人
桑原隆浩

横張美音
渡部佑有
松井啓真
中山誠也

【演奏に際して】
本演奏は、私のヴァナキュラー探索の一環である。
この曲は私が所属していた神奈川県立湘南高校合唱部の愛唱歌である。
なんとこの曲には振り付けがある。入部後すぐに先輩から歌詞の読み方、リズム、振り付けを教わり、3 年間様々な場で歌ってきた。代々受け継がれている手書きの楽譜も配られたが、楽譜の読めない新入部員が多くいたこと、暗譜して振り付きで歌わなければならないことから、3 年間楽譜をしっかり見ることはほぼなかった。
しかし、最近になって楽譜を読み返してみると先輩から受け継いだそれとは異なる部分が多く見受けられることに気付いた。リズムや歌詞の読み方が違ったのだ。
また、原曲や海外のグループによる様々な演奏と聴き比べたところ、そのどれとも異なる歌い方をしていたことがわかった。そこで、この《Shut de do》を初級演習で行っているヴァナキュラー探索のテーマにすることにした。
そして、私は次のことに興味を持った。
「藝大生ならこの曲に対してどのように感じ、どのように演奏するだろう。」
部活という伝統のある枠組みの中で伝えられ、音楽初心者もいる集団で行う演奏と、音楽に人一倍深く関わってきたであろう藝大生が集まって伝統も何もない状態でつくる演奏は大きく異なるのではないか。
したがって、今回の演奏会を準備するにあたり、メンバーには高校時代に演奏していたものを受け継ぐことをあえてしていない。楽譜を渡して最低限の音と振りのみを伝えただけだ。練習過程で彼らがどのような会話や質問をするのか、どのような演奏をするのかを観察した。このプログラムノートを書いている時点では本演奏がどのようなものになるのか見当もついていない。本演奏会が終わった後のメンバー
や聴衆の反応までが私の研究対象であるため、どういう結果になるか非常にわくわ
くしている。是非とも、演奏会後に率直な感想をお聞かせいただきたい。

11

【曲の概要】
作詞作曲者である Randy Stonehill は、アメリカのカリフォルニア州出身のシン
ガーソングライターである。彼はコンテンポラリー・クリスチャン・ミュージック
の先駆者として知られている。《Shut de do》は 1983 年にリリースされて以来、カ
リプソを感じさせるキャッチ―な曲調と覚えやすい歌詞が人気で、様々に編曲されている。我々は、Mark Hayes 編曲版をアメリカの高校生がさらに改変した楽譜を元に演奏する。

【歌詞と振りについて】Shut de do とは、Shut the door の意である。
以下に歌詞の一部を紹介する。
Shut de do, keep out de devil
Shut de do, keep de devil in the night
Shut de do, keep out de devil
Light de candle, everything is alrightLight de candle, everything is alright
振りは、アメリカの高校生らによってつけられた。当時アメリカに留学していた神奈川県立多摩高校の生徒がそれを持ち帰り、少しずつ変化しながら何年も受け継がれて現在の形になっている。ドアを閉めるような動きなど、歌詞に合わせた動きが様々な箇所にみられる。

12

５．ピアノ独奏
作曲：サラサーテ/編曲：ジノ・フランチェスカッティ/再編曲：関澤広琳《サラサーテによる大練習曲「ツィゴイネルワイゼン」》
関澤広琳

スペイン生まれのヴァイオリニストであるサラサーテが作曲した《ツィゴイネルワ
イゼン》（1878 年）は、管弦楽伴奏付きのヴァイオリン独奏曲ですが、ヴァイオリ
ンとピアノで演奏されることも多くあります。本日演奏する曲は、ヴァイオリニス
トのジノ・フランチェスカッティがヴァイオリンとピアノの演奏のために編曲したものを、私自身がピアノ独奏のために再編曲したものです。

ハンガリー王国出身のフランツ･リストは、イタリアのヴァイオリンの名手であるニ
コロ・パガニーニのヴァイオリン協奏曲第 2 番第 3 楽章のロンド《ラ・カンパネラ》の演奏に感動して、その主題を用いて、ピアノ独奏曲『パガニーニの「鐘」によるブラヴーラ風大幻想曲』(1834 年)を作曲しました。その後、パガニーニの『24の奇想曲』やヴァイオリン協奏曲の中から 6 曲を抜粋して、ピアノ用に編曲した『パガニーニによる超絶技巧練習曲集』（1838 年）を発表しましたが、その中にも《ラ・カンパネラ》（第 3 番 変イ短調）があり、この曲の中にはパガニーニのヴァ
イオリン協奏曲第 1 番の第 3 楽章の主題も使われています。更に、この曲集を改訂して『パガニーニによる大練習曲』(1851 年)を発表しましたが、現在最も良く演奏される《ラ・カンパネラ》（嬰ト短調）は、この中の第 3 番です。パガニーニによる原曲はロンド形式ですが、リストの最初の《ラ・カンパネラ》は変奏曲形式(原曲の冒頭部分を主題とする)です。2 つ目の《ラ・カンパネラ》は複合 2 部形式(第 2 協
奏曲の 3 楽章の主題が前半で第 1 協奏曲の 3 楽章の主題が後半)であると言えると思います。そして、 ３つ目の《ラ・カンパネラ》は 1 つ目と同じ変奏曲です。リスト
はヴァイマル時代(1848-61 年)に、《ラ・カンパネラ》を含め自身が作曲したピアノ協奏曲や超絶技巧練習曲、コンソレーションなどを改訂しています。ヴァイマル時代までに作曲された曲で、現在もよく演奏されるものの大半はヴァイマル時代に改訂されたものです。代表作である《マゼッパ》も、実は複数あるうちの 3 つ目のものだそうですが、この曲を更に編曲したものも存在するようです。

私はこのようなリストの作曲を参考にして、サラサーテの《ツィゴイネルワイゼン》を編曲し、《サラサーテによる大練習曲》という題名をつけました。題名が示
す通り、これは練習曲であり、特に後半は速弾きのための訓練という意図を持っていて、敢えて左手でメロディを演奏する部分も入れました。なお、後半部分はアレ
グロとプレストの 2 つのテンポが交互に現れ、コミカルな雰囲気となっていますので、楽しんで聴いていただけると幸いです。
（文：関澤 広琳）13

６．二重奏（ヴァイオリン・ピアノ）
FRITZ KREISLER 《SYNCOPATION》
小田口桜子

船浦佳歩

１．演奏にあたって藝大入学時の「大学 4 年間はあっという間」という先輩の言葉を実感したのは実際に大学 4 年生になってからだった。気がつけば 4 年生という、自分の進路への不安や希望に直面する学年となり、各々が大学院試験や就職活動、卒業論文などの"義務的な"行事に追われた。自分が生きたい未来のための"義務的"な行事は、時に苦しく、好きな音楽を楽しむ
余裕さえなくなりそうにもなる。しかし、音楽はそんな余裕のない自分を支えたり、コン
トロールしたり、癒すきっかけにもなった。元々、楽理科に入学した私たちは音楽を聴く
ことはもちろん、その背景を知り考察することや、実際に演奏することに喜びや楽しみを感じている。一度知ってしまったら抜け出せないその沼にはまった私たちは、どんなに苦しい時期があろうとも、根底に音楽が流れ続けるのである。
4 年間の半分以上がコロナウイルスに影響を受けた大学生活だった。1 年生の時に味わった藝祭の熱気や、楽理科研究演奏会の奥深さを知っているからこそ、もどかしさが募った。コロナウイルスの影響は大学に通えないという物理的なものだけでなく、精神的にも大きなものだった。もどかしいと思いながら、やっとオンラインの呪縛が解け始めた頃、
気づけば「あっという間の 4 年間」の 4 年目を迎えることになった。2 年間止まっていた
何かは動きはじめた。振り返れば、あの期待と熱気に溢れていた 1 年も、今も、私たちは変わらず音楽と共にある。
今回の演奏会では、クライスラーの《シンコペーション》を演奏する。演奏するのはそ
れぞれ別々の進路を歩む同期であり、大学 4 年間で何度も楽しみや苦しみを共に感じてきた。今回初めてピアノとヴァイオリンのデュオを演奏するが、それぞれが音楽に対しての様々な思いを抱えながら生きていく中で、単純に「楽しかった思い出」の瞬間を、大学 4年生の今残しておきたい。演奏時間は長くないが、息を合わせるという身体感覚は、オンラインが強いられた間に私たちが求め続けたものであり、演奏することで他者とリンクする感覚は音楽をする上で欠かせないものである。大学 4 年生を過ごしてきたからこそ実感させられた、私たちの中にある音楽を、楽理科の人たちと共有したい。
２．作品についてフリッツ・クライスラーは 19 世紀後半から 20 世紀前半に活躍したヴァイオリニ
スト・作曲家であり、その存在は「伝説的」とも言われる。ウィーンに生まれ、国際的な演奏活動をしていく中で、その卓絶した表現力は多くの人を魅了し、《ウィ14

ーン奇想曲》や《愛の悲しみ》《愛の喜び》をはじめとした彼の作品が今日も演奏されている。「〜作曲、クライスラー編曲」と書かれた作品が実はクライスラー自身が作曲したものだったという「クライスラーの偽作」は、クライスラーを語る上で外せない興味深い問題である。
今回演奏する《シンコペーション》は曲名の通りシンコペーションと装飾音の多用で、軽快に進行していく。高いリズム感の中にも洒脱なハーモニーがコケティッ
シュな魅力を持ち、演奏者と聴き手の両者を魅了する。

15

７．ピアノ独奏
ベートーヴェン：クラヴィーア・ソナタ第 21 番「ワルトシュタイン」作品
53 ハ長調より第 1 楽章
柴田蒼良

※当初のプログラムから演奏楽章を変更いたしました。
本ソナタは、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン Ludwig van Beethoven（1770-1827）が 1803 年にパリ・エラール社からクラヴィーアを贈られた後に作曲された。このクラヴィーアは音域が拡大されただけではなく、イギリス式アクション（突き上げ式）で、足で操作するペダルを備えており、これまでにベートーヴェンが所有していたクラヴィーア（膝レバー・ペダル、ヴィーン式アクション）とは異なる。このような楽器の違いが音楽語法に顕著に現れているのが第 3 楽章である。なお、本ソナタはもともと第２楽章に長大なアンダンテ楽章を持っていたが、「導入 Introduzione」に置き換えられている。そのアンダンテ楽章は今日、《アンダンテ・ファヴォリ》WoO57 として知られている。
なお、「ワルトシュタイン」という愛称は、本ソナタが献呈されたフェルディナ
ント・フォン・ワルトシュタイン Ferdinand Ernst Graf von Waldstein （17621823）に由来する。彼はベートーヴェンの重要なパトロンの一人であり、ベートーヴェンの旅立ちに際して「モーツァルトの精神をハイドンの手から Mozart’s
Geist aus Haydens Händen」というよく知られたフレーズを残している。
第 1 楽章
アレグロ・コン・ブリオ 4/4 拍子 ハ長調。ソナタ形式。冒頭の和音の同音連打（第 1 主題）は、馬車が規則正しく、よどみなく進んでいるようで、主和音でありながらも緊張感を抱かせる。主音が「近い」調へとさまようように転調しつつ、主題の変容と推移を経て、ホ長調の高貴で明るく美しいコラール風の第 2 主題へと至る。ハ長調からホ長調への転調は、それ以前の作品では彼の《クラヴィーア・ソナ
タ》ハ長調 作品 2-3 の第 1 楽章（ハ長調）と第 2 楽章（ホ長調）を思い起こさせる。展開部は提示部で用いられた動機を繰り返し活用する一方、巧みに転調を繰り返し、非常に音色豊かな響きで満たされる。再現部での第 2 主題はイ長調で登場する。このような 3 度調への転調はベートーヴェンの音楽語法の特徴の一つであると言えるだろう。
第 2 楽章16

導入：アダージョ・モルト 6/8 拍子 へ長調。ABA’の三部形式。深い森の霧の中から何かが立ち上ってくるような複数の上行旋律が、全体を支配している。ところ
どころで立ち登る兆しを見せる明るい響きがするものの、また深い森の霧が周りに立ち込めてくる。最終音の G でようやく霧の中に一筋の光が射し、第 3 楽章へとつながっていく。
第 3 楽章
ロンド：アレグレット・モデラート - プレスティッシモ。2/4 拍子

ハ長調

ロ

ンド・ソナタ形式。第２楽章から attacca で接続されており、第２楽章最終音の Gを属音としてハ長調へと回帰する。「長いペダル」が指示された分散和音の幻想的な響きの中で美しい主旋律が奏されるロンド主題に対して、間奏部は多くの部分で三連符を伴って力強さを感じさせる。プレスティッシモの部分は高音で奏でられる
ロンド主題が印象的で、第２楽章の深い森の霧を経て、天上の世界への到達を感じさせる。
▪️議論１｜楽曲の構成について
本ソナタは、これまでのクラヴィーア・ソナタと比べて楽曲全体の構成が大きく変更されている。第２楽章は、従来のソナタを踏襲した緩徐楽章である一方で、終楽章の「導入」ともなっている。また、具に楽譜を見ると、第３楽章でプレスティ
ッシモになる直前にも attacca が指示されている。
以上を踏まえると、一般に３楽章構成として語られる本ソナタであるが、２楽章構成とも４楽章構成とも聴こえうると私は考える。ベーレンライター版には「大ソナタ Grande Sonate」と書かれており、全体を通して約 25 分の演奏時間を要する作品であるが、２楽章あるいは３楽章の作品であるとするならば、当時のクラヴィー
ア・ソナタと比べると長大な作品である一方で、４楽章の作品であるとするならば、確かに長めではあるものの並外れて長大というわけではない。
▪️議論２｜演奏に際して《ワルトシュタイン》は、ベートーヴェンが所有していた楽器の違いが反映された作品の一つである。とりわけ、第３楽章で彼が作曲に用いた楽器が音楽語法にもたらした影響を垣間見ることができる。ロンド主題に付された数小節に及ぶ「長いペダル」はその典型である。ただし、その楽器が今日のモダン・ピアノとも異なる点に留意する必要がある。一例として、第３楽章でプレスティッシモになった後のオクターヴのパッセージを挙げ、のちに考察したい。
カール・チェルニー Carl Czerny（1791-1857）は、練習曲集の作曲家として今日よく知られているが、ベートーヴェンの弟子でもあり、自身が演奏するだけではなく、彼のピアノ作品に関する記述を残している。たとえば、《ワルトシュタイン》の第１楽章について次のように述べている。

17

大きくて華麗、燃えさかる火と機智に富んだ動きに溢れ、輝きとアクセントを十分につけた演奏をしなければなりません。軽く、ささやくように始め、11 小節目の f までよくクレシェンドしてください。12 小節目は少しリタル
ダンド気味にフェルマータへ。［……］ 1
また、先ほど言及した第３楽章のオクターヴのパッセージについて、彼は次のよ
うに具体的な奏法のアドバイスを示している。
「手の小さい方はオクターヴのパッセージをつぎのようにひいても構いませんし、
速いテンポでは決して『空虚』にひびきませんから心配しないで！」 2（譜例１）

譜例 1

ツェルニー1971、78 頁

このパッセージは、当時の楽器であればグリッサンドで演奏することができただ
ろうが、今日の「重い」鍵盤のピアノで演奏するためには非常に高度な技術が求められる。よく行われる解決策は、オクターヴのパッセージを両手に分けて奏するというものであるが、チェルニーのアドバイスは手の小さな人を想定していたものの、今日の演奏においても十分に参考にできるものだろう。
このように、ベートーヴェンが用いた諸楽器の特徴とそれがもたらした音楽語法への影響、さらにそれらを今日演奏する際に用いるモダン・ピアノと当時の楽器との違いを踏まえつつ、作品をどのように「解釈」するかは重要な問題である。楽曲
内外のさまざまな視点を通じて、無限の可能性の中から「より良い」演奏を導くこ
とも、音楽学に求められている役割の一つではないだろうか。

1 カール・ツェルニー『ベートーヴェン

全ピアノ作品の正しい奏法』（Carl Czerny,Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke, Universal
Edition, 1963.） パウル・バドゥラ=スコダ編・注釈／古荘隆保訳、東京：全音楽譜
出版社、1971 年、76 頁。
2 同前、78 頁。

18

８．ピアノ独奏
J. S. バッハ《平均律クラヴィーア曲集 第 1 巻 第 5 番 ニ長調 BWV850》
井原祐馬《平均律クラヴィーア曲集 Das Wohltemperierte Klavier》はJ. S. バッハが完成させた24個の全ての調によるプレリュードとフーガによる曲集である。第1巻
BWV846～869は1722年、第2巻 BWV870～893は1742年に完成された。19世紀を代表する指揮者及びピアニストであったハンス・フォン・ビューローは、この曲集をピアニストのための「旧約聖書」であると評した。徳永隆夫が訳したところによれば、
J. S. バッハは第1巻の冒頭に「指導を求めて止まぬ音楽青年の利用と実用のため、又同様に既に今迄この研究を行ってきた人々に特別な娯楽として役立つために」と記している。すなわち、指導を求める者には良き教材として、その道を極めた者には良き楽しみとして作った作品ということになるだろうか。バッハが残した
この言葉を忘れずに、己の身を教育し、楽しみたい次第である。なお、平均律という調律法が確立されるのは19世紀に入ってからのことであるので、J. S. バッハ自身がどのような調律でもってこの作品を演奏したかははっきりとはわかっていないが、少なくともこの曲集は用いることが可能なすべての調で音楽が描けることを示した記念碑的作品のひとつであると言える。

《第1巻 第5番 ニ長調 BWV850》は16分音符による軽やかなの旋律と左手のベースと内声によるプレリュードと、4声であるが、どこかフランス風序曲のようなフーガによる作品である。プレリュードは途中まで軽やかな雰囲気であるが、27小節
目のベースにaの保続音が現れる辺りから徐々に音楽が盛り上がっていき、最後は典型的なトッカータ様式による長いカデンツを経過し、決然と終始する。フーガは32分音符の動機と1拍付点のリズムの動機とによる対照的なテーマによる音楽で、この対照性がまさしくフランス風序曲を感じさせる。また、その対照性ゆえにフーガというよりは、どこか旋律と伴奏に別れているかのような雰囲気を感じさせる音楽となっている。26小節と短いフーガであるが、第1巻の中で唯一、バスから順番に主題が積みあがっていく作品であることなど、特徴が際立つ作品である。最後は両手に冒頭の32分音符の動機が現れ、音域を挙げながら盛り上がっていき、そのエネルギーを保ったまま堂々と終わる。

19

９．独唱（ピアノ伴奏付き）「DAS VEILCHEN」 MOZART /「LEPAPILLON ET LA FLEUR」 FAURE
大谷紗也子「Das Veilchen」

角田沙和(ピアノ)「すみれ」

Ein Veilchen auf der Wiese stand

一本のすみれが牧場に咲いていたgebückt in sich und unbekannt;

ひっそりとうずくまり、人に知られずに。

es war ein herzig's Veilchen.

それは本当にかわいいすみれだった！

Da kam ein'junge Schäferin

そこへ若い羊飼いの少女がやって来た

mit leichtem Schritt und munterm Sinn

軽やかな足どりで、晴れやかな心でdaher, daher,

こっちの方へ近づいてくる

die Wiese her, und sang.

牧場の中を、歌をうたいながら。

Ach denkt das Veilchen, wär'ich nur

ああ、とすみれは思った、もしも自分がdie schönste Blume der Natur,

この世で一番きれいな花だったら、と

ach, nur ein kleines Weilchen,

ああ、ほんのちょっとの間だけでもbis mich das Liebchen abgepflückt

あの少女に摘みとられて、

und an dem Busen matt gedrückt!

胸におしあてられて、やがてしぼむ

ach nue, ach nur,

ああ、ほんのein Viertelstündchen lang!

十五分間だけでもAch, aber ach! das Mädchen kam

ああ、それなのに！少女はやってきたが、

und nicht in Acht das Veilchen nahm,

そのすみれには眼もくれないで、

ertrat das arme Veilchen.

あわれなすみれを踏みつけてしまった！

Es sank und starb und freut' sich noch;

すみれはつぶれ、息絶えたが、それでも嬉しがっ

und sterb'ich denn, so sterb'ich dochていた。ともあれ、自分はあのひとのせいでdurch sie, durch sie,

あのひとに踏まれて

zu ihren Füßen doch!

死ぬんだから、と！

Das arme Veilchen!

かわいそうなすみれよ！

Es war ein herzig's Veilchen.

それは本当にかわいいすみれだった。

20

「Le papillon et la fleur」「蝶と花」

La pauvre fleur disait au papillon céleste

可哀想な花は 蝶に向かって言った

Ne fuis pas !

行かないで!

Vois comme nos destin sont différents, je reste,

私たちの運命は違うのだ

Tu tʼen vas !

私はここに留まり、あなたは飛んで行く!

Pourtant nous nous aimons,でも私たちは愛し合い

nous vivons sans les hommes

共に生きているEt loin dʼeux !

人里はなれてEt nous ressemblons

そして 私達は似ている

et lʼon dit que nous sommes

人は私達の事をこう言うのだ

Fleurs tous deux !

二つの花のよう!

Mais, hélas ! l ʼ air t ʼ emporte et la terre m ʼ

でも風はあなたを運び去り大地は私を縛り付ける

enchaîne
Sort cruel !

むごい運命!

Je voudrais embaumer ton vol de mon haleine

せめて私の吐息でDans le ciel !

あなたを大空に羽ばたかせたい!

Mais non, tu vas trop loin, parmi les fleurs sans

でも、駄目だ あなたは遠くに行ってしまう!

nombre

数え切れないほどの花々の中へ

Vous fuyez ,飛んで行ってしまう

Et moi je reste seule à voir tourner mon ombre

そして私は独りここに留まり

A mes pieds.

足元の影が映り行くのを眺めるのだ

Tu fuis, puis tu reviens, puis tu tʼen vas encore

あなたは飛んで行き、 それから戻ってくる

Luire ailleurs.

そしてまた去っていく 他の煌めきへとAussi me trouves-tu toujours à chaque aurore

そして夜明けにTous en pleurs !

泣き明かす私を見つけるだろう!

Ah ! pour que notre amour coule des jours

ああ! 私たちの愛が誠実な日々を迎えられるよう

fidèlesO mon roi ,神よPrends comme moi racine,ou donne-moi des

あの人に私のような根を・・・あるいは

ailes
Comme à toi !

私にあの人のような翼を下さい!
（村田健司・三橋洋子訳）

21

「すみれ」...モーツァルトがゲーテの詩に曲をつけた。第 1 節は野の情景、羊飼いの娘がやってくる様を歌い、つづく第 2 節は乙女に対するすみれの気持ちをあらわし、そして第 3 節は、その気持ちが踏みにじられてしまう悲しい結末を語っている物語になっている。
「蝶と花」...ヴィクトル・ユゴーの詩に曲をつけた。この曲は op.1 で、フォーレが 16 歳のときに作曲したものである。フォーレと言えば後期の作品がよく知られているが、この曲はとても明るいのが特徴的である。この詩には、「バラと蝶、遅かれ早かれ墓の中で一緒になる。でもどうして墓を待つ？一緒になりたいとは思わないかい？空のどこかで、野原で、好きなところどこでもいい。まず一緒に生きることが大切で、真実だ。それから成り行きに任せて、大地か空を選ぼう。
」という反歌がある。
この二曲はどちらも「花」が主人公であるというところが同じである。花といえば華やかなイメージがあるが、どちらの曲も歌詞において地面にずっといる花の悲しみを表現している。それを表現する上で、モーツァルトは短調を途中で用いているのに対して、フォーレは一才使わず最初から最後まで長調となっている。「すみれ」は恋憧れる女性に踏まれて死ねるのならば嬉しいという、嬉しい中にある切なさがある。その一方で、フォーレの「蝶と花」では花が蝶々に対すして憧れを強く感じる。同じ花を題材にしていても色の異なる曲となっていておもしろい。

22

１０．ピアノ連弾
C.サン=サーンス：死の舞踏 作品 40
primo 志賀京

second 大堀さち

【概要】
《死の舞踏》作品 40 は、カミーユ・サン=サーンス[1835‐1921]によって作曲された交響詩である。フランスの詩人アンリ・カザリス[1840‐1909]の詩にインスピレーションを得て、先に歌曲として作曲され、1874 年に管弦楽曲としてまとめられた。アンリ・カザリスの詩はフランスの迷信に基づいているとされ、その迷信とは、毎年ハロウィンの真夜中に、死神によって呼び起こされた死者たちが、一晩中雄鶏が鳴くまで踊り続けるというものである。《死の舞踏》ではその様子が描かれており、例えば曲中には、シロフォンによる骸骨の骨のかち合う表現等が取り入れられている。今日ではこうした表現が積極的な評価を受けているように見受けられるが、初演当時のフランスにおいては、「悪趣味の極み」と聴衆から拒否されたという。彼の 3 作目の交響詩であるこの作品に限らず、1 作目の《オンファールの糸車》、2 作目の《ファエトン》の初演についても、聴衆から拒否されたようである。しかし、そうした中でも繰り返し演奏されるにつれ、次第に《死の舞踏》は聴衆に受け入れられていき、今日でもよく耳にする作品となった。後に編曲もなされており、彼自身による 2 台ピアノ用やヴァイオリン・ピアノ
用、フランツ・リストによるピアノ独奏用等がある。今回は、エルネスト・ギロー[1837-1892]によりピアノ連弾用に編曲されたものを演奏する。

【分析】
この曲において特徴的なのは、属音や導音が非常に長く繰り返されて主音や主和音に至ることではないだろうか。
例えば楽曲の冒頭は鐘が 12 回鳴らされる様子を表現しているが、主調に対して５度上の属音、すなわち D の音が演奏される。さらに広義に捉えれば、主和音に至るまで非常に長い間属音が保続されているとも考えられるだろう。他にも、譜例１や譜例２において同様のことが言える。
譜例 1

23

譜例 2

また、譜例３は、非常にシステマティックな雰囲気を醸し出す場面になっている。捉え方によってはフーガのような響きを感じることができ、この楽曲が中世の詩を元に作曲されたことを示す１つの要素になっているのかもしれない。

24

譜例 3

以上のような例は、この曲から感じ取れる怪しさを表現していると言える。そのため、この曲を演奏するに当たって、属音や導音が持つ意味を考え、それらが繰り返されることによって現れる表現を大切にしたい。また、楽曲が詩に沿って演奏されることを踏まえ、時にはドラマティックに、またある時にはシステマティックで無機質な雰囲気で演奏する、双方のメリハリを大切に演奏したい。

【参考文献】
芳野靖夫監修『クラシック作曲家大全——より深く楽しむために——』東京：日東書院、
2014 年
ガブリエーレ・ザルメン著、龍村あや子訳『音楽家 409 仁の肖像画 4 19 世紀』
東京：音楽之友社、昭和 63 年
ミヒャエル・シュテーゲマン著、西原稔訳『＜大作曲家＞サン=サーンス』東京：音楽之友社、1999 年「交響詩『死の舞踏』（サン=サーンス）の解説」
https://tsvocalschool.com/classic/danse-macabre/「死の舞踏（サン=サーンス）」https://classic-info.net/saint-saens-dansemacabre/
ピティナ・ピアノ曲事典「サン=サーンス：死の舞踏 OP.40 ト短調」
https://enc.piano.or.jp/musics/3029

25

１１．二重奏(ファゴット・ピアノ)
KAPUSTIN: Toccatina/Nearly Waltz
堀田夏菜・加地佑唯

ご挨拶
こんにちは！楽理科研究演奏会へお越し頂きありがとうございます。ファゴッ
ト・アンサンブルです。昨年の楽理科研究演奏会に引き続き、今回も器楽科ファゴット専攻 4 年の加地佑唯さんと共に、演奏致します。この大学に入るまで、まともにファゴットの音も聴いたことのなかった私ですが、ファゴットのピアノ伴奏を弾かせてもらったり、ファゴットが主役の演奏会へ足を運んだりするうちに、どんどんファゴットという楽器の魅力に惚れ込んでいきました。少し鼻にかかったようなおどけた音や、優しく包み込むような透明感のある音・・・それは心を癒すような多彩な音色で、なんでもっと早くから聴いてこなかったのだろうと後悔してしまうくらいです。
今回、カプースチンの楽曲を選んだ動機は、ちょうど一年前頃の加地さんとの会話でした。彼女がカプースチンの「８つの演奏会用エチュード」を、私に似合いそうだから弾いてみてよと勧めてくれたことがきっかけで、カプースチンの作品を演奏してみようと思うようになりました。確かに、クラシックの様式の中にジャズやロック・ラテンの要素が様々に散りばめられたカプースチンの作品は、楽理科で西洋音楽や様々な国・地方の音楽を学びながら、ロックバンドに傾倒していった私の音楽活動に似合っている(？)かもしれません・・・そんな思い入れのある作曲家の作品を、学部最後の年に、二人で演奏します。自分たちなりの音楽 や想いが、聴いて下さる方の心に届きますように。どうぞ、お楽しみください！

Nikolai Kapustin
作曲家ニコライ・カプースチンは、1937 年 11 月 22
日にウクライナ東部のホールリウカで生まれた。7 歳からピアノを学び始め、13 歳で初めて作曲に挑戦し、ピアノ・ソナタを書く。14 歳の時にモスクワへ移り住
み、モスクワ音楽院附属の音楽学校へ入学。その後モ
スクワ音楽院へ進学し、在学中に聴いたラジオ放送"Voice of America"がきっかけで、ジャズに興味を持
ち始めるようになる。
モスクワ音楽院卒業後は、国立ジャズ音楽室内管弦楽団の一員として 11 年間ソビエト中を旅行する。1972〜1977 年はソビエト連邦テレビラジオ軽音楽管弦楽団に、1977〜1984 年はロシア国立映画交響楽団に参加。
1980 年にはチャイコフスキー記念コンサートホールで自作のピアノ協奏曲第二番を演奏する。1984 年以降は主に作曲に専念し、多くの作品を生み出した。
作曲家としては長らく無名の時代が続くが、ロシア
人ピアニストのニコライ・ペトロフ、フランス系カナダ人ピアニストのマルカンドレ・アムラン、スコット
ランド人ピアニストのスティーヴン・オズボーンなどの巨匠ピアニストが彼の作品を演奏するようになり、その名が広く知れ渡るようになった。日本国内で販売されている、自身で自作をピアノ演奏した音源も人気が高い。楽譜は、ムジカ、プリズム、全音楽譜出版社、ショットなど、多数で出版されている。

26

ウクライナドネツィク州

プログラム1.Eight Concert Studies Op.40 No.3 "Toccatina"
ジャズとクラシックの要素が巧みに融合され、華やかなレパートリーが並ぶ「８つの演奏会用エチュード」。爽やかに突き抜ける第１番 Prelude（プレリュード）や、美し
く右手の重音トレモロが響く第２番 Reverie（夢）、ブギウギのスタイルが大胆にフレーズを際立たせる第５番 Raillery（冗談）など、ユーモアの効いた楽曲がテンポ良く配置され、聴く人を飽きさせない。８曲は全体で一続きの作品となるように調性なども考えられているが、今回はアンコールのレパートリーとして扱われる第３番 Toccatina（トッカティーナ）のみを演奏する。
◇ブルーズ
アメリカ南部の田舎に住む黒人たちによって生み出された音楽スタイル「ブルーズ」。「憂鬱」を意味する「ブルー」の名称で親しまれ、ブルー・ノートやシンコペーションなどの特徴を持つ。第３番 Toccatina にはブルーズの要素が大いに盛り込まれており、スケール上の３度、５度、７度の音程を半音低くしたブルー・ノート（G♭、B♭、D♭）が随所に現れる。どことなく哀愁を帯びたフレーズがリズミカルに鳴り響く。
◇"Toccata"トッカータとは
J.S.バッハの《トッカータとフーガ》など、様々な作品の名称として用いられる用語だが、「トッカータ」の定義は非常に曖昧で、時代によって指す音楽内容も多少異なってくる。近代のトッカータは１６分音符の連続した楽章に対してこの題名を用いることが多い。（『新編 音楽中辞典』2002 年、音楽之友社)◇１６分音符で刻まれる同音連打
１６分音符の同音連打が様々な音高で現れ、それはギターのピッキング奏法を思わせるかのようだ。時に、歌謡的なメロディーの下でも同音連打が続けられ、８ビートを明瞭に刻む。

2."Nealy Waltz" Op.98「ほぼワルツ」ということで、3 拍子と 5 拍子を行ったり来たりしながら、大胆に揺れ動く。本来はチェロとピアノのために作曲された作品である。旋律の大半がチェロの高音域部分を占め、緊張感を保ったまま進行する。ファゴットにおいても高音域を担う。ファゴットの旋律をピアノが追いかけるように、主旋律を二つの楽器で代わる代わる担うのが特徴的だ。
半音階的に揺れ動く主旋律

中間部で、一瞬、ロマン派の音楽のように３拍子の旋律が歌われる場面が非常に甘美で、カプースチンらしい。

27

楽器紹介：ファゴット
fagotto[伊] bassoon[英] Fagott[独] basson[仏]低音のダブルリード木管楽器。ファゴットという名称はイタリア語で「薪 (まき)の束」という意味で、管を束ね合わせたような形が特徴的だ。全長が約 2.4m もあり、とても長い。英語では「ファゴット」と言うと、とある俗語と発音が似てしまうため、"bassoon"と呼ぶ。
管頭から、テナージョイント、ダブ
ルジョイント、バスジョイント、ベルジョイントの４つの部分で構成される。テナージョイントの頭部にボーカルと呼ばれる金属製曲管を差し込み、先端にリードを装着して演奏する。
※今回の演奏で用いるボーカルは、長さが短めで、曲がり具合が浅くなっており、高音が出しやすいそうだ。
( 撮影：加地)

ファゴットの祖先として、ルネサンス期のカータルやドゥルツィアンが挙げられる。ドゥルツィアンは、1 本の木材に2 本の円錐状の内管をあけ、両管を基部で繋いだ形状で、8 つの指孔と 2 個の鍵をもつ。

(ヤマハ株式会社 HP から引用)

ファゴットは 16 世紀頃に生まれたとする説が強く、ドイツやフランスで改良が進んだ。ルネサンス期のファゴットは既に 3〜4 個の鍵を持っていたらしい。
演奏の簡易化のためいくつかの鍵を足し、内管の形状をより正確な円錐に近づけた、ヘッケル式(ドイツ式)が今日では主流だが、フランスではバソンと呼ばれるビュッフェ式(フランス式)が現在でも多く使われている。ドイツ式とフランス
式では、形状や指使いが異なる上、音色も少し異なる。

音域は下１点変ろ音から２点ホ音あたりまで。チェロと同じ位の音域をカバーしている。今回の楽曲では高音域を中心に扱う。
同属楽器に、１オクターブ低いコントラファゴットがある。
ラヴェルの《左手のためのピアノ協奏曲》での演奏が有名だ。

バロック期は通奏低音の楽器として役割を担っていたが、古典期からオーケスト
ラでもメロディーパートを担うようになり、現在ではオーケストラからコンサート
バンド、室内楽までにおいて重要な位置を占める。ベートーヴェンの《交響曲第４番》のスタッカート・パッセージや、リムスキー＝コルサコフの交響組曲《シェエラザード》第２楽章「カランダール王子の物語」の叙情的な旋律、ストラヴィンス
キー《春の祭典》のオープニングソロ、独奏だとモーツァルトのファゴット協奏曲などが有名だ。
28

１２．三重奏（ヴァイオリン、ヴィオラ）
ドヴォルザーク：弦楽三重奏曲 ハ長調 OP. 74
中山誠也

山本大地

山本義継

ドヴォルザーク(Antonín Leopold Dvořák、1841〜1904)の弦楽三重奏曲 ハ長調 op.74
は、1887年1月に書かれた作品である。妻アンナ・チェルマーコヴァーの母の元に下宿していた学生ヨセフ・クルイスとその師ヤン・ペリカン(プラハ国立劇場管弦楽団のバイオリン奏者であった)のために1週間という短期間で書き上げられた作品であったが、技巧的な難易度の高さからすぐには演奏することが出来ず、別の三重奏曲が作曲されることとなる。現代ではこの作品が｢弦楽三重奏のためのミニアチュール｣、或いはVnとピアノ(以下Pf)のために編曲され頻繁に演奏される｢4つのロマンティックな小品｣として知られるに至っている。一方で本作は｢ミニアチュール｣に比べ難易度が高く、またその編成の特異さ故に今日でもあまり演奏の機会に恵まれていない(尚、｢ミニアチュール｣も元来はVn2台とVaという編成である)。
さて、本作品の特徴はなんと言ってもその編成であろう。一般に、現代室内楽において弦楽三重奏というジャンルはバイオリン(以下Vn)、ビオラ(以下Va)、チェロ(以下Vc)を指すが、本作ではVn、Vn、Vaという非常に珍しい編成となっている。そのため全体に音域が高く、また重低音部を欠く構成上全編を通して緊張感に満ち溢れている。これは、チェコ国立劇場のヴィオラ奏者を務めるほどの腕前であったドヴォルザーク自身の深い理解が、本作品のVaの秀逸な立ち回りに起因していると考えられる。
本作の書かれる2年前(1885)には自他共に本格派交響曲として成功を収めた交響曲第7番、前(1886)年にはスラブ舞曲第二集が発表され、また管弦楽編曲にも着手していた。
また4度目のイギリス渡航からの帰国直後であったこともあり、同年には最高傑作との呼び声も高いピアノ五重奏曲第2番、交響的変奏曲が相次いで作曲されるなど、この数年は一般にドヴォルザークの生涯における創作の円熟期とされている。本作はこれらの大規
模作品の合間に書かれた小品ながら引けをとらない仕上がりとなっている。しかしながら、ドヴォルザークの作品及び弦楽三重奏というジャンルにおいても、これまで顧みられることの少なかった作品でもある。
さて、本作は①Allegro ma non troppo、②Larghetto、③Scherzo、④Tema con
variazioniの4楽章構成となっている(前2つはattaccaである)。今演奏会では時間の都合により③、④を抜粋して演奏するが、省略する①、②についても解説する。
①Allegro ma non troppo、C dur、4/4
C durでありながら、冒頭で示される8小節の主題がG durで終止するという挑戦的な試みによって幕を開ける本楽章は、緩急・長短調の反復により短いながらも纏まった印象を与える。Vnの第1音がCでなくEであること、Disという音の存在が目を引くが、本主題ではC durでありながらEの音が重視されており、そのためEで始まるこの主題においてDisは単なる倚音という以上に導音的な役割を担っていると考えられる。また、G durを主として捉える際にはDisの存在により不協和の増三和音となり、C durの落ち着きを望ませるような役割もあろう。また、ドヴォルザークの代名詞とも言える五音音階的な形状でもある。
Vaに高音が割り振られ、特に急速部分ではやや不安定にも聴こえるが、同時にメランコリックな感情を抱かせることに成功している。終盤では、主題変奏に伴ってVaが低音、即ちVc的な役割へと移行し、es mollの半終止でLarghettoへと突入する(attacca)。
②Larghetto、Es dur、6/8
es mollの属七和音を受け、長調で開始される緩徐楽章。2台のVnが交互に主題を担当
し、ロマン風の主題を展開するが、後半では付点音符による変奏を経て再現部で郷愁を29

憶えるようなメロディに到達し、3楽章を予期させるようなVaのピッチカートにより終了する。
③Scherzo→Trio、a moll→A dur、3/4
フリアント形式。一般的なフリアント形式は、(2+2+2+3+3)拍で形成されるが、本楽章では(2+2+2+2+ⅱ+ⅱ)拍となっているため厳密には当てはまらないが、(2+2+2+2)の部分
は2小節を3拍とする大枠の三拍子、(ⅱ+ⅱ)の部分は通常の三拍子で振り分けられている
ため、フリアント的なリズムを感じることが出来る。また、Vaが常に三拍子を刻み続けるためダンサブルなメロディであるが、同様の4回繰り返したのちに突如Vaが消失し、刹
那リズムからの解放が示唆されるが程なくして厳格な三拍子が取り戻される。
また、このセクションではピッチカートが用いられることで舞曲特有の軽快さが一層強調されている。
Trioでは打って変わって線的なメロディが奏でられる。空虚5度の第1転回形、即ち6度音程が多用され、2台のVnとVcとが対比されつつ静かに幕を閉じるが、すぐに再び短調のScherzoに回帰し、フリアント形式を踏襲する楽章となっている。
④Tema con variazioni、C dur、2/4
Vnによるc mollの即興風主題(Poco Adagio)が提示され、3回の変奏(Molto Allegro、Moderato e Resoluto、Molto Allegro)が行われる。本楽章では、第1Vnがロマン派風の主題を比較的自由に演奏し、Vaは低音部の激しいパッセージや伴奏を担当している。また、第2Vnの補足的な立ち回りも興味深い。終結部のMolto Allegroで、全パートが半音階的な十六分音符のパッセージに集結し、重音による激烈な幕切れを迎える。
①、④は比較的単純な構造でありながら、Vnによるメロディ演奏とVcの伴奏的役割を巧みに行来する工夫が随所に見られる。特に前者の冒頭部、後者の中間部では繊細かつ女性的な旋律であるのに対し、前者中間部及び後者の主題では低音を担う形となっており、なおかつこれらの推移が極めて自然に行われていることは注目に値する。また、特に③Scherzo楽章ではドヴォルザークを有名たらしめたスラブ舞曲に基づく主題が展開され、作曲者の技巧を存分に駆使した秀逸な曲となっている。
さて、ここまでテルツェットについて軽く解説をさせて頂いたが、先に述べたように
本曲はその秀逸さに対し知名度が比例していないと感じる。
しかしながらドヴォルザークの弦楽三重奏曲｢テルツェット｣はその背景や演奏、特にVn2台とVaの音楽構造について研究に値する作品であり、今回の研究演奏会にて発表する意義があると考える。この演奏によって円熟期ドヴォルザークの作品性、ひいては弦楽三重奏という分野に少しでも関心を抱いて頂けるような演奏となれば幸いである。
文責 山本義継（楽理科 1 年）

30

１３．ケルト音楽
POLKA SET・BALLYDESMOND NO.1
・EGAN’S POLKA
・JOHN RYAN’S POLKA
・MAGGIE IN THE WOOD
ケルト音楽研究部(G-CELT)【演奏曲目】Polka set
Ballydesmond No.1
Egan’s polka
John Ryan’s polka
Maggie in the wood
【使用楽器 出演者】
フィドル

コンサーティーナ

山本大地

上條晴翔

ティン・ホイッスル

ピアノ

藤野温人

山田莉緒

渡辺恵河
【ケルト音楽】
ケルト音楽とは、アイルランド・スコットランド・フランス北部ブルターニュ地
方・スペインガリシア地方などのケルト地方から発信される、様々な異なる音楽を総称する言葉である。ケルト音楽研究会では、その中でアイルランドの音楽を中心に演奏している。アイリッシュ音楽は、セッションやライブ、ケーリーでのダンスの伴奏として演奏されることが多い。セッションやケーリーは近年日本でも開催されている。また、他にも「無印良品」のBGMの中にはアイルランドの音楽が使用されているトラックが存在する。
以下に、ケルト音楽 (特に本研究部が扱うアイリッシュ音楽) の形式やリズムについて紹介する。
形式
基本的にAB形式の短い楽曲が多い(それぞれ繰り返して演奏するため、厳密にはAABBと捉えられる)。演奏時は、同じリズムの楽曲を3曲まとめて1セットとして演奏す
る。
リズム

31

アイリッシュ音楽には、ジグ・リール・ポルカ・ホーンパイプなど様々な種類のリズムが存在する。今日演奏するのは、そのうちのポルカのセットである。ポルカの起源はチェコの民族舞曲である。アイルランドではポルカの流行に合わせて、ポルカ風の曲を作るだけではなく、今まで演奏していた曲をもポルカ風に編曲したといわれている。いわゆる2拍子の曲で、「タカタカ」や「ターカターカ」で1小節になる。
【楽器】
今日の演奏に使用する楽器は以下の4種類である。
フィドル
いわゆるヴァイオリンのこと。ただし、基本的に第1ポジションから動かない点やヴィヴラートを付けない点など構え方や演奏技術の面でさまざまな違いがある。
コンサーティーナ
フリーリード楽器のうちの一つである。蛇腹で空気を押し出し、両端のボタンを押すことでフリーリードを振動させて演奏する。基本的な構造はアコーディオンと同じだが、見た目が左右対称であり、サイズも小さく軽量である。
ティン・ホイッスル
リコーダーと同様に管に息を吹き込み、6つの指孔の開閉によって音高を変えて演奏
す る。楽器の素材は、アルミ、ニッケル、真鍮などの金属が主流だが、他にも木やプラスチックなどが素材として使われることもある。最も一般的に使用されるのは、D管のティン・ホイッスルである。
ピアノ
和音による伴奏をつけるために使われる。20世紀以降、複数人でセッションする文化が出現・定着し始めたことで取り入れられた。
今日の演奏では使用しないが、他にもアイリッシュ・フルートやアコーディオン、
バウロン、イリアン・パイプス、ギターなど様々な楽器によって演奏される。

32

１４．ホルン 3 重奏曲
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト：《TRIO FOR
HORN,VIOLIN AND PIANO》 K407
土川瑞記、眞鍋知輝、宮崎結希

本作品は、モーツァルトの《ホルン五重奏曲》K.407をホルン・ヴァイオリン・
ピアノのホルン三重奏に編曲したトリオ版である。
《ホルン五重奏曲》の成立は1782年ごろで、モーツァルトのヴィーン時代にあたる。「ヴィーン時代」とは、モーツァルトがオーストリアの都市ウィーンで過ごした時期のことである。
本来の編成はホルン、ヴァイオリン、ヴィオラ2、チェロで、楽章はアレグロ、
アンダンテ、アレグロの三楽章である。モーツァルトの音楽作品を全てまとめられている新全集では、三楽章目はロンド：アレグロとなっている。本演奏会では、第二楽章、第三楽章を演奏する。
モーツァルト唯一のホルン五重奏曲であり、幼年期からの知り合いであったヨー
ゼフ・ロイトゲープのために作曲した。ホルン協奏曲の連作およびこの五重奏曲
は、ハンド・ホルン奏者としてのロイトゲープを賞賛し、お互いが仲間として経験した陽気な気分を大いに反映したものとなっているという。
また、この作品は変則的なアンサンブルのために書かれており、初期の出版者たちは、オリジナル版よりも編曲版で出版することを好んだ。その後も、編曲者によってさまざまな編成の版が作られてきた。今回は、J.S.バッハやメンデルスゾーンの作品を数多く編曲した、作曲者・編曲者であるナウマン・エルンストの編
曲によるトリオ版を使用する。

33

１５．ピアノ独奏
スクリャービン：ピアノ・ソナタ

第４番

作品 30

嬰ヘ長調
山本悠生

アレクサンドル・スクリャービン（1872〜1915）は、モスクワ生まれのロシア人作曲家である。モスクワ音楽院でラフマニノフらと共にピアノや作曲を学び、1891 年以降は右手の麻痺に苦しんだものの、ピアニストとしても活躍した。作曲家としては、生涯の創作活動において、独自の和声語法を確立していった。やはりピアノが関連する作品が多く、10 曲のピアノソナタや 83 にも上る前奏曲などの作品を残している。
1898 年からは自身もかつて学んだモスクワ音楽院で数年間教鞭を取ったが、この音楽院での仕事が多忙を極めたために、この時期はあまり作曲活動をすることができなかった。1902 年に音楽院を辞職し、その翌年の1903 年には 36 もの作品が書かれた。このうちの１つがピアノ・ソナタ第４番作品 30 である。
スクリャービンは、既に記した通り 10 曲のピアノ・ソナタを書いている。作曲時期は、第１〜３番が 1892〜1897 年、第４番が 1903 年、第５番が 1907 年、第６番以降が 1911〜1913 年とされる。すなわち、ピアノ・ソナタの創作はモスクワ音楽院を卒業して以降の生涯のうち、期間として非常に多くを占めているということになる。約 20 年に及ぶピアノ・ソナタの創作において、第４番はほぼ真ん中の時期に位置するが、10 曲のピアノ・ソナタにおいて第４番はどういった作品であるのかということを、いくつかの観点から見てみたい。
まずは、和音の使用法についてである。ピアノ・ソナタ第４番では、それまでの３つのピアノ・ソナタとは異なり、作品全体を通して、属七の和音や属九の和音を第５音を半音上方させたり下方させたりなどして変形したものが非常に多用されている。第４番が書かれた時期から見られるスク
リャービンの創作上の大きな傾向であり、以降属九の和音の変形を中心として、スクリャービン独自の和声語法が確立されていくことになる。スク
リャービンの音楽について語られる際に、その特徴としてかなりの確率で取り上げられるであろう「神秘和音」についても、その様相については様々に説明がなされているが、属九の和音の変形であるという見方が強い。この神秘和音と呼ばれるものが多く用いられるようになるのは、第４番よりも後ろの時期であり、この作品ではあまり多くは見られない。しかし、いずれにせよ、属和音の変形が非常に多く見られる第４番が、スクリャービンの独自の和声語法確立へ向かう道のりの第一歩に属する作品であることは間違いない。
和音の面だけを考慮すれば、属和音の一部を変形したものを多用する第４番以降と、そのような傾向がまだ見られない第３番までの間に区分を考えても良いだろう。しかし、調性の面で考えれば、第４番以前と第５番以降の間に明確な線引きがあると言える。属七や属九の和音と聞けば、主和音を導く機能を想像してしまうかもしれないが、第５番以降では、和音の構成音自体は属和音の一部を変位したものであっても、かつてのそうした機能は持っていない。属和音や主和音、下属和音などといったこれまでの調性概念ではもはや説明することができないのである。スクリャービン
が、これらのピアノ・ソナタをこれまでの調性ではなく、独自の和声語法
にて作り上げていることは、第５番以降の各作品に調が示されていないことからも明らかである。一方で第４番は、第３番までと同様に、調が表記
34

されている（嬰ヘ長調）。多くの属和音の変形の登場の中で、主和音系への進行と考えられる部分がいくつか見受けられる。しかし、それらの主和音系というのは、転回したものであったり、基本形である場合は、一瞬しか登場しなかったり、構成音（Fis、Ais、Cis）以外の音を含んでいたりするものであり、このように純粋な基本形への解決が極力避けられているように見えることは、注目すべき点である。
次に楽章構成から考えてみたい。第５番以降のピアノ・ソナタは全て単一の楽章のみで構成されており、一方で、第４番を含めた最初の４つのピ
アノ・ソナタは複数の楽章を持つ。しかし、第４番では第１楽章から第２楽章へは attakka で間を開けることなく移行し、また、第１楽章の最後の２つの和音と第２楽章の最初の和音は同一のもの（Cis、H、Dis で構成される属７の和音から導音を取り除いたような和音）である。このように、２つの楽章の繋がりが非常に強いことから、第４番は、表記上では２楽章構成であっても、第５番以降が持つ単一楽章構成に近いと言える。更に、第一楽章は作品全体から考えて序奏と捉えることができ、こうした点も第５番以降の作品（第５番、第８番、第 10 番）と共通している特徴である。
最後に、主題の発展について述べる。譜例１には、第４番第１楽章の主題を示してある。これは、第１楽章を通して繰り返し登場するが、それだ
けではなく、第２楽章の展開部（譜例２）とコーダ（譜例３）でも再び登場する。これは、終楽章にて他楽章の主題を用いるという第３番の傾向を引き継ぐものであると同時に、序奏の主題（あるいはそれに組み込まれているモチーフ）を展開部とコーダで発展した形で再び現れるという第５番以降のソナタ（第５番、第８番、第 10 番）の傾向の先駆けにもなってい
る。

譜例１

35

譜例２

譜例３
いくつかの観点から、10 曲のピアノ・ソナタにおける第４番について見てきた。前の作品から引き継いだ要素を持ちながらも、その後の創作の傾向を様々な面で垣間見せてくれるような作品と言えるだろう。スクリャービンがこの作品を書いている時、何を思っていたか、今後の創作についてどんな展望を描いていたのか、というのは我々は知る由もない。それでも、このピアノ・ソナタ第４番が、スクリャービンのピアノ・ソナタ、また創作における１つのターニングポイント的な作品となったということは言えるのではないか。既に述べた通り、音楽院での忙しい日々を経て再び作曲家としての歩みを進める時に書かれた作品であり、こうした点も含
め、私はそう思えてならない。
【参考文献】
伊達純、岡田敦子『スクリャービン全集１』

東京：春秋社、1986。

フォービオン・バウアーズ『アレクサンドル・スクリャービン −−生涯と作品』佐藤泰一訳、東京：泰流社、1995 年。
Powell, Jonathan. "Skryabin [Scriabin], Aleksandr
Nikolayevich." Grove Music Online. 2001; Accessed 21 Nov.
2022.
Https://Www.Oxfordmusiconline.Com/Grovemusic/View/10.1093/Gmo/
9781561592630.001.0001/Omo-9781561592630-E-0000025946.
譜例：伊達純、岡田敦子『スクリャービン全集１』より抜粋
36

１６．ピアノ独奏
R. シューマン/F. リスト編曲：献呈 S.566
土屋百世

本楽曲は、ロベルト・シューマン Robert Schumann の歌曲集《ミルテの花
Myrthen》(Op.25)の第 1 曲である〈献呈 Widmung〉を、フランツ・リスト Franz
Liszt がピアノ独奏用に編曲したものである。このプログラムノートでは、①原曲である《ミルテの花》の概要、②〈献呈〉の原詩/〈献呈〉の歌詞の内容、③リスト編
曲版における特徴の 3 点を中心に取り上げる。

●《ミルテの花》概要《ミルテの花》は、フリードリヒ・リュッケルト Johann Michael Friedrich
Rückert やヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ Johann Wolfgang vonGoethe、ユリウス・モーゼン Julius Mosen、ロバート・バーンズ Robert Burns、ハインリヒ・ハイネ Christian Johann Heinrich Heine、ジョージ・ゴードン・バ
イロン George Gordon Byron、トマス・ムーア Thomas Moore らの詩を元に作られた
全 4 巻 26 曲からなる歌曲集である。作曲された 1840 年は、シューマンによる歌曲の豊富な創作が見られる彼の「歌(曲)の年 Liederjahr」と呼ばれ、それまでピアノ作品の創作が中心であったシューマンにとって大きな転換期の一つであったと言えるだろう。そしてこの作品は、結婚に際して「Seiner geliebte Braut」という献辞とともに、花嫁のクララ・シューマン Clara Josephine Wieck-Schumann に捧げられた。

●リュッケルトの詩/〈献呈〉の歌詞内容〈献呈〉はドイツの詩人であるリュッケルトの詩を元に作曲された。原詩は無題であり、「献呈」という題名はシューマンが付けたものである。

【〈献呈〉 歌詞】(原詩：リュッケルト)
Du meine Seele, du mein Herz,du meine Wonn', o du mein Schmerz,
du meine Welt, in der ich lebe,mein Himmel du, darein ich schwebe,o du mein Grab, in das hinab
ich ewig meinen Kummer Gab!
Du bist die Ruh, du bist der Frieden,
du bist vom Himmel mir beschieden,

37

daß du mich liebst, macht mich mir wert,
dein Blick hat mich vor mir verklart,
du hebst mich liebend über mich,mein guter Geist, mein bress'res Ich!

歌詞内容は「君は私の魂、私の心」、「君は私の世界、生きる世界」、「君が私を愛してくれることが、私に価値を与える」などと、美しく純粋かつ痛切でいて、どこか非常にずっしりとした情熱的な愛の告白となっている。また、詩において「Du」、「daß」、「dein」など、「D」の音が多用されていることも、特徴の一つとして挙げられる。

●リスト編曲版における特徴
リストによる編曲は 1848 年に行われた。後半にかけて特に多く現れるアルペジオ
や和音の連打による技巧的かつ華やかな編曲が特徴的である。楽曲と歌詞の関係に注目すると、「君は私の天国、私が漂う場所 mein Himmel du, darein ich
schwebe,」の節における下属調への転調や、「苦しみ Schmerz」に準固有和音、「墓 Grab」に減七の和音が対応するといった、歌詞の意味内容と楽曲の表現する感
情や意味との合致が見られる。また、今回の研究演奏会ではリスト編曲版を演奏するが、この〈献呈〉にはクララの編曲版も存在する。後者は技巧的な要素は少なくしっとりと歌い上げるようなアレンジがなされており、シューマンの原曲により近い編曲となっている。原曲であるシューマンの歌曲〈献呈〉とともに、両者の編曲を聴き比べてみるのも非常に興味深い。
文責：楽理科 学部 4 年 土屋百世

38

１７．ピアノ三重奏
モーリッツ・モシュコフスキー：２つのヴァイオリンとピアノのための
組曲
MORITZ MOSZKOWSKI:SUITE FÜR 2 VIOLINEN UND KLAVIER GMOLL OP.71
高尾珠生

山本大地

山本義継

プロイセンに生まれたモーリッツ・モシュコフスキーは、今日では主に「15 の練習曲」を初めとするピアノエチュードの作曲者として知られる。彼の作品は、ロシ
ア国民音楽や欧州各国の民族音楽、特にスペインの民族音楽を題材にとったものが多いと言われているが、それはまた、彼が自身のルーツであるポーランドの民族音楽を発展させえなかったという批判とも重なるものであった。それゆえ、彼の音楽は「深い人間的感動にあふれたものになり得なかった」と評されることもあるが、生前のモシュコフスキーは作曲家、ピアニスト、指揮者、そして教育者として多大な名声を博していた。同じくポーランドの高名なピアニストであったパデレフスキ
は、「ショパンに続いてピアノのための作曲を最もよく理解している」と、彼を讃えたとも言われる。
中でも、今回演奏する『2 つのヴァイオリンとピアノのための組曲』は、作曲者の生前、最も人気があった作品の一つであったようだ。しかし、モシュコフスキーの名と同じく、この楽曲が現在広く人々に知られているとは言い難いだろう。録音は割合に多く見受けられるが、それも「渋い選曲」と言われるような、やはり“知られざる作品”としての扱いが否めないものである。
だが、冒頭から重音を駆使して奏される劇的な主題と弦楽四重奏を思わせる充実した響き、対照的にユーモアに溢れスラヴ的な要素もうかがえる軽妙なリズム、また、技巧的かつ絶妙なバランスで楽曲を支えるピアノパートなど、大変聴きどころの多い、魅力的な作品である。
生前はよく知られた名が没後は忘れられてしまう、という現象は、音楽に限らずあらゆる分野で見られるが、その中から傑作、秀作が「再発見」されるというのも、またよくあることである。特に、インターネットの普及はその「再発見」を推し進めており、我々がそのような作品に触れる機会はこれからますます増えていくことだろう。そのような出会いのためには、やはりこちらから積極的に働きかけていく必要もあるが、ふとした偶然の出会いもまた、記憶に残るものであるように思える。今回の演奏がそのような出会いのきっかけの一つとなれば幸いである。

39

１８．ピアノ独奏
C. P. E. バッハ：《識者と愛好家のためのクラヴィーア曲集》第 5 巻より〈ファンタジア ハ長調〉H. 284 [Wq. 59/6]
佐竹 那月

C. P. E. バッハ（1714〜1788）に代表される「自由なファンタジア」とは、拍節分割から解放されあらゆる調へ自由に転調するファンタジア、つまり（書き起こされた）独奏鍵盤楽器のための即興演奏である。この「自由なファンタジア」は、バ
ロック時代から古典派時代への「過渡期」の器楽を象徴し 19 世紀にも受け継がれた、非常に影響力の大きいファンタジアであるだけでなく、クラヴィーア・ソナタ
をはじめとする他ジャンルの書法とも相互に影響を及ぼし合っている。
《識者と愛好家のためのクラヴィーア曲集》全 6 巻は、C. P. E. バッハの晩年の作品集であり、1779～1787 年に、クラヴィーア・ソナタ、ロンド、ファンタジアがまとめられ出版された。ファンタジアは、第 4・5・6 巻に計 6 曲収められており、いずれも小節線のない部分を含んでいる。これらの作品は、C. P. E. バッハがどんな即興演奏をしていたか分かるように、作品として遺してほしいという、彼の支持者からの依頼を受けて書かれたと言われている（つまり、鍵盤楽器での即興演奏の伝統が廃れつつあったことも示している）。これらの楽曲の多くは、バッハが 1753
年に初めて出版したファンタジアよりも、楽曲形式構造の点でも複雑に書かれており、ファンタジアらしい意外な転調や様々な表情の変化も楽しめる作品となっている。
今回演奏する〈ファンタジア ハ長調〉H. 284 [Wq. 59/6] （1784）も曲想の変化に富む作品である。Andantino、prestissimo、allegretto の部分が何度も交替するのだが、それぞれの速度表記に特定の主題（・動機）が結びついており、例えば、冒頭の andantino では、上行するアルペジオの音型と下行する重音が、掛け合いのように繰り返される。prestissimo は、急速なパッセージによって目まぐるしく転調
していく部分で、中盤から現れる allegretto の部分は、2/4 拍子に変わり、漂うよ
うな不安定な旋律を奏でる。それぞれの部分が、どのような順番で登場し、どのよ
うに転調していくのか、即興演奏を聴くように楽しんでいただきたい。

40

１９．ピアノ独奏
TAKAKAZU AMMA: S’MILE STONE VARIATION FOR ME
安間誉和

S’Mile stone variation for me

Theme
Var.Ⅰ
Var.Ⅱ
Var.Ⅲ
Var.Ⅳ

Holy night market
And chaco
At GINZASIX
Hand（Heinrich Heine）（Ira Gershwin）※I quote poems instead of commentaries
Theme
Quando a sera io vado stanco
nella selva addormentata，
parmi scorgere al mio fianco
la tua forma delicata.

ゆうべの森を
うつつの森を さまようとき
いつも わが身によりそう
恋しいひとのすがたDel tuo velo è il biancheggiare?
Miro il tuo leggiadro volto?
O sol è chiaror lunareche dei pini entra nel folto?

あなたの白いヴェールなのか
優しいあなたの面影か
それとも樅の木の間を洩れる
淡い月の光なのか

Ma quel ch'io sommessamente
sento scorrere è il mio pianto?
Oppur tu sei veramente
che mi segui，e piangi tanto?

かすかにきこえる水の音は
わたし自身の涙の流れかそれとも 恋びとよ あなたもわたしとともに泣いているのか（Heinrich Heine）

Var.Ⅰ

Holy night market

At any gambling casino

どの賭博場でもモンテ・カルロからリノまで、みんな言うのは初心者って勝者になるもんだって
ヒラメ釣りの初心者が17 ポンドものを釣る事もあるのさ。
いつも僕が聞いてきたことはそれさ、でも馬鹿げたことだと思っていたんだ
でも今は、僕はどの言葉も信じているのさ

From Monte Carlo to Reno
They tell you that a beginnerComes out a winner
Beginner fishing for flounderWill catch a 17 pounderThat's what I always heard
And thought absurd,
But now, I believe every word

41

For I've got beginner's luck

だって、僕はビギナーズ・ラックに当たったんだ
はじめて恋したから、君に恋しているから。
すごい幸運だぜ
僕はビギナーズ・ラックに当たったんだ
そんな微笑みなんて見たことがなかったのさ、
そんなに青い瞳も！
すごい幸運だぜThe first time that I'm in love
I'm in love with you
Gosh, I'm lucky
I've got beginner's luck
There never was such a smile
Or such eyes of blue
Gosh, I'm fortunate
The thing we've begun

僕らが始めたことは単なる気晴らし以上の時で、だってこの時はまさに最初の時で最後の時になったから

Is much more than a pastime
For this time is the one
Where the first time is the lasttime
I've got beginner's luck
Lucky, through and through

僕はビギナーズ・ラックに当たったんだ
徹底して幸運さ
なぜって初めて恋をしたから、君に恋をしたから'Cause the first time that I'm inlove
I'm in love with you（Ira Gershwin）

Var.Ⅱ

And chaco

An dem stillen Meeresstrande
Ist die Nacht heraufgezogen,Und der Mond bricht aus den
Wolken,Und es flüstert aus den Wogen;

しずかな浜辺に夜のとばりがかかる
雲から月が出て波間にささやく声がする

Jener Mensch dort, ist er närrisch,
Oder ist er gar verliebet?
Denn er schaut so trüb‘ und heiter,
Heiter und zugleich betrübet.

「あそこの男は馬鹿なのだろうか
恋に夢中なのだろうか
ふさぎこんだり はしゃいだり
はしゃいで同時にふさいでいる」

Doch der Mond,der lacht herunter,
Und mit heller Stimme spricht er;
Jener ist verliebt umd närrisch,Undnoch obendrein ein Dichter.
（Heinrich Heine）

ところが月が笑いながら下へ
あかるい声でこう言った「あの男は恋に夢中で馬鹿なのだ
そのうえ詩人ときているからね」

42

Var.ⅢAt GINZASIXDrop that long face! Come on haveyour fling!
Why keep nursing the blues?
If you want this old world on a string
put on your dancing shoes
stop wasting time!
Put on your dancing shoes
watch your spirits climb

その憂鬱仮面を脱ぎ捨てなよ！ さあ、やってみなよ！
なんでふさぎ虫を大事にするのさ？
君がこの世を支配したいんなら,
ダンス・シューズを履いてぐずぐずしないで！
ダンス・シューズを履いて精気が高揚していくのを確認しよう。

Shall we dance or keep on moping?
Shall we dance and walk on air?
Shall we give in to despairor shall we dance with never a care?

踊りませんか、それとも落ち込み続けるの？
踊りませんか、そうして空中を歩こう
か？
絶望に負けてしまうのかい；
それとも気がねなく踊りませんか？

Life is short; we're growing older
don't you be an alsoran
you'd better dance little lady!
Dance little man!
Dance whenever you can!
（Ira Gershwin）

人生は短く、僕らは年老いていくんだ、
着外馬みたいにただ一緒に走るだけの負け組じゃないよね、
踊った方がいいよ、お嬢さん！
踊るんだ、坊や！
踊れる限りは踊ろうよ！

Var.Ⅳ

Hand

Das Meer erstrahlt im Sonnenschein
Als ob es golden wär‘.
Ihr Brüder, wenn ich sterbe,
Versenkt mich in das Meer.

海は陽光を浴びて金のように輝いている
同胞よ 僕が死んだらこの海に沈めてくれよHab‘ immer das Meer so lieb gehabt,
Es hat mit sanfter Flut
So oft mein Herz gekühlet;
Wir waren einander gut.
（Heinrich Heine）

僕はいつも海を愛した
海はよく やさしい波でぼくの心を冷やしてくれた
ぼくと海は親しかったよ―参考作品―
Heinrich Heine Verschiedene より Serapine 第 1,2,15 連
Pietro Cimara Nostalgia
George.Gershwin＆Ira.Gershwin I’ve got beginner’s luck
Shall we dance?
（文：安間誉和）43

２０．ピアノ４手連弾
モーリス・ラヴェル：マ・メール・ロワより 第１、３、５曲
小橋優里 竹本明星

ラヴェルが親しくしていたゴデブスキ夫妻の子どもである、ミミとジャンのために書かれたピアノ４手連弾曲。
寓話『マザー・グース』を題材にして、1908～1910 年にかけて作曲された。

第 1 曲 眠りの森の王女のパヴァーヌ/”Patane de la belle au bois dormant”(シャルル・ペロー『眠りの森の美女』より)
イ短調 ゆっくりと/a moll Lent
邪悪な妖精に呪いをかけられ、王女が長い眠りにつくというこの寓話は、ディズニー作品でも題材にされたこともあり、非常に有名である。
パヴァーヌとは、 16 世紀にフランスで流行した、男女のペアが一列で踊る緩やかな宮廷舞踏であり、曲中でたびたび響く厳かな低音から、王女が眠っている城に仕える者たちが静かに踊っている様子が連想できるだろう。

第 3 曲 パゴダの女王レドロネット/”Laideronnette, impératrice despagodes"(マリー・カトリーヌ『緑の蛇』より)
嬰ヘ長調 行進曲のテンポで/Fis dur Mouvt de Marche
パゴダとは物語『緑の蛇』に登場する磁器でできた首振り中国人形である。物語『緑の蛇』において、女王レドロネットの入浴中に、その人形たちが歌ったり踊ったりして女王を慰めている場面があり、この曲はそれを題材にして作られたと言われている。曲全体を通して、微調式の中国音階が用いられており、高音で繰り返される軽快なリズムから、その様子が伺えるだろう。

第 5 曲 妖精の園/"La jardin féerique"(引用寓話なし)
ハ長調 ゆっくりと荘重に/C dur Lent et grave
最初はピアニッシモからしっとりと始まる。その後徐々にクレシェンドしていき、眠っていた王女が王子の口づけによって眠りから目覚めたことを祝福するかのように、鐘の音のようなリズムの後に、ファンファーレを連想させるリズムとグリッサンドが煌びやかに響き、締めくくられる。

44

２１．ピアノ三重奏
グリンカ：悲愴三重奏曲 第４楽章
クラリネット
ファゴット
ピアノ

山田莉緒
藤野温人
小橋優里

楽理科の現在の学部1年生で吹奏楽をやりたいという話が持ち上がったことが、私達が楽理科研究演奏会への出演を決めるきっかけとなった。当初は吹奏楽での出演を検討していたのだが、募集要項の方に「今年度は吹奏楽や合唱など規模の大きい編成は、25 人を上限として 2 団体まで出演を可能とします」との記載があり、抽選になる可能性が高いことが想像されたため、複数のグループに別れて上限人数が5名までの少人数アンサン
ブルという形態で出演しようということになった。グループ分けの結果、私達三人で、クラリネット、ファゴット、ピアノの３重奏という形で出演することとなった。
今回、演奏することになった曲はミハイル・イヴァーノヴィチ・グリンカ（Михаил Иванович Глинка）作曲の悲愴三重奏曲だ。グリンカは1804年生まれの19世紀前半に活躍したロシアの作曲家で、ロシア5人組やチャイコフスキ
ーなど、後続のロシアの作曲家に大きな影響を与えた。そのため、日本では「近代ロシア音楽の父」「ロシア国民楽派の父」「ロシア国民音楽の父」などと呼ばれている。
悲愴三重奏曲は、1832年に書かれたニ短調のクラリネット・ファゴット・ピアノのトリオで、全４楽章で構成されている。第一楽章は４/４拍子のソナタ形式、第二楽章は３/４拍子のスケルツォ、第三楽章はクラリネット、ファゴット、ピアノの順番で繰り返されており、第四楽章は前半が４/４拍子、後半が３/２拍子で、第一楽章～第三楽章までをまとめたものとなっている。第一楽章～第三楽章はアタッカで演奏される。演奏時間はおよそ15分30秒であり、制限時間の15分以内（のちに8分以内に収めるように通達がきた）に全曲を演奏するのは困難であると思われるため、本日は抜粋（第四楽章のみ）を演奏することになった。また、本日は奏者の都合でクラリネット・ファゴット・ピアノで演奏するが、音域が近いことからクラリネットの代わりにバイオリンで、ファゴットの代わりにチェロで演奏されることも多い。
なぜこの曲なのかというと、私達が演奏できる楽器がそれぞれクラリネット、ファゴ
ット、ピアノであるため、必然的にその三つの楽器の組み合わせでの演奏が可能な曲である必要があるがあったのだが、そもそも該当する曲が数少なく、選択する余地があまりなかったというのが正直なところである。
余談だが、2019年にもこの曲が演奏されたらしいという事実を得た。そして、その時のプログラムノートを拝見したところ、とてもとても素晴らしいものだった。そのため、2019年のプログラムノートと比べ、今回のものは非常につたない点はご容赦いただけたらと思う。
というわけで、そろそろ締め切りの時間のようなので（期限を過ぎると私の元に催促の連絡が来てしまうことが想定される）、このあたりで締める。四楽章は短いためすぐに終わってしまうが、少しは耳を傾けていただけると幸いである。
（執筆：ギャルソン）45

２２．カヤグム併唱
南道雑歌〈새타령（鳥打令）〉
カヤグム：宮武苑子、チャング伴奏：植村幸生先生【セタリョンの概要】〈새타령〉は漢字で「鳥打令」と書き、「セタリョン」と読みます。「セ」は「鳥」を意味します。「○○タリョン」という名称の歌はたくさんあり、セタリョンもその一つです。
セタリョンは韓国で非常に有名な歌ですが、人によって思い浮かべる歌は違うことがあります。セタリョンという同じ曲名でも、演奏形態の異なるものがあるからです。大衆的に多く知られているトロット歌手たちが歌うセタリョンもあれ
ば、その原曲である南道雑歌のセタリョン、そしてパンソリに出てくるセタリョ
ンが挙げられます。今回演奏するのは南道雑歌(南道民謡と説明することも多い)のセタリョンですが、こちらも教わる師匠や地域によって歌詞や旋律が少しずつ異なりますし、一緒に演奏をする楽器も様々です。
【歌詞の内容】
晴れた春の日の景色の良い場所で、楽しくさえずる様々な鳥たちの姿を描いています。鳥たちの特徴を漢文調で表現したり、鳥の声を擬声語で表現したりする部分もあり、この鳥の声を直接真似する部分が最も技巧を要する部分と言っても過言ではありません。「スック、スック/スッスック スック」という言葉が聞こえたら、それが鳥の声を真似している部分です。他の旋律よりも高い音で歌われるため、分かりやすいかと思います。ぜひその部分だけでも聞き取ってみてください。
【登場する鳥たち】
様々な鳥たちが登場するとご紹介しましたが、一体どんな鳥が出てくるのか見ていきたいと思います。以下は歌詞に登場する順です。
봉황새 ボンファンセ・・・鳳凰앵무새 エンムセ・・・オウム학・두루미 ハク(漢字語)・トゥルミ（韓国語）・・・丹頂鶴
소탱 ソッテン・・・鳩 ★スック
앵매기 エンメギ・・・燕 ★スリル
소로기 ソロギ・・・とび ★ピウ기러기 キロギ・・・雁
架空の鳥もいますし、ソッテン、エンメギ、ソロギは韓国での一般的な呼び方ではありません。★で示したのが鳥の声の擬声語です。日本語だと鳩はポッポ、とびはピーヒョロと表されるので、リズム感や音が似ているように感じます。
【カヤグム併唱】
カヤグムは日本のお箏に似た楽器ですが、爪をつけて演奏をしない点、膝の上に乗せる点など、演奏の姿勢は非常に異なります。「併唱」はビョンチャンと読み、弾き歌いを意味します。おおむね歌の旋律と同じ旋律をカヤグムでも奏でますが、歌詞の切れ目につなぎの役割をする旋律型を入れるのが特徴で す。
宮武苑子…修士 3 年。2017 年に韓国留学。現在は和楽器店の研究を行っている。

46

２３．２台ピアノ
ラフマニノフ：組曲第 2 番ロマンス OP.17

変イ長調
萩原凜乃

横張美音

セルゲイ・ヴァシリエヴィチ・ラフマニノフ(1873〜1943)は、情緒的で色彩豊
かな甘美な旋律を特徴とする、ロマン派の作曲家である。ロシアで貴族の子として生まれ、音楽の才能を幼い頃から認められていた彼は、チャイコフスキーをはじめとする著名な音楽家に目をかけられ、厳格なピアノ教師のもとで学ぶ。姉の死や両親の離婚など不幸も重なったが、学友であるスクリャービンと共にモスク
ワ音楽院のピアノ科を卒業し、その後同院作曲科を修了した。1892 年の卒業
後、すぐに出版した前奏曲嬰ハ短調は初演から熱狂を巻き起こしたが、1897 年に交響曲第一番の初演が失敗に終わると自信を喪失、しばらく作曲ができない状態に陥る。精神科医による暗示療法の甲斐もあり作曲を再開したラフマニノフは1902 年にピアノ協奏曲第 2 番を初演。成功し、名声を高めた。1904 年から 1906
年までボリショイ劇場の指揮者を務め、1913 年には代表作として今も名高い『ヴォカリーズ』の作曲を行う。1917 年、ロシア革命により国内情勢が混迷を極め、芸術家の国内での活動が難しくなったことにより、ラフマニノフはストッ
クホルムに亡命する。その後はアメリカを中心に音楽活動を続けていたが 1931
年『ニューヨーク・タイムズ』にソビエトの政治を批判する書簡を出したことから、ソビエト政府は彼の作品の演奏を禁止する。その後祖国に帰りたい本人の希望は叶わず、1943 年アメリカの自宅で亡くなるまで彼がロシアの地を踏むことは２度となかった。
この 2 台ピアノ組曲は、5 年の空白期間を経た彼が交響曲第 1 番の失敗による精神衰弱から立ち直り、当時親しく交際していたピアニストへの献呈曲として
1900〜1901 にかけ作曲したものである。前述の通り、今もなおラフマニノフの代表的な曲として愛されているかの有名な『ピアノ協奏曲第 2 番』もこの組曲第2 番と同時期に作曲されている。
今回演奏するロマンス 変イ長調は、序奏(Introduction)、ワルツ(Valse)、
ロマンス(Romance)、タランテラ(Tarantelle)の 4 曲構成である組曲第２番の 3
曲目として作曲された。
As dur の抒情的な上行音形の旋律、流れるようなアンダンティーノから始まるこの曲は、旋律の交代、変形、大胆な転調を繰り返しながら徐々にテンポを速めていく。ゆったりとした、大河を彷彿とさせる流麗なメロディとその後ろに溢れる囁きのような細かいパッセージはなかなか登りきることのできない上行を繰り返し、段々と熱を持ち始める。長身に加えずば抜けて大きな手を生まれ持っていたラフマニノフらしく、中盤では 2 台共に重厚な和音が上下に広がり、豊かな盛り上がりを見せる。やがてゆっくりと減衰し、渦を巻くようなピアニッシモの世界へと続く。クライマックスは 2 台のピアノによる静かに穏やかに掛け合う旋律の中で、一曲を通して様々な展開をして用いられた、冒頭に登場する上行形の音階が遠い日を思い出すかのように表れ締めくくられる。
昨今のロシアによるウクライナ侵攻を受け、クラシック音楽業界においてもコ
ンサートでのプログラムや奏者の変更が見られるようになった。このような状況
は、政治的思想や対立が要因となって自由に音楽が演奏できなくなるという意味
で、政治を批判したラフマニノフの作品の演奏をソビエト政府が禁止したという
47

歴史をある種繰り返しているといえるだろう。たとえ現在のロシア政府が行っていることが到底赦されざることであったとしても、それを理由にロシアの音楽や奏者を排除するという行為はあまりにも一面的な考えで乱暴なことではないかと
私たちは考える。(もちろん、観客側からの非難のリスクを考えた上でそうせざるを得ない場合もあるだろうが)革命の時代を生き、芸術家として祖国を離れることを選んだラフマニノフ。どの立場であるか関係なく、戦う人やそれに巻き込まれる市民一人ひとりにそれぞれの人生や生活があるということを心に留めつつ、ロシア出身の彼の音楽を今どう受け止めるか問いたい。

48

２４．ピアノ 2 台
George Gershwin: ピアノ協奏曲ヘ長調 より第 2 楽章
長谷川志樹

安間誉和

ジョージ・ガーシュウィン（George Gershwin、1898〜1937) は 20 世紀に活躍したアメリカの作曲家である。ジャンルにとらわれない彼の作品は現代でも広く愛されている。
彼のキャリアはニューヨーク・マンハッタンにかつて存在したティン・パン・ア
レー( Tin Pan Alley )でスタートする。ブロードウェイミュージカルに携わる会社が集まっていたこの通りでは、レコードが普及しておらず高価であった当時、もっぱらの商品は楽譜であり、楽譜を実際に弾いてみせる試奏が頻繁に行われ、この賑やかさが通りの名（＝ティン・パン・アレー＝どんちゃん通り）の由来である。ガーシュウィンは学校をやめると 15 歳にしてティン・パン・アレーで働き始め、様々な経験を積んだ。最初の会社を 4 年で辞め、徐々に自身の作品が認められるようになると、みるみるうちにソングライターとして成功を摑み、20 歳頃にして既にブロードウェイの作曲家としての地位を確立した。
彼の著名な作品としては彼の兄との共作である《I got rythme》《But not forme》が現在もジャズのスタンダード・ナンバーとして愛されているが、今日最も有名な楽曲は《Rhapsody in Blue》であろう。本日演奏する《Concerto in F》は《Rhapsody in Blue》完成の翌年、1925 年に作曲されたガーシュウィン唯一の協奏曲作品である。《Rhapsody in Blue》はオーケストレーションに不慣れなガーシュウィンに代わってグローフェ（Frede Grofe）が担当しているが、本作ではオーケス
トレーションも含めてガーシュウィンが担当している。オーケストレーションを苦手としたガーシュウィンは本作作曲にあたって音楽理論を独学で学び、はじめて理論書を買い求めたと言われる。本作品作曲後も探求は続き、モーリス・ラヴェルに教えを乞うも「既に一流のガーシュウィンなのだから、第二のラヴェルになる必要はない」と諭されたエピソードは有名だ。ホールを借りて実際に試奏して調整する
ほどの徹底したオーケストレーションへの努力が垣間見える本作品は急-緩-急の３楽章構成であり、楽曲の端々に Jazz の息吹が感じられる一方で、各楽章の構成および楽器編成などを見てもクラシック音楽の規範へのリスペクトが認められる。本作
品でガーシュウィンは初めてクラシック音楽の殿堂カーネギーホール進出を果たした。
20〜21 世紀にかけてジャンル横断的に作品を送り出し続けたガーシュウィンは、様々な文化が渦巻く当時のアメリカを象徴するような音楽家であったと言えるだろう。
ガーシュウィンと同じくアメリカ合衆国出身の作曲家であり、指揮者でもあった
バーンスタインは、ハーバード大学在学時の学士論文にて、音楽におけるアメリカ
民族主義について言及している。
建国から日が浅く多種多様な人種が共に生きるアメリカにとって、「アメリカ固有の音楽とは何か」ということについて様々な議論の余地がある。彼は、音楽における民族主義は発展の過程で常に多くの国の間で影響があると断ったうえで、音楽におけるアメリカ民族主義の提唱に３つのジレンマを抱えていると述べている。第49

一に今日において活動的な先住民が存在しないこと。第二に、異種混交の国であるために他の民族よりもアメリカ的だと主張する民族がありえないこと。そして第三に、アメリカ国内において同化と等質性に向かう動きが論文執筆時においては初期段階であったことを挙げている。つまりは音楽におけるアメリカ民族主義において、全国民にとって共通項といえる音楽的素材は存在せず、逆に言えば一つ或いはそれ以上の民俗音楽的要素がここから普遍性を獲得する可能性を持つということである。そしてその公分母となる可能性がある要素として、彼はプロテスタントコラ
ールとジャズを挙げた。
この中で、バーンスタインはガーシュウィンについて、天才的な仕事をしアメリカ音楽史上にきわめて意味深く重要な位置をしめているといえるが、構築するという意味での作曲は晩年になってからであり、たいていの作品は凡庸であると評している。彼が 19 世紀の手法に従ったのは、彼がティンパンアレーではない所で弾いていたものの音楽体験の結果であるといえるだろう。その手法とはチャイコフスキーなどの大家がよく用いた発展的作曲法（高揚が連続し壮大な ff で充足に達する設計）であり、ガーシュウィンはこれを用いてジャズを交響曲化させた存在といえる。
バーンスタインは論文において、アメリカ的なリズムの要素として特有のシンコ
ペーションを挙げている。通常シンコペーションは強弱のアクセントによって形作られることが多い。これに対してアメリカ的なシンコペーションとは、突然の跳躍や旋律の最高低音によって形作られるようなものをいう。いわば旋律線にシンコペーションが合わさった旋律的なシンコペーションである。 ガーシュウィンにおいては特に顕著で、今回の《Concerto in F》においてもよく見受けることが出来る。
また、「ルンバ」のリズムもアメリカ的なリズム要素として挙げられている。基本
的には 8 つの等しい音を３・３・２・に分け各節の最後にアクセントを置いたものである。ルンバはラテンアメリカの民族性として挙げられるためアメリカ固有音楽の民族主義的特徴として強調することには疑問を抱くものの、相互関係の中でキューバとメキシコの音楽の特色が黒人とともにジャズに流れ込んだことは否定できないだろう。ガーシュウィン自身も「キューバ序曲」という曲中において、典型的なルンバの調子を用いている。
以上のことから、本作品は Jazz の語法をクラシック音楽の理論のもとで実現させようとした意欲作であると同時に、バーンスタインの提唱した「アメリカ的な音楽」の一旦を担う作品であると言えるだろう。
今回は作品の中でも最もオーケストレーションの妙技を感じられる第二楽章を 2台ピアノで演奏する。ミュージカル「パリのアメリカ人」ではこの第二楽章における全休止が主人公とヒロインの出会いのシーンで印象的に用いられる。
冒頭、オーケストラによる和音のスライドを主軸としたどこか物寂しい雰囲気で楽曲がはじまると、メロディを担当する楽器を変えながらゆったりと進行する。突然ピアノがはつらつと登場し楽曲の主軸を握ると、調性を変化させながら明るくコ
ロコロとした第一主題を変奏を交えながら提示する。やがて序奏のメロディが再びオーケストラによって奏でられ落ち着いた雰囲気を取り戻すと、そのままピアノが受け継ぎカデンツァに入る。カデンツァが終わるとオーケストラが非常にメロディ
アスな第二主題を Tutti で奏で、メロディーメーカーたるガーシュウィンの片鱗を覗かせると、その美しい第二主題をピアノも受け継ぎ、満ち足りた雰囲気の中で最後に静かな序奏の主題が再び現れ、楽曲は幕を閉じる。
50

[ 参考文献 ]・ハンスペーター・クレルマン「＜大作曲家＞ ガーシュイン」渋谷和邦 訳
音楽之友社：東京、1993 年。
・ニコラス・スロムニスキ編「クラシック名曲『酷評』辞典 上」藤村奈緒美 訳
株式会社ヤマハミュージックエンタテイメントホールディングスミュージックメデ
ィア部：東京、2021 年。
・「ピアノ協奏曲 ヘ調」『最新名曲解説全集』音楽之友社：東京、1979〜1982、第 10 巻、232〜237 頁。
・Grove Music Online,s.v “Gershwin,George” by Richard Crawford and Wayne
J. Schneider,accessed November 21,2022,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-1002252861?rskey=R88tVl&result=1#omo9781561592630-e-1002252861-div1-1002252904
・レナード・バーンスタイン 「バーンスタイン わが音楽的人生」岡野弁 訳、作品社：東京、 2012 年。
・「『アメリカ音楽の誕生』──社会・文化の変容の中で」奥田恵二 著、河出書
房：東京、2005 年。

51

２５．2 台ピアノ
N. カプースチン：〈ディジー・ガレスピーの“マンテカ” によるパラフ
レーズ OP. 129〉
PRIMO：高尾珠生

SECONDO：岡本悠汰

ニコライ・カプースチン (1937～2020、以下「カプースチン」) はウク
ライナ出身の作曲家であり、即興的要素を持つ「ジャズ」の語法を用い、独自のスタイルで作品を生み出したと一般に認識されている。しかし、彼が軸足を置いていたのはあくまでも「クラシック」であり、彼は演奏すべ
き音をすべて楽譜に書き込んでいるのだ [伊石 2017]。今回演奏する〈ディジー・ガレスピーの“マンテカ”によるパラフレーズ OP. 129〉(2006)
においても、その傾向は顕著である。この曲では、鋭いリズムパターンとジャズ風の和声に彩られた技巧的なパッセージが 4 分という短い間に詰め込まれている。原曲となった〈マンテカ〉はアフロ・キューバンの名作だ
が、管楽器と打楽器が紡ぐラテン・ジャズの明るい雰囲気と熱量を、ピア
ニスティックな書法の中に共存させつつパラフレーズに仕立て上げるのは、まさにカプースチンの真骨頂と言えよう。
ここで、原曲について少し説明を加えたい。ディジー・ガレスピー(1917～1993、本名：ジョン・バークス・ガレスピー、以下「ガレスピー」) は、アフリカ系アメリカ人のジャズトランペッターであり、モダン・ジャズの原型となる「ビバップ」を築いた功労者として知られている。ベルが上部に折れ曲がった楽器を用い、頬の筋肉をいっぱいに膨らませてハイトーンを豪快に演奏するスタイルは、彼に“DIZZY”(目が眩むような) という異名を与えた。〈マンテカ〉はそんな彼の代表作で、先述したように、1940 年代から 1950 年代にかけて流行した、ラテン色の強いア
フロ・キューバンのスタイルをとる。「マンテカ MANTECA」という単語
は、スペイン語で「ラード」や「油脂」の意だが、何かの隠語として用いられていたという説や、黒人にとって油脂が貴重だったとする説などがあり、曲名としてのはっきりした由来は分かっていない。
カプースチンによるパラフレーズは、原曲の明るさや特徴的なリズムパ
ターンなど、骨格となる部分を忠実に踏襲しつつ、ピアノという楽器の奏法に焦点を当てたものになっている。冒頭はセコンドのグリッサンドで始
まり、目まぐるしい前奏部分を経て、原曲そのままの形でテーマが登場する。その後紡がれるソロ風の部分においては、管楽器主体のビッグバンドとは全く異なり、不規則なアクセントと流れるようなパッセージを組み合わせることによって、打鍵楽器としてのピアノの特色を十二分に生かしていると言えるだろう。2 台それぞれの見せ場となるソロを経過しても曲の勢
いはそのままに、前半に登場したテーマを回想しつつ終曲まで突き進む。
常にスピード感を失わずに奏されるこの曲には、まさに“ DIZZY”という形
容詞がぴったりだ。
ところで、カプースチンは自身のスタイルについて次のような言葉を残している。「1953 年まで、私はジャズに興味がなかった。しかしジャズに52

触れるにつれ、なぜクラシックとジャズの間にはこんなにも距離があるのか、なぜクラシックとジャズの演奏家たちはお互いを理解しあえないのか、と思うようになった。これがきっかけとなり、この二つの音楽を結びつけようという『固定観念』が私の中に生まれ、現在のスタイルとなった」(ニコライ・カプースチン「ENJOY! カプースチン ついに、ご本人登場！ ニコライ・カプースチン」、『ショパン』、2009 年 1 月号、106頁。)。この言葉からすると、冒頭述べたような「軸足」の議論は適切であろうか。曲自体は短いが、その中にある「ジャンルを超えようとするエネルギー」を演奏から感じ取っていただければ幸いである。

53

1