УЧЕНЫЕ
ЗАПИСКИ
Научное
периодическое
издание
Выходит 4 раза в годУчредительи издательРоссийскаяакадемия музыкиимени Гнесиных
¬²®¯¼¯µÆ»¼¬¸¸º¯­²»¼ºªÀ²²
№
¸¼®¯´ª«ºÉ­¬Å®ª·¸¸»´¸¶·ª®Ò¸º¸¶®º¯»º¯®ª´À²²¸»´¬ª½µ¸¬ªº»´ªÉ®¯µ  
(PDLOeditor-in-chief@uzgnesin-academy.ru
KWWSsX]JQHVLQDFDGHP\UX¸®¹Ó»ª·¸¬¹¯Áª¼Æ
21.128­¯Áª¼Æ¸¾»¯¼·ªÉ¸º¶ª¼×
»µ¹¯ÁµÕ
ÁÓÒ®µÕ
Óºª°Ç´Ò¯·ª»¬¸«¸®·ªÉ¼¹¯Áª¼ª·¸¬
vª¶¸µÓ­ºª¾Ó»¼ ¸»´¬ª¸µ­¸­ºª®»´ÓÔ¹º¸»¹¯´¼®´¸º¹© Российская академия музыки
имени Гнесиных, 88№4 7Главный редактордоктор искусствоведения¥®®ÏËÀÊÅÆ
Редакционная коллегия:Березин В.В.
Доктор искусствоведения, профессор
Власова Е.С.
Доктор искусствоведения, профессор¡½ÐÊËÍ½¿ÅÔÂÊÂ  ¨ÅÏ¿½¡ËÇÏËÍÀÐÉ½ÊÅÏ½ÍÊØÒÊ½ÐÇ ÌÍËÑÂÎÎËÍ
Дулова Е.Н. (Беларусь)Доктор искусствоведения, профессор¤ÅÊÙÇÂ¿ÅÔ¢® °ÇÍ½ÅÊ½¡ËÇÏËÍÅÎÇÐÎÎÏ¿Ë¿ÂÁÂÊÅÜ ÌÍËÑÂÎÎËÍКирнарская Д.К.
Доктор искусствоведения, профессор
Науменко Т.И.
Доктор искусствоведения, профессор
Сусидко И.П.
Доктор искусствоведения, профессор
Цареградская Т.В.
Доктор искусствоведения, профессорµÂÒË¿ÓË¿½¥¬
§½ÊÁÅÁ½ÏÅÎÇÐÎÎÏ¿Ë¿ÂÁÂÊÅÜ ÁËÓÂÊÏ
¬È½Ï½Ä½ÌÐ¾ÈÅÇ½ÓÅÛÎÏ½ÏÂÆÊÂ¿ÄÅÉ½ÂÏÎÜПодписка на журнал «Ученые записки Российской академиимузыки имени Гнесиных» принимается в любом отделении связи.
Подписной индекс по Объединенному (зеленому) каталогу
«Пресса России» – 91258

СОДЕРЖАНИЕ
Страница главного редактора .......................................................................................... 3Духовная музыка
Татьяна Старостина. О модальной организации
гласовых напевов Русской Православной Церкви .......................................................... 4Современная музыка
Марина Переверзева. Алеаторные композициина основе традиционных принципов организации .......................................................... 16Диана Киценко. Техника пародии
в «Agnus Dei cum Recordatione» Клауса Хубера .......................................................... 31Вера Воронцова. «Где нас нет»:о жанровом стиле музыкальных писем Антона Батагова .............................................. 40Музыка XX векаВиталия Хорошавина. Духовный концерт
Н. Сидельникова в аспекте интерпретации жанра ........................................................ 48
Музыкальная культура народов мираАнастасия Патошина. Из истории фонографических записей
фольклора в России конца XIX — начала XX веков ................................................. 56Музыкальная семиотика
Ирина Стогний. Музыкальная семиология:история и практическая значимость ............................................................................... 66Страницы истории оперы
Натэла Енукидзе. Романтическая операв кривом зеркале пародии: из истории комической вагнерианы .................................... 75Событие
Татьяна Науменко. «Музыкальная наука в контексте культуры»:о международной конференции в Российской академии музыки имени Гнесиных ....... 86Музыкальные архивы
Валентина Рубцова. Н.С. Жиляев — редактор сочинений А.Н. Скрябина .............. 90КнигиЕлена Алкон. Рецензия на монографию Т.В. Цареградской
«Музыкальный жест в пространстве современной композиции» .................................. 92Сведения об авторах ...................................................................................................... 96
About the Authors .......................................................................................................... 97Аннотации и ключевые слова ........................................................................................ 98
Abstracts ...................................................................................................................... 102
Требования к статьям ................................................................................................... 105

Дорогие читатели, коллеги, друзья!
Материалы этого номера журнала могли бы именоваться «История и современность», где в роли «истории» выступает преимущественно русская
культура, а «современность» в двух обличиях: зарубежном и отечественном.
Небольшие «интермедии», одна из которых представлена фольклорной
тематикой, а другая музыкальной семиологией, не нарушают общую композицию
издания, ибо фольклорный раздел так или иначе связан с «историей», а семиотика,соответственно, с современностью. В качестве «лирического отступления», каки положено, выступает эпоха романтизма, однако, на сей раз в кривом зеркале
пародии.
В этом обширном поле каждый читатель найдет материал по своему вкусуи научным предпочтениям. Мы надеемся на профессионально-эмоциональный
отклик, причем, не только в виде устного вербального творчества, но и в качестве
импульса к созданию статей для нашего журнала.
Пользуясь представившейся возможностью, редакция «Ученых записок
Российской академии музыки имени Гнесиных» поздравляет читателей, авторови коллег по цеху с наступающим Новым годом и желает здоровья и процветанияим самим, а также их научным проектам!
И.С. Стогний

Духовная музыка

Татьяна СтаростинаО МОДАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ГЛАСОВЫХ
НАПЕВОВ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ
Современное русское осмогласие бытует, как правило, в многоголосном изложении, которое представляет собой гармонизацию изначально монодийного уставного
напева1. Именно эти мелодии, составившие
интонационную основу обиходного осмогласия, интересно рассмотреть с точки зренияих ладовой специфики. Тем более что современный пласт русского богослужебного
пения (в отличие от древнерусского наследия) менее всего исследован с точки зрения
модальной организации. Акцентируем этотмомент: в настоящей статье рассматривается с позиций теории модальности отдельно
взятый одноголосный уставной напев, своего рода cantus firmus, а не вся многоголосная
ткань, возникшая на его основе.
Проблема специфики модальной системы уставных гласовых напевов Русской
Православной Церкви связана с целым комплексом смежных вопросов. Назовем некоторые из аспектов, изученных в медиевистике: связь ладовых формул с попевочным,т.е. тематическим, материалом2; многораспевность русского осмогласия (при которой
каждый глас представлен несколькими, иногда несхожими роспевами) [17; 15, 111–138;
6, 131–140; 1]; жанровая атрибуция осмогласных напевов [19]; богослужебный
аспект соотношения изменяемых и неизменяемых песнопений [3]; литургический контекст
бытования уставных мелодий [13]; пути образования употребительных ныне гласовых мелодических формул [6, 89–133]. Это далеконе полный перечень важных позиций.
В последние десятилетия был выпущен
целый ряд нотных изданий, представляющих
русское осмогласие в широкой жанровойи стилистической перспективе3. Вследствие

4этого встает вопрос отбора материала дляисследования. Очевидно, что достоверное
представление о ладовом облике гласа можно получить лишь на основе анализа песнопений всех жанров данного гласа. Однакодля настоящего краткого обзора избираются лишь стихирные напевы так называемого «сокращенного киевского роспева»,самого распространенного ныне в Русской
Православной Церкви.
Генетически киевский роспев восходитк версиям знаменного роспева, бытовавшимна территории Киевской митрополии и принесенным на Русь в XVII веке. Поэтому
нами для сравнения привлекаются «предшественники» современных напевов, которые приведены в недавно вышедшей хрестоматии Анны Абрамовой под названием
«Толковое осмогласие употребительных роспевов Русской Православной Церкви»[1, 2, 3]. Там представлены стихиры знаменного роспева (из Синодального Обихода4),самогласные стихиры (из Рукописного крюкового Обихода5) и мелодии «сокращенного киевского роспева». Напевы самогласнов, по утверждению составителя, — этоего непосредственные предшественники. Поэтому поводу священник Сергий Маркевич
пишет: «Особое место в современной церковной практике занимают напевы стихир
самогласных (выделено автором — Т.С.).
Самогласен, по определению, имеет свой,исключительно ему свойственный напев (наоснове особого соединения мелодических
формул) и не служит образцом для других
песнопений. <…> В настоящее время сокращенными напевами самогласных воскресных стихир — всех восьми гласов Киевского
роспева — не только исполняются песнопе-О модальной организации гласовых напевов Русской Православной Церквиния той же текстовой группы (стихиры), нои обслуживаются многие другие гимнографические жанры: псалмы, степенные антифоны, тропари, кондаки, икосы, ирмосы
канонов, хвалебные песни, ектении и дажетексты молитв» [10, 56]. О. Сергий излагает в данном случае скорее греческое значение термина. В русском богослужебном бытусодержание понятий мутировало: образцом
стал «самогласен» (что и подтверждает современная практика), а «подобен» подразумевает оригинальную конструкцию6.
Приступая к анализу модальной системы
гласовых напевов, мы сталкиваемся с двумя сложностями технологического порядка. Первая — это координация высотного положения разных роспевов одного гласа.
Если знаменная и самогласная версии были рассчитаны на мужской хор и изложеныв привлекаемом нами издании как в нотной,так и в пометной крюковой нотации, то мелодии сокращенного киевского роспева ныне чаще всего излагаются на высоте, удобной для среднего женского голоса (альта или
2-го сопрано) и в обиходной практике легко
транспонируются7. В наших приводимых ниже примерах современные напевы даны натон ниже их обычной фиксации: тем самымони перемещаются в то же согласие обиходного звукоряда, в которых располагаются
опомеченные самогласны.
Вторая сложность состоит в выборе аналитической методики. Методика, предложенная Ю.Н. Холоповым, основана нарасположении высотных опор в форме: тутвыделяются «начальный», «господствующий» и «конечный» тоны, а также «переменные» — один или более. В зависимостиот конечного тона лады в пределах обиходного звукоряда подразделяются на «большой»,«малый» и «укосненный». Эту классификацию Ю.Н. заимствовал у С.В. Смоленского
[18, 198]8. Данная методика исключительно ясна и во многом универсальна. Однакос определением «господствующего» тона нередко возникают затруднения: тон речитации, который призван играть роль «господст-вующего», от строки к строке нередко меняется; кроме того, не всегда удается точно
разграничить функции «господствующего»и «переменного».
Несколько по-иному истолковывает модальную функциональность церковных напевов Н.Г. Денисов. Он выделяет в каждой
тексто-музыкальной строке две ключевых
высотных опоры — «иктовую», приходящуюся на первое словесное ударение, и «каденционную», соответствующую последнему
(реже предпоследнему) ударному слогу. Тонречитации («уровень строки») представляет
собой автономную функцию [7, 249–266].
В модальности русского осмогласия именно
опоры, маркирующие ударения, определяют
высотный облик мелодии.
Представляется, что при анализе стоит
учитывать обе названные методики. Заметим,что при работе с фольклорным материалом
больше оправдывает себя методика Ю.Н.
Холопова. В наибольшей мере это относитсяк анализу протяжной лирической песни, в которой роль музыкального компонента значительно важнее, нежели текстового. Напротив,в церковных напевах ладообразующее значение текста весьма велико, и в связи с этимметодика Н.Г. Денисова оказывается хорошим подспорьем для исследователя. Однаков рамках данной методики пока не разработана система определений ладов: по-видимому,эта задачу еще предстоит решить.
В настоящей статье представляется необходимым затронуть три проблемы:1) что изменилось и что сохранилосьв модальной структуре гласовых стихирных
напевов с течением времени;2) какова индивидуальная специфика
модальной организации каждого гласа;3) каковы основополагающие качества
единой модальной системы всего круга осмогласных стихирных напевов.
Начальный этап работы состоял в сведении подлежащих анализу гласовых мелодийв единую таблицу. Рассмотрим для примера
наиболее компактные и наглядные таблицы
напевов 3-го и 7-го гласов.

5Татьяна Старостина
Пример 1О модальной организации гласовых напевов Русской Православной Церкви
Пример 2Татьяна Старостина
Затем модальная структура напевов
каждого гласа была схематизирована намив виде построчного последования высотных

опор — иктовых, каденционных, конечных,а также тонов речитации.
Обратимся к схемам 3-го гласа:Пример 3Верхняя система из трех нотоносцев дает представление об иктовых и каденционных опорах мелодий знаменного, самогласного и сокращенного киевского роспевов.
Нетрудно заметить, что выписанные слева
звукоряды всех трех роспевов идентичны
(заметим, что амбитус звукоряда в разных
песнопениях одного гласа может разниться: в настоящий момент рассматриваются конкретные образцы). Картина соотношения иктовых и каденционных опор даетпредставление о 3-м гласе как тесситурно
высоком, расположенном преимущественно

8в светлом согласии и имеющем своим стержневым или «центральным» тоном звук g(малой октавы). Конечный тон е в данном
случае истолковывается как «сброс» голосас каденционной опоры.
Анализ тех же напевов по методике
Холопова свидетельствует о том, что онипринадлежат ладу е укосненному автентическому с паритетным соотношением «господствующего» и «переменного» тонов,расположенных соответственно на высотах а и g.
Рассмотрим схемы 7-го гласа:О модальной организации гласовых напевов Русской Православной Церкви
Пример 4Звукоряды напевов близки по составу.
Картина же модальной функциональности
непроста. С одной стороны, явственно ощущается центральное, «стержневое» положение в напевах тона «е». С другой — присутствует высотная множественность функции
каденционной опоры: в самогласном и киевском роспевах она представлена тремя тонами — «е», «d» и «f». Вырисовывается
тесситурно средне-низкая система, расположенная преимущественно в мрачном согласии с центром «е» и периферией из менее
весомых опор «d», «g» и «f».
Согласно другой методике мы получаем лад d малый (автентический) с конкурирующими между собой четырьмя опорами:«g», «е», «f» и «с». Наиболее вероятная высота «господствующего» — «g», тогда всеостальные местные опоры следует толковатькак переменные разной степени весомости.

Однако значимость тона «е» во всех напевах 7-го гласа заставляет и его рассматривать как вероятный господствующий тон.
Подобные же схемы сделаны и для стихирных напевов всех остальных гласов. Наосновании всей совокупности полученных
данных можно ориентировочно указать на более стабильные и более мобильные качества
модальной организации уставных напевов.
Изменения в ходе эволюции претерпевают конкретные компоненты, такие как:— функциональные соотношения ступеней звукоряда;— высотное положение конечных тонов;— позиции начальных опор;— тематическое (попевочное) воплощение ладов (оно редуцируется);— формы полихордов относительно конечных тонов (миграции малого в укосненный и наоборот).

9Татьяна СтаростинаК стабильности тяготеют не конкретные показатели, а, скорее, тенденции ладообразования, такие как:— амбитус (во всяком случае его «рабочая» область);— значимость терцовых «функциональных дублей»;— некоторые заключительные мелодические формулы;— подвижность интервальных соотношений высотных опор;— зона пребывания голоса в каждом изгласов.

Последнее обстоятельство наиболее интересно. Зона пребывания голоса в наибольшей степени маркируется высотным уровнем
речитации (генетически восходящим к «строке» как высоте литургического речитатива).
В свою очередь, тоны речитации в рассмотренных нами стихирных напевах либо дублируют одну из опор, либо находятся с нейв линейной связи. Как правило, зона постоянного звучания голоса в каждом гласе не превышает объема двух-трех смежных звуков.
На этом основании можно различить «высокие» и «низкие» по тесситуре гласы.

Пример 5 (схема тонов речитации)К числу «высоких» относятся 3-й и 5-йгласы, к числу «низких» — 2-й и 7-й.
Большинство же гласовых напевов имеют
тоны речитации и высотные опоры в пределах тетрахорда от «d» до «g» малой октавы.
Пример 610Обратимся к сводной таблице высотных
опор всех гласов. Таблицы сделаны в двуханалитических системах — Ю.Н. Холопова
и Н.Г. Денисова.

О модальной организации гласовых напевов Русской Православной Церкви

Татьяна Старостина
Пример 7Таблица, сделанная по методике Холопова, наглядно демонстрирует господство
вариативности в расположении функционально значимых тонов: ни одна из формулне повторяется. Однако нетрудно убедиться в приоритете лада «d малого» с конечным тоном «d», господствующим — «g»и переменным, как правило, «f». Идея такого лада заключается в поступенном нисхождении от господствующего тона к лежащему квартой ниже конечному.
Сводная таблица, выполненная в соответствии с методикой Денисова, также
показывает картину сплошной вариативности. Поясним: в виде кластеров выписаны соответствующие опоры строк напева.
Более крупными нотами — те, что повторяются. Варьируются как иктовые, так12и каденционные опоры; конечные тоныстоль же мобильны; чуть менее высотный
«разброс» у тонов речитации.
Если учесть повторяемость всех звуков, приходящихся на иктовые и каденционные ударения, можно заметить, чтопри всем разнообразии, генеральная идеямодальной структуры напевов состоитв соотношении начального возгласа (иктовой опоры) и каденционной опоры, часто
лежащей ступенью ниже. Если иктовые
опоры по большей части располагаютсяв пределах трихорда «e–f–g», то каденционные — в рамках трихорда «d–e–f».
Заметим, что «рабочая область» нахождения голоса не выходит за пределы тесситуры, максимально комфортной дляхорового баса-баритона. Соответственно,О модальной организации гласовых напевов Русской Православной Церкви
любое возглашение при этом звучит мягко, не нарушая благоговейного духа пропеваемого молитвословия.
К аналогичным выводам приходит
и Н.Г. Денисов на основании анализа
ирмосов знаменного роспева; он пишет:«В конечном итоге звуковысотный контур
строки <…> имеет свои закономерности;иктовая зона устанавливает мелодическую
вершину в строке <…>. Срединная зона выдерживает звуковысотный уровень
строки. Каденционная зона <…> либо завершает строку на ее звуковысотном уровне, либо основана на нисходящем
движении, симметричном восходящему
движению иктовой зоны» [7, 265].
Иными словами, мы получаем картину того же «d малого», в качестве несущей конструкции которого выступают

опоры, предшествующие конечному тону.
Сама же идея реализации лада в виде начального интонационного импульса с последующим его затуханием чрезвычайно характерна и для русской протяжной
песни, укорененной в мужской певческой
традиции.
На примере жанра стихир мы убеждаемся в том, что на разных исторических этапах модальная структура напевов каждого
гласа сопрягалась с несколько различным
тематическим (попевочным) материаломи базировалась на вариантности соотношений высотных опор. При этом константой
гласа оставалась тесситурная область постоянного пребывания певческого голоса,что сообщало каждому гласу свой колорит,а всему осмогласному кругу — свою сонантную, колористическую логику.

ЛИТЕРАТУРА
1. Абрамова А.А. Толковое осмогласие употребительных роспевов Русской Православной Церкви.
Глас 1. Предисловие. М.: Московские Православные Регентские Курсы, 2010. С. 7–12.
2. Абрамова А.А. Толковое осмогласие употребительных роспевов Русской Православной Церкви.
Глас 3. М.: Московские Православные Регентские Курсы, 2011. 50 с.
3. Абрамова А.А. Толковое осмогласие употребительных роспевов Русской Православной Церкви.
Глас 7. М.: Московские Православные Регентские Курсы, 2014. 41 с.
4. Артамонова Ю.В. Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве XI–XVIII веков. Дисс. … кандидата иск-ния. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 149 с.
5. Всенощное бдение. Нотный сборник / Сост. Архим. Матфей (Мормыль). М.: Свято-Троицкая
Сергиева Лавра, 2010. 492 с.
6. Гиливеря В.Е. Осмогласие как интонационная система русского православного богослужения.
Дисс. …кандидата иск-ния. Новосибирск: НГК, 2008. 322 с.
7. Денисов Н.Г. Стрельниковский хор Костромской земли: Традиции старообрядческого церковного пения. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 479 с.
8. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика: гимнография и эортология. М.: Крутицкое
Патриаршее Подворье, 2002. Электронная версия: http://passaicrussianchurch.com/books/russian/liturgika_gimnografia_k_kern.ht.
9. Кустовский Е.С., Потемкина Н.А. Пособие по изучению осмогласия современной московской
традиции. М.: Православные Московские регентские курсы, Изд. 3-е. 2014. 46 с.
10. Маркевич С., протоиерей. Осмогласие Киевского распева: история, современность, пути возрождения. Киев: Издательский отдел Украинской Православной Церкви, 2010. 147 с.
11. Маркелов С.Ю. Современное осмогласие. Гласовые напевы московской традиции. Учебное
пособие по дисциплине «Церковный обиход» для православных певческих учебных заведений. М.:Издательство ДАРЪ, 2013. 128 с.
12. Обиход нотного пения употребительных церковных роспевов. М.: Синодальная типография,1909. 205 с.
13. Перелешина В.Ю. Древнерусские песнопения книги Обиход в литургическом контексте: типология и структура; на материале рукописей Антониево-Сийского монастыря. Дисс. …кандидата искния. М., 2008. 284 с.

13Татьяна Старостина
14. Песнопения Постной триоди. Нотный сборник / Сост. Архим. Матфей (Мормыль). М.:Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010. 269 с.
15. Потемкина Н.А. Проблемы изучения полного круга песнопений современного церковного
обихода (на примере московской традиции). Дисс. …кандидата иск-ния. М.: РАМ им. Гнесиных,1999. 216 с.
16. Учебный обиход. Пособие по изучению осмогласия для I курса семинарии / Сост. игумен
Никифор. М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2006. 140 с.
17. Фролов С.В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII–XVIII веков) / Сборник научных трудов. Л., 1983. С. 12–47.
18. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. 2-е изд. СПб: Лань, 2003. 541 с.
19. Шиндин Б.А. Жанровая типология в певческом искусстве Древней Руси // Журнал общества теории музыки № 1. 2013. С. 134–141.
REFERENCES
1. Abramova A.А. Tolkovoe osmoglasie upotrebitel’nykh rospevov Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi. Glas
1. Predislovie. [Tolkovoe osmoglasie upotrebitel’nykh rospevov of the Russian Orthodox Church. Glas 1.
Preface]. M.: Moskovskie Pravoslavnye Regentskie Kursy [M.: Moscow Orthodox Regent Courses], 2010.
P. 7–12.
2. Abramova А.A. Tolkovoe osmoglasie upotrebitel’nykh rospevov Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi. Glas 3[Tolkovoe osmoglasie upotrebitel’nykh rospevov of the Russian Orthodox Church. Glas 3]. M.: Moskovskie
Pravoslavnye Regentskie Kursy [M.: Moscow Orthodox Regent Courses], 2011. 50 p.
3. Abramova А.A. Tolkovoe osmoglasie upotrebitel’nykh rospevov Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi. Glas 7[Tolkovoe osmoglasie upotrebitel’nykh rospevov of the Russian Orthodox Church. Glas 7]. M.: Moskovskie
Pravoslavnye Regentskie Kursy [Preface. M.: Moscow Orthodox Regent Courses], 2014. 41 p.
4. Artamonova Iu.V. Pesnopeniia-modeli v drevnerusskom pevcheskom iskusstve XI–XVIII vekov[Hymns-models in the ancient Russian singing art of the 11th-18th centuries]. Diss. … kandidata isk-niia[Dissertation of the candidate of art criticism]. M.: RAM im. Gnesinykh, 1998. 149 p.
5. Vsenoshchnoe bdenie. Notnyi sbornik /Sost. Arkhim. Matfei (Mormyl’) [Vsenoshchnoe bdenie.
Music collection /Comp. Archias. Matthew (Mormyl)]. M.: Sviato-Troitskaia Sergieva Lavra [M.: Holy
Trinity Lavra of St. Sergius], 2010. 492 p.
6. Giliveria V.E. Osmoglasie kak intonatsionnaia sistema russkogo pravoslavnogo bogosluzheniia[Osmoglasie as the intonation basis of modern Orthodox worship]. Diss. …kandidata isk-niia [Dissertationof the candidate of art criticism]. Novosibirsk: NGK, 2008. 322 p.
7. Denisov N.G. Strel’nikovskii khor Kostromskoi zemli: Traditsii staroobriadcheskogo tserkovnogo peniia [Strelnikovsky Choir of the Kostroma land: traditions of the Old Believers’ church singing]. M.: ProgressTraditsiia [M.: Progress-Tradition], 2005. 479 p.
8. Kiprian (Kern), arkhimandrit. Liturgika: gimnografiia i eortologiia [Liturgics: Hymnography andAortology]. M.: Krutitskoe Patriarshee Podvor’e [M.: Krutitskoe Patriarshee Podvor’e], 2002. Elektronnaia
versiia [Electronic version]: http://passaicrussianchurch.com/books/russian/liturgika_gimnografia_k_kern.htm.
9. Kustovskii E.S., Potemkina N.A. Posobie po izucheniiu osmoglasiia sovremennoi moskovskoi traditsii[Handbook for the Study of Osmoglasie in the modern Moscow tradition]. M.: Pravoslavnye Moskovskie
regentskie kursy, Izd. 3-e [M.: Moscow Orthodox Regent Courses, third ed.], 2014. 46 p.
10. Markevich S., protoierei. Osmoglasie Kievskogo raspeva: istoriia, sovremennost’, puti vozrozhdeniia [Osmoglasie of the Kiev chant: history, modernity, ways of revival]. Kiev: Izdatel’skii otdel Ukrainskoi
Pravoslavnoi Tserkvi [Kyiv: Publishing Department of the Ukrainian Orthodox Church], 2010. 147 p.
11. Markelov S.Iu. Sovremennoe osmoglasie. Glasovye napevy moskovskoi traditsii [Modern osmoglasie.
Glasovye tunes of Moscow tradition]. Uchebnoe posobie po distsipline «Tserkovnyi obikhod» dlia pravoslavnykh pevcheskikh uchebnykh zavedenii [Textbook on the subject «Church obikhod » for Orthodox singing schools]. M.: Izdatel’stvo DAR”[M.: Publishing house of DAR], 2013. 128 p.
12. Obikhod notnogo peniia upotrebitel’nykh tserkovnykh rospevov. M.: Sinodal’naia tipografiia [M.:
Synodal printing house], 1909. 205 p.

14О модальной организации гласовых напевов Русской Православной Церкви
13. Pereleshina V.Iu. Drevnerusskie pesnopeniia knigi Obikhod v liturgicheskom kontekste: tipologiia
i struktura; na materiale rukopisei Antonievo-Siiskogo monastyria [Old Russian chants of the book Obihodin the liturgical context: typology and structure]. Diss. … kandidata isk-niia [Dissertation of the candidateof art criticism]. M., 2008. 284 p.
14. Pesnopeniia Postnoi triodi. Notnyi sbornik / Sost. Arkhim. Matfei (Mormyl’). M.: Sviato-Troitskaia
Sergieva Lavra [M.: Holy Trinity Lavra of St. Sergius], 2010. 269 p.
15. Potemkina N.A. Problemy izucheniia polnogo kruga pesnopenii sovremennogo tserkovnogo obikhoda(na primere moskovskoi traditsii) [Problems of studying the full range of modern ecclesiastical chants on theexamples of the Moscow tradition]. Diss. …kaendidata isk-niiaiu [Dissertation of the candidate of art criticism]. M.: RAM im. Gnesinykh [Russian Gnesins Acadymy of Music], 1999. 216 p.
16. Uchebnyi obikhod. Posobie po izucheniiu osmoglasiia dlia I kursa seminarii. [Educational obihod.
Study guide for the Ist year of the Seminary] /Sost. igumen Nikifor [compiled by igumen Nikifor]. M.:
Sviato-Troitskaia Sergieva Lavra [M.: Holy Trinity Lavra of St. Sergius ], 2006. 140 p.
17. Frolov S.V. Mnogorospevnost’ kak tipologicheskoe svoistvo drevnerusskogo pevcheskogo iskusstva[Mnogorospevnost as a typological property of old Russian singing art] // Problemy russkoi muzykal’noi
tekstologii (po pamiatnikam russkoi khorovoi literatury XII–XVIII vekov) / Sbornik nauchnykh trudov[Problems of Russian musical textology (on the monuments of Russian choral literature of the XII-XVIII
centuries) / Collection of scientific works]. L., 1983. P. 12–47.
18. Kholopov Iu.N. Garmoniia. Teoreticheskii kurs. 2-e izd. [Harmony. Theoretical course. 2-nd ed.].
SPb: Lan’, 2003. 541 p.
19. Shindin B.A. Zhanrovaia tipologiia v pevcheskom iskusstve Drevnei Rusi // Zhurnal obshchestva
teorii muzyki [Genre typology in the singing art of Ancient Russia // Journal of the society of music theory]. № 1. 2013. P. 134–141.

Современная музыка

Марина Переверзева

АЛЕАТОРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ НА ОСНОВЕ
ТРАДИЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ ОРГАНИЗАЦИИВ музыке второй половины ХХ векаалеаторная форма не только стала областью новаций и экспериментов, но обрела
«семантическую многовариантность, обусловливающую структурную неоднозначность», а также стерла грани между «художественной концепцией, обозначенной
автором, и ее непредсказуемым воплощением исполнителем», благодаря которому каждый раз «происходит «рождение»новой композиционной и семантической
идеи музыкального произведения» [3, 3].
Принцип случайности в той или инойстепени воздействовал на диспозицию
материала произведения в процессе егозвукового воплощения и предопределил
разную меру изменяемости структуры, нередко самого типа формы, а также звукового облика в целом. В некоторых произведениях непредустановленная автороми некристаллизованная в нотном тексте
форма стала трактоваться как исключительно результирующая и становящаяся
лишь в процессе исполнения. Алеаторные
опусы, в которых не точно определены последовательность и количество разделов,могли следовать разным структурно-логическим принципам организации, и такой
плюрализм методов формообразования
современной музыки весьма характерендля второго авангарда. Использованиев произведениях искусства разных формстало если не художественной парадигмойХХ века, то приемлемым фактом длятаких композиторов, как Кейдж, Браун,Вулф, Фелдман, Штокхаузен и др.

16При этом подвижная и зачастую неопределенная алеаторная форма требовала некоей статичности и детерминированности на крупном или мелком ее уровне.
Организующую функцию обеспечивали
драматургические закономерности, звуковысотная или ритмическая системы, особенности диспозиции материала, иныеконструктивные силы и факторы, влияющие на построение целого и сообщающие
опусу архитектоническое единство. Стабилизирующий принцип явно или скрыто
присутствует в характере звукового материала, его изложении и развитии, технике
письма, методе упорядочения материала,тех или иных правилах игры или условиях координации партий и т.д. Авторыи исполнители алеаторных опусов применяли традиционные, либо специально разработанные, индивидуальные «стратегии»формообразования. В результате некоторые алеаторные композиции приобретали
очертания форм прошлого (вокальных
форм средневековья и возрождения, инструментальных форм барокко и классицизма), представленных, однако, в весьма
трансформированном виде, а также получали новые, обусловленные уникальной
художественной концепцией.
В соответствии с классификацией Э.В.
Денисова подвижных композиций, сочетающих стабильное и мобильное начала,к первой группе относятся произведения с мобильным текстом при стабильной структуре, ко второй — с мобильной структурой при стабильном тексте,Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организациик третьей — с мобильным и текстоми структурой. В целом в композиторской
практике ХХ столетия сложились тритипа алеаторных форм, имеющих разные
меры стабильности структуры, от которой и зависит узнаваемость сочиненияв каждом исполнении. К первому типу(мобильные формы) относятся формы,подвижные лишь на уровне отдельных
элементов ткани; ко второму (вариабельные) — имеющие ограниченное число вариантов структуры; к третьему (модульные) — те, в которых меняется порядок
изложения материала, так что сами формы
меняются бесконечное число раз ввиду ихизначальной неопределенности [подробнее
см.: 7]. Подвижность алеаторной формына уровне лишь текста, но не порядка егоизложения, представляет ту меру мобильности, которая приемлема для композициина основе традиционных принципов организации. Мобильные алеаторные формы,в отличие от вариабельных и модульных,как правило, имеют четкую диспозицию
материала (последовательность тем, секций, фрагментов или эпизодов), и, несмотря на неопределенность некоторых егопараметров, порядок изложения мыслив них существенно не меняется. Именно
поэтому возможно сочетание таких несочетаемых категорий, как алеаторика и традиционные формы: композиторы ХХ векаобращались к последним, как и их старшие коллеги, а стабильность структуры
позволила сохранить традиционные формы
даже в условиях мобильного текста.
Следует отметить, что алеаторные
композиции наследовали лишь отдельные
принципы организации целого или типовые
структурные модели прошлого. Отсутствиев большинстве случаев тематического материала и тонально-гармонического развитияв традиционном понимании, подвижность
ткани или структуры не позволяют алеа-торным произведениям отвечать всем требованиям классико-романтических форм.
Но главное — они обладают такими нехарактерными для традиционной формы
качествами, как «каузальность событий»,обусловливающая детерминированный илииндетерминированный результат, полнаяили частичная «фиксация происходящего»,сообщающая форме стабильность или мобильность, «финальность — показатель
завершенности» [4, 290–291], предопределяющая закрытость или открытость композиции. Традиционные и новые формы
имеют принципиальное различие не только на уровне материала, но в первую очередь — на уровне общей концепции формы. Если формам классико-романтической
традиции «известен лишь один подход: отнаименьшего смыслового и конструктивного элемента — мотива, к все более крупным единствам — теме и далее, вплоть доформы целого», то в современном формообразовании равно приемлемы иные модели: «Движение от малого к крупному, отчастного к общему, то есть индуктивный
подход»; «движение от крупного к малому,от общего к частному, то есть дедуктивный
подход»; «видение формы лишь в малом
плане — на уровне отдельных моментов,соответственно — момент форма» и «видение формы лишь в крупном плане — науровне общей концепции, соответственно —концепт-форма» [4, 280]. Кроме того, вомногих алеаторных произведениях становление целого путем сложения и монтажа
обусловливает аддитивную гомо- и гетерогенную форму, ненаправленная векторность
движения делает ее статической, а афункциональная логика элементных отношений
порождает функциональную индифферентность. В отсутствии иерархии композиционных уровней, каузальности событийи полной фиксации текста алеаторная форма в любой малой части равна целому,17Марина Переверзева
индетерминирована и подвижна, а потенциальная бесконечность процесса развертывания оставляет ее открытой. Все же рассмотрим ряд любопытных примеров, в которыхпри мобильности в изложении и развитии
материала, а также структуре целого обнаруживаются те или иные принципы традиционного формообразования. Большинство
образцов принадлежит типу мобильных
форм, хотя есть и исключения, когда вариабельная или модульная алеаторные
композиции также подчиняются методам
организации музыки прошлого. Порядок
примеров будет обусловлен переходом отбарочных форм к классико-романтическим.
Однородная по материалу мобильная
форма сочинения «Организм» (1972) дляоргана соло Матиаса Бамерта1 («Organism»
for organ solo), строится по принципу развития ядра. По строению пьеса близка барочной одночастной форме типа развертывания,завершаемой заключительным кадансом.
Здесь интонационно взаимосвязанные секции формируют единый музыкальный тематизм, в условиях алеаторики текста «досочинемый» исполнителем. Длина каждой
секции относительна (продолжительность
страницы 10–15 секунд) и определяется
исполнителем. Процесс образования формы
представляет собой нечто вроде развития
организма, в котором каждая составляющая
важна для функционирования целого и взаимосвязана с предыдущей и последующей.
Пьеса начинается и завершается звуком
fis, из которого вырастает весь тематизм.
Между этими двумя точками создается целая палитра разнообразных органных звучаний. В пяти разных моментах сочинения
исполнителю нужно импровизировать на
1, 2, 3, 4 или 5 мотивов, и каждый следующий мотив содержит все больше и больше
звуков (от отдельного звука до развернутых мелодических фраз). Удлинение самих мотивов и увеличение их количества

18символизирует постепенное формирование
«Организма». Нотация пьесы приблизительная, поэтому музыкант скорее импровизирует, чем исполняет точно выписанные
ноты, однако он придерживается четкой
последовательности событий и качественно не меняяет материал. Основные его составляющие таковы: исходный длительно
тянущийся звук fis, из которого постепенно вырастают все остальные тематические
элементы — разного рода кластеры, глиссандо, фигурации, украшаемые шумами (отударов ног по педалям и др.), голосовыми
эффектами (шипение, гул и др.) и пять15-минутных импровизаций на один, два,три, четыре и пять заданных мотивов. Внутри пьесы есть несколько еще более подвижных разделов: это графические секции,исполняемые в любом порядке. Внутренняя
взаимосвязь мотивов и фраз, а также рости развитие материала из одного звука обусловливают единство формы.
Процесс формирования тематизма
предопределяет структурную основу формы: последовательный рост построений,мелодическое нарастание числа голосов,расширение диапазона звучания и т.д.
Вначале из звука fis2 образуются сонорные пятна (кластеры), затем fis2 растет
динамически, регистрово, дробится ритмически и дополняется шумами от ударов
ногами по педалям:Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организации
Наконец, из него вырастает g3 и другие
звуковысоты, образуя краткий мотив. Постепенно организм обретает характерные
черты:

Затем разнонаправленные глиссандои меняющиеся по высоте кластеры символизируют развитие тематизма. Аактивный
рост прерывается первой импровизациейна первый мотив — расширяющийся кластер из звука fis2:В импровизации первый мотив разрабатывается следующим образом: повторяютсяв разных комбинациях и развиваются исходные элементы материала, появляются новые,включая шумы, развернутые ритмические
группы и потоки фигураций, охватывающиеуже весь диапазон инструмента. Вторая импровизация задействует два мотива: фигурацию и два кратких кластера; третья — три:мелодический интервал b2 – as3, тянущийся
звук a2 и широкий кластер в низком регистре; четвертая — четыре: краткие кластерыс форшлагами, нисходящее глиссандо, шумыот ударов ногами и движущиеся изнутри
кластеры; пятая — пять мотивов: восходящее глиссандо, растущий вверх кластер изядра-источника fis2, фигурацию, тремоло натритоне и краткие кластеры ладонью. Всеэлементы импровизаций интонационно связаны, близки сонорно-тембровыми качествами и представлены в экспозиции:Между ними происходит развитие тематизма, включающее периодические возвращения исходного тона и достигающеедве яркие кульминации. Более развернута вторая кульминация на основе расходящихся в разные стороны глиссандои фигураций, охватывающих весь диапазон органа на уровне ff:

Барочное развертывание данной формы действует в условиях неклассической звуковысотной системы и материалаи обусловливается сонорным тематизмом
мотивно-составного характера, построением формы на основе мотива и его развитием

19Марина Переверзева
импровизационного характера, проведением мотива по принципу смены не тональностей, а тембровой окраски, фактурных форм сонорики, ритмического
рисунка. Идея гармонического «круга»,реализуемая в традиционных формах,здесь заменена идеей тембрового «круга», воплощаемая посредством разнообразных способов колорирования и оттенения исходного тона и связанных с ниммотивов, получающих не тонально-гармоническое, а темброво-красочное развитие.
Становление формы в пьесе представляет
непрерывное течение мысли: плавное изменение материала постепенно приводитк возникновению новых его качеств, нов результате преобразований возвращается к исходному состоянию. Завершается «Организм» тянущимся тоном fis2,постепенно растворяющимся в тишине.
Этот тон обеспечивает единство формыи выполняет функцию заключительного
каданса.
Ограниченная импровизация на дветемы под названием «Повестка дня»для оркестра (1970) Бернарда Рендса2(«Agenda») представляет собой мобильную композицию с экспозицией и развитием двух звуко-образов сочинения,близкую барочной сонатной типа развертывания, во всяком случае, строение
пьесы напоминает модель этой формы.
Барочное развертывание отражается наизложении тематизма по типу ядра, основанного на общих формах движения
(разумеется, не тех, что были в эпоху
барокко, а связанных с новым звуковым материалом — сонорными точками, пятнами, полосами, линиями) и егоразвертывания (повторения с ритмическими, регистровыми, динамическимии тембровыми изменениями). Последовательность изложения мысли и диспозиция материала неизменны, однако

20ткань сочинения подвижна из-за нескольких факторов. Оркестр состоит изтрех больших групп инструментов —духовых, струнных и ударных. Вследствие значительного количества последних
допустимо участие от двух до шести исполнителей, обозначенных буквами от
A до G. Синхронизация инструментов
произвольна как между группами, таки внутри них. Алеаторика материала
обусловлена отсутствием точно выписанного метроритма. В пьесе также естьсвободно интерпретируемые музыкантами графические секции, в которых детерминирован лишь приблизительный
высотный диапазон звуков: верхний,средний, нижний. Как сами секции, таки звуковые последовательности внутриних могут следовать в любом порядке.
Стабилизирующую функцию в форме
выполняют традиционно нотированные
разделы с четким метроритмом. Напротяжении всей пьесы развернутые
эпизоды свободной импровизации оркестра периодически сменяются моментамис точной синхронизацией взятий и снятий звука, указываемых дирижером.
Форма пьесы Рендса имеет определенную структуру и направленность
развития, а также своего рода «фокусирующие моменты» — чередование экспозиционных и развивающих эпизодов,генеральные паузы, кульминации. «Повестка дня» включает экспозиционное изложение тематизма двух типов наподобие
барочного развертывания ядра и дальнейшее его многоэтапное развитие, включающее несколько эпизодов коллективной
импровизации на основной тематизми два «мобиля-вставки» с импровизациейна новый тематизм, но не содержит репризного возвращения материала, а лишьзавершается кодой. Представим структуру пьесы в виде таблицы:Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организации

секция

композиционная
функция

А–Ввступление

C–Dэкспозицияи развитие
первого типатематизма

Е–FGэкспозицияи развитие
второго типатематизма

материал и характер его изложения в разных
инструментальных группах
россыпь неопределенных высот в группе ударных с постепенным
подключением струнных и духовых, представление всех групп
оркестра
изложение тематизма первого типа с участием всех групп,преобладание фигураций и репетиций на одном звуке, отдельных
тонов у ударных, генеральная пауза
развитие тематизма с кратким вкраплением материала партии
духовых из вступления (F)изложение тематизма второго типа у духовых и струнных: первые
извлекают высочайшие однозвуки, вторые импровизируют нафоне отдельных звуко-точек ударных, меняя высотно-ритмические
фигуры, чтобы достигнуть несинхронизированной и нерегулярной
игры («сложной ритмической ситуации», по замечанию автора),а также приемы игрыНразвитие тематизма второго типа: непрерывная импровизация
ударных и струнных в любом порядке и комбинации инструментов

Iпервый «мобиль-вставка» с коллективным музицированием
всего оркестра на основе указанного материала с периодическим
подключением и отключением второго ударника; секция состоит изчетырех звуковых групп, порядок следования которых определяется
дирижером, а материал может использоваться любое число раз,комбинироваться, налагаться друг на друга любым способом

J–Кразвитие тематизма первого типа (кластеры у струнных и мелодические фразы у духовых)L–Мнесинхронное повторение звуковых групп у всего оркестра,прерываемое «генеральными паузами» и образующее динамический
рельеф ff – ppp – pp – ff, первая кульминация пьесы

N–ОРразвитие
тематизма
обоих типови импровизация

длящиеся и динамически нарастающие линии и полосы во всех трехзвуковых группах с беззвучным выдуванием воздуха из духовых,шипением, шепотом и одновременным произнесением вслух самими
музыкантами своих имен, названий инструментов, даты и места
исполнения и названия пьесы («Agenda») и дальнейшим повторением
этих слов в любом порядке с динамической волной от pp до fff,вторая кульминация пьесы
продолжение развития тематизма первого типа с импровизацией
струнных, асинхронно накладывающимися линиями духовых и произнесением букв a, e и n, как они звучат в слове «Agenda», нафоне одновременных аккордов струнных, генеральная пауза; второй
«мобиль-вставка» — импровизация на заданный материал, секция
состоит из четырех звуковых групп, порядок следования которых
определяется дирижером, а материал может использоваться любое
число раз, комбинироваться, налагаться друг на друга любым
способом; кода пьесы — движущийся кластер струнных fff – pppp,
служащий фоном для трех динамически гаснущих аккордов духовыхи приглушенного шепота исполнителей

21Марина Переверзева
Сонатность обусловлена не только
наличием двух разных типов тематизма,но и его развитием, то есть разработкой
отдельных элементов темы вплоть до ихпреобразования. Форма как бы отражает процесс обсуждения какой-то темы,представленной в двух ракурсах (два типатематизма), которая сначала излагается,а потом дискутируется всем коллективом,и по результатам рассмотрения темы принимается общее решение (развитие обоих
типов тематизма приводит к импровизационным вставками и кульминациям).
Однако в данном случае речь идет нео теме в традиционном смысле этого слова. Ведь «в Новейшей музыке совсем необязательна тема как объект развитияи даже как носитель концентрированного
смысла. <…> Тема понимается как “интерпретируемый предмет повествования”, ноне повествование во всей своей полноте
<…>, а только “остов, скелет развернутого на его основе художественного полотна”» [4, 272]. В рассматриваемой пьесе
«Повестка дня» на уровне текста есть две«темы» как предмет повествования, а науровне формы — своего рода «сюжет»,который сообщает сочинению смысловую
нацеленность на единое.
Полифонические формы также нечужды алеаторным композициям, нередко
допускающим контрапункт или имитацию
голосов или фактурных пластов. В сочинениях с участием инструментов и магнитофонной ленты часты приемы своего рода «эха» записанного на ленту материалав инструментальных партиях. Музыка длямедных духовых инструментов I (1975)Джеймса Фулкерсона3 (Music For Brass
Instruments I) предназначена для квинтета
духовых и магнитофонной ленты с предварительно сделанной записью партии
бас-тромбона. С одной стороны, она играет роль стабильного фактора композиции,22с другой — направляет других исполнителей в их импровизации: записанная наленту музыка служит образно-эмоциональной основой сочинения, указывает характер звучания и принципы развития материала, варьируемого и орнаментируемогов партиях остальных участников действа.
В форме сочинения воплощается идея последовательного «выращивания» темы изодного тона b с постепенным добавлением
всех последующих тонов вплоть до развертывания всей мелодии, проходящей
путь от B к f и обратно к B:Когда на ленте звучат отдельные тоны начала мелодии, квинтет духовых варьирует их интонационно, артикуляционно,фактурно, динамически и гармонически,а когда тема обретает уже более четкие
мелодические очертания, наступает развернутый этап вариаций на basso ostinato.
Музыкантам необходимо продемонстрировать разнообразие способов изменения
исходного тематического материала от минимального до радикального, но при этомследует сохранять четкость структурыи мелодического рельефа, не нарушать пределов записанной на ленту темы. Границы импровизации должны совпадать с еепервым и последним звуком, хотя допустимо ускорение и замедление начала фразы.
Многократное повторение записанного наленту материала и его полифоническое развитие вызывает ассоциации с пассакалией,разумеется, трансформированной в условиях новой техники письма. Валторна и тромбон начинают импровизировать с первых
записанных на ленту звуков, две трубыи туба вступают спустя 2–3 минуты, являясь постоянно обновляемыми верхними
голосами. Кроме звуков темы исполнители могут извлекать высоты из указанных

Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организации
автором звукорядов: B–des–es–e–f–
as–b, B–c–des–es–f–ges–as–b и B–
Ces–c–des–es–e–f–ges–g–as–a–b.
Циклические формы характерны длямногих алеаторных композиций. Например, «13 пассажей» (1985) для саксофона-альта и вибрафона или маримбы
Жана-Луи Пети представляют собой, пословам автора, «музыкально-строительный
комплект» или «набор для построения
музыки», в котором 13 эпизодов могут
быть упорядочены произвольно исполнителями согласно их собственному вкусуи желанию. Интерпретаторы сами выбирают порядок и количество эпизодов,различных по материалу, фактуре, характеру звучания: строго зафиксированныхв нотах дуэтов, полуимпровизационныхс изначально неопределенным текстом
(см. фрагменты из III и VII частей).
Это сюита в модульной форме [подробнее см.: 7] — цикл обособленных пьессостояний, не взаимосвязанных, не взаимообусловленных, а потому свободно
нанизываемых друг за другом в произвольном порядке:В «Импровизационном концерте № 2»(1971) для камерного оркестра Нормы
Бикрофт4 («Improvvisazioni concertanti№ 2») концертная форма барочного типасохраняет четкие очертания, несмотря наобилие алеаторных фрагментов. Сочинение тонально и развивается в направлении периодического отдаления от центра си возвращения к нему, при этом дополнительными интонационно-определяющимии гармонически-конструктивными элементами являются лейтинтервалы полутонаи тритона. В этом современном варианте
кончерто гроссо эпизоды контролируемой
импровизации приходятся на выступления
инструментальных ансамблей, соответст-вующие разделам soli в концертной формеи противопоставляемые tutti.
Первая из пяти органных пьес 1969–1975 годов «Туманность (рондо) дляоргана» (1969/1976) Бенгта Амбреуса5(«Nebulosa (rondo) pro organo») состоитиз пяти секций от А до Е, исполняемых
таким образом, что в результате мобильная
композиция строится по принципу рондо.
Первая секция пьесы играет роль многократно проводимого и меняющегося изнутри рефрена: он содержит четыре группы
импровизируемого материала, которые могут меняться местами в пределах секции.
Поскольку материал рефрена варьируется, устойчивую часть композиции, как ни23Марина Переверзева
парадоксально, скорее составляют эпизоды: они вносят обновление, но при этомявляются более стабильными по материалу в сравнении с рефреном. Последовательность изложения музыкальной мысли,а также характер звучания (тематизм, фактура, темп, динамика, штрихи, регистровка) в них неизменны: B — Grave, C —Capriccioso leggier, D — quasi ex abrupt,
violent, con fuoco, E — Lento, rubato moltoe portato. Однако роль рефрена играет всеже материал секции А, поскольку в конце
секции В (Grave) есть указание «Интерлюдия А 2–3», что значит возвращение
второй и третьей групп материала первой
секции. После секции С следует первая
группа материала рефрена, эпизоды же
D и E звучат без перерыва, завершает
пьесу повторение всей секции А.
В результате структура мобильного
рондо такова: A–B–A–C–A–D–E–A.
Подвижность композиции обусловлена
тем, что при повторении рефрен звучитне полностью, а материал внутри каждого
блока может быть исполнен как последовательно, так и одновременно (в видемелодии, аккордов, арпеджио, тремоло
и т.д.). При полном проведении рефрена блоки 1, 2 и 4 могут быть исполненыкак по-отдельности, так и в комбинации
друг с другом. Исполнитель вправе изменять регистровку во время двух интерлюдий (между секциями В и С, C и D)
и коды, а также отключать или включать
мотор и т.д. Фактором стабилизации формы служит общее время звучания пьесы(не больше 12 минут) и отдельных секций
(С — 20, D — 45 секунд). Характерен
также материал «Туманности» — статичные кластеры (без изменения высоты), движущиеся в разных направлениях кластерыи кластеры с произвольным изменением
высот на легато. Эти звучности сообщают
пьесе неповторимый звуковой облик.

24Алеаторные композиции редко следуют принципам классико-романтических
песенных форм и малого рондо, однако
виртуозная концертная пьеса «Музыкадля виолончели соло № 2 с мобилями»(1969) М.У. Карлинза6 («Music for Cello
Alone № 2 with mobiles») близка по очертаниям простой двухчастной репризной
форме АА1ВА2, поскольку в первом разделе композиции излагается тематический
материал (причем его форма напоминает
период из двух предложений), во второмже он оттеняется и возвращается. Репризе предшествует эпизод с четырьмя мобилями, как их называет сам композитор,импровизируемыми звуковыми группами,записанными в нотах в прямоугольникахи исполняемыми в любом порядке, ротация которых не влияет на ход развития
мысли в целом и не лишает форму четкости. Мобили приходятся на конец середины, контрастно выделяя ее и подготавливая начало репризы.
Пьеса импровизационна в целом и еематериал записан вне предзаданного
метроритма, однако определенна звуковысотность (тема основана на центральном
созвучии c, cis, d, fis, g, gis, а и характерных мотивах, используемых в разработкеи репризе) и неизменна последовательность событий. Реприза (заключительный
раздел пьесы, следующий после кульминации и включающий материал темы),к которой исполнитель переходит сразуже после последнего мобиля, не только
воссоздает мелодические фразы, экспонируемые и развиваемые в начальном разделе, но и завершается на том же звуке,что и первый — а, предваряясь рядом
арпеджированных аккордов, включающих
тоны центрального созвучия «Музыки».
Таким образом, форма пьесы Карлинза
едина благодаря звуковысотной системес центральными тонами и традиционной

Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организации
диспозиции материала, состоящей из экспозиции темы в форме периода из двухпредложений, развития с кульминациейи репризы.
Сами модули содержат лишь «сырой
материал» для импровизации, скрывающий тематизм пьесы и основные элементы
системы, которые виолончелисту необходимо иметь в виду и творчески претворитьв каденции. В начале или окончании звуковых рядов модулей мелькают центральные тоны c, cis, d, fis, g, gis (в первом
модуле они выделены овалами). Каждый
фрагмент, кроме третьего, содержит двегруппы звуков — «a» и «b». Музыкант
может выбрать любой порядок следования
мобилей и сыграть одну из двух группили обе, но обязательно повторить мобили не менее раза, причем сделав ротацию
мобилей и двигаясь по звуковой линиив ином направлении, чем прежде, например, слева направо или наоборот. В каждом исполнении неизменны высотный порядок и регистр, тогда как вариабельны
ритм, динамика, артикуляция, темп, использование флажолетов и пауз, способ
ведения смычка. Музыкант также может
повторить любой звук или небольшую
группу звуков сразу же после из появления. Поскольку все четыре фрагмента содержат главные звуковысоты и интонации
пьесы, их порядок не нарушает целостного
восприятия композиции. В любой интерпретации этот эпизод будет кульминационным, привлекающим внимание слушателейи ярко выделяющимся на фоне материала экспозиционного и репризного разделов формы, чему во многом способствуют
предусмотренные автором три способа исполнения мобилей: импровизация на виолончели соло; записи игры виолончелистана ленту и затем живое исполнение вместес включенной записью, представляющее
новую интерпретацию; выступление двухвиолончелистов, независимо друг от друга
играющих разные версии одновременно.
Традиционные принципы организации
применяются в «Музыке для виолончели
соло № 2 с мобилями» в условиях нового типа материала (тема с мобильным
текстом) и звуковысотной организации
(центральное созвучие) и выражаютсяв виде функций частей и типов изложения. Основы классических музыкальных
форм — тематизм и тонально-гармоническая организация — сохраняют своезначение. Здесь имеются экспозиционный, серединный и заключительный типыизложения. Первая часть пьесы выполняет экспозиционную функцию, что подтверждается устойчивым и относительно
завершенным изложением темы, состоящейиз двух предложений, господством не одной тональности, а в данном случае одного
центрального созвучия, типа фактуры, характерных типов мелодического движенияи даже наличием заключительного каданса,в роли которого выступают длительно выдерживаемые тоны. Во второй части естьпризнаки серединой функции: дробное проведение тематического материала и включение новых элементов, тонально-гармоническая неустойчивость. В пьесе Карлинзанет характерного для песенных форм тематизма, квадратности и симметрии структур,но есть общая масштабно-тематическая
структура — пара периодичностей aa1ba2
и соотношение двух разделов типа темыи ее варианта: вторая часть пьесы здесь
определенно представляет собой активное мотивное развитие, потребовавшегов окончании формы не просто репризы
(возвращения центрального созвучия иварьированного тематического материала),а резюмирующей коды репризного типа.
«Воображаемая четверка» (1967) дляквартета ударников Сидни Ходкинсона7(«Imagined Quarter») имеет мобильную

25

Марина Переверзева
форму с пятью импровизационными «вставками», которые должны попасть между
определенными тактами в указанных в партитуре местах. Их продолжительность от
45 секунд до двух минут. Эти вставки призваны стимулировать квартет музыкантовна яркую вдохновенную импровизацию, гдекаждый из них свободно интерпретирует
звуковой материал, исполненный другими
участниками ансамбля, развивая его или отвергая — предлагая новый, но в пределах звукового контекста определенной вставки. Качество и количество материала внутри вставок
оставлены на выбор инструменталистов.
Форма пьесы по очертаниям близка малому двухтемному рондо, поскольку имеет два тематических элемента (этопреимущественно сонорный материал свободного строения, получающий устойчивоеи относительно законченное экспозиционной изложение) и трехчастную структурус репризой и кодой, в которой первый
элемент возвращается после изложенияи развития второго. В форме сохранены
функции частей и типы изложений классических форм (вступительная, экспозиционная, связующая, серединная, репризнаяи заключительная). Первые три вставки
звучат в экспозиции, связывая главныйи побочный тематические элементы, четвертая следует после побочного элемента,входя в возвратный ход рондо, пятая «закрепляет» главный элемент в репризе. Таким образом, импровизационные вставки
участвуют в ходах: их материал оттеняети связывает два тематических элемента.
Эффект репризы усиливается благодаря
общности первой и пятой вставки (онавидна и в графической записи), которые
приходятся соответственно на экспозициюи репризу пьесы (в последней вставка появляется также после главного тематического
элемента). Разумеется, малое двухтемное
рондо в данном сочинении трансформиро-26вано под влиянием алеаторного и сонорного
материала, сделавшего форму мобильной.
Это скорее «трансформа» малого рондо,поскольку воспроизводит лишь очертания
классической формы. Впрочем, здесь разделы «твердого» и «рыхлого» материала
соотносятся по принципу, близкому традиционному двухтемному рондо.
Первый тематический элемент характеризуется активным движением, высоким
динамическим уровнем, наличием ритмических групп и фраз из определенныхпо высоте звуков (ксилофон, маримба),а также долго выдерживаемыми тонамив конце начального раздела формы; признаки второго тематического ядра — пуантилистическая фактура, сотканная из отдельных точек-шумов, причем начинаясь навысоком динамическом уровне, побочный
материал, напротив, постепенно звучит всетише и окончательно «рассыпается».
Квартет импровизационен в целоми вставки являются естественным продолжением развития музыкальной мысли. Так, первая является эмоциональными смысловым продолжением и местной
кульминацией экспозиционного раздела.
Здесь шесть видов графического рисунка, исполняемых любым инструментом заисключением барабанов. После переходаот одного фактурно-тематического материала к другому следуют вторая и третья вставки, также оттеняющие главный
тематический элемент. Во второй вставке
ударники используют маримбы и вибрафоны, вступают один за другим после непродолжительных пауз, играя легато. Всеначинают играть нерешительно, постепенно усиливая динамику и активизируя движение, прислушиваясь к своим партнерами имитируя и развивая исполненные имизвучания. В третьей вставке нотный материал, в том числе шумы инструментови голосов (шипящие и свистящие гласные

Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организациии согласные), не распределен между партиями. Авторский комментарий гласит:«Прекратите делать то, что делали и слушали! Имитируйте любой звук, который
слышите, тихо, своим голосом. Спокойно
подумайте, затем сыграйте на тарелках.
Слушайте коллегу около 15 секунд. Еслиникто не играет, почему я должен? Делайте вид, что играете, но не играйте».
После этих насыщенных событиями
импровизируемых эпизодов излагается второй тематический элемент, дающий своего
рода «эмоциональную передышку» перед
вторым этапом нарастания звучности (возвратным ходом) с первой кульминацией
(четвертая вставка) и репризой со второй
кульминацией сочинения (пятая вставка).
Второй тематический элемент, рассыпаясьна отдельные точки-шумы, завершается четвертой вставкой, после чего следует возвратный ход к динамизированной
репризе первого тематического элементас его пятой, графической вставкой, имеющей наивысшую степень эмоционального
напряжения. Четвертая вставка представляет собой своего рода «камерную», лирическую кульминацию пьесы с сольными
импровизациями (каждый ударник выбирает инструмент из небольшого списка),имитирующими звучащий в других партиях
материал. Пятая вставка содержит шесть
типов графического рисунка, исполняемыхна любом или всех инструментах. После
кульминации всей композиции постепенно
снижается динамика звучания, все короче
становятся фигурации первого тематического элемента, вновь возвращаются долго
выдерживаемые на высоком динамическом
уровне тоны, один за другим музыканты
отключаются от ансамбля, оставляя третьего, также доигрывающего последние звукии замолкающего.
Алеаторные формы большей частью
противоречат принципу последовательного

развития музыкальной мысли, свойственному развернутым классико-романтическим формам, однако встречаются и сонатные алеаторные формы. В одночастной
пьесе П. Васкса «Послание» (1983) «алеаторические звенья» колорируют звучность фортепиано и появляются лишь нанеустойчивых этапах развития, однако основным принципом построения пьесы, помнению Р. Хараджаняна, является сонатность (подробнее см.: 8, 313). В разработке I части Концерта для фагота и низких струнных (1975) Губайдулиной в видеалеаторического эпизода (ц. 23) представлена своего рода «расправа» массы,толпы, негативной окружающей среды надличностью «героя» произведения. Жесткая конфронтация двух сил и обострение
экспрессии в развитии концерта приводитк трагическому срыву и в III части —алеаторической кульминации fortissimo(ц. 20) в разработке сонатной формы,наполненной зловещими интонациями,символизирующими, по словам В.Н. Холоповой, мрачные силы контрдействия
(подробнее см.: 10, 147–152).
Упомянутые выше алеаторные композиции обладают отдельными признаками
типовых форм или в той или иной мересоответствуют их схематическому строению, поэтому говорить можно лишь об отдельных случаях соединения алеаторногои традиционных принципов формообразования. Точнее, алеаторика формы допускает применения традиционных принципов формообразования в самых общих ихчертах. Неопределенность структуры противоречит веками соблюдаемому закону
opus perfectum et absolutum и идее формыкак некоего единого целого, где все взаимосвязано и взаимно обусловлено в силуфункциональной определенности и упорядоченности, которыми характеризуются
традиционные формы. Отсутствие строгой

27

Марина Переверзева
внутренней организации и многовариантность диспозиции структурных единиц
могли бы превратить алеаторную формув бесконечное последование независимых
разделов. Для некоторых авторов особое
значение имела способность алеаторной
формы допускать метаморфозы в ходе еевоспроизведения, приводящие к концептуальным трансформациям самого сочинения. В философии, науке и культуре этопонятие означает не просто превращение
одних вещей, процессов, явлений в другие,но изменение их сущности. Изменчивость
музыкального произведения представляет особую музыкальную философию: онавоплощает неизменное через меняющееся,символизирует единое в своей основе через
многообразие форм и отражает идею возникновения мира — образование космоса (упорядоченной композиции) из хаоса
(непредзаданной формы).
Однако композиторы находили своирешения этой проблемы, не оставляя
исполнителя и слушателя в неведениио структурных закономерностях своих
алеаторных произведений. Насколько правомерно ожидать от создателей рассмотренных произведений «моделирования»традиционных форм, можно судить нетолько по нотному тексту, но и авторским
комментариям и указаниям для исполнителей. Возможно, это обусловлено жанровыми предпочтениями авторов, возможно,конкретные пьесы потребовали традици-онных форм. Подвижность алеаторных
опусов преобразует и трансформирует
сложившиеся в музыке прошлого формы, такие как малая барочная одночастная, концертная, сюита, простая двухи трехчастная, малое рондо. Зачастуюв условиях алеаторики нарушаются пропорции в масштабах и функциональной
нагрузке структурных разделов, и оттрадиционной формы остаются лишь архитектонический (членение произведения на разделы) и смысловой (развитиеи утверждение одной мысли) принципы.
Алеаторная форма символизировала поиск
оригинальных принципов организации, неиспользованных ранее в музыке приемов
изложения и развития мысли, способов
воплощения современных художественных
идей, и, как правило, представляла собой
индивидуальные проекты. Однако композиторы в своих алеаторных опусах обращались и к испытанным временем типовым
моделям, помогая нам если не вернуться кистокам своих художественно-эстетическихи мировоззренческих убеждений, то продолжить веровать в них и прийти к новым
концептам, соответствующим современному
уровню познания бытия. Авторы, конечно,исходили из своего индивидуального выбора и изобретения, и сложившиеся композиции с элементами традиционных принципов
формообразования, возможно, воплощали
общий художественно-эстетический идеал
единства музыкального целого.

ЛИТЕРАТУРА
1. Горюхина Н.А. Открытые формы // Форма и стиль: сб. науч. трудов. Ч. I / сост. Е.А. Ручьевская. Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1990. С. 4–34.
2. Григорьева Г.В. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»:учеб. пособие для студентов вузов. М.: Гуманитарный изд. центр «Владос», 2004. 175 с.
3. Запевалова Л.Г. Открытая форма в композиторском творчестве второй половины ХХ века:стилевой аспект. Автореферат дисс. …кандидата иск-ния. Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2010. 27 с.
4. Кюрегян Т.С. Глава IХ. Музыкальная форма // Теория современной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В.С. Ценова. М.: «Музыка», 2005. С. 266–312.

28

Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организации
5. Кюрегян Т.C. Глава XII: Алеаторика // Теория современной композиции: учеб. пособие / отв.
ред. В.С. Ценова. М.: «Музыка», 2005. С. 412–430.
6. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII–ХХ веков. М.: ТЦ «Сфера», 1998. 344 с.
7. Переверзева М.В. Алеаторная форма: к проблеме типологии // Музыкальная академия. 2012.
№ 2. С. 134–143.
8. Хараджанян Р.И. Петерис Васкс: песнопения, послания и птицы // Музыка из бывшего
СССР: сб. ст. Вып. 2 / ред.-сост. В.С. Ценова. М.: «Композитор», 1996. С. 304–316.
9. Холопов Ю.Н. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр: сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой / ред. Г. Лыжов, Д. Петров, С. Савенко. М.: МГК им.
П.И. Чайковского, 2002. С. 380–393.
10. Холопова В.Н. София Губайдулина: монография. М.: «Композитор», 2008. 400 с.
11. Холопова В.Н. Типология музыкальных форм второй половины ХХ века (50–80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов. Вып. 132 / сост.
Э.А. Стручалина. М.: РАМ имени Гнесиных; РГК им. С.В. Рахманинова, 1994. С. 46–69.
12. Ценова В.С. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. К 60-летию
Ю.Н. Холопова: сб. трудов / отв. ред. В.С. Ценова. М.: «Композитор», 1992. С. 107–113.
REFERENCES
1. Goryukhina N.А. Otkrytye formy [Opened forms]. Forma i stil: sb. nauch. Trudov. Сhast 1 / sost.
E.A. Ruchevskaya [Form and style: collection of scientific articles. Ed. by E.A. Ruchevskaya]. Part I.
L.: LOLGK im. N.A. Rimskogo-Korsakova [Leningrad: LOLGK named after N.A. Rimsky-Korsakov],1990. P. 4–34.
2. Grigoreva G.V. Muzykalnye formy XX veka. Kurs «Analiz muzykalnykh proizvedeniy»: ucheb.
posobie dlya studentov vuzov [Musical forms of 20th century. Course «Analysis of musical works»]. M.:
Gumanitar. izd. tsentr «Vlados» [Moscow: Humanistic publishing centre «Vlados»], 2004. 175 p.
3. Zapevalova L.G. Otkrytaya forma v kompozitorskom tvorchestve vtoroy poloviny XX veka: stilevoy
aspect [Opened form in compositors’ creativity of the second half of 20th century: stylistic aspect]. Avtoreferat
diss. … kandidata isk. [Thesis of the candidate dissertation of art criticism]. Minsk [Minsk], 2010. 27 p.
4. Kyuregyan T.S. Glava IX. Muzykalnaya forma [Chapter IX. Musical form]. Teoriya sovremennoy
kompozitsii: ucheb. posobie [Theory of modern composition: textbook] / otv. red. V.S. Tsenova [ed. by
V.S. Tsenova]. M.: «Muzyka» [Moscow: «Music»], 2005. P. 266–312.
5. Kyuregyan T.S. Glava XII: Aleatorika [Chapter XII. Aleatory]. Teoriya sovremennoy kompozitsii:
ucheb. posobie [Theory of modern composition: textbook] / otv. red. V.S. Tsenova [ed. by V.S. Tsenova].
M.: «Muzyka» [Moscow: «Music»], 2005. P. 412–430.
6. Kyuregyan T.S. Forma v muzyke XVII–XX vekov [Form in music of XVII–XX centuries]. M.:
TTs «Sfera» [Moscow: Trade Centre «Sphere»], 1998. 344 p.
7. Pereverzeva M.V. Aleatornaya forma: k probleme tipologii [Aleatoric form: to problem of typology].
Muzykalnaya akademiya [Musical academy]. 2012. № 2. P. 134–143.
8. Kharadzhanyan R.I. Peteris Vasks: pesnopeniya, poslaniya i ptitsy [Peteris Vasks: song singing,messages and birds]. Muzyka iz byvshego SSSR: sb. st. Vyp. 2 [Music from former USSR. Collection ofarticles. Iss. 2] / red.-sost. V.S. Tsenova [ed. by V.S. Tsenova]. M.: «Kompozitor» [Moscow: «Composer»], 1996. P. 304–316.
9. Kholopov Yu.N. Novye formy Noveyshey muzyki [New forms of newest music]. Orkestr: sbornik
statey i materialov v chest Inny Alekseevny Barsovoy [Orchestra: collection of articles and materials in honor of Inna Alekseevna Barsova] / red. G. Lyzhov, D. Petrov, S. Savenko [eds. G. Lyzhov, D. Petrov,
S. Savenko]. M.: MGK im. P.I. Chaykovskogo [Moscow: MSC named after P.I. Tchaikovsky], 2002.
P. 380–393.
10. Kholopova V.N. Sofiya Gubaydulina: monografiya [Sofia Gubaidulina: monograph]. M.: «Kompozitor» [Moscow: «Composer»], 2008. 400 p.
11. Kholopova V.N. Tipologiya muzykalnykh form vtoroy poloviny XX veka (50–80-e gody) [Typology of musical forms of the second half of 20th century (50–80th years)]. Problemy muzykalnoy formy

29Марина Переверзева
v teoreticheskikh kursakh vuza: Sb. trudov. Vyp. 132 [Problems of musical form in theoretical courses
of university: Collection of articles. Vol. 132] / sost. E.A. Struchalina [ed. by E.A. Struchalina].
M.: RAM imeni Gnesinykh; RGK im. S. V. Rakhmaninova [Moscow: RAM named after Gnesins;
RSC named after S.V. Rakhmaninov], 1994. P. 46–69.
12. Tsenova V.S. O sovremennoy sistematike muzykalnykh form [About modern systematizationof forms]. Laudamus. K 60-letiyu Yu.N. Kholopova: sb. trudov [Laudamus. To 60 anniversary of
Yu.N. Kholopov: collection of articles] / otv. red. V. S. Tsenova [ed. by V.S. Tsenova]. M.: «Kompozitor» [Moscow: «Composer»], 1992. P. 107–113.
ПРИМЕЧАНИЯ
Матиас Бамерт (Matthias Bamert, р. 1942) — швейцарский композитор и дирижер.
2Бернард Рендс (Bernard Rands, р. 1934) — американский композитор британского происхождения, автор произведений в разных жанрах.
3Джеймс Фулкерсон (James Fulkerson, р. 1945) — американский композитор, автор сценической,оркестровой, камерной, вокальной, фортепианной, электроакустической музыки и мультимедиа.
4Норма Бикрофт (Norma Beecroft, р. 1934) — канадский композитор-авангардист, продюсер, радиоведущий.
5Бергт Амбреус (Bengt Hambraeus, 1928–2000) — канадский органист, композитор и музыковед шведского происхождения.
6
М. Уильямс Карлинз (M. Wil liam Karlins, 1932–2005) — американский композитор-авангардист, автор произведений в разных жанрах.
7Сидни Ходкинсон (Sydney Hodkinson, р. 1934) — канадский композитор, автор музыкив разных жанрах.
1Диана Киценко

ТЕХНИКА ПАРОДИИ
В «AGNUS DEI CUM RECORDATIONE»КЛАУСА ХУБЕРА
«История — это эхо прошедшего в будущем,отблеск будущего, падающий на прошедшее».
Виктор ГюгоТворчество современного швейцарского композитора Клауса Хубера (1924–2017) в своей эстетической и технологической основе часто апеллируетк истории европейской музыки. При создании сочинений он обращается к библейским источникам и мистическим текстам
Средневековья, использует редкие старинные музыкальные инструменты и т.д.
«Для меня, — пишет композитор, музыка
средних веков всегда была живой и плодородной» [3, 106]. Многие опусы Хубера
связаны с композиционными принципами
старой полифонии. Он опирается на такие исторические модели, как мензуральная система, канон, изоритмия, гокет, техника пародии и другие.
По мнению Хубера, «доклассический»период истории музыки породил множество идей, которые не нашли продолженияв своем «поступенном» развитии. Особое
значение для творчества композитора
имело наследие Гийома Машо, франкофламандских полифонистов Й. Окегема,Ж. Депре, а также музыка великого маньериста Карло Джезуальдо. «История
музыки обошлась с Джезуально очень несправедливо, — пишет Хубер. Вскоре после него утвердилась новая парадигма монодии и [сделанные им] гармонические
открытия отошли на второй план. Однако
сегодня мы знаем, что Джезуальдо и егосовременникам принадлежат самые интересные идеи из когда-либо написанных … Эта линия развития почти полностью прервалась после премьеры его«Респонсориев» в 1611 году» [2, 104].
Для Хубера было важным осуществить попытку «возвращения» к темисторическим ресурсам музыкального
языка, которые предшествовали становлению гомофонного склада: «Я фокусируюсьна идеях, не нашедших своей реализациив прошлом … Я хотел позволить расцвести спящему бутону», — писал композитор в одной из своих статей [Там же].
Идея реконструкции того пути, который могла бы пройти, но не прошла европейская музыка в своей истории, попытка
«угадать» возможный вариант ее развития, исходящего из иного «инициума»,становится одной из ключевых линий еготворчества.
В одной из своих статей К. Хубер выразил важную мысль: обращаясь к опыту ушедших эпох, «композитор выражает
свое почтение сочинениям своих предшественников посредством их обработки, …
[создаваемой] на основе какой-либо цитируемой композиционной идеи» [3, 342].
Опираясь, в частности, на опыт франко-фламандских мастеров, Хубер заимствует не сам материал в виде музыкальных цитат, но, прежде всего, идею31Диана Киценко
структуры, проявляющуюся на разных
уровнях. По свидетельству композитора,он углубленно занимается «рекомпозицией исторической музыки … не в аспекте
инструментовки, а в плане инновационной
реконструкции какой-либо ее структурной
идеи, начиная с 60-х годов» [Там же].
Так Хубер приходит непосредственнок своей стилевой модели техники пародии.
Техника пародии для композитора всегда связана с переосмыслением материалаи последующим его «транспонированием»в иную эпоху. «Чужой материал — этоссылка, обновление или преломление», —писал Хубер [4, 79]. При этом в технике пародии манера «цитирования» источника
носит отнюдь не иронический характер. Помнению немецкого исследователя Манкопфа,«ирония, которая столь широко распространена в эпоху постмодернизма, не является
целью для Хубера» [5, 156].
Одним из примеров, представляющих
образец техники пародии в творчестве
композитора, является сочинение «Agnus
Dei cum recordatione» для контратенора, двух теноров, баса-баритона, лютнии двух фиделей (1990–1991). Эта работа
посвящена яркому представителю нидерландской композиторской школы XV векаи отражает идеи великого мастера. Хубер
отмечал: «К посвящению Окегему я подошел очень строго … Я обнаружил, что этавозможность открывает перспективу разработки тех идей, которые Окегем заложил для будущего» [4, 75].
Звуковысотную систему своего сочинения Хубер в целом определяет как «сложную хроматику, которая включает элементы
диатоники». Его ритмика «пролационная,близкая Окегему» [Там же, 76]. «Опираясьна три Agnus Dei из «Missa Prolationum»Й. Окегема, я написал [сочинение] в манере пародии в старом понимании этого слова» [3, 235].

32

Еще раз подчеркнем, что в данном сочинении Хубера пародия трактуется не какработа с заимствованным оригинальным
музыкальным материалом, а как выборочное воспроизведение и разработка отдельных композиционных принципов и схемпервоисточника.
«Missa prolatinum» Окегема — самая
первая в истории каноническая месса, целиком выстроенная как цикл мензуральных
канонов, расположенных по принципу постепенного возрастания интервала имитации. В своем сочинении Хубер отражает идею канонического цикла Окегема,а также «заимствует технику работыс интервалами и мензуральным письмом» [Там же, 436]. Отметим также, чтодля этого сочинения характерна идея поляризации «современного» и «старинного»:«Я сочиняю, с одной стороны, в современном музыкальном языке и, с другой стороны, развиваю интервальные и ритмические
структуры [Окегема]», — писал композитор [Там же].
В сочинении использованы два текста:традиционная католическая молитва Agnus
Dei и текст известного австрийского композитора и музыковеда Госты Нойвирта(в переводе Пьера Бека на старофранцузский язык). Хубер использует эти тексты
поочередно: Agnus Dei он перемежает «воображаемым монологом Окегема», написанным Нойвиртом [1, 2]. По словам композитора, этот текст изображает «Окегема насмертном одре, воспоминающего прошлоеи сетующего о том, что он больше не понимает времени, не слышит ничего от его ученика и друга Жоскена Депре. Ему холоднои он просит света для того чтобы согреться.
Это его внутренний монолог» [2, 76].
Сочинение написано для четырех голосов: Contratenor, Tenor1, Tenor2, Bariton —с сопровождением трех ренессансных инструментов — лютни и двух фиделей,Техника пародии в «Agnus Dei cum Recordatione» Клауса Хубера
которые «поддерживают» ренессансные аллюзии. Хубер отмечает: «Баритон, который представляет Окегема, [в разделах монолога] наделен исполнительской техникой,свойственной нашему времени, лютня и фидели, соответственно, также подверглись
современной трактовке. Таким образом,я поляризировал две практики» [4, 75].
В основных разделах «Agnus Dei cum
Recordatione» практически отсутствуют

характерные для стиля Хубера инструментальная речитативность, широкий диапазон мелодики с экспрессивно широкими интервальными ходами, напряженный,сложно организованный ритм. Близкое поступенному движение мелодики сочетаетсяс более простыми ритмическими структурами, что еще раз подчеркивает связь этого материала со стилистикой ренессансной
протомодели:Пример 1. Тема основного раздела. Фрагмент

Эпизоды «внутреннего монолога»контрастируют с основными разделами.
«Монолог» имеет ярко-выраженную речитативность и построен на экспрессив-ных скачках на широкие интервалы. Темамонолога прерывается паузами, возникает почти пуантилистическая вокальная
линия:

Пример 2. Тема «внутреннего монолога». Фрагмент

Отметим, что подобная идея включения раздела, вызывающего тонкую ассоциацию с другим далеким историческим
стилем, встречается и в другом сочинении Хубера — «Lamentationes Sacrae
et Profanae ad Responsoria Jesualdi»для шести голосов, теорбы и бассетгорна (1993/96–97). Один из его разделов обозначен «Gesualdissimo». По словам композитора, в некоторых разделахон словно проходит «сквозь Джезуальдо»: «Здесь стояла задача развить

33

Диана Киценко
нечто недиатоническое из его диатоники»[2, 100]. «Я использую энгармоническихроматический пассаж Джезуальдо, состоящий из четырех-пяти аккордов … Процесс
здесь выстроен таким образом, что образ
музыки Джезуальдо может в какой-то момент появиться словно айсберг, но в остальной части времени его присутствие лежитза порогом прямого восприятия — он наличествует только структурно и концептуально», — писал Хубер [Там же, 103].

В первой части Agnus Dei по-своему
отражена идея интервальной работы, присутствующей в мессе Окегема. Если работа с интервалами у Окегема проводится науровне всего цикла мессы (в каждой части которой в канонах возрастает интервал имитации), то у Хубера она осуществляется в рамах трех частей Agnus Dei.
Сопоставим схемы трех частей Agnus Deiу обоих композиторов1:Пример 3. Композиционная схема «Agnus Dei» Й. Окегема

Пример 4. Композиционная схема «Agnus Dei cum Recordatione» К. Хубера

34

Техника пародии в «Agnus Dei cum Recordatione» Клауса Хубера
В 11-голосном каноне Хубера мелодический ряд в пяти из десяти риспост начинается с разных интервалов. Так, например, первые три голоса,С (C–Soprano), Т (Tenor)1, В (Bariton),канонически проводят мелодию, начинающуюся с интервала малой терции(у В она звучит в инверсии):Пример 5. Канон в терцию

Следующие проведения канона в голосах CT и Т2 начинаются с интервала кварты:Примеры 6, 6.1. Канон в кварту

35

Диана Киценко
T1 — c малой секунды:Пример 7. Канон в малую секунду

В — с большой секунды:Пример 8. Канон в большую секунду

Т1— с октавы:Пример 9. Канон в октаву

Таким образом, в первой части сочи- сии, но также и принцип увеличения
нения Клаус Хубер выстраивает следую- и уменьшения. Идея подобных ритмичещий восходящий ряд интервалов: м2, б2, ских преобразований в каноне — техника
м3, ч4, ч8, который при обращении да- пролаций в аутентичной формулировке Хует практически полный набор возможных бера — отражает самую существенную
интервальных структур (за исключением сторону работы Окегема в его известной
интервалов б3–м6). Это становится сво- мессе, благодаря которой она и получила
еобразным преломлением идеи Окегема, свое название «Пролационная».
распространившим подобный план наДесять проведений голосов канона в перостальные части своей мессы.
вой части сочинения можно разделить на дваОтметим к тому же, что у Хубера раздела. Первый из них представляет собой
канонические проведения первой ча- проведения от выстроенных по квартам звусти включают не только прием инвер- ков b, es, as, второй — от звуков c, g:Первый раздел: b –b –b –e –s –a –sВторой раздел: g –c –g –c –c36Техника пародии в «Agnus Dei cum Recordatione» Клауса Хубера
Первый раздел:Примеры 10; 10.1. Проведения первого раздела

Второй раздел:Примеры 11; 11.1; 11.2; 11.3; 11.4. Проведения второго раздела

37Диана КиценкоВ данных проведениях усматривается строгая симметрия: оба раздела имеют
одно число проведений, равное пяти.
Вторая часть сочинения (дуэт) построена на новом материале и состоитиз тринадцати строф, шестая из которых
(центральная) является самой продолжительной и в пропорциональном отношении
примерно в два раза длиннее остальных
строф. Хубер пишет: «я исходил из идеидуэта Окегема, который написан в технике канона в пролациях, и расширил егопринцип до канона в инверсиии в пролациях. Я написал 11 тактов, каждый из которых разделен на 11 частей» [4, 76].
В данной части Хубер использует прием зеркального отражения (канон в инверсии тонового ряда с нулевым сдвигом голосов), а также пропорционально увеличивает
ритмические длительности в риспосте:Пример 12. Инверсия в увеличении

Третья часть представляет собой
семиголосный канон, в котором соединяются певческие и инструментальные голоса. По определению Хубера, данная

часть также написана в системе Prolatioв пропорции 2:1. В ней между двумя тенорами проходит инверсионный канонв увеличении:Пример 13. Проведения третьей части. Фрагмент

Таким образом, опираясь в своем «Agnus
Dei cum Recordatione» на одну из композиционных моделей великого фламандского
мастера, Хубер создал собственную оригинальную версию мензуральности и техники пародии, заимствовав из оригиналатри основных его принципа: фактурно-38архитектоническую конструкцию, принцип
пролационного канона, идею интервального
варьирования в риспостах. Сочинение, в котором, казалось бы, на первый взгляд, происходит обычное заимствование техники,оказывается у Хубера оригинальной и сложной структурно-смысловой работой.

Техника пародии в «Agnus Dei cum Recordatione» Клауса Хубера
ЛИТЕРАТУРА
1. Huber K. Agnus Dei cum Recordatione: Partitur. München: Ricordi, 1991. 16 s.
2. Huber K. From Time — to Time: Conversations with Claus-Steffen Mahnkopf. Hofheim, 2010.
350 p.
3. Huber K. Umgepflügte Zeit: Gesammelte Schriften / Ed. Max Nyffeler. MusikTexte. Köln, 1999.
476 s.
4. Huber K. Von Zeit zu Zeit: das Gesamtschaffen: Gesprächemit Claus–Steffen Mahnkopf. Hofheim,
2009. 341 s.
5. Mahnkopf C. Polykulturalität als Polyphonietypus: zum Alterswerk Klaus Huber // Musik–
Konzepte. München, 2007. № 137138. S. 5-19.
REFERENCES
1. Huber, K. Agnus Dei cum Recordatione: Partitur [Agnus Dei cum Recordatione: score]. München:
Ricordi [Munich: Ricordi], 1991. 16 p.
2. Huber K. From Time — to Time: Conversations with Claus-Steffen Mahnkopf. Hofheim, 2010.
350 p.
3. Huber K. Umgepflügte Zeit: Gesammelte Schriften / Ed. Max Nyffeler. MusikTexte [Plowed
Time: collected writings / Ed. Max Nyffeler. MusikTexte]. Köln [Cologne], 1999. 476 p
4. Huber K. Von Zeit zu Zeit: das Gesamtschaffen: Gesprächemit Claus–Steffen Mahnkopf [Fromtime to time: the total creation: conversation with Claus-Steffen Mahnkopf]. Hofheim, 2009. 341 p.
5. Mahnkopf C. Polykulturalität als Polyphonietypus: zum Alterswerk Klaus Huber // Musik–
Konzepte [Polyculturality as a polyphonic type: to the work of the aged Klaus Huber // Musik-Konzepte].
München [Munich], 2007. № 137–138. P. 5-19.
1ПРИМЕЧАНИЕ
Слова пропоста и риспоста обозначены соответственно буквами Р и R.

Вера Воронцова

«ГДЕ НАС НЕТ»: О ЖАНРОВОМ СТИЛЕ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ПИСЕМ АНТОНА БАТАГОВАЧто для музыки XXI века характерно богатое жанровое разнообразие не естьterra incognita для современного слушателя. В связи с этим творчество Антона
Батагова представляет особый художественный интерес. Композитором написано множество разножанровых произведений, которые условно можно разграничитьна традиционные и нетрадиционные [1].
Однако становится очевидным, что в каждом из них композитор выступает создателем нового музыкального жанра, —а точнее, поэтики жанрового стиля. И этостановится актуальной проблемой современного музыковедения. Выскажем некоторые соображения на примере дескриптивного анализа недавнего сочинения
А. Батагова — фортепианного цикла: «Гденас нет. Письма игумении Серафимы».
Премьера сочинения состоялась 20 мая2017 года в рамках Дягилевского фестиваля в Перми. Московская слушательская
аудитория познакомилась с произведением несколько месяцев спустя, 20 сентября
2017 года. Это музыкальное произведение А. Батагова было встречено публикой с необычайной теплотой и восхищением. Критика дала ему следующую оценку:«В современной музыке есть люди не менее талантливые, чем Батагов. И у негоесть произведения разной силы. Но именно тут ему удалось вымыть из звуковой
руды времени настоящий самородок. Какв судьбе Янсонов воплотилась Россия революционного столетия, так и в рояльной
партитуре Батагова сплелись самые разные

40русские интонации века. Редкий успех…»[2] Или: «Сегодня Антон Батагов сыграл
письма. Эти строки когда-то вышли изпод пера игумении Серафимы, а он создал
музыку, вчитавшись в них. Не проиллюстрировал. Передал свои ощущения. Тути радость, и тоска, и колокольный звон,и вера, и волнение, и лучи солнца, и холод
монастырской обители, и свет, и мрак ночи, и отзвуки Родины. Буквы будто слетали с пальцев Антона. Выстраивалисьв строки. «Как много хочется сказать, норазве бумага передает все то, чем полно
сердце?» [3].
«Где нас нет. Письма игумении Серафимы» рассматриваются автором каксвоеобразное продолжение «Избранных писем Сергея Рахманинова» [4].
«Отправной точкой для нового фортепианного цикла стало впечатление не менее
сильное, — и тоже в Америке, и тожесвязанное с Россией: Ново-Дивеевский
монастырь и кладбище» [5]. Но если концепция первого произведения целикоми полностью принадлежит композитору, тов основе второго лежат подлинные письма Наталии Янсон, постригшейся в монахини после смерти мужа с именем матери
Серафимы [5].
История создания произведения началась со знакомства Антона Батагова напросторах интернета с правнучкой Наталии
Янсон, откликнувшейся на «пост» автора о впечатлениях от посещения НовоДивеевского монастыря. Впоследствииею и были переданы те самые письма,«Где нас нет»: о жанровом стиле музыкальных писем Антона Батагова
фрагменты которых Батагов использовалв своем сочинении [5]. Письма игумении
Серафимы (Н. Янсон) адресованы сынуОлегу1 и другу семьи Хельми Хухтанен.
Наряду с ними автор приводит фрагменты писем мужа Н. Янсон — Михаила
Янсон, а также письмо Тамары, женщины, ставшей близкой Н. Янсон в последние годы [5].
Несмотря на то, что в произведении используются лишь фрагменты писем, история семейства Янсон вырисовывается достаточно определенно. События Великой
Отечественной войны разлучили членов этой семьи на долгие годы: сын былпризван на фронт, родителей, Натальюи Михаила, вывезли в Германию, позже они вынуждены были эмигрироватьв Америку [5]. Даже после окончания войны родители не могли вернуться в Россиюиз опасения сталинских репрессий [5]. Поэтой же причине письменная связь оставалась длительное время невозможной [5].
Только спустя двадцать девять лет разлуки, то есть в 1970 году, сыну Олегу удалось навестить мать в Америке.
А. Батагов сравнивает иг. Серафимус женами декабристов: после смерти горячо любимого мужа она кардинально меняет свою жизнь и становится монахиней [5]. Именно «в этом, — утверждает
Антон Батагов, — вопреки законам прагматичного мира, проявляется настоящая
цельность, вера и любовь. Любовь и молитва как неразрывное целое, как стержень всей жизни, как опора и ориентир,как состояние сознания, для которого неявляется препятствием ни время, ни расстояние, ни смерть» [5].
Название цикла автор связывает с русской пословицей: «Там хорошо, где наснет». И эта связь существует не только нарасстоянии, а прежде всего — во времени.
«Оно уходит навсегда, а потом возвра-щается, чтобы показать нам то, что ужебыло, но только в другой форме и в другом ракурсе» [5].
Особое содержание требует и особого формата исполнения произведения: перед каждой музыкальной частью звучит
фрагмент письма,2 ключевая мысль которого отражена автором в названии соответствующей пьесы. Всего в фортепианном цикле девять частей:1. Серафима
2. Надеемся вернуться
3. Мир и война
4. Пусть Господь укажет
5. Мать и сын
6. Проснусь — и снова будем вместе
7. Рождество
8. Петербург – Нью-Йорк – Ленинград
9. Не забывайтеВ целом в изложении писем композитор использует хронологический принцип, однако в начале есть отступления [6].
Рассмотрим некоторые части цикла.
Первой пьесе «Серафима» предшествует фрагмент письма к Хельми,3 в котором речь идет о причине ухода Наталиив монастырь. «Ушел Миша, и без него ничего не хочу иметь. Хочу быть странником без дома и вещей» [7].
Музыкальный
образ
пьесы
«Серафима» раскрывает богатую палитру
чувств Наталии Янсон: от боли невосполнимой утраты дорогого супруга (что ужесамо по себе равносильно потере части себя) до блаженного упования на грядущую
встречу в вечности. И именно музыка является тем средством, которое способно
описать состояние души другого человека.
А. Батагов, воплощая свой замысел, использует комплекс выразительных
средств, среди которых можно услышатьи стабильные, и мобильные компоненты.
Стабильные параметры — это ритм, динамика, темп, фактура; они способствуют

41

Вера Воронцова
раскрытию тягостных переживаний героини, ее нежелания «что-либо иметь». Ритмпредставляет собой движение ровными
крупными длительностями (половинными). Динамика держится в пределе p-mp.
Темп можно обозначить как lento di molto.
Фактура выдержана в хоральном складе,где в каждом голосе содержится скрытая
линеарность. Возникает ощущение полного одиночества и безысходной опустошенности… Звучащий образ — символ остановившегося мгновения…
К мобильным параметрам этой части относится гармония, представленнаяв рамках тонально-модального мышления:с одной стороны, звучит ясно выраженная
тональность d-moll, с другой — слышится модальная диатоника. Основу гармонии
составляют крупные варьированно повторяющиеся паттерны: А, А1, А2, В, В1, А3.
В паттернах заметны черты полифонического письма, и они могут быть восприняты как по вертикали, так и по горизонтали. При рассмотрении паттерновпо вертикали обнаруживаются созвучияс разнообразным интервальным составом
(особенно во втором паттерне). Кроме
того, одни созвучия имеют функциональную направленность, другие — скорее являются результатом сонорности.
Нельзя не заметить в линеарности,пронизывающей многоголосие, черты органично вплетенного древнерусского пения. В кульминации, благодаря обогащению гармонии, расширению диапазона
всех голосов, создается светлый образ, отражающий теплые воспоминания и зародившуюся надежду: «Я знаю, что он жив,а больше ничего не знаю» [7].
Третья часть, «Мир и Война», предварена двумя письмами — к сыну (в армию,перед отправкой на фронт)4 и к Хельми.5 Во втором послании, написанномпо хронологии раньше первого, описаны

42события, связанные с принудительным
переездом Михаила и Наталии Янсон изТаллинна в Германию. В письме, адресованном сыну, отображаются тяжелые
рабочие будни родителей: бесконечные
ночные дежурства в госпитале в качестве санитаров. Однако большую боль импричиняет разлука с сыном: «Сердце ноет, как подумаю, что ты так далеко» [7].
С другого конца света мать благословляет
сына на фронт словами: «Береги свое здоровье и свою душу — это главное. Будьбодр и храни в душе мир».
Название этой пьесы, данное композитором, звучит символично — «Мири Война». Мир — олицетворение добра и надежды, война — воплощение злаи горя. В музыке это воссоздается с убедительной реалистичностью и отсылает в подсознании к «Войне и миру»Л. Толстого как высокому литературному
образу Отечества.
Третья часть цикла построена на взаимодействии двух паттернов, которые условно обозначим как А, В. Первый раздел
«Мира и войны» построен на паттернахА и В; второй — на А1 и В1. Именно посредством своеобразной «борьбы» паттернов — А и В, а затем А1 и В1, — отражается противопоставление мира и войны.
Начало пьесы открывает суровое звучание
паттерна А, который проходит целиком,затем вступает паттерн В (фрагмент).
Далее конструкция строится по принципу постепенного сокращения паттерна Аи увеличения паттерна В. Заметим, чтопри каждом новом проведении паттернов
начало А сокращается на один такт, а В,наоборот, увеличивается на такт (до техпор, пока от А не остается лишь одинединственный такт).
Несмотря на некоторые черты сходства, касающиеся ритмической стороны,паттерны, по сути, контрастны. Паттерн

«Где нас нет»: о жанровом стиле музыкальных писем Антона Батагова
А, звучащий в ярко выраженном с-moll,построен в основном на тонической функции (исключение составляют два такта,в которых господствуют аккорды субдоминантовой группы). С точки зрения фактуры паттерн строится следующим образом:мелодия в верхнем регистре в диапазоне
сексты; средний пласт основан на чередовании двухголосия и одноголосия (часто
дублирующего мелодию терцией ниже);нижний, представляет собой движение
двух голосов, одним из которых является тонический органный пункт. В целом
функция среднего и нижнего пластов —это формирование гармонии, сопровождающей мелодию.
С позиции ритмики паттерн А представляет собой безостановочное движение
восьмых с изредка внедряющимися шестнадцатыми, звучащими из-за такта и придающими общему колориту своеобразное
ускорение. Так, все средства выразительности комплексно формируют мрачное, суровое звучание, реалистично отражающее
образ войны.
Паттерн В составляет контраст по отношению к предыдущему. Начинаетсяон в C-dur, затем модулирует в e-moll,
h-moll, f-moll и завершается в G-dur.
Аккорды, подготавливающие новые тональности, носят преимущественно мажорную окраску, благодаря чему общий
колорит паттерна воспринимается как«светотень» (мажор-минор). В целом отчетливо выделяются два пласта: нижний,в котором проходит мелодия паттерна(в басу), и верхний, являющий собой
аккордово-гармонический склад.
Второй раздел «Мира и войны» представляет собой своеобразный вариант первого. Общая конструкция, а именно «поглощение» паттерном В1 паттерна А1,сохраняется. Однако в паттерне А1 намечаются изменения, касающиеся ритмической

стороны нижнего пласта, благодаря чемузвучание приобретает более сумрачный характер. Заметное преобразование происходит в паттерне В1. При точном сохранении гармонии существенно меняются ритми фактура, в результате чего паттерн приобретает светлое, проникновенное звучание, отображающее надежду на светлое
будущее. Так, композитору удается реализовать идею, символично заявленнуюв заголовке «Мир и война».
Письма, предваряющие восьмую часть,«Петербург – Нью-Йорк – Ленинград»являются самыми оптимистичными вовсем цикле6. Радость связана с возможностью встречи с сыном в Нью-Йорке.
Восхищает истинная материнская любовь:«Меня так обрадовала мысль, что ты можешь приехать, я даже и мечтать не могла об этом. Но только об одном умоляю тебя: не торопись сразу все решать.
Надо это хорошенько обдумать, а главное — надо знать, как относится к этому
Катюша и отпускает ли она тебя со спокойной душой. Ты знаешь, как я тебя люблю, и я знаю твою любовь ко мне, но теперь у тебя есть своя семья, и она должна
быть на первом месте. Вы оба молоды,у вас сын, ваша жизнь вся впереди, а мнеосталось так немного жить на земле»...
Комментарии к этому отрывку излишни.
Любопытно отметить, что, предчувствуя
свою скорую кончину, иг. Серафима завершает магнитофонное письмо словами:«Вспоминайте меня»…
«Петербург – Нью-Йорк – Ленинград» — эта часть представляет собой богатую, разветвленную структуру, во многом
обусловленную названием пьесы. Тройственность, присутствующая в названии
пьесы, находит отклик в музыкальном воплощении благодаря наличию трех контрастных разделов (1–49 такты, 49–
85 такты, 85–136 такты). У реципиента

43Вера Воронцова
вполне может сложиться впечатление, чтов этих разделах есть ориентация на города. Однако в контрастных разделах пьесы запечатлевается не столько «привязка»к городам, сколько «личные» события
семьи Янсонов: разлука, долгожданная
встреча матери и сына, расставание, переходящее в прощание. Помимо этого,средняя часть, по сравнению с крайними,звучит лаконичнее; и напрашивается семантическая связь — краткость глубоко
драматичной встречи матери с сыном.
В целом структура этой части представляет собой трехчастную композицию,выстроенную по принципу варьированно
повторяющихся блоков. Звучание первого («Петербург») рисует образ холодныйи несколько суетливый. Большое значениев этом имеет ритм: напряженность и некоторая неровность создается путем включения несколько угловатого ритмического
рисунка, пауз и подвижного темпа. Кроме
того, мрачность образа усиливается многочисленными акцентами, которые становятся ясными лишь при авторском исполнении, а не в нотной записи.
В основе этого раздела (и всей частив целом) лежат паттерны, делящиеся надва вида — диатонические (черты fismoll) и своего рода «хроматические»(Fis-dur). При различии ладовости между паттернами наблюдается ритмическоеи фактурное сходство. Важно также отметить структурную особенность: в данном
разделе, как и в последующих, сохраняется четкий порядок паттернов — два диатонических, два хроматических.
Первый раздел содержит четыре вариационно повторяющихся блока, каждый из которых состоит из четырех паттернов. Варьирование блоков нацелено наусложнение каждого последующего проведения. Существенным моментом является и то, что с каждым новым блоком все

44«большую рельефность» приобретает мелодия — из имплицитной она становится
эксплицитной. Отметим, что в предыдущих частях цикла мы наблюдали обратную
картину: по мере развития мелодия и аккомпанемент становились единым пластом.
Второй раздел, «Нью-Йорк», вносит яркий контраст по отношению к первому своим мягким, небесным звучанием.
Несмотря на идентичное блочное строение, тематическое сходство, сохранение
принципа постепенного формирования мелодии, удивительным образом меняется
характер звучания. Мягкость и лиричность
создаются за счет более длительного пребывания на одной гармонии и поочередного вступления пластов. Остальные блоки построены по принципу волнообразного
движения, что придает, как и медленный
темп, нежность и спокойствие звучанию.
Последний раздел, «Ленинград», контрастно внедряющийся в музыкальную
ткань, носит более мрачный характер,чем первый, от которого сохраняется гармония и объем музыкального звучания.
Изменения, придающие большую суровость звучанию, касаются регистра (в данном случае более низкого), а также ритмического дробления первых двух блоков
фактуры. В третьем кульминационном блоке усиливается динамика, а также меняется фактура: впечатляют остинатные восьмые, которые буквально «вдалбливаются»в сознание реципиента. Четвертый заключительный блок, где напряжение спадает,переходит в своеобразную коду, построенную на звучании первого диатонического паттерна. Последние звуки пьесы
«Петербург – Нью-Йорк – Ленинград»растворяются в общем потоке…
Подводя итоги анализа фортепианного цикла «Где нас нет. Письма игумении
Серафимы», сделаем некоторые выводы. Музыкальное воплощение, что весьма

«Где нас нет»: о жанровом стиле музыкальных писем Антона Батагова
существенно, не иллюстрирует текстовые послания, а углубляет и расширяетих содержание, позволяя слушателю заглянуть в глубину души адресанта. В результате формируется некий гиперцикл,объединяющий слово и музыку в единое
многосоставное последование, где тесно
взаимодействуют вербальное и музыкальное начала.
Образное содержание писем многолико: здесь есть место религиознофилософским рассуждениям и светлым мечтаниям, боли и радости, жизнии смерти. В музыке этот спектр чувстви переживаний значительно усиливается.
Здесь нет мрачных или торжественных
эмоций. Композитор передает реальность
такой, какая она есть на самом деле, —в сложном сочетании светлых и темных
тонов. В каждой из пьес эта цветовая
гамма, а, вернее, смысловая, насыщеннаи неповторима. Однако завершение каждого музыкального повествования неизменно базируется на светлом, влекущем
ввысь начале — горе, а не долу.
Подытоживая закономерности, касающиеся музыкальных средств выразительности, подчеркнем, что все пьесы отвечают принципам минимализма, ввиду
наличия в них паттернов и репетитивностикак основополагающих элементов «стиля времени». В цикле имеются части, построенные на развитии как одного паттерна («Надеемся вернуться», «Проснусьи снова будем вместе», «Рождество»), такдвух и более (все остальные пьесы имеют в основе два паттерна, кроме части
«Петербург – Нью-Йорк – Ленинград»,структурированной из четырех паттернов).
Важно отметить, что паттерны «суммируются» в блоки, количество и качество которых варьируется от двух до восьми.
Фактором, объединяющим все пьесы,является принцип варьирования паттернов.

Этот принцип применяется авторомв ритмике, фактуре, динамике, артикуляции (в некоторых частях и в темпе) —мобильных параметрах данного цикла.
Необходимо отметить, что варьирование
происходит как на макро- (между блоками), так и на микро-уровнях (внутри
паттернов). Своеобразным каркасом пьесявляется гармоническая модель, видоизменяющаяся, но узнаваемая в каждом новом
блоке. В целом в гармонии проявляетсякак функциональное начало, так и чисто
фоническое.
К стабильным параметрам относится
также мелодия, которая, как и гармоническая модель, видоизменяется в блоках, нопри этом сохраняет свою связь с первоначальным изложением. В цикле проявляется характерное для композитора
тонально-модальное мышление. Есть пьесы, в которых больше обнаруживается тональное начало («Надеемся вернуться»);имеются части, в которых главенствует модальность («Серафима»). Однаков основном, музыкальные повествования
сочетают в себе в равной степени и то,и другое.
Необходимо отметить, что Антон
Батагов, обладая уникальным даром
интерпретатора, воплощает с помощью
минимального комплекса выразительных средств глубокий, богатый внутренний мир иг. Серафимы. План содержанияи план выражения — это не только тесно
взаимосвязанные пласты, но и появление
особого типа художественной композиции.
По сути, композитор, как и в «Избранных письмах Сергея Рахманинова», выступает создателем нового музыкального
жанра, вернее, поэтики жанрового стиля,в которой синтезируются все музыкальновыразительные средства, востребованные
формосодержанием.

45

Вера Воронцова
ЛИТЕРАТУРА
1. Дискография [Электронный ресурс]. URL: http://www.batagov.com/zvuki/index.htm (дата обращения: 03.05.2018).
2. Московская премьера цикла Антона Батагова «Где нас нет. Письма игумении Серафимы»[Электронный ресурс]. URL: http://www.classicalmusicnews.ru/anons/anton-batagov-mmdm-2017(дата обращения: 03.05.2018).
3. Антон Батагов. «Где нас нет. Письма игумении Серафимы» [Электронный ресурс]. URL:
https://radario.ru/events/182035 (дата обращения: 03.05.2018).
4. 17 сентября — концерт Антона Батагова «Где нас нет. Письма игумении Серафимы» на сцене
музея Эрарта [Электронный ресурс]. URL: http://www.peterburg.biz/17-sentyabrya-kontsert-antonabatagova-gde-nas-net.-pisma-igumenii-serafimyi-na-stsene-muzeya-e.html (дата обращения: 03.05.2018).
5. Где нас нет. Письма игумении Серафимы [Электронный ресурс]. URL: http://www.batagov.
com/concerts/WhereWeAreNot_project.htm (дата обращения: 03.05.2018).
6. Композитор Батагов выступит с программой «Письма игумении Серафимы» [Электронный
ресурс]. URL: https://rg.ru/2017/09/21/pianist-anton-batagov-vystupit-s-programmoj-pisma-igumeniiserafimy.html (дата обращения: 03.05.2018).
7. Антон Батагов. Где нас нет. Письма игумении Серафимы. Рукопись. М., 2017. 34 с.
REFERENCES
1. Diskografiya [Discography] [Elektronnyy resurs]. URL: http://www.batagov.com/zvuki/index.htm(data obrashcheniya: 03 marta 2018 goda) [Еlectronic resource]. URL: http://www.batagov.com/zvuki/
index.htm (accessed date: March 3, 2018).
2. Moskovskaya premera tsikla Antona Batagova «Gde nas net. Pisma igumenii Serafimy» [Moscow
premiere of the cycle of Anton Batagov «Where we are not. Letters of Mother Seraphima»] [Elektronnyy resurs]. URL: http://www.classicalmusicnews.ru/anons/anton-batagov-mmdm-2017 (data obrashcheniya: 03
marta 2018 goda). [Еlectronic resource]. URL: http://www.classicalmusicnews.ru/anons/anton-batagovmmdm-2017 (accessed date: March 3, 2018).
3. Anton Batagov. «Gde nas net. Pis’ma Igumenii Serafimy» [Elektronnyy resurs]. [Anton Batagov.
«Where we are not. Letters of Mother Seraphima»] [Еlectronic resource]. URL: https://radario.ru/
events/182035 (data obrashcheniya: 03 marta 2018 goda) [(accessed date: March 3, 2018)].
4. 17 sentyabrya — koncert Antona Batagova «Gde nas net. Pis’ma Igumenii Serafimy» na scene
muzeya Ehrarta [Elektronnyy resurs] [September 17 — Anton Batagov concert «Where we are not. Lettersof Mother Seraphima» on the Erarta museum stage [Electronic resource]. URL: http://www.peterburg.biz/
17-sentyabrya-kontsert-antona-batagova-gde-nas-net.-pisma-igumenii-serafimyi-na-stsene-muzeya-e.html(data obrashcheniya: 03 marta 2018 goda) [(accessed date: March 3, 2018)].
5. Gde nas net. Pis’ma Igumenii Serafimy [Elektronnyy resurs] [Where we are not. Letters of Mother
Seraphima] [Electronic resource]. URL: http://www.batagov.com/concerts/WhereWeAreNot_project.htm(data obrashcheniya: 03 marta 2018 goda) [(accessed date: March 3, 2018)].
6. Kompozitor Batagov vystupit s programmoj «Pis’ma igumenii Serafimy» [Elektronnyy resurs] [Thecomposer Batagov will perform with the program «Letters of Mother Seraphima»] [Electronic resource].
URL: https://rg.ru/2017/09/21/pianist-anton-batagov-vystupit-s-programmoj-pisma-igumenii-serafimy.
html (data obrashcheniya: 03 marta 2018 goda) [(accessed date: March 3, 2018)].
7. Anton Batagov. Gde nas net. Pis’ma Igumenii Serafimy. Rukopis’ [Anton Batagov. Where we arenot. Letters of Mother Seraphima. Manuscript]. М.: 2017. 34 p.

46

«Где нас нет»: о жанровом стиле музыкальных писем Антона Батагова
ПРИМЕЧАНИЯВ семье сына называли Светик.
2
В аннотации к диску композитор также указывает рекомендуемую последовательность чтения
писем / слушания музыки: текст № 1, трек № 1, текст № 2, трек № 2 и т.д.
3
от Наталии Янсон 1954 г.
41941 г. от Н. Янсон.
5
1940 г. от М. Янсон и Н. Янсон.
6Письмо к сыну 1969 г.; магнитофонное письмо, записанное во время приезда сына в Америку
(1970 г.).
1Музыка XX векаВиталия Хорошавина

ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ Н. СИДЕЛЬНИКОВАВ АСПЕКТЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЖАНРАВ статье прослежены особенности интерпретации жанра духовного концертав творчестве Сидельникова. Материалом
исследования послужил Духовный концерт
№1 для смешанного хора без сопровождения на богослужебные тексты, созданный
в 1990 году.
В России с середины 80-х годов XX столетия возникает повышенный интерес к религии и духовной музыке в целом. К жанрам
духовной музыки, в том числе и к жанру
духовного концерта, обращаются композиторы самых разных направлений. Исполнение
жанра духовного концерта с последней четверти XX века стало возможным после отмены запретов на публичное исполнениеи издание отечественной духовной музыки.
Многие современные отечественные композиторы обращались к сфере духовной музыки, в том числе, и к жанру духовного концерта: А. Микита (концерт «Богородичные
песнопения», Духовный концерт «Самедин Еси бессмертный»), В. Довгань (концерт «Из триоди постной»), А. Шнитке
(Концерт для хора), В. Рубин (Концерт длясопрано, хора, арфы и флейты), К. Волков
(духовный концерт «Грядый Господь...» наВеликий Понедельник). Интерес современных авторов к жанру обусловлен в том числе востребованностью духовного концерта на престижных фестивалях и конкурсах.
Каждое сочинение — результат погруженияв историю культуры. Композитор стремится опереться на опыт прошлого, что связанос потребностью в духовном развитии личности. В качестве литературной основы могли

48

быть использованы как богослужебные, такнародные и авторские поэтические тексты:духовные стихи, поэзия Серебряного века.
С 1988 по 1991 годы написаны духовные сочинения Н. Сидельникова: «Вечернее
моление о мире», «Плач царя Давида»,«Литургический концерт», «Духовная кантата на тексты псалмов» и «Духовный концерт». В этом ряду Духовный концерт Сидельникова стал одной из вершин в развитии
жанра последней четверти XX века.
Поэтической основой Духовного концерта
Н. Сидельникова (за исключением первой части) послужили тексты Постной Триоди. Обэтом свидетельствуют программные названия
частей: I «Из вечерни», II «Из Канона покаянного кондак и икос», III «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV «В неделю мясопустную на утрени».
Первая часть, самая лаконичная, представляет собой развернутое вступление к циклу на текст первого стиха 140 псалма:«Господи! Воззвах к Тебе...». Во второй —самой масштабной, объединены тексты икоса и кондака Великого покаянного канона
А. Критского. Третья и четвертая части —близкие по характеру смиренно-покаянные
молитвы — исходят из глубины души и вэтом отношении могут быть восприняты какнекий микроцикл, выражающий катарсис.
Композиционной стройности концерта способствует тональный план сочинения,трагический сурово-сосредоточенный характер которому придают минорные тональности крайних частей, обрамляющие главную
тональность ре минор (см. пример 1).

Духовный концерт Н. Сидельникова в аспекте интерпретации жанра
Пример 1. Схема тонального плана цикла

Концерт написан для традиционных
четырех голосов и партии меццо-сопрано.
Благодаря постоянным divisi в партиях,в сочетании голосов доминирует гармоническая вертикаль и полнозвучные аккорды.
В концерте автор продолжает традиции
П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова.
Преемственность сказывается в интонационной сфере, гармонии, характере и дина-мике тематического развертывания. Так,например, сходство с Чайковским обусловлено преобладанием в напеве интонаций lamento: нисходящих и восходящих
малых секунд, которые являются выразителями горестного состояния, передают
разные оттенки плача. От Рахманинова —напряженные, романтически окрашенные
гармонии (см. пример 2).

Пример 2. Первый раздел II части Духовного концерта Н. СидельниковаВ драматургии Духовного концерта Сидельникова прослеживается волновая динамика с обилием секвенций (см.
пример 3), свойственная и Чайковскому,и Рахманинову. Наиболее показательна в этом плане вторая часть концерта, в которой текст распевается на фигуре встречного ритма. Трехчастная
структура имеет несколько высотнодинамических волн, первая из которых
воспроизведена без изменений в репризе.

Принцип вариантного развития темы вовторой части реализован в последовательности четырех симметрично расположенных построений (волн). Ю. Паисов сравнивает ее с третьей частью «Всенощного
бдения» Рахманинова, отмечая, что в этихпроизведениях «смена восхождения с постепенным звуковысотным повышением
мелодии сопровождается усилением динамики, а фаза спада — снижением ееуровня» [9, 242].

49Виталия Хорошавина
Пример 3. Начало II части Духовного концерта Н. СидельниковаВ содержательном плане части цикла группируются попарно: первая и третья
часть — обращение к Богу, выраженноев кварто-терцовых попевках, во второйи четвертой частях, где сосредоточены покаянные молитвы — преобладают темыхорального склада.
Композитор использует излюбленный
прием повтора поэтического текста, присутствующий во всех частях цикла, кроме второй, а также художественный прием

50недоговаривания или прерывания слова с последующим его полным произнесением, который встречается композитором и в других сочинениях: «В стране
осок и незабудок», «Сычуаньских элегиях», «Романсеро о любви и смерти».
В Духовном концерте, как и в Литургии
И. Златоуста, автор троекратно повторяет отдельные слова в соответствии со священным смыслом самого символа Святой
Троицы.

Духовный концерт Н. Сидельникова в аспекте интерпретации жанра
Автор насыщает текст произведения обилием динамических оттенков,красноречивыми ремарками в партитуре. Композитор до мельчайших подробностей прописывает темп и характер музыки в каждой части Концерта: например,первая часть — «Медленно, сокровенно»,вторая часть — «Медленно, но напряженно», третья часть — «Молитвенно,с большим внутренним чувством», четвертая часть — «Истово... быстро, с безысходным отчаянием». Таким образом,достигается высокий эмоциональный накал молитвы, довольно редкий в духовных
сочинениях второй половины XX века.
Придерживаясь «ортодоксальных»1 канонов, композитор берет в основу сочинения православные богослужебные тексты,но музыка может не быть предназначеннойк исполнению в храме. Г. Григорьева считает, что стилистика духовных сочинений мастера «…не связана напрямую с церковной
музыкой и окрашена в тона романтической
экспрессии. В поздних опусах, обращенныхк ранее созданному, сполна проявились
черты рефлексии. Стилистические совмещения в них особенно органичны, будучи
всякий раз претворенными в индивидуальных вариантах» [1, 139].
Начальный мотив первой части —трихорд в кварте, получает сквозное развитие в партитуре произведения и наделяется функцией заглавной лейтинтонации
цикла2. Повторяемый то в прямом, тов ракоходном движении, он присутствует в разных партиях хора (см. пример 4).

Пример 4. Первый раздел I части Духовного концерта Н. Сидельникова

51Виталия Хорошавина
Тема изложена в хоральной фактурев партии мужских голосов. Середина трехчастной композиции содержит яркую кульминацию, включающую в себя восходящую секвенцию на фоне басового органного
пункта. Напряжение создается насыщением лада низкими ступенями, усиливающими драматизм звучания.
Интонационной основой второй части
концерта «Из канона покаянного кондаки икос» становится восходящая хроматическая секвенция, которая в момент кульминации переходит от вопросительной интонациик утвердительной. Мотивное развитие середины этой части на фоне доминантового органного пункта устремляется к кульминации,расположенной на границе середины и ре-призы. Она приходится на слова «Прежде
смерти покайся, вопиюще: Господи, помилуймя грешного...». При всей плавности голосоведения и диатонической природе мелодики, она включает в себя разнообразие аккордики, подголоски и хроматизмы. Трудность
исполнения связана в первую очередь с точным выстраиванием интонации как по горизонтали, так и по вертикали.
В основу начального и заключительно раздела третьей части положена лейтинтонация
цикла. Композиция разрастается до трехчастной с яркой кульминацией в контрастной середине. В ее основе — восходящая по полутонам секвенция, звучащая на фоне органного
пункта в басу (см. пример 5), который ассоциируется с псалмодической речитацией3.

Пример 5. Средний раздел III части Духовного концерта Н. Сидельникова

52Духовный концерт Н. Сидельникова в аспекте интерпретации жанра
Последняя, четвертая часть цикла —это смысловая кульминация, которая отмечена мелодическими скачками, хроматическими гармониями. Она концентрирует всебе интонационную энергию, накопленнуюв предыдущих частях. В мажорном завершении концерта партитура дополняется новым
тембром — соло сопрано в высоком регистре на фоне синкопированной ритмической
пульсации хорового распева (см. пример 6).

Пример 6. Н. Сидельников. IV часть Духовного концерта

53

Виталия ХорошавинаКак и в Литургии И. Златоуста, партитура представлена особой плотностью
терцовых аккордовых структур с добавлением в них ноны, секунды, или септимы.
В Духовном концерте, в Литургическом
концерте и в «Псалмах Давида» возникает целостный образ молитвы, охватывающий человека: молитвы, звучащей в храме во время богослужения, читаемой дома,перед иконой.
Духовный концерт Сидельникова —сочинение, в котором автор предлагает
прочтение канонического текста как первоосновы церковных песнопений, которая находится в тесной связи с церков-ной мелодией и управляет ею. Преломив
традиции духовной музыки сквозь призму собственного стиля, Сидельников создал яркое, масштабное произведение,в котором проявились характерные качества его вокального стиля — экспрессия, драматизм, интонационная напряженность. Музыка Духовного концерта, каки других его духовных сочинений, адресована интеллектуальному слушателю.
Композитор стремится к глубине бытийных основ, к разговору о вечных духовныхи нравственных ценностях, требует от человека сосредоточения и глубоких серьезных размышлений.

ЛИТЕРАТУРА
1. Григорьева Г.В. Николай Сидельников. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. 176 с.
2. Григорьева Г.В. О музыке Н. Сидельникова // Музыкальная академия. М., 2005. №4.
С. 44–48.
3. Гуляницкая Н.С. Духовная музыка в творчестве современных композиторов // Христианские
образы в искусстве. Сб. трудов. Вып. 170. М., 2007. С. 5–15.
4. Гуляницкая Н.С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций.
Статья первая // Музыкальная Академия. М., 1993. №4. С. 7–13.
5. Гуляницкая Н.С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций.
Статья вторая // Музыкальная Академия. М., 1994. №1. С. 18–25.
6. Гуляницкая Н.С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений //Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Композитор, 1999. С. 117–149.
7. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной
музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.
8. Ковалёв А.Б. Жанровые аспекты русской духовной музыки последней четверти XX века //Христианские образы в искусстве. Сб. трудов. Вып. 170. М., 2007. С. 41–49.
9. Паисов Ю.И. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской
духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. Вып. 2. С. 231–252.
10. Паисов Ю.И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные
жанры русской духовной музыки и современность. М.: Издательский дом «Композитор», 1999.
С. 150–189.
11. Паисов Ю.И. Новый жанр в советской музыке (заметки о хоровом концерте 70–80-х годов) //Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 201–242.
REFERENCES
1. Grigoreva G.V. Nikolay Sidelnikov. M.: Nauchno-izdatelskiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya»[Moscow: Scientific and Publishing Center «Moscow Conservatory»], 2014. 176 p.
2. Grigoreva G.V. O muzyike N. Sidelnikova [About the music of N. Sidelnikov] // Muzyikalnaya
akademiya [Academy of Music]. M. [Moscow], 2005. №4. P. 44–48.

54

Духовный концерт Н. Сидельникова в аспекте интерпретации жанра
3. Gulyanitskaya N.S. Duhovnaya muzyika v tvorchestve sovremennyih kompozitorov [Spiritual music in the works of contemporary composers] // Hristianskie obrazyi v iskusstve [Christian images in art].
Sb. Trudov [Collection of Works]. Vyip. 170 [Issue 170]. M. [Moscow], 2007. P. 5–15.
4. Gulyanitskaya N.S. Zametki o stilistike sovremennyih duhovno-muzyikalnyih kompozitsiy. Statya
pervaya [Notes on the stylistics of contemporary spiritual and musical compositions. Article One] //Muzyikalnaya Akademiya [Academy of Music]. M. [Moscow], 1993. №4. P. 7–13.
5. Gulyanitskaya N.S. Zametki o stilistike sovremennyih duhovno-muzyikalnyih kompozitsiy. Statya
vtoraya [Notes on the stylistics of contemporary spiritual and musical compositions. Article two] //Muzyikalnaya Akademiya [Academy of Music]. M. [Moscow], 1994. №1. P. 18–25.
6. Gulyanitskaya N.S. Zametki o stilistike sovremennyih duhovno-muzyikalnyih sochineniy [Notes on
the stylistics of contemporary spiritual and musical works] // Traditsionnyie zhanryi russkoy duhovnoy muzyiki i sovremennost [Traditional genres of Russian sacred music and modernity]. M.: Kompozitor [Moscow:
Composer], 1999. P. 117–149.
7. Gulyanitskaya N.S. Poetika muzyikalnoy kompozitsii. Teoreticheskie aspektyi russkoy duhovnoy muzyiki XX veka [Poetics of a musical composition. Theoretical aspects of Russian spiritual music of the 20th
century]. M.: Yazyiki slavyanskoy kulturyi [Moscow: Languages ​​of Slavic culture], 2002. 432 p.
8. Kovalyov A.B. Zhanrovyie aspektyi russkoy duhovnoy muzyiki posledney chetverti XX veka [Genre
aspects of Russian spiritual music of the last quarter of the 20th century] // Hristianskie obrazyi v iskusstve[Christian images in art]. Sb. Trudov [Collection of Works]. Vyip. 170 [Issue 170]. M. [Moscow], 2007.
P. 41–49.
9. Paisov Yu.I. Duhovnyiy kontsert v sovremennoy muzyike Rossii [Spiritual concert in the modernmusic of Russia] // Traditsionnyie zhanryi russkoy duhovnoy muzyiki i sovremennost [Traditional genresof Russian sacred music and modernity]. M.: Izdatelskiy dom «Kompozitor» [Moscow: «Composer»
Publishing House], 2004. Vyip. 2 [Issue 2]. P. 231–252.
10. Paisov Yu.I. Motivyi hristianskoy duhovnosti v sovremennoy muzyike Rossii [Motives of Christianspirituality in contemporary music of Russia] // Traditsionnyie zhanryi russkoy duhovnoy muzyiki i sovremennost [Traditional genres of Russian sacred music and modernity]. M.: Izdatelskiy dom «Kompozitor»[Moscow: «Composer» Publishing House], 1999. P. 150–189.
11. Paisov Yu.I. Novyiy zhanr v sovetskoy muzyike (zametki o horovom kontserte 70–80-h godov)[A new genre in Soviet music (notes on a choral concert of the 70s and 80s)] // Muzyikalnyiy sovremennik [Musical contemporary]. M.: Sov. kompozitor [Moscow: Soviet composer], 1987. Vyip. 6 [Issue 6].
P. 201–242.
ПРИМЕЧАНИЯ
Ортодокс — (греч.). Тот, чья вера вполне согласна с учением церкви.
2
О трихордовой лейтинтонации Н. Сидельникова упоминает Г. Григорьева. См.: Григорьева Г.
Николай Сидельников. М., 2014.
3Псалмодическая речитация — повторение слогов на одной ноте.
1Музыкальная культура народов мираАнастасия ПатошинаИЗ ИСТОРИИ
ФОНОГРАФИЧЕСКИХ ЗАПИСЕЙ ФОЛЬКЛОРАВ РОССИИ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКОВ
Период конца XIX — начала XX столетий был отмечен интенсивной работой
отечественных и зарубежных ученых пособиранию фольклора разных народов.
Во многом это было связано с появлением
изобретенного в 1877 году Томасом АлваЭдисоном (1847–1931) первого звукозаписывающего аппарата — фонографа.
Очень быстро его возможности высоко
оценили исследователи разных направлений — лингвисты, этнографы, антропологи и фольклористы. Фонограф сталспутником многих ученых в поездках повсему миру. Благодаря появлению большого количества записей в разных странах стали создаваться фонограммархивы,сотрудники которых занимались описанием, изучением и хранением звуковых
коллекций.
Первые европейские хранилища фонографических записей были образованы в Австрии (Фонограммархив приВенской Академии, 1899), Германии
(Фонограммархив при Институте психологии Берлинского университета, 1900)
и Франции (Фонотека музея Парижского антропологического общества, 1900).
В Соединенных Штатах Америки Архив
народной и бытовой музыки был основан
в 1921 году при Исследовательском центре антропологии, фольклора и лингвистики (Университет штата Индиана, город
Блумингтон).

56

Старейший Фонографический архивв нашей стране был создан в началеXX столетия в Санкт-Петербурге благодаря инициативе Алексея Александровича
Шахматова (1864–1920) — директора
I (Русского) Отделения Императорской
Библиотеки Академии наук и выдающегося исследователя русского языка, литературы и фольклора. Это учреждение стало
крупнейшим и единственным на то время государственным хранилищем записей
звуковых образцов речи и произведений
устного поэтического творчества народов,населявших Российскую Империю.
Первым заведующим и хранителем
Фонографического архива стал приватдоцент Санкт-Петербургского университета, один из основателей отечественной
балтистики — лингвист, этнограф, фольклорист, археолог и библиотекарь Эдуард
Александрович Вольтер (1856–1941).
Основой коллекции архива стали записи
фольклора, сделанные Вольтером во время этнографических экспедиций по Литве
в 1908–1909 годах и в поездках, совершенных ученым с целью налаживания связей с научно-исследовательскими центрамина Украине, в Сербии, Боснии и Болгарии.
Кроме этого, в фонды Фонограммархивав дореволюционный период поступили записи песен, рассказов и сказок, зафиксированные А.А. Шахматовым от белорусов
Минской губернии в 1908 году, и записиИз истории фонографических записей фольклора в России
конца XIX — начала XX веков
болгарского фольклора Бессарабскойи Таврической губерний, сделанные
в 1910–1911 годах филологом-славистоми историком Николаем Севастьяновичем
Державиным (1877–1953).
Э.А. Вольтер, возглавлявший фонотеку Библиотеки Императорской Академии
наук до 1918 года, наладил контакты соспециалистами Психологического института при Берлинском университете, которые
использовали передовую в то время технологию копирования восковых валиков намедных негативах. Ученый заказывал тамкопии с записанных им фонограмм и,в обмен на свои материалы, получал записи фольклора, сделанные собирателямииз других стран. В документах, принадлежащих австрийскому этномузыковеду
Эриху Морицу фон Хорнбостелю, долгое время занимавшему пост директора Берлинского фонограммархива, присутствует следующая запись: «Д-руВольтеру в Санкт-Петербург былоотправлено 6 литовских фонограмм,каждая в двух экземплярах, и, следуяего желанию…, некоторые образцы музыки из Азии (народов Сиама, Японии, Индии и Явы)» [23].
Многие фонографические записи, сделанные в России учеными и энтузиастами в конце XIX — начале XX cтолетий,были рассредоточены по небольшим архивам. Е.В. Гиппиус отмечал, что в тотпериод «как хранение, так разработка
фонозаписей находилась по сравнениюс Западом в более чем отсталом состоянии. Коллекции были разбросаны либо по… маломощным фонотекам…, либо хранились у частных лиц. Хранение,паспортизация и даже элементарный
учет записей в этих немногих фонотеках носили случайный, достаточно кустарный характер. Валики ютились либо в тех же ящиках, в которых прибыли

Хранитель первого фонографичесого архива
Э.А. Вольтериз экспедиций, либо среди книг в библиотечных шкафах» [5, 407].
Первый опыт фиксации фольклорных произведений с помощью фонографав России был осуществлен еще 1893 году, когда для демонстрации на Чикагской
Всемирной выставке были записаны былины знаменитого Олонецкого сказителя
Ивана Трофимовича Рябинина (1845–1910).
Эти записи не сохранились, но до сих пормы имеем возможность услышать голос
певца, звучавший во время его концертовв Москве и Петербурге в 1895 году.
В 1896 году во время проведения концертов заонежской вопленицы Ирины
Андреевны Федосовой (1827–1899)в Москве энтузиастом и коллекционером фонографических записей Юлиусом
(Юлием Ивановичем) Блоком (1858–1934) был зафиксирован отрывок из исполненного певицей духовного стиха
«Голубиная книга».

57

Анастасия Патошина
Большую роль в истории собирания фольклорной музыки с помощью
фонографа сыграла деятельность ученых, входивших в состав Музыкальноэтнографической комиссии (МЭК). Этаорганизация была создана в Москве приЭтнографическом отделе императорского Общества любителей естествознания,антропологии и этнографии (ОЛЕАиЭ)в 1901 году. Ее председателем стал хранитель
Этнографического
отделения
Румянцевского музея, этнограф, антрополог и литературовед Николай Андреевич
Янчук (1859–1921). В состав МЭК вошли крупнейшие фольклористы того времени — Е.Э. Линëва, М.Е. Пятницкий, А.М. Листопадов, А.В. Марков,А.Л. Маслов, Д.И. Аракишвили и другие.
Первой исследовательницей народной музыки, использовавшей фонографво время работы в фольклорных экспедициях, стала Евгения Эдуардовна
Линëва (1853–1919). В период с 1897
по 1901 годы ею были записаны народные песни Симбирской, Костромской,Владимирской, Воронежской, Тамбовской,Нижегородской, Новгородской, Волынской губерний, песни казаков Урала и инструментальные наигрыши владимирских
рожечников (всего более 300 валиков).
Линëвой принадлежит первенство в создании нотаций многоголосных песен, зафиксированных ею на фонограф. Часть израсшифрованных собирательницей песен
вошли в сборники «Великорусские песнив народной гармонизации», опубликованные в 1904 и 1909 годах [7; 8].
В 1903 году исследовательница поехала в Полтавскую губернию, где записала
пение украинских крестьян, а также игрукобзарей и лирников. В статье «Опыт записи фонографом украинских народных
песен» Е.Э. Линëва отмечала: «Придавая
большое значение фонографической

58записи, я, прежде чем приняться за такую ответственную работу, навела самые тщательные справки, не сделана лиона уже кем-либо из знатоков украинской песни. Только после того, как былполучен отрицательный ответ, я решилась взяться за эту работу… Мнеказалось, что даже самые горячие украинские патриоты могут простить мненепреодолимое желание сохранить ихпесню в том виде, как она поется народом, во всей ее непосредственной мелодической красоте, именно тем способом,который наиболее свободен от субъективного влияния» [22, 221].
Необходимо отметить, что до поездки Линëвой на территорию Украины
в 1900–1902 годах собирателями Осипом
Ивановичем Роздольским (1872–1945)и Станиславом Филипповичем Людкевичем
(1879–1979) уже был осуществлен рядфонографических записей народных песен,но исключительно в одноголосном варианте.
Звучание украинских дум в исполнении
лучших кобзарей Полтавской губернии
в 1900-х годах записывали на фонограф
любитель народной музыки, художникграфик Опанас Георгиевич Сластион
(1855–1933), музыкант-фольклорист Филарет Михайлович Колесса (1871–1947)и украинская поэтесса и писательница
Леся Украинка (Лариса Петровна КосачКвитка) (1871–1913) [6].
В 1911 и 1913 годах Вячеслав
Арсеньевич Каминский (1869–1938) —филолог и этнограф, активно занимавшийся изучением традиционной культуры
Волынского Полесья, собрал коллекцию
фонографических записей украинского
фольклора жителей Волынской губернии.
В 1910 году Е.Э. Линëва отправилась в поездку по Северному Кавказуи Закавказью, где зафиксировала на фонограф 140 песнопений русских сектантов.

Из истории фонографических записей фольклора в России
конца XIX — начала XX вековПо материалам, записанным от молокани духоборов, она собиралась написать научное исследование, «однако по объективным причинам ее работа была прервана, и идея осталась неосуществленной»[20, 8]. В статье «Музыкальная поездкана Кавказ» исследовательница успела опубликовать только одну запись духовного
стиха «А вы голуби» [9].
В 1912 году Линëва совершила путешествие по славянским странам, входившим в состав Австро-Венгерской империи. Из этой поездки она привезла
116 валиков с записями песен словинцеви хорватов. Последнюю этнографическую
экспедицию с фонографом Лин¸ва осуществила в Калужскую губернию накануне
I Мировой войны летом 1914 года. К сожалению, эти записи безвозвратно утеряны.
Создатель первого русского народного хора Митрофан Ефимович Пятницкий
(1864–1927) также с энтузиазмом собирал фольклорную музыку с помощью фонографа. В 1910 году у себя на родинев Воронежской губернии он записал нескольких талантливых исполнительниц —Аринушку Колобаеву и ее дочерей,Е.А. Калашникову, М.М. Кривцову,Е.В. Леденеву и А.А. Трубчанинову,а через год привез их в Москву для выступления на этнографическом концерте.
Многие песни воронежской, тульской,смоленской, калужской областей были записаны М.Е. Пятницким от участников
созданного им в 1911 году народного хора. В села Воронежской области исследователь ездил еще два раза — в 1920
и 1925 годах. В 1923 году на открытии
Всесоюзной сельскохозяйственной выставки М.Е. Пятницкий записал на фонографхор владимирских рожечников под руководством П.Г. Пахарева. В целом коллекция собирателя состоит более чем из
400 фонографических валиков.

М.Е. Пятницкий с крестьянами

Митрофан Ефимович Пятницкий далочень высокую оценку фонографическим
записям фольклора: «Нельзя не порадоваться, что момент окончательного
исчезновения старинной художественной мелодии еще не наступил. Пустьже друзья русской песни, пока еще не совсем поздно, торопятся усилить своюсобирательскую деятельность. А торопиться с этим делом нужно. Умирают
наши Аринушки и Ивановичи, а с нимиумирает и прекрасная старинная песня. Аринушка умерла в апреле 1914 года. Песни же ее сохранены. Они записаны на фонографические валики и будут
жить в душе каждого любящего старинную русскую песню» [19, 6].
Соратник Е.Э. Линевой и М.Е. Пятницкого по работе в МЭК Александр
Михайлович Листопадов (1873–1949)посвятил свою жизнь изучению народных песен донских казаков. Всего ученый

59

Анастасия Патошина
побывал в 10 поездках по донским станицам и селам с украинским населением. Свойспособ собирания фольклора Листопадов называл «экспедиционно-стационарным», так как в ряде станиц он жил среди
местного населения по нескольку месяцев
[13, 10]. Такой метод работы, по его словам, «неизбежно вводит исследователя в знание местности, хозяйственных
отношений, бытовых условий, местного
говора и его особенностей, наконец, манеры исполнения и т.п., чего часто недостает сотрудникам экспедиций дажевысоко компетентных научных учреждений» [13, 12].
Собственно фонографические записи
фольклора А.М. Листопадов начал делать с 1902 года. В предисловии к первому тому «Песен донских казаков» собиратель писал: «Основная часть материала
записана в период с 1898 по 1905 год;выезды с 1905 по 1915 год носили попреимуществу повторно-поверочный характер» [10, 20].
К фонографическим записям народной музыки А.М. Листопадов относился все же с меньшим энтузиазмом, чемМ.Е. Пятницкий. Исследователь отмечал,что безупречность подобного способа фиксации фольклора достаточно сомнительна,так как в процесс записи может вмешиваться ряд случайностей: непредвиденные
шумы, впоследствии мешающие при прослушивании, волнение исполнителей, ведущее к сбоям в пении и путанице в текстеили просто не очень удачный подбор певческой группы.
Серьезной проблемой, по мнению ученого, является и дальнейший процесс расшифровки фонографических записей:«Конечно, фонографический валик, еслион нарезан технически совершенно, —сам по себе непогрешим. Но эту непогрешимость нельзя распространять

60на расшифровку фонограммы. Фонорасшифровка, при современном состоянии ее техники, при практикуемом донастоящего времени способе, по преимуществу единоличного процесса, всегда
субъективна и на непогрешимость механической записи претендовать не может» [13, 10].
По этой причине, по убеждению
А.М. Листопадова, исследователям необходимо осуществлять многократные экспедиции с целью фиксации песен в однихи тех же районах, чтобы «подвергать проверке слуховым способом ранее сделанные
фонографом записи или обратно» [13, 11].
По материалам фольклорных экспедиций ученым было издано пять томов
«Песен донских казаков», в которые вошли более 1200 произведений казачьего
музыкального фольклора [10; 11; 12; 13;
14; 15].
В 1902 году А.М. Листопадовым былтакже написан, но не опубликован сборник «Калмыцкие народные песни, записанные в Денисовской станице Сальского
округа», в котором представлены нотации
29 песен и двух инструментальных наигрышей [4].
В начале XX столетия отечественными
учеными было сделано большое количество фонографических записей фольклора,бытовавшего среди русского населения северных губерний России. Филолог Александр Дмитриевич Григорьев (1874–1940)
в 1899–1901 годах записал более 400 былин, баллад, духовных стихов и исторических песен в Поморье, а также в деревнях, расположенных по рекам Пинега,Мезень и Кулой.
А.Д. Григорьев оставил подробное
описание технических особенностей работы с фонографическим аппаратом, проблем, связанных с хранением и транспортировкой хрупких восковых валиков,Из истории фонографических записей фольклора в России
конца XIX — начала XX вековИз сборника донских казакова также сложностей, связанных с процессом организации сеансов звукозаписи: «Для записи на фонограф я выбирал
только бойких и нетрусливых певцов, могших при том петь достаточно громко… Записывал я обыкновенно по
5–7 строк каждой старины с тем расчетом, чтобы в них мог содержаться музыкальный напев даже и в том случае,когда он обнимает и несколько стихов
подряд. Чтобы иметь материал для решения вопроса об окончании пения старины, я иногда записывал на фонограф
несколько последних строк» [2, L–LI].
Для расшифровки собранных песен(по словам исследователя «перевода напевов на ноты») А.Д. Григорьев пригласил

члена МЭК, композитора и фольклориста
Ивана Сергеевича Тезавровского (1871–
1941), им же были сделаны нотации более 100 песен, записанных на фонограф
М.Е. Пятницким. Разбор ритмического
строения песен совместно с Тезавровским
осуществил автор труда об особенностях
русского народного стихосложения, академик Федор Евгеньевич Корш (1843–
1915). По итогам экспедиционных поездок Александр Дмитриевич Григорьев
выпустил три сборника, в которые вошли
нотации более 150 песен [3].
В 1901 году филолог Алексей Владимирович Марков (1877–1917) и музыкант Александр Леонтьевич Маслов
(1876–1914) осуществили фонографические

61Анастасия Патошина
записи русского фольклора на Зимнем и Терском берегах Белого моря.
Вместе с ними в поездке работал фотограф
Б.А. Богословский. Членами экспедиции
были зафиксированы образцы поморских
былин, духовных стихов, исторических песен и причитаний. Первая часть песенного сборника «Ма­те­риа­лы, со­б­ран­ныев Ар­хан­гель­ской гу­бер­нии ле­том 1901 го­да А.В. Марковым, А.Л. Масловым
и Б.А. Богословским» была опубликована в 1905 году, вторая — в 1911 [17; 18].
Современная исследовательница народной музыки Г.В. Лобкова отмечает:«Поездки А.В. Маркова и А.Д. Григорьева имели целенаправленный характер, …были хорошо подготовлены.
На протяжении нескольких предшествующих лет исследователи работали в тех же районах Севера, записывая лишь тексты. Выезжая в очередную
экспедицию с фонографом, А.В. Марков
и А.Д. Григорьев стремились зафиксировать эпические напевы, чтобы подготовить полноценное издание собранных
материалов, что и было ими успешно
осуществлено» [16].
Еще один член МЭК, композитор Димитрий Игнатьевич Аракишвили
(Аракчиев) (1873–1953) в начале XX века занимался собиранием и изучением грузинского фольклора. В 1901, 1902, 1904
и 1908 годах он вместе с помощниками побывал в разных районах Восточнойи Западной Грузии. В итоге исследователь записал на фонограф, расшифровали опубликовал более 200 песен и инструментальных наигрышей разных этнических
групп грузин [1].
Так же как и А.М. Листопадов, ученый
отмечал, что качество записей во многом зависит как от работы самого фонографа, таки от певцов, которые могут петь слишком тихо или невнятно произносить текст.

62Обобщая свой опыт осуществления нотаций
песен, Д.И. Аракишвили писал: «Вообще,когда приходится говорить о точности
записи песен с фонограмм на ноты, тоздесь эту точность нужно понимать несколько относительно… Нужно было положительно каждую фонограмму испещрить замечаниями; иногда же фонограмма
требовала столько пометок, что ею могла бы быть совершенно заполнена песня»[1, 11]. Сложность расшифровки исследователь связывал с особенностями звучания
грузинской народной музыки, «не укладывающейся в наши ритмические рамки,имеющей иногда в мелодии неуловимые ноты и находящейся в строе, который расходится с нашим фортепианным» [1, 11].
Некоторые отечественные ученые в конце
XIX — начале XX веков занимались изучением языков и фольклора коренных народов Сибири и Дальнего Востока. Среди нихнаиболее крупными исследователями былиАндрей Викторович Анохин (1869–1931),Василий Иванович Анучин (1875–1943),Владимир Германович Богораз-Тан (1865–
1936), Владимир Ильич Йохельсон (1855–
1937), Сергей Михайлович Широкогоров
(1887–1939), Лев Яковлевич Штернберг
(1861–1927). «Собрание фонографических записей, сделанных разными учены­ми
в 1900–1917 гг., в наши дни предоставляет в распоряжение иссле­дователей уникальные образцы эпических жанров фольклора, пове­ствовательной прозы, а также
многочисленные записи шаманских камланий различных народов Севера, Сибирии Дальнего Востока, которые позволяют
судить о звуковой технике самых разных
рели­гиозных и шаманских ритуалов» [21].
Фонографические записи фольклора
народов России в конце XIX — начале XX были осуществлены иностранными исследователями. Среди них мы можем назвать имена финского филологаИз истории фонографических записей фольклора в России
конца XIX — начала XX веков

В.И. Йохельсон с женойи фольклориста Вильо Йоханнеса Мансикки (1884–1947), записывавшего русские песни и сказки в Архангельской
губернии; польского этнографа Бронислова Пилсудского (1866–1918), внесшего большой вклад в изучение фольклораи языка народов Сахалина (айнов, нивхов,нанайцев, уильта); немецкого этнографаи лингвиста Адольфа Дирра (1867–
1930), осуществлявшего записи традиционной музыки народов Кавказа.
К 1917 году количество фонографических записей музыкального фольклора разных народов, сделанных ученымина территории Российской империи, ужепревысило две с половиной тысячи. Частьиз них доносят до нашего времени голоса поистине выдающихся исполнителей —И. Рябинина, И. Федосовой, А. Колобаевой, искусством которых восхищались Ф.И. Шаляпин, С.В. Рахманинов,И.А.
Бунин,
А.Д.
Кастальский,С.И. Танеев. Но и записи менее известных певцов и ансамблей также являются
уникальными звуковыми памятниками, доносящими до наших дней красоту звучания старинной народной песни.
Самоотверженная работа собирателейи исследователей конца XIX — начала XX веков, ставших пионерами фонографических записей фольклора, оставила
яркий след в истории отечественной музыкальной фольклористики.

ЛИТЕРАТУРА
1. Аракчиев Д.И. Грузинское народное музыкальное творчество. С приложением 225 песенв народной гармонизации и 39 инструментальных мелодий, записанных фонографом. М.: Тип.
Г. Лисснера и Д. Совко, 1916. 304 с.
2. Архангельские былины и исторические песни, собранные А.Д. Григорьевым в 1899–1901 гг.
М.: Универис. Тип., 1904. 770 с.
3. Архангельские былины и исторические песни, собранные А.Д. Григорьевым в 1899–1901 гг.
с напевами, записанными посредством фонографа [в 3 т.]. СПб.: Тропа Троянова, 2002–2003.
4. Борлыкова Б.Х. Из истории собирания и изучения калмыцкого музыкального фольклора
(XIX — начало XX веков) // Музыкальный фольклор народов России, 2012, 2 (11). С. 122–125.
5. Гиппиус Е.В. Фонограмм-архив Фольклорной секции Института антропологии, этнографиии археологии Академии наук СССР // Сайт www. freedocs.xyz [Электронный ресурс]. URL https://
freedocs.xyz/pdf–451834017 (дата обращения 5 мая 2018).
6. Колесса Ф.М. Мелодии украинских народных дум. Киев, 1969. 600 с.
7. Линëва Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. Спб: Издание
Императорской Академии наук, 1904. 90 с.

63Анастасия Патошина
8. Линëва Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Песни Новгородские. Вып. 2.
СПб.: Издание Императорской Академии наук, 1909. 62 с.
9. Линëва Е.Э. Музыкальная поездка на Кавказ // По следам Е.Э. Линевой: сб. научных
ст. Вологда: Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2002.
С. 16–30.
10. Листопадов А.М. Песни донских казаков. Т. 1, ч. 1. М.: Музгиз, 1949. 247 с.
11. Листопадов А.М. Песни донских казаков. Т. 1, ч. 2. М.: Музгиз, 1949. 479 с.
12. Листопадов А.М. Песни донских казаков. Т. 2. М.: Музгиз, 1950. 588 с.
13. Листопадов А.М. Песни донских казаков. Т. 3. М.: Музгиз, 1951. 486 с.
14. Листопадов А.М. Песни донских казаков. Т. 4. М.: Музгиз, 1953. 489 с.
15. Листопадов А.М. Песни донских казаков. Т. 5. М.: Музгиз, 1954. 358 с.
16. Лобкова Г.В. Особенности эпических напевов Вологодской области // По следам
Е.Э. Линëвой. Сборник научных статей. Вологда, Областной научно-методический центр культурыи повышения квалификации, 2002. Сайт www.fonds35.onmck.ru [Электронный ресурс]. URL http://
fonds35.onmck.ru/materials/books/lineva_pamyat/lobkova.htm (дата обращения 11 мая 2018).
17. Материалы, собранные в Архангельской губернии летом 1901 года А.В. Марковым,А.Л. Масловым и Б.А. Богословским. Ч. 1: Зимний берег Белого моря: Волость Зимняя Золотица.
М.: тип. К.Л. Меньшова, 1905. 157 с.
18. Материалы, собранные в Архангельской губернии летом 1901 года А.В. Марковым, А.Л. Масловым и Б.А. Богословским. Ч. 2: Терский берег Белого моря. М.: тип. К.Л. Меньшова, 1911. 116 с.
19. Русские народные песни, записанные М.Е. Пятницким. М.: Музыка, 1964. 119 c.
20. Савельева Н.М. Духовная музыкальная культура молокан. М.: Издательство «Композитор»,2015. 370 с.
21. Светозарова Н.Д., Бурыкин А.А., Гирфанова А.Х. Фонографические записи Л.Я. Штернберга в Фонограммархиве Института Русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. Сайт www.kunstkamera.ru [Электронный ресурс]. URL http://kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-188-6/978-588431-188-6_10.pdf (дата обращения 3 мая 2018).
22. Труды музыкально-этнографической комиссии. Т. 1. М.: Товарищество скоропечатния
А.А. Левенсон, 1906. 625 с.
23. Andronov А., Andronova Е. The First Sound Recordings of Lithuanian Speech and Music:
The Fate of Eduard Wolter’s Collections in St. Petersburg, Vilnius and Berlin // Сайт www.balther.net[Электронный ресурс]. URL https://www.balther.net/wp-content/uploads/2016/12/Andronov_ENG.
pdf (дата обращения 16 апреля 2018).
REFERENCES
1. Arakchiev D.I. Georgian folk musical creativity. With the application of 225 songs in folk harmonisation and 39 instrumental melodies recorded by phonograph. M: Printing house G. Lissner and D. Sovko,
1916. 304 p.
2. Archangel epics and historical songs collected by A.D. Grigoriev in 1899–1901. M.: University
printing house, 1904. 770 p.
3. Archangel epics and historical songs collected by A.D. Grigoriev in 1899–1901 with the melodies
recorded by means of a phonograph [in 3 t.]. SPb.: Troyanova Trail, 2002–2003.
4. Borlakova B.H. The history of collecting and studying of the Kalmyk folk music (the XIX — beginning of XX centuries) // Musical folklore of the peoples of Russia, 2012 2 (11). P. 122–125.
5. Hippius E.V. Phonograms — archive of Folklore section Of the Institute of anthropology, Ethnography
and archeology of the USSR Academy of Sciences // Web-site www. freedocs.xyz [electronic resource].
URL https://freedocs.xyz/pdf–451834017 (accessed date: May 5, 2018).

64Из истории фонографических записей фольклора в России
конца XIX — начала XX веков
6. Kolessa F.M. Melodies of Ukrainian folk Dumas. Kiev, 1969. 600 p.
7. Lineva E.E. Great Russian songs in folk harmonisation. Issue. 1. St. Petersburg: publication of theImperial Academy of Sciences, 1904. 90 p.
8. Lineva E.E. Great Russian songs in folk harmonisation. Songs
Novgorodian. Issue. 2. SPb.: Imperial Academy of Sciences publication, 1909. 62 p.
9. Lineva E.E. Musical trip to the Caucasus / / In the footsteps of E.E. Lineva: st. Vologda: Regional
scientific and methodological center of culture and training, 2002. P. 16–30.
10. Listopadov A.M. Songs of the don Cossacks. Vol. 1. Part 1. Moscow: Muzgiz, 1949. 247 p.
11. Listopadov A.M. Songs of the don Cossacks. Vol. 1. Part 2. Moscow: Muzgiz, 1949. 479 p.
12. Listopadov A.M. Songs of the don Cossacks. Vol. 2. Moscow: Muzgiz, 1950. 588 p.
13. Listopadov A.M. Songs of the don Cossacks. Vol. 3. Moscow: Muzgiz, 1951. 486 p.
14. Listopadov A.M. Songs of the don Cossacks. Vol. 4. Moscow: Muzgiz, 1953. 489 p.
15. Listopadov A.M. Songs of the don Cossacks. Vol. 5. Moscow: Muzgiz, 1954. 358 p.
16. Lobkova G.V. Features of epic tunes of the Vologda region // In the footsteps of E.E. Lineva.
Collection of scientific articles. Vologda, Regional scientific and methodological center of culture and training, 2002. Web-site www.fonds35.onmck.ru [electronic resource]. URL http://fonds35.onmck.ru/materials/books/lineva_pamyat/lobkova.htm (accessed date: May 11, 2018).
17. Materials collected in the Arkhangelsk province in the summer of 1901 By A.V. Markov,
A.L. Maslov and B.A. Bogoslovsky. Part 1: Winter shore of the White sea: Volost winter gold-M.: type.
K.L. Menshova, 1905. 157 p.
18. Materials collected in the Arkhangelsk province in the summer of 1901 By A.V. Markov,
A.L. Maslov and B.A. Bogoslovsky. Part 2: Terskiy Bereg of the White sea. M: 1911. 116 p.
19. Russian folk songs, recorded by M. E. Pyatnitsky. M.: Music, 1964. 119 c.
20. Savelieva N.M. Spiritual Molokan musical culture. M.: Publishing «House Composer», 2015. 370 p.
21. Svetozarova N.D., Burykin A.A., Girfanova A.H. Phonographic recording L.Y. Sternberg in thephonogram archive of the Institute of Russian literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences.
Web-site www. kunstkamera.ru [Electronic resource]. URL http://kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431188-6/978-5-88431-188-6_10.pdf (accessed date: May 3, 2018).
22. The works of musical-ethnographic Commission. Vol. 1. Moscow: Partnership skorobogaty
A.A. Levenson, 1906. 625 p.
23. Andronov А., Andronova Е. The First Sound Recordings of Lithuanian Speech and Music: The
Fate of Eduard Wolter’s Collections in St. Petersburg, Vilnius and Berlin // Web-site www.balther.net[Electronic resource]. URL https://www.balther.net/wp-content/uploads/2016/12/Andronov_ENG.pdf(accessed date: April 16, 2018).

Музыкальная семиотика

Ирина Стогний

МУЗЫКАЛЬНАЯ СЕМИОЛОГИЯ:ИСТОРИЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬВ сознание музыкантов семиотика пробивалась с большим трудом, и в этом нетничего удивительного, поскольку музыкальный язык (а именно он со всеми своими составляющими является семиотическим объектом) — один из наиболее
трудных; его знаковая система вообще вызывает больше вопросов, чем дает ответов. Однако та «семиосфера», в котороймы живем, уже не мыслится без музыки,а семиотическое мышление стало нормой,чье влияние ощутимо сказывается на осознании и оценке произведений искусства.
В ХХ веке все без исключения науки испытали на себе огромную «лингвистическую экспансию», которая привелак процессу их «семиотизации». Так появилась семиотика литературы, кино, живописи, поэзии, музыки, моды, человеческого поведения, культуры в целом.
Коснувшись различных областей науки и искусства и став супердисциплиной,семиотика превратилась в важнейший инструмент познания разных сфер человеческого творчества. Огромная роль в процессе «семиотизации» сознания принадлежит
исследованиям ученых тартуской и московской семиотических школ, (в частности, Ю.М. Лотмана), романам и научной
публицистике У. Эко (автора «Имени розы», «Маятника Фуко», «Острова накануне»), лекциям, прочитанным им в Гарвардском университете, известным подназванием «Шесть прогулок в литературных лесах» [10]. «Лингвистическая революция» спровоцировала интерес и к музыке как явлению семиотического свойства.
Результатом было развитие языковой концепции музыки.

66Многочисленные дискуссии — языкли музыка, обладает ли она знаковой системой, что такое музыкальный знак,и возможен ли «перевод» музыкального
языка на другие языки — постоянно проводились в 80-е годы ХХ в. на страницах
журнала «Советская музыка» [7], в научных сборниках «Музыкальное искусствои наука» [3], «Проблемы музыкальной
науки» [6] и других.
Однако в музыкознании семиотика неприживалась, поскольку ее главный механизм — вариативность, не находили отклика в оценках ученых, как и способность
проникать во все сферы знания и структуры мышления. В музыкальной семиотике
искали копию вербального языка: аналоги
существительных, глаголов, числительных,жестких знаков, которых нет и быть не может, т.к. музыка относится к так называемым «мягким» языкам, обладающим своей спецификой, о чем будет сказано позже.
При этом поиск аналогий музыкальногои вербального языков — именно так начиналась музыкальная семиология, о чем свидетельствуют, например, работы Г. Орлова
[5, 6] — в целом был важным этапом,хотя и дал поначалу скорее отрицательные,чем положительные результаты. Весьма
сложной оказалась задача найти определение самого музыкального знака, значение
которого находится в прямой зависимостиот контекста его употребления и сочетанияс другими знаками. Понятия знака и грамматики — основного «строительного материала» любого языка — оказались трудно
формулируемыми для музыки.
Следует признать, что музыкальная
семиология относится к такому типу наук,Музыкальная семиология: история и практическая значимость
которые находятся в постоянном становлении, развитии и совершенствовании. Имеяв своей истории «лингвистическое прошлое» с этапами сравнений, отрицаний, нахождений сходств и различий, погруженийв изучение знаков, поисков собственной
специфики, музыкальная семиология всеже завоевала право на существованиеи принесла ощутимые результаты.
Прежде всего, она заставила размышлять о смысле каждого элемента (условного знака), самой мелкой детали, заострив
внимание на вопросах интерпретации музыкальных текстов. Определилась позиция, согласно которой музыка как семиотический объект обладает своей спецификой,заключающейся в том, что музыкальный
знак не является подобием слова вербального языка (за некоторым исключением,например, в случаях использования композитором монограммы или устоявшихся формул типа dies irae). Она является системой,в которой не существует «словарных» значений музыкально-лексических средств.
Теория В.В. Налимова, изложенная
ученым в известном труде «Вероятностная
модель языка» [4], во многом пролила свет на возможность трактовки музыкального языка. Он создал семантическую
шкалу языков, где на одном конце оказались жесткие языки программирования,математики, формальной логики, химии
(каждому знаку в них предписан одинединственный смысл или конкретная
логическая операция), на другом конце шкалы расположились мягкие языки,к которым автор причислил языки абстрактной живописи и древнеиндийской
философии. Музыкальный язык на семантической шкале отсутствует1, но в последующих комментариях В.В. Налимов относит его к языкам вероятностного типа.
Вербальные языки и языки ряда наукнаходятся в средней части шкалы, занимая там значительное пространство.
Содержание знаков в этих языках оказывается максимально согласованными общим для всех. В то же время ученый акцентирует внимание на том факте,что даже жесткие языки, в частности математика, не являются полностью формализованной ветвью знаний. Это следуетиз его высказывания: «Являясь жестким
языком, математика обладает рядом диалектов. Одна и та же задача может бытьсформулирована с помощью дифференциальных уравнений, другой раз — в вероятностных терминах, на языке математической статистики, или на языке теории
информации» [4, 106].
Язык абстрактной живописи, расположенный на другом конце шкалы, выступает примером смысловой многозначности.
Представление о содержании абстракционистской картины носит сугубо субъективный характер, здесь могут иметь место
любые смыслы. В.В. Налимов подчеркивает, что абстрактные символы широко
используются человечеством как особый
язык с древнейших времен.
Самым мягким является язык древнеиндийской философии. По мнению
В.В. Налимова, это связано с тем, чтоперед древними авторами стояла задача дать представление о непознаваемом.
Слово в древнеиндийских текстах необычайно многогранно по содержанию, поэтому полиморфизм, присущий им, гораздо
выше, чем в текстах европейской культуры. В качестве примера ученый приводит высказывание, данное в Упанишадах:«Оно движется и не движется, оно далеко
— оно же и близко, оно внутри всего —оно же вне всего» [4, 107]. Здесь возникают знаки, которым не предписан какойто определенный смысл, он проступаетв контексте. Словесная (т.е. словарная)знаковая система оказывается недостаточной для их толкования. Именно поэтому,считает В.В. Налимов, «древнеиндийская
философия скорее напоминает искусство,где смысл задается не только логикой, нои необычностью сопоставлений, где побеждает магия…» [4, 108].

67Ирина Стогний
Конечно, представление о том, что даже жесткие языки являются не до конца жесткими, многое объясняет и в музыке. Не возникает сомнений в том, чтоэто один из мягких языков, и его смысл
определяется почти исключительно контекстом. В этой связи каждое музыкальное произведение всякий раз представляет
собой некий семиотический «ребус», который нужно решить. Правда, на практикевсе исследователи давно уже стали семиотиками — об этом говорят методы анализа музыки и проблематика исследований,явно изменившаяся в сравнении с музыковедением полувековой давности.
Когда музыка стала изучаться какязык, порождающий музыкальные тексты,это открыло целый спектр новых возможностей понимания ее структуры и смысла. Очевидность специфики и отличия музыкального языка от вербального только
усложнило задачу, как и понимание того,что в музыкальном языке (по сравнениюс вербальным) нет жесткой закрепленности семантики за структурным элементом.
Все эти сложности становления музыкальной семиологии, казалось бы, могли разрушить начавшуюся складываться концепцию музыкального языка. Понятие
инварианта, введенное вместо жесткой
категории «знак» [2], направило исследовательскую мысль в сторону иных требований к музыкальному знаку по сравнению с лингвистическим.
Музыкальным знакам можно дать следующее определение: таковым является некое
инвариантное ядро, погруженное всякийраз в новый интонационный контекст.
Другими словами, знак — это выделеннаяпо смыслу лексико-семантическая единица музыкального произведения, обладающая инвариантным ядром и являющаяся
звеном его содержательной фабулы. Знакне равен мотиву или интонации, оказываясь
более емким и сложным понятием.
Значительный вклад в развитие теории музыкального знака внесли научные

68разработки В.Н. Холоповой, введенныев музыкально-семиотический обиход и послужившие фундаментом многих исследований, связанных с музыкальным языком [8].
Семиотический пласт современного музыкознания не очень обширен и в целом
имеет два направления, получивших наименования «интроверсивное» (introversive)и «экстраверсивное» (extroversive). Оба термина принадлежат Ж. Наттье2. Первый термин обозначает опору на имманентные смыслы,второй — на внешние значения, порождаемые ассоциативным восприятием музыки.
Интроверсивная семиотическая концепция
имеет давнюю предысторию. Особо заметная роль в осознании имманентных смыслов музыки принадлежит Э. Ганслику,указавшему на «самостоятельную красоту искусства звуков, эту специфически музыкальную стихию»3. Его последователями оказались И.Ф. Стравинский,Л. Бернстайн, Р. Якобсон, Х. Мерсман.
В частности, Х. Мерсман высказывался по этому поводу следующим образом:«Само произведение есть так же само содержание»4. Что касается понимания музыки, то, согласно Х. Мерсману, суть егозаключается в том, что это внепонятийное,невербализуемое, чувственное понимание, осуществляющееся как эстетическая
игра. Ту же мысль высказал Л. Бернстайн:«Музыка имеет свои собственные внутренние смыслы, которые не следует путатьс конкретными чувствами или настроениями,и, конечно, не с изобразительными впечатлениями или рассказами»5. Е. Бенвенист считал, что музыкальный язык состоит только
лишь из последовательности звуков, за чтоего критиковал Ж. Наттье [12].
Другое направление обозначил Д. Кук,в своей известной работе «The language ofmusic» [13], где он утверждает, что музыка передает субъективные переживания
композитора. Для этого он создал музыкальный словарь, в котором каждый элемент получил свое значение. По его мнению, «только определенный тип музыки

Музыкальная семиология: история и практическая значимостьв определенной степени с полным правом
можно рассматривать как чистую, квазиматематическую форму» [13, 10]. Сходные
мысли высказывают П. Шеффер [20]и М. Дюфренн, предложивший «породнить чувство с нотами» [16, 84].
Срединную (19) позицию заняли
В. Кокер [14], Л. Мейер [17], К. Дальхауз
[15], Ж. Наттье [18], Н. Рюве [19]. Всеисследователи сошлись во мнении, согласно
которому в музыке существуют неоднородные процессы, и музыкальная форма способна адекватно передавать как имманентные,так и внемузыкальные (внешние) значения.
Однако, признавая их существование, каждый исследователь по-разному оценивает
степень их значимости. Например, Л. Мейер
полагал, что отсылки к внешнему имеют второстепенное значение [17, 35]. К. Дальхауз
говорил о двух смысловых уровнях, образуемых: а) логикой, непереводимой накакой-либо язык, б) содержанием, заданным историей понимания музыки. Говоряо восприятии музыки профессионалами,в частности, музыковедами, он высказал
суждение, получившее известность в соответствующей среде: «музыковед слышит то, что он о ней знает»6. В. Кокер
придавал двум смысловым уровням равное
значение. Ж. Наттье неоднократно высказывал мысль о необходимости сближения
автономно существующих интроверсивногои экстраверсивного семиозиса, утверждая, чтов музыке присутствуют оба: «Мы будем пытаться бороться с нелегким делом соединения
этих двух семиозисов» [18, 118].
Этой же проблемой был озадачен
Р. Якобсон, изучавший семиотические закономерности литературных и музыкальных текстов. В своих работах по семиотике он использовал такие понятия, как«поэзия образов» и «поэзия мысли» [11,530]. Первое является носителем сюжетно-фабульной линии развития. Второе
характеризуется широким применением
грамматических фигур, объявляя монополию грамматики над всем остальным.

Строя свою концепцию, автор ссылаетсяна идею В.В. Вересаева: «образ — только суррогат настоящей поэзии»7.
В музыкознании укоренились обе тенденции, согласно которым музыка рассматривается и как носитель внемузыкального
содержания («поэзия образов»), и как феномен, обладающий исключительно имманентным смыслом («поэзия без образов»или «поэзия мысли»).
Образная семантика — «поэзия образов» — реализуется на уровне образно-драматургического развития, проявляющегося в интонационно-тематическом
содержании произведения. Важнейшимее носителем являются музыкальные
жанры — именно они часто оказываются «входными воротами» в образный
смысл произведения. Толкование и анализ произведения во многом становятся
возможными именно благодаря жанровым
«подсказкам».
В то же время, подчиняясь общему замыслу, жанры являются носителями и собственной (имманентной) семантики. Такие жанры, как квартет, соната,симфония, духовное песнопение и другие
имеют собственное смысловое поле, обогащающее целостный смысл произведения.
Кроме того, при осмыслении экстраверсивных свойств произведения происходит привлечение ассоциативного ряда изсмежных областей искусства и литературы, либо из самой жизни. Ассоциации
расширяют смысловое поле, наращиваюти обогащают его содержательный спектр.
Безóбразная семантика — «поэзия
мысли» — реализуется на уровне грамматической формы (звука, гармонического оборота, ладотонального движения,фактурной ячейки и т.д.) и формообразующих структур. «Поэзия мысли» проявляется в логике развития конструктивной
идеи, отдельного элемента, что и определяет сущность данного семантического пласта. Эти объекты имеют семантику
иного плана — она связана с внутренним

69

Ирина Стогний
спектром художественной выразительности, не имея отсылок к внемузыкальным
сферам. Осознание собственной выразительности элемента музыкального языка,его имманентной самодостаточности —весьма важная установка, помогающая избежать ненужных наслоений.
Объектом
музыкально-семиологического анализа может служить любая сфера музыки: каждый ее объект, начиная отхудожественной картины мира и заканчивая звуком. Смыслоноситель может выступать как в русле «поэзии образов», таки в сфере «поэзии мысли». Множественность
процессов, протекающих в жизни музыкального произведения, так велика, чтопрактически в любом из них образуется
многослойная «полифоническая» конструкция. При этом одни процессы разворачиваются как очевидные, ясно очерченные —их развитие течет по прямому руслу, определяемому закономерностями жанра, стиля,композиции. Другие существуют в скрытой форме и обнаруживают себя в едвауловимых контурах, мелких деталях, но,как и первые, проступают сквозь интонации, тональности, гармонию, композициюи драматургию. Они проявляются в музыке чрезвычайно обширно и разнообразнои при всей своей «вторичности» нередко
оказываются главными носителями художественной идеи сочинения.
Способность художественных текстовк бесконечному наращиванию смыслов создает своего рода «туннельный эффект» —углубление, увеличение, смысловую перспективу возможностей их осмысления. Этапроблема требует отдельного рассмотрения.
Подводя итог, можно говорить о некоторых результатах семиотического подхода к музыке.
Семиология дала импульс к развитию
близких ей наук, таких как нарратология,заостряющая свое внимание на проблемах
сюжетосложения, герменевтика, изучающая текст с позиций его возможного
толкования, интерпретации.

70Исследования в области герменевтики,появившиеся еще в ХVIII веке в связис именем Ф. Шлеермахера, были продолжены в ХIХ веке В. Дильтеем, а вХХ — Э. Гуссерлем, М. Хайдеггероми другими. Она обрела новое дыханиев связи с семиологическими концепциями,приведшими к новому пониманию художественных текстов. Р. Барта писал: «интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом,но, напротив, понять его как воплощенную множественность» [1, 33]. Р. Бартиспользует такую метафору, как «задумчивый текст»: «…классический текст
задумчив: переполненный смыслами, он,похоже, хранит про запас некий последний
смысл, который он не облекает в слово, нодля которого, тем не менее, оставляет свободное и почетное место… Подобно тому, как задумчивое выражение лица подсказывает нам, что человек переполненс трудом сдерживаемой речью, система
знаков текста (классического) предусматривает и знак его полноты: подобно лицу,текст становится выразительным (начинает обозначать собственную выразительность), обретает внутреннее пространство,предполагаемая глубина которого призвана компенсировать неполноту его множественности» [1, 196].
Семиотика заострила внимание к «чужому слову», к интертекстульным
свойствам музыкального материала. Онаже расширила и углубила оценку смысла
цитат и аллюзий, а не только техники цитирования. Как известно, постмодернизм
проявляет себя, прежде всего, в широком
использовании цитат, в интертекстуальных взаимодействиях. Цитаты здесь выступают первичными знаками, которыепри повторах в других текстах обретают
иные смыслы. В звуковой мир конкретного
произведения вносится иной «голос», часто
«голос» прошлого.
Различные соприкосновения стилейили конкретных текстов, всевозможные

Музыкальная семиология: история и практическая значимость
цитации, стилизации, аллюзии, порождают мощную драматургию и образуют
глубинные смыслы произведения, повышая концептуальность произведения.
Проявления интертекстуальности в музыке существовали и раньше, но в ХХ веке возрос «коэффициент осознанности»в использовании «чужого слова». Понимание этого явления как семиотического избавляет от узости суждений, которые
когда-то применялись, например, по отношению к творчеству Р. Штрауса. Техникаи эстетика его музыкального языка рассматривались не как особый метод работыс материалом, а как эклектика в отрицательном значении этого слова.
Р. Штраус использовал огромный
«стилевой арсенал», к которому он обращался в зависимости от драматургической задачи. Композитору свойственно
«стилевое многоязычие», оно образовало мощный ресурс, которым композитор
пользовался в зависимости от концепции сочинения. Дон Жуан, Дон Кихот,Муж («Домашняя симфония») изъясняются в чувствах к своим возлюбленным
вагнеровским языком, чья «любовная лексика» подходила для этих целей наилучшим образом. В «Альпийской симфонии»путник, странствуя по альпийским горам,подходит к ручью — здесь Р. Штраус
«воскрешает» шубертовский стиль, напоминая о ручье из «Прекрасной мельничихи». Красота ночной пейзажа в тойже «Альпийской симфонии» воплощается
шопеновским языком.
Таким образом, Р. Штраус, не цитируя, применяет лексику (музыкальные знаки) разных композиторов для решения художественных задач. Такая пластичность
мышления и умение «говорить» разными
языками — в соответствии с концепцией, — легко меняя стиль, создала особый
метод композиции, который требует использования «чужой лексики». Порой этопридает его произведениям мягкую ироничность. Композитор при этом отстраненот своего объекта — его оценивающий
взгляд находит необходимую форму представления своего героя.
В «Домашней симфонии» действуют такие персонажи, как муж, жена иребенок. Так, игры ребенка замечательно переданы гайдновским языком, а колыбельная — мендельсоновским, причем,использована даже цитата из «Песни безслов» (g-moll, № 6). В симфонической
поэме «Дон Кихот» часто звучат марши, написанные в малеровской лексике.
Иронический подтекст в поэме во многом
обязан лексике малеровских маршей.
Следует понимать, что это стремление
говорить разными языками (как Набоков,писавший свои романы на двух языках —русском и английском) — тенденция времени, которая требует тонкого понимания
возможностей иного языка в новом значении. Метод «многоязычия» используется
Р. Штраусом в целях придания идее сочинения многогранного подтекста.
П. Хиндемит, И.Ф. Стравинский,С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович,А. Корги и другие являются многоязычными композиторами, способными «говорить» разными языками.
Интертекст всегда необычен, всегда
нов, это целый мир смыслов. При этом онсостоит не только из цитат и аллюзий, т.е.
музыкально-языковых взаимосвязей, но,простираясь от техники к семантике, онвключает в себя мировоззренческие, концептуальные, сюжетные «диалоги» художественных текстов. Это служит расширению и углублению музыкальных смыслов.
Так работает семиотика на практике.
В этом обширном поле особый акцент
поставлен на музыке Баха, причем не только в музыковедческой сфере, но и в композиторском творчестве. В результате возникло своеобразное «баховедение», давшее
возможность изучать Баха не только в виде самого его творчества, но и в отраженном виде — в сочинениях композиторовХХ и ХХI вв. В этих сочинениях

71Ирина Стогний
содержится не просто «диалог», но некое
«присутствие» Баха в современном мире.
Правда, началось это не сейчас. Р. Шуман
на­пи­сал шесть ор­ган­ных фуг на те­му BACH
op. 60 и 4 фу­ги op. 72, в которых отмечают родство с «Искусством фуги» Баха.
П.И. Чайковский в Фуге из Шести пьесор. 21 ориентировался на баховскую лексику, даже на интонационно-тематическое
сходство с темой из g-moll`ной прелюдией
Баха из I тома «ХТК».
В ХХ веке существует такая модель
интертекста, которая предполагает не просто отсылку к чужому тексту, будь то цитата, аллюзия, или почерпнутая идея, а наращивание целого культурного слоя вокруг
определенного художественного объекта.
Это происходит, когда композитор
обращается даже не к первоисточнику,а к его модификациям, к иным его воплощениям. Например, вариационные циклы Э. Денисова на темы Баха, Генделя,Гайдна, Моцарта Шуберта отсылают нетолько к первоисточнику, но и к композитору, уже работавшему с ним. Например,в вариациях на хорал Баха существует отсылка на скрипичный концерт Берга, в котором эта тема использовалась, а в вариациях на тему Генделя содержится отсылкак стилю Брамса, также обратившегосяк знаменитой теме. Это проявление интеркультуры. Прелюдия C-dur Баха также объединила вокруг себя ряд авторови их интерпретации баховского оригинала. Это сочинения А. Онеггера, Д. Шостаковича, А. Шнитке, В. Рябова.
В творчестве Э. Денисова (как и
А. Шнитке) есть линия выхода к интертексту, отсылающему не только к первоисточнику, но и к его интерпретациям. Такпроисходит открытие композитором новых измерений существования чужого материала, образует интеркультурные связи.

В этом отношении особый интерес представляет фортепианный цикл В. Рябова
«Эскизы храма в параллельном мире»,который целиком строится на адресациик Баху. Это постлюдии к прелюдиями фугам Баха (всего их шесть). Можно
исполнять отдельно. Бах выступает какхудожественная идея, концепт.
Композиторы, обращавшиеся к Баху(через монограмму, цитату, аллюзию), воплощают идею баховского «присутствия»в мире, его «вечной жизни» в творчестве.
Интертекстуальный мир многомерени пронизан бесчисленными связями между текстами, что и создает новые смыслыв их использовании.
В завершение следует подчеркнуть, чтовнимание к «чужому слову», к интертекстуальным свойствам музыкального материала — того, что стало главным способом
организации произведений искусства модернизма и постмодернизма, определило важнейшие достижения музыкальной семиотики.
Наконец, благодаря семиотике музыковедение стало больше взаимодействовать с другими сферами познания, в то жевремя и само стало открытым для других
сфер, изучающих действие единых началв разных областях искусства и науки.
Таким образом, если в начале своего пути музыкальная семиология черпала идеи в основном из трудов Ф. деСоссюра, то, пройдя ряд этапов своего
развития, она ушла от прямых аналогий соструктурной лингвистикой, литературоведением и, несмотря на общую терминологию, нашла собственные семиологические
объекты.
На практике все исследователи давноуже стали семиотиками — об этом говорят
методы анализа музыки и проблематика
исследований, изменившаяся в сравнениис музыковедением полувековой давности.

Музыкальная семиология: история и практическая значимость
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. S/Z. М., 2001. 384 с.
2. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. Л., 1986. 183 с.
3. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М., 1979. 303 с.
4. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Сов. Композитор,1973. С. 434–479.
5. Орлов Г.А. Древо музыки. Вашингтон – Санкт-Петербург: Сов. композитор, 1992. 408 с.
6. Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. 230 с.
7. Сов. музыка, 1979. №3. с. 24–29; 1979. №12. с. 32–34; 1980. №9. с. 48–50; 1980. №10.
С. 99–109.
8. Холопова В.Н. Икон. Индекс. Символ / В. Н. Холопова // Музыкальная Академия. 1997.
№4. С. 159–162.
9. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989. 221 с.
10. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. С–П, symposium, 2002. 285 с.
11. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.,1987. 464 с.
12. Benveniste E. Semiologie de la langue // Semiotica. 1969. I: 1–12, 127–135.
13. Cooke D. The Language of Music. London, 1959. 304 р.
14. Coker W. Music and meaning. A theoretical introduction to musical aesthetics. NY: The Free
Press, 1972. 256 p.
15. Dahlhaus C. Musikwissenschaft und systematische Musikwissenschaft // Systematische
Musikwissenschaft. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, pp. 25–48.
16. Dufrenne M. L’Art est-il langage? // Esthetique et philosophic. Paris, 1967. 349 р.
17. Meyer L. Emotion and meaning in music. Chicago: The Univercity of Chicago Press, 1957. 307 p.
18. Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, New Jersey,
1990. 272 p
19. Shaeffer P. Traite des objets musicaux. Paris. P. 377 р.
REFERENCES
1. Bart R. S/Z [S/Z]. M.[Moscow], 2001. 384 s.
2. Volkova I.S. Ponyatie invarianta v koncepcii muzykal’nogo yazyka: dis. … kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [The concept of an invariant in the concept of musical language: dis. ... сand. art history:
17.00.02]. L. [Leningrad], 1986. 183 p.
3. Nalimov V.V. Veroyatnostnaya model’ yazyka [Probabilistic language model]. M.: Nauka [Moscow:
Science], 1979. 303 p.
4. Orlov G.A. Semantika muzyki //Problemy muzykal’noj nauki. Vyp. 2 [Semantics of music //Problems of musical science. Issue 2]. M.: Sov. Kompozitor [Moscow: Sov. Composer], 1973. P. 434–479.
5. Orlov G.A. Drevo muzyki [Music tree]. Vashington – Sankt-Peterburg: Sov. Kompozitor [Washington – St. Petersburg: Sov. Composer], 1992. 408 p.
6. Muzykal’noe iskusstvo i nauka. Vyp. 3 [Musical art and science. Issue 3]. M.: Muzyka [Moscow:
Music], 1978. 230 p.
7. Sov. Muzyka [Sov. music]. 1979. №3. s. 24–29; 1979. №12. s. 32–34; 1980. №9. s. 48–50;
1980. №10. s. 99–109 [1979. №3. p. 24–29; 1979. №12. p. 32–34; 1980. №9. p. 48–50; 1980
№10. p. 99–109].
8. Holopova V.N. Ikon. Indeks. Simvol / V. N. Holopova // Muzykal’naya Akademiya [Icon. Index.
Symbol / V.N. Kholopova // Academy of Music]. 1997. №4. S. 159–162 [1997. №4. P. 159–162].

73Ирина Стогний
9. Cherednichenko T.V. Tendencii sovremennoj zapadnoj muzykal’noj ehstetiki [Trends of modern western musical aesthetics]. M [Moscow], 1989. 221 p.
10. Ehko U. Shest’ progulok v literaturnyh leash [Six walks in literary forests]. S-P.: Symposium [SanktPeterburg: Symposium], 2002. 285 p.
11. Yakobson R. Raboty po poehtike [Works on poetics]. M. [Moscow],1987. 464 p.
12. Benveniste E. Semiologie de la langue // Semiotica [Semiologie language // Semiotica]. 1969.
I: 1–12, 127–135.
13. Cooke D. The Language of Music. London, 1959. 304 р.
14. Coker W. Music and meaning. A theoretical introduction to musical aesthetics. NY: The Free
Press, 1972. 256 p.
15. Dahlhaus C. Musikwissenschaft und systematische Musikwissenschaft // Systematische Musikwissenschaft[Musicology and systematic musicology // Systematic musicology]. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft
Athenaion [Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion], pp. 25–48.
16. Dufrenne M. L’Art est-il langage? // Esthetique et philosophic [ Is Art a language? // Aesthetic
and philosophic]. Paris, 1967. 349 р.
17. Meyer L. Emotion and meaning in music. Chicago: The Univercity of Chicago Press, 1957. 307 p.
18. Nattiez Jean-Jacques. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton, New Jersey, 1990.
19. Shaeffer P. Traite des objets musicaux [Deals with musical objects]. Paris. P. 377 р.
ПРИМЕЧАНИЯВ личной беседе с автором статьи В.В. Налимов сообщил, что сомневался в месте расположения
музыкального языка, относя его к наиболее сложным языковым системам.
2
В своей книге «Music and Discourse» [18] Ж. Наттье приводит классификацию, применяемую разными учеными, но, как и он, разделяющими семиологию на две части. Например, Брайт и Гюззетти используют термины «эндосемантика» и «экзосемантика», Стокману принадлежит пара понятий: «семантический»и «экзосемантический».
3
Цит. по: Чередниченко Т. В. [9, 69].
4Там же. С. 38.
5
Nattiez Jean-Jacques. Op. cit. P. 112.
6
Цит. по: Чередниченко Т. В. [9, 80].
7
Цит. по: Якобсон Р. [11, 532].
1Страницы истории оперы

Натэла Енукидзе

РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРАВ КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ПАРОДИИ:ИЗ ИСТОРИИ КОМИЧЕСКОЙ ВАГНЕРИАНЫ1Мне все более становится ясным,что «образованный» человек, какисключительный и совершенный продукт
современности, может лишь через
посредство пародии подойти ко всему,чтомыслит
иделает
Вагнер.
Фридрих Ницше [4]В глазах современной публики — даи, пожалуй, представителей русской музыкальной науки — фигура Рихарда Вагнера окружена ореолом истинного величия.
Грандиозные космогонические концепции,равно как и уровень их воплощения, футурологические идеи, философско-религиозные
амбиции, наконец, колоссальная энергетика его музыки — все способствует этому
восприятию.
Сотворенная им вселенная населена, впервую очередь, трагическими фигурами —Тангейзер и Летучий голландец, Вотан,Зигмунд и Зигфрид. В определенной степени каждый из них есть alter ego самого Вагнера — титана, творца, демиурга,героя страдающего и величественного —если воспользоваться известными словами
Томаса Манна. Казалось бы, в этой картине мира нет места ни низовому, ни, тем более, комическому. Однако это не так. Приближайшем рассмотрении оказывается, чтокак в жизни, так и в творчестве композитора комическое занимало свое законное
место: он не был чужд домашних пародийных спектаклей2, обратившись к замыслу «Нюрнбергских мейстерзингеров»в 1845 году, предполагал создать комический аналог собственному «Тангейзеру»,с удовольствием смотрел в театре пародии на свои музыкальные драмы. Наконец,и две комические оперы — «Запрет любви» и «Мастера пения» — тоже не стоит
сбрасывать со счетов.
Однако все эти факты меркнут рядомс огромным миром кривозеркальных отражений образа композитора и его творений.
С пятидесятых годов XIX столетия Вагнери его творчество сделались излюбленной мишенью разного рода фельетонистов, пародистов, сатириков. Такова уж природа пафоса: он с неизбежностью притягивает к себекомическое в самых разных его формах.
Трагичное нередко восполняется смешным.
И пример Р. Вагнера, пожалуй, является
наиболее ярким тому подтверждением.
Прижизненная комическая вагнериана
обширна не только количественно, но и типологически. Кратко обозначим ее основные направления.
***Для шаржа, пародии, карикатуры небыло фигуры более благодатной, нежели Вагнер, как утверждал зарубежный музыковед Манфред Эгер: «…Физиономия
Вагнера, его берет, демонстративная уверенность в себе, дорогостоящий образ жизни, отношения с Козимой фон Бюлов, солидные денежные претензии к королю
Людвигу II или антифранцузские высказывания привлекали карикатуристов также, как и необычное использование литавр

75

Натэла Енукидзеи медных в оркестре или утопические масштабы его планов» [6, 764].
Будучи публичной персоной, композитор при жизни регулярно удостаивался
карикатур в зарубежной печати, которыеи составляют, пожалуй, самый обширный
пласт прижизненной комической вагнерианы. Впоследствии собранные и откомментированные, они увидели светв двух фундаментальных монографиях —Дж. Картере [7] и соавторов Креовскии Фаша [8]. Объектом внимания карикатуристов довольно часто становился облик
композитора: обычно он изображался почти
карликом, с огромной головой, в неизменном берете либо в домашнем халате с кистями — атрибуте роскошной жизни.
Нередко Вагнер выступал в роли собственных персонажей, например, Зигфридаили Вотана.
Поводом к появлению шаржей и карикатур служили события творческой жизни,например, путешествие в Париж.

Р. Вагнер в образе Зигфрида, попирающий
поверженного Фафнера. Ему помогает Гансфон Бюлов. На заднем плане изображена
вилла «Ванфрид» в Байройте.

Прибытие Р. Вагнера в Париж

76Романтическая опера в кривом зеркале пародии:из истории комической вагнерианыНе остались без внимания приверженность композитора к медным духовыми ударным инструментам и вагнеровский
оркестр в целом. Пожалуй, наиболее яркая в этом отношении — карикатура
А. Жиля с изображением Вагнера, молотком вколачивающего свою музыкув огромное слушательское ухо.
Вторую, также многочисленную группу составляют комические вокальныеи инструментальные обработки вагнеровских сочинений. Примеры первых сегодня труднодоступны, к тому же оничасто написаны на диалектах (см., например, «безобидные частушки» — «Колечко
нибелунгов»).
Синструментальными
обработками проще. Наиболее известной изних является четырехручный фортепианный «Байройтский сувенир», созданный в 1880 году Андре Мессажеи Габриэлем Форе. К той же группе относится «Вагнеровский сувенир» Филиппа Годфруа, кадриль «Гибель богов»Й.К. фон Лангетре, «Нибелунген-кадриль»Ханса Шперлинга, «Мюнхенский сувенир»Р. Вагнер. Карикатура А. ЖиляР. Вагнер. Тетралогия

77Натэла Енукидзе
почитателя Вагнера Эммануэля Хабрираи другие. Помимо танцевальных, большой
популярностью пользовались и маршевые
обработки.
Наиболее разработанной, однако, оказалась группа оперных пародий. Согласно
сведениям, приведенным в диссертации
Андреа Шнайдер [10], число их приближается к 60. На первом месте по частоте обращения оказываются «Тангейзер»и «Лоэнгрин», почетное второе занимает
тетралогия, а завершают список «Летучий
голландец» и «Парсифаль», удостоившиеся внимания пародистов всего один раз.
Таков, в общих чертах, жанровый «срез»прижизенной комической вагнерианы.
Естественно было бы предположить,что со смертью Вагнера пародийный

поток прекратится. Но этого не произошло. Пародии и обработки вагнеровской
музыки и вагнеровских сюжетов продолжают появляться и по сей день, что, кстати, неоспоримо свидетельствует об актуальности его творчества, ведь на мертвых
организмах пародия не произрастает.
В уже упомянутом труде Андреа
Шнайдер рассмотрены различные видыоперных пародий — как сценические,так и литературные. Верхняя граница хронологического периода «упирается»в 1914 год — начало Первой мировой войны. Последующие пародии и комическимотивированные обработки, насколько мнеизвестно, еще не становились предметом
отдельного исследования ни в России, низа рубежом. Поэтому полноценное пред-Габриэль Форе в образе Лоэнгрина

78Романтическая опера в кривом зеркале пародии:из истории комической вагнерианы
ставление о них составить пока сложно.
Безусловно одно: к числу традиционных
форм пародий — театральных спектаклей,пародийных либретто и вокально-инструментальных обработок добавились новые
типы пародий, характерные для современной культуры3. Wagner-parodien прониклина телевидение (приведу в пример фрагмент кинофильма «Hey Diddle Diddle»(1943)» с Полой Негри в заглавной роли)и концертную эстраду (см., например, пародию на музыковедческую лекцию о «Кольце», исполняемую Анной Руссель4), стали
основой для комиксов, появились в видемультфильмов, самый известный из них —голливудский «What’s Opera, Doc?». Впрочем, это не отменяет и традиционных форм.
Среди последних — небольшая музыкальнопародийная сценка «Кафе “Лоэнгрин”»,принадлежащая перу известного вагнерианца Ганса Пфицнера, «Кольцо за одинвечер» Вико фон Бюлова, «Дон Тристано и Донна Изотта» Херберта фонРозендорфера.
Современная оперная практика периодически обращается и к прижизенным,и к посмертным пародиям на Вагнера.
Так, время от времени появляются насцене и в записи «Мейстерзингеры изОттакринга» Роберта Вайля, оперетты «Лоэнгельб, или Дева из Драганта»Франца Зуппе и «Веселые нибелунги» Оскара Штрауса, одноактный музыкальный бурлеск «Волшебный рыцарь»(«The Magic Knight») Виктора Херберта.
В 2008 году венская Volksopera возродилак сценической жизни одну из самых популярных Вагнер-пародий — «Тангейзер»Иоганна Нестроя с музыкой Карла
Биндера. Тогда же появилась и видеозапись этого спектакля. Двухсотлетний юбилей Рихарда Вагнера, который весь миротметил в 2013 году, всколыхнул интересне только к «патетической», но и к комической вагнериане, и сразу три театральных
коллектива обратились к обработке Викофон Бюлова «Кольцо за один вечер» —Байройтский театр, венская Volksoperaи театр города Линца в сотрудничествес Брукнеровским фестивалем. Спектакльс аналогичным названием поставил в этомже году Зальцбургский театр марионеток.
Исторически наиболее значимая из
них — «Тангейзер за 80 минут». К нейи обратимся подробнее.
В основе спектакля лежит знаменитая пародия выдающегося комедиографаи драматурга, «австрийского Шекспира»Иоганна Непомука Нестроя (1801–1862).
Его усилиями венский театр приобрел
невиданную популярность и завоевал любовь всех слоев австрийского общества.
«Специализацией» Нестроя были пародии и фарсы. Помимо богатого драматического опыта, Нестрой имел также и ярко выраженные музыкальные способности:его актерский дебют состоялся в 1822 году в Кертнертор-театре, где он вышел наподмостки в роли Зарастро. Музыкальный
«акцент» в биографии Нестроя сохранилсяи позже, когда наряду с актерским амплуаон примерил на себя «мантию» драматурга.

Иоганн Непомук Нестрой
(1801–1862)79Натэла ЕнукидзеЕще до «Тангейзера» Нестрой приобрел вполне успешный опыт пародирования
оперных сочинений. Под его прицел попали оперы Н. Изуара и Дж. Россини
(«Золушка»), «Цампа» Ф. Герольда,«Роберт-дьявол» Мейербера и две малоизвестные ныне оперы А. Адана —«Пивовар из Престона» и «Королева наодин день». Все они были написаны в содружестве с известным немецким композитором Адольфом Мюллером, каки первая вагнеровская пародия «Летучий
голландец-пешеход». Музыку к пародии на «Марту» Ф. фон Флотова написал Михаэль Хебенштрайт5. Венцом
карьеры Нестроя в качестве оперного пародиста стали еще две Wagner-parodie —«Тангейзер» и «Лоэнгрин»; первая из нихположена на музыку Карлом Биндером,вторая стала литературной основой дляоперетты Ф. Зуппе «Лоэнгельб, или Деваиз Драганта».
Нестроевский «Тангейзер» породил ряд переделок6 и, таким образом,Иоганн Непомук Нестрой в роли Бертрамав пародии «Robert der Teuxel»

80оказался в роли своего рода инварианта. Исторический парадокс заключаетсяв том, что, при ближайшем рассмотрениисам «инвариант» имел ряд весьма значимых предшественников.
От предшественников — по крайней
мере, одного — Нестрой не открещивался. Расценивая своего «Тангейзера» какпародию на Вагнера, о чем свидетельствует подзаголовок «Фарс будущего с музыкой прошлого», он указывал и на ближайший прототип — оперу Г. Вольхайма.
Действительно, непосредственным импульсом для драматурга послужила пародия бреславского врача, писателя и политика Германа Вольхайма «Большая
морально-германская опера с пением и музыкой в четырех действиях „Тангейзер,или Потасовка в Вартбурге”». Написанная
в 1852 году для студенческой общины
«Силезия», она пользовалась у публики
большим успехом. Однако и Вольхайм небыл первооткрывателем: в свою очередь,он опирался на комическое интермеццов трех актах Давида Калиша7 «Тангейзер, или Состязание певцов в Вартбурге» с музыкальным оформлением Августа
Конради8.
Вместе с тем, нельзя не отметить, чтоосновные пародийные приемы переходят понаследству от Калиша к Вольхайму, а отВольхайма к Нестрою. И эти приемы сутьтравестия и осовременивание. Однако посравнению с предшественниками, Нестрой
детализировал свое повествование, значительно расширив разговорные диалоги засчет насыщения их приметами современного быта и психологических характеристик.
В результате из-под его пера вышел полноценный трехактный зингшпиль с большим
составом действующих лиц. Перечислениеих дает представление и об осовременивании, и о травестии.
В пародии участвуют: Малыш
Ландграф (Пурцель), его роль исполнял сам И. Нестрой, его «кроткая, воспитанная племянница Елизавета» [3, 53],Романтическая опера в кривом зеркале пародии:из истории комической вагнерианы

Иоганн Непомук Нестройв роли Ландграфа Пурцеля

члены мужского Певческого союза —Вольфрам фон Дрешенбах, Вальтер фонФинкеншлаг, Фридолин фон Таубенклее,Генрих Тангейзер, а также «фрау Венера,урожденная Шульц, богиня любви и хозяйка баварской пивной лавки в Венериной
горе; Катафалкер, печальный вестник
Ландграфа, пастух, конь (безупречный),общепринятые дворяне обоего пола, вассалы, оруженосцы (подручные), конный
воин, паж, глашатай, горе-охотник, миннезингер, члены жюри, посыльные, носильщики трупов, нимфы, вакханки и другие
полезные домашние животные [3, 54].
Сохраняя основную фабулу вагнеровского «Тангейзера», Нестрой встраивает ее в современную ему реальность.
Венера оказывается хозяйкой пивного погреба, где подают устриц и шампанское;Тангейзер обретает облик оперного тенора. Елизавета отказывается посещать вечеринки и суаре, ландграф предлагает любимой племяннице кофе с мороженым,а главный герой обеспокоен проблемой
пошива нового гардероба в кредит.

Важным действующим лицом является Мужской певческий союз, заменивший вагнеровских пилигримов, а насостязании певцов в качестве гостей появляются Фигаро из Севильи, Пиковая
дама, Орфей без Эвридики, но в окружении нимф, Папагено и Папагена и, наконец, Герцог Мантуанский.
Таким образом, основным инструментом пародийности у Нестроя оказывается переработка литературного текста.
Его соавтор Карл Биндер по мере своих
возможностей встраивается в ситуацию,однако главной своей задачей почитает
цитирование вагнеровских мелодий.
Премьера «Тангейзера» состоялась вКарл-театре в Вене 31 октября 1857 года[5, 7], имела большой успех и выдержала впоследствии 75 постановок. Согласно
сведениям Мартина Эгера, Вагнер посетил
премьеру, благодарил Карла Биндера за хорошее развлечение и подарил ему булавкудля галстука [6, 764] («Binder» в переводе с немецкого языка означает «галстук»).
Такова историческая часть бытования
нестроевской пародии. Но есть и современная. Обратившись к пьесе Нестроя
спустя почти полвека, театральная труппа венской Volksopera радикально переосмыслила форму, а, быть может, и жанрнестроевского оригинала. Вместо полноценного театрального спектакля, каковым
«Тангейзер» был в 19-м столетии, перед
нами театр одного актера, а именно весьма
артистичного и выразительного Роберта
Мейера. Мейер озвучивает все имеющиеся роли и в разговорных диалогах, и в пении, а также воспроизводит ремарки.
В рамках обычного спектакля ремарки недоступны для публики, здесь же они добавляют немало комических эффектов.
Трансформации подвергся и оркестр.
Карл Биндер, оформлявший нестроевскую
постановку, имел в своем распоряжении немалые силы. В рукописной партитуре увертюры обозначены: флейты пикколо, гобои, кларнеты, фаготы, валторны,81Натэла Енукидзе
флюгельгорн, трубы, три тромбона, литавры, треугольник и полноценный состав
струнных!
В современной постановке используется всего лишь квартет, но весьма любопытный — две скрипки, хроматическая
knopfharmonika (аккордеон) и kontragitarre9(контрагитара) — тип гитары, разработанный в Вене в середине 19-го столетия.
Музыканты не только сопровождают действие, но и по мере необходимости подключаются к изображению хора, правда,весьма эпизодически.
Некоторые изменения претерпела и музыкальная партитура. Обильное цитирование вагнеровской музыки Биндер разбавлял
фрагментами из других сочинений (например, «Волшебной флейты», «Фрейшюца»и др.) и народных песен. Этот принцип,естественно, сохранен и даже несколько
расширен. Так, Призовая песня Тангейзера
(комический аналог вагнеровского Гимна
Венере) исполняется в манере австрийского
йодля; также в опере звучит народная песня, широко известная в России с текстом«Ти ж мене пидманула».
По сути, «Тангейзер за 80 минут» —один из примеров своеобразного «дайджеста», которые получили распространение во второй половине ХХ века. К числу подобных «дайджестов» принадлежити «Кольцо за один вечер» — транскрипция, осуществленная знаменитым немецким юмористом.
Бернхард Виктор Кристоф Карл фонБюлов, сокращенно Вико фон Бюлов,родился в 1922 году, а ушел из жизни
в 2011-м. В жизни он испробовал немало профессий, но все они были тесно связаны с различными формами комизма. Онбыл превосходным карикатуристом, ре-К. Биндер. Интродукцияиз оперы «Тангейзер». Рукопись

жиссером, актером, телеведущим, профессором театрального искусства. В качестве
актера он взял себе псевдоним Лорио, чтопо-французски означает иволга — это геральдический символ рода Бюловых.
Судя по сохранившимся записям,к Вагнеру Лорио относился с почтением,но не без доли иронии. Собрав ключевые
места вагнеровской драмы, Лорио снабдил их легкомысленными комментариями. Вагнеровский текст при этом никак непострадал, однако утратил значительную
часть своего пафоса. Приведем два примера. Вот какой комментарий предваряет
«Золото Рейна»:«Первая часть тетралогии начинается в те доисторические времена, когда в Рейне можно
было купаться. 136 тактов Es-dur’ ного вступления погружают нас на дно реки к истокам мира.
В тот момент, когда выныривают Дочери Рейна — страстные нагие пловчихи —конец невинности предопределен. Известное вокальное трио поет одинаково хорошои в воде и над водой и откликается на артистические псевдонимы Воглинда, Вельгунда,Флослинда. Этим дамам, вовсе не приспособленным для такой миссии, безответственно

82Романтическая опера в кривом зеркале пародии:из истории комической вагнерианы
доверена охрана весьма взрывоопасного ценного предмета, так называемого «Золота
Рейна». Они поддаются на расспросы некого Альбериха из Нибельхайма.
Дамы предчувствуют приятную забаву и затевают с карликом-вуайером соблазнительную злую игру, в которой они чувствительно ранят его достоинство любовника. Под конец они, хихикая, выдают деловой секрет: полная власть над миром достанется тому, ктовыкует из золота Рейна кольцо, а за это на всю жизнь отречется от любви.
И неудивительно: Альберих чувствует себя в любом случае обманутым в своих эротических победах и вместо них устремляется к мировому господству. Он проклинает любовь,похищает золото и исчезает в районе Нибельхайма. Это бегство приводит к катастрофе.
Если бы дочери Рейна были, скажем так… малость более сговорчивыми, можно былобы обойтись без трех дальнейших запутанных опер. Об этом следовало бы задуматься»[9, 73–74]10.

А вот комментарий перед началом второй картины:«Смена декораций. Земная поверхность. Благородный регион обитания богов. На заднем плане возвышается скалистые горы. Естественная природная красота их вершины испорчена массивной новостройкой.
На лугу на первом плане спит хозяин стройки. Его жена Фрика просыпается рядомс ним со словами: “Вотан, супруг мой, проснись”. Так начинается один из тех классических семейных скандалов, которые не оставляют мужу никаких шансов. Разумеется, женаправа… Но, к сожалению, это не вызывает симпатий. Так что же случилось?
Вотан заказал фирме «Фазольт и Фафнер» построить импозантную семейную резиденцию Валгаллу, в качестве крепости, противостоящей силам зла, но не проинформировал свою жену о скандальной особенности этого строительного проекта.
Из-за отсутствия необходимого капитала он обещал братьям Фазольту и Фафнерув качестве гонорара свою невестку Фрею. Порядок, который даже в нашей сегодняшней
жестокой деловой жизни считается исключением» [9, 75]11.

Как видим, главные комические приемы, отточенные вагнеровскими пародистами еще в XIX веке, не изменились: эффект по-прежнему достигаетсяза счет осовременивания сюжета и еготравестирования.
***Завершая краткий эскизный обзор комической вагнерианы, остается добавить только одно. Пародия, сатира, карикатура —жанры, которые создаются только на произведения вполне сформировавшиеся, сложившиеся с одной стороны, и актуальные —с другой. Творчество Рихарда Вагнера свыше полутора столетий успешно продуцирует
собственные комические аналоги. И, судя повсему, конца этому не предвидится.
«Нужно уметь шутить с самым возвышенным, — говорил Вагнер, — только тогда можно стать счастливым»12.
Если судить по количеству окружаюших Вагнера пародийных переработок, карикатур и шаржей, как прижизненных,так и посмертных, приходится признать:он несомненно был счастливым человеком.
И остается им и по сей день.

Натэла Енукидзе
ЛИТЕРАТУРА
1. Алпатова А.С. Пародия и игра как основные принципы выражения комического // Сознаниеи подсознание в искусстве и науке: сборник материалов конференции. М.: Изд-во Московского гуманитарного университета, 2015. 225 с.
2. Вагнер Р. Моя жизнь. М., 2003. 896 с.
3. Вановская О. «Тангейзер» и «Веселые нибелунги»: творчество Рихарда Вагнера в зеркале австрийского музыкального театра. Дипломная работа. РАМ им. Гнесиных, 2013. 212 с.
4. Ницше Ф. Несвоевременные размышления: «Рихард Вагнер в Байрейте» [Электронный ресурс]. URL: http://nietzsche.ru/works/main-works/vagner-bauret/ (дата обращения: 15.10.2018).
5. Arnold G. Vorwort // Binder K. Tannhäuser und Die Keilerei auf der Wartburg / ed. G. Arnold.
London, Josef Weinberger. 1975. 141 s.
6. Eger Manfred. Richard Wagner in Parodie und Karikatur // Müller Ulrich, Wapnewski Peter(Hrsg.): Richard-Wagner-Handbuch Kröner, Stuttgart, 1986.
7. Grand-Carteret John. Richard Wagner en caricatures: 130 reproductions de caricatures françaises,
allemandes, anglaises, italiennes, portraits: autographes (lettre et musique) dessins originaux de J. Blass,
Moloch et Tiret-Bognet. Paris, 1892. 336 s.
8. Kreowski E., Fuchs E. Richard Wagner in der Karikatur. Berlin: B. Beher’s Verlag, 1907. 208 s.
9. Loriot. Kleiner Opernführer. Zürich, 2008. 192 s.
10. Schneider Andrea. Die parodierten musikdramen Richard Wagners/ Geschichte und Dokumentation
Wagnerscher Opemparodien im deutschsprachigen Raum von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Endedes Ersten Weltkrieges. Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades an der philosophischen Fakultat der
Universitat Salzburg. Salzburg, 1990.
REFERENCES
1. Alpatova A.S. Parodiya i igra kak osnovnye printsipy vyrazheniya komicheskogo [Parody and play as
the basic principles of comic expression] // Soznanie i podsoznanie v iskusstve i nauke: sbornik materialov
konferentsii [Consciousness and subconsciousness in art and science: сonference proceedings]. M.: Izd-vo
Moskovskogo gumanitarnogo universiteta [Moscow: Publishing house of Moscow humanitarian University],
2015. 225 p.
2. Vagner R. Moya zhizn [My life]. M.: Эксмо [Moscow: Publishing house «Eksmo»], 2003. 896 p.
3. Vanovskaya O. «Tangeyzer» i «Veselye nibelungi»: tvorchestvo Rikharda Vagnera v zerkale avstriyskogo muzykalnogo teatra [«Tannhäuser» and the «Merry Nibelungs»: Richard Wagner’s work in the mirror of the Austrian musical theatre]. Diplomnaya rabota. RAM im. Gnesinykh [Moscow: Gnessin Russian
Academy of Music], 2013. 212 p.
4. Nitsshe F. Nesvoevremennye razmyshleniya [Untimely reflections]: «Rikhard Vagner v Bayreyte»[«Richard Wagner in Bayreuth»]. Elektronnyi resurs [Electronic resourse]: http://nietzsche.ru/works/
main-works/vagner-bauret/ (data obrashcheniia [accessed date]: 15.10.2018.
5. Arnold G. Vorwort [Preface] // Binder K. Tannhäuser und Die Keilerei auf der Wartburg[Tannhäuser and the brawl at the Wartburg] / ed. G. Arnold. London, Josef Weinberger. 1975. 141 p.
6. Eger Manfred. Richard Wagner in Parodie und Karikatur [Richard Wagner in parody and cartoon]// Müller Ulrich, Wapnewski Peter (Hrsg.): Richard-Wagner-Handbuch Kröner, Stuttgart [RichardWagner-Manual Kröner, Stuttgart], 1986.
7. Grand-Carteret John. Richard Wagner en caricatures: 130 reproductions de caricatures françaises, allemandes, anglaises, italiennes, portraits: autographes (lettre et musique) dessins originaux de J. Blass,
Moloch et Tiret-Bognet [Richard Wagner in caricatures: 130 reproductions of French, German, English
and Italian caricatures, portraits: autographs (letter and music) original drawings by J. Blass, Moloch andDash-Bognet]. Paris, 1892. 336 p.

84Романтическая опера в кривом зеркале пародии:из истории комической вагнерианы
8. Kreowski E., Fuchs E. Richard Wagner in der Karikatur [Richard Wagner in the cartoon]. Berlin:
B. Beher’s Verlag, 1907. 208 p.
9. Loriot. Kleiner Opernführer [Small Opera Guide]. Zürich, 2008. 192 p.
10. Schneider Andrea. Die parodierten musikdramen Richard Wagners. Geschichte und Dokumentation
Wagnerscher Opemparodien im deutschsprachigen Raum von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Endedes Ersten Weltkrieges [The parodied musical dramas of Richard Wagner. History and documentation of
Wagnerian Opemparodia in the German-speaking region of the mid-19th century. It was built in the 19th
century until the end of the first World War]. Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades an der philosophischen Fakultat der Universitat Salzburg [Doctoral thesis for obtaining a doctorate at the Faculty of philosophy of the University of Salzburg]. Salzburg, 1990.
ПРИМЕЧАНИЯ
Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Оперная пародия как художественный феномен в европейском и русском музыкальном театре XVIII–XX веков» № 16-04-00483а.
2Вспоминая о детских годах, в автобиографии «Моя жизнь» Вагнер писал: «Ставились и домашние спектакли. <…> в одном из таких спектаклей принимал участие и я. Ставилась пародия
на “Сафо” Грильпарцера, и я был в хоре уличных мальчишек, шедшем за триумфальной колесницей
Фаона» [3, 23].
3
В своей статье «Пародия и игра как основные принципы выражения комического» А.С. Алпатова
справедливо замечает: «В культуре XX столетия — времени, когда противоречия обостряются допредела, а конфликты доводятся порой до степени неразрешимых, — резко возрастает потребностьв комическом как эстетической категории. В литературе, театре, музыке, изобразительном искусстве и кинематографе она представлена всеми своими разновидностями — юмором, иронией, сатирой,сарказмом и гротеском» [1, 6]. По-видимому, этот фактор способствовал расширению (в том числеи жанровому) вагнеровского пародийного поля, произошедшего в 20-м столетии.
4Доступна для ознакомления по адресу: https://www.youtube.com/watch?v=07E5sLsJQe05Михаэль Хебенштрайт (1812–1850) — австрийский композитор. Написал музыку к 75 произведениям — фарсам, зингшпилям, пародиям. Наиболее известен как автор музыки к 10 произведениям Нестроя.
6Упомянутая Андреа Шнайдер насчитывает их как минимум шесть.
7Калиш Давид (1820–1872) — немецкий драматург и юморист, основатель берлинского юмористического журнала «Kladderadatsch» (1848).
8Август Конради (1821–1873) — немецкий органист и композитор. Автор многочисленных lieder,попурри, танцев для оркестра, а так же опер, нескольких увертюр и 5 симфоний. Подробно историю
переработки [3].
9Разработан Иоганном Готфридом Шрецером после 1848 года. Использовался в Венской народной музыке и в альпийской фолк-музыке.
10
Пер. с нем. С.В. Грохотова.
11
Пер. с нем. С.В. Грохотова.
12
Цит. по: [4, 764].
1Событие

Татьяна Науменко

«МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКАВ КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ»:О МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕНЦИИВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ МУЗЫКИ
ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ1Международная научная конференция
«Музыкальная наука в контексте культуры: навстречу 75-летию Российской академии музыки имени Гнесиных» прошла
с 30 октября по 2 ноября, став одним иззнаковых мероприятий уходящего года.
В академии многие помнят, что конференция с похожим названием —«Музыкальное образование в контексте культуры» — была основана и более
четверти века проводилась под руководством профессора кафедры теории музыки
Л.С. Дьячковой. В последний раз этобыло в 2016 году — и так случилось,что дни той конференции стали последними днями жизни Людмилы Сергеевны.
Нынешнее научное собрание, организацию которого приняла на себя доцент кафедры Е.С. Дерунец, было посвящено предстоящему 75-летию академии и стало второй
гнесинской юбилейной конференцией, проводимой при поддержке РГНФ/РФФИ2.
Предыдущая конференция, приуроченная
к 70-летию, состоялась в октябре 2014,в год 20-летия РГНФ — Российского гуманитарного научного фонда, — тогда ещесуществовавшего как отдельная организация. С тех пор прошло всего четыре года,показавших, однако, стремительность происходящих изменений.
На этом фоне юбилеи музыкальных вузов хотелось бы воспринимать как

86свидетельства незыблемости традиций:музыкальной педагогики, исполнительства, науки. Торжества идут чередой,отражая историю российского высшего
музыкального образования, где каждая веха — открытие новой консерватории в значимых точках страны: Санкт-Петербург,Москва, Саратов, Екатеринбург, Казань,Нижний Новгород, Ростов-на-Дону…
И каждый новый юбилей в число праздничных и торжественных событий непременно включает проведение масштабной
научной конференции.
Каждый раз это становится своего рода творческим отчетом — об актуальных
интересах музыковедения, его достижениях и новых задачах. Подобные собранияуже образовали особый жанр музыковедческого научного мероприятия — «юбилейную конференцию» — с непременным
приглашением коллег из российских и зарубежных консерваторий. Особенной стала и структура каждой такой конференции, обнаруживающая магистральные путиразвития музыкальной науки.
В конференции приняли участие свыше 60 ученых из Российской Федерации, Беларуси, Молдовы, Великобритании,Германии, Соединенных Штатов Америки,Франции. Программа конференции включала 5 секций, охватывающих наиболее
значимые тематические блоки:«Музыкальная наука в контексте культуры»: о международной
конференции в Российской академии музыки имени Гнесиных
Пленарное заседание. Исторический
путь музыкознания. Традиции, идеи, имена
Секция I. Методологические поиски
современного музыкознания
Секция II. Искусство и эпоха
Секция III. Россия и Запад в судьбе
отечественных музыкантов. Памяти доктора искусствоведения Александра Васильевича Ивашкина
Круглый стол. Музыкальная наука
сегодня: взгляд молодого исследователяВ силу специфики музыкального учебного заведения, связанной с ограниченным
посещением заседаний на фоне учебного
процесса, секции проводились последовательно, параллельных заседаний не предусматривалось. Можно считать, что мероприятие имело очевидный успех, таккак зал (гостиная в историческом здании
Дома Шуваловой) вместимостью примерно
130 человек неизменно был заполнен.
Особенно важным представляется постоянное присутствие на секциях студентови аспирантов академии, свидетельствующее о высоком интересе научной молодежик проблемам современного музыковедения.
Характеризуя научное содержание докладов, хотелось бы особенно выделить некоторые узловые идеи конференции.
Пленарное заседание, учитывая юбилейный статус мероприятия, содержало тематический блок, посвященный историческим аспектам научной деятельности
ГМПИ им. Гнесиных. Некоторые доклады (Т.И. Науменко, Е.Р. Скурко,Е.С. Мироненко) затрагивали как вопросы становления гнесинской научной школы, так и дальнейшего преломления ее научных идей в деятельности других учебных
заведений. С одной стороны, было показано, как формирование учебно-методическойи диссертационной тематики влияло наразвитие музыковедения в масштабе всейстраны и на долгие годы определяло

научные интересы отечественных консерваторий. С другой — что исторически сложившаяся ситуация сохраняется и в нашидни, в условиях отдельного существования
бывших союзных республик: это было убедительно показано в докладах участниковиз Молдовы и Беларуси.
Традиционным для пленарных докладов
стало расширение проблематики в сторону междисциплинарных связей музыкальной науки (доклад К.В. Зенкина), фундаментальных категорий понимания музыки
(доклад Т.Б. Сидневой), а также неакадемических форм музыкального искусства —массовых музыкальных жанров (доклад
А.М. Цукера). В определенном смысле эти сообщения предвосхитили тематику следующего дня, целиком посвященного вопросам методологии музыкознания.
Следует отметить, что методологическая
проблематика в последнее время заметно актуализировалась, о чем свидетельствует ряд недавних научных мероприятий,в частности, прошедшая в марте 2018 года в Московской государственной консерватории специальная конференция, посвященная вопросам научной методологии.
В рамках данного проекта методологический ракурс был целенаправленно выстроен от фундаментального разворота темыв докладе Н.С. Гуляницкой — одного изведущих методологов страны — до крупных проблем, имеющих, тем не менее, вполне конкретный характер. Методологические
проблемы жанра (А.Г. Коробова), последовательно разрабатываемые применительно к различным музыкальным феноменами уже образовавшие специальную отрасль
музыкознания — музыкальную жанрологию, сочетались с постановкой достаточно непривычных вопросов – например,о феномене музыкального рамплиссажа
(Л.О. Акопян). Некоторая дискуссионность, присутствующая в аргументации

87Татьяна Науменко
докладчика (поставившего под сомнение выразительность тематической работыв некоторых авторитетных музыкальных
опусах), не снижала общего академического
уровня обсуждений, наглядно демонстрируя
алгоритм введения в научный оборот еще неустоявшегося понятия. В некотором смысле
созвучным стал доклад И.А. Пресняковой,рассмотревшей пути становления русской
научной терминологии: объектом исследования стал XVIII век — время переводови европейских влияний, сформировавших
русский научный язык.
Общеметодологические вопросы сочетались с подходами, рассмотренными применительно к конкретным музыкальным
объектам: персоналиям (В.Б. Валькова,В.В. Алеев, Д.А. Шумилин), жанровым феноменам (И.П. Сусидко,О.В. Жесткова, А.В. Крылова), музыкально-теоретическим школам (А.Д. Хасаншин) и отдельным отраслям современного музыкознания (А.С. Алпатова,Е.М. Алкон). Вся совокупность исследовательских ракурсов показала не только
правомерность методологических штудий,характерных для современного музыковедения, но и обнаружила высокую степеньего интеграции с общенаучными тенденциями, все чаще направленными в сторону поиска методологических параллелейи пересечений.
Секция «Искусство и эпоха» мыслилась как пространство полидисциплинарных
научных слушаний. Присутствие представителей смежных гуманитарных наук —исследователей в области архитектуры,изобразительного искусства, литературоведения — следует рассматривать как наметившуюся
плодотворную
традицию.
В контексте наиболее представительных
конференций последнего времени — например, III Конгресса Общества теории
музыки (МГК, 2017), юбилейной конфе-88ренции в честь 125-летия со дня рождения В.В. Маяковского (Институт мировой литературы им М. Горького, сентябрь
2018) и других, присутствие гуманитариев«смежников» стало уже по-своему привычным. Исторический контекст, заданный первым докладом секции, вместил всвое поле, таким образом, самые различные
объекты — и культуру старообрядцев
(И.В. Дынникова), и поиск прекрасной
Москвы будущего (Ю.Д. Старостенко),и футуристические эксперименты послереволюционной поэзии (В.Н. Терëхина), и театральную переделку пьес в раннесоветскую
эпоху (Н.И. Енукидзе)… Новаторские
стремления были обнаружены и в искусстве второй половины ХХ века: в особом
характере художественного отражения мира(Л.В. Саввина), в «тембровой эмансипации» хоровой музыки Д. Лигети
(А.С. Рыжинский), а также в специальных вопросах современной музыки и музыкознания (М.С. Высоцкая, О.Л. Берак,Л.А. Купец).
Мемориальная секция конференции затрагивала еще одну важную проблему современной науки, особенно актуальную в светеее основополагающих установок на интеграцию в мировое научное пространство, —проблему взаимодействия с западной музыкальной культурой. А.В. Ивашкин, в честь
памяти которого проводилась эта секция,был одним из очень немногих музыкантов,полноценно представлявших русскую культуру на Западе. Все доклады секции были объединены двумя общими идеями —творчество русского музыканта за рубежом:Денисов, Пярт, Шнитке, Корндорф (доклады Е.О. Купровской, Т.В. Цареградской,Г. Диксона, Ю.Н. Пантелеевой) и круг научных интересов Ивашкина, неутомимо пропагандировавшего музыку русских композиторов (Т.Н. Красникова, И.И. Сниткова,В.А. Адаменко).

«Музыкальная наука в контексте культуры»: о международной
конференции в Российской академии музыки имени Гнесиных

Завершающей частью конференции
стал круглый стол молодых исследователей, итоги которого некоторым участниками конференции были оценены особенно высоко. Было признано, что наличие
целого поколения молодых исследователей чрезвычайно благотворно влияети на имидж Российской академии музыки
имени Гнесиных, и на имидж профессии

музыковеда. Смелость, с какой научная
молодежь обсуждала достаточно сложные методологические проблемы, а также
представленная ими панорама новых научных и общественно значимых проектов,показывает перспективность научной деятельности и внушает надежду, что российская музыкальная наука обладает большими значимым потенциалом.

ПРИМЕЧАНИЯ
Мероприятие состоялось при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ), проект № 18-012-20048г.
2
В 2016 году РГНФ — Российский гуманитарный научный фонд — был реорганизован и присоединен к РФФИ — Российскому фонду фундаментальных исследований.
1Музыкальные архивы
Валентина Рубцова

Н.С. ЖИЛЯЕВ — РЕДАКТОР СОЧИНЕНИЙ
А.Н. СКРЯБИНА
Николай Сергеевич Жиляев относился к числу тех ревностных поклонников
музыки Скрябина, о которых еще в конце 1900 года после неудачного исполнения в Петербурге Первой симфонии композитор писал жене: «...то утешительно,что мне судьба вместе с неуспехом в большой публике посылает отдельных немногих поклонников, но зато уже таких ярых,убежденных» [1].
Трудно назвать кого-либо, кто смогсделать для сохранения скрябинского музыкального наследия столько, сколько
сделал Жиляев. Обладая феноменальными слухом и памятью, он провел огромную работу по проверке, восстановлению
скрябинских текстов в изданиях, которые он редактировал в течение более десяти лет, являясь не только сотрудником Музыкального Сектора Госиздата, нои входя в состав специальной комиссии поподготовке «Нового, исправленного издания» фортепианных сочинений Скрябина.
Известно, что скрябинские рукописи,особенно в ранние годы, содержали много неточностей. Композитор часто не замечал ошибки в своем тексте и корректурах.
Ясно слышимый внутренним слухом нотный
текст не всегда совмещался в его зрительном восприятии с точной нотной графикой.
Известны и те казусы, по поводу которых
композитор объяснялся с М.П. Беляевым,А.К. Лядовым, А.Н. Римским-Корсаковым.

90Николай Сергеевич Жиляев

Сказанное выше позволяет ощутитьвсю сложность задачи по подготовке «Нового, исправленного издания» скрябинских
сочинений, которую поставила перед собой комиссия издания, поручив по сутивсю основную текстологическую работу
Н.С. Жиляеву.
Жиляев обращается со скрябинскими
текстами крайне бережно и вдумчиво, чутко улавливая особенности стиля композито-Н.С. Жиляев — редактор сочинений А.Н. Скрябина
ра. Приведем лишь небольшой пример. Так,в Шестой, Седьмой сонатах помещены отдельные, никак не связанные между собой
обозначения педали — обозначение снятиябез обозначения ее предыдущего взятия илинапротив — взятие педали без последующего снятия. Скажем, в т. 289 Седьмой сонаты автор пометил взятие педали и на протяжении 24 тактов не дает более никаких
обозначений. В том, что Жиляев строго следует в подобных случаях скрябинским указаниям, раскрывается логика большого музыканта. Ни один текст не может отразить
всех авторских указаний. В таких выборочных обозначениях педали исполнитель получает от автора отдельные важные указания,например, подсказку — какая нота является

основополагающим басом в цепи гармонических последовательностей, где может закончиться зона обертонового звучания и др.
Музыкальный вкус и воспитание, которые
должны быть достаточно высокими, чтобы
пианист решился сыграть Седьмую сонату (как и другие поздние сочинения), подскажут ему использование педали в других
эпизодах.
В 1937 году, в связи с делом
М.Н. Тухачевского, Жиляев был арестовани расстрелян. Его имя на долгие годы исчезло со всех изданий и для нескольких
поколений музыкантов становится ничегоне выражающим звуком. Оно постепенно
возвращается в нашу музыкальную культуру лишь начиная с конца 1980-х годов.

ЛИТЕРАТУРА
1. Скрябин А.Н. Письма. М.: Музыка, 2003. С. 244.
REFERENCES
1. Skryabin A.N. Pis`ma [Skryabin A.N. Letters]. M.: Muzy`ka [Moscow: Music], 2003. P. 244.

Книги

Елена Алкон

РЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ Т.В. ЦАРЕГРАДСКОЙ
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖЕСТ В ПРОСТРАНСТВЕ
СОВРЕМЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ»Авангард академизма… Музыка современных композиторов академической
традиции нередко производит странное
впечатление и кажется непонятной: ее неземное, «потустороннее» звучание не слишком отвечает привычным эстетическим
представлениям о прекрасном. Нервная,напряженная, экзальтированная или, напротив, безжизненно-тягучая, она не просто звучит, она требует внимания, взывает к слушателю, завораживает… И все жеслушатель нередко озадачивается примерно
такими вопросами: а музыка ли это, и еслимузыка, то для кого она создается?
Читая новую книгу Т.В. Цареградской
«Музыкальный жест в пространстве современной композиции» [1], убеждаешьсяв наступлении времени музыковедов, безкоторых слушателю «пробиться» к современной музыке не только трудно, но и врядли возможно. Посильный вклад в налаживание диалога, конечно, вносят и композиторы — те, которые чувствуют своим
долгом создавать разъяснения к созданной
музыке, и эти откровения дорогого стоят.
И все же надо признать, что именно в руках музыковеда слово превращается в инструмент, который может творить чудеса.
Цареградская — хорошо известный исследователь современной музыки, автор монографии «Время и ритм в музыке Оливье
Мессиана» (М., 2002). Особый вклад онавнесла в изучение творчества П. Булеза,К. Штокхаузена, М. Бэббита, Я. Ксенакисаи ряда других композиторов. В контексте вышеназванной проблемы важно и то,что в поле зрения исследователя находится также массовая музыкальная культура.

92Думается, что эти два полюса — ультрасовременный и популярный — соединяются в музыкальном жесте как главном векторе ее новой книги.
Написанные с большой любовью, мастерством и проницательностью, здесь
представлены двенадцать портретов композиторов: Мортона Фелдмана (США),Оливье Мессиана (Франция), Хельмута
Лахенмана (Германия), Тору Такэмицу
(Япония), Харрисона Бëртуисла (Англия), Кайи Саариахо (Финляндия),Рецензия на монографию Т.В. Цареградской
«Музыкальный жест в пространстве современной композиции»Лучано Берио (Италия), Карлхайнца
Штокхаузена (Германия), Маурисио
Кагеля
(Аргентина,Германия),ДжонаКейджа(США),
ПьераБулеза (Франция), Брайана Фернихоу
(Англия)1. Все они ярко выделяются намузыкальном небосклоне современной академической музыки. В двенадцати очерках
индивидуальность каждого композитора
раскрывается через характерные «музыкальные жесты», интересы и предпочтения настолько ярко, что портреты буквально оживают, начинают двигаться. Говоря
словами автора, «Постмодернистская телесность, понимаемая как специфический
путь от композитора к исполнителю и слушателю, постепенно обретает в буквальном смысле свою плоть» [1, 91].
В понятии музыкального жеста, активно разрабатываемом зарубежными учеными, и, казалось бы, сравнительно новомдля отечественного музыкознания, естьчто-то очень знакомое. Думается, что почва для его успешной рецепции в отечественном музыкознании в последние годы2была хорошо подготовлена интонационной
теорией Б.В. Асафьева, исследованием
Медушевского «Интонационная форма
музыки», а также мелосной концепцией
Э. Курта, в которой понятия движенияи силы стали основополагающими для теории музыкального жеста.
Музыкальный жест — одна из универсалий музыкального языка как средства общения и музыкального мышления. Начиная
с 1990-х годов XX века, динамика развития этого понятия сопряжена с возвращением интереса к феноменам «энергетизма»и «телесности», значимым для культуры, искусства и науки первых десятилетийXX века. Этому понятию посвящено немало трудов зарубежных ученых. Одним изсамых авторитетных является исследование
Р. Хаттена [2] 3. Подробный обзор и систематизация значительного объема литературы, связанной с темой, также представляют большую ценность книги.

Концепция музыкального жеста получила глубокую научную разработку, немалую
роль сыграли авторские переводы развернутых комментариев композиторов к собственным опусам. Важно отметить также
большой слуховой и аналитический опытисследователя и прекрасное «методическое
сопровождение» в виде нотных примеров,схем, рисунков, черно-белых и цветных иллюстраций (в числе последних — репродукции картин П. Клее, Ж. Миро,К. Моне). Все это, безусловно, помогает читателю получить ясное представлениео самом главном — о музыке и ее творцах. В раскрытии того, что относится к области смыслов произведений, воплощенныхв «музыкальных жестах», автор книги достигает серьезных результатов. Однако неменее значимым достижением книги можно
считать и то, что подлинный интерес автора передается читателю, вовлекая его в запутанные лабиринты творческих замыслови их осуществлений.
Из предисловия мы узнаем о тех вопросах, благодаря которым книга появиласьна свет. В начальном вопросе — что представляет собой исходный музыкальный материал новейших композиций — обнаруживается еще один важный признак нашего
времени, его техногенность. Музыкознание,изучающее современную эпоху, можно отнести к «наукам о материалах». В то жевремя такими «новыми материалами» становятся и новые представления художников. Обращение Цареградской к «слову
композиторов» во многом проясняет длячитателя и слушателя творческие интенции.
На пересечении двух исследовательских
лучей — «материал» и «смысл» — у автора книги, вероятно, и возникло представление о «жестовости» (или «жестики») какинструменте познания, связывающем ихи присутствующем в большей части композиций конца XX — начала XXI века.
Особых слов заслуживает не только исключительная информативность и научная новизна книги, но также четкость

93Елена Алкон
структуры, красота ее художественной формыи выразительность названий всех разделов.
«Сет» из пяти глав образует гармоничную

последовательность нечетности и четности
количества очерков в главах: 3, 3, 2, 2, 2.
Приведем их названия полностью.

Глава 1. Жест у истоков звучания
Очерк 1. Атака звука и ее структурные последствия в музыке Мортона Фелдмана
Очерк 2. Артикуляция в многопараметровой композиции Оливье Мессиана
Очерк 3. Хельмут Лахенман и его Второй квартет: феноменология инструментального штриха
Глава 2. Жест как топография: траектория, линия, рисунок
Очерк 4. Тору Такэмицу: между живописью и музыкой
Очерк 5. Живописные мотивы Харрисона Бëртуисла
Очерк 6. Звуки живописи: музыка Кайи Саариахо
Глава 3. Тело — движение — жестОчерк 7. Лучано Берио: между Гестусом и жестом
Очерк 8. Театр «визуального жеста» в творчестве Карлхайнца Штокхаузена
Глава 4. Жест как феномен «самодовлеющего артистизма»Очерк 9. Маурисио Кагель: ирония интеллектуального жеста
Очерк 10. Жест как «артистическое поведение»: Джон Кейдж
Глава 5. Композитор и его жесты: теоретические концепции
Очерк 11. Пьер Булез. Жест композитора
Очерк 12. Брайан Фëрнихоу: очарование музыкального жестаНе будет преувеличением сказать, что названия глав и очерков вызывают чувство эстетического удовольствия. Внутреннее деление
каждого из очерков помогает читателю охватывать материал и благодаря четкости подзаголовков следить за мыслью, не упускаяиз виду главное. Но это только «крупный
план»! Если же мы заглянем внутрь очерков,то большинство из них делятся на подразделы с оригинальными заголовками, например:«После падения Вавилонской башни: игрыс названиями», «Контаминации», «Эрратив», «Каламбуры», «Пародия», «Ослышки»(очерк о Маурисио Кагеле), или «Музыкаи визуальное: начало пути», «От живописного мазка к музыкальному жесту»(о Кайе Саариахо), «Игра: game, play, gamble» (очерк о Джоне Кейдже).
В таком внимании к четкости и детализации структуры письменного текста видится
мастерство преподавателя-лектора, особенно ценное для книги, при чтении которой
практически каждый вновь почувствует
себя начинающим учеником. Еще одинпризнак владения аудиторией проявляется

94

в искусстве задавать вопросы, особенно те,что побуждают к размышлению. Иногда
автор озадачивает читателя целым веером
вопросов!
Читатель найдет в книге, пожалуй, самое
сложное, а потому и самое ценное — блестящие аналитические этюды. С разной степенью подробности в книге рассматривается более сорока произведений. Перечислюте глубокие и подробные интерпретации, которые для меня были самыми интересными:Второй квартет «Хоровод блаженных теней»Лахенмана, «Дождливый сад» и «С закрытыми глазам» Такэмицу, «Нескончаемая
механическая песнь Аркадии» Бëртуисла,«Лаконичность крыла», «Nymphea» и «Отражение лилии» Саариахо, «Инори» Штокхаузена, «Incises» («Вводные слова») Булеза, «Лемма — Икон — Эпиграмма»Фëрнихоу. Не вызывает сомнений, что ихинтерпретация будет полезна для исполнителей, композиторов, музыковедов и просвещенных любителей, интересующихся новой музыкой. В контексте «космической
темы» и возвращения человека к Земле,Рецензия на монографию Т.В. Цареградской
«Музыкальный жест в пространстве современной композиции»обратим внимание на ритуальный балет
К. Штокхаузена «Инори» («Поклонение»).
В его жестовой драматургии длительное
устремление ввысь, к Небу, завершается
тем, что герои обращаются лицом к Земле,припадают, поклоняясь ей…
Для теоретического музыкознания особый
интерес представляют введение и заключение книги. В первом из названных разделов
дана общая оценка состояния развития концепции «музыкального жеста», которая находится, по словам автора, «в зоне концептуально-терминологического становления»[1, 7]. Во второй части теоретической арки, заключении, не только подводятся итоги,но и продолжается рефлексия, поиск ответовна главные вопросы книги: «Есть ли что-то,что позволяет вычленить эту сущность —“музыкальный жест” — с какой-то степенью точности, или мы имеем дело с чистой метафорой? Но, задумываясь о метафоре, можем ли мы с легкостью отбросить
этот троп в научном дискурсе, отдав на откуп одному лишь художественному тексту?»[1, 348]. Признавая, что «в музыкознании метафоричность неизбежна и особенно

необходима» [1, 350], автор в итоге называет музыкальный жест «понятием-метафорой» [1, 362]. Предваряет этот вывод
тщательная разработка вопроса о соотношении «музыкального жеста» с другими, более привычными понятиями теории музыки,такими как «мотив», «тема», «интонация»и др., в которых обнаруживаются в том илиином виде «следы» или явные признаки нового понятия, обозначающего одну из древнейших универсалий музыкального языка.
Подводя итог, отметим особенно высокую
значимость книги Цареградской для музыкальной семиотики, в рамках которой теория
музыкального жеста развивается за рубежом. По мере углубления в чтение, которое вполне можно сопровождать слушанием
(благодаря Интернет-ресурсам), авангардная музыка из какой-то странной неведомой
субстанции превращается в довольно привлекательный феномен: то, что казалось хаосом, обретает порядок. Расширяя наше сознание через жест и телесность, в конечном
итоге, она возвращает современного человека, затерянного в новом для него океане
Космоса, к самому себе.

ЛИТЕРАТУРА
1. Цареградская Т.В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М.: «Композитор», 2018. 364 c.
2. Hatten R.S. Interpreting musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert.
Indiana university press, Bloomington, 2004. 358 p.
REFERENCES
1. Tsaregradskaya T.V. Muzykal’nyj zhest v prostranstve sovremennoj kompozicii [Musical gesture in thespace of modern composition]. Moscow: Izdatel’stvo «Kompozitor» [Publishing House «Kompozitor»], 2018.
2. Hatten R.S. Interpreting musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Indiana university press, Bloomington, 2004. 358 p.
ПРИМЕЧАНИЯС одним из очерков можно ознакомиться на сайте Stravinsky.online (http://stravinsky.online/
vyshla_knigha_tatiany_tsarieghradskoi).
2На усиление внимания к музыкальному жесту в отечественном музыкознании указывают работы
С.В. Лавровой, М.В. Архиповой и др.
3Пользуясь случаем, выражаю благодарность Т.В. Цареградской за возможность ознакомитьсяс книгой Р. Хаттена и консультацию о ее значении в развитии теории музыкального жеста.
1Сведения об авторах

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Старостина Татьяна Алексеевна (Москва) — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.
Чайковского.
E-mail: i.starostin@gmail.com
Переверзева Марина Викторовна (Москва) — доктор искусствоведения, доцент кафедры социологии и философии культуры Российского государственного социального университета.
E-mail: melissasea@mail.ruКиценко Диана Александровна (Москва) — выпускница аспирантуры Российской
академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: diana_kicenko@mail.ruВоронцова Вера Андреевна (Москва) — выпускница аспирантуры Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: phrigiya@mail.ruХорошавина Виталия Борисовна (Москва) — аспирант кафедры теории музыки
Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: serpent1989@mail.ruПатошина Анастасия Юрьевна (Москва) — кандидат педагогических наук, декан
факультета фольклорного искусства и продюсерства Российской академии музыки имени
Гнесиных.
E-mail: patoshina.au@yandex.ruСтогний Ирина Самойловна (Mосква) — доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных, главный
редактор журнала «Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных».
E-mail: istogniy@mail.ruЕнукидзе Натэла Исидоровна (Москва) — кандидат искусствоведения, доцент, декан Историко-теоретико-композиторского факультета Российской академии музыки имени
Гнесиных, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
E-mail: telemuh@mail.ruНауменко Татьяна Ивановна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: t.i.naumenko@gmail.com
Рубцова Валентина Васильевна (Москва) — доктор искусствоведения, заместитель
директора по научной работе музея имени А.Н. Скрябина, заслуженный деятель искусств
РФ, главный редактор издательства «Музыка».
E-mail: sternlebra@hotmail.ruАлкон Елена Мееровна (Москва) — доктор искусствоведения, профессор кафедры
теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных.
E-mail: elenalkon@mail.ru

96About the Authors

ABOUT THE AUTHORS
Tatyana A. Starostina (Moscow) — Ph.D. in History of Arts, Associate Professor of
Russian Music History Department at the Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory.
E-mail: i.starostin@gmail.com
Marina V. Pereverzeva (Moscow) — Doctor of Art, Associate Professor of Sociology andPhilosophy of the Culture Department at the Russian State Social University.
E-mail: melissasea@mail.ru
Diana A. Kitsenko (Moscow) — Post-graduate Student of the Analytical Musicology
Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: diana_kicenko@mail.ru
Vera A. Vorontsova (Moscow) — Post-graduate Student of the Music Theory Department
at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: phrigiya@mail.ru
Vitalia B. Horoshavina (Moscow) — Post-graduate Student of the Music Theory
Department at the Russian Gnessins Academy of Music.
E-mail: serpent1989@mail.ru
Anastasia Y. Patoshina (Moscow) — candidate of Pedagogic Sciences, the Dean of the of
Folklore art and Producing Department at the Russian Gnesins Academy of Music.
E-mail: patoshina.au@yandex.ru
Irina S. Stogniy (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the Analitical Musicology
Department at the Russian Gnesins Academy of Music, Editor-in-chief of the Scientific Journal«Scholarly papers of Russian Gnesins Academy of Music».
E-mail: istogniy@mail.ru
Natela I. Enukidze (Moscow) — PhD in History of Arts, Associate Professor of Music
History Chair, the Dean of the History, Theory and Composition Department at the Russian
Gnesins Academy of Music, senior researcher at the State Institute for Art Studies.
E-mail: telemuh@mail.ru
Tatiana I. Naumenko (Moscow) — Doctor of Art, Professor, Head of Music Theory
Department at the Russian Gnessins Academy of Music.
E-mail: t.i.naumenko@gmail.com
Valentina V. Rubtsova (Moscow) — Doctor of Art, Deputy Director for research of the
Scriabin memorial Museum, Honored Worker of Art of Russian Federation, Editor-in-chief ofthe music publishing house «Musiс».
E-mail: sternlebra@hotmail.ru
Elena M. Alkon (Moscow) — Doctor of Art, Professor of the Music Theory Department
at the Russian Gnessins Academy of Music.
E-mail: elenalkon@mail.ru

97Аннотации и ключевые слова
АННОТАЦИИ И КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА
Татьяна Старостина. О модальной организации гласовых напевов Русской
Православной Церкви
Статья посвящена модальной организации стихирных напевов сокращенного киевского роспева. В современной богослужебной практике стихирные напевы бытуют как правило в многоголосной форме. Однако их композиционные свойства опосредованы модальной природой изначально монодийных и затем гармонизованных уставных напевов.
По мнению автора, исследование модальной структуры внешне простых гласовых мелодий помогает лучше понять индивидуальную специфику тональности в их многоголосных версиях.
В статье привлекаются аналитические методы, разработанные в фундаментальной
музыкально-теоретической науке (метод модального анализа Ю.Н. Холопова), а также в рамках структурно-типологической школы (метод звуковысотного анализа церковной монодии Н.Г. Денисова). Методика Холопова в большей степени опирается наимманентно музыкальные качества высотной структуры; методика Денисова ориентирована на приоритетную роль литургического речитатива. По мнению автора настоящей статьи, целесообразно использовать обе названные методики как дополняющие друг друга.
Свою задачу автор видит в том, чтобы на основе сопоставления стихирных напевов разных исторических пластов выявить их изменяемые и неизменные черты, определить отличительные свойства модальной структуры каждого гласа, а также уяснить общие закономерности модального строения всей системы уставных стихирных напевов.
В результате проведенного анализа делается следующий вывод: мобильны конкретные
компоненты модальных ладов; к стабильности же тяготеют общие тенденции ладообразования. В частности, наиболее стойким показателем является тесситура каждого гласа, в результате чего весь круг обиходного осмогласия обретает сонантную, колористическую логику.
Ключевые слова: модальность, звуковысотная опора, киевский роспев, каденционное
ударение, конечный тон, тесситура.
Марина Переверзева. Алеаторные композиции на основе традиционных принципов организации
Алеаторный принцип композиции, допускающий воздействие фактора случайности напроцесс создания или исполнения музыкального произведения, оказал ощутимое влияние на музыкальную форму, затронув уровень организации целого. Поскольку индетерминизм может быть частичным или тотальным и охватывать как некоторые параметры музыкального текста, так и целое, форма также может быть подвижной в разной
степени. Мобильные алеаторные формы, в отличие от вариабельных и модульных, какправило, имеют четкую диспозицию материала (последовательность тем, секций, фрагментов или эпизодов), и, несмотря на неопределенность некоторых его параметров, порядок изложения мысли в них существенно не меняется. Именно поэтому XX века, каки их старшие коллеги, сочетали такие несочетаемые категории, как алеаторика и традиционные формы: стабильность структуры позволяла сохранить традиционные формы дажев условиях мобильного текста.
Ключевые слова: Алеаторика, композиция, музыкальное произведение, мобильная
форма, вариабельная форма, традиционные принципы формообразования.

98Аннотации и ключевые слова
Диана Киценко. Техника пародии в «Agnus Dei cum Recordatione» Клауса
Хубера
Статья посвящена сочинению швейцарского композитора Клауса Хубера «Agnus Dei
cum Recordatione». Эта пьеса является оригинальным примером «диалога» с сочинением
великого нидерландского мастера Й. Окегема — Missa Prolationum. Опираясь на егоопыт, Хубер заимствовал не сам материал в виде музыкальных цитат, но, прежде всего,идею структуры, проявляющуюся на разных композиционных уровнях.
Ключевые слова: Клаус Хубер, техника пародии, Йоханнес Окегем, Agnus Dei cum
Recordatione, Missa prolationum, современная музыка.
Вера Воронцова. «Где нас нет»: о жанровом стиле музыкальных писем Антона
БатаговаВ статье речь идет об особенностях жанрового стиля Антона Батагова, рассмотренного на примере фортепианного цикла «Где нас нет. Письма игумении Серафимы».
Данное сочинение трактуется автором как своеобразное продолжение «Избранных писем Рахманинова». Особое содержание потребовало от А. Батагова и особого формата исполнения — речевого озвучивания ключевых фрагментов писем перед музыкальной частью произведения. Музыкальное повествование, «существующее как быпараллельно», не иллюстрирует, а углубляет и расширяет смысл посланий. Оставаясь
верным минимализму, композитор активно использует его основополагающий принцип — паттерны, которые сливаются в музыкально-структурные блоки, варьированно
повторяющиеся и тематически усложняющиеся. Своеобразным каркасом пьес является гармоническая модель, в которой объединяются функциональное и фоническое начала. Обладая уникальным даром интерпретатора, А. Батагов воплощает с помощью
минимального музыкально-выразительного комплекса богатый внутренний мир своей
героини, и, по сути, выступает создателем нового музыкального жанра, точнее — поэтики жанрового стиля, в которой синтезируются «рабочие принципы», востребованные формо-содержанием.
Ключевые слова: Антон Батагов, композитор и пианист, «Где нас нет. Письма
игумении Серафимы», гиперцикл, постминимализм, жанровый стиль, музыкальная
интерпретация.
Виталия Хорошавина. Духовный концерт Н. Сидельникова в аспекте интерпретации жанра
Статья посвящена анализу «Духовного концерта» Н.Н. Сидельникова. Произведение
рассматривается с позиции соотношения канона и стиля, музыки и духовного текстас целью выявления особенностей интерпретации жанра. Новизна данной статьи заключается в попытке автора найти некоторые новые аспекты в исследовании жанровой стороны духовной музыки мастера.
Методологической основой избранного ракурса исследования послужил комплексный
подход, основанный на сочетании стилевого, компоративного и структурно-функционального методов исследования. В процессе анализа установлена специфика композиции
цикла, ее ладовые и драматургические стороны. Выделены интонационные и звуковысотные уровни художественной системы сочинения, которые рассмотрены в современном
культурном контексте духовной музыки композиторов XX века. Выявлены такие характерные черты индивидуально-авторского стиля Сидельникова, как свобода обращенияс каноническим текстом, использование мотивов-символов, особых гармонических структур,99Аннотации и ключевые слова
отмеченных остротой фонизма, драматургических приемов, формирующих художественную целостность сочинения.
Ключевые слова: Духовный концерт, Сидельников, жанр, интерпретация, текст,канон, стиль, композиция, структура, лад.
Анастасия Патошина. Из истории фонографических записей фольклорав России конца XIX — начала XX веков
Статья посвящена истории раннего периода применения фонографа для собирания
народной музыки в России. В работе обобщен опыт осуществления фонографических записей крестьянских песен и инструментальной музыки в центральных и северных районах
России (крупнейшие собиратели — Е.Э. Линëва, М.Е. Пятницкий, А.Д. Григорьев,А.В. Марков, А.Л. Маслов), фольклора донских казаков (А.М. Листопадов), народной музыки грузин (Д.А. Аракишвили), литовцев (Э.А. Вольтер) и фольклора
коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока (собиратели А.В. Анохин,В.И. Анучин, В.Г. Богораз-Тан, В.И. Йохельсон, С.М. Широкогоров, Л.Я. Штернберг).
В статье отражены взгляды музыкантов-фольклористов конца XIX — началаXX веков на роль фонографических записей и их нотаций в изучении и сохранении традиций исполнения народной музыки разных народов.
Ключевые слова: фонограф, собирание фольклора, народная музыка, этнографические экспедиции, нотации народных песен.
Ирина Стогний. Музыкальная семиология: история и практическая значимость
Статья посвящена проблеме, периодически активизирующейся в разных научных
сферах — изучению семиологических свойств музыки. Прослеживается сложный путьформирования музыкальной семиологии и состояние науки на нынешний момент времени. Разделение ее на две ветви: «интроверсивную» и «экстраверсивную» (преимущественно в западном музыковедении) определило специфику музыкальной семиологиив аспекте ее смыслообразующих свойств: интроверсивная ветвь связана с изучением имманентных смыслов, экстраверсивная — с объектами внешнего мира, нашедшими своеотражение в музыке. Неслучайным представляется факт совпадения развития семиологии с искусством постмодернизма и, главным образом, с методом миграции художественных элементов из одних текстов в другие. Принцип цитирования опирается назнаковую модель, чью функцию выполняет первоначальное использование лексикосемантической фигуры, а все последующие ее употребления в других текстах даютвозможность увидеть семантическое преобразование знака. Вывод: музыка обладает достаточно мощными семиотическими ресурсами, проявленными как в композиторском
творчестве, так и в музыковедении.
Ключевые слова: музыкальная семиология, музыкальный язык, музыкальный знак,инвариант, интроверсивный, экстраверсивный, постмодернизм, интертекстуальность,лексико-семантические фигуры.
Натэла Енукидзе. Романтическая опера в кривом зеркале пародии: из истории комической вагнерианы
Статья посвящена малоизвестному в отечественной науке феномену — Wagnerparodien в европейской культуре XIX–ХХ веков. Первая часть содержит эскизный обзор избранных образцов — шаржей, карикатур, вокальных и инструментальных обработок, а также театральных спектаклей, в том числе пародия И.Н. Нестроя «Тангейзер».

100Аннотации и ключевые словаВо второй части кратко проанализированы спектакли из современной театральной практики — «Тангейзер за 80 минут» и «Кольцо за один вечер».
Ключевые слова: опера, пародия, травестия, «Тангейзер», «Тангейзер, или Потасовкав Варбурге», «Кольцо нибелунга», «Кольцо за один вечер», Рихард Вагнер, Вико фонБюлов (Лорио), Иоганн Непомук Нестрой, Карл Биндер, Герман Вольхайм.
Татьяна Науменко. «Музыкальная наука в контексте культуры»: о международной конференции в Российской академии музыки имени Гнесиных
Статья посвящена Международной научной конференции «Музыкальная наука в контексте культуры: навстречу 75-летию Российской академии музыки имени Гнесиных»,которая состоялась 30 октября — 2 ноября 2018 года. Мероприятие инициировало обсуждение проблем современной музыкальной науки, охватывающих широкий спектр ееактуальной проблематики. Материал содержит аналитический обзор основных направлений конференции и тематику ее докладов.
Ключевые слова: музыкальная наука, международная конференция, Российская академия музыки имени Гнесиных.
Валентина Рубцова. Н.С. Жиляев — редактор сочинений А.Н. Скрябина
Статья посвящена ревностному поклоннику и редактору музыки А.Н. Скрябина
Н.С. Жиляеву. Его кропотливая работа по подготовке «Нового, исправленного издания», крайне бережное, вдумчивое и чуткое отношение к авторскому тексту, проявившееся в сохранении отдельных, казалось бы, не связанных с окружающим материалом
скрябинских указаний, доносят до исполнителя важные сведения.
Ключевые слова: редакция и восстановление скрябинских текстов, Н.С. Жиляев, авторские указания, музыкальное наследие.
Елена Алкон. Рецензия на монографию Т.В. Цареградской «Музыкальный
жест в пространстве современной композиции»Статья представляет собой рецензию на новое исследование авторитетного специалиста по зарубежной академической музыке Т.В. Цареградской «Музыкальный жеств пространстве современной композиции» (М.: «Композитор», 2018. 364 с.).
Ключевые слова: музыкальный жест, авангардная музыка, Т.В. Цареградская,музыкознание.

Abstracts
ABSTRACTS
Tatiana Starostina. About the modal organization of glasovy tunes Russian Orthodox Church
The article is devoted to the modal organization of versatile tunes of the shortened Kiev rospev. In modern liturgical practice, stylistic tunes usually occur in choral form. However, their compositional properties are
mediated by the modal nature of the initially monodic and then harmonized statutory tunes. According to
the author, the study of the modal structure of externally simple vowel melodies helps to better understandthe individual specifics of the tonality in their choral versions.
The article involves analytical methods developed in fundamental theoretical science (the modal analysis
method of Yu.N. Kholopov), and also within the framework of the structural typological school (the method of sonorous analysis of the church monody of N.G. Denisov). Kholopov’s method relies more on immanently musical qualities of a high-altitude structure; the method of Denisov is oriented towards the priority
role of the liturgical recitative. In the author’s opinion, it is advisable to use both methods as complementary to each other.
The author sees the author’s task as identifying contrasting features of the modal structure of each ichoson the basis of a comparison of the verse tunes of different historical layers, and also to clarify the general
patterns of the modal structure of the entire system of statutory verse tunes. As a result of the analysis, thefollowing conclusion is drawn: concrete components of modal frets are mobile; to the stability of general tendencies of modal formation. In particular, the strongest indicator is the tessitura of each ichos, as a result of
which the whole range of obichod osmoglasia acquires a sonant, coloristic logic.
Keywords: modality, pitch support, Kiev rospev, cadence stress, final tone, tessitura.
Marina Pereverzeva. Aleatory compositions on the basis of the traditional principles of theorganization
The aleatory principle of composition allowing chance factor’s influence on process of composition or
performance of the musical piece has exerted notable impact on a musical form, having mentioned the level of the whole organization. As the indeterminacy can be partial or total and cover both some parametersof the musical text and whole, the form can also be mobile in different degree. Mobile aleatory forms, unlike variable and modular, as a rule, have an accurate disposition of material (the sequence of motives, sections, fragments or episodes), and despite uncertainty of some of his parameters, the order of statement of
a thought in them significantly doesn’t change. For this reason the combination of such incongruous categories as chance music and traditional forms is possible: composers of the 20th century applied to the last,
as well as their senior colleagues, and stability of structure has allowed keeping traditional forms even in theconditions of the mobile text.
Keywords: Aleatory music, composition, musical work, mobile form, variable form, traditional principles of forming.
Diana Kitsenko. The technique of parody in the «Agnus Dei cum Recordatione» of Klaus Huber
The article is devoted to the composition of the Swiss composer Klaus Huber «Agnus Dei cum
Recordatione». This work is an original example of a «dialogue» with the composition of the great Dutch
master J. Okegem — Missa Prolationum. Based on his experience, Huber did not borrow the material himself in the form of musical citations, but, first of all, the idea of the structure, which manifests itself at different compositional levels.
Keywords: Klaus Huber, technique of parody, Johannes Ockeghem, Agnus Dei cum Recordatione,
Missa prolationum, contemporary music.
Vera Voronzova. «Where we are not» — on genre style of Anton Batagov’s musical letters
The article concerns features of genre style of Anton Batagov in piano cycle «Where we are not. Lettersof mother Seraphima». This work is interpreted by its author as a kind of extension of «Selected letters ofSergei Rachmaninoff». A special content needed a special form of performance by Batagov — reading key
fragments of the letters before performance. Musical evocation «exists somewhere along», not depicting but
deepening and widening the sense of messages. Remaining faithful to posminimalism, the composer actively

102

Abstracts
uses its main principle — patterns combines in musical-structural units which are variedly repeated and thematically complicated. Harmonic model is a kind of frame in the pieces, it unites functional and sonorous
elements. As a unique interpreter A. Batagov materializes rich inner world of his heroine with a minimum ofmusical-expressive complex. As a result Batagov becomes a founder of a new music genre and more precisely a poetics of a genre style where «operating principles» in-demand of structure and content are synthesized.
Keywords: Anton Batagov, composer and pianist «Where we are not. Letters of mother Seraphima»,
gipercycle, postminimalism, of genre style, musical interpretation.
Vitaliya Khoroshavina. A Sacred concerto by N. Sidelnikov is in the aspect of interpretationof genre
The article focuses on the analysis of «Sacred concerto» by Nikolay Sidelnikov, which is considering interms of the correlation between the canon and the style, the music and the sacred texts to identify the key
features of the music genre interpretation. The novelty of this article is based on its author’s attempt to findsome new aspects in the genre researches related to the maestro’s sacred music field.
The metrological base chosen for the mentioned angle is a complex approach based on a mix of stylistic, comparative and structural-functional research methods. In the process of analyzing the cycle composition specificity, its mode and dramaturgic features were defined. The intonation and voice-frequency levelsof the art system of music writing which was considered in the modern cultural context of the sacred musicby the 20th-century classical composers were also highlighted. Such distinctive features that are unique forSidelnikov’s music style as free interpretation of canon texts, motifs-symbols using, special harmonic structures marked with sharp phonism and dramaturgic techniques for circle ends configuration and creating theartistic integrity of writing were identified.
Keywords: Spiritual concert, Sidelnikov, genre, interpretation, text, canon, style, composition, structure, mood.
Anastasia Patoshina. Abstract from the history of phonographic records of folklore in Russia ofthe late XIX — early XX centuries
The article is devoted to the history of the early period of phonograph application for collecting offolk music in Russia. The paper summarizes the implementation experience of Phonographic records offolk songs and instrumental music in the Central and Northern regions of Russia (the largest collectors of
E.E. Lineva, M.E. Pyatnitsky, A.D. Grigoriev, A.V. Markov, A.L. Maslov), folklore of Don Cossacks(A.M. Listopadov), folk music of Georgians (A.D. Arakishvili), Lithuanians (E.A. Voltaire) and folkloreof indigenous peoples of the North, Siberia and the Far East (collectors of A.V. Anokhin, V.I. Anuchin,
V.G. Bogoraz-Tan, V.I. Yochelson, S.M. Shirokogorov, L.Y. Sternberg).
The article reflects the views of musicians-folklorists of the late XIX — early XX centuries on the roleof phonographic records and their notations in the study and preservation of the traditions of folk music performance of different Nations.
Keywords: phonograph, collecting folklore, folk music, ethnographic expeditions, notations of folk songs.
Irina Stogny. Musical semiologiya: history and practical importance
The article is devoted to a problem that periodically activates in various scientific fields — the study ofthe semiological properties of music. The article traces the difficult path of the formation of musical semiology and the state of science at the present point in time. Its division into two branches: «introversive» and«extraversional» (mainly in Western musicology) determined the specifics of musical semiology in terms of
its semantic properties: the introversive branch is associated with the study of immanent meanings, the extraversional branch with the objects of the external world which are reflected in music. It is no coincidence thatthe development of semiology coincides with the art of postmodernism and mainly with the method of migration of artistic elements from one text to another. The principle of citation is based on the sign model whosefunction is performed by the initial use of the lexical-semantic figure and all its subsequent uses in other texts
provide an opportunity to see the semantic transformation of the sign. Conclusion: music has quite powerfulsemiotic resources manifested both in the compositional work and in musicology.
Keywords: musical semiology, musical language, musical sign, invariant, introversion, extraversion, postmodernism, intertextuality, lexical-semantic figures.

103

Abstracts
Natela Enukidze. Romantic Opera in a distorting mirror parody: from the history of comic
Wagnerian
The article is devoted to the little-known phenomenon in Russian science — Wagner-parodien in theEuropean culture of XIX–XX centuries. The first part contains a sketch review of selected samples —cartoons, caricatures, vocal and instrumental treatments, as well as theatrical performances, including a parody by I.N. Nestroy «Tannhäuser». In the second part, performances from modern theatrical practice —«Tannhäuser in 80 minutes» and «Ring in one evening» — were briefly analyzed.
Keywords: Opera, parody, travesty, «Tannhäuser», «Tannhäuser und die Prügelei auf Wartburg»,«Ring of the Nibelung», «Ring in one evening», Richard Wagner, Vicco von Bülow (Loriot), Johann
Nepomuk Nestroy, Karl Binder, Hermann Volheim.
Tatiana Naumenko. «Music science in the context of culture»: about the international conference at the Gnesin Russian Academy of music
The article is devoted to the International Scientific Conference «Musicology in the Context of Culture:
Towards the 75th Anniversary of the Russian Academy of Music named after Gnesins», which took placefrom October 30 to November 2, 2018. The event initiated a discussion of the problems of modern musicology, covering a wide range of its actual issues. The material contains an analytical review of the main directions of the conference and the topics of its reports.
Keywords: musical science, international conference, Russian Gnesins Academy of Music.
Valentina Rubtsova. N.S. Zhilyayev as the editor of A.N. Scriabin's compositions
The article is devoted to the zealous fan and editor of Scriabin's music N.S. Zhilyaev. His painstaking
work on the preparation of the «New, corrected edition», extremely careful, thoughtful and sensitive attitude
to the author's text, manifested in the preservation of separate, seemingly unrelated to the surrounding material Scriabin instructions, convey to the contractor important information.
Keywords: revision and restoration of Scriabin texts, N.S. Zhilyaev, author's instructions, musical
heritage.
Elena Alkon. Review of the monograph by T.V. Tsaregradskaya «Musical gesture in spaceof modern composition»
Article represents the review of a new research of the authoritative expert in foreign academic music
T.V. Tsaregradskaya «Musical gesture in space of modern composition» (M.: «Composer», 2018. 364 p.).
Keywords: musical gesture, vanguard music, T.V. Tsaregradskaya, musicology.

Требования к статьям

ТРЕБОВАНИЯ К СТАТЬЯМВ журнале «Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных» публикуются
научные статьи, тематика которых соответствует специальности 17.00.00 Искусствоведение.
Обязательное условие публикации — научная новизна предлагаемого материала и высокий профессиональный уровень его изложения.
Авторы присылают свои статьи по электронной почте на адрес редакции журнала либо передают их непосредственно в редакцию на любом электронном носителе.
Объем статьи — от 15 до 30 тысяч знаков (с учетом пробелов), включая пристатейный библиографический список (рекомендованный минимум 7–10 наименований научной литературы), оформленный согласно ГОСТ 7.1–2003 и ГОСТ 7.0.5–2008,
3–5 иллюстраций и/или нотных примеров. Работы, выходящие за пределы указанного
объема, рассматриваются редколлегией в порядке исключения.
Текст статьи должен быть набран на компьютере в программе MS Word (формат
*.docx или *.doc) шрифтом Times New Roman (размер шрифта 12–14 пунктов при одинарном либо полуторном интервале).
Все иллюстративные материалы — нотные примеры, фотографии, таблицы, схемы —высылаются отдельными файлами в формате *.jpg или *.tif; минимальное разрешение —300 dpi (для таблиц, схем и нотных примеров — 600 dpi). Отсканированные материалы должны быть в режиме «оттенки серого» (grayscale).
К статье необходимо приложить:1) Аннотацию на русском и английском языке объемом не менее 120–150 слов.
Структура аннотации:* 1 абзац — предмет исследования;* 2 абзац — метод или методология исследования;* 3 абзац — научная новизна и выводы.
2) 7–10 ключевых слов (на русском и английском языке).
3) Краткие сведения об авторе: фамилию, имя и отчество на русском и английском языках в авторской транслитерации, ученую степень и звание, место работы, должностьс полным названием подразделения, а также e-mail.
В соответствии с законодательством Российской Федерации авторы передают учредителю и издателю журнала (Российской академии музыки имени Гнесиных) права на публикацию рукописей на основе неисключительной лицензии, для чегозаполняют бланки соответствующих договоров и передают их в редакцию (лично,либо по почте: 121069, ул. Поварская, д. 30/36).
За авторами сохраняются все остальные права как собственников своих рукописей: право авторства на данные произведения и иные установленные законом личные неимущественные права. Учредителю принадлежат авторские правана журнал в целом. При этом авторы гарантируют, что статьи, права на использование которых ими передаются, являются их оригинальными произведениями,и что ранее данные статьи никому официально не передавались для воспроизведения илииного использования.
Авторы несут всю ответственность за содержание своих статей и за сам факт ихпубликации. Редакция журнала, а также его учредитель и издатель не несут никакой

105

Требования к статьям
ответственности перед авторами и/или третьими лицами и организациями за возможный
ущерб, вызванный публикацией их статей.
Все научные статьи, поступившие в журнал «Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных» и соответствующие его научной тематике, подлежат обязательному независимому рецензированию с целью их экспертной оценки.
Рецензент определяется из числа ведущих российских ученых с учетом их научной
специализации в соответствующих областях науки (авторы рукописей не информируются о личностях рецензентов). Все рецензенты являются признанными специалистами потематике рецензируемых материалов и имеют в течение последних 3 лет публикации потематике рецензируемой статьи.
В рецензии освещаются следующие вопросы:* соответствие содержания статьи заявленной в названии теме;* полнота освещения библиографии по вопросу;* наличие научной новизны в рассматриваемой статье;* доказательность основных положений статьи;* в чем конкретно заключаются положительные стороны, а также недостатки статьи,возможные исправления и дополнения, которые должны быть внесены автором;* вывод о возможности опубликования данной статьи в журнале: «рекомендуется»,«рекомендуется с учетом исправления отмеченных рецензентом недостатков» или«не рекомендуется».
Рецензия оформляется в письменной форме, заверяется личной подписью рецензентаи печатью организации, являющейся местом его работы (либо печатью учредителя
журнала).
Если в поступившей рецензии содержатся рекомендации по доработке рукописи статьи, то статья направляется на доработку. Новый вариант статьи проходит повторное
рецензирование.
Редакция журнала направляет авторам представленных материалов копии рецензийили мотивированный отказ. Редакция далее не вступает в дискуссии и переписку с авторами отклоненных статей.
Рецензии хранятся в редакции журнала в течение 5 лет. Редакция обязуется направлять копии рецензий в Министерство образования и науки Российской Федерации припоступлении в редакцию издания соответствующего запроса.
Наличие положительной рецензии не является достаточным основанием для публикации статьи. Окончательное решение о возможности публикации принимается редакционной коллегией журнала.
В приоритетном порядке редакционной коллегией рассматриваются статьи, имеющие рекомендации к публикации от вузовских кафедр, подразделений научно-исследовательских
организаций.
Основными критериями отбора статей являются их соответствие профилю журнала,новизна, актуальность и обоснованность предложенных для публикации результатов научных исследований, а также соблюдение норм научной этики.
Статьи в журнале публикуются на безгонорарной основе. Каждый автор имеет правона бесплатное получение двух экземпляров журнала, в котором опубликована его статья.
Мнения авторов статей по тем или иным научным вопросам могут не совпадать с позицией редколлегии журнала.