Ольга Порошенкова«ПЕЩЕРА ТРОФОНИЯ» А. САЛЬЕРИ НАЛИБРЕТТО ДЖ. КАСТИ: О РАЗУМЕ И ЧУВСТВЕВ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКУЮ ЭПОХУ
Автор более четырех десятков опер,поставленных и снискавших большойуспех в лучших театрах Европы, главный капельмейстер при дворе Иосифа II,пользовавшийся безграничным уважением и симпатией императора, один излучших в Вене педагогов вокала и композиции, учениками которого были композиторы и исполнители нескольких поколений, Антонио Сальери (1750–1825),казалось бы, в представлении не нуждается. Однако его творчество до сихпор не слишком популярно среди исполнителей и исследователей. В отечественном музыковедении ему посвящены лишь статьи Л.В. Кириллиной [4]и В.В. Хайруллаева [11; 12; 14; 13].
На наш взгляд, оперы композитора заслуживают самого пристального внимания.
Существенную часть оперного наследия композитора составляют комическиеоперы. Сальери писал их на протяжениивсей творческой жизни: первой успешной работой стала опера «Ученые женщины» («Le donne letterate», 1770) попьесе Ж.Б. Мольера, большой популярностью пользовались «Венецианская ярмарка» («La fiera di Venezia», 1772),«Трактирщица» («La locandiera», 1773),«Школа ревнивых» («La scuola de’gelosi», 1779) и другие. Примечательнанебывалая стилистическая гибкость композитора: он легко «подстраивался» под56

вкусы публики, заказчиков, или подофициальную политику, сохраняя приэтом черты авторской индивидуальности. Интересный случай такой гибкости царедворца приходится на конец
1770-х — 1780-е годы, когда Иосиф IIраспорядился о формировании национального немецкого театра и распустилитальянскую труппу в Вене. ИтальянецСальери воспринял это, по-видимому,как некий вызов и написал зингшпиль
«Трубочист» («Der Rauchfangkehrer»,
1781). Опера имела успех — в течение года после премьеры ее исполнялив Бургтеатре 13 раз [19, 170].
Статья посвящена опере «Пещера
Трофония» («La grotta di Trofonio»,1785),написаннойналибретто
Джамбаттисты Касти (1724–1803)1.
Опера считается одним из лучших произведений композитора. Она положила начало очень успешному творческому
тандему Касти — Сальери.
Сотрудничество композитора и поэта началось в 1785 году. Касти, аббат, уроженец Монтефьясконе, небольшого городка в регионе Лацио, к томувремени уже более десяти лет состоялна службе в качестве придворного поэтау эрцгерцога Леопольда, брата императора Иосифа II. Он много путешествовал,в том числе провел два года в России;мнение поэта о дворе Екатерины II«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
было отражено в его «Татарской поэме» (1783), высмеивавшей российскую
политику. В поисках поддержки в лице Иосифа II в 1783 году аббат вернулся в Вену. Несмотря на то, что император запретил публикацию сатирических
опусов из-за политических соображений2, пребывание в Вене подтолкнулоКасти начать карьеру либреттиста [17].
На тот момент у него уже было однолибретто комической оперы, «Lo Sposo
Burlato» для Дж. Паизиелло, а в 1784-мИосиф II предложил Паизиелло написатьоперу для Бургтеатра и выбрал Кастив качестве либреттиста. Результатом сотрудничества стала великолепная опера
«Il re Teodoro in Venezia». Следующимлибретто оказалось «Пещера Трофония»на музыку Сальери (1785)3.
Отзыв о премьере «Пещеры
Трофония» в Бургтеатре 12 октября 1785 года оставил граф КарлЦинцендорф, известный венский вельможа, страстный поклонник оперы и театра: «Очаровательная музыка, необычайные костюмы, Стораче с еефилософской мантией была красива,и Кальвези великолепен. Кольтеллинибыла чудесна в своей роли. Бенуччииграл старого философа4. Но теме недоставало гениальности, артистизма; не было декораций, все время сад,все время грот, все время превращения» [18]. Как мы видим, граф остался доволен музыкой Сальери, но счелсюжет недостаточно «оперным», а тему — недостаточно интересной. Подобное впечатление было вызвано особенностями сюжета, отличающимися от принятых в итальянской музыкальной комедии XVIII века.
В опере действуют шесть персонажей:молодые сестры Офелия и Дори, их возлюбленные Артемидор и Плистен, отецдевушек Аристон и философ-волшебникТрофоний. Абсолютно разные по характеру, девушки собираются выйти замуж за идеально подходящих им молодых людей. Офелия любит Артемидора,подобного ей задумчивого любителя науки и литературы, а Дори — Плистена,веселого, смешливого и беззаботного.
Проходя сквозь пещеру Трофония, юноши испытывают на себе ее магическое
действие: они утрачивают свою внутреннюю природу и «обмениваются» характерами. Философ Артемидор становится
гедонистом, а легкомысленный Плистен
погружается в раздумья о смысле бытия. У сестер такая перемена вызывает недовольство. Лишь после повторного погружения в пещеру молодые людиобретают прежние нрав и характер. Вовтором действии оперы метаморфозыпроисходят уже с женскими персонажами. Теперь в пещере оказываются сестры, а испытывают недоумение молодые люди. В финале оперы Трофонийобъясняет действие пещеры и возвращает барышням их сущность.
Перемены характеров в опере образуют стройную и изящную драматургию.
Два действия строятся по единому принципу: метаморфоза двух персонажейи возвращение в первоначальное состояние. Такая симметрия, содействуя композиционной четкости оперы, также вносит в сюжет особый смысловой акцент:мужское и женское начала сопоставляются и в некоторой степени уравниваются. В полном соответствии с просветительскими идеями и мужчины, иженщины в равной степени могут обладать «ученостью» и «естественным» отношением к жизни, их в равной степени
могут затрагивать и изменения5.
Симметричность, взаимообращаемостьпри наличии двух любовных пар — это57

Ольга Порошенковаиспытанный комедийный прием. Его использовал А. Скарлатти в «Гераклии»,Моцарт в «Свадьбе Фигаро» и «Такпоступают все женщины». О связях
«Трофония» с «Così fantutte» пишутП.В. Луцкер и И.П. Сусидко, отметившие многочисленные пересечения либретто Да Понте и Касти, который разработал основную коллизию не стольков драматическом (как Да Понте),сколько в идейно-символическом ключе[7, 528; также об этом — 8]. Отзвуки«Пещеры Трофония» Л.В. Кириллинаобнаруживает также и в «Волшебной
флейте» (идея воспитания влюбленныхпод руководством мага-мудреца) [4].
Основной конфликт либретто имеет
интеллектуальную природу: рациональный, «ученый» взгляд на мир противопоставлен «естественному», легкому,причем противопоставлен с последовательностью даже не поэта, а исследователя человеческой природы, приверженца идей просветительской философии:«Юные герои “Пещеры Трофония” воплощают отвлеченно идеализированные представления о разных взглядахна мир» [7, 528]. Любовные перипетии в сюжете смещены на второй план.
В целом, Касти использует традиционную комедийную фабулу либретто лишьв роли фундамента.
В сюжете можно выделить главный
мотив, прием и идею. Это, соответственно, волшебное превращение, смена личины («переодевание»), соотношениечеловеческой воли и предначертаннойсудьбы. Всем Касти уделил пристальное внимание.
Волшебные мотивы положены в основу развития фабулы, они являются импульсом внутренней динамики
либретто. Главный представитель «волшебной» линии — персонаж греческой58

мифологии Трофоний. Вместе с братом
Агамедом он воздвигал храмы, предсказывал людям будущее, которое приоткрывалось людям во сне, в виде слуховых или зрительных галлюцинацийв волшебной Лейбадейской пещере. Попреданию, Трофоний — сын Аполлона,прославленный ваятель, он выстроил
своему отцу Дельфийский храм и сокровищницу царю Гириэю в Беотии.
С ней связана драматичная история смерти Трофония и Агамеда. Братья сделали тайный лаз и воровали из сокровищницы золото и серебро. Агамед попалсяв капкан, который был там поставлен,и Трофоний отрубил ему голову, чтобы скрыть личность преступника. Земляпод Трофонием расступилась и поглотила его [9]. Из мифологического источника Касти использовал только мотив волшебной пещеры, но интерпретировал егоиначе: в пещере не предсказывается будущее, а изменяется суть человека.
В качестве проводника философскойлинии, на правах действующего лицав опере присутствует книга «Диалоги»Платона. Наличие в сюжете предмета, обладающего драматургической илисмысловой функцией, — распространенный прием в театре XVI–XVIII веков[6, 259]. Предметы-улики, подтверждающие чей-то злой умысел, раскрывающие тайну рождения, нередко использовались либреттистами как серьезной,так и комической оперы. В начале оперы книга «Диалоги» появляется в рукахАртемидора, который после перевоплощения легкомысленно роняет ее в лесу.
К концу первого акта книгу поднимает некогда беспечный, ныне преобразившийся в ученого мужа Плистен. Вовтором действии «Диалоги» оказываются в руках испытавшей на себе действие
пещеры Дори. Книга, переходящая от«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпоху
персонажа к персонажу как символ«учености», дополнительно подчеркивает и усиливает перемены, произошедшиес ними.
В XVIII веке, как известно, активно изучались памятники античной литературы. В 1742–1744 г. вышел пятитомный труд И. Брукера «Historia criticaphilosophiae», в котором автор исследует
историю философии, в конце века быланаписана первая монография о Платоне — «Система платоновской философии» В.Г. Теннемана [10]. До этоговремени философа воспринимали преимущественно как религиозного пророкаи мистика. Именно в эпоху Просвещения произошло переосмысление наследия греческого философа, которого доэтого времени воспринимали преимущественно как литератора, но не философа.
То, что в либретто Касти Трофоний выступает не только в роли волшебника, нои в роли философа, находится полностьюв русле «антикизирующей» направленности сеттеченто.
Один из основных комедийных приемов — это переодевание. Он встречается в десятках либретто как комической,так и серьезной оперы XVIII века и используется с целью усложнения и динамизации сюжета, вносит в действие
мотив «неузнавания». Развязка в подобных либретто связана с установлениемистинного лица персонажа и с разрешением возникшего заблуждения. Мотивинкогнито традиционно предполагал достижение одним из персонажей какой-тоцели. В одних случаях такое переодевание помогает обмануть, в других случаях — разоблачить обман (оба случаявстречаются в «Дон Жуане» Да Понте /Моцарта).
В либретто Касти традиционныйприем комических опер получил осо-бенное преломление. Переодевание извнешнего плана переходит во внутренний: герои меняются не одеждой, но характерами, мировоззрениями. Помимоэтого, изменения действующих лиц происходят помимо их воли. И, наконец,преображение героев происходит нес целью достижения какой-либо цели,выгоды. Таким образом, обыгрываяприем «смены личины», поэт, пусть и влегкой комедийной форме, включаетсяв рассуждения о природе человека, характерные для XVIII века. В этом смыслеего либретто — своего рода интеллектуальный эксперимент. Офелия и Дорипредставляют собой два взгляда нажизнь, распространенных в XVIII веке: рационалистический и естественный,не отягченный мудрствованиями. В либретто эти взгляды противопоставлены:героини испытывают друг к другу теплые сестринские чувства, но осознаютсвою противоположность. В речитативе перед арией в I акте Офелия поет:«Небеса знают, как я горжусь сестрой,но наши разные натуры направляют наспо разным дорогам. Дори, живая и резвая, всегда ищет развлечений и удовольствия». Смена характера, как ни странно,ни коим образом не связана с этической
стороной. От перемены мировоззренияперсонажи не становятся лучше или хуже, они просто меняются. Объективный взгляд на действительность, приятиеи осознание ценностей разных сторон
человеческой личности — одна из главных идей литературной основы оперы.
«Люди, — писал английский философ
Дэвид Юм (1711–1776), — не могут
изменить свою природу. Все, что онимогут сделать, — это изменить свое положение...» [15, 695].
Еще одна идея, которая в скрытой
форме присутствует в либретто Касти, —59Ольга Порошенковаэто соотношение человеческой волии предначертанной судьбы. В этомпроизведении приоритет остается за последней, так как все персонажи и меняются не по своему желанию, и после
превращения они удивлены, но вполнедовольны и не хотят каких-либо изменений. В финале оперы, однако, возникает новый поворот фабулы: Артемидори Плистен замечают необычную манеру
разговора Аристона, который не попадалв пещеру, но прошел, по его же словам,испытание «двумя безумными женщинами»; Трофоний предлагает Аристону
зайти в грот, но тот отказывается. Иными словами, герой делает осознанный
выбор и не дает «судьбе» ни одного
шанса каким-либо образом повлиять нанего и изменить его личность. Конечно,оппозиция «воля человека — судьба»в опере Касти включена в комедийный сюжет и лишена тех драматическихи даже трагических смыслов, которыеона приобретет, например, у Бетховена.
Тем не менее и в таком «игровом» преломлении, как у Касти, эта оппозиция
прочитывается в русле животрепещущихдля второй половины XVIII века идей.
Вслед за Касти, так блестяще обыгравшим мотив двойственности в либретто (волшебство — обыденность,сущность — личина, воля — судьба),Сальери отражает эту идею в музыке.
Обращая внимание на многие темы, затронутые в либретто и обыгрывая ихв музыке, композитор наиболее внимательно сосредотачивается на проработкедвух музыкально-интонационных сфер.
К «ученой» сфере относятся партииОфелии и Артемидора. Традиционно,«ученый» стиль предполагал использование полифонических приемов и форм:«Символ строгого стиля, — пишетЛ.В. Кириллина — церковная музыка60с ее пристрастием к фугированным формам, подчиненным жестким правилам»[3]. Сальери не заимствовал атрибуты
музыкального церковного стиля, однако музыкальная лексика «ученых» персонажей все же имеет свою специфику.
Их первые арии («Взгляд сладкой любви» Офелии и начало сцены Артемидорау пещеры) имеют ярко выраженное
сходство: умеренный темп, преобладание пунктирного ритма во вступленииоркестра, характерный тембровый прием — хор духовых в первых тактахи только потом включающиеся струнные, а также квартовая начальная интонация в вокальной партии — то естьвсе те стилистические средства, которые характерны для возвышенных арийблагородных персонажей опер seria. Этичерты вряд ли правоверно считать признаками строгого письма в том значении,которое ему придавалось в XVIII веке,однако их можно назвать своеобразным — «оперным» — вариантом «ученого стиля». Перевоплощение Плистенаи Дори в «ученых» персонажей отражается в их музыкальных характеристиках:появляются восходящие квартовые интонации в их вокальных партиях, пунктирные ритмы у оркестра, то есть те жечерты, которые были присущи музыке,относящейся к Артемидору и Офелии.
Ко второй музыкально-интонационной сфере относятся «естественные»герои: Дори и Плистен. Для их партий характерен более подвижный темп,танцевальность, более прозрачная оркестровка с преобладанием струнных инструментов. Первыми характеристикамиэтих героев становятся не арии, а ансамбли («парный» квартет Офелия–Артемидор + Дори–Плистен, затем —дуэт Дори и Плистена), что также весьма симптоматично. Именно так обычно«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпохувводятся в действие комические персонажи. Сцена Плистена у пещеры в I акте — подвижная, радостная, с яркой
динамикой — характеристика несколько легкомысленного, но пылко влюбленного юноши. После перевоплощения воII действии Плистен исполняет арию,в которой, по сравнению с его первым
сольным номером, возрастает патетикавысказывания. В вокальной партии появляются призывные мелодические обороты-восклицания, в оркестровой —восходящие пассажи, музыка в целом
приобретает строгий и возвышенный характер. Он на время как бы становится
персонажем оперы seria.
Интересный пример музыкальной«смены личности» в опере — кратковременная трансформация образа Офелии.
Интонационный строй партии героини после того, как на нее подействовало волшебство пещеры, остается схожимс ее предыдущими характеристиками, нооблегченные оркестровые краски (в сцене ее выхода из пещеры Сальери использует только струнную группу)и танцевальная ритмическая основа яркообрисовывают новый образ.
Поскольку каждый из четырех героев испытывает на себе действие пещеры по два раза, в конечном итоге возвращаясь к своей изначальной сущности,их музыкальные характеристики такимже образом меняются два раза, к финалу оперы возвращаясь на начальные
позиции: Артемидор и Офелия поютв «ученой» манере, Плистен и Дори —в «естественной». Получается, что в масштабах одной оперы Сальери чередует
музыкальный язык оперы buffa и выразительные средства оперы seria.
Вместе с тем в распределении сольных номеров в партиях двух пар естьособенность, которая нуждается в ком-ментарии. Каждый из персонажеймужчин — и Артемидор, и Плистен —имеют по две разнохарактерные арии.
Офелия — две арии, но выдержанныев одной и той же «ученой» манере. Дориже достался всего один сольный номерв комической стилистике. Чем обусловлена такая диспозиция? Причину, казалось бы, можно было бы усмотретьв статусе и особенностях исполнительской манеры певиц, которым предназначались эти партии. Однако такоеобъяснение неверно. Видны явные несоответствия. Стораче (Офелия), спевшаяв опере две серьезные арии, — перваямоцартовская Сюзанна, она была прекрасна именно в лирико-комедийных ролях. Челеста Кольтеллини (Дори), которой достался всего один сольный номер,делила положение первого сопрано соСтораче, соперничала с нею, что косвенно отразилось в опере Сальери «Сначаламузыка, потом слова», где Стораче пелапартию примадонны, а Кольтеллини —партию prima buffa [16]. Так что невозможно предположить, что дело былов недостатке мастерства последней.
По-видимому, можно говорить обопределенных смысловых акцентах, которые расставили либреттист и композитор. Женские персонажи, по крайней мере в том, как решены их сольные номера,оказались более устойчивы к метаморфозам, вызванным внешними причинами,чем мужские. Но главный нюанс, вероятно, — особое положение партии Офелии,наделенной склонностью к интеллектуальным занятиям. Само появление такой героини находится в русле просветительских воззрений на природу женщиныи даже кажется более либеральными. Так,признавая возросшую роль женщиныв обществе, философы второй половиныXVIII века по-прежнему отказывали ей61Ольга Порошенковав праве заниматься литературной, научной работой: «Но разве их деликатная
организация, их подверженность периодической болезни, беременности, родамразрешают им то усиленное и непрерывное размышление, которое вы считаететворческим и которому вы приписываетевсякое важное открытие?» [2]6.
Кроме двух описанных выше пар,в опере есть еще одна: Трофоний —Аристон, волшебник — резонер. Аристон — это традиционный бас-буффо,его музыкальная характеристика данав арии «Весной река, бывает, разделяется на два ручья» (I действие), где онрассказывает о своих дочерях и о разности их натур. В этой арии присутствуети раздел с типичной для этого комического амплуа скороговоркой.
Появление Трофония на сцене напоминает появление Командора в моцартовском «Дон Жуане»: его выходсопровождает мощное звучание tuttiв унисон, ходы по трезвучию в d-moll.
Ария-заклинание, грозная, таинственная, мрачная, по тону высказываниярезко отличается от всего, что былов опере до нее. Так, образы волшебника и резонера сопоставляется по принципу контраста: быстрая ария Аристонав ясном «белом» C-dur’е — заклинаниеТрофония в мрачном и драматическомd-moll’е и медленном темпе.
У оперы buffa, к 1780-м годам ужедавно сложившейся, существует множе-62ство родовых признаков, как музыкальных, так и сюжетных. К первым относится наличие речитативов, яркая, живаяжанровая мелодика, небольшая продолжительность и другие. Среди сюжетных
признаков — подвижность действия,скорая завязка, интрига, искрометнаябуффонада, переодевания, наличие традиционных героев, например, смышленого слуги или служанки, глуповатого хозяина, старой девы, хитрого лекаря
и т.д. В «Пещере Трофония» огромный вес имеет интеллектуальная проблематика. Здесь нет привычных персонажей, нет привычной интриги, ни одингерой не пытается добиться каких-то целей. Единственная цель либретто — доказать идею единства человеческой сущности, которая сохраняется, несмотряна любые изменения, идею равноправия разных сторон личности и — в конечном счете — равноценности чувстваи разума. Эта идея прорабатывается нетолько либреттистом, но и композитором. Сальери не ограничился созданиемживой и увлекательной музыки, чегов принципе было бы достаточно длякомической оперы, но отразил основную идею Касти на уровне музыкальной композиции. «Пещера Трофония»имела громкий успех, пережила многочисленные постановки в разных странах, и это лучшее подтверждение успехаинтеллектуального эксперимента Кастии Сальери.

«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпохуЛИТЕРАТУРА
1. Горохова Р.М. Касти, Джамбаттиста // Электронные публикации Института русской литературы (Пушкинского дома) РАН. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=313(дата обращения: 01.07.2017).
2. Дидро Д. Систематическое опровержение книги Гельвеция «Человек» / Д. Дидро //Собр. соч. М.-Л., 1935. Т. 2. 584 с.
3. Кириллина Л.В. Галантность и чувствительность в музыке XVIII века. // Гетевские чтения. М.: Наука, 2003. URL: http://21israel-music.net/Galante.htm (дата обращения: 08.12.2017).
4. Кириллина Л.В. Пасынок истории // Музыкальная академия. 2000. № 3. С. 53–73.
5. Луканина О.Н. Проблема «женского» в философии эпохи Просвещения // ВестникМосковского государственного университета культуры и искусств. М., 2010. № 2. URL:
https://cyberleninka.ru/article/v/problema-zhenskogo-v-filosofii-epohi-prosvescheniya (дата обращения: 09.08.2018).
6. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. М.: Классика-XXI,2004. С. 259.
7. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М.: Классика-XXI, 2008.
8. Луцкер П.В. Опера «Так поступают все» и проблемы позднего стиля Моцарта //Моцарт. Проблемы стиля. Сб. статей. М., 1996. С. 31–33.
9. Мифы народов мира. Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1980. С. 521.
10. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. Под ред. В. Степина. М., 2001.
11. Хайруллаев В.В. Антонио Сальери в Вене: становление мастера // Проблемы музыкальной науки. 2012. № 1. С. 136–141.
12. Хайруллаев В.В. Бомарше и Сальери: от «Тарара» к «Аксуру» // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 3 (16). С. 82–87.
13. Хайруллаев В.В. «Нестор среди композиторов»: Антонио Сальери и его ученики //Музыковедение. 2015. № 2. С. 21–26.
14. Хайруллаев В.В. «Тарар» Сальери-Бомарше: некоторые особенности жанра (к 190летию со дня смерти композитора) // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2015. № 4.
С. 49–72.
15. Юм Д. Соч.: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 695.
16. Angermüller R., Link D. Coltellini, Celeste // The new Grove Dictionary of Music andMusicians.
17. Robinson M. Casti, Giovanni Battista [Giambattista]. Grove dictionary of music and musicians.
18. Salieri: La Grotta di Trofonio — Les Talens Lyriques and Lausanne Opera Chorus. Label:Ambroisie AMB 9986, 2005.
19. Thayer A.W. Salieri: Rival of Mozart. Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989.
P. 170.
REFERENCES
1. Gorohova R.M. Kasti, Dzhambattista [Casti, Giambattista] // Elektronnye publikatsii Instituta
russkoj literatury (Pushkinskogo doma) RAN [Electronic publishing by Institute of Russian Literature(the Pushkin House)]. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=313 (data obrashcheniia [accessed date]: 01.07.2017).

63Ольга Порошенкова
2. Diderot D. Oproverzhenie knigi Gelvetsiya «Chelovek» [Refutation of Helvetius] // Sobranie
sochineniy [Collected works]. Vol. 2. M.-L. [Moscow–Leningrad], 1935. 584 p.
3. Kirillina L.V. Galantnost i chuvstvitelnost v muzyke XVIII veka [Gallantry and sensibility in musicof XVIII century] // Getevskie chteniya [Goethe Scientific Conference]. М.: Nauka [Moscow: Science],
2003. URL: http://21israel-music.net/Galante.htm (data obrashcheniia [accessed date]: 08.12.2017).
4. Kirillina L.V. Pasynok istorii [Stepson of History] // Muzykalnaya akademiya [MusicalAcademy]. 2000. № 3. P. 53–73.
5. Lukanina O.N. Problema «zhenskogo» v filosofii ehpohi Prosveshcheniya [Female subject inPhilosophy of the age of Enlightenment] // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts]. М. [Moscow], 2010.
№ 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/problema-zhenskogo-v-filosofii-epohi-prosvescheniya(data obrashcheniia [accessed date: 09.08.2018].
6. Lutsker P.V., Susidko I.P. Italyanskaya opera XVIII veka [Italian opera of XVIII century].
Vol. 2. M.: Classica-XXI [Moscow: Classica-XXI], 2004. P. 259.
7. Lutsker P.V., Susidko I.P. Motsart i ego vremya [Mozart and His Time]. M.: Classica-XXI[Moscow: Classica-XXI], 2008.
8. Lutsker P.V. Opera «Tak postupayut vse» i problemy pozdnego stilya Motsarta [«Cosi fantutte» and Problems of Mozart’s late style] // Motsart. Problemy stilya [Mozart. Problems of style].
М. [Moscow], 1996. P. 31–33.
9. Mify narodov mira [Myths of the peoples of the world]. Gl. red. S.A. Tokarev [Editor in chief
S.A. Tokarev]. М. [Moscow], 1980. P. 521.
10. Novaya filosofskaya ehntsiklopediya [New Philosophical Encyclopedia]: in 4 vol. Editor V.
Stepin. М. [Moscow], 2001.
11. Khairullayev V.V. Antonio Salieri v Vene: stanovlenie mastera [Antonio Salieri in Vienna:
Becoming a Master] // Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2012. № 1. P. 136–141.
12. Khairullayev V.V. Bomarshe i Salieri: ot «Tarara» k «Aksuru» [Beaumarchais and Salieri:
from «Tarare» to «Axur, re d’Ormus»] // Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship]. 2014.
№ 3 (16). P. 82–87.
13. Khairullayev V.V. «Nestor sredi kompozitorov»: Antonio Salieri i ego ucheniki [«Nestoramong composers»: Antonio Salieri and his students] // Muzykovedenie [Musicology]. 2015. № 2.
P. 21–26.
14. Khairullayev V.V. «Tarar» Salieri-Bomarshe: nekotorye osobennosti zhanra (k 190-letiyu sodnya smerti kompozitora) [«Tarare» by Salieri and Beaumarchais: some special aspects of the genre(dedicated to 190th anniversary of Antonio Salieri’s death)] // Muzykalnyj zhurnal Evropejskogo
Severa [Music Journal of Nothern Europe]. 2015. № 4. P. 49–72.
15. Hume D. Sobranie sochineniy v 2 t. [Collected works in 2 vol]. М.[Moscow], Vol. 1. 1965.
P. 695.
16. Angermüller R., Link D. Coltellini, Celeste // The new Grove Dictionary of Music andMusicians.
17. Robinson M. Casti, Giovanni Battista [Giambattista]. Grove dictionary of music and musicians.
18. Salieri: La Grotta di Trofonio — Les Talens Lyriques and Lausanne Opera Chorus. Label:
Ambroisie AMB 9986, 2005.
19. Thayer A.W. Salieri: Rival of Mozart. Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989.
P. 170.

64«Пещера Трофония» А. Сальери на либретто Дж. Касти:о разуме и чувстве в просветительскую эпохуПРИМЕЧАНИЯБиографические сведения приведены по статье М.Ф. Робинсона [17], а также статье
Р.М. Гороховой [8].
2Публикация «Татарской поэмы» «поставила под удар политический альянс Иосифа II
и Екатерины II накануне войны с Турцией» [7, 529].
3В 1785 году на это же либретто Касти в переработке Дж. Паломбы написал оперу
Паизиелло. Она была поставлена в неаполитанском театре Фьорентини.
4Офелия — Нэнси Стораче (1765–1817, сопрано, исполняла в Вене многие главные партии, в том числе была первой Сюзанной в моцартовской «Свадьбе Фигаро»), Дори — Челесте
Кольтеллини (1760–1829, сопрано, дочь либреттиста Марко Кольтеллини, превосходная актриса), Аристон — Франческо Буссани (1743–1807, бас, первый исполнитель партий Бартолои Антонио в «Свадьбе Фигаро», Дона Альфонсо в «Так поступают все женщины», Командораи Мазетто в «Дон Жуане»), Плистен — Стефано Мандини (1750–1810, баритон, первый исполнитель Графа в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, брался и за теноровые, и за баритоновые партии), Артемидор — Винченцо Кальвези (ум. 1811, тенор, первый Феррандо в «Так поступаютвсе женщины»), Трофоний — Франческо Бенуччи (1745–1824, один из лучших комических басов своего времени, Иосиф II считал его лучшим актером труппы) [18].
5Сюжет этой оперы мог бы стать весьма интересным материалом для гендерных исследований, столь актуальных в последнее время.
6
См. об этом: Луканина О.Н. Проблема «женского» в философии эпохи Просвещения [5].
1