ジェンダー研究───────────────── 投稿論⽂

第 21 号2018 年─────────────────

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」─1960 年代アングラ演劇
におけるジェンダー化された男性の⾝体表象をめぐって
久保陽⼦（お茶の⽔⼥⼦⼤学）

本稿では、寺⼭修司が台本を⼿がけ彼が主宰した劇団である演劇実験室・天井桟敷の第 2 作⽬「⼤⼭デブコの犯罪」（1967）を取り上げ、その⾝体表象に焦点を当てて考察した。1960 年代に興ったアングラ演劇は、⾝体の意義を問い直し、⾝体を起点に新しい戯曲を創作した。そうした流れの中、本作では〈⾒世物の復権〉というコンセプトのもと、脱中⼼化された〈等⾝⼤〉ではない特異な⾝体を起⽤しながらも、⾔語によって構築される幻想の⾝体をも戯曲の中に描き出している。本稿では、
恐怖をともなう他者化された⼥性⾝体（＝⾝体）と、去勢された男性⾝体（＝精神）を構築／脱構築しながら、⼼⾝⼆元論を攪乱し乗り越えようとする様相を、テクス
ト及び舞台表象の分析から明らかにした。男性もまた〈男性性〉に抑圧されるジェ
ンダー化された存在として表象することで、性の⾮対称性に抗し、最終的にはそれらが価値を転倒し平準化する祝祭の⽣成へと連結していくことを明らかにした。

キーワード
寺⼭修司

アングラ演劇

⾒世物の復権

⾝体表象

⼼⾝⼆元論

Ⅰ. はじめに演劇『⼤⼭デブコの犯罪』は既に俳⼈・やチンドン屋を取り⼊れて寄席の常設⼩屋

歌⼈・詩⼈として世に出ていた寺⼭修司がである新宿・末広亭で 1967 年 6 ⽉ 27 ⽇か＜⾒世物の復権＞をスローガンに掲げ、ら 7 ⽉ 1 ⽇まで上演された1。いくつかの劇

1967 年に旗揚げした劇団である演劇実験

評はあるものの評価は⼀定ではなく、また室・天井桟敷の 2 作品⽬として、サーカス

舞台の映像も現存していないため上演の様

1 演出は東由多加、美術は横尾忠則、井上洋介、⾳楽は和⽥誠、照明は沢⽥祐⼆、制作は九條映⼦（後に今⽇⼦）である。キャストは新⾼恵⼦、桃中軒花⽉、荒野魔⼈、⺟恋情次、⽀那⻁、林檎童⼦、⼭⾕初
男、新宿新次らであった。

137

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

⼦を知るすべはないが、旗揚げ 1 作⽬の『⻘意図が以下のように書かれている。

森県のせむし男』と 3 作⽬の『⽑⽪のマリー』がすぐさま再演の運びとなったのに対ターザンのような⾁体が現代⼈の理想なのし、本作は再演には⾄っていないことからか？それとも「丈夫で⻑持ちする」機能的評判はあまり芳しくなかったと想像される。

⾁体が現代⼈の夢なのか？そうした問いか

寺⼭の死後に刊⾏された書籍等でも⾔及はけなしには、このドラマのミステリー中年

少なく、本作を所収していない戯曲集や著

男が「⼈⿂になった理由」推理する（原⽂2

作集もある 。また現在にいたるまで作品単ママ） ことなどはできないだろう （寺⼭体を論じた先⾏研究も管⾒の限り⾒当たら

2000）。

3ない 。
物語は、⼀の男がある⽇突然⼈⿂になる

理想の⾝体は何かというこの問いかけは、という寓意にとんだもので、こうした次々

単に⾝体の形のみへの⾔及ではなく、そのと起こる変化や災いを既に死んでいる「⼤⾝体を内⾯化した＜男性性＞とも関連する。

⼭デブコのせい」（第 1 場）とし、彼⼥を野⼈⿂になった理由が解き明かされる物語で、放図で奔放な「快楽の犯罪者」（第 1 場）と描き出されているのはその⾝体を望んだ男

断罪する語りとともに、肥満し膨張する⾝性の内⾯であり、当然それは＜男性性＞と体が表出されていく。後半では、⼤⼭デブ

いうジェンダーを形成する社会ともつながコの死の真相が、陰萎を笑われた⼀の男にり、そうした仕組みを⾝体を基軸に解きほよる殺害であることが告⽩され、しかしな

ぐしていこうとする先鋭的な試みだといえがらその告⽩⾃体が嘘だと撤回され、⼤⼭る。＜男性性＞＝マスキュリニティの研究

デブコは最初から存在しない「みんなの妄は、1990 年代に⼊って本格的な広がりをみ想が勝⼿に⽣み出した」（第 7 場）「お化け」

せるが、伊藤公雄は「かなり意識化する努（第 7 場）と語られて幕となる。

⼒をしないと⾃らのマジョリティとしての

中年男性の⼈⿂という特異な⾝体は、若存在を『クール』に⾒つめ直すことができ

く美しい⼥性である⼈⿂姫のイメージを攪ない」（伊藤 2009: 6）と率直に述べている

乱する視覚的なインパクトのみならず、寓ように、男性中⼼的な近代社会にあってそ意に満ちたこの⾝体表象を通して、男性とれが⾃然化されているからこそかえって⾃いうジェンダーに切り込むものである。当⾝の＜男性性＞に⽬が向きづらい。他者化・時、劇団が発⾏していた機関紙『天井桟敷

差異化されてはじめて対象となるように、新聞』で予告された作品紹介⽂には、創作

男性学は、フェミニズムに触発されながら、

2 『寺⼭修司戯曲集 1-3』
（劇書房 1981-1983 年）や選集『寺⼭修司著作集 1-5』
（クインテッセンス出版
2009 年）には本作は所収されていない。
3 雑誌の特集「⼩説と戯曲に⾒る現代の⼥ 100 ⼈の肖像」で、林廣親は⼤⼭デブコを取り上げ「今⽇の時代が喪失したおおらかな⽣の象徴」（林 1984）としている。

138

ジェンダー研究第 21 号2018 年

同性愛者、有⾊⼈種、労働者階級等のマイにおける⾝体表象に焦点を当て、まず＜⾁ノリティ研究を経由し発⽣した。

体の演劇＞と呼ばれる 1960 年代に興った

さらに男性の⾝体となると、男＝理性／

アングラ演劇とその潮流の中で出発した天

⽂化、⼥＝⾁体／⾃然という⼆分法のもと、井桟敷の＜⾒世物の復権＞というコンセプ

もっぱら⾝体は⼥性の領域としてみなされトにおける⾝体の考え⽅に改めて⽬を向けてきたゆえ、⼥性のそれに⽐べると対象化る。その上で、その⾝体を媒介にして、されることは少なかった。その理由を荻野＜男性性−⼥性性＞がいかに表象されてい美穂は、男性の⾝体や性が「歴史とはまっるのかをテクストから読み解き、⾝体と⾔たく無関係な『本能』の領域、異なる次元

語の関係性をとりわけジェンダー化されたに属するものとして放置されてしまったた

男性側の視点から考察する。それにより同め」（荻野 2002: 118）と指摘するが、そう

時代的なアングラ演劇における寺⼭の⾝体した⾃らの男性としての⾝体や性を対象化の捉え⽅の特異性と、ひいては寺⼭のジェする視点を有しにくい男性作家である寺⼭

ンダーに対する批評性を明らかにするととが、1960 年代に男性の性や⾝体を扱った作

もに、従来あまり扱われてこなかった抑圧品を書いていることは瞠⽬に値する。澁⾕

される男性⾝体に改めて⽬を向ける契機と知美によれば、男性の⾝体史とは＜男性したい。

性＞というイデオロギーが「物質的基盤である男性の⾝体上で⽂字どおりどのように

Ⅱ. 1960 年代アングラ演劇における体現されてきたか、あるいは体現され損ね

⾝体

たかを、歴史的⼿法によって明らかにする

1960 年代という若者の抵抗の時代に、演作業」（澁⾕ 2013: 44）であるという。この劇界で台頭したアングラ演劇は、築地⼩劇

ように男性の⾝体史においては＜男性性＞

場以来⻄洋の近代演劇を模範としていた新の体現のみならず、体現され損ねた⾝体も劇の不活性を批判し、独⾃の演劇を模索し扱われてきたが、本作では陰萎や去勢といていった。アングラ演劇は＜⾁体の演劇＞

った＜男性性＞を体現され損ねた⾝体からと呼ばれ、それを象徴的にあらわした唐⼗⾃明化された男性ジェンダーに揺さぶりを郎のマニュフェスト「特権的⾁体論」ではかけようとしたものである。＜男性性＞と「まず、戯曲があるのではなく、演出プラ

その⾝体をめぐる本稿の関⼼は、同時代的ンがあるのでもなく、バリッとそろった役

なアングラ演劇における⾝体との関連にお者体があるべき」（唐 1997: 45）とし俳優のいて、⾝体がいかに語られることで性差が⾁体の復権を唱えた。
（以下、本稿では⾝体表出されているかを、⾝体（＝舞台）と⾔と⾁体の⽤語の使い分けを、「⾁体は精神と語（＝戯曲）という演劇ならではの表現に対⽐され⾝体はその総合概念」（寺⼭ 1992:

おいて明らかにすることである。

15）という寺⼭の定義に即し、⾁体を即物

それゆえ本稿では、『⼤⼭デブコの犯罪』

的な意味で、⾝体を物質としての⾁体を包139

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

含しかつ観念的な意味も含むより広い意味

⾁体の形ではなく、それを「畸形」と⾒なで、おおむね⽤いることにする。）唐が率いす社会政治的なイデオロギーも含まれている状況劇場にはそれを体現したような麿⾚る。近代社会において規範化・画⼀化され兒、⼤久保鷹、四⾕シモン、李礼仙（現在・た概念や制度を＜等⾝⼤＞と捉え、対して麗仙）といった強烈な個性と存在感のある

特異な⾝体は「ニュートラルな⾝体などと俳優が、熱気溢れる紅テントで観客を魅了いうものが、俗空間に住む⼈々のイメージした。また早稲⽥⼩劇場の鈴⽊忠志は、迫の影でしかないことを報せる」（寺⼭ 1993:

真の演技で「狂気⼥優」とも呼ばれた⽩⽯

74）役割があるとし、社会に対する＜異議

加代⼦という才能ある俳優に恵まれ、能や申し⽴て＞の旗印として特異な⾝体を起⽤

歌舞伎などの伝統演劇に⾒られる下半⾝にしたのである。このように＜⾒世物の復重点を置く⾝体所作を取り⼊れた演技法を権＞と、そのスローガンのもと登⽤された構築した。

特異な⾝体は、当時にあってはその奇抜さ

そして、初期の天井桟敷は＜⾒世物の復のみがひとり歩きしたものの、＜普通＞や権＞を標榜し、「⾒世物⼩屋がもっていたよ

⽇常を相対化することでヒエラルキーを平うな『⾒倣れぬもの』の異差（原⽂ママ）

準化し、因習的な規範や概念から解放するとおどろきによって⽇常の現実を活性化す

極めて知的な戦略であったといえる。

る」（寺⼭ 1976）ことを⽬指し、「怪優奇優こうした社会への抵抗の⾝振りはアング侏儒巨⼈美少⼥募集」の広告を出し、特異ラ演劇が共有する特徴の⼀つでもある。⻄

な⾝体を舞台に起⽤し⾒世物的祝祭性を有

堂⾏⼈は演劇⾰新の運動が、狭義には＜表した演劇を展開していく。従来の演劇形式

現⾰命＞であり、広義には「演劇のみならから⼤きく逸脱したこの⼿法は、その異質ず社会の変⾰を最終⽬標とするもの」（⻄堂

さゆえ、単に「スキャンダル・メーカーの2006: 31）と述べているように、その背景に1992: 39）として捉えられ、は 1960 年の安保闘争や、1968 年から 1970

その内実まで検討がなされることがなかっ年にかけてピークを迎える学⽣闘争などのた。しかし祝祭とはそれが⽰すとおり、ミ

社会⽂化的な運動がある。こうした若者の

ハイル・バフチン（Mikhail M. Bakhtin）の抵抗の時代にあってアングラ演劇の⾰新の＜カーニバル＞に通じ、⽇常の世界におけ

射程は社会の⾰新にまで及ぶものであった。

る「あらゆるヒエラルヒー的与件（階層、鴻英良はアングラ演劇の⾁体の反乱につい地位、年齢、財産）の⽀配下を脱し」た「常て、ミシェル・フーコー（Michel Foucault）

軌の逸脱」（Bakhtin 1963=1995: 249）によるの＜監獄の誕⽣＞の過程に依拠しながら、制度への抵抗であったといえる。寺⼭は後刑罰から監視へ、つまり⾝体から精神の移に⾝体への関⼼から評論集『畸形のシンボ

⾏による近代化の流れの上に近代劇があっリズム』（寺⼭ 1993）を刊⾏しているが、たからこそ、その反逆として⾁体の復権がここで問題とされているのは単に即物的な反社会の⾝振りとなりえたという。そして遊戯」（萩原140

ジェンダー研究第 21 号2018 年

アングラ演劇の俳優たちがたとえ⼥装や男のもと才能ある⼥優が活躍するが、それは装をしていたとしてもその＜異形＞は、「む

あくまで＜異形＞としてであり4、劇作、演

しろ社会全体に対する＜異物＞としての意

出といった劇団の中⼼的な地位に⼥性が登識」から⽣じるため「そこに存在していた

場するには 1980 年代まで待たねばならな性的差異は前景化されることはなかった」

かった。

と指摘する。社会全体に対する抵抗である

もちろんこれらのアングラ演劇の特徴はアングラ演劇の＜異形＞に対して、80 年代

寺⼭にも当てはまり、彼は劇団員より年⻑に登場したセクシュアリティやジェンダーの主宰者・劇作家・演出家として集団の中を意識的に扱ったダムタイプやイトー・タ

⼼に⽴つ牽引⼒ある家⽗⻑であったし、まーリらによるパフォーマンスにおける扮装た活動の中期以降は新⾼恵⼦という⼥優をを＜異装＞と呼び、その区別を「性的差異ヒロインに据えた作品を次々と発表していをめぐる含意の有無」としている（鴻 1993）。

った。また＜⾒世物の復権＞で標的となったしかに演劇史の流れからみても、1980

たのは、⼀般的な制度や概念であったこと

年代以降、フェミニズムの波を受けて演劇は既に確認したとおりである。確かに先に界でも次々に⼥性劇団が台頭し、また先に挙げた『畸形のシンボリズム』（寺⼭ 1993）

鴻が挙げたようなセクシュアリティを意識を始め寺⼭が⾝体へ⾔及した論考では、性的に扱った演劇と相対化されることで、ア差についてはほとんど語られてないといっングラ演劇の有したマチズモな⾯がはじめてよい。しかしながら、天井桟敷の旗揚げて浮かび上がることになった。アングラ演

１作⽬『⻘森県のせむし男』で寺⼭が＜異劇の集団性は「軍隊」（⻄堂 2006: 61）とも形＞の⾝体として主⼈公に⽩⽻の⽮を⽴て称されるように、求⼼⼒のあるカリスマ的たのは、当時シスター・ボーイと呼ばれてな男性演出家・劇作家・主宰を頂点とする

いた美輪明宏（当時・丸⼭）であった。美

極めて家⽗⻑的な劇団組織を有しており、輪は３作⽬の『⽑⽪のマリー』でも主役をその意味では新劇と同様であった。男性主演じるが、いずれの作品においても美輪は導によるアングラ演劇が社会や演劇におい⼥装して⺟親役を演じており、その＜異形て⾰新性を有していたこととは裏腹に、と＞の⺟は性を越境する存在であったからこいうかだからこそ、ジェンダーやセクシュ

そ、それがいずれの作品の主題ともなってアリティの問題まで踏み込まれることなくいる家族という概念の⼀般性を解体する試置き去りにされてきたというわけである。

みとなっているといえる5。⼤塚隆史は天井

もちろんアングラ演劇において男性指導者

桟敷や状況劇場といったアングラ演劇の裸4 扇⽥昭彦はアングラの⼥性ヒロインについて「男性の劇作家・演出家が編み出した新しい演劇的戦略のシンボルであり、武器であったように思われる」（扇⽥ 1979）と書いている。
5 性的な存在としての⺟親を描いた『⻘森県のせむし男』にせよ、⺟親を演じることでジェンダーの構築性を告発した『⽑⽪のマリー』にせよ、そこにはセクシュアリティやジェンダーが意識的に描かれてい141

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

体が「異形ではあった」としながらも、アる。

ングラ演劇が⾝近に感じられたとし、その理由を「セックスを端っこに追いやったり

この作品の台本はどうでもいいのであり、せず、いつも中⼼近くに置いてあったから」要するにステージの上に⼀〇〇キロ前後の（⼤塚 1999）と述べている。ここでいうセデブコが数⼈ならび、他にヌード、セミ・ックスとはセクシュアリティと同義である

ヌードの男⼥が⾒世物⼩屋の絵看板のようと考えられるが、俳優の裸体は単に社会をに⽴並びさえすればよかった（寺⼭ 1983b）。

攪乱するための＜異形＞として機能していただけでなく、そこには何らかの性的な意＜⾁体の演劇＞が隆盛した当時にあって、味が付与されていたからこそ、観客として⾁体の現前性を強調し「台本はどうでもい⼤塚はそれを感得したということではない

い」というこの姿勢は⼀応は理解できるもだろうか。

のである。しかし、戯曲中⼼の新劇と、そ先に挙げた 2 作品にも⾔えることである

れに反旗を翻した⾁体中⼼のアングラ演劇

が、しかしながら、今まで寺⼭作品に⾔及というわかりやすい対⽴の構造が布置され、される際には、⼀筋縄ではいかない⺟親と当時の演劇⼈たちによってことさら⾁体が息⼦の関係性を、作家の実⼈⽣と重ね合わ強調された結果、戯曲が貶められ、その両せながら、主に精神分析学の視点から論じ者は峻別され対⽴するものとしてみなされられることが多く6、ジェンダーやセクシュるようになったといえる。本作の劇評を⾒アリティに焦点化した論考は少ないといえると、堂本正樹は「知的遊戯としての弱さる 。だが、寺⼭作品には異装、ゲイ、レズが吹っ切れず、いくら本当のデブが整列しビアンをはじめ、セクシュアリティが意識ても、⾁体の存在が⾔葉を押し殺す事には的に扱われており、それを単に＜異形＞とならなかった」（堂本 1967）と、依然戯曲

して⼀括りにするのは早計であり、個別に中⼼であり知的な貧弱さを物⾜りないとし検討する余地が残されているといえる。

て批判している。⼀⽅で⾦坂健⼆は「ヴィ7

また⾝体表象を考えるうえで、いま⼀つ

ジュアル・スキャンダルであり、⾳響デザ

確認しておきたいのが、＜⾁体の演劇＞でインであり、ヴォードビルであり、⼿品であるアングラ演劇における戯曲（＝テクスあり、衛⽣博覧会」と総合的な舞台であっト）の扱われ⽅である。本作におけるテクたことを評価し、それと引き換えに「〝劇ストについて寺⼭は以下のように書いてい的〟緊張の⽋如」があるが、それは必然でるといってよい。『⽑⽪のマリー』における性の攪乱については拙稿（久保 2016）を参照されたい。
6 精神分析学の観点からの本格的な寺⼭研究として、寺⼭の創作活動全般をジャック・ラカンの精神分析学を導⼊してその思想を読み解いた野島直⼦の研究がある（野島 2007）。
7 例えば、佐伯順⼦は様々な⽂芸作品に⾒られる異性装を論じた著書の中で『⽑⽪のマリー』を扱っている（佐伯 2009）。また池内靖⼦は⽇本近現代演劇作品をジェンダーの観点から分析した著書の中で『⽥園に死す』と『⾝毒丸』を取り上げ論じている（池内 2008）。

142

ジェンダー研究第 21 号2018 年あるとしている（⾦坂 1967）。両者は評価姿を⾒せることはない。不在の⼤⼭デブコ

こそ異なるが、戯曲と⾁体（＝舞台）を対が「集団の想像⼒のなかで共有できるもの

⽴させ、戯曲か⾁体かという⼆分法に基づになり得るかどうかは、作品の上演にかかき、それらを相関的で相補的な関係性としわる問題」（寺⼭ 1983b）とされているようて捉えていないことがわかる。

に、語りによって想起される⼤⼭デブコは

しかしながら、近年の研究ではアングラ

圧倒的な存在感を持って迫ってくるように演劇における戯曲の再評価が⾏われている。

企図されている。また⼤⼭デブコは「性の梅⼭いつきは寺⼭作品は扱っていないもの

お化け」（寺⼭ 1983b）として、その⾝体にの、テクストに織り込まれている⾝体を読は⼥性のセクシュアリティがことさら強調

み解くことで戯曲を再評価した（梅⼭

されて表象されている。

2012）。⾁体がことさら強調されるアングラ

膨張する⾝体は「空気の亡霊」（第 1 場）

演劇であるが、それは⾁体を起点にした新と語られるが、これは演劇『気球空洞説』

しい演劇を創作することであり、ひいては（1973 年）や映画『⽥園に死す』（1974 年）

新しい戯曲を創作する「テクスト⾰命」（⻄に登場するキャラクター・空気⼥の原型で堂 2006: 49）でもあった。

あるといえる。空気⼥は空気を⼊れると膨

本稿でもそうした視座に⽴ち、「台本はどらむ⾐裳を着ており、空気⼊れの上下する

うでもいい」という作家の⾔に反して、テ動作は性⾏為を、それによって膨らむこと

クストを分析し、それを再評価するものでは妊娠の、それぞれメタファーになっていある。単に舞台に顕在する即物的な⾁体でる。また泉鏡花原作で寺⼭が監督・脚本をはなく、その⾁体が置かれた⽂脈、つまり⼿掛けた、⻘年が⺟親を探し放浪する映画

そこに⾔語によって何らかの意味が付与さ『草迷宮』（1987 年）では、⼿毬や⻄⽠などれた⾝体こそが問題であるため、⾁体と⾝の球体が、乳房や⼦宮のメタファーとして体をつなぐ⾔語つまりテクストを分析する

⺟親を象徴しているように、丸く膨らむ球ことで、いかに⾝体をめぐってジェンダー

体は寺⼭作品において＜産む性＞である⼥が表出されているのかを明らかにしたい。

性の象徴として⽤いられている。⽉経や出産の機能を持つ⼥性⾝体は、それが男性に

Ⅲ. 膨張する⾝体──恐怖としてのはない機能でかつ制御できない性質ゆえに、⼥性表象恐れられ、貶められ、また時に神秘としてみなされてきたが、そうした＜産む性＞と『⼤⼭デブコの犯罪』というタイトルがしての＜⼥性性＞は丸い⾝体によって強調⽰すように、本作は⼤⼭デブコなる⼈物のされている。初演時には「客席の上に吊る表象が作品の中⼼を占めている。とはいっされた⼤気球が、芝居のフィナーレにはふても実際の彼⼥は前⼝上と最終場の 7 場とくらみきって客を恐怖でおしつぶすというエピローグ

後⽇譚に登場するのみでほとんど舞台上に気球計画もあった」（寺⼭ 1983b）というよ

143

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

うに、無制御に膨らむ恐怖は、＜産む性＞

マンチックな⼀⾯をみせる⼀⽅で、⼀の男である⼥性への恐怖であり、論理を超えたの過去の語りに割り込み、「⼤⼭デブコはこ

不可知なものへの恐怖の表象といえる。

う⾔って笑ったんでしょう！『役⽴たず！

また本作には⼤⼭デブコ以外の⼥性の登

ベッドの上のあざらし！不能者！』」（第 6場⼈物も登場する。⼈々を「堕落」（第 3 場）場）と⼤⼭デブコの代弁をし、⼤⼈でさえへと導く「魔⼥」（第 3 場）である⼤⼭デブ

⼝をつぐむ性の話題をあっけらかんと⼝にコの娘は魔⼦と名付けられ、ピンク映画のし、無垢ゆえにモラルを超えた残酷な側⾯⼥優として活躍していた新⾼恵⼦が演じた。

を持ち合わせている。未分化で⾮性の存在

ピンク映画は、性描写を売りにして低予算である⼦供が性的なことに語り及ぶ⾏為⾃短期間で製作された成⼈向けの映画である。

体が恐怖であり、⻑じて⼥性になるだろう

売春の制度化にみられるように男性に提供

⼦供が既に「魔⼥」（第 3 場）としての素質される性的娯楽が⾃由に性を解放するのでを持ち合わせていることを⽰している。こはなく、作り⼿である男性⽂化に⼥性のセれは社会のルールを⾝につけていない⼦供

クシュアリティを囲い込み管理化することの無邪気さであると同時に、少⼥をも「魔で結婚制度を補完する役割があるように、⼥」（第 3 場）とする⼥性に対する恐怖の根

新⾼の⾝体はスクリーンに投影される限り深さのあらわれでもある。こうして主要な安全を担保されたままそれを享受できる。

⼥性の登場⼈物たちは三者三様ではあるが、しかしながら映画から⾶び出し舞台で躍動

そこに表出される⼥性の性と⾝体をめぐるする新⾼の「みんながかわいがってくれる」

恐怖が響き合いながら醸成され、それが⼥（第 4 場）「いい体」（第 4 場）は、たとえ性⼀般に対する恐怖として増幅されている。

それが演劇という制度内であっても、現実

また膨張する⼤⼭デブコの⾝体のイメーの視覚性をともなった虚実が紛らわしく混ジと連動するように舞台には「⾜の踏み場ざりあった場に顕在化した愛される⾝体ともないほどのして「堕落」（第 3 場）の恐怖ともなったの……」（第 1 場）が舞台⼀杯に埋め尽くすよ

ではなかろうか。

うにト書きで設定されている。物質による

パンパンパンパンパンパン

さらに物語には「男でも、⼥でもない」

過剰性の演出は、寺⼭の評論にもその名が（第 2 場）⾮性の存在である⼦供が登場す、、、る。「あたしは……⼦供よ〔傍点引⽤者〕」

⾒られ少なからず影響を受けていると思わ（第 2 場）という台詞から、おそらく少⼥

イヨネスコ（Eugène Ionesco）の演劇を想起であることがわかる。彼⼥は⼦供らしいロ「⾔語、⾝ぶり、演技、⼩道具、そさせる8。

れる、様々な物の増殖を描いたウジェーヌ・

8 イヨネスコは客間を埋め尽くす⼈々を描いた『椅⼦』（1952 年）や、数えきれない茸や、膨張する死体が登場する『アメデ、あるいはどうやって厄介払いするか』（1954 年）や、⼤量の家具が運び込まれる『新しい下宿⼈』（1957 年）など、物の増殖によって不条理な演劇を創作した。寺⼭は「死体論」（寺⼭1992）という評論で膨張する死体を描いたイヨネスコ作品に触れているように、少なからず影響を受け144

ジェンダー研究第 21 号2018 年

れらを⽤いて空虚を表現すること。不在をは⾃殺にまで追い込むほど、強固な「空虚」

表現すること」（Ionesco 1962＝1970: 234）

でもある。

と書いているように、イヨネスコが物の増⾒てきたように⼤⼭デブコは、あくまで殖や過剰性によって逆説的に表現したのは男性側からみた＜⼥性性＞の幻想をその⾝「空虚」や「不在」である。これは 35 脚の体に反映した（主体ではないため体現では椅⼦と⽼夫婦による演劇『椅⼦』（1952 年）ない）存在である。⼤⼭デブコをはじめとの演出意図として書かれたが、この作品で、する⼥性登場⼈物は、ステレオタイプ化さ

観客は忙しく来客を招き⼊れる⽼夫婦の過れた⼥性表象を上塗りしている点では批判

剰な⾝振りや台詞の応酬によって、舞台上されるべきであるが、それをあえて過剰にに客間いっぱいの来客をみるが、それと同表象することで⼥性⾝体の構築性を暴くこ

時に、舞台上に 1 ⼈も来客は登場しないととが戦略的に企図されている。しかし、そいう現実もみることになる。舞台で演じられだけでなく本作ではその先に、性の幻想

れる現実とその記号の世界を想像するもうによって抑圧される男性側の問題へと物語

⼀つの現実（＝虚構）という演劇表現ならを展開させていることは注⽬に値する。他

ではの⼆重性を利⽤して、イヨネスコが表者からステレオタイプ化されて語られる⼤現したのは「空虚」であったように、⼤⼭

⼭デブコは、物語の終盤で、⼀の男にとっデブコをめぐる⾔説や演出の過剰性は、単て「私を脅かしつづける／他⼈の⾁の幻影」に⼥性⾝体への恐怖の強調のみならず、そ（第 6 場）と語られることで⼀転、抑圧さの実体とのズレによる「空虚」をも⽰すもれる側から抑圧する側へと⼊れ替わる。
「誰のである。現存する舞台写真を⾒ると⼤⼭かがふとりはじめると、べつの所で誰かがデブコを演じた⼥優の⾝体が⼤柄であるこやせはじめる」（第 1 場）ように、増殖するとが確認できるが9、しかしながら、それがパンの存在が際⽴つほど、それによって減いかなる⾝体であっても当然ながらイメーっていくものの存在、つまり膨張する⼤⼭ジの⾝体とはズレが⽣じる。そしてこのズデブコの⾝体に反⽐例して萎んでいく⼀のレこそが、⾁体と⾝体の間に横たわる＜⼥

男の男根を強く想起させることになる。⼥性性＞という幻想の部分なのである。この性がジェンダー化された存在であるのなら⾁体―⾝体の落差が⼤きいほど、⾔説の「空ば、当然ながら男性もジェンダー化された虚」ひいては性の幻想性が露呈し、⾝体が存在であり、男性もまた抑圧された存在で⽂化的社会的に拘束された存在に他ならなある。ただ⼤⼭デブコに脅かされる⼀の男いことを告発する。そしてこの⼤⼭デブコの場合、⾃らの⾔説つまり⻑い歴史の中でをめぐる過剰な表象による「空虚」は、詳蓄積され増幅された⼥性をめぐる⾔説が作しくは後述するが、⼀の男を脅かし、遂にり出した幻想によって、⾃らを恐怖に陥れているといえる。
9 ⾦坂（1967）に掲載されている舞台写真を参照した。

145

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」ており、幻想を⽣みだした本⼈がその幻想

惰性態を攪乱することに貢献するかもしれに抑圧されるという構造がみえてくる。つない」（加藤 2006: 80-1）ように、男性⾝体

まり、＜男性性―⼥性性＞を要請する社会の表象は、性の⾮対称性を認識させる契機

および⾔説を構築したのは、⼥性ではなくとなると同時にその偏りを是正するという紛れもなく男性⾃らであるということであ

点で、それ⾃体が意味を持ちうるといえる。

る。

しかしながら、その際いかなる⾝体を取りまた⼤⼭デブコは物語の時間において既上げるのかが問題である。
「男性⾝体においに死んでいる（そもそも存在しない）ため、て、『⼀般的な男性⾝体』というものはあり

幻想を打ち壊すための反論の機会を与えらえない」（澁⾕ 2013: 44）ため、男性⾝体をれていない。まさに死⼈に⼝なしであり、表象するとなると、当然ながらそこに性別

それは男性（作家）のイメージによって⼀以外の別の符丁も付されることになる。つ⽅向的に語られてきた⼥性表象と⼀致する。

まりいかなる男性⾝体が表象されているのだが、⼤⼭デブコがはじめから⾔葉を奪わかを探ることは、その背景にある社会的⽂

れた受動的存在であるからこそ、その幻想脈を探ることと連動し、とりわけ本作では、はとどまることを知らずに膨張し続け、男戦後という時代と切り離して考えることは性の脅威となっているのである。⼤⼭デブできない。

コの⾝体を観客（読者）に想像⼒で共有さ

かつて「いい体、すばらしい体、⾁体のせることは、つまりは抑圧された男性の精美」（第 4 場）と賞賛される⾁体を持った男

神世界を共有するということである。それ

性は、「みんな兵隊になった」（第 4 場）とにより⽂化の中⼼的存在ゆえに⾒逃されて語られるように、物語は戦争が「むかしのきた男性ジェンダーへの気づきの契機とな話」（第 4 場）となった戦後であり、時代設る可能性を秘めているといえる。題名の『⼤定は明記されていないものの、初演時の⼭デブコの犯罪』は、⼀⾒するとあらゆる1967 年当時と考えておおむね差し⽀えな

出来事の元凶として語られる奔放な彼⼥のいと思われる。⼩⽟亮⼦は近代において＜

罪深さとして捉えられるが、そうではなく、男性性＞の構築に関与した重要な公的な制

実は⼤⼭デブコが男性を抑圧する加害者に度のひとつに近代の軍隊を挙げるが（加納なりうることを、男性側への⽪⾁を込めて

ほか 2004）、国家のために戦う兵隊は、精⽰したものとなっている。

神・⾁体ともに苦難に絶えうる強靭さを内⾯化・体現しており、戦前及び戦時下の象

Ⅳ. 抑圧される男性⾝体の表象

徴的な男性像といえる。しかしながら、そ

⼥性⾝体ばかりが表象されてきた⽂化の

うしたかつての⽇本の男性のイデオロギー

内部にあっては、⾃明化された男性⾝体をを体現するような強く惚れ惚れする⾁体を「もう⼀⽅の特異な⾝体存在として対抗表持つ登場⼈物であるミスターニッポン（こ象すること」は、「性差表象と性役割規範のの名前は国家における男性全般を代表する

146

ジェンダー研究第 21 号2018 年

⾝体として⽰唆的である）は、今となって成功は本作の初演より 3 年前の出来事であはサーカスの⾒世物となっており、不要なった。

⾝体として周縁へ追いやられている。

また天野正⼦は国家⽬標としての戦争が

対して戦後という時代を反映しているの軍事から経済へと⼊れ替わるなか、企業やが、「中年の肥満した男」（第 1 場）という国家のために戦う男性たちが「企業戦⼠」

3 ⼈の登場⼈物の⾝体である。⼀の男は去と呼ばれるのにふさわしい存在であったと勢され精神⽣活に没頭する「釣りマニア」、

し、国家へ献⾝する男性という戦時中のス

⼆の男は⻘春を戦争で逃してしまったのでテレオタイプは消滅したのではなく、「戦後あろう「⽼童貞」、三の男は舞台上でパンをの復興を⽀える活⼒の貯⽔池として、再び黙々と⾷べ続ける「⼤⾷漢」である。⼀の呼び戻され、歴史をくぐり抜けて⽣きつづ

男や⼆の男のように精⼒の喪失やそれを⽤けることになる」と指摘している（天野いない⾝体は、⽗親になれない／ならない

2006:12-3）。国家のために戦う強い男とい⾝体であり、⼦孫を残すこともないため、う⼼性を維持しながら戦争の中⾝だけを変近代国⺠国家における家族制度から逸脱し、えて⾼度経済成⻑期を突き進んでいた時代

三の男は、国家形成のための労働⼒あるいにあって、だからこそ⼈⿂の⾝体は差異化

は軍事⼒を創出する「⽣産する⾝体」（澁⾕

され、男性のジェンダーが⼀枚岩ではない

2013）とは反対の消費する⾝体である。

ことを告発する有効性を持ったといえる。

とりわけ敗戦の挫折が去勢と捉えられて加えて、サーカスの団⻑が「おれはこんきたように、⼀の男の⼈⿂の⾝体は戦後⽇

なに貧弱な体をしているが／象や⻁だって本を象徴した⾝体である。寺⼭は戦争で⽗／思いのままに使いこなす」（第 4 場）とい

親を亡くしているが、それを⼀つの時代的い、「知恵」（第 4 場）を強調するのは、軍な特⾊と捉え、たとえ⽣還したとしても戦事から経済へと移⾏した時代にあって、＜後は「⽗親の権威のないところから全てが男性性＞が腕⼒から知へと移⾏しつつある始まった」（寺⼭ 1983a: 13）と述べている

ことをあらわし、イデオロギーとしての＜ように、ファロスに象徴される権威ある⽗

男性性＞と連動しながら⾝体もまた移ろい

親不在の時代を、⼈⿂の⾝体によって表象ゆくことを⽰している。

する。とはいうものの、⽊村涼⼦が、戦前

また敗戦の挫折が去勢に象徴されたように国家政策を通じて築き上げられた＜男性に、ペニスとその機能は＜男性性＞と直結

性＞が、「敗戦による『去勢』から⽴ち直っして語られているといえる。梁⽯⽇はインていくのは 1960 年代以降の⾼度経済成⻑

ポテンツについて、性的快楽を享受できな期であったと考えられる」（⽊村 2006: 62）

くなることよりも、「実は男性優位論や⽣物と述べているように、⽇本は既に経済⼤国

学的本能論を放棄しなければならないこと

として⾃信を取り戻し、そのメルクマール

が、男にとって耐え難い屈辱」とし、それともいえる 1964 年の東京オリンピックのは「社会的にも敗北者の烙印を押されかね147

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

ない」と述べている（梁 1992: 112-3）。ここに⼤きな改稿がある。⼤⼭デブコがはじめで問題とされているのはペニスの⾝体的機から存在しなかったと語られた直後に、ち能不全ではなく、そうした⾝体を内⾯化しんどん屋の⾳楽とともに、1 ⼈、2 ⼈と登場

それを「屈辱」や「敗北」と感じる精神でし、7 ⼈の⼤⼭デブコが舞台に登場する場ある。陰萎を笑われた⼀の男は⼤⼭デブコ⾯である。

について「……その⽴派なかたまりは、ただの⾁体だ、そんなことは驚くにたらない。

〔初稿〕／だが、笑うことは許せなかった。／笑う⼀の男 まぼろしだ、いるはずのない⼤⼭

ことは思想なのだ！」（第 6 場）というようデブコの復活だ。
（猟銃を取り出して）だが、に、「ただの⾁体」としての⼤⼭デブコでは

こんなものは、いつでも消える。夢ならばなく、そこに「思想」つまり＜男性性＞を

⽬を覚ませば、消えてしまう。
（⼀の男猟銃要請する⽂化的制度をみている。たくましを取り出して、⼤⼭デブコにねらいをつけい⾝体を持ち、性の要請に応えなければなてうつ。その轟⾳と共にデブコ倒れる）

らないという幻想は、⼀の男を⼤⼭デブコの殺害へと⾄らしめ、この後にこの告⽩⾃体が嘘であるとひっくり返されるも、それは、ありもしなかった犯罪をもでっちあげてしまうほどに、陰萎が⼀の男にとって潜在的な罪悪感となり得るという性の幻想の根深さを⽰している。
⼤⼭デブコを殺害しても（そもそも存在していない）、また⾃らの意志で⼈⿂となり「⾁の⽣活から解放されて／釣りと読書だ

⼀の男 （びっくりして）消えないぞ、何というまちがいだ。消えない死体、消えない夢。
（顔を上げる）消えない夢、消えない
デブコ？
⼀の男 まぼろしだ、まぼろしだ。こいつは夢だ……（と⼿で⼤⼭デブコの中の⼀⼈にさわって）いる筈のない者がここにいる。
しかも⼿でさわれる。この夢は、さわっても消えない（第 7 場）。

けの、精神的⽣活をたのしむ」（第 3 場）よ
うになっても、依然として性の幻想からま〔流布本〕

ぬがれえないのは、⼀の男が＜男性性＞にふいに⾞椅⼦の上の⼀の男、ピストルで⾃抑圧される⽂化的存在であるからである。

分を撃った。バーン！という⾳と共にすべでは⼀の男はいかにして性の幻想からまぬてストップモーションになって……

がれうるのであろうか。
戯曲の初出と流布本を⽐べると10、作品

⼀の男 まぼろしなら、消えるだろう。／

全体に渡って異同がみられるが、終幕近くゆめを消すには、じぶんを消すのが⼀ばん

10 初出は『さあさあお⽴ち会い

天井桟敷紙上公演』（徳間書店 1968 年）で、これが改稿され『寺⼭修司の戯曲 2』（思潮社 1969 年）に所収され、流布している。

148

ジェンダー研究第 21 号2018 年だ。／これでわたしは永久にまぬがれる／を指すのか、またそれが実現可能かという⼈間でもなく／⿂でもなく（第 7 場）。

疑問は残るものの、性の幻想の構築性を⾝
体と精神の双⽅から解きほぐそうとする試

⼤⼭デブコを撃った初稿では、「夢」や「まみは、その限りにおいては性の幻想からのぼろし」は「消えない」が、流布本では⾃解放に⾁薄するものへと、より深められた分を撃つことで「ゆめ」を「消す」ことにといえよう。

成功する。⼤⼭デブコは⼀の男が⽣みだした性の幻想であり、現実の⼤⼭デブコを殺Ⅴ. ⼼⾝⼆元論を超えて害しても、この先も⼀の男の想念の中で⾃物語は⼀の男の⾃殺で幕を閉じるが、舞分を脅かし続けることになる。それゆえ幻台に登場した⼤⼭デブコはその後に続く想を作り出す主体としての⾃⼰を殺す結末

後⽇譚で「このままではわたくしの気がすへと書き換えている。しかしながら、このみません」（後⽇譚）とし、⼀の男を箱の中

選択は、⼀の男が死んだところで性の幻想に横たえさせて下半⾝をノコギリで切り落を作りだす⽂化制度は温存されるため、⼀とすというマジックを⽤いたショーを披露

⾒すると利⼰的かつ短絡的な解決にみえる。

する。

エピローグ

エピローグ

しかし去勢して「精神的⽣活」（第 3 場）に興じている⾃分⾃⾝を撃つことは、性の幻

⼤⼭デブコ こんなマグロの下半⾝を切り想からの解放には⾁体だけでなく精神こそ捨てて／⼈⽣のお祭りにふさわしい⾐裳をが問題となることを意味している。そしてつくってもらいましょう。／（まじめに）

最後に発せられる「⼈間でもなく／⿂でも／男は、男らしく！（後⽇譚）エピローグ

なく」という台詞は⽰唆的である。多賀太は「男性性と⼥性性は、⾝体のあり⽅と社

ショーとして舞台上に横たえられた⾝体会的定義との相互作⽤によって社会的・歴はおのずと注視され、男性⾝体を前景化す史的に構築されるもの」（多賀 2009: 265）

ることで既存の認識に揺さぶりをかけるのとするが、これをそのまま「⾝体のあり⽅」

みならず、「男を精神と⾁体、頭と下半⾝にを「⿂」（＝⾁体）へ、「社会的定義」を「⼈切り離し、前者のみを問題にしてきた歴史」

間」（＝精神）へと置き換えることは可能で（荻野 2002: 117）に抗し、⼼⾝⼆元論を超あろう。つまり＜男性性―⼥性性＞（＝「夢」

えて、両者を統合し⾝体を復権させること「まぼろし」）が、社会的⽂化的産物としてによって世界をとらえ直そうとする。⼀の⼼⾝の相互作⽤から構築されていることを男に下半⾝を取り戻させた後に発せられる

鋭く⾒抜いた上で、どちらか⼀⽅ではなく、「男は、男らしく」という台詞は、ともす

その両者を否定し乗り越えることこそが、ればファロス中⼼主義の称揚とも捉えられ性の幻想からまぬがれうる⼿段として⽰唆る。しかしながら「⼈⽣のお祭りにふさわされている。それが具体的にどういう状態

しい⾐裳」として希求される⾝体は、そこ

149

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」に＜⾒世物の復権＞のコンセプトを重ねてをするために街中を練り歩くように、新たみれば、精神―⾁体、男―⼥といった既存な時代の明るい幕開けを予感させる終幕との⼆分法やヒエラルキーを平準化する祝祭なっている。

の中で、それに「ふさわしい」新たに模索

また⼤⼭デブコはさみしいときに「いろされるべき「男らし」さを問いかけたもの

はにほへと、を鋏で切って順序を勝⼿になになっているといえるのではないだろうか。

らびかえてよむ」（第 4 場）あそびをしてい

⼀⽅、語られる対象として⾝体ばかりにたことが語られ、続く第 5 場ではそれは「い焦点があてられていた⼤⼭デブコは、舞台

しかねぬゐに／くちみほそ」（第 5 場）と⼥に登場することで⾝体の幻想性を打ち破る

学⽣によるアリアとして歌われるが、そのだけでなく、⾃らの⼝で語りだし、ショー

歌詞が最後の合唱にも挿⼊されている。
「いのホスト役となる主体性も獲得している。

ろは」47 ⾳に「ん」を加えた 48 ⾳を分断

物語はショーに合わせた⼿拍⼦がしだいにし⾔語の意味を切り刻み、ロゴス中⼼的な合唱へと変化していき終わりをむかえる。

男性主体の⾔説を無効化しようとする振る舞いである。これは理性では理解しえない〽⼈⽣は／お祭りだ／いつもどこかで／おものへの違和感や怖れのあらわれともいえ、

はやしがなっている（中略）さみしいとき他者化された⼥性の表象である⼀⽅で、理は花いちもんめ／いしかねぬゐに／くちみ

性つまり精神を問題にしてきた男性によるエピローグ

ほそ…（後⽇譚）

⾔語への抵抗でもある。エレーヌ・シクスー（Hélène Cixous）らによって提唱された主体性も⾃制⼼もない「神さまみたいな

エクリチュール・フェミニンは、まさにこお⼈好し」（第 3 場）と語られる⼤⼭デブコ

うした男性のものとして特権化された⾔語

は、その⼀⽅では、「知恵」（第 4 場）や「思に対して⼥性特有の表現を⽬指すというも想」（第 6 場）があったとも語られている。

のであったが、意味へと集中する男性の⾔「思想」（第 6 場）を持つことが許せないと語に対し「断⽚的で⾮連続的な、意味を拒いう⼀の男の論理は⼥性に対する伝統的な否 す る ⾔ 語 、 ⾝ 体 の リ ズ ム な ど 」（ ⽔ ⽥

認識といえるが、それを打ち砕くように、

1983: 71）がその特徴である。
「復讐」
（前⼝

⼤⼭デブコは⼈々を扇動するように⼈⽣に上）として男性⾝体を⼥性側から⾔葉で語ついて歌いあげていく。合唱で始まり合唱ってしまえば、性の幻想を構築する⾔語活で終わる本作で、前⼝上の歌が他者からみ動に加担することになり、⼀の男と同じ⽭た客体としての⼤⼭デブコの歌であったの盾に陥るだろう。であるから、⼤⼭デブコとは対照的に、今度は⼤⼭デブコが主体とは⾔葉を切り刻み意味を無効化し、そして、なって⼈⽣を歌っていくのである。この場

⿂の下半⾝をノコギリで切り落とすという⾯ではチンドン屋も登場するが、チンドン

実際の舞台上で顕在化されたパフォーマン

屋が従来楽器を奏でながら催しものの宣伝スによって、男性⾝体の復権を試みる。幕150

ジェンダー研究第 21 号2018 年切れの歌は、⼥性が主体的に語る⾔葉を獲

構築性を批判するものであったことが確認得する⾏為でもありながら、同時に⾔葉をできた。こうして＜男性性―⼥性性＞を反裁断し意味を無化するという⾔葉／⽂化に映した⾝体の性差を描きながらも、最終的対する抵抗の⾝振りでもある。こうして、に⽬指されていたのは、むしろ伝統的な⼥

伝統的な⼆分法を攪乱しながら、あらゆる性＝⾁体、男性＝精神といった⼆元論の攪

ヒエラルキーを無効にする「お祭り」とし乱であり、それは⽇常におけるあらゆるヒての⼈⽣を夢⾒て、⼈々をそこへと誘いな

エラルキーが失効する祝祭の場の創造であがら、幕は閉じられていく。

る＜⾒世物の復権＞というコンセプトへとつながるものであった。

Ⅵ. おわりにまた 1960 年代に起こったアングラ演劇

みてきたように、本作は抑圧された男性

における⾁体は、従来は性差を問題とせずに⽬を向け、⾝体と⾔語の相互作⽤で構築に社会全体に対する抵抗とみなされてきたされる流動的な＜男性性＞を、差異化されが、本作においては、⾝体をめぐって性差た⾝体を媒介に表象し、覇権的で⼀枚岩的が前景化されており、寺⼭が有していた男

な男性⾝体の普遍性に異議を唱えた作品で性というジェンダーへの⾃省的な眼差しと、ある。男性⾝体を前景化することは、⼥性

ジェンダーの構築性や⼼⾝⼆元論に対するの⾝体表象へと偏っていた性の⾮対称を是

批評意識が明らかである。またアングラ演正する試みでありそれ⾃体に意義を⾒出せ

劇は⾝体を戯曲の中にあらかじめ織り込み、るが、それだけでなく戦前から戦後に軍事両者を統合しながら創作したことが特徴でから経済へと社会が移⾏する過渡期に時代あったが、それはそのまま⾝体と⾔語の相を設定することで、＜男性性＞というイデ互作⽤で構築される性の幻想の様相を描い

オロギーが⾝体と連動し、かつともに流動た本作の関⼼と重なりあう。⾝体を起点に性を有するものであることが表出されてい置きながらそれとテクスト（＝⾔語）とのた。また⼤⼭デブコをはじめ他者化された

せめぎ合いの中で構築される性の幻想の様

⼥性⾝体にそのセクシュアリティを過剰に相を描いた本作は、＜男性性―⼥性性＞の表象することで、性の幻想という恐怖に抑本質に⾁薄するだけでなく、俳優の⾝体を圧される男性の精神世界を展開してみせた

媒介にする演劇表現の本質にも通ずるものが、最終的にはその⾝体の「空虚」を暴き、であったといえよう。

⾔語によって意味を付与された⼥性⾝体の付記＊『⼤⼭デブコの犯罪』の本⽂の引⽤は『寺⼭修司の戯曲 2』（思潮社 1983 年）に拠る。
＊寺⼭修司の⽂章には、社会的差別にかかわる⽤語が使⽤されている場合があるが、差別を⽣み出す社会制度への異議申し⽴てが寺⼭作品の主題であるため、原⽂のまま引⽤した。

151

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

参考⽂献
天野正⼦, 2006,「⼀＜総論＞「男であること」の戦後史―サラリーマン・企業戦⼠・家族―」阿部恒久ほか編『男性史 3「男らしさ」の戦後史』⽇本経済評論社.

堂本正樹, 1976,「正統派はどこにいる」『新劇』10 ⽉号：pp.35-40.
萩原朔美, 1992,『思い出のなかの寺⼭修司』筑摩書房.
林廣親, 1984,「寺⼭修司『⼤⼭デブコの犯罪』のデブコ」『国⽂学 解釈と教材の研究』第 29 巻第 4 号：
pp.204-205.
池内靖⼦, 2008,『⼥優の誕⽣と終焉

パフォーマンスとジェンダー』平凡社.

伊藤公雄, 2009,「男性学・男性性研究の過去・現在・未来」天野正⼦ほか編『新編ズム 12

⽇本のフェミニ男性学』岩波書店.

⾦坂健⼆, 1967,「『⼤⼭デブコの犯罪』と多層メディア」『映画評論』9 ⽉号：巻頭ページ.
加納実紀代・⼩⽟亮⼦・星乃直治・細⾕実, 2004,「座談会えるということ」『現代のエスプリ

マスキュリニティ／男性性を歴史的に考

マスキュリニティ／男性性の歴史』446 号：pp.5-24.

唐⼗郎, 1997,『特権的⾁体論』⽩⽔社.
加藤秀⼀, 2006,「性的⾝体ノート」荻野美穂編『⾝体をめぐるレッスン 2

資源としての⾝体』岩波書店.
⽊村涼⼦, 2006,「三戦後つくられる「男」のイメージ―戦争映画にみる男性性の回復の道程―」阿部恒久ほか編『男性史 3「男らしさ」の戦後史』⽇本経済評論社.

久保陽⼦, 2016,「寺⼭修司『⽑⽪のマリー』論」『演劇学論集』第 62 号：pp.35-50.
⽔⽥宗⼦, 2003,『⼆⼗世紀の⼥性表現―ジェンダー⽂化の外部へ』學藝書林.
⻄堂⾏⼈, 2006,「演出家の仕事‐六〇年代・アングラ・演劇⾰命」⽇本演出協会ほか編『演出家の仕事‐六〇年代・アングラ・演劇⾰命』れんが書房新社.
野島直⼦, 2007,『ラカンで読む寺⼭修司』トランスビュー.
荻野美穂, 2002,『ジェンダー化される⾝体』勁草書房.
鴻英良, 1993,「異形から異装へ晒された⾝体の変容」熊倉敬聡・千野⾹織編『⼥？・⽇本？・美？

−新たなジェンダー批評に向けて』慶應義塾⼤学出版会.
⼤塚隆史, 1999,「メイル・ボディ・アートを追いかけて」伏⾒憲明編『Queer Japan Vol.1 メイル・ボ
ディ』勁草書房.
佐伯順⼦, 2009,『「⼥装と男装」の⽂化史』講談社メチエ.
扇⽥昭彦, 1979,「解説」『現代⽇本戯曲⼤系
澁⾕知美, 2013,『⽴⾝出世と下半⾝

第9巻

1972-1974』三⼀書房.

男⼦学⽣の性的⾝体の管理の歴史』洛北出版.

多賀太, 2009,「『男』をどう⾒るか」天野正⼦ほか編『新編⽇本のフェミニズム 12

男性学』岩波書店.
寺⼭修司, 1976,「天井桟敷⼗年の歩み」『新劇』8 ⽉号：pp.41-51.
寺⼭修司, 1983a,「寺⼭修司―＜私＞を撃つ」扇⽥昭彦編『劇的ルネッサンス
ロポート.
寺⼭修司, 1983b,「作品ノート」『寺⼭修司の戯曲
寺⼭修司, 1992,『臓器交換序説』ファラオ企画.

1522』思潮社.

現代演劇は語る』リブジェンダー研究第 21 号2018 年

寺⼭修司, 1993,『畸形のシンボリズム』⽩⽔社.
寺⼭修司, 2000,「⾁体版『真夏の夜の夢』」『寺⼭修司記念館 2』テラヤマワールド.
梅⼭いつき, 2012, 『アングラ演劇論―叛乱する⾔葉, 偽りの⾁体, 運動する躰』作品社.
梁⽯⽇, 1992,『男の性解放―なぜ男は⼥を愛せないのか』情報センター出版局.
Bakhtin, Mikhail, 1963, Problemy poėtiki Dostoevskogo, Moscow（望⽉哲男・鈴⽊淳⼀訳, 1995,『ドストエ
フスキーの詩学』ちくま学芸⽂庫）．
Ionesco, Eugène, 1962, Notes et contre-notes, Gallimard（⼤久保輝⾂訳, 1970,『ノート・反ノート』⽩⽔社）．

（掲載決定⽇：2018 年 4 ⽉ 4 ⽇）

153

寺⼭修司「⼤⼭デブコの犯罪」

Abstract

Shūji Terayama’s The Crime of Debuko Ōyama: The Representation of
the Gendered Male Body in the Underground Theatre (Angura Engeki)of the 1960s
Yoko Kubo
This paper examines body representation in Shūji Terayama’s play, The Crime of DebukoŌyama (Ōyama Debuko no Hanzai, 1967), which was the second performance of his theater
troupe, Tenjo-Sajiki. The 1960s underground theater (Angura Engeki) emphasized the body,which inspired Terayama to create a play using it as its central topic. At the time, based on
his concept of “restoration of the show,” which, in effect, refers to the introduction of chaos,
Terayama used unique, decentralized bodies of unrealistic sizes on stage and also depicted
a fantasy body built with language. Here I examine how he uses his sets and performances
to disrupt the mind-body dualism through constructing and deconstructing the female body(=body) as the body of another, to men, which is accompanied by fear, as well as theemasculation of the male body (=mind). Terayama uses the body of the male, whose gender
has been suppressed, as a symbol for disrupting sexual asymmetry. Such figurative use of
the body to destabilize sexual recognition reinforces the “restoration of the show” and leads
to his concept of the “carnival” (=chaos) to subvert and equalize value.
Keywords
Terayama Shūji, the underground theatre(Angura Engeki), “restoration of the show”, body
representation, mind-body dualism,154