鏡花作品の表現構造と謡曲

申

九八

励

を重視し︑個々の項目にっいて反証している︒しかし︑氏といえどいように思われる︒﹂と述べ︑むしろ黙阿弥劇や戯作文学との関連

儀

じ め
に
は
○
鏡花作品と謡曲との関係にっいては︑古く吉田精一氏が先駆的な＠
業績を残したあと︑村松定孝氏をはじめ多くの人々が折りに触れても﹁物語りの中の人物が︑現実の人間と二重写しになって再生﹂す﹃売色鴨南蛮﹄の場合

田言及している︒最近では三瓶達司氏の論考がめだっているが︑氏はるという点では能楽との関係を認められているようである︒

能の形式が鏡花作晶に用いられている︒

その中でまず吉田・村松両氏が指摘する鏡花の能楽的表現を次のよ

来の研究の多くはほとんど外形的な構成に終始しがちだったようでとの関係を作晶構成の観点から論じているということで︑思えば従この三氏の説を検討して気づくことは︑いずれも鏡花作晶と謡曲﹁作晶の構成とか趣向とかに︑能楽が参加していることは存外少な

実に的確なまとめでこれに加えるものはないが︑氏はそれに対して

うにまとめている︒

る︒

１．能楽の序破急五段の強調漸層方式に︑鏡花作晶もかなってい２．能楽も鏡花作晶も︑現在から過去へさかのぼり︑再び現在にのではないが︑そのうえにより本質的な問題として表現構造の類似ある︒もちろん︑そのこと自体は重要な問題で︑決して否定するも３．能楽も鏡花作晶も時間的構成がきわめて小さい︒ということが検討されてもよいのではないか︒蒲生欣一郎氏は︑鏡かえる手法を用いている︒

４．ワキの登場︑前シテの登場︑語り︑後シテの演舞という夢幻花の金沢時代は明治維新後の能楽の崩壊時代に重なり︑演能の機会

も︑鏡花作晶と謡曲それぞれの詞章を文宇に表現されたものをとおでいただろうということから︑鏡花作品をく能楽的Ｖとは呼ばず︑
＠︿謡曲的Ｖと呼ぶべきだと圭張するが︑そういう側面からいってということ︑それに対して素謡熱は盛んで︑鏡花もこれには親しん

これに対して表出過程を重視する吉本隆明氏は逆に鴎外の嫡子とた︒それは主に表現されたものを受動的に評伍したものだったが︑らによって︑もっぱら森鵠外と両極を分けもっものとして定位されまず︑表現史的側面からみていくと︑鏡花は伊藤整・三島由紀夫

＠

して分析する必要があると思われる︒すなわち︑作晶構成ひいてはみ︑﹁自然主義的な指示表出とは異なる︑鏡花流自己表出の重層的＠
つらなり﹂を指摘し︑田山花袋との対比を試みた三田英彬氏に支持＠

文学作晶そのものを基底で保持する表現構造にっいて︑少々考察しされた︒この全く異なる二っの立場からの見解にみられるように︑がほとんどなく︑したがって鏡花も能をみることは皆無に近かったてみたいというのが本稿の圭旨である︒

おり︑一概にはいえないが︑ここではこれを単に明治以後のいわゆ

鏡花の文章は表現されたものとその内的生命に複雑な要素を持って◎ 吉田精一﹃近代日本浪漫主義研究﹄第三篇一中期浪漫派︑第る近代文学の中だけで把握するのではなく︑それ以前の流れを合め

注

二章一泉鏡花論︑一八一〜二〇四頁︵東京修文館︑昭１８・３︶

たより広い視野に立って展望してみたい︒そのために︑いま少し研＠九九

かっ克明である︒伊藤整が﹁︵鏡花は︶現実を感覚によって抽象すれがちである︒ところが︑実際の各部分はきわめて現実的であり︑多く︑これらの用語から何か走漢とした抽象的表現のように捉えら﹁純粋表現﹂﹁修飾的印象圭義﹂等の語をもって表わされることが＠

＠
者を一種の快い純粋持続にさそひ込みます︒﹂といわれるように︑

鏡花の表現は︑よく二つのものを確固と指示するかはりに︑読究史を整理してみよう︒

村松定孝﹃泉鏡花﹄§２６一鏡花文学に現われた謡曲の影響︑
二一九〜二三〇頁︵寧楽書房︑昭４１・４︶

＠ 三瓶達司﹁鏡花作晶におけるいわゆる謡曲的表現について﹂︵﹃近代文学の典拠−鏡花と潤一郎﹄所収︑四四〜六五頁︑笠蒲生欣一郎﹃鏡花文学新論﹄第二章一鏡花の映像的思考︑二問書院︑昭４９・１２︶

＠

一〇〜二＝一頁︵山手書房︑昭５１・９︶

鏡花作晶の表 現 構 造 と 諾 曲

かつ﹃女仙前記﹄︵胡蛎・１﹁新小説﹂︶﹃きぬ六＼川﹄︵明鋳こ５

一〇〇﹁新小説﹂︶に触れて︑﹁部分︑部分は克明︑細戯であり︑それでいゆて全体を僻鰍すると︑異想とも狂想ともみえてくる﹂ところに鏡花

鏡花作品の表現構造と誰曲＠
るやうな特殊な散文を作った︒﹂というように︑現実への関心︑凝的怪異幻想の特質を認めている︒

今︑川村・笠原両氏の論により︑鏡花は超現実世界を描くにあた視の積み重ねによって鏡花特有の虚構空間が現出することになるの＠であり︑川端康成のいう﹁詳悉法的な文体﹂もこのあたりから生みっても︑現実を克明に描写するということが判明したが︑そうはい

出されてきたものであろう︒

この鏡花と現実の関りについては︑古くは田岡嶺雲が﹁︵鏡花は︶っても︑鏡花の場合は通常のリァリストのそれではなく︑独特の方

＠

現実なる卑俗なる事実をも︑詩的に神秘的に描写するの手腕を有はなく︑それが鏡花の内面をとおり︑鏡花的イメージに変形されてゆ芸春秋﹂︶をテキストとして考察しているように︑鳳景そのもので法をとることになる︒笠原氏が紀行文﹃域崎を憶ふ﹄︵大１５・４﹁文す﹂と述べ︑斎藤信策が﹁一方は︑現実の世界に執着しながら︑他方に懸って十分に活動もし兼ねて居る︒﹂と述べている︒これらは鏡描出されてくるという構造をもつのだ︒つまり︑鏡花は風景を描く

うに見えますよ︒﹂などと独特の表現をするのである︒

＠花と同時代の批評であり︑かつ︑表現と同時に作晶素材及び内容をと同時に己れの内なる心象風景を描いたということになる︒このこに分け︑後者を﹁細流どころか︑小説における鏡花の浪漫圭義の母

文や座談会での発言ですちこのとお︒りなのだから︑これが小説作

ママ含めた論究なので的確とはいいがたいが︑ 現実への執着︒というではロマンチクの幻の世界に到るべき綱を握って居る︑云はゴ中空ないが︑坂本義男氏は鏡花作晶を浪漫主義の本流と写実圭義の細流

点は鋭い洞察として評伍せねばならない︒また︑あまり注目されていとはまさに鏡花の本能的な感性からでているようで︑自身で文章化
＠
しない座談会でも︑鉄橋を﹁中空の霞にさっと黒髪が舞いて居るや胎であるかもしれない︒﹂と述べ︑きわめて示唆的な指摘をしてい容易に想像できる︒同じく笠原氏は﹃春昼﹄︵明３９・ｎ﹁新小説﹂︶＠＠﹁単なる叙景ではなく︑それが同時に心的風景でもある﹂点を指摘﹃春昼後刻﹄︵明３９・１２﹁新小説﹂︶に触れ︑作晶中の叙景部分が晶となると︑作晶世界の展開に重要な機能を果たすであろうことは一篇の紀行る︒さて︑鏡花死後の評論では︑﹁妖怪や亡霊の描写にも︑十分そ＠の独自の写実手法を用ゐることは忘れなかった︒﹂と評した日夏取＠之介をはじめ︑川村二郎氏は鏡花の現実描写力を強調し︑﹁現実へ＠の拘泥が︑彼の作晶を︑構造的に︑超現実の方向へさしむけている﹂と指摘した︒また笠原伸夫氏は﹁浮世絵的視覚性﹂を指摘し︑ゆし︑島田謹二氏も感想程度だが︑同様の見解をのぞかせている︒ところが︑両氏とも﹃春昼﹄﹁春昼後刻﹄を中心に扱い︑他作晶への論及はきわめて少ない︒私には鏡花の表現におけるこの方法は︑作晶世界の形成にとって最も重要な位置を占めるものと思われ︑さら伊藤整﹃小説の方法﹄二二日本の方法︑二三二〜二六三頁

注︵河出書房︑昭２３・１２︶

＠ 三島由紀夫﹃文章読本﹄第三章⁝小説の文章︑四三〜七二頁︵中央公論杜︑昭３４・６︶と思えるので︑他作晶を扱うことによって論究を深化させ︑同時に転移論︑一八九頁︵勤草書房︑昭４０・５︶￠ 吉本隆明﹃号目語にとって美とはなにか第−巻﹄第ｗ章一表現にその中には笠原・島田両氏が指摘した以上の意味が合まれている

その源流を探ってみたい︒

その前に鏡花の作晶世界の構造に少し触れておくと︑その外形の◎︵桜楓社︑昭５１・９︶

ゆ 三田英彬﹃泉鏡花の文学﹄３一泉鏡花の文体︑五二〜七三頁が︑そんな中で笠原伸夫氏は︑先にあげた﹃泉鏡花−美とエロスの＠ 三田英彬前掲書︑１一表現の芸術性を支えた構図︑：ハ頁

類型性と内質の複雑さから︑従来︑有効な分析に乏しかったようだ構造﹄の序章一鏡花的空間で︑きわめて明快かっ大きな説得力のあ︵﹁解釈と鑑賞﹂第８巻第３号︿昭１８・３﹀所収︶

三島由紀夫前掲書︑四九頁

る分析を行っている︒氏は﹁現世的なものの方に幻想的なものが流＠ 波多野完治﹁鏡花の文体−文章心理学的スケツチー−﹂

＠

れこみ︑あるいはその逆ということも起りうる﹂ことを認めたうえで︑基本的構造として︑現世的世界を描いたものと幻想的世界を描伊藤整前掲書︑二三五頁

いたものとに大別し︑前者は時問軸が水平にひらき︑ドラマティッ

＠ 田岡嶺雲﹁鏡花の近業﹂︵﹁天鼓﹂第３号︿明３８・４﹀所収︶

９︶

＠ 川端康成﹃新文章読本﹄第九章︑九八頁︵新潮杜︑昭２９・ジが凝縮する方向に向かうことを指摘した︒すなわち︑鏡花の作晶

クな起状に富み︑後者はそれが垂直にたち︑スタティックでイメー

世界には︑現実界と神秘界︑顕界と冥界といった対照的な世界が存一〇一

＠ 坂本義男﹁﹃斧琴菊﹄と鏡花の浪漫主義﹂︵﹁明治文学研究﹂１３号く明４０・９〜１０ｖ所収︶

＠ 斎藤信策﹁泉鏡花とロマンチク﹂︵﹁太陽﹂第１３巻第１２号〜第在し︑それらがときには対立し︑また融合しあって独特の空間を形成しているというのである︒

鏡花作晶の表 現 構 造 と 諾 曲

鏡花作品の表現構造と謡曲
第−巻第６号く昭９・６ｖ所収︶

＠ 日夏臥之介﹃明治浪曼文学吏﹄第八章⁝﹃高野聖﹄の比較文学的考察︑三九九頁︵中央公論杜︑昭２６・８︶

＠ 川村二郎﹁瞠視された空間−泉鏡花﹂︵﹃銀河と地獄﹄所収︑
六四〜六五頁︑講談社︑昭４８・９︶

収︑二七八〜二八三頁︑桜楓社︑昭４６・５︶

＠ 笠原伸夫﹁泉鏡花−反時代的美の様式﹂︵﹃変貌する伝統﹄所ゆ 笠原伸夫﹁泉鏡花︑美と怪異幻想﹂︵﹁芸術倶楽部﹂第−巻第一〇一．一

色鴨南蛮﹄︵大９・５﹁人間﹂︶をとりあげたい︒この作晶は︑鏡花が上京後の紅葉に出逢う前の貧窮生活が反映しているとして︑伝記
＠

研究の資料に使われることが多く︑また一般に︑﹃女客﹄︵明３８．６︑同・ｕ﹁中央公論﹂︶﹃国貞ゑがく﹄︵明４３ｉ﹁太陽﹂︶と共に﹁虚構と誇＠
張のない︑鏡花作中でのすなおで︑レァリスティックな佳作﹂と受けとられているようである︒これを前の笠原氏の分類にあてはめるでとりわけ︑このような作晶を選んだのは︑鏡花作晶と謡曲の関係と︑﹁現世的世界を描いたもの﹂の範晴に入るのであろうが︑ここは︑構成のみが類似しているのではないということを強調したいためである︒すなわち︑構成面からいえば︑三瓶氏がとりあげる﹃薬２号く昭４８・８ｖ所収︶

ゆ 笠原伸夫﹁泉鏡花−反時代的美の様式﹂︑三一四〜三一六頁

草取﹄︵明３６・５・１６〜５・３０︺エハ新報﹂︶や﹃眉かくしの霊﹄︵大二っに分けられる︒そのうち︑前者は；早から三章前半及び九章末に国を出て︑行くところもなかった貧窮の青年時代である過去との宗吉が出世して医学博士となっている現在と︑学資もなしに無鉄砲﹃売色鴨南蛮﹄は全部で十章から成り︑作中の時間は︑圭人公秦と思えるからである︒

晶はもちろん︑現世的性格の濃い作晶でも同様なことが指摘できる

摘しやすいだろうが︑表現構造の類似を問題にする場合︑幻想的作説﹂︶等の幻想的性格の濃いものが︑いわゆる夢幻能との類似を指１３・５﹁苦楽﹂︶︑村松氏がとりあげる﹃縁結び﹄︵明４０・１﹁新小﹁復興大東京座談会﹂︵﹁文芸春秋﹂第８年第３号く昭５．

ゆ
３ｖ所収︶

＠ 笠原伸夫﹃泉鏡花−美とエロスの構造﹄第四章一夢と超自然︑
４﹃春昼﹄の方法︑二四八頁︵至文堂︑昭５１・５︶

ここでは﹃売ゆ 島田謹二﹁﹃春昼﹄・﹃春昼後刻﹄について﹂︵岩波新版﹁鏡花鏡花作晶の表現構造を分析するにあたって︑

二全集月報１０﹂︿昭４９・８﹀所収︶

さて︑

尾から十章という作品の冒頭と末尾に該当し︑その他の章の過去の思いあまって自殺を考えた時の剃刀︑医学博士である現在の宗吉がのイメ狂女となったお干に握らせる剃刀︑といったのイメージは実に作晶を支配する重要な鍵と剃刀 １１ 血時間をっっみ込む形になっている︒ここでは作晶内の現在の時空かージと重なって︑危機的な情況を予感させるのである︒﹁この小説働一の圭題は︿緋﹀︿貧Ｖ︿狂﹀の三語によって構成されている︒﹂といち

はじめ︑目に着いたのは１些と申兼ねるが︑１とに角︑緋縮緬緋なっているのだ︒この部分の描写は︑決して平面的︑類型的なもの

われるように︑ら過去の時空へいたる過程を︑順を追って跡付けていきたい︒のイメージではじまる第一章は︑降りしきるであった︒其の燃立つやうなのに︑朱で虜々ぼかしの入った長橋ゆ緋

ではなく︑作晶展開に有効な機能を果たす緊密な描写であることは衿で︒という鮮烈ないうまでもない︒

わき

雨のうす暗い情景の中にひときわめだっ色彩を点出することによっぷつか

さて︑その後︑宗吉の紹介があり︑一章末尾では︑

よこざま⁝其虜で︑ハタと打撞った其の縮緬の炎から︑急に瞳を傍へ外らして︑横状にプラットフォームヘ出ようとすると︑戸口の柱に︑ゆポンと出た︑も一つ赤いもの︒

たけ な は紅︑霞の紫︑春の将に閾ならむとする気を籠めて︑色の濃く︑力あ くの強いほど︑五月雨か何ぞのやうな雨の灰汁に包まれては︑景色と︑﹁緋縮緬﹂の赤から﹁赤帽﹂の赤を導き出し︑その赤帽に大雨

まさて︑作晶の印象を強めている︒
も柳はほんのりと萌え︑花はふっくりと苔むだ︑昨日今日︑緑︑も人も︑神田川の小舟さへ︑皆黒い中に︑紅梅とも︑緋桃とも言
ぺにほ け

による電車の不通を告げさせる︒このあたり︑鏡花一流の状況設定

した︑

ふまい︑横しぷきに︑血の滴る如き紅木瓜の︑濡れっ＼ぱっと咲

である︒

おもて

＠

いた風情は︑見向ふものの︑面のほてるばかり目覚しい︒⁝のイメージで︑冒頭からた

蜘

か︑

一〇三

任心る群集の動揺む下に︑冷然たる線路は︑日脚に薄暗く沈んはぜで︑いまに蕉が釣れるから待て︑と大都市の泥海に︑入江の如

よそして︑いよいよ第二章から宗吉の動きに視点は集中する︒ま緋

ど女の緋縮緬の 緋 を描写するにあたって︑実際のはなやかな春の

１１

れる︒

ず︑大雨に降り込められた停車場のようすは︑次のように叙せら

血を紅梅でも緋桃でもない﹁血の滴る如き紅木瓜﹂の風情とし光景を雨の灰汁の彼方へ追いやり︑このどんよりした背景の中に︑緋

ておし出してくる表現は︑だならぬ気配を漂わせる︒つまり︑後に出てくる青年時代の宗吉が鏡花作晶の表現構造と諮曲鏡花作晶の表現柑造と詰釣

一〇四

剃りをしようとした時に︑宰が﹁危いわ︑く︒おとなしい︑其のれ︑先の緋縮緬もすぐこのあとで︑﹁緋鯉が躍ったやうである︒﹂とようである︒このように︑しだいに謎ときがされる方法は﹁推理小い眉を持っており︑このことが両者の心の通い合いを暗示している

面と徴妙に呼応している︒お千のみならず︑宗吉もまた美しく優しまみえ

く湾曲しっ二︑伸々と静まり返って︑其の癖底光のする歯の土
あざわらゆ

手を見せて︑冷笑ふ︒

優しい眉毛を︑落したら何うしま昔う︒﹂といって止めに入った場叙せられる︒泥海の底の暗蟹な情景︑線路が﹁歯の土手を見せて︑説的手法﹂とか﹁なぞかけ的展開法﹂とか称されるものであろう

陸上の光景が泥海と化し︑あたかも水中であるかのように描写さ冷笑ふ﹂擬人法的な描写は︑既に圭人公宗吉の心に暗いかげりを投が︑注意せねばならないのは︑それが登場人物の心理の展開に閾しゆげかけている︒この叙景は先に笠原氏が﹃城崎を憶ふ﹄で証明したているということだ◎

︑

︑

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︑

︑

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おそろし

︑

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︑

︑

︑

︑

回⁝森のめぐりの雨雲は︑陰惨な鼠色の隈を取った可恐い面のや︑風景と重ね合わされて叙されることとなる︒

したがって︑っづいての神田明神の森付近の描写も︑宗吉の心象

ゆように︑作者鏡花の内面をとおり︑鏡花的イメージに変形されて描出されてきた表現であることはもちろんで︑それが紀行文などとは異なる小説作晶内に位置している以上︑同時に︑登場人物である宗吉の心境を叙する部分でもあるわけだ︒

︑

︑

トタン

︑

︑

︑

︑

︑

ひつぺがし

︑

うで︑家々の棟は︑瓦の牙を噛み︑歯を重ねた︑其の上にニ︑そんな中で︑宗吉は待合室から神田明神の森を見︑ふと緋縮緬の︑虜︑三虜︑赤煉瓦の軒と︑亜鉛屋根の引剥が︑高い空に︑赫と︑女もそちらを見ていることに気がっく︒そしてその女の面影に見覚

赤い歯茎を剥いた︑人を峻ふ鬼の口に身賢する︒

︑えがあるような気がする︒とりわけ﹁美しく優しく︑然もきり＼と

︑

︑

︑

︑

ゆ⁝其の森︑其の樹立は︑⁝春雨の煙るとばかり見る目には︑三︑した﹂﹁類なき其の眉﹂は︑﹁宗吉の思ふ︑忘れぬ女と寸分違はぬ﹂も︑のであった︒この神田明神の森は︑かつて宗吉が貧窮のあまり死のツ五ツ縦に並ぺた薄紫の眉刷毛であらう︒死なうとした身の︑
︑ 奮ろ︑
墓しま
く︑︑
ゆ
其の時を恩へば︑其も逆に生えた蓬々の脅である︒︵傍点引用を緋縮緬の女がうとしてお千に助けられた場所であり︑その者︶

雨の中の家々の描写である回は︑雨雲を﹁陰惨な鼠色の隈を取った場

凝視していることから︑またその美しい眉から︑しだいにその女がお千であることが明らかにされる︒この可恐い面﹂︑家々の屋根を﹁人を唆ふ鬼の口﹂と表現し︑宗吉の自眉︒にっいては︑第五章で︑一人の医学の落第生がお千の襟脚を剃る前に︑宗吉の顔でためして︑一層宗吉の内部に深く重く沈潜してきている︒だから︑ｏの森に映じた風景であり︑先に引用したレ↓の線路の暗讐な叙景をうけ殺未遂の場の鬼気追る情景を描いている︒これはもちろん宗吉の心ない︒さもないと︑お千が飛ばした折鶴が落ちたところで宗吉捗捨く︑同時に超現実空間の様相を帯びたものでもあることは言を街たまりこむ︒これがもちろん︑単に時問的に過去であるばかりでな

ナミックな展開で︑宗吉も︑また物語全体も完全に過去の時空には停車場全体が明神の森の方へ大きく転回し︑廻り舞台のようなダィ

ここからも︑この作晶が現実軸に沿って展開されている要索が強いや樹立の描写は︑お千の美しい層の連想から﹁薄紫の層刷毛﹂と叙さすなわち︑レ における暗蟹な表現は宗吉の心の不安を語るものでとはいうものの︑吉田精一氏がいうような﹁虚構と誇張のない︑鏡れ︑それさえも宗吉の目には﹁蓬々の霧﹂と映じるのである︒これははあっても︑その実体はいまだ現出せず︑重苦しい悪夢の予感とし

花作中でのすなおで︑レァリスティックな﹂作とは断定しがたいこ

われたという詩的描写︵九︶や︑狂女に剃刀を持たせ︑その胸に顔て存在するにすぎないが︑﹁美しい眉﹂や﹁森﹂を媒介とした回で貧窮の過去を想う宗吉の不安定な心理状態の表現であり︑レり←回←の表現となり︑さらにｏでは﹁死とが分かるだろう︒それよりもむしろ︑﹁構成への意志がイメトジ
＠
のっくりにみごとにくずれ去っている点︑実に立派なものです︒﹂

を埋めて潜然と泣く宗吉の狂気︵十︶を理解することはできまい︒

なうとした身の︑其の時を思へば︑⁝﹂と︑今まで漠然としか認識と述べる篠田一士氏の見解が生きてくる︒イメージが構成をのりこ

向と徐々に深化されてきた暗い感情のひとつの極点となっている︒

できなかった悪夢の予感を実体として把握し︑何か分からなかった

えるとは︑何も構成の破綻を意味するものではなく︑本稿で詳綱にった不遇な過去の時空へ拉致されていく︒に内面世界に没入する︑そして︑その世界では︑時空は過去から現

まり︑外面描写が同時に内面描写となり︑その深化に伴ってしだい場

ものの存在が判明するにいたるのだ︒それと同時に︑宗吉の想念述べてきた過去の時空へいたる道程と重なり合うものであろう︒つあ＼ 其 の 女 ？

在へという現実の時間の流れに左右されない超現実空間と一体化すは︑具体的な死のうとしたは︑しだいに地位も名誉もある平和な現在から︑自殺まで思いいたと波を打って吊く胸に︑此の停車場は︑大なる船の甲板の廻るや一〇五るという表現構造をさし示すものといえよう︒なお︑ここでは比較的現世的性格の濃い﹃売色鵜南蛮﹄を取り扱ったが︑今まで述べて

みよし

うに︑嫡を明神の森に向けた︒
＠
手に取るばかり尚近い︒

鏡花作晶の表現構造と議曲

ゆ全集巻二十︑二四五頁

全集巻二十︑二四四頁

一〇六

きたようなことがらは︑﹃由縁の女﹄︵大８・１Ｚ大１０・２﹁婦人画＠

篠田一士・寺田透・川村二郎﹁鼎談・ことばの魔術師鏡花﹂

鏡花作品の 表 現 構 造 と 諮 曲報﹂︶や﹃綾紅新草﹄︵昭１４・７﹁中央公論﹂︶をはじめ︑おそら

＠

九重の︑雲居を出でて行く月の︑雲居を出でて行く月の︑南に巡えば﹃敦盛﹄の道行文は︑

謡曲における代表的な叙景部分︑道行文をとりあげてみよう︒たとず︑叙景が同時に登場人物の内面描写となるという点については︑うか︒私は︑中世文学とりわけ謡曲との類縁関係を指摘したい︒ま

それでは︑このような表現構造の源流はどこに求められるであろ三︵﹁別冊現代詩手帖﹂第−巻第−号く昭４７・１ｖ所収︶

く︑ほとんどどの鏡花作晶にも該当するような︑基本的構造であるといってもよい︒

注

＠ 村松定孝﹃ことぱの錬金術師泉鏡花﹄第二章一鎖太郎の文学

新潮文庫﹁﹃歌行燈・高野聖﹄解説﹂︑二四六頁

的出発︑七三〜七四頁︵社会思想社︑昭４８・７︶他

＠ 吉田精一︵昭２５・８︶

ゆ 岩波新版﹃鏡花全集﹄︑巻二十︑二三八頁︒以下 全集︒と略す︒

＠ 全集巻二十︑二三八〜二三九頁と地名を列挙して場面の移動を示している︒ところが︑これは単なや須磨の蒲︑一の谷にも着きにけり︑一の谷にも着きにけり︒

る小車の︑淀山崎をうち過ぎて︒昆陽の池水生田川︑波ここもとゆ頁︑国文社︑昭４７・９︶

る地名列挙に終わるのではなく︑もう少し詳しくみてみると︑﹁雲居一六七

ゆ 全集巻二十︑二四〇頁

を出でて行く月の︑南に巡る小車の︑﹂はワキが都を出ることと月がゆ 笠原伸夫﹁鏡花的美の方法﹂︵﹃虚構と情念﹄所収︑

ゆ 全集巻二十︑二四一頁

雲間を出ることを兼ね︑っいで月が南に巡ることから巡るハ車を導をもっていることがわかる︒敦盛を討ったことによって世の無常をき出し︑小車は憂世の輪廻のさまに思いをいたらせるといった構造た技法︑三九七〜四〇五頁︵東美産業企画︑昭４０・１２︶﹃由縁の女﹄と鏡花文学︑二一一〜二ゆ 蒲生欣一郎﹃もうひとりの泉鏡花﹄第三部一見過ごされてき一八頁

＠ 三田英彬前掲書︑１０

てくるのは当然であり︑一の谷下向の際に︑その感情が奔出してもい能舞台をたちまち在原寺に思い描かせてしまう効果を持っていこの叙景の部分が﹁情況をたくみに説明して︑舞台装置も背景もな＠
思ひ出の︑人には残る世の中かな︒

不思議はない︒単なる名所見物ではなく︑菩提という目的を持ったることを見過ごしてはならない︒仮に同旧向に三分してみると︑同のる﹂ことは確かだが︑それと同時にシテの内なる心をもうたってい感じ︑出家したワキ蓮生であってみれば︑そこに輪廻思想が芽生え

旅を反映して︑この道行文には地名列挙の裏にワキの心情が息づい

風景とが折り重なり︑作晶圭題と有機的連関を保っているものの一かる︒荒寺の光景は物理的な状況を示すだけではなく︑シテの荒涼

この世に対する執着心に思いいたるという形になっていることがわながらえてもしかたがないと思いながらも︑向のあきらめられない

古寺のもの寂しい風景が旧のはかない昔の思い出を導き出し︑生き＠ているのである︒この﹃敦盛﹄などは︑地名列挙と登場人物の心象る︒たる塚の草︑何これこそそれよ亡き跡の︑ひと叢薄の穂に出づる

側名ばかりは︑在原寺の跡古りて︑在原寺の跡古りて︑松も生ひて︑︹上ゲ再︺ではふたたび︑とした心象をも表現している︒そしてこの後︑ワキとの問答を終え例であるが︑他にも地名を少しも入れぬ変った道行文を持っ﹃清＠経﹄などがあり︑これは﹁心理劇的な特色﹂として評伍されていこの叙景と内面描写の一体化は︑さらに構造的に現在から過去︑の意識の深化と内面世界への没入にっいて論証したが︑今度は夢幻

現実界から神秘界への移行も伴っている︒﹃売色鴨南蛮﹄では宗吉能の傑作として評伍の高い﹃井筒﹄を例にとって論証し︑鏡花作品

は︑いつの名残なるらん︒側草荘々として︑露深々と古塚の︑まかな︒

ことなるかないにしへの︑跡懐かしき気色かな︑跡懐かしき気色＠と謡曲両者の類縁関係を明らかにしたい︒﹃井筒﹄は︑在原寺を訪れたワキ僧の前に井筒の女の化身が現れるところから始まる︒里の女の姿をした前ジテは︑冒頭︹サシ︺でる︒すなわち︑側の在原寺の寂しい風景にっづいて︑何で業平の墓と荒寺の風景が叙されるが︑ここでも︹サシ︺と同様のことがいえ例さなきだに物の淋しき秋の夜の︑人目稀なる古寺の︑庭の松風が提示され︑それらが総体として旧の﹁跡懐かしき気色かな﹂とい次のようにうたう︒

更け過ぎて︑月も傾く軒端の草︑帖忘れて過ぎし古へを︑忍ぷ顔

う感壊を導き出すのである︒

一〇七

にていつまでか︑待つことなくてながらへん︑いげになにごとも
鏡花作晶の表現構造と謡曲鎌花作晶の表現桟造と誌曲
このように回←旧←向︑側←伺←いりとそれぞれが叙景から心象世界の描写へ徐々に移行する形は︑さらに大きくみれば︹サシ︺から︹上ゲ寄︺では﹁在原寺﹂と示され固有性を︹上ゲ寄︺への過程でも捉えられる︒︹サシ︺では単に﹁古寺﹂と称されていたものが︑与えられていることからもわかるように︑シテの意識の深化がはっと賂す︒

金井溝光﹃能の研究﹄第二部︵桜楓社︑昭４４・１０︶

一〇八

大系

済経︒四八四頁

世阿弥元清︑一九〇頁

作晶研究

岩波日本古典文学大系﹃謡曲集上﹄︑二三四頁︒以下︑

注

本

ゆ

ゆ

＠ 大系本上︑二七五頁︵岩波書店︑昭４４・６︶

戸井因道三﹃観阿弥と世阿弥﹄ｗ

きりみてとれるのである︒小さくは回←脚←何︑側←向←旧︑大きゆ

大系本上︑二七七頁

戸井田道三﹃能−神と乞食の芸術﹄演劇の東西と能の位置︑

お

わ

り

に

二五〇頁︵せりか書房︑昭４８ひ８︶他

ゆ＠︑

くは︹サシ︺←︹上ゲ寄︺という二重の展開で︑外面描写が同時に内面描写となり︑その深化に伴ってしだいに内面世界に没入する・という︑﹃売色鴨南蛮﹄と同じ表現構造がみられるわけである︒したゆがって以後の小過去や大過去の自在な展開も︑内面世界のできごと
として︑きわめて自然に理解できよう︒またこれらを時間的側面か
らいえば︑現在からしだいに業平との恋の時点である過去へ移行していることになり︑それはまた超現実空間でもあるわけだから︑後れらの評は︑部分部分をとってみればうなずける部分も多く︑鏡花

これまでの論述で︑鏡花作晶と謡曲の表現構造の類縁にっいて少＠
＠
しは明らかになったと思われるが︑一方では︑映画晦︑演劇的︑歌＠
舞伎的等の評が与えられている事実も無視することはできないｑこ

場の業平と井筒の女の一体化も可能となるわけである︒

かに深い類縁関係にあるか明瞭であろう︒両者は単に構成の類似だ

質的な要素なのである︒鏡花作晶と謡歯の類縁はこのような観点かを持っており︑これこそが鏡花作晶が謡曲の世界と共同している本

中世文学にあるように思われる︒のだが︑私には核となるべき本質的な部分は︑やはり謡曲ひいては作晶がそれだけ豊富な内質を秘めていることを表わす︵とにもなる

ここまでみてくれば︑鏡花作晶の表現樽造と謡曲の表現構造がいけではなく︑それを支える表現構造自体がここで述べたような内質らみる時︑最も重要かつ明自なものとして指摘できよう︒

に立ってみれば︑鏡花作晶は中世的なものに収束されそうである︒

ゆーラップやナラタージュの手法を見出し︑映画的だと規定するが︑ゆ
これは謡曲﹃井筒﹄でも同様の指摘ができ︑だとすれば大きな視野

たとえば︑井沢淳氏は﹃歌行燈﹄︵明４３・１﹁新小説﹂︶にオーバ

代との交渉も書承関係だけで捉えるわけにはいかず︑本稿で言及しる︒﹂とすれば︑鏡花作晶はまさにそれに該当する︒したがって︑前

どこかで民族の根底的心性とか生活感情につながっているものであ

表現構造︑及びそのような表現構造をとらせる時代を超えた人々

ことのできない表現構造を保持しているのである︒
ゆ
なお︑ここでは何度もくり返しいわれる父は彫金師︑母は葛野流て緊密な関係を持ち︑近代︒が切り落とした︑しかし︑無視するとの関係は少なくとも﹁発想の上﹂だけのものではなく︑総体とし古代から現代を結ぷ連続線上に︑中世文学の位置︑鏡花の位置︑そ

写とその展開等の要素が歴史的視野に立って傭豚できるのであり︑いが︑鏡花と先行文学との関係はこのような質的連関として認識す

は感覚によって処理するという日本人の伝統的なものの考え方を鏡＠
花はそのまま継承している︒﹂と述べており︑これは一例にすぎな﹁綜合し抽象することを知らず︑個物を個々に圭観の働き︑つまりえで︑自ずと中世からの流れをくみとったのである︒三田英彬氏はければならない︒っまり︑鏡花は意図的に道具として謡曲を中心とし＠
た中世文学を利用したのではなく︑想像力の共通基盤に立脚したうた中世文学との関係も︑より広く深い内面的なつながりで把握しな＠の心的体験の共同性で結びっいており︑﹁すぐれたる文学はっねに

また︑同様に朝田祥次郎氏は︑謡曲との関連は発想のうえで考えられるまでで︑具体的直接的には歌舞伎の演技演出の様式にならって＠いると述べているが︑氏が指摘する個別的な部分ではある程度いえるとしても︑本稿で論証したように︑より本質的な部分では謡曲を中心とした中世文学にっながっていることは確かである︒それは歌舞＠
伎が能を祖先とした芸能史の流れの中に位置するのと同様︑鏡花のの鼓打ちの娘などの伝記的側面にはあえて触れず︑作品に密着した

して現代の我々の位置を見極めることができるのである︒それらは方法も根元的には中世につながっているのである︒鏡花作品と謡曲方法で論を展開し︑外形的な構成についての分析から一歩奥へふみ

決して断絶されたものではなく︑したがって︑鏡花も謡曲も﹁古い﹂といって一蹴しさることは誰にもできないはずである︒その意べきである︒こう考えてはじめて︑今まで述べてきた叙景と内面描

こんだつもりである︒

以上述べてきたように︑鏡花作晶の場合︑先行文学とのつながり

味でも今日の鑑賞に耐えうる充分な内質を持っていることは問違い

一〇九

は単に構成を中心にした表面的なものだけではなく︑それを支える

鏡花作晶の表現構造と藷曲鏡花作品の表現構造と諸曲ない︒我々が鏡花文学から汲みとるべきものはまだまだっきないよ
うである︒

注

＠ 井沢淳﹁﹃歌行燈﹄における映画的表現﹂︵﹁解釈と鑑賞﹂第奥野信太郎﹁湯鳥詣と葛飾砂子﹂︵﹃文学みちしるべ﹄所収︑

１４巻第５号く昭２４・５ｖ所収︶他

＠
二二〜二二頁︑新潮社︑昭３１・１２︶︑大岡昇平﹁現代日本文学館３﹃幸田露伴・泉鏡花﹄解説﹂︑四三二頁︵文芸春秋社︑昭４３・１０︶他

＠ 鈴木満﹁歌行燈﹂︵﹃比較文学読本﹄所収︑ 一一八頁︑研究社︑昭４８・１︶︑落合清彦﹁泉鏡花と歌舞伎﹂︵岩波新版﹁鏡花井沢淳前掲論文

全集月報２０﹂︿昭５０・６ｖ所収︶他

ゆ＠増田正造﹃能の表現﹄第二章⁝生と死の美学︑六六〜六九頁︵中央公論社︑昭４６・８︶

＠ 朝田祥次郎﹁﹃歌行燈﹄句釈・鑑賞１﹂︵﹁神戸大学教育学部

林屋辰三郎﹃歌舞伎以前﹄︵岩波書店︑昭２９・ｎ︶他

研究集録﹂第２３集︿昭３５・３﹀所収︶

＠

ゆ 寺木定芳﹃人・泉鏡花﹄︵武蔵書房︑昭１８・９︶︑村松定孝﹃泉鏡花﹄︵河出書房︑昭２９・７︶︑福田清人・浜野卓也﹃泉鏡花−人と作晶﹄︵清水書院︑昭４１・ｕ︶他多数

一一〇＠松原純一﹁鏡花文学と民間伝承と﹂︵﹁相模女子大学紀要﹂第佐竹昭広﹁文明開化と民問伝承﹂︵﹁文学﹂第４３巻第１０号〜第１４号︿昭３８・２﹀所収︶

＠

三田英彬前掲書︑２一泉鏡花の位相︑三二頁

ｕ号︿昭５０・１０〜ｕ﹀所収︶の概念による︒

＠※なお︑本文引用にあたっては︑ルビを簡略化し︑適当に現代表記に改めた︒