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映画祭公式ガイドブック「スプートニク」

SPUTNIKYIDFF Reader 2013

SPUTNIK ̶ YIDFF Reader 2013
ワン

ビン ウー

ウェンガン

山形国際ドキュメンタリー映画祭 2013 へのメッセージ｜王兵、呉文光、アピチャッポン・ウィーラセタクン .......... 2
通じ合うことの奇跡！｜藤岡朝子 .......... 3［審査員から］新しい方法とテーマを携えた強いエネルギーに出会いたい｜足立正生監督に聞く .......... 3［審査員から］現実を創り上げよう｜ジャン ＝ピエール・リモザン .......... 5［ヤマガタ、いくつかの視点 1］不可視の翳りへキャメラを向ける─ 再現するドキュメンタリー｜阿部宏慈 .......... 6［ヤマガタ、いくつかの視点 2］演技が導いた「行為」の像 ─『殺人という行為』を見る｜朝倉加葉子 .......... 8［監督からの声 1］参加型映画制作の挑戦 ─『何があったのか、知りたい（知ってほしい）』について｜エラ・プリーセ .......... 10［ヤマガタ、いくつかの視点 3］「家」を追われた人々の声 ─ 世界を読み直すためのドキュメンタリー｜熊岡路矢 .......... 12［ヤマガタ、いくつかの視点 4］線の上に線を ─ 映画と境界｜田中竜輔 .......... 13［監督からの声 2］中東という庭園に入れば、まだ花が満開とは言えないが…｜アヴィ・モグラビ監督に聞く .......... 15>>>「上演の映画」とメディア批判｜赤坂太輔 .......... 17>>> アリシア先生の教え子 ─『 100 人の子供たちが列車を待っている』と「こども映画教室」｜土肥悦子 .......... 19>>>「鉄ちゃん」の秘かな楽しみ｜佐藤寛朗 .......... 20［ヤマガタ、いくつかの視点 5］私を生きる─ セクシュアル・マイノリティを描く 2 つの映画｜江畠香希 .......... 22［ヤマガタ、いくつかの視点 6］遠い母の物語 ─ サラ・ポーリーの『物語る私たち』｜安川有果 .......... 23［監督からの声 3］彼女たちはカメラの前で再び歩き始める─『蜘蛛の地』が映す現実と非現実｜キム・ドンリョン監督に聞く .......... 25［ヤマガタ、いくつかの視点 7］語る力と仮構力 ─ 酒井耕・濱口竜介監督の東北記録映画三部作｜山根貞男 .......... 28>>> 山形、予備選考の思い｜稲田隆紀 .......... 29>>> いまできる方法で映画を作る｜崟利子 .......... 30>>> 香味庵の歴史｜梅木壮一 .......... 31［東南アジア映画事情 1］ラヴ・ディアス ─フィリピンの怪物的作家がいま、ヴェールを脱ぐ！｜石坂健治 .......... 33［東南アジア映画事情 2］生まれ変わった東南アジア映画｜フィリップ・チア .......... 35［監督からの声 番外篇］監督と出演者、それぞれの視点 ─『 YOUNG YAKUZA 』仏公開当時の新聞記事より .......... 37>>> ちょっと箸休め｜奥山心一朗 .......... 38［もし異郷で撮るならば 1］東京のモスク｜アミール・ムハマド .......... 40［もし異郷で撮るならば 2］ブカレストの少年｜ドリアン助川 .......... 41［クリス・マルケル特集に寄せて 1］時間の織り布 ─ クリス・マルケル讃｜千葉文夫 .......... 42［クリス・マルケル特集に寄せて 2］クリス・マルケル ─ 映画殺しの映像作家｜河合政之 .......... 44［それぞれの「アラブの春」］アラブ・メディアのジレンマ｜ナジーブ・エルカシュ .......... 46>>> それぞれの「アラブの春」キーワード集 .......... 48［ともにある Cinema with Us 2013 1］震災後、映し出されているものとの感触｜小川直人氏に聞く .......... 49［ともにある Cinema with Us 2013 2］ともに見る場所 ─「Cinema with Us 2013」に寄せて｜三浦哲哉 .......... 50［やまがたと映画 1］「撮影機廻す音ひくく伝わりぬわが生きし日を記録する音」｜清瀧章氏に聞く .......... 52［やまがたと映画 2］フィルムは横向きに走った ─ 幻灯上映に寄せて｜岡田秀則 .......... 54>>> 畏れの喪失 ─ 祭りと映画｜斎藤健太 .......... 55［映画と倫理と批評と 1］映画と倫理 ─ ディスカッションのために｜斉藤綾子 .......... 57［映画と倫理と批評と 2］映画祭と倫理｜阿部マーク・ノーネス .......... 58［映画と倫理と批評と 3］現実との接触点 ─ 批評と倫理｜北小路隆志 .......... 59［映画と倫理と批評と 4］ドキュメンタリー映画批評は影より出ずる｜クリス・フジワラ .......... 61>>> 映画は今どこに？ ─ 山形の「旭座」と南相馬の「朝日座」｜吉田未和 .......... 63
Greetings to the YIDFF 2013 | Wang Bing, Wu Wenguang, Apichatpong Weerasethakul .......... 2
Miracle of Communication | Fujioka Asako .......... 3[Jurors’ Voice] I Hope to Encounter the Powerful Energy of New Approaches and Themes | An Interview with Adachi Masao .......... 3[Jurors’ Voice] Let’s Create Reality | Jean-Pierre Limosin .......... 5[Perspectives on YIDFF 1] Turning the Camera on Opacity: Documentary that Recreates | Abe Koji .......... 6[Perspectives on YIDFF 2] Portrait of an Act Dramatically Revealed: Watching The Act of Killing | Asakura Kayoko .......... 8[Directors’ Voices 1] We Want (U) to Know: The Challenge of Participatory Filmmaking | Ella Pugliese .......... 10[Perspectives on YIDFF 3] Voices of Those Exiled from Their Homes: Documentaries for Reconsidering the World | Kumaoka Michiya .......... 12[Perspectives on YIDFF 4] Lines upon Lines: Cinema and Borders | Tanaka Ryosuke .......... 13[Directors’ Voices 2] When We Enter a Garden Called the Middle East, It’s Not Yet Full of Flowers ... | An Interview with Avi Mograbi .......... 15

>>> “Cinema on Stage Performances” and Criticisms of Media | Akasaka Daisuke .......... 17>>> Alicia’s Pupils: One Hundred Children Waiting for a Train and “Children Meet Cinema” | Dohi Etsuko .......... 19>>> The Secret Pleasure of Trains | Sato Hiroaki .......... 20[Perspectives on YIDFF 5] Living My Life: Two Films Portraying Sexual Minorities | Ebata Koki .......... 22[Perspectives on YIDFF 6] Stories of a Distant Mother: Sarah Polley’s Stories We Tell | Yasukawa Yuka .......... 23[Directors’ Voices 3] The Women Begin to Walk Before the Camera Once Again:
Reality and Fantasy as Seen through Tour of Duty | An Interview with Kim Dong-ryung .......... 25[Perspectives on YIDFF 7] The Power of Narration and the Drive Toward Fiction:
Sakai Ko and Hamaguchi Ryusuke’s Tohoku Documentary Trilogy | Yamane Sadao .......... 28>>> The Seleciton Process for Yamagata | Inada Takaki .......... 29>>> Making Films with What I Know | Takashi Toshiko .......... 30>>> The History of Komian | Umeki Soichi .......... 31[Cinema in Southeast Asia, Now 1] Lav Diaz: Lifting the Veil on the Monster Filmmaker from the Philippines | Ishizaka Kenji .......... 33[Cinema in Southeast Asia, Now 2] Southeast Asia: A Reinvented Cinema | Philip Cheah .......... 35[Directors’ Voices extra] Clips from the French Newspapers on YOUNG YAKUZA .......... 37>>> A Little Side Dish | Okuyama Shinichiro .......... 38[Filming Far-Away Places 1] The Mosques of Tokyo | Amir Muhammad .......... 40[Filming Far-Away Places 2] The Boy from Bucharest | Durian Sukegawa .......... 41[Retrospective on Chris Marker 1] The Woven Fabric of Time: In Praise of Chris Marker | Chiba Fumio .......... 42[Retrospective on Chris Marker 2] Chris Marker: A Moving Image Artist Who Kills Cinema | Kawai Masayuki .......... 44[Another Side of the “Arab Spring”] The Dilemma of Arab Media | Najib El Khash .......... 46>>> Keywords for “Another Side of the ‘Arab Spring’” .......... 48[Cinema with Us 2013 1] I Chose Works that Had “Something” About Them | An Interview with Ogawa Naoto .......... 49[Cinema with Us 2013 2] A Place for Watching Together: On “Cinema with Us 2013” | Miura Testsuya .......... 50[Yamagata and Film 1] “To the Gentle Sound of the Movie Camera Turning, I Record Those Things that Give Meaning to My Life.” |An Interview with Kiyotaki Akira .......... 52[Yamagata and Film 2] Film Running Sideways: On “Gentô” Screenings | Okada Hidenori .......... 54>>> The Loss of Fear: Festivals and Film | Saito Kenta .......... 55[Cinema, Ethics, and Critic 1] Cinema and Ethics: An Introduction | Saito Ayako .......... 57[Cinema, Ethics, and Critic 2] Ethics and the Film Festival | Abé Mark Nornes .......... 58[Cinema, Ethics, and Critic 3] Reality and its Contact Point: Criticism and Ethics | Kitakoji Takashi .......... 59[Cinema, Ethics, and Critic 4] Documentary Film Criticism Out of the Shadow | Chris Fujiwara .......... 61>>> Where is Cinema Today?: The Yamagata Asahiza and the Minamisoma Asahiza | Yoshida Miwa .......... 63

各記事の末尾に、関連する上映・イヴェントの情報を掲載しています。プログラム名および会場については以下の略記を使用しています。

After each article, we have included information on related events and screenings, using the following abbreviations for program names
and venues.
【IC】 インターナショナル・コンペティション｜ International Com［A6］ 山形市中央公民館 6F ｜ Yamagata Central Public Hall 6F
petition［CL］ 山形市民会館大ホール｜ Yamagata Citizens’ Hall (Large Hall)【NAC】アジア千波万波｜ New Asian Currents［F5］ フォーラム 5 ｜ Forum 5【EM】 6 つの眼差しと〈倫理マシーン〉｜ The Ethics Machine: Six［F3］ フォーラム 3 ｜ Forum 3
Gazes of the Camera［F4］ フォーラム 4 ｜ Forum 4【PJ】 日本プログラム｜ Perspectives Japan［M1］山形美術館 1 ｜ Yamagata Museum of Art 1【CU】 ともにある Cinema with Us 2013
［M2］山形美術館 2 ｜ Yamagata Museum of Art 2【YF】 やまがたと映画｜ Yamagata and Film
［M5］山形美術館 5（3F）｜ Yamagata Museum of Art 5 (3F)
【JF】 審査員作品｜ Jurors’ Films

1

山形国際ドキュメンタリー映画祭2013へのメッセージ
Greetings to the YIDFF 2013

王兵（映画監督）
ワン

ビン

慌

Wang Bing (Filmmaker)

ただしい日々の中、また 2 年が過ぎた。この間なおも私は、ドキュメンタリー映画を通して、この世界の無数の美しい魂を感じ取ることが許されてきたことに感謝している。ドキュメンタリーは、この時代における最も素晴らしい芸術様式である。ドキュメンタリーは私たちの生活に分け入り、真摯であり続け、自分自身を見つめ直す機会を与えてくれる。私は、ドキュメンタリーが、未来の映画文化に進歩をもたらす、最も重要な力となることを信じている。山形国際ドキュメンタリー映画祭が、映画の独立した価値観を保ち続けていることに賛辞を送るとともに、2013 年の山形国際ドキュメンタリー映画祭の成功を心から祈っている。

2013 年 9 月 13 日 北京にてW

ith each busy day, another two years has past. Yet I continue to be thankful for the privilege of being able toknow the countless mysteries of the world through documentaryfilm. Documentary film is the most wonderful mode of artistic
expression of our time. Documentary enters into our lives, offers
us sincerity and gives us the opportunity to re-think the way we see
ourselves. I believe that documentary has the extraordinary power
to bring about a new cinema culture for the future. Together withexpressing my strong admiration for the organiser’s unwaveringly
independent and unprejudiced stance towards cinema, I send myheartfelt wishes for the success of the 2013 Yamagata International
Documentary Film Festival.
Beijing, 13th September, 2013
(Translated by Barbara Hartley)（秋山珠子訳）

呉文光（映画監督）
ウー

1

ウェンガン

Wu Wenguang (Filmmaker)

991 年、初めて参加したヤマガタから中国に戻った私
は、「山形映画祭 ─ インディペンデント・ドキュメ

ンタリー監督の家」と題するエッセイを発表した。そこにこんな一節がある。
「私たちのように、世界の片隅で孤独と戦っているインディペンデント・ドキュメンタリー監督たちにとって、ヤマガタの存在は、帰るべき家のようなものであり、どんな孤独の中でも思い続ける憧れであり、ドキュメンタリーを作り続ける力の源泉なのである」。あれから 22 年が経った。私はもう 7 回も「家」に帰ることができた。そして出来ることなら毎年帰りたいと願っている。

In 1991, when I returned to China after first participating in
Yamagata, I published an essay entitled, “Yamagata International Film Festival: the home of the independent documentary
director.” In this essay, I said the following: “For we independent
documentary directors who battle alone in our various corners of
the world, Yamagata is the home to which we can return, a place
we can dream about no matter isolated we may be. It is the sourceof the strength that permits us to continue making documentaryfilm.” Since then, 22 years have passed. I have returned home to
Yamagata seven times now. And I fervently hope to return eachyear that I am able.
(Translated by Barbara Hartley)（秋山珠子訳）

アピチャッポン・ウィーラセタクン（映画監督）

Apichatpong Weerasethakul (Filmmaker)

Y

Y

IDFF は、私の作品 ─ 白黒の短篇映画 ─ をスク
リーンにかけようと言ってくれた初めての映画祭である。幸運だったのは、ここが映画祭と、また真の映画と恋に落ちるのにうってつけの場所だったからだ。それゆえこ
こは、全てが始まるきっかけを与えてくれる ─ 私にとってはそうだったし、来るべき世代にとってもきっとそうなることだろう。

2 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013（中村真人訳）

IDFF is the first festival that bothered to screen my film, ashort black and white film. I was lucky because it is the rightplace to fall in love with film festivals, with true cinema. Thus it
has kickstarted everything for me, and I am sure for generations
to come.

通じ合うことの奇跡！

Miracle of Communication

藤岡朝子（YIDFF東京事務局ディレクター）

Fujioka Asako (Director, YIDFF Tokyo Office)

今T

年の映画祭はとにかく、通訳者泣かせになるだろう。
上映作品数は 212 本。複数回上映されるものを数えると、のべ上映回数は全部で 250 以上。そしてゲスト 200 人

近くをお迎えし、クリス・マルケル特集を除くほとんどすべての上映に、何らかのトークや質疑応答がつくことになる。つまり、お客さんの入替時間以外で客席の照明がついている間は、映画をめぐる言葉の花が各会場で咲き乱れっ
ぱなし、ということだ。さらに今年は、映画上映のない、
シンポジウムやディスカッションが目白押し。製作途中の映画企画について意見を交わす「ヤマガタ・ラフカット！」や批評執筆の技を磨くワークショップ。そして夜は香味庵クラブ。 ─ この飛び交う言葉たちよ。
通訳者さんは日本語、英語、中国語、韓国語、タイ語、
ロシア語、スペイン語、フランス語、ベトナム語を駆使して、コミュニケーションを取り持つ。観客とゲストの予測のつかない応酬を、通じ合わせてくれる奇跡に、今年も出会える。
クロージング作品は YIDFF の大賞に名を冠するロバー
ト・フラハティ監督の伝記映画。名作『アラン』が撮影されたアイルランドの孤島は、フラハティという苗字の人ばかりだったという。ドキュメンタリー映画の父はアイルラ
ンド系だったのだ。そして、アイルランド人気質は、好奇心豊富で話好きであること！
というわけで、ひときわおしゃべりがにぎやかな、今年のヤマガタへようこそ！

ヤマガタらしさは、台本のない

ガチンコのライブ。開会式と表彰式にはさまれた連日が、皆さんにとって驚きと発見と出会いに満ちたおいしい交流のチャンプルーとなるよう、一緒に作っていきましょう。

his year’s Festival is going to be a killer for our interpreters.
Among the 212 films we are presenting, many are screened
twice — that means 251 screenings. We are expecting almost 200
guests, mostly filmmakers. Which means, aside from the Chris
Marker retrospective, most of the screenings will be accompanied by talks or Q&As. Every time the lights go on, cinemas will
be filled with bustling voices speaking about film. In addition,
this year’s program is full of symposiums and debates. Our new
program “Yamagata Rough Cut!” introduces discussions aroundfilm projects still in production, and the “Yamagata Film Criticism
Workshop” offers a brush up for journalists writing about cinema.
And at the end of the day, Komian Club. What a multitude of
conversations!
Our wonderful interpreters will speak in Japanese, English,
Korean, Thai, Russian, Spanish, French, and Vietnamese, to bridge
communication — the unpredictable exchanges between audienceand filmmaker. It’s a miracle we are able to converse with eachother, thanks to our language staff. A round of applause to them!
YIDFF 2013’s closing film is a biography of Robert Flaherty,
whose name crowns the Festival’s grand prize. When he filmed theclassic Man of Aran, Flaherty encountered many people on the
Aran Islands (off the west coast of Ireland) sharing his surname.
The father of modern documentary was Irish in lineage! And don’t
we know that the Irish are known for being talkative, inquisitive,
and having a sense of humor?!
And so I welcome you to this year’s Yamagata Film Festival, ayear promising to be especially chatty and lively. The joy of beingat Yamagata is the live experience of encountering non-scripted
unexpected confrontations. To sandwich between the somewhat
formal opening and closing ceremonies, I invite you to join us increating a delicious concoction of daily surprises and discoveries inour discussions and encounters.

審査員から｜Jurors’ Voices

新しい方法とテーマを携えた強いエネルギーに出会いたい

I Hope to Encounter the Powerful Energy of New Approaches and Themes

足立正生監督に聞く｜An Interview with Adachi Masao（映画監督、「インターナショナル・コンペティション」審査員｜Filmmaker / Juror of International Competition）

自分にとってドキュメンタリー映画とは何かと問われてスチナで映画を撮っていた時、解放戦線の兵士たちはカメもあまり意味が無い。映画を作ることにおいて、ドララの前で「こうあるべき兵士」を演じ始めた。私はがっく

マもドキュメンタリーもないよ。例えば、かつて私がパレりしてその場は撮影しなかったけれど、その晩、隊長が兵3

士たちに「これはプロパガンダなのだから、われわれはゲ作品を見ることで現在を照らし出すという方法もあるけれ

リラであると同時に俳優もできなければゲリラとは言えな

ども、同時に、自分たちがその作品をどう見たかを上映すいのだ」と演説をぶち始めた。こちらとしては鬱々とするる側が表現するのは素晴らしいよ。そこまで行きたいと思んだけれども、でも、彼らがそう言うのであればいいじゃう。

ないかと思うようになった。そして、カメラの前で彼らと山形国際ドキュメンタリー映画祭では、コンペティショ

いう主体が俳優に変わるのであれば、自分もドキュメンタン部門でも「アジア千波万波」でも、若い人々が新しい現

リーのカメラマンを演じなければいけないのではないかと実に対して向き合った作品が集結してくる。そうやって集思った。

まってくるものに今度は自分が対峙して、自分が考えてい佐藤真や小川紳介のように、ある場所に腰を据えて、記る世界や現実と彼らが直面している現実との違いを知りた

録すべき対象を、対象自体が変わる所も含めてじっと見つい。そして、彼らが彼ら自身の現実をどう表現しようとしめていく、その中で自分自身を問うていくというような、ているのか、その新しい主張と新しい方法を見つけたい。

記録するという意味での王道の方法がある。けれどもそれ審査員を務めるというのは、高みから見下ろして作品を審を編集するということは、ドラマを作るのとどこが違うの査するのではなく、そういう新しさに出会えることの素晴か。記録映画とドラマは、編集することにおいて同じだとらしさを語る権利を維持するということ。それが、私が審思う。ニュース映画やニュース番組だってそうだ。編集と査員を務めるにあたっての立場です。小川紳介を始めとしいうのは作る側の主観と主張で為されるのだから。

て、この映画祭をこれまで作ってきた人たちの歴史的な思

自分が撮ろうと思う対象に対して、対象だけでなく自分い入れもあるだろうけれども、「YAMAGATA」と表記されをも問うていくというのは、対象と撮影者との関係性、つるような世界的な場に集まってくる、新しい方法とテーマ

まり対象の主体性に作家の主体性がどう反映されるかといを携えた強いエネルギーに出会いたいと思っている。

うことを見ていくことになる。そしてまた、作者の主体性

今回山形で出会うであろう作品や作家はおそらく、彼らと同時に観客の主体性も問われてくる。ドキュメンタリーの生きる国の現実に対してどう向き合うかという運動をしの面白さというのはこういう所にあるはずだ。そういったているはずだ。言ってみれば「映画を撮る」ということ自視点でドキュメンタリーについて考えていきたいと思って体も運動だ。私は彼らの運動を見たいと思う。映画作品といる。例えば私は、『赤 P』（『赤軍 ─ PFLP 世界戦争宣言』、して完結しているものもあるかもしれないけれど、概ねそ1971）は報道映画だと言っているんだけど、今年とある場

うじゃないだろう。作品として完結するのではなくて、次所で『赤 P』を編集しなおしてフリージャズのライブ上映の映画祭でもその次の映画祭でも、彼らの運動について報に使ったらしい。私はその上映を見に行って、「『赤 P』は告してくれるようなことが起こってほしい。それが楽しみ

ニュース映画なんだから、かつてのままを再現するんじゃなです。

くて、今どうなのかという提案をすればいいんだ。新しい

聞き手＝岩槻歩（川崎市市民ミュージアム学芸員）

映像もぶち込んでやっていいんだ。素晴らしい、よくやっ2013 年 9 月 19 日、東京にて収録てくれた」と褒めた。こういうのが上映の良さだよ。昔のTo me it doesn’t really make sense to even ask what documentary film is. When you make a film, there is no drama andthere is no documentary. For example, I was filming in Palestine
once, and the soldiers at the liberation front began to act “the way
soldiers ought to be” in front of the camera. I was disheartened, so
I didn’t bother shooting there; but that night, their commanding
officer started lecturing the soldiers about how “this is propaganda,
so if we can’t be both actors as well as guerilla fighters, then we’re
not really guerillas.” While that depressed me, I came to believe it
was fine if that’s what they say. And if these individuals turned into
actors in front of the camera, I figured I too had to play the part of
documentary cameraman.
There’s the high-minded approach of making a record by sitting
down in a certain spot, the way Sato Makoto and Ogawa Shin-

4 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

suke do, and looking long and hard at what needs to be recorded,
including the parts where those things themselves change, andcoming to question yourself in that context. But when you takethat and edit it all together, how is that different from manufacturing drama? I think documentary film and dramatic film become
the same in the editing process. Newsreels and TV news are thatway. After all, editing is done through the subjective viewpoint
and opinions of the filmmaker.
With the things I want to film, I interrogate not just what’s
being shot but myself as well, and I come to see the relationshipbetween the filmmaker and the filmed, in other words, how theauthor’s subjectivity is reflected in the subjectivity of those being
filmed. Moreover, the author’s subjectivity is being interrogated
the same time as the audience’s. That’s what’s interesting aboutdocumentary films. And I’d like to think about documentaries
from that perspective. For example, I’d thought of The Red Army/
PFLP: Declaration of World War (1971) as a newsreel-style film,
but I’d heard that it was re-edited for a screening at a free jazzconcert this year. I went to go see it, and it was good to make it
about the present instead of replaying it the way it once was since
it was a newsreel-style film. You could even bring new images in. I
praised it as wonderfully well done. That kind of thing is the virtue
screening a film. While watching an older film is one way to shedlight on the present, at the same time, it’s terrific when the people
screening the film can show us how we look at that work. That’s
where I want to go.
At the Yamagata International Documentary Film Festival, inthe competition section and in the New Asian Currents section,
we’ve gathered a lot of films in which young people confront therealities of today. I look forward to coming face to face with thework being amassed here and getting to know the differences
between my conceptions of the world and reality and the reality
these youth face. And I’m eager to discover the new approaches
and new opinions on how they can try to express their own real-ities. Serving as a jury member is not about looking down fromon high and judging these films, rather it’s about maintaining theright to talk about how wonderful it is to encounter such originality. That’s my role as a juror. I suppose there is a historical attachment to the people who have made this film festival possible, like
Ogawa Shinsuke, but I hope to encounter the powerful energy of
new approaches and themes gathering at an international site like
Yamagata.
The filmmakers and their works we will encounter this year in
Yamagata will surely be crusading for a way to confront the realities of the countries they come from. In a way, the act of filminga movie is itself a crusade. I hope to get a look at these crusades.
While I’m sure there will be films that are completed artistic
works, I suppose most are not. But rather than seeing them finish
their work, I’d like them to bring us news about their crusades at
the next film festival or the next one after that. That’s what I lookforward to.
Interview conducted by Iwatsuki Ayumi(Curator, Kawasaki City Museum) in Tokyo on September 19, 2013

(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screening『略称・連続射殺魔』AKA Serial Killer【JF】...... 10/15 10:00–［A6］審査員から｜Jurors’ Voices

現実を創り上げよう｜ Let’s Create Reality

ジャン＝ピエール・リモザン｜Jean-Pierre Limosin（映画監督、「インターナショナル・コンペティション」審査員｜Filmmaker / Juror of International Competition）

数

年前、フランスのある知識人が一冊の本を出版し、そている。ドキュメンタリーには厖大な時間が必要であり、の主たる命題として、「真実」に寄り添わんとするド企画を練り上げ、現実と向き合い、その把握につとめながキュメンタリー映画は貧しさを自ら引き受けなければなららフィルムに収めていくためには、総体としてスピードがないと主張したことがあった。撮影方法は貧しく、美学に求められるときでも、またそんなときにこそ、筆舌に尽くおいても節制しなければならないと！

知人であり、このしがたい時間が必要になるのである。

知識人を評価してもいる私は、それに対する反論を自らの私が日本で撮影した最新のドキュメンタリーは、数年間裡に抑え込んだ。この書物はなんら論争を引き起こすことの長きにわたって社会のグレー・ゾーンの内部に身を沈めはなかったが、それはまた、理論上は表明しうるこうしたた結果できあがったものだ。「現実」とはいくつもの層が積主張がすでに定着しており、とりわけテレビ局で責任あるみ重なったものなので、一本の映画のみでその全体を要約立場にある人間には馴染み深いものであることを物語るもすることなど、決してできないだろう。実際、誰もがこうのだろう。

理解してくれるとどんなにいいだろうか ─ 一本のドキュ

私はといえば、ドキュメンタリー映画には、全てを使う

メンタリーとはいつだって、来るべき連作の、あるいは作

わけではないにせよ、現存するあらゆる技術的手段、いまられつつある複数の映画の予告篇なのである。（中村真人訳）

だ編み出されていないあらゆる手法が必要とされると考えA

few years ago, a French intellectual published a book whose
principal claim was that a documentary film must be poor if
it seeks to approach the truth. Poor in its means of filming, thrifty

in its aestheticism! Since I know and esteem this intellectual, I
refrained from responding to him. His book has created no controversy, insofar as these theoretical claims were already installed in5people’s minds, especially those who are responsible for television
channels.
For my part, I think documentary film needs all existing technical means, and all the means which have yet to be invented, evenif we do not use all of them. Documentary requires a considerable
amount of time, an inexplicable time to develop its projects, toconfront reality, to apprehend and film it, even and especially if
we must be the fastest in all of these aspects.

The last documentary that I shot in Japan involved a lengthy
immersion of several years inside a gray zone of society. Reality
has so many levels, that a single film will never give an account of
its totality. In fact, it would be good if everyone understood thata documentary is always a trailer for the upcoming film series, a
trailer for films in the making.
(Translated by Mark D. Roberts)

ヤマガタ、
いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

1

不可視の翳りへキャメラを向ける─ 再現するドキュメンタリー
Turning the Camera on Opacity: Documentary that Recreates

阿部宏慈｜Abe Koji

（フランス文学｜French Literature）

映

画は、ましてドキュメンタリー映像において、見る

いは強さゆえに、把捉さえしえない出来事の想起という点

べきは映像であって、画面にないものを語るべきででは、『なみのこえ』（酒井耕、濱口竜介）の語り手たちもまはない。それはたしかにその通りなのだが、それでもなおた、覆いきれない傷を生きていることに変わりはない。そ映像は時に不可視なるものへのまなざしとなる。

の上で、一見おだやかな情愛に満ちた家族の語りは、その出来事が私たちの感覚的尺度を超える時、私たちは、見え彼方にある翳りとともに生きてあることの平凡ともいえる

るものの向こう側へとまなざしを届けたい衝動に駆られる希望を伝えて来る。同じ作者たちによる『うたうひと』のだろう。それが過去の出来事（殺戮、喪失あるいは災害）であ

昔語りにもそのような翳りのよぎる瞬間がある。夜の川辺る時、眼前の景色は、たちどころに言い知れぬ翳りを帯びで目撃された足のない武者たち。民話の彼方から蘇る死者る。アジェの撮影したパリの街並について、ヴァルター・

たちの影。『遠野物語』を彷彿させる怪異譚は、語りの歓び

ベンヤミンは、犯罪現場の写真のようだと言ったが、それと悲哀のうちに引き込まれた語り手自身（ひいては聴き手）

が現に犯罪の現場であるとき、翳りはもはや隠しようもなの人生を浮かび上がらせずにはおかない。

い。

『リヴィジョン／検証』（フィリップ・シェフナー）では、

不可視の翳りを、可視化し、再現／再現前させるとする

逆に、東ヨーロッパの国境付近、とうもろこし畑の片隅でなら、それはどのようになされなければならないのか。あ起きた不法入国者の射殺事件、ハンターによる一見不慮のるいはなされるべきではないのか。たとえばインドネシア

事故とも見える射殺事件を中心点として、証言の波が、まにおける軍事独裁政権下で、しばしば何の根拠もなく反政るでトウモロコシの葉を波立たせ過ぎる風のように広がっ

府活動の罪をきせられ、殺害された多くの人々の物語。そていく。人々は「私達も本当のところ何が起きたのかは知れを、殺戮に手を染めた、殺人者集団のリーダーたちに証らないのだ」と言いながら、だからこそ「今こそ、語るべ

言させること。
『殺人という行為』（ジョシュア・オッペンハ

き時だと、考えた」と述べる。語り手は、一方的に語るだイマー）は、殺人部隊の伝説的リーダーを主人公として映画

けにとどまるわけではない。語るということは語りつつあを撮るという枠組を提供することによって、殺人者そのもるおのれの声に耳を傾けることでもある。証言者は、録音のの声と映像を突きつける。ほとんど舞踊的とも言えるス

された自身の声に耳を傾けることで、自らの声の聴き手とペクタクルとして、密室での、ビルの屋上での血なまぐさもなる。その、自らの証言に耳を傾ける証言者の姿を目にい行為を嬉々として再演する殺人者の、憑かれたような姿、することで、観客もまた、見えない何ものかを凝視しよう

さらにはビデオに映し出されるおのれ自身の映像にうっととつとめずにはいられない。20 年前の墓地荒らしの現場でりとして見入る姿は、それ自体ひとつの映像的凶器／狂気「その傍らに立っているけれども、それと認めさせる何ものとして見る者に突きささるだろう。

もない」ことへの恐怖を隠しきれない聖職者と同様に。

大量殺人と震災と津波による被災を同じ平面で語ることだからこそ「検証」に終わりはない。語り継ごうとするはできない。しかし、その体験の尺度を超える大きさある意志にも。2003 年の映画祭で上映されたリティー・パニュ

6 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

『S21 ─ クメール・ルージュの虐殺者たち』は、作家自身

プリーセ、ヌ・ヴァ、トゥノル・ロ村の人々）に登場する村人の終わることない問いかけの映像化だった。映画は、ポル・にとって、語りはようやく始まったばかりだ。「教育」といポト政府の一員として多くの市民を拘禁、虐待、殺害したう口実で夫を連れ去られ、虐殺された女性。子供を失った

当の加害者が、かつて自分たちがおこなった行為を、その老婆。クメール・ルージュの姿も知らない若者たちに、彼現場において再演するさまを映し出した。目に見えぬ犠牲らの服を着せ、スカーフの巻き方を教え、家族を虐殺され者に向かって、機械のように命令を下し暴力を振るう看守

た過程を自らの身体を提供することで再現する村人。彼らの姿に、私たちは、むしろ再現しようとしても再現し得なに、語るべく促し、キャメラを向け、マイクを突きつけるい、表象不可能なるものの現前に立会う思いだった。

のもまた同じ村人であり、村の子供たちだ。彼らにとって（2013）
リティー・パニュ自身は、最新作『失われた映像』

はもはや語りは彼方にある何ものか、出来事の全体への倫において、ようやく自身の収容所体験と家族喪失の物語を理的な検証のまなざしを超えて、日常の中で無限に繰り返語るだろう。ただし、無表情な人形を媒介として。それにされる過去への問いと想起の、民俗的とさえいえる実現と対し、『何があったのか、知りたい（知ってほしい）』（エラ・なるだろう。

O

ne way of thinking says that in cinema, and especially documentaries, we should be watching the images on the screen,
and that anything beyond the screen has no place in discussion.
Although this assertion is technically incontrovertible, there aretimes when images provide a glimpse of things not physicallyvisible.
When events surpass what we can gauge simply by looking atthem, we are seized by the desire to deliver our gaze beyond theimages themselves. This is because when they show prior scenes ofslaughter, loss, or for example disaster, our vision becomes immediately overtaken by a mysterious opacity.
Walter Benjamin said Jean-Eugène Atget’s photography ofParis resembled crime scene photos. When crimes scenes are infact shown, the opacity can no longer cloud our sight.
How should we should we go about reconstructing and re-presenting things that are opaque, making them clear to be seen? And
what should we avoid in this process? One documentary tells thestory of frequent killings under a military dictatorship in Indonesia, of people falsely accused of insurgency. The leaders of thegroup who did the killings are the ones who give testament tothe crimes. The film is The Act of Killing (Joshua Oppenheimer);by using an approach in which legendary leaders from the death
units become the protagonists of the movie, we are confronted by
the voices and images of the killers themselves. In a spectacle that
could almost be called dance-like, they re-enact their bloody deeds
with gusto behind locked doors and on rooftops. Seeing thesesame murders gazing raptly at the footage of their own recreations,is itself a cinematic weapon / madness likely to lacerate the viewer.
Mass murders and earthquakes and disasters resulting fromtsunami cannot be approached on the same level as one other.
However the trials of the people telling their experiences in Voicesfrom the Waves (Sakai Ko, Hamaguchi Ryusuke) cannot be separated in the sense that an experience that is too massive and powerful for them to even grasp has given them wounds that are still raw
and uncovered. These wounds are in the background of these families’ calmly affectionate conversations. Throughout what they say,

we recognize the hopes, perhaps mundane, inherent in living withthe opacity of something beyond their vision. There is a moment
reminding us of this opacity, in one of the old tales in Storytellers,by the same directors. Samurai missing their legs are spotted by theriverside. They are the shadows of people revived from the dead.
As the narrator tells (in fact, as the singer sings) this strange tale,
reminiscent of something out of Tales of Tono, the joys and sorrowsof her life are brought to the surface.
Revision (Philip Scheffner), takes as its subject the seemingly accidental shooting death of illegal workers by hunters in
the corner of a cornfield on the Eastern European border. The
waves of testimonies spread like the wind blowing too vigorously
through the corn leaves. People say that they decided it was time
to discuss the incident, as they aren’t sure what happened either. A
storyteller cannot merely just tell a story unilaterally. To talk aboutsomething is also to turn your ears to your own voice that has
begun to speak. In the film, the witnesses hear the recordings oftheir testimony, becoming listeners to their own voices. And when
the audience sees these witnesses listening to their own voices,
they cannot help but trying to stare at something that isn’t on thescreen. Just like the priest standing by the site of a grave vandalism
20-years prior, afraid since there is no sign of evidence.
This is why there is no end to “verification (=re-vision).” And
to the wish to transmit stories. Rithy Panh’s S21, the Khmer Rouge
Killing Machine, shown at the 2003 festival, is a film about thedirector’s own never ending questions. The film takes as its subject
members of the Pol Pot government who had detained, abused,
and killed many citizens. It shows the same perpetrators re-enacting what they had originally done, in the same locations. Seeing
these guards act like machines, following orders to hurt people
they can’t see, we realize that we couldn’t ourselves recreate theactions even if we wanted to, and we are confronted with the presence of the unrepresentable.
It seems that in Rithy Panh’s new work, The Missing Picture(2013), he finally tells the story of his prison camp experienceof his childhood, and about the loss of his own family; although7all through the means of expressionless dolls. The villagers in We
Want (U) to Know (Ella Pugliese, Nou Va, the people of Thnol
Lok), are only just beginning to tell their stories. Husbands taken
away for “education,” women massacred, old women whose children were killed: the villagers reenact the atrocities of the Khmer
Rouge. Young people who never saw the Khmer Rouge are given
their clothes, and learn how they wore their scarves offering themselves in reenactments following the same sequence of events ashappened to families in the village. Those turning the cameras andmicrophones on them urging them to speak are from the samevillage, the children. Is this storytelling for them in a place beyond
their reach? Or is it something that might be called an ethnographical act, free of ethical verification, that realizes the questions
and recollections that endlessly fill everyday life?
(Translated by Jeremy Harley)■上映 Screenings『殺人という行為』The Act of Killing【IC】......10/12 10:00–［A6］｜10/13 18:00–［CL］『なみのこえ』Voices from the Waves【IC】...... 10/12 16:30–［A6］｜10/14 14:30–［CL］『うたうひと』Storytellers【PJ】...... 10/13 10:00–［F3］｜10/14 18:50–［F4］『リヴィジョン／検証』Revision【IC】...... 10/11 18:45–［A6］｜10/14 19:00–［CL］『何があったのか、知りたい（知ってほしい）』We Want (U) to Know【NAC】...... 10/12 13:30–［F3］｜10/13 10:30–［F5］ヤマガタ、いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

2

演技が導いた「行為」の像─『殺人という行為』を見る

Portrait of an Act Dramatically Revealed: Watching The Act of Killing

朝倉加葉子｜Asakura Kayoko（映画監督｜Filmmaker）

私は人がショッキングに殺される映画を見るのが好き

ンチで抜いているほうが何倍も「人を殺してきた人物」をだ。そして見たいが故、自分の映画では悉く人を殺彷彿とさせる。特殊メイクを試したかったのだろう、リーしてしまう。殺しのやり方、死んでしまう演技、それを物ダーが生首を切られる直接的な殺人描写の撮影もどこか平語る撮影のアイデアを見ると、震えながらも充実した気持和な趣だ。

ちになる。なんだか得した感じがしてしまうのだ。勿論実しかし、集落の大掛かりなセットを使っての、その後強盗際の殺人は決して見たくない。実際に自分が恐怖を味わう

強姦殺人が続くであろう放火シーンの撮影の際、参加した代わりに「見るだけで済んだ」のが嬉しいのかもしれない。

女性や子供達がショックで号泣し放心する。過去の記憶を人が殺される行為を恣意的に撮影したものはその労力や費持たず、映画への憧れを共有しない彼女らは「見るだけでやす時間の分、死に真っ向から立ち向かっているはずなの済む」ことなく恐怖を実体験し、現実は撮影＝フィクショに、それが手が込んでいればいるほど死への意識を鈍らせ、ンに浸食される。また、その様を予想外といった顔つきで安心感すら獲得する。

見つめるリーダーにも、撮影で反芻する幾多の殺人の記憶

殺人部隊のメンバー達は「私を女優にしてください」とが過去を乗り越えて襲いかかる。自ら考案した自慢のワイばかりに監督の「殺人を再現して映画にしないか」というヤー技で殺される自分の演技に誘発され、人を殺し続け獲提案を嬉々として実行する。何万人も殺したであろう彼ら得した確かな死の体験とフィクションとが混じり合ったイ

だが、倫理の基準が少し違うだけで決して狂人ではなく、メージに襲われて動けなくなった彼には、甘い追憶だった

撮影を動かし進めているのはその彼らの甘い追憶だ。アメ

穴を見つめ続ける人生が残された。

リカ映画に憧れて（私もそうだ）殺人を行っていたというもし 1965 年にハンディカムがあり、タリバンのように彼

彼らは、格好良い英雄と自任する自分達の殺人を思い通り

らも人に見せるため殺人を撮影していたらどうなっていただに演出していく。やがて実際にはしていなかったであろう

ろう。時を経てフィクションで演じることによって倫理の「血を欲している顔」の演技を仲間に要求するまでになり、俎上から逃れて、純粋に「行為」は浮かび上がった。殺人

次第に現実の過去をフィクションの行為が乗り越えていく。

が単なる行為であること、しかし否応無しに人々の体温がそして、凝って再現された殺人シーンからは実録の感触は上がること、そしてとてつもない恐怖を伴うこと。何十年と決して感じられず、リーダーが夜中に何故か自分の歯をペ堅牢に支持されてきた「この殺人は善行である」という彼ら

8 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

の倫理を本能が粉々に打ち砕くほどの「行為」であること

同時に、観客としての彼から今までの人生を覆すほどの最の紛れも無い立証の様には、戦慄を覚えずにはいられない。

大の反応をも引き出した。その強靭な力はこれからこの映「行為」を作りそれを見る、という双方向からのアプロー

画を「見るだけで済む」観客達のことも大きく揺さぶるのチによってこの映画は、屈指の主役俳優を生み出し、または間違いないだろう。

Ilove watching movies where people die a shocking death. And
as I like watching this gruesome spectacle, everybody ends up
dying in my own movies as well. While it makes me tremble tosee an actor’s method of killing others, the dramatic flourish of aon-screen death, or a novel way of expressing this violent action
on film, it also gives me a strong sense of fulfillment. It kind offeels like I have gained something from the experience. Of course
I definitely do not want to see an actual killing. Perhaps I’m happy
just watching a depiction of death instead of actually experiencing
real fear. The time, effort and stress of arbitrarily filming scenes ofmurder actually dulls our consciousness towards death and evenprovides us with a sense of ease, with this feeling increasing themore intricate the production becomes, even though the process isbound to involve confronting death head-on.
The members of this death squad quite happily reenacted theirmurders when the director suggested he wanted to make a movie
about the events, as if they were asking him to “Please make mean actor!” While these people have likely murdered tens of thousands of people, they are certainly not madmen, as their senseof morality is a little different: for them, helping these scenes bemade provides sweet reminiscences for them. These men, whohave committed murder on a grand scale, are great admirers ofAmerican movies (as am I actually), and appoint themselves tothe role of cool Hollywood action hero while they are able todirect the scenes of their own murderous actions to their personal
satisfaction. Before long they were pulling dramatic bloodthirsty
faces at the request of their collaborators, which they surely were
not making at the time of the actual murders, and the reality ofthe past was gradually being overtaken by fictional events. Theirelaborate reenactments of the murder scenes give absolutely no
feeling that these are authentic accounts of their actions; seeing
their leader for some reason pulling his own teeth out with pliersin the middle of the night however, presents a significantly clearer
resemblance to a person who has killed others before. Yet there iseven somehow a flavor of peace in the filming of the leader’s direct
portrayal of mass murder, including even beheadings, with him
eager to try on special makeup for his film debut.
However, when filming the arson scene with a grand film set in
the village, which signals the continuation of further rape, pillage
and murder, the women and children participating in the filming
are reduced to tears and a state of numbness by the shock of theviolence recreated. Without memories of the original events, and『殺人という行為』The Act of Killing

not sharing the fascination with movies, the women and children
are no longer “just watching,” but truly experiencing fear. Reality
has been eroded by fictional film-making. Upon looking at theirfaces, the leader is unexpectedly overwhelmed by memories of thecountless murders turning over in his mind with the filming. The
distinct experiences of taking other people’s lives, using a wire garroting technique that he proudly devised himself, are brought tothe surface by his own performance of being killed and blended
with his fictional ideas to form an image which briefly stuns him
into a state of paralysis. All that is left for him is to keep staring at
the hole in his life where the pleasant memories used to live.
What would have happened if there were handy cams available in 1965 and these people could have used film to show theworld their murderous deeds as groups like the Taliban choose to
do today? With the passing of time and turning the massacre intoa piece of fiction, the need for ethical consideration is avoided andonly the simple act of killing emerges. Murder is just another act,
but whether you like it or not, it will make your temperature riseand be followed by a tremendous fear. Seeing the undeniable evidence of this “act,” which should instinctively shatter the notion
held by these men (and strongly supported by all around them) for
decades that they were acting morally, will send shivers down yourspine.
Through the double-sided approach of both creating an “act”
and then watching it, this movie creates one of the most unforgettable leading men ever, and at the same time draws forth an
overwhelming reaction that would overturn his life to date as
he watches as a spectator. This powerful force will from now on
undoubtedly produce a resounding shock in all the people who“just watch” this movie.
(Translated by Joel Woodbury)■上映 Screenings『殺人という行為』The Act of Killing【IC】...... 10/12 10:00–［A6］｜10/13 18:00–［CL］

9

監督からの声｜Directors’ Voices

1

参加型映画制作の挑戦

─『何があったのか、
知りたい（知ってほしい）』 について
We Want (U) to Know : The Challenge of Participatory Filmmaking
［1］

[1]

エラ・プリーセ｜Ella Pugliese（映画監督｜Filmmaker）

トゥノル・ロ村に到着し、当地で暮らす人々にこの映画のプロジェクトへの積極的な参加の提案を持ちかけた

とき、こうした共同制作の作業がいかなる方向へ向かうかについて、私たちがなんらかのプランを事前に想定しておくようなことはしなかった。「参加」というのは実際、カンボジアのこれまでの経緯からすると、まったくの新しい概念だった。プロジェクトにかかわる（カンボジア国内外の）NGO から派遣され共に仕事をすることになった仲間たち
も、私たちが村人たちの主導でプロジェクトを進めたいと本気で考えているという事実に戸惑っていた。しかし、自『何があったのか、知りたい（知ってほしい）』We Want (U) to Know

身とその同胞が過去から救済される助けとなるような映画のかを決めていく。私は「もたらす」側、「提起する」側

とはどのようなものなのか ─ それを私たちに語るのは、の人間で、それゆえこの関係性の中では力をもつ立場にあ「彼ら」であるべきなのだ。

ることは分かっているし、そのことは忘れないようにして村人たちからの最初の反応として、自分たちの家族が殺いるつもりだ。けれども、状況によって与えられたこの権戮されたときの出来事を再構成してみたい、という意見が限の少なくともいくらかを手放してもいいと私が言ったな

いくつか寄せられた。ヌ・ヴァと私は当初これには懐疑的ら、その権限はみんなで共有し、誰もが使えるものであっで、悲劇的な出来事を再演することの困難と、そこに含まてほしい。私にはまた、リスクを受け入れた責任をとる必れる可能性、とりわけトラウマが回帰する危険性があるこ

要がある ─ 制作過程の開始点であった自分が、その過程とについてはよく分かっていた。しかし、その喪失の瞬間、で私たち全員がどこへ向かうことになるのか、知らずにい具体的には愛する人が連れ去られ死に追いやられたそのとたのだから。

きの状況こそが、省みられ、取り組まれるべきものである

ともあれ、私たちはやることにした。

と指摘する生き残りの人々は後を絶たず、その数は増えて数日もすると、生存者たちが大勢集まって、処刑場面のいくばかりだった。現在の暮らしぶりからはほとんど伺い

再演を始めていた。誰がどの役を演じるか、その場面はど知ることができないが、彼らは、その出来事が起こったまこで行われるか、あるいは見え方はどのようにすべきなのさにその瞬間というべきものにある具体的な形を与えるこ

かということは、自発的に決められていた。なんと力強く、とを望んだのだ。このような試みを行うことを好機と捉え

なんと感動的なことだろう！

るべきなのか、正当性はあるのか、あるいは危険ではないの道程が、映画の核となる部分である。しかしながら、このかと、なおも疑念が満ちあふれるままではあったが、その過程におけるあるひとつの局面は、それほどたやすく飲れでも私たちはここで悟った ─ それをする機会を、私た

み込めるものではない。準備を進めているあいだ、人々はちは与えなければならない。

みな（本当に）その作業を楽しんでいた。はじめに彼らが専この場面とそこに至るまで

私が参加するということの意味は、可能な解を探る討論会

心していたのは、ここで演じられる当の人々がどこでどのよを誰でも参加できるようにする ─ 議論の整理や調整はすうにクメール・ルージュに連れ去られたのかについて、話るかもしれないが ─ のが私だということである。この映し合うことだった。その後、武器などの小道具や、ポル・画の主役となるべき人々、この場合、クメール・ルージュ

ポト派の軍服風の衣装を探し始め、それらを使って当地のの虐殺を生き延びた人々のことであるが、彼らはここで、若者に仮装させたそのとき、彼らは、いや私たち全員が気参加するかどうか、あるいはどのようなかたちで参加する付いたのだ ─ 「本物のクメール・ルージュ」に似ている、

10 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

と。この状況をユーモラスであるとする感性が優位になっ

解放の一形態、古代ギリシャで言うところのカタルシスでたその瞬間、突如として全員が、老いも若きも、私たちも、あった。あるトラウマ的瞬間を、まったくの非 ─ トラウマ

その誰もが笑い出したのだ［2］。自分の背中をまず悪寒が走的な枠組みにおいて、あるいはまたそこから距離をとり、り、それから心の中にこんな考えが駆け巡ったことを覚え

それをより無害なものにすべくユーモアを用いて再現するている ─ 「これは、きわめて危険な状態なのではないだ

行為であった。30 年の時を経てここに集い、笑いながら誰ろうか？」 ─ その通り、あるいは少なくとも、その通り

もがこう言うのだ ─ こんなことはありえない。ここでは、かもしれない。しかし、まさにこの瞬間の笑いは、集団的

いまでは、もうこれ以上。

（中村真人訳）［1］ 本作品は、カンボジアのある村で、クメール・ルージュ体制を生き延びた人々とその周囲の人々とともに行われた、自己治療と過去との和解のプロセスを記録したものである。そもそもの始まりは、カンボジア国内、また欧米各国から集められた心理学者、

NGO 職員、映画作家で編成されたチームによる参加型実習であった。筆者は、このプロジェクトにおいて芸術監督を務めている。
［2］ これは映画の中で明白なかたちで現れている要素ではない。というのも、撮影後の編集段階で作品を観ながら私たちとディス
カッションをしていたカンボジア人の仲間が、この場面は誤解を招きかねず、外の世界に対し、誤った村の人々のイメージを与えかねないという懸念を示したからだ。それゆえ最終的に、私たちはこの場面を映画に含めないことにした。

As we arrived in Thnol Lok village and made a proposal to thepeople living there: to actively join our film project, we had
no pre-imagined plan of what direction our work together would
take. The concept of “participation” was, indeed, pretty new to
the Cambodian context. Even some colleagues from the NGOs
implementing the project (Cambodians as well as Internationals)
were irritated by the fact that we really did want the villagers tolead us. They should tell us what kind of film could help them andtheir countrymen to find relief from the past.
Some of the first feedback that we received from villagers
was their desire to reconstruct the brutal killings of their family
members. Nou Va and I reacted in a rather skeptical way, wellaware of the difficulties of re-enactments of tragic events and alsoof the possible implications, especially the risk of re-traumatization. However more and more survivors pointed out that it was
the moment of loss that needed to be reflected upon and worked
on; specifically the situation in which their beloved ones had beentaken away or killed. They wanted to give this very moment thatwas largely unknown from their current life, a concrete shape. Stillfull of doubts about the opportunity/legitimacy/danger of taking
on such an endeavor, we realized that we had to give it a chance.
Participation means to me that I open a panel of possible solutions, although I may give some coordinates. The protagonists,in this case the survivors of the Khmer Rouge, then decide if andhow to participate. I know and try not to forget that I am theone “bringing,” “offering,” and thus in a way I am in a positionof power in the relationship. However, if I offer to give up at least[1]

some of the authority that the situation gave me, open it up andshare it, I also need to take responsibility accepting the risk — notknowing where the process I started would lead all of us.
We decided to do it.
Few days later, large group of survivors were re-enacting a sceneof execution, spontaneously deciding who would act which role,
where the scene would take place and how it should look like.
What a power! What an emotion. This scene and the steps to getthere form the core of the film. However, one aspect of the process
is not so evident: during the preparation people were having(really) a lot of fun. At first they concentrated on discussions of
where and how the specific people had been taken away by the
Khmer Rouge. As they started to look for tools like weapons and
Pol Pot-style clothing to dress up the local village youngsters, theyrealized, we all realized, that they looked like “real Khmer Rouge.”
At the moment the humoristic side of the situation prevailed andall of a sudden, everybody was laughing, the elderly people, thechildren and us.[2] I remember the shiver going down on my backat first and the thought running through my mind, “Is this not
extremely dangerous?” Yes, it is — or at least it may be. But in thisvery moment it was a form of collective liberation, catharsis in its
ancient Greek meaning. It was the act of reproducing a traumatic
moment in an absolutely non-traumatic frame, and using humor
to make it more distant, more inoffensive. It was everyone joining
together in laughter three decades later to say: this cannot be. Not
here, not now. Not anymore.

WWU2K is the documentation of a process of self-healing and conciliation with the past, which took place in a Cambodian village

among survivors of the Khmer Rouge Regime and their community. It was initiated through participatory practices by a team of psychologists, NGO workers and filmmakers from Cambodia, Europe and the US. I was the artistic director of the project.
[2]

This is not an evident element of the film because our Cambodian colleagues who watched and discussed the film with us during

postproduction were worried it may lead to misunderstandings and give a wrong image of the Cambodian villagers to the outside world,
so we ultimately decided not to include it.

■上映 Screenings『何があったのか、知りたい（知ってほしい）』We Want (U) to Know【NAC】...... 10/12 13:30–［F3］｜10/13 10:30–［F5］11ヤマガタ、いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

3「家」
を追われた人々の声 ─ 世界を読み直すためのドキュメンタリー
Voices of Those Exiled from Their Homes:
Documentaries for Reconsidering the World

熊岡路矢｜Kumaoka Michiya（国際政治学、
法務省難民審査参与員｜International Politics / Refugee Examination Counselor, Ministry of Justice）

タ

イでは二度と起きないと言われていた「軍事クーデも無事、住民も牛・馬・家畜も元気であったのに「全村避ター」を、2006 年 9 月、貧困層に人気のあったタク難」という事態になり、大震災から 2 年半以上が経過する

シン政権に対して、「国王忠誠」の軍部が起こした。親タ

今も、「除染」の成果も限定的で、全村民帰村にはほど遠い

クシン派（赤シャツ派）虐殺と同じ場所で行われた 2010 年

状況にある。現在は、飯舘村の子どもたちのキャンプ受け

大晦日の年越し祭の賑わいに、違和感を覚えたノンタワッ

入れが他地域によって行われている。

ト・ナムベンジャポン監督は、翌年 4 月（タイ新年）、タク『我々のものではない世界』のマハディ・フレフェル監督

シン派支持者でありながら集会鎮圧（2000 年 5 月）を兵士

は、かつて自身も居住したレバノン南部のアイン・ヘルワ

として命じられたオードさん（退役）の、東北タイ・シー

難民キャンプとそこに住む人々を長期取材することで、パサケート県への帰郷に同行し、映像とインタビューを通しレスティナ難民問題の根源に迫ろうとする。キャンプの状てタイ政治を抉る。東北タイは、1970 年代末から多くの

況は、監督の友人であるアブ・イヤド青年が漏らす、「食べカンボジア難民を受け入れた地域でもある。玉突きのようてはいるが、生きてはいない」という、虚無的で自罰的なに、難民流入により耕作地を失ったタイ農民貧困層は、都心理状態に集約されている。

会と海外への出稼ぎを強いられた。東北タイ南部では、今

今日、「ナクバ（占領の大災厄）」から 3 世代目から 4 世

も「プレア・ヴィヒア寺院」を巡るカンボジア軍との戦闘

代目に移ろうとするパレスティナ難民問題を頂点に、冷戦が断続する。
『空低く 大地高し』は、国境両側で、家・コ時代より更に拡大された形で、政治・経済・災害に起因す

ミュニティを奪われた農民の絶望の声を記録する。「生きるる、難民、移住労働者、あるいは帰還可能性のない離散民

ためには逃げなければ」。

（ディアスポラ）の困難が拡大されグローバル化されている。

『遺言─原発さえなければ』（豊田直巳・野田雅也監督）は、

アブ・イヤド青年の言う「教育なし、仕事なし、希望なし」

原発事故被災地の人々を追う。被災地の一つ、福島県飯舘のこの世界を、難民や強制的に移動させられた人々の視点

村は、1980 年、苦境にあったカンボジア難民のために、婦で読み直すこと、そして、堅苦しくて面倒だが、その原因

人会を中心にＸ線医療バスをタイ国に寄付した。これが縁追求も解決も、政治、政府、政策の問題として読み解くことなり、80 年代半ば飯舘村は、関東在住のカンボジア難民と、さらには、「カネ」も大事だが、「カネ」を従属させるの子どもたちに「夏休みキャンプ」の場を提供してくれた。

価値（観）を垣間見せ、垣間見ること ─ それらが、映像

飯舘村の篤い人情と山野の美しい風景は忘れがたい。しかとそれを視る者に求められている。

し原発事故による放射能汚染に直撃され、家屋も田畑・森In September 2006, the Thailand army coup d’état that people
said would never again happen was staged by an army faction
pledging allegiance to king and country against the administrationof Thaksin Shinawatra, the Thai Prime Minister with a strong following among the country’s poor. Director Nontawat Numbenchapol felt a strong sense of unease standing among a large crowd
gathering on New Year’s Eve 2010 to welcome in the new year atthe very same place that many supporters of the new pro-Thaksinfaction (the Red Shirts) had been massacred earlier that year. In
April of the next year, during the traditional Thai New Year holidays, he traveled to the home town of a former solider named Ord,
who while being a Thaksin supporter was also ordered to help sup12 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013press the pro-Thaksin rally. After accompanying Ord to Sisaket
Province in the North-East of Thailand, he interviewed the former
soldier to try to shed some light on the Thai political divide.
North-East Thailand is a region which has accepted large numbersof Cambodian refugees from conflicts across the border since theend of the 1970’s. However, this has created further problems witha domino effect of the poorest local farmers being displaced fromprecious cultivable farmland with the influx of refugees. The poor
Thai farmers have been forced to move to larger cities or overseas
in search of alternative employment. In the south of the region,
sporadic fighting with the Cambodian army continues even now
over territorial ownership of Preah Vihear Temple, which lies on adisputed border between the two countries. Boundary records thevoices of despair of the people torn from their homes and communities on both sides of the border. “We must escape in order
to live”
The Will — If Only There Were No Nuclear Plants (Directors
Toyoda Naomi and Noda Masaya) follows the lives of people
from the areas affected by the nuclear accident in Fukushima in
2011. One of those areas is the village of Iitate in Fukushima Prefecture. In 1980, the village, led by a women’s group, donated amobile X-ray medical bus to Thailand to assist the large numberof Cambodian refugees living in dire circumstances after fleeing
over the border. This act of kindness created bonds between thetwo groups which were further strengthened in the mid-1980’s
when Iitate provided a location for a summer camp for the children of Cambodian refugees living in Japan. The warm-hearted
nature of the people of Iitate and its beautiful countryside scenery
are hard to forget. However, in the nuclear disaster the entire town
was exposed to radiation from the Fukushima Daiichi plant. The
houses, fields and forests in the area were not damaged at all, andthe people as well as the livestock have not suffered any negative
health impacts, however a total evacuation from the town was necessary. Now, two and a half years on from the disaster the decontamination process is still very limited and a return to the town for
its residents seems very far away. At present, Iitate’s children camp
can still only held in a different location.

Director of A World Not Ours, Mahdi Fleifel, attempts to focus
on the core of the Palestinian refugee problem through a longterm project filming the Ain El-Heweh refugee camp in Southern
Lebanon and the present residents of the camp, a place the director himself previously lived in. The camp’s conditions could bewell expressed in the nihilistic and self-punishing state of mind of
the director’s friend, the young man Abu Iyad, who declares “We
are eating, but we are not living.”
Today, three or four generations have passed since the “Nakba,”
or Catastrophe of the Palestinian people, with their displacement
following the founding of Israel. Since the cold war era, the refugee
problem has grown in scale. It is now a truly global problem withroot causes in politics, economics and devastation wrought by
military conflict, and has resulted in a major refugee populationin many countries, migrant workers and a Palestinian diaspora
across all corners of the world. Reconsidering the despairing world
which Abu Iyad describes as having “No education, no jobs, nohope” from the viewpoint of refugees or those moved forcefully
from their homes; careful analysis of the causes and search for thesolutions of this problem as political and policy issues; and while
acknowledging the importance of money, opening a window andobserving the sense of values that overrides money — these arewhat the film, and those who watch it, must face.
(Translated by Joel Woodbury)■上映 Screenings『空低く 大地高し』Boundary【IC】...... 10/11 12:45–［A6］｜10/13 10:00–［CL］『遺言 ─原発さえなければ』The Will ̶ If Only There Were No Nuclear Plants【CU】...... 10/11 15:00–［M1］『我々のものではない世界』A World Not Ours【IC】...... 10/11 10:00–［CL］｜10/15 12:30–［A6］

ヤマガタ、いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

4

線の上に線を ─ 映画と境界

Lines upon Lines: Cinema and Borders

田中竜輔｜Tanaka Ryosuke（季刊『 nobody 』編集長｜Editor in Chief, nobody）

他

なるものを分別する指標としての「線」があり、他そのような「線」に対峙することを選択したならば、「映なるものの接触それ自体の痕跡としての「線」があ画」もまた必然として、自らもまた「線」を生み出す／見る。前者がある他性をアクティヴに生み出すための方法で出す主体だという事態に直面するはずだ。任意の人や場所あるとすれば、後者は特定の関係の中にパッシヴに顕現しや事柄にキャメラを向けることは、意識的か否かを問わず、た他性の徴であると言えるだろうか。いずれにせよそれら世界という他性に対し「線」を生み出す／見出す力能にほ「線」は往々にして、ある固有の場や事柄の当事者たちのもかならない。ひとつのショット（あるいはモンタージュ）とのではなく、その外部によって暴力的に生み出され、あるは、愛であるとともに憎悪であり、友情であるとともに敵

いは恣意的に見出されるものだ。それはときに法や規則や意であるような「線」である。すでに世界に張り巡らされ慣習と呼ばれるものと密接に結び付いた壁のごとく、そのた強固な「線」どもの拘束を揺るがすための、新たな「線」

地に生きる人々に深い影を落とすことになるだろう。

の引き方にこそ、優れた映画作家たちの仕事はある。
13

自国であるタイ国内の闘争と、カンボジアとの国境紛争が頻発するシーサケート県を中心的な舞台とした、ノンタ
ワット・ナムベンジャポンの『空低く 大地高し』では、日常に埋没した無数の「線」とその地に生きる人々との秘められた関係が、キャメラという補助線に掘り起こされることで映し出される。現実を記録するだけの無害で非人称なまなざしではなく、あらゆる事象に影響を及ぼす主体としてのキャメラがそこにある。浴びせかけられた水という暴力がキャメラの境界面を露呈させる印象的なシークエンス『チョールには、その裏返しの構図が記しづけられてもいるだろう。
いささか自虐めいてはいるが、しかしそのシークエンスに映り込む人々の視線と映画のまなざしは、決して無縁なも国境の沈む島』Char... The No-man’s Island

はずだ。
季節風の影響で毎年のように流れを変えてしまう大河ガのではない。

ンジス、インドとバングラデシュ国境付近の中洲に住む『庭園に入れば』における、イスラエル生まれの監督ア

人々を被写体とした『チョール 国境の沈む島』。決して自ヴィ・モグラビとパレスティナ人教師アリとの「友情」、そ分たちの思う通りにはならない大河を制御することの代われに対する異人種間に生まれた少女の語る自らの心＝身をりのように、法が、慣習が、そして家族が、人々を締め付

めぐる「引き裂かれ」は、かつての幸福な共同体の在り処

け閉塞させることで、この地の仮初の調和は保たれているをめぐるこの旅が、少女にとっては「線」の堅牢さを確かようだ。制御不能なガンジスの流れは、たしかにこの地域めさせるものであることを残酷にも示しているだろう。しの過酷な生活の原因ではあるのだろう。監督であるソーラ

かしながらその中で、決定的な第三者であるフランス人撮

ヴ・サーランギは、様々な事由や状況に縛り付けられたひ

影監督とこの少女が車中で交わすたわいもない会話のシー

とりの少年をこのフィルムの中心人物とし、その彼が嵐のンには、アヴィとアリの友情とは別種の親密さを見ること

中、怖気づくこともなくガンジスの濁流に舟を浮かべる姿ができる。キャメラの前で自分自身を演じようとする少女にキャメラを向ける。「大河＝線」の変容のダイナミズムの姿は、同じくキャメラの前で失われた過去を見つめように、新たな「線」を重ねるような運動こそが、この地域のとする男たちの姿に重なり合い、この地を巡るそれぞれの閉塞を打ち破る術であるかのように。

探求が、決して孤独な営みではないことを映し出しているS

ome lines are markers used to distinguish the Other, whereas
other lines are traces of contact with the Other. If the former isa means to actively create otherness, then the latter could be said tobe a sign that otherness has passively manifested itself in an established relationship. In either case, lines are often not somethingthat belong to a place or its people, but are rather violently createdor arbitrarily discovered by outsiders. A wall is created, closely
linked with those things we call “laws,” “rules,” and “customs,”
casting long shadows on the people who live in these places.
In confronting such lines, cinema inevitably involves a situation in which the filmmaker becomes a subject who creates anddiscovers even more lines. The act of directing a camera towarda people and their circumstances becomes nothing other than an
exercise of power to create and discover lines in the otherness of
the world, whether this exercise is conscious or not. Every shot (ormontage) is itself a line, a manifestation of love and hate, friendship and hostility. It is the work of skilled filmmakers to shake-off
the restraints of the firmly established lines of the world, and to
draw new ones in their place.
Nontawat Numbenchapol’s Boundary records the internal
14 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

conflicts of the director’s native Thailand, and is set primarily in
Sisaket Province, where border disputes with Cambodia frequently
occur. The line drawn by his camera unearths the countless linesthat lie buried in everyday life, and the hidden relationships thatthe local people and these lines share. The film’s gaze is not animpersonal and harmless attempt to record reality, but rather thecamera becomes a subject that influences various phenomena. In
one memorable sequence, the camera is violently bombarded withwater, marking a reversal of this power relationship as the object
revolts against the subject. In this sense, the film is made with aslight touch of masochism. Nevertheless, the gaze of the people
who appear in this sequence and the gaze of the film are definitely
not unrelated.
In Once I Entered a Garden, Israel-born director Avi Mograbi
and his Palestinian teacher Ali share a close friendship. In contrast,a young girl born of parents of different races tells of her struggles as she feels her heart and body torn apart from one another.
Together, they journey in search of a once joyous community, yettheir travels cruelly reveal how the girl is forced to confirm thatthe lines she experiences are solid. Nevertheless, during that trip,

in a scene in which the girl shares naïve conversation with thefilm’s French cinematographer, a complete outsider, we see that thefriendship between Avi and Ari offers another kind of intimacy.
As the girl tries to perform herself before the camera, she together
with these two men who are searching for a lost past, revealingthat the various quests taking place in this land are not solitaryendeavors.
On the border between India and Bangladesh, The Great River
Ganges changes its flow every year due to seasonal winds. Char...
The No-man’s Island records the people who live on the sandbanks
there. Rather than attempting to control this river, which never

behaves as one would expect, the temporary harmony of thisland is preserved by rigidly controlling and obstructing people
through laws, customs and family. The uncontrollable Ganges is
the reason for the harsh lifestyles of this region. Director Sourav
Sarangi chooses as his main character a young boy who is boundby various circumstances, directing a camera toward him as hefloats on the Ganges’s muddy waters in the middle of a storm,without fear. It’s as if the dynamic changes between river and lines,
and the political movements to overlay new lines, offer a means to
break down this region’s obstruction.
(Translated by Kyle Hecht)■上映 Screenings『空低く 大地高し』Boundary【IC】...... 10/11 12:45–［A6］｜10/13 10:00–［CL］『庭園に入れば』Once I Entered a Garden【IC】...... 10/12 13:45–［A6］｜10/13 15:30–［CL］『チョール

国境の沈む島』Char... The No-man’s Island【IC】...... 10/11 15:00–［CL］｜10/13 19:00–［A6］

監督からの声｜Directors’ Voices

2

中東という庭園に入れば、まだ花が満開とは言えないが…

When We Enter a Garden Called the Middle East, It’s Not Yet Full of Flowers ...

アヴィ・モグラビ監督に聞く｜An Interview with Avi Mograbi（映画監督｜Filmmaker）

─ アリ・アル ＝ アザーリのように多くのパレスティナ人

それに 1948 年か、47 年までかもしれないが、中近東は開がヘブライ語を流暢に話すけれど、あなたみたいにアラビかれた地域だった。アラブ諸国でのユダヤ人の生活は、平

ア語を学ぶユダヤ人のイスラエル人は珍しいよね。

和だったしいい経験だったんだ。

AM：恥ずかしいことだよ！ 私のアラビア語はまだとて

─ 映画で心惹かれる瞬間のひとつは、アリが 1930 年代

も下手くそだ。使う機会がなさ過ぎるんだ。イスラエル国のパレスティナ、レバノン、シリアの電話帳を持って来て、内ではほとんどのパレスティナ人はヘブライ語を使いこな

あなたの家族の住所を見つけたとき、文化の交流と混ざりす。私の場合さらに悲惨なのは、父の実家では普段アラビ

合いの証拠を見出し、アリの方が喜んでいる。

ア語を使っていたんだから。だけど我々はこう調教されて

AM：アリの哲学は常に、共存して分け合うこと、お互いいる。アラビア語だってイスラエルの公用語なのに、無視を排除しないことだ。それにユーモアのセンスが凄い。例

され、隠された言葉になっている。

えば映画の終わり近く、彼の故郷だったサッフリアを最後

─ 公式文書や標識、看板はたいがいヘブライ語だけだし、に訪れるとき、キャメラのテープが切れてしまい、すると

日本の大使館だってヘブライ語と英語だ。

彼はパレスティナ人にとって最も神聖な話を冗談で混ぜっ

AM：高速道路の標識はアラビア語も含めて 3 か国語だ。

返す。つまり帰還の権利の話を。もちろん、彼が自分たちアラブ人が出口を間違えると困るとでも言うんだろう！

の失ったものの大きさを忘れることは一瞬たりともない。

─ 映画はあなたの家族の移民体験、つまりユダヤ人の流でもユーモアの力で、彼にはイスラエル史の根源的な問題

浪の話から始まるけれど、やがてアリの、つまりパレスティ

ですら多様な見方が出来る。

ナの流浪と喪失の体験に移る。ユダヤ側の話もめったに聞─ ところであそこでテープが切れる、というのは本当にかない体験だ。ホロコーストなどの迫害を逃れたヨーロッ

ミスか、それとも演出なの？

パからの移民、という話が常だし。

AM：いやいや、この映画のすべてがその場で出来上がっ

AM：うちの場合は流浪・亡命とは言えないよ。自由意志にている ─ 手紙以外はね。

よる、純粋に資本主義的な動機による移民、つまりテル・─ つまり映画の構成も、事前に決めていたことではまっ

アヴィヴに来れば商売が繁盛すると思って来たわけだから。

たくない？
15

AM：最初は父の従兄弟にあたるマルセルという人の人生─ え、作り物なの？！

を何場面か再現するはずだったんだよ。ベイルート育ちで、AM：フランス語であんなにうまく私には書けないから、多イスラエル独立の時もベイルート、その後もベイルートでくの人が参加してくれ、さまざまなニュアンスやディテー

暮らし続けた。それが 50 年代に突然ベイルートから姿をルが出て来た。手紙を書いている女性が『庭園に入れば』

消してテル・アヴィヴに現れ、数ヶ月だけイスラエル軍にという歌を「私たちの歌」と言うのも、私は知らなかった入り、そこでとても嫌な思いをして、ベイルートに戻って歌だ。それが映画の題名にもなった。手紙のシーンの映像しまった。そう、普通なら考えられない。脚本の少なくとは 8mm 撮影で、懐かしい感覚があるが、現代のベイルー

も一部はアラビア語でなければならない。そこでアリに翻トだよ。そこに二重の意味性が生まれる。もちろん私は行

訳してもらうのでなく、一緒に脚本を書いてもらおうとしけないのでベイルートにいる友人に撮ってもらった。撮影

たんだ。

ぶんの 9 割は映画に使っている。ドキュメンタリーでは前─ つまり最初はメイキングを撮っているようなものだっ例がないことだろうし劇映画でだってそうだろう。こうしたと。

て素晴らしい映像が手に入ったし、手紙もとても美しく仕

AM：そう。打ち合わせから撮影しようと思ったんだ。最初上がった。

のミーティングでアリがあの電話帳を出して来たのには感─ 以前の映画でもフィクションの要素をドキュメンタリー

激したよ。そうやってひとつのことが別のことにつながっに取り込んでいたけれど、ユーモラスな、コメディ的要素て、物語の背景となるうちの一族の話から始めて、やっとだった。でもこの映画では、そのフィクションである手紙

父の従兄弟の話に辿り着いた時には、もうその必要がない、がいちばん心を打たれる。

映画が出来上がっていて、我々は大満足だった。

AM：それはよかった！ いずれにしてもこの映画は以前

─ マルセルの話は映画化しないんだ。

のものとトーンがまったく異なる。なにか嫌な事態とか問AM：彼の話はなくなったけど、発想は生きてるからね。そ

題を出発点にした映画ではない。共感の映画なんだ。

れに、手紙で出て来る人物の一方は彼がインスピレーショ

聞き手＝藤原敏史（映画監督）ンになっている。あの手紙が本物でなく創作だと言うと、2013 年 9 月 22 日、Skype インタビュー

残念がる人が多いね！

（藤原敏史訳）

Arabic?

in the Orient, in the Arab countries was good experience There
were no Pogroms like in Europe before the foundation of the Stateof Israel.

A.M.: Well… It’s shame on us! My Arabic is still very poor, that’s— One of the intriguing moments in your movie is when Ali islack of practice. Most Palestinian people do speak good Hebrew
in Israel, not necessary in the occupied territories. And my story iseven sadder because my father is from an Arabic speaking family.
We are conditioned like that. Arabic is supposedly an official language of the State of Israel, but it’s a language neglected, even concealed by the State from the people.

bringing the telephone directory of Palestine, Lebanon and Syria— How do you feel about people like Ali (Al-Azhari) are fluent in
Hebrew while the Israeli Jews, unlike yourself, usually don’t learn

from the 30’s, and when you two find your grand parents’ address,
he is moved more than you, to confirm the mixture of cultures.
A.M.: Ali’s ideology has always been living together and sharing,— The film starts talking about your family’s Jewish exile expe-

not excluding one another. He is also very good in self-humor,
like toward the end at the last visit to Saffuryya when the cassetteruns out, he starts to act and making fun of the most sacred issueof the Palestinian people; the return. There is not one momentthat he can forget or let go the idea of his loss, but luckily he also
has a sense of humor which allows himself to see the fundamental
events of the Israel life in different ways.

rience, and shifts to Ali’s, the Palestinian experience of loss and— By the way the tape running out at that precise moment, did it

exile. But yours is not a typical Jewish exile experience: usually

really happen or you set it up?

it’s about immigration from Europe due to holocaust that we often

A.M.: No no, everything you see in the film except for the letters— True. Most of the official documents and signs are only in
Hebrew, even at the Embassy here it’s only in Hebrew and English.
A.M.: Road signs are in three languages, including Arabic, theywant to make sure the Arabs won’t miss the exit!

hear about, but that’s not the case here.

is totally spontaneous.

A.M.: I wouldn’t say my family’s experience was an exile experi-— Everything being spontaneous means, the structure of the film

ence. It was a premeditated self-determined immigration becauseof a sheer capitalistic reason; to make money. Until 1948 or maybe
47, they lived in the open Middle-East. The experience of the Jews

you didn’t prepare before hand?

16 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

A.M.: The original idea of the film was to recreate the momentsof the life of one of my father’s cousins, his name was Marcel. He

grew up in Beirut. When the state of Israel was founded, he wasliving in Beirut, and stayed in Beirut. Sometime in 1950’s he disappeared from Beirut and appeared in Tel-Aviv, joined the army
for a few months, he suffered in the army enormously, he didn’tlike that so disappeared from the army and returned to Beirut.
Yes, it’s something unthinkable. It was clear that if I wanted to do
this story, part of the film must be in Arabic, So, I asked Ali not totranslate a script but write the script with me.

『庭園に入れば』Once I Entered a Garden— So what you started to film was originally some sort of a mak-— So you’re not going to make the film about Marcel?

woman writing/reading the letters] calls their song, a song that I
didn’t know, and it became the title of the film. The images that gowith the letters are shot in Super 8 and look archaic, but actually
they were shot in Beirut today, so it’s actually contemporary, andit gives a sense of dual meanings. I didn’t shoot my self because I
couldn’t go there, but someone in Beirut shot it for me and he dida wonderful job. You know we used 90% of the footage he took,
which in documentary is unprecedented, or even in fiction. So thefootage was great, the letters developed beautifully.

A.M.: No, because his story was lost but the idea remained. And— In the past you also brought fiction elements in your documen-also, he became the inspiration for the male character in theletters. Many people are disappointed to know that those letters
are not real!

taries, but more or less as humorous, as comedy. But this time the— I am right now!

I did before, in its tone, it doesn’t start with an antagonistic set ofcircumstances or issues, it is a film of empathy.

ing-of.
A.M.: Yes, I decided to shoot the pre-production meetings. At

the first meeting Ali pulled out that yellow pages, the telephone
directory, which was a wonderful surprise. So… one thing let toanother, I told him my family story as he had to be informed of
the background, and when I arrived at last to tell the story of thecousin, we realized it was not interesting, the film was already finished, we were happy about what we’ve done!

A.M.: I couldn’t write that myself in such good French, but myfriends who worked with me came up with a lot of nuances anddetails, like the song Once I Entered a Garden which she [theletters are the most emotional part of the film.
A.M.: Okay? Great! Anyway, this film is very different from what

Interview conducted by Fujiwara Toshi (Filmmaker)
via Skype on September 22, 2013

■上映 Screenings『庭園に入れば』Once I Entered a Garden【IC】...... 10/12 13:45–［A6］｜10/13 15:30–［CL］「上演の映画」とメディア批判験し、権力による民衆のメディア・コ“Cinema on Stage Performances” and Criticisms of Media赤坂太輔｜Akasaka Daisuke（映画評論家｜Film Critic）「劇

ントロールを熟知したルイスが、それを免れる手段として、演劇＝メディアを相対化する手つづきとしてとった表現だと考えれば納得もいく。

映画とは何か」を問いかける

アゴの扉』のイグナシオ・アグエロも

かつて私は、1974 年のポルトガル

映画として、映画の中で演劇

その晩年作に主演したラウル・ルイ

民主革命直後のオリヴェイラとアントを「使う」映画が数多くある。映画のスの『真実の存在（La Présence réelle）』 ニオ・レイス＆マルガリーダ・コルデ

中に入れ子状になった演劇、あるいは（1983）は、ある俳優のガイドによるアイロ（彼らは元々ドキュメンタリー作家

カメラに向かって俳優が「これは芝居

ヴィニヨン演劇祭のドキュメンタリーだった）をはじめとする映画群を語るだ」と語りかける手法をとる映画などから出発し、最後には舞台上の演技なために、「上演の映画」という言葉をだが、優れた映画作家の手にかかると、のかその背景の映像の中の演技なのか使ったが（「オリヴェイラと二一世紀の劇

そこでは観客の視線が安易に映像に感バックステージなのか……その舞台も映画」、『マノエル・デ・オリヴェイラと現情移入され操られることを防ぎ、むし映画のためのものなのか演劇祭の出し

代ポルトガル映画』E/M ブックス、2003

ろ視線を躊躇させ、立ち止まらせ、疑物なのかも判然としなくなる。それは年）、おそらくこの時代のポルトガルのわせる＝すなわち距離をつくる。例え

チリのアジェンデ政権で与党の文化機作家たちにとってもやはり、独裁政権

ば今回の山形コンペ出品作『サンティ関に務めピノチェト軍政時の亡命を体

下のコントロールから映像と音を解放
17

する手段として「劇部分をカッコにく

側面が強くあらわれてくる。それは主

デ・スタークの『バールーフ・デ・ス

くる」＝つまり劇映画とはカメラ前の

要メディアが常にとらえそこなう人生

ピノザの仕事 1632–1677』（1973）は、芝居の上演ですよ、と観客に知らせるの重要な記録である。ストローブ ＝ ユ

前者が音楽や演劇に取り組む若者の、というフォルムが必要だったのではな

イレの『アンナ・マクダレーナ・バッ

後者はスピノザを朗読する若者の、といかと思われる。

ハの年代記』（1967）とペーター・ネ

もに上手下手を超えた記録としてとら「上演の映画」は、主要メディアの座

ストラーの『シェーフィールドの労働

えうるオランダの映画作家たちの手腕がテレビに移行する動きが既に始まっ者クラブ（Ein Arbeiterclub in Sheffield）』 を経て、「労働」のドキュメンタリーなていた 1950 年代末〜1960 年代の初め（1965）は、両者ともに「バックステーに、世界的な動きとして見てとることのである（そのことについて彼らは話しジもの」としてあるいは演奏者の労働合っていた）。ごく普通の人が皆メディができるものでもある（前掲拙稿参照）。 （後者においては労働者の演奏でもある）をアを通じて暮らすようになった今、これ

それは情報に特化するメディアへの批とらえたドキュメンタリーとして見るらの作品はますます重要なものとなっ判であり、さらに、このことを考え実ことができる。あるいはヨハン・ファているが、同時にそれが本当に受け入践していた映画においては、たとえン・デル・コイケンの『偶像破壊 ─

れられるようになるためには映像教育

フィクションであっても演技者またはイメージの嵐（Iconoclasm ̶ A Storm ofの普及が必要なことは言を俟たない。

演奏者の労働の時空間の記録としての（1982）とフランス・ファン・
Images）』

N

umerous films feature theatre plays,raising the question: “What are
fiction films?” One established film technique, which sets a play within a film,
involves an actor facing the camera andsaying: “this is a play.” Distinguished filmmakers prevent the audiences’ emotions
from being easily manipulated, allowing
the viewers to hesitate by creating somedistance between the viewers and thefilm, thus giving them the mental space todoubt. This year, in the competition sectionof Yamagata Film Festival, Ignacio Aguero’s
documentary, The Other Day, will be showcased. Ignacio appeared in Raoul Ruiz’s
experimental documentary La Présenceréelle (1983), one of Raoul’s later works,
which at first documents the Avignon
Theatre Festival from the viewpoint ofan actor. At the end of the film, viewers
do not know whether what is being presented on the screen comes from a theatre
performance, footage of a play displayedin the background, or backstage footage.
It is also unclear whether the play is partof the film or programmed by the theatre
festival. During Salvador Allende’s rule,
Ruiz worked for Chile’s state film agency.
Shortly after Allende was overthrown by
the military coup d’état led by Pinochet,
Ruiz was exiled from the country. Having

18 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

experienced state controlled media, Ruiz
was conscious of how the state authority
manipulates the public with propaganda
and questions the very nature of media, inthis case theatre.
I once described the post-Portuguese
Revolution films of Portuguese filmmakers Manoel de Oliveira, António Reis andMargarida Cordeiro — they were all documentarists as well — as being “Cinema
on Stage Performances” (cf. Akasaka
Daisuke, “Oliveira and the new century’s
fiction films,” in Manoel de Oliveira andthe Contemporary Portuguese Films, E/M
books, 2003). It is highly likely that duringthat period, under the strict censorship ofthe dictatorship, in order to freely express
themselves with images and sounds, Portuguese filmmakers had to emphasize
the aspect of “theatre” in their films, anddescribe their films as theatre productions
recorded on camera.
From the late 1950s to the 1960s, whenmainstream media was already making atransition to television, it can be said that
there was a global demand for “Cinema
on Stage Performances”(ibid). Whilemainstream media had the tendency offocusing heavily on information, thesefilms featuring stage performances highlighted the time and space of actors andmusicians during their production efforts.
Even if the films were fiction, they documented the labour of these artists andmusicians. Mainstream media at the timeoften failed to document these important
aspects of life. In the following films, The
Chronicle of Anna Magdalena Bach (1967),
by Jean-Marie Straub and Danièle Huillet,
and Ein Arbeiterclub in Sheffield (1965), a
documentary by Peter Nestler, we see themusicians’ production efforts leading up to
performances or what we can call “backstage scenes.” Other similar examples are
Johan van der Keuken’s film Iconoclasm —A Storm of Images (1982), and Frans van deStaak’s film From the Work of Baruch d’Espinoza 1632–1677 (1973). In the former,
youths undergo training in music andtheatre; in the latter, the talented Dutch
filmmaker creates a documentary about
the work of youths reciting Spinoza, which
captures the true nature of their performances whether they were poor or good.
Nowadays, when almost anyone can accessthe media, the value of these older works isincreasing, and needless to say, the best way
to spread awareness of these films will bethrough education of visual literacy.
(Translated by Umewaka Soraya)

アリシア先生の教え子

私たちが行う映画制作ワークショッ
プでは初めて出会った子どもたちが 3

─『100人の子供たちが列車を待っている』と「こども映画教室」

日間でお話づくり、撮影、編集、上映

Alicia’s Pupils: One Hundred Children Waiting for a Trainand “Children Meet Cinema”
土肥悦子｜Dohi Etsuko（シネモンド代表、
こども映画教室代表

Head of Cine Monde and Head of “Children Meet Cinema”）

2までを主体的に行う。ここで大事なの
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はホンモノと出会うこと、大人が手出
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し口出しをしないことだ。必ず一線で活躍する映画監督を招き、監督なりの「映画観」をじっくり伝えてもらう。マ

004 年から毎年、「こども映画教

きる子どもと、2004 年の日本の子ども

ニュアル的な映画の作り方は教えない。

室」を金沢で開催し、今年からは

─ あまりにかけ離れている。そもそ何を撮りたいの？

首都圏でも開催している。視覚玩具のも紙で作った視覚玩具など、ゲームでな？

工作ワークショップ（以下 WS）、映画

育った子どもが喜ぶのだろうか？

にうながすだけだ。

鑑賞 WS、そして映画制作 WS が主なを開ければ、日本の子どもたちは映画

映画にはたくさんの持ち場があり、誰活動だ。

のなかの子どもたちと同じように、自でもどこかに活躍の場があるのがいい。

そもそも、この「こども映画教室」 作のゾーエトロープで動かない絵が動

その上、映画完成というゴール目指しのモデルはイグナシオ・アグエロ監督

いた瞬間、歓声をあげ、目を輝かせたてチームで走るので、知らない同士での傑作ドキュメンタリー『100 人の子のだ！

もコミュニケーションを積極的に取る

蓋

どうしたらいいかと子どもたちが自ら考えるよう供たちが列車を待っている』に出てく

この映画が何より素晴らしいのは、ようになる。そして作りたいと思ったるアリシア・ベガ先生がやっていた

アグエロ監督が子どもたちの変化を敏ものを仲間と真剣に作り、お客さんに「こども映画教室」だった。映画などみ感に察知し丁寧に映し出していること観てもらう時の達成感は大きな自信にたことのない子どもたちにリュミエー

だ。子どもたちは映画教室を通して、

つながり、子どもたちは目に見えて成ル兄弟の『列車の到着』を見せ、ゾー

自信をつけ、自尊心を芽生えさせてい

長する。

エトロープを使って映画の原理を教えく。映画の楽しさそのものが好奇心をアリシア先生の教え子はここ、日本

る、そんな素敵な教室。
「こども映画教

呼び起こし、子どもたちは自ら知りたにも増え続けている。アグエロ監督の室」をやるならばこれしかない！

私

いと思い、学ぶことを楽しんでいる。

新作『サンティアゴの扉』を山形で観は ビデオを借りて、映画の中で描かれ親が我が子の成長に驚きの声をあげるられるのが何よりの楽しみだ。

る授業のすべてをメモした。でも待てのを聞いたときの子どもの誇らしげなよ……独裁政権下のチリの貧民街に生顔！

T

he camp named “Children Meet
Cinema” is held annually in Kanazawa
ever since its launch in 2004 and we havestarted its Tokyo-area edition this year. It
is mainly consisted of visual toy crafting
workshop, cinema appreciation workshop
and film production workshop.
Looking back, my inspiration inlaunching the camp was Ignacio Aguero’s
seminal documentary One Hundred Children Waiting for a Train where a teacher
named Ms. Alicia Vega had film education
classes for children. Alicia showed Arrival ofa Train at La Ciotat by Auguste and Louis
Lumière to kids in the class who had neverseen cinema before. She taught them thebasic principles of cinema by showing them

これは日本でもまったく同じだ。

zoetrope. It was a wonderful classroom. I
knew this was the way to do it if I ever helda film camp for kids. As soon as I rented
a video, I took note of every single classthat was shown in the film. Then again, theJapanese kids in 2004 and the Chilean kids
living in ghettos in the era of the dictatorial
regime of the Chile government had so few
in common. And how would the modern
kids, who grew up playing video games,
enjoy playing paper-made visual toys?
As it turned out, they did. The moment
they watched inanimate drawings started
moving with the aid of zoetrope which they
made by themselves, they squeal with joywith starry look in their eyes. Just as Alicia’s
pupils did in Aguero’s film.

What made the film truly unique was
Aguero’s ability to notice subtle changes in
Alicia’s pupils and capture them on film.
The kids gained confidence and nurtured
self-esteem through the classes. The joy ofcinema aroused their curiosity so that theywanted to know more on their own will
and enjoyed learning process. The look on
kids’ faces when their parents let out a gasp
of surprise upon watching their children
growing so fast were exactly the same inAguero’s film and in my workshop.
In our film production workshop, participating children, who meet each other for
the first time, spend three days together as
they proactively write, film, edit and screen
their own cinema. What matters here is for19the kids to encounter “the real thing” and forthe grown-ups to keep their mouths shut andnot meddle with them. All the filmmakers
we invite are first class. We ask them to passon their own unique view on cinema to thekids rather than to teach them text-bookfilmmaking. All we can do is to encouragekids to think for themselves: What do you
want to shoot? What do you need to do inorder to accomplish it?
One of the greatest things about cinema

is that it has so much variety in terms ofwork assignments that it offers somethingfor everyone. The participants need towork as a team to achieve their common
goal, which is to complete their film, sothat they start communicating proactively
even if they do not know each other at first.
To seriously commit themselves and work
closely with their peers to create something
they want to make and subsequently toshow the completed film to audience. Thiscan give them a huge boost of self-confidence. They make noticeable growth in theprocess.
Alicia’s pupils are growing in numbers
here in Japan. What could be more exciting
for me in this year’s YIDFF than to be able
to watch Aguero’s latest film, The OtherDay?
(Translated by Usui Naoyuki)■上映 Screenings『サンティアゴの扉』The Other Day【IC】...... 10/11 15:30–［A6］｜10/13 12:30–［CL］■上映＆トーク Screening and Talk

「映画を学ぶ、映画を作る ─ イグナシオ・アグエロ監督特別講義＋上映（『100 人の子供たちが列車を待っている』）」

Studying Cinema, Making Cinema ̶ Lecture and Film Screening of Ignacio Aguero (One Hundred Children Waiting for a Train)
10/15 17:00–19:30［F4］｜入場無料 Admission Free

「鉄ちゃん」の秘かな楽しみと、駅員の所作や乗客の荷物から、一瞬映る信号機や車窓の看板といった細The Secret Pleasure of Trains

佐藤寛朗｜Sato Hiroaki（ドキュメンタリー雑誌『 neoneo 』編集委員｜Editorial Board, neoneo）「ア

かな所にも目を凝らす。そもそも鉄道
は映画とよく似合う。「移動」にしろ「密室」にしろ、映画のストーリーを動ジア千波万波」出品作の『エンマー、インドネシアなどでも見られかす描写に列車という装置はもってこクス・プレス』（フィリピン／る。車輛の規格が近く、簡単な改造でいだし、同時期に誕生した「近代の産ジェット・ライコ監督）に “主役” とし走れるのが理由だ。数年前からアジア物」としての親和性もあるだろう（リュて出てくる列車を見て、どこかで見覚

映画を観るたびにチェックしていたが、ミエール兄弟がはじめに何を撮ったか！）。

えがあると思った方は勘がいい。

ついに山形映画祭で “再会” できたか

そういったことを抜きにしても、映画と思うと感慨深くもある。

に映った列車には、鉄道マニアの心をそう、窓こそ投石よけの金網で覆われているものの、青い車体に金色の帯

鉄道は、国家規模のインフラ・スト

くすぐってやまぬディテールに満ち溢のその車輛は、往年の日本の寝台特急

ラクチャーである。車輛そのもの、車「ブルートレイン」そのものだ。首都マ

窓、駅舎建築、乗客層……といった、鉄監督本人も含めた様々な人物の記憶

ニラと東部ナガを結ぶフィリピン国鉄

路を取り巻く要素の一つひとつに、歴を集積させた映画『エクス・プレス』の特急「ビコール・エクスプレス」は、 史や社会が反映されている。どこを結の中心には、人々を翻弄する国家的存れている。

2010 年まで東京・金沢間を走ってい

ぶ路線なのか。どこの国の援助で作ら在としての「鉄道」が見事に居座ってた特急「北陸」の車輛が無償で譲渡されたのか。主人公はどこへ移動するのいる。虚実を織り交ぜた映像世界を行れ、2011 年より使われている（現在はか。どんな乗客を乗せて走るのか。旧

き来する『エクス・プレス』を観ると、再び運休中と聞く）。鉄道マニアである

宗主国の影響や、その国の国際関係の

流れゆく窓外の風景を列車から眺める

私は、見覚えのある車内のパーツや、現状まで窺える（例えば台湾の鉄道は、

私の心もまた、虚実の境を揺れ動いて「スハネフ 14」などと書かれた日本語

どの風景を切り取っても日本統治時代にそいることに気づく。そしてドキュメン

表記が映るたびに、いちいち興奮しての基礎があることが伝わってくる）。鉄路

タリー映画も、目前に拡がる無数の事しまう。ここ 15 年ほどで、日本で使わをめぐる映像が、ストーリーとは別の実をどう配置し、映像という仮象の連れていた中古の車輛が海を渡り、アジ

角度から、映画への理解を豊かにして続にどう可視化するかという繊細な課

アで “第二の人生” を送るケースが増くれることもあるはずだ。

題を抱えながら、今日も走り続けていえた。フィリピンのほか、タイ、ミャ
20 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

だから私は、画面に鉄道を見つけるる。

A

s soon as I saw the train that appears
as the “main character” in Ex Press,
the film directed by Philippine director, Jet
Leyco, and being featured in the YIDFF
New Asian Currents screenings, I was
struck by the feeling that I had seen thistrain somewhere before.
Ah, of course. That train with the goldband running the length of its blue body,which now has wire netting protecting thewindows from flying stones, was once theBlue Train express sleeper that ran in Japan.
Before it became the Philippine National
Railway operated Bikol Express that connects the capital, Manila, to the eastern
Naga district, the train was the Hokuriku
Express that until 2010 ran between Tokyoand Kanazawa. Donated to the Philippines, it began operating there in 2011
(although I have heard that it is currently
not running). Because I am a train freak,every time I me see the train interior or
the Japanese word “Su-ha-ne-fu 14” — thetrain code number — on the screen, my
excitement knows no bounds. Over the
past fifteen years or so, there have been agrowing number of old Japanese trains sent
overseas and given a second lease of life inother parts of Asia. This has happened in
Thailand, Burma and Indonesia, as well as
the Philippines. Since these countries havea similar railway gauge to Japan, Japanesetrains can be made operational there withvery little difficulty. For a number of years
now I have checked for a Japanese train
whenever I have seen an Asian film, and I
am overjoyed to finally have the chance foranother meeting with these trains here at
the Yamagata Film Festival.

Railways are partof the infrastructure that reveals acountry’s
national
standing. Each of
the things that makeup a railway system— the carriages andtrains themselves, thewindows of the train,
the station buildings
andarchitecture,
the passenger demographic — provides a socio-historical snapshot of a nation. Which places are joinedby the lines? What other countries havehelped build the railway system? Where
do the protagonists move to? Who are
the people travelling on the trains? Thereis also a sense of the influence of former
imperial powers, and the current relationship a country has with the power that
ruled them in the past. (No matter whatpart of the country, Taiwanese railways, forexample, give a clear impression of being
founded during the era of Japanese rule.)
Cinema footage of railways should broaden
and enrich our understanding of a movie
from a different point of view to the plot.
Thus, when I see a railway on thescreen, I become completely absorbed
in every element, from the actions of thestation staff or the passengers’ luggage tominiscule details such as the momentary
flash of a signal or a sign at the carriage
window. Trains have always made greatmovie viewing. As either “motion” or as“a sealed space,” the narrative device of the
train is perfect for progressing a movie sto-

『エクス・プレス』Ex Pressry-line. Moreover, there is a natural association given the fact that both emerged at
the same time as “products of the modernera.” (And what, of course, did the Lumière
Brothers first film?) Even leaving that aside,
trains that are featured in film are overflowing with details which give we train freaks anever-ending high.
Standing grandly at the centre of Ex
Press, a film that accumulates the memories
of a range of people, including those of thedirector himself, is the “railway,” that presence in the nation that has the people at its
mercy. When I watch Ex Press, which takes
me into a film realm that weaves together
fantasy and reality, I realise that my heart,
too — as I gaze from the carriage windowat the landscape that passes by outside —has blurred the border of the fantastic andthe real. And documentary film, also, continues to flourish today as it embraces thesubtle topics which lay out before our eyes
an ever-growing number of phenomena
and permit us to see the sequence of images
on the screen that we call cinema.
(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screenings『エクス・プレス』Ex Press【NAC】...... 10/12 21:30–［F3］｜10/14 16:20–［F5］21ヤマガタ、いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

5

私を生きる

─ セクシュアル・マイノリティを描く2つの映画
Living My Life: Two Films Portraying Sexual Minorities
江畠香希｜Ebata Koki

（映画監督｜Filmmaker）

アジア千波万波ノミネート作品『トランスジェンダージェンダーと問題を共有しているのか。またそこでお互いつれづれ』と『咲きこぼれる夏』は共にセクシュアの不幸をぶつけ傷つけ合ってしまうのか。考えると切りは

ル・マイノリティ（一方は若年の Male to Female トランスジェ

ないが、「これが私の映画デビュー作ね」と自信をもって語

ンダー、もう一方は HIV/AIDS 陽性男性同性愛者）を描いた作

るブバイに、私はほっと息をついた。

品だ。2013 年は、4 月にフランスで同性婚が認められたの『咲きこぼれる夏』ではハンギがドゥヨルと同棲生活を始を皮切りに、世界的にセクシュアル・マイノリティの法的める。その一室で HIV/AIDS の薬を探すハンギにドゥヨル

整備に動きがあった。その一方、6 月にはロシアで反同性はこう呟く。「ゲイだろうがバイだろうが何でもいい。そ愛法が可決され、8 月には NY でトランスジェンダー女性

んなことと関係なくハンギが好きだ」。売春をしていた 21

Islan Nettles さんがヘイトクライムに遭い殺害されるとい

歳の時、ドゥヨルは HIV/AIDS に感染した。以前は異性愛

う事件もあった。依然、トランスフォビア／ホモフォビア者とも関係をもっていたが、病気のせいで「人を愛せなく／ミソジニー（ミサンドリーもそれ以外もあるだろうが）の問なった」とハンギに伝える。ハンギは「病気の人間は差別

題は続いている。インドと韓国の場合はどうなのか。私がされる、それ自体が間違っている」と答える。共に同性愛

今回この両作品を見て感じた印象は、男女二分のセクシュ者人権連帯に参加するハンギとドゥヨルだが、どこか二人

アリティに立ち向かう人々の物語というよりは、今も昔もの HIV/AIDS 観は異なっている。ハンギは友人にカミング

変わらない一人の人間の思い悩む姿だった。

アウトした際、抱きしめ慰められたのに対し、ドゥヨルは『トランスジェンダーつれづれ』には、主人公の一人であ汚らわしい病気、と友人から拒絶された。似ているようでるブバイが高校の修了試験を受けに行くシーンがある。そ似ていない二人の距離は少しずつ広がっていく。ただ人をこでブバイは同級生に囃し立てられる。「こいつを脱がせ

愛したい、それだけなのになぜ愛せないのか。そのジレンてオッパイ撮れば？」「これ何の映画？」「ブバイとファッ

マが心を揺する。

ク」。同級生はブバイのどのような立ち振る舞いに批判を浴

ブバイもドゥヨルも差別、偏見と闘いながら幸せを手にしびせているのか。それはブバイが他の高校に通う同級生にようとする。しかし、何がそれを困難なものにしているの比べて男らしさの規範からずれていることだ。髭を生やさだろうか。私たちはトランスジェンダー、また HIV/AIDS

ず、髪を伸ばし、身をこぎれいにする。監督のカメラが同という言葉に対し、どれだけの想像力を持っているのだろ伴しているためか、ブバイは気丈に振る舞っている。しかうか。無知は罪、とまでは言いたくないが、目の前に当事し、罵りの言葉を投げかけられた心情は、うつむいた顔が者が現れたときの状況を考えてほしい。一人でも多くの人すべて語っている。一体、ブバイはどう生活に折り合いをが幸せになることを願いつつ、私も両監督と同じ思いで映つけて生きているのか。同じような境遇をもったトランス

画を撮り続けたい。

T

wo films nominated for New Asian Currents, In-Between
Days and Summer Days in Bloom, portray sexual minorities.
The first features male-to-female transgender people, the second
HIV/AIDS positive gay men. Starting in France in April 2013,
when gay marriage was recognized, a wave of legal developments
spread around the world. On the other hand, in Russia in Junean anti-homosexual law was passed and in New York in AugustIslan Nettles, a transgender woman, was murdered in a hate crime.
Problems of transphobia, homophobia, misogyny (and no doubt

22 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

misandry and other forms of prejudice) continue as ever. So how
is it in India and in Korea? My impression from these two films,
from these stories of people resisting the male-female genderbinary, is of individuals suffering alone, now as it was in the past.
There’s a scene in In-Between Days where Bubai, one of thetransgender protagonists, goes to take her school exit examinations. Bubai’s classmates jeer at her. “Shoot his breasts first.”“What’s the name of this film?” “It’s called ‘Who Fucks Bubai?’”
What is it about Bubai’s behavior that her classmates criticize so『トランスジェンダーつれづれ』In-Between Days

『咲きこぼれる夏』Summer Days in Bloom

much? It’s that compared to her classmates at the same high school
Bubai deviates from the model of appropriate masculinity. She
keeps her face clean-shaven, lets her hair grow long, and makes
herself look pretty. Perhaps because the director and the camera iswith her, Bubai puts on a good front. But her downcast face shows
how the insulting words really make her feel. How on earth isBubai to come to terms with her life and find a way to go on? Willshe be able to share those problems with other transgendered individuals in the same situation? Or will their joint unhappiness justcollide and hurt each other? There’s no end to these speculations
but when I hear Bubai confidently say “I will become famous after
this film” then I breathe a sigh of relief.
In Summer Days in Bloom Han Ki starts to live together with
Du Yul. While Han Ki searches for his HIV/AIDS medication inthat one-room apartment Du Yul mutters, “Homosexual, Bisexual, whatever the fuck. I don’t give a shit about any of that crap.
I just like Yoon Han Ki.” Du Yul was infected with HIV/AIDS
while working as a prostitute at the age of 21. He had had previous heterosexual relationships but he tells Han Ki that becauseof his disease he has become unable to love another. But Han Ki

replies “Why should I be discriminated [against] just because I’m
infected? … This whole mindset is just wrong.” Han Ki and Du
Yul take part in a gay rights solidarity group, but somehow theirviews on HIV/AIDS are different. When Han Ki came out to his
friends they hugged him and supported him, but Du Yul’s friends
rejected him for his dirty and disgusting disease. The distancegradually begins to grow between these two people that resemble
each other in some ways and not in others. Simply, to want to love
another, and to not even be able to do that. That dilemma troubles
my heart.
Both Bubai and Du Yul seek happiness while fighting against
discrimination and prejudice. But what makes that so difficult? To
what extent can we truly understand words such as transgenderand HIV/AIDS? I don’t want to say that ignorance is sin, but I
want us to think about what we would do when we come face
to face with people in such situations. Even as individuals we canwant happiness for many others. I, too, like both these directors,
want to go on making films with that desire.
(Translated by Michael Raine)■上映 Screenings『トランスジェンダーつれづれ』In-Between Days【NAC】...... 10/11 16:40–［F3］｜10/13 20:00–［F5］『咲きこぼれる夏』Summer Days in Bloom【NAC】...... 10/11 18:40–［F3］｜10/13 17:00–［F5］ヤマガタ、いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

6

遠い母の物語─ サラ・ポーリーの『物語る私たち』
Stories of a Distant Mother: Sarah Polley’s Stories We Tell
安川有果｜Yasukawa Yuka

（映画監督｜Filmmaker）

女

優で映画監督のサラ・ポーリーが撮った『物語る私た

供たちにひとつの秘密を残したまま去ってしまった。サラち』は、彼女自身の出自の秘密に纏わるセミ・ドキュ

は、父も母もそうではないのに一人だけ赤毛だった。幼い

メンタリー映画である。サラの母親で舞台女優でもあった

頃、そのことを冗談めかして「サラは父親が違うんじゃな

ダイアンは、サラの幼少時に病気で亡くなったのだが、子いか？」と長男が言い、周囲もサラ本人もそんなことある23

はずがないと笑っていたのだが、それが真実だったことがメンタリーという手法の中で、カメラの前に自分自身と母明らかになっていく。

親を置いた時、二人の間に決定的な距離を構えた（それはこの映画の中のサラ・ポーリー自身の存在感は驚くほど死よりも遠い距離といえる）。そしてカメラとともに模索を続薄い。ダイアンを知る人物達へのインタビューでも、サラけた結果、物語り方に腐心する、というひとつの映画的回

は誰かの意見に加担も否定もせず、ただその人物にとって答に辿り着いたのだろう。

の真実を聞き出すことに努めている。サラ自身のダイアン

ダイアンの夫で、彼女亡き後サラを男手一つで育て上げ像について触れられることもない。

た父親のマイケルは、ダイアンについて述懐する。「彼女『物語る私たち』は、サラの両親をめぐる真実を探るドの原動力は、人生を思いっきり楽しみたいというバイタリ

キュメンタリーとして始まるが、徐々に物語ることそれ自ティと断固とした決意だった。自分にはとても真似できな体がドキュメンタリーの核となっていく。映画監督であるかった」。

サラの関心は、出来事をどのように物語るかに向けられ、絵の中にいる人物は、描かれていることに気付いていな

セルフ・ドキュメンタリーになることを徹底して避けていい ─ 何かの小説に書いてあった言葉で、なるほどと思っるようでもある。

た。『物語る私たち』の冒頭、「物語の渦中にいる時はまだ私が以前監督をした映画『Dressing UP』（2012）も、主物語の体をなさずただの混乱だ。竜巻に巻かれた家にいる人公が自らの出自にまつわる秘密を探って行く物語だった気分。止める手だてはない」と、マイケルのナレーション

が、『物語る私たち』とは異なり完全なフィクションであで語られる（マーガレット・アトウッドの小説『またの名をグる。主人公の母親が既に亡くなっている点は『物語る私たレイス』の引用）。竜巻の中にいる人物は、いつかこのことち』と共通している。
『Dressing UP』の主人公は、生前のが誰かに記憶され、物語になることなど考えないし、ただ母親の得体の知れない過去を探求しながら、母親と同じ行

目の前の出来事に必死に向き合っているだけだ。インター動を起こしていく。

ネットや SNS の出現により、自分を外から見ることに慣れ

私は、フィクションが持つ想像力に賭けて、母親を追いか親しんでいる私たちの中には、絵（竜巻）の中で人生を全ける娘の像を描いた。それはフィクションに与えられた使うした彼女の生き様を羨ましく思う者も多いのではないだ

命のひとつと思っている。だが、サラ・ポーリーはドキュ

ろうか。私はちょっぴり羨ましい。大変そうだけど。

Actor and director Sarah Polley’s Stories We Tell is a semi-documentary film about the secrets that surround her birth.
Sarah’s mother, Diane, was a stage actress who died of cancer while
Sarah was still young, leaving behind a mystery for her children.
Unlike either of her parents, Sarah had red hair. When she was『物語る私たち』Stories We Tell

24 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

young her elder brother would joke, “Don’t you have a different
father?” and everyone, including Sarah, would laugh because they
thought it wasn’t true. But it became clear that it was the truth.
Sarah Polley’s presence within this film is remarkably thin.
Even when she interviews the people who knew Diane, Sarah
neither supports or resists what they say, but simply works to elicit
the truth as they see it. The film does not touch on what Sarah
herself thought of her mother.
Stories We Tell begins as a documentary searching for thetruth about Sarah’s parentage, but gradually the storytelling itself
becomes the subject of the film. As a director, Sarah’s interest is
drawn to how the events are recounted and the film completely
avoids becoming a “self-documentary.”
The film I made recently, Dressing UP (2012), also narrates theprotagonist’s investigation of the mystery of her own parentage,
but unlike Stories We Tell that film was wholly fictional. It does
have in common with Stories We Tell the fact that the protagonist’s
mother is already dead. In Dressing UP, in her quest to know themysterious past of her mother while she was alive the protagonist
ends up committing the same acts as her mother.
I relied on the imaginative power of fiction to show a daughterin pursuit of her mother. I think use of that imaginative power is
one of the tasks given to fiction. But in putting both herself andher mother in front of the camera, Sarah Polley uses the methodsof documentary to establish a decisive distance between themboth, a distance greater even than death. And perhaps as a result ofher continual searching she arrives at a cinematic response in her
attentiveness to the film’s mode of narration.
Diane’s husband, Michael, who after her death raised Sarah as asingle father, reminisces about Diane. “One of her great strengths,
I think, was her vitality, her constant determination to live life toits fullest. I don’t have anything like that in my character whatsoever.”“People in pictures are not aware that they are being pictured”— I once found that phrase in a novel and thought it made sense.
At the beginning of Stories We Tell, Michael quotes from Margaret

Atwood’s Alias Grace: “When you are in the middle of a story it
isn’t a story at all, but only a confusion; a dark roaring, a blindness,a wreckage of shattered glass and splintered wood; like a house in awhirlwind, or else a boat crushed by the icebergs or swept over the
rapids, and all aboard powerless to stop it.” People in the middle
of a whirlwind don’t think that someday someone will remember
this and turn it into a story. They’re simply desperately focusedon what’s going on right in front of them. With the appearanceof the internet and social networking, don’t many of us who havebecome completely inured to seeing ourselves from the outside
feel envy toward Diane, who lives out her life in the middle of apicture (a whirlwind)? I am a little envious. Though it’s a hard life,
I suppose.
(Translated by Michael Raine)■上映 Screenings『物語る私たち』Stories We Tell【IC】...... 10/11 10:00–［A6］｜10/14 12:45–［A6］

監督からの声｜Directors’ Voices

3

彼女たちはカメラの前で再び歩き始める─『蜘蛛の地』
が映す現実と非現実
The Women Begin to Walk Before the Camera Once Again:
Reality and Fantasy as Seen Through Tour of Duty
キム・ドンリョン監督に聞く｜An Interview with Kim Dong-ryung（映画監督｜Filmmaker）『蜘

蛛の地』は、2 人の監督が 10 年以上にわたり基地

れの視点から見るものだから、監督がどうこう言うことで村で育んできた現地の人々との関係があったからはないだろうが。

こそ可能な作業だった。とくに過去作の『私とフクロウ』『私とフクロウ』の後、パク・ギョンテは『ある』を通じ（2003）、『ある』（2006）、『アメリカ通り』（2008）を通して監督と対象との関係に集中し、キム・ドンリョンは『アて、『蜘蛛の地』の基本的なアイデアがまとまってきたと言メリカ通り』で、見えない密接な関係を結ぶプロセスを通える。韓国・京畿道北部地域では米軍の撤退によって基地じて彼女たちの生活の断片を詩的に描こうと努力した。こ村も都市再開発で消えようとしていたので、空間と人々をの 2 作品を経て 2 人の監督は、基地村の「空間」が持つ映記録するという以上の、何らかの再現方法が必要な時だっ画的可能性に気づくことになる。人々と長い間、深い関係た。私たちは長きにわたって交流してきた 3 人の女性ととを結んでみると、基地村という空間がより幅広く見え始め

もに、記憶を再構成する方法を見つけようと、多くの対話た。

をし、一緒に頭を突き合わせて悩みながらアイデアを練っていった。その結果が、『蜘蛛の地』だ。

私たちの生活、自分が住んでいる家と路地、ひいては村と都市、また、同じ空間で生きていく人々同士はつながっもし、そこから冷たさや暗さ、または淡々とした生活感ているのに、資本主義社会においては不平等な構造のもとといった印象を受けたとしたら、それは監督の意図というに配置されている。基地村の女性やダブルの人たちも、基よりはおそらく彼女たちのそのような気持ちが反映された地村という空間との関係の中でさまざまな感情、記憶を嚙ものだろう。日常の平凡な一つひとつの瞬間を、主人公たみ合わせながら生きている。外部の人たちは、彼女たちがちと一つひとつ相談しながら再構成していったからだ。観

存在している空間との全体的な関係の中でそれらを見るの客がなんらかの親密さを期待したのだとしたら、かえってではなく、買売春の被害者や人種差別の犠牲者としてだけ冷たい印象を受けるかもしれない。もちろん映画はそれぞ

彼女たちを見てしまう。つまり、客体化してしまう恐れが25

ある。だから 2 人の監督は、基地村の女性とダブルの人たちはいつも、どのように歩くのか、空をどのようにながめ

ちと、長年生きてきた空間との間にどのような関係がある

るのか、歩いていて途中の窓を一度のぞくのか、歩き方はのか示そうとした。

早いのか遅いのか……すべての些細な動作を一緒に相談し脚が悪く自らが営む食堂から外出しないパク・ミョヨンをた。アン・ソンジャは基地村の路地を歩きながら、自身が除き、パク・インスンとアン・ソンジャは、基地村の路地記憶するファンタジー混じりの内容を体で表現しようと努をよく歩いた。監督と本人が満足するまでとにかくひたす

力したが、実際には通常の女性が歩くのとたいして変わらら歩いた。実際、パク・インスンはごみを集めるために毎なかったりした。彼女の歩き方が特別なのは、彼女が過去日、早朝から深夜まで基地村の路地を歩きまわる。過去にに歩いていたその街を、あるいは他のセックスワーカーや彼女が米兵相手の客引きをするためにうろついていたそのダブルの人たちが歩いて行ったその路地を再び歩いたとい路地だ。黒人とのダブルのアン・ソンジャは、過去の自分

うことにある。

の記憶をもとに消えた基地村の路地を歩き続ける。パク・

パク・インスンも同じだ。過去 40 年間、議政府の基地

ミョヨンもまた、食堂の中の、自分の空間を歩いているの村で暮らした毎日、数万回歩いたその路地を、パク・イン

だ。こうして私たちは、彼女たちの感情と証言が込められ

スンはカメラの前で再び歩く。これは劇映画的な演出であたインタビューではなく、彼女たちがそれぞれの空間でどりながら同時に、体で表現する記憶口述とみなせよう。彼のように体を使って動いているのか見せようとした。

女が絵を描くシーンも同じだ。監督である私たちも彼女自

アン・ソンジャのパートではとくに演出的要素を多用し身も、どんな絵になるかわからない緊張感の中で撮影した。

た。普段からとても話好きな彼女が聞かせてくれる実体験

彼女はゴミを持ってきてそこに絵を描きながら自然に、娘や伝聞にもとづく様々な話には、ファンタジー的な要素がに会いたいと話したりした。夫のひどい虐待に耐えられず多かったからだ。彼女のファンタジーは、深いトラウマを一人で戻ってくる際に別れてしまった娘は、自分がセック

癒したいという欲求から出てきたものだから、聞いている

スワーカーとして生きてきた過去の痕跡でもあったが、彼と胸が痛み琴線に触れる。アン・ソンジャは、私たちと一女はいつか娘が自分のもとを訪ねてきてくれることを願っ

緒にセリフを作ってシーンを演出した。彼女は昔の話を面ている。映画では、彼女が絵を描く行為を娘に手紙を書く

白く、まるで現実とフィクションの境界がないように話す行為となるような方法で再現した。

が、私たちは映画もそのように見られることを願った。混

パク・ミョヨンもまた、40 年近く、同じ食堂の中で数万乱しながらの不安なスタートだったが、ある瞬間、そのよ

回は開いて閉じたであろう冷蔵庫とキッチンの間を歩き続うな世界は可能で、驚くべきことに一緒に達成できるのだ

ける。こうして、現場で即興的に作られながらも反復的にということに気づいた。ただし、編集には時間がかかった

作られ、また現実を撮りながらも非現実的なシーンが撮らが。

れるという映画になったのだ。

現場に用意されたシナリオはなかった。その場所でその聞き手＝韓東賢（社会学）

瞬間、主人公が感じる感情と体の動きが重要だった。私た2013 年 9 月 20 日、E メール・インタビューT

our of Duty is a work that is possible precisely because two
directors have had a relationship for over 10 years with thelocals who live in this military base town. You could say that it
was particularly via the works Me and the Owl (2003), There Is(2006), and American Alley (2008) that it became possible to form
the fundamental idea behind Tour of Duty. Due to the departure of the American military from the northern part of South
Korea’s Gyeonggi province, the military base town is disappearing
through urban redevelopment. As such, more so than just recording the space and people, it was a time when some kind of meansof reconstruction was necessary. In an attempt to find a way toreconstruct their memories, we engaged in numerous dialogues
with three women whom we had been in contact with for a longtime. As we brought our heads together and puzzled through it,
we worked out an idea. Tour of Duty is the product of that idea.
26 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

If out of that you feel a sense of cold or dark, or of a dispassionate life, rather than the aim of the directors, it is likely a reflectionof these women’s feelings. This is because each and every normal,
everyday moment was recreated one by one in consultation withthe protagonists of this film. If the audience expects some kind of
intimacy, it is likely that the impression they will get will rather be
one of coldness. At the same time, movies are seen from various
points of view, and so it is not the place of the director to dictate
such things.
Following Me and the Owl, Park Kyoung-tae became focusedon the relationship between the director and his or her subject
through There Is. At the same time, through American Alley Kim
Dong-ryung endeavoured to use the process of forming close ties
with the women, those of the kind invisible to the eye, to poetically portray the fragments of their lives. Through these two works

『蜘蛛の地』Tour of Duty

these two directors were able to become aware of the filmic possibility in the “space” of the base town. Through forming deep ties
with people over time, they began to be able to see more broadlythat space which is the base town.
Our lives, the homes and alleys we inhabit, in addition to thevillages and cities, as well as our fellow human beings who livewith us in the same space: although they are all connected, they arearranged by our inherently unequal capitalist society. The women,biracials, and other peoples of the base town live in relation to
the space of “the base town,” and in the process of living there fit
together their various feelings and memories like the teeth of gears.
Rather than examining these women fully within the context of
their relationship to the space they inhabit, outsiders view them
only as the victims of prostitution and racial discrimination. In
short, there is a fear of objectification. In response to this these two
directors attempted to represent the relationship the women andbiracials of the base town have with that space where they lived formany long years.
Leaving aside Park Myo-yeon, who did not leave the restaurant
she ran because of trouble with her legs, Park In-sun and Ahn
Sung-ja often walked the alleys of the base town. They walked
around with determination until both themselves and the director
were satisfied. In truth, Park In-sun walks the alleys of the basetown from early morning to late night to collect trash. In the past
she prowled those alleys in order to find American soldier customers. Ahn Sung-ja, a biracial who is half-black, continues to walkthose base town alleys that had vanished back into the memories
of her past self. Park Myo-yeon is still walking her own space inthe restaurant. In this way, rather than interviews filled with these
womens’ feelings and testimonies, we aimed to show how each ofthem use their bodies to move through their respective spaces.
Ahn Sung-ja’s part in particular uses a number of dramatic elements. This is because in the numerous stories this always talkative woman told us, which were based on both actual experiences
and rumors, there were many elements of fantasy. And because
her fantasies emerged in an attempt to heal a deep trauma, they

strike a deep chord in the hearts of the listeners. Together with
us Ahn Sung-ja wrote the dialogue and worked directing scenes.
She speaks in a fascinated manner of past, as if there is no boundary between the worlds of reality and fantasy, and we hoped forthe movie itself to be able to be seen that way. We felt uncertain
because of all the chaos when we first started, but at some point werealized that a world like that was possible, and to our amazement
we realized that it was possible to achieve it together. Although it
took a lot of time to edit.
There was no script prepared for the on location shots. The
protagonists’ feelings and movements at that moment at that place
were important. Be it how they would walk, how they would gaze
up at the sky, if they would peer in once into a window as theywalked, if they would walk quickly or slowly…we consulted about
every single small movement. As Ahn Sung-ja walked the alleysof the base town, she endeavoured to express with her body thecontent mixed with fantasy that she recalled, but in actuality it
at times looked no different from how a normal woman would
walk. The thing that was special about how she walked was that
she was walking once again the alleys of the town she and other sex
workers and biracials had walked in the past.
Park In-sun is the same. She also walks before the camera once
again those alleys she had walked tens of thousands of times overthe forty years when she spent every day living at the base campin Uijeongbu. While this is a choreographed narrative film, at thesame time we should view it as statements of their memories as
expressed through their bodies. The scene in which she is painting
a picture is also the same. While we filmed that scene both us the
directors and she herself were filled with anxiety over what kind ofpainting it would be. She brought trash, and as she was painting
the picture there, she naturally began talking about such things
as wanting to meet her daughter. She is hoping that her daughter, whom she parted from when she could no longer stand herhusband’s harsh abuse, will one day come and look for her, eventhough there are still the vestiges of her past as a sex worker. In themovie we reproduced this via having her act of painting a picture
be as her writing a letter to her daughter.
Park Myo-yeon as well continues to walk the space of that
restaurant’s kitchen where she must have opened and closed therefrigerator tens of thousands of times over the past nearly forty
years. Thereby this film, though it was made through on-the-spot
improvisation, was also made through repetition, and, though it
filmed reality, also filmed unrealistic scenes.
­Interview conducted by Han Tong-hyon (Sociology)
via e-mail on September 20, 2013

(Translated by Mia Lewis)■上映 Screenings『蜘蛛の地』Tour of Duty【IC】...... 10/12 16:00–［CL］｜10/14 15:30–［A6］27ヤマガタ、いくつかの視点｜Perspectives on YIDFF

7

語る力と仮構力─ 酒井耕・濱口竜介監督の東北記録映画三部作
The Power of Narration and the Drive Toward Fiction:
Sakai Ko and Hamaguchi Ryusuke’s Tohoku Documentary Trilogy

山根貞男｜Yamane Sadao（映画評論家｜Film Critic）

酒

井耕と濱口竜介の東北三部作では、何人もの人がつぎつぎ登場して自分の体験を語り、その前後に、走る車の中から捉えた風景の断片が入る。語る人と風景。その組み合わせは、三作品とも基本的に変わらない。そっけないほど単純なスタイルだが、躍動感にあふれた時空がくりひろげられる。
第一作『なみのおと』と第二作『なみのこえ』では、さ『なみのこえ』Voices from the Waves

まざまな世代の男女が東日本大震災の体験を語る。恐怖がわけはなく、人によって異なる。微妙な違いかもしれない

生々しく伝わってくるなか、被災者同士の対話であれ、作が、その微妙さは途方もなく大きい。そうした体験の個別り手によるインタビューであれ、多くの人が、にこやかに、

性が、声や表情や語り口の固有性とともに浮かび上がって信じられないほど滑らかに話すことが印象深い。最初は言くる。そのとき、ここを強調したいが、物語るとは仮構力

葉に詰まっていた人も、言葉を重ねるうちに、どんどん軽を伴う営みであり、語りの滑らかさはその発現なのではな

やかになってゆく。その場合、話される内容が体験なのでかろうか。

はない。それが語られ方と一体化することで、体験という事件がスクリーンに現前するのである。
その勢いに耳目を集中するうち、ひとつのことに気づく。
キャメラの位置が、どう考えても、普通にはありえない。わ

第三作『うたうひと』では三人の老人が地元の伝承ない
し民話を語るが、あり方は前二作と変わらない。生活の底に堆積された物語が、固有の語る力と仮構力により事件として現前する。

ざとらしさなど微塵もないまま、キャメラが不思議な位置に語り＋手法→事件。東北三部作におけるこの動きのスペ

置かれており、事件の迫力はそのことも加わることで強まる。

クタクル的な魅惑は、映画の原理からやってくるのにちが同じ東日本大震災とはいえ、だれもの体験が同一である

I

n Sakai Ko and Hamaguchi Ryusuke’s Tohoku trilogy a whole
series of people speak of their experiences during the earthquake, bracketed by fragments of scenery captured from insidea moving car. That mode of construction basically doesn’t change
throughout the trilogy. It’s a simple, almost curt, style but it develops a space and time overflowing with a sense of life.
In the first film, The Sound of the Waves, and the second film,
Voices from the Waves, men and women from several generations
speak of their experiences in the Great East Japan Earthquake.
Although they vividly convey the fear, what makes the greatest
impression is the almost unbelievable equanimity and geniality
with which they speak, whether to fellow survivors or in interviews with the filmmakers. Even those who are reticent at firstquickly become more buoyant as they talk. In those cases, their“experience” is not simply the content of what they say. Rather,what they say is fused with how they say it, such that the event
called “experience” appears on the screen.
28 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

いない。

In the film’s powerful appeal to our eyes and ears, one thing
becomes clear. There’s something unusual about the placement of
the camera. Without in any way seeming affected, the strangenessof the camera placement adds to the force with which we experience the event.
Although it’s all part of the same Great East Japan Earthquake,
not everyone’s experience is the same. It depends on the person.
It may be a subtle difference but that subtlety is tremendously
important. In that way the uniqueness of experience, the particularity of voice and expression and way of speaking, comes to thesurface. What I want to emphasize here is that the work of narration goes hand in hand with the urge to fictionalize, which isexpressed in the fluency of that telling.
In the third film, Storytellers, three old men relate local oral traditions or folk tales but the style is no different from the other two
films. The stories that lie at the base of everyday life are made into
objects of experience by virtue of an inherent power of narration

and urge to create fiction.
Narration + Style = Event. The spectacular fascination of thismovement in the Tohoku trilogy surely comes from the very
essence of cinema.
(Translated by Michael Raine)■上映 Screenings『なみのこえ』Voices from the Waves【IC】...... 10/12 16:30–［A6］｜10/14 14:30–［CL］『うたうひと』Storytellers【PJ】...... 10/13 10:00–［F3］｜10/14 18:50–［F4］山形、予備選考の思い

では、予備選考はいかに行なわれるか─。

The Seleciton Process for Yamagata
稲田隆紀｜Inada Takaki（映画評論家｜Film Critic）「ド

他の映画祭と同じく、10 名前後の予備選考員の合議制で作品が選ばれていく。近年は毎回 1,000 本前後の応募がキュメンタリーの固定観念から旧ユーゴスラヴィア内戦、アメリカ同あり、限られた半年の期間ですべての解き放たれて、その幅広さを知

時多発テロ、アフガニスタン侵攻、イ作品を吟味することになるから、ひとラク戦争があった。台湾、中国、そしりで全作品をみるのは不可能。それぞ1988 年、当時の山形国際ドキュメンて東日本で起きた天変地異があった。

れのメンバーが分担して推薦作を提出

タリー映画祭東京事務局、矢野和之氏

世界は混乱し、めまぐるしい速度で変し、合議することになる。メンバー構のことばに惹きこまれて、インターナ

貌を続けている。

成は不変ではないが個性に富んだ人選る格好の機会ですよ」

ショナル・コンペティション部門の予

そうした世界に対して、作家たちはがなされている。それだけに議論百出、備選考に参加を決意し、いつのまにかそれぞれの視点を明確にしつつ、対象

選考会はスリリングなものになるのだ

四半世紀が経ってしまった。

を咀嚼して作品に昇華させる。ひとつが、過去の選考会で即座に全員一致でその意義、喜びは回を重ねるごとにの出来事も立脚点によってどのように選ばれた作品が、唯一ある。

感じ入るもので、もはや私にとっては描くことも可能だということを教えて『鉄西区』である。9 時間という上映

ライフワークに等しい。矢野氏には感くれた。応募作品はおしなべて中立公

時間を走破したときの感動と達成感に謝するばかりである。

正とは対極で、世界を切りとる作家そすべての選考員が酔いしれた次第。作

2 年に 1 回、厖大な数の作品に接す

れぞれの “真実” が焼きつけられてい品をみていただければ、その気持ちをるのは肉体的に極めてハードではあるる。ここに私は魅せられた。私は予備納得いただけるだろう。

が、充実感と精神的な喜びに溢れてい選考を通して、ロバート・クレイマー

現時点で 2013 年の予備選考は終了

る。私はこうした作品群に触れることやエロール・モリス、フレデリック・

しているが、私は推薦されなかった応で、文字通り世界を知った。

ワイズマンをはじめとする、素晴らし

募作品を、時間をかけて吟味したいとふりかえれば、第 1 回山形国際ドキュき匠たちの作品に触れることができた。

考えている。残りの人生をかけて多様

メンタリー映画祭が開かれた 1989 年

ドキュメンタリー映画のみならず、世なドキュメンタリーを見続けること。

から現在まで、世界は激動の一途をた界に対する目が拓いたといってもいい

これが今後の目標である。

どった。東西の壁が崩れ、湾岸戦争、

だろう。

“I

t would be a perfect opportunity tobe freed from the stereotyping of
documentary and get an idea of how versatile documentary films can be.” It was
1988 and I was intrigued by a proposal
by Mr. Yano Kazuyuki, who works at theTokyo Office of the Yamagata International
Documentary Film Festival. So I decided
to take part in the selection for the International Competition of YIDFF. And a quarter-century has passed before I knew it.
The selection process has assumed

greater significance and brought greater
pleasure to me with each edition of the festival. So much so that it almost became mylife’s work. I can only be thankful to Mr.
Yano for his initial invitation to this role.
It is indeed physically demanding work
to watch vast numbers of films once every
two years. And yet it brings with it thesense of fulfillment and spiritual reward.
I literally have learned about the world
through all those films.
Looking back, ever since 1989, when

the first edition of the Yamagata International Documentary Film Festival was
held, through to present times, the world
has gone through one turbulent time after
another. We had the collapse of the Berlin
Wall, the Gulf War, the Yugoslavian Civil
War, 9-11, the War in Afghanistan and the
Iraq War. We had natural catastrophes in
Taiwan, China, and East Japan. The world
gets more and more confused and is constantly changing at a breakneck pace.
Filmmakers face a challenge of subli29

mating the world they observe after processing their subjects in their own way,while clarifying their own unique viewpoints. The films taught me that it waspossible to depict the same exact event inmany different ways depending on wherea given filmmaker stands. Most of thefilms sent for application were the polar
opposite of neutrality and fairness in theirattitude. On the contrary, the filmmakers would dissect the world through theireyes and embed their own “truth” in theirfilms. That is what fascinates me the most.
I was fortunate enough to encounter works
by such masters as Robert Kramer, Errol
Morris, and Frederick Wiseman throughthe selection process for Yamagata. It was
not only my eyes toward documentary filmthat opened up by working on this process.

It was my eyes toward the world in general.
So how exactly is the selection process
initiated?
Like most other film festivals, films
in competition are selected by 10 or somembers of the selection committee. In
recent years, we have up to 1,000 films
applying for the selection, and it is virtually
impossible for one member to go throughall of them in the limited amount of time
we have, which is only six months. So all
the films are divided and allocated to eachmember, who come up with their recommendations. We would discuss together
thereafter. The lineup of the committee is
not permanent, and yet it is always filledwith unique individuals. Naturally selection meetings can turn into heated debates
and can be very thrilling. However, there

いまできる方法で映画を作るので、それで来た人が多かったのかも。

SM ショーを撮った映画は山形では初Making Films with What I Know

崟利子｜Takashi Toshiko（映画監督、「アジア千波万波」審査員｜Filmmaker / Juror of New Asian Currents）

関

西で自主上映の手伝いをしていた

has been one film which was selected unanimously on the spot.
The film was Tie Xi Qu: West of the
Tracks. It was a film that made all theselection committee members intoxicatedwith joy and a sense of achievement after
completing its whopping 9-hour marathon
screening. If you watched the film, you
would know how we felt.
At the time of writing, the selection for2013 competition has been completed. But
I am thinking of taking time to watch films
that were not recommended for official
competition. My objective for the future?
To keep watching various types of documentary as much as possible for the rest of
my life.
(Translated by Usui Naoyuki)

やめることになってしまいました。

めてでしょう。山形映画祭は、作家にとっては映画を作る時の目標になることもあります。私にとって『Blessed』（2001）の時はそうでした。山形で出頃に、『草とり草紙』（1985）の上

その当時から、購入したビデオカメ

会った人たちとは今でも仲がいいし、

映会で福田克彦監督と出会い、交流がラ（Hi-8）を用いて、日記のように日一緒のプロジェクトで作品を作ったり始まりました。いつか映画を撮りたい

常を撮影していました。そろそろ映画もしています。

と思っていた自分にとって、それは福を作ろう、編集方法を伝授してもらお

10 年ほど前に伊丹に引っ越しまし田さんの現場以外にないと思っていた

うと思っていた矢先、福田さんが亡くた。日常的に撮影は続けていたけれど、

ところ、助監督に誘われたので東京になってしまった。98 年のこと。最後に

どうやって作品という形にするか。枷

拠点を移しました。助監督をしながら会った時に、「毎日、ビデオを廻していのように期日を決めて作る、という状映写技師として勤めていたスタンス・

るんです」と言うと、「そうですか」と況が欲しい。定期的な上映会という形

カンパニーの鈴木章浩さんと 92 年に、嬉しそうに頷いてくれました。「いつであれば行けるかなと思って、茅場町「東京レズビアン＆ゲイ映画祭」を立ちでも相談できる」と思っていた福田さにあった「ギャラリーマキ」に相談し上げました。ニューヨークの映画祭やんが急死してしまった。やりたいことたところ、「いいわよ、じゃあ

アンソロジー・フィルム・アーカイヴ

は今すぐにやって、会いたい人には早タカシ

スを訪れて、海外のレズビアン＆ゲイ

く会っておくべきだ、という思いが原

始まり、その後 17 回、ギャラリーが映画など面白いものに出会ったのもこ動力となって、『オード I 』（1998）を閉じるまで続きました。この歳になっの頃です。自分たちの映画祭では、海完成させました。いまできる方法で映てなんのお金にも名誉にもならなくて外のものだけでなく日本の LG 映画と画を作る。だから、編集も撮影も勉強も作り続けているのは、ずっと見続けして橋口亮輔や大木裕之、ドナルド・

していません。99 年の山形映画祭で上てくれた観客と、上映してくれる場がリチーなどの映画を上映しましたが、 映してもらったときは、満席で、びっ
まだ女性作家はいませんでした。私が身体を壊してしまい、映画祭は 2 回で30 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

季刊

ね」と。それが 2005 年からあったからのことです。

くりしました。一見センセーショナル

聞き手＝若井真木子

な写真がプログラムに掲載されていた（「アジア千波万波」コーディネーター）It was at a screening of the film A Grasscutter's Tale (1985) when I met andbecame acquainted with director Fukuda
Katsuhiko, around the time when I was
assisting a four-wall film distributor in
Kansai. I had always someday wanted to be
involved with making films, and it was justwhen I had been thinking that there would
be no better place than to work with Mr.
Fukuda, that I was asked to be an assistantdirector and decided to move to Tokyo. In
1992, I founded the Tokyo Lesbian and
Gay Film Festival with Suzuki Akihiro,
who was also working as an assistant director as well as a cinematographer at StanceCompany. During this period, we attended
events such as the New York Film Festival
and visited the Anthology Film Archives,
and were introduced to a number of interesting things from overseas, such as lesbian
and gay films. For our own festival, in addition to foreign lesbian and gay films, we
screened works by Japanese directors suchas Hashiguchi Ryosuke and Oki Hiroyuki,
as well as the films of Donald Ritchie, butthere were still no films by female directors.
Eventually, I fell ill and had to leave the fes-

tival after two years.
Since around that time, I would film
everyday life like a diary with a video
camera (Hi-8) that I had bought. I had juststarted considering making my own film
and asking Mr. Fukuda to teach me editing
techniques when he suddenly passed away.
This was in 1998. The last time I saw him
I had told him that I was filming everyday
and he would look happy and nod approvingly. The person I thought that I could ask
for advice at any time was all of a suddengone. This made me realize that I should
seize life by its horns, do what I always
wanted to do, and see people before it is
too late. With these emotions as a driving
force, I completed Ode I in 1998. I create
films with what I already know. This is why
I have not pursued formal studies in editingor filming. In 1999, at a screening of mywork at the Yamagata Film Festival, I was
surprised that all of the seats in the audience
had been filled. Perhaps one reason peoplecame was because a sensationalistic photograph was used in the program. I believethat it was the first time for an S&M show
to be filmed in Yamagata. In certain cases,

the Yamagata Film Festival may serve as
an aim for artists when making a film. Forme, that was the case with Blessed (2001).
I am still close with the people I met in
Yamagata, and to this day, we continue towork on various film projects together.
I moved to Itami about 10 years ago. I
still filmed daily but wondered about how
to make those recordings into a film work.
I decided that I wanted to be in a situation in which I had set deadlines for thecompletion of a project, as if being boundby shackles. The format of a screening ona periodical basis seemed like a solution
and so I talked to Gallery Maki in Kayabacho and they agreed to host “Quarterly
Takashi.” This series began in 2005 andcontinued on for 17 screenings until thegallery eventually closed its doors. At thisage, the reason I continue to make films,
even if they do not bring fame or fortune,
is because of the audiences that have supported me and the places that have kindly
been there to screen my works.
Interview conducted by Wakai Makiko(Coordinator of New Asian Currents)(Translated by Caroline Mikako Elder)■上映＆トーク Screenings and Talk

「季刊タカシ 2005〜2013

ギャラリーマキ in 山形」
Takashi Toshiko Screenings 2005–2013 ̶ Gallery Maki in Yamagata
10/11 15:00–20:00 ｜10/15 13:00–17:00 ｜山形まなび館 Yamagata Manabikan ｜入場無料 Admission Free
東京・茅場町のギャラリーマキで 2005 年から 2013 年まで 17 回継続した崟利子の上映会「季刊タカシ」。その中から「伊丹シリーズ」
をまなび館で連続上映します。“Quarterly Takashi,” a screening series held from 2005 to 2013 at Gallery Maki in Kayabacho, Tokyo,
went into hietus after 17 installments. Films made by Takashi Toshiko from the “Itami Series” will be shown at the Manabikan.

香味庵の歴史The History of Komian

所狭しと集まり、深夜までの熱い映画

原材料である豆などの貯蔵庫として利談義で懇親を深める憩いの場となる。

用されていた。開業から約 30 年後の1991 年の第 2 回山形国際ドキュメン

1911（明治 44）年はこの蔵にとって大タリー映画祭から、関係者にとって欠きな受難の年となった。同年 5 月に山かせない交流のスポットとなった「香形市北大火が発生し、市内北部の住宅

味庵」は、映画祭のメイン会場である

約 1300 棟をはじめ、県庁や警察署な

味庵で会おう」─ 山形国際ドアズ七日町から徒歩で 5 分程の距離に

どの公共施設まで焼き尽くされたのだ。

キュメンタリー映画祭の開催時位置する。運営するのは株式会社丸八

丸八の蔵もまた例外ではなく、焼け落

やたら漬だ。

ちてしまった。

梅木壮一｜Umeki Soichi（本誌編集部｜Editorial Board）「香

期が近づくと、世界各地の映画関係者の間でこの言葉がささやかれる。2 年

丸八やたら漬は 1885（明治 18）年

蔵はその後、1913（大正 2）年に再に一度、映画祭期間中の 6 日間、「香味創業（当時の屋号は丸八新関虎治商店）。 建され、1992（平成 4）年、山形の郷庵クラブ」は、各会場での作品上映終当初は味噌や醬油の醸造を生業として土料理を提供するレストランへと改修

了後、映画監督や映画祭のスタッフがおり香味庵の前身となる蔵は、商品のされた。「ふるさとの香りや味を伝え
31

参加する事の代名詞となっている。

たい」という想いを込め「香味庵」とる際はこれらの部屋だけでは人が収ま名付けられた。開業当時からの目玉メ

らず、玄関や廊下まで、憧れの監督に

香味庵の建物は 2013 年で建築からニューは漬け物と米という山形の名産映画の制作意図を訊ねるファンや、一ちょうど 100 年を迎える。ここ一世紀

品 2 つを組み合わせた「漬け物寿司」 日の運営が上手く行ったことを労い合の山形の歴史を知る蔵は、映画祭のただ。ミョウガの甘酢漬でまぐろを模しうボランティアなどの客でごった返す

めに山形を訪れた数多の映画監督や観たものや、大根をイカに似せて握った（なお 2 階は登れる人数が 50 人と限られ客、スタッフの交流も四半世紀にわたっものなどが地元客や、山形ならではのており隠れ家的な雰囲気から人気が高い）。

て、見守ってきた。次の 100 年に向け食事を求めて来店した観光客に人気だ。 最高で一晩 400 人以上が来店した日もて、香味庵は映画祭とともに自らの歴香味庵は 15 坪ほどの敷地面積。漆ある。

喰の白壁を横目に入店すると、1 階に映画祭に関わる者にとって「香味庵

一間、2 階に二間の部屋がある。映画で会おう」という、このフレーズは今祭期間中、香味庵クラブとして営業すや山形国際ドキュメンタリー映画祭へAs the time draws near for the openingof the Yamagata International Documentary Film Festival, the call is growing
among film people all around the world:“Let’s meet at Komian.” For the six daysof this biennial festival, Komian becomesthe gathering place where, after screenings
end in each of the festival venues, directors
and festival staff crowd together late into
the night to strengthen friendships and to
expound at heated length on cinema.
Komian, which since 1991 and thesecond Yamagata Documentary Film Festival has been the obligatory place forfestival participants to meet and greet, issituated about five minutes walk from AZ
Nanoka-machi, the festival’s main screening
venue. It is run by Maruhachi Yatarazuke
Company.
Maruhachi Yatarazuke Company wasestablished in 1885 (Meiji 18) although
the business was then known as Maruhachi Niizeki Toraji Shouten. At the time, thecompany brewed both miso and soy sauce
and the storehouse which became Komian
was used to hold the soy beans and otheringredients used in product manufacture.
But in 1911, thirty years after the company
began its operations, a huge disaster struck
the storehouse. In May, the Great Fire of
Yamagata City North broke out and around1300 residences, in addition to public facilities such as the prefectural office and thepolice headquarters, were destroyed in the
flames. The Maruhachi warehouse was no
exception and, as a result, was also razed to
32 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

the ground.
In 1913 (Taisho 2), two years after
the fire, the storehouse was rebuilt. And
in 1992 (Heisei 4), it was converted intoa restaurant specialising in local Yamagata
cuisine. Seeking to “convey the fragrance
and the taste of the hometown,” the business was given the name Komian – literally the cottage of fragrant taste. Since its
opening, the highlight of the menu has
been Tsukemono-Zushi — sushi madewith Japanese pickled vegetable accompaniment — which has brought together twoof the products for which Yamagata is best
known — rice and Japanese pickles. Sushi
varieties in which sweet-vinegared myoga— a pink ginger-like vegetable — takes theplace of tuna, and daikon — white radish— replaces squid, are popular with both
locals and the tourists who come to Komianlooking for the authentic taste of Yamagata.
The floor size of Komian is about 50
square metres. When you enter the white
plastered walls, there is a single room on the
ground floor and two rooms above. During
the film festival, when the business becomesthe film festival club, people crowd not only
into these rooms but overflow also into
the corridor and foyer. Jostling each otheramong the customers are fans asking favourite directors about how they came to makethe films featured in the festival and thevolunteers who labour diligently each day
to ensure that everything runs smoothly.
(While the second floor can hold only fifty
people, the hideaway-like atmosphere of

史を刻んで行く。
［取材協力］さとみ矯正歯科クリニック・
里見優院長、（株）丸八やたら漬・新関芳則代表取締役社長

this space makes it very popular.) There
have also been nights when over 400 people
packed themselves into Komian.
For people associated with the film festival, the invitation, “Let’s meet at Komian,”
has become synonymous with participation
in YIDFF.
In 2013, Komian celebrates its 100th
anniversary from the time of the reconstruction of the building after the Great Fireof Yamagata City North. This storehouse,
which has been part of the history of thelast one hundred years, has also witnessed
the friendships that have grown between
the many directors, audience members andstaff who have come to Yamagata for thefilm festival over the past twenty-five years.
Together with Yamagata Documentary
Film Festival, may Komian make its further
mark on history over the century that lies
ahead.
(Translated by Barbara Hartley)— The author expresses thanks to the following people who provided information for
the article: Satomi Masaru, Head of Satomi
Orthodontic Clinic, and Niizeki Yoshinori,Managing Director, Maruhachi Yatarazuke
Company.

東南アジア映画事情｜Cinema in Southeast Asia, Now

1

ラヴ・ディアス─ フィリピンの怪物的作家がいま、ヴェールを脱ぐ！
Lav Diaz: Lifting the Veil on the Monster Filmmaker from the Philippines
石坂健治｜Ishizaka Kenji（映画研究者、
東京国際映画祭プログラミング・ディレクター｜Film Studies / Programmer, Tokyo International Film Festival)

海

外での盛名とは裏腹に、何らかの理由でなかなか日本

はいずれも祖国フィリピンの現状を直接・間接に解析してに紹介されない映画作家がいる。今回の YIDFF インいる。たとえば『あるフィリピン人家族の創生』は、ひとターナショナル・コンペティション審査員の一人、ラヴ・つの家族の日常から激動の末期マルコス時代を総括しよう

ディアスは、さしずめその筆頭格だろう。たとえば黒沢清とする試みである。そういえば同じフィリピン人で山形ゆ『リアル〜完全なる首長竜の日〜』や青山真治『共喰い』もかりのキドラット・タヒミックの『虹のアルバムノミネートされた 8 月のロカルノ国際映画祭のコンペで、れる黄色 ’94』（1994）も、ほぼ同じマルコス末期を切り取っ

ディアスは若くして審査員長をつとめている。ヴェネチア、た 4 時間のドキュメンタリーだった。次の山形ではこの二シンガポールなど、欧亜の映画祭で受賞を重ね、作家とし本立てが観たいけど、合計 15 時間か！

僕は怒

ノルテ

て高い評価を受けていることの証左といえるだろう。とこ

今回、YIDFF と TIFF で上映される『北 ─歴史の終わり』ろが日本では、オムニバス映画の一篇『蝶は記憶を持たな

は 4 時間 10 分なので、ディアスにしては短い方なのがお分い』（2009）が東京国際映画祭（TIFF）で上映されたくらいかりだろう。しかし肝心なのは内容だ。フィリピンのあるで、長篇を見る機会がなかった。なぜ紹介が遅れたのか？

町で殺人事件が起こり、真犯人は逃げ、間違えられた男が長いのだ。とにかく長いのだ。とてつもなく長いのである。

投獄される。この二人のその後が並行して描かれる。シャディアスの映画のあまりの長さを前に、わたしたち上映者

バの空気を吸いながら罪の意識で徐々に狂っていく前者。

はタイミングを逸し続けてきたのである。

刑務所内で徐々に精神の自由を獲得する後者 ─ 。ドスト

1958 年ミンダナオ島に生まれたディアスは、マルコス独エフスキー『罪と罰』に触発されたという本作は、むしろ裁政権下で観たリノ・ブロッカ『マニラ・光る爪』（1975）「その後の罪と罰」といった趣である。5 月にカンヌ映画祭に衝撃を受けて映画界を志す。98 年にメジャー映画会社の「ある視点」部門で上映され、無冠に終わったものの、リーガルの製作になる『バリオ・コンセプシオンの犯人』

ただちに「すごい」「この作品こそ真のパルム・ドールだ」という “普通の” 映画で監督としてデビューするが、ディといった声が広がった。筆者にとっては、4 時間の驚愕映像

アスがディアスになるのは 2001 年の『ウェスト・サイド・

体験という意味で、楊徳昌『牯嶺街少年殺人事件』（1991）

キッド』からである。米ニュージャージー州でフィリピン

以来の衝撃の一本だった。南国のドストエフスキー。罪と移民の少年が殺され、同じ移民の刑事が捜査に乗り出すと罰と信仰の問題が、ロシアとは正反対の波頭きらめくフィ

いう主筋を持つ本作は 6 時間 15 分で、フィリピン人観客

リピンの海と太陽のもとで展開されていくさまは圧巻であの度肝を抜いた。その後も、貧しい農民一家の生活を 1971

る。この一本だけでも山形に来た甲斐はある、と断言しよ

年から 87 年まで綴った『あるフィリピン人家族の創生』

う。

エドワード

ヤン

クーリンチェ

（2004）が 10 時間 43 分、強大な台風で全滅した村のそのディアスを紹介したので付記すると、いまフィリピン映後について、前半をドキュメンタリー、後半を劇映画に分画はすごいことになっている。最も象徴的なのは、国立割して描いた『エンカントスの地の死』（2007）が 9 時間、

フィリピン文化センター（CCP）が運営するシネマラヤ基金

ヴェネチアのオリゾンテ部門最高賞に輝いた『メランコリ

がインディーズ製作への支援を行っていること。国がインワン

ビンア』（2008）が 7 時間 30 分と、あの王兵も真っ青の超長尺

ディーズを応援するのは新しいコンセプトである。その結を連発している。

果、若手作家たちがシネマラヤを拠点に集い、インディー

ディアスはもともとミュージシャンとして出発した人で、ポエジー

ズ映画などとはまるで無縁だった大スターたちが、そうし作品はどれもみな魅惑的な詩情に溢れ、ギターの曲を自作た作品のクオリティーの高さに注目して続々と出演するよ

自演で付けたり、自作の詩を挿入したりと、映画の枠を超うになっているのである。

えたアーティストの面目躍如である。また、ディアス作品

1950 年代、70 年代に続く、第三の黄金時代が到来して33

いる感じなのだ。その兆候の一端を示すなら、毎年 3 月のアジア・フィルム・アワード（AFA／香港で開催されるアジ
ア版アカデミー賞）でここ数年、男優賞・女優賞ともにフィリピン勢が受賞を重ねている。いずれも TIFF で上映したが、『浄化槽の貴婦人』（2011）のユージン・ドミンゴ（フィリピンの泉ピン子）、米アカデミー賞フィリピン代表作品になった『ブワカウ』（2012）のエディ・ガルシア（同じく三國連太郎の雰囲気）。そして日本未公開だがブリランテ・メ

ンドーサ『汝が子宮』（2012）のノラ・オーノールも今年受『北 ─歴史の終わり』Norte, the End of History
ノルテ

そういえばメンドーサも最近でこそ『囚われ人パラワ賞した。ほかにも、70 年代を代表する大女優で、いまはバン島観光客 21 人誘拐事件』（2012）が公開されるようになっタンガス州の知事をつとめるヴィルマ・サントスも、イン

たが、まとまった紹介が遅れている作家の一人だ。ディア

ディーズ映画に出るようになっている。これまでなら考えスと違い、この人の場合は、血しぶき（内臓、生肉）が飛びられなかったフィリピン・インディーズと大スターの蜜月散る描写の強烈さゆえに、上映の機会が限られてくる面が時代が、アジアの賞レースを席巻している。

あるのかもしれない。

H

e is a filmmaker who has won renown overseas but for whatever reason has yet to be introduced in Japan. But when all
is said and done, Lav Diaz, who will serve as a juror at this year’s
YIDFF international competition, is a leader in the cinematicworld. In August, Diaz conspicuously served as the head juror at the
Locarno International Film Festival competition, where Kurosawa
Kiyoshi’s Real: A Perfect Day for Plesiosaur and Aoyama Shinji’s The
Backwater earned nominations. He has won several awards at film
festivals in Venice, Singapore, Europe, and Asia and is earning highpraise as an auteur — all evidence of his standing. Nevertheless,only his short film, Butterflies Have No Memories (2009), has beenshown in Japan when it was screened at the Tokyo InternationalFilm Festival (TIFF) as part of an omnibus film, while none of his
feature-length films have been screened here. Why has it taken solong for him to be properly introduced in Japan? For one thing, hisfilms are long. Really long. Unbelievably long. Confronted withthe exceptional length of his films, those of us doing the screenings
have continued to miss out on the timing.
Born on Mindanao in 1958, Diaz set his sights on the film
world after being shaken by Lino Brocka’s Manila: In the Claws ofLight (1975), which he saw during the Marcos dictatorship. He
made his debut as a director with the “conventional” film, The
Criminal of Barrio Concepcion, a 1998 production from the major
film studio Regal Films. But Diaz became the filmmaker he is now
in 2001 with Batang West Side. The six-hour and 15 minute film
astonished audiences in the Philippines with its story built aroundthe murder of a young Filipino immigrant in New Jersey and thesubsequent investigation by a detective who is also an immigrant.
After that, there is the ten-hour and 43 minute film, Evolution of
a Filipino Family (2004), about the lives of an impoverished rural
Filipino family from 1971 to 1987, the nine-hour long Death inthe Land of Encantos (2007) which is divided into two halves —the first half being a documentary, the second half a dramatic film
34 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

— and depicts the aftermath of a village that has been obliterated
by a major typhoon, and the seven-hour and thirty minute Melancholia (2008) which was honored with the Horizons prize in
Venice. He and Wang Bing have fired off a number of extremely
long features.
Diaz started off as a musician and his entire oeuvre overflows
with a riveting poetic sensibility. By writing and performing his
own guitar pieces and infusing them with his own poetry, he has
shown himself to be a masterful artist whose range reaches beyond
the cinematic form. Moreover, his work directly and indirectly
analyzes the current conditions of his home country, the Philippines. For example, Evolution of a Filipino Family attempts tosummarize the turbulent final days of the Marcos era through thedaily lives of one family. Indeed, the four-hour documentary, Why
Is Yellow Middle of the Rainbow? (1994), by fellow Filipino andacquaintance to Yamagata, Kidlat Tahmik, similarly etches out
final days of the Marcos era. It would be nice to see these two films
as a double feature at the next Yamagata festival, but they would
run for a total of fifteen hours!
This year the YIDFF and TIFF are screening Norte, the End of
History, a four-hour and ten minute film, which, it’s fair to say,is relatively short for a Diaz film. But really it’s the content thatmatters. In a Filipino village, a murder occurs. The real perpetrator gets away, while the wrong man is imprisoned. The film
depicts the aftermaths for these two men forming a parallel. The
former gradually goes insane with feelings of guilt about living afree life. The latter gradually gains a sense of inner freedom while
in prison. Inspired by Dostoyevsky’s Crime and Punishment, thefilm is more about the crime and punishment that comes afterwards.
It was screened in May at the Un Certain Regard section at theCannes Film Festival, and although it failed to win a prize, audiences were quick to call it “amazing” and “the real Palme d’Orfilm.” This writer found it an astonishing four-hour cinematicexperience, making it the most electrifying film since Edward
Yang’s A Brighter Summer Day (1991). It’s Dostoyevsky south ofthe equator. It is a masterpiece in which the problems of faith andcrime and punishment unfurl before the shimmering sun and seasof the Philippines — the polar opposite of Russia. I’d contend that
this film alone makes coming to Yamagata worthwhile.
In addition to introducing Diaz, it needs to be said that Filipino film is starting to truly flourish right now. Nothing symbolizes this more than the fact that the Cinemalaya Foundation, runby the Cultural Center of the Philippines (CCP), is supporting
productions of independent films. The idea of the nation backing
indie films is a new concept. As a result of this, young filmmakers
have made Cinemalaya their home base, and major stars who once
had no connection to the indie film scene whatsoever have taken
notice of the superior quality of these films and are now lining up
to perform in them.
It feels as if a third golden age has arrived following the 1950s
and 1970s. Significantly, over the past several years, numerous
awards for best actor and actress have been given to Filipino per-formers every year in March at the Asian Film Awards (AFA — theAsian academy awards held in Hong Kong). Eugene Domingo(the Izumi Pinko of the Philippines) in The Woman in the Septic
Tank (2011) and Eddie Garcia (an actor reminiscent of Mikuni
Rentaro) in Bwakaw (2012), the Philippine entry at the American Academy Awards, won prizes. Both of these films have been
screened at TIFF. Additionally, Nora Aunor in Brillante Mendoza’s
Thy Womb (2012), which hasn’t been released in Japan yet, won
this year. And, Vilma Santos, who was the major actress of the
1970s and is now serving as governor for the Province of Batangas,
is also making appearances in indie films. This previously unthinkable honeymoon for major stars and indie film in the Philippines
is taking Asian award competitions by storm.
Indeed, although his film, Captive (2012), has been released
just recently, Mendoza is one filmmaker whose introduction has
been a long time coming. However, unlike Diaz, Mendoza’s films
offer intense depictions of splattering gore (complete with internalorgans and carnage), which might make the opportunity to screen
his films limited.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screening『北 ─ 歴史の終わり』Norte, the End of History【JF】...... 10/16 10:00–［A6］ノルテ

東南アジア映画事情｜Cinema in Southeast Asia, Now

2

生まれ変わった東南アジア映画
Southeast Asia: A Reinvented Cinema

フィリップ・チア｜Philip Cheah（映画評論家、「アジア千波万波」審査員｜Film Critic / Juror of New Asian Currents）

1

987 年にシンガポール国際映画祭が初めて開催された回顧上映も開催されている。これ以外の地域からも P・ラ

とき、アジアの映画祭といえば香港のそれが知られる

ムリー（シンガポール、マレーシア）、アリフィン・C・ヌーばかりで、他には数える程も存在していなかった。

ル、シュマンジャヤ、ゴトット・プラコサ（以上インドネシ

当時、東南アジア唯一の映画祭だったシンガポール国際ア）といった偉大な作家たちの特集が組まれ、ヴェトナム

映画祭のなすべきは、この地域に資するようなプラット

やミャンマーの映画を概観するプログラムがそこに加わる

フォームをあらためて提供することにあると思われた。域ことになる。

内で活動してきた重要作家たちの回顧上映が数多く行われその頃の私たちを衝き動かしていたのは、この地域が軽たのは、このためだ。タイからはチャート・ソンスィー、んじられることがあってはならないという思いだった。東

チャートリーチャルーム・ユコン、ラット・ペスタニーと

南アジアの映画への関心が再び高まってくると、若い世代

いった巨匠たちが特集され、さらに新世代では、アピチャッの監督たちがこの映画祭へ作品を送ってくるようになって

ポン・ウィーラセタクンが、彼がカンヌに取り上げられるきた。自分たちのための場所がここにあることが、彼らに前の 2001 年に、国外での初の回顧上映をこの映画祭で行っもわかったのだ。例えば、エリック・クーがこの映画祭でている。

初めて特集されたのは 1990 年であり、それは彼が初の長

リノ・ブロッカは 1991 年にコンペが始まった時の最初の審査員であり、後にはイシュマエル・ベルナール、マリオ・オハラ、ロックスリーなど、他のフィリピンの作家たちの篇映画『ミーポック・マン』を撮った 1995 年をはるかに遡る時期のことだったのである。
しかし、本当の意味での転換点はアジアのデジタル革命

35

によってもたらされた。90 年代後半までに、デジタルの新インドネシアが追走している。どちらの国も長らく複数のしい波が勃興してきたのだ。リリ・リザ、ナン・アハナス、文化が混在してきた歴史が背景にあり、そのことが新しい

ミラ・レスマナ、リザル・マントヴァニが監督に名を連ね物語が生まれる源泉となっているのである。

た 1999 年の長篇オムニバス『Kuldesak』は、インドネシア

ヴァーチャルな接続が可能となった新世界で、東南アジ

映画の新たな波を告げるものであったし、マレーシアでもアは旧来の理念に回帰してきている。つまり、私たちは歴それを追うようにして、アミール・アフマドの 2000 年の史においてすでに、海と人間の移動を通じてつねに繫がり

作品『Lips to Lips』を筆頭に、ジェームス・リー、ホー・をもっていたのである。昨年、リリ・リザの呼びかけで設ユーハンなどの新世代が登場する。

立された東南アジア（SEA）スクリーン・アカデミーは、上

いまや、この地域は完全に生まれ変わったといったほう

映活動や監督を特別講師に迎えたワークショップを精力的がいいかもしれない。例えば現在、フィリピンの国内年間に行いながら、私たちが共に分かち持つ映画の遺産の全貌

製作本数の約半数を占めているのは、インディペンデントを捉えようとしている。私たちが共にしてきた旅は、これ映画の作品だ。東南アジア随一の映画産業を誇るフィリピ

からも続いていくのだ。

（中村真人訳）

ンは、今日この地域を先導する役割を担っており、それをI

n 1987 when the Singapore International Film Festival madeits debut, only a handful of Asian festivals were in existence,notably Hong Kong.
As the only Southeast Asian film festival then, the Singapore
Int’l Film Festival decided that it had to provide a platform for theregion again. Hence, numerous retrospectives of regional legends
were organized — Cherd Songsri, Prince Chatri Chalerm Yukol
and Ratana Pestonji were some of the legendary Thai directors
celebrated. Even newcomer Apitchatpong Weerasethakul had his
first international retrospective in 2001 before he was picked up in
Cannes.
Lino Brocka was on the Singapore Int’l film festival’s first competition jury in 1991 and later on, retrospectives were held forother Filipino legends including Ishmael Bernal, Mario O’Hara
and Roxlee. Other regional heroes celebrated were P Ramlee (Singapore and Malaysia), Arifin C Noer, Sjumandjaya and Gotot
Prakosa (Indonesia) as well as regional surveys on Vietnam andMyanmar.
The motivation then was that the region could not be written
off. Following the renewed interest in Southeast Asian film, young
directors started sending their films to the Singapore Int’l Film
Festival. They knew there was a place for them. Eric Khoo, for

36 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

example, had his first retrospective in 1990, long before he madeMee Pok Man, his first feature in 1995.
But the watershed was really the Asian digital revolution. By
the late 90s, there was a full-blown digital new wave. Riri Riza,
Nan Achnas, Mira Lesmana and Rizal Mantovani co-directed
Kuldesak, the feature anthology that signposted the Indonesian
new wave in 1999. Malaysia was close behind with Amir Muhammad’s Lips to Lips in 2000 that opened the door for his other new
wave colleagues — James Lee and Ho Yuhang.
Today, it is fair to say that the region has totally re-invented
itself. For example, independent cinema now accounts for about
50 per cent of the Philippines annual film output. The Philippines
now leads South-east Asia as its most dynamic film industry. Indonesia is close behind. Both countries have a deep multicultural
history that has served them as a fount of new stories.
In the new world of virtual connectivity, Southeast Asians havefallen back on an old idea. It is that we were always connectedalready in history through our oceans and migration. The SEA(Southeast Asian) Screen Academy set up by Riri Riza last year,
actively reveals our common cinema heritage through screenings
and workshops mentored by fellow Southeast Asian directors. Our
voyage together continues.

監督からの声｜Directors’ Voices

番外篇 extra

監督と出演者、それぞれの視点

─『YOUNG YAKUZA』
仏公開当時の新聞記事より
Clips from the French Newspapers on YOUNG YAKUZA
ドキュメンタリーにおいて監督と出演者はどんな関係にあるのしのよくないこの世界から、映画が逆に何を引き出しうるだろう？

のかを確かめることにありました。ヤクザの人々は、自身

しかも相手がヤクザとすれば？

今回、審査員作品として上映される『YOUNG YAKUZA』は、両者のあいだに共感とも観察とも異なる距離感を保っている。本稿では、この作
品が 2008 年にフランスで公開された際の複数の新聞記事から、の存在を正当化するのに、自ら作り上げた神話的な役柄を演じているのです。犯罪組織でありながら、彼らはかつて

ジャン ＝ ピエール・リモザン監督と、出演者である熊谷正敏氏

1000 本以上の映画の製作にかかわっていました。そこでヤの語った言葉をそれぞれ抜粋、紹介する。（以下、K は熊谷氏、クザを演じている俳優の大半は、かつてその筋にいた者た

L はリモザン監督の言葉）

ちです。こうした男たちは伝説によって自らの役に仕立て［3］あげられ、絶えず演技をしているのです。

K：自分がヤクザになるとはね、夢にも思っていませんで

K：我々のいる組織については、お話しすることはありましたよ。（…）刑務所に 1 年、18 歳で娑婆へ出たとき拾わせんね。（…）我々の活動範囲も年々厳しく制限されるようれたわけです。（…）5 年間若衆の下っ端にいましてね、床になっています。暴対法が 1991 年にできて、組織のでき

みがきやらオヤジの冷蔵庫の管理やらを、みんな抜かりなることは切り詰められた。我々にもかつてのような力や勢くやるようにした。それからですよ、自分が出世の道を歩いはありません。しかし私は望みを捨てていませんよ。ヤ

［1］

き始めたのは。

クザの領分、本分が、法律をねじまげることにあるとは必

L：私はこの作品を、あるひとりの若い男が悪への道を歩み［1］
ずしも言えないのではないか、そう思いますね。

出す姿を追う、そうした見習い期間についての映画ととら

L：私は熊谷氏と取り決めを交わし、非合法な活動を撮影

えていました。一方で熊谷氏は、組織のヒエラルキーの中することもないし、それについて詮索もしない、というこで政治的な影響力を強める際の名刺代わりとなるようなもとにしました。私にとって、犯罪に目を瞑るということがのを望んでいたようです。だから彼は自己演出をする。例

問題となっていなかったのは明らかです。私が考えていた

えば、はじめのほうで彼の声は、なにかが奥に詰まっていのは、ここに映る人物やその身体、情動が変貌するさまをるような、しゃがれたものとなっています。『ゴッドファー

捉えることでした。仮面が剝がれ落ち、彼らの住まう幻想ザー』のマーロン・ブランドを真似ているんですね。他のが全て取り除かれることで、その奥にあるより人間らしい、ヤクザの人々もそうでしょうが、彼もこの映画を何十回とより脆い部分が露わとなる。この映画は、熊谷氏の思惑になく観ているに違いありません。

加担するというよりもむしろ、斜陽に向かうひとつの世界、

K：私の興味 ─ それは何か。やはりね、現実というもの

至る所に罅が入り、そのイメージも棄損された世界の姿をを見せねばならんのですよ。規律や礼儀、さまざまな決ま［3］
描いているのです。

りごとが世の中にはある。家族を重んじるということも、

K：私はカトリックの信者です。二度と刑務所に入ること我々が示さなければならない。我々に対する評価にしてもがありませんようにと、いつでも祈りを捧げています。そね、やはり多大なる誤りがありますよ。映画の影響でしょ

れがゲームの規則であるとは承知していますが、とはいえうがね、『ゴッドファーザー』みたいな。

死を恐れることはありません。（死が訪れた際には）神は私

L：私の興味は、映画のイメージがとり憑いてあまり見通［1］をお許しになられるでしょう。

Featuring the yakuza boss Kumagai Masatoshi and his new

Kumagai Masatoshi: I never dreamed I’d become a gangster. […]protégé, Jean-Pierre Limosin’s YOUNG YAKUZA, his latest doc-

I did a year in prison. When I got out, at age 18, I was hired by
the yakuza. […] I started at the bottom. My five years of training,
I spent scrubbing the floor, filling the boss’ fridge, to ensure thateverything would be perfect. Then, I quickly climbed up throughthe ranks.[1]Jean-Pierre Limosin: I saw it as a film about an apprenticeship in

［2 ］

［1］

umentary, will be screened as a Jurors’ film in YIDFF 2013. Uponits release in France in 2008, the filmmaker and the gang leader
discussed the film separately in different media. We have quoted
their statements from three separate articles, rearranging them in
an imaginary dialogue.

（中村真人訳）37evil, following the first steps of the young man. As for Kumagai,
he wanted a sort of calling card for his political progress throughthe hierarchy of the mob syndicate. He was playing a role. At the
beginning, for example, something was wrong with his voice. It
was more hoarse. He was playing Marlon Brando in the Godfather. He must have seen the movie dozens of times, indeed, likethe other yakuza.[2]K.: What interested me was to show the reality, the respect fordiscipline, for the code of honor, the protocol of the family. There
are many misrepresentations of us, because of films like The Godfather.[1]L.: What interested me was to see what the cinema could draw outof this opaque milieu, itself haunted by images from films. The
yakuza have forged a mythological role to justify their presence.
Crime syndicates were involved with the studios in the production of more than a thousand films. Most of the actors playing
members of the yakuza are former yakuza. These men are workedby this legend, and always acting.[3]K.: I don’t want to talk about the organization. […] Our sphere ofactivity is increasingly limited. The anti-gang legislation of 1991
reduced the power of the syndicates. We have less strength andvitality than ever before. But I do not despair. Isn’t the specialty of
the yakuza to get around the law?[1]L.: I signed a moral contract with Kumagai: I would not film his
illegal activities, and would not conduct an investigation. Obviously, it wasn’t a question of my condoning crimes. My idea was tocapture the metamorphosis of the affects, bodies, and characters.
To let the masks fall, and all of the fantasies living behind them,to discover something more human, more fragile. Rather thanserving Kumagai’s strategy, the film shows a world in decline, inwhich everything is falling apart, a world whose image is marred.[3]K.: I’m a practicing Catholic. I pray never to return to prison. Yet, I
know that’s in the rules of the game. Death, however, doesn’t scareme. [And when it comes knocking, and I must face God.] He will
(Translated by Mark D. Roberts)
forgive me.[1]出典 Sources［1］« Fantasmes et réalité de la mafia japonaise » par Emmanuèle Frois, le 9 avril 2008, Le Figaro.
［2］« “Yakuza,” parrain désemparé » par Bruno Icher, le 9 avril 2008, Libération.
［3］« En filmant les yakuzas, il ne s’agit pas de fermer les yeux sur leurs crimes » par Jean-Luc Douin, le 9 avril 2008, Le Monde.
■上映 Screening『YOUNG YAKUZA』【JF】...... 10/14 10:00–［A6］ちょっと箸休め

山形の辛口の地酒のつまみに抜群。

だし ─ ナス・キュウリ・ミョウガ・
大根・大葉といった夏野菜を小さく刻A Little Side Dish

芋煮 ─ 言わずと知れた山形の郷土料

み、そこにお好みでなっとう昆布やオ

奥山心一朗｜Okuyama Shinichiro

理の代表格。秋になると家族や友人たクラなどのネバネバ系を加え、醬油をちで河原に集まり「芋煮会」を行うのかけただけのシンプルな一品。山形のせが山形の風物詩。毎年 9 月の上旬には

家庭には欠かせない夏の食卓の定番。

っかく山形に来たからには、映画

山形市の馬見ヶ崎河川敷にて、6 メート

そのままご飯にのせたり冷や奴などにだけじゃなく「山形の “んまいもルの大鍋で芋煮を作って振る舞う「日かけたりする。

の”」を食べなければもったいない！

本一の芋煮会フェスティバル」が行わ

秋の山形グルメガイド！

れる。山形県の村山地方では醬油ベー（本誌編集部｜Editorial Board）

あけび ─ 山形の秋の味覚のひとつ。

ま み

もってのほか（食用菊） ─ 山形県は食

スの汁に牛肉を使用するが、庄内地方用菊の生産量全国 1 位。数ある品種のでは味噌ベースの汁に豚肉を使用した

中でも、独特の風味の良さで「食用菊

おき たま

村山地方や置 賜 地方が主産地となり、 りと、地域によって味付けもさまざま。 の横綱」と評価されるのが、淡い紫色
近年は全国生産量 150 トンの大半を山始まりは江戸時代とされて、当時は肉の「もってのほか」（正式には「延命楽」

形県産が占める。熟すと果皮が割れて、を食べる習慣がなく棒鱈を煮て食べてと呼ばれる品種）。名前の由来は、「天皇中の果実をそのまま食べることができいたらしい。

の御紋である菊の花を食べるとはもっるが、山形では主に果実ではなく果皮＊ 10 月 13 日（日）12:00〜「第 2 回 街てのほか」とか、「もってのほかおいを食す（筆者も生まれてこのかた果実を食のど真ん中で芋煮会」が開催。山形屋

しい」といったことから転化したらしべたことがない）。果皮はほろ苦く、内台村ほっとなる横丁前にて 800 杯の芋い。花びらが筒状に丸まった管弁なの部にひき肉を詰めて油で揚げたり、刻煮が無料で振る舞われる。（主催：七日で、しゃきしゃきとした歯ざわりに特んで味噌炒めにして食べるのが主流だ。 町一番街商店街振興会、にぎわい倶楽部）

徴がある。おひたしにすると、歯ごた

38 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

えとともにほのかな香りとほろ苦さが映画祭期間中の 10 月 13 日（日）には楽しめる。ポイントとしては、ゆでる

七日町大通りの歩行者天国に合わせて、 鍋合戦などさまざまなイベントが目白
も がみ よし あき

催。ご当地グルメ、物産市、戦国武将際に酢をたらすと色良くゆで上がる。 「最上義光公没後 400 年記念事業〜よ押し。たくさんの “んまいもの” に出

酢の物や天ぷらにしても美味。

しあきフェスタ 楽市楽座」や「街なか会えるはず。山形は食の宝庫。堪能し賑わいフェスティバル 2013」などが開ないのは「もってのほか」である。

Meat-stuffed Akebi

Imoni

Dashi

Boiled Motte-no-hoka

イラスト：伊藤大輔

It would be a waste to come all the way
to Yamagata and only see the films! You
have to try Yamagata’s “Nmai mono,”
meaning “delicious food” in Yamagata
dialect, too! So here is a guide to Yamagata’s
gourmet treats!

Akebi —

Akebi is one of Yamagata’s many autumn
tastes. The main regions that produce
Akebi are Murayama and Okitama, making
Yamagata Prefecture the producer of mostof Japan’s 150 ton yield in recent years.
When it ripens the skin splits and you caneat the fruit inside, but in Yamagata people
primarily eat the peel instead of the fruit.
(I, myself, have never eaten the fruit eversince I was born.) The skin is bittersweet,
and we usually stuff it with minced meatand deep-fry it, or chop it up and fry itwith miso. It’s the perfect snack to havewith Yamagata’s spicy local brew.
Imoni (Potato stew) —Needless to say, Imoni is the local cuisine
for which Yamagata is best known. It is a
tradition that when autumn starts families
and friends gather together at the riverside
for an “imoni party.” Every year at the
beginning of September along the Mamigasaki riverbed in Yamagata City “Japan’s
Biggest Imoni Festival” is held, and people
enjoy Imoni in a massive six meter pot. Allsorts of different flavors are used to complement Imoni depending on the region.

Illustration: Ito Daisuke

For example, in Yamagata Prefecture’s
Murayama region a soy sauce soup basewith beef is used, but in the Shonai region
they use a miso soup base with pork. Theysay the festival started in the Edo period,
and at the time, since they didn’t eat muchmeat, they ate it with bodara, a dried cod
fillet.
On October 13th (Sunday), at 12:00
P.M. the second “Imoni Party at the Dead
Center of Town” will be held in front of
Yamagata Yatai Village Hottonaru-Yokocho. 800 cups of Imoni will be provided
free of charge. (Presented by: The Association for the Promotion of Nanokamachi
First Avenue, and Nigiwai Club)

hoka (which is officially called “enmeiraku”)
stands out with a reputation for being the“Yokozuna of edible chrysanthemum” dueto its pleasant, unique flavor. It is said its
name comes from people saying, “It’s absolutely unthinkable to eat chrysanthemum,
the symbol on the emperor’s crest!” or,“This is unthinkably delicious!” One of its
characteristics is its crisp texture, thanks tothe cylindrical valves in its petals. If you
boil it up and add soy sauce, you can enjoy
its faint fragrance and slightly bitter flavor.
The secret to it is to drizzle a little bit ofvinegar in when you boil it, and it will
come out with a nice vivid color. It’s also
delicious as a vinegared dish or tempura.

Dashi —

During the film festival, on October 13th
(Sunday), various events will be held inconjunction with the vehicle free promenade at Nanokamachi Odori, like “Mogami
Yoshiaki’s 400th Anniversary — YoshiakiFesta, Rakuichi Rakuza,” and “Machinaka Nigiwai Festival 2013.” Events suchas, “The Gourmet of the Land,” “ProductMarket,” and “The Battle of the Sengoku
Period Warlord’s Pots,” are sure to leave
an impression. You are certain to encounter all sorts of “nmai mono.” Yamagata isa treasure house of foods. It is “motte-nohoka” never to taste the “nmai mono” of
Yamagata.

Dashi is a simple dish which consists ofchopping up summer vegetables like eggplant, cucumber, myoga ginger, daikon
radish, and oba leaf into small pieces,mixing gooey things like natto konbu or
okra to taste, and then adding some soy
sauce. We throw it on some rice or cold
tofu. Dashi is one of the must have summer
dishes for families in Yamagata.
Motte-no-hoka (Japanese for “Absolutely

Unthinkable,” this is an edible chrysanthemum) —Yamagata Prefecture is Japan’s biggest
producer of edible chrysanthemum. Evenamongst the many varieties of edible chrysanthemum, the light purple motte-no-(Translated by Devin T. Recchio / Watanabe Kazutaka )39

［ESSAY］
もし異郷で撮るならば｜Filming Far-Away Places

東京のモスクThe Mosques of Tokyo

アミール・ムハマド

Amir Muhammad（作家・出版業・映画作家、「インターナショナル・コンペティション」審査員）

2

1(Writer, Publisher, Filmmaker / Juror of International Competition)

003 年、それなりの助成を得て東京に滞在していた私
は、『東京のモスク』なるドキュメンタリーを制作しようと画策していた。
聞くところによると、この街には 22 のモスクがあり、最大のもので 1000 人以上を収容するトルコ風建築が代々木〔上原〕にあるらしい。

私のアイデアはこうだ。モスクに行き、そこへ日参する礼
拝者をそれぞれにつき 5 人選び、その挙動を観察する。私が捉えたいのは、そこへどんな人がやってくるのかということである。日本人はどのくらいいて、それに対して移民労働者、祖国を出てきた人、旅行者はどのくらいいるのか？
日本人でなければ、彼らはどの国からやってきたのか？
カメラは文字通りモスクの外に出ることはない。外部の音（往来の音、あるいは宣伝広告の文句だろうか？）が漏れ聞
こえてくることはあるだろう ─ それはときに気付かないほどの音量となるので、噂話のように頼りなく感じられることだろう。
バスト・ショットで話をするような人は出てこないし、
おそらくはナレーションの類（何について語るのか？）もな
いだろう。あるいは、話をする人間などまったくいないかもしれない。カメラはほとんど動かさず、ただモスクに祈りの放送が響く環境それ自体を観察するのみだ。撮影時間をそれぞれ同じ長さにすれば、まるでジェームズ・ベニン
グだ！
留意しなければならないのは、一つひとつのモスクの微妙な差異 ─ 建物の造りや音響、モスクの社会的な位置づけ ─ であり、画一的なものと思われるもののなかに独特なものを見出さなければならない。他のものより人が集まW

hen I lived in Tokyo in 2003 on a generous grant, I entertained the possibility of making a documentary called The
Mosques of Tokyo.
I was told there were 22 mosques in the city, the largest ofwhich had a Turkish design and was located in Yoyogi, which can
fit over 1,000 people.
My idea: to go to each mosque and observe how the five daily
prayers are conducted. I wanted to capture the sort of people who
would go there: How many would be Japanese versus how many
migrant workers/expatriates/tourists? If they were non-Japanese,
which countries would they be from?
The camera would literally never leave these mosques. Perhaps
you can hear sounds of things happening outside (Traffic? Advertising jingles?) — sometimes these sounds would be so discreet
they seem to be as unreliable as a rumor.
There will be no talking-head interviews. Perhaps there is some
sort of narration (about what?). Or perhaps no talking at all: thecamera would be very still and just observe the environment as thecall to prayer in each mosque is sounded; each duration the same,very James Benning!
We are meant to note the subtle differences between each ofthese mosques — architecturally, aurally, in terms of social composition — to find the unique in the midst of seeming uniformity.
Some mosques would be more crowded than others; some mighteven be empty during certain prayer times.
The reason I didn’t make this documentary is that back in 2003
Islam was such a trendy topic in documentaries. Blame the terrorist violence of just a couple of years earlier. So I didn’t want tojump on that CNN-friendly bandwagon.
But the idea is still there; you are welcome to steal it. You don’teven have to credit me; just say you were divinely inspired.

るモスクもあれば、ある祈りの時間にはほとんど人がいな
いようなモスクもあるかもしれない。
私がこのドキュメンタリーを制作しなかったのは、2003
年当時、イスラムがドキュメンタリーにおける一大トレンドとなっていたからだ。責めるなら、その数年前にテロリストが起こした暴力を責めてほしい。CNN の主導するよ
うな風潮には便乗したくなかったのだ。
だがアイデアはまだここにある。盗用は歓迎だ。クレジッ
トもいらない。神の啓示があったと言えば、それでいいのだ。
40 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013（中村真人訳）■上映 Screening『マレーシアの神々』Malaysian Gods【JF】...... 10/14 12:15–［CL］

［ESSAY］
もし異郷で撮るならば｜Filming Far-Away Places

2

ブカレストの少年

The Boy from Bucharest

ドリアン助川（作家・道化師）

Durian Sukegawa (Novelist, Clown)

ルリンの壁に穴があいたのは、1989 年 11 月のこと

ベだ。私は 27 歳で、フリーの放送記者をしていた。ハンマーで壁をたたき壊している東ドイツの人びとを見れば、地球を二分してきた主義と主義のぶつかり合いに大きな変化が起き始めたのだと誰にでもわかった。年があけて 1 月
末、私は在京ラジオ局の即席特派員として東欧に飛んだ。
目の前で起きていることを 1 日 2 回、つぶさに電話で伝える。ただそれだけの役目を負って、ベルリンの街をうろついた。現地の言葉はまったく出来ず、英語もまあ、人並みでしかない。本当に見たままを語るだけのレポートを続けながら、ベルリン、プラハ、そしてブカレストへと歩を進めた。
ルーマニアではチャウシェスク独裁政権の転覆を巡り、内戦が勃発していた。支配者一家は国軍により処刑されたのだが、散発的な銃撃戦はまだあり、ブカレストの街の大半は停電が続いていた。そこで私はたしかに見たのだった。
暗がりで、子犬を抱いたまま泣いている男の子を。
国際電話をかけただけで、闇ドル欲しさにホテルの従業員が部屋に押し掛けてくるようなブカレストの現状を私は東京に伝えた。しかしその男の子の話は伝えなかった。言葉がわからず、涙の理由を訊けなかったからだ。ひょっとしたらあの子の父親は、新体制によって排除された側の人間ではなかったろうか。
ソビエトの崩壊、ユーゴの民族紛争までを含めた一連の革命から 20 余年が過ぎた。あの頃の子どもたちも立派な大人になっているはずだ。今ならもう少しましな取材ができると思う。国際列車に乗り、ひとつひとつの街に降り立ちながら、これまでの日々のことを住民の皆さんに伺ってみたい。特に私が訊きたいのは、旧体制側にいた人びとだ。
あなたは何を信じ、どのようにして生きてこられたので
すか？

どんな言葉が返って来ても、私はそれを正面から受け止めたい。

■ライブ Live Performance

フォト・スラム「ブカレスト〜プノンペン〜チェルノブイリ〜フクシマ」 Photo Slam: Bucharest / Phnom Penh / Chernobyl/ Fukushima

出演：アルルカン・ヴォイス・シアター（ドリT

he first hole in the Berlin Wall was created in November of
1989. At the time, I was 27 years old and working as a freelance broadcast journalist. Anyone who watched images of East
Germans destroying the wall with sledgehammers could see that it
signaled the beginning of a transformation in the conflict between
two principles that had separated the world into two. The following year, at the end of January, I left Japan for East Europe as an
impromptu correspondent for a Tokyo radio station.
I would report in detail over the telephone twice a day what
was happening right in front of my eyes. That was my only role as
I roamed the streets of Berlin. I couldn’t speak German at all, nor
English very well for that matter. I would simply report day after
day what I saw walking through the cities of Berlin, Prague, andBucharest.
Civil war had broken out in Romania to overthrow the dictatorial government of Romanian Communist Party leader NicolaeCeauşescu. The dictator and his family were eventually executedby the army, but civil strife ensued, and most of the city of Bucharest still faced power blackouts. It was in during this time, that I
saw among the dark shadows of the city, a boy holding a small
puppy in his arms and crying.
I reported back to Tokyo the situation in Bucharest where hotel
employees would intrude into the rooms of guests looking to geta hold of U.S. dollars, as a result of even just one international
phone call being made. But I never told anyone about the boy.
This is because I wasn’t able to speak to him and ask him why he
was crying. Perhaps the boy’s father was someone who was among
those ousted by the new government.
Over twenty years have gone by since the collapse of the Soviet
Union and the series of revolutions of the Yugoslav civil wars.
Children of that era have grown up and become adults by now.
Today, I believe that I could do a better job of reporting than backthen. I wish that I could get on an international train, stop at eachcity, and ask people about what their lives have been like up until
today. I would especially like to ask people who were among supporters of the old regime.
What do you believe in and how have you lived your lives?
Whatever their answers may be, I would like to accept their words
head on and wholeheartedly.
(Translated by Caroline Mikako Elder)

アン助川、ピクルス田村）Live Performance: Arlequin Voice

Theater (Durian Sukegawa[vocal], Pickles Tamura[guitar])
10/13 21:30–［F4］｜料金 2000 円（映画祭参加者は 1800 円）
Admission: 2000 yen (1800 yen with festival ticket stub or pass)41

クリス・マルケル特集に寄せて｜Retrospective on Chris Marker

1

時間の織り布 ─ クリス・マルケル讃

The Woven Fabric of Time: In Praise of Chris Marker

千葉文夫｜Chiba Fumio（フランス文学｜French Literature）

晩年という言い方がこれほどそぐわない人もいなかった。数年前のこと、ほとんど 90 歳になろうとするク

リス・マルケルが Passengers と題する写真集を出したのには心底驚かされた。このような仕事を可能にする脚力、胆力、動体視力、好奇心、そのどれをとってみても、この写
真集が「晩年」の、あるいは「老人」の仕事という範疇にひっそりおさまる性質のものとはとうてい思われなかったからである。パリの地下鉄に乗り込んで、車内の乗客を至近距離から撮影する、そのことを考えるだけで、これがど『サン・ソレイユ』Sans soleil

れほど危険に満ちた試みであるのかは容易に想像されるわ

リの地下鉄の車内でわれわれが遭遇する女たちの顔には、けだが、夥しい数の写真画像に映し出される女たちの思い

アジアとアフリカとヨーロッパという三つの地域と時間を思いの表情が次から次へと目に飛び込んでくるそのありさ

縦糸と横糸とする織布の肌理があらわれでているのである。

まはわれわれを啞然とさせるに十分だった。それまでのク

Passengers 刊行から 30 年ほど時間を遡ると、もう一冊のリス・マルケルとは違って写真はカラーだったし、これに写真の本 Le dépays にわれわれは出会う。『サン・ソレイユ』

加えて画像のデジタル処理のやり方も過激だった。これはの姉妹版とも言うべき要素をもつこの本には、彼が来日時

なおも「写真集」と呼ぶべき何かなのだろうか。

に撮影した数々の写真が掲載されている。車内で居眠りす

クリス・マルケルという名で呼ばれた人の肉体はこの世る人々、招き猫、そして本物の猫、猫また猫。このようにを去って宇宙のエネルギーに溶け合い、それと引き替えに逸脱につぐ逸脱からなる旅の軌跡をなぞるかのように写真

われわれは新たにクリス・マルケルという名で呼ばれる可映像を配置するいっぽう、クリス・マルケルは写真解説に能性を発見しようとしている。いまから 40 年以上前にフーとどまらないドキュメンタリー的な文章も書いている。そコーがバタイユ全集の刊行開始の際になした託宣、すなわちれと同時に、写真を撮る時間と文章を書く時間のずれをめ「彼の作品は今後大きなものとなるだろう」というあの予言

ぐる二重化の意識も顔を覗かせていて、ここでも「時間のはいま現にわれわれの周辺で進行中の事柄の的確な表現と織り布」という主題が浮かび上がる。

なる。実際この秋、山形で、さらにはパリで、クリス・マ

この本のカバー見返しの部分には、クリス・マルケルとは

ルケルの大がかりな回顧上映がおこなわれる。ただし「回何者なのか、という問いに答えるかのように、「映画撮影を顧」という表現もまた、このひとには似つかわしくないもおこなう」、「写真を撮る」、「旅をする」、「猫を愛する」ののだ。過去から現在、あるいは現在から過去へと一直線上

四つの動詞を並べて著者のプロフィルとする言葉が書き記に並んだありきたりの時間のとらえ方など彼の眼中にはなされている。この四種類の行為はそのままクリス・マルケ

かったはずであり、だからこそ「晩年のスタイル」とは無ルの日本をかたちづくるものとなるだろう。『サン・ソレイ

縁でいられたにちがいない。

ユ』では、沖縄戦の決定的日付の想起 ─ その後沖縄戦の（1982）には「時間の織り布」という美『サン・ソレイユ』

再構成は『レベル 5』（1996）において本格的に試みられるしい表現が登場する。アジアの時間、アフリカの時間、ヨーことになるだろう ─ とともに「ゾーン」と名付けられる

ロッパの時間、それらの異なる時間を縫い合わせることこイメージ操作が開始される。一見他愛ない猫の話から、そそ、この映画で朗読される手紙の書き手サンドール・クラの猫の名トラを介して、真珠湾攻撃へと時間を接続させる

スナにとっての課題だった。クリス・マルケルの旅も同じのはほとんど離れ業にひとしい。ゾーンはタルコフスキー

課題を引き受けようとする。本稿の冒頭で触れた Passengers

へのオマージュだとも言われているが、これは生死の中間もまたそのような意味での旅が生み出したものであり、パ

域、すなわちリンボと呼ばれる冥府のことであるのかもし

42 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

れない。すでにおなじみの歴史的イメージの数々はこうしという名の安全な領域におさまりかえるのではなく、変形て混沌とした中間域へと送り込まれるのである。零戦の炎をこうむりながらも新たな感情の強度をともなって亡霊的上、馬上にある若き天皇裕仁の姿などの映像は、シンセサに回帰する。過去のイメージを予兆的なヴィジョンへと変

イザーを用いた画像処理を経つつ、ぎりぎりのところで、貌させる点においてクリス・マルケルの力業は唯一無二のかろうじて識別可能な状態にとどまりつつ、イメージの冥ものだったといえるだろう。

府にあって震えながらもがいている。過去の映像は、過去T

here is no-one less suited to the phrase “declining years” than
Chris Marker. A few years ago, when he was almost 90, Chris
Marker put out a book of photographs called Passengers that absolutely astonished me. It was impossible to conceive of the endurance, courage, dynamic visual acuity, and curiosity that made thisphotographic collection possible as the work of an “old man” in
his “declining years.” We can easily imagine how full of risk thisproject was, boarding the Paris subway and taking point-blank
images of passengers. Yet we can only stare in mute astonishment
at the profusion of photographic images of women’s faces one after
the other, each with their own expression, that the collection contains. Unlike Marker’s earlier photographs, these were in color andthe images were subjected to extreme digital processing. Is thiseven what we have come to mean by a photographic collection?
The corporal being of the person known as Chris Marker
has left this earth and been absorbed back into the energy of thecosmos, but conversely we are only now discovering the possibility
known by the name Chris Marker. The prophecy Foucault made40 years ago in his introduction to Bataille’s Collected Works —“His works will grow to great importance in the future” — is theappropriate expression for what is now coming true all around us.
This Fall, first in Yamagata and then in Paris, there will be largescale retrospectives of Chris Marker’s films. But this word “retrospective” does not suit him. He ignored the conventional way ofregarding time, past to present or present to past arrayed along asingle line. That is why there is no connection between his workand the idea of a “late style.”
The beautiful expression “fabric of time” first appeared in Sans
soleil (1982). This was the theme of Sandor Krasna, whose narrated letters wove together the disparate times of Asia, Africa, andEurope in the film. Chris Marker’s travels also aimed at taking up
that task. In that sense, Passengers, which I mentioned at the beginning of this essay, is also something birthed by travel. The textureof the fabric constituted by the warp and woof of the space andtime of Asia, Africa, and Europe becomes visible in the faces of thewomen that we encounter in the carriages of the Paris subway.
If we go back 30 years from the publication of Passengers wefind another book of photographs, Le dépays. Many of the photographs that he took when he first came to Japan appear in thisbook, which contains so many elements of Sans soleil it should becalled a sister publication to that film. People sleeping in carriages,
beckoning cat statues, and real cats, cats and more cats. On the
one hand it arranges photographs that seem to trace a journeythat detours again and again, on the other Chris Marker contributes documentary-style text that does not limit itself to explaining
the photographs. At the same time we can glimpse a double consciousness of the slippage between the time of taking the photograph and the time of writing the prose. Here too the issue of the“fabric of time” comes to the fore.
On the inside flap of the book, as if responding to the question Who is Chris Marker, four verbs are listed as if to profile theauthor: makes films; takes photographs; travels; loves cats. Surely
those four actions by themselves are what formed Chris Marker’s
Japan. In addition to recalling the decisive dates of the Battle of
Okinawa — of which Marker will attempt a full reconstruction in
Level Five (1996) — Sans soleil features a space of image manipulation called “The Zone.” From the seemingly trivial story of acat, through its name “Tora,” we are connected to the time of theattack on Pearl Harbor. The Zone is also said to be an homage toTarkovsky, but perhaps this space in between life and death is thatpart of the netherworld called Limbo. He has already fed many
historical images into this confused intermediate space. Images ofa Zero fighter on fire, of a young Emperor Hirohito on horseback are processed through an image synthesizer until they reach astate of near indiscernibility, trembling and struggling in the netherworld of images. Images of the past are not consigned to thesafe space called the “past” but undergo deformations and returncharged with feeling, like ghosts. To take past images and transform them into ominous visions; this is Chris Marker’s unique andunrivalled achievement.
(Translated by Michael Raine)43クリス・マルケル特集に寄せて｜Retrospective on Chris Marker

2

クリス・マルケル ─ 映画殺しの映像作家

Chris Marker: A Moving Image Artist Who Kills Cinema

河合政之｜Kawai Masayuki『レベル 5』Level Five

（ヴィデオアーティスト｜Video Artist）

映

画とヴィデオ（電子映像）というのは奇妙な関係で、いわばフロイト的に父と子にあたるのではないか。つ

まり映画の子であるヴィデオは、ひとつのメディアとして自立するために、エディプスとして父殺しを願望しているということである。クリス・マルケルの、映画にはじまり
ヴィデオ、インスタレーション、そして CD-ROM やセカ
ンドライフなどコンピュータを使ったものにいたる、幅広い映像作品の軌跡を眺めわたすならば、そのような映画とヴィデオの関係が浮かび上がってくる。
そもそもいわゆる「映画作家」としてのマルケルは、ものが本質的にデータであり操作であるということである。

『ラ・ジュテ』（1962）にせよ『サン・ソレイユ』（1982）にマルケルの映像に対するそうした姿勢は、ヴィデオ・イ

せよ、もっともらしいがどうも不器用な感じが否めない。

ンスタレーション作品において徹底されている。『ザッピン

この「不器用さ」は、いったい何なのだろうか？

それをグ・ゾーン』（1990）では、自身の映像を含む多数の映像が「シネマ・エッセイ」などという言葉であらわしてみても、

ザッピングを繰り返し、『サイレント・ムーヴィー』（1995）

いっこうにしっくりくるわけではない。

では、複数のモニター上でサイレント映画風の映像が、ラ

それを解くカギが与えられたのは、2007 年 NY のマリア

ンダムにスピードが変わったりエフェクトがかったりして、

ン・グッドマン・ギャラリーで、ヴィデオ・インスタレー

同時に映し出される。また、オハイオ州立大学ウェクスナー

ション『世紀が形づくられたとき（戦争と革命）』（1978）を

芸術センターでの展覧会『ステアリング・バック』（2007）

見たときのことである。ロシア革命と第二次世界大戦の記

では、自身の過去の映画から抜き出された 1 フレームを、録映像に激しいヴィデオ・エフェクトが加えられ、次々とフォトショップやペインターといったソフトで加工した写ザッピングされていく。その映像はあからさまにデータと真を展示した。このように自身の映像を、その内容にまるして操作され、対象的な「事実」との関係を失い、また構で無頓着に使い回して操作するのは、ヴィデオアートの始成されるべき「真実」も志向しない。リアリズムや物語の祖ナム・ジュン・パイクとの共通性を感じさせる。

強度といった映画的美学から遠く離れたそれは、いわば身もフタもなく冒瀆的な映像であった。
かつて『夜と霧』（1955）の助監督としてマルケルは、語こうしたマルケルの映像の身もフタもなさは、動物をテーマに「イッパツ芸」的なヴィデオ作品を集めた『ベスティ
エール』（1985–90）や、亡くなった愛猫ギョームを CG でり得ることのない「事実」や「真実」を、あえて映像で物

セカンドライフ上によみがえらせたプロジェクト（2008）

語ることの意味を問うた。その彼が後半生にヴィデオ作品などでは、さらにはなはだしいものとなる。そこにあるので探求したこととは何なのか。それは事実を写し、真実をは、データであればこそ、リアリズムや物語への呪縛から物語るという映画の幻想に対する真っ向からの反論なので逃れて自由になった映像の姿である。

はないだろうか。

いうまでもなく、私たちが生きているのは電子メディア

そのようなヴィデオと映画の関係が、もっとも先鋭的にの時代であり、そこでは映像は否応なくデータである。し対立して描かれているのは『レベル 5』（1996）である。そかしその当たり前のことが、単に受容的にではなく批判的の中では、アウシュヴィッツと同じく近代史のトラウマ的に、また反動的にではなく前向きに問われるのはこれから出来事である沖縄戦の悲劇に、主人公（と彼女が語りかけるの課題である。そしてそのためにはデータ的映像そのもの

観客）は、怪しげなコンピュータのデータ操作を通してしかの欲望を見出す、電子的な芸術的感性が必要とされるのだ。

近づき得ない。そこであきらかにされるのは、映像という映像が映画的に真実を語らなくなったことを湿っぽく嘆

44 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

き懐かしむのは、シネフィルにまかせておけばよいだろう。

のに過ぎない。どうしてそれを「エッセイ」などと、こじ

対象や物語と不可分な映画的映像にとらわれたゴダールが、つけて呼ぶ必要があろうか？ 「不器用な映画監督」であっ『映画史』（1988–98）において後ろ向きに、映画を永らえさたマルケルは、ヴィデオやコンピュータによって自由闊達せるためにヴィデオを「利用」するのとは逆に、マルケルに、その「身もフタもない」映像的感性を解放し得たのだ。

はドライにもデータとしての映像そのものに直接的な可能

その感性へと目を開くことは、映画を乗り越えることに他性を見ていたのである。それがたとえ映画への冒瀆のようならない。クリス・マルケルとともに、ヴィデオの父殺しに見えようとも、むしろ映画的美学への固執が倒錯であるは始まるのである。

C

inema and video can have a strange relationship, like a
Freudian father and son. That is, as Oedipus, video is the sonof cinema who wants to kill its father to establish itself as a media.
When we see Chris Marker’s wide range of moving images onfilm, video, installation and computer works in CD-ROM or second-life, a similar relationship exists between cinema and video.
To begin with, Marker as a “filmmaker” who made La jetée(1962) or Sans soleil (1982) seems too serious and awkward to me.
What is this “awkwardness”? I found that the term “cinema essay”
isn’t a clear answer to the question.
I found the key to this question when I saw his video installation When the Century Took Shape (War and Revolution) (1978) atthe Marian Goodman Gallery in New York in 2007. In that piece,
he added violent video effects to recorded images from the Russian
revolution and WW2, and zapped them quickly. The images wereoperated on as data and had lost any connection to their objective“facts,” while they didn’t tell any “truth” with a constructive narrative. They were very far from the cinematic aesthetics of realism orstrength of story — they were blunt and profane.
In the past, Marker as the assistant director of Night andFog (1955), had questioned the meaning of hazardously telling
unspeakable “factual” or “truthful” stories with moving images. In
the latter half of his carrier, what did he seek with video? I believe
it’s a relentless objection to the illusion that cinema must tell thetruth.
In Level Five (1996), he depicted the antagonistic relationshipbetween video and cinema most vividly. In it, the only way for theheroine (and the spectator whom she speaks to) to approach thetragedy of the Battle of Okinawa — a traumatic fact in Modern
history — is through the operation of dubious computers. It
reveals that an image is essentially data and its operation.
Marker developed that kind of attitude to an image morethroughly in his video installation works. In Zapping Zone (1990),
he zapped many images including some fragments from his own
past works. In Silent Movie (1995), he put effects on a silent-cinema-like image, changed its speed, and showed variations in multiple monitors. In the exhibition Starring Back (2007) in WexnerCenter for Arts at the Ohio State University, he showed photos inwhich some frames picked from his past films were altered with
softwares like Photoshop or Painter. In this way, he often used his
own work’s image repeatedly without any concern for its contents,

reminding me of Nam June Paik, the founder of video art.
The bluntness of Marker’s image reaches its extreme in Bestiary (1985–90), a compilation of “one-off-trick” video works on
animals and in the second-life project where his beloved cat, thelate Guillaume, is revived with computer graphics. With theseworks, we can find images liberated from the law of realism orstory, a freedom that is only attainable with image data.
Needless to say, we are living in the age of electronic media
where all image is nothing but data. But this common fact needs
to be questioned hereafter, not receptively but critically, and notreactionary but positively. And for that, we need to have a sensefor electronic art which can discover profound desire in data image
itself.
We don’t care if cinephiles gloomily moan the fact that moving
image wouldn’t tell the truth in cinematic way. Godard, who has
been bound to the cinematic image of objects and story, negatively“exploited” video in his Histoire(s) du cinéma (1988–98) to makecinema outlive. On the contrary, Marker has unsentimentally
been finding the direct possibility of image as data. Even though
his way may be seen as a blasphemy towards cinema, it only provesthat the attachment to cinematic aesthetics is just a perversion.
Why do we need to forcibly call his work “essay”? Marker, who
has been an “awkward filmmaker,” could liberate his “blunt” senseof image by video and computer without restraint. When we open
our eyes to the sense, we definitely are overcoming cinema. Video
begins to kill its father with Chris Marker.
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それぞれの「アラブの春」｜Another Side of the “Arab Spring”

アラブ・メディアのジレンマ
The Dilemma of Arab Media

ナジーブ・エルカシュ｜Najib El Khash（ジャーナリスト｜Journalist）

ア

ラビア語圏のメディアのあり方を規定しているのは、乱に関しても、イランは政権側を支援している。この二国

アラブ世界だからこそ起こりうるいくつかの衝突や矛間の同盟にはらまれているのと同じような矛盾は、メディ盾である。なかでもおそらくもっとも重要なものは、民族

アにおいてもみられるものだ。シリアのテレビ報道におけ主義と宗教的イデオロギーとの間にある衝突だ。そのほとるコメンタリーのかなりの部分は、反政府勢力の「中世的んどが第二次世界大戦後につくられた近代的なアラブの政宗教観」を批判することに充てられており、そのあごひげ

治制度は、アラビア語という言語的結びつきを強調する世の風貌を嘲笑しつつ、女性への抑圧、公開処刑などの話題

俗的な民族主義（アラブ主義）の体制と、アラブ人の大部分が語られている。政権の支持者たちは対照的に、西洋の服がイスラム教徒であるということをより重視する宗教的なを着て、偏狭でない世界観をもった近代的で自由な人々と（ムスリム）体制に二分されている。地理的には、主要なムして表現される。しかし実際には、同盟関係にあるイラン

スリムの政権がサウジアラビア、カタール、その他の湾岸の政権、レバノンのヒズボラ政権は、どちらも宗教的な政地域の国々の位置するアラビア半島にあるのに対し、世俗策を掲げている。結果として、イランのアルアラム・テレ

的な民族主義の政権はシリア、エジプト、リビアなど、地ビや、ヒズボラのアルマナル・テレビを見るアラブの視聴

中海側のアラブ世界において大勢を占めている。二つの勢者は、そこでヴェールを被った女性やあごひげをはやした

力はここ数十年の間、アラブ世界の覇権をめぐって熾烈な男性のニュースキャスターが、世俗的なシリア政権への称競争を繰り広げてきた。

賛を謳いつつ、今度はその敵対勢力の行き過ぎた宗教観を近ごろの「アラブの春」の到来は、この地域の政治的衝批判するのを見て、当惑を覚えることになる。

突をいっそう深刻なものにすることとなった。この動きに続いて、もう一方の側であるムスリムの陣営をみてみよ

随伴するメディアの報道は、これまで水面下にあった矛盾う。サウジアラビア王国は、超保守的なイスラム教の解釈を、今までにない、ときに茶番めいた仕方で露呈している。

を採用するワッハーブ派の教義に従っている。2012 年、エ

状況を理解するためには、アラブの政治は「見かけどおり

ジプトで初めての自由選挙が行われた結果、宗教的勢力のではない」というだけでなく、実際には「見かけとまった一派（ムスリム同胞団）が、60 年間続いた世俗的軍事政権

くちがう」ということを心にとめておかなければならない。

の後を継いで政権を握ることになったとき、私は無邪気にこのことを説明するために、それぞれの立場からひとつ例もその出来事を、アラブ世界におけるムスリム陣営の勝利をとり上げることにしよう。

として考えていた。しかし、サウジアラビアの人々の考え

まずは「世俗陣営」からみていこう。1963 年を端緒としはそうではなかった。2013 年 7 月 3 日、エジプトでイスてシリアとイラクの両国は、派閥は異なるが、ともにバアラム主義を掲げた大統領がクーデターで失脚したとき、サス党（アラブ社会主義復興党）による統治がなされてきた。

ウジアラビア資本のメディアはエジプト軍に賞賛の声を上

世俗的な民族主義政党であるバアス党は、その最も重要なげ、「テロとの戦い」について語り出した。新たに政権に使命をアラブ諸国を統合することにあるとしている。シリついた世俗主義的な軍政府に対しては、支援のための使節

アとイラクは国境を接し、双方が統合、あるいは少なくとと経済援助が送られた。このことだけでも驚きだが、同じも連合国家にしたいと考えているが、実際にはそれぞれのワッハーブ派の国であるカタールが正反対の立場をとった政権が自らが「本当のバアス」を代表していると主張して、ことを考えると、もはや頭が混乱してしまう。カタールを互いに激しく反目し合ってきた。1980 年にイラクがイラン拠点とするアルジャジーラは、ムスリム同胞団に肩入れすと戦争を始めたとき、シリアのバアス党政権は、同じく世る報道に力を入れていて、中立の立場などもはや装おうと俗的なアラブ政権であるイラクに対抗し、アラブ主義をともしていない。不条理に見えるかもしれないが、同じワッ

らない宗教的な政体を持つイラン側についた。シリア＝イ

ハーブの兄弟であるサウジアラビア、カタールの両国が互ランの同盟関係はいまなお続いていて、現在のシリアの騒

いに対抗意識を燃やしている、と考えることも可能である。

46 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

シリアとイラクがバアス党同士でライバル関係にあったこ維持するための錨はまだ降ろされたままだったのだ。翻っとを思えば、そのような説明も部分的には当たっているかて現在、イデオロギーよりも政治的な利害関係が容赦なくもしれない。

優先されることで生じたこの状況、ばらばらの断片となり、

これまで、アラブで映画や他の創作活動を行うものたち

矛盾で溢れかえったこの状況のなか、映画の作り手たちは

は、体制側の検閲機関とイタチごっこを演じつつ、この地

いま、地雷原の真っ只中を歩いているところのように思わ

域の政治を二分する両陣営と渡り合ってきたものだった。

れる。それによって新たな芸術の波が生み出されるかはまより自由な創作をするべくヨーロッパの資本を頼ることもだわからない。いまのところ確かなのは、予測しがたい急あったが、その多くはパレスチナ問題に関してアラブの誇り展開を見せる地域全体の事態の進展に遅れをとらないよう、を忘れることなく、イスラエルの占領が続くかぎり、関係

カメラが至るところで廻りつづけているということだけだ。

正常化を求める欧州各国からの圧力は受け付けないとする（慶野優太郎訳）

姿勢を堅持した。厳しい時代ではあったが、自らの立場をS

everal conflicts and contradictions that are unique to the Arab
World govern the Arabic-language media scene. Perhaps themost important conflict is between nationalist and religious ideologies. Modern Arab political regimes, mostly formed after WWII,
can be divided into secular nationalist (Arabist) regimes, emphasizing the linguistic bond between speakers of Arabic, and religious (Islamic) regimes giving priority to the fact that most Arabs
are Muslim. Geographically, the main sphere of Islamic regimes
has been the Arabian Peninsula, including Saudi Arabia, Qatar,and other Gulf countries, while nationalist secular regimes dominated the Mediterranean side of the Arab World, ruling countries
such as Syria, Egypt, and Libya. The two strands competed ferociously for the control of the Arab World over the past decades.
The recent advent of “Arab Spring” further deepened the political conflicts of the region, and the accompanying media coverage exposed the underlying contradictions in an unprecedented,
sometimes farcical manner. To understand the situation, one
should bear in mind that Arab politics are not only “not what they
seem,” but actually “very far from what they seem.” I will give one
example from each side to illustrate this point.
First let us look at the “secular camp.” Starting from 1963, both
Syria and Iraq were ruled by different factions of the Baath Party, anationalist secular party declaring that its most important mission
is to unite Arab countries. Since Syria and Iraq are bordering eachother, one would have expected them to unite, or at least form a
coalition. Instead, the rulers of each country claimed that they represent the “real Baath,” and entered a bitter feud with each other.
When Iraq entered a war with Iran in 1980, Syria’s Baathist regime
stood with Iran, a non-Arab, religious regime, against the Arabist
secular regime in Iraq. The Syrian-Iranian alliance is still in place
today, and Iran is supporting the Syrian regime against the rebels.
The inherent contradiction in such an alliance is visible in the
media. Syria TV devotes a good part of its commentary to criticize
the “medieval religiousness” of anti-government forces, mocking
their bearded looks and highlighting stories about suppression of
women and public executions. In contrast, regime loyalists are
portrayed as modern and liberated people with stylish Western

clothing and an open-minded view of the world. However, infact the regime’s allies, the Iranian regime and Lebanon’s Hizbollah, both actually advocate religious agendas. The end result
for the perplexed Arab TV audiences is to watch veiled female
and bearded male anchors on Iran’s Al-Alam TV and Hizbollah’s
Al-Manar TV praising the secular Syrian regime, which is in turn
criticizing the overly religious views of its opponents.
Now let us look at the other, Islamic, camp. The Kingdom of
Saudi Arabia follows the doctrine of Wahhabism, an ultra-conservative interpretation of Islam. In 2012, when Egypt’s first freeelections brought a religious group (the Muslim Brotherhood) topower after nearly 60 years of secular military rule, I innocently
saw that as a triumph for the Islamic strand in the Arab World.
However, Saudis did not share that feeling with me. When Egypt’s
Islamist president was ousted in a coup d’état on 3 July 2013,
Saudi-funded media sang in praise of the Egyptian military andtalked about the “battle against terrorism.” Saudi envoys and economic aid were sent to support the renewed rule of the secular
generals. If this is not mind-boggling enough, consider this: Qatar,
another Wahhabi country, had exactly the opposite standing on
the matter. The Qatar-based Aljazeera worked so hard to prop up
the Muslim Brotherhood that it didn’t even bother with any pretense of neutrality anymore. This may seem irrational but could be
partly explained by the rivalry between the two Wahhabi brothers,
Saudi Arabia and Qatar, which may be reminiscent of the rivalry
between Baathists in Syria and Iraq.
In the past, Arab filmmakers and creators got used to tackling the two major political strands of the Arab region, playing
cat-and-mouse with the censorship apparatuses of the regimes.
They also sometimes depended on European funding to have awider margin of creative freedom, but largely remained loyal to thequestion of Palestine and rejected European pressure to normalize
relations with Israel as long as occupation continued. They weren’teasy times, but some anchors were there to hold on to. The current
ruthless triumph of political interest over ideology created such afragmented and contradictory scene that filmmakers now seem tobe walking in the middle of a minefield. Whether this will result47

in a new artistic wave is yet to be seen. For now the only sure thingis that cameras continue to roll everywhere, trying to catch up

with the fast and unpredictable developments sweeping the whole
region.

■トーク Talk

それぞれの「アラブの春」番外編：監督＆ナジーブさんに聞いてみよう！

The Arab Spring ̶ A Talk with Filmmakers and Najib El Khash
10/14 16:00–17:00｜山形市民会館ギャラリー Yamagata Citizen’s Hall Gallery Space ｜入場無料 Admission Free

それぞれの
「アラブの春」キーワード集

カート Khat ─ 『気乗りのしない革命家』で、主人公のカイス
が草の葉を口一杯にほおばっている。東アフリカやアラビア半島
原産のカートという覚醒作用のある植物で、イエメンでは、酒やタバコに代わる嗜好品として社交の場で愛用されている。イ
エメンでは、外貨獲得のための重要な輸出品でもあるらしい。
ブルギバ通り Avenue Bourguiba ─ チュニジアの首都チュニスの目抜き通り。フランスからの独立運動を率い、初代大統領となったハビーブ・ベン・アリー・ブルギーバの名を冠したこの通りは、「アラブの春」の舞台となり、結果として、第 2 代大統領ベン・アリーの 23 年にわたる長期政権が崩壊した。
ニカーブ Niqab ─ イスラム圏の女性が目の周辺以外の頭部を覆うヴェールの一種。イスラム系移民の多いヨーロッパでは、政教分離の観点から、公共の場での着用を禁止している国もある。
『悪意なき闘い』では、革命後のチュニジアの大学で、イスラーム主義を掲げる学生が、学内でニカーブを被る権利を主張し騒動となっている様子が描かれている。
構成＝加藤初代（「それぞれのアラブの春 」コーディネーター）

Keywords for“Another Side of the ‘Arab Spring’”
Khat — In The Reluctant Revolutionary, the main character, Kais,
is seen stuffing his mouth with these shrub leaves. Khat is a plantthat has a stimulant effect and indigenous to East Africa and theArabian Peninsula. In Yemen, it is a luxury that is consumed asa matter custom in social settings in place of tobacco or alcohol.
Apparently, the exporting of khat is a major means of acquiring
foreign currencies in Yemen.
Avenue Bourguiba — The main thoroughfare in Tunis, thecapital of Tunisia. Named after Habib Ben Ali Bourguiba, leaderof the movement for independence from French rule and the first
President of the Republic of Tunisia, the street served as the stage
for the Arab Spring, which resulted in the collapse of the 23-yearlong regime of the nation’s second president, Ben Ali.
Niqab — A type of veil worn by women in the Islamic world
which covers the entire head except for the area around the eyes.
In Europe, with its numerous Muslim immigrants, some countries
have prohibited the wearing of niqab in public places as a matterof separation of religion and government. No Harm Done portrays
the uproar that arises when, after the revolution, pro-Islamist students at a Tunisian university argue for the right to wear niqab on
campus.
Compiled by Kato Hatsuyo (Coordinator of the Program “AnotherSide of the ‘Arab Spring’”)

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48 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

ともにある Cinema with Us 2013

1

震災後、映し出されているものとの感触

I Chose Works that Had “Something” About Them

小川直人氏に聞く｜An Interview with Ogawa Naoto（「ともにあるCinema with Us 2013」
コーディネーター｜Coordinator of the Program “Cinema with Us 2013”）

2011 年 3 月 11 日、東日本大震災。同年の 10 月の映画祭で震の悲哀。たぶん、自分の人生設計や仕事や家族や仲間に対災特集「ともにある Cinema with Us」（以下、「ともにある」）

して曖昧に笑うしかない人もたくさんいるだろうと。人生は急遽組まれた。震災から約 2 年半の時間が過ぎた今年も前回に引き続き、震災に関連する映画を「ともにある Cinema with

Us 2013」として特集する。

映はそんなに劇的なことばかりではありませんから、はげし
く泣いたり怒ったり、何かを成し遂げて朗らかに、というのとは違う方々が圧倒的に多いはず。映画に撮る題材とし画祭事務局からの相談は「ともにある」を続けたい、ては微妙な対象なのかもしれないけれど、その微妙な感じ

そして、「単なる記録ではなく “映画” を見せたい」

もまた一つドキュメンタリーとして描かれるべきことのよということでした。150 作品くらい見ましたが、予想以上うな気もしています。

に「紋切り型」の作品が多くて驚きました。理由として考

今回、15 作品を選ぶのは大変悩みました。作品の正しさえられるのは、映像のインパクトだけのものは減って、非や正確さではない、何かがあるものを選んだ、としか言い

常によく取材して構成されている結果、ある主張というのようがない。それが、ドキュメンタリー映画を通じて震災がはっきり出ている作品が多くなったということ。その主に向き合うときの、ひとつの向き合い方ではないでしょう

張が正しいか正しくないかということは別にして、どうしか。また、ドキュメンタリー映画はマイノリティーに寄りても「紋切り型」に見えてしまう。実際に被災した土地で添っているところがあるとは思うので、「当事者にしかわか

生活している人間からすると、もっと多様性があると思っらないこと」ということは実際にあるかもしれません。けていたので、映画としてある形、ある主張に収まらざるをれど、それを越えて映画と向き合う人がいて良いと思いま得ないというのは正直驚きでした。正論だけの特集にする

す。当事者性の話は、どこか排他的であると思うし。

のはいやだなという気持ちがあって、今回選んでいるもの

それに、もしかしたら 10 年経ったときに出て来る視点

はその流れとちょっとずらしているところはあります。

や主張もあるでしょう。これまでの映画祭を振り返っても、逆境の気仙沼高校ダンス部』（宮森庸輔

アジアの政治的な事件や歴史的な出来事に対して、時間を監督）という作品は、女子校生のたわいない会話に聞こえ経てからも作品がいまだに作られ続けているように。いつなくもない。でも、いろんな人たちが震災にあっているわ

終わるのかわからないけれども、それくらいの時間を経なけで、そのなかの「いろいろ」な人のなかに、きっとこう

いと、落ち着いて何かを映画で表現することができないか

いった熱心に部活動をしていて、自分たちもそこで被災しもしれない。「ともにある」企画のそもそもの意図として、ながらも、一方でとにかく友達同士でわいわい仲良くやっ「続けていく前提で動いていくこと」そのものに期待する、ているみたいなこともある。そういう意味での多様性とい賭けていくしかないところがあると思います。そういう「努うか、ドキュメンタリー映画の豊かさは何だろうといっため」のようなことを山形として自らに課していく。まだ引ときに、不幸のなかの明るい話といってはなんだけれど、

き続き探っていかなければならないのが今でしょう。

たとえば、
『輪廻

みんなが暗い顔をして懸命にというだけではないのかなと

聞き手＝奥山心一朗（本誌編集部）

思って選んでいます。

2013 年 9 月 8 日、仙台にて収録

もうちょっと違う感じでは、『還ってきた男 ─東京から福島 しあわせへの距離』（竹内雅俊監督）の、中年のおじさん
The Great East Japan Earthquake hit on March 11, 2011. The same
year, we hastily put together the Cinema with Us program for thefestival in October. This time again, about two years later, we havecollected movies related to the disaster in the Cinema with Us
2013 program.

※山形国際ドキュメンタリー映画祭では今後、震災に関する映画をアーカイブしていくことを計画している。

T

he festival office asked me if we could continue Cinema with
Us, this time not merely as a collection of visual records, but
as a program of “movies.” I watched about 150 works and wasastonished to find most of them to be much more conventional
than I had expected. One reason might be that compared to last49

time there is less footage that is expressive merely as a record of
events. As a result, people have been much more thorough firstin data gathering, and then in organizing their footage into works
with an explicit point of view. Leaving aside whether the views
are right or wrong, the works themselves end up seeming inevitably clichéd. Considering how much variety I had expected to see
among the people actually living their lives in the areas affected by
the disaster, I was truly surprised to see this perceived obligation
to fit everything into a certain kind of movie, expressing certain
opinions. I didn’t want to make it a program composed just ofmovies making obviously legitimate arguments, and so you’ll findthat my selection this time wanders a bit away from that trend.
For example, in Dance of Reincarnation; Performed by Kesennuma High School Students by Miyamori Yosuke, there’s certainly
a degree to which we might only see it as showing the silly patterof school girls. But many different kinds of people have been
afflicted by the disaster. Among them there of course are kids likethis devoted to their school clubs, having fun with their friends
despite whatever else they might have experienced. This work waschosen not just to show a bright story in a terrible situation, but
because there is diversity and wealth in documentary expression.
We don’t have to just show people depressed and struggling.
In a slightly different vein is A Man Who Returned — The Distance to Happiness, from Tokyo to Fukushima by Takeuchi Masatoshi, about the woes of a middle-aged man. I think there aremany people who can’t help but vaguely laugh at things like the lifethey’ve planned, their work, family, and friends. A person’s life is
not only full of drama, with weeping and rage, or gleefully accom-

plishing things. Most people don’t live like that. This might seem
like a trivial topic for the subject of a documentary, but I think it is
one more important thing documentary should deal with.
This time, choosing 15 works to show was extremely difficult. All I can say is that they weren’t chosen for being accurate
or expressing the “right” opinion, but for having something inparticular about them that interested me. Certainly that kind of
documentary is one way of confronting the disaster. An aspect of
documentary can involve getting close to a subject in the minority,and there are things that only people directly affected by the disaster can feel. But I think it is fine for people to set these aside,
merely confronting the films as films. Focusing only on victims
can even be seen as exclusionary.
Not only that, we may find in ten years new things to say orways of looking at what has gone on. Just as we find looking backat past iterations of Yamagata and even today, there are works madeabout political incidents and historical events in Asia years after
the fact. I don’t know when things will settle down in Japan, but
it might take that long for people to take a moment and express
something through cinema. We have already begun planning andaiming to continue the project. There’s nothing to do but hope for,bet on its continuation. Yamagata has imposed this job on itself;
the process begins with simply feeling our way forward.
Interview conducted by Okuyama Shinichiro (Editorial Board)in Sendai on September 8, 2013

(Translated by Jeremy Harley)­— Yamagata International Documentary Film Festival is planning
an archive of films chronicling with the disaster.

ともにある Cinema with Us 2013

2

ともに見る場所 ─「Cinema with Us 2013」に寄せて
A Place for Watching Together: On “Cinema with Us 2013”

三浦哲哉｜Miura Testsuya（映画研究者｜Film Studies）

震Us

災 1 年目の山形で企画された特集上映「Cinema with

私がこの映像を見ているのと同じしかたで隣のひとは見」において、私が実際に足を運んだどの会場も、ていない。その違和感は、暗闇の中でも皮膚感覚で伝わっ

強い、不思議な緊張感に包まれていたのをよく覚えている。

てくる。方言がわからなければ伝わらない笑いに反応する

誰もが生々しい記憶を抱えていた時期だったからだが、し観客もいれば、そうでない観客もいる。それぞれの距離で、かしあの緊張感の特殊性は、スクリーンで映されているの

私たちは映像を見た。

とまったく同様に被災された方と一緒に観ているかもしれない、という状況からきていたのではなかったか。

私自身も「Image.Fukushima」という、福島をめぐる映
画上映プロジェクトを続けるなかで幾度となく再確認して首都圏から来た観客や関西から来た観客、そして海外かきたことだが、映像作品の価値とは別に、共に映画館で見ら来た観客が、東北の、さらには被災地の至近距離で暮らること自体の意義があった。山形ではとりわけそのことがしていた観客と同じ場を共にし、同じ一つの映像を見るこ

はっきりと感じられた。震災という地理的に限定された出と。そのことが強いる緊張があったのだ。

来事、とりわけ日本という国の非対称性を露呈させた出来

50 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

事が、国際映画祭という多種多様な観客の集まる場で上映言えるかもしれない。これから先、煽情的で求心的な一つされたからだ。そのような場で、ひとは映像を自分勝手にの日本を示す映像でこの国は充たされるだろう。幻想こそ消費することなどできない。映画観客が単なる窃視者（安が経済を廻すのだ、そして復興も加速するのだ ─ そんな全な場所でのぞき見をして楽しむ者）でなくなる契機もここ

主張こそがもっとも現実主義的ということらしい。だが当にある。

然ながら、そこからこぼれおちる現実はある。

その 2 年後、再び私たちは同じ場所に集まる。ただし今これからさらに忘却と風化は進み、巨大な幻想によって度は、巨大な出来事が起きた直後の高揚はなくなっている。

傷は覆われていくだろう。そのこと自体を否定してみても忘れつつある者と、まだ忘れているわけではない者。忘れ仕方がないが、しかし、みんなが一つになる、というのでようにも忘れられない者。忘れたことにしたい者。そのよはない仕方で集まることのできる場所が確保されることをうな違いを、私たちは感じ取ることになるのではないだろ

望まずにいられない。自分とは違う現実を生きる他者の存うか。

在を確認するための場所。それは私たちにとって映画館の忘却と風化がこのようにして起きるのだということをこことだ。そこで、無差別的に誰しもを鼓舞する華麗な幻想の 2 年間、私たちは目の当たりにしてきた。たとえば東京ではなく、ささやかに現実の断片を拾い集め、私たちの視オリンピックの開催決定も、その象徴的な出来事であると線のもとに届けてくれる記録映像を共に見たいと思う。

I

clearly remember during the first Yamagata after the disasterthat no matter the venue, I found the screenings in the “Cinemawith Us” program to be permeated by a strange and potent tension.
I imagine that was because it was fresh in all our memories, but
I think the particular unique quality of that atmosphere was dueto the fact that victims of the disasters unfolding on screen were
present with us in the theatres.
There were people from Tokyo next to people from Kansai
next to people from other countries, next to people from Tohoku(the northeast), including those living in the areas affected by thedisaster, all of us watching the same footage. This resulted in an
atmosphere of extreme tension.
The way I saw what I watched was different from the people
seated beside me. The sense of incongruity was physically palpable,
even in the pitch black of the theaters. Dialogue in dialect caused
laughter among people who understood it, while those to whom
it was unintelligible were silent. We watched the movies each with
our own degree of distance from the subject matter.
I myself have continued Image.Fukushima, a project that showsmovies directly or indirectly related to the Fukushima disaster, andI was able to reconfirm time and again the significance of the actof watching movies together, separate the value of the works themselves. I experienced this with particular clarity in Yamagata.
This is because the movies were shown in an international film
festival that attracts a diversity of audience members. The disaster,which affected a limited geographic area, revealed the politico-economic imbalance in Japan, and at an event like this, audience

members can’t just swallow what they see thinking only of theirown little world. It becomes an opportunity for them to lose their
voyeurism (enjoying spying on something from a safe place).
Here we are two years later, meeting one another in the sameplace again. This time however, we lack the direct stimulation to
our consciousness of some massive event. For some the memory of
events may have become distant, while for some this is an impossibility. Some cannot escape the reality even if they try. Some want toforget. I think we will be able to perceive those differences among us.
In these two years we have witnessed this kind of wearing thinand vanishing of peoples’ memories. We might call the decision to
hold the Olympics in Tokyo one symbol of this. From now on,
film and video of Japan is likely to show this country as united, by
inflamed appeals to people’s emotions. Apparently it is realistic to
expect that the economy should be run by illusions and to assertthat things are on the road to recovery. But of course there are realities left out of this picture. More than just criticizing this kind ofthing, what we need is to ensure we retain places where we can cometogether without being expected to all be the same as one another.
As memories continue to wear thin and vanish all the more, I
wonder will the wounds become hidden. For us, a movie theater
is a place to recognize the reality of people who face realities different from our own. We want to be there; not because we seek
universal inspiration in some glamorous fantasy, but to watch with
one another documentary footage that modestly brings to our gazecollected fragments of reality.
(Translated by Jeremy Harley)■ディスカッション Discussion「震災をめぐるドキュメンタリー映画のアーカイブ」Archiving Documentary Films About 3.11【CU】
パネリスト：岡田秀則、三浦哲哉、松山秀明／司会：小川直人

Panelists: Okada Hidenori, Miura Tetsuya, Matsuyama Hideaki / Moderator: Ogawa Naoto...... 10/13 12:30–14:00［M5］｜入場無料 Admission Free51

やまがたと映画｜Yamagata and Film

1

「撮影機廻す音ひくく伝わりぬ
わが生きし日を記録する音」“To the Gentle Sound of the Movie Camera Turning,
I Record Those Things that Give Meaning to My Life.”

清瀧章氏に聞く｜An Interview with Kiyotaki Akira
さんざん─ 「山形交通三山線」
山形県寒河江市の羽前高松駅と西村山郡西川町の間沢駅を結んでいた山形交通の鉄道路線である。出羽三山への参詣客の輸送や鉱山への物資の運搬を目的に、1926（大正 15）年に三山電気鉄道として営業を開始。1943（昭和 18）年、戦時統合によりました。当時の鉄道関係の記録は今でも持っていますが、会社を辞めるときに「永久保存」という赤い紙を貼って倉庫に陳列したんです。ところが、私が辞めてから三十何年にもなりますから、倉庫は潰れて無くなってしまい、本社

三山電気鉄道は、高畠鉄道（高畠線）、尾花沢鉄道（尾花沢線）

も別のところに移転してしまいました。鉄砲町の十字路におよび山形県内陸地域の各バス会社を合併し、山形交通と社名

パチンコ屋がありますが、あそこに当時倉庫があったんでを変更、同社の三山線となった。時代の流れと共に、相次ぐ鉱す。前を通るたびにここに倉庫があったなあと今でも思い山の閉山や自動車の普及により業績が悪化し、1974（昭和 49）

出します。

年、全線を廃止した。
「やまがたと映画」特集では「フィルムの中のやまがた」と題し、山形交通三山線の職員だった清瀧章さんが昭和 40 年代に 8ミリカメラで撮影した、当時の山形の風景とともに三山線の在りし日の姿を上映する。

小『電車お嫁入り』で映っていた電車も三山線の廃止後、四国の高松琴平電気鉄道に売却されてだいぶ活躍したんですが、老朽化により解体され、現在はありません。現存するのは、西川町の月山の酒蔵資料館に保存されている 103 号（モハ 103 型）という初期の電車。あと、リナワールドには学校を卒業して昭和 16 年の 14 歳の時に三山線に入

高畠線の車輛があります。

社しました。昭和 19 年になかば強制的に海軍に志願

足腰が弱くなってあまり出掛けられませんが、映像はいさせられ、昭和 20 年に入隊したんです。当時、徴兵だとまでも撮っています。県内の 8 ミリ映画を趣味とする仲間

休職扱いですけど、志願兵なものだからいったん会社を辞同士で集まり、昭和 33 年頃に発足した「山形シネクラブ」

めていきました。1 月に入隊しましたが 8 月には終戦です。

（現在は「山形シネマクラブ」に改名）も約 50 年間続いてい戻ってきたところ、会社の以前の上司が面倒をみてくれてます。会報誌の発行や（2013 年 9 月で 408 号）、毎月 1 回ず

再入社しました。当分は「現場で働け」ということで車掌

つの例会では会員の作品の上映をおこなったりしています。

をやったりして、その後は退社するまで、本社の管理部門（2009 年より清瀧さんが会長を引き継いだ。）

で仕事をしていました。最後は鉄道の担当として鉄道関係

デジタルカメラで撮影していますが、なかなか操作が覚を管理していたわけです。鉄道はもう自動車に食われまし

えられなくてね。これから撮影したいのは、河北町に藁細てですね、赤字続きでもうやめちゃえと命令を受けまして、工をつくる女性がおりまして、その方の記録を残したいで

以来鉄道廃止事業に勤めたわけです。もう鉄道を記録するすね。

ことができなくなるので今のうちに撮っておこう、という─ 「撮影機廻す音ひくく伝わりぬわが生きし日を記録すのが三山線の映像を撮るきっかけでした。

る音」（清瀧章）

もともと趣味が多くて短歌や俳句、詩や随筆を書いたり

聞き手＝奥山心一朗（本誌編集部）

してきました。生きているからには証を残したいという気2013 年 9 月 19 日、山形にて収録

持ちがあります。その趣味の一環で映像を撮ることも覚え
In Yamagata Prefecture, there was a railway line operated byThree Sacred Mountains of Dewa and also to transport mining

Yamagata Transport that ran from Uzentakamatsu Station in the

supplies.

city of Sagae to Mazawa Station in the town of Nishikawa in the

In 1943, in line with war-time industry consolidation policies,

Nishimurayama region. The line, first known as the Sanzan Elec-Sanzen Electric Railway merged with Takahata Railway (the Taka-

tric Railway, was opened in 1926 to carry worshippers visiting thehata Line), Obanazawa Railway, and each of the bus companies

52 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

that operated in the inland regions of Yamagata. The new company
was known as Yamagata Transport and the railway became theSanzen Line.
As times changed, the mines closed down one-by-one andthe car became more popular. This resulted in the line operating ata loss and operations ceased altogether in 1974. [The information
above is based on the Sanzen Line Wikipedia entry.]
In the special section of the festival that looks at “Yamagata
and Film,” there will be a screening entitled “Yamagata in Film.”
This will feature Yamagata scenery of the time together with arecord of the operation of the Sanzan Line. The film was taken withan 8 millimetre camera in the fourth decade of the Showa era by
Mr Kiyotaki Akira, a former employee of Yamagata Transport who
worked on the Sanzen Line. Below, Mr Kiyotaki shares his memories of the line.

Ibegan work with the Sanzen Line when I was 14, straight after
leaving primary school. In 1944, I volunteered — really I was
half forced to volunteer — for service in the Navy and joined themilitary in 1945. In those days, conscripts were given leave, but
if you volunteered you had to resign from your job. I entered theservice in January, but the war ended in August. When I returned
home, my former boss looked after me and I was able to go backto the same job. At first, I was told, “Go and work on the trains”
and I did things like being a conductor, but after that, I worked in
the company management team until I retired. Towards the endof my time with the company, I was in charge of the operation of
the line. Trains had already been overtaken by cars, you see, andwith the line continually running in the red, they gave the orderto close it down. So it became my job to see that this happened.
It occurred to me at the time that if I didn’t make a record ofthese trains, the chance to do so would be lost, and that’s how I
came to make these movies of the Sanzen Line. In the past, I had
had a number of hobbies and would write things like Japaneseverse, haiku, poems and essays. I felt that I wanted to leave some
proof that I had been alive. It seemed to me that making a record
on film was part of this hobby. I still have these film records of therailway operations of the time and when I retired they were put
on display in the (company) warehouse with a red paper that read,“To be permanently preserved.”
However, it’s now thirty years or so since I retired so the warehouse, which fell into ruin, is no longer there, and the company

headquarters moved to somewhere else. There’s a Pachinko Parlour
now at the Teppocho intersection where the warehouse stood andwhenever I pass I think, “Ah, the warehouse used to be there.”
After the closure of the Sanzen Line, the train that featured in
the movie New Destinations, was sold off to the Takamatsu Kotohira Electric Rail in Shikoku and worked there for a while. But
eventually it became too old and was dismantled and no longer
exists. You can still see one of the first electric trains, Train 103,
that has been preserved in the Gassan Sake Brewery Museum inthe town of Nishikawa. And there’s also a carriage from the Takahata Line in the Lina World Amusement Park.
Now that my legs aren’t that good I don’t go out so often but I
still make movies. There’s a group of us who got together around1958 and started the Yamagata Cine-Club to share our hobby oftaking 8 millimetre film. [The group is now known as Yamagata
Cinema Club.] We’ve been going for the past fifty years or so.
Each month we publish a magazine which had its 408th editionin September, 2013, and at our monthly club meetings we screenmaterial presented by various members. [Since 2009, Mr Kiyotaki
has been the club’s president.]
I tried using a digital camera but, well, I can’t really get thehang of how it works. One of the things I would still like to film
is in the town of Kahoku where a woman make craft goods fromstraw. I would like to leave a record of her work.
“To the gentle soundof the movie camera turning,
I record those things
that give meaning to my life.” — Kiyotaki Akira­Interview conducted by Okuyama Shinichiro (Editorial Board)in Yamagata on September 19, 2013

(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screenings「フィルムの中のやまがた：清瀧章作品集」Yamagata in Film: Kiyotaki Akira Films【YF】...... 10/11 18:30–［M2］『冬の三山線』Sanzan Line in Winter（1974）『ありし日の三山線』Bygone Days of the Sanzan Line（1974）『雪と闘う高畠線』Battling the Snow（1974）『さよなら三山線』Adieu Sanzan Line（1974）『電車お嫁入り』New Destinations（1975）53やまがたと映画｜Yamagata and Film2

フィルムは横向きに走った─ 幻灯上映に寄せて
Film Running Sideways: On “Gentô” Screenings
岡田秀則｜Okada Hidenori（映画研究者｜Film Studies）

江

戸後期、長崎を通じて日本にもたらされた西洋幻灯（magic lantern）は、彩色ガラス板の図像を幕の上に大かめ や と らく

きく写して寄席の観衆を魅了した。亀屋都楽は、この幻灯機を手で動かせるよう木製の軽いものにし、日本独自の「写し絵」として、映画渡来までの視覚文化を率いた。そして1970 年代。理科の教室では、顕微鏡で拡大した細菌の図がスクリーンに写っている。薄暗い中で先生は、カシャッ、カシャッ、と映写機にセットされた図像を一枚ごとに切り替えながら、微生物の生態を説明してくれる。パワーポイントが普及するまで親しまれた、いわゆるスライド（slide）である。
全くつながっていないように思われるが、日本人はこの『自転車にのってったお父ちゃん』Daddy Went on a Bicycle

二つを両方とも「幻灯」と呼んだ。しかしその中間に、日本の戦後文化を控えめに輝かせた、だが今は半ば忘れられが、その表現は驚くべき拡がりを見せた。その演出技法のているもう一つの「幻灯」があった。それが、映画と同じ

深まりは、例えば『自転車にのってったお父ちゃん』を見35mm フィルムを用いた、ロールフィルム式のフィルムス

ればよく分かる。しかしこのフィルムストリップ幻灯が日トリップ（filmstrip）である。同じとはいっても、日本で主本のメディア研究の主題となったのは、ほんのここ数年のに流通したものはフィルムが横向きに走る機構だ。だから、ことだ。

一コマにつき送り穴は 8 つ（35mm 映画は 4 つ）。一作品がその幻灯が、山形に戻ってくる。お披露目の “ショー”

写真用のパトローネにすっぽり入るという小ささだ。映写という意味合いもあって活動写真弁士・片岡一郎氏に台本担当者は、一コマ一コマ、紙芝居師のようにフィルムをスの朗読を依頼した前回とは異なり、今回の特集「幻灯が映クロールさせながら台本を朗読する。それは、物語を乗せす家族」は、幻灯の研究グループ自らが朗読役を務める。

ることができただけではない。学校の教材としても、社会戦後という、貧困と希望がないまぜになった時代の家族観のルポルタージュの媒体としても有効だった。身近な人間と、そのイデオロギーを呈示する上映になるだろう。『にの肉声を絡ませて、啓蒙やアジテーションの言葉とも親和

こよん』が労働者の困窮を描く一方、『トラちゃんと花嫁』

した。社会運動や労働運動の場でも宣伝に活用されたのは、

や『痛くないお産』は、途方に暮れそうなほどの楽観主義

その手軽さが好まれたからである。

に貫かれていて、むしろ潔い。そんなところにも、戦後のフィルムストリップは、「幻灯」が映画に接近し、やがて離れてゆくまでの、短い蜜月に成立したメディアだ。だIn the late Edo era, the magic lantern — known in Japaneseas the gentô — was introduced into Japan through Nagasaki
and delighted audiences by throwing onto a cloth surface magnified images from multi-coloured panes of glass. After Kameya
Toraku devised a wooden version which could be operated byhand, this gentô — or Japanese magic lantern — dominatedvisual culture before the introduction of cinematograph andbecame Japan’s own form of “projected image.” Fast-forward to
54 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

新時代にふさわしい、小回りの利く自在な伝達の力が感じ取れるはずだ。

the 1970s. In science classrooms at this time, images of bacteria
greatly magnified through a microscope were projected onto ascreen. In the dimmed room, to the rhythmic kacha/kacha soundof the machine, the teacher explained the characteristics of thesemicrobes while presenting the sequence of images loaded into a
projector. This was the slide image that was widely used until theadvent of powerpoint.
Although these two devices may seem to be completely unre-lated, in Japan both were known by the name “gentô.” But inbetween, there was another version of the “gentô,” now almost
forgotten, that in its own small way illuminated the culture of
post-war Japan. This was the roll filmstrip that used the same 35
millimetre film as cinema. Although made from the same film,
the filmstrip used in Japan generally ran horizontally. Each frame
therefore had eight holes, while the 35mm film only had four.
One filmstrip work was small enough to be completely loaded
into a photo cassette. Like a kamishibai (picture-show) man, theperson working the filmstrip would then read the script out loudas they scrolled, one frame at a time, through the images. This
device, however, was not only used for story-telling. It was a very
effective medium also for presenting both teaching materials inschools and information on social issues. This was because viewers
could immediately connect with the words of either enlightenment or activism delivered by a live human voice. The portabilityof this device made its use popular also in social movements andthe labour movement.
Filmstrip media enjoyed a relatively brief honeymoon in Japan
until this “gentô” form merged with film and filmstrip shows wereabandoned. However, for a time, the use of this form of media
was astonishingly widespread. Although the profundity of the production technique is apparent when viewing, for example, Daddy
Went on a Bike, research into the filmstrip has only really commenced in the past few years.
But now, the “gentô” is making a return to Yamagata. Unlikea previous occasion when the (contemporary) silent-film narrator
Kataoka Ichiro was introduced to perform for Yamagata audiences, this year’s “Images of Family in the Magic Lantern” will benarrated by members of the collective research project on gentô.
These gentô screenings will give insights into the image of thefamily and the ideology that supported this image during thattime we know as the post-war era, an period characterised by acomplex of poverty and a sense of hope. Yet, while Nikoyon gives
an account of the bitter poverty of workers, Torachan and Brideand Painless Childbirth are permeated with an almost unbelievable
sense of optimism, or we might even say even grace and dignity.
From these works we get a sense of the power of the adaptability
and free expression that was so fitting for the new post-war era.
(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screenings

幻灯の映す家族 Images of Family in the Magic Lantern【YF】...... 10/13 10:00–［M2］山形市滝山村の農家をモチーフにした幻灯作品『嫁の座』（1954）など、結婚から出産、農村から工業地帯まで、さまざまな戦後の家族像をとらえた 1950 年代の貴重な幻灯スライドフィルムを上演。

This program will feature a variety of postwar images of the family as represented in vintage magic lantern slides of the
1950s, encompassing themes ranging from marriage and childbirth to rural farming villages and industrial zones. Included inthis year’s lineup is The Role of the Wife (1954), which revolves around a farming family in the Takiyama district of Yamagata.

畏れの喪失 ─ 祭りと映画

しい東京、ひいては上映当時の日本とは異なる空間なのだと観客へ報せていThe Loss of Fear: Festivals and Film
斎藤健太｜Saito Kenta（作家・映像作家｜Writer, Filmmaker）「映る。加えて、かつて日常のひとコマであった祭礼が異文化となった現状を伝え、同時に古の慣わしではもはや災厄像と祭り」を考える時、はかが）ロケ地の島に実在する神楽を急きょと和解できなくなった事をほのめかし

らずも山形と縁浅からぬ一本採用したのだという。確かに幻想的なている。事実、皮肉にも「神鎮めの儀の映画を私は思い浮かべる。鶴岡市出シーンではあるものの、神楽の直前に式」を終えた嵐の夜、島は当の神であ身の監督、本多猪四郎による『ゴジラ』

も主人公は島の古老から「伝説の巨大る大怪獣によって無慈悲な襲撃をうけ、（1954）である。

生物」の言い伝えを聞いているくだり

やがてゴジラと名づけられた巨大生物

物語前半、主人公は漁船襲撃事件のがある。つまりは神楽の描写がなくとは首都東京を目指して進撃、ラストで真相を追って、船員が流れ着いた大戸も物語は成立するのである。ならば何は禁断の化学兵器によって海の藻くず

島へ足を運ぶ。そしてその夜、島では故、このシーンを監督である本多は本と化す。

古来より伝わる海獣を鎮めるため、神編に盛りこんだのであろう。

社にて厄払いの神楽が奉納されるのでそう、大怪獣ゴジラは「祭礼の時代」

思うに、この場面こそ戦後まもないという岸辺から「科学の時代」なる対

日本を象徴する、きわめてシンボリッ

岸へと橋を渡りきってしまうのである。

一見すればゴジラの存在を説明する

クなシーンだったのではないだろうか。

それはきっと、幼少を出羽山中の古ための一幕にしか思えないこの場面、モノクロームの画面に浮かびあがる

刹で過ごし、のちに帝都へと居を移し

実は（楽曲こそ創作されたものではある

土着の祭礼は、この島が都市化めざまた本多監督自身の思いを色濃く反映し

ある。

55

たものであったはずだ。戦前戦後と、質で、華やかでありながら何やら亡霊

んだ、過去と現在を繫ぐ歪な綱。それ

多くの「見えない何か」を棄てて新し然とした陰影を伴っている。そんな陰こそが「祭り」なのではないか。

い時代へ突入していく恍惚と不安が、と陽が同居するさまを、スクリーンに作品の傍らに添い寝していたはずだ。

見つけるのではないか。

そこに、フィクションやドキュメン
タリーといった差異はない。あるのは何故、唐突にこんな話を始めたのだ

古来、人間は手綱を握れぬ何者かを

ただ、現代に残された「過去の瘡蓋」と訝しむ方もいるかと思う。ドキュメ

畏れ、敬い、慈しみ、感謝しながら暮だ。被写体や取材地という「肉体」にンタリー映画祭と怪獣映画に何の関係らしてきた。その感情を具現化した行

刻まれた傷跡なのだ。

があるのかと、首を捻っている方も少為こそが祭礼行事だったのではないか。

なくあるまい。

そんな愚考を頭の片隅に置いて、い地理や気候や文化背景など、その地でま一度本映画祭の作品を見てほしい。

否、無関係ではないのだ。

祭がおこなわれる必然があったのではそこに描かれた「祭り」を見る時、も映像の中に「祭り」を見る時、きっないか。しかし今やその必然は失われ、 しかして作品の持つ意味はいっそう深と私達は無自覚なままに本多のまなざ

伝統の継承や観光客誘致といった付加

く、多面的になるに違いない。私はそしと同じものをそこに見いだしている価値なしでは語れないものに変わってう、考えている。

のではないか。懐かしいのに何処か異しまった。必然を有しつつも矛盾を孕W

hen I think of “Cinema and Festival” a film completely unrelated
to the Yamagata festival comes to mind.
It’s Godzilla (1954) made by Honda Ishiro,
who was born in Tsuruoka [Yamagata].
In the first half of the film the protagonist visits Odo Island to find out what really
happened when a fishing boat was attacked.
That night a ceremony featuring Shinto
music and dance is performed at the shrine,
a time-honored ritual to placate the monsters of the deep.
Although the sequence looks like it’s justthere to explain the existence of Godzilla, it’ssaid that out of expediency the filmmakers
used actual local rituals (though they wrote
the piece of music used in the film). Even
though the scene is amazing there’s a passage
just before it where the protagonist hears of
the “legendary sea beast” from the islandelders. Even if the music and dance wasn’t
there, the story would still be clear. So why
did director Honda Ishiro add this scene tothe film?
In my opinion, this scene in particularsymbolizes early postwar Japan. It’s a deeply
significant scene.
The indigenous religious festival thatappears in these images communicates tothe audience that this island is a different
space than the shining, urbanized Tokyo, or
the contemporary Japan in which the film
was screened. In addition, it suggests that56 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

these religious festivals that were once everyday events have become a foreign culture,and that ancient customs can no longer help
people come to terms with disaster. Ironically, during the stormy night that ends the“God-appeasing Ceremony,” the island is
mercilessly attacked by a huge monster thatturns out to be the God in question. Soon
this great beast, named Godzilla, attacks
Japan’s capital, Tokyo, and is sent to a waterygrave in the final scene when it is destroyed
by a prohibited chemical weapon.
In that sense, Godzilla crosses a bridgefrom the shore of the “age of religious ceremony” to the opposite shore of the “age ofscience.”
Surely that sense was deeply informed by
the emotions of Honda Ishiro, who spent hischildhood at an ancient temple in the Dewa
mountains of Yamagata before moving to
the prewar imperial capital. The anxiety andthe ecstasy of moving from the prewar tothe postwar, discarding so many “things thatcannot be seen” and rushing into a new age,lie intertwined in this film.
You may be suspicious of why I suddenly
went off in this direction. Not a few of you
are probably wondering just what connection there is between a documentary film
festival and a monster movie.
But they are not unrelated.
When we see a “festival” in the image
surely we discover the same thing that

Honda saw there. Nostalgic but somehow
uncanny, lively and yet at the same timeshadowed by something ghostlike. Isn’t what
we discover on the screen: the way that yin
and yang mutually implicate each other?
From time immemorial people have
lived while fearing, worshipping, loving,
and giving thanks to unknown things thatcannot be mastered. Surely it is the functionof the religious festival to perform acts thatmake concrete that sense of gratitude. Festivals were necessary for reasons of geography
and climate and cultural background. But
now that necessity has been lost, and wehave become unable to speak of those things
unless they have the “added value” of passing
on tradition or attracting tourists. A dialectic of necessity and contradiction, a twistedrope connecting the past to the present: isn’t
that the true meaning of “festival”?
There is no distinction there between
fiction and documentary. There is only
the “scab of the past” that remains in thepresent. A scar carved into the “flesh” of thesubject and the location.
I would like people to watch the films
at this festival with that simple thought inthe back of their minds. When you see the“festivals” that are portrayed on the screen
perhaps the meaning of the film will become
deeper and more layered. That is what I
think.
(Translated by Michael Raine)映画と倫理と批評と｜Cinema, Ethics, and Criticism

1

映画と倫理 ─ ディスカッションのために
Cinema and Ethics: An Introduction

斉藤綾子｜Saito Ayako（映画研究者｜Film Studies）「す

べての映画はフィクションである」とかつてクリス映画祭でおなじみの上映後の監督とのティーチインや研チャン・メッツは言った。「すべての映画はドキュ究者を中心にしたシンポジウムとは異なり、今回の企画でメンタリーである」とはビル・ニコルズの言である。フラは監督と観客との間に討論を導き出し、双方向に語り合うンスを代表する映画理論家、アメリカを代表するドキュメ

機会を作りたいという意図がある。マーク、ブライアンとンタリー研究者、どちらもある意味では正しい。だが、個私は、作り手と観客の間にディスカッションを生み出す役

別の映画について語るときにはやはりこの間の微妙な差異

割を果たすことになっている。「6 つの眼差し」とは「危険が問題になる。
『極北のナヌーク』『糧なき土地』から『意にさらされた眼差し」「介入する眼差し」「人道的な眼差し」

志の勝利』『戦ふ兵隊』まで、ドキュメンタリー映画は、常「偶発的な眼差し」「プロフェッショナルな眼差し」「無力に美学と倫理の間を揺れ動いてきた。

な眼差し」を指し、ドキュメンタリー映画におけるキャメ

そんな問題に正面から取り組もうとするのが、今回開催

ラの視線と世界の関係を分類しようとするものである。ドされる企画の一つである「6 つの眼差しと〈倫理マシーン〉」

キュメンタリーでは、作り手、キャメラ、キャメラが捉えるだ。仕掛け人は藤岡朝子と阿部マーク・ノーネス。マーク、

被写体との関係性がフィクション映画より、より直接的に

英国の映画・メディア研究者のブライアン・ウィンストンと観客との関係に影響する。映画祭という空間の中で、作るいう白人男性の専門家に交じって、私は、アジア女性とし人、見る人、語る人が一体になって、ドキュメンタリーとて、そしてドキュメンタリーに関してはまったくの素人にいうジャンルが映画という制度そのものに突きつける問題

もかかわらず参加することになった。だが、こうしたサプ

は何か。そんな問題意識で語り合える場を作れたらと思っ

ライズもそれも映画祭の楽しみの一つだ。ディスカッショている。

ンの究極のテーマは、映画と倫理である。

F

rench film theorist Christian Metz once said that every film
is a fiction film. American documentary studies expert Bill
Nichols declared that every film is a documentary film. There issome truth to both statements. Yet, when one examines a film,
what is at issue is the difference between them. Whether Nanookof the North (1922), Land without Bread (1933), Triumph of theWill (1935), or Fighting Soldiers (1939), documentary film has
oscillated between aesthetics and ethics.
This year’s program entitled “The Ethics Machine: Six Gazesof the Camera” is an attempt to confront such concerns. It wasconceived by festival programmer Fujioka Asako and longtime
festival collaborator Abé Mark Nornes. Along with two renowned
white male documentary specialists, Mark and British film/media
scholar Brian Winston, I will join the program as an Asian woman,a layperson in this field. This sort of unexpected teaming is one ofthe pleasures and joys of this international film festival. The discussion is to be centered around the issue of film and ethics.
Different from the usual teach-ins after screenings and symposiums organized by scholars with presentations, this program aims
to elicit dialogue between filmmakers and audience, promoting■イヴェント Events

対談「映画監督と倫理」Discussion: Ethical Conundrums and the Filmmaker【EM】

ゲスト：ジョシュア・オッペンハイマー、原一男 Guests: Joshua Oppenheimer, Hara Kazuo...... 10/13 15:00–17:00［M5］
ディスカッション「6 つの眼差しと倫理」Discussion: Six Gazes of the Ethics Machine【EM】

パネリスト：阿部マーク・ノーネス、斉藤綾子、ブライアン・ウィンストン Panelists: Abé Mark Nornes, Saito Ayako, Brian Winston...... 10/14 12:50–14:50［M5］
ディスカッション「震災映画と倫理」Discussion: Disaster Films and Ethics【EM】

司会：斉藤綾子 Discussion led by Saito Ayako...... 10/15 16:00–17:30［M5］57impromptu discussions. The three of us will serve as mediators, so
to speak, to facilitate the dialogue and discussions. The six gazes
referred here are the frames of reference to examine the relationship between the camera’s gaze and the world it captures in documentary film, and as follows: the endangered gaze, the interventional gaze, the humane gaze, the accidental gaze, the professionalgaze, and the helpless gaze. In documentary film, the relationshipamong the filmmaker, the camera, and the subject the camera
films affects the audience much more and more directly than thatin fiction film. What is at stake in the genre of documentary filmthat confronts us, in the space of a festival in which filmmakers
and viewers engage in direct dialogue? I hope we can generate an
exciting space and time to share the issues in question.

映画と倫理と批評と｜Cinema, Ethics, and Criticism

2

映画祭と倫理Ethics and the Film Festival

阿部マーク・ノーネス｜Abé Mark Nornes（映画研究者｜Film Studies）

い

くつかの映画祭に携わること四半世紀の時を経て、ゆな態度を含み持つのであり、そのカメラのアングル、編集

るやかにではあるが私が理解するに至ったことがひとの仕方、その他映画の作り手が選択するありとあらゆる事つある。映画祭とは映画文化におけるあらゆる局面をひと象ごとに、それが組み込まれているからだ。もちろんフィ

つに繫げる場である、というのがそれだ。映画祭の提供すクションの映画についても同じことが言える。とはいえ、る独特な ─ そして驚くほど短期間に設えられた ─ 足場

ドキュメンタリー映画の監督は、生きて呼吸をしている人から始まる思考は、映画批評、作家主義、映画産業、制作

間と、それに対峙する自分自身との相互作用を記録してい現場の文化、配給、受容などの多岐にわたり、このリスト

るのだ。ここには決定的な差異がある。ドキュメンタリーはさらに続いていく。私はここにいまひとつ項目を付け加を観る私たちは、ついこう問うてしまう ─ 〔映画作家自身

えようと思う ─ 「倫理」である。

も含めた〕「私たち」が共に分かちあうこの錯綜した世界のこの問題はときに映画祭に騒動を巻き起こしつつ浮上し中で、この作家はいかに振る舞っているのか？

てくるのだが、その場合、たいていは「問題作」とされる

問題作が会場やその後の食事や酒の席で人々の怒りを買作品がその中心にある。例えば、1993 年の山形国際ドキュ

うのは、その観客がすでに、作り手がとる倫理的な構えとメンタリー映画祭で『黒い収穫』が火種となった論争が起の深く抜けがたい関係性の中に引き入れられているからだ。

きたとき、議論の一翼を担うべく結集したファースト・ネ

これまでに撮られた偉大なドキュメンタリーの多くは、倫イションの映画作家たちは、この映画が描く現地の人々の理的に正しいとも逸脱しているとも言い難い複数の線を、姿は一面的であり、（あたかもヨーロッパの先進国の人間はこ臆面もなく進んでみせる作家たちによって制作されている。

れほどには暴力的ではないとでもいうような）そのアプローチ

映画作家の手によってこうした線の上に身を置くことになっは、この人々を「野蛮人」とみなすに等しいとして、そのた観客たちは、同じく作家の手によって現実世界で倫理が部分に対する怒りを表明した。あるいはまた、1991 年の脅かされ、試練に見舞われるのをわがことのように経験す

同映画祭に出品されたデニス・オローク監督の『グッド・る。ある作品を観て、その作り手が倫理的にある一線を越ウーマン・オブ・バンコック』をめぐっては、フェミニズえたと感じられるとして、そうした効果が直感的なもので

ム内部における ─ 世代的にも、地理的にも ─ 多様な立あるというのは、ドキュメンタリーによって撮影対象と作場にある論者のあいだで、興味深い論戦が交わされた。

り手、さらには観客とのあいだを密接につなぐ回路が生みこうした作品を中心としてなされる「読解」は、非常に特出されているからなのである。

殊なプロセスを経る。観客が劇場に集い、フィルムが廻さ問題作をめぐる騒動において、映画祭それ自体が担う役れる。するとそれを観る者たちは、映画の外側からなんら割は見落とされがちだ。とはいえ実のところ、ある作品をかの倫理的な構えを読み込んでいくのだが、その素材とな見せるか見せないかという選択の背後には、大きくとれば

るのは、作品それ自体が織り成す時間と空間である。とい

倫理に抵触するとされる危険性が潜んでいる。ある作品をうのも、あらゆるドキュメンタリーは必然的にある倫理的上映日程に組み込むということは、その映画祭が、その作

58 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

り手の倫理的な構えに対する責任をしっかりと見極めてい映画、最良の映画祭は、倫理を数あるなかの、しかし欠かるということなのである ─ プログラマー自身は好んで裏すことのできない道具のひとつとして自覚的に用いている。

方にまわり、自らお膳立てした（ときに激しい）論戦に対し今回の山形国際ドキュメンタリー映画祭が目指すところのては静観を決め込むのではあるが。

ひとつは、このことなのである。
（中村真人訳）

つまるところ、映画祭というものそれ自体が、倫理的にきわめて重い負荷を課せられた空間なのだ。そして最良のI

have now worked on film festivals for a quarter of a century,and there is one thing I came to slowly appreciate over time:
film festivals plug one into every aspect of cinema culture. They
provide unique — and wonderfully fleeting — footing fromwhich to think about film criticism, auteurism, industry, production culture, distribution, reception, and the list goes on. I would
add one more item to this list, and that is ethics.
This issue occasionally roars to the foreground at festivals, usually around “problem films.” For example, in the 1993
Yamagata International Documentary Film Festival Black Harvest
caused an uproar when one of the sidebars, a gathering of First
Nation filmmakers, took offense at what they felt was the film’s
one-dimensional portrait of an indigenous people, an approachthey argued rendered them as “barbarians” (as if the developed
people’s of Europe were any less violent). Alternatively, there was
the fascinating battle among various feminist positions — bothgenerational and geographical — over Dennis O’Rourke’s Good
Woman of Bangkok at the 1991 festival.
A very special process of “reading” goes on around such films.
Spectators assemble in the theater. The film unwinds. And viewers
extrapolate an ethical stance from the time and space of the film
itself. For every documentary implies an ethical comportment,
and this is built into every camera angle, every edit, every choice
the filmmaker makes. Of course, this is true for fictions films as
well. However, documentary directors are recording their interactions with living, breathing human beings. And this makes a worldof difference. Documentaries invite us ask how directors conduct
themselves within the complexities of our shared world.
The reason such problem films rile up the theaters, restaurants
and bars of film festivals is that spectators are brought into a profound and inextricable relationship with the ethical stance of thefilmmakers. Many of the great documentaries in history are madeby directors that brazenly skirt lines of propriety and transgression.
They transport spectators to those lines, daring them to vicariously experience the ethical perils or challenges the filmmaker has
enjoined in the real world. When viewers decide a filmmaker has
actually crossed an ethical line, the effect is visceral because of theintimate circuit documentaries create between taisho, filmmakerand audience.
In the hubbub around problem films, the role of the film festival
itself is often overlooked. In fact, a range of ethical perils hidebehind the choice to show a film or not. In placing a film on
its slate, the film festival takes a measure of responsibility for the
ethical stance of the filmmaker — although programmers preferto lurk in the background and stay out of the (sometimes fierce)
debates they have enabled.
This is to say, festivals themselves are spaces with a profoundly
ethical charge. And the best films and film festivals self-consciously
utilize ethics as an indispensible tool in the tool box. This is one
goal of this year’s Yamagata International Documentary Film Festival.

映画と倫理と批評と｜Cinema, Ethics, and Criticism

3

現実との接触点 ─ 批評と倫理

Reality and its Contact Point: Criticism and Ethics

北小路隆志｜Kitakoji Takashi（映画批評家｜Film Critics）

エドワード・ヤンの早過ぎた遺作『ヤンヤン 夏の想いている。それも映画のおかげだ」。

出』（2000）に登場する 10 代後半のハンサムだがやや歴史的に根強い映画への非難のひとつとして、映画で描か影の薄い男が、映画館へのデートに誘い出した恋人の女友

れる暴力が、それを見る観客に悪影響を与える……といっ

だちに、およそ以下のような発言をする。「映画は人生を映たものがある。ヤンは、そうした映画に対するあまりにもす鏡だ。映画はふだんの生活を 2 倍面白くしてくれる。た

素朴な道徳的断罪を揶揄するために、僕らには当然とも正とえば、僕らは殺人を犯さないけれど、それが何かを知っ当とも思える科白を若者に与えたのか。しかし、映画作家
59

による問題提起はそんな単純なものではない。映画のラス打ち立てるばかりか、その序列にしたがって僕らの生を裁

ト近くになって先の少女とともに僕らは、その少年が実際

き、萎縮させるものとして、ニーチェは〈道徳〉を徹底しに殺人を犯してしまった事実を、テレビ画面を介し知らさて批判した。仮に〈倫理〉をそうした道徳に抗するものとれるのだ。

見なせば、それは、価値とは何かを問うことや、価値の転映画作家の意図は、映画への道徳的断罪を批判すること

換、創造に関わるものだろう。映画批評はあらかじめ設定

が、そのまま映画への道徳的擁護に反転する事態を回避すされた不動の価値序列を信じないが、他方で何を書いてもることにあったのだろう。映画は道徳の名をもって断罪さ許されるといった悪しき相対主義からも身を分かち、何られるべきではないが、擁護されるべきでもない。もちろん、かの普遍性への到達を欲し続けるのであり、それが批評にその種の議論が消えることはあるまいが、それは批評と無不可欠な倫理である。批評は基準（価値）を欠いては行使

縁のものなのだ。実際に自分で手を染めるまでもなく、殺しえないが、そもそも批評抜きに基準（価値）が形成され人とは何かを映画は僕らに教えてくれるが、現実の殺人のるはずもなく、だから批評はつねに基準（criterion）を内包抑止となるわけではなく、それは映画の役割でもない。たすると同時に、その基準の不断の転換や刷新をも恐れない。

だ、映画批評は、現実の忠実な反映であることからの解放

以上の僕なりの考えを机上の空論と見なさずにいて欲しいと引き換えに、映画が現実を解体するものでもあることをが、映画もまた机上の空論ではない。繰り返そう。映画は知るべきで、そうした認識が批評をして倫理に接近させる

現実の忠実な再現ではないが、現実の解体（＝再構築）であのではないか。道徳を基準とする映画への評価を斥けつつ、る点で、確実に「現実」に触れる。その映画が現実に触れ映画の両義性をもあらわにする偉大な映画作家の姿勢に、る危機的な局面においてこそ、批評＝倫理が要請されるの僕らは映画への倫理や批評の導入を見出す。

だ。

あらかじめ〈善／悪〉や〈真／偽〉の価値序列を強固にI

n Yi Yi (2000), directed by Edward Yang just prior to his tragic
early death, there is a handsome rather ephemeral young man in
his teens who, having invited a friend — the girl whom he loves —on a date to the cinema, announces as follows: “Films mirror life.
Movies make everyday life twice as interesting. For example, wemight not have committed murder, but we can understand whatmurder is. We can thank film for that.”Historically, one of the strongest criticisms of cinema has been
the claim that violence depicted on the screen has a bad influence on viewing audiences. We might think that it is because
Yang is playing with the grossly simple moralistic judgementsthat are brought down on cinema that he gives to this young manthese lines which appear to us as both natural and appropriate.
However, the issue presented by the film maker is actually not sostraightforward. In fact, we discover towards the end of the film,
together with the girl who was the young man’s date as she watches
television, that the he has, in fact, committed murder.
Critiquing film on the grounds of an absence of moral value
doesn’t necessarily imply that cinema should be morally worth-while. While we often see this sort of reverse argument, the filmmaker’s intention should perhaps be to avoid precisely that. Filmshould not be forced to critique crime in the name of morality, norshould it be required to champion causes. Of course, these sortsof positions will always be put forward, but they are unrelated
to the field of film criticism. Film might teach us what murderis without the necessity of our getting blood on our own hands,
but it will not prevent real murder. This is not the role of film.
While freeing film from the need to be a faithful representationof reality, film criticism should nonetheless acknowledge that film
does dismantle this reality. It is this sort of acknowledgement thatsituates film criticism in an ethical realm. The great filmmakers
distanced themselves from evaluating cinema as either good or badand thereby revealed the media’s ambiguity. Here we find a model
for an ethics and critical approach that is suitable also for film
criticism.
Nietzsche trenchantly critiqued morality based on the rigid
construction of a pre-determined set of values that marked goodfrom bad or true from false as something that judged and atro-

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60 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

phied our lives. If we regard “ethics” as something that resists
such a rigid moral code, then surely this (resistance) gives rise toquestions such as what it is that we, in fact, do value, how values
change and [how these things are related to] creativity. Film criticism should not subscribe to a predetermined set of immovablevalues. On the other hand, critics need to avoid the misinformed
relativist position which says that you critique by writing whatever
you like and to not abandon the search for a sort of universalism. This is a necessary ethic in criticism. Yet, although criticism
cannot proceed without values, neither can we in the first placeform values without critique. So while we can say that values

already encompass criteria (or standards), we should not be fearfulof on-going changes or the transmutation of these values. These
concerns are no empty armchair theory for neither is cinema some
sort of empty armchair theory. I will repeat that while cinema may
not be a faithful representation of reality, it is at the very pointthat it dismantles (and thereby reconstructs) reality that film mostdefinitely touches on “reality.” We might regard this as the site ofcrisis of cinema and it is precisely at this site that the demand foran ethical critique is located.
(Translated by Barbara Hartley)

映画と倫理と批評と｜Cinema, Ethics, and Criticism

4

ドキュメンタリー映画批評は影より出ずる
Documentary Film Criticism Out of the Shadow

クリス・フジワラ｜Chris Fujiwara（映画批評家｜Film Critic）「現

実とその影」と題された 1948 年の小論で、エマなる。さらに言えば、多くのドキュメンタリーがそれを観ニュエル・レヴィナスは芸術作品とそれを観る者る者たちを責任ある主体や市民として遇しているとしても、との関係を驚くべき豊かさと明晰さでもって描き出していドキュメンタリーを観る者がとる最も基本的な態度とは、る。レヴィナスが書いているのは芸術一般についてだが、あらゆる映画に対してもそうであるように、倦怠しつつ受そのすばらしくも厄介極まりない論考は、とりわけ映画へ

動的に自らと切り離されたものを鑑賞するというものなのと適用するのにふさわしい論点を含んでいる。

である。

レヴィナスによれば、芸術はそれを観る主体を現実世界「現実とその影」におけるレヴィナスの議論は、その末尾の外へ連れ出し、受動的で負うべき責務のない「無名性」に及んで、あるいは意外にも思えるような転回を見せる。芸の状態へと追いやるものである。この「無名性」において術が私たちを世界から切り離すとして、その一方でレヴィ

観る者は、異邦的な非現実の世界を享受する。芸術作品は、

ナスにとっての批評とは、私たちに世界を、世界には私た

それを観る者と現実との関係を宙吊りにするのみならず、

ちを取り戻させるものだというのである。芸術作品が私た

そこに描かれる人々の姿を二重化し、自身とその似姿とをちを前に睥睨しつつ不変の形をなして黙しているならば、同時に示しもする。芸術はその本性上ある隔たりを露わに

批評はこれに（レヴィナスが「語の超越」で用いた表現を借りするのであり、それによってあらゆる人間はその内奥におるなら）「私たちを夢から抜け出させる言語」で語らせるこいて自己と戯画とに分かたれるのである。

とができる。芸術作品に全てが備わっているというのなら、ここでのレヴィナスの議論は、フィクション映画やその他の形態の芸術作品と同じく、ドキュメンタリー映画にも批評は、その対象とするあらゆる作品が断片化し、自己矛盾をきたす条件を暴きたてるのである。

適用可能である。ドキュメンタリー映画は、様式においてドキュメンタリー映画作家の負うべき責任については、多芸術的な要素を欠いていても、芸術の光の下にある人々をくのことが書かれてきた。対して、ドキュメンタリー映画

露わにする。この人々が生きる影の生は現実の生ではないを扱う批評家の責任について書かれたものはほんのわずかが、なおも単なるイメージ以上のものだ。というのも、写しかないように思われる。両者は本来、相補的なものであ真映像と現実の人間との間にある結びつきは、象徴のようるはずだ。批評家は、作品を未 ─ 完成なものとし、作品へな〔恣意的な〕ものではなく、必然的なものだからである。

の賛否を論じつつ、作品が求める観る者との対話への可能

半ば現実、半ば非現実のこの世界の中においては、実際に性を探求しなければならない。批評家はまた、映画におい生きている人々が影のような姿となり、現実世界で出会うて行為者となる三者 ─ 観る者、作り手、画面の中で描か人々には付与されている、他者性という特権を失うことにれる人物 ─ の役割を分析し、この三者がみなそれぞれに
61

主体性を授けられているということを認知する義務を負っ

かされている。批評家がその義務を果たすことで、カメラている。この主体性はいまや、映画制作とその観客を取りとスクリーンの介在によって分断されたこの三者は、共通巻く状況によって薄められ、あるいは無化されるまでに脅の現実を取り戻すことができるのである。

In a 1948 essay called “Reality and Its Shadow,” EmmanuelLévinas described the relationship between the artwork and its
viewer with stunning richness and clarity. Though Lévinas waswriting about art in general, his remarkable and troubling essay
has a particularly appropriate application to cinema.
Art, according to Lévinas, carries the viewing subject out of thereal world and into a state of passive and irresponsible “anonymity” in which the viewer enjoys an exotic, unreal world. Not only
does the artwork suspend the viewer’s relationship to reality, but
it makes the people it depicts appear double, showing them at thesame time both as themselves and as their own likenesses. By its
nature, art reveals the distance that internally divides every humanbeing into self and caricature.
Lévinas’s argument can be applied to documentary films noless than to fiction films and works in other art forms. Documentary films, however artless in style, reveal people in the light of art,
living a shadow-life which is not real life and which is still morethan mere image, because the link between the photograph andthe real person is a necessary and not a symbolic one. Within thishalf-world, actually living people become shadowy figures and lose
the privileges of otherness that we bestow on the real people we
encounter. And even though many documentaries address viewers
as responsible subjects and citizens, the default position of the doc-

（中村真人訳）

umentary viewer is the same as for every film, one of passive anduninvolved appreciation or boredom.
Lévinas’s argument in “Reality and Its Shadow” ends by taking
a perhaps surprising turn. If art separates us from the world, criticism, for Lévinas, restores the world to us and us to the world.
If the artwork is mute, standing before us in an unalterable andimperious form, criticism enables it to speak “in the language
which makes us leave our dreams” (to quote another essay by
Lévinas, “The Transcendence of Words”). If the artwork is complete, criticism exposes the fragmentary and self-contradictory
condition of every work.
Much has been written about the responsibilities of the documentary filmmaker. Very little seems to have been written about
the responsibilities of the critic of documentary films, which arecomplementary to those of the filmmaker. The critic must un-finish the work, argue for and against it, and explore the possibilities
it offers for a dialogue with viewers. The critic should also analyze
the roles of all three players in the film — viewer, filmmaker, andperson depicted on-screen — and acknowledge that all three areendowed with a subjectivity that the conditions of both filmmaking and film spectatorship threaten to obscure or even annihilate.
In so doing, criticism can restore all three of them to the common
reality that the presence of the camera and the screen have broken.

■ヤマガタ映画批評ワークショップ Yamagata Film Critics’ Workshop

映画祭というライブな環境に身を置きながら、ドキュメンタリー映画を通して、世界について思考し、執筆し、読むことを奨励する
プロジェクト。参加者は、プロの映画批評家のアドバイスを受けながら文章を執筆し、それを一般に発表。

This project aims to encourage thinking, writing, and reading about film, using documentaries as an entry point, while
offering immersion in the live atmosphere of an international film festival. Participants will receive guidance fromprofessional film critics and write their own articles, which will be presented publicly.
10/11–10/14｜講師：クリス・フジワラ、北小路隆志 Mentors: Chris Fujiwara, Kitakoji Takashi

人間を映し
世界を画く
学長：佐藤忠男〒215-0004 神奈川県川崎市麻生区万福寺1-16-30 www.eiga.ac.jp

毎日がドキュメンタリー！
日々の出来事から夢物語まで、静かに語ることのできる空間

APACHE（アパッシュ）62 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

Bar APACHE は、ドキュメンタリー映画を志す
人々を応援します。
東京都新宿区歌舞伎町 1–1–9
新宿ゴールデン街・花園 1 番街

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映画は今どこに？

く範囲から少しずつ復活を試みること

─ 山形の
「旭座」
と南相馬の
「朝日座」

で、映画館という空間を守ろうとする。

Where is Cinema Today?:
The Yamagata Asahiza and the Minamisoma Asahiza

を受け止める器としての映画館の復興

吉田未和｜Yoshida Miwa

（桜桃社代表｜Outousha Books）

七

作品が記録しているのは、人々の思いという、未完成の過程そのものである。
山形においては、何としてでも「旭座」を残そうという思いは、現実の風日町交差点を東に向かうと旭銀

とも映画を観た時期によって、おそら

景を見る限りでは叶わなかった。だが、

座商店街がある。のちに「シネくそれぞれ違っている。

たとえば YIDFF にも毎回たくさんのマ通り」とも名付けられたこの通りにこれらの映画館は今ではすべて閉鎖

作品が寄せられるように、映画人口がは映画館が数多く建ち並んでいた。

され、この界隈で映画を見ることはも減ったのでもなく、日々新しい映画は

紅花通りと交差する角地には重厚なうなくなってしまった。映画が大衆娯生産され、そして世界中で享受されて五階建てのビルが聳え立っていた。「旭楽という言葉で一括りにできなくなっいるはずだ。わたしたちはむしろこの座」は昭和の映画文化の最盛期を象徴たこと、あるいは個人の表現手段としように考えるべきなのかもしれない。

する映画館で、同名の芝居小屋がそのての芸術という側面が大きくなったこ

映画は今どこにあるのだろうか？

前身である。1917（大正 6）年に宮崎合とと、かつて頻繁に通っていた映画館

くの映画館が失われた今、それは映画

名社が映画館に改装、1955（昭和 30）から人々の足が少しずつ遠のいていく

館以外のところに少しずつシフトして年に鉄筋コンクリート造りの建物にな現象は、ほぼ同時期に訪れた。それはいる。場所なき場所に宿る映画の魂のり、名前も「シネマ旭」と改称された。 実在の空間としての映画館や映画街を

行方を見つけることが、新しい映画文

壁面に縦書きで大きく「ASAHIZA」と支えきれなくなったという決定的な事化の目指す方向なのではないか。そし記された姿を思い浮かべる山形市民も実であった。

てこの問いに対する答えは、おそらく多いだろう。2007 年に閉館が決まって相次ぐ映画館の消滅を嘆く声は日からもなおその姿をとどめていたが、 本全国で聞こえている。「ともにある

多映画を観たいと思う誰もが求めているものだ。

いよいよ取り壊しが決まり、この原稿

Cinema with Us 2013」で上映される藤

南相馬の「朝日座」と山形の「旭座」を書いている 2013 年 9 月現在にも少井光監督『朝日座』もまた、そんな歴は興隆から衰退までの過程も地域の中しずつ解体工事が進んでいる。

史の変化を真正面から受けた映画館にでの位置づけもとてもよく似ている。
それだけに両者の対照的な選択は大き「シネマプラザ」「ミューズ（元霞城

ついてのドキュメンタリーである。福館）」「シネプラッサ（元銀映）」、少し離

島県南相馬市原町区にある「朝日座」 な岐路のようにも見える。だが「朝日れて「シネアート」「山形宝塚」「スカは、震災を経て様々な葛藤や紆余曲折座」が見ている未来と、「旭座」なきラ座」「ヌーベル F」など、昭和から平をたどりながらも、最終的に存続する山形が探しているものが、実はどこか成までの時間を俯瞰すると、周辺の街ことを決めた。原町区の人たちは、映でつながっていて、いつか同じところ

路に点在したものも含めてたくさんの画館の再建がそのまま人口増加や活気にたどりつくのかもしれないという希映画館が次々に生まれていった。人々溢れる町並みの蘇生、ましてや震災後

望はまだ失われていないように思われが記憶している映画館の名前や街のイの復興などに結びつくのではないことる。

メージは、その人が生きた時代やもっをよくわかっている。その上で手の届

ミューズ Muse（YIDFF2005）

旭座（シネマ旭）跡地

Site of Asahiza (Cinema Asahi)

シネマ旭 Cinema Asahi（YIDFF2005「旭ナイト Asahi Night」）

63

I

f you go to the east of the Nanokamachi intersection, you come to the Asahi
Ginza shopping street. In this street whichin the past was called “Cinema Road” there
were movie theatres lined up in a row.
On the corner block of the intersection with Benibana Road, an imposing
five-story building looked down upon
passers-by. This was the Asahiza, a movie
theatre that symbolised the heyday ofJapan’s pre- and post-war (Showa era) film
culture, which stood where previously there
had been a play-house of the same name.
In 1917 (Taisho 6), the Miyazaki Gomei
Company refurbished the building as amovie theatre. That building was replacedin 1955 (Showa 30) with a reinforced concrete structure and then renamed Cinema
Asahi. There are probably still many people
in Yamagata City who recall the name
“ASAHIZA” written vertically in big letterson the wall. Even after the building closed
in 2007, the name of the theatre remained.
However, eventually it was decided to pull
the building down and as this essay was
being written in September, 2013, little bylittle, the dismantling of the structure wasunderway.
From the late nineteen-twenties to theearly nineteen-nineties (the early Showa era
into the Heisei era), large numbers of movie
theatres, including those which dotted thevicinity of Cinema Road, sprung up inquick succession. These included places
such as Cinema Plaza, Muse (formerly The
Kajou Theatre), and Cine Praca (formerly
The Gin’ei), and, a little further away, Cine
Art, Yamagata Takarazuka, Scala-za, andNouvelle F. Certainly, the memory thatpeople have of both the theatre names andthe streets where these theatres stood will
differ according to their age and the timethey went to the movies.
The movie theatres listed above have
now all been closed down and people canno longer go to the cinema in those neighbourhoods. Film no longer a synonym
for popular entertainment. This decline
occurred at almost at the same time
both that movies were being regarded as
private, rather than public, art forms andthat movie theatres were no longer able
to attract the patrons who had previously
flocked through their doors. This is a reflection of the definitive reality that there is nolonger the least support for either the spaceof the movie theatre or the movie theatre
precinct.
Throughout Japan there are many wholament the on-going disappearance of themovie theatre. ASAHIZA, directed by Fujii
Hikaru and to be screened in “Cinemawith Us 2013,” is a documentary about amovie theatre that has faced these historicalchanges head-on. This Asahiza is locatedin the Haramachi Ward of Minamisoma
City in Fukushima Prefecture. While negotiating the trauma of the events of 2011
the theatre was subject to various difficulties and misfortunes, but eventually thedecision was made to preserve the building. The people of Haramachi Ward wellunderstood that there was no direct connection between the refurbishment of thismovie theatre and the need to attract more
people to the area in order to re-create avital community spirit. Nor would it help
them recover from the Fukushima disaster.

But they nonetheless strove, little by little,
to do what they could. For this reason
they decided to refurbish the theatre. The
documentary is an account of the as yet
incomplete process of the reconstructionof a movie theatre as a repository of local
people’s hearts and minds.
While some might still long to save
Yamagata’s own Asahiza, considering thebuilding’s current state, this is clearly
impossibility. Yet, as we can see from events
such YIDFF where there are large numbersof films presented, rather than diminishing,
everyday new films are being produced andclearly entertaining audiences all aroundthe world. This is really the point that weshould be thinking about: What, in fact,
is the current status of film? Today, after
having lost so many movie theatres, we areslowly shifting our viewing to sites otherthan these theatres. Shouldn’t the new
direction for film culture be to discover
the whereabouts of a movie spirit that can
reside in a spaceless space? Perhaps all who
long to see a movie are seeking an answer tothis question.
The Minamisoma Asahiza and the
Yamagata Asahiza both have had a similar
process of decline from glory and bothhave had similar standing in their respective communities. Even so, their paths haveparted and each has gone in its own way.
But when we look more closely, perhaps
they are not so different and it may be possible for their paths to reunite. It seems that
we have not yet given up this hope.
(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screening『朝日座』ASAHIZA【CU】...... 10/14 13:10–［M1］■講演とシンポジウム Lecture and Symposium「映像文化創造都市を目指して」Striving to Become a Creative City of Visual Culture【YF】
講師：大阪市立大学大学院創造都市研究科・佐々木雅幸教授

Speaker: Sasaki Masayuki (Graduate School for Creative Cities, Osaka City University)...... 10/14 10:00–［M5］64 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2013

編集後記

Editorial

未知なる世界を垣間見たい、いまだかつて経験したことのない出来事に遭遇しThe human desire to glimpse the unknown, to encounter events they never before expe-

たいという人間の欲望は、映画の夢のひとつであり、ドキュメンタリー映画に

rienced, is one of the dreams of cinema, and also expresses issues of ethnics unavoidable

とって避けることのできない倫理的な課題をも示している。36 年前に打ち上

in documentary film. Like the “Voyager 1” space probe launched by NASA 36 year ago,

げられた NASA の探査機「ボイジャー1 号」が太陽圏を離れていまなお旅を続

which has left the heliosphere on its continuing journey, the cameramen working for the

けているように、リュミエール兄弟の撮影技師たちは、世界各地へ派遣され、Lumière brothers traveled the earth, burning various images into film. As long as the

さまざまな対象をフィルムに焼き付けてきた。
「未開の地」が残されている限

unknown continues to exist, humans will always endeavor to see it all. Filmmakers are at

り、すべてを見ようとする行為に終わりはない。映画作家とは、大航海時代の「宣教師」（ゴダール）であり、その一方で、無垢なる被写体をキャメラによって犯すという点で、「植民者」の視線を持たざるを得ない。
「冷戦」という言葉さえも風化した今日において、1957 年に打ち上げられた、人類初の人工衛星の名を付与された本誌は発刊される。その役割が仮にあるとすれば、宇宙開発がそうであったかのように、国家的な威信を映画によって競い合う場として映画祭を讃えるものではない。
「スプートニク Sputnik」とは、ロシア語の「衛星」であり、その語源が示すように、映画祭あるいは映画に「伴走するもの」である。映画を語る言葉によって、作品の新たな読解を拡げていくことは、批評の夢である。「スプートニク」とはまた、マルケルの『アレクサンドルの墓』に描かれたメドヴェトキンの映画列車のように、スタ
ジオ、現像設備、編集室といったあらゆる機能を兼ね備えつつ上映を続けていく、「実験室」としての映画祭を示すものでもある。国境や民族、作品のジャンルや媒体など、異質なものが描き出す軌道が交わり、別のものに生まれ変once the “missionaries” of the Age of Discovery (Godard), and colonialists who violate
innocent subject with their cameras.
Today, at a time when the words “Cold War” have faded from memory, we publish areader in the name of the first satellite launched by man in 1957. If this reader could besaid to have a goal, it is not to glorify the film festival as a space for films to compete forinternational prestige, as was the case in the Space Race. Sputnik is Russian for “satellite,”and as the term would suggest, this reader is meant to accompany cinema and this film
festival. It is the dream of film criticism to use words to open up new perspectives onworks of cinema. The name Sputnik is also meant to represent this film festival as a laboratory similar to the one found on Medvedkin’s cine-train — depicted in Chris Marker’s
The Last Bolshevik — aboard which the functionality of a film studio, a dark room, and an
editing room were combined with an ongoing screening space.
National borders, ethnicities, genres, and mediums, intersect in orbits that depict the
Other, constantly evolving into new forms — perhaps the dream of a film festival. And
the dream of humanity, which began with a look toward the sky, reverses from a look

わっていくことは、映画祭の夢ではないだろうか。そして、空を見上げること

toward space to a look toward our planet. This, in itself, is encounter with the Other. It is

から始まった人類の夢は、宇宙から地球を観測する時代へ反転する。それは、none other than the dream of cinema.

未知との遭遇そのもの、映画の夢にほかならない。

Due to the kind efforts of our authors, who responded to the rush requests of our

編集部の無理なリクエストをご理解いただき執筆してくださった方々、忙し

editorial board, as while as our translator’s generous with our tight schedule, and the con-いスケジュールのなかで作業を果敢にもこなしていただいた翻訳者の方々、趣

tribution of advertisers who endorse our aim, we have successfully published this journal.

旨に賛同して広告協賛いただいた方々がいなければ、本誌を発刊することはで

I would like to take this opportunity to express my sincere gratitude for your support.

きなかった。この場を借りて、厚く御礼申し上げる。

協力｜Supported by
アパッシュ｜APACHE
協同組合旭銀座のれん会｜Asahi-Ginza Norenkai
株式会社フィルムアート社｜Film Art Inc.
映画美学校｜THE FILM SCHOOL OF TOKYO
株式会社以文社｜Ibunsha Publishing Company
日本映画大学｜Japan Institute of the Moving Image
神田外語大学｜

Kanda University of International Studies

株式会社宮崎合名社｜

Miyazaki-Goumeisya Co., Ltd.

株式会社オフィス宮崎｜Office Miyazaki Inc.
株式会社太田出版｜

OHTA PUBLISHING COMPANY

学校法人東放学園｜

TOHO GAKUEN Institute新関芳則｜Niizeki Yoshinori
里見優｜Satomi Masaru

寄稿｜Contributors
阿部宏慈｜Abe Koji
阿部マーク・ノーネス｜Abé Mark Nornes
足立正生｜Adachi Masao
赤坂太輔｜Akasaka Daisuke
朝倉加葉子｜Asakura Kayoko
ナジーブ・エルカシュ｜Najib El Khash
フィリップ・チア｜Philip Cheah
千葉文夫｜Chiba Fumio
土肥悦子｜Dohi Etsuko
江畠香希｜Ebata Koki
藤岡朝子｜Fujioka Asako
藤原敏史｜Fujiwara Toshifumi
クリス・フジワラ｜Chris Fujiwara
韓東賢｜Han Tong-hyon
稲田隆紀｜Inada Takaki
石坂健治｜Ishizaka Kenji
伊藤大輔｜Ito Daisuke
岩槻歩｜Iwatsuki Ayumi

土田環（本誌編集長）

加藤初代｜Kato Hatsuyo
河合政之｜Kawai Masayuki
キム・ドンリョン｜Kim Dong-ryung
北小路隆志｜Kitakoji Takashi
清瀧章｜Kiyotaki Akira
熊岡路矢｜Kumaoka Michiya
ジャン ＝ピエール・リモザン｜Jean-Pierre Limosin
三浦哲哉｜Miura Tetsuya
アヴィ・モグラビ｜Avi Mograbi
アミール・ムハマド｜Amir Muhammad
小川直人｜Ogawa Naoto
岡田秀則｜Okada Hidenori
エラ・プリーセ｜Ella Pugliese
斉藤綾子｜Saito Ayako
佐藤寛朗｜Sato Hiroaki
斎藤健太｜Saito Kenta
ドリアン助川｜Durian Sukegawa
崟利子｜Takashi Toshiko
田中竜輔｜Tanaka Ryosuke
若井真木子｜Wakai Makiko
王兵｜Wang Bing
アピチャッポン・ウィーラセタクン｜

Apichatpong Weerasethakul

呉文光｜Wu Wenguang
山根貞男｜Yamane Sadao
安川有果｜Yasukawa Yuka
吉田未和｜Yoshida Miwa

翻訳｜Translators
キャロライン 美夏子 エルダー｜

Caroline Mikako Elder

ジェレミー・ハーレイ｜Jeremy Harley
バーバラ・ハートリー｜Barbara Hartley
トーマス・カバラ｜Thomas Kabara
慶野優太郎｜Keino Yutaro
ミア・ルイス｜Mia Lewis
マイケル・レイン｜Michel Raine
デヴィン・T・レッキオ｜Devin T. Recchio

Tsuchida Tamaki (Chief Editor, SPUTNIK )マーク・D・ロバーツ｜Mark D. Roberts
梅若ソラヤ｜Umewaka Soraya
臼居直行｜Usui Naoyuki
渡辺一孝｜Watanabe Kazutaka
ジョエル・ウッドバリー｜Joel Woodbury

SPUTNIK ̶ YIDFF Reader 2013
編集部｜Editorial Board［編集長 Chief Editor］
土田環｜Tsuchida Tamaki［副編集長 Associate Editor］
奥山心一朗｜Okuyama Shinichiro［編集 Editors］
藤井豊｜Fujii Yutaka
中村大吾｜Nakamura Daigo
中村真人｜Nakamura Masato
梅木壮一｜Umeki Soichi
デザイン｜Design：éditions azert
印刷：有限会社エーゼット藤｜Printed by AZ Fuji

発行：
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発行日：2013 年 10 月 10 日

Date of Publication: October 10, 2013

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山形国際ドキュメンタリー映画祭 2013

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