映画祭公式ガイドブック「スプートニク」

YIDFF Reader 2017

TAKE
FREE
無料！
！
！

SPUTNIKSPUTNIKYIDFF Reader 2017

ラディカリズムと現在への絶えざる回帰｜畑あゆみ .......... 2
初めて映画を見る子供のように｜イグナシオ・アグエロ .......... 3
知への意志―『エクス・リブリス―ニューヨーク公共図書館』『私はあなたのニグロではない』｜佐藤良明 .......... 4
原一男とジョン・ジャンヴィトの「喪の仕事」を、土本典昭を補助線にして考えてみる｜石坂健治 .......... 6
見ることの愉悦と責務―『孤独な存在』『また一年』『オラとニコデムの家』そして『航跡（スービック海軍基地）』｜阿部宏慈 .......... 9「絆」とは何かをめぐる震災 6 年後の決定的な成果―『波伝谷に生きる人びと』『願いと揺らぎ』｜三浦哲哉 .......... 11
カーキに勝る色はなし、なのか？―『カーキ色の記憶』｜ナジーブ・エルカシュ.......... 12石、犠牲、言語―趙德胤『翡翠之城』｜クリス・フジワラ.......... 14
魂を運ぶ旅―徐辛『長江の眺め』｜吉田未和 .......... 16
等身大のアクティヴィズムとユーモア地獄―パムソム海賊団に愛をこめて｜山本佳奈子 .......... 17
在米フィリピン移民として生きて｜ミコ・レベレザ監督に聞く.......... 19
残された痕跡―『くるまれた鋼』｜多田かおり.......... 20
模倣と創造の発端―山城知佳子の映像について｜岡田有美子 .......... 22
宋荘と映画祭―『映画のない映画祭』の予備知識として｜中山大樹 .......... 24
フリーホイーリン・ロックスリー！｜フィリップ・チア .......... 25
工場というダンス―『天竜区奥領家大沢 別所製茶工場』｜青山真治 .......... 27『色即是空』を書いた手―松本俊夫の遺した痕跡｜マーク・ノーネス .......... 28
終わらないロマンティック―高木隆太郎氏を悼む｜岡田秀則 .......... 30
忘れ得ぬ一時代の、貴重な証言―『キューバのアフリカ遠征』｜太田昌.......... 32
福音の連鎖を断ち切る眼―ジャン ＝ マリ・テノ『植民地的誤解』｜真島一郎 .......... 33
It’s Time For Africa! It’s Time to Dance!｜ジェームス・キャッチポール .......... 35
フレディ・M・ムーラーという作家の発見｜西嶋憲生 .......... 37
フレディ・M・ムーラーと山形｜堀越謙三 .......... 38
中東現代史の闇を照明する巡礼の旅―リヒャルト・ディンド『シャティーラのジュネ』｜鵜飼哲 .......... 40
記憶とは戦いである―ジョスリーン・サアブ『昔々ベイルートで』｜四方田犬彦 .......... 41
映画をほどく試み―3 回目の「ヤマガタ・ラフカット！」にむけて｜酒井耕 .......... 43
モザイク状の「その後」に｜小川直人 .......... 45
私たちはいまもなお佐藤真を必要としている｜清田麻衣子 .......... 47
眼差しが交錯する場―牛腸茂雄と佐藤真の『 SELF AND OTHERS 』｜岡部信幸 .......... 49
時空をこえて人やモノが共鳴する場所。｜鈴木伸夫 .......... 51
食の記憶、旅の記憶―山形の今を感じられる店｜石郷岡学 .......... 53
山形の山菜料理｜佐藤治樹 .......... 54
山形を映画で拓こう。そして世界と歩こう。―山形国際ドキュメンタリー映画祭と映像文化創造都市やまがた｜小林みずほ .......... 55

The Ongoing Recurrence of Radicalism and the Present | Hata Ayumi .......... 2
As If We Were Children Seeing Cinema for the First Time | Ignacio Agüero .......... 3
Will to Knowledge: Ex Libris: The New York Public Library; I Am Not Your Negro | Sato Yoshiaki .......... 4“Works of Mourning”: Examining Hara Kazuo and John Gianvito through the Works of Tsuchimoto Noriaki | Ishizaka Kenji .......... 6
Pleasure and Responsibility of Seeing: Lone Existence; Another Year; Communion; Wake (Subic) | Abe Koji .......... 9
The Decisive Result over the Meaning of “Bond” Six Years after Tragedy: The People Living in Hadenya and Tremorings of Hope | Miura Tetsuya .......... 11
No Color Should Surpass Khaki?: A Memory in Khaki | Najib El Khash .......... 12
Of Stones, Sacrifice, and Language: City of Jade by Midi Z | Chris Fujiwara .......... 14
A Soul-Transporting Journey: Xu Xin’s A Yangtze Landscape | Yoshida Miwa .......... 16
Life-sized Activism and Humorous Hell: To Bamseom Pirates With Love | Yamamoto Kanako .......... 17
Living as a Filipino Immigrant in the U.S. | An Interview with Miko Revereza .......... 19
Surviving Traces: Rubber Coated Steel | Tada Kaori .......... 20
Imitation and the Beginning of Creation: The Films of Yamashiro Chikako | Okada Yumiko .......... 22
Songzhuang and Film Festivals: Some Background on A Filmless Festival | Nakayama Hiroki .......... 24
The Freewheelin’ Roxlee! | Philip Cheah .......... 25

The Dance of the Factory: Tenryu-ku Okuryoke Osawa: Bessho Tea Factory | Aoyama Shinji .......... 27
The Hand that Wrote Everything Visible Is Empty: The Traces Left by Matsumoto Toshio | Markus Nornes .......... 28
The Eternal Idealist: In Memory of Takagi Ryutaro | Okada Hidenori .......... 30
Testimony to an Unforgettable Era: Cuba, an African Odyssey | Ota Masakuni .......... 32
A Perspective that Breaks the Chain of the Gospel: Jean-Marie Teno’s The Colonial Misunderstanding | Majima Ichiro .......... 33
It’s Time For Africa! It’s Time to Dance! | James Catchpole .......... 35
Discovery of the Filmmaker, Fredi M. Murer | Nishijima Norio .......... 37
Fredi M. Murer and Yamagata | Horikoshi Kenzo .......... 38
Pilgrimage illuminating the Darkness of Modern Middle-Eastern History: Richard Dindo’s Genet in Shatila | Ukai Satoshi .......... 40
Memory is a Battle: Once Upon a Time in Beirut by Jocelyne Saab | Yomota Inuhiko .......... 41
Unfolding Cinema: Towards the Third “Yamagata Rough Cut!” | Sakai Ko .......... 43
The “Afterward” of the Mosaic | Ogawa Naoto .......... 45
We Still Need Sato Makoto Today | Kiyota Maiko .......... 47
Where Gazes Intersect: Gocho Shigeo’s and Sato Makoto’s Self and Others | Okabe Nobuyuki .......... 49
A Place Where People and Things Connect Across Time and Space | Suzuki Nobuo .......... 51
Memory of Food, Memory of Journey: Restaurants Evoking Modern Yamagata | Ishigooka Manabu .......... 53
Yamagata Sansai Cooking | Sato Haruki .......... 54
Renovate Yamagata through Film to Step into the World: YIDFF and Yamagata Creative City of Film | Kobayashi Mizuho .......... 55

各記事の末尾に、関連する上映・イヴェントの情報を掲載しています。
プログラム名および会場については以下の略記を使用しています。

After each article, we have included information on related events and screenings,
using the following abbreviations for program names and venues.
【IC】 インターナショナル・コンペティション｜International Competition［YC］ 山形市中央公民館（6F）｜Yamagata Central Public Hall (6F)

【NAC】アジア千波万波｜New Asian Currents［CL］ 山形市民会館大ホール｜Yamagata Citizens’ Large Hall【JP】 日本プログラム｜Perspectives Japan［CS］ 山形市民会館小ホール｜Yamagata Citizens’ Small Hall

【AF】 アフリカを／から観る｜Africa Views［F5］ フォーラム 5｜Forum 5【FM】 共振する身体―フレディ・M・ムーラー特集［F3］ フォーラム 3｜Forum 3

Resonant Bodies ̶ Fredi M. Murer Retrospective【PL】 政治と映画：パレスティナ・レバノン 70s–80s
Politics and Film: Palestine and Lebanon 70s–80s【CU】 ともにある Cinema with Us 2017
【YF】 やまがたと映画｜Yamagata and Film
【YR】 ヤマガタ・ラフカット！｜Yamagata Rough Cut!
【SI】 特別招待作品｜Special Invitation Films【ASI】 アジア千波万波特別招待作品
New Asian Current Special Invitation Films【JF】 審査員作品｜Jurors’ Films［F4］ フォーラム 4｜Forum 4［M1］ 山形美術館 1｜Yamagata Museum of Art 1［M2］ 山形美術館 2｜Yamagata Museum of Art 2［M5］ 山形美術館 5（3F）｜Yamagata Museum of Art 5 (3F)［KU］ KUGURU（とんがりビル 1F）｜KUGURU (Tongari Bldg.1F)

..........................................................................................................................................................................................................................

ラディカリズムと現在への絶えざる回帰
The Ongoing Recurrence of Radicalism and the Present
畑あゆみ｜Hata Ayumi（YIDFF山形事務局｜YIDFF Yamagata Office）

今150

年も映画とひたすら向き合う1 週間がやってきた。古今東西

姿勢に大きな影響を与えた。『ニッポン国古屋敷村』を見て共感し本近くの作品が山形の 5 つの会場にひしめき合う。ベテ

来日時に山形牧野まで小川に会いにきたムーラーとの縁も深い。アランから若手まで、短篇から長篇まで、いつもながらの雑多な驚き

ジア千波万波の審査員を務めるフィリピンのテディ・コーは、今回一に満ちたコンペティション 2 部門に加え、今回の各特集プログラムを見渡して感じるのは、映画・映像芸術が最も輝き、熱く語られ、変革への希望に満ちていた時代への回帰だ。まずは今年惜しまれ

連の映像作品やドローイングが旧西村写真館にて展示・上映されるロックスリーとともに、第 1 回映画祭のティーチイン「アジアの映
画作家は発言する」に参加。小川や、今回クロージング上映で関つつ亡くなった松本俊夫氏の追悼特集上映。日本の戦後アヴァン

連作品が追悼上映される名プロデューサーの故高木隆太郎らととも

ギャルド・ドキュメンタリー運動を牽引し、映画のラディカルな脱制に、アジア映画作家による伝説的な「宣言」発表の場に立ち会っ

度化を唱えた松本の初期の代表作がオープニング他で上映される。

ている。「やまがたと映画」で回顧特集を組んだ故佐藤真の作品

また同時代のスイスで、ジャンルにとらわれない開かれた映画作りは言うまでもなく、インターナショナル・コンペティション選出の我妻を目指したフレディ・M・ムーラーの知られざる作品群を再発見する

特集上映、さらにはパレスティナ革命・運動に呼応し各国で製作さ和樹（『願いと揺らぎ』）ら若い世代も、小川プロ作品に多大な影響を受けている。

れた闘争映画も顔をそろえている。松本らと同世代のブラジルの反こうした変革の時代とドキュメンタリーの異才への言及は、だが骨の映画作家、故エドゥアルド・コウチーニョに捧げられた『激情単なる懐古趣味で終わるものではないはずだ。全ての映画が今、この時』（インターナショナル・コンペティション）では、68 年という時代精神のありようがそのまま50 年後の現代の私たちの前に投げの現在に向けて光を放ち、その窓を開いている。土本典昭の水俣が、原一男の大阪泉南、ジョン・ジャンヴィトのルソン島へとつなが出される。何ものにも制約されない自由な映画を希求した60–70 年

り、それが三上智恵、山城知佳子の沖縄に照らし返される。時空

この熱気のなかに小川紳介作品が入っていないと残念がる向きも

えのないものが世界の片隅からひっそりと、だが存在感をもって浮代のラディカリズムの熱気が、再びヤマガタに充満する。

を超えて点と点がつながり、不可視なもの、具体的なもの、かけがあるだろう。だが、むしろ小川の影は例年以上に濃い。前掲の松

かび上がる。現代のアフリカやアジア、日本で撮られた映像群から

本は小川にとって同時代の先駆者であり、また互いの映画製作のは、今年どんなつながりが生まれるだろうか。楽しみに待っている。

T

his year brings another full week in which to devote ourselves to exploring the art of film. We have a packed programof around 150 films produced at various times and in various
countries showing in five venues around Yamagata. The festival’s
competition programs — the International Competition and
New Asian Currents — include a variety of provocative films
that range from short pieces to long features by both young andveteran directors. These are sure to provide the diverse insights
we have come to expect. A quick look at the 2017 Special Programs lineup reveals a common theme: reference to the headyera when there was much discussion, with full hope for socialchange, about what we believed was the boundless potential ofcinema. Special Invitation Films include early masterpieces by
the late Matsumoto Toshio, the legendary experimental filmmaker who passed away early this year. These will be shown as
the festival’s Opening Films. Matsumoto was a leading theoristof the post-war Avant-garde Documentary Movement in Japanand advocated the radical deinstitutionalization of documentary
filmmaking. There is a special retrospective of the films of Fredi
M. Murer who explored radical filmmaking practices unfetteredby genre boundaries or restrictions. These provide an opportunity to rediscover the auteur’s early inspirational works. We will
also encounter the rarely screened militant films made worldwide during the 1970s in urgent response to the Palestinian Revolution. In addition to these historical works, In the Intense Now,
2

the International Competition finalist work dedicated to thedefiant Brazilian filmmaker, the late Eduardo Coutinho, presents
the intensity and turmoil of the spirit of 1968 to those of us wholive fifty years after that time in the here and now. Throughout
October, the whole of Yamagata will be swept up in the passion
for the unrestricted practice of free and radical film felt from thelate 1950s through to the 1970s.
Some might regret the absence of the work of Ogawa Shinsuke in this revival of that feverish time from the past. However,
his influence is everywhere. Matsumoto, for example, wasOgawa’s precursor as a radical filmmaker, while they mutually
influenced each other’s theory and work. Ogawa also had a deep
bond with Murer, who was so impressed by A Japanese Village —Furuyashikimura that he later came to Yamagata to visit Ogawa
in the village of Magino. There is also an Ogawa tie with twoof this year’s Filipino cineastes. Teddy Co, one of the jurors forthis year’s New Asian Currents, joined “Asia Symposium 1989” atthe first YIDFF, together with artist Roxlee, whose works will be
exhibited in an old photo studio in Yamagata during the festival.
Among the other participants of the symposium and its memorable announcement of the “manifeto” by Asian filmmakers, were
Ogawa and Takagi Ryutaro, legendary documentary producer.
The YIDFF 2017 will come to a close with the film featuring thelatter. There are also Japanese filmmakers in the current lineup
who were strongly influenced by Ogawa’s practice and work.

These include the late Sato Makoto, whose retrospective will beheld in the Yamagata and Film section of the program, and new
young talent, Agatsuma Kazuki, the International Competition
finalist who directed Tremorings of Hope.
These references to the era of fervent radicalism and to film
legends from the past should not however be read as nostalgia.
Every film to be screened at the festival has shone a light somewhere or upon someone in the present. Tsuchimoto Noriaki’s
Minamata series, made between the 1970s and 1990s, inspired

the work done by John Gianvito on Luzon Island and Hara
Kazuo in the Sennan area of Osaka, which is further echoed in
the Okinawa work of Mikami Chie and Yamashiro Chikako.
Those seemingly distant dots link to each other beyond time andspace to produce a concrete and irreplaceable something at the
peripheries of the world, and to make something invisible visible.
What further connections will emerge this year from images shotin today’s Africa, Asia or Japan? We excitedly anticipate witnessing other miracles here in Yamagata!

..........................................................................................................................................................................................................................

初めて映画を見る子供のように
As If We Were Children Seeing Cinema for the First Time
イグナシオ・アグエロ｜Ignacio Agüero（映画監督、「インターナショナル・コンペティション」審査員｜Filmmaker / Juror of International Competition）

19

89 年にYIDFF の第 1 回が開催されたとき、『 100 人の子供が私の好きなやり方 2 』には、その最後のワークショップの様子もたちが列車を待っている』を携えて参加した私は、コンペに収められている。そのことが含みもつであろう意味を、私もそれほど選出された最初の 15 人のひとりだった。1993 年開催の第 3 回にもわかっているわけではない。たしかなのは『 100 人の子供たちが列おいても出品作家の名前と審査員の名前が一緒になっていて判然とした周縁に生きるチリの子供たち―1989 年に子供だった、今はしない。ともかくそのなかには、アッバス・キアロスタミ、エロール・

もう大人になった子供たち、そして今日の子供たち―が、山形市別の作品で参加したのだが、記憶の中では、そのどちらの機会に車を待っている』が映画祭と同年に誕生したということであり、こう

モリス、フレデリック・ワイズマン、ロバート・クレイマー、ネストー

民会館の大スクリーンを一時でも埋めつくすことができたなら、私にル・アルメンドロス、ジョン・ジョスト、ヨハン・ファン・デル・コイケ

とってこれほど美しいことはないだろう。

ン、アラン・ベルリナー、アレクサンドル・ソクーロフ、セルジュ・ダ『 100 人の子供たちが列車を待っている』は、中野理惠の尽力にネーといった面々がおり、そのうちの幾人かのことはそれまで知らなより日本に配給され、幅広い上映機会と高評価を得た。この作品

かったのだが、1989 年まで続いた独裁政権下の悲しきチリ、世界にヒントを得た子供向けの映画ワークショップが、これまでに国内でから完全に隔絶されたこの国で映画制作を始めた私にとって、この幾度か開催されているとも聞いている。そしてそれは、日本だけの話

体験はきわめて豊かで新鮮、そして開放感や知識に満ちあふれたではない。これはどこででも上映され続ける作品であり、今回の映ものだった。この映画祭は、初開催のときからしてすでに自分たち画祭が閉幕した後も、尾花沢の学校まで私自らが出向いてこの映の作品選考にきわめて自覚的であろうとしていたし、マーケットや産画を上映することが予定されている。これは、歳をとることなく、成業でなく、映画そのものに根差した価値観をもつ質の高いドキュメ

長しつづける映画なのだ。

ンタリー作品を志向していて、そんなところも私は気に入っていた。

最近でも、チリ最北端の街アリカの学生たちで満員になった劇場

この映画祭には、日本全国アジア各地から多くの人びとがやって来でこの作品を上映したとき、これまですでに300 回は観たにもかかわる。今回、私は審査員としての参加だが、それと同時に新作『こらず気づかなかったことに気づいて私自身が驚く、ということがあっ

れが私の好きなやり方 2 』も上映される。1989 年に初参加したさいた。今回のヤマガタに私が望むのは、そうした類の驚きである。世

に上映した『 100 人の子供たちが列車を待っている』の映像も盛界中で作られ、この映画祭に選出された最新の映画が、まるで初

り込んだこの作品では、アリシア・ベガという名の教師が昨年までめて映画を見る子供のような驚きをもたらしてくれることを、私は切続けていた子供たちのための映画ワークショップが取り上げられていに望んでいる。映画とは、観るにしても作るにしても、私たちを子供る。山形映画祭が 2 年ごとに開催され続けたこの 30 年間、アリシ

時代に連れ戻してくれるものなのだから。

（中村真人＝訳）

ア・ベガのワークショップも同じように年々と継続されてきた。『これI

was one of the 15 selected for the first Yamagata Film Festival
in 1989, with the film One Hundred Children Waiting For a
Train. Then I returned in 1993, to the third version of the festival, with another film. In my memory, the names of members of
the jury and the filmmakers in competition from both versionsof the festival come together, among them were Abbas Kiarostami, Errol Morris, Frederick Wiseman, Robert Kramer, Nestor
Almendros, Jon Jost, Johan Van der Keuken, Alan Berliner, Alexander Sokurov, Serge Daney… I found out about some of themfor the first time. I had begun as a filmmaker in the sad Chile ofthe dictatorship, which still persisted into 1989. A Chile com-pletely isolated from the world, thus for me this experience wasvery enriching, refreshing, and about opening up and knowledge.
It was a festival that wanted to establish itself from its first editionon as very selective, that opted for quality documentary films
with values rooted in cinema itself, without markets nor industry
labs, which I quite liked. Many people coming from all over ofJapan and Asia. Now I’m coming as a juror and I’m bringing mylatest film This Is the Way I Like It II, which among its images
contains some from One Hundred Children Waiting For a Train,
the film with which I came to the first occasion in 1989. In it,
professor Alicia Vega instructs a cinema workshop for children, a
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 3

workshop that she continued teaching until last year. While the
Yamagata Festival continued to take place every two years, Alicia
Vega’s workshops kept being done year after year, for 30 years.
Now, in my latest film, This Is the Way I Like It II, I also include
images from her last workshop. I don’t know very well what significance this might have. The fact is that One Hundred Children
Waiting For a Train is the same age as this festival, and it seems ofgreat beauty to me that those Chilean children living marginally
can momentarily occupy the big screen of the Yamagata Citizens’Hall, the children from 1989, who today are adults, and the children of today.
One Hundred Children Waiting For a Train was very wellreceived in Japan, with very good reviews and wide diffusion,
with distribution by Nakano Rie. I’ve heard about some film

workshops for children that take place to this day in Japan,
born out of inspiration by this film. That also happened in othercountries. It’s a film that continues to be shown all over, and thatperhaps I will show this year in Japan, at a school in the city of
Obanazawa, in-person, after the festival. It’s a film that doesn’tage, on the contrary, it grows.
I recently showed it at a theater full of students, in the cityof Arica, in the far north of Chile, and I was surprised to see
things in it that I hadn’t seen in 300 prior projections. That same
surprise is what I hope to find this year in Yamagata. Surprising
myself with the latest films made in the world and selected for thisfestival, as if we were children seeing cinema for the first time.
Because cinema, when we see it and when we make it, always
brings us back to childhood.

■上映 Screening 『これが私の好きなやり方 2』This Is the Way I Like It II【JF】10/11 13:30–［CL］.......................................................................................................................... インターナショナル・コンペティション｜International Competition

知への意志

―
『エクス・リブリス―ニューヨーク公共図書館』『私はあなたのニグロではない』

Will to Knowledge:
Ex Libris: The New York Public Library; I Am Not Your Negro

佐藤良明｜Sato Yoshiaki（アメリカ文化研究｜American Culture）

レデリック･ワイズマン監督が、NYPL（ニューヨーク公共図書フ館）を撮りおろした。マンハッタンの中心にデンと構える大理石の館を中心に、90 ほどの別館を持つ、巨大な知の貯蔵庫。それを相手に、堂々の 3 時間 25 分。87 歳の執念に恐れ入る。

過去 50 年、彼は病院、高校、軍隊訓練、裁判所、精肉業、る。曰く「無知自体は罪でないが、それを大声で言いふらすのは犯罪だ」。カルマン･センター（本館内）では、舞台の演技術を取り入れた手話者が、怒りを込めた「独立宣言」の朗読に合わせ、感情豊かな手話パフォーマンスを行っている。ハーレムの支部での黒人住民の談話会では、小学校の歴史教科書に、自分たちの先祖が百貨店、動物園、競馬場、美術館、劇場、ボクシングジム、小さ「アフリカから労働者として移民してきた」かのように書かれているな町、大きな公園、一流大学などなど、人と組織の営みの形を何ことへの嘆きと、それに対抗すべき情報戦術が語られる。ん？ い

十作ものフィルムにして、世に送り出してきた。決して「正義」を

つものワイズマンよりリベラル色が鮮明だぞ、と思ってハッと気づく。

押し出さず、何よりも対象にフェアであることを大事にする彼は、天カメラを回していたのは、トランプ陣営の発する「オルターナティブ

文学者が望遠鏡から、生物学者が顕微鏡から真理を取り出そうとな真実」のつぶやきが、大統領選を攪乱していた昨年の秋ではな

するのといささか似たやり方で、現場で回したカメラのデータを精査

いか。

し、編集によって純化精錬しながら、人と仕事と組織の真髄を映画の形にまとめてきた。
ところが人の組織は、星雲や細胞やライオンの集団と違って、自いつもの淡々としたペースは崩していない。エルヴィス・コステロ
やパティ・スミスらのセレブが出てきて語りかける、心安まるシーンもある。だが、このワイズマン映画に、ある特別な緊迫感と、いつも

然の「摂理」ではなく、運営する当事者たちの「言葉」によって以上の求心性が感じられるとすれば、その背後には、知の破壊者

動いている。だからフェアに接するには、発言者の言葉を端折ってとしての姿を露わにしてきた〈ツイッター〉をはじめとする不気味なはならない。ワイズマン作品にどうしても言葉があふれてしまう所以

技術と渡り合おうとする意志があるのではないか。

であり、寡黙さに美を見いだす、われわれ神道文化の住人には、

原題「エクス・リブリス」は英語で「蔵書票」を指すフレーズだ

ちょっとついていきづらい。だが、近代啓蒙主義に基盤を置くアメが、ラテン語としては「ライブラリーから」という意味を持つ。ライ

リカにとって、公共空間を言葉で満たし、議論によって進化させる

ブラリーを拠点にして、公共圏が力を集め、現実の劣化に屈せずことこそ国是なのだ。その言葉たちに正しさの保証を与える機能を生きていくこと。そうであるなら、そこから発せられる知は、最下層持つ公共図書館は、だから、単なる本好きのための貸出施設になの住民にも届くものでなくてはならない。黒人人口が圧倒的なブロることを許されない。それは、正確な知を行き渡らせ、社会の健全ンクスの図書センターのシークエンスは特に印象に残った。公職のな血流を保つためのエンジンなのである。

現場で働くワーカーたちが、代わるがわる前に立ち、具体的なノー

そうは知っていても、NYPLプロジェクトの多彩さには改めて驚かハウを示しながら、働く気力のある住民の背中を押ししている。

される。冒頭シーン（本館のトーク企画）で、遺伝学者リチャー

ハーレムの「ションバーグ黒人文化研究センター」のポッドキャ

ド・ドーキンスが、いまだに創造説を説いてまわる人々を糾弾していストで、ラウル ･ ペック監督が『私はあなたのニグロではない』に

4

ついて語っている（もちろん日本にいて聞ける）。コンゴの初代首相を描いた『ルムンバの叫び』で有名な、ハイチ出身の 64 歳。今回の作品は、かつて黒人のスポークスマン役を務めた小説家ジェイム
ズ・ボールドウィンが 1970 年代に書き出した、三人のヒーロー（キング、マルコム、メドガー・エヴァーズ）についての未完のテクストに映像を宛てがうことで、時の彼方から生き返らせる試みである。黒人たちの集合的な経験をつなぎ合わせ、少年時代のボールドウィンの心に影を落とした、ジョン・ウェインの西部劇やドリス・デイのコメディをはじめとする多くのクリップを接ぎ木して文脈を補うことで、死産に終わった書物の魂がよみがえってくる。こういう技も、ライブラ
リーの活動とデジタルな技術とが容易にした。知識を起ち上げ伝播する力と、それをなしくずしにする力―どちらの力も急激に強まっ『エクス・リブリス―ニューヨーク公共図書館』
Ex Libris ̶The New York Public Library

たIT 革命後の世紀、両者の対決が、今後ますます熾烈をきわめるだろうと予感させる二作である。

T

his film by Frederick Wiseman is about the New York Public
Library (NYPL), a gigantic reservoir of knowledge housedin the main marble building located in the heart of Manhattan
and in some 90 branch libraries throughout the city of New York.
In keeping with this huge institution, Wiseman has created a
massive, 205 minutes long documentary. We can only admire thetenacity of this 87-year-old director.
Over the past 50 years, Wiseman has directed almost 50 films
depicting interactions between people and organizations that
include a hospital, high school, military academy, court of law,butcher shop, department store, zoo, racetrack, museum, theatre,
boxing gym, small town, large park and leading university… thishe has done without ever profiling “justice” or emphasizing fairness to the entity involved. Rather, like an astronomer with a telescope, or biologist with a microscope, Wiseman extracts the truthby scrutinizing the field data collected by the camera. This hepurifies and refines through editing in order to give filmic shape
to the essence of the organization, its people and their work.
Unlike nebulas, cells, or prides of lions, which function interms of natural “law,” human organizations operate according to
the “language” of organizers, members, and users. Fairness dictates, therefore, that a speaker’s words must be heard in full. Thismeans that Wiseman’s film is overrun by language making it alittle difficult to follow for those of us familiar with the cultureof Shinto which finds beauty in silence. In a country built on
modern enlightenment such as the United States, however, it is
the national policy to fill each public space with words and todevelop these through discussion. The public library that functions to guarantee the rightness of these words is therefore notmerely a lending facility for lovers of books. Rather, these institutions are the engines that circulate accurate knowledge andensure the healthy flow of society’s blood.

『私はあなたのニグロではない』I Am Not Your Negro

Having said this, I am nonetheless struck once more by thesheer variety of NYPL projects. In the opening scene (a talkdelivered in the main building), geneticist Richard Dawkins
condemns the determined way in which creationists preach
their ideas. “Ignorance is no crime,” says Dawkins, “but you justshouldn’t be so loudmouthed about it.” At the Dorothy & Lewis
B. Cullman Center for Scholars and Writers (in the main building), a signer with a theatrical technique gives an emotive sign
language performance to an indignant recitation of “The Declaration of Independence.” At a Harlem Branch Library meetingof African-American people, participants lament the elementary
school history textbook claim that their ancestors “immigrated
from Africa as workers.” They also discuss counter-information
strategies. “Hmm,” I thought, “Wiseman is obviously being more
liberal here than usual,” And then it occurred to me that as he wasfilming these scenes, the presidential election was being disrupted
by the “alternative facts” tweeted from the Trump camp.
Nevertheless, the director here maintains his usual, detachedpace. He also presents heartwarming scenes in which celebrities
like Elvis Costello and Patti Smith appear and talk to the viewer.
If this particular Wiseman film has a special sense of urgency and

SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 5

a greater coherence than usual, it is surely because beneath it all
there is a will to fight the uncanniness of technology, including
the “twitter” feed that has emerged as the slayer of knowledge.
While the title “Ex Libris” is used in English to refer to a“bookplate,” in Latin it means “from the library.” With thelibrary as its base, the public sphere must muster the power toexist without succumbing to the collapse of reality. In order forthis to happen, however, knowledge transmitted from libraries
must reach those on the margins. Particularly impressive in thisrespect is a sequence filmed at the Bronx Library Center located in
an area with an overwhelming black population. In these scenes,
a number of public sector workers are seen providing useful information and encouraging those who are willing to accept their
help.
Raoul Peck, the director of I Am Not Your Negro, talks about
his film in a podcast by the Schomburg Center for Research inBlack Culture in Harlem. Peck, a 64 year-old Haitian man, is
known for the film Lumumba, which depicts the life of the firstprime minister of the Congo. In the 1970s, writer and one-timespokesman for black people in the United States, James Arthur
Baldwin, began writing a work on three black heroes (Martin
Luther King, Jr., Malcolm X, and Medgar Evers). This text
remained unfinished at the time of Baldwin’s death. Peck’s film
seeks to revive these past heroes by combining the incomplete text
with image. This he does by piecing together scenes of collective
black experience and also providing context by grafting onto thetext a number of filmic scenes that impressed the young Baldwin
from, for example, John Wayne westerns and Doris Day comedies. In this way, the spirit of the unfinished book once morecome alive. Such a technique is facilitated by library activities
and digital technology. And in this post-IT revolution century,
during which the power of both the forces that raise and transmit knowledge and the counter-forces that undermine knowledge
have grown at an alarming rate, both these films anticipate thetitan clash between force and counter-force that must very soon
occur.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『エクス・リブリス―ニューヨーク公共図書館』Ex Libris ̶The New York Public Library【IC】10/6 16:45–［YC］｜10/8 16:30–［CL］｜10/10 16:05–［YC］『私はあなたのニグロではない』I Am Not Your Negro【IC】10/6 10:30–［CL］........................................................................................................................... インターナショナル・コンペティション｜International Competition

原一男とジョン・ジャンヴィトの「喪の仕事」を、
土本典昭を補助線にして考えてみる“Works of Mourning”: Examining Hara Kazuo and John Gianvito
through the Works of Tsuchimoto Noriaki
石坂健治｜Ishizaka Kenji（映画研究者｜Film Studies）

原

一男ひさびさの長篇ドキュメンタリー『ニッポン国 VS 泉南石

外れの人物を主人公に据えてきた原にとって、法律の枠内で、つ綿村』と、『飛行機雲（クラーク空軍基地）』（YIDFF2011）

まり被告（＝国家）が定めた土俵に乗って裁判闘争を展開しようの続篇となるジョン・ジャンヴィト『航跡（スービック海軍基地）』。

とする弁護団と原告たち（＝普通の人たち）にどう相対すべきか、

この 2 本を観ながら評者の頭の中には「ポストモダン」の語が駆記録者としての戸惑いや苛立ちも本作には散見される。そのうえでけめぐっていた。とはいっても、この語がバブル期の日本で流行った原らしいのは、途中で弁護団の方針に背を向けて、大臣との直談ときに纏っていた、お気楽な知的遊戯という意匠ではさらさらない。

判を求めて官庁にアポなしで突撃し門前払いされる原告リーダーの語の真の意味において、すなわち「近代」が終わった「後」に積柚岡一偵や、全体は勝利したものの自身は賠償の対象から除外さみ残された問題―前者は高度成長後のアスベスト被害、後者はれ、憤懣やるかたない思いを吐露する女性といった「単独者」に

米軍基地撤退後の環境汚染―にキャメラを向けている点におい寄り添う姿勢である。

て、この 2 作はいわば「喪の仕事」を敢行しているのだ。

ゆ おかかずよし

かつて「市民運動は撮らない」と宣言していた原だが、本作と『ニッポン国 VS 泉南石綿村』は、かつてアスベスト（石綿）産

並行して水俣病の市民運動も長期取材を続けており、新たな展開業で栄え、工場が林立していた大阪府泉南地域と住民の現在を長の幕開けを予感させる。水俣病といえば土本典昭の「水俣」連作期取材している。断熱性や防音性に優れ、壁の吹き付けや建材と、を想起するが、土本は『水俣―患者さんとその世界―』（1971）

して多用されたアスベストは、粉塵を吸い込むと長期の潜伏期間を『水俣一揆』（1973）などの初期作で、患者たちの激しい直接経て肺癌や中皮腫を発症するのだが、国がそうした指摘・指導を怠ってきたとして、工場の元労働者らが国家賠償請求裁判を起こ

抗議行動に随伴したのち、運動が徐々に裁判闘争に移行していく

80 年代以降は水俣関連作が減っていった。原は今回、市民運動す。地裁での一審から勝訴と敗訴を繰り返し、ついに最高裁に至＝裁判闘争の記録をまず結実させたわけで、今後いかに「市民運る長い道のりが記録されている。

動」を、そして「水俣」を撮っていくのか。刮目して見たい。

原は YIDFF の記者会見で「普通の人たちを撮るのがこんなにもさて、土本といえば、ジョン・ジャンヴィトのほうも前作『飛行機難しいのかと、七転八倒しながら制作しました」と述べているが、雲（クラーク空軍基地）』のラストに「土本典昭に捧ぐ」という追たしかに『ゆきゆきて、神軍』（1987）の奥崎謙三のような規格悼文を掲げていた。今回の『航跡（スービック海軍基地）』を加

6

『ニッポン国 VS 泉南石綿村』Sennan Asbestos Disaster

えて二部作としてみると、背景となっているのは、アメリカの傘の下『航跡（スービック海軍基地）』Wake (Subic)

といった現在の風景が示される。

にあるフィリピンの象徴であった２大米軍基地を1992 年までに撤退

そのうえで新作『航跡』は、とりわけ障碍児たちに向けるまなざ

させたという事実である。沖縄問題を抱える日本から見れば大したしが、より近く、親密なものになっている点が大きな特徴であり美ものだと思うのだが、そんな単純な話でないことをこの二部作は教え点である。たとえば上半身が麻痺した少年が足の指を使ってDVDてくれる。基地跡の残留化学物質やこれまたアスベストによる環境をデッキに入れリモコンを操作するさまをキャメラはじっと見つめ続

汚染により、今なお多くの住民が疾患に苦しみ、脳性小児麻痺なける。評者はかつて土本の『水俣―患者さんとその世界―』で耳どの障碍児が生まれている。広大な跡地では高級ホテルや国際空の不自由な患児がステレオのスピーカーの振動に合わせてリズムを港の建築が始まっている。他方、中国との領海問題で緊張が高ま取るシーンに深く心打たれたが、『航跡』もまた撮影者と対象の関り、米軍再配備の動きが加速している。
二部作の構成は概ね同じで、① 19 世紀末から20 世紀初頭にかけて、フィリピンがアメリカに抵抗しつつも支配されていく過程が写真と解説字幕で綴られ、②かつて反マルコス運動に身を投じ、現
在は市民運動のリーダーとなっているブージー・フアトゥコという人係の深化をしっかりと記録している。比喩的に言うなら、ここには土本映画でお馴染みの坂本しのぶさんが、加賀田清子さんが、鬼塚勇治君がいるのだ。
テーマも作風も異なる原とジャンヴィトの 2 作だが、制作中に次々と亡くなっていく人々の無念の魂の上に成り立っている点でも共通

物を道先案内人として、多くの住民が自身や子どもの境遇や体調にしており、近代を弔う喪の仕事として横断的に観ることの意味は大ついて語り、③基地跡の再開発や墓地（乳幼児の墓の多いこと！）きい。

As I sat and watched Sennan Asbestos Disaster, Hara Kazuo’s
first full-length documentary in many years, and Wake
(Subic), John Gianvito’s follow-up to Vapor Trail (Clark) (YIDFF
2011), I kept perceiving a distinctly “postmodern” feel. I’m nottalking about the “postmodern” vogue that dominated culturalcircles while Japan’s economic bubble was expanding, a simple,
frivolous mind game. No, the films embody the literal definitionof “postmodern”: the residual problems existing “post facto,” after
the “modern” had faded away. Hara’s picture examines asbestos
exposure in the wake of Japan’s high-growth period; Gianvito
focuses on the environmental pollution that emerged after theUnited States pulled its bases out of the Philippines. Operating inthat vein of true postmodernism, both directors create poignant“works of mourning” over modern society.
To film Sennan Asbestos Disaster, Hara spent considerable timein the Sennan area of Osaka — once home to a thriving asbestos industry and a veritable forest of factories — to document
the current reality of the place and its people. Boasting heat- andsound-insulating performance that used to make it the substance of choice for wall-spraying and building materials, asbestos turned out to be extremely toxic: Inhaling asbestos dust put
people at risk of developing lung cancer and mesothelioma after
a prolonged incubation period. Despite being aware of the healthhazards that asbestos posed, the government failed to publicize
and address the concerns. That led a group of laborers from a
Sennan asbestos plant to file liability claims against the government at the district-court level, initiating a process that would see
the plaintiffs go back and forth between victory and defeat until
eventually taking their case to the Supreme Court.
“I never knew filming a story about ordinary people could bethis hard,” Hara said at a YIDFF press conference. “It was such adifficult production.” When you watch the film, there are scenesthat betray a sense of that frustration. For Hara, who’s tended
to build his works around off-kilter personalities like Okuzaki
Kenzo in The Emperor’s Naked Army Marches On (1987), the challenges of figuring out how to present the ordinary plaintiffs versus

SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 7the government’s defense team — aiming to wage legal warfare in
the defendant’s “home court” of law — must have been irritating.
His trademark style is still evident, of course. In the film, he shifts
the focus to vibrant personalities: Yuoka Kazuoshi, the plaintiff
leader who abandons the legal team’s policies and barges into a
government office in a fruitless attempt to negotiate directly withthe presiding minister, and a woman who intimates an inner conflict — a vindication in the case’s successful outcome, on the one
hand, but an unshakeable resentment about being excluded fromthe settlement payout.
Despite once declaring that he wouldn’t film citizens’ movements, Hara’s recent work on the asbestos issue and his ongoing,
lengthy coverage of a citizens’ campaign centering on Minamata disease suggest that he might be rethinking that aversion
and taking his art in a new direction. Another filmmaker withstrong ties to Minamata disease is Tsuchimoto Noriaki, whosebody of work includes a host of films on the topic. Still, the bulkof that output came at the early stages of Tsuchimoto’s career:
After capturing Minamata patients’ heated protests in Minamata:
The Victims and Their World (1971) and Minamata Revolt: A People’s Quest for Life (1973), Tsuchimoto’s made fewer and fewer
Minamata-related works as the movement gradually cooled fromdirect, bitter opposition to legal battles with decidedly less dramatic power. Hara’s Sennan Asbestos Disaster manages to document a citizens’ movement as a legal battle, however, and kindles
questions about whether he’ll keep filming citizens’ movements
and maintain his focus on Minamata. Those are exciting prospects, to be sure.
Tsuchimoto’s career also has a direct link to John Gianvito,
who ended his last work Vapor Trail (Clark) with a memorial
dedication to Tsuchimoto. The follow-up, Wake (Subic), builds
on that foundation to create a diptych with a clear historical
backdrop: the closure of two major US military bases in the Philippines under American control by 1992. For viewers in Japan,
where bases on Okinawa have created similar problems, the film
resonates by showing how the Philippines managed to escapefrom that military presence. However, Gianvito’s work showsthat simply getting rid of the military presence is just one facet ofa larger context. He focuses instead on the environmental pollution in the former base sites, where residual chemical substances
and asbestos have contributed to rampant disease and elevatedlevels of birth defects like cerebral palsy. While the environmental
issues persist, there are other elements shaping the “wakes” of thebases: Construction projects are already underway, filling thesites with luxury hotels and international airport facilities, while
the US military is now weighing the possibilities of redeployment
as territorial disputes with China continue to flare up.
The two films basically follow the same compositional structure. First, Gianvito charts the history of the Philippines from thelate nineteenth to early twentieth centuries, using photographs
and explanatory text to show how the island nation showed resistance to the United States but eventually fell under American
control. Next, the films hit the streets to hear how the environmental conditions are affecting the health of residents and theirchildren. Serving as the local guide is Teofilo “Boojie” Juatco,
who once committed himself into the anti-Marcos movement
and now fills a leadership role in the citizens’ campaign. The
third common component of both films is a revealing depictionof present-day scenes, with the filmmaker drawing on footage ofredevelopment projects transforming the old base sites and graveyards testifying to the human toll of the location’s history. The
myriad gravestones of small children stand out with sobering
clarity.
One of the most distinctive features of Wake is Gianvito’s
special attention to disabled children, a creative decision thatgives the film a deeper, more intimate quality that resonateswith an emotional tenderness. One scene, for example, depicts
a boy, unable to use his arms, using his toes to put a disc in a
DVD player and manipulate the remote control; the whole time,
Gianvito’s hand remains steady and discreet, letting the process
run its course. I remember how Tsuchimoto crafted the touching
scene of a deaf child finding the beat of a song through the vibrations of a speaker in Minamata: The Victims and Their World. To
me, the Wake films manifest a similar filmmaker-subject proximity — a powerful sense of connection that recalls the depth of
Tsuchimoto’s famous portrayals of Sakamoto Shinobu, Kagata
Kiyoko, and Onitsuka Yuji. That spirit is alive in Gianvito’s treatment of his subjects.
While the films by Hara and Gianvito might explore different themes and take different artistic angles, they both occupy
narrative spaces with constant, somber reminders of mortality— the deaths of people suffering from the targets of their respective films. Together, Sennan Asbestos Disaster and Wake (Subic)
represent a cross-cutting lament for modernity, a dual “work ofmourning” for the present day.
(Translated by Tom Kain)■上映 Screenings『ニッポン国 VS 泉南石綿村』Sennan Asbestos Disaster【IC】10/7 13:15–［CL］｜10/8 10:00–［YC］｜10/9 13:15–［CL］『航跡（スービック海軍基地）』Wake (Subic)【IC】10/8 15:20–［YC］

8

........................................................................................................................... インターナショナル・コンペティション｜International Competition

見ることの愉悦と責務―『孤独な存在』『また一年』『オラとニコデムの家』
そして『航跡（スービック海軍基地）』

Pleasure and Responsibility of Seeing:
Lone Existence; Another Year; Communion; Wake (Subic)

阿部宏慈｜Abe Koji

（フランス文学｜French Literature）

キ

ャメラは何よりもまず見るための装置であり、視覚を通して世界と接続するための手段でもある。希望の持てない世界で、生きることへの意欲を失った青年は、辛うじてただ見ることによって自らを世界につなぎとめる。沙青監督『孤独な存在』は、まさに見ることによる生への回帰の物語である。凍てついた丘の上の町。水桶を運ぶ天秤棒を肩によろめく老人。公園でふざけ合うカップル。
それらに、裏窓から隣人たちの生活を写し取ったほとんど窃視症的とも言える映像断片が交錯する。自閉的で濃厚な疲労の気配の支配する中で、それでもなお人間への関心からキャメラを構えることで『孤独な存在』Lone Existence

かろうじて生き延びている作家の息遣いが、次第に、被写体たちの織りなす物語を超えてしまう。その時、見ることは世界への関わりを取り戻すことと同義になる。
キャメラと被写体の距離は、つまりは見る者と見られる者の距離であるが、ドキュメンタリー映画の場合、それはそのまま撮る主体である作家の対象（事物、人物、そして出来事）との距離である。
朱声仄監督『また一年』は、家庭内に持ち込まれたキャメラによって写し取られる一つの家族の日常を私たちの眼前に提示する。ワンシーンワンショットの固定キャメラの映像は、見る者を逃げ場もな
い室内に招き入れる。時にバロック期のオランダの風俗画を思わせる室内で、私たちは、フレーム外に展開する出来事や、外から語り『また一年』Another Year

かける声の存在によって、さらにはキャメラ、つまり撮り手であり私たちである見る者に向かって抱っこをせがんで這い寄ってくる赤ん坊の動きによって、対象たる家族との仮想的な関係を築くことになる。
思春期にありがちな激しい言葉で両親に口答えする少女、脳卒中で倒れる祖母、その祖母の状態をめぐって電話でやりとりする父親の声の後ろでは、まるで紋中紋のように壁にかかる家族写真のガラ
ス面に武俠映画を思わせるテレビ映像が映り込む。中国の片隅の室内は世界の縮図となり、同じ世界を共有すべく観客を誘う。
それを共感と言えば批評的常套句としか見えないかもしれないが、ドキュメンタリー映画の観客と被写体とを媒介するのはまさにそのよ
うなキャメラを構えた作家の存在である。アンナ・ザメツカ監督『オ『オラとニコデムの家』Communion

ラとニコデムの家』の作者もまた家族の日常の物語の中に入り込み、面から受け止めることを自らに課した作者の自己意識である。その一人の少女の家族を巡る悪戦苦闘と刻々と移り変わる表情を写し取時、共感とは対象とともにあるという責任の引き受けでもあるのだ。

る。自閉症の弟の初聖体拝領のための教理問答の試練は、ほとん

その意味では、例えば『孤独な存在』の自閉的な自己意識とはど崩壊しかけた家族の再生の機会ともならなければならない。しか対極に位置するともいえる『航跡（スービック海軍基地）』の作者

し、父親は、放っておけば仕事帰りに立ち寄ったバーでのビールのジョン・ジャンヴィトもまた、厳格な倫理的感覚に裏付けられた主体

誘惑に負けそうだし、そんな父に愛想をつかして出て行った母親ととしてのキャメラそのものである。前作『飛行機雲（クラーク空軍

共に、なんとか家族の形を取り戻したいと娘は奮闘するが、それも基地）』の双幅対をなすこの長大な映画的告発は、もちろん日本も決して容易ではなさそうだ。一見ありきたりの家族の物語を映画とし含めて世界中に展開する米軍基地のもたらした環境汚染に対するて支えるのは、ここでもまた狭隘な室内に持ち込まれたキャメラの存抗議運動そのものである。それはまた同時に、運動の中で出会った

在だ。手慣れた映像技法の向こうに見えるのは、作者自身の対象

多くの人々との関わり合いの物語でもある。

に対する、抑制しきれない親近感と、被写体たる少女の視線を正

環境汚染に起因すると思われる症状に苦しむ子供たちの姿、彼SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 9

らを見守る親たちの表情は、当然のことながら土本典昭監督の水語る言葉と表情は、映画的な存在としての人間そのものである。そ俣連作を想起させずにはおかないのだが、ここでもまたこれらの犠牲の時、映像はそれが映し出している物語を超えて溢れ出し、見る者者の姿を如実に伝える映像の輝きは、人々との親密な関係性の中の視線を直撃する。歴史を俯瞰し、そこに生起しつづける問題をでしか捉え得ない質のものだ。彼らのために戦い続ける活動家ブー

告発するこのアクティヴィスト的社会意識もまた、キャメラを持つ主ジー・フアトコ（Teofilo “Boojie” Juatco）がそれまでの人生を自ら体と世界との尖鋭な対峙の一つの姿であるのだ。

A

camera is primarily an apparatus for seeing; it is also a meansby which we connect to the world through our vision. In aworld without any hope, a youth who has lost a desire to live
barely anchors himself to the world just by seeing. Sha Qing’s
Lone Existence is the very story of return to life through seeing. In
a village on the frozen hills, an old man stumbles carrying heavy
buckets over the shoulder with a pole. A couple is making out
in a park. These are intermingled with fragmentary, almost voyeuristic images cut off from neighbors’ lives in the rear window.
Overwhelmed by the autistic and extremely fatigued ambience,
the filmmaker still takes interest in humanity, making him holda camera and letting him barely survive. His breathing graduallytranscends the stories that his subjects weave. Seeing will thenbecome synonymous with restoring a connection with the world.
The distance between the camera and the subject is equal tothe one between the viewer and the viewed. In documentaries,
this translates into the distance between the filmmaker who isthe filming subject and her objects (things, people, and events).
In Another Year, Zhu Shengze presents to us the everyday life ofa family filmed by the camera she has brought into their house.
Sequence shots by a stationary camera introduce viewers into aroom from which they could never escape. In the room at times
reminiscent of Dutch genre paintings in the Baroque period, weare forced to build a virtual relationship with the target family
through events that take place outside the frame, voices that speakfrom outside, and the baby who is crawling up both to the filming
camera and to us, the viewer for some cuddle. As the teenage girlis talking back to her father and as the father is making phone calls
to inquire after his mother who has had a stroke, the glass surfaceof the family photo on the wall reflects what appears to be a Wuxia(Chinese martial arts) movie on TV, evoking a kind of Chineseboxes. The room in the margins of China becomes a microcosmof the world, inviting the spectator to share the same world.
If we call this sympathy, we might end up with a critical cliché.

It is the presence of the filmmaker, however, with such a sympathetic camera that mediates the spectator and the subject of a documentary film. Anna Zamecka, the author of Communion also
enters the daily story of a family to film a girl’s family struggle
and ever-changing facial expressions. The challenging catechism
required for the first communion of her autistic brother ought toprovide the occasion for the rebirth of her family that is fallingapart. Left on his own device, her father would succumb to theallure of a glass of beer at the bar where he drops by after the work.
Together with her mother who giving up on him has left home,
she struggles to bring her family back again, which however seems
no easy business. At first glance this appears to be a typical family
story; but what transforms this into cinema is the presence of thecamera once again brought into a small room. Beyond skillfulcinematographic techniques, we see both an irresistible sense of
intimacy that the filmmaker feels towards the object and her
self-consciousness that imposes on herself the duty of fully receiving the gaze of the girl who is her subject. Sympathy would thenmean assuming the responsibility of being with the object.
In this sense John Gianvito, the author of Wake (Subic) at theother end of the spectrum from the autistic self-consciousnessof Lone Existence for instance, is also a camera itself supported
by a strictly ethical sense. This massive filmic condemnationthat forms a pair with his previous film, Vapor Trail (Clark) isof course a protest movement against environmental pollution
caused by US bases in Japan and other countries around theworld. At the same it is also a story that involves people whom hehas met through the movement.
Children suffering from symptoms apparently caused by environmental pollution and their parents who look after them inevitably remind us of Tsuchimoto Noriaki’s Minamata series. Hereagain the splendor of images that vividly portray these victims issomething of the nature that can be captured only when the filmmaker establishes an intimate relation with the people. Teofilo“Boojie” Juatco, an activist who keeps fighting for the victims
would be the human itself as cinematic being when he tells hislife story using his own language and face. Just then does image
overflow from the narrative it projects and directly stands up
against the gaze of the spectator. Seeing history in perspective
and challenging issues that keep arising there, this activist’s social
consciousness is also a form in which the subject with a camera
radically confronts the world.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『孤独な存在』Lone Existence【IC】

10/7 10:00–［YC］｜10/9 19:00–［CL］『また一年』Another Year【IC】

10/6 13:15–［CL］｜10/9 13:50–［YC］『オラとニコデムの家』Communion【IC】

10/7 18:45–［YC］｜10/10 13:15–［CL］『航跡（スービック海軍基地）』Wake (Subic)【IC】

10/8 15:20–［YC］｜10/9 13:15–［CL］

10

..................................................................... インターナショナル・コンペティション｜International Competition ／ ともにある Cinema with Us 2017

「絆」とは何かをめぐる震災6年後の決定的な成果―『波伝谷に生きる人びと』『願いと揺らぎ』

The Decisive Result over the Meaning of “Bond” Six Years after Tragedy:
The People Living in Hadenya and Tremorings of Hope

三浦哲哉｜Miura Tetsuya（映画研究者｜Film Studies）

我は でん や

妻和樹は大学在学時に宮城県南三陸町波伝谷の人びとの民俗調査を開始し、その長期にわたる取材の成果を連作として発表する。2014 年に完成した第一部『波伝谷に生きる人びと』が135 分。この地域の震災後を記録して今年完成した第二部『願いと揺らぎ』が 146 分。どちらも容易な要約を許さない、「体験」と呼ぶほかない時間の厚みをそなえた作品となった。

約 80 世帯が集う、海沿いの小さな部落である波伝谷には、町す す

民たちの心の拠り所というべき祭事「お獅子さま」がある。獅子舞の衣装をつけた男たちが祭り囃子にあわせて部落を巡回する。部落『願いと揺らぎ』Tremorings of Hopeに生きる人びとを群像劇的に捉えた本連作の軸となるのはこの祭事である。第一部は、波伝谷という共同体の成り立ちが、この祭事

とし子さん。二人と出会ったことが本連作を撮り始めるきっかけだっおよび「契約講」という相互扶助組織を焦点として丹念に調査さたという我妻は、「部落をまとめる」ための数々の具体的な交渉がれ、やがて2011 年の被災の光景を捉えて幕を降ろす。第二部は、どのようになされているのか、それをこなすための人間的資質がどの

震災の深刻な被害にもかかわらず「お獅子さま」を人びとがいかに復活させたかを追う。

ようなものであるかを、三浦さんらの背中越しに注意深く見つめつづける。私たちが漠然と村落共同体的な「絆」として思い描いてい第一部で部落の方のひとりが酒席でしみじみと口にする、印象的たものが、実際は、いかに繊細な交渉術と、勇気ある決断と、幾な言葉がある。「本当にこういう井戸の中の世界なんだけど、あの重にも張り巡らされた配慮から成り立っているかが、やがて克明に……複雑は複雑なんですよ」。この言葉は、本作の姿勢を確認する

理解されるだろう。

ために、編集で際立たせられたものであるようにも思われた。第一

本連作のハイライトは「集会」の場面の数々である。美しいイン

部、第二部ともに、「複雑」なことこそを尊重し、考え抜かれた構

トネーションで話す人々が、どのように発言権のバトンを渡していく

成によってそれを「複雑」なまま提示した点に、作品としての貴重か、その当意即妙の呼吸を我妻のカメラとともに観察するのは、ス

さ、そして息を吞む面白さが存するからだ。

ポーツ観戦以上にスリリングなことだ。やがて、しかるべき人物の「お獅子さま」によって部落が一つに結束するという。だが、そ聡明なスピーチによって見事に「総意」が形成される場面は、法れは無論、簡単なことではない。誰がそれを担うのか。担うものと廷劇の名場面以上に胸を打つ（とりわけ第二部終盤における女た

担わないものの線引きはどのようになされているのか。また、その線

ちだけの集会で行き交う言葉がすばらしい）。また、特筆すべきな

引きは、近代化してゆく時代のなかでどのように変化しうるものなののは、本作が「総意」から外れてしまった人々にも分けへだてないか。運営者は、部落の「みんな」の承認をどのように得るのか。

まなざしを注ぎ、そのことによって、部落の政治の在りようをより客

つまり、「祭事」における意思決定はどのようになされるのか。これ

観的に示しえた点である。

らは決して些事ではない。まさにこの連作によって教えられたことだ

本連作は、震災時にそこに居合わせてしまった若い作り手自身のが、「伝統の存続」は、デリケートきわまりない意思決定のプロセ

想いを率直に吐露する側面を持ちつつも、それが丹念な民俗学的スにおいてこそ可能になるものであるからだ。

観察のまなざしと溶け合うことで稀有な傑作となった。本作を通して「最後は必ずコタコタんなるまで飲んだ」という、きわめて面倒見

私たちは、「絆」と呼ばれたものが具体的に何だったのかを教えらのよい部落の若いまとめ役である三浦賢一さんと彼を支える奥様のれるだろう。震災から6 年後の決定的な成果ではないだろうか。

A

gatsuma Kazuki began studying the folklore of Hadenya, asmall community in the town of Minamisanriku, Miyagi,
when he was attending university. The results of his many years
gathering materials about their traditions are being presented ina series of films. The first film, The People Living in Hadenya, wascompleted in 2014 and is 135 minutes long. The second film,
Tremorings of Hope, which documents the effects of the disasteron Hadenya, was finished this year and is 146 minutes long. Bothfilms offer a sense of depth of time that could only be called an“experience” defying easy summarization.
In the small coastal village of Hadenya, the roughly 80 families living there regularly gather for the Oshishisama Festival (or“Osususama” in the local dialect). The event is the heart and soulof the village. Men dress in the costumes for the lion dance andmarch around the village to the festival music. Agatsuma’s film
series revolves around this festival, capturing the villagers in theirlively collective performance. The first film in the series goes into
a detailed investigation of how the community of Hadenya was
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 11

established, focusing on the Festival as well as the keiyakuko, an
organization providing mutual-assistance within rural Japanesecommunities. The film ends with the spectacle of the 2011 disaster. The second film follows the villagers as they decide how torevive the Osususama Festival in the face of the severe damage
from the catastrophe.
A villager at a party in the first film says something that resonates. He states that the Hadenya people live in a very small
world, but the interior of that world is quite complicated. Perhaps
his remark was highlighted through editing as a way to corroborate the film’s viewpoint. Both the first and second films show
particular respect for the “complicated;” and the film’s significance and breathtaking appeal is found in the way it uses its
meticulous composition to present the “complicated” as it is.
The village is unified by the Osususama Festival. But that’s
no easy matter. Who’s going to bear the burden? And what isgoing to be the dividing line between those who bear the burden
and those who don’t bear the burden? Moreover, how might that
dividing line change in a time of growing modernization? How
can the people in charge get the approval of “every one” of the villagers? In other words, how is the decision making for the Festival
done? It’s certainly no trivial matter. What this film series teaches
us is that the “survival of tradition” is possible precisely throughthis kind of extremely delicate decision making process.
“In the end, they always drank themselves into a stupor,”says Miura Kenichi, the extremely helpful young mediator forthe village. Agatsuma, who has said meeting Miura and his sup-portive wife Toshiko was the spark that got him started making
these films, watched over their shoulders to see how they madethe various particular negotiations needed to “unify the village”
and to see what kind of human qualities made that happen. In
the end, we come to an acute realization that the thing we vaguely
envision as the village community “bond” is actually built fromthe delicate art of negotiation, courageous decision making, andmanifold consideration.
The many “meetings” are a highlight in this series. Observing
with Agatsuma’s camera the quick-witted dexterity with whichthese people — with their beautiful local accent — pass aroundthe opportunity to speak as if it were a baton is more thrillingthan watching any sporting event. A scene where we see the best
person for the job give a moving speech that helps form a “consensus” is more touching than any famous scene from a courtroom drama (the exchange at the women-only meeting at the endof the second film is especially remarkable). Also worth mentioning is that the film also captures the people who split from the“consensus,” and in doing so, is able to show the state of village
politics more objectively.
The series is a rare masterpiece that melds the fact that the
young filmmaker happened to be there when the disaster struck
and were willing to openly pour forth his own thoughts withthe careful scrutiny of a folklore scholar’s observation. The films
show us exactly what this thing we call a “bond” is. It is the decisive result six years after tragedy.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screenings『願いと揺らぎ』Tremorings of Hope【IC】10/6 17:30–［CL］｜10/9 10:00–［YC］『波伝谷に生きる人びと』The People Living in Hadenya【CU】10/9 18:00–［M2］........................................................................................................................... インターナショナル・コンペティション｜International Competition

カーキに勝る色はなし、なのか？―『カーキ色の記憶』No Color Should Surpass Khaki?: A Memory in Khaki
ナジーブ・エルカシュ｜Najib El Khash（ジャーナリスト｜Journalist）

キュメンタリー作家は、祖国を蹂躙する悲劇をどう扱えるの督が意図的に排除している、ということだ。この映画では、シリアかか？ そのさいどんな道具を使えるのか？ 作家はその身をどら亡命した作家たちがアラブの春以前の時代、とくに 1980 年代やドこに置くべきか？―問いの答えはつねに複雑だが、それを避けて

90 年代の逸話を切々と語るインタヴューがある一方で、そこで語らは通れない。シリアの場合はとくに、あまたの映像や意見の奔流にれない部分は私たちの想像に委ねられている。たとえばある小説家

よって事態はさらに複雑になっており、かつてそこまで複雑でなかっは、政治犯として投獄されていたとき、囚人たちの食事を運ぶバケた時代には連帯していた知識人たちがばらばらに分断されたことも、ツに兵士たちが排尿しているのを、同房の者らとともに目撃したと穏そこに拍車をかけている。

やかな口調で語っている。あるいは、秘密警察の手によって父親がアルフォーズ・タンジュール監督による今回の作品の悪役はカーキ

拷問され、殺されたことを苦々しく語る画家も登場する。こうした身色―軍を想起させる色であり、2003 年までの数十年間、シリアの毛もよだつ話が語られると、それと並置するように画面には、今家と社会の先導者」を自認するバアス党によってシリアの軍事国家

シリアの町が、多くは音もなく、緩慢な動きで映し出される。タンの学生服にも使われてきた色である。この色は、1963 年より「国般の紛争で破壊され、人が生活している様子がほとんど見られない化が推し進められた時代を、視覚的に象徴している。監督自身のジュールのカメラは、あたかも考古学的探究の任に就いているかの

青年期の記憶そのままにカーキ色の学生服を着たひとりの少年を媒ように、現在の荒廃と過去の弾圧とのつながりを、静かに、だが断介として、映画は、独裁体制下でこの国が経験した恐怖に向かう

固とした態度で指し示す。

旅路へと私たちを連れ出していく。
ここで重要なのは、現在シリアで行われている暴力の映像を、監12

軍事独裁と現今の内乱とのつながりなど、いまさら暴露するまでもないことに思われるかもしれないが、シリアの場合は必ずしもそうではない。「最長刑期」の政治犯リヤド・アル ＝テュルクがここを「沈黙の王国」と呼んだことは広く知られているが、この監督もまた、いつまでも消えることのないこの沈黙の存在を、全篇を通じて際立たせるような演出を選択する。曇りガラスの窓やカーテン越しに見える
顔、亡命先の家の周りをあてどなく彷徨うかのように歩き回る人物
たちを長々とただ見つめるだけのショット、キナーン・アズメの重厚な音楽……そのすべてが、緑あふれるヨーロッパの風景からも生気を奪い、その色彩をくすませる効果をもっている。それはあたかも、亡命したシリア人たちが、自身にしみ込んだカーキ色を、行く先々で撒き散らしたかのようでもある。ところで、インタヴューのなかで画家は、シリアでの生活におけるカーキ色の覇権に抗うには白が必要であると語るものの、私たちの目に明らかに重要な色として映るのは、むしろ赤ではないだろうか。赤いセーターを着た少年から、赤い絵『カーキ色の記憶』A Memory in Khaki

具で画面を埋め尽くす画家に至るまで、シリアの人びとの運命をそき目にあう左派知識人たち。反対派を抑え込むべくアラブの独裁者の抵抗と犠牲の象徴として決定づけているかのようなこの血の色が、たちが編み出した数々のスローガンのなかには、あの悪名高い「戦カーキ色と切り離しがたく対となったシャム双生児にも思えてくるの場の音に勝る音はなし（戦争をすれば反対意見は聞こえなくなる）」である。

も含まれている。シリアの知識人が、「テロと戦い」「アメリカ帝国

タンジュールは、作中で『ノスタルジア』を古いテレビに映すと主義に抵抗している」という理由で体制側を支持する国内外の人びいった目配せからもわかるように、自らの描く風景とタルコフスキーとに敵視される状況を鑑みるに、沈黙の継続を許しているのは、こ作品との美学的つながりを隠そうとはしていない。とはいえそれは、の二つの左翼の対立にほかならない。タルコフスキーも、タンジュー

様式上のつながりだけではない。監督自身と映画に登場する主要

ルも、『カーキ色の記憶』の主要人物 4 人も、世界の知識人や選な人物たちは、「進歩的」といわれる体制の恐怖支配から免れた良たちが「大局」なるものに気をとられているあいだに深い沈黙に

進歩的知識人という点においても、ソ連を飛び出したタルコフスキー

取り囲まれ、連帯を奪われたまま見捨てられた知識人たちの典型でと似た状況にある。おそらくそれを、「二つの左翼の物語」と呼ぶある。この意味で『カーキ色の記憶』は、シリアの知識人たちのこともできるだろう。自分たちこそが革新派の代表であり、それ以外

孤独と、外の世界に対する彼らの失望とを描いた作品ともいえる。

は認めないという独裁体制と、そんなはずはないといって告訴の憂（中村真人＝訳）

H

ow can a documentary filmmaker deal with the tragedy
tearing his or her country to shreds? What tools are available? And where should the filmmaker situate himself/herself?
The answers are always complicated but unavoidable. In the
Syrian case, that complexity is exacerbated by a flood of images
and opinions, and by the multiple divisions between intellectuals
who used to be comrades in the simpler times of the past
The villain in Alfoz Tanjour’s film is the color Khaki, the military color imposed on school uniforms in Syria for decades until
2003. Khaki is presented as a visual symbol for the militarization of Syria by the Baath party, the self-assigned “leader of stateand society” in Syria since 1963. A boy wearing his khaki school
uniform, representing memories of the director’s adolescence, isthe vehicle that takes us on a journey into the horrors that Syrians
experienced under the dictatorial regime. Importantly, the director decided not to involve footage of the current violence taking
place in Syria. Instead, Syrian artists and creators interviewed in
exile tell us poignant anecdotes from the era prior to the ArabSpring, namely the 1980s and 1990s, and leave the rest to ourimagination: a soft-spoken novelist narrates that, as a politicalprisoner, he and his cellmates used to watch the soldiers urinate
in the bucket that they would later use to bring them food. A
painter talks bitterly about the torture and killing of his father at
the hands of the secret police. These horrific stories are then juxtaposed with largely silent, slow moving scenes of Syrian towns
destroyed in the current conflict, with barely any sign of life. Tanjour's camera seems to be on an archeological mission, pointing

calmly but firmly to the link between current devastation andpast suppression
This need to expose the link between military dictatorshipand civil strife may sound superfluous, but in the case of Syria it isfar from that. Syria was famously labeled by its “longest-serving”
political prisoner, Riyadh Al-Turk, as “the Kingdom of Silence,”
and the director’s stylistic decisions emphasize the stubborn persistence of that silence throughout the film. Faces seen throughfoggy windows or curtains, long contemplative shots of the protagonists walking around as if aimlessly in the vicinity of their
exile homes, a heavy music track by Kinan Azmeh… everythingworks to strip even the European green landscape of its vitality
and render it pale, as if the exiled Syrians took their khaki color
with them and spread it wherever they went. And while the interviewed painter talks about the need for the color white to combat
the hegemony of khaki in Syrian life, the color we see as a clear
protagonist is red. From the boy appearing in a red sweater to theartist covering the screen with brush strokes of red, the color ofblood seems to be the Siamese twin of Khaki, as if Syrians aredoomed by red as a symbol for both their resistance and their
victimhood.
Tanjour does not attempt to hide the aesthetic link of his landscapes to Tarkovsky’s work, as he shows a glimpse of Tarkovsky’s
Nostalgia on an old TV set during the film. But the link is not only
stylistic. The director himself and his protagonists are progressive
intellectuals who escaped the reign of horror of a “progressive”
regime, similar to Tarkovsky’s departure from the Soviet Union.
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 13

Perhaps we can call it A Tale of Two Lefts: dictatorial regimes
declaring exclusive representation of the left, and leftist intellectuals rejecting that and facing prosecution. Arab dictators coinedslogans to suppress opposition, including the infamous “No Sound
Should Surpass the Sound of Battle.” The dichotomy between the
two lefts allows the silence to continue, as Syrian intellectuals areantagonized by local and international supporters of the Syrian

regime because it is “fighting terrorism” and “resisting American
imperialism.” Tarkovsky, Tanjour, and the other four protagonistsof Memory in Khaki represent intellectuals abandoned, sieged
by a deafening silence, and deprived of solidarity as the world’s
intellectuals and elites are busy seeing the “bigger picture.” In thissense Memory in Khaki is also a piece about the loneliness of Syrian
intellectuals, and their disappointment towards the world.

■上映 Screenings 『カーキ色の記憶』A Memory in Khaki【IC】10/9 10:30–［CL］｜10/10 10:00–［YC］............................................................................................................................................................... アジア千波万波｜New Asian Currents

石、犠牲、
言語―趙德胤『翡翠之城』
Of Stones, Sacrifice, and Language:
City of Jade by Midi Z
クリス・フジワラ｜Chris Fujiwara（映画批評家｜Film Critic）

19

57年に書かれた名高い論考の中で、米国の批評家マニー・
ファーバーは、ラオール・ウォルシュやアンソニー・マンといった監督たちの活劇映画にみられる「峻厳な地形、事実として土地が痛めつけられて見えるということ」を称賛し、いかに風景が「こき使われ、足蹴にされ、摑み振り回され、搾取され、漁られ、踏み荒らされる」のかを記述している。空間内の人々が形成するパター

ンと、そのパターンが土地に残す痕跡、そして空間の「掘削」や「人間同士のかけあいによって広大な平面に刻まれた脈筋」の図『翡翠之城』City of Jade

表化などを通じて一篇の映画を生起させるそのやり方、こうしたものを見出だすことに彼は興奮を禁じえない。

れは表に引き出されなければならない。この翡翠は途方もない価値『翡翠之城』の趙德胤（ミディ・ジー）は、まさしくこのファーを持つのだろう。それがあれば男は解放され、身近な人やどこかでバー的領域で活動している。この映画では、基本設定もそのあらゆ

自分を待っている人も自由にしてやることができる。こうした可能性こる細部も、空間を占領したり変容させたりする人々と関わっている。

そが―翡翠を掘り出す過程ではなく―本作の主題である。

ある時は地面を叩き、掘り、ならす。単に突っ立っている場合もあ

男たちは何をしているのか。何かをしているのだろうか。労働でる。あるいは、のどかな風景を移動することでその道が長回しのなある。労働とはいっても、活動や生産ではない。それは一種の忍かで引き延ばされていく。フレーム内は、しばしばアンソニー・マン

耐であり、ともすれば彼らがただ視覚的にそこにいるだけのようにし作品における金採掘者のような人々の集まりとなる。彼らはこの世か見えないこともある。彼らの世界には謎もなければ、深みもない。

界に適応しようとするかのように身を屈めているが、むしろ自身の硬浅はかな敵意、うわべの抵抗があるだけだ。鉱山での労働も、阿直した身体性と、占領しようとする空間を占領できないという彼らが片の吸引も、人々や監督との語らいにしても、男たちがとる行動には直面している窮境をどうにか表現しているともいえる。人を容易に寄いかなる謎もない。この映画の謎は―もしあるとするならば―こ

せつけない様は、この土地が持つ最も顕著な特徴だ。山々はそび

うした生活の存続を要求してくる恣意的かつ無慈悲な社会的権力

え立つ鉱物以外の何物でもない。

のうちに存するだろう。

趙德胤の GoPro レンズは、身体と風景の輪郭を引き延ばして平この男たちは自らの行く末を悟っている。いつか翡翠が見つかる

らにし、人や石といったすべてを均質で薄っぺらな視覚形態へと引と純粋に信じ続け、（モンティ・パイソンのコントに登場する有名なき込んでいく。人間の条件を特徴づける危険と脆さが、ここでのイ

高層ビルのように）想像の山にすぎないかもしれないものに想いをメージの外見となってあらわれている。屋外もまた、非現実的かつ馳せ、そうすることで、彼らの周囲の世界のあらゆる惨めな失敗に

毒々しい色で包まれている。緑黄色の空、黄赤色の地面、山間の耐え続けるというその運命を。彼らは自らの行く末を悟り、そして自流域の水源となる広大な橙赤色の湖。濁ったデジタルカラーがすべ

らの人生を犠牲にし続けている。石の不毛な沈黙から価値を引きてを平らにし、そこではまるで今にも吹き飛び、燃え尽きるかのよう出そうとする試みが徒労に終わる可能性があることもわかっている。

に、地形の特徴が最もよくわかるイメージさえも揺らめいている。

男たちの吸う阿片はと言えば、それが与えるいかなるものも言語とこの映画における執拗なまでの非物質性は極端かつ倒錯的である。

は関係がない。おそらく男たちがそこから得るのは、運命とも、自ら『翡翠之城』は物体それ自体ではなく、決して現実とはならない観に無駄な犠牲を強いることを理解しているという罪悪感とも無縁なま念をめぐる映画だ。どこかに、ことによるとカメラの近くにあると言わま、言語や人間であることの意味を体現するという重荷から解放される翡翠そのものは隠されている。つまり、写真の現像のように、それ、彼ら自身が物言わぬ石のようになることでしかない。

14しかし、あらゆる証拠に反して、男たちのこうした実存上の敗北を度重ねてほのめかす『翡翠之城』は、映画そのものをほとんど

こそが道徳上の救済になると趙德胤は断言する。この映画の価値

理論的に探究しているも同然な映画となっている。例えば、ある鉱は、男たちの住むこの世界が単なる物質世界の空虚なのではなく、夫は撮影を拒否する。趙德胤の劇映画『アイス』でのドラッグの言語の世界でもあるという事実の記録にある。『翡翠之城』におい

使用場面のリアリズムに対して異議が唱えられる。鉱夫たちが兵士て、監督と彼の兄は絶え間なく喋り続けている。映画は、この会話に詰問されている間、しばらく画面は真っ暗の状態が続く。こうしが放棄と喪失をめぐる兄弟たちの家族の物語にいかなる解決ももた

たほのめかしは、その最も深層にある目的が明らかになる次元を映らすことなく終わる。しかし、彼らにとっては互いに話をしたり聞い

画内に切り開く。映画の記録的機能は、無機物に脅かされた男たたりするだけで十分であり、なおかつ、この映画だけがこうした交流

ちの人生に可能性の感覚を再び与えている。すなわち、男たちをそを実現しているということをわれわれは理解することになるだろう。
したがって、カメラの物理的存在とイメージにおける現実の扱い

In a famous 1957 article, the American critic Manny Farber
praised American action films by directors such as Raoul Walshand Anthony Mann for their “topographic grimness, the fact thatthe terrain looks worked over.” Farber writes of how landscape“is used, kicked, grappled, worried, sweated up, burrowed into,
stomped on.” What excites him is the patterns formed by people
in space, the marks these patterns leave on the land, and the way
a film can develop through “excavations” of space, through charting the “veining by human interactions over a wide plane.”
In City of Jade, Midi Z is working in Farber’s territory. In its
basic setup, and in all its details, the film has to do with people
occupying and transforming space: hitting, digging, or raking
the ground; just standing around; moving across country on
roads that unfurl in long take. The film frame is often a collectionof people who are like adventurers in an Anthony Mann film,
angling their bodies as if to make themselves at home in the world
but managing to express instead their own tensed-up physicality
and the difficulty they encounter wherever they try to occupy
spaces are not occupyable. The inhospitability of the land is its
most obvious characteristic: these mountains are nothing but verticality and minerality.
Midi Z’s GoPro lens pulls at the lines of bodies and landscape,stretching and flattening them, drawing everything, people androck, into the same condition of tenuous visual form. The danger
and the vulnerability that characterize the human condition
become aspects of the image. Exteriors are bathed in unreal andlurid colors: green-yellow skies, red-yellow earth, a vast orangered lake that has been poured into the basin between mountains.
The murky digital colors flatten out everything they’re applied to,and the most geographical of the images of the film tremble as if
they might blow away or burn up at any moment.
The film is extreme and perverse in its obsessive immateriality. City of Jade is not about objects as such, but about an idea thatnever becomes reality. We are told that there is jade, somewhere,
maybe close to where the camera is, but it is hidden: it needs tobe brought out, developed, like a photograph. This jade may beof fabulous value; it could set a man free and enable him to free
those who are close to him and who wait for him somewhere else.
This potential, not the process of extracting jade, is the subject of
the film.
What do these men do? Do they do anything? They labor — alabor that is not an action or a production but a sort of endurance
that at times appears to be almost nothing but their visual presence. Their world is without mystery, without depth. It has onlyの沈黙へと飲み込もうとする世界の只中において、映画は彼らに再び言語を与えているのである。

（木原圭翔＝訳）

a resistance of the surface, a shallow hostility. Nor is there any
mystery in anything the men are doing: laboring at the rocks,
smoking opium, talking with one another and with the filmmaker. The mystery of the film, if there is one, lies in the arbitrary
and implacable social power that mandates that this sort of life
exist.
The men have seen their fate — part of which is simply to go
on believing that they could one day find jade, to go on propping
up with their belief what might be only an imaginary mountain(like the famous high rise in the Monty Python sketch), and sustaining, in doing that, all the great miserable failure of the world
around them. They have seen their fate, and they go on sacrificing their lives to it. They know how likely it is that their lives
will end up having been wasted trying to beat value out of thebarren muteness of rock and stone. As for their opium, whatever
it provides has nothing to do with language. Perhaps the gift themen get from opium is just to be released from the burden of
having to embody language and the meaning of being human, tobecome like mute stones themselves, without destiny and without
the guilt of knowing that they will have sacrificed themselves fornothing.
But Midi Z affirms, against all evidence, that the very defeatof these men by existence constitutes a moral redemption. The
value of the film lies in the documentation of the fact that theworld these men inhabit is not just the emptiness of the physicalworld but also the world of language. Throughout City of Jade,the filmmaker and his older brother keep up a running dialogue.
The film ends without this dialogue having brought any resolution to the two brothers’ shared family story of abandonment andloss, but we come to understand that it is enough for them to talkand listen to each other, and moreover that the film alone has
made this exchange realizable.
City of Jade becomes, therefore, almost a theoretical film on
the cinema, multiplying allusions to the physical presence of thecamera and to the reality status of the image: a miner requests not
to be filmed; the realism of a scene of drug use in Midi Z’s earlier
film, Ice Poison, is questioned; the image turns black for a prolonged period as the group are harassed by soldiers. These allusions open a dimension within the film where its deepest purpose
becomes clear. The documentary function of cinema restores asense of possibility to these lives threatened with minerality: inthe midst of a world that threatens to absorb them into its own
muteness, cinema restores them to language.

■上映 Screenings 『翡翠之城』City of Jade【NAC】10/7 10:45–［F3］｜10/9 19:30–［F5］SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 15

............................................................................................................................................................... アジア千波万波｜New Asian Currents

魂を運ぶ旅―徐辛『長江の眺め』
A Soul-Transporting Journey: Xu Xin’s A Yangtze Landscape
吉田未和｜Yoshida Miwa

（学校司書｜School Librarian）

長

江は青海省のチベット高原を源流とし、玉樹、宜賓、重慶、で近づいて食事の様子や大工仕事の詳細を眺め、会話を交わし、宜昌、九江、南京、上海などの各都市を通って、東シナ海

生活者たちのまとっている襤褸や汚れのしみついた手までを鮮明にへと注ぎ込む。全長 6,300 キロメートル、アジアでは最長の川であイビンる。したがって、上海を起点に宜賓までの約 3,000キロの距離をたシュー

シン

どる『長江の眺め』（ 徐 辛 監督）の行程は、下流域から中流域、記録する。
人間が映り込まないランドスケープというものはもはやこの現代では存在しない。長江を辿ることでわたしたちに見えてきたのは、近そして上流域へと遡る、いわば川の流れを逆行するようにしてなされ

代化がじゅうぶんに進んだ中国で、明らかに時代から取り残されてた旅の記録ということになる。壮大な、それでも長江の全貌から見しまった人たちの姿だ。もう少し言えば、きっと社会の発展に貢献

ればまだ道のり半ばとすら言えるような景観の広がりが、わたしたちしたであろうにもかかわらず、その恩恵を一切受けることなく底辺のの目の前に展開される。
すべてがモノクロの映像の中で聞こえてくるのは、穏やかな波の世界で生き続けなくてはならない者たちの存在だ。長江の岸辺はそのまま国家の周縁としての意味を持っている。

音と船のエンジン音ばかりで、時折挿入される字幕が静かに時事作品の後半で、三峡ダムの稼働の様子を長く見つめるシーンがニュースや世の中の出来事を伝える。上海の黄浦江付近に到着す

続き、次いで巫山がダム建設のために丸ごと水の底に沈み、現在

れば、2013 年に豚の死骸が大量に漂っていたという事件を報じ、ではまったく新しい都市に生まれ変ったことを伝える。大規模な移南京長江大橋の映像になれば、開通以来これまで累積で 3,000 人

転工事を行っているので、もちろん人間の命が一緒に吞み込まれてもの人が自殺しているとごく簡潔な言葉が並ぶ。近年の中国が抱えしまったわけではないが、それでもわたしたちはダムによって水没さている社会のひずみや格差を示唆する話題を目で追いながら、誰もせられた土地とともに、何か重要なものを置き去りにしてきたようながこの映画が向かう先を直感的にではあるが感じ取っているはずで気分に襲われる。情熱を傾けて作った文明の、本当ならその中にある。

住まうべき人間の魂が行き場を失って長江の川辺に彷徨っている。

水上には用途も規模も多彩な無数の船が行き交い、工業から

わたしたちは、徐辛監督が試みる旅の意図をあらためて考える。

サービス業に至るまで、常に何らかの産業が生み出されている。川旅は四川省の宜賓を終点とする。ここは長江上流の金沙江と岷江沿いにはいくつもの港湾都市が発達し、きらびやかな摩天楼が夜が合流する地点で、いわば長江の原点となる土地である。さらに景を飾る。それだけで中国の近代化を語る縮図のような風景だが、遡って長江の源流を目指すならば、やがて青海省のチベット高原

長江の旅を続けるカメラが気にかけているのは、国家の目覚ましいへと向かうはずである。実際に映画は青蔵鉄道に乗ってタンラ山脈

発展や、都会の消費文明を享受する人々の姿ではない。どの土地の麓へと赴いたところまでを記録している。社会の中に居場所を持に行っても、川の近くの粗末な家で、あるいは家を持たずに最下層

たない人たちであっても、戻る場所や帰る場所ならばあるだろうか。

の暮らしを営んでいる人たちがいる。そんな人々の姿を見つけると、彼らが救われる場所をめざして、名も無き無数の人たちの魂を連れカメラは必ずと言っていいほど彼らに近寄り、あるときは無表情な男

た旅の一団は、経典の声が静かに響くチベットの寺院へと引き込またちの風貌を静止画のようにとらえ、別のある場所ではもっとそばま

れて行く。

T

he Yangtze River originates in the Tibetan Plateau in theprovince of Qinghai and flows through cities including
Yushu, Yibin, Chongqing, Yichang, Jiujiang, Nanjing and Shanghai, and then into the East China Sea. At 6,300 kilometers, it is
the longest river in Asia. Thus, A Yangtze Landscape (directed byXi Xin), which follows the 3,000-kilometer route from Shanghai
to the city of Yibin, is the document of a journey backwards, so to
speak, along the course of the river, from the areas downstream
to midstream to upstream. Magnificent scenery — which one
might say is still only half of the journey of the Yangtze River —unfolds before our eyes.
The only sounds we hear in this film, which is shot entirely inblack and white, is the gentle lapping of waves and a boat engine.
From time to time, subtitles silently report current news andevents in the world. As we arrive in the area of Shanghai near the
Huangpu River, the subtitles inform us about an incident in 2013
in which the bodies of a large number of pigs were seen drift16

ing along the river; and when the Nanjing Yangtze River Bridge
appears on screen, the subtitles tell us in concise and simple words
that 3,000 suicides have occurred at the bridge since its opening.
While visually following subjects that allude to China’s recentsocial strains and disparities, all of us feel, albeit intuitively, where
the film is heading.
Coming and going on the water are countless boats of various
purposes and sizes. There is always some sort of industry coming
about in fields from manufacturing to service. Along the river
there are many growing port cities with showy skyscrapers decorating the night sky. These scenes alone are like a microcosm
of China’s modernization. What the cameraman continuing
his journey down the river is concerned with filming, however,is not the nation’s remarkable growth or the people who benefit
from the urban consumer culture. Everywhere he goes, there
are people living in shabby houses near the river — or people
without homes at all, leading lives at the lowest stratum of society.

The camera approaches these people virtually every time it finds
them, sometimes capturing expressionless men in the manner ofstill images, and in other places going in closer and observing
mealtimes and the details of carpentry work, conversing, andvividly documenting even the tattered clothing and dirt-stained
hands of the people who make their lives in these places.
In today’s world there is no longer such a thing as a landscapein which human beings do not appear. What came to light as wefollowed the Yangtze River is the people who have clearly beenleft behind by the times in a rapidly modernizing China. To go astep further, we discovered the existence of people with no option
but to continue living at the bottom of society, without receiving
any of the benefits of the social progress to which they undoubtedly contributed. In a sense, the banks of the Yangtze are literally
the fringes of the nation.
In the second half of the film there is a segment that takes along look at the operation of the Three Gorges Dam. It is thenexplained that Wushan was entirely submerged at the bottom of
the water in order to build the dam, and that it’s been reborn
as a completely new city. Of course, people’s lives have not beenswallowed up together with the city, as large-scale construction
is being carried out for the relocation, but we are struck by thefeeling that something important has been abandoned along withthe place that was submerged. The soul of a civilization createdwith passion, and the souls of the people who should really beliving within it, have lost their spiritual home and are wanderingon the banks of the Yangtze River.

『長江の眺め』A Yangtze LandscapeWe will think anew about the intention behind the journeythat director Xu Xin has undertaken. The last stop is Yibin,in Sichuan province. This is the point of confluence of the
Jinsha River and Min River, and in a sense it’s the origin of the
Yangtze River. If you continue upstream towards the source of
the Yangtze, you’ll eventually reach the Tibetan Plateau in theprovince of Qinghai. In fact, the film documents a trip on the
Qingzang Railway to the foot of the Tanggula Mountains. Even
people who don’t have a place in society surely have somewhere
to return or go home to. Looking towards places where thosepeople are saved, a traveling group that takes with it the souls of acountless number of nameless people will be drawn into Tibetan
temples where the voice of sutras softly reverberates.
(Translated by Kathy Gates)■上映 Screenings 『長江の眺め』A Yangtze Landscape【NAC】10/6 18:00–［F3］｜10/8 16:30–［F5］............................................................................................................................................................... アジア千波万波｜New Asian Currents

等身大のアクティヴィズムとユーモア地獄―パムソム海賊団に愛をこめて

Life-sized Activism and Humorous Hell: To Bamseom Pirates With Love

山本佳奈子｜Yamamoto Kanako（アジア音楽情報ウェブジン「Offshore」｜Offshore ̶ Webzine on Music of Asia）

政など、あらゆる韓国の抗議活動に 2 人は登場する。抗議活動に参ソム海賊団の 2 人にメッセージを送りつけてやりたい気分になった。

レートなスローガンを絶対に叫ばない。叫ばないのだが、絶妙な行治や社会に疑義を唱える運動に身を投じて参加しておきながら、ひょいと身を翻して笑い飛ばす。良くも悪くもしたたか。

全篇を観終わった後、「コノヤロー、悩ませやがって！」と、パム

建設反対運動、米韓 FTA が韓国国会で強行採決された際のデモ
加していながら彼ら2 人は等身大だ。「〇〇反対ー！」などのスト

ドラム・ヨンマンの話術の巧さとその発言のまっとうさ、また、ベー動および言い回しでピリッと政府を批判する。斜め上からいく冷静ス＆ヴォーカル・ソンゴンの照れながらも達観したような発言をする

沈着な発言に、笑わずにはいられない。一貫して2 人が位置してい様子に、今まで感じたことのない特殊なイライラを感じている。パム

るのは、抗議運動の真ん中からは外れること。彼らはいつも理解しソム海賊団というバンドは、いったいなんなんだ？ これまで確実ている。ただのグラインドコアバンドである己がやれることと、やれなに日本にはいないタイプのバンドであり、また、世界のどこに行っていことを、十分に理解している。彼らは音楽をもってして政治を社

もこんなバンドを形容する言葉はない。しかし私は、彼らの友人と会を変えようなどと、背伸びしない。音楽は音楽。彼らが過去に私して、彼らを言葉で説明したくなるし、彼らの魅力をもっと多くの人に話してくれた言葉を借りれば「韓国で人気の HIPHOP に比べたに伝えたい。ただ悔しいことに、どうやっても彼らを的確に表す言葉

ら、グラインドコアなんて絶滅危惧種」なのだ。音楽界の絶滅危が見つからないのだ。

惧種が、社会に影響力を持てるだろうか？ リツイートされてもせい

パムソム海賊団 2 人の様々な言動を数年間かけて拾い、パムソム

海賊団を解剖するかのように紡がれていくこの映画。ソウル再開発への抗議集会、ソウル大学法人化反対運動、チェジュ島米軍基地

ぜい 100RT やそこらだろう。

後半では、彼らの友人パク・チョンゴン逮捕が重要なトピックとなる。パムソム海賊団と可笑しなライブ企画やイベントを企てていた
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 17

性でパムソム海賊団を解剖していくチョン・ユンソク監督が、2 人に負けず強烈な斜め上からの視点をふっかけてくる。バンドの虚構的な演出術と、生身の若者であるヨンマン、ソンゴン。その虚とリアルを浮かび上がらせながら、監督こそが、この 2 人からなるバンドを手のひらに乗せて遊んでいるような気にもさせられるのだ。いや、違う、もしかしたら監督とパムソム海賊団は、私たちをこのユーモア地
獄の虚構に陥れている最高で最強の共犯者なのか？
最後に、この映画を観て悩まされてしまった私からパムソム海賊団への仕返しとして、彼らの超真面目な可愛らしい行動をひとつず
つ書いておこう。ヨンマンは、ゲームも大好きだが実は練習もきちんとする。片手でゲーム、片手で基礎練習なんてこともやっているらし『パムソム海賊団、ソウル・インフェルノ』Bamseom Pirates, Seoul Inferno

い。そしてソンゴンは、日本のコンビニでお会計を済ませるたびに店員に頭を深く下げて「アリガトウゴザイマス！」と言っていた。世界

彼が逮捕されてしまうことで、2 人はなんとなくこのスクリーンのなかで一番ユーモアとセンスのあるバンド、パムソム海賊団に、愛をこめで彼ららしくない不安な表情を見せる。いつも過激かつユーモアあて。

る発言や行動をしてきたパムソム海賊団の身近に、マジの警察の手［付記］「밤섬해적단（Bamseom Pirates）」には従来「バムソム海賊が及んだことにより、2 人はマジでこの先を考えたような表情を、一瞬見せたように思えたのだが……。さらに後半では、ぶっ飛んだ感T

hey express deep distrust as they give their all in condemning Korean society. Then suddenly they change tactics andlaugh things away. For good or for bad, these two young men
from Bamseom Pirates are tough and strong. As I finished thefilm I wanted to send them a message: “Give those motherfuckers hell,” I wanted to say. This is because I sense in the sharp
narratives and direct language of drummer, Yong-man, and thealmost philosophical musings of the more introverted base player
and vocalist, Sung-jeon, a special form of social provocation that
I have never encountered before. So what should we make of
Bamseom Pirates? This type of band has never ever been seenin Japan before, and nowhere in the world has the words to talkabout such a band. As a friend, however, I want to let more people
know who they are and how fantastic they are. But it is so frustrating. Try as I might, I just can’t find words to explain what
they do.
The documentary stitches together its narrative with an almost
anatomical dissection that focusses on a range of Bamseom Pirate
activities from the past few years and various declarations madeby the members during that time. The band has had a long-time
involvement in the Korean protest movement, participating incampaigns against the urban re-development of Seoul, the corporatisation of Seoul University, and the construction of UnitedStates military bases on Jeju Island. They were also active in thedemonstrations that took place when the government rammed
the United States/Korea Free Trade Agreement through the
Korean National Assembly. Bamseom Pirate’s association withthe protest movement, however, has not seen them conform to
its norms. Chanting the usual slogans in direct opposition to anissue is not to their taste. But even so, their astonishing words
and deeds mount a trenchant criticism of the authorities. And
we can only laugh out loud at the cool, calm and collected comments they make from left field. The pair has always been awareof their position outside the centre of the resistance movement.

■上映 Screenings

団」等の表記が当てられてきましたが、本稿では本映画祭での表記に準じ「パムソム海賊団」と記載したことをお断りします。

And they perfectly understand what they can and cannot do
as a mere grindcore band. So they don’t waste time using theirmusic to force political or social change. Music is music. And
to quote what they have themselves said in the past, “Comparedto the popularity of HIPHOP in Korea, grindcore is a threatened species.” What power to influence society can a threatened
species have? If they tweeted, at best they’d get 100 retweets.
The second half of the documentary concentrates on thearrest of their friend Park Jung-geun. With the arrest of Park,
who with Bamseom Pirates themselves organised events such as
the band’s comic live performances, a rarely-seen anxiety comesover the usually defiant pair. For all their radical actions andhilarious words, it was as if confronting the heavy hand of the law
forced the Pirates to think seriously about what might happen
next. In the documentary’s second half, too, director Jung Yoonsuk draws on a rare sensibility to scrutinise the band. Unexpectedly, in fact, he demonstrates a more penetrating viewpoint eventhan that of Bamseom Pirates to show us both sides of the band;the fantasy production techniques as well as the real-life living,breathing Yong-man and Sung-geon. On first impressions, thedirector seems to be an operative who sets the pair on the palm of
his hand for sport. But perhaps on second thoughts Jung Yoonsuk and Bamseom Pirates actually conspire cleverly together tothrow us into a hellish, hilarious fantasy.
Because their story really threw me off balance, I am going totake revenge on Bamseom Pirates by revealing something seriously cute about each of the pair. Yong-man loves gaming but
also religiously practices his music. I hear he games with one handand does basic practice with the other. And I know that each timeSung-jeon pays for something at a Japanese convenience store, hebows low and thanks the shop assistant in his accented Japanese. I
send all my love to Bamseom Pirates, the funniest and most savvy
band in the whole wide world.
(Translated by Barbara Hartley)『パムソム海賊団、ソウル・インフェルノ』Bamseom Pirates, Seoul Inferno【NAC】10/6 20:50–［F5］｜10/7 16:20–［F3］18............................................................................................................................................................... アジア千波万波｜New Asian Currents

在米フィリピン移民として生きて
Living as a Filipino Immigrant in the U.S.
ミコ・レベレザ監督に聞く｜An Interview with Miko Revereza（映画作家｜Filmmaker）

正

直に言えば、『ドロガ！』はひどく混乱した映画だと思う。といってもそれは、移民証明なき移民としての自分が置かれた状況を、映画を通して僕なりに理解しようとした初めての試みでもあの多くが、じっさいにはこれまでに溜まった映像や写真でできている」だけなんじゃないかと思っている。「家族の記録 1994（アメリカ）というラベルのついた VHS テープを広く見返していると、印象的なる。結果的には訳のわからないものにしかなっていないけれど、僕と点がいくつかある……映像のなかの僕はまだタガログ語で話していしてはどうにかしてちゃんと理解できる、あるいは意味のあるものに分て、アメリカにいる自分に傲りと誇りのようなものを抱いているみたい

節化しようとはしたつもりだ。その日はずっと、まるでハイになると話なのだ。いろんな意味でこのヴィデオレターは、「アメリカン・ドリー

すこともできないとでもいうように、失語状態に陥ってしまって……。

ム」なるものの最良の部分、つまりはその幻想をふりまくようなことだからこの映画には、言葉は比較的少なく、欲求不満や嘆きの身しかしていない。このテープ全体が、ひとつの長期休暇だったよう

振りがより多く含まれている。ここでキャラクターを演じているのは僕にも見えるのだ。

の家族たちだ。家族の結びつきを通して、移住者としての僕らのメ高校に入ってモノクロ写真にのめりこむまで、僕にはカメラに触れンタリティの由来を辿れるようになっている―自身を構成するあるる機会がほとんどなかった。その後、映画にも関心をもつようになっ部分や文化を意識下で抑圧し消去してきた僕らの物語を、遡ってたけれど、いかんせん、当時のデジタルカメラはおしなべて見た目がロ ロ

みることができるようになっているわけだ。僕の祖父は、自分がアメリカの TV 番組に出てくるキャラクターであるという妄想を抱いていダサかった。そこで僕は地元のリサイクルショップで VHS 用のカメラを購入し、やがてヴィデオアートの真似事のようなものを撮りはじる。こうした幻覚は、多くの場合、部屋につけっぱなしになっていめ、行く先々でヴィデオ日記を作るようにもなっていった。ロスのエるテレビがあることによって引き起こされる。

コーパーク・フィルムセンターのレジデンス制度で滞在制作を行い、ロ ラ『ドロガ！』は、僕の父方の祖父母を中心に描いている。祖母

スーパー8フィルムの手作業による現像と編集を身につけるのは、そは語り部としても有能でゴシップ好きでもあるから、ある主題についれから数年後のことだ。

ていつまでも話し続けてほしいという僕の目論見を叶えるのにはそれ『ディスインテグレーション 93–96 』の制作も終わり、今年の夏、ほど苦労しない。自分の祖父母をドキュメンタリーにするのは、そ僕はバード・カレッジの大学院に入学した。僕の両親が置かれた

れが僕にとって簡単なことだからだ。彼らには、料理するか、テレビ「融合されない」状況は、ますます悪化の一途をたどっている。彼

を見るか、電話で話すくらいしかすることがない。言うなれば祖父らが抱いたアメリカン・ドリームという理想も、融合されることなく崩

母は、僕自身の文化的アイデンティティを、両親を介さずに探求す

壊しつづけている。DACA（幼少時不法移住者優遇措置）の枠

ディスインテグレーション

るための裏口のような存在でもある。それはたとえば、バンドエイド

組みは崩壊し、僕みたいに移民証明も身分証明もなく、車の免許をちょっとだけ外すみたいなものだろう。

も就職先も生きるための経済手段も持てないアメリカ育ちの不法移『ディスインテグレーション 93–96 』に取り組むようになったのは、民たちは、融合されないまま取り残されている。僕にはどんな前科

僕自身と両親、そして僕らの移住の物語そのものの弱さと異質性かもないけれど、もう25 年ものあいだ、アメリカでは犯罪者とされる状ら出発することが、この状況を能動的に扱う唯一の方法だと考えた

態で生きている。国内に 1100 万人の「違法者」と呼ばれる人びからだ。これはどうやっても完成することのないものだし、移住にまとがいるときに、もはや合法であることにどれほどの意味があるという

つわるさまざまなニュアンスを見返し情動的な処理を施すというこののだろう。「ドリーマーズ」なんていう政治的レッテルが僕と同世代

作業は、たぶん一生涯をかけたプロジェクトになるだろう。この手のの不法移民に貼られるのは、もういい加減うんざりなのだ。まるで記憶をたえず辿ってゆくことで、またそれが現在とどうかかわってい僕らが偉大なるアメリカのサクセスストーリーなんて神話に加担してるかを考えつづけることで生まれるような、きわめて特殊な怒りや悲それを生き永らえさせているかのように上から目線で押しつけてくる

しみがある、そんな気がしているのだ。

こんなレッテルは、僕らは夢を見るばかりでそこに到達することがでヴィデオレターが撮られたときのことは憶えていない。そのときのヴィデオカメラどころか、家族の写真や映像を撮るときに使っていたどのカメラのことも記憶にはない。カメラ以外のそのときの記憶はす
ごく鮮明に残っているのだけど……。だからいま僕は、自分の記憶Droga! is actually centered around both my grandparents on
my father’s side. Lola’s an amazing story teller and loves togossip so it doesn’t take much of an effort on my end to get her
to talk endlessly about a subject. I document my grandparents
because it’s easy. They have nothing else to do but cook, watch
TV and talk on the phone. They’re also a back door to investigat-

きないと、法律で決めているようなものでしかないのだから。
聞き手＝若井真木子（「アジア千波万波」コーディネーター）
2017 年 9 月、E メールインタビュー（中村真人訳）

ing my own cultural identity without going through my parents.
It is like partially removing a band-aid.
Moving forward towards Disintegration 93–96 I felt that vulnerability and confrontation of myself, my parents and our storyof migration is the only way I can actively process this situation.
It’s not finished by any means either and perhaps it’s a life long
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 19

『ディスインテグレーション 93–96』Disintegration 93–96

project of looking back and emotionally processing the nuancesof migration. I feel like there is a very specific kind of rage andsadness that develops from constantly visiting these memories
and how it relates to the present moment.
I don’t remember the moments when the video letters werebeing made. I don’t have a memory of the video camera or any
camera that family photos or videos were shot on. I do remember the actual moments minus the camera very clearly… so now
I question if a lot of my memories are actually just of the footage
and photos we collected. Looking back extensively at that VHS
tape labeled Home Video 1994 (America), some things stand out
to me… I still speak Tagalog and in the footage there is a sortof arrogance and pride at being in America. The video letter inmany ways functions to display the best parts only, the fantasy, the“American dream.” The whole tape looks like one long vacation.

I wasn’t really that familiar with cameras until high school
when I got into black and white photography. Then I was interested in cinema but all the digital cameras during that time hada very sterile look. I bought a VHS camera at a local thrift store
and started experimenting with video art but also making video
diaries and just taking the camera everywhere I went. A couple
years later, I was introduced to super 8 filmmaking, hand processing and cutting film through a residency I did at the Echo
Park Film Center in LA.
Picking up from Disintegration 93–96 I entered graduate
school at Bard College this summer. My parents’ situations haveprogressively continued to disintegrate. Their idea of the American dream has continued to disintegrate. Humane immigration
law in the US has continued to disintegrate. DACA has disintegrated leaving the American raised immigrants like myself
without papers, IDs, drivers licenses, a means to work and ameans to survive economically. I have no criminal record whatsoever but now have lived 25 years of a criminalized existencein America. When 11 million people are so-called “illegal” in acountry, what does legality even mean anymore? I’m exhaustedof the usage of the political label “Dreamers” to refer to my generation of undocumented immigrants. This condescending labelthat suggests we will also perpetuate the myth of the great American success story has done nothing but to legislate that we canonly dream but not touch.
Interview conducted by Wakai Makiko(Coordinator of New Asian Currents) via e-mail in September 2017

■上映 Screenings『ドロガ！』／『ディスインテグレーション 93–96』Droga! / Disintegration 93–96【NAC】10/6 15:30–［F5］｜10/8 13:00–［F3］............................................................................................................................................................... アジア千波万波｜New Asian Currents

残された痕跡―『くるまれた鋼』
Surviving Traces: Rubber Coated Steel
多田かおり｜Tada Kaori（恵比寿映像祭キュレーター｜Curator, Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions）「ア

ジア千波万波」に出品される『くるまれた鋼』の監督、ローレンス・アブ・ハムダンは、調査グループ、フォレンジック・アーキテクチャーの一員としても活動している。フォレンジック・アー

や人間科学の領域で興った一群の調査手法に由来する。Forensic

Turnとは、物質や物理的な痕跡に着目した方法への転回であり、例えば銃弾を受けた人骨に残ったヒビにより、その被害が発生した

キテクチャーは、近年ヨーロッパや中国などで多数のプレゼンテー

状況や使用された武器の特定を可能にする。

ションを行っている。今年 2 月に東京都写真美術館で開催されたフォレンジック・アーキテクチャーの代表者、エヤル・ワイズマンは、

第 9 回恵比寿映像祭でも展示を行った。以下の、フォレンジック・

建築、ひいては都市空間をも、同様の視点でとらえている。例えば

アーキテクチャーについての簡単な説明が、『くるまれた鋼』を鑑賞

都市における紛争等の被害を調査する場合、建造物やインフラをする際の一助となれば幸いである。

―ワイズマンの言葉によれば、都市の変化を感知するセンサーのロンドン大学ゴールドスミス・カレッジを拠点とする彼らは、映像

ように―分析対象とする。さらに彼らは、物理的なモノだけでな

作家、アーティスト、建築家、ジャーナリスト、その他様々な領域のく、ビデオなどのメディアに記録された図像や音を手がかりにする方研究者をメンバーとする。彼らは NGO や人権活動団体と協業し、法を発展させた。これによって、非定型で、時間によって変化する

主に紛争地域等での著しい人権侵害のケースを調査分析している。
」を「フォレンジック・アーキテクチャー（Forensic Architecture）

直訳すれば「科学捜査の建築法」とでもなろうか。一見して、意味を理解しづらい言葉だ。これは、Forensic Turnと呼ばれる、法学
20

対象を分析に用いることができる。彼らはこれらの物質的・非物質的なセンサーたちを分析する過程で、それらの発するわずかな徴候
をも根気強く掬い取り、決定的な痕跡として可視化してゆく。

2014 年のパレスチナ・ガザ地区ラファに対するイスラエル軍による

軍事活動の被害の実態を調査した《ラファ：黒い金曜日》というプロジェクトでは、上記の方法論が全面的に展開された。現場への立ち入りを許されなかった彼らは、現地市民や活動家らの撮影した写真および動画の断片、また衛星写真や録音された証言を収集し、分析した。
《ラファ：黒い金曜日》における象徴的な痕跡とは、市中に落とされた爆弾の爆煙だろう。爆煙という非定型で変わりやすい要素だか
らこそ、着弾の瞬間を特定し、その規模を保存するための決定的な証拠となる。様々な位置からカメラが捕えた一瞬の爆煙の像は、フォレンジック・アーキテクチャーによって一つの出来事として再構成され、数値化され、3D 模型としてラファの模型の中に配置された。
一方『くるまれた鋼』の元となった《Nakba Day Killings（ナク『くるまれた鋼』Rubber Coated Steel

後半部分で、音響の専門家である証人にも特定不可能な音が提バの日殺害事件報告書）》では、現場を捉えたビデオを証拠物件示される。しかしこの音源の特定の困難さこそが、当該の殺人の非とすることで、加害者の起訴が実現した。映画では、ビデオに記録

人道性を立証するものであった。この映画から、徴候が決定的なされた一瞬の音声が「残された痕跡」として、殺人を立証する。

痕跡となる過程が追体験できるだろう。

L

awrence Abu Hamdan, director of the New Asian Currents
entry Rubber Coated Steel is also an active member of theresearch group Forensic Architecture (FA). In recent years, FA
has presented widely around the world, and the group also exhibited at the 9th Yebisu International Festival for Art & Alternative
Visions at the Tokyo Photographic Art Museum in February thisyear. The following introduction to FA offers some backgroundfor those who might see Rubber Coated Steel.
FA is a group comprised of researchers from a range of fields,
including filmmakers, artists, architects, and journalists, based
at Goldsmiths, the University of London. They collaborate with
NGOs, human rights organizations, and the like to investigate
and analyze extreme cases of human rights abuse often in conflictzones.
Many people might be unfamiliar with the term “forensic
architecture,” and struggle to grasp its meaning. It actually has
its roots in a set of methodologies called the “forensic turn” thathas emerged in law and the human sciences. The forensic turnis a shift to methods focused on material and physical traces. To
give an example, a crack in a human bone that has been hit by abullet is a trace that can identify the circumstances at the time theinjury was sustained, and the weapon that caused it.
FA representative, Eyal Weizman, views architecture, andurban space itself, in the same way. So when investigating thedamage a conflict causes in a city, for example, FA also analyzes
its structures and infrastructure as — in Weizman’s words — they
are sensors that detect changes. FA has also developed methods
to glean clues from iconography and sound recorded on video
and other media, not just physical objects. This allows them toanalyze atypical and constantly changing subjects. In their analysis of these material and non-material sensors, FA studiously
skims for the faint signals they emit and makes them visible asdecisive traces.
These methods were put to full use in the Rafah: Black Friday
project in which FA investigated the damage caused by Israeli
military action in Rafah, Gaza in 2014. Denied access to the site,
they collected and analyzed images and videos taken by local citizens, activists, and others, satellite imagery, and recorded witness
testimony.
One of the key traces used in the Rafah: Black Friday project
were the clouds rising from bombs dropped on the city. A smoke
cloud is an irregular, highly mutable element and can thus be adefinitive tool in pinpointing the time and scale of an impact.
Using forensic architecture, images of clouds taken from a rangeof locations at the same instant were reconstructed into one event,then digitalized, rendered into a 3D model, and placed in a modelof Rafah city.
The basis for Rubber Coated Steel was FA’s “Nakba Day Killings” report. It included video footage taken at the scene of theshootings as evidence which helped lead to the indictment of oneof the shooters. In the film, momentary sound recorded in thefootage is the surviving trace that establishes the crime of murder.
The second half of the film shows an expert witness in acoustics
being presented with sounds that he is unable to identify. It isprecisely the difficulty of identifying the nature of the sound thatproves the inhumanity of the murder. This film allows the audience to track the process of a sign developing into a decisive trace.
(Translated by Julianne Long)■上映 Screenings 『くるまれた鋼』Rubber Coated Steel【NAC】10/6 17:40–［F5］｜10/8 20:50–［F3］SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 21

............................................................................................................................................................... アジア千波万波｜New Asian Currents

模倣と創造の発端―山城知佳子の映像について
Imitation and the Beginning of Creation: The Films of Yamashiro Chikako
岡田有美子｜Okada Yumiko（キュレーター｜Curator）

山

城知佳子は、10 年程前新聞に掲載されるフォトエッセーへの寄稿依頼を受けて「他者の記憶の継承は可能か」について考え始める。その記事のための撮影中、家族が海へと崖から飛び降りるという壮絶な戦争体験を、尋常でない震えを伴いながら語る
男性に接し、その声が聞こえているのに「わからない」という衝撃と罪悪感を抱いた。その思いを引きずったまま時を経て、山城は彼の語りを書き起こし、自身で声に出してみる様子を撮った映像を制作した。撮影過程で何度も彼の語りを反芻した中、一度だけ自然と涙が出た瞬間があった。身体はその時ただ他者の声の通路でしかなかったが、通り過ぎてゆく刹那、体験者の痛みが山城の身体『創造の発端―アブダクション／子供―』に接し涙という反応として流れ出た。それは紛れもなく触れ、触れThe Beginning of Creation: Abduction / A Childられる官能の経験なのであり、他者の痛みを「仮想的に生きなお（＊）
ことによる、継承の可能性を示唆するものだった。
す」

現する。

『肉屋の女』は、その経験が山城の体内に留まり続けたことを『肉屋の女』にはそれまでの山城作品に登場した様々な沖縄をめきっかけに制作が始まった。肉屋が営まれている設定の「ベトナムぐるモチーフが重層的に織り込まれている。一方、『創造の発端』

通り」は沖縄市の米軍用地内に実在した無認可のフリーマーケッ

は形式としては川口のドキュメンタリーだが、むしろ全ての創作のトであり、地元の人たちが野菜からがらくたまで何でも売買していた根源に触れる大作だ。『肉屋の女』では鶏がゴーヤーを食べる短場所である。現在は閉鎖されたが、山城はそのような「黙認」されいシーンが挿入される。『創造の発端』で川口が泥から立ち上がる

た場、対立の隙間に現れるグレーゾーンに希望を見る。黙認の場シーンでは、鳥のさえずりが聞こえてくる。そしてどちらの映像でもは不安定で流動的であり常に消滅の危険を孕むが、だからこそ対

ガマ＝洞窟から変容した身体が這い出てくる。アブダクションには、立を硬化させることなく内から融解する抗いの力を持つ。近年の山創造／想像の飛躍、飛翔という意味があり、帰納法でも演繹法で城作品の特徴は、明確なストーリーを持たず、ひとつのイメージがも説明できないものとされている。「イメージの飛躍」というように、別のイメージを呼び寄せる連続性にあるが、それはイメージを抱えイメージとは飛ぶのだ。そして鳥はイメージを飛ばすことのできる肉

込む自身と他者の身体を混交の場として開く実践でもある。イメー

体だ。山城によるイメージのひらめきは、映像編集の過程でアブダジの断片が集積した映像は、硬直化した現実の空間を攪乱し、まクション的な推論によって連結されていく。

た未来に制作されるであろう映像の予告篇もなっている。

山城が戦争体験者の声を「書き起こし」、川口もまた大野の姿を「ところで、模倣できないものとは、要するに、身体である」とロラ「デッサン」したことは無関係ではないだろう。創造とは誘惑をもたン・バルトは言った。『創造の発端―アブダクション／子供―』は、らす他者に近づこうとする、官能の求めにはじまり、その同一化へ

川口隆夫が舞踏家・大野一雄による生前の踊りの「完全コピー」の失敗によって他者と「デュエットを踊る」という行為なのである。

を試みた舞台『大野一雄について』（2013–）の制作過程を追っ

大野の踊りには 9 年間の従軍体験が色濃く影響していると言われてた映像である。川口は大野のビデオを静止画として見ながら、一コ

いるが、そうであれば川口による大野のコピーもまた、他者の痛みをマずつ大野の姿をデッサンしていく。気の遠くなる厖大な作業を経「仮想的に生きなおす」試みだと見ることができるのかもしれない。

ても、しかし身体は模倣できないのだ。模倣しようとすればするほど、その差異は際立ち、他者は他者として裂け目を現前させる。そうして大野と川口の複数の像が時に重なり、離れ、前進、後退する様を指して川口は大野との「幻のデュエットを踊る作品」だと表A

bout ten years ago, Yamashiro Chikako received a request to
create a photo essay for publication in a newspaper, and thisstarted her thinking about whether it is possible for one person toinherit the memories of another. In the course of taking photographs for the feature, she spoke with a man who recounted thewartime experiences of family members who had courageously
leapt from the cliffs into the ocean rather than surrender to the
U.S. army. Although she heard the voice of the man, who was22＊ 仲田晃子「沖縄戦を別のかたちで仮想的に生きなおすことの可能性」（『季刊写真雑誌 LP ＃ 7 特集 山城知佳子』photogenic person’s peace
発行、2009 年）を参照。

convulsed by an extraordinary shaking as he spoke, Yamashiro
could not understand his experience, and she felt shock and guilt
for this failure. Those feelings still lingering, she later transcribedhis story and filmed herself reading the text out loud. Once, as
she ruminated on his words again and again during the courseof shooting the film, she cried. Her body was merely the pathway
through which another person’s voice had flowed, yet for that
instant when it traveled through her, the pain of his experiencetouched her body and flowed out through her tears. This waswithout question a sensory experience of touching and being
touched, and in it Yamashiro saw the possibility of inheriting thepain of the other by “virtually reliving” it.*
The impetus for beginning production of A Woman of the
Butcher Shop was the lingering feeling of that experience within
Yamashiro’s body. The butcher shop of the film’s title is locatedon Vietnam Street, an actual but unauthorized flea market inside
the U.S. military base in the city of Okinawa, where locals soldeverything from vegetables to odds and ends. Although themarket has now been shut down, Yamashiro finds hope in thistype of tacitly accepted site, and in the grey zones that emerge in
the gaps between opposing parties. Such sites are unstable, fluid,and constantly at risk of extinction, yet precisely for these reasons
they contain the power of resistance, preventing conflict fromhardening and instead melting it from within. Yamashiro’s workin recent years has been defined by its lack of clear narratives andits associative nature, in which each image invites another, different image. The work dissolves the boundaries between the bodiesof the other and the artist who is seeing and depicting that other,transforming both into a site of mutual communication. Thesefilms are collections of fragmentary images that disrupt the spaceof hardened reality and also serve as previews of other films that
may be made in the future.
Roland Barthes said, “what is inimitable, after all, is thehuman body.” In The Beginning of Creation: Abduction / A Child,Yamashiro follows Kawaguchi Takao’s process of creating About
Kazuo Ohno: Reliving the Butoh Diva’s Masterpieces (2013–), in
which he attempts to perfectly replicate dances that Ohno Kazuo
performed during his lifetime. Kawaguchi views videos of Ohno
frame by frame and “draws” Ohno’s form in each one using
his own body. Even through this mind-bogglingly demanding
process, however, Kawaguchi is unable to imitate the body ofthe other dancer. The harder he tries, the clearer the differences
become, and the more the other asserts his presence through thecracks. Kawaguchi expresses the nature of this work as “dancing aduet with the phantom” of Ohno, in which the images of the twomen sometimes overlap, sometimes grow apart, and sometimes
advance or retreat.
A Woman of the Butcher Shop weaves together in multiple layers
the various motifs related to Okinawa that appear in Yamashiro’s
previous works. The Beginning of Creation, by contrast, is a documentary about Kawaguchi, but despite this it is a major work
touching on the origin of all creation. There is a short scene in
A Woman of the Butcher Shop in which a chicken eats a bitter
melon. In the scene in The Beginning of Creation in which Kawaguchi rises from the mud, the sound of birds singing is audible.
Both films depict transformed figures crawling out of a cave. The
meaning of “abduction” (in the sense of abductive reasoning)
includes leaps or flights of creativity or imagination which canbe explained neither through inductive nor deductive reasoning.
Images, too, can cut or leap from one seemingly unrelated scene
to the next. Moreover, birds allow the viewer to leap from image
to image. Yamashiro’s images are brilliant flashes linked together
through abductive reasoning during the editing process.
Yamashiro’s transcription of voices recounting war experiences and Kawaguchi’s “drawing” of Ohno’s form are not likely
unrelated. Creation begins with the attempt to draw closer to the
seductive other, and to seek sensory experience, but the failure to
identify fully turns it into the performance of a “duet” with that
other. Ohno’s dances are said to have been deeply influenced byhis nine years of military service. If that is the case, then perhaps
we can view Kawaguchi’s replication of Ohno as an attempt at“virtually reliving” the pain of the other.
(Translated by Winifred Bird)*See Nakada Akiko, “The Possibility of Virtually Reliving the Battle of
Okinawa in Another Form,” in Photography Magazine Quarterly LP #7
Special Issue: Yamashiro Chikako, photogenic person’s peace, 2009.

■上映 Screenings『創造の発端―アブダクション／子供―』The Beginning of Creation: Abduction / A Child『肉屋の女』A Woman of the Butcher Shop【NAC】10/6 15:30–［F5］｜10/8 13:00–［F3］

10/6 [FRI] 21:30–23:30
Bruno（アズ正面の道を入って 30m 右手。本屋向い）■ Entry: 500 yen■ Presented by Tokyo Docs

Tokyo Docs 実行委員会事務局〒 105-0001 東京都港区虎ノ門 2-9-8 あまかすビル 6F（ATP 事務局内）
TEL 03-6205-7858 E-mail info@tokyodocs.jp http://tokyodocs.jp

学生交流パーティー

Japan’s co-pro forum for
documentaries (11/5–8)
welcomes all!
Also announcing Docu Memento,
a new festival (11/2–3)
in Shinagawa, Tokyo!

東北芸術工科大学 ＝主催 全国映画教育協議会 ＝後援

Tokyo
Docs
Night

ドキュメンタリーの国際共同製作を世界に仕掛けるTokyo Docs（11/5〜
8）。今年の概要をお披露目！ 東京
品川宿でスタートするフェス、
ドキュ・メメント（11/3〜4）の自己紹介も！

日本のみならず海外からも多くの映画人や学生が集まるYIDFF。
この機会に交流を深めてみませんか？

10 7 土 19:00

［日時］

月

日（

）

〜

ブルーノ

［会場］

山形市本町 2-4-23 いちまるビル 1F TEL：023-632-3302［参加資格］
どなたでも参加できます（予約不要）［参加費］学生 1000 円 学生以外 1500 円

全国映画教育協議会

全国映画教育協議会は映画・映像文化を担う次世代の人材を育成する、全国の大学連盟組織ですhttp://jfsa.jp/

SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 23

..................................................................................................... アジア千波万波特別招待作品｜New Asian Currents Special Invitation Films

宋荘と映画祭―『映画のない映画祭』の予備知識としてSongzhuang and Film Festivals: Some Background on A Filmless Festival

中山大樹｜Nakayama Hiroki（中国インディペンデント映画祭代表｜Chinese Independent Film Festival Representative）

北

京の中心から30km ほど東に行った、河北省まであと数キロという郊外に、芸術家村と呼ばれる宋荘鎮はある。世界的に有名な画家から無名の若者まで、五千人を超える自称芸術家たちがここに住んでいて、数千のアトリエがあり、多くのギャラリーや美術館が建ち並んでいる。
何もない農村だった宋荘が芸術家村になったきっかけは、90 年

代半ばに、著名な芸術評論家である栗憲庭ら数名が宋荘に移り住んできたことだった。やがて彼らを慕う芸術家たちが次々と宋荘に集まり始める。2000 年代に入ると、中国の現代アートは世界的に評価され、作品が高値で取引されるようになった。芸術家を目指す若者も増え、宋荘の人口もどんどん増えていった。地元政府は芸術村としての村おこしに取り組みだし、2006 年には公営の宋荘美術館が完成。栗憲庭はその初代館長となった。
この宋荘美術館のオープニングイベントとして行われたのが「独立電影論壇（インディペンデント映画フォーラム）
」で、
『鉄西区』
や『水没の前に』などのドキュメンタリーを含め、多くのインディペ『映画のない映画祭』A Filmless Festival

どの SNS 利用者が爆発的に増え、政府が情報統制を強化するようになっていたのは確かである。2011 年から13 年までは、映画祭のたびに、表面的に中止命令を受け入れつつ、実は密かに内部上ンデント作品（その多くは検閲を通していない）が上映された。こ映を行っていた。もちろん警察もある程度は把握していたはずだが、のとき栗憲庭は、中国におけるインディペンデント映画の重要性や、そこは見逃されていたのだと思う。

支援する組織の必要性を感じ、成功している芸術家たちから寄付

しかし 14 年になると政府はかなり強行な姿勢に出た。事務所はを募って栗憲庭電影基金を設立した。

大勢の警察官と村民を名乗る正体不明の人々に囲まれ、事務所に

栗憲庭電影基金では、アーカイブの運営、映画制作ワークショッ

近づく映画祭ゲストたちを暴力で排除した。アーカイブは没収され、プの開催などもしているが、最も重要な活動は、年に2 つのインディ

責任者は警察署に連行された。このニュースはすぐに海外で報じら

ペンデント映画祭（後に 1 つに統合）であった。日本も含めて海れ、YIDFF を含めた世界の多くの映画祭が連名で抗議声明を発とってかけがえのない交流の場となった。

のない映画祭』である。そして、残念ながら映画祭を取り巻く状況

外からの参加者も多く、国内外のインディペンデント映画関係者に映像作家も宋荘に移り住んでくるようになった。『雨果の休暇』の顧桃や『カーロ・ミオ・ベン（愛しき人よ）』の蘇青と米娜、『馬先表した。こうした14 年の映画祭中止の騒動を記録したのが『映画はその後ますます悪化していて、中国国内にいくつかあった民間の映画祭は、いずれも開催されなくなった。

生の診療所』の叢豊、『映画のない映画祭』の王我などである。

この映画を観れば、中国政府がどのように人々を弾圧しているの2010 年までは順調に映画祭を開催していたのだが、11 年になっか、人々はどう立ち向かっているのかがよくわかるだろう。どうかこて政府の圧力で開催できなくなってしまった。政府が民間の映画がの映画を、よその国の一事件としてではなく、我々と同じように映画もつ影響力を軽視できなくなったからではないかとも言われるが、実を愛する人々の身に降り掛かっている現実と思いながら観て欲しい。

際のところはよくわからない。ただ、このころ微博（ウェイボー）な

もはや我々にとっても他人事ではないはずだから。

About 30 km east of downtown Beijing and a few morekilometers away from the Hebei province is the suburb ofSongzhuang, a town known for being an art colony. From world
famous painters to unheard-of newcomers, more than 5,000 selfstyled artists live there. The town boasts several galleries and art
museums along with thousands of studios, as well.
Once a desolate rural town, Songzhuang was transformed into
an art colony when Li Xianting, a celebrated art critic, and others
relocated there in the mid-1990s. Before long, artists who looked
up to these critics began congregating in Songzhuang one after
another. In the 2000s, contemporary Chinese art started gaining
a worldwide reputation while a number of works were selling at
24steep prices. As young people aiming to become artists began
moving there, the population of Songzhuang steadily grew. So,
the local government devised a project to revitalize the village as
an art colony, and by 2006 the town had completed construction
on the publically-operated Songzhuang Art Museum. Li Xianting was chosen to be the museum’s first director.
The museum’s opening event was the Independent Film
Forum which featured screenings of a number of independentfilms (several of which did not pass censorship), including Westof Tracks, Before the Flood, and other documentaries. It was thenthat Li established the Li Xianting Film Fund (LFF) to solicit
contributions from successful artists who sensed the importanceof independent film in China and the need for organizations that
support these films.
The LFF managed a film archive and held filmmaking workshops; but most importantly, it held two independent film festivals (eventually merged into a single festival) every year. Manyof the participants would come from abroad, including Japan,
making it an indispensable venue for independent film people
from all over the world to meet and exchange ideas.
Soon filmmakers started relocating to Songzhuang, as well.
Among them were Gu Tao (director of Yuguo and His Mother), Su
Qing and Mina (Caro Mio Ben (My Dear Beloved)), Cong Feng
(Doctor Ma’s Country Clinic), and Wang Wo (A Filmless Festival).
The Songzhuang film festival ran successfully up until 2010.
But since 2011, the festival has become unviable thanks to agovernment clampdown. Some argue the government could nolonger turn a blind eye to such influential privately-produced
films. But their specific reasons are unknown. Nevertheless, it’scertain that with the recent explosion in SNS users on sites like
Weibo, the government has decided to tighten its control over
information. From 2011 to 2013, festival organizers accepted theorders to suspend the festival, at least ostensibly; but in actuality, they were still holding secret screenings internally. While thepolice were probably aware of these activities, they seemed willingto ignore them at the time.
However, since 2014, the government has adopted a stricter
stance on enforcement. That year, a crowd of unidentified people
claiming to be villagers and police officers surrounded the festival
office and forcefully removed any festival guests who approached
the office. The film archive was impounded and its administrators were taken to the police station. This story was soon reported
overseas, and numerous film festival organizations, including the
YIDFF, joined in signing a statement protest. The uproar overthe 2014 festival cancelation is documented in A Filmless Festival.
Unfortunately, the circumstances surrounding the festival have
only gotten worse since then, with the many other privately-run
film festivals in China all being shut down.
By watching this film, I think viewers can gain a clear pictureof how the Chinese government oppresses its people and how
those people confront this oppression. And I hope viewers see
the events of this film not as a single incident in some strange
land, but rather as a symbol of the reality that film-lovers like us
endure. Because for us these issues can no longer be seen somebody else’s problem.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screenings『映画のない映画祭』A Filmless Festival【ASI】10/6 15:20–［F4］｜10/10 10:30– ＋ Talk［F3］..........................................................................................................................................................................................................................

フリーホイーリン・ロックスリー！
The Freewheelin’ Roxlee!

フィリップ・チア｜Philip Cheah（映画批評家｜Film Critic）

フ2ィリピン・インディペンデント映画の精神「なを つの言葉で言うと？―正解：

んでも」「あり」！

るのであった。
ロックスリーの精神がヤマガタにあるのは明らかだった。Tシャツのデザインでわかる。長ウェーブの本（2010）のドド・ダヴァオによるインタビューでそう語っている。「だからアニ
メーションに入って、その後実写映画に移っ

年にわたってヤマガタの T シャツを収集した

たんだよ。
」

デント映画の精神を体現している人は？―人なら、首のないおかしな人物（頭の代わり正解：「ロックスリー」。

にカメラや鼻がついていることが多かった）がた」、と今 67 歳のロックスは言う。「田舎にでは、ひとことで、フィリピン・インディペン

あ、ズルしちゃった。2 つの言葉でも言える。―「ロックス」「リー」！―いやいや、そんなことを言うのは知ったかぶりが過ぎ描かれていることに気づいただろう。描いたのはロックスだった。

1989 年、アジアの映画祭は勃興期にあっるから、ロックスは気に食わないだろう。ロッた。シンガポール映画祭は 1987 年にスター

ク・フェデリゾン・リーという正式な本名にだっト、フィリピンのマニラ国際映画祭は 1982〜「映画づくりを始めたのは 30 代後半だっ残っていたら商売をやっていたかもしれない。

周りの環境次第さ。その影響は否めないよ。
」
ロックスは他の映画祭にもイラストを提供した。第16回シンガポール国際映画祭（2003）のカタログ表紙をデザインしている。そして、1983 年の2 年間開催され、ヤマガタはアジア

ロックスの絵画展をやろうとテディが言い出

こで、ヤマガタ・シンガポール・フィリピンの明るい未来が大きく広がる映画界の夢を見て” 時代にあった私たちは、それを実行まま）コネクションが再度巡り合うこと。ロックスは、

いたロックスリー、テディ、私は、勇んで夜遊

共犯者で比類なき男、フリーのフィルム・アー

びに繰り出す 3 人の独身男みたいだった。

て彼は応じないはずだ。
彼が気に入ることと言えば、2017 年の今こ

キビストのテディ・コーと共に、第 1 回山形国際ドキュメンタリー映画祭（1989）に現れ、初のドキュメンタリー映画祭となった。当時、 した。当時まだ “フリーホイーリン（自由気

当時のロックスリーは 80 年代に地方からに移した。第 17 回シンガポール国際映画祭（2004）でロックスによる50 点以上のアート
作品展がワールドプレミアされた。

首都マニラに上京したところだった。漫画家と「映画作家でなかったら、フルタイムで絵を私は次回（1991）からだったが、我々はそしてデビューしたが「しばらくして、動きが欲描いていただろうな」とロックス。「または漫の後今日に至るまでその 3 か所で遭遇し続けしくなった」らしい。彼はフィリピン・ニュー

画家として続けていたかも。でも両方同時、っSPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 25

ていうのも可能だって、やってみてわかった。 グ・チェア』（2007）はフィリピン人に贈り物
絵を描くし、映画も撮る。
」

そしてそれ以上のことも彼はやってのけた。

ン” 精神を掲げ続けてきた。今も変わらず、をしたいと思っていたロックスリーの願いを果

好奇心をそそる、予測不能な彼。まるで子どたす映画だった。1521 年にスペインの植民ものようである。

アジアン・デジタル映画アワーズでは彼のサイ地となる前に使われていたフィリピン固有のバ

レント・アニメーション映画『Planet of the

イバインまたはアリバタと呼ばれた文字の探究

Noses 』（2001）が上映され、作品のスピだ。そして、もうひとつの贈り物はさらに魅惑

ンオフとして兄のモンリーと共著でグラフィッ的なものだった。絵画展を開催した頃、ロッ

クノベルのアンソロジー『Cesar Asar in theクスは結婚し、『グリーン・ロッキング・チェ（藤岡朝子訳）［編集部付記］YIDFF2017 では、アジア千波万波特別企画とPlanet of the Noses 』（2008）が生まれた。 ア』の上映の頃には赤ちゃんと家族連れでして作品展「ロックスリーの館」が開催され、テどれがより重要かは迷うところだが。シンガ

リップ・チアも「ヤマガタ・ラフカット！」のゲストと最も重要な彼の作品はその後誕生を見る。

ポールで初上映された『グリーン・ロッキンIn two words, what is the spirit of Philippines independent cinema? — Answer:
Anything goes!
In one word, who embodies the spiritof Philippines independent cinema? —Answer: Roxlee.
Oh, I cheated. It could be two words
too — Rox Lee! But that would be too
pedantic and Rox wouldn’t care for that.
Neither would he answer to Roque Federizon Lee, his real name.
What he would care about is that here
now in 2017, the nexus of Yamagata, Singapore and Philippines has come together
again. Though Rox came to the inaugural Yamagata Int’l Doco Film Fest (1989)
with his partner-in-crime, the inimitablefreelance film archivist, Teddy Co, while
I followed in the next edition (1991); we
would continue to meet at these three locations till today.
You could always tell that the spirit of
Roxlee was in Yamagata. It was the t-shirt
designs. If you collected Yamagata t-shirts
over the years, you would realise that mostof the funny headless figures (often interchangeable with either a camera or a nose)
were drawn by Rox.
In 1989, the Asian film festival scene
was nascent. Singapore had just started
one in 1987, Philippines had the Manila
International Film Festival for two years

登場した──まさに、ふたつの大切な贈り物だ。
ロックスは長きにわたって “フリーホイーリ— 1982–83 while Yamagata became thefirst international Asian documentary film
festival. Roxlee, Teddy and I were likethree bachelor pals out on a night in town,
dreaming cinema with the future bursting
wide open.
Roxlee at that point has just arrived in
the capital of Manila, from the province,in the 80s. He started out as a cartoonist
but “after a while, I wanted movement.”
He said in an interview with Dodo Dayao,
for the Philippine New Wave book (2010):“That’s why I went into animation andeventually, live action.”“I was in my late 30s when I started
filmmaking,” said Rox, now 67 years old.
“If I stayed in the province, I might havebecome a businessman. It’s the environment. It is very influential.”
Of course, Rox also did artwork forother film festivals. He designed the coverof the 16th Singapore Int’l Film Festival(2003). Then Teddy suggested that we
could have an exhibition of his paintings.
Since we were all still freewheeling, we didjust that — a world premiere of over 50
artworks by Rox in the 17th Singapore
Int’l Film Festival (2004).
“If I didn’t become a filmmaker, I’dprobably paint full time,” he said, “Or still
be a cartoonist. But as we’ve seen, it’s possible to do both at the same time. I paint andディ・コーはアジア千波万波審査員を務める。フィ
して招待されている。

I shoot films.”
He has done more than that. We
showed his silent animation, Planet of theNoses (2001) for the Asian Digital Film
Awards, and that spun off into a graphic
novel anthology, Cesar Asar in the Planetof the Noses (2008), co-authored withbrother, Monlee.
His most important work was yet tocome but we couldn’t decide which wasmore important. Juan Baybayin (aka GreenRocking Chair, 2007) premiered in Singapore, and fulfilled Roxlee’s desire to makea gift to his people. The film concerned his
search for Baybayin or Alibata, the original Filipino language before Spanish colonisation in 1521. But it was his other giftthat was more intriguing. Around the timethat we held his painting exhibition, Rox
had married and when we showed Juan
Baybayin, he arrived with his family andhis baby — two important gifts.
Over the years, Rox has kept his freewheeling spirit intact. He is still as curious
and unpredictable…as a child.
[Editorial Note]At YIDFF 2017, New Asian Currents presents
the exhibition Roxlee’s Yakata, while Teddy
Co serves on the New Asian Currents jury.
Philip Cheah will also attend as guest of the
Yamagata Rough Cut! Program.

■作品展 Exhibition
アジア千波万波特別企画 ロックスリーの館 New Asian Currents Presents Roxlee’s Yakata【NAC】

10/6–11 12:00–17:00, 10/12 10:00–13:00
旧西村写真館 Old Photo Studio Nishimura 入場無料 Admission Free
■上映＆パフォーマンス Screening & Performance

アジア千波万波特別企画 ロックスリー・スペシャル New Asian Currents Presents Roxlee Special【NAC】10/10 15:00–［CS］『ハラジュク』『マニラ・スクリーム』『グリーン・ロッキング・チェア』ほか

Harajuku, Manila Scream, Green Rocking Chair, Spit/Optik, ABCD, and more26

.................................................................................................................................................................. 日本プログラム｜Perspectives Japan

工場というダンス―『天竜区奥領家大沢 別所製茶工場』
The Dance of the Factory: Tenryu-ku Okuryoke Osawa: Bessho Tea Factory
青山真治｜Aoyama Shinji（映画監督｜Filmmaker）

堀

禎一にも「説明責任」などない。のみならず「問題意識」

もない。タイトルである十四の漢字の連なりはそれが意味する場所以外について語ること一切を拒否している。いや、拒否という強迫めいた心理を見つけることもないだろう。そして本作を見ればそこで展開される映像と音も同様であることがわかる。さらに言え
ば、通常ならすぐに読み取られるはずの動機さえ容易には見つからない。
では何があるのか。静岡在住の内山丈史が制作部として運転する車に同乗して山を登ること数時間、二人だけで軽便な機材で撮影・録音し、東京の自宅に素材を持ち帰って自身の手で編集する。
この最も単純な製作行程が意識して選択されたものかどうかさえ怪
しい。かつてスタッフとしてロケで出向いたこの場所が非常にいい場
所で現地の人にお世話になったから、という、どうにも漠然とした、説明になっていないような話を動機として聞いた記憶もあるが、それだけでひとは五本もの作品を作ったりするだろうか。
だから無駄な詮索はやめて、ただ画面を見、音を聞くことに集中するしかない。

『天竜区奥領家大沢 別所製茶工場』

Tenryu-ku Okuryoke Osawa: Bessho Tea Factory

能にする発酵の快楽である。
これはまったくたしかなことではないが、堀のこの驚嘆すべき試みを可能にしたのは速度ではなかったか。茶摘みや製茶作業の工程の速度と自身の作業の速度を合わせる、または付き従うことを自らに課したが故ではなかったか。そしてそのとき工場全体が脈動させ端的に云って、ここで味わう最大の快楽は、徹頭徹尾「製茶工るリズムを感じ取り、記憶し、そこから編集方法＝自分の身体感覚場の一部になること」だった。それ以外の要素はほとんどないが、のみをよすがとして繫いでいく。いわば「工場というダンス」。堀は山の傾斜での茶摘みから始まり、続々と工場に運び込まれ、古めか傍観者の立場を取らなかった。たぶんそうすることを嫌悪したはずしい機械で手際よく製茶され、ブリキ缶や袋に詰められやがて発酵だ。この『天竜区』シリーズのさなかで製作された劇映画『夏のしていくだろうこの茶葉の辿る工程を、えも言われぬ快楽として味わ娘たち〜ひめごと〜』を見ても、そのことを感じる。俳優たちを遠くうこと。この天空の集落に降り注いで茶を育てる陽光も、しめりけから見ていたとしてもいつのまにか彼らの「間」に忍びこみ、交わさをたっぷり含んだ夜霧も、そこかしこに横溢する水も、人々の顔にれる会話、関係、心にそっと触れる。見る者もそれらに触れる。そ刻まれた深い皺も、そして部外者であるはずの撮影の二人組とこのの意味で、堀禎一という映画監督はいわゆる「切り返し」の作家

場所をあっさり結びつけてしまう白い犬も、なにもかもが冒頭に掲げだと考えられる。堀の身体感覚は「切り返し」によって発生するもた十四文字と同等にあり、それ以外まじりっけなしだ。
これは奇跡的な事態である。そんなことが起こりうるのか、そんなのであり、その演出方法は「工場というダンス」という経験によって体得した堀独自のものだろう。

ものが見るに堪えうるだろうか、などと問うてはいけない。我々はおそのどれかは失念したが、シリーズ中に滝の向こうに現れた鹿をそらく人類史上初めて作られた何かを体験しつつあるのだから。こ

捉えたショットがある。このとき、鹿はカメラを見ている。普通、ここにあるのは、撮る動機とか大義名分といった、思い上がった意のようなショットは動物を専門に追いかける撮影によってしか捉えら思、つまり人間的な傲慢さを一切消し去って「工場の一部」となれない困難なものだが、堀の身体感覚はそれを可能にした。いまこり、さらに見る者をも「工場の一部」にしてしまう、そんなことを可の不思議を真剣に考えつづけている。

In this work by Hori Teiichi there is neither responsibility to
explain nor critical consciousness of issues. Here, the director
refuses outright to narrate anything beyond the meaning of the
fourteen characters that comprise the title. Or perhaps we should
say that Hori, in fact, feels no obligation to refuse anything at all.
For, as we view the film, we realise that there is no other meaning
to either image or sound than what we see or hear. Even thereason for making the film, which viewers generally have somefeel for, eludes us.
What, then, is this work? It was created by just a two-man
crew with production assistant and Shizuoka resident, Uchiyama

Takeshi, driving himself and Hori for several hours through themountains to the Tenryu area where, with few resources and only
simple equipment, the pair filmed and recorded the raw footagethat Hori took back home to Tokyo to edit with his own hand.
I doubt that this simple production method was a conscious
choice although I do remember hearing some vague, unconvincing explanation that he had been sent there in the past as staff
on location and that it was a great place where people did theirbest to help him out. But can we really accept that this would bereason enough for Hori to go ahead and produce a 5 film series in
the Tenryu area?
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 27

Nevertheless, we should give up on useless critique and focus
instead on just watching the film’s images and hearing the film’ssound.
Make no doubt, the greatest pleasure we experience here fromstart to finish is to see our own viewing selves as “part of thetea factory.” This film presents almost nothing except the process
through which the tea leaves pass: being picked on the mountainslopes and carried to the factory to be efficiently processed by theold-style machinery and packed into tin cans or bags where thetea might eventually ferment. In each stage, however, we experience exquisite delight. Everything viewed in the film — the sunlight drenching the tiny mountain peak village and nurturing thebushes of tea, the night fog with its rich damp, the water flowing
everywhere so freely, the deep wrinkles carved into the people’s
faces, and the white dog nonchalantly leading the two-man production-team strangers to the site — everything has the same
perfect purity of the fourteen-character title that announces thefilm’s beginning. And this purity needs nothing other than itself.
How miraculous this is. Is such a thing truly possible? Can
we bear to see such a thing? Because we are perhaps experiencing
the creation of something for the first time in human history,these are questions that we should not ask. What we have here
completely negates any insolent notion such as “motive” or “justification for filming.” Instead the director has the pleasure, likethat of bacteria absorbed by fermenting tea, of becoming “part of
the factory,” a rapture that viewers experience too.
We can never be certain, but surely it was the pace at which
he worked that enabled Hori to create this experimental piecewith the power to impact upon us so. And the pace of the film
almost undoubtedly came through the director’s synchronising
the pace of his own work to the pace of picking and processing
the tea. First, he captures and memorizes the rhythm that pulses
throughout the entire factory. And then, the inner rhythm of thedirector’s own editing seeks to match the factory’s rhythm: I wantto name this process “the dance of the factory.” Hori does nottake the onlooker’s stance. Being an onlooker was surely something he loathed. I feel this also when watching Natsu no musumetachi: Himegoto, a film that Hori made when producing the
Tenryu area series. For while he observed the actors from afar, hesomehow also managed to slip “in between” them to touch unobtrusively the conversations, relations, and inner thoughts theyexchanged. Viewers, too, make contact with these. In this sense,
we can regard Hori Teiichi as a so-called reverse-shot filmmaker.
Hori’s corporeal sense of filmmaking, which is his capacity tomatch the editing pace to the pace of events being filmed, comesfrom his use of the reverse shot, a production method that wemight regard as a Hori original mastered through the experience
I refer to above as “the dance of the factory.”
I don’t remember where exactly but somewhere in the series
there was a frame capturing a deer that had appeared opposite awaterfall. Right at that point, the deer looked at the camera. Thisis a particularly difficult shot that can generally only be achievedby a wild-life film specialist. It was Hori’s corporeal sense of filmmaking that made this shot possible. I still think of Hori’s wondrous corporeal sense with awe.
(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screenings『天竜区奥領家大沢 別所製茶工場』Tenryu-ku Okuryoke Osawa: Bessho Tea Factory【JP】10/7 13:00–｜10/8 13:00–［F4］............................................................................................................................................................. 特別招待作品｜Special Invitation Films『色即是空』
を書いた手―松本俊夫の遺した痕跡
The Hand that Wrote Everything Visible Is Empty:
The Traces Left by Matsumoto Toshio
マーク・ノーネス｜Markus Nornes（映画研究者｜Film Studies）

私が松本俊夫と最後に顔を合わせたのは、昨年の夏、新宿のとあるホテルでのことだった。足元もおぼつかず、歩くのもやっとな様子でロビーにあらわれた彼を見て、お会いしたいと依頼した
自分に少しばかり決まりの悪さを感じていたのだが、席に落ち着くとすぐに、その頭の切れ味がこれまでどおり健在であることに気づかされた。私たちは、以前会ったときから一年二年のあいだの出来事についてコーヒーを挟んでしばし歓談し、それから本題へと移った。
松本と連絡を取ったのは、私の新たな研究プロジェクトにかかわる彼の最高傑作のひとつについて話を聞くためだった。私はまず、自分はいま書と東アジア映画についての本を執筆中であると切り出した。私の研究テーマはしばしば人びとを困惑させる。たとえば、侯『色即是空』Everything Visible Is Empty (Shiki soku ze ku)

孝賢にインタヴューしたときなどは、彼はその優しくも悪戯めいた笑を聞くやいなや身を乗り出した。かくして、いかにも彼らしく、哲学

みを浮かべつつ、「正直に認めなければいけないけれど、あなたのから美学、歴史、映画実践の細部へと縦横無尽に駆け巡る、熱研究は私にはどうにもあまりピンときませんでした」と言って対談をのこもった対話が開始されたのである。

終えたものだった。しかし松本は、それとは対照的に、このテーマ
28

私は松本に、自分はさまざまな理由から書のテーマに辿り着いた

のだと説明した。書が驚くほどどこにでも見出され、映画制作に純然たる美をもたらしているということを別にすれば、私がとりわけ興味を寄せているのは、書と映画との親和性である。この二つの芸術

そして最後の反復。ここに至っていっさいの図像は消え失せ、瞬間的に現れる色彩と、「空」と「無」の 2 文字だけが残される。ジョン・ケージに師事した一柳慧のミニマリスティックな音楽とともに映形式は、その核心をつくならば、どちらもかくも長き不在にあった歴画はクライマックスに到達し、そのとき映画は松本の設計した通り、史上のある出来事の記録であり、それをわれわれの前にまさしく現観る者の身体を震動させ、ほんの一瞬であれ、「色即是空」の世前せしめているのは─時間と空間のなかで運動する―人間の界に触れることになる。

身体にほかならない。そして、こうした理解に導いてくれた映画作品

ところで書は、段階的上昇を経てクライマックスへと至るこうしたのひとつが松本の手になる『色即是空』（1975）だったからこそ、感覚をもたらす重要な要素のひとつとなっている。はじめの 2 度の反会となるのだった。

いている。当然これは、もともと書家が木版に紙を押しつけてつくら

私たちはいまこうして顔を合わせている―そして、これが最後の機復において、「空」に焦点を当てる松本は、木版で刷られた字を用

この時期の松本による実験映画の多くと同様に、『色即是空』は、れたものだ。両端が断ち切られ、印刷部分だけが残されたその文反復と漸進的変化を基調とし、トリップ的感覚をもたらしながらも密字は、簡明で繰り返し使いやすい楷書体で書かれている。じっさい度の濃い作品である。松本の説くところによれば、この時期までの松本は、読経用に誂えられた版を寺院で買い求め、その文字を作

作家活動において、モダニズムに傾倒しつつも、ヨーロッパの前衛品に盛り込んだという。したがって、この木版文字─数世紀にわや哲学を作品の質の物差しとする西洋的な進歩史観や価値観からたって数限りなく転写され、書家の手から彫師の刀、摺師の版木解放されたいという思いを抱え、東洋の美術や哲学、宗教に関すを経て松本のカメラへと幾度も媒介されたこの文字は、静態や安定る書物を読み漁ってきた彼は、あるとき『般若心経』（7 世紀頃）の徹底的な欠如たる「空」を体現しているのである。

に心酔している自分に気づいたという。映画のタイトルに引用される

しかし、官能へと転回し、「色」すなわち現象世界の図像へと語句を含むこの経典は、数ある仏経典のなかでも266 文字ともっと移行するとともに、木版文字は、松本自身の手になる見事な筆書き

も短く、もっとも有名なもののひとつである。

の文字に切り替わる。あるレヴェルで考えれば、それはたんに、写映画はこの経典の文字を、それぞれ 48 カット、1 秒に 3 文字の速さで 5 回反復する。1 度目は経の文言がそのままの形で用いられ、
画面いっぱいに映された 1 文字ごとに 1 色ずつ、12 色のカラーフィ

経という仏教の伝統を映画に持ち込んでいるにすぎない。しかしより重要なのは、それが、共感覚のようなものを生じさせつつ、書と人間身体の官能性との密なるつながりを示していることである。松

ルターが掛けられている。この鮮やかな色彩見本は、実質的に台本自身の筆による行書体のその文字は、一筆入れるごとに、古来本の役割を果たしている。2 度目の反復に入ると、こんどは五感との文字に彼個人の筆触をもたらしている。

結びついた身体の一部の図像―耳、口、目、皮膚―が挿入され、各文字に付される色彩も2 色に増やされる。さらに 3 度目のしき反復では、五感の対象となる現象（「色」）にかかわる図像が追加

松本さんの訃報を知らされた私は、ひとり腰を下ろし、『色即是空』を見直した―ふたたび。経文の反復が 5 度目に至り、「空」と「無」の地平に置き去りにされたそのとき、此岸に作家がほんされ、規則正しく映される経が刻むビートに、空白コマによる明滅の束の間あらわれ、私に親しく触れてくれたような気がしたものだ。

が新たなリズムを加えている。ここで追加される「色」の図像群は、

じっさい、松本さんを喪ったことにより、この作品は、一篇の映画

人間の本能や欲望、とりわけ食欲や性欲と関係するものである。4にとどまらない、より美しく貴重な何かに変容している。そのカメラと度目の反復になると、現象世界は悟りの域に到達し、宇宙の諸原

筆で彼が遺した痕跡を通じて、私たちは、いまや不在となった松本理と向き合う瞑想の世界が宇宙空間をめぐる画像群で示されると俊夫と密に交信することができるのである―永遠に。

同時に、いまだ消えずに残った文字が般若心経の真髄を表現する。

L

ast summer, I met Matsumoto Toshio for the last time. It was
at a hotel in Shinjuku. When I saw him teetering throughthe lobby, barely able to walk, I felt slightly embarrassed atasking him for the meeting. But when we settled into our chairs,
I soon realized that his mind was as sharp as ever. We chatted
over coffee, comparing notes about the year or two since our lastencounter. Then we got serious.
I contacted Matsumoto to talk about one of his very best films
in relation to a new research project. I explained that I was writinga book on calligraphy and East Asian cinema. My topic often
puzzles people. For example, when I interviewed Hou Hsiaohsien, he ended the discussion with a smile that was at once gracious and mischievous, saying, "You know, in all honesty, I haveto admit that your research just doesn't interest me that much.”
In contrast, when Matsumoto heard about the topic, he leaned inand thus began one of those intense Matsumoto dialogues that
range deliciously across philosophy, aesthetics, history and theminutia of film practice.

（中村真人訳）

I explained that I arrived at the topic of calligraphy for manyreasons. Aside from its surprising ubiquity and the sheer beauty
it brings to filmmaking, I was particularly interested its affinities
with cinema. Here were two art forms that, at the heart of it all,were records of a long-absent event in history: the human body —moving in time and space — made very much present before us.
And one of the films that brought me to this realization happened
to be Matsumoto’s own Everything Visible Is Empty (Shiki soku ze
ku, 1975), the reason for our encounter—which would be our last.
Like many of his experimental films from this time, Everything
Visible Is Empty is a trippy yet dense work based on repetition andprogressive variation. Matsumoto explained that by this time in
his career, despite his commitment to modernism, he wanted tobreak free of the West’s grip on values and progressive history that
inevitably positions the European avant-garde and philosophy as
the measuring stick for quality. He read many books on Eastern
art and philosophy and religion, and found himself entrancedwith the Heart Sutra (circa 7th century), which contains the phrase
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 29

quoted in the film’s title. This is one of the most famous Buddhist
scriptures, as well as one of the shortest at 266 characters.
The film repeats the title characters five times, holding eachone for 48 frames, or three characters per second. The first time
Matsumoto uses the scriptural text verbatim, with each character filling the screen and each in one of 12 colors. He managed
this with a stunning color chart that essentially served as a script.
Then he repeats the sutra a second time, but intercuts icons ofbody parts associated with the five senses — ear, mouth, eyes,
skin—and doubles up the colors for each character. The third
repetition adds iconography having to do with the phenomena(shiki 色) that constitute the objects of the five senses. Blank
frames add flicker and a new rhythm to the regular beat of thesutra. The icons have to do with human instinct and desire, particularly hunger and sexual desire. In the fourth repetition theworld of phenomena is comprehended and the cosmic imagery
indicates a world of meditation grappling with the principles of
the cosmos. At the same time, the remaining characters express
the essence of the Heart Sutra. And in the final repetition, theimages drop away, leaving only flashing colors and two remaining characters: emptiness/void (ku 空) and nothingness (mu 無).
Along with the minimalist music by John Cage pupil Ichiyanagi
Toshi, the film arrives at a climax designed to make the body
tremble as it, even for an instant, comes into contact with theuniverse of shiki soku ze ku.
One of the strategies that makes an important contribution tothis sense of escalation and climax is the calligraphy. Matsumoto’s first two repetitions use photographed woodblock text as heconcentrated on ku. Naturally, these were originally produced bygluing calligraphers’ work on paper backwards to a slab of wood.
The sides are carved out, leaving a printing block. The style is astraightforward and easily iterably kaisho (the “standard style” ofEast Asian calligraphy). In fact, Matsumoto took them from awoodblock text he bought at a temple, one made specifically forchanting the sutra. Thus, the woodblock characters — copied
endlessly over the centuries and then mediated multiple times
from the calligraphers’ hand, the woodcarver’s tools, the printer’s
blocks, and Matsumoto’s camera — embody the radical lack ofstasis and stability of ku.
However, with the turn to sensuality and the iconographyof shiki — the phenomenal world — Matsumoto switches fromwoodblock text to his own beautiful brushed calligraphy. At one
level, it is merely bringing the Buddhist tradition of sutra copying
into the cinema. But more importantly, it indicates the intimate
connection of calligraphy to the sensual world of the human
body, inspiring a kind of synesthesia. The calligraphic characters are Matsumoto’s own. He brushed in gyosho (the semi-cursive
style), each variation on the strokes bringing his individual touch
to the ancient words.
When I heard of Matsumoto-san’s death, I sat down alone
and watched Everything Visible is Empty — again. When thefifth iteration of the sutra arrived, leaving me with ku/emptinessand mu/nothingness, I felt that I had come into intimate contact
with the artist’s fleeting presence in this world. Indeed, our lossof Matsumoto-san has transformed the film into something evenmore beautiful and precious. The traces he left behind with both
his camera and his brush enable us to come into intimate contact
with the now absent Matsumoto Toshio — forever.

■上映 Screenings

オープニング上映 Opening Films “In Memory of Matsumoto Toshio”
『西陣』
『銀輪』
『つぶれかかった右眼のために』Nishijin, Ginrin / Bicycle in Dreams, For My Crushed Right Eye 10/5［YC］
松本俊夫追悼プログラム Other ﬁlms in “In Memory of Matsumoto Toshio”『薔薇の葬列』Funeral Parade of Roses 10/6 10:30–［CS］ 「松本俊夫短編集」Short Films by Matsumoto Toshio（『モナ・リザ』『アートマン』『色即是空』『ホワイトホール』『リレーション〈関係〉』『スウェイ〈揺らぎ〉』Mona Lisa, Atman, Everything Visible Is Empty (Shiki

soku ze ku), White Hole, Relation, Sway）10/7 19:00– ＋ Talk［M2］............................................................................................................................................................. 特別招待作品｜Special Invitation Films

終わらないロマンティック―高木隆太郎氏を悼む
The Eternal Idealist: In Memory of Takagi Ryutaro
岡田秀則｜Okada Hidenori（東京国立近代美術館フィルムセンター主任研究員｜Curator, National Film Center, The National Museum of Modern Art, Tokyo）

あらかじめ断っておかねばなるまいが、筆者が高木隆太郎さんにてのことだろう。土本さんがいて、そこに優れたスタッフが集っていお会いしたのはただの二度に過ぎない。土本典昭監督の「水ても、それだけでこんな豊かなシリーズが作れるはずがないことに気俣」シリーズを陰に陽に支えてきた方は、今でも少なくないはずだ。

づいた時、私は高木さんの声を聴かねばならないと思った。もちろ

そうした方々を前に、拙速な言葉を連ねることをご海容いただけれん高木さんの談話は、『ドキュメンタリー映画の現場―土本典昭

ばと思う。

フィルモグラフィから』（現代書館、1989 年）でも読むことはできる

初めてお会いしたのは、フィルムセンターの「ドキュメンタリー作
家 土本典昭」展（2009 年）のトークゲストとしてお招きした時だ。

私たちは、土本さんの言葉ならそれなりに著書で読んできたし、生前に直接お聞きもしてきた。ただ、スポンサード映画という当時のが、その先にもっと訊きたいことがあった。
トークイベントだが、予定の時間を大幅にオーバーするのはむし
ろ心地よかった。それでもシリーズ第 1 作『水俣 患者さんとその世界』の上映活動や、東プロダクションを解散して青林舎を設立しドミナントな制度を内破して、自主製作という荒野へ向かった記録

たあたりで時間となり、私はこの続きをいつか誰かが引き受けてほし

映画作家の背後に、旧来のプロデューサー観ではつかみ切れないい、と訴えてその日を終わるしかなかった。

製作者がいたことに映画史研究が目を向け始めたのは、かなり遅れ
30

お話の中で特に忘れられないのが、東京は高円寺駅ロータリー

向かいの地下に開館したが3か月しか続かなかったという上映スペー

返す」という型破りな手法に訴えざるを得ない。その壮絶さは想像

ス「アロンジ・アロンゾ」のことだ。この館名、確か後年の字幕でするよりないが、そのことは彼を萎縮させるどころか、歩みを前に進は「行こうぜ、やろうぜ」と訳されていたはずだが、ゴダール『気ませるばかりなのだ。『医学としての水俣病』3 部作では映画フィル

狂いピエロ』の中でジャン ＝ ポール・ベルモンドが呟く、大した意
味はないが洒落た語呂合わせだ。結局は、トイレ設備の不備で廃業に追い込まれたというが、全国の巡回上映だけでなく、常設館を持ちたかったという高木さんらの果てしない夢の一片を知って、私は途方もないロマンを感じた。

ムの全国行商まで敢行、映画製作にとどまらず、金に糸目をつけない重厚な医学書を発行し（『水俣病―20 年の経験と今日の課、負債はさらに膨張してゆくが、それでも映画作りは題』1979 年）続く。日本の映画史上、こんな「プロデュース術」が他のどこにあったろう？ 担保は、そのとてつもない度量である。しばしば、撮影時は経って 2016 年 4 月 29 日、東京大学で高木さんを追ったドの途中で予算が膨れ上がることもあったという。高木さんはそのことをキュメンタリー『表現に力ありや』の上映会が行われた。その時「優柔不断の深情け」の一言で片づけてしまう。だが、ここに「映私は、『表現に力ありや』の企画は、あのトークが起点だったと知画プロデューサー」の概念はドラスティックに拡張されたのだ。

らされた。この映画のプロデューサー桂俊太郎氏（完成前の 2015
年に逝去）が、あの会場にいらしていたのだった。

飄々とした態度のうちに、計り知れない覚悟を小脇に抱えた、ロマンティシズムの人。もはや私たちは、「高木さんの仕事を忘れては果たして『表現に力ありや』では、私のお聞きできなかったことがならない」なる言葉で、事を済ませてはならない。問うべきは、私ふんだんに語られていた。彼らの映画に劇場配給のルートはない。

たちの紡ぎ出すこれからの映画の歴史が、彼の歩んだ道筋をいか

助成金も得られない。だから「借金で映画を作り、映画で借金をに引き受けるかであり、それ以外にはあり得ない。

Ineed to give fair warning that I’ve only had the honor meeting
Takagi Ryutaro twice. Today, there are still many who give
their public and private support to Tsushimoto Noriaki’s Minamata series. I would like to take this opportunity to say a few
words before those individuals.
The first time I met Mr. Takagi was in 2009 when we invited
him to speak at the National Film Center at an exhibit entitledNoriaki Tsuchimoto: The Life of a Documentary Filmmaker. We
had read Tsuchimoto’s ideas in books and heard him speak inperson while he was still alive. But research in film history wasquite late in recognizing the fact that there were film producers
who couldn’t be understood from a traditionalist view — producers who stood behind documentarists challenging the thendominant system of sponsored films and venturing into the wilds
of self-produced cinema. It occurred to me that even with Tsuchimoto and his exceptional staff, such an extraordinary series offilms could not have been made without something more, andit was then I realized I had to hear Takagi speak. While it’s true
you can read Takagi’s discussions in the book Documentary Filmon Location: From a Filmography of Noriaki Tsuchimoto (Gendaishokan 1989), I had follow-up questions to ask him.
When Takagi gave his speech, he ended up going well past
the allotted time, but happily so. Just as he was talking about thescreenings of Minamata: The Victims and Their World (the first
film of the series) and the dissolution of Higashi Productions andformation of Seirinsha, it was time to finish. But before the day
ended, I made an appeal for someone to someday take over thisventure.
Something I’ll never forget from his talk is the story of Allons-yAlonso, a film screening space in a basement opposite the Kōenji
Station circle in Tokyo. The place was only open for a mere threemonths. The name of the building was probably translated as“Let’s go, let’s do it” in the Japanese subtitles of Godard’s Pierrot
Le Fou, but when Jean-Paul Belmondo mutters the expression,
it’s meant as a witty but ultimately meaningless play on words.
At the end of the day, the building was forced to close because it

had a problem with the bathroom facilities, but I felt a tremendous sense of idealism, seeing a piece of the boundless ambition of
Takagi and his colleagues who, unsatisfied doing screening tours
around the country, dreamed of having a permanent theater as
well.
The years went by, and on April 29, 2016 a screening of The
Power of Expression, a documentary film about Takagi, was heldat Tokyo University. There, I was informed that the 2009 talklaunched the plans for making this documentary. The film’s producer, Katsura Shuntaro (who died in 2015 prior to the film’s
completion), was also present in 2009.
As expected, the unanswered questions I had from 2009 wereexplained thoroughly in The Power of Expression. There was nopath for distributing their films theatrically. They had received
no grant money. So, Takagi had no choice but to resort to theunorthodox approach of using loans to make his films, and using
his films to pay back loans. It’s hard to imagine anything more
audacious, but rather than ruining him, it drove him forward.
He produced films and resolved to go all around Japan peddlinghis Minamata trilogy, but his efforts didn’t end there. In 1979,
he published a massive medical book (Minamata Disease: Twenty
Years of Experience and the Tasks for Today) sparing no expense.
And even with his debt growing larger and larger, he continued
to make films. I wonder if it’s possible find this kind of “producer
magic” anywhere else in Japanese film history. Extravagance washis collateral. Budgets often swelled in the middle of filming.
Takagi would justify this with the claim that borrowing moremoney to pay for some indecisiveness was worth it. But this was adrastic expansion of the concept of “film producer.”
Behind his carefree attitude was a man given to idealism,
wielding an immeasurable sense of resolution. We cannot forget
the task Takagi had taken on, and as such we cannot allow things
to stand as they are. The question that needs to be asked is how
the film history we generate from now on will continue on thepath he has made, because anything else is unthinkable.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screening クロージング上映 Closing Film

『表現に力ありや 「水俣」プロデューサー、語る』The Power of Expression: The Minamata Producer Speaks 10/11［YC］

SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 31

.................................................................................................................................................................... アフリカを／から観る｜Africa Views

忘れ得ぬ一時代の、貴重な証言―『キューバのアフリカ遠征』
Testimony to an Unforgettable Era: Cuba, an African Odyssey
太田昌 ｜Ota Masakuni（編集者、評論家｜Editor / Critic）

ューバ革命が勝利したのは 1959 年だが、翌年の 60 年には西キ

欧諸国の植民地だった多数のアフリカ諸国が独立した。62 年にはアルジェリアがフランスの支配を断ち切った。フランツ・ファノン

命に伴って、同国の植民地であったギニア・ビサウとアンゴラで勢いづく独立革命の過程への、キューバの関わりである。とりわけ後者が詳しく描かれる。75 年に独立したアンゴラでは、路線を異にす

が「アフリカ革命に向かって」と題した論文を書くほどに、アフリる3 派の内戦状態になる。キューバは一派を支援し、これに、米国

カ全体に社会革命の気運が漲っていた。若い革命キューバは、近やアパルトヘイト（人種隔離政策）を行なう南アフリカが支援する

くのラテンアメリカと、大西洋を挟んで遠いアフリカに、実践すべき

右派 2 派が競い合う。75 年から91 年までキューバは延べ 50 万人「国際主義」の共闘相手を見出した。言い換えれば「革命の輸もの兵士をアンゴラへ派兵し、１万人の死者を出した。キューバの出」である。ベイルート生まれのエジプト人が監督した『キューバ

派兵は、ソ連政府も預かり知らぬところで実行されたから、ソ連でのアフリカ遠征』は、アフリカにおいてキューバがそのためにいかにすら戸惑ったようだ。75 年といえば、米国が軍事的にベトナムで敗行動したかの足跡をたどる。
革命の気運が漲るとは言っても、逆流もある。1961 年、コンゴ

独立運動の指導者、パトリス・ルムンバが旧宗主国ベルギーの陰

北して、手ひどい傷を負った年―アフリカの一角での抗争には、
東西冷戦構造という当時の国際情勢がぴったりと貼りついている。

88 年には、紛糾する事態を打開するためにカイロで国際会議が謀で暗殺されたのはその一例である。キューバは、まず、このコンゴ開かれる。当事者以外にも、背後で蠢いていた米国、ソ連、南アに深く関わる。1965 年、容貌を変えたチェ・ゲバラが率いるキュー

フリカの政府首脳や外交官も、後年録画撮りされたインタビューにバ兵部隊が、コンゴの解放運動を支援するためにタンガニーカ湖を登場して、会議の様子を話す。政治的には真っ向から対立する者

渡り、野営地を設営した。だが、現地のコンゴ・ゲリラ兵との間に同士が、公式会議以外の場所で思いがけずも出会うと、そこで意横たわる溝は深い。彼らの中には、野営地で妻子と生活を共にす

想外に話が進んで、翌日の公式会議に反映された舞台裏の話も披る者もいる。大仰な機材を持ち込み、大音響で音楽を聴く。定期

露されて、興味は尽きない。

的に休暇を取って、野営地を離れる者もいる。要するに、キューバ
側から見れば、コンゴ兵には「やる気」がない。この辺りは、現地

冒頭、アパルトヘイト下の南アフリカの牢獄から27 年ぶりに解放されたネルソン・マンデラがキューバを訪れ、フィデル・カストロにでゲバラが遺した記録に基づくノンフィクション、タイボ II 他著『ゲ会うシーンから、この映画は始まる。マンデラは、キューバのアンゴ

バラ コンゴ戦記 1965 』（現代企画室）の記述とぴったりと重なる。

ラ派兵は、ナミビアが独立し南アフリカがアパルトヘイト体制から解なすすべもなくコンゴから撤兵した傷心のゲバラは、ボリビアへと転放される速度を速めたと言ってカストロに感謝する。この挿話ももは戦する。だが、そこでも現地の受け入れ要員やキャンプ地近くに住や 25 年前のこと、冷戦時代を知らない若い人びとが理解するには、まう住民との確かな関係を構築できないままに、67 年には交戦で負傷し捕えられ、射殺される。前篇が描き出した「国際主義」実践

一筋縄ではいかぬ難しさを伴う映画ではある。だが、忘れ得ぬ一時代の証言として、まぎれもなく貴重な作品には違いない。

の道は、かくも険しい。
続いて後篇が描くのは、宗主国ポルトガルでの 1974 年の政治革

32T

he year after the Cuban Revolution triumphed in 1959, alarge number of African nations declared independence
from their Western European colonial rulers. In 1962, Algeria
severed itself from France. Throughout the African continent,
revolution was gathering momentum — a development captured
in Frantz Fanon’s essay collection Toward the African Revolution. Young revolutionary Cuba found partners in its struggle
for “internationalism” among its Latin American neighbors andin African nations far across the Atlantic Ocean. Phrased differently, it exported revolution. Cuba, an African Odyssey, directedby the Beirut-born Egyptian filmmaker Jihan El Tahri, traces theways in which Cuba acted toward that end in Africa.
For all the revolutionary momentum, a countercurrent did
exist. The 1961 assassination of the Congolese independence
leader Patrice Lumumba in a plot by the Congo’s former colonial ruler Belgium is one example of this. Cuba’s first step into
Africa was to engage deeply with the Congo. In 1965, a disguised
Che Guevara lead a unit of Cuban troops across Lake Tanganyika, establishing a camp with the aim of supporting the Con-

golese liberation movement. On the ground, however, the chasm
between the Cuban and Congolese revolutionaries proved deep.
Some of the Congolese lived at camp with their wives and children. They brought in outsized audio equipment and blasted
their music. They frequently took time off and left the camp.
In short, from the Cuban perspective, the Congolese fighters
lacked drive. The film’s account of this period lines up well withthat in Paco Ignacio Taibo II et al.’s El Ano en Que Estuvimos en
Ninguna Parte: La Guerrilla Africana de Ernesto Che Guevara, anon-fiction volume based on notes Guevara made during his timeat the camp. With nothing left to do but pull his troops out of theCongo, a dispirited Guevara brought the fight to Bolivia. Onceagain, however, he was unable to forge strong connections withthe personnel receiving him on the ground or locals living near
the camp, and in 1967, he was injured, caught, and shot to death.
The road to internationalism as depicted in the first part of thefilm is a steep one.
The second half of the film covers Cuba’s involvement in
the revolutions in Guinea Bissau and Angola, which gatheredstrength when Portugal, their colonial ruler, underwent its own
political revolution in 1974. The Angolan struggle is depicted inparticular detail. The country gained independence in 1975 but
fell into a civil war between three sides with different visions forthe way forward. Cuba supported one of these factions, which
fought against the two right-wing factions supported by theUnited States and apartheid-era South Africa. Between 1975
and 1991 Cuba deployed a total of 500,000 soldiers to Angola,
10,000 of whom died. Some of these troops were involved inoperations even the Soviet government was unaware of, whichapparently was the cause of much distress in the Soviet Union.
1975, incidentally, was the year the United States suffered thesevere national wound of military defeat in Vietnam, and thisbattle in a corner of Africa neatly reflects the international realities of the Cold War era.
In 1988, an international conference was held in Cairo toresolve the tangled situation. Not only members of the various『キューバのアフリカ遠征』Cuba, an African Odyssey

factions themselves but also heads of state and diplomats from thecountries maneuvering in the background — the U.S., U.S.S.R.,
and South Africa — appear onscreen in interviews recorded inlater years, describing the conference. These interviews touch onquite interesting behind-the-scene details, such as how chanceencounters between political opponents outside of official meetings led to unexpected progress that impacted the following day’s
official discussions.
The film opens with scenes of Nelson Mandela — released
after 27 years in prison under South Africa’s apartheid system —visiting Cuba and meeting with Fidel Castro. Mandela expresses
his gratitude to Castro, saying that the Cuban troops deployed toAngola sped Namibia’s independence and the end of apartheidin South Africa. This episode itself took place nearly 25 years
ago. For young people unfamiliar with the Cold War era, Cuba islikely a difficult film to understand. However, as a testimony toan unforgettable era, it is without question an extremely valuable
work.
(Translated by Winifred Bird)■上映 Screening 『キューバのアフリカ遠征』Cuba, an African Odyssey【AF】10/7 18:10–［M1］.................................................................................................................................................................... アフリカを／から観る｜Africa Views

福音の連鎖を断ち切る眼―ジャン＝マリ・テノ『植民地的誤解』
A Perspective that Breaks the Chain of the Gospel:
Jean-Marie Teno’s The Colonial Misunderstanding
真島一郎｜Majima Ichiro（文化人類学｜Cultural Anthropology）

発足に100 年先がけて南アフリカの奥地に建設された同名の村ヴッ

ポ

続しかねない「以後／ポスト」の場所である。だからそこには、

パータール。前者を本拠とするドイツ最大の宣教団、ライン宣教師

連鎖や上書きの史的契機がおのずと内包されている。ジャン ＝マリ・協会は、ヨーロッパ列強による本格的なアフリカ分割―ベルリン

ストコロニーとは、悪夢のような何ごとかが時をこえて執拗に持テノが『植民地的誤解』の冒頭からさりげなく示すのは、20 世紀史

会議―より約半世紀早く、たとえば後者の村を足がかりに現在の上に連鎖した凶事の予兆、ヘゲモニーの水路をときに逆流さえしてナミビア（旧ドイツ領南西アフリカ）で、あるいはテノの母国カメルー

社会に襲いかかる、幾重にも上書きされた悪夢の特質だ―「植ンで、アフリカの住民を対象とする福音伝道を推進していた。

民地が宗主国に先行する。アフリカがヨーロッパに先んずる」。ドイ「良き知らせ」であるべき福音の伝播は、だが植民地という名のツ中西部の地方都市ヴッパータール、そして、その自治体としての地獄の幕開けを兆していた。福音とは、現地の「蛮人」にもっぱ
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 33

態こそ、約 40 年後の宗主国に逆流する惨劇の祖型ないし予兆としてあったこと、しかも、当時の宣教師たちが一連の虐殺と隔離にいかに深く荷担していたかを、作品中の複数の声が静かに語り明かしていく。ヘレロの収容所に足繁く通ったのち、「ナチ革命」への熱
狂的な信奉をへて、戦後はナミビアのアパルトヘイト体制を正当化する役割を担っていく宣教師の数奇な生涯も、このときあわせて紹介されることだろう。
テノはあるインタヴューで、ヨーロッパ社会を一種体現する宣教師の存在こそ、アフリカ人の視点から植民地の過去に向きあうための『植民地的誤解』The Colonial Misunderstanding

糸口になると語っていた。だとすれば、『植民地的誤解』はまた、歴史の光学に支えられてアフリカの現在（いま）を鋭く照射した作ら「文明化」をうながすための善意の発露であり、産業革命をむ品にもなりえているだろう。とりわけ作品の末尾にいたり、ナレーショ

かえた宗主国が植民地に要請する労働の福音、隷従の福音にほか

ンはこう語るからだ。植民地さながらの慈善の論理をヨーロッパがならない。アフリカ派遣の宣教団を構成していた農村出身の貧しい

今なお抛棄していない以上、当の慈善を無用の長物にするためにこ

ドイツ人青年たちに、神の善き言葉がじっさいはビスマルクの言葉

そ不正と闘わねばならないのだと。福音の「誤解」は、ヘレロ事に上書きされていることの認識はなかった。植民地という空間では

件と植民地化、さらにアウシュヴィッツ、アパルトヘイトへと数多の兇

倫理と功利が奇怪に融け合い、慈善が暴力と表裏一体になる現実

暴な変奏をとげたあげく、ポストコロニーの現在をも予兆していたこは、自己欺瞞のうちに「誤解」される。そして誤解は、幾重にも増とになるのだろうか。いずれにしろ、福音の連鎖に抗する闘いとは、幅をとげていく。「諸君が自分のことを判っている以上に、かれらにアフリカの自律への出口を想像する闘いにほかならない。それゆえは諸君のことが判っているのだ」―住民の言語さえ理解すれば、

テノは、ひたすら「アフリカから観る」努力をつうじ、物語の深部

慣習や信念も理解できたことになるという入植者側の軽率な「誤からはじめて浮かび上がるオルタナティヴな歴史の痕跡―ジャマイ解」が、とりわけ所有の観念をめぐり深刻な帰結をひきおこす。アカ出身の解放奴隷だったために公式の歴史から抹消されたカメルー

フリカの諸社会には、ヨーロッパ人が一方的に押しつけてきた論理

ン初の宣教師の存在、あるいはナミビア福音ルーテル教会の反アとはまったく異なる土地所有の観念があった。かりに首長が入植者

パルトヘイト運動―を、自律への予感に繫がれた印象的な挿話に土地を売ったとしても、土地とは本来、共同で所有すべきものだ

として示さずにはいないだろう。福音の連鎖に抗して「アフリカからから、入植者がそのつどの代価とひきかえに得たのも、土地の一時観る」眼の力は、スクリーンに投影される光をともに浴びつつ「ア的な用益権でしかない。そうした基本的な前提を初発から「誤解」

フリカを観る」者たちが、福音ならぬ自律の「知らせ／ミッション」

するドイツ人入植者との間で諍いが生じ、ついにはそれが、20 世をあらためて感知し、目撃し、想像しあうよう、促してやまないだろ

紀初のジェノサイドとされるヘレロ人大虐殺（1904 年）の惨劇、そう。ヘレロ事件 100 周年にあわせて発表されたこの作品は、そうしして史上初の「強制収容所」の設置をもたらしてしまう。ドイツ領てドイツ植民地帝国ならぬアフリカの自画像に、いままた新たな光

南西アフリカで産声をあげたこの民族殲滅と強制隔離の連動した形

彩を添えてきたはずなのだから。

The post-colony is precisely a place of “post-/after,” where it
is possible for something resembling a nightmare to persist
stubbornly across time. For that reason, these places inevitably
contain the possibility that history repeats or rewrites itself. Fromthe very start of The Colonial Misunderstanding, Jean-Marie Teno
depicts, in an inconspicuous way, the chain of calamities stretching across the twentieth century, and the particular character ofthis nightmare that has been rewritten so many times, at times
even swimming upstream in the river of hegemony to ravage
the colonizing societies. “The colonized precedes the colonizer.
Africa anticipates Europe,” one of the voices in the film says. A
hundred years before the provincial city of Wuppertal was established as a municipality in west-central Germany, the village ofWupperthal was founded in a remote region of South Africa. The
former is the headquarters of Germany’s largest missionary organization, the Rhenish Missionary Society. Half a century before
the Berlin Conference, at which Europe’s great powers divided up
the African continent in earnest, this society promoted evangelism targeted at Africans in places like present-day Namibia (theformer German South West Africa), which it reached from its
foothold in Wupperthal, and Cameroon, Teno’s native country.
Although preaching the gospel quite literally means deliver34

ing “good news,” in Africa it marked the opening act of the hellcalled colonialism. The gospel was a manifestation of the well-intentioned “civilization” of “savages,” but it was also the gospelof labor and slavery demanded by colonizing nations that had
recently undergone the Industrial Revolution. The impoverished
young German farmers who comprised the missionary groups
sent to Africa did not realize that the good word of God had been
overwritten by the words of Bismarck. They deceived themselves
into “misunderstanding” the reality of the colonial space, which
was that morality and utility melded monstrously, and charityand violence became two sides of the same coin. This misunderstanding was ultimately amplified many times over. The careless“misunderstanding” on the part of the colonist, who believed
they understood the customs and cultures of the locals so long as
they understood their language — as a colonist says in the film,“we know you better than you know yourselves” — led to graveconsequences, particularly in relation to concepts of ownership.
Africa’s various societies understood property in a way that wascompletely different from the logic that the Europeans pushed
on them unilaterally. Even if a chief sold land to the colonists,
land was essentially viewed as a shared good; in exchange for
their payment, therefore, the colonizers were not being given

land itself, but merely the temporary right to use it. Disputes
arose with the Germans who started out from this fundamentally mistaken premise, leading ultimately to the atrocity of theHerero and Namaqua genocide (1904), the first genocide of thetwentieth century, as well as the establishment of the world’s first
concentration camps. Many voices throughout the film speak
quietly to the fact that this pattern of interlocking exterminationand forced isolation of a people foreshadowed the tragedy that
occurred forty years later, when the same practices ran upstream
to the colonizing nation itself, and furthermore that the missionaries were deeply complicit in this chain of genocide and forced
isolation. The checkered history of the missionaries, from theirinvolvement in the Herero concentration camps to their frenzied embrace of the “Nazi revolution” to their justification of theapartheid system in postwar Namibia, is also introduced.
Teno once said in an interview that from an African perspective, the missionaries who in a sense embodied European society
provide a starting point for facing the colonial past. If that is thecase, then The Colonial Misunderstanding should also function as
an incisive exposé of Africa’s present condition through the lensof history. In particular, toward the end of the film, the narrator
says that so long as Europe does not discard the same logic ofcharity that functioned in its colonies, it is necessary to strug-

gle against injustice in order to make that charity unnecessary.
Perhaps the “misunderstanding” of the gospel — after transforming into a long chain of violent variations from the Herero andNamaqua genocide to colonization to Auschwitz to apartheid —has even led to the postcolonial present. Whatever the case, thefight against the chain of gospel is none other than the fight toimagine a path toward African independence. Teno likely had
no choice but to present the traces of an alternative history thatbubble up from the depths of the story thanks to his committedly African perspective — such as the first missionary in Cameroon, who was scrubbed from official histories because he wasa former Jamaican slave, or the anti-apartheid movement of theEvangelical Lutheran Church in Namibia — as impressive episodes presaging independence. The power of this perspective thatfights against the chain of gospel and looks out from Africa acrossthe movie screen will likely continue to urge those who sit in thetheatre looking back at Africa to sense anew, bear witness to, andimagine together not the gospel but the “mission” of independence. The film was originally released on the 100th anniversaryof the Herero and Namaqua genocide; today, it has taken on a
new brilliance as a self-portrait of an Africa that is no longer partof the German colonial empire.
(Translated by Winifred Bird)■上映 Screening 『植民地的誤解』The Colonial Misunderstanding【AF】10/9 15:10–［M1］..........................................................................................................................................................................................................................

It’s Time For Africa! It’s Time to Dance!
ジェームス・キャッチポール｜James Catchpole aka Mr OKJazz（It’s Time For Africa / Tokyo Jazz Site）「ア

フリカ音楽」なんて括りはもちろんバ

アフリカからこうした都市に移住したミュージ

コーディングやツアーを再開している。東京にカげているし、そんなものに意味はシャンたちは、聴いたら誰もが打ちのめされる

だって、吉祥寺の「ワールドキッチン・バオ

ない。この広大な大陸には 54 の国と数千のような現代的なアフリカン・ポップを制作し、バブ」や渋谷の「ロス・バルバドス」といっ

現地の音楽家との共作も行った。ユッスー・た、アフリカの音楽や料理を楽しめる素晴ら

イルがあるのだから、「アフリカ音楽好き」とンドゥールの《イミグレ》やサリフ・ケイタのしい店があるのだから、そのことは誇ってい言うだけでは大したことはわからない。とはい《ソロ》の新鮮かつヒップでファンキーなサウい。でも、これは声を大にして言いたい―

え、だ。そんなことは承知の上で、それでもンド、その気の遠くなるほどの歌唱力は、地聴くべきものはまだまだある！ たとえばアフ」が主
僕ら「It’s Time For Africa（ITFA）

元の図書館で埃まみれになっているナショナ

ロビートのことなら古典から近作まで熟知してルジオグラフィック製の《アフリカの太鼓》みいるという人でも、コンゴ・ルンバの中毒性の友人たちやお客さんたちといろんな形で分かたいなコンピ盤とは雲泥の差があったし、パ

高い催眠的なサウンドを知っている音楽ファ

ち合おうと、マリのデザート・ブルースやアルパ・ウェンバやボニー・ビカイエといったコン

ンはまだ少ない。エチオ・ジャズは世界中のジェリアのライから南アフリカのタウンシップ・

ゴの歌い手と共演したエクトル・ザズーの仕クラフトビア・バーで流れている（なんていい

言語、そしてそれ以上のローカルな音楽スタ

催するDJナイトは、アフリカの音楽への愛を

ジャイヴまで、なんやかんやと多種多様なサウ事は、いま聴いても時代のはるか先を行って時代！）けれど、そうした店の DJ たちでも、ンドを紹介してきたわけだ。

いたと思う。

アンゴラの「ジンガ」のリズムについては何

西洋人の多くにとって（たぶん、日本の音

駆け足で現在に目を向ければ、ナイジェリ

も知らないだろう。ITFAの各メンバーは、イ

楽ファンも）、初めてアフリカ音楽にメジャー

アの伝説的ミュージシャンであるフェラ・アニ

ヴェントごとに新たな音源を持ち寄り、フレッ

な形で接することになった音源とは、レディス

クラポ・クティの楽曲は、『FELA! 』がブロー

シュかつ、つねにグルーヴィーなヴァイヴスを

ミス・ブラック・マンバーゾの驚くべきコーラス

ドウェイの舞台で成功したことでいまでは世維持しようと努めている。そんなわけで、ヤをフィーチャーしたポール・サイモンのアルバム

界中で親しまれ、ムラトゥ・アスタトゥケのよ

マガタの「It’s Time For Africa アフリカ・ナ《グレイスランド》だったろう。ヨーロッパ、とうなエチオピアの巨星たちも、映画『ブローくにパリとブリュッセルではアフリカ音楽に目覚

クン・フラワーズ』で彼らの作品がにわかにめる人びとが続出し、レコードの売上も上々、国際的な（再）注目を集めたおかげで、レイト！」でもIt’s Time to Dance―存分に踊り明かしましょう！

（中村真人＝訳）
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 35

T

he label “African Music” is of course
an absurd and pointless one. With
54 countries, thousands of languages andeven more local styles of music throughout
the vast continent, stating that you “likeAfrican Music” doesn’t reveal much. And
yet! And yet, what we have tried to do with
our “It’s Time For Africa” DJ nights isshare our love of the music of Africa in its
many forms with our friends and customers, showing the variety of sounds from
Malian desert blues and Algerian Raï all
the way to Township Jive in South Africa.
For many western (and likely Japanesemusic fans), the first mainstream exposure we had to African music was via Paul
Simon’s “Graceland” album, which featured the stunning vocals of LadysmithBlack Mambazo. Europe, especially Parisand Brussels, saw a boom in African music

awareness and sales as African musicians
settled in those cities, recording contemporary African pop that knocked out
everyone who heard it and collaboratingwith their local counterparts. Youssou
N’Dour’s “Immigrés” and Salif Keita’s“Soro” were fresh, hip, funky, insanely
well-sung, and a million miles from thedusty National Geographic “Drums ofAfrica” compilations in the local library,while Hector Zazou’s work with Congolese singers Papa Wemba and Bony Bikaye
still sounds shockingly ahead of its time.
Fast forward to today and the musicof Nigerian legend Fela Anikulapo Kuti
is now familiar around the world with thesuccess of the mainstream Broadway hit
FELA!, while Ethiopian stars like Mulatu
Astatke are recording and touring again
thanks to the (re)discovery of their workby an international audience following themovie Broken Flowers. Even Tokyo canboast wonderful restaurant bars like World
Kitchen BAOBAB in Kichijoji and Los
Barbados in Shibuya, that feature Africanmusic and food. However, there is still somuch to be heard! For example, a lot ofmusic fans well versed in Afrobeat, bothin its original and modern forms, have yet
to discover the addictive, hypnotic soundsof Congolese Rumba. Ethio Jazz can beheard in craft beer bars round the world(and that’s great!), but those DJs may know
nothing of Angolan “ginga” rhythms. At
ITFA each member tries to bring somenew sounds to each event, keeping the vibe
fresh and always groovy. So, at YIDFF
2017 It’s Time For Africa! It’s Time toDance!

■スペシャル・ライブ！ Special Live Concerts!【AF】

アフリカ特集関連企画 アフリカナイト！

In connection with the Africa program Africa Night!
アフリカ音楽を味わいつくす DJ ライブ。出演：It's Time For Africa

Live DJ show with hot African music by the DJ unit “It’s Time For Africa.”
10/8 Start: 21:00 (Open: 20:30)
Sandinista（山形市香澄町 2-3-35 八巻ビル B1F）
2,500 円（前売・当日）※ワンドリンク付 Admission: 2,500 yen (Adv/Door) including one drink
映画祭チケット半券・パス持参で 2,000 円 (2,000 yen with YIDFF ticket or pass)

VOL.2

本格映画批評誌

FORT CINEMA

鋭意制作中

発行＊シネ砦集団
お問い合わせ：川口力（090-5200-3413 ／ undercurrent2106@gmail.com）

PUB_TORIDE_YIDFF2017.indd 1

毎日がドキュメンタリー！

Bar APACHE は、
2017/09/22 15:49
ドキュメンタリー映画を志す
人々を応援します。

日々の出来事から夢物語まで、静かに語ることのできる空間

APACHE（アパッシュ）東京都新宿区歌舞伎町 1–1–9
新宿ゴールデン街・花園 1 番街

03–3202–8772

Office Miyazaki Inc.

We translate your goals into achievement.
Language and business facilitation services and book/ebook publishing

株式会社オフィス宮崎
信頼のランゲージサービス

Tel.03-5716-6601
www.officemiyazaki.com
36

.................................................................................................................................. フレディ・M・ムーラー特集｜Fredi M. Murer Retrospective

フレディ・M・ムーラーという作家の発見
Discovery of the Filmmaker, Fredi M. Murer
西嶋憲生｜Nishijima Norio（映像研究者｜Film Studies）

レディ・M・ムーラーは 1980 年代日本の映画環境と結びつく名フ前である。当時の映画ファンにとって多幸感にみちた、いわゆの『極北のナヌーク』と『アラン』であることは、劇映画かドキュ
メンタリーかを問わず彼の作品を理解する上で重要な点だろう。吉

る「ミニシアターの時代」、そのなかでスイス映画の監督たち、スイ本隆明が「傾面の映画」と呼んだムーラーの代表作『山の焚火』スという国の映画も発見されたのだ。インターネット以前の時代に、（1985）が山に暮す一家の淡々とした日常と衝撃的な結末を描い

自分たちの目と感性で作家や作品を発見できた時代だった。海外
での動きとは無関係に日本のみで起こった出来事として、ダニエル・た作品であるのも偶然ではない。『山の焚火』が 86 年にシネ・ヴィ

ヴァン六本木でロードショー公開されたとき、フレディ・ムーラーは真、そしてフレシュミット（1941–2006）やアラン・タネール（1929–）の意味で日本に紹介されたといえる。池袋西武百貨店の文化施設

ディ・ムーラー（1940–）らの作品が、レトロスペクティブや劇場公

スタジオ200 で「フレディ・ムーラー特集」としてそれまでの全作品

開の形で次々紹介され、ほかにもパトリシア・モラーズ、ミシェル・

ロッド、クロード・ゴレッタ、ミシェル・ステール等、注目すべき作
家がたくさんいた。
大きな映画産業や撮影所があるわけではない国で、60 年代半ば

（実験映画、ドキュメンタリーを含む）が 4 日間で上映され、また映像専門誌『月刊イメージフォーラム』86 年 8月号でも「フレディ・

ムーラーとスイス映画」という50 ページ近い特集が組まれた（淀川長治、中沢新一、万田邦敏、村山匡一郎らが寄稿）。『ニッポから若手作家たちが自力で再興した「新しいスイス映画」の流れ

ン国古屋敷村』に感銘を受けていたムーラー監督はこの初来日時が日本で紹介されたのは、1981 年 3 月フィルムセンターでの「スイに小川紳介を山形・上ノ山に訪ね、対談した（劇場パンフレット巻」が最初で、ムーラーの『灰ス映画の史的展望〈1941–1979〉

頭に収録）
。

色の領域』（1979、原題 Grauzone はグレイゾーンの意）もそのな

2000年に日本で公開された『最後通告』（1998、原題Vollmond

かの一本だった。直後にアテネ・フランセ文化センターで現代作品

はフルムーンの意）は、寓話的かつ文明批判的な映画だった。現代が再上映され、とくにシュミットの『ラ・パロマ』が大きな反響を呼スイス社会、そしてスイスという風土（四言語を公用語とする、山とび、翌年アテネ・フランセで「ダニエル・シュミット映画祭」が開催

平地、湖の国）の寓話といえるが、ムーラーの劇映画は『灰色のされるに至った。

領域』からずっとそういう要素を持っていた。一方、作者自身が目見たことのない世界の映画に飢えていた当時の映画観客によって隠しをして音を頼りに撮影した『盲目の男のヴィジョン』（1969）や支えられた動きだったが、当時のスイス大使館の文化担当官ジャ『エイリアン』のクリーチャー・デザインで知られるスイスの幻想画

ン ＝フランソワ・ゲリー（日本在住、著書もあり）という映画好きの

家 H・R・ギーガーのポートレイト『パッサーゲン』（1972）もムー

人物がいなければ、何も始まることはなく、日本の地でスイス映画が発見されることもなかっただろう。
スイス山岳地方出身のフレディ・ムーラーは自身の生まれ故郷を描いた『われら山人たち―われわれ山国の人間が山間に住むのは、
われわれのせいではない―』（1974）というドキュメンタリーもある「山の人」だが、もっとも影響を受けた映画がロバート・フラハティFredi M. Murer is a name that reminds us of the 80s cinematic
environment in Japan. For cinephiles of the time, it was aeuphoric age: so-called “age of mini-theatres.” In this age directors of Swiss films, films of Switzerland were discovered. Before
the advent of the Internet, we were then able to discover filmmakers and oeuvre through our own eyes and sensitivities. Regardlessof international trends, Japan developed a unique event in whichfilms of Daniel Schmid (1941–2006), Alain Tanner (1929–), andFredi M. Murer (1940–) were introduced one after another inthe form of retrospective or theatrical release. Beside them, wefound many other notable filmmakers, including Patricia Moraz,Michel Rodde, Claude Goretta, and Michel Soutter.
In a country that had neither a big movie industry nor studio,
young filmmakers had rebuilt “New Swiss Cinema” on their own
since the mid-1960s. “Historical Overview of Swiss Films (1941–1979)” held by National Film Center in March 1981 was the

ラーならではの作品である。今回の山形の特集上映では、『われら山人たち』と並ぶ代表的ドキュメンタリーとされる『緑の山』（1990）を見られるのが何より楽しみである。
［編集部付記］上記の村山匡一郎氏の論考と、ムーラー・小川紳介
両監督による対談（堀越謙三氏が通訳・採録を担当）は、今回の特集上映のカタログに再録されています。

first to introduce the history of “New Swiss Cinema” to Japan.
It included Murer’s Zones (1979). Shortly after this, the Athénée
Français Cultural Center re-screened modern Swiss films, ofwhich Schmid’s La Paloma was a huge success. The following
year the center came to hold the Daniel Schmid Retrospective.
It’s true that the audience of the day dying for unseen films
across the world supported such a movement; but had it not been
for Jean-François Guerry (based in Japan; also author), then cinephile cultural attaché of the Embassy of Switzerland, nothing
would have been started and Swiss cinema would never have been
discovered in Japan.
From the mountain region in Switzerland, Fredi M. Murer isa “man of mountain” who actually made a documentary on hisbirthplace, We Mountain People in the Mountains (1974). Still it
is important to note that he is most influenced by Robert Flaherty’s Nanook of the North and Man of Aran, in understanding
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 37

his work, whether feature or documentary. It is no accident that
Alpine Fire (1985), his magnum opus, which Yoshimoto Takaaki
called “film of slope,” detachedly depicts the daily life of a familyon the mountain with a shocking ending. It was when Alpine
Fire was first released at Cine Vivant Roppongi in 1986 thatFredi M. Murer can be said to have been introduced to Japan in
the real sense; Studio 200, cultural facility in Seibu Ikebukuro
held “Fredi Murer retrospective” to screen all of his films so far
made (including experimental films and documentaries) for fourdays; the August 1986 issue of a monthly journal dedicated tocinema, “Image Forum” devoted a full 50 pages to feature him
under the heading of “Fredi Murer and Swiss Cinema” (among
the contributors were Yodogawa Nagaharu, Nakazawa Shinichi,
Manda Kunitoshi, and Murayama Kyoichiro). Struck by A Japanese Village — Furuyashikimura, Murer went to Kaminoyama,
Yamagata to meet and talk to Ogawa Shinsuke during his first
visit to Japan (the dialogue between them is found at the beginning of the pamphlet).
■上映 Screenings

Released in Japan in 2000, Full Moon (1998) is an allegoricalfilm, critical of civilization. It is a fable of modern Swiss society
and its landscape (a country of mountains, flatlands, and lakes,
with four official languages). Murer’s features always have suchelements since Zones. Vision of a Blind Man (1969) and Passages(1972) are also very much like him; in the former the filmmaker puts a blindfold on himself to shoot a film solely relying
on sounds; the latter portrays H. R. Giger, a fantastical Swiss
painter, also known by design work for the Alien series. At the
YIDFF2017’s retrospective for Fredi M. Murer I cannot wait tosee The Green Mountain (1990), a major documentary comparable to We Mountain People in the Mountains.
(Translated by Yamamoto Kumiko)[Editorial Note]
The program’s catalogue, “Resonant Bodies: Fredi M. Murer Retrospective” includes the aforementioned piece by Murayama Kyoichiro
and the dialogue between Murer and Ogawa (interpreted and recordedby Horikoshi Kenzo).

『盲目の男のヴィジョン』Vision of a Blind Man【FM】10/7 12:40–［CS］『灰色の領域』Zones【FM】10/8 17:26–［CS］『パッサーゲン』Passages【FM】10/8 15:10–［CS］『山の焚火』Alpine Fire【FM【】SI】10/8 19:45–［CS］『われら山人たち―われわれ山国の人間が山間に住むのは、われわれのせいではない―』We Mountain People in the Mountains【FM】10/9 13:00–［CS］『緑の山』The Green Mountain【FM】10/9 15:30–［CS］.................................................................................................................................. フレディ・M・ムーラー特集｜Fredi M. Murer Retrospective

フレディ・M・ムーラーと山形
Fredi M. Murer and Yamagata
堀越謙三｜Horikoshi Kenzo（プロデューサー、
ユーロスペース代表｜Producer / President of Eurospace）

ーラー監督は 3 度来日している。最初が 1986 年、吉本隆明

ムにスイスの『楢山節考』と言わしめた『山の焚火』の公開のときで、山形も訪れたが映画祭に参加したわけではない。当時はまだ山形国際ドキュメンタリー映画祭は存在しなかった。
スイスで『ニッポン国古屋敷村』を見たムーラーが、小川紳介
氏に会いたいとのことで、山形県上山市牧野村の小川プロダクショ
ンの製作室兼宿舎の農家を訪れたのだ。監督がドイツ語系スイス人だから通訳の手伝いをと、配給したシネセゾンか小川さんからか声がかかって同行した。まだ新幹線がない時代で、上野発の特急
電車の指定席で待ち合わせたのが最初の出会いだった。
そのときの暖かく人なつこい笑顔を今も鮮明に記憶している。シネセゾンは通訳をスイス大使館文化部のレグラ・ケーニヒさんにお小川紳介とフレディ・M・ムーラー
Ogawa Shinsuke and Fredi M. Murer

出向いた。ポスターに描かれたお婆さんも健在で、裏の川で獲った
串刺しの山女魚をいろりで焼いてご馳走になった。絵にかいたような日本の田舎暮らしに「あの映画そのままだ」と、スイスの山村をテーマに数本の映画を作ったムーラーはご満悦だった。

願いしていた。上司のジャン ＝フランソワ・ゲリーさんとともに、「ス

小川氏が夕食を調理しているあいだにと、小川プロの方が案内しイス・ニューシネマ」の日本での展開に、仕事を超越した情熱を燃てくれた上ノ山温泉の公共浴場に入ったはいいが、二人ともお湯のやしていた方だ。今はスイスで暮らす彼女に、ロカルノ映画祭に参あまりの熱さに足すら入れることができず、洗い場で 30 分くらいよも加した日本人監督たちがお世話になっている。『山の焚火』が伝説やま話でやり過ごした。すぐに浴場から出ては小川プロの人に悪いのシネ・ヴィヴァン六本木で公開されると同時に、ムーラー監督のそという彼の気遣いである。出待ちしていたその方に、「いい温泉だ

れまでの全作品 14 本が池袋のスタジオ 200 で上映された。80 年

けど少し熱かった」とムーラーは笑顔で言った。

代にはありがちだったその徹底的かつ採算度外視の作家紹介のか

彼はアラン・タネール、ダニエル・シュミットとともに「スイス・たちは、当時の配給会社や映画館、オフシアターの人々が共有しニューシネマ」の三巨匠の一人だが、この三人は作品、外見、性ていた、強迫観念にも近い使命感によるものだろう。
山形に着くと、私たちはまず『ニッポン国古屋敷村』の農家に
38

格のどれをとっても見事なまでに三者三様だ。これがシュミットだったら激怒して熱い湯を桶に汲み、手を入れてみろと小川プロの人に迫り、1 時間後には悔いて謝っていたに違いない。

象者の目の位置とカメラのレンズの高さを必ず同じにして撮影するとスタッフと我々が囲む大きな食卓が料理で埋め尽くされるなか、小ばたちまち対象者の信頼をものにしてしまうのだろう。

夕食。近所の農家からの差し入れが中心とはいえ、小川プロの川さんとムーラーが心から共感し合う会話が 2 時間ほど続いた。夜が更けて酒が進むにつれ、小川さんの飛躍に満ちた世界観、宇宙強調していたが、ムーラーはきっとあの人なつっこい笑顔で、会え
その後もムーラーばかりでなく、海外から多くのドキュメンタリー
作家が山形に小川紳介を訪ねていた。小川プロのプロデューサー

観が延々とほぼ明け方まで続く。「神話として聞けば面白い」とか、

伏屋博雄さんから、小川さんが国際ドキュメンタリー映画祭の開催「小川さん以外は誰も喋らない」とか、ムーラーが小川さんの饒舌を山形市長に迫っていると聞いた。そしてムーラーの訪問から 3 年の合間にいたずらっぽく僕にそっと耳打ちするのが可笑しかった。
小川紳介氏はインタビューされる側と信頼感で繫がるために、対F

redi M. Murer came to Japan three times. His first visit wasin 1986 when Alpine Fire, which Yoshimoto Takaaki called a
Swiss version of The Ballad of Narayama, was released. Though
he went to Yamagata, he did not take part in the Yamagata International Film Festival that did not exist at that time.
Having seen A Japanese Village — Furuyashikimura in Switzerland, Murer visited the farmhouse that served as both the production room and dormitory of the Ogawa Production in Magino,
Kaminoyama, Yamagata to meet Ogawa Shinsuke. Because thedirector was a Swiss German, Cine Saison, distributor or Mr.
Ogawa asked me to accompany him as interpreter. In those days
there was no bullet train, and I was to meet him in the reservedseats of a limited express train departing from Ueno. That’s how
we met for the first time.
Even today I vividly remember his warm and friendly smile.
Cine Saison asked Ms. Regula König of Cultural and Public
Affairs of the Embassy of Switzerland to act as interpreter.
Together with Mr. Jean-François Guerry, her boss, and apartfrom her job, Ms. König was very passionate about the rollout
of “Swiss New Cinema” in Japan. Now living in Switzerland, shekindly looks after Japanese directors who take part in the Locarno
International Film Festival. Simultaneously with the release of
Alpine Fire at the legendary Cine Vivant Roppongi, Studio 200
in Ikebukuro screened all of Murer’s 14 films so far made. In
the 1980s it was rather common to introduce filmmakers thoroughly without thinking of making money. Shared by distributors, cinemas, and off-theatres, this was apparently empowered by
missionary zeal, somewhat closer to obsession.
On arriving at Yamagata, we first visited the farmhouse of
A Japanese Village — Furuyashikimura. The old woman on theposter was well and entertained us with grilled skewered trout,caught in the river behind the house, in the open heath. Murer
was overjoyed with this picturesque life in the Japanese countryside, saying that “It’s exactly like that film” as he also made a few
films on mountain villages in Switzerland.
In the evening of the day, Mr. Ogawa suggested to his men

後、映画祭の第 1 回が開催されることになる。

that they should take us to the communal bathhouse in Kaminoyama Onsen (hot spring) before dinner. The hot spring was
too hot to put even our feet in. So we spent about half an hourchatting in the washing place. He was considerate enough to staythere, concerned about the member of the Ogawa Production,
who was waiting for us outside. “Very good hot spring but it wasa little hot,” smiled Murer.
Murer is one of the three maestroes of the “Swiss New Cinema”
along with Alain Tanner and Daniel Schmid. These three are all
strikingly different from one another in terms of oeuvre, appearance, and character. Had that happened to Schmid, he would
have been furious, filling up a pail with hot water and telling themember of the Ogawa production to put his hand into it; after anhour or so he must have felt sorry and apologized.
Dinner. Members of the Ogawa Production and we wereseated around a big table filled with dishes, most of which were
provided by neighbors who were also farmers. The two filmmakers had conversation in which both heartedly sympathized witheach other for about two hours. As the evening worn out, Ogawa
had enough sake to continuously talk about his fancifully illogical worldview and cosmology till dawn. “I can enjoy his talk as
myths” or “Only Mr. Ogawa does the talking.” So Murer mischievously whispered to me, observing Ogawa’s ever-lasting talk.
I was amused.
Ogawa Shinsuke emphasized that he always held his camera
as high as the eyes of the interviewees to form a trust relationshipwith them. Murer could quickly earn the object’s trust with his
friendly smile.
Beside Murer, a number of international documentarians
visited Yamagata to meet Ogawa. Fuseya Hiroo, producer of
the Ogawa Production told me that Ogawa urged the mayor
of Yamagata City to hold an international documentary film
festival. Three years after Murer’s visit to Yamagata, the first
Yamagata International Documentary Film Festival was held.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screening 『山の焚火』Alpine Fire【FM【】SI】10/8 19:45–［CS］

SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 39

........................................................................................................................ パレスティナ・レバノン70s–80s｜Palestine and Lebanon 70s–80s

中東現代史の闇を照明する巡礼の旅―リヒャルト・ディンド『シャティーラのジュネ』

Pilgrimage illuminating the Darkness of Modern Middle-Eastern History:
Richard Dindo’s Genet in Shatila

鵜飼哲｜Ukai Satoshi（フランス文学・思想｜French Literature and Philosophy）

イス人の映像作家リヒャルト・ディンドは、本作品以前にすでの追憶を交互に織り上げた稀代のルポルタージュ『シャティーラのに、エルネスト・チェ・ゲバラ（1928–1967）の最後の日々の四時間』は、この事件の衝撃のなかで綴られたのだった。

ス

闘いを、可能なかぎり忠実にたどる作業を遂行していた（『エルネ冒頭のシーンはモロッコ大西洋岸の町ララシュにあるジュネの墓。

。5 年後の『シャティー
スト・チェ・ゲバラ、ボリビア日記』、1994）

この作品で彼の足跡をたどる巡礼役を演ずるモロッコ系フランス人

ラのジュネ』では、純粋な記録映画の枠を、彼は微妙にはみ出しの女優ムニア・ラーウィーが、作家がみずからその出自と、フランスていく。『シャティーラの四時間』『恋する虜』など、この作品の導からの断絶の所以を述べる言葉を朗読する。続いて場面はパリ13

きの糸となるジャン・ジュネ（1910–1986）晩年の言葉たちが、フ区の作家の定宿、ホテル「ルーベンス」の一室に移動。ベッドのレームの外で、また内で、男の声で、また女の声で、ときに繰り返

かたわらで、当時のパレスチナ自治政府のフランス代表ライラ・シャ

し朗読されるからである。

ヒードが、ジュネに同行したベイルートへの旅を、死に至る日々のジュネがパレスチナ解放運動と最初に接触したのは1970 年秋、ヨ彼の仕事ぶりを証言する。
本作品はかくして、ジュネが身を横たえた二つの場所を示すこと

ルダン王政とパレスチナ解放機構（PLO）のあいだに大規模な戦闘が勃発した直後だった。以後足かけ 2 年のあいだ、ヨルダンで、から始まる。第三の場所を探し当てること、それが巡礼の目的とな

またレバノンで、彼は前線の兵士たちと起居をともにする。この滞在る。ヨルダン北部の町イルビト。ハムザという名のフェダイー（戦中にはしかし、ジュネは文筆による状況への介入をほとんど行ってい士）の家に、最初の滞在時のある晩、ジュネは宿を借りることになない。この革命と自己のかかわりの深層に沈潜するために、1982

る。ハムザの母は、息子が戦闘に出たあと、彼の寝床に横になっ年という年を、彼は待たなければならなかった。

この年の 6 月、イスラエルはレバノン侵攻を開始、3ヶ月にわたる

爆撃を、首都ベイルートに加える。PLOの指導部と戦闘員はチュニスへの撤退を受け入れ、平和維持部隊を派遣した米、仏、伊は、
アラファト議長に民間人の安全確保を約束した。そこにレバノン大た客の枕元に、コーヒーを届けにきたのだった。母に遺棄された孤児である客は、自分より年下のパレスチナ人女性が、この一夜のあいだ、自分の母になったのだという思いにとらわれる。シャティーラ
のあと、1984 年、ジュネはイルビトを再訪する。ハムザの母との再会は、遺作『恋する虜』のクライマックスである。

統領ジュマイエルの暗殺が起きる。西洋諸国の艦船はそそくさと撤

ジュネの写真を示し、ハムザの消息を往年のフェダイーン（戦士退、イスラエル軍が西ベイルートのパレスチナ難民キャンプを包囲たち）に訊ね、巡礼はついにあの家にたどりつく。部屋に入り、寝するなか、大統領暗殺の「報復」に名を借りたキリスト教右派民兵の手で、千人あまりのキャンプ住民が虐殺されたのである。数日

床に身を置き、一言彼女は、「ここだ」と呟く。1990 年に世を去った母の墓の映像が、巡礼の旅に終止符を打つ。

前に現地入りしていたジュネは、虐殺が停止した翌日、キャンプに本作品が製作された前世紀末、ベイルートにはまだ、破壊の傷入ってこの惨劇を目のあたりにした。死者たちとの対話と解放闘争痕が生々しく残っていた。現在イルビトでも、またシャティーラでも、いまも難民であるパレスチナ人たちが、シリア人難民の受け入れに尽力していると伝えられる。革命と歓待の叙事詩である本作品は、ジャン・ジュネ

シャティーラの四時間『恋する虜』に直結し、最晩年のジュネの激烈な情動が刻まれた比類ないテクスト
鵜飼哲、
梅木達郎 ＝ 訳 2,000円＋税［11月下旬刊行予定］

タハール・ベン・ジェルーン

噓つきジュネ

間近にまた距離を距てて接したジュネの姿。
ジュネの奥底を覗くような、興趣尽きない回想録岑村傑 ＝ 訳 予価2,800円＋税

インスクリプト

www.inscript.co.jp

東京都千代田区神田神保町 1-14ミツワ神保町ビル 6F TEL:03-5217-4686

40

ひとつの特異な生の痕跡に身を寄せることで、ほとんど霊的とも呼ぶべき光によって、混迷の極に至った観のある中東の現状の、今日ではほとんど顧みられない前史の闇を照明する。

I

n Ernesto «Che» Guevara: le journal de Bolivie (1994), Richard
Dindo, Swiss filmmaker has already followed as faithfully as
possible the daily battle of Ernesto “Che” Guevara (1928–1967)
in the face of death. Five years later, he subtly went beyond theframework of pure documentary in Genet in Shatila. For maleand female voices sometimes repeatedly read aloud, inside oroutside of the frame, passages from texts written by Jean Genet(1910–1986) in his later life, including “Four Hours in Shatila(Quatre heures à Chatila)” and Prisoner of Love (Un captif amoureux). These and other texts serve to guide the spectator throughthe film.

In the autumn of 1970, Genet first contacted the Palestinian liberation struggle immediately after a large-scale battle took
place between the royal Jordanian regime and the Palestinian
Liberation Organization (PLO). Since then he had stayed withsoldiers in the front lines of Jordan and Lebanon for two years.
During this stay, however, he could scarcely intervene into thesituation through writing. He had to wait for the year 1982 tomeditate deeply on his relationship with the revolution.
In June 1982, the Israelis began to invade Lebanon, and it
had bombarded Beirut, the capital of Lebanon for three months.
Leaders and fighters of the PLO accepted the withdrawal into
Tunis. The United States, France, and Italy dispatched thepeacekeepers, and assured Yasser Arafat, Chairman of the PLO,of the safety of the civilians. Bachir Gemayel, president of the
Republic, was then assassinated. The Western countries immediately withdrew their war ships. While the Israeli army besieged
the Palestinian refugee camps in the west of Beirut, right-wing
Christian militias massacred thousands of refugees in the camps
in the name of reprisal over the death of the president. Having
arrived at the city a few days before the massacre, Genet went
to the camp to witness the disaster on the following day of thecession of the massacre. Struck by this event, he wrote the “Four
Hours in Shatila,” rare reportage in which dialogue with the deadalternates with his memories of the liberation struggle.
The film begins with Genet’s tomb in Larache, a town in
the Atlantic coast of Morocco. Algerian-French actress, Mounia
Raoui recites Genet’s words in which the writer himself explains
his origin and alienation from France. It is she who plays the roleof the pilgrim retracing the footsteps of Genet. The camera thencuts to a room in the Hôtel Rubens in the 13rd arrondissement of
Paris where Genet often stayed. Beside the bed, Leila Shahid, thethen spokesperson of the PLO in France testifies how she traveled
to Beirut with Genet and how he worked every day just before he
died.
This film thus begins by showing the two places where Genetlay down. Finding out the third place then becomes the goal of
the pilgrimage: Irbid, a town in the north of Jordan. Genet stayed
one night in the house of a Fedayee (fighter) called Hamza during『シャティーラのジュネ』Genet in Shatila

his first stay. Hamza’s mother came to put a cup of coffee on thesmall table next to his bed where the guest lay down after he wentout for fighting. Being an orphan abandoned by his mother, theguest was caught up in his thought that the Palestinian woman,
younger than himself, became his own mother for this one night.
In 1984, two years after Shatila, Genet revisited Irbid to see
Hamza’s mother, which constitutes the climax of Prisoner of Love,
his last work.
Showing a photo of Genet and asking Hamza’s whereabouts
from old Fedayeen (fighters), Mounia finally reaches that housein her pilgrimage. She enters the room, lies down on the bed, andmumbles; “It was here.” The mother passed away in 1990. The
image of her tomb puts an end to the pilgrimage.
At the end of the last century when this film was made, Beirut
was still filled with fresh scares of destruction. Currently in both
Irbid and Shatila we hear the Palestinians who still remain as refugees trying to receive refugees from Syria. This film is an epicof revolution and hospitality. By following the traces of a singular
life, it sheds almost spiritual light to illuminate a dark, nearly
forgotten past of the Middle East now at the height of confusion.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screening 『シャティーラのジュネ』Genet in Shatila【PL】10/10 10:30–［CS］........................................................................................................................ パレスティナ・レバノン70s–80s｜Palestine and Lebanon 70s–80s

記憶とは戦いである―ジョスリーン・サアブ『昔々ベイルートで』Memory is a Battle: Once Upon a Time in Beirut by Jocelyne Saab

四方田犬彦｜Yomota Inuhiko（比較文学、
映画史｜Comparative Literature / Film History）

19

95 年、リュミエール兄弟がシネマトグラフを考案して百年目

カルめいたフィルムである。ここではかつて「東洋のスイス」「地中の年、世界中でそれを祝うフィルムが製作された。そこで海という青い帽子に隠された、美しい都」と呼ばれたこの都市が、は映画の歴史が問われただけではなかった。映画が 20 世紀というどのように映画として表象されてきたか、その華麗な歴史が語られて時代をどのように描いてきたかという問題が、同時に問われていた。

いるばかりではない。相続く内戦とイスラエルの侵略によって無残にジョスリーン・サアブの『昔々ベイルートで』は、ベイルートのシネも破壊されたこの都市をめぐり、いかに忘却と戦い、記憶を保ち続

マテックの協力を得て作られた、コミックでノスタルジックなミュージ

けるかという真摯な問題が討議されているのである。
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 41

主人公はヤスミンとレイラという、二人の女の子。一人はキリスト教徒で、もう一人はイスラム教徒。レバノン内戦が勃発した1975 年に生れた二人は、生まれ落ちたときから廃墟と瓦礫に囲まれ、古きよきベイルートを知らないで育った。それでも映画が大好きで、エジ
プトのスターのアクセントを真似てお喋りをしたり、いつも愉しく遊んでいる。
二人はある日突然、町外れにある古びた映画館へと拉致されてしまう。というのはどうやら噓らしく、本当は映画蒐集マニアの変人、
ファルークさんに、昔のレアものフィルムを 2 巻、届けに行くところなのだ。ファルークさんはアンナ・カリーナの大ファン。映画館では往古の『シェーラザード』が、大画面で上映されている。
もっともレバノンの歴史もベイルートの栄華も、何も知らぬ女の子
たちに、ファルークさんはがっかり。そこで 20 世紀初頭から現在ま『昔々ベイルートで』で、さまざまなフィルムを上映してみせる。それはベイルートの歴史

Once Upon a Time in Beirut: The Story of a Starを語る貴重な映像であるばかりではない。文字通り、ファルークさんの青春であり、人生そのものでもあった映像なのだ。
「わしは 6 歳で映画に出逢ったのじゃ。学校から帰るとすかさず無声映画を観に行き、13 歳でワーナーとかコロンビアといった名前を覚え、20 年も経つと、10 館の劇場を経営しておったのじゃ。お嬢ちゃんたち、恋の都ベイルートを見せて進ぜよう。
」

わたしたちが生れる10 年前まで、親の世代まで、ベイルートは一番ハッピーだったのに、その後はどうなっちゃったのかしら。歴史、
くたばれ！ 歴史は繰り返さないというけど、避けられるものなら避
けたい歴史だってあるわよねえ。ジェームズ・ボンドの到着が遅すぎたのよ。

こうしてレイラとヤスミンの映画の旅が始まる。二人はフィルムの収

やがてヤスミンとレイラは浜辺で、一匹の驢馬を譲られる。実は蔵庫に忍び込み、山のように積み上げられた、往年のアラブ映画の

この驢馬、書物ばかり読んで、博士号まで取ったという、歴史のリールに眼を見張る。前世紀初頭のベイルートの波止場と市場の教授なのだ。二人は驢馬を連れて現在のベイルートの街角を横切

スーク

雑踏。優雅に水煙草を嗜む人々。時代が下り、60 年代ともなると、り、世界が政治的に混迷し、どんどん変容していくさまを眺めること

レバノン杉の燃える砂漠でのアクション映画。地中海を疾走する水になる。実は二人が手にしていたレアものフィルムのなかでは、「真上スキー。ナイトクラブの妖艶なベリーダンス。レストランのシェフが理は猿だ！」と言い放った男にイスラム教の賢者たちがカンカンに演じる『ロメオとジュリエット』。遊牧民の正体を隠し、都会娘のフなって怒っていたのだった。その光景を画面で見ながら、子供がケ

リをして恋のアヴァンチュールに耽る美女。古代遺跡を舞台にした、

ラケラ笑っている。まるでニーチェの『ツァラトゥストラ』のように皮壮大なファッションショー。ベジャールのバレエ公演。スパイ・アク

肉な光景で、この作品は幕を閉じる。

ションの、レジャーとお色気の、ヒッピーと反戦運動の都ベイルー『昔々ベイルートで』はシネフィルにとって、実に愉しいフィルム

ト。なんでもありのベイルート……。いつしか二人の女の子は画面だ。リヴェットの『セリーヌとジュリーは舟で行く』のように幻想的のなかに入り込み、歌ったり、恋をしたり、スクリーン狭しと大活躍

で、謎めいていて、幻想と現実の間を自在に行ったり来たりするフィ

だ。とはいえ、スペクタクルの興奮がひとたび遠のいてしまうと、擡

ルムである。だがその背後に流れているのは、廃墟と化してしまっ

頭してくるのは歴史への反省的意識だ。

た都市をめぐる、癒しがたい記憶であり、その映像がしだいに消滅
し、忘却に付されていくことへの恐怖である。記憶とは抵抗であり、戦いなのだと、ジョスリーン・サアブは語る。この美しい作品の冒頭に、デュラス／レネの『ヒロシマ、わが愛』の言葉がエピグラフとして掲げられているのは、そのためである。

In 1995, the centenary year of the invention of cinematographby the Lumière Brothers, many produced films to celebrate
it around the world. In so doing they simply did not challenge
the history of cinema; but they simultaneously questioned how
cinema had depicted the twentieth century. Created in collaboration with the Cinémathèque nationale du Liban, Jocelyne Saab’s
Once Upon a Time in Beirut is a comical, nostalgic, and pseudo-musical film. It does not just relate how Beirut, once called“the Switzerland of the Orient” or “the pearl of the Middle East,hidden in the blue casket of the Mediterranean,” was cinematically represented — the gorgeous history of its cinematic representation. Rather it discusses serious questions of how to fightoblivion and preserve memories of Beirut, the city mercilessly

42destroyed by both successive civil wars and the invasion of Israel.
The protagonists are two girls, Yasmine and Leila. One is a Christian and the other a Muslim. Born in 1975 when the Civil War
broke out, they grew up among ruins and rubbles without any
knowledge of good old Beirut. Still, they come to love cinema.
Speaking with the accent of an Egyptian star for example, they
always have good time.
One day, they are suddenly abducted to an old cinema outsideof town, which they are apparently making up. They are in fact
on their way to Mr. Farouk, a strange collector of films, to deliver
two reels of rare old films. Mr. Farouk is a great admirer of Anna
Karina. The cinema is now showing the old Sheherazade.
Disappointed with the girls who know nothing of the history
of Lebanon or the splendor of Beirut, Mr. Farouk screens various
films, from the beginning of the twentieth century up to ourtime. These films are not just valuable images that tell the historyof Beirut. They are literally his youth and life itself.
“I first encountered the film world,” says Mr. Farouk, “when I
was six years old. I used to run away from school, and watch thesilent movies… When I was thirteen years old, I used to programfilms from Warner and Columbia. Twenty years later, I ran ten
cinemas. I’m going to show you Beirut, the city of love.”This is how Leila and Yasmine’s cinematic journey gets
started. Sneaking into the film archive, they are struck by piles ofreels of old Arab films. What they see is the wharf and crowded
souk of Beirut at the beginning of the last century; elegant
hookah-smokers. More recently in the 1960s, they watch anaction movie set in the desert with Lebanese cypresses burning;water-skiers zipping through the Mediterranean; glamorous
belly-dancing in night clubs; Romeo and Juliet played by a chef;a beautiful Bedouin woman who pretends to be a city girl foramorous adventure; a grand fashion show in ancient ruins; ballet

performance directed by Maurice Béjart; Beirut, the city of spy
action, leisure and romance, hippies and anti-war movements;
Beirut where anything goes… The two girls glide into the screen,
singing, falling in love, and having lively time as if the screen
were not large enough for their adventure. Once the excitementof these spectacles recedes though, reflective consciousness on
history comes to the surface.
“Especially 10 years before our birth,” says Yasmine, “ourparents would have been the happiest…” But what happened
later? Down with history! Though people say history doesn’t
repeat itself, there is a history that we want to avoid if possible.
“James Bond will arrive too late.”
Eventually, a donkey is given to Yasmine and Leila on thebeach. It is in fact a professor of history who has read so much as
to get a doctorate. The two cross the modern streets of Beirut withthe donkey to witness how the world gets politically confused andis undergoing permanent transformation. In the rare film that thetaxi driver brings back to the girls, Muslim sages are very angry
with the man who declares, “The truth is a monkey!” This scene
makes a boy cackle. The film ends with such an ironic scene,reminding us of Thus Spoke Zarathustra by Friedrich Wilhelm
Nietzsche.
Once Upon a Time in Beirut is a truly entertaining film forcinephiles. Like Jacques Rivette’s Céline et Julie vont en bateau,
it is a fantastic and mysterious film, freely coming and going
between fantasy and reality. What flows behind it is the incurable
memories of the ruined city. There is also a fear that its images
are gradually disappearing and falling into oblivion. Jocelyne
Saab tells us that memory is a resistance, a battle. This is whylines from Hiroshima mon amour by Marguerite Duras and Alain
Resnais appear as epigraph at the beginning of this beautiful film.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screening 『昔々ベイルートで』Once Upon a Time in Beirut: The Story of a Star【PL【】JF】10/9 19:20–［CS］..................................................................................................................................................... ヤマガタ・ラフカット！｜Yamagata Rough Cut!

映画をほどく試み―3回目の「ヤマガタ・ラフカット！」にむけてUnfolding Cinema: Towards the Third “Yamagata Rough Cut!”
酒井耕｜Sakai Ko（「ヤマガタ・ラフカット！」
コーディネーター｜Coordinator of “Yamagata Rough Cut!”）「ヤ2013

マガタ・ラフカット！」は、山形国際ドキュメンタリー映画祭
から始まり今年で 3 回目になるが、ご存じない方のほうターのお誘いを頂いた。映画監督の大木裕之さんと二人で、という依頼だった。

がまだまだ多いだろう。「ラフカット」とは映像編集の用語で、作品

第 1 回にディスカッサントとして参加していた大木さんから話を聞くが完成する前の暫定編集版の状態を指す。その名の通り、このプと、そのさいは粗編集版を上映し、それをどうやって完成に近づけログラムでは「作品」になっていない未完成の段階の映像を上映ていくかといった議論がフロアの観客を交えてなされた、とのことだ。

する。

完成時には失われてしまうかもしれない素材の可能性についても話

映画祭という場で未完成の映像を上映することにどういう意味が題に上ったという。「完成」された「作品」には見ることのできなあるのか、そもそも、せっかく山形まで来てなぜ未完成のものを見な

いもの、零れ落ちてしまうもの―そこに対する議論には可能性をければならないのか、怪訝に思われる方もいるかもしれない。ある感じた。私も映画を作る際、そういう場面に何度も立ち会う。「完意味では映画祭という場に一番そぐわないプログラムと言えなくもな

成度」を高めるための議論はもちろん意義深いことだが、たんなるい。かく言う私もそう感じて第１回を遠巻きに見ていたところもある

講評会、あるいは資金集めの公開作戦会議になってしまいかねず、のだが、どういう経緯からか、2015 年の第 2 回では、コーディネー

それはむしろ企画ピッチングと呼ばれるものだ。せっかく「ラフカッ
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 43

ト」という言葉を使う以上、作品論や技術論といったこととも別のに語り合う場を用意した。つまり、「見る」ということと同等に、あ角度からの対話が開かれるようにしたい、コンペティションではない

るいはそれ以上に、「話す」という部分に主眼をおいた。上映後のので多様な対話を積み上げたい、そう考えた。
すべての映画にとって、作品として切り取られた内容と現実で起きていることとの乖離は避けられない。「作品」という枠組みをいった

質疑応答は映画祭ならではの愉しみだが、ここまで極端に「話す」
時間が「見る」時間より多いプログラムも他にあまりないのではないか。

んほどくことで、もう少し映画の外側や背景へと目が向けられるので映画祭という場において、世界各国からやってきた、様々なバッはないか。そこで、「作品」と呼ぶことをやめてみた。代わりに「映クグラウンドを持つ人々と話すことは、映画を見るのと同じぐらい魅像」や「素材（フッテージ）」という言葉を使う。東日本大震災や力的なことだ。そして YIDFF はこの魅力によって支えられている映「アラブの春」を伝える映像が溢れる状況のなかで考える、という画祭だと思う。今年の「ヤマガタ・ラフカット！」はアジアからも募ことがおそらく我々コーディネーターの頭にあったように思う。

集した。1 日のプログラムの中で日本とアジアのラフカットを 1 本ずつ

第 2 回は上映されるラフカットを 15 分以内とし、それぞれについての対話の時間を 2 時間ほど取った。制作した監督も前には呼ば上映し、同時通訳で対話を行う。「夜のピクニック」にはアジア千波万波の監督にも参加を呼びかけた。コンペティションや多彩な特ず、客席から一参加者として発言してもらった。プログラム終了後集上映が並ぶなかで、「ヤマガタ・ラフカット！」は、話すことの魅には、「夜のピクニック」と銘打った交流会を設け、参加者が直接力、多様な対話を体験できる場にしたいと思う。

S

tarting at the Yamagata International Film Festival 2013,
the “Yamagata Rough Cut!” will be held for the third time
this year. As such it is not too well-known. “Rough cut” is afilm editing term, referring to a provisionally edited, incomplete version of work. As the title suggests, this program presents
incomplete footage before becoming “work.”
What does it mean to screen incomplete films at a film festival? Some may wonder why they have to watch incomplete films,
having come all the way down to Yamagata. It may be not far
from the truth that the program is the least suitable for the film
festival. I thought so and took little interest in the first “Yamagata
Rough Cut!” For some reason however, I was asked to coordinate the second “Yamagata Rough Cut!” with the filmmaker, Oki
Hiroyuki.
Oki had participated in the first “Yamagata Rough Cut!” asa discussant. He described to me how the sessions went in 2013:
After watching roughly edited footage, the people, including theaudience, discussed how to complete it along with its potentialthat might be lost when completed. Having heard that, I felt possibility in discussing what we could not see, what might be lostin a “completed film.” As a filmmaker I have faced similar problems many times before. It is of course significant to discuss how
to raise “a degree of perfection,” which however often ends up
simply getting comment or public fund-raising, which is rather
called a “pitch session.” Since we used the term, “rough cut,” wewanted to have open dialogue from a perspective different fromfilm critique or technicality; since it was not a competition, it had
to be open to various dialogue.
For every film, there is inevitably a gap between the content■上映とディスカッション Screenings and Discussions

cut out as work and what is happening in reality. By dismantling the framework of “work,” is it not be possible to look at
the outside or background of a film? So I stopped using theterm, “work.” Instead I prefer to use the words like “image” or“footage.” As coordinator we were forced to think in a situation
replete with images of the Great Japan East Earthquake or “ArabSpring.”In the second “Yamagata Rough Cut!” we decided that each“rough cut” had to be within 15 minutes, followed by two-hourslong dialogue. We did not ask the directors to come forward but
told them to stay in the auditorium to talk about their footage
as general participants. After the sessions were over, we held a“Night Time Picnic” where members of the audience could
directly talk to directors. This meant that we stressed “talking”
equal to or rather than “watching.” Questions and answers after
screening are part of fun that can only be experienced at film
festivals; but our program is unique in spending by far more time
“talking” than “watching.”
In the context of a film festival, talking to international guests
with various backgrounds is as attractive as watching films. The
YIDFF is, I believe, a film festival greatly supported by this attraction. This year’s “Yamagata Rough Cut!” called for footage from
Asia. A daily program consists of both a Japanese and an Asian“rough cut,” followed by conversations through simultaneoustranslation. We will invite directors of the New Asian Currents
for our “Night Time Picnic.” Among competitions and various
programs “Yamagata Rough Cut!” will offer the opportunity toexperience various dialogue and find the charm of talking.
(Translated by Yamamoto Kumiko)

ヤマガタ・ラフカット！Yamagata Rough Cut!【YR】10/6 17:00–［KU］｜10/7 17:00–［KU］｜10/9 10:30–［KU］

44

....................................................................................................................................................................... ともにある Cinema with Us 2017

モザイク状の「その後」にThe “Afterward” of the Mosaic
小川直人｜Ogawa Naoto（「ともにある Cinema with Us 2017」
コーディネーター｜Coordinator of “Cinema with Us 2017”）

ド

キュメンタリー映画祭のガイドブックなのに劇映画のことを書き始めて恐縮だが、福島を舞台にした『彼女の人生は間違いじゃない』（廣木隆一監督、2017 年 7 月公開）を見た地元の友人が「福島の人間がみんなパチンコにはまったり、デリヘル嬢になるわけじゃねーよ」と憤っていた。東日本大震災に何らかの題材を求めた映画のなかで、かなりよくできているものだと思ったので、その友人の反応は意外だった。それぞれの人物やエピソードにリアリ
ティがあったし、過剰な同情も侮蔑もなく、震災を演出の材料だけに使うような感じもしなかった。もちろん、まったく同じ人生の人がいないであろうことは、これがフィクションである以上当たり前である。
友人の感想は言いがかりもいいところだ。

『怪物君 詩人吉増剛造と震災』Dear Monster – Poet and The Disaster –しかし、彼の憤りは、その映画がドキュメンタリーかフィクション
であるかとは関係なく、認められるべきなのかもしれない。私には、震災直後からさまざまな場面で、人は過酷な現実を直視するためにフィクションを必要とするのかもしれないと思えてならない。もう少し言い方を変えれば、過酷な現実を直視するために、切り取られ、編集された何か―たとえば映画―を人は必要とする。その見るものが何であれ、特に直接その被害に遭った人々は自身の「現実」を見いださずにはいられないのだ。

4 回目となる特集企画「ともにある Cinema with Us」で上映する作品は、いずれも、一見元通りになったかのようなこと、震災後から時が止まったもの、そして、別の何かに変わってしまったもの
がモザイク状の日常となって久しい被災地の現実を切り取った映画たちである。

『波伝谷に生きる人々』The People Living in Hadenya

た『願いと揺らぎ』の前日譚にあたる本作を併せて見ることで、相互に響き合いながら土地と人々の営みのなかにこの震災が何をもた被災地すべてが同じ境遇でないことは承知だが、家族や仕事、らしたのか考えることができるだろう。さらには、東日本大震災をめ

それによる生きがいといったものについては日々誰もが考えざるを得

ぐる映画の蓄積は、震災のことだけにとどまらず、東北を描くことそないことだろう。『 Life 生きてゆく』『 FUKUSHIMA: The silentのものに厚みを与えているのではないだろうか。映画が被災地に寄voices 』そして『被ばく牛と生きる』には、それぞれに他人事とはり添うだけではなく、むしろ、そこから育まれた映画があるはずだ。

他方、『怪物君 詩人吉増剛造と震災』は、一般人の感覚とは

毎年のように大きな災害や衝撃的な社会問題が起き続けている今日ほど遠い、表現の極北に位置している詩人を通じて震災を見通す

も、映画を通じて東日本大震災がもたらした大きな課題に向き合う

思えない憤りや歯がゆさを受け取ることができるはずだ。

ところで、毎回特集を組むために数多くの映画を見続けていると、ものであるが、それだけに言葉にならない感情の煩悶を分かち合え

人々がいることに心を動かされると同時に、個人の力ではどうしようもるかもしれない。もうひとつの対極にあるとも言える『小国春熊猟ない現実に向き合い表現していくだけの知識や技術、環境は十分な

2016 』、これは報告者の目線である。作者は放射線量の調査のかのかという問いが頭をもたげてくる。多くの作り手はいまだ徒手空拳

たわらにカメラを持ったばかりだそうだが、その朴訥なまでに淡々とのままだろうか、2015 年末に映画祭が立ち上げた「311ドキュメンした画面には、震災とは一見無関係な山形・小国地方のマタギた

タリーフィルム・アーカイブ」をふくめ、各地のアーカイブや研究教

ちの仕事の先に差す影が垣間見える。

育機関は、これからなにをなすべきだろうか。その参考のひとつとし

また、これまではできるだけ新たに撮られた作品を紹介してきたこて、カンボジア内戦の歴史とその前後の文化を映像を通じて継承しの特集だが、今回、2013 年にも上映した『波伝谷に生きる人々』

ようとするボパナ視聴覚リソースセンターから生まれた映画『レッド・を再び取り上げる。インターナショナル・コンペティションに選出されウェディング』『どこへ行く』と、その取り組みについて学びたい。

Although this is meant to be a guidebook for a documentary
film festival, I’m afraid I’m going to start writing about
fictional films. When a friend from Fukushima saw the 2017

film Side Job (directed by Hiroki Ryuichi), which takes place inFukushima, he was indignant. “The people in Fukushima are not
all pachinko-playing prostitutes!” His reaction surprised me. Of
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 45

the films based in one way or another on the Great East Japan
Earthquake, I thought this one was quite well done. The characters and events were done realistically. It wasn't overly sentimental
or disdainful. And it didn’t seem to be exploiting the tragedy formovie material. Of course, given that the film is fiction, it’s only
natural that the characters don’t match the lives of real people
completely. So, my friend’s accusations were without merit.
Nevertheless, I suppose his indignation should be acknowledged regardless of whether the film is documentary or fiction.
I can't help thinking that with the many different circumstances
arising after the disaster, people need fiction in order to face harshrealities. Another way of putting it is that in order to face harshrealities, people need something that pares them off and edits
them — a film for example. But whatever it is they’re watching,people, especially those who’ve suffered directly from disaster,cannot help but uncover their own “reality.”
Presented for the fourth time, the Cinema with Us program
features films that do pare off the realities of the long-strickenarea of Tohoku where the things that are seemingly going on as
always, the things that have been stopped in their tracks since
the disaster, and the things that have transformed into something
different constitute mosaic-like everyday reality.
While I agree not every situation in the disaster area is thesame, I do think everyone is compelled to think every day about
the things that make life worth living, families and jobs. Withfilms like Life — Another Story of Fukushima, Fukushima: The
Silent Voices, and Nuclear Cattle the feelings of outrage and frustration are as palpable as if it were happening to you.
On the other hand, Dear Monster: Poet and the Disaster is afilm that peers into the disaster through the eyes of a poet far
removed from the sensibilities of ordinary people, situated at thefarthest limits of expression. But for that reason alone the film isable to share the anguish of emotions words can’t express.

At yet another end of the spectrum is Oguni Matagi, a film
taken from the perspective of a reporter. The filmmaker seems
to have simply taken a camera to some radiation-level assessments, but in those matter-of-fact and unaffected images, we see
a glimpse of the shadow cast before of the seemingly unrelated
work of the matagi traditional hunters of Oguni, Yamagata.
And while this program has presented mostly newly-finishedfilms in the past, this year, it will once again feature The People
Living in Hadenya, first screened in 2013. This film and its sequel
Tremorings of Hope, which was selected for the YIDFF 2017
International Competition, echo each other and provoke us toconsider what the disaster brought to the land and the activitiesof the people. Moreover, this collection of films doesn’t merely
present the Tohoku disaster, it provides depth to its depictionsof the region. These films are not just intimate with the disasterarea, they have been nurtured there.
For each YIDFF, we continue to view a great many films inorder to put together this program. Even as major disastrous andtraumatic social issues continue to occur seemingly every year, it
is still inspiring to know there are people using film to confront
the major tasks brought on by the Tohoku disaster. But the question that comes to mind is whether the knowledge, technology,
and environment that merely confronts and presents this overwhelming reality that no individual can control are enough. I
wonder if filmmakers remain unempowered. And I wonder whatarchival and research and education institutions all over, like the311 Documentary Archive YIDFF launched at the end of 2015,
must do in the future? One resource worth learning about would
be the films Red Wedding and Where I Go created at the Bophana
Audiovisual Resource Center, a facility that attempts to preserve
the history of the Cambodian Civil War and the culture before
and after through visual media, as well as the activities of thecenter.
(Translated by Thomas Kabara)■ディスカッション Discussions【CU】 入場無料 Admission Free

テレビ・ドキュメンタリーの現場から東日本大震災を考える The Disaster through Television Documentary

10/7 18:10–［M5］登壇者：みちドキの会、笠井千晶／司会：小川直人 Panelists: Michidoki no kai, Kasai Chiaki / Moderator: Ogawa Naoto
映像アーカイブと学び―カンボジア・ボパナ視聴覚センターの取り組みを例に Bophana Audiovisual Resource Center

10/8 16:00–［M5］報告：チア・ソピアップ Speaker: Chea Sopheap
ディスカッション：高倉浩樹、小川直人／司会：藤岡朝子 Discussants: Takakura Hiroki, Ogawa Naoto / Moderator: Fujioka Asako
東日本大震災はドキュメンタリー映画になにをもたらしたか（中間報告）What Did the Disaster Bring to Documentary?

10/9 13:20–［M5］荒木啓子、安岡卓治、佐藤寛朗／司会：小川直人 Panelists: Araki Keiko , Yasuoka Takaharu, Sato Hiroaki / Moderator: Ogawa Naoto『レッド・ウェディング』Red Wedding

46『どこへ行く』Where I Go

.................................................................................................................................................................. やまがたと映画｜Yamagata and Film

私たちはいまもなお佐藤真を必要としている
We Still Need Sato Makoto Today
清田麻衣子｜Kiyota Maiko（里山社主宰｜Satoyamasha）

20

16 年、『日常と不在を見つめて―ドキュメンタリー映画

作家 佐藤真の哲学』という本を出した。佐藤真の単行本未収録原稿を中心に、佐藤とゆかりの深い、いまの時代を生きる人々の寄稿を対になるよう配置し、時空を超えた往復問答のようなものを夢想した。90 年代とすっかり様変わりした10 年代の世に、佐藤の映画の意味を問うてみたいと思った。

90 年代、私は学生だった。社会の出来事と自分の日常とのあい
だには大きな隔たりがあり、自分の核心に触れるものを見つけられず、常に頭に靄がかかっているような状態で過ごしていた。しかし

98 年、大学 2 年の終わりの冬に佐藤真の 2 作目『まひるのほし』を観たとき、靄がすうっと晴れていくような感覚を味わった。
障害をもつ人々がアート作品を創作する過程を追った映画だっ©「まひるのほし」製作委員会『まひるのほし』Artists in Wonderland

残影に引っ張られてきた日本の歩みが完全に否定されたと思った。
日本は変わるはずだ。そして私自身「なんだかおかしい」と思いなた。精神障害をもつシゲちゃんの真剣で コミカルなパフォーマンス

がら続けてきた会社員生活を辞める決意をし、ひとりで出版社をおを最初は笑って観ていた私は、いつしか涙が止まらなくなっていた。

こした。

どこまでも手応えの不確かな自分の生を誰かに肯定して欲しいといしかしその後日本は予想外の方向に変わった。原発は再稼働のう狂おしい叫び。カメラはそれをじっと撮る。障害者を、アートをわ

方向に舵をきった。そして、震災とともに爆発的に広まった SNS にかった気にならず、その生のきらめきに反応する。これが問題の本はほとんどデマ紛いの「声」をあげる人々が湧いて出て、惑う人々

質だと突きつけるのではなく、不確かであやふやな状態そのものがこがそれを拡散する。強い声、はっきりした意見に反応するのは、何の世界なのだとそっと提示する。そして観客に思考の自立を促す。

も震災後に限ったことではない。人間とは本来そういうものだ。しずっと触れたかったものはこれだと思った。

かし現在、それがコントロールできなくなりつつある。こんな事態を佐藤真は小川、土本というドキュメンタリー界の二大巨頭が活躍した「政治の季節」から遅れてやってきた青年だった。新潟水俣病の発生から長い年月を経て、患者の老人たちを撮ったデビュー作

90 年代の私に伝えたら、「それはタチの悪い SF だ」と嗤ったのではないか。
だからこそ私たちがいま必要とするもの―それは、佐藤真が『阿『阿賀に生きる』で仲間とともに生み出した「日常をあぶり出すよ

賀に生きる』で到達した「見て、考える」という姿勢以外にないのうに撮る」手法は、90 年代だからこそ辿り着いた境地だった。威ではないか。そう考え、2016 年 3 月、佐藤真をいま考えるという本勢のいい結論を出さずに「見て、考える」という佐藤の姿勢は、この時代を生きる作家としての挑戦であり、対象への最大限の敬意だと思った。私は、佐藤真について卒論を書いた。

を出した。
本の発売に際し、映画美学校の佐藤の教え子だった人たちを中心に大勢の方の協力を得て、東京・御茶ノ水のアテネ・フランセ文

本を作る仕事をしようと思ったのには、佐藤の映画と同じくらい、化センターで上映会を開催した。本と同じく、単に過去作を流す上

佐藤の著書『日常という名の鏡』（凱風社）に刺激を受けたことも

映会ではなく、本の寄稿者を中心に上映後、いま佐藤真の映画をあった。佐藤の本をいつか作りたいと思った。しかしまったく思う
方向に進めないまま、仕事に忙殺される会社員生活が始まった。その最中の 2007 年、私は佐藤の訃報を、会社のパソコンの Yahoo!

観ることについて聞く贅沢な 3 日間だ。だが集客は不安だった。ところが初日、私たちが目にしたのは、上映会場の 4 階から玄関まで続く階段に並ぶお客さんの列だった。この上映を皮切りに、神戸、ニュースで知った。あまりに遠いところに居る我が身がやるせなかっ

京都、福岡、横浜、福島、新潟などで上映会を開催する波が伝た。体の奥深くに澱を溜め込みながら、また仕事に忙殺される日々播していった。

に戻った。
ところが 2011 年、東日本大震災が起きて福島第一原発が津波により水素爆発を起こした。バブルが崩壊した後も高度経済成長のI

n 2016, I published the book Looking at the Ordinary and theAbsent: The Philosophy of Documentary Filmmaker Sato Makoto.
I had dreamt of a volume that paired Sato’s unpublished bookmanuscripts with contributions from people living in the present
era who had a deep connection to Sato, something that would
be an exchange of questions and answers that transcends space

私たちは、佐藤真が額に汗を浮かべてジリジリと手繰りよせた方
法を、いまこそ必要としている。一年に及ぶ上映の波を経て、この想いは確信となりつつある。

and time. I wanted to inquire about the meaning of his films in
the world of the 2010s — a very different world from that of the
1990s.
In the 1990s, I was a student. There was a wide gap between
the events of the world and my own everyday life. I spent my daysin a constant fog, unable to find anything to come in contact
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 47

© 村井勇lishing) as much as his films. I resolved to make a book about him
some day. But that went nowhere once I got a job and got caught
up in the daily grind at the office. Then, in 2007 when I was up
to my neck with work, I read about Sato’s death on Yahoo Newson my computer at work. Living so far away, I was dejected. I felt
down in the dregs but I returned to the daily grind of my busyjob.
In 2011, the Great East Japan Earthquake unleashed atsunami that caused a hydrogen explosion at the Dai-ichi nuclear
power plant in Fukushima. I figured it would negate the little
progress Japan was making after the bubble collapsed and it was
being pulled by remnants of post-war economic growth. Japan
had to change. And as I thought “there’s something no right withme,” I made the decision to quit my job and create my own publishing company.
Later, Japan moved in an unexpected direction. It shifted
toward resuming operations at its nuclear power plants. Then, on
SNS, which exploded in popularity with the disaster, there was aswell of users raising the “voice” of mostly false propaganda followed by confused people spreading the lies. Responding to powerful voices and strong opinions is not something we should limit
to the aftermath of disasters. It is fundamental to being human.
But today, it has become something we no longer have control
over. If you had told me about this situation in the 1990s, I would
have dismissed it as “lousy science fiction.”That’s why we need something now — it has to be that attitude of “looking and thinking” Sato located in Living on the River
Agano. That’s what I believed, and in March 2016, I published abook that looks at Sato from the present. When the book went onsale, I, with the help of a group made up of mostly his pupils fromthe Film School of Tokyo, held a screening of his films at Athénée
Français Cultural Center in Ochanomizu, Tokyo. Not unlike thebook, it was not merely a presentation of his past works. It wasa grand three-day event where after the screenings, the audience
heard about the contemporary meaning of Sato’s films mostly
from contributors to the book. We were a bit concerned about
attracting an audience. But on the first day, there was a line-up
stretching from the fourth floor theater to front entrance on the
ground floor. This event started a wave of screenings around
Japan, including Kobe, Kyoto, Fukuoka, Yokohama, Fukushima,
and Niigata.
It is now that we need this approach Sato has reeled in withthe sweat of his brow. After a year and a wave of screenings, I havebecome more and more sure of this idea.
(Translated by Thomas Kabara)『阿賀に生きる』Living on the River Aganowith my core self. But in 1998, in the winter of the end of mysecond year at university, I saw Sato Makoto’s second film, Artists
in Wonderland, and it felt as if the fog had lifted and the skies
had cleared. The film follows seven people with disabilities in
the process of creating art. At first, I watched the film laughingat the earnest and comical performance of the mentally disabledboy, Shige, but before I knew it, I was crying uncontrollably. Distraught screams asking someone to affirm an existence in which
there was no certainty about what impact a life will have. The
camera captures this intently. It is unconcerned with understanding the art of the disabled; it reacts to the glimmer of his
existence. It doesn’t show us what the root of the problem is; it
unassumingly shows us that it’s the world that’s in a doubtful anduncertain state. And it encourages the audience to think independently. I realized that that is what I’ve wanted to come into
contact with.
Sato was the new kid who came late to the “season of politics”
that Ogawa Shinsuke and Tsuchimoto Noriaki, two major figuresof the documentary world, flourished in. Sato and his colleagues
developed the “reveal the ordinary” approach to documentary
filmmaking with his debut film Living on the River Agano which
traces the lives of elderly patients of Niigata-Minamata disease
over the years since the outbreak. It was the 1990s, and that’s
why was he was able to arrive at this niche. He refused to provide
any assertive conclusions, instead asking audiences “to look andto think.” I felt such a stance showed the utmost respect toward
documentary subjects and would be a challenge for an author
living in the present era. I wrote my undergraduate thesis on Sato
Makoto.
I decided to work in publishing because I was inspired by
Sato’s book The Looking-Glass Named Ordinary (Gaifusha Pub■ディスカッション Discussions【YF】 入場無料 Admission Free『阿賀に生きる』とヤマガタ Living on the River Agano and Yamagata

10/7 14:00- [KU]

登壇者：旗野秀人、小林茂、桝谷秀一、倉田剛、他 Panelists: Hatano Hideto, Kobayashi Shigeru, Masuya Shuichi, Kurata Takeshi,

Kamiya Niji and others
海外から見た佐藤真 Sato Makoto Seen from Abroad 10/8 14:00- [KU]
登壇者：マーク・ノーネス、秋山珠子 Panelists: Mark Nornes, Akiyama Tamako
佐藤真に出会う新世代 The New Generation Sato Makoto Met

10/9 14:00- [KU]

登壇者：川崎那恵、小森はるか、和島香太郎、岡本和樹、我妻和樹、川上拓也、石田優子、小谷忠典、小林知華子、小田香、林健太／司会：
清田麻衣子、秦岳志

Panelists: Kawasaki Tomoe, Komori Haruka, Wajima Kotaro, Okamoto Kazuki, Agatsuma Kazuki, Kawakami Takuya, Ishida Yuko,
Kotani Tadasuke, Kobayashi Chikako, Oda Kaori, Hayashi Kenta / Moderators: Kiyota Maiko, Hata Takeshi

48

.................................................................................................................................................................. やまがたと映画｜Yamagata and Film

眼差しが交錯する場―牛腸茂雄と佐藤真の『SELF AND OTHERS』
Where Gazes Intersect: Gocho Shigeo’s and Sato Makoto’s Self and Others
岡部信幸｜Okabe Nobuyuki（山形美術館副館長｜Deputy Director, Yamagata Museum of Art）

20

04 年秋、山形美術館では「牛腸茂雄 1946–1983」（新潟市美術館、三鷹市美術ギャラリー、共同通信社との共同企画）を開催した。牛腸茂雄は 1946 年、現在の新潟県加茂

トや手紙、蔵書などがきれいに保管されていた。さらに牛腸が撮影した映画フィルムとともに、まとまった数のテープも残されていた。これらは、佐藤真監督も『 SELF AND OTHERS 』制作に際して目市で生まれた。幼少時に患った胸椎カリエスのために身体・健康上を通した資料である。

のハンディキャップがあった。早くからデザインの才能をみせた牛腸2001 年 4 月に公開され、秋の山形国際ドキュメンタリー映画祭
でもアジア千波万波の審査員作品として上映された映画『 SELF
AND OTHERS 』を見た時、暗闇の中で語りかけるように聞こえては、高校卒業後上京し、桑沢デザイン研究所に学んだ。牛腸はここで写真家大辻清司に出会い、写真の道を志すことになる。1971

年には最初の写真集『日々』（関口正夫との共著）を発表。日常きた「もしもし、聞こえますか？ これらの声はどのように聞こえていのひとこまを淡々と切りとったようでありながら、内省的な凝視によるるんだろうか。
」という牛腸の肉声は衝撃だった。その身体の変調

作品によって、当時登場しはじめた日常の何気ない光景に眼差しをを確認するために録音されたとも考えられるテープや、こちらを見返むける ｢コンポラ｣ 写真を代表する作家とみなされるようになる。

してくるような人びとの眼差しに溢れる厖大なプリントを前にした時、1977年に自費出版した2冊目の写真集『SELF AND OTHERS 』
では、前作の自己と他者を隔てるややぎこちない距離感は踏み超え

生身の牛腸茂雄が確かにそこにいるような気がした。
写真集『 SELF AND OTHERS 』では、牛腸の視線が捉えた、られ、他者の存在の不思議さや奇妙さ、近さや遠さが切ないまで

肉親や友人のほか、通りすがりの子どもたちの肖像写真のシークェに観る者を包み込み、写真との対話を促してくる。1983 年には生ンスによって、被写体という他者の存在を通して定位される「自己」

前最後の写真集となった『見慣れた街の中で』を出版。これまでを確認する試みが浮き彫りになってくる。一方佐藤真監督の映画でのモノクロから一転してカラーフィルムのスナップショットによって都は、現実の断片が再構成されることによって、フィクション性を孕み

市の「拡散された日常の表層｣（写真集序文より）を写した。そながら、世界との位置と距離の絶えざる自覚に基づく批評的な視点の直截的な視線が捉えた「人間存在の不可解な影のよぎり｣（同が明らかになる。と同時に、牛腸が被写体を眼差す関係、佐藤が前）と充溢した生命の輝きとの対比は、自己と他者という一対一の牛腸を眼差す関係が、映画と観者の関係に横滑りさせられている。

関係から、より開かれた豊かな世界に踏み出そうとするようにも思え

山形国際ドキュメンタリー映画祭の会場で、佐藤真監督に準備た。だが、1983 年、恵まれない健康状態の中で常に死を意識し中の展覧会や映画の感想をお話しさせていただいた時の優しい笑

ながらも、新たな制作に意欲を燃やしつづけた牛腸は、心不全で世を去った。

36 歳の若さで亡くなった以後も、その自己と他者の関係の諸相

顔が思い出される。牛腸茂雄が写真集『 SELF AND OTHERS 』

を自費出版して 40 年、展覧会開催から13 年、そして佐藤真監督

が亡くなって 10 年がたつ。もしかしたら世界は見る者が見ようとすを見据えた作品は、展示や雑誌での特集、新装版写真集の刊行る世界としてしか姿を表さず、その姿は他者にとっても共通普遍のなどが相次ぎ、今もなお多くの人びとの心の中に波紋をひろげつづものであるかどうかを確かめるすべは遥か彼方に投げられたままなのけている。

かもしれない。自己と他者のはざまに写真というミディアムを介在さ歿後 20 年を機にあらためて牛腸茂雄の軌跡を紹介する展覧会の構想をまとめたのち、2002 年春に加茂市の実家を訪ね、展覧会開

催の挨拶と同時に、残された全てのプリントと資料の調査についてせた牛膓茂雄。その牛腸茂雄の眼差しを映画というミディアムに介入させた佐藤真。二人の眼差しが複雑に交錯するさまを山形で再び確かめてみたい。あの声はどのように聞こえるだろうか。

も協力をお願いした。遺族のもとには、プリントやネガのほか、ノーI

n fall 2004, the Yamagata Museum of Art hosted “Gocho
Shigeo: A Retrospective 1946–1983” (a joint project with
Niigata City Art Museum, Mitaka City Gallery of Art andKyodo News). Gocho Shigeo was born in Kamo, Niigata prefecture in 1946. After suffering vertebral tuberculosis as a young
child he was left physically disabled and with lifelong healthproblems. Gocho showed a talent for design at an early age, andwent to Tokyo to study at the Kuwasawa Design School after
graduating high school. There he met photographer, Otsuji
Kiyoji, and decided he would follow the same calling. He published his first collection of photographs, Days, (co-authored with
Sekiguchi Masao) in 1971. While appearing to snap scenes fromeveryday life dispassionately, the introspective, fixed gaze of his

works made Gocho an exemplar of the newly-emerging contemporary-style (con-pora) photography, which aimed its lens at ordinary, everyday scenes.
In his second book, Self and Others, self-published in 1977,
Gocho overcame the slightly clumsy distance between himself
and others that had been apparent in his earlier collection. The
mystery and strangeness of the existence of others, their proximity and distance, envelops the viewer in an almost heartrending
embrace and encourages a dialogue with the images. In 1983, thelast collection to appear in his lifetime, Familiar Street Scenes, waspublished. Unlike the black and white pictures of his earlier work,
Gocho shifted to color film snapshots to capture what he referred
to in the book’s preface as “the surface of the diffuse everyday”
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 49

『SELF AND OTHERS』© 牛腸茂雄in the city. The contrast between the “passing of the inexplicable
shadows of human existence” (from the same preface) and thegleam of life in all its abundance that he captured with such a
direct eye seemed to signal that he was stepping out from “selfand others” relationships into a more open, rich world. Notwithstanding, in 1983, the photographer who had maintained
his passion for creating new work despite the constant specter ofdeath, died of heart failure.
Even after his untimely passing at only 36 years of age, thework that kept a steady gaze on the many facets of the relationship between self and others lives on. As the subject of exhibitions, magazine features, and republication in new editions,
Gocho’s images continue to reverberate in the hearts of an evenwider audience now.
I visited his family home in Kamo in the spring of 2002, after
putting together the plan for an exhibition to profile Gocho’s
journey in commemoration of the 20th anniversary of his death.
As well as a courtesy visit ahead of the exhibition, I went seeking
the family’s cooperation with research of his remaining prints
and materials. The family had carefully preserved all of the photographer’s prints and negatives, as well as his notebooks, letters,
personal library, and other materials. There were also prints of

Gocho’s own films and a considerable number of audiotapes. Sato
Makoto also reviewed these materials in making Self and Others.
The film Self and Others was released in April 2001, andscreened in the New Asian Currents section of the Yamagata
International Documentary Film Festival the same year. I wasshocked when I heard Gocho’s voice in it saying, “Hello, can you
hear me? I wonder how my voice is being heard.” as if he spokefrom the darkness. When I was faced with the tapes that he possibly created to track changes in his physical condition, and themountain of prints full of people who seemed to be looking rightback at me, I thought I could truly feel the presence of the photographer himself there.
In his Self and Others images, Gocho’s attempt to identify a“self” that is oriented by the presence of an “other” (in the form of
the subject of the image) becomes clear through the sequence of
portraits of family, friends, and even passing children. Whereas
in Sato Makoto’s film, although there is an element of fictionality,
he makes clear his critical point of view—based on a constantconsciousness of our position in, and distance from, the world —through the rearrangement of fragments of reality. At the sametime, the relationship between Gocho looking at his subjects, andthe relationship between Sato looking at Gocho, slides laterally
into the relationship between the film and the audience.
I am reminded of Sato’s gentle smile when I spoke to the director about the exhibition I was then preparing, and my thoughts
on his film, at YIDFF. It is 40 years since Gocho published his
Self and Others, 13 years since our exhibition on Gocho, and 10
years since Sato Makoto’s death. It may be that the world onlyshows itself as the viewer chooses to see it, and that the meansof confirming if that form is common and universal to othershas been tossed far off into the distance. Gocho interposed the
medium of photography between the self and others. Sato interposed the medium of film between himself and Gocho’s gaze. I
hope to examine again in Yamagata the complex intersection of
the two men’s gazes. I wonder how their voices will sound.
(Translated by Julianne Long)■上映 Screening『SELF AND OTHERS』【YF】10/8 10:30– ＋ Talk［M2］

ストローブ＝ユイレ

12││シネマの絶対に向けて （仮題）

渋谷哲也編
判三二〇頁程度／
本体予価四〇〇〇円／ 月刊予定
文学、演劇、美術など、多様な視点から特異な映像作家の姿を描き出す論集。

ワイセツ論の政治学││走れ、エロス！ ﹇増補改訂版﹈

内藤篤著 四六判二八〇頁程度／
本体予価二七〇〇円／ 月刊予定
表 現 上 の「 ワ イ セ ツ 」問 題 を、弁 護 士・
名画座館長の著者が実証的に検証する。

映像の境域

アートフィルム／││ ワールドシネマ
金子遊著 四六判二八〇頁／
本体二九〇〇円
ジャンルの境界にイメージの生成を探る。

ドキュメンタリーの修辞学

─

50

佐藤真

作り手側の意図をこえた創造へ
自作解説ほか
フィクションとの、写真との境界を見据えつつ新たな映像の可能性をさぐった批評集。
二八〇〇円

怪物君

吉増剛造

戦後日本映画と私たち

大震災から五年間、渾身の力を込めて書きつづけられた 「怪物君」。本に するのは不可能といわれてきた詩の群れが、ついに詩集になる。
四二〇〇円

映画の声

御園生涼子

大島渚、
木下惠介からメロドラマ、
実録やくざ映画、
角川映画まで、国家の外に追われた他者の声を聴き取る硬派で繊細な映画批評の誕生。
三八〇〇円

みすず書房 東京都文京区本郷 5-32-21 www.msz.co.jp

11

A
5

森話社
Tel.03-3292-2636 ／ Fax.03-3292-2638 ／ 価格税別
Shinwasha〒101-0064 東京都千代田区猿楽町 1-2-3 錦華堂ビル（税別）

http://www.shinwasha.com／e-mail: info@shinwasha.com

..........................................................................................................................................................................................................................

時空をこえて人やモノが共鳴する場所。
A Place Where People and Things Connect
Across Time and Space

鈴木伸夫｜Suzuki Nobuo（gatta! 編集部｜gatta! Editorial Board）

旧市街を好んで歩くようになったのは、ままったく変わるのに、時間はかからなかった。

だ最近のことだ。近所のコンビニエンス

庄内の港町、酒田へ仕事で訪れたときのこ

商店街では、近年、山形に住む若者たちがストアに行く時ですら “ガソリンを焚いていた”と。せっかくだからと、幹線を外れ向かった中心となって古い建物にリノベーションを施僕にとって、どちらかといえばロードサイドの先は、旧市街の地階に佇む「レストラン欅」。 し、新たな息吹を吹き込んでいる。

量販店のほうが便利な存在だったのだ。か開店から 50 年の老舗だが、未だ高揚感をネマ通り」とも名付けられた七日町の旭銀座

今回、YIDFF の新会場となった「とんがつては地域文化の中心地として、映画館をは抱かせる妥協のない設えと、そこに響く歓談りビル」の「KUGURU」は、山形にゆかじめ、喫茶店やギャラリー、書店、洋品店の声や食器の音はさながら社交場のようなグりがあるアーティストの作品を中心に展示すなどが軒を連ねた七日町。街に繰り出すとな

ルーヴがあり、セルヴーズの対応もじつに柔和。初代支配人として辣腕をふるった、故・るアートとデザインの実験場でもある。“見るれば高揚感でソワソワしたものだが、いつしか「あれ、ここは以前なにがあったんだっけ？」

佐藤久一の意匠と、フランス風郷土料理のと、信号待ちのフロントガラス越しに “新しい先駆けというに相応しい軽やかな味が、変わ

はじめている、だからおのずと足が向く。さら駐車場” を眺める程度の距離感になっていることなく育まれていた。食後に出たのは「コに、同ビル内にある、本と雑貨と食品を扱いた。

クテール堂・オールド5ブレンド」という焙煎山伏が店主をつとめる「十三時」や、通り

ひょんなきっかけは、県外から来た友人に豆を使ったフレンチローストコーヒー。当時、沿いにあった老舗の傘屋をカフェとして改装

市内の観光案内を頼まれたことだった。ガイ

20歳の久一が支配人を務め、故・淀川長治した「BOTAcoffee」、80 年以上の歴史をドブックをなぞるようにひと通り有名店をめぐ

きゅういち

人に何かを持ち帰ってもらうための” 創意は評判を呼び、面白い感覚の人たちが集まりをして「世界一の映画館」といわしめた「グ持つ書店を本好きのための交流スペースとしるも、友人はどこか不満げな表情で呟いた。 リーンハウス」で供されていたものだ。1949て蘇らせた「郁文堂書店」など、いずれも「もっと、街の匂いが染み付いたところに行き

キーパーソンは地元の若者たちだ。そして、年のまだ戦後間もない時代、鄙びた街の映たいんだよなぁ。立派な店はお金があればつ画館を一流のロードショウ劇場に仕立て上げ

それらに共通する注目すべき点は、単にコー

くれるけど、古い店はお金があってもつくれな

た一因は、映画を見るだけではなく、さまざま

ヒーを飲むだけとか、モノを売買するだけではなく、街なかに集う “よき隣人” との対話

いでしょ？」彼らが魅力に感じる山形、それなサービスやイベントを企画し、洒落た紳士

は僕ら地元人にとっては、もはや忘れかけて淑女が集うサロンのような空間を目指したこといた “何の変哲もない山形” だったのだ。そだろう。この酒田における文化の中心的な存のことがきっかけで、あらためて旧市街を散策
してみることに。いままで気に留めず通り過ぎ

在は、惜しむらくも1976 年の酒田大火の火元となり、そのまま閉館。威光を放っていたから、いろんな “コト” が生まれる交流拠点となることを意識して営んでいるところにある。
重ねられてきた歴史や記憶を消さずに、その場で育まれた物語の続きを描く若者たち。

ていた路地や商店が、歩くスピードだと急に久一の存在もいまや忘れられつつあるが、彼彼らが想い描く街の情景は、いつの日かひと目に入ってくる。「まだこんなのが残ってたんが残したスピリットは今も地元文化にひっそりつに重なるだろうか、手にした筆はまだ入れだ……」幾層にも時代が積み重なった光景と息づいているように思われる。

られたばかりだ。

が新鮮に映り、街の印象や見方が以前とはかつていくつもの映画館が建ち並び、「シレストラン欅 Restaurant Keyaki

SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 51

郁文堂書店

Ikubundo bookstore

I

t’s only recently that I have begun towander around the old parts of town
for pleasure. As someone who would
even drive down to the convenience store,
big-box stores on the highway were theeasier option for me. Nanukamachi used
to be the cultural heart of Yamagata city,with movie theaters, cafés, galleries, bookstores, boutiques and the like lining its
streets. I would feel a jumpy kind of highwhen I headed out into it. When did thatturn into the cool distance of struggling
to remember what used to be there when
I spied a new parking space through thewindshield waiting at a stoplight?
The catalyst for my new activity was
unexpected; friends visiting from anotherprefecture asked me to show them around.
After doing the rounds of all the wellknown stores as if I was following a guidebook, my friends let slip their disappointment. “It would be nice to go somewhere
that’s infused with the smell of Yamagata.
Money can get you a fancy building, but
you can’t buy an old store with it, right?”
The Yamagata they found appealing was
the dull and boring everyday city that
we locals had begun to forget. So at theirprompting, I decided to stroll around theold city again. All these laneways andstores that I had passed without even noticing suddenly grabbed my attention as I
strolled instead of sailed by in my car. The
landscape where so many eras had layered
one on the next seemed so fresh to me as I
voiced amazement at sights I thought had
long disappeared. It didn’t take long before
my impression of, and way of seeing, thecity was turned on its head.
Later, when I was on a business trip
to the port town of Sakata in Yamagata’s

とんがりビル「十三時」

Tongari Building, “Jusanji”

northwest, I took the opportunity to veer
off the highway and pay a visit to Restaurant Keyaki in the basement of a buildingin the old town. It has been there over a
half-century, but has the same uncompromising decor that inspires a frisson of
excitement and the warm hum of a social
hub reverberating with conversation andclinking tableware. The waitresses aremodels of geniality. It has continued tocultivate the design and light flavors of
its original manager, Sato Kyuichi, anddeserves recognition for having pioneered
French-style local cuisine. After my meal
I was served their specialty coffee madewith French-roasted coffee beans, “Cocktail Do Coffee Old 5 Blend.” It is the same
coffee that was served at what film critic
Yodogawa Nagaharu called “the world’s
best movie theater,” Yamagata’s Green
House, when Sato was its manager at age
20. Even in 1949, in the lean times ofimmediate postwar Japan, this small-town
movie house was able to develop into afirst-class new-release cinema. One likely
reason was that it didn’t just show films,
but also developed a range of services
and events to create a salon-like space forladies and gentlemen of taste. Later, thisfocal point in Sakata’s cultural life unfortunately became the source of a conflagration that swept the city center in 1976,
and met its end. Although the figure of theonce-influential Sato is also beginning tofade in people’s memories, the legacy of his
spirit still resonates subtly in local culture
today.
Once upon a time, a number of movie
theaters lined the Asahi-Ginza shopping
strip in Nanukamachi, also known as
Cinema Street. In recent years, younger

Yamagata residents have formed thenucleus of local efforts to renovate andbreathe new life into some of its old buildings.
A new venue for YIDFF this year is
KUGURU in the Tongari Building. It
also operates as a proving ground for art
and design, exhibiting the works of artists
with a connection to Yamagata. Its creative aim of “giving viewers something
to take away with them” has gained it areputation, and as people with interesting
sensibilities begin to gather there, evenmore are being drawn to the area. Jusanji
in the same building is a book, crafts, andfood store run by a yamabushi mountainascetic, out on the street a longstanding
umbrella store has been turned into the
BOTA coffee café, the over 80-year-old
Ikubundo bookstore has been reincarnated as a meeting place for booklovers,
and the list goes on. All are spearheadedby young people from the local community. A distinguishing element common tothese ventures is that they are not simply
offering a place to drink coffee, or buy andsell tangible things. They are run with theconscious aim of acting as a networking
center — based on the idea that a wealthof intangible things can spring from dialogue between good neighbors meeting ina town hub.
Without erasing the accumulated layersof history and memory, the younger generation is writing the next instalment in thestory long nurtured in this place. Will thevision they have for the cityscape one day
overlay it? They have not long taken up
their pens.
(Translated by Julianne Long)■上映 Screening 『世界一と言われた映画館〜酒田グリーン・ハウス証言集〜』
The World’s “Top” Theater【YF】10/9 13:30– ＋Talk［M2］52

..........................................................................................................................................................................................................................

食の記憶、
旅の記憶―山形の今を感じられる店
Memory of Food, Memory of Journey:
Restaurants Evoking Modern Yamagata

石郷岡学｜Ishigooka Manabu（yama-bra会長｜President of “yama-bra”）

山

形に音楽家を招聘し、その公演を主催食べさせれば良いのか。幸いにして山形は食するようになってから、彼此 20 年余が材の宝庫である。映画『よみがえりのレシピ』

和食を象徴する味覚として、海外のゲストに過ぎた。当初は国内の音楽家を呼んでいたでも取り上げられた通り、独自の伝承野菜もも勘所であろう。だしの効いた料理と山形ワのだが、それなりに運営を恙無く出来ることある。かといって所謂「山形名物」では面白

インとの組み合わせは、新鮮な体験となろう。

がわかると、無謀にも海外の音楽家をも、そくないし、伝統的な「和」の食事や雰囲気

山形在住のデザイナーによる店構えも極めての対象としてしまった。我々の嗜好は、ブラジ

は、既に旅の過程で味わっているだろう。と斬新である。

ルを中心とする南米の音楽であるが故に、もすれば基本は山形の食材を用いた「和」で「地鶏割烹かわしま」は、比内地鶏を中心

ちろん招聘するのも地球の裏側からの音楽家あっても、料理も空間も独創的で、山形の今とした鶏料理の店。暖簾を潜ると、隠れ家のたちだ。30 時間程の、気の遠くなるような時を感じられる店が良い。

ようでいて洗練された空間が待ち構えている。

間を費やして、彼らはやってくる。漸く日本に前置きが長くなったが、そんな視点で選ん

比内鶏といっても庄内産のもので、秋田から辿り着いても、そこからはツアーという、過酷だ山形の店を幾つか紹介する。どの店も映雛を仕入れ、独自の方法で飼育されている。

な旅が待ち受けている。勿論観光に十分な

画祭の会場から遠くない場所だ。

弾力のある歯ごたえと、濃厚な旨味が口腔を時間を割くことはできない。だからせめて、山「本町金六」は、外観は古典的だが内装満たす。鶏以外の食材も抜群だ。

形を公演の場として選んでくれた彼らに、何は現代的な地物野菜と肉料理の店。お勧め

食の好みは個人的なものだから、万人がかの形で旅の記憶を残したい、と思うのは、 は「蒸し野菜」。厳選された野菜を、大き美味しいという店など勿論あり得ない。しか主催者として至極尋常な心情であろう。

ほんちょうきんろくも豊富だ。ここの特徴は「だし」への拘り。

な蒸篭で蒸して食す。彩、香り、味の濃さ、 しこれらの店は、料理も店としてのコンセプト

そのために、何をすべきか。食事しかない。

山形の野菜の力強さが凝縮している。海外も、とても独創的だと思う。映画祭には国内

食は、旅の記憶と強く繫がっている。たとえのゲストはベジタリアンも多いので、インパク

外から多くの方々が訪れるが、ぜひ刺激的な旅の景色が色褪せても、食の悦びを脳は忘トのある野菜料理は彼らにも好評だ。

れない。それは食い意地の張った私に限った「さんろくまる」は、地物の食材を中心にしことではないだろう。では彼らに、一体何をた和食と、国産ワインの店。山形産のワイン

S

ome twenty years has passed since I
first invited a musician to Yamagata
to host his concert. At the beginning I
invited only musicians based in Japan.
As I came to realize, however, that I wasa sort of capable manager, I recklessly
decided to invite international musicians
as well. As we prefer Latin Americanmusic with special reference to Brazilian
one, we naturally invite musicians from
halfway around the world. It takes somethirty hours, which is excessive amount oftime, to travel to Japan. Having managed
to arrive at Japan, they will have to face aconcert tour, which is not an easy journey.
Needless to say, they have little time forsightseeing. This is why I want them toreturn home with a good impression of
Yamagata, which they have chosen as thevenue for their concerts. As the organizer I
naturally feel that way.
What then can I do for the musicians? The only answer is dining. Foodis closely connected to memories of jour-neys. The brain may forget a journey
through a beautiful landscape, but will
never forget the pleasure of eating. This
is not limited to those who enjoy good
food, including myself. What can we offerto the musicians? Fortunately, Yamagata
is rich in ingredients. As Reviving Recipes
shows, Yamagata has its heirloom vegetables handed down through generations.
Having said this, however, so-called“Yamagata specialty food” is boring;
they might have experienced traditional“Japanese” food and ambience during
the course of their journey. This leads us
to modern restaurants in Yamagata thatprovide creative food and space, using traditional and indigenous “Japanese” ingredients.
My apology for the long preamble; but
let me now introduce some restaurants I
have chosen from such a perspective. Eachis not very far from the festival venues.
“Honchokinroku” offers local vegetables
and meat; though its exterior is classic, the

食の機会を得て欲しい。忘れがたい記憶となるような食が、山形にはある。

interior is modern. I recommend “steamed
vegetables.” Carefully selected vegetables
are steamed and eaten in a big steaming
kettle. This dish condenses the color,aroma, flavor, and power of Yamagata vegetables. As many of international guests
are vegetarians, they love this vegetabledish with a strong impact.
“Sanrokumaru” is a Japanese restaurant, focusing on local ingredients anddomestic wine. It offers a wide range of
Yamagata wine. It is characterized by its
passion for “dashi” (Japanese soup stock).
As a symbol of Japanese food, the dashi issomething guests from abroad must taste.
Combined with Yamagata wine, disheswith strong dashi flavor will become anew experience. Designed by an architect
who lives in Yamagata, the building is
extremely original.
“Jidori Kappo Kawashima” is a chicken
restaurant that mainly uses homebred
chicken in Hinai. Going through the shop
curtain, you will find a sophisticated space
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 53

with a touch of retreat. Hinai chicken arein fact raised in Shonai; they buy chicks
from Akita and raise them in a uniqueway. Enjoy the elastic texture and richflavor of the chicken. The restaurant offers
excellent dishes other than chicken.

As food preference is personal, there
is no restaurant that everybody finds brilliant. These restaurants, however, are very
unique in terms of food and concept. Many
people, from home and abroad, come to
the Yamagata International Documentary

Festival. I hope they will have the occasion
to enjoy stimulating food. Yamagata canprovide food that will become an unforgettable memory.
(Translated by Yamamoto Kumiko)..........................................................................................................................................................................................................................

山形の山菜料理

Yamagata Sansai Cooking

佐藤治樹｜Sato Haruki（山菜料理 出羽屋｜Sansai cuisine inn, Dewaya）

山

菜と言えば「春を祝う食」、「自然の恵み」としてもてはやされ、その風味を珍重されるようになりましたが、もとは飢えをしのぐための糧ものという意味合いが強い食材でした。私の曽祖父が出羽屋を創業した昭和 4 年頃もまだ、山菜は “山のもの” と言わ様の口コミで徐々に全国へと広まり、「月山を支えてきた山菜やきのこも、今では旬の味覚

参詣は、出羽屋の山菜料理」ということで、 として見直されてきています。今こうして、春れ、決してお客様に出すことのないお粗末な“山のもの” から “山菜” と呼ばれるようになものとして扱われていたのです。当時の出羽り、出羽屋も山菜料理の発祥のお宿として、先人たちが大切に守り伝えてくれたおかげで屋も、行者様をお泊めする行者宿だったの

堂々と山菜料理をお出しすることができるようあると思います。この受け継いだ山菜・きのこ

で、お客様に今のような山菜料理はお出ししになったのです。

ておりませんでした。

雪が多い月山エリアでは、春先から7 月ま

ところが、食材と料理を追求したいというで地元の名人が山菜を採りに山深くまで入っ

若かりし頃の祖父（2 代目）は、お客様にお夏秋冬にわたって山の味覚を楽しめるのも、料理文化を、今度は私たちが後世に伝えていかなければなりません。
現代は文明が発達し、食材も豊富に手にてくださいます。貯蔵方法は、塩蔵、乾物、入るようになり食品加工物にあふれています。

出しする味を求め全国を旅し、“あること” に粕漬などがあり、戻し方も地元の伝統的な方

そんな中でも、山菜やきのこは失われつつあ気が付いたと言います。「自分の家で食べて法を利用します。地元の方々が育まれてきたる野や山の香りを感じさせてくれる貴重な食いる山のおかずが一番おいしい」と。当時は、食文化を、当館は料理としてご紹介させていべ物です。こんな時代だからこそ、山菜料理「山のものを客に出すとは、頭がおかしくなっ

ただいているのです。

たのか」とも言われていたそうですが、お客A

fter being touted as foods to fêtespring and examples of nature’s
bounty, the edible wild vegetables we callsansai have now come to be prized fortheir taste. Originally, they were thoughtof merely as sustenance to keep hunger atbay. When my great-grandfather opened
Dewaya around 1929, sansai were still
called yama no mono or “wild foods,” andwere considered base fare not fit to serve
to guests. At the time, Dewaya was an inn
for pilgrims, and sansai had no place in its
menu.
In his younger days, my grandfather
decided to explore different foods andcuisines, and traveled through Japan insearch of flavors he could offer at the inn.
The discovery he made in the course of
his travels was that the wild food dishes
he ate at home outshone everything else
he tasted. Despite having his sanity ques54

かつては糧ものとして山国の乏しい食生活

tioned for serving “wild foods” to guests,
word of mouth gradually spread, and soona pilgrimage to nearby Mt. Gassan went
hand in hand with enjoying sansai cooking
at Dewaya. This led to the use of “sansai”
as a standard term in place of “wild foods,”
and is how the original sansai food inn,
Dewaya, came to openly and proudly servea sansai-based menu to its guests.
In the snowy Mt. Gassan area, expert
local sansai gatherers go deep into the wild
to forage for our key ingredients from early
spring through July. We have a variety ofways to preserve and store them — including salting, drying, and pickling in sakélees — as well as traditional methods ofrestoring them for cooking. We introduce
people to the local food culture throughour local sansai–inspired cuisine.
Wild vegetables and fungi that wereonce mere supplements for the poor dietを食べて、山形の食文化の素晴らしさを感じていただけたら本望です。

of remote mountain regions are now being
rediscovered as seasonal delicacies. The
fact that we can enjoy the flavors of sansai
through all four seasons is something we
owe to our forebears, who preserved andpassed on their sansai lore. It is up to us tohand on to the next generation the culture
we have inherited.
Civilization has developed to a stage
where we have an abundance of foods at
our fingertips and an overabundance ofprocessed food. Sansai and mushrooms
are precious natural ingredients that offer
an increasingly rare taste of the fields andmountains. Now more than ever, it will
give me great satisfaction if people canexperience the pleasures of Yamagata’s
food culture through sansai.
(Translated by Julianne Long)

.................................................................................................................................................................. やまがたと映画｜Yamagata and Film

山形を映画で拓こう。
そして世界と歩こう。

―山形国際ドキュメンタリー映画祭と映像文化創造都市やまがた

Renovate Yamagata through Film to Step into the World:
YIDFF and Yamagata Creative City of Film

小林みずほ｜Kobayashi Mizuho（山形市文化振興課｜Cultural Promotion Division of Yamagata City）

2

年に一度、夏が終わる頃には、「そろそろ映画祭だね」という映画館、国際映画祭、自主上映、映画製作活動と美術系の高言葉が挨拶になってくる。先日、山形市の老舗の喫茶店のマ

等教育に加えて複数の美術館、プロオーケストラ、山形ビエンナー

スター夫妻と雑談をしていたら、映画祭中の交流話にしばし花が咲

レ等の文化資産を見直した上で共有し、個も団体も協力し合いないた。監督たちに喜ばれた多国籍な雰囲気の手作りさよならパー

がら山形における文化活動を推進しようという取り組みである。今ティーの演出や、フランスとブラジルの監督を、芋煮会で盛り上がっている馬見ヶ崎川の河原に連れていき市民に混ざって芋煮と日本酒

年 6 月に 2 度目のユネスコ創造都市ネットワークの加盟申請を行った。結果発表は映画祭直後の 10 月末。ネットワークの 7 つの分野を楽しんだエピソードなどなど。何人かの監督とは今でも文通をしの中から「映画」を選んだ理由の一つに、山形にとって「映画」ているとのことだった。私自身もはじめは観客として通い、そしてスが「世界」と「人」とを結ぶツールであり、これからもそうあってタッフとして 10 年映画祭に関わったが、内側にどっぷり漬かってい

ほしいという想いと期待とがある。実際映画祭は、山形市民にとっても知らない映画祭エピソードが、山形のあちこちに散らばっているて、映画を通して世界を教えてくれる扉であり、そして山形という街ものだと感じた。大都市や京都などと違い、東北には全体の 1 パーの国際的な認知度と人的なネットワークを大きくリードしてきた。映セント、山形には 0.1 パーセントも外国人旅行者が来ないことを想像してほしい。映画祭の一週間が、いかに特別であるかを。

1989 年に山形市制 100 周年のイベントとして開催されたアジア初の国際ドキュメンタリー映画祭は、大成功を収めた。95 年から実行委員会に民間の専門員が採用され、2007 年に NPO 化し本格的に民間主導となって 10 年が経つ。映画祭の運営が市の行政から独立して以降も、各回 1 億 5 千万円という山形市の補助金供出は変わっていない。山形市民はもれなく一人当たり600 円分映画祭を支援している計算だ。そんな中、2013 年に映画祭から映像文化創造都市を目指す具体的な動きが生まれ、2015 年に山形市が中心となった協議会が設立された。このご時世の民・官・学連携の流れも受けているのかもしれない。
山形市文化創造都市推進事業については、是非会場に配布されているリーフレットを手に取っていただきたい。ざっくりと言うと、Every two years, around the end of summer, people in
Yamagata start greeting each other by mentioning theupcoming documentary film festival season. Even just a few days
ago, I was having a fruitful conversation with the owners of along-established coffee shop in Yamagata centered on encounters made during past festivals. Such episodes include the multicultural homemade-feel of the farewell parties that filmmakers
loved, and that time they took French and Brazilian directors
to see the imoni stew parties held along the Mamigasaki River,which they promptly joined to enjoy local food and sake with thelocals. They say they are still in contact with some filmmakers. I
myself first discovered the documentary film festival as a moviegoer, and then became involved as a staff member for 10 years. I
realized that even though I had been deep in the whole of it, there
are many episodes about the festival scattered around in conversations all over Yamagata City that are still unknown to me. Just
imagine, Yamagata is different from the big cities or Kyoto where
1% of tourists coming to the Tohoku region are from overseas. In

画祭リピーターの方は、すでに映画祭の一週間で伸びゆく蜘蛛の巣のようなネットワークに組み込まれているものと思われる。
山形市での市民主体の上映会や、世界の都市との交流など、昨年度より山形市として行ったいくつかの事業を通して、創造都市の息吹も少しずつ感じられるようになってきた。今年 5 月に市民団体が開催した創造都市を考えるシンポジウムに参加した高校生が協議会や山形市の事業に参加し、そして映画祭ボランティアも始めている。「映画」を介した緩やかなネットワークを通して、将来の夢を生き生きと語る若い世代が、人や世界との新しい出会いを得ていく
現場を目のあたりにすると、こちらもわくわくしてくる。
今回の映画祭期間中には、10 日に山形の伝統工芸と芸工大生の現在に触れる映像作品の上映を、12日、13日に山形大学にて、
創造都市国際会議を開催する。SPUTNIKの読者にも、山形の小さな躍動を体感していただき、ネットワークの一端を担ってほしい。

Yamagata, this number is only 0.1%. As such, that one week of
the international documentary film festival is a truly special time.
The Yamagata International Documentary Film Festival,
held for the first time in 1989 to commemorate the 100 years
of Yamagata City, was the first of its kind in Asia and has sinceachieved great success. Film professionals from the private sector
joined the executive committee as of 1995, and it has now been
ten years since the festival was privatized to become an NPO in
2007. Even though it became free of municipal supervision, thefestival today is still getting funded for its operations by the city
hall for the unchanged amount of 150 million yen per edition.
This comes to around 600 yen per citizen to help fund the festival. Concrete discussions in Yamagata aiming to evolve the film
festival to a Creative City of Film started in 2013, leading to thecreation of a city-lead council in 2015. You could say this reflects
the current trend of cooperation between the private, governmental and educational sectors.
I invite everyone to look for the leaflets promoting Yamagata
SPUTNIK — YIDFF Reader 2017 ｜ 55

as a Creative City of Film that are distributed at the festival
venues. Basically, this is a cooperative initiative between individuals and associations to rediscover and share in local cultural
assets like the numerous museums, the professional orchestra
and the Yamagata Biennale, in addition to the movie theaters,
the international film festivals, the four-walling events, the movie
productions and the higher education program focused on arts
with the aim to promote cultural activities in Yamagata. The city
applied for a second time to join the UNESCO Creative City
Network in June of this year. Results will be known at the endof October, just after the festival. From among seven categories,
the city chose “Film” — most importantly because in Yamagata,film has been a tool that connects people with the world, and it
wishes and expects to keep it as such in the future too. The documentary film festival is actually an open doorway for the citizens
of Yamagata to learn about the world through film, and has leadthe charge in raising international awareness about the city of
Yamagata and its network of connections. Frequent visitors to thefestival are surely already caught in this network, which expands
slowly like a spider’s web during the festival’s week.

I feel that by holding even more activities than last year,
including screening activities organized by citizens’ groups andinternational exchange events between cities, Yamagata City is
turning into a Creative City. High school students who participated in the symposium on Creative Cities organized by a citizens’ association in May of this year followed up by participatingin the council and other various municipal programs, and someof them are also volunteering for the documentary film festival.
I must confess that I find myself very excited to see this young
generation full of vitality and dreams offered the opportunity tomeet not only new people but also the rest of the world through aloose network connected by films.
During this year’s festival, short films on the subject of
Yamagata’s traditional crafts and films by students of the Tohoku
University of Arts will be shown on October 10th, while an international conference on Creative Cities will be held at Yamagata
University on the 12th and 13th. I hope that readers of SPUTNIK
will be able to experience firsthand the small initiatives taken by
Yamagata City and become a part of this network.
(Translated by Maxime Berson)■上映 Screenings

映像文化創造都市山形を目指して On the Road to a Creative City of Film

『Hard Boiled City Yamagata』『映像と向き合う生き方』Living with Film【YF】10/10 13:50–［M2］『山形鋳物〜暮らしのデザインを求めて〜』Yamagata Iron Casting『山形打刃物〜生活の中の道具〜』Yamagata Forged Blades＋呈茶：茶道裏千家淡交会山形支部 Tea ceremony【YF】10/10 19:10–［M2］編集後記

1957 年 10 月4 日、まさしく60 年前、ソビエト連邦が世界初の人工衛星「スプートニ
ク1 号」をバイコヌール宇宙基地から打ち上げた。これ以後、米ソの宇宙開発競争が始まる。20 年後、1977 年にアメリカ航空宇宙局（NASA）の無人探査機「ボイジャー1 号」が打ち上げに成功する。40 年経た現在もなお、すでに太陽圏を離れ孤独な旅を続けている。ボイジャーに搭載された「ゴールデンレコード」には未知なる
地球外知的生命体や未来の人類に向け、地球の生命や文化の存在を伝えるメッセー
ジ―55 種類の言語によるあいさつ、動物の鳴き声や自然の音、人間や人工物の画像など―を記録した。

昨年のイギリスの EU 離脱（ブレグジット）を問う国民投票、アメリカの大統領選以降、「ポスト・トゥルースの時代」などといわれる現在においてもなお、多様な人種、価値観、文化背景、それぞれの視点がもたらすドキュメンタリー映画は、これまでと変わらぬ試行を続けているはずだ。決して観るものに都合がよいだけの、見せ掛けの「トゥルース」に腰掛けさせようとはしない。ドキュメンタリストは、カメラを通じて鋭い眼差しを突きつけ、映画に対峙し、思考し、語ることを求めている。「フェイク」と「トゥルース」の二極化した答えを揺らがせつつ、「ポスト・トゥルース」とも容易に口にさせぬ厳しさをもって。
東日本大震災から6 年半が過ぎいつしか過去へと追いやられ、隣国のミサイル発射を知らせる全国瞬時警報システム（Jアラート）が個人の携帯電話に鳴り響くほどの不穏な空気が漂い、風化したと感じていた「冷戦」の文字が頭をよぎる日本において、ヤマガタで映し出される世界各国の眼差しはわたしたちに何を想起させるのだろうか。
「ボイジャー」がいつ、誰に届くかわからない人類のメッセージを抱えたまま広大な宇宙空間を漂い続けているように、YIDFF で上映された映画たちも多くのメッセージをヤマガタに残し、また別の誰かに届くことを希求してこれからも長い旅を続けていく。
編集部のリクエストをご理解いただき、お忙しいなかご寄稿くださった皆様、短期間に果敢に作業を進めてくださった翻訳者の皆様、趣旨に賛同して広告協賛いただ
いた皆様のお力添えによって、今回 3 度目となる本誌を発行することができた。この場を借りて厚く御礼申し上げる。

奥山心一朗

Editorial
The Soviet Union launched Sputnik 1 — the world’s first artificial satellite — fromthe Baikonur Cosmodrome on October 4, 1957. That momentous day, almost exactly
60 years ago, effectively triggered the start of the “space race” between the UnitedStates and the Soviet Union. In 1977, twenty years after Sputnik 1 made its ascent56

into orbit, America’s National Aeronautics and Space Administration (NASA) successfully launched “Voyager 1,” an unmanned probe. Now, four decades after leaving
the Earth, Voyager 1 is still on its solitary voyage through interstellar space. On board
are “Golden Records”: a collection of greetings in 55 languages, sounds of animals,
noises of nature, and images of people and man-made objects. These messages from
Earth continue to float through the cosmos, drifting along with the hope of someday
reaching extraterrestrial intelligence — or the humans of the future.
The United Kingdom’s referendum to pull out of the EU (“Brexit”) and last year’s
American presidential election signaled a shift into the so-called “post-truth era,” acultural milieu where factual truth takes a back seat to emotional appeal. That apparent departure from the “truth” isn’t standing in the way of documentary filmmakers,
however. Reflecting a diversity of races, values, and cultural backgrounds, documentaries are still making probing examinations. They don’t try to assuage viewers withfeigned facades of “truth” that simply present convenient, comforting statements,
either. Cameras in hand, documentarians are training their piercing gazes on issues
that matter to create works for viewers to grapple with, think about, and discuss. They
want to shake the overly simplistic dichotomy of “fake” versus “true” in a different,
more exigent way than the “post-truth” mode.
As memories of the 2011 Tohoku earthquake and tsunami get relegated to thepast, new developments are casting a pall over Japan. J-Alert, a nationwide early-warning system that sends notifications to people’s mobile phones in the event of a missile
launch from a neighboring nation, is just one real-life reminder of how the anxieties shading the public consciousness. Once seemingly a thing of the past, the “ColdWar” mentality is finding a new medium and feeding lingering tension. Amidst thatedgy climate, we come to Yamagata to experience the perspectives of filmmakers fromaround the world. What will those visions evoke in us?
Just as Voyager goes on sailing through the unending expanses of space, carrying humanity’s messages until they reach their unknown recipients, every film at the
YIDFF will soon embark from the launching pad of Yamagata to set off on a quest for
new destinations — a dream that someone, somewhere will see and hear the messages
therein.
This third issue of SPUTNIK wouldn’t have been possible without the help of
our contributors, who took time out of their busy schedules to write their submissions;
our translators, whose tireless work on tight schedules made the content accessible toa wider audience; and our advertisers, who embraced the vision at the heart of thefestival. To everyone who made this issue possible, I extend my deepest, most heartfelt
gratitude.
(Translated by Tom Kain)
Okuyama Shinichiro

寄稿｜Contributors

阿部宏慈｜Abe Koji
イグナシオ・アグエロ｜Ignacio Agüero
青山真治｜Aoyama Shinji

ジェームス・キャッチポール｜James Catchpole
フィリップ・チア｜Philip Cheah
ナジーブ・エルカシュ｜Najib El Khash
クリス・フジワラ｜Chris Fujiwara
畑あゆみ｜Hata Ayumi

本事業はコンテンツグローバル需要創出基盤整備事業費
補助金によるコンテ ンツ等海外展開支援事業（J-LOP4）の補助を受けています。

Subsidized by J-LOP4

堀越謙三｜Horikoshi Kenzo

石郷岡学｜Ishigooka Manabu
石坂健治｜Ishizaka Kenji

清田麻衣子｜Kiyota Maiko

小林みずほ｜Kobayashi Mizuho
真島一郎｜Majima Ichiro
三浦哲哉｜Miura Tetsuya

中山大樹｜Nakayama Hiroki
西嶋憲生｜Nishijima Norio

マーク・ノーネス｜Markus Nornes
小川直人｜Ogawa Naoto

岡部信幸｜Okabe Nobuyuki
岡田秀則｜Okada Hidenori

岡田有美子｜Okada Yumiko
太田昌 ｜Ota Masakuni

ミコ・レベレザ｜Miko Revereza
酒井耕｜Sakai Ko

佐藤治樹｜Sato Haruki

佐藤良明｜Sato Yoshiaki

鈴木伸夫｜Suzuki Nobuo
多田かおり｜Tada Kaori
鵜飼哲｜Ukai Satoshi

山本佳奈子｜Yamamoto Kanako
四方田犬彦｜Yomota Inuhiko
吉田未和｜Yoshida Miwa

若井真木子｜Wakai Makiko
翻訳｜Translators
マクシム・ベルソン｜Maxime Berson
ウィニフレッド・バード｜Winifred Bird
藤岡朝子｜Fujioka Asako

キャシー・ゲイツ｜Kathy Gates

バーバラ・ハートリー｜Barbara Hartley

トーマス・カバラ｜Thomas Kabara

SPUTNIKYIDFF Reader 2017

編集部｜Editorial Board

トム・ケイン｜Tom Kain

［全体統括 Director］

ジュリアン・ロング｜Julianne Long

［編集長 Chief Editor］

木原圭翔｜Kihara Keisho

山本久美子｜Yamamoto Kumiko
協力｜Supported by

土田環｜Tsuchida Tamaki
奥山心一朗｜Okuyama Shinichiro［編集 Editors］

中村大吾｜Nakamura Daigo

アパッシュ｜APACHE

中村真人｜Nakamura Masato

シネ砦｜Fort Cinema

デザイン｜Design：éditions azert

株式会社アイ・ヴィー・シー｜IVC, Ltd.

発行：

全国映画教育協議会｜Japan Film School Association

山形国際ドキュメンタリー映画祭 ©2017

映画美学校｜The Film School of Tokyo
株式会社インスクリプト｜INSCRIPT Inc.
株式会社岩波書店｜Iwanami Shoten, Publishers

認定 NPO 法人

日本映画大学｜Japan Institute of the Moving Image〒 990-0044 山形市木の実町 9-52

株式会社国書刊行会｜Kokushokankokai Inc.

Tel：023-666-4480

神田外語大学｜Kanda University of International Studies
株式会社みすず書房｜Misuzu Shobo

株式会社オフィス宮崎｜Office Miyazaki Inc.

木の実マンション 201

東放学園専門学校｜TOHO GAKUEN Media Training College

Published by
Yamagata International Documentary
Film Festival (NPO) ©2017#201, 9-52, Kinomi-cho, Yamagata, Yamagata
990-0044 JAPAN秦岳志｜Hata Takeshi

発行日：2017 年 10 月 5 日

株式会社太田出版｜OHTA PUBLISHING COMPANY
株式会社作品社｜SAKUHIN-SHA Co.,Ltd.
株式会社森話社｜Shinwasha

東放学園映画専門学校｜TOHO GAKUEN Film Techniques Training College
イアン・ランバート｜Iain Lambert

Date of Publication: October 5, 2017

YAMAGATA International Documentary Film Festival
山形国際ドキュメンタリー映画祭 2017

SPUTNIK YIDFF Reader 2017