林剛インタビュー（2013年1月16日

林剛氏アトリエにて

聞き手

高橋悟）

「犬と歩行視」展の開催にあたって、2012年より林剛氏ならびに関係する作家諸氏に聴き取りを行ってきた。本インタビューでは、文字を使用した初期の作品から「犬」にいたるまでの思考のプロセス、およびに背景となる文化的経験（言語･絵画･身体など）についてお話を伺った。
今後は、インタビューと平行して進めてきた関連資料の収集を基に、80年代から始まる京都アンデパンダン展でのプロジェクトへの展開とその意義を再検証する作業を進めてゆく計画である。（３Dコンピューターグラフィクス画像によるプロジェクトの構造解析、思考プロセスの視覚化なども含む。）

作品「だから･しかし」1970年「はじめの言葉」
林：「だから・しかし」という仕事だけどね、あのころ絵が描けなくてうろう
ろしてたんだけど、ここの住宅地に京滋バイパスというのが通るというので大騒ぎになったんですよ。それで僕は絵描きをしてて家にいるもんだから、近所のおやじさんたちが、林さんに公害対策委員をやってもらおうとか言って。それで僕、たまたま町内の代表で、全体600件くらいあるんですけど、集会行ったらみんなお母さん方ばっかりで男は僕とおじいさんみたいな。それでこの問題は大きい問題だから向こうの槇島の方とかずっと宇治までのあいだの連合が反対運動を起こすと。やれ反対だ、と議論してるうちに、どうも言葉が問題ではないかと実は思ったんや。どういうことかというと、つまり同じ論理のレベ
ルで交渉してるから、結局は力量が強い方が勝つわけ、最終的には。向こうは戦略家だから、そのときは負けたふりしててもちゃんと10年後20年後押さえてて設計をうまくしてたのね。「反対している連中も諦めるだろう、そのときにまたやろう」という政治的判断でやるから、けっこう「うんうん」と聞くんですよ。だからもう少し同じレベルの言葉ばかり使うんじゃなくて、言葉の層を変えながら問題を捉えるような人が居てもいいんじゃないかなと思った。その時は、学者たちもいて、ここを通った場合公害がどうとかいうデータを出した
りして、京滋バイパス問題の本を書いたんですよ。だけど、結局一番肝心なこと、彼らは研究者だからその研究者の枠を出ないんですよ。前面に立って交渉するのは僕とかおっちゃんとか。彼らは参加してますと言っても結局学者の枠から出ようという構図をとらないからこれがまた不満でね。それで結集しましょうということで連合会が小学校に集まって大きな集会やったりしてたんやけ
ども、なんかみんな、エゴイズムが強い方が勝つんだっていう議論になって。
「条約が、だからこうこうこうだ」そうするとこっちが「しかし！」と言うわけだ。「だから」「しかし」の応酬なんですよ。言葉をもう少し層を上げるな
り下げるなりして、違うレベルというのを発見して、ただ地域の力関係だけで終わってしまわない高度な議論は成り立たんのかなと。そういうときに、アトリエに疲れて帰ってきて、酒飲んでて床に酒がこぼれたもんやから濡らして書くと。昔はアトリエはフローリングにしてあったんや。板が安物で。その上で落書きしてたわけ「だから」「しかし」と。そうしたら「こいついっそのこと
描いて展覧会して……」って思ってそれがきっかけ。文字というものにちょっと意識的に拘ってたのはそういうきっかけやね。

「植民地の日本語」
僕はね、日本語が苦手なんですよ。日本語うまく使えないんだよ。変な言い方するけど。つまり日本語は僕にとって外国語なんですよ。じゃあそれ以前に何かの言葉、たとえば英語ができるとかバイリンガルだとかとかフランス語とかっていうんじゃなくて。そういう言葉以前に、子どもの頃、日本語なんだけども日本語でない言葉をつかってた･･･つまり植民地言語。朝鮮で生まれて、昭和11年ですから、2・26事件の年だね。戦争に入ったとき僕は生まれてて、16年に世界大戦が始まって、だからほとんど戦争始まったとき生まれで、戦争が終わった時は９歳だったか10歳だったか。その間植民地といいながら朝鮮の北の方の炭坑町の純粋皇国少年として育ってるわけだ。そこの言葉っていうのがね。
一見日本語のようだけどかなり違うんですよ。高等学校なんか行くと古典を勉強したりするじゃないですか。そうすると日本語っていうのはどちらかというと俺のほうがおかしいんだなって分かってきて、ちょっとした冗談とか詩的な表現とかっていうことがなかなか理解できないというんで、いろんな本を読むようになって。日本語というのを勉強するという姿勢がうまれた。これが学問的にね、たとえば言語学やるとか古典をやるとかっていくんじゃなくて、日常のなかでそういうことをずっと無意識にやって、やっといじめから抜け出たわ
けだ。だからそういうことが背景にあったと思う、言葉に。未だにそれは。

「はじめの絵」
林：絵はね、朝鮮時代に、テッちゃんっていう、ちょっと知恵遅れの子がいた
んだけど、その子が週に２回くらい、家の近くの土手風の垣根みたいなのがあるのね。そこへ来てそいつがこうドローイングしよるんですよ。一生懸命。よくハンディキャップの子やるでしょ。僕は絵を描くのそいつしか見てないんだ
もん。確かヒロシかタケシかそんな男の子がおって、俺の一年下なんですよ。
それが小柄でね、ドスの効く男で、そのテッちゃんが描き出すとバーッとみん
なに「テッちゃんが描くよ！」と言う。行かんとこいつに怒られると思ってみんな上級生５年生ぐらいもぞろぞろそいつのあとついてく。そしたらテッちゃんが西に向かって、いっつもなぜか西に向かっていく記憶があるんだけど描いてるんですよ。そうするとそのヒロシがね、「これB29だよ」って解説してくるんだよ。「これがB29、これがナントカ戦車だよ、これは軍艦ナントカだよ」って、見たらただそれらしいぼやっとした雲みたいな形で描いてあるんだよ。
あれが気になって気になって。いつその飛行機の形になるんだろうか、夢にまで見た経験がある。

それで小学校３年生くらいになったら図画の時間というのがあってね、それはお手本があるんですよ。それでクレヨンで描いて、それがあとで分かったけど教科書だったんだね、教科書もあったけどほとんど学校中あげて軍国主義ムードだったから、みんな飛行機だの戦車だの描いて、でもたまにそういうの描いた。それがうまく描けなくて泣いて、そういう辛い思いがある。あとで分かったけどそれは日本の教科書とおんなじものだった。
帰って来て。３つ絵描きの経験がある。で、帰って来た。戦後、闇市で選んで。
見たこともなかった。あのころ町に絵なんかないもん。何もない。それで中学校入るまで一回なにかポスターみたいな描いた記憶があるけど絵描く機会もな
かったしクレヨンもなかったし絵の具もなかったからね。それで中学校入った
ときに美術の時間というのがあって、その先生が水彩画を描くと。風景画を描けと。そういうことだから僕の絵の経験は風景画なんですよ。それをやってる
ときに、テッちゃん思い出したんや。形が取れんねん俺へたくそで。全体をわーっと描くんやけど部分からきちっと描いていくということを知らなかったから、こうやってるうちにわーっと絵が起き上がってくるもんだとばかり思ってたわけだ。昔「みづゑ」っていうのがあってね、わーっと出てるでしょ、ああいうもんだと思ってそのうちに紙が破れて、クワタって先生がいて、この先生がね、関美の、京都来てわかったんやけど関西美術いうので絵を教えてた先生らしい。その先生がよく似てるんですよ俺の描く絵と。バーッと紫色と青色で茫洋とした絵を描くんですよ。絵描きさんでもああいうことするんだってのを、それで２年生の春、２年生になったときに、未だに拘ってるのはセザンヌを見た。踊り場の上にね、セザンヌの「サント・ヴィクトワール山」の複製画がポンと掛けてあった。それがすごくショックでね、要するにほどほどに描いてあるわけですよ、形が。それで上手いこと描いてあるな、５年生か６年生が描いたのかなと思ったんですけど。それで先生が来たら偉い怒られて「お前アホか」って。それと言葉との経験がなんか重なるんやね。それが未だに尾を引いてる。
最近夢に見るくらい。僕の原点はそこにあったんや。で、セザンヌといえばあれしか記憶が無い。大きくなったら勉強するじゃないですか。セザンヌの本もずいぶん読んだけど色彩がどうだとか構成がどうだとかそりゃあたくさん、それなりに説得力はあるけど、僕の経験から言うとセザンヌはあれ一点なんであとそれまでのことは御託にしか見えない、隠しとったからね。そういうニュア
ンスを。だからそういうのと絵画経験が断章的でそれが僕の経験と繋がるという、美術とかなんとかっていうそういう系統のなかで見ようとしない癖があって、言葉も、日本語もやっとすこし勉強して日本語の成立とかは大和言葉があって漢字が伝わって来てってあるじゃないですか。それもひととおり勉強しても、それはそれで知識教養としてあってもね、僕自身が言語使うという、それは日本語に自信がない。そういう僕のもってる言葉を、日本語一歩前というか
日本語の亜流というかちょっとずれた言葉というか非常に特殊な経験だけどそれとの間で言葉を日本語を考えるという癖がついた。

「文字･絵画･物語」
高橋：「だから」「しかし」のやつは言葉だけではなくて「かすがい」が入ってますよね。板が割れていて。逆に言うと分かりやすくも見えるんですよ。要するに物の構造と言葉の構造と二つのレベルのものをパッと出てくるのである
意味非常にわかりやすい。それから、「ふうけい」（１９７１･ギャラリー１６）という展覧会もありましたよね。あのときも言葉は、「ばばぁ」とか「わっ」「雲」とか強いものですけれども、全体の配置というのはかなり構造化されてて、その画廊の中に入ってまんなかに立った人が世界の座標軸の中心に立つというような、構造なので、それは単なる個々の言語っていうより何か構造化するものというところも、要素としてかなり強いように思われます。
林：あると思うね。それはやっぱり絵を描いてるときの経験というか。例えば
僕はもう絵画をやってるときに学校で人物画だとか静物画だとか一度勉強はしたけども本当に風景画なんですよ。絵を描くっていうことは風景を描くっていうことなんですよ。僕にとっては。小学校でもそうだし。だから風景と描くときの絵を描かないとするとね、つまり文字を構造化してあるいは配置していろ
いろレベルの違うことばを構成して、要するに風景というものの見る体験みた
いなものを一つの形式のなかに作り上げたいという思いはあったと思うね。だからあのころはそういう単発のフレーズ、言葉、言語、語彙、そういうものとそれを構造化していくという両方があった。それが看板になったりあるいはかすがいになったりいうふうになたんです。だから単に詩を書くとかというようなことじゃなくてやっぱり何か視覚的なものを、あるいは物質だとか物体とかそれから場所、位置。どこへ置くか、どの大きさで置くかっていうようなことがかなり課題になってきたんかなと思うけど。やっぱりそういう意味では美術の端くれというか美術的だったのかもしれないとは思うけど。
高橋：一方で70年代に林先生の作品を見てきた元学生の方たちに聞くとけっこ
う違うこと言うんですよね。だから逆に物語作家みたいなね。たしかにそうい
われて資料ちゃんと全部見てみるとかなりプライベートなストーリーがガーッと、それもめちゃくちゃ長かったり。
林：プライベートを表に出すんです。こういっちゃ本当に語弊があるが、実は誤摩化すんです、自分のやってる文字にダイレクトに使うんじゃなくて、煙幕を張るわけね。僕としてはやってることに自信があるわけでもないし、それ自体自分がやったことについてある程度の答えを見つけていく作業が自分の宿題としてのこるから、それをずっとやって僕自身が答えを出す前に、なんかその文字の作業についてああだこうだ言われたくないわけだ。それは僕自身がやらんといかんだろうということで、宿題として残ってるうちによその学生たちとかのほうに目がいって、彼らの仕事が面白いというのは、僕がその宿題を抱えてるから面白いと思えるのかなっていうようなことで、学生の仕事に興味が増してきたというのが実体だと思うね。だから、とにかく１人で右往左往してる姿が断片的に出てきたというのが正直な有様だったんじゃないかなと思う。

高橋：物語を書いてしまうっていうところがまだちょっとわからないんですけ
ども、「岡地綾子と透明人間」という話があって、一方であれは赤い織り物の犬の展示なんですよねたしか。それは同時進行的に書いたんですか。作品を作ってから物語をつくったんですか。
林：あれね、展覧会するつもりはなかったんですよ。だから岡地が、あれはものすごく僕の印象に残ってるんだけど、あの子がこう一生懸命織ってるわけでしょ。その前に、「いいわ」を、彼女が織りやってる姿をみたんですよ。うちの女房が織りやってたからね。で、見てた。いつもね、機を織っているその織り子の、織り手の背中が、横から見るからね、見えへんから向こうが。いつも彼女がここで織ってる、織っていくのがここでこう……僕は間で見てるんですよ。そういう位置がずっとあって、初め無意識だったけど、そのうちに岡地綾子が織るという行為が、本人はどういうつもりで織ってるか知らんけど、きちっと織ろうと思ってるんだけど、ここに少し僕の分身を見るんですよ。そこになんていうか分裂するのね。そうすると僕が見てるのは織っている彼女の視点が僕にもある、見えるから。ところがその織っている人間を僕は見てるというそういう位置関係がずっとあってそれに気付いたんやね。自分の位置が、ちょっと違うとこの視点が自分にありましたっていう実験報告みたいなかたちで、いろいろな個人の名前を書いたんですよ。そこに犬っていうのも書いた。それが犬の最初だと思うけれども、そういう自分の位置っていうかね、自分のものの見方みたいなものがちょっと自覚されたというかな。それを出しただけでは分からんからね、だから文章書くんですよ、説明するんじゃなくて。
高橋：他者を相手に書いてるだけではないように僕には読めて。最初テッちゃんの話ありましたよね。絵の。その文章におけるテッちゃんみたいなね、勝手に書いてしまうんじゃないですか。
林：自分では説明できませんよ。ちょっと唐突に思われるかもしれないけど、僕が植民地生まれって言ってね、要するに日本の帝国主義が終わる、負ける。
つまり帝国主義っていうのはガーッとあってそれがずっと来て結局負けたときにパッと切断されると。植民地に捨てられると。僕はそれを帝国主義のしっぽ
だというふうに自分で言うんですよ。逃げて帰ってきたけど。そのときに切り捨てられたわけや。僕の印象では。みんな死ぬつもりでいたから、あっちで。
だからそんときに、捨てられた日本人であると。そのとき僕の言葉も植民地のまま捨てられたという。そこで捨てられてあとしっぽが残ってるだけですよ。
大根のしっぽみたいに。僕は歴史、歴史って言うけれども、美術史が日本史がどうだとか世界史がどうだとかもちろんあるんだけども、僕自身の位置というのはどうやらそのへんに根拠があって、その物語をどこかで断片的に物語で断章的に語ってしまうんではないかと。

｢犬｣について
高橋： 16で犬だけの、犬の看板だけの個展があります。あれはちょっと異質ですよね、言葉の使い方が。あれは言葉と言えるのか言えないのかよくわからない。でも一方で絵画の形式で見せてますよね。あれイーゼルに乗ってましたよね。あれはこうかなり異色の、際立ってるなって。
林：あれは転機というか自分の目つきが変わったというかそういう今までの仕事とはちょっと違うんですよ。だからあれにも文章書いてることは書いてるけ
どあれはそのずっと僕は犬抱えてしまうことになるんだけど、なんていうかね、
言葉でもないし、あれは看板なんだよね基本的に。それを16に持ち込んでしまったのがちょっとややこしくなったんで、本当は「いいわ」みたいにほんまもんの看板みたいにあちこち立てると「犬」というのはたくさんあるけどもそういうのが正しい展示だったんじゃないかなと。16のギャラリーに置いたもんだからしかもイーゼルに置いたもんだから、意味がね、あそこで見せちゃうと絵画性というか、そういう見方を当然するよね。で、最初はエアブラシなんか無かったから筆で塗ってたわけだ。看板というのはね、例えば個人のストーリーがあるじゃない、プライベートな。それをバーンとみんなに見せるというようなことがよくあるんですよ。一番俗な例で言うと「僕はえいこを愛してます」ってよくあるじゃん、あの手の。それから一番気になったのはやっぱりマニフ
ェスト、宗教家のマニフェストですよ。待ち歩いてお寺のところにガラスのな
かに色んなこと書いてある。キリスト教やったら神の愛とか。あれをね、あれ
は人間の日常言語ではなくてどこかから言わされてるわけやね。だからそうい
うどこかから言わされてる言葉をああいうところへ皆さん書くわけだから、個人のプライバシーではなくて。プライバシーもやっぱりそれは確かに言えてるけど。僕は愛してますとか、看板掛けたり、飛行機で幕引っ張ったり。でも何かそういうふうに言わされてる、言語というものに言わされてしまう空間というかゾーンがどこかにあるらしいということが、あれをやってから少し気になりだして。
「犬」を描いたときははっきり自覚してなかっけれど、看板を使用した理由は、手で描くとか絵画的であるとかできるだけ避けようという気持ちは起こったと思うのね。それ以前はやれ織物だったりキャンバスに描いてみたりしてたんだ
けど。看板ならいけると思った。
高橋：視覚的な要素ですか。看板になってなおかつ大きいと、犬というよりも人間ですよね、形は。ダ・ヴィンチの。
林：だから等身大っていうと変だけどね、それからダ・ヴィンチのもそうだけ
どこれなんかも何べんダ・ヴィンチの首が飛んでポンとこっちに宙に浮いてるやつとかは象徴みたいにとれるから、あの絵をだぶらせて、よくやるでしょグ
ラフィックで。ああいう遊びもしようかなとか、あんまりそういうこと好きじゃないからやらなかった。だからやっぱりあの大きさっていうのは基本は等身大、少なくとも人間サイズを基準にした考え方。小さくすると、よほどそのことに関心がある人やないと、あるいは文脈のなかでそれを目にする人じゃないとそういう問題に気付かないというのが、「ああ犬が描いてある可愛いな」くらいの話で終わっちゃうから、ちょっと見る人間のサイズ、あるいはそれを大きくして、ちょっとプレッシャーをかけると言ったら変ですけど、視覚的なイ
ンパクトを作るということがあったような気がする。だからかなり通俗的な話になるけど、その見る人間の位置、見上げるとか見下げるとか僕言うけど、そういうごく誰でも感じるような、一般的な見る時点の心理的な、通俗的というかそういうものを取り込んでしまうというか。俗っぽい世界にやってしまうところはある。どうやろ、それはどういうふうに理解していただいてるか。あんまり深く考えない。大きい方がいいと思ってしまうところがある。
高橋：そこはやっぱり絵描きっていう部分はないんですか。
林：どうやろな、やっぱり絵描きが残ってるかもしれん。大きい絵といったらルーブルなんかでもどんとあるでしょ。ああいうの僕はぜんぜん感動できなくて、画集で見てるじゃない、みんな。もうどーんとあるでしょ。だからしかも等身大といいながらでかいでしょみんな。だからこうして見て、そしたら要す
るに確かに腕前はさすがに工房で弟子たちと一緒に描いたって言われてるようにみんな並の現代の絵描きたちは及ばんような技術でしょ、それはいろいろ感
心するけど。等身大、小さいがどうかなというようなことがしょっちゅう頭にあったから、そういう関心は絵を見ることで育ったかもしれんなっていう。いいか悪いかわからんけど。
高橋：ただ林先生の例えば「犬」なら「犬」っていうのを最初にこれは読むのか見るのかまあどちらでもないというか読んでる感じでも見てる感じでもない。
絵画的な見るという視線は拒絶されるんですけども、言語学とか言葉について考えましょうというものでもなくて、その一瞬止まってしまう感じなんですよ。
なにか、時間・空間が止まるというか。そこらへんの微妙な位置にあるという思いが。
林：僕は言語を研究してるわけでもないし、言語学者でもないし、そこはやっぱり見る人間の見せる人間の世界から離れられない。でも彼らは読ませる人間だから、大きさは関係無いですよね。でも僕は大きくしたくなる。だからそれをもって絵画的なリソースがあるんじゃないかって高橋が言うんであれば……。
高橋：絵画的ではないんですよね。たとえば「犬」を言葉って言ってしまうと違うんじゃないかなと思ったり、これを絵画といったら違うだろうと。どちらでもないものですよね、そこが一番大事なのかと。

「歩行視」
林：大事なんだろうけど僕は確かに両方の、どっちかに偏るというか純化するというかそういうことはしないね。しないっていうか出来ないんだよね、僕のエネルギーっていうか僕が動くときにその要素がないと。だから長野のときも僕喋ったけど、見るとか見上げるとか見下ろすとか自分の身体の動きによって、場所から見て大きいのを見る小さいのを見るとかいうのがかなり大きな要素になってるんだな、それは自覚してる。それからもうひとつ距離というのがある
んだけどそれは置いといて、結局なにかっていうと最終的に僕は時間だっていう思いがあるんですよ。時間といっても時間論でよくある時間じゃなくて、そのときそのときの、僕は時刻っていう言葉使うけども、そのときその場所、そのときのその印象、刻印が重なってひとつの体験になる。連続した時間というのではなくて。ポンポンと断絶してる時刻が統合されて、繋がるんじゃなくて経験として記憶されて、あるときエネルギーというか力が一緒になったときに何か僕が求めてる瞬間がある気がするね、このへんはまだ考えを整理してないから……。だからそこはどうなんかね。
高橋：ちょっといきなり歩行視のほうに飛んだ気がするんですけど、こないだのシンポジウムのときにも、杉山雅之の作品も借りたので歩行視についてちょ
っと整理しようかなと思って、まず英訳を頼んでも、いろいろ考えてもらって、
まあこれが良いかなというのがsite-seeing/sight-walkingという言葉で、ひとつはsite-seeing、観光っていう言葉ですね、場所を見る。もう一個はsightです
ね、視覚と歩く。その４つのキーを周りに並べて、その交差点に何か、構造化してみるということですね。組み合わせで。このパターンが表で、裏を考えると、「今」があって「かつて」がある。「ここ」があって「そこ」があると。

４つの中心は「今ここにあってどこにもない」それは僕が勝手に言ってるんだけど、「now-here」と「no-where」という、そういう時空間がトポロジカルになるような場所、そこには視覚と身体と歩行が関わってるという。すごい単純化した構造的な考え方ですけども、それとさっき先生が言った時刻。今なんですけど、そこのかつてのものとかズレがあって、振り返るとか、見上げるも動きですよね、単に姿勢じゃないですよね。見上げる見下げるという変化の過程で切り替わるポイントとかそういうことはさっき先生が仰った時空間論というのと繋がってくるので歩行視というのはなんとなくわかる。でも「犬」っていうのはそうは言っても謎なんですよ。ぜんぜん違う文脈なんじゃないかなと思って。
林：犬は正直あんまり描かなくなってるから、ある時期から。ただあれを持ってないと動かないというか、あれ自体はずっと持ち歩いて持ってるんですけども、犬についてそれはどういう性格のどういうものかっていう問いかけはあん
まりしなくなってて、それを続けることでまた歩行視とか……。僕はむしろ他人の仕事でインパクトがある仕事があったら、そういうときに僕の持ってる問題が浮かび上がってくるというか、自覚されるときにすごく実感がある。だか
らあれ自体、みんなの作品にばかり目が行くようになって、俺は妙に気になるから、関わってしまうというようなことが起こるのね。だから１人でいたらやることないんですよ。やることないって変だけどただそれを宿題として持ってるもんだからしょっちゅう蒸し返してそのことを考えるというようなことが起こって、だからよく記憶というような言葉があるけども、たんなる記憶ではな
くて、それがこう蘇ってくるとかではなくて、記憶という概念ではなくて今こ
こにあるわけ、出てくるわけだから、それを相手にする今の自分は今であるかもしれないけど同時に今でない自分も一緒に生きてるということになって、その時間についての観念が大分違う、変わってきた。
高橋：今年の一月に「美意識の変容」というシンポジューム（出演：新宮一成･
鷲田清一･建畠晢

大阪市中之島公開堂2013年1月5日、京都大学大学院･人間･環境学新宮一成研究室企画）が開催されたのですが、それとの関連企画の展示に林先生の「いいわ」の看板をシンポジューム会場に設置しました。

講演の冒頭で、「いいわ」を眼にした鷲田清一先生が、会場に「いいわ」がある事で、気持ちが救われるという意味の事を述べられ、また、講演の後のディスカッションのパートでも、これはいったい、どういうものかという問いかけをされていました。鷲田先生のレクチャーは、「芸術における〈生（なま）〉なもの？」というタイトルで、哲学の文脈から生活世界に於ける言語･身体の問題を掘り下げ、それを基に従来の美術の枠組みを超えて創造性や表現の問題を考えるという興味深い内容でした。誤解かもしれませんが、要約すると、美術という制度の中で学習したものではなく、生な体験っていうものが、文化的なものに対して最後に残る。ある意味で、アール・ブリュット等にも繋がる身体
性と知の関係についての話しでした。ひとつお聞してみたいと感じた事は、逆に「哲学における生なもの」という問いは成立しないのかという事でした。
林：僕が哲学との距離を感じると言うか、嫌いっていうのはそこ。嫌いってい
うのは一つの表現に過ぎないけど、もうひとつ自分の実感とは違うところの議論だなっていう感じ。「おまえ哲学ろくに知らんだろう」と言われたら「ちょっと勉強してません」ってなるからそういう議論しないようにしてるけど、どうもやっぱりそんな気がしてる。僕はよくギリシャ哲学、ギリシャのをときどき読むんですね、解らんなりに読むんだけど、やっぱりギリシャのソクラテス
以前とか、断章的にしか残ってないような人たちの創成期っていうのはかなり身体的ですよ、あの辺は。だからそういうのを直に復刻していくという、自分の言葉で体験を拾うっていうのは。自分が置かれてる層というか場所というか気持ちがかえってああいうのを読んでる方がわからんながらも共感できるところがあって。
高橋：一番はじめにね、美術っていう囲いではなくてそれを外して全体的に考えるっていうのを出発点になってるという話があったじゃないですか。そのギリシャ時代以前のものというのは哲学と今は言ってるんですけども哲学ではな
くて、科学も政治学も全て含んだものだったので、やっぱりすべてのものと対峙してるというものなんで、そこに回帰するというのは納得はできますけどね。
林：それで段々言葉の世界に入ってきて、とくにソクラテスあたりになってく
るとちょっともうあれだから……。

高橋：プラトンのソクラテスですよね。僕らが見てるのはプラトンが作ったソクラテスで、パウロのイエスや、エンゲルスのマルクスみたいなもんで、広めた人とオリジナルは全然ちがう。柄谷行人が『哲学の起源』で、ギリシャ以前のイオニアに焦点を当てる事で、従来とは異なるソクラテス哲学の解釈を試みています。アゴラっていう場所があって、要するに八百屋のオッサンもいて売春婦もいてっていう、言葉や枠組みが、バラバラのところに出て行って話をするという。いわゆる外の社会っていうところが出発点という所に、重きを置いた。ポリスとして確立した時点で、ソクラテスの流れを汲んだ一方はプラトン派、もう一方はキュニコス学派、犬儒派。だからディオギネスの師匠はじつは
ソクラテスというようなふうにも読めるという。それは面白いなと思ったんですね。ソクラテスは相手に喋らせる。自分の意見を言わないということなので、そこらへんは林先生と似たスタイルかなと思ったんですよ。
林：俺はそんな立派じゃない。
高橋：犬っていうのの位置づけで、別に犬儒派という意味ではなくてね、先回（２０１２年８月）のインタビューでに八百屋のオッサンと数学者というような例が出てたじゃないですか、メビウスで。そういう意味では根本的な立つ場
所をどこに見るかっていう。それは美術じゃないし哲学でもないという。
林：基本的に僕はそういう態度だとは思うんだけども、ただその能力が備わってるかどうか。すごい能力ですよ、もしそういうことがその場その場で活性化
していくというか。それはとんでもないことだからそこまで僕はよう言いませんよ。ただ何となくそういう雰囲気というのは無いわけではないけども。

「日曜画家の為の絵画入門」
高橋：林先生の書いた「絵画入門」という本、偶然だったかもしれないですけ
ど、「日曜画家のための」ってついてるじゃないですか、あれが既に先生のスタンスを予告してたんじゃないかという気がします。違うんですか。
林：日曜画家は日曜画家として、子どもの絵はあんまりふれなかったけど、絵を描くということ全てに目配りしながら描く態度はあったと思う。
高橋：あれは、多分どこの公民館にもありますよ。だけど、絵画入門するつもりでいたらえらいことになる、たいへんな本です。
林：書き出したらあんなふうになってもうたんや。何人か16で会ったときあの話がポッと出ることがあって、知らん人が。「あれは私の教科書ですよ」っていう人が何人かいるんだ。１人か２人会ったことがある。えらいこっちゃと思って。すっとその場を立って逃げる。このおっさんが書いたと言われたらげんなりすると。だから思わぬところであれが……。ただ日曜画家の人たちはだいぶ傷ついた人もいたんじゃないかなって気もせんでもないね。やっぱりほとん
どのひとは「二科会の誰々先生が好き」とか公募展の影響下にある人たちやから、取り上げた人たちはそういう人からちょっと外れてる、周りの人がへたくそだと思ってるような人だから。怒ったんちゃうかなと思って。思い切って「ばばあ」だとか「ワッ」だとかああいう文字というか語というか、そういうものを平気で持ち出すっていうのが若気の至りだった。もう少しあれを丁寧に書き直したいなという気持ちはあったけども今となってはもう……。だから「卒業」
っていうのを書きたいなと思ってるんですよ。「日曜画家入門」じゃなくて「絵画卒業」っていうの。それを卒業っていうか脱出っていうのがいいんちゃうかなって。