Contents
映画批評コレクティヴのマニフェスト／クリス・フジワラ

4

Manifesto of Film Criticism Collective / Chris Fujiwara

5

ラーヤ・マーティンについて／アレクシス・A・ティオセコ

8Raya Martin / Alexis A. Tioseco

9

小田香『鉱』

静けさの鉱物学／村松泰聖

20

The Excavation of Tranquility / Muramatsu Taisei

21

24Documentary Speaks—Taiwan Today in Light and Shadow
A Record of Us—Our Cinema / Saki Shima

25

32

Kim Longinotto’s Dreamcatcher
Double Shadow of the Self / Ishihara Umi

33

シンポジウム「映像は語る—ドキュメンタリーに見る現代台湾の光と影」

わたしたちのことを描く、わたしたちの映画／咲島
キム・ロンジノット『ドリームキャッチャー』

二重の影／石原海イギル・ボラ『きらめく拍手の音』

静寂の中で過ごした年月／ジェイ・ロサス

36

サーユン・シモン『テラキスの帰郷』

ネイティヴの、ネイティヴによる、ネイティヴのための……／金子遊

42

パトリシオ・グスマン『真珠のボタン』、ペドロ・コスタ『ホース・マネー』

忘却の政治／チャヤニン・ディアンピタヤゴーン

50

ダニエル・フイ『蛇の皮』

空白の都市／クリス・フジワラ

58

ラヴ・ディアス『ストーム・チルドレン 第一章』

瓦礫の中で立ち上がる／メリッサ・レガルダ・アルカンタラ
カタストロフへの逆説的な眼差し／北小路隆志

6874

田中圭『桜の樹の下』

被写体の変容、そして惜別／佐藤聖子

Oda Kaori’s ARAGANE

82

フリア・ペッシェ『女たち、彼女たち』

女性たちだけの神秘的な空間／青山奈央エイミー

90

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

94

Lee-kil Bora’s Glittering Hands

Silent All These Years / Jay Rosas
Sayun Simung’s Millets Back HomeOf Native Peoples, by Native Peoples, and for Native Peoples / Kaneko Yu
Patrizio Guzmán’s The Pearl Button and Pedro Costa’s Horse Money

The Politics of Forfetting / Chayanin Tiangpitayagorn
Daniel Hui’s Snakeskin

City of Gaps / Chris Fujiwara
Lav Diaz’s Storm Children—Book One

Resilience Amidst Rubble / Melissa Legarda Alcantara

A Problematic Look at Disaster / Kitakoji Takashi
Tanaka Kei’s Under the Cherry Tree

Reluctance and Transformation / Sato Seiko
Julia Pesce’s Us women . Them women

37

43

51

59

69
75

83

A Mysterious Paradise Where Only Women Dwell / Aoyama Naao Amy

91

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

95

映画批評コレクティヴのマニフェスト

Manifesto of Film Criticism Collective

現代の映画批評という職業が直面する問題は、すでによく知られていThe difficulties that confront the profession of film criticism in the cur-る。たとえば、紙の出版物の読者が減少しているということ、主流派のrent era are well known. They include the declining readership of print

メディアがアートを取り上げなくなったということ、または SNS やウェブ

publications, reduced arts coverage in mainstream media, and the

サイトの隆盛により、プロの批評家の意見よりも仲間の意見のほうが重diminished status of expert criticism in favor of a model of peer recom-

視されるようになったということ。そして、批評的な映画や自省的な映

mendation via social media and websites. This situation is the mirror of

画もまったく同じような状況にあり、経済的に成り立たなくなっている。

the situation of a critical and self-aware cinema, which finds itself today

世界各国の独立系の映画には、極めて独創的で、とても重要な作品

economically marginalized and dispersed.

が存在する。映画批評コレクティヴは、それらの作品を取り上げる国際的な映画批評のプラットフォームを築くことによって、この現状を打破す

The Film Criticism Collective seeks to intervene in this dual situation

ることを目指している。フィリピン系カナダ人の映画批評家 故アレクシby creating a platform for an international film criticism that engages

ス・A・ティオセコの炯眼と情 熱に触 発され、映画批評コレクティヴはwith the most original and important works of indepedent world cinema.

東アジアと東南アジアにおける映画制作と思想の重要性を理解するととInspired by the discernment and passion of the late Canadian Filipino

もに、批評家が国境の壁を越え、現代映画において政治的・美学的に

film critic Alexis A. Tioseco, the FCC acknowledges the importance of

もっとも意義のある地 域をありのままに受け入れることが必 要であるとEast and Southeast Asian filmmaking and thought and affirms the need

宣言する。

for critics to reach beyond national boundaries and embrace the most

優れた映画批評とは、内省的な鑑賞の一形態であり、それ自体の真politically and aesthetically significant areas of contemporary cinema.

実に切り込むと同時に、美学的な体験に潜在する豊かさと幅広さをできるかぎり明らかにする。批評集団の役割は、そのような批評の執筆と普Good film criticism is a form of self-reflexive spectatorship that pen-

及を支援・促進するネットワークとしての機能を果たすことだ。

etrates into its own truth while revealing as much as possible of the

具体的には、映画批評コレクティヴには目下のところふたつの大きな4

映画批評コレクティヴのマニフェスト

potential richness and breadth of aesthetic experience. A collective ofManifesto of Film Criticism Collective5

目標がある。今の時代、もっとも興味 深い映画のいくつかは東アジア

criticism should function as a network that supports and facilitates the

で生まれている。この複雑な動きを、国境を越えた批評との、より深い

writing and dissemination of such criticism.

対話に変えていかなければならない。また、アジアの映画批評を他の言語に翻訳し、幅広い読者に届けることも必要だろう。このふたつの役割

More specifically, the FCC currently has two main goals. At a time whenに取り組むにあたり、映画批評コレクティヴは、批評家のための国際的some of the most interesting filmmaking is coming from East Asian

な場所を確 保することを目指す。批評家が、映画作家、映画祭プログ

countries, it is necessary to bring this complex movement into a deeper

ラマー、観客と密接に交流しながら、自らの感 性とスキルを磨くことが

dialogue with transnational film criticism. It is also necessary to make it

できるような場所である。

possible for Asian film criticism to be translated and read in other languages. In contributing to these two tasks, the FCC will seek to ensure
クリス・フジワラ

the continuity of a global space where critics can develop their sensibilities and skills in close dialogue with filmmakers, film festival program-（桜田直美 訳）

mers, and audiences.
Chris Fujiwara

6

映画批評コレクティヴのマニフェスト

Manifesto of Film Criticism Collective

7

ラーヤ・マーティンについてRaya Martin

アレクシス・A・ティオセコ

Alexis A. Tioseco

リノ・ブロッカの 出 来 の良 い 作 品 群（『 マニラ・光る爪 』［1975］、

The brand of social realism espoused by the better films of Lino Brocka『Insiang』［ 1976］、『Orapronobis』［ 1989］）が奉じる社会派リアリズム（ Manila in the Claws of Neon［1975 ］; Insiang［1976 ］; Orapronobis

なるブランドは、フィリピンでは過去 40 年にわたって、社会的な問題意［1989］）has become the dominant form of socially conscious filmmaking

識をもって映画制作にあたる者たちにとり、主流をなす形式となってきた。

in the Philippines over the past four decades. This form of filmmaking

こうした形式は、その時代、つまり、政府がメディアの統制を握っていた

was important for its time: when the government had control of the時代にあっては、覆いに隠されたものを、映画を通して目に見えるものと

media, to tackle social issues directly through cinema meant to lift a

し、直に社会問題に取り組むために、重要な意味を担っていた。しかし、blindfold. But as the means of communication become more difficult to

コミュニケーションの手段がより抑制しがたいものになるにつれ、社会は

suppress, society no longer attempts to hide its corruption and moral

もはや、かつてのように内部の腐敗やモラルの崩壊を隠そうともしなくな

bankruptcy the way it once did. Faced with a population inundated dailyっている。日常的に現実の窮乏に塗れた人びと――それはテレビ、新聞、with the misery of reality—from television, newspapers and neighbours,

近隣からの伝聞のみならず、日々通行する路上で見られるものでもある

to what one sees on the streets on one’s daily commute—the challenge――と対峙するのであれば、社会にコミットする芸術家が 取り組むべきof a socially committed artist is to make their viewer feel, with a renewed

課題は、自身の作品を観る者に、彼らを取り巻く環境を、ふたたび新鮮

intensity, what surrounds them. Two valid propositions for today’s

なかたちで感じられるようにすることだ。今日の映画作家にとって有効な

filmmaker: to encourage a greater understanding of what is by examining

手段はふたつある。まず、（ラヴ・ディアスの作品がそうであるように）コin detail its context（as in the work of Lav Diaz）or to encourage thoughts

ンテクストを詳細に検討することで、現状がどうなっているかの理解をよ

of what can be by appealing to the imagination（as in the work of Raya

り深めていくこと。あるいはまた、（ラーヤ・マーティンの作品がそうであMartin）. As Chris Marker said not so long ago, “Rarely has reality needed

るように）想像力に訴えて、現状がどうありうるかについての思考を促す

so much to be imagined.”ことである。クリス・マルケルが「これほど現実を想像することが必要と8されることは、そうやたらにあるものではない」と語ったのは、さほど昔“What will you do with all your liberty?” poses one character to another atの話ではない。

the end of Martin’s feature debut, A Short Film About the Indio Nacional

ラーヤ・マーティンについてRaya Martin9

「自由になって君はどうするつもりなんだ？」―― マーティンの長編デビ（2005）. The young theatre actor to whom it is addressed simply looks

ュー作『A Short Film About the Indio Nacional』（2005）のラストで、

confused, and the eager revolutionary who asks it runs into the forest

登場人物のひとりがそう問いかける。問われた側の若き舞台俳優は戸惑

expecting battle, but is greeted instead by an empty field, and the

いを見せるほかなく、他方、問うた側の革命に燃える闘士も、戦闘が行

shadow of evening falling.

われていることを期待して森へ駆け込むものの、そこには何もない野原と、暮れなずむ夕陽の影が待ちかまえているばかりだ。

This question could very well be considered the starting point for

この問いは、2009 年のカンヌ映画祭でプレミア上映されたマーティン

Independencia（2009）, one of two films of Martin’s that premiered inの 2 作品のうちのひとつである、『Independencia』（ 2009）の出発点とCannes 2009.（Independencia screened in Un Certain Regard, while

考えられるかもしれない（『Independencia』は「ある視点」部門に出品

Out of Competition in a Special Screening there was Manila , a two-part

され、さらにコンペ外の特別招待作品として『Manila』が上映されている。

homage to Lino Brocka and Ishmael Bernal, co-directed with Adolfo Alix

後者はリノ・ブロッカとイシュマエル・ベルナールにそれぞれオマージュ

Jr.; Martin directed the Bernal tribute.）が捧げられた二部構成の作品で、アドルフォ・アリックス・ジュニアとの共同監督。マーティンはベルナールのパートを担当している）。

Indio Nacional and Independencia form the first two parts of a planned『Indio Nacional』と『Independencia』はそれぞれ、 いずれ三部作

trilogy. The concept of the trilogy has two basic premises: first, that eachとなるものの第一部と第二部に位置付けられている。この三部作は、基film will be set in（not necessarily about）a particular period of struggle in

本的な前提として、ふたつのコンセプトが設定されている。第一に、各Philippine history（the Spanish, American, and Japanese occupations）;

作品はフィリピンの歴史において闘争が行われた時期（スペイン、アメリ

and second, that each will be made in an aesthetic prevalent to the period

カ、ついで日本による占領）を舞台とする（かならずしもその時期を描い

in question. Their narratives aren’t causally linked, only thematically.

たものではない）こと。そして第二に、各作品は当該時期に一般的であ10った美学的手法を用いて制作すること。それぞれの物語に因果的なつな

Indio Nacional is made with the elements of pre-20th century reality:

がりはなく、ただ主題がリンクしているだけである。

silent, shot on black and white 35mm stock with a stable camera, utilizing『Indio Nacional』の手法には、20 世紀直前の現実を反映した要素がtitle cards to describe the action or represent dialogue. Much of the film

用いられている。サイレントであり、35ミリの白黒フィルムで撮影され、follows three characters during the last days of the Spanish occupation in

カメラが動くこともない。筋の説明や登場人物の台詞には、挿入字幕がthe Philippines（mid-1890s）with scenes of daily life spliced in between.

使われている。映画の大半は、スペインによるフィリピン統治が終焉をHowever, there is also a prologue: three extended shots, in digital, color,

迎えようとしている時期（1890 年代半ば）を舞台に、3 人の人物を、日and with sound, of a restless woman, unable to sleep. She tosses and常生活の場面を挟みつつ描いている。とはいえ、その冒頭部には、眠れ

turns in her small hut, the room illuminated only by a candle, before

ラーヤ・マーティンについてRaya Martin

11

ずにまんじりとしている女性を、音声付きのデジタル・カラーで捉えた 3

waking up her companion and requesting a story. The story he tells

つの長廻しショットが置かれてもいる。女性は狭い小屋で寝返りを打ち、

isn’t your typical bedtime story; it’s a profound allegorical tale about

明かりといえば蠟燭の光しかない室内を見つめ、やがて夫を起こして、話

nationhood and sacrifice, and the teller can hardly contain his emotions

をしてほしいとせがむ。夫が語るのは、ふつう考えられているような寝物

as he tells it. When this sequence takes place is undefined; it is distinct

語ではない。それは国民国家と犠牲をめぐる深遠な寓話であり、語り手

from the rest of the film, but it sets the mood for what follows.

が自身の感情を込めることなどとてもできないものである。このシークエ
ンスがどの時点の出来事であるかは確定されていない。これ以降の部分

Set during the American occupation, Independencia is made in the styleとは区別されていながらも、こうしたプロローグが後続部のムードを準備

of a ’30s Hollywood studio film: shot entirely on a set, featuring painted

するものとして置かれているのである。

backdrops, thick make-up on the actors’ faces, and an exaggerated

アメリカによる占領時代を舞台とする『Independencia』は、30 年代

acting style. Significantly, he took something out of the typical Hollywood

ハリウッドの撮影所スタイルで作られている。全篇セット撮影で、背景にstudio film, as well: their blatant racial stereotyping. Independencia

は書き割りが使われており、厚塗りのメイクをした俳優が、誇張された演

opens with a beautiful sequence of a celebration in a small town

技をするといった具合である。また、ハリウッドの撮影所映画に典型的

interrupted by the sounds of war encroaching. A jarring cut introducesにみられる、露骨な民族的ステレオタイプを採用していることも特筆すべ

us to our eventual protagonists for the film’s first half, a mother（Tetchie

きだろう。『Independencia』は、小さな町で祝典が執り行われるさな

Agbayani）and son（Sid Lucero）, who we see inside their home packing

か、迫りくる戦争の音によってそれが中断される、美しいシークエンスで

their things to leave. As she blows out a candle the screen fills with black

幕を開ける。滑らかとはいえないカット割りで映画前半の主人公となる母and a drum kick signals the credits. The tone of the film is set, and also

（テッチー・アグバヤニ）と息子（シド・ルセロ）が紹介され、ふたりが家

its rhythm: the action is engaging but the cuts are brisk, almost awkward:の中で荷物をまとめ、ここから逃げ出す準備をする姿が捉えられる。母Martin wants to both absorb you, and keep you conscious of what he’s

親が蠟燭を吹き消すとスクリーンは暗転し、太鼓の音とともにクレジット

doing. Even stronger examples of this consciousness appear later on:

タイトルが現れる。ここまでのシークエンスで、映画のトーン、さらにそin the satiric newsreel that divides the films two halves, and a startlingのリズムを規定するものが 出揃っている。つまり、引き込まれるようなア

moment when a character turns and addresses the camera: “I hear theクションが続いていても、ぎこちないまでに性急なカットで割られてしま

sound of the Americans. They are very close. Listen.”

うのだ。マーティンは、観客を映画に没入させつつも、同時に、監督が12張りめぐらせている仕掛けにも意識をむけたままでいてほしいと望んでいMartin isn’t attempting to make a historical film in Independencia ,る。こうした意識は、後続する部分でもさらに強調されている。映画のto make claims about a history and a relationship with America that

前後半を分かつ風刺的なニュース映像がその一例であり、あるいはまた、

remains convoluted and charged. What he is doing is using this artifice,ラーヤ・マーティンについてRaya Martin

13

登場人物のひとりが、カメラに向かって「物音がするね。アメリカ人たち

these obvious lies, to create a new truth. As Cocteau wrote: “I’ve always

はすぐ傍まで来ている。耳を澄ませてみて」と話しかけるという、驚くべ

preferred mythology to history. History is composed of truths which

き瞬間もある。

become lies, mythology of lies which become truth.”『Independencia』においてマーティンは、 史 劇 映 画を制 作しつつ、歴史や、いまだ複雑な緊張をはらむアメリカとの関係について物申すこと

Indio Nacional began with a myth—the story the husband tells the wife atを試みているわけではない。彼は、こうした技巧、嘘であることが明らか

bedside—and Independencia ends with one. The second half of the film

な嘘を用いて、新たな真実を創造しようとしているのである。かつてコクfocuses on a family: a man（the son now grown up）, a woman（a stranger

トーが書いたように「わたしはこれまで歴史よりも神話を好んできた。歴he finds in the forest）, and a child. The child belongs to two worlds. His

史とは、やがて嘘となる真実からなるものであり、神話とは、やがて真skin（light）and features are of those of a child of mixed blood, that of his

実となる嘘からなるものである」。

mother and the American soldier（heard but not seen）who raped and『Indio Nacional』はひとつの神話――枕元で夫が妻に語る物語 ――

abandoned her in the forest（implied but not depicted）.

から始まり、『Independencia』はいまひとつの神話で終わる。映画の後半は、男（いまや成人となった映画前半の息子）と（森で男に助けられ

The child is curious, constantly gets lost（but never harmed）while

た）女と子どもからなる、ひとつの家族に焦点があてられている。この子

exploring the forest, a space which, as the film progresses, he seems

どもはふたつの世界に属している。その肌（明るい色をしている）と容姿

to belong to more and more. As the Americans draw near, a violent

は混血児のそれであり、母親と、彼女を森でレイプし置き去りにしたアメstorm erupts, claiming the lives of the parents. Embraced by nature, the

リカ人兵士（音声のみで姿は見えず、その行為も、ほのめかされてはいる

son survives. As morning breaks, a bird comes to rest gently with him,

ものの、描写されてはいない）の特徴を備えている。

suggesting further his unique relationship with nature.

少年は好奇心旺盛に森を探索しては道に迷い（しかしそのことで危害が及ぶことはない）、そうすることで、映画の進行とともに、この空間とShortly after, he is discovered by two American soldiers（one bearingの関係を深めていくようでもある。アメリカ人たちが近づいてくると、あthe now infamous Teddy Roosevelt moustache）, together with their

たかも〔少年を守る〕両親はまだ生きているとでも言わんばかりに激しい

Filipino ally. The Filipino, surprised, perhaps, by his having survived the

嵐が起こり、自然に抱擁された息子は一命をとりとめる。朝が来ると、

storm, asks him: “ Where did you come from, boy? ” and, looking to the

一羽の鳥が少年のもとにやってきて、穏やかな憩いの時を過ごすのだが、

heavens, “Up there?”

これもまた彼と自然との特異な関係性を示唆するものだろう。

14

やがて少年はふたりのアメリカ人兵士（ひとりは、今となっては悪名高The child breaks free from the Americans（who duly cock their rifles andきテディ〔セオドア 〕
・ルーズベルト風の口髭を生やしている）に見つかっ

fire at him）and climbs a rock, escaping to the top of a mountain. As

ラーヤ・マーティンについてRaya Martin

15

てしまう。彼らに同行していたフィリピン人の協力者は、少年が嵐を生き

the camera tracks forward, the artificiality of the set comes into closer

延びたことに驚いてか、彼に「坊やはどこから来たんだい？」と訊きつつ

view. He glances around himself briefly, and then slowly leaps. At this

天を仰ぎ、このように言う――「あの上から？」。

moment, the sky lights up: turning from yellow to an intense blood red

少年はアメリカ人たちのもとを飛び出し（当然ながら彼らはライフルを（in pseudo “painted on celluloid” fashion, an ode to Brakhage, Martin

構え、発砲する）、岩を登って山の頂上へと逃走する。カメラが少年を追

claims）, waves emanate and quiver, the sound of the wind intensifies,って前進すると、ここが人工的なセットであることがより近い位置から目

the voices of a children’s choir fill the soundtrack, and the film ends.

視できるようになる。少年はしばし周囲を見渡し、それからゆっくりとその身を宙に放り出す。するとその瞬間、空に光が灯り、黄色から血のよThe film clearly believes the child is gifted—even his cloak appears

うな強烈な赤へと色を変化させながら（「彩色映画」を模した手法で、マcoloured in the final shot—but whether he survives the fall or not is noーティンによれば、ブラッケージへの頌歌であるという）波があらわれて

longer of consequence. What is important is the implication behind his

は揺らめき、風の音が激しく轟くさなか、子どもたちの聖歌の声がサウン

decision: that he alone has decided his fate, and not another.

ドトラックに満ちていく――そして映画はここで幕を閉じる。
この映画がこの少年に天賦の才を認めていることに疑いはない――最The remnants of American culture are everywhere in the Philippines, its

後のショットではその外套に色彩が施されてもいる――が、とはいえ、身influence obvious in the twang with which many speak, the style in which

投げした彼が死ななかったかどうかはもはや問題ではない。そうではなく、

many dress, and the ideas many have of what cinema should be. Like

その決断の背後にある意味、すなわち、少年が自身の命運を、ほかの誰

the young boy in Independencia , the traces of American culture are still

でもなく自分だけで決めたということが重要なのである。

in our system, if not in our blood. But how we choose to live now, what

アメリカ文化 の 残 滓はフィリピンにおいてはあらゆるところに見 出

we choose to do with our independence, with our liberty, is our decision.

せるし、 その 影 響 は、 多くの人 が 話 す 訛りや 装 い のスタイル、 映 画
がどうあるべきか につ いての 考え方をとってみても一目瞭 然 である。

Chinua Achebe writes: “Did not the black people in America, deprived of『Independencia』の少年がそうだったように、わたしたちのシステムに

their own musical instruments, take the trumpet and the trombone andは――わたしたちの血に、ではないにしても――アメリカ文化の痕跡がいblow them as they had never been blown before... And the result, was it

まだに刻まれたままだ。しかし、わたしたちが今いかに生きるかの選択、

not jazz?” In Independencia Martin has crafted a film that uses a mode

その独立、その自由をどうするかの選択は、わたしたちの決断にかかっof filmmaking, an instrument, popular to American cinema of the period,ている。

and subverts it, playing it for his own end, and in the process creates

チヌア・アチェベは書 いている。「 自身 の 楽 器を奪 われたアメリカの 黒 人 たちは、 トランペットやトロンボーンを手 に 取って、 それらが16

ラーヤ・マーティンについて

something strikingly original, something new.
Originally published in Cinema Scope

Raya Martin

17かつて吹かれたことがないような仕方でこの楽 器を吹いたのではなかったか……そしてその 結 果 生まれたのが、 ジャズではなかったか？」。
『Independencia』においてマーティンは、かの時代のアメリカ映画に広く用いられていた流儀や道具を使って映画を組み立て、それを自身の目的に適うよう利用しつつ、転覆する。そしてその過程で、きわめてオリジ
ナルな、新しいなにものかを創造するのである。
（中村真人 訳）

18

A Short Film About the Indio Nacional
Maicling pelicula nang ysang indio nacional

A Short Film About the Indio Nacional

フィリピン／ 2005 ／フィリピン語／白黒／ 96 分
監督：ラーヤ・マーティン
撮影：マイサ・ドメティヨ
編集：アン ･ エステバン、ルイ ･ キリーノ

PHILIPPINES / 2005 / Filipino / B&W / 96min
Director: Raya Martin
Photography: Maisa Demetillo
Editing: Anne Esteban, Louie Quirino

Independencia

Independencia

フィリピン、フランス、ドイツ、オランダ／ 2009 ／フィリピン語／白黒／ 77 分
監督：ラーヤ・マーティン
脚本：ラモン・サルミエント、ラーヤ・マーティン
撮影：ジャンヌ・ラポワリー
編集：ジェイ・ハリリ

PHILIPPINES, FRANCE, GERMANY, NETHERLANDS / 2009 / Filipino / B&W / 77min
Director: Raya Martin
Screenplay: Ramon Sarmiento, Raya Martin
Photography: Jeanne Lapoirie
Editing: Jay Halili

ラーヤ・マーティンについてRaya Martin

19

小田香『鉱』

Oda Kaori’s ARAGANE

静けさの鉱物学

The Excavation of Tranquility

村松泰聖

Muramatsu Taisei

劇場に轟音が響きわたる。スクリーンにまで伝わるかのような機械のRoars resound across the theater. Machines vibrate, seeming to make

振動。暗く湿った空間の向こうで、労働者たちが身に着けるヘッドライト

the screen itself shudder. Light streams endlessly from the helmets ofの光が絶え間なく揺れ動いている。ここはボスニアの炭鉱、地下 300m

workers, darting its beams around the far side of a dark, moist chamber.

の異世界だ。つねに事故の危険と隣り合わせにある坑内で、カメラは動We are in a coal mine in Bosnia, 300 meters below the earth, and it

じることなく坑夫たちの肉体を、掘削機械の運動を、いずれも淡々としfeels like a parallel universe. Here, underground, where danger is everた速度で捉えていく。狭く足場の悪い状況であるにもかかわらず、監督

present, the camera unflinchingly captures the bodies of the miners andの小田香 ――タル・ベーラがサラエボに設立した育成プログラムに学ん

the movements of the machinery with unhurried detachment. Despite

だ――の悠揚なカメラ・ワークからは、ときに被写体を包み込むような優

the uneven ground and lack of room to move, the calm camera work

しささえ感じられる。卓越した長廻しと固定ショットの多用によって、こof director Oda Kaori—a student of Béla Tarr’s education program in

こではきわめて静謐な雰囲気が醸成されているのである。

Sarajevo—feels tender, as if it was embracing the subjects of the film.

それは、しばしば劇映画などで描かれる鉱山労働のイメージとはどこか異なっている。現実に炭鉱という言葉を聞くと、私たちは過酷な労働

The intensely serene atmosphere is created with a frequently immobile
camera and the heavy use of remarkable long takes.

環境を想像してしまうに違いない。たしかにそれはまぎれもない事実であり、本作にもそのような実態は少なからず表出している。たとえば落盤

And what is shown is not the picture of miners we are so used to seeing

事故で大怪我を負った仲間の話をする坑夫たちは、ふとカメラの方を向in fiction films. Upon hearing the phrase “coal mine,” we undoubtedly

いて尋ねるだろう。「監督さん、いったいこれは誰の責任なんだ？」「いつconjure up images of a forbidding labor environment. There’s no denyingになったら問題は改善されるんだ？」

this reality, and ARAGANE does show the harsh conditions to someだが、それにもかかわらず本作は社会問題を扱った映画ではない。あextent. So we might imagine the miners speaking about comrades

きらかに監督の興味はまったく別の対象に向かっているからだ。その畏injured in a cave-in and facing the camera, “Director, just whose

敬の念が込められた視線の先にあるのは、何よりも肉体労働の本質的な

responsibility is this? When will the problem be fixed?"

美しさであり、機械の純粋な運動性である。永遠に続くかのようなパン

20

静けさの鉱物学

The Excavation of Tranquility

21

で巨大な採掘機械の姿が映し出されるとき、その騒音のなかに認められBut this is not a work dealing with social issues—Oda’s interest plainly

る「音楽」であると言ってもいいかもしれない。いわば本作は、きわめて

lies elsewhere. Her reverential gaze is reserved for the essential beauty

純粋な探究心によって、坑内における激しい戦いの内奥から、一瞬の静of the physical labor, and the pure movement of the machinery. It seems

寂を「掘り出そうと」試みる映画なのである。

it might be appropriate to use the word “music” for what the film finds in

あらがね

この作品につけられたタイトルは「鉱 」。あるいは、それを「荒金」と記

the midst of this noise, as we watch the shapes of the massive mining

してみるのもいいだろう。鋭く響きわたるつるはしの音や、ぼそぼそとしてmachines, in pans of the camera that feel like they last an eternity. To

聞き取れない坑夫たちの話し声、無骨で怪物的な機械のフォルム。それ

put it another way, the film, with its unalloyed curiosity, is an attempt to

らは、まだ精錬されておらず荒々しい鉱石の質感にも似ている。その石がexcavate moments of silence from the depths of fierce struggle within

監督の手によって編集され、劇場のスクリーンに映し出されるとき、私た

the mine.

ちはそこに磨き上げられた金属が放つ、幾何学的で美しい輝きを見出すに違いない。映画のなかに鉱山があるように、鉱山のなかにも映画があ

The Chinese character used for the title of the film when pronounced

るという発見を、『鉱』という作品は私たちに教えてくれるのである。

ko means “ore,” but the director gives us another reading of it, aragane ,of which one interpretation would be “rough metal.” Sharply resounding
pickaxes, the muffled and incomprehensible conversations of the miners,
and the clunky and monstrous forms of the machines, these resemble
ore in texture: rough and as-yet-unrefined. It is this rock material that thedirector’s hand edits. Then, we the audience must seek the geometricand beautiful gleam given off by the polished metal projected on thescreen. Just as a mine exists within the film, so too does a film exist
within the mine. This is what we learn when we watch ARAGANE .
Translated from Japanese by Jeremy Harley

22

鉱（あらがね）

ARAGANE

ボスニア・ヘルツェゴビナ、日本／ 2015 ／ ボスニア語／カラー／ 68 分
監督、撮影、編集：小田香
録音：フラデリッチ・スンチツァ、グチンスキ・グラント
通訳：フラデリッチ・スンチツァ
指導：タル・ベーラ

BOSNIA AND HERZEGOVINA, JAPAN / 2015 / Bosnian / Color / 68 min
Director, Photography, Editing: Oda KaoriSound : Suncica Fradelic, Grant Gulczynski
Interpreter : Suncica Fradelic
Mentor : Béla Tarr

静けさの鉱物学

The Excavation of Tranquility

23シンポジウム「映像は語る—ドキュメンタリーに見る現代台湾の光と影」

Symposium: Documentary Speaks—Taiwan Today in Light and Shadow

わたしたちのことを描く、わたしたちの映画

A Record of Us—Our Cinema

咲島Saki Shima2015 年の山形国際ドキュメンタリー映画祭にて、シンポジウム「映像At the Yamagata International Documentary Film Festival 2015, theは語る――ドキュメンタリーに見る現代台湾の光と影」が山形大学人文

Yamagata University Institute of Visual Culture and Taiwan’s Ministry of

学部附属映像文化研究所と台湾文化部の主催で開催された。1990 年代

Culture presented a symposium entitled Documentary Speaks —Taiwanの台湾ドキュメンタリーを通して、社会の変容や様々な環境に身を置く個

Today in Light and Shadow . Taiwanese documentary of the 1990s and人の生活や想いを映しだす試みである。

later was used as a starting point in discussing recent social shifts andそのプログラムのオープニングに上映された『あの頃、この時』（楊力variety in lifestyles and opinions.

州監督）は、台湾の映画賞「金馬賞」の 50 周年を記念して製作されたドキュメンタリー作品で、台湾映画の歴史から戦後社会の歩みを振り返っ

The work that opened the program, Yang Li-Zhou’s The Moment , is aている。

documentary made to commemorate the 50th anniversary of Taiwan’s

金馬賞は蔣介石の誕 生日を祝う国家行事として 1962 年に始まった。
60 年代には「健康写実路 線」といった明るい希望のある未来に向けて

Golden Horse Awards. It looks back at the course of post-war Taiwanesesociety from the standpoint of its film history.

士気を上げる映画が、70年代には「抗日」愛国映画といった国民党政府の意向にそった作品が製作された。金馬賞の運営が民間に委ねられてかThe Golden Horse Awards were founded in 1962 in celebration of theらは、台湾だけでなく香港、中国など、中華圏の作品も受賞の対象とな

birthday of Chiang Kai-shek. Films in Taiwan were made in complianceっていった。

with the wishes of the Kuomintang government. The 1960s saw “health

映画作品の映像を引用しながら台湾映画史を走馬灯のように描く『あrealism,” intended to boost morale and generate optimism about theの頃、この時』は、監督や俳 優といった制作者 側だけでなく、映画のfuture, while the 1970s brought nationalistic anti-Japanese works. Once

観客へのインタヴューも随所にはさみ込む構成になっている。「あなたにthe operation of the awards changed over to the private sector, not only

とって、映画とは何ですか」「どれだけ愛していますか」という監督の問Taiwanese films, but those from other parts of the Chinese-speaking

いに、それぞれが思いのたけを告白している。

world, including Hong Kong and the Mainland, came to receive prizes as

インタヴューに答えた地方出身の女性は、長女として家計を支えるた

24

わたしたちのことを描く、わたしたちの映画

well.

A Record of Us — Our Cinema

25め、10 代半ばから働き始めた。70 年代の台湾は、農業社会が工業化し

The Moment ’s kaleidoscopic approach to Taiwanese film history

はじめた変革期のなかにあり、農村から多くの働き手が工業生産に投入

intercuts clips with countless interviews, not only of those behind the

されていた。当時、女流作家瓊瑤原作の文芸恋愛映画がブームになり、

making of the films—such as directors and actors—but of the viewers as

彼女も休みの日によく観にいった。上映後のトークショーで監督は、映well. The director asks them, “What do movies mean to you? How much

画にはなかったエピソードを明かした。彼女に「印象に残っている恋愛

do you love movies?” and they lay bare their feelings for the camera.

映画は何ですか」と尋ねると、『一片の雲』（1977）とタイトルをあげその主題歌まで歌ってくれたが、ひとつめの節を歌い終えると泣きだしてしま

One woman from the countryside tells of how being the eldest daughter

った。その姿を見て、文芸恋愛映画を軽んじていた自分を恥じたという。

meant she had to support her family, going to work in her mid-teens.

台湾では長女に生まれれば自分を犠牲にして家族を支えるのが当たり前

The Taiwan of the 1970s was in an era of change, as it transitioned fromだった。そんな女性にとって、秦漢や林青霞といったスターが演じる夢an agricultural society to an industrial one. Many workers in rural areasのような恋愛を描いた映画は心のよりどころだった。

were thrown into jobs in industrial production. Among them, this woman『悲情城市』（ 1989）がヴェネツィア国際映画祭金獅子賞を受賞して以

remembers going frequently on her day off to see movies based on

降、『』（ 1991）はじめ台湾映画が世界で高く評 価さromance novels by Chiung Yao that were popular at the time. During a

れるようになったものの、 その影 響で海 外を意 識し作家性を追 求した

discussion after the screening, the director mentioned something about

作品が増えることにもなり、観客の台湾映画離れを生んでしまう。

her that he had left out of the film. When he asked which romantic film
had left the biggest impression on her, she replied, Cloud of Romance（1977）, and began to sing the theme song—but she broke into tears
before making it through the first verse. The director confessed that uponseeing this, he felt ashamed for having hitherto made light of movies that
had been adapted from romance novels. This woman’s birth alone as aneldest daughter in Taiwan made sacrificing herself to support her family
a matter of course, and she had relied on the dreamy film romances
acted out by people like Chin Han and Brigitte Lin to sustain her.
Although City of Sadness（1989）won the Golden Lion at the Venice Film
Festival and Taiwanese films such as it and A Brighter Summer Day

あの頃、
この時／ The Moment26

わたしたちのことを描く、わたしたちの映画（1991）were gaining in significant acclaim internationally, this also meant

A Record of Us — Our Cinema

27

90 年代後半から 2000 年代半ば、台湾映画が低迷した時期には、外that more attention was paid to the global audience, and there was an

国資本に製作の活路が見いだされた。しかし国外の資金でものを作り輸

accompanying demand for works that bore the mark of certain specific

出するそのかたちは、60 年代の輸出加工産業のひきうつしでもあり、こdirectors. This led to a decrease in local viewership of Taiwanese movies.

れでは工員と同じではないかと映画人たちは自問し始める。
映画はいったい何を題材にして、誰のために作るのかという根源的なテ

Taiwanese film found its way out of the decline it faced in the late 1990sーマに直面したその時、台湾ではドキュメンタリー映画の興行が大きく伸and first five years or so of the new millennium by turning to foreign

びている。映画は現実の接点なくしては成り立たない。台湾社会への理

capital. In fact, this method of making goods using overseas funding was

解や様々な環境で生きる人びとへの関心が映画を生むという考えにいきつin some ways also a replication of the era of manufacturing exports, the

いた時、「わたしたちのことを描く、わたしたちの映画」としてドキュメン

1960s, and there were those in the film industry who questioned whether

タリー映画が観客に受け入れられるようになったのではないだろうか。

this did not mean that they themselves were nothing more than laborers.

日本でもヒットした『海角七号

君想う、国境の南』（2008）の主人公について「夢に挫折したわたしたちと同じ平凡な人間」とある観客がつぶ

When confronted with the fundamental question of what exactly movies

やいたのが印象に残った。映画の中に自分たちの姿をみつけ、共感を覚

should be about and whom they should be for, in Taiwan audiences

え、これまでの人生をかえりみるきっかけを与えてくれる。映画は、わた

responded by turning their interest to works of documentary. A film

したちに寄りそう親しい友人のような存在でもある。

falls apart once it loses its grounding in reality. The embrace of
documentaries by Taiwanese audiences as “a record of us—our cinema”
was surely a result of the realization that movies should grow from bothan understanding of Taiwanese society, and an interest in the many
lifestyles within it.
I was struck by the remark of one of those interviewed, regarding CapeNo. 7（2008）, which was also a hit in Japan: “We are ordinary people
whose dreams have fallen apart, just like the characters in the film.”
Locating themselves in the film and empathizing with the charactersprovides them with the chance to look back on their own lives. Films arelike good friends that stick by us.
あの頃、
この時／ The Moment28

わたしたちのことを描く、わたしたちの映画

A Record of Us — Our Cinema

29

筆者は、日本の東北地方山形に住む一介の観客にすぎない。『あの頃、I myself am no more than a simple viewer who lives in Yamagata

この時』を観て、今から15 年以上前に観た『熱帯魚』（ 1995）を米沢にあPrefecture, in the northeast region of Japan. Watching The Moment , I

る高校の上映会で観たことを思い出した。教室の床のシートの上に座り、

remembered when I saw Tropical Fish（1995）in a screening at my high

隣の人と肩を並べて鑑賞した。受験を控えた少年が誘拐に巻き込まれる

school in Yonezawa, some fifteen years ago. We sat on plastic sheets on

が、犯人たちと暮らすことで今まで自分の知らなかった世界をかいま見る

the floor, shoulder to shoulder with one another. The film tells the story

ことになる。

of a boy with major exams imminent, who gets mixed up in a kidnapping

かすかではあるが、映画は観客である「わたし」の記憶に刻まれている。

and ends up living with criminals. It gave me a glimpse at a world thatwas unknown to me.
The recollection is faint, but it is nonetheless inscribed into the mind of
this viewer.
Translated from Japanese by Jeremy Harley

あの頃、
この時／ The Moment「映像は語る―ドキュメンタリーに見る現代台湾の光と影」
2016 年 10 月 9 日から 11 日の期間に、山形大学人文学部附属映像文化研究所、台湾文化部が主催したプ
ログラム。遊学館（山形県生涯学習センター）2F ホールを会場にして、11作品の台湾映画の上映と研究者による発表・シンポジウムを開催。

30

Documentary Speaks—Taiwan Today in Light and Shadow
Program presented by the Yamagata University Institute of Visual Culture and Taiwan’s Ministry of Culture
from October 9 to 11, 2016, held in the second ﬂoor hall of the Yugakukan. Eleven Taiwanese ﬁlms wereshown, along with presentations and symposiums by researchers.

あの頃、この時
那時 此時

The Moment

台湾／ 2014 ／中国語／カラー／ 113 分
監督：楊力州（ヤン・リーチョウ）

TAIWAN / 2014 / Chinese / Color / 113 min
Director: Yang Li-chou

わたしたちのことを描く、わたしたちの映画

A Record of Us — Our Cinema31キム・ロンジノット『ドリームキャッチャー』

Kim Longinotto’s Dreamcatcher

二重の影

Double Shadow of the Self

石原海Ishihara Umi

シカゴで性暴力を受けた女性を支援する「ドリームキャッチャー・ファ

The Dreamcatcher Foundation is a volunteer-run organization in Chicago

ウンデーション」というヴォランティア団体がある。映画は、そこで働く

that provides support for women victimized by sexual violence. The

ブレンダという女性を中心に展開していく。かつては彼女自身が売春をdocumentary Dreamcatcher takes as its subject a woman named Brenda

していた経験があり、その他にも女の子を売春に誘ってポン引きに渡し

who works there. She herself was once a prostitute, and lived a life inたり、薬物中毒だったり、性暴力の被害にあっていたというバッググラ

which she also recruited women for pimps, suffered from drug addiction,

ウンドを持つ女性だ。しかし同時に、そのような過去があったようには

and was a victim of sexual violence. Despite this history, it all seems

見えないくらい陽気な振る舞いが印象に残り、劇中では激しい洪水のよ

erased by her exuberant behavior, and it is this that remains with the

うに、よく笑いよく泣き、よく歌って踊っている。彼女は、夜になると売viewer, overwhelmed by her unceasing laughter and tears, dancing and

春 婦が多く立っている道や危険とされている地区まで車を流して、実際

singing. When night falls, Brenda cruises the streets where prostitutesに売春を生業とする女性らと対話をする。そしてこの場から足を洗いた

often walk, driving into notoriously dangerous neighborhoods, andい、しかしその一歩が踏み出せないでいるひとたちを助けるために全力engaging in conversation with these women whose subsistence depends

を尽くすのだ。

on selling their bodies. And she devotes her whole being to helping

映画のなかで、車内から撮影された風景の映像や、ブレンダ自身が運転しているシーンが何度か登場する。それはいわゆるアメリカの車窓 風

those who want to quit the life but can’t seem to take the first step in theright direction.

景に過ぎないのだが、同時に犯罪映画的でもある。ゆるやかな速 度で32

町を徘徊する映像は、まるで彼女自身が女を買おうと物色しながら町を

The movie includes a number of scenes in moving vehicles, including

車でゆっくり流しているかのような、少し気味が悪いものとなっている。

shots of the world outside the Dreamcatcher van, and Brenda driving her

この幾度か挿入される車窓風景の映像や、車の動きによって、ドキュメ

car. They might only show ordinary life in America, but they give the work

ンタリーであると同時に、ドラマ的な演出構造が立ち上がる。

the feel of a crime film. The languid speed at which the camera makes

ブレンダはすでに、個人的に世話をみている数多くの悩める女性を抱

its way through the city is even a bit creepy, since we almost feel like

えているが、きちんとひとりひとりに時間をかけて向き合い、自分の経

Brenda herself is on the prowl for women to purchase. The movement of

二重の影

Double Shadow of the Self

33

験を交えながら、真摯に力強く女性たちを励ましている。ではなぜ、有the vehicles in these repeated shots from their windows gives the work

給でもない「ドリームキャッチャー」の仕事にここまで没頭するのか。そthe feel of a fiction film, even though we are watching a documentary.

れは、恐らく彼女自身が過去を物語ることを誰よりも必要としているからだろう。物語ることとは、言葉を通して過 去を反復することで、自分

Despite the substantial number of troubled women Brenda has takenの過 去を許すことなのかもしれない。ブレンダは売春をして苦しんでいunder her individual care, she makes certain to meet them all in

る女性と会い、対話することを通して、かつて自分が行っていたことに

person. They exchange personal stories and she fortifies them with

類似した過去を見る。過去を忘れようとすることは、自分を遠回しに否

encouragement. So what is it about her unpaid job at Dreamcatcher

定することだ。だから、苦しくても私たちは過去を直視して、過去の痛that makes her able to immerse herself to this degree? My suspicion is

みを受け入れて、語り続けねばならない。記憶喪失になるのは、なかなthat she herself is in need of retelling the past more than anyone else.

か困難だし、きっと悲しいことだから。

By retelling it, perhaps the repetition can bring about acceptance. By
meeting and interacting with women suffering through their work as
prostitutes, Brenda is an observer to something that resembles what
she did in her own past. To forget that past would only be a roundabout
way of denying her existence. We see that we too must face our past,
however painful, accept the pain we have suffered, and continue to talkabout it—in view of the fact that amnesia is not easily come by, and it
would be a tragedy if it was.
Translated from Japanese by Jeremy Harley34

ドリームキャッチャー

Dreamcatcher

イギリス／ 2015 ／英語／カラー／ 98 分
監督、撮影：キム・ロンジノット
編集：オリー・ハドルストン
録音：ニナ・ライス
音楽：スチュワート・アール
製作：テディ・ライファ、リサ・スティーヴンス

UK / 2015 / English / Color / 98 min
Director, Photography: Kim Longinotto
Editing: Ollie Huddleston
Sound: Nina RiceMusic: Stuart Earl
Producers: Teddy Leifer, Lisa Stevens

二重の影

Double Shadow of the Self

35

イギル・ボラ『きらめく拍手の音』

Lee-kil Bora’s Glittering Hands

静寂の中で過ごした年月

Silent All These Years

ジェイ・ロサス

Jay Rosas

小学校から高校までのほとんどを「特別学級」で過ごした私は、聾唖

Being enrolled in a “special education” school for most of my elementaryの子どもたちに囲まれて大きくなった。手話を学ぶ授業は特になかったが、and high school years, I grew up with deaf and mute kids around me.

基 本的な単語はいつの間にか見よう見まねで覚えていた。彼らは障碍がAlthough we did not have a special course designed to teach us sign

あるために、同じような子ども同士で固まっていた。私を含めた話すこと

language, we picked up some of the basic gestures from inevitableのできる子どもは、いつも喧噪に包まれていたが、彼らは自分たちだけのinteractions with them. With this disability, the deaf and mute kids

静かな泡の中で暮らしていた。耳の聞こえない子、話せない子を育てる

obviously had to band on their own, drifting in their own silent bubble,

ことの大変さなら容易に想像できる。しかし私は、その反対のケースに

while the rest of us with the ability to talk got embroiled in our own

ついては考えたことがなかった――それはつまり、聾唖の両親を持つとchaotic noise. It was easy to understand the difficulty of raising a childいうことだ。山形国際ドキュメンタリー映画祭 2015のアジア千波万波で、with a hearing or speaking defect, but I never imagined it the other way

イギル・ボラの個人的な体験を描いたドキュメンタリー『きらめく拍手のaround—where the parents are the ones with the disability. Watching

音』を観たとき、私は同じ学校に通っていたある子どものことを思い出し

Lee-kil Bora’s personal documentary Glittering Hands which screened

た。その子の両親は耳が聞こえなかった。自分がこういった状況についas part of the New Asian Currents section of the Yamagata Internationalてまったく無関心だったことに、そのとき初めて気づいたのである。

Documentary Film Festival 2015, I remembered one schoolmate who

基 本的に、イギルのこの映画はホームビデオのような手触りだ。さま
ざまな VHSビデオの映像が用いられ、随所にインタヴューが挿入される。

had deaf parents, and it was only then that it occurred to me how
oblivious I was to this facet of dealing with disability.

映画の前半で、監督の耳の聞こえない両親の経歴をたどり、観客に彼ら

36の人生を手短に紹介する――ふたりが出会い、結婚し、子どもを持つまEssentially, Lee-kil’s film resembles and has the feel of a personal home

での物語だ。そして後半では、監督本人と、彼女の兄弟が、耳の聞こえvideo, with various VHS clips interspersed with interviews. The first half

ない両親のもとで育つ体験について語る。彼らの物語から、家族で重荷of the documentary traces the history of the filmmaker’s deaf parents,を共有していたことがわかる――監督も兄弟も、「障碍者のレッテルは自quickly establishing their story—how they met, got married, and had

分にも貼られていた」と感じていた。それを彼らの口から聞くのは胸が痛children. The film’s other half focuses on Lee-kil’s story and that of her

静寂の中で過ごした年月

Silent All These Years37

む。彼らきょうだいは、ふたつのまったく異なる世界に存在し、理解と忍brother, as they narrate their experiences growing up with their parents.

耐によって沈黙の中を生きてきた（「言葉では表現できない。それができ

These stories show that the burden is shared—it is heartbreaking to

るのは沈黙だけだ」）。イギルはこの映画で、「機能不全家族」のありき

hear both the filmmaker and her brother echo the same feeling: “theたりなイメージを打ち破っている。さまざまな物語で大げさに描かれてきdisability label was on me”—and that understanding and patience was

たこの主題を、まったく違う角度から見せてくれた。

the currency that allowed them to navigate the silence between their two

両親にインタヴューするとき、監督は一歩身を引いて、彼らに自由に会

disparate worlds（“ words couldn’t capture, only silence could”）. Lee-

話をさせている。両親は子育ての大変さを語り、田舎に家を買う計画に

kil shatters the clichéd concept of a dysfunctional family, a subject so

ついて語る。ふたりの回想、考え、歴史、そして関係の機微がカメラに

relentlessly overplayed in narrative dramas.

収められる。彼らは手話を使って過去の記憶を再構築する。そこに後悔はない。そしてその同じ言語が、たしかに私たちにはわからない暗号とWhile the director interviews her parents, she limits her participation

記号で語られているが、それでも大切なニュアンスは翻訳でも失われないand allows them to openly engage in conversation about how difficult itということを確信させてくれる。両親の会話は、明るく楽しい瞬間で満was to raise children and their plans to buy a country house, capturing

ちている。本当の彼らの姿が生き生きと伝わってくる。その盛んに動く手

both recollection and insight, personal history and the nuances in theirを眺め、活気あふれる会話からときおり聞こえてくる音を聞いていると、

relationship. In sign language, they attempt to recreate memories of a

彼らが障碍者であるという意識もどこかへ消えていくだろう。

past, without being regretful, and this same language, despite its codesand symbols, assures us that something that is innately genuine cannot
be lost in translation. The parents’ exchanges are filled with light andfunny moments, conveying their humanity and authenticity, while ourawareness of their disability vanishes in the flurry of hand gestures andintermittent sounds that come out of their animated conversations.
The director uses a collection of snippets from an archive of home
videos, presumably taken by her parents（especially the one showing her
growing up）. This mode of recording already hints at the importance ofimagery and visual communication, not just as a means of understanding
in a world governed by silence, but also as an act of memory-making andpreservation. Lee-kil’s directorial touches exhibit a keen understanding38

静寂の中で過ごした年月

Silent All These Years39

監督はホームビデオの映像を映画に使っている。おそらく両親が撮影

of the human condition in the way she balances what could have been a

したものだろう（特に彼女の子ども時代の映像は間違いない）。このよう

heavily emotional story with humor. Although during the Q&A for the film,

なかたちで記録するという姿勢は、イメージと視覚によるコミュニケーシ

Lee-kil said that she intended her film as a platform for awareness andョンの大切さをすでに示唆している。ただ沈黙に支配された世界を理解

advocacy, what is really striking and compelling is that the film becomes

するための手段としてだけではなく、思い出作りと保存という意味でも大an act of self-rediscovery and introspection, embodying the possibility

切なことだ。イギルの深い人間理解によって、重苦しくなりがちな物語にof learning a newer, more holistic truth through the medium of film. And

絶妙なユーモアが加わっている。たしかにイギルは、映画についての質

this is where Glittering Hands excels as a piece of cinema—Lee-kil has

疑応答の中で、この映画を作ったのは聾唖への理解を促進するためだとmade something universal out of the very personal.

語っている。しかしこの映画の本当の魅力は、自己発見と内省にある。
映画という媒体を通して、さらに新しく、より全体的な真実を学べるかもしれないということだ。そしてまさにそれが、『きらめく拍手の音』が映画として特に優れている点でもある。イギルは、極めて個人的な体験から、普遍的な何かを生み出すことに成功した。
（桜田直美 訳）

きらめく拍手の音
韓国／ 2014 ／韓国語、韓国手話／カラー／ 80 分
監督、編集、ナレーション：イギル・ボラ
撮影：イギル・ボラ、ソン・ジュニョン、チョン・ジヒョン
録音：イ・ミンジェ
音楽：ピョ・ヨンス
美術監督：チョン・ジヒョン

40

静寂の中で過ごした年月

Glittering Hands
KOREA / 2014 / Korean, Korean Sign Language / Color / 80 min
Director, Editing, Narration: Lee-Kil Bora
Photography: Lee-Kil Bora, Seong Joon-yong, Jeon Ji-hyun
Sound: Lih Min-jae
Music: Pyo Yong-soo
Production Design: Jeon Ji-hyun

Silent All These Years41

サーユン・シモン『テラキスの帰郷』

Sayun Simung’s Millets Back Home

ネイティヴの、ネイティヴによる、ネイティヴのための……

Of Native Peoples, by Native Peoples, and for Native Peoples

金子遊

Kaneko Yu

21 世紀に入った頃から、デジタルビデオカメラの軽量化とパーソナル

From around the start of the 21st century, as digital cameras got more

コンピュータの高性能化がさらに進み、映像を撮影して編集することがlightweight and computers gained in technical capacity, filming and身近な営みになった。そのことによって専門家ばかりでなく、映像制作

editing became a fact of daily life. Professionals were not the only onesのアマチュアが恩恵を浴しており、映像人類学や民族誌ドキュメンタリー

to reap the benefits, but laypeople too, and soon changes began to alsoの分野での変化も起きはじめている。それを強く実感したのは貝澤耕一

appear in the fields of visual anthropology and ethnic documentary. Thisさんと「平取アイヌ文化保存会」の人たちが、自分らの啓発活動を記録しwas brought home to me quite powerfully when I had the opportunity toた作品『アイヌ文化の伝承 平取 2010 』を観たときであった。

attend a screening of the record of the Biratori Ainu Culture Preservation

保存会は 1983 年に結成され、その翌年にはアイヌ古式舞踊が国の重
要無形文化財に指定された。踊りの他にもさまざまなことを伝えなくては

Society’s educational activities, Ainu bunka no densho Biratori 2010 ,with members of the group that included Kaizawa Koichi.

ならないので、「踊り部会」「生活儀礼部会」「食文化部会」の 3 つの部
会をつくり、年間をとおしてスケジュールを決めて活動に取り組んでいる。

The Biratori Ainu Culture Preservation Society was founded in 1983, and『平取 2010 』では、アイヌの人たちが山へ山菜をとりにいって公民館で

the following year traditional Ainu dance was designated an Important

伝統料理を学ぶ様子や、公民館のスタジオで民族舞踊の講習会を開いた

Intangible Cultural Property by the Japanese government. Since

り、アイヌ語や先祖供養祭（イチャルパ）の儀礼を若い人に教えてヌサ場

the Ainu are blessed with a rich heritage not limited to dance alone,

で供養祭をおこなったりする様子をおさめている。そういうと、これまで

three subcommittees were created under the headings of “Dance,”の民族映像と変わらないようだが、重要なのはその多くをアイヌの人たち“Daily Rituals,” and “Cuisine,” working on a yearly schedule. Biratori

が自分の手で記録したことだ。撮影と編集に映像の専門家が関わってい2010 shows a year in the life of the Ainu people, as they go to gather

るが、ネイティヴが民族誌映像の被写体の地位から抜けだし、コミュニ

wild edible vegetables in the mountains, learn traditional cuisine in a

ティ再生の方途として映像制作を使うようになったことの意義は大きい。

community center, hold a folk dance workshop in a community center
dance studio, teach the Ainu language and the customs of the ancestor

そんなふうに感心していたら、さらに進んだ試みに遭 遇した。台湾の

42

ネイティヴの、ネイティヴによる、ネイティヴのための……

memorial ceremony known as icarpa to young people, and hold a

Of Native Peoples, by Native Peoples, and for Native Peoples

43ドキュメンタリー映画『テラキスの帰郷』である。この作品を撮ったサ

memorial service at a nusuba（a kind of Ainu altar）. While this mightーユン・シモン監督は、台中の山奥にある環山部落に住む原住民タイ

sound like footage you’ve seen many times before of an indigenous

ヤル族の出身だ（中国語では「先住民」はすでに消滅した意になるのでculture’s customs, what’s important to note is that most of it is being

ネイティヴは「原住民」と呼ばれる）。台湾原住民のテレビ局や新聞で、

documented by the Ainu themselves. Although there are non-Ainu

ドキュメンタリー番組を制作し原稿を書いてきた彼女が故郷の村へもど

specialists involved in the filming and editing, the significance of native

り、部族の伝統を守ろうとしている 3 つの家族を撮った作品である。『テpeoples freeing themselves from the ethnographic gaze and utilizing

ラキスの帰郷』はネイティヴがみずからの部族を撮影対象にした点でもvideo production as a method to document their own communities and画期的だが、文化伝承や生活誌の映像記録にとどまらず、ひとりの作家

communicate their own culture is enormous.

のひとつの作品として優れている。
タイヤル族と日本の関係は歴史的に浅からぬものがある。日本によるAfter this impressive event, I encountered an even more significant

台湾の植民地時代は 19世紀末から敗戦までの 50年間だが、その最初期

endeavor in the Taiwanese documentary, Millets Back Home . Its director,に当時は首狩りの慣習をおこなっていたタイヤル族を人類学者の鳥居龍蔵

Sayun Simung, from Hoping Village in Taichung, is one of the aboriginal

は足かけ 5 年、13か月に亘って調査した。その様子は「台湾蕃地探検談」

Tayal people. After working as a writer and producer of documentaries inや、彼が撮った写真を集めた『鳥居龍蔵眼中的台湾原住民』の写真集にTaiwan’s aboriginal television and print media, she returned to her home

うかがえる。同じ台湾中部の「山地人」であるセデック族が、1930年に

village to make this film which takes as its subject three families striving

長い抑圧の末に決起した抗日の戦い「霧社事件」はよく知られている。

to maintain their ethnic traditions. For a native person to turn the camera『テラキスの帰郷』のなかで、サーユン・シモン監督の父の悪友として

on her own people is already groundbreaking enough, but Millets Back

紹介されるジェームスは果樹園の農家を営んでおり、部族の文化伝承にHome goes beyond simply documenting cultural traditions and human

熱心な中年男性で、仲間と一緒に山へ入って狩りをするのを楽しみにして

stories, and stands on its own as the powerful statement of a single voice.

いる。もとは狩猟採集の生活をしていた部族の集合的な記憶を喚起する

44

挿話である。その長男の属路（シュールー）は村に高校がないため、中学

The Tayal people have historically had some close connections with

校を卒業すると親元をはなれて町の親戚の家で暮らさなくてはならない。

Japan. Japan’s colonial rule of Taiwan lasted fifty years, from the

その卒業式の様子が興味ぶかい。梨山中学校はチャペルのあるキリスト

end of the 19th century through its defeat in World War II. Japanese

教式だが、男の子も女の子も額、顔、あごに入墨のペイントをする。20

anthropologist Torii Ryuzo spent thirteen months doing research there

世紀の初頭に、鳥居龍蔵はタイヤル族のみごとな入墨に注目して多くの写

during this period, over a span of five years, on the then extant practice

真を撮り、彼らを「有黥蕃」と呼んだほどなのだ。その時代の名残りを感of headhunting. One can learn about it in books like his Taiwan banchi

じさせるシーンである。

tanken-dan（Accounts of expeditions in savage areas of Taiwan）or his

ネイティヴの、ネイティヴによる、ネイティヴのための……

Of Native Peoples, by Native Peoples, and for Native Peoples

45実は、台湾原住民のキリスト教化は 17 世紀のオランダ植民時代まで

photo collection Torii Ryuzo ganchu teki Taiwan genjumin（Aboriginal

さかのぼり、独自の精霊信仰と習合して現代まで続いている。タイヤル

peoples of Taiwan through the eyes of Torii Ryuzo）. The Wushe Incident

族が人口 81 万人程度の少数者であるのに、今でも部族語を話すことがof 1930 when the Seediq peoples, mountain dwellers from the same

できるのは、教会での母語教育が寄与してきたともいわれる。映画に登central area of Taiwan, erupted in revolt against the Japanese at the tail場する伝 統的なアワづくりを続ける雅 鳳（ヤーフォン）おばあちゃんは、

end of an era of repression, is well-known history.

流暢にタイヤル語をあやつる話者だが、会話にときどき「小さいときから……」と日本語のフレーズが混じり、シモン監督が新年の挨拶にいく場

Someone portrayed in the film as a Simung’s father’s good old friend is

面では、ストーブの前で「今年は寒いよ」と流暢な日本語でつぶやく。日James. A middle-aged man who runs an orchard, and is avid about his

本語を上層言語、タイヤル語を基層言語としたクレオール語を話す人な

ethnic traditions, he looks forward to going into the mountains to huntのだ。70 年以上前の植民地時代に、日本語との接触がつくりだした混with his friends. The episode revives shared recollections of their tribal

成言語にハッとさせられる。映画の終わりで、都市の台湾語で育った監

roots in a hunter-gatherer life. James’ eldest son, Sulu, is forced to leave

督はおばあちゃんに「これから毎日タイヤル語を 1 時間教えて」とお願い

his parents behind to live with his relatives in town when he graduates

する。今後も村へ帰還したユリシーズが母語でのどを震わせながら、映from middle school, as there is no high school in their village. The scene

像叙事詩をうたい続けることをわたしは願ってやまない。

of their graduation is fascinating. Although the ceremony is Christian,and held in the chapel at Taichung Middle School, all the boys andgirls’ foreheads, faces, and chins are painted to look as if they’ve beentattooed. At the start of the 20th century, Torii Ryuzo took numerous
photos of the Tayal peoples, focusing on their extraordinary tattoos, tothe point that he even called them Yugeiban（tattooed savages）. Thisscene impresses us as a remnant of that era.
In fact, the Christian conversion of the indigenous people of Taiwan
goes back to the Dutch colonial era of the 17th century—the syncretic
beliefs that persist to this day include elements of both Christianity andlocal forms of animism. Despite the fact that the Tayal are a minority,
numbering around 80,000, teaching of their native tongue in churches issaid to have played a part in its continued survival as a spoken language.

46

ネイティヴの、ネイティヴによる、ネイティヴのための……

Of Native Peoples, by Native Peoples, and for Native Peoples

47

In the film, the elderly woman named Yabon who continues the traditionof millet making may be an effortless master of the Tayal language,
but she also peppers her conversation with Japanese phrases. The
director herself, when giving her New Year’s greeting as she sits in frontof the stove, murmurs an effortless Japanese phrase of her own. They
speak a creole, with Japanese as an adstratum language（a prestigious
language used for lexical borrowings）and Tayal as the substratum. It
was more than seventy years ago, under Japanese colonial rule, that
contact with the Japanese language suddenly resulted in a hybrid. At
the close of the film, the director, who was raised speaking Taiwanese
Hokkien in the city, makes a request of Yabon, “Can I come see you anhour each day to practice the Tayal language?” I sincerely hope that wewill see Ulysses returning to his village, his voice trembling, continuing
to make cinematic epics.
Translated from Japanese by Jeremy Harley48

テラキスの帰郷
好久不見徳拉奇Millets Back Home台湾／ 2013 ／中国語、タイヤル語／カラー／ 72 分
監督、
撮影：莎韻西孟（サーユン・シモン）（シャオ・シュウニイ）編集：
撮影補：卡洛希夫（カロ・シーフー）、黃士傑（ホアン・シィチエ）
音楽：瑪蓋丹（マーガイタン）
美術：楊淳淳（ヤン・チュンチュン）

TAIWAN / 2013 / Chinese, Tayal / Color / 72 min
Director, Photography: Sayun Simung
Editing: Hsiao Shu-ni
Additional Photography: Karo Sifu, Huang Shih-chieh
Music: Magaitan
Art Design: Yang Chun-chun

ネイティヴの、ネイティヴによる、ネイティヴのための……

Of Native Peoples, by Native Peoples, and for Native Peoples

49

パトリシオ・グスマン『真珠のボタン』、ペドロ・コスタ『ホース・マネー』

Patrizio Guzmán’s The Pearl Button and Pedro Costa’s Horse Money

忘却の政治

The Politics of Forgetting

チャヤニン・ディアンピタヤゴーン

Chayanin Tiangpitayagorn

山形国際ドキュメンタリー映画祭 2015 で、パトリシオ・グスマンの『真Patrizio Guzmán’s The Pearl Button and Pedro Costa’s Horse Money

珠のボタン』とペドロ・コスタの『ホース・マネー』が続けて上映された。

were screened back to back at Yamagata International Documentary

この 2 作品の並外れた視覚的な美しさを同時に堪能するだけでなく、似Film Festival 2015. It was a great opportunity and pleasure not only to

通ったテーマをまったく違う角度から描いた作品を比 較できたという意

see how stunning and captivating the two films’ visuals are, but to look

味でも、あれはまたとない機会だった。

deeper into how the directors convey a similar message with absolutely

どちらの映画も、政治的に忘れられた存 在を描いている。植民地化

different approaches.

によって虐殺され、ピノチェト政権下でも犠牲になったチリの先住民と、

50

カーネーション革命の前後の時期に、ポルトガルという比喩的な意味でBoth films are about politically forgotten ones: native peoples whoの牢獄に閉じ込められたカーボヴェルデの人びとだ。また、それぞれのfaced genocide from colonization and were victimized by Pinochet’s

監督を取り巻く状況も対照的だ。アメリカの支援を受けた軍事政権を批

regime in Chile, and Cape Verdeans who have had to live miserably

判するグスマンは、ほとんどのチリの映画作家からも、世界中の人びと

in a metaphorical prison of Portugal before and after the Carnationからも支持されているが、その一方で、民主化運 動だとされている革命

Revolution. The conditions of the two filmmakers are widely distinct:

を批判するポルトガル人映画監督は、ほぼコスタひとりしかいない。そmost Chilean filmmakers and the world join Guzmán in criticizing the

れに対象へのアプローチもまったく異なっている。『真珠のボタン』では、American-supported military government, while Costa is almost the only

西パタゴニアの海が、その外見も内実も広大なもの、境界を越えるもの

active Portuguese filmmaker continuously criticizing a revolution that hasとして描かれる。対して『ホース・マネー』では、ヴェントゥーラをはじめ

been generally named democratic. The approaches of the two films areとするカーボヴェルデの人びとが巨大な闇の中に閉じ込められ、そこで

also quite different. In The Pearl Button , the water of Western Patagonia

幽霊のように存在することを強いられる。

is cosmically presented both in content and form as something that

「われわれはみな、同じ水から生まれた流れだ」―― グスマンは、チtranscends boundaries, in contrast with the colossal darkness and fear

リの詩人ラウル・スリタを引用する。歴史の点と点を結びつけるためだ。

that, in Horse Money Ventura with his fellow Cape Verdeans cannot

3000 年前から存在し、内部に一滴の水をたたえる石英、水中の迷宮で

escape and in which they exist like ghosts.

忘却の政治

The Politics of Forgetting

51

生計を立てる水の遊牧民、チリを謎の島たらしめ、秘 密の強制収容所“We are all streams from one water,” Guzmán says, quoting Chilean

も作りやすくした地 理的条件。そして映画のタイトルにもなった真珠のpoet Raúl Zurita. The filmmaker uses the phrase to connect the dots

ボタンは、入植者たちの予期せぬ遺産であり、すべてを結びつけて 1 枚of history, from the 3000-year-old quartz with a drop of water inside,の絵を完成さている。真珠のボタンの存在によって、海底に巨大な墓地

to water nomads who made their living in the aquatic labyrinth, toが眠っていることが明らかになった。映画は政治的な主張と科学を融合

the unique geography which created a geographical sense of Chileさせる。アタカマ砂 漠に設置されたラ・シラ天文台が、さまざまなかた

as islands with mysteries and also created the conditions for secret

ちで水が存在するかもしれない、はるか遠くの惑星たちを発見した。グconcentration camps, to the pearl button—an unexpected legacy of the

スマンの世界で、水は命を持つ。亡くなった人びと、忘れられた人びと、

colonizers which powerfully connects the whole picture and provides the

埋葬された人びとの記憶と声を内包する。ここでは声と記憶がつねに存

film’s title—that confirms the existence of the vast graves under the sea.

在する。それらは蒸発し、雨になって別の場所に降り注ぐ――その別のThe film blends political statements with science by means of La Silla

場所は、もしかしたら宇宙のどこかかもしれない。一般的な政治映画とObservatory, the space observation base located in the Atacama Desert

比較すると、グスマンの手法は極めて斬新だ。グスマンは独自の語り口

which detected faraway planets that may contain water in various forms.

で、観客を見事に納得させる。宇宙、彗星、そしてサルバドール・アジ

Water becomes alive in Guzmán’s realm. It contains the memories andェンデの死と同時に地球に届いた超新星爆発の光という力強いイメージ

voices of those who died, were forgotten, or are buried. Voices andを通して、観客の感情をかき立てることに成功している。

memories here constantly exist, they evaporate and could become

グスマンの水が時間の永続性を象徴しているのに対し、コスタは『ホrain anywhere else, including outer space. This is an enormously freshース・マネー』の中で、暗い影を使って時間の制約を表現する。奇妙にtake in comparison with average political films. Guzmán successfully

静止したショット、編集、脚本によって映画独自の時間と空間が作り出

convinces us with his unique narrative, triggers our emotions with

され、ヴェントゥーラ（彼は 19 歳だが、すでに仕事は引退している）とpowerful images such as space, comets, and the massive destruction

カーボヴェルデの人びとが味わう苦痛が驚くべきかたちで観客に提示さof supernova which reached earthly audiences in the same time as theれる。すべての情報がばらばらに散らばっている。ヴェントゥーラの世界

death of Salvador Allende.

では、次元が完全にゆがんでいる。歴史と記憶が、過 去の亡霊という52かたちで視覚的に彼を苦しめ、徐々に彼の肉体をもむしばんでいく。映While Guzmán’s water represents the perpetuality of time, in Horse

画の中心は、監督とヴェントゥーラそれぞれが持つ 1974 年 4 月 25 日のMoney , Costa’s architecture combines with dark shadows to represent

記憶だ。当時の監督は、まだ革命の歌を高らかにうたう若者だった。そtime’s restrictions. The collective pain of Ventura and the Cape

して 30 年の時間が流れ、彼は知られざるもうひとつの物語を発見する。

Verdeans is astonishingly presented with bizarre static shots, editing,

自分が 革命の喜びを歌っていたとき、ヴェントゥーラと仲間たちは、恐and screenwriting that create a special realm with its own code of time

忘却の政治

The Politics of Forgetting53

怖におののきながら移民局の目を逃れて暮らしていた。ここでは精神がand space（he is nineteen years old but already retired from labor）, all

荒廃し、忌まわしい記憶にさいなまれ、どんな生き物もさまよう幽霊にinformation scattered everywhere. Dimensions are completely twisted in

変えるような恐ろしい声が響く。ヴェントゥーラとコスタは、現実の世界

Ventura’s realm; history and memories visually haunt him in the form of

では友人だ。しかし『ホース・マネー』の中では、ヴェントゥーラが人間

ghosts from the past and slowly degrade his physical conditions. The film

であるかどうか定かではない。彼はどこか、他の幽霊たちに追われてきis constructed upon Costa and Ventura’s memories of April 25, 1974,

た幽霊のように見える。観客は、映画の終わりさえもはっきりとはわから

when the director was a youth yelling revolutionary songs. Thirty years

ない。

later he found out another parallel story—while he was singing with

『真珠のボタン』は、進歩と希望を明確に表現している。あの忘れら

joy, Ventura and his compatriots were hiding from immigration officials

れた声と記憶は、地球という惑星の全歴史を通して、未来もずっと語らwith overwhelming fear. Spirituality here is devastating, memories areれることになるだろう。それとは対照的に、『ホース・マネー』ではっきdisastrous, and voices are destructive enough to turn every living soul

り見られるのは、後退であり、苦しみであり、絶望だ。この牢獄は忘却

into another wandering ghost. Ventura is Costa’s friend in real life, butの上に築かれた。コスタが提示する脱出方法はただひとつ、それは自分

in Horse Money we cannot confirm his human status, which means that

たちが忘れられたということを、全力で忘れようとすることだ。

somehow he is a ghost who has been haunted by the other ghosts; we（桜田直美 訳）

cannot even confirm the status of the exit seen at the end of the film.

The Pearl Button presents a crystal-clear sign of progression and hopethat these forgotten voices and memories will be eternally heard throughthe entire history of planet Earth in times to come. On the contrary,
there are strong signs of regression, agony, and hopelessness in

Horse Money . This prison was built upon forgetting, and Costa’s only
suggestion of a way out is: try as hard as you can to forget that we areforgotten.

54

忘却の政治

The Politics of Forgetting55

真珠のボタン／ The Pearl Button

ホース・マネー／ Horse Money

真珠のボタンEl botón de nácar
フランス、チリ、スペイン／ 2015 ／スペイン語／カラー、モノクロ／ 82 分
監督、脚本、編集：パトリシオ・グスマン
撮影：カテル・ジアン
編集：エマニュエル・ジョリー
写真：パス・エラスリス、マルティン・グシンデ
プロデューサー：レナート・サッチス

56

The Pearl Button
FRANCE, CHILE, SPAIN / 2015 / Spanish / Color, B&W / 82 min
Director, Screenplay, Editing: Patricio Guzmán
Photography: Katell Djian
Editing: Emmanuelle Joly
Still Photography: Paz Errázuriz, Martin Gusinde
Producer: Renate Sachse

ホース・マネー
Cavalo Dinheiro

Horse Money

ポルトガル／ 2014 ／ポルトガル語、クレオール語／カラー／ 104 分
監督：ペドロ・コスタ
撮影：レオナルド・シモイシュ、ペドロ・コスタ
編集：ジュアン・ディアス
録音：オリヴィエ・ブラン、ヴァスコ・ペドロソ
音楽：オイス・トゥバロイス
製作：アベル・リベイロ・シャーヴィス

PORTUGAL / 2014 / Portuguese, Creole / Color / 104 min
Director: Pedro Costa
Photography: Leonardo Simões, Pedro Costa
Editing: João DiasSound: Olivier Blanc, Vasco Pedroso
Music: Os Tubarões
Producer: Abel Ribeiro Chaves

忘却の政治

The Politics of Forgetting

57ダニエル・フイ『蛇の皮』

Daniel Hui’s Snakeskin

空白の都市City of Gaps

クリス・フジワラ

Chris Fujiwara

映画『蛇の皮 』では、過 去は口承の中に存 在する。それは自らの人

In Snakeskin , the past exists in oral histories, the voices of people trying

生とオブセッションを伝えようとする人びとの声だ。または、シンガポー

to account for their own lives and obsessions. It also takes form as

ルの街中のいたるところに見られる像、モニュメント、道路標識、銘板

the statues, monuments, street signs, and plaques that permeate theといったかたちになることもある。ここでいちばん大切なのは、過去がvisual landscape of Singapore. Crucially, the past pervades the film in

シネマというかたちになって、フィルムに浸透するということだ。冒頭のthe form of cinema. The opening narration indicates that the film we will

語りによって、観客は、これから観る映画が 50 年前に撮影された映像

see consists of footage that was shot 50 years earlier（in the year 2014,からできていることを知る（監督のダニエル・フイの時代設定によると、

according to director Daniel Hui’s fantasy chronology）. It is punctuated

50 年前とは 2014 年のことだ）。そして、それよりもさらに古いとされてby footage that is purportedly still older: black-and-white film images,

いる映像が、アクセントとして随所に挿入されている。それらはモノクロ

sometimes rendered hard to see by being projected onto unevenの映像で、ときに平らではない表面に映し出されるために見えづらくな

surfaces, and so made visible as what they are, materially—moving light

り、映像の本来の素材が観客の目にも明らかになる――それは動く光とand shadow. If Hui depletes the future to the point of making it almost

影だ。フイが描く世界で、未来はほぼ存在しないに等しく、過去はとてabsent, he gives the past a very rich share in the film. It becomes aも豊かに語られる。それは移ろい、幽霊のような存在となって『蛇の皮』

shifting, spectral presence that haunts the people of Snakeskin andに登場する人びとにつきまとい、彼らのいる場所を迷宮に変える。

plays tricks on their space, turning it into a labyrinth.

映画の全篇を通じて、さまざまな語り手の声のもとで、増殖するイメー

58

ジの状態がつねに変化する。映像が語りの内容と直接的に結びついてい

Throughout the film, under the voices of the various speakers, the status

ることもあれば、明確な関係はなく、ただ詩的な結びつきになることもof the proliferating images changes constantly. Some images are linked

ある。誰かが話しているシーンもまれにではあるが登場し、そこでは映像

in a fairly direct way to the content of the accompanying narration,と音声が密接に結びついているが、それ以外では映像と音を絶対に切りothers seem to have a more remote, poetic relationship to the narration.

離せないようなシーンはまったく登場しない。音と映像が同期されたシー

Except in the relatively rare instances of sync-sound shots of someone

ンは、映画の中でただ例外的な存在だというだけであり、特別な扱いを

speaking, the film contains no images that are linked in such an

空白の都市

City of Gaps59

受けているわけではない。この『蛇の皮』の中で誰かが語り、私たちがunmistakable way to the sound that no substitute would seem possible

その姿を見て声を聞くときも、知的な意味でも感情的にも映画の世界とfor them. Though these moments of synchronized sound stand out inの距離は縮まらない。むしろ一般的な映像と音声の一致は、映画の人び

the film as exceptional, they are not privileged. When, in Snakeskin ,とを私たちから遠ざける。それによって彼らが普通の存在になるからであ

we both see and hear someone speaking, we are not suddenly brought

り、また私たち観客も、この映画の曖昧さによって生まれた数々の疑問を、

closer, intellectually or emotionally, to some real world of the film; if

彼らにぶつけている自分に気づかされるからだ。いずれにせよ、つねに置

anything, normal synchronization removes us from the people of the film,

き換わることが『蛇の皮』の芸術性であるなら、語りによってある時代

because it both conventionalizes them and makes us more aware of theが挿入されるのも、決して無作為に行われているのではない。映画の中

attitude of restless questioning which the film’s ambiguity has forced usでも言われているように、幽霊は行く場所を自由に選べず、ある場所に

to adopt. In any case, if the aesthetic of Snakeskin is one of continuous

いることを運命づけられている。それと同じように、おそらく音の幽霊はsubstitution, the principle of the filling-in of the periods of time laid down

特定のイメージと結びつき、イメージの幽霊は特定の音と結びついているby the spoken narration is not random. Just as（we are told in the film）のだろう。

ghosts are not free to go anywhere, but are bound to certain places,

挿入されるのはイメージだけではない。語りもまた、実際に経験したことの欠落を埋めるために挿入される。観客は女性の声を聞く。いずれわ

similarly, the ghosts of sounds perhaps have an affinity for certain
images, and the ghosts of images an affinity for certain sounds.

かることになるのだが、その女性は主要な登場人物で、演じるのはノラ
イシャー・アブ・バカルだ。彼女は 15 歳のときの体験を語る。彼女は自60

It is not only images that fill in: the spoken narratives are acts of filling分に迫ってきた少年を拒絶した。少年は怒り、彼女に向かって怒鳴った。

in, of accounting for the lacunae in lived experience. We hear a woman

すると突然、彼女はシンガポールからサンフランシスコに移動する。移動（whom we will come to identify as the main woman narrator, playedの間のことについてはまったく語られない。登場する人たちは、みな実

by Noraishah Abu Bakar）speaking of an experience at age 15:に映画的な存在だ。説明のないカットによって、時間も空間も自由に飛

she resisted the advances of a boy; he became angry and yelled at

び越える。あるいは、また別の物語もある。ある日の放課後、ひとりのher; suddenly she found herself transported from Singapore to San

少女がいつものように世話をみてくれている女性の家に向かう。しかしそFrancisco, without being able to account for how she traveled thatの日は、ある男がその女性に対して「何か悪いこと」をしているのを目撃

distance. The characters of the film are all such creatures of cinema,

し、少女は逃げる。男たちが当局と問題を起こし、逃亡を余儀なくされる。

spirited away across time and space by an inexplicable cut. Another

シンガポールの病院に入院したひとりの日本兵が、新潟の自宅に飛んでstory: one day as usual a young girl goes after school to the home of戻る。彼の運命は、猫として生まれ変わることだ。それぞれの物語で空a woman caretaker, but on this day she sees a man “doing something

白が生まれ、語りがその空白を埋めようとする。たとえ詳しい説明をする

bad” to the woman and runs away. We hear of men in trouble with the

空白の都市City of Gaps

61

努力は放棄されているとしても。

authorities, who are forced to flee. A Japanese soldier hospitalized in

物語を語る人びとは、語るという行為のみによって性格づけがなされてSingapore finds himself flying back to his home in Niigata. His fate is toいる。それ以上の人格は与えられていない。彼らは都市住人の匿名性をbe reborn as a cat. In each of these cases, a gap opens up, which the

身にまとっている。私たちは、親密な関係にない存在として、彼らの話

act of narrating strives to fill, even though the effort to explain what hasを聞き、姿を見る。彼らはただ、私たちのそばにいる。都市の日常で、

happened is abandoned.

見知らぬ人たちと空間を共有するのと同じだ。そして彼らは、深い話を語ってくれる個人ではなく、幽霊のような存在になる。彼らの物語はすべ

The people who narrate these stories are characterized only by theirて、シンガポールという都市の表象だ。その歴史は、不完全な神話としacts of telling: the film does not seek to give them more substance. Theyて映画の中で再び語られる。個人の物語と同じように、これらの神話も、

take on the global anonymity of city dwellers. We see and hear them

空間の中に時間を構築する手段である。この空間の中で集う人びとは、

as people who are not our intimates, but whom we let be alongside us,

互いに距離を取り、中身の希薄な存在になる。

in the way we let strangers share space with us in our everyday urban

映画の上映会のシーンは特に印象深い。フイのカメラは、短いスピー

experience. These people become, then, not individuals who share their

チを行うアブ・バカルだけを映す。まず目に飛び込んでくるのは（このシsubstantiality with us, but something like ghosts. The composite of allーンは、真っ白なスクリーンが儀式的に広げられ、シネマの神聖な空間

their stories is a representation of the city of Singapore, a city whoseが創造されたすぐ後に登場する）、彼女の孤独だ。彼女は上映後にディ

history is retold during the film in a series of incomplete myths. Like the

スカッションを行うことを約束しているが、観客の姿はほとんど見えない。

personal stories we hear, these myths are ways of structuring time in

上映が行われる場所（シンガポールにあるサブステーションという劇場だ）

space. Within this space, people come together on the basis of distanceが映し出されると、見えるのは空席ばかりだ。ある意味でこれは、残念

and insubstantiality.

なことではあるが、全世界における独立系の小さな映画館の現状をよく62表している。独立系の映画作家が地元の観客の支援を得られないのは、

The scene of the presentation of the film screening is very striking: Hui’s

世界共通の問題だ。それに加えて、観客がほとんどいない上映会というcamera frames Abu Bakar alone, making a short speech. What leaps to the

光景は、『蛇の皮』に登場するさまざまな語りに特徴的な断絶性とも共鳴

eye（this scene follows a ceremonial unfurling of the white screen, creating

していると言えるだろう。映画の中で語られる物語に、十分な社会性がthe sacred space of cinema）is her solitude. Though she makes the promise

欠けていることを批判している。

of a post-screening discussion, there is little visual sense of an audience.

また一方で、シネマは、これらの物語が交差する場所でもある（たとえThe shots inside the screening space（in the Substation in Singapore）

その可能性があるというだけだとしても）。ここで言う「シネマ」とは、映show mainly empty seats. On the one hand, this is, unfortunately, a

画の中で上映会が行われた場所という意味だけではない。映画の芸術と

realistic depiction of small independent cinemas all over the world, and

空白の都市City of Gaps63

実践という意味でもあり、それは 『蛇の皮』でも体現されている。さらan instance of the global problem of the lack of local audience support forには、何人かの語り手の物語にもつきまとっていた「シネマの過去」といindependent filmmakers. Furthermore, the sparse attendance at the film

う意味もあるだろう。ひとりの中国人男性が、当局から逃れて映画館に

screening resonates with the disconnected nature of the various narrations

隠れた体験を話す。彼は言葉のわからないマレー語のミュージカルを毎in Snakeskin , criticizing the lack of an adequate social context for the stories

晩のように観ているうちに、やがて踊る女性のイメージに魅了されていく。

that are told in the film.

そして私たちは、また別の人の話から、映画スタジオの警備員もマレー人のダンサーに恋をしたことを知る。もしかしたら、このふたつの物語

On the other hand, the cinema is the communal space where theseのダンサーは同じ女性かもしれない。それに、他の語り手（アブ・バカル）

stories, if only potentially, intersect. By cinema, I mean not just theが写真で見て、確信は持てないが亡くなった母親だと思った女性も、もscreening space shown in the film, but also the art and practice of

しかしたらこのダンサーなのかもしれない（この母親は、厳格なイスラム

cinema as embodied by Snakeskin itself, and, moreover, the past of

教徒になるために自分の過去を捨てた――ここにもまた空白だ）。

cinema, which haunts several narrators’ stories. A Chinese man tells of

ある男性の語り手が、自分の部屋の中で「小さな黒いもの」が動くの

hiding from the authorities in a cinema, where, watching Malay musicalsが見えると、どこか申し訳なさそうに語る。彼の幻覚のシネマの中に存night after night without understanding the language, he becomes

在するそれらのかたちは、シネマの危険を示唆している。つまりシネマは

fascinated by the image of a woman dancing. We learn from someone

コミュニティを離れ、完全に個人的なオブセッションになり得るという危

else of a security guard at a film studio who falls in love with a Malay
dancer. Perhaps the dancer in both stories is the same, and perhaps sheis the same woman whom another narrator（Abu Bakar）recalls seeing
in a photograph and whom she identifies, somewhat uncertainly, as herlate mother（who must then have renounced her past to become a strict
Muslim woman—another gap）.
One of the narrators speaks, a little apologetically, of his awarenessof “little black things” moving in his room. These shapes, which belong
to a hallucinatory cinema that accompanies him, indicate the danger
in cinema, that it may turn away from community to become a strictly
private obsession. His black things, a visual metaphor for the gaps thatpermeate Snakeskin and motivate the narrations in the film, embody the

64

空白の都市

City of Gaps65

険だ。彼の「黒いもの」は、『蛇の皮』に偏在する空白を視覚化した比power of film to alienate reality. Abu Bakar speaks of this power at one

喩であり、この空白があるからこそ語りが生まれる。それは映画の力をpoint: when one looks at what one has filmed, she says, one finds “a具現化し、現実を疎外する。アブ・バカルは、映画のある時点でこの力

new version of your story,［from which］all the important details, like theについて語る。自分の撮影したものを見るとき、人は「自分の物語の新truth that you know,［have］been left out.” Snakeskin seems like a film

しいヴァージョン」を発見すると彼女は言う。「すべての重要な細部、たfrom which much has been left out, perhaps the most important things—

とえば自分の知る真実は、そこでは語られない」。『蛇の皮』は、多くのall the better to evoke a city where people are separated, but also

ことが語られない――おそらくはもっとも大切なことが語られない映画のexposed to one another, by the gaps they carry with them, the gaps they

ように見える。それぞれが抱える空白によって人びとが切り離され、それthemselves are.

でいて互いにむき出しになっている都市のイメージが、語られないことによってますます鮮明になるだろう。空白とは、彼ら自身でもある。
（桜田直美 訳）

66

蛇の皮

Snakeskin

シンガポール、ポルトガル／ 2014 ／英語／カラー／ 105 分
監督、脚本、撮影、編集、ナレーション：ダニエル・フイ
録音：ダニエル・フイ、ティアゴ・マトス

SINGAPORE, PORTUGAL / 2014 / English / Color / 105 min
Director, Screenplay, Photography, Editing, Narration: Daniel Hui
Sound: Daniel Hui, Tiago Matos

空白の都市

City of Gaps67

ラヴ・ディアス『ストーム・チルドレン 第一章』

Lav Diaz’s Storm Children—Book One

瓦礫の中で立ち上がる

Resilience Amidst Rubble

メリッサ・レガルダ・アルカンタラ

Melissa Legarda Alcantara

たくましさ、輝き、復活――この映画は、巨大台風に襲われたタクロバ

Resilience, radiance, recovery—these are the personal victories ofンの子どもたちの個人的な勝利の物語だ。フィリピンの映画作家ラヴ・デ

Tacloban’s afflicted youth that Filipino filmmaker Lav Diaz’s radicallyィアスは、革新的な美を湛えるドキュメンタリー映画『ストーム・チルドレ

aestheticized documentary, Storm Children —Book One , unswervingly

ン 第一章』の中で、そんな子どもたちを力強く描いている。フィリピン史

seeks to illuminate. Chronicled as one of the deadliest tropical storms

上最大級の台風ヨランダは、数千人の命を奪い、多くのものを破壊した。

in Philippine history, Typhoon Yolanda claimed the lives of thousands,

被災者の苦しみは今もなお続いている。台風を生き残った子どもたちは、

leaving a trail of grief and devastation that lives on in the film’s subjects:

心に大きな傷を負いながら、破壊された故郷に普通の生活を取り戻そうと

young Filipino survivors who, having suffered tremendous trauma, spend

懸命にもがいてきた。映画の全篇を通じて、監督のディアスは、厳しい慰

their days attempting to re-establish a sense of normalcy in their ruined

めを感じながら、子どもたちとともに瓦礫の山を歩く。彼らはまったく新しhometowns. Throughout Storm Children —Book One , Diaz walks withい現実に直面し、その中で力強く生きていく方法を模索する。

the children in fierce consolation through the wreckage as they seek

ディアスは幼い登場人物たちに大きな敬意を抱いている。カメラと対象

meaningful ways to cope with their irrevocably altered realities.

の間に、空間的にも心理的にも適切な距離が保たれているのがその証拠68だ。新しい人生を始めるのは、子どもたちにとって並大抵のことではない

Diaz treats his young characters with overwhelming reverence,――恐怖、適応、実験、そして未知の中を進んでいくこと。それを理解しevidenced in the deliberate physical and emotional space that theている監督は、対象を静かに見守っている。彼のレンズは、まるで村の子

camera is careful to keep. Aware that the tumultuous emotional process

どものひとりのようだ。思いやりのある仲間であり、沈黙の美を理解して

involved in new beginnings—trepidation, adaptation, experimentation,

いる。ディアスは彼らに干渉しない。アドバイスも与えず、悲しい物語を押navigating the unfamiliar—has already commenced for the children, Diaz

しつけたりもしない。ひとりの少年が岩棚の上でうずくまり、両手で顔を覆

approaches his subjects from a place of quiet, unobtrusive observation,

うとき、カメラはただ止まったままだ。観客が少年を凝視できないように、

as though his lens is just another kid in the village, a compassionate

焦点はあえて合わさない。ディアスのメッセージは明らかだ。ここでの目的

companion who understands the beauty of silence. Diaz does not

は、子どもを憐れむことではなく、そのたくましさに感嘆することだ。

interfere, offer advice, or coax stories of grief. When a boy crouched on

瓦礫の中で立ち上がる

Resilience Amidst Rubble

69

構成や演出にも、美的に細心の注意が払われている。映像と音の巧

a ledge buries his face in his hands, the camera is static; focus is kept

みな選 択のおかげで、 この映 画が「 貧困を利 用するドキュメンタリー」

purposefully blurry, preventing us from scrutinizing the boy’s features.

と見られることはない。鋭利で均整の取れたモノクロの映像は、破壊さDiaz’s message rings clear: we are here not to pity these children, but to

れた土地に美しさを与えている。そしてゆっくりしたカメラワークは、そmarvel at their endurance.

のすべてがさまざまな意味を持つようだ。映画の冒頭で、子どもたちが浸水した道路で楽しそうに水遊びをするシーンでは、モノクロの映像でMeticulous aesthetic attention is paid to framing and mise en scène .

あるため観客は水の汚さに気づかない。その水にはエンジンオイルや泥The striking visuals and diegetic sound choices intentionally break

が混ざり、ネズミが泳ぎ、ゴミも浮いているだろう。しかし、問題はそこ

any concept of the documentary as an exploitation of poverty. Crisp,ではない。ここでの主役はあくまで子どもたちだ。

symmetrical black-and-white visuals render the wreckage beautiful, andディアスはいたずらに感情に訴えることはしない。彼は語らず、ただ見せ

every unhurried shot feels laden with meaning. As kids splash gleefullyている。あくまで中立の立場を守り、子どもたちから特定の反応を引き出す

in flooded streets at the film’s start, the black-and-white image inhibits

こともない。
「ここが僕の家なんだ」と、ある少年が即席のテントを指しな

our ability to gauge the dirtiness of the water, likely teeming with car

がらディアスに言う。
「でも恥ずかしくなんかないよ」。監督の反応は計算さ

oil, street dirt, rodents, and litter, as if to say, this is not the point: the

れている。
「もちろん恥ずかしがる必要はない」。レイテ島を訪れた白人の賑

children are the point.

やかな観光客の一団が、かつて家の玄関があった場所で不潔な子どもたち

70と一緒に写真を撮り、そして遠くへ去って行く――短いシーンだが、そこにDiaz’s repugnance towards emotional exploitation is evident in his

は貧困、観光、アクティヴィズムに関する倫理的な問いが凝縮されている。

preference to show, rather than say. His reactions remain neutral, and

映画の中盤で、水を運ぶ仕事をしている孤独な少年が描かれる。観客が少he makes no attempt to cajole reactions of any sort from the children.

年の顔をはっきり見ることができるのはたった一回だけで、それも登場して“That’s my house,” a boy tells Diaz, pointing to a makeshift tent, “but I’m

かなりの時間がたってからだ。のぞき見趣味とは無縁の観察をするために、

not ashamed of it.” The director’s response is measured: “Of course you

ディアスのレンズはたいてい離れた場所にある。カメラが少年の顔をとらえ

shouldn’t be.” Ethical questions about poverty, tourism, and activism

る。純真無垢な表情で、目は好奇心に輝いている。しかしディアスは、そsimmer beneath the surface of a brief scene in Leyte, when cheerful

こで突然シーンを切り替え、また新しい物語を語りはじめる。監督が抱く子

white tourists stop to take photographs with a group of grubby children

どもたちへの敬意は揺らぐことがない。それは私たちに、子どもたちは犠牲

in the remnants of a doorway before vanishing into the distance forever.

者ではなく、生存者なのだということを思い出させてくれる。

Midway through the film, we follow a lone young boy who works as a

ストーム・チルドレンのたくましさを賞賛する監督の姿勢は、映画の最water carrier. Only after a significant time has passed does Diaz allow a

後で再び強調される。レイテ島の子どもたちが、ダヴィド・レガスピという

single close-up, his lens generally staying far enough away as to observe

瓦礫の中で立ち上がる

Resilience Amidst Rubble71

名前の船にするするとよじ登り、楽しそうに海に飛び込むシーンだ。そのwithout voyeurism. The camera rests on the boy’s face, innocent and

瞬間、私たちは、この映画で聞くことのできた数少ない会話のひとつを痛

unblemished, eyes bright and curious, before Diaz abruptly cuts away to

切に思い出す。ある 10 代の少年が、カメラに映らない場所を指してこう言

a new scene, a new story. His dedication to maintaining respect for theった――「あの船のせいでたくさんの家がつぶれたんだ。ダヴィド・レガス

children is unwavering, reminding us always: they are not victims, but

ピという名前だよ」。つまりこれは、あの台風のときに、彼の住む地域のsurvivors.

半分の家をつぶした船だということだ。
ディアスはこの皮肉が持つ美を見事にとらえ、そのシーンからすべての音Diaz’s celebration of the resilience of the storm children is powerfullyを消した。船体に書かれた名前の下で、子どもたちがスローモーションでは

reinforced in the documentary’s final moments, when the camera

しゃぐ姿を眺めながら、観客の耳にはただ沈黙だけが鳴り響く。そして観客

observes Leyte’s children clambering deftly up a ship named David

はだんだんと気づいていく――子どもたちにあんなにも大きな苦痛と悲しみとLegazpi and jumping gleefully into the ocean. In that instant, we

喪失をもたらしたこの船こそが、彼らが無邪気な子どもらしさを取り戻すきっpoignantly recall one of the few snippets of dialogue that Diaz allows us

かけにもなったのだ。ストーム・チルドレンはレガスピの梯子を登り、高い船

to hear, wherein a teenage boy points off-camera and says: “That’s theの縁から深い海に飛び込む。そして浮かび上がるたびに、彼らは新しく生まship that swept our houses. The David Legazpi .” In other words, the ship

れ変わる。さらに明るく、さらに強くなり、そしてまた海に飛び込んでいく。

that wiped out half of his community during the typhoon.

（桜田直美 訳）The beauty of the irony is not lost on Diaz, who cuts off all sound.
Silence rings in our ears as the children frolic in slow motion beneath the
ship’s printed name, and slowly we realize that the ship that brought thechildren so much pain, grief, and loss is the very entity that enables themto recover the playful innocence of their youth. Each time a storm childclimbs the Legazpi ’s ladder, jumping from the steep hull into the depthsof the water below, they resurface anew: brighter, steadier, and ready totake their next plunge.

72

瓦礫の中で立ち上がる

Resilience Amidst Rubble73

ラヴ・ディアス『ストーム・チルドレン 第一章』

Lav Diaz’s Storm Children—Book One

カタストロフへの逆説的な眼差し

A Problematic Look at Disaster北小路隆志

Kitakoji Takashi

2013 年 11 月に台風がフィリピンを直撃、その数か月後に、甚大な被Storm Children —Book One was filmed on the island of Leyte a few

害を受けたレイテ島で撮影された作品だが、もちろん、フィクション映

months after it was ravaged by the typhoon that hit the Philippines in

画の領域で国際的な注目を浴びるラヴ・ディアスによる作品である以上、November 2013. It goes without saying that any work by Lav Diaz,

被害の実態を素朴に伝えるドキュメタリー映 画にとどまるはずがない。

internationally renowned for his work in fiction cinema, would be no

上映 時間にして 143 分に及ぶ映画の後半部分になって、家 族を失うな

simple report of the reality of the damage. Although in the second

どしたふたりの少年へのインタヴューが挿入され、その後、彼らの背中

half of this 143-minute work, two boys who have lost their families areを追う本作では

例外的な前進移動撮影なども交え、かつての町の跡

interviewed and followed by the camera for the rest of the film, and even

地に急拵えで築かれたと思しきバラック群を訪問するくだりもありはする

though we do visit shacks that must have been built hastily on the site

が、それ以外はインタヴューやテロップによる事実関係の説明などいっof a former town, the way the camera often moves forward is rather

さいない。

unorthodox, and we get no other interview or description in text of the

強い風や波の影響で陸地に乗り上げ、家屋をも破壊したはずの船舶を

facts of what happened there.

捉えるショットが頻出する。たとえば、オートバイや自動車が行き交う道

74

路の寸前でかろうじて止まったのであろう船舶の巨大な船首部分を仰角

We often see a ship that the intense wind and waves have thrust up on

気味に見据えるショット。なるほど、それはこの地を襲った台風の強力さ

the land, and that must have even left houses flattened in its path—likeを無言のうちに物語る鮮烈かつ崇高なイメージといっていい。しかし、こthe low-angle shot of the bow that has come to a standstill just short of

うしたショットに集約される本作の画面は、観客を圧倒するだけの美しさ

a road where motorcycles and cars continue to drive. We find that theseを帯びることで、むしろある種の困惑へと僕らを導くことにもなる。増水

lofty and sublime images speak to us, telling us silently of the intensity

した大きな川に激しい雨風が休みなく打ちつける冒頭の遠景ショットにはof the typhoon that assaulted this land. Nevertheless, one consequence

じまり、ほぼ一貫して固定の長回しで撮影された引きのショットの数々は、

of simply overwhelming the audience in a parade of beauty by filling the

それぞれに見事な完成度を誇り、美しい……と思わず呟きたくもなるの

screen with this kind of shot, is to conversely lead us into bewilderment.

だが、そこにある逆説が介在するように思えるのだ。同地の被害や住人

Beginning with the opening, in which we look from afar upon a

カタストロフへの逆説的な眼差し

A Problematic Look at Disaster

75

の困苦を美的に搾取することが罪だ、といった倫理的な問題も無関係でtremendous swollen river being walloped by endless rain and wind, we

はないが、それがすべてではない。しかるべき場所にしかるべきアング

are treated to one wide, stationary, continuous take after the next; all of

ルでしかるべき光景を撮影すべくキャメラを設置し、その結果、ほぼ誰のthem stunningly perfect. We find ourselves wanting to murmur in awe at

目にも見事と映る画面の数々で構成された本作を前に、台風の襲来から

their beauty, but a paradox intervenes. Is it wrong to exploit the damage

まださして時を経ていないその土地が、まるで映画作家のために設えられto this place and the hardship of its people for aesthetic reasons? Such

た巨大なセットのように見えてくる。この事実は疑いなくディアスの才能

an ethical issue is by no means irrelevant, but there is more to the story.

の証であるのだが、他方で彼の才能が孕む危うさを物語るのではないか。

Positioning the camera just so, in just the right location, and capturing

世界の惨状を映画のためのセットであるかのように見せてしまう力技は、

the ideal shot in flawless framing all give rise to a work composed of

世界を映画のために従属させてしまう。美しい、しかし美しすぎるのでは

countless scenes of indisputable marvel. The area, only very recently

ないか……。それが本作を見る際に僕らが抱く感慨であり、それは、世

ravaged by a typhoon, begins to look like an enormous set made for the

界をあまりにもフォトジェニックに見せてしまうディアスの才能への懐疑とexpress use of a film director. The fact is undoubtedly a tribute to Diaz’s

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もなる。世 界の惨状の搾取というより、世界そのものを搾取してしまう

talent, but we might say that it also reveals something slippery about

点でディアス作品の美しさは危うさを帯びるのだ。

that talent. This brute force in showing the devastation of the world as

この点に関連して、半ば浸水しながらもそれなりの交通量を維持する

if it were a movie set amounts to subjugating the world for the sake of

道路下を流れる小さな川で、上流からの漂流物を木の枝で拾い上げるな

a movie. “How beautiful,” we think, and yet, is it not too beautiful...? Not

どするふたりの少年を描く冒頭近くのシーンにも触れておきたい。たとえonly is this the feeling that overwhelms us upon seeing this work, it also

ば、そのストリート・チルドレンらの脇をおそろいの服を着た 3 人の少年

reflects our incredulity towards Diaz’s gift in making the subject matter

たちが通過するのだが、目と鼻の先まで接近する両者は声をかけ合うど

this unduly photogenic. It is not that the work exploits the devastation

ころか視線さえ交わすことなく、互いへの無関心さだけを際立たせるようof the world, but rather its beauty lies in how it has taken on the risk ofにすれ違い、これらふたつの集団の対比はしかしあまりにもストレートな

exploiting the world itself.

貧富の格差の表れと見えてしまう。同様のことは、左後ろ足を失った野76

良犬が先のシーンと同じ場所にフレームインし、ゴミを物色した後でアウ

One scene near the beginning of the film bears out this point well. A

トするショットにもあてはまる。やや裕福そうな 3 人組の少年たちや不自

half-flooded road with a fair amount of traffic traverses a small river,

由な動きを強いられる野良犬がたまたま撮影時に通りがかっただけなの

where two boys use tree branches and the like to gather flotsam that

だろうが、この映画全体の美学的な完成度の高さゆえに、あからさまな

has made its way downstream. Three boys in matching clothes pass

対比や比喩として作為的に演出されたかのようにそれら細部が映し出されalongside these “street children,” and though they are close enoughてしまうのだ。

to call out to one another, not even a single glance is exchanged. The

カタストロフへの逆説的な眼差し

A Problematic Look at Disaster77

もちろん、文句なしに素晴らしい幾つかのシーンも存在する。その最conspicuousness of the indifference in this missed encounter would

たるものが、井戸から汲み上げた水を自宅へと繰り返し運ぶ少年の姿をseem to be a naked sign of the extreme contrast in wealth between the

捉える一連のショットである。それが彼らの日課と取り決められているの

two groups. We also find this when a stray dog missing its back left leg

であろう、10 歳くらいの少年が姉らしき少女とともに大きくて重そうな容

enters the same scene in the same spot, leaving after ransacking the

器を両手に持ち、家までの往復を繰り返す。まだ小さな男の子にとってtrash. The fact that the somewhat wealthy-looking boys and the crippled

は明らかに苛酷な労働で、彼は何度も途中で容器を道に置いては腰を下

dog pass before the camera is merely a consequence of where they

ろしたり、痛そうに腰に手をやりなどするが、映画作家はそんな少年の

happened to be at the time of shooting. Yet the film’s elevated level of

振る舞いのスリリングさを余すことなく僕らに伝える。何をやってる、早aesthetic refinement overall means that their features appear to our

く運べ、といった内容の兄らしきオフの叱責の声に、お前たちこそ、仕eyes as if they had been inserted by the director intentionally, as explicit

事もせずにブラブラしているだけではないか、と声を荒げて反論するく

contrast and metaphor.

だりもあるが、その言葉以上に彼のシーシュポス的な水の運搬の反復とそこに挟まる中断が多くの問いを僕らに投げかけ、豊かなシーンを形作

There are also many wonderful scenes in the film about which I haveる。小雨が降るなかでもお構いなしに立ち止まり、断固として一定の時

no complaint. Of these, the most superlative is the series of shots that

間、動こうとしない少年は、単に子どもにありがちな気まぐれを表出してshow a boy pumping water from a well and carrying it home, over andいるというより、周囲から隔絶した時空で悟りを開こうとする修行僧のよ

over again. This ten-year-old and a girl who seems to be his older sistertake these big and obviously heavy containers in both hands, carrying
them back and forth to their house. Presumably this is their agreedupon daily routine. It is manifestly harsh labor for such a small boy, andthe director brings us every riveting last detail of his actions, including
the many stops he makes to put down his load and sit, rubbing his hips
as if they were in pain. An older male voice of reproach from off screen
scolds the boy, telling him to work faster, but there is a comeback in
response that accuses the faultfinders of dodging work to hang aroundthemselves. But the rich scene formed by the boy’s Sisyphean laborsand intermittent breaks already poses numerous questions to us,
speaking volumes that transcend any such words. Always continuing
the same pattern of working and resting, making no effort to change his78

カタストロフへの逆説的な眼差し

A Problematic Look at Disaster79うであり、あるいは無言のままに自らの境遇への異議を申し立てるプロレ

routine even when pelted by a light rain: the film is not simply showing

タリアートのようでもある。ひょっとすると彼はこのまま永遠に歩みを止us the typical carefree character of a child. We also see in him a monk

めるのではないか……といったサスペンスが一瞬僕らの脳裏を過ぎるの

seeking enlightenment in isolation from his surroundings, a memberだ。映画作家の思惑を超えた何かを確実に喚起させる多義性ゆえに、こof the proletariat in silent objection to the circumstances of his life. Weのシーンは無条件に素晴らしく、少年のシーシュポス的な反復は、沖合

are even left for an instant with the apprehension that he might end upに停泊する船舶から少年たちが思い想いの姿勢で飛び降りては、よじ登

having to do this forever. Because of the ambiguity inevitably arousing

り、また飛び降りる……を繰り返す、映画の最後のシーンへと変奏されthese impressions that go beyond what the director intended, the scene

るだろう。どんな境遇にあっても子どもたちは遊びを見つける。だが、そis absolutely wonderful, and the boy’s Sisyphean round trips play inの遊びは彼らの仲間のシーシュポス的なまでに無為なる苛酷な労働と瓜variation with the end of the film, in which boys are seen each jumping in

二つであって、さらにそれを無音のスローモーションによる画面と化すこ

their own style off the ship anchored offshore, continually clambering upとで映画は締め括られる。ラヴ・ディアス作品の美しさは、つねに美学

and jumping back off. No matter what the circumstance, children will find

的な退廃との危い均衡のもとに生起するのだ。

a way to play; nonetheless, their play duplicates their friend’s harsh andmeaningless Sisyphean labor. Their action on the screen goes silent,
and the film ends in slow motion. The beauty of Lav Diaz’s work always
emerges from a place not far removed from aesthetic decadence.
Translated from Japanese by Jeremy Harley80

ストーム・チルドレン 第一章
Mga Anak ng Unos, Unang Aklat

Storm Children—Book One

フィリピン／ 2014 ／タガログ語／モノクロ／ 143 分
監督、撮影、編集：ラヴ・ディアス
録音：ヘーゼル・オレンシオ
撮影補：スルタン・ディアス

PHILIPPINES / 2014 / Tagalog / B&W / 143 min
Director, Photography, Editing: Lav DiazSound Design: Hazel Orencio
Additional Photography: Sultan Diaz

カタストロフへの逆説的な眼差し

A Problematic Look at Disaster81

田中圭『桜の樹の下』

Tanaka Kei’s Under the Cherry Tree

被写体の変容、そして惜別

Reluctance and Transformation

佐藤聖子

Sato Seiko「もう死にたい。生きていても仕方がない。早くお迎えに来て欲しい」“I want to die already. There’s no point in living anymore. I want death to

私が高齢者福祉の仕事をしていた 10 年余りの間に、もっとも耳にしcome and get me as soon as possible.”た言葉だ。そして決して慣れることのできない言葉でもあった。
死にたいという高齢 者の訴えを「かまって欲しいだけ」と受け取る人もいるが、そうではない。がむしゃらになって戦後の日本を作ってきた、

I worked for more than ten years in caring for the elderly, and no sentiment
was more often expressed. Even so, I never got used to hearing it.

激 動の時 代を生き抜いてきた、そんな自分が老いて社会的弱者となっていることがやりきれない、意味を見出せず死を待つだけの日々が耐え

Some say such entreaties merely reflect a yearning for attention, but I disa-

難い。「生きていても仕方がない」といった言葉の裏には、「自分だってgree. Surviving tumultuous times as their generation plunged headlong into

まだ捨てたもんじゃない、そう感じたいんだよ」という囁きが隠れている。

the building of modern Japan after the war, these people now find it almost

ドキュメンタリー映画『桜の樹の下』を撮った 20 代後半の田中圭監

impossible to bear growing old and drifting to the edge of society. They

督は、高齢者の深いところから漏れてくる声を聞き取ったのだと思う。

are at a loss for meaning in their lives, and marking the days until death

神奈川県川崎市の野川西団地。 田中監 督はその市 営 住宅に、 他の

becomes a demanding burden. Phrases like “There’s no point in living any-

団地とは違うものを感じた。彼女は自分が惹かれたものの正体を「旺盛more” conceal a hidden murmur: “We’re not useless people. We don’t want

な生のエネルギー」と語る。そして市営住宅に住む 4 人の高齢者の日常

to be made to feel as if we are useless.”にカメラを持ち込み、生活だけでなく、彼らの思い、人生に触れてゆく。
しかしながら、一連の流れに「力み」はない。普通に人と人が出逢い

Director Tanaka Kei, in her late 20s, manages in her documentary, Under

関係を築くように自然である。独居の高齢者にとって監督は珍客だった

the Cherry Tree , to tease out feelings expressed by her elderly subjectsと推察されるが、当初のぎこちなさも、少しずつ構えを解いて和らぐ変that issue from some place truly profound within them.

化も、ごく素朴に描かれている。
深まりゆく監督と被写体の関わりは、そのまま観客が「4 人のおじい
ちゃん、おばあちゃん」と知り合う日常的な感覚へと繫がる。

82

被写体の変容、そして惜別

The film’s setting is the Nogawa-nishi Housing Complex in Kawasaki City,
Kanagawa Prefecture. Tanaka says she felt that this particular public hous-

Reluctance and Transformation83

ing project was different from others she knew, that it seemed to harbora “vital raw energy.” And she turned her camera on four of its residents,
filming not only their daily existences, but also asking them about theirthoughts, and the lives they’d lived.
Yet they describe such personal details as if it was the most natural thing
in the world. It is certainly normal for people to build relationships with
one another. The elderly people leading their solitary lives at first treat her
as an unwelcome guest, but we are shown with great candor the gradualchanges from initial awkwardness, through a lowering of the guard, to the『桜の樹の下』©JyaJya Films、だいふく

eventual softening.
The deepening of the relationship between the filmmaker and her subjects「高度経済成長に伴って発展した川崎という地域性と、その落とし子

brings the viewer a direct sensation of actually being acquainted with theseともいうべき市営住宅の現状に、日本が抱える高齢者問題を重ね……」

four elderly men and women on a daily, face-to-face basis.

と映画の概略を説明することは簡単だが、それはこの作品の主軸では84ない。「 高齢 者問題はもっと多面的な深刻さを包含し、 孤独 死への恐One way of summarizing the film might be this: “The contrast of Kawasaki’s

怖も自死へと繫がるほど切実なのだ」と言うこともできるだろうが、監督

development due to rapid economic growth with one of its unwelcome con-

自身、高齢 者と直に関わる中で状況は充分に理 解していると思われる。

sequences, the current reality of public housing, goes hand in hand with the

その上で世の中に出回る情報に流されていない。糊塗もしていない。

problems confronting Japan as a result of its elderly population.” This de-

4 人のうちのひとりが、その市営住宅を「巣 箱」と表しているのが 印

scription however, doesn’t give us the crux of the work. We would have to

象的だ。そこは彼らの故郷ではなく、終の住処として選んだ場所でもな

continue, “The desperate urgency of the elderly issue encompasses much

い。他に行く宛もない。自分たちは縦横に並んだ巣箱からチョコチョコ

deeper and more multi-faceted problems, including the fear of dying alone,と出入りをするだけの鳥だ、とでも言いたげであった。

and the specter of suicide.” The director’s involvement with the elderly not

田中監督は「巣箱」の中へ映画制作者として入ってゆくが、作品の全

only seems to have given her ample understanding of the situation, but the編を通し、同じ地域の住人として手を差し伸べているような優しさが溢

information present in the film avoids being led astray by so-called common

れている。カメラと被写体一人ひとりとの距離は、お互いへの心遣いのknowledge, and she paints her subject in depth.

被写体の変容、そして惜別

Reluctance and Transformation85

表れのようであり、それが「自然に生まれた映画」と感じられる所以か

One of the four interviewed memorably describes the housing complex as

もしれない。

a collection of “bird nests.” This is neither their hometown, nor is it through監督は、彼らに残された短い時間の 傍らで過ごし、同じ景 色を観て

their own choosing that it has become their final residence. They have noいる。被写体と相対しながらも、静かに彼らと空間を共有している。そplace else to go. They are just like birds scuttling in and out of birdhousesの寄り添い方、距離感が心地よい。

that have been stacked in a grid.

高齢者たちが嬉しそうに、また誇らしげに話す場面には、自分を見てくれる喜び、 自分を語れる満足感がある。 撮 影が 進むにつれて、 本人

Tanaka travels into these “birdhouses” as a filmmaker, but upon completion

たちさえ忘れかけていた自分という存 在を、徐々に取り戻していくかのof viewing her work, one is left with a sense of her overwhelming tender-

ようだ。

ness, as if she too was one of the residents of the housing complex, lend-

それは福 祉職として人と向き合ってきた自分には難しいことだった。

ing a helping hand to her neighbors. The distance between the camera and生活を改善する支援はできても、人の存 在を変える支援など意図的にeach person in the film seems to demonstrate a mutual consideration, andできるものではない。

this might be why the work feels so unforced.

人には、語りたくとも語れない思いがある。映像はそれを「沈黙」という形で丁寧に拾う。言葉のない彼らの動きに、表 情に、胸がしめつ

The director is by their side during part of the little time that remains in their

けられる。

lives, with her eyes taking in the same scenery. As she and her subjects
face one another, she is quietly sharing with them the space in which they
exist. The degree of distance she chooses in her approach to them feels
just right.
Scenes of these elderly people when they are happy or feeling proud show
their pleasure in her having taken an interest in them and their sense ofsatisfaction in having the opportunity to talk about themselves. It is as if, asshooting progressed, they gradually began to reclaim their own existences,forgotten even to themselves.
This is something that I found difficult when I used to work directly with the『桜の樹の下』©JyaJya Films、だいふく

86

被写体の変容、そして惜別

elderly. Even if you manage to help improve someone’s life, changing who

Reluctance and Transformation87

ドキュメンタリー映画とは何かを記録する自己表現だ、と思ってきた

they are is not something you can go about intentionally.

私の目に、撮られることで自分を表現した人びとの姿は初々しく新鮮に映った。

There are some things that people don’t want to talk about. On film, these「生きること」それ自体が、最も原初的な創作であり表現方法である

moments are meticulously recorded in the form of “silence.” My heart ached

ことを、私に思い出させた。

as I watched their movements and facial expressions of these elderly peo-

見終わった時、映画にはない場面が浮かんできた。桜の樹の下に登

ple when they found themselves at a loss for words.

場人物がバラバラに立ち笑っているのだ。「ありがとね……」。声にならない言葉は監督への感謝なのだろう。彼らの人生のラストステージは、

I had thought that documentary film was a form of self-expression used to

この 1 本の映画によって確かに変わったのである。

make a record of something, but in this work I discovered people expressing themselves by the act of being photographed. It was a revelation.
It reminded me that living itself is the most fundamental method of bothcreation and expression.
After the film was over, I had a vision of a scene that hadn’t appeared on
the screen. The four of them were all under a cherry tree, standing apartfrom one another and smiling. “Thank you,” they said. They must havebeen unspoken words of gratitude towards the director. Undoubtedly, thisfilm altered the concluding act in the story of their lives.
Translated from Japanese by Jeremy Harley

88

桜の樹の下

Under the Cherry Tree

日本／ 2015 ／日本語／カラー／ 92 分
監督・撮影・編集：田中圭
撮影：前田大和
整音：川上拓也

JAPAN / 2015 / Japanese / Color / 92 min
Director, Photography, Editing: Tanaka Kei
Photography: Maeda Yamato
Sound Mixing: Kawakami Takuya

被写体の変容、そして惜別

Reluctance and Transformation89フリア・ペッシェ『女たち、彼女たち』

Julia Pesce’s Us women . Them women

女性たちだけの神秘的な空間

A Mysterious Paradise Where Only Women Dwell青山奈央エイミー

Aoyama Naao Amy

映画監督が自らの家族にカメラを向ける目的は、何だろう。家庭という

When a director trains the camera on her own home, we wonder about her

プライヴェートな空間を外部の人にみせることで特殊な家庭環境を理解してaim. Is showing the private details of her relatives a bid for understanding

もらうため？ それとも、愛する家族との時間を記録して保存したいという

about the idiosyncrasies of their domestic life? Or perhaps she wants to record

願いから？『女たち、彼女たち』の監督フリア・ペッシェの場合、答えは「どthe customs of her beloved family for posterity? For Julia Pesce, the director

ちらも」だ。女性だけの家庭内で繰り広げられる会話は、痛々しいほどに

of Us Women . Them Women , the answer is both. The discussions playing out

現実的である。しかし、外の世界から隔たれた彼女たちだけの空間は、時

daily in this household inhabited exclusively by women have an aching reality

としてはっと息をのむほどに神秘的なのである。

to them, and yet somehow this world, detached from the one outside, now andひんやりと冷たそうな老婆の足をマッサージする場面から始まるこの作品

then takes our breath away with its mystery.

は、アルゼンチンの郊外にある 9人の女性たちが暮らす住まいに焦点を当90てる。監督の家族だ。死が迫っているのは、大叔母。その隣には、こちら

Opening with the massage of the frigid-looking feet of an elderly woman, theも介護を必要とする祖母。交代で介護を手伝うのは、若い従姉妹たち。母

film centers on the everyday lives of nine women in the suburbs of Argentina.

と叔母は、多忙の身ながら老人ホームを探すことに頭を悩ませている。女

It is the director’s family. Death is imminent for her great aunt, and her

性たちは、助け合ったり、口論したり、なぐさめあうことを繰り返しながら

grandmother too requires care. It is the young female cousins who take turns

生活している。男性はいない。気配すら、ない。世代を超えた 9人の女性

looking after them. Her mother and aunt fret over finding a nursing home, in

たちが支え合いながら暮らす光景を見ていると、どこか「おんなの小宇宙」

the midst of their already hectic lives. The women spend their existences inに迷い込んでしまったような錯覚に陥る。一家がピクニックに行くシーンがa continuous cycle of helping one another, quarreling, and comforting one

ある。草むらで水着姿の女性たちが、隣の太腿に頭を置いて円を描くよう

other. No men are present—their world lacks even a trace of masculinity.

に横になり、自然の音に耳をすませる。楽園を連想させる神秘的なシーンだ。

Watching these nine women who span a range of generations existing in

撮影はすべて手持ちで行われ、カメラは家じゅうの女性たちをどこまでも

mutual dependence, one begins to fall prey to the illusion of having somehow

追いかける。入浴シーンも何度もある。繰り返される日々の営みに重きをstumbled onto a mini “women’s universe.” One scene shows them on a picnic.

置いているからこそ、これらの場面も隠すことなく映し出されるのだ。老婆

The women lay in their swimsuits on the grass, resting their heads on each

女性たちだけの神秘的な空間

A Mysterious Paradise Where Only Women Dwell91

と妊婦の入浴場面のコントラストは、計算し尽くされたこの作品の凄さを物

other’s thighs in a circle, and listening to the sounds of nature. We can only

語り、この作品で特筆すべきは、死と生を並列させることにある。死にゆく

see it as the vision of some mysterious paradise.

おんなの姿、それを支えるおんなの姿、そして新しい命を宿ったおんなの姿。
自宅出産を記録したクライマックスは、監督が妊婦の実姉であるがゆThe film is shot entirely with a handheld camera that follows the women

えに可能であったのだろう。繊細な暖色の間接照明が、必要な情報だけ

everywhere they go in the house, with no exceptions; there are evenに光を当て、「オーム」とゆっくりマントラを唱えながら、助産師は妊婦のnumerous scenes in the bathtub. The emphasis on the repeated acts of daily

緊張をほぐす。儚くて、しかし逞しくもある母体と、そこから切り離されlife means that these moments in particular are revealed unobscured. It should

るべく生まれてくる新しい生命を目の当たりにする、奇跡の体験だった。

be noted how the director has designed an extraordinary work that masterfully「これは、私の子なのよね」と、産み落とした直後の母親は確かめるようjuxtaposes life and death, exemplified in the contrasting bathing scenes ofに助産師に訊く。それに対する助産師の返答は、生命の循環という、作

both an elderly woman and a pregnant one. She shows us a woman about to

品全体の主題を集約するかのようで胸が熱くなる。

die, the women that sustain her, and a woman in whom new life dwells.
This climax of the film, the record of a home birth, was surely only possible
because the expectant mother was the director’s older sister. Under warm
and indirect lighting, with only the necessary details illuminated, a midwife
slowly chants a calming mantra to ease the mother’s strain. To witness herbirthing body—fragile, and yet also hardy—and the new existence that must
be detached from that body, is to know wonder. "Is she mine?" asks themother after the delivery, seeking confirmation from the midwife. To this, themidwife replies, “She belongs to life itself, and you will always be with her,” asif summing up the entire film. I felt a lump in my throat.
Translated from Japanese by Jeremy Harley

92

女たち、彼女たち
Nosotras . Ellas

Us women . Them women

アルゼンチン／ 2015 ／スペイン語／カラー／ 65 分
監督、脚本、撮影：フリア・ペッシェ
編集：ルシア・トーレス
録音：フェデリコ・ディサンドロ
製作：フアン・C・マリスタニィ

ARGENTINA / 2015 / Spanish / Color / 65 min
Director, Screenplay, Photography: Julia Pesce
Editing: Lucía Torres
Sound: Federico Disandro
Producer: Juan C. Maristany

女性たちだけの神秘的な空間

A Mysterious Paradise Where Only Women Dwell93シンポジウムSymposium:

実験的な映像としてのドキュメンタリー

Documentary as Experimental Cinema

山形美術館

Yamagata Museum of Art

2015 年 10 月 12 日

October 12, 2015

パネリスト

Panelists

クリス・フジワラ（映画批評家、プログラマー）

Chris Fujiwara（Film critic, Programmer）

北小路隆志（映画批評家）Kitakoji Takashi（Film critic）

金子遊（批評家、ドキュメンタリーマガジン neoneo 編集委員）

Kaneko Yu（Critic, Editor of Documentary Magazine neoneo）

フィリップ・チア（映画批評家、編集者、BigO）

Philip Cheah（Film critic, Editor, Big O）

テン・マンガンサカン（映画作家、サラミンダナオ国際映画祭ディレクター）

Teng Mangansakan（Filmmaker, Director of SalaMindanaw International Film Festival）

チャリダー・ウアバムルンジット（映画アーキヴィスト、サラヤ・ドキュメンタリー映画祭ディレクター）

Chalida Uabumrungjit（Film Archivist, Director of Salaya Documentary Film Festival）

ユキ・アディッティヤ
（ARKIPEL ジャカルタ国際ドキュメンタリー & 実験映画祭ディレクター）

Yuki Aditya（Director of ARKIPEL Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival）

クリス・フジワラ：皆さんこんにちは。本日はシンポジウム「実験的な映Chris Fujiwara: Good afternoon. Welcome to the symposium on

像としてのドキュメンタリー」にお集まりいただきどうもありがとうございDocumentary as Experimental Cinema. This is part of the program ofます。本シンポジウムは、国際交流基金アジアセンターの支援によるプevents being sponsored by the Japan Foundation Asia Center. We’re

ログラムの一環です。ご支援に心から感謝します。これは、映画祭で行very grateful for their support. This symposium is connected with two

われているふたつの活動と連携したシンポジウムとなっています。ひとつ

activities here. One is the Film Criticism Workshop, where aspiring film

は映画批評ワークショップであり、これは新進気鋭の批評家がヴェテラ

critics, working with more established film critics, watch documentary

ンの批評家とともに山形でドキュメンタリー映画を鑑賞し、お互いにそfilms at Yamagata and write about them. You can see their work on

れについて書くという活動です。彼らの文章は、映画祭のウェブサイト

the website of the festival; some texts are in Japanese and some are

で読むことができます。日本語の文章もあれば、英語の文章もあります。

in English. All the students are here today, and so are the critics who

ワークショップに参加したすべての生徒と、講師を務めた批評家も、今

are working with the students as mentors. This event is also part of the

日ここにいらっしゃっています。このイヴェントはまた、今年から始まっ

first year of the Film Criticism Collective, generously supported by the

た「映画批評コレクティヴ」という活動の一部でもあります。こちらもJapan Foundation Asia Center. The collective will seek to encourage

国際交流基金アジアセンターから多大なるご支援をいただいております。

critical thought on film in Asia and also to connect Asian critics andこの活動の目的は、アジアにおける映画批評の発展を促すことであり、readers in other parts of the world.

またアジアの批評家と読者を世界と繫げることです。
Let’s begin with the name of this symposium, “Documentary as Experimental Cinema.” This could mean many things. Documentary itself isa term that is susceptible to many definitions. One of the students inthe workshop said to me yesterday that having been at the festival forthree days, she found that she no longer feels she knows what a documentary is. I thought this is really a strong affirmation of the festival; if
the festival is doing that, then it is fulfilling its function.
It’s not easy to define what a documentary is, nor should it be easy.
We’re going to look at this subject today in terms of another genre ofcinema—experimental cinema. “Experimental cinema” in English is a
クリス・フジワラ／ Chris Fujiwara

96

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

very contested term. There are many filmmakers who are sometimes

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

97それでは、まずこのシンポジウムの議題である「実験的な映像としてclassified as experimental but don’t like to be called that because theyのドキュメンタリー」という言葉について考えていきましょう。この表現

feel it misrepresents what they’re doing. Some of them prefer to be

からは、多くの意味を読み取ることができます。ドキュメンタリーそれ自called avant-garde or non-narrative. But when we chose to give the

体もさまざまな解釈が可能でしょう。昨日、ワークショップの生徒のひとname “experimental” such prominence in the title of this symposium, it

りが、3 日間ここで映画ばかり観ていたら、むしろドキュメンタリーが何

was to highlight the fact that these days many documentaries are being

であるか余計にわからなくなったと言っていました。私が思うに、彼女のmade and shown primarily at film festivals such as this one, that are

言葉はこの映画祭を肯定する力強い宣言ではないでしょうか。この映画

outside the normal, traditional definition of what documentary is sup-

祭がきっかけでそう思うようになったのなら、映画祭はその機能を十分

posed to do; that highlight cinematic form, the filmmaking activity, andに果たしていると言えるでしょう。

the role of the audience in interpreting the film. Many documentaries

ドキュメンタリーを定義するのは簡単なことではありませんし、また簡単であるべきでもありません。本日はこのテーマについて、別のジャン

are made now that are very open in how they address the audienceand how they ask the audience to receive them.

ルの映画を通して考えていきましょう。それは、実験映画です。英語の「Experimental Cinema」は、いろいろと物議を醸す言葉です。「実験The viewer of such films has to do a good deal of work, more than is的」に分類されながら、そう呼ばれることを好まない映画作家はたくさ

customary for somebody watching a typical kind of documentary. This

んいます。自分の作品を誤解される恐れがあると考えているからでしょう。

work is sometimes very close to the kind of work they must do when

むしろ、
「アヴァンギャルド」や「ノンナラティヴ（物語がないこと）」とthey watch a so-called experimental or avant-garde film. We thought

いう呼称を好む人もいます。しかし、このシンポジウムの議題であえて「実

we would have a symposium today that would talk about the relation-

験的」という言葉を使っているのは、近ごろのドキュメンタリー映画の多ship between these two genres and see what sense we could make

くが、主にこのような映画祭で製作されたり上映されたりしているという

about the issues that they raise. I’d like to start by asking each member

事実を強調するためです。そういったドキュメンタリーは、従来の「ドキof our distinguished panel to introduce his or her approach to this topic.

ュメンタリー」の定義には当てはまらない。映画的な形式、映画を撮る

98という行為、そして映画の解釈における観客の役割を重視するような映

Chalida Uabumrungjit: I just want to say that yes, some documen-

画です。最近は多くのドキュメンタリー映画が、観客への見せ方や、観taries are experimental, and vice versa, some experimental films are

客に期待する解釈について、とてもオープンな態度を取っています。

documentary. Maybe the two sets overlap at some point. The key ele-

そういった映画は、普通のドキュメンタリーとは違い、観る者にもかな

ment for a documentary is truth, fact, or actuality. We can refer to John

りの努力を強いることになる。これはむしろ、いわゆる実験映画やアヴ

Grierson’s notion of documentary: it is a creative process of actuality.

ァンギャルド映画を観る体験に近いと言えるでしょう。そこで私たちは、

As a creative process, it’s open for many things. On the other hand,

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

99このふたつのジャンルの関係について話し合い、その意味合いについて

experimental film has different meanings in different timeframes. If

考えるシンポジウムを開催することにしました。まずはお集まりいただい

you look at the history of film—maybe you name it in different terms,

たパネリストの皆様に、この問題に対する考え方をそれぞれうかがいた

like avant-garde or something else—in general, it goes against main-

いと思います。

stream, against the cliché. Once you have a non-narrative film as opposed to narrative film, that is experimental. Actually, cinema started

チャリダー・ウアバムルンジット：たしかにドキュメンタリーの中には実as experimental: first you just place the camera and record something,験的なものもあり、ドキュメンタリー的な実験映画もあります。おそらく

but when they start to have editing, when you put two shots together,

このふたつのジャンルはどこかで重なっているのでしょう。ドキュメンタ

that’s already experimental, in that time.

リーに欠かせない要素とは、真実や事実であり、または現実であることです。ジョン・グリアソンの言葉を借りるなら、ドキュメンタリーとは現Sometimes, I argue with a young filmmaker: “Okay, your film is experi-

実性の創造的なプロセスだ、ということです。そして創造的なプロセス

mental if you make it in 1940, because no one did that. Then someone

であるために、多くの可能性に対して開かれている。また一方では、実started to do fast-cut things. Now when you do it in the 2000s, every-験映画は、それぞれの時代によっても違う意味を持ちます。映画の歴史

body can do that.” It’s not the form, but how you begin to think about

をふり返れば、たとえばアヴァンギャルドなど、違う名前で呼ばれていた

it, how you make it creative. That’s why the documentary and the ex-時代もあるかもしれない。一般的に、実験映画は主流やクリシェとは相perimental meet at some point—the actuality and the creative process.

反する存 在です。ナラティヴ映画（物語のある映画）に対してノンナラ
ティヴ映画（物語のない映画）が登場したら、それは実験的です。そもそも、映画自体も実験として始まりました。最初はただカメラを設置して何かを撮影するだけでしたが、そこに編集技術が登場し、ふたつの離れたショットをつなぐことができるようになる――当時はそれだけで実験的でした。
私はときどき、若い映画作家と議論してこんなことを言います。「たしかにあなたの映画は、1940 年だったら実験的でしょうね。当時は誰もやっていないことだから。でも誰かが、あるシーンから突然 別のシーンに移動するという技術を初めて使う。そして 2000 年代になれば、もう誰でもできる普通の技術になっているのよ」。大切なのは形ではありません。どうやって着想を得たかということ、どう創造的に表現するかとい100

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema101

うことが大切なのです。だからこそ、ドキュメンタリーと実験映画に重なA lot of experimental films use archive footage or play with reality, like

る部分があるのでしょう――つまり、どちらも現実であり、創造のプロ

Lav Diaz’s film Storm Children —Book One , which we’ve all just seen,

セスでもあるということです。多くの実験映画が、記録映像を使ったり、

which plays with time.

現実と戯れたりしています。たとえば、今回皆さんがご覧になったラヴ・
ディアスの『ストーム・チルドレン 第一章』などは、時間と戯れる映画とMost of Lav Diaz’s films play with time. People watch films for two

言えるでしょう。

hours, but he makes films that last nine hours, and that already chal-

ラヴ・ディアスはほとんどの作品で時間と戯れています。たいていのlenges the audience. One thing that facilitates documentary and ex-

映画は 2 時間前後ですが、ディアスは 9 時間もある映画を作る。それ自perimental filmmaking in the present day is technology. In the past, if体がすでに観客に対する挑 戦でしょう。近ごろは技 術の進 歩のおかげ

you wanted to make a nine-hour film, it would cost too much, but with a

で、ドキュメンタリーや実験映画の制作が容易になりました。昔だった

digital camera, you can do it. Or if you want to use a lot of techniques

ら、フィルムで 9 時間もある映画を作ろうとすると費用がかかりすぎまthat are not easy—like different layers of image, superimposed—it

したが、今ならデジタルカメラがあります。それに、違うイメージを重ね

was difficult in the past to do five to ten layers, technically. But these

るなどの難しい技術も、簡単に使えるようになりました。以前は 5 つやdays you can put down any timeline you like with editing. I know some

10 のイメージを重ねるのは大変な作 業でしたが、それが今では、編集

experimental filmmakers who use a hundred layers and combine them.

で時間を好きなように並べることができる。なかには 10 0 ものイメージ

The technology has made it possible for the two things to meet at thisを重ねて映画を作る実験映画作家もいます。今の時代にドキュメンタリ

point in time.

ーと実験映画が重なるようになったのは、テクノロジーの進歩のおかげとも言えるでしょう。

Philip Cheah: I became quite interested in the last few years in seeing
narrative films start going into documentary and experimental. I believe

フィリップ・チア：私は何年か前から、ナラティヴ映画からドキュメンタ

you actually saw this trend in Yamagata maybe two or three editions

リーや実験映画に移行するという流れに、大きな興味を持つようになり

ago. My thought on it is that there is a kind of a failure in narrative film

ました。おそらく 2 回か 3 回前の山形映画祭から、皆さんもこの傾向を

to capture the truth of the subject, and that’s why these directors go

実際に目にしてきたことでしょう。私が思うに、ナラティヴ映画では対

into documentary and experimental.

象の真実をつかみきれないことがあり、そのためにドキュメンタリーや実験映画に向かう監督が出てきたのではないでしょうか。

102

Necessity is the mother of invention. There’s a film in this program

必要は発明の母と言います。たとえば、このプログラムで紹介していcalled Snakeskin by Daniel Hui that sort of fits this subject. Daniel

るダニエル・フイの『蛇の皮』という映画が、それにあてはまるでしょう。

never wanted to make Snakeskin as a hybrid experimental piece, but

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

103

監督本人は、最初から実験的な表現を目指していたわけではないと思いhe had no choice. When he started to research the film, he realizedます。ただ、それ以外に選択肢がなかった。映画のために調査を始めた

that most of the films in Singapore that he wanted to show have been

ところ、シンガポールでは自分が使いたいと思うフィルムのほとんどが破destroyed, and then he found that a lot of the archival footage that he

棄されていて、見たいと思っていた記録映像も存在しないことが判明しwanted to access was not there. So he had to re-imagine the places

た。そのため彼は、すでに存在しない場所と人びとのイメージを、あらand the people that were no longer there, and that’s why you have

ためて作り出さなければならなかった。映画『蛇の皮』はそうやって誕生

Snakeskin .

したのです。
私の考えでは、ドキュメンタリーは実験映画の一形態です。新しい実I think that documentary is a form of experimental film. The new docu-

験的なドキュメンタリー映画は、何かを言っているように見せることなく、

mentary experiments are managing to say something without seeming

何かを言うことに成功している。ジャズ・ピアニストのアンソニー・コー

to say anything. Here’s a jazz correlation: when the pianist Anthony

ルマンは、ジョン・ゾーンとの初めてセッションについてこんなことを言Coleman recalled his first gig with John Zorn, he said, “I’ve been play-っています。「私は準備してきたたくさんのフレーズをピアノで弾き、ひと

ing lots of prepared piano, trying to develop a concept. Then after-

つのコンセプトを作ろうとした。でも演奏が終わると、ジョン・ゾーンに

wards, John Zorn told me, ‘That was great, but you don’t have to solo

こう言われたんだ。『すばらしい演奏だったが、そういうソロパートをやる

like that. Your solo can be silent, your solo can be quieter than what

必要はない。もっと静かでいい。他のふたりの奏者より小さなソロでか

the other two players are playing. Your solo can be made up of radi-

まわない。普通のソロとはまったく違っていいんだ』」。そこでアンソニー・

cally different kinds of events.’ ” So Anthony Coleman thought, “Yes,コールマンは、「でも、それでは聴衆がソロパートだとわからないのでは？」

but how do you know it’s a solo?” John Zorn told him, “It’s the intention,と尋ねました。するとジョン・ゾーンは、「大切なのは意図なんだよ」と答

you know.”

えたといいます。

104

証言者がカメラに向かって語るという、昔ながらのドキュメンタリーとUnlike the old days of talking-head documentaries, experimental docus

は違い、実験的なドキュメンタリーはより禅的なアプローチと言えるでしtake a more Zen approach. They are just letting the images speak.

ょう。つまり、ただ映像に語らせるのです。観客は映像を見て、その映You look at the image and then you construct what it’s saying to you.

像が語っているものを自分で組み立てる。パネリストのひとりでもあるテTeng Mangansakan, who’s here on the panel, has a film which I thinkン・マンガンサカンも、そのような映画を撮っています。2011 年の『Thealso suits this subject, The Obscured Histories of Daguluan ’s Children ,Obscured Histories of Daguluan’s Children』という映画です。テン

which was made in 2011. Teng used the documentary-experimental

は実験的なドキュメンタリーという手法を用いて、故 郷の人びとが自分

form to tell his narrative of how his people were forced to leave theirの家を追われたいきさつを語りました。たとえば、映画の最後のシーンで、

homes. For example, in the final scene where the three girls were shar-

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema105

3 人の少女がお互いに心の内を打ち明けます。そのときテンは、ただカ

ing their most intimate thoughts, Teng left the camera running; he just

メラを廻し続け、少女たちに自由に語らせる。多くのシーンはリハーサル

let the girls talk on and on. Many of the scenes in the film are directなしで撮影されています。監督は何かおもしろい場面を見つけると、「もrecordings, shot without rehearsals. He would see something interest-

う 1 度やって」と声をかけ、そして撮影する。彼はただ対象の声を聞き、ing and would tell them, “Just do it again,” and he would shoot it. He

感 情のタペストリーを織り上げることで、このひとつの物語を完成させconcocts this whole narrative by listening and weaving in a tapestry ofました。この主題が興味深いのは、映画作家にとってアイデアの自由を

emotion. This subject is interesting because it’s a way for filmmakers to

守るための方法だからでしょう。

keep the ideas free.

北小路隆志：ふと考えてみたのですが、最近の日本では「実験映画」とKitakoji Takashi: It occurred to me that “experimental cinema” is not a

いう言葉はあまり使われなくなっています。私は京都のある大学で教えて

term that is being used lately. I teach at a university in Kyoto with a re-

いて、とても高名な実験映画の監督も同じ学 校の教員なのですが、最nowned experimental director on the staff who has started to feel a lit-

近の彼は実験映画の監督と呼ばれることに少々肩身の狭い思いをしていtle uncomfortable being called “ experimental ”（laughs）. It goes without

るようです（笑）。もちろん、私も彼の仕事をとても尊敬していて、まだsaying that I too have great respect for his work, and in fact I passion-

駆け出しの若い批評家だった時期に彼の映画と出会い、熱烈に賞賛しately praised his work when I first encountered his films as a young crit-

たこともあります。でも、あえていえば、彼の仕事は、日本の「実験映画」

ic just starting out. Nonetheless, if I might venture to say this, his films
are indisputably great as films in and of themselves, without the context
of Japanese experimental film, and even indeed any awareness of it.
So what do we mean by “experimental,” today’s theme? A look at textbooks on topics like film theory and history reveals that documentaryand experimental cinema are often relegated to brief chapters in which
they are grouped together, because of their supposed dissimilarity frommainstream fiction cinema. Certainly, this is merely an expedience ofclassification and means nothing in and of itself. Nonetheless, might
we not consider the possibility of some common ground between documentary and experimental cinema（or simply experimentation）on a
more essential level?

北小路隆志／ Kitakoji Takashi

106

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

107

108

の文脈と関わりなく、それについて無知であってもなお、「映画」としてTo put it a bit extremely, documentary is invariably experimental. On

文句なしに素晴らしかったのです。では、今日のテーマとして扱われる

this point I am in whole-hearted agreement with what Philip Cheah just

「実験 」とは、どういう意味になるのでしょうか。映画理論や映画史のsaid when he mentioned as an example the process used in making

教 科 書の類いを見ると、「 ドキュメンタリー」と「 実験 映 画 」は、 主 流

Snakeskin . Unfortunately, however, I haven’t seen the work itself, so

派の物語映画とは違うという意味合いで、小さな章に同列でまとめられ

I must reserve judgment on whether its experiment succeeded or not.

るケースが多いようです。もちろん、そのこと自体は、単に便宜上の分

For one example we can turn to the many documentaries once made

類法にすぎないのでしょうが、もっと本質的な次元で、「ドキュメンタリ

in Japan about political struggle. One paragon of these is Ogawa Shin-ー」と「実験映画」あるいは「実験」のあいだに何らかの共通 点がある

suke’s series of films depicting the revolt of farmers against a nationとは考えられないでしょうか。

that, bent on building a new international airport, has made a construc-

やや極端にいうと、ドキュメンタリーはつねに実験的であらざるを得

tion site out of land the farmers had long cultivated. When you set

ない。この点について、先ほどフィリップ・チアさんが『蛇の皮』という

about shooting such a struggle and you’re trying to decide things like

映画の制作過程を例にお話しされたことに深く同意します。ただし『蛇where to place your camera in the face of unexpected assaults by theの皮』は残念ながら未見なので、その「実験」の成否については判断を

riot police—and subsequent developments that are anyone’s guess—

保留せざるを得ませんが。たとえば、日本でもかつて政治闘争を題材に

advance preparations often only pay limited dividends. Cinematogra-

する数 多くのドキュメンタリー映画が撮られました。その最良の例のひphers, directors, and others involved in making a documentary must

とつである、小川紳介の一連の映画では、新たに国際空港を建設しよ

respond on a case-by-case basis to the unpredictable circumstances

うとする国家に対し、突然建設地にされた土地で農業を営んできた人び

of a changing film shoot, coming up with suitable camera positionsとが反旗を翻すさまが描かれる。その闘争を撮影しようとするとき、不and methods on the fly. The director or cinematographer might not be

意に襲いかかる機動隊に対し、どこにキャメラを置くか、といったこと

able to fulfill their original design, or they might make footage for whichをあらかじめ準備しても限界があるし、その後の展開だって読めません。

there is no place in their existing approach. Because documentaries

ドキュメンタリーの映画作家やキャメラマンなどは、現場で推移する予

seek actuality, they turn out to be experimental. The illustration I used

測不可能な出来事に対し臨機応変に対応しなければならず、その場そのof the clashes between the farmers and the riot police may seem a bit

場で撮影に相応しいポジションや方法論を見つけなければならない。そextreme, but is there not, on some level, something unavoidably exper-の結果、当初の構想を実現することができず、映画の既存の方法論にimental about documentary cinema, when what it does is aim a camera

は基づかない映像が撮れてしまうかもしれない。現実性を求めるものでand sound recording equipment towards events that are unpredictable

あるために、ドキュメンタリーは必然的に実験的にならざるを得ないの（i.e. reality）? Undoubtedly, technological advances such as the moveです。機動隊と農民の衝突の例はやや極端に思われるでしょうが、予測

to digital have had an impact, but I want to stress that the experimen-

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema109

不可能な出来事（現実）にキャメラを向け、サウンドを録ろうとするドキ

tal elements of documentary long predate such recent developments.

ュメンタリー映画は、程度の差こそあれ、つねに実験的になるのではな

Two years ago, director Chris Marker was featured at this film festival,

いでしょうか。もちろん、デジタル 化などのテクノロジーの進化も関係

and I saw many of his films. Certainly we might classify him based onがあるでしょうが、私としては、はるかそれ以前からドキュメンタリーがour theme today, as an “experimental documentary filmmaker.” What

実験的であらざるを得ない点を強調したいと思います。2 年前、ここ山

moved me however, was a certainty that his experimentation arose not

形でクリス・マルケルの特集が組まれ、私も彼の作品をたくさん観ましfrom some sort of aesthetic consideration, but came about in response

た。彼は今回のテーマである「実験的なドキュメンタリー映画作家」に

to the shifting reality before his camera, that he then made into one

位置づけられる作家でしょうが、私が感動を覚えたのは、そこでの「実of his works. The political struggle is here too, but it takes on different

験」が、何らかの美学上の要請からではなく、目の前で推移する出来事

forms in different eras. The experimentation in Marker’s films is real-を撮影し、作品にするための必然性から生じたものであると確信できた

ized in accordance with the contour of changing events, that in turnからです。同じ政治闘争でも、時代の変化によってそのあり方が変わる。

determine their shape.

彼の映画での「実験」は、そうした出来事のあり方の変化に応じて決定され、遂行されていたのです。

110

When I watched Lav Diaz’s Storm Children —Book One , to be honest,

今回、ラヴ・ディアスの『ストーム・チルドレン 第一章』を観たときは、

I became more critical about this. Here we have a film completed as

正直、やや批判的な気分になりました。この映画は監督が意図したと

the director intended it, with the camera placed wherever he wished—

おりに仕上がっていて、監督が置きたい場所にキャメラが置かれている。

which has nothing to do with whether it should be called a documen-

ここでの問題は、この映画をドキュメンタリーと呼ぶべきかどうかという

tary or not. This image where you have a huge ship on land, that’s

ことではありません。たとえば、陸に打ち上げられた大きな船が登場し

something that draws the audience’s attention. It’s shocking. The im-ます。それだけでとても印象的な映像であり、観客は何か重要なものを

age gives an impression to the audience, that the audience has seen

見たと感じることができる。日本でも、2011 年の震災後に多くのドキュ

something significant. When I see the films made after the 2011 earth-

メンタリーが作られ、そのようなイメージが数多く登場しました。単純にquake and tsunami in northeastern Japan, some of these films show

倫理の問題と結びつけたくはありませんが、ラヴ・ディアスが優れた監

such images a lot. I don’t bring up ethics lightly, and in fact Lav Diaz is

督であるがゆえに、災害のイメージが彼の創作のための素材になってしan excellent director, however the images of disaster are being used

まっている。監督自身を表現する手段になっているのです。なるほど『スas mere material for his creations, a means for the director to express

トーム・チルドレン 第一章』は「実験的なドキュメンタリー映画」かもhimself personally. Ah yes, therefore we might call Storm Children —しれません。しかし私の考えでは、ラヴ・ディアスの「実験」は彼の表Book One an experimental documentary. Nonetheless my own per-

現 上の手段、美学上の要請から来ており、先に例に出した小川紳 介やspective is that Lav Diaz’s “experimentation” is a means of personal

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema111

クリス・マルケルの仕事とは異質なもの、「現実性」から乖離したもののexpression made based on aesthetic considerations, alien from the

ようにも思えるのです。

examples I just gave of the work of Ogawa Shinsuke and Chris Marker,
and not a reflection of reality.

ユキ・アディッティヤ：インドネシアでは、1990 年代の世代によってメディアアートが大きく成長しました。スハルト政権の新秩 序体制による近Yuki Aditya: In Indonesia, media art began to grow significantly in the

代化の時代に生まれ育った人たちです。またそこには、当時の政府の方

hands of the 1990s generation, who were born and grew up in the mid-

針に後押しされたという側面もありました。抑圧的な軍事政権の下で、

dle of the modernization of the New Order regime. It was also driven by

新しいテクノロジーが一気に浸透したのです。芸術や文化の世界で、既government policy at that time, with the massive invasion of new tech-

存のシステムを覆す新しい道を探る運動が起こったのですが、それが独

nology under the repressive military regime. The artistic and cultural

裁 政 権と正面から対 峙することは一度もありませんでした。 とはいえ、

movement started looking for alternative ways to subvert the prevailing

その世代の人びとは、コンピュータのソフトウェアを新しいおもちゃとしsystem. It was never able to deal directly, head-to-head, with the dicta-て活用し、自分の身の周りの出来事を語るようになりました。

torship. However, computer software came to be used as a new toy by

スハルト政権崩壊後の 1998 年以降、インドネシアの人びとは新時代

this generation to talk about things surrounding them.

の表現の自由を経験します。国内の政治のあり方がまったく変わりました。もう独裁政権と戦う必要はなくなった。上との戦いではなく、横とSince the post-reform period in 1998, Indonesian people have experienced the era of freedom of expression. The political constellation inIndonesia changed completely. Society was no longer in a fight against
the dictatorial government. The fight has become horizontal, more in
the resistance against the domination of certain groups, as well as thediscrimination against certain groups, coupled with the emergence ofmass media dominated by a handful of rich people who have power
to control the flow of information. At the same time, technology developed more rapidly and massively entered Indonesia. Video was themost affordable tool to deliver criticism about the social situation. The
artistic and cinematic approach is most associated with this tendency,
because Indonesia has a long history of cinema.

ユキ・アディッティヤ／ Yuki Aditya112

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

113

の戦いになったのです。ある特定の集団が大きな力を持つことに抵抗し

The non-profit organization Forum Lenteng was established by in-

たり、ある特定の集団を差別したりといったことです。そこに一部の富

dividual artists, communication students, researchers, and cultural

裕層が支配するマスメディアが登場し、情報の流れをコントロールするよobservers in 2003 as a study group to respond to the social situation

うになる。それと同時に、急速に成長するテクノロジーが、インドネシ

in the post-reform period regarding arts and culture. At that time, many

アにも大量に流入してきました。社会問題を訴えるのに、ビデオがもっmovements of the film community emerged against the background of

とも手軽な道具になりました。そして、この傾向がもっとも顕著に現れ

the hiatus of the Indonesian film industry in the mid-1990s, due to the

たのが、芸術的、映画的なアプローチです。インドネシアには映画の長monopoly of Hollywood on film distribution. Lots of cine-clubs popped

い歴史があるからです。

up. Independent film production became a trend among the young gen-2003 年、アーティスト、コミュニケーション学を学ぶ学生、研究者、

eration. From there, sprung filmmakers whose works were finally able

文化人らの有志によって、フォーラム・レンテンという NPO が設立され

to stand on a par with Hollywood films and have occupied the top ranksました。スハルト以後の社会における文化や芸術を研究するためのグルof the cinema industry in Indonesia for more than a decade.

ープです。その当時、映画界では多くの運動が起こっていました。1990
年代半ばにハリウッド映画に席巻され、インドネシア映画不作の時代をThere are things to be criticized in this phenomenon. The development

経験したことへの反動です。多くのシネクラブが生まれました。インディof cinema in Indonesia is concentrated in production alone, without duly

ペンデント映画の制作が若い人の間でトレンドになりました。そこからつconsidering the importance of the knowledge production that should

いに、ハリウッドと肩を並べることができる映画作家が誕生し、10 年以

accompany it. An infrastructure of museums, archives and institutions

上にわたってインドネシア映画界のトップに君臨するようになったのです。

that take care of the arts and culture already exists in Indonesia, but it

この現象にも批判するべき点はあります。インドネシアにおける映画

is still not adequate, and sufficient access is not available for the widerの発展は、ただ映画を作るということだけに偏っていて、そこに付随すsociety, especially in small towns and villages. Knowledge seems so

るべき知識を生み出すという役割の重要性は軽視されてきました。博物expensive and difficult to obtain. As a community, Forum Lenteng has

館やアーカイヴ、教育機関など、芸術や文化を広めるためのインフラはpositioned itself as the driving awareness to educate ourselves, to fill

インドネシアにもすでに存在しますが、まだ十分ではありませんし、社会

our needs as Indonesians, producing knowledge through study of cine-の幅広い層がアクセスできる環境も整っていません。特に小さな町や村

ma, video art, the related socio-political history, and research activities,

は取り残されています。知識を手に入れるためにはコストがかかり、身にas well as criticism, and then distributing this knowledge to the wider

つけるのは難しい。フォーラム・レンテンはひとつのコミュニティとして、

society.

インドネシアの人びとを教育する役割を自らに課しています。インドネシ
ア人としてのニーズを満たし、映画、ビデオアート、社会や政治の歴史

114

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Lav Diaz’s Storm Children —Book One is in a way reminiscent of the

Symposium: Documentary as Experimental Cinema115

を研究することで知識を生み出す。それに研究活動や批評も行い、知films produced through our program AKUMASSA, which was started in

識を社会に幅広く届けていくことを目指しています。

2008. AKUMASSA is a media-based community program that works to-

ラヴ・ディアスの『 ストーム・チルドレン 第一章 』 は、 ある意味で、

gether with local communities in various regions in Indonesia. Through私たちが 2008 年に設立した AKUMASSA から生まれた映画に似ていま

AKUMASSA, Forum Lenteng examines local phenomena that have

す。AKUMASSA はメディアをベースにしたコミュニティで、インドネシ

been neglected. This activity is done to counter mainstream media, toアの各地で地元の人たちとともに活動するプログラムを実施しています。

enable the community to educate themselves, and to produce informa-

AKUMASSA の活動を通じて、フォーラム・レンテンは、顧みられるこtion from the perspective of citizens and distribute it through variousとのなかった地方の現状を検証しています。これはメインストリームのメ

media such as text, images and video. The AKUMASSA program has

ディアに対抗する活動であり、人びとが自ら学び、市民の立場から情報

produced dozens of video works with citizen participation, which doを生み出して、テキスト、イメージ、ビデオなどのメディアを通じてそのnot depend on the form of the canonical aesthetic of the West that

情報を伝達することを目指しています。AKUMASSA は、一般市民の参emphasizes individuality. The video works of AKUMASSA were done

加者と共同で多くのビデオ作品を作ってきました。個人主義を重視する

collaboratively and participatively in effort to reduce subjectivity. The

欧米的な美学にとらわれない作品です。それに主観的になりすぎないよ

idea of “countering the mainstream mass media” is used to inform an

うにするために、さまざまな参加者と協力して作られました。「メインスalternative visual language experimentation, where the camera acts as

トリームのメディアに対抗する」という姿勢には、異なる映像言語の実

a citizen’s eye.

験を伝えるという狙いもあります。ここでは、カメラが市民の目という役割を果たしています。

Historically, visual language experimentation in Indonesian cinema was

インドネシア映画の歴史をふり返ると、映像言語の実験は、形式や美

only done at the level of form or aesthetics, and not in an orderly man-

学といった側面のみで行われてきました。組織だった運 動として行われner. No experimental movement was significant and strong enough.

たことはありません。大きな影響力を持つ実験映画の運動は存在しませThe same thing happened at the level of activism, due to the ever-んでした。それは政治運動でも同じであり、1945 年のインドネシア独立

changing political situation since the beginning of Indonesian independ-から続く不安定な政治情勢が原因です。一方で、美学の伝統を中途半

ence in 1945. Meanwhile, incomplete acceptance of the history of aes-

端に受け入れてきたために、映画における実験が衰退し、インドネシア

thetics weakened experimentation in cinema and left the Indonesian

映画は声を持たない存在になりました。

cinema with no voice.

1998 年以来、コミュニティの持つ潜在能力は、市民運動、芸術、そ116

して社会政治の世界で新しい力を獲得しました。AKUMASSA プログラ

Since 1998, the potential of community acquired new force in the field

ムと同じように、ARKIPEL ジャカルタ国際ドキュメンタリー実験映画祭of activism, aesthetic and socio-political. Similar to the AKUMASSA

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

117もまた、映画という文脈の中での政治的・文化的な運動であり、インド

program, ARKIPEL Jakarta International Documentary and Experi-

ネシアと世界における映画の発展と連 動しています。ARKIPEL の狙い

mental Film Festival is a political and cultural movement in the context

は、 メディアと映 画の歴 史を読み直すことです。 また、 一 般 市民の参of cinema, going in accordance with the development of cinema in

加も ARKIPEL という組織に有機的に組み込まれていて、作品の検証、Indonesia and internationally. ARKIPEL tries to re-read the history of

保存、キュレーションなどに携わってもらっています。

media and cinema through its programs. The concept of participation

ARKIPEL は、一般市民の視点を取り入れるという実験を通して、単に美学だけでなく、芸術運動、文化運動が社会政治的な文脈の中でどat the community level is also applied organically in the organization of
ARKIPEL, by involving people in examining, archiving, and curating.

のように働くかという点も重視しています。社会政治についての包括的な議論は、それ自体が独自の芸術になります。それに加えて、世界の映

ARKIPEL experiments with local perspectives not only by emphasizing

画についての集中的な議論をジャカルタで行うことで、全世界的な映画

aesthetics, but also by examining how art and cultural activism work inの議論を発展させるための戦略的なポジションを確立できるでしょう。

the socio-political context. A comprehensive socio-political discourse
will bring out a distinctive aesthetic in its own right. Moreover, taking

テン・マンガンサカン：私は創作的なノンフィクションのライターなので、

the centralized discourse of world cinema to Jakarta makes it possible

必 然的にドキュメンタリー映画の制 作に興味を持つようになりました。

to build a strategic position in the development of global cinema dis-

最初にドキュメンタリー映画を撮ったのは 2000 年のことで、題材はミ

course.

ンダナオ島での紛争です。ミンダナオ島はフィリピンの島で、私の出身118地でもあります。そのすぐ後に短いドキュメンタリーを何本か撮り、そしTeng Mangansakan: I’m a writer of creative non-fiction, so naturally Iて 2007 年に最初の長編ドキュメンタリーを作ろうと思い立ちました。とgravitated towards documentary filmmaking. I did my first documentary

ころが撮 影中にある問題が発 生し、少なくとも私の場合は、純 粋なドin 2000 about war in Mindanao, the island in the Philippines where I

キュメンタリーという手法では解決することができなかったのです。私

come from. Soon after, I made documentaries, short ones actually, until

にとって、ドキュメンタリーを作る唯一の方法は何らかの実験をするこ

2007, when I tried to shoot my first full-length documentary. However,とであり、 映 画『The Obscured Histories and Silent Longings ofwhile shooting my documentary I encountered some problems, which

Daguluan’s Children』もそうやって生まれました。リアリティだけでfor me could not be solved through a pure documentary form. I felt that

はこの主題を表現できなかったために、実験せざるをえなかったのです。

the only way for me to make the documentary was to experiment a bit,

ノンフィクション・ライターとしての私は、伝統的なフィクションの形式

and that’s how my documentary The Obscured Histories and Silentを取り入れるようになっていきました。そのため映画のほうも、極めて純

Longings of Daguluan ’s Children was born. I feel that the failure of real-粋なドキュメンタリーから、より柔軟な形式へと進化したのです。それを

ity to capture my subject was the real reason why I had to experiment

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

119ここでは、実験的なドキュメンタリーと呼んでいます。

a bit. As a writer of non-fiction, I was evolving towards the conventions

私が思うに、アジア人、具体的には東南アジア人にとってのリアリティand techniques of fiction; so my film was also evolving from a very pureとは、神話と現実がはっきり分かれていないということです。それが当初、

documentary to a more malleable, flexible form, which is what we now

私のドキュメンタリーにとって問題になりました。作品の中に多くの神話

term as experimental documentary.

的な要素が登場するため、経験主義的なドキュメンタリーの手法では表現できないのです。おそらく多くの東南アジアの映画作家も、超現実的、I believe the core really is, for Asians, specifically Southeast Asians,

形而上学的、超自然的な要素を作品に組み込もうとするときに、同じ問that there’s a very thin line between what is mythical and what is real.

題に直面しているのではないでしょうか。ある人の目には非現実的と映That was primarily the problem with my documentary, in which thereっても、他の人の目には現実的と映ることもある。そしてそこから、現were a lot of mythical elements that could not be captured by a more

実と神話のせめぎ合いが始まる。つまり実験的なドキュメンタリーとは

empirical approach towards the documentary form. I think this has been

瞑想であり、ふたつの次元を同時に取り入れる手法なのでしょう。現実

an issue for a lot of Southeast Asian filmmakers when they try to in-

的な神話と、神話的な現実の両方を表現することができる。私はアジア

corporate the surreal, the metaphysical, and the supernatural into their

人として、東南アジアの映画作家として、この形式の流動性が、自分自films. Even if this is rendered as unreal to us, it is real for some people,

身を表現する格好の手段になっていると思います。アイデンティティや自and this is where the negotiation of the real and the mythical comes in.

己の多層構造を、雄弁に物語ってくれる。だからこそ、この地域の映画

So I think the experimental documentary is really a mediation, a negotiation of two realms: rendering the real mythical and also making the
mythical real. And as an Asian, a Southeast Asian filmmaker, I thinkthat the fluidity of the form is something that we can use to speak volumes about ourselves, volumes about our identities, layers of identities,
of selves, and I think it’s probably why our cinema is very rich.
I’m doing another film right now, which is called Pablo ’s Elegy and Oth-er Deliriums at Sea . It’s a film about a storm, similar to Storm Children
by Lav Diaz. Lav and I both come from the same province. We comefrom Maguindanao, in Mindanao, the Muslim part. While he made hisfilm in Manila and Tacloban, where Typhoon Haiyan or Yolando took
テン・マンガンサカン／ Teng Mangansakan

120

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

place, I did my film in Mindanao. Again, while I was trying to make a

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

121

はとても豊かなのでしょう。

documentary about what happened to fisherfolk who went missing

現在は新しい作品に取り組んでいます。タイトルは『Pablo’s Elegy

after the storm, a lot of mythical elements entered into the picture. For

and Other Deliriums at Sea』といいます。これは嵐についての映画

example, their wives would tell me that at night, they would see a fog in

で、ラヴ・ディアスの『ストーム・チルドレン』と似ているかもしれません。

the sea. For them, this fog is the souls of the fishermen visiting them.

ラヴと私は同郷で、ミンダナオ島のマギンダナオ州の出身です。ここはHow can you make a straight-form, empirical, scientific documentary if

イスラム教徒の地区です。彼は台風ハイヤンとミランダに襲われたマニラ

you have these elements?

とタクロバンで撮影を行いましたが、私はミンダナオを舞台にしました。
台風の後で行方不明になった漁師たちについてのドキュメンタリーを作

There is another element I remember: a mother was asking for a sign

ろうとしたのですが、ここでもまた、多くの神話的な要素が映画の中に

if indeed the father and husband is dead. Five minutes later she saw

入ってきました。たとえば、漁師の妻たちが、夜になると海に霧がかか

a butterfly, and she saw that as a sign that the master of the family isるという話をしてくれる。彼女たちにとって、あの霧は村に帰ってきた夫

dead. That became part of the documentary. The only way for me toの魂です。そういった要素を描くとき、客観的な事実だけを扱う科学的

tell something that is authentic, something that is true to my identity as

なドキュメンタリーを作るのは不可能でしょう。

an Asian, is to make that as an integral part of my film, my documenta-

もうひとつ印象に残っていることがあります。ある女性が、自分の夫

ry. Whether we think of it as experimental documentary, documentary,

がたしかに亡くなったという証拠を探していました。その 5 分後、彼女はor something else, it boils down to our expression of what we are as a

1 匹の蝶を見る。彼女にとってそれは、一家の主が 死んだというたしか

people.

な証拠でした。それもまたドキュメンタリーの一部になりました。本物である何か、アジア人としての自分のアイデンティティに忠実である何か

Kaneko Yu: Philip-san, you talk about the Zen approach. I think that

を語るには、そういった超現実的な要素を、重要なものとして映画に取phrase is quite good. On the screen behind us as we speak, we can

り入れるしかない。それが私にとって、ドキュメンタリーを作る唯一の方

see being projected Mekong Hotel（2012）, which was directed by Api-法です。呼び方が実験的なドキュメンタリーでも、ただのドキュメンタリ

chatpong Weerasethakul. The Zen approach that Philip-san mentioned,

ーでも、また他の名前であっても、最終的には「人間としての自分をどうI think you can find there. The work was filmed at a hotel on the banks

表現するか」ということに集約されるでしょう。

of the Mekong River, overlooking Vientiane, in Laos. The Zen approachthat Philip-san mentioned refers, I think, to this experimental spirit that

金子遊：フィリップさんから「禅アプローチ」という言葉が出ました。こApichatpong has, that goes hand-in-hand with his understanding of

れはとてもいい表現だと思います。私たちの後ろにあるスクリーンでは、

contemporary filmmaking.

アピチャッポン・ウィーラセタクンが監督した『メコンホテル』（2012）

122

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

123

が上映されています。川をはさんで対岸にラオスのヴィエンチャンを望む、

Both Apichatpong’s documentaries and fiction films consciously employ

メコン川の岸辺にあるホテルで撮影された作品です。フィリップさんの言

these very radical techniques. Mekong Hotel too uses experimentalう「禅アプローチ」は、この実験精神をもつ現代映画の理解にも役にた

methods. In this film, with no explanation, a fiction film-within-the-film is

つことでしょう。

intermixed in with scenes from a making-of documentary. It is a story

アピチャッポンにはフィルム作品でも、ドキュメンタリーでも、劇映画

in which a boy meets a girl, and somehow that girl is from a family of

でも、きわめてラディカルな方法的な意識があります。『メコンホテル』

vampires. Not only that, the figure of Apichatpong himself appearsには、実験的な手法が使われています。この映画には何の説明もなく、

everywhere, doing things like shooting the film itself, and recording

映画内映画としての劇映画とそのメイキング・ドキュメンタリーのシーン

background music. Moreover, with the location being Isan in north-がまざっています。男の子が女の子に出会い、その女の子がどうやら吸

eastern Thailand, the film takes the approach of having a locally-born

血鬼の一族であるという物語です。それから、その映画を撮影したり、

Nong Khai native, Jenjira Pongpas, also an important actor from many

背景音楽を録音しているアピチャッポンたちの姿が、随所に登場します。

of Apichatpong’s films, recount the history of the many refugees from

さらに撮影地はタイ東北部のイサーンであり、メコン川の国境をはさんでLaos that have flocked across the border formed by the Mekong River.

ラオス側から多くの難民が押し寄せてきた歴史が、地元ノーンカーイ出身で、アピチャッポン映画の重要な俳優であるジェンジラー・ポンパット

Apichatpong’s Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives（2010）の本人の語りというかたちで伝えられます。

was one part of his Primitive project, in which he went to the northeast
and made not only this film but also a variety of other works in thefields of documentary, video art, video installation, and photography.
But when he made Mekong Hotel , it was as if one such project became
concentrated into a single work, with various kinds of footage of entirely
different features all mixed together without explanation into one workof cinema.
Just now, Teng-san talked about the typhoon in the Philippines thatcaused thousands of casualties. I went to Palau in February. It’s just atiny island in Pacific. There is an even smaller island called Kayangel,
50 kilometers north, with a very small population, 50 people living on

金子遊／ Kaneko Yu

124

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

the island. When they knew the typhoon was approaching, the resi-

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

125

『ブンミおじさんの森』（2010）という劇映画は、彼が 東北部に入ってdents of that island were evacuated to safety, and nobody died or got

いって、さまざまなドキュメンタリー、ビデオアート、インスタレーショ

hurt on the island. Why were there no casualties in Palau but lots of

ン映像、写真集などをつくる「プリミティヴ」というプロジェクトの一部

casualties in the city of Tacloban, in Leyte, in the Philippines?

でした。ところが、この『メコンホテル』になると、ひとつの作品がひとつのプロジェクトのようになって、何の説明もなく 1 本の映画作品のIn Storm Children , you can see big ships, and you see children. Some

なかに、複数の位相の異なる映像が混在しているのです。

are saying their houses were totally devastated, but they were living in

先ほどテンさんが、フィリピンの台風で数千人の犠牲者が出たという話

slums and they had nowhere to go, while the typhoon was approach-をしました。私は 2月にパラオに行きました。パラオは太平洋に浮かぶごing. It has been pointed out that another major reason some people

く小さな島国で、50キロほど北に行ったところには、カヤンゲルという人

didn’t evacuate may be that the Philippines meteorological agency

口わずか 50人のもっと小さな島があります。島の住民は、台風が近づい

used the word “storm surge” instead of “tsunami,” making it difficultているという知らせを受けると、安全な場所に避難しました。死傷者はひto understand what was happening. In any case, watching this Storm

とりも出ませんでした。パラオでは犠牲者が出なかったのに、なぜフィリChildren reminded me of my visit to Palau and the difference between

ピンのレイテ島のタクロバンでは多くの人が犠牲になったのでしょうか？

what happened in the two places.

『ストーム・チルドレン』には、大きな船と子どもたちが 登場します。
家が完全に壊れたという子どももいます。彼らはスラム暮らしのために、

Yuki-san talked about his fascinating group. I am interested in collec-

台風が近づいてきても他に行くところがありません。それから大きな理由

tives, or groups. Chris Marker established a collective in the 1960s, andとして、フィリピンの気象庁が「津波」ではなく「高潮」という言葉を使Godard set up a collective as well. And now there is this film critics col-ったために、人びとがそれを理解できなかったことが指摘されています。

lective that Chris-san is trying to start up here. I run a collective myself,

それはともかく、私は『ストーム・チルドレン』を観てパラオに行ったと

a documentary magazine, neoneo , that I started several years ago,

きのことを思い出し、両者の違いについて考えてしまったということです。

online as well as in paper form. Every year more than 50 documenta-

ユキさんのお話で、とても興味深いグループ活動のことが出てきましries are shown and released in Tokyo, Nagoya, Kyoto and Osaka, theた。 私は集団というものに興味 があります。 クリス・マルケルも 1960

big cities in Japan. But not all of them can be covered by the press and

年代に集団を結成しました。それにゴダールも同じことをしています。そthe media. So, five years ago, I started this documentary magazine

して今、クリスさんがこうして新しい映画批評の集団を起ちあげようと

neoneo . We have run features on Ogawa Shinsuke, for example, andしている。私自身も集団を主催しています。ドキュメンタリーマガジン

on films related to the earthquake-and-tsunami disaster.

「neoneo」という活動で、数年前に始めました。オンラインと紙の雑誌の両方で出しています。東京、名古屋、京都、大阪など日本の大都市では、

126

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

With more than 50 documentaries being released in a year in Japan,

Symposium: Documentary as Experimental Cinema127毎年 50 本以上のドキュメンタリー映画が公開されています。そのすべて

you find avant-garde and experimental elements being incorporated;

がメディアで取り上げられるわけではありません。そこで今から 5 年前、

some of the filmmakers are here with us in the audience. But there are

このドキュメンタリーマガジン「neoneo」を始めました。これまでに小some documentaries which seem to cross over the line, going into the

川紳介の特集や、東日本大震災を扱った映画の特集などを行っています。

genre of experimental or something else.

年間で 50 本以上のドキュメンタリーが公開されるようになると、そこにはアヴァンギャルドや実験的な表現に向かう人も出てくるでしょう。そAs Chalida-san said, by using digital video, it is possible to shoot a film

んな作家の何人かも、今日この場に来ています。ドキュメンタリーの中that goes on for nine or ten hours. This may represent a critical attitudeには、ジャンルの境界を越え、実験映画やその他のジャンルに入っていby the video generation with respect to the film generation, because

くものもある。

such longer-duration works could not be done on film. Storm Children

先ほどチャリダーさんがおっしゃったように、デジタルビデオを使うと、by Lav Diaz belongs to that category of expression.

9 時間も 10 時間も連 続して撮影することができます。これは、彼らビデオ世代の、フィルム時代に対する批評的な態度と言えるでしょう。フWhat connects Lav Diaz and Apichatpong is that they do, of course,ィルムではできなかったことを、ビデオを使ったドキュメンタリーでやっmake not only documentaries but also non-documentary films as well.

てみようということです。ラヴ・ディアスの『ストーム・チルドレン』も、Really, for them there is no clear borderline between the documentary

このカテゴリーの表現に属するでしょう。

and the non-documentary. And that is very much apparent when such

ラヴ・ディアスとアピチャッポンの共通点は、ふたりともドキュメンタ

films are being shown here in Yamagata.

リーだけでなくフィクションも撮っているということです。彼らにとって、ドキュメンタリーとそれ以外を分ける明確な区別は存在しません。ここChris Fujiwara: Kaneko-san has started to bring together some of the

山形映画祭で上映されると、そのような特徴がより明らかになるでしょう。

themes that have already emerged in the discussion. Perhaps we could
pursue them a bit further. One thing I would like to get people’s views

128

クリス・フジワラ：金子さんは、このシンポジウムですでに浮上したテー

on is this: there seem to be different ways of thinking about what “ex-マのいくつかをまとめてくださいました。それをもう少し掘り下げてみた

perimental” means in filmmaking. For example, there is a formal kind of

いと思います。ここでみなさんにおうかがいしたいことがあります。映画

experimentation that might be represented by Lav Diaz’s films or Wang

制作において、「実験的」という言葉にはさまざまな解釈があるようです。

Bing’s films. On the other hand, you could think of experimentation in

たとえば、ラヴ・ディアスや王兵の映画のような正統派の実験映画があthe sense of a social or political activity that’s implicit in the way the film

る。その一方で、社会的、または政治的な活動が、映画を作る手法のis made. Both of our Japanese friends mentioned Chris Marker, and中に暗示されているという意味での「実験」もある。ここにいる日本の

Yuki talked about an explicitly collective program of filmmaking activity.

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

129

友人は、ふたりともクリス・マルケルの名前をあげました。そしてユキは、Philip, can you cite other examples of how an experimental approach

映画制作における集団活動について話してくれた。フィリップ、現実へ

to reality emerges through the form of a film?

の実験的なアプローチが映画という形式で出現することについて、他の例もあげてくれますか？

Philip Cheah: This is actually the first time that Teng has announced
that Obscured Histories is a documentary. I never knew that until

フィリップ・チア：実を言うと、テンが『Obscured Histories』はドキュ

today. Just to add to what the other guys have been saying about

メンタリーだと明言したのは、これが初めてのことです。私は今日までま“experimental” in terms of the grammar or the motivations, there is an-

ったく知りませんでした。映画の文法や制作意図における「実験」につother level that we can add to it. Yesterday, there was a screening of a

いて、他の方々がすでに触れたことに付け加えるとするなら、実験にはfilm called Anak Araw（2013）by Gym Lumbera from the Philippines. In

また別のレベルがあるということです。昨日、フィリピン人のジム・ルン

the Q&A, he was asked about his process in making the film, which is

ベーラ監督の『太陽の子』（2013）が上映されました。上映後の質疑応

about memories of his childhood living in a particular area and how he

答で、監督は映画制作の過程について質問を受けました。この映画は、

had to move out of that area. He said that he had shot a lot of stuff in a

監督が少年時代をある場所で過ごした記憶と、その場所を離れなければvery composed way, and then he threw it all away because it didn’t feel

ならなくなったいきさつを描いています。監督の答えによると、最初はきright; it didn’t express what he wanted to say about his place. He said

ちんと計画を立てて撮影していたけれど、しっくりこなかったのですべてthat the only strategy available was what his friend suggested to him:
“Why don’t you play?” That’s the other element of the experiment—theplay element, just playing around. That’s how he made Anak Araw , bybeing playful.
Chalida Uabumrungjit: Filmmakers may make films that are considered experimental or docu-experimental without having consideredthemselves experimental filmmakers. They have the thing that theywant to say, do, show, or convey to the audience, and they find a way
that’s ideal, rather than starting by saying, “I’m going to make an experimental film; how am I going to do it?” A lot of filmmakers whose work I
like, such as Apichatpong or Jia Zhangke, jump back and forth. Whenフィリップ・チア／ Philip Cheah130

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Jia Zhangke makes a documentary film, it has a lot of fiction style in

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

131

破棄したそうです。思い出の場所について、彼が本当に語りたいことを

it, and when he makes fiction, it has a lot of documentary elements.

語っていなかった。そのとき、友人から「もっと遊んだらどうだ？」と提I don’t think it defines his films for them to appear in a documentary

案されたといいます。それが、実験のもうひとつの要素――「遊び」とprogram, especially at Yamagata. The theme or topic today actuallyいう要素です。彼はそうやって『太陽の子』を撮りました。遊びながら

defines Yamagata. It’s the place that defines documentary or experi-

撮ったのです。

mental film.

チャリダー・ウアバムルンジット：自分では実験的な映画作家のつもり

Usually filmmakers, when they make documentaries, play with reality

がなくても、実験的な映画、またはドキュ・エクスペリメンタルな映画

as the material for their work, in order to say something. I think about

を撮る監 督もいます。 彼らには、 言いたいこと、 やりたいこと、 見せ

the early Yamagata and the Thai films that were selected, like Apichat-

たいこと、 伝えたいことがあり、 それを達 成するのに最 適な方法を探

pong’s. I was very surprised in 2001, as one of the New Asian Cur-した結 果として実 験 的になった。 最 初から「 さあ、 これから実 験 映 画

rents jury, that Mysterious Object at Noon（2000）, Apichatpong’s firstを撮ろう。どうすればいいだろうか？」と考えていたわけではわりません。

feature, was screened here in the International Competition. He started

アピチャッポンやジャ ･ ジャンクーなど、私の好きな監督の多くは、異off interviewing women and asked them to tell a story—a woman sells

なる形 式の間を行ったり来たりしています。 ジャ ･ ジャンクーがドキュ

from a truck, and from that story he continues to the next person, andメンタリーを撮ると、そこにはフィクションのスタイルが多く用いられて

asks them to continue the story, and so he went to different people

いる。そしてフィクションを撮るときは、ドキュメンタリーの要素が多around the country. On the one hand, there’s a narrative—the story

く用いられる。とはいえ、それが 理由で彼の映画がドキュメンタリーにthat people are making up, but on the other hand, the whole film cap-

分 類され、山形のような映画祭で上映されるわけではないと思います。

tures the people in Thailand. For me, it was the first time I heard real

山形で大 切なのは、 テーマや主 題です。 山形という場所が、 ドキュメ

people, Thai people, talking in film as they really talk. I’m glad that the

ンタリーや実験映画を定義しているのでしょう。

film was shown here. It won the second prize. But I think the filmmakers

映画作家は一般的に、ドキュメンタリーを撮るときは現実を作品の素

don’t set out to brand themselves; it’s the people who make critiques,

材にします。何かを訴えるために、現実と戯れる。以前に山形で上映さor programmers, who put the work into the box and categorize it.

れたタイの作品、たとえばアピチャッポンの作品について考えることが132あります。2001 年、アジア千波万波の審査員を務めたとき、アピチャ

Teng Mangansakan: In the Philippines, we make films and try not to

ッポンの最初の長編作品『真昼の不思議な物体』がインターナショナル・brand ourselves as experimental filmmakers, or making experiments,

コンペティション部門に出品されたことに、私はとても驚きました。映because the issue of sincerity in the process becomes apparent, when

画は監督が女性たちにインタヴューするシーンから始まります。トラック

people seek out to make experimental films. As filmmakers, maybe we

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

133

で物を売るひとりの女性に話を聞き、彼女の物語から次の人物へと繫がseek ways to tell our stories and our themes by experimentation, but

り、また話を聞く。そうやって監督は、国中の人たちの話を聞いていきnone of us would want to start by saying we are working on an experi-ます。この映画には人びとの作り話という物語があり、その一方で、映mental film because that seems so presumptuous and so superficial

画全 体としては本物のタイの人びとを描いている。私にとって、生身のand so inauthentic. The necessity of the word “experimental” comes in

タイ人が本当に語っている映画を見るのはあれが初めてでした。あの映

terms of appreciating the process of creation.

画がここ山形で上映されたことを嬉しく思います。コンペティションでは優秀賞を獲得しました。しかし、監督自身は、自分に何らかのレッテル

Chris Fujiwara: Kitakoji-san, you mentioned “experimental” in theを貼るつもりはないと思います。作品を分類し、何らかの名前を与える

Japanese context. Could you tell us a little bit more about that?

のは、批評家や映画祭関係者などの仕事になるでしょう。
Kitakoji Takashi: Listening to what everyone is saying, it occurred to
テン・マンガンサカン：フィリピンの映画作家たちは、自分に「実験映me that this might be a characteristically Japanese issue. At the univer-

画作家」、または「実験的作品を作る存在」というレッテルを貼らないよsity where I am teaching, this particular professor I was talking about is

うにしています。最初から実験映画を作ろうとすると、制作過程におけ

feeling out of place because people call him an experimental filmmaker,

る誠実さが問題になるからです。たしかに映画作家としては、伝えたいand that’s what he’s considered to be. I don’t think there are so many

物語やテーマを表現するために実験的な手法を使うこともあります。しfilmmakers nowadays who consider themselves to be experimental.

かし最初から「実験映画を作ります」と宣言することはありません。そAmong my respected colleagues as well, it’s not that people start out

れは尊大で、表面的で、不誠実な態度だからです。「実験的」という言

a project saying, "now I’m going to make an experimental film, how will

葉が必要になるのは、創造の過程を評価するときだけでしょう。

I begin?" Rather they design their work based on what it makes sense
for them to make. I think everyone does some kind of experimentation

134

クリス・フジワラ：北小路さん、先ほど日本における「実験的」の意味

during the process of working, but they are not making films just for theについて話していただきましたが、それについてもう少し詳しく教えてもsake of experimentation. They want to show something, they want to tell

らえるでしょうか。

their stories, and they just happen to choose that approach in the end.

北小路隆志：皆さんの話をお聞きしていると、私が話したことは特に日So in that sense, what I just said about how documentary is inevitably

本に固有の問題ではない、と思えてきました。私が教える大学で、先ほexperimental, is a view not particularly limited to documentary. There isども話題にしたあの監督が居心地の悪い思いをしているのは、周りから

however a noticeable inclination of that sort in the genre that is known「実験映画作家」だと呼ばれ、決めつけられているからです。近ごろでは、

as documentary. Although he worked in a different medium, I believe

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema135

実験映画作家を自称する人はそんなに多くないでしょう。私の尊敬すべJohn Cage wrote something about this. He said in his History of Experi-

き同僚も、「さあ、これから実験映画を撮るぞ、どうしようか？」などと

mental Music in the United States that experimentation is not for the

考えることから構想が膨らむのではなく、ただ彼が撮るべき映画を撮っ

artist to bring out the aesthetic features or originality or style of his orているだけだと思います。誰でも創作の過程で何らかの実験的な手法を

her own work, but simply that it is employed in order to “do what must

使うことはあるでしょうが、実験そのものが目的ではないのです。まず見be done.”

せたいもの、語りたいものがあり、そこでたまたまそのようなアプローチを選んだというだけです。

It reminds me of the documentary I saw at this festival just yesterday

そうした意味で、先ほど私が話したこと、ドキュメンタリーは「実験的」［Cinéastes de notre temps: John Cassavetes by Hubert Knapp andであらざるを得ない、という見方は、特にドキュメンタリー映画に限 定

André S. Labarthe（1969）］in which John Cassavetes, who I think isされるべきことでもないのでしょう。ただ、ドキュメンタリーというジャknown as a fiction filmmaker, was interviewed. He never calls himself

ンルでそうした傾向が顕著になるということだと思います。分野は違い

an experimental filmmaker; he says, “I just do things freely and I’m hav-

ますが、ジョン・ケージがこんなことを書いていたはずです。実験とは、

ing fun with what I do.” And he says that his own renowned methods

作家が自分の美学的特徴や独創性、スタイルを打ち出すためにあるの

are not born from any aesthetic considerations, rather they are the only

ではなく、ただ「為されねばならない」こととしてあるのだ、と（「合衆way he knows how to make a movie, that it is passion aimed at film-

国における実験音楽の歴史」）。

making, in other words he works by discovering what he inevitably “must

そこで思い出すのが、つい昨日観たばかりのドキュメンタリー作品ですmake.” It seems like it is people who are not filmmakers themselves（アンドレ・S・ラバルトとユベール・クナップの『我等の時代の映画作

who like to recklessly apply their own definition of “experimental” to

家シリーズ――ジョン・カサヴェテス』［1969］）。その映画の中で、一certain films.

応は物語映画の作家と見なされるであろうジョン・カサヴェテスがインタ

136

ヴューを受けていました。カサヴェテスは、絶対に自分のことを「実験映Chris Fujiwara: Cassavetes doesn’t use the word “experimental” in this

画作家」とは呼びません。「ただやりたいことを自由にやって、楽しんで

film, it’s true. He says that there’s us and them: there is Hollywood film,

いるだけだ」と言うだけです。そして彼のあの独自の偉大な方法は、美which costs a lot of money and is shown everywhere, and there is an

学的な要請からではなく、あの方法でなければ、映画が撮れない、あるindependent cinema. It seems to me that this kind of distinction, prob-

いは、映画作りに情熱を傾けられない、つまりは必然的な「為されねば

ably for all of us, remains a crucial fact of life, in what we do. We are

ならない」こととして発見され、実践されている。どうやら「実験的」とinvolved in a kind of minority cinema. And this cinema may sometimes

いう定義を無暗に使いたがるのは、自分では映画を作らない人たちの側

be explicitly in protest against the political situation or a clichéd way of

ではないでしょうか。

looking at reality, or, without positioning itself so openly, it may just be

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema137クリス・フジワラ：たしかにカサヴェテスは、あの映画の中で「実験的」a matter of the filmmaker wanting to make a film in a certain way.

という言葉を使いませんでしたね。彼が言っていたのは、「私たちと彼ら」が存在するということです。大金が費やされ、世界中で上映されるハリChalida Uabumrungjit: When we think of documentary as experimen-

ウッド映画がある一方で、インディペンデントの映画もある。私が思う

tal, it’s just another approach to reality or to the truth that they want toに、この種の対立構造は、おそらく私たちすべてにとって、人生におけshow and give to the audience. These days we have so many boxes.

る決定的な事実として残りつづけ、私たちのすることに影響を与えていく

We have schools, places where you have to define things, and it’s dif-のでしょう。私たちは映画界のマイノリティです。私たちが関わる映画は、

ferent than it was in the first half of the 20th century when you could do

ときに真っ向から体制に抵抗し、紋切り型の世界観に公然と反旗を翻す

anything freely and let someone define it later. These days, when you

こともあれば、または立場をそれほど明確にせずに、ただ監督が撮りた

go to film school, you have to learn about feature filmmaking, and then

いように撮ることもある。

you have another class for documentary, another class for experimental, and they are different boxes. But it doesn’t really matter. So many

チャリダー・ウアバムルンジット：ドキュメンタリー映画を実験的と捉え

times, film students whom I meet seem confused by definitions. If it’s

るとしても、それは単にひとつの手法にすぎません。観客に伝えたい現a fast-cut thing or something with many layers, or with a lot of texts or

実や真実を描く手段でしかないのです。近ごろは、実に多くのジャンル

something that people can’t easily understand, these kinds of thingsが存在します。学校のような場所では物事を定義することが必要であり、

give them an impression. When the students were shown experimental

20 世紀前半の、何でも自由にできて、定義づけは他の人に任せておけfilms from the past, perhaps the context wasn’t well explained, like why

ばよかった時代のようにはいきません。今の時代、映画学 校へ行くと、

a film was made that way in that year. Now they make music videos

まず長編映画の作り方を学びます。それからドキュメンタリーのクラス、

that way. Is that experimental film style? Actually it’s not, it’s just using

実験映画のクラスなどに分かれている。しかし、こういったジャンル分けfilm technique. I think experimental is not a style, it’s not a form. Philipに大きな意味はありません。私が会った映画の学生の多くは、この定義

has a very good word—it’s the intention, the intention to try somethingにとまどっていました。短いカットをつなげる手法でも、多層構造でも、different. That’s very strong. It gives you freedom to do things differ-

文字や難解な何かがたくさん登場しても、学生たちは何らかの印象を持

ently, in terms of filmmaking, to try anything.

ちます。彼らが過去の実験映画を観るときは、おそらく映画の成り立ち

138

や、なぜその時代にそういう映画が作られたのかといった文脈の説明がKaneko Yu: I want to think also about the situation in Japan. Begin-

なかったのでしょう。そして今、彼らは同じ手法でミュージックビデオを

ning in the 1960s and into the 1970s, there were quite strong political

撮っている。これは実験的な映像スタイルと言えますか？

そんなこと

films. There was also an underground film movement. Matsumotoはないでしょう。ただある種の映像技術を使っているだけです。私の考

Toshio, whose work is being shown at the festival this year, started

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

139

out by making documentaries, afterwards moving on to experimental
films, video art, and even feature-length works that were shown in thecinema. He did not stay in one particular category, working in a varietyof genres, and he always challenged himself by moving from one ofkind of film to another. His own view was that it wasn’t possibly to define anything based on genre terms like “experimental video,” and thatgestures continually defying easy standard video conventions were
those that should be considered experimental—that the experimental
motive could be explained as the continued cultivation of infinitely new
methods of utterance. Truly original was that work in which, more than
チャリダー・ウアバムルンジット／ Chalida Uabumrungjit

anything else, one could find experimentation full of discoveries andcreativity.

えでは、実験はスタイルではなく、形式でもありません。フィリップがとてもいい言葉を使っていました――それは「意図」です。何か違うことを

Moving from the 1990s into the 21st century, digital video cameras

しようとする意図なのです。とても力強い言葉であり、新しいことをする

made it possible to film with a small crew, and the increasing speed of

自由を与えてくれる。映画作りで挑戦することができるのです。

computers meant that one could edit in one’s home more easily. Lowerbudgets not only opened new paths in the documentary field, but we

金子遊：ここで日本の状況についても考えてみたいと思います。1960 年

see documentary works of unprecedented experimentation, such as

代から 70 年代にかけて、日本ではとても強い政治的な主張を持つ映画

Pedro Costa’s In Vanda ’s Room and Apichatpong Weerasethakul’sが生まれました。それからアンダーグラウンド映画のムーヴメントがあり

Mysterious Object at Noon in 2000, Rithy Panh’s S-21: The Khmer

ました。山形映画祭でも松本俊夫のドキュメンタリーが上映されていま

Rouge Killing Machine in 2002, and Wang Bing’s Tie Xi Qu: West of

すが、松本はまずドキュメンタリー映画を撮り、それから実験映画やビ

the Tracks in 2003. All are both fiction and documentary at the same

デオアートを作り、映画館で上映される長編映画も撮りました。彼はあtime, casually eliminating the dichotomy between telling a story and

るひとつのカテゴリーにとどまることはありませんでした。さまざまなジ

documenting a reality. I believe Lav Diaz’s Storm Children represents a

ャンルを渡り歩き、つねに新しいタイプの作品に挑 戦していました。松

work in this same tradition.

本俊夫においては「実験映像」というジャンルがあるのではなく、すぐに規範化してしまう映像の制度から、常に逸脱しようとする身ぶりが実験

140

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Nonetheless, those who make documentaries and non-commercial

Symposium: Documentary as Experimental Cinema141

的なのであり、それは無限に新しい表現を開拓しつづける実験精神なの

films, as well as the critics who write about them and those involved inだと彼は言っています。本当の創作とは、どんなものでも新しい発見とtheir screening and distribution, are involved with a much smaller mar-

創造に満ちた実験性が見られることは間違いないでしょう。

ket, and have much less social and economic power. There is no end to

9 0 年代後半から 21 世紀に入ると、デジタルビデオカメラによって個

those who disappear from this world without warning. That is why I am

人や少人数の撮影が可能になり、パソコンの高速化によってより容易にinvolved in making a magazine about documentary, and why I believe

自宅で映像 編集ができるようになりました。そのことによって低予算の

a critics’ collective is vital. Even though we might be powerless on our

ドキュメンタリー映画に道が開かれましたが、同時期にそれまで見たこと

own, if we proceed in our work by joining hands together across the bor-のないような実験精神に満ちたドキュメンタリーが出現してきました。たders that surround Japan, China, Southeast Asia and other areas, we

とえばペドロ・コスタの『ヴァンダの部屋』とアピチャッポンの『真昼のmight turn the tide in our favor. Today is our first step towards this goal.

不思議な物体』が 2000年、リティ・パンの『S21』が 2002年、王兵の『鉄西区』が 2003 年です。彼らの特徴は劇映画とドキュメンタリーの両

Chris Fujiwara: Let’s take some questions from the audience.

方を撮りつづけながら、虚構と記録の二項対立をやすやすと解消していったことです。その流れのなかに、ラヴ・ディアスの『ストーム・チルド

Audience member: I am just an ordinary person, an average audienceレン』もあるのではないかと思います。

member who came to see films. I just want to give my impressionsとはいえ、ドキュメンタリー映画や非商業映画にかかわる作り手たち、

after having heard you talk. I think the most effective way to convey

批評家たち、上映や配給をする人たちは、メインストリームの映画に比

something to the audience is probably in a very straightforward man-

べてマーケットも小さいし、社会的にも経済的にも弱々しい存在だと思

ner, like an NHK documentary. But in watching a film, as a member ofいます。突然、予告もなくふといなくなってしまう仲間があとをたちませthe audience you might think, “Oh, I don’t understand, this scene wasん。だからこそ、わたしはドキュメンタリー雑誌もやっているし、批評コ

too difficult,” but maybe as time goes on, something comes to you andレクティヴも必要だと思うのです。ひとりひとりは非力であっても、日本

you are able to understand it. Even if you don’t really converse withとか中国とか東南アジアとか国境をこえて、わたしたちは集団として結words directly, I think there is some kind of interaction.

束をし、活動をしていけば状況が好転するかもしれません。今日がその最初の一歩となる日なのです。

Chris Fujiwara: One of the important things a festival can do is to cultivate a way of looking at films that goes beyond the normal ways. So
if you come to Yamagata, you could see documentaries that go far beyond the informative function. They may inform about reality, because
they are documentaries, but they are doing many other things too.

142

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

143クリス・フジワラ：ここで聴衆のみなさんからの質問を受け付けましょう。

When the audience watches a film like Storm Children or Snakeskin ,they must adopt a different approach from the conventional way of

質問者 1：ただ映画を観に来た一般の観客として、みなさんのお話を聞

watching films. These films are asking the viewer to construct the film.

いた率直な感想を言いたいと思います。私の考えでは、観客に何かを伝Once you get away from narrative, once you get away from a straight

えるなら、いちばん伝わりやすい手法は、たとえば NHK のドキュメンタ

way of storytelling that we see on NHK, then there’s a lot of ambiguity

リー番組のようなストレートな手法だと思います。映画を観ていると、難and a lot of room for the audience to make up their own minds about

しくてわからないけど非常に心に残ったり、その場ではわからなくても後what is being shown. I think that’s what a festival like Yamagata is

から理解できたりすることもあります。たとえ直接言葉を交わすことはな

good for—taking these films that are out of the ordinary and making

いにしても、作り手と観客の間にある種の交流があると思います。

them available to anybody, including people who aren’t cinephiles but
just happen to be here.

クリス・フジワラ：こういった映画祭が持つ大切な役割のひとつは、普通を超えた映画の見方を育てることでしょう。山形に来れば、ただ情報

The first time I was at Yamagata, they showed Raya Martin’s Island atを伝えるという機能をはるかに超えたドキュメンタリーを観ることができthe End of the World（2004）, and I was on a jury. We didn’t give it an

る。ドキュメンタリーなので、現実について知らせるという機能はありま

award, although I liked the film very much. At the closing party, I met

すが、それ以外にもたくさんの機能があります。たとえば『ストーム・チ

a woman who had met Raya. She was a resident of Yamagata, notルドレン』や『蛇の皮』などの映画を観るときは、普通の映画を観ると

a cinephile at all. She really liked Raya personally and she liked his

きとは違うアプローチが必要です。これらの映画は、観客自身が映画を

film, and she scolded me a little for not giving it the award. I was very

組み立てることを求めている。物語を離れ、NHK のドキュメンタリーに

moved by this encounter with someone who had no special connection

見られるようなストレートな語りを離れると、たくさんの曖昧な部分が生

to cinema but who could appreciate Raya’s film.

まれます。そして観客は、映画の中身について自分なりの解釈をする自由を手に入れる。それが山形のような映画祭のいいところです――普通Second audience member: I am a citizen of Yamagata, and I have

ではない映画を集め、誰でも見られるようにする。熱心な映画ファンでbeen to YIDFF quite a number of times. During the festival, because

はなく、たまたま訪れた人も、この種の映画に触れることができる。

of my job, I have not been able to watch as many films as I could or I

私が初めて山形に参 加したとき、 ラーヤ・マーティンの『 果ての島』

wanted. Actually, I lied to someone who’s responsible at my workplace,（2004）が上映され、私は審査員を務めていました。個人的にはとても好so I could come here for two days and watch films. Among the films

きな映画だったのですが、受賞はしませんでした。閉会のパーティーで、that I saw this time, there were films which focused on the negative

ラーヤに会ったことがあるという女性に会いました。その女性は山形 在

aspects of the filmmaker’s own country. As an audience member, I feel144

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

145

住で、映画に特に詳しいわけではありません。彼女はラーヤのことが人that it’s quite sad, but as a filmmaker, it requires so much energy andとして好きになり、そしてラーヤの映画も好きになった。映画が何の賞もgreat motivation to do that. I think that this feeling is shared by other

獲らなかったので、私は彼女から少しお説教をされてしまいました。私はpeople in the audience. So what really motivates you to make such

この出会いにとても感銘を受けました。映画関係者でも、熱心な映画フ

documentary films, what makes you carry on?

ァンでもない人でも、ラーヤの映画を理解し、楽しむことができるのです。
Teng Mangansakan: I make films basically about Mindanao. I make
質問者 2：私は山形市民で、この映画祭には何度も来ています。でも映films specifically about the Bangsamoro people of Mindanao, who

画祭の間は仕事もあるので、観たい映画をすべて観ることはできません。

are still struggling for their right to self-determination, like Palestine.

実は今回は嘘をついて休みをもらい、この 2 日間でできるだけたくさん観

The Bangsamoro people have been struggling against the Philippine

ようと思って参加しました。今回観た映画の中に、監督の出身国のマイgovernment for the last 500 years. If people feel that that struggle on

ナス面を描いているものがありました。観ていてとても悲しい気分になっ

my part as a Bangsamoro filmmaker is negative to them, then I would

たのですが、作り手のほうも、そのような映画を撮るには、強い動機とsay that film festivals like Yamagata, and other festivals, give film-

多大なエネルギーが必要になるでしょう。そう感じたのは私だけではなく、

makers the chance to speak about their geographies, identities, and他の観客も同じだと思います。そこで私がお尋ねしたいのは、そのよう

problems. Cinema is a very powerful medium to use in order for people

な映画を撮る動機は何だったのかということです。どうやって気持を奮い

to understand things like dictatorship, genocide, colonization, oppres-

立たせているのですか？

エネルギー源は何でしょう？

テン・マンガンサカン：私は基本的にミンダナオ島ついての映画を作っています。具体的にはミンダナオ島に暮らすイスラム教徒のバンサモロです。
彼らはパレスチナと同じで、民族自決権を求めて今でも戦いを続けている。500 年前からフィリピン政府と戦っています。バンサモロの映画作家としての私の戦いが、見る人によってはネガティヴと捉えられるなら、山形のような映画祭や他の映画祭は、映画作家に自分の土地やアイデンテ
ィティ、問題について語るチャンスを与えてくれると言えるでしょう。映画という様 式は、独裁政治、虐殺、植民地化、抑圧など、華やかでもな
く、甘くてキュートでもなく、愛にあふれているわけでもフレンドリーでもないものごとを描くときに、とても強力なメディアになってくれる。世界

146

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

147

のどこかで、こういうことが今でも現実に起こっているのだということを、

sion, things that are not so flowery and sweet and cute and loving and

人びとは実際に見て、理解して、信じなければなりません。そして、自分

friendly. People need to see and understand and believe that theseが抑圧を受けている、植民地化されている、この種の問題を抱えている

things are still happening in other parts of the world. And for as longと感じているのなら、映画というメディアを使って世界に訴えるべきです。

as we feel that we are under these forms of oppression, these forms of

このような映画祭が、未来にわたってマイノリティの人びと、暗い場所か

colonization, these problems, then we will forever seek the medium of

らやってきた人びとを受け入れる存在であること、彼らの物語に一筋の光cinema to speak out to the world. I hope that in the future, film festivalsを当てて、彼らの声を世界に届けてくれることを願っています。

will still accommodate people from minorities, people from dark places,
people who need a glimmer of light for their stories and for their voices

ユキ・アディッティヤ：例をあげるとすれば、インドネシアを舞台にした（ジto be heard.

ョシュア・オッペンハイマーの）『アクト・オブ・キリング』（2012）でしょう。
この映画は映画作家たちが個人で配給し、インドネシアの各地で無料で

Yuki Aditya: An example I would mention is［Joshua Oppenheimer’s］

上映されました。マスメディアでも大きく取り上げられました。少なくとも

The Act of Killing（2012）in Indonesia. The film was distributed inde-

何かのきっかけにはなったということです。そして、同じ監督の『ルック・pendently by the filmmakers, and it was screened in local communities

オブ・サイレンス』（2014）は、インドネシア国家人権委員会の主催で上in Indonesia, and it was free. There was lots of discussion in the mass

映されました。つまりインドネシア政府の主催ということです。私たちのmedia. At least it triggered something. Then［Oppenheimer’s］
The Look

映画祭では、（バクティアル・シアギアン監督の）『Violetta』を上映しまof Silence（2014）was hosted by the National Commission on Human

した。1962 年の作品で、製作はインドネシア共産党です。これはインド

Rights, hosted by the government. In our festival, we screened a film

ネシアで唯一完全な形で残っている、共産党が作った共産党映画です。

called Violetta［directed by Bachtiar Siagian］, which was made by the

他の作品はすべて燃やされました。これはインドネシアで話題になり、主Communist Party in 1962. It was the only complete communist film

要メディアにも大きく取り上げられました。それをきっかけに、この種のmade by the Communist Party in Indonesia; the others were burned.

映画についてもっと調べてみたくなりました。ロシアや中国で上映されてIt became part of the discussion, and lots of big media covered it. It

いたという話も聞きます。

makes us want to do more research into that kind of film; some say
those films were screened in Russia, China.

質問者 3：「experimental」という単語を「実験」という日本語に訳すと、

148

個人的には違和感のようなものを覚えます。「実験」というと、たとえばThird audience member: The term “experimental,” which is translated

人体実験とか動物実験などを連想し、倫理的なやましさを感じてしまう。

in Japanese as jikken , feels a bit weird to me. It suggests there is some

素材をもてあそんでいるようなニュアンスがある―― 少なくとも私はそう

ethical issue, like an animal experiment or medical experiment, or play-

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

149感じます。たとえば私たちは、4 年前に震災を経験しました。被害のよう

ing with something that we should not be doing; that was the impres-すを題材にしたドキュメンタリー映画が作られ、なかには倫理的な観点

sion to me. I want to ask the panelists of different countries something.

から批判される作品もありました。そこで、さまざまな国からいらしたみ

Four years ago, we experienced the big earthquake and tsunami. Film-

なさんに質問したいのは、みなさんの国では、エクスペリメンタルなドキmakers in Japan made documentaries showing the damage, and someュメンタリーであることそれ自体が、何か倫理的な問題になるような場合

of these films were criticized from the ethical perspective. My question

はあるのかということです。

is: from your perspective, in your country or other countries, are there
ethical issues related to experimental documentary?

チャリダー・ウアバムルンジット：ドキュメンタリーは倫理的でなければなりません。それはとても大切なことです。前回の山形映画祭では、倫Chalida Uabumrungjit: In documentary you really need ethics, it’s

理の問題が大きく取り上げられました。ときには実験したいという気持にvery important. At the last Yamagata festival, they discussed ethics

よって、倫理の一線を越えてしまうこともあるかもしれない。しかしそれ

a lot. Sometimes, the feeling that you want to experiment may cause

はあくまで個人の問題であり、本当にそれをする必要があるのかという問

you to cross the ethical line, that’s possible. But it’s very individual, the

題です。

question of really needing to do that.

金子遊：「実験的」という言葉からは、たしかに動物実験のようなネガテ

Kaneko Yu: The word “experimental” may give an impression about

ィヴなものを連想するかもしれません。しかし、レッテルそのものを拒否

a negative thing like animal experimentation, but we are not saying

する必要もないでしょう。ここでも出てきたように、他にも「ノンコマー

that we need to reject labeling. As we discussed here, there are also

シャル・フィルム」や「インディペンデント・フィルム」という呼び方もあterms like “non-commercial film” or “independent film.” Maybe these

ります。もしかしたらこちらの呼び方のほうがいいかもしれません。この

terms might be better. “Non-commercial film” could be another word for

映画祭の名前も、「ドキュメンタリー映画」ではなく「ノンコマーシャル

this festival, which includes fantasy together with the record-making of

映画」のほうがしっくりくるかもしれない。虚構と記録性がクロスオーバ

documentary films.

ーしているという特徴をよくとらえていると思います。

150

あとはクリスが提議してくれた、社会的なオーガニゼーションとしてのSocial or organizational experimentation, or collective effort, has not

実験性をどうするかという問題もあります。集団としての取り組みについbeen discussed much here, though Chris alluded to it earlier. Just asてあまり話題にならなかったので、最後に触れておきたいと思います。チChris Marker, during a time of political crisis in Chile, supported Patri-

リの政治動乱の時代に、ここでも上映されたパトリシオ・グスマンの『チcio Guzmán’s The Battle of Chile（1975-78）, which screened here,

リの闘い』（1975-78）をクリス・マルケルが支援したように、日本と東perhaps we need to have more filmmaking collaboration that would

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

151南アジアも、映画制作でもっと協力するべきなのかもしれません。私にlink Japan and Southeast Asia. I have a lot of documentarist friends.

はドキュメンタリー映画作家の友人がたくさんいます。でもある日気がつ

One day I notice that Some of them are gone from Tokyo. Some critics

くと、何人かが東京からいなくなっていました。批評家もライターもいつand writers also sometimes disappear from this community. That’s whyの間にか消えてしまう人がいます。だからこそ、ドキュメンタリーマガジ

we established the documentary magazine neoneo , so that when one

ン「neoneo」を起ちあげて、自分だけの力ではやりたいことが達成できperson cannot achieve what he wants to do, we can do it as a group.

ないときは、集団として達成することを目指したのです。そしてこの集団

This collective can cross the national border. Anybody involved in films,

は、国境を越えて、日本とアジアをつないでいる。ライターでも監督でも、including writers and directors, can join in these group activities. It’s

映画に携わる人なら誰でも参加できます。これは強固なグループというよmore like a loose network than a concrete group, where colleagues

りも、むしろゆるやかなネットワークと言えるでしょう。同業者が集まり、

gather to discuss and help each other.

話し合ったり、助け合ったりできる場です。
Chris Fujiwara: I’d like to thank all the members of the audience for
クリス・フジワラ：聴衆のみなさん、本日は長い間どうもありがとうござ

their attention and for staying with us so long. I’d like to thank our trans-

いました。それに通訳の方々にもお礼申し上げます。難解な話になるこ

lators for doing such a good job with this often very difficult discussion.

とも多々ありましたが、すばらしい仕事をしてくださいました。そしてもちAnd of course I’d like to thank our panelists. Enjoy the evening.

ろん、パネリストの皆さんにもお礼申し上げます。それでは、楽しい夜を
Edited by Chris Fujiwara

お過ごしください。

Simultaneous interpreters for the symposium: Kinoshita Yumiko,Yoshida Miyako

構成 クリス・フジワラ
シンポジウム同時通訳 木下裕美子、吉田都（桜田直美 訳）152

シンポジウム：実験的な映像としてのドキュメンタリー

Symposium: Documentary as Experimental Cinema

153◉執筆指導 Mentors
Chris Fujiwara
Kaneko Yu（金子遊）Kitakoji Takashi（北小路隆志）◉寄稿 Contributors
Aoyama Naao Amy（青山奈央エイミー）
Chris Fujiwara
Ishihara Umi（石原海）
Kaneko Yu（金子遊）Kitakoji Takashi（北小路隆志）
Melissa Legarda Alcantara
Muramatsu Taisei（村松泰聖）
Jay Rosas
Saki Shima（咲島）
Sato Seiko（佐藤聖子）
Chayanin Tiangpitayagorn
Alexis A. Tioseco◉翻訳 Translation
Jeremy Harley
Nakamura Masato（中村真人）

映画批評コレクティヴ 1
◉ 編集
衣笠真二郎
◉ デザイン
サイトヲヒデユキ◉ 発行
山形国際ドキュメンタリー映画祭東京事務局〒160-0005 東京都新宿区愛住町22
第 3 山田ビル 6F
TEL : 03-5362-0672 FAX : 03-5362-0670
E-MAIL : mail@tokyo.yidff.jp

国際交流基金アジアセンター〒160-0004 東京都新宿区四谷 4-4-1
TEL : 03-5369-6025 FAX : 03-5369-6036
E-MAIL : acinfo＠jpf.go.jp◉ 制作
シネマトリックス
ソリレス書店◉ 発行日
2016 年 5 月 31 日
◉ 印刷
山猫印刷所
非売品

Sakurada Naomi（桜田直美）◉写真撮影 PhotographyM
i iura Haruko（三浦晴子）

Film Criticism Collective 1◉ Edition : Kinugasa Shinjiro◉謝辞 Special Thanks to
Yuki Aditya
Philip Cheah
Teng Mangansakan
Mark Peranson
Erwin Romulo
Chris Tioseco
Chalida Uabumrungjit◉ Design : Saito Hideyuki◉ Published by
Yamagata International Documentary Film Festival,
Tokyo OfficeNo.3 Yamada Bldg. 6fl., 22 Aizumicho,
Shinjuku-ku, Tokyo 160-0005
TEL : +81 3 5362 0672 FAX : +81 3 5362 0670
E-MAIL : mail@tokyo.yidff.jp

The Japan Foundation Asia Center

4-4-1 Yotsuya, Shinjuku-ku, Tokyo, 160-0004
TEL : +81 3 5369 6025 FAX : +81 3 5369 6036
E-MAIL : acinfo ＠ jpf.go.jp◉ Production :Cinematrix
Sot-l’y-laisse Publisher◉ Date of publication : May 31, 2016
◉ Printing : Yamaneko Printing
Not for sale
ISBN978-4-908435-01-0