YIDFF Reader 2019

SPUTNIK

映画祭公式ガイドブック［スプートニク］

無料｜TAKE FREE

各記事の末尾に、関連する上映・イヴェントの情報を掲載しています。
プログラム名および会場については以下の略記を使用しています。

After each article, we have included information on related events and screenings,
using the following abbreviations for program names and venues.
【IC】

インターナショナル・コンペティション｜International Competition【NAC】 アジア千波万波｜New Asian Currents【JP】

日本プログラム｜Perspectives Japan【AN】

AM/NESIA（アムネシア）：オセアニアの忘れられた「群島」｜AM/NESIA: Forgotten “Archipelagos” of Oceania【IR】

リアリティとリアリズム：イラン 60s–80s｜Reality and Realism: Iran 60s–80s【DS】

Double Shadows／二重の影 2―映画と生の交差する場所｜Double Shadows 2: Where Cinema and Life Converge【GSG】 「現実の創造的劇化」：戦時期日本ドキュメンタリー再考｜The Creative Treatment of Grierson in Wartime Japan【CU】

ともにある Cinema with Us 2019

【YF】

やまがたと映画｜Yamagata and Film【NI】

春の気配、火薬の匂い：インド北東部より｜Rustle of Spring, Whiff of Gunpowder: Documentaries from Northeast India【SI】

特別招待作品｜Special Invitation Films【ASI】

アジア千波万波特別招待作品｜New Asian Current Special Invitation Films【JF】

審査員作品｜Jurors’ Films【SI】

YIDFF ネットワーク特別上映｜YIDFF Network Special Screenings［YC］

山形市中央公民館ホール（6F）｜Yamagata Central Public Hall (6F)

［CL］

山形市民会館大ホール｜Yamagata Citizens’ Hall (Large Hall)［CS］

山形市民会館小ホール｜Yamagata Citizens’ Hall (Small Hall)［F5］

フォーラム 5｜Forum 5［F3］

フォーラム 3｜Forum 3［S1］

ソラリス 1｜Solaris 1［M1］

山形美術館 1｜Yamagata Museum of Art 1［M2］

山形美術館 2｜Yamagata Museum of Art 2［YM］

山形まなび館 多目的ルーム｜Yamagata Manabikan Tamokuteki Room

SPUTNIK
窓越しの自画像―『自画像：47KM のスフィンクス』と『自画像：47KM の窓』｜結城秀勇 .......... 2

YIDFF Reader 2019

境界線上の記録―『ミッドナイト・トラベラー』『トランスニストラ』『十字架』｜阿部宏慈 .......... 4
死者の声を聞く―王兵『死霊魂』｜土屋昌明 .......... 6
田舎町という制度―フレデリック・ワイズマン『インディアナ州モンロヴィア』｜斉藤綾子 .......... 7
喜劇を作るということ―蘇育賢『駆け込み小屋』｜吉田未和 .......... 9
日常の底深くから―ガッサーン・ハルワーニ『消された存在、＿立ち上る不在』｜多田かおり .......... 11
音楽に潜む政治的要素―『アナトリア・トリップ』『さまようロック魂』｜山本佳奈子 .......... 12
映画と音楽の新たな波が出会うとき―ペレイラ・ドス・サントスとジョビン｜石郷岡学 .......... 14
二重につきはなされること―『空に聞く』『二重のまち／交代地のうたを編む』｜富田克也 .......... 15ある台風の日に―草野なつか『王国（あるいはその家について）』｜冨樫森 .......... 16「ブラック企業」入門―土屋トカチ『アリ地獄天国』｜滝口克典 .......... 18
歴史の忘却から目覚め、帝国という共通の祖先と向き合う｜マニュエル・ヤン .......... 20
あとに残された者たち―『島の兵隊』｜キャシー・ジェトニル゠キジナー .......... 22
イラン現代芸術の拠点「カヌーン」の軌跡｜ショーレ・ゴルパリアン .......... 24
リアリズムの密輸業者、カムラン・シーデル｜ジャン゠ミシェル・フロドン .......... 26
メカスさんの思い出とボレックス｜小口詩子 .......... 28
磁気テープのシネマテーク―『チャック・ノリス vs 共産主義』『あの店長』｜Murderous Ink .......... 30
静かなる反逆者たち―『木々について語ること〜トーキング・アバウト・ツリーズ』｜井上布留 .......... 31
来るべき日本文化映画批判のために｜藤井仁子 .......... 33
新台湾ドキュメンタリーへの手引き｜邱貴芬 .......... 35
インド北東部視聴覚アーカイヴの創世記｜ジュニシャ・コングウィル .......... 37
記憶の橋を架ける―映像アーカイヴの未来｜梅木壮一 .......... 39「やまがたと映画館」によせて｜成田雄太 .......... 41
こけしの郷愁｜梅木直美 .......... 42「映画の都」の 30 年とこれから｜小林みずほ .......... 44
改造するひと、たむらまさき｜鈴木一誌 .......... 46

A Self-Portrait through the Window: Self-Portrait: Sphinx in 47KM and Self-Portrait: Window in 47KM | Yuki Hidetake .......... 2
Records on the Borderline: Midnight Traveler, Transnistra, and The Crosses | Abe Koji .......... 4
Listening to the Voices of the Dead: Wang Bing’s Dead Souls | Tsuchiya Masaaki .......... 6
Small Town as System: Frederick Wiseman’s Monrovia, Indiana | Saito Ayako .......... 7
Making a Comedy: So Yo-hen’s Hut | Yoshida Miwa .......... 9
From the Bottom of Ordinary Life: Ghassan Halwani’s Erased,___Ascent of the Invisible | Tada Kaori .......... 11Music Laden with Politics: Anatolian Trip and The Wandering Rock | Yamamoto Kanako .......... 12
An Encounter between New Wave Cinema and Music: Pereira dos Santos and Jobim | Ishigooka Manabu .......... 14
Double Detachment: Listening to the Air and Double Layered Town / Making a Song to Replace Our Positions | Tomita Katsuya .......... 15
Day of the Typhoon: Kusano Natsuka’s Domains | Togashi Shin .......... 16
Introduction to a “Black Company”: Tsuchiya Tokachi’s An Ant Strikes Back | Takiguchi Katsunori .......... 18
Awakening from Our Historical Amnesia to Our Common Imperial Ancestry | Manuel Yang .......... 20
Those Left Behind: Island Soldier | Kathy Jetn-il-Kijiner .......... 22
Trajectory of Kanoon as a Platform for Modern Iranian Art | Shohreh Golparian .......... 24
Kamran Shirdel, Smuggler of Realism | Jean-Michel Frodon .......... 26
A Memory of Jonas Mekas with his Bolex | Koguchi Utako .......... 28
Magnetic Tape Cinematheques: Chuck Norris vs Communism and The Master | Murderous Ink .......... 30
Quiet Rebels: Talking About Trees | Inoue Furu .......... 31
For Prospective Critiques of Bunka Eiga | Fujii Jinshi .......... 33
Introduction to the New Taiwan Documentary | Chiu Kuei-fen .......... 35
Genesis: The Northeast India AV Archive | Junisha Khongwir .......... 37
Building a Bridge of Memory: The Future of Footage Archival | Umeki Soichi .......... 39
On “Movie Theaters in Yamagata” | Narita Yuta .......... 41
The Nostalgia of Kokeshi | Umeki Naomi .......... 42
The Movie Capital: Thirty Years On | Kobayashi Mizuho .......... 44
Tamura Masaki, a Remodeling Man | Suzuki Hitoshi .......... 46

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窓越しの自画像

アジア千波万波特別招待作品｜New Asian Currents Special Invitation Films―『自画像：47KMのスフィンクス』と『自画像：47KMの窓』

A Self-Portrait through the Window:
Self-Portrait: Sphinx in 47KM and Self-Portrait: Window in 47KM
結城秀勇｜Yuki Hidetake（映画批評｜Film Critic）「47KM」という仮称を与えられたその村は、呼び名の通りどこか抽面をなしていることは付け加えておきたい）。彼らがこの村で―そ

象的な場所に見える。
「只有○○主義才能救中国（○○主義だけがして中国の歴史の中で―生きてきた体験と、それを物語る声と、中国を救う）」という、掠れ切ってほとんど見えない前時代の政治ス

彼らの姿は、ひとつのショットに収まりながらもそれぞれに違った位

ローガンが壁に張り付いた納屋が、小高い丘から見下ろす村。冬相に留まり続ける。

には葉を落とした木々が、景色を灰色に染める村。地理的距離が上記のふたりの語り手の話が孤立や孤独に関わる話であるよう

そのまま名前になったその村は、ある点を中心にした円周上にいくに、猫を引き連れて荷車を引く老婆や、倒れかけた木に登る青年らでもある任意の場所のようでもあり、でもどこにでもあるが故にどや、村の風景や老人たちの絵を 48 色のサインペンで描く少女も、こにもないような場所でもあり、歴史に置き忘れられ、世界がすで村全体の営みと有機的に連動しているというよりは、孤立した人々に崩壊したのにそのことにも気づいていないような、そんな SF 的なに見える。だが見た目に反して、老婆の曲がった腰には 85 歳の老

架空の村のようにも見える。

人が語るこの村の歴史が染み付いてもいるのだし、少女の描く木々

一方で、ダンサーでもある監督が自らのパフォーマンスとドキュメン

は青年の登る木の隣に寄り添うようでもあるし、村を撮影する監督

タリーからなる連作に付けるシリーズ名「自画像」は、一見「47KM」

にとって、村の絵を描く少女はオルターエゴのようでもあり、十数というこの村の匿名性とは真逆のようにも思える。
『窓』が 8 作目

年前にそうであった自身の「自画像」のようでもある。

にあたるという「47KM」シリーズは、10 年近い制作期間の過程のふたつの作品を続けて見るとき、旅人に謎をかける怪物からの問中で、「自画像」という言葉と「47KM」という名前との関係性を次いに対する答えが「窓」なのだ、という見方もできるだろう。でも個第に変えてきたのかもしれないのだが、『スフィンクス』『窓』という人的には、この二作品は同じ場所を舞台に連続的な時間の中で撮

ふたつの作品で章梦奇（ジャン・モンチー）という作家に出会った私

られた続篇関係にあるというよりも、双子のような、互いが互いのにとってそれは推測の域を出ない。だがその過程を知らないがゆえ自画像であるような、そんな照応関係にあると思う。前作で空白とに、私の目には「自画像」というシリーズタイトルが、監督・章梦奇

して提示された「社会」という言葉に代わりうる、新しい「○○主の「自画像」というよりも、「47KM」という村自体が自分のために描義」を『窓』の少女は試しに考えてみる。
「夢のなかで僕は／私はき上げる「自画像」のようなものに見えてしまう。

○○になった」と口々に列挙する『スフィンクス』の子供たちの遊び『スフィンクス』では若い息子を亡くした母親が、『窓』では 85に加わるように、次作では監督が「夢のなかで私は窓になった」と年に及ぶ半生を振り返る老人が、それぞれの人生を物語る。それ口にする。その彼女が繰り広げる、四肢の隅々まで緊張をはらんだ

らは文字通り彼らが自らの「自画像」をつくる作業だとも言えそう

ダンスをビニールカーテン越しに見るとき、傍らには、前作で少女だが、ここでも章梦奇は、村を「47KM」と呼ぶのと同じような距離が柔らかい手の動きで作り上げようとした蝶の影絵がそっと降り立化を行ってもいる。母親も老人も、語りの間中、フィックスの長いつ気がする。

ショットでその姿が映し出されるが、映像は彼らが語っている姿で両作の間の、めまいのするような幸福な呼応関係に身を委ねるはなく、ただ黙って座っている姿を見せる。重ねられる物語る声はとき、この「自画像」は監督に似ているだけでも、「47KM」という他の時に他の場所で録られたものであり、ただじっと、それこそ肖村に似ているだけでもなく、それを見る私たち自身にこそどこか似像画でも描いてもらっているモデルのように、彼らはカメラの前にているのだと気づく。スフィンクスがかける奇妙な謎の答えは、我々座るのだ（一方で、『窓』の老人が、監督も腰掛けられるようにと自身であるように。外のまばゆい光にかき消されて見えなくなって差し出すふたつ目の椅子のような存在が、距離化のコンセプトとはいたとしても、窓の表面はそこを覗き込む我々の姿を反射してもい真逆の、被写体との親密さというこの作品の魅力のもうひとつの側るように。

The village is given a tentative name of “47KM”. As its namesuggests, it looks like a place somewhat abstract. A politicalslogan from the previous era, “Only X-ism can Save China”,
which is utterly blurred to the point of invisibility, is written on
the walls of a shed on the small hill that overlooks the village.
In winter, bare trees turn its landscape grey. It is so called
because it is 47km away from the nearby town. It seems like anarbitrary place among many on the circumference of a circle.
Since it is everywhere, it is nowhere. Left behind from history,
it is unaware of an already disintegrated world. It is a fictional
sci-fi village.
The director, who is also a dancer, has chosen “Self-Portrait” as the title of her performance-documentary series. At
first glance, this appears to be the very opposite of the anon-

2ymous village. Window is the eighth film of the “47KM” series,in which the relationship between the word “Self-Portrait”
and the name “47KM” may have changed during its decadelong production period. However, as I have just encountered
the filmmaker Zhang Mengqi with her two films, Sphinx andWindow, this is mere guesswork. Rather, because I do not know
the process, I tend to associate the series title, “Self-Portrait”
not with Director Zhang Mengqi, but with the village “47KM”
that draws a “self-portrait” for itself.
In Sphinx a mother whose young son is dead tells her life
story. An 85-year-old man reflects on half his life in Window.
While both mother and old man seem to be drawing portraitsof themselves, Zhang Mengqi here introduces a distancing
effect just as she calls the village “47KM”. Shot in long takes withthe stationary camera, they are not telling their stories, but are
sitting quietly during narration. Added to these images, thenarrating voices were recorded somewhere else at some timeor other. They sit still in front of the camera like a model whose
portrait is being drawn. (It must be added at once, however,that the old man in Window offers a second chair to the director so that she can also sit; contrary to the distancing concept,
this indicates the intimate relationship with the filmed subject,giving rise to another aspect of the film’s charm). Their lived
experiences in this village as well as in the history of China, thevoices that narrate them, and their figures each remain in different topology, though all are in a single shot.
The two storytellers tell the stories of isolation and solitude.
Similarly, people look more isolated than organically linked toworkings of the entire village: an old woman draws a cart witha cat; a young man climbs a half-fallen tree; a girl draws pictures of village landscapes and old people with felt-tip pensof 48 different colors. Appearances to the contrary, the bentover old woman has also lived the history of the village as toldby the 85-year-old man. The trees drawn by the girl seem tonestle close to the one that the young man climbs. For the
director who films the village, the girl who also draws it is both
her alter ego and “self-portrait” from a decade ago.
In watching Sphinx and Window in succession, some mayfind the latter as a possible answer to the riddle that themonster poses to Oedipus. Though set in the same place andshot in continuous time, they do not form a sequential relationship. Instead, each is the other’s self-portrait like twins.

『自画像：47KM のスフィンクス』Self-Portrait: Sphinx in 47KM

『自画像：47KM の窓』Self-Portrait: Window in 47KM

There is a correspondence between them. The girl in Window
tries to imagine new “X-ism” that can replace the word “socialism”, presented as a void in Sphinx. As if to join the two children
in Sphinx who playfully say “I dreamed I became Y” in turn, thedirector utters the word, “I dreamed I became a window” inthe next film. When we see her dancing with her tense limbs
through the vinyl curtain, we feel that the girl who are gently
making shadow pictures of a butterfly in the previous film
quietly descends next to her.
When we surrender ourselves to this dizzy and yet happy
correlation between the two films, we realize that this “self-portrait” resembles not just the director or Village “47KM”, but us,
the viewer. In the legend, the answer to the strange riddle
asked by Sphinx is humans, that is, us, ourselves. When we look
into the window, we see ourselves reflected on its surface even
if our figure is made invisible by dazzling light from outside.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『自画像：47KM のスフィンクス』Self–Portrait: Sphinx in 47 KM【ASI】10/13 11:30–［F3］｜10/15 13:00–［F5］｜10/13 15:30–［CL］『自画像：47KM の窓』Self–Portrait: Window in 47 KM【IC】10/11 18:00–［YC］

SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 3

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境界線上の記録―『ミッドナイト・トラベラー』『トランスニストラ』『 十字架』

Records on the Borderline:
Midnight Traveler, Transnistra, and The Crosses

阿部宏慈｜Abe Koji

（フランス文学｜French Literature）

窓枠に立てた手鏡を覗きこんで髪をとかす少女の背後から、スマー
トフォンを構えた男が鏡の中にフレームインする。驚き振り返る娘に、父親である男は「これが僕たちのキャメラだ」とつぶやく。35ミリのキャメラどころか、16ミリも8ミリさえない極限的状況で、スマート
フォンのレンズを通してでも映画を撮り続けるという、それは、映画作家としての決意表明であるだけでなく、鏡と背後からの人物の接近という50 年代ハリウッド映画におけるサスペンスフルなショットを想起させずにはおかない。タリバーン戦士の映画を製作したことで、『ミッドナイト・トラベラー』Midnight Traveler

タリバーンの死刑宣告を受けたアフガニスタンの映画作家が、妻と二人の娘を連れ、タジキスタン、トルコ、ブルガリアそしてセルビアよって私たちを打つ。

を経てたどる三年間の逃避行を、三台のスマートフォンで記録し続映像的記憶、フィルム的な映像は常に親密さと同価であるわけ

けたというのが『ミッドナイト・トラベラー』の恐らくはまぎれもないではないし、あるべきでもない。
『十字架』の冒頭、緩やかな川の流

真実の物語ではあるのだが、しかし、それは、単なるビデオ的記録

れにショパンのノクターン 15 番が流れ、水着の家族が、浅い流れに抗して、たとえば収容所の窓から移民排斥を唱える人々を見下の中に魚のように飛沫をあげ、水草のように横たわり、その横を草ろす俯瞰ショットなどはほとんどロードムーヴィー的気配を漂わせの冠が流れてゆく。のどかで穏やかな景色だが、色ムラと傷のあるずにはいない。息さえも凍りつきそうな夜の山中突破。丈高く茂っフィルムの画面が暗転すると、耳に入るのは不穏な銃声と砲撃のた野草のかげに身をひそめながら辿る野の小径。恐怖と不安に泣音だ。切迫した声が伝えるのは 1973 年 9 月 11 日、チリのクーデタ

きじゃくる娘。難民収容所の高い塀と鉄条網の向こうに輝く空。その実況で、それがピノチェトの軍政と恐怖政治の始まりを告げる。

れらの映像こそが、恐怖と隣り合わせの極限的な状況の中で、そ声と銃声と時折傷の走る黒みの画面は、聞くことと見ることの裂けれでもなお映画を作ろうとする映画作家の存在証明であるのだ。

目を、不可視の渕のように指し示す。しかし、映画は、声と音の向

一方、『トランスニストラ』の若者たちは、これもまたしばしば映こうで生起している出来事を示すことを拒絶するかのように、あくま画で描かれてきた少年少女たちのように、森をさまよい、廃墟に潜でもラハ川と、鉄道線路と、周辺の森の現在の姿を映し出す。それ入し、所在ない時間を、タバコをふかし、川でジャレ合いながら過は、クーデタの直後、軍と製紙会社の上層部の指示により、拉致ごす。青春映画の定番、ラジオから流れてくる音楽の代わりに、こされて銃殺され、森の土中に埋められた 19 人の労働者たちの殺害

こではロシアのパンクロックグループと思しき歌い手たちの声が、の記憶にまつわる場所である。映画は、その経緯を、裁判の証言

行き場のない若者たちの気持ちを代弁する。モルドバ国内にあって記録の画像とそれを読み上げる声によって提示する。読み上げていウクライナと国境を接し、強大なロシアの支配力に運命を左右されるのは、事件の犠牲者たちの家族であるのだが、延々と貨車を運る危うい政治的空間の中で生きざるを得ない人々の境界線的な存

びゆく列車の映像と彼らの声の重なり合いは、それ自体が、過去在感は、大人の世界と子供時代との境界線上で揺れ動く少年少への厳格な対峙の映像的表出となる。墓標である以上に犯罪現場

女たちの心象そのものである。ほとんど戯画的な軍服に身を包んでを指し示す印である十字架は、16 ミリフィルムで撮影された現在

旅立つ弟や、不良少年たちを惹き寄せずにはいない磁力をまとったの映像とともに、未だ癒えることない遺族の思いを沈黙のうちに象少女ターニャを巡る群像は、16ミリフィルム映像の親密な手触りにり、伝えよこす。

A girl is combing her hair, looking into the hand mirror set
against the window frame. From behind her, a man with asmartphone enters the frame; his reflection is seen in the
mirror. Alarmed, the girl looks back. The man who is her father
mumbles to her, “This is our camera”. In the dire situation where
neither an 8mm camera nor 16mm is available, to say nothingof 35mm, this is not just the declaration of the filmmaker’s
determination to continue filmmaking even through the lensof a smartphone; it also reminds us of suspenseful shots in Hollywood cinema in the 1950s with a character approaching theother from behind a mirror. The Afghan filmmaker, sentenced
to death on a charge of making a film about a Taliban commander, makes a three-year escape journey through Tajikistan,
Turkey, Bulgaria, and Serbia, together with his wife and two
daughters. He continues to document this journey with threesmartphones, which is unmistakably the veritable story of Mid-4

『トランスニストラ』Transnistra『十字架』The Crossesnight Traveler. The film however runs counter to mere video-recording: a high-angle shot in which he looks down at anti-immigrant people from the window of a refugee camp almost
brings to mind a kind of road movie. They break through amountain at freezing night and follow a path in the field while
hiding themselves under overgrown wild grass. Overwhelmedby dread and anxiety, the daughters keep sobbing. The brightsky is seen beyond the high walls and barbed wires of a
refugee camp. These very images form the raison d’être of thefilmmaker who determinedly continues to make a film under
extreme circumstances side by side with fear.
Like boys and girls frequently depicted in cinema, the youth
in Transnistra spend idle time wandering in the forest, sneak-ing into ruins, smoking cigarettes, and playing in the river.
Instead of music from a radio, typical of adolescent films, thesinging voice of a seemingly Russian punk rock group speaks
for the youth who have nowhere to go. Though in Moldova,
Transnistria, bordered by Ukraine, is a precarious politicalspace whose destiny depends on powerful Russian rule. The
people who have no choice but to live there are borderline
beings whose image overlaps with that of the adolescents
who oscillate between the adult world and childhood. This isa film with teenage ensemble cast centering on a girl named
Tanya who attracts delinquent boys with her magnetic charmand her younger brother who sets off to a journey in almost
caricatural military uniform. It impresses us with an intimate
touch of 16mm footage.
Visual memory and filmic image are not, and should not be,always equivalent to intimacy. The Crosses begins with a gently
flowing river with Chopin’s Nocturne No. 15. In the shallow
stream a family in bathing suits are walking, splashing waterlike fish, ducking in the water like waterweed, and a grasscrown flows beside them. This is a peaceful and calm scene.
When unevenly colored and damaged footage turns into theblack screen, however, we hear the disquieting sounds of gunshots and bombardments. What the tense voice communicates is a live coverage of the coup that took place in Chile on
September 11, 1973, announcing the commencement of Pinochet’s military rule and terror politics. Voices, gunshots, andthe occasionally damaged blackish screen point to the rupture
between hearing and seeing like an invisible abyss. However,as if to refuse to indicate the events that are occurring beyond
the voices and sounds, the film consistently shows the current
images of the Laja River, railway tracks, the surrounding
woods. This is a place about the memory of the murder of 19
workers, abducted, shot to death, and buried in the woodsby the instruction of the upper levels of the army and a paper
manufacturer immediately after the coup. The film presents its
history through the images of testimonial records for the trial
and the voices that recite them. The reciters are families of theincident’s victims. The endless image of freight trains hauledby a locomotive, synchronizes with their voices, which itself is
a visual expression that rigorously confronts the past. Rather
than grave markers, the crosses, which mark the crime site,
symbolize and communicate still unhealed sentiments of thefamilies of the victims in silence, along with current footage
shot in 16mm.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『ミッドナイト・トラベラー』Midnight Traveler【IC】10/11 10:00–［YC］｜10/15 10:30–［CL］｜10/15 16:30–［CL］『十字架』The Crosses【IC】10/12 10:30–［CL］｜10/15 13:00–［YC］『トランスニストラ』Transnistra【IC】10/14 15:30–［YC］

SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 5

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死者の声を聞く―王兵『死霊魂』

Listening to the Voices of the Dead: Wang Bing’s Dead Souls
土屋昌明｜Tsuchiya Masaaki（中国文学・思想｜Chinese Literature and Thought）

本作は、中国でかつておこった政治運動によって反社会主義的とみなされ、辺境の農場に送り込まれて死んだ人々の霊魂の声を聞こうとするドキュメンタリーである。

1956 年に毛沢東は「百花斉放・百家争鳴」という、共産党指導部への批判を慫慂する政治運動を始め、多くの知識人がこの呼びかけに応じて党への意見や批判を出した。その後、毛沢東は方針
を 180 度転換し、こうした人々を厳しく反批判するよう指示、各部署の現場で、その言動から資本主義に近い思想と見なされた人々（「右派」）は、集団的な激しい批判や詰問を受けた（「反右派運動」）。そして、そうした思想を労働によって社会主義的に改造する『死霊魂』Dead Soulsという目的の下に、僻地の収容所に送られ、開拓や土木工事に従事させられた。おりしも、「人民公社」による農業の集団化や、農民

ペンデントで他にもあるが、王兵が撮ることによって、深く描かれるを鉄鋼生産に動員する「大躍進運動」、そして農業生産物の輸出・とともに、広く世界に知られる。

都市供給を優先させる政策などによって、全国で食糧不足に陥っ

画面からは、証言者への綿密な事前調査と労をいとわぬ取材がた。この状況は 1960 年前後が最もひどく、どれだけの人が餓死しあったことがうかがえる。王兵は、2004 年に友人からもらった楊顕

たか、人数の信頼できる統計すらない（一説に餓死者は約 4000恵の『告別夾辺溝』（『無言歌』の原作）を読むまで、この問題を万人という）。こうした状況下で、右派として差別を受けていた人々

全く知らなかったという。とはいえ、本作には 2005 年の映像が多は、劣悪な環境での厳しい労働だけでなく、食糧配給の激減・途く登場する（取材年次と場所が示される）。ものすごい勢いで調査絶にともない、全国の収容所で餓死者や自殺者が続出した。中でし、生存者を 100 人ほども見つけ出し、全国に取材に出かけ、話も悲惨だったのが、王兵がこの 15 年間注視してきた甘粛省の夾辺を聞いては思索する監督の姿が陰に陽に見える。そんな王兵の姿

溝農場であり、その農場が 1960 年 10 月に移転した明水という村

は、これまでのどの作品よりも強烈だ。

での彼らの生活だった。

それは歴史追究の姿である。オーラルヒストリーにともなう複数

本作は、明水からの生還者への複数のインタビューを軸にして、の証言の間の齟齬にも注意しているし、収容された側だけでなく、

8 時間の上映時間を費やしつつ驚くべき映像を次々に繰り出していなんと収容した側にも取材している。そして現地のフィールドワーク

く。
「驚くべき映像」という理由を、紙幅の許す範囲で以下に挙げと文書や写真も参照している。

て参考に供しよう。

しかし、最後はやはり想像力の問題である。あの歴史はなぜ隠さ

まず、反右派運動と農場での苦難を約 50 年経って真正面かられるのか。単に悲惨だったからではない。国を愛し人民の未来のた語っている老人たちの姿が印象深い。彼らが話す内容はもちろん、めに努める良知ある人々をうらぎり、動物以下の生活に追い詰めた

語り口、表情、身体、それへの監督のまなざしのことである。彼らからである。事実を明らかにすることが、右派とされた人々の尊厳が語る内容は、政治的に忌避されてきただけでなく、人間性の観を取り戻し、あの歴史で死んだ人々の霊魂の声に耳を傾けること

点からもはばかられる。例えば、人肉を食う話をしたい人は普通いになる。死霊魂の声は、中国という国と中国人が現在のようにある

ないだろう。しかし、それを彼らは語り、王兵はそれを撮った。そしことの根源を教えているのではないか。だからこそ「驚くべき映像」て、反右派運動や収容所での過酷な生活を扱った作品はインディなのである。

This documentary aims to give voice to the souls of theso-called “anti-socialists” who perished after being sent toremote re-education through labor camps as part of a political
campaign in China in the 1950s.
In 1956, Mao Zedong launched his “Hundred Flowers Campaign” encouraging certain Chinese elites to openly criticize
the Communist Party leadership, and many took up the invitation. Not long after, Mao did a complete about-face andordered the denunciation of the same elite class in society. In
every work unit, people whose conduct was deemed to smackof capitalist ideology — branded by the regime as “rightists”— were subjected to brutal collective criticism and interrogation in what became known as the “Anti-Rightist Campaign”. In
an attempt to convert their misguided thinking through labor,
the deemed offenders were sent to camps in remote regions
where they were made to till uncultivated land or engage in6

construction and public works. Contemporaneously, China
was collectivizing agriculture into people’s communes, mobilizing farmers to work in the steel industry as part of the Great
Leap Forward, and diverting agricultural produce to meet
export and urban demand — all leading to nationwide foodshortages. The situation was at its worst in the late 1950s to
early 1960s. No reliable statistics exist to confirm exactly how
many people died of starvation as a result, but one estimate
puts the number at approximately 40 million. Against thisbackground, not only were those marginalized as rightists
subject to the most abject working conditions, but with foodsupplies drastically reduced or discontinued entirely, campinternees around the country died from starvation or suicidein ever-increasing numbers. One of the many tragic stories isthat traced over a 15-year period by director, Wang Bing, who
focused on the lives of those sent to Jiabiangou camp in Gansu
province, and subsequently transferred to Mingshui village in
October 1960.
Over its 8-hour running time, Wang Bing’s Dead Souls presents the viewer with startling footage based on multiple interviews with survivors of Mingshui. I will explain why I use theword “startling” as space permits below.
Firstly, it is hard not to be struck by the fact that the elderly
survivors speak so frankly about the hardships they endured at
the camp 50 years after the event. It is not just what they say,
but how they say it, their expressions, their physical presence,and the director’s gaze upon them. Their stories have been
shunned politically, but also give pause on humanist grounds.
Few people would willingly give accounts of cannibalism, but
Wang Bing’s interviewees cover the topic, and he films it. There
are other works that deal with the harsh reality of life underthe Anti-Rightist Movement and in the internment camps, butwith Wang Bing at the helm, Dead Souls is a deeply etchedrecord that is also likely to garner worldwide attention.
The film is obviously the product of detailed and exhaustive preparation, research and interviews. Wang Bing says he
had no knowledge of the subject matter until he read Yang
Xianhui’s Goodbye, Jiabiangou, the book on which his earlier
film The Ditch was based. In fact, a lot of footage from that 2005
footage does appear in Dead Souls, as indicated by the location and year of filming it specifies. Completing his research ata furious pace, locating one hundred or more survivors, travelling the vast country to do more interviews, and listening topeople and reflecting on his findings, the director is ever-present in this film — implicitly or explicitly. Wang Bing is indeed astronger element here than in any other of his works.
This presence embodies his pursuit of history. He is attentive to the discrepancies between multiple testimonies inherent in oral history, and interviews not only the internees, but
those who held them captive. He also makes reference to his
fieldwork, documents and photographs.
But in the end, it is a matter of imagination. Why is thishistory hidden? It is not simply because it was horrific. It isbecause decent people who loved their country and worked
hard for the future of its people were forced to live in conditions unfit for an animal. Exposing the facts restores the
dignity of these so-called “rightists”, and lends an ear to thesouls who died victims of history. One could say that the voices
in Dead Souls show us the foundation of the current state of
China as a nation and of its people. There is ample reason tocall this film “startling”.
(Translated by Julianne Long)■上映 Screenings 『死霊魂』Dead Souls【IC】10/12 10:00–［YC］｜10/14 10:30–［CL］.............................................................................................................................................................................................................. インターナショナル・コンペティション｜International Competition

田舎町という制度―フレデリック・ワイズマン『インディアナ州モンロヴィア』

Small Town as System:
Frederick Wiseman’s Monrovia, Indiana
斉藤綾子｜Saito Ayako（映画研究｜Film Studies）

フレデリック・ワイズマン最新作の舞台は、インディアナ州モンロヴィ
スモールタウン

徒たち。カメラの方が気になる女子生徒。

ア。広大な農業地で知られるアメリカ中西部の「田舎町」をワイズ

ワイズマン映画らしく、この小さな町の生活を成り立たせているマンが映画の主題にするのは初めてである。人口 1,443 人、97％近さまざまな施設を写した映像を美しい景色や建物の風景で挟みな

くが白人の典型的な白人中流階級のこの農村は、2016 年の大統

がら、リズミカルに手際よくこの町の人々の暮しや日常の断片を紹領選挙で 7 割以上がトランプに投票した典型的な共和党支持の土介していく。町議会、農薬撒き、豚の積荷、床屋や美容院、カフェ

地柄である。

やレストラン、出前のピザ屋、銃器ショップ。広大な土地に一人で空。木。平原。絵葉書から抜け出したような風景のカットから映黙々と農作業をする人。話をするのは主に老人男性たち。自分や画は始まる。最初に映る生物は牛。巨大農業トラクター、続いて家族や友人の病気の話をし、若かりし頃の話をする。こんな小さな豚。そして、教会、高校へと場面が変わる。熱心に話をする牧師の町にもタトゥー・ショップがあり、暴走族の姿も見える。

話を聞く老人たち。あまり表情がない。高校では田舎町出身の有動物病院では医者がブルマスティスの断尾手術を行う様子をじっ

名スポーツ選手について教師が熱心に話す。つまらなそうに聞く生と観察する。秘密結社として知られるフリー・メイソンの会員の 50
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 7

年表彰式が粛々と執り行われる。町の大イベントであるモンロヴィとなんと違うことか。そこには、かつてワイズマンが鮮やかに捉えた、

ア・フェスティヴァルでは、カントリー音楽が演奏され、クラシック・

小さなコミュニティの労働と日常の凡庸さの繰り返しにこそ現れるカーの展示会がある。だだっ広い祭りの会場のあちこちに、銃所有人々の葛藤や身体的な真正さや偶発的な出来事の興奮はない。ペに対してこの町がいかに寛容かを宣伝する張り紙が掲示されていパロニを巻き、豚をトレーラーに積み込む作業の映像は、サーディ

る。映画は家族に愛された 70 代の女性の葬式で幕を閉じる。

ン工場の労働と反復の圧倒的な面白さに完全に負けるのだ。

本作でも、ワイズマンの基本スタイルは変わらない。この長閑で一体これはどういうことか。ワイズマンが見せるモンロヴィアの日

平和なスモールタウンの日常生活をあくまで中立的に写し、表面的

常は、まるで 50 年前から変わっていないように見える。スマホでさには好意的にさえ見える。狂信的なトランプ支持者など一人もいえ持つ人はほとんど映らない。もちろん、髪型は変わり、タトゥーない。ジョン・デイヴィのカメラを気にする様子もなく人々が交わすは流行る。人々はよもやま話をし、議論もする。だが、問題を解決

他愛のない話は、時に笑いを誘い、ユーモアもある。

しようとしても意見は並行し折衝の過程は見えない。田舎町らしい

もちろん、ワイズマンの映画に欠かせないミーティングのシーン

閉鎖的なメンタリティは、ワイズマンに対しても心を開いていないよも含まれている。町議会では、入植者を歓迎するリベラル派とよそうに見える。カメラがそこにいることは許されていても、カメラはどこ

者を受け入れたくない保守派が対立し、町の給水システムの不備

か「よそ者」のままに留まる。映画から、人々の個性や精神性のよを入植者が非難する。だが実際のところ話し合いはすれ違い、解うなものが感じられないのだ。冒頭の牛や豚と人々がどことなく重決策は見つからない。あるいは、最後の葬式のシークエンスでも、なってくる。これはワイズマンの意地悪か、私の妄想か。

大切な人を亡くした家族や友人の涙に噓はない。だが、感動的な

そもそもワイズマンは、この映画で田舎町という制度がいかに閉はずの牧師の説教はテレビドラマのスピーチのように聞こえてしま

鎖的でその世界が閉じられていると批判しているのか。それとも、アう。サングラスに隠れた顔は列席者たちの感情の表出を避け、死メリカの何人かの批評家が評価したように、何気ないアメリカの田者が神の元に召されたとよどみなく語る説教からは悲しみの感情が舎町の日常が見事に捉えられているとするか。どちらにしてもなぜ伝わってこないのだ。

か気が沈んだ。

モンロヴィアの映像は、20 年前に撮った『メイン州ベルファスト』

The setting for Frederick Wiseman’s new film is Monrovia,
Indiana. This is the first time that Wiseman centers a film in asmall town of the Midwestern United States, a region known asa vast agricultural territory. A stereotypical white, middle-classtown, Monrovia’s population is 1,443 people, 97% of whom arewhite and 70% of whom voted for Trump in the 2016 presidential election. The town’s atmosphere is typical of localities that
support the Republican Party.
Sky, trees, and plains grace the screen. The film starts witha shot that almost appears to have been taken from a picture
postcard. The first living beings shown are cows. There appear
a large agricultural tractor and, afterward, pigs. The scene

8changes to a church and later a school. A priest speaks passionately to the elderly. Listening to him, they do not showmuch emotion. At the high school, a teacher speaks ardently
about a famous athlete who hails from the town. The students
listen, seemingly bored. A schoolgirl becomes more interested
in the camera.
Like other Wiseman films, Monrovia, Indiana interposes
beautiful landscapes and architecture between depictions of
the various institutions that constitute life in this small town.
The film rhythmically and adeptly introduces the lifestyles ofMonrovia’s inhabitants and fragments of their everyday existences, portraying the town council, a dispersion of pesticides,

『インディアナ州モンロヴィア』Monrovia, Indianaa shipment of pigs, a barbershop, a beauty parlor, a cafe, arestaurant, a delivery pizza place, and a gun shop. A farmer
works a vast field alone. Most of those who speak in the film
are elderly, who talk of themselves, their families, the illnessesof their friends, and their younger days. There is also a tattoo
shop in the town, as well as indications of motorcycle bikers
like Hell’s Angels.
At a veterinary hospital a veterinarian watches over a Bullmastiff dog having its tail removed in surgery. A fiftieth anniversary awards ceremony is silently held by members of theFreemasons, a known secret society. At the town’s largest
event, the Monrovia Festival, there are performances ofcountry music and an exhibition of classic cars. Various partsof the wide festival grounds feature fliers that advertise gun
rights, concealed carry permits, which are strongly supported
in this town. The film closes with a funeral of a 70-year-old
woman adored by her family.
This film does not deviate from Wiseman’s basic style.
Everyday life in this quiet and peaceful town is depicted witha thorough sense of neutrality, appearing favorable on thesurface with no clear sense of criticism. There is not a single
fanatic Trump supporter. Without concern for John Davey’s
camera, people converse guilelessly, at times inviting laughter
through humor.
Of course, there are meeting scenes, a staple in Wiseman’sfilms. At the town council, a liberal wing seeks to welcome
homesteaders, whereas a conservative wing does not; a new-comer of the community blames the town council for its poor
water supply system. However, conversations move past one
another, and no solution can be found. On the other hand,in the final funeral sequence, there are no lies in the tears offriends and family who have lost someone they hold dear.
However, the emotional sermon given by the priest sounds
like a speech from a television drama. Some of those present
wear sunglasses to hide their feelings; the sadness that theyexperience from the eulogy that states that the deceased is
now with God is left uncommunicated.
How do these images of Monrovia differ from Belfast, Maine,
shot two decades before? In the latter film, Wiseman vividly
captures cycles of labor and everyday banality in a small community, without sensationalizing the interpersonal conflicts,
bodily honesty, and incidental events that occurred there.
Images of rolling pepperoni and loading pigs into a truck completely lose out to the overwhelming repetition of work in asardine factory.
Why would this be the case? The everyday life in Monrovia
that Wiseman depicts seems as if it has not changed within thepast fifty years. There is almost no one on the screen shownwith smartphones. Of course, there are different hairstyles andtattoos are popular. People talk about various topics and evendebate. However, even if resolution to problems is sought, we
do not see opinions respected and negotiations take place. It
seems as if this closed mentality, typical of a rural town, does
not open its heart to Wiseman either. Even if his camera’s presence is accepted, the camera remains an “outsider”. We do not
feel peoples’ individualities nor spirits in this film. The cows,
pigs, and people in the beginning of the film vaguely overlap.
Whether this is Wiseman being mean or simply my imagination, I cannot say.
From the very beginning of this film, is Wiseman critiquing
this closed-off and insular world, the small town as system? Or,as some U.S. film critics have pointed out, is it simply the factthat Wiseman neutrally and beautifully portrays everyday life
in an American small town? Regardless of which the case may
be, for some reason I find it rather depressing.
(Translated by Kyle Hecht)■上映 Screenings 『インディアナ州モンロヴィア』Monrovia, Indiana【IC】10/11 10:00–［CL］｜10/15 15:45–［YC］............................................................................................................................................................................................................................................................................. アジア千波万波｜New Asian Currents

喜劇を作るということ―蘇育賢『駆け込み小屋』

Making a Comedy: So Yo-hen’s Hut
吉田未和｜Yoshida Miwa

（学校司書｜School Librarian）

先客がいる薄暗いあばら小屋に家主のヘンドラが一組の男女を迎て、ここに来れば安心だと聞かされ工場から逃げてきたのだと驚くべえ入れる。彼らの間にはすでに相手の立場や境遇を知った上でのきことを語る。蘇育賢（スー・ユーシェン）監督『駆け込み小屋』で交同志のような関係性が成立していて、ある種の親密さを感じさせる。

わされるにぎやかな会話から明らかになってくるのは、台湾に出稼ぎ新参者たちは入ってくるなり身の上話を始め、不本意な労働環境やまたは移民としてやってくる一定数の若いインドネシア人がいるとい搾取の実態を滔々と訴える。そこにまた新たに駆け込んでくる者がい

うこと、異国の地に仮住まいをする彼らにとってこの小屋は労働者のSPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 9

一人が言っていたようにシェルターとしての役割を果たしているとい働者たちが台湾社会の中で資本主義的な序列の末端に追いやらうことである。わたしたちは少しずつではあるが、これまで知らなかっ

れ、差別と格差の波をまともに受けているということは出演者たち

た台湾の別の顔を見ることになるのかもしれないと感じはじめる。

の実体験であるらしい。わたしたちは台湾についてつい中国との関〈作り物〉であることのしるしが映画の中のどこにもなかったわけ係ばかりを思い浮かべがちである。しかしインドネシアからの移民ではない。いくら貧相なバラックだとしても、生木が部屋の真ん中を労働者たちが語ったことを通して見えてきたのは、これまでの歴史貫いている風景はいささか奇妙で、まるでこの場の意味を象徴するではあまり注目されなかった東南アジアの新しい地勢図だ。

ためにわざと作られた大道具のようである。安全な場所だと聞いてこんな理想的なアジールとしての小屋が本当に実在するのかは次から次へと人びとが集まってくるが、時間を追うごとに来客は増えわからない。むしろ重労働と低賃金に耐えきれず、工場を逃げ出するばかりでやがて足の踏み場もないほどになる。こんなに騒いで本しか方法がない労働者たちの行き場所がどこにもないという深刻当に大丈夫なのだろうかと心配にもなるが、そんなことなど誰も意にな状況を、思い切って反転してみせたところにこの喜劇があるとい介さないというように皆が声を張り上げて好き放題に語りながら飲う方が事実に近いような気がする。労働者たちの語る体験話は真み食いを続けている。何かが不自然だと思ってもこのあたりで観客

実だが、彼らが集うための小屋と、小屋を実在させるために作られは思わず笑ってしまうだろう。夢を見ているのか、あるいは酩酊状態

たあらゆる設定がフェイクであるという奇妙にねじれた空間の中で、になってしまったのかと紛うほどにいろいろな音が混ざり合って反響

台湾における移民や出稼ぎ労働者たちの現実はより鮮明に見えてし、ついには字幕が人びとの声を拾うことを断念したとき、一切の音くる。彼らの逃げ込める場所を作ること、そこが思わず笑いを誘うが止んで突然舞台が入れ替わる。裏でスタンバイしていたバンドがような底抜けに陽気な空間であること。台湾のインドネシア人労働演奏をはじめ、ようやくこの映画の仕掛けの全貌が可視化される。
語られている内容そのもの、つまりインドネシアからやってきた労Hendra the owner receives a couple of man and woman to his
dim hut with a visitor. They form a kind of comradery relationship in which they already know one another’s positions andsituations, creating a sense of intimacy. On entering the hut,
the newcomers begin to talk about their personal stories, andspout their unfavorable working environments and the realities of exploitation. Then, another woman comes rushing in.
She tells the amazing story of how she has run away from thefactory to the hut, which someone told her, is a safe place. Whatemerges from loud, boisterous conversation in So Yo-hen’s
Hut is the following two facts: Taiwan has a certain number ofyoung Indonesians who are migrant workers or immigrants; as
one of the workers says, the hut serves as a shelter for thoseIndonesians who temporarily live in the foreign country. We
begin, little by little, to feel that we may see another face of
Taiwan, hitherto unknown to us.
Signs of “make-believe” are never absent in the film. While
conceding that it is a shabby barrack, a green tree, standing in
the middle of the room, makes a somewhat bizarre landscape;it looks like a large prop made on purpose, as if to symbolize
the meaning of the place. People come in one after another,hearing it is a safe place. As time passes, more and more visitors come until it is jam-packed. The spectator is really concerned about them as they make such a noise. Nobody cares,
apparently. Everybody shouts at each other, self-indulgently
talks, and keeps eating and drinking all the while. Something
looks unnatural. Yet, the spectator breaks into laughter when
she gets to these scenes. Sounds mingle with other sounds,
reverberating one another, to produce dream-like or intoxicating effect, until finally, the subtitler gives up transcribing
their conversation. Silence supervenes, and all of sudden theset changes. Standing by in the back, a band begins to play. At
long last, the film’s contrivance as a whole is visualized.
The stories of characters are evidently based on their true
10

者たちの聞き取れないほどの声がわたしたちに届くための手段として、〈作り物〉であることはどうしても必要だった。

experiences: Indonesian workers are pushed back to themargins of capitalistic Taiwanese society, discriminated andunfairly treated. Speaking of Taiwan, we tend to think of its relationship with China. The migrant Indonesian workers’ stories,
however, help to provide a new geopolitical map of Southeast
Asia, to which history has not paid sufficient attention so far.
We do not know if the hut as an ideal asylum really exists.
Rather, workers who cannot stand hard labor and low wages
can have no choice but to run away from factories although
they have nowhere to go. Such a serious situation is boldly
reversed to make a comedy, which seems to be closer to fact.
Though the stories of their experiences are true, the hut is fakewith every setting to make it real. In such a strangely twisted
space, the realities of immigrants or migrant workers in Taiwan
become more vivid. The filmmaker creates a place where they
can take refuge, and makes it into a downright joyful space that
unwittingly elicits laughter. He must of necessity make use of“make-believe” as a means to convey to us the small voices ofIndonesian workers in Taiwan.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings｜10/14 20:10–［F5］『駆け込み小屋』Hut【NAC】10/12 14:30–［F3］『駆け込み小屋』Hut

............................................................................................................................................................................................................................................................................. アジア千波万波｜New Asian Currents

日常の底深くから―ガッサーン・ハルワーニ『消された存在、＿立ち上る不在』

From the Bottom of Ordinary Life:
Ghassan Halwani’s Erased,___ Ascent of the Invisible

多田かおり｜Tada Kaori（恵比寿映像祭キュレーター｜Curator, Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions）

この映画はレバノン内戦期（1975–1990）の行方不明者をテーマにしている。しかしその事実関係や悲劇性を直截に伝えるものではない。解決のあまりもの困難さに人々の心が離れてしまった事件、そして日常の喧騒の底で沈黙している存在にあらたな光をあたえる、
言葉少なく静かだが挑発的なフィルムエッセイだ。
冒頭、監督と写真家とが一枚の写真をめぐって交わす言葉から、
そして、その後次々にめくられていく新聞記事のコピーから、レバノ
ン内戦時に頻発していた「誘拐」が示唆される。監督自身も 35 年
前に「誘拐」を目撃した当事者であることが告げられる。その誘拐された男性を10 年前にも路上で見かけたという。多くのシーンに会話はなく、また劇中に監督が行なう様々な作業の説明はなされない。
それでも徐々に観客は、監督の謎めいた行為の背景を知ってゆくことになる。映画の前半で 6 分にもわたり、幾重にもなった路上の貼『消された存在、＿＿立ち上る不在』Erased,___Ascent of the Invisible

り紙がひたすら剝がされる様子が映る。すると厚い紙の層の下に、2 センチ角程の小さな顔写真があらわれる。10 年前に監督が見か「言説」に加え監督がインタビューで強調するのは、行方不明者

けた男性は、路上のポスターのなかにいた。監督と近しいと想像さの「表象（representation）」の問題だ。表象、つまり「表され方」でれる誘拐されたその人の顔は、他の人たちの顔とともにグリッド状ある。この映画の制作のきっかけこそが、件のグリッド状に配されに配置された一枚のポスターのなかに、消えかけていた。それは映たポスターの顔写真だ。それは不明者たちから活き活きとした印象

画の言葉をふまえれば、誘拐という「消失」に続く二度目の「消失」

を抜きさり、象徴にしてしまう。例えば家族会にとっての悲しみの対だった。
「行方不明」と記され多数の顔写真が並ぶポスターから、象として、あるいは国家にとっての殉死者として。

監督は一人の顔を切り取る。ここにきて観客は、グリッド化され、そうした既存の立場とは別のところからなされる、行方不明者た人格を持つ人間としては「消失」してしまった行方不明者たちのイ

ちをめぐる言説と表象の提示が、本作では目指されている、と言えメージを再賦活するという、監督の企図を理解するだろう。

よう。それは観る者を落ち着かせない。実際、最初と最後に繰り返

本作についてのインタビュー＊に答えるなかでハルワーニ監督は、されるアニメーションからは、どこか宙ぶらりんの感覚を受けないだ

行方不明者に関する既存の言説を繰り返し持ち出し、問題化してろうか。彼らの表情や動作は際立った意味を持たず、ただ画面上いる。彼が言説（discourse）という語をあえて用いるのは、その内に存在する。だからこそなのか、目が離せない。そのアニメーション

容よりもむしろ「語る主体」や「語られ方」を重視しているからであのなかでいっとき、再び生を与えられるリシャールとクリスティーンる。監督の想定する支配的な言説には例えば、政府による報告書の兄妹のように、行方不明者たちは日常生活の最中、突如いなくがある。それは、劇中で元准将が語るように、行方不明者の数をなった。住民台帳のうえでは生存しているため弔われることもなく、巷間言われるよりもはるかに少なく算定したうえで（17,000 名ではステータスを宙吊りにされている。そのことを訴えるように、この映なく2,046 名だという）、かれらを「殉死者」として追悼する、といっ

画の中で行方不明者たちは何度でも、問いを突きつけつづける存たものだ。また他方に、行方不明者家族会―創設者たちは監督在あるいは不在として、立ち上る。

の親世代だ―に語り継がれる、悲しみの感情に満ちた言説があ＊ https://theseventhart.org/ghassan-halwani-interview-

るという。

This film is about missing people during the civil war in Lebanon(1975–1990), though it does not directly convey facts or tragedyof unresolved cases that no longer appeal to people. It is a quiet
but provocative film essay without wasting many words, while
shedding new light on both the cases and silent beings at thebottom of the hustle and bustle of ordinary life.

erased___ascent-of-the-invisible/

The film begins with a conversation between the director
and the photographer about a photo. It then shows copies
of newspaper articles one after another. These suggest “kidnapping” that frequently took place during the civil war.
According to the subtitles, the director himself witnessed “thekidnapping of a man he knew” 35 years ago and came across
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 11this man on the street 10 years ago. Many scenes lack dialog,
and no explanation is given to what the director is doing in
the film. Nevertheless, the viewer gradually comes to know thecontext in which he mysteriously behaves. In the first half ofthe film, the camera shows him tirelessly peeling off multi-layered posters on the street for six minutes. Finally, he finds small
photos of the faces about 2x2 cm beneath the thick layers of
papers. The man whom he spotted on the street 10 years ago
and to whom he was apparently close is on the poster. The
face of this kidnapped man is disappearing with other faces
arranged in grids on the poster. In the film’s words, this is “thesecond disappearance of the disappeared”. The director cuts
off a man’s face from the poster that lists countless photos of
the faces under the title of “Missing”. At this point, the viewer
will understand his intent to reactivate the images of themissing people whose identities haves “disappeared”.
In an interview about this film,* Director Halwani repeatedly brings up existing discourses on the missing people to
make them into an issue. He uses the word “discourse” onpurpose because he focuses more on “the speaking subject”
and “the way the story is narrated” than its content. One of thedominant discourses as assumed by the director is a report by
the government. As a former Brigadier General says in the film,
it reduces the calculated number of missing people to 2,046,
as opposed to reported 17,000 and commemorates them as“martyrs”. On the other hand, there is a discourse of sorrow,passed down from generation to generation, of the Commit-

tee of the Families of Kidnapped and Disappeared in Lebanon,
whose founders belong to the director’s parents’ generation.
Besides “discourse”, what the director stresses in the interview is the question of how to “represent” the missing people:
the question of representation, that is, “the way they are
expressed”. It is the photos of the faces arranged in grids on
the poster that prompted him to make this film. They extract
lively impressions from the missing to turn them into a symbolof grief for the Committee or of martyrs for the state.
This film seeks to present another discourse and representation of the missing, different from such existing standpoints.
It makes the viewer nervous. Indeed, the animation repeated at
the beginning and ending may leave the impression of somewhat being in limbo. The animated persons simply exist on
screen without any distinctive expression or behavior. Becauseof this, perhaps, we cannot take our eyes off from them. Like
brother and sister Richard and Christine, who are restored tolife for a while in the animation, the missing people suddenly
disappeared from ordinary life. Since they are still alive in the
Civil Register, no memorial service is held for them, and hence
their status is suspended in midair. As if to make this case, themissing people repeatedly ascend as questioning beings or
the invisible.

* https://theseventhart.org/ghassan-halwani-interview-erased___ascent-of-the-invisible/(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings 『消された存在、＿立ち上る不在』Erased,___Ascent of the Invisible【NAC】10/12 17:10–［F3］｜10/14 14:40–［F5］............................................................................................................................................................................................................................................................................. アジア千波万波｜New Asian Currents

音楽に潜む政治的要素―『アナトリア・トリップ』『さまようロック魂』

Music Laden with Politics: Anatolian Trip and The Wandering Rock
山本佳奈子｜Yamamoto Kanako（アジア地下音楽ライター｜Writer on Asian underground music）

両作で撮られる対象はミュージシャンであり、政治や信仰への率

ンバーの宗教観や政治観と直結していると読んでいいのだろうか。

直な考えがそれぞれの言葉で語られる。対になる作品とも言える

彼らが苦悩しながらどこにも偏らぬようにと演奏するなら、それはだろうし、広大なユーラシアのなかでゆるやかに繫がる作品とも言

とても政治的な音楽なのである。そして政治的だからこそ、情熱える。

的にも聴こえる。ヴィンセント・ムーンが世界じゅう様々なミュージ『アナトリア・トリップ』では Venus Music Peace Band という 4

シャンを街に連れ出し撮影し Vimeo 等で配信された「Take Away

人組のインスト・ロックバンドとそのスタッフ2 名を追う。トルコのアShows」シリーズは、ミュージシャンの生活臭を捉えることでそのナトリアと呼ばれる地域を旅し街頭ライブを続ける彼ら。ライブ演

音楽の魅力を最大限に引き出した。手法を同じくして、アナトリア

奏のシーンでは、エア録音による部分とライン録音をミックスしたを旅する彼らの苦悶を覗くうちに、彼らのアンサンブルに魅了され部分が効果的に使い分けられ、バンドの演奏が頂点に達する瞬間てしまう。

には音楽に没入できる演出になっている。然るべきシーンに挿入さかたや、中国から生まれた『さまようロック魂』は、ミュージシャ

れた往年のアナトリアンロックも、この音楽映画にとっての重要なンが主役ではあるが音楽自体には焦点が当たらない。人間の体臭要素だ。撮影当時、初の大統領直接選挙を間近に控えていたトルが迫るような作品だ。Gunmaker という名前で活動するダミ声のコ。彼らの何気ない会話のなかにも選挙の話題が登場する。嫌でフォークシンガー宝強（バオチアン）とその家族が主な対象であり、も政治と祈りが生活に深く絡みつく地だ。しかし、彼らの音楽は抽宝強は天安門に中指を立てる。歌詞を見るに瞭然たる政権批判。

象的で、彼ら自身「説明できない音楽」と言い表す。それは彼らメ

公安も彼を監視する。彼が憧憬の眼差しで見るのは“自由”の国、

12アメリカ合衆国だ。しかし宝強の母がキリスト信仰に熱心になる様子が映されるあたりから、この映画に異様な多元性と人間臭さが染み出してくる。母親の祈りの対象は、イエスであるべきか？ 母親がぽろっと漏らす一言のように、祈り信ずる相手は政治家だったとしても、彼女は安らぎを得るのかもしれない。カメラは宝強と家族や周囲の、時に異端とも思える発想や言動に注視していく。かつて宗教が禁止された中国に散在する祈りの場を拾い上げながら、
宝強の心のブレをも拾いあげる。彼の心のブレを、体臭を、映像から感じとった時、彼の真の不安と欲望を、嗅ぎとれた気がするのだ。アクティヴィズムと信仰は、ある条件が揃えば表裏一体になってしまうことを、この作品は見事に浮かび上がらせた。崔兆松監『アナトリア・トリップ』Anatolian Trip

督は、前作で北京都心部の交差点に集まる二胡弾きや果物売り（2015）を撮っており、人の生き様と等の人間を観察した『双井』

その周縁との関係性を、ユーモラスに映し出す手法を既に確立していた。
さて、自分（あなた）の政治思想は、信仰への態度は、トルコの彼らに近いのか、それとも中国の彼や彼女に近いのか。両作の様々なシーンを回想する。カメラの前で登場人物が漏らした吐露は、日本に暮らす自分（あなた）も放ったことのある言葉かもしれない。そして、どちらの音楽が、自分（あなた）の耳に馴染むだろうか。音楽に潜む政治的要素に振り回されながら考えてみてほしい。

Both films take musicians as their subjects, who speak theirpolitics and spiritual beliefs frankly. They could be said to pair
one another as works that loosely connect within the vastness of Eurasia.
Anatolian Trip follows four members and two road crewsof the instrumental rock group Venus Music Peace Band.
They travel a region of Turkey called Anatolia, performingshows in the streets. The live performance scenes effectively employ both mic recording and mixed line recording,making this a production that allows for musical immersion
when the band’s performances climax. As a music film, theproper inclusion of oldies Anatolian rock is another important element. At the time of shooting, Turkey was approaching its first direct presidential election, talk of which enters
into the casual conversations of the band members. Theirs isa land in which politics and prayer deeply encompass everyday life. However, their music is abstract; they themselves
say that they cannot explain it. Can we read into it the band
members’ political and religious beliefs? If, despite their concerns, they perform without leaning toward any side, theirs
becomes very political music. And, precisely because it ispolitical, it resounds passionately. Vincent Moon’s Take AwayShows series, which follows various musicians from aroundthe world through their streets and has been released on
Vimeo and other sites, captures a sense of everyday life,
drawing out music’s maximum appeal. In the same way, as
we catch a glimpse of the anguish of these band members
who travel Anatolia, we are enraptured by their ensemble.
On the other hand, in the Chinese film The Wandering Rocka musician may be the main character, but emphasis is not『さまようロック魂』The Wandering Rockplaced on the music itself. This work offers an intimate portrait of the human soul. The main subjects are Baoqiang, afolk singer with a hoarse voice who performs under the name“Gunmaker”, and his family. Baoqiang raises a middle finger
to Tiananmen. His lyrics are obviously politically critical. The
authorities surveil him. His yearning eyes look toward a “free”
country, the United States of America. However, as we see inthe passionate Christianity of Baoqiang’s mother, this film
exposes a plurality of differences in the human sensibilities
of its subjects. Is it Jesus to whom his mother prays? If, asshe gushes, the object of her veneration is a politician, she
still seems to obtain some sense of serenity. As the camera
pays attention to Baoqiang, his family, and his surroundings,
it focuses on their at times seemingly heretical thoughts,
words, and deeds. The camera picks up the scattered sitesof prayer in a China in which religion was once banned;
it picks up on the oscillations of Baoqiang’s heart. When
his wavering heart and sense of character are felt throughimages, we seem to catch a glimpse of his true anxietiesand desires. Activism and religion, justified under specificconditions, become two sides of the same coin in this filmthat depicts them magnificently. Director Cui Zhaosong also
released Shuangjing (2015), which observes an erhu (twostringed Chinese instrument with a bow) player, fruit seller,
and other people in a downtown Beijing intersection; before
making The Wandering Rock he already had a methodology
for humorously depicting the relationality between human
lives and their environments.
This said, are your own political ideals and spiritual beliefs
closer to the Turkish group or toward the Chinese folk musiSPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 13cian and his mother? Think back on the scenes of both films;
there may be some words expressed by the characters thatyou have also spoken. And, to which of their music are yourears drawn? I want you to think about this as you are exposedto this music laden with politics.
(Transalated by Kyle Hecht)■上映 Screenings『アナトリア・トリップ』Anatolian Trip【NAC】10/12 19:50–［F5］｜10/14 13:40–［F3］｜10/13 19:10–［F5］『さまようロック魂』The Wandering Rock【NAC】10/11 16:40–［F3］......................................................................................................................................................................................................................................................................... 特別招待作品｜Special Invitation Films

映画と音楽の新たな波が出会うとき―ペレイラ・ドス・サントスとジョビン

An Encounter between New Wave Cinema and Music:
Pereira dos Santos and Jobim
石郷岡学｜Ishigooka Manabu（yama-bra会長｜President of “yama-bra”）

長年ブラジル音楽を中心に、ラテン・アメリカの音楽を追いかけて紐解くかぎりでは、同じくシネマ・ノーヴォの旗手グラウベル・ロー

きた。それが昂じて南米のアーティストを山形に招聘する活動を続

シャが、ジョビンに映画への出演依頼をしたとの記述がある一方でけている。個人的には映画にも目が無いので、山形国際ドキュメン（ジョビンは断ったという）、ペレイラ・ドス・サントスとジョビンのタリー映画祭（YIDFF）は毎回心待ちにしている。YIDFF には様々な直接の繫がりは見出されなかったものの、2010 年の監督来日時に国々の映画作家による作品が集まるが、その中で自分が鑑賞する『ラティーナ』誌のインタビューで言及していた通り、『アントニオ・

作品を選ぼうとすれば、ラテン・アメリカの作品、特にブラジルの作（2012）、
カルロス・ジョビン（A Musica segundo Tom Jobim）』『ト

品に目を奪われてしまう。

（2013）の二部作を発表する。
ム・ジョビンの光（Luz de Tom）』

YIDFFと所縁の深いブラジルの映画監督といえば、故ネルソン・

前者は、ジョビンの数々の名曲を各国の著名アーティストが歌

ペレイラ・ドス・サントス（1928–2018）である。1999 年に審査委員い演奏する映像フッテージを、自在に編集して繫いだ作品で、彼（1963）が上映され、それを機長を務めたさいには『乾いた人生』の音楽がいかに世界中で愛されているかが自ずと浮かび上がってく縁として翌年には、大島渚を実行委員長に東京のアテネ・フランセ

る。他方、上掲の伝記をもとに撮られた後者では、ジョビンの人生

文化センターで監督作品特集が開かれた。さらに2001 年には『主に大きく関わった 3 人の女性、エレーナ（ジョビンの妹）、テレーザ（2001）が特別招待されている。その後、2010
人の館と奴隷小屋』（最初の妻）、アナ（二番目の妻）が、豊かな自然を背景にそれぞ

年にも、YIDFF 協力の下、アテネ・フランセ文化センターで特集上

れモノローグで、ジョビンの生涯や創作をめぐって語る。ペレイラ・映が開催されており、日本で最も名前の知られたブラジル人監督

ドス・サントスの遺作となった本作は、今回の YIDFF が日本初上映の一人だろう。

であり、映画と音楽、どちらのファンにとっても必見だ。

ブラジル映画の改革者として「シネマ・ノーヴォ」を牽引した彼

ジョビンは幼いころから祖父に自然についての教えを受け、自然が、最晩年のテーマとして選んだのが、アントニオ・カルロス・ジョに対する畏敬と一体感を持ち、創作の源としてきた。彼は森の中でビン（トム・ジョビン：1927–1994）であった。ジョビンはご存知のよ

耳を澄ませると、「もう出来上がった形で音楽が聞こえてきた」と述

うに、ボサノヴァを創造した、20 世紀を代表する世界的な作曲家

べたという。エコロジストという概念が生まれる以前から、彼は生である。ブラジル映画界に新風を吹き込んだペレイラ・ドス・サント

粋のエコロジストなのだ。ブラジルは現在、無計画で野蛮な開発

スが、ブラジル音楽に新しい潮流をもたらした同年代のジョビンをが横行し自然破壊が猛スピードで進行している。アマゾンの大火災テーマとしたのは至極当然のようにも思われる。伝記『アントニオ・という残念なニュースも飛び込んできたばかりだ。果たしてジョビン（エレーナ・ジョビン著、国安真奈訳、青土社）を
カルロス・ジョビン』

が生きていれば、この状況に何を思うだろう。

Over the years I have followed Latin American music with afocus on Brazilian one so much that I continuously invite Latin
American artists to Yamagata. Also fond of cinema, I lookforward to the Yamagata International Documentary Film Festival (YIDFF) every other year. If I were to choose which to see
among the films of filmmakers from various countries that the
YIDFF showcases, I would be drawn to Latin American, especially Brazilian films.
The late Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) was a Bra-zilian director, closely associated with the YIDFF. In 1999 when
he served as a juror, his Barren Lives was screened (1963). In
the following year, this led to a retrospective of his films at the
Athénée Français Cultural Center in Tokyo, with Oshima Nagisa
as the Chair of the Executive Committee. In 2001 The Masters
and the Slaves (2001) was specially invited to the YIDFF. In 2010,
the Athénée Français Cultural Center held another retrospective of his works in corporation with the YIDFF. He is one of themost famous Brazilian directors in Japan.

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Having led “Cinema Nuvo” as a reformer of Brazilian
cinema, Pereira dos Santos chose to make a film about Antonio
Carlos Jobim (Tom Jobim, 1927–1994) in his very late year. As iswell-known, Jobim created bossa nova and became a leading
global composer in the 20th century. It seems very naturalthat Pereira dos Santos, who breathed new life to the Brazilian film world, chose his contemporary Jobim who brought
new currents to Brazilian music as the subject matter. According to Antonio Carlos Jobim: An Illuminated Man by Helena
Jobim, Glauber Rocha, also a key figure of Cinema Nuvo, asked
Jobim to appear in his film (which Jobim declined); it does not
mention any direct link between Pereira dos Santos and Jobim.
However, in 2010 when Pereira dos Santos came to Japan andgave an interview to Latina, he referred to, and eventually
released the following two-part work: The Music According toAntonio Carlos Jobim (A Musica segundo Tom Jobim, 2012) and
The Light of Tom (Luz de Tom, 2013).
The Music According to Antonio Carlos Jobim is a film inwhich he freely edits and puts together footage of famous
artists from diverse countries singing and playing Jobim’s
standard numbers, vividly depicting how his music is loved
in the world. In The Light of Tom, a biopic based on the bookcited above, each of the three women deeply involved in hislife — Helena (Jobim’s younger sister), Thereza (his first wife),and Ana (his second wife) — tells a story of his life and creation in monolog against the backdrop of rich nature. This film,
which unfortunately became his posthumous work, will have

『トム・ジョビンの光』The Light of Tom

its Japan-premiere at the YIDFF. It is a must-see for both film
and music lovers.
Having learned about nature from his grandfather sincechildhood, Jobim had awe for and a sense of unity with nature,
which became the source of creation. When he was listening
carefully in the forest, he famously said that he could hearan already completed piece of music. Before the concept of“ecologist” was invented, he was a born ecologist. Currently,
in Brazil, haphazard and barbaric development is widespreadand nature is being destroyed at a faster pace. We have justheard of the sad news of Amazon rainforest wildfires. Were healive today, what would he think of this situation?
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screening 『トム・ジョビンの光』The Light of Tom【SI】10/15 18:30–［S1］.............................................................................................................................................................................................. 日本プログラム｜Perspectives Japan ／ともにある Cinema with Us 2019

二重につきはなされること―『空に聞く』『 二重のまち／交代地のうたを編む』

Double Detachment:
Listening to the Air
and Double Layered Town / Making a Song to Replace Our Positions

富田克也｜Tomita Katsuya（映画監督｜Filmmaker）

坂口安吾は、自らもその直下で被災した東京大空襲を、のちに“偉小森はるかは陸前高田でゆっくりとカメラを回し始め、瀬尾夏美は大なる破壊”と言い表した。偉大とは、私たちの日常を支えている

そこで聞いた物語を綴り始めた。

人間本位の善悪といった道徳や常識、そういったものを超えて起
こってしまった現実から“つきはなされ”、その救いのなさを受け入『空に聞く』Listening to the Air

れるしかないという境地から発せられた言葉だ。そしてその救いのなさにしか救いはない、とも言った。
文学者の坂口安吾は“偉大”と喩えたが、震災後現地入りした
無数のドキュメンタリストたちを突き動かしたのも、そのことをどうにか知覚したいという欲望だったのではなかろうか。実際、2011 年の 4 月と5 月に二度に渡って福島入りした私の無自覚な欲望はきっとそうだったし、この両作の製作者もそうに違いない。しかし、私はそのとき、眼前に広がる“現実とは到底信じられないような現実”を撮影する気がおこらず、結局なにもできなかった。ほどなくして、
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 15この両作は、一瞬の津波によって一変させられてしまった陸前高田の、その圧倒的なる非日常につきはなされた人々が、それをどう言い表すのかを記録し、記憶をつなごうとしている。非日常はいず
れ日常となり薄れていく。ちょうど異国情緒が永続しないように。その短い間に知覚すべきことがある、そう訴えている。そして同時に、
それがなんだったのかを人々が知覚し咀嚼する速度を超えて、復興という名の資本主義が、津波にのまれた土地を 10 メートル埋め立て、さっさと嵩上げしてしまうことへの怒りが静かに満ちている。すべてを失って、それでも生きるしかない、という以上の答えが人間にあるはずもないが、だからといって、急かさせるように“交代地”
が日常になることを願うしかないのか、と。人間とはなんであるかと『二重のまち／交代地のうたを編む』

いった根源的な問いを発する間も与えてくれはしないのか、と。そphoto by Tomomi Morita

して私たちは、小森はるかのフレームに収まる新しい町に二重につDouble Layered Town / Making a Song to Replace Our Positions

きはなされてしまうのだ。

Novelist Sakaguchi Ango later expressed the bombing ofTokyo that directly hit himself as a “supreme destruction”; weare “detached” from the realities of the raids that occurred
beyond morality and common sense, such as human-centric
good and evil, which support our ordinary lives; we have no
choice but to accept their irredeemableness. “Supreme” was aword uttered from such a state. He also said, “Redemption can
only be found in such irredeemableness”.
While Sakaguchi compared the bombing of Tokyo to a“supreme destruction”, countless documentarists who went to
the disaster-stricken district were perhaps urged by the desire
to somehow perceive it. Indeed, unaware of such desire, I
visited Fukushima twice in April and May 2011. The same desire
must have prompted the filmmakers of these two films. At thattime, however, I did not feel like filming “absolutely incredible
realities” in front of my eyes and ultimately, I could do nothing.
In Rikuzentakata after a while Komori Haruka began to roll thecamera slowly, whereas Seo Natsumi started to write stories
she had heard there.

Rikuzentakata suffered extensive damage from the tsunami
in an instant. Its residents were utterly detached from ordinariness. The two films try to document how they describe theiroverwhelmingly out-of-ordinary and detached experiences
to preserve their memories. Out-of-ordinariness will soon
become ordinary and fade away, just as exoticism does notendure. The films claim that there are things to be perceived
during the short period of time, and that it takes time forpeople to recognize and understand what they are. However,capitalism in the name of reconstruction does not stop andwait; it quickly reclaims and raises the land swallowed up by
the tsunami 10 meters. Human beings can have no answer tothis; even if people who have lost everything must keep on
living, can they only hope that the hurriedly “replaced land”
will become part of their ordinary lives? Aren’t they given an
opportunity to ask the fundamental question of what humanity is? Seeing the films filled with such quiet anger and resentment, we are doubly detached from the new town that Komori
captures in the frame.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『空に聞く』Listening to the Air【JP】10/12 18:15–［S1］『二重のまち／交代地のうたを編む』Double Layered Town/Making a Song to Replace our Positions【CU】10/15 12:45–［M2］................................................................................................................................................................................................................................................................................. 日本プログラム｜Perspectives Japan

ある台風の日に―草野なつか『王国（あるいはその家について）』

Day of the Typhoon: Kusano Natsuka’s Domains
冨樫森｜Togashi Shin

（映画監督｜Filmmaker）（相米慎二監督）は地方の中学生を主人
1985 年の『台風クラブ』

国（あるいはその家について）』を見て、そんな作品を思い出した。

公に、肉体が否応無く抱えるセックスと生への衝動のようなものが、主人公・亜希は、親友の娘を台風の日に川に突き飛ばして殺す。

台風が近づくにつれ噴出し、その目の中で一気に炸裂する様を描

そのとき亜希は台風に伴ういつもとは全く違う濃密な空気の毒にいていた。助監督として撮影現場にいた私が何度見てもザワザワし犯されたようになって、この行為を正しいことだと考えてしまう。こたうずくような切迫感が胸に来て、切ない。草野なつか監督の『王の毒とは何か？

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冒頭、刑事が殺人事件の供述調書を亜希に読み上げる長いワンシーンが終わり、場面はどこかの大きな室内に変わる。亜希役とその親友・野土香役の女性、その夫・直人役の男性が台本を読んでいる。我々はこの映画のリハーサルに立ち会うことになるのだ。
彼らはわざと平坦に抑揚をつけずに棒読みで台詞を言う稽古をしていて、本読みからリハーサルと続くうち芝居が変化し深まって行くのが見てとれる。このようにいくつかの場面が演じられて、亜希が郷里に帰ってから殺人を犯すまでの過程がつまびらかになるという趣向だ。ここで恐いのは亜希が一貫して棒読みであることで、普通芝居を繰り返す中で感情が入り自ずと台詞に抑揚が生じるのだ
が、彼女の場合他の二人に比べてそれがほとんどない。特に芝居『王国（あるいはその家について）』Domains

がヒートアップした肝心な所でより棒読みが強まるのだ。そうするとしい啓示のようなものを本当に受け取って、主人公になったのだ。

いつしか彼女が常識的感情の存在しない精神に異常を来した人

撮影後しばらく経ってからも、彼は精神が不安定な時があったとい物に見えてくるのである。そしてまた恐いのは、繰り返し抑揚のないう話を聞いた。亜希を演じる澁谷麻美さんにも同じことが起こって台詞を言い続ける亜希を見るうち、我々は亜希を演じる澁谷麻美

いると感じる。役を演じるとは、まさにそのようなことなのであろう。

さん本人がもしかしたらそのような人なのではあるまいかと思い始

そういえば三上君は飛び降りる前、教室に机と椅子でバリケードをめるのである。まさしくその役の人にしか見えない演技、つまり演技作って折り鶴を飾り、そこを「王国」にしていた。椅子とシーツで城ではなくなる瞬間が訪れている。これはヤバい。

を築き王国を作った幼き日の亜希と野土香とのなんという符合か。

『台風クラブ』の主人公は、みんなが堕落したのは厳粛に生きる

今朝（9 月 9 日）、台風 15 号が東京を直撃した。夜中に眠れぬま

ための厳粛な死が与えられてないからだと言い、みんなのために教

ま窓辺から暴風雨にさらされてざわつき続ける木々を見、今ここに室の窓から飛び降り死んでみせる。主人公役の三上祐一君が台風はないどこかがこの世には存在するんだろうなぁと思った。毒、濃のまっただ中でピンポン球を口にくわえながらみんなの事を考えて密な禍々しいもの、とはつまりこの生き死にの感覚がどうでもよくないる時の目は異常だ。これも演技ではない。彼は映画の現場が彼るようなところへの誘い、ということなのだろう。ヤバく恐ろしいが、に強いた「役の人物になれ」という要求に答え続け、台風の暴風だからこそそこにはある種甘美なものが存在する。

雨圏に飲み込まれる狂乱の感覚、目が自分の真上を通る時の禍々

Typhoon Club (dir. Somai Shinji, 1985) depicts the body’s inexorable impulses toward sex and life exploding all at once ina group of rural junior high school students in the eye of atyphoon that approaches and erupts around them. I served as
assistant director on the set, yet no matter how many times I
watch this film, I feel a prickly sense of urgency that suffocates.
Watching Kusano Natsuka’s Domains brings back memories ofthis film. The main character, Aki, kills her best friend’s daughter by pushing her into a river during a typhoon. Aki, who acts
as though she’s being assaulted by some poison in the dense,
unfamiliar air of the typhoon, thinks she’s doing the right thingat the time. What poison could do that?
The film opens with a long scene in which the police detective reads aloud to Aki the record of her statement, and thenthe location switches to a large indoor space. Two women, theactresses playing Aki and her best friend Nodoka, and a man,playing Nodoka’s husband, Naoto, are reading a script. We areat the rehearsal for this movie. The actors practice their lines
in a deliberate monotone, and as they proceed through theirrehearsal, the drama transforms and deepens. They go throughseveral scenes like this, clarifying the events from when Aki
returns to her hometown to when she commits the crime.
What’s frightening is that Aki retains her monotone throughout. Usually, repeating a scene will naturally draw out emotions and actors will start to bring intonation to their lines, but,unlike her two co-performers, with Aki this doesn’t happen. Ifanything her monotone gets more pronounced as the action
heats up in the crucial scenes. We come to see Aki as someone
deranged, devoid of normal feelings. Even more frightening isthat when Aki continues to repeat her lines in that flat monotone, we start to wonder if Shibuya Asami, the actress playing
her, might not be that kind of person herself. We reach the
instant where performance is only visible the performer, and it
becomes no longer a performance. It’s staggering.

SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 17

The protagonist of Typhoon Club says the reason everyone
gets corrupted is that they are not allowed the dignified death
they need in order to live a dignified life. So, he jumps out of aclassroom window to his death for all to see. The eyes of Mikami
Yuichi, the actor who plays the boy, look extraordinary as hecontemplates humanity while chewing on a ping-pong ball.
This, too, is not a performance. In response to being compelled
to “become the character” by the location, Mikami totallyembraced the sensations of the madness of being caught up
in the ferocious wind and rain, of the ominous revelation whenthe eye of the storm passes over him, and became the protagonist. He later said that for a while, even after filming was over,there were times when he felt mentally unstable. I suspect thesame thing is happening to Shibuya Asami as she portrays Aki.

Perhaps that is what it really means to perform a part. Incidentally, before he jumps, Mikami barricades the classroom withdesks and chairs on top of which he places an origami crane,
creating his own “domain”. The childhoods of Aki and Nodoka,
in which they built their own domains from chairs and sheets,
have such congruence.
This morning, September 9, Typhoon No. 15 hit Tokyo. In
the middle of the night, as I watched the roaring trees tossing
about in the storm from my window, I thought, there is someplace that exists in this world that is not here now. This could
be an invitation to a place where we don’t care whether we arealive or dead, and that is what “poison” and “ominous density”
mean. Terrifying, yes, but there is a kind of sweetness in thatvery horror.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screening 『王国（あるいはその家について）』Domains【JP】10/13 18:50–［S1］................................................................................................................................................................................................................................................................................. 日本プログラム｜Perspectives Japan「ブラック企業」入門―土屋トカチ『アリ地獄天国』

Introduction to a “Black Company”:
Tsuchiya Tokachi’s An Ant Strikes Back
滝口克典｜Takiguchi Katsunori（学びの場づくりNPO「よりみち文庫」共同代表｜Co-president of Yorimichi Bunko, NPO for Making a Place of Learning）

貧困・格差がひろがり、深刻さの度合いを増しゆく現代日本。その背景には、政策的に進められた非正規労働の拡大があり、とりわ
けそれは氷河期世代に顕著である。そうしたひろがりの影響はやがて正規雇用にまで及び、「ブラック企業」「正社員消滅」と呼ばれるような正規職の実質「非正規」化も絶賛進行中だ。
（監督：土屋トカチ／日本／2019 年）は、こ
本作『アリ地獄天国』

うした「ブラック企業」問題を真正面からとりあげ、告発するドキュ
メンタリー長篇である。
主人公は、大手引越会社に営業職として勤務する 34 歳の男性
社員。社内では、さながら「アリ地獄」のように業績給の長時間労『アリ地獄天国』An Ant Strikes Back

働が常態化し、もし事故や破損などをおこせば「自己責任」の名のもとに莫大な借金を負わされる。典型的な「ブラック企業」だ。

べる「労働教育」の機会は（学校をはじめ）ほとんど準備されていあるとき彼は、個人加盟ユニオン（一人から加入できる労働組合）

ない―他方で、企業への従順さを修得させる「キャリア教育」はの存在を知り、助けを求めてそこに加入。すると突然、会社より配（学校をはじめ）充実している―ため、実際に「アリ地獄」に足置転換が言い渡され、シュレッダー係へと異動させられる。以後、を踏み入れ実地体験するまでは学びようがない。そんななかで本労働争議と並行し、会社側からの露骨な嫌がらせや差別があの手

作は「ブラック企業」のリアルを知る格好の教材たりうる。

この手で繰り返されていくようになる。カメラは、ユニオンの仲間た

それだけではない。本作では、主人公の男性が個人加盟ユニオ

ちの支えを頼りにそれらに対抗しながら、朝から晩までひたすらシュンに出会い、そこでのやりとりにエンパワーされながら自信や尊厳をレッダーをかける男性の数年間に伴走、静かにその姿を追いかけ回復し、反撃に転じていくプロセスが丁寧に写し撮られている。
「労

続ける。

働組合」や「労働争議」が身近ではなくなってしまった多くの人び

本作の見どころは、まずは何といっても「ブラック企業」の実態ととにとって、それらは、もし自身が困ったときどうすればよいか、これそこで働く人びとの現状をつぶさに観察できるところだろう。特に、から何が問題となっていくか、それを打開するためにどんな方法の引越社が駆使するさまざまな搾取の手口は見事なまでに洗練されレパートリーがあるか、といった問いに豊かな参考事例を提供してており、労働に関する知識や意識がなければかんたんに騙され、丸くれるであろう。

めこまれてしまうだろう。
現代日本においては、残念ながらそうした企業労働の現状を学18要するに、私たちはこれらの理不尽をただ我慢して耐えしのぶのではなく、抗い闘って覆していくことをやってかまわないのだし、実際にそれはこんなふうにできちゃうのだ、だからみなさん、どうか死人びとに示すことで、新たな人びとをまきこみ、彼の闘いに資源やんでしまわないで、というのが本作のシンプルなメッセージなのだ

燃料を供給する。

が、本作がそうした「成功事例」たりえたのには、さまざまな条件があるように思う。
家族など周囲の協力とか本人のしなやかな強さとか、あげていけ

そうした有形無形の支援があってこそ、男性は最後まで折れずに闘い抜くことが可能となったのではなかったか。そう考えると、この作品でカメラが果たした機能こそが、「ブラック企業」との闘いには

ばきりがないが、注目すべきは、男性の闘いに静かに伴走するカメ

不可欠ということになる。では、その機能とは何だろうか。かようなラの存在である。カメラは、彼の決意や弱音、迷いやつぶやきにそことに気づかせてくれるという点に、本作のアクティヴィズムが宿っのつど耳をかたむけ、対話の相手となったり承認の与え手となったている。

りする。ときにはそれにとどまらず、写し撮った現実を彼の周囲のWidespread poverty and disparity are getting more and more
serious in contemporary Japan. What underlies this is extended
non-regular labor that the government has promoted; this isparticularly noticeable admist the Employment Ice Age. It has
eventually influenced regular employees, who are in effect progressively treated like “non-regular” ones in “black companies”
where “regular employees have become extinct”.
An Ant Strikes Back (director: Tsuchiya Tokachi/Japan/2019) isa long documentary film that squarely faces and accuses such aproblem of the “black company”.
The protagonist is a 34-year-old male employee who works
for a leading moving company as a salesperson. Within thecompany, just like an ant-lion’s sand pit trap, working long hours
has become a normal condition despite performance-based
compensation. If an accident or damage occurs, the employee
will be liable for huge debt in the name of “self-accountability”.
This is a typical “black company”.
One day, the protagonist comes to know that there is anindividual affiliate union (a labor union that accepts individual
workers), of which he becomes a member to seek help. Whereupon the company suddenly reshuffles personnel and puts him
in charge of a shredder. In parallel with labor dispute, it repeats
this or that blatant harassment or discrimination. The camera
has quietly accompanied and followed the man over someyears, who single-mindedly feeds papers through a shredderfrom morning to evening, while fighting back with a help fromunion members.
A highlight of the film is this: it helps you to minutely observea reality of a “black company” and the status quo of people
working there. Above all, HIKKOSHISHA Co., Ltd. makes full use
of various means of exploitation, so admirably sophisticated as
to easily deceive and cheat people without any knowledge orconsciousness of labor.
In Japan, unfortunately, there are very few occasions for“labor education” to learn a reality of such corporate labor (atschool for instance) whereas many occasions are provided
for “career education” to master obedience to companies (atschool). There is no way of learning it until you actually step into
an “ant-lion’s sand pit trap” and gain hands-on experience. In
such a situation, this film can be excellent educational material
to know a reality of the “black company”.
This film also carefully captures the process in which the protagonist is empowered by the individual affiliate union, which
he encounters and with which he frequently communicates, torecover his confidence and dignity and strike back. Those who

are unfamiliar with “labor union” or “labor dispute” may entertain questions when they are involved in labor trouble: “Whatcan I do?” “What will become an issue?” “What kind of repertoire of solutions do I have?” The film provides a rich referencecase for such questions.
In short, this is the film’s simple message: you don’t have tobear and endure such unreasonable practices; you can fightagainst and overturn them; indeed, you can do it this way; so,please don’t take your life. There are, however, conditions thatmake it a “successful case”.
What conditions? A help from your family or people aroundyou; a resilient self; the list cannot be exhaustive. What isremarkable, however, is the presence of the camera that quietly
accompanies the fighting man. The camera listens to him every
time he makes a decision, whines, is at a loss, or mumbles. It isin dialog with him and gives approval. Moreover, by showing
a captured reality to people around him, it also involves newpeople and supplies both resources and fuel to his fight.
Thanks to such tangible and intangible support, the protagonist can fight through to the end without losing heart. In
this sense, it is the camera’s function that is indispensable to his
fight against the “black company”. What then is the function?
The film makes us realize it. This is where its activism lies.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screening『アリ地獄天国』An Ant Strikes Back【JP】10/11 20:40–［S1］SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 19

....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... AM/NESIA（アムネシア）

歴史の忘却から目覚め、帝国という共通の祖先と向き合う
Awakening from Our Historical Amnesia
to Our Common Imperial Ancestry
マニュエル・ヤン｜Manuel Yang

（歴史学｜History）

親がわたしを連れてアメリカに移住した1980 年代は、ロナルド・レー
ガン大統領が「メイク・アメリカ・グレート・アゲイン（アメリカをふたたび偉大にしよう）」という選挙スローガンをはじめて試運転し、「戦

略防衛構想」という黙示的な軍事的威力をもって「軍備拡張競争」に拍車をかけていた冷戦末期だった。その後、おびただしい数の書類を記入するたびに、「アジア人または太平洋諸島民」と記された
人種・エスニシティ背景の欄にわたしはチェックマークをつけた。子どものわたしでさえ、これはちょっと変ではないかとおもった。
大正生まれの父は日本植民地下で育った台湾人一世。母は日本人一世で、彼女の父母は黒島と石垣島から大阪に移住し人生『遠く離れて』Out of Stateの大半を関西ですごした。そして、わたしは軍事独裁政権時代のブラジルで生まれたが、マスコミが検閲され、反体制派活動家が拷問を受け殺されていたことはつゆとも知らず、5 才でブラジルを離れたあとはポルトガル語さえもすぐに忘れてしまう。
「アジア人または太平洋諸島民」という国勢調査のカテゴリーはそうした個人的で歴史的な経験をまったく考慮にいれないばかりか、それを官僚的に処理し無意味な統計情報の一部として消し去る。同じく不可解だったのは、途方に暮れるほど多様である同胞のアジア人および太平洋諸島民とわたしのあいだに、いったいどのような共通点があるのかということだった。それでも、この二つの大き『マゼランはここの住人ではない』Magellan Doesn’t Live Here

な地理的空間を基盤とするアイデンティティが一対になっていることにはなにか意味があるのではないかと考えつづけた。
「アジア」と「太平洋諸島」は両方とも西洋帝国主義の時代にクスとは関係ない、帝国の子孫であることと深く関わるある種の親広がった言葉である。
「アジア」は 14 世紀に使われはじめ、ラテン類関係を彼とのあいだにどうしても感じてしまうからだ。マゼランが語とギリシャ語に由来し、「太陽が昇る土地」の「昇る」を意味す

グアムの海岸にたどり着いた 1521 年、ブラジルではポルトガル人るアッカド語「アス」が語源だとされている。
「太平洋諸島」の「太が植民地を作りはじめていた。約 370 年後の 1895 年、日本帝国

平」は、ポルトガル人冒険家フェルディナンド・マゼランが大西洋とはスペイン／オランダ帝国に支配されたあとの台湾を植民地化し、太平洋を航海したあとに後者のほうが穏やかだという観察をもとにそれから半世紀後の1941 年にはグアムを占領する。そして、いわば名づけたものだ。マゼランの探検は、ヨーロッパによる太平洋諸島「ポストコロニアル」な世界を生きるわたしもボルジャもアメリカ帝の植民地化、土地の囲い込み、先住民のさまざまな伝統の破壊、

国主義という怪物の腹のなかで育てられてきた。

民衆の歴史と記憶の抹殺への苦難の道を切り開いた。

「土地」、「 交 差 」、
「身体」という三つのテーマが絡み合う「AM/ヴィア・ドロローサ

だが、短篇映画『マゼランはここの住人ではない』に登場する

ランズ

クロッシングス

ボディーズ

NESIA：オセアニアの忘れられた﹁群島﹂」が取り上げるドキュメ

チャモロ系活動家・カヌー職人マリオ・ボルジャがグアム島で示し

ンタリーは、この呪われた親類関係をわたしたちが自ら探し出すよているように、すべてを燃やし尽くす「本源的蓄積」（土地の資本うに促す。帝国、戦争、捕縛と解放の歴史的「 交 差 」を通じて、主義的収奪および労働の搾取）の「血と炎」がふりかかっても、わ

わたしたちのコモンズはどのように盗まれ、わたしたちは他の人びたしたちの先住民としての過去を回復しようとする草の根のこころとの「土地」を盗む役割をどのように担ってきたのか、わたしたちのみが根絶されることはない。ここで「わたしたちの」という所有代名「身体」に刻まれている労働、拷問、死の聖痕はなんであり、人類詞を強調したい。なぜなら、わたしの母校テキサス大学の卒業生での血と汚れで染まる海の傷が癒えるにはどうすればいいのか。

クロッシングス

ランズ

ボディーズ

あり、わたしの家族が住んでいた地域からさほど遠くないサンディ

これらの問いをシアラ・レイシーの『遠く離れて』は、二人のハワ

エゴの住民であるボルジャが「マゼランは長居しすぎた……わたし

イ先住民系囚人デイヴィッドとヘイルの身体を通じて投げかけてく

たちは生存者だ、わたしたちの精神はあなたよりも長く生きつづける。新しい囚人がもう収容できないぐらいハワイの刑務所は埋まっる」と宣言する言葉を聞くと、遺伝子やアイデンティティ・ポリティているので、デイヴィッドとヘイルは太平洋を渡ってアリゾナ州の砂20漠にある私営刑務所に輸送される。コモンズを収奪された者たちにみえる。観光産業によって商業化され、アメリカ帝国によって軍の末裔が産業予備軍として犯罪化され、柔軟な労働力の塊になる事インフラにされたハワイ社会には、先住民のプライドとアイデンように規律化・処罰される残酷な現実は資本主義の歴史のなかでティティに目覚めた前科者の居場所はない。自らの安い労働力以

無数に繰り返されてきた。ここではそれが、プロレタリアの労働価

外になにも売るものを持たない従順なプロレタリアのほうが受け入値を人種的ヒエラルキーにそって徹底的に引き下げ、大量監獄シスれられる。低賃金労働、軽犯罪、麻薬中毒、刑務所以上の生活を

テムを私営化するあからさまなネオリベ的要素と結びついている。

保証する土地、物質と精神のコモンズがないことには変わりない。

マルコム X が労働者階級の大学とみなした刑務所のなかで、デオセアニアをはじめとする世界各地にいるデイヴィッド、ヘイルそ

イヴィッドとヘイルは無期刑受刑者のカラニからハワイ先住民の伝の他無数の現代の「地に呪われたる者たち」が「世界の平民」とし

コモナーズ

統的な踊りであるフラを集団で学び、先住民であるという意識を取て生まれ変わるには、「アジア人」や「太平洋諸島民」という実体のり戻していく。ヘイルは服役中に外部通勤制度のもとで観光シャト

ないカテゴリーを溶解し、海と土のコモンズを求め、帝国に抗うラルバスの運転手として働く。彼らが出所し家にもどると、そこでは就

ディカルで闘争的な階級を創造しなければならない。
「AM/NESIA」

労や家族や過去にまつわるいろんな問題が待ち受けている。生活が特集する映画は歴史とイデオロギーの記憶喪失症から、（帝国手段がなく、有機的な共同体から疎外されてきた現実に彼らは直主義の鎖につながれて苦しんだもう一つの島の想像上の産物であ

ア

ム

ネ

ジ

ア

面する。デイヴィッドはハワイ先住民のカルチャーセンターでしばらる）スティーヴン・ディーダラスのいう「歴史」の「悪夢」からわた

く働くが、給料のほぼすべてを未払いの養育費にもっていかれ、予したちを目覚めさせる。そして、わたしたちが帝国の現実のなかで算削減のせいで職を失い、ドラッグに手を出し、ホームレスになる。

本当は誰であるかを直視し、わたしたちの武器である意識をディー

幼なじみの女性と結婚し、義理の娘やその赤ん坊とも仲がよく、運ダラスの「沈黙、亡命、狡猾」以上のものへと研ぎ澄ます手助けを

転手の仕事をつづけるヘイルのほうがうまく社会復帰しているようしてくれる。

When my parents and I moved to the United States in the
1980s, it was the twilight years of the Cold War when President
Ronald Reagan was test-driving the original “Make America
Great Again” campaign slogan and spiking the arms race withapocalyptic saber-rattling in the form of Strategic Defense Initiative. Later, on innumerable official forms and applications I
had to invariably checkmark a box for my racial/ethnic background, one labeled “Asian or Pacific Islander”. Even at a youngage, I thought this was a little peculiar.
My late father was a first-generation Taiwanese who grewup under Japanese colonialism. My mother is a first-generation Japanese, whose parents migrated from Kuroshima andIshigaki Island, off the coast of Okinawa, to Osaka, where
they had lived most of their lives. And, although I was born in
Brazil during its period of military dictatorship, I was blissfully
unaware of the ongoing media censorship and brutal tortureand murder of dissidents, and, after I left the country at the ageof five, soon forgot to even speak Portuguese.
The census category “Asian or Pacific Islander” obviously
failed to capture any of these personal, historical experiences,in fact flattened and erased them into bureaucratically processed pieces of meaningless statistical information. No lessbewildering was the fact that I could hardly fathom anythingin common between my mind-bogglingly diverse fellow
Asians and Pacific Islanders and myself. But still I kept wondering about the significance of these two major geographic
identities being paired up with each other.
Both “Asia” and “Pacific Islands” are terms that gained currency in the age of Western imperialism. “Asia”, coined in the
fourteenth century, derives from Latin and Greek, with possible roots in the Akkadian word asu, meaning “to rise” in reference to the “land of rising sun”. And the “Pacific” in “PacificIslands” was so named in the sixteenth century by the Portuguese explorer Ferdinand Magellan who, after his transoceanic

expeditions both across the Atlantic and the Pacific, found thelatter body of water calmer in comparison. Magellan’s exploration opened the Via Dolorosa to European colonization, enclosure of land, destruction of indigenous traditions, erasure of
popular history and memory in the Pacific Islands.
But, as the Chamorro activist and canoe artisan Mario Borjain the short film Magellan Doesn’t Live Here shows us in Guam,even the all-consuming “blood and fire” of “primary accumulation” (capitalist expropriation of land and exploitation of labor)
cannot wipe out grassroots attempts to recover our indigenous past. I stress the possessive pronoun “our” here because,
listening to Borja, a graduate of my alma mater University ofTexas and resident of San Diego, not far from where our family
lived, declare “Magellan overstayed his welcome…we’re survivors, our spirit will outlive you”, I can’t help but sense ourcommon kinship, which has very little to do with genetics or
identity politics and everything to do with us as children of
empire: when Magellan came ashore in Guam in 1521, the Portuguese colonialists were establishing their first settlements
in Brazil; 370 years later, after the Spanish and Dutch empires
dominated Taiwan, the Japanese empire colonized it in 1895
and, half a century later, occupied Guam in 1941; both Borja
and I, who are living in a so-called “postcolonial” world, wereraised in the belly of the American imperial beast.
This is the accursed kinship that the documentaries featured in “AM/NESIA: Forgotten Islands of Oceania”, organizedunder the three interrelated headings of “Lands”, “Bodies”,
and “Crossings”, bid us to search for ourselves. How have ourcommons been stolen from us and what role have we playedin stealing other people’s lands through the historical crossings of empires, wars, bondage and manumission, and what
are the stigmata of labor, torture, death left on our bodies andhow shall we heal these wounds bleeding this ocean of ourmankind?
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 21

In Ciara Lacy’s Out of State, some of these questions are
posed through the struggles of two Native Hawaiian inmates,
David and Hale. Due to overcrowding in Hawaiian prisons,theirs bodies are forced to cross the Pacific into the Arizonadesert to be incarcerated in a private prison. Descendantsof the expropriated commoners who are criminalized as areserve army of labor, disciplined and punished by the state
to become a mass of malleable labor-power, are living througha cruel reality repeated innumerable times in the history ofcapitalism. Here this is shown with a clearly neoliberal twist,
including the corporate privatization of the mass carceralsystem and racially coded devaluation of proletarian labor.
In prison, which Malcolm X considered the university of
the working class, David and Hale’s mentor Kalani is a lifer
who teaches them to recover their indigenous roots in thecollective act of hula, an active reinvention of traditional
Hawaiian dance. While serving his sentence, Hale also takes
part in a work-furlough program working as a shuttle bus
driver for tourists. When David and Hale are discharged andreturn home, the challenges they face in getting work, raisinga family, dealing with the past speak volumes to their lack ofaccess to the means of subsistence and alienation from anorganic community. David briefly works for a Native Hawaiian culture center, his paycheck deducted almost entirely byback payment in child support, loses his job due to budget
cuts, takes drugs, becomes homeless. Hale fares better as an
employed driver, marrying a childhood girlfriend and enjoying the company of his stepdaughter and her baby. There is noplace in Hawaiian society, commercialized by the tourist industry and turned into a military infrastructure by the American
empire, for an ex-con woke to his proud indigenous identity,
only for a docile proletarian with nothing to sell but his cheap
labor-power. Neither has land, material and spiritual commonsthat could assure him a meaningful life beyond low-waged
jobs, petty crime, drug addiction, prison.
Unless we dissolve the insubstantial categories of “Asian”
and “Pacific Islander” and create a radical, militant class who
struggles against empire and for the oceanic, earthly commons,people such as David, Hale, and innumerable others who makeup the contemporary “wretched of the earth” in Oceania andbeyond cannot be reborn as the “commoners of the world”.
The films in “AM/NESIA” help us to awaken from historical andideological amnesia, from what Stephen Daedalus — also an
imaginary product of another island that suffered under theyoke of imperialism — called the “nightmare” of “history”, tostart confronting who we really are in the imperial scheme ofthings and to sharpen our weapon of consciousness beyond
Daedalus’s “silence, exile, and cunning”.

■上映 Screenings『マゼランはここの住人ではない』Magellan Doesn’t Live Here【AN】10/11 17:00–［CS］『遠く離れて』Out of State【AN】10/12 12:30–［CS］....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... AM/NESIA（アムネシア）

あとに残された者たち―『島の兵隊』

Those Left Behind: Island Soldier

キャシー・ジェトニル゠キジナー｜Kathy Jetn-il-Kijiner（詩人、
アーティスト｜Poet, Artist）

空の薬莢が立てる風の音、セピア色の砂漠の風景、そして島に生

映画は、ある兵士の棺がコスラエに里帰りする場面で始まる。兵

い茂る緑たち。ネイサン・フィッチの『島の兵隊』―アメリカ軍士の名はサップ（観客にはファーストネームしか示されない）。アフに従軍するミクロネシア人を描いたこのドキュメンタリーの映像は、ガニスタンに派遣された若者で、任務中に死亡したという。カメラがどこをとっても鮮明であり、なおかつ異様なまでに美しい。しかしま空港から彼の故郷へと車で搬送される棺を追っていくと、やがて棺た、映画が語る物語と同様に、信じがたいほど痛ましくもある。

は木々の緑の陰に覆われ、テントの下で黒服に身を包んで待ってい［日本の青年海外協力隊に相当する］のボランティアと「平和部隊」

た家族たちがそこに駆け寄ってくる。親族の女性たちが悲痛な声をしてコスラエに赴任した前歴をもつネイサンがわたしに接触してき上げるなか、墓の穴へと亡骸が下ろされる。出だしから胸が締め付たのは 1 年以上前［2016 年］、彼が映画の制作に着手しようとしてけられ、観るのもつらい場面が続いていた。わたしにとってそれは、いた頃のことだった。話を聞いた当初は不安だった。ミクロネシア

馴染みのある風景でもあった。黒一色であふれた葬儀の列、島をを描く映画は外国人の視点に合わせて歪められがちだし、外から背にして並ぶテントやプラスチックの椅子―ひとつ間違えばそれ語られるばかりで島民自身に声が与えられない映画を、これまでたは、わたし自身の家族、わたし自身の故郷だったかもしれないのだ。

くさん目にしてきたからだ。けれどもネイサンの映画は違っていた。

映画は、死者を悼んでそぞろ歩くサップの家族だけでなく、それ

それは、取り上げる主題を観客に向けて解明しつつ、描く側の見と並走するか交わるか、いずれかの道をたどりつつある他の家族の解や偏見はほとんど見えてこないという、世にも稀な宝石のような物語も追っている。息子のアーサーが家を離れて軍に加わるのを作品となっている。とくにネイサン自身の声は、映画のどこにも響い

力なく見守るほかない教会牧師のマディソン。家族のもとを離れサていない。むしろ彼は、兵士や家族、その周囲の情景がおのずから

ンディエゴで派兵に備えるコスラエ人軍曹のキルフランク。そして、自身の話を語るにまかせている。

サップとともに従軍した友人で、その死を悼みはるばるコスラエへ

22

軍備拡張にともなう負の影響を、わたしたちの住む島々は核実験の遺産やクワジェリン環礁でいまなお続く軍用基地への土地租借を通じてずっと目にしてきたし、わたし自身、ハワイ大学マノア校に通っていた頃から軍備化への反対行動にさまざまなかたちで関わっている。各種手当や広い家、支払われる給料など、軍務に就いて英雄視されることの良い面ばかりを見て批判的な目をあまり向けない人々に対しては、深い憂慮を抱かずにはいられない。とはいえ、サップの死をいやでも思い出させる彼の遺族たちの姿は、映画の背景につねにちらついている。そしておそらく、この映画に含まれる『島の兵隊』Island Soldierとやってくるマリオ。
物語は、そうしたさまざまな人々の話をシームレスにつなぎつつ、

もっとも辛辣な非難は、退役軍人への恩給、正確にはその不足に向けられているのだろう。コスラエが与え、コスラエに与えられてこなかったすべてを考慮すれば、そんな待遇には、なおさら腹立たし
く思えてきたものだった。

水中での魚突き、珊瑚に覆われた第二次大戦期の戦車、派兵に向観ていてきつくなる映画だった。でも、美しく優しい映画でもあっ

けて荷物をまとめる兵士たち、戦車の外に積まれたファンタ缶、トた。何度も泣いてしまう自分に、苛立ちもした。コスラエはグアム

タン屋根と椰子の木に注ぐ雨、「閉店」の札が下げられた誰もいな

発マジュロ行のアイランドホッパーが立ち寄る空港からしか見たこいガソリンスタンド、洗濯紐に干された100ドル札柄のタオル、ビーとがなかったけれど、故郷と似ているのにこんなにも違うこの島のトボックスでリズムを刻む予備教練生といった映像を小気味よく挟シーンは楽しかったし、兵士たちのいるアフガニスタンで撮影されみながら進行する。

たシーンも、目にしたことのない経験を覗かせてくれる窓みたいで映画のなかに浸りながらも、そんないくつかの家族の物語を分かち合うネイサンがどこへ向かおうとしているのか、わたしは不思議でやっぱり楽しめた。とくにそれは、ひとりの「島の兵隊」の視点を切りとった窓だったから。

ならなかった―これだと軍の隊員募集ヴィデオになってしまわな

総じて言えば、これはやはり見られてしかるべき映画なのだ。歯い？ それとも最後には、軍に侵食されてゆくわたしたちの島々の状

切れよく展開する物語のなかで、兵士とその家族の経験、故郷に況が鋭く非難されることになるの？

いるわたしたち自身の家族とこんなにも違うのにこんなにも似ていその答えは、どちらでもない、だ。これは、なぜこんなにも多くのミ
クロネシア人が米軍に加わり、彼らがその経験の副産物にどうケジる彼らの経験が感動的なモンタージュによって描かれるのを見届ける、そうした価値ある経験となるだろう。

メをつけながら生きていくかを、共感をもって見つめる映画なのだ。
正直に言えば、きちんとした厳しい非難がもっと欲しかったという、わたしなりの切実な要望もないではない。わたしの家族や友人（中村真人訳）＊本稿は、著者の公式ウェブサイトに掲載されたレヴュー（2017 年 2 月のなかには、深刻な PTSD を抱えて軍から帰ってきた人たちもいる。

11 日付）にもとづいている。https://www.kathyjetnilkijiner.com/filmreview-island-soldier/Wind chimes made of shell casings, a sepia toned desert,
and the lush greens of an island. Images throughout Nathan
Fitch’s film, Island Soldier, a documentary on Micronesians
serving in the US military, are at once crisp and remarkably
beautiful, and yet, like the stories it tells, they are also incredibly heartbreaking.
Nathan, a former Peace Corps volunteer who used to beposted in Kosrae, reached out to me over a year ago [in 2016]as he was going into his production of the film. Initially, I had
my misgivings. Films about Micronesia tend to be skewed tothe perspective of foreigners — I’ve seen many films where

we are talked about, rather than given a voice. However,
Nathan’s film is one of those rare gems that takes a subject
matter and illuminates it for the audience, with little opinion
or bias shown. Nathan’s own voice, notably, is absent from theentire film. Rather, he allows the families, the soldiers, and theimagery surrounding them to tell their stories.
The film begins with a soldier’s body in a coffin returned
home to Kosrae. Sapp (we are only given first names) was ayoung man deployed to Afghanistan before being killed inservice. The camera follows the coffin as it is driven from theairport to his home, where it is shaded beneath the greenery

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SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 23

of trees and crowded with family members in black beneatha tent, waiting. His body is lowered into a grave amidst thewails of the women of his family. It was gut-wrenching fromthe beginning, and hard to watch. For me, it was also familiar.
The funerals overflowing with black, the tents and the plastic
chairs against the backdrop of an island – this could have been
my family, my home.
The film not only follows Sapp’s family, as they process andgrieve for him, but also the stories of other families that areeither following a parallel path, or a path that intersects. Other
characters include Madison, a church pastor who helplessly
watches as his son, Arthur, leaves to join the military. Kilfrank, aKosraean sergeant from San Diego, leaving his own family andgetting ready for deployment. And Mario, Sapp’s good friend
who served alongside him, who journeys to Kosrae to meetand come to peace with Sapp’s death.
The story seamlessly moves through these different stories,
layering crisp shots of underwater spearfishing and WWII
tanks covered in coral, soldiers packing for deployment, fanta
soda cans outside of a tank, rain on tin roofs and coconut trees,
empty gas stations with “closed” signs, towels that look likehundred dollar bills on clothes lines, and beat boxing militarycadets.
I came into the movie wondering how Nathan would toe on
the uncertain line in sharing the story of these families – would
the result be a military recruitment video? Would it be a sharpcondemnation of the militarization of our islands?
The answer is that it’s neither. It’s a sympathetic look at why
so many Micronesians join the military, and how they survive
and deal with the fallout of that experience.
To be honest, I craved a good, hard condemnation. I havefamily members and friends who have returned from the military with severe PTSD. Our own islands have witnessed thenegative effects of militarization through the legacy of nuclear
testing, and through the continued land lease of Kwajalein
for a military base, and I’ve been involved in anti-militarization actions back when I was attending UH Manoa. I do haveconcerns that those with less of a critical eye will only see thebenefits, the large house, the paycheck, the good aspects ofserving the military, the hero honored. But the stark reminderof Sapp’s death hangs in the background; the family members
he left behind. And perhaps the most severe condemnation
the film gives is aimed at the veteran’s benefits, or specificallythe lack of — which, considering everything Kosrae has given,and hasn’t been given, was even more infuriating.
This was a tough film to watch, but it was also beautiful andtender. I was frustrated with how often I found myself crying. I
enjoyed the scenes of Kosrae, an island I’ve only seen throughits airport when I island hopped from Guam to Majuro — which
was similar and yet so different from home. I also enjoyed thescenes that took place in Afghanistan, amongst the soldiers —it was a window into an experience that I haven’t seen, especially from the perspective of an island soldier.
Overall, I would say the film is a worthy experience to beundertaken — mostly to witness the crisp storytelling and themoving montage of these soldiers and their families’ experiences, so different, yet so similar to our own families backhome.

* Partly modified and reprinted with permission from Ms. Jetn-il-Kijiner.
(Source: https://www.kathyjetnilkijiner.com/film-review-island-soldier/)■上映 Screenings『島の兵隊』Island Soldier【AN】10/12 10:00–［CS］

キャシー・ジェトニル゠キジナー作品集 ＋ 朗読パフォーマンス＆トーク Shorts by Kathy Jetn-il-Kijiner + Poetry Reading & Talk【AN】10/13 12:20–［CS］.................................................................................................................................................................................................................................................................................................. イラン60s–80s｜Iran 60s–80s

イラン現代芸術の拠点「カヌーン」の軌跡
Trajectory of Kanoon as a Platform for Modern Iranian Art
ショーレ・ゴルパリアン｜Shohreh Golparian（プロデューサー、翻訳家｜Producer, Translator）

1965 年、イラン王妃の支援のもと、子供たちに対する文化・芸術

ンルーはさっそく彼らをカヌーンへと呼ぶ。そしてシールヴァンルーの促進を目的とした「カヌーン（児童青少年知育協会）」が創設されの指揮のもと、カヌーンの事業は出版から、アニメーション、音楽、る。図書館の全国的なネットワークを配備しつつ児童書の出版をさらには映画へと展開していった。

手がけていたカヌーンは、やがて、多岐のジャンルにわたる子供向

カヌーンでの映画制作には、理想的な環境が用意されていた。

け作品を提供する組織へと成長していく。その中心人物がフィルー

作り手には自由が保証され、資金などの支援も十分なものだった。

ズ・シールヴァンルーだった。シールヴァンルーが当時率いていた宣完成したフィルムは、遠い村々の子供たちへ届けるべく、本と合わ

伝会社「ネガレー」には、若きアーティストたちが集っていた。アッ

せてトラックに積まれ、カヌーンの図書館や地方の文化センターへ

バス・キアロスタミ、アミール・ナデリ、ファルシード・メスガリ、アと送られた。そうしたカヌーンの映画事業のなかで、バハラム・ベイ

リ・アクバル・サデギといった、イラン芸術をのちに担うことになる（1969）、アッバス・キアロスタミの『パンとザイの『髭のおじさん』

者たちが、同社で写真やイラスト、グラフィックデザインを手がけて（1970）といったそれぞれの監督デビュー作（いずれも短篇）裏通り』

いた。カヌーンにアートディレクターとして起用されると、シールヴァ

は生まれた。短篇テレビドキュメンタリーを発表していたナセル・タ

24

グヴァイもシールヴァンルーから声をかけられ、カヌーンで『放つ』（1971）を撮った。カヌーンに写真協力をしていたアミール・ナデリ

は、懇意の仲のキアロスタミと映画のアイデアを交換しあっていた。
（1973）はナデリが執筆した脚本にもキアロスタミが撮った『経験』（1974）は二人で考えたストーリーだ。そのナとづき、『トラベラー』（1974）や『期待』（1974）といった自伝的映
デリは『ハーモニカ』

画をカヌーンで監督する。
ナデリは言う。
「イラン現代芸術のすべてはカヌーンから生まれた。映画だけじゃない。絵画も写真もアニメーションもグラフィッ
クもなんだ」。左翼的な作家たちを引きつけたシールヴァンルーであったが、1972 年、そうした反体制的傾向を理由にカヌーンを解雇され、彼の右腕であったエブラヒム・フルゼッシュが跡を継ぐ（フルゼッシュはのちに、1987 年のキアロスタミ脚本『鍵』で映画監© Kanoon『第 1 のケース…第 2 のケース』First Case . . . Second Case

督デビューを果たす）。芸術への愛情と情熱に満ちたシールヴァン
ルーと、それを誠実に継承したフルゼッシュがいなければ、カヌー
ンの成功はありえなかったろう。イラン革命を経て 80 年代には、ナ（1984）、キアロスタミ『友だちのうちはどこ？』
デリ『駆ける少年』（1987）などのカヌーン映画が国際的な評価を獲得する。その後もカヌーンは、マジッド・マジディ（『運動靴と赤い金魚』、1997）やモハ
マッド・アリ・タレビ（『柳と風』、2000、キアロスタミ脚本）といった次世代の監督たちを輩出していく。
今回の山形国際ドキュメンタリー映画祭では、カヌーンが製作した映画のなかから、上記の『髭のおじさん』『放つ』のほか、『白と（ソフラブ・シャヒド・サレス、1972）、
黒』『第 1 のケース…第 2 のケー（キアロスタミ、1979）、（ベイザイ、1985）ス』『バシュー、小さな旅人』の 5 作品が上映される。イラン現代芸術の一大拠点たるカヌーンがたどった軌跡をふりかえる、貴重な機会となるだろう。
『髭のおじさん』The Uncle with a Moustache

In 1965 Kanoon (the Institute for the Intellectual Developmentof Children and Young Adults) was established under thepatronage of the Empress of Iran to promote culture and art
for children and young adults. It first built a national network oflibraries and published books for children. Eventually, it grew toprovide works for children across diverse genres. At the centerof this organization was Firooz Shirvanloo who at that time runan advertisement company, Negareh that hired young artists
who were to lead Iranian art, including Abbas Kiarostami, Amir
Naderi, Farshid Mesghali, and Ali Akbar Sadeghi; these worked
on photography, illustration, and graphic design there. When
Shirvanloo was appointed as Art Director, he invited them toKanoon, whose operation expanded from publishing throughanimation and music to cinema under his leadership.
Kanoon provided an ideal environment for filmmaking.
It gave complete freedom to filmmakers who also had sufficient financial support. Completed films, intended for children in remote villages, were loaded together with books ontrucks and sent to Kanoon’s libraries or local culture centers. In
Kanoon’s Film Department Bahram Beizai’s Uncle with a Moustache (1969) and Abbas Kiarostami’s The Bread and Alley (1970)
were produced. Both directors made a directorial debut with
their respective (short) films. Shirvanloo also employed Nasser

Taghvai who had made short documentary films for television.
At Kanoon Taghvai directed Deliverance/Release (1971). Amir
Naderi worked with Kanoon as a photographer. He used to
exchang ideas of films with his friend Kiarostami who madeThe Experience (1973) based on his screenplay. These two filmmakers conceived the story for Kiarostami’s The Traveler (1974).
Naderi himself made autobiographical films, Harmonica (1974)
and Waiting (1974) at Kanoon.
“Modern Iranian art was all born in Kanoon”, Naderi says,“not just cinema, but also painting, photography, animation,and graphics”. Shirvanloo also attracted leftist artists. In 1972
he was dismissed for such an anti-establishment attitude from
Kanoon. Ebrahim Furuzesh, his right hand, followed in thefootsteps of him. (Later Furuzesh made a directorial debutwith The Key (1987), written by Kiarostami). Kanoon could nothave succeeded without Shirvanloo, full of love and passion
for art and Furuzesh who sincerely inherited them. In the 1980s
after the Iranian Revolution, Kanoon films gained international
acclaim with Naderi’s The Runner (1984) and Kiarostami’s Whereis the Friend’s House? (1987). Subsequently, Kanoon produced
next-generation filmmakers, such as Majid Majidi (Children of
Heaven, 1997) and Mohammad-Ali Talebi (Willow and Wind,
2000, screenplay by Kiarostami).
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 25

The 2019 Yamagata International Documentary Film Festival will screen five Kanoon films: in addition to Uncle with a
Moustache and Deliverance/Release mentioned earlier, it willshow Black and White (Sohrab Shahid Saless, 1972), First Case…

Second Case (Kiarostami, 1979), Bashu, the Little Stranger (Beizai,1985). It will provide a precious opportunity to reflect on the
trajectory of Kanoon, a great platform for modern Iranian art.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『髭のおじさん』The Uncle with a Moustache【IR】10/11 16:40–［S1］ 『放つ』Deliverance/Release【IR】10/11 16:40–［S1］『白と黒』Black and White【IR】10/13 13:30–［S1］ 『第 1 のケース…第 2 のケース』First Case . . . Second Case【IR】10/12 10:30–［S1］『バシュー、小さな旅人』Bashu, the Little Stranger【IR】10/15 10:00–［S1］.................................................................................................................................................................................................................................................................................................. イラン60s–80s｜Iran 60s–80s

リアリズムの密輸業者、
カムラン・シーデル
Kamran Shirdel, Smuggler of Realism
ジャン゠ミシェル・フロドン｜Jean-Michel Frodon（映画批評家｜Film Critic）

リアリズムの問題をめぐって現代イラン映画が取り組む高度なゲー
ムを大元まで遡ると、そこに多様な源泉があることは言うまでもない。ペルシャの文学と視覚文化、とくに細密画と詩の反映が、『Haji（1934）をはじめイラン映画史のほぼ勃興期
Aqa-, Cinema Actor』

から一貫して見られる一方で、キアロスタミやシャヒド・サレス、ナデリ等が 1960 年代後半より展開している現実と表象をめぐる繊細で複雑な問題には、西洋近代、とりわけイタリアのネオレアリズモに由来するものが含まれてもいるのである。ところで、後者の影響が伝わるにあたり、その作品が徹底的に検閲を受けながらも決定的な役割を演じたひとりの映画作家がいた事実はあまり知られていない。彼の名をカムラン・シーデルという。

1939 年にテヘランで生まれた彼の物語は、1957 年、当時の偉大なハリウッド映画を愛好していたこの若者が、建築を学びにロー『女性刑務所』Women’s Prison

マへと渡ったときに始まる。イタリアの首都で芸術と知的な刺激にあふれた世界を発見した彼は、映画館に入り浸り、チェーザレ・ザ
ヴァッティーニ主宰のシネクラブにも通いつめ、その会員証はいまだに手元に残っているという。このときパゾリーニとも親交を結んだ
彼は、やがてフェリーニやアントニオーニといった当時の偉大なイタ
リア映画をペルシャ語に吹替える仕事に就くことになる。はるか後
年、彼はこう述懐するだろう。
―「ネオレアリズモとイタリアの現代映画は、芸術上の好みとかスタイルに惹かれるとかをすっ飛ばして私を虜にしたものだった。
西洋化された教養あるブルジョワ家庭に生まれたとはいえ、小さな町で労働者たちに囲まれて育った私にとって、イランにいた頃に知っていた映画は（国産でもアメリカ製でも）そうした複雑さとはほど遠い代物だった。吹替えの仕事をしていると同じ場面を何度も見返『雨が降った夜』The Night It Rained

すことになるが、そうした作業には大いに教えられたし、おかげで、のちのち役に立つ音声のノウハウを得ることもできたのだ。」

わからなくなっていた。自殺もずいぶん考えたが、結局、国立実験そして彼は『勝手にしやがれ』と出会う。

映画センター（ローマの映画学校）に入学したほうがいいと思いなお―「ゴダールによって私の目はすっかり開かれてしまった。そしし、そこで初めて短篇を撮ったんだ。題名は『Gli Specchi（鏡）』。ルてたぶん、彼に命も救われたのだろう。それは私がそうしたいと待ちイ・マルの『鬼火』を参考に、まさしく自殺をテーマにしたものだ。
」

望んでいた映画だった。つまり、自分自身が映画に関わることをする

翌 1965 年、イランへと帰国した彼は、文化省の委託を受け、伝ということだ。私はその頃すっかりやけっぱちになっていて、祖国が統的な貴金属工芸のドキュメンタリー『The Silver Web』を制作す

独裁下にあることもあり、国に戻るか外国にいるか、身の置き所もる。このとき自分の住む街を再発見した彼のもとには、石油につい26

てのドキュメンタリーを準備していたイタリアの若き映画作家、ベル

ところで、仕事を禁じられたシーデルは 1967 年、文化大臣に呼ナルド・ベルトルッチも同行していたという（のちにそれは『La Via

び出され、深刻な鉄道事故を未然に防いだ十代の若者を讃えるド

del Petrolio（石油の道）』となって結実する）。続けて、またも役所

キュメンタリーを制作するよう、地方へと送られている。現場に着くの依頼で『女性刑務所』を撮り、仕上がりこそ出資者の期待とかなり、この話が新聞報道よりもはるかに複雑であることに気づいた

け離れてはいたものの、この作品は発表までこぎつけている。とこ

映画作家がこのとき作ったのが、ピランデッロに想を得て、いくつろがこれを最後に、進行中の二つの企画は、テヘランの最貧困地

かの視点を合わせて複層的に語る物語で構成された『雨が降った区に取材したものも売春地区を描いたものも、ある日とつぜん編集夜』である。フィクションと証言と記録資料を組み合わせ、真実と室が封鎖され、完成を見ずに発禁処分とされてしまうのだ。すでにリアリズムの問いに取り組むこの作品は、そうした問題をめぐるイラ

撮り終えていた素材はすべて行方をくらまし、シーデル自身も作品

ン映画の省察に決定的な影響を与えたと考えられる。完成後すぐは永遠に失われたものと思っていた。かつて教えた生徒のひとりがに発禁となり、シーデル自身は文化省の仕事を解任されたが、『雨取り乱した様子で、編集前のフィルムがすべて見つかったと電話をが降った夜』は政府の路線変更後の 1974 年に上映され、テヘラン

かけてきたのは、イラン革命直後の 1980 年のことである。シーデル

映画祭で多大な好評を博したさい、国内で芽を出し始めた若き映は晴れて自身の編集室へと帰還を果たし、二本のうちの『テヘラン

画監督のほとんどがこの作品を鑑賞したからだ。その直後、映画ははイランの首都である』を、このとき完成させている。だが新政権

またも発禁となり、カムラン・シーデルの映画作家としてのキャリア

は、王朝時代の貧困を描くことは支持しても売春については別だとはここで完全に絶たれることとなる。のちに広告代理店を興して大して、実際の行為はおろか、それを描くことさえも禁じていた。した

きな成功を収めた彼は、時折その制作の仕事を新人たちに回してがって二つ目の『女性区域』に関しては、カーヴェ・ゴレスターンのおり、そのなかには、キアロスタミやナデリの姿もあったという。

写真をシーデルが構成して作ったヴァージョンしか現存していない（中村真人訳）―欠落があるという側面も含め、それ自体は見事なモンタージュ＊本稿は『カイエ・デュ・シネマ』587 号（2004 年 2 月）に掲載された論であるのだが。

The sources of the sophisticated game that modern Iraniancinema implements around the question of realism are obviously multiple. They are partly found in Persian visual andliterary culture, particularly in miniature and poetry, and thisreflexivity has been present in Iranian cinema almost since
its origins (Haji Aqā, Cinema Actor, 1934). But the subtlety andcomplexity of the questions about reality and representationthat Kiarostami, Shahid Saless, Naderi and many others havedeveloped since the late 1960’s come also partly from Westernmodernity and in particular from Italian neo-realism. This
influence was transmitted thanks to a filmmaker who foundhimself playing a decisive role, despite the censorship to which
his films were systematically subjected: Kamran Shirdel.
Born in 1939 in Tehran, a young lover of the great Hollywood films of the time, he went to Rome in 1957 to study architecture. There he discovered the artistic and intellectual worldof the Italian capital, became a regular in the film theaters anda regular member of Cesare Zavattini’s film club, for which hestill holds a membership card. He became friends with Pier
Paolo Pasolini and found a job dubbing in Persian of the great
Italian films of the time, including those by Fellini and Antonioni. He would say, much later:“Neo-realism and modern Italian cinema have seduced me
far beyond artistic taste or attraction to style. I come from abourgeois, cultivated, westernized background, but I grewup among the workers in a small town. Cinema (American or
Iranian) as I knew it in Iran was far from this complexity. The
work of dubbing, which involves reviewing scenes manytimes, was very formative. I also acquired a know-how aboutsound that would become very useful for me.”Then came Breathless:“Godard finished opening my eyes — and probably saved

考の改訂版である。

my life. It was the movie I was waiting for to do it — I mean toperform the cinematographic act. At the time I was totally desperate. My country was living under a dictatorship, and I didn’tknow how to situate myself, either in Iran or abroad. I thoughta lot about suicide, but in the end I preferred to enlist at theCentro sperimentale (Rome’s film school), where I directed myfirst short film, Gli Specchi, inspired by Louis Malle’s Feu follet,
precisely on the theme of suicide.”
The following year, in 1965, Shirdel returned to Iran. He
received an assignment from the Ministry of Culture, a documentary about traditional precious metalwork, The Silver
Web. And he rediscovered his own city, together with a young
Italian director who was preparing a documentary on oil: Bernardo Bertolucci (who worked on what would become La Viadel petrolio). Still thanks to an official commission, he then shot
Women’s Prison, the result of which was far from what his sponsors had expected. But the film was nevertheless distributed— it would be the last one. Shirdel then launched two otherprojects, one dedicated to the poorest districts of Tehran, theother to the prostitutes’ district. One day, he found his editing
room closed; the two films were banned even before being
completed. All the material he had shot disappeared, andShirdel believed his work was lost forever. But in 1980 (justafter the Revolution, then), one of his former students called
him, upset; all the rushes had been found. Kamran Shirdel
went back to the editing room and could complete Tehran Is
the Capital of Iran. But if the new regime did support the representation of poverty in the Shah’s time, the same cannot
be said for prostitution, which was not only prohibited but
banned from representation. Of the second film, Women’s
Quarter, only exists the version composed by Shirdel fromthe photos by Kaveh Golestan, a montage that is magnificent,
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 27

and resulting in his dismissal from his job at the Ministry, The
Night It Rained was nevertheless shown in 1974 thanks to achange in policy. It garnered huge success at the Tehran Festival, where it was seen by most of the young budding film
directors of Iranian cinema before being banned again immediately afterward. Kamran Shirdel’s career as a filmmaker was,this time, definitely broken. He then created an advertising
agency, which became very successful, and occasionally calledon newcomers to do production work for him, among whomwere Abbas Kiarostami and Amir Naderi.

including in its lacunar aspect.
Banned from working, Shirdel was then summoned in 1967
by the Minister of Culture who sent him to the provinces tomake a documentary to glorify a teenager who had prevented
a serious rail accident. Upon arrival at the scene, the filmmaker realized that the story was much more complex thanwhat the newspapers had told. Inspired by Pirandello, Shirdel
composed The Night It Rained of multiple narratives that bring
together several points of view, combining fiction, testimonies
and documents, working on questions of truth and realism
in a film that can be considered decisive for the great meditation of Iranian cinema on these issues. Immediately banned* This is based on an article originally published in Cahiers du cinéma,No. 587, February 2004.

■上映 Screenings『女性刑務所』『女性区域』『テヘランはイランの首都である』『雨が降った夜』

Women’s Prison, Women’s Quarter, Tehran Is the Capital of Iran, The Night It Rained【IR】10/14 13:10–［S1］............................................................................................................................................................................................................................................................................................... Double Shadows／二重の影 2

メカスさんの思い出とボレックス
A Memory of Jonas Mekas with his Bolex
小口詩子｜Koguchi Utako（映像作家｜Visual Artist）

1991 年夏、映像作家・詩人・「メカス日本日記の会」メンバーの鈴木志郎康先生の誘いで、ジョナス・メカスさんの日本滞在記録を撮らせて頂くことになった。30 時間の素材は時を要し『メカス 1991
年夏

NY、帯広、山形、新宿、リトアニア』という90 分のヴィデオになった。
『富士山への道すがら、わたしが見たものは…』に映る帯広や山形のフッテージが、メカスさんの手によって 16mm フィル
ムの愛機ボレックスでどんな風に記録されたかが写っている。
空港に現れたメカスさんは、こちらが構える VHS カメラに向かって挨拶し、「Show and no tell」と言うと、自己紹介も言葉を介さず、レンズ越しのコミュニケーションが始まった。空気のように存在を消して撮影するつもりが、メカスさんは馬鹿でかい VHS カメラのレンズと視線が合うと、無言ルールの下、ジェスチャーで何かを知らせ、遠くから手を振り、乾杯を交わしてくれる。異国 NY でボレッ

『富士山への道すがら、わたしが見たものは…』On My Way to Fujiyama, I Saw. . .

だった。レンズやフィルムはメカスさんの肉体の一部で、撮影というクスを手にした 28 歳から、フィルムが第二の言語となり、カメラで行為は神経を通した身体活動だ。誰かの車のボンネット上でフィル詩を謳い、レンズを介した対話には抵抗がないようだ。

ムチェンジを始めると、金属のゼンマイハンドルがボコボコ音を立

滞在期間中、ソ連崩壊から母国リトアニアの再独立に向けた政てて車体を擦って回り出したのには、ハラハラさせられもした。メカ治情勢の変動が毎日の様に報道されていた。取材や上映・トーク

スさんが一般的なネガフィルム（→現像〜プリント：コピー）でなく、の場でも、「Paradise not yet lost」、小さな国や民族の文化と言リバーサルフィルム（→現像：オリジナル）を使っていたことにも、か語、決して失われてはならない楽園をこの世に残す術は自分たちのけがえの無さがあった。

中にある、と繰り返したメカスさんが、日本で撮影したものは何か。

100 フィート巻に通常走行（24 コマ／秒）で収録できるのはたっ

旅の間、片時もボレックスを離さず、カチャッ、カチャッ、シャーーー

た 3 分。それでもコマ撮りメインの断片撮影なら1 巻に 2〜3 日分のカチャッと、歌うよう踊るように、ほぼノーファインダーで、身辺のモ情報が記録され、上映では凝縮された瞬きのような時間が儚く過

ノやコト、友人たちにレンズを向け、フィルムにおさめていく。ジャケッ

ぎゆく。

トのポッケに入れた録音機では音を収集。雨や滝や湧き水、地面や道端の植物、自然への強い感応は遠い故郷への想い。

最後の 2 日はリスペクトの意を込め、ボレックスでメカスさんと日本の友人たちのサヨナラをメカス風に撮影してみた。空港へ向かう

志郎康先生のお陰で自分はゼンマイ式のボレックスには馴染み

電車では、同行するものと思っていた詩人の吉増剛造さんが乗っがあったが、間近に見るメカスさんの独特な撮影の流儀、コマ撮ていないのに気づいたメカスさんが慌てて VHS カメラに向かい、子り、流し撮り、コマ数／秒や絞りを自在に変える一挙一動が新鮮供のように訴えた。
「Gozo! Gozo! I miss you.」28その後、吉増さんからヴィデオの冒頭にと映像メッセージが送らる。
「メカスさん、メカスさん、ヨーナス・メーカス（リトアニア語の発れてきた。真冬の帯広、ボレックスを手にした吉増さんが映ってい音）さん。We all miss you!」In the summer of 1991, I was invited by Mr. Suzuki Shirouyasu, avisual artist, poet, and member of the Mekas’ Diarists of Japan,
to film Jonas Mekas’ stay in Japan. It took time to reduce the30-hour-long footage to a 90 minutes’ video, Jonas Mekas 1991
Summer: NY, Obihiro, Yamagata, Shinjuku, Lithuania that shows
how he filmed Obihiro and Yamagata footage with his favorite
16mm Bolex for On My Way to Fujiyama, I Saw….
On appearing at the airport, Mekas greeted my VHS
camera, saying “Show and no tell”. Thus, communication
through the lens began without introduction. I wanted to film
him as unobtrusively as possible. But when he looked at thelens of my huge VHS camera, he communicated something bygesture, waved his hand from afar, and made a toast, following
unspoken rules. Since he got a Bolex in New York, a foreign
land at the age of 28, film had become his second language
and composed poems by camera, so he was open to dialog
through the lens.
During his stay, we heard the news of the collapse of theSoviet Union and changes in the political situation toward
the re-independence of his homeland, Lithuania every day. At
interviews, screenings, or talk shows, he repeatedly said, “Paradise not yet lost”: the Lithuanians had a means to preserve
their small country, its national culture and language, and aparadise that should never be lost in this world. Under such a
condition, what did he film in Japan?
He always had his Bolex during the journey. He pointed thecamera to things and objects around him as well as his friends;
he was almost singing and dancing with the camera’s clicking
sounds. He filmed them without even looking into the finder,and recorded sounds with a recording machine put inside thepocket of his jacket: rain, waterfalls, spring water, the ground,

and wayside plants. His strong sensibility to nature was intermingled with his thoughts on his faraway hometown.
While I was familiar with the 16mm spring-wound Bolex
thanks to Master Shirouyasu, I was refreshingly surprised tosee closely Mekas’ unique shooting style, stop motion, motion
blur, and every movement in which he freely changed thenumber of frames/second and adjusted the diaphragm. The
lens and film were part of his body and the act of filming was
his bodily activity through nerves. When he began to changereels on the bonnet of a car, the metallic spring handle started
to roll and brushed against the body of the car, making hollow
sounds; I had my heart in my mouth. I very much appreciatedthe fact that Mekas used, not regular negative film, but reversal film, which yields a positive image on the camera original.
Though a 100ft reel can record only three minutes withnormal runtime (24 frames/second), it can contain a few days’
worth of information through fragmentary, stop-motion
filming. Upon screening, time ephemerally passes like a condensed blink.
During the last two days of his stay I filmed Mekas andhis friends with a Bolex à la Mekas to express my respect forhim. On the train bound for the airport he suddenly realizedthat the poet Yoshimasu Gozo, who he thought was among
the companions, was absent. He hurriedly turned to my VHS
camera and childishly said, “Gozo! Gozo! I miss you”.
Later I received a video message, intended for the beginning of my work, from Yoshimasu. The video shows him with a
Bolex in midwinter Obihiro. He addresses Mekas in Lithuanian,“Mekas, Mekas, Jonas Mekas!” and adds in English, “We all missyou!”.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings 『富士山への道すがら、わたしが見たものは…』On My Way to Fujiyama, I Saw...【DS】10/10［YC］｜10/15 18:00–［CS］■展示 Exhibition ジョナス・メカス「フローズン・フィルム・フレームズ」Jonas Mekas “Frozen Film Frames” 10/11–10/15［CS］
入場無料 Admission Free

ジャン・ルーシュ

シ ネ マ・ ヴ ェ リ テ のA
5││映像人類学の越境者

10

千 葉 文 夫・金 子 遊 編創始者にして映像人類学の巨人、ジャン・ルー
シ ュ に よ る 論 文 の 翻 訳 と、 多 彩 な 研 究 者 に よる論考、詳細な資料を収録した論集。
判・四一六頁／本体四三〇〇円／ 月下旬刊予定

フレームの外へフレームの「内と外」、音と画面││現代映画のメディア批判

11

赤坂太輔著

の関係を軸に映画史をたどり、現代の多様な映像環境における映画の可能性を探る。四六判・二八八頁程度／本体二九〇〇円／ 月刊予定

戦時下の映画

越 境 的 な 視 点 か ら「 戦││日本・東アジア・ドイツ

岩 本 憲 児・ 晏 妮 編

時下の映画」の多様な様相を浮かび上がらせる。
判・三六八頁／本体四五〇〇円

A
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Tel.03-3292-2636 ／ Fax.03-3292-2638 ／ 価格税別
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Shinwasha〒101-0064 東京都千代田区神田猿楽町1-2-3 錦華堂ビル

http://www.shinwasha.com／e-mail: info@shinwasha.com
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 29

............................................................................................................................................................................................................................................................................................... Double Shadows／二重の影 2

磁気テープのシネマテーク―『チャック・ノリスvs共産主義』『あの店長』

Magnetic Tape Cinematheques:
Chuck Norris vs Communism and The Master

Murderous Ink（映画批評｜Film Critic）

第二次世界大戦中、ナチス・ドイツの磁気テープ技術は連合国側よ場が存在しなかったタイが舞台である。しかし、ここで語られる物

りもはるかに進歩していた。ドイツ最大の電機メーカー、AEG が極語は、世界中、どこでも起きていたに違いない。見たい映画にアク秘に開発したマグネトフォンは、ヒトラーの演説をクリアな音質で昼セスできない、そのむこうの未知の映画を知りたい、そういった渇も夜もドイツ各地からラジオ放送することを可能にしていた。1945

望がいたるところに溢れていた。そして、その渇望を250 メートルの年の春、ドイツの降伏後、軍政長官だったアイゼンハワーは、このテープが少しだけ満たしてくれていた。

素晴らしい装置で自分の演説を録音し、ドイツ国民にメッセージを当時の刺激的な映像との出会いを生き生きと語る顔ぶれのな

伝えようと考えた。連合軍のエンジニアたちが、なんとかアイゼンハ

かに、現在映像の世界で活躍している者たちを見ることができる。

ワーの演説をテープに録音したのだが、そのテープにはヒトラーの『チャック・ノリス』では、アドリアン・シタル（映画監督）、ラドゥ・演説が完全に消去されずに残ってしまっていた。ラジオ・ルクセンガブリエル（俳優）、ドルー・アナ（俳優）、そしてルーマニアで最も有ブルクの放送中、アイゼンハワーの抑揚のない演説の合間合間に、

名な映画評論家、トゥドール・カランフィルも登場する。一方、『ある

ヒトラーの熱狂的な怒号が幽霊のように聞こえてきてしまったと言店長』に登場するのは、ペンエーグ・ラッタナルアーン（映画監督）、

われている。

コンデート・ジャトゥランラッサミー（映画監督、脚本家）、ソンヨッ

マグネトフォンはアメリカに送られ、ビング・クロスビーのもとでエト・スックマークアナン（映画監督）ら、今のタイの映画シーンで活ンジニアたちが技術開発を開始、わずか数年でクロスビーのラジオ

躍している映画人たちだ。1950 年代にシネマテークがヌーヴェル・

番組、さらにはテレビ番組の収録に磁気テープ技術が使われるよ

ヴァーグの映画作家たちの培地となったように、ビデオテープの闇うになった。独裁者のプロパガンダの道具が、エンターテイメント

流通によって、新しい映像作家世代が育っていったのである。

の使者に生まれ変わったのだ。

1974 年には家庭用のビデオが登場した。フィルムよりも遥かに

ストリーミングとSNS の時代には、こんな映像への渇望は存在しない？ そんなことはないだろう。きっと、渇望が創造の糧となって、コンパクトで、デッキをテレビにつなげば簡単に映画が見れてしま

近い将来その実を結ぶときに、初めてそこに豊かなシネマテークがう。ハリウッドのメジャースタジオはすぐにこの装置に反応し、著作存在していたことに気づくのだ。

権が容易に侵害されると主張して、デッキから録画ボタンをなくすように法廷に訴えた。長引いた法廷闘争の末、僅差でメジャースタ
ジオが敗訴。そして生きのびた録画ボタンが世界中の映像文化のあり方を変えてしまった。
『チャック・ノリスvs 共産主義』と『あの店長』は、まだ見ぬ映像を渇望していた若い世代が、この退屈なデザインの工業製品に遭遇して新しい世界を発見していく、そのドキュメントである。かつて独裁者の声を記録した技術は、今度は独裁者の国に忍び込んで圧政に怯える民衆に憩いをもたらした。録画ボタンは違法コピーを容易にし、映画に飢えた若者たちに、遠い国で作られた魔法に満ちた映画を提供した。
『チャック・ノリス』ではチャウシェスク独裁政権下のルーマニア、『あの店長』では、ハリウッド映画以外の市『チャック・ノリス vs 共産主義』Chuck Norris vs Communism

During World War II, Nazi Germany’s magnetic tape technology far outpaced the Allied Forces’. Germany’s largest
electronics manufacturer, AEG, had secretly developed theMagnetophon, a device that allowed Hitler to broadcast his
speeches night and day all across the nation in high-quality
audio. After Germany’s surrender in the spring of 1945, General
Eisenhower, head of the U.S. occupation in Germany, decided
to use this remarkable device to record his own speeches

and spread his message to the German people. The Allied
engineers recorded Eisenhower’s speeches on the same tape
Hitler used, but they couldn’t fully erase the dictator’s voice.
Some have said that during the Radio Luxembourg broadcast,in-between the pauses in Eisenhower’s rather flat delivery, you
could hear Hitler’s ghost-like raging howls.
The Magnetophon was sent to America, where engineers,
backed by entertainer Bing Crosby, worked on developing the30same technology, and within a few years, magnetic tape wasbeing used to record Crosby’s radio and TV broadcasts. Thus,
a despot’s tool of propaganda was reborn as a messenger ofentertainment.
Home video made its debut in 1974. Video tape was far
more compact than film, and watching a movie required
little more than connecting a television to a player. The major
Hollywood studios went to court, alleging that the “record”
button facilitated copyright infringement and demanding
it be removed from video machines. After a prolonged legal
battle, the courts ruled against the studios, saving the record
button and paving the way for changes in audiovisual culture
worldwide.
Chuck Norris vs Communism and The Master document how
a young generation, desperate for new audiovisual media,
encountered a mundane industrial product that opened thedoor to a new world. The technology that had once recorded
a dictator’s voice now infiltrated dictatorships and brought
relief to people cowering under tyranny. The record button
made it easy to create pirated copies, and to young people
starving for cinema, it brought magical movies made in a far
away land. Chuck Norris is set in Romania under the dictatorship of Ceaușescu, and The Master takes place in a Thailand
where the only films on the market were from Hollywood. But
the story told here must have been happening all over theworld. People were hungry to see movies they couldn’t accessand to know about unknown movies from other places. And a
250-meter long tape became the means to quench that thirsta little.
In these films, vibrant personalities, many of whom arestill active in the world of audiovisual media, recount theirlife-changing encounters with video. Chuck Norris featuresappearances from Adrian Sitaru (film director), Radu Gabriel(actor), Doru Ana (actor), and Romania’s most famous film
critic, Tudor Caranfil. In The Master, we get to see current nota-『あの店長』The Masterbles of Thailand’s movie scene, such as Pen-Ek Ratanaruang(film director), Kongdej Jaturanrasmee (film director, screenwriter), and Songyos Sugmakanan (film director). Much like thecinematheque did for the filmmakers of the French New Wavein the 1950s, the underground videotape market served as afertile ground for nurturing a new generation of audiovisual
artists.
Has this desperation for audiovisual media disappearedin the age of streaming and SNS? Perhaps not. Desperation
drives creativity, and when it bears fruit in the not-too-distantfuture, we’ll realize that new media has become a fertile cinematheque in its own right.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screenings『チャック・ノリス vs 共産主義』Chuck Norris vs Communism【DS】10/14 12:15–［CS］ 『あの店長』The Master【DS】10/14 10:15–［CS］............................................................................................................................................................................................................................................................................................... Double Shadows／二重の影 2

静かなる反逆者たち―『木々について語ること〜トーキング・アバウト・ツリーズ』

Quiet Rebels: Talking About Trees
井上布留｜Inoue Furu

（アフリカ映画愛好家｜African Film Aficionado）

イブラヒム・シャダッド、スレイマン・イブラヒム、エルタイブ・マフとなる。1989 年のクーデタをきっかけに、スーダンにはふたたび独

ディ、マナル・アルヒロ―これらは、スーダンの政治状況に翻弄裁政権が誕生し、あらゆる映画製作が禁じられるばかりか、町のされ、作品が忘れ去られてしまうどころか、新たに映画を撮ること

映画館は次々と閉鎖を余儀なくされるのだ。

すら許されなかった映画人たちの名である。

それから四半世紀。いまのスーダンの若者たちにとって、映画と映画監督を志した 4 人の男たちは、1960 年代から 80 年代にかは異国から輸入される海賊版のDVDのことであり、YouTubeにアッけてそれぞれが国外で映画留学を果たした。卒業制作を完成させ、プロードされている映像である。それは自宅の小さなモニターで、あこれからは自分たちがスーダンの映画史を築き上げるのだという意

るいはスマートフォンの画面で観るものでしかない。無理もないだ

気込みとともに帰郷した彼らは、まもなく厳しい現実に直面するころう。若者の多くは、映画館と呼ばれる場所に一度も足を運んだこ
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 31

持つことさえ許されないまま、フィルムという骨董品の上に積もった砂埃を払い落とす仕事に従事する男たち。彼らのあいだで交わされる樹々についての語らいは、あるいは罪深き沈黙でしかないのだ
ろうか―本作が示しているのは、執拗に語らい続けることこそが、むしろ苛烈な現実へのもっとも知的な反逆となりうるということではないか。彼らの身振りは、絶望していると形容するにはあまりに軽やかで、臆病と捉えるにはあまりに烈しい。
冒頭、停電に見舞われた男たちは、ひとつの遊戯を思いつく。小さな照明を当てられ、架空のカメラを向けられたイブラヒム・シャ『木々について語ること〜トーキング・アバウト・ツリーズ』Talking About Treesとがないのだ。
わたしたちが本作で目撃するのは、小さなスクリーンとプロジェク
ターを車に積み込み、スーダンの村を転々としながら暗やみでゲリ

ダッドは、『サンセット大通り』のラストシーンで映画の夢に取り憑かれたまま表舞台を去るノーマ・デズモンド（グロリア・スワンソン）を演じ直してみせる。
「わたしは皆さんとこうして映画をつくれることがこの上なく幸せです。なぜなら、この映画のおかげで、またひと
つ、またひとつと新たな映画をつくれるのですから」。

ラ上映を続けるかつての映画青年たちが、いまや廃墟となった映画

映画の夢に祝福されること、映画の夢から見放されることはほと館を蘇らせようと励むさまである。夢中になってサッカーボールを追んど紙一重である。四半世紀にわたり沈黙を強いられてきたこの偉

いかける若者のかたわらで、男たちはスクリーンを磨き上げ、看板

大な映画人たちは、映画史にとっては取るに足らない存在なのかものペンキを塗り直し、客席を並べていく。驚くほど丹念な手つきで。

しれない。しかしわたしは、悪行の蔓延るスーダンの地で、だれよ

映画館の再興に向け準備を着々と進める彼らだが、肝腎の当局

りも映画の夢を愛し、語り続けてきた者たちがいるというひとつのからの上映許可は一向に下りる気配を見せない。だが男たちは悲事実に、彼らの静かなる反逆に、大きな驚嘆と敬意を憶えずにはい嘆に暮れるのでも、憤慨するのでもなく、冷静に状況を受け止めよられない。

うとしているように見える。ひとりはおもむろにブレヒトの詩を口にする。―「いったいなんという時代なのだろう。樹々について語らうことがほとんど罪になるなんて。それが数多の悪行についての沈（「あとから生まれてくるものたちへ」）。
黙を意味するというのだから」

5 度目の再選を果たした独裁者の治める国で＊、ろくにカメラを

Ibrahim Shaddad, Suliman Ibrahim, Eltayeb Mahdi, Manar
Al-Hilo — these are the names of filmmakers at the mercy of
Sudan’s political situation. Not only had their films been banished from memory, they weren’t even allowed to make newones.
From the 1960s to the 1980s, these four young aspiring
filmmakers went abroad to various countries to study film.
After finishing their graduation projects, they returned to
Sudan eager to make film history but were quickly confronted
with harsh reality. A coup d’état in 1989 reinstituted a dictatorial regime. Filmmaking was outlawed, and cities were forced
to shut down their theaters one after another.
A quarter century has passed. For the Sudanese youth oftoday, “movies” means pirated DVDs imported from overseas
or videos uploaded onto YouTube. They can only be viewed
on a small monitor at home or a smartphone screen. Small
wonder — most young people have never set foot in an actual
movie theater.
In Talking About Trees, we see these former movie enthusiasts, who travel from village to village in Sudan with a small
screen and projector stuffed in their car to hold guerilla screenings at night, strive to revive a now-defunct movie theater.
Working next to a group of kids engrossed in their soccer ball,the men refurbish the screen, repaint signs, and line up chairs.
They do it with astonishing care.
32＊本作が撮られたあとの 2019 年 4 月、高まる民衆の不満を背景に勃発した軍事クーデタによって、30 年に及び政権を握り続けてきたバシール大
統領はついに失脚した。しばらく不安定な状況が続いたものの、8 月には暫定政権が樹立し、いま緩やかな文民政権への移行が試みられている。

While they steadily carry on with their efforts to reopen
the theater, they lack the most important thing: the authorities show no sign of issuing them a screening license. Far fromsuccumbing to grief or resentment, we see them try to coolly
accept the situation. One of them quietly quotes Brecht’s
poem: “What kind of times are these, when / To talk abouttrees is almost a crime / Because it implies silence about somany horrors?” (“To Those Born Later”).
In a country ruled by a dictator reelected for a fifth term,* ata time when it’s still illegal to even hold a camera, these men
had taken on the task of shaking the dust off an old relic calledfilm. Does the “talk about the trees” among them add up to a
guilty silence? No — what this movie shows us is that it is thisrelentless will to keep telling stories that can turn into an intellectual rebellion toward these harsh realities. Their demeanor
is too light to signify despair, too vehement to represent cowardice.
As the film begins, the men are caught in a blackout andthink of a game play. Lit by small lights, with Ibrahim Shaddad
as Norma Desmond (Gloria Swanson) facing an imaginary
camera, they reenact the final scene of Sunset Boulevard inwhich Desmond, clinging to her movie dreams, exits center
screen. “You don’t know how much I’m happy to be here withyou doing another film, because after this film we’re going to
make another film, and another film and another film.”

To be blessed by movie dreams, to be forsaken by movie
dreams, are two sides of the same coin. These great filmmakers, forced into silence for a quarter century, may count forlittle in the history of cinema. But to me, their quiet rebellion,
the fact that they continue to tell stories and love their movie
dreams more than anyone even as conditions in Sudan worsen
is worthy of the utmost wonder and respect.

* In April 2019, after filming ended for this film, rising popular discontent in Sudan culminated in a coup d’état by the military, thus ending
the 30-year dictatorship of Omar al-Bashir. The situation remained volatile for a time, but in August a provisional government was set up, andthere is hope for a gradual transition to a civilian government.

(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screening 『木々について語ること〜トーキング・アバウト・ツリーズ〜』Talking About Trees【DS】10/13 20:00–［CS］.................................................................................................................................................................................................................................................................................. 現実の創造的劇化｜Wartime Japan

来るべき日本文化映画批判のために
For Prospective Critiques of Bunka Eiga
藤井仁子｜Fujii Jinshi（映画研究｜Film Studies）

戦時中の文化映画をどう見るかは、日本の戦時体制と現在との関（1929）とともに上映する今回の特集を、そのような企てのきっブ』

係をどう評価するかという問題に直結せざるをえない。何といってかけとするのもよい。
『トゥルクシブ』で乾いた大地に引かれた水は、も劇映画ではないのである。当時の政治体制のなかで「現実」を1930 年代のハリウッドでもっともラディカルな映画と評されるキン

捉え、公検閲を受けたものである以上（ことに戦時中は、映画法の（1934）における集団農場を経て、日本の劇
グ・ヴィダーの『麦秋』

下で認定を受けたものだけが文化映画と呼ばれた）、たとえ表面的（1941）では「特殊児童」の映画である清水宏の『みかへりの塔』に政治と関わろうとしない映画であったとしても、それこそを一つのための施設の敷地を潤すに至る。大地という反資本主義的な形象

政治的態度と見なさないわけにはいかないだろう。そうした政治的が、社会主義体制とファシズム国家にくわえ、大恐慌後のアメリカ

態度を現在の眼でどう評価するかという問題抜きに、今、文化映画にまで共通して現れているのである。あるいは、ヴァルター・ルット

を見ることはできない。戦後のつくり手たちは、戦時中の悪しき記（1927）の冒頭でモダニティそのもの
マンの『伯林 大都会交響楽』

憶につらなる文化映画や教育映画といった呼称を嫌い、自らの仕（1939）を具現化して都市に到着した列車は、石本統吉の『雪国』

事を記録映画と呼ぶことを好んだ。戦後的な「記録」への注力にさの冒頭では都市の観客に雪国のイメージを安全な驚異として差し出

え、戦時中の文化映画への反発が含まれていたことになる。

す緩衝材の役割を果たしている。そうした開始のトポスとしての列

他方で、もういい加減にこうした一国の歴史事情からそれらの映（2003）
車は、はるか後年に撮られた王兵（ワン・ビン）の『鉄西区』

画を解き放ち、世界的な視野に立って評価すべき時ではないかとでは一転、時代に取り残された工業地帯をどこにたどり着くでもないう考え方もありえよう。広義の文化映画を、それらがモデルとしく幽霊列車のようにただ虚しく走りまわることになる。そういえば最た英国ドキュメンタリー運動の代表作やソヴィエト映画『トゥルクシ（2018）に『トゥルクシブ』を引用したジャン゠
新作『イメージの本』

SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 33

ており、正解は南北戦争当時のリッチモンドである。ここでゴダールが、政治体制と時代の違いを超えて通底しあう、イメージのスキャ
ンダラスな類似を挑発的に問題化していることはあきらかだろう。
この種の横断的な考察は、従来の枠組みにとらわれない刺戟的な議論の可能性を開くものである反面、日本の文脈においては、はじめに述べたような戦時体制と現在の関係という問題を棚上げす
るもののようにも思われる。日本に固有の難題を、世界的な拡がりのうちにあいまいに解消させてしまうものに思われるのだ。結局のところ、これまで述べてきたことの根底に横たわっているのは、この国の戦前と戦後を、連続と断絶のいずれの相において捉えるべきかというお馴染みの議論であり、近年の急変する国際情勢のただなかにあって、われわれはいつまで過去の歴史に縛られなければならないのかという、それじたいとしては充分に理由のある苛立ちなの『トゥルクシブ』Turksib

写真提供 国立映画アーカイブ Photograph courtesy of National Film Archive of Japanである。世紀が改まり、元号が二度改まってもわれわれはなお「戦後」に囚われたままであるらしい。そうである以上、文化映画もまた（2004）で自ら演じた
リュック・ゴダールは、『アワーミュージック』

歴史にはなりきれないし、歴史になりきれないからこそ現在への甦

作中人物に廃墟の写真を掲げさせ、どこで撮られたものと思うかとりを果たすこともできないだろう。
「戦後」が本当に終わるその日ま聴衆に向かって質問させていた。スターリングラード、ワルシャワ、で、われわれにとって文化映画を見ることは砂を嚙むような思いとベイルート、サラエヴォ、広島と口々に彼らが返す答えはどれも誤っともにしかありえず、またそうでありつづけねばならないのだ。

How we see wartime bunka eiga (culture film) must directly
relate to the question of how to evaluate the relationshipbetween the wartime regime and the present in Japan.
Above all, bunka eiga is not fiction film. Insofar as bunka eigas
captured “reality” under the political system of the day andunderwent public censorship (what was called bunka eiga
were only those approved by the Film Law, especially during
the war), they must be considered as a political attitude
even if some superficially refuse to get involved in politics.
We cannot see bunka eiga now without questioning such apolitical attitude through the present eyes. With an aversion
to the designation of bunka eiga or kyoiku eiga (educationalfilm) that led to vicious memories during the war, postwar
filmmakers preferred to call their films kiroku eiga (documentary film). Even the postwar focus on “kiroku (documentary)”
implied a repulsion to wartime bunka eigas.

It is high time, some may argue, to liberate these films froma country’s historical circumstances to appreciate them froma global perspective. Screening bunka eigas in this broader
sense, together with representative films of the British Documentary Movement, which they took as a model, as well
as Turksib, a Soviet film, The Creative Treatment of Grierson
in Wartime Japan can be used as a springboard for such an
attempt. We can see how water poured on the dry land in
Turksib flows through the collective farm in King Vidor’s Our
Daily Bread (1934), arguably one of the most radical Hollywood films in the 1930s, to wet the facility site for “exceptionalchildren” in Shimizu Hiroshi’s Introspection Tower (1941), a Japanese feature. Land, which is an anti-capitalistic figure, commonly appears not only in both the socialist system and thefascist nation but also in America after the Great Depression.
Or at the beginning of Walter Ruttman’s Berlin: Symphony of aGreat City (1927), a train arrives at the city, embodying modernity itself. Ishimoto Tokichi’s Snow Country (1939) also begins
with a train that serves as a buffer, which presents an imageof the snow country as safe wonder to the urban audience.
While the trains signify commencement in these films, inWang Bing’s West of Tracks (2003), filmed much later, they end
in vainly running through the industrial area left behind inanother time, like ghosts going nowhere. Speaking of which,Jean-Luc Godard has cited Turksib in his latest film, The Image
Book (2018). In Notre musique (2004) he himself plays the roleof a character who while showing a picture of ruins, asks theaudience where it was shot; members of the audience successively give answers: Stalingrad, Warsaw, Beirut, Sarajevo,
and Hiroshima, none of which is correct; the correct answer
is Richmond during the Civil War. Obviously, he provocatively
questions scandalously analogous images that resonate
across different political systems and ages.

ペドロ・コスタ監督作品

ホース
・マネー
2015年 山形国際ドキュメンタリー映画祭 大賞
2014年 ロカルノ国際映画祭 最優秀監督賞

この街には移民たちの故郷を想う唄が流れている
時は過ぎ去っていく、ただ静かに異国の地で翻弄されたひとりの男の人生

その魂は夜に解き放たれた『ヴァンダの部屋』『コロッサル・ユース』でリスボンの捨てられた街の人々を見つめたポル
トガルの鬼才ペドロ・コスタ。様々な国際映画祭や映画誌で絶賛された、恐るべき傑作。
国内未公開短編を収録、解説ブックレットを封入した特別盤！
【特典映像】『O NOSSO HOMEM（わたしたちの男）』（短編 25 分）、予告編集【封入特典】 ブックレット（32 頁 ／ ペドロ・コスタ監督インタビュー、青山真治氏ほか論考収録）［Blu-ray］IVBD-1178 ￥5,800（税別）［DVD］IVCF-5827 ￥4,800（税別）
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www.ivc-tokyo.co.jp

Though this type of transverse consideration can open
up possibilities of exciting discussion, free from the conventional framework, it seems to table the relationship between
the wartime regime and the present, as mentioned earlier,in the Japanese context. It appears to ambiguously resolve
uniquely Japanese difficult problems in global extension.
Ultimately, what lies at the root of the discussion so far is afamiliar argument: should we see continuity or discontinuity in understanding both prewar and postwar Japan? In the
midst of international affairs that have abruptly changed inrecent times, how long will we be bound by our past history?
This is sufficiently reasonable frustration in itself. We haveentered the new millennium and the Japanese eras havechanged twice. Still, we seem to be caught in “the postwarera”. If this is the case, bunka eiga cannot become history, andhence it will be unable to revive in the present. Until the day
when “the postwar era” really ends, we cannot see bunka eiga
without stultifying thought, which must continue to remainthat way.
(Translated by Yamamoto Kumiko)■上映 Screenings『トゥルクシブ』Turksib【GSG】10/13 13:40–［M1］ 『雪国』Snow Country【YF】10/12 13:45–［M1］........................................................................................................................................................................................................................................................................................... ともにある Cinema with Us 2019

新台湾ドキュメンタリーへの手引き
Introduction to the New Taiwan Documentary邱貴芬（チョウ・クイフン）｜Chiu Kuei-fen（台湾文学・文化研究｜Taiwan Literature and Cultural Studies）

張英進（インジン・ジャン）との 2014 年の共著（New Chinese-Lan-

象をめぐる闘争に重要な進歩があったことを示している。なお、今

guage Documentaries: Ethics, Subject and Place）において、筆者は

回 YIDFF の「ともにある」では、2006 年の解散まで全景のメンバー

新台湾ドキュメンタリーを3 つの歴史的発展段階に分け、それぞれだった黄淑梅（ホアン・シューメイ）監督の作品から、『台湾マンボ』の特徴を明らかにした。1984 年から 1990 年までの第 1 期は、活『子どもたちへの手紙』『帰郷』の上映が予定されている。

動家が手がける草の根的な性格の強いドキュメンタリーを主流と1990 年代はまた、台湾におけるドキュメンタリーの制作側と上し、基本的に、対抗手段としての証言、対抗手段としての記憶を追

映側の双方に制度的支援が拡大した時期とも重なっている。1996

求する実践がなされた時期と定義することができるだろう。なかで年には国立台南芸術大学が初のドキュメンタリー制作および研究

も、「新台湾ドキュメンタリーの父」とされる「緑色小組」が制作しの大学院専攻課程を設置し、これによりついに制作現場の教育に（1987）は、その例証となる事例である。台た『鹿港反杜邦運動』

重要な制度的足がかりを得た台湾ドキュメンタリーは、この研究科

湾中西部の海沿いの町に持ちあがった、国際的化学企業デュポンから多くの若手作家を輩出。今回「ともにある」の上映リストに挙社による酸化チタン製造所建設計画への反対運動を記録したこのがっている許慧如（シュウ・ホイルー）と蔡一峰（ツァイ・イーフォン）

ドキュメンタリーは、台湾の育ちつつある市民社会をその歴史的も、同大学の出身である。上映機会については、台湾公共テレビが転機となるまさにその時点においてヴィヴィッドに捉えている。また、1999 年にドキュメンタリー専門番組「記録観点」の放映を開始しこの作品は、活動家の手がける台湾版エコドキュメンタリーの礎とたことが大きな意味をもつだろう。

なったという点で、その歴史のランドマークと見なすこともできるだ

周美玲（ゼロ・チョウ）の呼びかけにより12 人のドキュメンタリーろう。環境的正義を基調音とするこの映画には、環境負荷の配分

作家が監督した短篇を集めた「流離島影」シリーズ（2000）の登場の不平等性と社会正義の必要性を認識する環境保護思想が含まは、新台湾ドキュメンタリーをさらに新たな段階へと引き入れた。第れている。

3 期となるこの時期は、美学の問題が前景化し、ドキュメンタリーと1990 年代に入っておよそ 10 年続いた第 2 期は、呉乙峰（ウー・フィクションの線引きがあいまいになった点にその特徴がある。美イフォン）率いる「全景」が台湾ドキュメンタリー界を席巻した時期

学面を重視しようとするこうした衝動は、ある意味で、90 年代後

4

4

4

に当たる。参加型を標榜するこの一派の特徴は、被写体を対話者

半に乱立した各地の映画祭がインディペンデントに活動する作家と位置づけ、作り手と同等の立場にある人間として扱うことにある。

にとっての重要な上映機会となっていったことの影響の大きさを物

映画作家は被写体「のために」語るのでなく、ドキュメンタリーの語っている。緑色小組や全景が制作していたドキュメンタリーとは意味を構築するなかで被写体に敬意を示しつつ、彼ら「とともに」かなり違った観客をターゲットとすることの多い映画祭で賞を獲る語るのである。

好例となるのは、仏・日・台 3 国にまたがる 1930 年代の越境文化

興味深いことに、90 年代のドキュメンタリー制作と市民社会のの流れをダイナミックに描いた黄亞歴（ホアン・ヤーリー）監督作品

強化は、多くの面で政府の援助とともに発展した。95 年には行政（2016）が用いる、実験的な映画の語り口だろ『日曜日の散歩者』

院文化建設委員会の支援をうけ、全景が都市部および農村部でドう。台湾国際ドキュメンタリー映画祭は 1999 年に創設されている

キュメンタリー制作の基礎技術を教える複数年教育プログラムをが、2013 年よりこの台湾最大のドキュメンタリー映画祭でプログラ開始しているが、なかでも受講者 74 人のうち 11 人が原住民族出ムディレクターを務める林木材（ウッド・リン）が、日台国際共同プ

身であることは特筆すべきだろう。この事実は、原住民族の自己表

ログラムとなる今回の「ともにある」で台湾側の作品選定に協力しSPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 35

ていることも付記しておこう。

メンタリー作品で最大の収益をたたき出した齊柏林（チー・ポーリ

作り手たちがよりドキュメンタリーの美学をめぐる問題に注意を（2013）は、まさしン）のエコドキュメンタリー『天空からの招待状』

向けねばならなくなった要因としては、映画祭に加え、台湾のドキュくそうしたケースだろう。筆者がかつて指摘したように（“Mapping

メンタリーが商業公開を通じてより広い観客を求めることで、業界

Taiwanese Ecodocumentary Landscape: Politics of Aesthetics andを持続可能なものとしようとした点も挙げられる。劇場の観客に訴Environmental Ethics in Taiwanese Ecodocumentaries”, Journal of

えかける上で「語られる内容」―以上にではなくとも―と同じ

Chinese Cinemas, vol. 11, no.1, 2017）、この大衆性の高いドキュメン

くらい「うまく語ること」が重要とされるなか、商業公開を念頭に置

タリーをめぐる議論は、「エコシネマ」そしてエコ映画批評の定義そいて作られたドキュメンタリーが、美学的な形式の重要性を見過ごれ自体に重要な問いを投げかけるのである。

すことができなくなるのは想像に難くない。台湾で制作されたドキュ（中村真人訳）In New Chinese-Language Documentaries: Ethics, Subject andPlace (2014, co-authored with Yingjin Zhang), I identified threehistorical stages of the development of the New Taiwan Documentary. The first stage, spanning from 1984 to 1990, wasdominated by activist documentary films marked by a strong
grassroots character. NTD at this stage defined itself basicallyas counter-witness and counter-memory film practice. The
Lukang Anti-DuPont Movement (1987), produced by the “GreenTeam” — allegedly “the father of the New Taiwan Documentary”, is an illustrative example. This documentary documents
the movement against the proposal by the transnational
DuPont company to build a titanium dioxide plant in a coastal
town in western central Taiwan. It vividly captured a growing
Taiwanese civil society at that speciﬁc historical juncture. The
documentary can be seen as a landmark in the history of Taiwanese ecodocumentary making in that it laid the foundation
for activist Taiwanese ecodocoumentaries. It carries a rudimentary note of environmental justice — an environmentalism that recognizes the uneven distribution of environmental
burdens and the need for social justice.
The second stage, lasting roughly ten years in the 1990s,
witnessed the domination of the Taiwanese documentary
scene by the Full-shot School under the leadership of Wu
Yi-feng. A characteristic of the Full-Shot school is a participatory documentary style that positions the filmed subject
as an interlocutor — someone on an equal footing with thefilmmaker. Instead of ‘speaking for’ the filmed subjects, thefilmmaker ‘speaks with’ them, showing respect for the filmed
subjects in the construction of the documentary’s meaning.
Interestingly, the close relationship between documentary filmmaking and the empowerment of the civil society inthe 1990s was developed with the government’s assistancein many ways. In 1995, under the aegis of the Cultural Affairs
Bureau, the Full-shot School undertook a multi-year training
program to teach interested people in rural as well as urban
areas basic documentary filmmaking skills. Noticeably, 11 outof the 74 trainees were indigenes. This signifies an important
step in the indigenous struggle for self-representation. Director Huang Shu-mei was a Full-Shot member before the school
was disbanded in 2006. Several of her works are included in
the “Cinema with Us” program at the 2019 YIDFF: Formosa
Dream, Disrupted, A Letter to Future Children, and Coming Home.
The 1990s also witnessed increasing institutional supportof documentary filmmaking and screening in Taiwan. In 1996,
Tainan National University of the Arts set up the first graduate
institute of documentary filmmaking and studies. Documentary filmmaking training finally gained an important institutional foothold. Many young documentary filmmakers in
Taiwan have studied in or graduated from that institute. BothHsu Hui-ju and Tsai Yi-feng, whose works also appear on thescreening list of “Cinema with Us” program this year, gradu-『心の呼び声』Somewhere Over the Namasia『帰郷』Coming Home

『洪水の後で―家についての 12 の物語』Twelve Stories about the Flood36

ated from TNUA. In terms of screening opportunities, Taiwan
Public Television launched “Documentary Viewpoints” — aprogram devoted exclusively to documentary films, in 1999.
The appearance of Floating Islands (2000), a collection of shortpieces directed by twelve documentarians and coordinated byZero Chou ushered NTD into a new stage. The question of aesthetics surfaced and the line between documentary and fiction
was blurred. In a sense, this urge to address the aesthetic question testified to the impact of proliferating film festivals thatwere becoming important screening venues for independent
documentarians in the late 1990s. Film festivals usually havean audience quite different from those targeted by documentaries produced by the Green Team or the Full-shot School.
The experimental film language of Le Moulin (dir. Huang Ya-li,2016), an award winning documentary celebrating the dynamics of transcultural flows in the France-Japan-Taiwan circuit in
the 1930s, is a good example. Taiwan International Documentary Festival was set up in 1998. Wood Lin, who has been the
program director of this most important documentary festival

in Taiwan since 2013, helps organize the Taiwanese film screenings for YIDFF this year.
In addition to film festivals, the search for a wider audiencethrough commercial release to make the documentary industry in Taiwan sustainable also forces documentary filmmakers
to pay more attention to the question of documentary aesthetics. Understandably, documentary films made with commercial release in mind cannot overlook the importance of theaesthetic form, for “good storytelling” is as important as, if not
more important than, “the story” itself in appealing to theater
audience. Beyond Beauty: Taiwan from Above (dir. Chi Po-lin,2013), an ecodocumentary that claimed the highest gross fora locally produced documentary in Taiwan, is a case in point.
As I pointed out in “Mapping Taiwanese Ecodocumentary
Landscape: Politics of Aesthetics and Environmental Ethics
in Taiwanese Ecodocumentaries” (Journal of Chinese Cinemas,
vol. 11, no.1, 2017), the debate on this popular documentaryraises important questions about the deﬁnition of ‘ecocinema’and eco-ﬁlm criticism.

■上映 Screenings『心の呼び声』Somewhere Over the Namasia【CU】10/11 19:00–［M2］ 『カナカナブは待っている』Kanakanavu Await【CU】10/12 18:30–［M2］『洪水の後で―家についての 12 の物語』Twelve Stories about the Flood【CU】10/13 16:15–［M2］『故郷はどこに』Out of Place【CU】10/13 18:00–［M2］ 『台湾マンボ』Formosa Dream, Disrupted【CU】10/14 13:05–［M2］『子どもたちへの手紙』A Letter to Future Children【CU】10/14 16:20–［M2］ 『帰郷』Coming Home【CU】10/14 18:45–［M2］..................................................................................................................................................................................................................................................................................... インド北東部より｜Northeast India

インド北東部視聴覚アーカイヴの創世記
Genesis: The Northeast India AV Archive
ジュニシャ・コングウィル｜Junisha Khongwir（スタジオヴィデオ制作／映画研究｜Video Studio Productions, Film Studies）

人間の達成と転落、そしてまた土地や都市の風景の変化を、カメ占めるインド北東部にあって、私たちの足元に眠る文化的歴史的

ラはつねに目撃してきた。フィルムからデジタルへと移行したとはい証言という宝物は、いまやゆっくりと失われつつある。ライフスタイ

え、私たちの土地と歴史がドキュメンタリーやフィクションの形式でルの変化とともに、祖先の話や古来よりの神話や伝説に膝をつき語られ続けてきたことに変わりはない。私たちが拠点とするこのイン

合わせて耳を傾ける時間をもつ人がますます減ってきているのだ。

ド北東部だけでも、毎年数百本の映画が製作されている。しかし紙に書き留められようが、なんらかの媒体に記録されようが、何で重要なのはいつだって、そうした作品が後に続く世代まで生き残っあれ未来の世代に伝えるには、それらが保存されることが必要だ。

ているのか、という問いである。忘れ去られ、その存在さえ知られそうした資料をアーカイヴし保存する責任をいまこそ果たさなけれぬままに廃棄される映画は数多いが、それらが私たちの社会と文ば、それらは地下の物置に、もっと悪い場合にはごみ処理場に送化を記録した貴重なドキュメンタリーであり、歴史的な証言であるられるだけで、私たちの子供やそのあとに続く世代も、自分たちののも確かだろう。したがって、この点に関連して浮上してくる問いは歴史に対する自覚をもてなくなってしまうことだろう。

こうだ―この地で生まれた映画や写真や音声資料にアクセスする場所は、いったいどこにあるのか？

インド北東部視聴覚アーカイヴは、2018 年の初め、シロンを拠点に活動する映画作家タルン・バルティアと笹川平和財団主任研他の地域と隔絶されてはいるものの、220 以上の民族が暮らすイ究員の中村唯からの声がけにより、セント・アンソニーズ大学マス

ンド北東部は、それ自体で独自の文化と伝統を豊かに内包する地

メディア学部を母体とする公的な視聴覚アーカイヴ創設の可能性域である。多様な文化、言語、宗教、伝統をもつこの土地は、100について話し合いの場がもたれたときを発端とする。この好機を前

年以上も前から、写真や音声、あるいは映画によって広く記録されに私たち大学側は歓喜に沸き、アーカイヴの運営維持を担う決定てきた。そうした記録は、自主制作のドキュメンタリー、ホームムー

はすぐさま下された。私たちにとってこれは、大学の新たな誇りとな

ヴィー、ニューズリール、短篇映画や商業映画のかたちをとり、さるだけでなく、自分たちの社会に有用で、自分たちの地域に大いにらにプロアマ問わずに撮られてきた写真のかたちでも残されている。

必要とされる事業にみずから取り組む手段となったのだ。そして今

数千年ものあいだ口承で伝統を受け継いできた諸民族が大部分を後、山形国際ドキュメンタリー映画祭との連携により日本での知識
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 37

が共有されることも、私たちはたいへん喜ばしく思っている。
それから一年、笹川平和財団の支援を得た私たちの大学は、アー
カイヴ創設の下地作りを終え（そこにはたとえば、視聴覚アーカイ

フォームとなっているし、あるいはシロン市の本学構内にある施設を実際に訪れて、所蔵資料のすべてにアクセスすることもできるよ
うになっている。

ヴの必要性をより理解してもらうためにメガラヤ州内のあらゆるメ

アーカイヴ形成の作業が依然として続く一方、私たちは、インド

ディア制作関係者の代表を集めた会合なども含まれる）、2019 年

北東部地域の豊かな視聴覚遺産を保存し、時期を見ていずれアー10 月 10 日の開館に向けた準備もすべて整っている。

カイヴ内に視聴覚資料の復元センターを設置するという目標を明

インド北東部視聴覚アーカイヴは、たんに映像や音声の素材を確に掲げている。つい先だってメガラヤ州政府より援助の約束を取保管するだけの場ではなく、学生や研究者を含めた大学人から調り付けたこともあり、インド北東部視聴覚アーカイヴが非常に活気

査目的の人々や映画の作り手まで、誰もがかかわることのできる参にあふれた参加型公共アーカイヴになるだろうとの期待はふくらむ

加型アーカイヴを目指している。当館のウェブ・アーカイヴ（http://

ばかりである。

neaarchive.in）はそれが可能となるよう独自に設計されたプラット「インド北東部視聴覚アーカイヴ」所蔵資料より

From the Northeast India AV Archive38（中村真人訳）The camera has always been witness to man’s achievements
and downfall, as well as the evolving changes of landscapesand cityscapes. In formats of celluloid to digital, tales of ourown land and history have been told and interpreted in both
documentary and fiction form. Every year, hundreds of films
are produced from our region — the northeast of India —alone. But the crucial question has always been, will theysurvive for generations to come? Many films are forgotten andabandoned, their very existence often unknown, yet thesefilms are valuable documentary and historical evidence of oursociety and culture. And a pertinent question that arises is,where do we access these films, photographs and audio material emanating from here?
Although far flung from the rest of the country, Northeast
India is rich in culture and tradition in itself, home to over 220
ethnic communities. With its varied culture, language, religion
and tradition, it has been extensively documented in photographs, audio and film for well over a hundred years. These
documentations were in the form of independent documentaries, home movies, newsreels, short films, commercial films,
and both professional and amateur photographs. We in thenortheast are sitting on a treasure trove of cultural historicalevidence that is slowly being lost due to the fact that mosttribes and communities have depended on oral traditions formillennia. Now with changing lifestyles, less and less people
have time to sit and listen to stories about their ancestors andstories of traditional myths and legends. Whatever has been
put down to paper or recorded in some form needs to be preserved for the sake of our future generations. If we do not takethe responsibility of archiving such material and preserving
them, they would just be sitting in one’s basement, storeroom,or worse — in a landfill. Our children and the generations tocome would be left with no sense of their own history.
The Northeast India AV Archive began when Shillong-based
filmmaker Tarun Bhartiya and Senior Program Officer of the
Sasakawa Peace Foundation Nakamura Yui approached us inearly 2018 to discuss the possibility of the Mass Media Department of St. Anthony’s College hosting an audio-visual publicarchive. We at the college were ecstatic over the opportunity and decided to run and maintain the Northeast India AV
Archive. This was not only another feather in our cap but also
a way of engaging ourselves with something that is relevant

to our society and very much needed in our region. We arevery happy to also be collaborating with the Yamagata International Documentary Film Festival, Japan, where there will beknowledge sharing.
A year on, the Department of Mass Media, St. Anthony’s
College, with the support of the Sasakawa Peace Foundation,
has been able to do the ground work for the audio-visualarchive (including a summit gathering for all media practitioners of Meghalaya to better understand the need of an
audio-visual archive) and is all set to launch on the 10th ofOctober 2019.
The Northeast India AV Archive will not be just a repository of audio-visual material, but a participatory archive
where students, academicians, researchers, filmmakers —in fact anyone — can contribute. This will be made possible through the archive’s uniquely designed web platform(http://neaarchive.in). The public may access all material of thearchive at the archive itself at St. Anthony’s College campus in
Shillong.
As the work continues in building the Northeast India AV
archive, our goals are very clear: to preserve the rich audio-visual heritage of the north-eastern region and in due courseof time, set up an audio-visual restoration center within thearchive. With the recent commitment of support given by theGovernment of Meghalaya, we are hopeful that the Northeast
India AV Archive will become a very active and participatory
public archive.

..................................................................................................................................................................................................................................................................................... インド北東部より｜Northeast India

記憶の橋を架ける―映像アーカイヴの未来

Building a Bridge of Memory: The Future of Footage Archival
梅木壮一｜Umeki Soichi（インド駐在調査員｜Overseas Researcher, India）

私たちに鮮烈な記憶を刻みつけた東日本大震災。山形国際ドキュル・プラデシュ州の山奥深く、竹やサトウキビの蔓でできた 300m

メンタリー映画祭は 2014 年に「311ドキュメンタリーフィルム・アーに及ぶ橋を年に一度かけ替えるという風習を伝統にもつ村に密着

カイブ」を開設した。100 を超える震災にまつわる記録映画を関連した作品だ。制作から20 年経った今も、国内の大学の映像コース

情報とともに収集・保存し、世界へ発信していくことを目的としたこ

等で教科書的作品として視聴されているという。
「インドに無数にの取り組みは、震災の記憶の風化を防ぎ、次世代に語り継ぐため存在する先住民族が、自分たちの文化のユニークさに自ら気づくこの重要なプロジェクトだ。

とは難しい。この作品は彼らに勇気を与えるきっかけになっている」

山形から遠く離れたインドで、同様の取り組みが進んでいる。今とカク氏は言う。

年 7 月、同国北東部メガラヤ州にあるセント・アンソニーズ大学とこんなエピソードを聞かせてくれた。カク氏のクルーによる撮影

笹川平和財団とが提携し、「インド北東部視聴覚アーカイヴ（Theと同時期に、政府の援助を受けた団体が、近代的な建材を用いたNortheast India AV Archive）」が設立された。今年の山形では、同橋を架けようとした。設置場所が悪いという地元住民の反対の声

アーカイブが蒐集したなかから、およそ半世紀前の地域を収めたを押し切って完成された橋は、しかし数ヶ月後、村を見舞った嵐に貴重な映像や、独特の暮らしや風習を記録した作品、あるいは女よって吹き飛んでしまった。かたや、住民たちが架けた竹製の橋は性の地位をめぐる問題に鋭く切り込んだ作品など、北東部内外の崩落を免れたそうだ。
「これこそが知恵の蓄えというものだ」とカク

映像作家による 16 本が上映される。

氏は熱く述べ、そこに地元文化の真髄を見出す。と同時に、そうし紅茶の産地として知られるアッサム州や、第二次大戦の激戦地とた伝統的な橋の架け方も、先人が培ってきた知恵を次世代の若者して有名なインパールを首都とするマニプル州など、8 つの州で構たちが継承しなければ、いずれ忘れ去られていくだろう。コミュニ成される「インド北東部」は、中国やミャンマー、バングラデシュ等に囲まれるエリアに突き出した形をなしている。約 4,600 万人が暮

『森の奥のつり橋』In the Forest Hangs a Bridge

らし、その半数近くをヒンドゥー教徒が占めるが、ムスリムやキリス
ト教徒も多い。域内には 200 を超える民族が存在し、文化的多様性に富んでいる。モンゴロイド系の住民が多く、驚くほど日本人に顔つきが似ている点も特記しておこう。首都デリーや他の国内地域との接続性の乏しさ、独立志向の高い地元勢力の存在等により、1947 年のインド独立以来、あらゆる開発が遅れた地域となっており、経済水準も全国平均に比べて劣る。
「北東部は長い間、ネグレクトされ続けてきた。同じインド人であっても北東部のことを知る者は少ない」。上映作品のひとつ『森の奥（1999）を撮ったサンジェイ・カク監督をデリーに訪ねるのつり橋』と、氏はそう語った。
『森の奥のつり橋』は、最北東のアルナーチャ
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 39

ティの一大行事である橋づくりに参加しない若者が増えている、との震災の記憶を有していない。我々が震災から得た経験や教訓の嘆く村の老人の姿が映画には写されていた。

記憶も、インド北東部に根付く経験知とも言える先人たちの記憶

東日本大震災が発生した 2011 年から今年までの間に、日本でも、映像という記録に残し、次の世代に伝えるために、アーカイヴ

は何百万もの新しい命が誕生した。未来を生きる彼ら彼女らはあはこれからも機能していく。

The Great East Japan Earthquake carved vivid memories into
us. In 2014, the Yamagata International Documentary Film
Festival established the 311 Documentary Film Archive. Thisinitiative collects and preserves over 100 documentary films
regarding the earthquake disaster together with supplementary information; its goal is to transmit these materials to theworld. It is an important project for preventing memories of theearthquake disaster from fading and for passing these memories on to future generations.
Far away from Yamagata, in India, a similar initiative is underway. In July of this year, St. Anthony’s College in the northeastern Indian state of Meghalaya joined with the Sasakawa Peace
Foundation to found the Northeast India AV Archive. This
year’s YIDFF will screen 16 films from this collection that were
produced by filmmakers from inside and outside of Northeast
India: precious images that capture this region as it was almosta half-century ago, works that document particular lifestyles
and customs, pieces that incisively cut to the hearts of problems
related to women’s positions in society, among other works.
Northeast India, comprised of eight states including Assam,a renowned black tea-producing region, and Manipur, which
has as its capital Imphal, a city famous for having been a siteof a bloody battle in the Second World War, forms a protrusion into an area encircled by China, Myanmar, Bangladesh,and other nations. Approximately 46 million people live there,
close to half of whom are Hindu. There are also many Muslims
and Christians. There are over 200 ethnic groups in the region,
which abounds in cultural diversity. There are many Mongoloid
people there as well, and it warrants special mention that theirfacial structures resemble those of Japanese people to a surprising degree. Due to isolation from Delhi, the Indian capital,and other domestic regions, compounded by the influenceof powerful local separatist groups, this region has lagged invarious areas of development since the independence of India
in 1947; its economic level is below the national average.
“For a long time the Northeastern Region has been
neglected. Even though its residents are also Indian, there
are many in the rest of India who do not know about theNortheast”, remarked Sanjay Kak, the director of In the Forest

Hangs a Bridge (1999), one of the films to be screened, when I
approached him in Delhi. In the Forest Hangs a Bridge is a workthat closely follows a village in the northeastern-most state ofArunachal Pradesh, where there is a traditional custom of annually replacing a bridge made of bamboo and sugarcane fibersthat spans 300m. In the twenty years that have passed since
the film’s production, In the Forest Hangs a Bridge has obtained
textbook status and is seen in film studies courses in universities across India. Kak states, “The countless indigenous peopleof India find it difficult to acknowledge the uniqueness of theirown cultures. This film offers an opportunity for them to gain
this confidence”.
He told me of this episode. While Kak’s crew was shooting, a group that had received governmental aid had begun
building a bridge with modern materials. The bridge was completed despite protests from the indigenous population, who
put forth that the location of the bridge was wrong. A few
months later a storm struck the village and the modern bridge
was blown away. On the other hand, the bamboo bridge thatthe indigenous people had erected avoided collapse. “This isprecisely the accumulation of wisdom”, Kak passionately articulated; the event displayed the local culture’s spirit. At thesame time, if these traditional bridge construction techniques
cannot be passed on to the next generation along with thewisdom that the indigenous peoples have cultivated, they willboth be completely forgotten. In the Forest Hangs a Bridge displays the lament of a village elder over the increasing lack ofparticipation of young people in the bridge construction that is
the most important task of their community.
From the time of the Great East Japan Earthquake in 2011 topresent, several million new lives have been born into Japan.
They who will live the future will have no recollections of theearthquake disaster. Archives will continue to function suchthat the experiences and lessons that we received from theearthquake disaster, as well as the memories of indigenous
peoples of Northeast India that can be said to the roots of experiential knowledge in that region, can be recorded in moving
images and transmitted to subsequent generations.

■上映 Screening 『森の奥のつり橋』In the Forest Hangs a Bridge【NI】10/12 15:40–［S1］40(Translated by Kyle Hecht)

................................................................................................................................................................................................................................................................................ やまがたと映画｜Yamagata and FIlm

「やまがたと映画館」によせて
On “Movie Theaters in Yamagata”
成田雄太｜Narita Yuta

（映画史研究／山形ドキュメンタリーフィルムライブラリー｜Film History / Yamagata Documentary Film Library）

2015 年から「やまがたと映画」特集の一環として、山形県内でかつて営業していた映画館をとりあげ、それぞれについて掘り下げる
むかい まち上映・展示企画を継続しています。これまで、最上町「向 町劇場」のガリ版チラシの展示、上山市「トキワ館」にまつわる作品上映、そして酒田市「グリーン・ハウス」の資料展示と作品上映を行なってきました。いずれもいまは存在していない映画館です。特にグリーン・ハウスについては、関係者や当時の観客へのインタビュー映像
を記録として残そうというところからはじまって、最終的には一本の映画作品が完成し、広く劇場公開されるにいたりました（『世界一と言われた映画館』佐藤広一監督、2017 年）。

3 回目となる今回、「やまがたと映画館」では特定の映画館を対象とするのではなく、山形市の映画館の歴史をたどる展示を催す
ことにしました。映画祭が開催される街であり、2017 年にはユネス「フォーラム」建設現場 Forum Theater under construction

コ創造都市ネットワークの映画部門として認定された「映画の都」
山形市。しかしながら、これまでどのような映画館があり、どのように映画が受け入れられてきたかについて、系統立ててまとめられる
機会はほとんどありませんでした。今回の展示は、映画祭の 30 周
年、山形市制 130 年という節目の年に、その歴史と向き合い、山形の映画史をより精緻に描いていくためのアウトラインを提供するものとなります。
展示は映画祭の会期いっぱい、山形まなび館で開催されます。
時代区分ごとに作成された年表、代表的な映画館についてのパネ
ル、そしてチラシやプログラムといった資料によって構成されます。
また、壁面に貼り出される市内映画館の変遷を示す航空地図は、
これまでになかった形の山形のガイドとなるでしょう。展示のベースとなるのは、今年の 5 月から 6 月にかけて山形大学の附属博物館
で開かれた「創造都市やまがた誕生までの 120 年」という特別展であり、その成果を引き継ぎながら、新発見の資料も追加される予定です。
山形市の映画上映の歴史を振り返ると、大きくいって、二つの流れを見出すことができます。一つは、市内の映画興行の始祖で「霞城館」1940 年代のプログラム A program leaflet of Kajo Theater in 1940’sの人にとって、スクリーンのある場所に足を運んで作品を鑑賞するあり、長らく山形の映画文化を支えた「宮崎合名社」。もう一つは、

体験は特別であり続けています。もしそれが単なるノスタルジーだ「フォーラム」グループに代表される、市民による映画上映の流れ

けではないのだとしたら、映画館という場には一体どのような魅惑です。街に根ざした力と、自分たちの手で観たい映画を上映する市があるのでしょうか。街中の様々な場所にスクリーンをつくりだし、

民の力、それが山形独特のものであるのかについては慎重にならな

世界中の映画ファンが足を運ぶ特別な場であり続ける山形国際ド

くてはなりませんが、少なくとも、この二つの流れの交叉が山形のキュメンタリー映画祭は、この素朴な疑問に対するヒントであるよ

映画文化を複雑で豊かなものにしていると言えるでしょう。

うに思えます。今回の映画祭、そしてこの「やまがたと映画館」の現在、テレビモニター、パソコン、スマートフォンなど、映画を鑑

展示で、みなさんそれぞれにとっての映画館、映画体験とは何か、賞するための手軽な選択肢がいくつも存在しますが、いまだに多く見つけていただけると幸いです。

Since 2015, as part of its “Yamagata and Film” program, YIDFF
has organized screenings and exhibitions that investigate
various movie theaters that once operated in Yamagata Pre-

fecture. To date, YIDFF has held an exhibition of the mimeographed fliers of the Mukaimachi Theater in Mogami Town, ascreening of work about the Tokiwa Theater in Kaminoyama,
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 41

山形大学附属博物館での展示風景“The History of Yamagata as the City of Film”,
exhibition at the Yamagata University Museum

and an exhibition of documents along with the screening of afilm regarding the Green House in Sakata. None of these movie
theaters exist today. In the particular case of the Green House,an effort that began with recording video interviews with thetheater’s related personnel and past audience members culminated in the completion of a film that went on to be screened
widely in theaters (The World’s “Top” Theater, Sato Koichi, 2017).
The third installment of this initiative, “Movie Theaters in
Yamagata”, will not focus on specific movie theaters, but willrather hold an exhibition that tracks the overall history ofmovie theaters in Yamagata, the city in which this film festival is held and a cinema capital of the world recognized in
the “Film” category of the UNESCO Creative Cities Network in
2017. However, until now there have not been many opportunities to gather systematic information on what kinds ofmovie theaters have existed to date and how locals accepted
the film cultures introduced to them. This year’s exhibition,
held on YIDFF’s 30th anniversary and the 130th anniversary of

Yamagata’s incorporation as a city, faces this legacy, providing
an outline for the detailed depiction of the history of cinema in
Yamagata.
The exhibition will be held throughout the period of thefestival in the Yamagata Manabikan. It is comprised of a timeline divided by time period, panels showcasing prominent
movie theaters, and documents like fliers and programs. Also,
aerial maps on the walls of the Manabikan display the changing landscape of movie theaters in the city, guiding attendees
through a representation of Yamagata that has never before
existed. Building on the achievements of “The History of
Yamagata as the City of Film”, a special exhibition organizedin May and June of this year by the museum attached to
Yamagata University, “Movie Theaters in Yamagata” plans on
incorporating additional, newly discovered materials.
Reflecting on the history of film screenings in the cityof Yamagata, broadly speaking one can identify two flows.
The first runs through the pioneer of the city’s film industry, Miyazaki Gomeisha Co., Ltd., which has long supported
Yamagata’s film culture. The second flow, citizens’ film screenings, is spearheaded by the Forum Cinema Network. One must
be careful about claiming as unique to Yamagata the powerof rootedness in place and the power of citizens who, on theirown, organize screenings of films. However, at the very least,
it can be said that the convergence of these two flows is a richand complex element of Yamagata’s cinematic culture.
At present, there exist several handy options for appreciating cinema, such as TV monitors, PCs, and smartphones. Yet
there remain many many people for whom setting foot into
a designated screening area and appreciating a work there
is a special experience. Assuming this is not simply nostalgia,
what exactly is the charm of that space we call a movie theater?
YIDFF, which continues to be a special site in which screens are
erected in various locations of the city’s downtown and into
which cinema fans from around the world set foot, may offera hint to the answer of this unsophisticated question. It would
bring me much joy if, at this year’s festival and at this “Movie
Theaters in Yamagata” exhibition, everyone were to discover
their own answer to what movie theaters and cinematic experience can be.
(Translated by Kyle Hecht)■展示 Exhibition「やまがたと映画館」“Movie Theaters in Yamagata” 10/11–10/16［YM］入場無料 Admission Free..........................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

こけしの郷愁
The Nostalgia of Kokeshi
梅木直美｜Umeki Naomi（こけし工人｜Kokeshi Artisan）

こけしは大きく分けて新型こけしと伝統こけしがあります。新型こ師匠の許可がなければ弟子入りもできなければ、作品を世に出す

けしは第二次世界大戦後に作られ、誰でも作家になることができ、こともできません。いわゆる系図というものが存在します。何より一その形は自由自在。対する伝統こけしの発祥は江戸時代後期、今番肝心なことは、日本広しといえど、伝統こけしは東北地方 6 県だから 200 年以上遡ります。師弟関係を結ぶことで継承されていき、けの文化だということです。もともとはお椀やお盆など木製の生活

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伝統こけし（梅木直美作）

Traditional kokeshi dolls crafted by Umeki Naomi

用具を作る木地師が、本業の傍ら子どものおもちゃとして作ったのるのでしょうか。ひとつはその素朴さです。こけしは手も足もない頭が始まりと言われています。いつしか温泉場の湯治客の土産物としと胴だけの形です。現代からすると不思議なデザインですが、そのて広がりました。地域や特徴により11 の系統に分かれており、山形

もとには、男性も女性もみな寸胴な着物姿がありました。こけしはには蔵王系、山形系、肘折系の 3 つの系統が存在します。世界的着物姿を人形にした究極の美なのです。

に有名な蔵王も肘折もどちらも温泉場です。

また伝統には、守るべきものと革新していくものの両方がありま首を回すとキュッキュッと音が鳴ったり、こけしの空洞の中に小豆す。代々継承していくこけしの模様は勝手に変えてはなりません。

が入っていてカラカラと鳴ったり、先人たちの遊び心が伺えます。こ

忠実に模写することから始まります。そこから今度は、伝統を守りけしの模様は主に染料の朱色（赤）で描かれています。“ 赤が命をながら自分の型のこけしを作ります。それが革新です。そしてこけし

司る ”ところから赤は厄祓いや魔除けの効果をもつとも考えられては筆によってその「人となり」が現れるのです。技術ではなく作り手いました。祭のとき子どもの額につける赤い印、神社の鳥居の赤、の思いや日々の積み重ねが「味」となって表現され、それは年齢と祝いの席の赤飯の小豆など、たくさんの厄除けの伝統があります。

ともに変わっていきます。蒐集家はこけしを通して、作り手の人生

医療が発達していなかった昔、子どもが元気に育つのは奇跡でしをも追ってゆくのです。

た。そんな子どもたちを守るもの、それが朱色（赤）が使われているこけしだったのです。
現在は大人の蒐集品になっているばかりか海外でも人気です。

こけしは郷愁、ふるさとそのもの。そう仰っていた蒐集家の方がいました。遠く忘れていたもの、かつての自分の幼心を思い起こさせる、そんな懐かしさが、こけしには宿っているのかもしれません。

ではなぜ、もともと子どものおもちゃだったものが今なお愛されていKokeshi dolls fall into roughly two categories: modern andtraditional. Modern kokeshi appeared after World War II and
can take any shape and be made by anyone. But traditional
kokeshi originated back in the late Edo period, over 200 years
ago. The craft is handed down from master to apprentice, andno doll can be brought to the public without an apprenticeship and permission from a master. There are genealogies ofkokeshi makers. Most importantly, in all of Japan, traditional
kokeshi culture remains the preserve of the six prefectures of
the Tohoku region. It is said that originally kijishi woodworkers,
whose livelihood was making bowls and trays, began producing the dolls on the side as toys for children. Before anyone
knew it, the dolls grew popular as souvenirs for visitors of
medicinal hot springs. Today, there are eleven types of traditional dolls distinguished by region and characteristics, andYamagata Prefecture can lay claim to three of them: the Zao,
Yamagata, and Hijiori forms. Zao and Hijiori, both hot spring-based forms, are particularly well known internationally.
Turn its neck and it squeaks; shake it and little azuki beansrattle in the hollow inside: kokeshi dolls embody the playful
spirit of ancient craftsmanship. Their main color scheme is vermillion (red). Coming from the folklore that “red determineslife”, it was believed the color had the powers of yakubarai andyakuyoke, ancient practices for keeping misfortune at bay. Japanese folklore is full of examples where red is used for protection. Putting scarlet marks on children’s foreheads during festivals, painting torii shrine gates in bright vermillion, and eating
red beans in rice on auspicious occasions are just a few. Back inthe days before modern medicine, raising a healthy child wasakin to a miracle. With their vermillion coloring, kokeshi dolls
were used to protect the children.
Today, kokeshi have become collector’s items, and their
popularity extends overseas. How does what was once just achild’s toy have such wide-ranging appeal? One explanation
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 43

lies in their simplicity. Kokeshi are just a head and torso without
any hands or feet. From a contemporary point of view, thedesign may seem bizarre, but it reflects the straightened body
shape of people dressed in kimono, be they male or female.
Kokeshi represent the ultimate kimono aesthetic in doll form.
Any tradition has some aspects that must be preserved
and others that call for innovation. We cannot capriciously
change the kokeshi design that has been handed down fromgeneration to generation. So, it starts with faithful reproduction. From there, while respecting tradition, we can eventually

make a kokeshi that is our own design. That is innovation. And
through the paintbrush, kokeshi reveals a personality. It is not
the technique, but the artisan’s feelings and accumulated life
experience that gives the doll “flavor”, and that is somethingthat changes with age. Collectors may come to know a kokeshi
maker’s whole life through the dolls he or she has made.
Kokeshi is nostalgia, reminiscence itself. That is what one
collector told me. Things long forgotten, the children we once
were, such wistful memories dwell within these dolls.
(Translated by Thomas Kabara)................................................................................................................................................................................................................................................................................ やまがたと映画｜Yamagata and FIlm

「映画の都」の30年とこれから
The Movie Capital: Thirty Years On
小林みずほ｜Kobayashi Mizuho（山形市文化振興課、元YIDFFスタッフ｜Yamagata City Culture Promotion Division, former YIDFF staff member）

スケジュールチラシの表紙を、よーく目を凝らしてみてほしい。ドキュ
メンタリー映画祭のロゴの左わきに、ユネスコのロゴが入っているのに気が付いていただけるだろうか。山形市は、2017 年 10 月 31
日、ユネスコ創造都市ネットワークに加盟した。
合わせて YIDFF の冠にある「山形市制施行 130 周年記念事業」という文字を発見していただけるだろうか。今年で 30 周年を迎えるYIDFF は、「山形市制施行 100 周年記念事業」として始まった山形市の主催事業（2007 年独立以降は共催事業）であり、現在も山形市の文化事業の柱としての位置づけは変わっていない。
予算面で言えば、今年度も YIDFF の補助金が 1 億円なのに対し、創造都市推進事業の全体予算は 1100 万円。その中で、海外の映像作家を山形に招聘するアーティスト・イン・レジデンス、山『映画の都』A Movie Capital

形紹介の映画を海外に届ける映画パッケージ、加盟都市関係者を招いての国際会議、市内の伝統工芸にスポットをあてた短篇映画の制作、アートや文化について語り合う市民向けのイベントなど
新規拡張されている。2018 年より、山形での撮影を誘致支援する
フィルム・コミッション業務も加わり、観光に結びついた取り組みにもなった。年に１回のネットワーク総会や国内の自治体との会議では、それぞれの取組みや課題の情報共有を図りつつ、連携事業を相談している。これらのイベントや交流を通して、創造都市推進事
業のみならず、YIDFF の周知や市民理解にもつながっていっている
手ごたえはある。

YIDFF 初代実行委員長の田中哲氏は当時、映画祭の企図の一『映画の都ふたたび』A Movie Capital Again

つとして、「山形という中小都市の、未来へ向けての“都市おこし”」
を指摘している。
「創造都市」という言葉が出始める前、30 年前

そんな YIDFF の「はじまり」と「転換期」を記録したドキュメンタの時点から山形市はそうした視点で映画祭を開催している。また

リーがある。小川プロの助監督であった飯塚俊男氏が、第 1 回の2007 年に、映画祭事務局が市役所から離れ独立する際の趣意書（1991）と、映画祭の公式記録として初監督した作品『映画の都』には、「健全で文化的なまちづくりと国際交流の促進に寄与し、映（2007）だ。後者
独立時の事務局を捉えた『映画の都ふたたび』像による優秀な次世代の育成を図り、「映像文化都市山形」の実は、山形市と折り合いのつかなくなっている生々しい映画祭事務局

現を目指す」と記されている。設立当初からの映画祭の理念とユネの現場をカメラは捉えている。

スコ創造都市ネットワークの理念の合致にもとづき、山形市が加盟申請したことを、もう一度思い出したい。
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2007 年当時、私は文化振興課の隣に机を並べていた映画祭事
務局にいて、「映画の都」という冠のついたこの企画に落ち着きを覚えられなかった。映画祭の存続自体が危ぶまれ、実際に追い詰められていた時期のことで、市役所職員も事務局スタッフも必死にされた。今年のプログラムも盛りだくさんだ。
そんななか、YIDFF と山形市の関係、映画祭の裏側を少しでも模索しながら、ベクトルはそれぞれ違う方を向いていて、組織と組知りたい方には、『映画の都』と『映画の都ふたたび』をぜひご覧

織、個人と個人がすれちがい、摩擦が生まれ、誰から見てもけっしいただきたい。後者は特に、私にとっては当時を思い出すだけで胸て楽しいはずもない現場であったからだ。錯綜をきわめるそうしたが苦しくなる作品だが、官民連携や芸術祭開催の難しさなど、12状況の一面にしかカメラが向けられていかないことにも、居心地の年経っても変わらない課題を記録していることには違いない。また、

わるさを撮影中には感じていた。

改めて YIDFF も創造都市事業も、何を中心に据えていくのかを捉あれから 12 年。映画祭はなくなるどころが、国内外の評価はあえ直すきっかけになるだろう。

がりつづけていて、昨年は米アカデミー賞の公認映画祭にも認定

It is easy to miss, but if you take a close look at the YIDFF schedule flyer this year, you will notice a UNESCO logo alongside thefilm festival trademark. Yamagata City in fact became a designated member of the UNESCO Creative Cities Network on
October 31, 2017.
The flyer also informs us that YIDFF is one of the events
commemorating the 130th anniversary of Yamagata City. Thevery first festival — which will celebrate its 30th anniversary
this year — was in fact sponsored by the city to commemorate its 100th anniversary. YIDFF has been a joint event since its
administration shifted to become an independent non-profit
organization (NPO) in 2007, but remains a key plank in the
town’s cultural programs today.
In financial terms, the city’s cash support for YIDFF this year
is 100 million yen, in contrast to its entire budget for Creative
City promotion programs, which is around 11 million yen. The
funds go toward new and expanded activities such as inviting
overseas filmmakers to Yamagata for artist-in-residence programs, distributing film packages about Yamagata to foreign
markets, inviting participants from Creative City Network
members to international conferences, commissioning shortfilms that showcase local traditional crafts, and holding eventsfor local citizens to discuss art and culture. Film commission
activities to solicit and support film shoots in Yamagata wereadded into the mix from 2018 in an initiative that also createslinks with tourism. The city consults about collaborative
project opportunities while sharing information about its initiatives and challenges at annual Creative City Network conferences and local government meetings in Japan. These eventsand interactions are an effective means of raising awarenessabout, and local understanding of, Creative City programs, butalso of YIDFF itself.
The first chairman of the YIDFF Organizing Committee,
Tanaka Satoshi, identified as an aim of the festival the revitalization of the small-to-medium-sized city into the future.
Yamagata has been sponsoring the festival with that mindset
for 30 years, well before the “creative city” concept entered the
local lexicon. When it was moving out from under municipal
administration, the festival office declared in its statement ofintent that it would “aim to help make Yamagata a healthy, cultural city and promote international exchange, work to fostera talented new generation through film, and thereby createa ‘city of film culture’ in Yamagata”. The perfect congruence
between the initial philosophy behind the festival and thatbehind the Creative City Network was what led Yamagata toapply to join the UNESCO group.
There are two films that record the beginnings, and major
turning point, in the history of YIDFF. A Movie Capital (1991) was
an official record of the inaugural festival and the directorial
debut of former Ogawa Productions assistant director, Iizuka
Toshio, while A Movie Capital Again (2007) depicted the festival office as it was moving towards independence. The lattergraphically captures the state of conflict between city officials
and festival administrators.
I was working in the film festival office at the time — withdesks right next to those of the city’s Culture Promotion Division — and Yamagata seemed a far cry from a “movie capital”
to me then. The film was shot when we were all feeling driven
into a corner and the existence of the festival itself was under
threat. City administrators and festival staff alike were desperately seeking a way forward, but were also moving in diametrically opposing directions. Not only the organizations, but
individuals within them, were at cross purposes; leading toinevitable discord. The situation was far from pleasant fromanyone’s perspective. I felt quite uncomfortable as the camera
focused almost exclusively on this increasingly messy aspectof the event.
Twelve years have passed since the split. Far from disappearing, YIDFF is only increasing in stature both at home andabroad. It recently became a qualifying festival for the documentary feature category of the Academy Awards, and thisyear’s program is brimming with highlights.
For those who would like to know more about the relationship between YIDFF and Yamagata City, and to take a peekbehind the scenes of a film festival, I recommend you watch
A Movie Capital and A Movie Capital Again. Even just thinking
about the sequel pains me personally, but it does record the
difficulties inherent in public-private partnerships and arts
event management; a situation that continues even now 12
years later. It also provides us with an opportunity to reconsider what the focus of YIDFF, and Creative City programs moregenerally, should be.
(Translated by Julianne Long)■上映 Screenings『映画の都』A Movie Capital【YF】10/14 15:50–［M1］ 『映画の都 ふたたび』A Movie Capital Again【YF】10/14 18:15–［M1］
SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 45

......................................................................................................................................................................................................................................................................... 特別招待作品｜Special Invitation Films

改造するひと、
たむらまさきTamura Masaki, a Remodeling Man
鈴木一誌｜Suzuki Hitoshi（ブックデザイナー｜Book Designer）

たむらさんにはなんども会ったが、いつもスタッフのなかに混じり無口で、一対一で話した記憶はない。だが、ときおり訪れる小川プロの東京・荻窪のスタジオや山形県上山市牧野の拠点には、たむらの気配があった。家屋や調度、道具をふくめて、彼の手が加わっているのを感じた。
〈改造するひと〉だったと感じる。
（…）僕らの「いろんな道具を全部自分たちでつくっちゃうんです。

持ってる機材はおそらく日本一でしょうね、そういう意味では。つまり、自分たちが回せるように全部直しちゃってますから。スイッチひとつから、バランスから、レンズの何からですね」との小川紳介の発言に対して、「あたかも自分がやったみたいなんですね。全部わたしがやったのに（笑）」とたむらが聞き手の山根貞男に応じている（『増補改訂版 映画を穫る―ドキュメンタリーの至福を求めて』太田出版、

2012 年）。その小川が、「ある人間的な感動と感情の発露が往復さ『ニッポン国古屋敷村』A Japanese Village ̶ Furuyashikimura

監督：小川紳介／撮影：田村正毅（たむらまさき）

Director: Ogawa Shinsuke / Photography: Tamura Masaki

れた瞬間にしか、田村君って人はカメラを回さない」とも発言する。
「撮り始めようというころには関係がそこまでいってるということでと。そうするとそこで映画の持っていた役割というのが終わってしますね」とたむらも話す（いずれも同前）。たむらが改造するのは物体

う感じがあったような気がする」、「記録でさえないようなこと……

だけではない。寡黙な人物の五感は、被写体との関係が改造され（と描写する、ということだろうか、そうなっていったと思っている」

る頃合いを待っている。すべてを変革してしまうのではなく、自身ももに『酔眼のまち ゴールデン街』）とも話す。水面下のものを撮るには巻きこまれつつ変成に備える。態度としてのブリコラージュだ。

どう映画を改造すればよいのかが、『辺田部落』以降のたむらのた（たむらまさき＋青山真『酔眼のまち ゴールデン街 1968〜98 年』

たかいだったろう。

治著、朝日新書、2007 年）を読むと、たむらは自身の変化にも鋭敏（1986）で、ドキュメンタリーにたむらは『1000 年刻みの日時計』

だとわかる。
「何かやらねばともうゾクゾクしてくる、あせりのようにおけるさらなる改造を追い求める。インタビューからの卒業と、シン思えたわけだなあ」、「﹁あっ、いまは小川とやろう﹂と思った」、「だ

クロの音はリアルではないとの発見だ。
「気づいていったということから僕のような者は、さっさと自分が技師になる必要があったんでだと思いますけどね、映画することに」。小川とともにたむらも、手す」……。カメラという機械的な眼が世界の変化に気づかせ、同時腕を高く評価しながらも伊勢長之助の編集には批判的だ。たむらにカメラの眼で自身を眺め、みずからの内部の予兆を手探りしていは言う。
「伊勢長之助は叙述的編集の名人です。リズムをつくるのく。
「レンズ通して見る人と、ふだん直接会って見ている人ってぜんはうまいけれど、モンタージュの編集者じゃないです」。ショットとぜん違いますね」、「つくる側がちゃんと遊んでないと観客に伝わらショットの衝突によって映像が改造されるのを彼はのぞんでいた。

ないというか、表現にならない」。影響を受けたとする姫田真佐久

外部と小川プロでの仕事の往還についてこう語る。
「小川プロでのカメラマンを、「ほんの小さなものでも何か自分の好きなものを見つ雑談がすごく和むといいますか、気持の勉強になるというか……」

けて、それを中心にして撮ってしまえるところがあって」と観察する。

（ともに『映画を穫る』）。小川との雑談によって気持を整えながら、さ「次第に闘争みたいな気分が終わっていく」『三里塚 辺田部落』

まざまな作品に取り組んできた。山形国際ドキュメンタリー映画祭（1973）について、「水面上のものしか撮れない、ということがはっきの 30 年は、小川の不在を実感する歳月でもある。フィルモグラフィ

りしているのだな。水面下のことについては、やはり撮影できないから、その年月をたむらは果敢に生きたのが伝わる。

I met Tamura several times, but he was always silently embedded among a film crew. I don’t remember ever speaking tohim one-on-one. However, I did get a sense of who Tamura
was from occasional visits to Ogawa Productions’ studios in
Ogikubo, Tokyo and their base in Magino in Yamagata Prefecture’s Kaminoyama City. The buildings, the fixtures, and thetools all felt as if they had his touch. I could see that he was a“remodeling man”.

In response to Ogawa Shinsuke’s statement “We makevarious tools all by ourselves… meaning that the equipmentthat we have must be the best in Japan. In other words, we
fix everything so that we can use it, everything from a single
switch, to the balance, to the lens”, Tamura told Yamane Sadao
with a laugh, “He spoke as if he had done all that work. It was
all me” (an interview with Ogawa Shinsuke and Tamura Masaki
by Yamane Sadao in Harvesting Film: Seeking Bliss in Docu-46

mentary, revised and enlarged edition, Ota Publishing, 2012,
only in Japanese). Ogawa also declared, “Tamura only rolls
the camera during the exact instant that a person’s emotions
and expressions appear.” Tamura likewise said, “By the timeshooting begins our relationship has already developed to acertain point.” Tamura did not only remodel objects. Using his
five senses, this quiet man would await the moment in which
his relationship with the film subjects could be remodeled. He
wouldn’t seek any sudden changes, but would rather facilitate
and involve himself in slow, interpersonal transformations. His
attitude was akin to bricolage.
Tamura Masaki’s and Aoyama Shinji’s With Drunken Eyes:
Shinjuku Golden-gai 1968–98 (Asahi Shinsho, 2007, only inJapanese) demonstrates for its readers Tamura’s keen understanding of his own personal transformations. “If I didn’t dosomething I would begin to feel uneasy, a certain restlessness. ...So, I thought to myself, 'I want to work with Ogawa.’...So, I had to become a technician," he reflected. Through themechanical eye of the camera he became aware of changes
in the world, at the same time that he would stare at himself
through the camera eye, seeking inner, personal omens.
"There's a big difference between seeing people througha camera lens and simply meeting them... If the creator isn't
playing with the things properly then they will not be able
to communicate them to their audience, let alone represent
them." Influenced by cameraman Himeda Shinsaku, Tamura’s
philosophy of observation was the following, "Find somethingthat you like, no matter how small, and have this be the basisof how you shoot."“In time, the aggressive mood ends.” Regarding Narita:

Heta Village (1973), Tamura remarked, “It was very clear that
we could only shoot what was above sea level, which is to say,what one could see. Anything beneath sea level cannot berecorded. I feel that this is where the role of the film ends. …
It can only be a document …or perhaps better said, depict.
That’s the way things are in the end.” Tamura’s struggle after
Heta Village was to find means to remodel cinema such that hecould better capture what lurks beneath the surface.
Tamura further sought this remodeling within documentary practice in Magino Village—A Tale (1986). Graduatingfrom interviews, his discovery was that synchronous soundis not real. “I became aware of what it means to make a film.”
Together with Ogawa, Tamura criticized Ise Chonosuke’s
editing at the same time that he praised his skill. Tamura said,“Ise Chonosuke is known for his descriptive editing. He is
adept at creating rhythm, but he is not a montage editor.” Hewanted moving images to be remodeled through the collisionof one shot with another. He also speaks to the back-and-forth
between his outsourcing and work at Ogawa Productions,saying, “Conversations at Ogawa Productions put me at ease,or perhaps what I should say is that they became deep studiesof emotion” (Harvesting Film). While assuaging emotions inconversations with Ogawa, he became involved in many different works. The thirty years of the Yamagata International Documentary Film festival are a period in which Ogawa’s absence
has been deeply felt. Tamura’s late filmography speaks to how
resolutely he lived those months and years in the absence of
his master, Ogawa Shinsuke.
(Translated by Kyle Hecht)■上映 Screening 『ニッポン国古屋敷村』A Japanese Village ̶ Furuyashikimura【SI】10/15 10:50–［M1］

SPUTNIK — YIDFF Reader 2019｜ 47

寄稿｜Contributors

編集後記

邱貴芬｜Chiu Kuei-fen

崩壊が起こった年に、山形国際ドキュメンタリー映画祭という阿部宏慈｜Abe Koji

ジャン゠ミシェル・フロドン｜Jean-Michel Frodon
藤井仁子｜Fujii Jinshi
ショーレ・ゴルパリアン｜Shohreh Golparian
石郷岡学｜Ishigooka Manabu
ジュニシャ・コングウィル｜Junisha Khongwir
小林みずほ｜Kobayashi Mizuho
小口詩子｜Koguchi Utako
井上布留｜Inoue Furu

キャシー・ジェトニル゠キジナー｜Kathy Jetn-il-Kijiner

Murderous Ink
成田雄太｜Narita Yuta
斉藤綾子｜Saito Ayako
鈴木一誌｜Suzuki Hitoshi
多田かおり｜Tada Kaori
滝口克典｜Takiguchi Katsunori
冨樫森｜Togashi Shin
富田克也｜Tomita Katsuya

1989 年、世界中に激震が走った天安門事件、ベルリンの壁
灯（あかり）がともされた。
小川紳介らが中心となってともされたその灯のもとに、30年にわたって、それぞれの真実を捉えようとする世界各地のドキュメンタリストの眼差しが、集まり続けた。そして、開催を重ねるごとに灯は強くなり、今という時代を生きる世界中の人々を照らし出してきた。
コミュニケーションツールが発達してもなお、国家も個人も独善的な思考に陥りがちな現在において、長い年月をかけて対象に肉迫しようとするドキュメンタリー映画は、スクリーンを介して世界の多様性を垣間見せ、数多くの視点と問いを提示
しつつ、観る者の思考を解きほぐしてくれるだろう。映画を通じて、映画とともに考える―山形という「映画の都」は 30
年の間、そうした灯をともし続けてきた。ささやかながら小誌もその一端を担いたいと願っている。
編集部のリクエストをご理解いただき、お忙しいなかご寄
稿くださった皆様、短期間に果敢に作業を進めてくださった土屋昌明｜Tsuchiya Masaaki

翻訳者の皆様、趣旨に賛同して広告協賛いただいた皆様のお梅木直美｜Umeki Naomi

力添えによって、今回 4 度目となる本誌を発行することができ

梅木壮一｜Umeki Soichi

た。この場を借りて厚く御礼申し上げる。

山本佳奈子｜Yamamoto Kanako
マニュエル・ヤン｜Manuel Yang
吉田未和｜Yoshida Miwa
結城秀勇｜Yuki Hidetake
翻訳｜Translators

カイル・ヘクト｜ Kyle Hecht
トーマス・カバラ｜Thomas Kabara
ジュリアン・ロング｜Julianne Long
山本久美子｜Yamamoto Kumiko
協力｜Supported by

小山内照太郎｜Osanai Terutaro
桜井雄一郎｜Sakurai Yuichiro
協賛｜Sponsored by

アパッシュ｜APACHE

映画美学校｜The Film School of Tokyo
シネ砦｜Fort Cinema
株式会社アイ・ヴィー・シー｜IVC, Ltd.
株式会社岩波書店｜Iwanami Shoten, Publishers
全国映画教育協議会｜Japan Film School Association
日本映画大学｜Japan Institute of the Moving Image
株式会社国書刊行会｜KOKUSHOKANKOKAI INC.
株式会社オフィス宮崎｜Office Miyazaki Inc.
株式会社作品社｜SAKUHIN-SHA Co.,Ltd.
株式会社森話社｜Shinwasha
東放学園専門学校｜TOHO GAKUEN Media Training College
東放学園映画専門学校｜TOHO GAKUEN Film Techniques Training College

48

奥山心一朗

Editorial
In 1989 when the Tiananmen Square protests struck theworld and the Berlin Wall fell, the light of the Yamagata
International Documentary Film Festival was lit.
Under the light lit by Ogawa Shinsuke and his colleagues, the gazes of documentarists who attempt tocapture their truths have continuously gathered fromacross the world over the past thirty years. With thepassage of time, the light has become even more powerful, illuminating people on this planet who live themoment.
In the present when both states and individuals tend
to fall into self-righteous thoughts regardless of evolving
communication tools, documentary films that try to closein on the subjects over time provide glimmers of diversity in the world through the screen and present numerous points of view and questions, to ease the viewer’s
thought. Yamagata, “a movie capital” has continuously lit
the light of thinking through and with cinema for thirty
years. The YIDFF Reader hopes to play a part, modest as it
may be, in this effort.
This fourth issue of SPUTNIK wouldn’t have beenpossible without the help of our contributors, whotook time out of their busy schedules to write theirsubmissions; our translators, whose tireless work ontight schedules made the content accessible to a wider
audience; and our advertisers, who embraced the visionat the heart of the festival. To everyone who made thisissue possible, I extend my deepest, most heartfelt gratitude.
(Translated by Yamamoto Kumiko)Okuyama Shinichiro

SPUTNIKYIDFF Reader 2019
編集部｜Editorial Board［全体統括 Director］

土田環｜Tsuchida Tamaki［編集長 Chief Editor］
奥山心一朗｜Okuyama Shinichiro［編集 Editors］
中村大吾｜Nakamura Daigo
中村真人｜Nakamura Masato
デザイン｜Design：éditions azert
発行：
認定 NPO 法人

山形国際ドキュメンタリー映画祭 ©2019〒 990-0044 山形市木の実町 9-52
木の実マンション 201

Tel：023-666-4480
Published by
Yamagata International Documentary
Film Festival (NPO) ©2019#201, 9-52, Kinomi-cho, Yamagata, Yamagata
990-0044 JAPAN
発行日：2019 年 10 月 10 日

Date of Publication: October 10, 2019

YAMAGATA International Documentary Film Festival

山形国際ドキュメンタリー映画祭 2019

SPUTNIK YIDFF Reader 2019