Contents
エクタ・ミッタル『別離』
別離の悲しみを抱える女は痛みを語らない／エリーズ・シック

06

リチャード・ジェルイ・サルヴァディコ、アーリー・スウィート・スマゲイセイ『現れる』
常態化された搾取から目を覚ます／ブラム・アディマス・ワシト

14

小田香『セノーテ』
物質の状態／ライアン・リム

22王兵『死霊魂』
時は過ぎ、歴史もまた死ぬ／藤城孝輔

36

ジェット・ライコ『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』
フィリピンの友人のために／アンドレア・ミカエラ・ジェロニモ

46

圧倒的な映像の集積に目がくらんで／アレクサンダー・リー・ゼー・ウェイ

54

知覚とは垣間見た景色の連続である／ミコ・レベレザ

62

ヴィセンテ・サルンビデス『イボン・アダルナ』、ホセリト・アルタレホス『ピンク・ハロハロ』、
ジェット・ライコ『イフォー・マイ・エイリアン・フレンド』
映画に描かれる水をめぐって／レヴィ・マスリ

72

ロックスリー『マニラ・スクリーム』
叫びのジェスチャーと子どもの遊び／松田潤

82

ミコ・レベレザ『ノー・データ・プラン』
ノー・サブジェクト／クリス・フジワラ

90

ラム・ボテロ『地獄の縁で』トランス女性の闘争／ジェノリ・バンズ・アルファサイン

98

カルラ・プリド・オカンポ『トクウィフィ』、レスター・ヴァレ『ボントック、レイプレス』
テレビの向きを変えること／原アシュリー

106

失われた歴史たち̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情／
ティト・ジェノヴァ・ヴァリエンテ

118

Ekta Mittal's Absence

In Birha, Women Don’t Speak of Pain / Elise Shick
Richard Jeroui Salvadico's & Arlie Sweet Sumagaysay's Arise

Waking Up from Normalised Exploitation / Bram Adimas Wasito
Oda Kaori's Cenote

States of Matter / Ryan Lim
Wang Bing's Dead Souls

As Time Goes By, History Also Dies / Fujiki Kosuke
Jet Leyco's For My Alien Friend

For My Filipino Friend / Andrea Mikaella Geronimo

Reeling from One’s Amassed Images / Alexander Lee Sze Wei

Perception Is a Series of Glimpses / Miko Revereza

07

15

23

37

47
55
63

Vicente Salumbides' Ibong Adarna, Joselito Altarejos' Pink Halo-Halo and Jet Leyco's

For My Alien Friend

Bodies of Water in Three Films / Levi Masuli
Roxlee's Manila Scream

Scream Gestures and Children's Play / Matsuda Jun
Miko Revereza's No Data Plan
No Subject / Chris Fujiwara
Ram Botero's In Limbo

The Struggle of a Trans Woman / Genory Vanz Alfasain
Carla Pulido Ocampo's Tokwifi and Lester Valle's Bontok, RapelessTurning the TV Around / Ashley Hara

73

83

91

99

107

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines /Tito Genova Valiente119本書は、山形国際ドキュメンタリー映画祭と国際交流基金アジアセンターが共催する映画批評コレクティヴが、同映画祭 2019（会期 2019 年 10 月 10 日−17日）とシネマ・レヒヨン（フィリピン、
ナガ 会期 2020 年 2 月 24 日− 29日）にて開催したワークショップの成果に基づくものである。

This book is based on the activities
and outcomes of the workshops by theFilm Criticism Collective (which is coorganized by Yamagata International
Documentary Film Festival and theJapan Foundation Asia Center) thatwere held at YIDFF 2019 (from October
10 through 17, 2019) and Cinema
Rehiyon (Naga City, Philippines fromFebruary 24 through 29, 2020).

エクタ・ミッタル『別離』

Ekta Mittal's Absence

別離の悲しみを抱える女は痛みを語らない

In Birha, Women Don’t Speak of Pain

エリーズ・シック

Elise Shick

私は今夜、伴侶と眠っておらず、そして手足が痛む。

I have not slept with my spouse tonight, and my limbs ache.

見捨てられた者たちのところへ行って尋ねなさい。

Go and ask the deserted ones

彼らがどうやって眠れぬ夜をすごすのか。

how pass they their nights awake?

̶ バーバー・シェイフ・ファリード・シャカル・ガンジ（1175—1265）

̶ Baba Sheikh Farid Shakar Ganj (1175—1265)

パンジャーブのスーフィー教徒の詩人シヴ・クマール・バタルヴィ

Inspired by the works of Punjabi Sufi poet Shiv Kumar Batalvi andに触発され、長編合作映画プロジェクト『Behind the Tin Sheets』のdeveloped as an extension of a longer collaborative film project called

延長として制作されたエクタ・ミッタルの『別離』は、若い男たちを探Behind the Tin Sheets, Ekta Mittal's Birha (the original language title of

して人里離れたインドの村々を渡り歩く映画だ。男たちは地下鉄建設“Absence”) traverses remote villages of India in search of young menの工事現場に仕事を求め、村を離れてバンガロールへ行き、二度と帰who left for Bangalore to build a metro rail but never returned home.

ってこなかった。この叙情的なポートレートが描くのは、村に残されSeen in this lyrical portrait are the women left behind in the villages andた女たち、そして原語タイトルの「Birha」という言葉に込められた別the sorrow of separation, longing, and loss contained in the meaning of

離の悲しみ、思慕、喪失だ。

the title.

映画は前景を貫く稲妻で幕を開ける。やがて暗闇に座る水牛の姿が6

徐々に明らかになり、そしてカメラはある男とその家族の写真をとらThe film begins with lightning striking in the foreground, graduallyえる。背後では雨と雷の音がずっと響いている。この冒頭のシーンで、

revealing a buffalo sitting in the dark before cutting to the photograph of

いなくなった男たちの顔が観客に紹介される。彼らは名前も、年齢も、

an anonymous man and his family portrait, while the sound of rain and居場所もわからない。まだ生きているのか知る者もいない。答えのな

thunder pervades the background. The opening scene introduces faces

い謎を見せられた観客の思考は、四辺に囲まれたスクリーンの中であof the missing men. No clues of their names, ages, or whereabouts; noてもなくさまよう。まるで写真の中に閉じ込められた、行方不明の男

one knows whether they are still alive. These unsolved mysteries leave

別離の悲しみを抱える女は痛みを語らない

In Birha, Women Donʼt Speak of Pain

7

たちの魂のように。写真のクロースアップからカメラが引くと、もや

us wandering aimlessly within the four peripheries of the frame, like theのかかった景色が現れる。ミッタルは、静止したカメラにゆっくりと

spirits of the missing men trapped in the photographs. From close-ups

動くパンを織り交ぜ、画面に軽さを加えるとともに、動くイメージを

of photographs to wider shots of the misty landscape, Mittal interweaves

まるで幽霊のように見せている。観客は、スクリーンの中にいなくな

stillness of the camera and slow panning shots to suggest the lightness

った男たちの幽霊が存在することを感じる。カメラとともに、私たち

of the camera and attribute a ghostlike quality to the moving images. We

は故郷への道を探す幽霊たちの後を追う。

sense the presence of the ghosts of the missing men within the frames.

消えた男たちを追うミッタルの旅とともに、写真も村から村へと移動する。そして私たち観客は、残された女たちの存在を知る。彼女た

Together with the camera, we follow these ghosts who are finding their
way home.

ちは、夜眠りに落ちる前も、朝目覚めたときも、喪失感と思慕の情に苦しめられる。静かにお茶を飲み続ける母親。鶏肉を切り続ける女。

As the photographs are passed from one village to another during

踊る若い女がいて、宝石で着飾る女がいる。彼女らは決して、カメラ

Mittal's quest for the missing men, we come to witness the everydayの前で涙を流さない。自らの過酷な運命を嘆くこともない。誇りを胸

lives of the women who endure the weight of longing and loss beforeに抱き、暗闇の中で静かに待っている。その姿は、冒頭に登場した水

falling asleep and after waking up. A mother continues sipping her

牛を思わせる。夜空に高く昇るはずの満月が、今は宝石を外す女の後

tea quietly; a woman continues chopping chicken meat; a young lady

ろに見える。この映画で初めて、自然が人格を持った瞬間だ。待ってdances; another woman dresses herself with jewelry. None of them

いた恋人が現れなかった女に、月は憐憫の光を注ぐ。月は女が夜をと

sheds a tear in front of the camera, nor do they lament the harshness of

もにすごす唯一の存在であるだけでなく、時間を告げる存在でもある。

destiny. With a sense of pride, they wait silently in the dark, resembling

被写体と観客は月を見て、季節の移り変わりは誰かのために止まるこ

the buffalo in the opening scene. The full moon that usually rises highとはなく、人生は続いていくということを思い出す。

above the dark sky now hangs low behind the woman who removes her

また別のシーンでは、ひとりの女が微笑みながらカメラに向かって

jewelry. For the first time in this film, nature is personified. The moon

語りかける。「いいんです。人生はすべて大丈夫。すべてうまくいってcasts a sympathetic gaze at the woman whose lover does not show up.

いる。でも……、別の誰かが支配している。大丈夫だけど……でも別The moon is not only the woman’s sole companion at night but also aの誰かが支配している」。ミッタルは、他のシーンと同じように、ここ

time marker, reminding the subject and the audience that cycles of theでもカメラと被写体の距離を保つことを選ぶ。観察しながら問いを投

season do not stop for anyone and life must go on.

げかけるという役割をカメラに与えることで、ミッタルは被写体の心

8にずかずかと立ち入らず、それでいて他者の秘めた悲しみを理解する

In another scene, a woman says to the camera while smiling, “It’s allという、とても人道的で思いやりのある態度で撮影に臨んでいる。こright. Everything is all right in life. Everything is going on well. But...

別離の悲しみを抱える女は痛みを語らない

In Birha, Women Donʼt Speak of Pain9

の距離感によって、観客が女たちから切り離されることはない。むしsomeone else is controlling it. It’s pulling on... but someone else is

ろ、別離や、人生から誰かがいなくなることの意味を考えるスペース

controlling it.” Mittal chooses to retain a distance between the camera

を与えてくれている。まさにこのシーンで、私たち観客は、なぜこのand the subject, as she does in other scenes too. By assigning an

女性は笑っているのかという疑問を禁じ得ない。小津安二郎の『晩春 』

observational yet inquisitive role to the camera, Mittal takes up a very

（1949）で、原節子演じる孝行娘が見せた微笑みのように謎に満ちていhumane stance, so as not to intrude on but to understand the private

る。この微笑みが運命を受け入れた証ではないとしたら、それはきっと、

grief of others. This distance does not isolate us from the women but

痛みをやりすごすための微笑みに違いない。

offers us space to speculate on the idea of separation and the effects

各シーンの終わりで、カメラはいつも数秒のためを作る。それがなof someone’s absence on another person’s life. In this scene, we

ければ、女たちが経験する別離の苦しみと、終わることのない待つ時

cannot help but wonder why the woman smiles — an intriguing smile

間を、ここまで巧みに表現することはできなかっただろう。女たちのsimilarly seen on the face of Setsuko Hara when she plays the faithful

目がカメラをとらえると、彼女たちが思ったほど強くもなければ、超daughter in Ozu Yasujiro’s Late Spring (1949). If the smile is not a sign

然としているわけでもないということに私たちは気づかされる。彼女

of acceptance of fate, then it must be a way to shrug off her pain.

たちがカメラをまっすぐ見つめ、そしてカメラ（観客の目）が見つめ返

10

すと、フレームを囲む 4 つの辺が消える。私たちはもう、スクリーンThe agony of separation and endless waiting experienced by theという限られたスペースではなく、私たちに向かって開かれた目を見women could not have been so artfully captured by the camera if it didているのだ。カメラのレンズは、女たちの静かな内面世界へと続く秘not linger on for a few more seconds at the end of the scenes. When

密のトンネルとなる。カメラが被写体を長くとらえるほど、私たちは

the women’s eyes meet the camera, we come to the realization that

超越的な次元により深く引き込まれ、被写体の孤独と共鳴することがthey are not as tough and detached as they seem. Their direct gaze

できる。すべての観客も、監督も、孤独の感覚を知っているからだ。

at the camera and the gaze of the camera (our eyes) that returns

彼女らの目、とらえどころのない表情でカメラを見つめる彼女らのしtheir gaze abolish the four borders of the frame because we no longer

ぐさを通して、彼女らもまた、この語られることも、見られることも、

pay attention to the limited space within these borders but only to the

聞かれることもない内面世界から抜け出す道を探しているのだと私た

subject’s eyes that open up to us. The camera lens becomes a secret

ちは理解する。この世界は、まさに「birha」という、翻訳できない言

tunnel for us to access women's silent inner world. The longer the

葉そのものだ。

camera lingers on, the deeper we are drawn into a transcendental realm

映画批評が、動くイメージによって呼び覚まされた個人の感情、記憶、

where we are able to resonate with the subject's solitude because the

想像を保存する行為であるならば、『別離』のような映画について書く

feeling of loneliness is familiar to each of us as well as the filmmaker.

ことは、さらにもう一歩先に進む行為だ。この映画について書くことで、We understand, through their eyes and the way they look at the

別離の悲しみを抱える女は痛みを語らない

In Birha, Women Donʼt Speak of Pain11

愛の言葉は想像の中に存在する愛する人に向けて語るために作られた

camera with an unexplainable expression, that they, too, are seekingのだと理解する。

a way out of this unsaid, unseen, and unheard inner world where the（桜田直美 訳）

untranslatable word “birha” manifests itself.
If film criticism is an act of archiving personal feelings, memories, andimagination evoked by moving images, then writing about a film such as

Birha takes a step forward: it makes one understand that the languageof love is made to be spoken to our imaginary beloved.

12

別離

Absence

インド／ 2018 ／ヒンディー語／カラー／ 80 分
監督、脚本、製作：エクタ・ミッタル
撮影：パロミタ・ダル、アミト・スレンドラン
編集：アブロ・バナルジー
録音：ビギャナ・ダハル

India / 2018 / Hindi / Color / 80 min
Director, Script, Producer: Ekta Mittal
Photography: Paromita Dhar, Amith Surendran
Editing: Abhro BanerjeeSound: Bigyna Dahal

別離の悲しみを抱える女は痛みを語らない

In Birha, Women Donʼt Speak of Pain

13

リチャード・ジェルイ・サルヴァディコ、
アーリー・スウィート・スマゲイセイ『現れる』

Richard Jeroui Salvadico’s & Arlie Sweet Sumagaysay’s Arise

常態化された搾取から目を覚ます

Waking Up from Normalized Exploitation

ブラム・アディマス・ワシトBram Adimas Wasito

リチャード・ジェルイ・サルヴァディコとアーリー・スウィート・ス

Richard Jeroui Salvadico’s and Arlie Sweet Sumagaysay’s Arise is a

マゲイセイの『現れる』は、イロイロの海辺を舞台にした映画だ。主役

film set in a seaside community in Iloilo with two main protagonists, aは父親と息子で、素手で魚を捕まえる技術が父親から息子へと受け継が

father and a son. The plot revolves around the father trying to pass onれる過程を中心に物語が展開する。この漁法は、漁獲量が制限されるた

his ability to catch fish with his bare hands to his son. It can be said

めに魚を捕りすぎることがなく、それゆえに持続可能性があるといえる

that this method is sustainable as it limits the amount of fish that one

だろう。対して大量の魚を捕獲する商業漁業は、映画の中でこの親子のcan catch, ensuring the sustainability of the fish population, unlike the

生業だけでなく、命そのものを脅かす存在として描かれる。息子は水のmethods employed by commercial fishing, which in this film appears

中で息を止めているのが苦手で、魚を捕る技術を向上させるには、さらas a threat not just to their livelihood but also to their lives. The son,に訓練を積まなければならない。ここでひとつ指摘しておかなければ

however, has difficulty holding his breath underwater, and he needs

ならないのは、彼らの暮らす村がほとんど画面に現れないということだ。

to practice more so that he can be more efficient at catching fish. One

映画のほぼ全編にわたって、浜辺と海しか登場しない。

particular thing to note is how the village that they live in is barely
shown on screen, with almost the entirety of the film showcasing the

にぎやかな海、静かな陸映画を観たところ、おそらくこの家族は数十年、おそらくは数世代に

beach and the ocean instead.
Noisy Ocean, Quiet Land

わたって同じ村で暮らしてきたようだ。そのことは、昔はこの海にプラ

14

スチックのゴミなどなかったという父親の言葉から推測できる。彼がそWhen noting the environment that the family lives in, it can be inferred

う断言できるのは、昔から同じ方法で魚を捕り続けているからだ。しかthat they have lived in the same village for decades, and possibly

し、父親は別の場面でさらに興味深いことを言っている。昔は海はにぎ

generations. This is supported by the father stating that in the past

やかで、陸は静かだったというのだ。息子はそれを聞いて、自分の印象

there was no such thing as plastic waste to be found in the ocean.

は違うと父親に答える。

He can attest to that because he has been catching fish the same

常態化された搾取から目を覚ます

Waking Up from Normalized Exploitation15

プラスチックのゴミ以外にも、浜辺の漁師たちを脅かすものが存在す

way for years. However, I found another line by the father to be more

る。それはダイナマイト漁だ。父親の「にぎやかな海」という言葉から、interesting. He says that the ocean was noisy, but the land wasn’t. The

かつてはダイナマイト漁がなかったことが推測される。生まれたときか

son responds that his observation is not the same as the father’s.

ら同じ漁師の村で育った彼は、おそらく周りの環境の変化、特に海の変化に気づいているだろう。変化のひとつは、盛んに行われるダイナマイ

Apart from plastic waste, another challenge that the fishing community

ト漁によって海がさらにうるさくなったということだ。

has to face is the threat from dynamite fishing. It can be deduced that

しかし息子は、これらの変化がすでに始まっている環境で育った。そwhat the father means by “noisy ocean” is that in the past there wasのため、息子にとっては今の状態が普通であり、父親の話に共感するこno dynamite fishing either. As someone who grew up in the sameとができない。たとえば息子は、海の中でダイナマイトが爆発しても気fishing village, he would probably have noticed the changes in his

づかない。それが彼にとっては普通の海の状態だからだ。しかし、気づ

environment, particularly the ocean. One of those changes would be

かないことは命取りになりかねない。彼はおじと一緒に漁の訓練をして

how the ocean has become noisier from all the dynamite fishing.

いるとき、近くでダイナマイト漁が行われていることに気づかず、ずっと潜ったままでいた。甥が潜っている時間が長すぎることにおじが気づ

However, the son grows up in an environment where changes are

き、そして観客もまた、少年に何かが起こったことを知る。

taking place and, thus, he considers his experience as normalcy and

映画はそこで終わる。そして観客は、ダイナマイトが爆発する音を聞

cannot relate to his father’s account. He cannot tell when dynamite

きながら、エンドクレジットが流れる黒いスクリーンを眺める。少年に

explodes in the ocean as he considers it as part of ocean life. What

本当は何が起こったのかはわからないが、劇中で何度もそうだったよ

he doesn’t know proves to be deadly. While training with his uncle, he

うに、ダイナマイトの音がここでも重要な役割を演じている。潜水中に

fails to discern the noise of nearby dynamite and remains underwater.

ダイナマイトの爆発に遭遇し、少年は負傷したのだろう。もしかしたら、When his uncle realizes that his nephew has stayed underwater for an

もっと悪いことが起こったのかもしれない。

unusual duration, then we know something has happened to the boy.

海の大切さ

As the film ends there, we see a black screen with the sound of
dynamite exploding as the closing credit rolls. We don’t know what16

インドネシア語で「故郷」は「タナー・エア」という。文字通りの意

really happens to the boy, but the dynamite noise plays a crucial role

味は「土地と水」だ。島国に暮らす人びとにとって、海はそこまで大き

here, just as it is constantly emphasized throughout the film. It tells usな存在だということだ。カミラ・アンディニ監督の『鏡は嘘をつかない』

that the boy is injured, possibly worse, due to a dynamite explosion（2011）と、ダンディ・ラクソノ監督の『バジャウ族』（2019）は、劇映

while training.

常態化された搾取から目を覚ます

Waking Up from Normalized Exploitation

17

画とドキュメンタリーとジャンルこそ違えど、どちらも海辺の漁師の村

The Significance of the Oceanに暮らすバジャウ族を描いたインドネシア映画であり、同じようなメッ
セージを伝えている。それは、ほとんどのインドネシア人が、海と切りThe Indonesian language equivalent for the English word “homeland” is

離された生活を送るようになったということだ。神話の世界の祖先たち“tanah air,” literally meaning “land and water”. Such is the significanceは海の糧を頼りに生きていたが、現代のインドネシア人は陸地の開発がof the ocean in the archipelagic nation’s psyche. Kamila Andini’s The

生んだ豊かさを選んだ。どちらの映画も、バジャウ族を神話の世界を守Mirror Never Lies (2011) and Dandhy Laksono’s The Bajau (2019), two

る最後の砦として描いている。そして私は、同じ島国の隣人として、『現

Indonesian films that portray the lives of Bajau people living in seasideれる』を通してフィリピンにおける海の役割を探り出したいと思う。

villages, albeit from two different genres — drama and documentary,

海も陸も騒がしさは同じくらいだという息子の言葉から、ダイナマイ

respectively — offer a similar takeaway message about how mostトの騒音は陸の騒音とだいたい同じだということがわかる。陸上で開発

Indonesians are becoming more detached from the oceans, despite

プロジェクトが進行中なのだ。しかし父親は、１日のほとんどを海です

the mythical proposition that our ancestors earned their livelihood

ごすために、そのことに気づいていない。ダイナマイト漁の目的は、大from the oceans, in favor of prosperity from land-based development.

量消費をまかなうためにできるだけたくさんの魚を捕らえることであり、Both films depict the Bajau people as the last guard of that mythical

魚の量を保全することはまったく考慮していない。すべては陸上での需proposition. I am interested in finding out through Arise what role the

要に応えるためだ。それに加えて、海がプラスチックのゴミだらけにな

ocean has in the Philippines, as a neighbor and a fellow archipelagic

ったことからも、海への関心の低さがうかがえる。つまりフィリピンにstate.

おける開発の実情も、インドネシアと変わらないということだ。陸の生18

活を優先し、海の大切さも、海辺に暮らし、海を糧に生きている人たち

When the son reveals that both the land and the ocean have more orのニーズもないがしろにしている。

less the same noise level, it can be deduced that the noise from theとはいえ、手に入る証拠だけでは、フィリピン人がインドネシア人とdynamite is more or less on the same level as the noises on land.

同じくらい海を神聖視していたかどうかはわからない。むしろ『現れる』

This emphasizes that there are development projects taking place

で明らかなのは、サルヴァディコとスマゲイセイがその中に埋め込んだon land. The father wouldn’t notice this as he spends his day at sea.

環境保護のメッセージだろう̶このまま海の持続可能性を無視しつづMeanwhile, dynamite fishing is done to catch as many fish as possible

けるなら、大惨事が待っている。

for mass consumption without any care for the sustainability of the

海辺と海を中心に描くことで、『現れる』はその地に迫る危機に光を当

fish population, all in order to appease demand on land. Furthermore,てる。それらの危機は、映画に埋め込まれた環境保護のメッセージを通

the widespread presence of plastic waste in the ocean signifies there

して届けられる。現在の海の役割は、ただ単に人間の欲望を満たし、陸is a lack of care for the oceans. It is thus apparent that the focus of

常態化された搾取から目を覚ます

Waking Up from Normalized Exploitation

19

上の開発のために利用されることだけだ̶そしてこの過ちは正される

development in the Philippines is quite similar to that in Indonesia:

ことなく、むしろ普通の状態になっている。

prioritizing the land while sidelining the importance of the oceans and（桜田直美 訳）

the needs of seaside communities that rely for their livelihood on theoceans.
However, it is impossible to tell just from the evidence of the film
whether the ocean also has a sacred place in Filipinos’ psyche, as it
does for Indonesians. Rather, what is clear in Arise is the ecologicalmessage that Salvadico and Sumagaysay instill in it: that disasters
await if we continue to ignore the sustainability of the oceans.
The focus of Arise on the beach and the ocean as its main settingssignifies the threats that are lurking around these places. These threats
are conveyed through the ecological message embedded within thefilm — that the ocean’s role is simply to satisfy human greed anddevelopments on land — and how this threat is being normalized rather
than reversed or undone.

20

現れる

Arise

フィリピン／ 2019 ／タガログ語／カラー／ 11 分
監督：リチャード・ジェルイ・サルヴァディコ、アーリー・スウィート・スマゲイセイ
脚本：アーリー・スウィート・スマゲイセイ
撮影・編集：リチャード・ジェルイ・サルヴァディコ
出演：レネ・レキロン、ジョメル・バンカヤン
製作：ロデリン・トゥパス、ガーリー・スマゲイセイ、アーノルド・スマゲイセイ

The Philippines / 2019 / Tagalog / Color / 11 min
Directors: Richard Jeroui Salvadico, Arlie Sweet Sumagaysay
Script: Arlie Sweet Sumagaysay
Photography: Richard Jeroui Salvadico
Editing: Richard Jeroui Salvadico
Casts: Rene Requiron, Joemel Bancayan
Producer: Rodelyn Tupas, Girlie Sumagaysay, Arnold Sumagaysay

常態化された搾取から目を覚ます

Waking Up from Normalized Exploitation

21

小田香『セノーテ』

Oda Kaoril's Cenote

物質の状態

States of Matter

ライアン・リム

Ryan Lim

小田香の『セノーテ』においては、韻文の語りがナレーションの主要なIn Oda Kaori’s Cenote , spoken verses form the main mode of narration.

モードだ。これらの韻文は平叙文であり、その意味するところは単なるThese verses are declaratives whose meanings are irreducible to mere

出来事や事実だけに帰することはできず、それ以上の何かを伝えている。

events or facts, amounting to something more. The first of the film’s

数多く登場する語り手の中で、最初に登場するマヤの人びとは、観客にmany narrators — the Mayan people — take their turn to address us:

向けて順番に語りかける。
「これは私たちの物語だ。私たちはここにいる」。

“This is our story. And here we are.”インタータイトルが挿入され、観客は「セノーテ」という言葉の意味を知らされる。セノーテとは、ユカタン地方の内陸部に存在する、陥没An intertitle informs us that cenote is the name given to the inland

穴に水がたまった天然の井戸のことだ。そこで小田は自身のテキストを

sinkholes found in Mexico’s Yucatan region. Oda then concedes

手放し、セノーテの周囲に暮らす人びとや、彼らが提供する物語に語り

her text to the people living around cenote, and the stories theyを譲る。それらの物語はすべてセノーテの周りで展開するが、関連する

supply. While these stories all revolve around the cenote, they exist

イメージや歴史的な事実からは独立した存在だ。物語を語る人物のアイ

independently from any accompanying image or historical fact, while

デンティティも明かされず、それどころか「これ」や「ここ」が何をさし

giving no indication of their speakers’ identities, or more fundamentally,ているのかもわからない。そのため、物語の焦点は、語るという行為そwhat “this” and where “here” might refer to. Their focus thereforeのものにシフトする。パフォーマンスが持つ生の力が、言葉と音がどこ

shifts towards the very act of articulation itself, made with a raw force

か別の場所を求めて飛び交う空間に、観客の意識をいざなっていく。

of performance, drawing our attention to the spaces that words and

陥没穴の水中に潜る小田の目的は、セノーテが明らかにする隠されたsounds travel across to reach somewhere else.

事実を見つけることではない。これらの伝達の空間を支配する法則を探22

るために、彼女は水中を探検する。彼女は「こちら」と「あちら」のギャ

Through underwater expeditions into the sinkholes, Oda thus sets out

ップを埋めることにも興味はない。水という無限の現実に満たされたこ

not to explore hidden facts that these cenote reveal, but the laws that

れらの陥没穴が意味するのは、進む道を決め、距離を克服するときに頼govern these spaces of transmission. Nor is she interested in closing

りにする直感を手放し、ただ「いたるところ」に囲まれている状態にす

the gap between here and there . Instead, the watery, infinite realities

物質の状態States of Matter23

べてを委ねるということだ。
映像はしばしば皮肉な色合いを帯びる。というのも、セノーテ自体には、セノーテにまつわる神話の痕跡がほとんど存在しないからof these sinkholes mean that the instincts we rely on to navigate andconquer distance give way to the condition of being surrounded allover.

だ。語り手がセノーテの水中で命を落とした先人たちのことを語っても、それらの魅力的な物語は、小田とセノーテの散文的な遭遇とThe footage often takes on an ironic quality, for the cenote reveals few

はまったく相容れない。彼女が水中で出会う生き物たちは、たいて

material traces of the mythologies about it. If the narrators speak of

い彼女の存在に無関心だ。小田はどうやら、もっと他のつながりを

predecessors who met their watery demises in these sinkholes, these

つくることを目指しているように見える。物的証拠を見つけること

fantastic tales hardly register in Oda’s prosaic encounters, and theは彼女の意図ではないと、私たち観客に伝えようとしているのかもmarine life she encounters are often indifferent towards her presence.

しれない。これらの水中の旅で私たちが目にするのは、ひとつの視Oda seems keener on developing a different kind of engagement,

線、あるいはひとつの焦点を確立しようとする試みだ。しかし何かがand she might remind us that looking for material evidence is not her

視界に入るたびに、それは消えるか、あるいはまったく異なる構造に

intention. During these underwater trips, we see attempts to establish

変貌し、約束された旅程を維持することができなくなる。私たち観客

a single line of sight or a focal point, but as soon as things come into

は、目に見える物体を超え、それらを構成する物質を見るよう促さ

view, they vanish or reveal an entirely different composition, making

れる。ひとりの語り手が私たちのほうに向かって語りかけてきたよthe promise of an itinerary an untenable one. It prompts us to look

うに、もし「私たちはすでに水に溶け込んでいる」のなら、私たちのbeyond visible objects, and into the matter that composes them. If, as

知覚のカテゴリーも、水の王国に合わせて調整しなければならない。

one narrator turns to tell us, “we have already melted into the water,”

水中に差しみ、角度を変える光線のように、セノーテ内の現象にもふ

then our categories of perception certainly need to be adjusted for an

たつのアイデンティティがある。音もまた同じだ。音のひずみは、しばaqueous kingdom.

しば語られている内容と同じくらい重要な意味を持つ。この重層的なサ

24

ウンドスケープにおいて、口頭で語られる歴史は、小田の潜水器具が発Like the rays of light that plunge into the water and take on a certain

する音と並行して存在し、陸上にいる１匹の猿がくり返し発するうなり

slant, phenomena in the cenote have double identities. Sound works in

声と並行して存在する。ひとつのセノーテがもうひとつのセノーテにつthe same way: the distortions sounds undergo are often as important

ながっているという説明にあるように、音もまた、他の音から振動を

as what is being said. In this layered soundscape, oral histories exist

借りているようだ。あるいは、スペクトルのように分解され、それでいalongside the bubbling of Oda’s underwater apparatus, and alongsideて共有された未知のエコーによって増幅されることもある。つまり、こthe recurrent growl of a monkey (on land). Just as one cenote,の浮力を持つ空間に語り手たちの物語を通過させるという行為そのもの

it is explained, leads to another cenote, sounds seem to borrow

物質の状態

States of Matter25

だけで、これらの歴史に説得力を持たせるには十分だということだ。こfrequencies from other sounds. At other times, they are amplified byの知識体系は、単なる視覚的な人工物に帰することはできない。それは

an unknown, spectral but shared echo. One could thus say that the

ある特定の振動として存在し、視覚のガラクタに拘泥する、あるいはまvery motion of funnelling these narrators’ tales through this buoyant

るで美術館の展示物であるかのように凝視しようとする本能にあらがい、

space is enough to give these histories a persuasive form. This body

他の観察方法を探すことを私たちに要求する。

of knowledge is irreducible to visual artefacts. It exists as a particular

私たちが知覚する水中の現象が、つねにあるプロセスの結果であるな

frequency, requiring us to put aside the impulse to dwell upon visual

ら、小田はそれらの原則を地上にも持ち出すことを目指している。彼女

debris or gaze at them like museal objects, and instead seek anotherは自身の経験が二次的であることをまったく隠さない。たとえば冒頭のway of observation.

あるワンショットは、セノーテの壁に映った生き物の影を追っている。
映画に登場する他の動物や人間は、生命の形そのものを示唆している

If the underwater phenomena we perceive are always the outcome ofのではない。フィルムに焼き付いたそれらのイメージは、前に起こった

a process, then Oda attempts to bring these principles above ground

出来事の余波の中にとどまるか、あるいは進行中のアクションに私たち

as well. She makes explicit the second-hand nature of her experience:

観客の注意を惹きつける。１羽の鶏が、身の毛もよだつような最期を迎

one of the opening shots follows the shadow a creature casts upon theえるシーンがある。吊されて、生贄にされたのだ。また別のシーンで、

cenote’s walls.

私たちは小田の協力者たちのポートレイトを見る。そして私たちの目は、
ある特定の角度の太陽光の下で、彼らの顔の輪郭がどう見えるかという

Other animals and humans that we see do not suggest forms of life per

ことに惹きつけられる。また別の語り手が前に出て、私たちに語りかけ

se. Their filmic images instead dwell in the aftermath of prior eventsる。彼らの顔は、隕石の衝突によってできた景観だ。これらのイメージ

or draw our attention towards actions in progress. In one image, aは、個人的な歴史も、集団としての歴史も、それ自体だけで語ることはchicken meets its grisly demise, having been hung and sacrificed. We

めったにない。他者の声を借りて、それらの生命体を構成する物質を描

see, elsewhere, portraits of Oda’s collaborators, our eyes drawn to the

写し、あるいはそれらのより完全な存在を立証する。

way their facial contours look under a certain slant of sunlight. Another

これはなにも、小田が（巧みな手腕で）芸術的な言葉遊びを操りながら、

narrator steps forward to tell us: their faces are the landscapes created

表現の死を描くことに興じているという意味ではない。そして、彼女がby a falling meteor’s crash. These are images which seldom carry by

選んだ主題はたしかに力強い流れではあるが、意味の構築を放棄し、すthemselves any suggestion of personal or collective histories; they rely

べてを観客に丸投げしているのとも違う。たとえば、水と陸という二分

on the voices of others to depict the matter of these life-forms, or to

法を使い回すことに飽き足らず、小田はその両者が互いに移行する瞬間

testify to their fuller existence.

を、水面に引き寄せられ、水面と戯れる映像で記録しようとする。ひと

26

物質の状態

States of Matter27

りの語り手が上空を指し示し、そして観客に向かって「太陽」とささやく。

All this is not to say that Oda indulges in the (well-treaded) artistic trope

小田のカメラも上を向くが、上空から雨が降り注いでいるために、スクof the death of representation, and as powerfully fluid as her subject

リーンはすぐにしずくでいっぱいになる（不快なノイズが鳴る）。別のシ

matter may be, neither does she abdicate and leave the constructionーンで、アナログフィルムの表面に同じような水滴が現れる（ブーンとof meaning all up to us. For instance, unsatisfied with recycling聞こえる）。見えないもの、判別できないものへの親和性を共有し、そdichotomies of water and land, Oda turns to document the moments

れと同時にフィルムの肌そのものに観客の意識を向ける̶̶ 陸の時間

of translation between them, with footage that gravitates towardsと水中の時間は、おそらく同心円上に存在するのだろう。そうやって小and flirts with the water surface. A narrator points us upwards and田は、上と下、内と外、こちらとあちらという力強い対立関係の両方に

whispers: “the sun.” Oda’s camera turns upwards too, but the screen

軸足を置くという、新しい可能性を見せてくれる。

quickly fills up with droplets of falling rain as they make impact with

『セノーテ』における水没の美学は、間違いなく普遍的な型の問題を

the camera. Squelch. Elsewhere, similar droplets appear on the skin

扱っているが、小田はここで具体的な水の文化史にも言及している。水of the analog film footage. Whir. Sharing an affinity for the unseen andは単なる撮影条件ではなく、多くのマヤ人にとっては不安の象徴でもあ

the unrecognizable, while drawing attention to the skin of the film itself,

る。そもそも現在のセノーテの水も、農業と観光が原因で減少し、汚染

moments on land and underwater are perhaps concentric circles. Oda

されている。それに加えて、海のほうからやって来る別の恐怖もある。

thus presents the refreshing possibility of straddling those powerful

また別の語り手が、海を一度も見たことがないと語る。海は悪い風を運

oppositions of above and below, inside and outside, here and there.

んでくると言われているからだ。この言葉には重要な意味がある。この28

言葉によって、一般的な水の歴史が増幅される。特に思い出されるのは、

And while Cenote’s aesthetics of submersion are undoubtedly

何者かが何度も水を越えてやってきて、すべてが暴力、採取、強奪で終concerned with universal issues of form, Oda also references specific

わった歴史だ。水はただ高いところから低いところへと移動するだけでcultural histories of water. Water is not just a mere set of filmingはない。水は長きにわたり、力を持つ者と、無力にさせられた者の不均

conditions, but represents anxieties for many of the Mayans. After all,

衡な関係を巡回してもいる。

the water in today’s cenote are also being depleted and contaminated,

それゆえ、小田の映画に登場するマヤ人の子孫たちにとって、水in the name of agriculture and tourism. Another general fear comesは 恵 み の 海 で も な け れ ば、 領 土 拡 大 の フ ロ ン テ ィ ア で も な い。 しfrom the direction of the sea: yet another narrator tells us that they

た が っ て、
『 セ ノ ー テ 』が ど こ か 別 の 場 所 に あ る 水 と 水 性 の 状 態

have never seen the sea, for it is said to bring bad winds. This remark

を 称 賛 す る の は、カ ウ ン タ ー ナ ラ テ ィ ヴ（ 対 抗 す る 物 語 ）と し て の

is significant: it amplifies the general history of water, particularly

役 割 も 果 た し て い る。 水 域 は 陸 地 か ら 切 り 離 さ れ て い る と い う

the memory of countless water — crossings that have only ended in

主 張 を 拒 絶 し、 心 地 よ い 距 離 を 置 い た 支 配 的 な 視 点 で 水 を 語 る

violence, extraction, and dispossession. Waters do not merely move

物質の状態

States of Matter29

こ と も 拒 絶 し、 小 田 は 水 に 潜 る。 そ し て 水 中 で の 出 会 い を 目 撃from high to low; instead, their flows have long circulated unequal

し た 私 た ち は、 よ り 親 密 で、 相 互 的 な 関 係 へ と 引 き 寄 せ ら れ る。

relationships between the powerful and people made powerless.

水 中 と 陸 上 の 世 界 を 区 別 し、 合 理 的 に 理 解 す る 努 力 を 放 棄 し た
小 田 は、 別 の 言 葉 で 表 現 す る な ら、 粘 着 性 と い う 状 態 を 抱 擁 し て

To the Mayan descendants of Oda’s film, waters therefore do not

い る と い え る だ ろ う。 ま た 別 の 村 人 が、 セ ノ ー テ の 中 に 歩 い て 入

conjure maritime plenitudes, nor are they suggested to be frontiers

ると、しばしば壁に水が見えると語る（セノーテの水面はとても静for expansion. Cenote’s praise for water and aqueous conditions

か だ ）。 こ れ ら は 3 度 目 に 登 場 す る 水 滴 だ。 陥 没 穴 に 暮 ら す ヘ ビ のelsewhere thus additionally performs a counter-narrative. Rejecting the

よ う な 爬 虫 類 が、 定 期 的 に 外 に 出 て 体 を 振 る こ と で 壁 に 水 滴 が つ

assertion that bodies of water are separate from lands, and rejecting

く。小田はたとえ地上にいるときであっても、水の痕跡と流動的な

the ways water is spoken about from a comfortable and dominating

意味を明らかにする物語をつなぎ合わせる。そして水の中では、自distance, Oda’s submergent encounters draw us into closer, reciprocal

らの身体の動きと、陸上とは違う動きの感覚を、さらに高みへと昇

relationships.

華 さ せ る。 こ れ は ま さ に、 ジ ャ ン = ポ ー ル・ サ ル ト ル が あ の 有 名な一節の中で嫌悪した粘着性と同じ種類のものだ。彼はこう言った。

Having abandoned the attempt to rationalize and differentiate between
the worlds above and under water, Oda, in other words, embraces the

もし私が水のなかに飛びこみ、水のなかにもぐり、水の流れに身condition of stickiness. Yet another villager tells us that, walking intoをまかせるならば、私は何ら窮屈を感じない。なぜなら、私は、

the cenote, one often observes water on the walls (the cenote’s surface

自分が水に溶けはしないかという恐れを、いささかももたないか

is fairly calm): these are, for a third time, droplets, made by a snake-like

らである。私は水の流動性のなかにあって依然として一つの固体

dragon who inhabits the sinkhole, as it periodically comes out to shakeである。反対に、もし私がねばねばしたもののなかに飛びこむな

its body. Oda stitches together stories that reveal watery traces and

らば、私は、自分がそこへ失われていくのを感じる。いいかえれ

liquid meanings, even when above ground. Elsewhere, she exalts her

ば、私は、自分がねばねばしたもののなかに溶けていくのを感じ

own bodily movements and the sense of altered mobility underwater.

る。というのも、まさに、ねばねばしたものは固体化しようとしThis is the same kind of stickiness Jean-Paul Sartre famously loathed:ているからである。［1］If I dive into the water, if I plunge into it, if I let myself sink in it, I

30

サルトルにとって、粘着性は生得的な感覚だった。自然界を明確に分

experience no discomfort, for I do not have any fear whatsoever

類し、理解したいという欲求に反するものだ。物事はきれいに分けられthat I may dissolve in it; I remain a solid in its liquidity. If I sink in

ないことが多い。それはドロドロした物質のように、人間による言語化

the slimy, I feel that I am going to be lost in it; that is, that I may

物質の状態

States of Matter31

をすり抜ける。

dissolve in the slime precisely because the slimy is in process ofsolidification. 1

そして、サルトルが物質の不安定な状態に恐怖と嫌悪で反応するなら、小田はより大胆で、挑発的な立場をとる。『セノーテ』において、私たちはただ陥没穴の中に潜るだけではなく、そして小田もまた、ただ単にStickiness to Sartre is an innate sensation, working against our desires

固体の法則に従って水の王国を再構成し、サルトルが心地いいと感じた

to comprehend the natural world in impermeable labels or categories.

ものを超えようとしているのではない。ここでの粘着性は解放する力だ。

Things often do not take on discrete forms; they resemble slimy

克服されるべきではなく、それ自体で表現されるべき存在の事実だ。マ

substances that escape our language.

ヤの生態系と、彼らという存在のあり方を形作る粘着性の関係という網を用いて、ここで小田が行っているのは、かつて暴力的にその持ち主か

And if Sartre reacts with horror and disgust towards the unstable

ら切り離された文化的な物体の通り道を確保することだ。その道は、以matter of things, then Oda takes a more fearless, provocative stance.

前はこちらとあちらに切り離されていた世界を通過し、すべてが同時に

In Cenote, it is not that we are merely immersed into the sinkhole, and

存在する多くの物質や形態を横断する。

neither does Oda simply reproduce this aqueous kingdom according to（桜田直美 訳）

the laws of solid matter, going beyond what Sartre found comfortable
above. Viscosity here is a liberating force, a fact of existence not tobe overcome but to be represented in itself. And with a web of sticky
relationships that form Mayan ecologies and their ways of being, Oda
secures a passage for cultural objects once violently separated fromtheir owners, a passage through a world formerly torn into here andthere, and across the many matters and forms that they are all at once.

［註］

1. ジャン = ポール・サルトル『存在と無 Ⅲ』松浪信三郎訳、ちくま学芸文庫、2008 年、449 頁。

32

物質の状態

Note
1. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness. New York; Toronto: Washington
Square Press, 1992, p.610.

States of Matter

33

34

セノーテ

Cenote日本、メキシコ／ 2019 ／マヤ語、スペイン語／カラー／ 75 分
監督・撮影・編集：小田香
録音：アウグスト・カスティーリョ・アンコナ
整音：長崎隼人
製作：マルタ・エルナイズ・ピダル、ホルヘ・ボラド、小田香Japan, Mexico / 2019 / Mayan, Spanish / Color / 75 min
Director, Photography, Editing: Oda KaoriSound: Augusto Castillo Ancona
Sound Design: Nagasaki Hayato
Producers: Marta Hernaiz Pidal, Jorge Bolado, Oda Kaori

物質の状態

States of Matter35

王兵『死霊魂』

Wang Bing’s Dead Souls

時は過ぎ、歴史もまた死ぬ

As Time Goes By, History Also Dies

藤城孝輔

Fujiki Kosuke

山形国際ドキュメンタリー映画祭 2019 において、大賞と市民賞受賞

Even before it won the deserved Grand Prize and Citizens’ Prizes,という相応の評価を受ける前から、映画祭の会場は、中国人映画作家のDead Souls, Chinese auteur Wang Bing’s 8½-hour magnum opus,

王兵（ワン・ビン）による 8 時間半におよぶ大作『死霊魂』の話題でもち

was already a talk of the town at Yamagata International Documentary

きりだった。期待を寄せる人もいれば、批判的に構える人もいたが、ほFilm Festival 2019. Some were excited, others were cynical, but most

とんどの人が決まって口にしたのはその長さだった。デビュー作『鉄西of them referred to its sheer length. Compared to his debut film, Tie

区』（2003、551分）、あるいはビデオ・インスタレーション作品の『原Xi Qu: West of the Tracks (2003, 551 min), and the video installation

油』（2008、840 分）や『15 Hours』（2017、900 分）と比べればわかる

works, Crude Oil (2008, 840 min) and 15 Hours (2017, 900 min), thisが、この新作は王兵作品のなかでは「やや長め」に分類されるにすぎない。

new film is only mildly long among Wang’s oeuvre. But it sure takes anとはいえ、全編を鑑賞するのは 1 日がかりであり、かなりの精神的なエ

entire day and much mental energy to sit through its screening, two

ネルギーを必要とする。45 分の休憩が 2 回入るとしても同じことである。

45-minute intermissions notwithstanding.

私はヤマガタ映画批評ワークショップに参加していたために、映画祭36の期間中にこの映画を観ることは叶わなかった。午前中はクリス・フジ

Being a participant in the Yamagata Film Criticism Workshop, I was

ワラがメンターを務める 4 日間のセッションに出席し、その後はワー

unable to see the film during the festival. The four-day sessions, led by

クショップの参加者たちと一緒に長いランチを楽しんだ。映画祭の祝祭

Chris Fujiwara, took place in the morning, followed by leisurely lunch

的な空気のなかにいると、中国で右派と糾弾された人びとが経験した迫with other members of the workshop. The overall festive atmosphere

害と過酷な飢えを描いた映画を受け止めるストイックな心構えになるこ

didn’t make me want to stoically attend the screening of a film aboutとは難しかった。それに、多くの真面目なシネフィルたちが大作鑑賞に

the Chinese persecution of rightists and a devastating famine. Besides,

果敢に挑戦する一方、私は１本の映画に丸１日を費やすよりもできるだhaving been bestowed with a press pass, I was eager to catch as many

けたくさんの映画を観たいと思っていた。プレスパスをもらったから何films as possible, rather than spending a whole day on a single film, a

本だって見放題なのだ。結局、映画祭の期間中に私は 9 本の映画を観て、

challenge which many serious film buffs willingly undertook. In the end,

3 本のレビューを書いた。それらのレビューはウェブサイト「ドキュ山I managed to see nine films during the festival and wrote three reviews,

時は過ぎ、歴史もまた死ぬ

As Time Goes By, History Also Dies

37

LIVE!」で読むことができる。『死霊魂』については、日本における配給

which you can read on the Docu-Yama Live! website. For Dead Souls,

会社のムヴィオラが親切にも DVD スクリーナーを貸してくださったの

the film’s Japanese distributor, Moviola, kindly provided me with a DVD

で、こうして遅ればせながらもレビューを書くことができている。

screener so that I could write this belated review.

映画の主題は、王兵のファンにはおなじみのものである。毛沢東の指導下にあった 1960 年前後の中国における反右派闘争を描いている。ドThe subject matter is familiar to the fans of Wang’s films: the Maoist

キュメンタリー『鳳鳴 中国の記憶』（2007）、 短編フィクション『暴虐Anti-Rightist Campaign around 1960. The Chinese filmmaker has工廠』（2008）、長編フィクション『無言歌』（2010）などで、王がこれ

tackled this topic several times, in his documentary Fengming, a

までにも何度か扱ってきた主題である。1950 年代末の中国で、およそ

Chinese Memoir (2007), the fiction short Brutality Factory (2008), and55 万人が「右派」のレッテルを貼られて迫害を受けた。うち 3,200 人が

the feature-length fiction The Ditch (2010). In the late 1950s, some夾辺溝にある再教育収容所に送られ、そして1959 年から1961 年にかけ

550,000 people were labeled “rightist” and then purged. Of those 3,200て中国を襲った大飢饉のために、最終的に 2,500 人以上が命を落とした。

were sent to the re-education camp in Jiabiangou, where, due to the『死霊魂』はおよそ 20本のインタビューで構成され、生存者とその家族、Great Chinese Famine from 1959 to 1961, more than 2,500 eventually

収容所の元看守、かつての収容所の近くで現在農業を営む人たちの話を

starved to death. Dead Souls incorporates approximately twenty

集めている。著名な作家、和鳳鳴（ホー・フォンミン）ただひとりの語

interviews with survivors, family members, a former guard in the camp,りから成る『鳳鳴 中国の記憶』と比べ、より多角的にあの悲劇の歴史をand farmers currently living near the site of the camp. The film thus

とらえていると言えるだろう。ちなみに、大きな反響を呼んだ和の回顧

gives a more comprehensive picture of this catastrophic history than

録は、『死霊魂』に登場する生存者たちにも言及されている。

Fengming, a Chinese Memoir, wherein Wang focused on the testimony『死霊魂』の撮影は、2005 年から 2016 年にかけて行われた。このため映画に登場する生存者たちは、すでに 70 代から 80 代になっている。

of one prominent individual, writer He Fengming, whose renowned
memoir is cited even by some of the survivors in Dead Souls.

彼らの老いは残酷なほど明らかである。彼らのうちふたりは耳の後ろで38

手をかざし、耳が遠くなっていることが窺える。寝たきりの老人もふたFilmed between 2005 and 2016, the survivors in Dead Souls are,

りいる。そのうちひとりはただカメラに向かってささやくばかりで、もnecessarily, well into their seventies and eighties. Their advanced

うひとりはずっと黙ったままである。生存者の老いの兆候を強調するか

age is strikingly visible: two of them, with their hand cupped to theのように、
映画はクロースアップを多用する。証言者をアップで映す「トear, clearly have a hearing problem; another two are bedridden, one

ーキングヘッド」はドキュメンタリーでよく使われる手法だが、この映of whom can only whisper to the camera and the other remains silent.

画では、語り手の顔のしわや白髪が観る者の注意を引く。背景をぼかThe film seems to emphasize the aged figures of the survivors through

した被写界深度の浅い画面も、観客の目を年老いた顔に釘づけにする効

a number of close-ups, which, though typically found in a “talking-head”

時は過ぎ、歴史もまた死ぬ

As Time Goes By, History Also Dies

39

果がある。加齢という形で時間の経過を物理的に表現することで、現代

documentary, draw attention to the wrinkles and sparse gray hair. The

中国史の抑圧されたトラウマを語る時間が残されていないことを、観客

use of shallow focus, often drowning the background in blur, also rivets

は危機感を持って知ることとなる。生存者の多くは、夾辺溝収容所でのthe viewer’s eye to the elderly faces. This physical testimonial of the

体験を今こそ語らなければならないと自覚しているようだ。さもなくば、

time passing gives particular urgency to narrate the repressed trauma

自分たちの死とともに永遠に忘れられてしまう。証言者のひとりは、もof modern Chinese history. Many of the survivors seem aware that they

はや夾辺溝を覚えている者が誰もいないと、カメラに向かって怒りを込

must recount their experience in the Jiabiangou camp now, or it will beめて訴えた。

lost forever with their death. One interviewee even confronts us, angrily

時間の経過をさらに強調するために、王兵は撮影中の生存者に起こっ

complaining that nobody remembers Jiabiangou anymore.

た変化を執拗に記録する。インタビューの場面が終わると、この人物は後に亡くなったという内容の短い注釈がしばしば入る。寝たきりの生存

Further stressing the lapse of time, Wang relentlessly captures者が語った後には、その人物の葬式のシーンが挿入される。葬儀が行わ

changes to the survivors over the course of filming. Interviews are

れたのは、インタビューのわずか 2 か月後である。別のシーンでは、イ

often followed by brief titles indicating that the person has since

ンタビューから 11 年後に監督が生存者を訪ねている。その生存者はキ

passed away. Following an interview with one bedridden survivor,

リスト教徒で、最初のインタビューの時点ですでに 84 歳だった。再会

Wang inserts the scene of his funeral, filmed only two months later.

時は 95 歳になり、以前よりさらに衰弱していたが、それでも語ること

In other scenes, the filmmaker revisits interviewees after elevenへの強い意志は健在であった。一方、2005 年のインタビューで夫に無years’ interval. A Christian survivor, who was 84 at the time of his first

視されていた妻は、2016 年に再びインタビューを受けたときには 97 歳

interview, is shown to have become even frailer at 95, yet not without aの未亡人になっていた。彼女は、ただ早く死んで苦痛から解放されたい

will to narrate. A wife, who was disregarded by her husband when theという言葉を残しただけだった。

couple was interviewed in 2005, was interviewed again in 2016 as a

観る者に時の経過を思い出させる仕掛けは他にもある。それは最後から 2 番目のインタビューで、収容所の元看守が話しているときに、背後

97-year-old widow, even though all she manages to say is that she justwishes to die soon so she’ll be free of pain.

でずっと聞こえている時計の音である。当時 77 歳の元看守は、他の登40

場人物よりずっと若々しく元気に見える。麦わら帽子をかぶって家の外

Yet another reminder of the temporal passage is the constant ticking

を歩き回ることもできた。しかし、収監された人びとの悲惨な境遇を彼

of the clock that can be heard during the film’s penultimate interview

が述懐するあいだ、時計の針は時を刻み続け、その音が時間の経過を際with the former guard of the camp. At 77, the ex-guard appears much

立たせる。シーンの終わりで、観客はキャプションからその男が数年後

fitter than other interviewees, enough to go out on a street in theに死んだことを知る。キャプションに添えられた写真には、インタビュ

neighborhood, sporting a straw hat. However, throughout his interview

時は過ぎ、歴史もまた死ぬ

As Time Goes By, History Also Dies41

ー時と同じような麦わら帽子をかぶった 1960 年の彼が写っている。時at his house, the clock keeps ticking as he reminisces about the

計の針の音と、男の死を知らせるキャプションが示す無情な時の流れが、

predicament of the prisoners at the camp, with the sound highlighting

われわれ観客に命のはかなさを思い知らせる。年老いた生存者と、政治

the time going by. At the end of the sequence, a caption informs the的迫害や飢餓で亡くなった人たちが、否応なく重なって見えてくる。

viewer that the man died a few years later, accompanied by an old

そして観客は、『死霊魂』というタイトルが意味するものに気づくこ

photo of him in 1960 wearing a straw hat similar to the one he wasとになる。タイトルから最初に連想するのは、夾辺溝収容所で悲劇的な

wearing earlier. The ruthless passage of time, as suggested by the

死を遂げた反右派闘争の犠牲者たちの魂であろう。しかしその一方で、ticking clock and a note on the man’s eventual death, makes us aware

生存者たちもまた死霊魂だと言える。生存者の数が年を追うごとに少なof the ephemerality of life, which makes a strong parallel between the

くなるなか、彼らの歴史は忘却の彼方に追いやられようとしている。映aged survivors and the victims of the political persecution and the

画の最後のシーンに登場するのは、荒野と化した今もなお身元不明の人

famine.

骨が散乱する明水収容所の跡地である。その光景は、夾辺溝の歴史を語る者がひとりもいなくなった未来を暗示する、不吉な予言のようでもあThe audience would then come to realize what the titular “dead souls”

る。記憶する者がいなくなれば、歴史もまた死に絶えるのである。

may refer to. On one hand, as expected, those souls represent the王兵は、中国史におけるもっとも悲惨な暗部のひとつを語る証言を丹

victims of the Anti-Rightist Campaign, who tragically lost their lives in

念に収集し、記録に残した。この偉業は、ぜひ映画館で体験しなければ

Jiabiangou. On the other hand, the survivors also can be seen as theならない。8 時間を超える長さそれ自体が、時間の経過を感じさせる装dead souls, as the number of living survivors grows fewer and fewer,

置になっている。私はズルをして、好きなときに DVDを止めておやつburying history into oblivion. The final scene of the wasteland of the

休憩を入れていた。しかし、死にゆく囚人たちの飢えと、年老いた生存

former Mingshui annex, with the bones of unidentified victims still

者の痛みを分かち合いたいとあなたが本当に思うなら、この長さを耐え

scattered around, seems to project an ominous future when there is

抜くことが欠かせない条件になるだろう。

nobody alive to tell the history of Jiabiangou. With no one to remember,history will also die.
Wang Bing’s monumental effor t to record and disseminate thetestimonies of one of the darkest periods of Chinese history must be
experienced at the cinemas. The film’s extensive length of over eight
hours itself is another device which makes time felt. I cheated, pausing
the DVD at will and taking frequent snack breaks. But if you really want

42

時は過ぎ、歴史もまた死ぬ

As Time Goes By, History Also Dies43

to share the hunger of the dying prisoners and the pain of the aging
survivors, it’s essential to endure the prolonged passage of time.

44

死霊魂

Dead Souls

フランス、スイス／ 2018 ／中国語／カラー／ 495 分
監督、撮影：王兵（ワン・ビン）
編集：カトリーヌ・ラスコン
録音：ラファエル・ジラルド、エイドリアン・ケスラー
製作：セルジュ・ラルー、カミーユ・レムレ、ルイーズ・プランス、王兵

FRANCE, SWITZERLAND / 2018 / Chinese / Color / 495 min
Director, Photography: Wang Bing
Editing: Catherine Rascon
Sound: Raphaël Girardot, Adrien Kessler
Producers: Serge Lalou, Camille Laemlé, Louise Prince, Wang Bing

時は過ぎ、歴史もまた死ぬ

As Time Goes By, History Also Dies

45

ジェット・ライコ『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

Jet Leyco’s For My Alien Friend

フィリピンの友人のために

For My Filipino Friend

アンドレア・ミカエラ・ジェロニモ

Andrea Mikaella Geronimo

ジェット・ライコのドキュメンタリー映画『フォー・マイ・エイリアン・Every second of Jet Leyco’s documentary film, For My Alien Friend,

フレンド』は、どこを切り取っても大いに目を楽しませてくれる。このis a feast for the eyes. It is an assemblage of Leyco’s video diary,

映画は、ジェット個人のビデオ日記、音声のフィクション、遊び心あふ

infused with auditory fiction and playful graphics. He did not just curateれるグラフィックスのごちゃ混ぜだ。ここで彼は、ただ私たちの時代のrecords of our time, but he layered the film with indications of our time’s

記録を集めて展示しているだけではない。現代のテクノロジーに何がでtechnological capabilities, such as popping ads appearing on the

きるのかという示唆もつけ加えられている。たとえばこの映画では、ウ

screen like on a webpage, flashing colored filters and static distortionェブページのようにスクリーンにポップアップ広告が出現する。壊れた

like a broken fat back TV, animated shapes and pixel video game font

ブラウン管テレビの画面のように、スクリーンに色のフィルターがかかthat invite interaction from the viewers, and a giant QR code that will

ったり、砂嵐が映し出されたりする。アニメーションやゲームでよく見bring the viewers to something unknown in a snap.

るピクセルフォントを使って、観客をインタラクティヴな交流にいざなう。そして巨大な QR コードは、観客を瞬時に未知の何かへと連れていIn the sea of ornate texts and hyperactive editing, which highlights the

く装置だ。

intricacy of the film, the most progressive element for me is the sound

おびただしい数の飾り文字と、目まぐるしい編集がこの映画の複雑さ

design. In the earlier parts of the film, Leyco establishes the charactersを際立たせている。しかし私にとって、もっとも前衛的な要素はサウン

and their voices. The rhythmic introduction to these people (the two

ドデザインだ。映画のはじめで、ジェットはキャラクターと彼らの声

friends racing against each other, the filmmaker’s sister and mother,を確立する。登場人物たちがリズミカルに紹介され（競走するふたりのthe fashion designer, the runner, the girl with blood all over her face,

友人、ジェットの姉妹と母親、ファッションデザイナー、ランナー、顔and others) guides the viewers through the map of the film. Leyco takesが血だらけの少女など）、観客に映画の世界を案内する。私たちはジェ

us on a tour of the main streets and the roads less travelled; this is

ットに導かれ、メインストリートを歩き、道なき道を進む。彼は観客に、

exhibited when he advertises his sister and his mother, then his close

自分の姉妹と母、続いて親しい友人、偶然出会った人びと、活動家、そfriends, the random people he meets, activists, and then the Aetas.

してアエタ族を提示する。

46

フィリピンの友人のために

For My Filipino Friend

47

映画が中盤にさしかかると、ＪカットとＬカットが使われるようにな

Towards the middle of the film, Leyco begins to use J cuts (the audio

る。ＪカットとＬカットはどちらも映像編集技術であり、音を使った場

for the next shot is already heard before its video is seen) and L cuts

面切り替えだ。Ｌカットでは前の場面の音を次の場面でもそのまま流し、(the audio of the previous shot still continues to be heard in the next

Ｊカットでは次の場面が始まる前に次の場面の音を入れる。この技法をshot). This not only produces cinematic gesturality but also affects the

使った目的は、ただ映画的な効果を出すことだけではない。映画の地理

film’s geography. This deliberate mild unsynchronization generates

を観客にわかりやすく伝えるという狙いもある。監督が意図的に作り出

the idea of the protagonists’ collectivity. Because of the J cut and the

したわずかな同調性のずれから、主要キャラクターたちの集合性が生まL cut, the protagonists symbolically became part of each other’s life,

れているのだ。ＪカットとＬカットを使うことで、キャラクターたちのfor they exist in a shared universe. This is further developed when

人生がオーバーラップする。なぜなら彼らは、同じ宇宙に存在している

the visuals and the audio become more abstract. The voices of all theからだ。映像と音声がより抽象的になると、この表現がさらに発展する。

protagonists are stitched together and are heard continuously; atop

すべての主要キャラクターたちの声を短いカットでつなぎ合わせ、連続

this are the visuals of the protagonists edited in the same manner;

して流す。そこにかぶさるのは、同じように編集されたキャラクターた

the audio and the video are now completely mismatched. As the film

ちの映像だ。そしてついに、映像と音がまったく一致しなくなる。今approaches its experimental resolution, Leyco now voices all the

度はジェットがすべてのキャラクターの声を担当し始めるようになると、voices of the protagonists. The protagonists' words through Leyco’s

映画は溶解へと進んでいく。ジェットの声で語られたキャラクターたち

voice serve as lyrics to the music of the film, evoking a spectrum ofの言葉は、映画に流れる音楽の歌詞だ。そこからは、それぞれの感情と、

people in solidarity, bound by the universality of their emotions,

欲求、痛みの普遍性によって結びついた人びとの姿が見えてくる。

desires, and pain.

映画が持つ推進力もさることながら、この映画はビデオ日記の姿を借48

りた政治運動であると私が信じるにいたった理由は、アエタ族と、ドゥAdding to the thrust of the film, and leading me to believe that this

テルテ大統領に抗議する群衆の映像の存在があるからだ。ジェットはサ

film is politically active, though disguised as a video diary, are the

ウンドデザインの中に隠された世界を構築している。つまりジェットは、

clips of the Aetas and the mob protesting President Duterte. Having

私たちフィリピン人をエイリアン、あるいは外国人に紹介しているので

established the world-building hidden in the sound design of the film,

はなく、同じフィリピン人に紹介しているのだ。これはフィリピン人が、

Leyco isn’t introducing us, Filipinos, to aliens or foreigners, but toフィリピン人自身と再び出会う映画である。自らのルーツ（アエタ族）、

fellow Filipinos. This film is a reintroduction of ourselves to ourselves.

同じフィリピン人の叫び（反ドゥテルテ抗議デモとトランスジェンダー

A reminder of our roots (the Aetas), our fellow countrymen’s cries (theのテレビ番組）、そして人生の単純さ（日々の交流をランダムに映す）を、

anti-Duterte rally and the transgender TV show), and the simplicity

私たちに思い出させる。
「エイリアン」という言葉は、おそらく祖国かof life (random glimpses of everyday interaction). The use of the term

フィリピンの友人のために

For My Filipino Friend

49

ら引き離された同じフィリピン人のことをさしているのだろう。インフ“alien” probably pertains to fellow Filipinos who have been estranged

レ、非正規雇用、良質な教育と医療保険が無償で利用できない問題、資from their own nation. We are so distracted by our constant struggle

本主義などの問題を抱え、私たちは日々を生き残るだけで精一杯だ。そto survive everyday—inflation, contractualization, lack of free, qualityのため、自らのアイデンティティや人間性を構成しているものを忘れて

education and health care, capitalism, etc.—that we start to miss the

しまっている。ジェットはこの映画で、わざわざ文字にしてそのことをthings that constitute our identity and humanity. Leyco has even literally

私たちに教えてくれた。
「水」「命」「音」「愛」「死」「再生」「誕生」「存spelled it out for us. In striking color, the words Water, Life, Sound,

在する」「学ぶ」「犬」「友人」といった言葉が、鮮やかな色の巨大な文Love, Death, Reborn, Birth, Exist, Learn, Dog, and Friend are flashed

字で、くり返しスクリーンに登場する。ただデタラメに並べられたよう

on the screen. These concepts may seem random, but they representに見えるそれらの言葉は、実は人生がもたらす美しい謎を表現している

the beautiful enigma life offers; and in linking them to the encountersのだ。普通のフィリピン人たちとの出会いの間にそれらを挟み込むこと

with ordinary Filipinos, For My Alien Friend can also be interpreted as

で、『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』は、「エイリアンの国」のa cryptic reminder of the core of an alien nation.

核を思い出させる謎かけであるとも解釈できる。
それに加えて、アエタ族を登場させたのは、ただ映画の地図を大きくIn addition, the inclusion of the Aetas is not intended just to makeすること、あるいはキャラクターたちのスペクトルを拡大することだけ

the map of this film bigger, or to extend the spectrum of protagonists,が目的ではなかっただろう。そこには、疎外の対局にあるもの、すなわ

but to hint at the opposite of alienation which is indigeneity, or which

ち土着性、あるいは最低でもフィリピン原住民の価値観、人間を中心と

is, at least, based on Indigenous Filipino values, people-centeredする思想を示唆する意味もあった。この映画は第 4 の映画、または少なorientation. This film can thus be considered as belonging to Fourth

くともそのサブジャンルとみなすことができる。第 4 の映画とは、原住Cinema, or at least to a subgenre of it. Fourth Cinema is a genre

民が作った原住民のための映画をさすジャンルであり、コミュニティ映by the Indigenous people for the Indigenous people; it can also be

画制作と呼ぶこともできる。
『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

called community filmmaking. For My Alien Friend shares someはコミュニティ映画の特徴をいくつか備えており、たとえばそれは、監characteristics with a community film, as is shown in the filmmaker’s

督がどんな人物を映画に登場させているかという点に見ることができる。

choice of the people to be exhibited in the film. Leyco’s dynamic

ジェットは西洋の映画の文法を使わず、普通のフィリピン人たちとの本

decision to exhibit real encounters with ordinary Filipinos without using

物の出会いを見せるというダイナミックな決断を下した。その決断によa Western film formula enables the film to speak for Filipinos and to

り、映画はフィリピン人のために語り、フィリピン人に向けて語ること

Filipinos.

に成功している。
異端の映画表現、現政権への大胆な批判、そして異質な存在として語

50

フィリピンの友人のためにThis is manifested through the film’s unorthodox form, the bold display

For My Filipino Friend

51

られることの多い原住民を映画に内包したことを通して、私たちは監督

of the criticism of the current administration, and the inclusion of theの意図を知ることができる。また、『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

often exoticized Indigenous people. Resistance is another key elementには、コミュニティ映画のもうひとつの大切な特徴である「抵抗」の要

of a community film that is present in For My Alien Friend. When there’s

素もある。抵抗があるところには希望がある。そのことは、映画の軸とresistance, there is hope. This is demonstrated in the film’s main

なるジェットの物語からも明らかだ。ジェットは一度も観客に姿を見せstoryline, in which Leyco, whom we never see in the film, searches

ないが、人類滅亡を思わせる状況のさなかで、ラジオを通して誰かを探

for someone to talk to over the radio channel amid what seems to be

し、呼びかけている。ジェットは絶え間なくラジオを通して語りかける。

human extinction. Leyco continuously talks on the radio even though it

たとえ映画の終わりが近づくにつれ、その行為が意味を失っていくよう

is starting to feel pointless towards the end. Finally, a voice of a womanに思えたとしても。そして最後に、シーンという名の女性の声がラジオ

named Sheen breaks through the channel and becomes his auditoryのチャンネルに割り込み、ジェットにとって声の仲間となる。このデモ

companion. This demonstration is parallel to how the film experimentally

ンストレーションは、疎外された観客（人類のいない世界とそう変わらeducates the alienated audience (not so different from a humanlessない）を、言語の壁を越える言語を使って実験的に教育する試みと呼応

world) —with a language that transcends linguistic barriers—untilするものだ。この挑戦は、たとえたったひとりでも、誰かがメッセージ

someone, even a single person, gets the message.

を受け取ってくれるまで続く。
ジェット・ライコはその巧みなわざで、心をとらえて離さない映画だ

Jet Leyco has masterfully created not only a gripping film but also a

けでなく、コミュニティのシンボル、あるいはもしかしたら国家のシン

symbol of a community, or probably a nation, that the Filipinos are yet

ボルも創造した。フィリピン人はまだ、その自己との再会を果たしていto identify themselves with again.

ない。

（桜田直美 訳）

52

フィリピンの友人のために

For My Filipino Friend

53ジェット・ライコ『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

Jet Leyco’s For My Alien Friend

圧倒的な映像の集積に目がくらんで

Reeling from One’s Amassed Images

アレクサンダー・リー・ゼー・ウェイ

Alexander Lee Sze Wei

全編を通して、無数のインターネット・アートや飾り文字で彩られた

Peering past the internet art and ornate texts peppered throughout

映画『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』は、本質的にカメラで記

For My Alien Friend lies a simple but profound documentation of

録された監督ジェット・ライコの人生と経験であり、また監督による最Jet Leyco’s life and experiences recorded on camera. Framed as a

新の実験的ドキュメンタリーでもある。映画に登場する一連の短い映像

series of vignettes addressed to a distant being in the cosmos, Jet’s

は、はるか遠い宇宙に存在する何かに送るメッセージという設定だ。長humanistic approach — excavating digitized memories through years

年の間に蓄積され、さまざまな形でデジタル化された個人の記憶を発掘

of personal archives and recordings in various digital formats — totters,

するという人間的なアプローチは、テクノロジーとソーシャルメディア

contemplates and wrestles to find the self amid an existence increasinglyによって存在が加速度的に断片化するこの時代のなかで、ときによろめ

fractured by technology and social media.

き、思索しながら、自己を見つけようと格闘する。

54

冒頭のショットで、モノクロの同心円が拡張し、そしてフレームから

From the very opening shot of black and white concentric circles

消える。大量の雲に覆われた空にローマン書体の文字が浮かび（言語のexpanding and then disappearing out of frame, to Roman letters

誕生か？）、そして観客は、茫漠とした砂漠と平原が広がる地上へと降

appearing in the sky amongst voluminous clouds (could it be the birth

ろされ、そこでやっと、最初のフィリピン人として知られるアエタ族をof language?), then bringing us down to earth with its vast deserts and紹介される。彼らは山の中を歩き回る。それはまるで、ジェットの解釈

plains, and finally introducing us to a group of Aeta people (also known

による天地創造と自己の形成の物語に入り込むような感覚だ。機械処理

as the first Filipinos) wandering the mountainous fields, it is as if we are

されたボイスオーバーが絶え間なく流れ、神の存在、誕生と死、友情とentering Jet’s interpretation of the creation story and the formation of

愛といった大きな問いを発し続ける。その間も、英語とフィリピン語のthe self. The machine-filtered voiceover that accompanies the film never

テキストと、暗号めいたシンボルが画面を飾る。宇宙に存在する未知のceases, it never stops questioning big ideas like the existence of God,

何かに向かって絶え間なく呼びかけるその声は、聞かれること、存在にbirth and death, friendship and love, while English and Filipino texts and気づかれることを求めている。それはまるで、ジェットがこれまでの人

cryptic symbols embellish the frame. The voice’s constant calling out to

生で蓄積し、凝集されながらも拡大し続けるイメージの断片をつなぎ合

an unknown being out there is longing to be heard and acknowledged. It

圧倒的な映像の集積に目がくらんで

Reeling from Oneʼs Amassed Images55

わせ（彼のアイデンティティを形作る）、今にも爆発しそうな全体を構

almost seems like Jet is struggling to piece together a cohesive but ever-

築しようと格闘しているかのようだ。

expanding hoard of images that he has amassed (forming his identity)

普遍から始まり、その後で個人に焦点を合わせるという流れの中で、

into a volatile whole.

ジェットは自らの存在を精査し、無数の断片からなる記憶のアーカイヴ
から意味を読み取り、時間が直線的に進む映画という形式に落とし込む

Starting with the universal before zooming into the personal, Jet

方法を模索する。熱に浮かされたようなノンリニアの編集を通して、たscrutinizes his existence, struggling to make sense of the myriad

だの散らばった断片の間につながりを見出そうともがくとき、私たちのfragments and memories of his archive within the temporal linearity of

知覚は攻撃にさらされる。代表的なシーンを例にあげよう。電話を持っthe film form. Through his frenetic and non-linear editing, our senses

た人びとが、お互いの周りをぐるぐる回る。見知らぬ人たちが人里離

are assaulted as we scramble to create connections between jarring

れた場所でポールを回す。ジェットの姉妹が美人コンテストで優勝する。

sequences. A typical sequence would proceed from people with phones

大勢の人が集まる白熱した政治集会。浅瀬のビーチでココナツの木と並circling each other to strangers spinning poles in deserted locations, to

んでポーズをとる人たち。こういったイメージが、何の脈略もなくただ

Jet’s sister winning a beauty pageant, then to a heated massive political

続いている。空間と時間の連続性を一切無視し、ジェットの断片的なイ

rally, and finally to people posing with a coconut tree in shallow waters

メージは、主に意識の流れに基づいて編集される。シーンやショットは、

by the beach. Disregarding any continuity in space and time, Jet’s

似たような行動、あるいはくり返されるテーマ（たとえば愛や暴力）と

vignettes are mostly edited with a stream-of-consciousness approach

いった基準でつなげられ、いきなりスクリーンに出現する。それが映画

where scenes or shots are connected either through match cuts ofの始めから終わりまでずっと続くのだ。とはいえ、この極めてせわしな

similar actions or a certain thematic refrain (like love or violence) that

い編集が示唆するのは、とりとめのない断片の寄せ集めはどんどん理解

crops up throughout the film’s runtime. However, the hyperactivity of

しがたくなり、そのため記録されたイメージの海の中で自己を失うこと

the edit suggests a distracting barrage of images that is becomingが可能になるということだ。

increasingly difficult to comprehend and, thus, the probability of losing

それに加えて、飾り文字とシンボルを多用し、インターネットの美意

one’s self within the sea of recorded images.

識を組み込むことで、作為的な介入を行いイメージと自己の関連性をさ

56

らに複雑化している。時間と空間がめまぐるしく変わるなか、観客はMoreover, the excessive use of graphic texts and symbols, with the

この映画の意味を解明しようとするのではなく、ヴァーチャルの現実と、incorporation of internet aesthetics, complicates the association of

記録された現実を考慮せざるをえなくなる。これらの介入は、あの邪魔

images and the self even more with its artificial intrusions. Instead ofくさいインターネットのポップアップ広告のように、映画の後半で無秩

just making sense of the film’s constant shifts between time and space,

序に出現する。それらは観客の注意を奪い取ろうとし、記録された映the viewer has to reckon with the virtual as well as the recorded reality.

圧倒的な映像の集積に目がくらんで

Reeling from Oneʼs Amassed Images

57

像の印象を薄くする。そうやって意図的に意味を奪い、難解にすること

These intrusions, such as the numerous malicious internet pop-up ads,

で、われわれ観客を落ち着かない気分にさせる。意味のある物語のよう

spring up randomly during the second half of the film. They obscure the

なものがほんの一瞬でも現れると、観客は必死にそれをつかもうとする

recorded footage beneath and persistently vie for our attention. Theが、そのたびにポップアップ（主にポルノと詐欺）によって遮られるのだ。

intentional obfuscation triggers an uncomfortable response from us, as

人工的な操作が加えられたデジタル録画の時代において、ジェットはま

the tiniest shred of narrative we are trying to grasp onto is constantly

るで、世界の物事が私たちの気をそらし、真実に近づくのを妨げている

undermined by the (mostly pornographic and fraudulent) pop-ups. Inと言っているかのようだ。そしてこの場合の真実とは、記録されたイメ

the age of digitalized recording fraught with artificial manipulations, it isージの中にある自己である。

as if Jet is saying that the things of the world are distracting or stifling

この映画の特異な点をもうひとつあげるとすれば、映画の始めと終わりに巨大な QR コードがスクリーンに現れることだろう。観客が QR コ

us from ever accessing the truth and, in this case, the self within therecorded image.

ードをスキャンすると、ジェットがこの映画のために作った多くのサイトのひとつに飛べるようになっている。QR コードと、映画の全編を通Another cinematic anomaly, the giant QR codes on the screen that

して何度も登場する、映像がいきなり静止する瞬間̶̶まるでビデオゲ

bookend the film, encourages viewers to scan the barcode to be directedームのように観客は宙ぶらりんの状態にされ、このまま見続けたいかと

to one of the many sites that Jet has created for the film. The use of

尋ねられる̶̶ により、観客は散漫な手段を用いて積極的に映画に参加

the QR codes, together with numerous instances throughout where

することを求められる。本来であれば SNS 広告やビデオゲームで使わ

the film unexpectedly pauses, in a state of limbo like a video game —れ、映画には無縁であるはずのこのような形式を使うことで、外側の世

asking if we want to continue watching — compels viewers to actively

界は、映画という媒体と自己の探求から観客の注意をそらす存在でしかparticipate within the film through discursive means. These forms that

ないかもしれないと示唆される。このことによってさらに強調されるのusually belong to social media advertising and video games are alien

は、脈略のないイメージの断片が無数に登場することからもわかるよう

to traditional cinema; they suggest a world outside but are almost seenに、あまりにも多くの情報とコミュニケーション手段を手に入れた私た

as a distraction from the medium of film and the search for the self.

ちは、そのために注意力が散漫になり、本物のコミュニケーションがほThis further reinforces the idea that we have so much information and

ぼ不可能になっているという考え方だ。映画という媒体を通して自己を

so many ways of communicating that we become constantly distracted,

探求するという能力は、つねに遠ざけられている。

and it becomes almost an impossibility to communicate genuinely and意外なことに、絶え間なく投げつけられるイメージの合間には、観客の心を鎮めるような優雅でやさしい瞬間も数多く存在する。夕暮れのビ

authentically. The ability to inquire into the self through the filmic medium
is constantly deferred.

ーチで遊ぶ犬、風を受けて渦を巻く枯れ葉、手をつなぐふたりの幼い男

58

圧倒的な映像の集積に目がくらんで

Reeling from Oneʼs Amassed Images

59

の子、花嫁に向かって誓いの言葉を述べる緊張した新郎 ̶̶これらのちThere are, surprisingly, numerous moments of grace and tenderness that

ょっとした瞬間は、ある種の感情的な足場のような役割を果たす。矢継assuage the viewer in between moments of the constant bombardment

ぎ早に現れては消える映像の断片に翻弄され、不安をかき立てられた観

of images. From dogs playing on the beach at sunset, to dried-up leaves

客が、ほっとできる瞬間だ。それに、ジェットの家族や親しい友人たち

being swept up and blown in circles, to two young boys holding hands,

を知ることで、観客は彼の存在をより身近に感じることができる。奇妙and to a nervous groom saying his vows to his bride — these smaller

なことに、これらの瞬間と、家族とともに初めてオーストラリアを旅行

moments present some sort of emotional grounding, a respite from the

したときのいくつかの映像は、映画が終わってからもずっと深く印象に

anxiety — inducing sequences throughout the film’s restless pacing.

残っていた。これらは、ジェットがつかみ取ろうとしているものに光をThey also bring us closer to Jet’s personal life as we are introduced to

当てる瞬間だ。今の自分を作る過去の自分は、これらのちょっとした瞬

his close family members and friends. Strangely, these moments —間、失われた記憶の中に存在する。そのような失われた瞬間を取り戻す

and a few more regarding his first trip with his family to Australia — are

ことができるのは、映画という媒体だけだ。

still evocative long after the film has ended. They illuminate what Jet is

私の目の前を通り過ぎていったおびただしい数の映像を、映画を見終

striving to grasp, his past self that makes up who he is within these little

わった今となっては、すべて思い出すことはできない。しかし、これら

moments of lost memories that seem elusive in the present, but couldの小さな美の断片から強く感じたものごとを通して、ジェットの内面性

only be relived through film.

をかいま見ることならできる。これらの小さな瞬間が持つ映画表現の超越的な力は、他のイメージ（華美なテキストによる大きなテーマ、イン

Although it can be difficult, after the film’s end, to recall the torrential

ターネットとビデオゲームの美意識）の存在を超えて、私に強い印象を

amount of footage that flashed before my eyes, I could get a glimpse

残した。これら雑多なイメージの断片はほとんど抽象的で、単なるシン

into Jet’s interiority through these strongly felt fragments of beauty. The

ボルにすぎず、ダイナミズムを欠いている。『フォー・マイ・エイリアン・transcendental power of the cinematic gesture in these little moments

フレンド』 は、自己と真の人間性を探究するふたつのモードの間を往来

impresses me beyond the corporeality of the other images (big themes

し、ときおり明晰さと情熱の爆発を見せる。観客はそれを見て、失われwith ornate texts and internet and video game aesthetics), which seem

た時間を再現し、誰かが生きた記憶の断片を体験することができるのだ。

almost abstract, merely serving as symbols and lacking in dynamism.

For My Alien Friend reels between these two modes of searching for the（桜田直美 訳）

self and for what makes us distinctively human, occasionally bursting
forth with a passionate lucidity that allows viewers to experience therecorded fragments of lived memories, through the replaying of lost time.

60

圧倒的な映像の集積に目がくらんで

Reeling from Oneʼs Amassed Images

61

ジェット・ライコ『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

Jet Leyco’s For My Alien Friend

知覚とは垣間見た景色の連続である

Perception Is a Series of Glimpses

ミコ・レベレザ

Miko Revereza

映画はただの QR コードで始まる。シネマサイズの巨大な QRコード

The film begins with a stark QR code. A massive cinema-sized QR

が、まるでこれが映画世界への入口であることを告げるかのように、観code that towers above the audience as if signaling that this code is the

客の頭上にそびえ立つ。同時に聞こえるのは、マウスをクリックする音

gateway into the film. It is accompanied by the sound of mouse clicks,だ。ごく短く、小さな音だが、ポスト・デジタル時代の象徴として全世that minute yet universally recognizable sound of a post-digital era. The

界で認識されている。マウスのクリック音が、やがて電磁的な雑音とビ

mouse clicks turn into electromagnetic glitches and beeps, as if theープ音に変わる。あたかも外部の音空間が、マシンの内部に降り立った

exterior soundscape is now descending into the interior of the machine.

かのようだ。私たちは中に入る。続くイメージは、白い虚無を背景に描

We enter. The following image is of an enlarging black circle against a

かれた、拡張する黒い円だ。網膜にズームインしたのか、あるいは穴に

white void. Whether zooming into a retina or falling into a hole, we are

落ちたのか。いずれにせよ、再び真っ暗になった部屋の中で、観客は自left to our imaginative devices as it plunges the room back into darkness.

分の想像力に頼るしかない。そして出現するのが、容赦のないイメージ

What’s to follow is an unrelenting barrage of images from a ten-yearの洪水だ。監督ジェット・ライコの 10 年におよぶ映像アーカイヴから、

archive of filmmaker Jet Leyco’s life.

イメージが次から次へとあふれ出す。

62

それはまるで、未来のある時代に他の惑星からやってきた存在に、フAs if introducing himself to a person from another planet in a futureァイル転送を用いて自己紹介をしているかのようだ。ライコのアーカイ

where we make introductions via file transfer, Leyco’s archive flashes

ヴのイメージが、個人データを自身のメモリーにダウンロードする私た

before our eyes as we download the personal data into our memory.

ちの眼前をただひたすら流れていく。そこで思い出すのは、2 年おきぐIt reminds me of the event that occurs every couple of years when

らいにスマートフォンの容量がいっぱいになるたびに、すべてのイメー

my phone runs out of space and I must dump all the images onto

ジをパソコンに転送する作業だ。ありふれた日常や、個人的で感傷的な

a computer. The ephemeral artifacts of mundane, personal, andコンテンツを一瞬だけ切り取った人工物が、断片的イメージの連続としsentimental content surge back to the forefront of memory in a flickeringて目の前を流れ、記憶の前面に押し出される。私たち観客は、監督のデsuccession of glimpses. We access glimpses from the digitality of a

ジタル化された個人宇宙の断片を垣間見る。

filmmaker’s personal cosmos.

知覚とは垣間見た景色の連続である

Perception Is a Series of Glimpses

63彼は自身の創造的なプロセスを通して私たちを導いていく。ここで定He leads us through his creative process. Defining is a process of

義されているは、精神のつながりを作るプロセスだ。SF 的に表現すれば、

making mental connections. In a sci-fi sense, perhaps filmmaking

おそらく映画制作とは、ライコの中にあるフィリピンの心象風景を、テ

is a process of teleportation that skips through Leyco’s Philippine

レポーテーションで移動するプロセスなのだろう。彼は空間と時間の間

psychogeography. He draws the lines between space and time, betweenに線を引く。社会、家族、政治、個人、グローバルの間に、デジタル・the social, familial, political, personal, and global, between digital

フォーマット、デバイス、州、市、犬、神、セクシュアリティの間に線

formats, devices, provinces, cities, dogs, god, and sexuality. The totalityを引く。デジタルによって実感された経験の全体性が、映画のタイムラ

of a digitally lived experience is remapped onto the film’s timeline. Like

インに従って再配置される。まるで形而上的なある種の「幻覚のズーム

a metaphysical “acid zoom-out” of sorts, the span of thought shifts from

アウト」のごとく、思考のスパンがミクロのレベルから宇宙的なイメー

the micro to a cosmological image.

ジに拡大する。
『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』で、ジェット・ライコは、

In For My Alien Friend , Jet Leyco doesn’t shy away from asking the

人類の存在に関するもっとも難解な問いを臆することなく投げかける。

most perplexing questions about human existence. What is life? What is

人生とは何か？

memory? What do we do with all the images we amass? As if reflecting

記憶とは何か？

生きる過程で収集したこれらすべてのイメージを、私たちはいったいどうするのか？

記憶がマシンに落とon the ontology of the non-linear editing system itself, where memory

し込まれ、再生され、再配置されるノンリニア編集システムの存在論をis dropped into a machine, played back and rearranged, For My Alien

ふり返るかのように、『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』は、映画

Friend reminds me that cinema is a medium for processing memory, in

は記憶を処理する媒体であり、ゴダール的な意味において、思考そのも

a Godardian sense, inseparable from thought itself. Because Leyco’sのと切り離せないということを私に思い出させる。ライコの映画は、時

film diverges from chronology, it differs from home movies which

間の流れから分岐しているという点で、撮影された順番の通りに進んで

typically run in the chronological order of shooting. Instead, For My Alien

いくホームムービーとは異なる。『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

Friend assumes more of the format of a mixtape, eschewing consistentはむしろミックステープに近いといえるだろう。首尾一貫した物語を避

narrative for constant renewal of ideas that jump around space and time.

け、つねに更新されるアイデアが空間と時間を跳躍する。

64

ライコの個人アーカイヴの充実ぶりは、映画の全編を通して誇示されThe depth of Leyco’s personal archive is showcased throughout theる。ハードディスクの中に埋もれて日の目を見ないものになるのではな

film. As opposed to languishing in hard drives, new life flows through

く、イメージに新しい命が宿る。そこにあるのは、イメージの大部分を

the images. There is a sense of the off-cut that comprises the majority

構成するのは断片であるという感覚だ。ここでいう「断片」とは、肉のof the footage. I mean off-cut as in the typically discarded cuts of

切れ端、魚の頭、鶏の足、内臓のことであり、普通なら食べずに捨てら

meat, the fish head, the chicken feet, the intestines, the scraps turned

知覚とは垣間見た景色の連続である

Perception Is a Series of Glimpses

65

れる部分がごちそうに様変わりしている。それに加えて、これらの残飯

into delicacy. Furthermore, these leftovers are not just repurposedはただ別の目的で再利用されただけでなく、ある意味でリミックスもさ

but in a sense remixed. His images are reimagined through the vast

れている。ライコのイメージは、巨大で、ときに安っぽいデジタルの動and sometimes cheesy possibilities of digital video effects. They are

画エフェクトの可能性によって再想像されているのだ。意図的な退色がpurposefully discolored, sometimes switching the color modes several

施され、ときにはひとつのショットでカラーモードが何度も変わる。エtimes in one shot. Glitches are unsparingly applied, producing a baroqueラーやノイズがふんだんに盛り込まれ、バロック調のハッカー・サイケ

hacker psychedelia. Many times these glitches appear less like a flawed

デリアが創出される。多くの場合において、これらのエラーやノイズは

artifact and more like a controlled ornament. They remind me that such

欠陥のある人工物というよりも、むしろ管理の行き届いた装飾品のよう

technologies don’t exist anymore, yet Leyco conjures the ghosts of deadな存在だ。そこで私は、そのようなテクノロジーはすでに存在しないと

mediums in his film.

いうことを思い出す。それでもライコは、映画の中で滅亡した媒体の幽霊を召喚しているのだ。

66

One sequence I found particularly fascinating was Leyco’s footage

特に印象に残っているのは、10 〜 15 人の生徒が教室に集まり、グルof a group of about 10 to 15 students in a classroom participating inープ活動をしているシーンだ。生徒たちは目の前にスマホを掲げ、輪に

a group exercise. They hold their phones out in front of them filming

なってぐるぐる回りながらお互いを撮影する。生徒たちが作る輪は、大each other in orbiting circles. These circles vary in sizes and converge

きなものもあれば、小さなものもあり、やがて他の輪と合体する。人び

into each other. People splinter off and become part of another orbitとは走り出し、他の軌道の一部になるか、あるいはひとり離れて自分だor have a rogue trajectory of their own. Relating the self to the social

けの軌道を作る。自己を社会につなぎ、社会の輪につなぎ、そしてさらand societal circles and, on the larger scale, the concentric circles ofに規模を広げ、同心円状に回転する太陽系、惑星、月、小惑星へとつな

a solar system, planets, moons and asteroids, For My Alien Friend isぐこの『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』は、おそらくライコに

perhaps Leyco’s own exercise of seeking to understand oneself in the

とって、自分を取り巻く人びとと自然の回転の中で、自身を理解する試

rotation of people and natural cycles that surround him. Leyco searches

みなのだろう。ライコは人間のシンボルと言語を通して意味を探ろうと

for meaning from human symbols and language. With the erasure ofする。独自のフィリピン文字を捨て、タガログ語をアルファベットで表original Filipino scripts, the Philippine language is perhaps alien to the

記するようになって以来、フィリピンの言語とそのコミュニケーション

country’s own people, starting from the configuration of Tagalog into the

方法は、フィリピン人自身にとってのエイリアンになっているのだろう。

Roman alphabet. Here the word tubig for water is digitally inscribed in

フィリピンの言葉で「水」を意味する「tubig」という単語が、オールド・

Old English, Times New Roman, Futura, and Webdings. This gesture

イングリッシュ、タイムズ・ニュー・ローマン、フーツラ、ウェブディ

recalls the histories of transmutation language incurs through centuries

ングズ（絵文字）など、さまざまなフォントでデジタル表記される。こof graphic design.

知覚とは垣間見た景色の連続である

Perception Is a Series of Glimpses

67

の行為で想起するのは、数世紀にわたるグラフィック・デザインを通しThere are echoes of Jonas Mekas and Kidlat Tahimik in Leyco’s film.

て変形させられた言語の歴史だ。

Particularly Kidlat’s Balikbayan #1: Memories of Overdevelopment

ライコの映画には、ジョナス・メカスとキドラット・タヒミックの影

Redux VI (2017), which stitches together a 30-year-old unfinished film

響が色濃く感じられる。特に思い出すのは、キドラットが 30 年前の未with an archive of personal footage—noted as “the never ending film in

完の映画と個人的な映像をつなぎ合わせた『500 年の航海』（2017）だ。

progress”; Mekas as well with As I Was Moving Ahead Occasionally

この映画は「決して終わることのない制作中の映画」と銘打たれている。

I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), whose notion of cinema as a

メカスであれば、『歩みつつ垣間見た美しい時の数々』（2000）があげら

collection of glimpses is explored at length in For My Alien Friend. It is

れるだろう。映画とは垣間見た景色の集合であるというこの作品の考え

even referenced in Leyco’s footage of the wedding of fellow filmmakers

方は、『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』でも深く探求されている。

John Torres and Shireen Seno, when John vows to Shireen, “Love is

それがはっきり言及されているのが、映画監督仲間のジョン・トレスと

not perfect. I am not after perfection, I am after glimpses of it.” Much of

シリーン・セノの結婚式を撮影した映像だ。ここでジョンは、シリーン

Leyco’s film contains hidden gems, invisible to the overall public, yet

への誓いの言葉として、「愛は完璧ではない。私は完璧さを求めてはいrecoverable to the loved ones he hides them for. It is exciting to seeない。私は完璧さを垣間見ることを求めている」と言う。ライコの映画

these nods towards his multitude of small audiences. Ultimately, as theには、たくさんの宝石が隠れている。一般の観客には見えないが、彼のtitle itself proclaims, the film is dedicated to this inner audience.

愛する人たちはそのメッセージを受け取ることができる。たくさんの「小68さな観客」に彼が送ったサインを見るのは、とても心躍る体験だ。究極For My Alien Friend is a film that contemplates making films, precisely

的に、タイトルそのものが宣言しているように、この映画は内輪の観客

asking the question, why do we film? Leyco’s answer might have toに捧げられている。

do with mortality. Birth, death, and resurrection, repeated themes『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』は映画を撮ることについて

throughout the film, are associated with a dead phone that is charging.

考える映画だ。
「なぜ私たちは撮影するのか」という問いをまっすぐに

Perhaps there is something to be said here about life in the digital age,

投げかける。ライコの答えは、もしかしたら人間の限りある命と関係がthat the capture and replay of memory can exist only as long as the

あるかもしれない。この映画には、誕生、死、復活というテーマがくりdigital device is on. The archive of experience can only be accessed

返し登場する。しかし後に、電池が切れて充電中の電話に結びつけられ

when powered, yet Leyco drains out all the power and leads theる。もしかしたら、このデジタル時代だからこそ、人生について語るべ

audience to death. Reappearing at the end, another QR code bookends

きことがここにあるのかもしれない。それは、記憶の保存・再生は、デthe film which could also be the beginning that has cycled back around.

ジタル機器がオンになっているときしか存在できないということだ。経His experience comes full circle, but what is the significance of a験のアーカイヴにアクセスできるのは、電源を入れたときだけだ。しかresurrection when you can skip back and forth through a timeline? Like

知覚とは垣間見た景色の連続である

Perception Is a Series of Glimpses

69

しライコは、バッテリーを空にして、観客を死へと導く。映画の終わり

cinema, perhaps time and our perception of time only replays itself like aにまた別の QR コードが出現する。これは映画の終わりであると同時に、

series of glimpses.

再び始まったことも意味している。彼の経験がこれで一巡したのだが、時間の流れを無視して過去や未来を行き来できるなら、復活にどんな意味があるというのだろう？

映画と同じように、おそらく時間と、私たちが知覚する時間の概念も、連続する垣間見た景色のように、ただ自己の再生をくり返しているだけなのかもしれない。

（桜田直美 訳）70

フォー・マイ・エイリアン・フレンド

For My Alien Friend

フィリピン／ 2019 ／タガログ語、フィリピン語／カラー／ 72 分
監督、撮影、編集：ジェット・ライコ
編集：ブライアン・ゴンザレス
録音：ジョナサン・Q・ヒー
製作：エドゥアルド・リャーノ・ジュニア、マネ・デリ

The Philippines / 2019 / Tagalog, Filipino / Color / 72 min
Director, Photography, Editing: Jet Leyco
Editing: Brian Gonzales
Sound: Jonathan Q. Hee
Producers: Eduardo Lejano Jr., Manet Dayrit

知覚とは垣間見た景色の連続である

Perception Is a Series of Glimpses

71ヴィセンテ・サルンビデス『イボン・アダルナ』、ホセリト・アルタレホス『ピンク・ハロハロ』、ジェット・ライコ『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

Vicente Salumbides’ Ibong Adarna, Joselito Altarejos’ Pink Halo-Halo,and Jet Leyco’s For My Alien Friend

映画に描かれる水をめぐって

Bodies of Water in Three Films

レヴィ・マスリLevi Masul

大量の水は見る者を魅了し、あるいは恐怖を感じさせる。陸生動物でBodies of water remain to be viewed with either fascination or fear.

あるわれわれ人類は、水の存在によって、自分は陸と空気がなければ生

Owing to our being terrestrial, bodies of water remind us of our

きられないということを思い知らされる。映画がその現実をどのように

physical dependence on land and air. How films deal with such

扱うかによって、自らの限界との出会いから意味を創造するという人間

realities often reveal insights into our capacity to create meaning outの能力が明らかになることがよくある［ 1］。

of our encounters with our limits. 1

そこで私たちは、この観点から 3 本のまったく異なる映画を検証することにした。ヴィセンテ・サルンビデスの『イボン・アダルナ』、ホセリト・

72

From this perspective we will be looking at three drastically different

アルタレホスの『ピンク・ハロハロ』、そしてジェット・ライコの『フォー・films: Vicente Salumbides’ Ibong Adarna, Joselito Altarejos’ Pink

マイ・エイリアン・フレンド』だ。大量の水と、陸の上で生きるという

Halo-Halo, and Jet Leyco’s For My Alien Friend. How are bodies of

概念は、これらの映画にどのような影響を与えているのだろうか？

water and the notions of terrestriality touched on in these films?

『イボン・アダルナ』

Ibong Adarna

私たちの言う陸生性とは、「生まれながらに陸に縛りつけられている」

When we speak of terrestriality, we refer to human consciousness asという意識のことだ。
『イボン・アダルナ』は、全編にわたって三分割法

innately bound to land. Cinema reflects this dependence through theで想像上の水平線を描くことで、この依存関係を映し出す。地面に置か

persistence of the imaginary horizon in the rule of thirds, the grounded

れたカメラは支点の役割を果たしている［2］。しかし私たちは、水は完

camera eye serving as fulcrum.2 But we also know that water is not

全な敵ではないということも知っている。水の流動性は私たちを魅了す

totally hostile. Fluidity fascinates us: we associate swimming pools

る。自宅のプールは豊かさの象徴だ。ビーチは自由を、そして激しい川with wealth, beaches with freedom, raging rivers with a sense of theの流れは崇高さを思わせる。水と私たちのこの奇妙な関係は、多くの映

sublime. Films express this awkward relationship with this element in

画の中でさまざまな形で描かれてきた。

a variety of ways.

映画に描かれる水をめぐって

Bodies of Water in Three Films

73

ここで、
『イボン・アダルナ』に登場する水について考えてみよう。

Let’s reflect, for instance, on some of the bodies of water in Ibong

Adarna. These include a bath house and a magically-conjured sea.

たとえば公衆浴場の湯船や、魔法で出現した海だ。
オリジナルのテキストでは、公衆浴場は澄み切った湖だった。登場する
水をこのような卑近な姿に変えたのは、ただ単に撮影上の実際的な理由か

In the original text, the bath house is supposed to be a crystal lake.

らかもしれない。しかし、それは同時に、水を実用的な存在とみなすこThis diminution of a body of water into a mere functional room mayとしかできない、人間中心主義的な視点を描いているともいえるだろう。

have been done for purely practical reasons. But it also shows an

しかし、第二の水、すなわち最終的に父親のサレルモ王の追跡を終わ

inability to imagine and portray a body of water outside its practical,

らせるためにマリアが出現させた海は、いくつかの疑問を喚起する。もanthropocentric use.

し父親が「魔術的な存在」であるなら、海を完全に消すことはできないにしても、なぜ自分も魔法を使って海を渡らないのだろう？

それよりもさらに重要な問いは、彼は泳げないのかということだ。

However, the second body of water, the sea conjured by Maria to end
the pursuit by her father, King Salermo, raises some questions. If the

もしかしたら答えは単純で、ただ王の力が娘におよばないだけなのか

father is an encantado, why is he not able to use his magic to cross,

もしれない。しかし、群島に生きる人間の想像力では、もしかしたら海or even totally remove the sea? More importantly, can’t he swim? Itを渡ることは、たとえば山を動かすことや、一瞬のうちにパンを焼くこ

may simply be a case of the king’s power being inferior to that of hisとよりもはるかに難しいのかもしれない。

daughter. But in an archipelagic imagination, it is also possible that

それに、泳ぎの問題もある。ここでどうしても思い出すのがジル・ド
ゥルーズの言葉だ。ドゥルーズは、「泳ぎを学ぶということは、わたし

crossing the sea is infinitely less possible than, say, moving mountains
or making bread overnight.

たちの身体のもろもろの特別な点を、対象的〔客観的〕な《理想》のもろ

74

もろの特異な点との共役的関係に置いて、問題的な場を形成することでThere is also the matter of swimming. One can’t help but be remindedある」と書いている［3］。泳ぎというスキルを後天的に獲得することによof Gilles Deleuze who wrote, “To learn to swim is to conjugate theり、陸生動物は水に浮かび、陸生性を超越することができる。しかしそ

distinctive points of our bodies with the singular points of the objective

れは必然的に、自らの限界（問題を含むフィールド）に出会うというこ

Idea in order to form a problematic field.” 3とでもある。サレルモ王は、ドゥルーズが「意識の閾」と呼んだものを

Swimming as a learned skill enables land animals to float and

超えることを拒んだ。たとえ魔法の存在であっても、人間的な不安から

transcend their terrestriality. But this entails an encounter with the

逃れられないのならば、水と、水が暗示する敵意に恐怖を覚える。これ

limit (the problematic field). King Salermo refuses to break throughは単なる水恐怖症や、未知への恐怖ではない。自らの肉体を「結合」させ、

what Deleuze calls the “threshold of consciousness.” Even for magical

肉体的限界を超えることに対する恐怖だ。

beings imbued with human anxieties, water and its implicit hostility

映画に描かれる水をめぐって

Bodies of Water in Three Films

75

『ピンク・ハロハロ』

strike fear. This fear is not simply aquaphobia nor a fear of theunknown, but the fear of having to “conjugate” our body and transcend

この映画における海は、ティカオ島を外界から隔絶する存在であり、

its physical limits.

同時に外界とつなぐ唯一の存在でもある。港には、物資や、兵士からの手紙が届く。しかしそれだけでなく、ナショナリズム、暴力、死も届けられる。つまり海は、ナトイの憧れと嫌悪のすべてを象徴する存在だ。

Pink Halo-Halo

しかしこの映画には、もうひとつの水も登場する。マングローブが生い茂る浅瀬の海岸だ。この海岸を横切る細い道は、ナトイと父親のリ

In Pink Halo-Halo, the sea separates Ticao from the rest of the world,

ノがバイクでツーリングを楽しむ場所だ。映画の前半に、ナトイがマ

but also serves as its only connection. The port brings in the goods,

ングローブの木々に向かって大声で叫ぶという興味深いシーンが登場す

the letters from the soldiers. But it also brings in nationalist narratives,る。そしてリノの死後も、ナトイはまるで悲しみを表現するかのように、violence, and death. Thus, the sea represents everything that Natoy

同じことをくり返す。このシーンもまた、観る者の好奇心をかき立てる。

aspires to and detests.

それは監督のアルタレホスが、涙を流すナトイではなく、キャラクター
とセッティングの相互作用によって感情を表現することを選んだからだ。

But another body of water, a shallow mangrove coast, also figures

海はティカオ島をより大きな政治的存在とつなげる。そしてマングロ

in the movie. The coast is traversed by a narrow strip of road where

ーブの浅瀬は、ナトイを彼自身の内面世界とつなげる（私たちはいつも、

Natoy and his father, Lino, go on leisure rides on a motorbike. In a

ジェンダーは流動的だと言うではないか？）。どちらの水も、逃走線を

curious scene in the first half of the film, we see Natoy shouting into開く̶̶ あるいはより正確な比喩で表現するなら、新しい港と地図にな

the mangrove trees. After Lino’s death, Natoy does this again, as if to

い深みへと続く、浮遊する道を開く。ナトイの若い精神は躍動する。『ピexpress his grief. This, too, is curious, as Altarejos refuses to portray

ンク・ハロハロ』は活気みなぎる教養小説であり、想定された内容から

Natoy in tears and chooses this interaction between character andあふれ出たものになっている。

setting to express an emotion.

『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』

The sea connects Ticao to the larger political body; the shallows
connect Natoy to his inner worlds (don’t we always say that gender is

76

先の 2 本の映画は、物語の中に存在する要素としての水と格闘していfluid?). Both bodies open lines of flight — or to be more metaphorically

た。しかし、この『フォー・マイ・エイリアン・フレンド』では少し事

precise, flotation routes to new ports and uncharted depths. Natoy’s

情が違うようだ。

young mind is buoyant; Pink Halo-Halo is a bubbling Bildungsroman,

映画に描かれる水をめぐって

Bodies of Water in Three Films

77この映画では、シンボルとしての水が各要素に分解される。単語としての水（アルファベットとタイポグラフィへの言及で注意が喚起さ

overflowing from its container.
For My Alien Friend

れる）、視覚的イメージとしての水（海、船などのショット）、そして最後は「水」という言葉が持つ意味合いだ。たとえば、語り手のいとこが、

The two previous films tackle water as elements within the narrative.

ちょうどサレルモ王やナトイと同じように、水によって外界から隔てら

However, we see something a bit different in For My Alien Friend.

れていることは観る者にとって明らかだ。

In the film, water as a sign is disassembled into its parts: its word-

しかし、このシンボルとしての水の解体は、物語の中だけでなく、映ness (to which attention is drawn by references to the alphabet and

画そのものの構成にも反映されている。映画の中で、まるで海の波のよ

typography), its visual image (shots of the sea, boats, etc.), and finally

うにショットと感性が互いに衝突し、交差し、織り交ぜられる。これは

its semantic baggage. It is clear for the audience, for instance, how

すなわち、映画そのものが水の要素を獲得し、水のように流れていると

water separated the narrator’s cousin from the outside world, much

いうことだ［4］。これがライコの言う「地球外」ということなのか？

like King Salermo and Natoy.

地面と、線形的な悲哀に、縛りつけられていないということなのか？
アルキメデスは、完全に水に浸かった物体、あるいは一部が水に浸か

But this disassembly of water as a sign is reflected not just in theった物体は、物体によって押し出された水の重さと同じ力によって浮きnarrative but in the film’s construction, too. Shots and sensibilities

上がるということを発見した。もし映画が水に浸かる体験であるなら、

collide, intersect, and weave through each other like sea waves in

私たち観客は、自分が押し出した水によってどのようなネガ像を創造し、Leyco’s film. Indeed, the film itself acquires properties of water, of

どれほどの浮力を発揮するのだろうか？

fluidity.4 Is this what Leyco means by “extraterrestrial” — or not being

広い海のどこかで、完全に海中に潜るたびに、自分という確固としたイメージは漂流し、青の中へ消bound by land and its linear woes?

えていく。
Archimedes theorized that any object totally or partially immersed（桜田直美 訳）is buoyed up by a force equal to the weight of the fluid displaced by
the object. If cinema is an act of immersion, what negative image do［註］
１. ロマン・ポランスキーの『水の中のナイフ』（1962）が残した最も大きな功績のひとつは、浮かんだセットの上でカメラを安定させる技術を革新的に活用したことだ。水特有の流動性と不安定さが視覚的に取り除かれ、水は安定を獲得している。この人工的に生み出した静けさが後半に向けての舞台を整え、水と登場人物がついに本性を現すというクライマックスがさらに効果的になっている。

78

映画に描かれる水をめぐって

we create, what buoyant force do we exert, through the matter we
displace? A thought: every time you submerge yourself fully into thesea, somewhere, in the vast ocean, an exact image of you drifts anddissipates into the blue.

Bodies of Water in Three Films

79

2. ムービーカメラが地面という制約から自由になれたのは、ドローンが開発された
つい最近のことだ。水中撮影は依然として大金がかかる。
3. ジル・ドゥルーズ『差異と反復 上』財津理訳、河出文庫、2007 年、436 頁。
4. このことは、エドガー・ヴァレーズの師であるフェルッチョ・ブゾーニが、表現の制約から自由になった音楽について語った言葉を思い出させる。「しかし形式
4 4
それ自体は、浮力という神聖な大権を授けられた絶対音楽の対極にある」（強調筆者）。物質という制約からの自由だ。

Notes
1. One of the most impressive feats in Roman Polanski’s Knife in the Water (1962)
is its innovative use of camera stabilization techniques in a floating set. Water ispacified through the visual elimination of its inherent fluidity and instability. This
artificial calm sets the stage for the momentous twists in the story as water, as
well as the characters, finally reveal their true natures.
2. Only recently has the movie camera been able to fully escape land throughdrone technology; underwater cinema remains an expensive enterprise.
3. Gilles Deleuze, Difference and Repetition. Trans. Paul Patton, New York:
Columbia University Press, 1994, p.165.
4. We are reminded here of a quote from Edgar Varèse’s mentor, Ferruccio Busoni,
speaking of music as being freed from the constraints of representation: “ButForm, in itself, is the opposite pole of absolute music, on which was bestowed
the divine prerogative of buoyancy ” [emphasis mine], of freedom from thelimitations of matter.

ピンク・ハロハロ／ Pink Halo-Halo80

イボン・アダルナ

Ibong Adarna

フィリピン／ 1941 ／タガログ語、フィリピン語／モノクロ（パート・カラー）／ 124 分
監督、脚本：ヴィセンテ・サルンビデス
撮影：レミジオ・ヤング、レイ・ラキャプ、セラフィン・サルンビデス
編集：エンリケ・ジャレゴ
出演：ミラ・デル・ソル、フレッド・コルテス
製作：ナルシサ・デ・レオン

The Philippines / 1941 / Tagalog, Filipino / B&W (Part Color) / 124 min
Director, Script: Vicente Salumbides
Cinematography: Remigio Young, Ray Lacap, Serafin Salumbides
Editing: Enrique Jarlego
Cast: Mila del Sol, Fred Cortes
Producer: Narcisa de Leon

ピンク・ハロハロ

Pink Halo-Halo

フィリピン／ 2010 ／フィリピン語、ビサヤ語／カラー／ 77 分
監督、脚本、製作：ホセリト・アルタレホス
撮影：パオ・サンティアゴ・パンガン
編集：チャック・グティエレス
出演：アレン・ディゾン、アンジェリ・バヤニ、デクスター・ドリア、マーク・ファビヤール
製作：マーク・ペレテ

The Philippines / 2010 / Filipino, Visayan / Color / 77 min
Director, Script, Producer:Joselito Altarejos
Photography: Pao Santiago Pangan
Editing: Chuck Gutierrez
Cast: Allen Dizon, Angeli Bayani, Dexter Doria, Mark Fabillar
Producer: Markk Perete

映画に描かれる水をめぐって

Bodies of Water in Three Films

81ロックスリー『マニラ・スクリーム』

Roxlee’s Manila Scream

叫びのジェスチャーと子どもの遊び

Scream Gestures and Children’s Play松田潤

Matsuda Jun

叫びのジェスチャーは日常の風景を切り裂く。激しいショックに揺さThe scream gestures crack the everyday landscape. The world shaken

ぶられた世界はもはや理解不能なものになり、隠された矛盾をさらし出by the intense shock is no longer understandable but reveals hidden

す。風景を支配していた約束事は遮断され、知覚は宙吊りの状態に陥る。

contradictions. The dominant code that has controlled the landscape is

誰かが突然、路上で、オフィスで、スタジアムで、耳をつんざくような

cut off, and suspensions of perception occur. When someone suddenly

叫びを上げると、それを目撃し耳にした人びとは、怒り、恐怖、痛み、

makes a deafening scream on the streets of the city, at the office, or

幸福、喜びの大きな渦に巻き込まれる。そのため叫びのジェスチャーは、

at the stadium, people who witness and hear it are involved in roiling

風景、世界の意味、知覚、そして情動の構成を変質させ組み替えていく

maelstroms of anger, fear, pain, happiness, and joy. Thus, the scream

過程であるといえるだろう。

gesture is the process of transposing landscape, world meaning,

ロックスリーの短編『マニラ・スクリーム』は、マニラの路上をめぐ

perception, and affective composition.

る奇妙な旅へと観客をいざなう。まず始まりにあるのは、エドヴァルド・82

ムンクの《叫び》（1893）だ。冒頭、ロックスリー監督自身が演じる主人

Roxlee’s short film Manila Scream takes the audience on a strange

公はムンクの傑作の複製を試みる。ムンクは自身の幻覚をもとにこの絵

journey on the streets of Manila. This film takes off from The Scream,を描いた。よく誤解されるのだが、橋の上にいる人物は叫んでいるので

painted by Edvard Munch in 1893. The protagonist, director Lee,はない。
「自然を貫く果てしない叫び」に対して恐怖を覚えているのであreplicates Munch’s masterpiece at the beginning of the movie. This

り、だからこそ耳をふさぐしぐさをしている。この映画の主人公は、苦painting is based on Munch’s hallucinations. Although the painting is痛に顔をゆがめ、橋の上で耳をふさぐ男の絵を描きはじめる。ムンクのoften misunderstood, the person on the bridge is not screaming, but

叫びと同じだ。しかしこの絵の舞台は、ノルウェーのフィヨルドに現れis afraid of “an infinite scream passing through nature” and is hence

た不気味な入り江ではなく、マニラを流れる川に架かる橋だ。川沿いに

blocking his ears. The protagonist in the movie begins to draw a picture

は違法のバラックが並んでいる。そしてモデルの男の遠くに見えるのは、of a tormented man who closes his ears on a bridge just like Munch.

楽しそうに遊ぶふたりの少年だ。耳をふさぐ男は、マニラを貫く際限のHowever, the set of the painting is not located in a creepy inlet of theない交通渋滞、騒音、大気汚染に苦しんでいる。実際、この映画は世界

Norwegian fjords, but on a bridge over the river in Manila – along the

叫びのジェスチャーと子どもの遊び

Scream Gestures and Childrenʼs Play83

最悪ともいわれるマニラの交通渋滞を映し出し、けたたましいクラクシ

riverside are illegal barracks – and the two figures in the distant view areョンや、エンジンのアイドリングといった不快な音を記録する。

boys playing happily. The artist’s model, the man who plugs his ears, is

この映画には、明確な物語や筋立ては存在しない。主人公は、口を開

suffering from infinite traffic jam noise and air pollution passing through

け、耳をふさいだ男や女の絵を描き、それから叫びのジェスチャーをしthe city of Manila. In fact, the film shoots traffic congestion in Manila,

た人形をつくる。絵のモデルとなった男と女は、迷宮のようなマニラの

which is said to be the worst in the world, and records unpleasant

街路を歩き、人形と一緒にあの叫びのジェスチャーをする。路上のゴミ

sounds such as a cursing horn and idling engines.

箱に捨てられていた人形が、男から女に手渡され、そして女が同じところに捨て、最後に子どもたちが見つけて拾い上げる。その人形の旅を通This film has no clear story or narrative. The protagonist draws pictures

して、映画はマニラを覆うポストコロニアルな雰囲気を描写する̶̶ 発

of a man and a woman who open their mouths and close their ears, and

展した市街地とスラム街、ゴミにたかるハエ、ひどい渋滞でかんしゃく

then makes a doll that makes that gesture. The man and woman roamを起こす人びと、そして路上で無邪気に遊ぶ子どもたち。

the labyrinth-like streets of Manila, making that gesture with dolls. A doll

この映画で、叫びは何を意味するのか？

found at the garbage dump on the street is passed from the man to the

私がこの映画を観たのは、ナガ市で開催された 2020 年のシネマ・レ

woman, thrown away there again by her, and eventually picked up by the

ヒヨンでオープニング作品として上映されていたときだ。あれは私にと

children. Through the doll’s journey, the film portrays the post-colonialって初めてのフィリピンだった。映画を観た数日後、マニラで１泊する

atmosphere of Manila — developed cities and slums, garbage flies,

機会に恵まれた。ニノイ・アキノ国際空港に到着すると、私は故郷沖縄

people suffering nervous breakdown, and children playing innocently onと同じ匂いがする空気を吸い込んだ。湿気、海、排気ガス、埃、甘い果

the street.

物、そして汗の匂いが充満する空気だ。沖縄の那覇市もまた、地下鉄と84

鉄道がないために激しい渋滞に悩まされている。しかしマニラの渋滞は

What does scream mean in this film? I watched the film at the opening of

那覇よりもはるかにひどく、私は思わず言葉を失った。大量の車、オー

the Cinema Rehiyon 2020 film festival in Naga City. This was my first trip

トバイ、ジープニー、三輪車、自転車が道路を埋め尽くしている。マスto the Philippines. A few days after I had watched the film, I was able to

クをつけ、ショッキングピンクのベストを着た警官が、この恐ろしい道

stay overnight in Manila. Upon arrival at the Ninoy Aquino International

路に立って交通整理をしている。路上の屋台は何かを売り、歩行者は車

Airport, I inhaled the familiar smell of my hometown of Okinawa: a thick

より速く進む。私はその光景を、ギグワーカーの車の窓越しに眺めていblend of moisture, sea, exhaust, dust, sweet fruits, and sweat. Naha Cityた。iPhone の「Grab」というアプリで呼んだ車だ。まるで街全体が、巨is also suffering from chronic traffic jams due to the lack of subways and大生物の内臓の中で起こっている何か混沌としたものであるかのようだ

trains, but the traffic in Manila was much worse, and the scene stunned

った。目の前の光景が映画のシーンと重なり、フィリピンと沖縄の間に

me. A huge number of cars, motorcycles, jeepneys, tricycles, bicycles.

叫びのジェスチャーと子どもの遊び

Scream Gestures and Childrenʼs Play85

ポストコロニアル的な共通点が浮かび上がる。フィリピンと沖縄は、気Traffic-control officers wearing masks and shocking-pink vests in order

候、食べ物、文化が似ているだけではない。かつて植民地だったという

to stand out on deadly streets. Street vendors selling something, and

歴史の共通点がある。もちろん、日本は第二次世界大戦中にフィリピン

pedestrians walking faster than cars. I looked at them from the window

を侵略・占領したのであり、沖縄にもその責任はある。この事実を無視

of a gig worker’s car, which I called using the iPhone app Grab. It was

することは絶対にできない。そして同時に、フィリピンも沖縄も、戦前

as if the whole city were something chaotic happening in the stomach ofから旧宗主国の支配下にあり、現在はアメリカによって新植民地主義的

a big creature. Overlapping the film scene with the landscape in front of

な状態を余儀なくされていることを認識しておく必要がある。それに加me, I felt a postcolonial similarity between the Philippines and Okinawa.

えて、植民地の面影は、フィリピンと沖縄だけでなく、世界に存在する

The Philippines and Okinawa share not only the climate, food and他の植民地をつなぐものだ。

culture, but also the history of colonialism. Of course, Okinawans are

ゴミの山をあさるひとりの女が、マクドナルドのプラスチックカップ

also responsible for Japan’s invasion and occupation of the Philippines

だけを選んで拾うという印象的なシーンがある。ごく短いシーンだが、

during World War II. This cannot be overemphasized. And it is necessary

アメリカと資本主義に浸食されたフィリピン人の日常を見事にとらえて

to be aware that the Philippines and Okinawa had been ruled by theいる。マクドナルドのプラスチックカップは、ゴミの中でも最も取るに

former colonial powers since long before the World War and now endure

足らないゴミだが、それでも価値のあるモノとして選ばれる。その一方

neocolonial conditions imposed by the United States. In addition, theで、まるでフィリピンの人びと、街、自然の「叫び」を象徴するかのよimage of traces of colonization connects the Philippines and Okinawa as

うな人形は、ゴミの山にうち捨てられているのだ。ヴァルター・ベンヤ

well as other colonies around the world.

ミンが見た 19 世紀パリのパサージュとは似ても似つかないかもしれな86

いが、21 世紀のマニラの路上でも、資本主義の商品の幻像を見つける

In the film, there is an impressive scene in which a woman who throws

ことができる。ベンヤミンは、モノがあふれかえり近代文明によって磨away trash picks up a McDonald’s plastic cup from a pile of trash. The

かれた街を廃墟とみなした。複製技術の時代に生まれ、伝統的な芸術作

scene is very short, but it is brilliantly successful in depicting how the

品から神秘のアウラをはぎ取った映画や写真といった芸術を高く評価しeveryday lives of the Filipino people are eroded by the United States

た。ロックスリーの絵画と人形は、機械技術による正確な複製品ではな

and capitalism. While McDonald’s plastic cups, the worst garbage in

く、むしろアウラのない芸術作品といえるだろう。商品とは違い、つねthe garbage, are valued, the doll, as if symbolizing the “screams” of theに放棄される（所有の否定）。伝統的な芸術の複製であり、そして制作のFilipino people, cities, and nature, is abandoned on the trash. Despite

過程そのものを映像で記録される存在だ。

being quite different from the 19th-century passages of Paris portrayed

この映画における「叫び」は、フィリピンの人びとの苦痛、痛み、不by Walter Benjamin, the phantasmagoria of capitalist commodities is

安のジェスチャーだ。ポストコロニアルの廃墟の街の痕跡であり、自然

found even in garbage on the streets of Manila in the 21st century.

叫びのジェスチャーと子どもの遊び

Scream Gestures and Childrenʼs Play87

破壊への警告だ。ここで大切なのは、たとえこのような危機の中にあBenjamin viewed the city full of goods and modern civilization as ruins.

っても、子どもたちは遊び続けるということだ。中断した道路工事が残He valued the art of the era of reproductive technology, which included

した穴にできた水たまりで泳ぎ、捨てられた人形を拾って「叫び」の顔

photographs and films that stripped aura from traditional artworks. Lee’s

を笑い顔に作り替え、人形と一緒に風に向かって大声で叫ぶ。街の中を

paintings and dolls are not the precise and homogeneous copies of

歩き回り、ゴミを拾い、自由に遊ぶ子どもたちは、ものごとを本来の機

mechanical technology, but they can be said to be non-auratic artifacts

能から切り離し、また別のありかたに置き直しているのだ。彼／彼女ら

in that they, unlike commodities, are repeatedly abandoned (in a denialはこのような遊びを通して、誰かの叫びを聞いて耳をふさぐという大人of property), are replications of traditional art, and are filmed in theの受動的なジェスチャーをまね、そして自らが能動的に叫ぶ主体になる。

production process itself.

その瞬間、彼らの身体は叫びを聞く耳となり、叫びを反響させ、叫びの意味を解体するマイクへと生成変化している。ロックスリーの『マニラ・In this film, “scream” is a gesture of the suffering, pain, and anxiety of

スクリーム』は、過去に向き合いながら、現在を常にアクチュアルなも

the Filipino people, a trace of a postcolonial ruined city, and a warningのへと変える力を子どもたちに託しているのだ。

against the destruction of nature. What is important is that even in sucha crisis, children continue to play. The children swim in the puddle poolcreated by the suspended road construction, take up the abandoned
doll and change the look of “scream” to laugh and shout loudly in thewind with the dolls. By roaming the streets, picking up trash, and playing
freely, they decontextualize things from their original function. Throughtheir play, they imitate the passive gestures of adults closing their ears
who listen to someone’s scream, and become active subjects shouting
themselves. At this moment, their bodies become the ears that hear
the scream and the microphone that decontextualizes and echoes thescream. Roxlee’s Manila Scream entrusts children with the potential toturn the present into an always-actual while facing the past.

88

マニラ・スクリーム

Manila Scream

フィリピン／ 2017 ／フィリピン語／カラー／ 19 分
監督：ロックスリー、ブレア・カミロ、ボブ・マカベンタ

The Philippines / 2017 / Filipino / Color / 19 min
Co-directors: Roxlee, Blair Camilo, Bob Macabenta

叫びのジェスチャーと子どもの遊び

Scream Gestures and Childrenʼs Play89

ミコ・レベレザ『ノー・データ・プラン』

Miko Revereza’s No Data Plan

ノー・サブジェクト

No Subject

クリス・フジワラ

Chris Fujiwara

以上が世界的な出発＝分離の世界である。……これにはそれを上から

Voici le monde du départ mondial: ... sans rien qui le surplombe ni

俯瞰するものも下から支えるものもなく、その運命の〈主体〉も伴わな

le soutienne, sans Sujet de son destin, ayant seulement lieu comme44い、ただそれは諸身体の驚異的な圧力としてのみ生起する＝場を持つ。

une prodigieuse presse des corps.

̶̶ジャン = リュック・ナンシー 『共同 – 体（コルプス）』［ 1］̶ Jean-Luc Nancy, Corpus 1
ある種の映画は、計算し得ない方法で同時代を結晶化する。それらの映画は、ある意味で、ただ現在にのみ存在することによって価値を持

Some films crystallize their time in a way that could not have beenつ。それらはただ平坦に表明する。時代に何らかの批評を加えたり、時calculated: these films are rewarded, in a way, for belonging solely

代を包括的にとらえたりするそぶりはまったく見せない。むしろ、もっto the present. They have a flat declarativeness about them; they

とも目につく時代性からあえて目を背ける。それは直感によるものなの

make no pretense to pronounce judgment on their time or represent it

か、それとも手段がないだけなのか。あるいは、大上段に構えた宣言や、

comprehensively. Instead, they even turn away from the most visible

公式な歴史は、いかなる種類のものであっても、単に映画作家の好みでsigns of timeliness, by instinct or from lack of means, or out of theはないのかもしれない。
『ノー・データ・プラン』の撮影中、監督のミ

filmmaker’s sense that any kind of grand statement or official history is

コ・レベレザは、あまり注目を集めるわけにはいかない法的立場にあっjust not their thing. When Miko Revereza shot No Data Plan, his legal

た。その結果、彼の映画は、見晴らしのいい大通りや広場ではなく、裏status in the United States meant that he couldn’t afford to draw too

通りや隠れ家からとらえた時間、空間、歴史を、観客に見せているようだ。

much attention to himself. As a result his film seems to offer a view

具体的には、それは列車からの眺めだ。この映画は、ロサンゼルスかof time, space, and history that is taken not from the vantage point of

ら始まるレベレザのアメリカ横断を記録している。レベレザはビザを持

broad avenues and public squares, but from back alleys and hiding

たずにアメリカで暮らしているために、旅の間ずっと入国管理官によるplaces.

捜索を警戒しなければならない。列車はよく捜索のターゲットになることが知られているからだ。映画に映し出されるのは、列車の旅でおなじ

90

ノー・サブジェクト

More precisely, from a passenger train. The film chronicles Revereza’s

No Subject

91

みの光景ばかりだ。座席とアームレスト、通路、ドア、汚れや雨だれ越

journey across the United States, starting in Los Angeles. Because

しに眺める窓の外の退屈な景色。これらのショットに、旅情のようなもRevereza has been living in the country outside the limits of his visa,の（本物であれ、演出であれ）は一切感じられない。
『ノー・データ・プ

the journey is made uneasy by the threat of inspection by immigration

ラン』に、人間はごくたまにしか登場しない ̶̶ 監督が誰かを撮影し

officials, who are known to target trains. The images of the film are ofているところを見られたくなかったのか、撮影対象への気づかいなの

the kinds most common and accessible to train passengers: shots of

か、ただの無関心なのか、あるいは他の乗客たち自身が見られることをseats and arm rests, corridors, doors, boring landscapes seen through避けていたのか、それはわからない。冒頭のあるショットが、映画全体

spotted and streaked windows. These shots are absolutely devoid ofのトーンを決める。たまたまそこに居合わせただけの人びとが、駅のプ

any of the poetry of voyage (whether authentic or promotional). The

ラットフォームでただ列車を待っている。まず目につくのは円筒形の柱

human presence in No Data Plan is discreet and dispersed — whetherだ。塗装は薄くなり、所々剥がれている。画面の真ん中に、その柱はまout of the filmmaker’s reluctance to be seen photographing someone,

るで障壁のように立ちふさがる。人びとの姿が見える空間を厳格に制限

out of respect, out of indifference, or because the other passengers

し、彼らがやむをえず受け入れている空間の居心地の悪さを暗示する。

are themselves trying to avoid being seen, it is hard to tell. A shot at

それに続く映像の大半で、観る者は、漠とした空間の広がり、あるいは

the beginning of the film sets the tone: a random assembly of people

時間の広がりによって、人間の体が切り離されているという印象を受け

passively waiting on a train station platform. The composition isる。しかし、これは旅という構造を持つ映画であり、映画のほとんどでdominated by a cylindrical pillar, its paint faded and chipped, that is

カメラは列車内という公共の空間に固定されているために、むしろ人間

stuck like a barrier in the middle of the shot, firmly limiting the space inの体が集まり、ある種のコミュニティのようなものが形成される可能性

which people can be seen and hinting at the discomfort of the physicalも感じられる。

conditions to which they are resigned. For much of the film that

これは、神話とは反対の方向にアメリカを横断するという、出発から

follows, one has the impression of bodies separated by vast expanses

間違っていた旅だ。自己を解放する旅でもなければ、自己を征服する旅

of space, or of time. Yet because of the journey structure of the film

でもない。ただの移動であり、移動への服従だ。特に重要な展開も、発and the confinement of the camera, for the most part, to the shared

見もない。ただアメリカの無慈悲な醜さがこれでもかとばかりに現れる。

space of the interior of the train, the film also implies the coming-

その一方で、映画の物語は純粋な内面へと向かい、映画作家の家族、とtogether of bodies in some kind of potential community.

りわけ現在進行中の母親のある浮気が焦点になる。スクリーンの下のご

92

く小さな字幕に押し込められ、家族のドラマは表情を失う。そして、こIt’s an ill-starred voyage, across America in the wrong direction,の人目を避ける旅につきまとう逃亡者という立場も、同じ症状を見せる

opposite to the mythical one. The journey has nothing about it ofようになる。それと同時に、このごくプライベートな事柄が、公衆の面

self-liberation or self-conquest; it is just movement and submitting

ノー・サブジェクト

No Subject

93

前であまりにも明らかになり、ここでも私たちは、旅行者はつねに監視

to movement, and there is no significant progression and nothing toの目にさらされているという事実を思い出す。

discover, just more of the merciless ugliness of America. Meanwhile,

模範的なデジタル映画である『ノー・データ・プラン』は、デジタル

the narrative of the film becomes purely internal, concerned withが持つ主体性の曖昧さを想起させる。デジタルは個人と集団を明確に区

matters involving the filmmaker’s family: in particular, an affair

別できない。映画はつねに動き続けるが、それはただ主体が移転していthat his mother has been having. Shrunk to the dimensions of tiny

るだけだ。主体はどの場所にとどまることもなく、絶え間なく追放され、

subtitles on the bottom of the screen, the family drama takes on an

それゆえに「主体」という言葉が持つ特権を何ひとつ享受していない（経inexpressivity that becomes symptomatic of the fugitive status of the験の主体、精神分析的な主体、市民……）。それはただ単に、意識のデ

discreet voyagers of the film. At the same time, these intimate matters

ータを実験的に配置しただけだ。「「純粋な経験」とは」と、ウィリアム・

are too exposed, too public; and in this, too, we are reminded of theジェームズは書いている、「概念的カテゴリーを用いて後から加える反vulnerability of the travelers to surveillance.

省に素材を提供する直接的な生の流れ」である。しかし、直接的な流れではなく、生命が単なる表面の連続しか提供しなかったらどうだろう？

An exemplary digital film, No Data Plan evokes the ambiguous

それらの表面をふり返り、予期できることや、手に入るものと融合すsubjectivity of the digital, incapable of affirming either the individual or

る時間もなく、表面をあてはめる概念も存在しないとしたら？

the collective. The continuous movement of the film is only the shifting

この映画につきまとう荒涼とした匿名性は、ボイスオーバーで語られof a subject that cannot occupy any place, that is constantly expelled,

る夢という形で具現化する。夢の中でレベレザは、マニラ空港を離れる

and that therefore is not a subject in any of the privileged senses of

ことができない。しかし映画は、それもまた記録されるデータの一部に

the word (subject of experience, psychoanalytic subject, citizen...) but

すぎないと示すことで、このムードに打ち勝つことに成功している。

only an experimental formation of the data of consciousness. “Pureexperience,” wrote William James, is “the immediate flux of life which“ １年後にアメリカを出るつもりだとママに話す

furnishes the material to our later reflection with its conceptual

ママはこの言葉を信じたようだ

categories. ” 2 But what if instead of an immediate flux, life presented

安物のスピーカーから、ママが泣いているのが聞こえる

only a succession of surfaces, with no time for reflection to fuse them

「私もそうできたらどんなにいいか」”

expected or available, nor concepts to put them into?
（桜田直美 訳）The mood of anonymous desolation that haunts the film becomes
crystallized in the dream, narrated in voice-over, in which Revereza
finds himself unable to leave Manila Airport. But the film succeeds in94

ノー・サブジェクト

No Subject

95

［註］

1. ジャン = リュック・ナンシー 『共同 – 体（コルプス）』大西雅一郎訳、松籟社、
1996 年、31ー 32 頁。

triumphing over this mood by rendering it, too, as merely part of thedata to be documented.

I tell Mama my plan to leave the States a year from now

2. ウィリアム・ジェームズ「事物とその諸関係」『根本的経験論』桝田啓三郎・加藤茂訳、白水社、1978 年、84 頁。

I can tell she believes me
she weeps through the shitty speaker“I just wish I could do that too”

Notes
1. Jean-Luc Nancy, Corpus. Paris: Éditions Métailié, 2000, p.37.
2. William James, "The Thing and Its Relations," in Essays in Radical Empiricism .
London; New York: Longmans, Green and Co., 1912, p.93.

96

ノー・データ・プラン

No Data Plan

フィリピン、アメリカ／ 2018 ／英語、タガログ語／カラー／ 70 分
監督、撮影、編集、音響：ミコ・レベレザ

The Philippines, USA / 2018 / English, Tagalog / Color / 70 min
Director, Photography, Editing, Sound Design: Miko Revereza

ノー・サブジェクト

No Subject

97

ラム・ボテロ『地獄の縁で』

Ram Botero’s In Limbo

トランス女性の闘争

The Struggle of a Trans Woman

ジェノリ・バンズ・アルファサイン

Genory Vanz Alfasain

ラム・ボテロの『地獄の縁で』は、違う種類の地獄を見せる。観客とRam Botero’s In Limbo presents a different kind of hell where you

してのあなたは、そこで自分の中にある思い込みをふり返り、マイノリ

can, as an audience, rethink your own set of beliefs and evaluate

ティに対する態度を再考することができる。この映画における地獄とい

your perspective towards minorities. The concept of hell in this film

う概念は、ジャン = ポール・サルトルの『出口なし』と比較できるかも

can be compared to Jean-Paul Sartre's No Exit. As the play’s famousしれない。この劇の有名なセリフにもあるように、「地獄とは他人であline suggests, “Hell is other people.” This short film shows how other

る」ということだ。短編映画『地獄の縁で』も、他人が地獄になっていく

people become a “hell.” But this film transcends into another level asさまを描いている。しかしこの映画はさらに一歩進み、観客にあたかもthough you are with them in hell, listening to and conversing with the

自分が彼らと一緒に地獄にいるような感覚を覚えさせる。私たちは登場

characters and asking questions in your mind.

人物の話を聞き、彼らと会話し、心の中で彼らに問いを投げかける。
冒頭のシーンで、俯瞰のカメラが、黒いスーツケースに入ったトラン

In the opening scene, a trans woman (Ram Botero) emerges, her bodyス女性（ラム・ボテロ）を映し出す。トランス女性はどこか荒涼とした

contained in a black trolley bag, while the camera is in bird’s-eye view.

場所を歩き、他のふたりの登場人物に会う。詩人（カルロス・デリキト）、The trans woman walks in a deserted place and sees the two otherとボランティア教師・活動家（ウィリアム・レズマ・ラナラ）だ。「いっcharacters, a poet (Carlos Deriquito) and a volunteer teacher/activist

たいぜんたいここはどこなの？」と、彼女は尋ねる。そして詩人が、こ(William Resma Ranara). “Where the hell am I?”, she asks them. The

こは地獄だと答える。そのとき彼女の記憶がフラッシュバックとして挿

poet replies that they are in hell. Then she remembers how she died,

入され、彼女は自分がどうやって死んだか思い出す。彼女は殺され、黒as the film shows a flashback of her memories: she was murdered andいスーツケースに入れられたのだ。彼女は、地獄の炎と、自分を串刺し

put in a black trolley bag. She asks, where are the fiery pit and theにする悪魔はどこかと尋ねる。ずっと「お前は罪人だ」と言われてきた

demons that would impale her, because, as she says, people calledからだ。詩人はそれを受けて、彼女の質問はユダヤ＝キリスト教的な地

her a sinner. The poet replies that her questions are based on the獄の概念に根ざしていると告げる。

Judeo-Christian concept of hell.

これは重要なシーンだ。ヘイトクライムにさらされ、暴力を受けるこ98

トランス女性の闘争

The Struggle of a Trans Woman

99

とが多いトランスジェンダーの問題を提起している。映画が進むにつれ、This is an impor tant scene because it raises the issue of the

トランス女性は自分の物語を語る。彼女は激しいジェンダー差別を経験

experience of violence of transgender people who are regularly

し、人から暴力を受けることが桁違いに多かった。ボランティア教師とsubjected to hate crimes. As the film progresses, the trans womanの会話の中で、彼女は小学校教師の職に応募したときのことを語る。学

tells her story and how she experienced intense gender discrimination

校側は彼女に模擬授業のチャンスも与えず、男になってからまた来るよand suffered disproportionate levels of interpersonal violence. In one

うにと告げた。そして彼女は、大学を出ているにもかかわらず、食べてof her conversations with the volunteer teacher, she says that she

いくために売春せざるをえなくなる。特にフィリピンでは、社会の根強

applied for a job as an elementary school teacher. The school did not

い偏見のために、トランスジェンダーが仕事を見つけるのは難しい。彼

give her the chance to do demo teaching and told her to come back

女にとっては、現世がすでに地獄のようだった。彼女の物語は、同じよ

when she becomes a man. She is forced to engage in prostitution

うな状況を経験しているフィリピンのトランス女性たちの物語でもある。

despite the fact that she finished a degree. Transgender people have

トランスだという理由で殺されたメロディ・ポラン・ブルーノや、ジェdifficulty finding a job in the Philippines because they are not well

ニファー・ロードの物語だ。

accepted in the society. It is like a “hell on earth” for the heroine of『地獄の縁で』における地獄の概念は、懲罰的ではなく、思弁的だ。映the film because of what happened when she was alive. Her story is

画の中で、ボランティア教師が、原住民の間に昔から伝わる地獄の概念

based on those of Filipina trans women who experienced the same

について語る。彼が言うのは、人は死ぬと、その魂が永遠の安らぎを手

situation, such as Mhelody Polan Bruno and Jennifer Laude.

に入れる前に、ある場所へ行って生前の人生をふり返らなければならない。そして川を見つけ、その水で身を清める。そこで初めて、その人はThe concept of hell in In Limbo is not condemnatory, but contemplative.

川を越えて向こう側の世界へ行き、永遠の安らぎを手に入れるのだ。3

In the film, the volunteer teacher shares a concept of hell based on

人の登場人物も、川を見つけるまでの旅で、自分たちの人生について哲

indigenous lore. He says that if a person dies, before that person’s

学的な会話を交わす。

soul rests for all eternity, the person will arrive at a place where he/she

ボランティア教師は、地方の原住民に教える仕事をしていたときのこ

must contemplate the life he/she left behind. The person will find aとを語る。彼は軍部に目をつけられた。原住民に過激思想を吹き込んでriver where he/she must bathe. Only then can the person cross to the

いると疑われたからだ。彼自身が語るように、彼はただ、原住民が搾取

other side of the river where he/she will peacefully live for all eternity.

されないように、きちんと教育を受けてもらいたかっただけだ。トラン

Along the course of their journey to find the river, the three characters

ス女性はボランティア教師に共感し、その努力を賞賛する。しかし、教have philosophical discussions about their past lives.

師が「より大きな闘争」について語りだすと、会話は緊張する。それは、クィア対マルクス主義というイデオロギーの対立だ。トランス女性は教100

トランス女性の闘争

The volunteer teacher shares his story of volunteering to teach the

The Struggle of a Trans Woman

101

師の立場を理解する。しかし教師は、トランス女性の闘いが理解できな

Indigenous People (IP) in the hinterlands. He was red-tagged by theい。ふたりの会話が緊張すると、教師はいつも階級闘争を強調する。生military as he was suspected of radicalizing the IPs. As he says, he

前に彼は、ゲイの兄弟に向かって、「たとえゲイであってもより大きな

only wanted to help them get educated so that they would not be

闘争に貢献する力がある」と言ったという。トランス女性はその言葉にtaken advantage of. The trans woman sympathizes with the volunteer

反発し、それは兄弟の性的指向を軽視していると指摘する。

teacher and commends his efforts. But when the teacher starts to

ほとんどの人は、トランスジェンダーの苦しみを理解せず、彼らが自talk about “the greater struggle,” the conversation becomes intense.

分に向けられた社会の批判的な目にどう対処しているかもわからない。

It becomes a clash between Queer and Marxist ideologies. The trans

トランス女性は言う。「私は生きている間も、ずっと自分の女性性を否

woman understands the situation of the teacher. But the teacher does

定されてきた。見下され、罪人、嘘つき、売春婦と呼ばれた。多くの人が、

not recognize the struggle of the trans woman. The teacher always

私は当然の報いを受けたと思っているのはわかっている。何も感じない

emphasizes the class struggle. He even said to his gay brother, when

人もいるだろう。私のような人間なんて、どうなったってかまわないの

he was alive, that despite his “being gay” he has a big potential toでしょう？」

contribute to the greater struggle. The trans woman does not take his

映画の中で、トランス女性は自分のアイデンティティは重層的であり（貧しい、売春婦、トランス女性）、階級闘争という重荷を背負っている

statement and questions the teacher on how he belittles his brother’ssexual orientation.

と認める。そして教師に向かって、階級闘争と、トランス女性としての闘争を切り離すことはできないとくり返し述べる。トランス女性というMost people do not understand the struggles of transgender people

アイデンティティは、抑圧、あるいは交差性が複雑に収斂した状況を作

and how they cope up with society’s judgement. As the trans woman

り出す。この映画が目指すのは、重層的なアイデンティティを持つ人び

says, “I’ve been denied of my womanhood even when I was still alive.

とが経験することについて、よりダイナミックな対話へと観客をいざな

They look down on me — sinner, deceiver, whore. I’m sure many are

うことだ。より交差的なレンズで世界を見て、根強く続く他者に対するsaying I deserved what had happened to me. Some don’t give a damn.

不公正さというシステムを終わりにするべきだと観客に訴える。他のマWhy don’t they give a damn for someone like me anyway?”

イノリティと同じように、トランスジェンダーもまだ自らの権利のため

102に闘っている。そしてこの映画は、その闘争の対話に貢献することに成In the film, the trans woman admits that she has overlapping identities

功した。

(poor, prostituted, trans woman) and carries the burden of class

トランス女性と教師の会話でいつも聞き役だった詩人が、自分の物語

struggle. She reiterates to the teacher that he cannot separate theを独白する。彼はハリール・ジブラーンの「詩人の死は詩人の命」を暗class struggle and the struggle of the trans women. The identity

唱する。ダバオの作家ジョン・ベンガンがビサヤ語に翻訳したものだ。

of the trans woman creates a complex convergence of oppression

トランス女性の闘争

The Struggle of a Trans Woman

103

詩人の物語は、芸術家の苦悩を描いたその詩に似ている。詩人がひとりor intersectionality. The film wants to engage the viewers in moreになるとき、観客は詩人の心を詩的な表現で聞くことができる。

dynamic conversations about the differences in experience among

3 人にはそれぞれ違った闘いがあり、その一方でお互いにつながって

people with different overlapping identities. The film encourages theいる。それぞれの闘いが彼らにとっての地上の地獄だ。しかし、自らのviewers to use an intersectional lens to help end the perpetuating

闘いの中にある偏見や、議論の穴に気づくには、他者と交わす密度の濃systems of inequities towards other groups. Just like other minorities,

い会話が欠かせない。世界に存在する、文化によって異なる数多くの地

transgender people are still fighting for their rights, and the film

獄の概念と同じように、その知恵を正しく評価するには、より深い相互

succeeds in contributing to this struggle.

理解が必要だ。
The poet, who is always listening to the discussions of the trans（桜田直美 訳）

woman and the teacher, shares his story in a soliloquy. He recites
the poem “A Poet’s Death is His Life” by Kahlil Gibran, which wastranslated in Binisaya by Davao-based writer John Bengan. The storyof the poet resembles the poem, which addresses the struggle of anartist. In his solo moment, the viewers can listen to his sentiments in a
poetic manner.
The three characters have different struggles, which are, however,interconnected with each other. Their struggles could be theirversion of hell on earth. Through their intense conversation, theyrealize the biases and loopholes in their discourse. It takes a deeper
understanding to appreciate its wisdom — just as with the many
concepts of hell in different cultures around the world.

104

地獄の縁で

In Limbo

フィリピン／ 2019 ／ビサヤ語／カラー／ 25 分
監督、脚本：ラム・ボテロ
撮影：ラプ・メティン
編集：ウィリー・アパ
出演：カルロス・デリキト、ウィリアム・レズマ・ラナラ、ラム・ボテロ
製作：メリッサ・クレール・バレラ

The Philippines / 2019 / Visayan / Color / 25 min
Director, Script: Ram Botero
Cinematography: Rap Meting
Editing: Willie Apa
Casts: Carlos Deriquito, William Resma Ranara, Ram Botero
Producer: Melissa Claire Barrera

トランス女性の闘争

The Struggle of a Trans Woman

105カルラ・プリド・オカンポ『トクウィフィ』、レスター・ヴァレ『ボントック、レイプレス』

Carla Pulido Ocampo's Tokwifi, Lester Valle's Bontok, Rapeless

テレビの向きを変えること

Turning the TV Around

原アシュリー

Ashley Hara

映画『トクウィフィ』の監督カルラ・プリド・オカンポの存在を初め

I first encountered Carla Pulido Ocampo, the director of the shortて知ったのは、彼女が編集を担当したレスター・ヴァレ監督のドキュメ

fantasy film Tokwifi, through her work as editor of the documentary

ンタリー映画『ボントック、レイプレス』を通してだった。これはフィBontok, Rapeless (dir. Lester Valle). Bontok, Rapeless investigates

リピンの山岳地帯にある集落ボントックを取材した映画で、レイプのな

the factors that contributed to making Bontoc, a municipality in the

い社会をつくる要素を探るという内容になっている。『ボントック、レMountain Province of the Philippines, a rape-less society. Bontok,

イプレス』は、西洋、コスモポリタン、平地の人間が、電化、道路、宗Rapeless recognizes the ways the West, cosmopolitanism, and the

教を通して、景観を永遠に変えてしまったことを伝えている。その分析

lowland permanently changed the area through electrification, roads,

的なありかたを補足するのが『トクウィフィ』であり、そこでは映画スand religion. Complementary to its analytical counterpart, Tokwifi

ターのローラ・ブランカフロルが登場し、彼女はテレビの中に閉じ込め

tells the story of a movie star, Laura Blancaflor, who, trapped in a TV,

られ、テレビごと山に衝突し、そこでボントック・イゴロット族のリマ

crashes into a mountain and meets Limmayug, a Bontok Igorot.

ユグに出会うことになる。

106『トクウィフィ』はテレビドキュメンタリーによる説明から始まり、キ

Tokwifi opens with a TV-documentary account of a curious tribe

スをしない奇妙な部族がいるというナレーションが聞こえてくる。それof people who do not kiss, narrated by a man with an Americanを語るのはアメリカ英語の男性の声だ。そこにはオリエンタリズムと植

accent. It reeks of orientalism and colonization. Igorot people are

民地支配の臭気が漂う。イゴロットの人びとは静止した観察対象として

defined as static and stuck in un-civilization. The TV renders them

分類され、「非文明人」のレッテルを貼られる。テレビが伝える彼らは、

other, unknowable, and therefore dangerous. In Bontok, Rapeless

違う存在、未知の存在であり、それゆえに危険な存在だ。『ボントック、

elders smile shyly when asked if they kiss, hold hands, or hug their

レイプレス』では、登場する年配の人たちが、配偶者とキスをするか、

spouses and say they express love in ways like helping each other

手を握るか、ハグをするかと尋ねられ、恥ずかしそうに笑う。彼らにとtend to the fields. Similarly, in Tokwifi, we never see a kiss betweenっては、農作業でお互いに助け合ったりするのが愛情表現だ。『トクウLimmayug and Laura. “Maraming, maraming salamat (thank you

ィフィ』
でも、
リマユグとローラのキスシーンは一度もない。
「Maraming,very, very much)!” Laura exclaims, reciting a line from her TV script

テレビの向きを変えること

Turning the TV Around107maraming salamat !（本当にどうもありがとう！）」とローラは叫ぶ。彼as Mendelssohn’s Spring Song plays in the background. Cue the

女が出演するテレビ番組のセリフを口にし、バックにはメンデルスゾ

kiss — Laura and the audience pause with expectation, then silence,ーンの「春の歌」が流れている。これはキスの合図だ。ローラも観客も、

then self-consciousness. Limmayug returns an incredulous stare.

期待を込めて息を潜める。そして沈黙が訪れ、羞恥心に襲われる。リマ

Laura hastily explains this is when they should kiss, halikan, which

ユグはただ、怪訝そうに見つめ返すだけだ。ローラは慌てて、これはキ

Limmayug hears as chalikan, stove. As Laura nervously reapplies her

スをするタイミングだと説明する。タガログ語でキスを意味する「ハリlipstick, Limmayug tends to the fire and praises her for knowing theカン」を、リマユグはストーブを意味する「チャリカン」と聞き間違える。

word in his language. Although Limmayug’s failure to register what

ローラがそわそわしながら口紅を塗り直す間、リマユグはストーブの火Laura spells out may seem silly, I interpret it as an act of resistance.

をかき回し、彼の民族の言葉で「ストーブ」を意味する単語を知っていLimmayug avoids being pulled into a script he never asked to be a

た彼女を称賛する。ローラの言葉をリマユグが勘違いするシーンは、たpart of.

しかに笑えるかもしれない。しかし私は、これは抵抗の行為だと解釈する。リマユグは、自分が頼んでもいないのに、何かの脚本に参加させらAfter the non-kiss, Laura throws a fit and the TV displays a product

れることを拒否しているのだ。

advertisement that claims: “Men only want women who can fit on a

キスをしないシーンの後で、ローラはかんしゃくを起こし、そしてテ

sexy chair. Reduce! The way Laura Blancaflor did! Take Lissotrol.”

レビにはある商品のコマーシャルが流れる。
「男性が求めるのはセクシ

While Laura seems to have the upper hand because she is desirable

ーな椅子が似合う女性だけ。ローラ・ブランカフロルも飲んでいるリッenough to act as an envoy for this narrative, her worth derives from

ソトロルでダイエット！」。ローラはたしかに魅力的な女性であり、こher ability to conform to standards she has no control over. She is notの物語を伝える役割を十分に担うことができる。それゆえに優位に立っ

spared from being boxed in by the TV, so much that she is literallyているように感じられるが、それでも彼女の存在価値は、彼女自身がコtrapped inside one.

ントロールできない「世の中の基準」に合致できることにある。彼女も108

また、テレビによる類型化を免れない。だからこうして、文字通りテレ

The Lissotrol advertisement is followed by another starring Laura, this

ビの中にとらわれている。

time for hairspray. In contrast to the “proper” lady selling Lissotrol,

リッソトロルのコマーシャルが終わると、またローラが出演するコマ

Laura has dirt on her body. The voice from the opening documentaryーシャルが流れる。今度はヘアスプレーだ。リッソトロルのときは「きutters the words: “...belong to a primitive tribe... to study primitive man,

ちんとした」女性だったローラが、ヘアスプレーのコマーシャルでは泥the primitive Igorot.” “Primitive hair?” Laura echoes, flapping her hands

だらけになっている。冒頭に登場したドキュメンタリーのナレーション

with a crazed look on her face, letting out a yelp as her hair is sprayed.

が、ここでもまた登場する。「……未開の部族のものだ……野生の人間、This cuts to a visibly transformed Laura, hair in an updo, declaring,

テレビの向きを変えること

Turning the TV Around109

野生のイゴロットを研究する」。そこに、「野性的な髪でしょう？」とい“Civilize it with Golden Rain Hairspray.” The accompanying text reads:

うローラの声が呼応する。彼女は手で髪を払い、狂気のまなざしでカメ“Sagot sa Buhok ng Mukhang Taga-bundok” (gets rid of that mountainラを見つめ、そしてヘアスプレーをかけられると叫び声を上げる。次のtribesman look). These advertisements affirm the “proper” woman as

カットで登場するのは、まるで別人のようになったローラだ。髪をきan object of aspiration and the “primitive” Igorot as a disaster to be

れいに結い上げ、「ゴールデンレイン・ヘアスプレーで上品なレディに

swiftly remedied with the quick fix of a product. This is the “magic” of

生まれ変わりました」というセリフを口にする。そしてテレビ画面には、

colonization: people are spoken for by their limitations as dictated by「Sagot sa Buhok ng Mukhang Taga-bundok」という字幕が流れる。
「山

the hegemonic voice of the TV. The dissonance between imaginationの部族のような見た目は捨てろ」という意味だ。これらのコマーシャルand reality is palpable on Limmayug’s face as he distinguishes the fire

は、「きちんとした」女性こそが目標であり、「未開の」イゴロット族のand walks away.

ような悲惨な見た目は、商品を使ってすぐに修正しなければならないというメッセージを伝えている。これが植民地化の「魔法」だ。現地の人

There are two instances when I feared for Laura’s safety: when

びとは、彼らの持つ限界を通して表現され、テレビから流れる宗主国のLimmayug threatens to hack the TV with his knife after they introduce

声に支配されるものととして描かれる。火を消し、その場を去るリマユ

themselves and when Laura asks her not to dispose of her as heグの顔にも、想像と現実の間にある不協和音がはっきりと見てとれる。

takes the TV down the mountain in the morning. Both fears require

映画を観ている間、私はふたつのシーンでローラの身の安全が心配に

me to assume the worst of Limmayug, that he is dangerous and not toなった。ひとつは、お互いに自己紹介が終わったところで、リマユグがbe trusted. But in fact, Limmayug is trustworthy and thoughtful. As he

ナイフでテレビを叩き切ると脅すシーン。そしてもうひとつは、朝にリ

harvests rice, others tease him for his oversolicitousness. As a child,

マユグがテレビを持って山を下るときに、ローラが自分を捨てないでく

he brings a blanket to his grandfather after his grandmother asks

れと懇願するシーンだ。どちらの心配も、リマユグのもっとも悪い面を

him to. If I had taken these episodes into account, I would have seen

想定することを私に要求する。つまり、彼は危険で、信用できない人物

Limmayug’s actions as an attempt to free Laura from her confines,

だということだ。しかしリマユグは思慮深く、信頼に値する。たとえば

instead of an attempt to harm her. This made me realize how “boxed

稲刈りのときに、彼は、心配のあまり質問をしすぎることを周りの人た

in” my perspective was.

ちにからかわれている。そして子どものころは、祖母に言われて、祖父

110に毛布を届けていた。これらのエピソードを知っていれば、リマユグのLaura’s appearance in the TV is jarring and takes time to digest. She

行動は、むしろローラを自由にするためだと解釈できるはずだ。テレビ

is not human, and therefore different rules apply to her. As Limmayugを壊して彼女に危害を加えるのではなく、ただ彼女を解放しようとしてinteracts with her, it becomes apparent that she is a moving picture

いるのだ。そして私は、自分もまた型にはまった偏見にとらわれていた

who reacts to the environment with moods, feelings, wishes, and

テレビの向きを変えること

Turning the TV Around111

ことを自覚する。

insecurities. While suspicious at first, he recognizes her humanity: he

テレビに閉じ込められたローラの姿には思わずぎょっとさせられ、受offers to break the TV to try to set her free, comes back to rekindle

け入れるのに時間がかかる。彼女は人間ではなく、それゆえに違うルー

the fire and drapes his pinagpagan cloak around her after her fit ofルが適用される。リマユグとのやりとりで明らかになるのは、彼女が動

disparaging commercials, and takes her down the mountain to see

く絵であり、気分や感情、願望、不安という形で、周りの環境に反応しhis village. This is Limmayug’s expansive “magic” that counters theているということだ。最初のうちは疑っていた彼も、やがて彼女の人間

minimizing colonial “magic” that Laura brings with her.

性を認識する。そして、テレビを壊して自由にしてあげようと申し出る。
戻ってきて再び火を起こし、侮蔑的なコマーシャルの連続が終わったら、If a TV could see, what could it see? Conversely, what are our own

彼女にピナグパガン（部族の伝統的な布地）をかけてあげる。そして彼

capabilities and constraints, as people who have seen the world

女を連れて山を下り、彼の村に案内する。これはリマユグが持つ拡張すthrough TVs? There’s something redemptive about Limmayug turning

る「魔法」であり、ローラが身につけている植民地支配の「魔法」を最小

the TV around to make it see what he sees, which is the vista that is化し対抗する力だ。

his home. Laura looks up to see sunlight wash over the Kadchug Rice

テレビに目があったら、その目は何を見ることができるのだろうか？

Terraces and momentarily, she is a whole human being, no longer

あるいは逆に、テレビを通して世界を見るときに、人である私たちはstuck in the TV.

どのような能力を持ち、どのような制約を受けるのだろう？

リマユグ

がテレビの向きを変え、自分が見ているものをテレビにも見せようとす

I had moments watching Tokwifi and Bontok, Rapeless when the

るシーンは、どこか贖罪のようでもある。彼がテレビに見せた景色は彼

clouds cleared and I could see clearly. But, like Laura, who revertsの家だ。顔を上げ、陽光に照らされたカドチュグの棚田を見たローラは、

back to her TV form before the film fades to black, I think my paradigm

その瞬間はテレビにとらわれた存在ではなく、完全な人間だ。

shift was limited, if not momentary.

『トクウィフィ』と『ボントック、レイプレス』を観ていると、雲が晴112れて視界が開けたように感じる瞬間があった。しかし、映画が終わって

Tokwifi strikes me as odd. Yes, it is charming, tender, and cozy.

画面が暗転する前に再びテレビの姿に戻ったローラと同じように、私のThe way Limmayug cares for the TV set well into old age (for him)

パラダイムシフトも、一瞬で終わったわけではないにせよ、やはり限定

and obsoletion (for the cathode ray tube TV set and 1950s beauty

されていたのだろう。

standards) in the epilogue is adorable. Yes, Limmayug subverts ideas『トクウィフィ』はとても奇妙な印象だ。たしかにこれは、チャーミ

that box us in such as superficial beauty standards, the prescriptive

ングで、優しく、居心地のいい映画だ。エピローグでリマユグが（彼にkiss, and the idea that he is a one-dimensional, dangerous savage.

とっては）かなりの高齢になるまでテレビを大切にするようすや、すっBut, who is this a love story for? And what harm is done when

テレビの向きを変えること

Turning the TV Around113

かり時代遅れになった雰囲気（ブラウン管テレビと 1950 年代の基準にaudiences are satisfied with leaving it at that? I wish Tokwifi did

とっては）も愛らしい。たしかにリマユグは、私たちを枠にはめる偏見

more to challenge the way the characters’ romance was portrayedを破壊する存在だ。ローラに象徴される表面的な美の基準や、慣習的な

as somehow innately innocent. If Limmayug did not want to be part

キス、そしてリマユグはただの未開人という一面的な解釈は、彼によっ

of the kiss, did he want to be part of this story framed as a loveて覆される。しかし、ラブストーリーは誰のためにあるのだろう？

観

story? This leads me to wonder whether films like Tokwifi , made for

客がただのラブストーリーで満足することに、どんな害があるのだろう

the consumption of a cosmopolitan low-lander audience for a film

か？

ふたりのロマンスは、本質的にイノセントなものであるかのよう

festival like QCinema, are truly interested in changing paradigms. Orに描かれる。しかし『トクウィフィ』には、この描写でもっと挑戦してis it enough for them to leave this audience comfortable, appeased,

ほしかった。リマユグがキスに参加したくないのなら、はたしてラブス

getting a glimpse of a different view but eventually reverting back to

トーリーという枠組みの物語に参加したいと思うだろうか？

what they know after the film ends?

そう考えると、これが本当に『トクウィフィ』のような映画にとって利益になるのかという疑問を禁じ得ない。これはＱシネマのような国際映画祭で上映され、平地のコスモポリタンに暮らす観客を対象にしている映画であり、パラダイムの転換を目指しているはずだ。あるいは、ただ観客に心地よい満足を与えるだけの映画なのだろうか。違う視点を垣間見ることはできるが、映画が終わると、結局はいつもの世界に戻るだけの映画で十分なのだろうか？

（桜田直美 訳）

114

テレビの向きを変えること

Turning the TV Around115

トクウィフィ／ Tokwifi

トクウィフィ

Tokwifi

フィリピン／ 2019 ／タガログ語／カラー／ 20 分
監督、脚本、編集：カルラ・プリド・オカンポ
撮影：レスター・ヴァレ
録音：ウィリー・アパ
出演：カート・" アイオイオ "・ルムバグ・アナラグ、アドリアンヌ・ヴェルガラ

The Philippines / 2019 / Tagalog / Color / 20 min
Director, Screenplay, Editing: Carla Pulido Ocampo
Photography: Lester ValleSound: Willie Apa
Cast: Kurt 'Ayeo-eo' Lumbag Alalag, Adrienne Vergara

ボントック、レイプレス
フィリピン／ 2014 ／タガログ語、英語／カラー／ 119 分
監督、撮影、制作：レスター・ヴァレ
脚本、編集、録音：カルラ・プリド・オカンポ

116

テレビの向きを変えること

Bontok, Rapeless
The Philippines / 2014 / Tagalog, English/ Color / 119 min
Director, Photography, Producer: Lester Valle
Screenplay, Editing, Sound: Carla Pulido Ocampo

Turning the TV Around117失われた歴史たち—悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case ofDocumentaries in the Philippines

ティト・ジェノヴァ・ヴァリエンテ

Tito Genova Valiente

フィリピン映画が生誕 100 周年を迎えた 2018 年、ホセ・ネポムセー

When the centenary of Philippine cinema was inaugurated in 2018,

ノによる 1919 年の映画『山の乙女（Dalagang Bukid）』に注目が集ま

the focus was on Dalagang Bukid (Mountain Maiden), the film madeった。これは劇映画であり、フィリピン映画の記念すべき第 1 作とさby Jose Nepomuceno in 1919. This feature film was hailed as theれている。そのかなり以前から映画形式の作品は存在したが、『山の乙beginning of cinema in the country. This contention was brought about

女』とその監督は、フィリピンの人材、フィリピンの資金、フィリピン

by the claim that, while there were cinematic forms made years beforeの創造性から生まれたと主張できる作品を象徴する存在とみなされて

the said film, the film and its filmmaker stood for a work that wasいたからだ。

attributable to Filipino talent, capital, and creativity.

そして、フィリピン映画史の巨人としてのネポムセーノという存在も忘れてはならない。フィリピンの新聞「ビジネス・ミラー」に寄せた

There was also the person of Nepomuceno, a giant in the history

記事で、私は次のように書いた。「このふたりが収まる２枚の重要な写

of Philippine cinema. In an article I wrote for Business Mirror, a

真をアーカイヴで見ることができる。１枚目の写真はホセ・ネポムセ

broadsheet in the Philippines, I mentioned “ the two significant

ーノで、映画雑誌『ムービング・ピクチャー・ワールド』のスペイン語

photos of these two persons available in archives. The first photo版である『シネムンディアル』の 1922 年 10 月号に掲載されたものだ。

was that of Jose Nepomuceno, which appeared on the Cine-

写真には “ フィリピン・クロニクル ” というキャプションがついている。

Mundial, the Spanish-language version of Moving Picture World

また別の行には、“ フィリピンの進歩というメッセージを世界へ届ける

Magazine, in October 1922. The photo came under the heading

国民的映画 ” と書かれている」。

‘Cronicas Filipinas’ or Philippine Chronicles. Another line says:

その同じ記事で、私はネポムセーノがどのように描写されているか

Peliculas nacionales que llevaron al mundo el mensaje del progresoということにも言及している。「ホセ・ネポムセーノ氏は、写真家、マde Filipinas [National films that brought the message of the progress

レー映画のオペレーター、複数の地元プロダクションの発起人、そしof the Philippines to the world].”てこの国の映画の発展に大いに貢献した。『カーサ・パテ・ド・アメリ
カ』の特派員である」。多くの意味において、ネポムセーノは、この国と、118失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

In the same article, I also wrote how Nepomuceno is described: “Sr.

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines119この国の国民的な映画を世界へつなげた人物、あるいは少なくともアJose Nepomuceno, fotografo, operador de la Malayan Movies, autor

メリカにつなげた人物だ。

de varios producciones de asuntos locales y corresponsal de la Casa

しかし、フィリピン映画の誕生という議論で欠けているものがひと

Pathé de America, que esta haciendo mucho por desarollo de la

つある。それはドキュメンタリーだ。この空白を埋めるために、ドキ

cinematografia en este pais [Mr. Jose Nepomuceno, photographer,ュメンタリー作家のジュエル・マラナン、ベイビー・ルース・ヴィラ

operator of Malayan Movies, author of several productions of local

ラマ、カラ・マグサノク = アリクパラ、コリーン・ジメネスによってaffairs and correspondent of Casa Pathé de America, which is doing

フィリピン・ドキュメンタリー・ソサエティ（FilDocs）が設立された。

much for the development of cinematography in this country].” In many

興味深いことに、彼らはみな女性である。

ways, Nepomuceno connected the country and its proto-national

100 周年記念祭でドキュメンタリーの扱いが軽かったことは大きな

cinema to the world or, at least, to America.

問題だが、それよりもさらに重要なのは、ドキュメンタリーを観客にもっと知らしめようという試みがあったことだ。私がここで言っていMissing, however, in the discourse of the beginning of Philippine

る「試み」とは、フィリピンのドキュメンタリー作家が主宰するダアン・

cinema is the documentary. This gap was addressed by the Filipino

ドキュというフィリピン・ドキュメンタリー映画祭だ。「映画とテレビ

Documentary Society (FilDocs), a group founded by documentariansのもっとも優れたドキュメンタリーを祝福する」
映画祭が、ついに道（「ダ

Jewel Maranan, Baby Ruth Villarama, Kara Magsanoc-Alikpala, andアン［Daan］」はフィリピンの言葉で「道」という意味になる）と旅にな

Coreen Jimenez. It is interesting to note that these filmmakers are allった。そしてさらに重要なのは、主催者の映画作家たちの言葉を借りfemale.

れば、この映画祭は「異なる地域の隠れた映画」に光を当てているということだ。それは当初、2020 年３月に開幕の予定だったが、パンデミ

Significant was the absence of documentar y in the centenar y,ックの影響で 2020 年９月に延期になった。そして上映は 10 月や 11 月

but doubly significant also was the attempt to bring the form intoになってもまだ続いている。

the consciousness of the viewers. Daang Dokyu, A Festival ofPhilippine Documentaries was an event organized by the Filipino

120

フィリピンにおけるドキュメンタリーの歴史について書くのなら、

documentarians. Finally, the festival that “celebrates the greatest

ある困難と闘うことを覚悟しなければならない。フィリピン映画 100

documentaries from film and television” became a road (Daan is the

周年とされる年のはるか以前からドキュメンタリーが存在することをFilipino word for road or route) and a journey. More importantly, in the

証明する作品や資料は、ほとんど見つけることができないだろう。そwords of the organizing filmmakers, the festival would highlight “theうやってドキュメンタリー界は、フィリピンで作られた、あるいはフhidden films from different regions.” Originally set for opening in March

ィリピンを題材にしたあらゆるドキュメンタリー作品を求めて、より

2020, the pandemic caused its postponement to September 2020.

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines121幅広く、奥深くまで探索することになった。このトランスローカルと

The screenings continued into October and November 2020.

トランスリージョナルの時代において、素材が持つ「フィリピン性」はかつてほど重要な意味を持たなくなっている。早くは 1900 年に制作さIf one is to write about the histories of documentaries in the

れた初期の民俗学的な映画も、このジャンルに含まれるようになった

Philippines, one must contend with the paucity of artefacts andからだ。そこでこんな疑問が生じる。ドキュメンタリーという形式でmaterials that will prove the form indeed existed long before

制作された初期の映画を含まないのであれば、いったい 100 周年にどthe putative centenar y of Philippine cinema. Thus the societ y

んな意味があるというのだろう？

of documentarians had to search far and wide for any and all

それに、形式そのものに関する疑問もある。ドキュメンタリーとは
いったい何なのか？

フィリピンにおける「ドキュメンタリー」というdocumentaries made in and about the Philippines. In the age oftranslocal and transregional, the concern for the “Filipinoness” of the

カテゴリーは、ジェンダーのように流動的になっている。この疑問から、

materials became less crucial as the documentarians included the

審査員、映画作品選考委員会、映画キュレーター、劇映画作家、ドキ

early ethnographic films about the Philippines, some dating as farュメンタリー作家の間で今まさに語られている、ある興味深い問題がback as 1900. This then begs the question, what was the centenary all

生まれた。

about, when it did not count the earlier beginning of film in the form of

生まれつつあるドキュメンタリーの新形式への問いかけから、そのdocumentaries?

疑問は発生した。カメラがいたるところに存在し、ドキュメンタリー
作家の存在がつねに感じられるような形式のドキュメンタリーは、すT h e r e, t o o, i s t h e q u e s t i o n a b o u t t h e fo r m i t s e l f. W h at i s a

でに疑問視されるようになっている。だからといって、この形式がな

documentary? The category of “documentary” has become as fluid as

くなったというわけではない。GMA-7 と ABS-CBN というふたつのテ

gender in the Philippines. That question poses an interesting problem

レビ局ではこの形式が健在で、どうやら制作者たちは、被写体や周囲that is being talked about presently among jurors, film selectionの人に向かって、「私たちはいないと思って、今やっていることをそのcommittees, film curators, feature filmmakers and documentarians.

まま続けてください」と指示しているようだ。そうなってしまうのは、

122

この 2 局のような無料のテレビでは、ニュースキャスターや番組ホス

T h e q u e s t i o n s te m s f r o m t h e i n q ui r y o n t h e n ew fo r m s t h at

トがドキュメンタリー作家を兼任しているからだろう。彼らはパーソ

documentaries are assuming. The documentary where the camera is

ナリティという立場であり、彼らの名前で視聴率を稼ぐという側面も

ubiquitous and the documentarian is a persistent presence is alreadyある。

being questioned. This does not mean the approach is gone. The

ここで触れておかなければならないのは、ABC-CBN は現政権とのtwo television networks, GMA-7 and ABS-CBN, are the purveyors

法廷闘争で中心的な存在だったということだ。彼らは報道機関の人権、

of this kind of documentary where, it seems, the documentarian has

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines123ひいてはより高次の原則である表現の自由を守るために闘った。2 局とinstructed the subject — the people and bystanders — to “go on with

も、現代の社会経済・政治情勢を扱ったドキュメンタリーを数多く放whatever they are doing and pretend we are not here.” The reason

送している。

for this is that in free TV, as in this case, the documentarians are also

多くの映画審査の場で、クリエイティヴ・ドキュメンタリーという

newscasters or hosts of certain programs. They are personalities and新しいジャンルが誕生している。劇映画、短編映画、ドキュメンタリ

their person is assumed to add salability — gravitas maybe — to theーなどの別なく、映画はすべてクリエイティヴなプロセスから生まれshow they are presenting.

ていることを考えれば、ここで「クリエイティヴ」の定義は必要ないだ
ろう。ウィルマ・デ・ヨングによると、創造性はつねにドキュメンタ

It must be noted that ABS-CBN was at the center of a legal tussle,

リーの中心にあった。彼女は、スコットランド人映画作家で、英国ドwhich was seen as an ideological conflict with the present government

キュメンタリーの父として知られるジョン・グリアソンの言葉を引用

and a blow to the human rights of the press and the greater as well as

し、ドキュメンタリーは「現実性を創造的に扱うこと」であると言って

higher principle of freedom of expression. Both the said networks areいる。

repositories of documentaries that touch on present socio-economic

少なくともここフィリピンでは、劇映画とドキュメンタリーは区別

and political conditions.

するべきだという議論がある。私たちが劇映画に求め、期待するのは、全知全能の監督という存在、そして彼ら自身も映画作家と呼ばれる脚In many film competitions, a label has been developed — the creative

本家と撮影監督が参加していることだ。

documentary. The term can be called into question. After all, feature

この議論は現実に存在する。たとえばそれは、映画祭の審査の場で、

films, short films, and documentaries, etc., are all obviously end

最優秀作品賞がドキュメンタリー映画に与えられたときだ。この国でresults of creative processes. Wilma de Jong talks of how creativity

も、いくつかの映画祭でドキュメンタリーの価値が認められるように

has always been at the heart of a documentary. She quotes John

なってきた。劇映画と区別するのではなく、ドキュメンタリーも「映Grierson, the Scottish filmmaker known as the father of British

画」として分類し、「劇映画」と同じ土俵で評価する。その意味で重要

documentary, as having stated that a documentary is “a creative

な作品は、ベイビー・ルース・ヴィララマの『サンデー・ビューティー・treatment of actuality.”クイーン』（2016）だろう。初上映は釜山国際映画祭で、その後も主要124な映画祭で上映が続いた。フィリピンにおいては、2016 年 12 月のメ

The debate urges us, in the Philippines anyway, to differentiate

トロ・マニラ映画祭に正式出品されている。これは本来、商業映画をfeature films from documentaries. The requirements and expectations

中心とした映画祭だが、香港で働くフィリピン人出稼ぎ労働者のドキ

we attach to feature films are the omniscience of the film director andュメンタリーであるヴィララマの映画が最優秀賞を獲得した。この映

the participation of the writers and cinematographers who are also

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines125

画で描かれたフィリピン人労働者は、厳しい労働の合間に、定期的に

called filmmakers.

美人コンテストを開催している。ドキュメンタリーの受賞は史上初であり、この受賞をきっかけにドキュメンタリーに関する疑問が一気にThe debate is real. We have experienced already film competitions

吹き出すことになった。そもそもドキュメンタリーとは何なのか？

where the Best Film honor is given to documentaries. There are film

本当に真実に忠実なのか？

festivals in the country that have started to recognize documentaries;

ドキュメンタリーの映画技法とは何だろう？
最近でも、2018 年にフィリピン映画芸術科学アカデミー（FAMAS）で、

instead of separating them from feature films, the documentaries areclassified as “Film,” which qualifies them to compete against “feature

同じような疑問が生じる出来事があった。フィリピンでもっとも歴史

films.” An important example of this is the film of Baby Ruth Villarama

ある映画賞団体である FAMAS が、他の映画賞団体ではドキュメンタ

called Sunday Beauty Queen (2016). Initially screened at Busan, theリーに分類された『収穫』（2018）
を、最優秀作品賞の候補に選定したのだ。

film would go on to participate in other mainstream film festivals. In the

興味深いことに、授賞式の夜、ヴィクター・デロタヴォ・タガロと瓜Philippines, it was an official entry in the Metro Manila Film Festival in

生敏彦による共同監督の『収穫』は最優秀ドキュメンタリー賞を獲得し、December 2016, an event noted for favoring commercial films. In that

3 本の劇映画がふたつの審査員賞とひとつの最優秀作品賞を獲得した。

competition, Villarama’s documentary, which chronicled the lives ofフィリピンでもっとも権威ある映画賞団体とされるフィリピン映画

expatriate Filipina workers in Hong Kong whose activities outside their

批評家協会は、『収穫』をドキュメンタリーに分類し、ホセ・S・ブエン

daily grind were the beauty pageants they held regularly, would win

コンセホの『セブン・ダンスオブ・ライフ』（2018）、JL・ブルゴの『ハthe Best Film. This was a first and opened a floodgate of questions（2017）、サリ・ダレナとキース・シキャットの『ヒストリー・= アヤン』

about the very nature of documentaries and their relationship to truth

オブ・アンダーグラウンド』（2017）、ラモーナ・ディアスの『マザーand cinematic artifice.

ランド』（2017）といったドキュメンタリー作品と競わせている。

1262018 年、フィリピン映画開発評議会（FDCP）が、フィリピン国家歴

A more recent case happened in 2018 at the Filipino Academy of

史委員会（NHCP）と共同で、シネサイサイ・ドキュメンタリー映画ラ

Movie Arts and Sciences (FAMAS), the oldest film award-giving bodyボを発足させた（「シネ」は「映画」、「サイサイ」は「意味」という意味

in the country. The said group placed Yield (2018), by Victor Delotavo

である）。FDCP の定義によると、このプロジェクトは「この国のドキ

Tagaro and Uriu Toshihiko, which was categorized as a documentaryュメンタリー映画制作と映画作家をエンパワーする」ことが目指され

by other award-giving bodies, under the category of Best Film.

ている。特に力を入れているのが、「われわれ（フィリピン）の歴史でInterestingly enough, on the awards night, Yield was judged “Best

あまり触れられることはないが、現在のこの国を形作ることに貢献しDocumentary,” while three feature films were granted the two Grandた物事に焦点を当てた、クリエイティヴなドキュメンタリー映画」だ。

Jury Prizes and Best Picture.

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines127このプロジェクトとともに、FDCP はさらに一歩進んで、「クリエイThe Manunuri ng Pelikulang Pilipino (The Critics of Filipino Film),

ティヴ・ドキュメンタリー」を、「様式上の観点で興味深い、あるいは

reputedly the most prestigious cinema prize in the Philippines,

特に革新的で、社会問題を扱い、観客とのコミュニケーションに成功

classified Yield as a documentary among other documentary films like

している映画」と定義している。この定義をもってしても、一般的にJose S. Buenconsejo’s Seven Dances of Life (2018), JL Burgos’s Han-

考えられているドキュメンタリーと、NHCP や FDCP のお眼鏡にかな

Ayan (2017), Sari Dalena and Keith Sicat’s History of the Undergroundう「クリエイティヴ・ドキュメンタリー」との区別は明確にはなって(2017), Ramona Diaz’s Motherland (2017), and other works.

いない。
ラボで行うプロジェクトの選考に批評家のひとりとして携わった経In 2018, the Film Development Council of the Philippines (FDCP)

験から、私は国家歴史委員会が求める絶対要件をよく心得ている。そinitiated with the National Historical Commission of the Philippines

れは、この国の歴史の中で、社会の辺境に追いやられた人びとや出来(NHCP) the SineSaysay (Sine is film and Saysay is meaning)

事を語ることだ。他の国々と同じように、フィリピンの歴史も大きな

Documentary Film Lab. The project was defined by FDCP as aiming

出来事や人物を中心に語られ、小さな個人や地方は登場しない。伝統“to empower documentary filmmaking and filmmakers in the country.”と英雄の物語の中にも、フィリピンにおける多くの民族言語集団と同It specifically mentions showcasing “creative documentary films

じように、見えない人びとが存在する。

focusing on often unvisited events in our history that helped shape our

ドキュメンタリーはつねに、文字がなく、そしてたいていは貧しい

country to what it is today.”

辺境のコミュニティに関する知識を伝える役割を果たしてきた。この
種の民俗学的なドキュメンタリーを補完するのが、庶民の歴史への明With the project, FDCP took an ex tra step to define “creative

確な欲求だ。近代的な歴史研究からこぼれ落ちた人びとの物語は、今

documentaries” as “films that are interesting from a stylistic point

でもこの地域で支配的な地位を占めている。

of view, or are particularly innovative, relevant to social issues, andドキュメンタリーを探すことは、歴史の探求だ。

successfully manage to communicate with their audiences.” Thedefinition does not settle clearly the distinction between documentaries

ドキュメンタリー映画祭において、開幕上映の作品は、記録の転覆と、歴史の時空をかける映画の旅という形をとった。

as we have known them and the “creative documentaries” purported
to be the interest of FDCP working with NHCP.

映画祭は 2020 年 9 月 19 日に開幕した。その 2 日後は、多くのフィリ
ピン人にとって暗黒の日である 9 月 21 日だ。1972 年のその日に、戒厳Having sat as one of the critics tasked with selecting the projects

令が敷かれ、民主主義の死が刻まれることになったのだ。

that would be part of the laboratory, I had knowledge of the singular

そのためドキュメンタリーは、人類学者が「鏡の廊下」と呼ぶよう

128

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

requisite from NHCP — to tell the stories of the marginalized persons

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines

129

なものになった。それは真実としての芸術を基盤とする劇映画ではな

and events in the country’s history. As with other nations, the history

く、真実を芸術として語るために生まれた形式だ。そしてここでもまof the Philippines is written in monumental strokes, leaving small

た、20 年以上にわたる自発的・強制的な沈黙によって隠されてきた現individuals and peripheral places not accounted for. In the narrative

実をふり返るために、この形式が使われていた。興味深いことに、映also of heritage and heroism, there are invisible people, like the many

画祭の政治的意図は明確だった。それは過去（独裁者）だけでなく、現ethnolinguistic groups in the Philippines.

在（依然として抑圧的とされる政府）によっても定義されるものとして、この国を見るということだ。支配と検閲という文脈において、ドキュ

The documentary has always been the purveyor of our knowledge

メンタリーは、真実と、抑圧された事実と思想を表現する存在として

regarding the non-literate and usually economically deprived

見直されている。

communities in the margin. Complementing these types of1972 年の戒厳令以前と、戒厳令から続く独裁政権の時代において、

ethnographic documentaries was the specified need for histories fromドキュメンタリーは多くの意味で現実の探求だった。それは簡単な仕

below — of narratives and discourses from those peripheralized by a

事ではない。映画作家は死亡し、あるいは暴力にさらされた。そしてmode of historical research still dominant in the region.

ドキュメンタリー作品自体も、フィリピン人の目に触れないように隠された。あの転覆の時代の映像と言葉をもっとも必要としていたのは

The search for documentary is a search for history.

フィリピンの人びとだ。
映画祭の統一テーマは「フィリピン人を追跡する」だ。しかし作品

The documentary festival opened on September 19, 2020, two daysの分類を見ると、集められた作品には、隠されたもの、禁じられたもの、

before the 21st of September, a day that had always been viewed「危険とみなされる」ものという概念の刻印を見ることができる。そしby many Filipinos as one of infamy. It was on that day in 1972 whenてこれらのレッテルに、タブー、儀式、そして奇妙にも今に残る「エmartial rule was declared, marking the death of democracy.

キゾチック」とみなされるものが付加される。

130

独裁の本質である抑圧の下にあっても、マルコス一家を描いた優れDocumentary thus became a kind of what an anthropologist called a

たドキュメンタリーは存在する。悪名高いイメルダ・ロムアルデス・“hallway of mirrors.” That form, born to tell the truth as art, unlike the

マルコスの華やかな姿を通して、あの暴力の時代を描くことに成功しfeature film which is built on art as truth, was again being used to look

たドキュメンタリーもある。たとえばラモーナ・ディアスは、自らのback at the realities that were hidden by more than 20 years of silence

作品でイメルダの人間像を描いた。

and being silenced. Interestingly, it was clear what the politics of the

大きな意味を持った言葉、映画的な言葉としての運命は、どうやら

festival was: to look at the nation as defined not merely by the past

つねにマルコスにつきまとっているようだ。しかし今回の運命は、ド(the dictator) but also by the present (the government seen as also

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines131キュメンタリー作家の一団を招集し、マルコスとその独裁政治、そしoppressive). In the context of control and censorship, documentariesてフィリピンが直面してきた問題を、それぞれの形式で語らせるといare being re-viewed as expressions of truths and suppressed facts

う働きをした。

and ideas.

ここでひとつ疑問が浮かぶ。その起源が映画で記録され、その政権が映画センターのような組織を作り、ファースト国際映画祭のような

The documentaries in the period before the oppressive martial

映画祭を開催し、さらにフィリピン実験映画を通して映画における実rule declared in 1972 and the years of the Marcos regime and after

験的な試みに出資してきたマルコス一家は、いつの日か自分たちの汚provide a record of the search for the real. It was not an easy quest:

れた遺産が、真実と現実を描く映画の祭典で主役を演じることになる

filmmakers died or were subjected to violence, and documentariesなどと、はたして予想していたのだろうか？

themselves were hidden from the Filipinos, those who needed most to

そして真実は、ABS-CBN のドキュメンタリー『マルコス

悪意に満

see the images and words of those subversive years.

ちた精神』（1986）という形で現れた。このタイトルは、アメリカ上院議員スティーヴン・ソラルスが、マルコスを描写するときに用いた「地“Tracing the Filipino Story” was the overarching theme of the program,下から逃亡した悪意に満ちた精神」という言葉から取られている。

with materials categorized under notions of the hidden, the banned,

しかし真実は、どんな種類のものであれ、決して沈黙していない。
この映画祭のために選ばれたドキュメンタリー作品は、技巧よりも真and the “considered dangerous.” To these labels were added taboo,rituals, and groups oddly deemed “exotic.”

実によって形作られた芸術作品が、遅ればせながらついに到着したことを告げている。映画人は一般的に、長年にわたってドキュメンタリ

For all the repression organic to the dictatorship, there was a treasure

ーを隅に追いやり、劇映画の訓話的な物語に頼ってきた。フェイクニ

trove of documentaries about the Marcoses. Some documentaries

ュースがあふれるこの時代、私たちは人生への映画的なアプローチのreflected the violent era even in those glorious images of the notorious

中に希望を見出すことができる。たとえいわゆる「クリエイティヴ・

Imelda Romualdez Marcos. There was the documentary of Ramona

ドキュメンタリー」が出現しても、ドキュメンタリーは真実と現実のDiaz peeking into the persona of Imelda.

みを語るという責務を自らに課している。
Destiny, it seems, in the form of big words and cinema, has neverフィリピンにおけるドキュメンタリー映画の運命は回復途上にある。

stopped working when it comes to Marcos. This time, though, fateドキュメンタリーのひとつに、この国でまったく注目されることがな

has conscripted a group of documentarians to let their form of cinema

かった『デラノ・マノング

speak about Marcos and his dictatorship and the issues this country

農業労働者組合の忘れられた英雄たち』（2014）という作品がある。カリフォルニアのブドウのプランテーショ

132

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

of ours has faced.

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines133

ンで働き、過酷な労働環境に抗議して立ち上がったフィリピン人労働者

Here is a question: Did it ever occur to the Marcoses — whoseを描いた映画だ。この運動を起こしたのは彼らだった。そして彼らのorigins were documented by cinema and whose administration

功績は、歴史からの消去を強いられる犠牲の対象になった。公になっ

created structures like the Film Center, imposed festivals like the Firstている事実によると、フィリピン系アメリカ人国家歴史協会（FANHS）

International Film Festival, and went on to fund experimentations

が映画のプロデューサーを呼び出し、フィリピン人が重要な役割を演

and exploitations in cinema through the Experimental Cinema of the

じるこの歴史的な出来事において、映画の中に不正確な描写があるとPhilippines — that one day, a festival of truths and realities in cinema

抗議したという。

would make a star of their dubious legacies?

この国の歴史において、女性はたいてい見えない存在だ。第 2 次世
界大戦の歴史をひもとくと、英雄はほぼすべて男性であり、彼らのTruths thus came in the ABS-CBN documentary, Marcos: A Malignant

物語は有害な男らしさの臭気を放っている。負傷した兵士を助けたり、

Spirit (1986). The title is ascribed to a US senator, Stephen Solarz,

ゲリラに機密情報を届けたりした女性については誰も語ろうとしない。

who described Marcos as “a malignant spirit escaped from the

最近になって、戦時中の女性の物語がようやく語られるようになった。

underworld.”

そして歴史家たちより先に語り始めたのが、ドキュメンタリー作家たちだ。

But truths of all kinds are never meant to be silent. The documentaries

いわゆるプロレタリアートの蜂起においても、女性は存在しないこ

curated for this festival underscore the delayed arrival of an art formとになっている。農民運動における女性の役割が語られることがあっthat is built around truth rather than artifice. Cineastes have generally

たとしても、軍事化の犠牲者という文脈で登場するだけだ。そこには

relegated the documentary to the side for a long time, relying on the

人間の行為が欠けている。そして女性たちがそこにいるのは、単なる

cautionary tales of feature films. In these days of fake news, there is

偶然か、あるいは夫からの暴力や、夫との死別といった不運が理由とhope in a cinematic approach to life that, even with the advent of so-

されるのだ。

called “creative documentaries,” burdens itself with the responsibility

今年、ある１本のドキュメンタリーが、ただ初公開されただけでな

of narrating the true and the real.

く、本国への帰郷も果たしている。その映画とは『木の葉のざわめき

134

フィリピン革命の内幕』だ。1988 年に制作され、32 年の時を経て撮The fate of Philippine documentaries is in recovery. One of the

影された地に戻ってきた。私はこの映画のレビューで次のように書い

documentaries, which never gained prominence in the country, Theている。「『木の葉のざわめき』は止まらない。独裁者の終わりが近づき、Delano Manongs: Forgotten Heroes of the United Farm Workers (2014),

多くのフィリピン人が新時代の予兆を感じていた時代を描いた、この

deals with the Filipino laborers who rose up to protest labor practices

ドキュメンタリーのタイトルのように」。この国の歴史にはすでに多at a grape plantation in California. It was they who initiated the move.

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines135

くの革命が存在する。ここでまた別のフィリピン革命に言及するのは、Their achievements became a victim of historical erasures. On record,

誤解を招く表現をしているというよりも、むしろこの地で社会変革を

the Filipino American National Historical Society (FANHS) called out

起こすことがいかに難しいかを物語る社会評論を行っているといえる

the producers of the film for inaccurately portraying that dramaticだろう。

moment in labor history where Filipino figured prominently.

このドキュメンタリーの監督は、著名なカナダ人ドキュメンタリー
作家のネッティー・ワイルドだ。彼女は山の中に分け入り、人里離れ

Women are generally unseen in the many historical accountsた場所を訪ねる。それらの地で新人民軍（NPA）が活動を始めたまさof the country. When one goes through accounts of the Secondにそのとき、アキノ政権は新しい世界への希望を人びとに与えていた。

World War, the heroes are generally male, their stories reeking

独裁者が放逐され、新しいリーダーが誕生した。新リーダーは、おそof toxic masculinity. No one talks of those women who helped

らく民主的な思想を持っているが、社会に構造的な格差を生んだそのwounded soldiers or carried intelligence reports to the guerillas. It

同じ階層に属している。このドキュメンタリーを見て思うのは、あまis only now that the stories of women in the war are being told, withりにも多くのことが起こり、あまりにも多くのことが以前のままだっdocumentarians beating the historians to the storytelling.

たということだ。
『木の葉のざわめき』には、反政府勢力と軍隊が衝突する珍しい映像

In the so-called proletariat uprising, the women seem not be inがある。そこで特に目を引くのは、NPA の中では女性が男性と平等な

existence. If and when the role of women in the peasant movement is

存在として登場することだ。そのとき初めて、反政府勢力が人間とし

articulated, it is through the image of victims of militarization. Humanて描かれた。彼らからは、謙虚さ、強さ、理想主義さえも感じられる。

agency is missing, and the women are there because of personal

彼らの描き方はきわめて冷静であり、銃撃戦と死は、暴力ではなく思

accidents or of some hapless situation — batter y by husband,

想の表現だ。

widowhood, etc.

ドキュメンタリー映画祭は 1 か月ほど続いた。上映の際に主催者が語136

るのは、ドキュメンタリーには現実のメッセージを伝える以外にも多One documentary not only premiered this year; it came home. Thisくの機能があるということだ。ドキュメンタリーは、フィリピンのア

was A Rustling of the Leaves: Inside the Philippine Revolution, a

イデンティティも伝えている。ジェンダー関係の認知的側面と、そこdocumentary that was made in 1988 and that came back to the site ofで使われる言語を扱う『ボントック、レイプレス』（2014）から、政治

its images after 32 years. In my review of the film I wrote: “The ‘rustling

家が選挙に勝つために利用したダンスを描いた『熱狂（Budots）』（2019）of the leaves’ would not stop, as is suggested by the title of thisまで、今の時代に作られたドキュメンタリーの多くは、まず何よりも

documentary about those days preceding the days of the end of theフィリピン人に対して、知られざるフィリピン文化を紹介している。

dictator and the beginning of what many Filipinos then thought of as

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines137ダアン・ドキュのディレクターのひとりであるジュエル・マラナンは、

auguring the new day.” There were so many revolutions already in the

出品された作品のテーマや主張の多様性に言及して次のように語った。

country’s history that the mention of another Philippine Revolution is「これらのドキュメンタリーは、この国のさまざまな地域や地方におけnot a misleading term, but a social commentary on how elusive social

る豊かな映画制作を垣間見せてくれる存在だ。北から南まで、山からchange is in this place.

海まで、これらの映画は、わが島国の地形、言語、人間の経験の多様性を思い起こさせるという目的で作られている。どんな土地であってThe documentary, directed by acclaimed Canadian documentarian

も、住人にとってはそこが世界の中心だ。中央の政治や文化からどん

Nettie Wild, goes into the mountains and isolated places where the

なに離れていようとも、彼らの闘争には本物の重みがある。熱心な観New People’s Army (NPA) became active in the same time that the

客にとっては、発見するものがたくさんあるだろう。これらの映画に

Aquino administration was giving the people hope for a new world.

抽出された文化の豊かさはもちろん、フィリピンという国の全体像もAs the dictator is driven away, another leader, enlightened, perhaps,

正しく把握することができる」。

and yet belonging to the same social class that causes structured

フィリピン初のドキュメンタリー映画祭は、アリクス・アルンパッ

inequalities in society, is born. So many things have happened andク監督『魔女（Aswang）』（2019）のフィリピン初上映で幕を開けた。

so many things have remained the same, one felt while watching this

アイデンティティや文化の記憶を扱ったドキュメンタリーが多いなかで、

documentary.

アルンパックの作品はドゥテルテ大統領の麻薬戦争を描いている。映画は長引く戦争に大きな影響を受けた人びとの人生に入り込み、権力

There is very rare footage of fighting between the “rebels” and the

側からの視点で語ることは避けている。麻薬戦争は大統領が支配する

military in A Rustling, and there is a significantly singular portrayal of

都市や町の浄化であるとされ、麻薬犯罪の嫌疑をかけられた多くの人

women presented as equal to men among the NPA. For the first time,が殺されている。この殺戮に参加していることを否定したかと思えば、

the rebels are humanized, imbued even with humility, strength, and

一転して肯定する大統領と同じように、「魔女」の幻影は、社会の悪鬼と、

idealism. There is no hysteria in their portrayal, and the gunfights and

いかさまの倫理基準を示唆する言葉となる。過去から現在にいたるま

death are not expressions of violence but of ideas.

で、ドキュメンタリーとは、フィリピンがかつて通過し、そしてこれから通過するものの管理人であり、同時にアクティヴな象徴でもある。

The festival of documentaries went on for a month or so. In the

その表現様式は、真実（そして嘘）との対峙において暴力的であるこ

screenings, the organizers talked about how documentaries fulfillとを辞さず、行動を起こすという確固とした意思を示すものなのだ。

many other functions other than sending messages of realities. The（桜田直美 訳）

documentaries are also about Filipino identities. From Walang Rapesa Bontok (Bontok, Rapeless, 2014), which looks into the cognitive

138

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines

139aspect of gender relations and the terms that are applied to thatdynamic, to Budots (The Craze, 2019), which presents a dance moveused by politicians to win votes, the many documentaries produced atpresent introduce Filipinos to various Philippine cultures.
Commenting on the varieties of themes and the varied persuasions
entered into by documentarians, Jewel Maranan, one of the festival
directors of Daang Dokyu, states: “These documentaries are a glimpseof the rich practice of filmmaking in different regions and localities in
the country. From north to south, mountains and seas, these films are
specifically curated to evoke the diversity of topographies, languages,
and human experiences across our islands — where each place is a
center in its own right, and each struggle bears real gravity regardlessof distance to perceived or established political and cultural centers.
There is so much for the committed audience to discover — not onlyin the richness of cultures distilled in these films — but for a rightly
broader appreciation of the Filipino condition.”
The first documentary film festival ever held in the Philippines opened
with the Philippine premiere of Alyx Arumpac’s Aswang (Witch, 2019).
Whereas many of the documentaries were about memories of identities
and cultures, Arumpac’s work deals with the drug war of President
Duterte. The film inserts itself into the lives of those who were heavily
impacted by the contentious war and eschews the perspective of theestablishment. As with the president who denies now and then claims
his murderous participation in the putative cleansing of the cities andtowns he rules, the phantasm of the “Aswang” turns into a trope for a140

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines141

social bogeyman and a bogus moral compass. The documentary isboth a steward and an active symbol of what the Philippines has gone
through and will go through, a mode of representation that is violent in
its confrontation with truths — and lies — and the assertion to moveinto action.

142

失われた歴史たち̶̶悲しくも美しいフィリピンのドキュメンタリー事情

Lost Histories: The Sad and Beautiful Case of Documentaries in the Philippines143映画批評コレクティヴ 3◉執筆指導 Mentors

Chris Fujiwara
Tito Genova Valiente◉寄稿 Contributors

Genory Vanz Alfasain
Fujiki Kosuke（藤城孝輔）
Chris Fujiwara
Andrea Mikaella Geronimo
Ashley Hara（原アシュリー）
Alexander Lee Sze Wei
Ryan Lim
Levi Masuli
Matsuda Jun（松田潤）
Miko Revereza
Elise Shick
Tito Genova Valiente
Bram Adimas Wasito◉翻訳 Japanese Translation

Sakurada Naomi（桜田直美）

◉ 編集
衣笠真二郎
◉ デザイン
サイトヲヒデユキ◉ 発行
山形国際ドキュメンタリー映画祭東京事務局〒160-0005 東京都新宿区愛住町 22
第 3 山田ビル 6F
TEL : 03-5362-0672 FAX : 03-5362-0670
E-MAIL : mail@tokyo.yidff.jp

国際交流基金アジアセンター〒160-0004 東京都新宿区四谷 1-6-4
TEL : 03-5369-6025 FAX : 03-5369-6036
E-MAIL : acinfo ＠jpf.go.jp◉ 制作
シネマトリックス
ソリレス書店◉ 発行日2020 年 9 月 25 日
◉ 印刷
山猫印刷所
非売品

◉謝辞 Special Thanks to

Teddy Co

Film Criticism Collective 3◉ Editing : Kinugasa Shinjiro◉ Design : Saito Hideyuki◉ Published by
Yamagata International Documentary Film Festival,
Tokyo OfficeNo.3 Yamada Bldg. 6fl., 22 Aizumicho,
Shinjuku-ku, Tokyo, 160-0005
TEL : +81 3 5362 0672 FAX : +81 3 5362 0670
E-MAIL : mail@tokyo.yidff.jp

The Japan Foundation Asia Center

1-6-4 Yotsuya, Shinjuku-ku, Tokyo, 160-0004
TEL : +81 3 5369 6025 FAX : +81 3 55369 6036
E-MAIL : acinfo@jpf.go.jp◉ Production :Cinematrix
Sot-l’y-laisse Publisher◉ Date of Publication : September 25, 2020
◉ Printing : Yamaneko Printing
Not for Sale
ISBN978-4-908435-15-7