Contents
地域性と普遍性の間で／クリス・フジワラ

412People of a Marginal Cinema / Chris Fujiwara

13

Gutierrez Mangansakan Ⅱ's Daughters of the Three Tailed Banner

グティエレス・マンガンサカンⅡ『三色旗の娘たち』

鏡に描かれた女たち／北小路隆志

5

Tomita Katsuya's Bangkok Nites

富田克也『バンコクナイツ』

辺境映画の人びと／クリス・フジワラ

Between the Regional and the Universal / Chris Fujiwara

20

Tales of Women Told through Mirrors / Kitakoji Takashi

21

Victor Villanueva's Jesus Is Dead

ヴィクター・ヴィジャヌエヴァ『ヘススは死んだ』母という神話／マリア・チンデル・アンカハス

32

The Myth of the Mother / Maria Cindelle Ancajas

33

ユーモアが悲しみを照らし出す／ジル・Ｊ・タン

38

Humor Illuminates Grief / Jill J. Tan

39

Yoshida Takayuki's Ponpoko Mountain吉田孝行『ぽんぽこマウンテン』

子ども、トランポリン、そして日常の一時的な関係／アユ・ディア・チュンパカ

50Kids, Trampoline, and a Daily Temporary Relation / Ayu Diah Cempaka

51

音から見えてくるもの／ヴァージル・Ｓ・ヴィジャヌエヴァ

58

By Way of Sound / Virgil S. Villanueva

59

Midi Z's The Road to Mandalay

ミディ・ジー『マンダレーへの道』

豊かな国へ／臼田浩平

62

63

Jon Lazam's Three Enchantments

ジョン・ラサム『 3つの魔法』

恐怖の魔力／ジェサ・パキボット

Land of Plenty / Usuda Kohei

72

Enchantments of Fear / Jesa Paquibot

73

Bagane Fiola's Wailings in the Forest

バガネ・フィオラ『森に響く叫び』

地図にない土地／マリヤ・リム

78

Uncharted / Mariya Lim

79

森の物語と他者の命／ジェイ・ロサス

84Forest Tales and the Lives of Others / Jay Rosas

85

BW Purba Negara's Ziarah

BW・プルバ・ネガラ『巡礼』歴史の物語／アングラエニ・ウィディアシ

94

Story of History / Anggraeni Widhiasih

95

墓地が生につながるとき／シャロン・カリンガサン

102

Graveyards and Transcendence / Sharon Calingasan103

人生の旅としての川／佐藤史織

108

River as a Journey of a Life / Satoh Shiori

109

リージョナルシネマと翻訳の不安／チャック・ロサノ

114

Regional Cinema and the Anxiety of Translation / Chuck Lozano

115

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

122

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

123地域性と普遍性の間でBetween the Regional and the Universal

2015年に日本で設立された映画批評コレクティヴ（FCC）は、映画批評の発Founded in Japan in 2015, the Film Criticism Collective is intended to

展に貢献するとともに、各国の映画批評家の交流を促進し、さらに東アジア

develop and encourage film criticism, to facilitate interaction among criticsの映画批評を英語で紹介してより多くの読者に届けることを目指している。

of different countries, and to make the writing of East Asian critics more

FCC の主な活動は映画批評ワークショップであり、国際交流基金アジ

accessible in English.

アセンターの支援を受けて、山形国際ドキュメンタリー映画祭にあわせて 2 年おきに開催している。
2016 年 11 月、フィリピンのジェネラル・サントスで、優秀な映画監督のグティエレス・マンガンサカンⅡがディレクターを務めるサラミンダ

The main activity of the FCC is the Film Criticism Workshop, which is held
every two years at the Yamagata International Documentary Film Festival,
with the support of the Japan Foundation Asia Center.

ナオ・アジアン映画祭が開催されたのを機に、映画批評ワークショップ
も初めて日本の外に出ることになった。数多くの応募があったなかから、

The Salamindanaw Festival, held in November 2016 in General Santos,

フィリピン、インドネシア、シンガポール、日本の 11 人の生徒が選ばれ、Philippines, under the direction of the excellent film director Gutierrez

ワークショップに参加した。

Mangansakan II, provided the occasion for the Film Criticism Workshop

サラミンダナオ・アジアン映画祭の重要なテーマはリージョナルシネマ

to take place for the first time outside Japan. Eleven students from theだ。ミンダナオ島の主要都市で開催されたこの映画祭は、地元の映画ととPhilippines, Indonesia, Singapore, and Japan were chosen from a larger

もに、東アジアの他の地域で生まれた映画を幅広く紹介することを第一のgroup of applicants to participate in the workshop.

目的にしている。2016年の映画祭ではふたつのシンポジウムが開催され、4

1回目のシンポジウムはリージョナルシネマがテーマであり、映画批評を話An important theme of the Salamindanaw Festival is regional cinema.

し合う2回目のシンポジウムでもそのテーマが引き継がれている。2回目のThe festival takes place in one of the main cities of Mindanao and is

シンポジウムの内容は、本冊子に収録されたテキストで読むことができる。

committed to providing a showcase for works from that region, while also

以上のようなことをふまえ、ワークショップでは東南アジア映画の普遍

presenting works from elsewhere in East Asia. The 2016 festival held two

地域性と普遍性の間でBetween the Regional and the Universal

5性ではなく、その特異性に注目すべきだろうと主催者は判断した。ワーク

symposia, the first of which was on the subject of regional cinema. The

ショップの参加者たちによる批評もこの判断を反映し、『森に響く叫び』

topic was addressed again at the second symposium, on film criticism, the（バガネ・フィオラ監督、フィリピン、2016）、『ヘススは死んだ』（ヴィク

transcription of which is presented in this volume.

ター・ヴィジャヌエヴァ監督、フィリピン、2016）、『巡礼』（BW・プルバ・

In this context, the organizers believed it was appropriate to focus theネガラ監督、インドネシア、2016）、『3つの魔法』（ジョン・ラサム監督、

workshop on the specificity, rather than the universality, of Southeast Asian

フィリピン、2016）といった、文化的に特異な要素を持つ作品を取り上げ

cinema. The texts written by the students of the workshop, included in thisている。彼らの批評は、本冊子に収録されている。なお、ジル・Ｊ・タン

volume, reflect this approach, with their attention to the culturally specificによる『ヘススは死んだ』評は、この映画に対するジェネラル・サントス

elements of such films as Wailings in the Forest（by Bagane Fiola, 2016,の観客の反応を描写し、チャック・ロサノの「リージョナルシネマと翻訳

Philippines）, Jesus is Dead （by Victor Villanueva, 2016, Philippines）,の不安」は、リージョナルシネマの字幕にまつわる問題を考察している。

Ziarah（by BW Purba Negara, 2016, Indonesia）, and Three Enchantments

映画批評に関するシンポジウムにおいて、批評の基準は存在するかと（by Jon Lazam, 2016, Philippines）. Furthermore, Jill J. Tan’s text on

いう短い議論があった。
「リージョナル映画批評」においては、批評の基

Jesus is Dead describes the response to the film by the General Santos

準が決定的な意味を持つ（「リージョナル映画批評」という言葉は、リー

audience, while Chuck Lozano’s text, “Regional Cinema and the Anxiety of

ジョナル映画、すなわち地域という文脈のなかで考慮される映画の批評

Translation,” discusses problems of subtitling regional films.

とも定義できるし、または地域性を意識し、地域性を生かした批評活動と6も定義できる）。批評家は、何を基準に映画を評価するべきなのか。自分In the symposium on criticism there is a brief discussion of the existence ofが属する地域、または映画が描いている地域特有のニーズ、状況、価値、

standards in criticism. For a “regional film criticism”（whether this is defined

伝統のなかに基準を見出すべきなのか、それとも映画史と美学、さらに映as the criticism of regional films, that is, films considered in their regional

画を超えた全体としての美学の伝統に根ざした、理論的で公式な概念をcontext, or as a critical practice that is conscious of its own regional basis

基準とするべきなのか。実際のところ、ほとんどの批評が、地域性と普遍

and seeks to make it into an advantage）, the question of standards is crucial.

性の間で何らかの交渉を行っている。おそらくこの種の交渉につねに巻

Where should film critics draw their criteria for evaluation: from the needs,

き込まれることが、映画論や学問としての映画研究とは違う、映画批評のcircumstances, values, and traditions that belong to the region within or about

本質なのだろう。この問題は、本冊子に収録されている文章の多くで暗which they write, or from theoretical and formal concepts that are grounded inに言及されているが、さらに正面から取り組む必要がある。今後の映画

film history and aesthetics and in aesthetic traditions that go beyond film? In

批評コレクティヴが、その仕事を引き受けてくれることを願っている。

practice, most film criticism performs some negotiation between the regional

クリス・フジワラ

and the universal; perhaps it is in the nature of film criticism（as distinct（桜田直美 訳）

from film theory or scholarly film studies）to be involved constantly in such a

地域性と普遍性の間でBetween the Regional and the Universal

7negotiation. This question, which many of the texts in this book address in an
implicit manner, needs to be developed more explicitly, and I hope that theFilm Criticism Collective can take up this task in its future work.
Chris Fujiwara

8

地域性と普遍性の間でBetween the Regional and the Universal

9本書は、山形国際ドキュメンタリー映
画祭と 国際交流基 金アジアセン ター
が共催する映画批評コレクティヴが、2016 年 11 月 8 日から 12 日の期間にサ
ラミンダナオ・アジアン映画祭（フィリピン、ジェネラル・サントス）にて開催したワークショップの成果に基づくものである。
This book is based on the activities
and outcomes of the workshop by theFilm Criticism Collective（which is coorganized by Yamagata International
Documentary Film Festival and theJapan Foundation Asia Center）that washeld at the Salamindanaw Asian Film
Festival（General Santos, Philippines）
from November 8 through 12, 2016.

富田克也『バンコクナイツ』

Tomita Katsuya’s Bangkok Nites

辺境映画の人びと

People of a Marginal Cinema

クリス・フジワラ

Chris Fujiwara

最新作『バンコクナイツ』でも前作の『サウダーヂ』（2011）と同様

With this film and Saudade（2011）, Tomita Katsuya’s two latest films,に、監督の富田克也は、独特のゆったりしたペースで、人目に触れること

we find the same lingering, leisurely emphasis on the obscure aspectsのない辺境の日常を描写する。どちらもおよそ 3 時間の長さで、どうしof a marginal way of life. Both films are about three hours long, so longてここまで長いのかという疑問を禁じ得ない。というのも、そこにはさthat one asks why, since, it seems, they have little enough to show or tell

して語ることなどないように思われるからだ。どちらの映画も、辺境のthat could make up what we would normally call a story. But the way the

限界にとどまり、実現しない計画を追う。それゆえに、物語と呼べるよfilms choose to tell their stories, remaining on the margins of marginal

うなものに結びつく可能性がまるで見あたらない。おそらく監督は、こlives, dwelling on plans that don’t pan out and therefore on the very

ういった題材とスタイルを選ぶことで、物語のない人生を生きることを

impossibility of existing in a way that could lead to something like a story,

強いられた人びとと、彼らが置かれた社会的・政治的な状況に目を向け

perhaps these particular choices of material and style are intended toさせることを意図しているのだろう。そして、辺境の人びとが自分自身

get us to question the social and political conditions under which theseについて語られるかもしれない物語を想像するには、どんなプロセスがsorts of story-less lives are produced, and to think about the processes

必要なのかということを、観客に考えさせようとしている。

by which marginal people start to imagine the stories that could be told

『バンコクナイツ』に登場する人びと―自分が男であることを楽し

about themselves.

むためにタイへ逃亡した日本人の男たちと、売春やホステスの仕事で稼

12

ぐためにタイの田舎からバンコクへ出てきた女たち―は、映画が始まThe people of Bangkok Nites —the Japanese men who escape toる前から、すでに自分の立場を受け入れている。根無し草である彼らは、

a Thailand that flatters their sense of their own virility; the women

社会的に認められる存在ではない。自分の行動や言葉が、何らかの政治

from rural Thailand who escape to Bangkok to earn money by的な力を持つことなど、はなから期待していない。ただの悲惨な見世物

working as prostitutes or hostesses—have already accepted,でしかないという運命を受け入れている。パフォーマーであろうと、商before the beginning of the film, that their status as exiles means

売人であろうと、消費者であろうと、彼らはみな見世物として存在してthat they have given up interest in assuming a public role in theirいる。

societies, that is, that they have given up the expectation or pretense

辺境映画の人びと

People of a Marginal Cinema

13だからこそ彼らは、映画の冒頭から、ひとりの人間としてよりも、あthat their actions or words can have any political force. They

る種の役割や立場の象徴として存在しているように見えるのだろう。彼

have accepted their fate as pure figures of spectacle; whether as

らは広告であり、クリシェであり、映画のキャラクターだ。そしてそれ

performers, purveyors, or consumers, they all serve the spectacle.

ゆえに、まるで自分たちのパロディに見えかねないことがしばしばあり

This is why, from the beginning, the characters of the film seem to exist（たとえばヒロインのリン／ラックが、手を腰に当てて首をかしげ、英語

less as private human beings than as representatives of their own roleで「ノー・マネー・ノー・ライフ」と言い、ラオスの多国籍ギャングのand status. They are advertisements, clichés, movie images, and as

メンバーが自己紹介をする）、あるいはグロテスクな存在になる（ラックsuch frequently on the verge of appearing self-parodic（the heroine,の故郷の村ノーンカーイにいる白人の男たちや、娘のためにアルミ箔で

Ling/Luck, putting her hands on her hips, tilting her head, and saying in

ドラッグを吸引する道具を作るラックの母親）。そして富田のカメラは、

English, “no money, no life”; the multinational gang members in Laos

彼らが彼ら自身を演じることを執拗に要求する。

introducing themselves）or grotesque（the Caucasian men in Luck’s

演じることを強いられ、自らの行動や言葉や身ぶりが、社会で何の意

country village, Nong Khai; Luck’s mother preparing her tin-foil drug-

味も持たない人びとの中にあって、富田自身が演じるオザワだけが、自smoking apparatus）. Tomita’s camera encourages them by constantly

分の役割に確信を持っていないように見える。ナルシシズムに欠け、た

framing them in a way that invites them or forces them to present

だ周りの状況に合わせたいだけであり（オザワはよく、そのときにいる

themselves.

土地の名前がプリントされた観光みやげの T シャツを着ている）、たまに人の役に立つこと以外に、これといった望みはない。オザワは、初歩的Among all these people who are dominated by the pressure to perform

な映画の純粋な産物だ。彼は、たまたまそのときにいた場所にしか存在

and isolated from the realm in which their actions, words, or gestures

しない。過去もなければ、未来もない。カメラの外に出ると、まったく

would have any public consequences, Ozawa, the character played by

痕跡を残さずに消えてしまう。そして、彼が関わりを持った人びとがカTomita himself, stands out for his apparent inability to assert himself: he

メラ外に出ると、彼にとって彼らは存在しなくなる。

seems to lack narcissism, merely wishing to adapt to whatever situation

オザワの対極にあるのが、校正の仕事をしていたスガノという男だ。

he lands in（he tends to wear tourist t-shirts emblazoned with the

スガノは本人曰く、かつて校正の仕事で使っていたシステムを外の世界

names of the places he is visiting at the moment）, and he has no further

に対して使っている。左目と右目がそれぞれとらえた別のイメージをひambition than to make himself useful occasionally if possible. Ozawa is a

とつに融合し、違いを見つけるのだ。おそらくスガノにとっては、カメ

pure creature of an elementary cinema: he exists only in the place where

ラの外の世界もつねに存在しているのだろう。目に見える現実のすぐ隣

he happens to present himself; he denies past or future; when he isにあり、比較の対象をつねに提供してくれている。

offscreen he simply disappears, leaving no trace, and when those he has

映画のキャラクターの中で、オザワがもっとも帰属感のない人物だ。

14

辺境映画の人びと

become involved with are offscreen they disappear for him.

People of a Marginal Cinema15どこかの場所に執着することを誰よりも避けている。オザワの「帰属のHis opposite is the former proofreader Sugano, who describes himself

なさ」が現れるのは、たとえば彼が現地の言葉を覚えようとするシーン

as practicing with respect to the outside world the system he used inだ。日本語だけでなく、タイ語や英語、さらにはタイ東北部の方言である

proofing copy: fusing different images received by the left and right

イサーン語までも話そうとする。一方で映画に登場する他の日本人の男

eye in order to perceive the discrepancies between them. For Sugano,

たちは、現地の言葉は知らないほうがいいと断言する。スガノが言うにpresumably, the offscreen always exists, side by side the visual reality

は、アジアは男にとってパラダイスだが、それは「余所者のままでいる」

that confronts him, providing a constant basis for comparison.

場合に限られる。
この映画にとって、「余所者である」ということは決定的な意味を持Ozawa is the most placeless of the film’s characters, the one whoつ。というのも、オザワの問題、帰属感のなさは、今いる場所に定着

most seeks to deny that he has attachments to any place. One sign of

できないということから生まれているように思えるからだ。そしてそthis placelessness is his attempt to gain a certain linguistic fluidity by

れは、彼が戦うことを拒否した結果である。オザワは元自衛隊員だが、speaking not just in Japanese but in Thai, English, and even a little Isan.

隊員としては挫折した（オザワがかつての上官のトミオカと会話する

Whereas another Japanese man in the film asserts that it’s better not to

シーンで、酔ったトミオカが郷愁に駆られる姿は、小津の『秋刀魚の味』

know the local language, and Sugano observes that Asia is paradise for［1962］で加藤大介と笠智衆がバーで話すシーンを思い出させる。どちmen “if you stay outside.”らの映画も、挫折を味わった日本人男性を辛辣に描いている。小津映画

16の男たちを受け継ぐ『バンコクナイツ』の男たちは、なんとかして状況This question of staying outside is crucial for the film, since Ozawa’sを好転させようともがき、そして状況が悪くなったときは必死で生き残problem, his placelessness, seems to derive from his inability to inhabit

ろうとする）。オザワが自衛隊員として失敗したのは、おそらく争いが嫌

the place where he is. This inability can be seen as the result of a refusal

いな性格のせいだろう。彼は本能的に、違いを無効化しようとする。違of struggle. Ozawa was a soldier in Japan’s Self-Defense Forces, but

いから逃れたオザワは東南アジアに向かい、余所者ではなく、失敗した

he was a failure as a soldier.（The scene of his conversation with his

当事者になることを望んだ（これは結果的に、彼が日本にいたときと同

former superior Tomioka, the latter’s nostalgia inflamed by drink, recalls

じ立ち位置だ）。

the bar scenes between Kato Daisuke and Ryu Chishu in Ozu’s Autumn

監督の富田は、『バンコクナイツ』の主題や舞台設定から想起される誘Afternoon [ 1962 ]: both films offer an incisive portrayal of a Japaneseいを拒否している。最近のアメリカ映画で飽きるほど見るような、派手male image that is linked to failure. Descendants of Ozu’s heroes, theに快楽に溺れるさまを描くわけではなく、かといって厳格にモラルを説Japanese men of Bangkok Nites are doing their best to manipulate

くアート作品の方向へも流れない。むしろこの映画には、一貫してある

things in order to improve the chances of events turning in their favor,

種の懐疑主義がある。登場人物たちの可能性も、ドキュメンタリー、啓or of surviving when conditions turn bad.）We can imagine that Ozawa

辺境映画の人びと

People of a Marginal Cinema

17発、または娯楽の手段としての映画の可能性も疑っている。彼らは映画

failed because his instinctive inclination is to avoid conflict, to neutralizeの中を漂流し、自分の命は見られることにかかっていると十分に自覚しdifference. Ozawa’s escape from difference leads him to try to enterているときでさえ、カメラの凝視を避けているかのようだ。自らの存在

Southeast Asia not as an outsider, but as a failed insider（the sameとペルソナを攻撃的なまでに主張しながらも、映画が自分にどんな評決

position he occupied in Japan, in effect）.

を下すかはまるで気にしていない。そのような人びとと対峙することで、「他人の人生をのぞき見る」、「一瞬ではかなく消える」という映画それDirector Tomita declines the invitation, which the setting and subject

自体の本質が、驚くほど純粋な形で明らかになる。

matter of Bangkok Nites seem to extend, either to indulge in the kind of（桜田直美 訳）

sleaze-glam wallow all too familiar from recent American cinema, or to
adopt a thin-lipped high-art-house moralism. Instead, the film maintains
a certain skepticism with regard both to the characters’ possibilities
and to those of the cinema as a vehicle of documentation, edification,or entertainment. Adrift through the film, the characters, even when
they are most aware that their lives depend on being seen, appear toescape the camera’s gaze. Confronted by these beings who are at once
almost aggressive in their assertion of their own presence and their own
personas and completely indifferent to the verdict that the film will renderon them, the cinema itself reveals, in a startlingly pure form, its own
furtiveness and evanescence.

©Bangkok Nites Partners 201618

バンコクナイツ

Bangkok Nites

日本、フランス、タイ、ラオス／ 2016 ／日本語、タイ語、イサン語、英語、ラオス語、タガログ語、
フランス語／カラー／ 182 分
監督、脚本、製作：富田克也
脚本、製作：相澤虎之助
撮影：スタジオ石（向山正洋、古屋卓麿）
録音：山﨑巌、YOUNG-G

JAPAN, FRANCE, THAILAND, LAOS / 2016 / Japanese, Thai, Isan, English, Laotian, Tagalog, French /Color / 182 min
Director, Screenplay, Producer: Tomita Katsuya
Screenplay, Producer: Aizawa Toranosuke
Photography: Studio Ishi（Mukoyama Masahiro, Furuya Takuma）
Sound: Yamazaki Iwao, Young-G

辺境映画の人びと

People of a Marginal Cinema

19グティエレス・マンガンサカンⅡ『三色旗の娘たち』

Gutierrez Mangansakan Ⅱ's Daughters of the Three Tailed Banner

鏡に描かれた女たち

Tales of Women Told through Mirrors

北小路隆志

Kitakoji Takashi

都会の豪華なホテルでハウスキーピングの仕事に就く中年女性アイー

Forty-something Aida, working as a maid in a luxurious hotel in the big

ダと、荒涼とした自然に囲まれた土地で伝統的な慣習を守るモロ族（ムcity; and the young girl Tonina, born and raised in a desolate naturalスリム）の家に生まれ育った若い女性トニナをそれぞれヒロインとする

environment to a Muslim family maintaining the cultural traditions of the

ふたつのパートが並行して綴られ、や が て それらが緻密かつ官能的な共Moro people. The respective heroines of two narrative threads that advance

鳴へと至る。もともと構想されていた“the moro 2mrw（モロ族の未来）

concurrently, leading to resonances both sensuous and minute. Structuredに関する長い抗争と深い熱情”を巡る物語群が二部に分かたれ、その第to be completed as a two-part work about the future of the Moro people,

一部として製作された経緯も影響してか、80 分ほどの簡潔な上映時間に

this film describes itself as “The first book on protracted struggles and

収まる映画だが、そうした冗長性を排する姿勢が本作の構造上の厳格さ

deep aspirations of the Moro 2mrw.” Concise, at a running time of aroundや美しさを際立たせる結果にもなっている。
まったく異なる世界に生きるかのようなふたりの女性は、しかし深刻な「秘密」を抱え、ある種の「演技」を日常において強いられる境遇を共有する。やはりムスリムの女性であるアイーダは、ベビー・シッターとしてクウェートで働く計画が仲介業者に騙され頓挫したが、その事実を夫や子どもに告げられず、中東の地で多忙を極めるかのように装いつつフィリピン国内のホテルで日々の労働に励む。他方、トニナの家族は、彼女の兄が最近死去したことから男性の構成員がひとりもいない窮状に陥っており、喪が明け次第、彼女か姉が家系の維持のため婿をとることを期待されているのだが、物語が進むにつれて明らかになるのは、亡きfilm’s outright rejection of redundancy brings into relief its structural rigidityand beauty.
These two women would seem to be living in utterly different worlds,
and yet they both bear a grave secret, and circumstances that compel
them to engage in a kind of acting. The Muslim Aida lets her husband
and children back home believe she is working as a babysitter in Kuwait,
when in fact the position came to nothing when she fell victim to an illegal
recruiter. Pretending to lead a hectic life way out in the Middle East, sheis actually toiling away at a hotel in the Philippines, having never even

兄とのあいだの子どもを身ごもるトニナがその幾重ものタブーを犯す秘left the country. Tonina’s family is in ruins, since the recent death of her

密を周囲に伏せたままひとり苦しむ事実である。

elder brother meant the loss of the last male family member. She or her

映画の幕開けを告げる冒頭のショットがまずは素晴らしい。美容室の20

80minutes—perhaps partly due to the two- part nature of the project—the

鏡に描かれた女たち

elder sister are expected to find a husband as soon as they have finished

Tales of Women Told through Mirrors

21ふたつの大きな鏡が画面上に配され、それぞれにひとりの女性の姿が映mourning, but soon a secret is revealed that Tonina alone endures the

し出される。向かって左側の鏡にアイーダが映り、右側の鏡のなかの長いknowledge of: she has committed the terrible taboo of getting pregnant

黒髪の女性ノーラは、ソファに座って雑誌のぺージを無造作にめくり自with that same elder brother, before he died.

分の順番を待つ。ふたりの女性以外に画面（＝鏡面）に映るのは、アイー
ダの髪をブラッシングする同性愛者らしき男性美容師のみだが、彼の同僚らしき別の男性の声も画面外から僕らの耳に届き、彼らの賑やかな会
話の中身はといえば、友人の男性が出稼ぎ先のドバイで HIV に感染した、といったゴシップめいた話題である。派手な赤い細身のパンツ姿のノーラは、それなりの年齢を重ねていることがうかがえ、美容室の常連客であるらしく会話にも参加、彼女の姪の息子（トニナの兄）が死んだためにお金が必要で、そのためにも、もう男遊びなどには手を出さない、といった近況が語られる。一方のアイーダは、どこか落ち着きなく当惑の表情を浮

two—we are in a beauty salon—with a vast mirror on either side, and awoman reflected in each. Aida is reflected in the left-hand mirror, while awoman with long black hair awaiting her turn nonchalantly leafs througha magazine in the one on the right. The only other person on the screen
is the seemingly gay hairdresser brushing Aida’s hair, but from offscreen
we hear the voice of another male character, perhaps a co-worker. He ischattering on in a gossipy way about a male friend who contracted the
HIV virus when out working as a migrant in Dubai. Nora, in flashy tight red

かべながらも沈黙を守り、そこでの会話の過激さに驚きを隠せずにいる

pants, and apparently getting on in years, takes part with the familiarity

ようだ。

of a regular customer. We learn in the course of their conversation that

この固定の長回しで撮影された冒頭のショットの重要性は、これ以

she is in need of money as a result of the death of her niece’s son who

降、ふたつの支流に分岐することになる物語の源流めいた位置づけ―is Tonina’s elder brother, which has led her to give up running around

アイーダが都会のパートの中心になり、トニナの大叔母に当たるノーラ

with men. For her part, Aida seems a bit restless, although silent, with

は、かなり以前に中国系の男性との駆け落ちで故郷を捨てた経緯から、

embarrassed expressions flitting across her face, trying but failing to hide

誰にも歓迎されることのない里帰りを久々に果たす―だけにとどまら

her astonishment at the extreme nature at what is being discussed.

ない。僕らが注視すべきは、このショットで堂々たる存在感を示す鏡が、その後の物語でいかに効果的に変奏され、ここを起点に導入された鏡の主題が物語にいかなる起伏や結実をもたらすか……なのだ。
とりわけ鏡が物理的な次元で目を惹くのは、アイーダのパートにおいてである。人影も疎らなホテルの廊下を重いカートを引いて歩き、室内

22

The opening shot of the film is already exquisite. The screen is divided in

The importance of this fixed extended shot at the opening of the film lies in
its positioning as the source for the two branching tributaries of the story.
Aida is at the center of the big city narrative, while in the second narrative
Tonina’s great-aunt Nora—who abandoned her roots long ago to elope witha Chinese man—returns to her hometown, where she is unwelcome, forを清掃したり備品を補充したりする単調な作業のなかで、何度か鏡の前

the first time in a long while. But that's not all. This is what we must keepに立つアイーダが印象深くカメラに収まる。たとえば、洗面所の清掃のin mind: how the mirrors in this shot convey a larger-than-life presence for

場面では、拭き掃除を入念に進め、歯ブラシや石鹸の類いを慎重に鏡にthese characters, how powerfully the shot sets us up for variations that will

鏡に描かれた女たち

Tales of Women Told through Mirrors

23もたせかける彼女の鏡面上の姿が、冒頭のショット同様、固定の長回し

play out later, how the theme of the mirror introduced here initiates myriad

で捉えられる。そして、さらに別の鏡が彼女の運命の分岐点となる部屋

ups and downs that will also end up paying dividends.

において出現するだろう。いつものように客の不在を確認したうえで部屋に入り、まずはカーテンを開けて陽光を室内に入れる彼女の背後かAbove all else, Aida is the reason the mirror attracts our eyes physically. The

ら、暗いままにしておいて……と不意に女性が声をかける。狼狽して謝camera lingers its gaze on her in numerous mirrors throughout the film, as

罪の言葉を口にしつつ振り返るアイーダの視線の先で、酔っているのか
体調が悪いのか、大きく胸の開いたカラフルな服装の美女がベッド脇にうずくまり、私と一緒にいてくれ、と部屋を早々に出ようとするアイー
ダを制するのだが、それに続いて、コーヒーを入れようとお湯を沸かす
アイーダの鏡像が長めに持続するショットで映し出されるのだ。
これらの場面でアイーダが鏡に映る自分の姿に無関心であり続ける点

engages in the monotonous work of cleaning its rooms and replenishing their
supplies. For example, a scene of her cleaning a bathroom shows her just as
in the opening scene, captured in reflection in a long take with a fixed angle,
as she carefully wipes the sink and arranges toiletries like toothbrushes andsoap along the mirror. Later on, yet another mirror shows her in a room thatwill serve to alter her destiny. Entering the room as usual after ascertainingに注目すべきだろう。僕らは鏡を介して彼女の姿を見つめるが、彼女はthat no one is inside, Aida begins her routine by opening the curtains to let

それに目もくれずに仕事に没頭する。同僚の男性からの昼食の誘いを無in the sun, when we hear a voice arising eerily from behind, begging her to

下に断り、ベッドメイクに手を焼く若い女性の新人に仕事のコツを教え

leave everything in darkness. Flustered, she apologizes, and turning around

る彼女が勤勉な労働者であることは明白だが、そうした勤務態度も冒頭

to peer back into the room, she discovers an attractive woman who seems toで触れた「秘密」に少なからず由来し、僕らが本作で見聞きする彼女の

be either drunk or sick, crouched beside the bed in a colorful and revealingly

振る舞いや言葉のすべてが「演技」であるがゆえに、鏡に映し出される

low-cut dress. Aida tries to leave, but the woman pleads with her, compelling

現実を彼女が直視できずにいるのではないか。しかし映画作家はそんな

her to remain. Thereafter we are shown the long take of Aida in the afore-

アイーダの前に彼女の現実＝無意識をあらわにするための「鏡」をあらためて置いてみせる。それが真っ暗な部屋にひとり佇む錯乱気味の女性
客その人に他ならない。
彼女は自らの苦境を初対面のアイーダに滔々と語る。愛していた妻子持ちの男（政府高官であるらしい）に捨てられたばかりであること、このホテルが好きなのは、サービスが素晴らしいからで、あなたは自分の24

she pushes a heavy cart through the hotel’s desolate corridors, and as she

mentioned mirror, as she boils water for coffee.
It should be noted that Aida herself is indifferent to her reflection in thesescenes. We gaze on Aida through the medium of the Mirror, but her eyes
are devoted to her work, and never fall on the reflections to which we are
privy. Her refusal of a lunch invitation from a co-worker and the way sheteaches the tricks of the trade to a young newcomer show us that she

感情を欺き、演じきることができる、私はベッドにおいてさえ演技がでis a diligent worker, but in fact her work ethic owes in part to the secret

きないと男に罵倒された、あなたは私よりも優れた女優である……。カー

mentioned at the beginning. If all of the words and deeds through which we

テンを開けたり照明をつけようとするアイーダに対し、彼女が暗闇の貴know Aida in this film are acting, then Aida herself is unable to directly see

鏡に描かれた女たち

Tales of Women Told through Mirrors

25

重さを説くことも重要だろう。暗闇においてあなたは別の誰かを演じる

her own reality projected in the Mirror. But in order to reveal her reality to

必要などないのだ……と。錯乱した政府高官の情婦は、ジャネット・リー

her = what she knows in her unconscious, the director has put a Mirror inを相手に身の上話をする『サイコ』（1960）のアンソニー・パーキンスさfront of her: none other than the mentally unbalanced hotel guest, brooding

ながら、自分を語ることを通してアイーダが隠し持つ「秘密」―家族

alone in that dark chamber.

にさえ隠れて見せかけの生活を送ること―をあらわにするだろう。そんな女性の「鏡」としての特性は、ふたりの語らいの終わりで鮮明に視覚化される。
ベッドに並んで腰を落ろすふたりは、それまで歴然とあった距離感―客と従業員、派手な服装と地味な制服、それぞれのまったく異質な人生等々―の破棄に成功し、そこで新たに芽生えるふたりの束の間の（鏡像）関係性を、映画作家は古典的ともいえる切り返しのショットで感

She quietly tells Aida, a complete stranger, of her hardships. That she wasrecently dumped by the man she loved（apparently a senior government
official）who had a wife and child, that she is fond of this hotel because theservice is fabulous, that she envies Aida for her ability to act and conceal
her true feelings—since she herself is unable to even fake an orgasm in
bed and ended up abused for it. She praises Aida for being a far better
actress than herself. She preaches to Aida, who is always opening curtains

動的に捉える。女性はまるで鏡に向かって化粧をするかのように、化粧and turning on lights, about the advantage of darkness. That in the dark one

気のないアイーダに濃い口紅を塗り、あなたは私のようにきれいだ……

need not pretend to be who one is not. Her instability reminds us of Anthonyと感嘆するのだが、それは、あなたは鏡に映った分身のように私に似てPerkins pouring out his heart to Janet Leigh in Psycho（1960）, but her

いる、と口にするに等しい。同時にそれまで鏡から目を背け続けてきた

words also lay bare the secret Aida harbors—the life she has hidden even

アイーダは、ここではじめて「鏡」（彼女の鏡像めいた女性）と対峙するfrom her own family.

ことで、自分が何者であるかを知り、「秘密」（抑圧）からの解放の糸口を見出すのだ。
こうして本作における鏡の主題は、物理的な次元の鏡だけに収斂されるわけではない。そもそもふたつのパートを並行させて進む本作の構造そのものに鏡像的な照応関係を読み取ることができる。都会のホテルの一室でたまたま遭遇した女性が「鏡」となることでアイーダに思いがけない救いと贈与がもたらされるのと同様に、人里離れた土地で女性だけの家族に息苦しいまでに束縛されるトニナの「秘密」もまた、ふたりの錯

26This woman's role as the Mirror is clearly given visual expression at theend of their conversation. The two sit down next to one another on the bed,
with a shattering of their initial sense of distance—guest from employee,
the woman's flashy garments from Aida's simple uniform: two distinct lives
representing utterly disparate pasts are now no longer so far apart. The
momentary lifespan of the（mirror image）encounter that develops between
them is movingly photographed in classic crosscutting style. The woman
faces Aida, as if she were doing her own make-up in a mirror, and puts

乱した女性が「鏡」となり、彼女に「真実」を告げることで解放への道が

lipstick on her saying, “You are pretty. Just like me,” but what she means is

開かれるだろう。そのふたりの女性とは、文字通り精神錯乱状態にある親that she recognizes her own reflection in Aida. At the same time, Aida is here

族の女性と、冒頭の美容室に登場した、故郷を失った女、ノーラである。

for the first time confronting the Mirror（ = her own mirror image）from which

鏡に描かれた女たち

Tales of Women Told through Mirrors

27

ほぼ無関係であるかのようだったふたつの物語は、鏡を介した共鳴関係にあり、互いが互いを反映しあう関係を形成する。本作の力強さや美she has so long averted her gaze. This gives her a hint as to how she may
free herself from her secret（ = oppression）.

しさは、冒頭から画面に定着される鏡の魅惑が、女性たちの秘められた内面を鏡面上に押し開き、めくるめく乱反射の網の目へと導くことで生

And the mirror theme of this work is not limited simply to physical mirrors.

じるのだ。アイーダが都市のプロレタリアートであるなら、トニナは荒We may read a mirror image correlating relationship into the film’s two

涼とした大地を生きるプロレタリアートである。そして、アイーダがひとりの女性の死に救いを見出すとすれば、トニナに救いをもたらすのは一個の小さな生命の誕生（贈与）であるだろう……。
トニナの家族のあり方が象徴するように、本作は“女性だけの世界”
なる寓話を形成する。映画の後半に登場し、露骨に威嚇的であるばかり
か性的な侮辱をも交えてアイーダを尋問する刑事は、そのあまりにも極

main narratives, that unfold side by side. Just as Aida attains unforeseensalvation and an unexpected gift from a complete stranger acting as a
Mirror in a big city hotel room, the gate to liberation is opened in a similarmanner for Tonina, who also conceals a secret—in her case one that binds
her, suffocatingly so, to her entirely female family in the remote countryside.
Two emotionally distraught women become Tonina’s Mirror, speaking thetruth to her: one is a truly mentally disturbed relative of Tonina's, while the

端な男性性（暴力性）の突出ぶりにおいて戯画的であり、リアリズムのother is Nora, the woman from the scene in the beauty salon, who has been

産物である以上に、映画の寓話性を高めるかのようだ。それにしても、

deprived of a home with the family into which she was born.

フェミニズムを経過したはずの現代にあってもなお「女性映画」におけ—る「未婚の母、待つ妻、捨てられた愛人、怯えた新妻、苦悩する母といっ

These two stories might seem to be for the most part unrelated. But through

たたえず反復される形象」が僕らを惹きつけるのはなぜか。かつてメア

the use of the Mirror, we find that they are mutually resonant, and that they

リ・アン・ドーンはそうした問いにロラン・バルトの『明るい部屋』のstructurally emulate one another. The power and beauty of this film is in

一節をもって答えた。それらが僕らにとっての「歴史」であり、「歴史」

how, right from the opening scene, the lure of the mirrors fixed on the screen

・

・

・

・

・

・

・

・

・

・

・

とは「わたしが生まれる以前にわたしの母が生きた時間」であるからだ……と。もちろん、「わたしたちがみな知りすぎるほど知っている女性
性についての「明白な真実」」（『欲望への欲望』）なるものへの（フェミニズム的な）警戒を怠るわけにはいかないが、グティエレス・マンガン
サカンⅡが本作で採った戦略は、「女性性の神話素」をあえて導入する

28

force the secrets hidden inside these women out into the open, guiding thescattered reflection of these secrets on the mirror. Both are members of theproletariat: Aida in the city, and Tonina in the remote countryside. And wemight say that while Aida is able to discover salvation through the death of
one woman, Tonina finds it through the birth（ = gift）of one small new life…

ことによる映画（物語）の寓話＝歴史化であり、その戦略はこれまで論

The situation Tonina's family finds itself in, and this film itself, are allegories

じてきた本作における鏡の主題とも重なる。モロ族（の女性）が生きる

about a world made up of only women. The police detective who shows

苦境を自明の前提とし、そうした現実に向けて差し出される鏡、つまりup later in the movie to interrogate Aida not only explicitly intimidates her

は現実の反映としての映画（＝リアリズム）から一定の距離を置き、あbut also denigrates her sexually—the over-obviousness of his extreme

鏡に描かれた女たち

Tales of Women Told through Mirrors29くまでも反映の現実（鏡面上の乱反射）の精度や官能性を磨きあげるこ

masculinity（ = violence）is caricature, born of realism, which intensifiesと……。バルトによれば、「歴史」とは生者（現実）から「隔離」され

the allegorical nature of the film. And yet, what is it about the women's

た時間だが、そうした「隔離」が僕らの「現実」への眼差しを曇らせる

film—with its themes of unmarried mothers, waiting wives, abandonedとは限らない。アイーダやトニナは、僕らの「母」であるばかりか、共に

mistresses, nervous new wives, and suffering mothers, etc. —that continues

戦うべき友にして同志なのだ。

to attract us in this day and age, when feminism itself is in the past? MaryAnn Doane once answered such a question with the passage from Camera

Lucida by Roland Barthes, in which he writes about what “history” is for us:“That is what the time when my mother was alive before me is—History.”
It goes without saying that we need to be careful（in a feminist manner）,
as Doane writes in The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s ,regarding what we accept with insufficient doubt as undeniable fact about
women, but the strategy Gutierrez Mangansakan II has adopted in this work
is to intentionally introduce a “feminine myth archetype” that allegorizes= historicizes the film（ = story）. And this strategy coincides with the subjectof the mirror that we have been discussing. The self-evident premise is thepredicament of the Moro people （specifically the Moro women）. In order toconfront that reality, we are offered the Mirror. Instead of reflecting actuality,
the film actualizes reflection; rather than employing realism, the film locatesitself at a fixed interval from realism, polishing that actuality（the irregularreflection on the Mirror's surface）with precision and sensuousness.
According to Barthes, history is isolated from living beings（ = reality）. Yet
isolation doesn’t necessarily cloud our view on reality. Aida and Tonina are
not only our mothers, but also comrades joining us in our struggle.
Translated from Japanese by Jeremy Harley30

三色旗の娘たち
Mga Bai Nu Sambolayang Mawalaw

Daughters of the Three Tailed Banner

フィリピン／ 2016 ／タガログ語、マギンダナオ語、セブ語／カラー／ 80 分
監督、脚本：グティエレス・マンガンサカン II
撮影：マクロバート ･ ナカリオ
編集：ダビッド・イグナシオ
録音：ブライアン・デマギナ、アーネル・バルバロナ

THE PHILIPPINES / 2016 / Tagalog, Maguindanaon, Cebuano / Color / 80 min
Director, Screenplay: Gutierrez Mangansakan II
Photography: McRobert Nacario
Editingn: David Ignacio
Sound: Bryan Dimaguina, Arnel Barbarona

鏡に描かれた女たち

Tales of Women Told through Mirrors

31ヴィクター・ヴィジャヌエヴァ『ヘススは死んだ』

Victor Villanueva's Jesus Is Dead

母という神話The Myth of the Mother

マリア・チンデル・アンカハス

Maria Cindelle Ancajas「私たちは、母性の本質と意味よりも、私たちが呼吸する空気や船で渡る

We know more about the air we breathe, the seas we travel, than

海のほうをよく知っている」―アドリエンヌ・リッチ『女から生まれる』

about the nature and meaning of motherhood.
—Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience andフィリピン社会は母親の役割に重きを置いている。フィリピン文化は、

Institution

「母語」
「母国」
「母なる自然」のような、母性的な言語表現を生み出してきた。そのような母性に対する敬意があるからこそ、母であることの複Filipino society places significance on the role of the mother. Several

雑さを描いた映画がこれほどたくさん作られているのだろう。

aspects of Filipino culture adopt a maternal construction of the language,

母親とは神聖な存在だとされている。そしておそらく、人びとがつね

e.g. mother tongue, motherland, mother nature. Such is the reverenceに解体を試みたり、意味を与えようとしたりする神話でもあるだろう。

for this figure that many films are produced that focus on the complex「母親」を正確に定義できる人は誰もいない。これまで数多くの思想家、

nature of being a mother.

哲学者、作家たちが、母性の本質について自分なりの考えを述べてきた。
父権社会においては、母性は「女性が目指すべき唯一のもの」とされてThe mother is considered as a sacred being. Perhaps a myth that people

いる。一般的に女性は、幼い子どものころから、子守や家事、出産といっ

are always attempting to deconstruct or give meaning to. No one can

たいわゆる「母親の仕事」とされるスキルの訓練を受ける。女性にとっgive the exact definition of a mother. Plenty of thinkers, philosophersては母性を備えることが究極の目標であり、人生の成否もそれで判断さ

and writers have given their fair share on what exactly constitutes

れる。そして、この母性こそが究極の成功であるという考え方から、よい

motherhood.

母親という神話が生まれてきた。アメリカのソーシャルサービス組織「マ32

ザーウーマン」設立者のアネット・サイコンによると、よい母親と呼ばれPatriarchy constructs motherhood as the only possible realm that mostるには、「忍耐強い、愛情深い、カッとしない、自分を捨てる、叫びながら家

women should aim for. In the broader sense, women are trained sinceを飛び出したくならない」といった資質を備えている必要があるという。

their early childhood in what may be deemed maternal skills such

どれかひとつでも欠けていると、母親にふさわしくないとみなされる。

as caring, child rearing, domestic chores and giving birth to a child.

母という神話The Myth of the Mother33

ヴィクター・ヴィジャヌエヴァの『ヘススは死んだ』は、マリア・ファMotherhood is touted as the highest achievement, one that determines

ティマ、またの名をイヤイというシングルマザーの物語だ。彼女は子ど

the woman’s success in life. Attached to this notion of success

もたちを車に乗せて、子どもたちの父親であるヘススの葬式に向かう。

and accomplishment is the myth of the good mother. According to

小さなマルチキャブ〔フィリピンではよく乗り合いタクシーとして使わ

Annette Cycon, the founder of MotherWoman, a U.S. social services

れる小型トラック〕に家族を詰め込み、途中で何度も止まったり、事件

organization, a good mother should have the following qualities: “patient,に遭遇したりしながら目的地を目指す。

loving, never loses her temper, no needs of her own and never wants

この『ヘススは死んだ』は、父権社会における母性を描いた映画ではない。イヤイはヘススと離婚すると、屋台で食べ物を売って子どもたちを育

to run out of her house screaming.” In the absence of any of these, themother is considered to be unfit.

ててきた。彼らの家の壁には、卒業式の写真やメダルがたくさん飾られている。これは、イヤイが子どもたちを学校にやることができたという紛れVictor Villanueva’s Jesus Is Dead tells the story of a lone mother, Maria

もない証拠だ。つまり彼女は、生活は福祉や行政に頼り、子どもは問題児

Fatima, aka Iyay, who goes on a road trip with her children to visit the wakeになるというシングルマザーのステレオタイプには当てはまらない。

of their father, Hesus. Crammed in their small multicab, Iyay makes the

映画で描かれるシングルマザーは、過度に性的な存在になることがしばjourney full of pit stops and road bumps before reaching their destination.

しばある。すらりとした長身で、完璧なロングヘア、なめらかな肌、きれいな歯並びという、まるでバービー人形のような外見だ。しかしイヤイは

The narrative of Jesus Is Dead does not dwell on the patriarchal construct

そういう女性ではない。肥満気味の体型で、髪は短く刈り込み、いつも膝of motherhood. After the demise of her marriage to Hesus, Iyay provides

丈のズボンとシャツというシンプルな服装だ。それに化粧もしていない。

for her children by selling meals in a makeshift food stall. A shot depicting

イヤイは優雅ではないし、物静かでもない。登場人物たちの言葉遣い

their house reveals a wall of framed graduation photos and medals, a clear

は乱暴で、下品なことも平気で口にする。彼らは怒鳴り合い、ときには相indicator of how she was able to send her children to school. She does

手をバカにしたりからかったりもする。しかしイヤイは、自分が性的なnot fit the stereotype of lone mothers who live on welfare or government

目で見られることは拒否している。息子のジュードから性生活について

support and whose children are often violent and mischievous.

尋ねられると、子どもと話すようなことではないときっぱりと拒絶した。
性生活は、あくまで彼女の個人的な領域に属する事柄だからだ。

34

Lone mothers are sometimes sexualized in films, often looking like

イヤイはまた、自分がいちばん正しいとも主張しない。少なくとも、自Barbie dolls: tall, slim, perfect long hair, clear skin, and a good set of

分の子どもに対してはそうだ。たとえばヘススとの復縁を拒み、そして

teeth. Iyay, however, does not look like this. She is a bit overweight, her

後になって子どもには父親が必要だと気づいたときのように、自分にもhair is cropped short and she wears a simple set of knee-length trousers

間違いはあると認めている。映画において、女性はつねに補助的な役割

and blouse. She never wears make-up.

母という神話The Myth of the Mother35

を与えられる。男性主人公を影ながら支えるか、またはサイドラインか

Iyay is not refined, nor is she the quiet type. The film’s dialogue is

ら応援する役だ。しかしイヤイは、主体的に行動する。このロード・トリッ

vulgar and obscene. The characters shout at each other, tease or mockプを計画したのは彼女だ。マルチキャブを運転するのも彼女で、息子のsometimes. But Iyay refuses to be eroticized or fetishized. When Jude,

ジェイに説得されるまで、子どもにハンドルを握らせなかった。行方不her son, asks her how is her sex life, she blatantly responds that her sex

明になった息子を探すときも、彼女が先頭に立っていた。そして彼女は、life is not something to be discussed with her children, as it belongs to

かつて夫と暮らした家を取り戻すことに興味を示さないことからもわか

her private and personal domain.

るように、過去をふり返ることも拒否している。
典型的な女性像の中で、母親と娼婦は対極の存在とされている。女性

Iyay does not claim she knows what is best. At least, for her children.

は父権社会に服従するためにそのような役割分担を押しつけられ、父権She recognizes that she made an error in judgment when she refused

社会が定める「よい母親」の基準を満たすことを求められてきた。
『ヘ

to accept Hesus back into their life and later realized the children do

ススは死んだ』という映画は、より人間らしい母親を忠実に描くことで、

need their father. Women are always assigned to second roles in films,

このような「よい母親」の神話を解体していると言えるだろう。

either to act as a support or to cheer the hero from the sidelines. Iyay is（桜田直美 訳）

an active figure. She plans the entire trip. She drives the multicab andrefuses to let her children drive, until she gives in to the suggestion of
one of them, Jay. She leads the search for her missing son. She refuses
to look back on her past, as exemplified by her lack of interest in gettingback the house she once shared with her former husband.
In the spectrum of the female archetypes, the mother is assigned at one
end, the whore being the other. Such assignments on women constitutean archaic submission to patriarchy with its criteria of how to be a mother,
how to be a good mother. Jesus Is Dead pertinently deconstructs the mythof the goodness of the mother by showing us a careful and more humane
portrait of motherhood.

36

母という神話The Myth of the Mother37

ヴィクター・ヴィジャヌエヴァ『ヘススは死んだ』

Victor Villanueva's Jesus Is Dead

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief

ジル・Ｊ・タンJill J. Tan

フィリピンのジェネラル・サントスにある満員の映画館で『ヘススはWatching Jesus Ⅰs Dead in a packed theatre in General Santos,

死んだ』を観た私は、何度も嫉妬の感情に襲われた。最初に訪れたのは、Philippines, I was awash with jealousy in several iterations. The first

創造性に対する嫉妬だ。私はライターであり、映画作家ではない。しかwas creative jealousy; though I am a writer rather than a filmmaker, the

し、セブ島出身のヴィクター・ヴィジャヌエヴァ監督の錬金術によってalchemy of thoughtfulness and joy achieved by Cebuan director Victor

生み出された「深さ」と「笑い」の融合は、まさに私も目指しているもVillanueva is one that I, too, strive for. Of the four main charactersのだ。4 人の主要な登場人物のうち、ジュードはトランスジェンダーのin Jesus , Jude is a trans man and Hubert has Down syndrome;

男性で、ヒューバートはダウン症だ。しかしヴィジャヌエヴァはその巧

Villanueva deftly avoids making Jesus a “special issue” film that is

みな手腕で、これが「ある特定の問題」を提起する映画と受け取られる

either sermonizing or drenched in sentimentality. It is a comedy whichのを回避している。その結果、説教臭さはなく、お涙ちょうだいの内容

balances scatological and gallows humor and absurdism, yet laughterにもなっていない。この映画はコメディであり、スカトロ的で悪趣味なis never derived at the expense of the characters and only from the

ユーモアと不条理主義の間でバランスを取りながらも、キャラクターそspecificity of how they are written. Hubert, in particular, is endowedのものを笑いものにするのではなく、あくまで彼らの描き方で観客を笑with an arch sense of humor and given a credible arc as a loving son

わせている。なかでもヒューバートは、かなりのいたずら好きで、家族

and brother who nonetheless agitates for the acknowledgment of his

を愛する存在として描かれるが、承認と自立を求めて戦う彼の姿は、障independence and abilities, in a subtle critique of ableist mindsets.

碍者差別に対するそれとない批判にもなっている。

38

この映画の主軸は、イヤイという女性とその家族のロード・トリップ

The trajectory of the film follows a road trip undertaken by a family

だ。イヤイはシングルマザーで、ジュード、ヒューバート、そして問題

led by Iyay, a single mother who has raised Jude, Hubert, and児のジェイを女手ひとつで育てている。子どもたちの父親であるヘスス

underachieving Jay without the titular Hesus, their father, whose funeralのお葬式に出るために、一家はセブ島からドゥマゲテに向かって車を走

occasions their travels from Cebu to Dumaguete. With credit to both the

らせることになった。ファトリック・タバダによる脚本と、役者たちのscreenplay by Fatrick Tabada and the acting, the foursome’s dynamic is

演技の力で、4 人の関係の力学に説得力が生まれ、愛し合う家族の姿がbelievably familiar and loving, enlivened but never punctured by spikes

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief

39

自然に浮かび上がる。彼らはケンカをくり返すが、それで関係が壊れる

of friction throughout. That Jesus features a family taking a purposeful

ことはなく、むしろ活気が生まれている。この映画は、ある目的のため

road trip in a van inevitably raises comparisons to Little Miss Sunshineにバンに乗ってロード・トリップに出かける家族を描くという意味で、（2006）, which may be valid since both films feature light but incisive

やはりどうしても『リトル・ミス・サンシャイン』（2006）を思い出させ

commentary on loss, but Villanueva’s style and pacing make this a very

る。この比較はおそらく適切であると言えるだろう。というのも、どちdifferent cinematic experience. For one, unlike Sunshine ’s more gradual

らの映画も、軽妙でありながらも辛辣な語り口で喪失を表現しているか

build to the climactic dance sequence replete with hip-thrusts, Jesus

らだ。とはいえ、ヴィジャヌエヴァのスタイルとテンポは、まったく違っ

is a belly-laugh-a-minute affair and packs in a ton of pit-stops en route

た映画的体験を提供している。たとえば、『リトル・ミス・サンシャイン』

to the funeral. Almost all are entertaining, necessary, and well earned;

では物語が少しずつ積み重なり、ついに腰振りダンスのシーンのクライ

Jude’s coincidental encounter with his partner at a rest stop strains

マックスを迎えるが、『ヘスス』では１分に１回は腹を抱えて笑うシーン

believability but may be forgiven for the scene’s nuanced portrayalが登場し、目的地に到着するまでにバンは何度も停車する。ほぼすべて（which the film would be poorer without）of queer relationships andのシーンが楽しく、必要であり、必然だ。休憩のために止まったある場

families. A notable exception is the sequence involving Iyay’s sister, a

所で、ジュードは偶然にもパートナーとばったり会う。たしかに無理の

Catholic nun whom the family picks up along the way: she loses her

ある筋書きかもしれないが、同性愛カップルと家族の関係を細やかに描

habit and all her clothes, then they lose her as she rides away towards

写しているという点で、許されてしかるべきだろう。この細やかな描写

liberation on the back of an unnamed man’s motorcycle. While I admitがなければ、映画の世界は貧弱になっていたに違いない。例外をあげる

to letting out an amused smirk at the sacrilegious use of Holy Waterとすれば、イヤイのきょうだいが登場するシーンだ。カトリックの尼さ（don’t ask）and enjoyed Hubert’s barely concealed disdain towards his

んで、途中から旅に加わった。彼女はいつもの習慣を捨て、着ている服

heckling aunt, I found the entire subplot to be an exertion of provocation

もすべて捨て、そして家族の前からも姿を消す。見知らぬ男のバイクに

for its own sake and was unable to discern how it served the story.

またがり、自由に向かって旅立ったからだ。たしかに私も、聖水の冒瀆

40

的な使い方（詳細は言えない）や、ヒューバートが口うるさいおばを露骨

Villanueva was otherwise far more successful in wielding his brandに嫌うのを見て思わず笑ってしまったが、彼女が登場する一連のシーン

of controlled absurdism. Often, the richness was in the details: Iyay’s

はやはりドタバタのためだけに存在しているとしか思えず、物語上の必conflicted grief culminating in the accidental shattering of the glass of

然性があるとは言いがたい。

Hesus’ coffin elicits shocked laughter, but the subsequent shot of theとはいえ全体として見れば、ヴィジャヌエヴァは、統制された不条理を

plastic sheet which has now replaced the glass is the truly memorable

描くという独自の手腕を遺憾なく発揮している。それはたいてい、細部

clincher. The runner about the gargantuan television that Jude has

描写の豊かさとして現れる。イヤイが抱えた複雑な悲しみは、ヘススのexceeded his means to purchase for his home with his partner and their

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief

41

棺桶のガラスをうっかり割ってしまい、ショックで思わず笑いを誘われchild, always referred to by its robotic-sounding product name, builds

るシーンで頂点を迎えるが、本当に印象に残るのは、その後でガラスの代

comic momentum with each mention, mounting towards a bittersweet

わりに貼られたビニールが映し出されたシーンのほうだ。また、ジュー

coda. Villanueva’s clear proclivity for the bawdy also works—the huge

ドがパートナーと子どもと暮らす家に置くために買った巨大なテレビ

payoff for the running gag about puki（look it up at your own risk）

も、いいアクセントになっている。その分不相応に大きなテレビは、いつ

was a clear audience favorite at the screening I attended. What most

もロボットの名前のような製品名で呼ばれるので、テレビの名前が出る

impressed me about Jesus ’ humor, however, was its wit in addressing

たびに客席から笑いが起こり、そしてそれがほろ苦い終章へとつながっ

grief and its performativity. During the film’s denouement, the family’sていく。また、ヴィジャヌエヴァの下ネタ好きも、ここではプラスに働い

dog, Judas, is run over. The foursome gathers around Judas’ mangledている―「puki」（検索するなら自己責任で）に関するジョークに観客は

corpse, overcome with grief. As the funeral procession for Hesus

大喜びしていたので、執拗にくり返した甲斐があったというものだろう。

passes, their forms conceal the dog’s body and they appear to beとはいえ、『ヘスス』のユーモアで私がもっとも感心したのは、悲しみのcrouched over in histrionic mourning for their estranged patriarch.

描き方に込められたウィットと、物語を伝える力だ。映画の終盤で、一家

Though the use of slow-motion shots undeniably plays this for laughs,の飼い犬のジューダスが車に轢かれて死ぬ。4 人は原形をとどめない死

the scene does not diminish the genuine devastation felt by the central

体の周りに集まり、悲しみにうちひしがれる。ヘススのための葬列が通characters over the loss of their beloved family pet and companion.

りすぎるとき、4 人の姿で犬の死体は見えない。道路にうずくまる彼ら

Compellingly, it then serves up a meditation on the appropriate

は、まるで家族を捨てた父親の死を盛大に嘆き悲しんでいるかのようだ。

recipients of our grief. Amidst our laughter about their grieving more—

スローモーションを用いたことでたしかに笑わせるシーンにはなっていor more overtly—over a loyal pet than an absentee patriarch, we may

るが、それでも愛する飼い犬を失った彼らの悲しみはきちんと伝わって

pause for a moment to examine why this is funny at all, and recognize

くる。そして観客はこのシーンを見て、われわれは誰のために悲しむべ

an element of anthropocentrism in our preconceptions.

きなのかという問いを突きつけられる。不在だった父親の死よりも、忠42

実なペットの死を大げさに悲しむ彼らを見て笑いながら、観客はふと立

I want to end by discussing Jesus ’ exploration of trans identity, starting

ち止まり、なぜこのシーンはおもしろいのだろうと考える。そして自分with the aforementioned encounter where Jude runs into his girlfriend

たちの中に、「人間中心主義」という偏見があることに気づかされるのだ。

at a rest stop and discovers that she is cheating on him with a femme

この評の最後に、『ヘスス』におけるトランスジェンダーの描き方につlesbian. This interlude stands out to me for its introduction of the politics

いて考えたい。ドライブの休憩で立ち寄った場所で、ジュードは偶然自of queer/trans relationships and problematization of the femme/masc

分のガールフレンドと出くわし、彼女がレズビアンの女性と浮気をして

binary. The scene in which Jude, hapless and despairing, smears on

いたことを知ってしまう。私にとってこのシーンが特に印象深かったの

lipstick and desperately claims he can become Judith-Marie once more,

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief

43

は、クィアやトランスジェンダーの政治的な側面を提示し、男女二元論

if it will hold off the dissolution of his relationship, is heartbreaking—に対して問題提起をしているからだ。ガールフレンドの浮気現場を見て

a last-ditch abandonment of what is no doubt a hard-won identity as a

すっかり取り乱したジュードは、口紅を塗りたくり、自分はまたジュディ

trans man to keep the one he loves. Of course, the inexorability of theス = マリーに戻ることもできると主張する。離れていく恋人の心を引

fractured union in the face of competing affection is an acknowledgment

き留めるために、せっかく苦労して手に入れた男としてのアイデンティ

that human sexuality goes beyond the bounds of gender. Following

ティを捨てようというのだ。そんな彼の姿を見るのは心が痛む。そこま

their breakup, Jude finds himself alone in the van where he is

でしても彼女の心は戻らず、そしてもちろんこれは、人間のセクシュア

approached by a gaggle of drunkards, who initially harass him thinking

リティはジェンダーの壁を越えるということを意味している。恋人と別

he is a woman. Given the history of violence towards trans people, I

れたジュードは、バンの中にひとりでいるときに、酔っ払った男たちに

held my breath when the men realize that Jude identifies as trans but,

絡まれる。彼らはジュードが女だと思って近づいてきたのだ。ジュード

Jesus being a comedy at its core, Jude ends up getting drunk alongside

が本当のアイデンティティを明かすと、私はトランスジェンダーに対す

and commiserating over heartbreak with his newfound brethren instead.

る暴力の歴史を思い出し、息をのんだ。しかし『ヘスス』は本質的にコ

I was relieved, but also wondered if this was a cop-out. Ultimately,

メディであり、結局ジュードも男たちと一緒に酔っ払い、新しい仲間に

though, the sliver of dread introduced in the beat following the men’s

失恋の傷心を慰めてもらうことになる。私はその展開にほっとしたが、discovery of Jude’s gender identity serves to acknowledge the danger

同時にこれは問題からの逃げなのではないかという疑問も浮かんだ。とfaced by trans people without upending the tonal balance of the film.

はいえ究極的には、男たちがジュードのジェンダー・アイデンティティ

Lest we forget, Jesus , as sophisticated as its thematic explorations run,を知り、彼を殴るという短いシーンによって、映画全体のバランスを崩is still a mainstream comedy.

すことなく、トランスジェンダーが日々直面している脅威を描くことに44

成功していると言えるだろう。ここで忘れてはならないのは、『ヘスス』

Which brings me to the second stripe of jealousy I experienced

はたしかに洗練されたテーマの映画だが、あくまでもメインストリーム

when viewing this film—I was somewhat agog that a film featuring aのコメディであるということだ。

sensitively portrayed trans character was playing as a mainstream

そこで私は、また別の嫉妬を感じることになる。この映画は、トランス

comedy to an appreciative Filipino audience that ranged from high

ジェンダーというセンシティヴな題材を扱いながらも、メインストリー

school students to middle-aged mall-goers. This would not happen in

ムのコメディとして立派に成立しているのだ。高校生から、ショッピン

my native Singapore, where such a film would never be produced or

グモールが好きな中高年まで、幅広い層のフィリピン人がこの映画を楽

distributed, much less received as well as it was during this screening.

しんでいる。私の祖国シンガポールでは、決して起こりえないことだ。

For that matter, such a rounded portrayal of trans characters in

この種の映画が製作されることもなければ、配給されることもないだろcommercial cinema rarely occurs in the U.S.—we have only to look

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief45

う。ましてや、私が観た劇場のような雰囲気は望むべくもない。それとat Zoolander 2（2016）for a typical treatment of trans characters in

同様に、トランスジェンダーのキャラクターをここまで全人格的に描い

Hollywood comedies. I found myself, in that moment, impossibly

た商業映画は、アメリカにもめったに存在しないだろう。ハリウッド産

envious of the social progressivism in the Philippines.

コメディにおける典型的なトランスジェンダーの描かれ方を知りたければ、『ズーランダー No.2』（2016）を観るだけでいい。その意味で私は、

Further reading on gender politics in the Philippines suggests a

フィリピン社会の進歩性に嫉妬を禁じ得ないのである。

tolerance rather than acceptance of the queer and trans community;

フィリピンにおけるジェンダー政治についてさらに調べると、クィア

such nuance is important, and I wondered where the characters ofやトランスジェンダーのコミュニティを受け入れているというよりも、

the film stood on this continuum. Iyay does play a bit fast and loose

むしろ許容しているということがわかってくる。この種の微妙な違いはwith Jude’s gender identification: she sometimes negotiates with Jude

重要だ。映画の登場人物たちは、受容と許容の間のどの地点に立っていby threatening to call him Judith-Marie if he angers her. Jay slips up

るのだろうか？

イヤイの態度ははっきりしない。息子に腹を立てたと

and calls Jude his “sister” several times in haste, and a joke is indeed

きは、ジュディス = マリーと呼んでやると脅したりする。ジェイの場合

made of how “Judith is dead” when the family is beset by inquisitorial

は、ジュードのことをうっかり「姉妹」と言ってしまうこともある。そrelatives. Overall, though, Jude’s gender identity is never questioned by

して親戚からうるさく詮索されると、家族は「ジュディスは死んだ」と

those who matter most to him, as is evident from Iyay’s assertion to aいう冗談も言っていた。とはいえ全体として見れば、ジュードにとってrelative that she has three sons, rather than two sons and a daughter.

大切な人たちは、誰も彼のジェンダー・アイデンティティに疑問を持っThis plays to the heart of the film’s warm optimism, in which potentialていない。たとえばイヤイは、自分の子どもは息子が 3 人だと、親戚に

aggressors turn out to be unlikely allies, Jay bonds with one of his half-

向かって断言する。息子がふたりで娘がひとりとは決して言わない。こsiblings at the wake, Hesus’ second wife is kind instead of a villain, andのことは、映画の本質的な暖かさや楽観主義につながっていると言える

the characters embody a world in which trans identity is fully embraced

だろう。この映画では、普通なら敵になるような人が、思いがけず味方

by one’s family. That we live in a world in which a delightful and criticallyになったりする。たとえばジェイは、父親の葬儀で異母きょうだいのひ

engaging film like Jesus may achieve mainstream success is in itself a

とりと仲良くなった。それに父親の後妻は、悪役ではなく優しい女性

promising step.

だ。そしてこの映画の世界では、トランスジェンダーというアイデンティ
ティが、家族から完全に受け入れられている。楽しくて、しかも志が高い『ヘスス』のような映画が興行的に成功できるのなら、世界は正しい方向に進んでいると言えるだろう。
（桜田直美 訳）46

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief

47

48

ヘススは死んだ
Patay Na Si Hesus

Jesus Is Dead

フィリピン／ 2016 ／タガログ語／カラー／ 90 分
監督：ヴィクター・ヴィジャヌエヴァ
脚本：ファトリック・タバダ
撮影：ルエル ･ アンティケスト
制作：ビアンカ・バルブエナ、モイラ・ラン

THE PHILIPPINES / 2016 / Tagalog / Color / 90 min
Director: Victor Villanueva
Screenplay: Fatrick Tabada
Photography: Ruel Antipuesto
Producers: Bianca Balbuena, Moira Lang

ユーモアが悲しみを照らし出す

Humor Illuminates Grief

49

吉田孝行『ぽんぽこマウンテン』

Yoshida Takayuki's Ponpoko Mountain

子ども、トランポリン、そして日常の一時的な関係

Kids, Trampoline, and a Daily Temporary Relation

アユ・ディア・チュンパカ

Ayu Diah Cempaka

吉田孝行の短編映画『ぽんぽこマウンテン』は、カメラを固定して撮影

A two-minute static long shot opens Yoshida Takayuki’s short film

した 2 分にもおよぶ長廻しで幕を開ける。2 歳から 5 歳の子どもが、ドーPonpoko Mountain . The frame captures children of two to five years old

ム型をしたトランポリンで遊ぶ姿をカメラは捉える。観客は後に、このjumping about on top of a dome-like trampoline, which we later learn

ドーム型は丘の形を模しているということを知る。トランポリンが設置

imitates the shape of a hill. Dozens of children playing on top of the

されているのは、日本の武蔵丘陵森林公園という場所だ。何十人もの子ど

trampoline located in Musashi Forest Park, Japan. Curiously, children’s

もが、トランポリンの頂上で跳びはねている。興味深いことに、楽しく遊

gaiety is portrayed not through some colorful visuals associated with the

ぶ子どもを捉えた映像であるにもかかわらず、躍動感や喜びを象徴するよdynamism and jubilance of childhood. Instead, the film is entirely in black

うな色彩は登場しない。この映画は、全編がモノクロで撮影されている。

and white.

映画と写真の融合

An Amalgamation of Film and Photography

トランポリンで遊ぶ子どもを固定カメラで長々と映した冒頭シーンがFrom the static long shot of the jumping children on the trampoline,

終わると、吉田は画面を子どもたちの靴を映した静止画に切り替える。

Yoshida cuts to still images of children’s shoes scattered about the

子どもたちの笑い声を背景に、トランポリンの周囲に散らばった靴が映

surrounding ground of the park, the sound of children’s laughter in the

し出される。
『ぽんぽこマウンテン』は 9 分以上にわたり、主に動く映像

background. For more than nine minutes, Ponpoko Mountain providesで構成され、ところどころに静止画が挿入される。そして子どもたちのvisuals mainly from moving images, with still images in between, while

笑い声が、全編にわたって流れている。

on the soundtrack, the children’s laughter is a constant presence.

映画と他の芸術媒体の融合は、特に新しい試みではない。それはたと50

えば、ふたつの異なる芸術形態を融合し、新しい形態の芸術を生み出す

A collaboration of film and other art mediums isn’t exactly a new thing. Itという形になるかもしれない。または、ある芸術形態の要素を拝借し、could take the form of a union of two different forms of art resulting in a

映画という媒体の構造に組み込むという形も考えられる。アニエス・ヴァ

new form of art; or the adoption of certain elements from one form of art,

子ども、トランポリン、そして日常の一時的な関係

Kids, Trampoline, and a Daily Temporary Relation51

ルダはいくつかの作品で、インスタレーション芸術、建築、ファッション

placed in the structure of the film medium. Agnès Varda in several of her

デザインの要素を取り入れている。アラン・レネはしばしば、舞台芸術

films has borrowed elements of installation art, architecture, and fashionの時空理論を自分の映画で採用してきた。

design. Alain Resnais often incorporated the logic of space-time from

『ぽんぽこマウンテン』を観て私が思い出すのは、クリス・マルケルのtheatrical art in his films.

『ラ・ジュテ』（1962）だ。『ラ・ジュテ』は映画だが、ほぼ静止画で構成されている。マルケルは写真を活用することで、ノスタルジアを構築す

Watching Ponpoko Mountain reminds me of Chris Marker’s La Jetée

ることに成功した。たしかに写真も映画もイメージを捉えるという点で（1962）, a film that consists almost entirely of still images. Marker utilizesは同じだが、写真のほうがより記憶と密接に結びついていると言えるだ

photographs to build a sense of nostalgia. Even if both photography

ろう。映画にはフレームの連続という時間の流れが存在するが、写真にand film capture images, photography is more intimately connected

はそれがないからだ。写真は捉えた一瞬を固定化する。そしてノスタル

to memory, as it possesses no such time dimension as a film has with

ジアの表現において、写真は無限の想像の可能性を提供している。対しits frame by frame sequence. Photography freezes the moments itて映画は、好むと好まざるとにかかわらず、ありのままの現実を提示し、captures, and in the business of nostalgia it offers an infinite possibility

写真になった記憶から生まれ拡大する可能性を断ち切る働きがある。写for imagination. A film, like it or not, presents reality as it is and kills the

真は、決まった過去の時間軸から逃れる手段を与えてくれるのだ。

expanding possibility of a photographed memory. Photography provides『ぽんぽこマウンテン』の動く映像は、トランポリンの上で跳びはねる

us with an escape from the fixed chronology of the past.

子どもたちと、ドーム型をしたトランポリンの一部を捉えている。周辺

52の映像は一切出てこない。対して写真のコラージュは、より多くのもの

The moving images in Ponpoko Mountain capture the jumping childrenを捉えている。地面に散乱する子どもたちの靴、子どもの顔のクロース

above the trampoline, and a part of the trampoline’s dome, without

アップ、そしてあるフレームでは、笑いながらトランポリンを滑り降り

ever showing the surrounding area. On the other hand, the collage ofる子どもたちが登場した。
『ラ・ジュテ』においては、写真という媒体が、

photographs provides more varied content: scattered children’s shoes,

決して消えることはないが、しばしば歪められている記憶を求めるノス

close-ups of individual children, and, in one frame, a group of children

タルジーを満たすために使われているとするなら、吉田はこの『ぽんぽsliding down, laughing. If in La Jetée the medium of photography is used

こマウンテン』で、写真のコラージュという手法を通して、動くイメー

to fulfill the nostalgic longing for a memory that is everlasting but often

ジで捉えきれない感情を強調し、写真の中のオブジェクトと観客をより

distorted, then in Ponpoko Mountain , through its collage of photographs,

親密に結びつけるという写真の機能を使って実験を行っていると言える

Yoshida tries to explore the function of photographs in emphasizing

だろう。写真によってある感情を伝えることが試みられ、そして観客は

emotion uncaptured in the moving images and drawing the audiences to

その感情を経験する。

be more intimate with the objects inside the photographs: an emotion is

子ども、トランポリン、そして日常の一時的な関係

Kids, Trampoline, and a Daily Temporary Relation53

想像力の欠乏と一時的な関係

trying to be conveyed by the photographs, and the audiences experience
this emotion.

次に登場する写真のコラージュは、俯瞰で眺めた公園を捉えている。
この一連のシーンで、ドーム型のトランポリンの全容がわかり、周りのDestitute Imagination and Temporary Relation

木々、跳びはねる子ども、公園で待つ大人たちの姿も見える。俯瞰の写真からわかるのは、映画の舞台の地理と、子ども、トランポリン、大人たち、

The next collage of photographs presents the scenes of the park seen

周りの木々の関係だ。冒頭の映像において、トランポリンは、子どもたち

from a bird’s-eye view. The sequence captures the full structure of theのイマジネーションを満たし、空に到達したいという願いを叶える存在

dome trampoline, the surrounding trees, jumping children, and the adultsだった。しかし写真のコラージュの中のトランポリンは、単なる公園のwaiting in the park, displaying the film’s geography and showing the

遊具のひとつになっている。このふたつの視点は対照的だ。想像力にあ

relation of children, trampoline, adults, and the surrounding trees. In the

ふれる子どもの視点と、現実的な大人の視点。子どもの豊かな想像力は、

moving images at the beginning of the film, the trampoline stands as the

散乱した靴の写真に象徴されている。おそらくこれは、子どもたちが靴

fulfillment of children’s imagination and their longing to reach the sky,

を脱いで現実から旅立っていったことの寓意だろう。自分を地面に縛り

but in the collage of photographs, the trampoline stands with its literal

つけていた靴を捨て、トランポリンの力を借りて空に届くくらい高く跳

function as playground equipment for children to play and have fun with.

び上がる。ときに子どもたちは、周囲の木々と同じくらいの高さまで跳These two stances are opposite: the imaginative children’s stance andび上がる。木々よりも高くなることさえある。このシーンは、夢、無邪

the pragmatic-realistic adult’s stance. The imaginative side of children is

気さ、ユートピアに満ちた子ども時代の象徴だ。

emphasized in the collage of photographs of children’s shoes, seemingly

公園を俯瞰で見わたす写真のコラージュは、想像力豊かな子どもから

an allegory for children leaving reality by taking off their shoes, which

現実的な大人へという、視点の転換だけを意味しているのではない。こbound them to the earth, to go up above via the trampoline, jumping

れは主観的なフォーカスの転換でもある。映画の冒頭の数分が、笑いな

hard and high to reach the sky. Once in a while their jumps level with

がら跳びはねる子どもにフォーカスしているとするなら、最初のコラー

and even surpass the height of the surrounding trees used as theジュが登場した時点で、フォーカスはトランポリンに移行する。そしてbackground of the shot, an illustration of childhood full of dreams and映画の終わりが近づくと、トランポリンからだんだんと人がいなくなる。

naivety and utopia.

おそらく暗くなってきたからなのか、または風が強くなってきたのかも54しれない。大人たちはトランポリンに登ると、子どもを抱き上げ、想像のThe collage of photographs revealing the park landscape with its

世界から現実の世界に引き戻す。地面に置かれた靴を履かせ、家に帰る。

trampoline and visitors is not only a shifting point for perspective—from

この場面になると、ずっと聞こえていた子どもたちの笑い声がだんだん

imaginative children to pragmatic adults—but also the shifting of subject

子ども、トランポリン、そして日常の一時的な関係

Kids, Trampoline, and a Daily Temporary Relation

55

と小さく、弱くなり、そして最後は不気味な沈黙に包まれる。トランポ

focus. If the first minutes of the film focus on children with their jumping

リンには誰もいなくなった。親の視点でトランポリンを想像するなら、

and laughter, then from the moment when the first collage appears, the

子どもたちがみんな帰ってしまった後で、楽しそうにトランポリンで遊

focus shifts to the trampoline. Near the end of the film, the trampoline is

ぶ子どもたちの写真に慰めを見出すだろう。子どもの笑い声がまた聞こstarting to be deserted, probably because it’s getting dark or it’s windy

えてくるが、やがて停滞し、そして最後のシーンで、再びトランポリンだ

up there; adults climb the trampoline to pick up the children from their

けがぽつんと取り残される。

imaginary world to go back to their shoes left about on the ground and『ぽんぽこマウンテン』は、映画と写真というふたつの媒体を融合してhome to reality. In this part of the film, the sound of children’s laughter

物語を伝える試みだ。そして最後に、あるなじみのない感情が生み出され

recedes, getting weaker and weaker, until it leaves behind an eerie

る。想像力を解き放ちたい子どもたちと、自らの孤独を差し出すトランポ

quiet. The trampoline is completely abandoned. If we’re to imagine

リンが一時的につながり、なにげない日常の会話を交わしているのだ。

the trampoline from the point of view of the parents, then, the next

（桜田直美 訳）

minute after the children have all left, they find solace in the pictures ofchildren happily bouncing about them. The sound of children’s laughter
reappears, becoming stagnant, until the last minute, when it delivers
back the trampoline to its loneliness.

Ponpoko Mountain is an effort to blend two mediums in its storytelling
concept: film and photography. In the end it creates a foreign emotion,a temporary relation of the banal daily conversation between children
wanting to unleash their imagination and the trampoline holding out its
loneliness.

56

ぽんぽこマウンテン

Ponpoko Mountain

日本／ 2016 ／日本語／モノクロ／ 10 分
監督、撮影、編集：吉田孝行

JAPAN / 2016 / Japanese / B&W / 10 min
Director, Photography, Editing: Yoshida Takayuki

子ども、トランポリン、そして日常の一時的な関係

Kids, Trampoline, and a Daily Temporary Relation

57

吉田孝行『ぽんぽこマウンテン』

Yoshida Takayuki's Ponpoko Mountain

音から見えてくるもの

By Way of Sound

ヴァージル・Ｓ・ヴィジャヌエヴァ

Virgil S. Villanueva

10 分間の短編映画『ぽんぽこマウンテン』は、映像であると同時に、

Ponpoko Mountain is a 10-minute undertaking in images that is also

音をたどる旅でもある。映画の主題は、ぽんぽこマウンテンと呼ばれる

a journey through sound. It features children bouncing on a set of

構造物、日本のとある公園に設置された遊具の上で跳びはねる子どもた

structures called Ponpoko Mountain—playground equipment in a

ちだ。映像はモノクロであり、音 ― 子どもたちの笑い声 ― が、色park in Japan. The film is shot in black and white; sound—children’s

彩の役割を果たすとともに、物語の枠組みにもなっている。

laughter—gives it color and provides a framework for the narrative.

「すべての芸術は音楽に憧れる」という言葉にもあるように、音楽における気まぐれなグリッサンドは、小説における物語の急展開に相当す

It remains true to the dictum that “art aspires to music” — theる。ドラムを激しく叩く音は、主人公が暗闇で刺される前触れだ。フルー

precarious glissando in a music piece is equivalent to a turning point

トの甲高く鋭い音は、色相環のもっとも明るい色を表す。音楽におけるin a novel; the ascending and jarring thud of the drums signals that

標準的な 4 分の 4 拍子は、詩におけるソネットだ。沈黙は音楽の始まり、

the protagonist is about to get stabbed in the dark; the sharpest andまたは終わりを意味し、そして音楽的な物語のクライマックスを知らせ

highest notes of a flute translate into the brightest hues in a color

る役割を果たす。

wheel; the standard 4/4 time measure in music mirrors the sonnet

この『ぽんぽこマウンテン』においては、子どもたちの喧噪が物語を牽引する役割を果たしている。喧噪の存在、不在、音量の増減によって、in poetry. Silence could signal the beginning or end of a piece andsignify the climax in a musical narrative.

物語が形作られる。映画の冒頭は、子どもたちの笑い声が誕生する段階だ。カメラは山型のトランポリンのひとつをとらえ、そのフレームに子In Ponpoko Mountain , the kids’ cackling is used to drive the storyline

どもたちがひっきりなしに出たり入ったりする。彼らは無邪気にはしゃby way of its presence, absence, and increasing and decreasing

ぎ、どこまでも楽しそうだ。その姿を固定したカメラが映し出すことで、

volumes. The children’s laughter is at its nascent stage in the first part

観客の共感を引き出している。

of the short. With the camera aimed at one mound, kids continually

カメラが子どもたちが脱ぎ捨てた靴をとらえると、映画はクライマッ
クスを迎える。その瞬間、子どもたちのはしゃぐ声もさらに大きくなる。

58

音から見えてくるもの

enter and exit the frame. Their eternal joy, the innocence in their
movement, coupled with an unmoving camera, attracts sympathy.

By Way of Sound

59

まるで観客をじらし、見えない場所にあるぽんぽこマウンテンで起こっ

The film’s climax occurs when the camera focuses on the kids’ていることを想像させているかのようだ。これはある意味で、親が幼い

discarded shoes. It is at this moment that the cackles become more

子どもを置いて仕事に行く感覚と似ているかもしれない。親の意識はベ

prominent, as if teasing the audience as to what’s going on back in

ビーシッターに預けた子どものことに占領され、目の前の仕事は二の次

Ponpoko Mountain. It’s a little like when a parent leaves his infant

だ（ちなみに評者は、この子どもの靴を映した静止画を見ると、アーネ

behind to go to the office. At his desk, the actual work takes a back

スト・ヘミングウェイが書いたと言われている6つの単語だけの小説、「売

seat; what occupies a chunk of the parent’s subconscious is the

ります。赤ん坊の靴。未使用（For sale: baby shoes, never worn）」を

infant’s present state in the hands of a babysitter. (The static shots of

思い出す）。このシーンでは、明らかに意図的だとわかるかたちで、子the children’s shoes also remind this critic of the six-word novel often

どもの笑い声が急に大きくなる。観客はそれを聞き、子どもたちは大丈

attributed to Ernest Hemingway: “For sale: baby shoes, never worn.”)

夫だと安心する。もしかしたら、ちょっとはしゃぎすぎだとも感じるか

The sudden and obvious escalation of the children’s laughter assures

もしれない。

the audience that the kids are doing all right. And maybe even they’re

映画が終わりに近づくと、この幸せな時間も大人たちの介入によって

having too much fun.

終わりを迎える。家に帰る時間だ。映画のこの段階で、子どもたちの喧噪が、初めてひとりひとりの声として認識できるようになる。音がほとAs the film enters its conclusion, their elation is put to a halt by the

んどなくなったからだ。その声はもう、先ほどまでのような活気あふれ

grown-ups: it’s time to go home. It is in this part of the short that theる大合唱ではない。しかし監督の吉田は、トランポリンの上に誰もいな

cackles can be singled out because they’ve become too few. They’re

くなると、元気に遊ぶ子どもたちの静止画を挿入し、再び笑い声の音量

no longer part of a choir of sanguinity like before. Yet once theを上げる。この監督の選択は、子どもたちの喧噪が、トランポリンの冷

mountains are emptied out, Yoshida’s choice of projecting still images

たい静寂を永遠に変えたことを示しているのだろう。

of the children while they were at the height of their mirth, as well as（桜田直美 訳）

turning up the volume once again, shows how their collective cackle
has forever altered the cold silence in the mountains.

60

音から見えてくるもの

By Way of Sound61ミディ・ジー『マンダレーへの道』

Midi Z's The Road to Mandalay

豊かな国へLand of Plenty

臼田浩平

Usuda Kohei

ミディ・ジーは東南アジアを代表する気鋭の若手監督であり、4 作目

Midi Z, one of Southeast Asian cinema’s brightest young talents, continuesの長編となる傑作『マンダレーへの道』でも、再び中国系ミャンマー人

his chronicle of Myanmar’s ethnic Chinese youth with his brilliant fourthの若者を描いている。この台湾を拠点に活動する 33 歳の映画作家は、feature, The Road to Mandalay . This time, the 33-year-old Taiwan-based

今回の映画で、故郷であり、前作『氷の毒』（2014）の舞台でもあったビ

filmmaker ventures far beyond the boundaries of his native Burmese

ルマの地方都市ラショーを遠く離れ、不法移民がたどる過酷な旅を題

hometown of Lashio—the provincial setting of his previous effort, Ice Poison

材に選んだ。映画の主人公は、よりよい生活を手に入れるという固い決（2014）—by following the arduous illegal migration route taken by the

意のもと、タイのバンコクを目指す若い女性だ。これは今日的な問題に

film’s singleminded young heroine in pursuit of a better life in Bangkok. An

切り込んだ野心作であり、監督のミディ・ジーは、23歳になる中国系ミャ

ambitious film of contemporary relevance, Midi Z’s latest addresses the

ンマー人女性リアンチン（ウ・カーシ）に光を当てることで、タイで働

urgent issue of Myanmar’s undocumented migrant workers in Thailand

くミャンマーからの不法移民という差し迫った問題を取り上げている。

by shining a light on the plight of a 23-year-old Chinese-Burmese woman

彼女はこの急速に開発が進み、資本主義化していく国で、数々の屈辱やnamed Lianqing（Wu Ke-Xi）as she navigates a series of demoralizing

挫折を経験する。

setbacks in this rapidly developing nation where capitalism is fast finding its
foothold.

移動性
Mobility

前作『氷の毒』の批評でクリス・フジワラが指摘していたように、ミ62

ディ・ジー映画を貫くテーマは「移動性」だ。たとえば『氷の毒』では、

As Chris Fujiwara pointed out in his analysis of his preceding feature Ice

ドラッグが蔓延するミャンマーの貧しい小さな町を舞台に、バイクタク

Poison , mobility is the de facto defining theme running through Midi Z’s

シー運転手の若者の転落を描いていた。彼が破滅に向かって突き進むこ

cinema. Set against the backdrop of Myanmar’s economically deprived smallとになったきっかけは、町にある長距離バス乗り場で、中国から一時帰国

towns, severely hit by a drug epidemic, Ice Poison tells the story of the

していたサンメイという若い女性を乗せたことだった。彼のバイクタク

downfall of a young motorbike taxi driver. His irreversible course towards

豊かな国へ

1

Land of Plenty63

シーがサンメイのためにドラッグの運び屋になると、ふたりを結びつけ

self-destruction is set in motion once he picks up Sanmei, a young woman

たまさにそのバイクが、ドラッグ依存という破滅へと彼らを運んでいく。

temporarily returning from China, at the town’s long-haul bus station. After

ミディ・ジーの紛れもない才能は『氷の毒』ですでに明らかにされた

Sanmei enlists the driver’s service as a drug courier, the motorbike thatが、
『マンダレーへの道』でも再び遺憾なく発揮されている。たとえば、

initially unites their fates eventually carries the couple astray as they end up

冒頭に登場する、ミャンマーとタイの国境付近のどこかに存在する静か

succumbing to drug addiction.

な川を映した長廻しのショットだ。一見したところは、いかにも平和でのどかな田舎の風景だが、すぐに静かな水面に不吉な乱れが生じ、不法Midi Z’s undeniable talent, already palpable in Ice Poison , is again on

移民を運ぶみすぼらしいゴムボートが現れる。リアンチンもそのボー

view from the outset of The Road to Mandalay : a long sequence shot of

トに乗っている。ボートが岸に着くと、リアンチンは今度は岸で待って

a river situated somewhere near the Myanmar-Thai border. The outward

いたバイクに乗せられる。バイクもまた不法移民を運ぶ密航業者の一appearance of this peaceful rural serenity is short lived as the calm flow of

味であり、近くの村まで連れていくだけでかなりの額を要求する。リア

the stream is ominously disrupted by a smuggler’s shabby inflatable raft

ンチンは村に着くと、今度はトラックに乗り、国境を越えてタイに密入

carrying Lianqing that drifts downstream into view. As she’s ushered ashore,

国することになる。

she’s handed over to an awaiting motorcycle driver on the riverbank, another

この冒頭シーンからも明らかなように、ミディ・ジーの映画作家とし

member of the smuggling racket who demands a handsome sum in returnての紛れもない才能は、その並外れて精緻な演出の中で、映画のテーマ

for a short drive up to a nearby village where a pickup truck is scheduled toをそれとなく提示する能力にある。ボート、バイク、トラックといった

depart for an illegal cross-border journey into Thailand.

さまざまな移動手段をまず見せることで、リアンチンのような不法移民
が移動を切実に求めていることを明示する。彼らはよりよい暮らしのAs is evident from this opening shot, Midi Z’s unequivocal talent as a

ために、地域でもっとも開発の遅れた国のひとつである祖国を捨てるとfilmmaker lies in his subtle ability to unforcefully embed the film’s thematics

いう賭けに出た。そんな彼らが警備の厳しい国境を越えるには、密航業

within his remarkably precise mise en scène. First and foremost, by

者が用意した移動手段が必要になる。とはいえ、もちろんそれらの業者

introducing various modes of transportation（boat, motorbike, truck）, Midi

は、不法移民の弱みにつけ込んで搾取しているのである。

Z establishes the vital importance of mobility for a desperate migrant like
Lianqing who wants to try her luck by fleeing her impoverished country thatお金

remains one of the least developed in the region. For those seeking fortunes
elsewhere, a ring of traffickers provides the necessary mobility required

そこで登場するのが、『マンダレーへの道』のもうひとつの重要なテーマである「お金という存在の大きさ」だ。ロベール・ブレッソンの『ラ

64

豊かな国へ

in bypassing tightly controlled borders, albeit, of course, by exploiting andprofiting from their vulnerabilities by extorting wherewithal.

Land of Plenty65ルジャン』（1983）以来、お金をここまで中心に据え、諸悪の根源としてMoney描いた映画はなかったと言えるのではないだろうか。紙幣を手渡すという行為そのものが、映画の中で何度もくり返し映し出される。これは、

And this is where the prominence of money, another significant theme

映画のドラマツルギーにとって絶対に必要不可欠なシーンだ。それがof The Road to Mandalay comes into play. Arguably, not since Robert

明らかになるのは、たとえばリアンチンらトラックに詰め込まれた不法

Bresson’s L’Argent（1983）has a film placed money in so central and clinical

移民たちが、タイへの密航を斡旋する業者にお金を払わされるシーンで

a position as the mother of all problems and the root of all evil. The very act

あり、またはタイの腐敗した警察官が、まるで当たり前のように賄賂をof exchanging banknotes between hands crops up ad infinitum, a gesture

要求するシーンである。後者では、新聞紙に包まれた札束が汚職警官のthat is incorporated as an adamantly integral and necessary part of the film’s

手に渡り、不法就労で捕まっていたリアンチンが自由の身になることがdramaturgy. This is apparent not only in illicit payouts to smugglers that

できた。リアンチンがバンコクの電話ボックスから長距離電話をかけ

Lianqing and a truckload of fellow migrant travelers are coerced to pay up en

るという、一見するとなんでもないシーンであっても、監督のミディ・route to Thailand, but also in the matter-of-fact solicitation of bribery sought

ジーは、お金を電信したことを伝える家族との短い会話ではなく、電話

by crooked Thai police in the form of a stack of cash discreetly wrapped in

機に定期的にコインを投入するという行為をあえて強調している。こnewspaper that nonetheless buys Lianqing’s release after she’s detainedの監督の冷静な観察眼は、リアンチンがわずかな給料をもらうために行

for working without proper paper. Even in a scene as innocuous as Lianqing

列に並んでいるシーンでも発揮されている。最初はバンコクにある陰

placing a long distance call from a Bangkok phone box, Midi Z emphasizes

気な中華料理での皿洗いの仕事で、次はバンコク郊外にある住み込みのher periodic gest of inserting coins into the payphone rather than her terse

縫製工場での仕事だ。

conversation with her family informing them of a remittance she had wired

リアンチンが働く縫製工場は広大で、恐ろしげな鉄の機械が並び、木

their way. Much the same dispassionate attention is accorded to scenes of

綿の糸が蜘蛛の巣のように張りめぐらされている。ミディ・ジーはそ

her queueing up to receive her meager wage from her employers, first as aの舞台を使って、不法就労者たちが黙って奴隷労働に従事している姿をdishwasher of a drab open-air Chinese eatery in Bangkok, then as a live-in

巧みに描写した。どうやらここは、政府の監督の行き届かない違法な工sweatshop laborer at a garment factory in the outskirts of the city.

場であるようだ。ミディ・ジーは工場のシーンで、リアンチンら不法移民労働者たちが過酷で非人間的な環境の中で重労働に従事する姿や、At the latter complex—a sprawling textile facility of menacing steel machines

リアンチンのボーイフレンドのグオ（カイ・コー）など、違法ドラッグand spiderwebs of threads of cotton—Midi Z stages a series of tour deの力を借りてきついシフトをこなす人びとの悲惨な姿を描いている。

force sequences of its undocumented migrant workforce silently engaged inmenial work, in what is likely an unauthorized worksite without government
oversight. Here, Midi Z paints a staggeringly grim picture of Lianqing and

66

豊かな国へ

Land of Plenty67エキゾティシズム

others toiling away under harsh, inhumane conditions, while others, like her
boyfriend Guo（Kai Ko）, put in shifts around the clock with the help of illicit

ミディ・ジーが『氷の毒』で描いたミャンマーは、時代に取り残され

stimulant drugs.

た不毛の大地だった。そして『マンダレーへの道』でも、彼はタイという国から想像されるあらゆるエキゾティシズムを意図的に廃除していExoticism

る。この映画では、登場人物たちがほとんどの時間を搾取工場の中で過ごし、中国系ミャンマー人の共通語である雲南訛りの中国語で会話してIn keeping with his unflattering portrayal of Myanmar as a dusty and infertile

いる。そこで描かれるのは、タイ独特の風土や文化ではなく、この発展

backwater in Ice Poison , Midi Z intentionally excludes any trace of exoticism

途上にある資本主義国に蔓延する密入国斡旋、組織犯罪、賄賂、労働in The Road to Mandalay that is overtly indicative of its Thai setting, in a film

者の搾取といった闇の部分だ。

where its characters are for the most part ensconced inside the sweatshop

その意味で、ミディ・ジーはこの最新作で、アピチャッポン・ウィー

and converse to one another in the Yunnan dialect of Mandarin, the most

ラセタクンの『ブリスフリー・ユアーズ』（2002）とは正反対のアプロー

commonly spoken language among Myanmar’s Chinese community. Rather

チをとっていると言えるかもしれない。『ブリスフリー・ユアーズ』もthan topological or cultural particulars that underscore Thai-ness, it is dark

政治的な意味を持つ重要な東南アジア映画であり、同じようにタイでundercurrents such as human smuggling, racketeering, bribery, and exploitation

暮らすミャンマーからの不法移民を描いている。とはいえ、アピチャッ

of workers that permeate the life in this kingdom of nascent capitalism.

ポンの映画では、主人公とタイ人のガールフレンドとの楽しいピクニッ
クに大半の時間が使われている。タイ北部の豊かな森の奥にある、静かIn this sense, it might be possible to claim that with his latest film Midi Zな川辺でのピクニックだ。一方でミディ・ジーの映画では、タイに不法takes a diametrically opposite approach from Apichatpong Weerasethakul’s

滞在する中国系ミャンマー人たちにそのような楽園は用意されていな

Blissfully Yours（2002）, another notable Southeast Asian film with a socio-い。しかも彼らは、故郷のミャンマーにあっても中国系というマイノリ

political undertone that portrays an illegal Burmese immigrant living in exile

ティーであり、根無し草の存在であることに変わりはないのである。

in Thailand. While Apichatpong devotes much of the film’s running time to

いずれにせよ、『マンダレーへの道』で描かれるタイの田舎は、首都バ

a leisurely picnic the hero enjoys in the company of his Thai girlfriend by

ンコクに劣らず腐敗しきっている。リアンチンもボーイフレンドのグ

a secluded stream hidden amid the greenery of Northern Thailand’s idyllic

オと一緒に何度か田舎に出かけているが、それは仲介業者の怪しげな村

forest, no safe haven or sanctuary can be found for Midi Z’s Chinese-

人から、のどから手が出るほど欲しい正式な身分証を手に入れるためで

Burmese diaspora in Thailand, anymore than they can go home to Myanmar

あり、ふたりはすぐに詐欺の餌食になる。

to reclaim their homeland as their own, given their non-native, rootless

この 10 年ほどの間、東南アジア映画から真っ先に連想されるイメー

68

豊かな国へ

identity as the ethnic Chinese minority.

Land of Plenty69

ジは、地域特有の鬱蒼とした熱帯雨林だった。たとえば、アピチャッポ

At any rate, the Thai countryside in The Road to Mandalay is revealed

ンの『トロピカル・マラディ』（2004）には、目を赤く血走らせた幽霊のto be just as rotten to the core with corruption as the bustling capital of

ようなシャーマンが棲む神秘のジャングルが登場し、ラヴ・ディアスのBangkok: on a few trips that Lianqing takes to the countryside with her『痛ましき謎への子守歌』（2016）では、寓話的な森が、フィリピンにおboyfriend Guo in order to procure for themselves coveted official ID cards via

ける凄惨な反植民地闘争の記憶が刻まれた場へと変貌する様子が描か

shady villagers acting as intermediaries, the two promptly fall prey to their

れた。それらとは対照的に、ミディ・ジーの『マンダレーへの道』では、

fraudulent scheme.

のどかな川の流れが表面的なイメージに過ぎないことが、冒頭のシーンですでに暴かれている。これは、「エキゾティックな熱帯の森」といIn the past decade or so, the most stereotypical imagery to come to be

うステレオタイプを暗に批判していると解釈できるかもしれない。

associated with Southeast Asian cinema has been the region’s plentiful（桜田直美 訳）

rainforests, from the fantastical jungle haunted by the red-eyed ghostly
shaman in Apichatpong’s Tropical Malady（2004）to the allegorical forestthat transforms into a burial site for the troubled history of the Philippines’
anti-colonial struggles in Lav Diaz’s A Lullaby to the Sorrowful Mystery（2016）. By contrast, Midi Z’s The Road to Mandalay could be read as animplicit criticism of such exotic imagery as attested by the film’s opening
shot, in which the apparent serenity of the rural stream is unmasked as no
more than a façade.
1 A lecture delivered by Chris Fujiwara as part of the screening series“What Is
Contemporary Cinema?”at Athénée Français Cultural Center, Tokyo, August 20, 2016.

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マンダレーへの道
再見瓦城

The Road to Mandalay

台湾、ミャンマー、フランス、ドイツ／ 2016 ／英語、中国語、タイ語、ビルマ語／カラー／ 108 分
監督、脚本、製作：ミディ・ジー（趙德胤［チャオ・ダーイン］）
撮影：范勝翔（ファン・シェンシャン）
編集：マチュー・ラクロ
録音：杜篤之（トゥ・ドゥーシュ）
製作：黃茂昌（ファン・マオ）

TAIWAN, MYANMAR, FRANCE, GERMANY / 2016 / English, Chinese, Thai, Burmese / Color / 108 min
Director, Screenplay, Producer: Midi Z
Photography: Fan Sheng-Siang
Editing: Matthieu Laclaud
Sound: Tu Duu-Chih
Producer: Huang Mao

豊かな国へ

Land of Plenty71ジョン・ラサム『３つの魔法』

Jon Lazam's Three Enchantments

恐怖の魔力

Enchantments of Fear

ジェサ・パキボット

Jesa Paquibot『３つの魔法』（2016）で、監督のジョン・ラサムは、イメージと音のメ

In Three Enchantments（2016）, Jon Lazam comes up with a medley of

ドレーを使って「フィリピン人の国」が抱える恐怖を数え上げた。

images and sounds enumerating the fears of the “Filipino nation.”

この映画を観ながら、私はラヴ・ディアスの『痛ましき謎への子守唄』（2016）を思い出していた。半人半馬のティクバランが 3 体現れ、プロレ

While watching this film, I recalled Lav Diaz’s A Lullaby to the Sorrowful

タリアートの英雄アンドレス・ボニファシオの妻オリャンに夫の遺体をMystery（2016）, where a trio of Tikbalang（half-man, half-horse）dissuade

探すのをやめさせようとする。ティクバランは、フィリピンの愛国心を

Oryang, the wife of Andres Bonifacio, a hero of the Filipino proletariat,

象徴する架空の人物ベルナルド・カルピオの現実性に疑問を呈し、一方from seeking his dead body. The Tikbalang question the reality ofでオリャンのグループに魔法をかけることで、自分たちの存在感をます

Bernardo Carpio, the folkloric manifestation of Filipino patriotism, while

ます強めていく。魔法の力で絶望感にとらわれたオリャンの一行は、ボ

making their own presence more powerful by playing magical tricks

ニファシオの遺体を探す代わりに、ティクバランとともにある宴に参加

on Oryang’s group. Entrapped in enchanted desperation, Oryang

する。そのようにして、愛国の英雄はその価値が疑われ、人の心を操る

and her company attend a feast together with the Tikbalang, instead

ティクバランが宴の一部となった。ティクバランは、フィリピンというof finding Bonifacio’s body. Thus, the patriotic hero is relegated into

国が抱える恐怖と迷信を象徴している。これはフィリピン人の精神の罪

doubt while the manipulative Tikbalang become part of the feast. The

であり、この罪がボニファシオの階級による革命を「失敗」に終わらせTikbalang embody the superstitious beliefs and fears of the nation, whichたのだ。

embraced, become a sin of the Filipino mind in relation to the “failure” of

その意味で、ラサムのこの映画は、『痛ましき謎への子守唄』のきょう

the revolution of Bonifacio’s class.

だいであると言えるだろう。以上のような考え方を詳細に説きながら、

72

その過程で人びとの恐怖の発現に詩的なオマージュを捧げている。音やI took Lazam’s film as a sibling of this aspect of A Lullaby to the

予想外の動き、それにくり返し、フェーディング、ミラーリング、色の操

Sorrowful Mystery . It seems to expound this idea and in the process

作を使った遊び心に満ちた斬新な編集などによって恐怖が喚起され、そcreates a poetic homage to the manifestations of people’s fears. Fear is

れらの技法が組み合わさり、物語を伝える媒体としての映画から観る者

evoked through sound, surprising gestures, and playful, unconventional

恐怖の魔力

Enchantments of Fear

73

を疎外する。映画のモンタージュは、一貫した物語を伝えることを意図

editing that uses repetition, fading, mirroring, color manipulation and

していない。むしろ謎かけのために存在する。

other techniques which, put together, estrange the viewer from film as

この映画は、完全な暗闇と雷鳴で幕を開ける。稲妻が暗い空を引き裂き、馬の頭が画面に現れ、そして再び暗闇に飲み込まれる。恐ろしい雷鳴

a storytelling medium. The film’s montage was not intended to show acoherent story, but rather to make a riddle.

は、どうやら 1 頭の馬の影を出現させているようだ。馬は雨の降っていない夜に、海を眺めている。映画は、雷によって生じる普遍的な恐怖を

The film opens with complete darkness and sounds of thunder.

想起させる。神秘的なティクバランの存在によって、この映画の意図が、Lightning splits the dark sky as the head of a horse appears and is

観客の中に神話的な恐怖を呼び起こすことだとわかる。この意図は、あagain swallowed by the darkness. The terrorizing sounds of thunderる女性―フィリピンの伝説に登場する「シレーナ（人魚）」だ―のseem to bring about the shadow of a horse looking out to the sea on

姿が、映るはずのない鏡の中にいきなり現れて観客を驚かせるシーンで、

a rainless night. The film recalls the ageless fear that thunder evokes.

さらに強く伝えられる。彼女はそれからも何度も姿を見せるので、物語

The mysterious Tikbalang signals to the audience that the intent of theに何か関係があると思わせるが、何の説明もなく消えてしまい、死の前film is to incite fear of a mythical type. This intention is stressed by the

兆のように海に飲み込まれる（フィリピンの伝説に登場する火の玉、サimage of a lady（the “Sirena” or mermaid）who surprises the viewer by

ンテルモだ）。それらの伝説の生き物は、精神の警告だ。彼らの存在は、

illogically appearing in a mirror. Her constant appearance in the film

人間が世界を理解する能力（世界を予測し、コントロールする能力）にseems to hint at a narrative, but then she disappears without explanation

は限界があることを思い出させてくれる。この事実を認めるのはたしかand is submerged in the sea in an omen of death （“Santelmo” or St.

に恐ろしい。そしておそらく、この事実を認めたからこそ、伝説や神話

Elmo）. These creatures are warnings of the mind. They remind us ofが生まれたのだろう。

the limitations of our ability to fully comprehend（predict and control）

映画は伝説の生き物だけでなく、もっと身近で実在する恐怖の源も描いている。それは植民地支配と戦争だ。植民地支配によって古い恐怖が

the world. This realization can be scary, and perhaps it could be said thatfolk tales represent a recognition of this truth.

消し去られ、代わりに新しい恐怖が生まれた。ラサムは詩的な表現で、74

民族の神話や、古くから伝わる知識が消滅したことを描き、さらに『テThe film goes beyond paying tribute to the mythical creatures as it

キサスからバターンへ』（1942）のような映画が公開されていたアメリ

tackles more tangible and immediate sources of fear: colonialism and its

カの時代の世界についての考えを展開する。「峠の我が家」のような音

wars. Colonialism erased the old fears and created new terrors. Lazam

楽を使って、「国家」を侵略し、服従させていった時代だ。

shows poetically the erasure of folk beliefs, knowledge systems, and

昔からの古い恐怖は、ひとりの少年と１頭の馬の優雅な動きをスロー

concepts about the world during the American period when films like

モーションで捉えた映像によって暗示される。そして、第二次世界大戦

Texas to Bataan（1942）were shown, featuring songs like “Home on the

恐怖の魔力

Enchantments of Fear

75

がフィリピンの海岸にも到達したというニュースがラジオから流れる

Range,” wooing the “nation” into submission and invasion.

と、少年も馬もその姿が消えていく。映画の終わりで、ある古い映画のワンシーンが画面に挿入される。1 頭の馬がアメリカ兵の一団に捕まる

Old forms of fear are connoted by images showing the graceful

シーンだ。このイメージは、捕らえられ、また別の未知のものに取ってmovement of a young boy and a horse in slow motion; both fade away

代わられる恐怖と、新しい暗闇の感覚のメタファーである。

amid sounds from a radio announcing the coming of the Second World（桜田直美 訳）

War to Philippine shores. As the film ends, a cutaway from an old filmshows a horse being captured by American soldiers. This image is a
metaphor of a fear being captured and replaced by other unfamiliarities
and a new sense of darkness.

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3 つの魔法Ang Tatlong Engkanto

Three Enchantments

フィリピン／ 2016 ／タガログ語／カラー、モノクロ／ 13 分
監督、製作：ジョン・ラサム

THE PHILIPPINES / 2016 / Tagalog / Color, B&W / 13 min
Director, Producer: Jon Lazam

恐怖の魔力

Enchantments of Fear77

バガネ・フィオラ『森に響く叫び』

Bagane Fiola's Wailings in the Forest

地図にない土地

Uncharted

マリヤ・リムMariya Lim

フィリピン南部の人里離れた土地に広がる森で、ひとりの森の住人がIn a remote area of the Southern Philippines, a forest dweller is on the hunt

猟犬を連れて野生のブタを追っている。次の食事を捕まえるんだ、と彼

for wild boar with his dog. Track our next meal, he says, lest we go backは言う。そうでないと、腹を空かせて家に帰ることになってしまう。こhome hungry. This first scene in Wailings in the Forest sets the tone for allの冒頭のシーンは、映画『森に響く叫び』の全体のトーンを決めている。

the rest that follow. A lingering anticipation of something that is about to

何かが起こるという予感がつねにつきまとい、訪れるもの、または必ずhappen and waiting for what may or may not always arrive. Like the hunter,

しも訪れるとはかぎらないものを待ち続ける感覚だ。映画を観る私たち

we beseech our figurative dogs to take us somewhere, anywhere in the film.

もまた、森のハンターと同じように、猟犬なるものに導いてほしいと切

Unfortunately, in the wasted eternities in between sequences of Wailings in

望している。どこでもかまわないので、とにかくどこかへ連れていってもらいたい。しかし残念ながら、映画のシーンの狭間で永劫の時間が虚しく消えていくなかで、あらかじめ決まった目的地から私たちを連れ出してくれる獣は存在しない。
映画祭のプログラムを組むときに、中心になるのはスローシネマと呼ばれるジャンルの作品だ。スローシネマの最大の利点は、ハリウッド作品に疲れた観客にまったく新しい体験を提供できるところにある。観客は余裕を持って、動くイメージをじっくりと自分の中に取り込むことができる。しかしその一方で、そのような映画に見られる曖昧さや、細部描写

the Forest , no beast can pull us out of where we've been led to.
In film festival programming, slow cinema is a mainstay. At its best, it offers analternative experience for the Hollywood-worn viewer, allowing time to breatheand take in the moving image. On the other hand, the slow burn and absenceof details in such films can be symptomatic of a kind of laziness. With so little
given for the audience to work with, they have to fill in the long quiet blanks
themselves. Some find empowerment in this position of assigning meaning
where interpretation is not fixed. However, it invites forced metaphors andenables filmmakers to be as flimsily ambiguous as they can get away with,の欠如は、作り手の怠惰の現れだとみなされることもある。観客は情報を

complacent in the knowledge everything they do（or don’t do）will be accepted

ほとんど与えられず、長く静かな空白を自分で埋めていかなければならand even celebrated as minimalism, Emperor's New Clothes style.

ない。観客の中には、解釈が定まっていないシーンを前にして、自分で意

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味を付与できることに喜びを覚える人もいる。とはいえ、それはしばしばIn some ways, this tendency allowed the problematic representation of the

無理のあるメタファーにつながり、意味不明瞭で中身のない作品でも許Lumad—non-Muslim aborigines of Southern Philippines—in Wailings in the

地図にない土地

Uncharted79

される状況を生んでいると言えるだろう。作り手は、何をしても（またはForest . While not necessarily in the same league of irresponsible as the

しなくても）すべてが受け入れられるだけでなく、むしろミニマリズムと

ethnographic films by Tim Asch and anthropologist Napoleon Chagnon—

賞賛されることを心得ている。これではまるで、裸の王様と同じだ。

misinforming with the staged, scripted presentation of the Amazonian

ある意味で、『森に響く叫び』におけるルマド族（フィリピン南部に暮

Yanomami as primitive savages despite claiming to be documentaries—

らす非イスラム教徒の先住民）の描き方に問題があるのも、以上のような

Wailings in the Forest under-informs. In a film about the Matigsalug people

傾向が原因であると考えられる。もちろんこの映画は、ティム・アッシュ

clustered around Mindanao, they were almost anonymous.

と人類学者のナポレオン・シャグノンによる民族学映画ほど無責任な内容ではない。アッシュとシャグノンは、アマゾン流域に暮らすヤノマミ族

The Q&A is a delicate, dangerous thing. During a special non-public

を未開の野蛮人として描き、実際は脚本を書いて出演者たちに演技させscreening of Wailings in the Forest it became known that a period ofていたにもかかわらず、ドキュメンタリーであると主張していた。しかし"window-shopping" occurred before the filmmakers settled on the most

『森に響く叫び』にも、情報が少なすぎるという問題がある。ミンダナオ
島に暮らす少数民族のマティグサルグを描いた映画なのだが、彼らが実際にどんな人びとなのかはほとんどわからない。
質疑応答は扱いが難しく、ときに危険な存在になる。
『森に響く叫び』の特別上映での質疑応答で、監督たちが撮影前に「ウィンドウショッピ
ング」を行っていたことがわかった。いくつかの民族を下調べして、ダバオからもっともアクセスが簡単な場所に暮らすマティグサルグ族を選んだという。そして、映画の主人公は神秘的な白いブタに取り憑かれたようになるが、マティグサルグの口承伝説にそのようなブタは登場しない。つまり作り手は、マティグサルグの人びとから出演者を選び、彼らの祖先の服を着せ、余所者のイメージの中に存在する架空のマティグサ
ルグを演じさせたのだ。

80

convenient tribe to access from Davao City, the Matigsalug, whose own
oral traditions make no special mention of a magical white boar—the objectof the protagonist's obsession in the film. Actors were plucked from the
Matigsalug and dressed in the clothes of their forefathers, playing a versionof themselves according to an outsider's vision.

Wailings in the Forest may have never set out to be educational, but theplight of Indigenous Peoples（IPs）in the Philippines, a plight of forced
relocations from ancestral land due to aggression from mining companies
and the military, demands sensitive and responsible treatment. More thanjust how frequently they are seen, it is of equal or even greater importancethat the IPs are represented correctly. Granted, documentary and narrative
cinema differ. The former has a duty to Truth, whereas the latter has more

たしかに『森に響く叫び』は、教育を目的に作られた映画ではないかも

leeway. It is necessary to ask, however: If a culture that is not theirs—しれない。しかしフィリピンに暮らす土着民族は、鉱山業者や軍隊によっ

especially an already marginalized one to which they have no previousて、先祖代々暮らしてきた土地を力ずくで追われてきた。そんな彼らの苦connection—is used as source material for filmmakers who stand to benefit

境を描くのなら、やはり責任を持って特別な配慮をする必要があるだろmore than their subjects from the filmic appropriation, would it then be a boloう。ただ彼らの存在を、数多くの人の目に触れさせればいいというので

fight between artistic license and social responsibility?

地図にない土地

Uncharted81

はない。それよりも重要なのは、彼らの姿を正しく描くことだ。もちろん、This isn't to say there are no redemptive qualities in Wailings in the Forest .

ドキュメンタリーとフィクションは違う。前者には真実を伝える義務があ

Its merits are the evocative cinematography and pristine sound design

るが、後者はより自由な表現が許されている。とはいえ、何をしてかまわthat create an altogether immersive experience. Films of the slow cinema

ないというわけではなく、作り手はこう自問する必要があるだろう―もpersuasion can require a special attention span, and while the passage of

し、他者の文化、しかも迫害されて周縁に追いやられているために、自分にWailings in the Forest 's 105-minute running time does call for this, it's not an

とってはまったく未知の文化を題材にして映画を作り、映画で描かれる人

unmanageable endurance test.

びとよりも作り手のほうが利益を受けるのであれば、それは創造の権利と社会的責任が激しくぶつかり合うことになるのではないだろうか？
もちろん、『森に響く叫び』に見るべきところがまったくないというわ
けではない。感情を喚起するような撮影技法や、自然に忠実な音響デザイ
ンといった長所もあり、それらが組み合わさって、まるで映画の世界に没入するような体験を観客に提供している。スローシネマというジャンルに属する映画は、普通の映画とは違う集中力の持続時間を要求する。
『森に響く叫び』にもたしかにその傾向はあるが、105 分という長さを考えれば、それほど過酷な耐久テストではないだろう。

Ultimately, Wailings in the Forest falls short in the grandeur it had potential
to deliver. For a narrative feature, it fails to follow through and build upon thestory it tries to tell, instead falling back on atmospherics. What stood out tome, though, was not the manifold shots dedicated to the verdant yet punishingforest. Rather, it was when the lead's two wives and young daughter werebraiding their hair in a stair-step chain. The human element of this scene
conveys a compelling social dynamic that becomes glossed over by too
entrenched a fixation on the natural environment, proving that the real people
who live within that environment—and their stories sans myths of fairy swine

究極的に、『森に響く叫び』は、偉大な作品になる可能性を秘めていな

drawn from elsewhere—would have been enough for a good film.

がら、その域に到達することはできなかった。長編フィクション映画としては、物語をきちんと組み立てて最後まで語ることに失敗し、観客にはただ雰囲気しか伝わってこない。とはいえ、この映画で私にとって特に印象的だったのは、くり返し登場する緑豊かだが厳しい森の映像ではなく、主人公のふたりの妻と幼い娘がお互いの髪を編むシーンだ。このシーンには人間的な要素がある。作り手が自然環境ばかりに固執し、そのせいで見えなくなっていた説得力のある人間社会の力学が、このシーンには存在する。その環境の中で暮らす人びとのリアルな姿だ。どこかよそから拝借した神秘のブタの神話がなくても、彼らの本当の物語だけで、十分にいい映画を撮ることができただろう。
（桜田直美 訳）82

地図にない土地

Uncharted83

バガネ・フィオラ『森に響く叫び』

Bagane Fiola's Wailings in the Forest

森の物語と他者の命

Forest Tales and the Lives of Others

ジェイ・ロサス

Jay Rosas「そしてわれわれは、森の中や川沿いをさまよう生活に疲れ、定住する

And we tired of wandering through the forest and along the banks ofようになった。村を築き、地域社会を創造した。……そして、行き先もrivers. And we began settling. We invented villages and community

なく、帰る家もなく、たださまよっていた時代は、はるか遠くに置き去

life… Left far behind were the times when we drifted without homeりにされた。文明の誕生は、驚くべき結果をもたらした。われわれの生

or destination. The results of civilization were surprising: our lives

活はより安全になったが、自由は失われたのだ……」―エドゥアルド・

became more secure but less free…

ガレアーノ『鏡 ほぼすべての人の物語』— Eduardo Galeano, Mirrors: Stories of Almost Everyone

先ごろ閉幕した Q シネマ国際映画祭で NETPAC 審査員賞を獲得したバThe synopsis of Bagane Fiola’s Wailings in the Forest , winner of the

ガネ・フィオラ監督の『森に響く叫び』のあらすじからは、辺境に暮らす

NETPAC Jury Prize in the recently concluded QCinema International

人びと、自国フィリピンのニュースにときおり顔を出すだけの人びとのFilm Festival, hints at a story about people from the margins, one that

存在が浮かび上がる。フィリピンは豊かな土着民族の文化が息づく国だ

resurfaces every now and then in the news in a country, the Philippines,

が、それも近代化と文明の悪影響によってつねに脅かされてきた。しかwhose rich indigenous origins are constantly threatened by the pull of

し、この 105 分の映画から伝わるのは、それとは異なった語り口だ。説modernity and ill effects of civilization. But what unfolds in the film’s

明するという重荷を完全に背負うことなく、むしろ観察映画、視覚的人

105 - minute running time is a different storytelling, one that is not totally

類学というジャンルの厳密さ探求し、映画の舞台となった森のリズムと

burdened by the weight of exposition, but instead explores the rigors of

迂回路をそれとなくほのめかす。映画で描かれるフィリピン南部ダバオ

observational cinema and visual anthropology, alluding to the rhythmsの森の奥深くには、現在もマティグサルグ（川の民）と呼ばれる民族が暮and detours of the film’s setting—a real-life forest in the hinterlands of

らしている。

Davao in Southern Philippines, still home to the Matigsalug（people from

近年、フィリピンではリージョナルシネマの製作が盛んになり、土着

the river）indigenous tribes.

の民族の物語が注目されるようになった。この種の題材を扱う映画作家
たちは、本能的にドキュメンタリーという手法を選ぶ。たとえば、ブキド

84

森の物語と他者の命

The surge of regional-cinema consciousness in recent Philippine cinema

Forest Tales and the Lives of Others85ノン族の家族の再会を描いたネフ・ルソンの『「家に帰ろう」と父は言っ

has surfaced stories of indigenous peoples, toward which filmmakers

た』（2014）や、ボントックに暮らす「レイプのない」土着民族のコミュ

may instinctively take on a documentary approach, as in Nef Luczon’s

ニティを描いたレスター・ヴァレの『レイプのないボントック』（2014）

Father Said, “Let’s Go Home”（ 2014）, about the reunion of an IPなどがあげられるだろう。どちらの映画も、2 年前に開催されたフィリfamily in Bukidnon, and Lester Valle’s Walang Rape sa Bontoc（2014）,

ピン初のドキュメンタリー映画祭「Sine Totoo」で上映された。土着民

an exploration of the “rape-less” communities of IPs in Bontoc, both族の物語をフィクションで描くと、物語としてのおもしろさや説得力を

products of the first Sine Totoo, the first documentary film festival in the

優先するために、ある種の複雑さや緊迫性が失われる傾向がある。たとcountry two years ago. When stories of IPs do figure in narrative fiction,

えば、シネマラヤ〔フィリピン最大のインディペンデント映画祭〕で上a certain sense of complexity and urgency is somehow lost in favor of a

映されたアニタ・デル・ムンドの『夢を紡ぐクナ』（2014）などがそれにmore colorful depiction and the burden to tell a compelling story in the

あたるだろう。これは南コタバト州に暮らすティボリ族を題材にした映

traditional narrative sense, as in Anita del Mundo’s Cinemalaya entry K’na

画で、民族の伝統文化であるティナラク織を守る女性たちに焦点を当て

the Dreamweaver（2014）, which features the T’boli community in Southている。

Cotabato, particularly the women who weave the t’nalak cloth as keepers

この『森に響く叫び 』も、ストレートなドキュメンタリーに簡単になof cultural heritage.

り得た映画だが、伝統的な物語への傾倒もはっきりと見て取れる。フィ86

オラ監督は、主役のマムポグとともに映画の森に分け入る。マムポグはWith what could easily have been a straightforward documentary, the pull

優秀なハンターで、まだ狩猟生活を続けている土着民族一家の長だ。こ

of traditional storytelling is also evident in Wailings in the Forest as Fiolaの「地図のない土地を探険する」という感覚は、映画の冒頭からすでに

navigates the film’s forest together with the story’s protagonist, Mampog,

顕著に現れている。主役のハンターが鬱蒼とした森に入ろうとしている

a skilled hunter and head of an indigenous family who still relies heavily

ところを、ドローン撮影で上空からとらえたシーンだ。映画の大部分は、

on hunting forest animals for food. This sense of exploration of an

マムポグが巧みに狩りを行うようすをとらえている。彼は森の中を走り

uncharted territory is signaled at the opening of the film, where we see

回り、木に登り、川を渡り、洞窟に入っていく。いちばんの獲物は野生のa drone shot of our hunter protagonist about to enter the thickness of

ブタだ。そして映画の中盤にさしかかると、突然彼は道に迷う。なぜ迷っthe forest. Most of the film shows Mampog masterfully track the forest

たのかはわからない。そして自宅である見事に作られたツリーハウスに

floor, climbing trees, crossing rivers and going down caves in search

帰ってきても、もう以前の彼ではなくなっていた。森の神秘の力に操ら

of food—the favored meat of the wild boar—and then, midway through

れ、永遠に正気を失ったのだ。森は突然、見知らぬ場所になった。森に

the film, get inexplicably lost. He returns to his abode（a wonderfully

暮らす民が森で迷子になるなどおかしいと思うかもしれないが、この映

rendered tree-house）never to be the same anymore. Driven mad, he is

画に存在する神秘主義は、不思議と彼らの生活と調和している。土着のlost forever to the forest’s mystical manipulations. The forest suddenly

森の物語と他者の命

Forest Tales and the Lives of Others87

民話には、神々とともに、それらの見えない力を鎮めるためのさまざま

becomes an unfamiliar realm. Though getting lost may seem an unlikely

な方法も登場する。

occurrence for forest dwellers, the mysticism that plays a role in the film

また映画は、部族が暮らす環境に「通常ではない変化」があったこと

is something inherently attuned to their way of living. Indigenous folktalesにも言及している。そしてこの変化は、はっきりと描かれるのではなく、

speak of deities and also of various ways of appeasement to these

むしろ暗示的に描かれる。マムポグが帰り道を忘れないように木に印を

unseen forces.

刻むのと同じように、監督のフィオラもまた、語りのなかにヒントをち
りばめている。日食を思わせるようなシーンがあり、または、マムポグ

The film’s synopsis also mentions “unusual changes” in the tribe’s

が梯子に座って物思いにふけり、その背後で太陽が移動するシーンもあenvironment, and these are hinted at rather than exposed. Like Mampog

る。これはまるで、季節と周りの環境の急激な変化を暗示しているよう

leaving tree marks in order to remember his path, Fiola scatters cluesだ。完全に具象化されているわけではないが、それでもこの映画は、部

in the narrative. There is a scene of what appears to be an eclipse, or族による社交性の違い（森に暮らすハンターと、平原に暮らす部族の違that shot of Mampog sitting on the ladder rungs lost in thought whileい）や、「パンガヤウ」と呼ばれる部族間の抗争の可能性も示唆していthe sunlight shifts in the background as if depicting abrupt changes inる。この映画では、違う部族の女性を妻に欲しがった結果、争いが起こっ

season and in his environment. While it is not totally fleshed out, theていた。

film does give us a view of the differences in the tribes’ sociability（tree-

そして、謎の「白いブタ」が出現するというシーンだ。都市部で消費dwellers and hunters versus plains people）and the possibilities of tribal

される家畜のブタによく似たブタであり、野生のブタや、ジャコウネコ

. In the film,
conflicts that arise in what is called pangayaw（tribal war）

やシカといった森に暮らす動物とはまったく違う姿をしている。映画がconflict ensues over the coveting of a wife from a different tribe.

撮影された森でも、環境汚染や伐採によって、野生動物たちが急激に数88を減らしている。ある部族の長は、「ジャコウネコの肉はもう何年も食Then there is the mysterious appearance of a “white pig”（much like the

べていない」と言っていた。マムポグの妻も肉不足を嘆き、何かの災い

variety of popular livestock used for meat consumption in urban areas）,aの前触れではないかとほのめかす。白いブタがいきなり出現し、不吉な

stark contrast to the wild boar, and several forest creatures like the civet

音楽が流れるシーンは、この急激な変化を示唆しているかのようだ。熱and deer, whose populations have decreased drastically due to pollutionに浮かされた悪夢に登場した、暗闇に浮かぶ白いブタ。そして慣れ親しand deforestation in the same forest area where the film was shot.

んでいるはずの土地で、道に迷う人が続出するという現象。森は突然、

One of the tribal chieftains exclaims, “It’s been a while since I’ve had

狩猟民族の敵となった。食料を安定して供給する存在であることをやめ、

a taste of civet.” Mampog’s wife complains about the scarcity of meat,

彼らにありとあらゆる罠をしかける（シェラド・サンチェスの『ジャンas if hinting at the “scourging” to come. The sudden appearance of the

グル・ラブ』［2012］と同じように）。

pig, accompanied by an ominous score, seems to suggest this drastic

森の物語と他者の命

Forest Tales and the Lives of Others89この映画の曖昧な語り口が、映画の力を削いでいるという指摘もある。

change, bringing about fevered nightmares of white creatures in the

しかし、それは完全な失敗というよりも、むしろ興味深い逸脱だろう。

dark and the pervasiveness of getting lost in what was once a navigable

フィオラは映画の編集で、ドキュメンタリーとフィクションの両方と交

terrain. The forest suddenly becomes a foe to the hunter-inhabitant,

渉しているかのようだ（彼の最初の長編である『ソナタ・マリア』［2014］

assuming the role of an omnipotent trickster（just like in Sherad Anthony

はまったく違っており、よりわかりやすい作品になっていると言える）。

Sanchez’s Jungle Love [2012] ）instead of being the reliable provider.

この『森に響く叫び』の物語への逸脱は、たしかに観客を混乱させるが、ドキュメンタリー映画の美しさを奪うのではなく、むしろ散漫な対比をSome have noted how the hazy narrative hold of the film seems to affect

もたらしている。長廻しを基調としたカメラワークは、ズームインとア

its impact. But it is an interesting diversion, rather than an outright failure.

ウトをくり返しながら、森の住人たちをとらえる。ときおりはっとする

As if editing them together, Fiola negotiates with both documentary

ようなストップモーションも挟みこまれる。そして観客は、森の働きとand narrative discipline（his first full-length film, Sonata Maria [2014] is

リズムに完全に没頭しながら、カメラの枠の外にある世界、森の外に広wholly different and arguably more accessible）. The narrative detours

がる文明社会の急激な変化との対比に思いをはせる。ある印象的なシー

of Wailings in the Forest , while confusing, do not take away the beautyンがある。6 分にもおよぶ長廻しで、洞窟のなかで火を見つめるマムポof the documentary-like aesthetics of its cinematography but provide

グをとらえたシーンだ。観客は、ハンターが洞窟に宿る見えない力と交a discursive contrast. The camerawork, which consists of long takes,

渉するシーンを、リアルタイムで目撃する。まるでその炎が神であるか

zooming in and out on the dwellers, and striking freeze frames, allowsのように（後のシーンでは、部族の妻のひとりが、煙を使った占いで長us to become immersed in the mechanics and rhythm of the forest and老に助けを求めている）。炎が姿を見せると、そのシーンにはある種のto reflect on how these contrast with the abrupt shifts of the modernity

親密さが確立される。神聖な行動のようなものが完了し、文明の脅威にthat lies outside the frame of the film and outside the realm of the forest.

さらされている何ものかの精神性が現れる。

There is a standout scene of Mampog in a cave starting a fire that is

ライターで映画作家のアーチー・デル・ムンドは、この映画を評して

captured in a six-minute take. The audience witnesses in real time the

次のように語っている。
「森の世界では、なぜ食料が足りなくなるのか？

hunter’s negotiation with the cave’s unknown force, as if with a fire deity

森（野生動物も含めて）はどうやら、蹂躙され、収奪されているよう（in a later scene one of the wives seeks counsel with an elder usingだ。土着の民族は、先祖から受け継いだ土地が与えてくれる豊かな恵み

smoke）. When the fire reveals its flames, the scene achieves a kind ofを奪われている」。都会に暮らし、森の民族の苦しみに無関心な人間が

intimacy, a consummation of a seemingly sacred act, the spirituality of

この事実に気づくのは、簡単なことではない。『森に響く叫び』の物語

which is threatened by the haste of civilization.

的な側面は、たしかにとらえどころがないかもしれない。しかし監督は、
その曖昧さにある種の統制を加え、われわれの祖先である土着民族の終90

森の物語と他者の命

Writer-filmmaker Archie Del Mundo in his review of the film probes: “WhyForest Tales and the Lives of Others91焉になるかもしれない姿をとらえ、観客に力強く提供している。映画のin the forest world would food be lacking? The forestland（including the

物語には完全には満足できないかもしれないが、最後のシーンで映像がwild animals）apparently are raped and depleted. The indigenous folks

静止すると、まるで禁断の事実に気づいてしまったかのような、ある種

are deprived of the supposed abundance their ancestral lands provide.”の完結を感じ取ることができる。森の人びとの暮らしは、おそらくずっThis insight does not come easy especially for urban dwellers who areと昔から、取り返しのつかない変化にさらされてきたのだろう。それはoblivious to the struggles of these people. And however elusive the

まるで、勇敢なマムポグの言葉を借りるなら、悪夢のような暗闇が「わnarrative aspects of Wailings in the Forest may be, there is a certain

れわれに忍び寄る」かのように。『森に響く叫び』で描かれる森の自然

control to its subtlety, offering us a powerful look at what might be the

循環のなかで、ハンターは狩られる側になった。

end of our indigenous ancestry. While the satisfaction in its story may（桜田直美 訳）

be inadequate, the freeze frame at the end gives it a certain kind ofcompletion as if coming to a dangerous realization: that changes in the
lives of the forest people of old may have long been irreversible, like thenightmarish dark that, as the brave Mampog says, “creeps up on us.” In
the natural cycles of the forest in Wailings in the Forest , the hunter has
become the hunted.

92

森に響く叫びBaboy Halas

Wailings in the Forest

フィリピン／ 2016 ／タガログ語／カラー／ 105 分
監督、脚本：バガネ・フィオラ
撮影：マーク ･ リンバガ、ラファエル ･ メティン
編集、音響制作：ウィリー ･ アパ・ジュニア
制作：アンジェリー・チ、アレリ ･ ロドリゲス、ベベ ･ ゴ

THE PHILIPPINES / 2016 / Tagalog / Color / 105 min
Director, Screenplay: Bagane Fiola
Photography: Mark Limbaga, Raphael Meting
Editing, Sound Design: Willie Apa Jr.
Producers: Angely Chi, Aleli Rodriguez, Bebe Go

森の物語と他者の命

Forest Tales and the Lives of Others

93BW・プルバ・ネガラ『巡礼』BW Purba Negara's Ziarah

歴史の物語

Story of History

アングラエニ・ウィディアシ

Anggraeni Widhiasih

歴史もまた物語と同じで、ただ書かれるだけでなく、人から人へ、世Like stories, history also consists of fictions able to be told from代から世代へと語り継ぐことのできるフィクションで構成されている。

person to persons and generation to generations, apart from being

文字の伝統よりも口承の伝統のほうが大きな力を持つ文化では、子ども

written. In a culture where the oral tradition is stronger than the

はみな年長者から物語を聞いて育つという経験をしている。ジャワのwritten one, it is no wonder to find the experience of listening to

文化で育った私もそうだった。『巡礼』で語られる物語を目で見て、耳stories from elders as part of one’s childhood, as I did as a Javanese.

で聞くという行為も、ある意味でそのような体験であると言えるだろ

To a degree, such an experience can be found by watching andう。

listening to stories in Ziarah .

『巡礼』は、2016 年のサラミンダナオ・アジアン映画祭のアジアン長94

編映画コンペティションに出品され、最優秀賞を獲得した。監督はインThe film was screened in the Asian Feature Film Competition of

ドネシア人の BW・プルバ・ネガラ、長さ 84 分のこの映画は、ムバー・

Salamindanaw Asian Film Festival 2016 and won Best Asian Featureスリ（ポンコ・スティエム）という 95 歳の老女が、元兵士の夫の墓を探Film. Directed by BW Purba Negara from Indonesia, this 84-minute

す物語だ。この旅でムバー・スリは、図らずもジョグジャカルタにおけfilm narrates the story of Mbah Sri（ Ponco Sutiyem）, a 95-year-

るオランダ軍の第二次警察行動の歴史をたどることになる。そして孫old woman searching for the tomb of her war veteran husband. The

息子のプラプト（ルクマン・ロサディ）も、黙って家を出た祖母を探す

search somehow brings Mbah Sri to trace the history around Dutch

旅に出る。ジャワの言葉で語られるジャワの文化は、ただ言葉だけでな

Millitary Aggression II in Yogyakarta. Concurrently with this search,

く、ジャワの神話、人生哲学、神秘主義によって形作られている。喪失

her grandchild, Prapto, is also searching for her（she（Rukman Rosadi）の悲しみ、本当の愛の物語、インドネシアの歴史の痕跡、そして文化に

has left home with no word）. Expressed in the Javanese language,

根づいた生と死の哲学が、映画の全編を通じて物語と密接に結びついて

the exhibition of local Javanese culture in the film takes the shape notいる。

only of words but also of myth, life philosophy, and the mysticism of

映画に登場する人たちは、まるでムバー・スリかプラプトからインタ

the Javanese. The depiction of the misery of loss, of a genuine love

ヴューを受けているかのように、話している顔がクロースアップで映さstory, of traces of Indonesia’s history, as well as cultural expressions

歴史の物語

Story of History95

れる。テレビ・ドキュメンタリーを思い出させる語り口だ。情報提供

of the philosophy of life and death, intertwine throughout the film.

者は自分の物語を詳しく語り、インタヴュアーはその話に耳を傾ける。
そして後に、おそらくスノーボールテクニック〔回答者に次の回答者をWe often see characters filmed in close shot while they talk as

指名してもらい、回答者を雪だるま式に増やしていく手法〕を用いて新if answering interview questions from Mbah Sri or Prapto. This

しい情報提供者を見つけ出す。ムバー・スリとプラプトもまた、人びと

technique reminds me of TV documentary style: subjects in closeの集合的な記憶を頼りに、真実に到達することを目指していた。映画でshots give information in response to questions, while Mbah Sri

この手法を用いると、物語を聞くという経験がスクリーンから飛び出

and Prapto trace the truth by questioning and digging through

し、観客も同じ経験をすることになる。物語を見ることで、歴史を経験

people’s collective memory. The experience of listening to stories

しているような感覚になる。

transpierces the screen and reaches the spectators, giving the sense

この映画がドキュメンタリーのスタイルを思い出させるのは、おそら

of experiencing history by watching stories.

く監督が、本物の歴史の目撃者を登場させているからでもあるだろう（タイトルの「ziarah」は「墓地への巡礼」という意味だ）。物語の舞台は、

A reminiscence of documentary style is also an aftereffect, perhaps

民主化された 2016 年のインドネシアだが、民主化以前の 1965 年、そしgenerated from the choice of the director to use the real witnessesて独立直後の 1948 年に起きた出来事にもそれとなく言及している。本

of history as his actors in Ziarah . The story of Ziarah takes place in

物の歴史の目撃者に出演してもらうことで、監督は『巡礼』のフィク

2016 post-political-reform Indonesia but lightly enquires into stories

ションの部分をむしろ強化している。これは、過去を生きた老人たちのaround the events of 1965, before the political revolution, and 1948,

物語だ。また、そう考えれば、この映画は記憶と印象を保管していると

right after independence. Evoking the traces of political and military

いう意味で、ドキュメンタリーとしての可能性もあるということになるtrauma, the director also emphasizes the strength of Ziarah ’s fiction

だろう。口承の文化においては、記憶も印象も簡単に具象化することが

as a tale of the elders in the past. This plot reflects the title, whichできる。

literally means a pilgrimage to a tomb but might also be translated as

映画の冒頭を思い出すと、自分がそこで思わずビクッとしてしまったa journey to past time. The film has, then, the documentary potential

ことを告白しなければならない。カメラと音を使って、死という概念をto invest memories and impressions into an archive that could be

あからさまに具象化するという手法には、人間の死を恐れる本能を呼び

useful for a society of oral traditions.

起こす力が秘められている。監督は、息をのんで映画の展開を見守る

96

観客の気持ちを利用して、死への恐怖を呼び起こす。そして作り出した

Recalling the very start of the film, I must admit it gave me a jump.

のが、死者の目がカメラになり、今まさに埋葬されている地中から、最The blatant display and materialization of the idea of death through後の世界の姿を目に収めているようなシーンだ。続いて神秘的なジャthe use of camera and audio are potentially able to evoke humans’

歴史の物語

Story of History97ワ語の歌が流れるために、これは死と、そしておそらくは神秘主義の映

primal fear of death. Relying on the tense anticipation of the spectator

画なのだろうと観客は考える（ただしその後のシーンで、観客は死のさ

toward his film to evoke it. He materializes his strategy by treating theらに先を見ることになる）。

camera as the eyes of the dead, staring at the world for the last time

映画のダイアローグとイメージからは、社会や文化のさまざまな問

from the burial ground. More suspense is added by playing a mystical

題が浮かび上がる。カメラを固定して撮影したショットが多用されてsong in the Javanese language, leading the spectator to consider

いるために、観客は画面からさまざまなものを読み取る自由を手に入れdeath and perhaps mysticism as the main issues of the film（althoughる。それはまるで、時間を超えた遠くの場所から、主題と場所を観察しsubsequent shots will make us discover other concerns）.

ているかのようだ。
Various social and cultural issues emerge through the dialogues andimages of the film. The static shot technique that dominates Ziarah
gives latitude for the spectators to catch a number of possible issues
over the duration of a single shot, letting the spectator observe
subjects and locations in a kind of timelessness from a distance.
Camera movement is employed less for purposes of form andmeaning than to keep the harmonic balance and neutrality of subjects
within the frame. This allows the spectators to sort out the various
issues of the film while also appreciating the details of the beautiful
landscapes and the serenity that arises from the duration of shots.
Nevertheless, the dynamic story of the film is not well supported by
カメラが動かされるのは、画面に意味を加えるというよりも、むしろ画面がとらえた主題の間で調和とバランスを保つためだ。観客はそれ

the visuals. Despite the film’s effort to put historical and philosophicalcontext in an easy-to-understand style, Ziarah remains flat.

を観て、映画で取り上げられているさまざまな問題を理解すると同時

98に、美しい景色を堪能し、ある種の時間を超えた静寂を味わうことがで

Finally, the film relies too much on its dialogue to construct its

きる。とはいえ、あまりにも穏やかすぎる映画は、平板な印象を与える

form, instead of experimenting to find the right visual language forこともある。そのため、たしかに歴史と哲学の物語をわかりやすく伝え

expressing the fiction. The attempt to put history into a fictional story

る努力はしているが、それでもこの映画が退屈だと感じる人がいるのもthrough documentary-style narration while using local materials is

歴史の物語

Story of History

99

very interesting. If Ziarah were stronger formally, maybe it could have

不思議はないだろう。
そして最後に、この映画は、物語を伝えるのにふさわしい映像言語を探す実験を行わず、ダイアローグに頼りすぎているという嫌いもある。

realized its full potential as a way of telling history the way elders tellstories to children.

ドキュメンタリー・スタイルのフィクションで歴史を語るという試み
自体はとても興味深い。もし『巡礼』がより強固な形式を備えていたら、そのポテンシャルをフルに発揮して、老人が子どもたちにお話を聞かせるように歴史を語ることができたかもしれない。
（桜田直美 訳）

100

歴史の物語

Story of History101BW・プルバ・ネガラ『巡礼』BW Purba Negara's Ziarah

墓地が生につながるとき

Graveyards and Transcendence

シャロン・カリンガサン

Sharon Calingasan『巡礼』は、はっきりとした悲しみの感情を呼び起こす。その悲しみ

Ziarah conjures a pronounced feeling of melancholia that at first slowly

は、最初はゆっくりと広がり、やがて観る者の存在のすべてをすっぽ

engulfs you and then steadily gains pace until it envelops your whole

りと包み込む。ゆったりとしたペースで進むこの映画は、夫の墓を探し、

being. It’s a slow-paced account of one woman’s quest to find her

そして最終的には夫のかたわらに埋葬されることを望んでいる妻の物

husband’s grave with the ultimate wish to be buried beside him, and this語だ。観客は彼女の望みを知り、感情をかき立てられる。彼女がついpremise stirs viewers’ emotions, causing them to wait in suspense forに夫の墓を見つける最後のシーンまで、息をのんで彼女の旅を見守りthat final scene where the old woman finally finds her husband’s grave. It

続ける。これはとても長い旅だ。その間に、彼女は友人たちの葬儀に

is a long, long journey, and witnessing friends’ burials, at which the wife

も参列した。友人たちが夫のかたわらに埋葬されるのを見て、主人公

is laid to rest beside the husband, fuels Mbah Sri’s desire to locate herのムバー・スリは、兵士だった夫の墓を見つけたいという思いをます

soldier husband’s grave site all the more.

ます強くする。
監督の BW・プルバ・ネガラは、物語のペースの遅さを効果的に活用

Director BW Purba Negara effectively employs slowness in the movie.

している。ムバー・スリは老齢のために動きがとても遅いのだが、そThough Mbah Sri manifests a pronounced slowness in her actions due

れによって観客の感情移入が妨げられることはない。観客も彼女の旅

to her old age, this doesn’t deter viewers from coming along for herに同行する。彼女はバスを乗り継ぎ、元兵士を訪ねてオランダとの戦

journey, as she hops from one bus to another, tracking down veterans

争の話を熱心に聞き、墓の場所がわかるような手がかりをなんとかし

and hearing their accounts of the Dutch military aggression, listeningて見つけようとする。間違った情報に振り回されても、この老女はあintently for any clues that might lead her to where her husband’s grave

きらめない。どこまでも固い決意で、インドネシアのはるか遠くの村々

is. Undeterred by misleading information, the old lady’s resilience andを訪ね歩く。

determination are boundless, and she continues on her quest throughムバー・スリの旅には、気立てのいい孫息子が同行している。彼はfaraway villages in Indonesia.

祖母への忠誠心と、ガールフレンドの要求に応えてあげたいという思いの間で揺れている。彼は興味深いキャラクターだ。私たち観客は、

102

墓地が生につながるとき

Mbah Sri’s grandson, who follows her on her journey, is a likeable man

Graveyards and Transcendence103祖母の固い決意と粘り強さに敬意を抱きながらも、この孫息子への同

who is torn between the roles of dutiful grandson and understanding

情も禁じ得ない。彼は孫としての務めと、ガールフレンドのわがまま

boyfriend, at his girlfriend’s beck and call. He is an interesting character,の間で板挟みになり、かなり困っているように見える。

and as much as we viewers look up to the grandma for her determination

美しさと悲しさに満ちたこの映画にも、不穏な要素がひとつ存在す

and patience, we can’t help but also feel deeply for the grandson, who

る。それは老女の持ち物である不思議なクリス〔マレー半島周辺で使

seems to be internally tormented and torn between domestic duty and

われる短剣〕だ。このクリスは勝手に震えたり動いたりする。最初にsatisfying his girlfriend’s materialistic and often childish wishes.

動いたのは、地元のヒーラーが近くに来たときだ。ヒーラーの特別な力に反応して動いたと考えられる。その後にクリスが動くシーンでは、

Amid the beauty and sadness of Ziarah , there is one disturbing element,

近くにいたのは主人公の老女だけだった。観客はそれを見て、当惑し、that of a kris（dagger）owned by the old woman that magically shakes

感嘆する。この不思議なクリスの存在によって、映画にファンタジー

and moves. When it first moves, it is in the presence of a local healer,の要素も加えられる。ムバー・スリはクリスの力を信じ、その導きに従っ

and the movement of the knife can be attributed to the healer’sている。

extraordinary powers. In the subsequent scenes in which the kris moves,

この映画でもっとも印象的なのは、ムバー・スリが、夫の墓と、もno one is around except the old woman herself, causing puzzlement and

うひとつの墓の近くで座るシーンだ。彼女はしばらくむっつりと黙り

amazement in the viewer. This magical element provides a fantasy-like

込み、そして立ち上がると、もうひとつの墓の落ち葉を掃除する。こquality, with the kris serving as an essential guide that Mbah Sri believesのシーンで、最初は悲しみにくれていた彼女も、結局は現実を受け入in.

れたことがわかる。その時点ですべてを理解したわけではないかもしれないが、それでも彼女の心は穏やかで落ち着いている。

The most striking image in the film is that of Mbah Sri as she sits near

『巡礼』を観た人びとは、生と死が分かちがたく結びついていること

the grave of her husband and another grave. She sulks for a moment,に思いをはせる。死者たちは間違いなく、生きている人間の意識に入then proceeds to sweep the dead leaves from the other grave. In this

り込む手段を持っているからだ。この映画のタイトルである「Ziarah」

scene, Mbah Sri, at first a picture of sadness, eventually submits to theは、「訪問」や「巡礼の旅」を意味する。そして映画のクライマックス

reality presented to her. She may not fully understand everything at the

で、老女はついに夫の墓にたどり着き、さらに大きな発見をする。観moment, but she is at peace with herself.

客はそれを見て、この「Ziarah」という言葉には、人が永遠に眠る神

104

聖な場所を物理的に訪れるだけでなく、インドネシアのそう遠くない

Ziarah engages viewers to meditate on the essence of life as involved

過去を訪問するという意味もあることに気づかされる。戦争と暴力にwith death, for the dead have a way of making sure that they are still

よって国が引き裂かれていた時代だ。そう、この映画は、時間と空間

very much a part of the living’s concerns. The title of the film means a

墓地が生につながるとき

Graveyards and Transcendence

105

を超えた訪問の物語だ。戦争によって中断された愛の物語であり、真visit or pilgrimage, and the climax of the film, when the old woman finally

実が明らかになる過程で自分自身と向き合うことができたあるひとりfinds her husband’s grave and is also afforded a grand discovery, makesの老女の、深く真摯な願いの物語である。

us realize that the word refers not only to a physical visit or pilgrimage（桜田直美 訳）

to a sacred place of eternal rest, but also to a visit to a time in the notso distant past of Indonesia, a time when the country was torn by war
and violence. Indeed, this film is a pilgrimage through time and history,of quiet reminiscences of a love story halted by war and of a deep andsincere hope on the part of an old woman who is afforded the opportunity
to examine herself amidst the unfolding of a mystery.

106

墓地が生につながるとき

Graveyards and Transcendence107BW・プルバ・ネガラ『巡礼』BW Purba Negara’s Ziarah

人生の旅としての川River as a Journey of a Life佐藤史織

Satoh Shiori

豊かな水が穏やかに滔々と流れる大河のように、BW・プルバ・ネガ

Peaceful, abundant and fluid as a large river, BW Purba Negara’sラの『巡礼』は、暖かい日の光とそよ風を受け、インドネシアの中心

Ziarah flows slowly and gently with warm sunlight and soft breeze,をゆっくりと進んで行く。映像の美しさもさることならが、その緻密

settling in the heart of Indonesia. Apart from the aesthetic quality of theな物語構成は野心的であり、主人公が真実を求める旅は、ロード・ムー

film, its elaborate storytelling is ambitious, a suspense plot structure

ビーと見せかけたサスペンスだ。映画の全編を通じて、神秘的な空気

in disguise as a road movie involving a quest for truth. Throughout theが色濃く漂っている。そして、観る者を惹きつけてやまない物語の裏

film, a mystic atmosphere is sustained, and never-answered questionsには、愛、生、死についての決して答えられることのない問いがある。

about love, life, and death underlie a gripping narrative.

95 歳のムバー・スリは、自分がもう老い先短いことを悟り、夫の墓を探す長い旅に出発する。画面には一度も登場しない夫のパウィロはMbah Sri, a 95-year-old woman, knowing her days are numbered,

元兵士で、戦争から帰ってこなかった。孫息子が必死になって行方をvoluntarily sets out on a long journey to find the grave of never-

捜すなか、ムバー・スリはあちらからこちらへと移動し、人びとに夫

shown Pawiro, her husband, who never returned from the war. Whileのことを尋ねる。道中で聞いた話を頼りに進んでいくが、当然ながら

Mbah Sri’s grandson anxiously goes about to find his grandmother,

情報は錯綜し、なかなかパウィロの墓にたどり着けない。ここでおも

she continues to ask around and wander from one place to another,

しろいのは、人びとの曖昧でぼんやりした記憶、その多くは巧妙に操

following the verbal clues given by people on the street, becoming,

作された記憶が統合され、それがやがて社会の歴史を形作っていくこ

unsurprisingly, confused by the varying information she receivesとだ。

regarding Pawiro’s grave. It is interesting to see how those vague,『巡礼』では、遠景の長廻しが多用されているために、どこか観察ド

uncertain, often manipulated remembrances are integrated into a kind

キュメンタリーのような趣がある。主人公の老女は、他の登場人物のof collective memory to reflect the history of a society.

言葉に動かされ、それを軸に物語が形作られていく。ケバヤとバティッ

108クという伝統的な服に身を包んだ彼女は、ほとんど口を開かず、表情

Ziarah is a film of long takes from a distant point of view, akin toも変わらない。それでも、曲がった腰、皺が刻まれた顔、白く輝く髪

observational documentary. The protagonist is driven by other

人生の旅としての川River as a Journey of a Life

109

といった肉体的な特徴からも、彼女の決意の固さがうかがえる。彼女

characters’ narration, through which a storyline develops. Dressed inの望みは、孫たちに祖父の伝説を伝え、愛する夫の隣に埋葬されるこ

traditional kebaya and batik, she hardly opens her mouth and keeps anとだけだ。

undemonstrative face. Nonetheless, Mbah Sri is quite determined, as is

インドネシア語で「巡礼」という意味のタイトルからもわかるよう

effectively characterized by physical features such as a rounded back, aに、この映画では生と死が重要な役割を演じている。ある葬式のシー

fully wrinkled face, and shiny white hair. Mbah Sri’s only sincere wishes

ンで、ある女性が「離ればなれになった者は、土の中で再会する」と言っare to tell a legendary story about their grandfather to her grandchildren

た。そしてアラス・プチュン（北クウェニ）にやって来たムバー・ス

and to be buried next to her beloved.

リは、ある川のほとりで、パウィロの墓は洪水で浸水したと聞かされると、こんな願いを口にする―「土の中でなければいけないの ?

水As its title, meaning pilgrimage in Indonesian, indicates, life and deathの中ではいけないの ?」。川はしばしば、この世とあの世の境界を象徴

play an important role in the film. In a funeral scene, a woman says,

する。たとえば、ギリシア神話に登場するステュクスや、日本の仏教“those who are separated will be unified under the earth.” When Mbah

説話に登場する三途の川がそうだ。ムバー・スリはこの境界のほとり

Sri arrives at Alas Pucung in North Kweni, by a river, she hears thatに座り、向こう岸を凝視する。自分が最終的にどこにたどり着くのか

Pawiro’s grave was inundated, and then voices the wish: “Does it have

はまだわからない。私たちはそんな彼女の姿を見て、いったい何を思っ

to be the earth? Can’t it be the water?” The river often symbolizes theているのだろうと考える。

boundary between this life and the afterlife—the River Styx in Greek

映画を見終わって改めて考えると、ムバー・スリの旅の目的は、たmythology or the Sanzu river in Japanese Buddhist tradition. Sitting by

だ夫の隣に埋葬されることだけなのではなく、むしろ「ziarah（巡礼）」this boundary, gazing at the other side of the shore, certainly unaware

そのものではなかったのだろうかと思えてくる。ムバー・スリは巡礼of her final destination, Mbah Sri makes us wonder what she is者であり、癒やされること、過去を埋葬することを切望しているので

meditating on.

はないか。映画の終わりではそれを証明するかのように、メロドラマのような真実が明らかになり、マントラがレクイエムのように響く。

When we ruminate on the film after watching it, the aim of Mbah Sri’s「人生は旅だ。目的地ではない」とエマーソンは言った。私たちが自journey seems not just to be buried beside her husband, but ziarah

分の人生でできるのは、川の流れに身を任せることだけだ。私たちはitself: Mbah Sri is a pilgrim who urgently needs to be healed, to bury the

みな、いずれ母なる海で再会する。そして願わくば、最後は大地を潤

past—as the ending shows, accompanied by the music of a mantra that

す恵みの雨にならんことを。

functions as a requiem, after the revelation of a melodramatic truth.
（桜田直美 訳）“Life is a journey, not a destination” as Emerson suggested; for our life,

110

人生の旅としての川River as a Journey of a Life111

the only thing we can do is to allow ourselves to flow into the river. We
all eventually meet together at mother sea. Hopefully to transform into
blessed rain to shower the earth, after all.

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巡礼
ZiarahZiarahインドネシア／ 2016 ／ジャワ語／カラー／ 87 分
監督、脚本、製作：BW・プルバ・ネガラ
撮影：グミラン・アマス・プラタマ
編集：ドウィ・アグス・プルワント
録音：アドリアヌス・エコ

Indonesia / 2016 / Javanese / Color / 87 min
Director, Screenplay, Producer : BW Purba Negara
Photography: Gumilang Almas Pratama
Editing: Dwi Agus Purwanto
Sound: Hadrianus Eko

人生の旅としての川River as a Journey of a Life113

リージョナルシネマと翻訳の不安

Regional Cinema and the Anxiety of Translation

チャック・ロサノ

Chuck Lozano

映画であっても文学であっても、言語というリソースが一連の物語をA disconnect exists, as much as in literature as in cinema, where the

結びつける役割を果たしているのであれば、意味の断絶は存在する。こresources of language serve to tie together the strands of a narrative.

の断絶を認識することは、リージョナルシネマを作る者に課された責務

The realization of this disconnect is a burden borne by those whoだ。また、映画の原語と、翻訳された言葉の両方を理解する観客にも同

produce regional films, and also those viewers who understand both the

じことが言える。

film’s native language and its translations.

リージョナルシネマに翻訳は欠かせない。多言語で公開するなら特に翻訳が重要になる。そこで活用されるのが字幕であり、耳の不自由な人

Translations are a necessity when it comes to regional cinema,のためのキャプションとは異なり、ダイアローグを翻訳した字幕が採用

especially those for multilingual exhibition. To achieve this, we haveされる。とはいえ、ノンネイティヴにネイティヴと同等の情報を与えら

come to embrace the use of subtitles, especially in translating dialogue,

れないのなら、または翻訳によってダイアローグに色づけがなされ、一as opposed to captions for the aid of the hearing impaired. Translation

連の出来事から何らかのアピールや重要性が失われるか、または加えら

becomes a liability, however, when it fails to transmit a fair quantity

れるのなら、翻訳はむしろ負債になる。

of parallel understanding to non-native speakers, or if it becomes an

私はこの文章のタイトルで、なぜ「不安（anxiety）」という言葉を使ったのか。この言葉にはふた通りの意味がある。ひとつは、何かストレス

avenue for coloration of dialogue, by which a sequence of events caneither receive, or lose, a certain amount of appeal or significance.

の原因があり、心が落ち着かない状態としての不安。そしてもうひとつ

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は、現象としての不安、キルケゴール的な意味での不安だ。ストレスにWhy, in my title, do I use the word anxiety? We can see this two ways,

よる不安を感じるのは、たいていバイリンガルの観客だ。すでに述べた

one, as a feeling of unease（i.e. in relation to a stressor）, or two, in

ように、彼らは映画の原語と、翻訳された言葉の両方を理解する。そのphenomenological terms（Kierkegaard’s）. Unease is usually experienced

ため、翻訳が不十分であることを見抜き、翻訳者や監督の翻訳能力に疑by bilingual viewers—as mentioned above—who understand both the

問を抱き、翻訳の裏に何らかの意図があるのではないかと疑いを持つ。

native form and the translation. This unease stems from the feeling

たとえば、ペリー・ディゾン監督の『猫、犬、家畜、そして刺身について』of inadequate translation, and the doubt it casts on the translator/

リージョナルシネマと翻訳の不安

Regional Cinema and the Anxiety of Translation

115

（2015）という映画で考えてみよう。これは日常のひとコマを切り取っ

filmmaker’s ability to translate, and on the intentions of translation. Take

たドキュメンタリーで、サラミンダナオ・アジアン映画祭で上映されfor example a sequence from the film Of Cats, Dogs, Farm Animals

た。ある場面で、人びとが集まって腹を空かせた猫について話している。

and Sashimi（by Perry Dizon, 2015）, a slice-of-life documentary shown「Wala pa sya nabusog kay pila pud ka adlaw wala kakao'g isda」といduring the Salamindanaw Asian Film Festival. A group of people isうセリフに、「ずっと腹を空かせているのは月のせいだ」という字幕がtalking about a hungry cat. “Wala pa sya nabusog kay pila pud ka adlaw

ついていた。しかし、この言葉をそのまま訳すと、「まだ腹を空かせていwala kakao’g isda” is subtitled as “Blame the moon for that never

るのは、もう何日も魚を食べていないからだ」という意味だ。この場面

ending hunger,” but a direct translation should have been, “He’s stillを見たバイリンガルの観客は、ストレスが原因の不安を感じることにな

hungry because he has not eaten fish in days.” Now, for a bilingualる。なぜ作り手は、この言葉をそのまま訳さなかったのだろう？

そしviewer, some uneasiness arises—why has the filmmaker not translatedてさまざまな推測がそれに続く。気になるのは、翻訳者の能力不足では

this directly? Speculation could follow, not on the inadequacy of the

なく、むしろ翻訳の裏にある意図のほうだ。これは詩的な表現を狙った

translation, but more on the intent: is it poetic embellishment? Having a

結果なのだろうか？

観客にこのような思考を強いるのは、非生産的なviewer cast these kinds of doubts during a film is counter-productive: it

行為だ。観客を映画のメッセージから遠ざけ、映画体験の価値を減少さ

distances the viewer from the film’s message and diminishes the value

せてしまう結果になる。

of the film experience.

その一方で、映画の作り手のほうは、キルケゴール的な現象としての不安を覚える。自由という、大きく口を開けた深淵を前にしたときの不Anxiety, on the other hand, as the filmmaker’s unease, could be linked

安だ。人は深淵をのぞき込むとめまいを覚える。ここで言う深淵とは、

to Kierkegaard’s yawning abyss of freedom: the dizziness（as anxiety）

翻訳が持つ無限の可能性のことだ。作り手は、自分の作品を自由に翻訳

when faced with the abyss—here, the freedom of translation. The

できる。ダイアローグの大部分、またはすべてを訳すのではなく、一部

filmmaker has the freedom to translate the source material in a number

だけを訳すという方法を選んでもいい。直訳でもいいし、もっと意図のof ways: translate only part of the dialogue rather than most or all of it, do

ある意訳でもいい。どのような翻訳を行うにせよ、どんな動機で、どんa straightforward, direct translation, or do a more purposefully modified

な結果になろうとも、すべてが不安という形に結実するのだ。

translation. How one approaches that translation, whatever motives andマリオ・コルネホの『黙示録の子ども』（2015）は、直訳というアプ

consequences that may arise, all compound into anxiety.

ローチの一例だ。ほぼ原語の意味のままに英語に訳されていて、何の色116づけもされていない。監督がそのような翻訳を選んだ理由についてはた

The film Apocalypse Child（by Mario Cornejo, 2015）is an example

だ推測するしかないが、しかし映画を観るかぎり、作り手の意図がより

of taking a direct approach. It has a relatively straightforward English

正確に伝わってくることがわかる。この映画のようなアプローチは、バtranslation devoid of coloration. On the filmmaker’s decision to translate

リージョナルシネマと翻訳の不安

Regional Cinema and the Anxiety of Translation

117

イリンガルの観客にとってもありがたい存在だ。聞き取れなかったダイ

it like this we can only speculate, but, watching the film, we can say

アローグを正確に理解し、気が散ったり疑問を持ったりすることなく、

that his intentions were more than adequately and faithfully transmitted.

より深く映画の世界に入り込むことができる。

The film also provided marked advantages for the bilingual viewer: a

一方で、『猫、犬、家畜』の翻訳には、明確なメソッドがあるとは思えない。ダイアローグの一部を意図的に翻訳しなかったり、長いセクション

better understanding of inaudible dialogue and a more profound overall
experience devoid of distraction and suspicion.

に字幕をまったくつけなかったりしている。物語を追うのに必要と思われるダイアローグも翻訳していない。問題がある翻訳の例をもうひとつ

Of Cats, Dogs... , on the other hand, is translated without a clear method.

あげよう。開始から 54 分 55 秒の、少年（ドンドン）と少女（エパイ）がPortions of dialogue are intentionally left out. Long sections are left

海辺で牡蠣を収穫しながら会話を交わすシーンだ。

unsubtitled, including dialogue that could have been beneficial to thecontinuing narrative. Another instance of questionable translation: at

ドンドン 「nara Pai o, isa ra bya ka adlaw ko mutabang kay pangbayle lang」
エパイ「kuhaa sa na diha o, ambi na bi, ako na pud」

ドンドン 「Hutda sa ni o kay daghan/baga（聞き取れない）na kaayo」
エパイ「Ikaw na pud lagi mu….（stops）

54:55 into the film, the dialogue between a boy（Dondon）and a girl
（Epai）, as they are harvesting oysters beachside, goes as follows:
Dondon: nara Pai o, isa ra bya ka adlaw ko mutabang kay pang-bayle
lang.
Epai:

このダイアローグには、次のような英語の字幕がついていた。

kuhaa sa na diha o, ambi na bi, ako na pud.

Dondon: Hutda sa ni o kay daghan / baga（unintelligible）na kaayo.
Epai:

Ikaw na pud lagi mu….

ドンドン 「今夜のダンスは行く ?」エパイ「レンレンが行くなら行くかも」

This sequence is subtitled as:

ドンドン 「それで、きみは本当にそんなに牡蠣が好きなの？」
エパイ「もちろんよ !」Dondon: Will you be at the dance tonight?
Epai:

そして、原語を直訳すると以下のようになる。

Epai:
ドンドン 「ほら、パイ。これを持って。僕は 1 日しか手伝えないよ。
ダンスのときだけだ」

118

リージョナルシネマと翻訳の不安

Maybe if Lenlen will go.

Dondon: So, you really love oysters that much?
Of course I do!

which is nowhere close to the direct translation of the sequence:

Regional Cinema and the Anxiety of Translation

119

エパイ

「それを先に取って、ナイフを私にちょうだい。今度は私の番よ」

ドンドン 「最初に全部取ってよ。もうたくさんありすぎるし、太りす
ぎている」
エパイ

「じゃあ、あなたが……」

Epai:にはレンレンという別の女の子の名前が出てくるが、原語にはまったく登場していない。これはあからさまな物語の改竄であり、観る者に疑いを抱かせる。この作り手は、ただの何気ないシーンから、まったく別の
もしかしたらこの作り手も、現象としての不安を抱き、ダイアローグに干渉するという深淵に飛び込む選択をしたのかもしれない。しかし、果たしてその動機は ?

答

えはおそらく、監督本人に尋ねなければわからないだろう。
リージョナルシネマは多様であり、作品には翻訳が必要だという現実に、私たちは正面から向き合わなければならない。そして翻訳が必要であるかぎり、つねに不安がつきまとう。多種多様なテーマ、プロット、物語、文化、ダイアローグを、さまざまな背景を持つ外国人の観客が理解できるように翻訳するのは、複雑で骨の折れる仕事だ。ただそのことを考えただけでも、不安な気持ちがわいてくる。しかし、キルケゴールの前提にもあるように、この不安がやがて理解につながるかもしれない。
リージョナルシネマを作る人と観る人の両方が、この不安、この気の重さを経験すると、ある種の気づきが生まれ、それぞれが背景に持つ文化の独自性を理解する。そして最終的に、本来の姿に忠実であることの大切さも理解されるようになるだろう。
（桜田直美 訳）

Get that one first and give that knife to me, it’s my turn.

Dondon: Take everything first, there’s already too many, it’s already too
thick.
Epai:

このように、字幕と直訳が似ても似つかない内容になっている。字幕

何かを押しつけようとしているのだろうか ?

Dondon: Here, Pai—take it—I’ll only help for a day, just for the dance.

Then you go and…

The disparity between the subtitling and the direct translation is striking.
The subtitles speak about another girl named Lenlen, who is not evenmentioned in the actual dialogue. This is a blatant manipulation of thenarrative, and is cause for suspicion. Is the filmmaker trying to coerce
something else from a seemingly mundane scene? Anxiety may havecome into play, and the jump into the abyss of interfering with dialogue
was the choice. What about the motive? Well, we may have to ask thefilmmaker himself.
The diversity of regional cinema and its need for translation is a realitythat must be faced. The enduring need for translation will also bringwith it anxiety. The transmission through translation of the multitude ofthemes, plots, stories, cultures and dialogue to a heterogeneous foreignaudience is a complex undertaking, even just the thought of whichspurs anxiety. But, as Kierkegaard posits, this anxiety may eventually
be a cause of realization. When the producers and viewers of regional
cinema experience this anxiety, this dread, it grants a certain awareness,a comprehension of the uniqueness of the individual cultures theyeach represent, so that ultimately, the incentive to stay true to them is
acknowledged.

120

リージョナルシネマと翻訳の不安

Regional Cinema and the Anxiety of Translation121

シンポジウムSymposium:

映画批評と映画の地域性

Film Criticism and the Regions of Cinema

サラミンダナオ・アジアン映画祭

Salamindanaw Asian Film Festival,（フィリピン、ジェネラル・サントス）

General Santos, Philippines

2016 年 11 月 12 日

November 12, 2016

パネリスト

Panelists

エド・カバグノット（映画批評家、プログラマー）

Ed Cabagnot（Film critic, programmer）

フィリップ・チア（映画批評家、プログラマー、編集者、Big O）

Philip Cheah（Film critic, programmer, editor, Big O）

クリス・フジワラ（映画批評家、プログラマー）

Chris Fujiwara（Film critic, programmer）

北小路隆志（映画批評家）Kitakoji Takashi（Film critic）

グティエレス・マンガンサカンⅡ（映画作家、サラミンダナオ・アジアン映画祭ディレクター）

Gutierrez Mangansakan II（Filmmaker, director of Salamindanaw Asian Film Festival）

酒井耕（映画作家）

Sakai Ko
（Filmmaker）

グティエレス・マンガンサカンⅡ：2016 年のサラミンダナオ・アジ

Gutierrez MangansakanⅡ: In 2016, Salamindanaw Asian Film

アン映画祭は、国際交流基金アジアセンターの支援のもと、山形国際ドFestival, in collaboration with the Yamagata International Documentary

キュメンタリー映画祭と共同で映画批評ワークショップを開催しましFilm Festival, and with support from Japan Foundation Asia Center,た。その目的は、東南アジアと日本で、新世代の映画批評家や映画ライ

has conducted the Film Criticism Workshop, aimed at molding new

ターを育てることです。それに加えて、私たちはこの映画批評に関する

critics and film writers from Southeast Asia and Japan. We are also

シンポジウムも開催することになりました。この会が対話の場となり、conducting this symposium on film criticism, which we hope will serve

アジア映画に大きな活力と興奮をもたらしているものについての批評的as a venue for dialogue and a formation of critical opinion on what

な意見を構築するきっかけになることを願っています。パネリストの皆makes Asian cinema very dynamic and exciting. The panelists in theさんを紹介いたします。フィリピンの映画批評家で映画祭プログラマー

symposium include film critic and programmer Ed Cabagnot of theのエド・カバグノットさん、映画批評家で元エディンバラ国際映画祭アーPhilippines; Chris Fujiwara, a film critic and former artistic director

ティスティック・ディレクターのクリス・フジワラさん、シンガポール

of Edinburgh International Film Festival; Philip Cheah, a Singaporeの映画批評家、そしてアジアン・シネマ・プロモーション・ネットワー

film critic and programmer and founding member of the Network forク（NETPAC）設立メンバーでプログラマーのフィリップ・チアさん、日the Promotion of Asian Cinema（NETPAC）; Japanese critic Kitakoji

本の映画批評家の北小路隆志さん、そして映画監督の酒井耕さんです。

Takashi; and filmmaker Sakai Ko.

近年、アジアでは、映画の中心地以外の場所における映画製作が盛ん
Recent years have seen the rise and growth of cinema outsideof film capitals in Asia: “Regional New Wave Cinema,” as Philip
calls it, referring specifically to the phenomenon in the Philippines.
Film production has also been seen in Makassar and Jogjakarta inIndonesia, Sabah in Malaysia, Okinawa and Tohoku in Japan, as well
as Southern Thailand, which, like the south of the Philippines, has adominant Muslim population and therefore other exciting narratives totell and images to project through the art of cinema.
While the Philippines relishes “regional cinema” as an appellation
because it signifies that which is distinct, unique, and rich, it is a source
グティエレス・マンガンサカンⅡ／ Gutierrez Mangansakan Ⅱ124

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

of trepidation for those in Indonesia, as it could also signify the parochial,

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

125

になってきました。フィリップが言うところの「リージョナル・ニュー

the other, and second best. With the growth of cinema outside the film

ウェーブ・シネマ」とは、特にフィリピンにおける現象です。それ以外

capital, it is therefore imperative to spur critical discourse not only about

では、インドネシアのマカッサルやジョグジャカルタ、マレーシアのサ

the specificities of these new developments but also on the vitality ofバ、日本の沖縄と東北、それにタイ南部でも映画が作られています。タ

Asian cinema, to which these fresh cinematic trajectories contribute.

イ南部は、フィリピン南部のように大多数の住人がムスリムであり、そこから独自のエキサイティングな物語や美しい映像を映画という芸術表

I would like to open this discussion up to our audience and invite them

現を通して伝えています。

to make comments or ask questions concerning these matters, toフィリピンにおける「リージョナルシネマ」は、単にその土地独特のwhich our panelists will respond.

風土や文化を描く映画と捉えられています。しかしインドネシアでは、「リージョナルシネマ」という言葉から「中心ではない」、「別のもの」、

Ayu Diah Cempaka: I would like to know how the film criticism or「二流」というニュアンスが読み取れるために、否定的に見られることも

writing on film in each country—the Philippines, the US, the UK, orある。映画の中心地以外での映画製作が盛んになっていることを考えれJapan—gets published. In Indonesia, there is a kind of situation where

ば、やはりここで批評的な議論を起こす必要があるでしょう。この種のthe mass media only write film reviews to promote a film, so the film

新しい動きの特異性だけでなく、この新しい映画の方向性が寄与していreview is all about the good side and bad side and overall if the film

るアジア映画の多様性についても考えていきたいと思います。

is worth watching, that’s all. Besides that, there are online film critics,

今回の議論は、聴衆の皆さんにも参加していただきたいと思います。

like Cinema Poetica , founded by Makbul Mubarak, but there is another

議題に関する意見や質問を募り、パネリストの方々に答えていただきま

problem. The films that are written about by these online film critics,

しょう。

they are not screened in the mainstream cinemas, they are screened
mostly in film festivals. Sometimes I feel, “Who will read this review

アユ・ディア・チュンパカ：映画批評や映画に関する文章が、フィリピン、

online?” So I would like to know how in your countries film critics get

アメリカ、イギリス、日本などでどのように発表されているか知りたい

published.

と思います。インドネシアでは、マスメディアが映画の宣伝のためだけ

126に映画評を書くという風潮があります。そのため、映画のいい点、悪い

Ed Cabagnot: For a long time in the Philippines, there has been a

点だけを並べ、観る価値があるかどうかという観点でしか語られません。

dearth of what you would call very exciting, very pithy film criticism,

それ以外には、たとえばマクブル・ムバラクが作った「シネマ・ポエティ

because just like in Indonesia, and I think in a lot of developing

カ」のような、ネットの映画批評サイトもあります。でも問題は、このcountries, most of the writing about cinema here is entertainment

ような映画批評サイトで取り上げられるのは、主に映画祭で上映される

selling. We are trying to sell a certain film. We are trying to say that,

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema127

映画だということです。一般の映画館で観ることはできません。私はとoh this is a fantastic horror film and they spent so much, etc. Lately,

きどき、「このネット批評をいったい誰が読むのだろう」と考えることがmaybe because of the changes in social media, we’ve had just what

あります。そこで、皆さんの国では映画批評がどのように発表されていyou experience in Indonesia, a lot of individual bloggers with their own

るのか知りたいです。

websites, specifically Oggs Cruz, Dodo Dayao, Richard Bolisay, whohave developed a certain type of following. Generally they are very

エド・カバグノット：フィリピンでは長年にわたって、映画批評の冬のcritical of Philippine mainstream cinema, and you could say that it’s a

時代が続いていました。いわゆるおもしろくて的を射た批評が存在しな

bias, but they also have their favorite independent films. Your question

かったのです。インドネシアや、他の多くの途上国と同じように、フィhighlights the fact that in a country like the Philippines（I’m not sure if

リピンにおける映画批評のほとんども宣伝のための文章です。つまり、

it’s the same in Indonesia）, we have two types of cinema. One cinema

売りたい映画があり、そのために書いている。
「これは最高のホラー映画

is the cinema of Brillante Mendoza, Lav Diaz, that wins all of theで、製作費も巨額」というような内容です。しかし最近では、ソーシャ

awards at Cannes, Berlin, Venice, which never get to be shown in the

ルメディアの影響もあると思われますが、インドネシアの例でも出してPhilippines. Then you have the regular Filipino films. I remember when

いただいたように、私の国でも個人のブロガーが独自の視点を発信する

I went to Indonesia, when you looked at the newspapers, all the films

ようになりました。たとえば、オグズ・クルス、ドド・ダヤオ、リチャー

were about pocong or cinta . So I was telling my Indonesian friends,

ド・ボリセイといった人たちで、熱心な読者もついています。一般的に、

pocong are Indonesian ghost stories, right? And cinta are the love

彼らはメインストリームのフィリピン映画にとても批判的です。それはstories. So if you want to make money in Jakarta, you make a pocong ,ある種のバイアスとも言えますが、彼らにはそれぞれお気に入りのイン

cinta film. I’m not sure if it’s still the same thing. But what I love about

ディペンデント映画もある。あなたの質問からわかるのは、フィリピン

your scene, is that almost every place, especially in Jogjakarta, youのような国では（インドネシアも同じかどうかはわかりませんが）、映画

have a lot of passionate people making very good documentaries, veryには 2 種類あるということです。ひとつは、ブリランテ・メンドーサや

good short features, which never get to be shown, and you know it’s

ラヴ・ディアスに代表される映画、カンヌやベルリン、ヴェネツィアでは

the same thing in our case.

受賞の常連ですが、フィリピン国内ではまったく上映されない映画。そ128

してもうひとつは、一般のフィリピン人が観ている映画です。以前にイ

Chris Fujiwara: In the United States, structurally it’s not that different

ンドネシアへ行ったときに新聞を見たら、「pocong」映画と「cinta」映

from what you’re describing in the Philippines. Even though, of course

画の宣伝しかありませんでした。インドネシア語で「pocong」は「怪the industry is a bit bigger. But essentially, the mass media exists, as談」で、「cinta」は「ラヴストーリー」ですよね？

つまり、ジャカルタ

you say, as it does everywhere in the capitalist world, for one purpose

でお金を儲けようと思ったら、「pocong」か「cinta」の映画を作ればい

only, to make money for those who have money already and want more.

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

129

い。今でも同じ状況かどうかはわかりませんが。しかし、インドネシア

Philip Cheah: Maybe 15 years ago, someone made an observationの映画シーンで私がいちばんすばらしいと思うのは、これはインドネシ

that in the US media, you’ll find more specialist sports critics than

ア全土に言えることですが、特にジョグジャカルタでは、質の高いドキュ

political commentators. Now if you look at the mass media today, in

メンタリーや中編映画を作る熱心な映画作家がたくさんいるということ

Singapore, in the Philippines, you can probably find more specialistです。彼らの作品が上映されることはありません。それは私の国でも同

food critics than film critics. So it’s like the generalism that anything

じです。

that challenges the status quo, there’s no place for today, unless you’re
totally independent.
Kitakoji Takashi: I believe it’s a universal structure; it’s present inJapan as well. If you go to Tokyo, you will be able to watch all sortsof films. You’ll find not only Tokyo films, you’ll find all sorts of regional
cinema, if you look for it. I write film reviews in a very large Japan
newspaper, but I would say that these reviews have very little influenceon people. I think this is related to the question of the democratizationof film critics, where there’s a lot of ordinary people blogging about
films.

クリス・フジワラ（中央）／ Chris Fujiwara（center）

Gutierrez MangansakanⅡ: I think the best regional filmmaker inthe country is Lav Diaz. He might say that his film is Filipino but his

クリス・フジワラ：アメリカでも、今お話のあったフィリピンでの状況

sensibilities are very Mindanao. Lav Diaz comes from a small townと、構造的に大きな違いはありません。とはいえ、もちろん映画産業の規

three hours from here, in Datu Paglas, Maguindanao; that’s where he

模はアメリカのほうが少し大きいですが。しかし基本的に、資本主義のwas born, where he grew up, where he studied until his high school

世界はどこも同じで、マスメディアの目的は、すでにお金を持っていて、

days. Then he moved to a city nearby, that’s Tacurong which is an

さらにお金が欲しい人たちを儲けさせることです。

hour and a half from here. He went to NDTC [Notre Dame of Tacurong
College]. His family is still living in Tacurong. I remember a few years

130

フィリップ・チア：たぶん 15 年前だったと思いますが、アメリカのメディ

ago, at the time of From What Is Before（2014）, I wanted to interview

アに関する調査がありました。それによると、政治評論家よりもスポー

him for the inaugural edition of New Durian Cinema , in which the main

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

131ツ解説者の数のほうが多いということです。現在、シンガポールやフィquestion was: how Mindanaoan are your films? Because I have a

リピンのマスメディアを調べてみれば、映画批評家よりもフード批評家

feeling that having left Mindanao for a very long time, he’s forgotten hisの数が多いという結果になるのではないでしょうか。つまり、現状を批

Mindanao roots. So when I went to Cagayan Valley in Apulog where

判する言論を発表する場がないという状況は、どこでも同じなのではな

he was shooting the film, not only did I become an actor for the very

いかと思われます。完全に独立した立場でなければ発表できません。

first time, because he hired me as an actor, but I also realized that his
films are basically his re-imagination of Mindanao. The pacing is very

北小路隆志：たしかに普遍的な構造なのでしょう。日本でも同じ状況で

Mindanao; that’s how you live your life when you’re from Datu Paglas.

す。東京に行けば、あらゆる種類の映画を観ることができます。東京を

You just wait for the carabao to pass by for ten minutes, you never

舞台にした映画だけでなく、探しさえすればどんなリージョナルシネマ

cut to a close-up. That’s very Mindanao; the laid-back nature of his

でも観ることができる。私は日本の大手新聞で映画批評を書いています

films is very much Mindanao. Sometimes there are accusations of Lav

が、その影響力はごく限られていると言わざるを得ません。おそらく、Diaz pandering to the European sensibility. But the thing is his films

批評の民主化という現象とも関係があるでしょう。多くの一般の人が、

are expressions of Southeast Asian-ness. I’m sure when you go to the

ブログなどで独自の映画評を発表しています。

rural areas in Indonesia, you’ll see the same pace of life. I remember
yesterday, because we were kind of late with the screening of the

グティエレス・マンガンサカンⅡ：私の国で最高のリージョナルシネマ

Philippine short films, I told the Japanese guest to indulge us and作家といえば、おそらくラヴ・ディアスでしょう。彼自身は、自分の映画

suspend your Japanese time, because we’re going to use Southeast

はフィリピンの映画だと言うでしょうが、感性はフィリピンというよりAsian time. Maybe it’s unthinkable for the Japanese to be late for a

もかなりミンダナオ的です。ラヴ・ディアスは、ここから 3 時間のとこ

minute, but for Southeast Asians, it’s perfectly all right to be late for an

ろにあるマギンダナオ州のダトゥ・パグラスという小さな町の出身です。

hour.

彼はそこで生まれ、高校まで過ごしました。それから近くの大きな街に132移りました。ここから 1 時間半のところにあるタクロンという街です。

I’ve heard the criticism of Lav Diaz pandering to French sensibilities

彼はそこでノートルダム・タクロン大学（NDTC）に通いました。家族

for a very long time, and I have been accused of that as well because

はまだタクロンに住んでいます。今から数年前、ディアスが『昔のはじmy films tend to be very slow. I grew up in Pagalungan, Maguindanao,

まり』（2014）を撮っていたころ、私は映画批評サイト・雑誌「ニュー・and Datu Paglas is just 30 minutes away. Our sensibilities are kind of

ドリアン・シネマ」の創刊号のためにディアスにインタヴューをしたいvery boring, very slow. I think sometimes you just have to know whoと思いました。特に聞きたかったのは、「ディアスの映画はどの程度まyou are. These types of judgments are very unfounded. But I would

でミンダナオ的なのか」ということです。というのも、ディアスがミン

like to ask a question. Some European festivals, especially the big

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

133ダナオを離れてだいぶたつので、もうルーツを忘れたのではないかと考

three, would canonize an Asian director, and that director becomes an

えていたからです。そこで私は、アプログのカガヤン谷で映画の撮影を

icon of his time. And in order for you to be programmable, you have

行っていた彼を訪ねました。そして生まれて初めて俳優になっただけで

to somehow pander to that taste. I remember a conversation withなく（ディアスから俳優として雇われたからです）、ディアスの映画は基Philip a few years ago, he was already very frustrated with this type of

本的に、彼にとってのミンダナオを新しく想像して描いているというこ

thinking. He was pushing for films that he felt were speaking of Asiaとを理解したのです。映画のペースはとてもミンダナオ的です。ダトゥ・and Southeast Asia, but the European programmers were thinking that

パグラスの人間が人生を生きるペースです。カラバオ（水牛）がやってAsia should be like Apichatpong’s films.

きたら、通りすぎるまで 10 分待つ。クロースアップは使わない。とてもミンダナオ的です。ディアス映画ののんびりした雰囲気は、まさにミン

Philip Cheah: When you mentioned that, I was thinking of the film on

ダナオだと言えるでしょう。ラヴ・ディアスはヨーロッパに媚びている

Jackson Pollock, the American avant-garde artist, starring and directedという批判が出ることもあります。しかし実際のところ、彼の映画は東by Ed Harris [Pollock（ 2000）] . There’s a famous scene in that film

南アジア的なものの表現なのです。おそらくインドネシアでも、地方へ

where Pollock was very angry that his art was not bought or shown,

行けば、ディアスの映画と同じようなペースで時間が流れていることでand he was asking his art critic friend, “What’s wrong with me, why

しょう。たとえば昨日も、フィリピン短編映画の上映に遅れそうになっis it that I’m not accepted?” And the art critic friend said, “You know Iていたので、日本人のゲストにこう言いましたと―日本時間は一時中

like your stuff, but the other critics—they’ll be ten years behind what

断にして、私たちを待っていてもらえますか？

こちらは東南アジア時

we see.” When you think about that scene, you think about Lav Diaz

間で動きますので、と。日本人にとっては、たとえ 1 分でも遅れるなんて

also, because when Lav first came out—and I credit this to Teddy Co—

考えられないことでしょう。しかし東南アジア人にとっては、1 時間遅

the first Lav Diaz film shown in the Hong Kong Film Festival was The

れてもまったく問題ありません。

Criminal of Barrio Concepcion in 1998. If you watch the trajectory of

ラヴ・ディアスはフランスの感性に媚びているという批判は、だいぶ前から存在します。私の映画もかなりスローペースな傾向があるので、Lav, from then till the time he reached Cannes, that’s a long time. It’s along time for the rest of the critics to figure it out.

同じような批判を受けます。私はマギンダナオのパガルンガンで生まれ134育ちました。ダトゥ・パグラスからはわずか 30 分の距離です。地元のJesa Paquibot: What you said is very helpful for me, because I’m

人たちはたいてい退屈でのんびりしています。私が思うに、ときに私た

thinking if this is worthy to pursue, film criticism, because it’s not normal

ちは、自分が誰であるかを知る必要があるのでしょう。この種の批判はhere in the Philippines to spend your time watching films. You kind of

完全に的外れです。とはいえ、私はここでひとつ質問をしたい。ヨーロッget this idea that if you just watch films, you’re lazy somehow, because

パの映画祭、特にカンヌ、ベルリン、ヴェネツィアの三大映画祭には、ひyou’re just sitting and you’re making opinions and trying to digest it. But

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema135とりのアジア人映画監督を神格化し、その監督を時代のアイコンとする

actually it is hard work. I think cinema opens you to other experiences,

傾向があります。そのため、映画祭で自作を上映してもらいたかったら、

helps you to experience the world and understand people, their

その監督に似た作風にしなければならない。何年か前に、フィリップとperspectives. It helps you to sympathize, empathize. I guess that’s theもこの問題について話したことがあります。彼は当時から、こういった

role of film critics, to encourage people to watch films, good films.

傾向に大いに不満を持っていました。アジアと東南アジアの実情を描いていると彼が考える映画を推薦していましたが、ヨーロッパの映画祭プ

Chuck Lozano: Since we’re talking about film criticism, and how you

ログラマーたちは、アジアとはアピチャッポン映画のようであるべきだ

use your experiences or how you parlay those experiences into words,と考えている。

I’d like to ask how have these experiences of films changed your lives?
I mean, not through the writing, but personally.

フィリップ・チア：あなたがその話をしたとき、私は『ポロック』（2000）という映画のことを考えていました。アメリカの前衛芸術家のジャクソ

Gutierrez MangansakanⅡ: I’ll start. I used to be a medical student.

ン・ポロックを描いた映画で、主演と監督はエド・ハリスです。その映I was already in second year, when I saw three films that changed

画に、こんな有名なシーンがあります。自分の作品がまったく売れず、

my mind. I saw Fellini’s 8 1/2（1963）, Ozu’s Tokyo Story（1953）and

展示もされないことに激怒したポロックが、美術批評家の友人に、「私のLuchino Visconti’s Death in Venice（1971）. After seeing those three

何が問題なんだ ?

films, I started asking myself, do I still want to become a doctor? The

なぜ私は受け入れられないんだ ?」と尋ねる。そしentire summer I contemplated a career path. I decided to become
a filmmaker. So I abandoned a dream that started from childhood,because of these three films. And I remember when I was in fourthyear, I forgot to defend my thesis, because Ed here screened films,
in UP [University of the Philippines] Ladislawa. I was so immersed
in Novocento（1976）that I forgot the time, and when I went to theuniversity to defend my thesis, my time allotment was already up. So
I had to defend my thesis a year after. That’s how film has influenced
me; that’s how films have shaped me.
Ed Cabagnot: I think at this point in our lives, there’s no such thing as
フィリップ・チア／ Philip Cheah136

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

a human being, unless you’re living under a rock, who is not influenced

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

137

て友人の美術批評家はこう答えます。
「私はきみの作品が好きだ。しかby anything when it comes to popular culture, and one of the biggest

し他の批評家は……、連中はわれわれより 10 年遅れているんだよ」。こinfluencers of your culture are movies, because they’re ubiquitous,のシーンは、ラヴ・ディアスを思い出させる。ディアスが登場したとき

they’re everywhere. Good films, bad films, genre films, Lav Diaz films,（彼が世に出たのはテディー・コーの功績です）、香港映画祭で最初に上etc. It’s hard to remain monastic or pure in that sense. Though it’s

映されたディアスの映画は、1998 年の『バリオ・コンセプションの罪人』

scary because if you talk about ideals concerning authenticity andでした。そこからカンヌにいたるまでのラヴの軌跡をたどれば、とても

purity, etc., it would seem to imply that there’s a part of you that cannot

長い時間がかかったことがわかるでしょう。世の批評家たちが彼に追い

influenced by anything. I think the thing about film is to not think about

つくのに、それほど長い時間が必要だったということです。

it too much. Leave that to Chris, Philip, and our other critics, and justsit down, relax, enjoy… and just watch these films, and then eventually

ジェサ・パキボット：今のお話はとてもためになりました。というのも、

when you’re depressed enough, you’ll become a film critic, and start

映画批評という道に進んでいいものか悩んでいたからです。フィリピン

writing about how this film has brought you to this place, that nobody

では、映画をたくさん観ることはあまり一般的ではありません。ただ座っcan reach you, and eventually you will have the pleasure and honor ofて映画を観て、頭の中でいろいろ考えているだけなので、むしろ怠け者だ

being in this stage. Thank you very much.

と思われます。でも実際のところ、映画を観るのは大変な作業です。映画は新しい体験への入り口になります。世界を体験し、他者を理解し、他者

Philip Cheah: I think he answered your latent question, which is: “Isの考え方を知ることができます。他者に共感し、思いやりの心が生まれま

it okay for me to imagine my lonely future as a film critic?”（Laughs.）

す。私が思うに、それが映画批評の役割なのではないでしょうか。人びと

And the answer to that is, it’s okay, because every night these guys goがもっとたくさん映画を、いい映画を観るきっかけになることです。

drinking and they expect me to go out with them. I go back to my room.
（Laughs.）

チャック・ロサノ：議題は映画批評で、映画体験をどのように活用し、どのように言葉にするかという話だと思うので、映画体験がどのように

Kitakoji Takashi: I’d like to talk about two films that changed my life.

自分の人生を変えたかという質問をしたいと思います。つまり、書くこOne, it’s a weird thing to say, is Steven Spielberg’s Close Encountersとを通してというよりも、個人的な人生の変化ということです。

of the Third Kind（1977）. There’s a scene where the UFO comes
down and everybody is looking at it. Actually, if you think about it,138

グティエレス・マンガンサカンⅡ：では私からお答えしましょう。私はwatching a film, you can describe it as a close encounter with the film.

かつて医学を学んでいました。もう医学部の 2 年生になっていましたが、There are people here from the Yamagata Film Festival, which was

3 本の映画を観て考えが変わりました。フェリーニの『8 1/2』（1963）、

effectively founded by Ogawa Shinsuke, a filmmaker. His film basically

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

139

小津の『東京物語』（1953）、そしてルキノ・ヴィスコンティの『ベニスshowed how violent the state is. As a person who was living in Japan,に死す』（1971）です。この 3 本を観たことで、自分は本当に医師にな

I had felt it was a peaceful state, so seeing Ogawa’s film was a huge

りたいのかと自問するようになりました。その夏はずっと、自分の進むshock to me. The film showed the efforts and the lives of the radical

べき道について考えていました。そして映画作家になろうと決めました。

left who were opposing the state and resisting the state’s effort to

この 3 本の映画をきっかけに、子どものころからの夢を捨てたというこraze communities in order to build an airport. A lot of violence tookとです。そして 4 年生のときに、自分の学位審査をすっかり忘れてしまっ

place there that wasn’t shown anywhere else. In helping these efforts,

たのです。ここにいるエドが、UP（フィリピン大学）ラディスラワでOgawa’s work was very effective, but also it was fantastic cinema.

上映会を開催していました。私は『1900 年』（1976）にすっかり夢中になり、時間を忘れてしまった。そして学位審査のために大学に戻ると、Sakai Ko: Listening to this discussion, I realize that I myself really

自分の時間はもう終わっていたのです。そのため、1 年後にあらためて

am a regional filmmaker. The question basically is, “How has cinema

学位審査を受けることになったのです。これが、私が映画から受けた影changed your life?”, but I would like to talk about how my encounter with

響です。私の人生は、映画でこのように変わりました。

folktales changed my life. Up until 2011, I thought folktales were boring.
A character in the film that I showed（Storytellers [2013]）said something140

エド・カバグノット：今の時代、岩の下に住んでいるのでもないかぎり、that I would like to repeat. Two things make folktales possible. One isポピュラーカルチャーの影響を受けない人間は存在しないでしょう。そthe spirit of the people and the other is the eye of a traveler. And I think

してもっとも影響力の大きいもののひとつが映画です。なぜなら、映画

the same thing is true about the relationship between criticism andはあらゆる場所に存在するからです。いい映画、悪い映画、ジャンル映

film. When people tell folktales, they are not just being folktale tellers.

画、ラヴ・ディアス映画、などなど。その意味で、映画の影響をまった

By appearing in front of the folk tellers, the folk story collectors in my

く受けずにいるのは不可能です。とはいえ、これは恐ろしいことです。

film add value to these folktales, affirming that they are valuable and「本物である」とか「純粋さ」という観念について語るときは、
私たちは、

important. Ono-san [a folktale collector who appears in Storytellers ],自分の中に何ものにも影響を受けない部分があると考える傾向がある。

in a way, is a traveler, and with the eyes of a traveler, she discovers

私が思うに、こと映画に関しては、あまり考えすぎないほうがいいのか

these folktales that haven’t been recognized as important. I did not go

もしれない。そういうことは、クリスやフィリップや、他の批評家たち

to Tohoku in order to create a piece of regional cinema. I went thereに任せておきましょう。観客はただリラックスして楽しむ……ただ映画

because the things I wanted to shoot were there. It was only after I had

を観ればいい。そしてとことん気分が落ち込んだら、そのときに映画批

finished the film that people started calling it a piece of regional cinema.

評家になればいい。この映画が自分をこの場所に連れてきたとか、誰もI have this feeling that the film emerged as a piece of regional cinema

自分に追いつけないということを書き連ねる。そしてついに、この段階

because of the conversations that surrounded it.

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

141

に到達する栄誉にあずかることができるでしょう。どうもありがとうご

Jay Rosas: I read somewhere that criticism starts from the selection

ざいました。

of the film you want to write about. I don’t know how much that is true
because, for me, before I write about a film, I have to select a film,

フィリップ・チア：おそらく今の話は、あなたの潜在的な質問への答え

which means that somehow I have to like the film or that I have doubts

だったのでしょう。つまり、「映画批評家になるという寂しい未来を想about it which I want to uncover while writing. What do you think about

像しても大丈夫でしょうか？」という質問です（笑）。そしてその答え

that thesis that criticism starts from the selection of the film?

は、「大丈夫」です。なぜなら、彼らは毎晩、連れだって飲みに出かけて、私も一緒に来ると思っている。私は自分の部屋に帰りますが（笑）
。

Chris Fujiwara: In a large sense it’s probably true that the act of
criticism begins with the choice of film to write about, but I would

北小路隆志：私の人生を変えた 2 本の映画について話したいと思います。

observe that in the commercial context, the writer very often does not

1 本は、おかしな選択だと思うかもしれませんが、スティーヴン・スピ

make that choice. If you write for a newspaper or a magazine, and

ルバーグの『未知との遭遇』（1977）です。UFO が降りてきて、みん

you’re paid, the editor tells you to go see this film and write a piece

なが UFO を見つめているシーンがある。実際のところ、考えてみれば、and send it tomorrow morning. The choice in that context is made by

映画を観ることも未知との遭遇と言えるのではないでしょうか。こちら

the market, the distributor, and the publisher or editor, so your act ofには、山形国際ドキュメンタリー映画祭の関係者も来ています。この映

criticism is already conditioned by their selection.

画祭は、映画監督の小川紳介の呼びかけで設立されました。彼の映画は、基本的に、国家という存在がいかに暴力的であるかを描いています。私は実際に日本に暮らす人間として、日本は平和な国だと思っていました。
そのため小川の映画を観て大きなショックを受けた。彼の映画は、国家に抵抗する左翼運動家たちを描いています。国がコミュニティをつぶして空港を建設することに、彼らは真っ向から反対している。映画にはたくさんの暴力が登場しました。他のニュースなどではまったく見られなかった光景です。小川の映画は、反対運動の助けになるだけでなく、実際にすばらしい作品でもあったのです。

酒井耕：皆さんの話を聞いていると、自分が作る映画はやはりリージョ
ナルシネマなのだとあらためて感じます。質問は「映画がどのように自142

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

エド・カバグノット／ Ed Cabagnot

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

143

分の人生を変えたか」だったと思いますが、私はここで、民話との出

Ed Cabagnot: It’s true, in the Philippines, most of the critics react

会いが人生を変えたことについて話したいと思います。2011 年までは、

to what is there. Our friends, Oggs [Cruz], Dodo [Dayao], have the

民話はつまらないと思っていました。私がお見せした映画（『うたうひopportunity to be more selective. But I think what’s nice about theと』［2013］）の中で、ある登場人物が言っていたことをここでもくり返relation of criticism and programming is that with programming you are

したいと思います。民話ができるには、必要なものがふたつある。ひとgiven the ability to select films. Programming is not just scheduling, but

つは人びとの精神で、もうひとつは旅行者の目です。批評と映画の関係

the idea that this film might be interesting in this context, or that another

でも、同じことが言えるのではないでしょうか。民話を語る人びとは、

film in itself is not nice at all but in the context of other films, it has a

ただ民話を語っているのではない。私の映画に登場する民話を集めていlife of its own. I guess the reason why film festivals are the only place

る人たちは、民話を語る人の前に現れることによって、民話に価値を付

where I see these people, is because that’s the only place where you

加している。つまり蒐集家の存在は、民話が貴重であり、重要なものでcan just go, watch different types of films and just have the liberation or

あることの証拠なのです。たとえば小野さん〔『うたうひと』に登場す

freedom to react to all these films that, in a 9-to-5 newspaper context,

る民話の蒐集家〕は、ある意味で旅行者です。そして旅行者の目で、そyou’d be incapable of doing.

れまで重要視されていなかった民話を発見する。私が東北へ行ったのは、リージョナルシネマを作るためではありません。ただ自分が撮影したい

Kitakoji Takashi: There are many, many kinds of films being made.

と思うものがそこにあったからです。作品が世に出て初めて、リージョ

As a professional film critic, someone who is paid to write about films, I

ナルシネマと呼ばれるようになりました。私が思うに、私の映画がリー

have to watch all types of films. I have to watch completely mainstream

ジョナルシネマと呼ばれるのは、私の映画について語られる内容がそう

comedies, everything. As I grow older, I have to watch tons of reallyだからでしょう。

terrible films, to the extent that you wonder if it’s actually a proper way
for a man to spend his life. For me, I have this feeling that my identity

ジェイ・ロサス：どこかで読んだのですが、映画批評は、どの映画につas a film critic began when I was a very young child and thought a film

いて書くかを決めるところから始まっているといいます。その言葉がどthat everybody thought was great was a complete waste of my own

こまで本当かはわかりません。というのも、私の場合、批評を書く前にtime. Though, actually, I sort of disagree with that point of view. I think

映画を選ぶわけですが、選ぶ基準は、その映画を好きにならなければな

that we should watch all sorts of films.

らないか、またはその映画に疑問があって、書くことによって疑問を解144明したいと思っているからです。みなさんは、この「映画批評は批評す

Philip Cheah（to Makbul Mubarak, a critic from Indonesia）: All thisる作品を選ぶところから始まっている」という考え方についてどう思い

afternoon, Makbul, I’ve been waiting to hear you talk. Can you tackle

ますか？

this question, when criticism begins for you?

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

145クリス・フジワラ：大きな意味では、その考え方は正しいでしょう。でMakbul Mubarak: In my case, we started writing film criticism… wellも私が見たところ、コマーシャルな批評では、たいてい批評する作品を

we did not call that film criticism, it was kind of like a catalogue in our

選ぶことはできません。新聞や雑誌のために書く批評であり、原稿料をfilm screening community founded by our friend Patricia Elida Tamalagi

受け取っているのなら、編集者から「これこれの映画を観て、明日の朝

in Jogjakarta in 2005. We screened all kinds of films from Nicholas

までに原稿を送ってください」というように言われるでしょう。この場

Roeg to Jim Jarmusch. Before people came to watch the film, we

合、映画を選択しているのは、市場であり、配給元であり、出版社であdecided to make 500 words to explain what the film is about, and that

り、編集者です。だから批評という行為も、彼らの選択によって影響をis actually how criticism started in my case. Elida passed away, but

受けていると言えるでしょう。

the community she started led to a website that is now called Cinema

Poetica.com . My case is very different from Chris or film critics who
エド・カバグノット：たしかにそうですね。フィリピンでは、ほとんど

work in mainstream media. For us, we watch all kinds of films butの映画批評が、すでに市場に存在する作品を対象にしている。友人であ

we only write about films that we think it matters to talk about. Weるオグズ（・クルス）やドド（・ダヤオ）は、比較的選択の自由がある

strictly take a social-political approach, so if we see a film is good, the

ほうでしょう。でも私が思うに、批評とプログラミングの関係のいいと

second question is, why do we have to write about this film? It’s very

ころは、プログラミングでは映画を選ぶ自由を与えられているというこ

subjective, but I don’t think there’s any harm with that. It’s a choice.

とです。プログラミングという作業は、ただスケジュールを組むだけでThank you, Philip.

はありません。この特集ならこの映画がおもしろいだろうとか、この映画は単体ではおもしろくないけれど、他の映画と組み合わせれば価値がAngely Chi（an arts advocate based in Davao, Philippines）: When we first

生まれる、といったことを考えるのがプログラミングです。映画祭でしheard about this film criticism workshop here in Mindanao, some of us

かこれらの人びとを見かけないのは、ただその場に行って、いろいろな

were saying back in Davao that it’s delightful to know that a workshop

タイプの映画を観て、それぞれの映画に自由に反応できる場所は、映画

has been organized on film criticism because the film critic is a rare

祭しかないからでしょう。新聞社で9時から5時まで働くような仕事では、

occurrence in the regional cinema. There’s only a few. In Davao, it’s

それは不可能です。

only Jay who’s writing about local films, not just Davao films but films
from other parts of the Philippines. So far the discussion has been146

北小路隆志：世の中には実に多種多様な映画が存在します。私はプロのabout the film critic’s influence on the audience, but how are you

映画批評家であり、映画について書くことでお金をもらっているので、affecting the filmmakers, how they create their aesthetics? Do you also

あらゆる種類の映画を観る必要がある。メインストリームのコメディ映

try to direct how films are being made? And also for the filmmakers in

画も含め、とにかくすべてです。大人になるにつれて、最悪の映画も山

the panel, is there a piece of film criticism that affected you or changed

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

147

ほど観てきました。人生の時間を無駄にしているのではないかと思うこ

how you thought about making your feature films?

とあります。私の場合、ごく小さいころから自分は映画批評家だという自覚がありました。そしてみんながおもしろいと思う映画でも、自分にLiryc dela Cruz（short filmmaker from Mindanao） : My question is

とっては時間の無駄でしかないということもありました。とはいえ実際

connected to Angely’s question. How do film critics choose a countryのところ、その考え方には反対です。やはり批評家なら、あらゆる種類

of focus? Because you also serve as programmers, in different filmの映画を観る必要があるでしょう。

festivals, and you are also discovering new talents. For example,
the late Alexis Tioseco was very instrumental in Philippine cinema inフィリップ・チア：（インドネシアの映画批評家 マクブル・ムバラクに向けて）

discovering and promoting films by people like Lav Diaz, Raya Martin,

今日はずっと、あなたの発言を待っていました。映画批評はいつ始まる

and Sherad Anthony Sanchez. So how do you choose, or do you evenのかという質問について、あなたの考えを聞かせてもらえますか ?

choose, a country of focus, where you’ll discover, new filmmakers andnew works?

マクブル・ムバラク：私の場合、私たちが映画批評を始めたのは……というよりも、そもそも私たちのしていることは映画批評ではありません。

Chris Fujiwara: I personally try to resist specialization as much as I

私たちの映画上映コミュニティの中では、一種のカタログ作りと考えてcan. Specialization helps you professionally, so it’s a bit self-defeating

います。このコミュニティは、友人のパトリシア・エリダ・タマラギがto resist it. But I would rather not be an expert of a certain kind of2005 年にジョグジャカルタで設立しました。私たちは、ニコラス・ロー

cinema. I want to see all cinema. With reference to the question of

グからジム・ジャームッシュまで、あらゆる種類の映画を上映しました。
そして観客に向けて上映する前に、映画の内容を 500 語ほどで説明する
文章を作ることにした。私にとっては、それが批評の始まりです。エリダは亡くなりましたが、彼女が始めたコミュニティは、現在「Cinema
Poetica.com」というウェブサイトに発展しています。私のケースは、
クリスや、メインストリームのメディアで働く批評家とはだいぶ違っているでしょう。私たちの場合、あらゆる種類の映画を観ますが、批評を書くのは、その価値があると自分が考える作品だけです。社会政治的なアプローチで批評するという原則を厳守しているので、ある映画がおもしろいと思った場合、次は「なぜこの映画について書くのか ?」と考える。
もちろん答えは主観的ですが、このやり方に何らかの問題があるとは思148

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

149

いません。これは選択です。ありがとう、フィリップ。

the critic’s influence on filmmakers, you mentioned Alexis, and I think
about Alexis a lot as somebody who was a critic who advocated for a

アンジェリー・チ（フィリピンのダバオに拠点を置く芸術支援者）：ここミン

certain kind of cinema. Not just because it was from the Philippines, but

ダナオでこの映画批評ワークショップのことを初めて知ったとき、私た

because it was aesthetically valid, important, and original work, which

ちの何人かは、ダバオに帰ってから、映画批評についてワークショップ

he saw as having a certain coherence as a movement as well. He wasが開催されるのはすばらしいと話していました。リージョナルシネマがable to follow this and report about it and deepen it with his writing.

批評の対象になることはめったにないからです。ダバオでは、地元の映That to me is an example, but a fairly rare example, if you think about

画について書いているのはジェイしかいません。地元の映画というのは、

it, of a critic having an influence on filmmaking. He was able to support

ダバオの映画だけでなく、フィリピン全土のリージョナルシネマです。

and promote as well.

ここまでのところ、映画批評が観客に与える影響について語られてきましたが、映画作家への影響についてはどう思いますか ?

批評家である

皆さんは、映画の制作過程に影響を与えたいと思いますか ?

Sakai Ko: Evaluation of my own work has actually changed my own

また、映view of my work. So much so that I think if I try to make the same film

画作家のパネルの皆さんにもお尋ねしたいのですが、自分に影響を与え

after reading a critic’s evaluation of it, even the exact same film, I would

た批評、または自分の映画作りを変えた批評はありますか?

think of it as a completely different film. I would say definitely, even in
the way I make films, not just in my own opinion about my films, I have

リリク・デラ・クルス（ミンダナオ出身の短編映画作家）：アンジェリーの質

been influenced by reading critics talking about my films. And I become

問に関連して、私も聞きたいことがあります。批評家の皆さんは、自分

aware of another thing: I’ve come to think that even deciding where toが主に扱う国をどうやって決めているのでしょうか ?

皆さんは各地のput the camera and when to shoot, this is a form of criticism. Selecting

映画祭でプログラマーもなさっていて、新しい才能も発見しています。

a point of view, selecting what to shoot, just selecting or deciding what

たとえば、亡くなったアレクシス・ティオセコは、フィリピン映画界にpart of the world is important enough to show, and showing it in a

おける才能発掘で重要な役割を果たしました。ラヴ・ディアス、
ラヤ・マー

certain way is a critical decision. Even in the case of regional cinema

ティン、シェラド・アンソニー・サンチェスらを発見し、作品を世に送where a filmmaker shows a certain region in a certain way, I think he

り出しています。そこで私の質問は、どうやって注目する国、新しい映acts as a critic and he also affects that region.

画作家や作品を発見する国を選ぶのかとうことです。または、そもそも
それは意識して選ぶものなのでしょうか ?

Gutierrez MangansakanⅡ: I’ll tell an experience of mine. In 2010, a
critic wrote about my first film, Limbunan , which was premiering in

クリス・フジワラ：個人的には、できるだけ専門分野は作らないように

150

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Venice then, and this critic likened my film to a Tarkovsky film, but I

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

151

しています。専門があったほうが仕事はやりやすくなるので、それを避

did not know who Tarkovsky was. So what I did was, after Venice,

けるのは自分のためにはなりません。しかし、私としては、特定の分野

I started googling who this Andrei Tarkovsky is, and when I saw hisの映画の専門家にはなりたくない。どんなジャンルの映画も観たいと

films, I saw we kind of shared points of view, perspectives. That’s

思っています。批評家が映画作家に与える影響についての質問にも関係

how I met Tarkovsky, and that’s how Tarkovsky occupies a space inがありますが、あなたは先ほどアレクシスの名前を出しました。私の中

my room, in my house. I remember also when I was a resident writerでのアレクシスは、ある特定の映画を支持する批評家でした。ただフィin the University of Iowa in 2008, one of my teachers likened my

リピン映画だからという理由で支持するのではなく、美的に優れていて、

writings to Faulkner, but I don’t know who Faulkner was. So I spent

重要で、オリジナルな作品で、それに運動としての一貫性もあるから支

my afternoons in the library to read Faulkner, and I said to myself, oh

持するのです。彼はそれを追いかけ、それについての情報を伝え、自分

my god, he writes long sentences, and that’s how I write, I write veryの文章によってそれに深みを与える。私にとってアレクシスは、映画制

long sentences. And I remember being told by an agent in the US

作に影響を与える批評家の一例です。たしかに数少ない例ではありますthat if you want to get published in the U.S., you must write in shorterが。彼はまた、映画を支え、広めることもできました。

sentences. Be a Hemingway, okay. But I managed to do that just sothat I can get published. I wrote something that had shorter sentences

酒井耕：私の場合、自分の作品の批評を読むと、その作品に対する自分

so that it could pass the editors, and it was published, and I was kindの考えも変わります。批評家の評価を読んでから映画を撮ると、たとえof happy because I was already a published writer in America. But

前とまったく同じ作品を撮ろうとしても、自分の中ではまったく違う作

deep inside, oh my god, this piece of writing is not me. That’s why

品になるほどです。これは確実に言えることですが、自分の映画に対す

when I make a film, and people tell me to cut my scenes, to makeる考えだけでなく、映画を作る方法までも変わるでしょう。私は自分の

my scenes short, sometimes I retort to them, because some of these

作品に対する批評からそこまで影響を受けます。考えてみれば、どこに

people are local journalists, “Would you write the way X writes?”, for

カメラを置くか、いつ撮るかということも、一種の批評と言えるでしょexample, another journalism colleague in Davao. One time I argued

う。視点を選び、何を撮るかを選び、世界のどの部分が見せるに値する

on Facebook because someone said, “Your scenes are too long,” andかを選び、そしてそれを見せる方法を選ぶのは、どれも批評的な決断で

I told her, “What would you feel if I tell you to write the way this otherす。ある特定の地域を特定の方法で描くリージョナルシネマであっても、

writer writes because I feel that your writing is vague?” I think that’s

監督は批評家でもあり、その地域に影響を与えていると思います。

how my filmmaking has become for the past five years. It’s really me
speaking from my own point of view and trying to be authentic in my152

グティエレス・マンガンサカンⅡ : 私の経験をお話しします。2010 年、

own way. So criticisms help me, critics help me a lot. I think it was

最初の映画『リンブナン』がヴェネツィアでプレミア上映され、ある批

good that I was in the International Critics Section in Venice, because

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

153

評家がタルコフスキーを引き合いに出して私の映画を批評しました。しa lot of critics became curious about my film. They help me decide on

かし私は、タルコフスキーを知らなかった。そこでヴェネツィアから帰

certain choices in my cinema, and somehow they help me shape my

ると、まずグーグルでアンドレイ・タルコフスキーを検索しました。そfilmography, and I’m grateful for that. But I think when a critic tells me

して彼の映画を観たところ、たしかに視点や考え方に似ているところがthat he doesn’t want my film because of this, I think the biggest help

ある。私はそうやってタルコフスキーの映画と出会い、やがてタルコフ

would be me not listening to this type of critics but me being faithful to

スキーがわが家の一角を占めるようになったのです。また、2008 年に

my own voice. I think for new filmmakers, for regional filmmakers who

アイオワ大学でレジデント・ライターをしていたときにも同じようなこ

are here, some of us would want to change who we are just to panderとがありました。ある教授が、私の文章はフォークナーのようだと言っto critics, because we want to get the nod of critics. It’s a hard battle, a

たのですが、私はフォークナーを知らなかった。そこで図書館に通い、

hard struggle in cinema—finding your voice. And yes, they would help

フォークナーの作品を読んで驚きました。彼は長いセンテンスを書き、

you find your voice, they would help you choose that path, but at the

そして私も長いセンテンスを書く。たしかに似ています。でもアメリカ

end of the day, it’s still your own voice that you should be listening to.

のエージェントからは、もしアメリカで本を出したいなら、短いセンテ

154

ンスで書けと言われました。つまり、ヘミングウェイになれということ

Ed Cabagnot: I think what’s coming out from what Teng [Mangansakan]です。そこで私は、ただ出版されるためだけにセンテンスを短くしましsaid and the reactions earlier is that your biggest problem now people

た。そして無事に出版されると、そのときは嬉しく思いました。アメリis that there are too many voices. There’s just too much information.

カで実際に本を出した作家になれたからです。それでも心の奥では、こYou know, when I was growing up in Manila, it was amazing that onの文章は自分ではないと思っていました。だから映画を撮るときも、シーa regular basis, you could watch The L-Shaped Room（1962）, Roger

ンを短くカットしたほうがいいと言われたら、真っ向から反論すること

Vadim’s Blood and Roses（1960）, all of these classic films, not justもある。なぜなら彼らは地元のジャーナリストで、「X のような文章を書

Hollywood, they were just showing everywhere. We wanted to work in

けないか ?」と言うような人たちだからです。以前、フェイスブック上

film, and when you’re growing up in that era when there’s not a surfeit

である人と議論になりました。
「あなたのシーンは長すぎる」と言われof outside influences you are able to get the best of this, the best of

たので、私はこう答えた。
「あなたの文章はあいまいでわかりにくいから、

that, reject this, change this, etc. But we live in an age wherein we

誰それのような文章を書いたほうがいいと言われたら、どんな気持にな

have this fantastic thing going on, and in three seconds it’s replaced by

りますか ?」と。私の映画は、ここ 5 年の間でそのような道をたどって

something else. There has to be a way that you as young filmmakers,

きました。私独自の視点で語り、噓のない自分らしさを追求しています。

writers, critics, artists, can filter out that noise. Actually, I’m gonna put

だから、批評は大きな助けになります。私の作品がヴェニスの国際批評

up a cult of meditation, of yoga… I’m just joking. That’s one of the ways

家週間部門で上映されたのは、いいことなのでしょう。多くの批評家が、

when you know when to switch off so you can start making your work

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema155私の映画に興味を持ってくれたからです。彼らの存在は、映画作りで何or film. I think that happens to critics also, right? You have all of these

かを選択するときに助けになってくれます。私のフィルモグラフィを形

ideas coming up, and all of a sudden your idea of what’s authentic is

作ってくれる。そのことには感謝しています。とはいえ、私の映画のこ

not as pure as it was before. I’m speaking for myself because I feel so

こが気に入らないというような批評の場合は、耳を傾けないのがいちば

besieged by so much voice and so many influences, sometimes you

んだと考えています。そういうときは、自分の内なる声に従ったほうがjust feel like just dropping out.

いい。新人の映画作家、ここにいらっしゃるリージョナルシネマの作家たちの中には、批評家に気に入られるために自分を変えようとする人もAudience member: I’d like to clarify an idea that Philip mentioned

いるかもしれない。映画作りで自分だけの声を見つけるのは、長く厳し

a while ago. It was about how critiquing films added to peace, to

い戦いです。そしてその戦いで、批評家の存在はたしかに助けになる。

humanity, and it’s kind of ironic to me because critiquing usually fuels

自分の声を見つけ、自分の道を選ぶのを助けてくれる。しかし結局のとargument, conflicts, so how does critiquing add peace and harmony to

ころ、作家がいちばん聞かなければならなのは、自分自身の声なのです。

our world?

エド・カバグノット：テン（・マンガンサカン）のお話や、先ほどの反Philip Cheah: It’s the act of listening. Because most conflicts, they

応からわかるのは、いちばん大きな問題は声がたくさんありすぎるといcan be resolved if you listen enough. I guess nowadays in the world

うことでしょう。とにかく情報が多すぎる。私が子どものころのマニラ

everyone is just talking, talking back at each other.

では、ハリウッド映画だけでなく、『L 型の部屋』（1962）や、ロジェ・ヴァ
ディムの『血とバラ』（1960）のような古典映画を定期的に観ることがSecond audience member: Good evening. This was really a

できた。とにかくいたるところで上映されていました。これは驚くべき

wonderful lecture. What tickles my curiosity is credibility, like who

ことです。私たちは映画の仕事がしたいと考えていましたが、あの時代

critiques the film critics, or are there grounds to consider a film critic a

はまだ外部の影響が少なかった。これは参考にする、これは無視する、

good or a bad critic?

これは変える、といったことが選べなかった。しかし今の時代は、何か

156

すごいことが起こったかと思えば、その 3 秒後には他のことが起こってChris Fujiwara: That’s a really good question. Yes, certainly thereいる。若い映画作家、ライター、批評家、アーティストたちは、そのノ

are grounds, of course, as you criticize film critics just as you criticize

イズを遮断する必要があります。実を言うと、私は瞑想の運動を始めよfilms. One thing of course is taste. We tend to like to read people who

うと思っています。ヨガみたいなものですね……冗談ですが。とにかく、

like the things that we like, and if we know that Jonathan Rosenbaum

入ってくる情報を遮断して、自分の作品を作らなければならないときがor somebody likes this kind of cinema, then we’ll read him and see what

ある。瞑想もそのひとつの方法です。批評の場合もそれは同じですよね?

else he likes that we don’t know about, and go see those films, probably

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

157

あまり情報がありすぎると、自分の芸術観が、以前ほど純粋なものと

there’s a good chance that we’ll like them. And Jonathan happens toは思えなくなる。これは自分のことを言っているのですが、あまりにた

be a really good writer, so to me, that’s somebody that I would evaluate

くさんの声や、たくさんの影響に囲まれると、もうただ逃げ出したくなっas a good critic, for those reasons. The critic also has to be a goodてしまう。

writer, with a belief in language, some wit and intelligence. These are
the biggest values to me. But your question is also about, I think, where

聴衆 1：少し前にフィリップが言っていたことについて確認させてくだis the source of the authority of the critic? And that’s something that

さい。映画を批評することで、平和や人道に貢献できるというお話でしdoes not necessarily come down to taste. First of all, there’s no tribunal,

たが、私にはどこか皮肉な感じがします。というのも、批評はたいてい、

there’s no body of people who judge you and give you a credential,

口論や軋轢を生むからです。批評が世界の平和や調和に貢献するという

normally. But the critic’s authority comes from his or her—のは、具体的にどういうことなのでしょうか？
Philip Cheah: Audience.
フィリップ・チア：それは「聞く」ということです。なぜならたいていの争いは、お互いに相手の話を十分に聞くことで解決できる。近ごろでChris Fujiwara: Yes, I accept that. But also from depth of experience

は、世界中で誰もが自分が話すばかりです。

in cinema. A critic should have seen many, many films, different kinds.
And then sensitivity and perception are hugely important. These are

聴衆 2：こんばんは。お話を聞いてとても勉強になります。私に興味が

qualities that have to be cultivated and developed, and it takes a long

あるのは、信頼性、つまり誰が映画批評家を評価するのか、ということ

time. It usually takes a long time to become a critic worthy of that kindです。または、いい批評家と悪い批評家を見分ける基準のようなものはof authority.

あるのでしょうか ?
Kitakoji Takashi: To change the tack a little bit… even a grade school158

クリス・フジワラ：とてもいい質問です。もちろん基準はあります。映child can write about films, anyone can write about films. It might be

画を批評するように、映画を批評する人を批評する必要もある。基準のhard to write about reality, but it’s easy to write about films. Movies can

ひとつは、もちろん「好み」です。たいていの人は、自分と好みが似て

be spectacular or splendid, but there’s a difficulty about them as well.

いる人の文章を読みたがる傾向があります。ジョナサン・ローゼンバウ

For me, it is a hugely important experience to realize that I disagreed

ムか誰かが自分と同じ映画が好きだということがわかったら、その人のwith everybody about a particular film, or everybody thought it was

文章を読み、他にどんなものが好きか知ろうとする。そして、その人がa great film, and I, even as a child among these adults, disagreed

好きな映画なら、自分の好みである可能性も高いので、実際にその映画

with it. I am of the opinion that there is no one who will judge a critic.

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

159

を観てみる。ジョナサンは実際にとても優秀なライターでもあるので、Everybody has the right to write about films and it’s an expression of

私にとっては、彼はいい批評家です。いい批評家は、いいライターでも

how you view the world. But of course an important thing is that you

なければならない。言葉を信頼し、ウィットがあり、知性がある。それ

continue to write. And I think that is the very difficult part, but it’s theらが私にとって、いちばん大切な基準です。でもあなたの質問は、批評

most important part.

家の権威の根拠はどこにあるのか、ということでもありましたよね ?
それは必ずしも、趣味の良し悪しとは関係がありません。そもそも、批

Third audience member: What are the significant changes for the past

評家を評価し、資格を与えるような機関は存在しません。でも批評家にyears that you have observed, especially as technology has become

権威を与えるのは―very accessible in filmmaking?

フィリップ・チア：観客ですね。

Ed Cabagnot: It’s the beauty about a lot of technology opening up
so many things. Now, you can read so much bad writing. It’s not just

クリス・フジワラ：ええ、たしかにそれもあります。でもそれだけでな

you’re getting a lot of ideas but you can see that there are a lot of very

く、映画経験の深さも大切でしょう。批評家は、膨大な数の映画を観な

bad writing. And the nice thing is, some people like bad writing andければならない。多種多様な映画です。そして、感性や理解力もとても

maybe it’s only me calling it bad writing. I think your huge problem,

重要です。映画批評家なら、そのような資質を身につけ、さらに磨いてkids—sorry, kids—is just how to filter out all of these things and choose

いかなければならない。それには長い時間がかかります。権威ある批評

what is of value to you. It’s really hard. You might think it’s easy. It’s

家になるには、長い長い時間がかかるのです。

like choosing a boyfriend or a girlfriend, because now you have somany choices. You can easily get tempted, seduced, distracted. But

北小路隆志：少し違う角度からお話ししましょう。小学生でも、映画にat a certain point, you really have to make friends with your silence.

ついて書くことはできる。誰でも映画について書くことはできます。現I really mean that, I’m not trying to be deep. Because there’s just too

実について書くのは難しいかもしれませんが、映画について書くのは簡much noise going around, and it’s in that silence that you realize: ah,

単です。超大作でもいいし、名作でもいい。とはいえ、映画について書

this is very important to me.

くことにも難しさはある。私にとって、ある映画について自分だけが違160う意見を持っているということに気づくのは、とても重要な体験です。

Chris Fujiwara: One of the most important developments in recent

まだ子どものときでさえ、周りの大人が絶賛していても、同意できない

years in filmmaking is the explosion of documentary filmmaking that is

ものはできなかった。私の考えでは、批評家を評価できる存在はいませmade possible by digital video technology. This has made it possibleん。誰でも映画について書く権利があり、そしてそれは、それぞれの人

for people all over the world to show us parts of the world and ways of

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

161

の世界観の表明です。とはいえ、もちろんここで重要なのは、とにかくlife that have not been exposed very much.

書きつづけることです。おそらくそれがいちばん難しく、いちばん大切なことでしょう。

Kitakoji Takashi: Technology has made it possible for all sorts ofpeople to watch all sorts of films on demand. On the other hand, it still

聴衆 3：ここ何年かの間で、いちばん大きな変化は何だと思いますか？

takes an hour and a half to watch an hour and a half film. Especially

特にテクノロジーの進歩が映画制作に与えた影響についてお聞きしたいin the case of blu rays and DVDs, there are all sorts of operationsと思います。

that you can do with them. It’s possible to go over a very complicatedfilm and go shot by shot or frame by frame and really analyze it. And

エド・カバグノット：テクノロジーのおかげで多くの可能性が広がった

it’s possible for anybody to freeze-frame a movie at any frame heのはすばらしいことだと思います。今は、粗悪な文章をたくさん読むこ

wants, to see any detail that you want to see. Given a certain amountとができる。多くの考えに触れられるというだけでなく、粗悪な文章がof intelligence, it’s possible for anybody to analyze a shot. But I think

たくさんあるということもわかる。そしておもしろいのは、粗悪な文章

that there is a certain loss that accompanies this power. And part ofが好きな人もいるということです。またはもしかしたら、粗悪だと思っthis is related to the fact that some people are ceasing to watch films.

ているのは私だけかもしれない。今の若い人たちにとって大きな問題は、

In previous times, if you did not catch a film at exactly the time it was

雑多な情報をより分け、自分にとって価値のある情報を見つけることで

screening, you might never be able to watch it again. That time, that

しょう。これはとても大変な作業です。みなさんは、そんなことは簡単だと思っているかもしれない。あまりにも選択肢がたくさんあるので、彼氏や彼女を選ぶようなものです。あの子がいい、やっぱりこの子がいいと、気持がふらふらする。でもある時点で、沈黙と仲良くなる必要がある。これは本当に大切なことです。何も深い話をしたいわけではありません。とにかく現代は、ノイズが多すぎる。自分にとって本当に大切なものを知るには、沈黙の中に身を置く必要があるのです。

クリス・フジワラ：近年、映画制作でいちばん重要な変化のひとつは、ドキュメンタリー映画の爆発的な増加でしょう。これはデジタルビデオ技術の出現によって可能になったことです。デジタルカメラのおかげで、世界中の人びとが、以前は知られていなかった地域の暮らしや状況を発162

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

北小路隆志／ Kitakoji Takashi

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

163

信できるようになった。

opportunity to watch that film would have completely passed away. But
the sense of urgency or the sense of importance that I have to watch

北小路隆志：テクノロジーの進歩によって、あらゆる人が、あらゆる映

this film now has completely disappeared because of this DVD player

画をオンデマンドで観られるようになりました。その一方で、1 時間半

power.

の映画を観るには、やはり 1 時間半かかります。特にブルーレイや DVD
では、さまざまな再生方法で観ることができる。とても複雑な映画を観

Fourth audience member: Teng [Mangansakan ] mentioned earlier

るときに、ショットごと、フレームごとに分けて、詳細に分析することthat he and Lav Diaz make Mindanaoan films. Aside from slow-pacedもできます。または、好きな箇所で一時停止して、画面の隅々まで観察or long scenes, how would you characterize Mindanaoan films? Whatすることもできる。ある一定の知性があれば、どんな人でもあるショッare the methods to depict the Mindanaoan lifestyle in a film?

トを分析することは可能です。しかし私が思うに、この力を手に入れたことによって、失ったものもある。そして失ったものの一例は、映画を

Gutierrez MangansakanⅡ: I think my films really mirror my upbringing.

観ることをやめてしまった人たちがいるということでしょう。以前だっFor example, filmmakers who have not lived their lives in Muslim

たら、映画館で上映が始まる時間に行かなければ、映画を観ることはで

Mindanao would depict women as always wearing the hijab 24 hours a

きませんでした。上映を逃したら、もう観るチャンスはないかもしれな

day even when they are already sleeping. But since I live in a Moslem

い。しかし、その「今しかない」という切迫感が、DVD の出現によってenvironment, my films would show different types of women. Women

消えてしまいました。

who would love using the veil and some women who just ignore it, they
represent other identities of women.

聴衆 4：テン（・マンガンサカン）は先ほど、彼とラヴ・ディアスはミ
ンダナオ映画を作っていると言っていました。スローペースの長いシー

For example in my film Cartas dela Soledad（2011）, there were different

ンの他に、ミンダナオ映画にはどのような特徴がありますか ?

ミンダrepresentations of women in that film. There was a woman who was

ナオのライフスタイルを映画で描くには、どのようなメソッドがあるのvery conservative, of course she was bound by tradition, and she

でしょうか ?

somehow became a slave because of tradition. So you see her using a
traditional attire without the headdress. And now you see a woman of164

グティエレス・マンガンサカンⅡ：私の映画は、私が生まれ育った環境

an upper class wearing what she wants to wear and smoking in publicを反映していると思います。たとえば、ミンダナオのムスリム社会で育っ（that’s the role of Bambi Beltran in the film）, because this was how Iていない映画作家であれば、ムスリムの女性は眠っている間もヒジャブ

saw my mother or aunt for example. So I think the authenticity of thatを巻いていると思い、そのように描くかもしれない。しかし私はムスリ

film comes from my own experience of Mindanao. And that authenticity

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema165ム社会で育ったので、さまざまな女性像を描くでしょう。ベールが好き

does not make me present Mindanao in a contrived way. A lot of

な女性もいれば、ベールなんてまったくかぶらない女性もいる。彼女た

young filmmakers now have difficulties making films good because

ちは、それぞれ違う女性のアイデンティティを代表しています。

they always think in terms of “What paradigm, what discourse?” Your

たとえば私の映画『孤独の手紙』（2011）には、さまざまなタイプのdiscourse can easily ride on your storytelling. You tell your story

女性が登場します。とても保守的なある女性は、伝統に縛られ、伝統のand the discourse will happen. That’s how I make my films: I tell the

せいで奴隷のような存在になっている。そのため彼女は、イスラムの伝

stories of people, and if my audience identifies these people as, yes,

統的な服装です。またこの映画には、上流階級の女性も登場します。彼

coming from Mindanao, authentic Mindanaoans, then I think my films

女は好きな服を着て、人前でタバコを吸う（これはバンビ・ベルトラン

become a mirror of Mindanao life. I think the best way for you is to do aが演じた役です）。私の母親やおばは、こういうタイプの女性でした。

comparative study of films made by Mindanaons about Mindanao andだから、私の映画の本物らしさは、私が実際にミンダナオで生まれ育っfilms made by non-Mindanaons about Mindanao because you’ll see a

たことから来ています。そして実際に体験しているために、ミンダナオ

disparity. Even the filmmakers who are from Mindanao and not part ofを作為的に描くこともない。今の時代、多くの若い映画作家たちがいいthat indigenous group, for example, would depict Mindanao in a certain

映画を撮るのに苦労しているのは、「パラダイムはどうする ?」「対話はway. For example, Women of the Weeping River（ 2016）, although

どうする ?」ということにとらわれすぎているからでしょう。対話は物

Sheron Dayoc is from Zamboanga, I sense a distance between the

語の流れに任せればいい。物語を語れば、対話は自然に生まれてきます。

filmmaker and the subject because if he’s from Zamboanga, he’s not

私はそうやって映画を作っています。人びとの物語を語り、そして観客

part of the community so his portrayal of the ways of life of the groupが登場人物を見て「彼らは本物のミンダナオ人だ」と感じてくれるなら、or community is very strange. As was said in the forum yesterday on

私の映画はミンダナオの生活を正しく描いていると言えるでしょう。私regional cinema, it takes some time of immersion for you to know yourがおすすめするのは、ミンダナオの人間が撮ったミンダナオの映画と、subject. I think that’s very important.

ミンダナオ以外の人間が撮ったミンダナオの映画を比較するという方法

166です。きっと違いがよくわかるでしょう。たとえば、ミンダナオ出身でOne of the best films that I’ve seen in recent years was a documentary

あっても、撮影対象と違う民族であれば、解釈の問題が生まれます。具

from Indonesia, which was shot over a five-year period. It was shot in体例をあげると、『泣く川の女』（2016）を撮ったシャロン・ダヨックは、

such a way that the camera was no longer foreign to the subjects; for

たしかにミンダナオ島のザンボアンガ出身ですが、登場人物たちとは違example, they were arguing in front of the camera as if the camera wasう部族なので、対象との間に一定の距離を感じます。そのため、監督のnot there. And you see this film present a very authentic way of life

描く彼らの生活やコミュニティは、とても奇妙なものになっている。昨in that part of Indonesia. I was not surprised when the filmmaker said

日、リージョナルシネマのフォーラムでも言われていましたが、撮影対that he spent five years developing that film. It means talking to yourシンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema167

象をよく知るには、時間をかけて彼らに溶け込む必要がある。それはとsubjects and being immersed in their lives. You need to know yourても大切なことです。

subjects to present them in a faithful way.

ここ何年かでいちばんよかった映画のひとつは、インドネシアのド
キュメンタリーです。5 年の歳月をかけて撮影された映画で、撮影対象

Fifth audience member: When it comes to the viewers analyzing theがカメラの存在にすっかり慣れていました。たとえば、彼らはカメラのfilms, you said that there are no certain standards or ways in analyzing,

前で、まるでカメラが存在しないかのように口論している。この映画は、that it depends on their own perception. Same goes with filmmakers,

インドネシアのある地域における暮らしを、とても忠実に描いています。

when they make films, it depends on how they want to convey their

監督が映画を撮るのに 5 年かけたという話を聞いても、私は特に驚きまmessage, be it social, political… But when we talk about film critiquing,

せんでした。それは、監督が撮影対象に語りかけ、彼らの生活に溶け込

it’s like you’re trying to push standards on the filmmakers. How do you

んだということです。対象を誠実に描写するには、対象を知らなければreconcile this?

なりません。
Ed Cabagnot: I think your question was 3.5 stars. Just joking. I think
聴衆 5：観客が映画を分析するということについてですが、特に決まっthat’s the cliché when it comes to film criticism. It’s the movie guide

た基準や方法はなく、それぞれの見方でいいとおっしゃっていましたね。

of 2017, this film is 4.5 stars, etc. I think the most valuable criticism

映画作家の場合もそれは同じで、映画を作るときは、自分の好きな方法

does not tell you what to watch but puts on the table ideas that you

でメッセージを伝えてかまわない。社会的に描いてもいいし、政治的にas a reader can react to: ah, this is bullshit, or, my god, this mirrors

描いてもいい……。でも、映画批評の話になると、映画作家に基準を押exactly what I was thinking about the film. I think we give the film critic

しつけているように聞こえます。これはどのように折り合いをつければtoo much bad press in the sense that we make them feel like judges in

いいのでしょうか ?

a beauty contest. To be honest with you, whenever I write about film,
I question myself a lot... Am I reacting in a wrong way, or what? But

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エド・カバグノット：あなたの質問は、星 3.5 といったところでしょう

primarily, the reason why people do film criticism is because they’reか。冗談ですよ。私が思うに、それは映画批評におけるクリシェですsearching for answers themselves. And the best type of film criticism

ね。2017 年版映画ガイドとか、この映画は星 4.5 とか、そういうことでis not, “I hate this type of film” or “This is five stars” or “I love it,” but

す。でも、もっとも価値のある批評とは、おすすめ映画を教えるのでは

it just brings you to a place, when you were 12 years old, or see

なく、テーブルの上にアイディアを並べ、読者が「ああ、この批評家は

something that impresses you. I think that is how you should approach

何もわかっていない」とか、「すごい、私とまったく同じことを考えて

it, even with making films. But having said that, you owe yourself one

いる」などと反応できるものです。どうやら私たちは、映画批評家を悪

thing: you have to be a vacuum, you have to listen to everything, you

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

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く言いすぎているようですね。まるで美人コンテストの審査員のように

have to watch everything, you have to read books. You can’t be lazy,

扱っている。正直なところ、私は映画について何か書くたびに、かなり

because… “There’s too much information,” yeah, that’s true. But start

自問します……。私の反応は間違っているのだろうか ?

pouring yourself into whatever it is you’re interested in.

しかしそもそも、人が映画を批評するのは、自分自身も答えを探しているからです。
そして、最高の映画批評は、「この映画は嫌いだ」とか「この映画は星Chris Fujiwara: I think that’s all true. In a way there are no standards,

5 つ」とか「この映画が大好きだ」などと言うのではなく、あなたが 12

but it’s a paradox, because there are standards, and the standards come

歳に戻れる場所、または何か印象深いものを見ることができる場所に連from the person. Each individual person has to say, “Yes, this is good,

れていってくれる。これが正しいアプローチであり、映画制作も同じ姿

yes, I see this,” and that can only be a question of individual response.

勢で行うべきでしょう。とはいえ、必ず果たさなければならない義務がYou can’t prove that the movie is great because more people had that

ひとつだけあります。それは、とにかく何でも吸収すること。すべてにexperience. It’s not a question of numbers of people. It comes down to

耳を傾け、すべてを見ること。本も読まなければならない。怠惰は許さ

every individual. The standards have to be proved in each act of criticism.

れません。
「情報が多すぎる」というのもわかりますが、とにかく興味があることを見つけ、そのすべてを吸収するのです。

クリス・フジワラ：たしかにその通りです。ある意味で、基準はないと言える。しかしこれはパラドックスです。というのも、基準はたしかに存在し、そして基準は個人から生まれるからです。どんな人でも、「これはいい映画だ」と言う権利があり、すべては個人の反応で決まる。好きな人がたくさんいるからといって、その映画が傑作であるとはかぎらない。人数の問題ではないのです。判断は、それぞれの個人にゆだねられている。批評の基準は、それぞれの批評の中で証明されなければなりません。
酒井耕／ Sakai Ko

北小路隆志：映画批評ワークショップに参加したところ、おしゃれでクー

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ルな人たちがたくさんいました。山形で開催されるワークショップで会

Kitakoji Takashi: I went to the film criticism workshop, and I saw theseう人たちとはまったく違うタイプです。これはつまり、映画批評がおしゃguys at the workshop, fashionable, cool dudes. They’re completely

れな職業になってきたということでしょうか ?

different from the film critic workshoppers in Yamagata. Does this mean

シンポジウム：映画批評と映画の地域性でも、今の聴衆を見て

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

171みると……。私が思うに、そのよう人たちはなかなか身近にいないでしょthat film criticism is becoming a fashionable profession? But looking atう。長い間、毎日何かを書いてきて、そのため疲れ切って、おしゃれに

the audience now… I’m thinking maybe it’s what foreign people do. I

気を使わなくなってしまう人がいる。でも私としては、
映画批評はおしゃthink because they have been writing everyday, for so long, that they

れな職業であり続けてもらいたいと思います。

were all starting to be worn out or grow tired and less fashionable, butplease do continue making film criticism fashionable.

酒井耕：映画を批評する権利を持つのは誰か、という質問に戻りたいと172思います。これは、映画を作る権利があるのは誰か、映画を作る能力がSakai Ko: I want to go back to the question of who has the right to

あるのは誰か、という問題ともつながっているでしょう。誰でもカメラ

criticize films. It’s like a question of who has the right or potential toを構えることはできます。編集もできるし、インターネットもある。そbecome a filmmaker? Everybody can have a camera, everybody can

れはつまり、映画は誰でも作れるということです。ここで大切なのは、

edit, there’s the Internet, so everybody can become a filmmaker. I

資格があるかどうかではなく、それが天職かどうかということでしょう。

think it’s important to talk not of credentials, but rather of calling, or

映画批評家になる、映画作家になるという考えを、当たり前のこととし

something like: who gets used to the idea of being a critic, being aて受け取っている人です。批評家にとっていちばん大切なのは聞くこと

filmmaker. I was really struck by the statement that the most important

だという意見が、特に印象に残っています。もうひとつ、いちばん大切thing, that the critic does, is to listen, the act of listening is important.

なことをあげるなら、先日のワークショップで北小路さんもおっしゃっ

The other thing that is most important is the act of love, as Kitakojiていたように、それは愛でしょう。映画を批判するということは、誰か

said at the workshop the other day. When one criticizes a film, you’reの作品を批判するということです。対して愛は、完全に個人的な現象でlooking at something that somebody has made. On the other hand,す。愛から生まれたものを世に送り出すと、すべての人に影響を与える

love is a completely individual phenomenon. Putting out something that

可能性がある。私が思うに、誰かの仕事や、想像の産物が、他の誰か、

is an act of love has the possibility of affecting anybody. The fact that

または大勢の人に影響を与えるという事実が、私たちにとっての資格に

somebody’s works or acts of imagination can affect somebody else or

なるのでしょう。これはすべての人が持っている資格です。批評家であっlarge numbers of people, this, I think, is the credential that we all have,ても、映画作家でもあっても、この資格があてはまります。

which is a credential that applies both to critics and filmmakers.

グティエレス・マンガンサカンⅡ：本日は映画批評シンポジウムにお集

Gutierrez MangansakanⅡ: Thank you very much for coming to the

まりいただき、どうもありがとうございました。パネリストの酒井耕さ

symposium on film criticism. We’d like to thank our panelists, Mr. Sakaiん、北小路隆志さん、フィリップ・チアさん、クリス・フジワラさん、Ko, Mr. Kitakoji Takashi, Mr. Philip Cheah, Mr. Chris Fujiwara and Mr.

エド・カバグノットさんに、お礼申し上げます。このシンポジウムは、

Ed Cabagnot. Thank you very much. And this symposium is madeシンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

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サラミンダナオと山形国際ドキュメンタリー映画祭の協力のもとで実現

possible with the collaboration of Salamindanaw and the Yamagata

しました。また、国際交流基金アジアセンターの寛大なご支援にも感謝International Documentary Film Festival, with generous support from

いたします。どうもありがとうございました。そして皆さんには、今夜the Japan Foundation Asia Center. Thank you very much. We would

8 時半のピクニックにもぜひ参加していただきたいと思います。さあ、

like to invite everyone to our picnic tonight at 8:30. Let’s celebrate

一緒に映画を祝福しましょう。

cinema.
（桜田直美 訳）174

シンポジウム：映画批評と映画の地域性

Symposium: Film Criticism and the Regions of Cinema

175◉執筆指導 Mentor
Chris Fujiwara◉寄稿 Contributors
Maria Cindelle Ancajas
Sharon Calingasan
Ayu Diah Cempaka
Chris Fujiwara
Kitakoji Takashi（北小路隆志）
Mariya Lim
Chuck Lozano
Jesa Paquibot
Jay Rosas
Satoh Shiori（佐藤史織）
Jill J. Tan
Usuda Kohei（臼田浩平）
Anggraeni Widhiasih◉翻訳 Translation
Jeremy Harley
Sakurada Naomi（桜田直美）

映画批評コレクティヴ 2
◉ 編集
衣笠真二郎
◉ デザイン
サイトヲヒデユキ◉ 発行
山形国際ドキュメンタリー映画祭東京事務局〒160-0005 東京都新宿区愛住町22
第 3 山田ビル 6F
TEL : 03-5362-0672 FAX : 03-5362-0670
E-MAIL : mail@tokyo.yidff.jp

国際交流基金アジアセンター〒160-0004 東京都新宿区四谷 4-16-3
TEL : 03-5369-6025 FAX : 03-5369-6036
E-MAIL : acinfo＠jpf.go.jp◉ 制作
シネマトリックス
ソリレス書店◉ 発行日
2017 年 5 月 31 日
◉ 印刷
山猫印刷所
非売品

◉謝辞 Special Thanks to
Ed Cabagnot
Philip Cheah
Gutierrez Mangansakan Ⅱ

Film Criticism Collective 2

Sakai Ko（酒井耕）◉ Edited by Kinugasa Shinjiro◉ Design : Saito Hideyuki◉ Published by
Yamagata International Documentary Film Festival,
Tokyo OfficeNo.3 Yamada Bldg. 6fl., 22 Aizumicho,
Shinjuku-ku, Tokyo 160-0005
TEL : +81 3 5362 0672 FAX : +81 3 5362 0670
E-MAIL : mail@tokyo.yidff.jp

The Japan Foundation Asia Center

4-16-3 Yotsuya, Shinjuku-ku, Tokyo, 160-0004
TEL : +81 3 5369 6025 FAX : +81 3 5369 6036
E-MAIL : acinfo@ jpf.go.jp◉ Production :Cinematrix
Sot-l’y-laisse Publisher◉ Date of publication : May 31, 2017
◉ Printing : Yamaneko Printing
Not for sale
ISBN978-4-908435-10-2