1

1 . O zapisie filmowym Umarłej klasy
Przedmiotem zapisu filmowego, który Państwo zobaczą, jest premierowa
wersja Umarłej klasy z 1975 roku. Spektakl teatralny został tu przełożony najęzyk filmu. W przypadku rejestracji filmowej przedstawienia wybór ujęć,kompozycja kadrów oraz rytmy montażu sprawiają, że kwestia autorstwa rzadko
zmienia się zasadniczo, ale staje się bardziej złożona. Kiedy Andrzej Wajda
niedługo po premierze zobaczył Umarłą klasę, wydała mu się przerastać
wszystko, co znał dotąd w polskim teatrze. Był wtedy w trakcie zdjęć do filmu
Człowiek z marmuru. Dysponował wyjątkowo profesjonalną jak na tamten czas
w Polsce ekipą, z wybitnym operatorem Edwardem Kłosińskim i z małodostępną kolorową taśmą 35mm. Ekipa miała kilkudniową przerwę w zdjęciachi ten zbieg okoliczności podsunął Wajdzie pomysł natychmiastowego utrwalenia
Umarłej klasy.
Kantor był wówczas znany jako awangardowy malarz i scenograf, alejako autor teatru uchodził zaledwie za eksperymentatora. Pozycja Wajdy jakoreżysera, tworzącego filmy o nieporównywalnej skali oddziaływania byłaznacznie większa, choć bardziej poddana korektom politycznego nadzoru. Ich
spotkanie przerosło oczekiwania, bo mimo kolejnych rejestracji Umarłej klasyświat po czterdziestu latach ogląda ciągle ten właśnie zapis.
To było nie tylko spotkanie indywidualności. Również dwóch tradycji,
dwóch estetyk, dwóch gatunków dynamiki. Problemem Wajdy, z jegoprzestrzenną wyobraźnią, nośną w Polsce ze względu na jej romantyczne
pokrewieństwa, była współczesna rewizja polskiego mitu heroicznego.
Problemem Kantora było coś innego: jak sprawić, by umarli powrócili na scenę.
Należy tu dodać: nie ci umarli, którzy cieszą się społecznym kultem, lecz ci,
którzy zostali zapomnieni. Kantor od swoich pierwszych przedstawień tworzyłsystem artystycznych zabiegów, które umożliwiły ów zdumiewający akt
powrotu. Nie rządziły nim prawa artystycznej fantazji, lecz, jak to nazywał,2prawa realności. Kody estetyczne jego systemu były biegunowo odrębne odświata Wajdy, brały się z tradycji antyromantycznej awangardy, z radykalnego
gestu Witkacego, z inspiracji znanego wtedy nielicznym pisarza Bruno Schulza.
Wajda chciał użyć swego warsztatu filmowego do możliwie wiernego
odwzorowania spektaklu. W swym entuzjazmie dla niego widział siebie jako
skromnego asystenta. Ale instynkt człowieka filmu podpowiedział mu dośćznaczne interwencje. Po pierwsze wprowadził liczne zbliżenia na osobę Kantora,dyrygenta spektaklu. Po drugie chciał, by piwnica, w której odbywała się akcja„zyskała jakiś oddech”, co pozwoli lepiej działać filmowo na szerszą
publiczność. By spektakl na chwilę wyszedł na światło dzienne. ZaproponowałKantorowi przeniesienie trzech scen w plener, w tym w zniszczonej wówczas
dzielnicy żydowskiej Krakowa. I stała się dziwna rzecz, bo Kantor się zgodził.
Pozwolił otworzyć swoją piwnicę, by postaci mogły z niej wyjść.
Wybór

piwnicznego

miejsca

akcji

był

zasadniczydlastatusu

przedstawianego świata. Recenzenci chętnie opisywali go jako koszmar senny,
ale miał również inny wymiar. W przeżyciu widzów odzywała się wypartapamięć o prawdziwych piwnicach, z których bynajmniej nie można było wyjść.
Tego, co przed chwilą powiedziałam, Kantor nie mówił. Nie wskazywał
na konkretne historyczne pochodzenie świata na scenie. Wiedział, że nazwanie
wprost podświadomych treści zmniejsza ich działanie. Prowadził wyrafinowaną
grę z pamięcią widzów i ze zbiorową podświadomością. Jego radykalna estetyka
pozwalała ukryć mechanizm działania śladów pamięciowych. Tylko jedenspośród licznych recenzentów Umarłej klasy napisał o nich wprost, tytułując
swoją recenzję „Nie pogrzebani”.
Plenery zaproponowane przez Wajdę wiązały się z historią krakowskichŻydów, ale wprowadzały ducha sublimacji. Tymczasem Kantor wybrał inaczej:
ducha pospolitości, degradacji, kompromitacji. „Duszna piwnica i cały czas ten
wrzask na jednej nucie”, zapamiętała pierwsze spektakle Umarłej klasy Maria
Stangret, aktorka.

3

Podczas prezentacji płyty ze zrekonstruowanym cyfrowo zapisem w 2007
roku Wajda przytoczył słowa Kantora, kiedy ponownie się spotkali:„Źle żeśmy zrobili. Nie trzeba było tak robić”.

Podsumowując własne wnioski Wajda powiedział:„Niebo zabija wszystko. Bo niebo jest prawdziwe (…) Albo trzeba robić spektakl na tle
nieba, albo trzeba robić spektakl w piwnicy.”

2. Przedmioty, manekiny i aktorzy w Kantorowskim
kosmosie
Celem Kantora nie było - jak nieraz się mówi o przekazaniu
traumatycznych doświadczeń w sztuce - danie świadectwa wojny i Zagłady.
Historyczne doświadczenie masowej śmierci, które przekonywało, że człowiek,
wbrew oświeceniowym i romantycznym przywilejom, dzieli kondycję materii to jedno. Rozwiązanie formy - to drugie. Świadectwo malarskie czy pisarskie
ma skuteczność, kiedy przekroczy granice lirycznej skargi, kiedy znajdzie swójjęzyk, rozwiąże równanie formy. Tym zajmował się Kantor.
Już jako malarz stał wobec dylematu, co zrobić z obrazem w obliczu
wojennego szoku trupa, degradacji ciała ludzkiego. Kiedy miał poczucie, żeumyka mu związek sztuki z realnym doświadczeniem lęku i bezradności,zawsze wracał do przedmiotu. Odczuwał potrzebę, by obraz mówił o fenomeniemartwej materii. Nie zadowalała go formalistyczna lektura obrazu, właściwa
malarstwu abstrakcyjnemu lub malarstwu informel, więc nieraz przylepiał doobrazów trójwymiarowe przedmioty. Liczył na to, że przedmiot da gwarancję
związku z „realnością” czyli czymś podstawowym, co wiąże się z odczuciemlęku, ale jednak jest mało uchwytne, kruche, umykające.
Podobny dylemat rozwiązywał w teatrze, przy pomocy przedmiotów orazpostaci, które zostały uprzedmiotowione. W Umarłej klasie doszedł do odkrycia
ich dziwacznej wędrówki, ich gwałtownego zamierania i ożywania na zmianę,ich nieustannego krążenia, jak to określił, „między wiecznością a śmietnikiem”.

4CHŁOPIEC NA ROWERKU - fotografia
To nie jest zdjęcie ze spektaklu Umarłej klasy, lecz obiektu z tegoprzedstawienia, który do dziś można oglądać. Kiedy przedstawienie już nie
istniało, ten „chłopiec na rowerku” zaczął prowadzić osobne życie i spełniać
dodatkowe role. Stał się jedną z ikon Umarłej klasy. Mamy tu charakterystyczne
szukanie formy przez zaprzeczenie realności potocznej. Sposób związania kukły
z rowerkiem przekracza konwencje, budząc szczególny oddźwięk.
DZIECI W WÓZKU NA ŚMIECI - fotografia
To jest obiekt „dzieci w wózku na śmieci” ze spektaklu „W Małym
Dworku” według Witkacego z roku 1961. Wykonany w latach 80, kiedy Kantor
tworzył repliki obiektów ze swoich dawnych przedstawień. Ręce mogły się
poruszać, a twarze zostawały nieruchome. Przez zderzenie życia i martwoty,
przez

sygnały

niskiegopochodzeniaiopuszczenia,

obiektzyskiwałindywidualność. Ne przesadzi się wiele mówiąc, że zyskiwał „duszę”. Zaczynał
spełniać dość tajemnicze funkcje.
Mamy

tu

charakterystyczne

pomieszanie

przedmiotowości

i

podmiotowości, które obowiązuje dla wszystkich przedmiotów, manekinów i
postaci teatralnych Kantora. Chętnie je określał takimi słowami jak:zlekceważone, zdegradowane, bezbronne, niepoważne, śmieszne. One budziły
afekty odbiorcy. Te emocje Kantor wykorzystywał, ale jednocześnie ich nie
tolerował. Nagle je widzowi odbierał, ucinał ich działanie, dawał imprzeciwwagę w zabiegach ironicznych, czasem monstrualnych. Torpedowałmożliwość wybrzmienia poruszającej ikony przez ośmieszenie i poniżenie.
W Umarłej klasie państwo usłyszą przedwojenny walc, banalny szlagier,który działa na widza. Ale sposób, w jaki ta muzyka – „muzyka znaleziona” jest obsesyjnie zapętlona, uniemożliwia widzowi wygodne poprzestanie na
odczuwaniu sentymentów. Chodziło o coś innego. Swój Teatr Śmierci,5począwszy od Umarłej klasy, nazwał wprost „teatrem konstruowanych
wzruszeń”. Użył nawet określenia „konstruktywizm wzruszeń”, z całąświadomością, że jest wewnętrznie sprzeczne. Konstruowanie formy zmieniało
charakter i skutki wzruszenia. Dodawał : „cynicznie zakładam na zimno, żewidz ma płakać”.
SZAFA Z WISIELCEM - fotografia
To jest obiekt również wykonany w latach 80. Szafa ze spektaklu „Wmałym dworku” według Witkacego z roku 1961. Szafa - „miejsce gotowe” była jedyną przestrzenią do grania. W niej było kilkoro aktorów, upodobnionych
do powieszonych ubrań. Przymusowe, drastyczne ograniczenie przestrzeni,
powodowało silną korektę działania postaci i odwracało konwencjonalny sens
takiego przedmiotu jak szafa.
Wyrażenie Jana Kotta, że Kantor „był wierny swoim koszmarom”
oznacza, że potrafił je uchwycić i utrwalić w precyzyjnym fakcie materialnym.
Wykorzystać kondycję materii do wyrażenia pewnego kryzysu. Tak, by uniosłaciężar niepokoju realności - czy nazwiemy go uciekającą pamięcią, czy lękiem,
czy koszmarem, czy śladem. Ale zadaniem artystycznym było zmusić martwą
materię do żywego oddziaływania. W metaforycznym wyrażeniu Kantora
przedmiot prawdziwy to „taki, po który zgłosi się umarły”. Na spełnienie
takiego dziwnego warunku składało się wiele zabiegów. Należało zabrać
przedmiotowi życiową użyteczność, należało go przenieść z przypisanego mu
naturalnie miejsca w inne, sztuczne. Cztery ławki szkolne, które Państwo
zobaczą w Umarłej klasie znalazły się gdzie indziej niż w szkole, w miejscu dlanich nienaturalnym, w głębokim podziemiu.
POKÓJ ODYSA I DESKA – fragment filmu
Mamy tu rekonstrukcję pokoju Odysa z konspiracyjnego przedstawienia,
też wykonaną później. Za protoplastę swych „biednych przedmiotów” Kantor

6uznał wtedy pierwszy „przedmiot znaleziony” - zwykłą deskę. Deska z 1944
roku była spróchniała, wymontowana z ogrodowej ubikacji. W prywatnym
mieszkaniu, w którym grano, została powieszona na zardzewiałym łańcuchu,
znalezionym koło rzecznego portu. To przedmiot zniszczony, z jaskrawymi
śladami zużycia, „związany z niskimi posługami, z czynnościami, których się
nie szanuje”. Potem on stał się hasłem programowym.
Ta deska wisi dziś w muzeum, stoi tam też zwykłe wiadro, którego
tytułem do chwały jest to, że brało udział w jednym z przedstawień. Ono dziśspełnia rolę pewnego fetysza. Ale większość replik, które Kantor wytwarzał wostatnim dziesięcioleciu, to, jak widzieliśmy poprzednio, nie proste przedmioty,
lecz artystyczne kreacje. Kantor umieszczał je w galerii Cricoteki, którą z
rozmysłem wywalczył. Była jakaś sprzeczność pomiędzy „realnością” i„muzealnością” - która zresztą pogłębia się teraz wraz z narastającym
zjawiskiem umuzealnienia Kantora. Ale wtedy chodziło o istotną kwestię
praktyczną: by zapobiec zniszczeniu, jaki jest w teatrze losem scenografii i
rekwizytów. By obiekty na zawsze korzystały z praw muzealnych.
Więc znów musimy rozróżnić: co innego przedmiot z literatury
kantorowskiej, z manifestów i partytur, co innego sam przedmiot. W tekstachpisanych Kantor akceptował dyskursywność, ale jej nie dopuszczał w sztuce.
Komunikat zawarty w manifeście uzupełniał komunikat zawarty w dziele,
czasem mu też zaprzeczał. Teksty z pozoru miały charakter dokumentacyjny, ale
ich celem było również kształtowanie odbioru i narzucenie wzorówporządkowania twórczości. Porządkował ją ciągle na nowo, stąd mamy
zachwianą chronologię i liczne antydatowania tekstów, szkiców, rysunków.
POSTAĆ ODYSA – fotografia
To są zdjęcia oryginalne z konspiracyjnego „Powrotu Odysa”. Figurę
Odysa Kantor później nazwał prototypem wszystkich swoich postaci. Miała
cechy przedmiotu martwego. Opisywał ją jako „milczącą, nieforemną,7

nieruchomą bryłę, zlewającą się z innymi przedmiotami”. Już wtedy zostało
zakwestionowane teatralne rozróżnienie na żywą postać i martwy przedmiot.
Zapytany kiedyś przez dziennikarza, czy aktorzy są mu partnerami, czy tylko
ożywionymi rzeczami, wygodnymi w obróbce niczym przedmiot, Kantor
wybuchnął:„Ależ proszę pana, przedmiot przede wszystkim wcale nie jest wygodny i to musi panwiedzieć. Przedmiot jest n i e z w y k l e n i e w y g o d n y ".

Było to charakterystyczne nieporozumienie między konwencjonalnym
rozumieniem przedmiotu, a kategorią kantorowską. Kiedy pracował jeszcze jako
scenograf w teatrze repertuarowym, odkrył, że przedmiot, który go interesuje,
musi być czymś zupełnie innym niż przedmiot w potocznym znaczeniu.
Przeciwieństwem teatralnego rekwizytu, służącego tylko jako narzędzie
ekspresji aktora.
SCENA Z CRICOTAŻU – fragment filmu
To jest scena z małego przedstawienia „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” zserii „Cricotaży”. Pokazuje, jak aktor stawał wobec wymagania mechaniczności.
Miał być „pusty”, usunąć z siebie własne treści psychiczne, by być
przygotowany na wypożyczenie swego ciała umarłemu. Miał go nie grać, tylko
się pod niego „podszywać”. Stać się jego sobowtórem. Aktor jest więc podobny
do upiora, istoty przypominającej człowieka, ale jakby bezkrwistej. Pół – żywej,
pół - martwej. W jakiś sposób nieznośnej i dziwacznej. Ale ona dysponowała
obecnością konieczną, której nie da się wyeliminować.
Postaci dziedziczyły coś z figur stworzonych przez poprzedników
Kantora: z konstruktywistycznej marionetki, z człowieka dada, z postaci
witkacowskiej, z happeningowego performera. Mają coś, co można nazwać
sparaliżowaną ekspresją. Tę cechę dzieliły z aktorami manekiny.
MANEKINY ŻOŁNIERZY - fotografia

8

Manekiny żołnierzy z przedstawienia „Wielopole, Wielopole”. Tkwiły za
ruchomymi drzwiami w scenie odjazdu rekruta na front Pierwszej Wojny. Drzwi
stawały się podobne do bydlęcych wagonów nazistowskich transportów. Nagośc
manekinów tworzyła zarazem aluzję do nagości w komorze gazowej. W ten
sposób Pierwsza Wojna stawała się również Drugą.
KSIĄDZ I KUKŁA KSIĘDZA – fragment filmu
Tu mamy podwójną postać księdza z przedstawienia Wielopole,
Wielopole. Scena jest złożoną grą sceniczną wokół pytania o martwotę i życie.
Dwaj wujowie – bliźniacy, klauni -marionetki, sprawdzają, czy można

odróżnić prawdziwego księdza od jego manekina. Manekin jest tu jakąś imitacją
świadomości – szyderczą i cyrkową.
Kantor mnożył byty. Między przedmiotami a postaciami była cała galeria
istnień – figur o statusie pośrednim, na granicy. Różne fazy uprzedmiotowienia.
Od przedmiotu przez obiekt i bio - obiekt (w którym człowiek złączony był zprzedmiotem), sobowtóra, atrapę, manekina i ambalaż.
MANEKINY DZIECI – fragment filmu
To jest zaaranżowana specjalnie dla filmu dokumentalnego sekwencja
manekinów dzieci z Umarłej klasy. Zagadkowa obecność. Kantor mówił omanekinach, że owe „kreatury doskonale wyrażają nieubłaganą potęgę Losu,
Fatum”. W manekinie wyraża się realność, która stale zanika, ale też stalepulsuje pod spodem. Strukturę wyobraźni Kantora ktoś określił jako rusztowanie
otwarte na niepoznane korytarze, zapomniane pokoje.
Figura manekina woskowego była podstawowa dla Schulza, pisarza i
rysownika, od którego Kantor wiele wziął. Była objawem nowoczesnej obsesji
lalki w pierwszej połowie 20 wieku, jak ktoś to określił, „mitologicznym
wniebowstąpieniem pospolitości”. U Schulza manekiny woskowe to rodzajobłąkańców, którzy cierpią, bo są zatrzymani na zawsze w jednym napięciu.

9

MALOWANIE MANEKINÓW - fragment filmu
Ojciec – demiurg u Schulza chce stworzyć po raz drugi człowieka „na obraz i
podobieństwo manekina". Manekin Schulza, napisał ktoś, ma w sobie
wstrząsającą zgodę na śmierć. Ale w kosmosie Schulza śmierć nie jest
niezrozumiałą katastrofą, tylko wyrokiem powrotu do macierzy, do materii
pozornie martwej. Tutaj już wchodzimy w kwestie filozoficzne, których Kantor
nie rozstrzygał. Można tylko powiedzieć, że, jak wielu artystów awangardowych
20 wieku, zdradzał ducha z materią. Od Schulza dziedziczył czułość dla materii,
dla jej oporności i niezgrabności. Na pierwszym planie był więc związek twórcy
i jego tworzywa, wiążący go z materią w jeden organizm. Relacja silnie
rzemieślnicza.
Docieramy na koniec do ambalażu, szczególnej odmiany człowiekamanekina. Jeszcze w latach 60 Kantor na różne sposoby opakowywał swoje
postaci. Proces pakowania jest interesujący, bo pozornie skoncentrowany na
opakowaniu, w gruncie rzeczy pyta o to, co jest w środku. A w środku, jak u
manekina, jest zawartość nieznana. Być może pustka? Ambalaż – nowy rodzaj
atrapy człowieka – był spokrewniony z figurą kloszarda. Tułacza z nomadycznej,wędrownej wyobraźni Kantora, mającego pogardę dla stabilizacji i zmysł ryzyka.
Zatem była długa droga od formy konstruktywistycznej, modernistycznej
lalki do bezforemnej atrapy, być może ostatecznego rozpadu iluzji. Przedmiot
tracił znaczeniowość i symbolikę, którą nadaje mu kultura. Taki był
Kantorowski ambalaż Nosorożca, wynikły z fascynacji „Nosorożcem” Dürera.
Swego Nosorożca kantor nazywał „zwierzęcym manekinem” a gdzie indziej„masą nie wiadomo czego”. W 1968 roku współpracował przy scenariuszu
filmu o sobie. Tematem były jego ambalaże. Na filmie widzimy aktora w
wielkiej kapocie, z ogromnym plecakiem, który siedzi z Kantorem przy stoliku
kawiarni. Ale ponieważ reżyser filmował przede wszystkim swego bohatera
czyli Kantora, a nie Nosorożca - anonima, temat nie wyszedł w filmie jak należy

10

i nie warto, bym go pokazywała.
W późniejszym opisie Kantor poprawił film, opisał Nosorożca tak:okutany w szmaty, nieforemny tobół, który nie ma nic z człowieka, może tooszust, może szyderca. Istota ludzka w stanie poniżenia, zmierzająca do punktu
zerowego, do pustki.
To był rymujący się dobrze z naszym światem etap pogoni Kantora za„znikającą na marginesach realnością”.
(korzystałam z :Krzysztof Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów 1990
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013
Paweł Stangret, „Tadeusz Kantor czytany” w Dziś Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci iobecności, Wydawnictwo UJ 2014
Andrzej Turowski, „…już dawno pana wyeliminowałem, pan też wisi na włosku…” w Tadeusz Kantor, zArchiwum galerii Foksal 1998 oraz “Ambalaże, atrapy, manekiny” w Tadeusz Kantor, Interior
imaginacji, katalog wyd. Bunkier Sztuki 2005).