SPUTNIKYIDFF Reader 2015 映画祭公式ガイドブック「スプートニク」
TAKE
FREE
無料！
！
！

SPUTNIK ̶ YIDFF Reader 2015
山形国際ドキュメンタリー映画祭 2015 へのメッセージ｜リティ・パン、キドラット・タヒミック .......... 2
二年に一度、ヤマガタに咲く花｜濱治佳 .......... 3［審査員の声 1］いざ未知の領域へ｜牧野貴監督に聞く .......... 4［レヴュー 1］水あるいは不在の鏡｜阿部宏慈 .......... 5［レヴュー 2］震える手―ペドロ・コスタ『ホース・マネー』｜諏訪敦彦 .......... 8［レヴュー 3］人間の時間、惑星の時間―パトリシオ・グスマン『真珠のボタン』｜大久保清朗 .......... 10［監督の声 1］トトと二人の姉と小さなカメラ｜アレクサンダー・ナナウ監督に聞く .......... 12［レヴュー 4］気まぐれに約束された、ささやかな場所で―『女たち、彼女たち』について｜高橋知由 .......... 14［レヴュー 5］女たちの時間―『いつもそこにあるもの』について｜西村晋也 .......... 16>>> 実験的な映像としてのドキュメンタリー｜金子遊 .......... 18［審査員の声 2］三里塚から撮り始めて｜川上皓市キャメラマンに聞く .......... 19［監督の声 2］地面から骨を掘り出すように―『虐げられる者たちよ』について｜バスマ・アルシャリーフ監督に聞く .......... 21［監督の声 3］映像人類学から第三の眼へ｜ディペシュ・カレル監督に聞く .......... 24［レヴュー 6］二つの言語を生きる―『太陽の子』を見る｜吉田未和 .......... 25>>> 太陽花と雨傘との連帯へ｜リム・カーワイ .......... 26［レヴュー 7］文明の墓を幻視する―笹久保伸『 PYRAMID 』｜矢野優 .......... 28>>> 世界の映画祭から｜「アントルヴュ」ベルフォール国際映画祭 .......... 30［イントロダクション 1］ホルヘ・サンヒネスとの対話から―ラテンアメリカ特集に寄せて｜太田昌.......... 31［イントロダクション 2］記憶についての／記憶としての映画―パトリシオ・グスマンとチリのクーデタ｜柳原孝敦 .......... 33［イントロダクション 3］グスタボ・フォンタン、音と映像の自由な地平｜赤坂太輔 .......... 34>>> トミ・レブレロ―ブエノスアイレス・インディペンデント・シーンの異才｜石郷岡学 .......... 36［監督の声 4］松本俊夫の（複数の）映画史｜筒井武文監督に聞く .......... 37［レヴュー 8］ある演技の記録―『我等の時代の映画作家シリーズ―ジョン・カサヴェテス』｜濱口竜介 .......... 39［レヴュー 9］真実はどこにあるんだい？―ロバート・フランク『僕と兄』｜倉石信乃 .......... 41［レヴュー 10］「名」の拒否―『エマク・バキアを探して』｜柿並良佑 .......... 43［イントロダクション 4］蜘蛛の巣ラボ―エドウィンの「再生」工場｜石坂健治 .......... 45>>> 建物の記憶―街の写真館が見てきたもの｜岡崎彩 .......... 47［レヴュー 11］語られるのは、今も “革命こそが命” という父の言葉―『離散の旅』について｜足立正生 .......... 48>>> 三つの名前から「アラブをみる」｜加藤初代 .......... 49>>> ドキュメンタリー 日本の話芸｜宝井琴柑 .......... 50［イントロダクション 5］震災をどう描くか、震災からなにを描くか｜小川直人 .......... 51［イントロダクション 6］「映画に何ができるか」、問いの 5 年目―「ともにある Cinema with Us 2015」に寄せて｜三浦哲哉 .......... 53［イントロダクション 7］山形発、愛の映画―「こどもと映画」に寄せて｜吉田未和 .......... 54［イントロダクション 8］「記録」としての幻灯―機動性を持つ社会運動のメディア｜鳥羽耕史 .......... 55>>> 戦後やまがたの映画文化がうみだしたもの、映画文化をうみだしたもの｜滝口克典 .......... 57>>> 発展に終わりなき山形の菓子｜戸田健志 .......... 58［イントロダクション 9］現代台湾ドキュメンタリーへの招待｜許時嘉 .......... 59［追悼］怒るカメラ、受けとるカメラ―大津幸四郎が探りつづけたもの｜宮田仁 .......... 60［追悼］工藤充―《自由》を組み立てた人｜岡田秀則 .......... 63

Greetings to the YIDFF 2015 | Rithy Panh, Kidlat Tahimik .......... 2
Seeds of Documentary in Yamagata | Hama Haruka .......... 3[Jurors’ Voices 1] Let’s Venture into an Unknown World | An Interview with Makino Takashi .......... 4[Reviews 1] Water, or the Absent Mirror | Abe Koji .......... 5[Reviews 2] Trembling Hands: Pedro Costa’s Horse Money | Suwa Nobuhiro .......... 8[Reviews 3] Humanity’s Time, Planetary Time: Patricio Guzmán’s The Pearl Button | Okubo Kiyoaki .......... 10[Directors’ Voices 1] Toto and His Sisters, with a Small Video Camera | An Interview with Alexander Nanau .......... 12[Reviews 4] In a Freely Agreed, Modest Place: On Us women . Them women | Takahashi Tomoyuki .......... 14[Reviews 5] Women’s Time: On Always and Again | Nishimura Shinya .......... 16>>> Documentary as Experimental Cinema | Kaneko Yu .......... 18[Jurors’ Voices 1] I Started Filming in Sanrizuka | An Interview with Kawakami Koichi .......... 19

[Directors’ Voices 2] Digging Bones out of the Ground: On O, Persecuted | An Interview with Basma Alsharif .......... 21[Directors’ Voices 3] From Visual Anthropology to the Third Eye | An Interview with Dipesh Kharel .......... 24[Reviews 6] Living across Two Languages: Viewing Anak Araw | Yoshida Miwa .......... 25>>> Toward Solidarity with Sunflowers and Umbrellas | Lim Kah Wai .......... 26[Reviews 7] Visualizing Civilization’s Grave: Sasakubo Shin’s PYRAMID | Yano Yutaka .......... 28>>> From Another Film Festival | EntreVues Belfort International Film Festival .......... 30[Introductions 1] My Conversations with Jorge Sanjinés: On the Occasion of the Program “Latinoamérica” | Ota Masakuni .......... 31[Introductions 2] Film About Memory, Film as Memory: Patricio Guzmán and the Chilean Coup d’État | Yanagihara Takaatsu .......... 33[Introductions 3] Gustavo Fontán: The Free Horizons of Sound and Image | Akasaka Daisuke .......... 34>>> Tomi Lebrero: Prodigy of the Buenos Aires Independent Scene | Ishigooka Manabu .......... 36[Directors’ Voices 4] The Cinematic Age(s) of Matsumoto Toshio | An Interview with Tsutsui Takefumi .......... 37[Reviews 8] Record of a Performance: Cinéastes de notre temps: John Cassavetes | Hamaguchi Ryusuke .......... 39[Reviews 9] Where Does Truth Exist?: Robert Frank’s Me and My Brother | Kuraishi Shino .......... 41[Reviews 10] Refusing Names: The Search for Emak Bakia | Kakinami Ryosuke .......... 43[Introductions 4] Lab Laba-Laba: Edwin’s Recycling Factory | Ishizaka Kenji .......... 45>>> Memories of a Building: What a Local Photo Studio Has Seen | Okazaki Aya .......... 47[Reviews 11] To This Day, Her Father Spoke About Revolution as Life: About Trip Along Exodus | Adachi Masao .......... 48>>> Past and Future Stories of the Arab Peoples as Told by Three Names | Kato Hatsuyo .......... 49>>> Documentary × The Japanese Art of Storytelling | Takarai Kinkan .......... 50[Introductions 5] How to Depict the Disaster? What to Depict from the Disaster? | Ogawa Naoto .......... 51[Introductions 6] “What Can Films Do?” — The Question’s 5th Year: A Look at “Cinema with Us 2015” | Miura Testsuya .......... 53[Introductions 7] Films of Love from Yamagata: Talking About “Cinema for Children” | Yoshida Miwa .......... 54[Introductions 8] The Magic Lantern Show as “Record”: Mobility in Social Movement Media | Toba Koji .......... 55>>> What Postwar Yamagata’s Film Culture Engendered, and What Engendered its Film Culture | Takiguchi Katsunori .......... 57>>> Endlessly-Evolving Sweets of Yamagata | Toda Takeshi .......... 58[Introductions 9] An Invitation to Contemporary Taiwan Documentary | Hsu Shih-Chia .......... 59[In Memorial] Anger and Acceptance: Otsu Koshiro’s Ceaseless Exploration of the Camera’s Moods | Miyata Masashi .......... 60[In Memorial] Kudo Mitsuru: The Man who Built Freedom | Okada Hidenori .......... 63

各記事の末尾に、関連する上映・イヴェントの情報を掲載しています。プログラム名および会場については以下の略記を使用しています。

After each article, we have included information on related events and screenings, using the following abbreviations for program names
and venues.
【IC】 インターナショナル・コンペティション｜International Competition［YC］ 山形市中央公民館（6F）｜ Yamagata Central Public Hall (6F)

【NAC】アジア千波万波｜ New Asian Currents［CL］ 山形市民会館大ホール｜ Yamagata Citizens’ Large Hall

【PJ】 日本プログラム｜ Perspectives Japan［CS］ 山形市民会館小ホール｜ Yamagata Citizens’ Small Hall【LA】 ラテンアメリカ―人々とその時間：記憶、情熱、労働と人生［F5］ フォーラム 5 ｜ Forum 5

Latinoamérica ̶ The Time and the People:
Memories, Passion, Work and Life【DS】 Double Shadows／二重の影―映画が映画を映すとき
Double Shadows ̶ Talking about Films that Talk about Films【AP】 アラブをみる―ほどけゆく世界を生きるために
Past and Future Stories of the Arab Peoples【CU】 ともにある Cinema with Us 2015
【YF】 やまがたと映画｜ Yamagata and Film【SI】 特別招待作品｜ Special Invitation Films【JF】 審査員作品｜ Jurors’ Films【FC】 批評コレクティブ｜ Film Criticism Colletive【AC】 アジア・フィルム・コミュニティ｜ Asia Film Community［F3］ フォーラム 3 ｜ Forum 3［F4］ フォーラム 4 ｜ Forum 4［M1］山形美術館 1 ｜ Yamagata Museum of Art 1［M2］山形美術館 2 ｜ Yamagata Museum of Art 2［M5］山形美術館 5（3F）｜ Yamagata Museum of Art 5 (3F)1

山形国際ドキュメンタリー映画祭2015へのメッセージ
Greetings to the YIDFF 2015

Rithy Panh (Filmmaker)

リティ・パン（映画監督）

例

外的でユニーク、そして人間味のある山形国際ドキュメ

ンタリー映画祭（YIDFF）は、ドキュメンタリー映画を照らしてくれる、もっとも重要な映画祭であると、私は信じている。
それは、世界のドキュメンタリー映画制作の先鋭部をみせつつ、
それが交叉する場としての重要な役割を演じている。YIDFF でしか観ることのできない貴重作をはじめ、世界最高峰のドキュメ
ンタリー映画の数々を、ぜひとも発見していただきたい。われわE

xceptional, unique and humane, I believe that Yamagata
International Documentary Film Festival (YIDFF) is themost important festival shedding light on documentary films.
The festival plays an important role as a crossroads showing us the
cutting edge of world documentary filmmaking. Please discover
the most precious documentary films of the world, including
those treasures we can only see in YIDFF. Even for us filmmakers,
they are surprising, touching, and sometimes overwhelming.

れ作り手にとっても、こうした作品は驚きと感動をもたらしてくれ
る―ときに圧倒されてしまうこともあるほどに。 （中村真人訳）■上映 Screening 『フランスは我等が故国』France Is Our Mother Country【SI / DS】...... 10/10 10:30–［F5］キドラット・タヒミック（映画監督）

Kidlat Tahimik (Filmmaker)

私の愛する山形映画祭に―

To my beloved Yamagata Eiga-Sai,
wo-and-a-half decades ago, an invitation to YIDFF surprised
me: “What? Kidlat Tahimik’s film is a documentary?” Thus,
I Am Furious Yellow . . . premiered at the first Yamagata Eiga-Sai(a 90-minute film at YIDFF ’89). Again, the film was invited to
YIDFF ’91 (this version, Redux2 had grown to 120-minutes.)
And yes in YIDFF ’93, a third premiere (Redux3 bloomed to afull 180-minutes.)
Wow! Three premieres in a row! — A grand slam? The film
crossing the plate, each time, was a fatter baby. I must thank
Mr Yano Kazuyuki and Ogawa Shinsuke — for that privilege.
My stars were naughty elementary kids in ’89 — returned to
Yamagata in ’93 as college kids. So be it.
Yamagata to my 3 sons, became a special Eiga-Sai — not only
for the happy nights of sake in Komian; or for the comradrie
with activist Ogawa-san, (whose passion resulted in a manifesto
by Asian documentary makers); or the hot discussions amongst
fellow cineastes in the Mt. Zao Onsen (heated-up by New Asian
Currents curators.) YIDFF had become a sentimental journey —surfing on an international love song.
For composing that chant, my family salutes YIDFF staff!
Yes, 25 years of scoring that symphony into a hearty music-track— which rejuvenates the Duwende spirits of invited filmmakers
from everywhere. Asian indie filmmaking is Alive! Mabuhay!

25
4

4 4

年前、YIDFF に招待されることになり、私はとても驚い
4 4 4 4

た―「なんと、キドラット・タヒミックの映画がドキュメ

4

ンタリーだと？」 『僕は怒れる黄色』は、こんなふうにして初開
催の山形映画祭でプレミア上映された（YIDFF’89 では 90 分の作
品だった）。この作品は YIDFF’91 でも再び、招待作品として上映された（91 年版は 120 分になった）。そしてそう、YIDFF’93 でこの映画は 3 度目のプレミアを飾ることになった（93 年版は 180分にまで膨れ上がった）。

ワオ！
なる？

3 回連続プレミア上映！―これでグランドスラムに映画がホームベースを回るたび、この赤ん坊はぶくぶくと膨れていった。こんな栄誉を与えてくれた矢野和之さんと小川紳介に感謝しなければいけない。89 年にはわんぱく小学生だった私のスターたちも、93 年にヤマガタに帰ってきたときにはカレッジに通っていた。そんなこともあるのだろう。

3 人の息子たちにとってヤマガタは特別な映画祭となった―
香味庵で酒を囲んだ幸せな夜だけでなく、行動主義者・小川さんとの友情（その情熱は、アジアのドキュメンタリー作家によるマニ
フェストとなって結実した）や、蔵王温泉で仲間の映画作家と交わした熱い議論（アジア百花繚乱〔現在は「アジア千波万波」〕のプログラマーがさらに油を注いでいた）があって、YIDFF に行くことはセンチメンタルな旅になっていた―それは、国を越えたラヴソングに乗ってサーフィンするようなものだ。
この歌を作曲してくれた YIDFF のスタッフに私の家族から敬礼を送ろう！ そう、この交響曲をひとつの豊かなサウンドトラッ
クに落とし込むこと 25 年―それは世界各地から招待された映
ドゥエンデ

画作家の創造性に若さをもたらしている。アジアのインディー映
画作りは活きている！

マブーハイ

万歳！

2 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

（中村真人訳）T

二年に一度、ヤマガタに咲く花
濱治佳（YIDFF東京事務局長）

Seeds of Documentary in Yamagata
Hama Haruka (Director, YIDFF Tokyo Office)今A

年は、1989 年に第 1 回が開催されてから四半世紀がすぎた 26 年目の YIDFF となる。映画祭が始まったころの躍動を知らぬモノたちにも、そこで蒔かれたドキュメンタリーの種が芽吹き、燦々と花咲かせてきたことであろうことは、ヤマガタという磁場に引かれて世界中から集まる応募作品やヤマガタを訪れる参加者の方々、山形から日本中、世界各地まで様々なかた
ちで関わってくださっている熱心な方々の様子から伺い知れる。
そして、YIDFF 2015 も溢れるばかりのプログラムでお待ちしている。世界中から集められた作品と日本国内の秀作・新作や制作者たちとの出会いも楽しみだ。さまざまな試みを紹介する「日本プログラム」で上映される 5 作品、審査員として参加してくだ
さる牧野貴監督、川上皓市撮影監督、「Double Shadows／二重の影」で上映される筒井武文監督の 700 分の大作『映像の発見＝松本俊夫の時代』、「やまがたと映画」では小川プロダク
ションを山形に招き入れた農民詩人・木村迪夫を追った『無音の叫び声』が初上映される。ほかにも、作品に満たない短いフッテージ、荒々しく削り出した世界の断片（ラフカット）を頼りに、制作者、批評家、研究者、観客があらゆる立場、ジャンルを超えて交わる場から、新しい映像と世界との関わりを模索する試み「ヤマガタ・ラフカット！」も 2013 年から引き続き実施する。
紛争や災害などさまざまな要因で混迷を極める 2015 年のいま、至るところで疲弊を強いられつつも、それぞれのやり方で闘争／逃走（時には逃げる）する方法を模索している人びと、その土地の文化や記憶に揉まれながら映画への探求に生を捧げている作家たちを讃え、その映画作品を心の底から歓迎したい。
ヤマガタで見た、聞いた、出会った、話した、触れた―その少しずつの交わりが実を結び、そこから生まれた種が芽や花へとなり、またここに還ってきますように！

quarter of a century after its inception, in 2015 the Yamagta
International Documentary Film Festival celebrates its
26th year. As we look at the films submitted from around theworld, the visitors coming to Yamagata, and those who are variously and enthusiastically involved in the festival from their locations in Yamagata, all over Japan and across the world, even thoseof unfamiliar with the festival’s pulsing dynamism in its early days
can get a glimpse of the ways in which its seeds for documentary
have sprouted and bloomed brilliantly. YIDFF 2015 awaits you
with a lineup that brims with a variety of films and events.
It’s a great opportunity to encounter both various works fromabroad as well as dynamic works and filmmakers from Japan. Fivefilms that defy convention will be screened in “Perspectives Japan,”
Makino Takashi (filmmaker) and Kawakami Koichi (cinematographer) will participate as jurors, and there will be premieres of a
700 min long-form documentary Discovering Images — The Ageof Matsumoto Toshio directed by Tsutsui Takefumi from “Double
Shadow” program and A Voiceless Cry, which follows the pathof farmer-poet Kimura Michio, who invited Ogawa Production
to Yamagata in the “Yamagata and Film” program. “Yamagata
Rough Cut!” will continue to provide a space for Japanese filmmakers to come together with other filmmakers, critics, researchers and audience members, going beyond their usual roles andexamining fragments of the world — “rough cuts” — in the formof short footage from films, regardless of genre, that have yet tobe completed, in an exploration of the relationship between these
fresh images and our society.
To YIDFF I would like to welcome from the bottom of myheart the films made by the filmmakers who, in the midst of challenges posed by their locations, cultures, memories, and histories,
explore methods of filmmaking that allow them to fight against,
or at times take flight from the exhausting and extremely confusing realities of today — stemming from factors such as wars andnatural disasters.
That and those you will see, hear, meet, speak to, and touch in
Yamagata — I hope this leads to cross-polination, becoming seeds
that sprout and flower, bringing you once again to Yamagata oneday!

3審査員の声｜Jurors’ Voices

1

いざ未知の領域へ

Let’s Venture into an Unknown World
牧野貴監督に聞く｜An Interview with Makino Takashi（映画作家、「インターナショナル・コンペティション」審査員｜Filmmaker / Juror of International Competition）―牧野さんご自身はいわゆる「実験映画」的な作品を作り続―目の前の出来事の記録であるドキュメンタリーが、にもかかけていますが、ドキュメンタリー映画についてはどういう印象をわらず、フィクションよりも現実に近い分だけ、現実とは「別のお持ちですか。

時間」を作り上げてしまうことがある。牧野さんの作品にもそう

ドキュメンタリー映画というものが、自分がやっていることと遠くした「別の時間」が流れているように感じます。

離れた世界だとは思っていません。公式カタログにも書きました

自分の周りのものを記憶のなかで集積させていくと、どこか抽象が、10 年間ほど、様々な時代のありとあらゆる映像を毎日浴び的なものに行き着きます。僕の作品は「抽象映画」の形はとっるように見てデジタル化するという作業に携わったことがありましていますが、コンセプトではないんです。コンセプチュアル・アー

た。そのとき最も印象深かったのが、太平洋戦争を挟んで撮らトとは全然違う。かといってフィルムそのものへの偏愛とも違う。

れたニュースフィルムでした。どこからどうみてもプロパガンダ映

フォーマットも、フィルムだけでなく、ハイヴィジョンもあれば粗い像なのですが、ずっと見続けていると思わず感化されてしまいそヴィデオもありますし、最近は 4K でも撮るようになって、さらにうになる。それが、1945 年 8 月に戦争が終わると、それまでの面白くなってきました。上映しながら自分でライブ演奏もしますし。

報道の虚偽を伝える暴露ニュースが続く。何が本当なのか分か

似たような作家が見当たらないと言われることもありますが、自分らなくなる。一連のそのニュースフィルムを見て感じたのは、「記自身でも未知の領域に踏み込みはじめていると感じています。

録」だけをする映像というのはあるのか、という疑問でした。今―今回の山形では新作が上映されます。

回 YIDFF で選ばれた監督たちは、そんなことは当然分かりきっ『 cinéma concret 』、つまり「具体映画」ですね。具体音楽もたうえで作品を作っている方々でしょう。ですから、その先にある

結果的には抽象的な音になっている気がするんです。これは自ドキュメンタリーに向き合えるのが今から愉しみです。

分がやっていることともしかしたら同じ考えなのかなと。形のある―個人規模で作れるという点は、ドキュメンタリー映画も実

抽象を「具体映画」として提示してみたい、と思って作った作

験映画と通じますよね。

品です。上映するもう一本『 2012 』は、途中までフィルムで撮

映画は個人で作れるようになる、と 1997 年頃から感じていまし影し、途中からデジタルで撮影した作品ですが、これはライブ演た。だから大学時代はもっぱら技術を勉強しました。僕が自主奏をします。毎回音楽を変えて演奏していますから、同じ映画上映を始めたのが 2004 年。ひたすら上映会を続けてきてお客体験は二度とすることができない。ある意味でその映画体験そのさんの幅も広がりました。観客と一緒に成長していると感じます。

ものがドキュメンタリーであると言えるかもしれません。

自主上映を続けているのはドキュメンタリーの作り手たちが多い―今後の活動については。

気がしますね。インディペンデントな志に共感します。

五里霧中です（笑）。僕も今年が初めてのことが多く、ロックフェ―そもそもドキュメンタリー映画と実験映画というカテゴリー

スティヴァルに出演したり、日米合作の劇映画にも抽象映像監

分けには意味はないのかもしれません。

督として参加しました。近年は、実験映画祭ではないところに呼元々はそんなに離れていなかったのでしょうしね。今、映画をつばれることが増えました。映画祭じたいの境界線もゆるがすようなくるときにジャンルに拘泥する必要すらあるのかどうか、形式あり

活動ができればいいなと思っています。ですから今回、YIDFF

きで作品をつくって面白いと感じられるかどうか。実験映画にしに誘っていただいて本当に嬉しいです。お客さんもドキュメンタてもそれが「ジャンル」だとは思っていません。ドキュメンタリー

リー映画というものを幅広く考えるきっかけになれば、と願っていの定義も明確なようでいて曖昧ですよね。現在は商業として映画ます。

が栄えていますが、フィクション映画もいつまで今の体裁を守れるのかな、と考えたりもします。
—— I understand that you’ve been producing so-called experimental films. What is your impression of documentary films?

I don’t think documentary films are very different from the films
I’ve been making. As I mentioned in the official catalog, I was
engaged in the digitization of films for ten years. I watched all
4 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

聞き手＝樋口泰人（映画評論家、boid 主宰）

2015 年 9 月 10 日、東京にて収録

sorts of images from different periods and digitized them everyday. What gave me the strongest impressions then were newsreels that were shot before, during, and after the Pacific War.
Although it was perfectly obvious that they were propaganda
films, you would almost be swayed if you kept watching them.

Once the war ended in August 1945, however, we were told thatthe reports we had been hearing until then were false. I was nolonger sure what was true. Watching that series of newsreels mademe wonder if there could ever be any films that just recorded thefacts. I suppose all the directors, whose work will be screened at
YIDFF, understand that when making their own films. So I’mreally looking forward to watching their documentaries.
—— Documentary films and experimental films are similar in thatthey can be made by individuals, right?

In around 1997, I started thinking it would someday be possible for individuals to make movies. That’s why I concentrated onlearning skills as a college student. I started doing independent
screenings in 2004. I just kept on screening my movies until more
and more people got interested in them. I feel as if I am growing
together with the audience. It seems like many of the directors
who are four-walling movies are producing documentaries. I sympathize with them in their independent ambitions.
—— Maybe, there is no significant boundary between documentary and experimental films in the first place.

I don’t think they were originally very different from each other.
Do we really need to be bound by respective genres when we
make films? If a film is made within the framework of a genre, dopeople find it interesting? I don’t think experimental films constitute a “genre.” In the meantime, the definition of a documentary seems clear, but it is actually vague. The movie business iscommercially prospering at present, but I sometimes wonder how
long fiction films can remain as they are now.
—— Documentaries, which are supposed to record what is actually
happening in front of you, sometimes create another time framework, all the more because they are closer to reality than fiction
movies. I think another time framework exists in your works.

When you accumulate in your memory the things that surroundyou, you arrive at something abstract. My films take on an abstract
form, but they have no underlying concepts. They are completely
different from conceptual art. They are not based upon predilection towards film, either. As for formats, I’m using not only film
but also high- and low-definition video. I even started using 4K『cinéma concret』

recently. I’m finding it more and more interesting. I sometimes
give a live performance while screening a movie. People say there
are no other artists like me. I myself feel I’m beginning to enter
an unknown world.
—— Your new films will be screened at the event in Yamagata.

It is cinéma concret, or a “concrete cinema.” I think concretemusic becomes abstract in the end. Maybe that is what’s happening in my works. The new works I am producing present
physical abstractness as “concrete cinema.” The other film to bescreened at the event, 2012, was half shot on film with the otherhalf shot digitally. We will give live performances while screening
the movie. We play different pieces of music every time, so you
cannot experience the same movie twice. In a sense, the experience of the film itself is a sort of documentary.
—— What about your activities in the future?

I have no idea at all (laughs). I had my first experience with manythings this year: I played in a rock festival and took part in an
American-Japanese coproduction of a photoplay as an abstract
video director. Recently, I have been invited more often to events
that are not experimental film festivals. I would like to initiate
activities that shake the boundaries separating film festivals. So
I’m really happy to be invited to YIDFF. I hope it will give visitorsa chance to think broadly about documentary film.
Interview conducted by Higuchi Yasuhito (Film Critic / Director of “boid”)
in Tokyo on September 10, 2015

(Translated by Murashima Natsumi)■上映 Screenings『2012』『cinéma concret』【JF】...... 10/14 15:00–［CL］

レヴュー｜Reviews

1

水あるいは不在の鏡

Water, or the Absent Mirror
阿部宏慈｜Abe Koji

（フランス文学｜French Literature）『真

珠のボタン』（パトリシオ・グスマン）は、水と水の記憶をうちに封じ込められた水滴として出現する。広大な砂漠の一隅めぐる映画である。水は、まず、映画の冒頭、「地球上に残された水は、同じ砂漠に設置された巨大な電子望遠鏡が、で最も乾燥した場所」アタカマ砂漠で発見された一個の結晶の星々の中に発見する水の痕跡へと広がっていく。水は生命の起5源であり、生命の記憶である。
しかし、宇宙論的な意匠をまとうかに見えた映画は、海に沿って長く延びるチリという国の形状の視覚化と、パタゴニアの大地に食いこむ湾や入り江を行き来しながら暮らした先住民の歴史への反転を契機に、哲学的観想から血塗られた人々の歴史的記
憶へと向かう。丸木舟ひとつで荒れる海を渡りながら生きていた
先住民たちを襲った征服者の暴力。文明化の見本としてボタンひとつで買い取られ、イギリスに連れ去られたジミー・ボタンの物
語は、還るべき宇宙も海をも奪われた先住民の深い傷を描き出『銀の水―シリア・セルフポートレート』

す。水は記憶する。土地をも伝統的文化をも奪われ、飢餓と病

Silvered Water, Syria Self-portraitに斃れた先住民の物語は、水の痕跡に導かれ、ピノチェト軍政のもとでの大量虐殺の記憶へと流れ込む。拷問され、薬物を注間見せる。その映像が、赤ん坊さながら裸でふるえながら、凄射され、鉄線でレールにくくりつけられ海に投下される人々。水

惨な暴力にさらされる少年の映像に結びつく時、さらには、虐殺底に横たわる錆びたレールもまた、死者の記憶をとどめる。

された人々の血まみれの屍の映像になだれ込む時、映画はそれ

水は『女たち、彼女たち』（フリア・ペッシェ）でも、その全体

らの映像的事実によって引き裂かれ、砕け落ちそうになる。作者を貫いて流れる。映画は、アルゼンチンの或る家族の構成員たの手からキャメラを奪い、政府軍による虐殺の現場を映し撮ろうる女性たち、母、叔母、娘、孫の親密な時間を記録する。冒とした、シネクラブで出会ったばかりの友人は、たちまち血だらけ

頭からすでに、花瓶に飾られた花や、庭の景色、廊下の薄暗の姿で倒れる。恐怖に駆られた映画作家は、それらの映像を抱がりまで、冷たい水の気配に画面がおおわれている。描かれる

いてフランスへと逃れ去る。

のは、母と叔母の死、娘の妊娠、出産といった家族の物語であふたたび画面をおおう水は、パリのアパルトマンの窓ガラスをり、あからさまに男たちの姿（夫をも父をも）を排除した映像は、伝う雨滴であり、橋の欄干にきらめく水であり、川面のきらめきで介護をめぐる女たちの議論から姉妹たちの濃密な交流、驚くほどある。それらは、むしろ、映画作家のためらい、罪悪感、自責

身体的で皮膚感覚的な接触を、時には窃視症的なまでの近さでの念を映さずにはおかない。コンピューターの画面からは、目撃捉える。もっとも、その視点はあくまでも娘が母に、姪が叔母に、を強いる殺戮と死の画像が容赦なく襲いかかってくる。そしてつ姉妹がお互いに相手を注視する、熱を帯びながらも遠慮会釈な

いに、雪の舞うクリスマスの日、ひとりの若い女性が、映画作家

いまなざしであるのだけれど。そして、ここでもまた水のイメージに接触を求めてくる。その女性「シマヴ（銀の水）」は、新たにが、女たちの身体を包み込み、死と生の時間をつむぐ。草花に彼の目となって故国からの映像を送りつけてくることを提案する。

注がれる水、暗い便所の中の尿の匂い、シャワーの下で、さり

こうして、映画は、私たち観客同様、見ること以外できずに凄気ない対話を交わしながら体を洗う叔母と姪、さらには山中の渓惨な映像を直視せざるをえない作家と彼の目となった女性との、

谷での沐浴といった場面が、この作品を単なる家族をめぐるプラ

映像を通しての対話となる。シリアを遠く離れ、自責と焦燥のう

イベート・ドキュメンタリーとは一線を画した映画に仕立てあげてちに、映画の名において映像を収集する作家に対して、「銀のいる。

水」は、「ハヴァロ（友よ）」と呼びかけるだろう。「私の苦痛が水は像であり、比喩である。比喩は時にあまりに観念的思弁

あなたを傷つけるのではないかと思うと怖い」と。それでもなお、的であるとしても、映像的な出来事の単一性は比喩の修辞的な

このような状況においては、キャメラは抑圧的な政体と闘うため

普遍性を内側からやすやすと破ってしまうだろう。

の武器となるのだ、と。であるならばなおのこと映画は彼女の苦『銀の水―シリア・セルフポートレート』（オサーマ・モハンメド、痛を引き受けなければならない。

ウィアーム・シマヴ・ベデルカーン）は、標題がすでに水を予告す

水の主題論的な意味はもはや問題ではない。そこにおいて水る。崩れ落ちた建物を背景に、蛇口からしたたり落ちる水滴のは、殺戮や苦痛や悲嘆の映像に対する、映画的なものの抵抗

映像と効果音は一瞬その期待に応えるように見える。しかし、映の場、狂気と暴力に陥る危険を紙一重で身を躱すための映画の像は、唐突に、生まれたての赤ん坊に産湯をつかわせる手へと場となる。

移る。しかもそれは祝福されるべき人生の始まりのあたたかさに『銀の水』は、長い迂路を経たのちに、苦しみを直視することつつまれてはいない。避難所の洗面器の上で産湯をつかわされに至る映画だ。水はその時、決断を、映画を撮ろうとする決意

る赤ん坊の姿は、極限的な状況でのか細い生命の綱渡りを垣を映す不在の鏡である。

T

he Pearl Button (Patricio Guzmán) is a film that traces thememory of water and water. At the beginning of the film
water is expressed as droplets contained in a piece of crystal dis-

6 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

covered in the Atacama Desert, the most arid place on Earth.
From the water that lies at the corner of this vast desert the film
expands to traces of water found among the stars by the giantelectric telescope built upon the same desert. Water is the sourceof life, and also its memory.
Nevertheless, this film that seems to be draped in universal
imagery goes from a visualization of the configuration of thestate of Chile, which runs parallel to the ocean, to the indigenous
peoples who live by passing through the bays and inlets that cut
into the terra firma of Patagonia, taking this opportunity to philosophically consider a historical memory stained by the blood ofpeople. The conquistadors violently threatened the indigenous
peoples who lived by crossing the storming seas in single canoes.
They captured a single Button as a symbol of their civilization,and took him to England. The story of Jemmy Button represents
the plundering of the universe and ocean to which he should
return. The water remembers. The tale of the indigenous peoples
who fell into hunger and disease as their lands and traditional
cultures were plundered finds its evidence in water, as memories of the massacres carried out by the Pinochet military regime
flow. People were tortured and injected with drugs, fastened torails and thrown into the sea. The rusted rails that lay at thebottom of the ocean are another marker of the memory of thedead.
Water also runs throughout Us women .Them women (Julia
Pesce). This film documents the intimate time of women who
are members of an Argentine tribe — a mother, an aunt, daughters, and granddaughters. From the beginning of the film theviewer is enveloped in the hint of cold water, felt in images of avase decorated with flowers, the scenery of a garden, and a dark
corridor. Family tales are depicted — the deaths of a motherand aunt, a daughter’s pregnancy, and birth. The images exclude
all men, even husbands and fathers. Debate between women
involved in caregiving and the rich exchange between sisters areperceived with a closeness that at times feels scopophilic, with asurprisingly sensitive touch that the viewer experiences bodily
at the level of their skin. From the beginning this gaze is that ofdaughter and mother, niece and aunt, sister and sister watchingover one another, and while there is a touch of warmth, the gazeis ultimately without reservation. Here again, the image of water
envelops the bodies of these women, passing through times oflife and death. The water poured upon a flowering plant, thesmell of urine in a dark toilet, a casual conversation between aunt
and niece had beneath a shower, and later a scene of bathing ina mountain ravine tailor the film along a sharp line of “private
documentary” that simply captures the family.
Water is a symbol, and also a metaphor. As a metaphor it
can be considered to be conceptual and speculative, however theunity of the visual event destroys the rhetorical universality ofthis metaphor from the inside, and with ease.
Silvered Water, Syria Self-portrait (Ossama Mohammed,

Wiam Simav Bedirxan) already calls to water in its title. In alandscape of demolished buildings, the image and sound ofdrops of water falling from a faucet appear to answer this expectation immediately. However the images abruptly turn to thoseof a hand granting a newborn their first bath. This is a beginningof life that should be blessed, but the moment is not wrappedin warmth. The image of a baby who receives their first bath in
the sink of an evacuation shelter shows a glimpse of the narrowtightrope of life one crosses in an extreme situation. The film
cuts from the naked and shivering newborn to images of ayoung boy subjected to gruesome violence, and then surges tothe bloody corpses of victims of a massacre. The film seems tobreak and collapse as it is torn apart by these visual facts. The
filmmaker’s camera is taken by a friend from a cineclub whom
the filmmaker had only just met. The friend sets out to film thesite of a military massacre, only to collapse himself in bloodied
form. The filmmaker succumbs to fear, and clutching his images
escapes to France.
Water conceals the screen again as rain drops flow along thewindow of his Paris apartment. Water twinkles along the guardrail of a bridge, as the surface of the river below glimmers. These
images represent the filmmaker’s hesitation, his feelings of guilt
and self-condemnation. Images of slaughter and death strike
forth from his computer screen without mercy, demanding to be
seen. Then, one snowy Christmas Day, a young woman reaches
out to the filmmaker. Her name is Simav (Silver Water), andshe offers to be his new eyes and to send him images from their
homeland. In this way, the film becomes a conversation enacted
through images, between the woman and the filmmaker, who,
like us the viewers, can do nothing but stare into the gruesome
images. Impatient, self-condemning, and far from Syria, thefilmmaker accumulates the images in the name of this film. “OhFriend,” she, Silver Water, says to him, “I am afraid of hurting
you with my pain.” But nevertheless, she asserts that in a situation such as this, a camera becomes a weapon against an oppressive regime. That as it is, the film must take on even more of her
pain.
Here, water is no longer a question of metaphorical meaning.
Here, water becomes a single layer of paper with which to evadethe danger of falling into violence and madness. Water is a spaceof resistance by cinema against images of slaughter, agony, andlament.
As Silvered Water takes this long detour, it emerges as a filmthat demands that we look directly into the suffering it contains.
This time, water becomes the absent mirror that shows the determination and resolve required to make this film.
(Translated by Kyle Hecht)■上映 Screenings『真珠のボタン』The Pearl Button【IC】......10/9 10:00–［YC］｜10/10 16:00–［CL］『女たち、彼女たち』Us women . Them women【IC】...... 10/10 16:00–［YC］｜10/11 17:00–［CL］『銀の水―シリア・セルフポートレート』Silvered Water, Syria Self-portrait【IC】...... 10/9 19:00–［CL］｜10/12 19:15–［YC］

7

レヴュー｜Reviews

2

震える手―ペドロ・コスタ『ホース・マネー』
Trembling Hands: Pedro Costa’s Horse Money
諏訪敦彦｜Suwa Nobuhiro（映画監督｜Filmmaker）

鉄

格子が開き、まるでカタコンベ（死者の洞窟）に向かうかのような暗い通路を、裸の男がおぼつかない足取りで降りてゆく。そこは病院なのだろうか。廃墟のような生気ない建物だ
が、近代的なエレベーターがあり、男をさらに別の場所へと運んでいく。深い陰影の中、階段を降りてくる男の細長い指が小刻
みに揺れていて、その影はまるでノスフェラトゥのようでもある。
医者による問診なのか、取調官の尋問なのかわからない声が尋ねる。「なんでこうなった？」男は答える「壁のカビのせいでこうなった」と。男の名前はヴェントゥーラという。出身地はカーボヴェルデ、現住所はフォンタイーニャス。しかし、見るからに疲弊した初老の男は年齢を尋ねられると「19 歳と 3ヶ月」と答
え、今は 1975 年だという。私たちはすでに迷路の中にいる。こ
こはどこなのか？

彼は誰なのか？

初めてペドロ・コスタの映『ホース・マネー』Horse Money

画を見るものは、一体どのような事態が進行しているのかさえもね彷徨うヴェントゥーラが登場する。彼は、ヴァンダの自由さとう解らないかもしれない。おそらく男は精神が錯乱しており、ここは逆に、まるで誰かに命令されたかのように自分の意志とは別のは精神病院なのであろう、と納得することもできるが、そんなふう

力で歩き、立ち止まり、視線を動かしているかのようである。寡に辛うじて読み取れる物語よりも力強く、映像の連鎖とともにむ

黙で、口数は少なく、表情から感情をうかがい知ることを拒絶す

き出しになり、我々に迫ってくるのは、差し込む光の中に浮かびるような無の身体をさらけ出し、およそドキュメンタリーには存在

上がる身体と、声と、解釈を超えて屹立するそれら一つ一つのイ

しない活人画のモデルのような人間が出現する。おそらく、このメージの孤独な存在感である。

ような人物造形になんらかのつながりを持つのはブレッソンとスト

ここでは現在も過去も、生者と死者も、正気も狂気も、区別は

ローブ ＝ ユイレの作品の登場人物たちのみであろう。彼らは決しない。そのどちらかが基準となるのではなく、どちらもが圧倒的なて自然を装った日常的な身振りや、発話を行わない。台詞は演

現在として現前しているのである。私たちが拠って立つことので劇的にあるいは非演劇的に読まれている。演じられるフィクショ

きる確実な場所はなく、錯綜する物語は一つの時間軸に集約さンの人格ではなく、演じる人物の映像的な身体（ただ写っているれることはなく、幾重にも折り重なった層を作り出す。そしてヴェこと）が尊重される。言葉、声、身体、演じられる人物の各要

ントゥーラの身体は、小刻みな手の震えとともにそれらの階層を素が不可分に一体化し、一人の人間に集約するのが通常の映突き抜いて、ただそこに在る。

画であるならば（ドキュメンタリーであれフィクションであれ）、ここで「作り手にとって、それがドキュメンタリーであるのか、フィクはそれら各要素はそれぞれ自律的に遊離され、複数のレイヤー

ションであるのかという議論ほど退屈で不毛なものはない」と私となって層をなし、物語の時間に隷属することを止めて、存在そに呟いたのは、亡きロバート・クレイマーだった。1997 年の山形のものを現前させるのである。

だった。2001 年の山形で最優秀賞を受賞した『ヴァンダの部

圧倒的な映像によって克明に描写されるヴェントゥーラの存在屋』で、おそらくペドロ・コスタは何度となくこの質問を投げかけそのものが、ブラックホールのように幾層にも分裂する物語、記られたことだろう。ヴァンダはカメラの前で、カメラなどないかの

憶、歴史を平然と一つの身体に繫ぎとめる。さらに『ホース・マ

ように自分自身の意志で、歩き、薬を吸い、咳き込み、反吐をネー』がそれまでのペドロ・コスタの作品と決定的に違うのは、吐き、笑う。それはリアルであると同時に、フィクショナルでもあ登場人物たちが自分たちの生活空間を撮影場所とせず、映画のり、人々はその問いをペドロに投げかけずにはいられなかった。

ために選ばれた場所、あるいは作られたセットを舞台としたことで続く『コロッサル・ユース』では、消滅したリスボンのスラム、あろう。登場人物たち自身が、自らの貧しく、汚れた生活空間

フォンタイーニャス地区から締め出され、真っ新な公共住宅にを撮影の舞台とすることを望まなかったのだという。その選択が暮らすヴァンダとともに、散り散りになったかつての隣人たちを訪彼らを日常から切り離し、映画をさらに大胆な冒険へと誘った。

8 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

突然、エレベーターに全く異質の次元の身体、彫像化した過孤高の芸術家ではない。自らを「弱い監督」という彼は、たっ去の兵士が登場する。身体は静止し、口も利かない。画面からた一人でそこまで歩いて行ったのではない。苦悩の刻み込まれた

完全に分離された声が響き渡り、ヴェントゥーラと時空を超えてヴェントゥーラの震える身体と、傷ついた精神に寄り添い、その対話する。音響が、映像が爆発的な錯乱とともに循環を始め、背後に響く無数の移民たちの叫びとともに、むしろその亡霊たち

映画をさらに別の次元へと一気に膨張させるのだ。

に誘われるように歩いてゆく。厳格で頑固な映画職人としてデリ

もはや人がドキュメンタリーと呼ぶものからは遠く離れてしまっケートにカメラをチューニングしながら、コツコツと自らの仕事にた。もちろんそんなことはどうでも良いことである。『ホース・マ

打ち込むことで、彼は彼の友人とともに人が映画と呼ぶものの極ネー』は、全く単独な映画として誰も足を踏み入れたことのない

北まで歩いて行ったのである。そして、その歩みは続く。

地点に孤高に屹立しているのだから。しかし、ペドロ・コスタはAs the iron-bars of a gate open, a half-naked man descends
a set of stairs with unsteady gait to make his way down adark corridor that leads, perhaps, to a Catacomb-like tomb of
the dead. Is this a hospital? Although it appears to be a lifeless,ruined building, there is a modern elevator and the man, then,moves away elsewhere. In the depths of the shadows, we see thetrembling of the long, thin fingers of this man who descended thestairs and who looks for all the world like Nosferatu.
A voice is heard. “Can you describe what happened to you?”
It is unclear whether these are the words of an examining doctor
or interrogating police. “It’s because of the mold in our walls,” theman answers. We learn that the man’s name is Ventura and that,
although he was born in Capo Verde, he now lives in Fontainhas.
When questioned about his age, however, this obviously wearied,
aging man takes us back to 1975. “I am 19 and 3 months,” hereplies. Already, we are in a maze of confusion. Where is this?
Who is this man? The first time we view a Pedro Costa film we
can never really know exactly how things will unfold. We could
easily assume that the man is mentally disturbed and that this isa mental institution. Yet, even as we draw this conclusion, what
overwhelms us as we note the clarity of the chain of images thatappear on the screen is the singular sense of existence of each ofthese images which, with the bodies and voices that rise up amidst
the light that streams in, transcend interpretation.
Here there is no distinction between past or present, life ordeath, sanity or insanity. There are no norms, for everythingappears before us as an irrefutable present. Yet there is no concrete
place in which we can ground ourselves, for rather than relying
on a single time axis, this chaotic narrative creates multiple layersthat fold back around and over themselves. And Ventura’s body,with its fragile trembling hands, penetrates those layers to merely
exist there before us.
At the 1997 Yamagata Festival, the late Robert Kramer murmured to me, “For the film maker, arguing whether or not a film
is documentary or fiction is tiresomely irrelevant.” This question
was repeatedly put to Pedro Costa by the Yamagata audience in2001 when the director received the Robert and Francis Flannery
Prize for In Vanda’s Room. Of her own volition before the camera,
although viewers have no sense of that camera, Vanda walks, takes
drugs, coughs, vomits and laughs. While this is real, it is also fictional, and in this sense Pedro forces viewers to reflect whether or
not they are, in fact, watching documentary.
Ventura appears in Colossal Youth, the sequel to In Vanda’s

Room. In that film, this aging man wanders around visiting neighbours who, together with Vanda who now lives in brand new
public housing, were driven out of the Fontainhas slum district ofLisbon and dispersed throughout the city. In contrast to Vanda’s
freedom, as we watch Ventura walk, come to a standstill anddirect his gaze, we cannot but feel that he is manipulated by anoutside force that differs from his own will. As a taciturn man ofvery few words who lays bare a hollow body that refuses to convey
feelings through facial expression, Ventura emerges as a modelcharacter from a “tableau vivant,” a model that can barely exist
in documentary.
Perhaps the only predecessors of this model are characters in
the works of Bresson and Straub-Huillet, directors who rejected
the need to create dialogue through everyday gestures that feign
the natural. The dialogue of these characters could be read as theatrical or non-theatrical. Nevertheless, rather than emphasizing
the characterization of the fiction being performed, there was afocus on the represented body of the person performing, that is,on the mere body being filmed. While in a conventional film,
whether documentary or fiction, each aspect of the person who
performs — word, voice and body — unites to form one undivided entity that distils into a single human being, here each ofthese elements remains autonomously isolated. By forming multiple overlapping layers and by ceasing to be oppressed by narrative time, these elements demonstrate — right before our eyes
— the very nature of existence.
The existence of Ventura, depicted so painstakingly throughthis uncompromising film, merges naturally with multiple layersof fragments of narrative, memory and history, all absorbed as
one into a black-hole. Furthermore, an aspect of Horse Money thatdiffers radically from other Pedro Costa movies is the fact that,rather than being filmed in the time and space of their own daily
lives, characters appear in either a setting that has been chosen,
or a set that has been made, specifically for the film. The subjects of Horse Money had no desire to be observed in the midst of
their poverty or in the unclean temporal spaces in which they areforced to pass their daily lives. This choice detaches them fromthe everyday and invites them to take part in a bold cinematicadventure.
Suddenly, a figure from a completely different dimension, asoldier who might have been carved from the past, appears in
the elevator. The body is immobile and does not speak. A voicethat is totally disconnected from the screen echoes across the9theatre and, transcending time and space, speaks to Ventura. In
the midst of an explosive confusion, sound begins to recur and,with a sudden leap, the film expands even further into a different
dimension.
We are now in a realm that is completely removed from what
we generally understand as documentary. This, of course, islargely irrelevant. For Horse Money stands erect as a lone film on
previously untrodden ground. But rather than being some sortof proud, detached artist, Pedro Costa, who refers to himself a“weak director,” has not made his way to this point in isolation.

Together with Venture’s damaged psyche and trembling body,
carved as it is out of suffering, and the cries of the countless immigrants for whom Ventura speaks, Costa himself moves ahead as if
summonsed by the spirits of the dead.
Working together with friends as a relentlessly committed professional who, with his delicately tuned camera, engrosses himself
on a day-to-day basis in the details of his work, Pedro Costa hasgone to the limits of what we understand as film. And he willcontinue to go forward in this way.
(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screenings『ホース・マネー』Horse Money【IC】......10/10 18:30–［CL］｜10/12 16:00–［YC］

レヴュー｜Reviews

3

人間の時間、
惑星の時間―パトリシオ・グスマン『真珠のボタン』
Humanity’s Time, Planetary Time: Patricio Guzmán’s The Pearl Button
大久保清朗｜Okubo Kiyoaki（映画研究者｜Film Studies）

時

間とは何か。映画がさまざまな方法で問いかけているのは、

しかし、昼休みに工場の出口から戸外に出てくるリヨンの労時間と現在ではないだろうか。それはつねに、今こうして働者にせよ、シオタ駅に到着する列車にせよ、リュミエールのシ映画を見ているわれわれに直接的に働きかけるものである。

ネマトグラフによって表象された時間は定刻の時間である。スケ

リュミエール兄弟が初めてシネマトグラフを上映したとき、『列ジュール通りの昼休み、スケジュール通りの列車の発着が、お車の到着』の上映で、列車の映像を見た観客が思わず立ち上

そらく周到な準備をもって撮影されている。言い換えるなら、そがったという。よく知られてはいるものの、どうやら歴史的事実とれは人間的な尺度で分節化された時間―人間的な、あまりにはいいがたい挿話らしい。だがそれでも、素朴ではあるがここに人間的な時間―である。こうして、リュミエール以来、たとえドキュメンタリーの祖型があるといえるだろう。つまりドキュメンタ4

4 4

リー映画においては、スクリーンの向こうの運動（アクション）以4 4 4

ば前回のクリス・マルケル特集で上映された『美しき五月』から、インターナショナル・コンペティションに出品されたサラ・ポー
44

上に、スクリーンのこちらの行動（アクション）こそ重要なのであリーの『物語る私たち』まで、人間の時間、すなわち人生が描る。

かれてきた。

現在を問うことが、われわれの行動のうながすという点で、そだがそれだけがドキュメンタリーなのだろうか。時間とは本来、してそれが社会の変革をうながすという点で、ドキュメンタリー

人間のちっぽけな営みなどにはおさまらないものではないか。こは政治に接近する。映画評論家であり、ニュース映画の制作の地球の誕生、ひいては宇宙の誕生までさかのぼる途方もない者でもあった岩崎昶は「映画がもっとも端的に、かつ急速に政時間をいかに考えるべきなのだろうか。チリの映画作家パトリシ

治的になろうとするとき、それはドキュメンタリーの形をとる」と

オ・グスマンがとらえようとしているのは、いわばこうしたもうひと論じた。岩崎によれば「その一つの事例が、イタリアのネオリア

つの時間である。2011 年のインターナショナル・コンペティショ

リズムのケース」であり、その理由を「劇映画が、劇映画であンに出品された『光、ノスタルジア』（劇場公開題『光のノスタることに安心していられなくなって、（…）ドキュメンタリーに接ルジア』）に続き、今回出品された『真珠のボタン』においても、近していった」からだと述べている（『現代映画芸術』岩波新書、

われわれは、思索的なナレーションと美しい映像によって、人間1971 年）。ところで映画監督フランソワ・トリュフォーが、批評家の想像力を凌駕した時間を体験することになるだろう。

時代に書いた映画評で、『工場の出口』を撮ったリュミエール兄

映画の冒頭で現れるのは、チリのアタカマ砂漠から切り出され弟を「ネオリアリズムの創始者」と断言しているのは興味深い。

た石英の結晶である。その半透明の立方体を光にかざすと、結トリュフォーによれば、これは「何か主義主張を訴える映画でな

晶の内部で何かが動いている。それは石英に封じ込まれた 3000

い」ものの、「虐げられた労働者というプロレタリア神話を根底年前の水である。ここで明らかなように、映画の主題は水であり、から覆している」というのである（『有名になる方法教えます』評）。

監督のナレーションによれば、「水の記憶」の物語である。だが10 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

その水は、人間の記憶とは比べものにならぬスケールを持っていを錘としてくくりつけられ、ヘリコプターで海に投げ捨てられている。チリの西パタゴニアの自然を育み、先住民たちの生活を支た。その模様が再現されるくだりは悲痛きわまりない。水は、無えた水。そこには人間という尺度を超える時間が存在する。その数の人間たちの命を飲み込んできた墓と化す。『真珠のボタン』

時間をとらえるには、この地球という惑星全体をとらえる尺度がはこうして、リュミエール以来の伝統ともいえる、人生の探求とし必要であろう。グスマンが描き出そうとしているのは、こうした惑てのドキュメンタリーに回帰していく。しかし、惑星と時間にくら星の時間である。別の言葉でいえば、それは神々の時間かもし

べて、人間の時間は、いかにはかないものであろう。だが『真れない。

珠のボタン』が喚起するのは、悲しみと哀れみだけではないはず

だが華麗な映像で陶酔させるかに見えながら、グスマンはチリだ。むしろ惑星の時間によって、この世界が存在するということの近代史の暗部を描きだす。ピノチェト独裁政権時代に虐待さの奇跡、われわれが生きていることの奇跡は、ひときわ鮮やかにれ、殺された囚人たちの物語だ。彼らは鉄道のレールの切れ端照射されるのではないだろうか。

W

hat is time? Surely, time and the present are the things
that film variously interrogates. This fact is directly conveyed to us each time we view cinema.
It is said that when the Lumière Brothers held their first
Cinématographe screening of the short piece entitled Train
Pulling into a Station, audiences spontaneously rose to their feetas the train appeared on the screen. This is one of those often
repeated anecdotes the historical truth of which is difficult
to confirm. In spite of the pedestrian nature of this example,
however, we can perhaps say that here we have the archetype of
documentary. In other words, in the case of documentary film,
our action in response to what we see on the screen is just as
important as the action that we see on the screen.
It is through its ability to interrogate the present and thereby
galvanize us to action which, in turn, galvanizes social change,that the documentary approaches the political. The film critic
and news film producer, Iwasaki Akira, argues that “it is whenfilm becomes its most direct and furthermore rapidly political,
that documentary emerges.” According to Iwasaki, “one exampleof this is the case of Italian neo-realism.” This, he explains, isbecause “[Italian neo-realism] feature film felt increasingly insecure being mere feature film (…) and thus made the shift towards
documentary” (The Art of Contemporary Cinema, 1971, Iwanami
Shinsho). By the way, in his commentary as a film critic, French
director, Francois Truffaut, made the very interesting assertion
that, by filming Workers Leaving the Lumière Factory, the Lumière
Brothers became “the progenitors of neo-realism.” In his reviewof the 1954 George Cukor film, It Should Happen to You, Truffaut
claimed that although this [short film] was not “un film à thèse”(a thesis film), it “radically demystified the myth of the proletariat
as mistreated workers.”
Whether, however, it was the workers of Lyon emerging froma door at the entrance of a factory, or a train drawing into Ciotat
station, the time represented by the Lumière Cinématographe wasscheduled time. Given that lunchtime breaks are scheduled andthat trains depart and arrive according to a schedule, it is likelythat filming these scenes required careful planning. Put anotherway, what we saw on the screen in these two works was a particularly human, all too human, form of time, a time calibrated
according to a scale that the human is able to comprehend. And
this has continued since the time of the Lumières. We saw this at『真珠のボタン』The Pearl Button

the last Yamagata Festival in works that ranged from Le joli mai(The Lovely Month of May), a film included in a special showingof Chris Marker’s works, to Sarah Polley’s Stories We Tell, an entry
in the International Competition. In both works, it was humantime, that is to say the lives of human beings, being depicted.
But can we say that this alone is what makes documentary?
Surely, time essentially transcends the inconsequential activity of
the human being. Surely, we need to think somehow about themonumental nature of time that takes us back to the birth of
the Earth and so to the birth of the universe. It is this conceptof another time that the Chilean film-maker, Patricio Guzmán,
seeks to capture. And through the profoundly thoughtful narration and beautiful camera work of The Pearl Button, a sequel to
Nostalgia for the Light which screened as part of the 2011 International Competition, we have the chance to experience a form oftime that surpasses the power of the human imagination.
As the film opens, we see a quartz crystal that has been hewnout of the Atacama Desert. As this half-transparent cube is illuminated, we become aware of movement inside the crystal. Thisis the movement of water that has been trapped within the quartz
for the past 3000 years. It thus becomes apparent that water is thetheme of the film. According to the director’s narration, the film
is a tale of the memory of water. Yet, the scale of the memory ofthis water far exceeds that of human memory.
This is the water that has both nurtured the natural environment of Chile’s West Patagonia and supported the daily life ofindigenous peoples. Deep in the memory of the water there exists
a form of time that far exceeds the measurement standards upon11

which we draw as humans. In order to understand this time, weneed a form of measurement that understands the entirety of theplanet that we call Earth. What Guzmán sets out to depict is thetime of our planet. From a different perspective, we might callthis the time of the gods.
However, even as he intoxicates us with his opulent cinematography, Guzmán depicts the dark recesses of the history ofmodern Chile. The Pearl Button is the tale of prisoners who were
tortured and murdered during the time of the Pinochet dictatorship. The bodies of the victims of this regime were bound andweighted with segments of railway track then tossed from helicopters into the sea. Viewing the part of the film which features a

recreation of how this occurred is unspeakably distressing.
Water is transformed into a graveyard that swallows up the
lives of countless people. In this way, The Pearl Button returns to
the tradition, which we might say has operated since the time of
the Lumières, of documentary as an exploration of human life.
But compared to our planet and its time, human time is surely
a fleeting thing. What The Pearl Button awakens within us, furthermore, should not be sadness or pathos. Rather, through thefilm’s depiction of the time of the planet, it is surely the miracleof the existence of the world, the miracle of our own lives, that isilluminated with such stunning brilliance.
(Translated by Barbara Hartley)■上映 Screenings『真珠のボタン』The Pearl Button【IC】......10/9 10:00–［YC］｜10/10 16:00–［CL］

監督の声｜Directors’ Voices

1

トトと二人の姉と小さなカメラ

Toto and His Sisters, with a Small Video Camera
アレクサンダー・ナナウ監督に聞く｜An Interview with Alexander Nanau（映画監督｜Filmmaker）―この貧しいロマの家族とは、そもそもどのように知り合ったの

なた自身の倫理観に則り、それぞれのエピソードが心を揺さぶでしょうか？ 特に、薬物中毒者に囲まれて暮らすという過酷なるドラマへと注意深く編み上げられており、観客は、映画の中状況の中にいたこのトト姉弟とは、どれくらいの時間をかけ、どで生き生きと捉えられている子どもたちの言葉、表情、行動をんなプロセスを経て、深い信頼関係を結ぶに至ったのでしょう？

通して彼らと自然に同一化し、共感するよう誘われていきます。

最初は、EU の助成を受けていたルーマニアの製作会社ストラー

この、観察型の撮影スタイルと劇的／フィクショナルな語りのダ・フィルムから、社会から取り残されているロマ・コミュニティ

手法との混交の源は、どこにあるのでしょうか？

についての、情報提供的なドキュメンタリーを作ってみないかと

私自身、「フィクショナル」という言葉を「語り story-telling」と誘いを受けました。私はそんなプロジェクトにははなから興味はな

関連させて理解しているかどうかわかりません。ただ、私たちがかったので作りたくなかったのですが、コミュニティを見に出かけ

言葉と映像とで物語を語る方法は、日常や過去の出来事を友人ることには同意したのです。そこで私はすばらしい子どもたちと出に伝えるときの話し方や、小説や演劇、映画台本のために作り会い、もし偶然このような環境で生まれていたら自分はどうなって上げる物語と、とても似ていると思います。物語を語るとき、私いただろう、と自問せずにはいられませんでした。そして、そうしたちは、他者にそれを理解してもらおうとし、主人公たちに対す

た人生がどのようなものか、いかに人格を形作っていくのかを理る同情や、さらには感情移入をも生み出そうとします。それはま解するために、子どもたちの視点から見た 100％観察型のドキュ

た、私が編集室で試みたことでもあります。私は 14ヶ月間にわた

メンタリーを作ろうと決めました。映画の主人公と物語を探し始り子どもたちの暮らしを撮り、その後、それを他の人にも理解しめ、4ヶ月のリサーチを経て、トト、アンドレア、アナを見つけたてもらえるよう、率直にして確実で、しかし切り詰めた形で、撮のです。

影した物語を紡いでいったのです。

彼らと彼らの母親の信頼を得るのにそれほど時間はかかりませ

ドキュメンタリー映画と物語ることとがいかにともに機能するかとんでした。彼らはとても知的な人々で、自分たちの人生に入っていう点に関して、私にとって天啓となった最も重要な作品は、ロ

くる私に対しての彼らの好奇心は、少なくとも、馴染みのない彼

バート・フラハティの『極北のナヌーク』と『アラン』、そしてメらの世界を探求したいという私の好奇心と同じくらい大きかった

イスルズ兄弟の作品群、なかでも『セールスマン』でした。トトからです。時間をともに過ごし、お互いを知り、信頼関係を築の場合のような物語を語る最良の方法は観察型であり、ドキュメ

いていったのです。

ンタリーの作り手としての役割から離れ、観客自身に登場人物と―あなたの撮影スタイルは基本的には「観察型」と捉えられの関係を直接作り上げてもらうことが、最善に思われました。そるかもしれませんが、同時に、編集の威力が際立っています。あうすれば、観客は彼らに完全に感情移入でき、彼らの人生がど

12 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

のようなものかを理解できるのです。加えて、撮影対象を扱う姿
勢と物語の誠実さとを通して、作家の存在を感じとることは、ドキュメンタリーだけでなく物語一般においても、最も重要だと思っています。
―この驚くべき物語の推進力（であり最も感動的な要素）は、
明らかに、アンドレアの、トトにとって頼りがいのある姉への変身／成長だと思います。彼女はダンス・レッスンで多少つまず『トトと二人の姉』Toto and His Sisters

くものの、ビデオカメラを操作することで自らの世界を別の空間へと広げ、撮影を続けるなかで自分たち自身を客観的に見るこを始めれば、それが彼女にとって内省のためのよい手段となり、とができたように見えます。トトがヒップホップダンスを通してそ

重要なものになるだろうと分かっていましたが、正直なところ、彼うできたように。彼女にカメラを渡し、彼らの暮らしを撮影させ女がこれほどの大きな才能を発揮することは予想していませんでし

た経緯はどのようなものだったのでしょうか？

た。それはこの映画全体を通してのすばらしい驚きでした。

この作品を子どもたちの視点から見た映画にしたかったので、「彼―現在この映画は世界各地で上映されています。映画を通らが自分たちの暮らしを撮影したらどうだろうか」というアイディ

じたこの世界的な現象は、トトやアンドレアたちの現在の暮らし

アからスタートしました。彼らについての映画を作るだけでなく、に影響を与えていますか？

彼らと一緒に作りたかったのです。彼らがきちんと作れるようにし、

もちろん！

私たちは一緒に旅し、いくつかの上映に出席しましカメラの効果とその物語る能力について理解してもらうために、彼たが、いまや彼らは、児童クラブの先生とともに自分たちだけでらの通う児童クラブで 3ヶ月の映画教室を開きました。10 人の子

上映に参加しています。観客から多くの前向きな感想と、彼らどもたちが参加しました。映画を見、映画について話し、彼らにの個性や強さについて率直な称賛を得ることで、彼らは自分に自短いお話を書いてもらいました。アッバス・キアロスタミの短い教信を持ち、始めたばかりのよい人生の道筋を歩き続けていく強さ

育映画を見て、一緒にリメイクしたりもしました。最後には、子どと野心を手にしています。なによりそのことが、トトとアンドレアのもたちが「成果を得る」喜びを経験できるよう、短篇を作り上げ二人の絆をとても強くしてくれてもいます。

ました。子どもたちは、ビデオカメラを単なるおもちゃとして見るこ

聞き手＝畑あゆみとなく、正しく撮影する方法を学んだのです。私たちは彼らに小（「インターナショナル・コンペティション」コーディネーター）

さなカメラを与えました。そこからアンドレアと一緒に作業を始め2015 年 9 月 20 日、E メールインタビュー

たのですが、作品に自分が撮影で参加するというアイディアを彼（畑あゆみ訳）

女はとても気に入りました。私は、彼女がビデオ日記のようなもの—— How did you reach this poor Roma family in the first place?

up trust.

How long did you take to approach the children, who are surviving—— Your filming style might be considered as “observational,” butin these ultimate circumstances, surrounded by drug shooters?

at the same time, the power of editing seems to be foregrounded.

How did you establish a relationship of such deep mutual trust

Each episode was carefully woven into a touching drama based onwith them?

your own ethical viewpoint, and viewers are enticed to sympathize

The Romanian producer Strada Film had some minor EU
funding and approached me to take a look at the possibility ofmaking a more informational documentary about marginalized
Roma communities. It was something that I did not want to do,
as I am not interested at all in such projects, but I accepted to go
and see some marginalized communities. There, I met wonderfulkids and I had to ask myself who I would be if I had been born by
chance into such circumstances. From there, I decided I wanted
to make a 100% observational film from a kid’s point of view inorder to understand what such a life feels like and how it shapes
a person. So then I started to search for protagonists and stories.
After four months of research I found Toto, Andreea and Ana.
It did not take long to gain their and their mother’s trust. They
are highly intelligent people and their curiosity for me coming
into their lives was at least as big as my curiosity for exploring
their world, which was new to me. From there it was just about
spending time together, getting to know each other and building

and identify with these kids naturally through their words, expressions and actions, which were all vividly grasped in the film. Where
does this approach of mixing an observational style with a methodof fictional story-telling come from?

I am not sure I understand the term “fictional” in combination
with story telling. I think that the way we tell stories verbally orvisually is very similar — be it stories we tell our friends from ourdaily lives or from something that occurred in the past or stories
we make up for novels, theater plays, or film scripts. When wetell stories, we try to get others to understand them and develop
sympathy or even empathy towards the people we tell the stories
about. That is what I tried to do in the editing room. I filmed
the life of the kids over a period of 14 months and then told thestories I filmed in an honest, authentic, but compressed way forothers to understand.
I think the first and most important inspirations that wererevelatory for me regarding how documentary film and story
13

—— It seems very clear that the driving force (and the most touch-in which about 10 kids took part. We watched films and talked
about them; I let them write little stories; we watched the educational short films by Abbas Kiarostami and we re-made one of thefilms together. In the end we edited the short film so that the kids
could experience the joy of producing a result. The kids learned
to film properly with a video camera without seeing it just as a toy
and we started to give them small cameras. From there, I started
to work with Andreea and she really liked the idea that she might
contribute with footage to the film. I knew that if she started akind of a diary it would become important to her as a tool ofreflection, but honestly I did not expect that she had such a hugetalent. It was a wonderful surprise.

ing element) of this overwhelming story is the transfiguration/—— Now this film has been shown internationally. Has this world-

growth of Andreea into a reliable sister for Toto. She had a little

wide phenomenon through cinema affected Toto’s and his sisters’

setback in dancing, but apparently broadened her world to a differ-current lives?

ent space by manipulating a camera and being able to see herself

Yes! That’s for sure. We traveled together to some screenings
and sometimes they now go alone with a teacher from the club.
Getting so much positive feedback and honest admiration for
their personalities and strength from the audience helps them besure in themselves and it gives them strength and ambition to continue on the good path they started in their lives. Most of all, it has
also strengthened the bond between the two of them very much.

telling work well together were films like Robert Flaherty’s
Nanook of the North and Man of Aran, as well as films by the
Maysles Brothers, especially their film Salesman. I think thatfor a story like Toto’s, the best way to tell it is observational: by
getting out of the way as the documentary filmmaker and letting
the viewer develop a first-hand relationship with the characters,
so that he or she fully identifies and understands how such a life
might feel like. Furthermore, I think that it is most important tofeel the presence of the author, not only in a documentary, but instories in general, through his attitude towards treating his subject
and the honesty of the story.

and her siblings objectively through filming, while Toto expanded
his horizons via hip-hop dancing. What brought you to provide herwith a camera and let her film her own life?

It started from the idea, “what if they could film parts of theirown lives?.” Since it was meant to be a film from their perspective, I wanted to make not only a film about them, but make afilm with them. In order to let them do it properly and understand the effects and storytelling capacities of a camera, I gave afilm class for three months in the educational club they went to,­Interview conducted by Hata Ayumi(Coordinator of International Competition)
via e-mail on September 20, 2015

■上映 Screenings『トトと二人の姉』Toto and His Sisters【IC】......10/9 12:30–［YC］｜10/10 10:30–［CL］

レヴュー｜Reviews4

気まぐれに約束された、
ささやかな場所で―『女たち、彼女たち』
について
In a Freely Agreed, Modest Place: On Us women . Them women
高橋知由｜Takahashi Tomoyuki（脚本家｜Scriptwriter）

る家で、病苦の末にひとりの老婆が亡くなる。やがて同じ自身が女性であり、また題名が端的に示しているように、この映家で、まだ学生の若い娘がひとりの女の子を出産する。こ

画が「女性の視点から見た

あ女性 」についての批評性を持っれら二つの出来事に挟まれた『女たち、彼女たち』は、ひとつた作品であることは確かだ。しかし、今回私は別の面からこの映の家に集い棲む女性たちの生活が、やがて死にゆくもののように、画の「遠慮なさ」について考えてみたい。

或いはかつて生まれたもののように描かれている。ときおり露にな

遠慮なく見ることができるのは、遠慮なく見させているからかもる彼女たちの身体は、ある質量を持った塊そのもの―それはしれない。撮る側の「遠慮なさ」は、撮られる側によって認めマッサージを受けて寄せたり伸ばされたりする脂肪だったり、妊られ、はじめて可能になる。そう教えてくれる瞬間がある。部屋

娠によるお腹の膨らみだったりする―として画面に現れる。そに二つ並んだベッドに、二人の老女が横たわり、それぞれ姪たの身体に向けられる視線は、彼女たちへの愛しさに満ちているとちに話しかけられたり食事を与えられたりしているさまをロングでいうより、彼女たちを「ある生き物の群れ」として画面に映し出捉えたショットがある。ふとカメラを向けられただけに違いない彼

そうと試みる。思い切りがよく、いい意味で遠慮がない。

女たちは、―ベッドの端にいる猫にいたるまで―まるで緻密

この遠慮なさをめぐっては、「女性が女性に向ける視線」といな演出を施されているかのようだ。特に迷いのないその声。他う文脈で語ることができるかもしれない。監督のフリア・ペッシェの人物の声を邪魔しない抑揚と響き。彼女たちの声の厚み。こ14 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

のショットは、撮る側と撮られる側の間にある「暗黙の了解」めいた関係によって成り立っている。それを撮る側と撮られる側の「共犯関係」と簡単に言い換えることもできるが、画面の中で起こっていることに対して、それは少々雑な喩えのような気がする。
おそらく「暗黙の了解」は、「共犯関係」ほど強い繫がりはない。それはシーンやショットを越えて持続しない。ショット内です
ら持続しない場合もある。床の上でドアに凭れる女性と椅子に座るもう一人とがマテ茶を回し飲みしているところを正面から捉えたショットがある。カメラは、まるでその場に居ないかのように居る。にもかかわらず、カメラは、撮られる側にとってその存在を意識せざるを得ない場所から構えられている。カメラはその場に居ることを許されている。しかし、ふとした瞬間から、それまでのびのびとしていた彼女たちの声は急に強張る。そして目の前にあ『女たち、彼女たち』Us women . Them women

るカメラを意識し始める。

描きながら、その小さな約束をひとつひとつ確かに受け止めてい「暗黙の了解」は、暗い部屋の中で明滅する煙草の火と同じる。そして、約束によって与えられたささやかな場所を静かに守で、現れたと思ったらすぐに消えてしまう。それは、ふいに結ばろうとする。この映画における「遠慮ない」視線は、この約束をれた気まぐれな約束のようなものだ。テーブルに乗せた女性二繰り返す過程で見出されたのかもしれない。だとすれば、このよ

人の脚が、無意識のうちにまったく同じタイミングで降ろされるとうにして気まぐれに約束された遠慮ない関係のことを、私は「愛きのように、少し目を離したらまるで気がつかない約束だ。だが、しさ」と呼ぶことにしよう。

この映画は、一方でひとつの家に起こる生と死のあり様を克明にIn a house an old lady passes away. And in the same house ayoung student gives birth to a baby girl. Put in the middleof these two events, Us women . Them women depicts the life of
women who gather and live together in the house; their life arerepresented as something that would die some day, as that which
was born in the past. Sometimes their bodies are disclosed, whichappear on the screen as matter, for instance, as the fat pressedand stretched by massage, as the roundness of a pregnant belly.
Instead of overflowing with affection, the gaze on their bodies
attempts to show the women as a flock of living organisms. Thisis audacious and impolite in a good sense.
This impoliteness, this frankness, one might say, can be discussed in the context of the female gaze on women. The director
Julia Pesce is female, and as the title succinctly indicates, her film
is no doubt a critical work about women seen from the female
point of view. But this essay hopes to think about the “impoliteness” in this film from a different angle.
If we can see frankly, it’s because it’s shown frankly. The “impoliteness” of one who shoots is impossible unless it’s approved by
objects to be shot. This is made clear at some moments in thefilm. A long shot represents two old ladies lying on the beds put
side by side, with their respective nieces speaking to and feedingthem. They must have been doing just what they’re doing when
the camera captured it. However, everything appears minutely
choreographed, even a cat at the bedside. What is especially outstanding here is their clear voices, their sonority which neverinterfere with each other, and their thickness. This shot depends

on what one might call “implicity” between the director and theobjects. It’s easy to paraphrase this tacit agreement as their “complicity,” but it seems to me that the latter is too rough a term tothink about what is really happening in the film. Perhaps, theformer is not as binding as the latter. It doesn’t endure acrossscenes or shots. Sometimes it doesn’t even continue during a
shot. There is a shot which captures in a straightforward way two
women passing a cup of mate tea, one leaning against a door andthe other sitting on a chair. The camera is in this place as if it were
non-existent. However, the camera is set in such a position thatthe objects to be shot can’t but be conscious of its presence. The
camera is allowed to stay there. But at a certain moment theirunaffected voices suddenly become unnatural. And the women
begin to be conscious of the camera that is in front of them.
“Implicity” disappears as soon as it appears, like a cigarette
lighting up on and off in a dark room. It’s like a freely made,non-binding agreement. It’s an agreement which goes unnoticed
unless one watches it all the time, like the two women’s feet on atable that are unconsciously put off at exactly the same moment.
However, this film does embrace such small agreements one byone, while scrupulously depicting the events of life and death that
occur in the house. And it attempts to calmly protect this modest
place which is what such agreements offer. The “impolite” gaze inthis film might have been discovered in this process of renewing
those agreements. If this is true, I’d like to call this freely agreed,frank relationship, “affection.”(Translated by Oda Toru)■上映 Screenings『女たち、彼女たち』Us women . Them women【IC】...... 10/10 16:00–［YC］｜10/11 17:00–［CL］

15

レヴュー｜Reviews

5

女たちの時間―『いつもそこにあるもの』について
Women’s Time: On Always and Again
西村晋也｜Nishimura Shinya（映画監督｜Filmmaker）

薄暗い室内を捉えた引きの固定画面。雨音が響き、中央の窓からは戸外を通り過ぎる傘が見える。壁際のベッドには病人らしき男性が寝ている。外からの呼び声に促されて老婆が現れ、配達人が窓越しにパンを手渡す。パンを台所に置いた老婆は再び窓際に戻り、所在なく外を眺め始める。4 世代にわたる女たちの家庭生活を描いた『いつもそこにあるもの』は、日常的であると同時にどこか厳粛さを湛えた長いショットから始まる。
この作品では、家族を主題にした映画なら見せ場となる場面が悉く省略されている。息子の逮捕、祖父の死、娘たちの恋と妊娠など、それぞれがドラマのクライマックスとなりうる出来事だ。

『いつもそこにあるもの』Always and Again

代わりに描かれるのは、女たちが掃除をし、ベッドを折り畳み、食器を洗い、テレビに見入り、カード占いをし、窓に肘をついてその存在はフレーム外か後景、或いはフォーカスの外へと追いや外を眺めるといった劇的要素を欠いた身ぶりである。勿論、葛藤

られ、女たちもまるで祖父など存在しないかのように振舞う。映が無いわけではない。家事の分担を巡って、或いは曾祖母の扱画の後半で、この祖父と、ただ一人彼のケアをしていた祖母がいを巡って、女たちは感情をむき出しにしてぶつかり合う。しか何気なく沈黙の視線を交わし合う、極めて印象的な場面がある。

しその対立も、破局や和解に至る前に曖昧に中断され崩れ去っ

画面左手前に座った祖母の後姿、右奥にベッド上の祖父を捉えていく。口煩い親戚女性との激しい口論が不意に途切れ、女たたショットだ。ここでも祖父はフォーカス外に置かれ、祖母も斜

ちの無言のクローズアップが映し出される場面は美しい。持続とめ後ろから捉えられているので見つめ合う二人の表情をはっきり中断が刻む生々しいリズムが、それぞれの瞬間を破片のままに放と認識することが出来ない。祖父が祖母に親しげな表情を向け、置し、ひとつの物語に収束させることを拒んでいるかのようだ。

祖母が微笑み返したのではないかと可視と不可視の間で想像すドラマ性を回避する一方でこの作品は、表面的なドキュメンタるばかりだ。演技やカット割りで感情を「読み取らせる」フィク

リーらしさにも背を向ける。固定画面で押し通すという戦略は、ション映画を見慣れた目には、あまりにも曖昧な場面だが、そこ

予測つかない現実と対峙する上では不自由な選択だろう。それには二人の間の深い交感が、言語化できない実感として漲ってでもあえて視座を限定し、作り手はひたすら「眼差すこと」へ集いる。しかし、その親密な時間もカットが変わると、呆気なく断中しようとする。家から逃れられない女たちの身体や動作を、物

ち切られてしまう。次のカットは既に祖父の歿後しばらく経った語やイメージと切り離して注視すること。曾祖母が、テレビを見時間に飛んでおり、遺影を淡々と飾っている祖母の姿が映し出る曾孫娘の背後に立ち、その髪を弄んで他愛無い悪戯を仕掛されるのだ。取り払われたベッドの跡にはテレビが置かれ、室内ける。そんな何の意味もなく何にも連結されない「それはそれでの変化が時間の残酷さを際立たせる。それは女たちの時間に寄しかない」ような生活の細部が積み重なり、全体性に取り込ま

り添うように祖父の時間が存在していたことを改めて意識させる

れることの無い、しなやかなうねりが生まれていく。どこまでも非ショットだ。不在へと移行してしまった祖父の時間。それは、取マッチョな「女たちの時間」。

り留めない日常の反復に見えた女たちの時間もまた、一回限りとはいえ、この家に男たちがいない訳ではない。冒頭に登場した寝たきりの祖父（と思われる男性）と長男だ。早々に逮捕されの取り返しのつかなさと輝きに満ちた時間であることを照らし出しているように思う。

る長男はともかく、物言わぬ祖父はいつも部屋にいる。しかし、A

fixed-frame long shot capturing a dimly-lit room. You hearrain and see umbrellas passing besides a building througha window in the middle. A seemingly sick man lies in a bed by awall. Called from the outside, an old woman appears, and a deliveryman hands bread to her through the window. After putting the
16 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

bread in the kitchen, the old woman returns to the window sideand starts looking outside idly. Always and Again, which depicts
the family life of four generations of women, begins with thislong take, which is quotidian and, at the same time, somehow
solemn.

This film omits all the scenes that an ordinary family drama
would highlight. There are many events which could be climactic moments in the drama: the arrest of the son, the father’s
death, the daughters’ romances and pregnancy. Instead of focusing on such dramatic events, the film depicts the non-dramatic
behavior of the women, such as cleaning, bed making, washingdishes, watching TV, fortune telling with cards, and looking
outside through the window, on which they rest their elbows. Of
course, there are conflicts. Women confront each other emotionally about the distribution of housework and treatment of theirgreat-grandmother. However, the conflicts are interrupted anddissolve before they reach either collapse or reconciliation. The
quarrel with the nagging female relative is suddenly interrupted
and, then, their silent faces appear in close-up; how beautiful thisscene is. The raw rhythm carved by persistence and interruption
seems to leave every moment fragmented and refuses to merge
them into a single story.
While the film avoids the dramatic, it also negates superficial
documentary sensibilities. The director’s strategy of exclusive useof fixed-frames is an inconvenient choice in facing unpredictable reality. Nonetheless, the director dares to limit the camera
angles and, by doing so, tries to focus on “gazing:” staring at the
body and movement of the women, who are not able to escapefrom the family, with them separated from story and image. The
great-grandmother stands behind her great-granddaughter, playswith her hair, and engages in innocent mischief. With no special
meaning, unconnected with anything, and being “nothing otherthan what they actually are,” such details in life pile up and makean elastic swell that can’t be taken into totality. The “women’stime” in the film is thoroughly non-macho.
Yet, men do exist in this household: the bedridden old man(supposedly the grandfather) appearing in the beginning of thefilm and the son. Setting aside the son, who is arrested early, thesilent grandfather is always in the room. However, his presence
is kept out of the frame, in the background, or out of focus, andthe women behave as if he isn’t there. There is a very striking
scene in which the grandfather casually makes eye contact withhis wife, the only person who takes care of him, in the latter halfof the film. The shot captures the back of the grandmother inthe left foreground of the frame and the grandfather in bed inright background of the frame. We can’t see their faces because
the grandfather is out of focus and grandmother is shot diagonally from behind. In-between visibility and invisibility, we canjust imagine that he would show her a friendly expression and shewould smile back to him. Being very ambiguous to eyes accustomed to fictional film, which makes audience “read” characters’
feeling according to acting and editing, this scene is filled withmutual sympathy between the two in a form of non-linguistic
understanding. However, such an intimate moment is, all too
soon, cut off in the next shot. The next shot jumps to a different
time when much time has passed after the grandfather’s death,and the camera captures the grandmother displaying the portraitof the deceased. A TV set is placed where the bed used to be andthe change in the room highlights the cruelty of time. The shot
reminds us that the time of the grandfather had existed seems
to nestle closely with the women’s time. The grandfather’s time,
which has become non-existent, I think, illuminates the idea thatthe women’s time, which seemed to be just a repetition of usual
everyday life, is actually a unique time irretrievable and filled withlight.
(Translated by Watabe Kohki)■上映 Screenings『いつもそこにあるもの』Always and Again【IC】...... 10/9 16:15–［CL］｜10/12 10:00–［YC］

FORT CINEMA VOL.1 / AUTUMN 2015

本格映画批評誌〈シネ砦〉

今秋発売
発行 ＊シネ砦集団

お問い合わせ：川口力（090-5200-3413 undercurrent2106@gmail.com）

17実験的な映像としてのドキュメンタリー画』（2013）と考えあわせれば、その方法
が、過去におきた虐殺の表象不可能性をDocumentary as Experimental Cinema

金子遊｜Kaneko Yu（批評家、
映像作家｜Critic / Filmmaker）

ド

ワン

ビン

いかに映像として乗りこえるかという苦闘の末に生みだされたものであることがわかる。
これらの作品では、虚構／ドキュメンタ

キュメンタリーにおいて新しい表現が、 ろがペドロ・コスタ、王兵、リティ・パンら

リーという対立が解消されている。その二次々とうまれている。これまでの映画による 2000 年代前半に発表されたドキュ者は当然のように溶融しあった上で、現実の枠組みでは考えられなかったデジタルビ

メンタリー映画を見ると、芸術性が高いとの人物や出来事をいかにビデオ映像で扱

デオ時代ならではの実験的な映像表現が、 いうだけではなく、それまでの映画文法をうのかが問われている。21 世紀の作家たいま切りひらかれているのではないか。わ

がらりと刷新し、「クリティカル」な表現形

ちがドキュメンタリストであると同時に、フィたしがそのことを意識したのは、21 世紀

式がとられるようになった。それはどういうクションのつくり手であることと関係していに入ってからのことだ。よくいわれるように、 ことか？
フィルム撮りだったドキュメンタリー映画がる。彼らはビデオ・ドキュメンタリーを映画

ペドロ・コスタの『ヴァンダの部 屋』

表現にするべく、ビデオやデジタルの特性

90 年代後半になると、ほとんどがビデオ （2000）では、リスボンのスラム街に暮らすをいかした文法を新たにつくりださなくては撮りへと移行した。その背景にはデジタル

人たちが自分自身を演じ、ビデオ撮りで可

ならなかった。そこには常に発明があった

ビデオカメラが軽量化・高品質化され、パ能になった固定ショットの長まわしの多用のだ。フィクションを中心に作品を発表しソコンによって簡便な映像編集が可能とな

により、その空間におけるアンビエンスをてきたラヴ・ディアスが、フィリピンを直撃

り、個人や少人数による低予算のドキュメ記録した。王兵の『鉄西区』（2003）のした台風後の貧民街を撮った『ストーム・

ンタリー製作に道がひらかれたことがある。 ショットの長さには、現実をなるべく切りとチルドレン 第一章』（2014）も同じ流れ

それ以前にもクリス・マルケルの『アレクらずに街全体を構築的に写しとる戦略がにある。現代のドキュメンタリーにおけるサンドルの墓』（1993）、原將人の『百代あったと考えられるだろう。リティ・パンの映像表現の実験が、映画全体をリードすの過客』（1993）、アレクサンドル・ソクー 『 S21 クメール・ルージュの虐殺者たち』 る重要なストリームになっていることは言う
こころ

ロフの『精神の声』（1995）といったビデ（2002）は、虐殺の加害者と被害者が対オ撮影による先鋭的な作品はあった。とこ面することに注目があつまったが、『消えたT

here has been a wave of new modes of
expression generated in documentaryfilms recently. We’re seeing the emergenceof experimental visual representations in
the digital video era which would’ve beenunthinkable in prior filmmaking frameworks. It was the beginning of the 21st
century when I first became aware of thisphenomenon. But it was in the latter halfof the 1990s that the production of documentaries shifted from using film to mostly
using video. The development of lighter,higher-quality digital cameras along withthe facilitation of editing through computers paved the road to low-budget documentaries produced by a single individualor minimal staff.
Granted, there were radical cinematic
works made on video prior to this current
trend, such as Chris Marker’s The Last Bolshevik (1993), Hara Masato’s The EternalTraveller (1993), and Alexander Sokurov’s
Spiritual Voices (1995). But, if you lookat the documentary films of Pedro Costa,
Wang Bing, Rithy Panh, and others in the
18 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

early 2000s, you not only see a high levelof artistry, but also the adoption of a “critical” representational form and the formation of a new film grammar dramaticallydifferent from what had been seen before.
But what does this all mean?
In the film, In Vanda’s Room (2000),
Pedro Costa uses actual denizens of the
Lisbon slums to portray themselves andcaptures the atmosphere of the space
they dwell in through the heavy use oflong takes of static shots made possibleby the use of video. On the other hand,
Wang Bing uses long takes in Tie Xi Qu:
West of the Tracks (2002) as a means ofreproducing the entire city architecturally
while retaining its reality as much as possible. Rithy Panh’s S-21: The Khmer Rouge
Killing Machine (2002) has garnered attention for situating the perpetrators of massslaughter face to face with their victims.
When taken with his The Missing Picture(2013), we can see how this approach is
the result of an arduous struggle to visually
overcome the inability to represent massa-

までもない。

cres of the past.
These films effectively efface thefiction/documentary dichotomy. Throughthe unflinching fusion of the two genres,the films interrogate how we treat the realities of people and events through video
imagery. This comes from the fact thatwhile these authors of the 21st century
are documentarists, they are at the sametime creators of fiction. They are rendering
video documentary in cinematic terms,
and to do so, they’ve had to create a newgrammar that utilizes the distinct qualities of video and digital technology. And
therein lies constant invention. In Storm
Children — Book One (2014), Lav Diaz,
who has come to focus on mainly fictionalfilms, captures the slums of the Philippines after they’ve been hit head on by atyphoon, creating a film that flows in thissame current. This experimentation withvisual expression found in the documentaries of today is an important trend that hascome to guide all forms of filmmaking.
(Translated by Thomas Kabara)

■上映 Screening『ストーム・チルドレン 第一章』

Storm Children ̶ Book One【AC】...... 10/11 10:30–［F5］■シンポジウム Symposium【FC】「実験的な映像としてのドキュメンタリー」登壇者：クリス・フジワラ、
北小路隆志、金子遊、フィリップ・チア、テン・マンガンサカンほか

Documentary as Experimental Cinema
Panelists: Chris Fujiwara, Kitakoji Takashi, Kaneko Yu, Philip
Cheah, Teng Mangansakan and others
10/12 16:00–［M5］■ヤマガタ映画批評ワークショップ『ストーム・チルドレン 第一章』Storm Children ̶ Book One

Yamagata Film Critics’ Workshop
10/9–10/12｜講師：クリス・フジワラ、北小路隆志、金子遊 Mentors: Chris Fujiwara, Kitakoji Takashi, Kaneko Yu

審査員の声｜Jurors’ Voices2

三里塚から撮り始めて

I Started Filming in Sanrizuka

川上皓市キャメラマンに聞く｜An Interview with Kawakami Koichi（撮影監督、「アジア千波万波」審査員｜Director of Photography / Juror of New Asian Currents）

高

校生の頃は美術部で、美大を目指していました。高校 3に戻り、次に東監督の『やさしいにっぽん人』（1971）の現場

年の時に東京オリンピックがあり、岡本太郎、亀倉雄策とにフォーカスマンとして就くことになります。

いった方たちの仕事が非常に刺激的で、他にも粟津潔、宇野『やさしいにっぽん人』の後、再びたむらさんに誘われて今度亞喜良の仕事にも強い影響を受けました。当時一番興味があっは『三里塚 辺田部落』（1973）の現場に行きました。僕は一たのがビジュアルデザインでした。けれども試験の際に色弱であ

度東京に戻ってきてしまった人間なので「それでもいいんですか」ることが判り、美大の受験資格がないと言われてしまった。それとお聞きしたんですが、「まあいいから、1 週間か 10 日くらいだで美大進学を諦め一年浪人していた間に、昔からずっと好きでから」ということで向かいましたけど、結局 2 年間いましたから見ていた映画に再度興味が出てきて、フィルムセンターや名画座ね（笑）。ちょうどその頃僕には子供ができたんですが、三里塚を中心にたくさんの映画を見ました。

から帰ってきたら 2 歳だった（笑）。その間に『三里塚 岩山にその後映像の専門学校に行ったのですが、当時六本木の俳優座の劇場の地下に、有名な録音技師の峰尾芳男さんの「峰尾録音スタジオ」があり、そこで映写のアルバイトをしていました。

鉄塔が出来た』（1972）と『辺田部落』の 2 本にチーフ助手として参加しました。
小川プロでは毎日撮影をしているわけでありませんでした。農このスタジオには後に長い付き合いとなる東陽一監督が『沖縄家に農民の方たちを訪ねて行って、半日くらいずっと庭にいて話列島』（1969）のダビングでやってきたり、テレビ映画『黒部のをするとか、季節ごとに援農をするとか。農作業はひと通りすべ

太陽』（1968、熊井啓監督）のダビングの時には大津幸四郎さんてやりましたね。小川さんは毎晩話をしてくれました。撮影技術

やたむらまさきさんたちが顔を出されたりしていました。その辺りについてではなく、農民のこと、村の歴史、どういう経緯で彼らの縁がきっかけになって小川プロの現場に呼ばれたんです。『日が今に至っているか、といった話です。農民をどう捉えるかとい本解放戦線 三里塚』（1970、小川紳介監督［以下三里塚シリー

うのは、彼らの歴史をどう捉えるかだと。それから農業、つまりズは同］）の撮影の頃でした。僕は三里塚に 8ヶ月間いて、東京

具体的な農作業についてですね。その傍らでたむらさんはずっと19

黙っている。たむらさんからは技術的なことはまったく教わっていたちと深い関係を作りながら撮るという方法論を採用した。僕はません。彼の撮った映像を見て、自分で学ぶしかなかった。

劇映画においても、役者を撮るというよりも、脚本に書かれた登『辺田部落』では 16 ミリフィルムを 1 巻 400 フィートそのまま

場人物を撮るのだと考えています。役者と私が仲良くなるというこ使うんです。約 11 分半の長さですが、一度キャメラのスイッチとではなくて、私が脚本に書かれた登場人物と精神的に濃密なを入れたらカットはしない。400 フィート、11 分半まるまる OK

関係を作っていくことが必要なのです。だから脚本の狙い、またじゃなければそのカットは使わない、編集でも決して途中でハサ

監督の狙いを理解することが最も重要だと思っています。

ミを入れない、という方法論です。『辺田部落』は 2 時間 26 分

僕は今回、山形に初めて訪れます。僕が小川プロと関係があっの映画ですが、使われているカット数はものすごく少ない。たむ

たことを知っている方もほとんどいないでしょう。僕が行っていいらさんがキャメラのスイッチを入れて切るまで、つまりフィルムが落んですか？と事務局の方にもお話ししたんですけど（笑）。でもちるときまで撮り続けるということ。これはたむらさんの世界です。

実は、僕の実質的なキャメラマンデビューは『映画作りとむらへ

いつどこでキャメラを回すのかは、たむらさんが決定している。僕の道』（1973、福田克彦監督）なんです。あれは『辺田部落』

はその横にいて、絞りを絞ったりフォーカスを送ったりしていたの

撮影の 2 年間に撮っていました。

ですが、ラッシュを見てようやく「ああ、なるほど……」と思うよ

山形国際ドキュメンタリー映画祭で審査を務めるというのは、うなことが続きました。人間を見ていく、ということですよね。僕

難しい役割ですね。最初は二の足を踏んだんですが、いろいろが劇映画をメインでやるようになってからも、そのようなものの見な作品を見ることができる良いチャンスですので、小川プロの日々方に非常に強い影響を受けていると思います。

を思い出しながら作品を見せてもらって、何か感じることができドキュメンタリー映画と劇映画では厳密に言えば違うこともあればと願っています。

るでしょうし、小川さんだけでなく土本典昭さんもそうだったので

聞き手＝岩槻歩（映画館勤務、フリーランス）

しょうが、撮る対象の方たちと強烈に濃密な関係を作らないと撮2015 年 9 月 6 日、東京にて収録れないですよね。だから彼らはその場所に滞在して、撮られる方During high school I was a member of the school art club,as I was preparing for an entrance exam at an art university. The Tokyo Olympic Games were held during my last yearof high school, and at that time there were many inspiring works
by well-known artists such as Okamoto Taro, Kamekura Yusaku,
Uno Akira, and Awazu Kiyoshi, whom I admired very much asa young student of art. At that particular time, my main interest
was visual design. Yet, right when I was about to take the entrance
exam for this subject, it became clear that I was colorblind andthat I would not be allowed to even try. I had no choice but togive up on the exam, leaving me with nothing much to do duringthat year. That was when I rekindled my love for film. I foundmyself spending a lot of time at movie theaters and screenings,
such as the National Film Center and local revival theaters.
Soon after, I began attending a film college while working
part-time as a projectionist at the renowned recording engineer Mineo Yoshio’s “Mineo Recording Studio,” located on theunderground floor of the Roppongi Haiyu-Za. Higashi Yoichi,
who later became a long-time collaborator of mine, came to dub
Okinawa Islands (1969), and I also met names like Otsu Koshiro
and Tamura Masaki, who came to dub the TV movie A Tunnel
to the Sun (1968, Kumai Kei). My relationships with these men
led to a position at Ogawa Productions. The Ogawa team wasright in the midst of shooting Winter in Narita (1970, Ogawa
Shinsuke; the same applies for following Narita series). I stayed in
Narita for 8 months, then returned to Tokyo to work as a focus
man for director Higashi Yoichi’s The Gentle Japanese (1971).
After finishing my stint on The Gentle Japanese, I was recruited
by Mr. Tamura again to work on the Narita: Heta Village project.
But I had already left Narita once for Tokyo, and I wasn’t quite
20 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

sure if I could or should go back there again. I consulted Tamura
about my personal hesitations, but his reply was very straightforward and simple. He said, “There should be no problem, because
we’re only going to be there for a short 7 or 10 days.” This did
not seem too hard, so I jumped right in — only to later findmyself working there for a full two years. My child was born rightbefore I left, so when I got back, the child was already two years
old. During those two years, I worked as a chief sub for two films— Narita: The Building of the Iwayama Tower (1972) and Heta
Village (1973).
We did not necessarily run the camera every day during mytime at the Ogawa Productions. We spent a lot of time visiting
the farmers for conversations in their yards, or we would help
them with their seasonal farming. By the end of our stay, I believe
we experienced almost every type of farm work they did. Everynight, Ogawa would not speak about filming techniques, butrather would speak at length about the farmers, their history, andhow the villagers came to be who they were at the time. He said
that the way to represent them as they are is to represent theirtrue history. He would also tell us about the actual farming, andTamura would be listening quietly by Ogawa’s side. Tamura nevertaught me anything about film techniques, so I had to learn formyself by watching his work closely.
We used whole 400ft rolls of 16mm film in shooting of Heta
Village. They are about eleven-and-a-half minutes long, and oncethe camera started rolling, there would be no “cut” until thescene was successfully shot. That entire eleven-and-a-half minutesegment had to be the OK take. It was not going be in the movie
if it wasn’t, and there was no cutting process in the editing room.
Heta Village is a two hour and 26 minute feature length film,

but the number of shots is very few. It was up to Tamura when
to turn the switch on and start rolling, and when to stop. It was
all his decision when it came to when and where he would start.
Although I was by his side focusing and focusing, for a while I
would only realize what was going on in the process after I could
finally see the rush. It was all about looking and watching andshooting an individual, a real living human being. Now my worktakes place mainly in the field of narrative film, but I believe that
Tamura’s methods and point of view strongly influenced me backthen, and that they are still with me today.
Documentary films and narrative films may be different ina strict sense, but to Ogawa, and perhaps Tsuchimoto Noriaki,
the most important thing in filming a certain subject or individual was to develop a strong and intimate relationship with them.
That is why they chose the method of staying and spending significant amounts of time with their subjects during the shooting
process. My idea of shooting a narrative film is not about shooting the actors, but rather about shooting the characters played by
the actors. This is not a question of becoming close friends withthe actors. It is about creating a bond with the characters thatare portrayed in the story. That requires deep understanding of
the story, and also of the director’s intent as to how they want toshoot and project the image.
This will be my first visit to Yamagata, and I believe that there
are hardly any people who are aware that I had anything to do with
Ogawa Productions. When I spoke with the programmers I told
them that I am not so sure if I am supposed to attend… (laughs)
Also, I have to explain that my actual cameraman debut was for
Filmmaking and the Way to the Village (1973, Fukuda Katsuhiko),which I shot during the two years I worked on Heta Village.
To sit in the juror’s seat at the Yamagata International Documentary Film Festival is not such an easy task. I must admitthat I first hesitated to agree to the invitation. That said, I hope
it will become a great opportunity to see many works by various
filmmakers. I am looking forward to encountering many great
films, scenes, and moments, as I recall my early days at Ogawa
Productions.
Interview conducted by Iwatsuki Ayumi (Movie Theater Employee /Freelancer) in Tokyo on September 6, 2015

(Translated by Hamamoto Ryo)

■上映 Screening『紙屋悦子の青春』The Blossoming of Etsuko Kamiya【JF】...... 10/13 10:30–［F5］監督の声｜Directors’ Voices

2

地面から骨を掘り出すように―『虐げられる者たちよ』について

Digging Bones out of the Ground: On O, Persecuted
バスマ・アルシャリーフ監督に聞く｜An Interview with Basma Alsharif（映画監督｜Filmmaker）

パる」人々として平等に言及していることに気付き、私は衝撃を覚

まり、中東全域の視聴覚資料のアーカイブへと拡大した非えました。マルクス主義の残響が垣間見られ、またパレスティナ

営利組織です。私はカーセム・ハワルの映画への応答として映画とイスラエル双方の人々の運命を詩的に語る女性のナレーションを作れることがとても嬉しかったのですが、同時に私に制作依頼にもあるように、この映画には明確な政治的目的があります。そが来たことに大変驚きました。PFF の共同ディレクターたちは私の一方で、私はこの映画が歴史をそれ自体として繰り返すなにもレスティナ映画財団（PFF）は、もともとは映画祭として始

ミリタント

シネマ

の作品と私のことをよく知っており、「闘争的映画」に対しての私のかとして描いていること、そしてイスラエルとパレスティナの人々の批判的な立場は彼らには周知の事実でした。私のすべての創が背負わされているこの土地で「殺すか、殺されるか」のどちら

作活動は人間の状況が歴史や政治とどのように関わるかという問かだという宿命を描いていることにとても惹きつけられました。

いから発展しており、カーセム・ハワルの Our Small Houses を今

驚くべきことに、今日においてさえカーセムの映画 Our Small

日の状況下で私たちはどのように理解できるのかを精査したいのHouses の中で描かれた状況から何も変わっていません。パレス

だということを、彼らに再度確認しました。幸いにもこのアプロー

ティナとイスラエルの二つの民族はその運命がお互いに深く絡まチは歓迎され、私は自分のやりたいようにする完全な自由―まり合っています。にもかかわらず、それぞれお互いに没交渉なさに贈り物ですね―を得ることになりました。結果的に、私が別々の完全に隔離された世界の中に生き、政治的な状況だけでこれまでの作品で扱ってこなかったパレスティナの歴史の一時代はなく両民族の人道的な条件さえもが破滅を運命付けられてしに立ち向かうという問題と正面から向き合うことになったのです。

まっています。私はカーセムの映画という過去に現在の状況の当時住んでいたパリにある私のスタジオの壁にプロジェクターで中で向き合うことに興味があり、歴史を描写するというよりも、歴

カーセムの映画を投影して何度も見返しました。見始めてすぐに、史の暴力を映画というメディアを通した肉体的な経験として解釈

この映画がパレスティナとイスラエルの人々をどちらも「虐げられするようになったのです。
21

にさらされながら暮らしているため）一方ではあからさまな軍事活動を許容し、他方では観光産業の保護も同じくらい望んでいる〔という矛盾が、性的なものとして捉えられ、対象化された女性の身体を通して表現されている〕からです。しかしパレスティナのフッテージを振り返ってみれば、そこに映る女性たちはほぼおらず、いたとしても〔イスラエルの女性たちのイメージがそうであるのと〕同様に性的なものとして捉えられていることがわかるでしょう―このイメージの選択には、こうしたことを暴く意図も込められています。
しばしば言っていることですが、この映画が実際の暴力をほぼ描いていないにもかかわらず、出来上がったものはずいぶんと陰『虐げられる者たちよ』O, Persecuted

鬱で暴力的なものになっていることに私はとても驚かされました。
いかに二つの民が互いに分離分断されているかという対立した状

私自身が映画の中に存在すべきなのは明白でした。一人のパ態それ自体が、この映画の中で描かれる暴力なのです 。女性のレスティナ人で、一人の女性で、ガザ地区でその人生の多くを身体は利用されるか私たちから隠されているかのいずれかでしか過ごしたほかならぬ私が、この映画を歴史の中のある瞬間からないということも、この映画の中のもうひとつの暴力の描写です。

現在へと引き出すべきなのです。私は映画の構造をかなり早い

私は知らず知らずのうちに、自分がこれまで制作してきた映画と段階で決めていました。つまり、通常の 2 倍のスピードの逆再

カーセムの映画を縫い合わせようとしていました。〔カーセムの映画

生でプロジェクターを使ってカーセムの映画を投影し、その上にが〕この〈虐げ〉をはっきり言明した目的が何なのか、そのこと

黒いペンキを塗るという方法で作品を作ったのです。これをさらが未来の人々に何をもたらすのかを理解しようとしていたのです。

に逆再生すると、ペンキが徐々にとりのぞかれて、カーセムの映

私のアイデアがどこからきてどのように発展するかは私自身でも画が現れてくるような仕掛けになっています。音についてはアメよくわかってはいません。おそらくアイデアの集合体が、調査やリカ人の映画作家ベン・ラッセルの協力を仰ぎました。もとの映議論、共同作業を通じて試行錯誤を繰り返すなかで鍛えられて像を逆再生している時に音声を抽出し、モジュラー・シンセサイ

いくという過程を経ているのだと思います。私は間違いなく作業

ザーを使ってその音声を操作してもらいました。映像と同様、こ過程のなかで作品を練り上げていくタイプの作家だと思いますし、のときも正常に再生するとどのように聞こえるかはわからない状態

実際にそうであるかはともかく、私は常に注意深く検討をした上でこの作業をしてもらいました。このような方法はすべて、あたか

で作品を完成させます。私という人間が今も昔も変わらず常に同も地面から骨を掘り出すように、歴史からひとつの映画を引き離じであったということは絶対にありえませんし、私のすべての作品

すという経験を再現するためのものなのです。

を通して私が常に一貫した「私」であったわけではありません。

映画の白黒部分が完成した段階で、何かが足りないことは明

私は私自身を映画の中でテクスト、イメージ、音、風景といったらかでした。歴史の経験を視覚化した映画を作ろうと試行錯誤

他の要素と同等なひとつの要素として見ています。私とは、作品していましたが、私はその視覚化された歴史の経験を現在のどののなかで事物を動かすオブジェのうちのひとつなのです。私の最ような瞬間に入れ込むべきかがまだ分からなかったのです。だか初期の作品のひとつに、私が着た刺繡の施された衣服、私のらある意味で、このフッテージは宙ぶらりんな状態にあるように感

両腕、私の手へとクローズ・アップでパンをしていくものがありまじられたため、過去を現在に対峙させる素材を探すことになります。この作品に登場しているのが私であるかどうかは明確にわかした。その素材とはハイファ〔のビーチ〕で春休みを過ごす若いるようになっていませんが、しかしそこにある身体はそこへと歴史女性たちです。このようなイメージは、イスラエルという国家に代が迎え入れられるある種の景色を作り上げているのです。

わって、〔女性たちの〕品位を貶め、〔彼女たちを〕対象化する、

聞き手＝若井真木子（「アジア千波万波」コーディネーター）

究極的には偽善的なものなのです。イスラエルという「セキュリ2015 年 9 月 12 日、E メール・インタビュー

ティー国家」が（建前としてはパレスティナによるテロリズムの危険（渡部宏樹訳）T

he Palestine Film Foundation (PFF) is a nonprofit organization that began as a film festival and expanded to anarchive of audio visual material from all over the Middle East.
While I was totally flattered and welcomed the challenge to makea work in response to Kassem Hawal’s film, I was also surprised
to be commissioned. The co-directors of the PFF knew my workand they knew me, and it was clear that my position on Militant22 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

Cinema was critical. I reiterated that my entire practice developed around questioning the human condition’s relationship tohistory and politics, and would likely scrutinize Our Small Houses
for how we understand it today. They welcomed this approachand gave me total freedom to make what I wanted — which is a
total gift. This left me faced with the problem of confronting aperiod of history in Palestine that I had not dealt with in any ofmy work.
I watched the film several times, projected onto my studiowall in Paris, where I was living at the time. Very quickly it struckme that the film was totally remarkable in its equal treatmentof Palestinian and Israeli populations, both as persecuted people.
The film has clear political aims. There are Marxist undertones,
and a woman’s voice poetically narrates the fate of both people.
I was drawn to its presentation of history as something that has
been repeating itself, a process by which Israelis and Palestinians
were doomed to either “kill or be killed” on this land.
The most striking aspect is that today the situation couldn’t
be farther away from the moment depicted in Kassem’s film. The
two people, totally entangled with each other, are living in completely separate worlds. Not only is the political situation doomed
but the humanitarian situation on both sides is doomed. I wasinterested in confronting the past of Kassem’s film in the present,
to move away from describing history and toward interpretingthe violence of history as a visceral experience through cinema.
It seemed obvious to me that I should be present in the film.
It was me, a Palestinian, a female, someone who has spent considerable time in the Gaza Strip, who should pull this film from its
historical moment into the present. I decided on the structure forthe film fairly early in the process. I would paint over a projectionof the film as it played in reverse, at twice its normal speed sothat when it played back it would appear that the film was being
uncovered — the black paint would be lifted from the projection.
I collaborated with Ben Russell (an American Filmmaker/Artist)
to do the sound for the work, asking him to take the soundtrackas it played in reverse and to manipulate it using a modular synthesizer — again, not knowing what the work would sound likeuntil we played it back in the right order. All of this was a way tosimulate the experience of pulling a film out of history as though
one were digging bones out of the ground.
At the point where the black-and-white section of the film wascompleted, it was clear that there was something missing. Though

I had managed to create a film that visualized the experience ofhistory, I hadn’t found the contemporary moment in which tonestle it. In a way, it felt as though that footage was suspended in
mid-air. This is how I ended up searching for material that would
confront the past with the present. That material was the young
women on spring break in Haifa. That sort of imagery is degrading, objectifying and ultimately hypocritical on Israel’s behalf in
relation to their “security state” (of supposedly living in terror ofPalestinian terrorism) that allows them to exercise gross military
action while equally wanting to protect their tourist industry. It
was also meant to reflect back on the Palestinian footage in which
women are largely absent and equally sexualized.
I often say that I was surprised by how dark and violent thatfilm turned out to be, as there is very little actual violence inthe film. The confrontation of how segregated the two people
are from each other is the violence of the film. Women’s bodies
are used or hidden from us — another kind of violence. Without
knowing it, I was attempting to suture Kassem’s film with myown films, trying to understand the purpose of a declaration ofpersecution and what this affords a population in the future.
It’s hard for me to know where my ideas come from or how
exactly they develop. It’s certainly a process, one in which a collection of ideas meets research, discussion, collaboration, trial, anderror. I’m definitely a process-maker and whether or not and how
I end up in some of my pieces is always something that is carefully
considered. I am definitely not the same person and also I am notalways “me” in every work. I look at myself as another element ina film equal to any text, still images, sound, landscapes etc. I am
another object that moves things around within the work. Oneof the first films I ever made uses close up pans across an embroidered dress I am wearing, my arms, my hand — it is not clear thatit’s me but rather that the body can become a sort of landscape on
which history settles.
­Interview conducted by Wakai Makiko(Coordinator of New Asian Currents) via e-mail on September 12, 2015

■上映 Screenings『虐げられる者たちよ』O, Persecuted【NAC】...... 10/10 20:00–［F5］｜10/11 16:50–［F3］

Office Miyazaki Inc.

We translate your goals into achievement.
Language and business facilitation services and book/ebook publishing

株式会社オフィス宮崎
信頼のランゲージサービス

Tel.03-5716-6601
www.officemiyazaki.com
23

監督の声｜Directors’ Voices

3

映像人類学から第三の眼へ

From Visual Anthropology to the Third Eye
ディペシュ・カレル監督に聞く｜An Interview with Dipesh Kharel（映画監督｜Filmmaker）

ネ

パール人なのに、物腰が日本人みたい―というのが、でも字幕や台詞や音で情報を補いながら、村の日常感覚そのま

ディペシュ・カレルさんの第一印象だった。北海道のイン

まをなるべく伝えたい。」

ド・レストランで働くネパール人青年のドキュメンタリーPlaying

最近、アジアのドキュメンタリー企画をブラッシアップするワー

with Nan（2012）が釜山映画祭の製作助成を得た数年前、受クショップや育成プログラムが増えている。劇的展開や強烈な賞式会場で出会った。隣には公私に渡るパートナーの齋藤麻実

キャラクターを中心に置きたがる欧米の商業ドキュメンタリーのさん。日本人である。

方法をアドバイスされて、どう感じます？

腰をかがめながらお辞儀をする、いつも笑顔で人当たりが柔ら「新しいことが学べて刺激的です。自分は成長したいし、作るかい。ネパール人の姿形だけど、日本人の社交的身体のエッセ

映画をもっと多くの人に見てほしいと思うので。ワークショップでンスが乗り移っている。現在、東京大学の博士課程に在籍しては、世界中の講師や参加者たちから、自撮りや VR（仮想現実）いる日本通である。ディペシュさんは今回アジア千波万波で上映などの新手法、世界の観客を想定する広い目、シノプシスの書される『銅山の村』をノルウェーの映像人類学者と共同監督しき方やプレゼン用映像の作り方、資金繰りなどを学ぶことができた。

て、大学とは違う有意義な場だった。

「グローバリゼーションの中でネパール社会が急激な変化を遂

元々は叔父がネパールでテレビの製作会社をやっていたので、げていることにもともと興味があり、映像制作のテーマとしてきた。

テレビ・ドキュメンタリーからスタートし、その後ノルウェーに留この銅山では 300 年も続いていた繁栄が、インドから銅の輸入学して観察映画の手法を身につけた。論文は少数の人しか読まが始まった 30 年前にパタっと途絶えてしまった。若い人は流出ないけど、映画は何千人もの人に届くという点に感動してさらにして文化がすたれた。その事実が気になった。」

精進している。ドキュメンタリーは異文化コミュニケーションと国

銅の採掘と精錬の段取りを淡々と再現・記録した、奇をてら

際理解にうってつけのツールです。」

わない抑制された映像のおかげで、村人たちの静かな興奮が伝『銅山の村』はノルウェーのベルゲン大学の教授と、ネパーわって来る。

ルの出稼ぎ青年を描く制作中の続篇 Dare to Dream は妻の齋

「観客が判断の担い手です。見ている人に感じとり、経験して藤麻実さんと共同監督する。「自分と異なる文化社会出身の人ともらいたい。せっかちな人には不親切な映画かもしれないけど、共同監督をすると、第三の眼が出現して、好都合なのです。」

それが自分の語りの流儀。参与観察型の映像人類学の方法を

日本人の立ち居振る舞いで参与し観察しながら、ディペシュさん

勉強したのでね。
」

は実は第三の眼でネパールと日本を見つめているらしい。

「どこまで何が理解されるかは、見る人の文化背景、知識、映取材・構成＝藤岡朝子（YIDFF 理事）

像体験に拠ってさまざまかもしれないから、自分も撮影や編集を2015 年 9 月 6 日、バリにて取材しながら、文脈を知らない人には伝わらないのでは、と悩みます。

H

e’s Nepali, but something about his demeanor feels Japanese. — That was my first impression of Dipesh Kharel.
I first met him at Busan Film Festival some years ago when his
documentary project Playing with Nan (2012), about a young
Nepali man working at an Indian restaurant in Hokkaido, won a
production grant. Next to him was his personal and professional
partner Saito Asami, a Japanese woman.
Something about his posture when he bows, how he wasalways beaming and harmonious — it was as if the conventionsof Japanese social body language were embodied by this very
Nepali-looking man. He is currently enrolled in the PhD programat the University of Tokyo — a Japanophile! Dipesh co-directed
the New Asian Currents film The Copper Village, together with24 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

Norwegian visual anthropologist Frode Storaas.
“I’ve always been interested in how globalization is drasticallychanging Nepal society, and I’ve made films on this theme. At
this copper mine too, the prosperity that had continued for 300
years suddenly came to an end 30 years ago when Nepal started
importing copper from India. The young people moved out andculture came to a standstill. This historical fact was a big concern
for me.”
The filmmakers film the act of digging and smelting copperore in a restrained and unspectacular tone, thus allowing the flush
excitement of the villagers to come through.
“I give the audience the chance to decide for themselves. I
want to let them feel and experience. Maybe for impatient audi-

ences it’s not too kind, but that’s my method of storytelling. I wastrained in a kind of ethnographic filmmaking.”“Certainly the level of understanding of the film will dependon the audience’s cultural background, knowledge, and level offilm literacy. I often worry while recording and editing that mystyle of filming may be unable to convey layers of meaning toaudiences who do not know the context. But I try to let my audience feel the village as the characters live it, and add information
using subtitles, dialogue and sound.”Recently there are more workshops for Asian filmmakers tobrush up documentary projects and learn about the industry.
How does Dipesh feel about the emphasis put on dramatic development and strong characters in western commercial documentary?
“I’m pleased to learn anew. I want to change myself, andwant my films to reach a bigger audience. In the workshop withmentors and filmmakers from around the world, I learned new
methods like selfie and virtual reality, gained an awareness of alarger international audience, studied how to write synopses andmake trailers, and gained insight on fundraising. These things I
did not get in my university training.
My career began in TV documentary because my uncle works
in television in Nepal. Later I studied in Norway and began tomake observational films. I was moved because only a few people
read my thesis but my documentary was seen by thousands. Documentary is a great way for cross cultural communication andunderstanding.”『銅山の村』The Copper Village

The Copper Village was co-directed with a professor fromBergen University, while his new work in production Dare to
Dream, the sequel story of the Nepali migrant worker in Japan,
is being co-directed with Saito Asami, his wife. “I find great
advantage in working with directors from different cultural backgrounds. It lets me see the film from a third eye.”Participatory, observatory, and bowing like a Japanese, I
realize that Dipesh in fact is using his third eye to look at Nepal
and Japan.
Interview conducted by Fujioka Asako (YIDFF Board Member)in Bali on September 6, 2015

■上映 Screenings『銅山の村』The Copper Village【NAC】...... 10/9 14:00–［F5］｜10/10 16:40–［F3］レヴュー｜Reviews

6

二つの言語を生きる―『太陽の子』を見る

Living across Two Languages: Viewing Anak Araw
吉田未和｜Yoshida Miwa

（桜桃社代表｜Outousha Books）『太陽の子』（ジム・ランベーラ監督）には、自分をアメリカ

ログ語が英語に、英語がタガログ語に変換され、わたしたちはこ人であると信じるフィリピン人の青年が出てくる。背後でこで、青年が夢中で読みふけっていたのが辞書であったことを知轟く爆音すら一切聞こえないかのように小舟の上で熱心に本を読る。タガログ語はたぶん彼の母語だが、自分をアメリカ人と思う

む姿は、わたしたちに彼の関心の在り処への興味をかき立てる。

青年にとって英語もまた母語であるはずで、その意味ではどちら

青年の目がとらえたものたちであろうか、画面にはさまざまな光もかけがえのない言語である。彼はタガログ語と英語の間を行き景が現れる。四つん這いで横切る人、山羊の鳴き声と共に行進来している。わたしたちもまた彼の視線に沿って辞書の文字をたする集団、陽気な音楽を奏でながら倒れていく楽団員……。可どり、今まで見てきたものを思い起こし、それらに名前を与える

笑しみも誘う風景だが、これがフィリピンの日常だと言うにはあま作業を始めることになる。

りにも不思議で作為的なショットも少なくない。一方で銃を持っ原題 Anak Araw はタガログ語で「太陽の子」と同時に「アた男がおり、実際に銃声が響くこともある。すべてが平和で牧歌

ルビノ」の意味を持つ。全篇モノクロの映像はこの語が含むも的というわけでもない。
映画の後半、大写しになった辞書のシーンが長く続く。タガのを補完するように、馬や牛など白い身体を持った生き物たちの白さを殊更に強調して映し出す。青年もまた「太陽の子」であ25る。アジア人らしからぬ風貌で英語を自分の言葉にしようとするあろう「Dahil Sayo」もまた、フィリピンの言語が抱える複雑さ

自称アメリカ人青年の姿は、二つの言語が思考や生活、風景を甘い声でそれとなく伝えていたのではなかったか。アメリカのや歴史をも作り出してしまうようなフィリピン人の言語体験そのも植民地支配から独立後の現在もその痕跡は至るところに残存し、のである。最後に流れるおそらくナット・キング・コールのもので映画はそれをひとりの青年の言語と身体の上に見出した。

T

the pallor of those living creatures, such as horses and cows, thathave white bodies. The young man, too, is a “sun-child.” Thesight of this young man, with his non-Asian appearance, whocalls himself American and who wants to have English as his own
language, impresses upon us the complicated language experienceof the people of the Philippines where it is as if both Tagalog
and English construct the people’s thoughts and way of life, andeven their landscape and history. We might say, too, that the songwhich plays at the end of the film, Dahil Sa’iyo, sung, I think, inthe velvety voice of Nat King Cole, subtly conveys the complexity
invoked by language in the Philippines.
Even today, after the Philippines has long gained its independence from United States colonial control, traces of that era
are everywhere evident and this film reveals how those traces are
inscribed on the body and in the language of one young man.
(Translated by Barbara Hartley)

he film, Anak Araw (“sun-child” in English translation,
directed by Gym Lumbera), is about a young Filipino man
who believes that he is an American. When we see him sitting ina small boat, so engrossed in reading a book that does not evenappear to hear the deafening sound in the background, we, too,have our interest sparked by whatever it is that has drawn his
attention.
Various images appear on the screen — perhaps the things
on which the young man is focused. We see a person crawlingalong on all fours, a group that marches along accompanied by
the bleating of a goat, a bandsman who collapses while performing bright, happy music. Although we are drawn to their humour,many of these shots are so strange and artificial that we are unable
to see them as connected to everyday Philippines life. On theother hand, there is also a man holding a gun, and we indeed hear
the retort of a real gun. Not everything in view is peaceful andidyllic.
In the second half of the film, we see a prolonged closeup
of a dictionary. Tagalog words are given in English, and English
words in Tagalog, and we know then that what this young man
is so focused on to the exclusion of everything else is a dictionary. Although perhaps Tagalog is his mother tongue, for a young
man who thinks that he is an American, English must also be hismother tongue. In other words, both languages are somethingthat he cannot live without. This young man moves back andforth between English and Tagalog. Following his gaze, we too,
trace the characters in the dictionary and, remembering what wehave seen, begin the task of giving names to these things.
While the original Tagalog title, Anak Araw, means “sunchild,” it also has the meaning “albino.” The entire work is shotin monochrome and, as if complementing the idea connoted bythis term, has been filmed in a way that particularly emphasises『太陽の子』Anak Araw

■上映 Screenings『太陽の子』Anak Araw【NAC】...... 10/10 11:00–［F3］｜10/12 20:30–［F5］太陽花と雨傘との連帯へ

たった台湾の占拠運動は目標がひとまず

Toward Solidarity with Sunflowers and Umbrellas
リム・カーワイ｜Lim Kah Wai（映画監督、
日本在住中国系マレーシア人達成され解散したが、香港の占拠運動は75 日を経過した後、最終的に警察の強制的介入によって粉砕され、終局を迎え

Filmmaker / Malaysian Chinese Resident of Japan） た。前者は「ひまわり学生運動」、後者は20「雨傘運動」と呼ばれている。

14 年、中華圏で二つの大きな民

まに操られた現地政府へ向けられている。

2014 年 6 月 30 日、私は映画の準備と主運動がわき起こった。一つは両者とも長期占拠という形で展開され、似撮影のため、一時的に日本から香港に引っ

台湾、もう一つは香港。いずれのデモもたような闘争のプロセスを辿りながら、最越した。翌日、現地の友達に誘われてヴィ

その矛先は、民意を無視し中国の意のま

終的に異なる結末を迎えた。24 日間にわ

クトリアパークでの「七・一」イベントに

26 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

参加した。1997 年に香港が中国に返還さ心だった市民をも巻き込んで、香港のビジ元論を超え、もっと大きな視野で二つの運れた記念日「七・一」には、近年、中国

ネス街と繁華街を占拠する大規模な抵抗動を見る必要があると思う。台湾と香港でへの異議申し立てのデモ活動が行われて運動に発展した。

起きたデモは、中国の習近平政権が懸命いる。それまで百回以上は香港を訪れて香港人でもジャーナリストでもない私だに追いかけるチャイナ・ドリームに対する最いたが、「七・一」に参加したのは初めてが、偶々香港にいてこの歴史的事件に出く

大の異議申し立てと挑戦状になっている。

のことで、そのデモの規模の大きさと香港

わし、その経緯と体験を自分の Facebook

中国との政治関係に行き詰まっている日本

人の反抗精神に驚いた。香港の中国へのと Twitter にその都度書き込んだ。日本でにとっては、この二つの場所で起きた民主不信は昨年、最大に達した。引き金となっ流れる情報の少なさと遅さ、香港の官製運動をよく見つめることが重要なのではな

たのは、2017 年予定の行政長官選挙にマスコミが流す情報が鵜吞みにされているいか。日本人が香港人・台湾人と一緒に対して中国が採ろうとする非民主的な選挙状況への苛立ちから、私は新作準備のこ

戦う必要はないが、彼らの政治状況に常制度だ。長らく香港人にとって核心的価とも忘れたかのように、毎日占拠の現場にに関心を持ち、正確に理解し、必要な時値をなしてきた自由民主と法治精神とが無向かい、さらに、大半の時間をパソコンのには声援を送ることは、安倍政権が推し進くなることへの恐怖が、今回のデモの根源

前でネットの生中継や、現場の知人によるめる外交方針などよりも遥かに戦略的で、ではないかと実感した。8 月 31 日、中国

最新投稿を確認することに費やした。「革強い一つの連帯になるはずだと確信する。

全人代常務委員会が最終決定を下し、大命」とまで言われたこの運動の衝撃が世

その連帯へ向けて、今回山形で上映さ勢の香港人が失望したなか、大学生を中界に轟いた時、自分の書き込みがネット媒

れる、二つの運動をそれぞれに追った二心に授業のボイコットと「真の普通選挙」

体「webDICE」に記事としてまとめられ、 本のドキュメンタリーを見ることから始めてを求めるデモが行われた。警察が武力鎮

いつしか日本語における情報源の一つに圧に訴えると、多くの人が今まで溜めてきなっていた。

た怒りと不満を爆発させ、このデモに無関

I

n 2014, two major democracy movements emerged in the Chinese world:
one in Taiwan and the other in Hong Kong.
In both cases, the target of the demonstrations was the government of the territory
in question, which had allowed itself to be
manipulated by China, ignoring the willof the people. Although both movements
developed into prolonged occupations andwent through a similar process of struggle, they ultimately culminated in different outcomes. The movement behind the
24-day occupation in Taiwan achieved
its interim objective and was disbanded,
whereas Hong Kong’s occupation movement was ultimately crushed and ended
by the forcible intervention of the police
after 75 days. The former is called the Sunflower Student Movement, while the latteris called the Umbrella Movement.
On June 30, 2014, I moved temporarily from Japan to Hong Kong, to makepreparations for my film and actually shootit. The following day, at the invitation ofa local friend, I participated in the 1 July
event at Victoria Park. In recent years, 1
July — the anniversary of Hong Kong’s
1997 handover to China — has become
an occasion for demonstrations protesting
against China. I have visited Hong Kong

も、遅くないと思う。

すべてが終った今、成功と失敗という二more than a hundred times to date, but thiswas the first time that I had taken part ina July 1 demo, and I was astonished by thesize of the event and the strength of opposition among the people of Hong Kong.
Last year, mistrust of China in Hong Kongreached greater heights than ever before.
The trigger was the undemocratic electoral system that China planned to adopt
for the forthcoming election of the Chief
Executive in 2017. I realized that thisdemonstration was likely rooted in fears
that the liberal democracy and rule of law
that have been core values for the people ofHong Kong for many years would be lost.
On August 31, the Standing Committeeof the National People’s Congress of China
issued its final decision and, amid themood of despondency that settled over the
majority of Hong Kong people, university
students boycotted classes and demonstrations took place, demanding “real universal suffrage.” When the police resorted toforce to quell the protests, the anger anddissatisfaction that had built up among
many people exploded and the demonstrations developed into a large-scale resistancemovement occupying Hong Kong’s business and shopping districts, involving citizens who had previously been indifferent

toward the demonstrations.
Although neither a citizen of Hong
Kong nor a journalist, I just happened
to be in Hong Kong at the right time toexperience this historic incident, and I regularly wrote about developments and myexperiences on my Facebook and Twitter
accounts. Annoyed by the paucity of information available in Japan and the tardinessof its arrival, as well as the fact that the
information circulated by Hong Kong’s
official mass media was being accepted
uncritically, I went to the site of the occupation every day and spent most of therest of my time in front of my computer,watching live coverage on the net andchecking the latest posts by acquaintanceson the ground, as though I had completely
forgotten about preparations for my newfilm. When the shock of this movement— which some went so far as to describe
as a revolution — reverberated aroundthe globe, my posts were compiled into
an article on the webDICE site and soon
became cited as a source of information in
Japanese.
Now that it is all over, I believe that weneed to adopt a broader outlook in considering these two movements, going beyond
the dualistic perspective of success and27

that emerged in these two places. There isno need for Japanese people to fight alongside the people of Hong Kong and Taiwan,
but I am convinced that maintaining aninterest in their political situation, understanding it accurately, and cheering themon when necessary will foster a sense ofsolidarity stronger and far more strategic

failure. The demonstrations in Taiwan andHong Kong are the biggest objections andchallenges posed to date to the Chinese
Dream that Xi Jinping’s regime is so assiduously pursuing. It seems to me that,given the stalling of its political relations
with China, it is vital for Japan to take agood look at the democracy movements

than anything that the Abe administration
could achieve through its foreign policy.
I believe that it is not too late to start
this process of fostering solidarity by
watching the two documentaries following these two movements, which will beshown here at Yamagata during the festival.
(Translated by Eleanor Goldsmith)■上映 Screenings『革命まで』Almost a Revolution【SI】...... 10/12 16:40–［F3］｜10/13 12:30–［F3］『太陽花（ひまわり）占拠』Sunﬂower Occupation【SI】...... 10/12 13:30–［F3］｜10/13 12:30–［F3］■ディスカッション｜Discussion【SI】『革命まで』（香港）、『太陽花占拠』（台湾）監督たちと大ディスカッション

Discussion with the directors of Almost a Revolution (Hong Kong) and Sunﬂower Occupation (Taiwan)
モデレーター：リム・カーワイ、秋山珠子 Moderators: Lim Kah Wai, Akiyama Tamako

10/13 17:45–［F3］ 入場無料 Admission Free

『革命まで』Almost a Revolution『太陽花（ひまわり）占拠』Sunﬂower Occupation

レヴュー｜Reviews

7

文明の墓を幻視する―笹久保伸『PYRAMID』

Visualizing Civilization’s Grave: Sasakubo Shin’s PYRAMID
矢野優｜Yano Yutaka（『新潮』編集長｜Editor in Chief, Shincho）『P

YRAMID―破壊の記憶の走馬灯』とは、いかなる映画

トは、日本の経済成長の血肉となった。武甲山を、人間文明をなのか？ ポイントは二つある。

象徴する巨大な「墓」として幻視する監督にとって、そこでの一つめのポイントは題名に示されている。

採掘という名の破壊は文明が文明を壊す禍々しい暴力そのもの

そう、ピラミッド。この映画は埼玉県秩父市を故郷とし、今もだろう。

そこで暮らす監督・笹久保伸が、秩父のランドマークである武甲「そういうものの破壊の上に、私たちの文明の繁栄は築かれて山（標高 1,304 メートルの）を謎の巨大墳墓ピラミッドに見立ていますね」（作中の台詞より）
監督は、毎日 12 時半にダイナマイトの爆発音を聞きながら、た作品である。
では、武甲山とはいかなる山なのか？

本来は秩父神社の神

奈備山、神の山である。だが同時に、日本屈指の石灰岩鉱床

育ったという。
「山を爆破するダイナマイトの音が僕たちのお昼のチャイムだっとして、明治時代から採掘が続けられてきた山だ。山体が変わたんだよ。（…）こんなのって他の町になかなかない環境で、アるほどの採掘は 2015 年の今も続き、石灰岩から作られたセメン

ヴァンギャルドなんだ。山を爆破するダイナマイトの音を聞いて

28 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

育ったから、突然変異的な突拍子もない思想やアートが生まれのアルバムを発表している。フィルム全篇に響くギターは彼自身

るための十分な理由があるわけだよ」（同前）の演奏だ（ドレッドヘアに黒縁眼鏡の男として登場）。「秩父前衛このようにつぶやく監督は、いかなる人物なのか？ それが本作の二つめのポイントだ。

派」と名乗るアート運動も実践している。
音楽家としての笹久保を「とてつもない才能」と呼ぶ者は多笹久保伸。1983 年生まれ。クラシックギターの演奏者としてい。だが、8 ミリフィルム撮影による一本の映画が、そこに記録

日本ギターコンクール高校生の部にて優勝。その後、ペルーにされた映像、音、そして人間文明をめぐる世界観が全貌を現し数年間滞在し、アンデス音楽の至宝というべき音楽家たちと交流た今、私たちは「とてつもない才能」ともう一度出会うことにな

し、音楽世界を深めた。その後、現代音楽からエレクトロニカ

るだろう。

（電子音楽）までにも展開し、驚くべきことに、すでに 20 数枚もJ

ust what kind of film is PYRAMID — Kaleidoscope Memories
of Destruction? I offer the reader two points.
The first point is expressed in the title.
The keyword here is “pyramid.” This film is set in director
Sasakubo Shin’s hometown of Chichibu, Saitama, where he still
lives, and presents the local landmark Mt. Buko (1,304 meterstall) as a mysterious, giant, ancestral pyramid.
And just what kind of mountain is Mt. Buko? First andforemost it is the sacred mountain of the Chichibu Shrine, the“Mountain of God.” But, at the same time Mt. Buko is also oneof the largest deposits of limestone in Japan, and is a mountainthat has been constantly mined since the Meiji Period. Even now,in 2015, mining severe enough to change the face of this mountain continues. The cement made from its limestone has become
the flesh and blood of Japan’s economic growth. In the eyes of thedirector, who visualizes Mt. Buko as a giant “grave” symbolizing
human civilization, the destruction that occurs there in the nameof “mining” is a sinister violence by which civilization destroys
civilization.
“The prosperity of our civilization is built over the destructionof such things.” (Line from the film)
The director grew up hearing the sound of dynamite every day
at 12:30 in the afternoon.
“Our lunch bell was the sound of dynamite destroying themountain… This is an environment not often found in othertowns. It is avant-garde. As we were raised to the sound of dynamite explosions, there is good reason that we would birth wildforms of thought and art.” (Line from the film)
And just who is speaking here? Who is this director? Question
leads to my second point about the film.

『PYRAMID―破壊の記憶の走馬灯』
PYRAMID: Kaleidoscope Memories of Destruction

Sasakubo Shin was born in 1983. As a performer of classical guitar, he won the high school bracket of a national guitar
contest. He later resided in Peru for several years, delving deeper
into the musical world through exchange with musicians who
could be called the “crown jewels” of Andean music. Afterward,
Sasakubo expanded into electronic music as well. He has released
an astonishing 20 albums to date. He performs the guitar musicthat plays throughout the film (he appears in the film as a manwith dreadlocks and black-framed glasses). He is active in the art
movement “Chichibu Avant Garde.”
There are many people who would say Sasakubo is an “incredible talent” as a musician. Here, in this one film shot on 8mm,
and in the images, sounds, and perspective into human civilization realized within, we encounter his “incredible talent” in a newlight.
(Translated by Kyle Hecht)■上映 Screenings『PYRAMID―破壊の記憶の走馬灯』PYRAMID: Kaleidoscope Memories of Destruction【PJ】...... 10/9 20:00–［F4］｜10/11 19:00–［F4］毎日がドキュメンタリー！
日々の出来事から夢物語まで、静かに語ることのできる空間

APACHE（アパッシュ）Bar APACHE は、ドキュメンタリー映画を志す
人々を応援します。
東京都新宿区歌舞伎町 1–1–9
新宿ゴールデン街・花園 1 番街

03–3202–8772

29

世界の映画祭から｜From Another Film Festival「アントルヴュ」ベルフォール国際映画祭 EntreVues Belfort International Film Festival

19

86 年、ジャニーヌ・バザンにより創始された「アントルヴュ」
ベルフォール国際映画祭は、フランス・ベルフォールにて毎年開催。「ファースト・フィルムズ・インターナショナル・コンペティション」（第 3 作まで応募可能）を通じて、新興作家を支援する映画祭だ。さらに「フィルム・アン・クール（製作中の映画）」部門では、こうした作家のためのポスト・プロダクション奨励金を提供している。
コンペと並行し、映画的遺産より作家たちを再発見する回顧上
映や関連作品の上映、作家とのミーティングなども開催される。

1986 年以来、ミケランジェロ・アントニオーニ、デヴィッド・クロー
ネンバーグ、マイケル・チミノ、イエジー・スコリモフスキ、バーベッ
ト・シュローダー、ポール・シュレイダー、ミロシュ・フォアマン、マルコ・ベロッキオ、ポール・ヴァーホーヴェン、アベル・フェラーラ、
ジャン ＝クロード・ブリソー、ジャン ＝ピエール・モッキー、ジョン・カーペンター、ジャック・ドワイヨンといった国際的な監督たちの回顧上映が行われ、2014 年には黒沢清の「二本立て対決」プログ
ラム、さらに今敏のフランス初全作品上映が実現した。
かつてベルフォールに出品し現在は高名になった監督たちも多く、そのなかには、ダーレン・アロノフスキー、ペドロ・コスタ、アラン・
チェン

カイコー

ワン

チャオ

ギロディ、陳凱歌、アブデラティフ・ケシシュ、王超、アティナ・ラ
ケル・ツァンガリ、ラバ・アメール ＝ ザイメッシュ、ユースリー・ナス
ラッラー、ジャン ＝クロード・ブリソー、ローラン・カンテ、ラース・
フォン・トリアーをはじめ、最近ではローラン・アシャール、ブリラン
テ・メンドーサ、アルベルト・セラ、タリク・テギアなどが含まれる。
ユー

リクウァイ ニンイン

また、パク・ジョンウォン、余力為、寧瀛、石井克人、水谷俊之、小林政広、早川渉、佐藤真といったアジアの才能も、若き日に、自作の上映のためベルフォールに招待されている。

30 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

T

he EntreVues Belfort film festival is an annual international film festival, founded in 1986 by Janine Bazin andheld in Belfort, France. Through its First Films International
Competition (from 1st to 3rd film), the festival is dedicated tosupport emerging filmmakers. Moreover, it offers a post-production grant for first, second and third films through the[Films en cours] award.
Alongside of the International Competition, the festival
focuses on rediscovering filmmakers from the cinematic heritage with retrospectives, tributes and encounters.
Since 1986, retrospectives have been dedicated to international directors such as: Michelangelo Antonioni, David
Cronenberg, Michael Cimino, Jerzy Skolimowski, Barbet
Schroeder, Paul Schrader, Milos Forman, Marco Bellocchio,Paul Verhoeven, Abel Ferrara, Jean-Claude Brisseau, JeanPierre Mocky, John Carpenter, Jacques Doillon and in 2014A « Double Feature » Kurosawa Kiyoshi program and the firstcomplete retrospective in France of Kon Satoshi’s films.
Many first films by young directors who are now renowned
for their work were originally selected by EntreVues Belfort.
Amongst the discovered directors were: Darren Aronofsky, Pedro Costa, Alain Guiraudie, Chen Kaige, Abdellatif
Kechiche, Wang Chao, Athina Rachel Tsangari, Rabah AmeurZaimèche, Yousry Nasrallah, Jean-Claude Brisseau, Laurent
Cantet, Lars Von Trier, and, more recently, Laurent Achard,
Brillante Mendoza, Albert Serra and Tariq Teguia.
Asiatic young talents such as Park Chong-Won, Yu Lik Wai,
Ning Ying, Ishii Katsuhito, Mizutani Toshiyuki, Kobayashi
Masahiro, Hayakawa Wataru or Sato Makoto have been
invited to screen their work in Belfort.

イントロダクション｜Introductions

1

ホルヘ・サンヒネスとの対話から―ラテンアメリカ特集に寄せて
My Conversations with Jorge Sanjinés:
On the Occasion of the Program “Latinoamérica”
太田昌 ｜Ota Masakuni（編集者、評論家｜Editor / Critic)

私たちが自主上映・共同制作活動でこの 40 年間付き合ってきているボリビアのウカマウ集団＋ホルヘ・サンヒネス監督

は、狭い意味でのドキュメンタリー作家の枠内には収まらない。

その作品は、現実に起きた出来事に素材を得ながらもフィクショ
ン化している場合が多いからである。だが、ドキュメンタリーや
セミ・ドキュメンタリーの作品もあるから、ラテンアメリカや欧米で出版されている「現代ラテンアメリカ・ドキュメンタリー映画」の研究書の中では必ず言及される存在だ。
ホルへ・サンヒネスたちと出会ったのは 1975 年のことだ。首都
キトで偶然観たウカマウの映画『コンドルの血』（1969）に新鮮な驚きを感じてこの未知の監督のことを探っていたら、何と、軍『チルカレス』The Brickmakers

事政権下のボリビアを逃れてキトに滞在中という。翌日には会っていた。話し合ってみて、歴史観・世界観に共通なものを感じ

映可能性はないがとの断り書き付きで、この名のみ高い作品がた。旅の途上にあった私たち（連れ合いも一緒だった）と、亡命

東京の某所で「クローズドで」上映される機会があった。その地を転々としていたホルヘたちとは、ラテンアメリカ各地で再会す

場に居合わせることができた私がどんな思いで画面に見入ったかる機会があった。その度ごとに、ホルヘは自分たちの旧作や「こ―想像にお任せしたい。

れは！」と彼が思う同時代の作家たちの作品を見せてくれたり、

チリのパトリシオ・グスマンの話が、ホルヘとの対話に出てきた

ラテンアメリカ映画にまつわるさまざまな話をしてくれたりした。そか、よく覚えていない。だが、1970 年から 73 年 9 月のチリにれ以来、私たちは映画人でもないのに、40 年来の付き合いで成立していたアジェンデ社会主義政権の時代の一時期、軍事ある。
今回の山形映画祭で上映される『チルカレス』（マルタ・ロド

政権下のボリビアを逃れてホルヘたちはチリに亡命していた。アジェンデ政権下では文化政策が活性化し、ラテンアメリカ各地

リゲス＋ホルヘ・シルバ監督、コロンビア、1972）をホルヘ・サンの軍事体制から逃れた多数の文化活動家がチリに赴いて、テレ

ヒネスは、確か、ボゴタのどこかで見せてくれた。ホルヘは、自ビや映画分野での仕事に携わったという。ホルヘ・サンヒネスも分たちの初期の短篇『革命』（1962）と『落盤』（1965）が、そうした一人だったから、おそらく、パトリシオ・グスマンと知り

民衆の貧窮の実態を描きながら、当の貧しい民衆からの批判に合う機会があったのではないか。ともかく、私は現地の新聞記事

曝されていると語った。自分たちが日々生きている「貧しさ」がや研究書で彼の名と作品のことはよく見知っていたから、作品を画面に映し出されていても、面白くもなんともない。知りたいのひとつも観ないうちから、今回上映される『チリの闘い』3 部作

は、この現実がなぜ生まれているのか、だ。この批判を受けて、（1975–78）などの題名がくっきりと頭に刻み込まれている。数年

ウカマウ集団＋ホルヘ・サンヒネスの映画は変わり始める。その前、彼の『光、ノスタルジア』（2010、劇場公開題『光のノスタ

意味では、『チルカレス』も同じ問題を抱えている。しかし、信ルジア』）を観た時の思いは、だから、とても深いものがあった。

頼できる作家たちだ―ホルヘは、そう語ったと記憶している。

ウカマウ作品の自主上映を始めたのは 1980 年だったが、そ

今年は、『チルカレス』に加えてコロンビアのこの二人の映画作れが大きな成功を収めたので持続的な活動にする展望が見えた

家のその後の作品も観られると知って、私の心は沸き立つ。
アルゼンチンのフェルナンド・ソラナスは、ホルヘ・サンヒネス

1981 年には、ウカマウ集団＋ホルヘ・サンヒネスの映画理論書『革命映画の創造―ラテンアメリカ人民と共に』を翻訳・出がもっとも信頼し親しくしている映画作家のひとりだ。オクタビ

版した（三一書房、絶版）。巻末には、ウカマウのみならずラテンオ・ヘティノとの共同監督作品『燃えたぎる時』（1968）―

アメリカ映画の作品年表を付した。その頃は同地の映画が上映

私はかつて『坩堝の時』と訳していた―のことを熱く語ったホ

される機会はほとんどなかったから、私が観たこともない作品もルヘの様子をよく覚えている。2000 年頃だったか、日本での上含めて、ホルヘ・サンヒネスから聞いた話や研究書に基づいて、
31

監督名と題名を年表に付け加えていった。したがって、『チルカして観る機会が訪れようとは！

レス』も『燃えたぎる時』（は『坩堝の時』として）も『チリの闘生が続き、活動が持続している限りは、こんなことが起こり得る過ぎ去った 40 年間を思い、人い』3 部作も、その年表に収められている。

のだ、という思いが溢れ出てくる。

上に見たようなエピソードに満ちた作品を、日本に居ながらにF

or the past forty years I have collaborated with, and been
involved in the independent screenings of, the films of director Jorge Sanjinés and Grupo Ukamau, the Bolivian productiongroup that Sanjinés founded. Neither Sanjinés nor the membersof Grupo Ukamau, however, can be confined within the narrow
definition of documentary film-maker. While many of theirfilms draw on real-life events, these events are often fictionalised
on-screen. Nevertheless, since they do produce documentary andsemi-documentary, both were inevitably mentioned in researchreference books on contemporary Latin American film publishedthroughout Latin America and the South Americas.
I first met Jorge Sanjinés in 1975. I had happened to see his
film, Blood of the Condor (1969), while in the Ecuadorian capital of
Quito. Struck by the fresh style of the film, I made inquiries about
this unknown director and discovered that he had fled the military administration then controlling Bolivia and was now livingin Quito. I met him the following day. As we talked, I could tellthat we shared a common sense of history, a common worldview. I
was travelling then with my partner and, since Jorge and his groupwere moving around from place to place in Latin America seeking
refuge, we had the opportunity to meet many times again. When
we did, Jorge would always screen one of his productions andalso show the work of other film makers whom he thought were
important. He also explained many things about Latin Americanfilm. In spite of the fact that I am not really involved in the production of films, I have kept in touch with Jorge throughout theforty years that have since elapsed since we first met.
I think it must have been somewhere in Bogota that Jorge
Sanjinés gave me a viewing of The Brickmakers (Chircales), the1972 Columbian film directed by Marta Rodriguez and Jorge
Silva, which will be shown at this year’s Yamagata Festival. Jorge
told how his early short films, such as Revolución (1962) and¡Aysa! (Derrumbamiento) (1965), depicted the desperate povertyof the common people. Nevertheless, the poor of the time werehighly critical of these films, pointing out that there was nothing
entertaining whatsoever about merely providing an on-screen
representation of the poverty that marked their everyday lives.
What they wanted to know, and what they wanted other people
to know, was how that situation came about. Receptive to thiscriticism, Jorge Sanjinés and the Grupo Ukamau began to change
their style of film. The Brickmakers also faced the problem of suspicion of the project among the people being filmed. But Jorge
remembered declaring that these were film-makers that could betrusted. I was tremendously excited when I learnt that, as well as
The Brickmakers, this year at Yamagata I would be able to see alater film by these two Columbian film-makers.
One of the film-makers to whom Jorge Sanjinés is closest,
in whom he places the greatest trust, is Argentinia’s Fernando
Solanas. I clearly recall Jorge’s passion as he told me about The
32 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

Hour of Furnaces, a 1968 Solanas film directed jointly with
Octavio Getino. If I remember rightly it was around 2000, when
notice was given that a public screening would not be possible inJapan, that I had the chance to see this highly acclaimed film ina closed showing at a venue in Tokyo. I will leave it to readers toimagine my thoughts when, my eyes never leaving the screen, I
was privileged to be part of that select audience.
I don’t actually remember whether or not the name of theChilean director, Patricio Guzmán, featured in the conversations that I had with Jorge, but for a time during the Allendesocialist administration in Chile between 1970 and September
1973, Jorge and his colleagues fled the military junta in Bolivia
and sought asylum in Chile. Under the Allende administration,
there was a vigorous cultural policy and many cultural activists
who had fled the various military governments of the time in
Latin America made their way to Chile and found work in thatcountry’s television and film industries. Because Jorge Sanjinés,too, was one of these cultural activists it is likely that he had theopportunity to meet with Guzmán. Of course, I became very
familiar with Guzmán’s name and work from the various newspaper articles and reference books that I came across while in Latin
America. Even before I had the chance to see his film, The Battleof Chile, therefore, the title of this three part documentary produced between 1975 and 1978 was deeply inscribed in my consciousness. This work will be shown in full at Yamagata this year.
Several years ago, when I saw Guzmán’s Nostalgia for the Light(2010), my awareness of his other work made the impact of thatfilm all the more profound.
The independent showings of Grupo Ukamau films that commenced in 1980 enjoyed great success. Thus in 1981, when I
felt inspired to continue my activities in this field, I translated
and published a book that enunciated the film theory of Jorge
Sanjinés and the Grupo Ukamau entitled Making Revolutionary
Film: Together with the People of Latin America (San-ichi Press,
now out-of-print). In an afterword I provided a chronological listof Grupo Ukumau films and other films from Latin America. At
that time, because it was almost impossible to see screenings offilms from the region, I included a number of works that I myself
had not been able to view. Based on my conversations with Jorge
Sanjinés and the information I gained from reference books, I
added a chronological list of directors and titles. Accordingly, thislist included The Brickmakers, The Hour of the Furnaces and thethree parts of The Battle of Chile.
And now the time has arrived when here in Japan I can see thefilms mentioned in the anecdotes related above! Thinking backover the past forty years, recalling my life and my work in thisarea, I am overwhelmed to know that it is now possible to view
these works at the Yamagata International Documentary Film
Festival.
(Translated by Barbara Hartley)

■上映 Screenings『チルカレス』The Brickmakers【LA】...... 10/13 10:00–［CS］『燃えたぎる時』The Hour of Furnaces【LA】...... 10/10 15:30–［CS］『チリの闘い』The Battle of Chile【LA】...... 10/12 10:00–［CS］

イントロダクション｜Introducitons

2

記憶についての／記憶としての映画―パトリシオ・グスマンとチリのクーデタ
Film About Memory, Film as Memory:
Patricio Guzmán and the Chilean Coup d’État© Icarus Films
柳原孝敦｜Yanagihara Takaatsu（スペイン語文学｜Hispanic Literature）

パ 9 11

トリシオ・グスマンの『チリの闘い』（1975–79）は、1973
年 月日のクーデタの衝撃をクライマックスに据えたドキュメンタリーだ。とりわけ大統領官邸への空爆に始まる第 1部と、同じ空爆とその結果成立したピノチェト政権の声明とで幕を閉じる第 2 部の映像の生々しさは忘れ難い。サルバドール・
アジェンデ政権とそれを転覆しようとするブルジョワおよび軍部の葛藤を描いたこの作品は、実際にはクーデタを描こうとの意図を持っていたわけではなかった。アジェンデ大統領の社会主義政策の進行をイデオロギー的、政治的、経済的側面から撮るとい『チリの闘い』The Battle of Chile

うのが元々のコンセプトだった。言わば 1971 年のドキュメンタ
リー作品『最初の年』の続篇とでも言うべきものが目指された

珠のボタン』（2014）からもそのことはうかがい知れる。これは、のだろう。

西パタゴニアの「水の民」と呼ばれる先住民が植民地時代とピ

大まかな見取り図を描いた上で、何十ものパートに分割し、撮ノチェト時代の二度にわたって耐えてきた弾圧の記憶を、１個影に乗りだそうとしたクルーは、ここで問題に直面する。アジェンのボタンに、水の中に読み取っていく映画だ。この映画を巡るイデ大統領を敵視するアメリカ合衆国からの経済封鎖によって物

ンタビューで、なぜそんなにクーデタにこだわるのかとフレデリッ

不足が深刻で、フィルムが手に入らなかったのだ。公式なルー

ク・ワイズマンに訊ねられたグスマンは「あの事件から逃れること

トを頼っていたら、入手には数年かかることが見込まれた。救いはできない」と明言している。

の手を差し伸べてくれたのがクリス・マルケルだった。『最初のこれに加えてなされる説明が興味深い。グスマンはクーデタを年』を見て感激し、フランス版を自ら製作するほどの興味を示し「まるで子供の頃、自分の家が燃え落ちるのを目撃したような衝たこのフランス人シネアストに対し、直接手紙を書いて計画と窮撃だったから」忘れられないと述懐しているのだ。これはひょっと状とを訴えたグスマンのもとに、マルケルから大量のフィルムが送して、自身が『チリの闘い』第 1 部冒頭と第 2 部末尾に置き、られてきたという。かくしてマルケルがこの作品の製作協力に名この 3 部作を印象づけた大統領官邸空爆のイメージを語っていを連ねる。

るのではないだろうか？ 「自分の家」とはモネダ宮（大統領官

パトリシオ・グスマンは、1970 年にスペインの国立映画学校邸）の比喩なのではないだろうか？

での勉学を終えて帰国した際には、フィクションを撮りたいとのグスマンのチリの友人の多くは、クーデタの記憶を遠いことと思いも抱いていたようだが、折からのアジェンデ政権下、階級闘しているという。それに対してグスマンは「まるで去年か、先月争が目に見える形で存在していることに驚き、アジェンデを巡るドか、先週起きたことのようだ。カプセルに包まれた琥珀の中にいキュメンタリーに着手する。その結果アジェンデ政権の崩壊を、るようなものだ」という。「カプセルに包まれた琥珀」というのは、

永遠に人々の記憶に残るような映像に記録することになった。

『真珠のボタン』で見出される、石にはめ込まれたボタンのようそれからというもの、グスマンの頭からクーデタの記憶が払拭されたことはないようだ。今回、コンペ部門に出品されている『真なものに違いない。そしてそれは自らが撮った過去の映画にも似ているに違いない。記憶を風化させないための装置だ。
33

P

atricio Guzmán’s documentary The Battle of Chile (1975–79)
climaxes with the tumultuous shockwaves of the Chilean
coup d’état that took place on September 11, 1973. Onceyou’ve seen the stark vividness that colors Part One of the film,
which begins with the bombing of the Presidential Palace, andthe jolting rawness of Part Two, which ends with an overlapping montage of the crumbling Palace and the proclamation of
the resulting Pinochet regime, the scenes tend to stay with you.
The film, depicting the struggle between the Salvador Allende
regime on one side and the opposition forces looking to topple
the government — the bourgeoisie and Army — on the other,wasn’t actually conceived as an attempt to chronicle a coup d’état.
Guzmán’s original concept was to document the course of President Allende’s socialist policies from ideological, political, andeconomic perspectives. In a way, he was probably hoping to makea follow-up to his 1971 documentary Primer año.
After formulating a rough sketch of the documentary, breaking
the plan into twenty or so parts, and getting ready to start shooting, the crew ran into a big problem: stiff economic sanctions
imposed by the United States, which viewed President Allende asa potential threat, had cut off the crew’s supply of film. Trying tosecure resources through official channels would have taken years.
That’s where Chris Marker stepped in to lend a helping hand.
Guzmán had written a letter to Marker, a French cinephile who’dbeen so enamored with Primer año that he’d expressed an interest in making his own version of the film for French audiences,detailing his plans for the new project and laying out the predicament that he found himself in. Marker responded by sending
Guzmán a load of film. Thus, Marker became a member of the
production team.
After finishing his studies at Spain’s Official Film School andheading home to Chile in 1971, Patricio Guzmán apparently
had his sights set on making fictional film. The class conflict that

he witnessed under the Allende administration upon his return,however, was so visible and prevalent that he felt the need to shift
tracks and make a documentary on Allende. That change of heart— that flash of inspiration — led Guzmán to record the collapseof the government in a film that would ultimately leave indelible,
powerful marks on people’s memories.
The Pearl Button (2014), Guzmán’s entry in this year’s International Competition program, suggests that the director’s memories of that fateful coup d’état — now more than 40 years old— have lodged deep within his creative psyche. The film centers
on a single shirt button in the ocean, exploring its implications
in symbolizing the repressed memories of the indigenous “water
people” of Western Patagonia — a group that endured affliction
both during the colonial era and under Pinochet. When Frederick
Wiseman asked Guzmán why the coup d’état continues to besuch an obsession for the director, Guzmán said that he “can’t getaway from [that] moment.”
What Guzmán said next raises interesting questions about
his perspective and motivations. Speaking about the coup d’état,Guzmán said that “It’s as if I’d witnessed my home being burnt
down in my childhood.” Might Guzmán have been invoking theimage of the Presidential Palace bombing, which bookended thefirst two parts of The Battle of Chile and served as the central thematic pivot of the entire trilogy? Could “my home” be a figurative
representation of La Moneda Palace — the setting for the 1973
military takeover?
While most of Guzmán’s friends in Chile say that the coupd’état is part of the distant past, Guzmán says that “It’s as if it happened last year, last month, or last week. It’s as if I exist inside anamber-filled capsule.” That “amber-filled capsule” is the stone-encrusted pearl at the interpretive heart of The Pearl Button. It’s
Guzmán’s legacy of films. It’s a way to keep memory from disintegrating.
(Translated by Tom Kain)■上映 Screenings『チリの闘い』The Battle of Chile【LA】...... 10/12 10:00–［CS］『真珠のボタン』The Pearl Button【IC】......10/9 10:00–［YC］｜10/10 16:00–［CL］

イントロダクション｜Introducitons

3

グスタボ・フォンタン、
音と映像の自由な地平

Gustavo Fontán: The Free Horizons of Sound and Image赤坂太輔｜Akasaka Daisuke（映画評論家｜Film Critic）

グ

ティアス・ピニェイロ、アレホ・モギランスキ、マリアーノ・リニャ

特異な映画作家であるように見える。彼が同じアルゼンチ

ス―とも全く異なる。むしろ彼が観客として影響を受けたというンの映画作家で評価しているアナ・ポリアクやパブロ・レイエロ、

ロベール・ブレッソン、ビクトル・エリセ、アンドレイ・タルコフス

カルロス・エチェベリア、エドガルド・コザリンスキ、あるいはレキー、アレクサンドル・ソクーロフといった世界映画史上の先人

オナルド・ファビオ（の初期）といった人々の作品と共通点があるたちのフレームや音、光と影をアルゼンチンのスクリーンに継承しようには見えない。ましてや、国立映画大学でラファエル・フィリ

た映像作家と位置づけたくなるが、そう単純ではない。また、かペッリの教えを受け、今旺盛に活躍中の出身の若手たち―マ

つては文学や詩の世界を志したこともあり、フアン・L・オルティ

スタボ・フォンタンは一見、現在のアルゼンチン映画の中で34 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

スやフアン・ホセ・サエールのテクストを映像化した作家であるがゆえに、彼を「映像詩人」と呼ぶとしても、正確に言い当てているわけではない。

2002 年の長篇第一作『陽が沈む場所』Donde cae el sol は、
老人と 30 歳年下の女性のラブストーリーを描いた、アメリカの
インディペンデント映画かダルデンヌ兄弟の映画を思わせる佳品。後のフォンタンの冒険的な作品を考えると却ってこれを撮ったことが不思議に思われるが、今回上映される『樹』El árbol
（2006）あたりから、ノイズを含む音と断片的な映像の組み合わせによる音楽的 ＝ 詩的構造物とでも言える映画を作り始める。
『樹』は、昨年私が東京で主宰した「アルゼンチン映画の秘宮」（New Century New Cinema presents Cine Argentino vol.5）『樹』The Treeで紹介した『ラ・カサ／家』La casa（2012）まで続く、フォンタンの両親の家を主題にした連作の最初の作品である。木や水の使った手持ちカメラのデジタル映像を通じて、様々な黒白フォー

イメージあるいは虫や子供の声からタルコフスキーやエリセの映

マットの映像の物質性を執拗に伝えてくる作品になっている。さ

画を思い出すとしても、それにとらわれることのない自由さにみち

らには、いつか日本で紹介されてほしいフォンタンのもう一本のた作品だ。やはり今回上映される『顔』El rostro（2013）―

劇映画『母』La madre（2009）の、オフスクリーンの音の自由

これも昨年東京で上映した川の交響詩と言うべき『底の見えなさは、やはりタルコフスキーを思い出させつつ、それを断ち切るい川』La orilla que se abisma（2008）から始まる、川を主題に開放感をもたらす。フォンタンの映画は、音と映像を物質としてした連作の一篇―は、「演じられた」漁民たちの生活を描きとらえ得る地点へと観客の感覚を導き、それを自由な地平（詩とながら、それにとどまらず、スーパー8 と 16 ミリの黒白フィルムを言うべきかは疑問だが）で解放すると言えるだろう。

t first glance, Gustavo Fontán appears to be an anomalous
filmmaker in contemporary Argentine cinema. He doesn’t
appear to have anything in common with the works of celebrated
Argentine filmmakers like Ana Poliak, Pablo Reyero, Carlos Echeverría, Edgardo Cozarinsky, or even the (early) work of Leonardo Favio. Likewise, his work is absolutely different from thatof Matías Piñeiro, Alejo Moguillansky, and Mariano Llinás, allformer students of Rafael Filippelli at the National Institute ofCinema and Audiovisual Arts, and now fully active filmmakers intheir own right. If anything, there is the desire to classify Gustavo
Fontán as a filmmaker influenced by forerunners of global cinema
such as Robert Bresson, Víctor Erice, Andrei Tarkovsky, and Alexander Sokurov, a filmmaker who introduced their techniques offraming, noise, light, and shadow to Argentine screens. But still,this would be too simple. One could call Gustavo Fontán a “cinematic poet,” given that he once aspired to join the world of poetry
and literature, and that he as a filmmaker he adapted the texts ofJuan Laurentino Ortiz and Juan José Saer into cinema. Yet, eventhis label would be incorrect.
Gustavo Fontán’s 2002 feature film Where the Sun Sets (Dondecae el sol) depicts a love story between an elderly man and awoman thirty years younger, in an exquisite work reminiscentof American independent film or the Dardenne brothers. Compared to Fontán’s later, more adventurous work, it seems odd that
he would have made this film. From the time of The Tree (Elárbol, 2006), which will be screened at this festival, he begins
making films that combine low fidelity sounds and fragmentary
images, creating what one could call musical or poetic structure. The Tree is the first work in a series of films on the home of

Fontán’s parents, a series that continues until The House (La casa,2012), which I screened last year in Tokyo as part of a program I
organized with the name New Century New Cinema Presents Cine
Argentino Vol. 5. While The House is reminiscent of the films of
Tarkovsky and Erice in its use of imagery of wood and water andsounds of bugs and children, as a work it is full of freedom andwithout attachment. At this year’s festival we will screen The Face(El rostro, 2013), the first installment in a series on rivers thatbegins with a film that could be called a symphonic poem for ariver, The (River) Bank that Becomes Abysmal (La orilla se abisma,2008), which I also screened last year in Tokyo. Though The Face
depicts the daily lives of “performed” fishermen, it is not limited
to this endeavor. Through the digitalized images of a handheld
camera that uses black-and-white Super8 and 16mm film, thefilm actively speaks to the materiality of different formats ofblack-and-white images. Another fiction film by Fontán that I
would love to see introduced into Japan is The Mother (La madre,2009). The work is reminiscent of Tarkovsky in its free use ofoff-screen sound, though Fontán’s use of the technique is distinct
and achieves a sense of liberation that is fully his own. Fontán’s
films lead the senses of their audiences to a place where sound andimage can be perceived as material, and in so doing can be said toliberate new horizons of freedom. Thus the question — should
we consider them poems?
(Translated by Kyle Hecht)

A■上映 Screenings『樹』The Tree【LA】...... 10/10 10:00–［CS］『顔』The Face【JF】......10/14 10:00–［YC］

35

トミ・レブレロ

ンゴやフォルクローレといったアルゼンチン―ブエノスアイレス・インディペンデント・シーンの異才Tomi Lebrero: Prodigy of the Buenos Aires Independent Scene

山のの、ジャンルに全く縛られない彼独自の音楽で、ブエノスアイレス文化の発信地、

石郷岡学｜Ishigooka Manabu

パレルモ地区のインディペンデント・シーン

えよう。が、トミの音楽はその直感を全く

クター、リズムボックスにラップまでをも取（yama-bra会長｜President of “yama-bra”）

形国際ドキュメンタリー映画祭「ラの伝統音楽の香りを僅かに残してはいるもを代表するものだ。バンドネオンにエフェ

テンアメリカ」特集、その関連企画

覆すものだ。クラシックなタンゴを期待されり入れた彼の音楽は、こう書けば実験的として催されるスペシャルライブのために 4ている方には申し訳ないが、彼の音楽はそで前衛的なものと想像されるかもしれない。

年ぶりに、ブエノスアイレスからトミ・レブ

ういう伝統的なものではない。彼のキャリが、彼の音楽は決して難しいものではな

レロが山形を訪れる。「くるり」の主催す

アは、オルケスタ・ティピカ・フェルナンデ

い。新しい方法論の中に素朴で人懐っこる京都音楽博覧会 2015 に招聘されてのス・フィエーロ（Orquesta Típica Fernández

い人間性が凝縮されている。率直な感性

来日で、京都ではくるりの演奏に参加する。

Fierro）という、タンゴを基調とするユニッを楽曲に綴った彼の歌は、決して上手いとこれに合わせて全国ツアーが行われること

トから始まった。彼はその創設者のひとりは言えないが、我々の琴線に響く魅力があとなり、今回の来形へと繫がったのだ。こでもあるが、このグループは先鋭的で過る。彼の音楽の一端は、フランスの映像の時期に丁度日本にいて、そして映画好激なパフォーマンスで知られ、キャリアの作家ヴィンセント・ムーンの「Take Away

きで知られる彼が、映画祭のスペシャルラ

スタートから普通のタンゴではないのだ。

Show #104」や、「 松尾芭蕉 filmed

イブの演奏者として招聘されるというのは2005 年以降はバンドネオンのみならず、 by 三田村亮」を YouTube で是非ご確認
ギターも弾き自ら歌も歌う、シンガー・ソン

頂きたい。映画祭での一期一会のライブ、グライターとしての活動を開始。現在まで

トミが運んでくるブエノスアイレスの今を多オン奏者と聞けば、直感的に「タンゴ」を

4 作のオリジナル・アルバムと 2 作のサウ

くの方に体験して頂きたい。

思い浮かべるのは、至極当然の反応と言ンド・トラックを発表。その音楽性は、タ

偶然とは思えない出来事だ。
さて、ブエノスアイレス、そしてバンドネ

For the first time in four years, Tomi
Lebrero will visit Yamagata from
Buenos Aires for a special concert heldin connection with the “Latinoamérica”
program of the Yamagata International
Documentary Film Festival. He is coming
to Japan on the invitation of the 2015
Kyoto Music Expo sponsored by the group
Quruli, and will take part in a Quruli
performance in Kyoto. In addition, hewill conduct a nationwide tour, hence thevisit to Yamagata. It is no coincidence thatTomi will be in Japan exactly at this timeor that Tomi, who is known as a fan offilm, has been invited to perform a special
concert at the film festival.
When one hears the words Buenos
Aires or bandeneon player, it is probably avery natural reaction that tango automatically comes to mind. But Tomi’s music issomething that goes against that instinct
entirely. I feel sorry for people expectingclassic tango, but his music is not traditional in that way. His career started ina tango-based unit, the Orquesta Típica
Fernández Fierro. He is also one of thefounders. But this group was known for its
edgy and extreme performances, so fromthe start his career was not about the usual
type of tango. From 2005 onwards, hebegan playing the guitar as well as the bandeneon, and singing the songs himself as asinger-songwriter. To date he has released
four original albums and two soundtracks.
Although his musicality remains faintly
redolent of traditional Argentinian music
like tango and folclore, his music carries
his signature, is not tied to any genre, andexemplifies the independent scene of thePalermo neighborhood, the cultural hubof Buenos Aires. When I say that his music
incorporates everything from the bandeneon to stomp box, drum machines andeven rap, you might imagine it to be experimental and avant-garde. However hismusic is not at all difficult: within the new
methodology is concentrated a simple andgenial humanity. His songs, whose tunes
are bound by a frank sensitivity, could
never be described as accomplished, butthey have a charm that plays on the heart
strings. Please give a listen to a snippet ofhis music on YouTube like that for French
film-maker Vincent Moon’s “Take Away
Show #104” or “‘Matsuo Basho’ filmed byMitamura Ryo.” I hope lots of people will
get a taste of contemporary Buenos Airesthat Tomi will bring to this once-in-a-lifetime performance at the film festival.
(Translated by Laura Holland)■スペシャル・ライブ Special Live Concert

ラテンアメリカ特集関連企画 アルゼンチン・ブエノスアイレスの次世代 トミ・レブレロ山形特別ライブ

In connection with the Latinoamérica program
Yamagata Special Concert by Tomi Lebrero ̶ the next generation from Buenos Aires, Argentina
10/12 20:00–｜フランク ロイド ライト（山形市七日町 4-16-6）｜前売 2,500 円、当日 3,000 円
FRANK LLOYD WRIGHT (4-16-6 Nanukamachi, Yamagata)｜Advance Tickets: 2,500 yen / Door Tickets: 3,000 yen
36 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

監督の声｜Directors’ Voices

4

松本俊夫の
（複数の）
映画史

The Cinematic Age(s) of Matsumoto Toshio
筒井武文監督に聞く｜An Interview with Tsutsui Takefumi（映画監督｜Filmmaker）

をして食いつないでいたという、いまではちょっと信じられないエ
ピソードも。それが、『母たち』（1967）で第 18 回ヴェネツィア
国際記録映画祭のグランプリを獲って復活なさる。その一部始終が第Ⅰ部。五部作のなかでも最も山あり谷あり、ハッピーエン
ドで楽しめる構成です。
―第 II 部「拡張映画篇」、第 III 部「劇映画篇」と続きます。
拡張映画、エクスパンデッド・シネマとはつまり、3 面マルチや不定形の巨大映像など、映画館のスクリーンに収まらない映像
体験ですね。第 II 部では、その歴史も深めながら描いています。
『つぶれかかった右眼のために』（1968）は日本初の本格的な3 面マルチ作品ですし、頂点をなすのが 1970 年の大阪万博の「せんい館」の『スペースプロジェクション・アコ』。これは、僕『映像の発見＝松本俊夫の時代』
Discovering Images ̶ The Age of Matsumoto Toshioが中学 1 年生のときに万博に行って見ていた。いまだにあの奇―『映像の発見＝松本俊夫の時代』五部作の制作の発端か

辺の方たちのエピソードを絡めて、わずか 4 本しか撮られていな

らお聞かせください。

い劇映画への思いをお聞きしました。

鈴木達夫キャメラマンのドキュメンタリーを撮ることになり、その―松本俊夫さんというと実験映画を思い浮かべられる方が多妙な映像体験は僕のなかに強く残っています。第 III 部では、周監修をお願いしたくて松本俊夫さんにお会いする機会がありまし

いかもしれませんが、第 IV 部がその「実験映画篇」です。

た。そのとき伺った松本さんの話があまりに面白くて、記録した1960 年代の終わりから 70 年代にかけて、16 ミリフィルム、ヴィい欲望が芽生えた。それが 2003 年で、最初に撮ったのが第 I

デオ、スキャナーなど特殊な機材を使って、毎年実験的な作品

部「記録映画篇」のインタビューです。

をつくっておられた時代があります。第 IV 部では、松本さんの―五部作という構想は制作初期からあったのでしょうか。

作品をスクリーンに投影し、それをバックに語っていただきまし取材を重ねるなかで発見することが多く、そこから全体の構成もた。松本さんの身体にも映像が投影されています。松本さんの出来上がっていきました。撮影と研究とを始めてから認識したの目の前のモニターにスクリーンと同じ映像を映して、それをご覧は、「松本俊夫を描く」ことは、彼だけを描くのではないというこになりつつ話される松本さんの言葉と背後の映像とがシンクロすと。映画、映像、環境芸術、現代芸術……とジャンルをはみ出るようにしました。ジャンルごとにインタビューの場や環境を変えしながら、戦後の日本映画史のあらゆる領域を横断・開拓したています。

方です。政治的な意識も高く、世界の重要な作品を評価しよう―最後に第 V 部「映画運動篇」。

と啓蒙もされていた。いろんな論争もなさった。幅広くて奥深い映画をつくりながら勉強していたことが多くて、その折々のインタ

松本さんの全体像を描くことで、日本映画史だけでなく、戦後のビューでは僕の認識が至っていない、把握できていない事柄が日本の歴史まで見えてくる。そういう稀有な存在であることにあらあったんですね。たとえば松本さんの万博参加。「反万博」のためて気づかされました。

運動もわき起こり、日本の前衛芸術が、万博に参加する人と反―第 I 部だけでもかなりの厚みがあります。

対する勢力とに二分された。松本さんは万博反対派から徹底的

松本さんは映画界入りして、新理研映画で助監督を経て監督に叩かれたのですが、いまの時点でそのことをどう思っているのになり、組合運動で委員長をやって自分だけがクビを切られてか。そういった訊きそびれていたことを最後に追加でインタビューしまった。1959 年の頭からフリーとして活動を始められますが、しました。ご自身の作品をつくる一方、いろんな映画に対して意

スポンサーを逆撫でするような映画をつくって、どんどん仕事を見を発表し、論陣を張って、旧世代と戦った松本さんの「運動」失っていく。映画を撮れなくなって、63 年から 67 年には映像を、現在の位置から総括してもらいました。

作品をまったくつくらない空白の時期があります。あらゆる仕事―五部作全篇通して 700 分ですね。
37

長いと思われる方も、この 11 時間 40 分で戦後日本映画史、そています。撮り始めてから今年で 13 年目。ご本人からも、「僕して日本の戦後史がわかると考えたらお得かもしれませんよ。そが元気なうちに仕上げてね」と何年も前から言われていたので、ういう自負はあります。もちろんそれは松本さんのこれまでの活動

約束を守るためにも完成させました。

の賜物です。松本さん自身へおこなったインタビューが約 15 時

聞き手＝吉野大地（ラジオ関西『シネマキネマ』ディレクター）間。周辺におられた重要な 20 人ほどの錚々たる方々にも取材し2015 年 9 月 9 日、電話取材—— Let me start an interview asking you about the beginning of

make even one film in between 1963 and 1967. I can’t believe
it but he did any kind of job to earn a living at that time. But
his film Mothers (1967) won the Grand Prix at the 18th Venice
International Documentary Film Festival and he came back to
the film industry. The whole story I told you now is in Part1. The
most dramatic part in five parts and enjoyable with happy ending.

making Discovering Images — The Age of Matsumoto Toshio (theseries of five parts.)

I had a chance to make a documentary of cameraman Suzuki
Tatsuo and had an opportunity to meet Mr. Matsumoto Toshio
to ask him to supervise the film. The story he told me at thattime was quite interesting and I got desire to record it. It was in2003, and the sequence I shot first was the interview in “Part1:
Documentary Film.”—— Did you have a plan to make the series of five parts at the
beginning?

I found a lot of things as I had a lot of interviews, and it led me toelaborate the structure of the whole film. After I started shooting
and researching him, I realize that to tell the story of Matsumoto
Toshio means not only to tell his own story. Cinema, images,
environmental art, contemporary art… He explored and crossed
every genre of the postwar Japanese cinema history. He is politically aware as well, and he conducted the educational activity toappreciate the important works of the other countries. He had a
lot of debates as well. By depicting his extensive and deep overview, we’ll be able to see not only the history of Japanese cinema
but also postwar Japanese history. I realized again that he is sucha phenomenon.
—— Even Part1 alone has a large volume.

11

A
5

全四巻

11

阪本裕文編
判各五〇〇～六〇〇頁程度／本体予価五五〇〇円／第一巻［ 1953-1965］・ 月下旬刊予定

A
5

日本映画の海外進出││文化戦略の史的展開 （仮題）
判三七六頁程度／本
岩本憲児編
体予価四八〇〇円／ 月上旬刊予定││比較映画史研究11

日本映画における
テクスト連関山 本 喜 久 男 著 奥 村 賢・ 佐 崎 順 昭
判六七二頁程度／本体予価編
一二〇〇〇円／ 月中旬刊予定
A
5

松本俊夫
著作集成

Tsutsui: Matsumoto started his carrier in the film industry
working as an assistant director at Shin-Riken Film Company,
then promoted to director. He became the leader of labor unionand only he was fired. He started working as a freelance film director, but he always made films rubbing sponsors the wrong way
and lost his jobs. He hadn’t been able to make films. He couldn’t

Tel.03-3292-2636 ／ Fax.03-3292-2638 ／ 価格税別
森話社
Shinwasha
http://www.shinwasha.com／e-mail: info@shinwasha.com〒101-0064 東京都千代田区猿楽町 1-2-3 錦華堂ビル

38 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015—— Tell me about “Part2: Expanded Cinema” and “Part3: Feature
Film.”“Expanded Cinema” is like moving images on multi-screen or
huge moving images on an amorphous screen, the visual experience beyond what you get on the movie screen. I depicted thestory of expanded cinema deeply, too. For the Damaged Right
Eye is the first major three-screen film in Japan, and his highest
achievement of expanded cinema is Space Projection Ako at Textile
Pavilion at the Japan World Exposition in Osaka in 1970. I
visited there and saw it when I was a junior high school student.
That strange experience of images is still imprinted in my mind.
In Part3, I listened to his thought of feature film, which he madeonly four, with anecdotes of people around him.
—— Many people think of Matsumoto Toshio as an artist of experimental film. Thus Part4 is about “Experimental Film.”

From the late 1960s to 1970s, he was making experimental films
every year using 16mm film, video, scanner, etc. In Part4, we
project his work on a screen with him talking in front of it. Images
are projected on his body as well. The same images are displayedon the monitor in front of him, and I intend to synchronize thewords he was saying while looking at the monitor with the images
behind him. Depending on what genre we talk about, I changed
the place and surroundings where the interviews were held.
—— Finally, “Part5: Cinema Movement.”

As I learned a lot while I was shooting, there were a lot of things I
didn’t understand enough or I didn’t know in each interview. For
example, about his participation in the Japan World Exposition.
Anti-Expo movement arose, and the avant-gardes were divided
into two; participants in Expo and anti-Expo people. Anti-Expopeople criticized him at that time, but what does he think of it
now? I held additional interviews and asked him about what I
missed the chance to ask. As he made his own films, he expressed
his opinion about various films, made strong arguments, andfought against the older generation. I asked him to summarize his“movement” from the present position.
—— The film is totally 700 minutes.

Some people think it’s too long, but it may be very economical because you can understand the postwar history of Japanesecinema and the postwar Japanese history in 11 hours 40 minutes.
I am confident about it. Of course it is the result of his activity
until now. I had totally 15 hours interview with Matsumoto. Ialso had interviews with 20 important persons around him. It’s
been 13years since I started shooting. Matsumoto has been saying
for years, “Please complete it while I am in good health.” I completed it to keep our promise.

Interview conducted by Yoshino Daichi (Radio Program Director,
Cinema Kinema) via telephone on September 9, 2015

(Translated by Araki Takuro)■上映 Screenings『映像の発見＝松本俊夫の時代』Discovering Images ̶ The Age of Matsumoto Toshio【DS】...... 10/13 13:00–［F4］＆ 10/14 10:30–［M1］

レヴュー｜Reviews

8

ある演技の記録―『我等の時代の映画作家シリーズ―ジョン・カサヴェテス』
Record of a Performance: Cinéastes de notre temps: John Cassavetes
濱口竜介｜Hamaguchi Ryusuke（映画監督｜Filmmaker）『我等の時代の映画作家シリーズ―ジョン・カサヴェテス』

ちだ。私の感じた奇妙さは、個人的な体験の前後関係によっては「1965 年のハリウッド」と「1968 年のパリ」にお生じたいわば既視感／既読感であり、まるでカサヴェテスが既存けるインタビューを収めた 2 パートから成る。開巻直後、驚かさのテキストを使ってインタビューに答えているような印象を受けた

れるのは、『フェイシズ』のキャメラ・オペレーターであるジョーのだった。私にとってカサヴェテスとは、スクリーンで観る演じ手

ジ・シムズとカサヴェテス自身による笑えないコントのような一くさであると同時に、このテキストを生んだ人だった。その言葉と身りだ。彼らのやりとりがあたかもカサヴェテス映画そのもののよう体が、ぴたりと重なるのを見たのだ。このことは同時にある確信だからだ。この光景は、まさに『フェイシズ』冒頭において中年を私に与えた。

男 2 人が娼婦を笑わせようと奮闘する場面と相似している。一彼はまるで駆り立てられているように話すと言ったが、つまり体どうしたらカサヴェテス的「から騒ぎ」を映画に収め得るかと「言わされている」かのようなのだ。何に言わされているのか。

長年悩んでいた人間としては、何とも得心のいく場面であった。

言ってしまおう。彼は、まさにその「テキスト」に言わされてい何のことはない、あれらのシーンは彼の生活、彼の身体そのものる。いや、その「テキスト」を作り出している一層奥深い「何だったのだ。

か」がある。その「何か」とはこれから彼に『ハズバンズ』『こ一転、1968 年のカサヴェテスを観てまず感じるのは、早すぎ

われゆく女』『ラブ・ストリームス』を撮らせることになる何かだ。

る「老い」の印象だ。四十手前にして既に鬢に白いものが混ざ

その「何か」がここでは、いかにもジョン・カサヴェテスが口にしり、表情もどこか苦い。ただ、少し眉間に皺を寄せながらも、一そうなテキストとなって、これ以上なく、いかにも彼が口にしそう

旦語り出してしまえば、まるで駆り立てられているように話す。この映画を観る体験を奇妙に感じたのはこのときだ。これらの言葉を既にどこかで聞いたことがあるような気がする。

『我等の時代の映画作家シリーズ―ジョン・カサヴェテス』

Cinéastes de notre temps: John Cassavetes「この映画が偉大な映画になるとか、ひどい映画になるか平凡な映画になるかってことじゃない。必ずできるっていう信念だよ。
何もないところから始めて、自分たちの意思と決断によって、技術のノウハウや機材なしでも何かを作り出せるはずだっていう信念なんだ。
」
この言葉は『ジョン・カサヴェテスは語る』（レイ・カーニー編、
遠山純生・都筑はじめ訳、ビターズ・エンド）という本に収められている。カサヴェテスの発言を、ほぼ彼の一生涯にわたってまとめたインタビュー本であり、端的に言えば私にとってはバイブルだった。映画制作そのものに留まらず「生きること」そのものを励まされるような、そういう言葉が並べられている。今この場でも、改めてすべての人に読むことを勧めたくなるような珠玉のテキストた39

な言い方とともにこの世に現れている。これは我々がよく見知ったこと」と「演じること」の一致だったのではないか。それは「自ものに似てはいないか。そう、「演じること」に似ている。これは分自身を真率に表現すること」以外の道筋を、自身に許さない最良の演技の現れではないか。

旅路だ。なんと苛酷な生だろう。彼を捉えたこの映画は必然的

ここで言いたいのは「カサヴェテスがカサヴェテスを演じている」に「生きること」と「演じること」の一致、つまりはジョン・カサ

とか「偉大な作家も仮面をかぶった一小市民であった」とかそん

ヴェテスによる最良の演技のある記録として、我々の「何か」まなことでは決して、ない。カサヴェテスにとって仮面をかぶることで突き動かす。この時点で彼の余生は約 20 年。演技をあくま

は演技ではあり得ない。演じることは、この映画で彼が口にするで単に演技として撮り続けることを自身に課したマノエル・ド・オ

通り、その人自身の真実を表現する方法なのだ。彼はただ、自リヴェイラの約半分ほどを生きて、彼は去った。

分自身でそれを実践しているだけだ。彼の生とはまさに「生きるC

inéastes de notre temps: John Cassavetes combines two interviews — one filmed in Hollywood in 1965, and the otherin Paris in 1968. We are taken by surprise as soon as it starts bya long scene in which Cassavetes and his Faces camera operator,
George Sims, perform a kind of unfunny comedy routine. Theirbanter is just like a Cassavetes film itself. The scene is also just likean early one in Faces where two middle-aged men play the fool toentertain a prostitute. As someone who has long been struggling
with how to achieve a Cassavetes-like “much ado about nothing”
quality in film, this was a telling scene for me. In the scenes inboth films, there’s nothing but his life, his physical self, there.
When we see Cassavetes in 1968, the first impression is that
he is prematurely aged. He hasn’t hit 40, but is showing some grayhairs, and his expression has a hint of bitterness. But even though
he still furrows his brow, once he gets going he talks as if he isdriven by something. It was in this second part of the film that
I had a strange feeling about watching it. I felt like I had heard
these words of his before somewhere:“Not so much that the film can be a great film or a bad film
or a mediocre film. But the idea that it can happen, that people
can go out with nothing and through their own will and throughtheir determination make something out of nothing, out of
nowhere, no technical know-how, no equipment.”
This quote is from a book called Cassavetes on Cassavetes (ed.
by Ray Carney, Faber and Faber, 2001). It is a compilation ofquotes from interviews held over most of Cassavetes’ lifetime,and I basically consider it my bible. It includes numerous inspirational comments he made not only on filmmaking but on life
itself. They are textual gems that I feel like urging you all to go
and read right here and now. The strange feeling I mentioned■上映 Screening

earlier was a sense of déjà vu (or déjà lu) that arose in the context
of my own experience; it seemed like he was answering the interviewer using pre-existing text. While Cassavetes was a performer
I was watching on screen, he was also the creator of those texts;
and what I saw was the words and the man in perfect union. This
also led me to a certain conviction.
I said he talked as if he were driven — meaning it was if hewere compelled to say what he said. Compelled by what? I’ll comeout and say it. His texts make him say things. Or rather there
is a more profound “something” that generates those texts. And
that “something” drove him to make Husbands, A Woman Under
the Influence, and Love Streams. That something appears to us
here as a text that seems like a typical John Cassavetes comment,
expressed in the exact form of speech he would be most likely touse. Isn’t this just like something we know well? That’s right, it’s
like performing. It’s just like the best kind of performance.
I am definitely not saying that Cassavetes is playing Cassavetes,or that a great artist was really a common man wearing a mask.
For Cassavetes, there could be no performance from behind amask. Performing is as he says in this film a way of expressing aperson’s truth, and he is just putting that into practice himself.
Was not his life itself the merging of life and performance? He
would not allow himself to take a path other than the honest
expression of self. That’s a hard life. This film of him is inevitably
a merging of life and performance — that is, a record containing
John Cassavetes’ best performance, which can even stimulate ourown “something.” He had 20 years of life left at this point. He
left us after having lived about half the lifetime of Manoel deOliveira, a man who committed himself to keep filming performance as performance.
(Translated by Julianne Long)『我等の時代の映画作家シリーズ―ジョン・カサヴェテス』Cinéastes de notre temps: John Cassavetes【DS】...... 10/11 19:30–［M2］40 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

レヴュー｜Reviews9

真実はどこにあるんだい？―ロバート・フランク『僕と兄』
Where Does Truth Exist?: Robert Frank’s Me and My Brother
倉石信乃｜Kuraishi Shino（写真史｜History of Photography）

バート・フランク（1924 年生まれ）は、スイス出身の現役最ロ

長老といってよい写真家・映画監督で、1947 年にニューヨークへ移住。当初は『ハーパース・バザー』などのファッション雑誌で活躍するが、ほどなく商業的な仕事と縁を切る。1958
年にフランスで、翌年アメリカで刊行された写真集『アメリカ人』
は、アメリカの繁栄という虚妄を鋭敏な批評性と豊かな叙情性を兼備した描写で綴った、戦後最も影響力のある写真集の一つとして広く知られる。
盟友・ジャック・ケルアックの原作に基づき、かつ彼のナレーションを得て、アレン・ギンズバーグ、ピーター・オロフスキー、『僕と兄』Me and My Brother

グレゴリー・コーソらビート世代の文学者が多く出演した 1959

ンク本人が吹き替えるなど、ダブル・キャストを複雑に重ねてい年の監督第一作『プル・マイ・デイジー』（アルフレッド・レスリー

る。また当の映画のラッシュを上映するシーンを何度も挟み込むとの共作）により、映画制作へと転じる。写真家としての名声をなど、入れ子状に映画制作それ自体への言及を連ねた。さらに、確立しつつある時期における主戦場の変更である。この時期はま

画と音は頻繁にずれゆき、意味の固定を揺動させる。これら複

た、ちょうどニューヨークにおけるアンチ・ハリウッド映画、すな

雑な効果によって、保証されるべきストーリーの一貫性は維持さ

わちインディペンデント映画の揺籃期にあたっており、結果的にれず、絶えざる転位と変調が一貫する。そもそも映画の冒頭で繰

ジョナス・メカス、ジョン・カサヴェテスらとこの映画運動の初期

り返し点滅する道路標識曰く「止まれ 進入禁止」であり、観の展開を担った。70 年代に入り、再び写真制作を併行して手客の鑑賞行為それ自体が乗っけから否定されるのだ。

がけるが、そこに見られる複数のイメージを並置する手法や、文ただフランクの言いたいことの構造は、むしろシンプルかもしれ

字の使用などには、映画制作の経験が活かされている。他方、ない。ジュリアスは弟やギンズバーグ、医師、そして監督などと彼の映画に頻出し、本作『僕と兄』でも主題の一つとなってい関わる場合には、つねに受動的である。もっぱら保護され、話る被写体を「撮ること」それ自体への美学的、政治的、倫理しかけられ、質問され、命じられる。世界に属する人々は「医的な問いかけは、写真制作を通して獲得されてきたものにほかな師」に代表され、ジュリアスは自らの意志であれ他者の命令でらない。

あれ、行動しえない「患者」として描かれる。その反面、彼の『僕と兄』は『キャンディ・マウンテン』（1987）などと並ぶ寡黙は通常の世界の側にいる人々の饒舌と対照的である限りに数少ないフランクの長篇映画のひとつであり、『プル・マイ・デイ

おいて、確実に「智慧」と結びついて見える。「医者と患者」

ジー』に端を発する即興的演出と編集、フィクションとドキュメの関係が、「監督と俳優」へ、さらには「見る者と見られる者」

ンタリーの往還など、彼の作品の特徴が最も過激かつ複雑な様へと重ね合わされつつ、自己批判されるのだ。こうした多層性を相を示している問題作である。

成す支配／被支配の構造を看破しつつ、真実の語りがたさを誰本作において、ニューヨークで入院生活をおくっていた「主よりもよく理解しているのは、他ならぬジュリアスではないか。本

人公」のジュリアス・オロフスキーは、緊張型の統合失調症が作におけるフランクの作業仮説はそこに尽きるだろう。思いがけ治らないまま、アレン・ギンズバーグと同棲中の弟ピーターの下ず、語る言葉を多く得てカリフォルニア州ナパの精神病院に再びで暮らすようになる。「世界」との繫がりを回復できないジュリア

現れたジュリアス「本人」と、フランク「本人」が対話するラス

スを、ピーターを初めとする周囲は扱いかねている。

ト・シーンが物語っているのはそのことである。ジュリアスは誰よ

ロバート・フランク監督は、元々ドキュメンタリー形式で弟たちりも賢者として振る舞い、こう述べている。

と日常生活や旅の時を過ごすジュリアスの日々を綴ろうと企図し「キャメラはたぶん……存在しているかもしれない本当の、本ていたが、制作途中でジュリアスが失踪。そこでジュリアス役を

当の真実を明らかにしようとしても……非難や嫌悪や……失望や

ジョゼフ・チャイキンが「演じる」ことになる。さらに監督である

不親切さや……あるいは説明のつかない……説明のつかなさ、

フランクの役をクリストファー・ウォーケンが演じ、その声をフラ

説明のつかなさを表してしまうんじゃないかな。」
41

さらに続けて「真実はどこにあるんだい？」と訊くフランクに烈な対話において、この映画は最もドキュメンタリーに接近する

ジュリアスは、「世界の……内側と外側にある。世界の外側といとともに、真実を探索するための手管を尽くした起伏ある物語上

うのは、さあ、僕にはわからないよ」と応じる。この静謐かつ鮮のクライマックスが形成されている。

＊本稿執筆に当たり、特に以下を参照した。ポール・ロス「私と兄」、倉石信乃ほか訳・編『ロバート・フランク―映画とビデオ』横浜美術館、1995 年。遠山純生「演技とカメラと真実―『ぼくと兄』（ロバート・フランク、68）をめぐって」、『PHASES』5 号、首都大学東京大学院人文科学研究科表象文化論分野、2014 年。

B

orn in Switzerland in 1924, Robert Frank moved to New
York in 1947 and is now probably the oldest active photographer and film director today. He began his career working forthe fashion magazine Harper’s Bazaar, but it didn’t take him longto cut ties with the commercial industry. In France in 1958 and in
the U.S. the following year, Frank published a photo book entitled The Americans. Widely known as one of the most influential
postwar collections of photographs, the book gives a depiction of
the illusions of American prosperity, combining profound lyricism with sharp criticism.
In 1959, Frank moved on to filmmaking, making his directorial debut with Pull My Daisy (co-directed by Alfred Leslie).
Based on original works by Frank’s ally, Jack Kerouac — who also
narrates the movie — the film features several literary stars of theBeat generation, including Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, andGregory Corso. It was a change of battlegrounds in a period inwhich Frank was in the midst of establishing himself as a photographer. This was the very same period that saw the formative yearsof anti-Hollywood (i.e., independent) films in New York. Frankalong with Jonas Mekas and John Cassavetes ended up taking on
the burden of cultivating this film movement in its early stages. In
the 1970s, Frank, while still keeping a hand in motion pictures,
returned to still photography where he exploited his filmmaking
experience with his use of written text and techniques involving
the juxtaposition of numerous images in his work. What can befound in his still photography more than anything else is an aesthetic, political, and ethical interrogation of the act of “capturing”
the photographic subject — a theme frequently seen in his films
and one of the major themes in Me and My Brother.
Me and My Brother, along with Candy Mountain (1987), is
one of Frank’s few feature-length films. It is a controversial workthat displays in their most extreme and complex form the signature features of his films. These features, which originated in Pull
My Daisy, include impromptu stage direction, editing, and the
shuttling back and forth between fiction and documentary.
In Me and My Brother, Julius Orlovsky, the “main character,”lives with his younger brother, Peter, and Peter’s live-in partner,
Allen Ginsburg after having resided in a New York mental hospi-

tal for several years. Julius still suffers from catatonic schizophrenia,
and the people around him, including Peter, have difficulties dealing
with him, as he is unable to recover any connection to “the world.”
Frank originally planned on making this film a documentarycomposed of footage of Julius’s daily life and travels with his
brother; but in the middle of the production, Julius ran away. At
that point, Joseph Chaikin took over the “portrayal” of Julius. The
film adds further layers of complexity with other double-castings,
as in the case of Christopher Walken who plays the role the film’s
director, Frank, with the voice of Frank himself dubbed in for
Walken. Moreover, Frank interleaves references to the film’s very
own production by inserting several clips of the film’s own rushes
projected on screen. Sound and image are frequently out of sync,
destabilizing meaning. Through these complex effects, narrative
consistency, normally a necessity, is disrupted by a steady streamof shifts and alterations. At the beginning of the film is a traffic
sign flashing “Stop/Do Not Enter;” thus from the outset, the actof viewing itself has been made forbidden.
But the structure of Frank’s message is perhaps rather simple.
Whether involved with his younger brother, Ginsberg, his doctor,
or the director, Julius is always passive. He is completely protected,
he is spoken to, he is asked questions, he is controlled. The people
in his world are represented by “doctors,” and Julius is portrayed asa “patient” who, whether through his own volition or orders fromothers, cannot act. On the other hand, his reticence, to the extent
that it contrasts with the loquacity of the people in the normal
world, is a sign of his doubtless “wisdom.” The relationship ofdoctor and patient is overlapped with actor and director and thenwatcher and watched and is auto-critiqued. More than anyone else,
the person who sees through the multilayered structure of control/
controlled and is better able to understand the difficulties of using
language to talk about truth is none other than Julius. That’s what
Frank’s working hypothesis for the film comes down to. The final
scene reveals this when, after having shown up again at a psychiatric hospital in Napa, California, the “real” Julius becomes unexpectedly articulate, engaging the “real” Frank in a dialogue. Julius,more than anyone else, acts as the part of sage.
He states: “Well, the camera seems like a – a – a reflection of

ドキュメンタリー・ストーリーテリング「クリエイティブ・ノンフィクション」の作り方
シーラ・カーラン・バーナード = 著｜今村研一 = 解説｜島内哲朗 = 訳｜3,200 円＋税

ある主題の中に見つけ出した物語の「語り方」を、ドキュメンタリーにありがちな映像作家による「押しつけ」ではなく、「嘘をつく」こともなく、「独創的に」映像で語るためのノウハウを凝縮。ドキュメンタリー／
ノンフィクション作品制作における哲学が１冊につまった決定版！

42 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

映画はどこにある

インディペンデント映画の新しい波
寺岡裕治・森宗厚子＝編｜2,600 円＋税

映像作家サバイバル入門
松江哲明＝著｜1,800 円＋税

ソーシャル・ドキュメンタリー
萩野亮＝編｜2,000 円＋税

disapproval or disgust or – disappointment or unhelpfulness –ness – or eh – unexplain – unexplainability – unexplainability– to eh – disclose any real, real truth that might possibly exist.”
In response to Frank’s question, “Where does truth exist?”
Julius responds, “Inside and outside – the world. Outside theworld – is – well – I don’t know.” In this tranquil yet striking dialogue the film comes closest to being a documentary while at thesame time sculpting a narrative climax in an eventful story about
the search for truth through every conceivable means.
(Translated by Thomas Kabara)* This essay references the following works: Paul Roth, “Me and My Brother,” in the Handouts for the screenings of Robert Frank’s Films (Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1994), n.p.; Toyama Sumio, “Acting, Camera, and Truth: On Me and My Brother (Robert Frank, 1968),” PHASES
Vol. 5, Division of Representation Studies in Art and Culture, Graduate School of the Humanities, Tokyo Metropolitan University, 2014, Japanese only.

■上映 Screening『僕と兄』Me and My Brother【DS】...... 10/11 10:30–［M2］

レヴュー｜Reviews

10「名」の拒否―『エマク・バキアを探して』
Refusing Names: The Search for Emak Bakia
柿並良佑｜Kakinami Ryosuke（フランス哲学｜French Philosophy）

E

mak Bakia―それはまず一篇の映画の名。より正確にはマン・レイの手によって「映画詩 cinépoème」として束ねキネーマ

られた幾葉かの映像群だ。原義を強く読み込むなら「運動する詩」と言ってもよいかもしれない。男が引き裂いたシャツのカラーが虚空に舞い、いつしか窓と思しき流体に姿を変えていくときの軽やかさを誇ったまま、この詩は産み落とされてからやがて 100
年にも達しようという時を泳ぎ続けている。生きて、確たるものと『エマク・バキアを探して』The Search for Emak Bakia

してそこにあるにもかかわらず、あるいはそれゆえに、決して摑むことのできぬままに。

往々にして翻訳がそうであるように、『エマク・バキアを探して』もEmak Bakia―Leave me alone. Fiche-moi la paix. ほっとい

また、いつまでも漸近的で冗長な説明に留まらざるをえない。翻てくれ。マン・レイが作品のタイトルとしてバスク語で残したメッ訳が再現しえぬ口語のくだけた調子の文―「エマク・バキア」

ほ っ と い て く れ

セージは―仮にそれが何かを伝えようとしているとすればだが―がそのまま家屋の「名」となる過程を我々は、推測交じり―後世に聞き入れられなかった。それは或る建物につけられの証言から知る。それが一つの固有語法であり、一つの文であた名であり、オスカー・アレグリアによる『エマク・バキアを探しり、そして名であること。そうしたすべてが複数の口によって語らて』は、その建物を突き止めようという欲望に駆られた探索者のれることでかろうじて一つの館につなぎ止められている。だが再旅の記録に見える。だとすればこの映画は、理解を優しくすり抜

構成の努力をあざ笑うかのようにこの名は自分が名であることを拒けていく一篇の詩に対する散文的な注釈にも比せられようか。た否してもいる。「名のことなんか知らん、ほっといてくれ」とでもだし謎の解明の常として、注釈の旅は中断・迂回・逸脱を避け言うかのように。おのれを拒む名をめぐってまた別の旅人はカメることができない。おそらくはかつて我々の知らない「そこ」（街ラに向かって言う。「エマク・バキアはむしろ探求の方法だった」。

路、海岸、建物の通路……）で撮られたのであろうイメージが挿「エマク・バキア」は名を拒絶する身振りを表す名だが、同時入され、現在の「そこ」のイメージが対置される。踊る女性のにまた、おのれを禁じた名の探求を指し示す名でもある。それも足とコップの廻りで跳ねる大道芸人の足、「ほっといてくれ」と言複数の旅がそこで邂逅する場としての名だ。

うマン・レイのイメージと追跡者のイメージは「そこ」、エマク・

Emak Bakia―名にはほっといておくべき謎がある。名には聖バキアという作品空間を作り出し、つかの間、饗宴に入る。詩なる秘密があるというのではない。ザクセンハウゼン強制収容所には詩を、イメージにはイメージを。ドキュメンタリーの散文はかを生き延びた一人の証言者は検閲をかいくぐる手紙に「名」をた

た

くして詩を讃／湛える。

書き連ねた。バスク語の建物の名が極度の飢餓、必要な物資、Emak Bakia―しかしマン・レイの作品が一つの詩であり、お食料を表す暗号となる。今度は名が文になる。生命の維持といのれに固有の語法や統辞によって成立している作品であるならば、

う最も即物的な次元に、名という象徴的なるものが降下する。名43

は一つの場所に留まり、隠され、あるいは何かを隠す。だがもう像の放つ光の乱舞と共に、秘密の戸口の前で立ちすくみ、翻弄

一方で名は人から人へ、記憶から記憶へ、それ自体が旅をする。

され、魅惑される追跡者、すなわち我々を予見していたのかもし

emAk bAkiA―アルファベット最初の母音の繰り返しは映E

mak Bakia — it’s first of all a name of a film. More precisely, it’s an assemblage of images bound together by Man
Ray, which he calls “cinépoème.” Etymologically, “ciné-” means“kinema,” so we could call it a poem of movement. The collar of ashirt a man ripped off dances in the air, and gradually transforms
itself into a fluid object that looks like a window, floating majestically. This poem continues to swim since it appeared nearlya century ago, losing none of its gracefulness. We have nevergrasped it, despite, or because of, its sure and living presence.
Emak Bakia — “Leave me alone.” “Fiche-moi la paix.” Man
Ray kept the title untranslated. This Basque phrase — if it intends
to convey something — fell on deaf ears. The truth is that it wasa name given to a building. The Search for Emak Bakia by Oskar
Alegria appears to record a journey, in which an explorer desires
to search for that building. If this is the case, Alegria’s film canbe compared to prose commentary on a poem that gently eludes
our understanding. However, as any attempt to disclose a secretencounters interruptions, detours, and deviations all the time, sodoes this journey that seeks for commentary. Images of streets,
beaches, corridors are inserted; they were probably shot in some
unknown places. And then they are put in contrast with otherimages that appear to be taken in the same places. It’s legs of adancing woman and legs of a street performer that jump arounda glass, Man Ray’s image of “leave me alone” and an image of an
explorer, that opens up a proper space for Emak Bakia, out of
which emerges, only for a short while, a carnival. Poem for poem,
image for image. The prose in the documentary is thus elevatedto poetry.
Emak Bakia — however, if Man Ray’s Emak Bakia is a poem
and a complete work with its own vocabulary and syntax, then
The Search for Emak Bakia remains nothing but a verbose and■上映 Screening

れない。

approximate explanation; that is what a prose translation of apoem ought to bear. We learn from uncertain words witnesses
narrate the ways in which a colloquial sentence no translation
can reproduce — “Emak Bakia” [“leave me alone”] — becomesthe very name of a house. It’s an idiom, a sentence, and a name.
This is all tied together to one house but in a very tenuous
manner; it may fall apart unless spoken by several persons. But
as if ridiculing the effort of reconstruction, this name also denies
its own existence as a name: “Who cares about my name? Leaveme alone.” Another explorer says to the camera about the namewhich refuses itself: “Emak Bakia was more a way of searching.”“Emak Bakia” is a name given to a gesture that refuses names.
But at the same time it’s a name which indicates a search for theforbidden Basque name. Moreover, it’s a name for a site wheremultiple journeys meet by chance.
Emak Bakia — names have an enigma which should be left
undisclosed. I do not say that the secret they hide is of a sacred
nature. A survivor from the concentration camp in Sachsenhausen tells us that he wrote down names in letters, which passed
censorship. Buildings named in Basque become signs for extreme
hunger, necessary materials, and foods. This time, names become
sentences. No longer symbols, names fall down to the most material level of subsistence. They stay in one place; they are being
hidden and hide some other things. But they also travel fromperson to person, from memory to memory.
emAk bAkiA — What does the repetition of the first letterand vowel in the alphabet predict with the chaotic dance of lightemanating from the film? Isn’t it an explorer, seduced and overwhelmed, standing still on the threshold of a secret door? And
perhaps we are also such an explorer.
(Translated by Oda Toru)『エマク・バキアを探して』The Search for Emak Bakia【DS】...... 10/11 16:30–［M2］44 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

イントロダクション｜Introductions

4

蜘蛛の巣ラボ―エドウィンの「再生」工場
Lab Laba-Laba: Edwin’s Recycling Factory
石坂健治｜Ishizaka Kenji（映画研究者、
東京国際映画祭プログラミング・ディレクター｜Film Studies / Programmer, Tokyo International Film Festival）

一

見すると黒沢清の映画にでも出てきそうな廃墟である。朽21 世紀のデジタル化のなかで急速に需要が減り、その存在自ちかかった巨大なビルに足を踏み入れると、暗がりの向こ

体がもはや忘れ去られようとしている “蜘蛛の巣ラボ”。エドウィ

うのあちこちでカタカタと音がする。目が慣れてくると、何台かのンと仲間たちは、現像液の巨大タンクが錆びたまま林立する、こ

16 ミリ映写機から四方の白い壁に向けててんでに光が放たれての歴史的な場所の「再生」に着目したのだ。

いるのが分かる。映っているのはどうやら昔のニュース映画の断再生といっても時計の針を逆回転させるわけではない。この片らしい。褪色してもはや崩壊寸前といった趣だが、悪戯っぽ場を展覧会として活用することで、まずはフィルムの保存・修復、

く新たな着色が施されていて、なにやらカラフルなゾンビの群れ

映画史・映画文化の尊重を広く世に訴えるという真っ当な目的がに囲まれた気分になってくる。別の部屋には酸っぱい臭いを発あるだろう。加えて、現地の事情に詳しい油井理恵子のレポー

するフィルムの山がうず高く積まれている。単なるゴミの放置？

ト（『さらさ』2015 年 6 月号）によれば、この場所をシネマコンプ

それとも展示？ キドラット・タヒミックに倣って「ゴッド・オブ・

レックスやホテルなどの巨大複合施設に建て替える官主導の再フィルム！ ゴッド・オブ・スパゲッティ！」と生贄の儀式のよう開発計画に反対するメッセージも含まれている由。

に叫んで銅鑼を鳴らしながら周回したくなってくる。また別の部

それはそのとおりなのだろうが、そのうえで筆者が感じたのはも

屋では、生フィルムがどのような工程を経て画と音を伴った「映う少し別のことである。エドウィンたちに、かつて全盛をきわめ、画」に変身していくのかをお洒落なイラストで絵巻物のように図民衆の夢や希望を銀幕に乗せて輝いていた「映画」へのノスタ

解してくれる巨大な壁画が来場者を待ち受けている……。

ルジーはまるで感じられない。かといって、旧いフィルムの保護

去る 4 月、ジャカルタ滞在中に訪れた「Pameran Lab Laba-

を訴えるアーキビストの学究的な姿勢とも異なる。現代美術のLaba」（蜘蛛ラボ展）の光景である。蜘蛛（Laba-Laba）の巣だら

若手アーティストたちを巻き込んだこのイベントに横溢しているの

けの現像所（Lab）、という野田秀樹的な言葉遊びのような、そは、なによりも悪ガキの遊び心にほかならない。彼らは文字どおれでいて会場のありようを正確に示すタイトルの展示イベント。参り蜘蛛の巣ラボとなって捨ておかれた真っ暗なビルにそっと忍び加したアーティストたちの中心にいるのは気鋭の映画作家エドウィ

込み、ゴミ同然のフィルムの山をかき分け、色をつけたり、まっンである。『空を飛びたい盲目のブタ』（2008）、『動物園からの

たく別の作品同士をつないだり、壁に落書きしたり、円盤のようポストカード』（2012）で東南アジアを代表するシュールレアリス

なフィルム缶をオブジェに見立てて重ねたり、これまた捨ておかトとして知られるエドウィンは、この 2 作を発表したのちオランダれていた映写機などのハードウェアに油を注して動かしてみたりに留学していたが、帰国して早々にこの企画を立ち上げた。

と、ありとあらゆる廃品を別の文脈において「再生」させている

冒頭に廃墟と言ったが、会場の PFN（Produksi Film Negaraのだ。エドウィンが舌をペロッと出しているような遊戯性にあふれ／国立映画製作所）はインドネシア映画産業の中心として歩んでたこの空間はしかし、フィルム文化保護や再開発反対のメッセー

きた由緒ある機関である。オランダ植民地時代の 1934 年に設立

ジとも決して相反することなく、むしろそれらも包み込んで、大きされ、太平洋戦争中の日本支配下では「日本映画社」のジャな磁場を形づくっていた。

カルタ支部として宣撫映画を作り、さらに独立後のスカルノ政

以上のように、「Lab Laba-Laba」はインドネシア映画史を背権、スハルト政権とともに、それぞれの時期の支配者・統治者

負った PFN という場があってこそのイベントである。この秋、その政策を反映しつつ、大量の劇映画やニュース映画を製作し、のエッセンスが YIDFF でも実現すると聞いてワクワクしている。イ

1980 年代までは国内のみならず東南アジア全域を代表するラボ

ンドネシア映画界のトリックスターになりつつあるエドウィンがどんとして大きな存在感を示してきた、いわば近現代インドネシアのな仕掛けで「Lab Laba-Laba」を山形に「再生」させるのか、

生き証人のような場所。やがてスハルト政権崩壊後の民主化と刮目して見たい。

At first glance the place looks abandoned, a place which might
fit Kurosawa Kiyoshi’s films very well. Once we step inside
the half-ruined big building, we hear chattering sounds comingfrom dark areas over there. Our eyes get used to the darkness,
and we notice that 16 mm film projectors throw lights on whitewalls on all the sides. It appears that fragments of old newsreels
are being shown. The faded and almost crumbling walls wererecently repainted and scribbled, which give me a feeling that I’mbeing surrounded by a herd of colorful zombies. In another roomlie heaps of film reels that smell sour. What is this? Did someone
45

Lab Laba-Laba

throw away garbage in this place? Or, is this an exhibition? Like
Kidlat Tahimik, I want to march around, shouting “God of film!
God of Spaghetti!” and hitting a gong, as if in a sacrificial ritual.
In one another room, a big, stylish mural awaits us. Illustrated
panels unfold before our eyes, explaining how a film stock metamorphoses into a cinema with images and sounds.
This is what I saw in the exhibition Lab Laba-Laba during
my visit to Jakarta last April. Lab Laba-Laba means the laboratory (Lab) spiders (Laba-Laba) cover with webs. This exhibition
title is as playful as Noda Hideki’s puns, while precisely telling us
what the exhibition site looks like. At the center of the artists who
participated in this show is Edwin, an energetic film artist. After
Blind Pig Who Wants to Fly (2008) and Postcards from the Zoo(2012) made him a leading surrealist artist in East Asia, Edwin
went to the Netherlands for study. But no sooner had he comeback to Indonesia than he launched this exhibition project.
At the beginning of this essay, I said that the exhibition took
place in an abandoned building. But this site is actually a propertyof the PFN (Produksi Film Negara [State Film Production]), an
authentic institution which has served as the center of film industry in Indonesia. The PFN was established in 1934, at the timeof Dutch colonialism. It made propaganda films as the Jakartan

branch of Nippon Eiga Sha [Japan Film Company] under theJapanese occupation during the Pacific War. After the national
independence, with the Sukarno and the Suharto regimes, itcreated a large amount of fictional films and newsreels, reflecting
the policies of each sovereign ruler. Up to the 1980s, it was a
widely influential laboratory not only in Indonesia but all overEast Asia. The PFN, one can say, is a living witness of modern
and contemporary Indonesia. However, Lab Laba-Laba became
obsolete and almost forgotten, as the demand for film production rapidly dropped after the democratization that followed thedemise of the Suharto administration and due to digitalization in
the 21st century. What Edwin and his fellow artists focused on
was to “recycle” this historic place where huge and rusty containers of solution stand here and there.
To recycle does not mean to reverse the clock, however. Their
official purpose is probably to draw wide public attention, so thatthe preservation and restoration of films becomes possible andthat history of film and film culture are taken seriously. In addition, Yui Rieko, a journalist well-versed in local circumstances,suggests in a report (Sarasa, 2015 June) that their exhibition ispartly a protest against a government-led restructuring plan toscrap the historic place and build a huge entertainment complex
which includes a multiplex and a hotel.
Although she is certainly right, there is some other thing I
sensed. Edwin and his fellows showed no nostalgia for past filmsof the golden age which shine with popular dreams and hopes.
However, they were different from archivists who ask for thepreservation of old films for academic reasons. It’s playfulness ofenfants terribles that permeated the event which kept young contemporary artists involved. They sneaked in the dark, abandonedbuilding which was literally covered with spider webs, squeezing
their way along heaps of reels that were indistinguishable fromgarbage, coloring them, collaging them, scribbling on walls,
piling up disc-like film cases as an installation, oiling thrownaway hardware such as film projectors. In short, they recycled all
kinds of junk objects by putting them in a different context. This
playful space where we would almost see Edwin’s tongue-in-cheekface did not oppose the preservation of film culture or the protest
against the restructuring plan; instead, it comprehended both ofthem, constituting a larger magnetic field.
The exhibition Lab Laba-Laba is thus inseparable from the siteof the PFN which embodies Indonesian film history. I’m thrilled tohear that the essence of the event will be shown at YIDFF this fall. I’mlooking forward to seeing, and seeing closely, with what tricks Edwin
who is on the way to becoming a trickster in Indonesian film industry will “recycle” the exhibit in Yamagata. (Translated by Oda Toru)■シンポジウム Symposium

ファウンド・フッテージの想像力 The Magic of Found Footage 【NAC / DS】10/13 15:00–［M5］ 入場無料 Admission Free
登壇者：エドウィン、ユキ・アディットヤ、チャリダ・ウアバムランジットほか／司会：とちぎあきら

Panelists: Edwin, Yuki Aditya, Chalida Uabumrungjit and others / Moderator: Tochigi Akira■インスタレーション Installation

時をつなぐフィルムの糸―Lab Laba-Laba インスタレーション Time Spun in Celluloid Thread ̶ Lab Laba-Laba Installation【NAC / DS】10/9–10/14 10:30–16:00｜旧西村写真館 Old Photo Studio Nishimura

46 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

建物の記憶―街の写真館が見てきたもの

Memories of a Building: What a Local Photo Studio Has Seen
岡崎彩｜Okazaki Aya（『ヨミウリウェイ』編集長｜Editor in Chief, Yomiuri Way）

大

きな看板に「西村写真館」。すでにカメラに、フィルムの役割を果たしたガラス

廃業した写真館だが、木壁の洋風のネガ板。相当な重さであったことが想像な外観は通行者の目をひく。昨年は「みできる。

ちのおくの芸術祭 山形ビエンナーレ」の写真を撮るのは当時「特別」なことだっ館のスタジオと比較すると広い方なのだそ

会場にもなり、多くの来場者で賑わった。

た。キリリとした面持ちでこちらを見つめるう。「北側に窓があるのは、入ってくる光

施工は 1921 年（大正 10 年）、大工仕

軍人、美しくポーズをとる若いご令嬢。戦

が時間によって左右されず安定しているか

事や設計の心得があった当主とその父が中には出征兵の写真も撮影された。一瞬ら」と小林さんに教えてもらう。スタジオは建造。外観は洋風だが足を踏み入れるとを切り取る・記録する、というカメラマンとやわらかな光が入り、ふたたび撮影の機

1 階は和風。2 階の待合室やスタジオは

被写体の覚悟のようなものが一枚一枚に会を待っているようにも見えた。

洋風となっており、すみずみまで凝った装感じられる。

ここではインドネシアの映画保存団体

飾が施されている。丁寧な建造は細部に近隣に進駐米軍の施設があったこともあ

行き届き、玄関ポーチの軒先の飾りなどにり、戦後は西村写真館にも多くのアメリカ像作家、エドウィンとリッキー・ラズアルディ

もその片鱗が見える。

兵が訪れた。その後は運転免許証用やパによる作品の展示が行われる。西村写真

現在管理をしているのが、当主の甥にスポート写真などの需要が高まる。

「Lab Laba-Laba」の活動に参加する映館で重ねられた歴史と、異国の映像アー

家庭用カメラの普及や様々な事情によりカイブによるインスタレーションがまじわるします」と同館で撮影された写真を見せて廃業したのが今からちょうど 20 年前。カ

稀有な時間を、多くの人に楽しんでもらえくれた。戦前写真屋を訪れるのは良家のメラや撮影用の機材、料金表や背景など、 たらと思う。

あたる小林和彦さん。「写真屋は世相を写

ご令嬢や軍人など、富裕層中心だったと

スタジオはそのままの状態で残されており、 ［取材協力］山形歴史たてもの研究会事務局

いう。自転車で機材を担いで集合写真のそこだけ時間が止まったかのようにしんとし撮影に出かけたこともあったそうだ。大きなている。同年代に創設され現存する写真Alarge sign says “Photo Studio
Nishimura.” It is now closed, but
its wooden-walled Western-style facade
catches the eyes of passers-by. Last year
it was filled with visitors as the venue for
the Michi no Oku Arts Festival Yamagata
Biennale.
Photo Studio Nishimura was built in1921 (10th year of Taisho) by the carpentry
and design-savvy family head of the timeand his father. The outside is Western, butwhen you step inside, the first floor is Japanese-style. The second-floor waiting roomand studio are Western, and elaborately
decorated throughout. The careful construction extends to the details: you catcha glimpse of this in places such as the decoration of the eaves in the entryway porch.
These days it is looked after by
Kobayashi Kazuhiko, nephew of the family
head. He shows me a photograph taken at
the museum, noting that photographers
record the society of their time. He tellsme that before the war it was mainly therich, such as daughters of respectable families and soldiers, who used to visit photographic studios. The photographers also
apparently used to go out on their bicycles,
shouldering their equipment, to do group
photographs. A big camera, with a glass
plate negative serving as film. I imagine it
all weighed a considerable amount.
Taking photographs in those days was“special.” Soldiers staring at the camera
with a determined look; young ladies striking beautiful poses. During the war theyalso took pictures of departing soldiers. In
every photograph I sense something like
resolution in the photographer and thesubject to capture and record the moment.
At one time there was a U.S. occupying
forces facility nearby, and many American
soldiers visited Photo Studio Nishimura
after the war. After that, demand increased
for driver’s license photos and passport
photos.
It is now exactly twenty years since theshop went out of business due to the spread長・小林和彦氏

of home-use cameras, and various otherreasons. Cameras, photography equipment,
price lists and backdrops remain in thestudio as they were left, cloaked in silence
as if time there stood still. Apparently thestudio is bigger than that of other surviving photographic studios built in the sameera. Mr. Kobayashi tells me that there is awindow on the north side because the lightthat comes in is constant, and does not vary
according to the time of day. A soft light fills
the studio, which seems to be waiting forthe chance to take photographs once more.
Works by filmmakers Edwin and Rizki
Lazuardi of the Indonesian film preservation group Lab Laba-Laba are going to
be exhibited here. I hope plenty of people
will enjoy this rare occasion of the intersection of layers of history at Photo Studio
Nishimura with an installation of videoarchive from a foreign country.
— With the cooperation of Kobayashi Kazuhiko,head of Yamagata Historical Buildings Society.

(Translated by Laura Holland)47

レヴュー｜Reviews

11

語られるのは、今も“革命こそが命”という父の言葉―『離散の旅』について
To This Day, Her Father Spoke About Revolution as Life: About Trip Along Exodus
足立正生｜Adachi Masao（映画監督｜Filmmaker）

この作品は、娘である作者が、幼少時に生き別れた父親、パ

レスチナ解放闘争の指導者として闘った革命家に、初めて向き合ったという家族の物語である。
欧米やアラブ諸国で離散生活を送っている家族たちを尋ね歩き、「父はどんな人？」と問い続ける。すると、父の生きていた時代を問い続けることになり、人々の答えと共に、「今、平和に生きている自分は何者か」を見つめ直すことに結びついて行く。
父親についての質問なのに、人々の答える話は避けて通れな
い大きな問題にどうしても突き進んで行く。中東における欧米諸国の植民地問題、その先兵として住民を虐殺し占領地を拡大し『離散の旅』Trip Along Exodusてきたイスラエル、そして難民化したパレスチナの人々の悲惨、その間に横たわる占領と抵抗の歴史が中心になってしまうのだ。

刷新を図った。だが、妥協派に裏切られ、しかも、対イスラエ

それでも、作者は、父親の実態以外には強い関心を払おうと

ル強硬派を恐れるイスラエルの保安機関モサドによる暗殺の手をせず、むしろ、大きく広がる問題も出来るだけ個人的に切り縮逃れるために二重の地下生活を強いられ続けた。生き続けるこめ、その非政治的な姿勢を保とうとする。だが、そうすればすると自体が奇跡だが、遂に再会を果たした娘に語る、革命こそがほど、訪れる人々の表情に浮かぶデイアスポラの悲劇の中身は強人生だという確信は、今もまだ占領に抵抗して闘うパレスチナのさを増し、占領と虐殺の現実が背景に浮かぶ。そして、再会し人々にとっては、日常のモットーだろう。

た娘と一時の静かな暮らしの中で父親が、革命こそが人生だったと語る姿は、娘を強く引き付けてしまう。

この、娘が楽しげに若々しく語る内容は、『アンネの日記』に寄りかかった偽造神話のイデオロギーを根こそぎ洗いながすかの

ちなみに、作者が幼少時に生き別れていた父親とは、エリヤー

ように、今なお民族的な虐殺の危機に晒されている現実を思い

ス・シューファーニだ。1970〜80 年代に、故アラファト大統領起こさせる。特に、訪問先の人々を見つめる作者の優しい眼差と共に解放闘争の幹部として多くの闘争を担い、更には、主流

しが、この先を生き抜く彼女の楽天的な健気さに繫がっているよ派勢力・ファタハ（現パレスチナ自治政府の主勢力）に腐敗と官僚うに感じさせるところが、感動的である。

主義が蔓延し始めると、“革命評議会” を組織して解放運動のT

his is a family story of a daughter, the filmmaker, who for
the first time comes to terms with her long-absent father, arevolutionary who was one of the leaders of the Palestine liberation front.
She also calls on family members living in Diaspora in westernand Arab countries, trying to find out more about her father. The
questioning leads her to contemplate the era through which helived, and the answers force her to reflect on her own status ofbeing as she is able to live a life of peace today.
Her questions are about her father, but the discussions direct
her straight on to a colossal and unavoidable issue: Colonialismof the middle-east by western states and their foot soldier Israel,
their killing of local residents and expansion of territory, the suffering of Palestinians forced to be refugees, and the history ofoccupation and resistance that lies between.
Focusing on her father’s story, the filmmaker attempts to

48 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

narrow down the wide-spread topics to the personal and to maintain an apolitical approach. But the more she does so, the more
the tragedy of Diaspora intensifies, so visible it is through theexpression of those she speaks to. The reality of occupation andmassacre is highlighted in relief. During the tranquil but temporary reunion with her father, she finds she is strongly drawn to herfather’s stance, that revolution was indeed what life was.
The father from whom the filmmaker was separated in childhood is Elias Shoufani. In the 1970s and 80s, he was a leader of
the PLO movement alongside the late President Arafat, and wasin charge of many operations. When he saw corruption and red
tape spreading through the mainstream faction of Fatah, whichis today the central faction in the Palestinian National Authority, he went on to establish the Revolutionary Council to reformthe liberation movement. But he was betrayed by factions that
supported compromise and was further forced into undergroundhiding from Mossad (Israeli intelligence agency) assassins whofeared anti-Israel hardliners. It was a miracle he was alive toreunite with his daughter. His declaration, that revolution was
everything in his life, take us to the everyday reality of the Palestinian people who struggle against occupation to this day.
The daughter’s happy and youthful voice manages to wash

away any false Anne Frank myth and ideology, and evokes thecurrent reality of the impending genocide of a people. The compassion in the filmmaker when she meets her characters is a foreshadowing of the optimism and determination that will allow her
to survive the future, and that is moving for me.
(Translated by Fujioka Asako)■上映 Screening『離散の旅』Trip Along Exodus【AP】...... 10/11 15:30–［F4］三つの名前から「アラブをみる」

録したフーリー（Jury）家。20 世紀初頭

Past and Future Stories of the Arab Peoples
as Told by Three Names
加藤初代｜Kato Hatsuyo（「アラブをみる」
コーディネーターにレバノンからメキシコへ移民した 1 世の苗字は Jury ではなく Khouri だった。当時レバノンからフランス経由でメキシコに向Coordinator of the Program “Past and Future Stories of the Arab Peoples”） かった初代フーリー氏。通行証が発行された際にアラビア語の音がアルファベット化
ヤ（kunya）」と言う。

されて、Khouri という表記になったと思わ―アラブ社会では、既婚女性に対する敬Hind Elias Shukri Shoufani

れる。アラビア語の「フーリー」の「フ」

称または愛称として「Umm（母の意）＋―『離散の旅』の監督ヒンド・シュー

音は、「H」に「K」が混ざったような音

子どもの名前」を使う。『子のない母』に

ファーニのフルネームは Hind Elias Shukri

で、スペイン語圏のメキシコで「J」音に登場する子どものいないハナーンは、「UmShoufani。Hind が彼女の名前で、Elias

近いと判断され、「Jury」と表記されて定Um Ghayeb

Ghayeb」と呼ばれている。「不在の息子

は彼女の父親の名前、Shukri は彼女の祖着したようだ。メキシコに移民した Khouriの母」という意味だ。男性に対する敬称

父の名前、Shoufani が苗字である。もっ家には、他に「Kuri」や「Curi」と変化

または愛称は「Abu（父の意）＋子どものと長いフルネームをもつ人もいる。アラブした家族もある。こちらは、おそらく「K」

名前」。PLO 議長だった故ヤシール・ア

社会では、フルネームを見ることで家系を音が採用された上、文字表記がスペイン

ラファトは、「Abu Amar」（アマルの父）と辿れることが多い。

語風に簡略化したものと思われる。名前の呼ばれていた。このような「子どもの母・Jury / Khouri

表記の変化に移民の歴史が垣間見える。

父」の形をとる呼称をアラビア語で「クン―『レバノン 1949 』で里帰りの旅を記

Um Ghayeb — In Arab society married
women are called by the name of “umm(mother) plus her child’s name,” which canbe a nickname or honorific title. Hanan
who appears in Um Ghayeb — Motherof the Unborn is called “Um Ghayeb,”which literally means “the mother of anabsent son.” An honorific title or nickname for married men is “abu (father)plus his child’s name.” The late Yasser
Arafat, former Chairman of the Palestine
Liberation Organization (PLO) was called“Abu Amar” (father of Amar.) Such anappellation that take the form of “father
or mother of his or her child” is called“kunya” in Arabic.
Hind Elias Shukuri Shoufani — The fullname of the director of Trip Along Exodus
is Hind Elias Shukri Shoufani. Hind is her
given name, Elias is her father’s name, andShukri is her grandfather’s name, whichis also her family name. Some Arabs have
longer full names. In Arab society a person’s full name often provides information
about his or her ancestry.
Jury/Khouri — In Lebanon 1949, the Juryfamily returns to Lebanon. In the early
20th century they migrated from Lebanon
to Mexico. At that time their family namewas Khouri instead of Jury. The first Mr.
Khouri headed for Mexico via France from
Lebanon. When a passport was issued, his
Arabic name was transcribed into Roman
character as Khouri. The sound of “kh” of“Khouri” in Arabic is a kind of mixture
between “k” and “h.” In Spanish-speaking
Mexico, it sounded like “j” in Spanish so“Khouri” became “Jury” which has sincethen been established as their family name.
Other members of the Khouri family who
also migrated to Mexico became “Kuri”
or “Curi.” In these cases, the sound of “k”
was adopted and their names were simplified in Spanish. Changes in names give a
glimpse into histories of migrants.
(Translated by Yamamoto Kumiko)『子のない母』

Um Ghayeb ̶ Mother of the Unborn■上映 Screenings『子のない母』Um Ghayeb ̶ Mother of the Unborn【AP】...... 10/10 13:00–［F4］『離散の旅』Trip Along Exodus【AP】...... 10/11 15:30–［F4］『レバノン 1949』Lebanon 1949【AP】...... 10/9 18:15［M1］49

ドキュメンタリー×日本の話芸

動写真弁士・片岡一郎氏に誘われて、古Documentary × The Japanese Art of Storytelling
宝井琴柑｜Takarai Kinkan（講談師｜Kodanshi (Storyteller)）いニュース映像に、ライブで語りをつけるという仕事をした。……いや、難しいのな
んの！
講談は、語りだけで、人物や風景を、

神

奈川県横浜市で生まれ育ったが、山あった。現在、講談師は全国に 80 名ほ

観客の頭の中に想起させる。ところが、活形大学人文学部へ進学。山大生

ど。一方の落語家は 800 名だから、こち

動写真弁士は、まず初めに映画ありき。映だった 2001 年と 2003 年、この映画祭にらはずいぶん少ない。

画のテンポに言葉をはめていく。語り手がボランティアとして参加した。

徳川家康、水戸黄門、宮本武蔵といった好き勝手に話していると、映像に遅れてし

当時は『デイリー・ニュース』のスタッ

歴史上の有名人の物語を、扇を叩きながまう。ワンシーンに台詞を収めるのに、苦フとして、監督インタビューも行った。字ら、独特の調子で語って聴かせる。史実労した。

数も期日も限られた中、懸命に記事にまとを扱うと言っても、「講釈師 扇で噓を叩

また、2012 年、東京で開催された「ドめたら、アジア系の女性の監督に「取材き出し」と川柳に詠まれたほど、噓や誇張

キュメンタリー・ドリーム・ショー 山形 inではあれこれ話題が飛んでしまったけれど、 が多い。映画やラジオやテレビが台頭する
言いたかったことを、きちんとまとめてくれて以前の、庶民の娯楽であった。

東京」で、「幻灯：光の紙芝居」のナレーションをさせて頂いた。幻灯は、静止画

ありがとう」と声をかけて頂いたのが、嬉やがて、日本に初めて無声映画が入っを自分のペースで送るので、映像よりは話しく、誇りに思った。社会経験のない学てきたとき、上映に合わせて口演する、活がしやすい。5 作品とも好評頂けたようだ

生にとって映画祭は、上の世代の大人た

動写真弁士という芸が登場。初期には、 が、山形県の農家を記録した『嫁の座』

ち、外国の人たちと関わることのできる、と語りの専門職ということで、講談師や落語（1954）の語りでは、「山形弁の発音がいても刺激的なものだった。

家が起用された。「これからは映画の時代

まいちだった」と指摘されたのが悔しい！

だ！」と、あっさり弁士に転向した講談師

山大生時分に聞き覚えたはずなのに……。

さて、大学卒業後は東京の出版社に入ったものの、1 年足らずで退職し、講談という伝統芸能の世界に入門した。講談師になってそろそろ 10 年になろうという今、映も多かったらしい。
しかし、そのうちすぐに映画はトーキーに切り替わり、あてが外れたわけ。

そして今回は、『レバノン 1949 』と講談を掛け合わせようという、異文化融合（あるいは激突？）の企画。貴重な海外の記

画祭にお招き頂き、光栄に思っています。

現在、講談師よりもさらに少ない数の活録映像に、日本語のリズムを加えることに講談は、寄席演芸の一つで、500 年の

動写真弁士が、当時のスタイルを残す貴よる臨場感。不思議な感覚を味わって頂歴史がある。今は落語の方がメジャーだ重な存在として、芸を継承している。このけるはず。どうぞ楽しみに、お運びくださが、かつては講談が隆盛を極めた時代もように似て非なる芸であるが、数年前、活い。

student with no real-world experience, thefilm festival was very inspiring, because it
gave me the opportunity to mix with theolder generation, as well as people fromother countries.
After graduating from university, I
joined a publishing company in Tokyo,
but I quit after less than a year and entered
the world of kodan storytelling, one ofJapan’s traditional performing arts. Now,
almost a decade after I became a kodanshi storyteller, I am honored to have been
invited to this film festival as a guest.
Kodan storytelling is a form of yosevaudeville performance, with a history
dating back 500 years. Today, rakugo
comic storytelling is most prevalent, butthere was a time when kodan flourished.
At present, there are 80 kodanshi in Japan,
which is a very small number, when you

consider that there are 800 rakugo storytellers.
In kodan, stories of famous historicalfigures, such as Tokugawa Ieyasu, Mito
Komon, and Miyamoto Musashi, arerecited with a distinctive rhythm, punctuated by the beating of a fan against the
podium behind which the kodanshi sits.
While the tales deal with historical fact,
they are so renowned for containing falsehoods and exaggerations that there is asenryu poem about it: “Kodan raconteur,hammering out the untruths, with beats of
his fan.” Kodan was a form of entertainment for the common people, in the days
before film, radio, and television.
When the first silent films finallyarrived in Japan, a new type of performing art emerged: moving picture narration, which involved narrating what wasI

was born and brought up in Yokohama City, Kanagawa Prefecture, but
after high school, I went to Yamagata University, becoming an undergraduate in the
Faculty of Literature and Social Sciences.
I volunteered at this film festival in 2001
and 2003, while I was still a student here.
As one of the staff working on the
YIDFF Daily Bulletin, I had the opportunity to interview some of the directors.
On one occasion, having done my utmost
to put together a good article within theconstraints of both the word limit and thedeadline, I was pleased and proud to be
told by the Asian female director whom
I had interviewed, “I’d like to thank you,because even though our conversation
skipped around all over the place when
you interviewed me, you’ve summed up
clearly everything I wanted to say.” For a
50 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

happening on-screen. Initially, kodanshi
and rakugo storytellers were brought in toserve as moving picture narrators, as they
were professional storytellers. It seems thatmany kodanshi readily switched to being
moving picture narrators, believing that
their future lay in movies.
However, contrary to their expectations, it was not long before talking pictures were introduced.
Today, there are even fewer moving
picture narrators than there are kodanshi,
but they continue to pass on their art as aprecious reminder of the style of storytelling in days gone by. The two arts are actually less similar than one might first think,
but several years ago, at the invitationof the moving picture narrator Kataoka
Ichiro, I gave a live narration of some oldnews footage. It really is tricky!
Kodan involves using the words alone
to conjure up the characters and landscapein the minds of the audience. However,moving picture narrators have to startfrom the film itself, fitting the words to thetempo of the film. If the narrator does not
pay attention, they will fall behind what ison the screen. I found that I struggled toget all of the words into each scene.
In addition, I had the opportunity tonarrate for the special program “Magic
Lantern Screenings” at Documentary
Dream Show — Yamagata in Tokyo
2012. Magic lantern images are easier tonarrate than films, because you can movethe still images on at your own pace. Allfive works were well-received, but to mychagrin, after The Role of the Wife (1954),
which records the life of a farming familyin Yamagata Prefecture, someone told me,“Your pronunciation of Yamagata dialect
needs a bit of work!” You would think I
would have picked it up during my time asa student at Yamagata....

At this year’s festival, I am undertaking
a project focused on the fusion (or collision?) of different cultures, pairing the film
Lebanon 1949 with a kodan narration. I
hope to bring this precious foreign documentary film to life by adding the rhythmsof the Japanese language to it, creating
a sense of wonder for the audience. Do
come along to enjoy it for yourself.
(Translated by Eleanor Goldsmith)『レバノン 1949』Lebanon 1949

■上映 Screening『レバノン 1949』Lebanon 1949【AP】...... 10/9 18:15［M1］

イントロダクション｜Introductions

5

震災をどう描くか、
震災からなにを描くか

How to Depict the Disaster? What to Depict from the Disaster?
小川直人｜Ogawa Naoto（「ともにある Cinema with Us 2015」
コーディネーター｜Coordinator of the Program “Cinema with Us 2015”）

東

日本大震災は大きな出来事―と書こうとして、そのあとにひとつには、震災は被災した風景よりもむしろ人の顔に刻まれ「だった」と続けるか「である」とするかでしばし戸惑っることになった。東日本大震災はそれを代表する象徴的なイメーてしまう。2011 年 3 月 11 日から 4 年半が経つあいだに、毎年ジがない、もしくは、各地に数多くありすぎるからかもしれないのように記録的な自然災害が起こり「あの時みたいだ」と思いが、典型的な津波の映像や荒れ果てた土地の風景が描かれるこながら、少し歩けば、あの時からすっかり更新された光景と、あとは減り、そこに生きる人びとの表情に触れようとするものこそがの時から止まったままの光景を交互に目にすることになる。被災

印象に残った。一定の時間を経て、対象と長く向き合う「遅い地と呼ばれた地域に暮らしていれば、この曖昧な時間の感覚にメディア」としてのドキュメンタリー映画の特性が生きてきたともめまいを覚えることは幾度となくある。「絆」は見なくなってほっ言えよう。たとえば、『息の跡』『家族の軌跡 3.11 の記憶から』としたけれど、「風化」も問われることが少なくなってむしろ不安『フタバから遠く離れて 原発避難 1475 日の記録』には、それになる。2013 年の「ともにある Cinema with Us」では 160 本

ぞれに印象深い人々の顔が描かれている。

あまりの作品から選んだが、今回見たのは 80 本ほどだ。この震もうひとつは、表現者自らが自身の表現を見つめ直し、あらた災を描くドキュメンタリー映画が数としては減少したことは事実でな表現に近づこうとする試みである。『未来をなぞる 写真家・畠あろう。ならばもう「大きな出来事だった」とするべきか。

山直哉』『自然と兆候／4 つの詩から』『お母さん、いい加減あ

けれども、そもそも「震災を描く」とはどういうことなのだろう？

なたの顔は忘れてしまいました』、そして、テレビドラマとして作

今回 10 本の作品を選ぶにあたり、「震災を描くこと」についてられた『 Live! Love! Sing! 生きて愛して歌うこと』。それぞれのさまざまに模索する作家たちにふれたような気がしている。

表現分野の人々が自身の表現を通じて体現するものは、震災を51

『息の跡』Trace of Breath『未来をなぞる 写真家・畠山直哉』

Trace the Future: Photographer Naoya Hatakeyama

描く表現の可能性を押し広げつつある。
そして、過去から現在へ、現在から未来への橋渡しとなる映れ、物語られて受け継がれていく記憶なのである。

2011 年の映画祭で組まれた最初の「ともにある」では、コー

画たち。前回の映画祭で発議され、2014 年末には「YIDFF

ディネーターの宮澤啓氏が「このプロジェクトは

311ドキュメンタリーフィルム・アーカイブ」が立ち上がった。『ちじて今私たちが置かれている状況にしっかりと向き合うもの」とかくてとおい』『波あとの明かし』『首相官邸の前で』といった語っている。今私たちが置かれている状況とはどのようなものな

作品は、近しい人間から地域や国家に到るまで、未来の誰かへのか？

と伝えようとするものである。映画であることは、他の多くの震災問うてみたい。

映画を通拡がりつつある「震災を描く」様を通じて、そのことをアーカイブが残しているデータ（記録）の羅列ではなく、編集さIwaver over how to write about the East Japan Great Earthquake. Was it a significant incident? Or is it a significant
incident? During the four and a half years after March11, 2011,
record-breaking natural disasters occurred almost every year.
Thinking “just like that time,” I take a walk outside to see a completely renewed landscape alternating with one frozen in time.
When you live in a district called a disaster-stricken area, youfrequently feel vertigo from the sense of in-between time. I was
relieved when the buzzword “social ties” faded, but am anxiousthat “erosion of memory” is no longer questioned. The “Cinemawith Us 2013” program had more than 160 entries. This year,
there were about 80. We must acknowledge that documentaries
have decreased in number. In that case, should we speak of a pastsignificant incident?
What does it mean to depict a disaster? In the process of
selecting ten films, I came across many authors and filmmakers
exploring what it means to depict disaster.
One notable point is that the disaster has become more
about what has been inscribed in people’s features than in the『首相官邸の前で』Tell the Prime Minister

52 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

landscape of devastation. The East Japan Great Earthquake has
no major symbols attached to it. Or alternatively there are too
many symbols scattered in various locales. While typical tsunami
or wasteland visuals have decreased in these films, I was left with
the impression of the filmmaker’s growing need to capture theshifting expressions of those who continue to live. We could saythat the special quality of the “slow medium” of documentaries,
which over time engages with the target deeply, has come into
its own. For example, Trace of Breath; Paths of Families — NeverForgetting 3/11; Nuclear Nation 2011–2015 all have people with
unforgettable expressions etched in their faces.
Another important point is that artists in diverse fields arereconsidering their expressive methods and are trying to reacha new level of depiction, as can be seen in Trace the Future: Photographer Naoya Hatakeyama; Nature and Symptoms / From Four
Poems; Mom! I have Forgotten Your Face Already; and Live ! Love!
Sing!, a TV drama. What artists embody in their respective works
continues to extend the possibilities of depicting disaster.
The films themselves bridge the past and present, the present
and future. Proposed at the 2013 film festival and launched inlate 2014, was the YIDFF 3.11 Documentary Film Archive.
Works like close but distant; The Light after the Tsunami; Tell thePrime Minister, try to reach the generations of the future, startingfrom the familiar circle, to the district, and then to the whole
nation.
At the first “Cinema with Us” in the 2011 film festival, thecoordinator Miyazawa Hiraku said that “this project enables us toface our situation ‘through film.’” What is the situation in which
we are placed? Through engaging in the expanding approaches to“depicting the disaster,” I would like to raise exactly this question.
(Translated by Mari Boyd)■ディスカッション Discussions

Discussion 1【CU】

登壇者：相澤久美、小熊英二、北野央／司会：小川直人 Panelists: Aizawa Kumi, Oguma Eiji, Kitano Hisashi / Moderator: Ogawa Naoto

10/11 13:10– ［M5］ 入場無料 Admission Free
Discussion 2｜DOMMUNE FUKUSHIMA! in Yamagata【CU】
登壇者：遠藤ミチロウ、開沼博／司会：小川直人 Panelists: Endo Michiro, Kainuma Hiroshi / Moderator: Ogawa Naoto
10/13 19:00– ［M1］ 入場無料 Admission Free

イントロダクション｜Introductions

6「映画に何ができるか」、問いの5年目―「ともにあるCinema with Us 2015」に寄せて“What Can Films Do?” — The Question’s 5th Year:
A Look at “Cinema with Us 2015”
三浦哲哉｜Miura Tetsuya（映画研究者｜Film Studies）「映

画に何ができるか」という問いの意味は、震災から時のはそのことだった。

間が経過するにつれてだんだんと変わってきたように思数年単位、あるいはもっと巨視的な時間の単位ではじめて見う。震災の直後、何よりこの問いを要請したのは巨大な出来事

えてくる反復や変化、それが今年の作品でとりわけ印象に残っに対する無力感だったように思い出される。切迫した現場に足をた主題である。たとえば『波あとの明かし』は死者たちを迎える

踏み入れるのだとして、映画がそこで被災された方々のためにす「松明かし」の儀礼の幾世代にもわたる遠い由来を辿る。『未ぐに役立つわけでは無論なく、したがって、あえて「撮る」こと来をなぞる 写真家・畠山直哉』と『自然と兆候／4 つの詩かの意味はどこにあるのか、また、それを「見る」ことの意味はどら』が可視化するのは、人間世界と自然の境界それ自体の変化

こにあるのかが自問されることになった。
震災の年に組まれた第 1 回目のこの特集では、被災地にカメラを向けることの倫理的な難しさや暴力性が議論された。『 311』

であり、そこで経過する自然誌的時間だ。『フタバから遠く離れて』は、長期間の定点観測によって、原発避難者たちの喪失の時間を浮き彫りにする、壮大な叙事詩的作品だ。

（森達也ほか監督）の一場面、死体を撮影しようとした作り手たち

おそらく、「映画に何ができるか」という問いは、「映画に何が現地の方々の怒りを買って木片を投げつけられる箇所が象徴が見せられるか」という、似ているが内実の異なる問いへと、決的だ。ここで作り手たちが自ら表明した迷いや違和感は、映像と定的に移行したのではないか。行為を促す「いま」の切迫性かしてしかこれら光景に接しえない観客にもいくぶんか共有されていら引き離されることではじめて「見せる」ことのできるものがある。

たのではなかったか。つまり「映画に何ができるか」という問い

より巨視的な時間の推移がそれである。これら映像作品が示しには、当事者ではありえないことの後ろめたさがつきまとっていた。

ているのは、その作り手たちが「いまここ」への応答を抑制し、それから 4 年が経った。無論、まだこの出来事が収束したわ

自らの存在をなかば消し去りながら、時間のかたちが結晶するまけではなく、その爪あとに捕らわれながら、様々な選択を強いらで、カメラを携えてひたすら待つことを自分たちに課したということれつつ日々を暮らす方々がおられることは言うまでもない。だがそだ。それぞれの結晶は、「美しい」とか「傑作」という言葉でれでも、映画は、即時の対応を強いられる「いま」の時間性かは追いつかない、静かだが底知れぬ輝きを放っている。多くのらじょじょに離れつつある。今回のプログラムに触れて感じられた

方々の目に触れることを願う。

It seems to me that the meaning of the question “What canfilms do?” has gradually changed with the passage of time since
the Great East Japan Earthquake.
I remember that, just after the disaster, the overriding motivation for asking this question was the sense of helplessness we felt
in the face of such a huge natural event. Needless to say, even if
one were to go to the scene of the emergency, films could not beof immediate help to the disaster victims there, so people dared to
ask themselves what the meanings of “filming” and “seeing films”

actually were.
In the first edition of this feature, produced the year of thedisaster, the ethical difficulties and violent nature of turning thecamera on the disaster area were discussed. Part of a scene in thefilm 311 (directed by Mori Tatsuya et al) is symbolic: the filmmakers, who had attempted to film bodies, met with the angerof local people and had pieces of wood thrown at them. It could
be said that the hesitation and sense of unease shown here by
the filmmakers themselves was shared to some extent by viewers,
53

『波あとの明かし』The Light After the Tsunami

who were only able to access these scenes in the form of images.
In other words, the question “What can films do?” was permeated with a sense of guilt about the fact that one would never beamong those directly concerned.
Four years have passed since then. Of course, the situation has
not yet been resolved; it goes without saying that there are people
who are still suffering from its after-effects and forced to makevarious choices on a daily basis. Nonetheless, films are gradually
moving away from the temporal sense of “now” that compels
people to take immediate action. That is what one sensed inviewing this year’s program.
Recurrences and changes that only emerge with the passage ofseveral years or even more macrocosmic time periods — this is aparticularly memorable theme of this year’s films. The Light Afterthe Tsunami, for example, traces the origins of the generations-old
ritual called “matsuakashi,” in which the souls of the dead arewelcomed home. What Trace the Future: Photographer Naoya
Hatakeyama and Nature and Symptoms / From Four Poems put into
visual form is the change in the border between the human worldand nature itself, and the natural-historic time that passes there.
Nuclear Nation 2011–2015 is a majestic and epic work which,through long-term observation of a specific location, brings intorelief the period of loss experienced by evacuees from the area
near the nuclear power plant.
The question “What can films do?” seems to have shifteddefinitively to the similar-sounding but essentially different question “What can be shown in films?” It is after moving away fromthe action-inciting urgency of “now” that one has “somethingthat can be shown” for the first time. This is what a macrocosmic
shift in time means. What these films show is that the filmmakers
assigned themselves the job of picking up a camera and simply
holding it, while suppressing responses to the “here and now”
and partly effacing their own presence, until the form of time
crystallized. Each of these crystals gives off a quiet but bottomlessradiance which words like “beautiful” and “masterpiece” don’t
adequately describe. I hope they will be seen by many people.
(Translated by Cathy Gates)■上映 Screenings『波あとの明かし』The Light After the Tsunami【CU】...... 10/10 17:00–［M1］『未来をなぞる 写真家・畠山直哉』Trace the Future: Photographer Naoya Hatakeyama【CU】...... 10/10 14:30–［M1］『自然と兆候／4 つの詩から』Nature and Symptoms / From Four Poems【CU】...... 10/10 12:40–［M1］『フタバから遠く離れて』Nuclear Nation 2011–2015【CU】...... 10/13 10:00–［M1］イントロダクション｜Introductions

7

山形発、愛の映画―「こどもと映画」に寄せて

Films of Love from Yamagata: Talking About “Cinema for Children”
吉田未和｜Yoshida Miwa

（桜桃社代表｜Outousha Books）「こどもと映画プロジェクト」が山形で始まった。YIDFF が出し、フィクションと現実をたやすくつなげ、インタビューで聞い

山形市、山形大学、東北芸術工科大学と連携して立ちた話も劇映画に仕立てて再演したり、創作したエピソードを添え上げた、こどもの映画体験の場を広げる試みである。

2015 年 3 月 7・8 日には「みんなでつくる 映画制作ワーク
ショップ」が行われた。講師は鶴岡市出身の冨樫森監督。小たりと演出や編集へのこだわりを見せる。こどもたちにとって映画とは自分たちの物語を語るための場所であり、自在に出入りのできる新しい世界であったようだ。

学 1 年から高校 2 年までの 32 名が年齢層もばらばらに 4 グルー2004 年に土肥悦子さん（ミニシアター「シネモンド」代表）がプに分かれ、2 日間で企画、撮影、編集、ポスター作り、上映

金沢で始めた「こども映画教室」は各地に広がっている。大人までのすべてを行う。テーマは「愛」。知らない人にマイクを向は余計な口出しを一切せず、プロの監督がこどもと対等に向き合け、仲間どうしで考え、「愛」を表現するためにとにかく何でもう、というところは山形も先達に倣っている。YIDFF 2015 では、やってみる。出来上がった作品から思うのは、誰もが自分で物

山形でのワークショップで作られた 4 作品に加え、札幌市琴似

語を作ってしまうということだ。ファンタジーの世界を即興で生み地区で撮られた高校一年生（当時）の監督作品、横浜、早稲

54 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

田、金沢で制作された「こども映画教室」の 3 作品も上映されの取り組みの一環として今後も継続される。たくさんのこどもたち

る。こども主体で制作されることで作品はおのずと地域に根ざしに参加してほしい、と YIDFF 山形事務局の黄木優寿さんは言たものになりやすい。舞台となる風景は土地固有の空気に包まう。映画人だけでなく誰もがまちづくりの中で楽しみながら関わるれ、みな違う色を持っている。その時その場所でなければ作らことで、映画がいつもこどもたちのすぐ隣にあるような山形でいられなかった映画は地域の大切な記憶でもある。

れたら。作品は多くの人たちのそんな思いも一緒に伝えている。

「こどもと映画プロジェクト」は「映像文化創造都市やまがた」T

he “Cinema for Children Project” has begun in Yamagata.
Launched by YIDFF in collaboration with Yamagata City,
Yamagata University and Tohoku University of Art and Design,
the program aims to give children an authentic, hands-on film
experience.
The project’s “Filmmaking Workshop” was held on March 7
and 8, 2015. Director Togashi Shin (a native of Tsuruoka City,
Yamagata) served as coach. Thirty-two children from first-graders
to second-year high schoolers were divided into four groups, eachmade up of members of different ages. Over a two-day period, thechildren carried out every step in the process of making their own
film--planning, shooting, editing, creating a poster, and finally,
screening the film. The theme they were assigned was “love.” The
kids tried a wide variety of methods in order to express “love”
in their films, including interviewing passersby and exchanging
ideas about love with their fellow group members. Looking at thecompleted films, what seems apparent is that all of the children
created stories on their own. By spontaneously inventing fantasy
worlds, seamlessly combining fiction and reality, turning stories
they had heard in interviews into dramatic film re-enactments,
adding episodes of their own creation and so on, the children
revealed their particular tastes and ideas regarding productionand editing. It seems clear that, for the children, a film was aplace to tell their own story, a new world where they could comeand go as they liked.
“Children Meet Cinema,” a camp launched in Kanazawa

in 2004 by Dohi Etsuko (director of the mini-theater “CineMonde”), has spread to other areas of Japan. Two important principles of the pioneering camp which are followed in Yamagata arethat grownups refrain from interfering in the children’s process,and that a professional director works with the children on equalbasis. In addition to four films from the Yamagata workshop,
a film directed by a (then) first-year high school student in the
Kotoni district of Sapporo, and three “Children Meet Cinema”
films made in Yokohama, Waseda and Kanazawa, will be shownat YIDFF 2015. Since the films are made mainly by children, theynaturally tend to be rooted in the local area. The landscapes inwhich the action is set are enveloped in a distinctive local atmosphere, and each work has a different look and texture. Films that
could only have been made in a particular place and time are alsovaluable memories of their region.
The “Cinema for Children Project” will continue in the future
as part of the “Yamagata, Creative City of Film” initiative. Oki
Masaharu of the YIDFF Yamagata Office says he would like to
see many children take part. Through city planning that allows
people not only from the film world but from all walks of life
to engage with cinema in an enjoyable way, it is hoped that
Yamagata will continue to be a place where cinema is familiar
and accessible to children. That hope, which is shared by many, issomething that is also expressed through these films.
(Translated by Cathy Gates)■上映 Screenings

こどもと映画（こども映画制作ワークショップ作品）Presentations from Children’s Film Workshop【YF】...... 10/12 10:00–［M1］■シンポジウム Symposium

こどもと映画 Cinema for Children

登壇者：前田哲、土肥悦子ほか Panelists: Maeda Tetsu, Dohi Etsuko and others

10/12 16:10–［M1］ 入場無料 Admission Free

イントロダクション｜Introductions

8「記録」
としての幻灯―機動性を持つ社会運動のメディア

The Magic Lantern Show as “Record”: Mobility in Social Movement Media
鳥羽耕史｜Toba Koji

（日本文学｜Japanese Literature）

19

50 年代は、社会運動のなかで様々な「記録」が試みを呼び、全国の工場労働者や主婦たちの間にも、同様の文集られた時代であった。例えば、山形県の山村の中学生を作るサークルが広がった。『山びこ学校』自体も、先生や生たちが自分たちの村の生活を社会的に捉えて記録しようとした作

徒たち自身が出演する幻灯版が作られた他、木村功主演で現地文を集めた無着成恭編『山びこ学校』（1951 年）が大きな反響

ロケを行なった今井正監督の映画版（1952 年）も制作された。
55

この『山びこ学校』の幻灯版に見られるように、「記録」のメLAND（北の国）」と書かれていたことに着目すれば、子供たち

ディアとしての幻灯の特色は、何よりもその機動性にあった。大に戦争の悲惨さを訴えるこの幻灯の反戦メッセージは、一般的きな予算と機材、俳優の演技も含めた専門的な技術が必要とさなものというより、まさにアクチュアルなものであったと言えるだろれる映画と異なり、ガリ版刷りの台本に合わせた写真や絵をカメう。

ラ一つで撮影し、仕上げを専門業者に頼めば制作できるので、同じく人形劇として作られ、労働者の団結を訴えるメッセージ

生活記録運動の起点となったこの学校においてだけでなく、幻を持つ『せんぷりせんじが笑った！』（1956 年）も、版画と文章

灯は様々な現場の問題を記録し、社会に向けて発信する役割をで作られた絵本のような原作が、広い意味での「記録」として高い評価を受けていた。『ゆるがぬ平和を―8.6 原水爆禁止世果たした。
その発信においても、幻灯の武器は機動力であった。小さなト

界大会記録』（1955 年）と『基地沖縄の訴え』（1956 年）が、ランクのような形で持ち運べる映写機と台本、小さなフィルムケー

現実の社会運動や社会問題を記録したものであることは一目瞭スに入るフィルムだけ持てば、電源のあるところで白い壁や布に然である。

向けて映写できる幻灯は、社会運動の集会だけでなく、娯楽のこのように社会運動のなかで作られた幻灯は、その後の社会やための幻灯会としても頻繁に上映された。今回の「幻灯は訴え

メディアの変化のなかで見捨てられ、忘却されていった。しかし、る」プログラムにある『野ばら』（1952 年）のような着色カラー

機動性を持つこのメディアは、遠く福岡県や兵庫県から、『山びの人形劇などは、まだモノクローム映画が主流だった時代の幻こ学校』の地であるここ山形県に運ばれ、再び観客の前に姿を灯会に、新鮮な視覚体験をもたらしただろう。もちろんこの幻灯

現わすことになった。そのフィルムに光を取り戻し、台本を読み、自体は「記録」ではないが、1950 年代の「記録」の理論的

ピアノの伴奏もつける、という今回の上映によって、私たちは文支柱となった「 現 実 の創造的劇化（the creative dramatisation

脈が変わっても別の力を得る、「記録」の豊かさを発見するだろアクチュアリティ

of actuality）」という言葉で知られるポール・ローサ『ドキュメンう。また同時に、60 年経っても基地をめぐる闘いが続く沖縄のタリィ映画』の翻訳者・厚木たかが制作に関わっているのが注記録については、まさに現在の問題が描かれたアクチュアルなも目される。この幻灯が朝鮮戦争下の再軍備の時代に制作されのとして受けとめなければならないだろう。

たこと、国境の石碑に「SUD-LAND（南の国）」と「NORD-T

he 1950s were an era of experimenting with various kinds of“recordings” among the social movements of the time. One
example of this “recording” is School of Echoes (1951), a collectionof essays edited by Muchaku Seikyo and written by junior highschool students in a mountain village in Yamagata prefecture. The
essays attempt to capture and record the social life of their village.
The collection elicited a major response and the movement grew
to encompass factory workers and homemakers who createdsimilar anthologies. The School of Echoes itself was made into amagic lantern slideshow performance with teachers and students
portraying themselves. And in 1952, a film version, directed by
Imai Tadashi and starring Kimura Isao, was filmed on location at
the actual school. As the School of Echoes show illustrates, what
distinguished a magic lantern program as a medium of “record”
was its mobility. Unlike motion pictures, magic lantern shows
didn’t require major budgets and materials or specialized artistry,

like acting performances. Magic lantern shows could be producedwith little more than a single camera used to shoot drawings orphotographs matched to a mimeographed script and a specialist
providing finishing touches. In this way, the magic lantern wasable to play a role in recording social concerns and communicating them to society not only for this school in the mountains of
Yamagata — the origin of the life-record movement — but for avariety of locations as well.
It was the magic lantern’s mobility that gave it an advantage
in communicating. With the script and projector carried in asmall trunk and film brought inside a small case, a magic lanternshow could be projected on a white wall or cloth anywhere there
was electricity. Screenings were frequently seen at not only social
movement assemblies but also at magic lantern gatherings meantfor entertainment. Colorful puppet shows, like Wild Roses (1952)— part of the Magic Lantern Protests program at this year’s festi-『野ばら』『せんぷりせんじが笑った！』『基地沖縄の訴え』

Wild Roses

Senpuri Senji Laughed!

Appeal from the Base Okinawa

56 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

val — brought a fresh visual experience to magic lantern shows inan era in which black and white motion pictures were still standard. While the magic lantern show itself is not really a “record,”what’s noteworthy is the involvement of Atsugi Taka translator ofDocumentary Film by Paul Rotha, who talks about “the creative
dramatization of actuality.” This was the theoretical pillar of the“record” movement during the 1950s. Notably, Wild Roses wascreated during an era of rearmament for the Korean War with
one scene alluding to the conflict with an image of the words“Sud-Land” and “Nord-Land” written on a stone monument at
the national border. Thus, the slideshow, which tries to convey tochildren the tragedy of war, offers an anti-war message that is not
so much a general statement as a statement of actuality.
Senpuri Senji Laughed! (1956) is another puppet show witha message appealing to a sense of solidarity among the working
class. The show and the original woodblock prints and picturebook made from text earned high praise as a “record” in the broad
sense of the term. Toward The Unbreakable Peace: A Report of The

8.6 World Conference Against Atomic and Hydrogen Bombs (1955)
and Appeal from the Base Okinawa (1956) are both unmistakableefforts at recording actual social movements and issues.
These magic lantern shows made amidst contemporary social
movements have since been abandoned and forgotten among
subsequent media and social change. Nevertheless, this mobile
media has been delivered here to Yamagata, the original settingof School of Echoes, from as far as Fukuoka and Hyogo prefectures, and will once again make appearance before an audience.
At the screenings for this year’s festival, we can once again enjoy
the reading of the script, the piano accompaniment, and lightshining on these films anew. And even though the context haschanged, we can still experience magic lantern’s unique effect anduncover the rewards of their “records.” But at the same time, wemust appreciate that the record of Okinawa’s struggle with U.S.
military presence, a struggle that has continued for sixty years, isa record that depicts the actuality of a very real and very current
issue.
(Translated by Thomas Kabara)■上映 Screenings

幻灯は訴える The Magic Lantern Protests【YF】...... 10/12 10:00–［M2］ 入場無料 Admission Free

戦後やまがたの映画文化がうみだしたもの、映画文化をうみだしたもの

What Postwar Yamagata’s Film Culture Engendered,and What Engendered its Film Culture
滝口克典｜Takiguchi Katsunori

礎を修得したのである。
当時、さまざまな市民グループが自主上
映のとりくみを行っていたが、それらに活動の基盤や文脈、資源を提供していたのが、山形県映画センター（1979 年設立）

であり、山形国際ドキュメンタリー映画祭（若者支援NPO「ぷらっとほーむ」共同代表
Joint Representative, Youth Support NPO “Plathome”） （1989 年開始）であった。さらに、両者と山

密接な関わりをもつ文化的拠点として、山形市内に拠点をおき、若い世代のプトに、そこから独立するかたちで始まった

形市内にはフォーラム山形（1984 年設立）

居場所／学びの場づくりの活動をしものだ。実は、これら一連の運動に、さまという映画館が存在した。これらを中心とている。活動を開始して 15 年ほどになり、 ざまなかたちで資源や知見を供給してくれ

するネットワークが、私たちのようなゼロ年

現在では、常設しているフリースペースがていたのが、やまがたの映画つながりの人

代やまがたの市民活動を育む沃土となった

常に多くの若者たちでにぎわっているようびとなのであった。

ということだ。

な、「第三の居場所」をやまがたのまちな

フリースクールの活動を通じて私たちがでは、いったいやまがたという場所のいかに根づかせることができた。どんな人で出会ったのは、自主上映という文化だっかなる要因が、映画センターと映画祭、も受け入れ、雑多な人びとが同じ場をともた。自主上映会では、上映するその作品

フォーラムという奇跡のようなトライアングルにするという、他にはあまり見られないユを普及するというミッションのもとに、所属を可能にしたのだろうか。それらが産声をニークなスタイルで、近年はあちこちからや肩書、背景の異なるさまざまな人びとがあげるにあたり助産の役割を担ったのは、注目されるようになった。なぜそうしたスタ

集い、互いに対等な立場で意見を出しあ1950〜60 年代にかけて東北各地で活発イルが、このやまがたという場所で可能とい、共有し、ひとつひとつ合意をつくりな化していた生活記録・サークル運動と、そなったのだろうか。

がら、活動をくみたてていく。上映会に足こで文化的・社会的覚醒を果たした当時

私たちのとりくみは、2000 年に開始さを運んでもらうためには、作品の意義をきの若者たち―そのひとりが今回「やまれたフリースクール（不登校の子どもの居場

ちんと言語化して人びとに伝えなくてはな

がたと映画」で上映される『無音の叫び

所）設立運動に端を発する。運動によりらない。そこには、市民活動のイロハがつ声』の主人公・木村迪夫さん―であっ

県内ではじめて設立されたフリースクール

まっている。私たちは、上映会への参加た。高度経済成長をへて生成した企業社

みち おに関わった若者たちが、「不登校」「子どや運営を介して、多様な人びとからなる場

会や学校化社会が、若者たちの活動基盤も」に限定されない居場所づくりをコンセ

をマネージメントするという市民活動の基となったムラを解体していったことで運動は57

収束していくが、その種子は、映画というたることになる。

なくともよい。上記のとおり、私たちはこっ回路を経て、やまがたの次世代に手渡さ

近年、人文・芸術にまつわる営みを軽そり、しかし着実に、先人たちの種子を受れていった。そう考えると、私たちゼロ年視する風潮がじわりとひろがっている。やけ継いできた。今後もこの場所で種をまき代以降のとりくみは、第三世代の活動にあまがたでも他人事ではない。だが、絶望し続ける。

job affiliations, titles and backgrounds
get together and swap opinions with eachother on an equal footing; they share, andthey construct a framework for action by
coming to agreements one after the other.
In order to get people to come to screenings, you need to reach people by properly
expressing the meaning of the work. Thisepitomizes the fundamentals of civic activities. Through our participation in screenings and our operations, we mastered thebasics of activism, which is all about managing situations involving diverse people.
At that time, various civic groups
were getting to grips with independent
screening, and what provided them with afooting, a context and the resources were
The Yamagata-ken Eiga Center (established in 1979) and the Yamagata International Documentary Film Festival (whichbegan in 1989). And as a cultural hub
with a close relationship to both, there
was the movie theater Forum Yamagata inYamagata City (established in 1984). The
network centered around these provided
fertile ground for the nurturing of civic
movements like ours in Yamagata in thenoughties.
So what was it about Yamagata thatfacilitated the miraculous triangle of a film
center, a film festival and a forum? Playing

the role of midwife in the birth of thesewere the seikatsukiroku (life-record) movement and club movement which stepped
up in activity all over Tohoku during the1950s and 1960s, and the young people ofthe time who brought about a cultural andsocial awakening through them. One ofthese was the protagonist of A Voiceless Cry
being screened as part of the “Yamagata
and Film” program, farmer-poet Kimura
Michio. When the corporate society andschool-dominated society that formed
after rapid economic growth led to the dismantling of the village unit, the basis ofyouth activism, the movement converged
and its seeds were passed to the next generation in Yamagata through the route offilm. When you think about it in this way,
our initiatives since the noughties amountto third-generation activism.
In recent years, there has been a steadyspreading of the tendency to overlook
work in the arts and humanities sector. Do
not think this doesn’t apply to Yamagata.
But we need not despair. As I say above,
we have quietly but steadily taken over theseeds inherited from our forerunners. We
will continue to sew those seeds here in
future.
(Translated by Laura Holland)

Based in Yamagata City, our activities
center around creating places for the
younger generation to go, and to learn.
It is almost 15 years since we started ouractivities, and now we have managed toput down roots in a Yamagata town with
our “third place” which like our permanent
free space, is always full of young people.
Its unique approach, which you don’t see
much anywhere else, where everyone isaccepted and a mixture of people share thesame space, has recently attracted attention from all over. Why was this approachpossible here in Yamagata?
Our efforts began in 2000 with a movement to establish a free school (a place fortruants). With the help of this movement,
those young people who were involved in
the first free school in Yamagata Prefecture
would set out to be independent under theconcept of creating a free space not only
for truants and children but also for everyone. In fact it was people linked to film in
Yamagata who in one way or another supplied the resources and expertise for these
operations.
Through our activities surrounding thefree school, we came across the culture ofindependent screening. At independent
screenings, the mission is to promote thefilm(s) to be screened. People with various■上映 Screening『無音の叫び声』A Voiceless Cry【YF】...... 10/12 10:00–［CL］

発展に終わりなき山形の菓子の宿場町として栄えていた山形市内で、古Endlessly-Evolving Sweets of Yamagata
戸田健志｜Toda Takeshi（菓遊専心 戸田屋正道 三代目
Japanese Confectioner “Kayusenshin Todayashodo” Third-Generation Master ）菓くから気付け薬として伝わっていたものを菓子として販売したところ、人気を博した、という歴史を持ちます。山形の主要な特産物であった紅花の染料をとる際に梅の酸が使われるため、山形市周辺では紅花子の歴史とは、常に果実や穀物と歩回しも残り、菓子の甘さの基準として果物と同時に梅の栽培も盛んに行われました。

みを共にしてきました。和菓子の文が引き合いに出されるほどです。農業を主

染料抽出には青梅が、「のし梅」では完化も同様です。そもそも「菓子」とは果物

要な産業としてきた、ここ山形にとっても、 熟した梅が用いられます。山形ならではののことを指していたように、両者は切ってもその関係は例外ではありません。

菓子の代表格です。

切り離せない間柄です。「和生菓子の甘さ

例えば、銘菓「のし梅」。日本三大修

また、稲作が盛んだったことから、うるは干し柿をもって最上とする」という言い

験山として多くの参拝客を集めた出羽三山

ち米やもち米を使用した菓子が家庭の味

58 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

として古くから伝えられてきました。クルミ

フルーツや、ぶどうの改良種であるシャイ

いつの時代にも、農作物の進化とともになどの自然の木の実を練り込むといった工

ンマスカットなど、多くの新品種が収穫さ発展をしてきた山形の菓子。今後も、その夫がなされた末に、「くじら餅」や「ゆべれ、年々、果樹王国としての地位を確固進化が続く限り、新たな菓子の発展も尽し」などに発展し、現在では山形の銘菓たるものにしてきています。当然、それらきることはないでしょう。もし、山形の街をとして不動の地位を築くに至りました。

が発表されるたびに、菓子屋はこぞって、 歩いていて、和菓子屋を見かけたら、是

近年、山形では果樹栽培が目まぐるしく

それをどのように菓子に活かしていこうかと

非とも足を止めて立ち寄ってみてください。

進展しています。さくらんぼやラ・フランス

試行錯誤し、常に新たな銘菓の創造に勤

きっと、山形の “今の旬” を感じることがはもとより、南国の果物であったパッション

しんでいくのです。

できますよ。

nese ascetic religious mountain pilgrimagesites. Since the acid from ume (Japanese
apricot) is used in the making of safflower
dye, a major specialty of Yamagata, ume
was actively cultivated alongside safflower
in the vicinity of Yamagata City. Unripe
Japanese apricots are used in the extractionof dye and noshiume uses the ripe fruit. It
is a leading example of sweets unique to
Yamagata.
What’s more, confectionery using
rice types like uruchimai (polished whiterice) and mochi-gome (glutinous rice)
has been passed down since olden times
as a taste of home resulting from a goodrice crop. After the recipes for these were
tweaked by adding nuts like walnuts, they
developed into sweets like kujira mochi(“whale” mochi cakes) and yubeshi (sweet
rice cake with walnuts), which these days
have achieved permanent status as famous
Yamagata sweets.
In recent years, fruit cultivation in

Yamagata has been developing at a dizzying rate. Beginning with cherries and La
France pears, many new varieties of fruit
are harvested, such as passionfruit originally from the tropics, improved strains ofgrape like Shine Muscat, and more. Yearby year Yamagata further consolidates its
position as the “kingdom of fruits.” Naturally whenever a new fruit is unveiled, thesweet makers go through a process of trial
and error in their endeavors to use it in thecreation of new famous sweets.
In every era, Yamagata’s sweets have
evolved along with advances in crops. No
doubt there will be no end to the development of new kashi in the future either, as
long as these advances continue. If you arewalking through a town in Yamagata andspot a wagashiya Japanese sweet shop, stopand go inside. You’ll be sure to get a senseof Yamagata’s seasonal best.
(Translated by Laura Holland)The history of kashi sweets has always
gone hand in hand with fruits andgrains; likewise the culture of wagashi, ortraditional Japanese sweets. In the same
way that the characters for the word kashi
originally referred to fruits and nuts, sweets
and fruits are inextricably linked. We still
use fruit as an example of the standard
for sweetness of kashi in the phrase, “thesweetness of wanamagashi (soft, fresh-type
Japanese confectionery) should be on a parwith dried persimmon.” This relationshipis no exception here in Yamagata, where
agriculture has come to be the leadingindustry.
Take the history behind a famous
confection like noshiume, for example. It
gained popularity when what had been
known as a restorative since ancient times
went on sale as a sweet in Yamagata City,
then flourishing as a post town for the many
worshippers attracted to the Three Mountains of Dewa, one of the “big three” Japa-

イントロダクション｜Introductions

9

現代台湾ドキュメンタリーへの招待

An Invitation to Contemporary Taiwan Documentary
許時嘉｜Hsu Shih-Chia（東アジア比較文化史・台湾研究｜Cultural History of East Asia, Taiwan Studies）

今から 11 年前。921 震災をめぐるドキュメンタリー『生命下にそれまで弾圧され隠されてきた、多様な政治主張やマイノリ（いのち）―希望の贈り物』（呉乙峰監督）が台湾で封切

ティーの言説が、80 年代後半、そして 90 年代の言論自由化

られ、台湾国産映画のその年の興行第 1 位を果たした。従来

以後、ようやく一気に世間に広まった。このような社会背景の中マイナーと思われたドキュメンタリーの興行が一般映画を上回っ

で、昔から国策に束縛されてきた文学や文化創作が様々な題材たという事実は、90 年代台湾映画史の暗黒期を物語っている。

に挑戦し始めた。台湾国内のドキュメンタリー映画制作業界もこ一方、台湾ドキュメンタリー業界がどれほど創作のエネルギーをの時代変化とほぼ連動し、社会問題に関心を寄せる作品が多く蓄積してきたのかも、そのことから十分に伺い知れる。

作られた。経済飛躍に伴う環境問題や政治問題、格差社会が台湾社会は 1987 年の戒厳令解除を境として大きな変貌をもたらす貧困問題だけでなく、震災被災地の復興にまつわる悲遂げた。国民党による脱植民地化政策と一元化統治という名の喜こもごも、あるいは周縁化されつつある先住民の伝統生活を主59

題とする作品も少なくない。また、タブー視されていたセクシュアの土地との親密な関係を常に確認することができたし、90 年代

ル・マイノリティーの話題を、本質的かつ大胆に取り扱う作品も以降の台湾土着化運動の隆盛にもつながった。

積極的に撮られた。さらに、「時代」と対話するマクロな叙述を映像は何を語るのか。どこまで語れるのか。本企画「映像は揚棄し、個人の小宇宙に焦点を合わせ、フレームの中の被写体語る―ドキュメンタリーに見る現代台湾の光と影」は、現代と外の撮影者との距離に挑むことによって、「映像記録」の本質

台湾社会が多元的かつダイナミックに発展してきた歩みを辿りつへと迫った作品もある。映画が大衆観客に背を向けて芸術性に

つ、現代台湾の群像を浮き彫りにする映像とその語りの能動性

没頭していった時期に、ドキュメンタリー界に異色で興味深い作にいま一度目をこらす機会となるだろう。

品が数多く生まれたおかげで、観客は自分自身と今生きているこEleven years ago, when Wu Yii-feng’s documentary about the
921 earthquake Gift of Life was released in Taiwan cinemas,
it became the number one box-office hit among Taiwan movies ofthat year. The fact that a documentary, normally not consideredmainstream entertainment, sold more tickets than any other film,
attests to the bleakness of Taiwan fiction cinema in the 1990s. On
the other hand, it was a sign that the creative energy of Taiwan
documentary had come to fruition.
Taiwan society transformed drastically after martial law waslifted in 1987. Diverse voices of political dissenters and minority
communities that the Nationalist Party had repressed and hiddenin the name of postcolonial policy and a unilateral governing
body suddenly burst out with the late 80s to 90s’ freeing ofspeech. Fanned by this social climate, formerly state-regulated
literature and various forms of cultural expression began toexperiment with new subjects. Taiwan documentary filmmaking
grew in tandem with this era of change, and many documentaries about social issues were born. Environmental and politicalissues stemming from rapid economic growth, poverty brought
about by the gap between rich and poor, emotional drama surrounding the recovery of earthquake survivors, and the alienationof indigenous traditions — these were topics for not few of the
documentaries made around this time. Films tackled daringly andfundamentally with the subject of sexual minorities, which used
to be taboo. Also, there were “small personal universe” films that
did away with big slogans that supposedly “discuss the times,”
challenging the distance between the subject in the frame andthe filmmaker behind the camera. Some of these films succeeded
in approaching the very essence of filmic recording. These were
the years when Taiwan movies drew away from the general audience and indulged in artistic aesthetics. Thanks to the unique andcaptivating documentaries that appeared on the scene, audienceswere able to reaffirm their intimate relationship with their homeland of today. This phenomenon later gave rise to the Taiwan
nativization movement that flourished after the 1990s.
When movies speak, what do they say? How much can they
say? Our program “Documentary Speaks — Taiwan Today inLight and Shadow” follows the journey of contemporary Taiwan
society as it developed multi-dimensionally and dynamically over
the years. We hope to look carefully at the films and their active
voice as they sculpt in light the multiple images of Taiwan today.
(Translated by Fujioka Asako)■映画祭関連プログラム Associated Program

映像は語る―ドキュメンタリーに見る現代台湾の光と影 Documentary Speaks ̶ Taiwan Today in Light and Shadow
主催：山形大学人文学部附属映像文化研究所、台湾文化部

Presented by Yamagata University Institute of Visual Culture, Ministry of Culture, Republic of China (Taiwan)
10/9–10/11｜遊学館 Yugakukan｜入場無料 Admission Free
https://www.facebook.com/taiwandocumentary

追悼｜In Memorial

怒るカメラ、
受けとるカメラ―大津幸四郎が探りつづけたもの
Anger and Acceptance:
Otsu Koshiro’s Ceaseless Exploration of the Camera’s Moods
宮田仁｜Miyata Masashi（書籍編集者｜Book Editor）

大

津幸四郎は 1958 年、PR 映画制作の岩波映画に入社。

「青の会」を結成、やがてみな岩波を離れる。大津は 63 年か『日本発見シリーズ 佐賀県』（1961）で鈴木達夫の撮ら多磨の全生園に通いハンセン病を撮ろうとするがカメラを廻せ

影助手として土本典昭監督と出会い、少人数で議論・発見しつず、「映画には撮れないものがある」ことを痛感。同時に病気をつ撮る現場を体験した。彼らは同僚の黒木和雄、小川紳介らと背負う人たちの精神力に打たれ、のちに水俣病患者、広島・長60 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

崎の被爆者、障害をもつ子ども、そして病に倒れたあとの舞踏家・大野一雄を撮ることとなる。
岩波で「哲学青年」といわれた大津は、筆者編集の著書『撮影術』（以文社、2013 年）でも鋭い映画論を展開、黒木の『あるマラソンランナーの記録』（1964）と土本の『留学生チュア ス
イ リン』（1965）が、台本・コンテに則る従来の映画手法を打ち破ったと評価している。だがさらなる画期は小川の『圧殺の森』（1967）だろう。学館に楯籠る学生と撮影者の刻々たる変化・成長が、日本に新しい運動と映画の誕生を告げる。これこそ大津の長篇単独撮影第一作であった。

『三里塚に生きる』The Wages of Resistance: Narita Stories

大津は小川とともに成田空港反対闘争の現場に赴き『日本解放戦線 三里塚の夏』（1968）を撮るが、「小川プロ」の発足の蛸とりを「覗き眼鏡」ごしに撮り、その後の土本『不知火海』に異和を感じて離脱、『パルチザン前史』（1969）で再会した土（1975）をふくめ、揺れる船上から水俣周辺を撮影。テレビ番組

本とともに 70 年に水俣へ。「水俣病を告発する会」と出会い、「すばらしい世界旅行」の『プロペラでサメをとる』（市岡康子

中心を作らず離合集散する運動・撮影をめざす。76 年からはディレクター、1978）で南太平洋の小船のサメ漁を撮るときはカ

牛山純一プロデューサーの日本映像記録センターでテレビ作品

メラに水を浴びたが、『三里塚の夏』で機動隊の放水を浴びたを量産。土本、小川、牛山という個性の傍らにあって、その知ときと同じく想定内のことだった。ジャン・ユンカーマンの『老人性と包容力で多くの現場を支えた。沖縄や奄美、三池炭鉱争と海』（1990）ではカジキ釣り。カメラを襲うのは水ばかりではな

議の跡地や原発周辺、韓国やパレスチナ、国交回復直後の中い。『三里塚の夏』で刑事の警棒をあび逮捕され、『水俣』で国、「壁」崩壊直前の東ベルリン、北方領土まで撮り、劇映画

は胎児性患者にレンズを触られながら撮影を続行。西山正啓のも手がけた。

『ゆんたんざ沖縄』（1987）では泣き叫ぶ少女が卒業式の日の土本は、大津に水俣撮影を任せる理由として「カメラワーク

丸を剝ぎとりドブに浸してマイクにぶつけ、泥がカメラにかかる。

を自分の手なれた経験から作る人ではなかった」ことをあげ、大大津はここでカメラを殴ってほしかったと言う。受け身に徹するカ

津がどの映画の始めでも「迷いぬき」「映像を探し求め」やがて

メラこそ弱者から真の力を受けとる。

「日毎に深化してゆき」「予想をこえた画」に至ると言う（『逆境大津が撮った代表的シーンを挙げる。『パルチザン前史』。大のなかの記録』未來社、1976 年、104–5 頁）。迷いから発見へ、

阪市立大学の時計台上で旗を振る学生たちの頭上を機動隊ヘ

一作ごとに『圧殺の森』の誕生・成長を繰り返す手探りのカメ

リコプターが旋回。カメラは地上から望遠で学生たちをとらえつラ。

つ微妙に動き、ヘリが画面ぎりぎりを出入りする。『不知火海』。

大津の撮影の特徴は、構図に拘らない緩やかなズームであ海を背景に後ろ姿の胎児性患者の少女が医師に問いかける有る。初期における学生や患者の顔のアップは印象的だが、ズー

名な場面で、少女が泣きだすと傍らで車椅子の少年が手でムバックもよく使い、特に後期はインタビューの背景を画面に入印をつくる。大津はこれを、少年がもう撮るなと合図を送っていれこむ。大津は『撮影術』で「自分の情念を撮影で表現できたのだと信じる。大津の初監督作『大野一雄 ひとりごとのようるか」（45 頁）と問うが、ズームはその答えの一つだろう。また、に』（2005）。大野が最後と覚悟した舞踏公演を終え織部賞受

日映制作の『原子爆弾の効果』（1946）で三木茂が撮ったと思賞のため岐阜へ行くのに同行、受賞記念舞踏のあと舞台に寝転われる被爆現場の緩やかな横移動を「静かな怒りを内蔵した」

び踊りつづける姿にたどりつく。終わったあとにドラマは始まる。

（174 頁）と表現し、亀井文夫の『上海』（1938）での三木に

そして遺作となった監督作（代島治彦と共同）『三里塚に生きよる移動撮影がその原型だと言う。土本の『水俣 患者さんとそる』（2014）。大津は三里塚を再訪するにあたり、闘争を共有しの世界』（1971）で大津が公害工場を金網ごしに写す移動撮影た写真家・北井一夫を同行し、今もそこで農業を続けるかつてと、当時まだ大津は見ていなかった上海の日本軍による惨状をの闘士が彼に再会したとたん、自殺した友について語りはじめる

写す移動撮影とが、「怒り」で結ばれる。

瞬間をとらえた。

大津はカメラの大敵「水」に挑みつづけた。『水俣』で水中I

n 1958, Otsu Koshiro joined Iwanami Productions, a company
that made PR films. While working as assistant cameraman to
Suzuki Tatsuo on the Saga Prefecture (1961) film in the Discovering Japan series, Otsu met the director Tsuchimoto Noriaki andexperienced what it was like to shoot films with a very small team,while engaging in discussion and discovery. With colleagues
Kuroki Kazuo and Ogawa Shinsuke, among others, they formeda group called Ao No Kai and eventually left Iwanami. In 1963,
Otsu began visiting the Tama Zenseien Sanatorium, intending tofilm the patients with Hansen’s disease, but found himself unable61

to switch on his camera, which brought home to him that “there
are some things that one just can’t film.” At the same time, he
was impressed by the inner strength of people afflicted by disease
and went on to make films about Minamata disease sufferers, theatomic bomb survivors of Hiroshima and Nagasaki, children withdisabilities, and the classical dancer Ohno Kazuo following thelatter’s illness in later life.
Described during his time at Iwanami as “the philosophy boy,”Otsu also developed an incisive theory of film in his book Cinematography (Ibunsha, 2013), praising Kuroki’s Record of a Marathon Runner (1964) and Tsuchimoto’s Chua Swee Lin, Exchange
Student (1965) for having done away with the conventional film
techniques of following a script and strict continuity. However, afurther landmark was probably Ogawa’s The Oppressed Students(1967). The constant changes and growth of the students andfilm crew barricaded inside the students’ hall signal the birth ofboth a new movement and a new kind of cinema in Japan. This
very film was Otsu’s first feature-length film as solo cameraman.
Otsu accompanied Ogawa to the site of the struggle against
the construction of Narita Airport and shot Summer in Narita(1968), but he subsequently parted ways with Ogawa, due to his
objections to the launch of “Ogawa Productions.” In 1970, he andTsuchimoto went to Minamata, having resumed their acquaintance working on Pre-Partisan (1969). They encountered the
Associations to Indict [Those Responsible for] Minamata Disease
and sought to film a movement that did not have a center, but
went through a constant process of alignment and realignment.
In 1976, he began mass-producing TV documentaries for the
producer Ushiyama Junichi at the Japan Video Culture Center.
His intellect and patience as he worked alongside the highly individual Tsuchimoto, Ogawa and Ushiyama helped to facilitate thefilmmaking process at many locations. His work took him as far
afield as Okinawa and Amami, the site of the labor dispute at
Miike coal mine, communities near nuclear power plants, South
Korea and Palestine, China immediately after the restoration of
diplomatic relations, East Berlin just before the Wall came down,
and the Northern Territories. He also worked on narrative films.
Tsuchimoto said that the reason why he gave Otsu free rein
to film in Minamata was that “he wasn’t the kind of person tofall into a rut, using the same old camerawork as always” andthat at the beginning of every film, Otsu would “be at a loss” at
first, “searching for images,” before eventually “going into greater
depth each day” and achieving “better frames than I’d even imagined” (A Record amid Adversities, Miraisha, 1976, pp. 104–5). In
each work, his camera would cautiously feel its way along thepath from bewilderment to discovery, repeating the process ofbirth and growth first seen in The Oppressed Students.
A distinctive feature of Otsu’s cinematography is the gradualzoom, regardless of the composition. The close-ups on the facesof students and patients in his early period are striking, but heoften zoomed out as well, and backgrounds often appear in shot
during interviews in his late period work in particular. In Cinematography, Otsu asks “Can one express one’s own passions in one’s
camerawork?” (p. 45); the zoom is probably one answer to that.
62 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

Discussing Nippon Film Company’s Effects of the Atomic Bomb on
Hiroshima and Nagasaki (1946), he describes the gradual horizontal movement across the scenes of devastation filmed by the cameraman — thought to have been Miki Shigeru — as “containing
a quiet anger” (p. 174) and states that Miki’s travel shots in Kamei
Fumio’s Shanghai (1938) were the prototype for this. Otsu’s travel
shot through the wire fence of the polluting factory in Tsuchimoto’s Minamata — The Victims and Their World (1971), and thetravel shot showing the destruction wrought by the Japanese armyin Shanghai (which Otsu had not seen at the time he filmed theaforementioned shot) are linked by anger.
Otsu continually battled against water, the camera’s greatest
enemy. In Minamata, he filmed octopuses in the water through ahydroscope and shot footage of the Shiranui Sea off the coast of
Minamata from a boat as it lurched up and down on the waves.
While filming sharks from a small boat in the South Pacific for
Catching Sharks with a Propeller (director: Ichioka Yasuko, 1978),part of the TV documentary series Our Wonderful World, hiscamera did get a soaking, but he said that it was no more unexpected an occurrence than the time his camera ended up in thefiring line of a riot police water cannon while filming Summer
in Narita. In John Junkerman’s Uminchu: The Old Man and theEast China Sea (1990), it was marlin fishing. But it is not only
water to which cameras are vulnerable. During Summer in Narita,
detectives rain down blows on Otsu’s camera with their batonsas they arrest him, while in Minamata, he keeps filming even as
patients with congenital disorders reach out to touch the lens. In
Nishiyama Masahiro’s Yuntanza Okinawa (1987), a wailing girltears down the Japanese flag at a graduation ceremony and dunks
it into a gutter; as she does so, she collides with the microphone,spattering the camera with mud. Otsu says that he was hoping
she would punch the camera at this point. It is precisely when thecamera is completely passive that it gains its true strength fromthe vulnerable.
Allow me to recount a few key scenes shot by Otsu. Pre-Partisan. A riot police helicopter circles above the heads of the students waving a flag atop Osaka City University’s clock tower. On
the ground, capturing the students from a distance, the camera
moves slightly and the helicopter appears a few times in thecorners of the screen as it moves in and out of shot. Tsuchimoto
Noriaki, The Shiranui Sea (1975). In a famous scene, in which ayoung girl suffering from congenital abnormalities sits with herback to the camera, facing out to sea as she questions her doctor,
a boy sitting beside her in a wheelchair forms a cross with his
hands when she bursts into tears. Otsu believes that the boy was
signaling to him to stop filming. Otsu’s directorial debut, Butoh
Dancer Kazuo Ohno (2005). Following what Ohno had resolved
would be his final stage performances, Otsu accompanies him to
Gifu for the presentation of the Oribe Award. After a performing
a butoh dance to celebrate this honor, Ohno ends up lying on
the stage, continuing to dance from his recumbent position. The
drama begins after he finishes.
And finally, Wages of Resistance: Narita Stories (2014), whichbecame his posthumous work as director (in collaboration with

Daishima Haruhiko). Otsu returns to Sanrizuka, accompanying
the photographer Kitai Kazuo, who joined in the struggle. He
captures the reunion between Kitai and a former activist who

continues to farm the land there today, and films the moment
when they begin to reminisce about a friend who committed
suicide.
(Translated by Eleanor Goldsmith)■上映 Screening『三里塚に生きる』The Wages of Resistance: Narita Stories【SI】...... 10/13 19:10–［F5］追悼｜In Memorial

工藤充―《自由》を組み立てた人

Kudo Mitsuru: The Man who Built Freedom
岡田秀則｜Okada Hidenori（映画研究者｜Film Studies）

もし工藤充がいなかったら、戦後日本のドキュメンタリーはもっと瘦せたジャンルになっていただろう。羽仁進、土本典昭、

松本俊夫、そして夫人である羽田澄子。奔放に動こうとする才能を自由に動かし、そのことがジャンル自体を変革してゆく、その意味で工藤は日本の映画史でも稀な、真に創造的な記録映
画プロデューサーであった。
戦後の国産ノンフィクション映画が、産業 PR 映画というジャンルによって牽引されたとすれば、そこでのプロデューサーの仕事とは、スポンサー企業の受け皿となってその意志を遂行することである。だが産業映画隆盛のただなかにあって、彼は何ら反逆の素振りを見せることなく、自然な手つきで映画作りの《独立》と《自由》を選んだ。その半世紀を超える映画製作を振り返っ『薄墨の桜』The Cherry Tree with Grey Blossomsてみると、彼が「資本」の力におもねることなく、かといって戦後民主主義を否定する激しさにも与せず、いつもそのポジティブ

れでも、実人生にも貫かれるこの柔軟な精神こそ、彼の作品歴な部分をすくい取ろうとしているのが分かる。土本や松本といっが感じさせる爽やかさのバックボーンである。

た社会体制の病理を突き崩そうとする映画作家に出会う時も、やがてテレビ時代を見越して藤プロダクションを設立、無数の彼はその姿勢を変えようとはしない。ただ、映画が作られる《自テレビ・コマーシャルの製作と演出を行っていた工藤は、その傍由》というモチベーションに従って、完成されるべき映画を徹底らで重要な自主ドキュメンタリー、土本典昭の『留学生チュア

した実務能力で完成に導くのだ。

スイ リン』（1965）と松本俊夫の『母たち』（1967）にも手を後にも先にも、国家公務員であった映画プロデューサーは珍し

差し伸べている。政治活動を口実に、学籍抹消の危機にさらさい。文部省の視聴覚教育課の担当係員であった彼が映画の世れた英領マラヤの留学生の復学運動を記録した『留学生チュア

界に足を踏み入れたのは、岩波映画の新進監督羽仁進が教育

スイ リン』は、本来テレビ番組として企画されたものだった。し

映画『教室の子供たち』（1954）を作ったことに始まる。羽仁がかし途中で国際問題となることを怖れたテレビ局が製作を中止、作品を通して提示したドキュメンタリーの可能性に惹かれるまま

土本の懇願を受けた彼は撮影続行を即決、必要なフィルムを直に文部省を退職、岩波映画の「社員」ではなく「契約者」とちに調達したという。

して、羽仁の自由闊達な『絵を描く子どもたち』（1956）や『動こうして独立プロデューサーの強みを発揮した工藤は、PR 映

物園日記』（1957）、羽田澄子の傑作『古代の美』（1958）な画がジャンルとして安定かつ閉塞化する中でも持ち場を築いてどのプロデューサーとして汗を流すこととなる。文部省作品『法いった。ドキュメンタリーの《自由》を追い求めるその姿勢は、隆寺』（1958）では、仏像や建築物をあらゆる方向から捉えよう

以降の長い活動の拠り所となる新会社を「自由工房」と命名しとする羽仁とキャメラマン瀬川順一の大胆なプランに寄り添ったあ

たこととも無縁ではない。そこでは『薄墨の桜』（1977）や『痴

まり大幅な予算超過となり、責任をとって岩波映画の仕事から

呆性老人の世界』（1986）ほか羽田澄子が演出する数々の秀作

撤退せざるを得なくなった。ライン・プロデューサーとはいえ、企のプロデュースを最晩年まで続け、その多くが映画館のスクリー業内で《独立》と《自由》を貫くことには代償が伴うのだ。そンで観客との対面を果たしている。
63

筆者が工藤さんを知ったのは、ほんの 15 年ほど前のことに過かり読んで評価してくださったことを覚えている。彼は否定をしぎない。私の知る工藤さんは、どこで会っても礼儀正しさの中にない。彼はいつも次の《自由》を組み立てていた。そんな彼を、

熱意を秘めたジェントルマンであった。筆者が企画したドキュメ

ともに仕事をした映画作家たちと同じく私たちの記憶に留め続け

ンタリーの特集上映にいらした際も、若輩の書いた解説文をしっなければならない。

＊本稿は『アンダーグラウンド・フィルム・アーカイブス』（河出書房新社、2001 年）に寄稿した文を大幅に改稿したものである。

I

f Kudo Mitsuru had never lived, Postwar Japanese Documentary would likely have been a more impoverished genre. He
worked with Hani Susumu, Tsuchimoto Noriaki, Matsumoto
Toshio, and his wife Haneda Sumiko. As a documentary film producer he worked with abandon, rare talent, and true creativity, allwhile renovating the documentary genre itself.
If we assume that nonfiction films domestically produced in
the postwar era were driven by the corporate “PR” genre of thetime, then the job of producing these films was to receive funds
from industrial sponsors and accomplish their wills. Kudo began
working in cinema during the golden age of PR film, and without
bending to corporate ideology, he embodied independence andfreedom as he made films with a natural hand. Looking back on
his half-century of cinematic work, we see that he never flattered
the power of capital, let alone assented to the severe denials of
democratic process of the postwar period. He always tried tograsp the positive elements of a situation. When he met filmmakers like Tsuchimoto and Matsumoto, who tried to destroy
the sicknesses of the social status quo, Kudo still maintained thisposture. Kudo’s motivation in making film was “freedom,” andhe guided socially necessary films to completion with absolutedetermination and skill.
It is rare to find a film producer who was once a bureaucrat. Asa section-lead in the Ministry of Education’s Audio-Visual Education Unit, Kudo first set foot into the world of cinema when
Iwanami Production’s newest director Hani Susumu made theeducational film Children in the Classroom. Drawn to the possibilities of documentary film that Hani displayed through this work,
Kudo quit the Ministry of Education to work with Iwanami
Productions as a contractor, rather than a salaried employee. He
broke sweat as a producer for Hani Susumu’s open-minded Children Who Draw Pictures (1956) and Zoo Diary (1957), as well as
Haneda Sumiko’s classic Ancient Beauty (1958). While working
on Horyuji (1958), a film contracted by the Ministry of Education about the temple with the same name, Kudo went along withthe grand plans of Hani Susumu and cameraman Segawa Jun’ichi,
who wanted to capture the Buddha statue and architecture of thetemple in various ways. The film went over budget, and Kudo
took responsibility by quitting Iwanami Productions. Though
he could have been called a “line producer,” at the company hiscompensation was earned through persistent independence andfreedom. In his personal life he likewise maintained true to his
flexible spirit, which is the energetic backbone that one feels in

his body of work.
With the arrival of the age of television Kudo founded Fuji
Productions, producing and directing countless TV commercials
in addition to lending a hand to important documentary productions such as Tsuchimoto Noriaki’s Exchange Student Chua Swee
Lin (1965) and Matsumoto Toshio’s Mothers (1967). Exchange
Student Chua Swee Lin documents the movement to reinstate thestudent status of an exchange student from British Malaya, who
faced the crisis of having his student status revoked for political reasons. The film was originally intended for broadcast on
television, but the station cancelled production midstream outof fear of causing an international incident. Kudo agreed to Tsuchimoto’s request to continue filming, quickly acquiring the film
needed to finish production.
In this way Kudo realized his strength as an independent producer, building a professional role for himself even as the genreof PR film stabilized and eventually collapsed. His posture of
seeking freedom in documentary film remained present as hefounded a new company that would become the foothold for his
future activities — Jiyu Kobo. Until his final years, Kubo continued to produce splendid works directed by Haneda Sumiko— The Cherry Tree with Grey Blossoms (1977), How to Care for
the Senile (1986) and others — many of which met the eyes ofaudiences on the screens of movie theatres.
I met Mr. Kudo some 15 years ago. The Kudo that I know
is a gentleman whose mannerisms are polite wherever you meet
him, hiding a burning ambition. I remember when he came toa documentary screening I had programmed, and had read andcritiqued a commentary written by a young novice. Kudo did
not negate things. He was always working toward his next act of
freedom. He, like the filmmakers he worked with, must always
remain in our memory.
(Translated by Kyle Hecht)『絵を描く子どもたち』Children Who Draw Pictures* This text is adapted from an essay originally published in the book Underground Film Archives (Kawade Shobo Shinsha, 2001, Japanese only).

■上映 Screenings『絵を描く子どもたち』Children Who Draw Pictures『薄墨の桜』The Cherry Tree with Grey Blossoms【SI】...... 10/13 16:30–［F5］64 ｜ SPUTNIK — YIDFF Reader 2015

編集後記

Editorial

1989 年の第 1 回 YIDFF を記録したドキュメンタリー映画は、「映画の都」と題され

The very first YIDFF took place 26 years ago in 1989. The event was chronicled in aていた。26 年経過し、第 14 回の YIDFF が開催される今年、山形市は国連教育科

documentary film entitled A Movie Capital. This year, the YIDFF will be held for the

学文化機関（ユネスコ）の創造都市ネットワークで、映画分野の加盟を目指し申請

fourteenth time, and its host, Yamagata City, has applied to become a member UNE-を行った。山形は映画と共に歩みを続けようとしている。

SCO’s Creative Cities Network in the field of film. Yamagata, along with the films it

個人の視点がリアルタイムで世界中へ拡散し、配信する側も受け取る側も直感的な

presents, is striving to continue making progress in the world of creativity.

思考で判断を余儀なくされるなかで私たちは生きている。対象に肉迫したドキュメンタ

We are living in a time where individual perspectives are disseminated around the

リー映画、そして、作品を凝視する批評は、「速度」の時代に必要とされていないの

world in real-time; and both those relaying and those receiving these perspectives must

かもしれない。

assess them on intuition. Documentary films that go after their subjects, criticism thatにもかかわらず、「映画の都」を山形が理想とするならば、そこには、対象に寄り添い、イメージの提起する問いに答えようとする、時間と思考があるはずだ。映画祭とは、多様な眼差しの交叉する一つの「場」であり、本誌『スプートニク』は、「メディア（媒介するもの）」として、多角的な眼差しを提示しながら、映画祭に伴走してゆく。
編集部のリクエストに応じ原稿をお寄せいただいた皆様、短期間に作業を進めてくださった翻訳者の皆様、趣旨に賛同して広告協賛いただいた皆様によって、本誌を発行することができた。この場を借りて厚く御礼申し上げる。
奥山心一朗・土田環

takes a hard look at films are probably not required in this age of “velocity.”
Nevertheless, if Yamagata is to become a true “movie capital,” we must have the patienceand endurance to work closely with these subjects and answer the questions raised bythese images. A film festival is one space where a multiplicity of looks intersects; andSPUTNIK, in its role as mediator, presents these multifaceted looks, as it keeps pacewith this film festival.
In closing, I would like to take this advantage of this space to express our gratitude
to everyone who has contributed to this magazine. This edition of SPUTNIK could
never have been published if not for the help of all the authors who furnished their articles at the behest of our editorial department, the translators who delivered their work
under tight deadlines, and all those who provided their advertising support and backed
our objectives.

(Translated by Thomas Kabara)
Okuyama Shinichiro, Tsuchida Tamaki

寄稿｜Contributors
阿部宏慈｜Abe Koji
足立正生｜Adachi Masao
赤坂太輔｜Akasaka Daisuke
バスマ・アルシャリーフ｜Basma Alsharif
藤岡朝子｜Fujioka Asako
濱治佳｜Hama Haruka
濱口竜介｜Hamaguchi Ryusuke
畑あゆみ｜Hata Ayumi
樋口泰人｜Higuchi Yasuhito
許時嘉｜Hsu Shih-Chia
石郷岡学｜Ishigooka Manabu
石坂健治｜Ishizaka Kenji
岩槻歩｜Iwatsuki Ayumi
柿並良佑｜Kakinami Ryosuke
金子遊｜Kaneko Yu
加藤初代｜Kato Hatsuyo
ディペシュ・カレル｜Dipesh Kharel
川上皓市｜Kawakami Koichi
倉石信乃｜Kuraishi Shino
リム・カーワイ｜Lim Kah Wai
牧野貴｜Makino Takashi
三浦哲哉｜Miura Tetsuya
宮田仁｜Miyata Masashi
アレクサンダー・ナナウ｜Alexander Nanau
西村晋也｜Nishimura Shinya
小川直人｜Ogawa Naoto
岡田秀則｜Okada Hidenori
岡崎彩｜Okazaki Aya
大久保清朗｜Okubo Kiyoaki
太田昌 ｜Ota Masakuni
リティ・パン｜Rithy Panh
諏訪敦彦｜Suwa Nobuhiro
キドラット・タヒミック｜Kidlat Tahimik
高橋知由｜Takahashi Tomoyuki
宝井琴柑｜Takarai Kinkan
滝口克典｜Takiguchi Katsunori
鳥羽耕史｜Toba Koji
戸田健志｜Toda Takeshi
筒井武文｜Tsutsui Takefumi
若井真木子｜Wakai Makiko
柳原孝敦｜Yanagihara Takaatsu
矢野優｜Yano Yutaka
吉田未和｜Yoshida Miwa
吉野大地｜Yoshino Daichi

翻訳｜Translators
荒木拓郎｜Araki Takuro
ボイド眞理子｜Mari Boyd藤岡朝子｜Fujioka Asako
キャシー・ゲイツ｜Cathy Gates
エレナ・ゴールドスミス｜Eleanor Goldsmith
浜本亮｜Hamamoto Ryo
バーバラ・ハートリー｜Barbara Hartley
カイル・ヘクト｜Kyle Hecht
ローラ・ホランド｜Laura Holland
井上間従文｜Inoue Mayumo
トーマス・カバラ｜Thomas Kabara
トム・ケイン｜Tom Kain
ジュリアン・ロング｜Julianne Long
村島夏美｜Murashima Natsumi
小田透｜Oda Toru
渡部宏樹｜Watabe Kohki
山本久美子｜Yamamoto Kumiko

協力｜Supported by
アパッシュ｜APACHE
株式会社フィルムアート社｜Film Art Inc.
特定非営利活動法人映画美学校｜

THE FILM SCHOOL OF TOKYO

シネ砦｜Fort Cinema
株式会社現代書館｜

GENDAISHOKAN PUBLISHING CO. LTD

日本映画大学｜Japan Institute of the Moving Image
神田外語大学｜

Kanda University of International Studies

株式会社国書刊行会｜Kokushokankokai Inc.
株式会社オフィス宮崎｜Office Miyazaki Inc.
株式会社太田出版｜

OHTA PUBLISHING COMPANY

株式会社森話社｜Shinwasha
東放学園映画専門学校｜

TOHO GAKUEN Film Techniques Training College

東放学園専門学校｜

TOHO GAKUEN Media Training College

ジェレミー・ハーレイ｜Jeremy Harley小林和彦｜Kobayashi Kazuhiko
アレクサンドル・スクリャール｜Aleksandre Sklyar

本事業は「地域経済活性化に資する放送コンテンツ等
海外展開促進事業補助金（J-LOP ＋）」の補助を受けております。
Subsidized by J-LOP ＋

SPUTNIK ̶ YIDFF Reader 2015
編集部｜Editorial Board［全体統括 Director］
土田環｜Tsuchida Tamaki［編集長 Chief Editor］
奥山心一朗｜Okuyama Shinichiro［編集 Editors］
中村大吾｜Nakamura Daigo
中村真人｜Nakamura Masato［渉外 Public Relations］
酒井慧｜Sakai Kei
デザイン｜Design：éditions azert
印刷：有限会社エーゼット藤｜Printed by AZ Fuji
発行：
認定 NPO 法人
山形国際ドキュメンタリー映画祭 ©2015〒 990-0044 山形市木の実町 9-52
木の実マンション 201
Tel：023-666-4480

Published by
Yamagata International Documentary
Film Festival (NPO) ©2015#201, 9-52, Kinomi-cho, Yamagata, Yamagata
990-0044 JAPAN
発行日：2015 年 10 月 8 日

Date of Publication: October 8, 2015

YAMAGATA International Documentary Film Festival
山形国際ドキュメンタリー映画祭 2015

SPUTNIK YIDFF Reader 2015