目次

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで………………………………… 左近充

直美

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研究ノート ポール・イリブの仕事１『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』………………………… 廣田理紗

30大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

左近充

直美

はじめに
当館では、水彩画家・大下藤次郎（1870-1911）の作品 440 点のほか、日記やスケッチブックなどの資料を多数収蔵している。これらを元にこれまで、大下の生涯と画業を振り返る展覧会は数多く行われてきたが、大下が日本近代を代表する水彩画家として、またその啓蒙家として歩むに至る以前、水彩画の技法を獲得していく過程や背景については、まだ詳らかであるとは言えない。本稿では、当館所
蔵作品について、作品ごとにその技法と描かれた背景とを分析し、大下の水彩画技法の変遷の一端に触れることを試みる。特に最初期の作品が残る 1892（明治 25）年から、水彩画の道に目覚める 1895（明治 28）年までをひと区切りとし、修業時代の大下の作風の特徴を追っていく。なお、ここに挙げる作品に付した番号は本稿における整理番号であり、作品の選定については、特に技法的な特徴が示しやす
いもの、また年紀の記載があるなど、制作年が明記されているものを優先した。

■ 1892（明治 25）年
１．
《下駄屋の店先》水彩、紙
表面：左下に赤で「2552」
裏面：左下に鉛筆で「下駄屋の店先」「♯ 112」：右上に鉛筆で「1」 右下に鉛筆で「二十四年九月」

色とりどりの下駄が並ぶ店内に登場人物が 3人。店先には、下駄職人である店主と鼻緒のすげ替えに訪れたらしき、青い着物に黄色い前掛けをした婦人が座り、そのそばに紫地の着物に作品１

赤い帯をした少女が立つ。二人とも側面や背面から描かれており、表情は見えないが、店主の手元の作業を見守る様子が伝わる。この人物群
は画面の中央には配置されておらず、どちらかと言えば、大下は店内の様子を描写することに主軸を置き、多彩な色を配置することで華やかな場面を作り上げている。表現としては、形や陰影を線で説明した箇所が多く、塗りも平坦である。また人体の構造やバランスに狂いがあるなど、手慣れていないための稚拙さが感じられ

図1 - 1

1

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第 13 号

る（図 1 - 1）。一方で、奥のガラス棚に納められた下駄と、店先に並ぶ下駄の描き方に差をつけて距離感を出し、木の材質感を意識した引き戸を描くなど、随所に技法上の工夫も感じられる。
二人の女性については、着物の色柄は異なるが、それぞれ同ポーズのスケッチが残っており（図1 - 2・図 1 - 3）、大下が常日頃身近なところで見かける人々を写し、それを元に一枚の絵に構成したものと考えられる。ちなみにこれらの人物
スケッチは、後ろ姿を描いたものがほとんどである。大下が仕事の合間に家に出入りする様々な人々を観察しては、その仕草や風俗を「密か図1 - 2に」描写したものだろう。作品 1 の裏面には鉛筆で「二十四年九月」との記載がある。明治 24 年 9月といえば大下が中丸精十郎に入門した時期と重なるが、日記に書かれるように、この年描いたのは、「コンテー画」が中心であったことや、翌年の 4 月 10 日に神田大火災の光景を見て初めて水彩画を描いたとの表記があること 1、そして作品 1 の表面の「2552」の表記が、他の作例と同様「皇紀 2552 年（＝西暦 1892 年）」を表すとみられること、下絵のスケッチの日付がいずれも
明治 25 年 7 月とあることなどから、本作の制作

図1 - 3年は 1892（明治 25）年と考えられる。

２．
《呉服屋》水彩、紙
表面：左下に赤で「2552」：右下に鉛筆で「25.8/14」
裏面：右上に「3」 右下に「二十四年九月模」：別の絵がある

作品 1 と同じく店先の出来事を描いた作品。
客は身なりの良い男性と使用人らしき男性。店の一人は商品の生地を見せ、もう一人は使用人の男性と熱心に話し込んでいる。その様子を見守る男性は、紋付の羽織袴に山高帽をかぶり、

2

作品２

右の人物

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで洋傘を持ち千両下駄を履いている。明治期によく見られた和洋両装のモダンな装いである。一方の使用人は丁髷を結い、着物に股引姿で草履を履いている（図 2 - 1）。この主従の両極端な装いは当時の社会的背景を感じさせる。本作では人物群が中央に置かれ、そこに鑑賞者の興味をひきつけつつも、大下の関心はやはり店内に向けられている。額絵や時計などの小道具を丁寧に描き、色とりどりの反物を各所に配し、色柄物も細部を描いて全体に華やかな画面に仕上げており、作品１と特徴がよく似ている。全体に塗りは平坦で、線での説明が多いが、鏡にうつ

図2 - 1るものと現実のものを並置させ、店奥を広く見せているのは構図上の工夫だろう（図 2 - 2）。また光源は店先側右方にあり、暗い店奥に視線が向く構造にもなっている。明部は、額と鏡の縁に最後にやや厚みのある白色をのせて反射する光を表している（図 2 - 2）。
なお、本作の裏面には制作年不明の別の絵が描かれている（図 2 - 3）。上部に鉛筆で「二十四年九月模」とあり、これが表と裏どちらの絵をさすのかは不明であるが、呉服屋の絵は作品１と共通点が多く、表面の「2552」「25.8/14」の表記から 1892（明治 25）年制作と考えられる。裏面の絵は屏風の前で裁縫する少女を描いており、隣

図2 - 2のふすまからその様子を覗き見ているような凝った構図になっている。実在の人物を描写したにしては表情や描き方に硬さ、不自然さがあるので、こちらは模写の可能性がある。しかし、室内の棚のふすま絵が作品 5 の裏面の絵と類似しており、室内の設えは実際に大下家に実在した部屋を写したことも考えられる。

図2 - 33

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３．
《貸家の裏口》水彩、紙
表面：左下に赤で「2552」：右下に鉛筆で「25.8/28」
裏面：中央下に鉛筆で「貸家の裏口」「♯ 110」：右下に鉛筆で「二十四年九月」 右下に鉛筆で「2」

本作については、大下が愛用する三脚に仮託して、自身や周囲について語った「三脚物語」のなかに、次のような表記がある。
「それは夏のある夕方で、家の窓近くから向ふの長屋の一隅を見たところだ、（中略）主人は、今でもわるく細かいウルサイ絵を画く、この風は、すでに第一写生の時からあるのだ。細かいのは主人の本領で、ウルサイのは主人の性質だらう。綿密といふと聞えがよい、小刀細工といふとあまり褒められない。屋根の瓦は遠近法におかまひなしに、
一枚一枚画く、柳の葉はこれも一枚一枚叮嚀に作品３画く。そして四五日して出来たものはなかなか立派な作であつた。
」2
本郷真砂町にあった大下の実家では、当時数多くの貸家を所有しており 3、本作はそのうちの一戸を描いたものと思われる。長屋の勝手口にたたずみ、子守をする女性の後ろ姿をとらえているが、彼女の質素な装いに対し、背負われている子は、色鮮やかな着物を着て、花飾りのついたハイカラな帽子をかぶっている（図3 - 1）。作品２と同じく装いの違いで社会的な背景を感じさせるが、人物の描き方にはいまだ不慣れな硬さが残る。しかし三脚（大下）が語るとおり、屋根や柳の葉の一枚一枚を丁寧に描き、屋根に落ちる葉陰までも描き、平坦にならな
いよう様々な色を用いている（図 3 - 2）。
「ウルサイ絵」と自ら評するこの綿密なタッチは後年、大下の円熟期の作品にも継続して見られる特徴である。また四五日かけたという本作では、細部まで神経が行き届いている。例えば屋根に開いた通気窓からあがる煙を表現したり、屋根が4

図3 - 1

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作る濃い影で建物を立体的に見せようという工夫がある。黄色い花の葉脈や、柳の幹や葉など、
夏の強い日差しがあたる明部は仕上げに白色を用いている（図 3 - 3）。一方、部屋奥の暗部は、奥行きまでは描き切れていないものの、勝手口の雑然とした様子を如実に伝えている。さらに人物の身体は一度薄い色で描き、その後濃い描
線で描き起こしているが、これは、夏の濃い日差しを示すと同時に屋根にのみ視点が集まることを避け、人物にも目がいくよう後から調整されたものだろう（図 3 - 4）。また、空の表現に注
目すると、紙の白さを生かしつつ、薄い青の濃淡で雲や青空を表しており、同じように屋根も図3 - 2

紙の白さ（明るさ）を利用し薄く色をいれることで瓦の明部を表現している。
なお、裏面には「二十四年九月」とあり、やはり表面の「2552」「25 8/28」の表記と矛盾がある
が、作品１と同じ理由で本作は 1892（明治 25）年に描いたものと考えられる。8 月 28 日という年
紀の通りならば、本作は作品 2 を描いてから 2週間後の作品ということになる。

図3 - 3

図3 - 45

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４．
《人物習作》水彩、紙
表面：右下に赤で「2552」

画面中央に後ろ姿の女性が立つ。踊りの振りの最中なのか、衝立越しに奥を覗く仕草なのかは不明だが、奥の部屋には、帽子を脇に置いた断髪着物姿の男性が端座しており（図4 - 1）、ど こ か 意 味 あ り げ な 構 図 で あ る。女性はやはり後ろ姿で描かれ表情が見えないが、「つぶし島田」に見える髷と婀娜っぽい仕草から、芸者など粋筋の女性を思わせる。衝立に目をこらすと、かなりおおざっぱな表現
だ が、寅 と 竹 の よ う な 図 柄 が 確 認 で き る（ 図
4 - 2）。本 作 で は 絵 の 主 役 と し て 中 央 の 位 置

作品４にこの女性を据えているが、大下は部屋のこ
ち ら 側 と 向 こ う 側 の 関 係（ 手 前 が 暗 く、奥 が明るい）を一図に描くのが目的だったのだろう、
全体に簡潔な筆致ではあるが、奥から差し込む光を演出し、畳上にさす影などの微妙な明暗の変化を追っている。女性の着物の描き方、塗りの平坦さなどに、描き慣れていないための稚拙さがあり、作品１～ 3 の描法との共通点が多い。
奥の部屋に端座する人物については、性別は異なるが類似した構図のスケッチが残されている（図 4 - 3）。

図4 - 1

図4 - 36

図4 - 2

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５．
《門と人物》水彩、紙
表面：左下に赤で「2552.」
裏面：別の絵がある寺の門に人物がいる構図は、他にも同時期の作例が 2 点存在する（図 5 - 1、図 5 - 2）。この主題を一時期集中して描こうとしていたのだろう。
本作は全体に形のとりかた、色の塗り方が粗く、遠近も特に意識されていない。作品 3 では最初に空を描き、その上に木の枝葉を描く手順だが、ここでは木を描いた後に間をぬうように空を描いている。また、木の幹や枝の葉などに多色を作品 5用いているが、暗い色を上から塗り重ねただけで描き起こしはせず（図 5 - 3）、作品 3 の柳の葉のように、明暗を捉えた立体的な描き方とは異なる。また人物は風景のなかの点景人物として登場するが、塗りが平坦で粗い（図 5 - 4）。これ
らの点から本作は習作や下絵として描かれたものか、あるいは模写の可能性もある。
なお、本作の裏面に制作年不明の別の絵がある（図 5 - 5）。鏡台の前に座る妙齢の女性、その髪を結う女髪結いと、その側で自分にも簪をつけろとねだる少女の姿が描かれている。作品 2の裏面の絵と似たタッチであり、自然の人物を写生して構成した絵にしては、表情や描き方に

図5 - 1

硬さや不自然さが感じられることから、何か別の絵をベースに描いた模写の可能性がある。しかし作品 2 の裏面の絵と本作の室内のふすまの模様が似ている点などから、大下のオリジナル
である可能性も残る。鏡台の前の女性は、おそらくこの家の夫人だろう。色白な横顔にうかぶ表情は暗く、冷たい印象を受ける。左手に指輪（指貫か）らしきものをはめ、縞模様の着物に紫色の帯を着けている様子から裕福な家の女性であることが推察される。少女は、遠慮のなさからいっても夫人の娘と思われる。天児（あまがつ）とおぼしき人形 4 を抱き、格子模様の着物を図5 - 27

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身につけ、無邪気に簪をねだる様子は、やはり裕福な家の子であることを示唆する。対象的な表情の親子の間にいる女髪結いは、仕事がしや
すいよう襷掛けをし、仕事道具の櫛がすぐ使えるよう自らの髪に挿しており、職人らしさをにじませる。仕事を進めつつも少女に微笑みかけ、その望みを叶えてやろうとしている。手前にあるのは髪結いの道具一式で、少女のそばには毛糸が転がる。小道具でも小技を利かせドラマ性のある場面を組み立てている。女髪結いや少女の顔にある陰影、そして髪の明部を白色で上塗

図5 - 3

りする描き方は、油彩の応用なのか、顔の陰影は極端すぎてうまくいっていないが、明暗を強く意識して描いたことがわかる（図 5 - 6）。絵の詳細については不明だが、これらの人物像は、大下の不仲だったという義母と、幼くして亡くなった義妹の存在を想起させる。

図5 - 4

図5 - 68

図5 - 5

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６．
《風景習作》水彩、紙
表面：右下に赤で「明治壬辰五月湖月模」
表面：左下に赤で「2552」

右下に「明治壬辰五月湖月模」と記載があり、習作あるいは模写と思われる作品だが、大下のサインが確認される最も早い作例であり、年紀が示されている現存作のなかでは、最初期の作品となる。
「明治壬辰」は 1892（ 明治 25）年を表し、「湖月」は大下の画号のひとつである。同年

作品６に描かれた作品のうち、他にサインが確認できるものとしては、水彩画ではなく馬を描いた素描がある（図 6 - 1）。この作品には表面左下に「259/16」右下に「T.Oshita.」とあるので、初期には両方の名前を併用していたことになる。
日記には、同年 4 月 10 日に神田で起きた大火
災の光景を見て、最初の水彩画を描いたと記述していることから 5、本作はその翌月に描き、その後 8 月に作品 2 と 3 を描いたということになる。描き方は作品 5 と類似しており、筆致の粗さ、塗りの平坦さ、遠近感のなさ、点景人物の
簡易なタッチなど、描き慣れていない様子が感図6 - 1

じられる。しかし、空は、紙の白色を利用して淡く青色をひくことで表現しており、水彩画の手法にかなった描き方と言える。

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７．
《風景習作》水彩、紙
表面：左下に赤で「2552」

遠近の距離感を大きくとり、点景人物を配置した構図は、後の大下の風景画につながる要素が感じられる。しかし後年の丁寧な細部の描き込みはまだ見られず、大ぶりな筆致で描かれ全体に塗りも平坦である。遠景の山は、紙の白さ（明るさ）を生かして、淡い赤と青で薄描きし、山際をぼかしているのに対し、近景は草むらの作品７

面積を広く取って暗く描き、差をつけることで距離感を出そうとしている。しかし、近景の点描のタッチが粗く、中景の描写もあいまいなた
め、遠近の広大な距離感を表すには至っていない。人物の風俗はよく描写しており、のどかな
田舎道に傘をさした富裕層の女性がたたずみ、
木の間に棒手振りが歩く様子を捉えている（図7 - 1、図 7 - 2）。
樹木の幹と小さな池は、描写の最後に白い絵
具でハイライトを入れ、日の当たる方向と水の

図7 - 1

透明感が表現されている（図 7 - 3）。なお、樹間に見える薄いピンク色の塊は桜の並木道だと思われる。霞んでけぶるような山の色からしても、本作の季節は春であると推察されるが（図7 - 4）、もし 1892 年の春に描いた作品だとすると、最も時期が近い作品 6 との技術的な格差が気になる。またスケッチをもとに人物と風景を構成した作品とは異なり、本作は最初から画家の目的が自然の風景描写にある。これはもう少し後にみられる傾向であり、この時期の作品とは考えにくい。別の絵の模写である可能性もあわせて検討が必要な作品である。

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図7 - 2

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図7 - 4

図7 - 3□ 1892（明治 25）年作品のまとめ本の模写などをして勉強したという 7。しかし

現在所在が確認されている大下藤次郎の作品

家業の繁忙で意のままに通えず、家の用事のたのうち、これらは最も早い時期に描かれた作品

めに長期間休まざるを得ない時もあった。それ群となる。その技法や特徴に注目すると、次のでも時間の隙を見て同塾の夜学に通い、臨本のような共通点が見いだせる。

模写や石膏写生などコンテー画を中心に学び、日々精進を重ねている。1892 年（明治 25）年には・ 自然風景描写ではなく、人物を基底に構成した作例が多い。

4 月に神田で起きた大火事をきっかけに初めて水彩画を描き、それ以降、自分なりに創意工夫

・ 人体の構造や表情などには関心が薄いが、登してこのような絵画にもチャレンジしたのだろ

場人物の関係性や風俗などには細かな設定がう。状況から見てこれら水彩の作画や着彩法なあり、ドラマ性が強い。

どについては、ほぼ独学であったと思われる。

・ 人物を描くことよりも、室内や周辺風景の描写に力が入っている。
・ 明暗の描写に強い関心があり、意図的に明暗の変化を構図にとり入れている。

現在残っているスケッチや模本などを見ると、家業にあたる日中も合間に学ぼうとする真摯な様子が伝わる。大下が残した資料のなかには、模写を通じて有職故実を学んだ資料が複数存在

・ 遠近法の活用はまだ不十分で、立体感や空間する 8。また、制作時期は不明であるが、日本のを示すような表現についても未熟である。

風俗をベースに様々な人物像を描いた渡辺幽香

・ 色への関心度が高く、できる限り多くの色をの石版画集『大日本帝国古今風俗

寸陰漫稿』を用い、様々な工夫を試みている。

模写した資料も残っている。これらは一枚一枚日記によれば、大下はこの前年（1891 年）、洋丁寧な線で描き込み、日々の積み重ねで制作し画を学ぶことを決意し、7 月に原田直次郎に手たことが伝わるものである。洋画を志すにあた

紙を出すが不在で返事が得られず、9 月から知り、人物の描き方、風俗や背景を学ぶための手人の紹介で中丸精十郎のもとに通うこととなっ段を講じていることから、いずれ歴史画や風俗

6「三脚物語」によると、中丸塾では当た 。また、画を描くことも念頭におき、勉強を重ねたのだ

初モデルを使っての写生はせず、コンテーで臨ろう。またこの年は 10 月に油彩画も初めて描い11

島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号ている。残念ながら現時点で大下筆と確定され
9

彩画の先達である三宅克己に出会っており、刺る油彩画は 1 点しか現存せず 、油彩画の作例は激的な対面も果たしている。当時はまだ油彩画他にないため、その技法については検証できなに向かう序段としての水彩画制作であったが、いが、作品 1 ～ 7 の水彩画には、油彩の技法を研究熱心な大下が試行を重ね、少しずつではあ

水彩画に応用して描こうとしている傾向も見らるが、描画の腕をあげていく過程が見えて興味れる。この年は父の経営する下宿「大泉」で、水深い。

■ 1893（明治 26）年
８．
《護国寺内》鉛筆、紙
表面：右下に鉛筆で「甲 第一号 26 3/2」
「吾カ最初ノ写
生」：中央下に鉛筆で「護国寺内」
裏面：右下に月型の朱印（三日月の中に「湖」の文字）

９．
《秋の川辺》鉛筆、水彩、紙
表面：左下に鉛筆で「甲 第五号」
「26」
裏面：右下に月型の朱印（三日月の中に「湖」の文字）

10．
《十二社裏》鉛筆、紙
表面：右上に鉛筆で「甲 第廾七号」

作品 8：右下に鉛筆で「十二社裏」「26,7,27.」
裏面：右下に月型の朱印（三日月の中に「湖」の文字）

1893（ 明治 26）年 3 月、大下は真野紀太郎、森脇英雄、水野治郎、早川銕太郎とともに「写生同盟」を結成した。これは、父経営の下宿を利用したことで知り合った、不同舎所属の清水浅吉から、戸外写生の必要性を強く説かれたこと、また三宅克己が描いた写生画を目にして発奮したことなどをきっかけに結成に至ったもので、9項目からなる規約を定め、週に一度、木曜日に参集して戸外写生を行い、絵がたまったら同盟員の誰かの家で批評し合うというものであった。この会では鉛筆画に限らず水彩画や油彩画の批評も行っている。この日々の様子を記録した『寫生同盟記事』10 によると、実際には欠席者

12

作品 9

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまでや遅刻者がいたり、実施曜日がまちまちになったりと、必ずしも取り決め通りにはいかず、全員の足並みが揃っていたとは言えなかったようだ。大下自身も病を患ったり、その後も父巳之吉の看病に追われ、3 月 30 日の父の逝去後は斎事に奔走するなど、第 3 回以降は参加できない回が続いた。しかし父の死で家督を相続した後は、以前に比べて自由になる時間が増えたのか、同盟員らと連れだって、あるいは単身で積極的に戸外写生に赴いている。この写生同盟による写生会は同年 11 月 18 日までの記録が残っており、十数回続けられたことがわかっている。作
品 8 ～ 10 の 3 点はこの写生会で描かれたと考え作品 10られる作品である。
写生同盟の記念すべき第 1 回の写生地は音羽付近であり、作品 8 はそのなかの護国寺を描いた素描である。作品表面の年紀「26 3/2」の日付も『寫生同盟記事』の第１回（明治 26 年 3 月 2 日）の記録と合致する。また、「三脚物語」の中でも「護国寺の境内では、主人は始 ( ﾏﾏ）めて松の写「吾カ最初ノ写生をした。」と記されている 11。
生」とは言葉のとおり「初めての戸外写生」という意味だろう。この言葉からも写生にかける大下の意気込みが伝わってくる。絵は松の木を主役に軽快な鉛筆線で描写されている。短いマッスで一方向のハッチングを縦横斜めに繰り返

図8 - 1

し、それをつないだり、重ねたり、薄描きしたりして明暗の階調を作っている（図 8 - 1）。時に見物人の視線に辟易しながらも、大下らは朝から夕方まで写生に従事し、一日に何枚も風景画を描いた。この「甲 第一号」の表記は五人同盟
での写生第一号という意味なのだろう。作品 9にも同じように「甲 第五号」の表記がある。この絵は「26」以外に日付の記載がないが、護国寺の絵から 5 枚目という意味であれば、写生会の第１回からはそれほど日が経っていない。第 3

図9 - 1

回以降は、前述の理由で大下が写生にしばらく

13島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

不参加であったこともあり、作品９は荏原・蒲田近郊が写生地となった第 2 回（明治 26 年 3 月 9日）に描かれた可能性が高い。
『寫生同盟記事』には六郷川（現在の多摩川）を渡船して矢口の渡しに向かい、沿岸から初めて写生したという記述があり 12、絵の様子からしてこの時の写生ではないかと考えられる 13。絵はさらりとスケッ
チされ、鉛筆線で描いた川辺の風景に薄く色が入っている（図 9 - 1）。六郷川渡船の風景といえば、歌川広重の「東海道五十三次」「 江戸近郊八景」はじめ、浮世絵に多く登場する名所でもある。
作品 10 の表面には「26,7,27.」の年紀があるが、『寫生同盟記事』の第 9 回（明治 26 年 7 月 27 日）の記事中に十二社 14 に向かう様子が記されている。また、記事中に「昼は十二社の茶店に憩ひ」との表記があり、作品 10 は、この回に十二社裏にあった茶店を描いたものだと思われる。短い
ハッチングで明暗の階調を作っていく描き方
は、作品 8 と同じであるが、明暗のつくり方、前景の省略の仕方には、かなり手慣れた感じが漂う。しかし「甲 第廾七号」が写生を始めて 27 枚
目ということならそのことにも合点がいく。作
品 8 ～ 10 全てに共通しているのが、裏面に三日月型の朱印（月の中に「湖」の文字）が押印されている点である（図 10 - 1）。これは大下の画号「湖月」を示す印だと思われるが、他の作品には例がないことから、写生同盟の作品に押したものと考えられる。

14

図 10 - 1

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

11．
《四ッ谷谷町》鉛筆、紙
表面：左下に鉛筆で「四ッ谷谷町」：右上に鉛筆で「乙第十二号」
裏面：左下に鉛筆で「17」「26 2/19」12．
《小石川白山御殿側》鉛筆、紙
表面：左下に鉛筆で「小石川白山御殿側」：右上に鉛筆で「■（紙欠損）第五号」
裏面：左下に鉛筆で「26 2/20」

13．
《高田千歳町》鉛筆、紙作品 11

表面：右上に鉛筆で「第二十一号 高田千とせ町」：左下に鉛筆で「21.」裏面：左下に鉛筆で「明后二十五年九月八日成」

この 3 点は、同じく市井の様子を描いた風景描写である。作品 11 と 12 は裏面にそれぞれ「262/19」「26 2/20」と、連日の日付が記されている。
また、作品 13 は裏面に「明后二十五年九月八日成」とあり、前年の制作であることが示されている 15。これらはいずれも写生同盟結成よりも

作品 12

以前の日付である。もし実景を戸外写生で描いたものだとすると、まず第１回（明治 26 年 3 月 2日）に描かれた作品 8 の「吾カ最初ノ写生」との矛盾が指摘される。さらにこの 3 点は同時期のものに比べて格段に技術が高く、空間の処理の仕方、明暗の階調の付け方、省略と描き込みのバランスともに熟達している。作品 1 ～ 3 の例のように、裏面の記載に制作年とズレのある作
例が存在することも考え合わせると、実際に描作品 13

かれたのはもう少し後（少なくとも作品 10 と同時期かその後）ではないかと思われる。また、大下の日記にはこの年 50 枚の鉛筆写生の模写をしたという記述があり 16、三宅克己の作品を模写した作例も確認されている。様々な可能性を含め今後も制作年の検討が必要な作品だろう。

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島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

14．
《越前堀》鉛筆、紙
表面：左下に鉛筆で「越前堀 26 9/15」

明治 26 年 9 月、大下は義兄の安太郎（実母い志と先夫の子）とともに商用のため上総地方を旅している。この時のことを記録した大下の紀行文『海と山西総地方の紀行』17 によると、15日に霊岸島（現在の東京都中央区新川）の北、越前堀に赴き、ここから船に乗って木更津に着港。
山中の市宿を経由して、翌日目的地である三嶋村（現在の君津市宿原付近）に到着している。本作はこの出発地、越前堀を描いたものと思われる。紀行文に書かれた旅支度には写生帖も含まれており、船の出発を待つ間に写生したのかもしれない。絵はさらりと描かれた素描だが、釣り糸を垂らす人々を乗せた小舟を細部まで描写する一方、遠景の山や船を薄描きし、遠近感を出している。紀行文によれば、越前堀にいた時
間は朝の 7 時から 8 時の間。小雨がしとしと降っていたというから、この時の景色は薄曇りだったのだろう。葦や杭の水面にうつる影までも描写しているが、どこか寂しげであり、雨の日特
有の湿り気を帯びた空気感が伝わる。

16

作品 14

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

15．
《西総田舎の景》鉛筆、水彩、紙
表面：右中央下に鉛筆で「T.O. 1893．」

作 品 14 と 同 じ く 明 治 26 年 9 月 の 上 総 地 方の旅行を扱ったものだが、こちらは現地での写生ではなく、おそらく帰宅した後に描いたも の と 思 わ れ る。写 生 画 10 枚 を 画 面 に 散 ら
し、傘 や 帽 子、カ バ ン と いった 自 分 の 旅 支 度とともに描いている。それにしてもなぜ大下はこのような絵を描いたのか。記録や思い出として残すという意味合いの他に何らかの作品 15

意 図 が あった の か、理 由 は 不 明 で あ る。画 中の風景画はいずれも現存が確認できないが、
絵 に 記 さ れ て い る 粟 倉、高 宕 山、豊 英、天 神山、宇 藤 原、環 村、湊 町 は、大 下 の 紀 行 文『 海と山西総地方の紀行』に出てくる地名であり、実際に訪れた場所である。同書には、大下が厳しい山道や、でこぼこした田舎道を苦心しながら歩き、見聞したもの、感じたことが時を追って記録されているが、この絵からは普段見ることのない様々な景色に遭遇した大下の驚きと喜びが伝わってくる。紀行文中にも次のような一文がある。
「少しく風出で大（太）陽は時々雲間より光を漏らし 暑からず寒からず旅行には極めて恰当之天気なりし同し様なる坂道を上下する内に 随分 是はと思ふ奇勝もあり
物棲（凄）き森林もあり黒く亦

亦 一丈程の岩の上部に大きなる松の根をからみて亭々たるあり 目を喜こばす材料少なからず」18 これは商用としての道行きでありながらも、大自然のなかにあって描画のための魅力的な題材を探しつつ歩
く画家の視線を記した記述にほかならない。画
中画は彩色してあり、おそらくは鉛筆写生に少し着色を加えた写生画であったのだろう。風景の中に点景人物を配しているのが特徴である。

17

島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号□ 1893（明治 26）年作品のまとめの時期に描かれた写生画の線は、戸外に吹く風

大下にとって、この年の大きな出来事は父巳や揺れる木々など、土地の空気を吸って活写す之吉の死であった。家督を継ぐことによって膨る様子の伝わるもので、特に上総を旅行したこ

大な事業を取り仕切る立場となり、さらに家族とは、自然の美への関心を呼び覚まし、それまを養う一家の長としての責任が 24 歳の背に重での室内の想像絵の世界から、外の自然描写にくのしかかり、後々の日記にまで父の存在の大興味が向けられていくきっかけになったと考えきさを噛みしめる記述が続く。しかし同時にそられる。またこの年はかねて師事を希望した原の父の存在が、もっと自由に自分の時間を使い、田直次郎の知己を得たほか、五姓田義松、二世

絵画修行に専心したいという意志の妨げにも

五姓田芳柳、松岡寿ら洋画界の第一線で活躍すなっていたらしく、父の死後、家事が落ち着く

る人々に面会しており、明治美術会の通常会員と、写生同盟での戸外写生を積極的に行い、鎌にもなっている。大下が洋画界へ本格参入を果

倉・逗子へ初めての一人旅も決行している。こたす第一歩を踏み出した年と言えるだろう。

■ 1894（明治 27）年
16．
《椿》鉛筆、紙
表面：右下に鉛筆で「27,4,1.」

17．
《人物スケッチ》鉛筆、水彩、紙
表面：右側に鉛筆で「森脇野崖遠足の粉装」「1894.」

作品 16 は、鉛筆でさらりと一輪の椿を描いている。最初に薄く下描きの線を入れてあたりをとり、鉛筆の濃淡で明暗を調整しながら描写している（図 16 - 1）。この年、大下は家業を義兄の安太郎と手代に任せ、自身は監督の地位につく作品 16

が、かねてからの絵画専修の強い意思を貫くた
めと、収支の不安定な時勢を鑑みて家業の縮小、整理に着手している。結果的には買い手側の違約で不調に終わるものの、父から継いだ本郷区
真砂町の広大な土地の売却を進め、本郷区駒込追分町に新たに土地を求めて新居を建て、8 月には単身移り住んでいる。日記には土地の売買に関するやりとりに心を砕く様子が記されており 19、年の前半は雑事に追われ、絵画習得に焦る気持ちを募らせている。本作もそのなかで描かれた作品であろう。

18

図 16 - 1

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

作 品 17 は ラ フ に 描 か れ た ス ケッチ で あ るが、右側の「森脇野崖遠足の粉装」と読める一文に注目したい（図 17 - 1）。森脇とは、写生同盟を組んだ同盟員の一人、森脇英雄のことだと思われる。大下による『寫生同盟記事』では、写生会に同行する同盟員たちの個性的な恰好
に つ い て 触 れ て い る。例 え ば 写 生 会 の 第 2 回（明治 26 年 3 月 9 日）の記事に「先つ森脇はへりなしの帽を戴き白ききれにて包みたる弁当箱
首にまきつけ だぶだぶの白きづぼん下には草蛙を 穿ち きたなげなるスケッチ肩よりかけ
手に三脚を持ち其風情奇なり」との記述がある。
本作でも変わった帽子をかぶり、大きなスケッ
チブックを肩から背にさげ、黒い傘を後ろ手に持ちながら、大下の前を悠然と歩く友人の姿を作品 17写している。
日記には、この年、森脇と頻繁に出かけたこ「交際」の項目の森脇の欄とが記されており 20、には「日夜相見る交情又蜜を加ふ」と記されている。この年、早川、真野、森脇の 3 人とは特に交友が深まった様子が知れ、絵からも親近感が伝わる。そしてここでもやはり大下の人物画にむける目は、風俗的な要素を重視しており興味深い。

図 17 - 1

19島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号□ 1894（明治 27）年作品のまとめとなる。しかし大下は旅先の房州で連日油彩の制作年が明記されている当館所蔵作品のう

小風景を描き、鐘美館では実際のモデルを使っち、本年のものは、この 2 点のみであるが、日記て写生し、毎月 3 ～ 6 点のペースで油絵を仕上の「学事」には、写生地で描く小風景画、義兄やげるなど意欲的な油彩画制作を重ねている。こ

父の肖像画、モデルの婦人や少女を対象としたのように油彩画の取得に専心したことは、この

人物画、花卉などの静物画など、様々な対象を年の素描や水彩画の例が極端に少ないことと無21

油彩画で描いた記録が列挙されている 。これ関係ではないだろう。
「三脚物語」によるとこのは前年、明治美術会の通常会員になったこと。

年に描いた三河島付近の小風景など、油彩画 2

また、中丸塾と並行して、原田直次郎の画塾・点を初めて展覧会に出品したことが記されてい鐘美館に通い始めたことなどが大きな理由だろる 22。残念なことにこれらの油彩画は現存しなう。既に病床にあった原田には臥所で受ける教

いが、修行を積みつつも、洋画家としての実践授が中心となり、翌年 1 月にはその画塾も閉鎖的な活動を開始した様子がうかがえる。

■ 1895（明治 28）年
18．
《つり》水彩、紙
表面：左下に赤で「15/92555．」鉛筆（筆記体）で「Hirai」

1895（ 明治 28）年の日記の「学業」の項目には、日付を追って時系列に制作記録が記されている。このうち「九月十五日始 ( ﾏﾏ）めて水彩写生にゆき二枚を得たり（中川付近）」の記述があり、その日付が本作の年紀と一致する 23。また鉛筆で書かれた「Hirai」は「平井」を表し、中川と作品 18

荒川をつなぐ二つの河川に挟まれた地域のことを示していると思われる（図 18 - 1）。中川付近
はまだ師の原田直次郎が健在であった頃から、鐘美館の塾生達が散策や写生によく立ち寄った場所であり、塾の閉鎖後も大下にとってはなじ
みのある場所であったのかもしれない。同月 29「三日、油絵でも中川付近を描いている 24。また、脚物語」にもこの作品のことを示すと思われる
次のような一文が記されている。
「僕の主人が、水彩で初めて戸外写生をやつたのは、九月の十五日で、KM 君も一緒であつた。この日は中川べりの土手で、榛の木と静かな流れを細かく画いた」25 ここで三脚（大下）が語るように、本作

20

図 18 - 1

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

は細部まで丁寧に描き込まれている。この KM
君とは真野紀太郎のことで、同文には二人で毎週１回の会費を 5 銭と取り決め、目黒、井の頭、品川、亀戸など郊外で水彩画の戸外写生を行い、それが長く続いたという記載が続く。写生同盟
では鉛筆による写生が主であったのに対し、この会では水彩画が主で、本格的な水彩画の戸外写生はこの日が初めてだったのだろう。作品には穏やかな川に釣り人を乗せた船が浮かぶ様子が描かれ、人物とその水面に映す影との差を巧図 18 - 2

みに描き分けている（図 18 - 2）。また、水面のハ
イライト部分にはやや厚めに白色をのせている。全体に細かく多彩なタッチで対象を捉えているが、作品 3 のように、見える物を全て写すのとは違い、強弱をつけて部分的に省略を加え、
手順よく色を重ねている。例えば木の葉の色味
は、淡い黄色とオレンジの色味を下色に置き、その上に濃さの異なる暗い緑色を点描で重ねており、これが葉の色に深みを与えると同時に風に揺れる木の躍動感も表している（図 18 - 3）。
本作はこれまでの水彩画とは技術的な一線を画

図 18 - 3

す作品と言える。
19．
《風景習作》水彩、紙
表面：左下に赤で「廿八年十月十三日」

20．
《風景習作》水彩、紙
表面：右下に赤で「廿八年十月十七日」

21．
《穴森神社》水彩、紙
表面：左下に赤で「廿八年十月二十日」

22．
《風景習作》水彩、紙
表面：左下に赤で「廿八年十月二十日」

23．
《戸山》水彩、紙
表面：左下に赤で「1895.TOYAMA」※Ｙは「ｙ」と表記

作品 19

21

島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

24．
《武州七国峠》水彩、紙
表面：右下に赤で「武州七國峠

廿八年十一月十一日」

裏面：別の絵がある

25．
《相州塩川瀑》水彩、紙
表面：右下に赤で「相州塩川瀑

廿八年十一月十二日」※「塩」は旧字体で表記
裏面：別の絵がある
作品 20

26．
《八王子河原》水彩、紙
表面：右下に赤で「八王子河原

廿八年十一月十五日」「T.O.」
裏面：右上に鉛筆で「八王子の山流」「５」

作 品 18 と 同 じ く、こ れ ら の 作 品 の 年 紀 も、
明 治 28 年 の 日 記「 学 業 」の 制 作 記 録 26 と 一 致する。このうち作品 23 は写生地のみ、24 から
26 は写生地も年紀も両方一致する。日記の該当部分を抜粋すると「十月十三日水彩写生一枚（井の頭辺）十月十七日水彩写生弐枚（目黒）作品 21

十月二十日水彩写生二枚（品川、羽根田）十月
二十九日水彩にて目赤不動本堂写生にかゝる
十一月二日同図出来十一月五日水彩にて不動の門を写生にかゝる同九日出来十一月六日水
彩壱枚（戸山）十一月十一日水彩写生二枚（七国峠、小倉）十一月十二日同二枚（半原、塩川）
十 一 月 十 三 日 同 一 枚（ 宮ヶ瀬 ）同 二 枚 十 一 月
十四日（高雄山、小名路）十一月十五日同二枚

作品 22（八王子、日野）（ 以下略）」とある。目赤不動や宮ヶ瀬、高雄山など抜けている作品もあるが、年紀や写生地の一致からみて、当館の所蔵作品はこれらの写生に該当し、作品 18 から 26 の順番で 9 月から 11 月の間に描いたものと思われる。これまでの戸外写生と異なり、写生地が関東の遠方に広がっており、毎週１回、真野紀太郎と訪れたという郊外の写生地とはこれらのことをさすと推察される。

22

作品 23

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

作品 19 は井の頭付近の神社を描いたものなのだろう。樹間にしめ縄のかかった赤い社殿が見え、青衣の女性が林中の参道を行く姿が描かれている（図 19 - 1）。細部の描き込みはなく、計画的な手順に沿って絵を描くというよりは、眼前に広がる風景を筆先で探りつつ写していく様
子が感じられる。このような「スケッチ風」の描き方は作品 20 や 23、26 にも共通する。それに対作品 24

し一歩進んで「絵をつくること」を意識していると思われるのが作品 21 と 22 である。この 2 点は同じ日に描かれている。作品 21 の幟に書かれた「穴森神社」とは、おそらく当時鈴木新田にあった穴守稲荷神社のことだと思われる 27。右手前には店頭に赤札が並ぶ売店があり、中央にいく
つも鳥居が連なる。その間をぬうように赤と青の旗が伸び、左に神社名を掲げた白い幟が立つ。
一見未完成にも見えるが、最奥の社殿に至るまでのこの複雑な物質の重なり感。それを狙った上で、必要最小限の手数で描いている（図 21 1）。背景の木々の緑色や参道の茶色はベタ塗りだが、木々は空と接する境界線に白色を重ね、一方、参道は塗り残したところをそのまま明部にしている。また同じ点景人物でも、左奥の人

作品 25

物の明部には白い絵具をのせているのに対し（図 21 - 2）、中央の青衣の女性の着物の明部は塗り残し、紙の白色を利用している（図 21 - 1）。
これらは計画的で要点をおさえた描き方である。また、同じ日に描いたとみられる作品 22 は、
当時は漁師町であったという品川の海を描いたものだと思われる。全体に経年による絵具の変化とみられる点状のムラがある。柔らかな筆致で描いた鳥のシルエットが海辺の空気を伝える（図 22 - 1）。近景の砂利は濃い色で細かく描写

作品 26

しているが、漁船や帆船はその構造の要点のみを捉え細部を描き過ぎず、遠方にいくに従い影だけの薄い存在となり、海上に広がる広大な遠近の距離感を表している（図 22 - 2）。これら 2 作

23島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号品は部分的に大下の創作も加え、さほど時間をかけることなくテンポ良く仕上げられている。
そして、作品のなかで最も「水彩画作品」としての意識を強くもち、追求した形跡が感じられるのが作品 24 と 25 である。日付を見ると連日で描いている。作品 24 は、八王子と町田の境に位置する鎌倉古道の七国峠を描いているが、高い位置から丘陵地帯を眼下に望む構図になっており、使っている色数自体は多くないが、色彩のバリエーションが豊富である。また山と山、

図 19 - 1

木と木のあわいを表現するように、ぼかしを多用しているが、複雑な空、山、木の重なりを、色が濁らないようウェット・イン・ウェットの手法で慎重に濃淡を重ねている（図 24 - 1）。風景に存在するものを描くというよりは、そこに流れる空気感を表現しようとしているように感じられる。なお、本作の裏には表とは関連しない
別の絵がある。こちらも簡潔な筆致ながら、配色の手順とバランスが整理された絵であると言図 21 - 1える（図 24 - 2）。
作品 25 は神奈川県愛川町の塩川滝と渓谷を描いたものである。上部は木々の紅葉と緑が入り交じり、下部は奥まった位置にある滝と、川が流れる近景とを Y 字形になった岩と岩との境界線
で分けている（図 25 - 1）
。また、滝周辺の空間は、微妙な淡い色合いで周囲と同化させ、近景はリ
アルかつ鮮明なタッチで描き、その差で距離感を生み出している。渓川の岩は形の要所をおさえ、面ごとに色を変えるなどして手際よく描い図 21 - 2ている。滝の色は紙の白色を利用する一方で、滝壺の水面の色は水深の深さを感じさせる青色で描き、筆先のタッチで水面のゆらぎを表している。実景そのままを描くというよりは、大下独自の解釈が加えられ、それぞれのパーツがそれぞれの役割をバランス良く果たす形で一枚の「絵」になっている。なお、本作の裏にも表とは関連しない、山村を描いた別の絵が存在する（図 25 - 2）。

24

図 22 - 1

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

図 24 - 1

図 22 - 2

図 25 - 1

図 24 - 2

図 25 - 225

島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号□ 1895 年（明治 28 年）作品のまとめ望む感覚に水彩画が合致したという実感を得た「三脚物語」によると、大下はこの年、中丸塾のだろう。作品 18 から 26 は、それまでの水彩画

で外国人が描いた多くの水彩画を見る機会があと比べても、用いる色幅が大きく異なっている。

り、水彩画に興味を持ち始めた契機になったと

例えば空の表現はいずれの作品も表情豊かに描28

記している 。このことを機に、作品 18 から 26

かれ、草木も実景に臨むことで得た、自然界のに見るような、水彩画による戸外写生の試みが鮮やかで複雑で微妙な色合いが再現されてい行われ、日記の 9 月から 11 月は水彩作品によるる。その時間や気象条件でしか現れない色。空写生の記録が続く。しかし実は年の前半にあた

気や風、光。水彩特有の透明感を操りながらそる 2 月から 9 月頃までは、前年に引き続き油彩の場の空気を表すがごとく、筆を動かしている

画の制作記録が連なっている。ここで特筆すべのが伝わる。

きは、身内の像に加えて、外部から依頼されて「余の畢生の目的は絵画にあり」という日記の描く肖像画の数が格段に増えていたことだろう

言葉のとおり、大下はこの年いよいよ画業に専29。これは、当時の洋画家たちに求められた需

念するべく家業と財産を廃業に向けて整理す

要の多くが肖像画であったこと、また師であるる。また 7 月には関西地方を旅行し、京都、大阪、

中丸精十郎と原田直次郎がともに肖像画を描く

神戸などを巡り『京みやけ』と題する旅行記を物ことを主にしたことからも、ごく自然な流れでしている 31。そして 11 月には原田の紹介で森鷗あったとみられる。しかし大下は、年の暮れに外に初めて面会するという、人生でも重要な出人物画ではなく風景画に傾く心情を吐露してい会いを果たす一方、師の中丸精十郎が病没する

30

る 。水彩画の戸外写生を実践することで、改という大きな別れにも遭遇している 32。

めて自然の美を描くことに目覚め、大下の本来おわりに大 下 は、翌 年 の 1896（ 明 治 29）年 に は、40 枚 も の 水 彩 画 を 明 治 女 学 校 新 築 寄 付 の た め に 開 か
れ た 展 覧 会 に 出 品 し て お り、そ れ 以 降、公 の 展 覧 会 へ の 油 彩 画 の 出 品 は 影 を ひ そ め、水 彩 画の 出 品 に 特 化 し て い く。さ ら に 1897（ 明 治 30）年、日 記 33 の「 思 想 」の 項 目 に「 余 は 現 在 全 く 先 考の遺産に依て生活せり然れども余は明年に於ては我が製作物に依て衣食せんと思へり」と語っており、
職業画家として起つ明確な意志を表明している。水彩画家としていち早く活動していた三宅克己との交友がより深まっていくのもこの頃からである。水彩画家・大下藤次郎の活動はまさにここから始まるのだが、作品一点一点を読み解いてみると、そこに至るまでのいわゆる「助走時期」と捉えられる初期の段階にも、様々な試行と努力の経緯があり、後の水彩画につながる興味深い技法の変遷が見つかる。より深く大下藤次郎の画業を理解するために、今後も継続して作品を検証していきたい。
（当館専門学芸員）

26

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで註註８：「官服着用図」（ 紙本墨画淡彩）16 葉

註１：中丸精十郎への入門については、大下藤治 25 年、「装束図式」上（紙本墨画淡彩）1 冊（模次郎の日記「明治二十四年之記」（ 当館蔵）の「学写の時期は不明）、有識故実図（紙本墨画淡彩）事」より。また初めての水彩画にふれているの

36 葉（模写の時期は不明）がある。いずれも当館は同「明治二十五年之記」（ 当館蔵）の「学事」よ蔵。

り。いずれも翻刻文は、川西由里「資料紹介
根県立石見美術館所蔵

明島

大下藤次郎日記（第１註 9：当館の所蔵する大下藤次郎「野の道」（油回）」『 島根県立石見美術館研究紀要』第 1 号、島彩・カンヴァス

根県立石見美術館、2007 年を参照した。

筆と確認出来る唯一の油彩画である。川西由里「資料紹介註 2：「三脚物語」第 9 回『みづゑ』第 78 号

1894 ～ 97 年頃）は、現在大下

島根県立石見美術館所蔵

大下藤次郎日記（第 2 回）」『島根県立石見美術館研究紀要』第 2 号、島根県立石見美術館、2008 年に収録

註３：大下藤次郎の日記「明治二十六年之記」

された川西氏の論考に、同作は明治 28 年頃に原

（当館蔵）の「吾か家」には「本郷真砂町に於け

田直次郎指導のもと描かれた作品ではないかとる 吾 家 は 陸 軍 用 達。旅 人 宿、下 宿 営 業、馬 宿いう考察がある。

の業及び三十餘戸の貸家の所有者たり」とある。
翻刻文は註１に同じ。

註 10：大下藤次郎『寫生同盟記事

附写生奇談第壹』明治 26 年（当館蔵）。文の翻読については
註４：かつて平安時代に神事の祓除に用いられ筆者が行った。

た人形（ひとがた）で、転じて後に子供のお守りとして、幼少時に身につけさせた。子にふりか註 11：「三脚物語」第 9 回『みづゑ』第 78 号

かる災難をこの人形に負わせ、子を守ると信じられていた。

註 12：「六郷川を渡船して下幸ぎ転じて矢口の渡に向ふ註 5：註１の「明治二十五年之記」に同じ。神田小向井等を過沿岸にて始めて写生す」とある。

で起きた大火災の光景を見て描いたという最初の水彩画については、現在所在が確認出来てい註 13：タイトルの「秋の川辺」は、当館で収蔵しない。

た際に便宜上つけられていたもので、当時のものではない。本作が 3 月の写生であるとすれば、

註６：大下藤次郎の日記「明治二十四年之記」（当秋という季節は該当しないことになる。

館蔵）の「学事」より。翻刻文は註１に同じ。
註 14：現在西新宿にある熊野神社付近の古称。
註７：「三脚物語」第 8 回『みづゑ』第 76 号に「主当時は滝や大小の池があり江戸時代には景勝地人が最初に通つた中丸塾では、モデルは使はなのひとつとして親しまれ、歌川広重の『名所江かつた。工部大学から払下げた墨絵の臨本を、戸百景』などにも描かれた。最盛期には茶屋やコンテーで模写するのだ」とある。

料亭などが並んだという。

27

島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

註 15：「明后」と読めるがはっきり判読できな

註 24：註 23 に同じ。
「九月二十九日油絵写生（中い。
「明治」と読むと明治 25 年となる。

川附近）」とある。

註 16：大下藤次郎の日記「明治二十六年之記」

註 25：「三脚物語」第 9 回『みづゑ』第 78 号

（当館蔵）の「学事」より。翻刻文は註１に同じ。
「此年に於ける鉛筆写生約三十枚同模写五十枚註 26：註 23 に同じ。

油絵風景写生四枚なり」とある。
註 27：「鈴木新田」は、大田区羽田一丁目から二註 17：大下藤次郎『海と山西総地方の紀行』

丁目あたりの古い地名で、現在の羽田空港の敷

明治 26 年（当館蔵）。今井公子氏による同文献の地内をさす。当時穴守稲荷神社は同所にあった翻刻文（『島根県立石見美術館所蔵

が、現在は大田区羽田五丁目に鎮座地を移して水彩画家

大下藤次郎』展図録、2014 年、千葉市美術館・いる。

美術館連絡協議会に収録）を参照した。
註 28：「 三 脚 物 語 」第 9 回『 み づ ゑ 』第 78 号。
註 18：註 17 に同じ。

「二十八年のことだらう、中丸先生のところで、ある人から外国人の画いた水彩画を沢山譲り受註 19：大下藤次郎の日記「明治二十七年之記」

けた。それ等の絵は、今では東京美術学校のも（当館蔵）の「吾家と余れ」より。翻刻文は註１にのになつてゐるが、僕の主人が水彩画に興味を同じ。

持ち始めたのは、これを見てからであつた」とある。

註 20：註 19 に同じ。
「余のたのしみ」の項目に記載。

註 29：註 23 に同じ。

註 21：註 19 に同じ。
「学事」の項目に記載。

註 30：日記は註 23 に同じ。
「余の思想」の項目の 12 月 30 日の記に「吾目的は絵画にあり而して註 22：「三脚物語」第 9 回『みづゑ』第 78 号。
「主吾は絵画の中何れを専修せんか風景か人物は吾人が初めて展覧会へ出品したのは、二十七年で、は人物に於て風景に劣れりとなすされど技術のその時は小さな油絵を二枚出した。たしか三河巧拙は除外として何れが尤も美を含むといはば

島あたりの風景であつたらう。」とある。

風景は自然の美人物画は人為の美を含み優劣あるべくも覚へず吾元来自然美を愛すこの故に吾註 23：大下藤次郎の日記「明治二十八年の事をは風景の美を撰ぶ（以下省略）」とある。

記す」（ 当館蔵）の「学事」より。翻刻文は川西由里「資料紹介島根県立石見美術館所蔵

大下註 31： 明 治 28 年 7 月 5 日～ 13 日 ま で の 京 都・

藤次郎日記（第 2 回）」『島根県立石見美術館研究

奈良旅行を記した、大下藤次郎の自筆の旅行記。

紀要』第 2 号、島根県立石見美術館、2008 年を参

当館蔵。

照した。
註 32：日記は註 23 に同じ。
「交際」の項目に「森28

大下藤次郎の水彩画技法の変遷について－最初期から水彩画への目覚めまで

林太郎先生

原田先生の紹介に由て十一月三日

初めて逢ふ同日上野展覧会に行き帰途会食し将来の交を約す」とある。また同じ項目に「中丸精十郎先生是余の師なり時々伺候して作品を見せ高説をきく十月十三日郷里甲府に男廉一氏を伴ひ旅行され十一月十五日俄に病を得て逝かる
十一月二十六日はそが葬式なり遺髪を埋葬せる
は谷中瑞輪寺とす」とある。
註 33：大下藤次郎の日記「明治三十年之記」（当館蔵）の「思想」より。翻刻文は川西由里「資料紹介

島根県立石見美術館所蔵

大下藤次郎日記（第 3 回）」
『島根県立石見美術館研究紀要』第 3号、島根県立石見美術館、2009 年を参照した。

29

島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

研究ノート ポール・イリブの仕事１『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』

廣田

理紗

はじめに
1908 年 に パ リ で 刊 行 さ れ た『 ポール・ イ リ ブ が 描 く ポール・ ポ ワ レ の ド レ ス（Les robes dePaul Poiret racontées par Paul Iribe ）』（ 図 １）は、新 進 気 鋭 の ファ ッション・ デ ザ イ ナー、ポール・ポワレ（Paul Poiret, 1879-1944）が自身の作品をプロモートするため、同じく気鋭の風刺画家、
ポール・ イ リ ブ (Josef Paul Iribe, 1883-1935) に 描 か せ た 作 品 集 で あ る。そ こ に は 初 期 ポ ワ レ の 作風を特徴付けるディレクトワール・スタイル 1 のシース（鞘）型ドレスが多数掲載され（図２、図３）、コ ル セット を 用 い ず に 着 装 す る ス タ イ ル で 人々に 強 い 衝 撃 を 与 え た。ポ ワ レ は 1911 年 にプ ロ モーション・ カ タ ロ グ の 第 二 弾 と し て『ジョル ジュ・ ル パップ が 見 た ポール・ ポ ワ レ の 作
品（Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape ）』を、当時無名だったジョルジュ・ルパッ
プ（Georges Lepape, 1887-1971）に 描 か せ、こ れ も 大 好 評 を 得 た。こ れ ら 二 冊 の 大 成 功 が、続 く 時
代 に 贅 沢 な ファ ッション イ ラ ス ト 刊 行 ブーム を 決 定 づ け た と 言 わ れ る。そ の た め、こ の 二 冊 はセットで紹介されることが多い。後者を手がけたルパップは、1912 年に創刊された『ラ・ガゼッ
ト・デュ・ボン・トン（La Gazette du Bon Ton , 1912-1925）』や『モード・エ・マニュエル・ドージュ
ルドゥイ（Modes et Manières d'Aujourd'hui , 1912-1922）』、『ヴォーグ（Vogue , 1892-）』など、高級文化・ ファ ッション 誌 等 で イ ラ ス ト レーターと し て 活 躍 し、そ の 作 品 は 日 本 で も、あ る 程 度 ま とまって 紹 介 さ れ て き た。他 方 イ リ ブ は と い う と、母 国 フ ラ ン ス に お い て も、1982 年 に そ の 仕 事を ま と め た 本『ポール・ イ リ ブ』 2 が 出 版 さ れ、翌 83 年 の 生 誕 100 年 を 期 に パ リ 市 立 フォル ネ 図
書館で回顧展 3 が開催されるまで、没後 50 年ほど忘れ去られていた。日本においては今日に至ってもなお、まとまって紹介される機会が持たれていない。
ポワレの進取の気性によってファッションの世界に引き入れられたイリブは、その後ドゥーセ（Doucet）やランヴァン (Lanvin)、パキャン (Paquin)、など数々のメゾンと仕事をし、最後はシャネ ル (Gabrielle Bonheur Chanel, 1883-1971) と も コ ラ ボ レーション し た が、1935 年 に 突 然 倒 れ、帰らぬ人となった 4。彼の手がけた仕事は挿絵やイラストレーションにとどまらず、書籍の編集・出版、衣装・テキスタイル・家具・宝飾品のデザイン、ハリウッド映画のアート・ディレクション、
ワイン・大型豪華客船・車といった商品パンフレットのイラストやデザインなど、実に多種多様 で 広 範 囲 に 及 ぶ。一 つ の 仕 事 が 次 の 仕 事 を 呼 ぶ よ う に、様々な アーティス ト と 共 働 し、ジャンルの垣根を超えて作品を残したイリブの動向は、互いの作品を参照し合い、高め合ったこの
時 代 の アーティス ト の あ り 方 の 典 型 と い え よ う。彼 を 軸 に、1910 − 30 年 代 前 半 に お け る（フ ランスを中心とした）装飾芸術の動向を見直すことにより、アール・デコからモダニズムへと、様式が混ざり合いながらダイナミックに変化したこの時代の一端が浮き彫りになると考える。本稿ではその初めとして、イリブの名を広く知らしめた先述のポワレの作品集について、それ以30

研究ノートポール・イリブの仕事 1 『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』

前のイリブの仕事を踏まえながら改めて確認していきたい。

『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』
1908 年 10 月 20 日 に 刊 行 さ れ た こ の 作 品 集 は、1903 年 に ウォル ト の 店 か ら 独 立 し た ポ ワ レ の意欲作だった。タテ 32.5cm ×ヨコ 30.3cm の冊子中に、イリブによる大判のイラスト 10 枚が収められ、20 着のドレスが描かれた 5。解説は全くない。オランダ紙と呼ばれた厚手の高級紙を用い、その高級感は頁をめくるたびに指先から伝わってくる。イリブは銅版画を思わせる黒く細い線
で 対 象 を 描 き 出 し、背 景 は そ の ま ま に、女 性 た ち だ け に 透 明 水 彩 で 鮮 や か に 彩 色 し て い る（図２）。彼女たちの纏うドレスはポワレの最新のデザインである 6 のに対し、背景には 18 世紀風の衣 装 を 纏った 女 性 が 描 か れ た 絵 画 や、ル イ 15 世 様 式 の よ う な 家 具 な ど（図 ２）が 描 か れ て い る。
「古 式 ゆ か し い 調 度 品 に 囲 ま れ て 暮 ら す ハ イ ク ラ ス の お 嬢 様 に、ふ さ わ し い 最 新 の ド レ ス は これ」だ と 言 わ ん ば か り の 構 成 で あ る。実 際 に ポ ワ レ が こ の 時 ターゲット と し て 狙 い を 定 め た のは、ヨーロッパ中の君主と富豪だった。250 部限定で製作されたこの作品集は、手作業で彩色された高級品であり、当時既に主流となっていた大量生産の雑誌とは一線を画していた 7。本書が君 主 ら の 元 に 届 け ら れ る と、驚 き と 賞 賛 の 両 方 で 迎 え ら れ、大 変 な 物 議 を か も し た と い う。原因はその豪華さだけでなく、ポワレがこの時提案したドレスのデザインにも由来する。胸のすぐ下に切り替えのある、ほっそりとしたドレスは、体そのものの形をほのめかす過激な提案であった。コルセットで極端に人工的な形に体を整えることがエチケットだったこの時代にあって、そ れ は カ ジュア ル で セ ク シャル な 印 象 を 与 え る も の で あ り、目 に し た 人 の 社 会 的 な 倫 理 感を揺さぶるものであっただろう。
本書を贈られ、イギリス王室だけがフランス人商人の一方的な売り込みに憤慨し、送り返してきたことが知られている。

『ル・テモワン』創刊号に描かれた女性のスタイル
ポ ワ レ は 1930 年 に 出 版 し た 懐 古 的 自 伝 8 の 中 で、イ リ ブ と の 出 会 い か ら、作 品 集 を 共 同 製 作
し た 経 緯、そ し て そ の 後 の こ と ま で も 述 べ て い る。そ れ に よ る と、ポ ワ レ は イ リ ブ が ま だ 無 名だった コ ク トー (Jean Cocteau, 1889-1963) ら と 発 行 し て い た 刊 行 物、『 ル・ テ モ ワ ン（Le témoin ,1906-1910）（ 目 撃 者 の 意）』（ 図 ４）に よって イ リ ブ を 見 出 し、声 を か け た と い う。イ リ ブ は も と もと 風 刺 画 で 人 気 を 博 し た 週 刊 誌『ル・ リール（Le Rire , 1894-1971）』な ど に 挿 絵 を 提 供 し て お り、
『ル・テモワン』においてもその作風は風刺的な側面が強かったものの、いくつかの広告やイラストにおいては、独特の優美さを湛えたイラストを描いていた。
ル バ ン 社（Lubin）の 香 水「エ ニ グ マ（Enigma）」の 広 告（図 ５）9 は、そ の 好 例 だ ろ う。
「世 界 の 全て の 花 よ り も 美 味 し い 香 水」と い う 謳 い 文 句 と と も に、バ ラ や ス ミ レ な ど 咲 き 誇 る 花々に は 目
も く れ ず、ハ ン カ チ に 含 ま せ た 香 り を 嬉 し そ う に 嗅 い で い る 女 性 の 姿 を 描 い て い る 10。女 性 が
纏 う ド レ ス は、胸 元 が 深 く 開 き、全 体 が ゆった り と し た ド レープ で 構 成 さ れ て い て、胸 の 下 に
サッシュベルトのようなもので切り替えがある。これは 1908 年の作品集にてイリブがポワレの31島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

最 新 作 と し て 描 い た ド レ ス の 形（図 ２、図 ３）を 彷 彿 と さ せ る。ス カート の 裾 は 広 告 の フ レームの外になって見えないが、当時主流であった裾に向かって大きく開くようなものではなさそうだ。
こ の 広 告 が 1906 年 10 月 20 日 発 行 の『ル・ テ モ ワ ン』創 刊 号 に 掲 載 さ れ た こ と を 考 え れ ば、そしてポワレが『ル・テモワン』誌上でイリブを見出したというのが事実なのだとすれば、ポワレ
はイリブのこうした先駆的な作例を参照し、ディレクトワール期のリバイバルスタイルを発案した可能性が生じるだろう。つまり、ポワレが自身のオリジナルと主張してきたそのスタイルのオリジナリティに疑義が生じるのである。
実 際、こ の 広 告 が 掲 載 さ れ た 少 し 前 の、1906 年 6 月 に 出 さ れ た ポ ワ レ の パ ス キ エ 通 り 店 の 広
告（図 ６）を み る と、こ の 時 ポ ワ レ が 制 作 し て い た ド レ ス は ま だ、ウ エ ス ト を 引 き 締 め、ス カー
トの裾を伏せて広げたデザインである。また、『 ル・テモワン』が創刊された 1906 年 10 月に妻ドゥニーズが長女の洗礼式にて着用したとされるドレス「ローラ・モンテス」 11 は、ポワレが初めて
コルセットなしとしてデザインしたと言われる作例だが、ハイウエストで細身ながら、胸の下に切り替えのあるドレスとはかけ離れたデザインに見える。

特別な資金提供者と こ ろ で、先 ほ ど 取 り 上 げ た エ ニ グ マ の 広 告 ( 図 ５) で 香 水 を 楽 し む 女 性 は、ダ グ ニー・ ビョ
ル ン ソ ン = ラ ン ゲ ン（Dagny Bjornson Langen, 1876-1974）を 描 い た も の と 言 わ れ て い る 12。
『ル・テモワン』の発行は彼女の資金援助によって成立していた。彼女はノルウェーのオスロ出身で、ドイツの風刺雑誌『ジムプリチウス (Simplicissimus ,1896-1967)（阿呆物語の意）』を発行していたア
ルベルト・ランゲン (Albert Langen, 1869-1909) と結婚し、二人の息子をもうけていたが、アルベ
ル ト に 新 し い パート ナーが で き た こ と を 機 に、1906 年 2 月 に 正 式 に 離 別 し（離 婚 で は な い）、息子らとともにパリに移って暮らしていた。イリブに供給された資金はランゲンからのものだった 13。
ポワレの日記には、イリブとダグニーの特別な関係がほのめかされている。イリブはポワレに初めて会った際、ポワレの新しいドレスは自分が「夢見てきた」ドレスが実現したように見える、そ し て、そ の ド レ ス を 着 る（に ふ さ わ し い）女 性 を 紹 介 し た い 旨 を 伝 え た と い う。そ の 女 性とは、「永遠なる気品をたたえた驚くべき女性」で、「L 夫人、つまり B…のお嬢さん」だというから、ダグニー・ビョルンソン = ランゲンのことだろう。ポワレが住所を尋ねると、イリブは、パリには一定の住まいを持たないが毎朝その L 夫人の元で朝食をとっている、とも述べたらしい14。こうした状況からポワレは、当時のイリブには「金が必要だった」とも述べている。
イリブは後の仕事においても頻繁に、特別な関係にあった女性をモデルとして作品を描いている 15。このことを踏まえれば、（図５）で描かれた女性はダグニーとみて間違いないだろう。そして、自分と感性の合いそうな依頼主に彼女を紹介したいと伝えたのならば、それは彼女をモデルに作品集を描く構想を示唆した発言と解釈できるだろう。

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研究ノートポール・イリブの仕事 1 『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』

作品集に反映されたイリブの嗜好
こうした視点で 1908 年の作品集を見つめ直してみれば、繰り返し登場する黒髪の女性（図２･３･ ７－ 11）は、巻き毛で耳の前に髪があり、前髪が眉の上までの長さで、（図５）の女性とよく似 た 様 子 で あ る。先 述 の『ポール・ イ リ ブ』に よ れ ば、
（図 ３）に 描 か れ た、奥 に 葉 の ほ と ん ど な
い木が見える細い格子の窓（下にカーテンのような飾りが付いている）をはじめ、この作品集には ダ グ ニーの ア パート の 装 飾 を 描 写 し た 箇 所 が い く つ も 確 認 で き る と い う 16。加 え て、こ の 作
品集は、『ル・テモワン』と同じパリの Société générale d’impression という印刷所で刷られたことが知られる 17。この印刷所では 1909 年 5 月にイリブがコクトーと共に刊行する、バレエ・リュ
ス の トップ ス ター、ヴァツ ラ フ・ ニ ジ ン ス キーの 美 し さ を 賞 賛 す る 書 籍 18 も 印 刷 さ れ て い る。
『ル・テモワン』はタテ 36cm ×ヨコ 31.5cm19、そして『ヴァツラフ・ニジンスキー』はタテ 30.9cm
× ヨ コ 30.3cm20 と い う 判 型 で、前 者 は 作 品 集 よ り も 一 回 り 大 き い が、い ず れ も 正 方 形 に 近 い 形であり、大判のイラストを掲載している点で 1908 年のポワレの作品集との高い共通性が認められる。

まとめ
以上見てきたように、初期ポワレの人気を決定づけた 1908 年刊行の作品集は、そのモデルとなった女性像、描かれた室内の様子、判型、印刷所の選択に至るまで、イリブの嗜好が反映したも の で あ る こ と が 見 え て き た。イ リ ブ は 単 な る イ ラ ス ト レーターに と ど ま ら ず、ディレ ク ターと 言って も い い 仕 事 を、こ の 作 品 集 で 行 なって い た の だ ろ う。そ う で あ れ ば、こ の 仕 事 の の ちに声が掛かる室内装飾やジュエリーデザイン、映画の美術などの仕事につながる制作姿勢が既にこの時現れていたことがわかる。
ま た、ポ ワ レ の 作 品 集 を 描 い て 以 降 も、イ リ ブ は『 ル・ テ モ ワ ン 』や、『 ル・ リール 』誌 上 で、
あ る い は 別 の 媒 体 に お い て も、繰 り 返 し ディレ ク ト ワール・ ス タ イ ル で 飾った 女 性 を 描 い た（図 12、図 13）ことも申し添えたい。ポワレが発案した（とされる）ディレクトワール・スタイルの 伝 播、ま た そ れ に よって 獲 得 し た 名 誉 の 陰 に、イ リ ブ の 印 象 的 な イ ラ ス ト レーション が、繰
り返し人々の目に触れたことの効果については、未だ十分に検討されていないものの、無自覚に行なったとは考えにくい。それがイリブによる自発的な行動か、ポワレの依頼を受けてのもの か は 現 時 点 で は 不 明 だ が、自 発 的 な 行 為 で あった と す れ ば、作 品 発 表 後 の プ ロ モーションまでをも考慮して、活動していたこととなるだろう。今後はこの作品集の後に Société générale
d’impression で 印 刷 さ れ た イ リ ブ の 仕 事 や、作 品 集 を 契 機 に 声 が か かった 室 内 装 飾 の 仕 事 に 注
目し、イリブのディレクター的制作姿勢が各分野でどのように発揮されたかに注目しながら引き続き調査を進めたい。
（当館主任学芸員）
1

19 世 紀 初 め、帝 政 期 に 流 行 し た 胸 の す ぐ 下 に 切 り 替 え の あ る ド レ ス を 指 す。ナ ポ レ オ ン の 妻、ジョゼフィーヌが着用し流行したことで知られる。ただし彼女が着用したのは、室内着としてであった。

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島根県立石見美術館研究紀要

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第 13 号

Raymond Bachollet, Daniel Bordet, Anne-Claude Lelieur; préface d'Edmonde Charles Roux, Paul Iribe , Paris,

Éditions Denoël, 1982
3

1983 年 10 月 6 日から 12 月 31 日まで開催された。この時出版された図録 Paul Iribe: Précurseur de l'art déco

は、前掲書と並び、イリブの仕事を知る貴重な資料となっている。
4

こ の と き イ リ ブ は シャネ ル と 恋 仲 に あ り、彼 女 の 別 荘 で テ ニ ス を し て い る 最 中 に 突 然 倒 れ、そ の ま ま

帰 ら な かった こ と が 知 ら れ て い る。詳 し く は、Edmonde Charles-Roux, The World of Coco Chanel Friends ,Fashion, Fame,Thames & Hadson, 2005, p.309 他を参照のこと。
5

この内５点が現存する作品と同定されているという。詳しくは能澤慧子「『ガヴァルニ』と『ジョセフィー

ヌ』再考 : ポワレ , イリブ , フォルチュニィを巡って」『 東京家政大学研究紀要』代 49 集 (1)、2009 年、79-88 頁、を参照のこと。
6

また、影など奥行きの表現を最小限にとどめ、当時大変流行していた浮世絵の様式も引いていた。

7

石山彰「イリーブ著 ポール・ポワレの衣装 および ルパープ著 ポール・ポワレの作品」『 文化女子大学図

書館所蔵西洋服飾関係欧文文献解題・目録 続』、1990 年 12 月、54-55 頁。
8

Paul poiret, En habillant l'époque , 1930, Librarie Grasset.（『ポール・ポワレの革命 : 20 世紀パリ・モードの原点』能澤慧子訳、1982 年、文化出版局）
9

enigma とは、「謎」の意。

10「花と女性」という構成は、のちにイリブが繰り返し描く組み合わせだが、それがこの時既に完成していることにも注目したい。
11

能 澤 慧 子「ポ ワ レ と フォル チュニィ

共 有 さ れ た 時 代、そ し て 向 き 合 う 個 性」ポ ワ レ と フォル チュニィ

コルセットをめぐる冒険展図録、2009 年、東京都庭園美術館。
12

Paul Iribe: Précurseur de l'art deco , Ville de Paris Bibliotèque Forney, p.43

13

Ibid., p.43

14

『ポール・ポワレの革命 : 20 世紀パリ・モードの原点』能澤慧子訳、1982 年、文化出版局、84 − 85 頁。

151911 年 3 月 1 日号の『コメディア・イリュストレ』や、1912 年 2 月 15 日号の『フェミナ』の表紙には、1910 年に結婚した女優、ジャンヌ・ディリス (Jeanne Dirys, 1887-1922) をモデルにしたイラストが、また一度廃刊
した後に 1933 年に復刊した新生『ル・テモワン』では当時の恋人、ガブリエル・シャネルがモデルと言われる女性がほぼ毎号に登場している。
16

Raymond Bachollet, Daniel Bordet, Anne-Claude Lelieur; préface d'Edmonde Charles Roux, Op.cit , pp.89-90.

17Ibid., 1982, p.89.

18

Six vers de Jean Cocteau ; Six dessins de Paul Iribe, Vaslav Nijinsky , Sosiété Générale, Paris, 1910.

19

Op.cit , Ville de Paris Bibliotèque Forney, p.32

20

文化学園図書館所蔵のものを、著者が 2018 年 6 月 1 日に実見し、採寸した値である。

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研究ノートポール・イリブの仕事 1 『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』

図 1『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』表紙

図 2『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』図版２

図 3『ポール・イリブが描くポール・ポワレのドレス』図版３

図 ４『 ル・ テ モ ワ ン 』1907 年 10 月 19 日 表 紙、Raymond

図５ 香水「エニグマ ( 謎 )」の広告、『ル・テ
モ ワ ン 』no.1、1906 年 10 月 20 日、RaymondBachollet, Daniel Bordet, Anne-Claude Lelieur;
préface d'Edmonde Charles Roux, Paul Iribe,
Paris, Éditions Denoël, 1982, p.80.

Bachollet, Daniel Bordet, Anne-Claude Lelieur; préface d'EdmondeCharles Roux, Paul Iribe, Paris, Éditions Denoël, 1982, p.43

図 ６ ベ ル ナール・ ナーディン（Bernard Nardin,1976-1946）に よ る パ ス
キエ通り店のポスター、1906 年、『ポール・ポワレ衣装展』図録、財団法人
ファッション振興財団、1985 年、83 頁より引用

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島根県立石見美術館研究紀要

第 13 号

図 7『 ポール・ イ リ ブ が 描 く ポール・
ポワレのドレス』図版 1

図 8『 ポール・ イ リ ブ が 描 く ポール・
ポワレのドレス』図版 4

図 9『 ポール・ イ リ ブ が 描 く ポール・
ポワレのドレス』図版 5

図 10『ポール・イリブが描くポール・
ポワレのドレス』図版 6

図 11『ポール・イリブが描くポール・
ポワレのドレス』図版 10

図 12 拷問の庭、あるいは拍車をかけられた恋人、『ル・テモワン』no.7、1910 年 2 月 19 日、Raymond

図 13 社 会 的 な 会 話 …、『 ル・ テ モ ワ ン 』no.44、1909 年
11 月 13 日、Raymond Bachollet, Daniel Bordet, Anne-Claude

Bachollet, Daniel Bordet, Anne-Claude Lelieur; préface
d'Edmonde Charles Roux, Paul Iribe, Paris, ÉditionsDenoël, 1982, p.57 より引用

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Lelieur; préface d'Edmonde Charles Roux, Paul Iribe, Paris,
Éditions Denoël, 1982, p.57 より引用