The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.25 (2021): 1-10

Die Beziehung von Peruginos Galitzin-Triptychon zu den
Eyckischen Kreuzigungen, besonders dem Werk im
Ca’ d’Oro zu Venedig
ETO Takumi
Tōyō-Universität, Tokyo„Nur in der Auseinandersetzung mit den nordischen Elementen
konnte sich die antike Ausdrucksform durchsetzen.“ (E. H. Gombrich)1

Einleitung
Aby Warburg, der die Nord- und Südkunst der Rennaissance als Komplemente ansah,äußerte: „Die florentinische Kultur befindet sich in einer eigenthümlichen Verlegenheit: sie hat
ihre Unabhängigkeit gleichsam nach zwei Fronten zu verteidigen. Gegen den von Flandern her
aus dem Norden eindringenden Realismus der Gegenwart und gegen den von Süden kommenden
in Rom wiedererstandenen Idealismus der Vergangenheit.“ (Festwesen, S. 122)2
Von diesem Standpunkt aus gesehen fordert das meditative Bildthema der Kreuzigung vom
Maler die Fähigkeit, die Gegensätze der höchsten Erregung (pathos) und der tiefsten Versenkung(ethos) im Gleichgewicht zu halten. Pietro Perugino gelang dies in seinem Galitzin-Triptychon(Abb. 1) aus den 1480er-Jahren. Das Triptychon wurde nach seinem Besitzer, dem Fürsten
Galizin benannt und in den 1480er-Jahren
vom Geistlichen Baltori als Altarwerk in
Rom in Auftrag gegeben. Es ist eine
Verbindung von meditativen Bildthemen
mit naturalistischer Ästhetik. Schon
Frederick Hartt wies auf den großen Einfluss
der niederländischen Malerei auf das
Altarbild Peruginos hin.3 Er betont, dass das
Triptychon sich von der florentinischen Art
dadurchunterscheidet,
dass
keine
Gefühlsregungen dargestellt werden. Aber
Hartt nahm keine Notiz von den
gefühlvollen Figurendarstellungen der Hl.
Abb. 1. Perugino, Galitzin-Triptychon, 1482-85,
Maria und des Hl. Johannes. Der Verfasser
132,8×105,4 cm, Washington, Nationalgalerie

1

Gombrich, Ernst: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Übers. von M. Fienbork, Hamburg, 1981, S.

202.
2
Ibid., S. 228. Aby Warburg gewann den Hinweis dafür aus Osthoffs Sprachwissenschaft. Osthoff, Hermann,
Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Heidelberg, 1899 (Reprint, New Delhi, 2013), S. 20.
3
Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art, New York, 1975 (1. Aufl. 1969), S. 326.

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ETO Takumi

bemerkte die Ähnlichkeit zwischen dieser Figurendarstellung des Hl.
Johannes und derjenigen in dem Triptychon von Niccolò da Foligno in der
Pinacoteca Vaticana. Niccolòs Gemälde der Kreuzigung hat einen
Zusammenhang mit derjenigen der Eyckischen Schule (Abb. 2) in der Ca’d’Oro zu Venedig.4 Es ist bekannt, dass die Figurenkomposition dieser
Kreuzigung ein Abbild der Kreuzigungsminiatur im Turin-Mailänder
Stundenbuch ist.

1. Zur Herkunft und zum flämischen Charakter vonPeruginos Galitzin-Triptychon
Auf Verlangen Sixtus IV. blieb Pietro Perugino von 1481 bis 1482
in Rom, um an der Wandmalerei der Sixtinischen Kapelle zu arbeiten.5
Während dieses Aufenthalts in Rom bekam Perugino von einem
Geistlichen der Santa Maria Maggiore, Bartolomeo Bartoli, den Auftrag
für ein Altarbild.6 Das die Kreuzigung darstellende Triptychon (Abb. 3)
befindet sich heute in der Nationalgalerie in Washington. Das Altarbild
wurde durch den Fürsten Alexander Galitzin Anfang des 19. Jahrhunderts
erworben. Es verblieb lange Zeit im Palast Galitzin in Rom und wurde
von dort 1862 nach Moskau überführt.7
Laut Giovanni Coppis Schrift von 1695, schmückte das Triptychon
den Altar der Kapelle „Nome di Dio“ der San Domenico-Klosterkirche
in Bartolis Heimatstadt San Gimignano.8 Eine frühere Erwähnung findet
sich nicht. Aber Jeryldene Wood vermutet, dass es für Bartolis
Amtszimmer in Santa Maria Maggiore bestellt worden ist, denn es zeigt
den Hl. Hieronymus, dessen Reliquie in der Santa Maria Maggiore
aufbewahrt wird. 9 1797 sind französische Truppen in die Stadt San
Gimignano eingezogen, und das Triptychon wurde aus der Klosterkirche

Abb. 2. Eyckischen Schule,Kreuzigung, um 1430,
46×36 cm, Venedig, Ca’ d’Oro

Abb. 3. Perugino, Kreuzigung,
Mitteltafel des GalitzinTriptychons, 1482-85,
101,3×56,5 cm

4Die Eyckische Kreuzigung in der Ca’ d’Oro hat sich bis ins 19. Jahrhundert in Padua im Palazzo Dondi
Dall’Orologio befunden. Schottmüller, Frida, „Eine verschollene Kreuzigung von Jan van Eyck,“ Jahrbuch derköniglich preussischen Kunstsammlungen, 23, 1902, S. 33-34.
5
Am 27. Oktober 1481 verpflichtete der Architekt der Sixtinischen Kapelle, Giovanni di Dolci, vier Maler,
Cosimo Rosselli, Botticelli, Domenico Ghirlandajo und Pietro Perugino. Ettlinger, Leopold, The Sistine Chapel
before Michelangelo, Oxford, 1965, S.19.
6
J. Wood nimmt an, dass Perugino 1482 oder 1483 beauftragt worden ist. Wood, Jeryldene, The Early Paintingsof Perugino, Ann Arbor, 1985, (University of Virginia, Ph.D. thesis), S. 243.
7
G. Rosini sah das Triptychon 1840 im Palast Galitzin in Rom. Rosini, Giovanni, „Raffaello in Perugia,“ Storiadella pittura italiana esposta coi monumenti, Vol. IV, Pisa, 1850, S. 29. Harck, Fritz, „Notizen über italienische
Bilder in Petersburger Sammlungen,“ Repertorium für Kunstwissenschaft, XIX, 1896, S. 418.
8
G. Coppi hat die Altartafel Raffael zugeschrieben: „BARTOLOMMEO BARTOLI, o pure di Bartolo,dell’Ordine di S. Domenico, fu Teologò di gran nome in Roma, e Penitenziere in S. Maria Maggiore, e Confessorod’Alessandro VI. […] portò quel bellissimo Crocifisso fatto da Raffaello d’Vrbino, che è all’Altare del Nome di Dio,quale era all’Altare del Pontefice, […]“ (Coppi, Giovanni, Annali memorie ed hvomini illvstri di San Gimignano, Vol
II: Dello stato della terra di S. Gimignano e sve condizioni, Firenze, 1695, (Reprint, New Delhi, 2015), S. 80.
9Wood 1985, S. 206, Anm. 18.

Die Beziehung von Peruginos Galitzin-Triptychon zu den Eyckischen Kreuzigungen3

herausgebracht. Gegen 1800 erwarb Fürst Galitzin es für 1500 Florin und brachte es 1862 von
Rom nach Moskau. Die Ermitage in Petersburg erwarb es 1886. Das Brett des Altarbildes wurde
gegen eine Leinwand ausgetauscht. 1931 wurde das Triptychon schließlich durch Vermittlung
von Francis Matthisen und der Knoedler Gallerie von der A. W. Mellon Collection erworben.10
Im Folgenden soll der gegenwärtige Zustand des Werkes beschrieben werden. Der
Originalrahmen des Triptychons mit geschnitzten Grotesken ist 133,8 cm lang und 165,4 cm breit.
Die Szene der Kreuzigung realisiert mit ihrer atmosphärischen Gestaltung eine innovative
Landschaftsauffassung. Möglich wurde dieser Sfumato-Effekt durch eine neue Technik: Als einer
der ersten italienischen Meister eignete sich Perugino das Medium der Ölmalerei an, das in
Flandern schon lange verbreitet war. 11 Die ruhigen Figuren stehen nicht aufdringlich im
Vordergrund, sondern fügen sich in die Landschaft ein. Dies hat eine meditative Wirkung zur
Folge. Eine ähnliche Landschaftsausfassung ist in der flämischen Malerei bekannt.12 Auch die
von winzigen Figuren bevölkerte Stadtansicht im Hintergrund (Abb. 4) lässt den flämischen
Einfluss erkennen. So sieht man einen beladenen Esel vor dem Burgtor. Diese Szene erinnert anHans Memlings Esel vor der Mühle (Abb. 5) auf der Mitteltafel des Pagagnotti-Triptychons in
den Uffizien.13 Besonders beachtenswert ist die Haltung der Figuren bei der Kreuzigung. Zum
Beispiel faltet der Hl. Johannes die Hände zum Gebet vor der Lende. Eine ähnliche Haltung wirdvon der Hl. Magdalena Maria auf dem rechten Flügel eingenommen. Es ist zu vermuten, dass für
die beiden Figuren der gleiche Karton verwendet wurde.14 Die besondere Pose der Figuren findet

Abb. 4. Perugino, Stadtsicht, Detail aus Abb. 3

Abb. 5. Hans Memling, Mühle,Detail aus Madonna, um 1490,
57×42 cm, Florenz, Uffizien

10
Shapley, Fern, Catalogue of the Italian Paintings: National Gallery of Art, Washington, Washington D.C.,
1979, S. 360. Crowe and Cavalcaselle, Raphael: His Life and Works, Vol. I, London, 1882, S. 132f. Somov, Andrei,
Ermitage Impérial: Catalogue de la Galerie des Tableaux I, Les Écoles d’Italie et d’Espagne, St-Pétersburg, 1899,(Reprint, 2004), S. 108.
11
Hojer, Annette, „,Die wahre Methode ihrer Ausführung‘ Peruginos Landschaften und das Naturideal desHumanismus,“ Perugino: Raffaels Meister, Ostfildern, 2011, S. 56. Bellosi, Luciano, „The landscape ,alla
fiamminga‘,“ Italy and the Low Countries – Artistic relations: The fifteenth century, Firenze, 1999, S. 100.
12
Wood, „Perugino and the Influence of Northern Art on Devotional Pictures in the Late Quattrocento,“ Konsthistrorisk tidskrift (Journal of Art History), 58, 1989, S. 16.
13
M. Rohlmann scheibt: „[Solche] Motive wie Memlings Mühle mit See und Schwänen, nur scheint hier derReiz eher in dem idyllisch-exotischen Moment der Darstellungen zu liegen.“ Rohlmann, Michael, „Zitate flämischer
Landschaftsmotive in Florentiner Quattrocentomalerei,“ Italienische Frührenaissance und nordeuropäisches
Spätmittelalter, München, 1993, S. 239.
14
Hartt, History of Italian Renaissance Art, 1975, S. 326.

4

ETO Takumi

sich nicht bei Peruginos Kreuzigungsdarstellungen – außer
beim Galitzin-Triptychon. Zuvor hatte Perugino zwei
Kreuzaltare gefertigt; einen um 1480 für die Kirche Santa
Maria della Calza in Florenz (Abb. 6), der Perugino undSignorelli zugeschrieben wird,15 und eine kleine Altartafel mit
der Darstellung des Gekreuzigten für S. Maria e Angiolo in
Argiano, die spätestens 1471/72 entstanden sein muss. 16
Walter Bombe schreibt dazu: „In dem Kreuzigungsbilde aus
der Kirche S. Maria della Calza in Frorenz, jetzt in den Uffizien,sind die Gestalten mächtiger. Die sich links auftürmenden
Felsbildungen und der an die gleiche Figur auf dem
Petersburger Triptychon [Galitzin-Triptychon] gemahnende
Hieronymus sprechen für die Zeit vor oder um 1490.“17 Aber
Abb. 6. Perugino und Signorelli,Kreuzigung, um 1480, 203×180 cm,
auf diesen Kreuzaltären, in Florenz und in Argiano, findet sich
Florenz, Uffizien
nicht eine Person in einer ähnlichen Pose wie der des Hl.
Johannes vom Galitzin-Triptychon. Die Eyckische Kreuzigung der Ca’ d’Oro zu Venedig hingegenzeigt den Hl. Johannes in eben dieser Weise, nämlich mit vor der Lende
zum Gebet gefalteten Händen; dies legt die Vermutung nahe, dass die
Pose der Figuren unter dem Einfluss der flämischen Malerei steht.18

2. Nordischer Einfluss auf Peruginos Frühwerk Hl.
Sebastian
Perugino schuf 1478 ein Fresko für die Kirche des Kastells
Cerqueto, das südlich von Perugia liegt. Dieses Fresko gilt als das
frühstdatierte Werk Peruginos. 19 Der Sockel des Schiffs zeigt drei
Figuren (Abb. 7): den Hl. Sebastian und die beiden Seitenfiguren, die
Heiligen Rochus und Petrus. Die Hände Sebastians sind am Rücken
an eine Marmorsäule gebunden. Der Kopf des Heiligen hat schon die

Abb. 7. Perugino, Hl. Sebastian,
1478, 133×90 cm, Cerqueto,Santa Maria Maddalena

15
Kanter datiert den Kreuzaltar in den Uffizien auf 1479 oder 1480, also vor Perugionos Aufenthalt in Rom.
Kanter, Laurence, „Luca Signorelli, Piero della Francesca, and Pietro Perugino,“ Studi di Storia dell’Arte, I, 1990, S.
99.
16
Passavant, Günter, Andrea del Verrocchio als Maler, Düsseldorf, 1959, S. 122, Anm. 350. Diese kleine
Altartafel von S. Maria e Angiolo in Argiano wird seit den 1970er-Jahren vermisst. Cadogan, Jean, Domenico
Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven, 2000, S. 195.
17
Bombe, Walter, Perugino des Meisters Gemälde, Stuttgart, 1914, S. XV.
18
J. Wood deutet an, dass die Pose des Hl. Johannes vom Galitzin-Triptychon wie dem Balletttänzer des Hl.
Sebastian an der Nationalmuseum Stockholm ähnlich ist. Wood, „Perugino and the Influence of Northern Art on
Devotional Pictures in the Late Quattrocento,“ Konsthistrorisk tidskrift, 58, 1989, S. 8.
19
Gnoli, Umberto, I documenti su Pietro Perugino, Perugia, 1923, S. 3. Die Inschrift an der Wand lautet:„PETRVS・PERVSINVS・P・A・MCCCCLXXVIII.“ Scarpellini, Pietro, Perugino, Milano, 1984, S. 76. Aberdieses Datum ist das der Wiederherstellung. Im Archiv von C. Crispolti (17. Jahrhundert) heißt es dagegen, „Petrus
Perusinus pinxit MCCCCLXXIII.“ Bombe, Geschichte der Peruginer. Malerei bis zu Perugino und Pinturicchio,
Berlin, 1912, S. 160, S. 355. Vom stilistischen Standpunkt aus betrachtet J. Wood 1473 als adäquateres Datum.
Wood, The Early Paintings of Perugino, 1985, S. 46, S. 233.

Die Beziehung von Peruginos Galitzin-Triptychon zu den Eyckischen Kreuzigungen5

charakteristische Haltung, die Augen den
schmerzvoll gen Himmel gerichteten Blick. Wir
dürfen Peruginos Jugendwerk ohne Übertreibung
als erste klassische Aktfigur der umbrischen
Kunst bezeichnen.20 In Umbrien findet sich der
als Pestpatron verehrte Heilige häufig im Kontext
von Votivfresken oder mehrteiligen Altären. Auf
die umbrische Tradition nimmt Peruginos frühes
Fresko in Cerqueto Bezug. In Florenz undVenedig hingegen wurde Sebastian während
seines Martyriums gezeigt. An einem Baum odereine Säule gebunden wird er von Bogenschützen
Abb. 8. Perugino, Hl.
Abb. 9. Schongauer, Die
mit Pfeilen beschossen. Aber die von Perugino Sebastian, um 1485,(kleine) Hl. Sebastian, um
um 1845 geschaffene Sebastiantafel hebt sich von 174×88 cm, Stockholm, 1480, 7,0×4,4 cm, L. 64
Nationalmuseum
diesen beiden Traditionen ab.21
Die Sebastiantafel befindet sich im Nationalmuseum Stockholm (Abb. 8); sie scheint einen
Flügel eines Polyptychons zu bilden. Die Tafel mit der lebensgroßen Figur wurde in den 1920erJahren aus Yorksher in England nach Stockholm gebracht, ihr ursprünglicher Aufstellungsort ist
nicht bekannt.22 Die Figur des Hl. Sebastian, mit über dem Kopf gefesselten und an einen Baumgebunderen Händen, ist in der italienischen Tradition isoliert. 23 Perugino öffnete die Armejedoch zu einer freien Haltung und verlieh dem Heiligen eine tänzerische Pose, diewahrscheinlich einer umbrischen Tradition entspricht.24 Jerydene Wood hat gezeigt, dass die
Vorbilder für Peruginos Ikonographie nördlich der Alpen zu suchen sind. Die Körperhaltung desHeiligen leitet sich von Holzschnitten Martin Schongauers (Abb. 9) ab.25 Giorgio Vasari schrieb
in seiner Biographie von Marcantonio Raimondi, Martin habe den kleinen Holzschnitt des Hl.
Sebastian mit über Kopf gefesselten Händen gefertigt.26 Daher ist es klar, dass die Pose desHeiligen in Italien dem 16. Jahrhundert bekannt war.
Vor allem zur Symbolisierung der Passion, des Martyriums und auch des Triumphs desHeiligen spielen die Pflanzen im Vordergrund, die Lilie, die Schwertlilie, die Anemone und der20
Bombe, Geschichte der Peruginer Malerei bis zu Perugino und Pinturicchio, 1912, S. 161. Bombe, Perugino
des Meisters Gemälde, 1914, S. XII.
21
Hojer, Perugino: Raffaels Meister, 2011, S. 202.
22
Sirén, Oswald, „Two Pictures at the National Museum of Stockholm,“ The Burlington Magazine, 54, 1929,
S. 22-27. Die Befiederung des linken Pfeils in Hüfte trägt die Signatur des Künstlers: „PETRUS PERUSINUSPINXIT.“
23
Hojer, Perugino: Raffaels Meister, 2011, S. 202. Der mit über dem Kopf gefesselten Händen und an einen
Baum gebundene Hl. Sebastian von Francesco Buonsignori von 1495 ist ein italienischer Ausnahmefall. Hadeln,Detlev, Die wichtigsten Darstellungsformen des H. Sebastian in der italienischen Malerei bis zum Ausgang desQuattrocento, Strassburg, 1906, S. 47.
24
Hojer, Perugino: Raffaels Meister, 2011, S. 202.
25
Wood, „Perugino and the Influence of Northern Art on Devotional Pictures in the Late Quattrocento,“ Konsthistrorisk tidskrift, 1989, S. 9, Anm. 9.
26
Vasari-Milanesi, V, 1880, S. 399f.

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ETO Takumi

Wegerich, eine wichtige Rolle.27 Im Hinblick auf die Landschaft und den Detailrealismus derNaturdarstellung orientierte sich Perugino an der niederländischen Malerei, insbesondere an Hans
Memling. Peruginos Sebastian weist in der Rezeption niederländischer Vorbilder großeÄhnlichkeiten mit dem zu Beginn der 1480er-Jahre entstandenen Galitzin-Triptychon auf. 28
Denn im Vordergrund des Kalvarienberges vom Galitzin-Triptychon sind auch verschiedene
Blumen, Mohn, Veilchen, Löwenzahn, Erdbeere und Wegerich, zu sehen (Abb. 13).29

3. Das Galitzin-Triptychon im Vergleich zu den zwei Kreuzigungen von Rogier vander Weyden
Als ein Vorbild des Galitzin-Triptychons nimmt Jerydene Wood einen Kreuzaltar des Justus
van Gent an.30 Der Kreuzaltar ist für St. Bavo zu Gent zwischen 1465 und 1468 angefertigt
worden, bevor Justus in den 1470er-Jahren dem Hof in Urbino diente.31 Joos van Wassenhove,auch Justus van Gent genannt, wurde 1460 als Freimeister in Antwerpen, 1464 in Gentaufgenommen. Bald darauf, wohl gegen 1470, reiste er nach Italien, denn 1473 tauchte er in
Urbino auf, vollendete 1474 die Abendmahlfeier und war bis gegen 1480 dort tätig. Der Malerder elf, nur fragmentarisch erhaltenen, Tafeln im Museo Nazionale in Neapel, wird als Justus vanGent angeshen. Er wiederholt auf einer
Tafel eine Figur vom linken Flügel desKreuzaltars zu Gent. 32 Daher könnte es
sein, dass die um 1460 entstandene
Kreuztafel in St. Bavo zu Gent einen
Einfluss auf den Galitzin-Triptychon
ausgeübt hat.
Andererseits
vermutet
Keith
Christiansen, dass das Sforza-Triptychon
von Rogier van der Weyden (Abb. 10)
Perugino zu seiner Kreuztafel inspiriert Abb. 10. Werkstatt Rogier van der Weyden, Sforza-Triptychon,hat. 33 Das Sforza-Triptychon wurde 1458 um 1444-60, Mitteltafel 54×46 cm, Seitenflügel je 54×19,5 cm,
von Alessandro Sforza, Schwager Federico Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste

27
Die Lilie ist das Attribut des Heiligen, die Schwertlilie deutet auf sein Martyrium. Levi d’Ancona, Mirella,
The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting, Firenze, 1977, S. 214f, S. 187. Wood 1985,
S. 244. Wood 1989, S. 10.
28
Hojer, Perugino: Raffaels Meister, 2011, S. 202.
29
Hirschauer, Gretchen, „Meditations on a Theme: Plants in Perugino’s ‚Crucifixion‘,“ The Flowering of
Florence: Botanical Art for the Medici, Tomasi ed., Washington, 2002, S. 111.
30
Wood, „Perugino and the Influence…,“ 1989, S. 7.
31
Lavalleye, Jacques, Juste de Gand: Peintre de Frédéric de Montefeltre, Louvain, 1936, S.91. Destrée, Joseph,
Hugo van der Goes, Bruxelles, 1914, S. 205-207.
32
Winkler, Friedrich, „Ein voritalienisches Werk des Justus van Gent,“ Zeitschrift für bildende Kunst, LI, 1916,
S. 324, S. 326, Anm. 1. Puyverde, Leo van, La peinture flamande à Rome, Brussels, 1950, S. 33. Ragghianti, Licia,
Dipinti Fiamminghi in Italia (1420-1570): Catalogo, Bologna, 1990, S. 31.
33
Christiansen, Keith, „The View from Italy,“ From Van Eyck to Bruegel, New York, 1998, S. 41.

Die Beziehung von Peruginos Galitzin-Triptychon zu den Eyckischen Kreuzigungen7

da Montefeltros, auf der Reise in den Niederlanden bei Rogier bestellt.34
Alessandro und seine beiden Kinder, Costanzo Sforza und Giovanna Battista, nehmen an derandächtigen, ruhigen Versammlung aus Maria und dem Hl. Johannes um das in den
Bildvordergrund gesetzte Kreuz vor einer weiten Landschaft teil. 35 Der Wind lässt Christus
Lendentuch in einer spiralförmigen Figur aufwehen. Aber der Hl. Johannes faltet seine Hände
nicht vor der Lende, sondern vor der Brust zum Gebet. Eine Pose, die der des Hl. Johannes desGalitzin-Triptychons ähnelt, erscheint auf dem Bild des Sforza-Triptychons nicht.
In Chieri bei Torino befindet sich seit den 1440er-Jahren das sogenannte Abegg-Triptychon(Abb. 11) mit der Kreuzigung von Rogier van der Weyden.36 Das Mittelbild stellt Christus am
Kreuz mit Trauernden, Johannes und vier Frauen, dar. Links sieht man den Donator knien, ohneeinen heiligen Schirmherrn, in einer schmalen und tiefen Halle. Rechts sind drei Personen, mit
einer Leiter, die also die Kreuzabnahme vorbereiten. Diese Bildidee der Brücke zwischen
Kreuzigung und Kreuzabnahme erscheint kaum bei anderen niederländischen Tafelmalern. 37
Auf dem linken Flügel erkennt man ein Wappen in Form einer Glasmalerei. Im Wesentlichen
stimmt es mit dem der Familie de Villa überein: das Schild sechsmal schrägrechts in Gold undRot gestreift, im braunen Schildhaupt drei silberne,sechszackige Sterne.38 Als Donator wird Obert deVilla, der in Flandern Bankgeschäfte betrieben hat,angesehen.39
In den Kreuzigungsdarstellungen hat Maria ihre
in Verzweiflung zusammengeschlagenen Hände
vorgestreckt, während Johannes sie auffängt. Ihre
ausdrucksvolle Gebärde, insbesondere die fragile
Wiedergabe des Spiels der Finger, wird als
Darstellungskunst von Campin-Schuler angesehen.40
Abb. 11. Rogier van der Weyden, Abegg-Triptychon,
Aber die Pose des Hl. Johannes vom Galitzin- um 1441, Mittetafel 103,5×72,4 cm, Seitenflügel je
Triptychon, der die Hände zum Gebet vor der 103,5×32,8 cm, Riggisberg, Abegg-Stiftung

34
Mulazzani, Germano, „Observations on the Sforza Triptych in the Brussels Museum,“ The Burlington
Magazine, 113, 1971, S. 253. Beim Sforza-Triptychon wird an der Autorenschaft Van der Weydens gezweifelt; eswird als das typischste Beispiel für Aufträge betrachtet, die van der Weyden ganz seinem Atelier überließ. Syferd’Olne, Pascale; Stroo, Cyriel, „L’attribution controversée du Triptyque Sfolza,“ Memling Studies, Leuven, 1997, S.
310. De Vos, Dirk, Rogier van der Weyden: Das Gesamtwerk, München, 1999, S. 161.
35
Mesnil, Jacques, L’art au nord et au sud des Alpes à l’époque de la Renaissance: études comparatives,
Bruxelles, 1911, S. 34-38. Pierce meint, dass es sich nicht um Giovanna Battista, sondern Allesandros Frau Constanza
Varano und nicht um Costanzo Sforza, sondern seinen Schwager Rodolfo handle. Daher wurde das Datum desSforza-Triptychons auf um 1445 geschätzt. Pierce, Catherine, „The Sforza Triptych,“ Art Studies: Medieval
Renaissance and Modern, Cambridge, 1928, S. 40-42.
36
Die Provenienz des Triptychons wird wahrscheinlich auf die Kapelle Hl. Marie Magdalenae der Kirche San
Giorgio in Chieri bestimmt. Passoni, Riccardo, „Opere fiamminghe a Chieri,“ Arte del Quattrocento a Chieri, hg.
von M. Macco e G. Romano, Torino, 1988, S. 70.
37
Frierdländer, Max, „Der Rogier-Altar aus Turin,“ Pantheon, XI, 1933, S. 7.
38
Kemperdick, Stephan, Ein Kreuzigungstriptychon von Rogier van der Weyden, Riggisberg, 2014, S. 15.
39
Beenken, Hermann, Rogier van der Weyden, München, 1951, S. 34, Anm. 27. Panofsky, Erwin, Early
Netherlandish Painting, Cambridge, 1953, S. 483, Page 300 Anm. 1.
40
De Vos, Dirk, Rogier van der Weyden, New York, 1999, S. 92.

ETO Takumi

8

Lende faltet, erscheint nicht auf dem des Abegg-Triptychons. Daher ist anzunehmen, dass die
Herkunft der Pose des Hl. Johannes nicht die Kreuzigungen von Rogier van der Weyden ist. Ein
Blick auf den Vordergrund des Seitenflügels (Abb. 12) des Abegg-Triptychons lässt aber eine
große Ähnlichkeit der stilisierten Pflanzen im Abegg- und im Galitzin-Triptychon erkennen. Eine
wichige Rolle spielen die im Vordergrund, Veilchen, Löwenzahn und Wegerich, die neben derKreuzigung die Passion symbolisieren. Der früheste Fall dieser Ikonographie kann auf dem
Kalvarienberg eines Kölner Meisters Anfang des 15. Jahrhunderts gefunden werden. 41 Das
Mittelbild des Galitzin-Triptychons zeigt eine ähnliche Darstellung (Abb. 13); somit sind die
Vorbilder für Peruginos Ikonographie nördlich der Alpen zu suchen.42

Abb. 12. Rogier van der Weyden, Die Pflanzen wie Veilchen
und Odermennig im Vordergrund, Detail aus Abb. 11.

Abb. 13. Perugino, Die Pflanzen wie
Veilchen und Löwenzahn im Vordergrund,
Detail aus Abb. 3.

4. Das Verhältnis zwischen das Galitzin-Triptychon und der Eyckischen Kreuzigung
der Ca’ d’Oro zu Venedig
Der Verfasser nimmt an, dass das Galitzin-Triptychon weniger von Rogier van der Weyden,
als vielmehr von der Eyckischen Schule wie zum Beispiel dem Triptychon der Ca’ d’Oro zu
Venedig beeinflusst worden ist. Unter anderem ist der Hl. Johannes, der die Hände zum Gebet
vor der Lende faltet, in der Kreuzigung der Ca’ d’Oro den Figuren vom Galitzin-Triptychonähnlich. Hugo von Tschudi charakterisiert Jan van Eycks Kreuzigung folgenderweise: „Vondiesem herzzerreißenden Anblick haben sich Maria und Johannes abgewandt. Ein ungemeinrührendes Bild verhaltenen Jammers bietet die Gottesmutter. Still vor sich hinweisend, mit
geröteten Lidern, das Haupt gesenkt, steht sie da. Sie ringt die Hände, ohne Leidenschaft, instummer Resignation.“43 Betrachtet man die Landschaft der beiden Bilder, fällt auf, dass die
Stadtansicht im Hintergrund bei dem einen der atmosphärischen Gestaltung des Fernblicks bei
dem anderen ähnlich sieht.44

41

Behling, Lottlisa, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Köln, 1967, S. 31.
Hirschauer, Gretchen, „Meditations on a Theme: Plants in Perugino’s ‚Crucifixion‘,“ The Flowering of
Florence: Botanical Art for the Medici, Übers. von L. Tomasi, Washington, 2002, S. 114-115.
43
Tschudi, Hugo von, „Jan van Eycks Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes,“ Jahrbuch derköniglich preussischen Kunstsammlungen, 19, 1898, S. 203.
44
Auch Hugo von Tschudi schreibt, dass Jan van Eyck diese Erinnerung an die architektonischen Details in dersüdlichen Stadtsicht von seiner portugiesischen Reise mitgebracht habe. Bei keinem anderen Niederländer finden
wir Ähnliches. Tschudi, op.cit., 1898, S. 205.
42

Die Beziehung von Peruginos Galitzin-Triptychon zu den Eyckischen Kreuzigungen

9

Aber wo kann Perugino die Eyckischen Kreuzigungen kennengelernt haben? Schließlich war
es 1494 für Perugino der erste Aufenthalt in Venedig.45 Das Galitzin-Triptychon war schon fertig
gewesen. Als Prototyp für die Eyckische Kreuzigung der Ca’ d’Oro gilt die Meister„H“ zugeschriebene Kreuzigung im Turin-Mailänder Stundenbuch (Abb. 14).46 Es ist nicht klar,
wann das Stundenbuch in den Besitz des Hauses Savoyen gekommen ist. Die Handschrift ist
offenbar im engeren Keis des burgundischen Herzoghauses geblieben, wofür die einfachste
Erklärung wäre, dass Margaretha von Burgund die Vorbesitzerin war. Sie ist am 3. März 1441
verstorben. 47 Suzanne Sulzberger vermutet den Schwager Amadeus von Savoyen als Erben;
dann wäre anzunehmen, dass sich das Turin-Mailänder Stundenbuch seit 1505 in Italien befunden
hat. 48 Trifft diese Hypothese zu, wäre den damaligen italienischen Meistern die Meister„H“ zugeschriebene Kreuzigung des Stundenbuches zugänglich gewesen und hätte als Vorbild
dienen können.
Zum Beispiel scheint die Nicola di Maestro Antonio di Ancona zugeschriebene Kreuzigung
zu Venedig (Abb. 15) ein Fall zu sein, der unter dem Einfluss von der Eyckischen Kreuzigung
gestanden hat.49 Im Vordergrund des Kalvarienbergs faltet auch der Hl. Johannes die Hände zum
Gebet vor der Lende. Im Hintergrund können wir die Stadtansicht von Jerusalem betrachten. Ein
anderer, ähnlicher Fall ist das Triptychon (Abb. 16) mit der Inschrift „Opus Nicolai Fuluginatis1480“ aus S. Venazio in Camerino in der Pinacoteca Vaticana.50 Die Kreuzigungsdarstellung
verdient Beachtung, weil auch hier der Hl. Johannes die Hände zum Gebet vor der Lende faltet.

Abb. 14. Eyckischen Schule Meister„H“, Kreuzigung (Abschnitt), TurinMailänder Stundenbuches (fol. 48v),
um 1424, 28×19 cm, Turin. Publ.

Abb. 15. Nicola di Maestro
Antonio di Ancona, Kreuzigung,um 1470, 101×70 cm, Venedig,
Akademiegalerie.

Abb. 16. Niccolò da
Foligno, Kreuzigung,um 1483, Mittetafel
250×117 cm,
Vatikan, Pinacoteca

45
Gnoli, Umberto, I documenti su Pietro Perugino, Perugia, 1923, S. 24. Bradshaw, Marilyn, „Pietro Perugino:
An Annotated Chronicle,“ Pietro Perugino: Master of the Italian Renaissance, New York, 1998, S. 272.
46
Beenken, „Jan van Eyck und die Landschaft,“ Pantheon, 28, 1941, S. 174.
47
Herzner, Volker, Jan van Eyck und der Genter Altar, Worms, 1995, S. 218.
48
Sulzberger, Suzanne, „Pinturicchio et les Van Eyck,“ Gazette des Beaux-Arts, 40, 1952, S. 261f.
49
Meiss, Millard, „Jan van Eyck and the Italian Renaissance (1955),“ „,Highlands‘ in the Lowlands: Jan van
Eyck, the Master of Flémalle and the Franco-Italian Tradition (1961),“ The Painter's Choice, New York, 1976, S. 29,
S. 49.
50
Ergas, Rudolf, Niccolò da Liberatore genannt Alunno: Eine kunsthistorische Studie, München, 1912, S. 94.
Lunghi, Elvio, Niccolò di Liberatore detto L’Alunno, Spoleto, 1987, S. 24.

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ETO Takumi

Der aus Umbrien stammende Maler Niccolò da Foligno hat etwas mit Benozzo Gozzoli zu tun,der in den 1440er-Jahren in Umbrien aktiv war. Aber der Stil des gotischen Poliptychon wird als
von der Venedig-Schule, besonders Carlo Crivelli, beeinflusst angesehen; deswegen lässt er sichals eklektischer Maler zwischen Venedig und Toskana bezeichnen. J. F. Omelia sieht Niccolò da
Foligno als einen Lehrmeister Peruginos in dessen Umbrien-Zeit an. Sollte dies zutreffen, könnte
Perugino die Pose des Hl. Johannes von diesem Lehrmeister gelernt haben.

5. Schluss
Aus den hier angestellten Vergleichen lässt sich folgern, dass Perugino für die Darstellung derGalitzin-Kreuzigung auch das Vorbild der Eyckischen Schule verwendet hat. Auffällig ist die
gefühlvolle Figurendarstellung des Hl. Johannes mit den zum Gebet vor der Lende gefalteten
Händen. Eine ähnliche Pose wird von der Hl. Magdalena Maria auf dem rechten Flügel
eingenommen. Diese besondere Haltung erscheint außer auf dem Galitzin-Triptychon auf keiner
Kreuzigung Peruginos. Aber sie findet sich bei der Eyckischen Kreuzigung der Ca’d’Oro zu
Venedig. Daher ist die dem Meister „H“ zugeschriebene Kreuzigung des Turin-Mailänder
Stundenbuches als Vorbild des Galitzin-Trptychon anzusehen. Hinzuweisen ist auch auf dieÄhnlichkeit zwischen dieser Figurendarstellung des Hl. Johannes und derjenigen auf dem
Triptychon von Niccolò da Foligno in der Pinacoteca Vaticana. Niccolò da Foligno wird als einerder Lehrmeister Peruginos in dessen Umbrien-Zeit betrachtet; daher könnte Perugino die Posedes Hl. Johannes von diesem Lehrmeister gelernt haben. Wahrscheinlich versuchte Perugino
gefühlvolle Figurendarstellungen, ähnlich denen auf flämischen Andachtsbildern, zu schaffen.
Peruginos Altarbild konnte deswegen die Doppelfunktion eines Andachtsbildes erfüllen: diereligiöse Versenkung und den optischen Charme.

Abbildungsnachweis
Abb. 1, 3 National Gallery of Art, Washington. / Abb. 2 Archivio Fotografico, Galleria Franchetti
alla Ca’ d’Oro, Venezia. / Abb. 4 Der Verfasser. /Abb. 5 Nuttall, From Flanders to Florence,
New Haven, 2004, S. 132. / Abb. 6 Gabinetto Fotografico, Firenze. /Abb. 7 Stroo, The Flemish
Primitives, I, Brussels, 1996, Pl. 11./ Abb. 11, 13 Abegg-Stiftung, Riggisberg. / Abb. 13 Tomasied., The Flowering of Florence, 2002, S. 110. /Abb. 11 Vannucci, Il Perugino, Perugia, 2004, S.
448. / Abb. 9 Kemperdick, Martin Schongauer, Petersberg, 2004, S. 136. /Abb. 14 Bœspflug, Les‘Très Belles Heures’ de Jean de France, duc de Berry, Paris, 1998, S. 176. / Abb. 15 Archivio
Fotografico, Gallerie dell’Accademia, Venezia. / Abb. 16 Lunghi, Niccolò di Liberatore, Spoleto,
1987, S. 25.