The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.25 (2021): 76-89

Optischer Farbmischer (1923) von Ludwig Hirschfeld-Mack:seine Entstehungsgeschichte*
YAMANE-SAIHOJI Chiaki
Keio Universität, Tokyo

1. Vorwort
Der Optische Farbmischer (Abb. 1) ist ein pädagogisches Lehrinstrument, das von Ludwig
Hirschfeld-Mack (1893-1965), einem Studenten am Bauhaus Weimar, entwickelt und 1924 vom
Bauhaus auf den Markt gebracht wurde1. Es besteht aus einem hölzernen, handlichen Kreisel, der
10 cm hoch ist, einen Durchmesser von 10 cm besitzt, und aus 7 Kreiselscheiben aus Pappe mit
einem Durchmesser von 10 cm besteht. Diese Kreiselscheiben wurden in der graphischen
Druckerei des Bauhauses hergestellt und haben sich zu einem beachtlichen Verkaufsschlager
entwickelt. Der Zwischenhandel wie auch Fabrikationsbetriebe für Kunstgewerbe undSpielwaren interessierten sich nicht nur rege für Exklusivvertretungen des Farbmischers auf
nationaler und internationaler Ebene, sondern auch für den Erhalt von Lizenzrechten 2 . Aber
nachdem das Bauhaus durch die ausbleibenden finanziellen Zuwendungen seitens der Regierung
in seinen Anstrengungen um wirtschaftliche Selbständigkeit stark behindert war, kam es ab der
zweiten Jahreshälfte 1924 immer wieder zu Produktionsbeschränkungen und schließlich konnte
das Bauhaus im Zuge derunausweichlichen Schließung den
Farbmischer nicht mehr liefern 3 .
Am 8. April 1961 wurde die
Produktion des Farbkreisels aus
Anlass der Eröffnung des BauhausArchivs Darmstadt teilweise wieder
aufgenommen und seit 1977 stellt
die Schweizer Firma Naef Spiele
AG in Lizenz der Bauhaus-Archiv
GmbH bis heute exklusiv den Abb. 1: Ludwig Hirschfeld-Mack, Optischer Farbmischer, Von oben links:
Handkreisel aus Holz, Kreiselscheibe I, II, III, (unten) IV, V, VI, VII.
Farbkreisel her4.
* Dieser Beitrag basiert auf der japanischen Version, die in Bigaku, Bd. 70, Heft. 1 (2019): 61-72, veröffentlicht
von der Japanese Society for Aesthetics, abgedruckt wurde.
1
Nach Stasny; Hirschfeld-Mack stellte zwei verschiedene Farbkreisel her. Der eine ist die “optische
Farbmischertüte”, “mehr zu wissenschaftlichen und Lehrzwecken”, und der andere ist ein “Spielzeug” (Stasny 1993:
127).
2
Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Bauhausakte 192 u. 194; Rowland 1988: 161.
3
Brief des Staatlichen Bauhauses an Dr. Ria Kluge, Berlin v. 29. Dezember 1924, Thüringisches
Hauptstaatsarchiv Weimar, Bauhausakte 194, S. 18, Zitat. in: Stasny 1993: 65.
4
Stasny 1993: 65 u. 128.

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Dieser Farbkreisel ist eines der berühmtesten Werke des Bauhauses, das auch kommerziell
erfolgreich war und ist, wobei aber noch immer nicht klar ist, in welchen Entwicklungsschritten
der Farbkreisel entstand 5 . Deshalb werde ich hier zunächst die historische Entwicklung desFarbkreisels nachzeichnen, der in seiner langen Geschichte als ein Hilfsmittel fürwissenschaftliche Experimente oder zur Herstellung von Kunstwerken diente 6. Dadurch wird
deutlich werden, dass dieses Werkzeug auf dem quantitativen Farbkreisel beruhte, der den
Traditionen der Physik, der Physiologie und der damaligen Experimentalpsychologie folgte undschließlich als Medium verwendet wurde, um die Farbenlehre von Goethe auf den Gebieten der
Kunstproduktion und der Kunstpädagogik anzuwenden und zu verbreiten.

2. Handkreisel als Kunstform
Hirschfeld-Mack bezweckte eine Beobachtung des Phänomens der “optischen
Farbmischung”, das, wie der Name es andeutet, durch die Entfernung zwischen derKreiselscheibe und dem Beobachter beziehungsweise der Bewegung der Scheibe, die ein
Unterscheiden der Farben verhindert, entsteht. Schon seit der griechischen Antike fand die
kreisförmige rotierende Scheibe mithilfe der schnellen Bewegung Verwendung in der optischen
Farbmischung. Nach Saamer ist die Kreiselscheibe ein Instrument, um mit der bunt oder einfarbig,
radial und graphisch gestalteten Oberfläche eine Farbmischung oder ein subjektives Phänomen
zu beobachten. Der Aufbau, die Größe und das Material sind abhängig von den
Verwendungszwecken: es gibt einteilige Drehscheiben wie Kreisel, aus einzelnen Teilenmontierte Drehscheiben oder geschlitzte Scheiben, mit denen man das Mischverhältnis variieren
kann. Auch kann der Farbkreisel nach seiner Triebkraft klassifiziert werden: die Scheiben können
mit Dorn oder Seil, einem Schwungrat, einem Gerät mit Kurbel, einem Elektromotor oder einem
Servomotor angetrieben werden. Je komplexer das Gerät ist, desto stabiler ist das Experiment.
Dennoch ist die per Hand angetriebene Kreiselscheibe (Handkreisel) am einfachsten, da sie diemeisten Bedingungen erfüllt, die für die Experimente und die Beobachtungen entscheidend sind,auch wenn die Ergebnisse des Experiments nicht exakt genug aufgezeichnet werden können7.
5
Poling vermutete den Einfluss von Goethes Farbkreisel, sowie den Einfluss der Schriften von Wilhelm v.
Bezold oder Wilhelm Ostwald (Poling 1973: 58ff.). Daraufhin postulierte Stasny den Einfluss von Die Farbenlehre
im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe (1874) von Wilhelm v. Bezold, da Bezold in seinem Buch einen Farbkreisel
vorstellte (Stasny 1993: 126f.).
6
Eckhard Bendin (1941-) nahm erstmals die Kreiselscheiben als Forschungsthema auf. Er lehrte an der TU
Dresden 1983-2007 Gestaltungslehre und gründete 2005 die Sammlung Farbenlehre. Zu den Problemen vonKreiselscheiben empfehlen sich Bendins Werke (vor allem: Basic Box ‘Color Cosmos’. Lehrmittel-Box zur
Farbenlehre, Dresden: edition bendin, 2004) und das Buch von FARBAKS, das eine Frucht des interdisziplinären
Forschungsprojekts von vier Universitäten in Deutschland ist: Konrad Scheurmann u. André Karliczek [Hg.],
GesprächsStoff Farbe: Beiträge aus Wissenschaft, Kunst und Gesellschaft, Köln: Böhlau, 2017 (siehe hierzu
insbesondere die Beiträge von Eckhard Bendin, Kreiselscheiben als historische und didaktische Instrumente, S. 600603; Kati Bergmann, Martina Löw, Kay Saamer, Forschung am bewegten Farbobjekt. Ein Ergebnisbericht, S. 618631; Kay Saamer, Überlegungen zu einer Klassifizierung didaktischer und wissenschaftlicher Farb-Kreiselscheiben
und ihrer Antriebe als Grundlage verlässlicher und wiederholbarer Experimente mit wissenschaftlicher
Dokumentation, S. 632f.). Siehe auch: Kuehni 2010: 110-121.
7
Saamer 2017: 632f.

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Die erste Beschreibung optischer Farbmischung kann man im Werk Optik des griechischen
Wissenschaftlers Claudius Ptolemaeus (ca. 83 - ca. 168) finden. Ptolemaeus erzeugte die optische
Farbmischung mithilfe einer Drehbank8. Die erste Beschreibung einer optischen Farbmischungmithilfe eines per Hand betriebenen Farbkreisels findet sich im 2. Band von Kitab-al-Manazir
von Ibunal-Haitham (965-1039), der aus dem Werk Optik von Ptolemaeus gelernt hatte.
If the top is painted in different colours forming lines that extend from the middle of its visible
surface, […] then forcefully made to revolve, it will turn round with great speed. Looking at
it the observer will now see one colour that differs from all the colours in it, as if this colour
were compound of all the colours of those lines […]9.
Haitham zeigte damit erstmals eine rotierende Farbmischung mit einer Kreiselscheibe, deren
Oberfläche radial bemalt war. Frühe europäische Erforscher der Optik, wie Roger Bacon, Witelooder John Peckham, lernten viel aus der lateinischen Übersetzung von Haithams Werk, aber sieübernahmen nicht sein Experiment10. So lässt der heutige rotierende Farbmischer sich schließlich
auf Sir Isaac Newton (1642-1727) zurückführen. Newton zeigte in Opticks (1704), dass dasselbe
Mischergebnis simultaner Farbmischung dadurch entsteht, wenn man bestimmte Spektralfarben
durch einen speziellen Kamm schickt, der schnell auf und ab bewegt wird, und damit die
Spektralfarben auf einer Wand mischt11. Auf Grundlage dieses Prinzips begründete einer seiner
Schüler, der holländische Physiker Pieter van Musschenbroek (1692-1761), in Introductio ad
philosophiam naturalem (1762) ein Experiment mit einer Farbkreiselscheibe, die einen
Handkreisel verwendete:Zuerst [wurden] auf die Oberfläche des Kreisels alle Farben des Spektrums gemalt […]. Ich
wickelte ein Seil um den Kreisel, an dem ich heftig zog, um [dem Kreisel] eine sehr schnelle
Kreisbewegung zu geben; dann erschien mir die Oberfläche dieses Kreisels, die mit allenverschiedenen Farben bemalt war, weißgrau: Das liegt daran, […] weil die verschiedenen
Farben so schnell vor dem Blick vorbeilaufen, dass man sie nicht getrennt voneinander
unterscheiden kann; so vermischen sich alle angeregten Empfindungen miteinander. Durchdie so erzeugte Mischung wird eine Empfindung hervorgerufen, die sich der des Weißen
annähert.12
Damit etablierte Musschenbroek die Methode, eine Scheibe, die mit den Pigmentfarben derentsprechenden Spektralfarben bemalt war, schnell zu drehen und dadurch die additive
Farbmischung zu erzeugen. Damals war als Phänomen der Farbmischung lediglich die
subtraktive Farbmischung bekannt, bei der die Farben dunkler und trüber werden, wenn manmehr Farben mischte. Aber bei der additiven Mischung – genauer gesagt einer bestimmten Art

8

Bergmann; Löw; Saamer 2017: 618; Kuehni 2010: 112; Rood 1879: 132.
Sabra 1989: 144f.
10
Kuehni 2010: 112.
11
Newton 1704: 102f.
12
auf Deutsch übersetzt von Musschenbroek 1769: 489.
9

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der additiven Mischung, bei der ein
Mischerzeugnis in der Mittelhelligkeit entsteht –wird das Mischergebnis nicht dunkler und trüber
wahrgenommen, sondern manchmal heller, da
es den mittleren Helligkeitsgrad aller
Ausgangsfarben erzeugt. Das Werk vonMusschenbroek verbreitete diese additive
Mischung mithilfe des Handkreisels in Europa,
wo er schließlich vielfach Verwendung fand13.
Zu den Anwendern des Handkreisels gehörten Abb. 2: Maxwellische Rad, 1855 (Cambridge Digital
der italienische Naturforscher Giovanni Antonio Library, P7).
Scopoli (1723-88), der mit dieser Methode nach den Mischverhältnissen aller Farben forschte,
und der deutsche Maler Philipp Otto Runge (1777-1810), der in einem Brief darüber schrieb: “Ichhabe nun oft von den Kreisel oder Wirbel gehört, daß dadurch die sieben Farben, nach gewissen
Berechnungen aufgetragen in Abteilungen von der Peripherie zum Zentrum, zusammen Weißwürden[…].”14 Runge selbst und auch der Empfänger dieses Briefes, Johann Wolfgang vonGoethe (1749-1832), experimentierten ausgiebig, um ein Gesetz der Farbmischung zu finden, dasnicht nur für die Spektralfarben, sondern auch für die Pigmentfarben gültig ist 15 . Im 19.
Jahrhundert war der handbetriebene Farbkreisel als Beobachtungsmittel additiver Mischung in
den Laboratorien der Physik oder der physiologischen Optik nicht mehr wegzudenken, da andere
bekannte Methoden technisch sehr schwer zu kontrollieren und zu wiederholen waren16. 1855
entwickelte der schottische Physiker James Clerk Maxwell (1831-1879) mithilfe desHandkreisels, den er als am “leichtesten kontrollierbar” bezeichnete, eine Methode zur
Bestimmung der Farbmischung17: er entwarf dafür einen Farbkreisel, der mit einem inneren undeinem äußeren, variablen Ring versehen war und mit dem die Farbe auf dem Innenring mit demäußeren Mischungsergebnis, das variabel war, verglichen werden konnte (Abb. 2). Dieses“Maxwellsche Rad” war für die Formulierung des Gesetzes der Farbmischung entscheidend, weil
damit einerseits einander entgegenwirkende Farbkombinationen, die beim Mischen neutrales
Grau erzeugen, ermittelt werden konnten, und andererseits auch die Anzahl der verschiedenen
Arten von Photorezeptoren auf der Netzhaut, d.h. die Anzahl der physiologischen Grundfarben,
bestimmt werden konnte. Da man mit diesem Kreisel die Mischverhältnisse berechnen konnte,
wurde er gleichzeitig zu einem Grundinstrument der Photometrie und wurde danach, sowohl bei
der Systematisierung der Farben als auch in der Malerei des Impressionismus, in verschiedenen
Bereichen verwendet.

13

Rood 1879: 132 u. Kuehni 2010: 113.
Philipp Otto Runge, Brief an Goethe, 23. Okt. 1807, in: Maltzahn 1940: 71f.
15
Dieser Unterschied wurde schließlich 1852 festgestellt (Hermann von Helmholtz, Ueber die Theorie derzusammengesetzten Farben, in: Annalen der Physik und Chemie, Vol. 163, Heft 9, Leipzig: Johann Ambrosius Barth,
1852, S. 45-66).
16
Boring 1942: 145.
17
Maxwell 1855: 275.
14

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Die bedeutenste Rolle für die Verbreitungder Handkreisel nahm allerdings das Handbuch
der physiologischen Optik (1867) von
Hermann von Helmholtz (1821-94) ein.
Helmholtz, der 1852 entdeckte, dass mit
Kreiselscheiben die additive Farbmischungmöglich war 18 , fasste 1867 verschiedene
optische Phänomene zusammen, die mit
Kreiselscheiben beobachtet werden konnten
und empfahl den Handkreisel als das einfachste
Mittel (Abb. 3)19.

Abb. 3: Hermann von Helmholtz, Handbuch derphysiologischen Optik, 1867, Abb. 141.

Was die Einrichtung der rotierenden Scheiben betrifft, welche Musschenbroek zuerst erwähnt,so sind die einfachsten die Kreisel. Ich pflege für die meisten Versuche einen einfachen aus
Messing gedrehten Kreisel zu benutzen, […] Er wird mit der Hand in Bewegung gesetzt. Man
kann ihn deshalb in jedem Augenblicke leicht und ohne Vorbereitung in Bewegung setzen,
seine Geschwindigkeit nach Belieben verstärken oder mäßigen, […]20
Helmholtz beschrieb zuerst die Kreiselscheiben mit ausführlicher Illustration, danach zählte er
die Phänomene auf, die damit beobachtet werden konnten. Für die Kreiselmischung zog er die
Maxwellsche, geschlitzte Scheibe und den Farbenkreisel von einem gewissen Busolt, eigentlich
einem Amateur, heran, da dieser “die vollkommenste Construction [sic!] für einen Kreisel, dernur bei sehr schneller Bewegung gebraucht werden soll[e, hatte]” 21 . Der so von Helmholtz
beschriebene und empfohlene Farbkreisel wurde von seinem Assistenten Wilhelm Wundt (18321920) nicht nur als Grundmittel der Physik und der Physiologie, sondern auch als Grundmittel
der Experimentalpsychologie verbreitet und vor allem von Wundts Schüler August Kirschmann(1860-1932) sehr ausgiebig verwendet 22 . Kirschmann, der sich für die Kunst interessierte,
erbrachte 1891 für das von Goethe beschriebene Phänomen des Farbkontrasts den Beweis undberechnete 1908 die Mischungsverhältnisse der Komplementärfarben, die abhängig von den
jeweiligen Farbmedien sind, um “die Bedeutung des Komplementarismus bei harmonischen
Farbzusammenstellungen” zu bestätigen23. Der Farbkreisel wurde gegen 1900 motorisiert unddiversifiziert, weshalb Kirschmann keinen Handkreisel, sondern einen maschinellen

18Helmholtz [wie Anm. 15].
Helmholtz 1867: 338-356.
20
Helmholtz 1867: 346.
21
Helmholtz 1867: 348 und siehe auch: Der Farbenkreisel von Busolt, in: Annalen der Physik und Chemie, Vol.
108, Heft 37-41, Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1834, S. 656-661.
22
Bendin 2014: 6.
23
August Kirschmann, Ueber die quantitativen Verhältnisse des simultanen Helligkeits- und Farben-Contrastes,
in: Wilhelm Wundt [Hg.], Philosophische Studien, Bd. 6, Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1891, S. 417-491; August
Kirschmann, Experimentelle Untersuchung der Komplementärverhältnisse gebräuchlicher Pigmentfarben, in: The
American Journal of Psychology, Vol. 7, No. 3, Worcester: University of Illinois Press, 1908, S. 128-146.
19

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verwendete24. Aber die Geschichte der von Hand betriebenen Farbkreisel zeigt, dass die Formvon Hirschfeld-Macks Optischem Farbmischer auf ein Instrument zurückgeht, das seinen
Ursprung hatte in den physikalischen optischen Experimenten von Newton und in der Erfindungals physiologisches Forschungsmittel durch Musschenbroek sowie Helmholtz, und das dann auchvon der Experimentalpsychologie übernommen wurde.

3. Inhalt der Kreiselscheiben
Wie im vorhergehenden Abschnitt gezeigt wurde, war der Handkreisel die einfachste Formeines Farbkreisels, sowie ein Instrument zur Erforschung des Farbensehens. Wenn die
Kreiselscheiben zur Feststellung der Grundfarben für die Farbwahrnehmung oder die
Berechnung der Mischverhältnisse der Komplementärfarben dienen sollten, so bestanden sie
meistens aus einer Kombination der drei Grundfarben, die Grau erzeugten, was den Beweis fürdie Beziehung der Komplementärfarben erbrachte. Wie nachfolgend gezeigt wird, übernahm
Hirschfeld-Macks Optischer Farbmischer nicht nur formal, sondern auch inhaltlich die
Eigenschaften eines solchen Instruments.
Zu Hirschfeld-Macks Optischem Farbmischer gehören sieben Kreiselscheiben, auf deren
Rückseiten jeweils die damit entstehenden Phänomene beschrieben wurden. Die Kreiselscheiben
Ring I und II sind unbunt, Ring III, IV, V und VI sind bunt, und Ring VII besteht aus sowohlbunten als auch unbunten Farben. Ring I und II machen die Helligkeitsunterschiede zwischen
Weiß und Schwarz deutlich. Auf der Rückseite von Ring I heißt es: “Untersuchung desHelligkeitswertes 1/2 Weiss zu 1/2 Schwarz ergibt durch die überstrahlende Wirkung des Weissein sehr helles Grau (vergleiche das neutrale Grau in der Mitte der Tafel) 25 .” Die hierbeschriebenen 1/2 Weiß und 1/2 Schwarz ergeben kein mittleres Grau, wie man es vermuten
würde, sondern durch die überstrahlende Wirkung des Weiß ein sehr helles Grau. Auf derGrundlage dieses Ergebnisses wurde das Mischverhältnis auf Ring II so angepasst, dass es ein
mittleres Grau erzeugt: “Ring II. 1/8 Weiss zu 7/8 Schwarz (Rembrandtsche Hell-DunkelQuantitätsverteilung) ergibt ein mittleres Grau, das dem Auge gleich weit von hell wie von dunkel
erscheint (vergleiche das Grau in der Mitte der Tafel).” Ring I und II demonstrieren auf diese
Weise die physiologische Tatsache, dass jede Farbe ihre eigene Helligkeit besitzt. Die Herkunft
der hier referierten “Rembrandtsche[n] Hell-Dunkel-Quantitätsverteilung” ist nicht bekannt, aber
Rembrandts Chiaroscuro galt das Hauptinteresse Hirschfeld-Macks, als er 1912-13 am Lehr- und
Versuchs-Atelier für angewandte und freie Kunst in München weilte26, wo er die Grundlagen fürdie Malerei und das Kunstgewerbe erlernte27. Man könnte zudem auf den Einfluss von Johannes
Itten (1888-1967) hinweisen, der Hirschfeld-Macks Formmeister am Bauhaus war und der am

24
Eduard Zimmermann, Liste 11, 1895: Neuer Rotationsapparat nach Dr. Marbe, Leipzig 1895; Liste 13,
August 1896, Rotationsapparat für Farbscheiben, 1896 Leipzig; Psychologische und Physiologische Apparate: Liste
50, Leipzig & Berlin 1928, S. 18-21.
25
Alle Unterstreichungen in den folgenden Zitaten sind in Sperrschrift geschrieben.
26
Ludwig Hirschfeld-Mack, Brief aus England an seine Frau Elinor in Berlin, 1939 (Nachlaß, E. Delugan,
Meran), Zitat in: Stasny 1993: 23.
27
Ludwig Hirschfeld-Mack, Letter to Standish D. Lawder, in: Gilbert 1966: 13.

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18.03.1923 in einer Vorlesung “Analyse alter Meister” die Werke von Rembrandt als “reinoptische Hell-Dunkel-Freude” bezeichnete28. Was auch immer der konkrete Einfluss gewesen
sein mag, Hirschfeld-Mack benutzte für seinen Optischen Farbmischer mit hoher
Wahrscheinlichkeit das den Maxwellschen Scheiben exakt entsprechende Muster mit Innen- undAußenring und den physischen, physiologischen und psychologischen Grundbegriff “neutrales
Grau”, um die Gültigkeit der praktischen Tradition der Malerei zu beweisen. Die weiteren Ringe
III bis VI demonstrieren demgegenüber die Unterschiede der Mischverhältnisse, die sich auchbei Ring I und II finden, aber für die bunten Farben. Ring III: “Mischung der primären Farben
Gelb mit Rot und Rot mit Blau. 1 Teil Gelb zu 2 Teilen rot ergibt das sekundäre Orange. 3 Teile
Rot zu 4 Teilen Blau ergibt das sekundäre Violett.” Hier handelt es sich um die drei traditionellen
Grundfarben der Pigmente in der Malerei und es werden die Unterschiede der Mischverhältnisse
beim Erzeugen ihrer Sekundärfarben gezeigt, die ebenfalls auf den Helligkeitsunterschieden
basieren. Dadurch entstehen drei Grundfarben und drei Sekundärfarben, die heute als
physiologische oder auch psychologische Komplementärfarben bezeichnet werden. Aus diesen
sechs Farben besteht der Farbkreis von Goethe, der in Ring IV nachgebildet wird29: “Ring IV.
Der sechsteilige Farbkreis nach Goethe, bestehend aus dem primären Gelb, Rot und dem
sekundären Orange, Violett und Grün ergibt ein Grau.” Diesem Farbkreis nach Goethe
entstammen wiederum Ring V und VI. Für Ring V lautet die Beschreibung: „ChromatischerÄquivalentenkreis nach Schopenhauer ergibt ein Grau. 3 Teile Gelb zu 9 Teilen Violett, 1/4 zu
3/4. 4 Teile Orange zu 8 Teilen Blau, 1/3 zu 2/3. 6 Teile Rot zu 6 Teilen Grün, 1/2 zu 1/2.” Dies
bildete den Farbkreis, den der Philosoph Arthur Schopenhauer (1786-1860) in seiner Abhandlung
Ueber das Sehn und die Farben (1816) entwarf30. Schopenhauer übernahm die Grundfarben vonGoethe, veränderte jedoch die Mischverhältnisse entsprechend der eigenen Helligkeiten jeder
Farbe31. Ring VI: “Der von Hölzel verwendete 12teilige Bezoldsche Farbkreis mit Gelb, Orange,
Zinnober, Karmin, Purpur, Rotviolett, Blauviolett, Ultramarin, Cyanblau, Blaugrün, Gelbgrün
ergibt ein Grau.” Dieser Farbkreis entstammt dem Werk des Physikers Wilhelm von Bezold(1837-1907), Die Farbenlehre im Himblick auf Kunst und Kunstgewerbe (1874) 32 , nur dassdessen ungleichmäßiges Flächenverhältnis nach der Lehre des Malers Adolf Hölzel in ein
gleichmäßiges verändert wurde. Hirschfeld-Mack studierte bei Hölzel “Licht und Farbe” ca. 1
Jahr vor dem Eintritt in das Bauhaus33. Dieser Bezoldsche zwölfteilige Farbkreis war der erste,
den Hölzel, einer der damals berühmtesten Farbforscher 34 , nicht nur “theoretisch, aber auch
28

NL Alma Siedhoff-Buscher, Mappe 9: Tagebuch 1920-1928 (Abschrift), Bauhaus-Archiv, Inv. -Nr. 2716/ 125, Tagebuch-Einträge vom 18. 3. 1923, Zitat in: Linse 2017: 8f.
29
Goethe 1810: 302f.
30
Arthur Schopenhauer, Ueber das Sehen und die Farben, Leipzig: Hartknoch, 1816.
31
Schopenhauer selbst illustrierte keinen seiner beschriebenen Farbkreise. Erst der deutsche Mathematiker
Guido Schreiber (1799-1871) fügte in seinem Buch Die Farbenlehre (1868) eigene Abbildungen der Farbkreise
Schopenhauers hinzu.
32
Bezold 1874: 133.
33
Ludwig Hirschfeld-Mack, Brief an seine Frau Elenor, Besitz von Ello Delugan-Hirschfeld, Meran, Zitat in:
Stasny 1993: 34.
34
Adolf Hölzel, Einiges über die Farbe in ihrer bildharmonischen Bedeutung und Ausnützung, in: Erster

Optischer Farbmischer (1923) von Ludwig Hirschfeld-Mack

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praktisch” benutzte35. Eine solche Kreiselmischung von Farbkreisen stammte ebenfalls aus derphysikalischen Optik; unter anderem von James David Forbes (1809-68), Physiker und Lehrervon Maxwell an der Universität Edinburgh, einem Zentrum der Kreiselforschung, der sich zuerst
1849 an der Kreiselmischung von Farbkreisen versuchte:
On these principles we may expect that if the circumference of a wheel be painted with stripesof red, yellow and blue, alternating with one another, so that the extent occupied by thesecolours shall be in certain determinate proportions, the mixture shall appear white, or rather
neutral gray, the wheel being put in rapid rotation36.
Forbes’ Ziel war es, das Mischverhältnis so zu berechnen, dass der spektrale Farbkreis vonNewton durch Rotation Weiß ergab, und ein bei der Kunstproduktion nützliches Farbsystembegründet werden konnte. Obwohl er die durch Newton geschaffene Diskrepanz zwischen dem
Weiß als Mischungsergebnis der additiven Farbmischung mit spektralem Farblicht und dem Grau
als Mischungsergebnis der rotierenden Farbmischung nicht lösen konnte37, gilt er als Pionier der
späteren Forschung in der Psychologie am Ende des Jahrhunderts, die beispielsweise durch
Kirschmann vertreten ist.
Im letzten Ring VII werden schließlich die unbunten Farben und die bunten Farben integriert.
“Ring VII. Die Mischungen von Weiß, Gelb, Rot, Blau und Schwarz in exzentrischen Ringen
und nach den Helligkeitswerten geordnet, ergeben die dazwischenliegenden Mischfarben inirisierenden Übergängen.” Das Schema von Ring VII stammt auch aus der physikalischen Optik.
Die Grundfarben Gelb, Rot und Blau werden zwischen Weiß und Schwarz entsprechend ihres
Helligkeitsgrades von der dunklen Peripherie zum hellen Zentrum hin angeordnet. Dadurch wird
das Grundprinzip von Goethes Farbenlehre aufgezeigt, das auf der traditionellen
Farbenauffassung seit Aristoteles basiert. Demnach entstehen die Farben zwischen den beiden
Extremen Licht und Finsternis bzw. Weiß und Schwarz, und durch die Intensivierung – bei
Goethe als “Steigerung” bezeichnet – der Farben Gelb und Blau, die sich in der Nähe dieser Pole
bilden, entsteht schließlich die Farbe Rot38.

4. Hintergrund des Werkes
4. 1. Die Veränderung der Anordnung durch Hölzel
Wie bereits gezeigt wurde, zielte Optischer Farbmischer von Hirschfeld-Mack auf die
Demonstration verschiedener Komplementärverhältnisse, die auf den jeweiligen HelligkeitsDeutscher Farbentag auf der 9. Jahresversammlung des Deutschen Werkbundes in Stuttgart am 9. September 1919,
Berlin 1919, S. 10-26, Zitat in: Venzmer 1982: 222. “[…] und so sind in meiner Schule außer Neuesten, das wir
erhalten können, auch Helmholtz, Bezold, Rood, Schreiber, Brücke, Chevreul, Wundt, Raehlmann, Jon [sic!] Burnet,
Owen Jones, Bartolo Brandt [sic!], Kreutzer, Kallap [sic!], wie auch Ostwald und andere, theoretisch, aber auchpraktisch, durchgearbeitet und verwertet worden.”
35
Röthke 2011: 8.
36
Forbes 1849: 166.
37
Newton 1704: 116.
38
Goethe 1810: XLI-XLII.

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unterschieden basieren. Ring I und II entstammen dem Farbabstimmungs-Experiment, Ring IV,
V und VI dem Kreiselexperiment für die Berechnung der Mischverhältnisse, und Ring VII der
Psychophysik als Vorläufer der Experimentalpsychologie. Die Ringe IV, V und VI, die die
Goetheschen Kreiselscheiben berücksichtigten, weisen einige Besonderheiten auf, weswegen sie
kurz genauer betrachtet werden sollen: Einerseits entsprechen die von Hirschfeld-Mack
verfassten Erklärungen auf den Rückseiten nicht den wissenschaftlichen Tatsachen. Konkretschrieb er, dass alle drei Ringe Grau erzeugen, obwohl nur Ring V Grau den Beweis für die
Komplementarität erbringen sollte, da nur Ring V den Einfluss der Helligkeit jeder Farbe
berücksichtigte, wie im Fall von Ring I und II. Andererseits wurde die Anordnung desGoetheschen Farbkreises von links nach rechts umgewandt. Hirschfeld-Mack ordnete die
warmen Farben rechts und die kalten Farben links an. Goethe, Schopenhauer und Bezold dagegenordneten die kalten Farben ursprünglich rechts und die warmen Farben links an39. Da HirschfeldMack jedoch die Farbordnung von Goethe gut kannte40, und sonst keinen Grund gehabt hätte,diese derartig anzupassen, ist zu vermuten, dass er möglicherweise von seinem Lehrer Hölzel
beeinflusst wurde 41 . Hölzel empfahl derlei Veränderung der Anordnungen mit folgender
Argumentation42: “zunächst übernehmen wir jene Farbkreise für Bildverarbeitungen, in denen
Purpur an die Spitze gestellt ist, besonders, wenn gleichzeitig die warmen Farben rechts, diekalten links stehen” 43 . Auch in seiner Vorlesung stellte er später den Farbkreis von Goetheumgewandt von links nach rechts vor44.
4. 2. Der Einfluß von Ostwald
Bei der Feststellung der Herkunft des Optischen Farbmischers sah Poling, der sich erstmals
mit der Farbforschung von Hirschfeld-Mack beschäftigte, dessen Ziel als “investigations of color
phenomena beyond the range of traditional artistic studies”. Poling vermutete, dass HirschfeldMack “could have learned about these apparatuses from von Bezold or from Ostwald, if not from
Goethe”45. Später schlussfolgerte Stasny, der die erste umfassende Forschung über HirschfeldMack verfasste, dass Bezolds Die Farbenlehre im Himblick auf Kunst und Kunstgewerbe (1874)
Hirschfeld-Mack inspirierte 46 . Die Tatsache, dass er das durch die Kreiselmischung erzeugte
Grau für den Beweis der Farbenharmonie hielt, deutet nach Auffassung der Autorin des39
Johann Wolfgang von Goethe, Die Tafeln zur Farbenlehre und deren Erklärungen, übersetzt von Fujio
Maeda, Tokyo: Kousakusha, 1999 (auf Japanisch), S. 6; Guido Schreiber, Die Farbenlehre, Leipzig: Spamer, 1868,
S. 59ff. u. Tafel I; Bezold 1874: 133.
40
Ludwig Hirschfeld-Mack, Colour chart, Ian-Potter Museum, 1982. 0123. 003.
41
Hirschfeld-Mack [wie Anm. 25].
42
Haenlein 1982: 112f.
43
Venzmer 1982: 223. Der Nachlass von Goethe enthält keine Kreiselscheibe mit Innenring (Matthaei 1941:
166f.), deshalb wird die Möglichkeit eines direkten Einflusses auf Hirschfeld-Mack von der Ausstellung im
Goethehaus in Weimar geleugnet.
44
Emmy Wollner, Farbtafeln zu den Vorträgen von Professor Adolf Hölzel Stuttgart, Adolf Hölzel Stiftung
Stuttgart, Zitat in: Röthke 2011: 10.
45
Poling 1973: 58f. Die im Goethehaus erhaltenen Kreiselscheiben haben keinen inneren Kreis, auf dem die
Testfarbe gemalt wurde (Matthaei 1941: 166f.), deshalb ist es unwahrscheinlich, dass Hirschfeld-Mack direkt vonder Ausstellung im Goethehaus in Weimar inspiriert wurde.
46
Stasny 1993: 126f.

Optischer Farbmischer (1923) von Ludwig Hirschfeld-Mack

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vorliegenden Beitrags jedoch daraufhin, dass dieser Einfluss von Wilhelm Ostwald (1853-1932)
stammen musste. Stasny beschreibt zwar korrekt, dass Hirschfeld-Mack den Farbkreis, denBezold in seinem Buch darstellte, übernahm. Allerdings ist dies entsprechend der Geschichte desFarbkreisels, die im ersten Abschnitt dargestellt wurde, kein überzeugendes Argument. Bezolds
Werk war eine Einführung in die Farbforschung für Anfänger, die sich mit der künstlerischen
Praxis beschäftigte und es stellt daher keine Besonderheit des Werkes dar, dass hier die rotierende
Farbmischung als allgemeinste Mischmethode erklärt wurde. Zudem lehnte Bezold in seinem
Werk das Grau als Beweis der Farbharmonie ausdrücklich ab47 und kritisierte die Farbenlehre
von Goethe insofern, als sie “auf die Entwickelung der Wissenschaft durchaus keinen bleibenden
Einfluss äusserte und schon längst vortreffliche Widerlegungen gefunden hat”48. Demgegenüberbezeichnete Ostwald, der eine Systematisierung der Farben mithilfe der Kreiselmischung schuf,
Grau als Beweis der Harmonie49, hielt die Komplementärfarben, die durch die Kreiselmischung
Grau erzeugen, für “die einfachste harmonische Beziehung” 50 und schätzte die Goethesche
Farbenlehre als eines der umfassendsten Ergebnisse der Farbforschung51. Ostwald systematisierte
die Farben anhand der Parameter “Farbton, Reinheit und Helligkeit“, die für ihn „die drei
Elemente sämtlicher Farben” waren. Diese seien eine “von Helmholtz gegeben und von niemand,auch von mir (Ostwald) nicht bezweifelte Grundlage”. Dabei bemühte er sich um eine
Handhabung der Helligkeitsunterschiede der einzelnen Farben, die sich dahingehend äußerte, wie“schon Goethe […] immer wieder hervorgehoben [hat], dass Gelb die hellste, dagegen Blau die
dunkelste Farbe sei”52. Um ein unpraktisches und asymmetrisches Farbsystem, das für Ostwald
durch die Verwendung der Helligkeitsunterschiede entstehen würde, zu vermeiden, führte er den
Begriff “Vollfarbe” ein, der “ein[en] Farbton bei maximaler Sättigung in seiner
Erscheinungsweise als Körperfarbe” bezeichnete. Die Vollfarbe enthielt nach Ostwald kein
Schwarz und kein Weiß und sei die reine Farbe, weshalb deren Helligkeit die Helligkeit, die jeder
Farbe eigen sei, zeige 53 . Mit der Einführung der Vollfarben löste er das Problem derverschiedenen Helligkeiten der Farben und vermied so die Uneinheitlichkeit des Farbkörpers.
Des Weiteren hielt Ostwald die unbunten Farben, die er als Grauleiter bezeichnete, für Farben,
die “das einfachere Phänomen darstellen”, und skalierte sie als “Grundlage der allgemeinen
Farbenlehre”54. Daraufhin systematisierte er quantitativ alle Körperfarben als Mischverhältnis
der jeweiligen Vollfarben mit Schwarz und Weiß. Dazu verwendete er einen einfachen mit derHand betriebenen Farbkreisel (Abb. 4), obwohl es damals bereits verschiedene maschinellbetriebene Farbkreisel gab 55 . Dieses Verfahren ist genau das, was man mit dem Optischen
47
Bezold 1874: 224. “Man glaubte, den günstigsten Eindruck dann zu erzielen, wenn die einzelnen Farben insolchen Mengen sich vorfänden, die Mischung aus allen reines Grau [sic!] gäbe. Die Unrichtigkeit diesesvermeintlichen Grundsatzes wurde a. a. O. eingehend erwiesen.”48
Bezold 1874 (Vorrede): 13.
49
Gage 1999: 257.
50
Ostwald 1919: 3.
51
Maeda 2004: 27.
52
Ostwald 2003: 550. Ostwald war unzufrieden damit, dass die Berücksichtigung der Helligkeitsunterschiedebei der Farbkugel von Munsell fehlte, sodass er sich entschloss, selbst ein Farbsystem zu entwickeln.
53
Bendin 2014b: 68.
54
Ostwald 1937: 403.
55
Ostwald 2003: 551.

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YAMANE-SAIHOJI Chiaki

Farbmischer von Hirschfeld-Mack erleben kann. Man lernt dort als erstes die Unterschiede derHelligkeiten, die jeder Farbe eigen sind, kennen. Als nächstes erlebt man mit den Buntfarben, vor
allem mit den sechs psychologischen/physiologischen Grundfarben von Goethe, dass die
Mischverhältnisse, die ein neutrales Grau erzeugen, von der Helligkeit jeder Farbe abhängig sind.
Zum Schluss erlebt man schließlich die Buntfarben und die unbunten Farben zusammen.
Bezüglich der Frage der Bedeutung der Farbe Grau bei Hirschfeld-Mack gibt es bisher keine
eindeutigen Antworten. Es ist noch ungeklärt, ob Grau als symbolischer Beweis der Harmonieoder als Anregung zur Diskussion dienen sollte, sodass dies weiterer Untersuchung bedarf.
Allerdings musste es Hirschfeld-Mackbewusst gewesen sein, dass die Beobachtung
der Farbmischung mit einem Handkreiseläußerst instabil und das Mischerzeugnis nur
kurz beobachtbar ist56. Es kann daher davon
ausgegangen werden, dass er im Optischen
Farbmischer
kein
physio-physikalischpraktisches Instrument sah, sondern eher eine
Möglichkeit, analog zu Ostwald die Farbe
Grau als Mischerzeugnis zu demonstrieren.
Zusammen mit dem hohen Ansehen derFarbenlehre Ostwalds am Bauhaus deutet Abb. 4: Handkreisel von Wilhelm Ostwald, o. D., WilhelmOstwald-Archiv (©Gerda u. Klaus Tschira Stiftung).
dies auf den Einfluss von Ostwald hin.

5. Ein manifestierendes Kunstwerk
Wie oben gezeigt wurde, war Optischer Farbmischer von Hirschfeld-Mack kein optisches
Spielzeug wie die Benham Scheibe, sondern ein konkretes Medium, um die Möglichkeit einer
wissenschaftlich basierten Beweisführung der Farbenlehre Goethes zu schaffen, die in den
damaligen Versuchen im Bereich der experimentellen Psychologie aufgegriffen worden war57,
und um die Diskussion darüber auch im Bereich der Kunst zu beleben. Damals war die Tradition,
dass sich die Farbe der Form unterordnete, sogar beim Bauhaus noch tief verwurzelt58, und die
Farbenlehre von Goethe, die die Farbe vielseitig physikalisch-physiologisch-psychologisch als
ein selbstständiges Phänomen auffasste, war nicht die allgemein anerkannte, hauptsächliche
Farbenlehre. Allerdings wurde Goethes Farbenlehre am Bauhaus in Weimar am intensivsten
diskutiert und insbesondere Schulleiter Walter Gropius (1883-1969), die Meister Paul Klee undWassily Kandinsky, sowie die Hölzel-Schüler Itten und Hirschfeld-Mack beschäftigten sich mit
ihr59. Bei der großen Bauhaus-Ausstellung 1923, die auf eine Werbewirkung für das In- und56
Bergmann; Löw; Saamer 2017. Bendin warnte in seiner persönlichen Mittteilung an die Autorin am 14. Nov.
2018 vor der Situation, in der die Instabilität der Farbmischungsexperimenten in vielen Studien ignoriert wurde, um
klare Schlussfolgerungen zu ziehen.
57
Krueger 1926: 4.
58
Gage 1999: 257.
59
Schimma 2009: 55ff.

Optischer Farbmischer (1923) von Ludwig Hirschfeld-Mack

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Ausland zielte, plante Gropius, den traditionellen künstlerischen Farbkreis von Runge und das
moderne wissenschaftliche Farbsystem von Ostwald im Vestibül auszustellen, um „Goethes
Ideen über die Zusammenhänge von Kunst und Wissenschaft zu demonstrieren”60. Zu diesem
Zeitpunkt änderte das Bauhaus sein Ziel von der Einheit der Künste zu “Kunst und Technik –eine neue Einheit” 61 ; man wandte sich sozusagen vom Inneren der Kunst hin zum Design.
Betrachtet man diese Entwicklung, so kann man sagen, dass Hirschfeld-Mack der Erste war, derdie künstlerisch-wissenschaftlich integrierte Farbenlehre von Goethe und den Handkreisel als
wissenschaftliches Instrument übernahm, um das in der Dessauer Zeit verwirklichte Ziel der“neuen Einheit” der “Kunst und Technik” zu erreichen. Dies ermöglichte es Hirschfeld-Mack,
weitreichende Erkenntnisse über die neue Farbforschung mit seiner Flexibilität zu vereinen, unddamit die neue Einheit von Kunst und Technik, die heute in der Medienkunst realisiert ist,frühzeitig zu übernehmen. Diese Beobachtung stützt sich sowohl darauf, dass Hirschfeld-Mack
als einer der ersten Gesellen in der Gesellen- und Lehrlingsvertretung angestellt war62, als auchdarauf, dass Gropius, als das Bauhaus umzog und Hirschfeld-Mack nicht mit umziehen wollte,“ihm […] eine freie Stelle für 100.- RM […]“ anbot63, und dass Gropius ihn aus den USA mit
der Bitte anschrieb, ihm eine “Curriculum vitae” auf Englisch zu schicken, um ihm eine passende“Gelegenheit” (Anstellung) zu suchen64.
Hirschfeld-Mack hatte zum Bauhaus ein ausgeprägtes Zugehörigkeitsgefühl, sodass er
immer wieder forderte, Produkte des Bauhauses, einschließlich des hier behandelten Optischen
Farbmischers, ohne Nennung eines einzelnen Künstlers lediglich als Produkt der Schule zu
verkaufen65. Für ihn war der Beweis für die Möglichkeit der Einheit von Kunst und Technik keine
persönliche Angelegenheit, sondern ein Prüfstein für die Zukunft des Bauhauses. Sein Optischer
Farbmischer war das erste Ergebnis, das diesen Beweis für die Einheit von Kunst und Techniksowohl künstlerisch als auch kommerziell erbrachte.

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Bergmann, Kati; Löw, Martina; Saamer, Kay. 2017. Forschung am bewegten Farbobjekt. Ein
Ergebnisbericht, in: Konrad Scheurmann u. André Karliczek [Hg.], GesprächsStoff Farbe:
60
Walter Gropius, Brief an die Hochschule für bildende Kunst, 23. 1. 1923, Zitat in: Wingler 1962: 77. Dieser
Plan wurde nach der Abänderung aufgrund des Widerstands der Großherzoglich Sächsischen Hochschule für
Bildende Kunst in Weimar verwirklicht (Herzogenrath 1988: 171).
61
Herzogenrath 1968: 20.
62
Stasny 1993: 4 u. 60.
63
Elinor Hirschfeld, Erinnerungen aus meinem Leben, maschinschriftliches Manuskript, nach Diktat von 1941,
Sammlung Ello Delugan-Hirschfeld, Meran, Zitat in: Stasny 1993: 66.
64
Walter Gropius, Letter to Ludwig Hirschfeld-Mack, 27. 10. 1937, University of Melbourne Archives, 71/ 9/
2/ 1/ 23/ 1.
65
Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Bauhausakte 192, S. 46, Zitat in: Stasny 1993: 65.

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