政治転換期中国における
インディペンデントキュレーターの実践

The Social Practices of Independent Chinese Curators in the Post-Mao Era

陳

海茵 *

Haiyin Chen

1．問題の所在ヨーロッパとアメリカで興隆した現代美術は中心的存在に位置づけられている iii。

2000 年以降、その専売特許をメキシコシティ、

中国の場合、社会主義的市場経済政策によっリオデジャネイロ、ナイロビ、ニューデリー、てアートマーケットが出現した 1990 年代頃か

ソウル、東京、北京、上海といった多様な都市

らインディペンデントで活動する批評家やキュに移し、アジア最大規模の美術市場を有する中レーター（策展人）が制度レベルで普及し始め、国は今や画廊数、作品数、取引金額ともにアメ

芸術的表現をめぐる政府の指導方針や芸術組織

リカと肩を並べるようになった i。こうした状の配置、労働システムといった中国特有の社会

況の中、先進国以外の地域における美術の生制度と絡み合いながら急速に発展してきた。し産、流通、消費をめぐる人々の活動についてのかし、キュレーターという専門的職種の中国で社会学的研究は増えているとは言い難い。

の機能の仕方について、これまで芸術社会学の本稿は、グローバル化の進展とともに現代美研究対象からしばしば見過ごされてきたように術の主要都市となった中国・北京を取り上げ、思える。本稿は、中国でキュレーターという職

その中でも、美術の潮流を決定する重要な役割

業が萌芽した 1980 年代の中国の美術業界の構を果たすインディペンデントのキュレーター

造変化と、具体的な出来事としての「中国現代（中国表記：策展人）という職業に着目する ii。

芸術大展」を分析することで、中国における最今日のキュレーターは展示の企画構想から運営

初のインディペンデントキュレーターたちの活管理まで、仕事の随所で多くの知識や人的資動における「制約」と「戦略」を明らかにする。

源、経済的資源を動員するという点で美術業界

毛沢東時代までの中国では、博物館や美術館

において影響力が強く、アートの現場では常には政府の指導下にあり、思想的に正しいとされ* 東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：アートワールド、芸術社会学、中国現代美術、卓越化、キュレーター。

政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践

91

る芸術品を掲げることが展示施設の役割とされは、 美 術 史 家・ 高 名 潞（Gao Minglu） がてきた（Ho 2017: 26-7）。しかし 1980 年代初頭

2008 年 に 編 纂 し た The ’
85 Movement: Anから鄧小平時代の「改革開放」政策が始まると、

Anthology of Historical Sources な ど が 詳 し い

美術分野では欧米の流派の展覧会が開かれるよのでここでは詳述しないが、本稿は以下の問い

うになり（例えば、アメリカンポップアートのから出発することを以下に明記しておく。

旗手であるロバート・ラウシェンバーグの巡回

中国において展示を企画する（＝キュレー

展や中小規模の印象派の展示など）、外国からティング）という行為は、国家による現代アー輸入された文学、音楽、哲学に影響を受けた様々

トの受容―美術の新しい表現様式に対する包摂な芸術表現が中国の若者を中心に人気を集めと排除―というプロジェクトの初期に導入された。特に 1985 年前後には全国で大小 100 を超たものだとすれば、当時のキュレーターは国家える現代美術の自主グループができ、各地で自の介入と前衛美術の自律的発展の緊張関係をめ

主展覧会も開かれるほどに現代美術のブームはぐってどのように折り合いをつけていたのだろ盛り上がりを見せた。そしてついに 1989 年にうか。

は国家美術館を会場とした全国展「中国現代芸

上記の問いを分析するために、本稿では素材

術大展 /CHINA AVANT-GARDE」が開催され、として 1989 年の「中国現代美術大展」にキュ

これは今日まで中国現代美術が国内外ともに公レーターとして関わった者達が展覧会直後に執認された記念碑的イベントとして記録されて筆した回顧記事や手記、対談記事など、書籍やいる。

展覧会カタログ、美術雑誌に所収され中国国内

こ の 全 国 展「 中 国 現 代 芸 術 大 展 /CHINA

でもアクセス、入手できるものを用いた。日本

AVANT-GARDE」が注目に値するのは、その語 訳 は 全 て 筆 者 に よ る。 筆 者 に よ る イ ン タ

展示作品群が中国美術史にとって重要であるだ

ビューではなく当時のテクスト資料のみを用い

けでなく、特殊な政治社会環境の中で作品メッているのは、1989 年当時の出来事をより鮮明

00

セージの難解な現代美術の展覧会を成り立たせに記憶していた時期に記されたテクストの方

0る行為そのもの、及びそれを担った人々の職業が、回顧的に語り直すインタビューよりも分析

実践、つまり中国におけるキュレーター制度やに適していると判断したためである。何故な

美術業界の構造を考える上でも画期的な事例なら、現在置かれている政治社会状況において当のである。実際、「中国現代芸術大展 /CHINA

時のことを語ってもらう場合、「過去」の出来

AVANT-GARDE」は途中から過激な芸術家に事を「現在」の状況や知識を元に再構成するこ

よる銃撃パフォーマンスによって 2 度中断に追とが意識的にせよ無意識的にせよ生じかねず、い込まれたり、中心的なキュレーターが職務を

特に言論に対する社会の「空気圧」が時期によっ解任されたりと、センセーショナルな結末を迎て変わってくるという環境要件も考慮すると、えて一部報道では「天安門事件の前哨」とも言

よほどの不足が無い限りは当時のテクストに限われた。本展の作品内容の詳細な記録と分析定した方が適切な資料選択になると判断した。

92

0

0

0

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

本稿の議論の流れは以下の通りである。まず編集者が台頭したことについて論じる。4 章で2 章で芸術作品に評価・価値を付与したり分類

は、雑誌編集者が 1989 年の「中国現代芸術大展」したりする人々の実践に焦点を当てた芸術社会のキュレーターとなって作品と作家を選別した学分野の先行研究について敷衍し、本研究の理り自らの判断を正当化したりする際の「制約」論と方法を検討する。3 章では、本稿で扱う中と「工夫」を明らかにする。最後に、国家と芸国の初期キュレーターの誕生背景と社会的属性

術の関係性をめぐる欧米中心の芸術社会学の議を 2 つのパートに分けてそれぞれ明らかにす論や既存の芸術社会学を相対化する試みとしてる。3-1 で中国における現代美術展の出現の背の本研究の特異性について議論し、その意義と景にある政治的・社会的文脈について、3-2 で今後の展望を明らかにする。

現代美術展のゲートキーパーとして当時の雑誌

2．先行研究：芸術分野における人々の評価と価値付けの実践
本節では芸術の生産、流通と消費をめぐる
人々の意味づけの実践についての芸術社会学のずに来てしまったのだ。（Beljean, Chong andLamont 2015: 39-40）

先行研究を敷衍した上で、本研究が取る方法論的立場を述べる。

ここではブルデューが用いた数量的手法―す

芸術社会学の古典である P. Bourdieu（1993）

なわち、個々の文脈や実践の詳細を括弧に入れの理論を応用した多くの後発の事例研究についたかたちで人々の文化的嗜好性の力学を客観的て、M. Lamont ら（2012, 2015）は以下のように明らかにするというやり方―ではなく、個別に批判している。

の実践やそれぞれの文脈から生じる主体的な意
味づけの実践を掬い取って分析の俎上に乗せる

ブルデューの研究の到達点はフランスの美

こ と の 必 要 性 が 説 か れ て い る。Lamont は、術の場を対象に、文化生産という営みの独特

Sociology of Valuation and Evaluation（ 以 下な構造を生み出した歴史的な偶発性を伝えてSVE と略す）と呼ばれる一連の実証的研究をくれたことにある。つまり芸術の自律性とは、通じて、同一ジャンルの芸術活動において―そ

超越的で普遍的なものではなくむしろ特殊なれがジャズであれコメディであれ―評価者の下条件下でのみ発生するものである。にもかかす判断や意思決定はアプリオリに均質性や客観わらず、後発研究の多くは上記のポイントを性を持つわけではなく、主観的なダイナミズム

見過ごしたまま様々なケースへと適用させてを 有 す る こ と を 指 摘 し た（Beljean, Lamont

きた。すなわち、評価者のアイデンティティ

2015: 41）。

実践（Self-concept） や評価プロセスそのも

SVE の芸術分野への応用として、O. Velthuisのに内在する行為のダイナミズムを捉えられ（2003）は絵画などの芸術品の価格が決められ

政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践

93

る時、そこには経済的なメカニズムとは別に、に、それを取り巻く資源、消費者、規制機関、

画商や批評家といった芸術関係者たちの相互行

お よ び 競 合 他 者 と い っ た「 組 織 フ ィ ー ル ド

為や職業規範といった文化的・社会的なメカニ（organizational field）」が持つ力学の重要性がズムがあることを析出した。例えば画商が絵画

指 摘 さ れ た（DiMaggio [1991]2012: 267-292,

を買い付ける際には習慣として作品サイズの大Baumann 2001: 405）。同論文では、業界が成熟

小を価格の判断基準とすることで取引交渉をス

するに連れてフィールドが構造化され硬直化しムーズにしたり、売れる数量よりもいかにそのがちである一方、異なるアクター間の価値認識

後値崩れを起こさせないかが商売人としての評をめぐる闘争やコンフリクトによってフィール

価につながるという認識の前提に立って作品をドそのものに革新や変化が生まれることを考察選んだりしているという。

した。

上記のような SVE による芸術社会学研究に本研究が中国という地域をケーススタディの付け加えて、Lamont は以下の論点への着眼を対象として扱う意義と独自性を簡潔に先取りす促している。それは、特定の文化活動を産業全ると、人々の評価行為や組織のコンフリクトが体から見た時、個々の独立した生産者や批評家

国家の統治体制や国家政治の思想方針と整合性ではなく、経済社会学者や組織研究者が行ってを保つことに前提した場合、いかなる配慮や工

き た よ う な や り 方 で、 正 式 な 組 織（Formal

夫が行われるのかという点が議論されることでorganization）や、組織間どうしの関係性、組ある。つまり本稿の独自性は政治的な正当性と織内部の力関係が価値づけ行為に及ぼす影響へ

芸術的価値づけの妥当性を両立させることが不言及する必要性があるということである

可避的に求められた場合に、人々はそこで生ず（Beljean, Chong and Lamont 2015: 43-44）。

る緊張関係をどのように緩和させたり、回避し

こ れ に つ い て は、P. DiMaggio（1991） が1920 〜 40 年代アメリカの演劇やファインアー

たりするのかという疑問にアプローチすることにある。

トの発展を、美術館、高等教育、カーネギー財

ここまで敷衍してきた芸術社会学としての団、業界団体 AAM（American Association of

SVE 研 究 や 組 織 研 究 の 分 析 枠 組 み を 用 い て、Museum）といった周辺環境の動きとの関連か

次節以降では芸術家以外の人々が芸術の生産やら分析した実証研究が示唆的である。そこで流通、消費で行う様々な価値づけ行為とそれをは、生産者であるアーティストの活動とは別可能にする外的条件を実証的に議論していく。

3．ポスト文革期中国の文化政策と美術機構
本節では、まず 3-1 で鄧小平の指導による「改の特徴的を粗描する。3-2 では、現代美術のゲー

革開放」政策が文革中の美術機構の構造に風穴

トキーパーとして雑誌編集者が台頭し、1989

を空けたことと、1985 年前後の中国美術業界

年の「中国現代芸術大展」でキュレーションを

94

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

任されるほどにまで影響力と存在感を増した社

3.1

会的背景について概説する。

70 年代までの美術業界の構造と 80 年代からの開放政策

改革開放以前、社会主義国家の建設と発展に息し、1978 年から鄧小平新体制が「市場の開奉仕することが芸術活動の中心的役割だった。

放政策」と「政治と文化芸術の分離」へと方針

そのため、中国の美術館は国家や地方政府の建を転換したことを指す。つまり、社会主義革命

設方針によって建てられ、「体制」公認の作家の宣伝に関わらない芸術の享受がようやく認めや作品を展示する「会場」としてのみ機能し、られたのだ。

別名では「展覧館」とも呼ばれていた。この点

開放の号令によって 1980 年から大学教育がで、欧米諸国における美術館（ミュージアム）

復活し、ヨーロッパやアメリカの近現代美術やと異なって独自の思想や理念を掲げたり、独自

哲学思想の書籍が中国国内で流通し始め、1985

で特定の芸術流派を支持したりすることが難し

年をピークに全国各地で美大生や教師、批評家

く、会場の使用権を提供するにも「体制」の厳らによって抽象表現主義、ポップ、ダダイズム、

しい審査許可を得る必要があった。

シュルレアリスムなど欧米のモダニズム表現を学び実験する動きが盛り上がり、「現代派」の1985 年以前、公に展示される美術作品は何重もの審査を通過する必要があった。ボト
ムには美術館や美術家協会、美術学院、画院、
文芸連合会

iv

v

美術を創作する人口は爆発的に増加した（通称「85 美術運動」、「85 新潮美術」）vi。
こうした作風の急速な多様化にも関わらず、があり、トップには文化部 と美術館の持つ体制従属的な立場性と展示会場と宣伝部が創作物の公開権を握っている。審査しての役割制限は依然として続き、現代美術を基準は保守的で、党主導の芸術の画一性と受積極的に押し拡げることには加担できなかっ動性を体現している。ある画家の作品が全国た vii。したがって作家にとっては、「西側」か

美展で入選したり、官制雑誌『美術』に掲載

ら輸入された作風の多くが官方の展示施設であされたりすると、その人は中国美術家協会のる美術館の保守的な審査基準をなかなか通過で一員になることができ、…中略…厳格な戸籍

きず、さらに縦割り的な組織体制の中で芸術家制度がある中国でそれはまさに農村出身者に個人が美術館と直接交渉できないなど、作品のとっての一大出世を意味する。…中略…しか展示をめぐる諸課題に直面していた。表 1 からしその後は状況が変わって自分の好きなよう分かるように、90 年代以前は現代美術のために絵を描くことができるようになった。（彭の展示経路が整備されておらず、1979 年に行德：「新潮美術論」『艺术当代』2015 年第 3 期）

われた中国最初の現代美術展である「星星美展」のときは芸術家自身が展示を野外で「強行」

引用文末尾の「その後は状況が変わって…」

した（牧 1998, 陳 2017）。

というのは、文化大革命および毛沢東体制が終

政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践95

表１：藍慶偉（2007）による図式化
1979 年「星星美展」

1989 年「中国現代展」

1992 年「広州ビエンナーレ」

運営人員

芸術家自身

臨時の運営委員会

専門的なキュレーター職

展示組織

芸術家サークル美術家協会と出版社

美術館主導

資金動員

完全個人出資出版社と個人出資

企業による協賛

こうした状況のなか、芸術家と美術館の橋渡も所属している。次項では、美術雑誌が中国現しとして機能したのが国家や地方の芸術出版機

代美術の組織フィールドのなかで主要なプレイ構である。出版機構は社会主義体制における職ヤーであるキュレーターを生み出すこととなっ業割り当て制度である「単位」（＝職場）の一た背景と、本研究の事例に登場するキュレー

つで、多くの芸術系大学生の卒業後の進路とし

ター達の属性を明らかにする。

て選ばれ、国家御用の雑誌編集者や芸術評論家

3.2

美術雑誌の増加とキュレーターとしての雑誌編集者「改革開放」以降、文革の抑圧から解放されくことが普及しはじめた。

た人々は言論の自由や民主主義の必要性を訴え

いち早く現代美術分野の論評で地位を確立しるために自ら壁新聞を発行したり、あるいは雑た編集者には、栗 憲庭と高 名潞が有名である。

誌を自主出版したりして意見の表明を行った。

彼らは当初、最も権威的な雑誌である『美術』

彼らは「中国社会が没落した本当の原因を明らに勤めながら、前衛的な創作に取り組む若手芸

かにするためには、勉強しながら討論を続け、術家たちと寝食を共にしながら芸術について議

そうして得られた知見をさらに多くの人に見せ論を交わし、そして彼らの作品を熱心に紙面上て議論してもらい、社会のなかで検証しなればで紹介して現代芸術家の知名度と正統性の獲得ならない」（路 1983: 113）と主張して、『四五に尽力した。当時の中国の美術家協会や美術館

論壇』、『沃土』、『今天』など複数の論壇雑誌をからはまだほとんど理解を得られない現代派の発行した。

若手芸術家も、しばしばまず彼らに「発掘」し同じく文革中に停刊を余儀なくされていた『美術』、『美術研究』といった伝統的な美術雑誌も、姉妹誌として『世界美術』、『新美術』、『美

リー・シェンティン

ガオ・ミンルーてもらうことが自分たちの将来を左右すると認識していた。
リー・シェンティン

ガオ・ミンルー

栗 憲庭と高 名潞のように、「改革開放」以降

術史論』、『中国油絵』といった雑誌を新たに創に若手芸術家と伴走しながら論評記事を書いて刊し、外国美術書籍の翻訳や論評、新人作家のいた雑誌編集者は、1985 年頃から徐々に若手紹介などを積極的に行った。「改革開放」後にグループ展の会場探し、芸術家どうしの人脈の美術大学を卒業した者たちは、就職配属先とし紹介、自主展覧会の紹介文の執筆など、展覧会て出版社を希望することも増え、広い視野と専におけるキュレーター的な役割を非公式な形で門知識を備えた編集者となって雑誌に記事を書担い始めるようになった。こうした小規模な自96

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

表２：代表的な展示運営委員
出生
ガオ・ミンルー高 名 潞
リー・シェンティン栗憲

庭フェイ・ダーウェイ费大为

ホウ・ハンルー

侯 瀚 如

学歴

当時の所属

1989 年以後『中国美術報』

1949

中国芸術研究院研究科修士

渡米 / ハーバード大学美術史博士

1949

中央美術学院中国画専攻

1954

中央美術学院美術史専攻『美術研究』

渡仏 / キュレーター

1963

中央美術学院修士

美大修士

渡仏 / キュレーター

『美術』兼任『美術』のちに『中国美術報』

インディペンデント批評 / キュレーター

主展の増加を受けて、1989 年にようやく国家たりもした」（蓝庆伟 2007.10『画刊』）と振り直属の中国美術館を会場とした大規模な現代美返る。

術展「中国現代芸術大展 / China Avant-Garde

次節では、本展の概要を簡潔に紹介した上で、Exhibition」が許可され、かねてより現代美術

美術館に所属しないインディペンデントなキュの様々な展覧会の実施に動いていた栗憲庭や高レーターたちが国家の展示施設としては最高権

名潞らがキュレーターとして任命された（表威である中国美術館において現代美術の展覧会

リー・シェンティン2）。評論家の栗憲庭は展示作品の選定と配置を
フェイ・ダーウェイ

ホウ・ハンルー

担当し、费大为と侯瀚如は国内外メディアへのガオ・ミンルーを作る際の実践について詳述していく。つまり、彼らがどのような点に準拠して作品や作家

広報、最高責任者として美術史家の高名潞が資の選定と評価しているのか、また国家プロジェ

金調達と官方機関との交渉を担当した。こうしクトとの関連においてどのように自らの判断をた分業制について、ある参加画家は「4 人は同正当化しているのかについて分析していくこと等の発言権を持っていて、重大な問題で衝突しにする。

4．分析：展覧会をつくる際の「制約」と「工夫」
4.1

コンセプトをめぐるキュレーター間の分岐：「回顧」vs.「前衛」『中国美術報』の紙面を通じて中国美術館に型で網羅的な展覧会である。近年の美術界による展覧会の通知文が公開されると、1985 年

おける主要な芸術思潮と、探索実践の諸相にから盛り上がっていた「現代派」の作品が国家対する関心・議論・批評を集中的に反映し、最高の展示会場で公開されることが正式に決定

中国文化の発展における現代芸術の価値と意された。

義を提示する。（「中国現代芸術展

展示通告第一号」『中国美術報』1988.10.31 付、下線は“中国現代芸術展”は、国内社会、および海引用者による）外の文芸界に向けて、現代芸術の観念と精神を伴った芸術作品を展示するための、初の大政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践

通知文は、本展がどのような作品をどのよう97

なテーマのもとで展示するのかを明確に指示す作風を代表とするこれらの作品は、抽象的であるものではなかったが、「近年の主要な…芸術りながら表現技法の卓越化や精神世界の純粋な思潮…集中的に反映し」という過去を回顧する

探求を理念とする点において特徴的だった上ニュアンスが用いられている点には注意を向けに、美術論壇の中でも高い評価を確立している必要がある。なぜなら、本展の方向性を実質た。いっぽう、1987 年以降、いわゆるポスト

的に決定する現場のキュレーターの間に、上記

モダンの美術も中国で少しずつ広まりを見せはの通知文の解釈をめぐって以下のような葛藤とじめ、社会批評的な要素を含んだ作品や、既成対立があったことが、当時の振り返りを通じて物や身体を使用した表現、ヴィデオやインスタ

明らかになっている。

レーションなどより広範で形式に縛られない表
現方法に取り組みだしていたのである。彼らはファン・ディーアン

范 迪安：「中国語が意味するところの“現代当時の中国では現代美術界隈の内でもまだ評価

芸 術 展”と み な す の か、 英 訳 版 の“Avant-が定まらず、「前衛性」を帯びていたために、

Garde 展”とみなすのかという二択の困難に

展示に彼らを含めることには一定のリスクが直面しました。何故なら、中国の現代化はあったことが推察できる。最終的なコンセプト

20 世紀半ばで一度中断されて、80 年代から再始動しているから“現代展”をやるならばの 決 定 に つ い て、 展 示 構 成 の 責 任 者 で あ る
リー・シェンティン

栗憲庭は「本展覧会は実質的には総括性の強い

一定の回顧性と総括性を帯びますから。…中回顧展であった。キュレーターから参加者まで

略…しかし、一部の画家はすでに“現代性”

みんなが中国芸術最高の殿堂に入るための条件

では満足できず更にラディカルな“前衛性”

を満たすため、そして自分たちを伝統と化すたへ傾倒していたからです。」

めに、妥協することを惜しまなかった。」（栗タン・チンネンリー

唐 庆年：「この種の前衛性とは言い換えれば[1989]2000: 239）と指摘し、他のキュレーター

事件性のことですね。この意味でパフォーマ

達が政府の許容範囲を忖度していたことを皮ンス・アートが果たした役割は目を見張るも肉った。

ので、マスメディアが放っておくはずがありません。」（高名潞編 , 1989.5: 126）

では、一部キュレーターによる「忖度」に対
リー・シェンティン

して、栗憲庭は展示を作るプロセスでどのような打開策を講じたのだろうか。

ここでは、展示全体のコンセプトの方向性をめぐって「回顧＝総括」と「前衛性」の 2 つの

私が思うに、「現代展」とは必ず前衛性を伴分岐あったことが伺える。高名潞を筆頭とする

うべきものであるし、展覧会そのものも受動「 回 顧 ＝ 総 括 」 派 は、1978 年 の 改 革 開 放 か ら的であってはならない。しかし、パフォーマ

1985 年までの 7 年間で醸成された「新潮美術

ンスや性的な表現が禁じられた今、私は前衛運動」を一つの区切りとして考え、視覚効果を性の実現は不可能だと思いました。しかし、重視したモダニズム美術の影響を受けた様式のキュレーターや実行委員という役目を引き受

98

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

けてしまった以上、その責任を果たさなけれ覧内容を方向付けようとする「体制」への抵抗ばならないので、展覧の意義をもっぱら「社を試みたのだ。栗憲庭が作った展示空間を見た会性」、すなわち展覧会のもつ思想開放的な

高 名潞は、以下のように当時の様子を語って側面によって社会・観衆を刺激し、既存の文いる。

リー・シェンティン

ガオ・ミンルー化習慣や審美感を揺さぶるところに見出そう
リー・シェンティンと考えた。（栗 憲庭 [1989]2000: 259、下線は目を刺激する色彩、奇怪な造形や形象、抽象

引用者による）的かつ人々の豊富な想像力を掻き立てるような表現主義的作品たちは、芸術家の生命に対リー・シェンティン

上記の引用文からわかるように、栗憲庭によする渇望や人類の魂に対する召喚を表わしてれば展覧会の意義を「社会性」へとシフトさせいる。千奇百怪の観念芸術から、生活の中でたことは、美術史的な意義の実現よりも、芸術

見たことのあるモノまでもが、一斉に高雅なの鑑賞がわからない一般大衆にとっても響くよ

美術館に押し入ってきた。麻縄、ガラス、箸、うな強烈インパクトを与えて文化習慣や審美感

塗料、ゴム手袋、風船、避妊具など何でもあっに揺さぶりをかけ注目を集めるという「事件た。しかも、洗足（脚を洗う）やエビの叩き性」と同義的に語られている。

売りといった日常的光景を再現したパフォー
マンスまでもが、突如として芸術の聖地に現「パフォーマンス芸術において、私は水面下
カン・ムー

で彼らを許可しました、例えば康木の歩行計
ジャン・ネンワン・ダーレンれたのだ。人びとが物質や材料が実際の用途を離れて美術品として鑑賞されることを悟っ画とか張 念の孵化とか。王 徳仁の避妊具をた時、彼らは生き生きとした生命力を感じ、使ったものに関しては、中国は性について非あるいは現実と関連した社会的意義と文化的常に敏感な国であるため、避妊具を芸術言語

含意を認知するだろう。（高 [1990]2008: 616）の核心にするのは容易に誤解を招きかねませシャオ・ルーん。そこで、私は王德仁に手紙で方針を変え

特に肖鲁らが行った電話ボックスへの拳銃発

るか、適切な処理をするよう助言したました。

砲パフォーマンスは、絵画や彫刻を主とする美私は他の運営委員の誰とも相談しなかったの術の既成観念に支えられた 1985 年新潮美術のは、口外しないことでこれを完遂するためで「回顧」というコンセプトの持つ安定感や保守す。展覧は運営委員の私的所有物ではなく、性を一瞬にして打ち壊し、政府当局や美術関係

あくまで社会の審美感を変えていくことが目者のみならず、マスコミを通じて一般大衆に広リー・シェンティン

リー・シェンティン的ですから。」（栗 憲庭 [1989]2000: 259, 下線

く衝撃を与えた。これを受けて、栗憲庭はこのは引用者による）

展覧会を総評するとき、「新潮美術の“臨界点”
リー・シェンティンを 一 歩 前 進 さ せ た 」（ 栗 憲 庭 [1989]2000: 259）
そして、展示をつくる過程で秘密保持を貫くと評価しているのである。そして、この“臨界ことで、現場に即興性を作り出し、前もって展点”を模索することこそが、現代の精神であり、政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践

99

中国芸術の特徴であると述べたのである。

ことで、パフォーマンス・アートや過激でコン

ここまでの議論をまとめると、1989 年「中セプチュアルな表現を「事件性」と「社会性」

国現代芸術大展」という展覧会において美術館の大義名分のもとで展示リストに加えたのだっ上層部が「回顧＝総括」といった方向性の制約た。結果論になるが、栗氏のリスクを恐れないを課したのに対し、一部のキュレーターは「前やり方により、1960 年代以降欧米で主流だっ衛性」という方向を密かに打ち出していた。そたポストモダン的表現もいち早く中国の美術界

リー・シェンティン

して展示責任者として栗 憲庭は、「前衛性」をに取り込まれ、1990 年代からようやく国際的

半ば独断的に裏のコンセプトとして据え置いたな同時代性を獲得することになるのである。

4.2 「評価を回避すること」の正当性：「開催時期」の不当性をめぐって
本展覧会は 1986 年から着想し当初は 1987 年に起因する「総括」と「提言」の二重否定は、の開催を予定していたが、上層組織の判断が二

それらの言葉に通底する「物事に良い / 悪いと転三転し最終的な許可の交付は 1988 年にずれいう判断を与えること」への回避につながって

リー・シェンティン

込 ん だ。 栗 憲 庭 は、「中 国 現 代 芸 術 展（China

いく。

Avant-Garde Exhibition）」の展示企画委員としポスト文革期の「85 新潮美術」を網羅的にて招聘されたと知った時のことを以下のように世界的に紹介したいと考えた高 名潞は、「総括振り返っている。

summary and review」という基本方針を掲げ

ガオ・ミンルーて「本展覧が現代的かあるいは前衛的かという1987 年以降の現代芸術は、85 年の様式をすことはもはや問題ではなく、重要なのは、大局でに乗り越えていて、それでいて、しかし次において穏健と妥協を見出すことであり、一過にやってくる趨勢を決定づけるにはまだ至っ

性の農民運動と化すのではなく、第二回、第三ていません。 したがって、1989 年 2 月に展

回と続くことで美術史に刻まれるべき」と発言

覧を組織するのは、あまり適切なタイミング

していた（高 1999）。
リー・シェンティン

だとは思わないのです。85 年を総括するにこれに対して、栗憲庭は「前衛性を帯びた現は遅すぎるし、未来の方向性を提示するには

代美術というのはそもそも回顧展に適していな

時期尚早であるため、委員会のなかでもきっい」（栗 [1989]2000: 258-9）と発言した。すなわリー

リーと 意 見 が 割 れ る で し ょ う。（ 栗 [1989]2000:

ち、1989 年時点ですでに終息しつつある「85258-9）

新潮美術」を「総括」しようとしても、ムーブ
メントが起こっていた当時の前衛的で新規的なリー

上記の発言で栗は「遅すぎる」や「時期尚早

空気感までは回顧できない、前衛性や新規性がである」という言葉を使って展覧会開催のタイ

現代美術にとっては不可欠である以上「回顧」

ミングに言及することで、展示をつくる役目のには適さないという論理なのである。したがっ困難さを示している。そしてタイミングの悪さて、美術館と上層部の合意である「総括」とい100

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

うコンセプトとは異なった自身の価値判断を正

タレーション、ヴィデオアート）は、現代中国

当化する際に、栗は「遅すぎる」という時期的の同時代性の中で生まれた作品であり、その「鮮な不適切さを持ち出したのである。広報を担当

度」こそが現代アートの本質でもあるのに、美フェイ・ダーウェイ

した費 大為も、「壮大で、集合的な民族主義、

術館や上層部の審査プロセスを経て数年後に作あるいはヒューマニティズムは 1980 年代末に品が公開されても意味がなくなってしまう。しお い て は 既 に 意 義 を 失 っ て い る 」（ 武 2014:

たがって「開催時期を問題化すること」は、す180）と時期的な不適切さに言及した。

なわち、権威的な美術館によって認められた本

政治の局面が美術館の審査に影響を与え、展展覧会そのものが「時代遅れ」な企画であると

覧会の開催時期が大幅に遅れがちな 1980 年代

定義づけることによって、ここへ招待されてい中国において、「開催時期を問題にすること」

ない作家たちの中に本当の「現代アート」の担は現代美術のあり方を考える上で重要な論点にい手がいる、という想像の余白を可能にしていなる。なぜなら、80 年代末から流行した多くるのだ。

の実験的な表現様式（パフォーマンス、インス

5．結論と課題
本稿は、西洋美術の文脈から生まれたキュ

家、学者の地位をも上昇させた。その結果、新レーターという職業役割が中国のアート・シー

興美術ジャンルとしての現代美術は美術雑誌やンに導入された最初の出来事に着目し、1980

新聞紙という公的組織との結びつきが強まり、年代の中国美術業界の組織構造とキュレーター

雑誌編集者がゲートキーパーとなって 1989 年を担う人々が、フィールドの内側から様々な制に国家美術館への入場権を獲得した。この重要

度的、組織的、政治的な制約をラディカルに乗な出来事である 1989 年「中国現代美術大展」

り越えようとする実践を記述してきた。

では、雑誌編集者がキュレーターとして活躍

本節ではこれまでの議論を簡潔に振り返り、し、表向きの「回顧」というコンセプトとは別

そして芸術社会学のグローバルな議論への接合に、裏で「前衛性／事件性」を指向した展示のと今後の展望を論じていきたい。

デザインが実施された。そして自らの意思決定

1980 年代の中国では、美術館に展示されるについて、中国社会において権力を持った人間

作品に対して、複雑な審査過程と厳格な審査基がある特定の評価を下すことそのものの政治的準が設けられていた。しかし、新指導者・鄧小危うさを示唆することで、社会のリアルタイム平による文革の反省と「改革開放」への方針転の文脈に即した判断基準の正当化を試みていた

換は学生や文化人たちの間に言論の自由を求めことがわかった。

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

る機運を高め、雑誌や新聞の創刊を活発化させ

H. Becker（2008: 165-191）は、アメリカにおただけでなく、そこで勤務する編集者や評論

ける国家による芸術への介入は、その時代の政

政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践

101

権の文化政策と近しい一部の市民の利益を積極ことで、政治や芸術の役割といった神学論争を的に支援をしたり、政権の持続に不利益な特定迂回して展覧会のあり方を議論可能にしたのでの集団を抑制するために規制が行われたりするある。栗憲庭による即興的実行は結果的に社会ことを論じた。しかし、社会主義政治体制を有から大きな注目を集めるきっかけとなり、まさする国家の場合、基本前提として表面上は市民に転換期を迎えている中国社会に一石を投じると国家は価値観と利害関係において矛盾があっ

役割自認がキュレーターという職業行動をよりてはならない。したがって、表向きでは合意的

ラディカルなものにさせている。

リー・シェンティン

態度を取りつつ裏側でオルタナティブを追求し

本稿は、1989 年「中国現代美術大展」といなければならないので、時としてこれはリベラ

う 局 所 的 な 事 例 を 精 査 す る に と ど ま っ た が、ルな国家よりも一層したたかなラディカルさが1990 から 2000 年代にかけて中国のアート・シー

求められると言えるかもしれない。

ンでは民間美術館や外国資本による投資、国際

本稿で扱った「中国現代美術大展」を例にと的なアートイベントが増加し、現代美術の活動

れば、これは国家政府が 1985 年をピークにし空間が大幅に広がりキュレーターという職能がて起こった「85 新潮美術運動」という非公式

より普遍的かつ欧米と類似した職業制度としてなムーブメントを正統な美術史の新しい 1 ペー

根付いていった。今後の展望としては 2000 年

ジとして承認するというある意味慈悲深い儀式

代前後の高度経済成長期におけるキュレーター

でもあった。しかし、包摂の裏に存在する排除制度の定着過程、及び画廊、オークションといっを予見した芸術家やキュレーターは、このプロ

た様々な新規アクターとの関連性などについて

ジェクトを批判的に利用することを選んだ。つ

定量的データも交えながら議論を深めていき

まり、キュレーターがあらかじめ決定権を持たたい。

ない「開催時期の決定」という制約を批判する

註iThe Contemporary Art Market Report 2016、
https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2016/market-geography（最終確認日 2018/01/07）

ii	ヨーロッパとアメリカを中心に発展した現代美術領域の職業による役割分担は、今日の中国美術業界に浸透し、同じような意
味合いで使用されている。しかし、ここで強調しておかねばならないのは、本稿で扱う 1980 年代は共産主義革命終了直後であり、西洋の美術職業制度と中国の職業制度の間に大きな差異があり、特にインディペンデントな批評家や美術館所属のキュレーター
は「職業」として存在していたわけではなかった。

iii

	現代のキュレーターのあり方を世界中に広めたハラルド・ゼーマンやハンス・ウルリッヒ・オブリスト、ニコラ・ブリオーといった重要人物をはじめ、ヨーロッパやアメリカを中心にキュレーターに関してその思想的背景から専門的実践などについて、美術史や批評分野で多くの研究議論が蓄積されてきた（Smith 2012, オブリスト 2013, 大森 2014, 長谷川 2013）。そして、中国国内にも現代美術に関わった重要な批評家やキュレーターが執筆した文章は多く蓄積されてきた（高 1999, 2008, 栗 2000 など）。
キュレーターの職能とは、「博物館や美術館という場所に結びついた職能」（成相 2015: 46）でありながら多種多様な作品や作家を一つのまとまった文脈に再編しプレゼンする個人芸的な側面も併せ持ち、作家、出資者、施設、観客などと関わって現場に介入しながら、メタ的な視点から展示を作り上げることで業界全体にインパクトをもたらすのである。

iv

	中国文学芸術界連合会の略称。1949 年に成立し、全国ならびに各地方、自治区の文学芸術関連組織に従事する人々からなる、

102

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

名義上非政治的性質を有する社会団体。その下部組織に「全国美術家協会」が位置しており、主に芸術や文学といった特定の分野で働く人々の権利を保障し、活躍機会の均等を維持する組織とされている。しかし、こうした非政府団体の活動に対して党政府は支援・保護する方針をとっており、ほぼ全ての社会団体―もちろん美術家協会も含まれる―の運営費や職員の給料は国家政府からの補助金でまかなわれている。
v

文化部とは、古典美術や詩歌、彫刻、建築、音楽などに詳しい知識人層によって構成され、国家直属の美術館や大規模な芸術集団、
および地方自治体の文化施設を管轄していた。文化部の呼び声で展覧会が開かれたり、芸術教育の場としての国立美術学院が創設されたり、さらには専門技術を持った芸術家が創作に従事できる場としての「画院」が 1957 年に作られた。

vi

	この時期に登場した、中国現代美術史を牽引した代表的な作家や作品の特徴については本稿の論点ではないため割愛するが、詳細については牧陽一（1998）を参照されたい。

vii

	その証拠に、中国で現代美術を所蔵する美術館は 1990 年代の私立（民間）美術館の登場を待たねばならなかったし、公立の現
代美術館は 2010 年にようやく第一号として上海 PSA がオープンしたばかりである。

参考文献
Baumann, Shyon, 2001,“Intellectualization and Art World Development: Film in the United States”, American Sociological
Review, 66（3）: 404-426。
Banks, Patricia Ann, 2011,“Cultural Socialization in Black Middle-Class Families”, Cultural Sociology, 6（1）: 61-73。
Becker, S. Howard, [1982] 2008, Art Worlds: 25 th Anniversary Edition, Updated and Expanded, 2 nd ed., Berkeley: University ofCalifornia press.
Beljean, Stefan, Phillipa Chong and Michele Lamont, 2015,“A post-Bourdieusian sociology of valuation and evaluation for the fieldof cultural production”, Laurie Hanquinet and Mike Savage ed., Routledge International Handbook of the Sociology of Art andCulture, Oxford: Routledge, 38-48.
陳海茵、2017、「中国現代アートとアクティビズムにおける「政治」の多義性：ポスト文革期の前衛芸術グループ「星星画会」を事例に」『年報カルチュラル・スタディーズ』創文企画 ,（5）:97-118.
Chong, Pillipa, 2013,“Legitimate Judgment in Art, the Scientific World Reversed? Maintaining Critical Distance in Evaluation”,
Social Studies of Science,43（2）: 265-281.
Davis Deborah S, Richard Kraus, Barry Naughton, and Elizabeth J. Perry eds., 1995, Urban Spaces in Contemporary China: The
Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China: Cambridge University Press.
DiMaggio, Paul, [1991] 2012,“Constructing an Organizational Field as a Professional Project: U.S. Art Museums, 1920-40”, Walter W.
Powell and Paul J. DiMaggio ed., The New Institutionalism in Organizational Analysis, Chicago: University of Chicago Press,
267-292.
高名潞、唐庆年、范迪安 and 周彦 , 1989,「前卫艺术与文化现实 关于“中国现代艺术展”的谈话」『读书』（5）: 128-134。
高名潞 , 1991,『中国当代美術史』, 上海出版社。
高名潞、1999,「疯狂的一九八九―“中国现代艺术展”始末」『倾向』（1）。
高名潞 , 2011,「高名潞就 ’
89 现代艺术大展枪击作品《对话》给肖鲁的回信」, 北京 : 博宝资讯网 2018 年 2 月 28 日取得 , http://news.
artxun.com/gaominglu-1595-7971721.shtml）。
高名潞編 , 2008,『85 美術運動 Vol.1-2』, 広西師範大学出版社。
グ・ファンジュウ贾方舟 , 2013,「从编辑到策展人」『艺术当代』（3）。

フェイ・ダーウェイ

费大为 , 1999,「当代艺术的展览和展览策划」『美术观察』, 1999（5）:74-77。
Lamont, Michèle, 2012,“Toward a comparative sociology of valuation and evaluation”, Annual Review of Sociology, 38（1）: 201221。
蓝庆伟 , 2007,「历史与责任―对中国早期策展和策展人产生的历史考察」『画刊』（10）。

リー・シェンティン

栗憲庭 , [1989] 2000,「我作为中国现代艺术展策展人的自供状」『重要的不是芸術』, 江蘇出版。

路林 , 1983,「発刊与停刊―回憶参加『探索』工作的過程」金生編『魏京生与探索』臺北幼獅文化事業公司 , 111-120。
吕澎 , 1992,『中国现代艺术史：1979-1989』, 湖南美术出版社。
Maanen, Hans Van, 2010, How to study Art Worlds: On the Social Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam: Amsterdam
University Press。

政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践103牧陽一 , 1998,『アヴァン・チャイナ―中国の現代アート』, 木魂社。
Obrist, Hans-Ulrich and Walter Hopps ed., 2008, A Brief History of Curating（Documents）, Zurich: JRP Ringier Kunstverlag
Ag.（＝ 2013, 村上華子訳『キュレーション「現代アート」をつくったキュレーターたち』, フィルムアート社）。
Ho, Denise Y, 2017, Curating Revolution: Politics on Display in Mao's Chin, UK: Cambridge University Press。
大森俊克 , 2014,『コンテンポラリー・ファインアート：同時代としての美術』, 美術出版社。
Pachucki, Mark, Sabrina Pendergrass and Michéle Lamont, 2007,“Boundary processes: Recent Theoretical Developments and New
Contributions”, Poetics（35）, 331-351。
Velthuis, Olav, 2003,“Symbolic meanings of prices: Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New Yorkgalleries”, Theory and Society, 32:181-215。
武漠 , 2014,「1989“中国現代芸術大展”研究（節選）」王璜生主編『大学与美術館』, 中国青年出版 , 175-191。

陳海茵（ちん・かいん）［出身大学または最終学歴］お茶の水女子大学文教育学部卒業、東京大学大学院学際情報学府修士課程修了［専攻領域］文化社会学、カルチュラル・スタディーズ、現代中国研究［主たる著書・論文］「中国現代アートとアクティビズムにおける政治の多義性：ポスト文革期の前衛芸術グループ星星画会を事例に」『年報カルチュラル・スタディーズ』Vol.5, 創文企画 , 2017 年［所属］日本学術振興会特別研究員 DC1、東京大学大学院学際情報学府博士課程［所属学会］日本社会学会、カルチュラル・スタディーズ学会

104

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№96

The Social Practices of Independent Chinese
Curators in the Post-Mao Era
Haiyin Chen*

This paper aims to consider the conventions and constraints among the independent curator’sworking strategies in post-Mao China, by using the theoretical frame of“Art Worlds”by H. Becker
and“distinction”by P. Bourdieu.
In 1980s China, it was necessary to be permitted by a public organization to use exhibition facilities.
The examination condition was severe on modern Western art, which made recommendations byeditors and the critics vital to held legitimate exhibition. Young critics made an effort to promote new
trends in party’s official magazines, which enabled them to get influential positions in "Art Worlds" inChina where Deng Xiao-Ping’s new market policy has just enacted.
The magazine editors and the critics got curatorship during the first exhibition about China’s
Avant-garde art in 1989, and they also made their unique evaluating strategies in order to create
symbolic value against mainstream party-led art world. They set argument focusing on“date”of theexhibition so that they could avoid troubles about political issues. Besides, they recognized the role ofthe curator in two different types; an employee on site or an academic researcher, which influenced
diversification of curatorship after the 1990s.

* Graduate school of Interdisciplinary Information Studies, University of Tokyo
Key Words：Art Worlds, Sociology of Art, Chinese Contemporary Art, Distinction, Curator.

政治転換期中国におけるインディペンデントキュレーターの実践

105