映画のオルタナティヴ―モバイル・フィルム論序説―
Alternative Cinema: Introduction to a Study of Mobile Film

中路武士* Takeshi NAKAJI

１．問題系の導入
1948年、フランスの映画雑誌『レクラ式として構想する。

ン・フランセ』（L'Écran Français ）第144号に、｢新しき前衛の誕生：カメラ＝万年筆｣

わたしは、この映画の新時代をカメラ＝（Naissance d'une nouvelle avant-garde : la

万年筆の時代と呼ぶ。［…］映画は、目にcaméra-stylo）と題された論文が掲載される。

見えるもの、イメージのためのイメージ、

執筆者は、映画監督で映画批評家のアレクサン

物語の直接的で具体的な要求から次第に解ドル・アストリュック（Alexandre Astruc）

放され、書かれた言語と同様に柔軟で精緻――アンドレ・バザン（André Bazin）とともなエクリチュールの手段となるだろう。 (1)に、フランスのヌーヴェル・ヴァーグの思想的な礎を築き上げた人物としてその名を映画

アストリュックにとって、映画は、特権史に深く刻んでいる。アストリュックは、こ的なマチエールとして、紙やキャンヴァス

の「カメラ＝万年筆」論において、ジャン・に取って代わり、そこに個人的な思考がリ

ルノワール（Jean Renoir）やオーソン・ウェ

テラルに書かれ、展開されるものである。

ルズ（Orson Welles）、ロベール・ブレッソン

このように、映画的表象を「エクリチュー（Robert Bresson）などの革新的な諸作品にル｣（écriture）として捉える思想は、その触れながら、映画メディアを抽象的言語として書き手としての「作家｣（Auteur）の概念を定義し、絵画や小説のように、芸術家の思想を映画に導入し、ジャン＝リュック・ゴダール

翻訳し、正確に表現することができる一つの形（Jean-Luc Godard）やフランソワ・トリュ*東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：映画、技術、表象、受容、ケータイ、モバイル・メディア、公共圏

映画のオルタナティヴ

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フォー（François Truffaut）、エリック・ロの使用は、ヌーヴェル・ヴァーグの映画作家がメール（Éric Rohmer）、ジャック・リベッ

新たなエクリチュールを獲得し、映画的表象文

ト（Jacques Rivette）など、映画雑誌『カイ化に従来とは異なった表現の方法論を導入した

エ・デュ・シネマ』（Cahiers du cinéma ）のことを示しているように思われる。

批評家を中心とした「作家政策｣（La Politique

とりわけ、ＤＶカメラの技術的可能性を最大

des Auteurs）の潮流を形成していった。そし限に引き出している映画作家は、アッバス・キて、後に彼らが、シネマトグラフという運動のアロスタミ（Abbas Kiarostami）であろう。

技術的な文字を用いて、ヌーヴェル・ヴァーグ

たとえば､『10話』（Ten , 2002）は、一台の自の映画作家となり、映画カメラを通して、その動車のダッシュボードに据えられた二台のＤＶ

思考のイメージをそれぞれ特異な文彩で書き記

カメラによって自動的に撮影された運転席と助していったことは、映画史においては広く知ら

手席のイメージのみによって殆ど構成されていれている事実である。

るが、その自動車の運動と長回しショットの持ところで、アストリュックの「カメラ＝万年

続、単純なテクストの編成による時間の直接的筆」論について、メディア論的な視点から、そな現前を通して、映画の素肌そのものが露呈さの技術的な可能性の条件を考察してみるなられる。不在あるいは不介入という映画作家の方ば、その構想の物理的な実現のためには、芸術法によって自動的・機械的に提示される映画的家の思想をエクリチュールとして表象する映画

エクリチュールは、明らかにＤＶカメラの自カメラが、文字通り、小さな万年筆として機能

由で無媒介的な可動性と移動性、自律的な「モする必要がある――つまり、カメラの小型化とビリティ｣（mobility）に担保されている。さら軽量化、廉価化、その幅広い普及による映画的に、この作品以前に、キアロスタミは、『風が表現の新たなスタイルが求められる。技術的に吹くまま』（Bâd Mâ-râ Khâhad Bord, 1999）

は、16mmや8mmのフィルム・カメラやヴィという作品を発表し、そのなかで「自動車｣(2)

デオ・カメラ 、あるいはゴダールの「8=35」（automobile）と「携帯電話｣（mobile phone）

構想 (3)などがその例として挙げられるが、やはを主題系として取り上げ、映画のモビリティをり映画メディア史に決定的な刻印を打ったの組み立てている。ここで注目したいのは、キア

は、デジタル・ヴィデオ・カメラ（ＤＶカメ

ロスタミが携帯電話を自動車の走行といった映ラ）の出現にほかならないだろう。現在、映画画的運動の動機付け装置として使用しているこ的イメージのデジタル化は、映画作品の製作やとである。モバイル・メディアとしての携帯電受容、その視聴覚的テクストの様式を変容させ話と視聴覚メディアとしての映画との邂逅。

るのみならず、映画の存在論的条件――媒体や『ＡＢＣアフリカ』（ABC Africa, 2001）以

痕跡、時間、投影、そして観客といった諸概念

降、ＤＶカメラによって自由なモビリティを獲――をラディカルに書き換えている。実際、ゴ得することになるキアロスタミが、携帯電話をダールやロメールにおけるデジタル・イメージ

映画的デバイスとしてその表象に反復的に組み

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情報学研究

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入れていたことは非常に興味深い (4)。数十年前

う視聴覚的文化の新たな問題系が提起されていまではＳＦとしてしか表現しえなかったこの出る。しかし、それはまた、モバイル・フィルム

会いは、現代的映画のモビリティにとっては必に関する考察が、映画研究への新たな学際的要不可欠なものだったのかもしれない。

視点の導入を可能とするための兆しであること

さて、現在、遠隔通信テクノロジーと視聴覚を意味している。そこで本稿では、モバイル・

テクノロジーの発達によって、その携帯電話にフィルムについて研究するための「序説」としはデジタル・カメラ装置が備えられ（ケータて、映画的エクリチュールの構造の変化、映画

イ・カメラ）、あらゆる人々が、まさに万年筆

的技術環境と表象文化の書き換え、そして映画（ボールペン）のごとくカメラを持ち運び、時的公共圏のオルタナティヴな可能性とその条件

間的対象の経験を記録し、その思考をエクリについて批判的に論考し、ケータイという情報

チュールのように表現できるという技術的環境

通信技術によって提起される諸問題を解き明かが編成されつつある。映画的モビリティの回

すための手掛かりを提示してみたい。以下で(5)

復が叫ばれるなかで 、ケータイ・カメラが出は、モバイル・フィルムの視聴覚的スタイルを現し、映画的表象の新たなスタイルが確かに

二人の映画作家に依拠しながら描き出し（第二垣間見えている。情報通信技術の進展を背景

章）、その技術的特性や視聴覚的環境を情報記として、ケータイの動画機能のみによって制号論的側面から分析したうえで（第三章）、初作されるケータイ映画――「モバイル・フィル期映画論や公共圏論からそれを捉え返し（第四ム｣（Mobile Film）――が勃興し、その作品

章）、考察を纏め展望を示していく（第五章）。

を対象とした映画祭も世界各地で開催されてい背景としてつねに問題となるのは、映画技術に(6)る 。では、モバイル・フィルムとその技術的よって書き換えられる知覚や記憶、身体の在り

諸状況は、映画文化をどのように書き換え、編方にほかならず、本稿が目指すのはそれを通しみ直しつつあるのだろうか。

て編成される近代メディア文化の位相の批判的

ここには、従来の映画研究では捉えられない研究に多少なりとも寄与することである。

ケータイ・カメラやデジタル・イメージとい２．表象様式の構造
モバイル・フィルムに関する考察は、必然的

ディア技術を通して映画制作に取り組んでいるに、｢モバイル・フィルムが映画であるのかど

映画作家の表象実践を、映画史のなかに位置づうか」という問題に直面するだけでなく、そけるという作業仮設をとりたい。その個々のの問題を通して、｢そもそも映画とは何か」とショットやモンタージュが「運動イメージ」やいう困難な問いに対峙せざるを得ない。本稿「時間イメージ」の「強度」として成立していでは、むしろその定義に代えて、この新しいメ

るかぎり (7) 、35mmフィルムで撮られようが、映画のオルタナティヴ

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ＤＶカメラで撮られようが、そしてモバイル・

グと適確なカメラワークといったエクリチュー

メディアで撮られようが、その作品は映画以外

ルの技芸を習得したことを確信することができの何ものでもないと考えるからだ。したがっる。そして、連続叙事詩を構成する『土星神』て、単なる「動画」ではなく、｢映画」として（Le Dieu Saturne , 2004）や『私は死んでい構成される作品が、本稿の分析対象となる。

ない』（Je ne suis pas morte, 2008）におい

モバイル・フィルムにおけるデジタル・イて、このフランスの若い映画作家の文体は、即メージの視聴覚的構成を描出するにあたっ興も取り入れた独自の視聴覚的スタイルを確立て、重要な映画作家の一人は、ジャン＝シャするに至っている。

ルル・フィトゥッシ（Jean-Charles Fitoussi）

この映画原理の遺産相続者たるフィトゥッシ

である。フィトゥッシは、ジャン＝マリー・が、2006年に、全編ケータイ・カメラで撮影

ストローブとダニエル・ユイレ（Jean-Marieしたモバイル・フィルム『ローマ王のための夜Straub et Danièle Huillet）の助監督を務めた想曲』（Nocturnes pour le roi de Rome ）を制

のち、ストローブ＝ユイレの映画撮影に関す作したことは瞠目すべき出来事であった。このる記録『「シチリア！」撮影開始』（Sicilia! Si

作品では、耐えがたいほどに解像度の低いケー

gira, 2001）を発表、その後、2002年には長編

タイ・カメラによる不鮮明なイメージを通し第一作『私が存在しない日々』（Les Jours oùて、歴史的なローマの風景がぼんやりと描き出

je n'existe pas ）を監督する。この作品のミニされるとともに、ローマ王のために八つのノク

マルな構成を読解すれば、フィトゥッシが、孤ターンを創作しようとする年老いた作曲家や、高と抵抗の映画作家ストローブ＝ユイレから、彼の亡妻の生前の記憶、経験した戦争の亡霊なイメージの唯物論と考古学、そして教育学といどが、意味論的な規則性を欠きつつも離接的にう映画の原理――純粋な言表行為の解放、空間再構成されたナラティヴのなかで想像的に提示の堆積作用、視覚的なものと聴覚的なものの非

される。

(8)

共約的関係 ――を相続し、厳格なフレーミン

図1 『ローマ王のための夜想曲』
ここでフィトゥッシが試みているのは、現実

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図2 『ローマ王のための夜想曲』
世界の忠実で中立的な再現前化としての高解像

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度の写実的イメージではなく、低解像度のケー

チュールの痕跡＝インデックスの離散的な書

タイ・カメラでしか獲得することができないイ

き換えや、従来とは異なった歴史＝物語の叙述

メージそれ自体のマチエール、肌理、粒子、素の離接的な方法論の提示は、映画史によって規材感を通して、映画にオルタナティヴなリアリ

定された表象のシステムを相対化し、思考のイズムを導入することにほかならない。ニュー・メージの様式が技術的に新たな転回を遂げていメディア理論家のレフ・マノヴィッチ（Lev

ることを意味している。離散性が前景化し、離Manovich）は、ＤＶカメラで制作された映画

接的に構成されるケータイ的リアリズムは、身作品のリアリズムを「ＤＶリアリズム｣（DV

体性や中心性、地平や投錨を欠いた機械状の知Realism）と呼んでいるが (9) 、それに対して、覚(11)を従来の映画カメラとは違った仕方で掘り『ローマ王のための夜想曲』の極限的に解像度起こし、映画メディアの指標性や描写性を刷新の低い不鮮明なイメージは、｢ケータイ的リアしているように思われる。

リズム」とでも呼ぶべき荒々しい粒子でぼんやさらに、ケータイのモビリティによって可能りと構成されている。このリアリズムは、逆説となった創造的な自由は、即興的な出来事の偶的ではあるが、指向対象（現象学的志向性）と然性をも即時的に直接書き取り、映画作品の世の物理的連続性というよりはむしろ、その連鎖界を拡張することに寄与している。フィトゥッ(10)を不確実にするような「離散性」 によって担シは、この作品の延長上に、モバイル・フィル

保されており、その罅割れたイメージの間隙

ム『永遠の歓迎』（Bienvenue dans l’éternité,

において自律的な視覚が層位学的に立ち現れ

2006）を補遺的に制作するとともに、モバイるような構造を持っている。それは、｢亡霊」

ル・メディアに軽やかに寄り添った映画『日本（fantômes）と「幻想」（phantasmes）の区の時』（Temps japonais, 2008）を創り上げて別が曖昧になるようなスペクトル＝スペクタクいる。そこでは、小型カメラによるリアリズム

ルを提示し、それを主題系としたナラティヴをを通して、ドキュメンタリーとフィクションを

不連続・不鮮明なかたちで収斂させている。

混淆させた時間的対象の記録の作成がエッセー

ケータイ的リアリズムによる映画的エクリ

図3 『永遠の歓迎』

映画のオルタナティヴ風に試みられている。

図4『日本の時』

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それに対し、『真昼の不思議な物体』

や状況を生み出したり、素人出演者の実際の生（Mysterious Object at Noon, 2000）や『ブ活やインタヴューにナラティヴを委ねたりする

リ ス フ リ ー ・ ユ ア ー ズ 』 （Blissfully Yours,

ウィーラセタクンの特異な方法は、確固とした

2002）、『トロピカル・マラディ』（Tropical

主体性ではなく、多様な生成変化のモビリティ

Malady, 2 0 0 4 ）、 『 世 紀 の 光 』 （Syndromesの持続的展開を提示し、瑞々しいリアリティを

and a Century, 2006）などで映画のグラマー組み立てる(12)。このスタイルを保持しつつ制作

やナラティヴの方法論を脱構築し、その斬新されたモバイル・フィルム『ティム』（「ポな スタイルで観客の映画体験を揺さぶり続けケットフィルム・フェスティバル」委嘱作品、ている映画作家のアピチャッポン・ウィーラセ

2007）は、ケータイという映像メディアの特タクン（Apichatpong Weerasethakul）は、性を巧みに抽出した私的個人映画である。この

モバイル・フィルムの制作と展示を通して、映作品でウィーラセタクンは、作家自身のパート

画メディアのシステムそれ自体を書き換え、ナーであるティムが眠っている姿をケータイ・

ケータイの芸術的な可能性を拡張させているとカメラ越しにじっと見つめ、時折、ケータイ・

いえよう。感覚や情動の前景化を通して出来事

カメラを使ってその眠りを邪魔したりする。

図５『ティム』

図６『ティム』

図７ 『ティム』

このシリーズでウィーラセタクンは、日常的イメージの中に鑑賞者を誘うような無音のエクな朝の光景を反復的に切り取りながら、無音のリチュールは、そのことによって、ケータイをままの持続的なモビリティを抒情的に提示して持つ作家自身にもその在り方を問い、変容を迫いる。ここでは、ケータイ・カメラを通して被る力能を有しているといえよう。従来の映画カ

写体との距離を無効化することで、被写体の表メラとは異なったケータイ・カメラ自身の機械

情や身体の運動の変化をありのまま描き出し、的特性を前景化させるこのスタイルは、生活世

メディエートされたイメージの新たな可能性

界に深く広く浸透した自然で身近なモバイル・を導き出すことが目指されている。距離の喪失

メディアが、その「直接性」（immediacy）

を通して映画作家の個人的で抽象的な思考のや「親密性」（intimacy）、そして「真正性」

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（authenticity）を通して、芸術表象や思考の領域を拡張していることを顕示している。

このように、同じ1970年生まれの二人の映画作家が、映画史と対峙しながらも、それぞれ

しかしながら、それ以上に重要なのは、この特異的なスタイルで、映画メディアというテク作品が映像インスタレーションとして制作されノロジーの特性やそのモビリティ、ナラティヴていることである。映画スクリーンへの投影の構造をケータイによって自由にし、その機械という従来的な文化形態に対し、美術作家と的原理に身を委ねつつ、視聴覚的イメージの編しても活躍するこのタイの新進気鋭の映画作家制への問題提起を目論み、オルタナティヴな映は、スクリーンとインスタレーションを横断し画的表象の可能性を模索している。ここでは、つつ、ケータイを通して、映画という制度や条映画制作のデジタル化とモバイル環境それ自件、見るという経験それ自体を問う。ウィーラ

体を映画的イメージの「創造行為｣（l’acte de

セタクンにとって、モバイル・フィルムは、映création）としようとする志向性と技術が前景画館という場所に縛り付けられるだけのもので化している。彼らは映画システムの遺産を相続はなく、作品としてディスプレイされ、人々のしながらも、新しいモバイル技術を批判的かつ触媒として機能するものなのだ。さらにウィー

創造的に使用することで、その視聴覚的様式をラセタクンは、アート・プロジェクトの一環

書き換え、映画が組み立ててきた時間と空間をとして短編映画を監督し（Phantoms of Nabua,

編み直しているのである。ケータイ・カメラを2009）、それをウェブ上にオンライン化して上使って制作されるモバイル・フィルムは、映画映するなど、｢情報通信技術時代の芸術作品」

それ自体の新たなヴァリエーションとして考えとしての映画に新しい表現の方法論を導入してられるべきものなのだ。

いる。

３．受容環境の形態
フィトゥッシやウィーラセタクンのように映純粋映画、抽象映画の運動を反復しつつも相対画的なものを志向し、映画の持つ特性を異化す化し、複製技術によって形成されてきたイメー

るアプローチをはじめ、モバイル・フィルムでジの体系にケータイ的モビリティやトリック、はケータイ表現による多様な実践が試みられてナラティヴを組み込むことで、映画の草創期いる。仏日で開催されてきた「ポケットフィル――ルイ・リュミエール（Louis Lumière）や

ム・フェスティバル」では、ケータイ・カメラ

ジョルジュ・メリエス（Georges Méliès）のをどのように使うか、この新しいメディアとど試み――を思い起こさせるようなモチベーショのように向き合うか、様々な問題提起が行われンを有している。単なるアイデアを競うだけのている。その実践は、すでに映画史において展既視的で凡庸なクリシェもあるのだが、まさに開されてきた物語映画や実験映画、小型映画、「芸術の幼年期｣（l’enfance de l’art）と呼ぶ

映画のオルタナティヴ

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ことができる萌芽的状況が生み出されているのに上映装置でもあるということである。発明当だ。

時の映画カメラは、その後部に光源ランプを組

しかしながら、モバイル・フィルムを論ずる

み入れればプロジェクターとして機能したのだ

にあたって、より本質的なことは、ケータイ・が、ケータイ・カメラも、モバイルなビュー

カメラによる映画的エクリチュール、視聴覚的アーとしてのリバーシブル機能を備えている。

スタイルの抽象的・印象的な書き換えだけにあ

つまり、ケータイによって制作された映画をるのではなく、制作されたイメージの伝達や解ケータイによって鑑賞するという、これまでの釈、参照、そして受容の文脈の多様化にもあ映画システムとは異なった視聴覚的環境が形成る。そして、その多様性を担保しているのが、されることになるのだ。モバイル・フィルムのカメラ付きケータイというモバイル・テクノロ

モビリティは、それが電話であると同時に携帯ジーの技術的特性である。それは、すでに多くして持ち運び可能なディスプレイであるという(13)

指摘されてきたことではあるのだが 、1895年

こと、そしてディスプレイそのものを手に持っに初公開されたリュミエール社のシネマトグラて視聴するという鑑賞スタイルが構築されつつフと同様に、ケータイが撮影装置であると同時あることとともに考えられなければならない。

図８ ケータイで映画を見る鑑賞者

図９ 展示風景（Centre Pompidou）

メディア・アーティストの藤幡正樹は、このを「手」にして「見る」という触覚性と視聴覚ようなモバイル・ディスプレイ型の鑑賞スタイ

性の融合を通して、モビリティが身振りというルによって、鑑賞者は気づかぬうちに撮影者の身体性を伴って回復し、｢空間の生産」が行わ

位置に立ち、ケータイをカメラの動きに沿わせれているという事態である。それは、時空間的て動かしていることがあること、そして、その距離のために切り離されて決して触れることが動機付けを通して、鑑賞者が撮影者と同じ姿勢できない範囲、つまり表象化され組織化されたや行為を強いられることで、ナラティヴのエー

視聴覚的世界を、ケータイという接続端末機器

ジェントを欠いたまま、いつのまにか鑑賞者をを通して凝縮し、みずからの身体的な延長としその主人公にするという新しい映画の始まりをて触覚的に体験するという現象である(15)。ケー

指摘している(14)。ここで注目したいのは、映画

タイによる距離の喪失は、視聴覚と触覚のルー

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プとして現れ、そのループのなかに鑑賞者が入渡す｣（Passer un film）と述べているが、それはモることによって、現勢的（actuel）であるととバイル・フィルムの画面それ自体が移動するともに潜勢的（virtuel）な空間としてのモバイいうこと、あるいは万年筆で書かれた文章を手ル環境が形成されるのだ。哲学者のジャック・

渡すかのようにして映画を他者に手渡し、そのデリダ（Jacques Derrida）が「現‐潜勢性｣

思考の痕跡を見ることなのである。

（仮想‐時事性、actuvirtualité）と呼んだ状

さらにボワシエは、モバイル・フィルムを況――潜勢性が補綴的代補のみならず、時間や「シフター｣（shifter, embrayeur）としても空間、出来事の現勢的構造に直に刻印されるよ捉えている。シフターとは、言語学者のロー

うな事態――が経験として一般化しているので

マン・ヤコブソン（Roman Jakobson）の用(16)ある 。モバイル・フィルムは、人間の視聴覚語であり、発話者の「いま・ここ・わたし」

的環境（環世界）を組み換え、現勢的な空間とを定位し転位し転換する、文脈依存型のイン

潜勢的な空間、リアル・スペースとサイバー・デックスである(19)。記号学者のロラン・バルト

スペースとをループ状に連結させる存在論的な（Roland Barthes）は、｢ユートピアとしての結節として機能し、人間の現存在を端末化してシフター｣（Le shifter comme utopie, 1975）と集立態のなかに組み込んでいるのだ。

いう美しい断章で、誰もがみなシフターだけをそれに対し、メディア・アーティストのジャン使って話をする集団、ゆえに「差異の輪郭がぼ＝ルイ・ボワシエ（Jean-Louis Boissier）は、モバ

やけていること｣（差異のもつ微妙さやその無イル・ディスプレイを「ノマドな画面｣（écrans

限の反響を尊重する唯一の方法）こそが言語の

nomades）と定義し、そのビューアーとしての機もっとも貴重な価値であるとされる、｢愛の流能とイメージを伝達する機能の重層的関係に着動性」とでも呼べそうな自由な社会集団を夢(17)目している 。哲学者のジル・ドゥルーズ（Gilles

見ていた(20)。ＳＭＳをはじめとして、ケータイ

Deleuze）にならえば、｢ノマド｣（nomade）とは、的コミュニケーションはこの夢想を体現しつつ境界のない空間のあちらこちらに散らばってゆく遊

あるが、ボワシエは、ケータイ・カメラにおい牧の民、その空間を占拠するとともに空間にみずかてもシフターがあると言う。それは「表記」と(18)らを特殊に配分する様式である 。それは「いま」

しての「指で示すイメージ」であり、｢ノマドなと「ここ」という領土を、様々な他者を受け入れる画面」を通した受容の文脈によってその要素が開かれた歓待の空間へと生成変化させることを意味

変容するイメージである。つまり、モバイル・している。ここでボワシエが意図しているのは、モフィルムのイメージは、モバイル・ディスプレ

バイル・フィルムという新しい視聴覚的環境においイを通した、多様な時間と空間での可動的・移て、情報通信技術としてのケータイのコミュニケー

動的鑑賞によって、その意味を相互作用的に変ション機能を前景化させることで、イメージを伝達

容させ、操作的な受容を開く可能性があるのだ。

し、移動させ、他者と共有する可能性のことにほか

実際、ケータイ・カメラとは、｢いま」とならない。このフランスのアーティストは「映画を「ここ」、そして「わたし」としての人間存在

映画のオルタナティヴ

135

の仕方、つまり現存在を、現勢的空間のなかに体と行為を批判的に位置づけ、相互作用的に参も潜勢的空間のなかにもシフトさせる機能を果加することができるようになるのだ。ここにたす。それは、モバイル・フィルムの制作や受映画システムのオルタナティヴとしてのモバイ

容を通して、メディア間、記号間を横断した

ル・フィルムの価値があるといえよう。

感性モードの転換ツールとなるのだ。したがっそして、より重要なことは、ケータイが他のて、そのイメージの伝達や解釈は意味環境の創

ケータイに繋がれているメディアであることか出を担うとともに、視聴覚的世界における主体

らもわかるように、そのデジタル・イメージがの記号活動を生み出す。換言すれば、モバイ

視聴覚的情報のネットワークに組み込まれていル・フィルムの視聴覚的環境においては、どのるということである。そこでは映画作家の意

ように制作者がケータイを通して鑑賞者を映画

図を超越して、記号とイメージが流通し、新た空間へと導き、そこからどのように鑑賞者がな視聴覚の組み合わせや、多様な文脈のなかでケータイを通して自身の意味世界を構築するのの知覚の統合が生成される可能性が開かれていか、そのインデックス（痕跡）が現れるのである。ケータイ・カメラによって記録されたイる。情報記号学者の石田英敬が、主体の記号活メージは、ネットワークを介して、伝播され、動のインデックス（指標）として機能するモバ残留され、保存されるとともに、共存し、制辞

イル・メディアを、情報化社会における意味生関係を形成し、反復的に再活性化するといった

活の批判の最も基礎的な契機にする必要性を提

重層的な存在機能を体系化するアーカイヴ組織

示し、主体化のプロセスのなかに位置づけるのを構築する(22)。そこから、イメージの「循環」

はそのためである(21)。

のシステムが組み立てられ、相互の「配置」の感性のシフト・ギアとしてのケータイの重要変化が生じ、他者との「分有＝共有」が行われ性はそれだけではない。シフターはインデック

るのだ。これらの手続きによって成立したモバ

スだけでなく、コードに基づいたシンボル（象イル・フィルムのイメージのネットワークのな徴）としても成立するのであって、鑑賞者は、

かで、制作や伝達や受容、そして批判（批評）

自分の経験を、規則的な体系に則った記号を通といった視聴覚的環境は恒常的に編み直されてして指示し表現することができるのである。そいく。こうして、ケータイを手にした映画作家のことによって、モバイル・フィルムのメッ

や鑑賞者はネットワークを形成することで、芸セージの配置は転換可能となり、視聴覚的環境

術的・文化的なメディア実践を展開し、オルタを組み立てるコミュニケーションのなかに、主

ナティヴな映画の形式を生み出しているのだ。

４．公共圏の可能性
これまで論じてきたモバイル・フィルムの技究的観点から捉え直してみると、｢大文字の理術や表象の特性、受容や環境の構造を、映画研論」が前提としていたような諸々の概念や条件

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が失効していることに気づかされる。それは、いた。それは、登場人物のカメラへの視線や傍一方で、映画メディアの技術や制度、システム

白や身振り、観客への直接的な呼びかけといっによって規定されてきた、｢古典的」と称された露出症的・展示的なスタイルであり、表象＝る静態的・機能的・閉鎖的な「大文字の物語」

再現前的（representational）であるよりはむの解体であり、他方では、身体性が剥奪され型

しろ、現前的（presentational）な出来事＝イに嵌められ、テクストや装置によって統合されベントであった(23)。

る、理念的・均質的な「大文字の観客」の廢毀次に、実演と興業、受容のコンテクストを見である。そして、従来の映画産業の資本や消費てみよう。初期映画においては、民間伝承や民の形態とは異なった、この新たな視聴覚的表象

謡、演劇、文学、漫画といったメディア的・文や技術的環境は、ある意味で「既視体験」のよ化的な関テクスト性の前景化のため、観客と映うな状況を生み出すに至っている。つまり、そ画作品との相互作用が循環的に展開されていれは「初期映画｣（early cinema）――1895年た。そこには製作の手段では制度化できない受から1906-07年頃までの映画――との類似的相

容の多様性があり、映画作品の意味は完成され同性である。ここでは、初期映画の様式論と受たプロダクトではなく、個別的な興業のコンテ

容論をできるだけ簡潔に素描し、それを踏まえクストや実演の時空間においてそれぞれ個々にたうえで、モバイル・フィルムというメディア

規定されていた。そこでは、記号やイメージは文化の現在的形態について考察を展開する。

流動的なものであり、解釈や参照は観客に委ねら

まず、イメージとアドレスのテクスト的様式れていたのである。また、拡散的に組まれた映画から見てみよう。初期映画においては、観客プログラムにおいて、スクリーンのイメージは、の注意を直に引き付け、視覚的好奇心を刺激

弁士や楽士によってつねに媒介されていたが、そし、スペクタクルによる興奮や快楽を与えるとれは映画内空間と劇場空間とが連結され統括されいうこと、つまり「イメージを見せること」そていたことを意味している。つまり、初期映画のれ自体が問題として提起された。そのために文化形態は、映画的イメージという潜勢的な空間

初期映画が採用した美学は「驚きの美学」であと実地的パフォーマンスという現勢的な空間を横り、それは、超自然的、科学的、情動的、ある断・往還することによって成立していたのだ。そいはショックやセンセーションを喚起する光のループのなかで、観客は、可変的で分散的な映景の提示、すなわち生理学的な身体作用に求画を動態的に経験していた。

められた。映画学者のトム・ガニング（Tomこうして初期映画の特徴を纏めてみると、

Gunning）が「アトラクションの映画｣（theモバイル・フィルムのイメージとその受容のcinema of attractions）と呼んだこのイメージ

スタイルが、初期映画のそれと共鳴しているの様式は、映画のモビリティが観客の注目に攻ことがわかる。それは――カメラの技術的相同

撃的に語りかけること――ヴォードヴィル、ト性だけではなく――、モバイル・フィルムと初

リック、トラベルなど――によって担保されて期映画におけるイメージの注意喚起的で展示

映画のオルタナティヴ

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的な在り方や、その観客性の注意散逸的で多Hansen）は、プレ古典的映画＝「初期映画｣

様な在り方の相似性が確認できるということ（early cinema）とポスト古典的映画＝「後である。実際に、ウィーラセタクンの『この期映画｣（late cinema）との共振関係を描出し光、より多くの光』（This And Million Moreてみせた秀逸な論文のなかで、公共圏のトランスLights, 2003）や『畑中正人コラボレーション

フォーメーションについて考察を展開している(24)版ノキア』（Nokia Shorts col. with Masato――モバイル・フィルムと初期映画の形式的類似

Hatanaka , 2003）をはじめ、モバイル・フィルム性に関する上記の考察は、彼女の議論にその多くの多様な実践は、イメージを見せるための様々なを拠っているが、その状況は、1980-90年代の後アトラクションとテクスト性に開かれている。そ期映画というよりもむしろ、｢映画以後｣（post

して、モバイル・フィルムをモバイル・ディスプ

cinema）としての電子メディア、モバイル・

レイで鑑賞するということは、記号とイメージをフィルムにより適合するものであると思われ循環させ、映画作品の要素や意味を変容させるだる――。そこで彼女が提起しているのは、アーけでなく、現勢的空間と潜勢的空間とをループ状

リーモダンとポストモダン、初期映画文化とに行き交いながら、イメージのネットワークを相現代メディア文化とが、いずれの時期も公共互作用的に組み換えていくことである。つまり、空間の転換期を指し示しているという事態で初期映画とモバイル・フィルムは、その表象のある。ハンセンは、オスカー・ネクト（Oskar

構造（抽象性や即興性）や受容の構造（解釈やNegt）とアレクサンダー・クルーゲ（Alexander

参照）が形式的に似通っているのだ。

Kluge）の「対抗的公共圏」の概念に拠りながモバイル・フィルムから初期映画へと線を引ら、初期映画における多様で無秩序なマイノリ

くことで見出される、この表象と受容の関係のティ――女性や移民や労働者階級――の間主観類似性は、モバイル・フィルムを歴史的・社会的・身体的・集団的な参加、周縁化された観客

的・文化的文脈において考察する意味を提起し集団による物質的・精神的・社会的な再生産、てくれるといえる。もちろん、モバイル・フィ

動態的受容の生の文脈に根差した経験の社会的ルムの諸実践が初期映画の歴史を反復している

地平を分析したうえで、支配的な文化への抵抗と短絡的に考えるのは適切ではないだろう。

として節合・解釈・折衝・競合される「オルタしかしながら、それぞれの歴史的差異を踏まえナティヴな公共圏」の構造を抽出し、それをメながら両者を論ずることで、よりいっそう重要

ディアによって規定される産業的・工業的・商なことが見えてくるのは確かである。それは、業的な公共性へと結びつけている。

映画メディアを介して技術的かつ社会的・経験

では、情報通信技術を背景としつつ、モバイ

的に組み立てられる「公共圏｣（Öffenlichkeit,

ル・フィルムの製作や流通、受容を通して立ちpublic sphere）の構造の転換に関わる問題に現れる映画的公共圏の可能性とはどのようなもほかならない。

のだろうか。公共性をめぐる議論を、主体性を映画学者のミリアム・ハンセン（Miriam

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再構築していく過程のなかでモバイル・フィル

東京大学大学院情報学環紀要

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ムが占める役割を記述するというアプローチにル（Bernard Stiegler）が主張する「愛好者｣則して展開してみるならば、次のように記述す（Amatorat）の復権 (25)や、ジャック・ランシ

ることができる。すなわち、第一に、シフター

エール（Jacques Rancière）が提示する「感としてのケータイを技術的契機として、鑑賞者

性の分有＝共有｣（le partage du sensible）(26)

が映画作品と固有で特異的な関係を動態的に取は、このような主体化による公共圏の再生可能

り結び、それと循環的な相互作用を築くことに性を担保するものである。

よって、自身の意味環境を形成すること。第二この公共圏の可能的モデルは実験的思考の域に、ケータイを「批判｣（critique）の道具とを出るものではないが、しかし、社会的・文化して反省的＝再帰的に使用することで、言説的水準だけでなく、資本主義や文化産業、自由のマトリクスを編成し、｢創造｣（creation）と主義市場やメディア消費の組織化といった水準の回路を組み立てるという能動的で愛好的な主で世界的に前景化しているハリウッド映画とい体化のプロセスを回復すること。そして、第三

う支配的な制度や体系へのオルタナティヴとしに、ケータイによるイメージのネットワークをて認識の俎上にのせることはできるだろう。文

創造的に活用して、映画作品だけでなく、鑑賞

化産業以前の初期映画的公共圏は、ライヴ・パ者による表現や解釈、注釈、参照の痕跡＝イン

フォーマンス的な興業や文化的な間テクスト

デックスを書き取り、固有の記憶を他者に伝達性によって、注意喚起的な映画作品と周縁的し、各々が参与する集団的コミュニケーションな観客の相互作用を生み出し、オルタナティヴ

を通してそれを捉え直し、感性的な経験を分な公共圏が立ち現れる場を生み出していた。同有＝共有すること。このような「現れの空間｣

様に、モバイル・フィルムをはじめ、現代的映（the space of appearance）を構築するプロ画に関しても、デジタル・テクノロジーを批判

セスへの実践的参加と社会的再生産を経て、表テクノロジーとして使用することによって、生象と受容の特定の関係によって規定されつつ産者と消費者を物化して対立させる文化産業的機能するモバイル・フィルム的公共圏が定義

図式とは異なった、別の仕方で組み立てられるされる。事実、映画は、モバイル・メディア批判的・分析的図式を提示し(27)、公共空間を再を技術的基盤とした新たな感性的共同体や連定義することは可能である。「映画のオルタナ帯を生む触媒となる可能性を有しており、そティヴ」としてのモバイル・フィルムの表象やこに「情報通信技術時代の公共圏」を見出す

受容は、ポストモダンの情報メディア文化をこことができるのである。石田英敬が指摘するのように新たな方向性へ切り開くという点で、ように、哲学者のベルナール・スティグレー

クリティカルな水準に位置しているのだ。

映画のオルタナティヴ

139

５．結びにかえて
本稿では、現在、映画の新たなヴァリエー

移動されること、そして時間と空間を転換するションとして立ち現れている「モバイル・フィ

シフターのおかげで映画作品との相互作用が生ルム」に関する批判的研究へ向けた考察の導入み出されること、さらにネットワークを介してを試みた。ケータイ・カメラの動画機能のみで映画作品が循環し、記号やイメージが他者と分製作されるこの映画は、文字通りのモビリティ

有＝共有されることを論じた。

を技術的に体現することで、万年筆のように

最後に、モバイル・フィルムと初期映画の形

映画作家の抽象的思考をエクリチュールとして式的な類似性から、新たな公共圏の可能性の条

記録し表現することを可能にするメディアであ件について考察した。初期映画における注意喚る。本稿では、このモバイル・フィルムが、映起的で展示的な表象様式と動態的で多様な受容画システムによって組み立てられてきた視聴覚

形態の関係が、モバイル・フィルムのテクス

的文化、その表象と受容の構造をどのように書ト構成とモバイル・ディスプレイによる鑑賞ス

き換え、映画以後の公共圏の可能性をどのようタイルの関係に共鳴することや、初期映画とモに規定するのか、その条件を明らかにすること

バイル・フィルムが公共空間の転換期を指し示が課題とされた。

すという点で相同的であること、そしてモバイ

そのためにまず、モバイル・フィルムにおけル・メディアを技術的基盤にして、批判と創造る重要な二人の映画作家に拠りながら、その視が実践されるオルタナティヴな公共圏が立ち現

聴覚的表象のスタイルを描き出した。そして、れることを指摘した。

低解像度で離散的なイメージのエクリチュール

以上の考察は、表象技術を通して近代性を規が、新たなリアリズムを生み出すとともに、従定してきた視聴覚メディアの展開の問題系のな

来とは異なったナラティヴの方法論を可能にす

かに、あらためて位置づけられるべきものであることや、被写体との距離の喪失と直接的な独る。本稿は、映画のオルタナティヴとしてのモ特のモビリティを契機にして、重立ったシステ

バイル・フィルムの開かれた可能性について、

ムとは別の仕方で思考の形式を組み立てることその一端を序説として明らかにしたにすぎず、を確認した。

言うまでもないが、その芸術としての在り方を

次いで、撮影装置と上映装置を併存させる

限定するものではない。新しい表現メディアとケータイの技術的構造に着目し、映画作品をめして物質的に誕生したばかりのモバイル・フィ

ぐる視聴覚的環境の変容を分析した。モバイ

ルムは「芸術の幼年期」の段階にあるのであっル・ディスプレイを通した鑑賞によって、触覚て、初期映画がそうであったように、制度化さ

性と視聴覚性が媒介され、現勢的空間と潜勢れることのない多様な形態と進路を有している的空間が存在論的に結節されることや、そのコだろう。特に、資本主義を基盤とした商業映画

ミュニケーション機能のために画面それ自体がとは異なった、脱領土的で拡散的な実験――た140

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とえば、アフリカ・コンゴのキンシャサ・フィ

て大きい。視聴覚的アーカイヴの設計や構築、ルムなど――は、文化産業によって体系化されフェアユースによる文化資源の分有＝共有、た視野を内破する力能を提示している。産業に

ケータイのオープンソース化など、モバイル・

よって標準化され、社会的に定着し、その機能

フィルムには様々な問題が立ちはだかっている性を語る諸言説に取り囲まれる――「第二の誕が、その文化的発展や批判的研究、メディア・生｣（蓮實重彥）(28)――以前の、多彩なメディ

リテラシーの進展、ひいては情報社会のサステ

ア実践の試行は、したがって非常に価値のあるナビリティのために、今後乗り越えられていかものだろう。そのため、シンポジウムやワーク

なければならない。

ショップの実験の場となる映画祭の意義は極め註(1) Alexandre Astruc, « Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo (L'Écran Français, n°144, 13 mars 1948) », Du stylo

à la caméra et de la caméra au stylo, Paris: Éditions de L'Archipel, 1992, p.325. また、『レクラン・フランセ』誌に関しては、
Olivier Barrot, L'Écran Français 1943-1953: histoire d'un journal et d'une époque, Paris: Les Éditeurs Français Réunis, 1979.が詳しい。
(2) たとえば、16mmカメラの技術の向上（同時録音やポータビリティ）によって、映画作家のジャン・ルーシュ（Jean Rouch）が提起した「シネマ＝ヴェリテ」（cinéma-vérité）の運動が可能となった。8mmカメラや9.5mmカメラの一般的普及による映画システムの書き換えに関しては、Communication No.68 (‘Le cinéma en amateur’, dirigé par Roger Odin), Paris: Seuil, 1999.を参照せよ。
(3) Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, édition établie par Alain Bergala, Paris: Éditions de l’EtoileCahiers du cinéma, 1985.［『ゴダール全評論・全発言Ⅱ――1967-1985』（奥村照夫訳、筑摩書房、1998年、441‐528頁）］ゴ
ダールが構想した「8＝35」とは、スーパー８の小ささと自動作動性（オートマチスム）を備えた35mmカメラのことである。
(4) キアロスタミと映画装置、自動車のモビリティの関係については、Alain Bergala, Abbas Kiarostami, Paris: Cahiers du cinéma,
2004.が詳しい。また、『10話』と『風が吹くまま』については、長谷正人が作家性や移動性との関係から触れている。長谷正人「「絶対速度」の移動体験――情報化社会の映画をめぐって」（正村俊之編著『講座・社会変動6：情報化と文化変容』、ミネルヴァ書房、2003年、208‐234頁）。長谷正人「創造とは何か？――フーコー、キアロスタミ、デリダ」（『Mobile Society
Review 未来心理』第8号、モバイル社会研究所、2006年、4‐10頁）。
(5) 加藤幹郎・北野圭介・斉藤綾子・中村秀之・長谷正人「映画学と映画批評の未来」（『CineMagaziNet!』第4号、2000年、
http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN4/ [last viewed July 21, 2009]）。加藤幹郎は現代的映画をイモビリティからモビリティへの移行として捉え、モビリティの回復の社会的実例として携帯電話の普及を挙げている。
(6) モバイル・フィルムの国際映画祭としては、「Festival Pocket Films」（フランス）、「Pocket Films Festival in Japan」（日本）、「Corto Fonino Film Festival」（イタリア）、「Glazz Mobile Cinema Festival」（ロシア）、「Mobifest」（カナダ）などが開催されている。
(7) Gilles Deleuze, Cinéma1: l’image-mouvement, Paris: Éditions de Minuit, 1983.［『シネマ１＊運動イメージ』（財津理・齋藤範
訳、法政大学出版局、2008年）］；Cinéma2: l’image-temps , Paris: Éditions de Minuit, 1985.［『シネマ２＊時間イメージ』（宇野邦一・石原陽一郎・江澤健一郎・大原理志・岡村民夫訳、法政大学出版局、2006年）］(8) Gilles Deleuze, Cinéma2: l’image-temps, ibid., pp.314-341.［『シネマ２＊時間イメージ』、333‐359頁］ドゥルーズによれば、ス
トローブ＝ユイレ映画の「視聴覚的イメージを構成するのは、視覚的なものと聴覚的なものの離接、分離であり、両者の各々は自己自律的であるが、同時に非共約的ないし非合理的関係である」（p.334.［邦訳353頁］）。ここでは、言語行為はそれ自体が自己自律した音響になるとともに、映像は出来事が空虚な空間内に堆積された地層となる。映画は層位学的、考古学的な思映画のオルタナティヴ

141

考のイメージを形成し、その読解の教育の在り方を提示する。
(9) Lev Manovich, ‘From DV Realism to A Universal Recording Machine’, The Cyberculture Reader , Ed. David Bell and Barbara
M Kennedy, 2nd Edition, London: Routledge, 2007, pp.174-182. マノヴィッチが具体的実例として挙げている作品は、『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』（The Blair Witch Project, 1999）や『タイムコード』（Timecode , 2000）、そして「ドグマ９５」（Dogma 95）の諸作品である。また、この議論を敷衍した論考として、Ohad Landesman, ‘In and out of this world: digital
video and the aesthetics of realism in the new hybrid documentary’, Studies in Documentary Film, vol.2, No.1, Intellect Ltd,
2008.を挙げておく。
(10) デジタル・テクノロジーによるイメージの離散化に関しては、Jacques Derrida et Bernard Stiegler, Échographies de latélévision, Paris: Galilée-INA, 1996.［『テレビのエコーグラフィー――デリダ〈哲学〉を語る』（原宏之訳、ＮＴＴ出版、2005年）］が詳しい。映像のデジタル化については、Edmond Couchot, La technologie dans l’art: de la photographie à la réalité

virtuelle, Paris: Jacqueline Chambon, 2002.を参照せよ。
(11) 非中枢的な知覚としての映画機械に関しては、現象学を批判しつつドゥルーズが提起した「知覚イメージ」（l’imageperception）の概念がある。Cf. Gilles Deleuze, Cinéma1: l’image-mouvement, op.cit., pp.104-124.［『シネマ１＊運動イメージ』、127‐153頁］(12) Cf. James Quandt, Ed, Apichatpong Weerasethakul, London: Wallflower Press, 2009.
(13) カメラ＝プロジェクターとしてのシネマトグラフへの技術的回帰に関しては、『エクラン』誌のオンライン版が、アルヤン・カ
ガノフ（Aryan Kaganof）が制作したモバイル・フィルム『ＳＭＳシュガーマン』（SMS Sugar Man, 2006）に触れながら詳細に論じている（‘Le cinéma se jette allô’, par Emmanuelle Richard et Frédérique Roussel）。http://www.ecrans.fr/Le-cinemase-jette-allo.html [last viewed July 21, 2009]を参照せよ。
(14) 藤幡正樹の講評コメント（2007年ポケットフィルム・フェスティバル審査員評）、http://www.pocketfilms.jp/archive/2007/
results/comments/ [last viewed June 25, 2009.](15) 水島久光は、ギリシア哲学研究者のジャン・ブラン（Jean Brun）によって提起された、視覚（眼）と触覚（手）の器官的対立
が、ケータイによって媒介され融合されることを通して、その相互の機能の置き換えを実現していることに着目している。そこから社会学者のアンリ・ルフェーブル（Henri Lefebvre）が提起した「空間の生産」（La production de l'espace）に関わる議論の再考察を試みている。水島久光「融合の微分学――端末市民論再考」（石田英敬編『知のデジタル・シフト――誰が知を支配するのか』、弘文堂、2006年、244‐263頁）を参照せよ。
(16) Jacques Derrida et Bernard Stiegler, Échographies de la télévision, op.cit., pp.9-35.［『テレビのエコーグラフィー――デリダ〈哲学〉を語る』、7‐51頁］(17) Jean-Louis Boissier, « Le film téléphonique comme shifter », 2006, http://www.arpla.univ-paris8.fr/~canal20/adnm/?p=257 [lastviewed July 21, 2009]［「手渡しされる映画――ケータイ時代の技術と表現をめぐって」（村上華子訳、http://www. fnm.
geidai.ac.jp/pocketfilms/2009/ja/report/boissier1.html [last viewed July 21, 2009]）］(18) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie, Paris: Éditions de Minuit, 1980, pp.434-527［『千のプラトー――資本主義と分裂症』（宇野邦一・小沢秋広・田中敏彦・豊崎光一・宮林寛・守中高明訳、河出書房出版社、
1994年、405‐478頁）］(19) Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris: Éditions de Minuit, 1963, p.179.［『一般言語学』（川本茂雄監修、田村
すゞ子・村崎恭子・長嶋善郎・中野直子訳、みすず書房、1973年、334頁）］(20) Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, pp.168-169.［『彼自身によるロラン・バルト』（佐藤信夫訳、みすず書房、1979年、262‐263頁）］(21) 石田英敬「モバイル・メディアとクリティカル・スペース」（『Mobile Society Review 未来心理』第9号、モバイル社会研究所、2007年、31‐41頁）。
(22) このようなアーカイヴの組織や制度、技術や体系に関しては、哲学者のミシェル・フーコー（Michel Foucault）が詳細に論じている。Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris: Gallimard, 1969, pp.166-173.［『知の考古学』（中村雄二郎訳、河出書
房新社、1981年、194‐202頁）］を参照せよ。また、フーコーのアーカイヴ概念に関しては、石田英敬「メディア分析とディス
クール理論――フーコー「言葉‐モノ」理論をめぐって」（石田英敬・小森陽一編『シリーズ言語態5：社会の言語態』、東京

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大学出版会、2002年、283‐317頁）が情報学的側面を踏まえつつ詳細に考察している。
(23) Tom Gunning, ‘The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’, Cinema: Space, Frame, Narrative,
Ed. Thomas Elsaesser and Adam Barker, London: British Film Institute Publishing, 1990, pp.56-62.［「アトラクションの映画――初期映画とその観客、そしてアヴァンギャルド」（中村秀之訳、長谷正人・中村秀之編訳『アンチ・スペクタクル――沸騰する映像文化の考古学』、東京大学出版会、2003年、303‐319頁）］(24) Miriam Hansen, ‘Early Cinema, Late Cinema: Transformation of Public Sphere’, Viewing Positions: Way of Seeing Films, Ed.
Linda Williams, New Brunswick: Rutger University Press, 1995, pp.134-152.［「初期映画／後期映画――公共圏のトランス
フォーメーション」（瓜生吉則・北田暁大訳、吉見俊哉編『メディア・スタディーズ』、せりか書房、2000年、279‐299頁）］(25) ベルナール・スティグレール「〈愛好者（アマトラ）〉をめぐって――デジタル・デバイスによる〈クリティカル・スペース〉
創出の試み」（石田英敬監修、東京大学情報学環石田研究室訳・解説、『InterCommunication』第62号、ＮＴＴ出版、2007
年、48‐64頁）。
(26) Jacques Rancière, La mésentente: politique et philosophie, Paris: Galilée, 1995.［『不和あるいは了解なき了解――政治の哲学は可能か』（松葉祥一・大森秀臣・藤江成夫訳、インスクリプト、2005年）］(27) この理論実践の具体的可能性としては、現代的な映画受容とデジタル・テクノロジーの関係について分析と考察を展開した、Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, London: Reaktion Books, 2006.を参照せよ。
(28) 蓮實重彥「あらゆるメディアは二度誕生する」（『帰ってきた映画狂人』、河出書房新社、2001年、265‐278頁）。

図版出典(図１、図２)SEMAINE DE LA CRITIQUE, CANNES, 2006.
http://www.semainedelacritique.com/sites/article.php3?id_article=184 [last viewed July 21, 2009.](図３、図４)FESTIVAL POCKET FILMS, CENTRE POMPIDOU, 2008.
http://www.cnac-gp.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/8397484BDD445629C12572910036EC29?OpenDocument [last viewed July 21, 2009]http://www.festivalpocketfilms.fr/archives/edition-2008/panoramas/article/temps-japonais [last viewed July 21, 2009](図５、図６、図７)
POCKET FILMS FESTIVAL IN JAPAN, 2007.
http://www.pocketfilms.jp/pdf/program_theme.pdf [last viewed June 25, 2009.](図８、図９)
著者撮影（フランス国立ジョルジュ・ポンピドゥー芸術文化センター、2008年）

中路

武士 （なかじたけし）

1981年生まれ[専攻領域] 映画・視覚文化論、表象・メディア論[所属] 東京大学大学院 学際情報学府 博士課程
[所属学会] 表象文化論学会、言語態研究会

映画のオルタナティヴ

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Alternative Cinema: Introduction to a Study ofMobile Film

Takeshi NAKAJI

Presently, “Mobile Films”, which are made using a camera equipped cellular phone, areemerging as a new form of cinema. These films are creating alternative styles of representation
and reception that are quite different from conventional cinema. The aim of this paper is toconsider this media technology, the filmic image, and the audio-visual environment, in terms ofthe transformation of the ontological conditions of cinema, spectator, and public sphere. How domobile films rewrite the cultural form of cinema?
To address this question, firstly, this paper analyzes the styles of audio-visual images thatcompose mobile films, focusing on the media texts of Jean-Charles Fitoussi and Apichatpong
Weerasethakul. The low definition images and discrete images of mobile films bring a new
realism to cinematic representation, via their singular texture, grain, and material. And theseimages enable film-authors to construct alternate forms of narrative methodology. In addition, asa result of the unique mobility of the cellular phone and the loss of distance between camera andsubject, mobile films create individual styles of abstract thought in the same way as Alexandre
Astruc implies that the pen translates and expresses the author’s ideas (caméra-stylo ).
Secondly, this paper treats the environment in which mobile films are received, discussing
the technological specificity of the camera equipped cellular phone that is a device not only forshooting but also for showing, like the “cinématographe” in cinema’s incipient period. By viewing
images on a cellular phone as a “Mobile Display”, the spectators’ audio-visual sense is fusedwith their tactual sense, and the virtual space of images and the actual space of spectators arelinked in a reflexive loop (actuvirtualité ). And, using the cellular phone as a linguistic shifter(embrayeur), the meanings of filmic images transform interactively in accordance with thecontext of reception. Furthermore, through the audio-visual network that forms the archive
Doctor Course Student, Graduate School of Interdisciplinary Information Studies, the University of Tokyo
Key Words：Cinema, Technology, Representation, Reception, Cellular Phone, Mobile Media, Public Sphere144

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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of mobile films, these images circulate within the web space and are shared with others, justas the cellular phone’s display itself which, given its transportability, is no longer limited to anindividual viewer.
Thirdly, this paper points to the similarity of form between mobile films and earlyfilms, exploring the possibility of cinema and cellular phones leading to the emergence of analternative public sphere. The relation between the representational styles of the attraction andshowing and the dynamic and multiple forms of their reception in early cinema resonates withthe relation between the textural compositions of mobile films and their reception on mobile
display. What is more, an analogy exists between mobile films and early films in that they bothprovide an indication of the transformation of public space. This structural analogy clearly
displays the historical, social, and cultural position of mobile films in the history of cinema.
The public sphere, constructed through the production, distribution and consumption ofmobile films, will be described in terms of the following three points: (1) By using the cellular
phone as a shifter, spectators have a dynamic, singular and interactive relation to films, actively
creating a semantic environment in the process. (2) Through the reflexive use of the cellular
phone as a “Critical Technology”, spectators are integrated into a circuit of critique and creation
like the ideal pre-nineteenth century amateur (amatorat ). (3) Making the most of the digital
network, spectators are able to write their expressions, interpretations, annotations, references
and critical comments about these films, thus transmitting and communicating their individual
memories to others, as well as sharing others’ aesthetic experiences. It is through this process ofspectators becoming subjects that the character of the public sphere in the age of informationcommunication technology will be defined.
Whilst this research only touches on the fringes of the problematics of filmic arts andmedia culture, the above considerations provide a new approach to the history of cinema
and representational technology in relation to the viewpoint of mobile films. Accordingly thisprovides us with an important starting point in which to assess the cultural development ofmobile media and aim toward the realization of a sustainable information society.

映画のオルタナティヴ

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