The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.25 (2021): 106-123

Pourquoi Les Pestiférés de Scio ? :la carnation des Grecs dans les Scènes des massacres de Sciod’Eugène Delacroix*
YUASA Mai
Université de Tokyo, Tokyo / Université Paris Nanterre, Nanterre

Introduction
Au Salon de 1824, Eugène Delacroix (17981863) fait sa deuxième entrée avec une peintured’histoire intitulée les Scènes des massacres deScio (fig. 1), dont le sujet est relatif aux brutalités
exercées, en avril 1822, par l’armée ottomane surles habitants grecs de l’île de Chios, lors de laguerre d’Indépendance grecque (1821-1829)1. Au
premier plan de la toile, on voit les familles
grecques grièvement blessées, presque à l’agonie.
Nous savons que les Massacres de Scio est un
tableau vivement controversé chez les peintres et
les critiques de l’époque, bien plus que l’œuvre
précédente Dante et Virgile aux Enfers (fig. 2) 2 .
C’est une des raisons pour laquelle, de son vivant
et surtout pour la postérité, Delacroix est qualifiéd’« objet d'antipathie pour l'école » ou de« représentant le plus éminent du romantisme 3 ».
En fait, que provoque ce tableau ? Pour essayerd’éclaircir le problème, nous nous arrêtons sur une
expression utilisée par Charles Baudelaire qui, en

Fig. 1
Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio,
1824, huile sur toile, 417 × 354 cm, Paris, Musée du
Louvre* Cet article est partiellement issu d’un texte en langue japonaise publié par le Collegium Mediterranistrarum
et imprimé dans Mediterraneus, vol. XLI (2018), pp. 81-108. Je remercie vivement pour ses précieux conseils
Monsieur Marc Décimo, professeur à l’Université Paris Nanterre. Mes recherches sont financées par The Ishibashi
Foundation (Scholarship 2018-2020).
1
Voir Nina Maria Athanassoglou-Kallmyer, French Images from the Greek War of Independence, 1821-1830:
Art and Politics under the Restoration, New Haven, London, Yale university press, 1989, p. 29.
2
L’article anonyme de L’Etoile résume la réaction du public et des critiques à l’égard du tableau de Delacroix :« Voici un tableau qui déjà a donné lieu à des éloges et à des critiques qui nous semblent également exagérées, c’est
le Massacre de Scio par M. Delacroix » ((Anonyme), « Exposition de 1824 ; Beaux-Arts », L’Étoile, no 1599, 29 août1824, p. 2) .
3
Achille Piron, Delacroix, sa vie et ses œuvres, J. Claye, Paris, 1865, p. 66 ; Barthélémy Jobert, Delacroix,
Paris, Gallimard, 1997, rééd. ibid., 2018, p. 75.

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1846, renomme le tableau : Les Pestiférés de Scio4 . En intitulant ainsi cette œuvre, le poète
réplique avec ironie aux critiques sévères adressées à la toile. Il semble que la parole deBaudelaire, qui nous paraît bien significative, n’ait pas suffisamment sollicité l’attention deschercheurs. Afin d’examiner cette appellation, nous allons d’abord nous référer aux critiques del’année 1824 aussi bien qu’à celles des années 1860, sans oublier de prêter attention à une
différence qui existe entre celles-ci et celles-là. En outre nous allons analyser le procédé techniquede Delacroix pour mettre en lumière les caractéristiques de la représentation de la peau des Grecs
dans la toile.

Fig. 2Eugène Delacroix, Dante et Virgile aux Enfers, 1822, huile
sur toile, 189 × 246 cm, Paris, Musée du Louvre

Fig. 3
Antoine Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de
Jaffa (11 mars 1799), 1804, huile sur toile, 523 × 715 cm,
Paris, Musée du Louvre

1. Les références aux Pestiférés de Jaffa
Bien des contemporains de Delacroix ont pensé que le tableau des Massacres de Scio (fig.
1) se référait à celui de Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (11 mars 1799) (fig. 3), réalisépar Antoine-Jean Gros. La toile de Gros datant de 1804 s’appuie sur l’histoire contemporaine :lors de l’expédition de Napoléon Bonaparte en Syrie, en 1799, la peste atteint l’ensemble del’armée française. Le maître représente le général Bonaparte qui visite et réconforte les pestiféréssouffrant dans la cour d’une mosquée transformée en hôpital de campagne5.
Charles Blanc, dans un article de Gazette des Beaux-Arts en 1864, a raconté un épisode :Gros, prodiguant des louanges à Delacroix pour la toile de Dante et Virgile aux Enfers, invite lejeune peintre dans son atelier où Delacroix est vivement impressionné par ce tableau du maître :Il [Delacroix] admirait les beaux nus de la Peste, ces tons cadavéreux si énergiquementosés, ces têtes de désespérés et de mourants touchées avec tant de volonté, tant de fierté,
4Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », dans Œuvres complètes de Baudelaire, Claude Pichois (éd.), t. 2,
bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1976, p. 429.
5
Voir Walter Friedlaender, « Napoleon as ‘Roi Thaumaturge’ », Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, vol. 4, 1941, pp. 139-141.

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YUASA Maiet cette exécution enfin toujours vivante, même dans la représentation de la mort... […]Le Massacre de Scio avait été conçu par lui sous l’influence de la Peste de Jaffa, qui
l’avait si fortement impressionné. Il n’en fut que plus hardi à peindre tout ce qu’il y avaitd’horrible dans un spectacle qui devait exprimer son indignation et soulever celle desautres6.
Et Alexandre Dumas affirme que Delacroix a raconté, lors de leur entretien dans la salle du Salonde 1824, ce qui lui avait inspiré le tableau des Massacres de Scio :―Eh bien, mon cher, je vois dans le livret Une scène des massacres de Scio. […] Mais
je ne sache pas qu’il y ait eu de peste à Scio.
Delacroix me regarda tout étonné et avec un tressaillement nerveux.
―Chut ! me dit-il, en appuyant son bras sur le mien ; vous avez frappé juste sur le clou,vous, tandis que tous les autres ont frappé à côté. C’est devant les Pestiférés de Jaffa quem’est venue la première idée de mon massacre ; j’ai mal lavé la palette de Gros,
seulement il ne faut pas le dire7.
Il ne faudrait pas croire, sans réserve, ce qu’ils relatent. Pourtant on ne pourrait pas douter que letableau de Gros, présenté au Salon de 1804, a été conçu comme un grand exemple pourreprésenter une scène de souffrances déroulée en Orient8. Avec sa toile, dont la grande dimension
est conforme à la peinture d’histoire, le maître fait preuve de virtuosité sur le plan technique etesthétique, et réussit de mettre en relief les rayons du soleil aussi bien que le lustre d’habits
exotiques. Lee Johnson fait cas de l’influence exercée par l’œuvre de Gros sur celle desMassacres de Scio. Il se réfère aussi à l’ouvrage de Pouqueville intitulé Histoire de larégénération de la Grèce comprenant un précis des événements depuis 1740 jusqu’en 1824,
publié en 1824, qui signale une épidémie de peste se propageant un mois plus tard que ledéclenchement d’un massacre en Chios9. D’après lui, Delacroix a envisagé de réaliser sur la toile
non seulement des actes de cruauté commis par l’armée ottomane mais aussi une épidémie10.
Or il faudrait noter que l’artiste, dans la période de la création de son œuvre, ne mentionne
aucun mot lié à l’épidémie, la peste ou encore la maladie, ni dans son Journal ni dans ses lettres.
Il est vrai que Delacroix a été fortement impressionné par le tableau de Gros ; néanmoins nous
mettons en doute l’argument de Johnson qui considère les victimes de la guerre comme malades.
En outre on ne devrait pas oublier que les témoignages formulés par Blanc et Dumas qui
exagèrent, nous semble-t-il, l’influence de l’œuvre de Gros sur celle de Delacroix paraissent

6Charles Blanc, « Eugène Delacroix », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1864, pp. 14-15.
Alexandre Dumas, « Causerie sur Eugène Delacroix et ses œuvres faite par Alexandre Dumas le 10 décembre
1864 dans la Salle d’exposition des Œuvres d’Eugène Delacroix », La Presse, 4 janvier 1865.
8
Voir Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix. A Critical Catalogue. 1816-1831, Volume I., Oxford,
Oxford University Press, 1981, p. 87.
9Charles Hugues Laurent Pouqueville, Histoire de la régénération de la Grèce comprenant un précis desévénements depuis 1740 jusqu’en 1824, t. 3, Paris, 1824, p. 492.
10
Johnson, op. cit.
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quarante ans plus tard après la présentation des Scènes des massacres de Scio ; il nous reste donc
à examiner les circonstances sociales aussi bien que la réaction des critiques de l’année 1824.
Nous savons que le Salon de 1824 a eu lieu au temps de la Restauration pendant lequel Grosa certainement, supposons-nous, dissimulé au fond de son atelier ses œuvres relatives à Napoléon,de peur d’être inquiété. De plus d’après ce qu’a écrit l’artiste dans la lettre adressée à Achille
Piron, un ami et son légataire universel, Delacroix était reconnaissant à Gros de lui avoir fait voir,
juste après le Salon de 1822, ses œuvres exécutées sous le Premier Empire. Le geste du maître
lui a paru un témoignage de grande confiance à son égard : « Je lui demandai, incontinent, de melaisser voir ses fameux tableaux de l’Empire qui, dans ce moment, étaient dans l’ombre de son
atelier, ne pouvant pas être exposés au grand jour, à cause de l’époque et des sujets. […] en un
mot, il me donna les marques de la plus grande confiance, et Gros était un homme très inquiet ettrès soupçonneux11 ».
De fait, au moment où le tableau des Massacres de Scio a été exposé au Salon, la plupart
des critiques n’ont pas fait référence à la toile des Pestiférés de Jaffa. Seulement il semble qu’ils
ont été d’avis de considérer le tableau de Delacroix comme une représentation de la scène despestiférés. Nous sommes donc amenés à nous interroger sur la raison pour laquelle, dans desécrits concernant la toile de Delacroix, il se trouve partout des mots relatifs à la « peste ».

2. Les critiques du Salon de 1824
Adolphe Thiers, un des admirateurs de Delacroix, écrit dans un article du Globe publié le 28
septembre 1824 : « Tout le monde sans exception, a pris ce massacre pour une peste12 ». En outre
Stendhal signale ainsi :Cet ouvrage me semble toujours un tableau destiné originairement à représenter une peste,
et dont l’auteur, sur les récits des gazettes, a fait un Massacre de Scio. Je ne puis voir,dans le grand cadavre animé qui occupe le milieu de la composition, qu’un malheureux
pestiféré qui a tenté sur lui-même l’extirpation du bubon pestilentiel. C’est ce qu’indiquele sang qui paraît sur le côté gauche de cette figure. Un autre épisode, que tous les jeunes
élèves ne manquent jamais de placer dans leurs tableaux de la peste, c’est un enfant qui
demande du lait au sein de sa mère, déjà morte ; il se trouve à l’angle droit du tableau deM. Delacroix13.
Le romancier s’indigne que Delacroix, tout en choisissant comme sujet du tableau un événement
historique contemporain, ne fasse que picturaliser une scène des pestiférés dans un épisode duPremier Livre de Samuel, dans lequel les Philistins, ayant pris l’Arche d’Alliance aux Israélites,sont frappés de tumeurs à Asdod14 ; voilà un thème traditionnel par excellence. Il est probable
11

Achille Piron, Delacroix, sa vie et ses œuvres, Paris, J. Claye, 1865, p. 51.
Y. (Louis-Adolphe Thiers), « Beaux-arts―Exposition de 1824. M. Delacroix », Le Globe, no 7, 28 septembre
1824, p. 27.
13
Stendhal, « Salon de 1824 », Revue de Paris et des Départements, 9 octobre 1824.
14
Voir Premier Livre de Samuel, V, 1-5.
12

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que Stendhal s’est plu à rapprocher cetableau de celui de Nicolas Poussin intitulé
La Peste d’Asdod (fig. 4). Là, en effet, il setrouve une mère allongée sur le dos avec desenfants à côté, dont l’image évoque celle demère-enfant dans le tableau des Massacresde Scio (fig. 1).
Or à ces opinions Baudelaire riposte pardes propos ironiques dans un article de« Salon de 1846 ». Au tableau des Scènes desmassacres de Scio, le poète donne commetitre Les Pestiférés de Scio avec la note Fig. 4
marginale : « Je mets pestiférés au lieu de Nicolas Poussin, La Peste d'Asdod, 1630-31, huile sur toile,
massacre, pour expliquer aux critiques 148 × 198 cm, Paris, Musée du Louvreétourdis les tons des chairs si souvent reprochés15 ». Selon le poète, le traitement de la carnation
des personnages chez Delacroix a donné lieu à des critiques sévères dans lesquelles on prenait lascène des massacres pour celle de la peste.
Maintenant nous allons revenir sur les critiques de l’année 1824. Thiers, comme nous
l’avons vu, a affirmé que la toile des Massacres de Scio était interprétée par beaucoup commecelle des scènes de « la peste ». Voici qu’il entreprend d’expliquer les traits du peinceau deDelacroix :Cette négligence de pinceau n’est qu’apparente : l’auteur, profondément dégoûté de tout
ce qu’on fait aujourd’hui, s’est jeté dans les contraires, avec préméditation ; il a affectéle hardi des couleurs et de la touche ; il a, presque sans motifs, fait des corps verts,
d’autres jaunes, d’autres rouge-bruns ; il a opposé les carnations les plus différentes ; il adispersé la lumière, de peur de la concentrer, suivant l’usage ordinaire ; il a répandu sur
son tableau une crudité toute volontaire ; et s’il avait pu le noircir jusqu’à lui donner, enapparence, deux cents ans de date, on voit qu’il l’aurait fait volontiers16.
En outre Étienne-Jean Delécluze, qui défend les idées de Jaques-Louis David, relève des points
problématiques dans les Massacres de Scio et remarque la carnation des personnages du tableau :Non seulement la disposition de la scène est effroyable comme on en peut juger, mais il
semble qu’on ait pris à tâche de la rendre plus hideuse encore par le choix des formes
ignobles, et par une teinte cadavéreuse étalée sur ce tableau17.

15

Baudelaire, op. cit.
Y. (Thiers), op. cit., p. 28.
17
Étienne-Jean Delécluze, « Exposition du Louvre. MM. H. Vernet, Schnetz, Delacroix. », Journal des Débats,
5 octobre 1824.
16

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D’autres critiques concernant la toile de l’artiste font des remarques plus ou moins identiques :« Toutes ces carnations pouries [sic] […] donnent au tableau l’aspect sinistre qu’il doit avoir pournous faire frémir 18 » et « ses carnations annoncent par anticipation la pourriture et ladissolution19 ».
Tout bien considéré, la raison pour laquelle on a pris le tableau des Scènes des massacres deScio pour celui qui représentait la « scène de la peste » demeure dans le fait que non seulement
les personnages assis ou allongés par terre ont un air de pestiférés mais aussi et surtout ils
paraissaient conserver la carnation fanée des malades. Il semble que dans les années 1860, lescritiques ont établi un rapport entre le tableau des Massacres de Scio et celui de Bonaparte visitantles pestiférés de Jaffa. Il est probable que leur argument est appuyé sur ce qu’en disent Delécluze
et Blanc. L’un évoque « une teinte cadavéreuse20 ». L’autre « ces tons cadavéreux21 ». Ainsi lareprésentation de la peau de la chair des personnages chez Delacroix correspondait difficilement
à ce qu’attendaient les contemporains du peintre. Nous pourrions penser que c’est pour cela quela toile de Delacroix, représentant un événement tragique des Grecs, a été considérée commeœuvre liée à la « scène de la peste ».

3. L’étude de Rubens
Maintenant nous allons aborder, sur le plan technique, le problème de la carnation dans letableau de Delacroix. Nous allons d’abord examiner ce que le peintre a appris à travers l’étude
des œuvres de l’époque précédente et voir comment il a envisagé le « nu ».
En 1822, Antoine-Jean Gros a formulé ainsi une observation sur la toile de Delacroix,
intitulée Dante et Virgile aux Enfers (fig. 2), avec laquelle le jeune artiste a débuté au Salon :« c’était du Rubens châtié ». Bien des années plus tard, Delacroix se rappelle ces paroles dumaître : « Pour lui [Gros], qui adorait Rubens, et qui avait été élevé à l’école sévère de David,c’était le plus grand des éloges22. »Pour comprendre la « modernité » chez ce maître baroque, il faudrait d’abord s’arrêter sur une
controverse soulevée à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture dans la deuxième moitié duXVIIe siècle. Il s’agit d’un conflit d’opinions entre les défenseurs du dessin, ou poussinistes qui
respectent les idées de l’Académie et les partisans du coloris, ou rubénistes qui s’intéressent àl’école vénitienne23. Les poussinistes affirment que le dessin, travail intellectuel, fait appel à l’espritdes hommes et que le coloris se borne à faire plaisir au sens : aux yeux. Tandis que les rubénistes
pensent que, pour rendre réels avec exactitude des objets, il faut faire grand cas des couleurs. Et
18

Fabien Pillet, Une matinée au Salon, ou Les peintres de l’École passés en revue, critique des tableaux etsculptures de l’Exposition de 1824, Paris, 1824, p. 25.
19(ANONYME), « Exposition de 1824 : M. Delacroix – Le Massacre à Scio », L’Oriflamme, n° 1, Paris, 1824,
p. 346.
20
Delécluze, op. cit.
21
Blanc, op. cit., p. 14.
22
Piron, op. cit., p. 51.
23
Voir Jennifer Montagu, « The Quarrel of Drawing and Color in the French Academy », Ars naturam aduvans :Festschrift für Mattias Winner, Mainz am Rhein, 1996, pp. 548-556 ; Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les coloris
au siècle de Louis XIV, Paris, 1965.

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nous savons qu’au début du XVIIIe siècle les rubénistes
finissent par, pour ainsi dire, dominer le monde pictural en
France. Ensuite, à la fin du XVIIIe siècle, nous voyons naître
le mouvement néoclassique dont David a pris la tête. Les
néoclassiques ont accordé l’importance au dessin et non au
coloris ; et alors Rubens est presque tombé dans l’oubli.
Dans ce contexte, Gros, tout en étant le successeur depremier rang de David, a réhabilité l’idée de Rubens. En
un certain sens, c’est par ses œuvres que Gros a initié lesjeunes artistes romantiques, dont Théodore Géricault et
Delacroix, à l’étude de Rubens24. Son tableau Bonapartevisitant les pestiférés de Jaffa (fig. 3), ayant été longtemps
considéré comme modèle des Scènes des massacres deScio (fig. 1), nous fait observer la chaleur du coloris et enparticulier l’insistance sur les rouges et les bruns ; ce qui
pourrait nous évoquer la palette de Rubens.
Si nous essayons de chercher la raison pour laquelle
Gros a vivement critiqué la toile de 1824 de Delacroix,
nous pourrions émettre une hypothèse : pour Gros du
Rubens est absent du tableau des Massacres de Scio 25 .
Néanmoins, il faudrait s’arrêter sur des remarquessuivantes de Delécluze :Fig. 5
Pierre Paul Rubens, le Débarquement deMarie de Médicis à Marseille, le 3 novembre
1600, détail des Néréides, vers 1622-1625,
huile sur toile, 394 × 295 cm, Paris, Muséedu Louvre

La femme nue attachée à la queue d’un cheval est une
imitation fidèle d’une des divinités marines qui
amarrent le vaisseau de Marie de Médicis dans letableau de Rubens (fig. 5). Au surplus, il paraît que M.
Delacroix affectionne cette figure dont il a peut-être
une étude dans son atelier, car il l’avait encore
reproduite, il y a deux ans, dans son tableau du Danteet de [sic] Virgile26.
Il semble que ce critique bien éclairé a pu déceler duRubens dans la toile de 1824.
De fait, vers 1822, Delacroix a réalisé un dessin d’après
le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille, le 3
novembre 1600 (fig. 6) et une étude à huile représentant la
24

Fig. 6Eugène Delacroix, Dessin d’après leDébarquement de Marie de Médicis àMarseille de Rubens, vers 1822, Mine deplomb sur papier, 29 × 25.5 cm, Paris, Muséedu Louvre, RF 32249

Sébastien Allard (dir.), Dante et Virgile aux Enfers d’Eugène Delacroix, cat. exp., Paris, Musée du Louvre,
2004, pp. 83-84 ; Sébastien Allard, Marie-Claude Chaudonneret, Le suicide de Gros. Les peintres de l’Empire et lagénération romantique, Paris, Gourcuff Gradenigo, 2010.
25
Allard, op. cit., 2004, p. 84.
26
Delécluze, op. cit.

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Néréide (fig. 7). Ce dessin à mine de plomb dont la partie
inférieure paraît être dessinée avec minutie nous fait savoir que
le peintre observe attentivement les Néréides en particulier27. Il
est couvert d’annotations relatives aux couleurs et aux ombres.
D’où nous pourrions penser que Delacroix, dans ses recherches
sur les peintures de Rubens, s’intéressait à leur technique plutôtqu’à leur composition. Pour la copie à l’huile, l’artiste, avec uncoup large et ralenti de pinceau, tente de reproduire la chair
tendre, moelleuse et douce de la Néréide. Les reins tordus, elle
se renverse en arrière ; et sa posture dynamique évoque celled’une femme grecque placée à droite des Massacres de Scio (fig.
8). En fait Delécluze a qualifié la figure de cette femmed’« imitation fidèle » de la Néréide28 . Delacroix représente la Fig. 7
chair de la Grecque nue avec le mouvement large de pinceau, Eugène Delacroix, Étude de Néréide,d’après Rubens, vers 1822, huile sur toile,
effectue les passages peu abrupts du coloris et réussit à obtenir 45.7 × 37.5 cm, Bâle, Kunstmuseum
l’effet moelleux. Ce qui nous paraît certain, c’est que le jeune Basel – Öffentliche, Kunstsammlung
artiste a cherché à apprendre la manière qu’avait le maître
d’Anvers de faire jaillir la lumière à partir des chairs.
Il semble que pour le tableau de Dante et Virgile aux Enfers, Delacroix avait déjà entrepris defaire jaillir la lumière à partir du corps des damnés. Cet effet de lumière, on pourrait l’observer sur
la poitrine de la femme à droite qui tient la barque et sur le corps de l’homme renversé en bas àgauche. Tandis que l’homme avec lequel la femme lutte aussi bien que le nocher Phlégyas dont ledos se montre bien musculeux sont représentés dans une forme riche d’empâtements avec lalumière ocre et les ombres noires-brunes ; ce qui nous fait savoir l’attention plastique accordée aux
corps chez Delacroix et évoque le coloris des corps de naufragés du Radeau de la Méduse deThéodore Géricault (fig. 9)29.

Fig. 8Eugène Delacroix,
Scènes des massacresde Scio, détail d’une
femme attachée à laqueue d’un cheval

Fig. 9Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819,
huile sur toile, 491 × 716 cm, Paris, Musée du Louvre

27
Dans un article intitulé « Gros », Delacroix a fait remarquer l’ambivalence de la représentation rubénienne(Eugène Delacroix, Revue des Deux Mondes, nouvelle série, vol. 23, n° 5, 1er septembre 1848, pp. 649-673).
28
Delécluze, op. cit.
29
Johnson, op. cit., p. 76.

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Dans les Scènes des massacres de Scio, nous observons
moins un grand clair-obscur dramatique propre à Géricault quedans Dante et Virgile. Or, le peintre représente les corps d’uncouple en bas à gauche en usant du procédé de l’« ébauche » ;tandis qu’il réalise le nu de la femme à droite attachée à laqueue d’un cheval avec la technique rubénienne. C’est-à-direque dans le tableau de 1824 la carnation est plus recherchée etplus complexe ; on pourrait dire qu’avec ce tableau Delacroix apoussé plus loin ses recherches pour trouver son propre procédé
pictural. Les phrases de Thiers résument ce procédé : « Il aaffecté le hardi des couleurs et de la touche ; il a, presque sansmotifs, fait des corps verts, d’autres jaunes, d’autres rougebruns ; il a opposé les carnations les plus différentes30 ». C’est Fig. 10
précisément, nous semble-t-il, « les carnations les plus Eugène Delacroix, Académie de femme.
différentes » qui excitent l’indignation de Gros regrettant qu’il Mademoiselle Rose, vers 1820-1821,
huile sur toile, 81.5 × 65 cm, Berlin,
ait manqué de Rubens dans les Massacres de Scio.
Staatliche Museen-Nationalgalerie
Seulement il faudrait faire des réserves sur les propos deThiers tels que « presque sans motifs », c’est-à-dire sans modèle précis. Car le jeune Delacroix,
tout en effectuant ses recherches sur les peintures de Rubens, n’a pas du tout négligé l’étude dunu d’après le modèle vivant, recommandée dans les ateliers et à l’École des Beaux-Arts.

4. La Chair et le nu
On conserve à Berlin une académie de femme, exécutée vers 1820-1821 (fig. 10)31. Cette
magnifique étude, d’après probablement un modèle surnommé Rose, a été mise à la vente à lasuite du décès de Delacroix, survenue en février 1864. Nous savons qu’elle a été acquise par un
critique, Théophile Thoré qui y reconnaissait, a-t-il écrit dans un article concernant la vente etpublié la même année, l’influence des « Sirènes », c’est-à-dire des Néréides.
Lorsqu’il était à l’atelier de Guérin, Delacroix a peint aussi des académies, dont un certain
nombre s’est retrouvé à sa vente, l’année dernière. J’y ai acheté la plus belle, une étude
de femme nue, assise, à laquelle se rattache une tradition d’atelier, que Riesener m’aracontée. Jusque-là Delacroix avait suivi la manière crayeuse de Champmartin, qui
passait pour le révolutionnaire de l’école. Un soir, oubliant Champmartin et songeant à
Rubens et à Rembrandt qu’il pratiquait le jour au Louvre, Delacroix remarque sur lemodèle qui pose, des plans et des tons qu’il n’avait encore jamais vus : il brosse d’emblée
sa figure, la termine en deux séances, l’emporte chez lui et déclare à ses amis qu’il sait
peindre––depuis la veille. On pourrait, en effet, mettre cette Femme nue, d’Eugène
Delacroix, entre les Sirènes de Rubens, dans le Débarquement de Marie de Médicis (no.
30
31

Y. (Thiers), op. cit., p. 28.
Voir Johnson, op. cit., pp. 4-6.

Pourquoi Les Pestiférés de Scio ?

115

439 du Louvre) et la Suzanne de Rembrandt (collection de M.
Lacaze, à Paris)32.
Il faudrait cependant faire des réserves sur l’influence de Rembrandt.
Car, dans son Journal, Delacroix ne mentionne Rembrandt qu’après
l’année 1847. Néanmoins, dans le texte de Thoré, une observation
parmi d’autres nous paraît bien intéressante et significative : encopiant les œuvres de Rubens, « Delacroix remarque sur le modèle quipose, des plans et des tons qu’il n’avait encore jamais vus ». En effet
pour peindre un nu, l’artiste s’attache moins à soigner les détails del’anatomie du modèle––le raccourci du bras droit est même un peu
exagéré––qu’à représenter l’éclat de la chair irisée de la femme. Or lenu de Jean-Auguste-Dominique Ingres exécuté vers 1819 nous fait
observer une carnation sans taches ni rides ; le maître représente lachair féminine avec un passage délicat des clairs-obscurs et choisit unfond de couleur de même ton (fig. 11). Pour accentuer la souplesse duFig. 11mouvement corporel, Ingres donne à cette femme le bras un peu trop Dominique Ingres, Étude pourlong, plié d’une façon artificielle et même forcée. Ici le maître, Roger délivrant Angélique, vers
huile sur toile, 85 × 43 cm,
contrairement à Delacroix, ne se préoccupe nullement de représenter 1819,
Paris, Musée du Louvre
un corps féminin où la vie palpite sous la peau33.
La carnation de la femme nue chez Delacroix passe du rose au vert, puis du vert au brun. Ila, pour ainsi dire, découvert la vie secrète dissimulée sous la peau. La révélation que le peintre aeue était beaucoup due à l’étude du cycle de Marie de Médicis et, par la suite, à la découverte durôle des reflets34. Des observations attentives sur les œuvres de Rubens ont conduit Delacroix à
une méthode toute personnelle de peindre qu’il perfectionnera tout au long de sa carrière. Pourles cuisses de la femme nue, nous remarquons que la peau est représentée par des hachures decouleurs différentes juxtaposées par des coups de pinceau. Là, nous trouvons le mélange optiquequ’il pratiquera de façon plus systématique à partir du début des années 1830. De plus il choisit
un fond sombre en vue d’obtenir l’effet de projeter le corps en avant et d’accroître la luminosité.
En outre, il faudrait signaler, comme l’ont fait Johnson et Sébastien Allard, que le plus grandfruit de l’étude des reflets dans les œuvres rubéniennes se trouve dans la représentation desgouttes d’eau35. Cette remarque a été faite tout d’abord par Pierre Andrieu, disciple de Delacroix,
qui s’exprimait, en 1876, sur Dante et Virgile aux Enfers :32

William Bürger (Théophile Thoré), « Eugène Delacroix. Exposition de ses œuvres à Paris », L’Indépendance
belge, 28 août 1864.
33
Ingres note : « Ce qu’on appelle “la touche” est un abus de l’exécution. […] La touche, si habile qu’elle soit,
ne doit pas être apparente, sinon elle empêche l’illusion et immobilise tout. Au lieu de l’objet représenté elle fait voir
le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main » (Henri Delaborde, Ingres : sa vie, ses travaux, sa doctrine,d’après les notes manuscrites et les lettres du maître, Paris, Henri Plon, 1870, p. 150).
34
Sébastien Allard, « Delacroix et le modèle : peindre les chairs », dans Sébastien Allard (dir.), Delacroix. De
l’idée à l’expression (1798-1863), cat. exp., Madrid, CaixaForum, Barcelona, CaixaForum, 2011, pp. 112-119.
35
Allard, op. cit., 2004, pp. 88-91 ; Johnson, op. cit., p. 76.

116

YUASA Mai

Delacroix se sentit fort embarrassé pour rendre en toute vérité naturelle les gouttes d’eau
qui découlent des figures nues et renversées. Ces gouttes d’eau le firent chercher. Le
souvenir des sirènes de Rubens, dans le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille,
et l’étude des gradations de l’arc-en-ciel, ce fut là son point de départ36.
Néanmoins, Allard, qui a examiné ces gouttes d’eau, rejette l’idée de « l’étude de gradations del’arc-en-ciel » ; en revanche il retient celle de la référence à Rubens qu’il trouve même capitale.
D’après Allard, le maître d’Anvers a suggéré au jeune artiste ce qui allait devenir l’une de ses
préoccupations majeures : la recherche d’une division rationnelle de la forme dans ses
composantes colorées, indépendamment de tout clair-obscur37.
Maintenant nous allons analyser et comparer le rendu des gouttes d’eau chez Rubens et chez
Delacroix. Pour représenter les gouttes d’eau sur le corps de ses Néréides, Rubens se contentait
de quelques touches de couleur. Il circonscrit la chair des Néréides d’un petit ovale blanc formant
la goutte (fig. 12). Pour exprimer l’éclat d’eau, il accroche, vers le centre, un blanc plus froid.
L’ombre se compose d’un coloris orangé légèrement plus sombre que le ton de la chair. Du blancet de l’orangé lui suffisent. Tandis que pour Delacroix une prise de conscience du pouvoir decouleur est son point de départ ; il tente de pousser plus loin le procédé du maître. Pour les gouttes
sur le corps des damnés, la lumière est représentée par un blanc brillant et la demi-teinte par unvert (fig. 13). Là où Rubens n’utilise que du blanc et de l’orangé, Delacroix recourt à quatre
couleurs. Le jeune artiste n’a donc pas copié les gouttes d’eau des Néréides du Débarquement deMarie de Médicis à Marseille, mais il a profondément réinterprété les détails du Rubens38.

Fig. 12
Pierre Paul Rubens, le Débarquement de Marie deMédicis à Marseille, détail des gouttes d’eau sur le corps
des Néréides

36

Fig. 13Eugène Delacroix, Dante et Virgile aux Enfers, détail desgouttes d’eau sur le corps des damnés

Alfred Bruyas, La Galerie Bruyas, Paris, 1876, p. 361.
Allard, op. cit., 2004, pp. 90-91.
38
Allard résume ainsi ce qu’était du Rubens pour Delacroix : « Ce qui chez le Flamand soulignait l’extraordinaireéconomie de moyens d’un décorateur génial, mais n’était qu’un détail, prenait, chez un jeune artiste avide de fairemontre de ses qualités de peintre, presque valeur de manifeste, avec tout ce que cela supposait de démonstratif » (Ibid.,
p. 90).
37

Pourquoi Les Pestiférés de Scio ?

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Ici, il faudrait signaler que non seulement dansDante et Virgile mais aussi dans les Scènes desmassacres de Scio, Delacroix a recherché le procédé
de rendre les gouttes d’eau. Les gouttes que l’artiste
représente dans le tableau de 1824, ce sont les larmesversées par la femme assise à côté d’un homme enavant à gauche dans la toile (fig. 14). Ses larmes
coulent le long de son nez, jusqu’au dos de sa main.
Il semble que Delacroix recoure aux gouttes d’eau
transformées en larmes pour accentuer la profondedésolation du peuple grec, et en même temps pour Fig. 14
expérimenter l’effet des reflets. Le procédé de figurer Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio,
une goutte avec du blanc foncé et l’ombre avec du détail des larmes versées par la femme
ton orangé nous évoque celui de Rubens ; de plus lejeune peintre multiplie, comme il l’a fait dans le tableau de 1822, les reflets jaunâtres. Seulement,
dans les Massacres de Scio, il ne recourt plus à la demi-teinte en vert, utilisée dans le tableau de1822 pour former des gouttes d’eau sur le corps des damnés. Il est probable que l’artiste, dans letableau de 1824, met en valeur les gouttes d’eau en mouvement, alors que celles des damnésparaissent plutôt fixes. Un coup de pinceau en couleur blanche et visqueuse trace le trait deslarmes et correspond avec le rehaut blanc brossé sur le front ; il est possible que, dans sa recherchede la carnation, Delacroix lie l’étude des gouttes d’eau à celle du rehaut39.
Ainsi la carnation dans les Massacres de Scio est le fruit de recherches sur les œuvres
rubéniennes et d’études d’après le modèle nu.

5. L’intérêt pour le « mulâtre » : « ce bon noir, cette heureuse saleté »Pour pousser plus loin l’analyse des carnations différentes dans les Scènes des massacres deScio, nous allons faire remarquer que Delacroix, qui tient tant à l’éclat du coloris, s’attache enmême temps à une « saleté » ou à un « noircissement ». Nous pourrions penser que c’est
justement là que demeure la plus grande particularité des Massacres de Scio. D’après Thiers, letableau de 1824, tout rempli de lumière, paraît noirci40. Un paradoxe remarqué par Thiers pourrait
suggérer le problème fondamental du coloris chez Delacroix. Le peintre, à la page de son Journal
daté du 7 mai 1824, note :Mon tableau [les Massacres de Scio] acquiert une torsion, un mouvement énergique qu’il
faut absolument y compléter. Il y faut ce bon noir, cette heureuse saleté, et de ces
39

Nous essayons d’examiner le rendu des gouttes d’eau chez les peintres contemporains de Delacroix. Or,
jusqu’à maintenant, nous ne pouvons trouver aucun peintre qui s’intéresse à l’expression des gouttes. Il nous semble
que ni Girodet dans la Scène du déluge, ni Géricault dans Le Radeau de la Méduse ne montrent d’intérêt à l’éclat desgouttes d’eau sur les corps de leurs personnages. Cet examen pourrait nous faire savoir à quel point, dans son temps,
Delacroix était un peintre particulier, voire exceptionnel qui n’a cessé de poursuivre sa quête du coloris et du reflet.
40
Y. (Thiers), op. cit., p. 28.

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membres comme je sais, et comme peu les cherchent. ―Le mulâtre fera bien ; il fautremplir. Si c’est moins naturel, ce sera plus fécond et plus beau. Que tout ça se tienne41.
Les mots tels que « ce bon noir » et « mulâtre » sont relatifs à un portrait à l’huile : Aspasie (fig.
15). Ce tableau compte parmi les œuvres de petit ou moyen format exécutées vers 1824 dans lamême période que la réalisation des Scènes des massacres de Scio 42 . Qui est le modèle ?
Aujourd’hui, il reste encore flou. Seulement le Journal, daté du 1er avril et du 4 octobre 1857,
informe que l’artiste l’appela « Aspasie43 » ; depuis la vente posthume de l’artiste en 1864, lemodèle était considéré comme « une mulâtresse44 ».
Quoi qu’il en soit, il semble que l’originalité de l’œuvre est due à la couleur de la peau de lafemme, qui n’est ni noire, ni blanche. À l’époque, on l’appelait « sang-mêlé 45 ». Ici encore,
Delacroix concentre toute son attention sur le rendu de la carnation ; et là l’élément « métis »fournit la diversité et la richesse à ses recherches. Il s’agit d’exprimer la manière dont la peaucolorée renvoie la lumière et la qualité particulière de son grain. Le peintre accentue d’un brunfoncé les aisselles et le dos de la main qui sont en général oubliés dans le nu académique. De plus,
il expérimente le contraste de couleurs entre la peau brune et les lèvres rouges.
Il est probable que le procédé de la peau brune d’Aspasie peut s’appliquer à celui d’unhomme grec allongé en avant à gauche dans les Massacres de Scio (fig. 16). Comme Aspasie, leGrec a la peau rendue avec les rehauts de blanc et son nez est peint en blanc clair. Sans doutec’est à ce personnage-là que fait allusion l’auteur d’un article anonyme du Mercure du dix-

Fig. 15
Eugène Delacroix, Aspasie, vers
1824, huile sur toile, 81 × 65 cm,
Montpellier, Musée Fabre

41

Fig. 16
Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio, détail d’unhomme allongéMichel Hannoosh, (éd.), Journal d’Eugène Delacroix, t. 1, Paris, José Corti, 2009, p. 156.
Voir Johnson, op. cit., pp. 52-53.
43
Hannoosh, op. cit., p. 1137, p. 1176.
44
Philippe Burty, (préf.), Catalogue de la vente qui aura lieu par suite de décès d’Eugène Delacroix, Paris,
Hôtel Drouot, 17-19 février 1864, p. 26.
45
Allard, op. cit., 2011, p. 113 ; Sébastien Allard, Côme Fabre (dir.), Delacroix, cat. exp., Paris, Musée du
Louvre, New York, The Metropolitan Museum of Arts, 2018, pp. 46-52.
42

Pourquoi Les Pestiférés de Scio ?

119neuvième siècle : « des visages ou brûlés par le soleil comme ceux des Africains, ou souillés, decette espèce de couleur sale, jaunâtre et sombre que font contracter l’âge, les souffrances et surtout
la longue habitude de la détresse46 ».
Il semble que l’intérêt de Delacroix pour la peau colorée soit étroitement lié à celui qu’il
porte aux Grecs, ses contemporains. Dans son Journal daté du 7 mai 1824, il note : « Dufresne[le beau-frère de Gros] me recommande surtout de donner la couleur locale et de faire des gensdu pays47 ». Il est donc bien naturel que le peintre tienne à rendre le réel des « Grecs de son
temps48 ».

6. Le procédé de fini : du point de vue de l’« ébauche »Pour clore cet article, nous essayons d’étudier le procédé de finichez Delacroix en analysant en quoi l’« ébauche » envisagée dansles ateliers privés de l’époque.
Dans la première moitié du XIXe siècle, les jeunes, qui sedestinaient à être peintres, se trouvaient, pour la plupart, dans lesateliers privés dirigés par les peintres, professeurs par ailleurs àl’École des Beaux-Arts49. Dans les ateliers, les apprentis-peintres
préparaient leur concours d’entrée de l’École des Beaux-Arts. En
1815 Delacroix s’est fait l’élève de Pierre-Narcisse Guérin et a été
admis, l’année suivante, à l’École des Beaux-Arts ; c’est-à-direqu’au bout d’un an d’apprentissage chez Guérin, il a fait preuved’une capacité de peindre. Dans le concours le critère majeur pourFig. 17
sélectionner les candidats demeure dans la capacité technique de Léon Cogniet, Tête de jeune homme,
représenter les personnages avec un procédé spécialisé. Une fois étude pour Caïn et Abel, vers 1820,
admis dans l’École, les apprentis-peintres se font diriger par les huile sur toile, 46 × 34 cm, Orléans,Musée des beaux-arts
professeurs, mais ils ne quittent pas leurs ateliers et travaillent
toujours sous la direction de leurs maîtres. Par la suite les élèves, se présentant aux petits concours
donnés régulièrement à l’École des Beaux-Arts, font des efforts pour gagner le Prix de Rome.
L’atelier privé a donc joué un grand rôle, à l’époque, dans le domaine de l’art pictural.
Ensuite nous allons examiner de près l’« ébauche », appelée en anglais « painting instruction »,qui occupe une place importante dans un programme éducatif de l’atelier privé50. Les élèves, qui
ont appris à procéder à l’esquisse académique, se donnent aux exercices d’« ébauche » pourlaquelle pose un modèle, afin d’étudier, en particulier, la tête des personnages (fig. 17).
46

(ANONYME), « Salon de 1824 », Le Mercure du dix-neuvième siècle, t. 7, Paris, 1824, pp. 199-200.
Hannoosh, op. cit., p. 155.
48
Voir Darcy Grimaldo Grigsby, « ‘Whose colour was not black nor white nor grey, But an extraneous mixture,
which no pen Can trace, although perhaps the pencil may’ : Aspasie and Delacroix’s Massacres of Chios », Art
History, vol. 22, n° 5, december 1999, pp. 676-704.
49
Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, New Haven, Yale university
press, 1986 ; Philippe Grunchec, Le Grand Prix de peinture. Les concours des Prix de Rome de 1797 à 1863, Paris,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1983.
50
Boime, op. cit., p. 36.
47

120

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L’« ébauche », terme technique, vient d’un mot italien « abozza 51 » qui signifie l’esquisse, etdésigne en français la peinture préparatoire à l’huile qui servira de base à une œuvre définitive.
Pour réaliser l’« ébauche », on recourt à la palette qui se divise en trois : clairs, ombres etdemi-teintes. Dans un manuel de peinture, publié en 1829 par Paillot de Montabert, l’auteur
recommande comme procédé de l’« ébauche » : « empâtez les clairs ; peignez légèrement lesombres52 ». C’est-à-dire que les élèves ont été amenés à rendre opaques les clairs en les peignant
en pleine pâte et à, par contre, accentuer avec le frottis la transparence des ombres.
Pour commencer une « ébauche », les élèves réalisent la masse générale des ombres sanstrop penser aux détails. Les ombres, sans être parfaitement unifiées au début, devraient laisser
place aux clairs et aux nuances intermédiaires53 . Une fois les clairs les plus brillants ont étécolorés, on ajoute le rehaut et, par la suite, la demi-teinte. On utilise au moins six couleurs de tonintermédiaire afin d’unir les clairs et les ombres. Car la demi-teinte, nécessaire pour esquisser desplâtres, a été considérée comme indispensable pour l’effet pictural. Et sans mélanger des couleurs
sur la toile, on juxtapose des couleurs l’une à côté de l’autre, à la manière de la peinture enmosaïque54. L’« ébauche » ainsi réalisée peut donner, si on a un recul suffisant, la sensation derelief et, en même temps, elle garde la pureté et l’éclat des couleurs. Les élèves, qui ont effectué
ces différentes étapes de travail, envisage d’unir des couleurs divisées ; ainsi de même que lademi-teinte s’efface à la surface du tableau, le passage d’une couleur à l’autre se voit difficilement.
Enfin, lorsqu’à la dernière étape du travail on étend un léger glacis sur le tableau, les clairs et lesombres finissent par disparaître.
Ici il est à noter que dans le processus d’exécution de l’« ébauche » on juxtapose les couleurssans les mélanger à la manière mosaïque et prend compte d’un recul des spectateurs ; ce qui
permet d’obtenir le relief aussi bien que l’effet général. D’après Boime, cette technique mosaïque,à laquelle on ne recourt, en principe, que dans une étape préparatoire de la création du tableau,s’appuie sur une conception nouvelle, nonhéritée de l’époque précédente55. Et ce procédé
technique attire les jeunes peintres de la première
moitié du XIXe qui ne se contentent pas de suivre
l’idée de l’Académie ; parmi lesquels tout
d’abord peut se compter Delacroix.
Nous allons revenir au tableau de 1824 (fig.
1). Là, nous allons examiner la tête de deux
personnages : celle d’une femme assise à gauche
et celle d’une mère allongée à droite. Le profil
Fig. 18
d’une femme à gauche est bien éclairé (fig. 18). Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio, détail
Sa mâchoire inférieure, plongée dans l’obscurité, d’une femme assise
51

Voir E. Tietze-Conrat, « Titian’s Workshop in His Late Years », The Art Bulletin, vol. 28, no 2, juin 1946, p.

80.
52Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, t. 9, Paris, 1829, p. 37.
P. L. Bouvier, Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture, Paris, 1827, pp. 252-253.
54
Ibid., p. 256 ; Paillot de Montabert, op. cit., p. 40.
55
Boime, op. cit., p. 38.
53

Pourquoi Les Pestiférés de Scio ?

121

se peint en pleine pâte. La partie inférieure de son visage est réalisée en couleurs plutôt sombres ;tandis que le peintre brosse le haut de la joue avec des rehauts de blanc clair. C’est-à-dire que
Delacroix, en recourant au contraste entre le clair et l’obscur, essaie de faire accuser les reliefs duvisage. Ici, le passage d’un ton à l’autre ne s’effectue pas progressivement et nous y voyons àpeine la demi-teinte ; de plus, les demi-tons juxtaposés qu’on y découvre rarement ne sont pas
bien joints l’un à l’autre. Par conséquent le profil de cette femme paraît plus ou moins aplati, mais
il a le rehaut plus accentué. Tout cela nous amène à penser que Delacroix, afin d’accentuer lesreliefs dans la représentation de la peau, choisit le procédé du rehaut plutôt que celui du glacis.
L’éclat du ton produit par le rehaut n’est pas du tout du même genre que la clarté obtenue par leglacis.
Passons au personnage d’une mère allongée à droite (fig. 19). Il semble que Delacroix neprocède pas à la représentation de la mère de la même façon qu’il réalise la femme à gauche. Il
est probable que le peintre ajoute aux couleurs une quantité d’huile, les étend légèrement etachève ainsi le personnage de la mère. Ici, nous remarquons que le passage des clairs aux sombresn’est toujours pas effectué avec soin. Son corps devenu pâle, son cou et ses seins découverts nous
font apercevoir les vaisseaux sanguins ; cette image correspond exactement à celle d’« une teinte
cadavéreuse56 ». De même, concernant cette figure, Anne-Louis Girodet commente : « quand je
m’approche, je ne retrouve plus le dessin de l’œil, à peine si je distingue les paupières. Pourquoi
ne terminez-vous pas cet œil si expressif57 ? » En effet, les tons restent flous sans précision desdétails.
D’où on pourrait affirmer que les carnations dans le tableau des Scènes des massacres deScio paraissent celles à l’état d’« ébauche » considérée comme œuvre préparatoire pour le tableau.
À ce point, Girodet a eu raison de critiquer la toile avec les mots suivants : « ne pas terminer58 ».
Or nous savons la réponse formulée par lejeune Delacroix : « si pour apercevoir lesdéfauts, vous êtes obligé de vous approcher,permettez-moi de vous prier de rester à
distance59 ». Sa réplique suggère que le jeune
artiste avait parfaitement conscience de laposition du maître concernant l’« ébauche ».
En outre un article anonyme de La Semaine,gazette littéraire, dont l’auteur critiquesévèrement la toile, nous suggère lacaractéristique de l’« ébauche » : « […] dansles figures les mieux colorées, on regretteFig. 19
quelquefois l’absence de ces teintes délicates, Eugène Delacroix, Scènes des massacres de Scio, détail
de ces tons intermédiaires qu’une étude d’une mère allongée

56

Delécluze, op. cit.
Piron, op. cit., pp. 65-66.
58
Ibid.
59
Ibid.
57

122

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scrupuleuse du modèle vivant peut seule indiquer, même aux talens [sic] les plus distingués60 ».
En bref, les critiques et les peintres académiques s’intéressaient aux finitions des peintures ;tandis que Delacroix portait l’intérêt au processus de la création des œuvres afin de réaliser deseffets particuliers et originaux61. Il est à signaler que pour l’importance de l’« ébauche », les deux,l’Académie et Delacroix, partagent la même idée. Seulement, comme explique Paillot deMontabert, les autorités exigent que l’« ébauche » ne s’effectue que dans une étape préparatoire
du tableau : « En général il faut, dans la peinture à huile plus que dans toute autre, s’occuper dutravail préparatoire, et ne pas confondre le procédé d’ébauche avec le procédé de fini 62 ».
Autrement dit, dans un grand tableau exposé au Salon les deux procédés, ébauche et finitions, nedoivent pas être présents ensembles. Delacroix, élève de Guérin, académicien et professeur del’École des Beaux-Arts, devait en être parfaitement conscient. Pourtant il prend le pari audacieuxd’appliquer le procédé d’« ébauche » à la peinture d’histoire qui est « le Grand style ».

Conclusion
Pour achever sa peinture d’histoire, Delacroix s’est livré avec passion à la représentation dela carnation de ses personnages. Sans écarter la « saleté » de la chair, il n’a cessé de fixer son
attention sur la peau, les muscles, les veines et même les pouls. Là, sa prise de position diffère decelle des peintres de son temps et surtout elle caractérise ses œuvres dans la première période desa carrière artistique. Par exemple, il est certain que dans la toile de Léonidas aux Thermopyles(fig. 20) réalisée par David en 1813, qui
représente les sacrifices d’un héros de laGrèce antique63, nous observons l’intérêt dupeintre pour la qualité de la peau. Mais lepeintre néoclassique semble ne jamaiss’intéresser aux vaisseaux sanguins ou aux
muscles qui palpitent sous la peau ; il nes’attache pas non plus à des taches ou à lasaleté sur la peau. Par contre Delacroix,
dans le respect des diversités de lacarnation, fait grand cas du « réel » desGrecs qu’il représente. Autrement dit, pourFig. 20le peintre la peau raconte, en un sens, la Jacques Louis David, Léonidas aux Thermopyles, 1813-14 (1799personnalité de chaque personnage et, en 1803), huile sur toile, 395 × 531 cm, Paris, Musée du Louvre
60(ANONYME), « Salon de 1824 », La Semaine, gazette littéraire, t. 1, Paris, 1824, p. 130.
Voir George P. Mras, « Literary Sources of Delacroix’s Conception of the Sketch and Imagination », The Art
Bulletin, XLIV, 1962, pp. 103-111.
62
Paillot de Montabert, op. cit., p. 44.
63
Cette œuvre a été accrochée en 1826, deux ans plus tard que la présentation des Massacres de Scio, dansl’exposition à la galerie Lebrun qu’a organisée le comité philhellène de Paris, en vue de soutenir la guerred’Indépendance grecque. Voir Nina Maria Athanassoglou-Kallmyer, « Under the Sign of Leonidas : the Political and
Ideological Fortune of David’s Leonidas at Thermopylae under the Restoration », Art Bulletin, LXIII, n° 4, 1981, pp.
633-649.
61

Pourquoi Les Pestiférés de Scio ?

123même temps, elle constitue un élément majeur qui reflète la réalité.
Ici, nous allons nous référer à une lettre datée du 4 juin 1832, adressée à Augustin Jal,écrivain et critique d’art demeurant à Paris, écrite par Delacroix pendant son séjour à Tanger au
Maroc : « Il y a ici quelque chose de plus simple encore et de plus primitif : il y a moins d’alliage
turc ; les Romains et les Grecs sont là à ma porte : j’ai bien ri des Grecs de David, à part, bien
entendu, sa sublime brosse. Je les connais à présent64 ». Cette citation corrobore sa prise deposition picturale : il considère les Grecs comme des existences qui respirent et vivent dans letemps actuel et dans le monde réel.

Sources des figures
Figs. 1, 2, 3, 6 : Sébastien Allard (dir.), Dante et Virgile aux Enfers d'Eugène Delacroix, cat. exp.,
Paris, Musée du Louvre, 2004.
Fig. 4 : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010062502 (consulté le 15 juillet 2021)
Figs 5, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 16, 18, 19 : photo © Mai YUASA
Fig. 9 : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010059199 (consulté le 15 juillet 2021)
Fig. 11 : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010059998 (consulté le 15 juillet 2021)
Fig. 15 : Sébastien Allard (dir.), Delacroix. De l’idée à l’expression (1798-1863), cat. exp.,
Madrid, CaixaForum, Barcelona, CaixaForum, 2011.
Fig. 17 : Esquisses peintes de l'époque romantique : Delacroix, Cogniet, Scheffer, cat. exp., Paris,
Musée de la vie romantique, 2013.
Fig. 20 : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065425 (consulté le 15 juillet 2021)

64

André Joubin, (éd.), Correspondance générale d’Eugène Delacroix, t. 1, Paris, Plon, 1935, p. 330.