令和 年度メディア芸術アーカイブ推進支援事業「中嶋興を基軸としたビデオアート関連資料のデジタル化・レコード化

VIC

/

」報告書

II

Support Program to Promote Archives of Media Arts 2021: Digitaization and Recording of Video Art Related Materials of Ko Nakajima and VIC II

ビデオとアーカイヴ II
Video and Archive II

3

中嶋興

アニメーションから出発し、その後写真による記録と並行し、ビデオアー
ティストや著述家として活躍。ビデオアースという運動体を1970年に組織し、非常に多面的な活動をしている。代表的な作品に《MY LIFE》（1977年

初公開、未完の作品であり複数のヴァージョンがある。）という、およそ50年分の自らの生のドキュメント映像を数十分に縮約した映像作品がある。

Ko Nakajima
He has started his career in film animation first, and later continued to
document with photography, and is now active as a video artist and writer.
He has also organized a collective called Video Earth in 1970 and is known
for his continuous multifaceted activity. His representative work My Life(first released in 1977, the work is unfinished and consists of multiple versions), is apiece that condenses 50 years of documentary footage of his life into tens ofminutes.
手塚一郎

1972年に VIC を設立し、現在も VIC（株式会社ビデオインフォメーションセンター） の代表であり、ハモニカ横丁再建の立役者でもある。VIC はありとあらゆる種類の出来事をビデオで記録した。また1977年から「Para Vision
Ten」という名前でケーブルテレビの実験を行った。

Ichiro Tezuka
He founded VIC in 1972, is the representative of VIC (Video Information
Center, Inc.) and the driving force behind the reconstruction of Hamonikayokocho (Harmonica Alley in Kichijoji, Tokyo). VIC has recorded all kinds ofevents by video. He has also been experimenting with cable television
under the name "Para Vision Ten" from 1977 for two years.

瀧健太郎

1973年大阪生まれ。横浜国立大学大学院博士後期課程都市イノベーション専攻修了。建築ファサードやオブジェにビデオ投影した作品制作のほか、ビデオアート先駆者の証言を集めた記録映画《キカイデミルコト- 日本のビデオアートの先駆者たち -》（2013）などを手掛ける。WEB リンク（www.

takiscope.jp）

Kentaro Taki
Born in 1973 in Osaka. Completed the doctoral course in Urban Innovation
at Yokohama National University. In addition to creating works thatproject video onto architectural facades and objects, he also directed the
documentary video Kikaide mirukoto: Eye Machine/To See by Chance -thePioneers of Japanese Videoarts- (2013), which features the testimonies ofpioneers of video art.
中川陽介

自ら賄った電力で行う映像展《STAND! ALONE!!》（2014）や、美術館の改装の様子を記録して作品化した《ここは閉じている》（2015）などを手がける作家。美術作品の記録、保存、調査、展覧会カタログの作成なども行い、メディアに関して深い造詣をもつ。

Yosuke Nakagawa
He is an artist who has worked on pieces such as video exhibitions with
self-generated electricity STAND! ALONE!! (2014) and Koko wa tojiteiru/
This Place is Closed (2015), a work that documents the renovation of themuseum. He is also engaged in recording, preserving, and researching art
works as well as creating exhibition catalogues, and has a deep knowledge
and understanding of media.
久保仁志

慶應義塾大学アート・センターのアーキヴィスト。アーカイヴおよび具体的諸資料から出発し、それらが包含する様々な時空間的パースペクティヴをモンタージュ

編 集 することで起こった出来事だけでなく起こりえた出来事を照射してみせること、そして芸術作品における編集の観察・分析・構築を通して人間の経験の諸条件を可変的回路として設計し直す可能性の探求に関心をもつ。

Hitoshi Kubo
He is an archivist at Keio University Art Center. He is interested in shedding
light on not only events that occurred but also those that could have occurred,
through certain archives or specific referential materials, and montaging
various spatiotemporal perspectives that they encompass, to explore
possibilities to redesign conditions of human experiences as variable circuitsby means of observation, analysis, and construction of montages employed infilms and other artistic works.

目次
Table of contents□ About the Project□ 本事業について−Hitoshi Kubo

— 久保仁志□ Video and Archive□ ビデオとアーカイヴ
ビデオとアーカイヴ：中嶋興《MY LIFE》を通してVideo and Archive: Focusing on My Life by Ko Nakajima— 久保仁志−Hitoshi Kubo

対話記録

Record of the Conversations— 中嶋興＋久保仁志−A Conversation between Ko Nakajima and Hitoshi Kubo

編集：久保仁志、山腰亮介、関町卓郎、原塁

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Takuro, Sekimachi, Rui Hara

書き起こし：関町卓郎

Transcribed by Takuro Sekimachi— 瀧健太郎＋久保仁志−A Conversation between Kentaro Taki and Hitoshi Kubo

編集：久保仁志、山腰亮介、関町卓郎、原塁

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Takuro Sekimachi, Rui Hara

書き起こし：原塁

Transcribed by Rui Hara

— 中川陽介＋久保仁志−A Conversation between Yosuke Nakagawa and Hitoshi Kubo

編集：久保仁志、山腰亮介、原塁

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Rui Hara

書き起こし：権祥海

Transcribed by Sanghae Kwon

□ Lists□ リスト— 久保仁志、山腰亮介、井上雄士郎、木村麻悠子、金城ちはる、−edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Yushiro Inoue,

権祥海、佐藤奈々子、関町卓朗、原塁、プルサコワありな、Mayuko Kimura, Chiharu Kinjo, Sanghae Kwon, Nanako Sato, Takuro

株式会社カロワークス（編集）Sekimachi, Rui Hara, Alena Prusakova, Calo works Co. Ltd.

VIC ビデオテープ

VIC’s videotapes

中嶋興ビデオテープ

Ko Nakajima's videotapes

中嶋興写真

Ko Nakajima's photographs* 翻訳はすべてプルサコワありなによる。

* Translated by Alena Prusakova

01

本事業について
About the Project
久保仁志

Hitoshi Kubo

本事業は、令和2年度メディア芸術アーカイブ推進支援

This project is a continuation of the Support Program

事業「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデ

to Promote Archives of Media Arts 2020 “Digitalization andジタル化・レコード化」 を引き継ぐものである。戦後から

Recording of Video Art Related Materials of Ko Nakajima and現代にいたる日本のメディア芸術の諸活動を、「インターメVIC”*1. It aims to reconsider the activities of media arts in Japanディア」*2という枠組みにおいてとらえ直し、芸術史・映像

from the postwar period within the framework of “intermedia”*2

史という縦軸と、同時代の様々な芸術諸活動という横軸と

as well as to build a foundation for a clearer understanding of theの交差点に位置するビデオアート関連資料群、
特に中嶋興

history of media arts in Japan by focusing on the video art-related*3（1941–）とVIC（Video Information Center, 1972–）*4を通し、日本

materials, especially the materials of Ko Nakajima (1941—) *3 andのメディア芸術史をよりよく精査可能にするための基盤

VIC (Video Information Center, 1972–) *4, which can be regarded構築を目指す。そのため、中嶋と VIC のビデオテープのデジ

as the intersection of art and video history and various artistic

タル化、レコード化およびリスト整備、中嶋のアトリエに

activities of the same period. This year, we continuously digitized,

保管されていたビデオテープのリスト化、写真資料のリス

recorded, and listed videotapes of Nakajima and VIC as well as

ト整備を行った。また、ビデオとアーカイヴの問題についmade a new list of videotapes preserved in Nakajima’s atelier. Weて考えるためのインタビューを行った。

also improved a list of his photographic materials. In addition, we*1

1970年以降の芸術作品は、
およそ古典的な絵画や彫刻な

conducted interviews to discuss the issues of video and archive.

どの形体とは異なる、再現困難な一過性の形体（パフォーマ

In contrast with the classical forms of painting

ンス / インスタレーション等）において実現される類の作品がand sculpture, many art works created after the 1970s took

多く、
そのドキュメントや周辺資料によってしか作品へア

unreproducible and ephemeral forms (performances/installations,

プローチできないという条件がある。またこの時期は新旧

etc.), so today they can be approached only through theのテクノロジーを連結させ、諸ジャンルの枠組みを横断さ

remaining documents or related materials. Moreover, during

せたタイプの作品が多い。それらのドキュメントの中心と

this period, there were numerous types of works that connected

して流通していたのは写真による静止画だが、この時期にold and new technologies and crossed over the frameworks ofはビデオによる動画記録も多く残されており、
時間性を孕

various genres. Although still photographic images were the

んだ一過性の形体を有する作品の記録として、
その重要性

main documentation medium of these ephemeral works (called

は計りしれない。こうした動画記録はビデオアートに与す

installation), a lot of moving images of them were also taken by

るものが多くある。また、この時期に培われたビデオアー

using video, whose importance as a recording device of time-

トでは、美術の新メディアとしての実験、実験映画史と連based ephemeral activities is immeasurable. Such recordings are

続した問題を孕む作品群、複数の芸術ジャンルを連結させcorresponding with video art. Furthermore, video art developedる「インターメディア」
な機構、一過性の形体を有する作品

during this period did some experiments as a new medium of arts,（出来事）の記録、
新たなコミュニケーション技術の構築実

created works with a similar focus of attention as experimental

験、既存のメディアテクノロジーへの批判的考察等が行わ

film, had an “intermedia” mechanism for connecting multiple

れていた。つまりビデオアートという枠組みにおいて、メ

art genres, recorded several works (events) in ephemeral forms,

ディア芸術の重要な諸事象と諸問題が展開されているの

tried to construct new communicating technology, and criticizedである。また、一過性の形体を有する芸術作品の代表的な

already-existing media technology. In other words, various

一例である「もの派」の国際的な研究動向の進展が示して

important matters and issues related to media art were being

いるように、1960年代後半以降の日本の芸術活動に関する

developed within the framework of video art. In addition, as the

世界的な関心の増大に対し、日本におけるビデオアートの

development of the international research of “Mono-ha” shows,

調査・研究によって多くの応答が可能である。

there is a growing interest in Japanese art activities after the late02

ビデオアート関連資料の中で特にビデオテープは一過性

1960s, and we can make a contribution to this worldwide trend byの形体を有する作品（出来事）の貴重な記録であり、それ自体researching video art in Japan.

がメディア芸術の根本問題を表現するものであるにも関わAmong the materials related to video art, videotapes

らず、ビデオテープというメディアの特性上、保存状態がare valuable records of art works (events) in ephemeral forms and

悪く、劣化し、再生困難な状況にあるものが多い。中嶋興とrepresent the fundamental issues of media art. However, many of

VIC のビデオテープ資料も例外ではなく、カビの発生、バイ

them are poorly preserved, and due to the nature of the medium,

ンダー化、再生機器の不足など、テープの内容を詳らかにすthey have deteriorated and become unplayable. The videotape

る以前で立ち止まらざるを得ない状況下にある。テープに

materials of Ko Nakajima and VIC are no exception in that they

適切な処置を施すとともに、
デジタル・データ化を行い、レhave been molded, deteriorated. In addition, there are few

1970年
コード化することが喫緊の課題である。本事業は、available playback devices. Such a situation makes it difficult to以降のビデオアートの中心的な担い手である中嶋興と VIC

identify the contents of these tapes. Thus, it is an urgent matter toのビデオアート関連資料群のデジタル化とレコード化、リ

take appropriate measures to preserve these tapes, digitize them,

スト作成を行うことによって、ビデオ記録によって一過性

record and convert them into databases. Through digitizing,の形体を有する作品（出来事）を掬い上げること、
ビデオアー

recording, and listing the video-related materials of Ko Nakajima

トからメディア芸術史を構築することを目的とする。

and VIC, who were the key figures in video art after the 1970s,

今年度の大きな成果としては、
昨年までアトリエ内にて

this project aims to give a tangible form to the works (events) in

保管されたままその全貌を掴むことができなかった中嶋興ephemeral forms and construct a history of media art from theのビデオテープのリスト化を行ったことである。2018年度

perspective of video art.

に CCJ（Collaborative Cataloging Japan）と MoMA が調査した

One of the most significant achievements of this year

際はその一部のみを対象とした調査が行われたが、
今年度

was the compilation of a list of Ko Nakajima’s videotapes, whichはその全貌をおよそ明らかにすることができた。一部10%were stored in his studio without identification until last year. While

Hi8、
MiniDV
程度の未登録のフィルム（8mm, 16mm, 35mm）、

a partial survey was conducted by CCJ (Collaborative Cataloging

が残っているが、オープンリール、1吋テープ、U-matic、Japan) and MoMA (the Museum of Modern Art, New York)

betacam、Digital Betacam、VHS はすべてリスト化を終え

in 2018, this year’s project was able to reveal a nearly complete

た。その総数はおよそ3,000本にのぼるが、今後の若干の増picture of Nakajima’s collection. Although approximately 10% of

大があり得る。CCJ ／ MoMA リストとの不整合箇所などのfilms (8mm, 16mm, 35mm), Hi8s, and MiniDVs remain unlisted,

再確認と未登録資料の追加登録は次年度の作業としたい。

we finished to list all open reel tapes, 1-inch tapes, U-matic,
Betacam, Digital Betacam, and VHS. The total number of video/*1. 詳細 は 次 の 報告書 を 参照：『 ビ デ オ と ア ー カ イ ヴ 』慶應義塾大学

film materials related to Nakajima is estimated to be about 3,000,（http://www.art-c.keio.ac.jp/site/assets/
ア ー ト・ セ ン タ ー、2021 年。

and the number may slightly increase in the future. We intend to

files/8824/210322.pdf）

examine inconsistencies with the CCJ/MoMA list and add the still-*2.「インターメディア」とはディック・ヒギンズ（それ自体が「インターメディ

unlisted materials to our list in the following year.

ア」的な芸術運動であったフルクサスの創設メンバーの一人）がサミュエル・

テーラー・コールリッジの著作から採用し1966年のテキストにおい*1. Refer to the following report for more information: Video and Archive,て提示した概念（Dick Higgins, “Intermedia”, The Something Else Newsletter,

Keiovol. 1, no. 1, (New York: The Something Else Press, February 1966).）である。

files/8824/210322.pdf).

これは「前衛」という概念がもつ未踏の新しさという価値を留保し、*2. ”Intermedia’’ is a concept derived from the writings of Samuel Taylor Coleridge

諸作品のコンディションを分析するための概念として提示された。

and presented by Dick Higgins (one of the founders of Fluxus, an “intermedia”

絵画や彫刻といった単一のメディアに規定されず、諸メディアの間

artistic movement) in his newapaper published in 1966, The something Elseにあるという作品群のコンディション（この傾向はマルセル・デュシャン

Newsletter, vol. 1, num. 1 (New York: The something Else Press, February 1966).

以後から顕著に現れて来る。例えばデュシャンのレディ・メイドは彫刻と生活と

Higgins presented this concept to suspend the valuation of unexplored newness

いうメディアの間に位置している）
および新旧のテクノロジーを柔軟に用

pursured by “Avante-garde” and analyze a condition of artworks. The condition

いるというコンディションを指し示す。また、各自が異なったメディ

which this concept focuses on is not restricted by a single medium such as painting

アを扱う複数のアーティストおよびエンジニアに代表されるような

or sculpture. Instead, it follows Marcel Duchamp’s activities (for example, his

非芸術を専門メディアとする人物たちによるコラボレーション作品

readymades exist between a sculpture and a commodity) and flexibly uses oldの増加という芸術活動のコンディション（ある人もまた一つのメディア

and new technology. This concept also refers to the condition of artistic activities

03

University

Art

Center,2021(http://www.art-c.keio.ac.jp/site/assets/

である）
をも示している。この概念を通じて、所与のメディアそれ自体

where collaboration between artists using different media or artists and otherにおける探求だけなく、所与のメディアの連結またはそれらと新たprofessionals like engineers who specialize in non-artistic media happens (here,

なメディアとの連結、およびそこから創発された新たなメディアのa person can also be regarded as a medium). Through this concept, it becomes

様態も分析可能になる。また、芸術作品それ自体だけでなく、作品のpossible to analyze not only explorations within an already-existing media but also

生成プロセスに関わる人物・その行為・資料等も作品を構成していく

connections between given media or given and new media as well as a new mode

複数のメディアであり、それら連続し協働する諸メディアの様態す

resulting from such connections. Moreover, by considering not only artistic works

なわちインターメディアとしてある作品に関わる芸術活動全体を分

themselves but also the people who engage in creations, their acts, and related

析することが可能になる。そして、
この「インターメディア」
な芸術諸

documents as media too, it becomes possible to analyze an entire activity from the

活動のアーカイヴ化は、多様なメディアが混淆しているアーカイヴ

perspective of the successive and collaborative mode of creation, “Intermedia”.

それ自体の探求をも促すだろう。

Ultimately, archiving of artistic activities considered as “Intermedeia” in this way*3. 中嶋興は1941年熊本に生まれ、1960年代後半より

can also encourage the exploration of the concept of an

アニメーション、写真、
ビデオアート、彫刻、インス

archive, in which various types of media are mixed.

タレーション、芸術運動（ビデオアース）、記録（「もの*3. Born in Kumamoto Prefecture in 1941, Ko Nakajima

プサイ

派」
や松澤宥
「ψの部屋」
といった芸術実践のドキュメント

has been involved in a variety of activities since the写真）などの多様な活動を行っている。特に《生物

late 1960s, such as animation, photography, video art,

（1971—）と（1976—）等は、学的サイクル》《My Life》

sculpture, installation, art movements (Video Earth), and

数度発表されているが、同時に未完であり、現在にいたるまで再編され続けており、中嶋の制作に対

documentation (documentary photography of “Mono-ha”
中嶋興アトリエ（2019.7.24, ）Nakajima Ko's studioand Yutaka Matsuzawa’s “Psi Room”). Nakajima’s series

する特異な姿勢を表現する映像作品である。
「一

named Biological Cycle (1971—) and MY LIFE (1976—),

生一作」というモチーフを掲げ、個別の映像作品を

which, although they have been screened several times,

数珠の玉の一粒と考え、現在までのおよそ30本のremain unfinished and are being reorganized to this day,

作品を数珠として繋げる企画を進行中である。まrepresent his unique attitude toward creation. With the motto

2019年には新たな撮影映像を加えた
た、《MY LIFE》“one life, one work”, he considers each work as a bead ofを制作・上映し、さらなる新版も現在制作中であBuddhist beads and is currently working on a project toる。中嶋のビデオテープ・コレクションの中には

create one piece by connecting his past 30 works. In 2019

手塚治虫（1928–1989）の1980年に訪中した際の記

he made the new version of MY LIFE by incorporating new

録映像、
その他、
マイケル・ゴールドバーグ（Michael

images and screened it. Nakajima’s videotape collection

Goldberg, 1945－）との共作の映像など、
デジタル化

includes many important videotapes, such as a recording

すべきビデオテープが多くあるが、ごくわずかしかof Osamu Tezuka’s (1928—1989) visit to China in 1980 and

内容を閲覧できる状態になっておらず、早急なデNakajima’s collaboration with Michael Goldberg (1945—),

ジタル化が待ち望まれている資料群である。2018

but only a few of them are available for viewing, and their

年には MoMA のアーカイヴチームが中嶋の膨大な

immediate digitization is highly desirable. His activities

記録テープの一部でも把握しようと調査を試み、2019年には MoMA が初期の映像作品を収蔵する

中嶋興ビデオテープの移送と整理（2021.8.18）
moving and orgnizing of Nakajima Ko's video tapes

attracted international attention and positioned him as
an important figure. As MoMA’s archive team conductedなど、その活動は国際的に注目され、重要な人物として位置付けられ

research to understand a partial picture of Nakajima’s massiveている。慶應義塾大学アート・センター（以下、KUAC）では中嶋興氏本

tape collection in 2018 and added his early works to MoMA’s collection in 2019,

人より2018年に寄託を受けた資料をもとに現在、アーカイヴ化を進

he is regarded as an important figure, and his activities have attracted more andめている。写真：約32,000枚（2021年度に新たに受入れたため増大する見込

more international attention. Keio University Art Center (KUAC) is currently inみ）、クリッピングや印刷物その他紙媒体資料：約900件、映像：約3,000

the process of archiving the materials entrusted by Ko Nakajima himself in 2018.

件、総計：約35,900件を所管し、松澤宥の「ψの部屋」および「もの派」

The collection includes approximately 32,000 photographs (expected to increase

作品の記録写真や初期の一部アニメ作品等がデジタル化され、閲覧

due to new additions in 2021), 900 paper-based materials, such as clippings and

可能である。本継続事業においてビデオテープ338本のデジタル化とprinted matters, and 3,000 videos, for a total of approximately 35,900 items.

写真2,958枚を対象とした内容調査、両者のリスト作成を行った。おPhotographs documenting Yutaka Matsuzawa’s “Psi Room” and “Mono-ha” works

よそ90% が未デジタル化状態であり、今後も引き続き作業を行う予

as well as some of Nakajima’s early animated works have been digitized and are

定である。また、中嶋が記録したビデオテープの総数はおよそ3,000

available for viewing. In this ongoing project, 338 videotapes were digitized, 2,958

本以上あり、その全貌を把握できていなかったが、本事業において、

photographs were researched, and a list of both was compiled. Approximately 90%

04

中嶋のビデオテープを中心とする映像資料約3,000本を対象とした

of the videotapes remain undigitized, and we are planning to continue to digitize

リスト作成を行った。全体の90% は作成済みであり、作業を継続する

them. The total number of videotapes recorded by Nakajima is more than 3,000,

予定である。

and until this project, we had not yet been able to grasp the full picture of these*4. VIC（Video Information Center）は、1972年、国際基督tapes. In this project, we tried to make a list of them and 90%

教大学（ICU）の演劇サークルである ICU 小劇場をof the work was completed. We will continue our work in the

母胎として開始した。設立時のメンバーは6名で、following year.

伊藤裕介・菅靖彦・野山尚志・内木誠・石井宗一、そ*4. VIC (Video Information Center), which derived from

して手塚一郎が代表をつとめた。手塚が作成した

ICU Sho Gekijo (ICU Little Theater), a theater club at ICU

ガリ版刷りの設立主旨書には、VIC 設立動機と活(International Christian University), began its activities in 1972.

動の目的が簡潔に語られている。ICU において、学The founding members were six: Yusuke Ito, Yasuhiko Suga,
VIC リーダー手塚一郎（ca. 1980）
Leader of the VIC Ichiro Tezuka

生同士の交流が少ないという問題があること。そTakashi Noyama, Makoto Naiki, Soichi Ishii, and Ichiro Tezuka,

して、その問題を解決するために、ビデオを用いてthe representative of the club. The founding motivation「（映像・音響を含めて）より全体的に、かつ正確迅速なand purpose are briefly explained in the mimeographed

情報交換—究極にはコミュニケーション—を実現

statement written by Tezuka: there was little or no interaction（「VIDEO-INFORMATION CENTE[R] 設立主旨書」、する」

between the students of ICU, and to solve this problem

1972年 ）
ことである。こうして成立したVICは、以後

they used video as a way to “achieve more comprehensive,

大学サークルの範囲を超えて、様々な活動を展開

accurate, and rapid exchange of information (including visual

することになるが、その活動は、「ハイ & ローを問

and sound information), in short, communication” (VIDEOVIC スタジオ（ca. 1980）
VIC's studio

わない網羅的なイベントの記録」「ビデオ・テクノINFORMATION CENTE[R] Founding Mission Statement,

ロジーを用いたコミュニケーションの実験」「ビデ1972). VIC soon extended the scope of its activities beyond

オ関連イベントの企画」「国内外の芸術グループと

the framework of the university club. These activities broadlyのコミュニケーション」「ビデオの普及活動」の大fall into five categories: “comprehensive documentation of

きく5つに分類することができる。VICは、中谷芙二

various types of events, both high and low”, “experiments

子・山口勝弘をメンバーとする「ビデオひろば」なin communication using video technology”, “organization

ど、同時代のビデオを巡る動向と連動しながら活of video-related events”, “interaction with Japanese and動を行っていた。海外のグループとの交流もあり、1979年にはニューヨーク近代美術館（MoMA）で開

overseas groups”, and “the promotion of video”. VIC worked
KUAC 収蔵庫内の VIC ビデオテープ（2017）
VIC's video tapes in KUAC storage

closely with other video movements at the time, such as

催された展覧会「Video From Tokyo To Fukui and Kyoto（ヴィデオ東京

Video Hiroba (Video Plaza) by Fujiko Nakaya and Katsuhiroから福井と京都まで）（1979年4月19日—6月19日）にも出品した。このとき」

Yamaguchi. They also interacted with overseas groups and participated in the

上映されたのは、田中泯〈舞態7〉、土方巽・芦川羊子〈ひとがた〉の2つ

exhibition “Video from Tokyo to Fukui and Kyoto” (April 19 – June 19, 1979) heldのパフォーマンス作品の記録で、MoMA のプレスリリースには「VICat MoMA in 1979. In this exhibition, the video recordings of Butai 7 by Min Tanakaのドキュメンタリー作品の代表的な例」と紹介されている。KUAC で

and Hitogata by Tatsumi Hijikata and Yoko Ashikawa were shown, and MoMA’s

は、手塚氏より2018年に寄託を受けた資料をもとに現在、作業を進め

press release described these recordings as “representative examples of VIC’sている。ビデオテープ：1,176本、企画書などの書類：45件、
クリッピン

documentary work”. KUAC is currently dealing with the archival materials entrusted

グ：96件、写真：47件、印刷物：72件、総計：1,436件を所管。本継続事業

by Ichiro Tezuka in 2018. The collection includes 1,176 videotapes, 45 documents

においてビデオテープ55本のデジタル化を行ったため、現在784本

like proposals, 96 clippings, 47 photographs, and 72 printed materials, for a totalのテープがデジタル化され、閲覧可能となっている。しかし、およそ

of 1,436 items. In this ongoing project, 55 videotapes were digitized, resulting

30% は未デジタルであり、容易に閲覧できない状態にある。今後も、

in a total of 784 tapes having been digitized and available for viewing. However,

応急処置を必要とするビデオテープのデジタル化を進め、デジタル

approximately 30% of tapes remain undigitized and cannot be easily viewed. We

データのサムネール作成を行うとともに、デジタル化されたデータ

will continue to digitize video tapes that need treatments immediately, createの管理・公開方法を検討し、VIC を主軸として見た同時代の関連資料

thumbnails of the digital data, and explore ways to maintain and open the digitizedのさらなる収集、保存、デジタル化、レコード化も進めたい。

data. We also move forward with collecting, preserving, digitizing, and recording
the related materials from the same period as VIC.

05

ビデオとアーカイヴ
Video and archive「ビデオとアーカイヴ」というテーマで、中嶋興（2022年

Under the theme of “Video and the Archive”, we

1月25日｜対面）、瀧健太郎（2021年12月7日｜ Zoom）、中川陽介

conducted interviews with Ko Nakajima (Jan. 25, 2022 | In-（2022年1月15日｜ Zoom）と対話した。中嶋とは主に制作におperson), Kentaro Taki (Dec. 7, 2021 | Zoom), and Yosuke

けるアーカイヴ的な思考について主に彼の作品《MY LIFE》

Nakagawa (Jan. 15, 2022 | Zoom). With Ko Nakajima, weを通して考えた。瀧とは、主になぜ瀧がビデオアートセン

mainly discussed the way of archival thinking in creation by

ター東京を組織したのかという問題を端緒に、瀧自身の活

focusing on his work My Life. With Kentaro Taki, we considered

動を通じてテーマについて考えた。中川とは、彼のアナロ

the main theme by discussing his activities, starting with

グ・メディアのデジタル化の研究、及び制作と保存研究の

the question why he organized the Videoart Center Tokyo.

不可分性という問題を足がかりにテーマについて考えた。

And with Yosuke Nakagawa, we discussed the main subject,

これらによって、
さらに追跡すべき内容とディスカッショ

starting with his research on the digitization of analog media

ンすべき課題が明らかとなった。例を挙げるならば、日本

and the inseparability between creation and preservation.

のビデオ作家への「ビデオとアーカイヴ」
をテーマとするイ

These interviews revealed further issues that should be

ンタビュー、
ビデオ・アーカイヴを元にした現代のビデオ・

pursued and discussed in the future. For example, we should

システムに対するさらなるディスカッション、CATV につinterview Japanese video artists on the theme of “video andいて、
ビデオアート史について、
アナログ・メディアのデジarchive”, have further discussions about contemporary video

タル化の方法などについてである。今後も引き続きこの問

systems based on video archives, CATV, the history of video

題に取り組んでいきたい。

art, and the digitization of analog media, and so on. We hope
to continue to work on these issues in the futureVideo and Archive: Focusing on My Life by Ko Nakajima

ビデオとアーカイヴ：中嶋興《MY LIFE》
を通して
久保仁志

Hitoshi Kubo

アニメのひとコマを人生の一日だとすれば、一生はいったい何コマ

If you consider one day of your life as one frame of anになってしまうのでしょうか？［…］一生を通していかに綜合的に自animation, how many frames are there in a lifetime? […] How to create a分の映像をつくりあげて行くか……が、私のアニメ的思考なのです。

comprehensive image throughout my lifetime...this is my animation way of

私は一作一本コマ切り短編主義者ではありません。コマ切り短編作

thinking. It doesn’t match my principle to consider one work as a completed品をめざす作家もいれば、私のように生物学的サイクルでアニメをwork. While some artists create their works with such a mindset, others［…］
いかに私のように長編の中にとらえている人間もいるわけです。

like me see animations as a biological cycle metaphorically. […] It is a bit

どっかと腰をおろし、一生一作をつらぬきながら、予告編もどきの短difficult to present a collection of trailer-like short films as a finished work,

編をいかにも完成品のようにちらつかせるのがいとむずかしきとこ

adhering to the idea of making one film within a long cycle of lifetime, as I

ろでございます。

do.

―中嶋興［慶應義塾大学アート・センター・アーカイヴ・中嶋興コレクション–Ko Nakajima [From clippings in the Ko Nakajima Collection, Keioが所管するクリッピングより。掲載誌、日付は未詳だが、おそらく雑誌掲載のUniversity Art Center Archives. The journal and date of publication are

文章であると思われる。
「アニメのひとコマを人生の一日だとすれば、［…］」］

unknown, but the text was presumably published in a magazine. [“If one
frame of an animation is one day of your life...”]]

すべての被造物がそれぞれの被造物と、またそれぞれが他の被造物と結び合い適応し合っているので、どの単純実体も他のすべての実体

This connexion or adaptation of all created things to eachを表出するさまざまの関係をもち、したがって宇宙を映す永遠の生きand of each to all, means that each simple substance has relations whichた鏡なのである。」

express all the others, and, consequently, that it is a perpetual living mirror［56―ゴットフリート・ヴィルヘルム・ライプニッツ「モナドロジー」

of the universe.

06

節］
西谷裕作 訳、『ライプニッツ著作集9』工作舎、1989年、229頁。

–Gottfried Wilhelm Leibniz, The Monadologie, §56, http://home.
datacomm.ch/kerguelen/monadology/monadology.html

中嶋興の活動は多様である。アニメーション、
写真、
ビデ
オ・アート、彫刻、
インスタレーション、
グループ（「ビデオアー

Ko Nakajima’s activities are diverse: Animation,ス」）、
企業 CM、執筆、アニメーションの歴史研究、
地域再生

photography, video art, sculpture, installation, group projects（「アニメ神社」という突き抜けた発想によって）、教育等々。仮に、(“Video Earth”), corporate commercials, writing, animation

その多様さを内在的に捉え得るパースペクティヴがある

history research, community revitalization (through the radicalとするならば、
それは中嶋の人生（Life）そのものだと言える

idea of an “anime shrine”), education, and so on. If there is aだろう。

perspective that can capture this diversity comprehensively, it is中嶋の制作の諸断片と出来事を折り畳む方法を通じて、

Nakajima’s life itself.

アーカイヴを作るという営みそのもの、
そしてビデオとアー

By considering the way Nakajima folds the fragments

カイヴについて考えることはできないだろうか。2022年1of his works and his life events, can we think about the act of

月25日に中嶋のビデオテープを保管している収蔵庫の中

archiving itself, and about the relationship between video andで、中嶋が記録した沢山のビデオテープに囲まれながら、

archives? On January 25, 2022, I interviewed Nakajima dressed

死装束を身に纏った中嶋と対話した。なぜ、中嶋はこのよin burial clothes, in the videotapes storage room, surrounded

うな姿で対話に臨んだのだろうか。

by the many videotapes he recorded. Why did Nakajima appear

ある座談会にて中嶋は、自身の制作論モデルを数珠や串in this costume?

刺しの団子にたとえて語っている（今回も同様の話題が登場しIn one round-table discussion, Nakajima compared

た。
）。まず、自身の作品が通常の映画とは異なり一作ごとに

his creation model to Buddhist beads or skewered dumplings

完結する類の作品ではなく、むしろ各作品を数珠の一粒と(he talked about the same topic in this interview as well). First of

考え、
それらを数珠のように繋ぎ合わせ連続させた一本のall, unlike ordinary movies in which a story is completed within

作品として提示したいと考えている。さらに、自らの作品

a single work, Nakajima rather considers each of his films as aだけで完結するのではなく、別の人物らによって自らの作

bead of rosary and intends to present them as a single work

品が断片として使用されることで、他者の作品において自by connecting them together. Furthermore, Nakajima evenらの作品が残存していくという可能性すら提示している

mentioned the possibility that if other artists use the fragments（「座談会 : 手塚一郎（VIC）– 中嶋興（ビデオ・アース）– 久保仁志（司会）of Nakajima’s works, Nakajima’s creation will not be complete（2018年2月24日 / VIC 吉祥寺 グランキオスクにて）『ビデオインフォ」

in his works alone, but will also survive in the works of others.

メーションセンター・ファイル』久保仁志・長谷川紫穂 編、慶應義塾大(“Discussion: Ichiro Tezuka (VIC) - Ko Nakajima (Video Earth) -2018年、27-28頁参照。
学アート・センター、）。前者は一つのアーカ

Hitoshi Kubo (Moderator) (February 24, 2018 / at VIC Kichijoji

イヴ制作として活動を行っていくこと、
そして後者はそのGrand Kiosk), “Video Information Center File”, Hitoshi Kubo

アーカイヴの利用と維持というように敷衍して考えるこ

and Shiho Hasegawa (eds.), Keio University Art Center, 2018,ともできるだろう。また、単体で完結した作品と捉えるの

pp. 27-28). The former can be interpreted as the construction of

ではなく、連続した諸系列として捉える点も非常にアーカ

an archive, and the latter as the utilization and maintenance of

イヴ的である。中嶋のビデオ思考かつアーカイヴ思考とで

it. Moreover, Nakajima’s way of thinking is remarkably archival in

も呼べるこのモデルは、ビデオで遺影を作るというモチー

that he doesn’t see a single work as a complete one, but rather

フからスタートし、
ビデオによる家系図というアイデアに

as a continuous series of pieces.This Nakajima’s creation model,

まで発展した《MY LIFE》において、アナロジーとして表現

which could be called video- or archival-thinking, is expressed

されている。

as an analogy in My Life, which started with the motif of creating（1971年制作開
中嶋の家族を対象とした作品《MY LIFE》

a mourning portrait and developed into the idea of creating afamily tree on video.

始、1977年初公開。数版あるが、代表的な版としては1976年版、1982
年版、1992年版、2012年版、2014年版、2019年版などがある。以下はNakajima’s My Life (production began in 1971, first

2014年版について述べる。）は、
およそ50年経った今もなお制

exhibited in 1977. There are several versions, but the most

作中の作品である。それは数十年にわたる出来事の記録をrepresentative versions are from 1976, 1982, 1992, 2012, 2014,

およそ数十分へと編集し、縮約してみせる。
「一生一作」で

and 2019. The 2014 version is described below.), of which the

ある限り、全ての制作活動は同時に一つの作品へと向けら

subject is his family, is the work in progress, and although 50

れた資料（素材）だと言うこともできる。中嶋はアーティト

years have passed since he made the first version, he is still07

であるとともに、未完の「MY LIFE」へと折り畳まれる膨大

working on this piece. Nakajima edits and contracts the records

な資料群を制作するひとりのアーキヴィストでもあるのof events over several decades into this dozens of minutes work.

だ。
《MY LIFE》
は2画面で構成されている（発表当初は2台のモConsidering that Nakajima’s motto is “one life, one work”, all of

ニターが用いられていたが、1台のモニターの中に2画面が含まれる

his works can be considered as materials for the single chained

形の作品へと姿を変えている。
）。向かって左画面は母親の葬儀

work. Nakajima is not only an artist but also an archivist whoから始まり、右画面は臨月の妻に息子がじゃれている姿と、

is making a large amount of materials that will be folded into

出産の場面から始まる。単純化するならば、冒頭は左画面

the unfinished work, My Life. My Life consists of two screensに死が、右画面に生が映し出され、激しく強いコントラス(Nakajima initially used two monitors, but later changed theトで構成されている。しかし場面が進んでいくごとに様々

form to include two screens within a single monitor). The left

な回路を通じて、両画面の死と生が出会い、混ざり合い、多screen starts with his mother’s funeral, and the right screen starts

様な時制が互いに交通していくこととなる。

with the scene of his son playing with Nakajima’s wife, who is

このような事態の代表例を三つ上げてみよう。一つ目はin the last month of pregnancy, and his daughter’s birth. To

右画面の中で成長していった中嶋の子らや孫たちが左画

simplify, this opening part makes an intense and strong contrast

面で葬儀に立ち会い死者を弔う場面において。二つ目は右by putting death on the left screen and life on the right screen.

画面で家族とともにピクニックをしていた中嶋の義理のHowever, as the work unfolds, death and life on both screens

母が、左画面において最期を迎える場面において。三つ目

meet and blend through various pathways, and various tenses

は左画面に映し出されていた葬儀の映像を、右画面に映しinteract with each other.

出された臨月の息子の妻がモニターを通して見ている場

Let me provide three examples of such situations. The面である。一つ目は、右画面にいた生者が左画面においてfirst is a scene in which Nakajima’s children and grandchildren,

死者と向き合うという形で生と死が出会う。二つ目は右画

who have grown up on the right screen, attend a funeral and

面にいた生者自身が左画面において死者になるという形

mourn the dead on the left screen. The second is the scene

で、一人の人物の中で生から死への移行が示される。そしwhere Nakajima’s mother-in-law, who was having a picnic withて、
三つ目は、左側の画面を右側の画面が直接飲み込み、生

her family on the right screen, has her final moments on the left

者が記録の中で亡霊として再生される死者と出会うこと

screen. The third is a scene in which the pregnant wife of his son

によって、生が死を包み込むこととなる。アーカイヴにおis watching through a monitor on the right screen the images

いて、この三つ目の様態はとても重要である。私達は資料of the funeral that were shown on the left screen. In the first（映像）
を通して死者の営みに触れる。それは、
かつて生者でcase, life and death meet when the living, who were on the right

あった時の営みに触れるというだけではなく、資料が再生

screen, face the dead on the left screen. In the second case, theする亡霊の営みに触れるということでもあるのだ。アーカ

transition from life to death of a single person is shown as the

イヴもまた生と死が出会い混ざり合う場所である。

living person on the right screen turns into the dead on the left

《MY LIFE》の素材とも言える家族を対象とした中嶋の動screen. And in the third case, by inserting the left screen directly

画記録は、
そのメディアのフォーマットをフィルムからビ

into the right screen, life includes death as the living meets

デオテープ（オープンリール、U-matic、Betacam、Hi8、MiniDV など）

the dead, who are replayed as ghosts in the record.. From theへと姿を変え、
現在でも中嶋自身のスマートフォンで撮影

perspective of the archive, this third case is extremely important.

され続けている。その数はおよそ500本に及んでいる。翻っBy archiving, we encounter the activities of the dead throughて《MY LIFE》が中嶋の生を縮約するものであるのなら、そthe materials (images). It is not only a matter of encounteringの素材は、家族を対象とした動画記録だけではなく、そのthe activities of the once-living but also of interacting with the他の作品や、諸活動を示す諸物体、諸人物までへと押し拡

activities of the ghosts whom the materials are revitalizing. An

げられ、それらは、中嶋の生を記す資料としてその表現をarchive is also a place where life and death meet and blend.

変えていくだろう（実際、中嶋は《MY LIFE》の最新版に自らの過去

Nakajima has been making the records of his family,の諸作品や諸資料を組み込むことを目論んでいる。
）
。また、
当然な

which can be seen as the materials for My Life, changing media

がらビデオテープや写真など、その資料の中には中嶋といformats from film to videotapes (open reel, U-matic, Betacam,

う一個人の生としては完結し得ない多様な生が包含され、

Hi8, MiniDV, etc.) and to his smartphone today. The total

あるモナドが宇宙の生きた鏡であるように中嶋が生きる

number of the recordings is approximately 500. Moreover, if we

世界を反映し合っているのである。このように自らの境consider My Life as a contraction of Nakajima’s life, the potential

界線を更新し、決壊させていくような力動性を中嶋の《MYmaterials of this work will be expanded to include not only the08

LIFE》は孕んでいる。そして、
この力動性はアーカイヴが抱

video recordings of his family, but also his other works as wellえる力動性だということもできるだろう。今回行った中嶋

as objects and people related to his activities, (in fact, Nakajimaとの対話はそのようなアーカイヴの力動性と可変性につplans to include his past works and materials into the latest

いて考えさせてくれるものとなった。

edition of My Life). Naturally, the videotapes, photographs,

また、死装束を纏って対話をする中嶋の姿はビデオ映像

and other materials include not only Nakajima’s personal life

を通して見ると、単に死者または亡霊を偽装しているとい

but also the lives of many other persons, and just as a monad

うよりも、むしろ記録映像の根本的なコンディションと力

is a living mirror of the universe, these lives reflect each other

能を表現しているように思えてならない。それは、ある出and express the world they live in. As such, Nakajima’s My Life

来事をそれが生起した単独的な時間軸から宙吊りにし、何has the dynamics to erase and redraw its own boundaries.

度も亡霊を再生し得る装置としての記録映像のコンディ

These dynamics can also be considered as the dynamics of the

ションであり、力能である。記録映像が有する時制においarchive. The interview with Nakajima provided an opportunityて5分前と10年前の質的な差異は存在しない。どちらもそto consider the dynamics and variability of archives.

れらを見ることが可能な現在時における過去の出来事でWhen we see Nakajima dressed as the dead via the videoあり、その意味においては100年前だろうが同質だと言え

image, we cannot help but think that he is expressing theる。これは何を意味しているのか。例えば5分前に撮影を開

fundamental condition and power of recorded images rather

始した時に被写体が生者であり、5分後に被写体が死者と

than merely disguising himself as the dead or a ghost. It isなったとしよう。実際には取り返しのつかない不可逆的なthe condition and power of the recorded image as a tool that

出来事であるが、映像は生から死への移行を何度でも再生

suspends an event by taking it out of the linear timeline in which

してみせる。生も死も現実的に進行していく時間から離脱

it occurred, and allows it to be replayed as a ghost over and

して個体化する。それは生者の生から離脱し、かつ死者でover again. For the temporality of recorded images, there is noもないような亡霊的としか呼ぶことのできないような不qualitative difference between what happened 5 minutes ago

思議な緩衝地帯（buffer zone）を形成するのだ。その緩衝地帯

and what happened 10 years ago. Both are past events thatにおいて生者は亡霊と何度でも出会うことが可能になる。

can be viewed in the present time, and in this sense, the same

ビデオ・アーカイヴは、種々の亡霊の再生によって、生者がcan be said of events that occurred 100 years ago. What does

亡霊と出会う墓のような緩衝地帯となるのではないだろ

this mean? For example, let’s suppose that a subject who wasうか。

alive when you started shooting 5 minutes ago became dead 5

死装束を身に纏った中嶋とともに、数分前の対話の記録

minutes later. Although it is actually an irreversible event, if the

映像をビデオのモニターで見ていたときの感覚は、
彼岸とimage is replayed repeatedly, the transition from life to death

此岸の間に足を浸しているような不思議な感覚だった（映can occur over and over again. Both life and death are taken

像の
「亡霊性」
については以下を参照。久保仁志「プリーツ・マシーン」

out of actual time and individuated.. It forms a mysterious buffer『プリーツ・マシーン3号：アート・アーカイヴ資料展 XVIII 中嶋興―MYzone that can only be called a ghostly world, which is separate

LIFE』慶應義塾大学アート・センター、2019年。
）
。私は、
中嶋が撮り

from the world of the living but not the world of the dead. In this

ためた無数のテープに囲われながら、中嶋が対話の最後に

buffer zone, the living can encounter the ghosts as many times

語っていた「死んだらこの辺うろちょろしている。
」というas they wish. Perhaps video archives can become a buffer zone

言葉を反芻していた。ビデオテープの連なりは亡霊が住ま

similar to a cemetery where the living can encounter ghosts

う墓標のように感じられた。

through the re-playing of them.
As I watched the recorded footage of the interview on thecamera monitor with Nakajima dressed in the burial clothes,
I had the strange feeling that I was standing between theafterlife and this world (For more on the “ghost nature” ofimages, refer to the following. Introduction to Archives XIX &Pleating Machine 3: Ko Nakajima—MY LIFE, Keio University Art
Center, 2019). Surrounded by the countless tapes Nakajima
recorded, I repeated in my mind what he said at the end of ourconversation, “When I die, I’ll be hanging around here”. I felt as
if the tapes were tombstones inhabited by ghosts.

09

A Conversation between Ko Nakajima and Hitoshi Kubo

中嶋興×久保仁志（2022年1月25日｜対面）(2022.1.25 | in person)
編集：久保仁志、
山腰亮介、
関町卓郎、原塁

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Takuro, Sekimachi, Rui Hara

書き起こし：関町卓郎

Transcribed by Takuro Sekimachi

翻訳：プルサコワありな

Translated by Alena Prusakova

死装束Burial Clothes

中嶋興（N）：随分長い旅でしたよ［死装束を着

Ko Nakajima (N): It’s been a long journey. [Ko

ている。］
。

Nakajima is wearing burial

久保仁志（K）：中嶋さんですか。

clothes]

N：そうです。

Hitoshi Kubo (K): Are you Mr. Nakajima?

K：どちらからいらしたのですか。

N: Yes, I am.

N：幽霊テレビ局から来ました。あの世のテ

K: Where did you come from?

レビ局、
三途の川の向こうのテレビ局ですね。

N: I came from a Ghost TV station. It’s a TV

K：なるほど。

station beyond the Sanzu River.

N：三途の川のテレビ局は、結構大きいです。

K: I see.

K：どうやって三途の川を渡って来たのですか。

N: The TV station on the Sanzu River is quite big.

N：電波に乗って来ました。電波だって川ですから意外と早

K: How did you cross the Sanzu River?

く渡れます。

N: I came via radio waves. Radio waves are also a river, so it’ssurprisingly easy to cross.

ビデオテープVideo Tapes

K：今この部屋にあるのは中嶋さんがずっと撮り溜めてこ

K: This room is filled with the videotapes you’ve taken over theられたビデオテープですが、そのビデオテープに囲まれyears. How do you feel being surrounded by them?

てどんなお気持ちですか。

N: I filmed quite a lot, so I’m happy to be surrounded by so

N：随分たくさん撮ったので、微粒子にたくさん囲まれて幸

many particles. Because it stays with you.

せですよね。残るからね。

K: Can you feel the video signals?

K：そのビデオの信号を感じますか。

N: I always remember things I’ve shot, so I always feel the

N：僕は、撮ったものは必ず覚えているから、その信号をいsignal. I strangely remember things that I’ve seen and shot

つも感じています。自分のファインダーで覗いて撮影しthrough my viewfinder. I often see them in my dreams.

たものは不思議と覚えているのですよね。よく夢で見ま

K: What kind of dreams do you have?

す。

N: For example, from when I went to Grenoble.

K：どのような夢を見るのですか。

K: Do you feel like the events of the past appear in yourN：例えば、
グルノーブルに行った時の撮影現場とか。

dreams as if you were reliving them?

K：記録した時の出来事が夢の中でその時の再現のように

N: Yes.

現れて来る感じですか。

K: The dreams are played like videotapes. On the other hand,

N：そうですね。

perhaps videotapes are played like dreams.

K：ビデオテープが再生されるように夢が再生される。そのN: Yes, maybe.

逆に、夢が再生されるようにビデオテープが再生される

K: Does that happen when you’re editing?

みたいなこともあるかもしれないですね。

N: Yes. Well, I edit a lot.

N：それはありますね。

K: There are more than 3,000 videotapes in this warehouse.

K：編集している時にそういうことは起こりますか。

What about the number of tapes you’ve recorded so far?

N：うん。まあでもしょっちゅう編集してます。

N: I have taken too many.

K：この収蔵庫内の中嶋さんのビデオテープは3000本以上

K: Even if each one is an hour-long, that’s 3,000 hours.

あります。今まで中嶋さんが記録したテープの数ですけ

N: There has never been a time when I wasn’t filming, in Japan10

ど、どうですか。

or overseas, so there must be 3000 hours.

N：随分撮りすぎたのではないか。

K: You shoot almost every day, both with a photo and a video

K：1本1時間だとしても3,000時間。

camera.

N：日本国内でも海外に出ても撮らなかったことはないか

N: Yes, I did.

3,000時間はあるでしょうね。
ら、
K：ほぼ毎日写真機でもビデオカメラでも撮影されていますよね。
N：そうですね。撮っていましたね。
記録することOn Recording

K：つい先程もスマートフォンのカメラで撮影されていま

K: You were also filming with your smartphone camera just a

したよね。とにかく記録するということが大事だという

few moments ago, weren’t you? I understand that recordingのはよく分かりますが、中嶋さんにとって記録するとはis important, but what does it mean to you?

どういうことですか。

N: Grandmother on my father’s side used to come and bathe

N：父方のおばあちゃんが、僕が4歳くらいの時によく僕をme when I was about 4 years old. While bathing, she often

お風呂に入れに来ていました。風呂に入りながら、中嶋

said that I had to leave something for the future for the

家のためにもあなたのためにも何か残さなきゃいけな

Nakajima family and myself. Grandma’s husband, and my

いとよく言っていました。おばあちゃんの亭主、僕のじ

grandfather, was a man of culture. He had a lot of money,

いさんが文化人でした。すごいお金を持っていたので、

so he supported a lot of painters and novelists. He was a

たくさんの画家とか小説家を育てたんです。自分のおvery rare and important person who let people live in his

家に住まわせて食事を与えて作品を残して、東京に出し

house, fed them, preserved their works, and sent them outていたという貴重な人でした。おばあちゃんは、自分のto Tokyo. My grandmother must have been influenced by

亭主の影響を受けたのでしょうね。
「残す」
仕事をしなさhim. She told me to do the work that “preserves”. I was

いと言っていました。4歳くらいの僕にはよく分からな

only four years old at that time, so I couldn’t understand

かったですが、来て風呂に入る度にそれを繰り返し言っwhat she was saying, but she repeated it every time sheていたので、
何か遺言として残したのかもしれません。

came and bathed me, so maybe it was some kind of her

K：本を書いたり、絵を描いたり、財を成すなど、様々な「残will.

す」があるじゃないですか。その中でもイメージを記録

K: 
There are many ways to “preserve” something, such as

し残すようになった理由は何ですか。

writing a book, painting a picture, or making and leaving

N：おばあちゃんは、僕が5歳の時に日本脳炎で死にました。

behind a fortune. Among these, you record and preserve

三日前くらいまで生きていたわけです。すごく元気なおimages, but why did you start recording in the first place?

ばあちゃんだったのですが、死んだと聞いて、
僕の父親、

N: My grandmother died from Japanese encephalitis when I

お袋、叔父さんとかと焼き場に行ったら、骨になっていwas five years old. She was fine when I saw her about three

ました。昨日までお風呂に入れてくれたおばあちゃん

days before she died. She​​
was a very lively lady, but whenが、骨の状態でがばっと柩の上に寝ていた。それはすごI heard that she died and went to the burial site with myくショックでしたね。

father, mother, and uncle, I found that she had turned into

K：今まで大切だった存在が灰になって形がなくなってしbones. My grandmother, who used to give me baths just

まう。生きている時のイメージを強く残したいと思われdays ago, was lying on the hearse as bones. I was shocked.

たのですか。

K: A person’s existence that was so important to you became

N：残せ、残せと、ばあさんが言った意味が中々分からなかっashes and lost its form. Did you wish to preserve the image

たのですが、
存在を一生懸命何とか残したいと思ったの

of them while they were alive?

です。その後、僕は一つ下の弟を亡くします。

N: I couldn’t quite understand what my grandmother meant

K：何歳くらいの時でしたか。

by “preserve it, keep it”, but I tried my best to preserve the

N：17歳くらい、高校2年生で下の弟は脳腫瘍で死にました。

existence somehow. Later on, I lost my younger brother.

その時もすごくショックでした。火葬場で骨になってい

K: How old were you?

たことがすごく印象に残っているのです。父親や母親がN: My younger brother died of a brain tumor when I was

11死んだ時も火葬場で骨になるのを見ている。そういうも

about 17 years old, in my second year of high school. Iのが積み重なって、記録精神が大事になって来た。つまwas shocked at that time, too. I remember the way he was

り、写真やビデオで丹念に記録して残すという中嶋家のturned into bones at the crematorium. When my father

おばあちゃんの遺言みたいな気もします。

and mother died, I watched them turn to bones at theK：失って取り返しがつかなくなったものを何とか留めよcrematorium too. As these experiences accumulated, theうという気持ちが記録に向かわせたのですか。

spirit of recording became important to me. In other words,

N：そうですね。それが記録して残していくという作家精神

I feel like it was the legacy of my grandmother to carefullyにつながりました。

record and preserve with photos and videos.
K: Did the desire to somehow retain irrecoverable things which
you had lost motivate you to record?
N: Yes, it did. I developed an artist’s spirit of recording andpreserving.

《MY LIFE》と記録をすること

My Life and Recording

K：中嶋さんの中心的な作品《MY LIFE》は、まさに家族の日

K: Your major work, My Life (1976-), is a piece that records

常を約50年間記録して、それを30分とか40分くらいに

the daily life of your family for about 50 years, and then

ぎゅっと縮約して作られていく作品です。
《MY LIFE》とcondenses it into a 30- or 40-minute video. Is there a direct

記録をするということは、
直接繋がっていますか。

connection between My Life and recording?

N：そうですね。僕の作品の作り方は一本一本丹念に作ると

N: Yes. I don’t make my works by carefully crafting each piece,

いうよりも、
それを団子の一個としてどうやって串刺し

but rather by thinking about how to stick them togetherにして連続した作品にしていくのかということをコン

as a dango dumpling on the stick and transform them

セプトにして作っています。その中の一つが「家族」
でしinto a continuous work of art. One of the concepts was

た。
「家族」
を撮るというのは、
おばあちゃん、
おじいちゃ“family”. I feel that the idea of documenting family comesん、ひいじいさん、ひいばあさんから来ているような気from the grandma, grandpa, great-grandpa, and great-がします。それは、一緒に住んでいた家族が突然燃えて

grandmother. I think it’s partly because I’ve seen so many

骨だけになるということを見過ぎたせいもあると思う

family members I’ve lived with die unexpectedly, and are

けど、骨が焼けたのを触ってみたり、真剣に見たりする

burned for cremation, leaving only their bones, but I also

性格があるのです。これは後から発想したのですが、祖have the character to try and touch the burnt bones and

先がどういう風に生きたのか、
映像で家系図を作ってみlook at them seriously. This idea came to me later, but I

ようとなりました。

decided to make a family tree with video to show how my

K：最初はビデオで遺影を作れないかと考えていたのです

ancestors lived.

よね。

K: At first, you were thinking about whether you could take a

N：そうです。それが段々と変化していくわけです。

mourning portrait on video.

K：ビデオで家系図を作っていく。

N: That’s right. And then it changed step by step.

N：孫が生まれて一人くらいは、僕の跡を継ぐ人が出て来る

K: Making a family tree with video.

と思っていました。作家になるとか記録を撮る人はずっ

N: I thought there would be at least one grandchild whoと出てきませんでしたが、長男の2番目の娘が女子美術

would take over my activities. Nobody became an artist or

大学の高校に通っています。この間会った時に、僕がや

took records so far, but my eldest son’s second daughter

りたいようなことを言うとそれを面白いというし、
アー

is attending high school of Joshibi University of Art andト志向なのです。こういう女性が出て来るものだという

Design now. When I met her the other day, she said she

風に実感しているところですね。

found my work interesting. She is very artistic. I am realizing

K：《MY LIFE》
は引き継がれるのですか。

that there are women like her out there.

N：彼女が観たら多分引き継ぐでしょう。きっと自分なりに

K: Will My Life be continued?

何か別の考えでアレンジを試みるのではないかと思い

N: If she sees it, she will probably take over. I’m sure she willます。今、僕はアニメと漫画で地域興しをやっているけ

arrange it from a different angle. Right now, I’m trying to

れど、彼女に将来何やるのですかと聞いたら、地域興し

promote the communities through anime and manga, and

12

（笑）
だというね。

when I asked her what she wanted to do in the future, she

K：そうしたら、手伝ってもらった方が良いですね。

said she wanted to engage with communities [laugh].

N：ちょっと涙が出ましたね。

K: Then she should probably help you.

K：嬉しいですね。

N: It moved me to tears a little.
K: That’s good news.

メタモルフォーゼ

Metamorphosis

K：少し話は戻りますが、先程灰になった姿をよく見たと

K: Let’s go back a little bit. You said earlier that you often saw

仰っていましたけど、その時に感じたことをもう少し話

people turn to ashes, but can you tell me more about what

してもらっても良いですか。

you felt at that time?

N：僕のおばあさんが死んだ頃は、現在のように完璧ではな

N: When my grandmother died, the crematorium was not as

い焼き場でした。

perfect as it is today.

K：完璧な焼き場ではない、とはどういうことですか。

K: What do you mean by that?

N：電気ではなく火で焼いたから、消し炭みたいになってい

N: It looked like charcoal because it was burned with fireるのですよ。

instead of electricity.

K：今の火葬場みたいに綺麗に骨だけが残っている状態で

K: You mean it’s not like the crematoriums of today, where only

はなく、温度が低いから人が焦げたような生々しい姿とclean bones are left, but rather the graphic image of a burnt

いうことですね。

person because of the low temperature.

N：炭とか材木の切れっ端みたいなのです。それを触って怒N: It looked like a piece of charcoal or lumber. I was scolded

られましたけどね。灰になるということは、
微粒子にな

for touching it. To be ash means to be a particle, right?

るということではないですか。

K: When someone is cremated, it looks as if one form changes

K：火葬される時、形があったものが形がなくなるというよ

into another, rather than something that had a form loses it.

りも、ある形が別の形に変化するみたいに見えますよね。

It might be better to call the process metamorphosis.

メタモルフォーゼということかもしれない。

N: It is similar to the thinking of art. I suppose erasing a form

N：そうです。それはアートの思考と似ています。形を消しand transforming it into a different one is something thatて違う形になっていくというのが、僕の中にしょっちゅ

often comes to my mind. Therefore, I believe that art isうあるのでしょうね。だから、骨が焼けるとか、骨が違

something like bones burning, bones turning into different

う物質になっていくとか、炭素になっていくとか、灰にmaterials, or carbon, or turning into ashes and becoming

なって一つの粒子になっていくとかっていう、
そういうa particle.

のがアートじゃないかなって思っている。

K: Is a large amount of footage in My Life also the results ofK：《MY LIFE》で撮られている膨大な記録も、日常を暮らしtransformation of the daily life of you and your family, or isている中嶋さんの家族や中嶋さんをトランスフォーム

it an existence that has been transformed into the form of

した形というか、記録という形に姿を変えたような存在

a record?

なのですか？

N: Well, my grandchildren and family are populists, so they

N：ただし、家族にしても孫にしてもポピュリストだから、

don’t seem to be interested in things like recording people’s

人が死んでそれを作品に残して、といったことには興味

deaths and leaving them as artistic works. Although they

がないみたいですね。だから、僕の作品には興味はない

don’t seem to be interested in my works, I think they do

みたいだけど、撮られていること自体は、少しは気にしcare a little about the fact that they are being filmed. It wasているのじゃないかな。それを一番気にし始めたのが、

my second granddaughter who began to pay attention to

先ほどお話した2番目の孫ですね。だから、彼女になにかit. The power of art that made her do so is great. Since she

を感じとらせた芸術の力というものは大きいです。彼女

herself wants to be an artist, no one can tell her not to.

がアートをやってみたいというのだから、やるなとも言えない。
《MY LIFE》とアーカイヴMy Life and ArchiveK：《MY LIFE》は、アーカイヴを作ることとすごく似ている

K: I think My Life is very similar to the process of archiving.

13

と思います。

N: It is.

N：似てますね。

K: In other words, it seems to me that if we regard a very large

K：要するに、膨大な生の記録を資料とするならば、その資

amount of life records as archival materials, you create

料を作って、さらに整理していって、一つのビデオ作品

those materials and then further organize and recombine

である《MY LIFE》というリストに組み替えるというよう

them into a single video work, a list called My Life. How doに見えるのです。中嶋さんにとって《MY LIFE》とアーカ

you see the relationship between My Life and the archive?

イヴはどういう関係なのですか。どういう風に似ている

In what way are they similar?

のでしょうか。

N: Life and death pass each other. The ones that have become

N：生と死がすれ違っていく。次の代になるとすれ違って、

bones or particles come back to life (revive) in the next

骨になったり粒子になったものが蘇るわけですよ。

generation.

K：生と死が資料化されていくようなイメージもあるとい

K: So you also have an image of life and death being madeうことですね。

into a material.

N：年代を経ることによって再生していく。その繰り返しみ

N: It reproduces itself through the ages. It is like a repetition

たいなものだけど。

of the process.

K：実際、一番最初に《MY LIFE》を作られたのは熊本の個展

K: The first time you made My Life was in 1976 or 1977 for your77年ですけれど、の時で1976年、それ以降何回も編集を

solo exhibition in Kumamoto, and since then you edited

して別のヴァージョンを作られていますね。最初から

and made different versions of it many times, didn’t you?

しばらくは、ふたつの画面で生と死を分けた形でやってAt first, you have been dividing life and death between

来られたわけですけれど、のちには一画面の内にふたつ

two screens, but now you are dividing life and death byの画面を組み込むような形で生と死を分けられたりもincorporating two separate screens within one screen. Iしている。そういう風に《MY LIFE》
は編集するたびに変think My Life is a work that changes every time it is edited.

わっていく作品だと思うのですけど、それに関してはど

How do you think it is changing?

うですか。どう変わっていっていると感じますか。

N: The way I think about death is changing. I have changed

N：それは、死に対する考え方が変わって来るのだよね。僕a lot too.

なども随分変わってきていますよ。

K: How did it change?

K：どういう風に変化しましたか。

N: When your body stops working, death is imminent. This

N：体が動かなくなると死が迫って来るからね。元気な頃

was not the case when I was still young. As my bodyはそのようなことはなかったのだけど、身体が衰え死がdeteriorates and death progresses, I realize that I have very

迫って来ると時間がないということを実感するのが、面

little time left. While this is interesting, it is difficult to find

白いといえば面白いけども、それをどう表現するかといa way to describe it.

うと難しい。

K: You often say that your life and video equipment, which is

K：中嶋さんはよく、かつてビデオ機材が誕生して、現在で

half-dead today, overlap. What do you mean? Does the fact

はそれが半ば死んだような状態になっていることに、中that old video tapes no longer play well overlap your body

嶋さんご自身の生を重ね合わせておられますがそうい

condition?

う感じですか。うまく再生できなかったりするような。

N: Yes, videotapes die in 65 to 70 years. I’ve been around

N：そうですね。65年から70年でビデオテープは滅んでいsince the beginning of the video, so I have experienced

くわけです。ビデオができた頃から僕はよく知っていthe rise and fall of the medium ,machine or device. I livedて、一つのメディア、
機械というかデバイスが、出来上がthrough that period and left my work behind, so I did the

り滅んでいくのを味わった。その中で生きて作品を残しbest I could. But now that smartphones are taking over, I

たというので、精一杯だったのだけれど、それが現在でhave to think a little bit about how to continue my work withはスマートフォンに受け継がれていっている。今度はス

them. I would like to pass it on to the next generation of

マートフォンでどう作るのかということを少し考えな

my grandchildren, but I don’t know if My Life on videotape

くてはいけないですね。次の孫の世代に伝えていきたい

will be passed on.

なと思うけど、果たしてビデオテープで作った僕の《MY

K: Your family’s life and death are distinctly captured in My

LIFE》
が伝わっていくかは、
わかりませんね。

Life, aren’t they? It contains your wife’s growing belly andK：《MY LIFE》の中には、中嶋さんのご家族の生と死がたし

pregnancy, the birth of your daughter, and the death of14

かに写っている。奥さんのお腹が大きくなって妊娠されyour mother, doesn’t it? But also, do you feel like you areているところや娘さんが生まれたところ、お母様が亡くcapturing the life and death of video, the life and death of

なられたところ、といったように。そして、それだけではthe video system, and the life and death of the device?

なく、そこにはビデオの生と死、ビデオのシステム、装置

N: Yes. Collecting a bunch of videotapes and using them asの生と死も写っていると、そう言えるのですね。

objects, like the exhibition in New Zealand and the time

N：そうですね。ビデオをたくさん集めて、ニュージーラン

when I cracked open a CRT monitor…..[phone is ringing].....

ドやビデオブラウン管を割っていくところとか、
テープ

It was a call from the Sanzu River TV station.

をオブジェで使う……［中嶋のスマートフォンの着信音が鳴

K: [laugh] If you answer it, you’ll be summoned back. Let’s

り響く。］……三途の川のテレビ局から電話でした。

continue. In My Life, why did you divide life and death

（笑）
K：
出たら、
また呼び戻されてしまいますね。続けましょinto two screens? Why did you decide to use two different

う。
《MY LIFE》の中で、中嶋さんが生と死を二画面に分け

screens?

た理由は何ですか。なぜふたつの画面でやろうと思った

N: Actually, it was very difficult to have two screens within oneのですか。

screen. At first, my initial concept was to use two monitors,

N：本当は一つの画面内にふたつの画面を組み込むのは大but there were no galleries with two CRT monitors at the

変だったんですよ。当初は、2台のモニターで映すのがtime. Even when I went abroad and asked for two, I couldn’t

理想だったのですけど、当時ブラウン管が2台置いてあget them. . So I put life and death on one monitor, and it

るギャラリーはなかったのです。海外に行っても、
ふたworked out pretty well.

つ揃えてくれと言っても揃わないのだよね。それで一つのモニターに生と死を入れてやってみたら、なかなかの効果が出たのですよ。
先祖を作るということ

Creating Ancestors

K：中嶋さんが先程出てこられた柩［中嶋はインタビューの冒頭

K: The shape of the coffin [at the beginning of the interview,に白い棺から起き上がって着席している。
］とモニターは、形もNakajima gets up from the white coffin] and the monitor

似ていますよね。テレビモニターもさながら柩のようで

look a little similar. The TV monitor looks like a coffin too,す。

doesn’t it?

N：似たようなものでしょう。

N: It seems that way.

K：カメラも柩みたいなもの。

K: The camera is also a kind of coffin.

N：スクリーンに映るのだから、
柩みたいなものですね。

N: It is like a coffin indeed, because what is filmed is projected

K：柩は、生者が死者に変わって、その死者が入る場所じゃな

on the screen.

いですか。カメラで撮られた出来事も静止画だろうが、

K: A coffin is a place where the living turn into the dead and動画だろうが、似ていると思うのです。生きていた出来

the dead are placed, right? I think the events captured by

事が死んだ存在として、カメラという柩の中に納められ

a camera are similar to this, whether they are still images

る。だけど、再生されることで、蘇るわけですよね。中嶋or moving images. An event that was alive is placed in a

さんは、記録をする、《MY LIFE》
を作るということは先祖

coffin called a camera as a lifeless thing. However, by beingを作ることだと仰っていました。先祖を作るとはどうい

played, they are brought back to life, aren’t they? You always

うことなのでしょうか。

said that recording and making My Life means creating

N：今ここで僕が生きていて、5人の孫を持ったことそれ自ancestors. So, what does it mean to create ancestors?

体も表現と言えるかもしれないけれど、作品を通じて未

N: I am alive here and now, and I have five grandchildren,

来の子どもたちにとって先祖である私達を記録として

which may be an expression. Through my work, I record the

残すわけです。良い先祖かは分からないけど、
とにかくpeople who are the ancestors of the future children. I don’t

一人でもそこに関心を持つ者が出てくれば、僕の作品がknow if they are good ancestors or not, but anyway, if one

また何年後か先に蘇る。ところで、僕は美術大学で教えof them gets interested in them, my work will be revivedていたのですけど、ビデオがすごく盛んな時には、なにagain in the future. By the way, I used to teach at an art

も美大生に限らず、家族の記録をいっぱい撮っているおuniversity, and when the video was very popular, there were

父さんたちがたくさんいました。

a lot of fathers, not just university students, who were taking

15

K：いわゆるホームビデオですね。

lots of family records.

N：でも、誰も見ないのです。見れば良いものを。なぜ見ない

K: So-called home video.

かといえば、そこにクリエイティヴな要素がないのです

N: But no one watched it. If you took, don’t you think you

よね。お父さんは、無理をしてもカメラを買って子供た

should see it? That’s because there were no creative

ちの記録を撮った。それで、撮り終わった後にご飯を食

elements there. The father, who bought an expensive

べながら見たのがホームビデオですよ。でも、そこに死

camera, filmed the children’s lives. Later, the family watchedがないのだよ、死が。何もないんですよ。僕は、
そこにじ

it while eating, and that’s what the home video was. But

いさんが死んだり、
ばあさんが死んだり、弟が死んだり、

there’s no death there, no death. There’s nothing similar to

お母さんが死んだり、親父が死んだりしたのをちょっと

it. When I incorporated the death of my grandfather, my

入れてみた。そうしたら、俄然ドラマチックになって来grandmother, my brother, my mother, and my father in my

た。骨が作品を作ったんですよ。死が生を蘇らせたので

work, it suddenly became more dramatic. The bones madeすよ。そうなると、ホームビデオが極端に面白くなって

my record an artistic work. It was the death that brought life

来た。普通の人は嫌がってやりません。自分の父親や子

back from the dead. The home video became extremely

供が葬式で焼かれる時に撮る父親なんていないのです。

interesting. Most people wouldn’t record people’s death

家族の大反対が起きますから。実のところ、僕も弟から

because they don’t like it. No father films his father or

大反対を受けて、「兄貴は何でこんな時までビデオを撮

child being burned at a funeral. The family would be

るんだ。出ていってくれ」と言われましたよ。でも、回す

against it. When I filmed, my younger brother was also very

しかないじゃないですか。それは、写真の記録精神、記録

disapproving and said, “Why are you filming? Get out of

でものを語るという信念があるからです。現場に居合わhere”. But there’s no other choice but to film it. That’s the

せた、だから回すという。そこで記録精神を貫き、撮るこ

spirit of documentary photography, of telling a story withとができたのは良かったと思います。もう今の時代は記

a record, isn’t it? To film it because you are at the site. So

録精神を貫けません。すぐに、著作権だなんだと言って

I think it was good that I kept the spirit of recording there,

きますからね。この間も孫を撮影しようとしたら金をく

and that I was filming. I don’t follow the spirit of recording

れと言われてしまうのですよ。何でだと言ったら肖像権

anymore. They’re saying everything is copyrighted. Theがあるから、そのお金をくれ、くれたら撮っていいといother day I filmed my grandchildren and they demanded

うんです。その時には、時代が変わったなという風に思money. I asked them why, and they said it was because of

いましたよ。ビデオの時代みたいに気安くは撮れない。

portrait rights, so I realized that the times had changed. I

スマフォはきついです。

can’t shoot as casually as I did in the days of video. The age

K：撮られることに対しても意識が出てきましたよね。それof smartphones is hard for me to live in.

は、
現代の人が撮る側にも回っているからだと思います。

K: People are becoming more conscious of being filmed. I

かつて、中嶋さんがビデオの撮影を始められた頃には、

think this is because people today are also on the filming

撮るというのはプロの仕事でした。でも、現在では素人

side. In the past, when you started doing video, filming was

も当たり前のように動画を撮りますから。撮ることと撮

a professional job . But nowadays, even amateurs can makeられることが対になって来たという感じがあります。

videos very easily. I think that the acts of filming and being

N：だから、
作家とか撮る側はきついよね。

filmed have become a pair.
N: That’s why it’s tough for artists and those behind the camera.

数珠

Buddist Beads

K：中嶋さんは先程お団子と仰っていましたけど、以前には

K: You described your works as “dumplings” earlier, but you

数珠とも仰っていましたよね。そのお話を少ししてもalso described them as “buddist beads” before. Can you

らってもいいですか。

tell me about this idea?

N：今日は持ってこなかったけど、僕は全部で40個ぐらい作

N: I didn’t bring it with me today, but I’ve made about 40 works

品として作っているのですよ。それを一種の団子の串刺

in total. You can call them a sort of skewered dumplings,

しと言っているのですけど、数珠と言ってもいいと思いor a prayer bead. I’m trying to make a single work by

16

ます。数珠に串刺ししながら作品を作っているわけですconnectings images from different periods, like connecting

けど、それを時代別に作っていって、どう繋ぐか。1960

beads, but the problem is how to connect them. It is difficult

年代に作った短編と1990年代や2000年代に作った短編

to connect a short film made in the 1960s with the ones

では繋がらないのだよね。それらを繋ごうと思ったとき

made in the 1990s or 2000s. To connect them, I realizedに、そこにクッションとして短いショートフィルムが欲that I need one more short film as a cushion, and that’s what

しくなって来たので、それを今一生懸命作っているわけ

I’m working hard on now.

です。
記録している時の記憶

Memory of RecordingK：《MY LIFE》の素材、ご家族を撮影された記録は膨大にあ

K: You have a large number of records of your family as the

るわけですよね。その中から、どうやって40分という時

potential materials for My Life. I’ve always been fascinated

間に縮約（contract）していくのかなといつも不思議に思っby how you manage to contract those records to a length ofていました。どうやって選んでいるんですか。

40 minutes. How do you select them?

N：それは立ち会いだね。孫や娘に立ち会う時のことが重要

N: It is about witnessing. The moments when I am with myです。必ずカメラを向けてインタビューをするでしょ。

grandson or daughter are important. I always have the

それが編集する際に一番要になるのです。

camera pointed at them and I interview them. When I edit,

K：その場で記録している時の中嶋さんの記憶が編集の時

I focus on such moments more than others.

にすごく大事になって来るのですか。

K: Do you think that your memory of the moment of recording

N：そうです。その時のカメラの視線とセリフ、何を話しか

is very important when editing?

けるか、
どういう顔をしているかというのは非常に大切

N: Yes. It’s very important to know where the camera is pointingですよね。三脚を立ててただ撮るだけだと面白くありまat, the lines, what people are talking about, and what kindせん。

of face they are making. It’s not interesting to just set up a

K：映像を再生する中で記憶が蘇って、その記憶と同時に編

tripod and shoot.

集もしているということなのですね。

K: So when you play the video, it brings back memories, andN：こういうの［このインタビューを指す］は三脚を立てて撮っ

you are editing it with the memories by your side?

ているけども、意外と無味乾燥なんですよ。手振れをす

N: These kinds of things are shot on a tripod, but they are

るから映像は面白い。人間だし、撮っていてトチるから

surprisingly tasteless. The footage is more interesting

映像は面白いのです。そういう風に考えると撮る側の意

because of the shaking. We are human beings, and we

識は大切だと思います。

sometimes make mistakes when we shoot, which is why

K：中嶋さんの記録は、ほとんど中嶋さんが写っていないでvideo is so interesting. When you think about it that way, I

すけど、中嶋さんが撮っていることで中嶋さんの心情とthink the awareness of the filmmaker is important.

か心の動きとかそういうものが一緒に映し出されていK: In your films, you are rarely in the shot, but would it beると考えて良いのですか。

correct to assume that your feelings and emotions are

N：そうだね。やっぱり、それが入らない限り映像というの

reflected in your films since you are the one shooting them?

は面白くないのだよね。テレビでも同じでしょう。テレ

N: Yes. After all, a video is not interesting unless it includes

ビカメラが置いてあって、ほとんどの場合、質問する人

that. It’s the same with television. A TV camera is set up,

も悪いし、リアクションがないのにただ回っているだ

people don’t ask good questions, and there is no reaction,

け。あんまり作品、番組としては面白くない。だから、おit just keeps rolling. Not very interesting as a work or a

団子の串刺しじゃないけど、数珠の一つ一つをちゃんと

program. That’s why I’m trying my best to create a method

吟味して作って、それを繋いでいく仕掛けを今一生懸命

where each bead, or a skewered dumpling, is carefully

作っているのですよ。今回もその一つかもしれません。

examined and connected. This could be one of them.

一生一作

One Life, One Work

K：一生にいくつもの作品を作るというよりも、
一生に一作

K: You say that rather than making several works in a lifetime,

なのだと中嶋さんは仰っていますよね。まさにそういう

you prefer to make one work in a lifetime. Is that what

話ですか。

you’re talking about?

17

N：そうだね。どうやって一本にまとめるか。映像作家は、

N: Indeed. The important thing is how to edit and combine a

映画監督と違うからね。例えば黒澤明（1910—1998）の作

lot of records into one work. A filmmaker is different fromり方というのは劇みたいなもので、台本がありスタッフ

a movie director. For example, Akira Kurosawa (1910-1998)

がいて、映像を作って、観客が入れば成功。そういう映像

would make a movie as if he were making a drama. Likeの作り方とはちょっと違うわけですよ。

a drama, he used a script, and many staff members were（1950）はパッケージ
K：それこそ、例えば黒澤明の《羅生門》

involved. If the completed movie attracts the audience at

化されて完成されていますよね。だけど、中嶋さんの場

the theater, it is a success. It’s a little different from making（1971—）を作っても、合は、例えば、《生物学的サイクル》

a video.

そこで一時的に完成するのだけども、それがまた別の形

K: That is precisely why Kurosawa’s works ,such as Rashomon

で使われて生き直す。完成仕切らないということですよ(1950), are stylized and packaged. But in your case, forね。

example, even if you made Biological Cycle (1971—) andN：映像とは、元々後を引くものだと思っています。完結さ

once it was completed, the materials in that work are used

せてはいけない。完結して一本一本作っていくというの

differently in another work as if they are reborn. Your work

は、舞台とか小説の延長ですよ。一冊の本を書いて終わ

is in progress, is it?

りというのは、小説家がよくやる手法ですよね。日本やN: I believe that video works are essentially unfinished. It

世界の小説家はそういう風に作って来たわけだけど、映

should not be completed. Making an individual work which

像は中々そうはいきません。映画は一本作って終わりに

is complete in itself is an extension of a drama or a novel.

できるけど、
映像は結構後を引くからね。繋いで繋いでIt’s a common practice of novelists that when they finish

作っていかなければいけない作品もあります。

writing a book then move on to another one. That’s how
Japanese and foreign novelists write their stories, but it
doesn’t work so well for video. You can make one movie
and be done with it, but in the case of video, after creatinga piece, there is still something left to do. There is a work
which can only be created by connecting several works
together continuously.

別のライフ

Another Life

K：今のお話を聞いて、すごくアーカイヴの問題と似ている

K: Listening to what you just said, I think it is very similar to theと思うのです。アーカイヴも完結したものではなくて、

issues of archives. Archives are not complete, and there is

常に終わらない資料整理がまずあり、さらには、固定化

always a never-ending process of sorting out the materials,

されたリストじゃなくて、
パースペクティヴによって変

plus, there is no such thing as a standardized list, but rather

化していくような流動的なリスト化の運動があったり

an ever-changing list that changes according to one’sする。だから、中嶋さんが仰っていたように映像作品がperspective. So, as you said, if a video work is a material, it

資料だとすれば、それは常にもう一度使われて違う資料

will always be used again, connected to different materials,と結びついて、また違う生を生き始めるというようなもand begin to live a different life.

のだということですよね。

N: It would be great if the artists I’ve met could also make new

N：これまで知り合った作家たちも、僕が残していった作品

works with the pieces I’ve left behind. So I’ve been asking

を使って一本自分の新しい作品を作ってくれたらあり

a lot. Recently many of them had kids, so I’ve been asking

がたいです。だから、随分頼んでます。僕と付き合ってthem to film their families as I did.

いたのが、最近いっぱい子供を産んでいるので撮ってく

K: They can make another new My Life by incorporating your

れと言っている。

works into their own works.

K：中嶋さんが撮った作品を組み込んで、別の新しい《MYN: I’ve told them that they can do it, but they are not willing

LIFE》
を撮る。

to. They are not very good at it. Even though good cameras

N：作っても良いよと言っているのだけど、中々撮らない。

like smartphones have come out, they still use a standard

下手くそだよね。スマートフォンみたいな良いカメラがstill camera to shoot. Putting a camera there is good

出てきているのに、普通のスチルカメラで狙って撮って

enough, but they move it poorly. They don’t understand18

いる。パッと置いておけば良いものを動かして見せる。

how great the camera on smartphones is.Their way of using

このスマートフォンのカメラの素晴らしさが分からな

the camera is influenced by mediocre videos or movies.

いのだよ。これは、普通の映像カメラと映画カメラの影響を受けているのだよね。
一回しかないパフォーマンス

One-time Performance

K：その話とても面白いですね。良いシーンとか見栄えの良

K: That’s a very interesting point. If you try to shoot good

いシーン、誰かに見せるというところを狙って撮る。そor attractive scenes with an intention to show them to

うすると全部似てきますよね。

someone - they all become similar.

N：おばあちゃんがきてわーってやっているところが良い

N: Everybody assumes it’s good to film people having a goodと思い込むわけです。誰も小便してちんちんが出ている

time with their grandmother . Nobody says it’s good to filmのが良いとは言わないからね。

a child pissing.

K：そうですね。誕生日の時は、みんな誕生日ケーキに蝋燭

K: You are right. On birthdays, people film putting candles onを立てて、蝋燭に火がついて、吹き消すところを撮った

the birthday cake, lighting and blowing them out. That’s

らもう終わりですよね。火がつく前とか、火がなかなか

all. They don’t film the time before lighting, while failing to

つかなくて失敗しているところとか、ケーキに差し間違

light, or putting candles poorly. Records are supposed to

えているところとかは撮らないですよね。記録は、本当

contain such peripheral things, aren’t they? It may be thatはそういう周縁的なものを含んでいるはずのものですthey are trying to trim such things from the beginning.

よね。そういうものを最初からトリミングしようとして

N: That must be the influence of daily life.

いるところがあるかもしれないですね。

K: It means that they pick only the good parts of daily life as

N：それは、
日常の生活の影響でしょう。

well.

K：日常の生活も良いところだけを選んでいるということ

N: I think it’s the influence of things like celebrating birthdays,

ですよね。

laughing, and snapping pictures. They don’t film people

N：誕生日を祝ったり、笑ってぱちっと撮るところとか、そeating food in their everyday lives, do they?

ういうものの影響だと思います。日常の生活でご飯を食

K: Recently, there seem to be videos on YouTube of a middle-

べているところとか撮らないものね。

aged man just eating food.

K：最近、YouTube におじさんがただご飯を食べている映像

N: I think those things will continue to come out. But deathがあるみたいですけどね。

is not contained there. Death only comes once. So is

N：そういうものはこれからも出て来ると思います。しかbeing born. And you live only once too. It would be more

し、死が入らないのだよ。死は一回しかない。産まれるinteresting if we filmed such a one-time-only thing, but weのも一回なのですよ。人生も一回。一回を撮れば面白く

don’t.

なるのに撮らないのだよね。

K: You are right. The record is a mechanism that allows us to

K：そうですよね。記録は一回的でもう取り返しのつかない

replay a single, irreversible event.

出来事を、再生することによって反復させられる装置で

N: A funeral or a death is a one-time performance.

す。

K: What are you planning to do with your one-time death?

N：葬式とか死ぬということは一回しかないパフォーマン

N: This is sort of a rehearsal. Visiting graves and filming with

スなのですよ。

you is a rehearsal for death.

K：中嶋さん自身の一回しかないこれから訪れるであろう

K: I have a strange feeling that you are facing the mirror of

死はどうされますか。

the video, like filming death from this side and life from

N：こういうのは予行演習しているみたいなものです。久保

the other side. As if dead Mr. Nakajima is filming alive Mr.

君とお墓を回ったりして撮影しているのは、死を迎える

Nakajima.

ための予行演習ですよ。

N: As aspiring filmmakers, there are artists who make andK：こちら側から死を撮る中嶋さんとあの世からこちら側のleave behind individual works, but there are not many who

生を撮る中嶋さん、死んだ中嶋さんが生きている中嶋さ

have filmed themselves having dinner with their girlfriends.

んを撮っているような、中嶋さんが動画の鏡と向き合っ

When I asked them if they had filmed their father dying,ているような不思議な感じがします。

they said they had not. So, I say again. What is death? It’s a19N：映像を志した作家として、一本一本作って残している作

one-time performance, isn’t it?

家もいるけれども、自分が彼女と飯を食っているところを撮った人はあんまりいない。自分の親父が死んでいるのを撮ったのかと聞くと、撮ってませんという。だから、死が何なのか。それは一回しかないパフォーマンス
だね。
弔うこと

Mourning

K：中嶋さんにとって《MY LIFE》
は結晶化する作品でもあり

K: For you, My Life is also a crystallizing work, but behind it,

ますが、その背後には、膨大に拡がる、
作品には使われて

there are lots of records unused in such vastly expanding

いない記録が存在します。それら膨大なテープは、すご

work. But those tapes are very important, aren’t they?

く大事な存在ということですよね。

N: Of course. I can still create a lot of pieces by using those

N：そうですね。僕の作品というのは、
まだいっぱいできる

unused materials.

んですよ。

K: 
If you fold them like pleats , it becomes a whole life

K：プリーツのように伸ばすと全体の記録映像になって、
そrecording, and if you unfold them, they become a single

れが閉じていくと《MY LIFE》という作品になる。そういwork called My Life. That’s the image I have in my head.

うイメージですよね。

N: It’s like a folding fan.

N：扇子みたいなものだよ。

K: I see. It opens and closes like a bellows.

K：なるほど。開いて、蛇腹のように閉じる。

N: It’s like the latest trendy women’s pleated pattern skirt.

N：折り目のついた最近流行りの女性のスカートみたいな

K: For most artists, a work is the most important thing, andものだよ。

materials are often considered to be less important

K：一般的な作家というのは、作品が一番重要で、その素材

or replaceable, but for you, the materials are just asというのはあくまで作品自体より重要でないもの、交換

important as the work. Are the records also related to the

可能なものと考えることが多いと思うのですけど、中嶋

transformation of existence which you mentioned at theさんにとっては、
その素材も作品と同じくらい重要なもbeginning?

のだということですね。記録も最初にお話してくれたよ

N: I’ve been doing performances and installations all over the

うに別の形の存在みたいなものなのでしょうか。

world with that idea in my mind. In New Zealand, I did a

N：そういう心がけで世界中でパフォーマンスやインスタ

performance where I mourned the video monitor.

レーションをしているのですよ。ニュージーランドで

K: For you, mourning a video or a video system is the same as

は、ビデオのモニターを弔うパフォーマンスをやっていmourning an existence of a person, isn’t it?

ます。

N: The CRT monitors did show my work for several minutes. So

K：中嶋さんにとって、ビデオやビデオシステムを弔うこと

I wanted to do something to mourn them.

というのはある存在を弔うことと同じになるというこ

K: A CRT monitor is like a yorishiro, an object which is capableとですよね。

of keeping a soul inside.

N：ブラウン管は、数分間でも僕の作品を上映してくれた

N: Yes. I really liked CRT monitors. Because the inside of a

存在だからね。だから、何か弔ってあげたいと思うわけ

CRT is hollow, which is similar to space. However, that’s no

じゃないですか。

longer the case.The inside of today’s LCD screens is not

K：ブラウン管は依代のような存在ですかね。ある魂をそこ

hollow.

にとどめてくれる存在。

K: When a CRT breaks, it splits open.

N：そうね。僕は、ブラウン管がすごく好きだったのです。と

N: The disappearance of CRT makes me sad. I don’t know how

いうのも、ブラウン管の中は真空なので、宇宙と似ていlong it will last, but if I can make a good artistic work byる。ところが、今の液晶は真空じゃない。それがもうな

connecting some beads which look as if they contain hollow

くなって来た。

inside, I’m sure someone will come along to continue it.

K：壊れるとバーンと弾ける。

K: It may not be called My Life, but you want other people in

N：だから、僕はもう悲しくなっています。いつまで続くか

the future to create something using your My Life as theは分からないけど、そういう球と球をくっつけて、良い

core.

20

作品が作れれば、きっと続きを作ってくれる人が現れて

N: Some people call it a family portrait. They are influenced

くれるのではないかと思う。

by it, and they try to do similar things, but it doesn’t last .

K：それは《MY LIFE》という名前にはならないかもしれない

K: It would be great if your granddaughter would do it. For

けど、中嶋さんの《MY LIFE》を核としたものをまた別のthat matter, I’d like to see her film you going to the other

これからの人たちにも作って欲しいということですね。

side.

N：だから、
家族の肖像と呼ぶ人もいます。影響されて撮っN: It’s hard , but I hope she does.

たけど、やっぱり続かない。

K: In that case, please sometimes appear as a ghost.

K：お孫さんが続けてくれると嬉しいですね。それこそ、中N: After I die, I’m going to be hanging around here. [Pointing

嶋さんのあの世に行く姿とかも撮って欲しいですよね。

at a shelf full of videotapes]

N：難しいけど、彼女が撮れれば良いのですよ。

K: Maybe I’ll see you once in a while. I’ve taken a lot of records

K：そしたら、中嶋さんたまに幽霊として出てきてください。

of you, so I think I’ll be able to see you as a ghost a lot in

N：死んだらこの辺うろちょろしている［ビデオテープの詰まっ

them.

た棚を指しながら。］。

N: I need to send a message from the Sanzu River TV station

K：たまに会えますかね。中嶋さんの記録をいっぱい撮って

too.

いるので、
これから中嶋さんを幽霊としてたくさん見ら

K: Please do.

れると思います。

N: Okay.

N：三途の川テレビ局からも何かメッセージを出さなきゃ

K: Thank you very much.

いけない。
K：是非送ってください。
N：はい。
K：ありがとうございました。

21

A Conversation between Kentaro Taki and Hitoshi Kubo

瀧健太郎×久保仁志（2021年12月7日｜ Zoom によるオンライン）(2021.12.7 | online with Zoom)
編集：久保仁志、
山腰亮介、
関町卓郎、原塁

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Takuro Sekimachi, Rui Hara

書き起こし：原塁

Transcribed by Rui Hara

翻訳：プルサコワありな

Translated by Alena Prusakova

本事業についてAbout this project

久保仁志（K）：去年の事業は、中嶋興さん

K: Last year’s project was aimed at digitizingと VIC のビデオテープをデ

the videotapes of Ko Nakajima and VIC.

ジタル化しようという内容

T: This is intense, isn’t it? Is Mr. Nakajimaでした。

dressed in burial clothes? [Looking at the

瀧健太郎（T）：これ、濃いですね。中嶋さcover of Support Program to Promote

んは死装束ですか？［『ビデArchives of Media Arts 2020 “Digitization

オとアーカイヴ：令和2年度メディア芸術アーカイ

and Recording of Video Art Related

ブ推進支援事業「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオ

Materials of Ko Nakajima and VIC” Report]

アート関連資料のデジタル化・レコード化」報告

K: 
Yes, he said that he would appear on the video in his書』の表紙を見ながら。］

after-life form, like at the 2019 exhibition Introduction to

K：そうです。中嶋さんは死後の姿でビデオに映るんだとArchives XIX & Pleating Machine 3: Ko Nakajima—MY LIFEいうことでした。2019年に行った展覧会「アート・(Ko Nakajima created the latest version of MY LIFE forアーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン3：中嶋興

the exhibition at Keio University Art Center in 2019). Mr.

―MY LIFE」（2019年に慶應義塾大学アート・センターで行わ

Nakajima said that he wanted to incorporate his images

れた展示。その際、中嶋は最新版の《MY LIFE》を制作した。
）

into My Life since he had not included them before.

のときもそうでしたけど、《MY LIFE》にはご自身の映

However, he said that he wanted to appear as if he had

像がずっと入っていなかったので、自分の姿を《MYbeen resurrected as a ghost, rather than just being alive.

LIFE》に組み込んでいきたいと考えていらっしゃいま

Generally speaking, the theme of last year’s project was the

す。けれども、単に生きている姿で、というのではな

connection between production sites, video, and archives.

く、あたかもゴーストとして復活したかのような姿とRight now, the equipment can be seen in your studio too,

して映りたいというようなことをおっしゃっていましand I find the production sites very interesting. I believe

た。去年の事業テーマは、大まかにいえば、制作現there are similarities between production sites and archives.

場、ビデオ、アーカイヴの関係を考えるというものでしAlthough some archival materials are not created by the

た。いま、瀧さんのアトリエでも機材が映っていますartists, generally speaking, most of them are created byが、制作現場は面白いですね。制作現場とアーカイヴ

artists in their studio or study. That is what the archivists sortには、類似性があると考えます。アーカイヴに入る資

out. Of course, there is the matter of reconstructing history,

料体というのは、中には作家によるのでは無いものもbut more specifically, I think that the main role of the archivist

ありますが、基本的にはアトリエや書斎といった制作

is to create conditions and places where the past activities

現場で紡がれたものです。それをアーキヴィストが整by artists at the production site can be reproduced. There

理していく。何のために整理するかといえば、もちろ

are more and more contemporary artists, including you,

ん、歴史の構築ということがありますが、もう少し言

who are sorting out their works and making archives andえば、制作現場で行われていた営みがそこで再生されdatabases all by themselves. I believe that such activities

るような、そういう条件や場所を作ること、これが大by artists, whether consciously or unconsciously, have been

きな目的だと思っています。瀧さんも含め、現代の作

done for a long time. Some of them are not intentional,

家の中には、ご自身で制作を整理し、アーカイヴ化・

though. This way, the artist who sorts out materials and the

データベース化をしながら作品を作っている方が増え

archivist who organizes and constructs archival materialsていますが、意識的にせよ無意識的にせよ、作家が資

are very similar from a certain analogical perspective,

料を作るということは昔から長い間ずっと続けられて

and this is the question I set. Fujiko Nakaya (1933—) and22

きた営みだと思います。それが「資料」と呼ばれるか

Hakudo Kobayashi (1944—) were other video artists who

呼ばれないかは別としてです。このように、資料を生

were actively creating in the 1970s, but I thought that both

産する作家と、資料を整理して作っていくアーキヴィ

Mr. Nakajima and VIC were quite conscious of the issue

ストという存在は、あるパースペクティヴから、アナof archives as well when they created their works and left

ロジーとしてみた際、とても似ているのではないか、

records, and I wanted to uncover this issue.

これが問題設定です。1970年代に活躍していたビデオ

T: Sounds very interesting.

関係の作家としては、他にも中谷芙二子さん（1933–）

K: The VIC’s ‘Soft Museum’ was conceptualized as a way toや小林はくどうさん（1944–）などがおりますが、中嶋

consciously approach the archival work being done by

さんも VIC も、アーカイヴという問題をかなり意識しpeople involved in video arts and video documentation.

て作品を作られていた、記録を残されていたのではな

It also included the names of Ms. Nakaya and Yamaguchi

いかと考え、そこを掘り起こしていきたいと思いましKatsuhiro (1928—2018).

た。

T: That’s amazing. What year was this?

T：面白そうですね。

K: 1974. Unfortunately, this idea was never realized.

K：その中で、ビデオアートに関わる、またはビデオの記

T: I was 1 year old. So this idea was conceived around the time録に関わる人々がやろうとしていたアーカイヴというwhen everyone was starting to gather at “Video Hiroba”

ものに意識的に取り組むべく構想されたのが、VIC に

after the Osaka Expo.

よる「ソフトミュージアム」でした。これには中谷さ

K: That’s right. In the U.S., a magazine called Avalancheんや山口勝弘さん（1928–2018）も名を連ねていました。

(published by Willoughby Sharp and Liza Béar in 1970 with

T：すごいですね。これは何年ですか？

a focus on the direct messages from artists) came out in

K：1974年ですね。これは残念ながら実現されませんでし1970, and the issue setting and focus of this magazine wereた。

very similar to VIC. Mr. Tezuka from VIC said that, first of

T：僕は1歳です。大阪万博が終わって「ビデオひろば」

all, artworks no longer could fit in museums and galleries.

などにみんなが集まり始めた頃に構想されているといThe works of Christo and Jeanne-Claude were typical

うことですね。

examples of this disappearance of artworks in the so-called

K：そうですね。アメリカで『アヴァランチ（Avalanche）』

classical forms, such as sculpture and painting. Under such

（ウィロビー・シャープとライザ・ベアによって1970年に創刊

circumstances, one of the themes of the ‘Soft Museum’ wasされた。アーティストの直接的な発信に力点を置いていた。）

the idea that the video could capture what photographyという雑誌が出てきたのが1970年で、問題設定や焦couldn’t or what critique and discourse couldn’t express by

点の当て方がすごく似ています。そこで VIC の手塚さ

just substituting it with words. This motif is exactly the sameんが語っているのは、まず美術館やギャラリーに作品

as in Avalanche. Avalanche also tried to capture the processが収まらなくなってきたということです。クリストとof creation, the thoughts of the artists, and the reality of the

ジャンヌ＝クロードの作品などがその中で挙げられて

field, in contrast to Artforum’s focus on the completed form

いる典型ですが、彫刻や絵画のような、いわゆるクラof the exhibition. In the case of the ‘Soft Museum’, I think

シックな形体の美術作品がなくなってきた。そのよう

there were two main focuses: the production site and theな状況の中で、写真だけでも包含できないし、批評や

museum. I believe that up until now, you have covered what

言説、つまり言葉に置き換えただけでも表現できない

video could do and what has been done through archiving

ものを、どうすれば捉えられるのか、ビデオはそれを

the works of the second- and third-generation video artists,

捉えることができるではないかということが「ソフトand through making the video art history Kikaide mirukoto:

ミュージアム」のテーマの一つとしてありました。こEye Machine/To See by Chance -the Pioneers of Japaneseのモチーフは『アヴァランチ』と全く同じです。『アVideoarts- (2013), which consists of the interviews with

ヴァランチ』もまた、『アートフォーラム（Artforum）』

various Japanese video artists. Nowadays, the video scene

が展覧会など完成した形体を中心に据えるのに対し、

has changed so much that even amateurs are unconsciously

制作プロセスや、アーティストたちが何を考えている

taking videos, or everyone is unconsciously using a videoのか、あるいは現場で何が起こっているのかというこ

database system linked to social networking sites such asとを捉えようとしました。
「ソフトミュージアム」の場

YouTube, Vimeo, and Nico Nico Douga. In such an era, how

合、制作現場とミュージアムが二つの焦点としてあっdo we connect the history of video arts to the possibilities23たと思います。いままで瀧さんは、第二、第三世代のof video in the future? How can we inherit and use history in

ビデオアートに関するアーカイヴや、瀧さんご自身がways that allow us to unfold the issues of the past? I hope

色々な方にインタビューして形作ったビデオアート史

we can discuss such issues today.

《キカイデミルコト- 日本のビデオアートの先駆者たち -》（2013年、以下《キカイデミルコト》）を通じて、ビデ
オで何ができたのか、何が行われてきたのか、ということを扱って来られたと思います。現在では、ビデオも様変わりして、素人でも無意識的にビデオを撮る時代、あるいは YouTube や Vimeo とかニコニコ動画とかSNS とリンクしたデータベースと言えるようなシステ
ムが組み上がり、皆がそれを無意識的に利用する時代になりました。そうした時代において、これからのビデオが持つ可能性とビデオアートの歴史は、どのように接続できるのか。どうすれば、過去の問題を展開する形で、歴史を継承し利用することができるのか。そういうことについて議論ができたらと思っています。
「ビデオアートセンター東京」“Videoart Center Tokyo”

K：はじめに、瀧さんのこれまでの活動についてお聞かせ

K: First of all, can you tell me about your activities to date?

ください。「ビデオアートセンター東京」を始められた

When you started the “Videoart Center Tokyo”, why did

とき、どういった理由でそれが必要だとお考えになっ

you think it was important?

たのでしょうか？

T: In 1999, Masayuki Kawai (1972—), Katsuyuki Hattori

T：1999年に、河合政之（1972–） と服部勝孝（1972–） と(1972—), and I got together and began our collective work.

僕の三人が集まって、活動を始めました。はじめに経

To begin with, the three of us were not originally friends.

緯をお話しますと、三人はもともと友人であったとい

Kawai, a graduate of the University of Tokyo’s Department

うわけではありません。河合君は東京大学文学部美学of Aesthetics, was a rock fan, but he was so impressed by

芸術学科の卒業生でロック少年だったのですが、飯村

the works of Takahiko Iimura (1937—) that he decided to

隆彦さん（1937–）の作品に感銘を受け、これはビデオ

do video art too. I studied directly under Keigo Yamamoto

アートをやらなければ、ということでビデオをやり始(1936—) at the Musashino Art University, and was influenced

めた。僕は武蔵野美術大学で山本圭吾さん（1936–）にby many guests such as Shuya Abe (1932—), Ko Nakajima

直接習っていました。阿部修也さん（1932–）や中嶋興(1941—), Yoshihide Otomo (1959—), and Toshiharu Osatoさん（1941–）、音楽の大友良英さん（1959–）、それか(1958—2009), who studied Luc Ferrari (1929—2005) andら、リュック・フェラーリ（1929–2005）の研究なんかを

played in a band “Gaseneta”. I was a student of the

されていて「ガセネタ」というバンドをやっていた大Department of Imaging Arts and Sciences but suddenly

里俊晴さん（1958–2009）などがゲストで来たりして、

switched to the direction of art instead of the TV or game

影響を受けました。僕は映像学科の学生だったんですindustry. Another member, Katsuyuki Hattori, was a part ofが、テレビ業界やゲーム業界ではなく、アートの方向性

a study group called “Harajuku Video Study Group” after

へのスイッチがバンッと入りましたね。もう一人の服

Fujiko Nakaya’s “Video Gallery SCAN” (established in 1980

部勝孝さんは、中谷芙二子さんの「ビデオギャラリー

by Fujiko Nakaya as a gallery specializing in video art, it

SCAN」（1980年、中谷芙二子がビデオ・アート専門のギャラ

functioned as a center of Japanese video art in the 1980s)

リーとして立ち上げ、80年代の日本のビデオ・アートの中心的

closed. Among them were Hiroaki Sato (1962—), who was

存在として機能した。
）が終わった後に「原宿ビデオ研究

one of Nakaya’s students, Kunitoshi Okuno (1969—), who会」という勉強会があり、その中に中谷さんの教え子

is now a professor at Nihon University, and several other

だった佐藤博昭さん（1962-）や、いま日大の先生をさ

young artists of the time who had access to the early digital

れている奥野邦利さん（1969-) とか、当時の若手で初期

video cameras. In this way, we were working on our ownのデジタル・ビデオカメラを手にした作家たちが何人

but lacked information. What kind of equipment and what

24

か集まっていたんです。このように、どちらかと言えkind of tape should we use to submit works to competitions

ば、蛸壺的にそれぞれで活動していたのですが、まずand exhibitions? When we were at university, we could use

情報が足りない。どういう機材、どういうテープでコ

the provided equipment, but after graduation, we had no

ンペや展覧会に出品するのか。大学にいた頃は学校のequipment to start with. Hattori had just returned from San

ものが使えたけれども、卒業したら、そもそも機材がFrancisco, so of course, he didn’t have it with him. In Kawai’sない。服部くんはサンフランシスコから帰って来たの

case, the university he went to didn’t have any equipment. I

で当然手元にないし、河合君に関してはそもそも大学

was working as an assistant at the art university, but I didn’tにもなかった。僕にしても、美大で助手なんかで働き

have a lot of equipment at my disposal. Even if I had created

ながらでしたが、自由に使える機材というのはなかっa piece, there was no place to present it, so I had absolutely

た。作品を作っても、発表の場所もないし、ないない

nothing. At the end of the 1990s, e-mail communication

づくしでした。そうした状況だったのですが、1990年

finally became possible, and people started to set up their

代終わり頃はメールのやりとりがようやくできるよう

own websites. I think I was also working on my website whenになり、個人でウェブサイトを立ち上げたりし始めた

Kawai found me and Hattori. At the end of the 1990s, it

頃で、僕も自分のウェブサイトをやっていたのかな、

would not be an exaggeration to say that the video art scene

河合君が僕と服部を見つけました。1990年代の終わり

that had been thriving in the 1980s was already coming to anというのは、もう既に1980年代に盛り上がったビデ

end, but Kawai was looking for like-minded young people

オアートシーンがすでに終わりつつあるといっても過who were doing video and who were not satisfied with the

言ではありませんでしたが、河合君は、ビデオをやっ

current situation and wanted to expand their activities. Soていて、かつ現状に飽き足りず活動の幅を広げたいよhe went to Ms. Nakaya’s office first, and was told, “There is

うな若者がいないかと、同志を探していたんですね。

a young man named Hattori”. Then Kawai visited the now-

それで、はじめは中谷事務所に行って、そこで「服closed “Gallery Surge” in Kanda, where I was displaying

部という若者がいるよ」と。それから、今はなくなっ

my work, and one of the gallerists there introduced me to

た「ギャラリー・サージ」という場所が神田にあった

him. We got along well and decided to gather more like-んですけど、僕はそこで展示などをしていて、そこの

minded people, so we started with workshops. We went to

ギャラリストの方が「瀧くんというのがビデオをやっ

Nakano, Roppongi, and near the end to Kyoto and Kobe Artているよ」と、河合くんに紹介してくれた。そんなこ

Village Center (KAVC). But for some reason, we never wentんなで意気投合したのですが、もっと同志を集めていto Osaka. This way, about 60 young people who felt the

こうということで、初めはワークショップをやりましsame way gathered in Tokyo and we started having monthly

た。中野や六本木、最後の方は京都とか神戸アートビ

screenings of their works. This was just before the beginning

レッジセンター（KAVC）に行ったりもしました。大阪

of 2000.

は、なぜかなかったんですけど。そんなこんなで、60

K: Did you do that screening in many different places?

人くらい同じ気持ちの若者が東京に集まって、彼らの

T: In the beginning, we held Video Art Center Tokyo screenings

スクリーニングを月一でやるというのが始まったんで

once a month in a space called “Golden Shit” in Nakano

すね。それが2000年に入る少し前くらいのことでしusing equipment, such as projectors and monitors. We

た。

named the project “Channel”. Although we couldn’t directly

K：そのスクリーニングは、巡回なんですか？

intervene with television, we wanted a channel where we

T：初めは中野に「GOLDEN SHIT」というスペースがcould broadcast on our own. That’s how it all started. After

あって、そこでビデオアートセンター東京の上映会を

the “NPO Bill” passed, we registered in 2000, received a

月一でやってました。プロジェクターで映写したりモ

grant as a specified non-profit corporation, and started to

ニターで映写したり。その活動には「チャンネル」とintroduce foreign artists and travel abroad ourselves.

いう名前をつけたんです。テレビに直接は介入できな

K: At that time, although they were not exactly video-related

いけれども、自分たちで発信できるチャンネルが欲し

museums, several centers worked with video art, such as

かったわけです。始まりはそんなところですね。それ

ICC, SCAN, and the Kawasaki City Museum. What wereで「NPO 法案」がちょうど通った後だったので2000

your impressions of such centers at the time? Did you think

年に登記して、特定非営利活動法人として助成金をもof them as “finished media” [laugh]?

らって、今度は海外の作家を紹介したり、自分たちがT: I didn’t call them that [laugh]. As part of our activities, we25

海外に行ったりしました。

were knocking on the doors of such places. Eventually,

K：その当時、例えば ICC とか、SCAN とか、川崎市民

there were about 12 core members, and we wanted to do

ミュージアムとか、ビデオを扱っている、いわゆる

the monthly screenings in a more institutional setting, so

ミュージアムとまではいかないかもしれないけど、ビ

we approached the Tokyo Photographic Art Museum andデオアートに関連するセンター的な活動していたとこ

went to see Koji Hamasaki, the curator of the Kawasaki City

ろはいくつかありましたよね。そうした施設に対しMuseum too. And everyone said, “This is interesting!”.

て、瀧さんが当時抱いていた印象はどのようなもので

However, since we just started, they couldn’t say, “Well, let’sしたか？「終わったメディアだ」という認識だったの

do it right away!”. Of course, that doesn’t mean that weか（笑）。

were treated lightly.

T：そうは言ってません（笑）。活動の一環として、そう

K: Maybe it’s just my impression, but I think these organizations

いうところの門戸を叩いていくこともしていたんですwere more about historicizing the video art, rather than tryingよ。最終的にコアメンバーは12人くらいいたのかな、

to pick it up and expand it. For example, ICC particularly

それで、月一の上映会ももう少しインスティテュー

has gone in the former direction. In such circumstances,

ショナルなところでできないかという話になり、東京

it is inconvenient, or rather difficult, for people like you to

都写真美術館に話を持ち込んだり、川崎市民ミュージ

inherit the current history of video art and develop it in the

アムの学芸員の濱崎好治さんに会いに行ったりしましfuture.

た。で、皆さん「面白いね」と口では言ってくれるんです。けれども、我々は、やっぱり出て来たばかりで海の物とも山の物ともつかぬということで「じゃあす
ぐにでもやりましょう」という形にはなりませんでしたね。もちろん、軽くあしらわれたということではな
いですけど。
K：僕の印象かもしれませんが、これらの組織は、どちらかというと、同時代のビデオアートをすくい上げて展開しようというよりも、歴史化をしようとしていた組織だったのではないでしょうか。ICC なんかはまさにそっちの方向ですよね。やはり、そういう状況だと、現在のビデオアートとか歴史を引き継いでこれから展開しようという瀧さんのような方達には、不都合というかやりにくいですよね。
パーソナルなものと普遍的な回路

Personal things and path to universality

T：僕らが歴史化の作業にちゃんと向き合ったのは、

T: It was around 2005 or 2006 that we properly started the2005、6年頃ですね。それには理由があって、90年代のprocess of historicization. There’s a reason for that: at the

終わりのときには、自分たちの作品をどう出すかとい

end of the ’90s, we were very interested in how to put out

うことへの興味が大きかった。作品募集をメールで世

our works. We sent out calls for artwork all over the world by

界中に送るんですが、そのときの書き方が「非ドキュe-mail, and the way we phrased it was “non-documentary,

メンタリー、非映画、非アニメーション、非 CG じゃnon-film, non-animation, non-CG”. I asked them to send theないもの」という。全部消去法で残った作品を送ってremaining works after the process of elimination.

ください、というものでした。

K: I see, that’s very interesting. Something that is “not”.

K：なるほど、面白いですね。
「not」なんですね。

T: At the time, narratives, or something like personal histories

T：当時は、ナラティヴな映像作品でも特に自分史みたい

were also very popular. I may have written “non-narratives”

なものも流行っていたんです。募集のメールには「非in the invitation email too.

ナラティヴ」ということも書いていたかもしれない。

K: That narrows it down quite a bit, doesn’t it?

K：そうなると、かなり狭まっていきますね。

T: Looking back now, it might be a little too foolish, but at the

T：いま思えば少し愚直すぎるかもしれませんが、当時、time, we thought of ‘Image Forum’ as our supposed enemy

26

自分たちとは方向性が少し違うということで、仮想敵

because their direction was a little different from ours.

にしていたのはイメージフォーラムとかですね。

K: I see. Then, did you have the impression that Jonas Mekas,

K：なるほど。そうすると、非常に私的な物語についてのfor example, whose experimental films seem to be about

実験映画であるようなジョナス・メカスなどは、瀧さvery personal stories, was the opposite of video?

んの考えではビデオとは真逆にいるような印象でした

T: It’s not that the material was bad. More could have beenか？

done, but all the things that gathered were like personal

T：フィルムのマテリアルが悪いのではないんです。もっdocumentaries. At that time, we were against such a biasedと色々とできるのに、集まって来たのは、それぞれがtrend. That may be interesting, but it’s more like, “It’s more

みんな一人一人のパーソナルなドキュメントみたいなinteresting to live a hard life” kinda situation.

ものばかりでした。そのときに僕たちが敵視していた

K: Even when working with personal things, some works haveのは、そういう偏った傾向です。それはそれで面白い

pathways that can open up to universality, and othersのかもしれないけど、「たいへんな生き方をしている

don’t. It’s a very important point t. I think Mr. Nakajima’s方が面白い」みたいなことになってしまう。

My Life (1976—) has such a pathway, and it makes this work

K：パーソナルなことを扱うにしても、普遍性に開いていoutstanding.

く回路があるものとないものとがありますよね。そこ

T: When I saw it for the first time, I thought, “This is just a

はすごく大事なところですね。それこそ、中嶋さんのrecord of his life”. However, considering the use of two（1976–）は、そこが決定的に違う気がしま《MY LIFE》

monitors in this work, I think it is a very video-specific work.

す。

Some of the footage in Shokutaku Ressha (Dining Room

T：あれを初めて見たときは「何だ自分の生活を撮っただ

Train) (1975), which was shot on the subway, was taken with

けじゃないか」と思ったんですが、あれを2画面で提示

a film camera as well as a video camera. But it doesn’t matter

するとかは、やはりビデオ的な作品だと思います。地

which medium Mr. Nakajima used. In this work, we can find

下鉄で撮影した《食卓電車》（1975）とか、フィルムで

the video-specific nature in the way he used the portable

撮ってるフッテージもあるんですが、メディアは問題

cameras and entered into the public space. The same can

ではなく、ポータブルにカメラが動いて公共空間に行

be said for the balloon piece. Or in Shashin towa Nanika?

くわけですよね、バルーンの作品なんかもそうだし。

(What is Photography?) (1976), instead of models being《写真とは何か》（1976）では、モデルが見られている

gazed at, they were all holding cameras. You mentionedのではなく、全員がカメラを持っているとか。さっき

the possibilities of media development earlier. The works

久保さんがおっしゃったように、ある種のメディア展

which were open to such possibilities were indeed more

開の可能性に開けている作品の方が、僕らにはグッとappealing to us. Or, we were fascinated by the works which

来た。あるいは、コンセプチュアルなものやパーソナ

had the specificity of video as a medium that revealed the

ルなところに向かうにしても、ビデオ・メディアのメ

structural units of mass media, even if these works went in

ディウムの特異性によって例えばマスメディアの構造

the direction of the conceptual or the personal. Works of Mr.

の単位が明らかになるとか。飯村さんとかはそうです

Iimura, for example, are like that. The relationship between

ね。「I」と「You」と「He/She」とカメラモニターの“I”, “You”, “He/She,” and the camera monitor ( I Love You

関係とか（《アイラブユー》（1973-1987）など）。構図とか(1973—1987), etc.). I was thrilled to see such works that tried

構造を詳らかにしていこうという作品にはゾクゾク来to elaborate on the composition and structure.

ました。

K: It’s more like art, or the way video is used in art.

K：かなりアート寄りというか、美術におけるビデオの用

T: Yes, I realized such things later. At the time, I felt that more

い方に近いですね。

and more personal discourses were coming out, but that

T：そうですね、そういうことには後で気づいていくんでmore important aspects were being left out.

すが。当時は個人言説がどんどん出て来ているけれ
ど、もっと大切な部分が抜けているなという感触がありましたね。
日本のシーンの問題

Problems with the Japanese scene

K：そういう問題意識と歴史化とは、どう結びついていく

K: How did that kind of awareness of the issue connect to27

のでしょうか。

historicization?

T：2000年代に入り、メンバーもニューヨークの MoMA

T: 
In the 2000s, the members of our group went abroadのレジデンスで海外に行ったり、僕自身もドイツに

for a residency at MoMA in New York, and I also went to行ったりと、それぞれ活動の範囲が広がりました。そGermany, so the range of our activities expanded. So, when

れで、日本に帰って来ると、日本はビデオだけじゃな

I came back to Japan, I realized that the situation of art,

くてアートの状況がどうしようもない状態で、これはnot just video, in Japan was terrible and that we needed to

もう一回啓蒙しないといけないな、と思いました。

enlighten people once again.

K：そのように絶望したというのは、具体的にはどのよう

K: What specifically gave you a feeling of despair?

な状況ですか。

T: To put it simply, it was Galápagos syndrome. The same

T：はっきり言えば、ガラパゴス化ですね。同じ作家が何

artists were featured over and over again, and the angle was

度も繰り返し出て来るし、切り口も同じ。それは展覧

always the same. This was also true for the exhibitions. I had

会にも言えることでした。そういう状態には早い段階

noticed this situation earlier than others.

から気づいていました。

K: It seems that there is a tendency to focus only on the major.

K：メジャーなもの一辺倒という感じがありますよね。さMoreover, in the case of overseas countries, as is typically

らにいえば、海外の場合には、例えばターナー賞に典

seen in the Turner Prize, the government is trying to push型的に現れているように、国がマイナーなものをメ

the minor up to the major, whereas in Japan there is no such

ジャーに押し上げて行こうという意識があるのに対しidea at all. Japan’s stance is this, “Go ahead and become aて、日本には全くそういう考え方がない。
「勝手にメmajor artist, we’ll use you when you become big”.

ジャーになってください、メジャーになったら重宝し

T: That’s right. I didn’t like that kind of board game structure,

ますよ」みたいなスタンスですね。

where you have to be popular to get to the next stage.

T：そうですね。そういった、気に入られて次の段階にい

Besides that, there is a problem when introducing foreign

くような「スゴロク」のような構図も嫌だった。それ

artists to Japan, whether it is Mekas or anyone else. Oneに加えて、メカスでも誰でも良いんですが、海外作家

of the most vivid memories I have is from when the work

を日本に紹介する際にも問題があります。強烈な印象

of South African animator William Kentridge (1955—) wasとして残っているのが、南アフリカのアニメーショ

featured in an exhibition. At that time, Kentridge’s charcoal

ン作家のウィリアム・ケントリッジ（William Kentridge,

works were being shown in a movie theater along with

1955–） の作品が展覧会で紹介されたときです。そのworks by other animators. However, for example in other

ときにはケントリッジの木炭で描いた作品が他のアニcountries, his work that deals with the apartheid era in South

メーション作家のものと一緒に映画館で上映されていAfrica, in which the descendants of the people involved in it

ました。ところが、海外であれば、例えば、南アフリ

appear, would be projected on about ten massive monitors.

カのアパルトヘイトの時代を扱ったもので、当事者のThere is a big difference between bringing a work of art

子孫も出演しているような作品の方を取り上げて、巨and saying, “There is an animation artist who draws with

大な10面ぐらいの映像のインスタレーションなどでや

charcoal”, as it is done in Japan, and bringing the memory

るわけです。日本のように作品を一つ持って来て「木and historicization process directly into the gallery space, as

炭で描いてるアニメーションの作家がいます」という

it is done overseas. In the case of the latter, it is no longerのと、海外のように記憶とか歴史化作業というものまjust a video work, but a participatory and installation art.

でそっくりそのままギャラリー空間に持ち込むのとで

K: In Japan, there is a tendency to show only what can fit into

は、レヴェルが全然違います。後者の場合、それはも

the system of movie theaters, which change replaceable

はや単なる映像の作品というのではなく、参加型だし

software one after another.

インスタレーションのアートなんです。

T: 
There are many other things similar to this. Even with

K：交換可能なソフトがどんどん流れてゆくのが映画館とBill Viola (1951—), there is something like: “Why do the

いう仕組みだとして、そこに収まる範囲でしか見せよJapanese choose only the less interesting works of Bill?”.

うとしていないという傾向が、日本にはありますね。

The retrospective exhibition at the Mori Art Museum (Bill

T：他にもそれに似たようなことはたくさんあります。ビViola: First Dream, Mori Art Museum, 2007) was my first

ル・ヴィオラ（Bill Viola, 1951–）にしても「日本に来る作

opportunity to see Bill Viola from a broader and larger

品全部面白くないじゃん」みたいなことがあります。

perspective. In his artist talk, Viola said, “I have a teacher.

28

森美術館で行われた回顧展（「ビル・ヴィオラ：はつゆめ」That’s Ko Nakajima”. It was the moment when I realized that

森美術館、2007年）が、初めて包括的に大きな意味でのeven the most successful overseas artists do not promote

ビル・ヴィオラというものが見えた機会でした。ヴィ

themselves ardently by saying “me, me, me”, but rather

オラはそのときのアーティスト・トークで「実は僕にvalue vertical and horizontal connections with other artists.

は師匠がいます。それが中嶋興です」と語ったそうですね。そこで初めて、海外の売れっ子作家でも「me、me、me」と我を通すのではなくて、縦と横のつながりを大切にしているんだな、ということがわかるといったような状況でした。
歴史化への取組み

Towards historicization

T：そういうストレスが、2000年代初頭から半ばくらい

T: I had been frustrated with this kind of situation from the

までありました。そこで「これはやっぱり、まとめのearly to mid-2000s. Then I began to think, “Now is the time

作業をしなければいけない」と考えるようになりましto grasp the big picture of video art history”. Katsuhiro

た。《キカイデミルコト》をご覧頂けたかと思います

Yamaguchi, whom I interviewed in Kikaide mirukoto,が、そこでもインタビューをした山口勝弘さんが1990

which you may have seen, became ill in the 1990s and was

年代に一度病気されて、多摩にある介護付きのホスピ

admitted to a hospice with nursing care in Tama. That’s

スに入られた。そのときに「これは話を聞きに行かな

when I thought, “I have to hear the stories from him”. Up

くては」と思いました。それまでは、松本俊夫さん

until then, I was able to go to the talk sessions of Toshio（1932–2017）や山口勝弘さんのトークセッションを見Matsumoto (1932—2017) and Katsuhiro Yamaguchi andに行き、サインもらったりということができたんです

get their autographs, so when I heard the news about

が「いよいよあの世代に話が聞けなくなるのではない

Yamaguchi, I felt a sense of crisis: “It will become impossible

か」という危機感がありました。そこで70年万博の基

to listen to that generation anymore sooner or later”. So,

金から助成金をもらって、バーバラ・ロンドン（Barbara

with a grant from the Expo ‘70 fund, I met everyone I could,

London, 1946–） や久保田成子さん（1937–2015） なども

including Barbara London (1946—) and Shigeko Kubota

含め、会える人には片っ端から会いました。バーバラ(1937—2015). When I met Barbara, she suggested that Iに会ったときには「萩原朔美やかわなかのぶひろにもmeet Sakumi Hagiwara (1946—) and Nobuhiro Kawanaka.

会ったら？」と勧められたりしました。かわなかさん

Mr. Kawanaka was the head of Image Forum, so he was a

はイメージフォーラムのドンですから、当時の僕たち

supposed enemy of ours at the time, but regardless of that,が勝手に決め込んでた仮想敵だったんですけど、そうI decided to listen to all those who worked with the video at

いうことは関係なしに、ビデオをやっていた人たちに

the time. Ultimately, I couldn’t interview everyone, though.

一斉に話を聞くことにしました。結局、全員には聞け

I also talked to my teachers Keigo Yamamoto, Shuya Abe,

なかったですけど。僕の師匠の山本圭吾さんや阿部修

and Ko Nakajima. The interview with Mr. Nakajima was shot

也さん、中嶋興さんなどにも話を聞きました。興さん

in Nago, Okinawa. It was quite a good idea to shoot theのインタビューは沖縄の名護で撮りました。作家がいinterview at the place where the artist is working. With Ms.

る場所、制作している現場で対談を撮るというのは、Kubota, I was also able to shoot her at the studio in N.Y.

なかなか良かったですね。久保田さんのときも、彼女

that she used with Nam June Pike (1932—2006). In a way,がナムジュン・パイク（Nam June Paik, 1932–2006）と使っ

we started the project by meeting the people we wanted toていた N.Y. の住所兼スタジオで撮らせてもらった。こmeet. We didn’t have much of a cause in mind.

のように自分たち自身が会いたい人に会うというとこ

K: I see. Did anything change after you started the activities of

ろから、プロジェクトがスタートしました。あんまり

historicization?

大義は考えていませんでした。

T: There were a lot of things that I couldn’t find without actually

K：なるほど。歴史化をし始めて変わっていったことはあseeing these people. It’s no use judging work as interesting

りますか。

or not by watching only a cut-out part of it. Many projects

T：実際に会わないとわからないことはいっぱいありましhappened not to be realized for one reason or another even

た。ある作品の切り取られた一部だけを観て、面白い

though the concepts themselves were really interesting.

29

とか面白くないとか判断しても仕方がない。構想段階

Such projects told us the hidden dynamics of the artists. It

で面白くても、たまたま何らかの理由で実現しなかっ

was very significant.

たものもたくさんある。そういう、作家の潜在的な力

K: You discovered that there were many unexplored paths and学のようなものに触れることができたのが大きかった

undeveloped fields.

です。

T: That’s right. Next to the artist, there is someone else. For

K：掘り尽くされていない鉱脈、展開されていないフィーexample, with Ms. Kubota, there was Paik, Shuya Abe,

ルドがたくさんあることを発見した。

the curator Barbara London, and so on. In N.Y., there was

T：そうですね。ある作家の横にはまた別の人がいる。例a Kitchen, where Woody Vasulka (1937—2019) and Steina

えば、久保田さんならパイクや阿部修也、キュレー

Vasulka (1940—) were. When I was in New York, I also

ターのバーバラ・ロンドンがいて、といったように。

went to see Vito Acconci (1940—2017), who is known for

N.Y. にはキッチンがあって、そこにウッディ・ヴァス

Centers (1971). He didn’t know much about Japanese

ルカ（Woody Vasulka, 1937-2019）とスタイナ・ヴァスル

video, so eventually, I didn’t include the interview with himカ（Steina Vasulka, 1940-）がいてとか。ニューヨーク・in Kikaide mirukoto. I talked with a lot of contemporary

ロケのときには《センターズ》（1971）で知られるヴィ

artists of the time, including overseas ones. Through making

ト・アコンチ（Vito Acconci, 1940–2017）にも会いに行き

documentaries, I recognized the fact that I had tended toましたね。彼は、日本のビデオのことは、それほど知narrow my point of view all by myself, and I could broaden

らなかったので《キカイデミルコト》には収めません

it significantly thanks to the activities of historicization. From

でしたけど。当時の同時代的な作家には、海外の人もthat moment on, I realized that people like Mr. Kawanaka

含めて、色々と話を聞きましたね。ドキュメンタリー

and the others, whom I had thought of as enemies, wereの作業を通じて、それまで自分が勝手に考えを狭めて

actually allies.

しまっていたところを相当広げることができた。その

K: Back then, Mr. Kawanaka also wrote about video art, didn’t

瞬間から、かわなかさんたちのように敵対すると勝手he?

に僕が思って人たちも実は敵ではなく同志だったとい

T: That’s right. He wrote about it in his books such as Video

うこともわかっていくわけです。

Making: Communication no Atarashii Dougu (Video Making:

K：かわなかさんは当時、ビデオアートについても書かれ

A New Tool for Communication) (Film Art, Inc., 1979) andていましたよね。

Eiga Nichijou no Bouken (Adventures of Film and Everyday

T：そうですね。『ビデオ・メーキング―コミュニケーショ

Life) (Film Art, Inc., 1975), and also published a series of

ンの新しい道具』（フィルムアート社、1979年） とか『映columns about video art. When I interviewed Sakumi

画・日常の冒険』（フィルムアート社、1975年） といった

Hagiwara (1946—) and Mr. Kawanaka, I also asked them

著作の中でも書かれていますし、連載もされていましabout their encounter at a coffee shop near the ‘Tenjou

たね。萩原朔美さん（1946–）とかわなかさんにインタ

Sajiki’. At the time, Mr. Hagiwara wrote an article for the

ビューした際、「天井桟敷」の近くの喫茶店での二人

newsletter Mr. Kawanaka was publishing, and it was aboutの出会いについても聞きました。当時、かわなかさん

Takahiko Iimura. I learned that connections could be madeが出していた会報のための文章を萩原さんに書いてもin such a manner.

らったら、それが飯村隆彦論だったそうです。人脈が「そういう風に繋がるのか」という発見もありました。
「ソフトミュージアム」構想とビデオの柔らかさ

Concept of ‘Soft Museum’ and the softness of the video

K：ここからは VIC の「ソフトミュージアム」構想の話と、

K: From here, I would like to talk about VIC’s ‘Soft Museum’

制作現場の話を聞かせていただければと思います。まproject and the production site. First of all, is there anything

ず、ソフトミュージアムのアイデアで、気になったと

about the idea of the “Soft Museum’’ that caught yourころはありますか。

attention?

T：発起人の中に中谷芙二子さんと山口勝弘さんが入って

T: The fact that Fujiko Nakaya and Katsuhiro Yamaguchi wereいるのは重要ですね。中谷さんの霧の彫刻がまさにそ

among the founders of the project is important. “Amorphos”

うですが、お二人は、ご自身の制作の中でモニャモニャ

is the key concept of their creations, as Ms. Nakaya’s fogとした「不定形」なものをキーワードとしている。
「ソ

sculptures exemplify it. A ‘Soft Museum’ is a way of looking

30フトミュージアム」というのは、ビデオというメディ

at the video medium as something completely different

アを、それ以前の絵画や彫刻などとは全く違うものとfrom the paintings, sculptures, etc. that came before it, and

捉える見方で、物理的で「ハード」なミュージアムとas opposed to a physical, “hard” museum, it is “soft”.

いうのとは違う、柔らかいミュージアムということで

K: Yes, it’s not hard, but soft.

すよね。

T: When I read the concept of ‘Soft Museum’, it made sense to

K：硬いではなくて、柔らかいということ。

me. Compared to physical works, video is much more open

T：この構想を読んで合点がいきました。ビデオは物理的

to manipulations or interventions afterward.

な作品よりも、事後的な操作性・介入性が高いですし。

K: Could you explain a little more?

K：もう少し、説明して頂けますか。

T: Well, let’s takeTakahiko Iimura’s work as an example. There

T：例えば、飯村隆彦さんの作品ではテープに同一のタイ

is a case where a tape consists of some different contents

トルが記載されていても、中身が全く違ったりする。

even though it has only one title. You see, the title screen

どういうわけか、タイトル画面の文字だけを手書きしcould be handwritten, then followed by the video title, butて、その後にビデオタイトル、それから「90年代とコ

then “’90s and computers” came along too. The good

ンピューター」というのが来るとかね。作品自体もダ

thing about video is that the work can be modified at any

ビングを重ねるなどして、いつでも改変できるところ

time by dubbing over and over again. When I read thisはビデオの良いところです。彼ら自身が制作する現場(the proposal for the ‘Soft Museum’) yesterday, I thought

で感じたことが最小単位としてあって、そうした感じ

that VIC members started from the precise feelings of the

方を更に拡大していったところ、世の中の制度やシス

changeability inherent in the video, which they had in their

テム自体も可変的だという風に繋がったのではないか

production sites, then they expanded on that feelings andと、昨日これ（「ソフトミュージアム」企画書）を読んでそfinally arrived at the idea that the systems and institutions ofのように思いましたね。

the world were also changeable.

K：そのビデオの可変性、柔らかさというものはどこから

K: Where does the changeability and softness of the video

来るのでしょう。例えば、フィルムと比較するとタイ

come from? For instance, is it important that when you

ムラグが少なくて、リアルタイムで映像をモニタリン

compare it to film, there is less time lag, you can monitor

グできるとか、撮影したものをすぐプレイできると

the images in real-time, or you can instantly play what you

か、今、瀧さんが仰ったように上書きできるとかそう

just recorded, and as you said, you can overwrite the data

いうところが大きいのでしょうか。

on a tape again and again?

T：そうですね。ライブ性は大きいと思います。一回性とT: Yes, it is. I think the live aspect is very important. This one-いう意味ではアーカイヴと離れる論点かもしれませtime nature may be incompatible with the archive, but it is

んが、それもまたビデオの柔らかさの一つです。あるalso part of the softness of video. It is not rare that a work,

テープ作品を作り、それを誰かに見せる／見せないに

whether or not it is shown to someone, is erased in order to

関わらず、次の作品を作るときには消去してしまうこ

create another one. In this sense, some works will never beとがよくある。決して残らない作品、アーカイヴ不可

preserved, and such works are not archivable.

能な作品というものがあります。

K: That’s how TV stations use tapes .

K：テレビ局では、基本的にそういう使い方をしますね。

T: That’s right. Now some people are collecting old airchek

T：そうですね。いま、当時エアチェックをしていた人のtapes to archive them.

テープを集めて、一生懸命にアーカイヴしようとして

K: I think that if we can model and explain where the sense ofいます。

plasticity and “amorphous” softness comes from, we can

K：モニャモニャとした感覚、「不定形」なソフトさというthen apply these ideas in a new way. As its name implies,

ものが、どこからきているのかをある程度、言説化・VIC valued the concept of information. As Mr. Tezuka wrote,

モデル化できたら、それをまた違う形で応用できるのvideo can relatively well transmit what is left out of text andではないかと思います。名前にも入っている通り、VIC

photographs. Of course, it’s only relative, and no matter

はインフォーメーションという概念を大事にしていま

how far you go, it’s not a complete picture of what is, it’sした。これは手塚さんが書かれていることですが、ビjust information. There is some sort of resignedness andデオは文字や写真からは抜け落ちてしまうような、あpositivity in this view. The ‘Soft Museum’ was intended not

りのままさを比較的、うまく伝達できる。もちろん、only to transmit information but also to create an interactive31相対的にであって、それはどこまでいっても、完全なexchange by the network. At the time, however, museums

ありのままではなく、あくまでも情報なんだという見were not supportive of this idea.

方ですね。そこには、ある種の諦念とポジティブさが

T: His idea was a little too far ahead of his time.

ある。
「ソフトミュージアム」は、情報化したものを単に発信するだけではなく、それをネットワーキングすることで、そこに双方向的な交流を生むことを目論んだ。けれども、当時は色々な美術館に持っていっても、賛同してもらえなかった。
T：ちょっと時代を先取りしすぎていましたね。
公共圏の変質Transformation of the public sphere

K：そうですね。瀧さんが先ほど「始めた頃は作品をどこ

K: Yes, he was. You mentioned earlier that you didn’t knowに出していいかわからなかった」という旨のことを

where to put out your work when you first started, and I

おっしゃっていましたが、どこに出していいかわから

think that was a common problem for many people at the

ないし、どこで見ればいいかもわからないということ

time, not knowing where to put it out and not knowing

が関心を持った人にとって共通の問題だったと思うの

where to see it. I think the Soft Museum was trying to solveです。「ソフトミュージアム」がやろうとしていたの

those problems, and that’s what the Video Art Center Tokyoは、そうした問題の解決でもあったのでしょうし、瀧is trying to do as well. Nowadays, there are various systems

さんがこれまでやられてきた「ビデオアートセンター

to respond to these issues, such as YouTube, Vimeo, and東京」も、そういうものだと思います。現在では、そNico Nico Douga. You said, “We wanted our own channel,”

うした問題に応じるようなものが、例えば、YouTube

and that’s exactly what everyone can have now. And people

とか Vimeo とかニコニコ動画といったように、シス

do it differently from television in its golden age, where

テムとして色々と出てきていると思います。瀧さんはinformation was transmitted in a one-way fashion by the「自分たちのチャンネルが欲しかった」とおっしゃって

power. In a positive sense, it could be called a democratic

いましたが、まさに誰もがチャンネルを持てるようにchannel. However, because of its democratic nature, suchなった。しかも、一方向的に権力を持った側が情報をchannels often care about the number of “likes” and views

発信するという全盛期のテレビとは違った仕方においcounts too much, and this can be seen as a negative aspectてです。それは良い意味で民主主義的なチャンネルとof democracy. It means that the system has become a typical

言えるかもしれない。ただし、それゆえに「イイネ」

example of populism. What is the difference between thisや視聴回数に左右されるところが大きくて、それは民situation and the ‘Soft Museum’ and your vision? I think it is

主主義の悪いところが出ているとも言える。ポピュリ

important to think about this question to foresee the future.

ズムの典型のようなシステムになっているということ

In terms of video and archives, I would like to explore whatです。こうした状況と、「ソフトミュージアム」や瀧さhas become possible and what has become impossible,

んが求めていたものとの違いは何でしょう。それを考what has become banal in the ‘Soft Museum’ conceptual

えることは、次の展開を見通す上でも重要だと思いま

framework, and what still functions as an essential question.

す。ビデオとアーカイヴに引きつけて言えば、いま何

T: At first glance, it seems a little strange that there was Christo

が可能になっていて、何が不可能になっているのか、

among the artists whom Mr. Tezuka mentioned. At that

あるいは「ソフトミュージアム」の問題設定の中で陳time, art expanded its framework, and the non-white cube

腐化してしまったものは何か、いまなお重要な問いとoriented practices, such as minimalism, conceptualism, air

して機能しているものは何かということを見極めたい

art, light art, and various events, were actively pursued. Inです。

this context, Christo was closer to public art and land art.

T：奇しくもというべきか、手塚さんが挙げている作家の

K: In the case of Christo, it’s about the project. Within the

中にクリストが入っています。当時、ミニマルやコン

framework of art, collaboration is often done between

セプチュアル、エアー、ライト、種々のイヴェントとartists or between artists and people very close to them, but

いったようにアートの枠組みが、非ホワイトキューブ

Christo’s activities were similar to a public project, and there

型に展開していった。その中で、クリストはパブリッ

was a lot of collaboration with the public in them.

32クアートやランドアートに近い位置にいる。

T: Mr. Tezuka didn’t write about active interventions by the

K：クリストの場合は、プロジェクトですよね。アートのaudience or social participation, but I think that was the idea

枠組みの中では、協働といってもアーティスト同士

behind his concept. As you mentioned earlier, nowadays

だったり、アーティストと非常に近しい人たちとの協there are plenty of interactive media, including YouTube.

働だったりすることが多いけれど、クリストの制作はEvery individual can now transmit his or her message. But

公共事業のようなもので、そこでは一般の人たちとの

isn’t there a trap in this? It means that only one person’s

協働も多くあった。

discourse can be transmitted, and the idea of being

T：手塚さんは観客による積極的な介入や社会参与のよう

collective, of collaboration and cooperation, is missing.

なことについては書かれていないのですが、実はそう

K: Collaboration videos can serve as an example, or is thatいう構想が裏にあったのかなと思います。さっき久保

different from what you mean?

さんがおっしゃったように、いまでは YouTube を始め

T: If the only thing you do for a collaboration video is “Mentos

として、双方向のメディアがいっぱいある。個人が誰Cola” (which records the rapid bubbling of a Mentos in a

でも発信できるようになった。でもそこには落とし穴

Cola), it will get you nowhere [laugh]. When you reduceがあるのではないでしょうか。それは、一人の言説しsomething that can still be developed to a kind of mass

か流せないということで、集団的であること、協働や

entertainment, you end up with things like that. For

共闘というものが抜け落ちている。

example, you could say that Mr. Nakajima was a precedent

K：一つの典型としてコラボ動画はありますが、それとは

for YouTubers

違うということですか？

K: What do you mean by that? [laugh]

T：コラボ動画を撮るにしても「メントスコーラ」（コーラ

T: Like suddenly starting to eat on the train [laugh]. It’s the kindの中にメントスのタブレットを入れると急激に発泡する様を記録

of YouTube-style stuff that people do nowadays. However,

した内容のもの）くらいのことしかしないんだったら結I feel that there are some crucial differences between Mr.

局一緒ですよね（笑）。まだまだ展開できるところを、

Nakajima and today’s YouTubers. One reason may be the

ある種、大衆迎合的なところに落とし込むとああいう

problem of the public sphere. In the 1970s, you could do

風になってしまう。例えば、中嶋さんは YouTuber のthings like what Nakajima did on the subway or the bullet

前進だったと言えるかもしれないけれど ...。

trains. When the conductor asked what kind of group you

K：それはどういうことですか？（笑）

were in, Nakajima could lie and say, “We are the Train

T：電 車 の 中 で 急 に 飯 を 食 う と か ね（笑 ）。 今 で い う

Research Club of Waseda University”. This is where you canYouTuber 的なネタでしょう。けれども、何かが決定的

measure the degree of discourse freedom. If you do theに違う気がする。一つには、公共圏の問題があるのか

same thing now, you will be arrested. In that sense, it couldもしれません。1970年代の地下鉄や新幹線では、ああ

be said that YouTubers are going for “Mentos Cola” as aいうことができた。新幹線の車掌に「君たちどういう

result of avoiding such regulations. Anyway, it is clear that

グループですか」って聞かれても、「早稲田大学の鉄

the challenges or the experiments to measure freedom in

道研究会です」って嘘ついてやったりとか。ここからpublic space are no longer possible today. I listened to the

言説の自由度が計れますよね。いま同じことやったら

stories of my predecessors and held video art screenings on

捕まりますよ、はっきり言って。そういう意味では、

the streets from the mid-2000s.

YouTuber ってのはそうした規制とかを避けた結果とし

K: It was a form of intervention in the public sphere throughて「メントスコーラ」に走っているとも言えなくもな

street screenings, right?

いですが、現代では自由度とか公共圏の広さを王道的

T: We also did a performance where we walked around theに試すということができなくなっているということがcity with a projector and batteries. I agree with the idea

わかりますよね。僕も先輩たちの話を聞いて、2000年

proposed by ‘Soft Museum’, and in addition to that, I also

代半ばくらいから路上でビデオアートの上映会をやっ

want to question the nature of the public once again. In the

たりしました。

wake of neoliberalism since the 1980s, urban and street

K：公共に介入していくような形で、街の中で映写をする

systems and institutions have been reinforced, and now theといった活動ですね。

public sphere is not public at all.

T：プロジェクターやバッテリーを持って、街中を歩くパ

K: Some kind of inversion is happening. Before, there used

フォーマンスもやりました。意識としては「ソフトto be a lot of gray areas between the public and private,

33

ミュージアム」なんですが、もう一回パブリックといand the former was an area that every person could access

うもののあり方を問いたいという気持ちがあります。

and use to communicate. But nowadays, the situation is

80年代以降の新自由主義の流れの中で、都市とか路上

inverted: “You can’t do it because it is public, you can’t doのシステムや制度が強まってしまって、いまや公共圏

it because it is a park”.

がどこもパブリックじゃない。

T: It’s like, “No playing with a ball, no walking with dogs, no

K：ある種の逆転が起きていますね。かつては、パブリックnoise, no talking”, even though it’s a public place.

とプライベートの境界のグレーゾーンがいっぱいあっ

K: Don’t lie down on the bench either.

て、パブリックはあらゆる人がアクセスしてコミュニ

T: There is also something like exclusionary art. In my opinion,

ケーションできる、そういう領域だった。けれども、

there was a turning point in the 1980s. At that point, things

いまでは「パブリックだからダメ、公園だからダメ」

that were once in the realm of freedom in the 1970s fell into

みたいな逆転が起きている。

the opposite dark side, and after the 2000s, they are in the

T：公の場なのに「ボール遊びはダメ、犬の散歩もダメ、

non-freedom sphere. I think this change remains an issue.

騒いだり、喋っちゃいけない」みたいなね。

Perhaps we can think of the freedom in cyberspace, but I

K：ベンチで横になってもいけない。

still want to make the physical space an issue. Because that

T：排除アートのようなものもありますし。1970年代にis where most of us live.

は自由だったものが、80年代に一つの折り返し地点があって、裏面としての2000年代には不自由しかない。
その点は、まだ課題だと思っています。サイバース
ペースの自由空間というのも考えられるのかもしれな
いけれど、まだ物理的な空間を問題にしたい。ほとん
どの人はそこで生きているわけですから。
身体とビデオの二面性

Body and the duality of video

K：瀧さんにとってのビデオは、身体と接続されること

K: For you, is video something that becomes active only whenで、初めてアクティヴになるものですか。

it is connected to the body?

T：ビデオと身体という問題は、複数の角度から考えられ

T: The issue of video and the body can be approached fromます。ビデオには制度的な面と非制度的な面がある。

different angles. There are both institutional and non-

制度的な面を体現しているのは、例えば、監視カメラ

institutional aspects to the video. The institutional aspect isですね。同じビデオやネットワークの技術でも、制度

embodied, for example, in surveillance cameras. The same

的に使おうと思ったらいくらでも人間や大衆のコント

video and network technologies can be used to control

ロールに使える。他方で、ビデオは自由なメディウム

people and the masses. On the other hand, video is also aでもある。その両方を提示できるのが面白いところで

liberating medium. Interestingly, it can serve as both.

す。

K: There is also the term “security camera”, but surveillance

K：防犯カメラという言葉もありますが、監視カメラは攻

cameras can be taken as a kind of weapon. Almost like a gun

撃のための武器とも取れますね。銃を突きつけて威嚇

pointing at you, threatening you. By contrasting this kind of

しているような。それとは違ったカメラのあり方といway of using cameras with the other way, our understanding

うのは、とてもわかりやすいコントラストです。それof the latter will be clearer. In the former case, are cameras

が生や肉体に極めて直接的に関わって来るということ

directly connected to people’s life and body?

でしょうか。

T: That’s right. A body, or even an existence itself, is being

T：そうです。身体や、あるいは存在そのものが見つめら

watched. Twenty-four hours a day, too. If you want to think

れている。それも24時間ね。ディストピア的に読もう

of it as a dystopian thing, you can do so as much as youと思ったらいくらでも読める。先ほど久保さんが防犯

want. You mentioned security cameras earlier, and since

カメラとおっしゃいましたが、ロンドン・オリンピッ

the terrorist attacked at the London Olympics and Paris,

クやパリなどでテロが起きてから、全世界的に監視カ

people all over the world began to call what they used toメラが防犯カメラというレトリックに置き換えられ、

call surveillance cameras security cameras. Relying on the

何百万台と設置されるようになった。

power of rhetoric in this way, people have been installing34

K：例えばサーベランス・カメラをロンドンの街中に置こmillions of cameras.

うというプロジェクトが立ち上がったとき知識人は

K: For example, when the project to put surveillance cameras

批判しましたね。ミシェル・フーコー（Michel Foucault,

on the streets of London started, the intellectuals criticized

1926–1984） が 論 じ た ジ ェ レミ ー・ ベンサム（Jeremy

it. They resisted the idea of “panopticon” (surveillance

Bentham, 1748–1832）の「パノプティコン」（一望監視シ

system) by Jeremy Bentham (1748—1832) discussed byステム）のような、そういうものはとにかく絶対ダメ

Michel Foucault (1926—1984) as an absolute no. But

だと抵抗した。だけれど、いつのまにか、そうした意

eventually, those voices were ignored and people stopped

見は無視されて、もはや人々は声をあげなくなってしspeaking up.

まった。

T: “Because it’s safe”, right?

T：「だって安全なんだもん」というね。

K: 
Here’s another inversion. The inversion of surveillance

K：ここにも逆転がある。監視がセキュリティーに変わる

into security. This change also implies the inversion ofという逆転が。つまり監視されることは不自由なこと

people’s sensibility. Instead of regarding surveillance as an

であるよりも、防犯という形で自らの自由を先取りしinconvenience, people began to see it as a form of crimeて保証してくれるといった感性の逆転が。それは人間

prevention, which anticipates and guarantees their freedom.

の柔軟さでもあるのかもしれないけれど。

This may show the flexibility of human beings, though.

T：ビデオというメディアは、システムや管理、コント

T: The video medium can go as far as it wants in the direction

ロールの方向に走ろうと思ったらいくらでも走れる。

of systems, management, and control. With this direction in

そうなったときに、ではその逆の方向にいくか、ある

mind, we have two options: going in the opposite direction

いは、そうした管理の方向自体を批判するかという選

and criticizing such a control oriented direction itself. The

択肢がある。
「ソフトミュージアム」構想の面白いとinteresting thing about the ‘Soft Museum’ concept is that it

ころは、遠回しに美術館ないしはハードなミュージア

is a distant criticism of museums or hard museums.

ムの批判なんだと思います。

K: Many people had doubts about the museums. At that time,

K：美術館がやってることに疑問を持っていた人たちが多most of the actual artworks were outside the museum. To

かった。その当時のアクチュアルな芸術作品って、

be more precise, I think what is important is the border

ほぼ美術館の外にありましたね。もう少し正確に言line between the museum and the outside world, is the

うと、大事なのは美術館と外との境界、ロバート・ス

mechanism which enables us to go back and forth between

ミッソン（Robert Smithson, 1938–1973）が語っていたようthe gallery or museum and the outside world, as Robert

なギャラリーや美術館と、その外を往還する仕組みだ

Smithson (1938—1973) spoke of. Without a so-called artと思います。いわゆる、アート・ヒストリーがなけれ

history, we cannot even see art in the first place. The center

ば、そもそもアートを見ることもできない。歴史を形that shapes history is a target of criticism, but at the same

作っているセンターは、批判対象ではあるけれども、

time, it is essential.

同時になくてはならない存在でもある。

T: Looking at the artists Mr. Tezuka planned to interview, theT：挙げられている取材予定のアーティストを見ると、

intention of criticism for hardware is obvious. He listed

ハード批判という含みは歴然ですね。関根伸夫、松澤such artists as Nobuo Sekine, Yutaka Matsuzawa, Genpei

宥、赤瀬川原平、河原温。

Akasegawa, and On Kawara.

K：「プロセス」ということも重要ですね。1960-70年代に

K: The “process” is also important. In the 1960s and 1970s,

は、従来は完成した状態として提示されるはずの絵画

the style which experimentally showing unfolding processes

も彫刻も含めて、実験的にプロセスを展開し、その中of artists’ thoughts or creations developed. This was true

で練り上げられていく思考や物を見せるというスタイ

even in paintings and sculptures, which were traditionallyルが展開されていった。ビデオはそうした流れに、もpresented in a finished form. Video is a media that is veryのすごく、親和性が高いメディアですね。

compatible with this trend.

アーカイヴについて

About the Archive

K：瀧さんは飯村さんの作品のデジタル化をなさっています

K: You’ve been digitizing Mr. Iimura’s works. What do you

が、アーカイヴという論点についてはどのようにお考

think about the issue of archives? Our project aims to

えですか。この事業でも中嶋さんやVICのビデオテープ

reactivate Mr. Nakajima’s and VIC’s videotapes by digitizing

35

をデジタル化することで、より楽に見られる仕組みを

them and creating a system that helps people watch them

作り、それらを活性化しようとしている。現代では、

easily. In today’s world, whether it’s YouTube or Vimeo, theYouTubeにせよVimeoにせよ、基本的には無尽蔵にアー

capacity of archives is infinit. More and more data is being

カイヴ可能ですね。日毎にどんどんデータが蓄積されてaccumulated every day.

いく。

T: I’m not sure if such a web platform can be called an archive.

T：それをアーカイヴというのかは疑問ですね。

K: If it’s not an archive, then what is it?

K：アーカイヴじゃないとすれば何なのでしょう？

T: Talking on YouTube is a kind of log or record, isn’t it?

T：YouTubeで喋ったりというのは、ログ、つまり記録では

The other day, I read Foucault’s book on the archive, The

ないでしょうか。先日、フーコーがアーカイヴについArchaeology of Knowledge (Michel Foucault, 1969). There,て書いた『知の考古学』（1969）を読みました。そこで

Foucault talks about “discours” and “énoncé”, that is,

フーコーは、「ディスクール」と「エノンセ」、つまり言

discourse-type archive and statement-type archive. In the

説型のアーカイヴと言表型のアーカイヴという話をしてcase of discourse-type archives, at the time of archiving,

います。ディスクール型の場合には、アーカイヴ化の時

it is decided to some extent that “this is how we should

点で、ある程度まで「これはこういうものとして記録しdocument it”. For example, in the case of this cup, youましょう」ということが決められている。例えば、このtake a picture of it and add a caption like “This is the cup

コップの場合だったら、それを写真に撮って「これは瀧that Taki bought in Egypt”. Then, you contain it as a cup.

がエジプトで買ってきたコップである」といったキャ

In contrast, énoncé does not only record the presence

プションをつける。そうして、コップとして閉じ込めるof this cup but also considers, for example, the cup next

わけです。対する、エノンセというのは、このコップがto it and the surrounding circumstances that cannot be

あったら、それだけを記録するではなく、例えば、隣に

easily described. Foucault was a philosopher interested in

あったコップとか容易に言説化し得ない周辺状況もひっpower structures, but a discursive history or records can be

くるめて考える。フーコーは、権力構造に関心を抱いて

rewritten in many ways to suit the regime or authority ofいた哲学者ですが、ディスクール型の歴史や記録は、いthe time. Rather, he argues that we need to simultaneously

くらでもそのときの政権なり、権力者によって、彼らに

pick up the small voices that are excluded from the regular

おもねる内容に書き換えられる可能性がある。そうではarchives and popular perspectives.

なくて、もっと大衆的な視線だったり、通常のアーカイ

K: That’s exactly what Foucault did. He picked up the voices of

ヴからは排除されるような、小さな声も同時に拾わなけ

the oppressed and voiceless.

ればいけないということを論じています。

T: The same can be found in “Parrhesia” (Michel Foucault,

K：まさにフーコーがやってきたのはそういうことですね。

La Parresia / Parrhesia: Fearless Speech, 2001), where he

抑圧されて声のない人たちの声をすくい上げるという。

says, “The true testimony is the testimony of those whoT：「命をかけた証言こそが真の証言だ」という「パレーシhave risked their lives”. These discourse-type and énoncé-（『真理とディスクール : パレーシア講義』（2001）の話もそア」

type archives are inseparable, and we need to do both. I

うですね。このディスクール型とエノンセ型のアーカイ

was talking to Yosuke Nakagawa the other day, and he said

ヴは車の両輪であって、どちらもやらないといけない。

something interesting. For example, he said that he was

先日、中川陽介さんと話していて面白かったことがあthinking of making a program to detect what is different on

ります。例えば、飯村さんのテープで同じ作品で中身がMr. Iimura’s tapes, provided they have the same title with

違うものがあるとして、それぞれどこが違うかを検出す

different contents. If he could do that, it would facilitate not

るプログラムを考えているとおっしゃっていたのです。

only a discourse-type archive saying, “This is a work with

それができれば、この作品は「こういうタイトルの一つ

this title”, but also the énoncé-type archive involving theの作品である」というディスクール型のアーカイヴだけ

surrounding circumstances, such as “the work was dubbed

ではなく、「89年と92年にダビングしたものがあって、in 1989 and 1992, and the differences between them are

それぞれの差異はこういうもので」という周辺状況も巻

as follows”. That’s a part of the process that tends to be

き込んだエノンセ型のアーカイヴも容易になると思いま

discarded because of the amount of labor involved. Though

す。それは、これまで労力の問題もあって切り捨てられat the film centers, there are machines that automaticallyがちだった部分ですね。フィルムセンターには、VHSを

dub VHS with about 20 robot arms.
K: That is very important. Do you have the impression that

20台くらいの自動アームでひたすらダビングしていく機

36械などもありますが。

archives are selective, in general?

K：それは大きいですね。瀧さんにとって、概してみれば

T: That’s how I see it. A professional is making a choice.

アーカイヴは選別されたものという印象ですか。

K: As I work on the archives, I find the following to be true.

T：僕はそういう風に思ってしまいますね。プロフェッショ

Whether it is Mr. Nakajima or VIC, the archives’ collections

ナルな人が取捨選択をしている。

are named after specific names. However, an archive is

K：僕がアーカイヴの仕事を続ける中で感じるのは次のようnever complete with the works and materials of the person

なことです。中嶋さんにせよVICにせよ、アーカイヴのor organization that bears its name. In the case of Mr.

コレクションには固有名が冠されている。けれども、

Nakajima’s collection, many others are included too. For

アーカイヴは、その名前を冠した人や団体の作品や資料

example, tapes of other artists, various people’s activities

だけで完結することはない。中嶋さんのコレクションでand events that Mr. Nakajima documented, TV programs,

あれば、そこには中嶋さん以外の人たちが内側に包み込and so on. If you want to archive his life, it is important to

まれている。例えば、他のアーティストの作品テープ、

connect it with the outside world, which can be considered

中嶋さんが記録した様々な人々の活動や出来事、テレビ

as a noise depending on your point of view. That’s exactly the

番組などといったようにです。中嶋さんの生の営み自体“énoncé” part, and I think that’s what’s so interesting aboutをアーカイヴしようと思えば、見方によってはノイズと

it. I feel that YouTube and Vimeo also contain this aspect.

して扱われてしまう、そうした外部との接続が重要にな

For example, there are uploads of digitized recordings ofる。それはまさに「エノンセ」の部分で、そこが面白い

old TV programs. It’s an excellent pop culture archive. If

ところだと思います。YouTubeやVimeoといった媒体にit hadn’t been uploaded to YouTube, it might have been

も、そうした側面がある気がします。例えば、昔のテレnever seen again. There are certain degrees to it, but I think

ビ番組の録画をデジタル化したものがアップロードされit’s great to be able to see the footage from the past whenていたりする。ポップ・カルチャーのアーカイヴとして

you search for it. Or there are digitized versions of earlyは優秀ですよね。それがもしYouTubeにアップロードさ

films whose copyrights have expired, and I am reminded

れていなかったら、それは二度と人の目に触れることはthat there are so many versions. I also find it interesting that

なかったかもしれない。程度はありますが、検索したと

we can share the concept of “play” with the public. In the

きにすぐ見たかった過去の映像が見られるというのは、

past, Kyoto-based group “PLAY” attempted to build an

すごいことだと思います。あるいは、初期の映画作品でarrow-shaped raft and floated it down a river. I think that the

版権が切れたものをデジタル化したものがアップロード

idea of actually doing something that no one else would do

されていて、「こんなにヴァージョンがたくさんあるの

because it would be too difficult is something that connects

か」と気付かされたり。それから「遊び」というレヴェ

to the YouTubers of our time. However, in today’s age, theルをパブリックに共有できるということも面白いです

speed of stereotyping and losing meaning is too fast, justね。かつて、京都を中心に活動していた「PLAY」が矢like the “Mentos Cola” that you mentioned earlier. Even if

印型のイカダを作って川を流れてみようといったことをyou do something, there is too little time to think about it as

試みていましたが、思いつきはするけど大変だから誰もa potential question.

やらないようなことを実際にやってみようというとこ

T: It is a problem. Also, when everything becomes content,

ろは、現代の YouTuber に通じている点です。ただ、いincluding the aspect of “play”, the amount of it becomes so

まの時代は、さっき瀧さんがおっしゃった「メントス・

large that it becomes impossible to see it all.

コーラ」ではないですが、ステレオ化して形骸化してい

K: It is a fundamental problem, and Mr. Tezuka mentioned a

くスピードが余りにも速すぎますね。なにかをやって

similar thing. Although he recorded a lot of things, he said,

も、それを問題化して考える余白、余地がなさすぎる。

“I could never bring myself to watch them all again, and

T：その問題はありますね。それから、そういう「遊び」のeven if I wanted to, it would be impossible”. And, “When次元も含めて、あらゆるものがコンテンツ化すると、量I think about who would watch something that even I can’tが膨大になって、到底全部は見られないという事態にな

watch, I feel like I want to document it for people in theる。

future, but I also wonder who would actually watch it”. I

K：それは根本的な問題で、手塚さんも同じようなことを

wonder what exactly is the video that keeps piling up with

おっしゃっていました。たくさんのことをビデオに記録

no one being able to control it, just like the Tower of Babel?

したけれども、手塚さん自身、「それをもう一度全部見

T: But we can’t just stop, can we?

37

てみようという気は到底起こらないし、見ようと思った

K: There are so many things that have become templates and

ところでそもそも不可能だ」と。
「自分でも見られない

meaningless, and even though some of them aren’t, we are

ものを果たして誰が見るんだろうと考えたとき、いま、

in a situation where we don’t know which ones they are. In

この世界にいない未来の人たちの為に撮っておきたいと

the days before this, before advertisements on YouTube,

いう気持ちがあるけれど、かといって、実際のところ誰there were miraculous moments that could be described asが見るんだろうか」とそのようにおっしゃっていましalmost spiritual, like Maurice Denis (1870–1943)’s paintings,

た。さながらバベルの塔のように、コントロールできなthat could be seen in the everyday events captured on home

い状態で、積み上がっていく映像って一体何なのでしょvideo, and I found this very exciting. It has now become aうかね。

template and is incorporated into television.

T：かといって、やめるというわけにもいかないですしね。

T: You could call it “wallpapering”. For example, on Facebook,

K：テンプレート化、形骸化したものがあまりに多すぎて、

the same defining moments are collected and summarized.

中にはそうじゃないものもあるはずなのに、そうしたも

The first time, there is a certain “aura”, but when you areのがわからない状態になっている。こういう状態になる

shown the same thing in a row, there is no “aura” anymore.

以前、広告が入る以前のYouTubeでは、ホーム・ビデオ

However, it is interesting as an experience, and I can’t help

で撮られた日常的な出来事の中に、それこそモーリス・

but watch it too. As a collection of things that have lost their

ドニ（Maurice Denis, 1870—1943）が絵画で描いたような、

aura, they are paradoxically surrounded by another one.

宗教的とでも言える奇跡的な瞬間を覗けることがあっ

K: That’s interesting. The angle might be a little different, butて、そこに興奮を覚えたりもしました。それがいまやテ

for example, one day, a monkey discovered that potatoes

ンプレート化してしまい、今度はテレビに取り込まれた

could be washed in seawater. Then two or three of them

りもしている。

started doing the same, and soon the whole island was

T：それを壁紙化と言っても良いかもしれない。例えば、

doing it. It may be important to think about how such
imitation occurs.

Facebookにしても、同じような決定的な瞬間が集められてサマライズされる。一回目はある種の「アウラ」がT: I see. It can be put this way. It is only when other monkeys

あったのに、同じものを並べてみせられると、もはや

are imitating the invention of the first one that the whole「アウラ」はない。ただ、あれは事象としては面白く

phenomenon becomes possible. In other words, if there isて、こちらもついつい見てしまいますね。
「アウラ」をno imitation after the invention, the invention by the first

失ったものの集まりとして逆説的に「アウラ」をまとっ

one is meaningless. The invention disappears without everている。

becoming one.

K：面白いですね。角度は少し違いますが、例えば、ある日、一匹の猿が芋を海水で洗うことを発明する。すると
二匹、三匹とそれをやり始め、やがて島全体がそれをするようになる。どのように、そうした模倣が起こってい
くのか、それを考えることも重要かもしれない。
T：なるほど。それは、こういう風にも言えますね。一匹目の発明を真似している猿たちがいてこそ、現象の全体が成り立っている。つまり、発明に次ぐ模倣がないと一匹目による発明も意味が無い。そもそも発明が発明として成立せずに、消え去ってしまう。
継続性・持続性の問題

Issue of Continuity and Persistency

K：ビデオ・アートの第一線で活躍されている瀧さんに伺い

K: As a leading figure in the field of video art, I’d like to ask

たいのは「ソフトミュージアム」の中で陳腐化している

you about the parts of the ‘Soft Museum’ that have become

部分と、いまなおアクチュアルな部分についてです。こoutdated, and the parts that are still relevant. What do youの問いを、SNSと密接にリンクした現代のビデオ関連のthink happens when we connect this issue to the modern

システムに接続させながら考えると、どうなるとお考えvideo-related systems that are closely linked to social

でしょうか。それは、これまで正面切って論じられていnetworks? That’s something that hasn’t been discussed38

ないことですが、アーカイヴの問題を考えるときに大切

before but is important to consider when discussing archive

だと思います。

issues.

T：一つには、作家個々にせよグループにせよ、活動の継続

T: First of all, there is the issue of continuity and persistence of

性や持続性の問題がありますね。手塚さんにしても、すactivities, whether for individual artists or groups. Even Mr.

ごく面白いものを作っていたのに、あるときから作らな

Tezuka stopped making things after a certain point, even

くなってしまった。また、中谷さんや山口さん、あるいthough his ideas were very interesting. You can also include

は針生一郎さん（1925– 2010）を加えても良いけれど、みMs. Nakaya, Mr. Yamaguchi, and Ichiro Hariu (1925—2010),

んな「何個やっているの？」って言いたくなるくらい、

all of whom worked on so many projects that you would

この手のプロジェクトを沢山やっていて、その試み自体

wonder, “How many are there?”, and although attempts

は面白いのだけれど、果たしてどれか成功しているの

were interesting, I can’t help but wonder if any of them

か、という疑問を抱かなくもない。
「ビデオひろば」にwere successful. Even the activities of “Video Hiroba” were

しても、活動期間はものすごく短いです。山口勝弘さん

very brief. When I talked to Katsuhiro Yamaguchi, he said,にお話を聞いたら「みんな面倒見が悪いから、好きなこ“Everyone wasn’t good at taking care of things, so we wouldとのときには集まるけど、助成金の申請やお金の計算を

get together when we wanted to do something, but when it

やるといういざというときにいなくなってしまって」とcame down to applying for a grant or handling the money

いうことがあったそうです。役割分担といえば言えるか

calculations, everyone just disappeared”. I guess you couldもしれないけれど、日本のシーンは、そういうことをス

say it’s a division of roles, but I think the Japanese scene has

ポイルしてきたように思いますね。それが継続性や持続

been spoiled by such things. I think this affects the continuity

性ということに影響しているのではないでしょうか。こand persistence of the project. The reason why they includedの時代に、美術館というものをキーワードに入れていた

the keyword “museum” at that time was because they sawのは、自分たちの作品を扱って収蔵してくれた後に、そthe possibility of handling and storing their works there, andれを持続的に繰り返し見せてくれるという可能性を美術

then showing them again and again in a continuous manner.

館に見ていたのでしょう。前衛的な作家たち、それも万I think this is the reason why avant-garde artists, who have

博などで現場主義的なところを通過して、路上に出たり

passed through the field-based approach at Expo ‘70 and

している人たちが、もう一度美術館に拘るのはそこだ

other events and who have been out on the streets, wereと思うんですよね。美術館も今はどんどん減っていて、

once again interested in museums. The number of museums

コレクションが買えないという時代になってきているか

is decreasing and it is becoming almost impossible to buy

ら、僕たちの世代が美術館とコラボレーションするにしcollections, so even if our generation were to collaborateても、こういう発想にはならない。キュレーターも官僚with museums, we would not have this kind of idea. The

的で、やることがお役所仕事みたいに映る場面もありま

curators are also bureaucratic, and some of what they do

す。気の毒なことだけど、アートにかかわることに労力

seems like administrative work. It’s a shame, but rather

を注ぐのではなく、システム維持のための人員になってthan putting effort into something related to art, they have

しまっている。そうなると、パートナーシップが成り立

become the personnel to maintain the system. This makes

たなくなってしまう。

the partnership impossible.

K：現在は、キュレーターの方が力を持っていますしね。

K: Nowadays, curators have more influence. In the 1960s and1960-70年代にかけて、ホワイトキューブから外に出よ

1970s, there was a movement towards leaving the Whiteう、ホワイトキューブを脱領土化しようという動きがCube and de-territorializing it. This means that the museum

あった。それは美術館が批判の対象になるだけの強さがwas strong enough to be the target of criticism. Nowadays,

あったということでもある。いまでは、批判したら美術

the art industry seems to be so drained that if we criticize it,館というものが成り立たなくなってしまうほどに美術業

museums will no longer be around.

界が疲弊しているように見える。

T: There is the problem of the subject of archives; archivists are

T：アーカイヴを行なう主体の問題はありますよね。アーカ

losing their power. What will happen to the Kawasaki City

イヴをしている人たちが力を失っているというか。2019

Museum, which was damaged by flooding in 2019? It would

年に浸水被害にあった川崎市民ミュージアムはどうなる

be a shame if it was the end of the story. Just before the

んでしょう。水没したら、それで一巻の終わりというよ

disaster, another structural problem arose - the designated

うなことだったらどうしようもない。災害の直前には別manager system was introduced and the staff was replaced.

39

な問題があって、指定管理者制度が導入され職員が入れ

So it can be said that the Kawasaki City Museum was

替えられる組織の構造的な問題がありました。なので川damaged twice by natural and man-made disasters.

崎市民ミュージアムは、自然災害と人災の二度被害にあったと言えます。
中嶋興への関心Interest in Ko Nakajima

K：最後に、いくつか質問をさせてください。まず、いささ

K: To conclude, I would like to ask you a few questions. First of

か乱暴な問いではあるのですが、中嶋興さんの活動の中

all, I know this is a bit of a tough question, but what would

で最も重要な活動を一つ選ぶとしたら何でしょう。

you say is the most important activity of Ko Nakajima?

T：難しい質問ですね。そうですね ...。毎年、学生さんに

T: This is a difficult question. Yes, it is… Every year, I show

《MY LIFE》を見せているんですが、コロナで見え方がMy Life to my students, and some of them say that the

変わって来たという学生がいます。アップリンクでやっ

pandemic has changed the way they understand it. Theたときのヴァージョンが2014年なんですけど、今とはversion played at Uplink was from 2014, so you could see

まったく違う他人や家族との距離とかも見えるし。

the distance between others and family, different from now.

K：それは具体的にどこが変わってきていますか。

K: What exactly has changed?

T：それは単純な話で、例えば、お葬式などで人々が近くで

T: It’s simple. For example, at a funeral scene, they noticed

喋っているというところに目がいくといったようなこと

that people were talking standing very close to each other.

です。いまの学生さんはなんでもかんでもZoomですか

Nowadays, everything is on Zoom for students. Then there’sら。それから「アニピュータ」も重要ですね。アーティ“Aniputer”, which is also important. There are infinite

ストが技術者と組んで、装置そのものを作ることには無possibilities when artists work with engineers to create

限の可能性がある。絵画でいうところの絵具とか支持体

new devices. In painting, it means making the paint or theを作るという事ですからね。それは中嶋さんにしかできsupporting materials. That may have been something only

なかったことかもしれない。なぜ、あの時期にあんなに

Mr. Nakajima could have done. It’s a mystery to me why such

ぶっきらぼうな方が技術者と組んで、ああいうことがで

a blunt person was able to work with engineers to create

きたのかは不思議ですね。

something like that at that time.

K：そうですね。
「アニピュータ」はなぜ重要とお考えですK: 
Indeed. Why do you think “Aniputer” is important? It’s

か。
「ビデオ・シンセサイザー」と似たところもあると

similar to “Video Synthesizer” in some ways.

思いますけれど。

T: It didn’t end up like “Since Pike and Shuya Abe did it, IT：「パイクと阿部修也がやったから、もうやらない」とい

won’t do it again”. He tried to do it again with technology

うことにはならなかったわけです。80年代くらいの技術

from the 80s. I like Biological Cycle (1971—), which includes

でもう一度やろうとした。
「アニピュータ」を使ったもpieces made with “Aniputer”. I would like to see him makeのが含まれている《生物学的サイクル》（1971–）は好き

a new version of that work, version 6, someday, although theですね。僕は、いつかあの作品の新しいヴァージョン、

last one was in the 90s.

ヴァージョン６を中嶋さんに作って頂きたいと思ってい

K: There is a psychedelic version of the Biological Cycle that

ます。90年代を最後に止まっていますが。

was created by experimenting with “Aniputer”.

K：《生物学的サイクル》の中には「アニピュータ」をいじ

T: That work is interesting from an archival point of view.

り倒して作った、サイケデリックなヴァージョンがありMaking version 2 from version 1. Combining version 1 andますね。

2, or create version 3 from 2, and then make version 5 out

T：あの作品は、アーカイヴ的な視点からみても面白い。

of it, and so on. It makes you think, “Video is a medium

ヴァージョン1を利用してヴァージョン2を作って。１とthat makes it possible”. The manipulability and intervening２の一部を組み合わせたり、２から３を作って、今度はnature I mentioned earlier are clearly visible in this work.

ヴァージョン５にしてといったように。
「ビデオってそThe intentions of the artist are naturally incorporated into

ういうことが可能なメディウムなんだ」って思わせます

the work. It may be similar to the way a painter paints a self-

よね。さきほど言った操作性や介入性がよく現れている

portrait over and over again through time. The same motif

作品です。その時々の作家の意図も、当然そこに組み込reappears over and over again. So if you ask me to nameまれます。それは、画家が自画像を時間を経て何度か描

one, I’ll pick Biological Cycle.

40

くことと似ているのかもしれません。同じモティーフを何度もリフレインする。そうですね、では敢えて何か一つと言われれば《生物学的サイクル》を挙げましょう。
VICへの関心Interest in VIC

K：VICに関しては、いかがでしょうか。

K: What about VIC?

T：VICの作品は、実はそれほど詳しくは見ていないんです。

T: I haven’t actually seen much of VIC’s works. I couldn’t make

以前KUACさんでやったプログラムにも行けずじまいで

it to the previous exhibition at Keio Art Center. There were aした。あのときにはたくさん作品が出てましたよね。

lot of works on display, weren’t there?

K：そうですね、20本くらいかな。

K: Yes, I think about 20.

T：朝から晩までタイムテーブルが組まれていて、
「これは

T: 
The timetable was set from morning to evening, so I

気合いを入れていかなきゃ」と思っていたら、タイミン

thought, “I need to be prepared” but then I missed the

グを逃してしまいました。VICの活動の中では、吉祥寺

timing. Among the activities of VIC, there was one whereの街の中にワイヤーを張って、どこでも作品が見られる

they put wires around the city and set up a kind of cable TV

ようにケーブルテレビ局みたいなものを自分たちでやっstation so that people could see the works anywhere in the

たものがありましたよね。いま、手塚さんがお店をやっKichijoji area. There was originally a store that sold videoている辺りに、もともとビデオのバッテリーやテープを

batteries and tapes in the area where Mr. Tezuka’s store is

売ってた店があって、あそこからケーブルを発していた

now located, and I think the cables were coming from there.

と思うのですが。

K: You mean Sawano-so Paravision Ten (Apartment Cable

K：沢野荘の「アパート有線テレビ」ではないですか？あれTV)? That wasn’t in Kichijoji, but in a 10-room apartment

は吉祥寺ではなくて三鷹にある10部屋のアパートですin Mitaka.

ね。

T: That’s right. At the time, there were precedents such as

T：そうでした。当時、「レインダンス・コーポレーション」“Raindance Corporation” and Michael Shamberg’s (1945—)とマイケル・シャンバーグ（Michael Shamberg, 1945–）によGuerrilla Television (1971), but VIC built infrastructure.

（1971）のような先例もありる『ゲリラ・テレビジョン』

K: Making the world’s smallest cable TV.

ましたけど、VICはインフラ・ストラクチャーを作って

T: Yutaka Iida, who participated in this project last year, is now

しまった。

researching this topic. I was the one who introduced Mr. Iida

K：世界最小のケーブルテレビを作るというね。

to Mr. Nakashima. I’m sure there will be an interesting book

T：そのあたりのことは、去年この事業に参加された飯田豊

published as a result of his research.

さんが、いま詳しく調べています。飯田さんを中嶋さんに引き合わせたのは僕なんですよ。また彼の研究成果として一冊、面白い本が出ると思います。
制作現場

Production Sites

K：これも大きな質問ですが、瀧さんにとって書斎やアトリ

K: This is also a big question, but what is a production site suchエ、スタジオといった制作現場とはどのような場所で

as a study, studio, or atelier for you?

しょうか？

T: Since my family has been spending more time at home due

T：コロナの影響で家族が家にいる時間が増えたため、なかto the pandemic, I found it hard to concentrate, so I set up

なか集中できないなと思い、今月から横浜にスタジオを

a studio in Yokohama this month. The production site is an

構えました。制作現場というのは、アートのことだけを

important space where you can focus only on the art. I’m

考えることができる大切な空間ですね。これから僕も自planning to get more serious about my production activities.

分の制作活動に本腰を入れようと思っています。自宅にWhen I’m at home, I often have a hard time concentrating

いると宅急便が来たりとか、夕方までに掃除して、洗濯on the things I need to do, because of the delivery, cleaning,

物とりこんでといった集中を欠くことがあります。今月or laundry. On the 19th and 20th of this month, I’ll beの19日と20日に、友人や知人のキュレーター向けにオー

holding a kind of open studio session for my friends andプンスタジオのようなことをやるので、よろしければ是

fellow curators, so if you’d like to come, please do. I don’t

41非お越しください。まだ何もなくて、ただ平面の作品を

have anything yet though, just a few two-dimensional works.

置いているだけの状態ですが。コロナ禍で制作したビデ

I’m also thinking of showing the video work I made during

オ作品も見せようかなと思っています。

the pandemic.

K：ありがとうございます。瀧さん自身の制作現場におい

K: Thank you! If you had to name one thing in your productionて、アーカイヴ化すべきものを挙げるとしたら何でしょsite that should be archived, what would it be?

うか。

T: When you go to a manga artist’s museum, you often see

T：そうですね。漫画家の記念館に行ったりすると、よくthe pens they used. I wonder if that makes their peers使っていたペンが置いてあったりしますね。あれは同wonder “Wow, did they use this?”....When I leave my usual

業者からみたら「これを使っていたのか」となるのか

workplace and go to a residence abroad, there are certain

な...。普段の作業場を離れて海外のレジデンスに行った

things that I use here daily but are unavailable there. For

ときに、普段使っているけれど向こうでは手に入らない

example, a cutter. When I think about it, tools may be

ようなものもありますね。例えば、カッターとか。そう

quite important to me. For instance, even if there are two

考えると、自分にとって道具は結構重要かもしれない。

cameras with almost the same functions but by different

カメラにしても、ほとんど機能が同一だけどメーカーがmanufacturers, there is a good chance that I will only use a

違うものが2台あったとして、絶対にこっちしか使わな

certain one. It may be a matter of physical nature. It doesn’t

いということがありますね。それは身体性の問題かもしmean that anything is fine as long as the functions are theれません。機能が同じならば何でも良いというわけでは

same. I would like to keep an archive of what I used.

ない。何を使っていたかということは、アーカイヴとして残したいです。
ビデオ記録とアーカイヴ

Video Documentation and Archiving

K：次の質問です。瀧さんにとって、ビデオで記録するとは

K: Next question is, what does recording on video mean to

何でしょうか？

you?

T：ある時期、ある場所、ある人に関わる瞬間のキャプチャー

T: It is a capture of a moment that involves a certain time, a

ですね。重要なのは、そこに居合わせて目撃することでcertain place, and a certain person. The important thing is toす。ビデオ記録は、あくまで目撃の記録であって、出来

be there and witness it. The video recording is only a record

事そのものの記録ではない。

of the witnessing, not of the event itself.

K：写真で記録することとの違いは何でしょう？

K: 
What is the difference between video and photography

T：それは声とか空気感だと思います。場合によっては、写

documentation?

真の方が良いときもありますね。僕が写真家にならな

T: I think it’s the voice and the atmosphere. In some cases,

かった理由は、写真は一枚の中に、撮る人の弱さだった

photography is better. The reason I didn’t become a

り心理だったり、すべてが出てきてしまうからです。そphotographer is that in a single photograph, the weakness

れに対して、ビデオにはもう少し甘えがある。角度を変and psychology of the photographer can be revealed. In

えたり、カットを変えたりできるビデオには、もう少しcomparison, the video is more forgiving. There is a bit more

「甘え」がある。補足的な形で、ある出来事に居合わせ“spoiling” in the video which allows changing angles andた人の声を聞くこともできる。

cuts. In a supplementary way, we can also hear the voices of

K：双方向性やコミュニケーションがあるということですthose who are present at the event.

か。

K: 
Do you mean that interactivity and communication are

T：そうですね。そういった、聞くことも含めて、目撃者のinvolved?

資質が問われる。ビデオ記録には、こちら側、つまり撮

T: Yes. The qualities of the witness, including listening, are

影者自身が映っている。

being questioned. The video shows this side, that is, the

K：中嶋さんによる記録映像もそうですね。

cameraman himself.

T：《MY LIFE》なども、要所要所で面白いことをカメラマン

K: So are the documentaries by Mr. Nakajima.

自身が言っている。

T: In My Life and other works, the cameraman says interesting

K：瀧さんにとってビデオ・アーカイヴの理想的な姿はどの

things in important scenes.

ようなものでしょう？

K: What is the ideal form of a video archive for you?

42T：
《キカイデミルコト》でやったのは、ベストな状態で見

T: What I did in Kikaide mirukoto was to show the work at

せるということです。その中で扱っているかわなかさん

its best. In Mr. Kawanaka’s work, the tape noise lines wereの作品も、テープ・ノイズの線で録画されている画像がhiding the recorded image, so I retouched the image frame-

隠れてしまっていたので、フレーム単位でレタッチしてby-frame to remove the noise of the horizontal lines as much

横線のノイズを極力消しました。ダビングをした元にas possible. Making one master for the original dubbed

なる素材と、その時代におけるスクリーニング用のマス

material and one master for screening at that era. It is a

ターを一個作る。アーキヴィストが主体的に介入してス

revelation and a lesson for archivists to intervene and create

クリーニング・コピーを作るというのは発見があり、勉

screening copies actively. However, there is still the question

強になる。とはいえ、全部をアーカイヴできるかというof whether it is possible to archive everything. Even if it

問題はあります。もし、そうだとすると世の中全部を保

were, it would become impossible at some point.

存することになってしまうからどこかで不可能になりま

K: It’s similar to the idea of drawing a “Map on a scale of 1 to

すね。

1” from Jorge Luis Borges’ (1899—1986) fable.

K：ホルヘ・ルイス・ボルヘス（Jorge Luis Borges, 1899– 1986）

T: Yeah, it’s a bit like Borges. It means creating another Earth,の寓話に出て来る「縮尺1/1の地図」を作るということ

isn’t it?

に似ていますね。

K: So is Sylvie and Bruno (1889—1893) by Lewis Carroll (1832—

T：そう、ボルヘス的になってしまう。もう一つ地球を作る

1898). What activities do you think are important in theのかってことですよね。

history of video art?

K：ルイス・キャロル（Lewis Carroll, 1832–1898）の『シルヴィー

T: I think the upcoming return of Pike’s work Fuku/Luck,とブルーノ』（1889–1893）もそうですね。瀧さんにとっFuku=Luck, Matrix (1996) at Canal City Hakata in Fukuoka isて、ビデオアート史において重要だと思われる活動は何

significant. The people who were responsible for entrusting

でしょう？

Pike’s work have been replaced, and there was even a

T：今度の福岡のキャナルシティ博多にあるパイクの作品

discussion about disposing of the work instead of reinstalling《Fuku/Luck,Fuku=Luck,Matrix》（1996）の復活などは大it in 2010. In 1992, the previous president saw a monitor

きいと思います。パイクに作品委嘱した人が世代交代しpiece by Pike at Chase Manhattan Bank and thought, “Iて、2010年頃かな、当初は復元せずに廃棄する話まで持want something like this in Japan”. Since the 1970s, there

ち上がっていました。先代の社長は1992年に、チェー

has been a movement to include art in the office, known

ス・マンハッタン銀行にあるパイクが制作したモニター

as “office art”. The work entrusted to Chase Manhattanの作品を観て「こういうものが日本に欲しい」と思った

Bank is a precursor of this work and has great significanceそうです。
「オフィス・アート」というのでしょうか、

in art history. In the case of Fukuoka, it was installed in a

オフィスにアートを入れましょうという動きが1970年代

shopping mall, but regardless, it is a work with that kindから出てきた。チェース・マンハッタン銀行がパイクに

of art historical context. Discarding it is not just discarding

委嘱した作品は、その先駆けであり、美術史的にも大きone work, but discarding the whole context, or in Foucault’sな意味がある作品です。福岡の場合には、オフィスではwords, discarding the compound of “énoncé”. When I

なくてショッピングモールに展示されましたが、ともか

talked to Barbara London and other German artists I know

く、そのような美術史的に文脈のある作品です。それをabout this, they all said that it was wrong to throw it away. It’s

廃棄するというのは、単に作品を一つ捨てるというのでalso unthinkable to discard the work of a godfather-like Pike.

はなく、文脈全体を捨てるということ、さきほどのフー

K: It costs a lot of money to discard too.

コーの言葉で言えば、「エノンセ」の複合を捨てるといT: It’s like asking, “Should we throw away Leonardo da Vinci’s

うことです。バーバラ・ロンドンや、知り合いのドイツ

work?”.

の作家たちにこの件について意見を聞いても、皆、「捨

K: Video is a medium that can be re-edited over and over

てるのはおかしい」と言いましたね。パイクのような

again, so even if you alter it, there is no option to throw it

ゴッドファーザーの作品を捨てるというのもありえない

away.

ことです。

T: In the end, it took five years to get things back on track,

K：捨てるのにもお金がかかりますよね

which is good, but it was a close call. Speaking of Pike,

T：「レオナルド・ダ・ヴィンチの作品捨てるか？」みたいな、

when he passed away, Akira Tatehata (1947—) wrote in a

そういうレヴェルの話ですよ。

newspaper column, “Video art began and ended with Pike”.

43K：ビデオは、なんどでも再編集していくようなメディアだ

When Mr. Iimura read it, he got angry and said, “Even if you

から、改変していくことはあっても、捨ててしまうとい

want to write something like that, you shouldn’t”.

う選択肢はないですよね。

K: Mr. Tatehata loves rhetoric [laugh].

T：結果的には、5年間かけて元に戻す方向に進んだので良かっ

T: It’s like even if Pike died, would that be an end to video art?

たですが、危なかったですね。パイクといえば、彼が亡く

K: What do you think are the important issues nowadays,

なったときに、建畠晢さん（1947–）が新聞のコラムで「ビincluding cameras, recording media, Internet transmission

デオアートはパイクに始まりパイクで終わる」って書い

and reception systems, and so on?

ていましたね。飯村さんがそれを読んで「そういうこと

T: This may sound like a cliché, but the digitalization ofは書きたくても、書くべきじゃない」と怒っていました。

magnetic tape is a big issue. Some have said that if we don’t

K：あの方はレトリック好きなんで（笑）。

digitize files by 2025, devices will become defunct and they

T：パイクが亡くなったらビデオアートも終わりなのか、とwill be lost forever. I digitized all the MiniDV tapes that I

いうことですからね。

had stored at the “Video Art Center Tokyo” and preserved

K：現在、カメラや記録メディア、インターネットの受送信

them in hard disks. Now that that’s over, I’m working onシステム等を含めて考えたとき、重要な問題は、何だと

other artists’ works, including those of the first generation of

思いますか。

video artists. But the amount of work I can do on a personal

T：月並みな答えですけれど、磁気テープのデジタル化の問題

level is very small.

が大きいです。2025年までにデジタル・ファイル化されな

K: Do you have a budget from somewhere?

いと再生機が廃れ永遠に失われてしまうというような提T: I’m thinking of applying for an archival grant for next year. It

言もありますが。僕は「ビデオアートセンター東京」で保would be different if I could afford to hire part-time workers.

存していたMiniDVテープは全てデジタイズして、ハード

I’ve been using decks around here that I’ve auctioned off or

ディスクに分けました。それが終わったから、いまはビデ

repaired, so I would like to have a budget.

オ第一世代の作家らの作品など他の作家のものをやってま

K: What kind of decks do you have in your studio?

す。個人レヴェルで出来ることは微々たるものですけど。

T: I only have two U-matic decks, a Betacam, and two analog

K：どこかから予算がついているのですか？

CRT monitors. This is because I want to watch the tapes in

T：アーカイヴの助成金を次年度狙ってみようかと思っていthe original colors.

ます。アルバイトを雇えるくらいでもあれば違いますけ

K: Is U-matic still working?

どね。このあたりのデッキはオークションで落としたり

T: Yes, however, if the tapes are old and dirty, I have to clean

して、修復して使っているんですが、予算が欲しい。

the head every time I put one in.

K：瀧さんのアトリエにあるデッキは何ですか。

K: It’s so delicate. Do you use tape for cleaning?

T：Uマチックが2台とBETACAMだけですね、それからアナ

T: I don’t have any cleaning tapes from back then, so I wipe

ログのブラウン管モニターが2台あります。これは当時の

the device’s head directly with anhydrous alcohol. As I went

色に近い形で観たいからです。

along I also learned to open the cassette and remove whitemold, repair broken tapes, etc...

K：Uマチックは現役ですか。
T：そうですね。ただ、これはテープが古くて汚れが付いて

K: Thank you very much.

いると、1本かけるたびにヘッドをクリーニングしなければいけなくて。
K：そんなにデリケートなんですね。クリーニングにはテープを使われていますか？
T：当時のクリーニングテープがないので、直接再生ヘッド
を無水アルコールで拭いています。カセットをあけて白カビを取ったり、テープ切れの修復をしたり…そういうことも色々とやっていく中で覚えましたね。
K：ありがとうございました。

44

A Conversation between Yosuke Nakagawa and Hitoshi Kubo

中川陽介×久保仁志（2022年1月15日｜ Zoom によるオンライン）(2022.1.15 | online with Zoom)
編集：久保仁志、
山腰亮介、
原塁

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Rui Hara

書き起こし：権祥海

Transcribed by Sanghae Kwon

翻訳：プルサコワありな

Translated by Alena Prusakova

Analog to Digital and Digital to Analog

アナログからデジタルへおよびデジタルからアナログへ
久保仁志（K）：研究報告（中川陽介、古川聖「資Hitoshi Kubo (K): 
I’ve read the research report

料性の高いアナログ記録媒体の(“Consideration of Optimal

デジタル化における最適な手法

Methods for Digitizing Analogの考察」『先端芸術音楽創作学

Recorded Media with High会 会報』Vol.13、No.3、先端芸

Documentary

術音楽創作学会、2021年、8–12

Yosuke Nakagawa and Kiyoshi

頁。｜ http://data.jssa.info/paper/2021v13n03/2.

Furukawa

Nakagawa.pdf）を読ませて頂いたのでその

info/paper/2021v13n03/2.

話からしていきたいと思っています。研究

Nakagawa.pdf), so I’d like

内容としては、アナログデータのデジタル

to start by discussing it.

化を行う際、どうやってオリジナル・デー

The

タをそこから救い出していくのかという研

the recovery of the original

究ですね。どんな研究だったのかを説明し

analog data in the process ofてもらえますか。

digitization. Can you explain

中川陽介（N）：はい。テープメディアに限らず、レーザー・|

research

Value”

byhttp://data.jssa.

focuseson

how the research was carried

ディスク（LD）もディスクですが、情報はout?

アナログなんですね。アナログのメディア

Yosuke Nakagawa (N): 
Yes. Not only tapes media, but alsoというのは実は読み込むたびに結果が異laserdiscs (LD) are analog media. The

なったりするんです。オーディオはデジタ

latter’s shape is a disc, though. Analog

イズに関しての先行研究がいっぱいありま

media can give different results each

す。例えば、この機材を使えば、0-1つまtime it is read. There is a lot of previous

りバイナリーの状態で比較しても同じ状況

research on digitization of audio. Forがもう一度再現できるかどうかとか。オー

example, if you use this equipment, you

ディオマニアの方というのはすごくそうい

can get the binary data which enables

うことを気にするわけですよね。

you to reproduce the original sounds,

K：オリジナルという存在にものすごくこだわりを持ってor something like that. Audiophiles are

いらっしゃいますよね。

very concerned with such things, you

N：生演奏は音が悪いという話とかもあったりしますが、know.

確かに隣の人が例えば咳き込む人だったりとかした

K: They are very passionate about originality, aren’t they?

ら、何かその金額分の価値がないと思ってしまう方も

N: Some people say that the sound of live music is bad. If

もちろんおられるかもしれないし、席によっても違う

the person next to them coughs, for example, they think it

し自分のコンディションでも違う。それは確かにある

disvalues the performance. Or, they also say that the quality

ので、録音至上主義みたいなものは、オーディオの世

of performance changes depending on the seat and their

界には一部支持する方がいらっしゃいますよね。

conditions. This is true to some extent, and some people

K：そうですね。音源という言い方を僕らはしますけどthink that recording is the best.

も、厳密な意味で音源そのものを聴くこと、音の発生

K: Yes, that’s true. We use the term “sound source,” but inそのものを聴くことって実はできないですよね。音は

a strict sense, it’s not possible to listen to a sound source

どこまで行っても空気の振動だったり、その周囲の環

itself, or to listen to an emergence of sound itself. No matter

境の反響音として届くものなので、常にどんなに厳密

how far it goes, sound reaches us as vibrations of the air or45

な環境を想定してもそこに音が聴こえる限りは環境に

echoes of the surrounding environment, so no matter how

よって加工された音を聴いていることになりますよprecisely you set the desirable condition to listen to sound,

ね。録音スタジオの環境はあくまでも観念的なもののwhat you listen to there is affected by the surroundings.

ような気がしますが、雑音だと考え得る要素を極力排Considering this fact the environment of a recording studio

除していけるように思えますよね。

seems to be just idealistic, but it’s true that it eliminates the

N：そうですね。スピーカーというのは前後に振動して音

elements regarded as noise as much as possible.

を伝達しますよね。人の声を聴いてるつもりでも僕た

N: Right. A speaker transmits sound by vibrating back and

ちは結局スピーカーが前後に振動している様子を聴いforth, isn’t it? We think we are listening to a person’s voiceているに過ぎません。美術の映像にもそういったオー

through the speaker, but in the end, we are just listening to

ディオ分野の研究のような厳密さを少し応用できない

the speakers vibrating back and forth. I sometimes wonder

かなというのを時々考えることがあります。デジタイ

if it is possible to apply the accuracy of audio research toズをしていく中で、デジタルに関してはいろんなメ

video in art. There are various methods and research results

ソッドとか研究結果というのが出ているんですね。まon digital data. I think it’s also easy to examine whether

たそれがうまくいってるかどうかも逆算して研鑽しや

those methods and results are correct or not. I think in the

すいと思うんです。可逆性を基準にすればその方法はcase of digital data if based on reversibility, the method

必ず正しいというところまではある程度デジタルデー

can be proven correct. In contrast, as I mentioned earlier,

タはいける気がしますが、アナログというのは先ほど

analog data is difficult to deal with, partly because if we

述べたような原因、電源やケーブルなどの物理的要因

set the same condition, the results differ depending on

で結果が異なってしまったり、同じ条件を揃えても毎

the physical factors, such as power supply and cables. If

回違うデータができたりといった問題が色々ありましthis is the case, then what kind of method is appropriateてうまくいかないです。であればアナログをマイグ

for migrating, encoding, and digitizing analog data to

レーションであったり、エンコードであったり、デジpreserve it in a more ideal state for the future? The report

タイズしていく際に、どういう手法にすればより良い

you read is the result of my research on this topic. For

状態を将来的に残すために相応しいのか。それを考え

example, when fixing a broken device, there is a way toて研究・発表したものが読んでいただいたレポートで

fix it using another same one, which is the method used

す。例えば、壊れた機械を直す時に、2台1組で直すとto repair videocassette recorders. First, finding which parts

いうやり方があります。ビデオデッキでももちろんそare broken compared with the other unbroken one, then

うですが、1台の壊れている部分ともう1台の壊れていcombining the two to create one whole new machine. You

ない部分を互いに比較し、2台の壊れていない箇所を

can do something similar to that with video. In the case of

組み合わせることで一つの完全な機械を取り戻すといvisual arts, there are several copies of the same data, such as

うような。それに近いことを映像で行うんですね。美a copy for display and multiple copies of an edition set. The術の場合はディスプレイ用のコピーであったり、また

timings of the dubbing are usually very close. For example,

はエディションのセットとして複数あるコピーであっlet’s think of five LDs made at the same factory at the same

たり、同じデータのビデオテープがいくつかあるじゃ

time. There is almost no noise when it is first pressed. After

ないですか。そういうものはダビングされた時期が大that, degradation will cause more and more noise, but it

体似通ってるんですよ。例えば、同じ工場で同じタイ

does not mean that the noise will be the same for all five

ミングで作られた5部の LD で考えてみます。はじめ

discs, because degradation is a natural phenomenon, soにプレスされた状態ではほとんどノイズはないです。

the noise will vary. My research indicates that by comparing

その後、劣化によってどんどんノイズが増えていくけ

and examining the five discs, it is possible to restore the

ど、5枚あるディスク全てにおいて同じようにノイズ

analog signal to the state of the original disc right after itが生じていくのかというとそうではなくて、劣化は自was shipped from the factory.

然現象なのでノイズが異なっているはずです。5枚のK: So you mean detecting the original state of the signal

ディスクを比較・精査していくと、元々あった工場か

through noise differences, right? Usually, when we talk

ら送られて来た直後のディスクの状態までアナログ信

about signal/noise (S/N), we determine the signal in a rather

号を復元できるんじゃないかというのが僕の今回の研arbitrary way. Although it may be metaphorical, we think

究です。

that the signal will be highlighted by eliminating noise.

46

K：ノイズの差分をとってシグナルのオリジナルの状態をThis idea is close to that of audiophiles we talked about

類推するということですね。通常、シグナル／ノイズ

earlier. However, what I found interesting in your report（S/N） と言った時に、我々はかなり恣意的にシグナ

was that you suggested that eliminating the noise would

ルを決定しているところがあると思います。比喩的なlead us further away from the signal. The process of noise

意味かもしれないですけれど、ノイズを消していくこ

reduction using AI is a process of adding things that areとでシグナルが浮き彫りになっていくというように考

not in the original or erasing the original. Therefore, after

える、先のオーディオ・マニアの話とも近いかもしれrunning the program, there is a risk that the original signal

ないですが。けれど、中川さんのレポートを読んで面

may no longer exist. If this is the case, then we should try to

白かったのは、むしろそのノイズを消すことというの

use the noises and differences between them to detect theは、シグナルから遠ざかっていくことになるんじゃな

balance of the S/N ratio at the time. This idea is amazing.

いかという問題提起です。AI を使ったノイズ・リダク

Another thing I re-realized was that when we think about

ションのプロセスというのは、オリジナルにないもの

original data, we can’t see the data or the signal itself on theを付け加えていく、またはオリジナルを消していく作

tape. The only way to see it is through a monitor or other

業になっているから、そもそもオリジナルのシグナル

interface. Also, even if we had the same CRT televisionがどういうものだったのかということが、ノイズ・リ

that we used in the past, we would not be able to see the

ダクション・プログラムを実行した後では分からなく

original image by using it today, because the CRT itself has

なってしまう危険性がある。ならば、むしろ積極的に

probably been aging and the image is not the same as it

ノイズを活かしてノイズの差分からシグナル、当時のwas back then. However, the fact that the images are not theS/N 比のバランスみたいなものを抽出することを試みる

same as they were in the past means that we are looking at

べきではないかという発想が良いですね。もう一つ改images that are changing in some way, and this can be seen

めて感じたのは、そもそもオリジナルのデータと言っas a positive thing. Although fundamentally approaching

た時に、テープの中のデータそのもの、シグナルその

digitization, as you do, is very interesting and something

ものを見ることはできない。常にモニターなどのインthat should be done, perhaps what is revealed by doing so

タフェースを通して見ることしかできないという条件

is the fact that we cannot see the same image. Rather, I feelです。また、その昔使っていた当時の同じブラウン管

that the more rigorously we approach the data, the more

テレビが現在あったとして、それを使うことが当時そconvinced we become of this idea. But that’s why I thoughtのものの映像を再現することになるのかと言ったらそit was so interesting. In the exhibition Conservation for the

うではありません。おそらくそのブラウン管自体も自Arts; Thinking on Techne (2018) organized by Yuichiro Taira

然劣化が起こっていて当時の映像のままではないと思and held at the University Art Museum, Tokyo University ofいます。しかし、イメージとしては当時そのものの見

the Arts, the same data was projected on multiple monitors.

えではないということが、ある種変化する映像を僕ら

I had never actually tried it before and only imagined it,

は見ているということになって、それをむしろ積極的

but it was an opportunity to see how differently it lookedに捉えることもできるかもしれません。中川さんのよ

depending on the condition of monitors. Since I had that

うに、原理的にデジタル化に対するアプローチをする

experience, I felt through your report that the level of

こと自体とても興味深いしやるべきことだけれども、

identity in terms of theoretical values and data accuracy is

そこまでしてさえも、むしろそこで浮き彫りになるの

different from the level of identity in terms of image.

は同一のイメージを見ることができないという事実な

N: Very interesting. In my mind, I tend to separate imagesのかもしれません。むしろ、厳密にアプローチすればfor viewing from those for research purposes. Recently,するほど、それが確信に変わっていく気がします。でI realized that the field of “looking at noise” is still not

も、それだからすごく面白いなと思ったんですよね。

regarded as a research topic so much. When I look at it,

平諭一郎さんが企画し、東京藝術大学美術館で行われdepending on the type of noise, I can subconsciously

た「芸術の保存・修復―未来への遺産」展（2018）でsee, for example, that it is Hi8 or Betacam, or that it was

は、同じデータを複数のモニターで映し出すというこshot with a digital camera. I looked for documents thatとが為されていました。実際やってみたことがなかっ

explained or listed these sensations but found none. In the

たため、想像するだけだったのですが、あまりの見え

future, I think it will be important to “see the noise” from aの違いをまざまざと見せつけられた機会になりましresearch perspective.

47

た。その経験があったので、理論値やデータの正確さというレベルでの同一性とイメージの同一性のレベルはまた違うところにあるんじゃないかと中川さんのレポートを通して感じました。
N：面白いですね。僕は鑑賞としての映像と調査資料としての映像を頭の中で切り分けてしまっているというのもあるんですよね。
「ノイズを見る」という分野が研究分野としてまだあまりないんだなということに最近気づいたんですね。僕が見ると、例えば、あ、これはHi8かなとか、ベータかなとか、これデジタル系で撮られたものだなとかというのをノイズの種類によって無意識的に感じることがあります。このような感覚を言語化やリスト化した資料を探したのですが、ありませんでした。今後、絶対に「ノイズを見る」ということが調査研究の視点では大事になって来ると思うんですよね。
ノイズの質感と認知の枠組み

Noise texture and cognitive framework

N：今回検証したレポートの中のソースというのは、国

N: The source in your report is the video piece Cage in cage立 国 際 美 術 館 所 蔵 の ナムジ ュ ン・ パイク（白 南 準、(1994) by Nam June Paik (1932—2006), from the collection

1932–2006）の《ケージ・イン・ケージ》（Cage in cage,of the National Museum of Art, Osaka. It is a complex

1994）という作品の映像ですね。ジョン・ケージの映video piece because the main subject is John Cage, but

像ですけど、メインのモニターにはずっとヨーゼフ・

the main monitor shows Joseph Beuys (1921—1986) all the

ボイス（Joseph Beuys, 1921–1986）が映っているという

time. The piece was created in 1994, but the used footage

複雑なものなんです。あの作品が94年の制作ですけof Beuys’s live performance at Sogetsu Hall is from 1984.

ど、ボイスが84年に草月ホールで行ったライブの記録

At that point, there is already a 10-year lag between the

映像を94年の作品に使っています。その時点でもう10

devices. Other parts are mixed in by editing, so it is natural

年の機材間のラグがあります。そうでない部分も編集

to wonder which parts are new and which parts are old, andによって混ざったりするわけなので、じゃあどの部分

which copies are used in certain parts. Coyote III (1984, aが新しく、どの部分が古いのか、ここの部分は何番目

performance at Sogetsu Hall with Nam June Paik) is a workのコピーが使われているといったことも当然起こってthat also can be seen as both Beuys’ and Pike’s. I think if the

いると思います。
《コヨーテ III》（Coyote III, 1984。パイ

noise is left in and only the degraded parts are removed,

クとともに草月ホールにて行ったパフォーマンス。
）というのfuture researchers who are interested in noise, such as

も、ボイスの作品としてもパイクのとしても成立して

myself, will be able to extract a great amount of findings

いる。ノイズを残して経年劣化分だけ取り除いたもの

from it. On the other hand, AI does a very good job ofにすれば、後の僕みたいなノイズに関心のある研究者

removing noise, so if I compare data processed by AI withが出て来た時に、すごく多くの情報をそこから引き出

data from the 2010s, I may not recognize it at all.

してくれるんじゃないか。逆に AI とかはすごく優秀に

K: I see. It was shocking to see the image after correction by

ノイズ除去されるので、AI で処理されたものと2010

Neat Video (video noise reduction software) in your report.

年代のものを比較したときに、僕は全く分からない場

It’s cleaner than the original image.

合があります。

N: Yes, the texture looks like it was shot in HD. Once again, I

K：なるほど。中川さんのレポートの中で、Neat Video

thought that texture appears within the noise.

（ビデオノイズリダクションソフト）による修正後のイメー

K: Originally, the noise was an area that could never be erased

ジを見た時、本当にぞっとしました。元の映像より綺completely. So, in terms of a simple dichotomy, an image

麗になっている。

consists of the S/N ratio patterns.

N：そうですね。HDで撮ったような質感になってますね。

N: The ratio of signal/noise. It’s interesting that although the48

やはり質感というのはノイズの部分に現れるのだと改

total amount of signal is seen as if it’s the basis of value

めて思います。

judgment for everything, it will not cause any problem if a

K：本来は、どこまでも消せない領域としてノイズはあるsound contains a lot of both signal and noise.

じゃないですか。だから単純な二項対立で言うと S/N

K: It is also interesting that it is possible to go back to the比のパターンで出来上がっているというか。

original because there are multiple reproductions from

N：シグナル／ノイズの比率ですね。シグナルが全ての基

the beginning. For example, going back in this way would

準になってしまってるけど、実は両方多くてもいいと

never be possible in the case of paintings. As mentioned

いうのが、面白いです。

in the report, with the magnetic tape alert (On October

K：はじめから複数存在する複製メディアだからこそ、オ

27, 2021, the National Film Archive held a “Magnetic Tape

リジナルへの遡行ができるという点も興味深いです。

Alert: What You Can Do Before We Lose the Huge Amount

例えば、絵画だったら絶対にできないオリジナルへ

of Films on Videotape” special event to commemorateの遡行の仕方ですね。レポートにも書いてありまし

UNESCO’s World Day for Audiovisual Heritage and

たが、磁気テープのアラート（2021年10月27日に国立映

announced that magnetic tapes must be digitized by 2025

画アーカイブがユネスコ「世界視聴覚遺産の日」記念特別イベor data may be lost otherwise) being issued, digitization of

ントとして「マグネティック・テープ・アラート： 膨大な磁気video will become more and more of an issue, and I think

テープの映画遺産を失う前にできること」を行い、磁気テープ

that your opinion about the problem of eliminating noise

は2025年までにデジタル化されなければデータが失われかねな

completely is important.

いという一つの基準を提示した）が出て、これからますま

N: In many cases, the digitized materials I get from the artists

すビデオのデジタイズは、問題になるし、為されていare already applied to noise reduction.

くと思いますが、その時に中川さんが警鐘を鳴らして

K: So there are no traces left. I think it’s very important toいるノイズを消してはだめなんじゃないかという問い

emphasize what you said earlier that the balance andは重要だと思いました。

harmony of the S/N ratio is the key to a texture of an image.

N：作家から頂いた素材はがんがんノイズリダクションがN: What humans see is also a similar issue. People changed a

かかった状態でデジタル化されたものということも結

lot. When VHS was the standard, people didn’t think it was

構ありますね。

a media full of noise.

K：もう跡が残っていない状態ということですね。さきほ

K: We didn’t think so. We didn’t think it was extremely clear,

ど、中川さんがおっしゃった S/N 比のバランス、ハー

but we accepted it as a very natural image. We saw it as an

モニーみたいなもので初めて映像の質感って出来てる

image which was naturally and seamlessly connected to theんだという部分はとても重要ですよね。

world, not as something separate from the way we usually

N：人間が何を見ているのかも似ている問題ですね。人間

see the sky, apples, or people in our daily lives. However,の方がすごく変化しますから。VHS がスタンダードな

when I see it now, it is very noisy. Many parts are too grained

頃は、あれがノイズだらけのメディアだとあまり思っto be seen well.

てなかったですよね。

N: In the worst cases, you can barely read the end roll credits

K：思わなかったですね。ものすごく鮮明だとは思わなof a movie.

かったけども、自然な映像として受けとめていましK: Yes, indeed, it’s also a problem with DVDs. Sometimes

た。日常的な見え、普段僕らが空を見たりリンゴを見when I rewatch a DVD of a movie I saw a long time ago in

たり人を見たりしている時とかけ離れた像ではなく

a movie theater, it looks like a completely different movie.

て、むしろ自然にシームレスに繋がっているような像

When a film movie is released on DVD, the information isとして見ていましたよね。ただ、今見たらやはりノイ

simply gone. And when you watch a remastered Blu-ray,

ジーです。ザラザラしててよく見えないところがいっ

you sometimes realize that that part of your memory was

ぱいあるなと感じます。

there. But as you said at the beginning, we ignored it as

N：酷いものになると映画のエンドロールクレジットなん

low-resolution.

かほとんど読めないものとかあったりしますよね。

N: When we get to 4K and 8K, we may begin to disregard

K：確かにそうです。DVD の問題もありますね。映画館でordinary HD as a low-resolution one.

昔見た映画を DVD で見直した時に何か違う映画に見

K: As you said, in the last few decades, humans’ perception,

えることがある。フィルム映画が DVD になれば、文or the cognitive framework, has changed tremendously in a49

字通り情報が消えている。ブルーレイのリマスターとflexible way. When Ichiro Tezuka from VIC saw his own VIC

かを見ると記憶のあの部分はあったんだとか分かった

footage at a video screening event KUAC Cinematheque,

りしますよね。だけど中川さんが最初おっしゃたようhe said, “I don’t remember it being so noisy, it was muchに僕らはそれを低解像度だと思って見てなかったわけ

clearer”. Of course, the media was different from that ofですよね。

those days. At the screening, instead of using a VCR to play

N：何か4K、8K になった時には、また普通の HD なんかvideotapes on CRT monitors, we put digitized data onto aは低解像度に見えて来るのかもしれないですね。

screen with a projector. So, it was natural to feel that the

K：中川さんがおっしゃったように人間の知覚というか、

texture of the video was different, but his feeling of noise

認知の枠組みが本当に柔軟に変わっていくというのを

was not. At that time, I felt that the memory of whether they

ここ数十年でまざまざと感じさせられる気がします。

were clean or noisy exists on a different level.

以前、VIC の手塚一郎さんがご自身が撮った VIC の映

N: There is a threshold. I should probably write a paper on this

像を KUAC シネマテークという映像の上映会で見て下too. When you digitize a video, there is a bit rate, right?

さった時に、「こんな汚いはずじゃなかった、もっと

There is a threshold that if the amount of information in the

綺麗だったはずなんだけどな」とおっしゃっていましoriginal image exceeds this range, digitizing devices cannot

た。もちろん手塚さんがご覧になった時にはまず決定

keep up and the resulting images become low-resolution.

的にメディアが違うということがありました。上映会

The precise numerical number hasn’t been proven yet, so

では、ビデオテープをビデオデッキを使ってブラウン

it is just a sensation. If we put a file with a slightly higher bit

管で再生していたのではなくて、デジタイズしたデー

rate than this threshold on the DVD, even if the resolution

タをプロジェクターで画面に映すという、決定的に異is SD, when it is enlarged to 4K resolution, the amount ofなることをしたので、映像の質感が違うと感じるのは

information will be sufficient and the file will be enlarged

当然ですが、綺麗だったか汚かったかという記憶はまwithout any problem. But also, if the bit rate is low, the DVD

た別のレベルにあるような気がしました。

containing the same video may look extremely noisy when

N：何かやはり閾みたいなものがあるんですよ。これも何

it is enlarged.

か論文で書いた方がいいでしょうけど、映像をデジタ

K: I see. Maybe that was the difference, I can’t say.

ルにする時のビットレートってありますよね。元の映

N: In such cases, noise is also important. Same with gelatin

像の情報量がこの域を超えるとデジタルの補完が急速

silver photography, if the noise remains, then the image canに追いつかなくなり低解像度に見えるというレベル、

be enlarged without any problem.

閾値があります。まだ実証された値ではないので、あくまで体感です。ここまで上げてあるビットレートのものを DVD に入れて置けば、SD の解像度であっても4K の解像度に拡大した時に情報量が十分に足りていて、綺麗に拡大されるものと、またビットレートをケチったために同じ映像を入れた DVD なんだけど、ビットレートが違うもので拡大されると極端に汚く見えるものとありますね。
K：なるほど。その差だったのかもしれないですね、なんとも言えませんが。
N：そういう時にノイズも重要だったりしますよね。綺麗にノイズが残ってるというのは、まあ銀塩の写真もそうですけど。綺麗に拡大できてますもんね。
技術によって生まれる知覚

Perceptions born from technology

K：中川さんがさきほどおっしゃたように8K、4K が当た

K: As you mentioned earlier, when 8K and 4K will become

り前になって来た時に例えば、HD 画像があまり綺麗

standard, HD images may not look so beautiful, and of

じゃなく見えてしまうというのは、僕らの認知の枠組

course, there is the matter of plasticity of our cognitive

みの可塑性ももちろんあると思うんですけれども、そframework, but don’t you think that the perception

50

もそも解像度を介する知覚ということは技術によってmediated by resolution is created by technology in the first

生まれているという感じがしませんか。

place?

N：そうだと思います。よく夢の話が出ますね。昔の人は

N: Yes, I think so too. One example can be dreams—some say

白黒で夢見たって。

people used to dream in white and black in the past.

K：僕らの知覚はどこまで行ってもアナログで連続的なも

K: No matter how far we go, our perception is analog andのとしてありますね。デジタル的な世界の認知の仕方

continuous. The way of cognition in the digital world is notというのは、そのままのデータというものを連続的に

to perceive the data as it is, but to de- and reconstruct it.

知覚するわけじゃなく、一度分解して再構築するあり

I think it’s natural that analog and digital are different in

方じゃないですか。それらが、どこまで行っても違うmany ways. I feel that our perception of resolution has been

ものっていうのも当然だと思うんですけども。僕はデadjusted to match the resolution of digital technology.

ジタル技術の解像度に合わせて解像度という知覚が出

N: In evolutionary theory, there is a belief that humans get

来上がってる気がしています。

the extra space in the brain which can be used to manage

N：進化論で、人間が立体的な空間を平面に入れたから脳

language and tools by putting three-dimensional space intoの余剰空間で言語を扱ったり道具を扱ったりという話

a two-dimensional form. If so, the ability to do somethingがあります。そうすると、現代の人間は解像度の方に

may be significantly decreasing because people nowadays

リソースを割いているから何かの能力が著しく下がっare devoting more attention and resources to resolution.

ているのかもしれません。

K: Maybe the ability to foresee is declining. The ability to

K：予知能力とか下がってるかもしれないですね。予感すpredict.

る能力。

N: 
It seems that the way people see the world today is

N：世界が全く違って見えてはいそうです。

completely different from what used to be.

K：今の話を聞き、中川さんご自身がおっしゃったことで

K: From what you’ve just said, people with a high level of

すけども、専門性が高い方は、映像としてのクオリ

expertise can see the quality of image and that of data

ティとデータとしてのクオリティというのを別の眼でdifferently. But people with less expertise, which of course

見ることができます。けれど、専門性の低い人、大抵

most of us are, can only infer the quality of data from that ofの人はもちろんそちらだと思いますが、映像のクオリ

image. I was reminded once again that considering images

ティでしかデータのクオリティを類推できません。二on two different levels is very important to inherit and

つのレベルで映像を分けて考えるという仕組みが作品

preserve artistic works.

の継承や保存の部分においては非常に重要だと改めて

N: Even now, that line is not yet firmly drawn, so I’m not sure

感じました。

that people engaging in digitization are willing to do things

N：今でもまだその線引きがしっかりあるわけじゃないの

closer to the data side. For example, as I mentioned earlier,で、デジタイズに従事する人は、データよりのことを

if the artist directly modified the work, the desire to make it

してくれるかどうかは分からないですよね。例えば、

beautiful came first.

先ほど言ったように作家が直接手を加えた場合は、美K: Yes, this could also be applied to the artworks that use

しく見せたいという気持ちの方が先行するわけですcomputer programs. When you migrate or save, do you

し。

emulate and keep the look identical, or do you keep the

K：そうですね。いわゆるコンピューターのプログラムを

totality of the program? It’s a similar question.

使った美術作品にも応用できる話ですね。マイグレー

N: There is a desire to accurately trace the unseen parts of theションや保存する時に、エミュレートして見えの同一

image when I do my research.

性を保つのか、それともプログラムとしての統一性を

K: That’s a very important point. To put it simply, what you see保つのか。それと似た問題ですね。

is not always the whole truth. This is obvious because you

N：視覚に表れてない部分を正確にトレースしたいという

cannot see the data itself without an interface. In the caseのは仕事の上ではありますね。

of videotapes, the magnetic arrangement cannot be seen,

K：すごく重要な部分ですね。端的に言えば、見えているwith the naked eye. If we consider noise as something that

ものだけが真実と限らないということですね。これはshould not be discarded, it is important to consider where to

当然で、インターフェースをかませない限りデータそput the slash between S (sound) and N (noise) as well as theのもの、ビデオテープなら磁気の配置そのものを肉眼

fact that the resulting ratio between S and N depends on51

で見ることはできない。つまり、ノイズを捨てるべき

our perspective. In your study, you were able to get closer

ものと捉えないという見方をするときに重要なのは、

to the original by taking an approach where you treated

S/Nのスライダーの調節であり、その度合いもまたパー

things generally called noise as a signal (signal) . weren’t

スペクティヴによって変わるという認識です。むしろyou? That’s to say, you saw noise as something positive.

中川さんの研究のアプローチにおいては、みんながノ

I feel that this is not only about digitizing a very limited

イズとしているものをシグナル（サウンド）として聴く

analog media, but also about the issues of conservation

ことによって、初めてオリジナルに近づくことができ

and restoration, and ultimately about how to present art. I

たわけですよね。ノイズをむしろポジティブなものとbelieve that a lot of things will be revealed by the research

して見るという。やはりそれは、ごく限られたアナロ

and the experiment focusing on things which are usually

グメディアのデジタイズということだけではなく、保treated as the unnecessary extras.

存修復の問題や、ひいては芸術をどう見せていくかの問題にもつながっていくような気がします。これは見せていけない部分だと恣意的に考えられているところをむしろ見せていくことで研究として得られる部分、ある種の実験として得られる部分というのがすごくあるのではないかと思います。
脱物質化の果てに

Beyond dematerialization

N：映像作品の鑑賞経験も変わってきてる気がしますね。

N: I feel that the experience of watching video works is also

もちろん映画を見にいくスタイルも現在はかなり変changing. Of course, now the style of going to see a

わってしまっている。資料として見に行ってますよmovie has changed a lot too. We are going to see themね。

as materials.

K：今の点について、もう少し具体的に話していただけま

K: Could you explain in more detail?

すか。

N: 
Once I organized an exhibition of edition boxes. The

N：エディションボックスの企画を以前展覧会としてやっ

younger artists had fewer preconceptions. The boxes of

たことがあるのですが、若い作家ほど先入観がないで

people who are around 40 years old like me and older were

すよね。僕ぐらいの40歳近い人やそれ以上の人たちのlike tall cases or jewel cases lined up in rental video shops.

映像のエディションというのは、トールケースだった

And the people of this generation draw the cool pictures on

り、ジュエルケースのように僕たちが普段レンタルビ

the boxes or put their certificates and signatures on them.

デオで借りてるケースなんですよ。そこにかっこよく

They thought that this was the typical form of an edition

絵を描いたりとかですね。サーティフィケートやサイbox. But young people didn’t have that kind of preconceptンが入ったりとか。そういうのが映像のエディション

at all. Their boxes were made of paulownia wood, or someとして、典型的な形だと思い込んでいたんですけど。

kinds of wood. Some even used envelopes as a “box”. The

若い人にはその感覚が全くないですね。だいたい桐箱

contents of these younger artists’ edition boxes were also

だったり木箱だったり、封筒だったりしますね。そうfar from that of the older generations who tend to think

やって見ていくと、映像の中身も、僕たちが考えてる

about TV or movies when it comes to images. When we talk

ような映像、テレビであったり映画であったりという

about the edition box, we should talk about how we can

シミュレーションからかなり離れてて面白いなと思いcompare them with the NFT. I am planning to do research

ます。箱の話をしていくとやはり NFT などと対比さ

on conservation and restoration more deeply, and what I

せていく話になる気もしますね。僕は保存・修復に関feel when I am in my field is that everything will be changedする研究を本格的にしていこうと思ってきているのでinto a form of “instruction”. In the meetings we have with

すけども、現場に出ていて感じるのは、ほとんどは

artists when we buy artistic works, or in the discussion we

もう「指示書」に収斂されていくのではないかという

have when we restore media arts, the main topic is usuallyことです。収蔵時の会議とか作家との打ち合わせもメ

how the works can be stored. In the current situation of

ディアアートの修復も、だいたい基本、どのように収

storage shortage, non physical objects are more preferred.

蔵できるのかという検討作業にほとんど置き換わってI think this trend is going in the same direction with the52しまう。そうすると物理的な収蔵品がないのは今のス

NFT system. The writing instructions for conservations,

トレージ不足の風潮と合間って非常に受け入れやすい

restorations, reacquisitions, and documentations means

流れにはなってますよね。それらは、NFT のような仕that even artistic works that are not conceptual art will be

組みと実は同じ方向を向いた流れだと思うんですね。

dematerialized.

保存修復、再収蔵、書類化、ドキュメンテーション化

K: It’s interesting to see that the process of distancing fromであったり、その指示書、インストラクションとして

the material, defined by Lucy R. Lippard (1937—) and John

残すみたいなことって結局はコンセプチュアル・アー

Chandler (1943—) as “dematerialization”, is progressing

トじゃないものも、非物質化していくという。

and museums are also being dematerialized in a literal

K：ル ー シ ー・ リパ ー ド（Lucy R. Lippard, 1937–） と ジ ョsense. But, there is a problem which is similar to the aporia

ン・チャンドラー（John Chandler, 1943–）が「脱物質化of the observation problem: we need a device to observe（dematerialization)」と呼んだどんどん物質から離れていwhether the device that is making the observation is

くプロセスが進行していて、美術館もリテラルに脱物

accurate, and we also need a device to measure whether

質化されつつあるという観点、それは面白いですね。

the device that is making the observation is accurate. This is

ただ、例えば、これは観測問題のアポリアと一緒で、true for any measuring device. If we apply this to the current

観測をしている機械が正確かどうかを観測する機械がdiscussion, we need physical media to store the data, and

必要で、またその観測する機械が正確なデータを持っeven NFTs need physical storage media such as servers,ているか測る機械も必要。これは、あらゆる計測器に

right? Right now, the collections are being dematerialized言えます。例えば、保存する上では物質的なメディア

in the sense that it can be covered by instructions ratherが必要であり、NFT であってさえもサーバーのようなthan by the works themselves. If we interpret the word

物質的なメディアが必要なわけですよね。現在、収蔵“material” as “medium”, I think we need to rethink what

品は作品自体ではなく、インストラクションでまかな

role the media has played in the history of art, and what

えて、デマテリアライズされつつあるんだけども、物

it will be supported in the future. But on the other hand,

質をメディア（メディウム）と読み替えると、美術の歴

in a reactionary way, museums sometimes cling to effects

史の中でメディアが果たして来た役割って何なのか、

or presences of bared objects. But that is what we call

そもそもそれは何によって今後支えられるのかという

duplicity. As you said, the problem of storage space is

ことをここでもう一度改めて考えなければならないと

probably the main reason why this phenomena happens.

思います。しかし、一方でカウンターのように美術館

Works that exceed the capacity cannot be stored in the first

はすごく殺伐とした物体にすがることもある。物の効

place. When I used to work at The University Art Museum,

果、物の存在感のような。だけど、そんな二枚舌にな

the issue of storage was a problem every year. Let’s take

らざるを得ないのは、中川さんがおっしゃってたようthe graduation project of Yuichiro Tamura, Nightless (2010)に、収蔵スペースの問題が大きいのかもしれません

as an example. This piece was an installation in which theね。キャパシティを超えた作品は、そもそも収蔵でき

viewers got in a car and watched the video. When it wasない。かつて東京藝術大学大学美術館で働いていたとdelivered, I insisted that a car should be included too, but

きに収蔵問題は毎年課題になっていました。例えば、

the idea was rejected at the meeting, stating, “Where are

田村友一郎さんの卒業制作の《Nightless》（2010） で

we going to put it?”. When everything will be changed

す。この作品は車に乗って映像を見るインスタレー

into a form of instruction, as you said, we have to accept

ション作品でしたが、納入の際、車を入れるべきだと

the exchangeability as a precondition. For example, the

主張しましたが、それどこに入れるんだと会議の際にprimary reason why a work needs to be restored is because

却下されました。指示書に集約されるんじゃないかとof the premise that the work is irreplaceable and unique in

言った時に、中川さんもおっしゃったように、交換可the first place. When we think about how to preserve it, we

能であるということを条件にせざるを得ない。例えば

have been replacing parts of a work with interchangeable

美術作品に修復が必要になる一番の根本原因は、ある

materials. This is how artworks have been preserved.

作品がそもそも交換不可能で単独的なものであるといWhat we have in the beginning is rather unexchangeable,

う条件ですよね。それをどうやって残すかと考えた時

though. This can be seen as an issue related to reproductionに、交換可能であるような状態に挿げ替えていくといtechnology in general, and especially in the 20th century,

うことが行われて残って来たわけです。だから最初に

when Pop Art and readymade works appeared, there was53

あるものはむしろ交換不可能なものだったはずなんでa trend of rewriting this irreplaceability and singlenessすね。けれど、それこそポップアートとかレディメイ

into exchangeability. The artistic works began to bear

ドとか、複製技術の問題と言い換えてもいいかもしれ

the mysterious property of being both exchangeable

ないですが、20世紀にこれらの作品たちが出て来た時

and irreplaceable at the same time. However, I think thatには、この交換不可能性、単独性のような問題が書き

museums will come to present physical interchangeability

換えられていく流れが一方でありました。交換可能か

as a condition for their collections. The uniqueness

つ交換不可能であるという不思議なステータスを美術

guaranteed by NFT is not supported by the physical object,

作品は担い始めます。しかし、収蔵の条件として、物

but by the network system only. The supporting structure

体的に交換可能でないと作品として受け取れませんよthat guarantees the permanence of the data to which theみたいに美術館はなってしまうのではないか。NFT が

NFT is tied is too weak.

保証する単独性は物体に支持されたものではなく、あ

N: The car is the thing I would like to keep.

くまでもネットワークシステムによるものです。NFT

K: I think so too. I guess we could say that instructions are likeが紐付けられるデータの恒久性を保証する支持体は脆a script for a play.

弱過ぎる。

N: Exactly. Mr Tamura said in the description of the work that

N：車こそ残したいですね。

it was a road movie, didn’t he? Does refusing to collect

K：本当にそう思うんですけどね。指示書って、舞台の台that car mean that every time the exhibition is held, a car

本のようなものと言い換えられるのかもしれませんが。

has to be prepared? Or, is the car not a necessary part of

N：そうですよね。一応ロードムービーって作品解説に書

the work? We usually think that if we stop materializing,

いてありましたよね。展示のたびに車を調達して来る

we won’t be able to give works to others orput a price onということになるのか、それも要らないものになるの

them. However, the NFT trend suggests that the opposite

か。物質化しなくなると、人に渡せなくなるとか、値is true.

段がつけられなくなるのかなと思いきや、多分逆なん

K: Rather, it will accelerate.

だなというのが NFT の流れですよね。

N: In fact, this is capitalization. I think that the nature of theK：むしろ加速する。

artwork today is hyper-capitalized by trans-materializing.

N：これは資本化だったんだという。超物質化することにI’ve been reading a bit about the current trend of Russian

よって、超資本化になってるというのが作品の今の在Cosmism, and Boris Groys (Борис Ефимович Гройс, 1947—

り方なのかなというふうに思いますね。一方で今流) says something interesting in the Art without Death:

行ってるロシア宇宙主義の本をちょっと読んでいるの

Conversations on Russian Cosmism (e-flux journal) (2017),

ですが、アントン・ヴィドクル（Антон Видок

which is edited by Anton Vidokle (Антон Видокле, 1965—).

ле , 1965–）の編著『Art without Death: Conversations

He said, “if people in the future see Duchamp’s toilet a（2017）の中でボ
on Russian Cosmism (e-flux journal)』

thousand years from now, they will be able to know that

リス・グロイス（Борис Ефимович Гройс ,people used it to relieve themselves.” This suggests that

1947–）がちょっと面白いことを言っています。例え

lifestyle is preserved in the work. This will probably not be

ば、デュシャンの便器が一つあって、これを1000年

possible in a design museum or a similar place. If, instead

後の人が見たら人間はこういうものに用を足してたんof collecting good designs, we will transform all of our

だな、とわかる。つまり、そこにはライフスタイルがdaily lives into artistic works as installations and store them

保存されるということですね。これって多分デザイン

in museums, we will be able to accumulate our lifestyles,

ミュージアムとかでは成立しない。優れたデザインのbackgrounds, and other things that cannot be verbalized

ものを集めるのではなく、インスタレーションというnow. Art museums themselves will be included in this

形式で僕たちの日常を全部作品化し、美術館がそれを

collection. When I was thinking about this idea, I realized,

どんどん収蔵していくことで、そこに僕たちのライフ“Oh, it’s not enough to just provide instructions”. If the

スタイルであったり、背景であったり、そういう今言

lifestyle doesn’t remain, people in the future in another

語化できないものが集積されていく、というように。

thousand years won’t be able to find any meaning from the

美術館とかもその中にあって。それを思い返した時

instruction. On the contrary, if you put everything in theに、あ、これ指示書だけではだめなんだと思ったんで

instructions manual, this would be an archive, and what you

す。ライフスタイルが残ってないと、1000年後の人

keep as documents and the museum become the same.

54

が指示書だけを見てもどうしようもないなと。逆に全So what will be the classification of museums, art galleries,

部指示書にしてしまったら、これはもうアーカイヴス

and archives work? I think it would be more interesting ifですよね。書類で保管しておくものと美術館がイコー

historical museums and art museums were also divided.

ルになってしまう。では、美術館、博物館、資料館のPerhaps historical museums are the places which preserve

区分はどうなるのか。美術館と博物館も分かれた方がauthentic things or things that can be studied under a

面白いと思います。多分博物館は本物がある場所で、

microscope or something. And art museums are places

顕微鏡とかで調査できるものがある場所。生活の形式

where the lifestyle is preserved in pictures, and where

とかが絵とかで残ってて、似姿や写しがあったり技術

imitations, copies, and techniques are displayed. When theが展示されているのが美術館というような。各施設のboundaries of the characteristics of each facility become

特性がゆらいで来ると、今度はどうなるのか。

unclear, what happens then?

K：そうですね。博物館でも美術館的なアプローチがあっ

K: You’re right. Sometimes historical museums take more

たりとか。最近、博物館が食べ物を扱ったりもしてま

art museum-like approaches. Recently, some museums

すよね。まさにおっしゃったような人間のライフスタ

have been dealing with food too. I think that the mission

イルだけじゃなくて、やはり世界のライフスタイルとof historical museums is to handle not only the human

いうか、あらゆる動物、物質も含めた動物じゃないも

lifestyle you mentioned but a lifestyle in a metaphoricalのも、比喩的な意味でのライフスタイルを扱うのがsense, such as the lifestyle of the whole world, including

博物館の使命だと思います。そして、それに対してどall kinds of animals and non-animal materials. And art

う人間が関わって来たのか、関わっているのかという

museums are supposed to show how people have been

ことを示すのが美術館なのではないでしょうか。アーand are involved in that. As for archives, you said that they

カイヴについては、今中川さんはペーパーになってとwill become paper-based, but I think that only the historical

おっしゃいましたけど、多分ペーパーになるというのrecords archives will become so. Things in art museums andは、いわゆる公文書館的なアーカイヴだと思います。

art archives cannot always be documented completely. Art

美術館や美術系のアーカイヴはむしろどこまで行ってmuseums are rather an area where objects and documents

もきれいに文書化されず、物や文書が重なりあって混

overlap, mix and form a reservoir-like space together. I feel

ざり合うような領域が掃き溜めのように、溜池のようthat archives will play a role of a place which preservesに溜まっていく領域なのかなという気がします。美術

things that have fallen outside of the framework of historical

館や博物館には入らなかった、こぼれ落ちてしまった

museums and art museums, things that could not be

もの、指示書の中に入りきらなかったものたちが寄っcontained within instructions.

ていく場所をアーカイヴが担っていく気がします。

N: I hope so.

N：そうであって欲しいですね。

ソフトミュージアム

Soft Museum

K：ソフトミュージアムの話をさせてください。1974年

K: Let’s discuss the concept of the Soft Museum. Conceived byに手塚一郎さんが発起人となって考えられた、ハード

Ichiro Tezuka in 1974,

な美術館に対してソフトな美術館ということで、文it implied the nuance of a flexibility as opposed to a hard and

字通り硬い美術館じゃなくて柔らかい美術館というformal museum. The Soft Museum is based on the philosophy

意味もあります。明示的な意味ではソフト、情報（イof the Video Information Center (VIC), which emphasizes

ンフォメーション） を重要視するという、VIC（ビデオ・the importance of software and information. We discussed

インフォーメーション・センター）の理念に乗っ取った美this topic mainly last year (The second block (out of three)術館です。去年はこの話をメインにしたディスカッinterviews/discussions conducted as part of the project

ション（「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデ“Digitalization and Recording of Video Art Related Materials

ジタル化・レコード化」プロジェクトの一環として行われたイ

of Ko Nakajima and VIC”; December 24, 2020: https://www.

ンタビュー / ディスカッション（全3ブロック）の内の2ブロッYouTube.com/watch?v=PLbpg1k30VM&t=0s).

ク目「制作現場とアーカイヴ：「ソフト・ミュージアム」とビデ

think there are still many topics that we have not explored andオ・アーカイヴ」2020年12月24日 https://www.YouTube.com/

unfolded yet. Do you have any particular ideas that you didn’t

55

However,Iwatch?v=PLbpg1k30VM&t=0s） をしましたが、そこではmention last year?

まだ掘りきれなかった部分、展開できなかった部分も

N: I think it’s unique that the concept considered artists’

色々残っていると思います。中川さんの中で去年話し

background,

足りなかった部分というのはありますか。

accompanying materials as “software”. I think this idea

production

environment,

and

all

the

N：ユニークだと思うのは、作家の背景であるとか制作のis very close to what artists naturally want to do today.

風景であるとか、付随する資料の全てをソフトと呼ん

Nowadays, most artists want to document their production

でいる点です。それは今作家が自然とやりたがってる

processes, but I don’t think that was the case in the 1970s.

ことに非常に近い気がします。現在だと、制作工程をDocumenting was probably important, but I guess not a

撮りたい人がほとんどですよね。1970年代だと、そfew people were against it those days.

こまでではないと思うんですよ。記録というのは多分

K: You are right. There was still a common belief that only the

大事だけど、撮るなという人も多かったんじゃないか

finished products should be distributed and the process ofと。

creation should be kept hidden. It’s like a magic show.

K：おっしゃる通りですね。マジックのような領域にあっ

N: Nowadays, museums sometimes record the process ofて、完成した制作物こそが流通すべきであり、そのプ

installation from construction to removal, and no one is

ロセスのマジックは隠しておくべきだという通念はま

opposing that, right? Twenty years ago, people would

だまだあったと思います。

have been very reluctant to do such a thing. Now it’s finally

N：今美術館のインストールの施工から搬出まで記録する

possible. The museums and artists have little hesitation in

こともありますし、それに反対する人もいないじゃな

doing so. So, I think that now we are in the situation where

いですか。20年前にそれをやろうと言ったらめちゃく

we can automatically increase the number of things which

ちゃ嫌がられますからね。今ようやくですよね。美術

meet the philosophy of Soft Museum.

館もアーティストたちもあまり嫌がらない。だからソフトミュージアムのソフトというのは、自動化してどんどん増やして行くことができる状況にあるんだろうと思います。
マターポートMatterport

N：このコロナ禍がはじまったとき、展示会場を記録し、

N: 
When this pandemic started, Matterport (a camera that

ウェブ上で公開できる形のパッケージとして、ちょうcreates 3D model data that allows you to see space from

どマターポート（自由な角度から俯瞰的に空間を見ることがany angle in an overhead perspective) came in very handy

できる、3D の模型データを作成するカメラ）が非常に便利

as a package. It can record the exhibition site and make

な形で出て来ました。それを採用してウェブ上での公it viewable on the internet. There were a lot of museums

開に踏みきった美術館やギャラリーがすごく多かった

and galleries that adopted the device and started showing

ですね。それをアーカイヴとして見るかどうかが一つ

their exhibitions online. The question is whether this kind問題だと思います。もし、アーカイヴとして扱うのでof information can be seen as an archive or not. If it is to

あれば、扱い方や見方を何かしら検討しなければなら

be seen as an archive, I think we need to consider how to

ないと思います。

approach and view it.

K：過去の展示を研究する際、図面や写真を元にして見て

K: When we research past exhibitions, we try to reconstruct the

どのような展示がなされていたのかを再構築してみよ

exhibition based on plans and photographs. But nowadays,

うとしますが、現在はマターポートを使ってしまえ

if we use Matterport, we can roughly understand its spatial

ば、空間的配置はおよそ分かりますよね。その意味でlayout. In this sense, I think it’s a very useful system.

は、すごく便利な仕組みだと思います。

N: For example, if we look at the museum exhibition records

N：例えば、100年前の美術館の展覧会記録を見ると、どfrom 100 years ago, all we have is a list of the exhibited

ういう作品が出品されたかのリストしかないですよworks. That was the kind of record back then. However,ね。それが一つの記録だったわけです。しかし、マwith the Matterport, we can get information about what

ターポートを使えば、どの位置に何センチ間隔で何がwas placed at what location and how many centimeters

並んでいたという情報までは一応取れるようになって

apart they were placed. So it is very useful as a source of56

います。ですので展示を再現するための資料として

information to reconstruct the exhibit in future. However, I

は非常に有用です。しかし、それは見せるべきソフト

am wondering whether this kind of information should be

ウェアなのかどうかということが気になります。鑑賞

shown or not. It is still unclear whether it is a document for

資料なのか位置資料なのか、まだあまり区別がついて

viewing or for checking the layout.

ない気がしますね。

K: Basically, it seems that the way it is used today is as an

K：基本的に現在の使われ方は、代償的な鑑賞体験という

alternative viewing experience. I think that you talked

感じがします。ただ、中川さんはある種の危惧として

about it with a certain sense of krisis. However, there are

おっしゃったんだと思うんですけども。まあ、絶対置

certain things that can never be replaced, right ? When

き換えられないものもありますよね。過去の展覧会のit comes to the information that this camera gives, in my

情報を伝えるドキュメントのパラミーターが増えたと

opinion, it means that the parameters of documents about

いうか、その密度が上がったというべきか。ただ、出past exhibitions have increased, or rather, the density of

品リストを見て展覧会を見たことにならないのと同じ

the already-existing parameters has increased. But just as

ように、マターポートの映像の中で展覧会の疑似体験

looking at the list of works does not mean that you haveをしたからといって実際に見たことにはならないですseen the exhibition, just simulating an exhibition throughよね。今でも二つの問題があって、一つはなぜそれをMatterport does not mean that you have actually seen it.

やるようになったのか、重要視されるようになったの

There are still two problems. One is why we started doing

かというと、展覧会を再現する企画が何年か前から出

it, and why it became important. I think that is because theて来たからじゃないですか。
「態度が形になるとき」やprojects of recreating exhibitions, such as Like Live in Your

「大地の魔術師」など。その試みが出て来た理由の一

Head: When Attitudes Become Form and Magiciens de la

つは、一つの展覧会全体がある種の作品みたいなレベ

Terre, have been emerging for some years now, isn’t it? Oneルだという考えた方が登場したというのがあるでしょof the reasons behind the appearance of this approach isう。また、インスタレーションに代表されるように、

the emergence of the idea that an entire exhibition is a kind

その時にしか成立していない作品を展覧会のレベルで

of work on its own. There is also the purpose to reconsider

捉え直すという目論見もあるでしょうね。

works that only exist at the moment, such as installations, inthe larger perspective of an exhibition.

映像と写真の違い

Difference between video and photography

K：菅木志雄さん（1944－）は1975年にときわ画廊で《位K: Kishio Suga (1944—) showed a work titled Ikyo at Tokiwa

況》という作品を展示しました。その作品は、有機

Gallery in 1975. The work is a mixture of vertical rods mixed

的な形態の枝の中に垂直な枝が混ざっているような作

in with organic forms of tree branches. In conjunction

品です。この展示に合わせて常磐公園にて「イベントwith this exhibition, an “event” (nowadays so-called（現在は「アクティヴェーション」と呼ばれている。）」が行“activation”) was held at Tokiwa Park. I had seen the work

われています。僕は、その作品を実際には見ておらonly in photographs until I saw the VIC’s recording. When I

ず、VIC のビデオを見るまでは写真でしか見たことがcompared the video with the photos, I could see so much

なかったんですよ。ビデオと写真を比較したとき、写

more in the video than I could from the pictures. The video

真からだと分からないことがビデオでたくさん分かり

footage repeatedly showed the work from different angles,

ました。そのビデオ映像は近づいたり離れたり、人間

getting closer and further away, almost as if a person wasがまるで実際に見ているような見方に近い形で、繰りlooking at it. In the close-up video footage, I saw a Pvc

返し作品を異なる視点から映し出しているんですね。

rubber tube wedged on the end of a tree branch. It gave

クロースアップされたビデオ映像の中に、塩化ビニー

me an idea that there was possibly another branch which

ルのゴムのキャップが木の枝の先っぽに挟まっていた

would be connected to it. But the tube doesn’t show upのが映っていたんです。まるでその向こうにもう一本in the photograph at all. In the photographs, it just looks

連結する枝があるかのように。しかし、写真ではそれlike an organic work made with tree branches. But throughがまるっきり映ってないんです。写真では、ただ木のthe video footage, Suga’s concept emerges. The video

枝を用いた有機的な作品にしか見えない。でも、そのfootage was of course very arbitrary, as it moved closer or

ビデオ映像を通すと、菅さんのコンセプトが現れて来further away according to the interests of the observer, but

57

るんです。そのビデオ映像は、当然その見てる人の関I re-realized that the arbitrariness of a single photograph

心とかに従って近づいたり離れたり動いたりしているis much higher than that of video. In other words, one ofので、その恣意性が高いと言えば高いですけども、そthe premises of the documentation by photograph upの恣意性の高さよりも、一枚の写真の恣意性の方がto now has been that the work is seen through the great

圧倒的に高いんだなってことを改めて感じました。つeye of photographers who witness it, but VIC definitively

まり、目撃した写真家のグレイトアイみたいなもの

changed that. This issue comes to light in Suga’s “event”.

で作品が見られているというのが今までの写真というMany of his “events” were basically performances in which

ドキュメントの一つの条件だったと思うのですが、そhe made something temporarily and then deliberately

れを VIC の映像は決定的に書き換えた。この問題が菅

erased some other things in a successive process. So, inさんの「イベント」では、如実に現れます。菅さんのthe photographs, we cannot see what was happening there.

「イベント」は基本的に何かを一時的に作ってその形

There are so many pictures of his performances whereをわざわざ消していくということを積み重ねていくパ

you can’t even see the correspondence between what

フォーマンスが多いんですね。だから写真では何が起

appeared and what disappeared. However, if you watch the

こっているか分からないんです。何が現れていて何がVIC documentary footage, you can undoubtedly see the

それに対して消えているかという照応関係すら見えな

process. So we can see that Suga was creating a form thatいパフォーマンス写真が多い。しかし、VIC の記録映

can only exist in our memory, a kind of sculpture can be

像を見るとそのプロセスがよく分かる。そこで菅さん

named “a sculpture in one’s memory ” that appears when

は、僕らの記憶の中にしか成立しない形態、想起する

we recall it. That’s not saying that photography is bad and

ことによって現れる「記憶の彫刻」とでも呼べるもの

video is good. Sometimes a photo has a higher resolutionを作っていることがよく分かるんです。それは、写真and shows more details. However, I felt that even when weが悪い、ビデオがいいという話ではありません。写真

see the same subject (event), there is a definite differenceの方が解像度が高い、ディテールもよくわかるというbetween seeing it from the limited perspective of detailed

こともあります。ただ、静止画の限られた視点の中でstill image and seeing it in a moving image which enables

ディテールがあるということと、動画の諸対象の関係

us to understand the relationship between various objects..

性がよく分かるというということは、同一の対象（出来I think it’s important to remember that Matterport is not an事）を体験する上で決定的に異なることだと感じましomnipotent perspective. The idea that we can get closer

た。マターポートが全能的な視点ではないというのは

to the original by overlapping limited perspectives, is just

忘れてはいけない部分だと思います。限定された視点

a hypothesis. Some say that if 10,000 visitors take pictures

を重ね合わせていけば、オリジナルに近づいていける

of an exhibition, the exhibition can be shown as a collection

んじゃないかというのは、一つの仮説としては成立す

of various perspectives. It could be understood as rhetoric.

ると思います。例えば、ある美術作品展があって、1

But, of course, that is not the exhibition itself. It is missing.

万人の来場者が写真を撮ると、その展覧会がその視点

This is a fundamental problem of archives, and one of theの集合として浮き彫りになるという主張は、比喩的に

motifs which drives them. When we imagine the event itself,

は分かります。けれど、当然それは展覧会そのもので

the record is always incomplete and something is lacking.

はないので、展覧会自体は欠落している。それはアーWe must begin from accepting this as a precondition. I

カイヴの根本的な問題であり、アーカイヴを始動させ

think it’s dangerous to assume that things are reproducibleるモチーフの一つだと思います。出来事そのものといrather than unrecoverable.. It’s similar to the previous

うのを想定した時に、記録は常に不完全な欠落したもtopic of uniqueness. I think it’s more meaningful if it existsのでしかない。それを条件として受け入れたところか

as something that will never reappear. In the case of an

ら開始せざるを得ない。逆にそれが欠落したものじゃ

exhibition, what is presented through the reproduction is

なくて、再現可能なんだとなってしまうのは危険だと

the interpretation of the past one, or the parts that have

思うんです。先の単独性の話とも似ているんですけどchanged between the past and the present.

も、やはりそれは戻って来ないものとして存在してる

N: One of the characteristics of Matterport is that there are

方が豊かなのではないかと一方で思うんですよね。そno other viewers there. There is also the issue of duration.

の見えによって再現されるのは、例えば、展覧会だっWhen there is a video playing in the exhibition, I like to

たら解釈とか、または変化した、現代において考えら

watch it from the middle.. It’s not only Matterport, but

58

れるある時点の展覧会とか、時差を含んだ存在なのだ

in the case of online, the video starts when you click on

ろうと思います。

it doesn’t it? I received a lot of links to video exhibitions

N：マターポートって他のお客さんがいないというのが一during the recent state of emergency. There were also a lot

つの特徴ですね。あとはもう一つデュレーションの問

of catalogs where you could click on the images and watch

題があって、展覧会の中で映像が流れてる時に、僕は

them in order. The videos that e-flux releases for online

途中から始まっているものが好きです。マターポート

viewing are labeled as “video & cinema”, so even if theyに限らないですが、クリックして始まるじゃないです

are online, the style to watch them from beginning to end

か。映像展なども緊急事態宣言の中リンクがいっぱい

is reasonable, but in the case of exhibitions, when they are

送られてきて、カタログみたいなものから映像をク

released online, it feels strange to me to watch video works

リックして順番に見るみたいな作品もいっぱいありま

in such a way.

した。e-flux はシネマという名前にしてたから初めか

K: I see. It’s often said, but do you think that watching a film as

ら最後まで見るという形式がしっくり来るけど、展覧a movie and watching a video work in an exhibition hall are

会として映像全部最初から見るというのは僕はすごく

two very different things?

違和感がありますね。

N: For me, there is no relationship between the two. Passing

K：なるほど。よく言われることでもありますが、映画とthrough a space where short unrelated works are looped

して映像を見るのと、美術の展覧会場で映像作品を見is a singular experience of exhibition for me. This is similar

るというのは、決定的に違う行為だと中川さんは考え

to Adolfo Bioy Casares’ (1914—1999) L’invenzione di Morelていらっしゃるということですか。

(1974). This science fiction novel is about an island where

N：全然関係なく、短いものがループしているというそ

the events of one day are repeated over and over again.

の空間を僕たちが通り過ぎていくということが、僕

The main character thinks it is strange that no one answersの中の展覧会なんだなというふうに思いましたね。

him when he speaks to them. I’ve come to think that seeing

アドルフォ・ビオイ＝カサーレス（Adolfo Bioy Casares,

an exhibition is similar to this situation in the novel. We

1914–1999）の『モレルの発明』（L'invenzione di Morel,

can’t interfere with the works shown there, but they keep1974）みたいな。この SF 小説は、1日の事象がずっrepeating themselves. The impression when I watch a workと繰り返されてる島が出てきます。話しかけても誰もfrom the middle, and that of from the beginning sometimes

答えてくれないから妙だなと主人公が思う。展覧会を

differs. Or, when I finish watching a work, my impression

見ることもそんなものじゃないかというふうに思うよalso differs from others depending on where we started to

うになりましたね。こちらから干渉できずに反復されwatch. I really like that kind of thing.

続ける。途中から見たことによって違う印象を持ったりすることもあって、結局、最初まで見た時にどこから見たのかによって他人と印象が違ったりとか。そういうのが僕はすごく好きですね。
再びソフトミュージアム

Once again, the soft museum

K：少し話を戻しますが、ソフトミュージアム構想の中で

K: Going back a bit, what is it about the Soft Museum concept

例えば YouTube などに存在していないものって何でthat doesn’t exist on YouTube, for example?

しょうか。

N: The Soft Museum mentions citizens first. Maybe this

N：ソフトミュージアムは市民について最初に書かれていperspective was different from the hard museum, right?

ますね。ハードなミュージアムとの違いでしょうか。

This point of view may bring us back to the discussion of

久保さんがおっしゃったアーカイヴとしての YouTube

what YouTube is as an archival tool, and what possibilities itというツールはどういうもので、どんな可能性を持っhas, the topics you talked about before.

てるのかという話に戻って来るかもしれないですね。

K: The good thing about YouTube is that anyone can approach

K：YouTube の良いところは誰もがアプローチできるといit. However, there has been a lot of censorship today. I

うところですよね。ただ、検閲が最近は入っていますthink that only underground media can be uncensored. In

ね。検閲されないメディアというのは、アンダーグラ

principle, as long as it is an archive, I think there should be

ウンドにしか存在しないのかなとも思います。理念的

a mechanism built into the system in the first place to think59

には、それがアーカイヴであるという限りは、恣意的

about arbitrary censorship. It’s definitely true that YouTube

な検閲をそもそもどう考えるのかということを考える

is a system that allows people to share and leave something

仕組みがシステムに組み込まれているべきだと思いま

behind in a very casual and easy way and this is quite the

すね。ただ YouTube が、たくさんのプロセスを経て

opposite to having to go through a lot of processes andお金をものすごく投入して何かを公に伝達するとか、

investments to transmit something publicly or leave behind

何かを残すというようなこととは真逆で、ものすごく

a message. I think that the Soft Museum was more selective

カジュアルに、簡単に共有できて残せるという、そう

in its subject. There was a criteria that their subject had to beいう仕組みであるのは間違いないですよね。ソフト

related to art, so that is a crucial difference from YouTube.

ミュージアムというのは、どちらかというとセレクト

As we talked about during our last discussion (see Videoしてあったと思うんです。美術に関わるという基準がand Archive, Keio University Art Center, 2021), YouTube is aあったので、そこは決定的に違う部分かなとは思いま

great system for archiving pop culture. But it’s not just pop

す。前回のディスカッション（『ビデオとアーカイヴ』慶culture, there are also videos from the early days of film. Of

應義塾大学アート・センター、2021年を参照）の時に話題に

course, they have suffered all sorts of damage, such as being

なりましたが、YouTube はポップカルチャーのアーカ

edited, being unwatchable at some parts, not being shown

イヴとして、ものすごく優秀な仕組みです。けれど、

entirely, or being arbitrarily cut. But it is simply amazing

ポップカルチャーだけじゃなくて、それこそフィルム

to be able to see such things. Amazingly, even fragmentsの黎明期の映像があったりもします。もちろん、それof films that were once only available to cinephiles whoが加工されていたり、見にくかったり、全部が映って

frequently went to minor movie theaters can be viewed on

いないとか、恣意的なカットが行われたとか、様々なYouTube. And you can also discuss these images. I think

毀損を被ったりしているのだけれども。そんなものまthat’s a very interesting point of YouTube. I think this kind of

で見られるのは単にすごいと思います。かつてはシネ

interactivity was what Soft Museum pursued eagerly. I don’t

フィルの人たちが、足繁くマイナーな映画館に通ってthink that YouTube is the complete realization of what Soft

しか見られなかった映像の断片でも YouTube を通して

Museum envisioned. However, besides YouTube, there are

見られるというのはすごいことですよね。また、そのsome systems that have already partially realized what Soft

映像についてのディスカッションができる。それも面Museum was aiming for. I think that by combining them, we

白いなと思います。そのような双方向性というのは、

might be able to get closer to what Soft Museum was trying

ソフトミュージアムにおいて、とても求められた要

to achieve.

素だったと思います。YouTube だけでソフトミュージ

N: At the point when the video was democratized, maybe 20%

アムが実現されてるとは思わないのですが、YouTubeof what the Soft Museum wanted to achieve has already been

以外のシステムを含めて部分的に実現されている部分

accomplished. With what you said earlier, I’m beginning toがあって、それを組み合わせていくと何かしらソフト

think that there are almost no places for minorities in the

ミュージアムで目論もうとしたことに近づけるかもし

arts. A very narrow spotlight is shining on various parts of

れないなとは考えています。

the art world. I feel that the minorities themselves don’t

N：映像が民主化された時点でソフトミュージアムの達成

feel ashamed of being such, and they probably don’t have

したいものも、もしかしたら20％ぐらいは既に達成

much desire to have their power structure. I guess it goes

済みなのかもしれないですし、先の久保さんの話など

back to the smaller scale communities. We can connect this

改めて芸術の中のマイノリティがいる場所というのは

topic to the VIC cable TV story.

ほとんどないのかという気がしてきましたね。とても

K: I think that’s exactly what’s happening now. There used to

細かいスポットライトがいろんなところに当たっていbe a case where an artist became a major by chance, suchる。マイノリティであることを本人たちも後ろめたくas having a connection to the mass media or famous critics,

思わず、自分たちだけの権力機構が欲しいというこ

without relation to the intrinsic value or potential richness

ともおそらくあまりないような気もしますね。小さいof the art movement. I think that’s still the case. However,

規模のコミュニティの話に帰っていくのかな。VIC の

as you said, the situation has definitely changed. Now, we

ケーブルテレビの話ともまた繋がってきますね。

can transmit things that were buried in the 1970s because

K：今まさにそうなりつつあるのかなと思います。過去に

they could have connections with the powerful media those

おいてある芸術運動の本質的な価値とか、それらが

days.

60

持っていた潜在的な問題の豊さとは無関係に、たまた

N: But if we look at YouTube even further, we can see that

まマスメディアとリンクしていた、有名な批評家と繋

there are minor, repressed things that might have the seeds

がっていた、そういう偶然性が重なってメジャーとしof art within them.

て残るというパターンもいまだにあることだと思うん

K: That’s true. Additionally, of course, there are issues ofです。そこら辺の状態は大きく変わってない気がしま

revenue and budget to keep a certain system running. The

す。ただ、中川さんもおっしゃったように、当時1970

Soft Museum didn’t focus on it, though. YouTube inevitably

年代だったら権力を持ったメディアとうまく接続でき

has this problem as well, and it is now becoming a major

ずに埋もれていたものが、発信できるようになっていissue, particularly among YouTubers. Anyway, there is no

るという状況の違いは間違いなくありますね。

doubt that there are some minor figures on YouTube too.

N：でもさらに YouTube の中だけ見ると、YouTube の中のIt would be interesting to look into it. I believe that the Soft

マイナーで抑圧されたものがあって、そこにはアート

Museum was designed to increase and distribute software.

の芽がありそうな気がしますね。

Today, it seems that the level it was aiming for has actually

K：確かにそうですね。あと、ソフトミュージアムでは焦点

been achieved. Looking back from today’s situation, it must

化されていなかったですけども、当然あるシステムのbe said that the question of which soft should be seen or

運用を継続するには収益の問題とか予算の問題が出てwhich soft is important was suspended in the concept of

きます。YouTube も当然その問題があって、むしろ今Soft Museum. I think it is a problem of information literacy

そちらの問題がユーチューバーを中心としてメジャー

or a fundamental problem of information. Mr. Tezukaになっています。けれど、マイナーな者たちが YouTube

himself said, “I took a lot of records, but I can’t watch allにもいるというのは間違いないですよね。そこを見るof them. I don’t even feel like watching them. If you ask meというのは確かに面白いかもしれないですね。ソフト

why I shot it, I can say without a doubt that I shot it for future

ミュージアムはソフトを増やし流通させることを目的

generations, but if you ask me if I did it for the people livingとして設計されたと思いますが、実際そのレベルが実

today, I don’t think everyone needs to watch it”. They seem

現されたかに見える現在において見ると、そもそも何to have a slight sense of distance from the software they

を見るべきなのか、どのソフトを見るべきなのかと、

have created. Of course, it is up to the viewer to decide

どのソフトが重要なのかということが宙吊りにならざ

what to watch, but I feel that we have a huge amount of

るを得ない。それは、情報へのリテラシーの問題だっsoftware and information at our disposal. I think we might

たり、情報に対する根本的な問題だと思います。手塚

be entering an era in which we will be letting AI decide what

さん自身「すごいたくさん撮ったけれども、これを見

we should watch.

返せないんだと。見る気もしないし。これは何のため

N: The smooth communication through the suggestion systemに撮ったかと言われたらそれはもう未来の人のために

and other means may be making it possible for people to

撮ったと間違いなく言えるんだけれど、現在生きてる

go directly to the exhibitions. In the past, this would not

人のためにやったのかと言ったら、これを全員みんな

have been possible without the realization of the Soft

見るべきだとも思えない」という話をしていました。

Museum concept.

自分たちが作り上げたソフトに対して微妙な距離感み

K: Michio Horikawa (1946—) mentioned Nobuo Sekine’s

たいなものを感じられているみたいです。もちろん、(1942—2019) Isou-Daichi (Phase-Mother Earth) (1968) in his

何を見るべきかは観者が決めれば良いと思いますが、

blog. He is almost the same generation as Nobuo Sekine

僕らは膨大なソフトや情報を持て余しているような気and he could see this piece if he wanted to. But he didn’t.

もします。それこそ、AI に見るべきものを決めてもら

At that time, there were very few people who actually saw

う時代に突入していると言えなくもない。

it. They knew it through photographs, but they didn’t see

N：サジェストであったりとか、情報伝達みたいなもののthe real thing. I think that this situation of knowing about

齟齬が少なくなったことによって、ソフトミュージア

something but not seeing the real thing is no different

ム構想の実現によってしか届かなかっただろうかつてfrom the current one. It is indeed getting easier to react toの人たちは、みんな直接展示を見に行けるようになっsporadic events, but when it comes to going and seeing an

てるのかもしれないですね。

exhibition, there is still a matter of distance. For example, it

K：堀川紀夫さん（1946–）が関根伸夫さん（1942– 2019）のis difficult for people from Okinawa to go to an exhibition（1968）についてブログで書かれている《位相ー大地》

in Hokkaido.

61

んですけども、堀川さんは関根さんとほぼ同世代で、N: I thought it might be about regional differences, I mean,《位相ー大地》を見ようと思えば見れたと思うんですthe differences resulting from which country or region you

けども、当時でも《位相ー大地》を見られた者たちは

live in. Maybe the topic of the Soft Museum goes back to

すごく少なかったわけですよね。写真を通して知ってthis issue too.

はいたけど、実物は見たことがない。知っているけれ
ど実物を見ていないというこの状況は、基本的には今の状況と変わらないんじゃないかなと思っています。
確かに散発的に起こることに対してリアクションが取りやすくなっているとは思いますが、実際に観にいくって言った時に、例えば、沖縄の人が北海道で行われている展示にはなかなか行きにくいというような距離の問題というのはいまだに存在すると思います。
N：地域差の話なんじゃないかなと思いました。ソフト
ミュージアムの話もそこに戻っていくのかもしれな
い。国であったりとか、地域であったりとか。
中嶋興《My Life》

Ko Nakajima’s My Life

K：中嶋興さんの《My Life》（1976–）は中川さんから見て

K: What is important about Ko Nakajima’s My Life (1976—)

どこが重要なのか話していただけますか。僕としてfrom your point of view? I think Mr. Nakajima is a kind of

は、中嶋さん自身がアーキヴィストみたいな存在で、

archivist, who records his life through video, preserves it as a

自分の人生をビデオによって記録し、一つの全体的なkind of holistic archive, and creates My Life as a condensed

アーカイヴみたいなものとして残し、さらにそれを縮mapping, a kind of archival list. What do you think?

約したマッピング、リストのようなものとして《MyN: I have a few thoughts about My Life. Mr. Nakajima said that

Life》を作っていると考えています。中川さんはいかhe wanted to re-edit all the other video works he made soがですか。

far into one piece. The most ideal scenario is to include all

N：僕が《My Life》に対して思ってることがいくつかあof them in My Life. I’ve always loved the idea of putting a

ります。中嶋さんは今まで自分が作って来た他の映像

work within another work. There is a tendency in art that its

作品などを全て含めて一つの作品に編集し直したいと

concept moves towards non-commercialism. This is a case

おっしゃっていますよね。それも全部《My Life》にof land art, conceptual art, and so on. In the case of My

入ってるのが理想の状態という。僕は作品の中に作Life, the method to incorporate past works into a new work

品が入っていく入れ子の状態というのが元々大好きな

can be interpreted as an appropriation in the context ofんですね。美術って基本的に非商業の方にコンセプト

art. I find the potential in the fact that rights and ownershipが向かっていく傾向があるじゃないですか。ランド・are all mixed up here in a complicated way. I think the way

アートにしろコンセプチュアル・アートにしろ元々そMr Nakajima makes this work is very important as a non-うです。
《My Life》のように、以前の作品に今の作品

commercial use of images. Moreover, he did it in a naturalが入ってるというのは、そういうアプロプリエーショ

way, as editing. In short, the first important point in My Life

ンが美術的に作用しています。権利や所有が全部ごっis that there is such a mixture of things in this work. The

ちゃになって複雑になってるというのが僕は可能性を

other is the tragic nature of the filmmaker. I think that My

感じるんですね。映像を商業的に使わない方法の一つ

Life is an incredibly tragic piece. I feel that Mr. Nakajima isとしてこのようにするのは、すごく重要なんじゃない

participating in it as an observer , and not actually involved

かと思うんですけど。それを自然なやり方で編集とin events. This is especially true in the funeral scene where

してやっている。
《My Life》の中にはそのような色々

his relatives complained to him about filming. Each scene

なものが混交しているというのがまず一つ。もう一like that symbolizes the intense tragedy of the filmmaker.

つは撮影者の悲劇性です。
《My Life》ってものすごく

But maybe through editing, this could reach a happy

悲劇的な作品だと思っているんです。中嶋さんは、記ending. To put it simply, it feels like a drama similar to The

録者として参加してしまって自分が参加できていない

Truman Show. You are the only observer in the world…

62

と、僕はすごく感じます。お葬式のシーンとかは特

K: A reverse Truman show.

にそうです。親族の人からカメラをまわしてることに

N: 
Yes! Only one person becomes the documenter, and対して色々言われたりするじゃないですか。ああいう

the relationships with the subjects and everything else is

シーンの一つ一つがすごく強烈な撮影者の悲劇を象徴

included in the work. In this piece, Ko Nakajima is the main

しています。でもこれもしかしたら編集によって最後

character, but perhaps editing can reverse the tragedy, justまで行くとハッピーエンドになるんじゃないかと思いas the Truman Show had a happy ending. Or perhaps the

ますね。分かりやすくいうと、あれ《トゥルーマン・

next generation will reverse it. The fact that the end has notショー》みたいな悲劇を感じるわけです。世界の中でbeen decided yet is very important. It would be sad if this

自分だけが観察者で……。

was a masterpiece that represents a tragedy. We can bring

K：逆《トゥルーマン・ショー》ですね。

the new happiness to the main character of the tragedy

N：そうです。一人だけ記録者になって、被写体との関by connecting this work to a new life. Filmmakers bring a

係とかが全部作品の中に入ってしまってる。作品のcamera to a field, so the above issues are strongly related

中の中嶋興になってしまうけれど、《トゥルーマン・to them. Perhaps the same can be said for artists in general.

ショー》が最後ハッピーエンドだったように、もしかThey may try to take pictures when a family member dies,

すると編集がその悲劇を繋ぎ替える、逆転することがor when they are at an unfortunate scene, or even when

できるかもしれなくて。あるいは中嶋さんの次の世代

they are happy, they may try to gather some materials to

でそれが逆転するかもしれない。決定していないといmake an artistic work out of the experience. I had three

うことは非常に重要ですよね。これは本当に悲劇を表

cameras with me when my wife gave birth: a still camera,

象する代表作ですとなってもまずいし。これが記録者

a video camera, and a 360-degree GoPro. But in the end,の新しい幸せだったりとか、ライフですね。新しいラ

she had a C-section and I couldn’t go into the operating

イフにどう繋げていくかという。記録者はカメラを

room, so I was only able to take footage of myself signing

持って現場に行くから、強烈にそれが関わって来るけ

the consent form and of me eating my wife’s food that

ど、芸術家だって多分似たようなことがあって、家族

was wrongly delivered to me. Looking back on it now, it’sが死んだ時に写真を撮ろうとしたりとか、不幸な現場

a funny story, but I think that by editing it, I can find outに居合わせたときや、幸せな時にもそれを作品化する

something significant that I might have missed.

ために何か資料とか一生懸命に集めたりするかもしれ

K: Maybe it’s the cost of not living a one-time life. In otherない。僕自身もそうで、奥さんが出産する時に静止画

words, it may be the cost of trying to live in a realm of life

用のカメラとビデオカメラと360度取れる Go Pro と3that can be repeated through recording.

カメ状態で入ったんですね。でも結局帝王切開になっ

N: That’s a big cost to pay.

て手術室には入れなかったから、撮れたのは、自分がK: 
However, I think it is important to acknowledge in the

同意書にサインする場面と、奥さんが食べるはずだっprocess of documenting and creating artworks that trying

たご飯が僕に届いてもったいないから食べてる姿とか

to live a one-time life is not the only way to live. But I thinkでした。今思えばそれは笑い話になるんですけど、こit’s important to recognize that trying to live a one-time life

れを編集することによって、何か見逃してしまった大is not the only way to live when you engage in recording or

きなことを見い出せるんじゃないかと思っています。

creating artworks.

K：一回的な生を生きなかったことへの代償かもしれない

N: Indeed, attempting to live a one-time life is also a very

ですね。つまり、記録によって反復可能な領域の生を

avant-garde way to live.

生きようとしたことの代償かもしれないですね。

K: That’s true. I think there is a fundamental question of how

N：代償でかいですね。

to understand the irreversibility of life. In this context, what

K：でもその一回的な生を生きようとすることだけがライvideos can do is rather to apply the horror of repetitions. By

フじゃないというのが僕は記録や作品制作における重doing so, the dead seem to cease to be dead at least for

要な認識なんだと思っています。

as long as you are watching the work, even if we know that

N：確かに一回性を生きようとすると、ものすごくアヴァ

they are already dead. Through the images, we can feel as

ンギャルドな生き方になりますね。

if we are sharing life with the dead. To put it simply, they

K：そうですね。取り返しのつかない生というものをどう

appear to be alive. I feel that it is a compensating power,

考えるのかという根本的な問題としてあると思うんで

in the sense that this power comes from being away from63

すよね。その中で映像ができることというのは、むしa non-repeatable and singular life. I think that the non-

ろ反復させるという恐ろしさを応用することです。そrepeatable things are revived by editing, and begin another

れによって少なくとも映像を見ている間だけは死者が

possible life in a work.

死者じゃなくなるように見える。たとえすでに死んで

N: Editing has the potential to reverse something, and I think

いることが分かっていてさえも。その死者との生を共this potential is also the essence of My Life.

にできているように見える。端的に言うと生きている

K: I have a favorite scene in Godard’s Histoire(s) du cinéma

ように見える。それは、反復不可能で単独的な生から(1988—1998). I think it was the scene quoting Cocteau’s

離脱して得られた力、代償的な力なのかなという気がOrphée (1950). Orphée goes to the other world to bring

します。それらは編集によって復活し、有り得べき生

Eurydice back and tries to return to the surface with her

をその中で生き始めるんだと思います。

hand in his. Although he is told not to look back, he does.

N：逆転させる可能性っていうのが編集にあって、そこにThen Eurydice is taken back to the other side. Godard

割と《My Life》の本質があると思いますね。

says there, “You can look back as many times as you want,（Histoire(s) du cinéma, 1988–1998）のK：《ゴダールの映画史》

Orphée”. What is important here is that “you can look

中ですごく好きなシーンがあります。コクトーの《オback” does not mean that if you do so, you can bring（Orphée, 1950）を引用しているシーンだったとルフェ》

Eurydice back to the surface. Godard’s point is that it’s okay

思います。オルフェはあの世へとユリディスを連れ戻

to look back because with the film you can repeat the scene

しに行き、地上に手をつないで帰ろうとする。でも、of being taken away as many times as you want. He believes

振り返ってはいけないと言われる。しかし、振り返っthat the event of being taken away can be repeated andてしまいユリディスは遠くあの世へと連れ戻されてし

re-lived again and again. It is cruel, but that’s how Godard

まうという話ですよね。ゴダールはそこで「何度でもperceives the power of the image. The scene where Mr.

振り返って良いのだオルフェよ」と語るんです。ここNakajima’s son’s pregnant wife watches the old My Life isで重要なのは「振り返って良い」ということが、振りvery interesting. I think the issues we’ve been discussing

返ってもユリディスを地上へ連れ戻せるよということ

today are all summed up in this scene. .

ではない点です。ゴダールが意図しているのは、振りN: I also find scenes like that very curious. If Mr. Nakajima

返っても良いのだ、なぜなら、映像ならば連れ去られ

doesn’t tell them to watch, maybe they won’t. That’s life

る場面を何回でも反復できるのだから、ということでas an artist, not as a father. If it was just a picture, it would

す。連れ去られるという出来事を何度でも反復し、生be very sad.

き直すことができるとゴダールは考える。残酷な話ではあるんだけれど、それがゴダールの捉えている映像の力です。昔撮った《My Life》を妊婦の状態の息子さんの奥さんが見てるという映像とか面白いですよね。
今回ずっと話していた問題があそこに集約されているというか……。
N：僕もああいうシーンは気になっちゃうんですよね。そのちょっと見てよと言わないと見なかったりするだろ
うから。そこもアーティストとしての生ですね。お父さんではないですね。写真一枚だったらすごく悲しいと思っちゃいますね。
ヤギを飼うことを記録する

Recording the life of goats

N：東京藝術大学（以下、芸大）の取手校地でヤギを飼いは

N: 
We have kept goats at the Toride campus of Tokyo

じめたんですね。当番の人が変わり番でヤギの様子をUniversity of the Arts. The people take turns to watch the

見て、ログをあげていくことで学生同士や市民の人とgoats and keep a record of them. This has the effect of

交流が取れたり、学校が機能したり、コミュニティ

allowing students to interact with each other and with theが死なないという、「透明なアートセンター」という

public, making the school function, and maintaining the

コンセプトで行われているんです。一応「ヤギの目」

community. This concept is called the “Transparent Art

64

というグループ名で活動していて、芸大の先生である

Center”. The group is called “Goat’s Eyes”, and there are

小沢剛さん（1965–）の「取手アートプロジェクト」とtwo other projects that watch goats together—“Toride Art「半農半芸」というプロジェクトがそれぞれありましProject” and “Han-nō Han-gei (Half Farmer, Half Artist)”,て、その三つが共同でヤギを飼っている状態です。僕both of which Tsuyoshi Ozawa (1965—), a professor at theはこの記録を頼まれていたんですけども、途中から動Tokyo University of the Arts, is involved. I was asked to

画を中継する必要があるなと思って、監視カメラを設

record the goats I thought I would need to broadcast it at

置しました。

some point, so I set up a surveillance camera.

K：動画を中継する必要が出て来たきっかけは何ですか。

K: What was the reason to start broadcasting?

N：いくつかあります。取手は地震が多く、台風が来たこ

N: There are several reasons. Toride has a lot of earthquakesともありました。そういう時にも毎日世話してるもん

and sometimes gets caught up in typhoons. They need

だから、誰かが濡れながら行かないといけないんですto be taken care of every day, so even in such a disaster,

ね。実は僕は取手でヤギを飼うのは2回目で、16年前

someone has to go there getting wet in the rain. This isに友達がヤギを連れて来たことがありました。芸大のthe second time I’ve owned a goat; 16 years ago, a friend

横のところで。そのヤギはすぐ亡くなってしまうんof mine also brought a goat. We kept the goat just near

ですけども、それでヤギは死んじゃう時は簡単に死んthe university. The goat passed away soon after, and I

じゃうんだと知りました。事故が起こるかもしれない

learned that goats can die very easily. Some accidents

ですし。また、ここで飼ってるヤギがですね、今１歳

may happen too. We have two goats here, a one-year-oldのヤギと10歳のヤギ、人間だとお婆ちゃんのヤギと2goat and a ten-year-old goat. The latter is equivalent to the匹いて、10歳の方のヤギはいつ体の調子が悪くなって

grandmother’s age in human years and could get sick at

もおかしくないですから。それを見る意味もあって、

any time. So to check on them I installed the camera. The

カメラをつけていました。カメラは外部から見られる

records are available on YouTube for everyone to see.

ように YouTube を通して公開しているんです。

K: Is all footage still there?

K：この映像は全部残ってるんですか。

N: Generally speaking, yes. There are times when it’s not

N：基本的にはそうですね。ネットインフラの障害で映っ

working due to internet infrastructure problems, but it isていない時間なども出ますが、一通りダウンロードで

available for download.

きる状態になっています。

K: Surveillance cameras don’t usually keep old footage, do

K：監視カメラって基本的には古い映像を残し続けない

they?

じゃないですか。

N: When the memory is full, the old data is overwritten.

N：メモリーがいっぱいになると古いものから上書きされ

K: In general, yes. What was the reason behind your decisionていくような。

to keep everything?

K：そうですね、基本的には。全部残していこうとなった

N: 
I keep recording as a guarantee if something happens.

背景は何ですか。

I think that recording is also necessary for us to live with

N：何かが起こった時のその保証のために映像を撮り続け

peace of mind. When a goat dies, if we don’t know whether

るということですね。それは安全に暮らしていくため

there was a cause or not, we all will feel uneasy for a longに必要な側面というのもあるなと思います。ヤギが死

time. By looking at the footage, the mystery can be solved

んだ時に、何か原因があったのか、なかったのかといin seconds, but if we don’t have it, we’ll be thinking of all

うのを知らないとみんなが気持ち悪いままでずっといthe things we could have done to save it, and won’t move

なければならない。映像を見ることで、それは一瞬でon easily. In the case of goats, we may see them as livestock

解決できることなんだけど、見ないとあの時こうする

and as pets. They are essentially livestock, and I want toと助かったんじゃないかと色んなことがよぎって、

keep them around to the point where I can understand

なかなか次のヤギには行けないので。ヤギに対しては

what the difference between livestock and pets is. Right

家畜としての距離感とペットとしての距離感がありま

now, they are more like pets that have names and are cared

す。本来は家畜なので、その違いが何か分かるようなfor. Originally, they were animals that lived and worked

ところまでは付き合いたいです。今は名前をつけててtogether with humans, and there was a system where you

甲斐甲斐しく割と面倒を見てるペットの側面も強い

could buy a replacement for them if they died. I think that

し、元々は人間と共に暮らすために仕事を一緒にした

we should not forget that they are replaceable.

65りしてる動物であったりするわけなので、ある日亡く

K: I think many of us had a desire to keep recording all the

なったら変わりのものを買ってこられるシステムとかtime, 24 hours a day. I think that a 24-hour record, or aもあって。そういう代替可能なものだというのも忘れ

memory=experience that has been indefinitely continuing,てはいけないんだろうなというふうに思ったりもして

is something that would have only existed in memory until

ますね。

now. But now, with surveillance cameras, it is possible torecord all the time. I believe that there is something different

K：24時間ずっと記録し続けたいという欲望を持ったことがある人は多いと思います。24時間の記録みたいなも

about this situation…

の、ずっとべったりと続いている記憶=体験みたいなも

N: It’s probably different. There is a film called Leviathan (2012)のは、今までだったら、記憶の中にしか存在しなかった

by Véréna Paravel. It uses a GoPro to take the perspective

ものだと思うんですね。でも、現在は監視カメラのようof a surveillance camera, going into places where humansにベタな記録がずっとできるようになりましたよね。やare not supposed to go, and being placed on a bank,

はり何か決定的に変わった部分があるかと思うんですけor something like that. This way gives the feeling that

ど……。

something super-visual is being constructed in the film.

N：多分変わってるでしょうね。ヴェレナ・パラヴェルのSomething similar to this is happening in the timeline. I《リヴァイアサン》（Leviathan, 2012）という映画があ

think that the aesthetics and the function of the camera in

りますが、あれはGo Pro、監視カメラ的な画角の視点

the filming have significantly changed.

が人間が入り込めないところに入っていたり、土手に

K: It’s like the visual unconscious is reflected in it. . There are

置かれていたりすることによる何か超視覚みたいなも

countless times when we are simply asleep or in a daze, orのが映画の中で構成されてる感じがしましたが、時間

when the memory is blank.

軸においても似たようなことが起こってますよね。撮

N: That’s true. I’ve recorded goats for 400 hours or 500 hours

影の中のその美学であるとかカメラの機能のようなも

continuously, and it feels quite unusual and strange toのはかなり変わってきていると思います。

look at those files. I think that if it goes on for another 5 orK：視覚的な無意識が映ってる感じですよね。単に寝ている

10 years, the density will become even higher, and it will

時間とかぼーっとしている時間、記憶が飛んでる時間な

become a very strange visual experience.

んか無数にあるので。

K: It’s simply interesting to see something that long. I’ve never

N：そうですね。ヤギを400時間とか、500時間とか連続しseen 458 hours of continuously recorded video. This simpleて記録しますが、そういう動画ファイルとかはただ見and extremely long video record significantly surpassesているだけでかなり異質な感じがしますね。5年とか10

Andy Warhol’s (1928—1987) Empire (1964). When I first saw

年とかになっていくともっととんでもない密度になっ

the record of goats, I thought it was similar to Tarr Béla’sてすごい変な映像体験になるんじゃないかなと思いま(1955—) work, with the strong monochrome contrast of

すね。

the night footage. The contrast between the unintentional

K：シンプルにこの長さが面白いなというのがありますよtextural quality of this footage and the poor quality whenね。だって458時間連続の記録映像って見たことないで

it is in color is also interesting. I’m very interested to see

すよね。この単純にベタなものすごく長い映像記録ってwhat will happen when this becomes a 365-day-long video

アンディ・ウォーホル（Andy Warhol, 1928–1987）の《エンseries.

パイア》（Empire, 1964）を圧倒的に凌駕する記録ですN: It’s the opposite of My Life because it is a very simple

よね。初めて見せて頂いた時に夜の映像のコントラスト

and casual record. But it’s interesting that my way ofが強いモノクロ感は、タル・ベーラ（Tarr Béla, 1955–）みdealing with technology has been so expanded by this

たいだなと思いました。この映像の意図しない質感の良recording. I also feel that there is an archival essence to

さとカラーになった時の身も蓋もない映像の貧しい感じ

this documentary footage, in that it is something that willのコントラストも面白いです。これが365日の連続映像

function when the accident happens. It completely leavesになったときにどうなるんだろうというのは、とても興

the decision of whether the filming was right or wrong up

味ありますね。

to future generations. It’s similar to surveillance cameras

N：《My Life》とは対極のすごい手軽でお気軽な記録の話でwhich can be used to record court cases. I don’t have

すけどね。でもテクノロジーとの付き合いだとか、非常

any proof, but I believe that indexicality and forensics areに拡張されて面白い。この記録映像が、事故が起こっ

going to attract more and more attention in art. I consider

66

た時に機能するものだというのも、僕の中ではアーカイ

an exhibition with too much documentation to be a public

ヴ的な本質があると感じています。撮っていたことがsurvey entitled “exhibition”. we are there to investigate the

正しいか正しくないかの判断を、完全に未来の人に譲various pieces of evidence from different works. Of course,

渡してしまう。監視カメラは裁判の記録にもなったり

some parts are connected to the video, and for me, they

しますからね。美術の中で、インデックス性とフォレ

are all part of the evidence.

ンジックなものというのはこれからどんどん注目されK: 
It feels like very extreme documentation. For example,ていくなと、僕は勝手に思っています。あまりにもドthe interesting thing about fixed-point observation is that

キュメンテーションすぎる展示というのは、展覧会と

you can contract the time and show it. The most obvious

いう名前の公開調査だと思ってますね。色んな作品の

way to show the invisible daily speed, the change that is

証拠品が色々並んでいて僕たちはそれを調査しに行っ

invisible to human real-time perception, is through fixed-

てるんだというような。映像を撮った時もそれに繋がpoint observation footage. But it’s very new and interesting

る部分ももちろんあるし、それも僕にとってはそれぞto make people experience a very long time without

れ証拠の一部で。

contracting it. It’s a mechanism to show the length of time.

K：本当にドキュメンテーションの極みたいな感じがします

It is also interesting to note that, unlike movies, there is aよね。要は、例えば、定点観測の面白さってその時間を

system that allows you to go back and watch the parts you

縮約して見せる面白さでもあるじゃないですか。見えなwish to see.

い日常的な速度、人間のリアルタイムの知覚では、見え

N: What you just said is what I feel in my actual work. People

ない変化というものを見せるのが一番分かりやすい定点

think in theory like this, “it’s natural that things proceed

観測の映像です。でも、これは時間を縮約せず、ベタに

in such a way” or “Yes, we are able to record something

ものすごい長い時間を知覚させる方法としては実はとてinfinitely”. However, they don’t begin unless they actually

も新しく、面白い。時間の長さを見せる仕組みですね。

need to. In fact, once you begin, you can truly understand

また、映画と違って見たいところを自分で戻ったりしな

that this way of using a camera is quite different from the

がら見れる仕組みとしてあるというのも面白いですね。

normal way.

N：やってみると感じます。原理だけだと、それは当然こ

K: I see. As you said earlier, no matter which part of the

ういうふうになるだろう。無限に記録できるだろうと

footage you choose, just like the archival material, there is

思ったりもするんだけども、実際こう用途がないとそ

potentially an overwhelming equivalency in it, or rather, all

んなこと始めないし、始めてみるとかなり普通のカメ

of the parts are important. Well, you could also say thatラと違う部分であったりしますね。

none of them are important. It is fascinating in that sense. A

K：なるほど。中川さんがさっきおっしゃったように、アーvideo in which the highlights cannot be made.

カイヴの資料みたいに映像のどの部分を切り取ったとし

N: There have been a lot of changes even in the past twoても、潜在的には圧倒的な等価性があるというか、どれ

years. This goat keeping has also changed the sceneryも重要であるということですよね。まあ、どれも重要で

in many ways. It may be important not only from the

ないと言えるかもしれないですし。そういう意味においperspective of art universities but also from the perspectiveてはすごく面白いですよね。ハイライトが厳密にできな

of university history. For example, people notice how theいという映像。

school buildings look, or something like that.

N：この2年間でも色々変化があるんですよね。このヤギを

K: And the people who visit there also change, right?.

飼うことって色々景観も変えてしまってるのです。芸N: That’s right. Sometimes the mayor comes to see it.

大だけにとどまらず、大学史的な観点からも重要かもK: One of the interesting things about the material is that

しれないです。ここの校舎こんなだったんだとか。

the outside, the environment is also recorded in it. The

K：あとそこに来た人とかね。

project is officially focused on the goat, but there are also

N：そうですね。今も市長さんとか見に来たりしますね。

a lot of outside in the frame too. I think that’s exactly the

K：資料の面白さの一つは、外部が、環境が記録されること

fundamental requirement for things which work as a pieceです。そこではヤギを焦点化しているわけだけど。そのof evidence.Thank you very much.

外部が実はそこにたくさん流れ込んでいる。まさに証拠として機能するというところの原理的な条件だと思います。ありがとうございました。

67

リスト
The Lists

編集：久保仁志、山腰亮介、井上雄士郎、木村麻悠子、金城ちはる、権祥

Edited by Hitoshi Kubo, Ryosuke Yamakoshi, Yushiro Inoue, Mayuko

海、佐藤奈々子、関町卓朗、原塁、プルサコワありな、株式会社カKimura, Chiharu Kinjo, Sanghae Kwon, Nanako Sato,Takuro Sekimachi,

ロワークス

Rui Hara, Alena Prusakova, Calo works Co. Ltd..

以下は、本事業で行われた諸作業をもとに作られたリスト

The following are the lists based on the project outcomes.

である。
VIC videotapes
VIC ビデオテープ

Ko Nakajima’s videotapes

中嶋興ビデオテープ

Ko Nakajima’s photography

中嶋興写真

68

VIC ビデオテープ

VIC videotapes

全19本のデジタル化を行った。以下はその内訳である。

A total of 19 tapes were digitized, listed below.

URI

タイトル

日付統一表記VIC 0002 214 由井正雪

フォーマット 記録時間 内容

1968 年 3 月 2 日— MiniDV
6 月 29 日

VIC 0003 215 由井正雪
VIC 0023 1/18 笠井叡 合田成男 幻想庭園
VIC 0091 北方舞踏派 No.9 5 分位 東京展タイトル1968 年 3 月 2 日— MiniDV
6 月 29 日
1974 年
1975 年 10 月 10
日—12 日1:03:01
0:55:14AT
1/2 オープン

1:05:04
0:08:18

VIC 0166 武内靖彦 76' 4/29 スタジオ
VAV

1976 年 4 月27 日— 1/2 オープン
5月1日

0:18:50

VIC 0218 217 ダンス No7
VIC 0475 1978 11/21 無限
深沢 田村 李1976 年 7 月 3 日 MiniDV
1978 年 11 月 21 日 U-matic

0:41:44
0:18:26

白石

飯塚

VIC 0546 1980 1/30 秀島實 安田生命ホール 1980 年 1 月 30 日 VHS
VIC 0614 1980 9/11 11pm 石井満隆＆ベッ 1980 年 9 月 11 日 VHS
ティナ NTV

2:03:16

VIC 0629 1980 11/8 石井満隆 シンポジウ
ム② 32 分

0:34:38

VIC 0847 堀内博子 変容の象徴 舞踏 彼から 1980 年 5 月 7 日
送られたカルバッサⅡ 82.5.7
VIC 0848 石井満隆ダンスパフォーマンス
自在 82.5.28
VIC 0997 唐組 R-1 89.6.30

0:02- ステージに登壇し、挨拶をする女性。会場に拍手が鳴り響く。
「～無限祭」という看板が見える。
0:11- 登壇し、花をもらい、挨拶をする同じ女性。
0:27- 男性が登壇し、スピーチを始める。
4:32- 次の男性が登壇。スピーチ始まる。
6:34- 女性が登壇。挨拶とスピーチ。
10:36- 女性の映像が途中で次の場面に切り替わる。男性が登壇する。スピーチ始まる。
14:03- 場面が変わり、女性がスピーチする。
17:32- 乾杯の音頭をする男性。
18:23- 映像終了。

1:14:26
1:04:23

VIC 0628 1980 11/8 石井満隆 麿 谷川晃一 1980 年 11 月 8 日 VHS
池田 岡部 青野 ベッティナ 早稲
田 15 号 401 シンポジウム ①
1980 年 11 月 8 日 VHS

00:01- 演者や関係者たちが次の日の予定など他愛もない話に花を咲かせている。
02:23- 暗転
02:25-「東京展 参加者 インタビュー」と文字が映る。
04:19-「TOKYO ART FESTIVAL 1975」と文字が映る。
06:19- 暗転
06:22- 再び「東京展 参加者 インタビュー」と文字が映る。
06:25-「東京展 参加者 インタビュー」引きの画。
07:25- 少し画面が薄暗くなる。
07:32- 明るさが元に戻る。
07:35- 再びアップの「東京展 参加者 インタビュー」の文字。
08:15- 映像終了。
00:05- 映像開始。電子オルガンのような音楽を背景に、襞襟を見につけた人物が独演を行う。
06:31- 音楽が止み、演者が静かに歩き出す。何かをかぶったり次の演目の準備をしている。あるいはこの間も作品は続いているのか。
08:11- シャンソンのような歌が始まり、再び演目が始まる。襞襟の人物は大きなキャペリンを被っている。
12:37- また音楽が止み、襞襟を取り、衣装を着替えている。衣装を着替えながら、大きく足を振り上げ回転し移動している。
15:50- ドレスを着て、キャペリンを被りなおし、ドレスの裾をきれいに広げて床に座ったところから音楽が始まる。ポップな曲調であり、前二つと比べて情動的な演目である。
18:26- フェードアウト。観客の拍手。
18:50- ざわめきとともに映像終了。

VHS

1:44:38

1982 年 5 月 28 日 VHS

1:20:52

1989 年 6 月 30 日 U-matic

0:45:2800:00- カラーバー
00:37- 砂嵐
00:56- 映像は砂嵐のままだが、若干の音楽が聞こえる。
01:08- 映像開始。ヴァイオリンによる協奏曲のような楽曲が止み、琴のような音を用いた楽曲が流れる。あばら家の室内、布をたらして仕切られた奥から、オレンジのワンピースに麦わら帽をかぶった女性がスポットライトの中に現れる。
01:30- うつむき加減の女性は顔を上げ、手にははさみを持っている。女性のモノローグが始まる。
02:52- モノローグは女性の足元で毛布にくるまり寝ている人物への呼びかけに変わる。全体の照明が明るくなり、玄関から荷物を持った人物が現れると同時に、寝ていた人物が起き上がり 2 人の会話が始まる。
05:00- あばら家の取り壊しや、磁石についての会話がなされ、荷物を持った男性は退室する。残った男性のモノローグ、歌（女性のコーラス）と進行する。
06:22- 男性が磁石を自分に向けると後ろの壁が割れ、暗転し、暗闇で女性がタップダンスを踊る。
07:10- RPG の酒場を模した場所で、戦士や僧侶に扮した人物（アラカワ）たちや、目隠しをした女性（ブギ）、あばら家に寝ていた男性（先生）の関係や境遇が描かれる。
17:30- 酒場の人間模様の中に、商人を自称する人物が割って入るが不調に終わる。
20:15- 楽士を名乗る人物が祖母を酒場に預けに来た後、しばしの静けさが訪れ、アラカワとブギの会話が始まる。
24:01- アラカワに促されブギは歌い始る。
25:34- 先生が再び酒場を訪れる。アラカワは先生に昔の姿を取り戻してほしいと説得する。
31:45- アラカワと先生の話がまとまり、先生がパーティーや旅の目的を話し始めるなか、ブギに執着していた男性がおかもちを持って帰ってくる。
32:44- おかもちを持った男性が不平を口にしていると、水音とともに濡れねずみの男性が現れカ
ンダタと名乗る。カンダタはウギと因縁があり、思いのたけを語る。
38:21- 思いは響かず、カンダタは去る。先生とアラカワ再び旅の話をする中で、ブギがパーティーに加わり、先生の身長が元に戻る。
42:44- 先生のパーティーの出発と入れ違いにカンダタが帰ってくる。カンダタは悲嘆し、いわくのあるラーメンを食べる。
45:00- 暗転。観客の拍手。10 分間の幕間の休憩がアナウンスされる。
45:26- 映像終了。

69

VIC 0998 唐組 R-2 1989.6.30

1989 年 6 月 30 日 U-matic

0:39:14

0:24- 映像開始。照明が消えている劇場。観客の姿が見える。
0:53- 音楽が始まる。段ボールのコスチュームを被っている人を襲う男性たちがいる。
2:23- 女性が乱入。対立が続く。
5:54- 歌を歌いながら登場する 5 人組。楽器や武器のようなものを持っている。
8:14- 白いシーツを被っていた人と段ボールを被っていた人が変身し、女装している姿になる。ス
テージに複数人がいる状態で対立が続く。
12:20- 歌が始まる。
13:20- ボックスを持っている男性が乱入し、ステージから人がいなくなる。変身した男性のモノ
ローグ。
13:33- ケージに入っている女性が姿を現す。彼女に話かける男性がステージに登場する。
23:13- ボックスを持っている人など、3 人がステージに現れ、ケージから女性がいなくなる。乱
入者が去ったあと、女性が再び登場し、男性に声を掛ける。
26:56- 劇場が暗くなり、赤い照明が男性と女性を照らす。男性が女性を襲い、地面に置く。照明が青緑に変わり、男性を襲う人々が登場する。目隠しをしている。
28:49- 照明が戻る。赤い衣装の男性のモノローグ。
29:51- 最初にステージにいた人たちが再び登場する。二つのグループの対立が始まる。
32:05- 赤い衣装を被っていた男性が精神科医に変身する。男性たちを中心に二つのグループの対立が続く。
33:38- 男性がステージにある扉を開き、照明が暗くなる。段ボールを被っている二人が現れ、目隠しされる。二つのグループがそれぞれの段ボール姿の人の横につき、歌が始まる。照明が暗くなる。ケージの女性が現れる。女性を捕まえて、観客の方に持っている男性。女性を持って逃げる。
37:47- 主人公らしき人が女性を追って、ステージから逃げる。ステージに残った精神科医を他の人が段ボールの男性を連れ込む。
38:08- ステージ上に一人の男性が残る。通帳を見て微笑んで歌を歌う。通帳を空に投げて、観客を見つめる。照明が暗くなる。
39:03- 終演。観客の姿が見える。
39:14- 映像終了。

VIC 0999 唐組 R-3 89.6.30

1989 年 6 月 30 日 U-matic

0:43:47

00:24- 映像開始。開演を待つ観客。
01:34- 音楽が始まり、一度照明が完全に落ちる。学生帽にカッターシャツを着た人物がポストに肘をつきつつモノローグ。途中セリフが飛んでしまう。反応を見るにおそらく予定されていた演出ではなくアクシデント。
04:09- モノローグが終わり、学生帽の人物が仲間（先生）に語りかける。先生に託され目的の城をあぶりだし、先生は城にいる人物「かんだた」に語りかける。
07:05- 語り掛けに応じ、かんだたは城から出てくるが、一行に横暴な振る舞いをしている。
09:42- 一行との掛け合いから、かんだたのモノローグに移行する。
10:28- 学生帽の人物がモノローグに割って入り、その話に乗せられたかんだたは花道の方へ走り去る。
12:00-「アラカワ」と呼ばれる修道士の服の人物と赤いドレスの人物が登場する。さらに城から白いドレスの人物を抱えた先生が出てくる。白いドレスの人物は少し取り乱し、先生に訴えかける。
16:02- アラカワが苛立ちを見せる中、黒い頭巾をかぶった三人組とその親玉と思しき人物が現れ、その他の人物と対立が起こる。
19:21- 親玉は先生にまくしたて、半裸の男を呼び寄せる。半裸の男のモノローグ。
23:10- 半裸の男は親玉に弱みを握られていた。先生一行と親玉一行の対立が続く。
25:18- 学生帽の人物とカンダタのやりとり。
27:56- 照明が落ち、音楽がかかる。城の中から白いドレスの人物が這い出て、赤いドレスの人物
がそれに手を貸す。そこに赤いドレスの人物を「ブギ」と呼ぶ男性「ウギ」が現れる。ウギはブギの過去をダシにしてブギに執着する。
30:00- 先生が現れ、白いドレスの人物とのかけあい。二人の希望には沿わない結果だった。
33:38- 黒頭巾の親玉一行が現れる。親玉は白衣を着ている。親玉に非情な事実を突きつけられ、先生はセリに沈んでいく。
35:38- カンダタが乱入し咆哮する。フェードアウト。
37:20- 暗闇から学生帽の人物の声。スポットライトに照らされ、記録を朗読している。今までの冒険譚から場面は変わり、あばら屋で先生は寝ている。
38:59- 先生に届いた手紙の主たちが現れ、先生を再び冒険譚へと誘う。
40:36- 学生帽の人物が先生一行の旅路を見送り舞台終了。観客からの拍手、カーテンコール。
43:27- 役者紹介が終わり、拍手。観客退席。
43:47 映像終了。

Betacam

1:55:21※意図的な編集かテープの劣化によるものかは判別がつかないが、映像全体でシーンがカットされたり同じシーンが繰り返される。
00:13- 映像開始。ホワイトアウトした画面。
01:37- サングラスをかけた人物のインタビュー。
03:32- 冒頭に町並みの映像。小料理屋でバンドのインタビュー。
09:42- 店から出る。「目黒 ダイヤ菊 酒蔵」という看板。
10:50- メイクが特徴的なバンドのインタビュー。メイクをする意義などを語っている。
19:51- 事務所内でのインタビュー。撮影されているものがそのまま室内のテレビに映されている。
28:04- 平沢進の「ロックは恥ずかしい」という台詞とともにホワイトアウト。
28:10- 同じバンドの映像が少し映る。
29:03- いくつかの看板のカットの後、路上でのインタビュー。映像の乱れが激しい。
32:45- 同じ路上でベンツのバンドのインタビュー。バンド名の由来などを答えている。
36:25- 同じバンドのメンバーと思しき人物が室内で 1 人別にインタビューを受けている様子が挿入される。
38:49- 路上でのインタビューに戻り、インタビュアーが礼を言ってインタビューが終わる。
40:13-「出演 15 分前の楽屋から失礼します」というような趣旨の導入からインタビューがスタートする。
48:32- 4 人組のインタビュー。
54:25- 4 人がぎりぎり入れるぐらいの雑多な部屋でのインタビュー。
57:11- 楽器を構えている人物たちのインタビュー。途中に演奏らしきものが挿入されているがかなり映像が乱れている。
59:34- 陣内孝則をボーカルに据えたバンド「TH eROCKERS」のインタビュー。
1:02:20- TH eROCKERS の公演に入場する観客のインタビュー。
1:03:21- 黒のスーツ姿の三人組のインタビュー。
1:05:26- メンバーが全体的に長髪で、パーマを当てた人物もいるバンドのインタビュー。断片的な映像になっている。
1:06:45- 和やかな雰囲気のインタビュー。これまでのバンドはすべてインタビュアーがマイクを向ける形式だったが、メンバーが自らマイクを持ち紹介をしている。
1:08:00- 女性 2 人組のインタビュー。
1:10:11- 女性 4 人グループのインタビュー。缶ビールなどを飲みながらの砕けた雰囲気で、周囲のスタッフの笑顔なども垣間見える。
1:13:31-「VIDEO INFORMATION CENTER」とロゴが瞬間的に映る。
1:13:45-「今音だし 5 分前という楽屋にお邪魔しています。」という導入から始まる。女装をした人物など衣装が目立つ。
1:15:40- 映像前にカラーバーで「あああ、入ってる入ってる」とマイクチェックから、インタビューが行われる。
1:18:32- 音楽スタジオ内か、画面外で演奏が聞こえる中でのインタビュー。定常光ライトを持ったスタッフなども映る。
1:20:53- 夜中の野外でのインタビュー。同じバンドの建物内でのインタビュー映像も間に挿入さ
れる。
映像終了。

VIC 1073 ① NOW ② SKEN ③ AM ④
P モデル ⑤ SPEED ⑥アイソ
レーション ⑦子供 ⑧プリズ
ム ⑨テンソウ ⑩ウォリアー
ズ ⑪ロッカーズ ⑫パブロ
⑬ソラリゼーション ⑭ビジー
⑮シャンプー ⑯ P マスク ⑰
ヴァージン ⑱ヒカシュー ⑲
スパイス

70

1:23:24- 上裸にサスペンダーをつけた人物のインタビュー。
1:24:49- 出演前のバンドのインタビュー。
1:26:22- 喫茶店でのインタビュー。
1:28:00- メンバー全員が軽いリーゼントなグループのインタビュー。映像の最後にカメラの連写音のようなものが入る。
1:30:11- 1 名を除いて、黒いサングラスをかけているグループのインタビュー。
1:31:35- 3 人組のインタビュー。画面の後ろに、おそらく以前インタビューを受けていた上裸にサスペンダーの人物が映っている。
1:32:41-「PTA」というグループのインタビュー。
1:34:27- ビルの屋上でのインタビュー。ズームインアウトを繰り返したり、かなり画面が揺れている。
1:36:47-「白竜バンド」というグループのライブハウスでのインタビュー。ライブハウス前の町の風景なども挿入される。
1:38:12-「屋根裏の屋上です。ゴミ。」などナレーションが入った後、インタビュー。解散やメンバーの脱退の話題が出ている。
1:40:40- 住宅の玄関のような場所でのインタビュー。
1:43:27- 畑や団地の風景。建物の中に入る。歌っている女性やヤモリ、インタビューなど細かなカットが連続する映像。
1:45:17- 17-19 歳と若いメンバーが中心のバンドのインタビュー。
1:47:34- メンバーが横に並んで道を歩いている映像から始まるインタビュー。
1:48:38- 平均年齢がぴったり 30 歳と年齢層が高めのバンドのインタビュー。
1:49:46- 結成前までは音楽をやったことがないメンバーが集まって組まれたグループのインタビュー。
1:51:32- アロハシャツに麦藁帽などラフな印象のバンドのインタビュー。
1:53:05- 野外のイベント会場のような場所でのインタビュー。
1:55:21 映像終了。
VIC 1138 PM ①

PM ⑥ - Ⅰ

VIC 1196 山田せつ子

U-matic

1981 年 11 月29 日 VHS

0:44:1700:04- 映像開始。「コミュニティクラブたまがわ UP STUDIO DANCE&SPORTS FESTIVAL'90
1990.3.18」の文字。
00:10-「こどもクラシックバレエ」の文字。
00:14- 音楽とともに 5 人によるバレエの発表が行われる。
02:42- 暗転。観客の拍手。
02:47- 照明がつき、演者たちが挨拶をして袖に退場。
02:55- 再び暗転。観客たちのざわめきが聞こえる。
03:11- フェードイン。9 人によるバレエの発表。
05:45- 発表が終わり、観客の拍手ともに挨拶をして舞台から退場。暗転。
06:15- 暗闇で音楽のみがかかり、そこからフェードイン。7 人による発表。曲はシンコペーテッド・
クロック。
08:36- 発表が終わり、挨拶をして退場。暗転。
08:52- フェードイン。2 人による発表。今までのグループと異なり、衣装がレオタードではなくチャイナドレスである。
10:14- 発表が終わり、観客の拍手ともにポーズを取って退場。暗転。
10:38- 音楽がかかる。
11:02- フェードイン。12 人による発表。今まで定点だったカメラがズームして横にパン、全体を映す定点に戻るという撮り方を何度かする。
17:22- 発表が終わる。観客の拍手。挨拶をして退場。
17:39- 明転。4 人による発表が始まる。3 人と 1 人の構成の演目である。
20:47- 暗転後、挨拶をする。幕が閉じられる。
20:48- 黒コマ。
21:53-「コミュニティクラブたまがわ UP STUDIO DANCE&SPORTS FESTIVAL'90 1990.3.18」の文字。
22:00-「名倉加代子ジャズダンス 1」の文字。
22:07- 暗闇に電子音が流れ、幕が開く。
23:08- 曲調が変わる。スポットライトの中、ダンスが披露される。
23:35- 脇から 2 人加わり、3 人でのパフォーマンスに変わる。
24:25- さらに右側から 3 人登場。はじめの 3 人そのうちにはける。
25:20- 左側から 2 人が登場。3 人と入れ替わる。
25:47- 両脇から 7 人が加わる。
26:17- さらに 6 人追加。総勢 15 人のパフォーマンス。
28:29- 暗転。ピアノの楽曲が始まる。スーツにハットを被った 2 人とキャバレー風の衣装をまとった 4 人のパフォーマンス。
33:34- パフォーマンス終了。暗転。ダイナミックな曲による 2 人組のパフォーマンス。
37:19- 暗転。アップテンポな曲によるパフォーマンス。
42:42- フェードアウトの後カーテンコール。
44:10- 閉幕。
44:17- 映像終了。

1:47:1871

中嶋興ビデオテープ

Ko Nakajima’s videotapes

全247本のデジタル化を行った。以下はその内訳である。

A total of 247 tapes were digitized, listed below.

* 本リストは、
CCJとMoMAによるリスト（2018）
をもとに作成された。

* This list refers to the list by CCJ and Moma (2018).

URI
タイトル
日付統一表記NAK3482 [ つげ義春インタビュー｜
田島征三によるインタビュー ]NAK3521 [ オノヨーコ｜1974年
ワンステップミュージックフェス]

NAK3531 ビル・ビオラ 玉・個展 70年代

NAK3854 東京展
寺山修二［リールより］

NAK3856 コスモスファクトリー＋ビデオ
アース東京つま恋
51.8.7＋現代音楽
ジャズ水野修□ その他［リールより］

NAK3859 田嶋征三・ヤギの記録 1970

1970年

フォーマット 記録時間 内容
1/2オープン 0:31:20
00:00—多摩 CCIS 実験同軸ケーブル管理システムについてパネルを使って説明するスタッフの女性とインタビューをする中嶋興氏。
02:25—多摩ニュータウンの CATV に来ていると説明。スタジオ入り口のインフォメーションルームが映し出される。
02:40—一緒に来ている学生4人が一人ずつ自己紹介。カメラを担当している学生に指導。
04:27—スタッフによる様々なサービスの解説（ファクシミリ新聞（04:29—）、フラッシュインフォメー
ションサービス（06:33—）、放送応答サービス（09:30—）、リクエスト静止画サービス（16:00—）、
有料テレビサービス（18:55—）、自動反復サービス（23:05—））。
25:26—場面が変わり、映像音声調整卓、ヘッドエンドなど機械室の概略について説明。
28:00—学生が一人ずつスタッフに質問。
31:20—映像終了。
1/2オープン 0:20:17
0:02—遠くまで大行列をなし、チケットを手にした大勢の人々。
1:16—客入り。（2:46暗転。)
2:47—下手側からアップのオノヨーコ。ステージ上でスタンドマイクに向かい、挨拶とバンド紹介。
3:55—会場外でたたずむ客の姿。列をなしたりたむろしたり座り込んだり、若者でごった返している。
ヒッピー風のファッションの人もちらほら。
6:33—会場外の物販スペースを通り抜ける。車の往来や警らの人もあり。人のざわめきの裏に、会場から流れてくるバンド演奏が聴こえる (—7:45)。
7:47—再び下手側からアップでステージ上のオノ。曲始まる。スタンドマイクを握りシャウト。
10:47—客が会場から離れた場所で、流れてくる演奏の音を聴いている場面。
12:16—再び下手側からアップでステージ上のオノ。ハンドマイクで歌唱。13:38でカメラ振り返り、客席映る。客、座り込み神妙な面持ち。
15:20—演奏終了しオノ退場するも、16:48—内田裕也の呼びかけでオノ再登場。
17:34—紙袋に入った「私の一部」を客席に向かい勢いよく投げる。歓声上がる。
18:26—チケットを掲げた大勢の客が会場入りする場面。
20:13映像終了。（データは20:17まで）
1/2オープン 0:22:12
0:00—0:22 台所がある部屋、男が座っている。
0:22 画面乱れ
0:30 同じ部屋にいる女性が映る。
0:40 場面切り替わり。展示空間？丸いすに何人か座っており、1人の男を背後から写している。
0:41—1:07 場面切り替わり。場所は部屋。男2人が写る。
1:07—1:32 部屋の中にいた別の男女が写る。
1:32—3:37 外、歩道にいる女性に女性が話しかけている。会話をする。
3:37—3:38 場面切り替わり。先ほどの展示空間？に戻る。
3:38—7:02 場面切り替わり。外。女性がアップで映る。男性がマイクを持って質問している。女性がインタビュアーで撮影者（中嶋さん）がマイクを持っている。男女2人組にインタビューをしている。
7:02—8:35 場面切り替わり。商店らしき場所。インタビュアーの女性がレジの女性に話を聞いている。
8:35—11:25場面切り替わり。美容室。ソファーに座った女性に話を聞く。美容室のスタッフも話している。
11:25— 11:45 短時間で場面の切り替わりが2度ある。中嶋さん？が展示室でマイクを向けられている。おそらく喫茶店？でお茶をする男女3人組。
11:45—13:33 古本屋のレジの女性に話を聞く。
13:33—14:13 場面切り替わり。外。歩道から車道また歩道に戻る。
14:14—16:50 展示空間。壁に寄りかかる女の子が映る。女性に抱き抱えられる。女の子を追って撮る。
16:50—22:12 展示空間。搬出？している光景。サインを書く中嶋さん。
21:52—22:10 中嶋さんが1人立っている。カメラがズームアウトしていく。
22:12 映像終了。
1/2オープン

0:10:15

1/2オープン

1:07:09

00:00:00—ライブを行うステージの様子。時折会場の様子が映される。
00:03:18—バンドの演奏が終わり、次の出演者による演奏。
00:09:00—指揮者とチューバのみで構成されたバンドによる演奏。
00:13:44—次のバンドによる演奏。
00:32:20—楽屋で食事をしている場面。ひとりずつ一言述べていく。
00:33:18—ステージの上で吊るされ回転している鏡に映像が投影されている。ライブを行うステージの様子。暗くなったステージで度々フラッシュがたかれる。段々とステージが明るくなり、バンドが演奏している様子が映る。
01:06:06—中嶋興氏が舞台上に出てきて作品について説明する。
01:07:09—映像終了。

1/2オープン

1:03:08

0:00—1:00 男女が横に列になっている。( 屋外 ) 子やぎ一匹いる。
1:03—5:36 子やぎを殺す。
5:36—13:06 血抜きするために逆さにする。首を切り落とす。
13:06—27:16 男3人で内臓を出す、皮を剥ぐ。
27:16—30:00 はいだ皮を板に打ち付ける。肉の方は男2人が別の場所に持っていく。
30:00—35:00 男2人が皮から脂肪をむしる。 3人の男が眺めている。
36:00 男5人が皮が貼り付けられている板を立てかけ並んで映る。
36:00—39:00 男2人が板を立てかけ、再度脂肪を剥ぐ。
39:00—40:05 場面切り替わり ( 部屋の中 ) 男がアップで映る
40:05—43:52 入れ替わりでまた1人の男が部屋に入ってくる。アップで映る。部屋の中には数人いるようで会話が行われている。ヤギを殺したことについて。
43:52—47:44 入れ替わりで、子供2人と男が部屋に入る。殺すということについて話を聞かれている。
47:44—53:40 別の男がアップで映る。会話を続ける。
53:40—58:53 女性がアップで映る。ヤギが出産した時のことについて話す。殺すことについて聞かれる。
58:53 別の男がアップで映る。ヤギを殺したことについて話す。
1:03:08 暗転 映像終了。

72

NAK3885 [ ミヤケイッセイ]1975年12月12日

NAK3886 ミヤケ一生 西武劇場
ファッション・ショー

NAK3888 [ 野坂昭如ドキュメント

NAK3889 [ ローリング・ココナツ]]

1/2オープン

0:28:17

1/2オープン

0:32:29

1/2オープン

0:32:34

1/2オープン

0:32:01

0:02—軽やかな素材のワンピース、ドレスを身につけたモデルたちが何もない背景をバックに踊る。
Grace Jones の「I Need A Man」が流れている（—1:30）。
1:42—布をハットの上にかぶった女性、たっぷりした布地のオールインワン、ワンピース、ミニワン
ピース、パンツにワンピースを重ねた姿の女性たち。Buddy Miles の「Them Change」が流れている（—4:42）。
4:43—音楽が Gloria Gaynor の「Do It Yourself [If You Want It]」に切り替わり、ワンピース姿の女性が登場。下手側の袖にいた三宅さん（？）がアップに。軽やかで涼しげな素材のワンピース姿のモデル
たちがかわるがわる踊りながらステージを移動していく。6:29—水着？の紹介の後、カメラが振り向き観客の様子が映る。引き続き、ワンピース、オールインワンなどの紹介（—9:00）。
9:01—音楽が Gloria Gaynor の「How High The Moon」に切り替わる。ワンピース×パンツ姿、パンツ、ジャケット姿のモデルも登場。（11:55—12:14、袖の三宅さんアップに。）
14:08—The Soul City Symphony の「The Hustle」が流れ、パンツ姿のマニッシュな女性、男性モデ
ル？も登場。
16:13—Hamilton Bohannon の「Foot Stopinʼ Music」が流れ、ハット、フィールドコート的なジャケッ
トを着た男性、プリーツ入りワンピースやオールインワンの女性。
（17:09、袖の三宅さんが戻ってきたモデルににこやかに声をかける様子映る。）
20:36—飛び跳ねるようにして踊るワンピース姿のモデルたち。再び Gloria Gaynor の「How High The
Moon」流れる。プリーツの入ったボーダーのトップスなど紹介される。（22:41—22:45暗転。）
22:47—一枚の布を手にし、はためかせながら踊るワンピース姿のモデルたち。Chocolatʼs の「Brazilia
Carnaval」流れる。ティアードワンピースやボーダーのワンピースのモデルが代わる代わる登場し、音楽に合わせ、コマのようにくるくる回ったりステップを踏んだり、腰を振ったりして踊る様子。途中、にこやかな三宅さんが映る。（26:09—26:17で断続的に暗転。）
27:00—ティアードワンピースのモデルたちが全員？ステージに登場し乱舞。28:10に退場。
28:15映像終了。（データは28:17まで。）
0:02—暗い舞台上に、床に手と膝をつけた状態の黒人女性モデル。音楽に合わせて腰を揺らしつつ起き上がる。Al Jarreau「You Donʼt See Me」流れる。
0:29—暗い舞台上に光が当たり、スモークが見える。画面左側からモデルがゆっくりと歩いてきて、Les MacCann「Sometimes | Cry」に合わせ、手を揺らしながらたゆたうように踊る。頭に布をかぶった女性、たっぷりした生地のワンピース姿の女性。
5:24—ステージ上を上手下手側から交差するようにモデルが歩いて移動。ロングワンピース姿。薄い一枚の布を両手に持ち、はためかせながら回って踊る。
8:40—ステージ奥の暗闇の中を光が2つくるくる回っている様子が映る。
9:01—ティアードワンピースを身につけたモデルがゆらゆらとした動作でワンピースの裾を一緒に揺らしている。横一列になっていたモデルたちは、二人ずつステージ前方へ進み退場する。8名は以前
横一列のまま体を揺らしているが、やがて回転しながら移動して退場。（14:46暗転）
14:47—マイクを手にした白いドレス姿の Grace Jones が観客に向かって挨拶。小さな花束を観客席から渡される。
16:03、Jones の合図で舞台が暗くなり、彼女にライトの光が当たる。そのまま「I Need A Man」歌
唱（—19:23）。
19:50—Jones の紹介と合図で、ティアードワンピース姿の黒人モデルたちが一人ずつ舞台袖から登場。終始、舞台上の女性たちは笑いながらステップを踏んでいる。総勢11名のモデルたちがステー
ジ上に集まり、音楽に合わせて回ったり飛び跳ねたりしている。観客席から一人ずつに花が渡され、26:06にいったん全員退場。アンコールの手拍子が聞こえる。
26:26—Jones と三宅さん、モデルたちが登場。三宅さんはモデルたちに取り囲まれている。アンコールに応え、Jones が Cornel Dupree「Feel All Right」に合わせて歌う。28:46に全員退場。
29:00—カメラ切り替わり、三宅さんのショーとは無関係らしい映像。髪の長い髭面の外国人男性（Frank
Zappa とみられる）が芸妓さん？に接待されている様子。舞を鑑賞している。途中、「…ZAPPA & THE
MOTHERS ワーナー…」と書かれた横断幕が映り込む。
31:36—彼へのインタビュー。所々音声が聞き取りづらい。
33:26—映像終了。（データは33:29まで）
00:00—人々が行き交う会場の様子。
01:35—リアルな等身大の人形の隣に座ったまま微動だにしないパフォーマンスをする男性を観ている人たち。
03:15—作品の説明をしている時に男性が突然立ち上がり観客を驚かす。
07:43—人形とパフォーマンスする男性が映し出される。足元には「作品にふれないで下さい」という注意書きが置いてある。会場の様子を映す映像が続く。
14:30—もう一人の男性が人形の隣に座り、パフォーマンスに加わる。人形と同じように煙草をくわえるポーズをとる。たまに動いて観客を驚かす。
20:55—最初にパフォーマンスをしていた男性が向かい側の椅子に移動し、パフォーマンスを続ける。
23:23—観客の様子が映し出される。
27:41—黒い画面になり、音声のみの映像が続く。
29:45—会場の様子が映し出される。人形のみ置かれている。
30:54—会場内を移動する様子。展示室には写真や絵画、彫刻などが展示されている。
32:34—映像終了。
0:02—会場に集まった観客や関係者たちの様子
3:14—サインに応じるジャクソン・ブラウン。通訳を呼び音楽フェスティバルやアート展についてブラウンにインタビューを試みる中嶋さん。途中でジョン・セバスチャンも合流。
6:00—反捕鯨をテーマにしていると見られる作品がずらりと壁にかけられている。絵が多い。
6:22—日本人男性ハマノさんにコンサートとアート展、客入りについて質問。他、5名の若い男女（「アート展を手伝った人たち」）
8:01—アート展の会場設営中の様子。壁を立てたり。日本 CI 自然食品のブース、日本のデザイナーや
イラストレーターによる絵が展示されたブースなど。
10:40—「アート展を手伝った人たち」の集まりの中に「VIDEO EARTH」T シャツ姿の中嶋さん登場。
10:59—ステージ上でギターを弾き語る岡林信康。
13:05—泉谷しげると Char がいるバンドの演奏。
15:34—主催者らしいアメリカ人男性の挨拶。
17:41—ロングヘアの白人男性（テリー・リード？）の弾き語り。
18:10—ピアノを弾き語るウォーレン・ジヴォン。
18:56—ヴィンス・マーティン？らの演奏。（21:02—音声のみ。映像きれ暗転。27:35から徐々に映像が復活。）
21:28—ギター弾き語り演奏。
23:05—男性アーティストによる演奏。バンドセットらしい。
24:33—男性アーティストらによる演奏。バンドセットらしい。
27:01—男性アーティスト1名によるギター弾き語り演奏。
30:54—ステージ上で日本人男性（主催者の一人？）の挨拶。
31:59映像終了（データは32:01まで）。

73

NAK3890 [ ローリング・ココナツ]

1/2オープン

0:33:03

NAK4206 タマジ80年 ビル・ビオラ＋個展 1980年のカタヅケのカット

1/2オープン

0:33:07

NAK4207 西武美術館ミヤケ一生

1/2オープン

0:32:33

NAK4208 ミヤケ一生ファッションショー

1/2オープン

0:18:53

NAK3767 中島プロ 山下菊二 '78.6.19. 60
分

16mm

0:43:56

Hi8
Hi8
Hi8
Hi8

2:04:42
2:04:25
2:01:34
0:50:58

Hi8
Hi8
Hi8
Hi8

0:10:19
3:04:34
1:07:16
1:22:39

Hi8
Hi8
Hi8

0:51:27
0:29:57
2:09:08

Hi8
Hi8

1:12:36
0:54:04

Hi8
Hi8
Hi8
Hi8

0:51:54
0:10:35
0:19:15
0:07:47

NAK1251
NAK1264
NAK1266
NAK1267
NAK1272
NAK1281
NAK1282
NAK1283
NAK1290
NAK1304
NAK1311
NAK1313
NAK1355
NAK1357
NAK1358
NAK1359
NAK1374

ローマの街歩き中国・アヌシー・パリ
虫と地球
クレアモント・ビデオフェス パ 1990年5月6日
リ（[ せいさんと ]) '90.5.6
黒味
12本の木・木をぬく12本の木 カンオケプロセス
1994年'93 プラサ空撮ヘリ・ピーちゃ 1993年
ん ノイズあり1989年
ベルギー アントワープ
ボルドー 川と流れ
1993年1月30 —プラザ上映会
31日
モンペリア・ビデオフェス'86 1986年
デザイン・フェス 97.11.15— 1997年11月15 —
16
16日
1996年
デザイン・フェスタ96
地球・火の玉1996年
ツクイ展・容子
12本の木 あみをかける
1993年

0:02—アメイジング・グレイスをアート展の会場で合唱する出演者たち。これを取り囲む大勢の観客。
ミミ・ファリーニャの顔がアップになる。STUFF のメンバーやスティーヴ・ジレット、エリック・アンダーソンとみられる顔がある。歌唱後、歓声が起こり会場大混雑。
5:44—アート展会場とその周辺の様子。
6:10—男性アーティストと観客（関係者？）の記念撮影の様子。
6:24—再びアート展会場の様子。
7:29—久保田麻琴、STUFF メンバー、ヴィンス・マーティンら出演アーティストが展示エリアの一角
でセッション。「You Are My Sunshine」など。
17:04—チケットを手にした来場者が会場外で大行列をなしている場面。中嶋さんのレポートによると、当日はフェスティバル最終日。
19:43—列に並んでいる人にインタビュー試みる中嶋さん。
「フェスティバル、コンサートに何を期待しているか」という質問。男性二人組、女性とその周辺にいた人、男性、ベンチに座る男女二人組（女性の方はアート展出展者らしい）。
26:19—客入り後の会場内で女性二人組にインタビューする中嶋さん。「海の保全をテーマにしているフェスティバルだがその辺りはどう考えているか」という質問。
27:43—アート展会場で、会場運営をしていたとみられる女性二人にインタビューする中嶋さん。
運営上の反省点、コンサートとフェス全体に対する感想など。
29:29—アメリカンフットボールの試合の録画らしき映像。
33:00 映像終了。
0:00—混雑する個展会場の様子。二台のテレビの前に人々が座り、中嶋氏のビデオ作品《MY LIFE》
を鑑賞している。一方では母親の葬式の映像が、もう一方では幼い娘を撮影した映像が流れている。
（※以下、16:20まで「玉 '81運動会つづき '81ギンザ個展会場ビル・ビオラ」6:52～の映像と同一。
）
9:03—中嶋氏が作品について説明する。別の映像作品が始まる。個展会場を歩き回る少年がカメラに捉えられる。
16:20—入口の扉付近で遊ぶ子どもたち。軽食を囲む人々。
18:00—テレビの前に数名が残って作品を鑑賞している。以下、終了まで定点カメラの映像。
33:03 映像終了。
0:00—ランウェイを歩くモデルたちの映像。全身を長い布で覆った禁欲的なスタイルが多い。単一のフレーズを繰り返す電子音楽が流れている。
8:00—明るくポップな曲調の音楽に変わり、ボーダー、ミニスカート、ハイソックス姿が主の開放的なスタイルのモデルたちが軽やかに登場する。
14:05—曲調が変わり、神秘的な空気が漂う。ロングスカートや、薄い大判のスカーフを纏ったスタイルが多い。
25:35—ふたたび明るい音楽に戻る。ランウェイを歩き終えたモデルたちが楽し気な様子で、揃って登場する。
29:16—原子力エネルギーに関するカンファレンスの映像に切り替わる。カナダ人と思われる男性が核エネルギーに反対する発言をしている。
32:30 映像終了。
0:00—都会の風景を模したランウェイを歩くモデルたちの映像。秋冬物のコートなどのタウンウェアのコレクション。バックでは Barry Manilow の "New York City Rhythm" が流れている。
1:29—Veronique Sanson の "Tu sais que je t'aime bien" や、Barry Manilow の "She's A Star" が流れている。
3:47—曲芸師に扮した人々が現れ、一輪車やジャグリングを披露する。Michel Fugain の "L'homme"が流れている。
5:30—ふたたびタウンウェアを着たモデルたちがランウェイを歩く。Michel Fugain の "Le petit soldat"が流れている。
8:32—ランウェイの背景に、リングジャグリングや梯子の技を披露する人々のシルエットが映し出されている。Michel Fugain の "Le paradis" が流れている。
10:32—Domenico Modugno の ”Musetto” や、Airto Moreira の ”Hot Sand” が流れている。
12:56—Walter Murphy の ”A Fifth of Beethoven” に合わせ、モデルがダンスする。顔をマスクで隠したモデルたちが現れる。
18:53 映像終了。"
00:01—山下菊二の額から鼻の下までの顔のアップが映される。目線はカメラ左手。映像にきれぎれう
つる口元、顔の動きから話しているのが確認できる。時折、手の身振りやその影が顔に映る。
03:52—カメラが引き、顔全体が映る。その後、再び顔のアップが映される。
06:16—アウトオブフォーカスになり、ぼやけた顔が映された後、ピントが戻る。
08:03—カメラが引き、頭上から肩まで映され、背景にある棚が見える。
09:43—カメラが寄り、顔のアップの場面が続く。顔のアップと顔全体の映像が繰り返される。
21:35—カメラが首元まで下がり、喉元が映された後、顔のアップに戻る。
25:33—胸元辺りまでカメラが引き、部屋の様子も映される。山下を中央に正面左手には本棚があり絵などが飾られ、右手中央には窓がある。身振り手振り話している。
28:31—カメラが寄り、顔のアップの場面が続く。
31:32—カメラが引き、山下を画面右下に部屋が映された後、顔のアップに戻る。
35:03—カメラが下がり、胸元のアップが映された後、左手の動きを追う。続けて右手の動きを追っていく。
36:10—顔の正面アップから首元のアップが映される。顔のアップと顔全体の映像が繰り返される。カメラが引き、山下と部屋の様子が映される。
40:42—画面が突然変わり、顔のアップが映される。顔全体、引きの画面と次々にシーンが変わっていく。カメラの寄りと引きを繰り返す。画面が変わり、右目のアップが映る。両目から左の目へとカメラを右から左にパンする。頭の上から胸元のボタンまで上から下へとカメラを振る。
43:17—ピントの合っていない顔のアップが映される。ピントを合わせた後、アウトオブフォーカスになる映像を繰り返す。
43:56—映像終了。

74

NAK1448 梅の木 [ 切り ]Hi8
NAK1449 カイタイ・コ[ ワ] シ
Hi8
NAK1478 ブルターニュ カルナック、ドル
Hi8
メン
NAK4215 戸田インタビューと作品
2001年11月3日
Hi8
NAK4216 小酒井誓吾2002 OK はしご4
2002年
Hi8
NAK4217 断絶
Hi8
NAK4218 こまどり変化
Hi8
NAK4219 2002 イスラエル女性写真家
2002年
Hi8
Ahlam Shibli ＋パフォーマンス 9
NAK4220 森ゼミ 小林知典 2002 17
2002年
Hi8
NAK4226 [99]/3/7 2日目 アンコール上映 ［1999年］3月7日 Hi8
作品
NAK1009 老人ホームクレア母
2001年3月11日
MiniDV
NAK1010 ミミ入学式
MiniDV
NAK1011 中森マツエ死97_01
1997年1月
MiniDV
NAK1012 シオン生まれる01（産院）1998年1月1日
MiniDV
NAK1013 中嶋興帝京大学病院入院
2006年6月7—13 MiniDV日
NAK1014 ①マタニティのみ②むすめ
MiniDV
NAK1015 スキャニメート入り7分
MiniDV
NAK1016 マイライフ母
MiniDV
NAK1017 シオン2才リハ
MiniDV
NAK1018 シオン東府中美術館
2007年4月2日
MiniDV
NAK1019 シオン入学式
MiniDV
MiniDV
NAK1020 シオン玉ケン伊豆
1998年8月19—21日
NAK1021 シオン05年夏
2005年
MiniDV
NAK1022 シオン753
2003年11月30日 MiniDV
NAK1024 大島にてシオン
2000年9月3日
MiniDV
NAK1025 シオン船科学館玉婚姻
MiniDV
NAK1026 シオン三味線
MiniDV
NAK1027 シオン小学六年卒業式
2010年3月25日
MiniDV
NAK1028 シオン卒業式
MiniDV
NAK1031 テルシオン
2009年
MiniDV
NAK1034 08113ケンゴ入院
2008年11月3日
MiniDV
NAK1036 シオン入学
2004年4月6日
MiniDV
NAK1037 テル入学式
2015年4月6日
MiniDV
NAK1038 ミミとクレア、シオン08.9.27 2008年9月27日
MiniDV（土）
NAK1039 ミミの歩きありミミ08.11.22家 2008年11月22日 MiniDV族千葉マクハリ
NAK1040 未来大イベント
2001年8月12日
MiniDV
NAK1041 ケンゴ入院シオン
2006年12月12日 MiniDV／2007年1月1日／7日
NAK1042 熊本クミ
MiniDV
NAK1044 シオンミミ赤ちゃん
MiniDV
NAK1045 ミミ生まれるとシオン
MiniDV
NAK1046 ミミ生まれた時
2005年4月9—10 MiniDV日
NAK1047 ケンゴークレア
1997年12月30
MiniDV日—
1998年1月1日
NAK1048 テルテルパーティー
2009年10月18日 MiniDV
NAK1049 尾道ニコラ
MiniDV
NAK1050 なめりかわ五郎99
1999年5月2日
MiniDV
NAK1051 大造宅光と弟と花2007年11月13日 MiniDV
NAK1052 自由ヶ丘家族と2002年12月25日 MiniDV
NAK1055 伸豪敬子名古屋にてMiniDV
NAK1056 熊本ヨシノ東京見物
MiniDV
NAK1057 茂勝宅よりほうじ
2008年11月2日
MiniDV
NAK1058 坪井庭より2008年11月2—3 MiniDV日
NAK1059 中森マツエ
1997年9月9日
MiniDV

1:49:51
2:05:20
1:03:08
1:18:21
0:12:25
0:06:38
0:03:53
0:50:15
0:12:28
2:03:12
1:03:14
1:01:05
0:33:10
1:00:00
0:35:33
0:59:53
0:07:04
0:22:30
1:01:07
0:19:58
0:37:47
0:05:01
1:03:34
0:42:58
1:00:17
0:22:51
0:30:17
0:56:37
0:13:02
1:23:36
0:34:01
0:39:35
0:53:220:47:36
0:30:49
1:01:13
1:04:28

1:02:54
0:32:11
1:01:28
1:02:48
1:02:00

1:01:33
1:04:55
0:35:21
0:13:21
0:25:01
1:02:02
0:49:04
0:42:44
1:03:06
0:42:29

NAK1060 中森マツエ

1997年9月2日

MiniDV

0:33:37

NAK1061 中森マツエ
NAK1062 中森マツエそう式

1997年9月1日
MiniDV
2003年2月9日／5 MiniDV
月8—9日
MiniDV2014年4月
MiniDV2013年1月2日
MiniDV2008年7月21日／ MiniDV
8月28日
1997年12月30日 MiniDV
MiniDV2010年1月1日
MiniDV2008年10月8日／ MiniDV
11月2日
2007年
MiniDV2006年5月20日
MiniDV2006年5月20日
MiniDV2007年11月10日 MiniDV

0:32:55
0:33:40

NAK1064
NAK1065
NAK1067
NAK1069

シオン_ メイ
メイ入学式
メイ・2013.1.2
ケンゴ診断説明

NAK1070
NAK1071
NAK1072
NAK1073

シオン
ケンゴウ入院の部屋
ケンゴー宅正月10.1.1
ケンゴウ

NAK1074
NAK1076
NAK1077
NAK1079

玉の赤ちゃん生まれる
玉ケッコン式①
玉ケッコン式②茂勝ムスメ結婚

0:26:31
1:04:28
0:06:10
1:02:26
1:03:54
0:04:36
1:03:48
1:01:54
1:01:14
1:03:12
1:02:52
0:59:3575

NAK1082 出雲みちこ

2008年9月28日／ MiniDV
2008年11月1—2日
MiniDV

0:56:18

NZ ワークショップ
MiniDVNZ セットMiniDVNZ 本番オープニグ①
MiniDV
MiniDV
専修大・東洋ダンス
MiniDV
草場ナレーションNo—1
MiniDV
草場ナレーション2
1999年12月18日 MiniDV
フランス991218
MiniDV石川竜一
MiniDVインドもくよくMiniDV
ネパール国際宗教者会議
MiniDV
エローラに行く
5/22航撮ヘリ
MiniDV2009年1月13日
MiniDV
コイソ
MiniDVパリ
MiniDV生
MiniDV小磯
2012年4月21日
MiniDV原田ダンス
2011年3月5日
MiniDV
えびすインタビュー
2011年3月5日
MiniDV
えびすインタビュー
MiniDV
はてな NHK
MiniDVクレアモント・インスタレーション
1998年5月2日
MiniDV
滑川五郎ダンス
1999年10月9日
MiniDV
原田ダンス横浜
JAA パリ
1999年12月17日 MiniDV
MiniDVちょうギガ
1997年1月21日
MiniDV
田島征三・手術
1997年1月21日
MiniDV
田島征三
2000年
MiniDV名護展 No—3
1998年1月11日
MiniDV
四万十98
2006年
MiniDVクレアモン・06・ダンス
1999年12月15日 MiniDV
フランス
2006年
MiniDVクレアモント06
1999年12月17日 MiniDV
フランス99MiniDV
ネパール側会員の会
2001年5月19日
MiniDV
守田幻蝶ダンス2001
2005年7月27日
MiniDV幻蝶・吉祥寺カフェ
1998年5月2—8日 MiniDV
四万十川
2008年3月9日— MiniDV
バンクアート
10日
NAK1331 バンクアート
2008年3月9日
MiniDV
NAK1332 バンクアート
2008年3月9日
MiniDV
NAK1333 金沢文庫幻蝶2014年10月17日 MiniDV
NAK1334 守田幻蝶欧のタイトル
MiniDV
NAK1335 守田幻蝶渋谷アップリンク
2002年4月20日
MiniDV
NAK1336 守田ダンスおぎくぼ
2006年4月20日
MiniDV
NAK1342 啓子
MiniDV
NAK1343 啓子
MiniDV
NAK1344 伊豆②
2005年5月30日
MiniDV
NAK1345 伊豆①
MiniDV
NAK1346 伊豆原・田島・小野
MiniDV
NAK1347 伊豆・田島宅にて
2005年9月3—4日 MiniDV
2002年10月24日 MiniDV
NAK1350 東京江戸博物館守田NAK1351 はたの台
2003年7月21日
MiniDV
NAK1364 名護98年
1998年9月23日
MiniDV
NAK1365 名護元市長
MiniDV
NAK1369 ドルメン
MiniDV
NAK1370 ESPRITS DE SEL
MiniDV
NAK1371 ①ドルメン②ランゲ・トート
MiniDV
NAK1372 ①マイ・ライフ
MiniDV
NAK1375 堺クミ
MiniDV
NAK1376 リハイム下ビル
MiniDV
NAK1404 前田パリ東京ロケ
2002年12月22日 MiniDV
NAK1405 前田パリ東京ロケ
2002年12月21日 MiniDV
NAK1406 パリ・アールデコ
MiniDV
NAK1423 マオリの家
MiniDV
NAK1424 NZ 展示セット1日
MiniDV
NAK1425 NZリハーサル
MiniDV
NAK1426 NZ マオリダンサー
MiniDV
NAK1427 TVインタビュー
MiniDV
NAK1433 ロンドン守田幻蝶ダンス
2001年12月
MiniDV
NAK1434 守田幻蝶02年くが山
2000.08.20日／ MiniDV
28日／［2002年］
MiniDV
NAK1435 守田幻蝶 No—1
NAK1436 ①アメリカシーグラフ
MiniDV
NAK1438 バルト三国
2000年11月
MiniDV
NAK1439 バルト三国
2000年10月13日 MiniDV

1:01:51
1:09:15
1:03:02
0:37:53
1:02:54
0:28:42
0:53:23
0:32:30
1:06:40
0:58:25
1:20:27
1:17:41
0:32:40
0:58:55
0:13:40
1:05:51
0:56:20
1:01:53
1:02:48
0:43:22
1:01:15
1:27:13
0:50:57
1:14:20
0:54:54
1:02:51
1:03:03
1:17:210:56:47
1:23:01
1:02:53
1:04:29
1:06:23
1:11:10
1:17:33
0:33:49
1:03:40
0:08:15

NAK1109 専修大・東洋ダンス
NAK1111
NAK1113
NAK1115
NAK1116
NAK1117
NAK1119
NAK1120
NAK1121
NAK1169
NAK1170
NAK1171
NAK1172
NAK1233
NAK1237
NAK1239
NAK1240
NAK1243
NAK1246
NAK1247
NAK1258
NAK1259
NAK1261
NAK1263
NAK1275
NAK1276
NAK1305
NAK1306
NAK1307
NAK1308
NAK1309
NAK1310
NAK1322
NAK1323
NAK1324
NAK1327
NAK1328
NAK1329
NAK1330

0:32:210:48:25
1:30:47
1:02:53
1:02:57
0:38:03
0:49:26
1:02:42
0:39:32
1:03:12
1:03:05
0:42:02
1:04:37
0:34:10
1:03:15
1:03:30
0:45:27
0:54:57
0:13:25
0:33:15
1:04:15
1:03:04
0:37:36
0:22:04
1:02:50
1:02:56
1:02:42
1:02:140:59:22
1:02:39
0:59:58
0:26:09
1:21:05
1:02:53
1:03:12
1:08:53
0:39:3276

NAK1440 02ロンドン
NAK1441 ロンドン291
NAK1442 ②ホワイトシンポジウム
NAK1443 ロンドン・ダンス
NAK1444 ロンドン291ダンス
NAK1445 ロンドン・ホワイトギャラリ
NAK1446 ロンドンホワイトギャラリ
NAK1447 ロンドンエコギャラリー
NAK1498 前田パリとげぬき
NAK1499 ① TAC 学生アニメ
NAK1500 ①リハイムとなりビル

2001年11月

MiniDV
MiniDV
2001年
MiniDV
MiniDV
2001年
MiniDV
2001年8月25日
MiniDV
2001年8月23日
MiniDV
2001年8月27日
MiniDV2002年12月19日 MiniDV
MiniDV2002年5月／12月 MiniDV
20日
NAK1501 ① ATC 学生アニメ作品
2002年12月13日 MiniDV
NAK1502 No.1天女の舞
2000年2月21日
MiniDV
NAK1503 No.2天女の2000年2月21日
MiniDV
NAK1507 メディアアート2年
2009年11月19日 MiniDV
NAK1508 メディアアート
2009年11月19日 MiniDV
NAK1516 ①幻チョウ ②今川ミカ式
2005年11月6日
MiniDV
MiniDV
NAK1517 未来大 No—9
MiniDV
NAK1518 未来大 No—4
MiniDV
NAK1519 未来大 No—6
NAK1520 ①未来大冷蔵庫 ②ロンドンかた
MiniDV
ずけ
NAK1521 タマ□□ No2
8月5日
MiniDV
NAK1522 メディア みたかオンつづき ミス 2009年7月15—16 MiniDV日
高円寺
NAK1523 バスケの音＿ケンゴ宅＿ハダカ 2009年1月1—17日 MiniDV
MiniDV
NAK1524 ①アニメーカーソニー デモリール②ドム・ディフンティー デン・サ
ンディー ミミ・ライマン
NAK1525 ZAIM 最終日
2007年2月25日
MiniDV
NAK1526 ZKM No2
2004年10月12日 MiniDV
2006年10月5日
MiniDV
NAK1527 メディアアートダンスNo—1
NAK1528 メディアアート2
2007年11月27日 MiniDV
NAK1529 2週目メディアアート
2006年10月12日 MiniDV
NAK1530 バンクアート0839
2008年3月9日
MiniDV
NAK1531 未来大 No3
MiniDV
NAK1532 未来大ケンゴ少MiniDV
NAK1533 未来大 No2
MiniDV
NAK1534 未来大 No1
MiniDV
NAK1535 未来大 No5
MiniDV
NAK1536 セレンとり＋仙川
1997年3月3日／8 MiniDV日
NAK1537 四十万・横井クミコ
MiniDV
NAK1538 メディア 学生のイベント・アリの 2009年7月14日
MiniDV
食じ
NAK1539 ZAIM
2007年2月17日
MiniDV
NAK1540 シオン5年ビアノ・ケイタパフォー 2008年4月19日
MiniDV
マンス
NAK1541 今川ミカ結婚式
2005年11月6日
MiniDV
NAK1542 ZAIM07217
2007年2月17日
MiniDV
MiniDV
NAK1544 09.7.14 アリ＋学生
2009年7月14日
NAK1545 NY 二ブロック
MiniDV
NAK1546 04. パフオマンス
MiniDV
NAK1547 ① ATG ケンゴCG ②02前田パ 2002年12月22日 MiniDV
リ—No2
NAK4649 岩永ゆみ な [か ]2002年8月9日
MiniDVNAK4652 宮川ちほこインタビュー
MiniDVNAK4654 ダイズコ・とん［なや］ん
1998年8月1日
MiniDVNAK4655 大西ともこ・マサコ
2000年11月5日
MiniDVNAK4656 木下善展 アタミ
1997年3月2日
MiniDVNAK4657 大個展 木下善
1997年3月2日
MiniDVNAK4658 ウノマン 本番
MiniDVNAK4659 ウノマン① OK
MiniDV
NAK4942 日本文学概論①
MiniDV
NAK2170 生物学的サイクル｜タントラ｜Mt.
U—matic
Fuji｜ドルメン｜ランゲ・トート
NAK2191 JAA アニメ ワークショップ 1978 1978年
U—matic
4人分

1:06:13
1:03:10
1:03:10
1:03:16
1:12:44
1:19:32
1:02:35
0:32:46
0:54:40
1:02:47
0:30:46
1:02:58
0:57:49
0:58:39
0:55:120:12:41
0:58:15
1:02:21
1:02:50
0:59:03
0:30:09
0:32:00
0:52:00
1:03:00
0:25:08

1:03:00
0:33:00
0:28:00
0:42:43
0:26:00
0:40:13
0:16:00
1:03:00
1:03:00
1:03:00
1:03:00
0:53:35
1:00:43
1:03:00
0:29:00
0:29:00
1:02:54
1:00:52
1:02:34
0:55:32
0:38:24
0:37:42
1:02:33
0:08:04
1:02:13
1:03:07
0:48:19
0:44:51
0:39:30
1:02:46
0:59:21
1:02:30
0:57:26

77

NAK2192 78 JAA ワークショップ 立体人形 1978年
アニメ 川本・彦根・八木・中島・
古川 講□・コマ撮り 作品入り

U—matic

0:57:21

NAK2392 写真とは何か No1

U—matic

0:31:54

NAK2395 Sony 残像＋スキャニメーション

U—matic

0:19:51

NAK2411 CATVNAK2412 下田 CATVNAK2413 '3
9/6
22:25～
NAK2414 2
9/6
22:20迄

U—matic
U—matic
U—matic

0:22:19
0:22:30
0:20:17

U—matic

0:22:26

00:04—机の上にモデルの女性が座り、その机を囲うようにして十数人の上半身裸で口にテープをした男性が座っている。机には、一眼レフカメラがのったお皿が男性たちの前に並べられている。モデルがシャツのボタンを外し脱ぎ、上半身裸になり始めたところから、男性陣が目の前にあるカメラを手に取り、撮影を始める。
01:17—モデルは机の上で写真を撮られることへの不満を口にしながらスカートとストッキングを脱いでいく。
03:22—ひとりの男性がモデルに身振り手振りで何らかの指示をする。普段の撮影と違うことに文句を言いながら、体育座りをする。
04:23—別の男性から立つように指示をされる。口にテープをされているため、何を言っているのか分からず、笑いが起きる。机の上に立つのは嫌だというモデルと立つように指示する男性の間で問答が続く。
06:23—皆で立てば良いだろうということになり、全員で起立し、再度撮影が始まる。
07:44—続いて、モデルは横になりポーズをとる。
10:21—ポージングの指示を受け、仰向けになり、両手でお皿を持ち、手足を上に伸ばした状態になる。
その後、再び体育座りをする。
14:22—男性たちがズボンを脱ぎ始め全裸になる。
15:20—モデルがスカートを履き、下着を脱ぐ。スカートも脱いだ後、机の上に立つ。
19:30—再度座りポーズをとる。
22:37—モデルにカメラが渡され、カメラで撮影する男性たちが映される。カメラが戻され、モデルが映される。
24:09—男性たちが机に上がり、外向きに座るシーンが続く。机に座る男性たちが次々に映し出される。
30:25—モデルが同じ室内の撮影スタジオに移動し立っているところに、数人の男性も加わって並ぶ。
31:54—映像終了。
0:14—黒の背景にグルグルと回る螺旋状のスキャニメーションが現れる。
0:20—螺旋が消え、緩やかに色が変化する青海波のような形状の「SONY」の文字が画面中央より上側に現れる。その直後、画面下部に暗青色の「SONY」の文字も続いて現れる。0:36—、先にでた「SONY」の文字が、画面中央から放射線状に広がるイメージに飲まれるようにしてフェードアウト。このイメージは
画面奥から手前に近づきフレームアウトするような動き。画面中央では黒い穴のようなものが回転し、彗
星の尾のような白い光を吸収していく。同時に、光の波的なイメージが放出される。イメージ、画面ともに色調が変化し続ける。0:54には画面下側の「SONY」もフェードアウト。
1:48—左回転で奥から手前に動作していたイメージがフレームアウトせずに回転したまま画面一面を覆うように漂う。指紋のような波模様となりグルグル回る。1:55で回転が急に速まり、2:00までどんどん速くなる。やがて手前から奥へ黒い点に吸収される彗星の尾的な帯のみ消える。速くなった螺旋は逆回転を始めた後ぎこちない動きとなって中心の黒い点に引き寄せられ、同時に奥から手前に光の帯が回転しながら広がる。3:00ごろまで、中心へ引き寄せられるイメージの中に断続的に「SONY」の文字。
3:10—光が黒い点を中心に回転。歪んだ水玉、輪などの円形のイメージ、指紋状の模様が、色調を変化させつつ右回りで画面手前から中心へと吸収される。
4:00—放射線状の線が中心に吸い込まれてから画面がほぼモノクロになるが、4:09から黄緑色の黒点のよ
うなモヤが現れ強い光が右回転。画面中央に向かって、グリッチのようなものが回転しつつ引き寄せられていく。イメージが混在。やがてグルグル回る光が消え、中心に向かうイメージが小さくなり、背景暗くなる。
4:59—再び画面中央から外に向かって強い光が右回転。指紋のような波模様が中央から外へ。黒い点を中心とした抽象的なイメージの放出と吸収×回転の動きが同時に続いていく。
6:10—エコー画像的なイメージが画面全体に現れ、静止。それを透かすようにイメージの回転（同時に明滅）運動。6:35には放出されていたイメージが吸収される動きにスイッチ。
8:33—扇型が「SONY」と書かれた右にカーブした矢印に。徐々に「SONY」の文字自体に変化。「SONY」
文字はこれまで出た形状を反復。水玉や扇型のイメージと重なり合いつつ放射状に広がる。
（10:57暗転）
10:58—暗青色の背景。円形のイメージが中央付近に現れ、再び中心から外への運動。11:00には放射線状に伸びる線現れる。エコー画像的イメージ、歪んだ水玉や扇型、指紋状の波模様、「SONY」文字な
ど既出のイメージが重なりながら現れる。
14:56文字消える。中央放射状に伸びる線のみ。徐々に、「SONY」除く既出イメージが回転し重なり合
いつつ出てくる。
17:20—27「SONY」文字、回転するグリッチのうねりの中に現れる。17:44—画面全体に指紋状の模様。
17:47—何かの破片のようなもの、網目状のイメージなどが中央から放出。背景は光の渦。
18:20「SONY」文字、回転するグリッチのうねりの中に現れる。
18:40—光、指紋状の模様が回転しながら画面全体を満たす。18:45で一瞬停止し、スピードを上げて色を変化させながら左回転（18:53で逆回転に切り替わる）。18:51—背景に、0:14で見た螺旋が浮かび上がる。
18:56—螺旋の回転速度が落ち、フェードアウトしつつ回転は中央に吸収され、0:20で現れた「SONY」
が2パターン再登場。
19:00上側の「SONY」が様々な色に変化し、赤っぽい色に変わったタイミングで螺旋のイメージは消失。
19:13には上側の「SONY」消え、19:16で下側の暗青色の「SONY」もフェードアウト。
19:17映像終了（データは19:51まで）。

78

NAK2465 みやぎ TV
中島コウのコンピューターアニメ「エレクトロペインター」制作風景

U—matic

0:22:24

NAK2483 CG 中島 CGアニメ
1979年7月—8月
NAK2507 第2回アニメーションワーク
ショップ 受講生 作品集〈東京〉1979.7—8
NAK2508 古川タク ワークショップ
NAK2552 1979 August アニメーション・ 1979年
ワークショップ 大阪講座 受講生
作品集

U—matic
U—matic

1:02:15
0:44:14

U—matic
U—matic

1:01:56
0:17:29

NAK2823 JAA'78ワークショップ 鈴木 田名 1978年
網 講座
NAK2867 アニメワークショップ
1979年7月—8月
10人の講座版

U—matic

0:32:25

U—matic

0:40:36

00:02—カラーバーの画面がうつってから3人の人物が人物の線画のうつるモニターを見ている場面。画面がアップになり、また引く。
（0:41—カメラが動き、左隣の小さなモニターもうつる。）
01:05—大きい方のモニター前に座る男性が、画面を見つつ「ELECTRONIC PAINTER」を操作、線画に手を入れている模様（—02:03）。左側のモニターが映り、線画がパラパラと動くのが見える。
02:51—白い紙に描かれた人物のモノクロ線画を手に、絵を指さしつつ中嶋さんが描き方等を解説（？）している。
04:00—中嶋さん、モニターの線画や「ELECTRONIC PAINTER」を、また、「ANIMATION ADAPTER」
や、机下のエフェクター的な外観の機械を指さしたり触ったりしながら、何らかの説明をしているとみられる。
06:37—モニターに映る線画の修正や色塗りの場面。
08:31—場面転換し、着座しネクタイ姿の男性のアップ。男性、何度もフーセンガムを膨らまし破裂させる。
ビデオカメラがこれを撮影している。
10:05—再び場面転換し、VHSテープを再生機？に入れる女性。女性はライトテーブル上で人物の顔の線を鉛筆でトレース。女性を見ている男女がアドバイスやダメ出ししている模様。また線画の色塗りの場面も。
16:49—ヘッドセットをつけた男性が「ANIMATION ADAPTER」を手に音声を操作している。女性二人が先ほど色ぬりしていた絵に再び手を入れている。
19:05—猫の線画が映り、線を書き足したり修正したり。19:24にはまた別の線画に書き足している場面。
22:21線を引く作業（19:24からの）が映る中、画像が著しく乱れブツっと切れて、映像終了（データは22:24
まで。）。

79

中嶋興写真Ko Nakajima’s Photos

全1,126枚。デジタル・データを元に内容に関する調査、および一部更A total of 1,126 photos. We did research about the contents ofなるデジタル化を行った。以下はその内訳である。

them based on the digital data and further digitized some ofthem. Below is the list of the items.

ID
35-04-001_001
35-04-001_002
35-04-002_001
35-04-002_002
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タイトル
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日付統一表記
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フォーマット35mmフィルム
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撮影地
江ノ島
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街
人
街
街
街
子ども
子ども
街
街
街
街
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
客席
客席
旅館？
子ども
街
街
老婆
広場
広場
電車
電車
電車
電車
体操、女性
体操選手
自転車
課題
電車
電車、子ども電車、黒人歌手
黒人演奏者
城
仏舎利塔
子ども
花嫁？
電車、街
街
浅草寺
浅草寺
街、東京駅
街、東京駅
街
街、池
お面をつけた子ども
参拝客
参拝客
参拝客
風呂
豆まき
豆まき
豆まき
参拝客
参拝客
参拝客
ジャズ
バス、謎の生き物
バス
人々
人々
子ども
子ども
子ども
鳥取砂丘、馬鳥取砂丘
子ども
子ども
着物女性、選挙？

1962年
1962年

1962年
1962年

35mmフィルム
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望遠
新潟地震カンパ

江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

学生運動第21回定期全国大会
学生運動第21回定期全国大会

魚眼
魚眼

九州？

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宇土櫓

浅草
浅草

不動建設

鳥取砂丘
鳥取砂丘

魚眼
薄着は健康の基

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着物女性、選挙？
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
インドネシア、スカルノ来日
子ども、小学校
子ども、小学校
駅、着物女性駅、着物女性駅、着物女性駅、着物女性駅、着物女性
演奏風景
演奏風景
学生運動第21回定期全国大会
江ノ島
江ノ島
江ノ島
演奏風景
演奏風景
演奏風景
演奏風景
江ノ島
江ノ島
演奏風景
演奏風景
街
街
街、演奏風景演奏風景
街
鹿のマネキン
江ノ島
江ノ島
演奏風景
演奏風景
子ども
鹿のマネキン

35mmフィルム
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江ノ島
江ノ島
江ノ島
着物
着物
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
公衆浴場
学生運動第21回定期全国大会

35mmフィルム
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The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles
江ノ島
江ノ島
江ノ島

江ノ島
江ノ島

The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles

The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles

The Tokyo Beatles
数寄屋橋阪急
江ノ島
江ノ島

江ノ島
江ノ島、数寄屋
橋阪急
江ノ島
江ノ島
江ノ島

江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
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The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles
ミケランジェロ講演会

老人福祉大会35-06-051_002
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学生運動第21回定期全国大会
江ノ島
江ノ島
老人
老人
江ノ島
江ノ島
池、広場
江ノ島
江ノ島
客席
客席
子ども、幼稚園
子ども、幼稚園
子ども、幼稚園
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メキシコフェス？
1961年
江ノ島
江ノ島
江ノ島
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子ども、幼稚園
子ども、幼稚園
子ども、幼稚園
子ども、幼稚園
江ノ島
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演奏風景
老人
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メキシコフェス
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メキシコフェス
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集会
集会
メキシコフェス
メキシコフェス
子ども、幼稚園
子ども、幼稚園
国際集会
国際集会
江ノ島
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電車
学生
江ノ島
江ノ島
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老人
公衆浴場
公衆浴場
煙草を吸う老婆
鼓笛隊
江ノ島
江ノ島
江ノ島
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公衆浴場
江ノ島
江ノ島
江ノ島
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公衆浴場
公衆浴場
敬老会
敬老会
江ノ島

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江ノ島
江ノ島

江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

白鳥の池

ペン画？
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

江ノ島
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The Tokyo Beatles
江ノ島

江ノ島
江ノ島

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江ノ島

江ノ島
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江ノ島
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江ノ島

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江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
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街
鹿のマネキンメキシコフェス
メキシコフェス
街
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街
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江ノ島
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江ノ島
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メキシコフェス
メキシコフェス
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子ども
子ども
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体操選手
体操選手
女性、大衆浴場
大衆浴場
大衆浴場
演奏風景
演奏風景
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老人
老人
老人
老人
メキシコフェス
メキシコフェス
メキシコフェス
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老人
老人
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江ノ島
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学生運動第21回定期全国大会
学生運動第21回定期全国大会
演奏風景
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江ノ島？

江ノ島
江ノ島
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江ノ島
江ノ島

35mmフィルム
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35mmフィルム

数寄屋橋阪急

江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

江ノ島
江ノ島
江ノ島

The Tokyo Beatles

江ノ島
The Tokyo Beatles
The Tokyo Beatles

江ノ島
江ノ島

福祉大会会場
福祉大会会場
福祉大会会場
福祉大会会場

江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

江ノ島？

89

新世 MG パーラー

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メキシコフェス
メキシコフェス
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島
子ども
日用品、洋裁日用品、洋裁日用品、洋裁
和室
洋裁
バプテスト
バプテスト
工場？
寮？
寮？
工場？
工場？
工場？
工場？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
和室
人
人
人
人
人
人
寮？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
集団就職？
卒業文集
卒業式？
寮？
寮？
街
街
街
卒業式？
卒業式？
卒業式？
卒業式？
卒業式？
江島任（装園の AD）
江島任（装園の AD）
街
街
街
映画メンバー、うしおだしずか
親戚

35mmフィルム
35mmフィルム
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35mmフィルム
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江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

11墨田
13八王子
東京

門限厳守

10足立

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男性ポートレート
江ノ島
部屋
江ノ島
女性
女性
女性
弟と中嶋興
不明
弟と中嶋興
弟と中嶋興
バイクに乗る男性
小川徹の映画、撮影風景
馬
馬
風景、子どもビデオプロジェクター自作 1967年
1967年
関連機具
1967年
関連機具
1967年
関連機具
1967年
関連機具
マルチレンズプロジェクター 1967年
マルチレンズプロジェクター 1967年
1967年
関連機具
子ども
老人
旅行
工具ショップ
工具ショップ
工具ショップ
自衛隊の営業
自衛隊の営業
自衛隊の営業
自衛隊の営業
自衛隊の営業
自衛隊の営業
自衛隊の営業
1974年
和室、犬、中嶋家
子ども、中嶋家
子ども、旅行
子ども、旅行
子ども、旅行
子ども、旅行
子ども、旅行
風景
親戚、旅行
親戚、旅行
親戚、旅行
親戚、旅行
親戚、旅行
親戚、旅行
親戚、旅行
親戚、旅行
不明
ウエディングホール
弟の結婚式
親戚、旅行
親戚、旅行
弟の結婚式
車
美術品撮影
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
モダンジャズフェスティバル
風景
車、石像
美術作品、車
モダンジャズフェスティバル
牛

35mmフィルム
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35mmフィルム
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35mmフィルム
35mmフィルム
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35mmフィルム
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江ノ島
江ノ島

大島
大島
大島

大阪万博用
大阪万博用
大阪万博用
大阪万博用
大阪万博用
大阪万博用
大阪万博用
大阪万博用

熊本

日光国立公園91

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新旧ポストの入れ替わり、電 1957—58年
車とその車窓1957—58年
電車とその車窓
1957—58年
東京の街中
1957—58年
横浜の市内の遊園地
未詳
未詳
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未詳
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未詳
未詳
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未詳
未詳
未詳
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未詳
未詳
未詳
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未詳
未詳
未詳
未詳
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未詳
未詳
未詳
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未詳
未詳
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未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
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未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
1965—66年
東京
1965—66年
東京
1965—66年
東京

35mmフィルム

有楽町？

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
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東京
東京
東京

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馬、人形？

35mmフィルム
35mmフィルム
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35mmフィルム
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東京
東京
東京
東京
東京
東京
東京

35mmフィルム

秋葉原

35mmフィルム

秋葉原

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秋葉原

35mmフィルム

秋葉原

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熊本？
秋葉原

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1965—66年
東京
1965—66年
東京
1965—66年
東京
1965—66年
東京
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東京
1965—66年
東京
1965—66年
琵琶法師
未詳
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未詳
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未詳
未詳
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1950年代栃木
1950年代栃木
1950年代益子？
1950年代益子？
1950年代益子？
米軍の払い下げの武器販売デ 1962—63年
モンストレーション
米軍の払い下げの武器販売デ 1962—63年
モンストレーション
米軍の払い下げの武器販売デ 1962—63年
モンストレーション
米軍の払い下げの武器販売デ 1962—63年
モンストレーション
米軍の払い下げの武器販売デ 1962—63年
モンストレーション
未詳
未詳
未詳
親戚
米軍の払い下げの武器販売デ 1962—63年
モンストレーション
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
1955年
みゆき族
1955年
みゆき族
1955年
溶鉱炉
1955年
小学生
1955年
小学生
1952—53年
江ノ島
1952—53年
江ノ島
1952—53年
江ノ島
1952—53年
江ノ島
マイケル・ゴールドバーグ 1978—79年
未詳
未詳
未詳
1965—66年
久里洋二、中嶋興
1965—66年
手塚治虫
1970年
渋谷 PARCO
ミハエル・シュミアキン

35-11-005_002

ミハエル・シュミアキン

35mmフィルム

都美術館

35-11-006_001
35-11-006_002

熊本
ミハエル・シュミアキン

35mmフィルム
35mmフィルム

熊本
都美術館

35-11-007_001

ミハエル・シュミアキン

35mmフィルム

都美術館

35-11-007_002
35-11-008_001
35-11-008_002
35-11-009_001

未詳
未詳
未詳
ミハエル・シュミアキン

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

35-08-002_003
35-08-003_001
35-08-003_002
35-08-004_001
35-08-004_002
35-08-004_003
35-08-004_004
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35-08-005_001
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35-08-006_003
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35-08-007_001
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35-08-007_007
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35-09-003_003
35-09-004_001
35-09-004_002

1976年

1982—83年

栃木
栃木
益子？
益子？
益子？
秋葉原

イメージ無し35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

川口
川口
江ノ島
江ノ島
江ノ島
江ノ島

渋谷PARCO
都美術館

都美術館

93

アニメ博覧会
ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）
ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）
マイライフ関連写真
ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）
ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）
オープンリール
日立マスタックフェア
ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）

35-11-010_001

ミハエル・シュミアキン

35mmフィルム

都美術館

35-11-010_002

ミハエル・シュミアキン

35mmフィルム

都美術館

35-11-011_001

ビデオカルチャーフェスティ 1982—83年
バルインオタワ

35mmフィルム

35-11-011_002
35-11-012_001

1965—66年
久里洋二、中嶋興
ビデオカルチャーフェスティ 1982—83年
バルインオタワ

ビデオカル
チャーフェスティバルインオ
タワ

35mmフィルム
35mmフィルム

35-11-012_002
35-11-012_003
35-11-013_001
35-11-013_002
35-11-014_001

未詳
再春館制薬所蘇陽
再春館制薬所岡本信治郎

35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム

35-11-014_002

岡本信治郎

1970年代初頭 35mmフィルム

35-11-015_001
35-11-015_002
35-11-016_001
35-11-016_002
35-11-017_001

岡本信治郎
岡本信治郎
岡本信治郎
岡本信治郎
岡本信治郎

1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム
1970年代初頭 35mmフィルム

35-11-017_002
35-11-018_001
35-11-018_002
35-11-018_003
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35-11-024_001
35-11-025_001
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35-11-026_001
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35-11-027_001
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35-11-028_001
35-11-029_001
35-11-029_002
35-11-030_001

岡本信治郎
川本喜八郎？岡本忠成？
川本喜八郎？岡本忠成？
川本喜八郎？岡本忠成？
川本喜八郎？岡本忠成？
川本喜八郎？岡本忠成？
川本喜八郎？岡本忠成？
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
未詳
スペースタンク

1970年代初頭 35mmフィルム
1979年
35mmフィルム
1979年
35mmフィルム
1979年
35mmフィルム
1979年
35mmフィルム
1979年
35mmフィルム
1979年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1962年
35mmフィルム
1982—83年
35mmフィルム

35-11-030_002

スペースタンク

1982—83年

35mmフィルム

35-11-031_001
35-11-031_002
35-11-031_003

西武美術館
西武美術館
バンクーバー、カナダ

1985年
1985年
1982—83年

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

35-11-031_004

バンクーバー、カナダ

1982—83年

35mmフィルム

35-11-031_005

バンクーバー、カナダ

1982—83年

35mmフィルム

35-11-031_006

アリゾナのビデオセンター

1982—83年

35mmフィルム

35-11-031_007

アリゾナのビデオセンター

1982—83年

35mmフィルム

35-11-031_008
35-11-031_009
35-11-031_010

オタワ
オタワ
オタワ

1982—83年
1982—83年
1982—83年

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）
ソ連亡命画家展（パリにいくために日本を経由したミハエル・シュ
ミアキン）

ビデオカル
チャーフェスティバルインオ
タワ

不動産
再春館制薬所蘇陽
再春館制薬所がスポンサー（エコ系の祭）
再春館制薬所鎌倉、岡本信治 美術手帖、みづえの取材か郎のアトリエ鎌倉、岡本信治 美術手帖、みづえの取材か郎のアトリエ合気道をやっている岡本信治郎
合気道をやっている岡本信治郎
合気道をやっている岡本信治郎
合気道をやっている岡本信治郎
合気道をやっている岡本信治郎
合気道をやっている岡本信治郎
文楽の人形。
文楽の人形。
文楽の人形。
文楽の人形。
文楽の人形。
文楽の人形。
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?
ノーマン・マクラーレン?

池袋、西武美術館
池袋、西武美術館
西武美術館
クリス・マリントン
西武美術館
クリス・マリントン
バンクーバー、 アニピューター
カナダ
バンクーバー、 アニピューター
カナダ
バンクーバー、 ビデオインの人
カナダ
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
オタワ
オタワのキュレーターのキャシー
オタワ
アニピューターワークショップ
オタワ
アニピューターワークショップ

94

35-11-032_001
35-11-032_002
35-11-032_003
35-11-032_004

1982—83年
オタワ
カルアリー、ロシーグッドマン 1982—83年
1982—83年
ウニペック
ウニペ ッ ク？、 プラグイン 1982—83年
ギャラリー

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

35-11-032_005

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_006

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_007

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_008

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_009

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_010

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_011

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_012

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_013

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_014

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_015

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-032_016

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-033_001

アリゾナのビデオセンター

1983—84年

35mmフィルム

35-11-034_001
35-11-034_002
35-11-035_001
35-11-035_002
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35-11-035_004
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35-11-035_007
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35-11-035_009
35-11-035_010
35-11-035_011
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35-11-036_002
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35-11-037_002
35-11-037_003
35-11-037_004
35-11-037_005
35-11-037_006
35-11-038_001

1991年
テレビ祭
1991年
テレビ祭
1991年
テレビ祭
1991年
テレビ祭
ビル・ヴィオラ
ビル・ヴィオラ
ビル・ヴィオラ
ビル・ヴィオラデジタル機器未詳
1982—83年記念撮影
ビデオアースワークショップ 1984—85年
ビデオアースワークショップ 1984—85年
1982—83年
ニューヨーク
1982—83年
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨークバーバラ・ロンドン
ニューヨーク
ニューヨーク
1982—83年
スペースタンク

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

35-11-038_002

スペースタンク

1982—83年

35mmフィルム

35-11-038_003
35-11-038_004
35-11-038_005
35-11-038_006
35-11-038_007

ユーロパリア展
ユーロパリア展
第二回 video formes
第二回 video formes
mt. fuji デモ

1981年

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

35-11-038_008
35-11-038_009

未詳
mt. fuji デモ

1981年

35mmフィルム
35mmフィルム

35-11-039_001

mt. fuji デモ

1981年

35mmフィルム

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35-11-040_002
35-11-041_001

ビル・ヴィオラ夫妻と中嶋夫妻
tokyo video festival
1985年
ジャンポールファルジェ（フ 1985年
ランスの批評家）
、エド・エ
ムシュラー

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

オタワ
ウニペック
ウニペック
アニピューターワークショップ
ウニペック？、 メディアセンター
プラグインギャラリー
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター
アリゾナのビデ
オセンター

中嶋自宅
中嶋自宅

ナイアガラ
伊豆
伊豆
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
ニューヨーク
池袋、西武美術館
池袋、西武美術
館
ベルギー
ベルギー

黒フィルム

マガジンハウス
1回ショールーム未詳
黒フィルム
マガジンハウス
1回ショールーム
マガジンハウス
1回ショールーム
東京

95

ビクター

35-11-041_002
35-11-041_003
35-11-041_004
35-11-041_005
35-11-041_006

tokyo video festival
tokyo video festival
tokyo video festival
tokyo video festival
tokyo video festival

1985年
1985年
1985年
1985年
1985年

東京
東京
東京
東京
東京

35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム
35mmフィルム

96

ビデオとアーカイヴII令和3年度 メディア芸術アーカイブ推進支援事業「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデジタル化・レコード化Ⅱ」報告書

編集：久保仁志編集協力：山腰亮介、原塁、プルサコワありな
翻訳：プルサコワありな
デザイン｜久保仁志

Video and Archive II
Support Program to Promote Archives of Media Arts 2021
“Digitalization and Recording of Video Art Related Materials of Ko
Nakajima and VIC II” Report

Editor | Hitoshi Kubo
Editorial support | Ryosuke Yamakoshi, Rui Hara,
Alena Prusakova
Translated by Alena Prusakova

協力｜飯田豊、
瀧健太郎、手塚一郎（VIC）、
中川陽介、
中嶋興、

Designed by Hitoshi Kubo

山腰亮介、株式会社カロワークス、株式会社東京光音

Supported by Ichiro Tezuka (VIC), Kentaro Taki, Ko

発行｜慶應義塾大学アート・センター 108-8345 東京都

Nakajima, Ryosuke Yamakoshi, Yosuke Nakagawa,

港区三田2-15-45
http://art-c.keio.ac.jp
発行日｜2022年3月9日

Yutaka Iida,
Calo works Co. Ltd., Tokyo Koon Co., Ltd.
Published by Keio University Art Center 2-15-45, Mita,
Minato-ku, Tokyo, 108-8345, Japan
http://art-c.keio.ac.jp
Published in March 9, 2022

この印刷物は令和3年度メディア芸術アーカイブ推進支援事業「中嶋興/ VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデジタル化・レコード化

This publication has been produced as a result of the Support Program

Ⅱ」の成果として制作された。

to Promote Archives of Media Arts 2021 "Digitization and Recordingof Video Art Related Materials of Ko Nakajima and VIC II”.

中嶋興—

僕はもう歳だから、死者と話したいという思いがいつもあるんですよ。それの予行演習みたいなもので、いざ誰かが「中嶋さんを呼び出そうか」となったときに、こうした格好で撮っておくと、生前ではなく死者のイメージとして呼び出せるでしょ。
そうやって、死者と会話できるような仕組みを今のうちに構築しておこうかなと。一種の死生観のシミュレーションですかね。あの世テレビ局です。

—Ko Nakajima

I am old now and always wish to speak to the dead. This is a rehearsal for when someone will say “let’s call Nakajima’s spirit”, if I’ll film myself looking like this, then they will see me as dead, not my living image. It is some kind of
simulation of life and death. This is an afterlife TV station.