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慶應義塾大学アート・センター ARTLET 第55号

FEATURE ARTICLES

Hip Hop ストリートと学知
ヒップホップ化するアメリカ
大和田 俊之ストリート文化と作家論
大山エンリコイサム
制約は創造の母である：日本語ラップと大学教育
川原 繁人

TOPICS
活躍する先輩〈特別編〉「ヒップホップが持つ力」

ZeebraINFORMATION
活動報告

上：第59回三田祭でのステージ MC BATTLE 慶早戦
下：Hip Hopの講義にて学生とグラフィティ製作

FEATURE ARTICLES

Hip Hop ストリートと学知

Hip Hopは現在進行中のグローバルな文化運動だ。主要要素として上げられる、ラップ、グラフィティ、DJ、ダンスの4領域のすべてが「ストリート」から生まれてきたものであり、路上こそがその現場であることを止めていない。しかし、Hip Hopの思想の新しさと破壊力は、

アカデミズムにも、政治にも、確実に浸透してきている。かつて、ジャズやロックは確実に世界中の文化と学知を変えた。Hip Hopもそれをなしつつある。その最前線を研究者およびアクティビストの4氏に語っていただいた。

写真：TOMI-E氏によるグラフィティ製作

イクの長さを自由自在にコントロールできるように

ヒップホップ化するアメリカなったのだ。

の音楽ジャンルが50年にわたってこれほどの存在感を持ちつつシーンにとどまり続けていることはき

現在、このことはさほど驚くべきことではないよう

わめて異例である点だ。たとえば1940年代に始まっに思えるかもしれない。だが話をわかりやすくするたとされるモダンジャズは、1990年代にどのようなために、別のジャンルに強引に置き換えてみよう。た

輪郭を伴う音楽ジャンルになっていただろうか。逆

（法学部教授/アート・センター所員）

とえば、ベートーベンの「運命」の特定のパートがに今から振り返って新鮮に見えるのは、仮にロック

TEXT: OHWADA, Toshiyuki

非常に盛り上がるので、その8小節だけ何度も繰りンロールと異なるジャンルとしてロックミュージック

返して演奏することは許されるだろうか。さらに飛を定義するとすれば、ロック（60年代後半）とヒップ躍すれば、仮に夏目漱石でも村上春樹でもいいのホップ（70年代前半）はほぼ同じ時期に誕生した音だが、ある小説の段落が非常に感動的だからと楽と見做すことも可能だということだ。2017年にヒッ

いって、その段落を引き伸ばすために読者が書き加プホップがロックを抜いて全米最大の音楽ジャンル

大和田 俊之ヒップホップが誕生してから半世紀が経とうとしている。
音楽ジャンルに明確な起源が存在することは少えてしまってもいいのだろうか。

になったというニュース─これもだいぶトリッキー

ないが、ヒップホップの場合はある程度それがはっ

つまり、DJクール・ハークが行ったことをメディアな報道ではあって、ヒップホップが24.5％に対してロ

きりしている。1970年代に入り、ニューヨーク市ブ論的な文脈で説明すれば、ここでは作者ではなく、ックが20.8％になったとされるが、ヒップホップとロンクス地区ではブロックパーティーなどでDJがレ受容者の都合（ダンスフロアが盛り上がる）
で作品

R&Bは同じカテゴリーで、ロックにはポップスは含

コードを回しながらMCを挟むスタイルが確立してが改変させられている。従来の「芸術」観が─まれていない─は、こうした視点から分析するといたが、ジャマイカ出身のDJクール・ハークが起こ

ベートーベンでも夏目漱石でもいいのだが─作

さらに興味深い。1970年以来の半世紀は、アメリカ

した「革命」がヒップホップという音楽ジャンルの始者の創った作品を受容者が一方的に享受するといでヒップホップ的なるものがロック的なるものを凌

まりとみなされている。1973年8月11日、クール・う単方向的なモデルに基づいていたとすれば、DJ駕するプロセスとして見ることができるのだ。

ハークの住むセジウィック・アヴェニュー 1520番地

クール・ハークによる「ブレイクビーツ」の発明は、ではアメリカの音楽シーンをヒップホップが制覇の高層アパートの娯楽室で、彼は同じレコードを二受容者による作品へのアクセスと改変を伴う、（使したことは、具体的には何を意味しているのだろう

枚用意し、二台のターンテーブルで同じ曲の一部い古された言葉を用いるならば）
きわめてポストモ

か。

分＝ブレイクを連続してプレイした。曲の中でドラム

ダンな「芸術」観の創始といえるだろう。

とパーカッションだけになるパートでダンスフロア

ヒップホップという音楽ジャンルが、まさにこの新が盛り上がることに気づいていた彼は、なんとかそしい「作品」概念が誕生した日に始まった（というこの部分＝ブレイクの長さを伸ばしたかったのだ。二とになっている）
ことは、このジャンルの発展を見渡台のターンテーブルを用いて二枚のレコードを交互す際にも非常に示唆的である。

にプレイすることによって、DJクール・ハークはブレ

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KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.55

まず何より強調しなければならないのは、ひとつ

それはアメリカ合衆国の音楽にループ構造の楽曲が浸透したこと、とひとまずいうことができるだろう。
ヒップホップには他の音楽ジャンルにはあまり見られないさまざまな要素（エレメント）がある。過去の音源の一部をトラックに取り込むサンプリングの手法。メロディーではなく、韻（ライム）とフロウを駆は、ビート＝トラックを作成するものを指す）が自分使してビートに乗せて言葉を繰り出すラップ。とりわで「ブレイクビーツ」を作曲し始めたのである。

リカで大きな旋風を巻き起こしている。実はK-POP
で一般的な楽曲構造はヴァース（Aメロ）、プリコー

け1980年代半ばから90年代半ばまでのゴールデン

重要なのは、こうした楽曲構造が他ジャンルを侵ラス（Bメロ）、コーラス（サビ）といったセクションが

エイジ
（黄金期）
のファンにとってサンプリングの重食するようになる点である。まず隣接するR&Bのト

はっきりしており、かつそれぞれのパートに固有のコード進行がある場合が多い─というより、楽曲

要性は揺るぎなく、これこそがヒップホップを決定

ラックにループ構造が現れる。Aメロ、Bメロ、サビづける手法であるという認識は根強いように思う。

のように楽曲のパーツそれぞれに固有のコード進

中、異なる音楽的スタイルがせわしなく乱立するこだが残念なことに、90年代前半に起きたいくつかの行がある構成ではなく、トラックは終始一定の音楽とも珍しくない。だが、BTSの曲で初めてビルボー

訴訟─もっとも有名なのは「アローン・アゲイン」

的セグメントが反復され、それにメロディーを伴うドの総 合シングルチャートでトップ10に入ったで知られるシンガーソングライター、ギルバート・オ

歌が添えられる。要するに、ヒップホップのトラック「FAKE LOVE」(2018)は典型的なループ構造を有サリヴァンがその曲をサンプリングしたラッパーのビの上にラップではなく歌が載っている状態をイメーしている。冒頭のVとジョングクの独唱に始まり、ジズ・マーキーを訴えたグランド・アップライト・ミュー

ジしてほしい。メアリー・J・ブライジやジョデシィな

ミンとジンのサビ（らしきパ ート）、さらにRMとジック対ワーナーブラザーズレコード裁判（1991年）

どが、このヒップホップソウルと呼ばれるサブジャン

J-HOPEのラップ（らしきパート）と、曲は華やかにである─によって、以前のように無許可でサンプルを開拓した先駆的なアーティストだといえるだろ

展開しているように聴こえるものの、トラックは最初リングすることは難しくなった。逆にいうと、それまう。

からB♭-C-Dmと三つのコードが循環するだけであでジャンルの規模もさほど大きくなく問題視されるそして極論を恐れずにいえば、2000年代を通じこともなかったが、この時期にアメリカのポピュラーてアメリカのヒット曲の多くは、こうした楽曲構造をなみに初の全編英語詩でビルボードシングルチャー

音楽界においてヒップホップの市場が無視できな持つようになっている。それはR&Bのような黒人音

ト1位を獲得した「Dynamite」も、典 型的なVIm-

いほど拡大したということでもある。それ以降、もと楽だけでなく、ポップスやロックなどヒップホップと

IIm-V7-Iの循環コードが続く構成である）。

もと「持たざる者の手法」として発展したサンプリンは無関係に思えるジャンルにも広がったのだ。

グは、皮肉にもクリアランス料をいくらでも払えるメ

り、その構造は最初から最後まで一貫している（ちヒップホップの楽曲制作を元とする、アメリカ音

たとえば2010年に一世を風靡したフォスター・

楽シーンのこうしたヒット曲の傾向をどのように捉えジャーなアーティストの特権として受け継がれていザ・ピープルの「パンプド・アップ・キックス」（ビル

ればよいだろうか。それは楽曲における起承転結

る。

ボード総合シングルチャート最高3位）
を思い起こし─Aメロ、Bメロからサビでクライマックスを迎え、最後にカタルシスを迎える─に代表される「物その代わりに、ヒップホップ由来の音楽的要素でて欲しい。どこからみてもヒップホップとは無縁の白他ジャンルに大きな影響を及ぼしたのは、楽曲を支人のインディーポップバンドだが、楽曲を通して語」構造よりも、「ループ／反復」構造によって楽えるループ構造である。

Fm-A♭-E♭-B♭の4つのコードが循環しており、そ曲を通して一定のムード／モードを保つヒット曲がヒップホップのビートが基本的にブレイクビーツのループ構造が最後まで崩れることはない。だが増えている、ということができるだろう。それが社会で構成されていることは冒頭で述べたとおりである。

一聴して楽曲がヴァース
（Aメロ）
とコーラス
（サビ）

のいかなる変動を映しだしたものなのか、ここではそれはもともとある曲の一部を抜き出し＝サンプリのセクションに分かれるように聴こえるのは、それ安易な社会反映論は慎みたいと思うが、仮にそれングし、それを反復＝ループさせることを意味してぞれのパートで音やボーカルの重なり具合を調整

をビバップ／ハードバップからモード奏法への移行いる。サウンド的にはレコードの「針飛び」が続くすることでサウンドの質感を変化させているからだ。

というようにジャズの比喩を用いると、サウンドの転状態をイメージしてもらうとわかりやすいかもしれな

つまり、和声的には一定のループが保たれていな

向はイメージしやすいかもしれない。いずれにしてい。1990年代前半以降、先述した裁判の判決にがら、セクションごとのサウンドを変えることで楽曲も、アメリカのヒット曲の構造にこうした変化が見ら

よってサンプリングが手法として採用しにくくなったにダイナミズムを導入しているのである。

れるとして、ではヒップホップはアメリカ社会をどの

4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

4 4 4 44 4 4 44 4 4 4 4 4 4 4 4 44

ように動かしてきたのだろうか。今後もそこで紡ぎ

あとも、ヒップホップの楽曲のループ構造は変わる

この象徴的な事例を昨今のアメリカでのK-POP

ことはなかった。経緯を単純化していえば、プロ受容にみることができる。周知の通り、ここ数年、出される音の分析を通じて、アメリカ合衆国の動向

デューサー（ヒップホップにおいてプロデューサーとBTSやBLACKPINKをはじめとするK-POP勢がアメを追ってみたい。

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ARTLET

FEATURE ARTICLES
式を超えて、別のアプローチをする必要がある。

ストリート文化と作家論

疇を抜け出せない点にある。先述の通り、ストリー
ト文化の価値はこれまで、メインカルチャーと対比

2

呼称の問題

される「ユースカルチャー」や「サブカルチャー」としてカテゴリーの水準に見出される傾向にあった。

これはまた、呼称の問題でもある。本稿では、ス

それは例えば、カルチュラル・スタディーズの仕事な（アーティスト）トリートカルチャーや路上文化ではなく、「ストリーどに顕著である。しかし実際には、ストリート文化

TEXT: Enrico Isamu OYAMAト文化」という呼称を意図的に使用している。2000の担い手は千差万別であり、そこに生じる文化資

大山エンリコイサム

1

二項対立を超えて

年代前半の東京における私の経験に照らせば、ス

本も一枚岩ではない。たしかに文化の初期段階でトリート文化の当事者たちがみずからの文化や生は、文化全体に特定のパターンを認め、それを単活様式を呼ぶのに用いた「カルチャー」というカタ一の人格として評価すれば足りるという発想も成立

カナ語は─日本語の「文化」という言葉には含ましたかもしれない。また批評は、対象に同化せずれない─都市で生活する若者に特有の感性をに、外在的な視点を確保することが役割でもある。
しかしストリート文化があらゆる面で成長し、そこ

20世紀の後半に先進国の消費社会で生まれた

表現し、それをベースにした帰属や連帯の意識を多様な「新興文化」は当初、大人の、主要な、公彼・彼女らのうちに育んだ一方で、ある面でそれは、に含まれる技術、実践、文脈が多様化するほど、カ式の文化であるメインカルチャーに対して、ユース

中身の薄いファッションワードであり、どこか排他

テゴリーの全体像を措定して論じることは難しくなカルチャー（若者文化）やサブカルチャー（副次文

性を帯びた内輪のムードを醸成する、閉じた共同る。

化）としてオルタナティブに位置づけられ、その「未体の空虚な合言葉でもあった。
他方で路上文化や抵抗文化という言葉には、学熟さ」や「野性」や「逸脱性」によって価値づけら

美術とストリートアートの関係を考えてみよう。現代美術において、モダニズム的な主体である「作れた。そうした「価値」はしばしば、知識のある大人

生運動に象徴される政治の季節を延長し、ストリー者」を解体する試みが定着しつつある。ソーシャ（アカデミシャン）が、それらを権威ある学知によっト文化をマルクス主義に由来するレジスタンスの物

リー・エンゲージド・アートでは、芸術の非専門家て分析し、そこに既存の社会やメジャーな文化に語の最新モードとして扱おうとする文化左翼の心性を参加者として迎えるワークショップや共同作業を対する批評性を認めることで強化された。こうしたがこだましている。それは全面的な誤りではない

行ない、アーティストは触媒の役割に徹することで、ある種の主従関係において発動される評価は、文が、人文知の手元にすでにある学術的フレームに作者や作品の輪郭をひとつの固有名に帰すること

化人類学や民族誌学に少なからず潜むオリエンタ

事象を当てはめ、研究のヴァリエーションを増やすが回避される。また、近年増えている種々のアーティ

リズムの傾向に類似している。

だけであり、ストリート文化のエッセンスに迫ろうと

スト・コレクティブは、アートを制作する主体に作家

それから半世紀が過ぎた21世紀前半の現在、そする態度とは言えない。私が「ストリート文化」といではなく集団を置いている。こうした流れでは、美の多くはすでに「新興文化」の域を超えて、社会認

う一見すると折衷的な呼称を採用するのは、これら術＝個の表現という素朴な思考の代わりに、複数性や共同性が強調されている。

知や経済規模を備えた「成熟文化」に変貌していの傾向に陥ることを免れつつ、ストリート文化の内る。ストリート文化もまた、そうして市民権を獲得し部に蓄積された当事者性の高い資本を、その外部た新たな成熟文化のひとつである。パイオニア世代に鮮度よく結びつける可能性を探るためである。

4 ストリートアートと個の表現

は初老期に突入し、ファン世代は仕事や消費において社会の中心を担う30

40代に達している。ヒッ3

美術と作者の解体

プホップやラップが音楽チャートを独占し、スケーストリートアートの特徴である「匿名性」が、こうした美術の動向とリンクすることは想像に難くない。

トボードはオリンピックの公式種目に採用され、世では、「別のアプローチ」はいかに可能か。結論

バンクシーに関する言説が証明するように、匿名性界中の主要な美術館でストリートアートの展覧会を言えば、それは「作家論」および「作品論」の積は制度批判のジェスチャーとして機能し、その効力が開催されている。そうした最新の状況でストリー極的な展開だと私は考えている。どういうことか。

ト文化について思考するには、メイン サブ、大人
若者、もしくは中央

ARTLET周縁という二項対立の図KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.55

は、名前のある個人を前提とした「主体」の概念にストリート文化をめぐる批評的課題のひとつは、も向けられる。ストリートアートの匿名性は、美術

それが長らくカテゴリー論または社会現象論の範の作者性を破壊するラディカルな様態としてアートエアロゾル・ライティングが混在する都市の壁（ニューヨーク、2011年7月） 撮影：大山エンリコイサム

ワールドに受容されたのである。
しかし、ストリートアートの匿名性は、警察の目の水準から匿名性のコンセプトのみを取り出し、そ「 人目に触「有名性やスタイルを競うゲーム性」

れを作者の解体という現代美術の最新トピックにれやすい空間への露出・反復・拡散」「ヴァン

を逃れるという実用的な目的や、かき手のスタイル結びつけることは、一見ストリートアートを評価する

ダリズムと違法性」といった重要な要素があを体現する新たな名前の獲得という表現上の動機

ようで、実際はそれをカテゴリーとしてのみ扱うことり、総じて、特定のリテラシーがないと判読での裏返しであることが多い。言い換えれば、それはでメインカルチャーとサブカルチャーの区分を温存

きないサブカルチャーである＊。

たんに戸籍上の本名が明らかでない状態に過ぎしたまま、美術にとって有用な部分のみを摘み取る

ず、無名性や複数性を伴うとは限らない。バンクシー

ことに他ならない。繰り返せばそれは、文化人類学

こうした特徴の羅列は要約に過ぎないが、無意が世界的に有名なアーティストであることが示すよに潜むオリエンタリズムや、レジスタンスの物語にス味でもない。個別の作家論、作品論を土台とし、そうに、ストリートアートでは有名性や固有名性はむ

トリート文化を組み入れようとする文化左翼の態度れを演繹してカテゴリー論に取り組めば、相乗効

しろ重要なファクターであり、それは匿名性と両立とどこかで通底している。

果が得られる可能性がある。作家論、作品論、カ

しうる。ストリートアートの匿名性は、美術のフィール

以上の点から私は、ストリート文化、とくに私のテゴリー論をバランスよく実施し、生産的なフィード

ドで進行する作者の解体という潮流と足並みを揃専門であるストリートアートにとって批評的な思考

バックの循環を生み出すことが理想的だと私は考ええるものとは言えないのである。

4を育むために必要なのは、ストリートアートというカ
4 4 4 4ている。

たしかに、ひとつの壁面上で複数のストリート

テゴリーについて考えることではないという語義矛

第二に、こうしたフィードバックの循環がきちんとアートが無造作に重なり合い、ひしめく様子は、混盾のような提言をしたい。すでに述べたように、カ稼働するとき、最終的にそれは単一のカテゴリーを成的な都市の風景がコレクティブに刷新される様

テゴリーの水準からさらに深くダイブし、個別の越えていく運動になる。あらゆる表現者または表現子を提示している。また、ストリートアートの実践で

アーティストやその実践を具体的にひも解くことが物は、複数の文脈や影響関係のもとに構成され、は、コードネームや暗号じみた書体が用いられるの求められる。
「ストリート文化とは何か」「ストリート

その構成要素はつねに動的に変化している。ストも事実である。しかしそれらは、アルターエゴの描

アートとは何か」という大きな問いの前に、またはそ

リートアーティストの無意識に、幼少期に読んだ日

出やその衝突というストリートアートに独自の要請

れと並行して、「バンクシーのステンシル技法につい本のマンガの影響が刷り込まれていることもあれがもたらすものであり、モダンな主体の解体というて」「フューチュラ2000の初期作品とカンディンス

ば、ロックミュージシャンがあるきっかけで、電子音

現代美術が標榜する企ての産物ではない。むしろキー作品の比較分析」といった解像度の高い議論

楽やヒップホップに感化されることもあるだろう。優

主体性という意味では、基本的にストリートアートが必要である。

れた作家論、作品論は、ひとつの身体やオブジェク
トのうちに交差する複数の文脈や影響関係を読みは強烈に打ち出される個の表現であり、古典的なオーサーシップと親和性が高い分野である。

6 フィードバックの運動解くことに始まる。このように、知的なフィードバッ
クの健全な循環は、複数の文脈や影響関係の追跡

5 カテゴリー論からの脱却

ふたつ補足したい点がある。第一に、カテゴリー

を通して、異なる作品、作者、カテゴリーを接続し、の水準を論じること自体は言うまでもなく間違いで切断し、横断し、ときにそれらを単一の像へと形成

しかし私は、そうしたストリートアートの実態を、はない。あらゆるカテゴリーには抽出できる特定のし、固定し、ときにそれらを複数の像へと解体し、反動的だと言いたいわけではない。反対に、作者傾向がある。しかしそれは、単一ではなく複数ある

揺さぶることを繰り返す。そしてその循環の渦から、の解体という観点でストリートアートを捉えると実ほうが自然だろう。私は以前、ストリートアートの代

どこにも収まらない、新たな実践やカテゴリーが創態を見誤るのみならず、先述した現在形のストリー

表的な領域であるエアロゾル・ライティングの特徴

出され、フィードバックの循環にさらなる位相を加トアートが内包する千差万別の実践を、カテゴリー

をこうまとめたことがある。

えるのである。

の水準で「匿名性」という単一のコンセプトに収斂させるリスクがあると考えている。つまり、個々のス…そのエッセンスをぐっと集約するならばトリートアーティストの多様な作者性、または個々「自らの『名前』を公共空間にかくこと」となの作品やプロジェクトの多様な作品性をひとつずつる。さらに「エアゾール・スプレーやマーカー

丁寧に論じずに、ストリートアートというカテゴリーの使用」「 独特の文字デザインと視覚言語」＊ 大山エンリコイサム『アゲインスト・リテラシー─グラフィティ文化論』LIXIL出版、2015年、120頁。

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ARTLET

FEATURE ARTICLES

資料1：オンライン講義を行う晋平太氏

資料2：自己紹介の4原則。晋平太氏の講義資料より

母音を頭に持つ単語を繰り返す「頭韻」を駆使し制約は創造の母である：
日本語ラップと大学教育
川原繁人（慶應義塾大学言語文化研究所准教授）

TEXT: KAWAHARA, Shigeto

ある」というメッセージが浮かび上がってきた。日た楽曲もある。
「限られた字数の中でメッセージを本語ラップは、この言葉を二つの意味で体現してい伝える」という命題は、ラップにも短歌にも共通でる。第一に、日本語ラップの黎明期、日本語を使っある。これらの分析を通じて、文学専攻の学生のてどのように韻を踏むかが問題となった。日本語の興味を引くことが可能となった。

単語は必ず母音で終わり、そもそも母音の種類が5

また、ラップの「ことばあそび」として側面や初等種類しかない。よって、小節末で母音を一つ合わ

教育への応用に注目することもできる。脚韻や頭韻せても、あまり韻が聞こえてこない。実際、谷川俊の分析を通して、「日本語の音は、子音と母音から太郎のように、日本語で韻を踏むことに懐疑的で構成されている」ことや「それぞれの子音の響き」

あった人も少なからず存在した。しかし、この日本

2020年春学期以降、新型コロナウイルス感染症などを意識することもできる。またラッパーは韻を踏

語における言語学的な制約が、「倒置法等を駆使の影響で大学授業の多くがオンラインで行われた。

む場所で独特のアクセントを用いることがあり、こし、小節末で複数の母音を共通して持つ単語や句

その影響か、筆者が担当した言語学の授業は、の現象を題材に日本語のアクセントについて学ぶこを組み合わせる」という手法を産み、育んでいった

100人以上の学生が受講することとなり、心理学・ともできる。これらの観察を通じて、「音韻意識」をと言える。

国文学・英米文学・社会学・経済学など様々な専育む初等教育の教材や絵本を作成することはでき

また、「母音を共通して持つ単語を使う」という

攻の学生が集まった。コロナが渦巻く中、これら多ないだろうか。この可能性は、心理学・教育学・図韻の制約から、普段では決して同じ文脈で一緒に様な学問的背景を持つ学生たちが共有できる学び

書情報専攻の学生と共有できる問題意識である。

使われない表現同士が結びつく可能性が生まれの題材を提供できるよう、また、オンライン授業な

さらには、ヒップホップの理解なしでは、現代社

る。例えば、TKda黒ぶち氏は『Get down』の中でらではの特別な体験ができるよう、という思いから、会の理解はあり得ない。おりしも2020年春学期に「Living in a dream/（ 無常の）響きあり/君次第」

日本語ラップを大学教育に応用してみようと思いはBlack Lives Matter運動が大きな広がりを見せで韻を踏んでいる（母音が [ i ], [ i ], [ i ], [ a ], [ i ]たった。結果論であるが、この思いつきは大成功でていた。もともとアメリカ社会においてのマイノリティ

で共通している）。
「無常の響きあり」という古典表あったと言える。

であった黒人コミュニティから生まれてきたヒップ

現が、Living in a dreamという英語表現や、「君次

2020年春学期には、現役ラッパーであるKダブ

ホップ文化を理解することは、アメリカの奴隷制度第」という聴者へのメッセージと、韻を通して繋がシャイン氏と晋平太氏にオンラインで講義して頂いの歴史や南北戦争、公民権運動、現代にも続く根る。Zeebra氏の言葉を借りれば、普段出会わないた（資料1）。これらの講義が好評であったことから、強い差別などの理解につながる。また現代、白人単語同士が韻を通して「運命的」に出会う。韻とい

後に大学外部の人たちも対象にした公開イベント

がデモ活動に参加している現実の背後には、少なう制約が新たな芸術表現を産む。

を2回開催し、晋平太氏、EGO氏、TKda黒ぶち氏

からずヒップホップの広がりが影響している。ヒップコロナ禍の影響で、制約ばかりがのしかかる状を講師にお招きした。2020年秋学期には晋平太氏

ホップを通してアメリカの歴史や現在を学ぶことは、

況において、「制約は創造の母である」という命題に、2021年春学期にはTKda黒ぶち氏に講義を再

現代社会の一側面を理解する手がかりとなる。こは我々すべてに強く訴えかける。晋平太氏が強調依頼した。すべての講義の後、感想を提出してもらの問題意識は、社会学・歴史学・英米文学などをするように、「〜のせい」という思いを「〜のおかい、日本語ラップを通して大学教育という文脈で、専攻とする学生に強く訴えかけるが、専攻に関わらげ」という発想に変える力をラップは持っている。

学生たちが何を学べるのかを模索し続けた。著者

ず、現代社会を生きる人々すべてが一度は考えてお誤解を恐れずにいえば、コロナの影響でオンライン

は、コロナ禍以前から、日本語ラップの韻を言語学くべき教養とも言える。

授業になったおかげで、ゲストに現役ラッパーたち的な観点から分析しており、この分析が音声学のまたヒップホップは、社会的抑圧を受けていた黒基本概念を教えるのにも有効であることから、授業

人たちが、暴力でない方法で自己表現を行うため来た。このように、日本語ラップやヒップホップの考で積極的に活用してきた。しかし、これまで以上にのツールとして誕生し、成長してきた。晋平太氏のえ方が、今を生きる大学生すべてに訴えかける可

日本語ラップを大学教育で用いる有用性を感じた。

授業では、自己紹介を8小節で行う練習が紹介さ

能性は広く、また、そのメッセージは力強い。

まず、ともすれば「怖いお兄さんたちがやっていれた。この自己紹介ラップでは、①名前②出身③

る新しい音楽ジャンル」などと認識されがちな日本

特技④目標を、それぞれ2小節ずつ作詞する（資料

語ラップであるが、日本の古典文学との共通性を多2）。TKda黒ぶち氏の講義でも、自己表現ツールとく見いだすことができる。曽田正人氏の『Change!』

してのラップの側面が強調され、ラップによって彼（講談社）でも扱われているように、ラップで行われがどのように人生を切り開いていったかが紹介される掛け合い（サイファー）
は、日本人が和歌を用いてた（資料3）。自己表現ツールとしてのラップ、生き方

1000年以上前から行ってきたものである。また、ラッとしてのヒップポップは、多くの学生（特に就職活動

プでは「体言止め」「 倒置法」「 本歌取り」などの文

中の学生）の心に響く。

学手法が用いられる。ラップでは、小節末で母音これらの活動を通して、Dr. Seussやレオナルド・を合わせる脚韻が注目されがちだが、同じ子音や

ダ・ヴィンチなどが唱えてきた「制約は創造の母でARTLET

KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.55

を招き、新たな教育の可能性を模索することが出

資料3：オンライン講義を行うTKda黒ぶち氏

第59回三田祭ステージ企画 MC BATTLE 慶早戦 で司会として熱く盛り上げたとして流行させました。

活躍する先輩〈特別編〉「ヒップホップが持つ力」

Zeebra（ヒップホップ・アクティビスト）TEXT: Zeebra

1973年8月11日ニューヨークはブロンクスにて、広く伝え、それこそ本校での講師としての活動や、

私は今年50歳になりましたが、我々の世代の多く

ヒップホップのみならずダンスミュージックや音楽はこの「黄金時代」のヒップホップに感化され、おの未来の為に各省庁や議員さんたちへのロビー活かげでそれまで排他的に過ごした人生を一気に前動など、多岐に渡って「ヒップホップが持つ力」を向きに切り換える事が出来ました。約10年遅れて、証明しようと頑張っています。

90年代半ばには日本のヒップホップもそういった意

戦後に出来たクラブなどでの深夜営業を禁ずる識を持ったアーティストがシーンの舵を取り始め、

風営法は、我々と事業者さん達による二人三脚で地域に根ざし、自分の目で見て自分で考え、地に2016年ついに改正となりました。この時も署名運動足のついた文化として全国区に広まっていきましをはじめとする権利の主張や経済効果の提示に限た。

らず、「B BOY PARK」で学んだ街の清掃を自主的

DJ Kool Hercが開いたパーティーにより始まったと

代々木公園野外音楽堂で97年から21年間続いに行う事で地域の理解を得、渋谷区の観光大使にされるヒップホップ文化。様々なジャンルの音楽からた、原宿ホコ天でのブレイキングに端を発する無料まで任命頂いた事は誇りです。現在はコロナ禍故に「ヒップホップ的」とされる楽曲をDJが繋いで掛けイベント「B BOY PARK」では、毎回閉会後に出クラブやライブハウスの営業が困難に陥り、我々のるところから始まり、DJのプレイする曲を煽るMCが演者やスタッフ、観客が一丸となって会場を清掃。

フィールドを失う事のないよう各方面と連携して国ラップに、それに合わせ踊るダンスとしてブレイキン

ヒップホップを愛する者全てがひとつになり、誇りや自治体に補償を相談しました。それと同時に、私がグが生まれ、同時期にニューヨークで流行っていたを持って公の為に汗を流すその姿は何にも代え難理事を務める Japan Dance Music & DJ Association

グラフィティーアートが加わり、四大要素となりましい美しさでした。全員がヒップホップの一員である(JDDA) ではDJの社会的地位向上を目指して活動を続けています。

た。ディスコに行くお金や服がない連中に、自分たというコミュニティ意識。そこには、日本のシーンがちのストリート感覚に合う文化として支持され、パーまだ発展途上であったが故に「我々で作る」というティー文化として始まったヒップホップ。1983年に映責任感と使命感がありました。

最近では、能楽師で人間国宝である野村萬さんが会長を務め、数多くの古典芸能から演劇、演芸

画「フラッシュダンス」にブレイキングがフィーチャー

かたやアメリカでは、90年代半ばを過ぎる頃かされ、一気に世界中に注目されたヒップホップは、ら、ヒップホップは商業的にさらに大成功を収め、会に、DJも実演家として認めて頂き入会致しまし同年発表されたインディー映画「ワイルド・スタイ

四半世紀経った現在では音楽チャート上位を席た。JDDAは現在コロナ禍に於いて重要なネット配ル」や1984年の「ビート・ストリート」「ブレイクダン巻、ロックに取って代わったユースカルチャーとして信に対し、事前処理が無いと違法とされている原ス」などによりその文化としての側面も広がっていき

揺るぎない存在となりました。しかし、寧ろ満たさ

盤の使用（他権利者の楽曲をプレイする事）
を、権

ました。

れたシーンにとって「黄金時代」に培われた意識は利を束ねるレコード協会さんにご相談し、半年間や音楽の団体が属する日本芸能実演家団体協議

創世記を作ったアーティストのひとりであるアフリ

薄まり、当時を知る世代と新世代の断絶も始まり、試験的に包括使用を認めて頂く特別処置をご了承

カ・バンバータは、ブラック・スペードというギャン

決して全てがポジティブな文化とは言い難い物となして頂きました。

グのボスでありながら、ギャング同士の対立をブレってしまいました。唯一の救いとしては、今でもそう

このように、何に於いても時代に則した環境を整イキングのバトルで勝負するなど、コミュニティにポいった議論はヒップホップメディアで頻繁に行わえる為、日夜奮闘しております。自分にとってはこう

ジティブな影響を及ぼしました。80年代後半には次れ、一部の現役レジェンド達とその世代を慕う層がいった活動の全てがヒップホップ「黄金時代」から世代が台頭、商業的にも成功を収め、メジャー

かろうじてポジティブな火を消さずにいる点でしょう

得た意識であり、次の世代、さらにその次へとポジ

レーベルから次々とアーティストがデビューする時か。

ティブな影響を与えられるよう、これからも骨身を代が到来。パブリック・エナミーやブギ・ダウン・プ

日本も同様、昔に比べると排他的な曲が増えまし削っていく所存です。ずっと追い続けた本場アメリ

ロダクションズといった、バンバータのポジティブなたが、まだ我々世代と意識の高い次世代が常に啓カのヒップホップよりも「日本のシーンの方がよっぽ
どヒップホップだ」と思われる日を目指して。

意思を継ぐアーティスト達がシーンのリーダー格と蒙し続ける事で本来のヒップホップの形は失っていなり、犯罪やドラッグ、暴力が蔓延る街に、知識やません。私個人としては、MCバトル番組「フリース

知恵こそが最も大切という姿勢を「カッコイイもの」

タイルダンジョン」などの成功によりラップの本質をKEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.55

ARTLETINFORMATION

活動報告
■催事

アムバルワリア祭 X「西脇順三郎と詩の未来」 2021年3月27日（土） 三田キャンパス・北館ホール「西脇順三郎と詩の未来」と題してZoomウェビナーによるオンライン配信形式での開催とし10回目となる本年度は、た。今回は現代詩をリードする存在の野村喜和夫氏、若手詩人としてアートやパフォーマンス活動にも積極的に取り組んでいるカニエ・ナハ氏、そして昨年12月に歴程新鋭賞を受賞した詩人でもあり、西脇順三郎についての修士論文を提出したばかりの山﨑修平氏の3名に登壇をお願いした。リアルでのシンポジウム形式よりも視聴者からの質問が活発に出されたようにも見受けられ、それに応答する形で進められたことは、オンライン配信ならではの長所にも感じられた。終了後のウェブアンケートでは、遠方に居住される方々から「配信はありがたい」とのご意見があり、リアルでの開催時にも中継を行なって欲しいとのリクエストもあった。今後の課題として考えていきたい。
“油井正一アーカイヴ 公開Jazz研究会 拡張するジャズ”「石若駿、変遷するビート」（木） 三田キャンパス・北館ホール
2021年6月17日
日本屈指のドラマーである石若駿氏をお招きし、講師の中川ヨウ（所員）の解説とともに、ジャズ創生のニューオーリン
ズでのブラスバンドからジャズのビートに変化していく様、またスウィングの時代からは、ベニー・グッドマン楽団のジーン・クルーパーと共に〈Sing, Sing, Sing〉を演奏していただいた。ビバップでのジャズ〜ビートの大変化、またトニー・ウィリアムスに、近年のドラマー達まで披露された。本講座は授業後に一般公開を続けて行い、多くの塾生やジャズファンを魅了した。
連携展覧会「オブジェクト・リーディング：精読八景」（月）〜 9月17日（金） 三田キャンパス・東別館
2021年8月16日
不思議な組み合わせのオブジェクト（同じモノ）
をどう読み解くのかを、謎かけのように問い、慶應義塾内の8つの専門領域（慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾大学文学部古文書室、慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学文学部美学美術史学専攻、慶應義塾福澤研究センター、慶應義塾ミュージアム・コモンズ、慶應義塾大学三田メディアセンター、慶應義塾大学文学部民族学考古学専攻）が提示する視点と、展覧会を訪れる方々の思考を重ね、無数の応答を生み出すことに焦点をあてた、今までにない展覧会を開催。来場者にはDMを使用した「精読シート」という仕掛けノートも注目を浴びた。会場は三田キャンパスに新しくオープンした東別館で、運営は慶應義塾ミュージアム・コモンズが担当した。アート・センターからは土方巽、舞踏譜《なだれ飴》、1972年を出品した。また、オン
ライン上で「Keio Object Hub（
」 運営：慶應義塾ミュージアム・コモンズ）という慶應義塾のオブジェクト、コレクションを公開しており、そちらでも本展の作品を見ることができる。
令和3年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラスター形成事業、港区（港区文化プログラム連携事業）関連
都市のカルチュラル・ナラティヴ ドキュメンタリー映像上映会「港画：都市と文化のビデオノート」（土） 三田キャンパス・北館ホール
2021年7月17日
テキスト、写真、そしてビデオ…「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクトは、昨年度に引き続き、ドキュメンタ
リー映画監督たちとともに、都市文化の物語を映像で捉えようと、本イベントを開催。本年は、「貝塚がみちびく家族の物語」（ 藤川史人「ひかりのどけき」）、「風景の採集」（ 阿部理沙氏「港画百景」）を描き出す2篇のビデオノートを上映した。上映後は、プロジェクトの企画・運営を担う慶應義塾大学アート・センターの本間友をモデレーターとして、監督たちと映像の裏話などについてポスト・トークを行った。
カルナラ・コレッジ '21「カルチュラル・ナラティヴの旅支度」（火）、24日（火）、9月4日（土）、9月11日（土）
2021年8月17日
都市のカルチュラル・ナラティヴ（カルナラ）
は、港区という都市で展開する文化を多様な視点から物語り、つないでゆくことを目指すプロジェクトであり、文化庁、港区からの支援を受けながら継続的に活動している。カルナラ・コレッジ
は、「カルナラ」プロジェクトがリサーチや実践を進めている「方法」や「ツール」を共有する講座で、今年度は「マップ」や「トランク」といった旅の道具をモチーフにしたワークを積み重ねながら、街とじぶんの関係を結び直し、身近な物事へ問いを立てるための想像力を磨くことを目的とした。コロナ禍の状況もあり、オンラインでの取り組みも交えつつ、グループでの制作やディスカッションを行い、参加者は想像力を膨らませながら各回真剣かつ楽しくワークショッ
プに臨んだ。
第1回（8 / 17 火曜）
18:45 20:00 自分のマップをつくる、第2回（8 / 24 火曜）18:45 20:00 みんなのマップをつくる、第3回（9 / 4 土曜）15:00 17:00 街をめぐる、第4回（9 / 11 土曜）13:00 15:00 旅のトランクをつくる、第5回（9 / 11 土曜）
15:00 17:00 旅のトランクをつくる■アート・スペース展示［現代美術展］Artist Voice I: 河口龍夫 無呼吸 2021年4月19日(月）〜 7月30日（金)
新しい展覧会シリーズ「Artist Voice」は小さな展示室1室という施設の特性を生かして、作家の呟きや生の声を感じ取れるようなインティミットな展示を目指すものである。第1回展は、コロナ下の状況を正面から受け止め、アーティ
スト河口龍夫氏のこの1年で制作された作品を中心に展示した。2020年度同時期に展覧会「SHOW-CASE projectNo. 4 河口龍夫 鰓呼吸する視線」を開催予定であったが、新型コロナウイルス感染症の影響で開催を8月まで延期
し、その後も来場人数制限などで多くの方に「見てもらえない」作品の嘆きを河口は感じていた。本展はそのリベンジも兼ね、ポスター作品など、最終日に追加された作品を含め、約90点を展示。6月中旬までは三田キャンパスに新しく（慶應義塾ミュージアム・コモンズ）と慶應義塾図書館と3館合同展として「慶應義塾カルチャー・
オープンしたKeMCO
パス」という形の予約制とし、今までアート・センターやアート・スペースに訪れたことのない方も多く来場した。アート・スペースでは約3 ヵ月という長期間開催となったことで400名以上の来場者に見ていただけた。
また、本展の関連イベントとして、5月に公開座談会「河口龍夫 時のブーメラン」を予定していたが新型コロナウイルス感（土）にオンラインイベント「河口龍夫 無呼吸̶̶作品が語るギャラリー・トーク」としてア
染症の影響で中止、7月17日
ート・スペースから河口氏と渡部葉子のギャラリー・トークを配信した。会場に来られない遠方の方からも好評を得た。
■アート・スペース展示

今後の開催予定「我に触れよ（Tangite me）：コロナ時代に修復を考える」展 2021年 10月18日（月）〜 12月3日（金）
Artist VoiceⅡ: 有元利夫展（仮） 2022年2月14日（月）〜 4月22日（金）■催事予定［シンポジウム］我れに触れよ：コロナ時代に修復を考える 2021年11月6日（土）オンライン配信（仮） 2021年11月17日（水）オンライン配信［ギャラリートーク］修復家と見る《福沢諭吉還暦祝 灯台》
没後36年 土方巽を語ることⅪ（仮） 2022年1月21日（金）予定
アムバルワリア祭Ⅺ（仮） 2022年1月22日（土）予定

ARTLET 第55号
発行日：2021年9月30日
編集：内藤正人
粂川麻里生
後藤文子
渡部葉子
小菅隼人
徳永聡子
竹越 功
制作：印象社
発行：慶應義塾大学アート・センター〒108-8345 東京都港区三田2­15­45
TEL：03­5427­1621（直通）FAX：03­5427­1620
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