ࠄᑄ݅ੂఱ‫ڠ‬ͺȜΠȆΓϋΗȜȁා༭ȟࡄ‫ܮݪ‬ါ 26

2 0 1 8 ／ 1 9
ANNUAL REPORT ／ BULLETIN 26
Keio University Art Center慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要26（2018／19）

目

次

序文
ごあいさつ
［内藤

6

正人］

平成 30 年度年報
催事
講演会・シンポジウム
南画廊と志水楠男

7

慶應義塾の建築プロジェクト
建築特別公開日

慶應義塾三田キャンパス

建築プロムナード―

大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチ
研究フォーラム「生成（ジェネティック）するアーカイヴ

9
11

創造の軌跡をもとめて」

13

慶應義塾大学アート・センター周年事業 / KUAC Art Archive 20 周年記念
シンポジウム「ジェネティック・エンジン」

15

アムバルワリア祭 VIII

西脇順三郎 影響と受容

18

土方巽没後 33 年［公開討議］土方巽アーカイヴ

20

慶應義塾の建築プロジェクト展覧会

22

展覧会
信濃町往来―建築いま昔Video Tape File VIC #2 KUAC Cinematheque 2 ×『プリーツ・マシーン』1 号

25

2018 年慶應義塾大学新入生歓迎行事

27

上演
雪雄子舞踏公演「秘光」

レクチャー・コンサート「ストラディヴァリウス～ヴァイオリンのマスターピー
スに触れる」

29

教育活動（設置授業科目）
アート・アーカイヴ特殊講義（春学期）／アート･ アーカイヴ特殊講義・演習（秋学期）31

研究アーカイヴ
アート・アーカイヴの実践

33

アート・スペース慶應義塾大学アート・センター周年事業 KUAC アート・アーカイヴ 20 周年記念
アート・アーカイヴ資料展 XVII 「ジェネティック・エンジン」プロジェクト紹介展示
釈宗演遠諱 100 年記念特別展

釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

39
40

アート・アーカイヴ資料展 XVIII 「土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968－2018」展

42

平成 30 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会 禅僧の書と書物

43

文学部古文書室展 VI 江戸時代の貨幣と人々の暮らし

44

研究会 mandala musica

56

現代芸術研究会

58

研究
研究会

西脇順三郎研究会

59

プロジェクト慶應義塾大学アート・センター周年事業

KUAC Art Archive 20 周年

平成 30 年度 文化庁 地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラスター形成事業「都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区：大学ミュージアムを核とする地域文
化資源の連携・国際発信・人材育成事業」
平成 30 年度港区文化プログラム連携事業 地域文化資源インターンシップ―地域文化の現場を訪ねる講座

慶應義塾所蔵作品調査・保存活動

60

62

67

記録・資料
受入資料

78

資料貸出

80

刊行物／図書資料統計

87

活動記録

89

会議

95

人事

96

所員研究・教育活動業績

97

所員・職員名簿

102

英文案内

103

慶應義塾大学アート ･ センター関連法規

105

研究紀要
土方巽の「舞踏譜」再考―テキストとしての舞踏譜とダンス作品［森下 隆］

毛皮の美術Ⅱ―狩る、食べる。 鴻池朋子をめぐる―考察［森山 緑］

雪村周継の生涯と作品（三）奥州滞在期前半《呂洞賓図》から《竹林七賢図屏風》へ［松谷 芙美］

昭和初期博物館教育への一視点―星合正治『米国内各博物館の教育事業に就いて』（1932）より［橋本 まゆ］

叫びはどう描かれたのか―ムンク《叫び》をめぐるテキストとイメージ［亀山 裕亮］「生きた媒体」考察の試論：バイオアート作品の分析における「環世界」論応用の検討［長谷川 紫穂］

ミケランジェロの「復活素描群」における区分：造形を基準とした素描群の分類［新倉 慎右］

118
129
140

151
161
169
177

扉頁の写真＝ジェネティック・エンジン各プロジェクト紹介ボード（上写真、60 頁参照）
シンポジウム「ジェネティック・エンジン」（下写真、15 頁参照）

Contents
Preface
Introduction

6［Masato NAITO］

Annual Report 2018/2019
Events
Lectures / Symposium
7

Minami Gallery and Kusuo Shimizu
Keio University Mita Campus Architecture Open Day, Architecture of Keio

9

Forum for Architecture of Universities: Archive and Outreach11

Research Forum

13

Genetic Archive

Symposium: Genetic Engine

20 Years of KUAC Art Archive

15

Ambarvalia VIII: Junzaburo Nishiwaki: Influence and Reception

18

Symposium: Hijikata Tatsumi / Archive

20

Architecture Past and Present: The Comings and Goings of Keio University
Shinanomachi Campus

22

KUAC Cinematheque 2 × "Pleating Machine" Issue 1

25

Video Tape File VIC #2

Performances
Keio University Freshman Event 2018: Yuki Yuko Butoh Performance Secret Radiance27

Lecture-concert: Stradivarius ― Three Centuries of Master Craftsmanship and Musical
Heritage29

Colloquium: Archival Research/Seminar: Archival Research

31

Education

Research Archives
Art Archives Activities

33

20 Years of KUAC Art Archive | Introduction to Archives XVII Genetic Engine: Foreword

39

Special Exhibition for the Centennial Memorial of Soyen Shaku: The Man who
Transmitted Zen to the World — Soyen Shaku and Modern Japan40

Art Space

Introduction to Archives XVIII: Hijikata Tatsumi as Trickster /“Rebellion of the Body”
1968-2018

42

Treasures from Century Cultural Foundation: Calligraphy and Books of Zen Priests

43

The World of Paleography VI: Currency and People's Life in the Edo Period

44

Studies
ResearchResearch Group "mandala musica"

56

Contemporary Art Research Seminar

58

Research Group "Nishiwaki Junzaburo"

59

20 Years of KUAC Art Archive

60"Cultural Narrative of a City inminato: Activation of Local Cultural Resource through
University Museum Initiative" Cultural Narrative of a City: Local Cultural Resource
Internship

62

Projects

Documentation and Registration of the Arts Collection of Keio University

67

Records and Data
New Acquisitions

78

Loans

80

Publications/Books Data Statistics

87

Reports of Activities

89

Meetings

95

Personal Affairs

96

Educational and Research Performance of Members

97

Staff

102

English Introductions to KUAC

103

Rules

105

EssaysTaking Hijikata＇s Butoh-fu into Reconsideration over Text and Piece of Dance［Takashi MORISHITA］

Animal Fur in Contemporary Art II: Hunting, Eating. Thinking of the Works by Tomoko
Konoike［Midori MORIYAMA］

Sesson Shukei＇s life and Works（3）: with Focus on Sesson＇s former Part of Time in Oshu
［Fumi MATSUYA］

118

129
140

Museum Education in the Early Showa Period: Masaharu Hoshiai＇s A Report on

Educational Activities in American Museums, 1932
［Mayu HASHIMOTO］

How Was the Scream Described?: Texts and Images of Munch＇s the Scream［Yusuke KAMEYAMA］

Tentative Study about Thinking about‘Living Media’: Jakob von Uexküll＇s‘Umwelt’
as a Clue of the Bio Art Analysis［Shiho HASEGAWA］

Categories in the 'Resurrection Drawings' of Michelangelo: categorization of Drawings
from the Point of View of the Style-analyse［Shinsuke NIIKURA］

151
161

169

177

ごあいさつ

所

長

内藤

正人

弊研究所（兼、博物館） の年次の活動を振り返る年報と、同じく所属所員による研究論文、研究ノートを収録した紀要の、2018 年度号をお送りいたします。
慶應義塾大学アート・センター（以下、AC）は、去る 2018 年度、無事に発足より 25 周年、同時にアーカイヴ設置からも 20 周年を迎えることができました。この四半世紀のあいだ、有形無形のさまざまなご支援、ご協力を賜りましたが、そのおかげをもちまして、研究や教育、普及の諸活動については、その範囲や規模が徐々に拡張を続け、純粋な研究所として発足した
当時とはいくぶん様相を異にする部分も多くなったのではないか、と想像します。
しかしながら、開所当時の先輩諸兄が掲げた高い理想や精神はそのままに、ときに反芻しながら現在も全ての活動を継続しておりますこと、ご理解をいただけましたならば幸いです。な
お、AC の構成人員についても、より安定的な形へとわずかながらも軌道修正する道筋が開かれました。ここにあらためて、関係各位に深く御礼を申し上げる次第です。
今後も、従来に引き続き諸活動の一層の充実に加えて、公私の各種外部資金を活用した攻めの姿勢を続けながら、新しい可能性を拓くための努力を惜しまず、所員一同日々精進してまいりたいと考えております。今後とも、研究所、アーカイヴ、そしてミュージアムの三要素から派生する各種の活動を積極的に推進すべく邁進する所存ですので、引き続き皆様方からの温かいご支援・ご協力を賜りますよう、お願いを申し上げる次第です。

6

1956 年に駒井哲郎展でオープンした南画廊は 1979 年、画

催事／講演会・シンポジウム

南画廊と志水楠男

廊主・志水楠男の急逝によって閉廊するまで、約 200 もの展
覧会を開催して、戦後日本での現代美術を語る上で欠くこと

2018 年 9 月 1 日（土）のできない存在であった。しかしながら、画廊の活動という三田キャンパス・東館 6 階 G-Lab.（トーク）

ものは、作家や作品に比して、検証することが難しく、しか慶應義塾大学アート・スペース（展示）もその画廊が既に存在しない現在、その足跡をきちんと確認

主催：慶應義塾大学アート・センター

する作業の必要性が強調される。我々が眼にするのは作品で協力：横田茂ギャラリーあり、それを生み出すのは作家である。しかしながら、作品もそれを世の中に示してくれる機会がなければ、人の眼に触
登壇者／出演者（トーク）

石橋
横田

輝男
茂

横田茂ギャラリー渡部葉子

専任所員（キュレーター）／教授

れることがない。作家を見出し、その機会を創出するのが、画廊の仕事である。特に今、生み出されている作品を世に送り出すことにおいて、その存在は不可欠である。そのような観点に立てば、南画廊なくしては、1960、70 年代の日本の現代美術状況を語ることはできないと言ってよいだろう。その意味で、現時点で今一度、南画廊について、振り返り、その存在を確認する作業は非常に重要である。後に画廊活動を実践して、同時代を生きた横田茂氏はその危機感をもって今回の企画を提案・共同実施を遂行した。そして、何より
1961 年から南画廊に所属し、志水楠男の傍らにあって仕事をした石橋輝男氏に話を聞くということがあっての企画であった。
初めに南画廊について、司会者が簡単な口開けの説明を行
い、志水の死後に開催された「志水楠男と作家たち」のカタ
ログに掲載されている略歴から、南画廊について説明部分を紹介して開始した。それを受けて横田氏は南画廊の重要性を強調すると共に、「私と南画廊」として、宇佐美圭司の「レーザ ー ビ ー ム 」 展 (「 宇 佐 美 圭 司 LASER=BEAM=JOINT」
1968 年 ) など特に印象深かった展示について語り石橋氏へと話しを継いだ。石橋氏からは、南画廊に勤務することになったきっかけから、数々の作家たちのアシスタントを務めて、展覧会を実現していった様子などが語られた。展覧会のカタログや、記録集『志水楠男と南画廊』(1985 年 ) の年譜部分に掲載されている写真を参照しながら、時々のエピソードが語られた。サム・フランシスの助手を務めることになった顛末や、どのような作業を行ったか、ジャスパー・ジョー
ンズの《ワッチマン》作成に関する話など、正に歴史の証言であった。ジャン・ティンゲリーも来日の度に制作助手を務
め、スクラップの採取から、モーターの調達などを行い、毎日画廊の閉店後に制作作業を行ったという。ティンゲリーとの制作は思い出深く、楽しい時間だったという。日本の作家たち、オノサト・トシノブ、加納光於、今井俊満、菊畑茂久

催事 DM馬、荒川修作などについてもそれぞれの作家を訪ねたことや7

制作の様子などが臨場感をもって語られた。また、カタログ

村浩氏や河口龍夫氏にはその思い出を語って頂くことができの多くは志水がデザインしたことや、仕事での彼の人となりた。

を示すエピソードも伝えられた。また、南画廊は夕方から

なお、同日にアート・スペースでは、アート・センターのアーティストだけでなく、批評家や音楽関係者、建築家など所蔵する南画廊関係資料を特別展示した（展覧会カタログ○

様々な人が寄り集まり、語りあうサロンのような場所でも○点＋追悼会パンフレットなど）。加えてトーク会場には、横あったという。海外アーティストを多く仲介したという東野

田茂ギャラリーより提供を受けてアート・センターでは所蔵

芳明、南画廊で展示も行った瀧口修造や、カタログにテキス

していない展覧会カタログを展示するとともに、石橋氏の所トを多く寄せ、記録集の編集も担当した大岡信などが集い、蔵する貴重な写真も合わせて展示させて頂いた。

武満徹、一柳慧、磯崎新、槇文彦、勅使河原宏などの姿が写予想を超える多く来場者を得たこと、また美術関係者が非真の中に認められる。石橋氏は南画廊で仕事をして一番良常に多かったことは、南画廊に関する高い関心を反映するもかったことは、志水楠男に育てられたということだったとのであると同時に、南画廊という非常に重要で貴重な存在に語った。

ついて、このような機会が稀有であるという現状を示しても会場には、103 名もの来場者を得たが、志水氏のご遺族をはじめ、南画廊関係者も多く、南画廊ＯＢからとして、少しいるであろう。今後も引き続き、研究調査を継続していくことが大切であると実感した次第である。

ずつお話をして頂いた。また、南画廊で展覧会を行なった戸会場は南画廊を懐かしむ人々で溢れた

8（記＝渡部）

本催事の目的は、慶應義塾大学内で最古の歴史を誇る三田催事／講演会・シンポジウム

慶應義塾の建築プロジェクト
慶應義塾三田キャンパス
建築プロムナード―建築特別公開日

キャンパスにおいて、歴史的建造物や著名建築家の手になる
現存する建物についての建築リテラシーを、学生や教職員、地域の方々に高めてもらう点にある。建築物を大学の重要な「アート・リソース」と捉え、通常非公開となっている建物
を一般に公開し、歴史・文化的に意義を有するさまざまな建

2018 年 10 月 17 日（水）、20 日（土）築物を鑑賞、体感してもらうことを企図した（2015 年より実慶應義塾大学三田キャンパス

施）。

主催：
「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト実

本年度は、2 日間で演説館 295 名／旧ノグチ・ルーム 219

行委員会

名の来場者を記録した。昨年度より若干減ったものの、本年慶應義塾大学アート・センター

度も港区との連携事業の日程とうまくリンクさせたこと、昨

助成：平成 30 年度港区文化プログラム連携事業

今の建築鑑賞や街歩きの人気・ブームが後押ししたことにより、参加者の年齢や所属、職業に関しても非常に幅広い層からの参加を得ることができた。
本催事では通常一般公開されていない演説館と旧ノグチ・ルームの内部公開を目玉に、慶應義塾大学三田キャンパス内の建築を紹介するマップを手に、自由に巡ってもらう方式を採用している。マップには解説ガイドを QR コードで埋め込
み、いわゆるガイドツアー形式ではない試みを展開し、参加者の利便性に寄与したことが、アンケートからも伺える。
さらに、本年度もガイドツアーを行った。
「自由に見学できる」点が非常に好評である建築公開日の企画ではあるものの、やはりどうしても解説を聴きながら建築を見学したいとの声は強くあり、本年度も実施することとした。アート・センター学芸員がガイドをしながら、キャンパス内の建築を観て回るとともに、屋外に設置された彫刻作品等にも触れて、キャンパス全体をミュージアムに見立て「アート・リソー
ス」を意識してもらう機会とした。アンケートではやはり、
演説館と旧ノグチ・ルームが印象に残った、初めて入ることができて感激した、などの声が寄せられた。とりわけイサ
ム・ノグチに関連する展覧会が多く開かれている今年は、旧ノグチ・ルームやノグチの彫刻作品への関心も高く、ツアーの参加者からは熱心な質問を数多くいただいた。
（記＝森山）

催事ポスター

9演説館

旧ノグチ・ルーム10

本フォーラムでは、国内外の建築資料アーカイヴの活動や研究／プロジェクト

大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチ2018 年 10 月 20 日（土）とケース・スタディを通じて共有し議論した。
慶應義塾大学からは、2008 年から実施している「慶應義塾の建築プロジェクト」の、ユーザー視点に立ったアーカイ

慶應義塾大学三田キャンパス 西校舎 517 番教室

主催：
「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト実
行委員会、慶應義塾大学アート・センター
助成：平成 30 年度

大学における建築物の公開に関する取り組みを、レクチャー

港区文化プログラム連携事業／平成30 年度 文化庁 地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラスター形成事業

ヴ構築とアウトリーチ活動が報告された。学習院大学からは、登録有形文化財 7 棟の解説と、惜しまれながら解体された前川國男にまつわる記録作成の試み、そして「キャンパス
まるごとミュージアムツアー」や出版を通じた建築物活用の取り組みが示された。明治学院大学からは、インブリー館・記念館・チャペルの「文化財三棟」の保存と、研究教育への活用、そして一般への公開の取り組みが紹介された。また、＜レクチャー＞「学校と記憶―慶應義塾の建築プロジェクトを中心に」

渡部葉子

専任所員（キュレーター）／教授

より大きな枠組みとして建築資料アーカイヴの活動を取り上げ、近現代建築資料館の担当者より、近現代建築資料館における資料の整理・活用の実践と、海外事例の紹介をいただいた。

「近現代建築アーカイブズの保存と活用―文化庁国立近現代建築資料館と海外の事例から」

藤本貴子

文化庁 国立近現代建築資料館 建築資料調査官＜ケース・スタディ＞「歴史的建造物が語るキャンパス ～文化財三棟
（インブリー館・記念館・チャペル）を中心に～」

桑折

美智代

明治学院大学 明治学院歴史資料館「学習院大学目白キャンパスの歴史ある建築の保存と活用」

冨田
丸山

ゆり
美季

学習院大学・学習院大学史料館

催事ポスター11

会場内には、登壇者の協力を得て、各大学における建築物

ラル・ナラティヴ」プロジェクト報告書「都市のカルチュラの修復記録など、貴重なレファレンス資料を設置し、参加者

ル・ ナ ラ テ ィ ヴ '18」（ 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー 発 行、の閲覧に供した。

2019 年 3 月 28 日）を参照のこと。

今回のフォーラムの特色に、同時通訳とは異なる新しい形

また、フォーラムの開催に合わせて「慶應義塾三田キャン

での言語サポート（英語）を提供したことがある。発表と質パス 建築プロムナード」を開催、三田キャンパスの建築を疑応答は日本語で行なわれたが、音声をリアルタイムに文字公開した。建築見学の機会を提供するだけではなく、フォー

起こしするアプリケーション「UD トーク」を補助的に導入ラムで語られた活動の一つの実現例を示す場ともなった。参し、発表と質疑に英語字幕を付与した。フォーラムおよび言加者は、フォーラムとプロムナードを合わせてのべ 626 名

語サポートの試みについては、2018 年度「都市のカルチュだった。

UD トークによる同時通訳

12（記＝本間）

修復や建築紹介などのレファレンス

催事／講演会・シンポジウム

アート・アーカイヴ開設 20 周年「ジェネティック・エン

ジェネティック

研究フォーラム「生成するアーカイヴ―創造の軌跡をもとめて」
2018 年 10 月 26 日（金）ジン」プロジェクトの一環として、歴史学より柳田利夫氏、美術史学より前田富士男氏、文献学より粂川麻里生副所長をジェネティック

迎え、研究フォーラム「 生 成 するアーカイヴ―創造の軌
跡をもとめて」を開催した。三方によるアーカイヴをめぐる

三田キャンパス・東館ホール

発表の後、森下隆所員を進行役に加え、討議を行った。

主催：慶應義塾大学アート・センター

前田氏による発表「近代美術における＜旅＞の非・神話化」では、はじめにアーカイヴに関する基礎概念をドイツの登壇者／出演者

柳田利夫

慶應義塾大学名誉教授

前田

富士男

中部大学客員教授・慶應義塾大学名誉教授

粂川

麻里生

副所長／文学部教授

進行

森下

隆

所員、講師（非常勤）

歴史研究を踏まえて整理・提示したのち、アート・センター
における「ジェネティック・アーカイヴ」の発案者として、ジェネティック・生成に関する概念について言及された。生成とは、たえずつくり直してゆくことを反復する、という意
味であって、一般的によく言われるような、何かが生まれて育ち、成熟し、衰退するという直線的な過程としてとらえる
べきではない、と主張された。続いて、近代芸術家において、「旅」や越境に本人性・独創性としての意味合いを付与しがちであることを指摘し、芸術家の旅についての再考の必要性が説かれた。具体的な例として、15・16 世紀のデューラー
から 20 世紀のイサム・ノグチにいたる芸術家の旅について、
南北・東西の軸を立てつつ紹介された。とりわけ現代美術家・杉本博司（1948-）の《江之浦測候所》（2017）を取り上げて詳細な分析がなされた。
つづく粂川副所長の発表「文明的統一体としての“ヨーロッパ”と文献学」においては、ヨーロッパ文献学（philology）の歴史的展開を導入として、ドイツにおける現代文学のアー
カイヴに関して、マールバハ文学アーカイヴ、フランツ・カ
フカ、ヴァルター・ベンヤミンを例に詳しく示された。マー
ルバハ文学アーカイヴでは世界中のドイツ文学に関する二次文献を収集しており、最新の研究状況の把握に非常に便利である点が強調された。ベンヤミンをめぐるアーカイヴの問題については、各地に散在するアーカイヴ資料となる以前のマテリアルがどのように発見・収集され、のちにアーカイヴとして構築されてゆくのか、直筆資料の画像とともに示された。続いて、古典的文学のアーカイヴの試みとして、ゲーテ
を例に、ゲーテ・シラー・アルヒーフの取り組み、ゲーテ・ハウスと国立博物館の連携、資料と建物の保存・修復を行う
アンナ・アマ―リア大公妃図書館が紹介され、アーカイヴの実践的な活動が明らかになった。また、デジタル技術とアーカイヴに関する展開について、実際にゲーテ・シラー・アル
ヒーフのホームページのインターフェイスを示し、具体的に説明された。

催事チラシ

柳田氏の発表「アーカイヴをどこから見ているのか」では、
13

ペルーにある海軍二等水兵小島吉次郎墓標の再建をめぐる精

前田氏による発言「記録にない新しいものがあるから記録す

緻な資料調査の過程が様々な史料とともに示された。ペルー

るのではない。記録という世界があるから新しさが独特なかの日本人の愛国心の表れとして解釈されてきたひとつの墓標

たちであらわれる」は、記録と芸術表現の新しさについてのの再建が、柳田氏のフィールドワークと史料調査によって、示唆深い指摘であった。新しさをどう考えるかがこれからの移民と民族、アイデンティティの問題、さらにペルーの日本

アート・アーカイヴの手掛がかりになる、との新たな観点が人社会の形成や国際政治の動向とも連動していたことが丁寧提示された。

かつ鮮やかに描き出された。国内外の個人・国家のアーカイ

金曜日の夜間開催であったが、実際にアーカイヴを構築・

ヴを横断する史料調査の実際とともに、どのような視点から発信している立場にある方や研究者、美術館の学芸員など約アーカイヴを活用し研究を行うのか、という柳田氏の研究態

40 名の熱心な受講者に恵まれた。美術史学、文献学、歴史度も示された。アーカイヴを多角的な視点からとらえること

学それぞれの研究領域におけるアーカイヴの在り様とその後の重要性を改めて認識する内容であった。

の討議を通して、アーカイヴは単なる資料収集・分類・閲覧

討議では、アート・アーカイヴにおける非言語資料の重要の場であるのではなく、美術、舞踊、文学といった芸術、さ性・位置づけについての議論に続き、フロアからはアーカイ

らには歴史までもが生成される場であり、その多様性についヴの分類・編集方針についての判断基準をどのように設定すて改めて考えをめぐらせ深める機会となった。

るのかといった問題が提起された。さらに、記録と芸術表現（記＝橋本）

における新しさの関係についても議論は及んだ。とりわけ、遅い時間にもかかわらず多くの方にご来場いただいた14

登壇者全員によるディスカッション

アート・センターのアート・アーカイヴ開設 20 周年を記

催事／展覧会慶應義塾大学アート・センター周年事業
KUAC アート・アーカイヴ 20 周年記念

シンポジウム「ジェネティック・エンジン」

した。粂川副所長によるイントロダクションにつづき、ゲスト登壇者と所員が組みになり、アーカイヴをめぐる問題について議論する 3 つのセッション、会場からの質疑に応じる形での登壇者によるディスカッションが行われた。終盤では御2018 年 11 月 17 日（土）三田キャンパス

念して、シンポジウム「ジェネティック・エンジン」を開催

厨氏による特別講演が上映され、約 4 時間にわたる充実した

北館ホール

シンポジウムとなった。

主催：慶應義塾大学アート・センター

大石理事による挨拶につづき、粂川副所長によるイントロ
ダクション「アーカイヴ論はいま」では、はじめにドイツの人文学を踏まえて、公共的記憶と文化的記憶という観点から
あいさつ

大石 裕

東京大学先端科学技術研究センター客員教授のアーカイヴ論が紹介された。つづいて本シンポジウムのタ
イトルとなっているジェネティックという理念をめぐり、常任理事

アーカイヴにおける「創造」について考察が重ねられた。さ登壇者／出演者

らにアート・アーカイヴにおけるアーキヴィストと来訪者の御厨 貴

関係、アート・センターのアーカイヴをめぐる学知とアート※映像による出演

イントロダクション粂川 麻里生副所長、文学部教授

セッション 1

樋口 良澄
関東学院大学国際文化学部客員教授・明治大学唐十郎アーカイヴ運営委員

聞き手

森下 隆
所員、講師

セッション 2山川
株式会社プロダクション・アイジー

道子

アーカイブグループリーダー

聞き手

本間 友
所員、講師（非常勤）セッション 3佐藤 知久
京都市立芸術大学芸術資源研究センター准教授

聞き手

渡部 葉子
キュレーター／教授

ディスカッション進行

内藤 正人
所長、文学部教授

催事チラシ

15

の二重構造にも論点は及んだ。資料以前のマテリアルがどの

ター・アーカイヴ案を提示し、保存環境や財政基盤を背景にような文脈・経緯を経て資料となるのか、その選別の過程に存亡の危機にあるアーカイヴを支援可能な組織が一時的に引は様々な力が働くことも示された。アート・センターのアーき受け支援することで、資料を継承し、未来へつなげてゆく

カイヴは基本的には物体を扱うが、デジタル・情報をどのよ方途となる可能性が提起された。

うに考えてゆくかといった課題が投げかけられた。

京都市立芸術大学芸術資源研究センターの佐藤氏と渡部にセッション 1「上演芸術のアーカイヴ―大学の現場から」よるセッション 3「創造的／ジェネティックなアーカイヴのでは、明治大学で開設に向けての準備が進行している唐十郎

現在」では、はじめにケーススタディとして、渡部からアーアーカイヴの運営委員である樋口氏と森下が登壇した。樋口

ト・センターにおける東京ビエンナーレをめぐる取り組みに

氏のプレゼンテーションでは唐アーカイヴの沿革について語ついて紹介した。つづく佐藤氏のプレゼンテーションでは、られたのち、大学におけるアーカイヴの意義に及んだ。現在

同研究センターにおいて、創造的なアーカイヴが志向されても活動を続ける劇団唐組がテントや施設を利用して大学内でいること、作品が生み出され蓄積されてゆく芸術大学特有のワークショップを行い、大学側が唐組の上演を支援している

状況を踏まえ、収蔵とは異なるコンセプトで創造のための資点、さらにアーカイヴはその調査活動が唐組によって補強さ源・アーカイヴをいかに運営するのかが大きな使命になってれ、研究と教育の場を提供できている点を挙げて、唐組、大いることが述べられた。具体的な取り組みとして、1984 年

学、アーカイヴ三者の連携がバランスよく保たれている状況に同大学の学生を中心に結成されたアーティスト・グループが詳しく示された。アーカイヴは資料蓄積の機関であると同「ダムタイプ」の代表作品《Ph》のアーカイヴの構築プロセ

時に、教育の機関である点が同アーカイヴの特色となっていスが詳しく示された。振り付けに関しては、残存する映像だる。また、唐組演劇の特徴として、テントでの上演による仮けでは判然としない部分があるため、パフォーマーがダンス

設性や状況劇場といった観点からのアーカイヴの在り方につ経験のない学生に振りを教える様子を映像で記録し、体の動いても言及された。さらに今後はアーカイヴと社会とのかか

きのみならず話し合いの場までも記録しているという。学生

わりについて問いかけを広げてゆく意向が語られた。森下かが参加することで、教育的な意義が豊かになっていることもらは唐十郎アーカイヴへの期待ともに、アーカイヴ同士の連大学ならではの状況であろう。アーカイヴ構築が様々な交流

携強化が提案された。さらに上演芸術のアーカイヴの存立のを活発にし、記憶を継承し、さらに創造性を触発する契機とためには、関連資料を収集し、保存、継承し続けてゆくことなっていることも語られた。多様な要素を含みこむため、の重要性が改めて指摘された。

アーカイヴ・モデルとしてのダムタイプともいうべき視点がセッション 2「アーカイヴとパトロネージ」では、アニメー提示された。佐藤氏とのセッションを受けて、渡部からは社

ション制作会社プロダクション・アイジーにて、アーカイヴ

会のインフラストラクチャーとしての記憶装置の必要性が提の構築と運営に携わっている山川氏を迎え、本間が聞き手と起された。

なり、アーカイヴの支援の在り方について議論した。はじめ

内藤所長をモデレーターに加えたディスカッションでは、に山川氏によるプレゼンテーションでは、自社のアーカイヴ

聴講者に記入して頂いた質問票をもとに、進行した。アーカの運営状況について、データを交えながら詳細な分析がなさ

イヴをめぐる公共性、資料の取捨選択における判断基準とそれた。企業の経営状況がいかなる場合であっても、アーカイこに働く権力の問題が討論された。また日本のアート・アー

ヴを保持し運営してゆくことで、その企業の価値が社会に認

カイヴをめぐっては、20 年前に比べ注目の度合いが高まっ識され企業への信頼へとつながってゆくことが期待できるており、今後は関係機関が連携して、共通に情報を流通させ点、その前提として企業内におけるアーカイヴの価値認定をるシステム、プラットフォームの必要性が指摘された。最後高めてゆく必要性が説かれた。後半は本間を交えて、アーカに粂川副所長からは、3 セッションを通じて身体性や人間ら

イヴのシェアリング・エコノミーについて提言した。パトロ

しさといった言葉が頻用されたことに関して、人間を探求

ンの複数化とも呼ぶべき支援基盤の多層化は、アーカイヴがし、見つめてゆくことがアーカイヴを考える問題となると単一の組織・機関では担いきれない状況に陥った際の支援のいった意見が出された。

枠組みとして、有効に機能する可能性が述べられた。同時にディスカッション後の御厨貴氏による特別講演「オーラアーカイヴの担い手を複数化することで、アーカイヴに多面ル・ヒストリーの広がりと深まり―アーカイヴの視点を交的な価値が与えられるとの見方も示された。また、フォス

えて」では、御厨氏が日本において本格的な取り組みを始動

16

させたオーラル・ヒストリーが、25 年の時を経て、研究の閉会後に山食にて開催された懇親会は、シンポジウムの友

方法論として定着し評価されるにいたる過程が、豊富なエピ

好的な雰囲気を引き継ぎ盛会となった。20 年の間に様々なソードとともに詳細に語られた。さらに近年では、文化人や局面にてアーカイヴに携わった方々との再びの交流は、これ

政治家などの著名人を対象とするに限らず、個人においてもまでの尽力に感謝するとともに、これからのアート・セン

オーラル・ヒストリーの実践が進んでいる状況が詳しく述べ

ターのアーカイヴをともに見つめるひと時となった。

られた。実物や資料を基軸に展開されるアート・アーカイヴ

今年度を通して展開した「ジェネティック・エンジン」との領域にあっても、関係者の証言の収集といった側面の重要

題する周年事業の一環である本シンポジウムは、土方巽アー

性は看過できない。御厨氏の講演からは大きな示唆を得るこ

カイヴの草創期に掲げられた活動理念である「ジェネティッ

とができたのではないだろうか。御厨氏の講演を受けて、

ク・アーカイヴ・エンジン」にいまいちど立ち返りつつ、こアート・センター元所長の鷲見洋一氏が御厨氏との交流につの 20 年間の旺盛な活動を踏まえ、新たな視座のもとでこれいて、エピソードを交えて詳しく語った。さらにアート・セからのアート・アーカイヴの在り様を展望する機会となっンターのアーカイヴ草創期の状況についても話題は及んだ。

た。

当時を知ることのできる貴重な機会であった。

（記＝森山、橋本）

ゲストスピーカーとアート・センター所員によるセッション

映像による特別講演・御厨貴氏

登壇者全員での質疑セッション17西脇順三郎アーカイヴ（2012 年開設）では、西脇研究の第催事／講演会・シンポジウム

アムバルワリア祭Ⅷ

一人者である新倉俊一氏を中心に、詩人や研究者の皆さんと2019 年 1 月 19 日（土）三郎の誕生日の一月に、記念のシンポジウム「アムバルワリ

西脇順三郎

影響と受容

ともに毎月一回、研究会を開催している。また毎年、西脇順
ア祭」を行ってきた。毎回、テーマを設定して、ゲスト講師

三田キャンパス・北館ホールの方々にさまざまな話題や貴重な知見をいただいている。

主催：慶應義塾大学アート・センター

第 8 回目となる本年度の「アムバルワリア祭」は、西脇詩

共催：慶應義塾大学藝文学会の世界をより奥深く探求する試みとして、これまで議論に上がってこなかった視点が設定された。それは、西脇順三郎の講演「国際性」である。1922 年英国へ留学の途についた西脇は、「センチメンタルな金時計―西脇順三郎とジャン・コクトー」

ロンドン滞在を経てオックスフォード大学に在籍し、当地で笠井裕之

所員／法学部教授

は古典と中世英文学に親しんだ。モダニズムの詩、散文、絵画など、ヨーロッパで学び、見聞した芸術は西脇の詩の世界
へどのように染み渡っていったのであろうか。一方、西脇の「T.S. Eliot Heard by Nishiwaki Junzaburo: He Do the Different Voices」

ローザ・ファン・ヘンスバーゲン

詩や詩論は国外にも影響を与えていた。2017 年夏に日本で公開された映画「日曜日の散歩者

ケンブリッジ大学「古都台南の詩人たち

台湾における西脇詩受容の側面」

大東和重

関西学院大学教授

司会

新倉

俊一

明治学院大学名誉教授

催事ポスター18

わすれられた台湾詩人た（監督：黃亞歷 ホアン・ヤーリー）で示されていたように、
ち」貴重な機会となった。西脇も訳している T.S. エリオットに

実は日本統治下の台湾で、西脇は若者たちに大きな衝撃を与ついて、文学的に特徴のある表現が、実は社会的な階級や地えていたのだった。

理的差異を含むものであること、その点がまさに西脇の詩にご登壇いただいたのは、仏文学分野でジャン・コクトー研究をされている笠井裕之氏、英国ケンブリッジ大学で詩、言も表れているのかもしれないとの示唆はたいへん新鮮な視点を与えてくださった。

語、パフォーマンス等の研究に携わるローザ・ファン・ヘン

大東和重氏は、まず現在の台湾のおおまかな情報、そしてスバーゲン氏、台南文学の専門家であり、先述した映画の監

簡略な歴史的経緯と民族や言語についてお話しくださった。

修をされた大東和重氏の 3 名であった。

一般の方にも非常に理解しやすい形で写真を豊富に示してく

新倉氏のイントロダクションで幕を開けたシンポジウム

ださり、リアルな台湾を感じることができた。そして台南では、まず笠井氏が、これまでほとんど誰も語ってこなかった

モダニズム詩人たちを結集して「風車詩社」を結成した詩人

西脇から見たコクトー、西脇が受容したコクトーを、丹念にや、慶應で教鞭を取っていた西脇の元に留学するほど、熱意

西脇のテクストをたどりつつ示された。「コクトーはランを持った若い台南詩人たちのことを紹介してくださった。中ボー以来最大な詩人だと思うが」や「コクトーは『芸術は肉でも楊熾昌（よう ししょう）は西脇の詩論から大きな刺激と体化された科学である』といっている。」など、これまで見影響を受けたといい、これまで西脇が国外に影響を及ぼした過ごされてきたコクトーへの言及は多彩かつ多岐にわたるもという指摘がほとんどないなかで、非常に重要な知見をいたので、聴衆の方々も興味深い様子であった。

だけた。

ファン・ヘンスバーゲン氏は来日がかなわなかったため、最後に新倉氏の司会により、全員でのディスカッションがビデオ収録にて講演していただいた。非常に聞き取りやすい

行われ、終盤にはフロアからの鋭いご質問もいただき議論が日本語で話され、また英語資料をプレゼンテーションしつつ活発に行われた。

朗読してくださり、会場に響く美しい発音での英詩鑑賞は、



来場者からの質問をもとに議論が行なわれた（記＝森山）

録画講演のローザ・ファン・ヘンスバーゲン氏

19これまで 8 年間にわたって、土方巽の命日１月 21 日には、

催事／講演会・シンポジウム「公開討議」土方巽アーカイヴ「土方巽を語ること」を恒例として実施してきた。各回に土方巽のゆかりの方々にゲストスピーカーとして参加していた2019 年 1 月 21 日（月）三田キャンパス

だき、土方巽の時々の活動や人生を語っていただき、参加者

東館 5 階会議室とともに長時間にわたって語る会であった。

主催：慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー、 ポ ー ト フ ォ リ オ

近年、アート・センターに土方巽アーカイヴ以外の資料がBUTOH寄せられるようになってきた。列挙すれば、以下のようであ

企画：慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ

る。

協力：土方巽アスベスト館、20 世紀舞踊研究会

高井富子コレクション
登壇者 / 発言者

池宮信夫コレクション

池宮 中夫

石井満隆コレクション

ダンサー

辻村和子コレクション
副島輝人コレクション

木部 与巴仁

吉本隆明コレクション

フリーライター

今後、これらの資料のすべてが、アート・センターに収蔵

吉増 剛造

されるわけではないが、まずはアート・センターに運び込ま詩人

れた資料を整理し、データを取って、公開できる準備を進め、資料の活用に備えたいと考えている。

石井 真理子そこで、2019 年の土方巽の命日は、こういった資料をど舞踏家

うするか、どうアーカイヴとして成立させるか、関係者による資料の意義や今後の対応などを建設的に語っていただく機他会とした。そして、多くの方々に広くコレクションの存在を知っていただくとともに、コレクションの将来の展望を見出だそうとする会を目指して、土方巽の命日をこの日を新たなシンポジウムスタイルで迎えることにした。

催事 DM

20

池宮信夫の資料は、私自身も 2018 年春から池宮信夫旧宅

ティックでもあり明晰でもあり、長尾独特の視点と論述は、に通い、乱雑を極める室内を整理しつつ、貴重な資料を発掘

土方巽の舞踏の成果を理解する上でも不可欠である。現在、してきた。ことに、幻の雑誌とされてきた「20 世紀舞踊」

公刊された雑誌での長尾の文章を収集しているだけだが、今の創刊号をはじめ初期の刊行号を発見したことは、戦後日本

後、発言者の木部与巴仁に長尾から託されたノート類が整理の舞踊研究に益するところが多い。その他、土方巽に関わるされ公開されることに協力したい。

資料も含む多様な資料群は、特異なダンス作家であり評論家

石井満隆コレクションも整理が進んでいる。土方巽とともであり、ダンサーでもあった池宮信夫アーカイヴの必要性をに活動していた 1960 年代の資料は土方巽アーカイヴにも所認識させられてきた。

蔵されているが、1970 年代に一人ヨーロッパに出かけて、当日はダンサーである子息の池宮中夫が、資料整理に邁進

各地で活動していた時期の資料はこれまで目にすることはでしていることや、その活動の過程で日本のダンス界におけるきなかった。しかし、元夫人で石井の最後を看取った石井真

池宮信夫の重要な位置を確信しつつあることを語られた。

理子が、残された資料を確保しアート・センターに運ぶこと

ついで、ジャズ評論家であった副島輝人コレクションは、で、資料整理とデータの記録が順調に進められている。

おおよそ整理がついてデータ処理も終えつつある。副島はフ石井真理子はもともと保存状態がよくない資料を整理する

リージャズを主戦場として、日本独自のジャズへの評価を高作業に従事していることを述べ、これまでほとんど知られてめようと、評論だけではなく、むしろオーガナイザーとしていない資料が公開されることで、石井満隆の活動が評価され活躍してきた。それだけに、ジャズの世界だけではなく、土るべきと考えているとした。舞踏がヨーロッパに入る以前に

方巽の舞踏や現代詩や映画などの他ジャンルとの関わりが強おける、石井満隆のヨーロッパでの活動が資料で知られるこく、資料コレクションも多彩である。

とで、石井満隆への評価とともに、舞踏の海外での歴史が正発言者の吉増剛造は、副島とは「ポエトリイ at ニュージャ

しく認識されることになろう。

ズ」をともに運営し、ジャズの演奏と詩の朗読の会を意欲的

この日は会場からも多くの質問や意見があり、さらにライに開催し、詩に新たな息吹を起こしていた。吉増は当時の副ブ中継を行っていたので、外部からも意見が続き、舞踏資料

島の行動力と人間性、芸術への情熱を高く評価して、副島輝のコレクションとアーカイヴへの期待が大きいことが分かっ人アーカイヴの意義を語った。副島は 1970 年代後半からは、た。同時に、組織的にも経済的にも、まだまだ完全なアーカ

海外に目を向け、日本のフリージャズをヨーロッパに紹介す

イヴの実現や活動については力不足であることを表明せざるることに尽力して、交流を示す貴重な資料が残されている。

をえない。ダンスアーカイヴの、さらに広くアートアーカイ

長尾一雄コレクションはまだ成立していない。長尾は能評

ヴのパイオニアとしての土方巽アーカイヴの責務もあるが、論家として知られているが、古典芸能の立場から土方巽の舞

現実をみすえて、アーカイヴがどうあるべきか、現実にどう踏には早くから注目しその前衛性を評価し、さらに 1970 年

対処していくべきか、たえず問われるところである。

代、80 年代と土方巽が舞踏を革新するのに並行して、その（記＝森下）

芸術性を認めてきた。雑誌に執筆してきた舞踏評はパセ

21

概要・目的

催事／展覧会慶應義塾の建築プロジェクト

信濃町往来―建築いま昔

展覧会

2017 年 12 月 9 日（土）〜 2018 年 5 月 31 日（木）慶應義塾大学 信濃町キャンパス 総合医科学研究棟（エントランスおよ

アート・センターでは 2008 年より、
「塾内建築の記録資料整備」および「塾内（塾生・塾員・教職員） への情報発信・共有」を二つの軸とする「慶應義塾の建築」プロジェクトに取り組んでいる。このプロジェクトに蓄積された建築の記録

びラウンジ）

資料に基づき、建築物のアート・リソース化に関する試みと主催：慶應義塾大学アート・センター

して、慶應義塾信濃町キャンパス（医学部）での写真展を企

協力：慶應義塾大学信濃町メディアセンター・慶應義塾大学
デジタルメディア・コンテンツ統合研究センター
助成：科 学研究費基盤研究（A）「大学における「アート・リソース」の活用に関する総合的研究」※ 2017 年度の助成で実施したが、年度を跨いだため本年度の報告とした。

画した。
本展覧会は、医学部を中心とした信濃町キャンパスに存在する／かつて存在した、貴重な建築の外観や内観を記録した写真の紹介を中心に企画された。現在、新規建築事業が進む中で変貌をとげようとしている信濃町キャンパス内において、学生や教員、OBOG や来訪される方々が、ありし日の建築の姿や現在まで変わらずその内部で時を過ごしている建築を、写真というメディアを通じて鑑賞してもらう、という試みである。建築は、日々その姿を目にし、また、その中でさまざまな生活を送ってきた「記憶」を呼び覚ますものであり、「場所」と建築的記憶を、展示を介してつなげることを目的として本展は企画された。ある建築が存在した「場」で、すでに取り壊されてしまい現在では見ることのできない当該建築の写真を展示することとした。
アート・センターにすでに蓄積されている、建築写真家、新良太氏が撮影した建築写真のほか、ありし日の建築がよみがえる創設時期の写真や図面などをパネル等で展示し、解説

展覧会 DM

冊子を作成した上で、展示を目にする人々に向けてよりいっ
そう、塾内建築に文化的価値を見いだす機会を提供した。
実施内容
展覧会名：慶應義塾の建築プロジェクト 「信濃町往来―
建築いま昔」展
会期：2017 年 12 月 9 日～ 2018 年 3 月 31 日（その後会期が延長され、2018 年 5 月 31 日までとなった）

開催場所：慶應義塾大学（信濃町キャンパス）、総合医科学研究棟（エントランスおよびラウンジ）
展示内容：
大サイズカラー写真
総合医科学研究棟外壁面

22 枚
（サイズ

統合医科学研究棟入口脇

1枚
（サイズ

ラウンジ
リーフレット22

ガラス壁面

縦 1800 × 1350mm）
縦 1390 × 2090mm）

8枚
（サイズ

縦 1200 × 2000mm）

小サイズカラー写真
ラウンジ

室内ガラス面

講堂前のロビーにて展示した。ロビーには昭和 29 年の《鳥110 枚（サイズ 2L）

小サイズ白黒写真
ラウンジ

室内ガラス面らキャンパスの変遷をたどることが可能となった。さらにエ11 枚（サイズ

2L）

建築図面デジタルデータ
ラウンジ

室内ガラス面瞰図》が常設で掛けられており、鑑賞者はまた異なる視点か
ントランスには展示ケース内に杉田玄白没後 200 年（2017 年）を記念して、図書館所蔵の貴重書、大鳥蘭三郎先生旧蔵の『解2 枚（サイズ A2）

體新書』、藤浪剛一先生旧蔵のオランダ語版『ターヘル・ア
ナトミア』など医学部や杉田家ゆかりの書物が展示された。

写真展示の対象となった建築物※竣工年を（ ）で記す：

予防医学校舎（1929）／病院別館（1933 年）／北里記念医学（小展示）

北里記念医学図書館の建築

図書館（1937 年）／ 6 号棟（1953 年）／ 7 号棟（1954 年）／

日時：2017 年 12 月 9 日（土）～2018 年 5 月 31 日（木）9：

白梅寮（1957 年）／犬舎（1959 年）／中央棟（1963 年）／臨

00～16：30（日曜および 2/12 は 13：00 より）12/30～

床講堂（1969 年）／包括医療センター（1971 年）
上記の内、現存する建物は予防医学校舎と北里記念医学図書館の 2 つとなっている。

1/4，
8，
10，
2/11，
3/21，
4/23，
29，
5/3～5 は閉館
場所：北里記念医学図書館（和田順顯設計、1937 年竣工）の1F ロビー、2F ホワイエ部分、2F にて山村耕花《腑分》（1927）展示

成果
折しも医学部創設 100 周年の年になった 2017 年に、信濃今回の「信濃町往来―建築いま昔」展は、大サイズの写

町キャンパスでの展覧会を開催できた点で、意義があったと

真を建物外壁に貼り、道を往来する人々にも鑑賞してもらう言える。なぜなら、創設 100 周年を機に新病院棟などの建設

点でユニークな展示と言うことができる。つまり入場無料が始まり、この数年でいくつかの建造物が取り壊されたからの、開館時間もキャンパスと校舎の開館に準じた、極めて自である。「慶應の建築プロジェクト」はこれまで、各地にあ由な鑑賞を促す展示である。設営時から、往来する人々が関るキャンパスに存在する建築や、一貫校にある建築を撮影

心をもって眺めている姿が多く見受けられたが、展示後も、し、その写真および図面をデジタル化してきた。その数は普段は何もないガラス窓に巨大な写真プリントが展示してあ30 件以上の建物におよぶ。それらの写真資料はまさに「アーる様子に、そこここで人が立ち止まり、興味深く写真やキャ

ト・リソース」から創出された更なる「リソース」である。

プションを見ている様子が観察された。

リソースをアーカイヴすることの本来的な意味は、このようそれだけ人々の注意を引いた展示であったためか、とりわに新たな価値を創造する土壌として、常に進行形であること

け医学部内での評判がよく聞こえてきており、大学内のだと考えてさしつかえないだろう。その意味で今回の展覧会「アート・リソース」である建築とそこで過ごした／過ごしは「アート・リソース」を重層的に活かすことができた点でている人々の記憶と、建築を接続する試みが一定の効果を生

新たな意義を獲得した。

んだと言うことができる。そこから波及した事象として、「慶本展覧会が果たす役割としてわれわれが目指していたの應医学賞」（1996 年より年一回授与。世界の医学・生命科学の領は、建て替えが進み、失われてゆく建築をどのように記録化域において、医学を中心とした諸科学の発展に寄与する顕著、かし人々の記憶にとどめてゆけるのかという点である。記憶をつ創造的な研究業績をあげた研究者を顕彰するもの）のポスター呼び起こす契機として、その建築がかつて「存在した」場所

デザインにこの写真を使用したいという要望があり、デジタ

で展示することで、「かつての／現在の」ユーザー・マイン

ルデータを提供した。さらには、医学部長をはじめとする大ドに立脚した展示を行えたことで、この目標は達成されたと学内の人々からは、殺風景であった構内に芸術作品が展示さ言えよう。

れたことで、学生や教職員の感性になにがしかの効果が表れ

また展覧会に関連して、北里記念医学図書館において小展ることを期待する声が届いている。

示を開催してもらう協力を得た。記憶と場所を結びつける、本展覧会は科学研究費基盤研究（A）大学における「アーよすがとしてのキャンパス生活を資料から鑑賞できるように

ト・ リ ソ ー ス 」 の 活 用 に 関 す る 総 合 的 研 究（ 課 題 番 号と、「信濃町往来―卒業アルバムの風景」とのテーマで、

15H01874）（研究代表者：五十殿利治、研究分担者：渡部葉子、

図書館が所蔵する第一回生からの卒業アルバムを図書館 2 階

研究協力者：本間友、森山緑）の助成を受けて実現したもので

23

ある。

『慶應義塾の建築フォーカス No.1 信濃町往来』は、本展覧会に用いた大サイズの写真をすべて収録するとともに、渡報告書

部葉子による論考「建築を啓く」や、2008 年に発足した本

上述の通り、「慶應義塾の建築」プロジェクトでは科研費

プロジェクトのこれまでの活動記録等を掲載した。写真をふの助成を受けて展覧会を開催することができたが、同時に慶んだんに用いた本冊子は好評で、特に塾内教職員からは、「か

應義塾大学デジタルメディア・コンテンツ総合研究センター

つての職場の記憶がよみがえり感動した」などのコメントが「文化財コンテンツのデジタル表象環境に関する総合的研究」

寄せられた。一貫校を含む各キャンパスの建築写真もアー

プロジェクト（文部科学省私立大学戦略的研究基盤形成支援事

ト・センターのアーカイヴには多く所蔵していることから、業）の支援も受けており、その成果発信として、報告書を作

今後もこうした冊子の発行を続けていきたいと考えている。

成することができた。

（記＝森山）

信濃町での展示

信濃町キャンパス建築マップ '08

24

慶應義塾の建築 FOCUS No.1 信濃町往来

催事／展覧会

Video Tape File VIC #2

KUAC Cinematheque 2×『プリーツ・マシーン』1 号
2018 年 10 月 1 日（月）～ 12 月 14 日（金）慶應義塾大学南別館 2F 廊下

主催：慶應義塾大学アート・センター

1970 年代よりあらゆるイベントの網羅的な記録を活動の中心として行った VIC（Video Information Center ｜ 1972 －）のリーダー・手塚一郎は次のように語っています。「人生はやり直しがきかない。だから、ビデオも巻き戻せない。」編集をなるべく行わないという VIC の方針によって、記録としての確度が上がっていることは特筆すべきことの一つでしょう。
今回は、慶應義塾大学アート・センターの映像シリーズ
KUAC Cinematheque の第 2 回と『プリーツ・マシーン』1号＊を組み合わせ、VIC の舞踏関連テープと VIC の活動が分
かるテープからプログラムを組みました。ビデオ映像をいかにアーカイヴ化していくのかということを『プリーツ・マシーン』を通して考えました。
また、「《Para Vision Ten》とビデオ・テクノロジー」と題し、手塚一郎氏（VIC 代表）、小林はくどう氏（映像作家）、久保仁志（企画者）の 3 人でトーク・イベント（2018 年 12 月 14 日開催）を行いました。1977 年、VIC は東京都三鷹市にある沢野荘において《Para Vision Ten》という CATV（ケーブル・テレビ）の実験を行いました。小林はくどう氏も出演したこの実験において、VIC は何を試みようとしていたのかという問いを皮切りに、当時のビデオ・テクノロジーを中心とした芸術活動の諸問題について考えました。詳細は長谷川紫穂による「《Para Vision Ten》とビデオ・テクノロジー」報告（http://
www.art-c.keio.ac.jp/news-events/event-archive/cinema2018/talk/）を参照して下さい。
＊ 「KUAC Cinematheque」は上映される機会が稀な映像作
品を慶應義塾大学アート・センター所管作品を中心に紹介する企画です。
『プリーツ・マシーン』は、アーカイヴを考えるための展
示と印刷物に主従関係のない、それらが一体となった企画です。
【上映作品】
1 期（10 月 1 日～ 11 月 9 日）
01．
《11/1 大野一雄② 第一生命ホール アルヘンチーナ頌》｜カラー｜ 31:52 ｜ 1977 年 11 月 1 日｜ OL
02．
《11/2 大野一雄
頌①

ダンス・リサイタル

アルヘンチーナ

第一生命》｜カラー｜ 46:52 ｜ 1977 年 11 月 2 日

｜ OL
03．
《b.w ビデオ・テープ・ファイル》｜カラー｜ 35:12 ｜c.1979 年｜ B
04．
《北方舞踏派 No.7 本番④ ～ビショップ》｜モノクロ25

｜ 33:57 ｜ 1975 年 10 月 10 日｜ OS
05．
《北方舞踏派

No.8

酒・百日夜》｜モノクロ｜ 34:04｜ 1975 年 10 月 10 日｜ OS

1:03:28 ｜ 1976 年 6 月 20 日｜ OL
03．
《'76 6:20

ひとがたアスベスト館②》｜カラー｜

1:03:46 ｜ 1976 年 6 月 20 日｜ OL

06．
《CATV-PROGRAM R#7 77.2.12~16 No.55~62 B3》｜モ
ノクロ｜ 2:47:59 ｜ 1977 年 2 月 12 日｜ B

04．
《5.21 編集（安藤京子）＋ CATV の歌
05．
《ビデオ・テープ・ファイル

2 期（11 月 12 日～ 12 月 14 日）
01．
《 ビ デ オ・ テ ー プ・ フ ァ イ ル

DANCE》 ｜ カ ラ ー ｜06．
《CATV-PROGRAM R#9 77.2.24~28 No.70-80 途 中 B3》｜モノクロ｜ 2:47:52 ｜ 1977 年 2 月 24 日｜'56 6:20 ①》｜カラー｜

映像を自由に鑑賞できるスペースを設置

26

β X1》｜カラー｜ 15:14｜ c.1979 年｜ B

23:56 ｜ c.1979 年｜ B
02．《
〈ひとがた〉 アスベスト館

原 - 友達》｜モノ

クロ｜ 12:18 ｜ c.1977 年 5 月 21 日｜ OS（記＝久保）

VIC に関わる貴重な資料を展示

日吉キャンパスにおける舞踏公演は大野一雄舞踏公演『御催事／上演

2018 年慶應義塾大学新入生歓迎行事

殿、空を飛ぶ』をもってスタートした。大野は、93 歳で『宇雪雄子舞踏公演「秘光」

宙の花』を踊るまでの７回にわたって、日吉キャンパスにおける新入生歓迎行事に登場した。大野一雄の出演が高齢のた

2018 年 6 月 8 日（金）め難しくなった後、和栗由紀夫が引き継ぎ、その年からアー日吉キャンパス・来往舎イベントテラス

主催；慶應義塾大学日吉教養研究センター日吉行事企画委員
会（HAPP）

ト・センターと教養研究センターの共催となった。和栗は、大学キャンパスにおける舞踏公演の意味をよく理解し、2003
年に『野の婚礼―新しき友へ』と題する公演をおこない、3

慶應義塾大学アート・センター

年間連続で新入生歓迎舞踏公演に登場した。舞台作りについ

協力：ポートフォリオ BUTOHては、和栗由紀夫舞踏公演以来、曽我傑に依頼している。
2018 年度の舞踏公演に依頼した雪雄子は、1950 年東京目
出演者

雪

雄子
舞踏家

照明・音響

曽我

傑

コーディネーター

小菅隼人

所員／理工学部教授

黒に生まれ、1970 年に土方巽に出会い、『疱瘡譚』を見ることで暗黒舞踏の世界観から強い影響を受けた。また、大野一雄の代表作の一つである『睡蓮』にも傾倒した。雪は、1972
年に麿赤児、ビショップ山田らと共に大駱駝艦の創設に参加
し『陽物神譚』に出演する。1974 年には、山形県鶴岡市にビショップ山田と共に拠点を構え、北方舞踏派記念公演『塩首』に出演した。その後、小樽において女性舞踏集団「鈴蘭党」を結成し、『それで世界は終わらない』、『魚の臭いのする王女』、『ホッケ考』ほか、活発な公演活動を行った。1984
年には、土方の振付により『鷹ざしき』でビショップ山田と再び共演するが、1993 年には北方舞踏派から独立して青森県津軽に移住、『カリヨンの庭』、『雪花巡礼』以降、青森に拠点を構え、国内外で舞踏活動を展開している。吉岡実は、「塩首」に出演した雪雄子から喚起されたイメージを「･･････
粟飯／蝗／稗の穂はなびき／まるでゴヤの描く／紅服の美少年が出現する／地に乳は溢れ／イストワール〈物語〉のはじまり」（『サフラン摘み』から引用）と詠った。その名の通りの純白の透明感と白鳥の飛翔を連想させる厳しさを持った作品を創り続ける舞踏家である。雪雄子で特筆すべきは、舞踏活動の基盤を、主として地方（特に東北）としている点が挙げられる。舞踏は、今や人類が共通に持つ生命力を表現する舞踊芸術として世界に広がる普遍性・世界性を持つが、それと同時に、抽象化を拒む個人の肉体とそれを取り巻く環境を現場とするという意味で個別性・土着性を強く意識する。今回の公演では、舞踏が内包する普遍性と個別性の緊張感が見事に表現された。
今年度特筆すべきは、慶應義塾高校の高校生約 20 名の参加である。これは慶應義塾高校の古川晴彦教諭の紹介によるものである。いずれも熱心に鑑賞しており、例えば一人の高校生は「おしらさまみたいだった」という感想を漏らした。

催事 DM

また、ある新入生（理工学部１年）は、「怖かった」と言った
27

が、いずれも素晴らしい感性である。古川教諭と公演後に意見交換もできたが、今後塾高との連携も視野に入れたい。
（記＝小菅）

雪雄子

28

多くの塾員・塾生が舞踏に触れ、舞踏の世界に引き込まれたアート・センターでは、開設当初より音楽の催事を実施し催事／上演

レクチャー・コンサートてきた。ジャズ評論家油井正一のアーカイヴを所管している

ストラディヴァリウス～ヴァイオリン
のマスターピースに触れる2018 年 9 月 26 日（火）三田キャンパス

ことから、積極的にジャズ関係の音楽催事を行うと共に、ク
ラシック音楽に関してもコンサートやレクチャーを実施し、およそ隔年ごとに相互を実施している。
本年度はクラシック音楽の催事として、ストラディヴァリ

北館ホール

ウスについてのレクチャーと演奏会が開催された。展示され

主催：慶應義塾大学アート・センター
共催：東京ストラディヴァリウスフェスティバル 2018 実行委員会

る名器を用いての演奏が慶應義塾出身者によって行われた機会であり、大学での演奏機会として、単なるコンサートとは異なる意味をもった催事となったと言えよう。
（記＝渡部）

講師

中澤

創太

日本ヴァイオリン 代表取締役社長/ 東京ストラディヴァリウス フェスティバル 2018 実行委員長

登壇者／出演者（演奏）大江馨

ヴァイオリン

300 年の歴史を誇るストラディヴァリウスの名器が、「ストラディヴァリウス 300 年目のキセキ展」（於：森アーツセン
ターギャラリー） で開催されるのを機に、東京に集められることを受けて、本塾でその 1 挺を披露して頂けることになった。
9 月 26 日 18:30 から、内藤正人所長から主催者挨拶があり、次いで中澤創太氏によるストラディヴァリウスの歴史と所有者や演奏者の来歴に関するレクチャーが行われた。
その後、慶應義塾出身のヴァイオリニスト・大江馨氏の演奏による 1718 年製のストラディヴァリウスと一般のヴァイ
オリンとの弾き比べが行われた。弾き比べでは、出席者も生演奏を受けて当否の問いに参加し、大いに盛り上がった。
そして、コンサートのメインに、大江馨氏の 1718 年製のストラディヴァリウスによる演奏が行われ、・バッハ 無伴奏バイオリンソナタ 3 番よりラルゴ、アレグ
ロアッサイ
・イザイ無伴奏バイオリンソナタ第 6 番・バルトーク無伴奏バイオリンソナタより第 4 楽章
・バッハ 無伴奏バイオリンパルティータ 3 番よりガヴォッ
トが披露された。
演奏の後、終演の挨拶として土居から、関係者各位への謝辞が述べられた。
今般のレクチャー・コンサートは、170 名の出席者を集めることができた。出席者は、ストラディヴァリウスの音色に生で触れる機会となり、音楽文化の奥深さを堪能できたと思われる。終演後に回収されたアンケート（回収率 35.3 ％）からは、出席者について以下のような情報が得られた。
アンケート回答者の構成では、40 ～ 50 代の参加が多く、レクチャー・コンサート

塾員、塾生、義塾教職員の参加が半数に上ったが、会社員や29

主夫・主婦の参加も多く約 4 割を占め、外部からの参加も多かったことが伺える。上演内容については、満足したとの回答が 92 ％を占め、好評を得たものと思われる。
（記＝土居丈朗、慶應義塾大学経済学部）30

アーカイヴの問い

教育活動（設置授業科目）

アート・アーカイヴ特殊講義（春学期）
アート・アーカイヴ特殊講義・演習（秋学期）
アート・センター設置講座（2007 年度～）

2007 年より始まった「アート・アーカイヴ特殊講義」が今年で 13 年目を迎えました。アーカイヴが、単なる貯蔵庫や諸物の集積ではなく、芸術を思考するための一つの方法論であることを、この講義において探求してきました。端的に述べるならば、春学期と秋学期は理論と実践です。春学期においてアーカイヴという概念を形成するための理論的背景について学び、秋学期において、その応用としてアーカイヴ構
築を行うための基礎的技術についてリスト作成を中心とした

渡部葉子（春・秋学期）

専任所員（キュレーター）／教授

久保仁志（春・秋学期）
所員、講師（非常勤）森山

緑（春・秋学期）
所員、講師（非常勤）

ワークショップを通して学びました。例えば、リストのリストを作るというワークショップを行いました。リストとは、ある事象について列挙した一覧表のことです。いわゆるデー
タベースが表象するようなリストや Microsoft Excel に代表される表計算ソフトのリストが一般的かもしれません。しかし、リストは日常からあらゆる専門分野にいたるまで、広く浸透している形式です。例えば、買い物をしたときにもらう
レシートは買い物という出来事を示すリストであり、検眼図
は視力を示すリストであり、出馬表は賭け事を成立させるためのリストであり、周期表は元素の振舞いを体系化したリス
トです。アーカイヴが包含する諸資料は膨大であるため、全ての物をテーブルの上に拡げて見ることは叶いません。アー
カイヴにアプローチするためには、全体を地図のように縮約して表現するリストというインターフェースが必要になります。このワークショップを通じて、アーカイヴにとってリス
トとは何か、どのようなリストを作成できるのかということを考えました。これらの問いは、アーカイヴの条件を考える上でも重要な問いであるでしょう。本年度のシラバスを通して、講義の一端をご覧下さい。
授業科目の内容
本講義は新旧メディアの混在によって多様化する諸事象とその表現を観測・記録・保存・伝達・包含・表現するための方法論の構築を目指す。具体的には、芸術をめぐる諸事象及びそれらを中心に組織される資料群を「アーカイヴ」という理論と実践を通して思考する。
「アーカイヴとは何か、アー
カイヴを成立させる条件とは何か、アーカイヴは何をなしう
るのか、アーカイヴをいかに構築するのか」これら 4 つの問いを軸にこの思考は組織される。本講義の主な課題は、具体的な芸術活動の実践的モデルを基点とし、これらの思考を通してアーカイヴ構築の基本的方法を身につけることであり、芸術について考えることである。

31

春学期

秋学期

各回のテーマ

各回のテーマ

第1回

第1回

アーカイヴにおける 4 つの問い 1：アーカイヴと歴アーカイヴにおける 4 つの問い 2：アーカイヴと歴史2

史1
第 2 回 「草月アートセンター」関係資料群のアーカイヴ化

第2回

Object Based Studies 1

第 3 回 「藤田嗣治」資料群のアーカイヴ化

第3回

Object Based Studies 2

第4回

モデル 1：黒木和雄《椅子をさがす男》

第4回

課題発表 1

第5回

リスト：リストとは何か―インターフェイスとして第5回観測と記録と表現 1（リスト）

のリスト―

第6回

観測と記録と表現 2（リスト）

第6回

モデル 2a：クリストファー・ノーラン《メメント》

第7回

課題発表 2

第7回

モデル 2b：クリストファー・ノーラン《メメント》

第8回

観測と記録と表現 3（写真）第8回

モデル 2c：クリストファー・ノーラン《メメント》

第9回

観測と記録と表現 4（写真）第9回

モデル 3a：ロバート・スミッソン「ノンサイト」

第 10 回観測と記録と表現 5（写真）第 10 回

モデル 3b：ロバート・スミッソン「ノンサイト」

第 11 回

課題発表 3

第 11 回

モ デ ル 4： ブ ル ー ス・ マ ク レ ー ン《 キ ン グ・

観測と記録と表現 6（動画）フォー・ア・デイ》

第 12 回観測と記録と表現 7（動画）モデル 5：ガブリエル・フォン・マックス「絵画第 13 回観測と記録と表現 8（動画）と解剖学」

第 14 回

課題発表 4

第 13 回

モデル 6：「ショアー」のアーカイヴは可能か

第 15 回

第 14 回

課題発表 1

第 15 回

課題発表 2

第 12 回

32

アーカイヴにおける 4 つの問い 3：アーカイヴと
歴史 3（記＝久保）

研究アーカイヴ

土方巽コレクション
瀧口修造コレクション
ノグチ・ルーム・コレクション

アート・センターでは大学の研究機関として、1998 年度
より学内外の研究助成を受けつつ「研究アーカイヴ」の実践的構築作業を進めており、所管資料の公開、寄託資料の資源化などに取り組んでいる。
近年ではアーカイヴに関する関心の高まりを受けてシンポ（「慶應義塾の建築」プロジェクトを含む）

ジウム等にスタッフが参画する機会も多い。日本の現代美術

油井正一コレクション
西脇順三郎コレクション
草月コレクションに対する関心の広がりを受けて、もともと海外からの来訪者が多かった舞踏関係に留まらず、国際的な研究の環境の中で利用される状況を迎えている。更に、美術館等で開催される展覧会に所管資料が展示される機会が増加しており、海外も含め今年も資料貸出による協力を行った（貸出に関する頁参照）。

慶應義塾大学アート・センターのアーカイヴでは、資料について研究
関心をお持ちの方の利用申し込みを受け付けています（事前予約制）。

これまでも取り組んできた資料の収集および整理、データ
ベースの構築と公開を継続的に行うと共に、アート・セン
ターで醸成されてきた芸術関連資料のアーカイヴ（アート・アーカイヴ）に関する知見を設置講座の形で、学校教育の中で生かしている（2007 年度より。講義の該当頁参照）。
また、2006 年より毎年開催してきたアート・アーカイヴ
資料展は、慶應義塾大学アート・スペースの運営開始に伴い、収蔵資料の展示として、常設展示的な役割を担っている。
特に、2013 年 10 月に、アート・センターが博物館相当施設
として指定を受けたことから、所管資料展示のますますの充実が求められている。
また本年は、アート・センターのアーカイヴ活動が 20 年を迎える記念の年であった。記念事業として「ジェネティッ
ク・エンジン」を構想し、アート・アーカイヴを巡る展示やフォーラム、シンポジウムなどを開催した。
以下に、アーカイヴ全体としての活動および、各コレクションの今年度の活動を報告する。
アーカイヴ全体としての試み
A．収蔵資料データベースの整備
収蔵資料データベースへの旧システムからのデータ移行および新規データの投入を実施した。
B．展示・催事
アート・アーカイヴ 20 周年記念事業「ジェネティック・
エンジン」の一環として、展覧会、研究フォーラム、シンポジウムを開催した。アート・アーカイヴ資料展としては、「『ジェネティック・エンジン』プロジェクト紹介展示」、「土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968 ― 2018」展の 2 企画に加え、昨年度からスタートした「KUAC Cinematheque」
33

シリーズとして「Video Tape File VIC #2」を開催した（25 頁）。

ヴの装置としての意味を再考しつつ、装置としてのあり方をまた、研究フォーラム「生成（ジェネティック） するアーカ

問うことを続けたい。

イヴ

創造の軌跡をもとめて」、シンポジウム「ジェネティッ

ク・エンジン」を通じて、アート・アーカイヴを巡る研究や実践を共有した（13，15 頁）。

［公開］2018 年度も多くの来訪者を迎えた。例年のように外国人

アーカイヴの活動の成果発表として、トーク・セッション

来訪者が目立ったが、実は若い日本人来訪者も増えている。

「南画廊と志水楠男」（7 頁）、アムバルワリア祭 VIII「西脇順

これまでよく知らなかった舞踏への興味と、偏見なくまず三郎

受容と影響」（18 頁）、「土方巽を語ること」あらため

アーカイヴを尋ねてみようという好奇心もあるかもしれな「〔公開討議〕土方巽／アーカイヴ」（20 頁） が開催された。

い。舞踏とは何か分からず、答えを求める欲求でもあるが、また、慶應義塾の建築プロジェクトでは、4 年目の開催とな

舞踏とは何かの答えを土方巽に求めてもむずかしい。舞踏にる「慶應義塾大学三田キャンパス 建築プロムナード」（9 頁）

は答えはなく、問いばかりが増幅する。一方では、衣裳やポにあわせて「大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトスターなどの資料は具体的で即物的であり、土方巽のそれはリーチ」を開催。他大学との事例共有、連携に向けて一歩踏

物神ともなっている。もはや、土方巽を師とする人はほとん

み出した（11 頁）。

どいないので、師弟関係ではなく、その関係を超えたところ

C．外部資金によるプロジェクト推進

舞台で着用した衣裳を観賞者に触れさせることはない。多くで、土方巽の「謎」に近づくことになる。美術館であれば、アーカイヴでは 2018 年度、その活動の一部を「平成 30 年のアーカイヴでも同様であろう。しかし、土方巽アーカイヴ

度 文化庁 地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラス

では、衣裳によっては、来訪者に実際に身につけることをいター形成事業」の支援を受けて行った。各事業での取り組み

とわず勧めている。ニューヨークを拠点にして舞踏活動をについては、事業毎の活動報告を参照のこと（62 頁）。

行っている Vangeline は、「赤ドレス」と呼んでいる＜肉体（記＝本間）の叛乱＞で使ったコスチュームを自ら着用した体験から、このコスチュームを自分の舞台で着用して踊ることを発想され

１．土方巽アーカイヴ

た。大多数の人は、このコスチュームを写真で見てはいても、

A．アーカイヴ活動

実際に見ると驚く。Vangeline にとっても、その驚きと着用

前号（25 号）でも、アーカイヴへの関心が広がり、アーカの体験が、このコスチュームで舞台に立つことをうながし、

イヴの必要性も語られていると述べた。その傾向は依然とし土方巽へのオマージュの踊りを踊ることを確信させた。デジて続いていよう。折しも、2018 年はアート・センターにおタルで資料を見ることや取得することを望む声もあるが、土けるアーカイヴ（土方巽アーカイヴ）設置から 20 年というこ方巽アーカイヴでは可能な限りアート・センターで資料にアとで、アート・センター主催のアーカイヴをめぐってのシンクセスする体験を重視している。

ポジウムを行った。また、土方巽アーカイヴの紹介ということで、私自身も『舞踊年鑑 2018』に寄稿し（「土方巽アーカイ［資料整理］

ヴの 20 年」、アジア地域のアーカイヴを紹介する香港のプロジェ「舞踏譜」の整理とデータ作成を進める。基本的なデータ

ク ト「Visual and Art Archives in Asia」 に も 寄 稿 し た（「Hijikata

化は終え、パソコン上での閲覧は可能になっている。また、

Tatsumi Archive ― Pioneer of Dance Archive in Japan」）。

舞踏譜（スクリプトシート）ごとに、記述されたデータ（「動き」

アーカイヴはそれぞれの課題をかかえてはいる。そもそもほか）をすべて抽出して、エクセルに書き出しているが、精の理念や組織に始まり、資金であれ、場所であれ、スタッフ

度をあげる作業（校閲・校閲）には至っておらず、次年度にであれ、十全なアーカイヴはないといっていいが、何より所持ち越されている。
『年報 22』で発表した論考（報告）「［アー

蔵資料を公開できる条件を備えることはむずかしい。さいわ

カイヴ・イン・プログレス］土方巽の未公開＜舞踏譜＞のい、土方巽アーカイヴはぎりぎり公開できる条件を得て、データ化、その手順―スクリプトシートの公開に向けて」

アーカイヴとして 20 年の活動を継続してきた。とはいえ、をベースに、舞踏譜の解読、解明に近づくための作業を継続

私たちも土方巽アーカイヴの現状に満足しているわけではな

したい。なお、この数年来、土方巽資料とは別に関連のコレい。引き続き、アーカイヴ構築の第一歩にもどり、アーカイ

クションがアート・センターに到来している。これらのコレ

34

クションの資料整理にはかなりの時間を求められた（別に紹に開催された。日本で舞踏を修得し、母国スウェーデンで舞介）。

踏カンパニーを設立して活動を行っている舞踏家 SU-EN が元藤燁子コレクションの資料については、特に土方巽の舞オーガナイズするプロジェクトだが、土方巽アーカイヴ（森踏譜に関わる資料の整理を進めている。土方巽アーカイヴの下隆）も招かれ、土方巽の映像（＜疱瘡譚＞）の上映を行い、本来の資料に繰り入れるべきかどうかの判断は難しいところ

森下がカンファレンスに参加しレクチャーを行った。なお、もあるが、土方巽研究のための貴重な資料も見出される。ま2019 年の海外での土方巽展を実施するプロジェクトのプラた、元藤燁子コレクションに関しては、舞踏創造資源の大月

ンが寄せられ、ロスアンゼルスやオスロなどでの展示に具体

倉庫にまだまだ多くの資料が保存されていて、全ての整理を化することとなった。

行うには相当の日月を覚悟する必要がある。
C．研究会・ワークショップ［関連コレクション］

・「鎌鼬の里芸術祭」の関連プロジェクトとして、2018 年

2017 年から石井満隆資料のデータ整理を行ってきたが、も外部機関である POHRC によって 9 月に秋田県羽後町で2018 年から池宮信夫資料が加わった。石井満隆資料には舞1 週間の集中ワークショップが実施された。このワーク

踏の歴史、とくに海外における舞踏史の見直しを求められるショップには例年のように海外からの参加者が多く参加し貴重な資料が含まれていた。今後も時間はかかるが資料整理（20 数名）、2018 年も講師の山本萌の指導のもとに土方巽を継続して行う必要があろう。また、池宮信夫資料からは、の舞踏譜を検証しつつ、舞踏譜の舞踏を学んだ。なお、土幻の雑誌とされていた「20 世紀舞踊」の創刊号からの初期

方巽の映像上映も合わせて行い、私も参加して土方巽の舞の号数雑誌が発掘された。これらは、きわめて貴重な雑誌で、踏について語る機会とした。

戦後日本のダンス研究に不可欠の資料で、今後はこれらを外・「台湾の高校生のための舞踏集中ワークショップと作品してはダンス研究は成立しない（第 2 号に土方巽が寄稿）。こ発表会」。土方巽アーカイヴの企画・運営で、2018 年 12

れらの資料は、池宮信夫旧宅の手つかずの資料群から見出だ

月に、台湾・台北市立中正高級中学の芸術科（舞踊班）のされたもので、依然、旧宅の整理は継続されている。
「20 世

高校生 20 名が参加する舞踏ワークショップを福井県小浜紀舞踊」のほかにも土方巽に関わる資料なども含まれてい市で実施した。講師に山本萌、白榊ケイ、今貂子を迎え、て、舞踏研究とダンス研究にも益するコレクションとして、4 日間の集中ワークショップを行い、最終日には地元の劇

完全な整理作業と資料のデータ化の実施が求められる。

場旭座で成果発表を行った。高校生のための舞踏ワーク
ショップは初めてのプロジェクトであったが、高校生に

B．海外活動

とっても舞踏のトレーニングから舞踏譜の指導・実践、振今期も海外からの土方巽の資料借り出しや土方巽の文章の付と即興の演技まで初めての体験であった。劇場での発表

翻訳の要請が続いた。とくに初期の文章のポルトガル語や会では、個々の優れたダンステクニックをベースに、ふだポーランド語への翻訳が行われている。これらの翻訳をもっんのダンスではない抑制された動きをもって 4 日間の体験て、土方巽の舞踏思想が理解されることになろう。

の成果を舞台で表現することができた。

また、2017 年はチョイ・カファイの公演活動と関係して、

・20 世紀舞踊研究会として、池宮信夫資料の探索を継続

シンガポールの大学での展示に協力したが、その成果と新たしつつある。前述したように、希少にして貴重な雑誌であに提供した資料を踏まえて、カファイは新作「存在の耐えらる「20 世紀舞踊」が発掘されたので、本研究会を立ち上れない暗黒」をドイツで発表した。この公演の記録映像をげ活動を行ってきた意義が認められた。2018 年 10 月には10 月にアート・スペースで行った「土方巽トリックスター /「土方巽トリックスター / 肉体の叛乱 1968 － 2018」展の開

肉体の叛乱 1968 － 2018」展で公開してもらった。最新のデ催に合わせて、「20 世紀舞踊」の編集人であったうらわま

ジタル技術をもって発表した映像と音楽の極彩色の動画は、こと氏と山野博大氏を招いて、シンポジウム「『20 世紀舞

土方巽の舞踏のメタフィクションとして＜肉体の叛乱＞の新踊』を検証する」を開催した。今後も池宮信夫資料の整理、たな意味を再考するテクストでもあった。

データ化と合わせて本研究会を続行させたい。

2019 年 1 月 に は、 ス ウ ェ ー デ ン で 舞 踏 プ ロ ジ ェ ク ト「K.R.O.P.P Extended 2019」が Rebellion of the body をテーマ
35

來舎」（通称「旧ノグチ・ルーム」）とそれに付随する庭園、おD．展示・資料出品2018 年は 1968 年から 50 年ということで、1968 年に関す

よび 3 点の彫刻作品を中心とした研究アーカイヴである。まる展覧会が行われ、土方巽アーカイヴからも出品した。千葉

た、建築関係のアーカイヴとして 2008 年度より「慶應義塾

市美術館を始め国内の美術館を巡回した「1968 年激動の時の建築」プロジェクトを立ち上げ、慶應義塾の建築に関わる代の芸術」展、スパンアート・ギャラリーでの「土方巽のト情報収集、記録写真撮影、図面のデジタル化などを行ってい

ポス展―肉体の叛乱から 50 年―」などに＜土方巽と日る。

本人―肉体の叛乱＞の資料の展示を求められ貸し出した。
10 月には、本学アート・スペースで「土方巽トリックス
ター / 肉体の叛乱 1968 ― 2018 ＞展を開催した。その内容は、

ノグチ・ルーム・コレクション
2018 年にイサム・ノグチの没後 30 年を迎えたため、各地で展覧会が企画され、当アーカイヴからも資料貸出が相次い［催事・上演］に紹介した。

だ。2017 年 11 月に大分県立美術館を皮切りに、香川、東京、川崎と巡回した「20 世紀の総合芸術家

E．オンラインイサム・ノグチ

慶應義塾大学では、Keio University FutureLearn と名づけ―彫刻から身体・庭へ」展には、旧ノグチ・ルームにあるて、インターネットを利用した大学内の学術資料を世界に向《コーヒーテーブル》と《丸椅子》4 脚を貸し出し、異例のけて発信、紹介するオンライン・コースを構築している。

長期間にわたる貸し出しではあったが、無事に川崎市の岡本2018 年 9 月 に は、 土 方 巽 ア ー カ イ ヴ の 資 料 を も と に

太郎美術館までの会期を終え、返却された（2019 年 1 月 18 日）。

「Exploring Japanese Avant-garde Art Through Butoh Dance」

地方の美術館にとっては実際にノグチが制作した家具を目にとして舞踏を紹介するコースが設置された。アート・セン

する機会が限られることもあり、本展覧会への貸し出しの意

ターの渡部葉子と森下隆、ケンブリッジ大学の Rosa van

義は大きかった。また、首都圏での東京オペラシティアート

Hensbergen がモデレーターとなり、国内外の舞踏家やダン

ギャラリーおよび岡本太郎美術館には多くの人に足を運んでス研究者の協力を得て、アーカイヴの映像や写真、音楽、ポ

いただき、改めてイサム・ノグチへの関心と、慶應義塾大学

スターやフライヤー、舞台美術や衣裳などの資料を活用しにイサム・ノグチ作品が存在することが広く知られる機会とて、舞踏コースを設計し発信した。舞踏が国際的に広まっても な っ た。 ア ー カ イ ヴ か ら は 1951 年 刊 行 の 貴 重 な 書 籍いることもあり、国外から多く人が登録し視聴されたことで『NOGUCHI』や写真も貸し出した。さらに続いて、高崎市

人気のコースとして、繰り返し発信されることとなった。こ

美術館の「モダンデザインが結ぶ暮らしの夢」展（2019 年 2の間、舞踏についての意見や質問が寄せられるとともに、さ月 2 日― 3 月 31 日）には、丸椅子 1 脚を貸し出し、2019 年度

らにコース内容を充実して、2019 年度も発信されることとには東北歴史博物館（宮城県多賀城市）、パナソニック汐留なった。

ミュージアム（東京）へと巡回する予定である。
（記＝森下）

旧ノグチ・ルームは年々、認知度が上がっており、たびたび見学の問い合わせもあるが、大学としては通常非公開とし

２．瀧口修造コレクションているので、後述するように「慶應義塾の建築」に関連する

資料整理についてプロジェクトを通じて公開日を設けている。むろんイサム・

今年度は、次年度の瀧口修造没後 40 年にあたる企画展にノグチ研究者等がノグチ・ルーム・アーカイヴを利用する際向け、通称「手作り本」と呼ばれる文書の整理、および手稿には希望があれば適宜、旧ノグチ・ルームの見学をしていた類の整理を中心に行った。

だいており、調査研究に役立ててもらっている。
（記＝久保）

また、本年度も昨年度に引き続き、港区の文化事業プログ
ラムの一つである演劇プロジェクト「シアターコモンズ」に

３．ノグチ・ルーム・コレクション

よる公演会場として旧ノグチ・ルームが使用された。シアー（「慶應義塾の建築」プロジェクトを含む）

タコモンズによるプログラムは 2019 年 1 月 19 日～ 3 月 13

ノグチ・ルーム・アーカイヴは、三田キャンパス内の第二日まで、港区内各所で開催され多くの来場者を獲得したが、研究室（谷口吉郎設計、1951 年竣工、2003 年解体）の談話室とその中で 3 月 1 日から 11 日まで、リーディング・パフォー

して計画され、イサム・ノグチがデザインを担当した「新萬マンス公演が旧ノグチ・ルームにて開催された（詳細は 9436頁）。この事例は大学が持つ「アート・リソース」としての残念ながら本年度は予算の関係で、建築図面のデジタル化

旧ノグチ・ルームを内外にアピールする好機ともなり、今後作業を中断せざるを得なかった。しかし一方で、過去にデジも外部機関との連携を模索しつつさらなる発信力を高めていタル化した図面データ、および図面自体を、展覧会に貸し出きたいと考える。

す事例が相次ぎ、文化財としての価値の高い建築物の図面を
デジタルデータ化しておくことの重要性を改めて考えること

慶應義塾の建築プロジェクト（図面貸出については、「展覧会貸出」報告○頁を参照。）となった。

「慶應義塾の建築」に関わる活動としては、科学研究費助また、昨年に引き続き、建築物の撮影を実施した。撮影は、

成事業「大学における『アート・リソース』の活用に関する

これまでにも一貫して本プロジェクトの撮影を行っている新総合的研究」の助成により、昨年度に開催した展覧会「信濃良太氏に依頼した。

町往来

建築いま昔」が好評を得たため、昨年度末の 3 月

建築撮影：2019.3.9

幼稚舎自尊館

31 日までであった会期を延長し、2018 年 5 月 31 日までとし2019.3.18-19た。これは、上述した科研費プロジェクトの最終年度に（2017

ンマ館、カッパ館、エプシロン館、イオタ館、オ

年度）これまでの調査研究成果を発信する場として、信濃町

ミクロン館、ミュー館、ゲストセミナーハウス内観）

湘南藤沢キャンパス（タウ館、ガキャンパスで展覧会を開催したものである（詳細は報告○頁

幼稚舎は創立 150 周年に向けて新たな建築計画が進行中でを参照）。およそ 10 年間にわたり撮影されてきた慶應義塾のあり、谷口吉郎の設計である自尊館が取り壊されることが決建築の中から、変わりゆく信濃町キャンパスの建物に焦点を定している。いずれ姿を消すであろう自尊館の現在の様子をあてた企画で、今はもう失われてしまった建物のかつての姿

記録すること、さらにはこの場所で過ごした卒業生や父兄、を、巨大な写真に引き伸ばし、建物の外壁面に展示をした。

教職員などにもいつか、在りし日の自尊館を見て欲しいといこれが医学部教職員にもたいへん好評を得て、折しも 2018

う期待を込めての撮影であった。湘南藤沢キャンパスの槇文

年 4 月に新たな病院棟が竣工したことから、会期を延長して彦による建築群は、公益社団法人日本建築家協会（JIA） よより多くの方々に観覧していただけることとなった。さらにり 2017 年 4 月、JIA25 年賞を受賞し、「25 年以上の長きにわは、医学部総務課の依頼を受けて、展覧会に用いた写真を 4たり、建築の存在価値を発揮し、美しく維持され、地域社会

点貸し出した。これは新病院の内覧会時に、エントランスロに貢献してきた建築」として表彰された。地形、周辺環境な

ビーにパネル仕様にして展示された（2018 年 4 月 21 日）。また、

ど周囲の自然との関係を考えぬかれた湘南藤沢キャンパスの『医学部創設 100 周年記念誌』（2019 年 3 月 31 日発行）に掲載

建物を、記録化する重要性は計り知れない。

するため、医学部北里記念図書館より依頼を受け、本プロ（記＝森山）

ジェクトで撮影した写真を 5 点貸し出した。このように一つの展覧会からいくつもの波及効果が生まれており、本プロ
ジェクトを他キャンパス関係者にも知っていただく大きな機会となった。
また本年度で 4 回目となる「慶應義塾三田キャンパス

４．油井正一コレクション
油井正一アーカイヴでは、資料調査に対応するほか、株式会 社 セ イ コ ー ホ ー ル デ ィ ン グ ス 社 の 支 援 を 得 て Seiko

建

Presents 公開研究会“拡張するジャズ”およびレクチャー・

築プロムナード―建築特別公開日」を開催した（詳細は報コンサートを定期的に開講した。昨年度より、学生の利用を

告○頁を参照）。参加者がガイドマップを手にしながら自由に拡大するための方法を検討課題として掲げているが、今後見学できる形式のこのイベントは、通常非公開である先述しは、研究会での活動をベースとした、資料活用の呼びかけやた旧ノグチ・ルームや、演説館の内部も見学できるというこ

学生への情報提供も行っていきたいと考えている。公開研究とで、毎年多くの参加者を得ている。ガイドツアーは今回も会の詳細については、56 頁を参照。

予定人数を大きく上回る申し込みをいただき、抽選とさせて（記＝粂川、本間）いただいた。建築に関心のある方、デザインや彫刻に関心のある方などが熱心にツアーに参加され、多くの質問も受け

５．西脇順三郎コレクションた。今回は広報室の取材もあり、大学ホームページ等にその本年度も新倉俊一氏（明治学院大学名誉教授、慶應義塾大学

様子が掲載されるなど、塾内へも本プロジェクトが徐々に知

アート・センター訪問所員）を中心に西脇順三郎研究会を計 7られるようになっている。

回開催した。アート・センターの正式な研究会として活動を
37

開始し、西脇順三郎の詩世界の研究と、アーカイヴの一般利

く機会があることはアーカイヴにとっても重要であると考え用の促進とをいっそう強化している。

ている。今後も、西脇順三郎の資料や作品が多くの人の目に研究会のメンバーは今年、新たに工藤進氏（言語学、明治

触れるよう努めていきたい。

学院大学名誉教授）、朝吹亮二氏（仏文学・詩人、慶應義塾大学（記＝森山）

名誉教授）、永方佑樹氏（詩人）、栗原飛宇馬氏（萩原朔太郎研究）の 4 名がメンバーに加わり、さらに多彩な議論が活発に交わ６．草月コレクション

されている。本年度の研究会の詳細は 59 頁に詳しく記載し資料整理についてたが、以下に担当者のお名前を記する。第 39 回 工藤進氏
（2018 年 4 月 9 日）
（2018 年 5 月 14 日）、第 40 回 杉本徹氏（詩人）、

第 41 回 八木幹夫氏（詩人）（2018 年 6 月 18 日）、第 42 回 朝
吹亮二氏（詩人）（2018 年 9 月 10 日）、第 43 回 久村亮介氏（東京大学大学院）（2018 年 10 月 15 日）、第 44 回 野村喜和夫氏（詩人）（2018 年 11 月 12 日）、第 45 回

杉本徹氏（詩人）（2019 年

3 月 11 日）。

2019 年 1 月 19 日には毎年開催している「アムバルワリア祭」を開催した（報告は 18 頁を参照）。テーマを「西脇順三郎

影響と受容」とし、これまでのアムバルワリア祭ではあまり触れられてこなかった西脇の国際性に焦点をあてた。北館ホールにて開催され、90 名ほどの来場者があった。新倉俊一氏による導入コメントののち、仏文学分野でジャン・コ
クトー研究をされている笠井裕之氏、英国ケンブリッジ大学
で詩、言語、パフォーマンス等の研究に携わるローザ・ファ
ン・ヘンスバーゲン氏（映像出演）、台南文学の専門家であり、2017 年夏に日本で公開された映画「日曜日の散歩者

わすれられた台湾詩人たち」（監督：黃亞歷 ホアン・ヤーリー）の監修をされた大東和重氏の 3 名であった。これまで西脇の詩世界について、あまり言及されてこなかったコクトーとの関わり、台湾の若者たちへの影響、そして西脇が留学していたイギリスの、T.S. エリオットの詩についてのお話は、来場者の方達にも新鮮な話題を提供されたことと思う。最後に新倉氏の司会により、全員でのディスカッションが行われ、終盤にはフロアからの鋭いご質問もいただき議論が活発に行われた。
アーカイヴの活動としては、台湾映画「日曜日の散歩者
わすれられた台湾詩人たち」の監督や台湾側の監修者などが来訪され、西脇旧蔵の書籍類や原稿などを感慨深く調査された。これが機縁となり、2019 年度に国立台湾美術館（台中市）
で開催される展覧会へ、西脇順三郎の資料を貸し出すこととなる予定である。国外に西脇アーカイヴから資料を貸し出す
ことはこれまでにないことであり、より多くの方々に西脇アーカイヴの存在を知っていただき、資料を目にしていただ38

今年度は、データベースにイベント詳細を登録した。
（記＝久保）

アート・スペース慶應義塾大学アート・スペース2011 年秋に三田キャンパス南別館 1 階に慶應義塾大学アー
ト・スペースが誕生してから、8 年目を迎え、2018 年度は、
5 本の展覧会を開催し 119 日の展示日数であった。
展示施設も含めた慶應義塾大学アート・センター全体は、
東京都教育委員会より、博物館法に定める博物館に相当する施設としての指定を受けており（2013 年 10 月 2 日付）、博物館としての活動に加え、博物館法施行規則が定める学芸員資格取得のための博物館学実習の場として、重要な教育的側面を担っている。
本年（2018）は、昨年に引き続き、学内他研究所との共催する研究展示として 2 展覧会を開催した。2011 年度より開催しており 8 回目を迎えるセンチュリー文化財団寄託品展覧会（斯道文庫）、6 回目となる文学部古文書室の資料展である。
この 2 本に加えて、慶應義塾側の窓口を福澤研究センターとした円覚寺との共催展も開催した。常設展示に準ずる所蔵資料を使用したアート・アーカイヴ資料展としては、本年度がアーカイヴ創設 20 周年を迎えることから、周年事業を組み、これまでのアーカイヴ活動を紹介する展示として「ジェネティック・エンジン」プロジェクト紹介展示を行い、またアーカイヴの出発点となった土方巽アーカイヴを中核に据えた資料展示を行った。
本年度も 124 日という展示日数を確保すると共に、アート・スペース以外を利用した展示も展開しており（信濃町キャンパスでの展示、関連展示としての映像展示）、さらなる充実した展示活動を目指して努力している。また、学内での新たな展示関係施設が誕生すれば、相互に協力、調整しながら、学内での展示事業の充実が望まれると同時に、アート・ス
ペースでの展示実績や展示経験がその他の施設運営においても生かされていくことであろう。
１．慶 應義塾大学アート・センター周年事業
ト・アーカイヴ 20 周年記念

KUAC アーアート・アーカイヴ資料

展 XVII「ジェネティック・エンジン」プロジェクト紹介展示
2018 年 5 月 14 日（月）～ 5 月 25 日（金）1998 年、慶應義塾大学アート・センターは、土方巽アー
カイヴをパイロット・モデルとする「ジェネティック・アー
カイヴ・エンジン」を起動し、アート・アーカイヴに対する取り組みを開始した。そして 20 年の節目となる 2018 年、この「ジェネッティク・エンジン」の組成を改めて見直し、新
たに組み替えるため、一連の事業を展開する。
アート・アーカイヴは、一つの「ジェネッティク・エンジ
39ジェネティック・エンジン紹介展示＊

ジェネティック・エンジン紹介展示＊写真撮影：村松壁面＊

桂（株式会社カロワークス）ン」である。個人や組織の記憶は、事実と個体的な感性が折なのだ。壁に提示された瀧口修造コレクションの書簡リスト

り混ざりあった準資料であり、どこまでも個体の内部に留まの全体と 2 回の展示（アート・アーカイヴ資料展 II「1978」／アーり続ける。翻って一つの記録とは、外部化された記憶であり、

ト・アーカイヴ資料展 III「1968 —肉体の叛乱とその時代」／アー

アーカイヴは、この記憶と記録が交錯する地点に生成する。
個人や組織が関与した過去の出来事の遺伝的要素を宿しな

ト・アーカイヴ資料展 VII「大いなる伝統 西脇順三郎アーカイヴ
開設記念」／アート・アーカイヴ資料展 IX「東京ローズ・セラがら、アーカイヴはそれらの出来事を、新たな、また多様な

ヴィ―瀧口修造とマルセル・デュシャン」／アート・アーカイヴ

パースペクティヴに基づき、再び発生させるエンジンだと言資料展 XI「タケミヤからの招待状」） において出品された書簡

えるであろう。

リストを較べて欲しい。弛緩したリスト、つまり物としての展覧会、印刷物、シンポジウム、ウェブサイトなど、各局面で展開するジェネティック・エンジン再編の試みをボード資料群へと接近していくその度合いを感じ取ることができるだろう。

上に展開し、そのプロセスを公開した。展示終了後も慶應義このような諸物とリストとのダンスとでも呼べるような縮塾大学アート・センター前の廊下に移設し、このプロジェク

約と弛緩の運動、多様なパースペクティヴを通して襞を折りトの進行が一覧できるようになっている。

続ける運動が「ジェネティック・エンジン」の運動である。

また、本展は慶應義塾大学アート・センター・アーカイヴ

当然、瀧口コレクション以外も、膨大な資料群とリストを抱（2006の 20 年にわたる旅程を「アート・アーカイヴ資料展」

えている。この展示において、そのような運動を感じられた

2018 年｜全 16 回）に焦点を合わせ地図のように表現する試みのではないだろうか。

（記＝久保）である。これらの展示に出品された資料群は各フレームの中で、まるで全体であるかのように見えるであろう。しかし、当然ながらそれらは全体のうちのごくわずかな部分にすぎない。仮に作品としての身分を付与されたある個物であれば、

２．釈 宗演遠諱 100 年記念特別展

釈宗演と近代日本―

若き禅僧、世界を駆ける
2018 年 6 月 4 日（月）～ 8 月 6 日（月）

それが一つの全体を形成し、展示された状態において完結し本展は、慶應義塾出身の禅僧・釈宗演の 100 年遠諱（没後得るが、それが資料と呼ばれる限りにおいて、その個物とし100 年）を記念して、臨済宗大本山円覚寺と慶應義塾の福澤ての全体性は系列をなす点や諸関係の網の目（部分）へと変研究センター、アート・センター、図書館の共催（主管：福成するだろう。展示やリストとはアーカイヴが膨大に抱えた澤研究センター） にて開催された。寺宝を展示する美術展

資料群をあるパースペクティヴにおいて縮約して見せる一つ（2019 年 4 月～ 6 月三井記念美術館にて開催）とは別に、釈宗演の形式である。

その人に光を当てたいという円覚寺の希望により、3 年前に翻って、膨大な資料群を弛緩させ、実際のテーブル上に全

福澤研究センターに打診があり、開催に至ったものである。

てを並べて一望することはかなわない。資料の全体を把握し出陳資料の多くは、釈宗演が円覚寺派管長を退いた後、男僧ようとするならば、常にある種の地図のようなリストが必要

として 2 代目の住職を務めた北鎌倉の東慶寺所蔵品で、書籍

40

写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

円覚寺僧侶によるご朱印授与

や墨跡のほか、使用していた法具や法衣など形態は様々であった。また漢文、シンハラ文字のパーリ語、タイ語、英語など多言語にわたった。慶應義塾の所蔵品としては、福澤諭吉宛献辞のある肖像写真、福澤諭吉の還暦祝いの漢詩、福澤逝去を悼む弔詩、福澤が渡米費用を援助したことを示す福澤
家金銭出入帳、慶應義塾在学当時の成績表（以上福澤研究センター所蔵）、入学記録のある慶應義塾入社帳（図書館所蔵）などを出陳し、総点数は 100 点以上に及んだ。これら展示資

グチ・ルームでの坐禅ワークショップ（5 日間、各日 2 回）で料は、図録（225 ページ）に収録されている。

は、円覚寺派僧侶により座り方や呼吸法の指導から始まり、

この展覧会のための資料調査によって、新たな資料が多数

実際に坐禅の時間を持ち、最後に僧侶を囲んでの座談会が行見出された。特に 1893 年のシカゴ万国博覧会で釈宗演が行っわれた。またこのワークショップに合わせてミニ・レク

た 2 度目の英語演説のタイプ打ち原稿、シカゴで交友が生まチャーも 5 回開催された。2 会場をめぐるギャラリートーク

れたポール・ケーラスと釈宗演の間で交わされた書簡やその（3 回）も好評を博した。また、開幕間もない時期に開催した草稿（釈宗演差し出しは鈴木大拙の代筆）、釈宗演と土岐法龍（慶特別対談「釈宗演とグローバリゼーション」（横田南嶺×馬場

應義塾出身の真言宗僧侶で釈宗演と共にシカゴ万博に参加）の 2紀寿）は、あいにく台風の通過に重なったにも拘わらず 800

人をユニテリアン宣教師に紹介する福澤諭吉の英文書簡（福人を収容する西校舎ホールで立ち見が出る人出となった。

澤捨次郎による代筆） など、今後さらに研究深化の呼び水となお、会場では円覚寺担当者の出張により図録購入者向けなり得る新資料が紹介できたことは有意義であった。また、に特別御朱印のサービスも行われた。新聞雑誌等でも関連記

釈宗演の日露戦争への従軍について取り上げ、円覚寺開祖の事が掲載されるなど、初めて禅を ZEN として世界に伝えた北条時宗の贈位関係資料や、戦場での多くの遺体の前で読経

釈宗演の事績が改めて注目される機会となった。

する釈宗演の写真、愛弟子植村宗光の書簡やその戦死に直面

会期終了後の 2018 年 10 月 8 日～ 12 月 8 日、花園大学歴した際の宗演の日記などの展示は、2013 年より継続してい史博物館においても「100 年遠諱記念

る戦争プロジェクトとの連続性を意識したものとなった。

展が開催され、一部の資料が続けて出陳された。

会期中は、慶應義塾内外から多くの来場者があった。旧ノ明治の禅僧釈宗演」

本展開催に当たっては、梅沢恵氏（神奈川県立金沢文庫）
41

の一貫したご尽力があった。福澤研究センターでは都倉の映像でもある中村宏が撮影した「肉体の叛乱」（モノクロ）、

他、調査員の白石大輝氏、横山寛氏（開催時は武蔵野大学講師）

奥のスペースの壁面にはシンガポールのアーティストのチョが担当した。

イ・カファイのダンス作品「存在の耐えられない暗黒」のド（記＝都倉武之、福澤研究センター）

イツでの公演映像（カラー）をそれぞれ上映した。
３．アート・アーカイヴ資料展 XVIII 「土方巽、トリックス

なお、カファイの映像は、「肉体の叛乱」の映像に合わせ

ター／肉体の叛乱 1968 ― 2018」展

て同じ長さに編集されていた。リアルなダンサーが踊る背景

2018 年 10 月 1 日（月）～ 11 月 2 日（金）のスクリーンに、ダンサーの踊りに合わせて動くアバターと1968 年は、土方巽の舞踏公演として＜土方巽と日本人しての土方巽のデジタル画像が映し出される。さらには、極―肉体の叛乱＞が行われてから 50 年というメモリアルな彩色の映像として無数の男根が画面に躍動する。その眩いば年であった。また、2008 年のアート・アーカイヴ資料展＜1968 ＞展から 10 年を経て、再び＜土方巽と日本人＞の公演
資料を展示することになった。とはいえ、今回は＜土方巽と日本人＞の資料を網羅的に展示に供することなく、50 年後のこの年に、今一度＜土方巽と日本人＞とは何だったのかを問いかける展示をめざした。
その一つが、公演を土方巽の故郷、秋田に戻して考えることであった。公演の 3 年前、土方巽は写真家細江英公とともに、父の生まれ故郷の秋田・羽後町に向かい、山の上の里、田代に入った。土方巽は田んぼを駆け、野良で村人の輪に入り、民家に侵入し、少女を拐かすように誘う。さらには、村人を従えて馬鹿王の行進までを行った。狂者とも愚者ともなっての 2 日間のハプニングの連続で風のように去った。
その 3 年後、東京での舞台に降臨した土方巽は、動物ども

模造男根を引き連れての馬鹿王の行進から始めた。＜土方巽と日本人＞とは何だったのか。まだまだ謎であり、残された資料ではうかがえないパフォ－マンスである。
今回の展示では、まず展示室外部壁面に、写真集『鎌鼬』
から「馬鹿王の行進」の写真の大プリント（3 × 4m）を架けた。その 1 メートル手前に、公演の大きな影響を与えた種村季弘のアジテーションとなる「肉体の叛乱」全文を印刷した
透過性の布を掲げた。写真集『鎌鼬』から生まれた種村の文章を透かして「鎌鼬」での馬鹿王を再見した。
展示室には 3 つの男根を並べた。＜肉体の叛乱＞における
土方巽の「アブジェクト」の象徴である金色の模造男根のほかに、ワラの大きな男根、黒色の石の男根である。模造男根は舞台で土方巽が使用した男根と同じ型から鋳出したもの。
ワラは土方巽の母の故郷湯沢の道祖神の男根であり、石の男
根は父の故郷羽後町の神官の家に伝わる医者いらずの男根というわけである。
さらに、土方巽の舞踏をデジタルの時代としての現在に再設置して問いかける展示である。そこで、対照的な映像を同時に壁面に投影した。手前のスペースの壁面には公演の記録
42

赤ドレス

かりの映像をもってするメタフィクションともいえるカファ

すなわち、センチュリー文化財団が所有している禅僧の優れイの映像は、デジタルによる土方巽の模像（シュミラークル）た墨蹟（「書」）をただ並べるのではなく、その背後にある学であり、土方巽の舞踏をパロディともパスティーシュともし問的な研鑽その他文化的な活動（「書物」） をお見せしたい、ている。

それには、数十年にわたって営々と蒐集を続けてきた斯道文

ほかには、現在の世界の舞踏の状況を示唆する展示を行っ

庫・図書館貴重書室の蔵書をできるだけ幅広く展示する必要た。海外での舞踏の公演やワークショップを案内するフライがある―言い換えれば、センチュリー文化財団寄託資料のヤーを Facebook からピックアップした。およそ 50 点のフラ

学術的価値が、既に本学に収蔵されている古典籍等と連関しイヤーを目の当たりにすると、もはや舞踏が土方巽から遠くて新たな学術的意味を呼び出せるものとなることを示した

離れて存在し、それでいて土方巽を世界で最初の舞踏家とすかったのである。

る系譜が連綿と続いていることを実感させてくれる。
なお、展覧会に合わせて、いくつかのパフォーマンスやシ

また、センチュリー文化財団寄託資料のなかには、たとえば一休宗純の詩集『狂雲集』の新出写本や、筆跡鑑定を家業

ンポジウムを開催した。

とする古筆家の模写資料など、一般に知られていない貴重な「『20 世紀舞踊』を検証する」としたシンポジウムでは、ものがあるのをこの機会に紹介したい、といった意図もあっ日本のダンスとくに戦後のダンスの研究にあっては看過できた。

ない資料である舞踊誌「20 世紀舞踊」をめぐって、当時、雑誌編集にあたっていたうらわまことと山野博大両氏による貴重な証言が寄せられた。「20 世紀舞踊」は、これまで幻のこれらの目的はある程度達成できたのではないかと考えている。
第一会場は「学問と創作」と銘打ち、宋元版・五山版・漢籍写本・五山文学写本等と墨蹟・絵画を展示、中世五山寺院

雑誌とされ、昨年ようやく発見された。
パフォーマンスとしては、池宮信夫のソロダンス、長岡ゆにおける学問と創作の様子を概観できる内容とした。一方、り と 正 朔 を 中 心 と す る Dance Medium & UNFIX の 舞 踏、第二会場は「茶の湯・墨蹟・一休」と題して、戦国・安土桃

Rosa van Hensbergen と石本華江の舞踏、ポーランドの舞踏

山時代を経て五山の文化が茶の湯を媒介に近世・近代社会に

カンパニー Amareya Theater の舞踏、あわせて「肉体の叛乱」

広がっていく様子を展開した。

の映像と立花秀輝のフリージャズ（アルトサックス）の競演

会期中は、日本文学・日本史・日本美術史・中国文学・日が行われ、内外のアーティストが土方巽の＜肉体の叛乱＞に

本禅宗史など、関連する研究者にメーリングリスト等を通じあらためて立ち向かったのである。

（記＝森下）

た広報を行ったり、知り合いの学芸員・司書の勤務先に DM
ハガキを置かせてもらったりしたおかげで、多くの観覧が４．平成 30 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会「禅僧の書と書物」
2019 年 11 月 12 日（月）～ 12 月 14 日（金）あった。図書館展示室には 2,810 名（うち学外から 397 名）の入場があり、リーフレットは 1,000 部弱配付された。
リーフレットに関しては、昨年度は 1,800 部印刷し、足り今年度の展覧会は、①リーフレットを A5 から A4 へと 2

なくなって会期途中で増刷したため、今年度は当初から 2,000倍の大きさの判型に変更して図版および解説の文字を大きく部作成したが、両会場併せて 1,500 部弱程度の配付にとどしたこと、②例年 30 から 40 点であった出品点数を大幅に増まった。

やし 64 点（他に番外 5 点）としたこと、③センチュリー文化

公的なギャラリートークは上記の通り 2 回行った。第 2 回

財団寄託品および財団本体からの借り出し品は全体の 3 分のは特に学外からの参加者と学生が多く、第二会場は二組に分

1 強にとどめ、斯道文庫および図書館貴重書室の蔵書の展示

けて行うなど、盛況であった。その他に、駒澤大学仏教学部

を大幅に増やしたこと、これら三つの点で前年度までとは異（禅宗史）、東京大学文学部（中国思想文化）、学習院大学（日なる試みを行った。

本美術史）の教員の引率により学部生・大学院生が来場、ま①は、これまで観覧者から多数寄せられていた要望に応えた婦人三田会の「日本の古典に親しむ会」メンバーの来場もたものであるが、紙幅に余裕ができたおかげで解説文もかな

あり、私的なギャラリートークをその都度行った。それぞれり長めに書けるようになり、日頃の研究成果を十分に反映さの専門の立場からの質問や指摘があり、展示物を目の前にしせることができた。

ての研究交流が行えた。

②と③は「禅僧の書と書物」というテーマと連動している。

11 月 18 日には、アート・センターによるイベント「都市43写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）（第二会場は 3 点ほどまとめて壁面に貼付したため、展示物と同時に見ることができなかった）といった意見が見られた。キャプションはリーフレットの解説より短くかみ砕いた内容にしたが、まだ改善の余地がある。また、次回は展示物とできるだ
け近づけて配置するようにアート・センターの担当者と協議したい。
５．文学部古文書室展 Ⅵ（記＝堀川貴司、斯道文庫）

江戸時代の貨幣と人々の暮らし

2019 年 1 月 21 日（月）～ 2 月 8 日（金）今回の古文書室展は、上記のように 3 週間、平日のみの延
べ 15 日間にわたって行われた。これは過去最短である。しかも例年は 19 時まで開場する日も設けていたが、今回はス
タッフの負担軽減のため、どの日も 17 時までとした。にもかかわらず、署名した人だけで 382 名、実際にはそれをはるかに上回る人が来場したと思われる。少ない日数にもかかわらず多くの来場者があったのは、第一に「貨幣と暮らし」というテーマが人びとの関心を呼んだからであろう。今回の来写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

場者の中には塾内外の著名な研究者も多かったが、ごく一般の人で、通りがかりに看板を見て、興味を惹かれて立ち寄っ学問・文化プラットフォームたという人も少なからずいた。しかし一方で、会期が学年末としての寺院：泉岳寺と禅の文化」が泉岳寺で開かれ、「禅試験期間に入っていたことから、学生の来場が少なかったこ

宗寺院の学問と文化」と題する約 1 時間の講演を行った。主とは残念であった。

のカルチュラル・ナラティヴ

として、五山寺院における塔頭の文化的な役割について述べ

貨幣の歴史をめぐる展覧会でよくあるのは、貨幣の実物をたものである（その内容は「ARTEFACT」02 に掲載）が、講演展示したり、制度史的な視点から文書を展示するというパの最後に、その文化的遺産が書物や文化財という形で大学図

ターンであるが、今回のように江戸時代の地方（じかた）文書館等に保存されていることを述べ、今回の展覧会の宣伝を書を用いて貨幣の使用、流通の実態を明らかにし、そこから兼ねていくつかの出品物を紹介した。

庶民の生活を垣間見るという試みは、これまでの貨幣史関係

アンケート結果は概ね好評であったが、解説がむずかしの展覧会にはなかった視角である。アンケートを見ると、上い、展示室内のキャプションの位置が展示物と離れている記のように貨幣というテーマ自体が人びとの関心を呼びやす44かったということも窺えるが、今回の展覧会に「満足した」

文をもっと増やしてほしいなどの声があった。前者について「まあまあ満足した」と答えた人が 97 ％もいたことが示す好は今後改善の余地があるかもしれないが、後者については、評の一番の理由は、このような切り口の新しさにあったと考特に専門家以外の人の場合、より丁寧な説明がほしいだろう

えることがえきるのではないだろうか。

から、もっともな要望ではあるが、スペースとの関係もあっ

展示史料数は、文学部古文書室所蔵文書が例年よりも多いて、なかなか難しい問題である。史料の展示点数と釈文、解全 40 点、それに慶應義塾大学三田メディアセンターから拝説の分量との関係は今後考えていかねばならない問題であ借した貨幣の実物見本が 1 ケースであった。文書は部屋の壁る。

沿いに展示し、貨幣見本は部屋の中央置いた。これは、すべての史料が実物貨幣に絡んでいることを示唆するためである。一般的に、文書の展示数が多いと、とかく「単調である」、

以上、いくつか課題も残ったが、古文書室展Ⅵは好評のう
ちに幕を閉じた。関係各位に心より感謝したい。
（記＝井奥成彦、文学部古文書室）

あるいは「色彩に乏しい」などの批判が出がちであるが、今回はそのような声はあまり聞かれなかった。見栄えのする実物貨幣が部屋の中央に展示されていたこともあるが、アンケートの感想からも窺えるように、文書の点数の多さがかえって迫力を生み、壮観であったといったような印象を持たれたようである。
ところで、今回の古文書室展では、従来のようにいくつかのピックアップした史料の写真を使ってカレンダーにするのではなく、全点掲載のカラー図録を作成した。これも評判が良かった。カレンダーでは使用後残りにくいし、観覧者の立場に立つと、やはり見たものを図録のかたちで取っておきた
くなるものであろう。また、今回は図録を全国の日本史学専
攻のある大学の研究室や図書館、博物館、資料館などに数多く郵送した。カレンダーでは配架は難しいだろうが、図録はさっそく配架していただけている。また、今回は例年になく会場でスタッフが精力的に解説したり質問に答えたりしたこ
とも、図録の解説とともに好評を得た。
一方、アンケートで改善すべき点としていただいた意見、要望としては、パネルをもっと大きくしてほしい、解説や釈写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

写真撮影：村松桂（株式会社カロワークス）

45

1

2
4

5

3

各種展覧会 DM46

開催記録
１．慶應義塾大学アート・センター周年事業

KUAC アート・アーカイヴ 20 周年記念

アート・アーカイヴ資料展 XVII 「ジェネティック・エンジン」プロジェクト紹介展示
日時：2018 年 5 月 14 日（月）～ 5 月 25 日（金）11：00 ～ 18：00（土・日・祝日休館）（開催日数 10 日）
場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学アート・センター
入場者数：120 名
作成印刷物：チラシ（A4）・ポスター（A2）、小冊子（15cm 正方形蛇腹折）、アンケート
担当：渡部葉子、森下隆、本間友、森山緑、久保仁志、橋本まゆ
1

瀧口修造書簡リスト

2

アート・アーカイヴ資料展ポスター及び冊子

リーフレット

全 3538 件の書簡データのリスト

1

アート・アーカイヴ資料展 I「ノートする四人―土方、瀧口、ノグチ、油井」

2006

2

アート・アーカイヴ資料展 II「1978」

2008

3

アート・アーカイヴ資料展 III「1968 —肉体の叛乱とその時代」

2008

4

アート・アーカイヴ資料展 IV 谷口吉郎とノグチ・ルーム

2009

5

アート・アーカイヴ資料展 V「アーカイヴの現場」

2010

6

アート・アーカイヴ資料展Ⅵ「記憶の南校舎」

7

アート・アーカイヴ資料展Ⅵ I 西脇順三郎アーカイヴ開設記念「没後三十年

8

アート・アーカイヴ資料展Ⅷ「土方巽＋中西夏之「背面」」

2012

9

アート・アーカイヴ資料展Ⅸ「東京ローズ・セラヴィー瀧口修造とマルセル・デュシャン」

2012

10

アート・アーカイヴ資料展Ⅹ「慶應の建築プロジェクト「谷口吉郎と日吉寄宿舎」」

2013

11

アート・アーカイヴ資料展Ⅺ「タケミヤからの招待状ー TAKEMIYA INVITATIONS」

2014

12

アート・アーカイヴ資料展Ⅻ「ノグチ・ルーム再び」

2015

13

アート・アーカイヴ資料展ⅩⅢ「東京ビエンナーレ

14

アート・アーカイヴ資料展ⅩⅣ「鎌鼬美術館設立記念

15

アート・アーカイヴ資料展ⅩⅤ「なだれうつ！アヴァランチ」

2017

16

アート・アーカイヴ資料展ⅩⅥ「影どもの住む部屋ー瀧口修造の書斎」

2018

２．釈宗演遠諱 100 年記念特別展

2011
西脇順三郎ー大いなる伝統」'70 再び」
KAMAITACHI と TASHIRO」

2012

2016
2016

釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

日時：2018 年 6 月 4 日（月）～ 8 月 6 日（月）第一会場

9：00 ～ 18：20（土曜日は 9：00 - 16：50）日・祝日休館（開催日数 54 日）

第二会場

10：00 ～ 17：00（土・日・祝日休館、ただし、6/23、7/21 は開館）（開催日数 47 日）

場所：第一会場：慶應義塾図書館展示室
第二会場：慶應義塾大学アート・スペース
主催：臨済宗大本山円覚寺、慶應義塾福澤研究センター（主管）、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書館
入場者数：1,601 名
作成印刷物：ポスター（B2）、チラシ（A4）、展覧会公式図録、アンケート
担当：都倉武之（福澤研究センター）／渡部葉子、本間友、亀山裕亮
関連イベント：
釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける特別対談「釈宗演とグローバリゼーション」

日時：2018 年 6 月 11 日（月）16：30 ～ 18：00（開場 15：30）
場所：慶應義塾大学三田キャンパス

西校舎ホール

横田南嶺（臨済宗大本山円覚寺派管長）、馬場紀寿（東京大学東洋文化研究所准教授）
47

入場者数：800 名
担当：都倉武之（福澤研究センター准教授）
釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

座禅ワークショップ＆ミニ・レクチャー

日時：2018 年 6 月 11 日（月）、6 月 23 日（土）、7 月 12 日（木）、7 月 21 日（土）、8 月 6 日（月）慶應義塾大学三田キャンパス 旧ノグチ・ルーム（南館 3 階ルーフ・テラス）①座禅ワークショップ

第1回

10：45 ～ 12：15、第 2 回

13：00 ～ 14：30

参加人数：各回 20 名（先着）②ミニ・レクチャー

12：20 ～ 12：50

梅沢恵（「鎌倉・円覚寺の五百羅漢図」（①・⑤））
都倉武之（「福沢諭吉と仏教」（②・③・④））
参加人数：各回約 30 名
担当：梅沢恵（神奈川県立金沢文庫主任学芸員）、都倉武之（福澤研究センター准教授）
釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

ギャラリー・トーク

日時：2018 年 6 月 19 日（火）、6 月 27 日（水）、7 月 21 日（土）14：45 ～場所：第一会場：慶應義塾図書館展示室
第二会場：慶應義塾大学アート・スペース
都倉武之（福澤研究センター准教授）
担当：都倉武之（福澤研究センター准教授）
no.

資料名

作者筆者

年代

所蔵

明治 38 年

東慶寺

釈宗演

明治 32 年頃

東慶寺

釈宗演

明治 9 年

東慶寺

室町時代

円覚寺

釈宗演、孝道禅忠

大正時代

東慶寺

洪嶽宗演印可証明偈 《1 期》

洪川宗温

明治 15 年頃

東慶寺

洪嶽道号偈 《2 期》

洪川宗温

明治 17 年頃

東慶寺

古川堯道、孝道禅忠

大正 10 年

東慶寺

持鉢

明治～大正時代

東慶寺

1-10

払子

明治～大正時代

東慶寺

1-11

湯呑

明治時代～大正時代

東慶寺

1-12

新約全書

明治 17 年刊

東慶寺

1-13

釈宗演達磨画賛 《1 期》

大正 3 年

正続院

1-01

洋装の釈宗演1-02

衣のほころび

1-03

阿毘達磨倶舎論聞書

1-04

文殊菩薩坐像1-05

越渓洪川対照頂相 《2 期》

1-06

洪川宗温墨跡1-07

洪川宗温墨跡

1-08

釈宗演像 《1 期》

1-09

1-参考

円覚寺舎利殿

1-参考

円覚寺僧堂（坐禅堂）

真葛香山製
釈宗演

2-01

釈宗演写真（福沢諭吉宛献辞入）

明治 20 年頃か

慶應義塾福澤研究センター

2-02

福沢諭吉写真文久 2 年

慶應義塾福澤研究センター

2-03

西航記

文久 2 年 1 月 29 日条

慶應義塾福澤研究センター

文久 2 年

福沢諭吉伝掲載

2-参考

福沢諭吉

セイロン高僧の筆跡（福沢将来）

2-04

梅霖新談（梅霖閑談）

七里恒順ヵ

元治元年

慶應義塾図書館

2-05

肉食妻帯論（『福沢文集二編』所収）

福沢諭吉

明治 12 年 8 月

慶應義塾福澤研究センター2-06

小川棠谿宛書簡

釈宗演

明治 18 年

東慶寺

2-07

慶應義塾入社帳十七号

明治 18 年 9 月

慶應義塾図書館

2-08

慶應義塾勤惰表（明治十九年第二期）

明治 19 年

慶應義塾福澤研究センター

2-09

慶應義塾社中之約束（明治十八年十二月改正）

明治 18 年 12 月

慶應義塾福澤研究センター

48

no.

資料名

年代

所蔵

2-参考

宗演在学の頃の慶應義塾

明治 20 年代

慶應義塾福澤研究センター

2-10

金銭把放記

明治 18 年～ 20 年

東慶寺

2-11

英語学習帖

釈宗演

明治 38 年～ 39 年

東慶寺

2-12

漢詩

賀福沢先生還暦

釈宗演

明治 28 年 12 月

慶應義塾福澤研究センター

2-13

福翁百話（釈宗演宛献辞入）

福沢諭吉

明治 30 年

東慶寺

2-14

福翁自伝原稿

福沢諭吉

明治 31 年 5 月頃

慶應義塾福澤研究センター

2-15

福沢諭吉書

福沢諭吉

明治 32 年秋

慶應義塾福澤研究センター

2-16

弔詞

釈宗演

明治 34 年 2 月

慶應義塾福澤研究センター

2-17

内仏祠堂用日牘

釈宗演

明治～大正時代

東慶寺

2-18

青島三田会写真

大正 6 年 10 月 14 日

東慶寺

2-19

釈宗演訃報（『時事新報』）

大正 8 年 11 月 2 日

慶應義塾図書館

2-参考

作者筆者

本来無一物とは云ひながら 《1 期》

東慶寺の釈宗演墓所

3-01

西遊日記

3-02

セイロン法衣釈宗演

3-03

波利英語会話篇

3-04

パーリ文典英字解3-05

今北洪川他宛書簡（セイロン留学中）

明治 20 年 3 月 8 日～ 21 年 2 月 29 日

東慶寺

1887 ～ 1888 頃

東慶寺

釈宗演

明治 21 年

東慶寺

釈宗演

明治 21 年

東慶寺

釈宗演

明治 20 年～ 21 年

東慶寺

3-06 The History of Ceylon（グネラトネ献辞入）

明治 21 年 2 月

東慶寺

3-07

明治 22 年 6 月頃

東慶寺

3-参考

一名摩訶陀語文法バーラーワターレー

セイロン修行証明状
宗演のセイロンでの師・パンニャセーカラ（般若尊者）写真

東慶寺

3-08

貝葉経冊

未詳

3-09

鉄筆

未詳

東慶寺

3-10 A Collecton of Words and Phrases in English and Siamese（野々垣直次郎献辞入）

明治 22 年

東慶寺

3-11

菩薩像

インド・パーラ時代

東慶寺

3-12

仏塔

インド・パーラ時代

東慶寺

3-13

女神像

インド・パーラ時代

東慶寺

3-14

軒丸瓦

未詳

東慶寺

3-15

ブッダガヤの菩提樹の葉

1906 年採集

東慶寺

3-16

釈宗演墨跡

釈宗演

明治～大正時代

東慶寺

3-17

西南之仏教

釈宗演

明治 22 年

東慶寺

3-18

錫崘島志

釈宗演

明治 23 年

慶應義塾図書館

4-01 Official Views of the World's Columbian Exposition

1893 年

慶應義塾図書館

4-02

福沢諭吉写真（釈宗演宛献辞入）

明治 26 年 7 月 26 日

東慶寺

4-03

福沢家金銭出入帳

明治 26 年 7 月 25 日条

慶應義塾福澤研究センター

4-04

クレイ・マッコーレー宛書簡（釈宗演・土宜法竜紹介状）

福沢諭吉（福沢捨次郎代筆）

明治 26 年 8 月 2 日

東慶寺

4-05

渡米高僧宛意見書

寺田福寿

明治 26 年

東慶寺

4-06

渡米紀程

釈宗演

明治 26 年 8 月 21 日～ 9 月 27 日

東慶寺

4-07

英語演説原稿4-08

ポール・ケーラス宛書簡和文草稿

七仏通戒偈

二
Arbitration Instead of War

東慶寺

釈宗演

明治 26 年 9 月 26 日

東慶寺

釈宗演
（鈴木大拙代筆ヵ）1894 年ヵ 4 月 16 日

東慶寺

4-09 The World's Parliament of Religions（バローズ版）

1893 年頃

慶應義塾福澤研究センター

4-10

The World's Parliament of Religions and the Religious
Parliament Extension

1896 年

慶應義塾図書館

4-11 Neely's History of the Parliament of Religions and Religious
Congresses at the Colombian Exposition（ニーリー版）

1895 年

慶應義塾福澤研究センター

49

no.

資料名

年代

所蔵

4-参考

万国宗教会議登壇者写真

作者筆者

明治 26 年 9 月 21 日

4-09 掲載

4-参考

シカゴでの日本仏教関係者集合写真

明治 26 年 9 月

4-11 掲載

明治 28 年頃

松ヶ岡文庫

明治 24 年 7 月 27 日条

東慶寺

1893 年 11 月 2 日

東慶寺

5-01

釈宗演墨跡 「大拙」居士号

釈宗演

5-02

蒼龍窟会上居士禅子名刺

5-03

万国宗教会議関係者宛ヵ英文書簡草稿

釈宗演（鈴木大拙代
筆ヵ）

5-04

英文訳稿 「A Short History of Buddhism」

鈴木大拙

明治 26 年 7 月頃

東慶寺

5-05 The Gospel of Buddha

ポール・ケーラス

1894 年刊

東慶寺

5-06

ポール・ケーラス（鈴木大拙ヵ訳）

1894 年 9 月 17 日

東慶寺

5-参考

ポール・ケーラス書簡（釈宗演宛）
鈴木大拙写真東慶寺

5-07

ラッセル夫人参禅時の集合写真

明治 35 年 7 月

5-08

鈴木大拙書簡（釈宗演宛）

東慶寺

明治 39 年 10 月 27 日

5-09

東慶寺

ラッセル邸滞在時の写真

明治 38 ～ 39 年

5-10

東慶寺

釈宗演英語演説原稿「FUNDAMENTAL PRINCIPLES OF
MAHAYANA BUDDHISM」

1906 年 6 月 12 日（？）

東慶寺

鈴木大拙

5-11 Sermons of a Buddhist Abbot（慶應義塾図書館宛釈宗演献辞入）

釈宗演、鈴木大拙

1906 年刊

慶應義塾図書館

5-12

欧米雲水記原稿

釈宗演

明治 39 年～ 40 年

東慶寺

5-13

欧米雲水記

釈宗演

明治 40 年刊

慶應義塾福澤研究センター

5-14

千崎如幻書簡（釈宗演宛）

千崎如幻

年未詳 12 月 25 日

東慶寺

5-15

米国人と釈宗活集合写真

明治 41 年

東慶寺

5-16

満鉄総裁社宅前での集合写真

大正元年 10 月

東慶寺

5-17

台湾絵日記

孝道禅忠

大正 2 年

東慶寺

6-01

降魔日史

釈宗演

明治 37 年

慶應義塾図書館

6-02

北条時宗贈位記および策命書

明治 37 年 5 月 17 日

東慶寺

6-03

釈宗演墨跡

6-04

明治～大正時代

東慶寺

常陸丸甲板上集合写真

明治 37 年 4 月 24 日ヵ

東慶寺

6-05

第一野戦病院訪問時の写真

明治 37 年 5 月

東慶寺

6-06

日露戦争南山戦死者仮葬式読経写真

明治 37 年 5 月 27 日

東慶寺

6-07

古川大航書簡（釈宗演宛）

古川大航

明治 37 年 5 月 7 日

東慶寺

6-08

釈宗演手帳１（日露戦争従軍日記）

釈宗演

明治 37 年 5 月 17 日条

東慶寺

6-09

閑葛藤

釈宗演

明治 40 年

慶應義塾福澤研究センター

6-10

明石元二郎書簡（釈宗演宛）

明石元二郎

大正 4 年 4 月 14 日

東慶寺

6-11

植村宗光写真明治 37 年頃

東慶寺

6-12

AN INTRODUCTION TO PHILOSOPHY（植村定造手沢）

明治 28 年

東慶寺

6-13

植村宗光書簡（鈴木大拙宛）

明治 38 年 5 月 13 日

東慶寺

6-14

釈宗演手帳７（植村宗光戦死の報）

明治 39 年 1 月 14 日条

東慶寺

明治 20 年 2 月

東慶寺

6-参考

神武天皇

釈宗演

東慶寺の宗光塔

7-01

案山子の図

7-02

居士名簿

明治 25 年 5 月～明治 32 年 5 月

東慶寺

7-03

知人宿所鑑居士禅子簿

明治 32 年 6 月～大正 6 年 1 月

東慶寺

7-04

居士名簿附知人帖

大正 6 年 1 月～大正 8 年

東慶寺

7-05

夏目漱石書簡（富沢敬道宛）

夏目漱石

大正 5 年 11 月 15 日

帰源院

門 原稿

夏目漱石

明治 43 年

大東急記念文庫

7-06

釈宗演書簡（阿部充家宛）

釈宗演

大正元年 9 月 11 日

東慶寺

7-07

釈宗演墨跡

釈宗演

明治時代

東慶寺

7-参考

50

山岡鉄舟

画禅入三昧

no.

資料名

7-08

絵具皿・ハケ（前田青邨所用）

7-09

紅梅図

7-10

白衣観音像

7-参考

作者筆者

年代

所蔵

明治～大正時代

伝宗庵

前田青邨

明治～大正時代

東慶寺

前田青邨

明治～大正時代

東慶寺

前田青邨旧画室

7-11

香魚図

原三渓

明治～大正時代

東慶寺

7-12

如意輪観音像（下絵）

吉川霊華

明治～大正時代

東慶寺

7-13

釈宗演像 《2 期》

島崎柳塢

大正時代

東慶寺

7-14

円覚寺（
『想思殿』所収）

野口米次郎

昭和 18 年7-参考無イサム・ノグチ

7-参考

ノグチ・ルーム

慶應義塾図書館（撮影：新良太）（撮影：平剛）《1 期》 2018 年 6 月 4 日（月）～７月 4 日（水）《2 期》 2018 年 7 月 5 日（木）～ 8 月 6 日（月）３．アート・アーカイヴ資料展 XVIII 「土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968 ― 2018」展
日時：2018 年 10 月 1 日（月）～ 11 月 2 日（金）11：00 ～ 18：00（土日祝日休館）（開催日数：24 日）
場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学アート・センター
企画・構成：土方巽アーカイヴ
協力：細江英公写真芸術研究所、土方巽アスベスト館、深瀬昌久アーカイブス、曾我傑、北畠正久
入場者数：492 名
作成印刷物：ポスター（A2）、リーフレット（A4 蛇腹折）、アンケート、チラシ（A4 二つ折り）
担当：森下隆、森山緑、亀山裕亮
関連イベント：旧ノグチ・ルーム（三田キャンパス南館 3 階ルーフテラス）
主催：慶應義塾大学アート・センター
協力：「20 世紀舞踊」研究会、 照明・音響：曾我傑『20 世紀舞踊』を検証する
報告：うらわ・まこと、山野博大（20 世紀舞踊の会同人）
パフォーマンス：池宮中夫ソロダンス［N］
2018 年 10 月 3 日（水）Dance Medium & UNFIX「曼珠沙華」～地上に咲く花、天界に咲く花～
振付・演出：長岡ゆり、正朔
出演：長岡ゆり、正朔、Paul Michael Henry、Yokko、Bob Kyness、吉崎康祐、ホンダリョウ、Mario Horenstein ほか
2018 年 10 月 4 日（木）Threads ＜糸、系譜の始原の土方巽＞
演出：Rosa van Hensbergen（UK）、石本華江
舞踏：石本華江
音楽：Soosan Lolaver2018 年 10 月 5 日（金）AMAREYA THEATER“DEADMAN EATING WATERMEKON”
出演：Katarzyna Pastuszak、Aleksandra Sliwinska
2018 年 10 月 5 日（金）51

14 分 34 秒のフリージャズの叛乱
演奏：立花秀輝
映像：「肉体の叛乱」（中村宏）
2018 年 10 月 5 日（金）
タイトル

種別

1

「馬鹿王の行進」（「鎌鼬」より）

写真

印刷素材・展示2「肉体の反乱」

印刷（言葉） デジタル・プリント

3

展覧会タイトル

印刷（言葉）

4"Unbearable darkness"

映像

デジタルビデオ

投影（壁面）

新規5「肉体の叛乱」

映像

デジタルデータ

投影（壁面）

6「肉体の叛乱」

映像

デジタルデータ

上映（モニター）

7

模造男根

立体

FRP、人毛

設置

既製

土井典

ー

8

足踏みフイゴ立体

ミクストメディア

設置

既製

中西夏之

ー

9

８ mm カメラ

立体

設置

既製

中村宏

ー

10

スイカを食う土方巽

写真

プリント（オリジナル）

印画紙

既製

A２

深瀬昌久

ー

11

白馬と土方巽

写真

デジタル・プリント

印画紙

新規

A２

深瀬昌久

ラボ東京

12

土方巽と阿部定写真

デジタル・プリント

印画紙

新規

A２

藤森秀郎

ラボ東京

13

ピエタ

写真

デジタル・プリント

印画紙

新規

A２

早田治

ラボ東京

14

恐怖奇形人間写真

デジタル・プリント

印画紙

新規

A２

15

誕生

写真

デジタル・プリント

印画紙

新規

A２

16

骨餓身峠死人葛写真

デジタル・プリント

印画紙・鏡面

既製

17

白ウサギ

立体

剥製

設置

18

芳名帳

デジタル・プリント

寸法・尺

著作権者

制作

3 × 4m

細江英公

ラボ東京

種村季弘

ラボ東京

14 分

Choi Ka Fai

Choi Ka Fai

既製

14 分

中村宏

ー

既製

14 分

中村宏

ー

ターポリン

新規

布

新規
新規

HIGURE

ラボ東京
ラボ東京
細江英公

ー

新規
新規

４．平成 30 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会「禅僧の書と書物」
日時：2018 年 11 月 12 日（月）～ 12 月 14 日（金）10：00 ～ 17：00（土日祝、11 月 22 ～ 25 日三田祭期間 休館）（開催日数：23 日）
場所：第一会場：慶應義塾図書館展示室
第二会場：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書館
入場者数：596 名
作成印刷物：ポスター（A2）、DM ハガキ、リーフレット（A4 冊子、釈文（A4 二つ折り））、アンケート
担当：堀川貴司（慶應義塾大学付属研究所斯道文庫）／渡部葉子、本間友、森山緑、亀山裕亮
関連イベント：
展示解説（ギャラリートーク）
日時：第 1 回：11 月 28 日（水）14：45 ～、第 2 回：12 月 10 日（月）13：00 ～場所：第一会場（慶應義塾図書館）、第二会場（慶應義塾大学アート・スペース）

リーフレット

参加人数：第 1 回 37 名、第 2 回 89 名（図書館展示室での集計による）2018 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会「禅僧の書と書物」出品リスト
書名（文書・掛軸は〔〕を付さず私に命名）＊特記のないものはすべて斯道文庫蔵

員数

成立

第一部

学問と創作（図書館展示室）

1

物初賸語 25 巻欠巻 7 至 11、24・25

5冊〔南宋末〕刊2

分門纂類唐宋時賢千家詩選 20 卷後集 10 巻存巻 5 至 7
後集巻 1・5 至 7

3冊〔宋末元初〕刊

3

増刊校正王状元集注分類東坡先生詩 25 巻欠首目

25 冊

〔宋末元初〕刊

52

所蔵

員数

成立

4

書名（文書・掛軸は〔

魁本大字諸儒箋解古文眞寶〔前〕後集各 10 巻存後集〕を付さず私に命名）

4冊

〔元〕刊

所蔵

5

増廣事聯詩學大成 30 巻

12 冊

至正 14 年（1354）刊

慶應義塾図書館蔵

6

新編纂圖増類羣書類要事林廣記 6 集 35 巻

6冊

洪武 25 年（1392）刊

慶應義塾図書館蔵

7

叢林公論

1冊

〔鎌倉末〕刊・修慶應義塾図書館蔵

8

宗門千字文

1冊

〔南北朝〕刊

個人蔵

9

景德傳燈録 30 巻欠巻 7 至 12・19・20・23・24

10 冊

貞和 4 年（1348）刊

10

禪林類聚 20 巻欠巻 7

19 冊

貞治 6 年（1367）刊後修

慶應義塾図書館蔵

11

春秋經傳集解 30 巻

10 冊〔南北朝〕刊

慶應義塾図書館蔵

12

重刊貞和類聚祖苑聯芳集 10 巻

5冊

嘉慶 2 年（1388）跋刊

慶應義塾図書館蔵

13

諸家集註唐詩三體家法 3 巻存巻 3

1冊〔南北朝〕刊

慶應義塾図書館蔵

14

増註唐賢三體詩法 3 巻首 1 巻存首並巻 1

1冊

明応 3 年（1494）刊後修（阿佐井野版）

慶應義塾図書館蔵

15

蕉堅藁

1冊

〔室町中期〕刊

慶應義塾図書館蔵

16

佛果圜悟禪碧巌録 10 巻存巻 6

1冊〔室町中後期〕刊（妙心寺）

17

歴代序畧

1冊

天文 23 年（1554）刊

18

鎮州臨濟惠照禪師語録

1冊〔慶長 18 年（1613）〕刊

19續新編分類諸家詩集1冊

文明 6 年（1474）写

20

玉露抜萃

１冊

〔室町中期〕写

21

詩聯要津

1冊

〔室町末近世初〕写

22

花上集・〔百人一首〕

1冊〔室町後期〕写23

和答小倉将監居士寄萬年横川老人詩韻并序

1軸〔室町後期〕写24〔京花集 13 冊〕存〔第 2 至 5〕4冊

〔室町末期〕写25

續臆断 20 巻存巻 1・2・17・18

2冊〔室町中期〕写26

坡詩脞説 25 巻欠巻 5・6・9 至 15

10 冊

〔室町中期〕写27

勑修百丈清規［抄］上後半并下前半2冊

永正 13 年（1516）写慶應義塾図書館蔵

28

絶句抄 5 冊存第 1・5

2冊

永禄 2 年（1559）写

個人蔵
慶應義塾図書館蔵

慶應義塾図書館蔵
慶應義塾図書館蔵

慶應義塾図書館蔵
慶應義塾図書館蔵
慶應義塾図書館蔵

29

錦繍段抄 5 巻

5冊〔室町末近世初〕写

30

覆簣集

1冊

元和 10 年（1624）写31

浙翁如琰墨蹟

1幅〔南宋〕写

センチュリー文化財団蔵

32

環渓惟一墨蹟

1幅〔南宋〕写

センチュリー文化財団蔵

33

高峰原妙頂相（中峰明本賛）

1幅

〔元〕写

センチュリー文化財団蔵

34

寒山拾得図（双幅、以天宗清賛）

2幅〔室町中後期〕写

センチュリー文化財団蔵

35

渡唐天神図（耕雲明魏賛）

1幅

〔室町〕写

センチュリー文化財団蔵

36

渡唐天神図（愚極礼才賛）

1幅

〔室町〕写

センチュリー文化財団寄託品

37

元亨釋書 30 巻目 1 巻

10 冊

元和 3 年（1617）刊

38

達磨寺中興記1冊〔室町末〕写

39

善隣国寶記

1冊

〔江戸前期〕写

センチュリー文化財団寄託品

40［足利学校易伝授書］

1軸

永禄 11 年（1568）・慶長 5 年（1600）写慶應義塾図書館蔵

41〔城西聯句〕

1冊〔近世初〕写

慶應義塾図書館蔵

42

慶長六年十二月十九日兼続元貞等〔夢想和漢聯句〕

1帖

慶長 6 年（1601）写慶應義塾図書館蔵

43

山上宗二之書1冊

天明 4 年（1784）写

センチュリー文化財団寄託品

第二部

茶の湯・墨蹟・一休

44

虎丘十詠附呑碧樓題詠1冊〔江戸前期〕写

個人蔵

45

姫路酒井家藏帳1冊

昭和 5 年（1930）写

センチュリー文化財団寄託品

46

正隠和尚賀儀并返礼帳1冊

寛永 4 年（1627）写

センチュリー文化財団寄託品

47

遠州侯会記写1冊〔江戸後期〕写

センチュリー文化財団寄託品

48

武蔵野帖

1冊

大正 9 年（1920）至 10 年写

センチュリー文化財団寄託品

49

山林風月集 3 巻

2冊

〔江戸前期〕写50

狂雲集（沖森本）1軸〔室町中期〕写

個人蔵

51

狂雲集（センチュリー本）1冊〔江戸初期〕写

センチュリー文化財団寄託品

53

員数

成立

52a

狂雲集 2 巻（西村刊本）

書名（文書・掛軸は〔2冊

寛永 19 年（1642）刊

52b

同（河南印本）2冊

同刊〔江戸中期〕印

個人蔵

52c

同（興文堂印）

2冊

同刊〔江戸中期〕印

センチュリー文化財団寄託品

52d

同（石田印本）2冊

同刊〔江戸後期〕印

センチュリー文化財団寄託品

53

〔垂示〕

1冊

〔室町後期〕写

個人蔵

54

霧海南針

1冊

寛文 12 年（1672）刊

個人蔵

55

禅家雜詩

1冊

〔江戸前中期〕写56

東海一休和尚年譜1冊

寛文 9 年（1669）刊

57

一休はなし 4 巻

4冊

寛文 8 年（1668）刊（巻 1 は〔江戸中期〕刊補配）

58a

一休骸骨

1冊

〔江戸前期〕刊〔中期〕印

58b

同（深江屋版）

1冊

元禄 5 年（1692）刊

個人蔵

59

古岳宗亘墨蹟（偈）1幅

天文 5 年（1536）写

センチュリー文化財団寄託品

60

古渓宗陳墨蹟（偈）1幅

天正 16 年（1588）写

センチュリー文化財団寄託品

61

江月宗玩書状1幅〔近世初〕写センチュリー文化財団寄託品

62

沢庵宗彭書状写

1枚〔江戸後期〕写

センチュリー文化財団寄託品

63

一休宗純三首和歌写

1枚〔江戸後期〕写

センチュリー文化財団寄託品

64

一休宗純墨蹟写（法語・偈）1幅〔室町後期〕写

個人蔵

番外

四睡図蒔絵硯箱

1個〔江戸前期〕製

センチュリー文化財団寄託品

番外

堆朱花食文彫刻筆

1個〔明〕製

センチュリー文化財団寄託品

番外

端渓箕様硯

1個

〔宋〕製

センチュリー文化財団寄託品

番外

金銅提子形水滴1個〔南北朝〕製センチュリー文化財団寄託品

番外

中川一政画一休像（木版画）

1枚

1986 年頃（『墨蹟一休宗純』付録、82/280）

個人蔵

５．文学部古文書室展 VI〕を付さず私に命名）所蔵

センチュリー文化財団寄託品

江戸時代の貨幣と人々の暮らし

日時：2019 年 1 月 21 日（月）～ 2 月 8 日（金）10：00 - 17：00（土日祝休館）（開催日数：15 日）
場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学文学部古文書室、慶應義塾大学アート・センター
入場者数：328 名
作成印刷物：ポスター（A2）、DM ハガキ、リーフレット（A4 冊子）、アンケート
担当：井奥成彦（慶應義塾大学古文書室）／渡部葉子、本間友、森山緑、亀山裕亮

リーフレット

慶應大学文学部古文書室展示 「江戸時代の貨幣と人々の暮らし」
文書群
テーマ１

表題

形態

制作年代

江戸時代の貨幣「三貨制度」

1-1

武蔵国 豊島郡角筈村 渡辺家覚（火之元用心、古金銀引替、博奕の触書に付請書）

一紙

元禄 15（1702）年 2 月 21 日

1-2

武蔵国 豊島郡角筈村 渡辺家

金銀吹直之儀付御書付四通

竪帳

正徳 4（1714）年 5 月 15 日

1-3

武蔵国 豊島郡角筈村 渡辺家覚（吹改候金銀引替等の儀に付触廻状請書）

一紙

元文元（1736）年 5 月

1-4

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

亥ノ御年貢納目録一紙

宝暦 5（1755）年 12 月

1-5

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

先納金證文之事

一紙

安永 10（1781）年 3 月

1-6

武蔵国 都筑郡

大棚村 平沼家

御廻状写（南鐐銀通用に付）

一紙

文政 12（1829）年 7 月

1-7

武蔵国

覚（金子書上）一紙（年代不詳）

1-8

武蔵国 多摩郡（金銀改鋳等に関し廻状控）

冊子

酉（天保 8、1837）年

54

北足立郡

芝村

平井家

沢井村 瀧嶋家

文書群

表題

形態

制作年代

テーマ 2

貨幣の単位

2-1

武蔵国 児玉郡

傍示堂村

覚（勝手向暮方月割金の儀に付）

一紙

文政 11（1828）年 11 月

2-2

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

下知（当暮養子持参金残金催促に付）

一紙

文政 12（1829）年 12 月

2-3

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

下知書（西丸普請金に付）

一紙

天保 9（1838）年 4 月

2-4

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

質地證文之事一紙

享和元（1801）年 2 月

2-5

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

明治九年租税皆済取立帳

横帳

明治 10（1877）年 1 月

2-6

武蔵国 豊島郡

角筈村

辰二月小金井筋右大将様御成御用留冊子

辰（天保 15、1844）年 2 月

2-7

武蔵国 豊島郡角筈村 渡辺家

巳三月小金井筋民部卿様御出御用留

小横帳

弘化 2（1845）年 3 月

2-8

武蔵国 児玉郡

傍示堂村

内野家

辰ノ年傍示堂村田畑御年貢上納可仕目録

一紙

正徳 2（1712）年 12 月 15 日

2-9

武蔵国 児玉郡

傍示堂村

内野家

安永九年子ノ十二月吉日両方年貢請取差引覚

横帳

安永 9（1780）年 12 月

2-10

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

當卯田方御年貢買納代取立帳

横帳

天保 2（1831）年 10 月 27 日

内野家

渡辺家

テーマ 3

村人の義務

3-1

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

享保十八年丑ノ十月日縣様方国役掛り割合

横帳

享保 18（1733）年 10 月

3-2

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

兩御方御年貢取立帳

横帳

文政 10 年（1827）年 11 月

3-3

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

両御方御年貢請取帳

横帳

安政 6（1859）年 6 月

3-4

武蔵国 児玉郡

傍示堂村 内野家

乙亥租税皆済取立帳

横帳

明治 8（1875）年 12 月

テーマ 4

働く

4-1

武蔵国 多摩郡

稼ぐ（8 ～ 10 点）
馬橋村

4-2

下総国 葛飾郡

大畔新田4-3

武蔵国 葛飾郡4-4

武蔵国 葛飾郡4-5

武蔵国 葛飾郡

下高野村

御伝馬一条村々請印帳

小横明治元（1868）年 11 月 1 日

4-6

武蔵国 足立郡

染谷村

守富家

松平陸奥守様御手傳耕地開堤御普請皆出来連判帳

横帳

明和 4（1767）年 6 月

4-7

武蔵国 足立郡

染谷村

守富家

傳右川浚入用帳

横帳

天保 4（1833）年 2 月

4-8

武蔵国 足立郡

染谷村

守富家

天久保用水路御普請金御手形之写

竪帳

弘化 4（1847）年

4-9

武蔵国多摩郡

沢井村

瀧島家

飢人救書上帳

竪帳

天保 8（1837）年正月

4-10

武蔵国多摩郡沢井村

瀧島家

御救金請取帳

竪帳

天保 8（1837）年 2 月

渡辺家

正徳 2（1712）年 12 月

大谷家

板橋宿御伝馬雇揚銭取集帳

横帳

文化 3（1806）年 7 月

日光御参詣ニ付古河御泊城御賄働人足雇銭内割之帳

横帳

天保 14（1843）年 4 月 6 日

新井村覚（御伝馬雇出賃請取に付）

一紙

丑年 3 月 24 日

新井村

覚（箱館其他臨時一式雇出賃請取に付）

一紙（文久 2、1862）年閏 8 月 27 日

秋元家

大島家

テーマ 5

関東地域の経済活動

5-1

武蔵国 豊島郡

角筈村（銭買置仕他国へ舟廻等致間敷候儀に付触請書）

一紙

5-2

武蔵国 荏原郡

三大森村

田中家

乍恐以書付申上候（舟役仰付書付）

一紙

享保 20（1735）年 4 月

5-3

下総国 葛飾郡

三ツ堀村

増田家（封題）伊奈右近将監様御役所江納候流作場御年貢并
河岸問屋株運上永上納御請取

綴

寛政 4（1792）年 4 月

5-4

武蔵国 豊島郡角筈村 渡辺家覚（木場河岸にて材木舟賃請取に付）

一紙

亥 1 月 21 日

5-5

武蔵国 足立郡

染谷村

見沼筋河岸々々俵物江戸運送高書上控

竪帳

天保７（1837）年

5-6

武蔵国 葛飾郡

藤塚村 遠藤家

覚（味噌等運送に付船賃請取）

一紙

寅 12 月 14 日

5-7

武蔵国 足立郡

染谷村

差上申済口證文之事（長芋一件に付）

一紙

不詳

5-8

武蔵国 児玉郡

傍示堂村

質地畑證文之事

一紙

文化 2（1805）年 12 月

守富家
守富家
内野家

55

2017 年度から mandala musica は多角度から「音楽」にア研究／研究会

研究会

mandala musica

プローチするプラット・フォーム的研究会であり、以下の４
プロジェクトが互いに提携しつつ進行している。現代における「音楽」の意味を、広範囲からかつ根底から問い直すとともに、今日の諸学問領域と一般的社会生活の中で音楽が果たしうる役割を理論面・実践面の両方から研究していくことを目的としている。また、学術と芸術のシナジーが生まれる場となるような、さまざまな実験的ワークショップも企画していく。
●プ ロジェクト①：Seiko presents“油井正一アーカイヴ”
公開 Jazz 研究会“拡張するジャズ”
従来の油井正一アーカイヴの活動を継承し、訪問所員の中川ヨウ氏を中心にジャズの歴史を多角度から考察している。
また、当センター訪問所員菊地成孔氏らを迎えた講演会、コンサート、ワークショップ等を開催し、「ジャズ」を出発点とする現代音楽の可能性を探求する。2017 年度からは株式
会社セイコーホールディングスの協賛を受け、より頻度の高い、さらに充実した内容の活動が可能になっている。18 年
度はピアニスト林正樹氏を招いてのレクチャー・コンサート（写真下）と、「油井正一生誕 100 年」をテーマとしたシンポ

ジウムを２回開催し、さらに故相倉久人氏の資料が中安亜都
子夫人によって油井アーカイヴに寄託されたことを記念して、トーク＆音楽のイベント「山下洋輔、相倉久人を語る」
も開かれた。

●プロジェクト②：Pop Japan Project（PJP）
17 年度までは日本国際放送からの委託により、NHK の音56

楽番組「J-Melo」の視聴者実態調査をしていた本プロジェク
トだが、18 年度からは日本のポピュラー音楽を多角度から研究する企画として再スタートを切った。社団法人 MAM の女性により、音楽プロデューサー牧村憲一氏の指導によるゼミナールを３度開催したほか、作曲家で音楽出版社経営者の村井邦彦氏による講演会「音楽やるなら、慶應に行こう！」（チラシ写真下）が開催された。

●プロジェクト③「普遍音楽研究会」
ゲーテ、キルヒャー、ブルーノ、フィチィーノ、さらには古代の思想家たちから現代の哲学的音楽論も参照しながら、今日では「芸術」の一ジャンルとなっている「音楽」という営為を「普遍学＝普遍楽」として捉えなおすべく、哲学的探究を行う。
以上の複数プロジェクトが相互に協働しながら発展していくことを目指している。
（担当／記＝粂川）57

アート・センターは現代芸術や芸術と社会の関係の諸問題

研究／研究会

現代芸術研究会について様々な観点からアプローチしてきた。また、所管するアーカイヴも現代芸術を射程としているものである。本研究会では、現代芸術に関わる諸問題を、美術館学芸員や作家など現場にいる方々と連携しながら、研究・探求していくことを目的としている。また、現代芸術を対象とするアーカイ
ヴの諸問題について研究・検討し、アーカイヴの実践のための基礎研究とすることも目している。
研究会の内容は大きく二つに分けられる。現代芸術そのものの研究と、現代芸術を対象とするアーカイヴの活動についての研究である。研究会では、テクスト購読を踏まえた発表と討論、作家によるアーティスト・トーク、研究発表による問題提起、などを想定している。その中にはアーカイヴ実践
にまつわる技術的諸問題や、アーカイヴ実践を通しての問題提起や討論なども含めて考えて行きたい。

●講演会・上映会
Vistas, Intervals, Apartures ― 眺め／間隔／すき間「オープンキャンパスのために」上映とトーク				2018 年 8 月 27 日（月）19：00 ～、吉村順三が設計し 1966
年に開校した愛知県立芸術大学の校舎をロケ地として撮影された映像「オープンキャンパスについて」を上映展示し、撮影者の一人であるグラハム・エラード氏のトークを行った。
当日は悪天候に見舞われながらも、38 名もの方々に来場いただき、会場であるアート・スペースはほぼ満員となった。
ポストトークは英語で行なわれたが、日本語言語サポートとして枝村氏に協力いただいた。上映後には来場者から「面白い企画だった」「映像を楽しめた」など、多くの声を伺うことができた。
（記＝渡部）

現代芸術研究会

58

研究／研究会

西脇順三郎研究会

アート・センターの正式な研究会として活動を行っている
西脇順三郎研究会は、明治学院大学名誉教授・アート・セン
ター訪問所員である新倉俊一氏の主宰で、毎月（原則）第三
月曜日に開催されている。
2012 年アート・センターに「西脇順三郎アーカイヴ」が設置・開室されて以来、私的な研究会として継続的に開催されてきた同研究会は、詩人、研究者、翻訳家等をメンバーに有し、毎回担当者がテーマを設定して発表を行い、各メン
バーとの議論を深める形式をとっている。多角的な切り口をもって、西脇順三郎の詩そのものや、詩論等を分析対象とすることで、西脇の詩世界の深奥を探求することを目的として活動している。また、年に一度開催される「アムバルワリア
祭」に関しても、新倉氏をはじめ本研究会の参加者の協力、参加を仰ぎ、西脇順三郎アーカイヴの資料活用や、各メンバーの活動の広報を担う側面としても機能している。本年度は新たに工藤進氏（明治学院大学名誉教授）、朝吹亮二氏（詩人、慶應義塾大学名誉教授）、永方佑樹氏（詩人）、栗原飛宇馬氏（萩原朔太郎研究） の 4 名がメンバーに加わり、さらに多彩な議論が活発に交わされている。
本年度の研究会は 7 回にわたり行われた。各担当者と発表
テーマを下記に挙げる。なお、「第〇回」の開催数は、研究会の開始時よりの通算である。
第 39 回2018 年 4 月 9 日

担当：工藤進氏（仏文学）「西脇の漢語・ギリシャ語比較研究について」第 40 回2018 年 5 月 14 日

担当：杉本徹氏（詩人）「西脇順三郎の『詩学』について」
第 41 回2018 年 6 月 18 日

担当：八木幹夫氏（詩人）「土の永劫、永遠の孤独―西脇詩にあらわれた「淋しさ」と「哀しみ」」
第 42 回2018 年 9 月 10 日

担当：朝吹亮二氏（詩人）「西脇順三郎と折口信夫—古代について」
第 43 回2018 年 10 月 15 日

担当：久村亮介氏（東京大学大学院）「西脇詩学における古代の位置づけ」
第 44 回2018 年 11 月 12 日

担当：野村喜和夫氏（詩人）「西脇順三郎とフランスの詩
人たち─月光菩薩マラルメ、日光菩薩ランボー」
第 45 回

2019 年 3 月 11 日

担当；杉本徹氏（詩人）「西脇順三郎の『詩学』について
その 2」（担当／記 = 森山）59

催事／プロジェクト

慶應義塾大学アート・センター周年事業 /KUAC Art Archive 20 周年

慶應義塾大学アート・センターは、1998 年に土方巽アー
カイヴをパイロット・モデルとする「ジェネティック・アー
カイヴ・エンジン」を起動し、アート・アーカイヴに対する取り組みを開始した。以来、ノグチ・ルーム、瀧口修造、油井正一、西脇順三郎、草月アートセンターなどの資料をアーカイヴとして構築し、国内外の研究者の調査・研究に資する活動を行ってきた。
そして 20 年の節目となる 2018 年、この「ジェネティック・
エンジン」の組成を改めて見直し、新たに組み替えるため、一連の事業を展開することとなった。
アート・アーカイヴは、一つの「ジェネティック・エンジン」である。個人や組織の記憶は、事実と個体的な感性が折り混ざりあった準資料であり、どこまでも個体の内部に留まり続ける。翻って一つの記録とは、外部化された記憶であり、アーカイヴは、この記憶と記録が交錯する地点に生成する。
個人や組織が関与した過去の出来事の遺伝的要素を宿しながら、アーカイヴはそれらの出来事を、新たな、また多様なパー
スペクティヴに基づき、再び発生させるエンジンだと言えるだろう。
本年は、以下の展覧会、印刷物、研究フォーラム、シンポジウムを通して、ジェネティック・エンジン再編の試みを行い、この取り組みが、「ジェネティック・エンジン」としてのアート・アーカイヴについて再考するとともに、これからのアート・アーカイヴを展望する機会となれば幸いである。
展覧会
・アート・アーカイヴ資料展 XVII 「ジェネティック・エン
ジン」プロジェクト紹介展示（39 頁参照）
・アート・アーカイヴ資料展 XVIII 「土方巽、トリックス
ター／肉体の叛乱 1968-2018」（42 頁参照）
研究フォーラム／シンポジウム
ジェネティック・研究フォーラム 「 生 成 するアーカイヴ―創造の軌跡をもとめて」（13 頁参照）
・シンポジウム「ジェネティック・エンジン」（15 頁参照）
小展示「プリーツ・マシーン」／印刷物『プリーツ・マシー
ン』（25 頁参照）
刊行物（87 頁参照）
・ARTLET 50

Butoh の現在 II土方巽への問い・ARTLET 51 KUAC アート・アーカイヴ
60

・Booklet 27「芸術とアーカイヴ―ジェネティック・エン
ジン」
・慶應義塾大学アート・センター周年事業と現在における展開について、各地域からのレポートを掲載している。ARTLET51 はアート・センターが所管する各アー
カイヴ、コレクションをすべて示して、各資料の現状を紹介

20 years of KUAC Art Archive「ジェネティック・エンジン」

し、Booklet27 では、「芸術とアーカイヴ ―ジェネティッ

報告書

ク・エンジン」をテーマに、本事業の研究フォーラムおよび
シンポジウムにご登壇くださった方々を中心に、アーカイヴ

アート・センターの定期刊行物である ARTLET と Booklet
においても、アート・アーカイヴを特集しました。

に関する論考を寄せて頂き、刊行する予定である。
（記＝橋本）ARTLET50 では、土方巽を特集し、海外におけるその受容

61

催事／プロジェクト

都市のカルチュラル・ナラティヴ
平成 30 年度 文化庁 地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラスター形成事業
都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区：大学ミュージアムを核とする地域文化
資源の連携・国際発信・人材育成事業

現代文化の発信地、国際都市として知られる港区は、同時に、多くの寺社仏閣や史跡、そして歴史ある企業が所在する
歴史文化都市でもある。
「都市のカルチュラル・ナラティヴ」
は、このダイナミックな時間軸をもつ都市文化の眺望を一層明らかにするためのプロジェクトである。虎屋文庫（株式会社虎屋）、増上寺、泉岳寺、草月会、Japan Cultural ResearchInstitute、NHK 放送博物館、NHK 放送文化研究所といった、港区で活動する文化機関と連携しながら、「学術成果を活用
し、都市文化の過去と現在をつなぐ物語（ナラティヴ）を提示する」「多様なコミュニティ、とりわけ国際コミュニティと連携する」「活動を担う人材を育成する」という三課題に

平成 30 年度港区文化プログラム連携事業
都市のカルチュラル・ナラティヴ：
地域文化資源インターンシップ―地域文化の現場を訪ねる講座

取り組んでいる。このように書くと非常に理解しづらいが、プ ロ ジ ェ ク ト の 標 語 は シ ン プ ル だ。Disclose Culture andResearch、つまり、文化と学術を社会に対して開いてゆく活動が都市のカルチュラル・ナラティヴだ。
2016 年に構想された本プロジェクトは、2017 年度に「港区文化プログラム連携事業」の指定を受け公開講座と建築見学ツアーを軸とする初の公開イベントを実施。2018 年度は、「港区文化プログラム連携事業」に加えて、文化庁「地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラスター形成事業」の支援を受けて活動を行なった。以下にその内容を報告する。
プロジェクトの目的や詳細な活動の記録については、プロ
ジェクト・マガジン『ARTEFACT 02』および報告書「都市のカルチュラル・ナラティヴ '18」も併せてご参照いただきたい（いずれもウェブサイト http：//art-c.keio.ac.jp/-/artefact で閲覧可能）。

イベントの開催
プロジェクトメンバーの多様性を活かし、現代美術・寺
院・建築・放送・生け花・食・和菓子といった幅広い主題をフィールドに、港区で展開する都市文化をその歴史的・文化的文脈とともに紹介するイベントを計画。2018 年度は、下記の 3 プログラム 8 イベントを開催した。それぞれのイベン
トの報告は、プロジェクト・マガジン『ARTEFACT 02』掲
載のレポートを参照のこと。
１．都市の寺院を訪ねる■ 増上寺山内寺院の歴史と文化（1）ガイドツアー＆レクチャー「芝増上寺大門通りと旧御成
道の歴史探訪」
実施日時：2018 年 9 月 27 日（木）15：00 ～ 17：00
場所：増上寺大門～常照院 本堂～廣度院～増上寺三解脱門
62

都市の寺院を訪ねる：増上寺山内寺院の歴史と文化

レクチャー＆坐禅ワークショップ

参加者：30 名「古川のほとり・龍源寺からのまなざし：寺院文化の現在」

講師：伊坂道子（建築家・伊坂デザイン工房共同代表）、野村
恒道（常照院 住職）
実施内容：増上寺周辺の建築・歴史案内、常照院本堂特別拝観とご住職の講話（2）寺院が伝える都市文化の物語—妙定院の文化財

・坐禅ワークショップ■学問・文化プラットフォームとしての寺院：泉岳寺と禅の実施日時：2018 年 9 月 29 日（土）15：00 ～ 17：15

文化

場所：妙定院

実施日時：2018 年 11 月 18 日（ 日 ）10：00 ～ 11：30／

参加者：53 名
講師：伊坂道子、小林正道（妙定院 住職）、小林惇道（妙定院 副住職）

13：00 ～ 14：30
場所：泉岳寺
参加者：のべ 63 名

実施内容：

実施内容：

・レクチャー：小林正道「守ることと展くこと—妙定院の・ガイドツアー「泉岳寺の境内にみる歴史と文化」

文化財」／伊坂道子「江戸の建築の扉をひらく」
・特別拝観：妙定院本堂・浄土蔵（国の登録有形文化財）

講師：牟田賢明（泉岳寺知客兼受処主事）
泉岳寺の学寮としての歴史に焦点を当てたガイドツアー
・講演「禅宗寺院の学問と文化」■レクチャー＆坐禅ワークショップ「古川のほとり・龍源寺
からのまなざし：寺院文化の現在」

講師：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所 斯道文庫 教授）、
牟田賢明

実施日時：2018 年 10 月 13 日（土）13：30 ～ 15：00

寺院の文化における役割について、禅の文学と造形美術

場所：龍源寺に焦点をあてて解説する講演

参加者：31 名
実施内容：

２．ギャラリーを知る・レクチャー「寺院が伝えるトポグラフィ」■慶應義塾のギャラリーを知る：トーク＆ガイド「釈宗演と講師：松原信樹（龍源寺 住職）、國本学史（慶應義塾大学）

近代日本」展

江戸より今日に続く寺院の視点から、地域の文化と歴史

実施日時：2018 年 7 月 21 日（土）10：15 ～ 11：45

を語る講話

場所：慶應義塾大学（三田）63ギャラリーを知る：学問・文化プラットフォームとしての寺院：泉岳寺と禅の文化

参加者：23 名
実施内容：一般にあまり知られていない大学ギャラリーの慶應義塾のギャラリーを知る：トーク＆ガイド「釈宗演と近代日本」展

紹介と、キャンパスで開催中の展覧会「釈宗演と近代日本：若き禅僧、世界を駆ける」のガイド付き見学。
・ミニ・レクチャー「慶應義塾の文化財と三田キャンパスのギャラリー」
本間友（慶應義塾大学アート・センター 所員）
・ギャラリー・トーク「釈宗演と近代日本：若き禅僧、世界を駆ける」
都倉武之（慶應義塾福澤研究センター 准教授）
■港区のギャラリーを知る：特別見学＋トーク「ギャラリーと公共性」
実施日時：2019 年 2 月 8 日（金）13：30 ～ 15：30
場所：横田茂ギャラリー
参加者：43 名
実施内容：港区で 40 年にわたり活動する現代美術画廊を特別見学＋トーク「ギャラリーと公共性」

訪ね、バックヤードを含めた特別見学とトークを通じて、現代美術画廊の仕事をひも解く講座
・イントロダクション＆特別見学「横田茂ギャラリー、東京パブリッシングハウスと JCRI の仕事」

講師：横田聡（東京パブリッシングハウス）
・トーク「ギャラリーと公共性」 講師：横田茂（横田茂ギャラリー）、渡部葉子（慶應義塾大学アート・センター 教
授）

３．学校建築をめぐる■慶應義塾三田キャンパス

実施日時：2018 年 10 月 17 日（水）・20 日（土）10：00 ～17：00
場所：慶應義塾大学（三田）参加者：のべ 514 名

64

建築プロムナード―建築特別公開日

藤本貴子「近現代建築アーカイブズの保存と活用―文化庁国立近現代建築資料館と海外の事例から」・ケース・スタディ
明治学院大学（桑折美智代／明治学院歴史資料館）「歴史的建造物が語るキャンパス～文化財三棟（インブリー

館・記念館・チャペル）を中心に～」学習院大学（冨田ゆり、丸山美季／学習院大学史料館）
・ディスカッション
イベントのうち、「大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチ」、「学問・文化プラットフォームとしての寺
院：泉岳寺と禅の文化」は日英バイリンガル・レクチャーとして企画し、外国人コミュニティからの参加とフィードバッ
クを得た。言語サポートの提供にあたっては、通常の同時通訳ではなく、UD トークを利用した字幕配信を試みるなど新大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチ

たな挑戦を行い、文化／学術イベントにおけるアクセシビリ
ティの向上についても検討を行った。

実施内容：慶應義塾三田キャンパスの、通常は非公開の建築物「旧ノグチ・ルーム」「演説館」を特別に公開し、ガイドツアーを実施。
・建築ガイドツアー

国際発信のためのプラットフォーム構築
ワーキング・グループでの検討に基づき、ウェブサイトのプロトタイプ版を構築した。
「ウェブサイトで得た情報を使い、自ら文化活動に参加しながらその内容を発信する」こと

実施日時：2018 年 10 月 17 日（水）・20 日（土）を促すため、広報に留まらず、コンテンツの再利用に重きを場所：慶應義塾大学（三田）おいた設計となっている。また、大使館や留学生へのヒアリ

講師：森山緑（慶應義塾大学アート・センター 所員）

ング（国際コミュニティの現状調査）を通して、一方的な発信だけではなく、様々な文化やコミュニティを繋いでいくため■大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチの仕組みが必要であることが分かった。これらの知見を活か

実施日時：2018 年 10 月 20 日（土）14：00 ～ 16：30

し、継続してウェブサイト正式版の開発、情報発信のモデル

場所：慶應義塾大学（三田）西校舎 517 番教室構築を実施する。

参加者：57 名
講師：渡部葉子（慶應義塾大学アート・センター 教授／キュコンテンツ制作と発信

レーター）、藤本貴子（文化庁 国立近現代建築資料館

地域文化資源を紹介する短編ドキュメンタリー映像を 3 件

建築資料調査官）、桑折美智代（明治学院歴史資料館）、

制作した。テキストについてはとくに外国人からの需要の高

冨田ゆり・丸山美季（学習院大学史料館）

い主題や文化資源を理解する上で基礎となるテキストを選定

実施内容：地域にとって身近なようでいて、実は接する機し、8 種のコンテンツを翻訳。また、大学の建築の一般公開

会の少ない大学の建築に焦点をあて、国内外のの事例に関する調査を実施し、一般の方が参加可能なイベン

建築資料アーカイヴの活動や、大学における建ト等を紹介するテキストを作成した。さらに、人材育成プロ

築物の公開に関する取り組みを、レクチャーとグラムと連携して、若年層への情報流通を図るため、学生とケース・スタディを通じて共有し、議論する。

文化資源紹介テキストを共同執筆した（計 59 件）。

・レクチャー
渡部葉子「学校と記憶―慶應義塾の建築プロジェクト
を中心に」国際発信を担う人材育成プログラムの開発
TARL へのヒアリング等、先行事例の調査を踏まえて、人65

材育成ワークショップ パイロット版（カルチュラル・コミュ
ニケーター・ワークショップ ＇18） を実施。学生、留学生、自治体職員、地域文化機関担当者、計 44 名の参加を得た。参加者は当初予定の 4 倍に近い数であり、参加者のフィードバックからも、プログラムへの期待と評価の高さが感じられた。
プロジェクトのモデル化
企画会議、全体会議やモデル検討会議の開催を通じて、プロジェクトのモデル構築を進めた。モデル検討会議では、「大学と地域文化団体の連携」「文化プロジェクトの情報発信」
を中心に検討した。港区が主催するシンポジウム等において、プロジェクトの紹介を積極的に行い、あわせて地域で活動する文化機関とのディスカッションを通じて、新規連携先を開拓した。
プロジェクト・マガジン『ARTEFACT 02』刊行「都市のカルチュラル・ナラティヴ」の一つの軸に、プロジェクトの活動を記録し、また港区の「カルチュラル・ナラ
ティヴ」を紹介するプロジェクト・マガジン『ARTEFACT（アルテファクト）』の刊行がある。

2018 年度に刊行した第 2 号では、「インターンシップ」を
特集した。

66

（記＝本間）

アート・センターでは研究活動の一つとして、慶應義塾が調査

慶應義塾所蔵作品調査・保存活動

所有する美術品や建築物の調査およびそれらの保存修復に関する助言や指導を行ってきた。博物館相当施設認定を受けて、この点に関してもさらに充実した活動を目指している。

1．作者不詳《福澤諭吉肖像》油彩画面の修復
2．和田嘉平治作《福澤諭吉像》石膏像修復およびFRP 像製作
3．宇佐美圭司《やがて、すべてが一つの円の中に》洗浄保存処置4．藤城清治 《光陰の中に巣立つ仔馬たち》修復に先立つ状態調査
5．旧ノグチ・ルーム（萬來舎）の保存修復処置

所蔵美術品のメンテナンスに関しては、平成 14 年 4 月に発足した「慶應義塾美術品管理運用委員会」で、所蔵美術品のメンテナンスを中心に対処してきたが、アート・センターにおいて、その基礎となる作品データベース整備も進めてきた。現在、作品に関するデータの整備および学内での情報共有化を目指してデータベース構築にも取り組んでいる。所蔵
美術品のメンテナンスに関しては例年通り委員会において修復・保存処置が必要な美術品の選定が行われ、選定された美術品はアート・センターを通じて専門家に作業を依頼するプ
ロセスが取られた。本年度は 5 件の修復・保存作業が実施されたので、以下に概要と修復家による報告を抜粋して掲載する。
１．作者不詳《福澤諭吉肖像》油彩画面の修復
福澤研究センター所蔵の本作品について昨年度は油彩画布面に先行して額縁の修復を行い、詳細は『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要 25（2017/18）』ですでに報告した。本年度は、本体の油彩画布面の修復を行い、ここに報告する。
保存修復作業記録
2019 年 3 月 29 日

修復研究所 21所長

渡邉郁夫

＊担当者：宮﨑安章＊修復期間：2018 年 8 月～ 2019 年 3 月
●作品
作者＝不詳
作品＝福澤諭吉肖像
制作年＝不詳材質・技法＝油彩、カンヴァス、額縁は木製、石膏モールディ
ング
寸法＝画面寸法
サイン無し

851.0 × 675.0mm

厚み 70.0mm

修復歴無し●処置前の状態
・ワニス層：光沢は無く、黄化している。
・絵具層：画面全体が砂埃や塵などで汚れている。額縁の入子で隠れていた上辺と左辺は汚れの付着は少なく、下辺部
67

と右辺は非常に汚れが溜まった状態になっている。下辺部には黴が発生しチョーキングしている。また黒色の衣服もチョーキングを起こしている。

せて拭き取り除去した。
・掃除機を使い裏面の清掃を行った。エタノールで殺菌処置を行った。

画面向かって右側の胸部に擦れが原因の破損箇所があ・亜麻布の繊維状にしたものをホットメルト型アクリル樹脂る。破損の長さは天地に 25mm ほどある。頭の上部にも接着剤（BEVA371 シート） で接着してかけはぎをおこなっ

擦れによる剥落がある。右胸、ネクタイ周辺にも剥落箇所がある。亀裂は細かく全面に観察できる。虫糞が付着している。

た。
・支持体周囲の耳部に亜麻布をホットメルト型アクリル樹脂
接着剤（BEVA371 シート）で接着して耳補強をおこなった。

・支持体：WINSER & NEWTON 製の画用キャンバス。繊維

・仮枠に作品を張り込み、加温加圧して変形を修正した。

は比較的細い亜麻。たるみが多少ある。裏面は砂埃や塵な・オリジナルの木枠を使用するため、清掃をおこない、アルどで汚れている。特に下辺の木枠との隙間には汚れが詰まっている。

コールで殺菌した。
・作品をオリジナル木枠に張り込んだ。

・木枠：員数 5 本（中桟 1 本）、楔穴 12 箇所、楔は 12 個ある。

・炭酸カルシウムと合成樹脂接着剤を練り合わせた充填剤を●保存処置内容

・チアベンザゾールを主成分とした防黴剤を塗布した。

・修復前、中、後をデジタルカメラで撮影し修復前の作品の・溶剤型アクリル樹脂絵具を使って補彩を行った。

詰め、周囲の絵肌に合わせて整形した。

・ワックス入りのダンマル樹脂ワニスを塗布した。

状態を調査した。
・膠水を浮き上がった箇所に注入し、電気鏝で加温加圧して・昨年修復をおこなったオリジナルの額縁に額装した。

接着を行った。
・脱脂綿を巻いて作った綿棒に、希アンモニア水をしみ込ま

図1

68

作品

福澤諭吉肖像（表）図2

作品

福澤諭吉肖像（裏）

図3

処置前

図5

図7

剥落箇所（上辺中央）

洗浄作業

処置後

図4

図6

処置前

処置後

付着物（虫糞）剥落箇所（上辺中央）

付着物除去●今後の取り扱いの注意
陳列の場合
・直接日光の当たる場所は避ける。褪色、剥落、その他の損
傷の原因になる。
・暖房器具の近くや、直接エアーコンディショナー等の冷風
温風の出口や冷風温風の当たる 場所は避ける。
・微振動のある壁（エアーコンディショナーの近く等）にかけ

図8

修復後

額付き（表）

69

ない。

保存修復作業記録

・湿度の高い場所は避ける。（変形、徹、しみの原因となる）。

2018 年 6 月 25 日

・画面に座埃が付沿した場合は、羽根箱等で軽く払うように＊担当者する（ぬれ雑巾や、溶剤を含ませた布等で拭くと絵を傷めるこ＊作業期間

ブロンズスタジオ

高橋裕二
2018 年 4 月～ 6 月ととなる）。

・吊り紐は、ワイヤー、合成繊維のロープ等が適当である。

●作品

・吊り金具は、しっかりした金属のものを使うとよい。最近、

作品名＝福澤諭吉先生胸像

接治剤を使用したフックが出ているが、作品をかけるのに

作者＝和田嘉平治

は適当でない。

制作年＝ 1932（昭和 7）年

・ガラス入りの額縁の場合、ガラスの内側がくもったり、徽が発生する場合がある。このときは額縁から作品を外し

材質・技法＝石膏、着彩
寸法＝ 115.0 × 103.0 × 60.0 cmて、アルコールを含ませた脱脂綿やガーゼ等でガラス面を
拭く。

●石膏像

処置前の状態（端艇部引き取り後の調査所見、2017年度）

保存、運送の場合

・石膏胸像にこげ茶色の着彩が施されたもので、木製台座

・湿度の高い場所での保管は避ける。（地下室、倉庫等の空調（濃いこげ茶色）に固定されず設置されていた。

のない場所は危険。）

・全体にスクラッチ、突き傷が多数目視され、着彩層のかす・年に一回程度、乾燥した天気の良い日に、作品を額縁かられや石膏の表層剥離が目立った。欠落箇所も多く、鼻は修外し内側にこもった湿気や埃を除去後、改めて額装する。

理痕が目立ち、地山の陥没箇所には粘性充填剤で応急の穴埋めがされていた。

２．和 田 嘉 平 治 作 《 福 澤 諭 吉 像 》 石 膏 原 型 修 復 お よ び
FRP 像製作
本石膏像は、慶應義塾端艇部合宿所に置かれていたものであり、大分県中津市の福澤生誕記念館に戦前置かれていた彫・左耳上部は破損しており、割れた部品を透明テープで貼り付けられていた。
・亀裂もかなり目視され、亀裂にはハグミ（ずれ）箇所が複数みられた。

像の石膏原型である。作者・和田嘉平治は深く福澤を敬愛

・右袖前面角、そのほかの袖角、地山のそれぞれの角、地山し、誰に依頼されたわけでもなく昭和 5 年に福澤像を制作し、底面などに欠損があり、特に右袖前面角は元の形状が予測

これが中津市の福澤旧居跡に設置された。しかし太平洋戦争

できない状態となっていた。

中の金属供出によりこの彫像は失われた。戦後、同じ台座の上に改めて制作されたものが現在、大分県中津市の福澤諭吉● FRP 像の製作

旧居・福澤記念館に設置されている。この再制作の際の石膏・昨年度に行ったシリコン型に顔料入り不飽和ポリエステル

原型は、和田嘉平治の孫、和田正泰氏により 1997 年ごろ、嘉平治旧宅とアトリエの解体時に慶應義塾に寄贈された。
埼玉県戸田市の端艇部合宿所にあった石膏原型は、初代つまり金属供出にて失われてしまった胸像の原型であり貴重な樹脂を塗り込んだ。
・硬化剤を混ぜながら、塗り込みを行った。
・内側にガラスマットを貼りこみ、ポリエステル樹脂を含浸させていった。

ものである。詳細については昨年度の年報にて報告したので

・前面と背面の型を貼り合わせた。

割愛するが、昨年度は本石膏像の仮修復が行われ、さらに元・シリコン型から抜き、形状を補整し、光沢や色彩を調整しの設置場所である端艇部に設置するための FRP 像のためにた。

この原型からシリコン型取りをした。本年度は FRP 像を制作し、端艇部合宿所に設置することができた。また、石膏原● FRP 像型は本修復を施したのち、三田キャンパス東館倉庫に移送

2018 年 6 月 21 日

し、保管のための処置が施された。

・木製台座の中に、穴を 2 箇所開け、座金・ナットで固定した。

70

戸田の端艇部合宿所に設置

●石膏原型像の修復
2018 年 5 月～ 6 月
・像に固定用材を取り付け、裏打ちをした。
・底面の平出し作業。
・表層剥落部分の補整、石膏充填を行った。
・補彩を施し、修復を完了した。
●石膏原型像を三田キャンパスへ移送、保管
2018 年 8 月
・保管用の木枠を製作した。
・東館倉庫へ搬入したのち、保管用に透明ラップを巻き、木枠を固定した。

図1

図3

FRP 像製作

FRP 像製作

シリコン型に樹脂を塗り込む
図4

図2

カシュー塗料による色調調整

FRP 像製作

塗り込み完了図5

FRP 像

端艇部合宿所に設置完了

石膏像

表層剥落部分の補整

71

図6

石膏像修復完了

３．宇佐美圭司 《やがて、すべてが一つの円の中に》洗浄
保存処理

図7

三田キャンパス東館倉庫

設置

修復方針と使用する材料を決めるため、2 月 4 日に事前調査を行い、画面の一部（右下隅）で洗浄実験を行なった。

本作品は三田メディアセンターの入り口右脇に設置されている。外気にやや触れる環境でもあることから、とりわけ出処置前の状態確認

入口に近い、右下部分に汚れが目立ち、全体にも埃が付着し・画布はパネルに張り込まれている。額縁は箱型の形状で幅ている様子が見てとれた。今回は状態を観察していただいた
上で洗浄処置を依頼した。

が 44mm、奥行き 138mm ある。材はタモ材である。
・画面の上部に目視で確認出来る大きさの埃が付着している。また塵など汚れが全面に付着している。

●作品

・画面右側の出入口付近は左側と比べ汚れの付着が目立つ。

作者＝宇佐美圭司

・茶褐色の粒状シミ（汚れ）が多数右側下部にある。雨のし作品＝やがて、すべてが一つの円の中にずくが飛んで出来たと思われる汚れのたまりが観察でき

制作年＝ 1982（昭和 57）年る。

材質・技法＝油彩、カンヴァス、木の額縁・擦れによる絵具層の剥落が数カ所ある。

寸法＝画面寸法・額縁上面には、想像以上の埃が積もり、作品とのすき間に

6,795 × 2,389 mm

外寸法＝ 6,875 × 2,463 mm

も埃や黒色でススに近い細かい粒状の汚れが積もっている。

保存修復作業記録
事前調査から、額縁を含む作品の表面に付着した大きな埃

2019 年 3 月 1 日
修復研究所 21

所長

渡邉郁夫

を除去後、水（H2O）を使用して汚れを取り除く方針で作業＊担当者：宮﨑安章を進めた。油脂を含む汚れが付着していた場合は弱アルカリ＊修復期間：2019 年 2 月 18 日～ 20 日

性の洗浄液（希アンモニア水）を使う事も一考した。

72

洗浄保存処置と内容
・作品寸法の計測と損傷の確認。
・額縁上面、周囲の埃の除去。掃除機で吸い取り、ウエスに水を含ませて拭き取った。
・画面の汚れ除去（クリーニング）。最表層の汚れは毛ハタキ
や柔らかい刷毛を使って取り除いた。15mm ほどの幅に切った帯状の脱脂綿を竹串に巻き、手製の綿棒を使い、水を含ませて画面全体の洗浄を行なった。経年による汚れは思いのほか付着しており、繰り返し洗浄作業を行なった。
・絵具層の剥落箇所の補彩（リタッチ）。溶剤型アクリル樹脂
絵具を使い、周囲にはみ出さないように補彩を行なった。
可逆性のある絵具を使用しているのでミネラルスピリットなど、オリジナルを傷めることのない弱い溶剤で除去でき
る。

図1

修復前

図2

画面右側の下に黒い斑点状のシミ、絵具の剥落

図4

修復後

修復中

額縁の上面

1cm ほど埃が積もっていた

図3

補彩作業

修復中

全体

73

４．藤城清治《光陰の中に巣立つ仔馬たち》修復に先立つ状
態調査
影絵作家・藤城清治（塾員、1947 年経済学部卒） が制作したこの作品は、2008 年 1 月 29 日に幼稚舎の玄関脇壁面に設置された。「けやきの葉の 1 枚 1 枚に生命力が宿るように切り抜いていった。幼稚舎の子どもたちに、夢と希望を感じてほしい」と当時、藤城はその思いを語っている。設置されてから 10 年以上が経過し、画面には紙の浮き上がりや膨らみが見られることから、調査を依頼した。加えて画面の後背面に設置されている電灯の取り替え工事も見据えて、修復計画の策定も依頼した。
●作品
作者＝藤城清治
作品＝光陰の中に巣立つ仔馬たち
制作年＝2008（平成 20）年
材質・技法＝紙、セロファン紙、マスキングテープ、アクリ
ル絵具
図1（背景：218 Lee FILTERS E.I. CHTH CTB

修復前

全体

照明ブルーライトジェルフィルターシート）

支持体＝アクリル樹脂板
寸法＝ 2,700 × 2,400 mm
状態調査記録2019 年 3 月 31 日
修復研究所 21所長

渡邉郁夫

＊担当者：宮﨑安章＊調査日：2018 年 8 月 22 日
●状態報告
図2

・作品は紙、セロファンを切り抜き、接着剤・テープで接い

修復前

中央部、仔馬の足が欠損しているで影絵の原型を制作し、乳白板に固定されている。裏面側にライトが設置され、点灯する仕様となっている。

・1cm 弱の破れが数カ所に見られる。

・画面側は保護として壁面にアクリル板がはめ込まれ、ケー・背景に貼付されているフィルターシートは所々に空気が入ス状におさめられている。アクリル板はややたわみがあり、浮き上がった状態で膨らみが帯状に多方向に延びていり、画面に接触していたと見られる箇所もある。
・上辺中央、仔馬の目の彩色部分はアクリル板側に絵具がわずかに付着している。
・切り抜いた紙やセロファンを接いで接着した部分の接着力が劣化し、はずれて捲れている部分が広範囲に点在している。
・下辺の縁に仔馬の足部分が落ちている。
74

る。
・裏面側から照射されるライトの熱でアクリル板やケース内の温度が上昇することも損傷の要因の一つである可能性が高い。
以上のことをふまえ、今後の保存環境の改善、修復工程を計画する。

スポンジ、練り消しゴム等で除去する。
・写真撮影・報告書作成。
上記の工程部分は、工事業者にあらかじめ作業小屋を作品まわりに設置してもらい、その中での作業を予定している。
また、アクリル板をはずした段階で、後背面の電灯を取り替える工事も行う予定である。
５．旧ノグチ・ルーム（萬來舎）の保存修復処置
2007 年度に家具に加えて室内床面等を集中的に修復、保存処置を施し、その後は室内環境の改善につとめ、週に一回の定期的な清掃および空調稼働を行ってきた。また床面のメ
ンテナンスとしては年に一度、秋ごろに油性床用ワックスの塗布を学校校舎の通常メンテナンスの範囲で行なっている。
さらに 2011 年度には家具カバーを設置、紫外線フィルムを全窓面に設置したことで、保存状態が飛躍的に改善された。
本年度の保存修復は以下の通りである。通常非公開となっている旧ノグチ・ルームであるが昨今はさまざまな催事や授業時にも利用されるなど、以前よりも使用頻度が高いゆえ、時折、不適切な使用によって床等にダメージを与えることがある。本年度は、10 月に開催した催事の際に、多少不適切
図3

修復前

左辺中央部

剥がれ、破れ、欠損な使用があり、若干のダメージが床面に生じた。この対応として、定期ケア以前に、緊急的に補修を依頼した。むろん、定期的な状態調査および保存処置は必須である。
保存修復処置記録
2019 年 2 月 20 日 修復研究所二十一＊作業日2019 年 2 月 4 日

＊担当者

宮﨑安章

所長

渡邉郁夫

2019 年 2 月 4 日に三田キャンパス第二研究室「新萬来舎 /ノグチ・ルーム」の修復点検を行った。床全面と各家具、衝立、衝立裏の棚を清掃した後に保護ワックスを塗布した。
図4

修復前

シートの浮き上がり

・家具類の点検は 2017 年 12 月 4 日～ 6 日に修復を行った箇所を中心に行い、また平成 30（2018） 年 10 月 11 日～ 12
日に粘着テープ等によって剥離したワックスの補修箇所も●修復工程（2019 年度に実施予定）
・調査・記録：修復前の作品の状態を撮影、調査し、記録する。
・浮き上がり接着：絵具層が剥がれ、浮き上がっている部分に接着剤を差し入れ接着する。
・乾式洗浄：表層に付着した埃等を柔らかな刷毛、天然ゴム確認した。
・直射日光があたり劣化箇所が顕著であった《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》《座敷の敷物》は注意深く観察を行った。紫外線カットフィルムを窓ガラスに貼ったことによる
有害紫外線の遮蔽効果は非常に大きく、目視での確認ではあるが、前回の点検時と比べても大きな変化はなく、劣化
75

の進行は抑えられている。また継続的に室内の空調や各家具にかけた紫外線カットカバーの効果は大きいと考える。
・テーブルは清掃後、蜜蝋を主成分とした家具用ワックスを塗布した。

・床部はポリプロピレン紙のモップで清掃した後に、市販のフロアー用水性ワックスを 4 回塗布した。
・腰掛と奥の座敷に敷かれている敷物も、直射日光があたっている箇所も以前のような、表皮が剥がれる様な劣化は観・腰掛（大）（小） は敷物と背もたれを刷毛で清掃した後にテーブルと同じワックスを塗布した。
・籐の敷物も外して掃除機を使って清掃を行った。

察できなか った。腰掛（小）の背もたれの縄の劣化も、新調し補彩を施した縄も、褪色など特に変化はない。腰掛（大）の背もたれの縄の一部に摩耗した箇所がある。

・直射日光があたる《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》《座
敷の敷物》は表面の変化や劣化があるか経過観察を続け、必要に応じて修復処置を行う。またノグチ・ルームの公開等を行う場合《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》は長
時間日光に当たり表面温度が上昇し、劣化の大きな要因となるため、遮光するための衝立などを設置すると保存環境が改善されると考える。

図1

修復前

床

補修から 4 ヶ月の経過からは状態良好

図3 修
 復中 《腰掛け（大）》藤の敷物をずらし掃除およびワッ
クス塗布

図2

76

修復中 《腰掛け（小）》清掃およびワックス塗布

図4

修復中

床

補彩後に水性樹脂ワックスを 4 度塗布

・茶托の天板に角が破損しているが、旧充填箇所が外れており、オリジナルは損傷していなかった。エポキシ樹脂パテで充填した後に溶剤型アクリル絵具で補彩を施した。
・衝立裏の棚に取り付けられている格子の枠が 3 枚あり、入口側の 2 枚の桟が破損、欠損しており、破損部は膠水を使って仮接着を行った。
塗布ワックス：NEW V-COAT（ニュー V・コート）
第一化学工業所（製造） タイカ商事（販売）・東側（部屋の奥）の壁、化粧板の剥落箇所の処置については、昨年の作業で合板の浮き上がりは見当たらなかった。合板の剥落箇所の充填整形を行い、補彩を施すか、検討が必要である。
（記＝森山）

図5

修復中

書棚下の格子枠

破損箇所を膠水で仮止め処置

77

記録・資料

2019/03/31

現在

受入資料（寄贈）

18．暗黒舞踏の身体体験（書籍）
寄贈者：ケイトリン・コーカー
19．舞踊年鑑 2018（年鑑）
寄贈者：舞踊年鑑編集委員会（文化庁）

2018 年度、アート・センターに下記資料を受け入れました。
ご寄贈くださった方々には深く感謝申し上げます。（寄贈の20．Theatre Yearbook2019 Theatre in Japan（年鑑）寄贈者：国際演劇協会日本センター

み掲載・敬称略）

21．Theatre Yearbook2019 Theatre Abroad（年鑑）●土方巽アーカイヴ

22. 日本の舞台芸術における身体（書籍）

寄贈者：国際演劇協会日本センター
１．日本バレエ協会 60 年誌（書籍）

寄贈者：ボナベントウ―ラ・ルペルティ

寄贈者：公益財団法人日本バレエ協会
２．自在忌―石井満隆追悼文集―（書籍）
寄贈者：石井満隆追悼文集実行委員会
３．SWIAT BUTOH KAZUO OHNO（書籍）
寄贈者：Anita Zdrojewska
5． WIZIA CIALA（書籍）
寄贈者：Anita Zdrojewska
６．原作土方巽「病める舞姫」東北歌舞伎計画秋田公演（書籍）
寄贈者：NPO 法人土方巽記念秋田舞踏会
７．読みとき「病める舞姫」―土方巽の秋田（書籍）
寄贈者：NPO 法人土方巽記念秋田舞踏会
８．椅子と身体（書籍）
寄贈者：黒川雅之
９．FREE JAZZ IN JAPAN（書籍）寄贈者：副島記念プロジェクト
10．生命共振としてのクオリア（書籍）
寄贈者：リゾーム・リー
11．舞踏革命（書籍）
寄贈者：リゾーム・リー
12．従暗房到明室：「器的身體」與土方巽暗黒舞踏的陰性基調（論文）
寄贈者：許韶芸

●瀧口修造アーカイヴ
１．瀧口修造展 III・IV 瀧口修造とマルセル・デュシャン
寄贈者：ギャラリー
２．駒井哲郎ときの忘れもの

煌めく紙上の宇宙

寄贈者：横浜美術館
３．戦後美術の現在形

池田龍雄展－楕円幻想

寄贈者：練馬区立美術館
４．to and from Shuzo Takiguchi / to and from Kazuo Okazaki
寄贈者：土渕信彦
５．橄欖

第四号

寄贈者：山腰亮介
６．森と芸術
寄贈者：札幌芸術の森美術館
７．生誕 100 年記念瑛九展 = 100th birth anniversary Q Ei
寄贈者：不明８．土屋幸夫展－美術家、デザイナー、教育者
寄贈者：目黒区美術館
９．瀧口修造と彼が見つめた作家たち
寄贈者：森山緑
10．絵本とメルヘン
寄贈者：巖谷國士

13．光與影・関於種種的愛戀與荒涼（論文）
寄贈者：許韶芸
14．Danser En 68（書籍）
寄贈者：Sylviane Pages
15．Le buto en France ― malentendus et fascination
寄贈者：Sylviane Pages
16．ダンスは国家と踊る（書籍）●西脇順三郎アーカイヴ
１．日曜日の散歩者

わすれられた台湾詩人たち

散歩者／ THE MOULIN（DVD）
寄贈者：林雅婷
２．涯ハ テノ詩聲

詩人 吉増剛造展

寄贈者：渋谷区立松濤美術館

寄贈者：慶應義塾大学出版会
17．20 世紀ダンス史（書籍）
寄贈者：慶應義塾大学出版会
78●ノグチ・ルーム・アーカイヴ
１．イサム・ノグチ

その創造の源流

日曜日式寄贈者：森山緑

13．終わりのむこうへ：廃墟の美術史

２．イサム・ノグチと岡本太郎

越境者たちの日本寄贈者：川崎市岡本太郎美術館＝ Beyond the End: Ruins in Art History
寄贈者：渋谷区松濤美術館

３．山本忠司展

14．村井邦彦の LA 日記

寄贈者：松隅洋

寄贈者：村井邦彦

４．子どものための建築と空間展

15．パンドラの箱が開いた！

寄贈者：パナソニック汐留ミュージアム

寄贈者：東京藝術大学

５．モダンデザインが結ぶ暮らしの夢

16．
“釈宗演遠諱 100 年記念特別展

寄贈者：パナソニック汐留ミュージアム

釈宗演と近代日本－若き禅僧、世界を駆ける－”
寄贈者：臨済宗大本山円覚寺●峯村敏明アーカイヴ

17．たまもの：埼玉県立近代美術館のコレクションより

１．大辻清司アーカイブフィルムコレクション 2

人間と物

質

＝ Tamamono: From the collection of the Museum ofModern Art, Saitama

寄贈者：武蔵野美術大学美術館・図書館

寄贈者：埼玉県立近代美術館
18．マインドフルネス！高橋コレクション展●その他

決定版 2014

図録

１．わが内なる神秘のスペイン

グノーシスを描く大西甲二

寄贈者：森山緑

寄贈者：名古屋市立美術館
19．OS10 アートとメディア・テクノロジーの展望 : ICC オー

２．アーティスト・ファイル 2015：隣の部屋：日本と韓国の作家たち

プン・スペース 10 年の記録 2006-2015＝ OS10 a perspective of art and media technology:

寄贈者：国立新美術館
３．蔡國強帰去来 = Cai Guo-Qiang : there and back again

Documents of ICC Open Space 2006-2015
寄贈者：ICC（NTT インターコミュニケーションセンター）

寄贈者：不明４．生誕 150 年記念

藤島武二展

寄贈者：練馬区立美術館
５．静謐なる楽園の廃墟
寄贈者：練馬区立美術館
６．Yves Tanguy : rétrospective 1925-1955
寄贈者：不明７．大きいゴジラ、小さいゴジラ
寄贈者：池田幸弘
８．生誕 120 年 椿貞雄展 －椿貞雄と岸田劉生－
寄贈者：米沢市上杉博物館
９．Re:Quest ― 1970 年代以降の日本現代美術
寄贈者：不明10．流行をつくる―三越と鷗外―
寄贈者：文京区立森鷗外記念館
11．日清・日露戦争とメディア
寄贈者：川崎市市民ミュージアム
12．九州派大全

戦後の福岡で産声を上げた、奇跡の前衛美術集団
寄贈者：福岡市美術館
79

記録・資料

資料貸出
土方巽アーカイヴ●貸出先：鎌鼬の会
目的：鎌鼬美術館での展示
貸出日：2018 年 5 月 2 日
種別
写真
オブジェ
写真集

資料名

『危機に立つ肉体』「鎌鼬」記念写真
土方巽デスフット『鎌鼬』（英語版・外箱）

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

アスベスト館
細江英公
アスベスト館
細江英公

パネル
プリント
ブロンズ
印刷物

1987 年
1969 年
1986 年2013 年6点●貸出先：スパン・アート・ギャラリー
目的：土方巽のトポス展―肉体の叛乱から 50 年―
貸出日：2018 年 6 月 12 日
種別
写真

資料名

「スイカを食う土方巽」「土方巽・模像男根」「真鍮板とにわとり」
映像「肉体の叛乱」
舞台装置・ 「模造男根」
衣裳

印刷物
書籍

「ふいご」
「肉体の叛乱」『鎌鼬 田代の土方巽』『アスベスト館通信』（10 冊組）

深瀬昌久
鳥居良禅
羽永光利
中村宏
土井 典

プリント
パネル
パネル
DVD
FRP

1968 年
2点
1968 年
1968 年
1968 年
1968 年（1987 年再制作）
中西夏之
ミクスト・メディア 1968 年
種村季弘
紙に印刷
1968 年
細江英公
写真集
2016 年
土方巽記念アスベス
1987 年～ 89 年
ト館

●貸出先：論創社
目的：吉増剛造『舞踏言語』出版記念トーク（青山ブックセンター）
貸出日：2018 年 6 月 26 日
種別
映像
音声

資料名

「肉体の叛乱」「HOSO-TAN」「慈悲心鳥」

作者

中村宏
森下隆
土方巽

制作年

1968 年
1972 年
1976 年

員数

DVD
DVD
CD

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：川島京子（早稲田大学）
目的：新国立劇場

ビジュアル年表『日本の現代舞台芸術』（画像閲覧）

貸出日：2018 年 6 月 28 日
種別
写真

80

資料名

「肉体の叛乱」（少女）「アスベスト館の土方巽」「疱瘡譚」（ライ病）

作者

中谷忠雄
吉野章郎
小野塚誠

データ
データ
データ

1968 年
1970 年
1972 年

●貸出先：シリーズ土方巽を読む実行委員会（シアター POO）
目的：「シリーズ土方巽を読むⅡ

病める舞姫」

貸出日：2018 年 6 月 29 日
種別
映像
写真

資料名

「東北歌舞伎計画 4」（短縮版）「鎌鼬 赤ん坊を抱いて駆ける土方巽」「秋田の土方巽」

作者

アスベスト館
細江英公

技法・素材・形状等

DVD
データ
データ

制作年

1985 年
1965 年
1930 年代？
1940 年代？

員数5点●貸出先：Vangeline
目的：「Butoh : Cradling Empty Space」（book）
貸出日：2018 年 7 月
種別
書籍

資料名

『Hijikata Tatsumi＇s Butoh Notations』『土方巽全集Ⅰ』『土方巽全集Ⅱ』『土方巽の舞踏』

作者

森下隆
土方巽
土方巽
土方巽ほか

技法・素材・形状等

印刷物
印刷物
印刷物
印刷物

制作年

員数

制作年

員数

2015 年
1998 年
1998 年
2003 年●貸出先：Choy Ka Fai
目的：Exhibition and screening at ImPuls Tanz ― Vienna Intetnational Dance Festival
貸出日：2018 年 7 月 11 日
種別
写真

映像

資料名

「肉体の叛乱」（赤ドレス）「肉体の叛乱」（真鍮板と鶏）「肉体の叛乱」（模造男根）
「誕生」
「卑弥呼」
「ピエタ」
「ギバサン」「肉体の叛乱」「疱瘡譚」「東北歌舞伎計画４」

作者

長谷川六
中谷忠雄
鳥居良禅
みどり館
吉田ルイ子
早崎治
山崎博
中村宏
大内田圭彌
アスベスト館

技法・素材・形状等

データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ
DVD
DVD
DVD

1968 年
1968 年
1968 年
1970 年
1973 年
1972 年
1972 年
1968 年
1972 年
1985 年2点●貸出先：Macalube Films
目的：映像作品「Alterations ／ Ko Murobushi」（Basile Doganis）
貸出日：2018 年 7 月 15 日
種別
映像

資料名

「Archival Hijikata Tatsumi」

作者

中村宏

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

制作年

員数

データ

2012 年●貸出先：Keio University FutureLearn （１部を掲出）
目的：Exploring Japanese Avant-garde Art Through Butoh Dance
貸出日：2018 年 9 月
種別
写真

資料名

「鎌鼬」
「土方巽と阿部定」「アスベスト館の土方巽」藤森秀郎「恐怖奇形人間」（東映）「スイカを食べる土方巽」「白馬と土方巽」

作者

細江英公
藤森秀郎

深瀬昌久
深瀬昌久

プリント
プリント
プリント
プリント
プリント
プリント

1965 年
1969 年
1969 年
1969 年
1969 年
1969 年

81「アスベスト館記念写真」細江永幸「羽田空港での土方巽」「新宿アート・ビレッジ」小野塚誠
「疱瘡譚」
映像

「臍閣下」
「肉体の叛乱」「疱瘡譚」「正面の衣裳」「ひとがた」「鯨線上の奥方」「東北歌舞伎計画 4」

雑誌
高梨豊

プリント
プリント

小野塚誠、鳥居良禅
ほか
西江孝之
DVD
中村宏
DVD
大内田圭彌
DVD
アスベスト館DVD
アスベスト館DVD
アスベスト館DVD
アスベスト館
DVD

1972 年
1970 年
1970 年
1972 年
1970 年
1968 年
1972 年
1976 年
1976 年
1972 年
1985 年●貸出先：千葉市美術館、北九州市立美術館分館、静岡県立美術館
目的：1968 年

激動の時代の芸術

貸出日：2018 年 9 月 19 日、2018 年 12 月 1 日、2019 年 2 月 10 日
種別
写真
写真
写真
ポスター

資料名

「肉体の叛乱」「肉体の叛乱 模造男根」「鎌鼬」「土方巽と日本人」

作者

中谷忠雄
鳥居良禅
細江英公
横尾忠則

技法・素材・形状等

制作年

員数

プリント
シルクスクリーン

1968 年
1968 年
1965 年
1968 年

技法・素材・形状等

プリント

4点
2点
4点

●貸出先：POHRC
目的：ワークショップ「土方巽の舞踏 [ 集中ワークショップ＋研究会 ] 秋田
貸出日：2018 年 9 月 21 日
種別
映像

資料名

作者

「正面の衣裳」

アスベスト館

制作年

1976 年

員数

DVD●貸出先：週刊日本読書人
目的：「土方巽トリックスター／肉体の叛乱 1968 ― 2018」展告知
貸出日：2018 年 10 月 8 日
種別
写真

資料名

「存在の耐えられない暗黒」

作者

技法・素材・形状等

データ

制作年

員数

Hideto Maezawa

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

制作年

員数

2点

●貸出先：株式会社デザイントープ
目的：『椅子と身体』（黒川雅之）
貸出日：2018 年 10 月 12 日
種別
写真

資料名

「疱瘡譚」（ライ病）

小野塚誠

データ

1972 年●貸出先：シリーズ土方巽を読む実行委員会（シアター POO）
目的：「シリーズ土方巽を読むⅢ

病める舞姫」

貸出日：2018 年 11 月 30 日
種別
映像
写真

82

資料名

「疱瘡譚」（短縮版）「鎌鼬 記念写真」「スイカを食う土方巽」

作者

大内田圭彌
細江英公
深瀬昌久

DVD
データ
データ

1972 年
1969 年
1968 年

●貸出先：ゴッズダイナミックワールド
目的：TBS「関口宏の人生の詩Ⅱ」
貸出日：2018 年 12 月 13 日
種別
写真

資料名

「講演する土方巽」

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

増田大輔

データ

1985 年●貸出先：株式会社シオン
目的：日本テレビ「ニノさん」
貸出日：2018 年 12 月 7 日
種別
映像

資料名

「東北歌舞伎計画４」

制作年

1985 年

員数

DVD

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

アスベスト館●貸出先：Jonathan M. Hall目的：ドナルド・リチー調査
貸出日：2018 年 12 月 7 日
種別
映像

資料名

「戦争ごっこ」

ドナルド・リチー

ビデオ

1960 年●貸出先：ケイトリン・コーカー
目的：『暗黒舞踏の身体経験』（京都大学学術出版会）
貸出日：2019 年 1 月
種別
写真

ハガキ

資料名

「ショーダンス稽古」「ショーダンスを振付る土方巽」「アスベスト館の小林嵯峨」「アスベスト館の掃除」「疱瘡譚」（ライ病）「すさめ玉」（土方巽と小林嵯峨）「土方巽と弟子たち」
スペース・カプセルの催事案内

アスベスト館
中谷忠雄
アスベスト館
藤森秀郎
小野塚誠
小野塚誠
山口晴久
スペース・カプセル

データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ

1965 年？
1969 年
1969 年
1969 年
1972 年
1972 年
1975 年
1969 年

瀧口修造アーカイヴ●貸出先：千葉市美術館
目的：1968 年

激動の時代の芸術

貸出日：2018 年 9 月 19 日
種別
印刷物
書簡

資料名

ハガキ絵画（第 1 次・瀧口修造宛）(4 点）松澤宥
I got up（1968 年 7 月 1 日、8 日、15 日、22 日、 河原温
29 日、瀧口修造宛）

1967-681968

4
5● DIC 川村記念美術館
目的：終わりなき対話―平出隆と美術の言語
貸出日：2018 年 10 月 6 日
種別
文書
文書
文書
文書

資料名

PREMIERS ROTO-DESSINS ESSAIS
瀧口修造
余白の蛇
瀧口修造
Étant Donnés: Rrose Selavy 1958-1968 or
瀧口修造
Growth and making of To and From Rrose Selavy
検眼圖傍白
瀧口修造

1963 年
1967 年
1972 年
1978 年

1
1
1
1

83

文書

リバティ・パスポート（岡崎和郎あて）

瀧口修造

1978 年

作者

技法・素材・形状等

1●横浜美術館
目的：駒井哲郎―煌めく紙上の宇宙
貸出日：2018 年 10 月 13 日
種別

資料名

「実験工房第 5 回発表会」チラシ
デザイン：北代省三 紙、インク「実験工房第 5 回発表会」プログラム
デザイン：北代省三 紙、インク「実験工房第 5 回発表会」ポスター
デザイン：山口勝弘 紙、インク
瀧口修造宛書簡（1953 年 10 月 7 日付）
駒井哲郎
紙、インク
瀧口修造宛資生堂ギャラリーでの個展案内 駒井哲郎
紙、エッチング（1953 年 1 月 25 日付）
タケミヤ画廊 No.2 銅版画展案内ハガキ
紙、インク
タケミヤ画廊第 3 回銅版画展案内ハガキ
紙、インク

制作年

員数

1953 年1953 年1953 年1953 年1953 年

1
1
1
1
1

1956 年
1957 年11●貸出先：東京都庭園美術館
目的：岡上淑子

フォトコラージュ

沈黙の奇蹟

貸出日：2019 年 1 月 26 日
種別
印刷物
写真
印刷物

資料名

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

紙、インク

1956 年

紙、インク、ハガキ

1956 年

書簡

第 1 回国際主観主義写真展リーフレット
書斎の写真
第 2 回岡上淑子コラージュ展（タケミヤ画廊）
案内状
岡上から瀧口宛
岡上淑子

1
5
1

絵ハガキ

書簡
書簡

岡上から瀧口宛
瀧口から岡上宛

岡上淑子
瀧口修造

便箋、封筒
便箋、封筒

書簡
書簡

瀧口から岡上宛
岡上から橋本まゆ宛

瀧口修造
岡上淑子

ハガキ
便箋、封筒

1967 年、1969 2
年
1968 年
11953 年、1974 2
年
1975 年
1
2

草月寄託資料●貸出先：千葉市美術館、北九州市立美術館分館、静岡県立美術館
目的：1968 年

激動の時代の芸術

貸出日：2018 年 9 月 19 日、2018 年 12 月 1 日、2019 年 2 月 10 日
種別
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真

84

資料名

第 1 日 ジェフレイ・ヘンドリックスによるハプニング「ブルー・ボックス」
第 1 日 一柳慧、横尾忠則、黒川紀章、浜野安宏「サイコ・デリシャス」（2 点）
第 3 日 箱に入れられたパネラー、針生一郎、
篠原有司男ほか (3 点）
第 3 日 詩を朗読する富岡多恵子
第 4 日 東野芳明、高松次郎、羽仁進、唐十郎「蒸発のすすめ」
第 4 日 状況劇場「シルクスクリーンによる雲隠れの術」大久保鷹ほか
第 4 日 舞台上に設置された山口勝弘の環境
芸術

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

デジタルデータ

1968 年1

デジタルデータ

1968 年1

デジタルデータ

1968 年1

デジタルデータ
デジタルデータ

1968 年
1968 年

11

デジタルデータ

1968 年1

デジタルデータ

1968 年

1印刷物

第 5 日 小松左京、川添登、磯崎新、中原佑介「あすはあさっての日が昇る 未来への構想力」
フィルム・アート・フェスティバル 東京 1968 粟津潔

印刷物

フィルム・アート・フェスティバル 東京 1969 粟津潔

印刷物「フィルム・アート・フェスティバル」の開催中止を望む !
フィルム・アート・フェスティバルの開催中
止について

写真

印刷物

デジタルデータ

1968 年

1オ フ セ ッ ト、 紙（ ポ 1968 年
スター）
オ フ セ ッ ト、 紙（ ポ 1969 年
スター）
ガリ版刷り
1969 年

11

印刷物

1969 年1

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等木
1951 年木1951 年
紙、インク、鉛筆
1950 年
写真（デジタルデータ） 2003 年

制作年

員数

4
1
4
2

技法・素材・形状等

制作年

員数

1

西脇順三郎アーカイヴ●貸出先：沖縄県立博物館・美術館、松濤美術館
目的：涯（ハ）テノ詩聲（ウタゴエ） 詩人

吉増剛造展

貸出日：2018 年 4 月 27 日、2018 年 8 月 11 日、
種別

資料名

瀧口修造宛ハガキ
漢語ギリシア語ノート
主として Greek 語の話

作者

岡田隆彦
西脇順三郎
西脇順三郎

ハガキ
ノート
ノート

1966 年
1967 年
1967 年

1
1
1

ノグチ・ルーム・アーカイヴ●貸出先：香川県立ミュージアム
目的：20 世紀の総合芸術家

イサム・ノグチ―彫刻から身体・庭へ

貸出日：2018 年 4 月 7 日
種別

資料名新萬來舎のためのスツール（3 本足）
新萬來舎のためのコーヒー・テーブル
新萬來舎図面資料一式

作者

イサム・ノグチ
イサム・ノグチ木木
紙、インク、鉛筆

1951 年1951 年1950 年41
4●貸出先：東京オペラシティ アートギャラリー
目的：20 世紀の総合芸術家

イサム・ノグチ―彫刻から身体・庭へ

貸出日：2018 年 7 月 14 日
種別

資料名新萬來舎のためのスツール（3 本足）
新萬來舎のためのコーヒー・テーブル
新萬來舎図面資料一式
新萬來舎 写真作者

イサム・ノグチ
イサム・ノグチ
安斎重男●貸出先：川崎市岡本太郎美術館
目的：イサム・ノグチと岡本太郎―越境者たちの「日本」
貸出日：2018 年 10 月 6 日
種別

資料名新萬來舎のためのスツール（3 本足）
新萬來舎のためのコーヒー・テーブル
新萬來舎図面資料一式

作者

イサム・ノグチ
イサム・ノグチ木木
紙、インク、鉛筆

1951 年1951 年1950 年41485

●貸出先：パナソニック汐留ミュージアム
目的：子どものための建築と空間展
貸出日：2019 年 1 月 12 日
種別
写真
（データ）

図面

資料名

慶應義塾幼稚舎

外観

作者

新良太

技法・素材・形状等

デジタルデータ

慶應義塾幼稚舎 教室内観
新良太
デジタルデータ
慶應義塾幼稚舎 図工室
新良太
デジタルデータ
慶應義塾幼稚舎 セットバックした教室の前 新良太
デジタルデータのテレス
慶應義塾幼稚舎 第一理科教室詳細図 1:50 谷口吉郎・曾禰中條 鉛筆、紙事務所
慶應義塾幼稚舎 ３階テレス日覆用パイプ 谷口吉郎・曾禰中條 鉛筆、紙柱・花壇及２階テレス隔壁詳細 1:20
事務所

制作年

員数

2009 年2009 年2009 年

111

1935 年

11936 年

1

制作年

員数

1950 年

11950 年1950 年1950 年

11
11950 年1952 年頃

112009 年

12009 年

12009 年

12009 年

11953 年

12009 年1●貸出先：高崎市美術館
目的：モダンデザインが結ぶ暮らしの夢
貸出日：2019 年 2 月 2 日
種別
図面

家具
写真

書籍

86

資料名

作者

技法・素材・形状等

慶應義塾大学 第二研究室 平面図、配置図、 谷口吉郎
紙、インク、鉛筆
パーゴラ立面図
慶應義塾大学 第二研究室 平面図、配置図、 谷口吉郎
紙、インク、鉛筆
パーゴラ立面図
慶應義塾大学 萬來舎西側、北側展開図
谷口吉郎
紙、インク、鉛筆
慶應義塾大学 萬來舎東側、南側展開図
谷口吉郎
紙、インク、鉛筆
慶應義塾大学 萬來舎詳細図：大テーブルと長 谷口吉郎
紙、インク、鉛筆
椅子
スツール
イサム・ノグチ木
北鎌倉アトリエで陶作品を制作するイサム・ 土門拳
ノグチ（KUAC-ST 1367）
慶應義塾大学 第二研究室 2 階から西側庭園を 平剛
写真、紙焼き見る慶應義塾大学 萬來舎（ノグチ・ルーム）南東 平剛
写真、紙焼き側より庭園を見る
慶應義塾大学 萬來舎（ノグチ・ルーム）東側 平剛
写真、紙焼きより西側を見る（《無》が見える）
慶應義塾大学 萬來舎（ノグチ・ルーム）楕円 平剛
写真、紙焼き形テーブル、藤製ベンチ、照明器具『ノグチ』
滝口修造 / 長谷川三郎 / イサム・ノグチ /亀倉雄策（美術出版社）

1950 年1

記録・資料刊行物● ARTLET『ARTLET』50 号〈FEATURE ARTICLES〉 Butoh の現在Ⅱ―土方巽への問い
・土方巽の霊に宛てた E メール（チョイ・カファイ）・土方巽『病める舞姫』を踊る（黒田育世）〈TOPICS〉
・海外からの舞踏報告
ヒマラヤ／ニューヨーク／メキシコ／台湾／ベルリン／
ポーランド〈INFORMATION〉
・活動報告
8 頁、2018 年 9 月 30 日発行
編集＝内藤正人・粂川麻里生・後藤文子・渡部葉子・
小菅隼人・徳永聡子●慶應義塾大学アート・センター年報『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要』第 25 号
188 頁、2018 年 7 月 1 日発行●その他（報告書等）『ARTEFACT 02 インターンシップ』
108 頁（別冊：36 頁）、2019 年 3 月 25 日発行
発行＝慶應義塾大学アート・センター『ジェネティック・エンジン』
34 頁、2019 年 3 月 31 日発行
発行＝慶應義塾大学アート・センター＊展覧会関連刊行物については「慶應義塾大学アート・ス
ペース」のセクション（39 頁）を参照。

87

記録・資料

図書資料統計
本年度登録数

総所蔵数

和書（冊）

87

2021

洋書（冊）

3

445

逐次刊行物（タイトル数）

6

272

AV 資料

4

2112

2019 年 3 月 31 日現在

88

記録・資料

活動記録●釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

特別対談「釈宗演とグローバリゼーション」
日時：6 月 11 日（月）16：30 ～ 18：00（開場 15：30）

１．主催

場所：三田キャンパス●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会

登壇者／出演者：「拡張するジャズ」2018 vol.1
変化する Time vol.3

西校舎ホール

横田南嶺（臨済宗大本山円覚寺派管長）、馬場紀寿（東京大学
東洋文化研究所准教授）

日時：2018 年 4 月 25 日（水）19：00 ～ 20：30

入場者数：177 名

場所：三田キャンパス 北館ホール

主催：臨済宗大本山円覚寺、慶應義塾福澤研究センター（主登壇者／出演者：

管）、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、慶應義塾大学アート・セン

館
作成印刷物：アンケート

ター訪問所員）

担当：都倉武之（福澤研究センター准教授）

入場者数：48 名
主催：慶應義塾大学アート・センター
特別協賛：株式会社セイコーホールディングス
担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）●釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

座禅ワー

クショップ＆ミニ・レクチャー
日時：2018 年 6 月 11 日（月）、6 月 23 日（土）、7 月 12 日（木）、●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会「拡張するジャズ」2018 vol.2＃1

レクチャーコンサート「林正樹の万華鏡」

日時：2018 年 5 月 30 日（水）19：00 ～ 20：45

7 月 21 日（土）、8 月 6 日（月）場所：三田キャンパス 旧ノグチ・ルーム（南館 3 階ルーフ・テラス）①座禅ワークショップ

場所：三田キャンパス 北館ホール

第1回

10：45 ～ 12：15

第2回

13：00 ～ 14：30

入場者数：各回 20 名（先着）登壇者／出演者：
演奏：林正樹（ピアニスト）②ミニ・レクチャー

司会：中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、慶應義塾大学アー

登壇者／出演者：

ト・センター訪問所員）

入場者数：153 名

12：20 ～ 12：50

梅沢恵（「鎌倉・円覚寺の五百羅漢図」（①・⑤））
都倉武之（「福沢諭吉と仏教」（②・③・④））

主催：慶應義塾大学アート・センター

入場者数：各回約 30 名

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

主催：臨済宗大本山円覚寺、慶應義塾福澤研究センター（主担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）管）、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書館

担当：梅沢恵（神奈川県立金沢文庫主任学芸員）、都倉武之（福●新入生歓迎行事

雪雄子舞踏公演「秘光」

澤研究センター准教授）

日時：2018 年 6 月 8 日（金）18：30 ～場所：日吉キャンパス 来往舎イベントテラス
出演：雪雄子（舞踏家）、音響・照明：曽我傑
入場者数：170 名
主催：慶應義塾大学教養研究センター日吉行事企画委員会（HAPP）、慶應義塾大学アート・センター●釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける

ギャラ

リー・トーク
日時：6 月 19 日（火）、6 月 27 日（水）、7 月 21 日（土）各日 14：45 ～場所：第一会場：慶應義塾図書館展示室（三田）協力：ポートフォリオ BUTOH

第二会場：慶應義塾大学アート・スペース

作成印刷物：ポスター（B3）、チラシ（B5）、アンケート

登壇者／出演者：都倉武之（福澤研究センター准教授）

担当：小菅隼人（所員、理工学部教授）

主催：臨済宗大本山円覚寺、慶應義塾福澤研究センター（主89管）、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書

場所：慶應義塾大学アート・スペース館

入場者数：105 名

担当：都倉武之（福澤研究センター准教授）

主催：慶應義塾大学アート・センター
協力：横田茂ギャラリー●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会「拡張するジャズ」油井正一を語る・第一回～人間としての油井正一

作成印刷物：DM はがき、リーフレット（A4 二つ折り）、ア
ンケート
担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間友（所

日時：2018 年 8 月 1 日（水）19：00 ～ 20：30

員、講師（非常勤））、久保仁志（所員、講師（非常勤））

場所：三田キャンパス 北館ホール
登壇者／出演者：●レクチャー・コンサート「ストラディヴァリウス～ヴァイ

演奏：島裕介（トランペッター）

オリンのマスターピースに触れる」

ゲスト：油井正太郎

日時：2018 年 9 月 26 日（水）18：30 ～ 19：45

司会：中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、アート・センター

場所：三田キャンパス 北館ホール

訪問所員）

入場者数：170 名
登壇者／出演者：大江馨（ヴァイオリニスト）、中澤創太（日

入場者数：54 名
主催：慶應義塾大学アート・センター

本ヴァイオリン 代表取締役社長）

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

主催：慶應義塾大学アート・センター

担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）

共催：東京ストラディヴァリウスフェスティバル 2018 実行●Vistas, Intervals, Apartures ― 眺め／間隔／すき間 「オー作成印刷物：リーフレット（A4）、アンケート委員会
プンキャンパスのために」上映とトーク
日時：2018 年 8 月 27 日（月）19：00 ～ 20：30

担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間友（所員、講師（非常勤））、亀山裕亮（学芸員補）

場所：慶應義塾大学アート・スペース
入場者数：47 名●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会

登壇者／出演者：「拡張するジャズ」シンポジウム

グラハム・エラード（ロンドン芸術大学セントラルセント

生誕 100 年記念

マーチンズ教授）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）

史観は今」

油井正一を語る＜第 2 回＞「油井ジャズ

主催：慶應義塾大学アート・センター（現代芸術研究会）

日時：2018 年 9 月 26 日（水）19：00 ～ 20：30

作成印刷物：DM チラシ（A5）、アンケート

場所：三田キャンパス 東館 6 階 G-Lab．

担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間友（所

登壇者／出演者：

員、講師（非常勤））、亀山裕亮（学芸員補）

中川ヨウ氏（洗足学園音楽大学教授、アート・センター訪問
所員）、大和田俊之（法学部教授、アート・センター所員）、●南画廊と志水楠男

粂川麻里生（副所長／文学部教授）【トーク】

入場者数：55 名

日時：2018 年 9 月 1 日（土）14：00 ～ 16：00

主催：慶應義塾大学アート・センター

場所：三田キャンパス・東館 6 階 G-Lab.

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

入場者数：103 名

担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）

登壇者／出演者：石橋輝男、横田茂（株式会社横田茂ギャラ
リー 代表取締役）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）●アート・アーカイヴ資料展 XVIII土方巽、トリックス

ター／肉体の叛乱 1968 ― 2018

【特別展示】［イベント 1：シンポジウム］『20 世紀舞踊』を検証する

日時：2018 年 9 月 1 日（土）11：00 ～ 17：00

日時：10 月 3 日（水）19：00 －90

会場：旧ノグチ・ルーム（三田キャンパス南館 3 階）

場所：三田キャンパス・東館ホール

報告：うらわまこと、山野博大（20 世紀舞踊の会同人）

登壇者／出演者：

パフォーマンス：池宮中夫ソロダンス

N ―叛乱の待合所［イベント 2：ダンス］Dance Medium & UNFIX 「曼珠沙華」

柳田利夫（慶應義塾大学名誉教授）、前田富士男（元所長／慶應義塾大学名誉教授）、粂川麻里生（副所長／文学部教授）～地上に咲く花、天界に咲く花～

進行：森下隆（所員）

日時 10 月 4 日（木）19：00 －主催：慶應義塾大学アート・センター

会場旧ノグチ・ルーム（三田キャンパス南館 3 階）

作成印刷物：DM チラシ、リーフレット（A5 二つ折り）、ア
ンケート

振付・演出：長岡ゆり、正朔
出演：長岡ゆり、正朔、Paul Michael Henry、Yokko、
Bob Lyness、吉崎康佑、ホンダリョウ、

担当：森山緑（所員、講師（非常勤））、橋本まゆ（文学部講師（非常勤））Mario Horenstein 他〈天界の土方巽へのメッセージ〉●映画「日曜日の散歩者」上映会と記念イベント［イベント 3：ダンス・ジャズ］【上映会】

日時：10 月 5 日（金）19：00 －日時：2018 年 11 月 10 日（土）13：30 ～ 17：30

会場：旧ノグチ・ルーム（三田キャンパス南館 3 階）

場所：日吉キャンパス 第 4 校舎 J19 教室

Threads【シンポジウム】

演出：Rosa van Hensbergen（UK）＋石本華江

日時：2018 年 11 月 10 日（土）18：30 ～ 20：00

舞踏：石本華江

場所：日吉キャンパス 第 4 校舎 J19 教室

音楽：Soosan Lolavar

登壇者／出演者：

助成：the Sasakawa Foundation

黃亞歷、陳允元、楊淇竹、関根謙、吉川龍生、笠井裕之〈糸、系譜の始原の土方巽〉【林修二関連資料展示】

AMAREYA THEATRE“DEADMAN EATING WATERMELON”

日時：2018 年 11 月 8 日（木）～ 11 月 10 日（土）/ アマレヤシアター「スイカを喰らう死者」

場所：日吉キャンパス来往舍 ギャラリー

performance: Katarzyna Pastuszak, Aleksandra Sliwinska

主催：三田文学会〈ポーランドから土方巽の叛乱を applause!!〉

共催：慶應義塾大学アート・センター、台湾文化センター

立花秀輝（アルトサックス）

担当：笠井裕之（所員、法学部教授）、森山緑（所員、講師（非〈14 分 34 秒のフリージャズの叛乱〉

常勤））●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会「マイケル・ブレッカーを聴く」●シンポジウム KUAC Art Archive 20 周年「ジェネティッ
ク・エンジン」

日時：2018 年 10 月 11 日（木）19：00 ～ 20：30

日時：2018 年 11 月 17 日（土）14：30 ～ 18：10

場所：三田キャンパス 東館 6 階 G-Lab

場所：三田キャンパス

登壇者／出演者：中川ヨウ氏（洗足学園音楽大学教授、アート・

登壇者／出演者：

北館ホール

樋口良澄（関東学院大学国際文化学部客員教授・明治大学唐十センター訪問所員）

入場者数：83 名郎アーカイヴ運営委員）、山川道子（株式会社プロダクション・

主催：慶應義塾大学アート・センター

アイジーアーカイブグループリーダー）、佐藤知久（京都市立

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

芸術大学芸術資源研究センター専任研究員／准教授）、御厨貴

担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）（東京大学先端科学技術研究センター客員教授）※講演順

ジェネティック●研究フォーラム「 生 成 するアーカイヴ
とめて」
日時：10 月 26 日（金）19：00 ～ 21：00

聞き手：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、森下
創造の軌跡をも

隆（所員、講師（非常勤））、本間友（所員、講師（非常勤））

あいさつ：内藤正人（所長／文学部教授）
91

イントロダクション：粂川麻里生（副所長／文学部教授）

大学）、大東和重（関西学院大学教授）

主催：慶應義塾大学アート・センター

主催：慶應義塾大学アート・センター

作成印刷物：DM チラシ（A4）、ポスター（A2）、リーフレッ

共催：慶應義塾大学藝文学会
作成印刷物：DM ハガキ（大判）、ポスター（A2）、リーフレッ

ト（A5 二つ折り）、アンケート
担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、森下隆（所員、講師（非常勤））、森山緑（所員、講師（非常勤））、ト（A4）、アンケート
担当：森山緑（所員、講師（非常勤））

久保仁志（所員、講師（非常勤））、本間友（所員、講師（非常勤））、橋本まゆ（文学部講師（非常勤））●公開討議

土方巽／アーカイヴ

日時：2019 年 1 月 21 日（月）18：30 ～ 21：00●平成 30 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会
書と書物

禅僧の

場所：三田キャンパス

東館 5 階会議室

入場者数：65 名

関連イベント

登壇者／出演者：

展示解説（ギャラリートーク）
日時：第 1 回：11 月 28 日（水）14：45 ～、第 2 回：12 月 10 日（月）13：00 ～場所：第一会場（慶應義塾図書館）、第二会場（慶應義塾大学アー
ト・スペース）

池宮中夫（ダンサー）、木部与巴仁（フリーライター）、吉増
剛造（詩人）、石井真理子（舞踏家）ほか
主催：慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー、 ポ ー ト フ ォ リ オ
BUTOH

登壇者：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）

企画：慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ

参加人数：第 1 回 37 名、第 2 回 89 名

協力：土方巽アスベスト館、20 世紀舞踊研究会

主催：慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アー作成印刷物：チラシ（A4）、リーフレット（A4）、アンケート

ト・センター、慶應義塾図書館

担当：森下隆（所員）、本間友（所員、講師（非常勤））

担当：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会●KUAC Cinematheque 2 x『プリーツ・マシーン』1 号関連「拡張するジャズ・なぜ、今シンフォニック・ジャズなの
か－ショーター、ワシントン、挟間」

トーク・イベント《Para Vision Ten》とビデオ・テクノロジー

日時：2019 年 3 月 7 日（木）19：00 ～ 20：30

日時：2018 年 12 月 14 日（金）18：00 ～ 19：30

場所：三田キャンパス

場所：慶應義塾大学アート・センター

登壇者／出演者：

西校舎 512 教室

中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、アート・センター訪問所員）

入場者数：8 名
登壇者／出演者：

入場者数：87 名

手塚一郎（VIC 代表）、小林はくどう（映像作家）、久保仁志

主催：慶應義塾大学アート・センター（所員、講師（非常勤））

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

主催：慶應義塾大学アート・センター

担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）

作成印刷物：チラシ（A4）、アンケート
担当：久保仁志（所員、講師（非常勤））●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター公開研究会
拡張するジャズ特別版“山下洋輔、相倉久人を語る”●アムバルワリア祭 VIII「西脇順三郎

影響と受容」

日時：2019 年 3 月 21 日（木）16：00 ～ 17：30

日時：2019 年 1 月 19 日（土）14：00 ～ 17：00

場所：三田キャンパス

場所：三田キャンパス

登壇者／出演者：

北館ホール

北館ホール

入場者数：90 名

山下洋輔氏（ピアニスト）、中安亜都子氏（ミュージックラ

登壇者／出演者：

イター）

新倉 俊一（明治学院大学名誉教授）、笠井裕之（所員、法学部教授）、ローザ・ファン・ヘンスバーゲン（ケンブリッジ92

司会：中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、アート・センター訪
問所員）

入場者数：230 名
主催：慶應義塾大学アート・センター①ミニ・レクチャー 「慶應義塾の文化財と三田キャンパ
スのギャラリー」特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

場所：南校舎 4F 441 教室

担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）

登壇者／出演者：本間友（所員、講師（非常勤））②ガイドツアー

２．プロジェクト
●平成 30 年度港区文化プログラム連携事業
都市のカルチュラル・ナラティヴ：地域文化資源インターン
シップ

場所：慶應義塾図書館展示室（三田）、慶應義塾大学アー
ト・スペース
登壇者／出演者：都倉武之（福澤研究センター准教授）
・港区のギャラリーを知る：特別見学＋トーク「ギャラリー

Ⅰ．都市の寺院を訪ねると公共性」

・芝増上寺大門通りと旧御成道の歴史探訪

日時：2019 年 2 月 8 日（金）13：30 ～ 15：30

日時：2018 年 9 月 27 日（木）15：00 ～ 17：00

場所：横田茂ギャラリー

参加人数：20 名（抽選）

登壇者／出演者：

講師：伊坂道子（建築家、伊坂デザイン工房共伺代表）、 野
村恒進（常照院住職）

横田茂（横田茂ギャラリー）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）・寺院が伝える都市文化の物語―妙定院の文化財
日時：2018 年 9 月 29 日（土）15：00 ～ 17：15

Ⅲ．学校建築をめぐる

参加人数：53 名（抽選）・慶應義塾建築プロムナード

講師：伊坂道子（建築家、伊坂デザイン工房共伺代表）、小林
正道（妙定院住職）、小林惇道（妙定院副住職）
・レクチャー＆坐禅ワークショップ「古川のほとり・龍源寺
からのまなざし：寺院文化の現在」
日時：2018 年 10 月 13 日（土）13：30 ～ 15：00
参加人数：20 名
講師：松原 信樹（龍源寺 住職）、國本 学史（慶應義塾大学）
・学問・文化プラットフォームとしての寺院：泉岳寺と禅の日時：2018 年 10 月 17 日（水）、20 日（土）場所：三田キャンパス
入場者数：【旧ノグチ・ルーム】219 名（特別公開）、【演説館】295 名（特別公開）、【ガイドツアー（抽選）】10/17：30 名、10/20：25 名
作成印刷物：チラシ（A4 二つ折り）、ポスター（A2）・大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチ
日時：2018 年 10 月 20 日（土）14：00 ～ 16：30

文化

場所：三田キャンパス 西校舎 517 番教室

日時：2018 年 11 月 18 日（日）入場者数：37 名

ガイドツアー「泉岳寺の境内にみる歴史と文化」

登壇者：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、藤本

10：00 ～ 11：30

貴子（文化庁 国立近現代建築資料館 建築資料調査

参加人数：35 名（抽選）官）、桑折美智代（明治学院歴史資料館）、冨田ゆり、

講師：牟田賢明（泉岳寺知客兼受処主事）
講演会「禅宗寺院の学問と文化」
13：00 ～ 14：30
参加人数：40 名（抽選）
講師：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所 斯道文庫 教授）

丸山美季（学習院大学史料館）
作成印刷物：フライヤー（A3）、ポスター（A2）
助成：平成 30 年度 文化庁 地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラスター形成事業
主催：「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト
実行委員会、慶應義塾大学アート・センター

Ⅱ．ギャラリーを知る

共催：港区（平成 30 年度港区文化プログラム連携事業）

・慶應義塾のギャラリーを知る：トーク＆ガイド「釈宗演と担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間友

近代日本」展（所員、講師（非常勤））／亀山裕亮（学芸員補）

日時：2018 年 7 月 21 日（土）10：15 ～ 11：45
参加人数：20 名（区内在住・在勤・在学者 抽選）
93

３．協力

「フ
国際共同研究加速基金（国際共同研究強化（B））◆アレクサンダー・フォン・シュリッペンバッハ講演

ランス演劇における公共性の諸相の再検討」～ヨーロッパ・フリージャズの 50 年～
日時：2018 年 11 月 27 日（火）19：00 ～ 20：30
場所：慶應義塾大学三田キャンパス

北館ホール

入場者数：85 名
登壇者／出演者：シュリッペンバッハ・トリオ
主催：東京・ベルリン友好ジャズコンサート実行委員会
共催：慶應義塾大学アート・センター
作成印刷物：リーフレット（A5 二つ折り）
担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）、森下隆（所員）◆「シアターコモンズ ＇19」
リーディング・パフォーマンス
日時：3 月 1 日（金）、2 日（土）、6 日（水）～ 11 日（月）場所：慶應義塾大学三田キャンパス

旧ノグチ・ルーム

参加人数：20 名（各日定員）
登壇者／出演者：島崇、中村祐子、萩原雄太
主催：シアターコモンズ実行委員会（台北駐日経済文化代
表処 台湾文化センター、ゲーテ・インスティトゥート
東京ドイツ文化センター、在日フランス大使館／アンスティチュ・フランセ日本、オランダ王国大使館、特定非営利活動法人 芸術公社）

共催：港区 平成 30 年度港区文化プログラム連携事業
慶應義塾大学アート・センター（会場協力）◆京都大学人文科学研究所若手共同研究プロジェクト「舞台で街頭で―60 年代は踊りをどう変革したか（日仏比較舞踊学の試み）」

シルヴィアーヌ・パジェス氏来日講演会「戦後のフランスのダンス状況と 1978 年の舞踏ショック」
日時：2019 年 2 月 28 日（木）18：00 ～ 20：00
会場：慶應義塾大学三田キャンパス

第一校舎 122 教室

入場者数：30 名
登壇者／出演者：
パトリック・ドゥヴォス（東京大学大学院総合文化研究
科・表象文化論）

宮川麻理子（千葉大学 非常勤講師）
北原まり子（早稲田大学文学研究科、パリ第八大学舞踊学科

博士後期課程）主催：2018 年度京都大学人文科学研究所共同利用・共同
研究拠点
94

共催：慶應義塾大学アート・センター、東京大学表象文化
論研究室

記録・資料● 11 月 15 日（木）第 3 回所内会議開催

会〔審議・報告事項〕

議「アート・センター規程の改正について」、「アート・セン
ター専任所員の昇格に関わる内規の制定について」審議。

2018 年「土方巽没後 33 年［公開討議］土方巽／アーカイヴ」開催承● 5 月 31 日（木）第 1 回所内会議開催

認。
「アムバルワリア祭Ⅷ 西脇順三郎 受容と影響」開催承認。

〔審議・報告事項〕

刊行物『年報』25 号、『Booklet』26 号・27 号、『ARTLET』

刊行物『年報』24 号、『Booklet』26 号、『ARTLET』48 号の51 号の編集経過報告。

編集経過報告。

アーカイヴ活動報告、今後のアート・スペース展示、催事に

アート・センター規程の改定予定について、外部資金・助成

ついて承認および終了催事について報告。

金について、人事について、アーカイヴ活動報告、今後のアート・スペース展示、催事について承認および終了催事につい■ 11 月 15 日（木）第 2 回運営委員会開催て報告。

〔審議・報告事項〕「アート・センター規程の改正について」、「アート・セン● 7 月 19 日（木）第 2 回所内会議開催

ター専任所員の昇格に関わる内規の制定について」、「専任所〔審議・報告事項〕

員（渡部葉子君） の専任教員（教授） としての推薦手続につ

ジャズ催事「副島輝人コレクション」（共催） 承認。南画廊

いて」審議。

をめぐるトーク（主催）承認。刊行物『年報』25 号について編集経過を報告。

● 1 月 17 日（木）第 4 階所内会議開催

人事について、アーカイヴ活動報告、今後のアート・スペー〔審議・報告事項〕

ス展示、催事について承認および終了催事について報告。

2019 年度アート ･ スペース展示、催事予定案審議。「新入生歓迎行事

上杉満代＋曽我傑＋多田正美による舞踏公演」■ 7 月 19 日（木）第 1 回運営委員会開催（仮）開催承認。刊行物『年報』26 号、『Booklet』26・27 号、〔審議・報告事項〕『ARTLET』51 号の編集経過報告。2019 年度予算、平成 30

人事について報告。外部資金・助成金について報告。

年度第 2 回美術品管理運用委員会報告。

事業計画承認、終了催事についての報告。各アーカイヴ活動、人事について、アーカイヴ活動報告、資料貸出について報告。

研究会についての報告。
刊行物『年報』『Booklet』『ARTLET』について発刊および次号編集経過を報告。

95

記録・資料

人

事

就任

なし

退任

なし

96

記録・資料後藤

所員研究・教育活動業績①『ムンクへの招待』（監修・執筆）、朝日新聞出版、2018 年（2018 年 4 月 1 日― 2019 年 3 月 31 日）

文子（副所長）10 月、執筆頁：98-101、108 頁。
『ムンク展―共鳴する魂の叫び

公式ガイドブック』（編集協力）、朝日新聞出版、2018 年 11 月。

凡例＝本記録は、所員・訪問所員の研究・教育活動の成果と②「近代庭園の自然主義―二人の造園家、七代目小川治兵

して公表された業績一覧である。原則として印刷・電子媒体

衛とカール・フェルスター」、『慶應義塾大学アート・セン

において氏名が表記された業績とし、経常的な研究・教育活

ター年報／研究紀要（2017/18）』第 25 号、慶應義塾大学アー動は含まない。

ト・センター、2018 年 7 月 1 日、94-104 頁。

記載は、①単行図書、②論文（逐次・一過性刊行物）、③学会「近代デザインにおける「統合」と「規格」：タイポグラフィ研究会発表、④翻訳（単行図書・逐次刊行物収録）、⑤事典辞から建築、そして庭園へ」、『DNP 文化振興財団学術研究

書類分担執筆、⑥書評・展評・上演評、⑦小論・解題・記事、助成紀要』Vol. 1, 公益財団法人 DNP 文化振興財団、2018⑧展覧会・公演（企画・開催・運営・編集）、⑨シンポジウム・

年 11 月、82-91 頁。

講演会・ワークショップ・放送・情報コンテンツ（企画・制③「ドイツ近代造園とゲーテ―植物のすがた」、第 51 回ゲー

作・運営・司会）、⑩情報システム・データベース構築、⑪制

テ自然科学の集い「シンポジウム：科学・美術・自然のあ作品。※なお、本記録の掲載内容は、所員・訪問所員の投稿

いだ ―物語の哲学とゲーテ ―」、慶應義塾大学三田にもとづく。

キャンパス、2018 年 11 月 3 日。
⑦「生命とは何か。100 年後の私たちにムンクが問いかける」●所員『ムンクへの招待』、朝日新聞出版、2018 年 10 月、98-101 頁。

内藤「ニーチェ。近代の矛盾を超克しようとした哲学者」『ムン

正人（所長）①『葛飾北斎江戸の奇才・北斎が見た世界』（監修・執筆）

宝島社、2018 年 10 月、44 頁。
②「北斎の裔―幕臣白井家の系譜と、その遺品」『浮世絵芸術』第 177 号、国際浮世絵学会、2019 年 1 月、15-25 頁。

クへの招待』、朝日新聞出版、2018 年 10 月、108 頁。
⑨「芸術は、出会いの場」［慶應義塾大学文学部公開講座「橋渡しする文学部

芸術を届ける」］、慶應義塾大学三田キャンパス、2018 年 10 月 13 日。

③「北斎はどのように作画したのか―参照した図様と北斎画との比較」、国際北斎学会、池坊東京会館、2019 年 2 月

渡部

9 日。

②「初心を忘れない美術館―久万美術館の軌跡 / 奇跡」『久⑨「春画と日本人」（ドキュメンタリー映画、監督大墻敦）、

葉子（教授／キュレーター）

万美

いま30th』（町立久万美術館開館 30 周年記念自主企2018 年 5 月。

画展）、町立久万美術館、2018 年、15-18 頁。

「広重と版画の風景～東海道を軸に～」（東京美術倶楽部公「ノグチ・ルームを巡って」『イサム・ノグチと岡本太郎

開美術講座）、東京美術倶楽部、2018 年 8 月 25 日。

―越境者たちの日本』、川崎市岡本太郎美術館、2018 年、「陸海空 地球制服するなんて」（TV 番組）、テレビ朝日、

106-113 頁。

2018 年 9 月 15 日。

「アナ・メンディエタ―彼女は何処にいるのか」『スタン「浮世絵と美人画～北斎と江戸後期の名品～」（東京美術倶

ディング・ポイント II「アナ・メンディエタ」展』（展覧楽部公開美術講座）、東京美術倶楽部、2018 年 9 月 29 日。

会冊子）、慶應義塾大学アート・センター、2019 年 3 月、「『 冨 嶽 三 十 六 景 』 超 高 精 細 で 複 製 」（TV 報 道 ）、NHK、
2018 年 12 月 13 日。

6-25 頁。
③「谷口吉郎、イサム・ノグチの戦後建築と平和への眼差し」、学徒出陣 75 年シンポジウム／研究報告「慶應義塾と粂川

麻里生（副所長）②「ゲーテ的自然観と「主体」の在処」『モルフォロギア』
45 号、ナカニシヤ出版、2019 年 1 月、2-35 頁。

戦争」（口頭発表）、主催：慶應義塾福沢研究センター、慶應義塾大学、2018 年 12 月 2 日。
⑦「ローヌ河畔に北斎を感じて」『ARTLET』第 49 号、慶應
義塾大学アート・センター、2018 年、4 頁。
97

「学校と建築―慶應義塾大学の建築プロジェクトを中心

Catalogue of Japanese prints and illustrated books in theに」『ARTEFACT 02』、慶應義塾大学アート・センター、

National Gallery of Denmark（Statens Museum for Kunst）」、慶2019 年 3 月、26-28 頁。
⑧「スタンディング・ポイント II アナ・メンディエタ」（展覧会、企画・運営）、慶應義塾大学アート・センター、慶應

義塾大学アート・スペース、2019 年 3 月 25 日-5 月 24 日。
⑨「Vistas, Intervals, Apertures ― 眺め／間隔／すき間」、映

應義塾大学日吉紀要刊行委員会『慶應義塾大学日吉紀要
人文科学』33 号、2018 年 7 月、131-209 頁③「How to make uncatalogued Japanese collections accessible:
about a collection in Copenhagen

日本関連資料の死蔵を防ぐ―在コペンハーゲン資料をめぐって」
、メレーテ

ペ

像作品「オープンキャンパスのために」上映とトーク（企ダーセン Pedersen, Merete〈コペンハーゲン大学〉と共同、画・運営・司会）、主催：慶應義塾大学アート・センター

European Association of Japanese Resource Specialists（日本

現代芸術研究会、慶應義塾大学アート・スペース、2018
年 8 月 27 日。

資料専門家欧州協会）カウナス大会、2018 年 9 月。

⑨「和菓子の歴史と文化―私の仕事を通して」（青木直巳「南画廊と志水楠男」、トーク及び関連展示（企画・運営・氏）、慶應義塾大学日本文化研究会講演会、日吉キャンパ

司会）、主催：慶應義塾大学アート・センター、協力：横ス来往舎シンポジウムスペース、2018 年 10 月 27 日。

田茂ギャラリー、トーク：慶應義塾大学三田キャンパス・
東館 6 階 G-Lab ／展示：慶應義塾大学アート・スペース、

福田2018 年 9 月 1 日。

②「F. リストの《聖フランチェスコ賛歌》初稿の成立過程に

弥「ゲスト・トーク［東京ビエンナーレについて］」「東京ビおける筆写譜 GSA60/R4a の位置づけ」『武蔵野音楽大学紀エ ン ナ ー レ 市 民 委 員 会 共 同 代 表 が 語 る“WHY Tokyo

要』第 50 号、2019 年 3 月 31 日、91-115 頁。

（登壇）
Biennale ？”」、主催：東京ビエンナーレ市民委員会、⑨練馬区文化振興協会

3331 Arts Chiyoda 1F コミュニティスペース、2018 年 9 月

コードコンサート

五味康祐氏のオーディオで聴くレ

25 日。

練馬区立石神井公園ふるさと文化館分室「クリスマスの音「学校と記憶―慶應義塾の建築プロジェクトを中心に」、楽」、2018 年 12 月 22 日。

シンポジウム「大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリーチ」（モデレーション、口頭発表とディスカッション参小菅加）、主催：「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェ① The Routledge Companion to Butoh Performance. Chap. 23.

クト実行委員会 / 慶應義塾大学アート・センター、慶應義“The Expanding Universe of Butoh: the Challenge of Bishop

塾大学、2018 年 10 月 20 日。

Yamada in Hoppo Butoh-ha and Shiokubi（1975）.”Lodon:「モノの記述を通したコミュニケーション―美術と言語（口の接点」、Oxford Day 2018（オックスフォード・デイ 2018）

隼人

Routledge, pp. 214-225; 558p. 28 Aug 2018.
②“Butoh Beyond the Theatre: Ohno Kazuo on the University

頭発表）主催：オックスフォード・ユニバーシティ・プレ

Campus.”『慶應義塾大学日吉紀要：ドイツ語学・文学』第ス、2018 年 10 月 21 日。

58 号，pp. 181-191. 2019/03/31.

慶應義塾大学アート・センター周年事業「ジェネティッ

「祈りとしての舞踏―舞踏家大野慶人に聞く」『日吉紀要：

ク・エンジン」、シンポジウム（セクション 3 ＝モデレーショ

言 語・ 文 化・ コ ミ ュ ニ ケ ー シ ョ ン 』50 号 , pp. 19-51.

ン、全体ディスカッション参加）、主催：慶應義塾大学アー2018/12/31.

ト・センター、慶應義塾大学三田キャンパス北館ホール、「漆黒の闇から純白の拡がりへ―舞踏家雪雄子に聞く」『人2018 年 11 月 17 日

文 科 学： 慶 應 義 塾 大 学 日 吉 紀 要 』33 号，pp. 35-77.

「萬來舎とイサム・ノグチ」、「イサム・ノグチと岡本太郎」
展関連催事（講演）、川崎市岡本太郎美術館、2018 年 11 月
4 日。

2018/06/30.
③“Curated Panel: The Theatre of Ghosts and the Other under
the Threat of Mass Deaths.”IFTR 2018 Migration and Stasis（9-13 July, 2018）, University of Serbia, 11 July 2018.

津田真弓②「 コ ペ ン ハ ー ゲ ン 国 立 美 術 館 蔵 浮 世 絵 と 和 本 目 録
98“Curated Panel:Migrating/Migrated Bodies in JapaneseContext.”IFTR 2018 Migration and Stasis（9-13 July, 2018）,

University of Serbia, 1O July 2018.

AMAREYA THEATER「スイカを喰らう死者」、制作、慶⑨「演劇にみる《王の二つの身体》―軍神，天皇，Kaiserin ―，問題提起」．日本絵劇学会分科会西洋比較演劇研究会シンポジウム，成城大学．2019/01/12．

應義塾大学旧ノグチ・ルーム、2018 年 10 月 5 日。
⑨「シリーズ土方巽を読むⅡ 『病める舞姫』」、トーク、

シリーズ土方巽を読む実行委員会、シアター POO、慶應
義塾大学アート・センター、シアター POO、2018 年 6 月

森下隆

29 日-30 日。

②「＜肉体の叛乱＞以前／以後～アブジェクシオンとしての土方巽の舞踏」、『慶應義塾大学アート・センター

年報（2017/2018） 第 25 号』、慶應義塾大学アート・センター、「ジェネティック・エンジン」、慶應義塾大学アート・セン
ター、発表、慶應義塾大学、2018 年 11 月 27 日。
「シリーズ

土方巽を読むⅢ 『病める舞姫』」、トーク、シ2018 年 4 月、105-121 頁。

リーズ土方巽を読む実行委員会、シアター POO、慶應義「土方巽の舞踏における「病」と「死」の表象―「肉体塾大学アート・センター、シアター POO、2018 年 11 月の叛乱」から「疱瘡譚」へ」、『日本の舞台芸術における身30 日、12 月 1 日。

体―死と生、人形と人工体』、国際日本文化研究センター「台湾の高校生のための舞踏集中ワークショップ＋作品発

編集、晃洋書房発行、2019 年 3 月、246-262 頁。

表会」、企画・制作、小浜市中央公民館、旭座、2018 年 12⑦「『舞踏』という隕石―森下隆さんとの対話」、吉増剛造

月-26 日。

『舞踏言語』、論創社、2018 年 5 月、6-35 頁。

「公開討議「『病める舞姫』の言葉の森」、「シリーズ

土方巽を読むⅡ『病める舞姫』」、シリーズ土方巽を読む実行委員会、フラ土方巽／アーカイヴ」、企画・構成、慶應義塾大学東館 5 階会議室、2019 年 1 月 21 日。
「K.R.O.P.P Extended ― INTERNATIONAL DANS OCH

イヤー、2018 年 6 月 29 日。

PERFORMANCE FESTIVAL」、SU-EN Butoh Company,「谷口雅彦さんへ」、『原作土方巽「病める舞姫」東北歌舞Upsala Konsert & Kongress、 講 演、Upsala、2019 年 1 月

伎計画秋田公演』、NPO 法人土方巽記念秋田舞踏会、2018
年 9 月。

25-26 日。
⑩「副島輝人コレクション」資料整理・データ作成「アート・ビレッジの土方巽」、「シリーズ

土方巽を読む「辻村和子コレクション」資料整理・データ整理

Ⅲ『病める舞姫』」、シリーズ土方巽を読む実行委員会、フ「石井満隆コレクション」資料整理・データ作成

ライヤー、2018 年 11 月 30 日。

「池宮信夫コレクション」資料整理・データ作成「ダンス・アーカイヴの実験―土方巽アーカイヴの活動「吉本隆明講演コレクション」資料整理・データ作成

報告」、『舞踊年鑑 2018』、日本バレエ協会、2019 年 3 月、⑪「Exploring Japanese Avant-garde Art Through Butoh
Dance」、構成・出演、Future Learn、慶應義塾大学、2018

12 － 19 頁。
⑧「シリーズ土方巽を読むⅡ 『病める舞姫』」、企画協力、

年 9 月。

シリーズ土方巽を読む実行委員会、シアター POO、慶應
義塾大学アート・センター、シアター POO、2018 年 6 月

本間

29 日 -30 日。

①（共同編集）「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェ「鎌鼬の里芸術祭」、企画・制作・構成、鎌鼬美術館、2018
年 9 月 22 日～ 23 日。
「土方巽トリックスター／肉体の叛乱 1968－2018」展、企友クト プロジェクト・マガジン『ARTEFACT 02』、慶應義塾大学アート・センター、2019 年 3 月 25 日。
②（論文）「二人のノグチ―「無」を巡って」、『「釈宗演遠画・構成、慶應義塾大学アート・スペース、2018 年 10 月

諱 100 年記念特別展 釈宗演と近代日本—若き禅僧、世界

1 日-11 月 2 日。

を駆ける」展カタログ』、2018 年 6 月、186-189 頁。

Dance Medium & UNFIX「曼珠沙華～地上に咲く花、天界（報告）「インターンシップの風景──余白領域に生み出さに 咲 く 花 ～」、 制 作、 慶 應 義 塾 大 学 旧 ノ グ チ・ ル ー ム、れるもの」、
『ARTEFACT 02』、慶應義塾大学アート・セン2018 年 10 月 4 日。

ター、2019 年 3 月、4-6 頁。

「Inventory of My Life」、制作、慶應義塾大学旧ノグチ・ルー
ム、2018 年 10 月 5 日。

③（口頭発表・共同）「MoSaIC による資料間関係の可視化：
イタリア・ルネサンス祭壇画研究への利用」、情報処理学99

会人文科学とコンピュータシンポジウム 2018、2018 年 12
月 1 日、東京大学地震研究所。
（セッションコーディネート）「アーカイヴとパトロネージ」、

画補助・運営）。

⑨（ワークショップ）「Cultural Communicator Workshop‘18」、2018 年 11 月～ 2019 年 3 月、慶應義塾大学三田キャンパ

慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー 周 年 事 業 ／ KUAC Artス（企画・運営）。

Archive 20 周年シンポジウム「ジェネティック・エンジ（講演会）「学問・文化プラットフォームとしての寺院：泉ン」、2018 年 11 月 17 日、慶應義塾大学三田キャンパス。

岳寺と禅の文化」、2018 年 11 月 28 日、泉岳寺（企画・運営）。

（パネルセッション）「都市のカルチュラル・ナラティヴ：（講演会）「大学の建築フォーラム：アーカイヴとアウトリサーチをキーワードとする文化ネットワーク」、「世界にリーチ」、2018 年 10 月 20 日、慶應義塾大学三田キャンパ

開かれた〈文化の港〉を目指して」、2018 年 11 月 4 日、ス（企画・運営）。

港区男女平等参画センター（リーブラ）。

（ワークショップ）「レクチャー＆坐禅ワークショップ（講演）「都市のカルチュラル・ナラティヴと ARTEFACT：

川のほとり・龍源寺からのまなざし―寺院文化の現在」、

古

リサーチをキーワードとする文化ネットワーク」、「平成2018 年 10 月 13 日、龍源寺（企画・運営）。

30 年度第 1 回港区文化芸術ネットワーク会議」、2018 年（講演会）「都市の寺院を訪ねる：増上寺山内寺院の歴史と10 月 23 日、SHIBAURA HOUSE。

文化」、2018 年 9 月 27 日・29 日、常照院・妙定院（企画・（講演）「慶應義塾の文化財と三田キャンパスのギャラ

運営）。

リー」、
「慶應義塾のギャラリーを知る：トーク＆ガイド（講演会）「南画廊と志水楠男」、2018 年 9 月 1 日、慶應義（都市のカルチュラル・ナラティヴ）〈釈宗演と近代日本〉展」、

塾大学三田キャンパス G-LAB（企画・運営）。

2018 年 7 月 21 日、慶應義塾大学三田キャンパス。

（講演会）「慶應義塾のギャラリーを知る：トーク＆ガイド（口頭発表）“Developing Digital Teaching Tools on Butoh:〈釈宗演と近代日本〉展」、2018 年 7 月 21 日、慶應義塾大

N e t w o r k i n g S t u d e n t s , Re s e a rc h e r s a n d A r t i s t s i n

学三田キャンパス（企画・運営）。

Performance Studies”、PSi Conference #24 Performance as
Network、2018 年 7 月 4 日、テグアートファクトリー（大

森山

緑

邱）。

②「毛皮の美術—剥ぐ、縫う、まとう。ベレニス・オルメド（ポスター発表）“Museum Commons: Connecting Diversity

をめぐる一考察」『慶應義塾大学アート・センター年報／of Collections, People and Places”、International Committee

研究紀要 25』慶應義塾大学アート・センター、2018 年 7of Museum, Annual of International Committee University

月 1 日、128-136 頁。

Museum and Collections（UMAC）, 2018 年 7 月 21-24 日、マ「ゾンダーブント展（1912）とドイツの前衛芸術家たち」『論

イアミ大学。

集「ラインラントの美術 1900-1960」』北見工業大学野田

（口頭発表）「アート・イベントのドキュメンテーションと研究室、2019 年 2 月、4-16 頁。

データの共有化（話題提供）」、国立歴史民俗博物館メタ資Die Sonderbundausstellung 1912 und die Deutsche

料学研究センター国際シンポジウム「アート・歴史分野に

Avantgarde, Sammelband“Die Kunst im Rheinland 1900-

おける国際的な標準語彙（ボキャブラリ） の活用― Getty

1960”, Büro von Assoc. Prof. Dr. Yubii Noda, Kitami Institute

Vocabulary Program の活動と日本」、2018 年 6 月 16 日、国of Technology, 2019, SS.56-63.

立歴史民俗博物館。

③「ゾンダーブント展（1912） とドイツの前衛芸術家たち」⑧（運営）「釈宗演と近代日本―若き禅僧、世界を駆ける」、

国際シンポジウム「ラインラントの美術 1900-1960」慶應

慶應義塾大学アート・スペース・慶應義塾図書館展示室、

義塾大学三田キャンパス、東館 G-Lab、2019 年 9 月 22 日、2018 年 6 月 4 日～ 8 月 6 日。
（公演）
「ストラディヴァリウス～ヴァイオリンのマスター

ピースに触れる」、慶應義塾大学三田キャンパス北館ホール、2018 年 9 月 26 日（運営）。

および北見工業大学 3 号館多目的講義室、2019 年 9 月 25 日。
⑧「慶應義塾大学文学部古文書室展覧会 VI 江戸時代の貨幣と人々の暮らし」展（運営）。
⑨「慶應義塾大学アート・センター周年事業

研究フォーラ（上映会）「Vistas, Intervals, Apertures ― 眺め／間隔／すきム『生成するアーカイヴ—創造の軌跡をもとめて』
」
、慶應

間」
、慶應義塾大学アート・センター、2018 年 8 月 27 日（企義塾大学三田キャンパス東館 8 階ホール、2018 年 10 月 26100

日（企画、運営、記録）。

⑨「『 プ リ ー ツ・ マ シ ー ン 』1 号 × KUAC Cinematheque 2「慶應義塾大学アート・センター周年事業

シンポジウムVideo Tape File VIC #2」関連トーク：《Para Vision Ten》とKUAC Art Archive20 周年『ジェネティック・エンジン』」、

ビデオ・テクノロジー、2018 年 12 月 14 日（金）18：00

慶應義塾大学三田キャンパス北館ホール、2018 年 11 月 17

～ 19：30、慶應義塾大学アート・センター。

日（企画、運営、記録）。

「DMC 研究センターシンポジウム―第 8 回 デジタル知講座「国家と美術」慶應義塾の文化的普及と深化に向けて―メタデータ再考」、2018

大学三田キャンパス、社中交歓萬来舎、2018 年 6 月 20 日。

年 11 月 20 日（日）14：00 ～ 17：30、慶應義塾大学 日吉キャアート・イン・キャンパス

ンパス西別館 1。

アート・イン・キャンパス

講座「ウィーン世紀末の美術」慶應義塾大学三田キャンパス、社中交歓萬来舎、2019
年 2 月 19 日。

松谷「建築ガイドツアー」、2018 年 10 月 17 日・20 日、慶應義②「雪村周継の生涯と作品（二）小田原・鎌倉滞在期《瀟湘芙美塾大学三田キャンパス（ガイド）。

八景図巻》を中心に」『慶應義塾大学アート・センター年

アムバルワリア祭 VIII「西脇順三郎 影響と受容」慶應義報／研究紀要 25』（2017 ／ 2018）、慶應義塾大学アート・塾大学三田キャンパス北館ホール、2018 年 1 月 19 日（シセンター、2018 年 7 月、140-151 頁。
⑦雑誌『ARTEFACT 02 〔特集〕インターンシップ』（企画・ンポジウム企画、運営）。

西脇順三郎研究会‘（運営、記録）。第 39 回 工藤進氏（2018編集）「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト

年 4 月 9 日）、第 40 回 杉本徹氏（詩人）（2018 年 5 月 14 日）、

編集、慶應義塾大学アート・センター発行、2019 年 3 月。

第 41 回 八木幹夫氏（詩人）（2018 年 6 月 18 日）、第 42 回
朝吹亮二氏（詩人）（2018 年 9 月 10 日）、第 43 回 久村亮介
氏（東京大学大学院）（2018 年 10 月 15 日）、第 44 回 野村喜和夫氏（詩人）（2018 年 11 月 12 日）、第 45 回

杉本徹氏（詩人）（2019 年 3 月 11 日）。

⑪『慶應義塾大学アート・センター周年事業
Archive20 周 年

KUAC Artジ ェ ネ テ ィ ッ ク・ エ ン ジ ン 』 報 告 書、

2019 年 3 月 31 日（編集）。
久保仁志②「プリーツ・マシーン」『プリーツ・マシーン』0 号、慶應義塾大学アート・センター、2018 年。
「プリーツ・マシーン」『プリーツ・マシーン』1 号、慶應
義塾大学アート・センター、2018 年。
「プリーツ・マシーン」『プリーツ・マシーン』2 号、慶應
義塾大学アート・センター、2018 年。
⑧「アート・アーカイヴ資料展 XVII：ジェネティック・エン
ジン」、2018 年 5 月 14 日～ 25 日｜慶應義塾大学アート・スペース。
「『 プ リ ー ツ・ マ シ ー ン 』1 号 × KUAC Cinematheque 2
Video Tape File VIC #2」、2018 年 10 月 1 日～ 12 月 14 日、慶應義塾大学アート・センター前通路。
「『プリーツ・マシーン』2 号：写真上の部屋―中嶋興×
松澤宥」、2019 年 3 月 25 日～ 5 月 24 日、慶應義塾大学アート・センター前通路。
101

記録・資料

所員・職員名簿2019 年 3 月 31 日現在
所長
内藤 正人★
副所長
後藤 文子★
粂川麻里生★
運営委員
松浦 良充
岩谷 十郎
榊原 研互
天谷 雅行
伊藤 公平
河添
健
濱田 庸子
小松 浩子
金澤 秀子
薮本 将典
小町谷尚子
水沢
勉
金子 啓明
西川 尚生
顧問
西村 太良
鷲見 洋一
専任所員
渡部 葉子★（教授／キュレーター）
兼担所員
高橋
勇
眞壁 宏幹★
中尾 知彦
福田
弥
徳永 聡子
川畑 秀明
津田 眞弓
池田 幸弘★
大和田俊之
笠井 裕之★
小菅 隼人
小熊 英二
小林 博人
坂部由紀子★
兼任所員
森下
隆
橋本 まゆ
本間
友
森山
緑
久保 仁志
松谷 芙美
訪問所員
佐藤 允彦
藤崎
康
田中 淳一
新見
隆
中島
恵
ブルース ベアード
前田富士男
石井 達朗
大谷 能生
菊地 成孔
加藤 弘子
新倉 俊一
松澤 慶信
光田 由里
中川 ヨウ
湯浅 譲二
原田 悦志
日高 良祐
学芸員補
亀山 裕亮
事務長
加賀 斉天
職員
堀井 千裕
★
は運営委員を兼ねる

102

STAFF

March 31, 2019
Director
NAITO, Masato ★
Vice-Director
GOTO, Fumiko ★
KUMEKAWA, Mario ★
Advisory Committee
IWATANI, Juro
MATSUURA, Yoshimitsu
AMAGAI, Masayuki
SAKAKIBARA, Kengo
KAWAZOE, Takeshi
ITO, Kohei
KOMATSU, Hiroko
HAMADA, Yoko
YABUMOTO, Masanori
KANAZAWA, Hideko
MIZUSAWA, Tsutomu
KOMACHIYA, Naoko
NISHIKAWA, Hisao
KANEKO, HiroakiCounselors
SUMI, Yoichi
NISHIMURA, Taro
Professor（Curator）
WATANABE, Yohko ★
Reseach Fellow
TAKAHASHI, Isamu
MAKABE, Hiromoto ★
FUKUDA, Wataru
NAKAO, Tomohiko
KAWABATA, Hideaki
TOKUNAGA, Satoko
TSUDA, Mayumi
IKEDA, Yukihiro ★
OHWADA, Toshiyuki
KASAI, Hiroyuki ★
OGUMA, Eiji
KOSUGE, Hayato
SAKABE, Yukiko ★
KOBAYASHI, Hiroto
MORISHITA, Takashi
HASHIMOTO, Mayu
MORIYAMA, Midori
HOMMA, Yu
MATSUYA, Fumi
KUBO, Hitoshi
Visiting Committee Members
FUJISAKI, Ko
SATO, Masahiko
NIIMI, Takashi
TANAKA, Junichi
BAIRD, Bruce
NAKAJIMA, Megumi
ISHII, Tatsuo
MAEDA, Fujio
KIKUCHI, Naruyoshi
OHTANI, NorioNIIKURA, Toshikazu
KATO, Hiroko
MITSUDA, Yuri
MATSUZAWA, Yoshinobu
YUASA, Joji
NAKAGAWA, YouHIDAKA, Ryosuke
HARADA, Nobuyuki
Curatorial Staff
KAMEYAMA, Yusuke
Chief Administrator
KAGA, Naritaka
Assistants
HORII, Chihiro★
Additinal post of Advisory Committee
KEIO UNIVERSITY ART CENTER

Keio University Art Center was founded in 1993 to explore the new possibilities
developing in the relationship between the arts and contemporary society. Now thatJapan has become such an affluent nation, there is a strong need to foster cultural andartistic sensitivity and appreciation while supporting a wide variety of art-related
activities. We are just beginning to realize the enormous impact that cultural and artistic
activities have on the economy and their unique ability to contribute to the developmentof international friendship. As a vital part of today's social structure, the arts are capableof acting as a motive force behind a wide range of social developments.
Nonetheless, the systematic exploration of the relationship between art and society
has just begun. To promote artistic activities and related research, it will be necessary tointegrate knowledge about the arts with a solid understanding of fields such as
economics, public administration, law, and information science. It will further benecessary to structure new artistic paradigms that can serve as a repository for humansensitivity and dignity. To be able to do this, new partnerships must be formed not only
among artists and artistic organizations, but also among universities, research centers,
public administrative bodies, corporations, nonprofit organizations, foundations, andindividual citizens. In order for these members of the social infrastructure to fulfill theirrespective roles, mutual cooperation and close communication will be of special
importance.
In 1991, Keio University became the first Japanese university to offer classes in arts
management and in artistic productions, thus emerging as a leader among universities in
responding to current social conditions. The Research Center for the Arts and Arts
Administration at Keio University is an ideal setting for studying artistic activity incontemporary society. The Center conducts theoretical research into the meaning ofartistic activity and, while remaining an integral part of Keio University, freely explores
artistic activities outside its walls. As an academic hub of arts-related information, theCenter aims to contribute to the nurturing of cultural and artistic sensitivity.
Based on the fundamental precepts described above, the Center will engage in the103

following types of activities.
1）Research and educational activities for nurturing cultural and artistic sensitivity
1. Social and educational activities, staged both on and off campus, that seek ininvolve the local community
2）Planning and execution of art-related surveys and research
1. Research into arts documentation
2. Development of educational policies for museums and other cultural facilities
3）Research and education related to arts management
1. The hosting of arts management research conferences and lectures for workers
and students as well as the drafting of research reports
2. The storage of educational materials and reference sources pertaining to arts
management for use in lectures and research conferences
4）The planning and hosting of arts-related exhibitions and symposia
1. The planning and hosting of exhibitions and other events
2. Staging lectures, concerts, and various art performances
5）Guidance on the collection, storage, and maintenance of artwork
1. Survey of art objects owned by Keio University
2. Documentation and registration of artwork
3. Suggestions on the collection of art objects at Keio University6）The execution of commissioned projects and the promotion of joint activities
with related organizations
1. The planning, proposal, drafting, and execution of social programs for training
staff members on how to research fundamental concepts in culture and the arts.
These programs will be carried out jointly with outside organizations. In addition,
the Center will do its utmost to support independent artisitc activities.
7）Other activities
1. The editing and publication of newsletters and other materials
2. The creation of a database that lists staff members involved in artistic activities104慶應義塾大学アート・センター規程（設置）

第 1 条 慶應義塾大学に、慶應義塾大学アート・センター（以下「センター」という。
）を置く。
（目的）

第 2 条 センターは、現代社会における文化的・芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを目指し、諸学協同の立場から理論的追究ならびに実践的活動を行うことを目的とする。
（事業）

第 3 条 センターは、前条の目的を達成するために次の事業を行う。
１ 文化的・芸術的感性の醸成に関する研究・教育活動
２ 芸術関連の調査および研究の企画ならびに実施
３ アート・マネジメントに関する研究、教育および実践
４ 学内における芸術関連の公演および展示などの企画な
らびに開催
５ 芸術作品および芸術関連諸資料の収蔵・保存・調査・普及に関する実践、教育、助言ならびに指導
６ 学外の関連機関との協同プロジェクトおよび委託・受託事業の推進７ センターの目的達成のために必要なその他の事業（組織）

第 4 条 ① センターに、次の教職員を置く。
１ 所長 1 名
２ 副所長 若干名
３ 所員 若干名
４ 職員 若干名② 所長はセンターを代表し、その業務を統括する。
③ 副所長は所長を補佐し、所長事故あるときはその職務を代行する。
④ 所員は専任所員、または兼担所員、兼任所員、訪問所員とし、センターの目的達成のために必要な職務を行う。
なお、専任所員は有期の大学教員とする。また、訪問所
員は慶應義塾大学外の関連機関もしくは団体に所属する者、あるいは顕著な業績や活動が認められた者とする。
⑤ 所員のうち 1 名は、学芸員資格とそれに基づく実務経験を有する者とする。専任所員はキュレーターを兼務する。
⑥ 職員は別に定める規程に基づきそれぞれの職務を担当する。
（顧問）

第 5 条 センターは、必要に応じ顧問を置くことができる。

１
２
３
４

所長
副所長
大学各学部長
大学学部に所属する専任教員のうちから所長が委嘱した者 若干名５ 第 4 条第 5 項に定める専任所員
６ その他所長が必要と認めた者 若干名③ 運営委員会の委員長には、所長が当たる。委員長は運営委員会の議長となる。
④ 運営委員会は、次の事項を審議する。
１ センターの運営に関する事項
２ センターの事業計画に関する事項
３ センターの人事に関する事項
４ その他必要と認める事項⑤ 第 2 項第 4 号および第 6 号に定める委員の任期は 2 年とし、重任を妨げない。
（所内会議）

第 7 条 ① センターの日常業務にかかわる事項を審議するため、運営委員会の下に所内会議を置く。
② 所内会議は、所長、副所長および所長が必要と認めた者
若干名をもって構成する。
（教職員等の任免）

第 8 条 ① センターの教職員の任免は、次の各号による。
１ 所長は、運営委員会の推薦に基づき、大学評議会の議を経て塾長が任命する。
２ 副所長は、所長の申請に基づき塾長が任命する。
３ 所員は、所長の申請に基づき塾長が任命する。ただし、専任所員は、運営委員会の推薦に基づき、大学評議会の議を経て塾長が任命する。
４ 顧問は、所長の申請に基づき塾長が委嘱する。
② 所長、副所長、兼担所員および兼任所員の任期は 2 年とし、重任を妨げない。ただし、任期の途中で退任した場合、後任者の任期は前任者の残任期間とする。
③ 前項の定めにかかわらず、センターの特定の事業のために一定期間協力する兼担所員または兼任所員（若干名）の任期は 2 年未満とすることができる。
④ 顧問および訪問所員の任期は原則として 1 年以内とする。
（経理）

第9条

センターの経理は、「慶應義塾経理規程（昭和 46 年
2 月 15 日制定）」の定めるところによる。

（規程の改廃）第 10 条 この規程の改廃は、運営委員会の審議に基づき、大学評議会の議を経て塾長が決定する。

（運営委員会）第 6 条 ① センターに、運営委員会を置く。
② 運営委員会は、次の者をもって構成する。

附 則（平成 24 年 3 月 7 日）
この規程は、平成 24 年 4 月 1 日から施行する。
105

慶應義塾大学アート・センター 基本
運営方針および事業概要を目指すとともに、博物館学教育の一翼を担います。また、設置目的

刺激することに取り組みます。

一貫校を有する慶應義塾の特色を生かし、各種ワークショッ
プなどの実践に取り組み、若年期からの文化・芸術的感性を慶應義塾大学アート・センターは、現代社会における文化的・芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを

事業内容

目指し、諸学協同の立場から理論的追究ならびに実践的活動

芸術関連の講演・ワークショップ・展示などの企画・開催を行うことを目的とします。

文化的・芸術的感性の醸成をめざすアート・センターの催
しは、上演を伴う講演、領域横断的なシンポジウム、詩人

基本運営方針と異分野アーティストとの共演、身体表現系のワーク

慶應義塾大学アート・センターは、平成 5（1993）年に開設

ショップ、インスタレーションを含む展示など、多様性とされた大学附属の研究センターです。慶應義塾の歴史と伝統先端性が特色です。そのほとんどが学生に開放され、参加が培ってきた学芸の土壌とさまざまな学問領域の成果を総合

費無料を原則としています。

する立場から、現代社会における芸術活動の役割をめぐっ

また、小学校から高校までの塾内一貫教育校の生徒を対象て、理論研究と実践活動をひろく展開しています。

としたワークショップなどを通じて世代横断的活動を実現
するとともに、教職員、卒業生、さらには地域の住民や一1．知を拓く

般市民に対しても広く参加を呼びかけています。

慶應義塾大学アート・センターは、文化・芸術的感性の醸成と諸芸術活動に寄与することを目指していますが、総合大

慶應義塾大学アート・スペースの運営

学としての幅広い観点から、その実現に取り組みます。その慶應義塾大学南別館 1 階の展示専用スペース「慶應義塾大意味で、新しい観点や領域に挑戦していく開拓的な活動を支学アート・スペース」（2011 年 9 月開設）で開催する展覧持します。また、研究成果や知財を学生や一貫校生はもとよ会を企画・運営しています。アート・スペースは一般公開

り、広くパブリックに開示し、文化・芸術的な活動を通じてされています。

社会と切り結ぶ役割を果たすことを目指します。
所管資料等を公開する展示活動をはじめ、講演会・講座、アーカイヴの構築

公演などを実施するとともに、所管資料の閲覧公開も学内に現代芸術および慶應義塾所管の文化財に関するアーカイヴ

留まらず広く実施します。また、アート・マネジメントを国を構築しています。資料の静態的分類・整理作業にとどま内で先行的に取り上げ、先行的に研究を行い、自治体等とのらず、芸術における創造プロセス解明を目指す「ジェネ協働も行うなど、学問の領域を拓くとともに、地域にも拓いティック・アーカイヴ」、特定の主題に関する研究成果をた活動を実践していきます。

収集・蓄積する「研究アーカイヴ」を基本的な理念として、アーカイヴの構築と運用を行っています。アーカイヴ資料

2．知を蓄える
知を拓く活動の基盤として、それを支える知の蓄積が不可
欠となります。調査、研究はもとより、知的資源の蓄積としは学内にとどまらず研究目的の利用に広く開かれています。また、毎年アーカイヴ資料展を開催し、広く公開する機会としています。

ての芸術資料の収集、保存、管理も重要な任務として行っています。更に、アーカイヴ事業を通して、知の蓄積と将来へ

芸術関連の調査および研究の企画ならびに実施の保全また新しい芸術活動への資源としての利用に貢献しま

所員やキュレーターが中心となり、外部の専門家の協力をす。

仰ぎながら、特定のテーマについて長期あるいは短期の研究集会を開催し、その成果をシンポジウムや出版の形で発

3．知を育む大学という教育機関に所属する立場から、教育的な活動にも力をいれます。独自の設置科目を設け、新しい人材の育成
106

表しています。

慶應義塾の文化財管理
慶應義塾が所管する美術品や建築物の調査・研究、関連資料整備を行います。一部を実際に所管管理するだけでな
く、所管外の文化財についても保全管理、修復等に関する慶應義塾大学アート・センター 芸術
資料収集方針資料の収集は、以下の範囲において考える

助言や指導を行っています。
１．戦後の日本の芸術に関わる資料
アート・マネジメントに関する研究、教育および実践

２．アート・アーカイヴに関わる資料

慶應義塾大学教職員と学生、および学外者を対象とした連

３．アート・センターで実施する事業や研究に関連する資料

続講座や、内外の研究者、アート・マネージャー、公益法

４．博物館学教育に資する資料

人担当者を招いての教育研究会等を開催しています。ま５．慶應義塾に関連する芸術関係資料

た、自治体等との協働に取り組んでいます。

６．慶應義塾所蔵作品等でアート・センターでの収蔵が相応しいと判断される資料

出版広報活動７．その他、アート・センターで所蔵しない場合、当該資料

事業報告を中心とした『年報』、テーマ特集形式の紀要に重篤な問題や棄損が発生すると判断される芸術資料。

『Booklet』（年 1 回）、ニューズ・レターの『ARTLET』（年（但し、この場合は寄託等を視野にいれ相応しい受入方

2 回）を刊行しています。また、慶應義塾大学アート・ス

法を検討するものとする。
）

ペースでの展覧会については、図録冊子を刊行しています。ほかに、研究会の成果を小規模の冊子にまとめたり、付記：

展示やシンポジウムの折に、図録や資料集も随時刊行して慶應義塾大学アート・センターは現代社会における文化的・います。

芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを目指して設立されたことに鑑み、その基本的射程を戦後芸術としている。また、芸術系アーカイヴへの研究的・実践的取り組
みはアート・センターの特徴的先駆的活動であり、その実践に関わる資料が収集の柱となっている。同時に大学の研究機関として、一時的に緊急的であれ避難させなければ散逸棄損の危機に瀕している芸術資料に対して、可能な範囲でシェル
ター的な役割を果たす可能性を保持したい考えである。

107慶應義塾大学アート・センター 芸術資料収集・保管及び展示等業務実施要領
平成 25 年 2 月 1 日（整理、記録及び保管等に係る業務）

第 6 条 アート・センターは、芸術資料の分類整理、記録及び保管に関して、次の業務を行うものとする。
（1）芸術資料の分類整理及び記録の作成（趣旨）（2）芸術資料の保管

第 1 条 この要領は、慶應義塾大学アート・センター（以下（3）芸術資料の貸出し及び撮影許可「アート・センター」という。）のアート・センター規程第 3

条第 4 項および第 5 項に定める業務（以下「展示・収蔵等（芸術資料の定期診断・修復）業務」という。）の実施について必要な事項を定めるものと

第 7 条 アート・センターは、芸術資料について、計画的にする。

保存状態・破損状況等の診断をしなければならない。
２

アート・センターは、1 の診断に基づき、必要に応じて適切な修復を行うものとする。

（用語の定義）

第 2 条 この要領において、芸術資料とは、アート・センター
が収蔵し、又は収蔵しようとする芸術作品、アーカイヴ資（芸術資料の貸出し及び掲載許可）

料、その他芸術に関連する資料、図書等のことをいう。

第 8 条 アート・センターは、アート・センターが所有する芸術資料等の第三者への貸出し及び掲載許可を行うことができる。

（展示・収蔵等業務の内容）

第 3 条 アート・センターは、展示・収蔵等業務に関して、

２

1 の実施に係わる貸出し及び掲載許可の手続き等は、「慶次に掲げる業務を行うものとする。

應義塾大学アート・センター芸術資料貸出要綱」に基づき（1）芸術資料の収集に関する業務

取り扱うものとする。

（2）芸術資料の整理、記録、保管等に関する業務（3）慶應義塾大学アート・スペース等における芸術資料の（芸術資料の展示に係る業務）

展示に関する業務

第9条

２

アート・センターは、第 3 条（3） に定める業務に関し、次に掲げる業務を行うものとする。

慶應義塾大学アート・スペースの運用に関しては別途こ（1）展示芸術資料及び展示場の管理及び保全れを定める（2）展示及び展示替えに係わる調査、計画及び実施（芸術資料の情報の収集・調査）（3）芸術資料の借用及び返却に係わる業務

第 4 条 アート・センターは、別紙「慶應義塾大学アート・センター

芸術資料収集方針」（以下「収集方針」という。）

に従い、アート・センターが収蔵の対象とする芸術資料に関する情報を積極的に収集する。
２ 1 の情報に基づき、アート・センターは、その情報内容（職員及び職務）
第 10 条 展示・収蔵等業務には、アート ･ センター規程第 4 条）があたる。
第 3 項に定める専任所員（以下「専任所員」という。

２

展示・収蔵等業務の実施上、特に必要があると認めるとの確認、芸術資料の所有者等の譲渡、寄贈等の意向の確認

き、アート・センター所長（以下「所長」という。）は、アー等収集に際して必要となる事項について調査・折衝する。

ト・センター所員に展示・収蔵等業務への従事を命じることができる。

（受贈等に係る業務）

第5条

アート・センターは、アート・センターに対する芸３

第 3 条に基づき展示・収蔵等業務に従事する所員は、学芸員資格を有する者とする。

術資料の寄贈又は寄託（以下「寄贈等」という。）の申出があった場合において、次に掲げる業務を行うものとする。

（その他）（1）寄贈等の申出に基づく芸術資料の調査・折衝

第 11 条

その他芸術資料の収集及び保管等に関して、この（2）寄贈書又は寄託書の受領および寄贈証書又は寄託証書要領に定めがない事項については、専任所員と所長の協議の交付の上定めるものとする。

（3）その他「慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託美術

資料取扱要領」に指示される寄贈等に必要とされる業務

附則

この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。
108

慶應義塾大学アート・センター 寄贈
寄託芸術資料取扱要領（目的）

平成 25 年 2 月 1 日

第 1 この要領は、慶應義塾大学アート・センターにおける芸術資料の寄贈寄託に関し、必要な事項を定めることを目的とする。

大学アート・センター芸術資料寄託期間更新申請書（別記第 3 号様式。以下「更新申請書」という。）を所長へ提出することとする。
３ 所長は、更新申請書を受理し内容が適当と認めるときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料受託期間更新書（別記第 4 号様式。以下「受託更新書」という。）を寄託者へ交付する。
（返還）（受託）

第 2 美術資料の所有者（以下「所有者」という。） から寄贈
または寄託の申入れがあったときは、この要領の定めるところにより、アート・センターは、これを受贈または受託することができる。
２ 受贈受託することができる芸術資料は、「慶應義塾大学
アート・センター芸術資料収集方針」に適合する資料とする。

（寄贈寄託申請書の提出）

第 3 所有者は、芸術資料を寄贈寄託しようとするときは、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託申請書（別記第 1 号様式。以下「寄贈寄託申請書」という。
）を慶應義塾大学アート・センター所長（以下「所長」という。）へ提出することとする。

第 8 寄託者は、寄託芸術資料の返還を受けようとするとき
は、原則として返還希望日の 1 か月前までに、慶應義塾大学アート・センター芸術資料返還請求書（別記第 5 号様式。
以下「返還請求書」という。）を所長へ提出することとする。
２ 所長は、返還請求書を受理し内容が適当と認めるときは、当該寄託芸術資料を返還し、慶應義塾大学アート・センター
芸術資料返還通知書（別記第 6 号様式）を寄託者へ交付する。
３ 寄託者は、当該寄託芸術資料を受領するときは、慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料受領書（別記第 7 号様式）を所長へ提出することとする。
４ 所長は、慶應義塾の都合により寄託芸術資料を寄託者へ返還するときは、返還予定日の 1 か月前までに寄託者へ書面をもって通知することとし、寄託者は、返還予定日までにすみやかに当該寄託芸術資料の引渡しを受けるものとす
る。

（了承）

第 4 所長は、寄贈寄託申請書を受理し第 2 2 に適合する芸術資料であり寄贈寄託を適当と認めるときは、慶應義塾大学アート・センター運営委員会に諮問し、了承を得るものとする。また、所長は受贈・受託する資料に応じて、慶應義塾大学美術品運用委員会への諮問、担当理事との協議を行うことができる。

（受贈受託書の交付と受贈感謝状贈呈）

第 5 所長は、第 4 で了承された美術資料を受贈受託するときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料受贈受託書（別記第 2 号様式。以下「受贈受託書」という。） を寄贈者寄託者へ交付する。
２ 受贈に関しては、慶應義塾大学総務課へ報告し、慶應義塾機関紙上の寄付報告への記載及び塾長名の感謝状を贈呈することができる。

（受託期間）

第 6 受託期間は 2 年間とし、初回については受託書交付の日から 3 度目の 3 月 31 日までとする。ただし、特別の事情があるときは、所長はこれを短縮することができる。

（期間更新）

第 7 所長は、寄託者の承諾を得て、受託期間を更新することができる。
２ 寄託者は、寄託期間の更新を希望するときは、慶應義塾（経費の負担）第 9 寄贈寄託芸術資料の搬入又は返還に要する荷造り及び運搬等にかかる経費は、原則として慶應義塾がこれを負担する。

（芸術資料の保管）

第 10 所長は、寄託芸術資料を慶應大学アート・センター
所蔵の芸術資料と同一に安全かつ良好な状態で保管しなけ
ればならない。

（芸術資料の展示等）

第 11 所長は、寄託芸術資料について展示を行うことができる。
２ 所長は、寄託芸術資料について撮影等を行い、その結果を公表することができる。
３ 所長は、寄託美術資料について、寄託者の承諾があった場合に限り、第 3 者への貸出し及び掲載許可を行うことができる。

（芸術資料の修復）

第 12 所長は、寄託者の承諾を得た上で、寄託芸術資料の修復を行うことができる。
附 則
この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。
109

別記

第３号様式

第１号様式

慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新申請書
慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄贈寄託申請書

作

者

名

資

料

名

作

者

名

資

料

名

種
種

制
制

別

別
作

作

年

年
技法・材質・寸法

技法・材質・寸法
付
付

属

属

品

品
寄託開始年月日

資料の所

在地

寄 託 期 間 *更新後の寄託期間受託された日から
平成

年

月

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

日まで

* 寄託の場合記入

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第７

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第２により、慶應義塾大学アート・センターへの寄託の期間更新を申請します。

３により、慶應義塾大学アート・センターへの 寄贈／寄託 を申請します。
慶應塾大学アート・センター
平成

年

月

所長

様

慶應塾大学アート・センター

日

平成

年

月

所長

住

所

：

住

所

：

電

話

：

電

話

：

氏

名

：

氏

名

：

印

-3-

第４号様式

慶應義塾大学アート・センター芸術資料受贈受託書

慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新書

作

者

名

作

者

名

資

料

名

資

料

名

別

種

年

制

作

年

種
作

技法・材質・寸法
付

印

-5-

第２号様式

制

様

日

属

技法・材質・寸法品

付

受 託 期 間*

別

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

属

品

受託開始年月日* 寄託の場合記入

更新後の受託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第５により、慶應義塾大学アート・センターへ 受贈／受託 しました。

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第７３により、慶應義塾大学アート・センターへの受託期間を更新しました。

様
様
平成

年

月

日
平成
慶應塾大学アート・センター

所長

年

月

日

印
慶應塾大学アート・センター

-4-

110

-6-

所長

印

第５号様式

第６号様式

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料返還通知書

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料返還請求書

作

者

名

作

者

名

資

料

名

資

料

名

種
制

別
作

種

別

年
制

作

年

技法・材質・寸法
技法・材質・寸法
付

属

品
付

属

品

寄託開始年月日

平成

年

月

日

直近の寄託期間

平成
平成

年
年

月
月

日から
日まで

寄託開始年月日日

直近の寄託期間

返還希望日

平成

年

月

返還日

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８ １により、慶應義塾大学アート・センターへ寄託している美術資料の返還を請求します。

平成

年

月

所長

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

平成

年

月

日

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８

慶應塾大学アート・センター

平成２により、慶應義塾大学アート・センターへ寄託している美術資料を返還

します。

様

日
住

所

：

電

話

：

氏

名

：

様
平成
印

-7-

年

月

日
慶應塾大学アート・センター

所長

印

-8-

第７号様式

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料受領書
作

者

名

資

料

名

種
制

別
作

年

技法・材質・寸法付

属品

寄託開始年月日
直近の寄託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

＊受託書または直近の受託更新書を添付のこと。
上記について、本日、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８３により受領しました。

慶應塾大学アート・センター
平成

年

月

所長

様

日
住

所

：

電

話

：

氏

名

：

印

-9-

111

慶應義塾大学アート・センター 芸術
資料貸出要綱平成 25 年 2 月 1 日
（目的）

第1

（3）著作権等を侵害する恐れのある場合（4）その他貸出をすることが適当でないと認められる場合

３

所長は、アート・センターの都合により必要がある場
合は、芸術資料の貸出期間中であっても、当該資料の返還を求めることができる。

この要綱は、慶應義塾大学アート・センター芸術資料収集・保管及び展示等業務実施要領第 8 に基づき、慶應義（貸出手続）

塾大学アート・センター（以下「アート・センター」という。）

第5で所蔵する芸術資料の貸出に関し、必要な事項を定めることを目的とする。

なければならない。
２

所長は、適当と判断した場合は、借用者に別記第 2 号
様式による承認書を交付する。

（貸出承認）

第2慶應義塾大学アート・センター所長（以下「所長」とい

３

借用者は、別記第 3 号様式による預り証を提出し、これと引換えに芸術資料を受領する。

う。） は、次の場合に芸術資料の貸出を承認する。なお、第三者から寄託を受けた芸術資料については、寄託者の承４

所長は、芸術資料が返還された時は、これと引換えに預り証を借用者へ返還する。

諾があった場合に限る。
（1） 国立の博物館、博物館法（昭和 26 年法律第 285 号） 第 2

条第 1 項に規定する博物館、同法第 29 条に規定する博物芸術資料の貸出を受けようとする者（以下「借用者」という。） は、別記第 1 号様式による申請書を所長に提出し５

資料画像等の利用に関しては別記第 4 号様式による申請を所長に提出し、第 5 号様式による許可書を交付する。

館に相当する施設、国立の図書館、図書館法（昭和 26 年法
律第 118 号）第 2 条第 1 項に規定する図書館またはこれら（貸出条件）に準ずる施設が申請する場合

第6（2）その他所長が適当と認める場合

借用者は、次の各号を守らなければならない。

（1）使用目的以外での使用をしないこと。
（2）「慶應義塾大学アート・センター所蔵」あるいは指示された所蔵名を明記すること。他の者の所有に属する（貸出期間）

芸術資料の貸出期間は原則として 90 日以内とする。

芸術資料については当該者所蔵の旨を明記すること。

ただし、海外への貸出や国内の巡回展等、所長が特に必要（3）芸術資料の荷造り輸送に要する一切の経費は、借用者第3の負担とする。

と認める場合はこの限りでない。
２

前項に規定する貸出期間は、当該芸術資料を引き渡し（4）貸出期間中の芸術資料の保管は、借用者の責任とする。

た日から起算してその返還を受ける日までの日数により算借用者は、その芸術資料に対して損害保険を付し、亡定する。

失、汚損、き損等のあったときは、賠償の責を負うこと。

（貸出資料の制限）

第4（5）貸出を受けた芸術資料の撮影、模写、印刷物掲載等については、事前に所長の承認を受けなければならない。

貸出を承認する芸術資料の員数は原則として 10 点以内とし、それを越える場合、または全体の陳列予定作品の（6）その他アート・センターの指示に従うこと。

うち、貸出する芸術資料の員数が 3 割以上を占める場合には、別途協議する。
２

所長は、前項の規定に該当する場合であっても、次の場合は貸出期間または貸出員数を制限し、貸出をしないも（撮影模写等の承認）

第7

所長は、第 6（5） 号に規定する申し出があった場合、作者の同意のない芸術資料については承認をしない。

のとする。
（1）アート・センターの業務に支障をきたす恐れのある場

合（2）芸術資料の保存上、特に配慮を必要とする場合

112

附則
この要綱は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。

第１号様式

第２号様式
平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター芸術資料借用申請書
慶應義塾大学アート・センター所長 様

平成

年

月

日

芸術資料貸出承認書
申請者

借用機関住所様
借用機関名

慶應義塾大学アート・センター所長

代表者名

印

下記のとおり芸術資料の貸出を承認します。
記
１．使用目的下記のとおり芸術資料の借用を申請します。
２．貸出期間
借用目的

展覧会名：

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

３．内訳
種別

作者名

資料名

摘要

陳列のための施設及び設備概要

借用期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

展示期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

芸術資料

作家名、資料名

付記
計点（１）使用目的以外での使用をしないこと。

輸送方法

（２）
「慶應義塾大学アート・センター所蔵」あるいは指示された所蔵名を明記すること。他の者の所

借用中の管理方法（３）芸術資料の荷造り輸送に要する一切の経費は、借用者の負担とする。

有に属する作品等については当該者所蔵の旨を明記すること。
（４）貸出期間中の芸術資料の保管は、借用者の責任とする。借用者は、その芸術資料に対して損害
担当者

名前：

保険を付し、亡失、汚損、き損等のあったときは、賠償の責を負うこと。

所属：（５）貸出を受けた芸術資料の撮影、模写、印刷物掲載等については、事前に所長の承認を受けなけ

連絡先：ればならない。
（６）借用時に本書を提示すること。

特記事項（７）その他アート・センターの指示に従うこと。

第４号様式

資料画像等利用許可申請書

第３号様式

年
平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター所長

芸術資料預かり証

月

日

様
申請者

住

所

氏

名

印

慶應義塾大学アート・センター所長 様
電話番号（
申請者

借用機関住所）－

資料画像等の利用の許可を受けたいので、次のとおり申請します。

目

借用機関名

的

利用区分
代表者名

□掲載・掲出

□放映

□その他（

）

印

名

称

発行部数

形 態

ご所蔵の下記作品を借用しました。

成果物
借用目的

展覧会名：

発行(公表)日
料金・価格

展示場所

利用期間

借用期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

展示期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

芸術資料

作家名、資料名

備

考

平成

年

番号

備

計
名前：
所属：
連絡先：
特記事項

□有料 （

月

～

日

平成

円）

年

月

日

利 用 希 望 資 料
資 料 名

点

点数

備

考

考

慶応義塾大学アート・センター

担当者

□無料

資料貸出・掲載条件

１） 貸出を受けた資料画像等は万全の注意をもって取り扱い、使用後すみやかにご返却ください。
２） 貸出された資料は、慶応義塾大学アート・センター（以下当センター）に事前に申請し許可を得た目的に限定し使用を許可します。当センターの承諾なく第三者への売却・賃貸、また掲載予定刊行物以外への使用・掲載は、お断
りいたします。
３） 撮影者の著作権が存在する資料の掲載にあたっては、この申込書とは別に撮影者の承認をとり、撮影者名を記載してください。
備考：４） デュープを作成する場合には事前に当センターの許可を得て、使用後はオリジナルとともにご返却ください。
５） 掲載刊行物が発行されましたら、当センターまでご送付くださいますようお願いいたします。
６） その他、場合に応じて条件を付すことがあります。
上記の条件を承諾の上、資料借用を申し込みます。

113

第 5 号様式

資料画像等利用許可書
年

月

日

様

慶應義塾大学アート・センター所長

下記の通り、資料画像等の利用を許可します。

目

的

利用期間

平成

年

月

日

～

平成

年

月

日

利 用 資 料
番号

備

資 料 名

点数

備

考

考

慶応義塾大学アート・センター

資料貸出・掲載条件

１） 貸出を受けた資料画像等は万全の注意をもって取り扱い、使用後すみやかにご返却ください。
７）２） 貸出された資料は、慶応義塾大学アート・センター（以下当センター）に事前に申請し許可を得た目的に限定し使８）用を許可します。当センターの承諾なく第三者への売却・賃貸、また掲載予定刊行物以外への使用・掲載は、お断
りいたします。
３） 撮影者の著作権が存在する資料の掲載にあたっては、この申込書とは別に撮影者の承認をとり、撮影者名を記載し９）てください。
備考：４） デュープを作成する場合には事前に当センターの許可を得て、使用後はオリジナルとともにご返却ください。
１５） 掲載刊行物が発行されましたら、当センターまでご送付くださいますようお願いいたします。
１１６） その他、場合に応じて条件を付すことがあります。

上記の条件を承諾の上、資料借用を申し込みます。

114慶應義塾大学アート・スペース 運用
要領
平成 23 年 9 月 1 日
平成 25 年 2 月 1 日改訂
（目的）

第1条

１

秩序を乱し、または風俗を害する行為をしないこと

２

施設・備品・資料を損傷し、または汚損、滅失しな
いこと３

その他、所長が指示すること（入館の制限）この要領は、慶應義塾大学アート・スペース（以下第7条

所長は、入館者が前条の定めに違反し、もしくは違「アート ･ スペース」という。）の利用について、必要な事項

反するおそれがあるとき、または管理上必要があると認めを定めるものとする。

たときは、入館を禁止あるいは制限し、または退館させることができる。

（設置）第2条

慶應義塾大学アート・センター（以下「アート ･ センター」という。）に、アート・スペースを置く。

（要領の改廃）第 10 条

この要領の改廃は、アート ･ センターの運営委員会を経て、所長が決定する。
（管理・運営）

第3条

アート ･ センターは、アート・センター規程第 3 条

附則

第 4 項および慶應義塾大学アート・センター芸術資料収

この要領は、平成 23 年 9 月 1 日から施行する。

集・保管及び展示等業務実施要領第 3 条の定めにしたが附則

い、アート・スペースに関する業務を主管する。

この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。

（利用内容）

第4条

アート・スペースは、教育および学術研究ならびに地域文化発展に寄与するため、塾生および塾教職員、ならびに一般の利用者に供することを目的とした次の活動に用いられる。
１

芸術等に関する資料（以下「資料」という。）の展示

２

入館者に対する説明、指導および助言

３

博物館学教育への協力

４

前号に定めるもののほか、アート・センター所長（以下「所長」という。）が必要と認める活動（開館と休館）第5条①

開館時間は、午前 10 時から午後 5 時までとする。

ただし、所長が必要と認めた場合は、この限りではない。
②

休館日は大学が休日と定めた日および資料の収集、展示、保管等の作業のため、開館できないと所長が認めた日とする。
（入館者の遵守事項）
第6条

入館者および利用者は、次の事項を守らなければな

らない。
115

慶應義塾大学アート・センター

研究紀要 26

Keio University Art Center Bulletin 26

研究紀要
土方巽の「舞踏譜」再考―テキストとしての舞踏譜とダンス作品［森下 隆］

毛皮の美術Ⅱ―狩る、食べる。 鴻池朋子をめぐる―考察［森山 緑］

雪村周継の生涯と作品（三）奥州滞在期前半《呂洞賓図》から《竹林七賢図屏風》へ［松谷 芙美］

昭和初期博物館教育への一視点―星合正治『米国内各博物館の教育事業に就いて』（1932）より［橋本 まゆ］

叫びはどう描かれたのか―ムンク《叫び》をめぐるテキストとイメージ［亀山 裕亮］「生きた媒体」考察の試論：バイオアート作品の分析における「環世界」論応用の検討［長谷川 紫穂］

ミケランジェロの「復活素描群」における区分：造形を基準とした素描群の分類［新倉 慎右］

118
129
140

151
161
169
177

土方巽の「舞踏譜」再考

はじめに―テキストとしての舞踏譜とダンス作品

土方巽は舞踏家として紹介される。言うまでもなく世界で最初の舞踏家である。とはいえ、舞踏という言葉が公式に使われて以降、土方巽が舞踏家として舞台に立って踊っていた

森下

隆
所員

期間よりも、舞踏の振付家や演出家として活動してはいたが、舞台には立たない期間のほうがむしろ長くなっている。
土方巽の後半生は舞踏家ではなかったとも言えるのである。
それあればこそ、今でもなお、土方巽はなぜ舞台に立たなくなったのかが問われている。例えば、土方巽自身はこう述
べている＊1。死去の前年（1985 年）のことである。
「なぜ土方さんは舞台に立たないのか、ということをあち
こちで言われまして、その度に苦しいな、切ないなという思
いをくり返していた。踊ってないわけではないのにみんなには見えないらしい。
」（「舞踏行脚」）
土方巽のお得意のミスティフィケーションと断じてしまえ
ばそれまでだが、どうもそうとも言い切れないのである。土
方巽が舞台を降りた理由をめぐって、関心のある人はそれぞれ推測していよう。もちろん、私自身も土方巽が舞台に立たなくなった理由を用意している。
一つ決定的なことは、当時、つまり土方巽が生きていたこ
ろと、土方巽死後、10 年 20 年と経過したころでは、土方巽の舞踏に対する見方が変わってきたのである。端的に言えば、土方巽が盛んに舞踏活動を行っていた 1970 年代の土方巽の舞踏を、感動をもってあるいは驚きとともに観賞することはあれ、その手法や方法に分け入って見ていた観客はいなかった。批評家や評論家も同様であったろう＊2。もちろん、今日のように舞踏の研究者もいなかった。
土方巽は 1970 年代に入ってから、明確に新たな舞踏の創造を目指していた。もちろん卒然と新しい舞踏が始まったわ
けではないが、今日から見れば、1970 年ころを転換期として、それが明確になったのは 1972 年の大きな公演《四季のための二十七晩》であることは言を俟たない。
いまだに正しく定義づけたり意義づけたりすることはむずかしいにしても、この時期に「舞踏譜の舞踏」と私が呼ぶ新たな方法論を下敷きにした舞踏が開始され、70 年代を通して形成され、1976 年にひとまず完成をみたと考えられる。
この「舞踏譜の舞踏」を知らないままであることは、土方巽が舞台に立たなくなった理由を考察する上で、目を曇らせることは確かである。もちろん、死後 30 年を超えた現在でも、
土方巽の舞踏創造の実際について正しい識見がなければ、やはり不明のままである。
先立つ 1968 年には〈土方巽と日本人―肉体の叛乱〉と118

して土方巽はソロ公演を行っている。その前の 1966 年から作業と、自らが舞台に立つことは両立しえないと考えるに

この 68 年にかけて精力的に公演活動を行っていたのだが、至った。

〈肉体の叛乱〉をもって、土方巽は舞踏公演を断ってしまう。

「舞踏譜の舞踏」の重要性とその意義を知るにつけ、土方

一方で、土方巽は頻繁にメディアに登場する。大判のグラ巽アーカイヴでも何とか土方巽の創造行為を解明する端緒に

フ誌や総合雑誌のグラビア、若者向けの雑誌、さらには劇場

つきたいと考え、2004 年から 2 年間にわたって、「動きのアー

映画や万博のパビリオンでの上映映像と多彩な露出であっカイヴ」のプロジェクトを実施した。このプロジェクトの活た。

動の内容を端的に述べれば、土方巽の舞踏譜による踊りを弟

そのころから、舞踏家志望と言うべきかどうか、土方巽のもとには若者たちが集まってくる。土方巽の〈肉体の叛乱〉

子たちに再演してもらい、その踊りを映像に収録することであった＊5。

を見て、あるいはメディアに登場する土方巽を知って、稽古

このプロジェクトの報告でもあるが、プロジェクトの実施場であるアスベスト館を目指してきた。いうならば、土方巽とともに、土方巽の「舞踏譜の舞踏」について考察した 6 本の弟子になるために、アスベスト館の門を叩いたのである。

のテキストをもって『土方巽の舞踏―記号の創造、方法の

その若者たち、そのほとんどがダンスの経験のない若者た発見』として冊子にまとめている＊6。同時に、「舞踏譜の舞踏」

ちだったが、土方巽は彼らを使嗾するかのごとく舞台に上げを映像で紹介し解説した DVD「土方巽 舞踏譜の舞踏 Hijikataて、新たな舞踏の助走を始める。1970 年に始まる、彼らがTatsumi Notational Butoh」（日本語・英語版）を制作した。

出演するいくつかの小さな公演を経て、土方巽が 4 年ぶりに＊3

本冊子にまとめたテキストは、土方巽の舞踏の「方法」を踊った舞台が《四季のための二十七晩》 であり、その最初明確に分析した論考として最初のものであろう。しかし、技の作品が〈疱瘡譚〉であった。

法やメソッドを追究し得たとしても、土方巽の「舞踏譜の舞

この 1972 年の《四季のための二十七晩》に続いて、翌 73

踏」に含まれる膨大な数の「動き」の創造の根拠にして背景

年には《静かな家》＊4 の舞台に立ったものの、土方巽はこれとなる世界観を把捉するまでは到底至ってはおらず、「動き」

以降、自作品に出演することはなかった。

の創造のベースとなるリソースやコードを探るとば口に立っ

そこで、何故舞台に立たなかったのかである。私の答えをたばかりであった。

言えば、土方巽は「舞踏譜の舞踏」の創造と完成のために、いずれにしても、「舞踏譜の舞踏」の全容を紹介すること、自らの時間と体力と精力と知力を消尽していたからというこ

さらには「動き」自体を言語化することも課題となっているとになる。

が、そのための本格的な作業にとりかかることもできていな

同時代にあっては、こういった見方はできなかった。すでい。

に述べたように、誰もこの時期の舞踏が「舞踏譜の舞踏」とそこで本稿では、本冊子の諸論考を補足する考察を試みして新たに構築されていたとは認識していなかったからであて、「舞踏譜の舞踏」に取組んだ土方巽の営為に立ち返りつる。土方巽は徹底した振付による作品制作とそのための「動つ、「舞踏譜の舞踏」の解明にもう一歩、歩を進めておくこき」の開発に没頭していたのである。

とと、その成果を深く掘り下げる契機としたい。

仮に振付による舞踏であることを見抜いていたとしても、試みの一つは、「舞踏譜の舞踏」に拠る作品としての成立

独特の振付の方法と「動き」の創造と連続する作品の制作をと再演（再現性） の問題を考えることであり、もう一つは、めぐって、そのスケールの大きさ、メソッドの緻密さ、構成

舞踏譜の広さと深さを「動き」の多様性（網羅性）をとおしの複雑さ、「動き」の創造のための思考の深さ、作品世界のてあらためて検討することである。

広がり、作風の斬新さ、舞台技術の高度化など、誰しもの想像をはるかに超えるレベルに達していたことまでは、確かな

1．土方巽にとっての舞踏作品の成立認識に至らなかったのであろう。

舞踏家であることの放棄

私自身もアスベスト館での連続公演の劇的さに立ち合って土方巽をダンス作家として考察することは、これまで行わいたし、後年になって残された「舞踏譜」を目の当たりにし、れてこなかったと思われる。しかし、最初の舞踏作品といわまた土方巽の弟子たちが土方巽の死後 5 年、10 年を経て公れる 1959 年の〈禁色〉を嚆矢として、死去直前の〈東北歌開し始めた「舞踏譜」による「動き」の実際を知るにつけ、舞伎計画Ⅳ〉まで数多くのダンス作品をつくってきたことは

土方巽の 1970 年代における「舞踏譜の舞踏」をつきつめる

確かである。
119

とくに、1970 年代に入ると、土方巽は新しい舞踏の構築に挑んで、集中的に作品を発表するようになる。この 70 年

つつも、作品に作者を超える時代の精神や文化を見出だそうとする考えである。

代に作品を発表した場としては、新宿・歌舞伎町の雑居ビル

20 世紀には、作者を重視することよりも作品の自立性を内にあった小劇場のアート・ビレッジ、新宿厚生年金ホール

強調する考えが主流になってきた。さらに、作品概念を揺る（小ホール）、アートシアター新宿文化、渋谷・西武劇場、アがす芸術や主張が次々と現れた。マルセル・デュシャンのスベスト館（シアター・アスベスト）、渋谷エピキュラス、金「レディ・メイド」やジョン・ケージのパフォーマンス論に

沢舞踏館、目黒区民センターホール、第一生命ホール、そしよる、作品の自己同一性を疑問視する新しい芸術概念が生まて三百人劇場であった。

れる。また、作者＝テクストという概念を転倒したロラン・

この 10 年足らずで、タイトル数で言えば、実に 30 作に近い作品を発表している。1 年に 3、4 作のペースでダンス作

バルトは、「作者の死」の考えを享けて、テクストを引用の
織物とみなした＊10。

品を世に送っていることになるわけで、十分にダンス作家といずれにしても、作品の受容者による解釈が重視され、作言ってもいいだろう。さらに、すでに述べてきたように品を作家に従属させ、作家の伝記的研究が作品研究という1973 年を最後に、自分自身は舞台に立つことはなくなって

19 世紀的な考えは、今日ではおよそ否定されている。

いる。

こうして作品の自立性や創造性があらためて問われること

あらためて問いかけることになるが、それは土方巽がダンになる。

サーであることを放棄したことと作品を次々と生み出したこ

作品が有する創造性とは、前出の『美学辞典』が結論づけとの関連である。そして、土方巽のダンス作品とはどういうるように、作品の完成後も作者の意図を超えてよりよい解釈

ものなのかの問いかけである。

を求め、より高い価値を志向することにある。そして、創造

土方巽の作品をめぐって、作品論はほとんど書かれること的な解釈によって、作品がたえず豊かで多様な意味を生み出はなかった。作品の内容の記述や印象批評はあるが、作品のすことを可能にすること、それが作品の創造性であり作者の＊7

本質に接近する論究は限られている 。それは何故なのか、創造力の本質であるという。

という疑問に答えるとともに、土方巽の舞踏への世界的な関では、ダンスにおける作品とは何か。ダンス作品に創造性

心の高まりを迎えて、作品論と土方舞踏の構造論が並行してを付与する要素としては、観客からすれば、何よりダンサー

行われるべきと思われる。

の存在であり、ダンサーの身体であろう。そして、そのダンサーの踊りに豊かな芸術性と多様な意味を付与するのが、作

ダンス作品
まずは、ダンス作品をめぐって考察する必要があろう。ダ

品のテーマやプロットであり、振付けや演出ということになろう。これらが総合化されてダンス作品が成立する。

ンス作品とは何か。ダンス作品の要件は何か。そういった問いは立てられるものの、本稿でダンス作品の定義を確かにすることはできない。ただ、土方巽の活動をダンス作品の視点から考えておきたい。
土方巽は、1974 年から 76 年にかけての白桃房連続公演で土方巽にとっての作品
それでは、土方巽の舞踏ではどうだろう。ここでは、1970
年代の舞踏、私が「舞踏譜の舞踏」と呼んできた舞踏の作品について考察する。

は、公演作品に「作品ナンバー」を付けていた。これまで、ダンスにおける古典作品は、当然のことながら時代を超え

この事実をとらえて、その意味が考察されたことはないだろて繰り返し上演されている。ダンサーが変わり、振付家や演う。作品ナンバーを付ける、という限りでは、土方巽自身は出家が変わり、作品に多様な意味が与えられ、成功作もあり「作品」の意識があったことになる。

失敗作もありであろう。

そもそも作品とは何か。『美学辞典』を参照してみよう＊8。

土方巽自身は自分の作品を再演することはほとんどなかっ作品とは「特に独自の精神的な内部をもち、その内部を創た。とにかく、次々と新しい作品を発表してきた。1972 年

造的に開示することを目的とする」と定義されている＊9。その舞踏公演《四季のための二十七晩》では、一挙に 5 作品をの上で、たんに作者の主観的メッセージではなく、その精神上演した。ついには土方巽自身が体調を崩して、4 作目の〈な世界は受け手の解釈をまって成就するという。

だれ飴〉は出演できなくなった。

作品は作者の価値観の表明や自我の表現であるとみなされ120

1974 年から 76 年にかけての 3 年間には、稽古場であった

土方巽が舞台に立たなくなって以降、1974 年～
1978 年の舞踏作品（公演）のフライヤー

121

アスベスト館に設置したシアター・アスベストも会場とし舞踏手としての芦川羊子は、土方巽にとっても得がたいダて、怒濤の新作ラッシュで実に 16 作品を発表した＊11。76 年

ンサーであった。アスベスト館に芦川が不在であったとすれ12 月の〈鯨線上の奥方〉をもって、ついには白桃房連続公ば、土方巽がこれほどまでに「舞踏譜の舞踏」にこだわった演を終えるとともに、アスベスト館（シアター・アスベスト館）

かは疑問なしとはしない。

は封印（閉鎖）された。

しかし、前述したように、土方巽はさまざまな舞踏手に作

しかし、外部の劇場での公演で 77 年には 4 作品、78 年に品を提供し公演を行っている。土方巽にとって、その作品はも 2 作品を発表している＊12。その後は、土方巽はさすがに必ずしも身体中心主義である必要はなかったということであ

疲労困憊の態になり、4、5 年にわたり公演活動を行わなかっ

る。

た＊13。

「舞踏譜の舞踏」に習熟していない、舞踏経験の少ない舞なぜ土方巽は新作にこだわり、再演を行わなかったのであろうか。なぜ土方巽は舞台に立たなくなったのか、という問
いと同じく、正確な答えはむずかしいが、しかし私の答えは同じである。

踏手やアスベスト館に属していない舞踏手のためにも作品をつくることは、その事実の表われとも考えられる＊15。
ひるがえって、土方巽の演出には十分な時間がかけられた。稽古場を劇場にしたことは、アドバンテージである。踊土方巽はひたすら「舞踏譜の舞踏」の完成に向けて精力をりだけではなく、照明や美術、音楽や音響にも、何より時間傾けていたのであり、メソッドが確立すると「舞踏譜の舞踏」

を注ぐことができた。例えば、土方巽による照明は革新的でを応用することに精力を傾けていたからである。

画期的であったが、アスベスト館の連続公演を通して、その再演であれば、新作を発表するよりも比較的楽なはずであり、作品の完成度を高めることの意義もあるはずだ。しかし、手法を確立し技術を高め、その後の舞踏の照明の規範となった。

土方巽はその方向には向かうことはなかった。あえて言え「舞踏譜の舞踏」は振付絶対主義である。土方巽はダンサー

ば、土方巽にとって「舞踏譜の舞踏」が「作品」であり、そたちの踊る時間を 1 秒たりとも自由にさせない、徹底した振の完成が自らへの至上命令であったといえよう。

付けでダンサーたちに臨んだ。ダンサーたちは主体性を奪わ

アスベスト館での白桃房連続公演は、芦川羊子が主演で行われた。芦川こそは土方巽の「舞踏譜の舞踏」を体現する最れ、自意識を失わされ、ほとんど土方巽に操られる「人形」として舞台に立っているようかのだった。

高の舞踏手あり、土方巽も芦川のために、芦川による「舞踏土方巽独特の思考と想像力によって開発され、言葉によっ

譜の舞踏」の完成を目指した。そのためには、自らは舞台にて記号化された「動き」は膨大な数にのぼる。舞踏手たちは、立たなくてもいい、いや舞台に立たないほうがいいと考えた

その「動き」をひたすら身に覚えさせる。言葉の記号とはいにちがいない。何より、自らが舞台に立つ余裕などなかった

え、与えるものと与えられるものの間に、共有しているコーのである。

ドがあるわけではない。舞踏手たちは理性で捉えることを放棄して、ひたすら身体の感覚と神経を駆使して受け止めるほ

テキストとしての舞踏譜かなかった。

もちろん、「舞踏譜の舞踏」で踊ったのは芦川だけではな

新作の連続的な発表が「舞踏譜の舞踏」の完成への階梯だ

い。芦川を主演としても、群舞がたえずあり、舞踏作品としとすれば、一つひとつの作品は実験ともいえる。土方巽は作て構成されていた。さらには、「舞踏譜の舞踏」を使って、品を発表するごとに、数多くの「動き」を開発している。ど玉野黄市、中嶋夏、山本萌、仁村桃子、和栗由紀夫を主演とこかで沸点に達して、いわゆる完成があるとすれば、それはする作品もつくり、その振付けや演出も行った。それは、「舞「動き」の増大とともに方法も確立される時であろう。

踏譜の舞踏」の方法と踊り（動き）が、芦川以外の舞踏手に

舞踏は身体中心主義のダンスと考えられがちだが、土方巽も有効であり、普遍性を有していると証明するためでもあっの「舞踏譜の舞踏」にあってはダンサーよりも振付けが第一たといえる。

義であって、土方巽の舞踏は舞踏譜があればさまざまな身体

そして、その最後には大野一雄の舞踏公演にも、土方巽はを使って演出できるダンスということになる。

「舞踏譜の舞踏」をもって協力した。いや、協力したという先に紹介したバルトのテクスト理論にしたがえば、舞踏譜

より、大野一雄の依願をもって、その復活公演を全面的に構こそはテキストであり、「引用の織物」ということになろう。

成し、振付け、演出したのである＊14。

それだけに、今後、舞踏譜がさまざまに解釈されて、たえず

122新たな意味が生まれてきて、本来あるべき創造性が担保され死者―幽霊（4）

るのかどうかが問われよう。

身体―体（1）、顔（11）、髪（3）、口・歯（2）、首（1）、指（2）、手（2）、足（3）、ひげ（2）、神経（3）、内臓・骨・2．舞踏譜再考
動きのテキスト

皮（8）哺乳類―馬・牛（4）、犬・猫（6）、ウサギ（1）、ゴリラ・『土方巽舞踏譜の舞踏―記号の創造、方法の発見』をあらためて参照してみる。

サル（3）、コウモリ（Ⅰ）
感覚―視覚（6）、聴覚（3）「Ⅲ．動きの記号分析」の章では、土方巽が開発、創造した舞踏譜による「動き」をその属性にしたがって分類するこ
とを試みた

＊16

。その分類は、土方巽が「森羅万象に全神経を集中」した結果を受けてのものである。

第 4 項目がないラインもあり、結局、57 の分類項目にそって、「動き」を分類している。
あらためて着目すると、再考したい、あるいは修正したい

分類項目は、大項目から小項目に 4 段階（1 ～ 4） に分け

分類や項目名がいくつかある。大項目では、「生物」と「非ている。項目名を確認しておこう。大項目（分類項 1） は 5

生物」に分けてはいるが、これが「自然」と「人工」でもいつの項目に分けている。その下の項目は以下の 11 項目を設いだろう。
「人名」の項には、ほとんど画家の名前が入るの置し、さらに下位の項目へと分類している。

だが＊17、それならば「画家名」という項目を設けてもいい

もとより、取り上げた「動き」は限定されていて、221 種の「動き」を分類している。（（ ）内の数字は当該の項目に属する「動き」の数）。

だろう。
それはともかく、「動き」をこういった項目に分類しているのも、そこに土方巽の世界観が反映しているのではと考えてのことである。森羅万象とは言わずとも、土方巽が自然と

分類項 1（5 項目）

環境の全方位に神経を向けて「動き」を開発していることを生物、非生物、動作と感覚、環境、形・抽象・音確認するためである＊18。

分類項 2（12 項目）

また、取り上げた 221 種の「動き」を見ると、土方巽の舞

生物―人間、動物、植物

踏の世界がうかがえるとともに、「動き」を生み出す視点が非生物―人工品、自然

よく分かる。もとより、土方巽の「舞踏譜」は記号表現の集

動作と感覚―生物、物体

合体としてのテキストである。
「動き」の名称を記号素とし環境―状態、世界・空間（5）て、解読されなければならないテキストである。そのために、

形・抽象・音―形態（3）、抽象（2）、擬音（2）土方巽の創作をめぐるコードやリソースの探求をめざしたの

分類項 3（30 項目）である。

人間―生者、死者、身体動物―哺乳類、鳥類（4）、爬虫類ほか（4）、昆虫（4）、恐竜・空想動物（2）

またここで、再度メルロ・ポンティの言葉を借りるならば、言葉は「事物や意味作用の単なる記号ではなく、（中略）すでに作り上げられた思考を翻訳するものではなく、思考を植物―花（花名）（3）、花の部位（4）、草木（3）成就するものとなる＊19」というように、「動き」の言葉は記

人工品―衣裳・装飾品（3）、製品（9）、日常品（2）、食品（3）、号であるにしろ、思考と実践が直結しているのである。

素材（1）、造作物（3）、文化（1）
自然―液体（3）、固体（3）、気体（1）、自然（1）、気候（5）、現象（5）
生物―動作・行為（18）、感覚

舞踏譜の解読「動き」の実演を映像記録に収めるプロジェクトの実施にあたり、その目的として、以下のように考えた。

物体―動作（6）1．
「動き」の分類（記号化）状態―身体（6）、精神（4）、物体（7）2．
「動き」の解読分類項 4（28 項目）

3．方法と構造の解明

生者―男（6）、 女（4）、 子 ど も（3）、 老 人（2）、 人（6）、小人（1）、家族（1）、人名（10）、属性（5）

当然のことながら、「動き」の解読を目的に加えている。
とは言うものの、現実には「動き」の解読は容易ではない。
123

なぜなら、何といっても土方巽が創作した「動き」の数がと移行することで土方巽アーカイヴの責務を果たしたい。

膨大であり、すべてを解読することは不可能といえる。もちろん、映像化は限られていて、映像化し得ない「動き」がは

舞踏譜 ID185

るかに多いだろう＊20。また、土方巽が提出している言葉のID ナンバー「ID185」の舞踏譜（スクリプトシートと呼ぶ種

多くは、動きを示す記号としては、詩的でメタファーに満ち

類の舞踏譜＊24）は、30 枚のシートからなっている。タイトルていて解読しがたいのである。

は仮タイトルとして「女性新人用」である。
「女性新人用」とはいえ「その言葉の群れは決して恣意的で抽象的でもなは最初のシートの冒頭に記されている。

いはずで、土方巽にとっては、一語一語が身体にとって必然

この舞踏譜はタイトルからすると、新しくアスベスト館にであり、それ故に、具体的な身体の動きを指し示すことがで入門し、早晩、舞台に立とうとしている、いや立たせようと＊21
きる」と考えれば、解読は必至であろう。

している女性舞踏手たちのために作成されたと考えられる。

解読作業にはさらに、土方巽が身振りを引き出し言語化す作成された年月は不明であるが、記述内容からすると、「舞るために参照したコードやリソースを探る必要がある。幅広

踏譜の舞踏」のメソッドがすでに固まりつつあるころかと推い絵画作品や詩・俳句などの数多くの文学作品、さらには故測され、1975 年～ 1976 年の白桃房連続公演中であろうか。

郷秋田の自然や生活など、土方巽がインスピレーションを得

まずは 1 枚目のシートの記述内容をそのまま書き出してみよう＊25。

たであろう事象は多彩である。
プロジェクトの目的のうち、方法と構造の解明について
は、基本的に達成することができた。そこで、本冊子の「Ⅳ．

羽子板の少女／爪／爪の花／ゾウサン／デビュッフェの少1976 方法」と「Ⅴ．拾遺―森羅万象」でその内容と経緯

女／羽根の附根―野花／呼吸／オーメルの猿／鳥の亡霊／をまとめて「舞踏譜の舞踏」の完成を確認したのである。

臭いの連続／馬の首と髪の毛／ぐったりした男の顔／泣く女

目的のもう一つの「動き」の分類については、先に示したように和栗由紀夫の「舞踏譜」から 221 種の「動き」を選ん／鳥の亡霊／光の鳥／鏡（パリ）／男根としてのシャキの首（以上ママ）

で分類した。さらに、「Ⅳ．1976 方法」では山本萌の〈正面の衣裳〉で使用された動きを分類した。これも、あらためてざっと紹介しておこう。

新人の女性舞踏手が習得すべき「動き」の名称が列挙されている。
「羽子板の少女」は羽子板に描かれた少女を踊る、

分類項目は、和栗由紀夫の「舞踏譜」の分類よりもシンプあるいは「デビュッフェの少女」はジャン・デュビュッフェ

ルに、12 項目に分類した。その 12 項目を列挙すると、「人物」

が描いた少女を踊る、といった推測はできるが、実際の踊り「動物」「空想上の生物」「抽象化された生物や体」「植物」「絵

は言葉からはうかがいしれない。

画作品から」「動作をともなう人物」「形象された顔」「空間」

もう 1 シートの記述内容を書き起こしてみよう。

「具象物」「動作」「形而上」である。
苦し紛れの分類（項目名）もあるが、この分類で 75 種（数え方では 77 種）の「動き」を並べている＊22。

こういった分類の目的は、くり返すが、土方巽の舞踏の世

花のなかの光の化物化／剥製のゴヤ人物化／子供の剥製／―パロオとフランチェスカ／―合掌する子供／光の化物
化／ルドンの花／―細いカモの首／―恐竜の首／―細界を把握し、さらには土方巽の舞踏に表現されている世界観

い鳥の首／神経佛／永山

ビアズリ／白い鹿／光のヒゲ／棚を探究する手段でもあるからだ。その先に、土方巽の舞踏がにそって／ブトウ／光玉

方眼紙／円芯円有していた豊かな表現世界が開示されるのではと考えられる。ひいては、ダンサーたちが土方巽から何をいかに受け取化物化や神経佛など造語かと思われる名称もある。いずれるかを示唆することで、自らのダンスを豊かにする可能性をにしても、多くの「動き」に名称が与えられ記号化されてい開くことが期待される。

る。ただし、その記号内容の多くは、私たちには不明のまま

しかし、すでに紹介しているように、土方巽の舞踏譜の世
界は広くて深い。土方巽アーカイヴには土方巽が残した舞踏である。
こうして 30 枚のスクリプトシートに、それぞれ 10 種から譜資料があり、それらの資料には膨大な数量の「動き」が記

30 種にわたる「動き」の名称が記されていて、30 枚のスク号化された言葉で溢れている＊23。これらの舞踏譜も公開へリプトシートに記された「動き」を合計すると 496 種もの「動124き」の名称が記されていることになる（シートを超えて、いタマリ／ミショオの女―ビアズリの女／ポルタス／ピカソ

くつか同じ名称の「動き」が記されている）。

の扇子／ピカソの羽根／トウインのヒョオ／ターナーの空／

この数はもちろんのことに、新人舞踏手が習得するにはあ
まりにも多いかと思われる＊26

レヂエの少年／剥製のゴヤ人物化／泥の人物（ダヴンチ）／ル。しかし、当時のアスベスト

ドンの花／ゴヤのツンボ／モネ―沼／ダリの軌跡／ムンク

館では舞踏手たちが共同生活をおこなうことで、いわば年間の少女の叫び／ゴヤに人物に仲間入りする／ふるえているをとおして合宿して稽古を行うことで、舞踏手たちは、過剰

ヴォルス／石像やルドンの花々にも六用され／ルドンの少女

なまでの「動き」を身体に覚えさせるという苛酷な修練に挑の最終的な表情／ムンクとオビエルる動物

んでいたのである。
前章で、ダンス作品の成立の要素の一つとして「身体」（身体中心主義）が認められた。ダンサーの身体があればこそ作このように画家の名前がついた「動き」の名称が頻出する。
表記を正して画家の名前を列記すると以下のようである。

品が成立するのである。まして、アスベスト館でのように、オーブリー・ビアズリー、ジャン・デュビュッフェ、アン作家が数多くの「動き」を開発し厳しい訓練を課すのであれ

リ・ミショー、オディロン・ルドン、ジャン・フォートリエ、ば、ダンサーを作品成立の主要な要素として考えることは当フランシスコ・デ・ゴヤ、エドヴァルド・ムンク、ハンス・然であろう。

ベルメール、レオナルド・ダ・ヴィンチ、麻生三郎、フェル

しかし、アスベスト館の舞踏手のほとんどは、ダンス経験

ナン・レジェ、ヒエロニムス・ボス、ポール・デルヴォー、もなく、「動き」の意味を捉えることもできず、ひたすら土

ヴォルス、パブロ・ピカソ、ウィリアム・ターナー、クロー方巽が開発、創造した「動き」を身体に収めてゆくだけであっド・モネ、サルバドール・ダリ

た。
「動き」の言葉をどう受け止めて踊っていたのか。さらに

土方巽が 1950 年代後半に新しいダンスを志向した時に、は「動き」のベースとなる世界観を土方巽と共有していたのその影響を受けたアンフォルメルの画家たちもいれば、土方であろうか。おおよそ舞踏手は、「動き」の意味を理解して巽の舞踏の手法に影響を与えたシュルレアリスムの画家もい受け止めることもなく、舞踏譜の言葉が示す世界観を土方巽

れば、近代美術や古典美術の代表的な画家もいる。実に多彩と共有することもなかった。

な作家たちの作品を参照していることは一目瞭然である＊27。

土方巽は「動き」を創作するにあたって、数多くの絵画作
品 を 参 照 し イ ン ス ピ レ ー シ ョ ン を 得 て リ ソ ー ス と し た。
ID185 のシートの記述から絵画作品をベースにしたと考えら
れる「動き」の名称を引いてみよう。

謎としての舞踏譜
はたして、土方巽がそれぞれの画家や作品にどのように反応していたかである。作品に描かれた人物から動きを借用してきたこともあったし、人体や動物の描写から動きを発想しデビュッフェの少女／ビアズリ／鼻が出っぱっているミ
ショオの顔／アングリ口のあいたミショオの顔／鼻のでたミたり、時には画家の思想や着想に共感するものがあったりと多様に受け止めてはいただろう。

ショオの歌／トウインの鳥／ルドン／フォトリオ／ゴヤ―猿とはいえ、土方巽の舞踏が、画家の思想やテーマを受容し、―山猫―蠅／ムンクの假面／ベルメールの少女とベルメール

それらをそのまま自らの舞踏の「動き」や作品に反映させての世界／指とベルメールの少女体／ダビンチ／指とビアズリいるということはない。
「作者の死」ではないが、多くの絵／麻生三郎／ベルメールの壁の世界六甲／ピカソの人物／ベ

画作品は、本来のテーマや意味を離れて、借用や引用、解釈

ルメールの人物／レヂエの人物／ビアズリ夫人／坐せるベルや意味付けによって、舞踏譜の「動き」に転化したのである。

メールと花の合体／壁化するベルメールと剥離するベルメー

ところで、新人の舞踏手たちが、はたしてこういった画家

ル／上部の花からゴヤの小さな老婆／ボッシュの顔／デルボを知っていたのか、「動き」を与えられてその作品をイメー

ウ／ピカソ・壁の人物／ベルメールの花と鼓膜の花と白い眼ジできたのかと問えば、それはなかったであろう。多くはア玉が咲き乱れ／中腰のベルメール、坐せるベルメール、フカ

スベスト館に来て初めて知った画家たちであったろう。時にンされたベルメール、風のベルメール／聖歌隊の少女にミ作品の写真版が掲載されている雑誌を示されるが、土方巽がショオの神経が加わり／ボルスの気化／ベルメールの曼荼羅

意図していたことは知ることはなかった。

／野花・ビアズリ／ゴヤ／ビアズリの怪物／ゴヤ黒い影のカ言うまでもないが、ごく短期間で「動き」を習得すること125

が求められた。それにしても、「女性新人用」に用意された「動が、舞踏譜で振り付けるにあたっては、師弟の関わりが必然

き」が 500 近い数であることは驚異である。

的に生まれてくる。そうでなければ、これだけの「動き」をコーラスとして出演する新人舞踏手が、ある特定の作品のために 500 種もの「動き」をマスターする必要はないだろう。
しかし、当時は年に 5、6 本のペースで作品が発表されてい習得することは叶わない。
内田樹がエマニュエル・レヴィナスの言説から考察した考えを再掲する。

ただけに、コーラスの一員であれ、短期間でこれほどまでの「弟子は、師から知識や技芸を与えられてから弟子になる

数の「動き」を身体に覚えさせることを求められたのであろのではない。弟子は絶対的敗北を覚って弟子になる。そこにう。

介在するのが『謎』である。師に謎をかけられ、その謎を知土方巽は何故、何を目的として、これほどまでに新作を発りたいという『欲望』を抱いたときに弟子になると。＊29」表することにこだわったのか。前章でも筆者なりに答えを述弟子は学ぶ仕方を学ぶ。無限の叡智を引き出すための「作べておいた。繰り返すが、土方巽は原則として再演せず、新法」を学ぶのだという。レヴィナス自身がユダヤ教のタル作を次々と発表し続けていた。これこそ驚きというほかない

ムードを学ぶに際して、こうして「作法」を口伝で学んだとが、それだからこそ、新人とはいえ 500 種もの「動き」の習いう。それが師弟関係である。

得を課されたのである。すでに発表された作品で使われた

この無限の叡智でもある「謎」が、舞踏の教場にあっては「動き」も、その後に発表される作品で使う「動き」も、こ「舞踏譜」であった。他者には、ほとんど実体（動き） も形

れらの 30 枚のシートに記載されていると考えてよい。

式（知識）も分からない「舞踏譜」が師弟関係のなかで、「謎」

いずれにしても、舞踏手たちは土方巽の意図や作品のテーとして介在するのである。

マや意味を理解して、稽古に臨んだとは考えられない。これ土方巽が道半ばで逝ったことが再演を妨げたのか。いや、までも述べてきたように、舞踏手たちは主体性のない状態で土方巽はもともと再演を行う意思がなかったのか。作品ナン

振り付けられ舞台に立っていた。

バーは付したものの、いわゆる再演されるべきダンス作品とこの事実を理解するために、『土方巽 舞踏譜の舞踏』でも、「舞踏譜の舞踏」が成立する要件として師弟の関係を取り上げて検証した＊28。
「古典芸能ならばともかく、現代芸術にあって師弟のありようが創造の核として問われることは少ない」

舞踏譜（スクリプトシート）「新人女性用」

126

は考えていなかったのか。
「舞踏譜」がテキストとして残ればいいと考えていたのか。
依然として、明解な答えはない。舞踏譜が伝えるべき謎として残されたままである。

もとより、弟子である舞踏家たちが、与えられた作品を再スンを見て「舞踏にも固有の技術があったということを、演の価値があると考え再演することはありうる。筆者も弟子

非常に切実に知ったわけです」と述べて、それまでの不明たちにそのことを示唆もし、具体的に提案したこともある。

を記している（『日本読書新聞』、1984 年 9 月 24 日付。）

しかし、再演をむずかしくするのは、すでに述べたように、＊ 3 《四季のための二十七晩》は 1972 年 10 月から 11 月にか弟子たちが師である土方巽の思想や世界観を必ずしも共有しけてアートシアター新宿文化で行われた、公演タイトル通ていないことである。したがって、弟子たちは身体に覚えた「動き」は、膨大な数であれ再演できるが、「動き」の集積でりの長期公演で、27 日間に 5 作品が上演された。
＊ 4 《四季のための二十七晩》から 1 年も経ない 1973 年 9 月

ある作品を再演することには躊躇もするし、自分たちがやるに［踊り子フーピーと西武劇場のための 15 日間］として渋べきこととは考えないことも確かであろう。

谷の西武劇場での公演であった。西武劇場は、新しくオープンした渋谷パルコ内に設置された劇場で、《静かな家》は終わりに劇場の杮落しの一環として、オーナーの堤清二の肝煎りで土方巽アーカイヴで所蔵している「舞踏譜」はスクリプト
シートとして、全 255 組、2677 面に及ぶ。本稿で紹介した「新人女性用」はほんの一部ということになる

実現した。
＊5

＊30

。

このプロジェクト自体は、デジタルアーカイヴの創設を目的として始まった土方巽アーカイヴの活動にそって、

もちろん、一概に「舞踏譜」といいスクリプトシートといっ

アート・センターにおけるオープン・リサーチ・センターても、その様式や内容やさまざまである。玉石混淆というの整備事業の一環として実施された。あわせて、デジタルメ

ではないが、土方舞踏研究にあってきわめて有用と思われる

ディア・コンテンツ統合研究機構におけるプロジェクトと舞踏譜もあれば、さほど参考にならないものもある。しかし、しても推進された。

土方巽の舞踏世界に分け入るためには、「舞踏譜」は不可欠＊6の貴重なテキスト群であることは言うまでもない。

本冊子は 2004 年から 2008 年にかけて発表した 6 本の論考で編集し、2010 年 3 月に刊行した。その後、一部修正し今後、土方巽による「動き」の記号化についてもさらに検つ つ 諸 論 考 の 英 語 訳 を 行 い、 日 本 語 と 英 語 を 合 わ せ て証し、そのプロセスの解明も含めて、コードやリソースの探『HIJIKATA TATSUMI’S NOTATIONAL BUTOH ― AN

求もまだまだ継続されるべきである。そして、本稿でも紹介

INNOVATIONAL METHOD FOR BUTOH CREATION』のタ

した、記号素として「動き」の分類についても、土方巽の活動の意味を問い、「舞踏譜」が背負っている思想を探究するためにも、さらに徹底して行うことも必要である。

イトルを付して 2015 年 3 月に刊行した。
＊7

2002 年 に フ ラ ン ス で 刊 行 さ れ た 舞 踏 の 研 究 書 で あ る“BUTÔ（S）”には、土方巽の作品〈疱瘡譚〉について書か

先に作品論と構造論を並行して行うべきと述べたが、本論れた論考が 2 本、掲載されている。

考の 2 つの章もそれぞれの論議の出発点になると考える。土＊8

佐々木健一『美学辞典』、東京大学出版会、1995 年 3 月。

方巽が舞台に立つことを辞したこと、それでも自分は踊って＊9

同書、148 頁。

いると抗弁していたことを、舞踏を再構築する覚悟と舞踏を＊ 10

生きる教えとして、「舞踏譜」を伝えるわれわれが拳拳服膺すべきと思われてならない。

ロラン・バルト「作者の死」、『物語の構造分析』、みす

ず書房、1979 年、79 ～ 89 頁。たとえば、「今後テクストは、
その内部のあらゆるレベルから作者が姿を消すように作られ、読まれることになる」。

註

＊ 11
＊1

土方巽「舞踏行脚」、『土方巽全集Ⅱ』、河出書房新社、

年には同じく 6 作品、1976 年には哈爾賓派舞踏公演と霧笛1998 年、142 頁。土方巽は 1985 年に「舞踏行脚」と名づけ舎舞踏公演の各 1 作品を合わせて、新作 5 作品をそれぞれて、各地を講演して歩いた。行脚の地は、京都、大阪、神戸、
金沢、名古屋であった。この講演記録は神戸での講演の採
録である。
＊2

白桃房舞踏公演として、1974 年には新作 5 作品、1975

森下隆『土方巽 舞踏譜の舞踏―記号の創造、方法の発見』、慶應義塾大学アート・センター、2010 年 3 月、22、23 頁。能研究家の長尾一雄も、土方巽の晩年に初めてレッ

発表している。
＊ 121977 年には小林嵯峨舞踏公演、金沢舞踏館舞踏公演、哈

爾賓派舞踏公演、そして大野一雄舞踏公演で新作を発表し、78 年には仁村桃子舞踏公演、和栗由紀夫（好善社）舞踏公
演で新作を発表している。
＊ 131981 年には、大野一雄舞踏公演を振付、演出を行ってい

127

る。
＊ 14

「キバ鬼」、「絵画作品から」では「ゴヤの怪人」、「形象され当時、大野一雄は即興主義として、一方、土方巽は様式た顔」では「病んだ少年の顔」、「空間」では「沼空間」、「具主義であるとして比較され、舞踏の本質は即興にあるとの象物」では「石像体」、「動作」では「沼の重い顔で沈む」、「形

観点から、大野一雄の舞踏が評価される見方もあった。しかし、述べたように、1977 年の復活公演「ラ・アルヘン

而上」では「剥製の中に無化」や「視線の解体」などである。
＊ 23

舞踏譜の整理と調査の報告として、『慶應義塾大学アーティーナ頌」も 1981 年の「私のお母さん」も元々は土方巽

ト・センターの「舞踏譜の舞踏」による作品である以上、土方巽による

下隆、木村優子、岩本晏奈「［アーカイヴ・イン・プログレ

徹底した振付けによる舞踏にほかならなかった。

ス］土方巽の未公開＜舞踏譜＞のデータ化、その手順」、慶＊ 151976 年に舞踏作品〈正面の衣裳〉を与えられ、振り付け

年報 22』に発表した論考を上げておく。森

應義塾大学アート・センター、2015 年、116 － 130 頁。本られた山本萌は、アスベスト館に入門して 3 年足らずであっ稿 で、「 舞 踏 譜 」（ ス ク リ プ ト シ ー ト ） の 処 理 手 続 き

た。それまで全くダンス経験のなかった山本の主演を可能（Procedure）の方針からデータ入力・整理作業の実際までにしたのは、「舞踏譜の舞踏」のメソッドとアスベスト館のを、記述内容と入力画面の表示で紹介した。さらには、デー

厳しい稽古によるものであろう。また、同じく 76 年に〈そタに基づく調査の一部をリストアップして紹介し、今後のれはこのような夜だった〉に主演した中嶋夏は、土方巽の課題を提示した。

振付で踊るのは 1960 年代後半以来で、「舞踏譜の舞踏」には全く不慣れで、土方巽の「動き」を演じることに苦労した。
作品の意図や世界観には不明のまま、一つひとつの「動き」の意味やそれらの関連性も不承知のまま、土方巽の演出・振付にひたすら従って踊ったのである。
＊ 16

＊ 24

舞踏譜における「スクリプトシート」は同論考で初めて

呼称した。
＊ 25

実際の記述（手書き）は縦書きで、「動き」の名称が左から右へと列挙されている。
＊ 26

山本萌が土方巽から与えられた作品〈正面の衣裳〉（1976

森下隆『土方巽舞踏譜の舞踏―記号の創造、方法の発年）で、山本が演じた「動き」は、山本の舞踏ノート「正見』、慶應義塾大学アート・センター、2010 年、31 頁。リ面の衣裳」、で数えると約 330 種になる。舞踏ノートの記述

スト「『動き』の名称」と実際の舞台では異なるシーンがあるが、いずれにしても＊ 17

ボッス、ベーコン、ゴヤ、ピカソ、ベルメール、ヴォルス、ムンクである。ほかには、ニジンスキーとテレジア。
＊ 18

土方巽が残したスクラップブックは「動き」を開発する

約 60 分の作品に、これだけの「動き」が必要になる。「正面の衣裳」、森下隆、前掲書、37 頁。
＊ 27

このスクリプトシートには、1972 年から 73 年にかけて

ためのツールでもあったが、その 1 冊のタイトルには「石・土方巽がリソースとしていたフランシス・ベーコンやデ・

壁石」とある。石を踊りでどう表現するのか。もちろん、クーニングの名前が見当たらないから、これらの舞踏譜は、石が金属であってもいい。土方巽は、石や金属をたんに形

やはりその後の 1974 年から 76 年にかけて作成されたかとを表現するマイムではなく、その本質をどう表現するのか考えられる。
＊ 28

森下隆、前掲書、15 頁。

モーリス・メルロ＝ポンティ『知覚の現象学』、〔メルロ＊ 29

同書、15 頁。

＝ポンティコレクション〕中山元編訳、筑摩書房、1999 年、＊ 30

本稿ですでに紹介したが、論考「［アーカイヴ・イン・に腐心した。
＊ 19

16 頁。
＊ 20

プログレス］土方巽の未公開＜舞踏譜＞のデータ化、そのこのプロジェクトで映像化できたのは、和栗由紀夫の舞

手順―スクリプトシートの公開に向けて」に基本情報や踏譜からの千数百の「動き」と山本萌の作品〈正面の衣裳〉

データの実例が記述、記載されている。なお、全面公開はで山本に与えられた「動き」の三百数十である。その残余していないが、土方巽アーカイヴでのリサーチにあって「舞がはるかに多いと考えられる。現在のところ、土方巽が形踏譜」に関心をもつリサーチャーには「舞踏譜」（スクラッ

象化した「動き」の総数は特定しえない。

プブックとスクリプトシート）を閲覧していただいている。

＊ 21

森下隆、前掲書、17 頁。

さらに言えば、元藤燁子の資料（未整理）にも「舞踏譜」＊ 22

例えば「人物」では「孔雀夫人」、「空想上の生物」ではが含まれていることを記しておく。

128

毛皮の美術II

０．はじめに―狩る、食べる。鴻池朋子をめぐる一考察

先史時代にヒトが洞窟の中に描いた動物画は、ヒトが生存してゆく上で動物との関係が非常に重要であったことを示している。数万年の時を経る中で、ヒトはさまざまな技術や素森山

緑材を組み合わせながら動物の姿を造形し、それらを儀式や呪所員、講師（非常勤）

術に用い、時には飾り、あるいは鑑賞し、愛でてきたのである。捕獲した動物を食料や住居の材料にし、労働力として使役に用い、あるいは病を治すために動物の部位を用いるなど実用として利用するだけではなく、そうした行為に付随する形で、ヒトは動物を描き、彫り、目に見える形に作り出してきた。それはヒトが自らの営みを具象化、形象化した結果生まれたものと言える。つまり各々の時代や地域で共有されていた、動物に対する考え方「動物観」が、そこには現れていると考えられる。
本稿では、動物の毛皮や皮（皮革）を素材として用いている現代美術家・鴻池朋子の作品を取り上げる。鴻池は大地、動物などの自然に深い関心を持ちながら絵画、彫刻などの立体物、テキスタイル、そして映像など多様なメディウムで制作し、2000 年代後半からはとりわけ、動物が多くのモティーフに出現し、素材にも動物由来のものを用いている。その作品はときに「現代の神話」と評されており、古代の文化や神話、土地の民俗への関心が背景には見てとれる。なかでも近年、鴻池が重点的にリサーチを重ね、作品を制作してきた東北の文化には、自然の脅威に向かいながら自然とともに生きてきたヒトの痕跡が色濃くみとめられる。そこで筆者は作品に用いられている素材から、東北の狩猟文化に触れつつ、動物を狩る行為、動物を食べる行為の考察を通して、鴻池の作
品がわれわれに投げかける問題とは何であるかの解明を試みたい。
１．ハンターギャザラー
日本において毛皮、皮、剥製など死んだ動物由来の素材が用いられた例はそれほど多くはないが、代表的な作品を挙げておきたい。白髪一雄の《猪狩〈弐〉》（1963 年）は猪の皮をカンヴァスに貼り付けた上に絵具が塗り重ねられた作品で、戦後の日本美術での最も早い作例である＊1。1971 年には吉村益信が剥製を用いて《豚・Pig Lib》を発表し（1994 年再制＊2作）、これは剥製を美術作品に用いた最初期の例である 。

小谷元彦（1971-） は白鳥の剥製を用いた《Classical Drive》（1997 年 ） や 狼 の 毛 皮 を 用 い た《Human Lesson（Dress01）》（1996 年）を発表しているが、この 20 世紀後半頃を起点として 2000 年代以降になると、名和晃平（1975-）をはじめとし129

て動物を素材とした作品がより多くの美術家によって制作、茶番にしかならない」と感じていたという。ヒトが自然に手発表されている。

を入れて作ってきたものが自然の強大な力で破壊されるこ毛皮は言うまでもなく生存していくための素材として、ヒと、しかしヒトが生存してゆくためには自然から力をもらわトが数万年前から衣服や住居等に利用してきた材料である。

ねばならず、そこには暴力が伴うこと、そこで震災後に「クとりわけ服飾文化においては機能的側面のみならず、装飾的リアに浮かび上がって」きたのが「動物」の存在であったと

かつ象徴的な意味を付与され、美術作品にもそれらが表されいう＊5。

てきた。しかし 20 世紀後半から 21 世紀にかけて欧米の作家では鴻池の毛皮作品を見ていこう。2018 年 9 月 15 日-11

が剥製や毛皮を素材として用いた作品を制作、発表し、日本

月 24 日に開催された「ハンターギャザラー」展の会場で最やアジアにおいてもこうした動向が散見されるようになるのも 広 い 展 示 室 の 中 央 に 展 示 さ れ た 作 品《Dream Hunting

である＊3。

Grounds》は、およそ 60 点余の毛皮から作られている（fig.1）

鴻池朋子（1956-） は、2006 年頃から、動物を素材とした

クマ、シカ、オオカミ、テン他の毛皮が床に、幾重にも円状作品を発表している現代美術家である。2015 年の「根源的に並べられ、中央には銀色に塗られた人工物が設置されてい暴力」と名づけた展覧会（於：神奈川県民ギャラリー）を皮切る。壁面には木材パネルの大型作品《カーヴィング壁画》がりに、2016 年「根源的暴力 VOL.2 あたらしいほね」（群馬県

掛けられ、その表面にはゴマフアザラシの毛皮が貼り付けら

立近代美術館ほか巡回）、2016-17 年「皮と針と糸と」展（新れている（fig.2）。鑑賞者は、毛皮がフェイクファーではなく、潟県立万代島美術館）を経て 2018 年には秋田県立近代美術館

死んだ動物から剥がされ、なめされた毛皮であることを、おにおいて「ハンターギャザラー」展が開催された。この一連

そらく直観的に知るだろう。むろんキャプションやカタログの展覧会には、毛皮や剥製、なめされた皮を素材とした作品からもその情報を得ることができる。他の展示室でも、オオ＊4が数多く出品された 。

カミの毛皮が吊るされた作品《ツギハギ小屋》や、クマの毛「根源的暴力」は、鴻池自身から生まれた言葉である。

皮が木枠に貼られた《カレワラ叙事詩》など、この展覧会場

2011 年の東日本大震災後、東京での個展の三日目に震災がには獣たちの痕跡が充満していた。

起き、むろん誰もが映像に映し出される状況に言葉を失って2018 年 10 月 28 日、筆者は展覧会関連催事の一つとしていた時期に、作家は「自分がここにいてアートに関わってい企画されたパフォーマンス＆トークに参加した。これまでにることが、なぜか情けなく感じていた」と語っている。さらこうした美術展のワークショップやイベントに参加したことに三月下旬に被災地へ向かった折りには「何処までも続くエはあったが、今回のイベントは作品を考察する上で衝撃と驚ネルギーが衝突したような風景」を見ると同時に「こんな風きを受け、本稿執筆の動機となった。少し冗長になるかもし

景が目の前にあって今さら何をつくろうというのか、すべてれないが、イベントの様子を記述しておきたい。

fig.1 《Dream Hunting Grounds》秋田県立近代美術館展示風景 2018

fig.2 同左©TOMOKO KONOIKE

130

参加者は事前申し込みをしたおよそ 40 名ほどで、年齢層ているかのようであった。徐々にその声は大きくなったり小は小学生の子供から 60 代以降のシニアまで幅広い。受付時

さくなったりしながら近づき、同時に、床面を獣が歩く音がに「毛皮に対するアレルギーがないか」を質問され、全員がする。4 足歩行の音である。タッタッタッとリズミカルに歩揃ったところで展示室内へと移動した。先述した《Dream

いた、と思うと突然止まったりしながらしばらくの間、歩行

Hunting Grounds》が展示されている部屋に入ると、床に毛の音と鳴き声（吠え声）を聞いていた。録音された音ではな

皮が円状に設置された作品の周囲を取り囲むように座るよう

く、ホーメイ・アーティストの山川がパフォーマンスをして指示され、床に腰をおろした。壁面の大型作品《カーヴィンいるのだと気づくのにそれほど時間はかからなかった。

グ壁画》の前には、ホーメイ・アーティスト山川冬樹の機材が設置されている＊6。

すると奇妙な感覚を覚えた。筆者は比較的小さめなクマの毛皮を与えられていたので肩からはおるようにしていたが、仄暗くライティングが施された展示室では、全員が腰をお目を閉じて音に聞き入っていると、獣の声も足音も、人が作ろしたところで灯りがすべて落とされた。静寂が支配する室り出しているものとは思えなくなり、クマの毛皮をまとった内で、わずかに足先に毛皮の尻尾部分が触れる感覚があり、自分の身に何かとてつもなく大きな危険が迫ってくる感覚に何が始まるのかと参加者がみな、息を吐くのさえ躊躇するほ陥ったのだ。それは「狩られる」ことへの怖れであった。

どの静けさである。視覚がきかない状況では自然に聴覚や触しばらくして室内は鴻池が持つランタンと山川が首から下覚が鋭敏になる。鴻池が室内に入ってきたのがかすかにわ

げたランタンによってかすかに明るくなり、その後は山川のかったが、彼女は無言で床に置かれた毛皮の上を歩き、そのホーメイ（歌）、そして鴻池創作の物語が二人によって朗読一枚を無造作に取り上げると、参加者の一人にそれを半ば投された。危険は回避され、安堵する気持ちの中で物語の世界げるように半ば掛けるように手渡した。その後つぎつぎと床を受けとめながらイベントは終了した。

の毛皮を拾い上げては参加者に渡してゆく。黒いクマの毛そもそも鴻池はある特定のメッセージを発することはしな

皮、茶色に白い斑点のあるシカの毛皮、白や灰色の混ざったいし、作品そのものについても多くを語らない＊7。展覧会カ

フサフサしたオオカミの毛皮をランダムに拾っては参加者全タログに「今、何を考えているか」が詳しく丁寧に語られて員へ一枚ずつが行き渡るように行為は繰り返された。ひざにいるにしても、作品を見る者はさまざまな受けとめを許容さ掛ける人、抱くように持つ人、肩にはおる人など、与えられれている。展覧会準備中の 8 月、制作中のスタジオに伺い話た毛皮の感触を確かめるように参加者は思い思いに毛皮をを聞かせていただいた折に「作ったものの表面に作り手の痕

扱った（fig.3）。

跡があるもの」に惹かれると語っていたが、鴻池の作品に対やがて獣の鳴き声が聴こえてきた。オオカミの鳴く声をじして観者は、視覚と触覚を共時的に動員して作品に向き合うかに聞いた経験はないが、その声はまさしくオオカミが吠えことになる。毛皮という素材は、ヒトが狩ることで、あるいは何らかの要因で、死んだ動物の皮をヒトが「剥いでなめした」ものであり、厳密に言えば展覧会場で実際に触ることを許可されていない作品だとしても、われわれは幼少期から、図鑑や動物園、家畜やペットとの接触等々によって、その触感を想像することができる。いずれにせよ、毛皮の作品は視覚にのみ依拠せず、触感や嗅覚、あるいは味覚のセンサーにまで作用するとも言うことができるのではないか。それだけに「狩られる」気分を味わったこの作品の意義を突き止めてみたいと考えるのである。そこで作品を考察するためのいく
つかのリサーチを試みた。以下にその報告を記す。
２．リサーチ・メモ⑴

fig.3 《Dream Hunting Grounds》（ 部 分 ） 秋 田 県 立 近 代 美 術 館 展 示 風 景 2018
©TOMOKO KONOIKE

東北の狩猟文化
鴻池が用いたクマ、シカ、オオカミという動物はいずれ

も狩猟と関わりを持つ。作品に用いた毛皮は、狩猟を介して131取得した素材であり、多くは害獣として駆除された動物である。北秋田市の「森吉山（避難小屋）プロジェクト」を 2012
年頃から開始した鴻池は、マタギで知られる里、阿仁合に拠点を設けて制作や設置を行なっていた＊8。毛皮素材の取得はその以前からだが、毛皮作品はクマやシカといった日本の狩猟文化、とりわけ東北文化の古層との関係が深い＊9。秋田の山間地域における狩猟の歴史と現状を把握することは、作品の考察に不可欠であると考えリサーチを行なった。
a．松田美博氏（元・秋田県庁職員。秋田県由利本荘市矢島町在住。元・由利猟友会会長であり、鳥海マタギの活動に詳しい）

へのインタビュー。2018 年 10 月 27 日＊10。
秋田県では北部の阿仁合にならび、南部の鳥海山のふもと由利本荘市は「鳥海マタギ」の里として知られている。
松田氏は猟友会会長として長らくこの地域の狩猟に携わり、また県庁職員時代の 1970 年代にドイツへ農林関連事業の研

fig.4 クマの敷物 （松田家にて製作された）

修のため派遣された経験をもつ。
「クマ撃ち」としてのマタギは、特殊な作法と特殊な信仰

秋田県立博物館では、2018 年 11 月 24 日-2019 年 1 月 23のもと日本の伝統的な狩猟文化を継承していると言われる。

日まで「キムンカムイとアイヌ―春夏秋冬」展を開催した。

松田氏によれば、親から子へ、あるいは集落の年長者から若アイヌとクマの近しい間柄は、クマへの感謝、敬意等を表す

者へと猟の掟や解体方法等が伝えられてきたが伝統的なマタ儀礼「イヨマンテ（クマの霊送り）」が知られているが、東北

ギ猟はマタギの高齢化等により後継者が少なくなっている現マタギとの関連性の研究は秋田県内に残された近世から近代状だという。しかしいまだ生活と猟が密接に結びついているにかけての資料から、少しずつ進展している。秋田のマタギ集落も存在する＊11。昭和 40 年代ほどまでは、仕留めたクマ

言葉の一部にアイヌ語と共通するものが見受けられるなど、の毛皮は売り、肉は集落で平等に分配して食べ、とりわけク

モノと言語の両面での研究が期待されている。以前から資料

マの胆はもっとも大事な収穫物であったという。山の神への研究や調査取材等を行なってきた博物館の方々に、秋田のマ

信仰は、クマなどの動物だけでなく、マタギたちが採集する

タギ集落の歴史的変遷や人々の生活とクマ・シカなどの動物

山菜やキノコなどの植物資源の恵みに感謝する、いわば生存との関わりを取材した。

のための信仰でもあるのだ。

かつて近世期には秋田のマタギは北陸や関東地方まで、ク

松田氏の話から、この地域では兼業とはいえ野生動物とヒマその他の動物の内臓や頭骨を薬として売りに行っていた。

トが現在でも非常に近しい関係を持たれていることが理解さ

諸藩は狩猟許可を出して鉄砲の所持を認め、毛皮や胆が藩にれた。一方、現在でも肉を分配して食べることは続けている

上納されるなどしていたという。これまでの膨大なマタギ研

ものの、毛皮は売る先もなく捨てるしかない。しかし松田氏

究を整理し、調査を行なった丸谷仁美氏によるリストには、の家で代々受け継がれてきたのは、クマの毛皮をなめして布クマのさまざまな部位の薬効が記載されており、近世以降ので裏打ちした敷物のようなものを製作することであった。冬マタギが製薬や売薬も営んでいたことが述べられている＊12場の農閑期、女性たちが共同でこれを縫うという。松田家で（fig.5）。明治以降になると、大陸への進出にともない防寒具

はこの敷物の上で乳幼児をあやすなどして生活道具の一つととしての毛皮需要が高まり乱獲されることもあったが、昭和して利用してきたそうである（fig.4）。この敷物の形状につい20-30 年代まで、北秋田市阿仁地区のマタギ集落では生業のては、鴻池作品との関連で後述する。

一つである狩猟が、農作、売薬、林業とともに活発に行われていたという。現在ではその習俗が失われつつあるが県内各

b．秋田県立博物館、副館長・高橋正氏、主査（兼） 学芸
主事・丸谷仁美氏への取材。2019 年 3 月 26 日。
132

地で「マタギ文化の継承と保存活動」が行われている。丸谷氏の次のような指摘は、近年マタギ文化が注目され、マスメ

fig.6 《カレワラ叙事詩》（部分）毛皮（ヒグマ、オオカミ）、布、刺繍、2017 年

fig.5

丸谷仁美氏によるリスト

ディアにも頻繁に取り上げられている現象の理由だと考えてさしつかえないだろう。「現在、自然に対して無防備に振る舞い、ともすると取り返しのつかない現象を引き起こすこともある我々が、マタギ文化から学ばなければならないことは＊13
まだあるのではないだろうか」。

日本の狩猟研究は民俗学、民族学、文化人類学などの領域
で盛んに行われてきたが、民俗学の永松敦によれば、「かつての民俗学では猟師に対して非稲作農耕民であるとか、漂白民といった特殊な概念を漠然と抱いていた」が、少なとも近世以降の猟師は明らかに農村に定住し、他の百姓と同様に田畑を耕作し屋敷を構えていたという。野生動物の田畑への被害が深刻化し、害獣駆除を行い、あるいは藩から求められると動物の内臓（薬種になる）を提供するなどしていたのであ
る＊14。

fig.7

皮のばし

筆者にとり専門領域外のことゆえ詳細に立ち入ることは叶
わないが、鴻池の展覧会「ハンターギャザラー」に出品され地で、以前から関心を持っていた野生動物や厳しい気候と共た鴻池の《カレワラ叙事詩》（2017 年）（fig.6）は、前述したに暮らす人々の日常に、自らの身体感覚をさらし、没入させ松田氏の家に伝わる敷物を彷彿させるとともに、かつてマタながらの制作活動を行なっている。その中でとりわけ興味深

ギが皮伸ばしに用いた木枠に張られたクマの毛皮をも想起さいことは、美術領域以外のさまざまな研究者たちと対話を重せる＊15（fig.7）。

ねてきている点である。芸術人類学者の石倉敏明は 2014 年

鴻池は秋田県出身だが、大学から東京へ移り活動を開始し日比谷で開催されたシンポジウム「都市と森の境界に現れる

その後長らく関東をベースにしている。しかし震災以降に改アート」で、神話学や縄文考古学的な視点をも交えて次のよ

めて、東北の地で制作に関わるリサーチを行い地元の方々とうに語っている。

の交流を持ちながら作品を制作・発表してきた＊16。その土

日比谷であれ阿仁合であれ、重要なことは生者と死
133

者、人間と自然、意識と無意識をつなぐような作品化

ネス学校」を開催し、害獣対策の知識習得や猟の技術講習、を通して「モノの公共化」を進め、それによって人間駆除動物の解体、食肉としての流通・消費に向けた啓蒙等のと非人間のあいだに新しい「パブリック空間」が立ち活動を開始している。岡本氏によれば、広大な山林地域を抱上がることです＊17。

える君津市では害獣被害が大きく、対策が急務であるもの

秋田の土地で今も村落で製作されている人形道祖神や、の、狩猟者の高齢化や人口減少により困難な状況にあったと4000 年前の縄文時代後期に作られた環状列石が「人間中心いう。そこで国や県から助成を受け民間業者に委託して「狩の社会という、ひどく限定された認知空間の尺度をこえる表猟学校」を開校することとなった。受講者は県内外から募り、現」であるのと同様に、鴻池の作品が人間を俯瞰する高次の50 名ほどが参加している。狩猟の知識・技術・狩猟ビジネ

視点からその営みを捉え返すのではないかと述べているのでスを学ぶ場として実習及び講義を行い、害獣を「駆除して埋ある。

めてしまう」だけではなく、その先へと活用を広げていく試

展覧会名「ハンターギャザラー」が示すようにヒトの根源的な営みであった「狩猟採集」が姿を変えつつ現代の生活みであり、2019 年度も第二期としてすでに多くの受講者を得てスタートしている（fig.8）。

へと受け継がれていることが、実際に狩られた動物の毛皮を昨今の「ジビエ料理」の人気は、高齢化する狩猟者の後継用いることによって、より直截に観者へ伝わる。われわれは、を育成する活動にも繋がっており、マスメディアで取り上げ

どのようにしてこの毛皮たちはここに来たのだろうかと考えられる機会も増えている。君津市では若手の狩猟者育成や、始め、あるいはその動物が生存していた時の姿を想像するか駆除した動物の肉を食肉として流通させる仕組みを民間企業もしれない。動物界の中ではむろん狩る／狩られることは日と組んで実施しており、行政が市民と協働で獣肉の活用に乗常であるが、ここに展示される「なめされた毛皮」はヒトのり出している。ジビエ料理と言っても、適切な処理と適切な行為によって生まれたものである。ヒトが生存するための耕保存・流通を経なければならない。そのため、駆除する人々

作や漁猟に損失を与える「害獣」は現在、日本全土で駆除さへの講習や飲食店業者への啓蒙も必要であり、物理的にはそれているのだが、活用されることなく廃棄され（通常、山中れに適した解体場も必要となることから、市内には半官半民に埋められる）、土に還ってゆく。大量に捨てられている駆除の解体場を 3 箇所設けており、法律に基づいた解体処理で得動物のごく一部分が、美術という枠組みの中でヒトの手に返られた獣肉は、たとえば JR 駅のソバ店等で提供されたり、され作品となって展示された時、われわれは美しく温かみの県内のレストランに卸されているという。

ある毛皮から多くの事柄を考えざるを得ない。「モノを公共

かつてのマタギのように、集落の共同体で肉その他を分配化」する作業が美術家によってなされ、その作品が観者を通じて社会化される構造を、われわれはここで了解するのである。
（2） 食べること
鴻池の毛皮作品の取得については前述したように、害獣対策によって駆除された動物の毛皮が用いられている。そこで害獣対策の現状について千葉県を例に調査をした。その目的
は、全国的に社会問題となっている害獣に関する情報を手がかりに、動物を用いる美術作品と社会との関係を考察する端緒としたいと考えたからである。
a．千葉県君津市役所農政課・鳥獣対策係長、岡本忠大氏への取材。2019 年 2 月 15 日。
近年、廃棄される害獣を食肉として流通させ、少しでも活用できないかと模索する自治体が増えている。なかでも推進モデルとして千葉県君津市では平成 30 年度より「狩猟ビジ
134

fig.8

千葉県君津市「狩猟ビジネス学校」旗

し、クマの隅々まで残さずに利用していたのとはむろん異なうしたエネルギー変換の結果が作品であると言ってよい。

り、食料豊富な現代にあっては駆除した獣の肉をわざわざ食2010 年、鹿児島での個展の際、鴻池は猟師とともにシカのべる人は少ない。家畜や家禽のように高度に衛生管理された罠猟に立ち会った。動物の作品を制作するうちに「動物」と処理場に野生獣は持込めないため、解体その他の処理をする「食べること」の深い結びつきをあらためて意識し、猟師に施設が少なく、またその作業者の数も確保できないことが、よって撃たれたシカの解体までも自ら経験する。そこでは猟駆除動物の利活用を阻む要因ともなっている

＊18

。しかし近

師が罠にかかった動物を「向こうからやって来てくれた、と年、もともと栄養価が高く野趣に富む食材として獣肉の人気「動物に対してだけでいうニュアンスで語る」ことを聞き、が高まるとともに、害獣被害対策を広く訴え、環境および経なく、山の木々や天候や人間以外のものすべてと事前に連絡済問題として取り組む自治体が増加しているのだ。農林水産を取り合っているかのよう」に猟師が話をしてくれたとい省のデータによれば平成 28 年度の野生鳥獣による農作物被う＊21。猟師が出してくれた鹿肉の刺身を食べながら、鴻池

害は全国で 171 億円にも達し、森林被害では林野庁の平成が体内に取り込んでいたのは物質としてのタンパク質のほか＊19

27 年度調査によると、その 6 割がシカ被害となっている。

に、ヒトと動物の交わる領域の、ある種の緊張や畏敬や感謝対策が急務であるのは、農作被害だけではなく食害による土といった、物質に還元されないものであり、それはかねてよ

砂災害の誘発や自動車、鉄道との接触事故、人里への侵入にり自身が持っていた、既存の美術や美術館での展示という人よる被害といったことが危惧されているからでもある＊20。

間の「閉ざされた思考」による芸術活動に対する違和感を、解毒させるようなものであった。それらがモノを作り出す行

b．千葉県南房総市、花卉農家、笹子園芸・笹子剛史氏への取材。2019 年 3 月 22 日。
花卉農家の笹子氏は、作物被害を防ぐために狩猟免許を取得しイノシシやシカなどを駆除しており、市から助成を得て為を生むエネルギーとなり作品へと変容する。猟の経験だけではない、さまざまな分野の研究者との語らいや、農村の人々との共同制作、旅のなかで出会う強烈な気象もまた、エネルギーとして変換されるのである。

解体場を設け、近隣の方々と協力して活用の道を探っている。

３．毛皮作品からの問いかけ

君津市のように流通ルートに乗せるまでには至っていない

狩った動物を食べることのほかに、農耕にまつわる動物供が、狩猟により駆除するということはつまり、そのもの（獣）儀についても考えてみよう。マタギの秘伝書と呼ばれる文書の命を奪うことであるから、ただ廃棄処理すればよいのかと類には、狩猟儀礼や狩猟技術の伝承という側面も持ちながいう葛藤も抱え、少しでも何かに役立てることになればとのら、これとは別に「由緒」が述べられる文書があり、そこに思いがあると語ってくれた。

は出自（マタギの始祖が某で、それを受け継ぐといった事柄）や動物を駆除すると市役所へ写真とともに尾を添えて提出山の神との一体化が強調されている＊22。独特な信仰と儀礼し、解体場は近隣住民が共同で管理、使用し、捌いた獣肉はそれぞれが持ち帰る。
1980 年代から急増した害獣は主にイノシシであるが千葉県の調査によれば、これらは自然に増殖したわけではなく人為的な要因が大きいという。ヒトの営為によってヒトが苦しみ、それが巡って獣の命を奪うことになる悪循環はおそらく多くの地域で起きていることだろう。毛皮だけではなく、駆除された動物のその他の部分も「公共化」されるとすれば、それはまた美術の枠を超えて、ヒトと動物の関係を俯瞰的に思考する手立てとなるかもしれない。
鴻池の毛皮を用いた作品に「食べること」は深く関わっている。これは何も珍妙なたとえなどではなく、何かを取り込
み、エネルギーを生じさせ、食べている主体が変容するという一連の出来事が「食べること」であるならば、まさしくそfig.9

千葉県から許可を得て行う

135

が伴う狩猟をする民というイメージの所以である。一方で弥（fig.12）。内臓のようなものや蹄のようなものが色鮮やかに

生期から発展した農耕文化の中で、古くからイノシシやシカ

シカの首を取り巻いている。これはヨーロッパの狩猟の館なが害獣として狩られており、農耕儀礼としての動物供儀が盛どでよく見られる獲物＝トロフィーとしてのシカの頭部とんに行われてもいた。歴史学者でとくに食文化史を研究するは、まったく異なる様相を呈している。豊かな森林を持つ六原田信男は、縄文的な狩猟のための動物祭祀が農耕の国家的甲山は神戸近隣市民の憩いの場であり誇りでもあるが、かつ浸透に伴い、中世には農耕儀礼に変化したと述べている＊23。

てこの山は燃料材や肥料の獲得のため森林が無軌道に伐採さよく知られる諏訪大社の神事のほか、九州ほかさまざまな地れたために、明治期には完全なはげ山になっていたという。

方でもこれらが文書等から裏付けられている。稲作の豊穣をそのために大雨による災害等も多く発生し、その後植林や砂祈る目的で野生獣を生贄に捧げる神事は、まさに「食べるこ防工事による努力が続けられ、現在に至っている ＊24。森林と」を神と野生動物との繋がりから考えた、古来の人々の知にとってシカは非常に迷惑な存在で、幸いなことに六甲山系恵でもあった。その諏訪大社の御頭祭では、75 頭のシカのではまだシカによる食害はないようだが、山の平和を守る神

頭部や白ウサギ、コイ、フナなどを供えていたといい、広間への現代の供儀と考えると、牛皮に描かれたうごめく生き物に設えられた様は圧巻であったことが伝えられている ＊24。

たちがどこか霊性を帯びた存在であるかのように見えてく

諏訪大社の神長官を代々務めてきた守矢家の資料を展示するる。

神長官守矢資料館は 1991 年に建築史家・藤森照信の手によ

最後にもう一例、オオカミの毛皮が吊るされた作品《ツギり建てられたが、ここでは地元で狩られたシカ、イノシシの（2015 年）を見てみよう。本作品は「ハンターギャ
ハギ小屋》

頭部や白ウサギほか供儀に用いられる動物が飾られているザラー」展の展示のいちばん初めに現れる（fig.13）。この作（fig.11）。これらは現在、剥製によって代用されているが、か品には赤ずきんの少女とオオカミの物語を想起させるような

つては神事の前に実際に動物が狩られその首が供えられたと

モティーフが見受けられるが、展示室へ入ろうとする観者のいい、米を守るため、すなわちヒトの生存に関わる重要な作

進行を塞ぐように吊るされたオオカミの毛皮が何より大きな物を守るために、野生動物は捧げられたのであった。

インパクトを与えている。この小屋のような空間では何か怖2014 年、兵庫県の六甲山ホテル壁面に設置された《Where

しい気配が充満しており、それはわれわれに「食べる／食べthe Wild Things Are》は、シカの頭部剥製の周囲に、さまざられる」ことを即座に意識させるからである。オオカミは森

まな生き物がうごめくように牛皮に描かれた作品であるの捕食者であり、農耕文化の中ではクマやシカを狩る動物と

fig.10長野県茅野市神長守矢史料館の壁面

fig.11 《Where the Wild Things Are》牛皮、クレヨ
ン、水彩、2014 年 ©TOMOKO KONOIKE

136

は、どのように異なるのか／異ならないのか、その問いが投げかけられたと考えている。そこでは歴史的、文化的な、動物観の違いが引き出されるに違いない。
鴻池の毛皮を用いた作品は多様な解釈を生み出している。
先に述べたように、鴻池が対話をしてきた人類学や考古学、神話学、民話研究、絵本の研究者など美術の領域以外の専門家らによって、豊かな世界が物語られてきた。本稿では「狩ること」と「食べること」を通して一つの考察を試みたが、21 世紀の美術を捉える上で、作品が美術という枠組みを超えて外の領域に開いていることには注意を払わなければならない。動物素材を用いた美術作品は現在われわれが直面する
社会問題のある部分を、ヒトと動物の関係を考察することを通じて、あぶり出すのである。
fig.12 《ツギハギ小屋

夜空》（部分）オオカミ毛［図版出典］皮、 牛 皮、 ア ル ミ フ レ ー ム、 綿、 染 料、

fig.4, 6, 9, 10, 122015 年

筆者撮影

fig.5 丸谷仁美「II 阿仁マタギ習俗の記録」
https://www.pref.akita.lg.jp/uploads/public/

して有益な動物であるが、一方牧畜文化においては家畜を襲う害獣として駆除される対象とされる。童話の世界での「食archive_0000003381_00/shuuzoku.pdf
fig.7 『キムンカムイとアイヌ—春夏秋冬』展図録、公益財団法

べる／食べられる」こと以外に、現実世界でも、オオカミは人アイヌ民族文化財団、2018 年、171 頁。

「狩り」や「食べる」ことと結びつく野生動物なのである。

fig.1, 2, 3, 11 ©TOMOKO KONOIKE

動物は他の動物を食べ、生き延びてゆき、ヒトもまた他のものを食べ、生きてゆくのであり、一つ一つの「食べること」

註の中には「狩ること」もまた含まれる。毛皮を用いた美術作

本稿は平成 30 年度科学研究費助成事業

品は、当たり前に繰り返されているこうしたエネルギーの循

題番号 18K00191）による成果の一部である。

環を、目の前に開いて見せてくれるようでもあり、ヒトが成＊1

基盤（C）（一般）（課白髪は戦後、鉄砲に興味を抱いたことから狩猟会に入りイしてきたさまざまな行為を動物との関係において再考させる

ノシシを狩ろうと試みた。その目的は「獲ったイノシシでのである。

作品を作る」ことだったという。何度か試みたもののイノシシに遭遇せず、精肉店に置いてあった皮を購入して制作

４．おわりにした。（白髪一雄オーラル・ヒストリー、加藤瑞穂と池上裕「ハンターギャザラー」展は動物の痕跡が色濃く支配する子によるインタヴュー、2007 年 8 月 23 日、日本美術オー空間であった。動物を素材とする作品に対する観者の反応はラル・ヒストリー・アーカイヴ（URL: www.oralarthistory.

いかなるものであっただろうか。本展を訪れた来場者の中にorg）は見ることを拒否し美術作品に毛皮を用いる必然性に疑問を＊2もった外国人が数名あったとのことだ。たとえ害獣として駆除された動物であっても、毛皮というだけで否定的な見解を

東京都美術館で開催された第 10 回日本現代美術展（1971
年 5 月）に出品された。

＊3

森山緑「毛皮の美術

剥ぐ、縫う、まとう

ベレニス・オ持つ人々も確かに存在する。しかしそのような反応は意外にルメドをめぐる一考察」『慶應義塾大学アート・センター年

も他にはなかったという＊25。つまり否定的な意見はまった

報／研究紀要 25（2017/18）』慶應義塾大学アート・セン

く寄せられていなかったのである。動物を素材とする作品のター、2018 年、128-136 頁、参照。

展示および受容についてさらなる調査を今後進める予定であるが、作家の意識と観者の意識が日本とそれ以外の地域で＊4

鴻池朋子は 1960 年秋田県生まれ。東京藝術大学絵画科日本画科先行を卒業後に玩具や雑貨のデザインの仕事を経

137

＊5
＊6

＊7

て、1998 年より絵画、彫刻、絵本、映像や文章等多様なメ

また、クマやシカの毛皮も害獣として駆除されたものをな

ディアを用いた作品を発表。国内外での展覧会およびパブめし業者が加工したものである。大型壁面作品《カーヴィリック・アート作品を制作してきたが 2011 年の東日本大震

ング壁画》（2018）に貼り付けられていたアザラシの毛皮も災以降、人間と自然の関係性を見つめ直し、人間の行為の同様である。
「北海道から大きな段ボール箱が届いた。蓋を原点に立ち戻るような作品を制作している。

開けるとヒグマ、エゾシカ、アザラシの毛皮が入っていた。

鴻池朋子『どうぶつのことば（中略）これらは害獣駆除で殺された動物である。私は以前

根源的暴力をこえて』羽鳥

書店、2016 年、284-286 頁。

より、日本の野生動物に興味を持っていて、そんな中で北山川冬樹（1973-）はホーメイ・アーティストであり現代

海道に古くからある毛皮のなめし工場と付き合いができ、美術家。ホーメイとはロシア連邦トゥバ共和国に伝わる喉毛皮はそこの社長さんが、きっと私が気にいるだろうと歌で、舌や口腔を微妙に震わせるなどして倍音を出して歌送ってくれたものだ。毛皮とは動物の死骸である。
「なめし」

う方法。山川はこの喉歌と、自ら考案した骨伝導マイクなという工程がなければ、こうして死んだ動物を腐敗や悪臭

どで心臓その他の微細な運動を音にしたパフォーマンスをなく日常に持ち込んでくることはできない。しかし昨今、行っている。

猟師になる人はいても、日本のなめし職人は激減しており、

鴻池朋子インタビュー。2018 年 8 月 25 日、埼玉県にある駆除された動物毛皮の多くは廃棄されている。」（鴻池朋子

スタジオでの取材にもとづく。展覧会名称「ハンターギャ
ザラー」が意味する事柄について鴻池はカタログで以下の『ハンターギャザラー』羽鳥書店、2018 年、93 頁。）＊10

ように述べている。「人間がつくりあげてきた文化とは、ハ会員の畠山茂氏のご協力により実現した。記して感謝申し

ンターギャザラー（狩猟採集民）という原型を発展させて上げる。

きたものです。山や海で獲物を狩ること、山菜やツルや貝＊11殻などを採ること、その両方の技術を結合させて歩んでき然界から切り離して人間界へ引きずり込んだ断片を、ギャ

海マタギの長、小沼氏が取り上げられた。
akita.lg.jp/uploads/public/archive_0000003381_00/shuuzoku.pdf＊13

丸谷仁美「マタギの世界」『キムンカムイとアイヌ—春夏

秋冬』公益財団法人アイヌ民族文化財団、2018 年、217 頁。

の、応用やカスタマイズを続けているだけでは、いつまでも『人間界へ引きずり混む』だけの方向に、ものづくりが丸谷仁美「II 阿仁マタギ習俗の記録」https://www.pref.

＊12

ザラーはその断片を集めて新たに『造形』してゆく、と解釈を広げてみます。
（中略）しかし、このハンターギャザラー＊14

永松は、なぜ日本の猟師が特殊専業民であるかのような発展します。この『原型』をいかに解体し転換できるか、誤解を受けてきたかについて、以下のように述べる。「東北というところが、いま、芸術が担わされている役目ではなのマタギは磐司磐三郎を始祖とする日光派と、弘法大師か

いかと思うのです。」（鴻池朋子『ハンターギャザラー』羽ら引導の呪文を伝授したという高野派とに分かれますが、

鳥書店、2018 年、114-115 頁。）

実際には両方の作法を伝授しているようです。（中略）猟師

2012 年、東京で 2 つのパブリック・アート作品の制作をたちは山の神の権威と結び付いた始祖とされる猟師の名を開始する（御茶ノ水駅前の高層ビル・エントランスと港区語ることで、獲物の解体に際しての慰霊の儀礼を執り行っ

湾岸地域の児童施設）。そのプロセスの中で「森吉山プロています。山の神の許可を得て入山し、狩猟を行い、そして、ジェクト」は構想された。冬季には雪で全体が覆われてし獲物を解体して引導をわたすことによって、殺生を罪業とまう山頂付近の避難小屋に作品を設置し（2013 年）、2014

するのではなく、むしろ成仏させることに誇りをもってい年にかけて東京藝術大学の学生たちと宿泊を伴う課外授業ることが認められます。」永松敦『《猟師》の誕生と狩猟儀礼の成立』鉱脈社、2008 年、316-319 頁。

を実施している。
＊9138

2018 年 6 月 24 日放送の NHK「目撃！にっぽん」では「クマヤマ～伝説のマタギ」として松田氏の後継者でもある鳥ました。またさらに私は、ハンターは『道具』を通して自＊8

本取材は元・秋田市立千秋美術館館長であり秋田三田会

鴻池が初めて毛皮を作品に用いたのは 2006 年の個展で＊152018 年 9 月から 2019 年 1 月にかけて新ひだか町博物館あった。モンゴルで家畜を襲う害獣として年間何万頭もの（北海道日高郡）および秋田県立博物館（秋田市）にて開催

オオカミが駆除されているが、知人を介してそのうちの 20

された「キムンカムイとアイヌ

春夏秋冬」展では、マタ匹を入手したという。直径 170cm の球体に形づくられた《狼ギ資料館所蔵の資料である「皮のばし」が展示された。（『キ玉》は大原美術館の特別展示室（大原家別邸）で展示された。

ムンカムイとアイヌ』公益財団法人アイヌ民族文化財団、

2018、171 頁。）鴻池の作品《カレワラ叙事詩》はフィンラ

も、肉や血が稲作の障害になるというタブーが存在していンドの民族叙事詩からタイトルがつけられており、その源たことになる。」とし、そうしたタブーが日本にも存在した

泉は神話的世界だと考えられるが、形作られた木枠と毛皮ことから、天武天皇 4（675）年の殺生禁断令につながったは日本の狩猟文化を想起させる。秋田県立近代美術館の企とみている。しかし古代国家では上層部だけがそのような画担当学芸員、鈴木京氏によると本作品は天井から毛皮を認識を持っていたにすぎず、逆に社会の基層では「動物の吊り下げる設置を希望していたが、施設の制約があり、木供儀が豊作をもたらす」という観念が浸透していたという。

枠を用いての設置へとなったという。つまり当初から木枠＊24 「かつて、諏訪大社の御頭祭のときの献供物には、近隣の付きの作品であったのではなく現場に即した対応の結果と村落の狩猟者たちが、競って鹿などを奉納して、数量もかして成立したものであった。

なりなものであったという。中世の文献には、他にも兎・例として北秋田市の山中にある避難小屋に作品を設置し猪などの獣肉、しかも皮や脳味噌に至るまで儀礼食に用いた「森吉山プロジェクト」や、「東北を開く神話」「物語るていることが、記録されている。」（國学院大学日本文化研

テーブルランナー」などがある。

究所編『東アジアにみる食とこころ

＊16

＊17

ル・韓国・日本』おうふう、2004 年、331-333 頁。）

石倉敏明「人間の向こう側へ」（鴻池朋子『どうぶつのことば』羽鳥書店、2016 年、48 頁。）＊18 『ジビエ＊25＊19

同、12-13 頁。

＊20

2019 年 5 月 8 日放送の NHK「クローズアップ現代」でhttp://www.city.kobe.lg.jp/life/town/flower/rokkou/an1syo.

pdf.「六甲山の歴史と現状」神戸市、

解体・調理の教科書』一般社団法人日本ジビエ振興協会、グラフィック社、2018 年、24-27 頁。

中国・台湾・モンゴ＊26

2019 年 3 月 27 日、秋田県立近代美術館、学芸員鈴木京氏への取材による。

は都会での被害急増の現状が報告された（「アーバン・イノ
シシ物語―ワシらが都会を目指すワケ」）。
＊21

鴻池朋子『どうぶつのことば』羽鳥書店、2016 年、300305 頁。

＊22
＊23

永松敦、前掲書、214-232 頁。
原田信男『神と肉』平凡社、2014 年を参照のこと。マレー
シアの儀礼について触れた箇所では「もともと稲は繊細な植物で微妙な生育条件を必要とするところから、さまざまなタブーが設けられた。その儀礼においてはほとんどに肉や血の供儀を伴うが、逆に、これらを遠ざけるべきだとするものが 14 例ほどある。すなわち東南アジアの稲作地帯に

139

雪村周継の生涯と作品（三）奥州滞在期前半《呂洞賓図》から
《竹林七賢図屏風》へ

本論考は、『年報／研究紀要 24

2016/17』より継続して掲載している「雪村周継の生涯と作品」の第三部であり、2017年に開催された「雪村－奇想の誕生－」展の成果をもとに、奥州時代の作品について考察を行うものである。紙面の都合上、図版は最小限となっているため、掲載のない作品は「雪松谷

芙美

兼任所員、ミュージアム・コモンズ専任講師

村―奇想の誕生―」展図録（東京藝術大学大学美術館／読売新聞社発行、2017 年）をご参照いただきたい。また、本文中の印章の分類も上記図録による。
1．奥州時代〜三春時代前半（六十歳半ば頃～七十歳初）
天文二十四年（1555） 頃、小田原・鎌倉を発った雪村は、常陸にある鹿島神宮に≪百馬図≫を奉納し、故郷常陸を通過し、会津および三春へ向かった。≪百馬図≫は、小田原・鎌倉時代に使用された「雪村」朱文壷印（I 印） と、奥州時代に使用される「雪村」朱文小型鼎印（K 印）、「雪」白文楕円印（L 印）が捺され、奥州への途次で奉納されたと推測される。
本論では、作品の様式上の連関を優先し、会津滞在期から三春への隠棲間も無い、七十歳前半までを一括りとして取り上げたい。
会津での動向は作品からは捉えづらいが、興徳寺に雪村の布袋画が所蔵されていた記録があり、金剛寺には、遊魚図、
鐘鬼図、布袋図、山水図の四点が記録されている＊1。そのうち金剛寺所蔵の≪山水図屏風≫は、元々襖絵であったものが仕立て直されたもので、伊達家旧蔵の≪瀟湘八景図襖絵≫（仙台市博物館所蔵）と一対となっている。これらは、小田原・鎌倉滞在期の作品群と同じ「雪村」白文方印（G 印）、「周継」
朱文重郭方印（H 印）、「雪村」朱文壺印（I 印）が捺された玉澗様の作品で、「周継」白文方印（J 印）、K 印の押された奥州時代の≪瀟湘八景図屏風≫（郡山市立美術館所蔵）や J 印の押された≪四季山水図屏風≫（文化庁所蔵） と比較すると、描法が小田原で制作された≪山水図≫（大室宗碩賛）に近い。
蘆名氏ゆかりの金剛寺に伝わるが、蘆名盛氏臣佐瀬大和の依頼によるもの、天文十二年（1543）に修築完成した会津黒川城（若松城前身）のために描かれたものなど伝来が様々伝わる＊2。少なくとも、小田原・鎌倉での活動中、またはその終了後まもなくに、蘆名氏周辺の依頼により制作されたものである。蘆名盛氏に「画軸巻舒法」を授け、鎌倉へ旅立つ際に、修行が終了したあかつきには、会津に戻ると約束したのだろう。小田原・鎌倉滞在中にも、盛氏と交流があったと考えられる。
会津での活動は不明確な点が多いが、屏風作品の制作が多く、充実した創作活動を行っていたと想像される。奥州での140

制作のうち、比較的早い時期に描かれた作品には、≪呂洞賓『本朝画史』に、「畫渡唐天神像、専学雪舟、能相似」とわず

図≫（図 1、大和文華館所蔵）、≪釈迦羅漢図≫（図 4、茨城・かな記載があるのみであるが、≪花鳥図屏風≫の発見によっ善慶寺所蔵）、≪花鳥図屏風≫（図 6、大和文華館所蔵）、≪鷹て、雪村の画風を踏襲している絵師であることが判明した＊5。

山水図屏風≫（図 7、東京国立博物館所蔵）などが挙げられる。

これらの絵師と雪村との距離は、未だ検討が必要であるが、これらの作品のうち、≪釈迦羅漢図≫は印章が無いが、他に雪村風を有する絵師の誕生は、雪村が築城などに関わる共同はすべて、J、K、L 印、「浮」朱文方印（M 印）のうち 2 ～ 3

制作に携わったことを物語っている。

印の組み合わせが、押印されていることから、これらの作品

上記の共同制作を経て、会津、常陸で名声を得た雪村であの制作時期が近いと判断出来る。≪釈迦羅漢図≫は、佐竹一るが、七十歳の時、奥州田村（三春）で作画を行い、鶴船の族からわかれた長倉家が延元元年（1336）に開いた善慶寺に号を用いたと伝わっている（『図絵宝鑑』狩野素川著、慶安二伝わった作品である。押印は無いが、人物の面貌を比較する

年（1649）成立）。福島県三春には、雪村が晩年をすごした庵と、小田原鎌倉滞在期の成果が現れており、≪琴高群仙図≫の跡が現在も残っている。その庵に伝わる扁額の裏には由緒と奥州滞在期の≪呂洞賓図≫の間に位置する作品である。ま

書が認められており、「八十余年前、僧雪村あり」と記された、≪鷹山水図屏風≫は、水戸中村家旧蔵と伝えられている。

ている。この由緒書は、明暦四年（1658）一元紹碩によるもこれらの作品から、奥州時代は、会津を起点としながら、故ので、雪村の生没年を知る唯一の手がかりである。つまり、郷である常陸との繋がりも継続していたことが推測される。

この記述より逆算して、天正五年（1577）頃までは雪村が雪屏風絵の制作は、先述した天文十二年（1543）に修築完成

村庵にいたこととなる。さらに、雪村の最晩年の作品に八十した会津黒川城や、永禄四年（1561）に造営を開始した、向六 歳 の 款 記 が あ る こ と か ら、 雪 村 の 生 年 は、 延 徳 年 間

羽黒山の岩崎城の築城などに関連するのではないかと指摘が（1489－1492）頃にあたるのではないかとするのが、現在の見ある。福井氏は、雪村が奥州時代になって使用している「鶴解である。この見解を元にすれば、雪村が三春の雪村庵に隠船」号は、向羽黒山の麓の西方を流れる鶴沼川に由来すると棲したのは、1560 年頃となり、ちょうどその頃七十歳くら説くが、その根拠に、蘆名盛氏の隠居後の居城である岩崎城いであったと推測されるのである。

を挙げている＊3。確かに「鶴船」号の最初の使用例は、≪花≪竹林七賢図屏風≫（図 5）は、「雪村」朱文酒樽印（N 印）、

鳥図屏風≫（ミネアポリス美術館所蔵）で、J、K 印が押され、「鶴船」白文方印（Q 印） が押され、「継雪村鶴船老翁」「七奥州滞在期前半の制作と判断される。岩崎城の築城の際に十一」と記されており、『図絵宝鑑』の記述に従えば、三春

は、雪村の他、間宮（馬見谷）宗三のような小田原狩野派ので制作されたものであろう。当時三春は、田村隆顕（？－

画師も集められ、共同制作が行われていただろう。小川氏は、

1574）、清顕（？－1586） が治める三春城（舞鶴城） があり、佐竹義人に仕えた人物に馬見谷宗三という人物がいたことに雪村は田村氏の庇護のもと、作画を行っていたようだ。三春注目する。この馬見谷宗三は、蘆名盛氏の画師である宗三と城に近い田村大元神社に、田村氏が雪村筆の五大尊像や三十は時代があわないが、おそらく宗三という画師が代々襲名さ六歌仙絵を奉納した可能性がある＊6。また、田村清顕遺愛のれていたのではないかと推測し、佐竹氏と蘆名氏の間を斡旋

雪村筆三幅対を、伊達正宗の室、陽徳院（清顕の娘）が所持したのが、この馬見谷氏ではないかと指摘している＊4。

していた記録（「田村系図」） があり＊7、田村家では雪村画が

このような共同制作のなかで、雪村の創作活動を手伝った

珍重されていたことがうかがえる。晩年の雪村は三春の雪村

絵師たちから、後に雪村系画人と呼ばれる者が現れる。その庵を拠点とし、田村氏の依頼で絵を描いていたが、同時に会一部を紹介するが、会津、常陸に関係する者が多い。雪閑は、津の蘆名氏や、佐竹氏との関係も続いていたのではないだろ溌墨の≪山水図≫（栃木県立博物館所蔵） が一点伝わるのみうか。特に三春と会津は近く、頻繁に行き来が出来ただろう。

だが、常陸国大賀村出身とも、奥州岩城に住むとも伝わり、≪竹林七賢図屏風≫と同じ「雪村」朱文酒樽印（N 印）、「鶴船」

雪村周継に学ぶという（『此君堂後素談』『画工便覧』）。常陸時

白文方印（Q 印）が捺され、「鶴船」の号が記される≪蔬果図≫代の≪瀟湘八景図≫を模写した雪洞は、奥会津に住み、慶長は、会津松平氏の旧蔵で、恵日寺の什宝であったと伝わり、末頃まで活躍した画人で（『丹青若木集』）、雪村の晩年の弟子

Q 印とともに「周継」朱文長壺印（O 印）が捺された≪茄子と考えられている。ながらく雪洞と混同されていた雪洞斎東笹に蟹図≫は常陸の耕山寺旧蔵であった。

敬には、鷹の絵が伝わるが、その表現から、雪村の次世代、十七世紀頃に活躍した東北系の画人と考えられる。雪江は、
141

2．≪呂洞賓図≫から≪竹林七賢図屛風≫へ ― 天を仰ぐあるが、≪七隠士騎行図屛風≫の右隻の高士たち、≪寒山拾

姿勢と屛風絵への展開

得図≫の拾得が見上げる先にあるのは「月」である。常陸時

奥州滞在期の作品の特徴は、人物表現、特に面貌の描写に代の≪月夜独釣図≫では、独特な墨調が月夜の微妙な光の変

顕著に表れている。≪呂洞賓図≫（図 1）は、顎を上げ、飛化をとらえ、常陸時代にしてすでに独自の創造力を発揮してび出るかのような丸々とした眼で天を仰ぐ。小田原・鎌倉滞いる。晩年の自画像においても、背景には月と雪山が描かれ、在期の≪琴高群仙図≫と比較すると、その姿勢には、現実的

個性的な賛には「月明の前の雪村老」とはっきり記される。

な肉付きや骨格にとらわれない大胆な強調、歪曲がなされて生涯を通じて「月」が雪村作品の重要なキーワードであるこいる。龍の頭に乗り、手に持った水瓶から煙状の龍を昇らせ、とが、ここからも強調される。

天空で具現化した龍と対峙する。このような図像の呂洞賓は≪七隠士騎行図屛風≫は、現在所在が確認できないが、『日

中国画には見出せない。この呂洞賓の前段階にあたるのが本屏風絵集成』（講談社発行、1980 年）に掲載されている。
「継≪釈迦羅漢図≫（図 4） である。「生涯と作品（二）」に簡単

雪村図之」の落款と「雪村」朱文壷印、「鶴船」白文方印がに触れたとおり、≪釈迦羅漢図≫には、構図、人物の面貌や、押されるが、これらの印は基準印でなく、検討を要する。し群像表現に、早雲寺に伝来した≪五百羅漢図≫（大徳寺、ボかし、このような独創的で大胆な画面構成は、雪村のほかに

ストン美術館に分蔵、図 5）の影響が見られる。左幅の左から想定しえない。後述の通り、他の雪村作品と様式展開の筋道

二人目、波立つ鉢を右手に持ち、左手で衣の袖をたぐり寄せがあうことから、重要な作品と言えるだろう。再び発見される羅漢が、呂洞賓へ転換したことは了解出来るだろう。さらることを願う。さて、≪七隠士騎行図屛風≫の構図は、≪竹に、竜に駕することは、古来、羅漢の事跡であり、元時代の

林七賢図屛風≫の構図と非常に良く似ている。前者の背景に顔輝の作と伝えるもの（図 2）など、この種の騎竜羅漢図のは、山水景が描かれ、後者は人物に接近したため、背景が抽作例が存在している。この図様に、瓢箪から駒を出したとい象的になっているが、画面構成は共通している。両者とも左う張果老の故事が混在したと考えられる作品がある（図 3）＊8。

隻に渓流を描き、水の流れを利用して向かって左上から右下作者である吉備幸益は、松島瑞巌寺の「墨絵の間」の襖絵をへ視線を誘導する対角線構図になっている。とくに≪竹林七描いたことが知られ、桃山時代末頃に活躍した画師であるこ賢図屛風≫では、背景が抽象的である分、高士の指さしにとが分かる。吉備幸益の描いた瑞巌寺の襖絵が雪村風である

よって、左上から右下への構図を強調する。≪七隠士騎行図ことから、常州系の雪村派画人ではないかという指摘があ屛風≫の右隻は、山の稜線によって生み出された、向かって＊9る 。以上の様に、雪村の呂洞賓図は、中国の伝統から逸脱

右上から左下への対角線構図に、月を頂点とした三角形を組したもので、羅漢画から発想して、雪村が新しく作り出したみ合わせている（図 10）。≪竹林七賢図屛風≫の右隻は、童図像と言って良いだろう。この呂洞賓に代表される顎を上子へ杯を傾ける白髭の老師が、右上から左下への対角線構図

げ、天空を仰ぐ姿勢は、≪寒山拾得図≫（栃木県立美術館所を作り、左から三扇目に描かれた背景の竹が三角形の頂点と蔵）、≪七隠士騎行図屛風≫（図 9、所在不明）、≪竹林七賢図なる。この二作品の間では、近接拡大と、鑑賞者の視点の内屛風≫（図 8、畠山記念館所蔵）、晩年の≪猿猴図≫（茨城県立

在化へ向かっており、「生涯と作品（二）」で論じた洞庭秋月

歴史館所蔵）へと展開してゆく。

図の壮年期から晩年への展開と共通していることを確認して「生涯と作品（二）」で、永禄六年（1563）進上の≪倣牧谿

おく。さらに、≪七隠士騎行図屛風≫の構図は、瀟湘八景図筆瀟湘八景図巻≫（「牧谿中軸」、米国・ウォルター美術館所蔵）、巻から再構成されたものであることが、すでに指摘されてい（図宝艦之景図）、個人蔵）≪倣玉澗瀟湘八景図巻≫（「玉澗小軸」、

る。林進氏は、≪竹林七賢図屛風≫の生成について考察され翌年進上の≪倣玉澗大軸瀟湘八景図巻≫（『集古十種』掲載、ており、本論も大きな示唆を得た＊10。林氏は、≪七隠士騎所在不明）を取り上げ、とりわけ「洞庭秋月図」について詳行図屛風≫の右隻の構図には、≪倣牧谿筆瀟湘八景図巻≫

しく論じた。雪村が、数々描いた瀟湘八景図巻は、月を眺望（「牧谿中軸」、米国・ウォルター美術館所蔵） の「洞庭秋月図」

する高士を描く「洞庭秋月図」（図 11） に独自性がみられ、の場面（図 11）が、左隻の構図には、≪倣玉澗大軸瀟湘八景特に晩年に向かうにつれ、月を眺望する高士が近接拡大され図巻≫（『集古十種』掲載、所在不明） の「遠浦帰帆図」の場てゆき、第三者的な画面の外から眺める視点ではなく、あた面（図 12）が活用されていると指摘する。同図巻の「洞庭秋

かも鑑賞者が高士と視点を重ねるような表現に展開してゆ月図」（「生涯と作品（二）を参照のこと」） も、比較材料になく。顎を上げ、天空を仰ぐ姿勢は、雪村の好んだモチーフでるだろう。行体の瀟湘八景図巻と≪七隠士騎行図屛風≫の間

142

に、楷体の≪秋冬山水図屏風≫（図 13、フリア美術館所蔵）

る。特に、東福寺の僧大太極の日記『碧山日録』長録三年を入れると、景物や構図を再構成してゆく過程がより理解で（1459）11 月 14 日の条に、梁楷筆≪村田楽図≫に関する描写

きる。≪七隠士騎行図屛風≫の主題については後述するが、があり、そこには小鼓を鳴らす人、板子をうつ人、舞う人、絵巻の一部分を拡大し、屏風絵に再構成された可能性は、本その傍らで感嘆し笑う人が描かれるという。伝雪舟筆≪琴棋

屏風の画本を検討する際に重要な視点となり得るのではない

書画図屏風≫（図 15、永青文庫所蔵） に、猿曳の場面が描かだろうか。

れていることも、足利将軍家所蔵の梁楷画が伝播した影響でやや逸れるが、花鳥図屏風においても、画面構成が一致しあることが示唆される＊12。雪村筆≪瀑布群仙図≫（図 16、個ていることを指摘しておきたい。例えば、≪鷹山水図屏風≫人蔵）は、琴棋書画図の一場面のようだが、はしゃいで舞う（図 7）に顕著であるが、右隻は、右上から左下への対角線構

仙人らが描かれている。福井氏は、「雪村新論」において、図に、向かって左から三扇目の鷹を頂点とした三角形の構図

旧池田侯旧蔵であった八十二歳の款記のある竹林七賢図屏風を組み合わせる。≪花鳥図屏風≫（ミネアポリス美術館所蔵）（六曲一双）について触れ、七十一歳の竹林七賢図屏風よりも、では二匹の鯉が三角形の頂点である。≪花鳥図屏風≫（図 6、更に元気にはしゃいでおり、陰士は悉く鼓を打ち、笛を吹き、

大和文華館所蔵） では、右隻左から二扇目の鴛鴦のとまる岩舞い、且つ童子に戯れる異観を呈すと述べている＊13。筆者が三角形の頂点で、右からの水流が岩に打ちあたって、返っは本作品の画像を捜索出来ていないが、≪竹林七賢酔舞図≫てゆく。雪村は、ほぼすべての屏風を同一の構図にまとめ上を屏風絵に展開した作品であると想像され、雪村は生涯を通げている点からも、屏風絵の画面構成に苦慮した様子がうか

じて、鼓舞する七賢を描いたようだ。

がえる。≪七隠士騎行図屛風≫において、瀟湘八景図巻の構

さて、≪竹林七賢図屏風≫においては、霊芝を持つ者、酒図を再構成したように、花鳥図屏風においても、小さな画面

杯を持つ者、菓子を入れた皿を捧げ持つ童子が描かれる。関を拡大して大画面作品へ応用したのではないだろうか。例え

東水墨画の遺品の中で利光筆≪竹林遊賢図≫（図 17、常盤山

ば、≪鷹山水図屏風≫は、背景の山の稜線や滝、波などの形

文庫所蔵）や啓孫筆≪竹林七賢図屏風≫（東京国立博物館所蔵）

態が、単純化されているが、それは、小さな画面を拡大したとの関連性が強い。竹林で清談にふけったという賢人らは、ためと考えられないだろうか。≪鷹山水図屏風≫の鷹が平板大笑し、はしゃいでいる。利光筆≪竹林遊賢図≫では、菓子であるのに対し、雁や兎には、鋭い自然観察に根差した現実を入れた皿を持つ者がおり、鮮やかな彩色は、≪竹林七賢酔

感があることも見逃せない。雪村の作品は、小さな画面を引

舞図≫や≪七隠士騎行図屛風≫にも通じる。また、≪七隠士

き伸ばしたことによって、抽象化された画面に、細部まで描

騎行図屛風≫については、様々な解釈が提示されている。福

きこまれた人物や花鳥が配置され、白昼夢のような独特な世井氏は、本屏風が元々「野遊図屏風」と名付けられていたこ

界観が生み出されている。

とから、三春駒を描いた現実の騎馬野遊の情景を描いたものであると解釈された＊14。一方、林氏は、先述した論考の中で、

3．竹林七賢図の画本について

禅僧季弘大叔の『蔗庵遺稿』に収録されている「題竹林七賢

雪村が描いた七賢図としては、「雪村」朱文大型鼎印（B 印）、図」（文明十一年（1479）） の一文には、七賢のうち六人が馬「周継」白文瓢印（C 印） が押され、常陸時代の制作と判断に乗っているとあり、馬に乗った七賢図の図像が雪村以前に、存在したことを指摘した＊15。また、陳氏は、「七賢過関図」「周継」朱文重郭方印（H 印）、「雪村」朱文壺印（I 印）が押を描いた可能性を提示し、『蔭涼軒日録』の延徳二年に「七できる≪竹林七賢図≫（藤田美術館所蔵）、≪竹林七賢≫＊11

され小田原・鎌倉滞在期に制作された≪竹林七賢酔舞図≫

賢度関図」という画題が記録されていることなどから、竹林（図 14、メトロポリタン美術館所蔵）、そして本稿で取り上げる

七賢以外に「七賢度関図」の古画本が日本に伝わっていたこ≪七隠士騎行図屛風≫≪竹林七賢図屏風≫がある。藤田美術とを示された。明代に模写された「七賢過関図」（北京故宮博館所蔵の≪竹林七賢図≫は、霊芝を持つ者、杖と袋を持つ者、

物院所蔵）ほか 3 点が現在確認できるといい、季弘大叔が見巻物を広げるものがある。≪竹林七賢酔舞図≫では、縦笛やたのもこのような古画本であった可能性を指摘している＊16。

横笛を吹く者、太鼓や鼓を打つ者、酒杯を持って舞う者がお現存する「七賢過関図」が、直接的に≪七隠士騎行図屛風≫り、周囲にはそれらを眺めて笑う女性や童子たちが描かれての手本とは考えられないが、構図の考察において、本屏風がいる。荏開津氏は、この図像の典拠として、足利将軍家が所図巻から再構成された可能性が指摘できることから、「七賢蔵する≪村楽図≫や≪田楽図≫などの梁楷画の存在を指摘す

過関図」の遺品がどれも図巻であることは興味深い。「七賢143

過関図」は長安を取り巻く要所であった藍田関を、追放された七賢が通過する図で、世俗を避け清談にふけったとされる

註＊1 『新編会津風土記第一巻』歴史春秋社、平成 11 年（1999）、

竹林の七賢と混同されていったようである。すでに日本で竹188 頁（興徳寺）、290-291 頁（金剛寺）。この資料は、赤澤林の七賢と混同されていた「七賢過関図」の画本が、≪七隠英二著『ミネルヴァ日本評伝選

士騎行図屛風≫の発送源にあった可能性はあるだろう。以上

ぶといへども―』ミネルヴァ書房発行、平成 20 年（2008）、の様に、日本における七賢図の生成には、様々な要素が絡み合っているが、特に七賢人が大笑し、はしゃぐ姿が好んで描

54-58 頁で紹介されている。
＊2

き継がれた。足利将軍家所蔵の梁楷筆≪田楽図≫が、竹林七賢図や琴棋書画図など野外に集う群像表現に広く影響を及ぼ

雪村周継―多年雪舟に学赤澤英二『雪村研究』中央公論美術出版発行、平成 15 年

（2003）、27 頁。
＊3

福井利吉郎「雪村新論」『岩波講座日本文学したと考えられる。

水墨画』、岩波書店、昭和 8 年（1933）、50 頁。

最後に、≪七隠士騎行図屛風≫と≪竹林七賢図屛風≫の＊4

小川知二『常陸時代の雪村』、中央公論美術出版、平成 16

個々の人物像を取り上げよう。≪七隠士騎行図屛風≫の右隻
左端の二人の童子が、あたかも一人の人物であるように、ほ年（2004）、p.31-32。
＊5

とんど重なるように描かれている。一方で、≪竹林七賢図屏

雪村系画人については以下の論考に詳しい。橋本慎司著「雪村系画人考」『神奈川県立歴史博物館総合研究報告

総風≫の左隻右端の二人の童子は、顔の向きは左右別々の方向

合研究―中世東国における文化の移入』神奈川県立歴史博を向くが、同様に同一人物のように体が重なり合っている。

物館発行、平成 15 年（2003）3 月、48-67 頁。橋本慎司「第さらに右隻の肩を組む賢人らも、ほとんど顔が重なりあうよ

3章

うに接近し、一人は正面向きで、右手を画面左方へ差し出し、系譜』相澤正彦・橋本慎司編、国書刊行会発行、平成 19 年

一人は横向きで左手で霊芝を掴んでいる。これらの表現の先（2007）、102-116 頁。雪江筆≪花鳥図屏風≫は、232 頁に掲例として、室町時代に盛んに描かれた寒山拾得図が典拠とし載されている。

て指摘されている。林氏は、梁楷筆≪寒山拾得図≫（MOA＊6記』の記載による。赤澤英二「三春の雪村と田村氏」（『雪＊17。確かに、布袋や寒山拾得など、

村研究』中央公論美術出版発行、平成 15 年（2003）、193-

衣文線を太く、面貌を精緻に描いた雪村の道綽人物は、室町時代に珍重された梁楷画に倣っている。雪村筆≪欠伸布袋

203 頁）に史料が提示されている。
＊7

赤澤英二「三春の雪村と田村氏」『雪村研究』中央公論美図≫の特異とも考えられる欠伸をする布袋の姿も、『聚珍画
帖』上巻第四図に掲載される梁楷画を参照している＊18。

術出版発行、平成 15 年（2003）、196-197 頁。
＊8

さて、以上のような考察をふまえた時、≪七隠士騎行図屛

林進「雪村筆竹林七賢図屏風（畠山記念館蔵）について」『日本屏風絵集成 4

風≫右隻の馬上から月を見上げる陰士や、≪竹林七賢図屛
風≫左隻の盃を手に、天を仰ぐ賢人の、典拠となる画本はどのようなものだろうか。何らかの梁楷の画本が存在するだろ型とイメージの

伊達吉村の施政記録『獅山公治家記録』および『曽良旅日美術館所蔵）や、『探幽縮図』所載の「雪村筆寒山拾得図」（京都国立博物館所蔵）をあげる

雪村画系の画人たち」『関東水墨画

人 物 画 ― 漢 画 系 人 物 』 昭 和 55 年

（1980）、講談社、143-151 頁。
＊9

林進「雪村の呂洞賓図について―その主題とモティーフを中心に―」、『大和文華』63 号、昭和 53 年（1978）、23-34 頁。

うか。呂洞賓図が生み出された過程には、天を仰ぐ羅漢図な＊10どの画本があった。≪竹林七賢図屛風≫の盃を手に、天を仰

＊11

前掲註 8
藤田美術館所蔵の≪竹林七賢図≫は、小川知二著『常陸ぐ賢人には、同様に羅漢図の影響が指摘できるかもしれな

時代の雪村』（中央公論美術出版発行、平成 16 年（2004）、

い。一方、≪七隠士騎行図屛風≫の月を見上げる陰士は、瀟

口絵 6 － 1 に掲載される。

湘八景図巻の月見の画面から、絵巻から屏風絵へ拡大されて『雪≪竹林七賢≫は、前掲註 8 の挿図 2 に掲載される。また、いく過程のなかで、雪村のなかで創出された図像なのではな

村展』展覧会図録（山下裕二監修、浅野研究所発行、平成

いだろうか。または逆説的に、瀟湘八景図の洞庭秋月図とし14 年（2002））の出品番号 11 にカラー図版が掲載されていては特異な、月を眺望する図像は、まったく別の画本を取り入れている可能性がある。課題が多く残るが、少なくとも月る。
＊12荏開津通彦「雪村の画本」『ドラッカー・コレクションを眺望する図像が、瀟湘八景図にとどまらず、雪村の創作活

珠玉の水墨画「マネジメントの父」が愛した日本の美』展

動全般を紐解く主題であることが示唆されるのである。

図録、河合正朝（千葉市美術館館長）監修、松尾知子（千144葉 市 美 術 館 ） 編、 美 術 出 版 社 発 行、 平 成 27 年（2015）、
50-51 頁。

・図 1、4、6、7、11、14＊13

前掲註 3、76-77 頁。

＊14

前掲註 3、74 頁。

＊15

前掲註 8

＊16

『雪村－奇想の誕生－』展図録、東京藝術大学大学美術館／
読売新聞社発行、2017 年。
・図 5

陳達明「雪村周継筆『七隠士騎馬野遊図』の七隠士について」『美術史研究』第 43 冊、早稲田大学美術史学会編・発行、平成 17 年（2005）12 月、99-118 頁。

＊17
＊18

図版出典

『ボストン美術館蔵唐宋元繪畫名品集』呉同編著、湊信幸翻訳監修、ボストン美術館発行、2000 年。
・図 8、9、15

前掲註 8『日本屏風絵集成 4

岡本明子「東京藝術大学所蔵≪狩野家縮図≫にみる江戸人物画―漢画系人物』講談社、1980 年。

・図 13、16

前期の雪村像」『雪村－奇想の誕生－』展図録、東京藝術大『室町の水墨画：雪舟 / 雪村 / 元信』赤澤英二編集、学習研

学大学美術館／読売新聞社発行、平成 29 年（2017）、232-

究社発行、1980 年。
・図 17

233 頁。

『関東水墨画の 200 年』展覧会図録、栃木県立博物館、神奈
川県立歴史博物館編集・発行、1998 年。

図３
図２

図１

≪呂洞賓図≫

吉備幸益「白描張果老図」（『本朝画纂』谷文兆編纂）

顔輝筆《白描羅漢図》

大和文華館所蔵

145

図４

図５

146

≪釈迦羅漢図≫周季常 《五百羅漢図》1178 年

茨城・善慶寺所蔵

ボストン美術館所蔵

左：雲中示現右：経典奇端図６≪花鳥図屏風≫図７≪鷹山水図屏風≫大和文華館所蔵

東京国立博物館所蔵

147

図８

≪竹林七賢図屛風≫

図９≪七隠士騎行図屛風≫図 10

屏風絵の構成148

畠山記念館所蔵

所在不明

図 11
図 12

≪倣牧谿筆瀟湘八景図巻≫「洞庭秋月図」（「牧谿中軸」、米国・ウォルター美術館所蔵）≪倣玉澗大軸瀟湘八景図巻≫「遠浦帰帆図」

永禄六年（1563）進上（『集古十種』掲載、所在不明）
永禄七年（1564）進上

図 13

図 15

≪秋冬山水図屏風≫部分

フリア美術館所蔵

伝雪舟筆≪琴棋書画図屏風≫部分

永青文庫所蔵

149

図 14

150

≪竹林七賢酔舞図≫

図 16≪瀑布群仙図≫個人蔵

図 17

利光筆≪竹林遊賢図≫

メトロポリタン美術館所蔵

常盤山文庫所蔵

昭和初期博物館教育への一視点

はじめに

―
星合正治『米国内各博物館の教育事業に就いて』（1932）よりに関しても少なからざる関心が寄せられてきた。中でも、明明治期にわが国に博物館が誕生して以降、その教育的側面
治 4 年（1871）、文部省博物局の観覧施設として、湯島聖堂
内に展示場を設置されたことに起源を発する現・国立科学博

まゆ

物館は、高等師範学校の附属となり、教授用具の陳列や研究、所員、講師（非常勤）

海外の教育理論の研究を主要な事業としていた時期（明治 22橋本

年（1889）-大正 3 年（1914）） があり、学校教育に資する教育施設としての機能を果たした。高等師範学校から独立し、文部省普通学務局の直轄となったのを機に「東京教育博物館」と改称し（その後、「東京博物館」）、学校教育のための教育博
物館から、社会教育のための自然科学の博物館へとその性格を改めることとなった。関東大震災により、施設、標本のすべてを消失し、再建を目指す中で、昭和 6 年（1931）2 月に「東京科学博物館」と改称、同年 9 月に新館（現・日本館）が竣工し、11 月に開会式を挙行し新たな舵をきった。この間、
明治 39 年（1906）から大正 13 年（1924）まで、同館にて主事、館長事務取扱、その後館長として事業を推進したのが、棚橋
源太郎（1869-1961）である。もともと理科教員であった棚橋は、高等師範学校の教授として教育博物館主事を兼務したのが博物館とのかかわりのきっかけであったが、その後、教育と博物館研究を目的とした欧米への留学を経て、同館の教育博物館から社会教育施設への進展に力を尽くした。退官後、
昭和 5 年（1930）には、労作『眼に訴へる教育機関』を刊行した。本書において棚橋は、博物館の成立・発展史を概観した上で、国内外の多種多様な博物館を系統立て分類し、それぞれの館の理念に応じた社会的役割を論じた。同時に博物館とその教育の在り方についても論じ、博物館史、博物館教育、
博物館学の広範にわたる棚橋の研究は、今日にいたるまで高く評価されている＊1。棚橋と関係が深く、東京科学博物館の教育活動に尽力した人物には、森金次郎（1880-没年不詳）がいる。森は愛知師範学校および東京高等師範学校を卒業後、全国の中学校・師範学校で教員として勤めたのち、大正 6 年（1918） に、館長を務めていた棚橋の招きにより、教育博物館（後・東京科学博物館、現・国立科学博物館） へ異動し、学芸官として約 20 年間勤務した。この間、昭和 4 年（1929）3
月より文部省の留学生として一年半に渡り、欧米各国の博物館を視察した。この留学の目的は、関東大震災からの復興の一環で新設される東京科学博物館の展示構想のための資料調査にあった。留学によって得られた知見は、論文や報告文の形で度々紹介された＊2。さらに帰国後、森は郷土教育の観点から博物館教育論を展開した＊3。
151

この他にも、昭和初期（1920 年代後半から 1930 年代の半ば）、の帰朝後、星合は東京帝国大学（後・東京大学）の教授を務め、博物館教育に関する論究や調査のための海外視察が盛んに行

電気工学の第一人者として大きな足跡を残した。本書以降、われた。児童博物館の開設をめぐる多様な議論もまたこの時

博物館教育を論じた著作は存在しない。本書は『博物館基本期の特徴である。児童博物館とは、欧米における Children＇s

文献集第六巻』（伊藤寿朗監修）に所収されており、研究史上

Museum から着想された子どもを対象とする博物館である。

忘れられた文献という訳ではない。一方で、事例報告の要素

昭和 3 年（1928）に京都にて龍谷大学教授であった中井玄道

が強く、また、専門家以外の立場からの報告である点に起因が開設した財団法人仏教児童博物館は、ボストン児童博物館

するのだろうか、博物館教育研究史において論及される例はと交流を深めながら、仏教を基軸とする子どものための博物見受けられない。しかしながら本稿で詳しく取り上げる理由

館として機能した＊4。

は、多種多様に展開されるアメリカの博物館教育の活動を明

本稿では、こうした時流の中、昭和 7 年（1932）に東京科

確に分類した上で、事例を豊富に紹介する点において、今日学博物館より刊行された、電気工学者・星合正治（1898-1986）の博物館教育を研究する見地に立ってみても、非常に有益で＊5による『米国内各博物館の教育事業に就いて』［図 1］ を読あるからにほかならない。さらに視察したアメリカの博物館

み解いてゆきたい。この一冊の書籍は、「東京科学博物館報教育活動を客観的に系統・分類し、その見取り図を構築する告第一号」とシリーズ名が冠されている通り、東京科学博物本書にあって、その結言のなかで、星合が実物教育と博物館

館より海外博物館視察を委嘱された星合がまとめ上げた報告

教育との連関についての本質的な問いを投げかけている点も書である。大半の博物館教育に関する論者が、教育もしくはまた、注目に値するからである。本稿では、以下はじめに博博物館事業と深くかかわっていたのに対し、東京帝国大学工物館教育事業の報告書としての本書の有用性について、具体学部の助教授であった星合は、言わば門外漢であった。その的な記載内容に即して確認したのち、本書の終章における星星合が博物館の視察を委嘱された経緯について、本書の緒言合の記述に着目し、昭和初期の博物館教育と学校教育との連に記されている。それによると、昭和 5 年（1930） の 10 月

関について考察を加えたい。

より、文部省の命を受けて電気工学の視察のため在外研究員
として北米に滞在したが、折しもこの時期は東京科学博物館

星合正治『米国内各博物館の教育事業に就いて』（東京科学博

がリニューアル開館に向けて活動を本格化させる時期にあっ物館、1932）たため、博物館とりわけその教育部に関する調査について＊6

も、文部省から依頼されたとある 。昭和 6 年（1931）12 月

はじめに本書の目次［図 2］に着目したい。目次の組み立てが教育事業の分類項目と同一であるため、目次の確認は星合による教育事業の体系と分類を一覧するに等しいからである。この目次から明らかなように、星合はまず事業を内容に従い三つに大別する。
「講演会、講習会」「案内、説明、実地
指導」「標本、写真等の貸与」である。今日の博物館教育事
業に照らせば、それぞれ「講演会」「展示解説、ギャラリートー
ク、ワークショップ」「アウトリーチ活動」と呼び替えられよう。いずれも博物館教育事業の根幹を成す本質的な活動である。もちろんこれらは上位分類項目であって、それぞれの項目のもとには、さらに詳細な項目が立てられ、各館の実践事例が振り分けられている。上記の大項目に対しては、その教育事業の対象者を「一般成人」「学校・児童」に分け、詳しく記載する。報告書としての本書の最大の特徴は、明確な分類項目を立て上で、複数の館を横断しながら該当する教育活動を詳しく列記する点にほかならない。この方法により、一つの教育活動に対する多様な実践が明らかになるととも

図 1 星合正治『米国内各博物館の教育事業に就いて』（1932）表紙
慶應義塾図書館所蔵

152に、ときにはその教育活動をめぐる当時の社会的な状況や課
題が、各館との比較を通して浮かび上がってくるのである。

星合は本書の冒頭において、「特に従来吾国に於ける此の種の事業が兎角「静的」である様に思はれたのに対して、彼地の夫等各博物館の活動が「動的」であり、其の教育部をして自ら大声に社会に呼びかけて居るかの如き状況を親しく見学して、感嘆おく能はぬものがあつた。
」＊7 と述べたが、こうした実感は複数の都市をめぐり、それぞれの博物館事業を細やかに視察したからこそ、得られたにちがいない。さらに本書は、プログラム類の画像やその内容を原文のまま書き起こし適所に掲載しており、極めて高い資料的価値を有するのも特徴である。
［図 3］
［図 4］
［図 5］
一章「米国内の各種博物館」では、およそ十カ月の期間に、星合が教育事業調査のために訪れた主要な博物館・美術館が挙げられている。自然史関連の博物館では、American Museum of Natural History（以下、アメリカ自然史博物館）、Field
Museum of Natural History（以下、フィールド自然史博物館）、National Museum Smithsonian Institution、Carnegie Museum（ピツバーグ市）（以下、カーネギー博物館）、Cleveland Museumof Natural History（以下、クリーヴランド自然史博物館）、Museum of Natural History（以下、ボストン自然史博物館）、美術
館では、Metropolitan Museum of Art（以下、メトロポリタン
図2

美術館）、Museum of Fine Arts（Boston）（以下、ボストン美術

目次

図3

ボストン児童博物館の「Week-end Talks for February」およびフィールド自然史博物館 の「Free Motion Pictures for Children」の詳細

153

図4

図5

154

アメリカ自然史博物館の学校向けの貸し出し標本

標本を貸し出した学校数の分布図（マンハッタン市内）

館）、Art Museum（トレド市）、児童博物館では、The Chicago

Children and Parents 」を挙げて、その概要およびプログラム

Academy of Science および Children＇s Museum of Boston（以下、をまとめている。学校の児童に向けた教育活動では、小学校、ボストン児童博物館） を視察したとある。中でも主要滞在先

中学校、実業学校を対象に、博物館が定めた時間に講義を行

からの交通の便が良く、最も多く訪れたのがアメリカ自然史

う場合に加え、博物館でいくつかのテーマを設定し、学校が博物館であり、その教育活動が数多く紹介されている。このその中から選択、講義を行う事例が紹介されている。アメリほどの調査の目的が新設の東京科学博物館の教育事業に資す

カ自然史博物館では、児童を陳列室につれてゆき、実物を前る調査である点を考えると、アメリカ自然史博物館を最も多に博物館職員による講義が行われたとある。内容は、天文、く視察し、その教育活動を報告し得たことは、非常に大きな

地理、工業、歴史、衛星、博物であった。この他に学校の教収穫であったにちがいない。

員が陳列品について解説する事例もあり、これは博物館から各事業の詳細な説明については紙幅の都合により省略せざ

最も歓迎されたという。博物館は教員のために、館内の導線、るを得ないが、以下、「Ⅲ . 講演会並に講習会」より「イ、展示資料の解説、児童への発問例を掲載した冊子を作成して一般成人向きのもの」および「ロ、学校との連絡」＊8 について、いることも記されている。

その内容を要約し紹介したい。

つぎに注目すべきは、「学校との連絡」の中でも「e. 学校「Ⅲ . 講演会並に講習会」の冒頭で、星合は博物館所属のの准正課として博物館の講義に参加するもの」である。ここ

職員や博物館外からの講師を招いて開催する講演・講義は、で挙げられるのは、博物館が州または市の教育部と連携をとどの博物館でも行われる最も一般的な教育事業であるとした

り、特定の科目については博物館内での講義を学校での正課

上で、ボストン自然史博物館、クリーヴランド自然史博物館と同様に取り扱う事例である。フィラデルフィアの商業博物の「Free Public Lecture」、フィールド自然史博物館の「Fifty-

館では、主として地理関係の学科について、同市の各学校のfifth Free Lecture Course-Spring 1931」、カーネギー博物館の教員と計って、小学校から大学専門学校にいたるまで、80「Sunday Afternoon Series of Lectures 1930-1931」「Thursday

種類の題目を設け、学校の要求に応じて館内で授業を行うとEvening Series of Free Lectures」、メトロポリタン美術館 のある。ピツバーグのカーネギー博物館においても、博物館で「Courses of Lectures, Gallery Talks Study-Hour, and Storyの講義が小学校の第八学年級での正課の一部に加えられる。

Hours」の計 5 館の事例について、それぞれの開催曜日・時

学校の授業の一環で博物館を訪れ学ぶのではなく、博物館設

間、開催頻度、演題、演者、参加人数、さらにはプログラム・

置講座の受講が学校の正課と認定される非常に先進的な事例

印刷物の画像とあわせて記載する。各館のプログラムには館であるといえよう。さらに密に学校と博物館との連携・連絡の特徴に応じて様々な演題が掲載されており、興味は尽きなが描かれるのが、項目「ハ、教員の為の講習会」である。実い。星合は、カーネギー博物館のプログラムが、同博物館附物教育が授業に盛んに取り入れられた当時のアメリカでは、属図書館の蔵書から、講演内容の参考文献を挙げている点も博物館が所蔵する標本、写真、幻燈種板［スライド］、活動

特記している。これらの講演会を総括する際、星合は自身の写真フイルムの貸し出し要求が高まりを見せた。教員を対象

経験を引用しながら「之等の公開講演に対して一般の市民はに貸し出し器具の取り扱いや博物館の利用に関する専門的な可成の熱心さとかつ興味とを持つて居る様で、筆者自身も数講習を行うために、講習会が開催された。本書にはアメリカ

回此の種の講演を聴講したが、其の折の経験に依ると、講堂

自然史博物館の事例が詳しく記されている。1930 年の 10 月

は大抵満員で、入場を謝絶される程度の事も多い様であつから 12 月にかけて、木曜日の午後に 11 回の講習が開催された」と記し、講演会が博物館教育事業として、広く社会に浸た。定員は 20 名、小学校の教員は無料とある。好評を博し透していた様子を伝える。同様な事例紹介の方法は、「a. 一

たため、1931 年より、春期・秋期の二期開催されたとある。

般少年向きお話しの会及び映画会」でも繰り返されている。

本書には 1931 年の春期のプログラム「Mechanics of Visual

学校の休日を利用し、児童を集めて開催されるお話し会や映Instruction」の各回の内容が詳しく記されているが、プログ画会もまた、多くの博物館で行われており、カーネギー博物

ラム名から明らかなように、映写機器の使用について実技を館の「Saturday Afternoon Lectures for Children」、ボストン児交えながら学ぶ機会であった。最終日にはノートを提出し、童博物館の「Week-end Talks for February」、フィールド自然講 習 修 了 の 資 格 を 得 ら れ た と い う。 さ ら に「Course in

史博物館 の「Free Motion Pictures for Children」、アメリカ自Geography」 で は「Man＇s Adjustments to His Environment」

然 史 博 物 館 の「Saturday Afternoon Program for Schoolと題し全 20 回講習が行われたが、初回では同館の所長が155

「Plans and Aims of the Course」と題する開講の辞を述べ、ま述は、新設を機に博物館教育事業を本格化させようとしていた最終回には、学芸員補が講演「Classroom Applications of

た東京科学博物館にとり、実践的で非常に有益であったこと

the Course」を行ったとある。この講習でもやはり最後にノーは想像に難くない。とりわけ、教員を対象とする研修会は、

トと 4000 語の以上の論文を提出し、講習を修了した資格が博物館と学校が連携し、教科の中で有効に博物館見学を取り与えられた。つづいて言及されるのが、「Back Grounds for

入れるためには不可欠な視点であり、アメリカにおける実態

Progressive School Units」である。このプログラムはメトロを知り得たことの意義は大きい。

ポリタン美術館 とアメリカ自然史博物館の共同講習会であったと記されており、小学校の教師および師範学校の生徒は無料で聴講可能であった。コロンビア大学の学生が受講し実物教育と博物館
本書の最終章「Ⅶ . 彼我教育事情の相異と本邦に於ける博大学での評価を得ようとすると、美術館に規定の授業料を支

物館の教育事業に就いて」では、学校教育と博物館教育との払う制度があった。さらにメトロポリタン美術館の講習会「実物教育」をめぐる連携について、星合の見識が述べられは、ニューヨーク大学、コロンビア大学などとも連携しておる。アメリカでの実物教育の隆盛に触れ、近年は「Progressive

り、講習は学校の正課の一部と認定されたと記されている。

Education［進歩主義教育］」が試みられているとし、「従来博物館・美術館が学校教育を補助し、互いに連携を深めてゆの様に唯、教員から講義して其のまま児童に記憶させる方法

く実態が、学務制度の面からも報告されている。

でなく、児童自らが興味を起こして自ら探求の途を採らせ

上記は主に学校を対象とする記載内容について内容をまとる」方がはるかに教育上の効果が大きく、自主的な学びが促めたが、報告書の一部分を切り出しただけでも明らかなよう進されると説明する。アメリカの教員は児童の興味を誘発さに、星合の記述は正解であり、かつ重要事項に関する遺漏がせ、その上で適切に指導してゆく方針を採用するため、博物ない。同時に、項目を設定し、それぞれに該当する事例を細館事業が歓迎されるとの見解を示している。つづけて星合のかく列挙することで、当時のアメリカにおける博物館教育の議論は、日米の教科書の比較に及ぶ。日本の教科書の説明が活況を描き出すことに成功している。各教育事業の詳細な記

簡単かつ抽象的であるのに対し、アメリカの教科書はかなり

図6

156

日本とアメリカの教科書の比較 「電燈」についての説明

委細にわたり、しかも実際的であるとし、日米の教科書から

星合は視覚 Visual の語を実物に充てるが、おそらくそのそれぞれ電燈についての記載を挙げて示す。［図 6］日本の根拠となるのは、出典が明らかではないものの、星合が最終

教科書は「所謂教科書的で、要領だけを示して居る為、児童章で引用している英語の一文「視覚を通して、人は他の感覚

は単に教科書を見るだけで教員の説明なくしては、自ら如何器官を通ずるよりも、10 倍以上の情報を得ることができともなし難い。換言すれば、児童をして自発的に其の興味のる」＊10 に依ると考えられる。この一文に当たるとして、星合赴くままに探求をすすめさせると云う途は少しも講ぜられては日本語の「百聞は一見に如かず」を引き合いに出す。星合

居らぬ様に思はれる。」と述べる。対して、アメリカの教科

は五感のなかでも視覚の働きに強く訴える教授法を実物教育

書は図を示し、視覚的な理解を促す。

Visual Instruction と捉えているのである。視覚を中心とする星合は本書の中で「実物教育」を Visual Instruction の訳語

事物の把握とそれを可能にする実物教授、およびその手段ととしてしばしば使用するが、教育学研究の分野では、「実物しての博物館教育の活用が、星合の導き出した博物館教育と教育」は「実物教授・直観教授」と表記される。『教育学辞典』

学校教育との連携の在り方であった。そして、博物館教育の（1936-39）の項目「直観教授」を確認しよう。語義について

存在価値は、学校教育の補助教育であらねばならない、と結は「一般的には直観の原理を基礎とする教授方法を意味し、論づけている。

狭くは下級に於いて特に基礎的知識を媒介するため為に設ける一分科を指す。前者は原理としての直観教授、後者は教科

将来此の方法［博物館での授業］を実行するに当つて常としての直観教授である」と定義している。つづけて「原理に留意する必要のある事は、之が実物を以つて全然書物としての直観教授」という小項目の中では、直観の意義が必に代へんとするものではなく、何処迄も之を補助的教材

ずしも一定しないとしながらも、以下のように定義する。

として用ひんとするものである事である。同時に又、博物館の教育事業は之を以つて決して学校教育に代へんと第一には直観の字義によつて知られるやうに、事物を精するものではなくて、矢張り、何処迄も補助教育の意味

確に観ることを意味する。偶然眼に入り来る事物の影像のものであり、この意味からこそ又此の種の事業が充分は不精確を免れないが、特に有意的に注意を向けて精確効果的であり得、且、充分、事業の存在の価値があり得に観る其の作用が直観である。第二には、屡々此の作用るものである。＊11。

の結果として現はれる認識を直観と呼ぶ。観る作用によつて観られた事物の影像が判然と心に描かれるのであ同様の主張は、本書の二年間前に刊行された棚橋の『眼にる。而して此の影像が事物の取り去られた後にも尚残存

訴へる教育機関』（1930） に見出せる。同書の第十三章「博する時には、之を観念又は表象と称する＊9。

物館と学校教育」の中で、棚橋は「博物館へ見学に来た学級に対して行ふ所の説明講演は、学校教育の補助的性質のもの

さらに直観の結果得られた観念は、「明瞭判然たる心像とであらねばならぬ。即ち之に依つて学校の正課の代用たらしなることが出来、従つて事物の各部分の形態性質等を明瞭にめんとするならばそれは失敗である。
」と強く述べる。そし捉へた完全な観念を現はす為にも直観といふ語が使用されてて、博物館見学の価値は、児童・生徒が教室で聴き、あるいいる」とつづけている。そしてこの場合には、直観は意味がは教科書で学んだ内容を、実地の観察を通して現実化し、内拡張されて、単に眼で観ることだけではなく、感覚器官を以容を意味づけてゆく点にあると主張する＊12。棚橋の求めるてする経験のすべてに適用されるのである。

博物館と学校教育の理想的な連携とは、すなわち、各都市各

感覚的知覚による直観は、とりわけ理科などの具体的事物

地に博物館が設置され、学校の教育上、理科、地理、歴史、現象を対象とする教科に適している。直接実物・実現象に児図画等の授業の一環として月に数回児童・生徒が来館し、実童を当たらせ、感覚的知覚による直観を「門戸」として収得

物を前に学ぶことで教室での学びがより豊かになり、真の教される理科に対して、直接の経験を通じての学びが難しい修育を果たすことであった。理科教員として、学校教育におけ

身、国史、郷土などの倫理的・精神的な題材を扱う場合には、る実物教授・直観教授の推進に取り組んだ実績のある棚橋

児童の既有観念を利用して想像的に学ばせる必要があり、こは、欧米での博物館視察を通じて、自身の理科教育について

れを外的直観に対して、内的・精神的直観と称すると、同辞の思想を、通俗教育・社会教育へと応用した＊13。ここでも典では記されている。

やはり、実物教育を補助する方法としての博物館利用が挙げ
157

られているのである。教科書中心の学びに偏るのではなく、三、火山が普通の山とちがふ点はどんな点ですか。

実物を使用し、視覚を中心とする感覚器官へ訴える学びは、

四、火山の噴火はどんな時起こりますか。

学校教育における博物館の活用の最も重要な動機であった。

（中略）とはいえ、博物館への来館には時間や交通手段をはじめ様々

十四、火山の働きで出来た岩石を火成岩といひます、火成

な現実的な課題があり、容易ではない。そのため棚橋は、博物館は標本類の教材資料を充分に完備し、学校の要求に応じ岩の名まへをわかつただけかきなさい。
十五、地面上で出来た岩石と、地中深くで固まつだ岩石とて貸し出す必要性を説いた。先に引用した『教育学辞典』には、どんな点がちがひますか。

おいても、「直観教授」の項目の末尾に「直観教授の補助手段」

十六、火成岩を出来るだけ深く研究しませう。

として、次のように博物館の利用が記されている。

（色や形、手ざはり、重さ、かたさ、出来る場所など）

火成岩の用途を出来るだけ実際についてしらべ書いておき
実物・実現象に接せしめることが直観教授の原則である

なさい。

が、それの不可能な場合にはこれに代るべきものを利用して教授を直観化する策を講じなければならぬ。大要次

ここで注目すべきは、項目「十六」において、手ざはり、の各項が此の要求に応ずるものである。（一）標本・器

重さ、かたさ、といった記載項目が設定されていることであ械・模型・絵画・写真・下絵等（これに付記せられることる。視覚のみならず、まさにこのような豊かな感覚的知覚のは、博物館の利用及び教師の黒板画）。

働きを広げて学ぶ場こそ、博物館に求められる教育機能にほかならない。記事では児童が熱心に答案を書いた様子が伝え博物館から学校への標本の貸出しについては、森金次郎や星合の海外視察の報告でも詳しく紹介された＊14。

られるとともに、さらに数日後の同時刻に一時間にわたり再び展示を見学して答案を作成し、後日、学校で内容を整理し完成させたと記されている。また、同級は理科の中で、再度、

東京科学博物館と学校との連携

東京科学博物館で水のはたらきと水成岩についての授業をでは、当時の学校による博物館利用の実態はどのようで行ったとある。博物館からほど近いという立地の良さに支えあったのだろうか。東京科学博物館の定期刊行物『自然科学られていたとはいえ、学校の授業での学びと博物館の学びをと博物館』には、学校による博物館利用の様子が報告されて連続させ、しかも複数回にわたり学校と博物館を往復し、教いる。昭和 6 年（1931） の 12 月号には「学校敎育に活用さ

科内容を補完し得たことは、理想的な博物館利用学習であっれた科学博物館」と題する記事が掲載されている＊15。「一つたと考えられよう。さらに報告文には、博物館側が陳列に関の学校では、設備出来ないものを設備し、蒐集出来ない標本

して学校の教育との連携を考慮している点、科学普及についを陳列し、実物に模型に絵画に写真に努力して、一見の下にてのひとつの難問は、専門の事項を内容の程度を下げずに、

視覚教育の実を挙ぐる博物館を是非利用してほしいと願つ方法によって平易に来館者に知らしめることであるとも記さた。
」という一文が「はしがき」に記載されたこの記事には、れている。

東京市の忍ヶ岡尋常小学校 6 年生女組 49 名が授業の一環でこの他にも、『自然科学と博物館』25 号（1932）の論考「科来館した様子がまとめられている。記事によると、9 月 4 日

学博物館の教訓的作用についての一考察」の中で、「小学児の午前 10 時から 11 時まで、地学部陳列室において、教員の童団体観覧の好適例」として、東京高等師範学校附属小学校

作成したプリントをもとに授業が行われた。プリント「火山第四学年生の来館の様子が報告されている＊16。理科の「牛の研究」に記載された一部分を以下に引用する。

と馬」の観察に主眼を置いて来館したが、想定していたすべての説明はかなわなかった。そのため教師からの要望に応じ「火山の研究」て、陳列していなかった標本を貸し出した。教科書で習った博物館でしらべませう。

だけで実物に接したことがなかったため、児童は大変興味を絵や実物をよく見ること、絵をかくこと。

抱いたことが多数の答案から見て取れ、例として「本で牛の一、地球の内部はどうなつてゐると考へられてゐますか、

胃は四つにくぎれてゐるというふことを見ましたが、実物をそこにはどんなものがありますか。

みたのでいそうその大きさなどがよく分かりました。
」とい二、主な火山はどこどこにありますか。

う児童の言葉を引用し、実物による授業の補助効果を挙げて

158

いる。

中学校においても「博物教室」「博物標本室」「博物準備室」

以上は比較的小規模の人数の来館であったが、同じく『自が確認できる。個々の学校の事例を調査し、どのような教材

然科学と博物館』26 号（1932） には、「中等學校生徒團體見

が「標本室」「博物室」に蒐集され、どのように授業の目的

學の一例」と題する報告文が掲載されている＊17。12 月 5 日に応じて使用されたのか、その利用状況の調査はこれからのに東京府立第一中学校第三、第四学年生あわせて約五百名が課題としたいが、標本室の活用状況と、博物館活用との連携

来館したが、教員が教科計画を作成し、学芸官森金次郎の指を調査することで、学校による博物館利用の実態がより明ら導により実施された。森学芸官の講話に続き、引率による率

かになることが期待できる。

見学や各自研究のための見学の後、昼食をとり解散したと記

本稿は星合のアメリカにおける教育活動の事例報告を手掛されている。生徒の取り組みの成果は、「東京科学博物館にかりとして、昭和初期の博物館教育活動、とりわけその学校

おける研究」として後に博物館に寄贈されたとあり、資料文との連携について素描した。星合が述べた学校と博物館をめ献としての価値が高く、博物館にとり教育実践の成果として

ぐる連携の在り方、そして、棚橋が主張した博物館を学校ののみならず、研究の視点からも有益であると記されている。

補助機関として活用することの有用性については、両者以外初めての試みで自身の研究テーマを見つけることに苦慮したにもこの当時見られる論調である。学校による博物館利用の生徒もいたようだが、課題を仕上げるために博物館を再訪す

調査の必要性は先に挙げた通りであるが、一方で、博物館固る生徒もあったようだ。

有の学びの在り方についての視点を設定することもまた必要

以上は『自然科学と博物館』に掲載された学校による博物であろう。学校に限定せず、たとえば個人、家族の博物館利館利用の事例紹介を取り上げたが、これらの事例からも、博用に対する教育的配慮が、この時期どのように博物館おける

物館が学校の来館の目的に応じたきめ細かな対応を行ってい

教育事業として実践されていたのか。昭和 26 年（1951） にたことが明らかである。リニューアルした東京科学博物館と博物館法が制定され、その中で社会教育施設として博物館が学校との連携が、時に緊密な連携を取りながら展開されてい定位され、今日につづく活動を展開してゆくことになるが、たことが伝わる。

その端緒をこの時期の学校以外に向けられた博物館教育活動

一方、学校教育の現場において、実物教育・直観教授をめに求めることもまた重要であるにちがいない。

ぐる当時の環境はどのようであったのだろうか。ここでやや議論が飛躍するが、学校建築の視点から、実物や資料を用いた教育の実践について考える方途を探り、本稿の結びとした註＊1

棚橋は多くの論著を残し、その業績も多岐にわたるが、い。関東大震災からの復興にあたる大正末期から昭和初期にその略歴について、本稿では主に以下を参照した。「棚橋源

かけて、東京市（当時）管内小学校の再建が推進された。東太郎」（矢島國雄）、青木豊・矢島國雄編『博物館学人物史

京市が昭和 7 年（1932）に発行した『東京市教育施設復興図上』雄山閣、2010 年、157-170 頁。
「棚橋源太郎」（青木豊）、集』＊18 には、東京市 15 区内に竣工した小学校・中学校・図青木豊・鷹野光行編『博物館学史研究事典』雄山閣、2017

書館の建築概要と写真が掲載されている。この図集には、各年、34-39 頁。

校の校舎の写真、1 階の図面に加えて、建築概要には、教室数、＊ 2 「クリープランド市の博物館」『自然科学と博物館』東京

特別教室、校内設備の内訳と面積が記載されている。ここで科学博物館、13 号、1931 年、16-17 頁、「フイールド博物注目すべきは、小学校建築における「標本室」である。本図館と子供（其一）」『自然科学と博物館』東京科学博物館、集に掲載された 138 校の小学校建築のうち、「標本室」の記

14 号，1931 年、7-8 頁、「ニユワーク博物館の少年室」『自載がある学校は、130 校を数える。新築された小学校設備を

然科学と博物館』東京科学博物館、32 号、1932 年、6-7 頁

対象とした記載であり、当時東京市内に実在したすべての小ほか。

学校を網羅した統計ではないとはいえ、この数値からは、多＊3

森金次郎の略歴については以下を参照した。桝渕彰太郎

くの学校が標本を所有し、授業に備えていたと推察できる。

「大正期から昭和初期における博物館学思想について」『人さらに第一東京市立中学校の建築概要に目を向ければ、「化間の発達と博物館学の課題―新時代の博物館経営と教育

学標本室」「物理標本室」「図書標本室」「歴史標本室」と教を考える』鷹野光行、青木豊、並木美砂子編、同成社、科ごとの標本室に加え、「博物実験室」「博物標本室」の記載

2015 年、250-252 頁。「森金次郎」青木豊・鷹野光行編『博も認められる。同じ「博物」と称する施設は、第二東京市立物館学史研究事典』雄山閣、2017 年、46-51 頁。

159

＊4

児童博物館をめぐっては、東京女子高等師範学校附属小

帰朝は同年 12 月である。藤沢周平「星合正治先生の還暦ご

学校の教官飛松正による「児童博物館経営の要点」（1931）、退官を記念して」『生産研究』東京大学生産技術研究所、第吉野楢三「児童博物館建設の急務」（1935）が発表されたの11 巻、第 5 号、1959 年、106-108 頁。

みならず、ブルックリン児童博物館やボストン児童博物館＊7

星合、前掲書、1 頁。

などのアメリカの児童博物館の取り組みを紹介する雑誌記＊8

星合、前掲書、8-27 頁。

事が複数著された。財団法人仏教児童博物館の活動につい＊ 9 「直観科」および「直観教授」（佐藤熊治郎）、阿部重孝、ては、以下に詳しく述べられている。川北典子「財団法人

城戸幡太郎、佐々木秀一、篠原助市編『教育学辞典』第三巻、岩波書店、1936-1939。

仏教児童博物館」の研究―その設立と活動について」『子ども社会研究 』日本子ども社会学会紀要編集委員会、

acquires more than ten times as much information through the

設をめぐる思潮に関しては、以下に詳しい。中島金太郎「戦eye than through any other of the sense organs. 」本稿の引用

前期の児童博物館思想」『國學院雑誌』第 116 巻、第 12 号、は拙訳による。

星合正治『米国内各博物館の教育事業に就いて』東京科
学博物館報告第一号、東京科学博物館、1932 年。

＊6

本書の中で、星合は原文のまま引いている。「Individual

3 号、1997 年、3-15 頁。また、昭和前期の児童博物館の開2015、37-54 頁。
＊5＊10

後年、星合の退官にあたって記された記事には、岩垂奨＊11星合、前掲書、88 頁。

＊12

棚橋源太郎『眼に訴へる教育機関』寶文館、1930 年、343-350 頁。

＊13 「棚橋源太郎」（矢島國雄）、青木豊・矢島國雄編（註 1）、

学資金による研究員第一号としての在外研究滞在であったと記されている。岩垂奨学金については、公益財団法人岩163-166 頁。
＊14

森金次郎「フイールド博物館と子供（其一）」『自然科学

垂奨学会のホームページに以下のようにある。「1929 年 7と博物館』東京科学博物館、14 号、1931 年、7-8 頁。星合、月

前掲書、55 頁以下。

社団法人電気学会に 50 万円を寄附する。収益金の運用について、同会に岩垂奨学資金を設けて貰った。収益金で＊15後閑文之助「学校敎育に活用された科学博物」『自然科学

アメリカの著名な電気関係の学者・技術家または工場監督と博物館』24 号、1931 年、12-14 頁。この記事を記した後者等を日本に招き、1 月ほど日本に滞在し、講演してもらっ

閑は、地質学者である。

た。日本及び日本人をよく知って貰うのが目的であった。
さらに、日本から、官公私立大学の電気工学関係の学科の修了者から適任者を選定し、米国に派遣し、1 年間電気に関係する学術・工業または工芸等の勉強をしてもらった。
米 国 及 び 米 国 人 を よ く 知 っ て 貰 う 事 を 目 的 と し た。」（https://iwadare-sf.com/founder/ 2019 年 3 月 31 日アクセス）＊16 「科学博物館の教訓的作用についての一考察」『自然科学と博物館』25 号、1932 年、16-17 頁。
＊17 「中等学校生徒団体見学の一例」『自然科学と博物館』26号、1932 年、13-15 頁。
＊18 『東京市教育施設復興図集』東京市役所編纂、勝田書店、
1932 年。

また、藤沢の記事によると、この在外の間、1931 年 8 月に「真空避雷器」に関する研究論文で工学博士の学位が授与され、同年 10 月より東京帝国大学の教授に就任したとある。

160※本稿において、旧字は新字に改めて使用した。

叫びはどう描かれたのか

序―
ムンク《叫び》をめぐる
テキストとイメージには、多くのヴァージョンが存在する。ペインティングのカ

解釈をめぐる二つの問い
エドヴァルド・ムンク（Edvard Munch, 1863-1944）の《叫び》

タログ・レゾネに掲載されている 4 点（fig. 1-4）＊1、さまざまな刷りが存在するリトグラフ（fig. 5）＊2 のほかに、関連する

亀山裕亮

デッサンも少なくない＊3。それらのイメージに加え、画家自学芸員補

身の記した「散文詩 prosadikt」とも表現されるテキストがある。いずれも《叫び》を制作する元となった体験を記述しており、イメージと同様に多くのヴァージョンが存在する＊4。
さしあたり、現存する最も古いテキストを引用してみよう（以下、引用文中の記号については註の凡例を参照）。
ニース

92 年 1 月 22 日

私は二人の友人と道を歩いていた―太陽が｛街とフィヨルドの向こうに見える丘の背後に｝沈んだ―空が突然血のように赤くなった―かすかな悲しみのようなものを感じた―立ち止まり、手すりに寄りかかった。死ぬほど疲弊して―｛二人の友人は私のほうを見て、そのまま歩き続けた｝―｛フィヨルドと街のうえにある｝血や剣のような燃え上がる雲を眺めた―青黒い山と街―友人た
ちはそのまま歩き続けた―私はその場に立ち止まり、
不安に震えた―そして、大きく果てしない叫びが、｛果てしない｝自然を貫いていくように感じた＊5
ここからわかるように、《叫び》に描かれた中央の人物は、自ら叫んでいるのではなく、あくまで「大きく果てしない叫び」を「感じた」だけである。このことは、《叫び》のイメー
ジだけを見たひとが受ける「中央の人物が口を大きく開けて叫んでいる」という直観に反するので、本作にまつわる「トリビア」として語られることも多い。
「叫び」を聞いたのだとしたら、次に検討すべきは「叫びとは何なのか」という解釈の問題である。これまでに数え切れないほど発表されてきたさまざまな説は、しばしば何らかの外的事象と結びつけることによって、「叫び」の正体を明かそうとしてきた＊6。あるいは病跡学的な観点から、ムンク
自身のかかえる精神的な病が表出したものだと主張する研究もある＊7。
いま述べた解釈の道筋に、問題点はないだろうか。ここでは二つの問いを提起しておきたい。
そもそも、テキストの内容とイメージから得られる直観とは、端的にいって食い違っている。それゆえテキストをもと
161

fig. 1

ムンク《叫び》1893 年、クレヨン／厚紙、74 × 56 cm、ムンク美術館、W.

fig. 3

ムンク《叫び》1895 年、パステル／厚紙、79 × 59 cm、個人蔵、W. 372

332

fig. 2

ムンク《叫び》1893 年、テンペラ・クレヨン／厚紙、91 × 73.5 cm、国立美術館（オスロ）、W. 333

162

fig. 4 ムンク《叫び》1910 年？、テンペラ・油彩／厚紙、83.5 × 66 cm、ムン
ク美術館、W. 896

らば、第一の問いに対しては、イメージとテキストは当初こそ同時並行して展開してゆくのだが、この関係性は次第に変化していった、という答えが得られる。他方、第二の問いに対しては、イメージとテキストの双方において、「叫び」の体験がかなり多様に描かれているということを示す。
「叫び」をめぐるテキストとイメージは、両者の関係においても、それぞれの描写においても、時間の経過とともにさまざまに変化している。それゆえ、それらを総体として捉えるならば、全てを首尾一貫した解釈によって説明することは難しく、あいまいさから逃れることはできないのだ。この結論は、外的事象と結びつけて「叫びとは何なのか」を解釈しようとする議論に対して、その土台を問い直すこととなるだ
ろう。
それでは本論に入ろう。まず第 1 節では、
「叫び」の体験が語られた最初期として、1892 年のテキストとイメージを検討する。その後、《叫び》のイメージが誕生するのは 1893
年だが、そのときテキストとイメージの関係はどう変化したか。この問題は第 2 節で論じる。そして最後に第 3 節で、《叫び》誕生以降に起こったテキストとイメージそれぞれの変化
fig. 5

ムンク《叫び》1895 年、リトグラフ／紙、35.2 × 25.1 cm、ムンク美術館、を確認することで、「叫び」が多様な仕方で描かれているこ

MM G 193-2とを示す。

に「中央の人物は叫んでいない」と考える人は、イメージか

1 《叫び》誕生以前―テキストとイメージの同時並行

ら自然に得られる「中央の人物が叫んでいる」という直観よ

すでに冒頭で引用した、ムンクが「叫び」の体験を書いた

りも、テキストの記述を信頼しているわけだ。しかし、この最初のテキストを見てみよう。引用のはじめに記されている食い違いを無条件にテキストを優先することによって解消しとおり、このテキストはニースで 1892 年 1 月に書かれた。

ようとするのは、果たして正しいことなのだろうか。この問

ムンクはこのころフランスに留学しており、ニース近郊に暮いに答えるには、なぜイメージとテキストが食い違うことにら す 画 家 ク リ ス チ ャ ン・ ス ク レ ー ツ ヴ ィ ー ク（Christian

なってしまったのか、その関係に注目しながら経緯を明らか

Skredsvig, 1854-1924）の家に滞在していたのである。ただし、にする必要がある。

抹消された箇所に「フィヨルド」とあることからわかるよう

第二に、ここで主題となっている「叫び」の体験は、どれに、描かれている出来事の舞台はおそらくクリスチャニア

ほど一貫した仕方で描かれているのか。「叫びとは何なのか」（現在のオスロ）だと考えられる。

を明らかにしようとする論者の多くは、「叫び」をめぐるテ

最初のテキストだけあって、｛｝内に訳出した抹消箇所

キストやイメージのなかから、各人の主張に合致した代表例

から、ムンクによる推敲の形跡がうかがえる。第一段落の抹のみを分析の対象として取り上げる傾向がある（cf. Berman

消はやや冗長な風景描写を削っており、テキストを簡潔にし2009: 1279）。だが、数多く存在するイメージやテキストは、ようとしていたのだろう。とりわけノルウェーを想起させる

常に同じように「叫び」を描いているのだろうか。こちらの「フィヨルド」の語を消すことからは、舞台を特定の場所に問いに答えるには、テキストとイメージのそれぞれについするまいとする意図を読みとることもできる（ただし、これて、複数のヴァージョンを比較検討すればよい。

以降に書かれたテキストでも、「フィヨルド」の語はしばしば使わ

本論考は、以上二つの問いに答えるための手続きとして、れている）。第二段落目の修正も、同様の意図と見てよかろう。

イメージとテキストの両方を、共通点よりも差異に注目しつ最初のテキストを、おそらく同年に書かれた次のテキスト

つ、通時的に論じる方法をとる。結論を先取りして述べるなと較べてみよう。このテキストの横には、ムンク自身が《叫163

fig. 6

ムンク《絶望》おそらく 1892 年、木炭・油彩／紙、37.0 × 42.3 cm、ムンク美術館、MM T 2367

び》の原型と述べた《絶望》の習作が描かれている（fig. 6）。

fig. 7

ムンク《絶望》1892 年、92 × 67 cm、ティールスカ・ガレリー、W. 264

私は二人の友人と道を歩いていた―そのとき太陽が沈んだ［。］空が血のように赤くなった―｛そして私はでは空が大胆に単純化されている。この差異がテキストにもかすかな悲しみを―心臓に吸い付くような痛みを感じ反映されている、というのがヘラーの主張だ。雲の描写に注た｝―私は立ち止まり、手すりにもたれかかった。死目すると、最初のテキストの「血や剣のような燃え上がる雲ぬほど疲弊して―青黒い山と街のうえには、血や炎

de flammende skyerne som blod og sværd」から、スケッチ横［のような雲］があった［。］友人たちはそのまま歩き続のテキストでは「血や炎［のような雲］blod［og］ildtunger」

けたが、私はその場で立ち止まり、不安に震えた―そへと、付随するイメージにより合致した表現に改められていして、大きく果てしない叫びが、自然を貫いていくのをる（Heller 1973: 76-77、邦訳 76-77 頁）。

＊8

感じた

ヘラーの考察からわかるように、「叫び」のテキストとイ
メージは、片方が先に確立され、もう片方がそれを忠実に再最初のテキストでの推敲を反映しつつ、新たな修正も加現したというのではなく、当初は同時並行して発展していわっている。ラインホルド・ヘラーは 1973 年に出版した《叫た。しかし、この関係はすぐに変わる。イメージが《絶望》び》のモノグラフにおいて、最初のテキストと 1892 年に制から《叫び》へと発展することで、「叫び」をめぐるテキス

作された油彩の《絶望》（W. 264, fig. 7）＊9 をセットで考え、こトとイメージのあいだに、食い違いが生じるのである。

れを本テキストとその横の習作（fig. 6）のセットと比較する
ことで、両者の発展が並行していると主張した。まず、イメー

2 《叫び》誕生―テキストとイメージの食い違い

ジを油彩と習作で比較してみると、習作は油彩に比べて《叫び》のイメージが誕生するのは、《絶望》制作の翌年、フォーマットが縦長になり、背後の人物も小さい。これに1893 年である。
《絶望》から《叫び》への最も大きな変化は、よってパースペクティヴが強調され、緊迫感のある《叫び》

いうまでもなく中央の人物にある。手すりに寄りかかって背の構成へと近づいている。ここで、背景の描写に注目すると、景のフィヨルドを眺めていた人物は、ふりかえって真正面を印象派的なタッチで描きこまれていた油彩とは異なり、習作

向き、彼自身が叫んでいるかのように、両手を顔にあてて口164

を開けている。本論考の冒頭で述べたテキストとイメージの食い違いは、この変化によって生じたのである。
ムンクはこの問題をどう考えていたのだろうか。
《叫び》

も考えられるのではないだろうか。
ここで、テキストとイメージとの対立関係に注目している研究として、ヘラーによる 2006 年の論考に注目してみたい。

を制作した 1893 年以降、ムンクはテキストへの取り組みを

ヘラーはまず、《叫び》のイメージに描かれた人物が極端に一時的に中断していたが、1895 年以降には再び改訂作業を「没個性化 de-individualized」されていることを指摘する。そ始めている（Heller 2006: 29）。中断と再開の理由はわからなのうえで、没個性化して描かれた「叫び」経験がほかならぬい。イメージが完成したことでテキストが不要になったと考

画家自身のものであることを示すために、一人称によって個えたのかもしれないし、のちには補足説明としてテキストが性化されたテキストが必要だったのだ、と主張している。そ必要だと思い直したのかもしれない。いずれにせよ、ムンク

して、没個性化されたイメージと個性化されたテキストの対は 1895 年以降、雑誌などに掲載した《叫び》の図版や、《叫立によって、ムンクは観者の《叫び》理解に緊張をもたらそび》の作品そのものに、テキストを付随させるようになる。

うとしていたのだという（Heller 2006: 30）。

（W. 372, fig. 3）の額縁には、たとえば 1895 年に描かれた《叫び》

ヘラーが問題としているのは「没個性／個性＝ムンク自身」という対立だが、「叫んでいる／叫んでいない」という以下のテキストが書き込まれている。

対立にも、このような解釈をできるのではないだろうか。つ
私は二人の友人と道を歩いていた［。］太陽が沈んだ

まり、ムンクは食い違うテキストとイメージをあえて並置す―空が血のように赤くなった。そして、私はかすかなることで、観者の理解に緊張を生じさせるよう狙っていたの

悲しみを感じた―私は立ち止まった。死ぬほど疲弊しかもしれない。そう考えるのならば、むしろ解釈が困難であて―青黒い山と街のうえには、血や炎［のような雲］

ることにこそムンクの意図がある、とすらいえるだろう＊12。

があった［。］友人たちはそのまま歩き続けた―私はその場に残り―不安に震えていた―私は自然のなか＊10の大きな叫びを感じた。

3 《叫び》誕生以後―変貌するテキストとイメージ
ムンクは《叫び》が誕生した後も、くりかえしこの主題に取り組んでいる。そうして作られたテキストやイメージは、《絶望》のスケッチ横に書かれたテキストに近いが、以前

いずれも単なる過去の反復などではなく、その時期にもってのテキストには存在した「手すりにもたれかかった lænet

いた関心や必要性を反映している。

mig til gjæret」という描写が消えている点に注意しておきた

まずイメージから見てみよう。ここで注目したいのは、油い。《叫び》の中央に描かれた人物は、《絶望》の人物とは違っ（W. 896, fig. 4）である。このヴァー
彩とテンペラによる《叫び》て、手すりにもたれかかっていない。イメージとテキストのジョンの制作年については長年議論が続いている。カタロ

統一をはかるために、この部分を修正したのだと推測してもグ・レゾネは国立美術館ヴァージョン（1893 年、W. 333） のよかろう。ただし、《叫び》完成後のテキストでも、この描売却時に制作されたと仮定し、疑問符付きながら 1910 年を写を含んでいるものは存在する。同年ですら、たとえば雑誌

制作年とした（Woll 2008: 908）。この推定にはいまだ議論の余『ルヴュ・ブランシュ』に図版とともに掲載されたフランス

地があるが、少なくとも国立美術館ヴァージョンよりもかな＊11

語のテキストでは、「手すりにもたれかかった

」という部

分がある。
いずれにしても、「叫びを感じた」あるいは「聞いた」とり後年に制作されたという点については、研究者のあいだである程度の合意が得られているといってよい（Woll 2008: 908,
Ydsite 2008）。

述べるテキストが、イメージから得られる「人物が叫んでいパトリシア・バーマンはこれらの年代推定を踏まえつつ、る」という直観と食い違っていることは否定しがたい。前述

このヴァージョンから同時代のフォーヴィスムや表現主義、したように、「《叫び》の人物は叫んでいない」という解釈は、さらには「マティスの弟子」と呼ばれるノルウェーの若い画

イメージよりもテキストを信頼することで、この食い違いを家たちからの影響を読みとっている（Berman 2008: 1279-80）。

解決している。しかし、食い違っているにもかかわらずテキ

つまり、ムンクは《叫び》を単なる複製として制作したのでストとイメージを並置し続けたのは、ほかならぬムンクであはなく、同時代のスタイルに従って描いたのである。

る。並置することがムンクの意図であるならば、どちらか片方だけを重視するのではなく、両方を等しく尊重するべきと次に、テキストを見てみよう。ここで引用するのは 1908
年にスケッチブックへ記されたテキストである。
165

ある晩、私はクリスチャニアに近い丘の道を歩いていた

ると「自然の中の［…］叫びを感じた jeg følte det［…］Skrig―二人の友人が一緒だった［。］生命が私の精神を引i Naturen」と変化する。
「ように som」がなくなり、「叫び」

き裂いていたときだった―が実際に感じられた出来事として語られているのである。

太陽が沈んだ―地平線の下へと、急に落ちていった

この方向性を進めたのが、ここに引用したテキストであ―る。
「ほんとうに聞いた hørte virkelig」という表現によって、血でできた炎の剣が、空の円天井を切り裂くかのよう「叫び」は完全なる事実として語られる。さらに、その叫びだったは語り手である「私」の知覚を揺るがし、自然の見方をも変空気が血に変わった―ぎらぎらと輝く炎の糸によって化させる。こうして、あくまで隠喩のレヴェルにとどまって―いた叫びの描写は、「私」に起こった共感覚的な知覚を表現

丘は暗青色になった―フィヨルドは寒青色―黄色、するに至ったのである（Bjerke 2007: 177）。エッグムの主張にそして赤色に―ぎらぎらと輝いた―

従うならば、ムンクがこのような表現を取った理由は、この血のように鋭い赤色が―道に―そして手すりにあっ時期の画家がもっていた、心理学理論に対する関心にある

た（Eggum 1990: 224-25）。

友人たちの顔が黄色がかった白色でぎらぎらと輝いた

もう一点、本テキストの叙述に顕著なのは、テキスト単体―私は大きな叫びを感じたようだった―大きな叫びで散文詩として読まれるよりも、イメージの存在を前提としをほんとうに聞いたのだ―て、その制作経緯を説明するべく書かれているという性質で自然のなかの色彩が―自然のなかの線を破壊した―ある。20 世紀に入ってからのムンクは、制作機会を得る目

線と色彩は動きながら震えた―こうして生まれた光の的などから、自らの芸術についてテキストによって説明する

振動は、私の眼を震えさせるだけでなく、私の耳をも震必要性を感じており、実際に 1910 年代から 20 年代にかけてえさせた―こうして私は実際に叫びを聞いたのだ―

2 冊の小冊子を作成している（Jacobsen 2011）。このテキスト＊13

それから、私は《叫び》という絵を描いた―

このテキストは格段に長く、また描写も詳細である。舞台も最終的には公表を念頭に置いて書かれたものであろう。
結

あいまいさをどう扱うかがクリスチャニアであることはこれまでもフィヨルドの存在

私たちは冒頭で二つの問いを立てた。一つはテキストとイによって示唆されていたが、ここでははっきりと記されていメージの関係性についての問い、もう一つは「叫び」をめぐる。そしてなにより特徴的なのは、執拗なまでの色彩表現でる描写の一貫性についての問いであった。

あろう。

「叫び」の体験をめぐるテキストとイメージは、ほぼ同時

アルネ・エッグムとオイヴィン・ストルム・ビャルケの主に作られはじめ、並行して発展した。しかし、《叫び》のイメー

張によれば、このテキストは「叫び」の体験を通じて、共感ジが誕生すると、テキストとイメージの描写に食い違いが生覚的な知覚を表現しているという（Eggum 1990: 224-25, Bjerke

じてしまう。それにもかかわらず、ムンクはやがてテキスト

2007: 176-79）。なかでもビャルケは詳細なテキストの比較をを再びイメージに付随させるようになるのだ。一方、「叫び」行っているので、その論述に従いながら、このテキストの特がいかに描かれたのかに注目するならば、《叫び》のイメー

徴を明らかにしていこう。

ジが誕生した後も、テキストとイメージは各時代にムンクのビャルケが注目するのは、「叫びを聞いた」という部分のもっていた関心を反映しながら、新しく作り直されていく。

変化である。冒頭で引用した最初のテキストは「叫びが自然

つまり、テキストとイメージの関係性にも、「叫び」の描写を貫いていくように感じた jeg følte som et［…］skrig gennemにも、通時的な変化が生じているのである。この変化ゆえに、

naturen」と表現している。ここで「ように感じた」と訳し「叫び」をめぐるテキストとイメージの全体を見るとき、単た箇所は、ノルウェー語の原文では følte som に対応し、英一の解釈では説明しえないあいまいさが生じてしまうのだ。

語に直訳すれば felt like となる。つまり、実際に叫びを感じ

前述したように、従来の研究はしばしば恣意的に選択されたと述べているのではなく、ビャルケの言葉を借りるならたテキストとイメージに「叫び」を代表させ、そのうえでテば、あくまで「隠喩 metaphor」として表現しているのである。

キストを重視することによって、あいまいさを視界から外し

これが、第 2 節で引用した《絶望》に付されたテキストになていた。これに対して、「叫び」のあいまいさを受けとめつつ、166

解釈していく方法はないのだろうか。

イヴ開設時に発行された展覧会図録（Guleng ed. 2011）にひとつの案として、あるヴァージョンに「叫び」を代表させる代わりに、あるヴァージョン特有の性質に注目する方法

所収の諸論文を参照。
＊ 5

MM T 2760, Munchmuseet, datert 1891-92, skissebok, bl.

を提示しておきたい。第 3 節で述べたように、「叫び」のイ

56r.“Nizza 22/1 92［/］Jeg gik bortover veien med to venner –メージやテキストには、作られた時期にムンクのもっていたsolen gik ned {bag åsen over byen og fjorden} – Himmelen

関心や必要性が反映されている。したがって、個別のヴァー

blev pludselig blodig rød – Jeg følte som et pust af vemod –［/］

ジョンがもつ背景に注目するならば、さまざまな「叫び」のJeg stanset, lænede mig til gjærdet træt til døden – {mine to

あいだにある差異を、より積極的に意味付けることができる

venner så på mig og gik videre} – så {utover} over {på} deだろう。「叫びとは何か」という大きな問いへの答えは、む

flammende skyerne {over fjorden og byen} som blod og sværd

しろこのような細かい検討の積み重ねを通じて立ち現れてく– den blåsvarte fjord og by – Mine venner gik videre – jeg stod

るのではないだろうか。

der skjælvende af angest – og jeg følte som et stort, uendeligt
skrig gennem {den uendelig} naturen”

註

＊6
凡例

ム ン ク が「 叫 び 」 を 聞 い た の は 妹 の ラ ウ ラ（Laura

作品名に付した W. 333 のような数字は、ペインティング

Munch, 1837-1868）が入院していた精神病院からの帰り道のカタログ・レゾネ（Woll 2009）番号である。制作年はすであり、その近くには屠殺場があった、という説がよく知べて同カタログ・レゾネに従った。ムンクによるテキスト

られている（Eggum 1990: 227）。

はムンク美術館のデジタル・アーカイヴ（Munchmuseet＊7

精神科医の宮本忠雄は《叫び》を統合失調症の症状があ

red. 2011）に基づき、資料番号によって特定する。引用テらわれた作品だと考えている（宮本 1966）。同様の研究はキストはすべて拙訳。訳出にあたっては同アーカイヴ所収

日本国内だけをとっても数え切れないほど存在する。このの英訳、およびヘラーによる英訳（Heller 1973: 107-09）をような病跡学的なアプローチに対する適切な批判として参照した。引用文中の［］は引用者による補足を、｛｝はムンク自身による抹消を表すが、誤記の訂正と考えられは、精神科医の斎藤環による論考（斎藤 2018）を参照。
＊ 8る箇所は反映していない。

MM T 2367, Munchmuseet, datert 1892, notat.“Jeg gik

bortover veien med to venner – så gik solen ned［.］Himmelen
ble pludseli blodi rø – {og jeg følte et pust af vemod – en

＊ 1 《叫び》のタイトルをもつ作品としては、版画以外で以下の 4 点が存在する。（1）1893 年、クレヨン／厚紙、ムンクgjæret træt til døden – over den blåsorte fjor og by lå blod［og］

美術館、W. 332。（2）1893 年、テンペラ・クレヨン／厚紙、

ildtunger［.］Mine venner gik videre og jeg sto igjen

国立美術館（オスロ）、W. 333。（3）1895 年、クレヨン／厚skjælvende af angest – og jeg følte det gik et stort uenneligt

紙、個人蔵、W. 372。（4）1910 年？、テンペラ・油彩／厚紙、

skrik gennem naturen”

ムンク美術館、W. 896。
＊2

＊3

sugende smerte under hjertet} – Jeg standset, lænet mig til

手彩色が加えられたヴァージョンや、色付きの紙に刷ら＊9

油彩の《絶望》は、《日没の病的な雰囲気 Syg Stemning
ved Solnedgang》の題でクリスチャニアでの個展に出され、れているヴァージョンがある。詳しくは版画のカタログ・

また一週間で閉鎖されることとなるベルリンでの個展にもレゾネにまとめられている（Woll 2012: 64-65）。

《日没 Sonnenuntergang》として出品された。

ムンクのデッサンについては、デジタル・アーカイヴ＊ 10

PN 1270.“Jeg gik bortover veien med to venner［.］Solen（Munchmuseet red. 2018）がムンク美術館によって公開さ

gik ned – Himmelen blev blodig rød. Og jeg følte et pust af

れている。本ウェブサイト上で「叫び skrik」と検索すれば、

Vemod – Jeg stod stille træt til Døden – Over den blåsorte《叫び》のイメージはもちろん、描かれた人物や背景などのFjord og Stad laa Blod og Ildstunger［.］Mine Venner gik

モチーフが共通する作品の一覧を得ることができる。

videre – jeg blev tilbage – skjelvende af Angest – jeg følte det＊4

ムンクが遺したテキストの多くはムンク美術館に所蔵され て お り、 そ の 大 半 は 現 在 デ ジ タ ル・ ア ー カ イ ヴ

store Skrig i Naturen.”＊ 11

MM UT 2, La Revue Blanche, 6 anné, tome IX, no. 60, 1895.

（Munchmuseet red. 2011）で公開されている。なお、ムン“je m＇appuyai à la balustrade”なお、シュトゥットガルト州

クのテキスト全般に対するサーヴェイとしては、同アーカ

立美術館が所蔵するリトグラフ（1895 年）の裏面には、ノ167

ルウェー語とドイツ語のテキストがそれぞれ二種類ずつ書u t s t i l l i n ge n h o s B l o m qv i s t 1 9 1 8, u t s t . k a t . , Oslo:

かれているが、このうち一種類にのみ「手すりにもたれか

Munchmuseet, 2002, s. 67-77.

かった［Jeg］lænede mig til Gjæret /［Ich］lehnte mich gegendas Geländer」という記述が存在する（PN 992）。
＊ 12

なお、食い違いを整合的に解釈する方法として、ヒルデ・Guleng, Mai Britt, ed. 2011. eMunch.no: Text and Image. Exh.
cat., Oslo: The Munch Museum.
Heller, Reinhold. 1973. Edvard Munch: “The Scream”.

デューブヴィークが 2011 年の小論で述べたように、「テキLondon: Allen Lane.（ラインホルド・ヘラー．1981．『ムンストとイメージはともに人物と自然がお互いに浸透しあっク叫び』佐藤節子訳，みすず書房．）ていることを表現している」（Dybvik 2011）と考える方法

Heller, Reinhold. 2006.““Could Only Have Been Painted by aがある。人物と自然が一体となって両方叫んでいると考え

Madman,”Or Could It?”In: Edvard Munch: The Modern

るわけで、ひとつの解釈として説得力がある。
＊ 13

MM T 2785, Munchmuseet, datert 1908, skissebok, s. 77-

80.“En Aften går jeg udover en Bjergvei nær Kristiania –sammen med to Kammerater［.］Det var en Tid hvor Livet
havde revet min Sjæl op –［/］Solen gik ned – havde dukket sig
ilsomt under Horisonten –［/］– Da var det som et
Flammesværd af Blod skar over Himmelhvælvingen［/］LuftenLife of the Soul, exh. cat., New York: MoMA.
Jacobsen, Lasse. 2011.“Edvard Munch＇s Own Publications.”
In Guleng ed. 2011, pp. 109-20.
Munchmuseet, red. 2011. eMunch: Edvard Munchs tekster:
Digitalt arkiv. Hentet fra https://emunch.no/.
Munchmuseet, red. 2018. Edvard Munchs tegninger. Hentet
fra http://munch.emuseum.com.

blev som Blod – med skjærende Ildstrenger –［/］– Aaserne

Woll, Gerd. 2009. Edvard Munch: Complete Paintings:

blev dybblå – Fjorden – skar i Koldblå – gule og røde Farver –Catalogue Raisonné. 4 vols., London: Thames & Hudson.

［/］Det skingrede blodig rødt – på Veien – og Gelænderet［/］–Woll, Gerd. 2012. Edvard Munch: The Complete Graphic

Mine Kammeraters Ansikter blev skjærende gulhvide – Jeg

Works. Rev. ed., Oslo: Orfeus Publishing; London: Philip

følte som et stort Skrig – og jeg hørte virkelig et stort Skrig –［/］Farverne i Naturen – brød Linierne i Naturen – Linierne og
Farverne dirrede i Bevægelse – Disse Lyssvingninger bragte
ikke alene mit Øie i Svingninger det bragte osså mit Øre i
Svingninger – så jeg faktisk hørte et Skrig –［/］Jeg malte daBilledet Skrig –”Wilson.
Ydstie, Ingebjørg. 2008.“The Dating of the Munch Museum＇s
Scream.”In Ydstie ed. 2008, pp. 77-85.
Ydstie, Ingebjørg, ed. 2008. The Scream. Oslo: Munch
Museum.
斎藤環．2018．
「《叫び》―精神医学による分析 「病理」と「表現」のあいだ」『美術手帖』2018 年 10 月号増刊「特参考文献
Berman, Patricia G. 2009.“The Many Lives of Edvard
Munch.”In Woll 2012, pp. 1277-93.

集

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宮本忠雄．1966．
「ムンクの『叫び』をめぐって―幻覚的
意識と創造」『精神医学』8 巻 8 号，651-685 頁．

Bjerke, Øivind Storm. 2007.“The Scream as Image of a
«Scream».”Kunst og Kultur, årgang 90, nr. 3, pp. 174-185.
Bjerke, Øyvind Storm. 2008.“Scream as Part of Art Historical
Canon.”In: Ydstie ed. 2008, pp. 13-55.
Eggum, Arne. 1990. Edvard Munch: Livsfrisen fra maleri til
grafikk. Oslo: J. M. Stenersens Forlag.
Dybvik, Hilde. 2011. «Skrik: tekst og bilde.» I: Munchmuseet
red. 2011, hentet fra https://emunch.no/ART_skrik.xhtml.
Flaaten, Hans-Martin Frydenberg. 2002. «Skrik som ikon og
dikt.» I: Edvard Munchs livsfrise: En rekonstruksjon av

168

図版出典
fig. 1, 4-6: Munchmuseet Billedarkiv, https://foto.
munchmuseet.no/（fig. 5, 6 は元画像をトリミングした）
fig. 2: Nasjonalmuseet: Samlingen, http://samling.
nasjonalmuseet.no/
fig. 3, 7: Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.
org/「生きた媒体」考察の試論：

はじめに

バイオアート作品の分析における
「環世界」論応用の検討

析視点の傾向がみてとれる。例えば、特定のバイオテクノロ

バイオアート＊1 を論じる視点として、現在いくつかの分
ジーの技術的側面からアプローチする分析、社会的トピック
スとして現れてきたバイオ関連の議論を時代背景として参照

長谷川

紫穂

する歴史学あるいは社会史的アプローチ、そして生物学にま

学芸員補

つわる思想を包摂した哲学的分析などである＊2。これらは往々にして横断的に用いられながらバイオアートというジャンルがもちうる可能性と課題を検討する。またより広い範囲の芸術学的研究成果として、近年の近現代芸術史研究（美術史、デザイン史） において生物学的系譜を辿る試みも増加してきている＊3。
今日的バイオアートの現れの一側面として、人間と異種生物との関係性の視覚化・言説化あるいは協働という形の結実がみられる。バイオアートの黎明期、1980-90 年年代においては、その実験室的性質や情報社会の成熟という社会的機運と相まって、操作できる技術としての遺伝子工学やバイオ・
インフォマティクスを組み込んだ表現が作品として現れていたが、近年、異種生物との関係性を問う作品がひとつのひろがりをみせている。そのように、バイオアートがテクノロ
ジーだけの問題ではなく、より「関係性」や我々の「生」を主題として扱う中で、「生物学の哲学（philosophy of biology）」
あるいは「生の哲学（bio philosophy）」の議論を通して作品を分析していくことが同時に思考されている＊4。
本稿ではこうした近年のバイオアート分析の背景を鑑み、考察のひとつの試みとしてヤーコプ・フォン・ユクスキュル＊5（Jakob Johhanes von Uexküll, 1864-1944） が提唱した「環世界＊6（Umwelt）」 論のバイオアート分析への応用可能性を検証するための端緒を開こうと試みる。
［fig.1］
視覚芸術における「環世界（Umwelt）」のあらわれ
考察対象としての「環世界」理論の選択については、ユク
スキュルの研究が身の回りの生物の観察記述として現れているようにそれが生物（の観察）に基づくものであるという点からであるが、特に 2000 年代に入り、比較的直接的に作家自身がユクスキュルについて言及している作品、あるいはタイトルに使用している作品、そして環世界を引用した批評がついた作品が現れてきたことにも由来する。作品における環世界のあらわれについては、例えば以下のような作品が挙げられる＊7。

169

A．AKI INOMATA《ヤドカリにヤドを渡してみる》（2009-）

放たれた鳥にとっては、そこが生存のためのひとつの環境［fig.2, 3］（＝自然）となっており（構成物の配置はそれぞれの鳥の生態に

AKI INOMATA の作品は、生き物との協働作業で成立す

基づき、例えば啄める餌や羽を休ませることができる止まり木を＊8る 。透明な 3D プリンター用プラスチックでつくられ世界

提供する）、物理レベルでは同一の構成物が生物種ごとで異各国の都市（東京、ニューヨーク、パリなど）のビジュアル・

なった意味をもつ様を、視覚的・空間的表現としてあらわ

イメージをまとった貝殻は、ヤドカリが生存する水槽の中にす＊11。

設置される。その貝殻は、ヤドカリが自ら「選択する」ように自然界に存在する貝殻の内部構造を CT スキャンで測り
CG データとして設計、3D プリンターを使用して出力制作

D．ロ ベ ル テ ィ ー ナ・ シ ビ ヤ ニ ッ チ（Robertina Šebjanič）《Aurelia 1+Hz》（2014-）［fig.6,7,8］

されている。国境や人の移動をモチーフにするこの作品は、

シビヤニッチの関心は、異種生物間のコミュニケーション

ヤドカリというヤドの交換を繰り返しながら生息していく生の可能性から出発する。ラボでの実験とフィールド・リサー

物との協働によりその表現を可能にしている。キュレーター

チをベースに制作された作品は、コミュニケーションの対象の畠中実は、INOMATA の個展に寄せたエッセイの中で、彼をミズクラゲ（Aurelia Aurita） に選定する。
“Aurelia 1+Hz /女の作品全般に通じる生き物との協働について「環世界」を

proto viva sonification”では、クラゲと人間（＝アーティスト）

軸に言及し、各生物がその生態としてとっている行動を我々の言語や接触によらないコミュニケーションの形が「音波処人間が見ることで、その行動の中に本来とは異なった意味を理（sonification）」を介して検討され、キネティック・オブジェ

見出していく、つまり人間の視座で意味を捉え直しており、とパフォーマンスとして作品化される。その制作思考の背景

そのことが同時に我々自身を見つめ直す契機となることを指としてシビヤニッチが引用するのは、ユクスキュルがそれぞ

＊9

摘する 。

れの生物のもつ環世界が連環していく仕組みとして説明する「機能環（Funktionskreis）」である＊12。

B．ピ エ ー ル・ ユ イ グ（Pierre Huyghe）《Umwelt》（2011）［fig.4］

E．菅野創太＋やんツー《Avatars》（2017）［fig.9］

彫刻や映像を組み込んだサイトスペシフィックなインスタ

テクノロジーやデジタル・メディアを駆使して作品をつく

レーション作品で知られる、フランス出身の現代美術家、ピる、菅野創太とやんツーによる作品は、ユクスキュルの思想

エール・ユイグは元々、生物学を専攻していたアーティスト

からインスピレーションを得て、無機物（非生物）が捉えてである。《Umwelt》と名付けられた作品は、展覧会会場に複いる「環世界」をインスタレーションで表現する。展示空間

数の蟻が放たれている。人間が作品を鑑賞する空間として意には、電話機、掃除機、カラーコーン、石膏像といった様々味を見出すホワイト・キューブは、同じ空間でありながら蟻なオブジェが散らばる。これらのオブジェには小型コンの把握する（環）世界ではもちろんその意味が異なり、決しピュータが内蔵され、カメラ、集音マイク、駆動モーターにて交わらず、ある種パラレルな世界の共存を表現する。展覧よって会場内を動き回る（鑑賞者は、インターネットを介して会会場に複数の蟻が放たれている。蟻の把握する（環）世界

それらに憑依するように操作することができる）。制作のインスと人間の把握する世界は同じ空間でありながら異なり、決し

ピレーションとして明確にユクスキュルの環世界の影響が語て交わらない。また展覧会会場に蜘蛛を巣食わせる《C.C.

られるが＊13、ここでは「無機物たち」の環世界が構想されSpider》（2011）も類似の作品として挙げられる＊10。

ている。

C．狩野哲郎《自然の設計 /Naturplan》（2010-）［fig.5］

ユクスキュルの「環世界（Umwelt）」論

現代美術家の狩野哲郎が工業製品や木材を組み合わせてつくった構成物（オブジェ）が配置された展覧会会場のなかに

この目のない動物［マダニ］は、表皮全体に分布する光は、鳥（ゼブラ・フィンチやマイナ）が放たれている。スーパー

覚を使ってその見張りやぐらへの道を見つける。この盲ボールやカラフルな紐やネットで彩られた空間は、それ見る目で耳の聞こえない追いはぎは、嗅覚によって獲物の接（あるいはそこにいる）我々人間にとっては、（人工的な）色彩近を知る。哺乳類の皮膚腺から漂い出る酪酸の匂いが、に満たされたインスタレーション作品として鑑賞されるが、このダニにとっては見張り場から離れてそちらへ身を投170

げろという信号（Signal） として働く。そこでダニは、（Werkzeuge）」と「知覚道具（Merkzeug）」の制御装置として鋭敏な温度感覚が教えてくれるなにか温かいものの上に客体化してみる当時優勢だった機械論的見方に対し、ユクス落ちる。するとそこは獲物である温血動物の上で、あとキュルはそれらを制御する「機械操作係（Machinist）」としは触覚によってなるべく毛のない場所を見つけ、獲物のての動物の主体性を発見できるとする。そして主体が知覚す

皮膚組織に頭から食い込めばいい。こうしてダニは暖かるものが「知覚世界（Merkwelt）」、作用するものがすべて「作な血液をゆっくりと自分の体内に送りこむ。

用世界（Wirkwelt）」となり、その二つが連関することで「環（中略）酪酸の知覚標識（Merkmal）が働いたのちに、ダ世界（Umwelt）」という完結した、どの生き物（主体としてのニがなにか冷たいものの上に落ちてしまった場合は、そ動物）もが有する、調和のとれた全体が成立するとするのダニは獲物を射止めそこねたわけで、もう一度見張り場に登りなおさねばならない＊14。

＊17。

環世界論は生態学（動物行動学あるいは動物現象学）の基礎を築き、自然科学的分野ではすでに古典であり更新された知見は当然あるものの、哲学的示唆に富んだ概念としても受容

作品のモチーフとしての環世界は、確かにその認知論的性されてきた。多くの哲学的文脈で、特に前述のマダニの世界

格からしても視覚芸術との親和性が示される。前述の作品類

認識の例が引用されてきたように、ユクスキュルの環世界論が主に参照するのは、初版が 1934 年に上梓された『生物かは、他の生き物を理解（しようと）する上で、延いては人間

ら 見 た 世 界 』（Streifzuege durch die Umwelten von Tieren und

そのものを思考する上で有効とされてきた＊18。

Menschen.）である＊15。ゲオルク・クリサート（Georg Kriszart）

メルクマールとの共著によるユクスキュルの研究の中で最も世界的に広分析のための指標

がったこの著作は、クリサートが選択を主管した図像の助け―
環世界（Umwelt）を通してバイオアートを考察することもあり、本来的には見ることができない環世界の理解を視覚的に促し、イメージをひろげた。［fig.10, 11］は可能か？
その有効性は、バイオアート（あるいは生物＝生きた媒体（living media）を要素として有する作品）を考察する上でも可能（略）野原に住む動物たちの周りにそれぞれ一つずつシャであろうか？

ボン玉を、その動物の環世界をなしその主体が近づきう

すでにいくつかの芸術学研究において、ユクスキュルの環

るすべての知覚標識で充たされたシャボン玉を、思い描

世界論は哲学的考察を経由して検討されている。エリザベ

いてみよう。われわれ自身がそのようなシャボン玉の中

ス・グローツ（Elizabeth Grosz）は、身体論やジェンダー研究に足を踏みいれるやいなや、これまでその主体のまわりの視点からフランス思想史の文脈で建築、音楽といった総合にひろがっていた環境は完全に姿を変える。カラフルな的な芸術論を展開するが、その中で彼女はユクスキュルの環

野原の特性はその多くがまったく消えさり、その他のも

世界論全般に広がっている音楽的比喩の存在と対位法が生みのもそれまでの関連性を失い、新しいつながりが創られ出す調和といった記述を辿りながら性淘汰の議論へと進めてる。それぞれのシャボン玉のなかに新しい世界が生じる

いる＊19。またアニマル・スタディーズの視点から芸術作品

＊16

のだ

。

について分析するロン・ブログリオ（Ron Broglio）は、「動物が世界をどのように捉えているか」そして我々がそのことを『生物から見た世界』の序文でユクスキュルが環世界を認知レベルでどのように捉えることができるかという観点か

シャボン玉に例えるように、環世界論は、端的に言及すれば、ら、トーマス・ナーゲル（Thomas Nagel） の論考「コウモリそれぞれの生き物が固有に有する生物種としての認識機能とであることはどのようなことか（What is it like to be a bat?）」

環境そのものとの接続である。それはそれぞれの固有種にと比較しながら、ユクスキュルの環世界論をアニマル・アー

よって有する世界（環世界）が異なり、他の種は客体としてトの分析の手段として検討している＊20。

作用することはできても、その環世界自体を知覚することはしかしながら特に、（いくつかのバイオアートで見られるようできない。ユクスキュルは、我々（人間） が通常、「環境」に）生き物の生存自体が作品の要素あるいは核となる作品にとして認識するあらゆる生物の周辺にあるもの（Umgebung）

ついては、我々はより直接的な意味合いで環世界との関わりに対して、各生物種固有の世界＝環世界（Umwelt）があるとについて考察することが可能ではないか。つまり、作品の部

指摘し、その二つを区別して論じる。動物を「作業道具分としての生き物（生きている媒体） を考えるとき、彼ら自171

身が作品の中で「そのように振る舞う」ことについて作品設

ギブソンのアフォーダンスが環境をそこに自明に存在する計の観点から考察することが可能であるといえよう。先に引もの（世界）であると仮定するのに対して、ユクスキュルの用の「マダニがその生存のために哺乳類生物の酪酸を知覚す

環世界は生物種ごとに意味（捕食や生殖活動を達成させるため

4

4ること」のように、作品中で生きものにある行為をしてもらの意味）をもって獲得される世界である。ギブソンのアフォー

うためには、あるいは単に作品という「環境」の中で生存し4

ダンスが厳密には、主に「人間の視覚」による環境認識であ

4

4

4

続けてもらうためには、作家はその協働者（生き物）が知覚るという点は押さえておかねばならないが、人間の環世界にする「何か」を意識的（にあるいは無意識的に）用意している。

おける視覚を通した意味の選択という観点から、アフォーダ

バイオアートの特徴のひとつとして、その操作性が挙げらンスを入れ子式に考えることも可能なのである。

れ、直接的なものとしては個体そのものの遺伝子操作が、そして広くは動植物の生環境への人為的介入が、そのテーマやおわりに作品を通して議論を提起するための方法論として含まれてく

バイオアート作品のあらわれは多岐にわたり、それは我々る。作品の協働者（生き物）のために環境を設える、つまりに身近な動物や昆虫との協働でもあれば、シャーレの中の微生が展開する環境を設計するということは極めて人間中心的生物との関係性である場合もある。また「生きている」ことな行いであるが、それと同時に、それらの作品に協働者が入の解釈のフェーズも様々であり、培養組織といった半生

るや否や、極めて不確定要素の多い、人間のコントロール外（Semi-living）の「生」について考えさせられる作品も存在すの出来事が想定されるものへと変質する。そうした点からる。作品の裾野が広がる中で、その解釈や分析の多様性や視も、人間とそれぞれの生き物の環世界とその連環を記述した

点の拡張が考察される必要がでてきている。本稿での検討はユクスキュルの言説を、いま一度再考することは有用である

着手されたばかりであり、より詳細な議論と事例の分析をと考える。

もって検証されねばならないが、バイオアート作品のあり方

環境の認識・把握という認知の問題について、ひとつにはのひとつが、そうした異なる種である生き物への関心、ある

J.J. ギブソン（James J. Gibson）のアフォーダンス（Affordance）

いは生命とは何かという問いへのアプローチとするならば、理論が比較の対象ともなるだろう＊21。ユーザビリティを想ユクスキュルの環世界論はその理解の一助として検討される

定するデザインや鑑賞者の身体的アクションを作品要素とし余地があると考え、引き続き考察を深めていくこととしたて必要とするインスタレーション作品の展示設計においてい。

は、このギブソンのアフォーダンス理論が有効なプランを用意する上で重要なファクターとなることがすでに指摘されて※本研究の一部は、公益財団法人 DNP 文化振興財団「グラいる＊22。アフォーダンスとは、人間の視知覚について光刺

フィック文化に関する研究助成」（2018 年度採択課題「視覚激の受容という生体光学的機能面からだけでなく、周辺環境

文化研究における生物学とバイオメディアの考察：微生物によとの関係性において知覚がなされるという生態的に知覚をとるグラフィックスを事例に」） を得て実施しました。また本らえる考え方である。つまり我々は、網膜における光刺激の論中のユクスキュルに関する資料は、ハンブルク大学付属受容によって「椅子」という対象を「見る」ことができるが、ヤーコプ・フォン・ユクスキュル・アーカイヴの提供によ

それを見ているだけでは「椅子」を「知覚している」とはいるものです。記して感謝いたします。

えず、その「椅子」の形態・色・表面（肌理）などの情報によってそれが「座るためのものである」と認識してはじめて、「椅子を知覚した」といえるのである。「椅子」の、人間に対し註＊1

必ずしもその定義は確定してはいないが、バイオアートて腰以下の高さ、地面と平行な平面、背もたれ、そして木やの先駆者の一人であるエドゥアルド・カックら代表とした

布といった凹凸のない表面（触れても危険でない表面）などは、

6 名の作家や研究者が、2017 年に「バイオアートとは：宣見る者に座ることを促す＝アフォードする。人間が「見て」

言（What Bio Art Is: A Manifesto）」をカックのホームペー「知覚する」ということは、周辺環境の情報を統合的に判断ジ上に発表した。（What Bio Art Is: A Manifesto, http://www.

するということであり、この仕組みは、鑑賞者や使用者の行

ekac.org/manifesto_whatbioartis.html（2018 年 6 月 17 日 最為をもって完成する作品、あるいは使用目的が達成されるデ終閲覧））その中で指摘されるように、何らかの要素としてザインにとって、有効な設計の手がかりを与えてきた。

「生きた媒体」が含まれた作品は、表現として特定の方向性

172

を志向するというよりも、広く緩やかな運動体として多義る。Oliver A. I. Botar,“Notes towards s study of Jakob von

的な表現を紡いでいく。
＊2＊3

Sebeok ed., Semiotica（134）, Mouton de Gruyter; Berlin,

研究や、アニマル・スタディーズに紐づけた作品中に現れ

New York, 2001, pp.593-597. また、ボーターは、モダニズム

る生物のマテリアル論的立場からの検証といったアプロー中に見られる生命中心主義（Biocentrism）を提唱している

チが見られる。

（Oliver A. I. Botar and Isabel Wünsche, eds., Biocentrism and

例えば、近年の研究としては Oliver A.I. Botar and Isabel

Modernism, Ashgate Publishing Lid., 2011.）。 近 年、 バ イ オ

Wünsch eds., Biocentrism and Modernism, Burlington, VT:

アートを分析する中で新人世（Anthropocene）や、超人間Ashgate Publishing Company, 2011. Anja Zimmermann Hg.,

中心主義（Transhumanism）といった思想的側面からの分

Biologische Metaphern: Zwischen Kunst, Kunstgeschichte und析も進んでいる。バイオアートの多くが「自然」状態の生

Wissenschaft in Neuzeit und Moderne, Berlin: Dietrich Reimer

物への介入、操作という側面を呈していることより、より

Verlag, 2014., Charissa N. Terranova, Art as organism: Biology

根源的意味での「生きていること」「生命」に関する近代思and the Evolution of the Digital Image, London/ New York: I.B.

想との歴史的繋がりという文脈で、「生命中心主義」との関Tauris & Co.Ltd, 2016. などは、体系的に近代芸術におけるわりについての考察も今後の課題である。

生物学の影響についての検証を行っている。
＊4

Press, 2010.、Marietta Radomska, Unconstainable Life: A
Biophilosophy of Bioart, Linköping University, 2016.（ 博 士 論文）などが挙げられる。
1864 年にエストニアに生まれたユクスキュルは、ドルパト大学で動物学を学び、次いでハイデルベルク大学でウィルヘルム・キューネに師事し動物比較生理学を研究した。
当時、動物機械論的見方が優勢であった動物（生理）学の分野において、ユクスキュルの見解の科学的妥当性が認められず、水中生物の研究を中心としてナポリの海洋研究所

statement/＊9

畠 中 実「AKI INOMATA Inter-Nature Communication」：
https://www.aki-inomata.com/statement/＊ 10

Ben Eastham "Pierre Huyghe", ArtReview（October 2018）,

2018, pp.50-57., Emma Lavigne, Pierre Huyghe: Catalogue del'exposition, Editions du Centre Pompidou, 2013, pp.184-185.
＊ 11

狩 野 哲 郎 ホ ー ム ペ ー ジ：http://yukatsuruno.com/artists/

tetsurokano.html＊ 12Robertina Šebjanič,“‘There are still songs to sing beyond

mankind’: Sounds of a troubled world = songs for serenity”,
Social Science Infromation, 57（3）, 2018 p.424.

などで所属をもたない研究者として研究を継続していた＊ 13が、1926 年にハンブルク大学に「環世界研究所（Institut＊ 14 【Jakob von Uexküll und Georg Kriszat, Streifzüge durch die

für Umweltforschung）」を創設、同時期に同大学に所属してUmwelten von Tieren und Menschen: Ein Bilderbuch

いたカッシーラーやヴァールブルクにもユクスキュルの影

unsichtbarer Welten, Berlin; Verlag von Julius Springer, 1934, S.

響がみられたと言われている。また機械論的生物観から脱2.（日高敏隆、羽田節子訳版の『生物から見た世界』岩波

却したユクスキュルの独特な生物観は、のちに生命記号論

boundbaw：http://boundbaw.com/world-topics/articles/27

文庫、2005、12-13 頁。）】

へと発展していく。ユクスキュルについて詳しい近年の研＊ 15 【本書の邦訳は 1942 年に神波比良夫訳による『生物から究としては、Carlo Brentari, Jakob von Uexküll: The Discovery

見た世界』（畝傍書房）が出版されているが、本稿では、日of the Umwelt between Biosemiotics and Theoretical Biology,

高敏隆・羽田節子訳版の『生物から見た世界』岩波文庫、

Springer, 2015. を参照のこと。

2005 年版を参照した。】＊ 6 「Umwelt」の訳語は、「環世界」あるいは「環境世界」の＊7

作 家 ス テ イ ト メ ン ト：https://www.aki-inomata.com/＊8

バイオアートの哲学的分析は、Robert Mitchell, BIOART
AND THE VITALITY OF MEDIA, University of Washington＊5

Uexküll’s reception in early twenty-century”, Thomas A.

もちろんこれ以外にも特に自然と美術に関する比較表象＊ 16 【Ebenda, S. VIII ff.（前掲書、8 頁。）】

語が当てられる。本稿では、「環世界」に統一するものとす＊ 17 【Ebenda, o.S. und S. 2-3.（前掲書、7・13 頁。）】

る。

＊ 18

マルティン・ハイデガーは、動物を論じる中でユクス

その他の環世界論と近代芸術（建築）の関わりについては、

キュルの議論から「Umwelt」の語を引用し、（「貧しい世界」

オリバー・A・I・ボーターが、ラースロー・モホイ＝ナジの）動物と人間とを区別して思考する手がかりとする。ま

研究におけるユクスキュルとの関わりについて論じていたジル・ドゥルーズは『スピノザ：実践の哲学』（1970 年）

173や『千のプラトー』（1980 年）の中でユクスキュルのマダ

fig.2, 3. AKI INOMATA《ヤドカリにヤドを渡してみる》

ニの議論を引用し、「貧しい世界」をもつゆえにありのまま（2017） ｜茨城県北芸術祭での展示の様子。（筆者撮影、の外部（環境）に抵触している動物という存在について触2017 年）れる。
＊19

Elizabeth Grosz, CHAOS, TERRITORY, ART :Deleuze andthe Framing of the Earth, Columbia University Press, 2008.
＊20

Ron Broglio, Surface Encounters: Thinking with Animals andArt, Minnesota Press, 2011, pp.62-66.
＊ 21

J.J. ギブソン『生態学的視覚論―ヒトの知覚世界を探る―』サイエンス社、1991 年。
＊ 22

佐々木正人『アフォーダンス入門：知性はどこで生まれるのか』講談社、2008 年他。
＊ 23 【別の視点からのユクスキュルの重要性は、彼の環世界
論と生物ごとの意味の獲得という理論が、生命（生き物にHuyghe: Catalogue de l'exposition, Editions du Centre
Pompidou, 2013, pp.184.
（2012）｜出典：
fig. 5. 狩野哲郎《自然の設計／ Naturplan》

狩野哲郎ホームページ http://www.tkano.com/?tag=%e8%87%aa%e7%84%b6%e3%81%ae%e8%a8%ad%e8%a8%88naturplan。© Tetsuro KANO（Photo: Kenji MORITA）
fig. 6, 7, 8. Robertina Šebjanič,《Aurelia 1+Hz》（2014-） ｜ギ ャ ラ リ ー Art Laboratory Berlin で の 展 示、 及 び Ars
Electronica Festival でのパフォーマンスの様子。（筆者撮影、2016 年）

限らず、生体細胞や組織自体も含む）は記号ないしは情報

fig. 9. 菅 野 創 太 ＋ や ん ツ ー《Avatars》（2017） ｜ 出 典：（を交換し合うもの）なのであるとする生命記号論

Vimeo 公 開 映 像 https://special.ycam.jp/avatars/。© 菅 野（biosemiotics）の源流であると考えられている点である。

創太＋やんツー、YCAM

ジャスパー・ホフマイヤー（Jesper Hoffmeyer）が、ユクス

fig.10. 生物種ごとの視空間（Sehräumen）：人間の視空間

キュルの議論をひとつの契機として生命記号論を発展させ（上・カメラで撮影した風景写真／下・ラスター印刷（網点て か ら 早 30 年 近 く が 経 過 す る が（Jesper Hoffmeyer, Enをかけて印刷）した風景写真）｜『生物から見た世界』にSnegl Paa Vejen: Betydningens naturhistorie, Munksgaard/も掲載されている視空間についての図版の初出は、ユク

Rosinante; Koebenhavn, 1993。邦訳は、松野孝一郎、高原美

スキュルと同僚のフリードリヒ・ブロック（Friedrich

規訳『生命記号論：宇宙の意味と表象』青土社、1999 年。）、Brock） による共著論文”Atlas zur Bestimmung der Orte

生命記号論的視点の芸術学への応用は、美術批評家でキュin den Sehräumen der Tiere.”（1926 年） であるとされてレーターのイェンス・ハウザー（Jens Hauser）による「マいる。彼らは観察した生物の視覚の違いをモザイクの大イクロ・パフォーマティヴィティ（Microperformativity）」

きさの違いで捉え、その検証方法として網点をかけた印という概念として提起され、バイオ・メディアとデジタ

刷により写真の図像を粗くしていくという手法をとっル・メディアの出現あるいは融合が現代社会にもたらす、た。ヤーコプ・フォン・ユクスキュル・アーカイヴ所管

つまり我々の生環境に与える変化や、生権力構造の転換と資 料 よ り 部 分。© Jakob von Uexküll Archiv, Universität

いった議論の中で展開される（Jens Hauser,“Biotechnology
as mediality: Strategies of organic media art”, Performance

Hamburg.
fig.11. 生物種ごとの視空間（Sehräumen）：イエバエの視空

Research: A Journal of the Performing Arts, Volume 11, Issue 4,間（上・ラスター印刷版、下・網掛けを削除した視空間の水

Taylor & Francis, pp.129-35. 他。）。この点については、また

彩 画 ） ｜ 同 上。© Jakob von Uexküll Archiv, Universität

別の機会に改めて論じたい。】

Hamburg.

図版クレジットfig.1. 環世界を説明するユクスキュルの機能環図｜出典：
Jakob von Uexküll und Georg Kriszat, Streifzüge durch die
Umwelten von Tieren und Menschen: Ein Bilderbuch
unsichtbarer Welten, Berlin; Verlag von Julius Springer,
1934, S. 7., Jakob von Uexküll Archiv（ハンブルク大学）所
管の初版本より部分。
174

fig. 4. Pierre Huyghe,《Umwelt》（2011） ｜ 出 典：Pierrefig. １

fig. ２

fig. ３

fig. ４
fig. ５175

176

fig. ６

fig. ７

fig. ８

fig.9

fig.10

fig.11

ミケランジェロの「復活素描群」における区分：
造形を基準とした素描群の分類

はじめに1530 年代はじめ、ミケランジェロは「復活のキリスト」
を主題とする素描を繰り返し描いた。筆者は以前、ミケラン
ジェロによるこれらの素描を「復活素描群」と定義し、いく
つかの素描の整理、分類の簡潔な例示と、それによる研究進

新倉慎右

Bunkamura ザ・ミュージアム学芸員

展の可能性を指摘した＊1。先行研究もこの素描群に注目してはいるものの、「復活したキリストを描いた素描」という枠組みの提示にとどまり、描かれた目的に関してすら、統一した見解があるとはいい難い。これはハートが指摘しているよ
うに＊2、表現の多様性ゆえに描かれた目的としての具体的な作品計画を想定しづらいからであろう。
実際に近年の研究では、この素描群は別々の目的で描かれた素描を無分別に含んでいると指摘されている＊3。そのことを踏まえるならば、研究の進展のためには「全ての素描が同一の目的で描かれたわけではない」という点を意識し、複数の計画を想定する必要がある。このような前提に立つと、確かに同一の作品計画のために描かれたと考えるには造形が違いすぎる素描があるため、一定の規則にしたがって分類した
上で考察を進めるほうが効率的に優れているはずである。しかしながら現状では、研究の基礎となる素描の整理と分類作業自体が不十分であると指摘せざるを得ない。
本稿ではこうした研究上の課題を鑑み、以前指摘した論点を踏まえながら、実際に素描群を整理、分類していく。その際の判断基準となるのは群像、単独像の違いだけではなく、各々の紙片に描かれたキリストの造形である。これにより単独像はさらに 3 グループに分けることができる。
本稿における「復活素描群」の具体的な分類は、研究史上初の試みである。そして、ここでの分類を基礎として素描群を考察することで、素描の目的や造形の発展経路をより正確に探ることができるようになるであろう。
復活素描群の枠組みと先行研究の問題点
本稿で扱う「復活素描群」に含まれる素描は、ミケランジェ
ロの生涯最後のフィレンツェ定住末期にあたる 1530 年代前半に描かれたものが中心になっている。具体的に挙げるなら
ば、裏表を別の素描として数えると、カーサ・ブオナロー
ティ（以下 C. B.）に 5 点＊4、アルキーヴィオ・ブオナローティ＊5＊6（以下 A. B.） に 2 点 、大英博物館に 3 点 、ウィンザー城

王立図書館に 2 点＊7、アシュモリアン美術館に 1 点＊8、ルーヴル美術館に 1 点＊9 の計 14 点が復活の主題に関連する素描であるといえる＊10。
一方で、描かれた目的に関する議論は最終的な結論に至っ177

fig. 1

ミケランジェロ・ブオナローティ 《キリストの復活》 1532-1534 年頃
木炭・紙

ロンドン

大英博物館

fig. 2 ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》 1532-1534 年頃

1860-6-16-133r

赤チョーク・紙パリ

ルーヴル美術館

691 bis rていないが、同年代にミケランジェロが従事していたメディ的ではない。想定される場所に関してトルナイは、かつて壁チ家礼拝堂＊11 やシスティーナ礼拝堂＊12 での仕事と結びつけ

面上部に存在していた窓の間（天井画の《ヨナ》直下）の縦長

られることが多い。

の空間を示唆し た＊17。しかしながらミケランジェロが、主

しかしながら、「復活素描群」全体がひとつの作品計画の題が《最後の審判》に決定した後でもできるだけ壁面の改変ためだけに描かれたと拙速に結論づけることはできない。とを少なくしようとしている＊18 ことから、それ以前の段階でいうのも、まさにハートが指摘したとおり、造形の多様さが、壁面構成（ミケランジェロ自身が描いた天井画を含む）を変更＊13

それを困難にしているからである。

しようとしたとは考えにくい。

たとえば大英博物館の群像（fig. 1）はキリストを頂点としこのように、ミケランジェロの「復活素描群」はその造形たピラミッド構図になっており、確かにメディチ家礼拝堂のの違いから、やはり単独よりも複数の作品計画のために描かルネッタに適しているといえるが、一方でルーヴル美術館のれたと考える方が合理的である。こうした視座に立ち研究を構図（fig. 2）はその限りではない。またキリストを単独で描進展させるためには、すでに述べたように、詳細な造形の考

いた素描は縦長のフォーマットを必要とするはずで、半円形察が必要不可欠な状況となった。その素地を整えるために以のルネッタにふさわしい構図であるとは判断し難い＊14。

下では先行する論文＊19 で枠組みを提案していた「復活素描

現在《最後の審判》が描かれているシスティーナ礼拝堂の祭壇側壁面のために「復活素描群」が準備されたという説も、群」の分類に本格的に取り組み、具体的な分類案を提示していく。

同様に検討の余地がある。ミケランジェロが教皇クレメンス
7 世とシスティーナ礼拝堂の祭壇側壁面の再装飾に関する話

群像

し合いをもったのは 1532 年頃であったようなので、制作時主題の中心となるキリスト以外の人物だけでなく、簡潔な期は合致するが、計画最初期の時点で壁画の主題が決定して描線で周囲の風景も描かれてナラティブが表現されている大いたという確証はない。確かに「復活」を描くことになって

英博物館とルーヴル美術館の 2 枚の素描は、他のキリストが＊15、ヴァザーリは予定

単独で描かれた素描とは、鑑賞者に明らかに異なる印象を与されていた主題に関して「最後の審判と反逆天使の墜落」＊16

える。これは、当然ながら描かれた人数が多いということ、と書いている。さらに素描の造形を考慮すると、群像はまだそしてキリストの造形そのものが他の素描とは異なることにしも、そもそも単独像を巨大な壁面に描くという試みは現実

よる＊20。特にキリストが石棺から飛び出して宙に舞う大英いると述べる資料が存在するものの178

博物館の素描（fig. 1）は、その重量を感じさせない浮遊感により、「復活素描群」に属する他のキリスト像に共通する特徴（ミケランジェロ作品全体にもいえることだが） である肉体の量塊性とも一線を画している。他方で、ルーヴルの素描に描かれたキリスト（fig. 2） は同じく石棺から出る瞬間だが、このキリストは浮き上がるわけでもなければ、単独像のように石棺の上に立っているわけでもない。しっかりと地面を踏みしめながら、周囲で驚く番兵たちと同じ高さに属していて、群像表現とはいえ、ミケランジェロは全体の構図を大英博物館の作例とは全く異なる表現で描き出している。
このような多人数の構図はそれなりの規模で描かれるために構想されたはずであり、資料的な裏づけはないものの、メ
ディチ家礼拝堂のルネッタ部分のフレスコ画を描くための準備素描である可能性も否定できない。しかしながらより説得力があるのは、システィーナ礼拝堂に描かれていたドメニ

表

本稿における「復活素描群」キリスト単独像の分類

コ・ギルランダイオの《キリストの復活》と置き換えるために描かれたというガンバに端を発する仮説であろう＊21。と単独像はいえこの 2 枚の素描は、キリストの動勢や構図の組み立て「復活素描群」の大部分を占めるのがキリストのみを描い方に至るまであまりにも表現手法が異なっているため、それた単独像である＊26。これらの素描にはキリストの多様な姿が同一の計画のために描かれたと考えることを困難にしていが描かれており、それぞれが全く異なる印象を生み出しているのも事実である＊22。紙面の都合上、詳しい考察と結論をるにもかかわらず、肉体の所作には一定の共通性が保たれ、提示する余裕はないが、石棺の周囲にいる番兵や背景といっ群像よりもグループとしてのまとまりが強い。さらに、単独た構成要素がここまで詳しく描かれたミケランジェロの準備像が描かれた素描には完成度に大きな差がある点に特徴があ

素描はあまり見られず、一方で献呈素描ほどの完成度はな

り、枚数も多い。それゆえ各素描の造形を考察することにい。したがって具体的な作品計画のための準備素描である可

よって、ミケランジェロが復活するキリストの表現をどのよ

能性が高く、時期と主題を考慮すれば、現状ではやはりメうに発展させていったのかについても考察することができ

ディチ家礼拝堂とシスティーナ礼拝堂の装飾が制作目的の候る。そうした考察に混乱をもたらしていたのが、前述したよ

補となろう。

うに、「復活素描群」のすべての素描を同時に扱おうとする

キリストを頂点としたピラミッド構図を有する大英博物館姿勢であった。このことは、単独像の分類で各々の造形的特の素描（fig. 1）は、支持体の形状との関係上、長方形（場合

徴をより明確に把握することを通して、改めて認識すること

によってはふたつのルネッタを含む）のシスティーナ礼拝堂のになるだろう。以下本稿ではキリストの造形をもとに、単独

壁面よりも、メディチ家礼拝堂の半円形のルネッタに特に適像を 3 つのグループに分け、個別に考察していく（表）。

切な構成であると考えてよい＊23。他方でルーヴルの素描（fig.
2） は、構図の左右が高くなっているため、ルネッタというグループ A

支持体に適切な構図とはいえないだろう ＊24。システィーナ

このグループは「復活素描群」中で最大の規模であり、C. B.

礼拝堂を想定した場合、別の祭壇画があると仮定すると、そ61Fr/v（figs. 3, 4）、66Fr（fig. 5）、大英博物館 1895-9-15-501r（fig.

の上の壁面だけを用いることになり、幅広の構図と支持体と6）、1887-0502-119r（fig. 7）、ウィンザー城の 12768r（fig. 8）、の親和性は高まる。いずれにせよ、「復活素描群」の中に 212771v（fig. 9）の 7 点が含まれる。素描としての完成度、つ枚しかない群像素描は、内容的には以下で述べる単独像のグ

まり描き込みの度合いに著しい差が存在することが特徴とループ以上に、互いに造形が異なっているといえよう。このなっているこのグループは、それにもかかわらず、以下で見＊25

認識は、目的に関する考察の一助となるはずである。

ていくような共通性を有している。
カーサ・ブオナローティに所蔵されている C. B. 61Fr と C.
179

fig. 3

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》 1532-1534 年頃
紙

フィレンツェ

fig. 4

黒チョーク・

カーサ・ブオナローティ

紙

61Fr

fig. 6

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》 1532-1534 年頃
フィレンツェ

黒チョーク・

カーサ・ブオナローティ

fig. 5 ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》 1532-1534 年頃

黒チョーク・

紙

66Fr

カーサ・ブオナローティ

61Fv

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のfig. 7

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のfig. 8 ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキキリスト》 1532-1534 年頃

黒チョーク・

キリスト》 1532-1534 年頃

黒チョーク・

リスト 》 1532-1534 年 頃

紙

1895-9-15-501r

紙1887-0502-119r

ロンドン ウィンザー城王立図書館 RL12768r

ロンドン

大英博物館

ロンドン

大英博物館

黒 チョー ク・ 紙

B. 66Fr の 2 枚の素描については、その造形の源泉となった描線と多くの描き直しから、同様の造形を有するキリスト像のがウィンザー城の素描 12771v、ひいては輪郭の抽出元での初期段階であると考えられる＊28。通常想定される造形手あり献呈素描として知られる《ティテュオス》＊27（fig. 10）で順と同様に、ミケランジェロの素描作品においても、大胆なあった可能性を旧稿で指摘した。この 2 枚の素描は、簡易な造形の変更を簡易な線で考察するのは構想の最初期に限定さ180

れるといえるだろう。構想が固まり、描線の密度が増してゆくにしたがって、肉体全体の動勢や配置の大幅な変更は影を断できるのである。
これらの素描と比べると、グループ A の残りの 3 枚は素潜めていく傾向が強く、このグループに属するウィンザー城

描作品として高い完成度を有しているといえる。中でも大英の素描（fig. 8）が示しているように、ある程度完成した造形

博物館の 1895-9-15-501r（fig. 6）とウィンザー城の 12768r（fig.

に対する変更の試みは軽微なものにとどまる。

8）は、際立って完成度が高い

つまり、カーサ・ブオナローティの素描

＊29

＊32

。部分的に未完成の箇所がは、他の素描あるものの、基本的に堅固な輪郭線をもち、丁寧な濃淡によが見つかっていない現状では＊30、上半身を中心に造形を考る陰影がつけられている。これらの素描においてはもはや全察している C. B. 61Fv も含め、このグループにおける造形発

体の造形を考察する段階ではなく、確定した造形要素によ展の出発点として位置付けなければならない。この 2 枚の素り、いかに印象深い肉体を表現できるかということにミケラ描を起点として設定した上でグループ内の素描を概観する

ンジェロが焦点を絞っていることがわかる。陰影の施されてと、ミケランジェロが辿っていった造形発展の流れが明確にいない部分にも描き直しはほとんどなく、どちらも右手にわ把握できる。そして、さらにこれらの素描の原案として存在

ずかな描き直しが認められる程度である。

するのが《ティテュオス》の裏面に描かれたキリストなのである＊31

他方、大英博物館の 1887-0502-119r（fig. 7）は、前 2 枚の。このキリストはおもて面のティテュオスの身体を素描に比べると、描き込みが少ない。しかしながら、グルー構成する輪郭線をなぞって描かれており、横臥像を立像へとプ中で唯一単独像としての枠組みを超え、ナラティブを明確変化させている。この《ティテュオス》裏面のキリスト（fig.

に表現する群像へと至る過程を示すものであるといえるので9）と C. B. 61Fr（fig. 3）と C. B. 66Fr（fig. 5）は、対行する頭はないだろうか。石棺の上に立ち上がったキリストは、周囲部、上半身、下半身や、片手を高く上げ、片手を突き出す姿の番兵に向けて視線を落とし、右手で祝福の仕草を作ってい勢など重要な造形要素が共通している。着想元の《ティテュる。注目すべきは、キリスト本人を含め、周囲の番兵や石棺、

オス》裏面のキリストが簡易ながらもしっかりとした線で描背景に至るまでほぼ描き直しの痕跡を見せていない点であろかれている一方で、そこから発展したと考えられる C. B.

う。キリストと比べて簡単に描かれた番兵は、平行な斜線に61Fr と C. B. 66Fr には描き直しが多い。その理由は、《ティ

よる陰影を付されながら、ほとんど造形を考察した形跡がな

テュオス》裏面のキリストの輪郭をなぞるという造形手法上い。これらの番兵たちは、通常ミケランジェロが構想を練る

自由がなかったからであろう。そしてミケランジェロは C. B.

際に描く簡単に分節された肉体＊33 ではなく、簡易ながらも61Fr と C. B. 66Fr の脚部において座像としての可能性も検討

衣服を纏っており、すでに芸術家の構想がかなり具体的に存しているところから、この 2 枚の素描が後から描かれたと判在していることを証明している。

fig. 10 ミケランジェロ・ブオナローティ 《ティテュオス》 1532 年頃
黒チョーク・紙fig. 9ロンドン

ウィンザー城王立コレクション

12771r

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》 1532 年頃
黒チョーク・紙ロンドン

ウィンザー城王立コレクション

12771v181

fig. 11

ミケランジェロ・ブオナローティ 《ノリ・メ・タンゲレ（？）
》1532-1534 年 頃

赤 チ ョ ー ク・ 紙

カーサ・ブオナローティ

fig. 12 ミケランジェロ・ブオナローティ 《ノリ・メ・タンゲレ（？）
》1532-1534 年頃

フィレンツェ

赤チョーク・紙フィレンツェ

アルキーヴィオ・ブオナローティ

voI. I, 74, fol. 203v

62Fr

これら高い完成度を有する 3 枚の素描は、しかしながら、ているという点においてグループ A の大部分と共通する造初期段階と目されるグループ A の他の 4 枚の素描と造形上形をもっている。一方で、グループ B を特徴づけているのの強い関連性をもっている。素描ごとにその度合いは異なるが動作の穏やかさであろう。これらの紙片の人物像は激しいものの、基礎となっている造形要素にはほとんど違いがない

身体動作を伴う他の単独像と比べると静的な動きを示していのである。すなわち、カーサ・ブオナローティの素描で指摘る。さらに身体のねじれもわずかで、鋭く側面を向く頭部もした頭部、上半身、下半身のそれぞれが互いに逆行すること

もたず、ほとんど完全な正面観を有する造形となっているか

によって肉体の力感とダイナミズムを生み出す手法が全てのらである。すなわち、ミケランジェロが描く一連のキリスト素描に共通して見られる。さらに、ウィンザー城の 12768r

像における、復活に際してキリストの肉体にみなぎるエネル

を例外として＊34、全てのキリストの動勢が下方向に向かっギーがここでは見られないのである。

ていることも共通の特徴である。これに高く掲げた腕や、伸1928 年に公開されて以来＊36、グループ B の素描は復活の屈の対比が際立つ脚の配置などを含めたほとんどのモチーフ

キリストと見なされてきたが、トルナイはこの素描に描かれが、この 7 枚の素描が同一の造形意図に基づいて描かれていた人物を、キリストが復活する際に石棺の周囲で奇蹟に驚嘆るということを示唆している。

する番兵であると考えた。おそらくその理由は、左手が驚き

もちろん同じ造形意図があったとしても全てが同じ目的でを表す仕草に見え、またわずかに視線の方向から避けるよう描かれたということを証明するわけではないし、発展経路もに上体を反らしている点が、大英博物館の素描 1860-6-16-

稿を改めて考察する必要があろう。しかしながら数も多く、

133r（fig. 1）の前景右側にいる番兵の姿勢と類似しているか

後述の他グループよりも比較的そうした点を論じやすいのはらだと考えられる。しかしながら、実際に比較してみると、確かであるため、グループ A は、本稿における素描群の分

1860-6-16-133r の番兵は上昇するキリストを凝視する一方類を基礎とした発展的な研究の成果がもっとも期待できるグで、グループ B の 2 点の素描の人物像は斜め下に視線を落

ループであるといえる。

としている。ミケランジェロが描くキリストは、石棺の有無にかかわらず、ほとんどの場合番兵よりもやや高い場所に位

グループ B

置しているため、トルナイの説は説得力に欠けるといわざる

このグループに含まれるのは C. B. 62Fr（fig. 11）と A. B. I,
＊35

を得ない。

に描かれた

他方、より説得力があるのは、ワイルドやツェルナーの指人物像は、頭部が下を向き、意識がそちらの方向に向けられ摘である。彼らはこの 2 枚の素描に描かれているのは厳密に

74, fol. 203v（fig. 12）である。この 2 枚の素描

182

グループ C
グループ B の素描とは対照的に、確実に復活したキリス
トを表現していると考えてよいのが、A. B. vol. IV, fol. 24v（fig.
14） と C. B. 65Fr（fig. 15）、 ア シ ュ モ リ ア ン 美 術 館 の 素 描

Parker 311v（fig. 16） である。これらの素描は、小さな図版
等では認識しにくいものの、それぞれの人物像の足元には確
かに薄く石棺が描かれている。さらに C. B. 65Fr は左手に復活を象徴する旗を握っていると考えられることから、グルー
プ A のいくつかの素描と同様、キリストの復活という主題は容易に特定できる。
ところが、このグループの紙片に描かれたキリストの身体は、これまで見てきたような他の「復活素描群」のキリストの姿とは大きく異なっている。特に A. B. vol. IV, fol. 24v と C.
B. 65Fr では、他の単独像ではほとんど見られなかった上方
fig. 13

ヤコポ・ポントルモ（？）《ノリ・メ・タンゲレ》 1532 年頃
油彩・板

カーサ・ブオナローティ

への動勢が全身を支配している点が大きな特徴であろう。石
棺に足をかけたキリストは片腕を上へ伸ばし、短縮法で表された頭部も同じ方向に向けられている。2 点ともグループ A

は復活の場面ではなく、ノリ・メ・タンゲレであるとしてい＊37の素描に顕著に認められるような、頭部、上半身、下半身が。実際、グループ B の素描に描かれた人体は、ポント

交互に対行するモチーフを共通して採用している一方で、運ルモに帰属されるカーサ・ブオナローティ所蔵の《ノリ・動の強度には違いが認められる。まず C. B. 65Fr は、静的な

メ・タンゲレ》（fig. 13）における、マグダラのマリアから身身体動作でありながらも、肉体に内在するエネルギーを明示を避けながら視線を向けるキリストの姿と非常に類似していするというミケランジェロが得意とした表現になっている。

る

る。左手にはアトリビュートとして鍬を抱えているため、素他方、A. B. vol. IV, fol. 24v の下半身の動きに逆行した右ひざ描にあるような拒絶の仕草を作ってはいないが、視線の方向

はこちらへ向けられ、さらに右腕も顔を覆うように斜めに伸や上体の反らし方、脚の配置に至るまで共通していることがばされている。これにより前者とは異なり、全身が躍動するわかる。

きわめて動的な印象が生み出されているのである。両素描にこのグループに属する 2 枚の素描が復活ではなくノリ・はほぼすべてのモチーフが共通しているため、素描の完成度

メ・タンゲレを主題としている可能性はすでに先行研究におを考慮するならば、C. B. 65Fr は A. B. vol. IV, fol. 24v を発展いて言及されているし＊38、カーサ・ブオナローティの絵画させて描かれたと考えることができる。

＊39。そのため、厳密には「復これらは復活するキリストを描いているものの、上述のよ活素描群」の名で括るのには違和感があるが、簡素な人体描

うにグループ A とは全く異なる肉体を与えられているため、写だけでは主題を確定するのは難しいし、また広義には「復その目的も異なっていたと考える方が自然ではないだろう

活したキリスト」を描いた主題であるともいえる。さらに上か。実際、C. B. 65Fr の裏には《最後の審判》の準備素描が述のように、他の「復活素描群」の素描とも一定の共通性も描かれており、関連性が指摘される ＊41。片方の足を前に、との関連性の指摘も存在する有する。より詳細な研究を待たなければならないが

＊40

、現

反対の足を後ろに配置する下半身は《最後の審判》のキリス

状では、絵画作品との著しい一致から、主題としてはノリ・ト（fig. 17）のそれと類似しており、ミケランジェロがグルー

メ・タンゲレであると考えるのが理にかなっているといえよ

プ C をはじめとした素描群をフレスコ画の制作に際し着想う。いずれにせよ、本稿における造形分析と分類により、こ源とした可能性もあろう。

れまで曖昧なままで看過されてきた他の素描とは異なる点がアシュモリアン美術館が所蔵する Parker 311v（fig. 16）に浮かび上がり、区別がより明確になったのは確かである。

描かれたキリストは、グループ C で唯一視線が斜め下方向へ向けられている。足元には薄く石棺と蓋が描かれており、左手は人差し指で天を指し示し、右手には復活を象徴する旗
183

fig. 14

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキ リ ス ト 》1532-1534 年 頃
褐色のインク・紙
ナローティ

fig. 15

木 炭、 ペ ン、

アルキーヴィオ・ブオ

vol. IV, fol. 24v

ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》1532-1534 年頃

木炭、黒石墨による描き込み・紙

フィレンツェ

サ・ブオナローティ

65Fv

カー

fig. 16 ミケランジェロ・ブオナローティ 《復活のキリスト》1532-1534 年頃
オックスフォード

木炭・紙

アシュモリアン美術館

Parker 311v

をもっている。サン・ロレンツォ聖堂のトリブーナ計画案の裏面に描かれたこの素描は、やはり 1532 年頃に描かれたと考えられている＊42。キリストの右脚は鋭く曲げられ、伸ばした左脚との対比はトルナイが指摘するとおり、グループ A
におけるウィンザー城の素描 12771v（fig. 9）に描かれたキリストの型を踏襲している。したがって本素描はグループ Aにも近いといえるが、ミケランジェロ芸術における重要な部
位であるトルソ部分を考察すると、グループ C の他の 2 枚との関連性が強いということがわかるだろう。上半身と下半身にねじれによる対行が発生していないこの造形は「復活素描群」中でも稀である。
すでに述べたように、グループ C の素描は石棺の描写によりキリストが復活する場面であるということが容易に認識できる一方で、主題を同じくするグループ A とは一定の共fig. 17 ミケランジェロ・ブオナローティ 《最後の審判》（部分） 1536-1541 年
フレスコ

ローマ

システィーナ礼拝堂

通性を有しながらも造形が著しく異なるということがわかる。同時期に同主題を描いているため両グループを完全に分おわりにけてしまうことは難しいが、これほど造形が異なるというこ

これまでミケランジェロの「復活素描群」をめぐる先行研とは、描く目的も異なっていたと考えた方がよかろう。左右究では、同一主題の素描を一括して扱おうとする傾向が強の幅が狭く、特に上方への動きをもつ A. B. vol. IV, fol. 24v とかったが、近年になって改めて指摘されているように、そのC. B. 65Fr は、既存の説の中では、たとえばシスティーナ礼

前提を再考する必要があろう。そうした研究を踏まえつつ、

拝堂祭壇側壁面の上部 2 連窓に挟まれた空間を示唆するトル

本稿では以前の論文で枠組みを提示していた素描群の分類作

ナイの説＊43 と親和性が高いのではないだろうか。

業を、各素描の造形を吟味することで実践した。それにより、
ここまで見てきたように、「復活素描群」は群像と単独像に184

分けられ、単独像の中にはさらに 3 つのグループが形成され

二訳『Michelangelo: drawings』、I、美術出版社、1975、p.

ることとなった。本稿で試みられた分類作業は、「復活素描群」がいかなる目的で描かれたのかということを中心とし

134］.
＊3

Exh. Cat. Michelangelo & Sebastiano, M. Wivel, ed., London,て、さらなる研究の進展の基礎となるべきものである。分類

2017, p. 201; Exh. Cat. Michelangelo: Divine Draftsman &作業によって得られた各素描の造形を中心とした関連性に対Designer, C. Bambach ed., New York, 2017, p. 161. この観点する新たな知見により、先行研究で過去に指摘されてきた個は、古くはワイルドによっても提示されている。J. Wilde,

別の素描間の影響関係も、その合理性を判断することができ

Italian drawings in the Department of Prints and Drawings in

るようになる。

the British Museum: Michelangelo and his studio, London, 1953,

また、グループ A およびグループ C においてミケランジェ
ロは復活したキリストの姿をさまざまに考察しているが、グ

pp. 88ff.
＊4

Inv. n. 61Fr/v（Corpus 261r/v）, 62Fr（Corpus 257r）, 65Fv

ループごとに見てみると、グループ C にはグループ A の特
徴的な下半身の造形が採用されている。その部分に描き直し（Corpus 347v）, 66Fr（Corpus 262r）.
＊5がないことから、ミケランジェロはグループ A において具Inv. n. VoI. I, 74, fol. 203v（Corpus 256v）, Vol. IV, fol. 24v

体化した構想の一部をグループ C に適用しているというこ（Corpus 259v）.
＊6とがわかる。こうしたことも、造形分析による分類により素描が整理された成果とすることができよう。

Inv. n. 1860-6-16-133r（Corpus 258r）, 1887-0502-119r（Corpus 264r）, 1895-9-15-501r（Corpus 263r）.

＊7

Inv. n. RL12768r（Corpus 265r）, RL12771v（Corpus 345v）.

一方で、グループ C よりもグループ A と多くの共通点を＊8

Inv. n. Parker 311v（Corpus 260r）.

もつグループ B は、それにもかかわらず主題としてはむし＊9Inv. n. 691 bis r（Corpus 253r）.

ろノリ・メ・タンゲレであると考える方が合理的であるとい＊10

トルナイはこれに加えて A. B. XIII, fol. 148v （Corpus

うことも示された。この主題におけるキリストは、広義には252v）も復活素描群に含めている。しかしながらここに描復活したキリストであるものの、他のほとんどの素描が明確かれた人物は明らかに右手から大鋏をさげており、キリスにキリストの復活を描いている以上、造形上だけではなく主トであるとは判断し難い。

題上も区別する必要があろう。

さらに、イギリス王室コレクションにもルーヴルの素描

このように、本稿における造形を基準とした「復活素描群」と同じ構図の素描があり（Inv. n. RCIN 912767r）、ルーヴルの分類研究だけでも、さまざまな新しい知見を得ることがでの素描よりも完成度が高い。かつて真筆性をめぐる議論がきる。他方、すでに示唆しているように、分類により素描群あったこの素描は、ニューヨークの展覧会カタログではミの造形的特徴が整理されたことで、より重要な課題としてキケランジェロの真筆とされている。New York 2017, p. 165．

リストを中心とした造形の発展経路の解明、そしてこの素描

この 2 枚の素描は同じ構図であり、完成度の違いしかない群が描かれた目的の考察へと研究を進展させる段階へと到達

ため、王室コレクションの素描を「復活素描群」に数え入したといえる。したがって、ミケランジェロの「復活素描群」の発展的研究の基礎となるという本稿の目的は、十分に達成されたはずである。

れたとしても本稿の議論には影響はない。
＊11

A. Popp, Die Medici-Kapelle Michelangelos, 1922, p. 96;
H. Hibbard, Michelangelo, Harmondsworth, 1985［中山修一、
小野康夫訳『ミケランジェロ』、法政大学出版、1986、pp.
201, 250-251］. また素描群の成立年代を 1510 年代として

註
Corpus = C. de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, I - IV,
Novara, 1975-1980.

いるハートも、メディチ家礼拝堂の地下室に描かれた巨大なキリストの壁面素描が復活のキリストであるということ、そしてメディチ家礼拝堂が復活に捧げられているとい＊1

新倉慎右「ミケランジェロによる「復活素描群」研究の現うことを考慮し、ポップの説をある程度支持している。F.
Hartt, 'Michelangelo, the Mural Drawings, and the Medici
Chapel', in: Studies in the History of Art, Vol. 33, Symposium（2016/2017）、pp. 180-188。

Papers XVII: Michelangelo Drawings（1992）, pp. 178-211, esp.

＊2

状と展望 : 素描の分類がもたらす研究進展の可能性」、『慶應 義 塾 大 学 ア ー ト セ ン タ ー 年 報 / 研 究 紀 要 』、Vol.24,
F. Hartt, The drawings of Michelangelo, London, 1971［久保尋pp. 193ff. 一方でイーラムは、この復活のキリストを含めた185

ほとんどの壁面素描がミケランジェロ以外の芸術家の手に＊1719702, p. 104.

なると考えている。C. Elam, 'The Mural Drawings inMichelangelo's New Sacristy', in: The Burlington Magazine,＊18

いは別の祭壇画）を囲むように主題が展開されていること

A. Gotti, Vita di Michelangelo Buonarroti : narrata con l'aiutoが証明している。

di nuovi documenti, II, Firenze, 1875, p. 175; H. Thode,
Michelangelo: kritische Untersuchungen über seine Werke, III,

＊19

Berlin, 1913, n. 53; C. de Tolnay, Michelangelo V, The final＊20

London 2017, pp. 198ff; New York 2017, p. 161. これらのカタログでは群像が描かれたルーヴルと大英博物館の 2 枚のPrinceton, 1960, n. 163; Exh. Cat., I disegni di Michelangelo

素描には水平性が認められるため、垂直性をもつキリスト

nelle collezioni italiane, C. de Tolnay, ed., Firenze, 1975, n. 74;

単独像の素描とはその性質が異なるということが指摘されCorpus II, pp. 69-70; A. Perrig, Michelangelo’s drawing: theている。群像と単独像が性質を異にするという点に関して

science of attribution, New Haven, 1991, p. 47; Exh. cat.

は同意できるが、大英博物館の素描においては、浮き上がっ

Michelangelo: disegni e altri tesori dalla Casa Buonarroti diたキリストを頂点とするピラミッド型の構図となっておFirenze, P. Ragionieri, ed., Perugia, 2007, n. 37; Exh. cat.

り、完全に水平性が支配しているとはいえない。
＊21

2010, n. 89.
＊13

では概要のみを示す。

C. Gamba, La Pittura di Michel Angelo, Novara, 1945, p.
xxxii. ギルランダイオの《復活》があった場所にヘンドリ

この点に関しては旧稿にて詳しく触れているため、ここ＊14

ク・ファン・デン・ブルックによりミケランジェロ風の《復活》が描かれたということは、ミケランジェロによるこの二点の素描がシスティーナ礼拝堂入口側壁面のために描

これらの素描では、およそ 1：1. 5 の縦横比をもった紙片に立像のキリストが描かれており、強い垂直性を生み出かれたという説を補強するかもしれない。New York 2017, p.

している点ですべて共通している。London 2017, pp. 198ff;

162.

New York 2017, p. 161. これらの単独像が、ナラティブを表＊22

さらに、ジョアニデスが指摘しているように、この 2 枚現した構図のキリスト部分だけを抜き出して考察しているは光源が互いに逆の位置に設定されているため、同一の作素描である可能性も存在するが、ミケランジェロはそうし品計画のために構想されたと考えるのは一層困難となる。

た種類の素描を「復活素描群」のように繰り返し描いてはいないということに留意する必要がある。
また後述する大英博物館の素描（1887-0502-119r）は単独像の造形が群像形式に反映されているといえるが、これJohannides, op. cit., p. 200.
＊23

Popp, op. cit., p. 96; Corpus 258r.

＊24

トルナイはこちらの素描も、幅広の構図を理由に、メディチ家礼拝堂のルネッタのために描かれたと解釈している。

は単独像における考察で造形が十分に発展した結果を群像に組み込んだのであり、初めから群像形式に配置する目的

Corpus 264.
＊25

これらの群像素描が描かれた目的については、改めて詳で単独像を描いていたわけではないと考えられる。註 26 参照。

しく考察を進める予定である。
＊26

大英博物館の素描（1887-0502-119r, Corpus 264r）は石棺

1534 年の手紙では主題として「復活」に言及しているが、の上に立つキリストの周りに墓守が描きこまれることにジョアニデスによればこれは「肉体の復活」、すなわち最後

よって構図が拡大しているものの、身体が直立しているだの審判のことであり、システィーナ礼拝堂に「キリストのけでなくフォーマットも縦型である。そのため復活素描群

復活」を描くことになっていたという説の根拠を否定しての中で唯一両カテゴリーの特徴を兼ね備えた、中間に位置いる。P. Johannides, The Drawings of Michelangelo and His

する素描であるといえる。しかしながら群像に描かれたキFollowers in the Ashmolean Museum, Cambridge, 2007, p. 200.

リストと異なり、他の単独像と同様に垂直性を意識した造

＊16

186

註 1 参照。

period : Last Judgment, frescoes of the Pauline Chapel, last Pietàs,Michelangelo: the drawings of a genius, A. Gnann, ed., Wien,＊15

このことは、ミケランジェロの素描（カーサ・ブオナロー

ティ、Inv. n. 65Fr）で、ペルジーノの《聖母被昇天》（あるVol. 123, No. 943（Oct., 1981）, pp. 592-602, esp. pp. 596ff.
＊12

C. de Tolnay, Michelangelo III: The Medici Chapel, Princeton,

G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e形であるだけでなく、何よりも身体の姿勢そのものが単独

architettori, Firenze, 1568［平川祐弘ほか訳『ルネサンス画人

像に極めて類似しているため、ここでは単独像のカテゴ伝』、白水社、1982 年、p. 263］.

リーとして扱う。ジョアニデスもこの素描に関して、周辺の人物が明らかに従属的であることを指摘し、単独像に含めるべきではないかとも述べている。Johannides, op. cit.,

bis r の右端の番兵と思わしき人物像がこれにあたるだろう。
＊34

動勢が他の素描と異なり上方へと向かっているために見逃されることが多いが、この素描におけるキリストのトル

pp.199-200.
＊27

Inv. n. RL12771r（Corpus 345r）．

ソと左脚の造形は、大英博物館の 1895-9-15-501r に描かれ

＊28

L. Goldscheider, Michelangelo drawings, London, 1966, p.50.

ているキリストのそれとほぼ同じである。そのため、動勢

かつてペリヒはこれらをセバスティアーノ・デル・ピオの違いにもかかわらず、グループ A に含まれるべき素描で＊29

ンボに帰属したが（A. Perrig, 'Über eine verkannte
Michelangelo-Zeichnung', in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 23.

あるといえる。
＊35

カーサ・ブオナローティの素描 62Fr は、もともとアルBd., H., 1（1960）, pp. 19-41, esp. pp. 22ff.）、これらの素描は

キーヴィオ・ブオナローティの素描 vol. I, 74, fol. 203v で裏セバスティアーノの祭壇画制作のための下絵として描かれたとする説は現在でも残っている。New York 2017, p. 162.
＊30

打ちされていた。Corpus 257r.
＊36

本文冒頭で言及したとおり、同一主題の素描が大量に現C. de Tolnay, 'Die Handzeichnungen Michelangelos im
Archivio Buonarroti', in: Münchner Jahrbuch der bildenden

存しているということが「復活素描群」の特異性のひとつ

Kunst, Ser. NF, vol. 5（1928）. p. 377-476, esp. pp. 441ff; Corpusである。このことは、他の主題の素描よりも残存している

256r.

数が多いとも考えられ、かつて存在していたが失われてい＊37

Wilde, op. cit., p. 87; F. Zöllner ed., Michelangelo. Das

た素描を考慮する必要性も低いはずである。
＊31

たとえばトルナイが Corpus 260v において Parker 311v とvollständige Werk, Köln, 2014, nos. 158, 161.
＊38

12771v との類似を指摘しているが、先行研究においてはこ

A.E. Popham, J. Wilde, The Italian drawings of the XV andXVI centuries in the collection of His Majesty The King atのように個別の類似点が言及されるのみにとどまる。またWindsor Castle, London, 1949, p. 249.

ハートはむしろ 12768r が元となって 12771v が制作され、＊39 M. Hirst, 'Michelangleo, Pontormo e Vittoria Colonna', in: M.

それを写して《ティテュオス》が制作されたとした。Hartt,

Hirst, Tre saggi su Michelangelo, Firenze, 2003, pp. 4-29, esp.

op., cit., n. 353. しかしながら筆者が以前指摘したように、他の素描の造形を勘案すると《ティテュオス》こそが造形のpp. 20-22.
＊40

ツェルナーも、これらの素描が「復活」主題である可能

基礎となっているのである。さらにそこから得られたモチーフは、「復活素描群」の大部分に採用されている。

性に触れている。註 37 参照。
トルナイが指摘しているように、A. B. vol. IV, fol. 24v は＊41

この 2 枚の素描は、グループ A のみならず、「復活素描群」

1532 年 9 月 19 日付のバルトロメオ・アンジョリーニから全体の中でももっとも完成度が高い素描である。そしてこミケランジェロに宛てた手紙の裏に描かれているため、素＊32のことは、これらの素描が献呈素描であった可能性を示唆するだろう。
＊33 「復活素描群」で例を挙げれば、ルーヴル美術館の 691

描の制作年代はそれ以降ということになる。Corpus 259r.
＊42

Corpus 260v; New York, 2017, p. 117.

＊43

註 17 参照。

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慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要 26（2018／19）
Annual Report ／ Bulletin 26（2018／19）
2019 年 7 月 1 日発行
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