79
JOURNAL DE L’ADC — MAI. 2021 → NOVEMBRE
2021 ASSOCIATION POUR LA DANSE CONTEMPORAINE PAVILLON DE LA DANSE — PLACE STURM �
1206 GENÈVE

①

DEDANS/DEHORS②DIPLOMATIE ET DANSE③

LE TEMPSDU BOULEVERSEMENT④

LE PAVILLON DE LA DANSE⑤

LA CULTURE
PAR LES CHIFFRES

02① DEDANS/DEHORS
04		
� DES DANSES À CIEL OUVERT— par Wilson Le Personnic
12		� COHABITER EN ARTISTE CHORÉGRAPHIQUE
		 entretien avec Julie Perrin
20		� AUTOUR D’UN THÉÂTRE— entretien avec Nicolas Dutour24		
� ACTIVER LA DANSE EN MARCHANT— Nicole Seiler,		

Foofwa d’Imobilité et Aurélien Dougé
26		
� DANSES DE SEUIL — mails dialogués
		 entre La Tierce et Rémy Héritier30		� PIÈCE EN FORÊT — entretien avec Marie-Caroline Hominal②
			

RECHERCHE EN COURS — Diplomatie et danse,③		LE TEMPS DU BOULEVERSEMENT — dialogue entre Maud Blandel,

36

40

histoire d’une tournée du Bolchoï par Annie Suquet

Adina Secrétan et Anne Davier

44④

LE PAVILLON EN IMAGES53⑤

GENÈVE, LA CULTURE PAR LES CHIFFRES

		 entretien avec Nathalie Tacchella et Laurent Valdès

Responsable de publication : association
pour la danse contemporaine (ADC)
Rédactrices en chef :Anne Davier, Michèle Pralong
Secrétaires de rédaction :Jonas Parson, Cécile Simonet
Textes : Anne Davier, Julie Gilbert, Rémy

Héritier, Irène Languin, Jonas Parson,
Wilson Le Personnic, Michèle Pralong,
Cécile Simonet, Annie Suquet, La Tierce,
Serge Vuille
Entretiens avec Maud Blandel et Adina
Secrétan, DD Dorvillier, Nicolas Dutour,
Marie-Caroline Hominal, Julie Perrin,

Nathalie Tacchella et Laurent Valdès
Dessins : Alexia Turlin
Design graphique : Silvia Francia, blvdr
Impression : Atar Roto Presse SA,
Tirage : 3’000 exemplaires
Parution : deux fois par an
www.pavillon-adc.ch.

Pavillon ADC
Association pour ladanse contemporaine
Place Sturm 1 — 1206 Genève
Tél. + 41 22 329 44 00
L’ADC bénéficie du soutiende la Ville de Genève.

60			 LIVRES
64			 CARNET DE BAL
66

Et toi,comment
vas-tu ?

		 PEER-TO-PEER — Serge Vuille s’entretient avec DD Dorvillier

Dans le corpus de dessins
très délicats proposés à l’ADC
par Alexia Turlin pour illustrer
ce Journal n°79, des pics,
des vaches, des mayens, desombres de fleurs alpestres…
Alexia Turlin dessine, peint,
sculpte, installe, filme,
enseigne, organise, curate,
rassemble… Son travail, trèsinspiré de sa passion pour les
paysages de montagne, estrécompensé par plusieurs
prix, régulièrement exposé enSuisse et à l’étranger. Elle est
fondatrice et coordinatricedes événements de l’atelier
et espace d’art Milk Shake
Agency à Genève. Elle est
aussi accompagnatrice enmontage.

Au moment de clore ce numéro 79 du Journal de l’ADC,
on s’aperçoit qu’il est presque exclusivement constituéd’entretiens. Ce n’était pas délibéré, mais c’est parlant :en ces temps instables, empêchés, cloîtrés, claustrés,quand on se recroise (enfin), après avoir été confiné·e·s,
fiancé·e·s à son écran, éloigné·e·s des théâtres, des restaurants, des bars, des fêtes, quand on se retrouve, on
dit simplement : « Et toi ? Toi, comment fais-tu ? Avec lelien, avec l’argent, avec l’incertitude, avec l’énergie, avec
le travail, avec le sommeil, avec l’amitié, avec l’espace,avec ce qui vient ? » Et puis aussi : « Toi, quels sont tes
chemins pour maintenir vifs le mouvement et la joie ? »Le retour de la socialisation passe davantage parl’écoute, le questionnement, l’échange que par le manifeste ou l’analyse. Donc voici un journal empli dequestions et de réponses. Comme autant d’essais, dedoutes transitoires ou de gestes provisoires. On y trouve
une enquête intitulé dedans/dehors sur la création horsscène, une discussion sur de nouveaux modes de travail
titré Le temps du bouleversement, des interrogations sur les
retombées d’une loi culture via un Observatoire du désenchevêtrement et un peer-to-peer, notre rubrique d’interview
d’un·e artiste par un·e autre, sur un quatuor de Mozart
silencieusement transposé en danse.
Et puis oui, du récit et de l’assertif quand même,dans la recherche en cours d’Annie Suquet, l’historienne
de la danse qui livre un pan de son travail dans chaquenuméro (on suit ici le Bolchoï en mission diplomatiquedans les années 50) et sur quelques photos du flambant
neuf Pavillon de la danse à la Place Sturm.
En échange avec Adina Secrétan et Maud Blandel dansces pages, j’ai vu remonter cette étrange, très étrange
impression ressentie au moment de recevoir de la Ville
de Genève les clés de notre nouveau lieu. Depuis
l’amorce du projet Pavillon en 2007, pas un jour n’est
passé à l’ADC sans que l’on pense au moment où onallait ouvrir. Ouvrir une scène spécifiquement pensée
pour la danse. Rien que ça. Alors que l’ADC cherche un
abri depuis 2000, a été nomade pendant des années,puis longtemps calée comme ci comme ça dans une
salle communale. Lorsque le Pavillon est prêt, on est en
mars 2021, et on ouvre alors que tous les théâtres sontfermés. On déballe, on s’installe, on s’active. Commeisolé·e·s, clairement décalé·e·s dans une frénésie partagée avec personne. Temps singuliers. Aujourd’hui, c’est
ouvert. Une nouvelle histoire commence au Pavillon.
Il est simple. Il est beau. Les premiers artistes qui y
travaillent en disent du bien.
Passez !
ANNE DAVIER

1

DEDANS//DEHORS

Festival Extension sauvage. Refuge artistique Entre-deux-Eaux. Festival
Plastique Danse Flore. On perçoit le vent, le chant des oiseaux et le sol
irrégulier sous les pas dans les noms de ces zones où dorénavant ladanse se cherche, se prépare, se montre. Les lieux de résidence sontvégétalisés, les espaces de (re)présentation paysagés. Notre dossier
s’intitule dedans/dehors, et il faut lire la barre oblique comme uninterface communiquant. Les chorégraphes et les interprètes entrent etsortent. Pendulent. Ou pas. Inventent de l’in situ dans le théâtre même.
Ce qui est sûr, c’est que dans ces expériences hors-scène, la circulation
des sensations entre émetteur et récepteur est différente. À cause duvent, des oiseaux, du sol. À cause de l’immersion commune.
Un seul ancrage théorique dans ce dossier, l’entretien avec l’historienne
de la danse Julie Perrin, qui permet de comprendre les élans actuels
liés à la pandémie et à la transition écologique sur un fond historique,qui passe notamment par l’Amérique des années 60-70. Au moment
de mettre sous presse ce numéro, on apprend le décès à 100 ans
d’Anna Halprin, pionnière des danses de plein ciel et de pleine terre :la fin du dialogue avec Julie Perrin est consacrée à une parade océaniquede cette infatigable chorégraphe américaine. La vidéo est en ligne,
pour qui voudrait lui adresser un petit salut depuis notre rivage (p.16).
Autour de ces réflexions analytiques sur les danses en extérieur sontassemblées et questionnées une douzaine d’expériences. On y lit
quelques traits récurrents comme la notion de Tiers paysagede Gilles Clément, les pratiques de deep listening de la musicienne
Pauline Oliveros, des relectures actualisées de Walden, des récits demarches ou encore la question du lien restauré, du care.
On termine avec les réflexions de la chorégraphe et performeuse
Marie-Caroline Hominal sur ce que produit le retour au théâtre après
fermeture. Car c’est bien la question qui circule aussi, en faux-fil
de ce dossier : qu’est-ce aujourd’hui que la boîte noire du théâtre etles rituels qui lui sont attachés ?
MICHÈLE PRALONGDESDANSESÀ CIELOUVERTDix explorations hors-scène
comme autant d’échappées belles

Les projets chorégraphiques en
extérieur semblent jouir d’une
nouvelle visibilité dans un contexte
marqué par la crise sanitaire.
La danse n’a cependant pas attendu la pandémie pour dialoguer
avec le plein air. Cette enquête
donne la parole à une dizaine
d’artistes qui expérimentent,
depuis peu ou longtemps, despratiques chorégraphiques endehors des théâtres. Que ce soit
sur une place de village, au cœurd’une forêt, par des sentiers demontagne, sur un carré de pelouseou un terrain vague.
Si les chorégraphes interviewé•e•s
ici ne revendiquent pas systématiquement une pratique écologiquede la danse, leurs recherches
révèlent néanmoins une grandesensibilité aux changements
environnementaux, avec un désir
d’inscrire leur travail au cœur desréflexions actuelles sur l’humain
et le non-humain. Avec surtout
une grande foi dans le pouvoir
prospectif de la création pourimaginer de nouvelles relations
avec le dehors.
ENQUÊTE DE WILSON LE PERSONNIC

7

1
OLA MACIEJEWSKA

Chercherla fréquence
Fortement marquée par
Simone Forti, grande figurede la post-modern dance
américaine, Ola Maciejewska
interroge la place du corps
en mouvement au cœur deson environnement : « Contrairement aux autres artistes
donnant des workshops
durant Camping au CND à
Pantin, Simone Forti nous asorti·e·s du studio pour nous
emmener au Zoo deVincennes. Nous avons passél’après-midi à observer les
animaux. Expérience trèsintense pour moi. Je me souviens qu’elle nous a demandé
ensuite ce qu’on avait vu etque personne n’a su quoi
répondre. Je suis certainequ’elle a aimé nous voir silencieux·se·s… Plus tard, j’ai
appris qu’elle avait régulièrement participé aux ateliersd’Anna et Lawrence Halprin
qui se déroulaient sur un plateau de danse en plein air, en
contrebas de leur maison à
Kentfield. Elle a aussi participé à certains de leurs workshop Experiments in Environment. Les Halprin ont principalement contribué à une
réflexion sur la relation entre
l’environnement et le corps
humain, ainsi que l’espace
public. Je suis persuadée queces expériences de jeunesse
avec les Halprin ont beaucoup nourri la recherche
initiale de Forti. »Ola Maciejewska engage en
2019 plusieurs expériencesde plein air, principalement
en Bretagne où elle s’est installée, dans la région du Morbihan : un territoire qui combine à la fois 800 km delittoral et une énorme superficie de forêt. Elle y développe

des partitions et des instructions pour explorer les liens
possibles entre l’humain et lenon-humain. « Dans la forêt,tout est à une autre échelle.
La perception corporellechange lorsqu’on travailledans des espaces non statiques. L’image du corpss’étend au-delà de sa kinésphère, il n’obéit plus aux symétries de l’espace architectural. Depuis que je suis
installée au milieu de la forêt,j’ai pu constater physiquement
à quel point cet écosystèmechange continuellement,
au-delà du simple rythme
des saisons : c’est un lieu qui
vit. Contrairement à la plage,
la forêt est bruyante, anarchique, palpitante. J’ai essayéde trouver une fréquence
pour entrer à l’intérieur decet écosystème, similaire àcelle de l’écoute profonde,
afin de trouver ma propre
stase dans cet état. L’écouteprofonde, dans mon cas, est
un outil pour m’accorder à lamultitude des relations, elle
s’applique aux textures, auxmatériaux, aux images, auxarchives et aux relations
symbiotiques tant à l’intérieurqu’à l’extérieur de moncorps… Maintenant, j’essaiede comprendre comment
traduire ce rapport à la nature en mouvement, en structure, sans le romancer ni lepoétiser. » Prévu en 2022,
Modules (titre de travail) se
déclinera en 3 propositions :un solo sans aucun apport
technique qui pourra êtreprésenté dans n’importe queltype d’espace, un film dedanse (dont le protagoniste
principal est un arbre) et un
atelier tout public.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

3
BASTIEN MIGNOT

Morsurede loup2
COSIMA GRAND

Marcherla poésie
Cosima Grand répète parfois
en plein air pour le plein air,parfois dans des théâtres
pour des théâtres, elle produit aussi des pièces destinées à la boîte noire qui
résultent d’un processus detravail en extérieur. Ainsi de
Restless Beings. Avant dedébuter le travail en studioavec ses interprètes, la chorégraphe est partie unesemaine en résidence avec
Oliver Roth à la chocolaterie
Cima Norma dans le Tessin.
Situé à une altitude de
800 m, intégré dans le paysage alpin de la Valle Blenio,
ce lieu de résidence artistique au pied des montagnes
a été l’occasion pour le binôme d’intégrer dans leur travail
des marches quotidiennes
sur des sentiers de randonnée. « On lisait des textes que
j’avais collectés avant de partir. L’idée était de progresser
en silence, de digérer cequ’on venait de lire en observant et en humant ce quiétait autour de nous. C’était
essentiel pour moi de nepas fonder notre travail uniquement sur des textes, demanière théorique, mais aussi
sur des expériences physiques
en milieu naturel, de fairerésonner les mots et les idées
par tous les sens. » Nourries
par une pensée écologiqueet des lectures scientifiques,philosophiques, éco-féministes, ces balades ont inspiré à Oliver Roth une série depoèmes : il y est question dela temporalité et des mouvements naturels des plantes,
des relations symbiotiquesperçues alentours, ou encore
de l’interdépendance et l’interaction entre humain et nonhumain. Cette poésie a étéremise sous la forme d’unlibretto aux interprètes, pourles accompagner tout le longde ce processus de création.

Formé initialement au théâtre,Bastien Mignot a intégré en
2013 le master de recherche
ex.e.r.ce au Centre chorégraphique national de Montpellier
sous la direction de Mathilde
Monnier. « J’ai passé monenfance dans les Cévennes
ardéchoises, en relation très
forte à l’extérieur, aux végétaux, aux reliefs de la vallée,à la chouette qui hulule, à lanuit épaisse autour de la maison, aux dessins des étoiles
dans le ciel, aux méandres
des ruisseaux dans lespentes. Pour créer, j’ai besoind’aller dehors. » Il commenceen 2012 une résidence aux
Sentiers des Lauzes dansla vallée de la Drobie au sudouest du Parc naturel régional des Monts d’Ardèche,« à quelques kilomètres à vold’oiseaux de la vallée de monenfance », précise-t-il. Là-bas,pendant trois semaines,
Bastien Mignot loge dans un
refuge sans eau couranteni électricité, avec le photographe Grégoire Édouard.
Ensemble, ils expérimentent
des formes d’apparitionsdisparitions à l’aube et aucrépuscule. « Au tout début,nos temps de travail consistaient à marcher à la recherche de lieux ayant une particularité. Ces particularités
nous amenaient à y inscrire
une danse. Cette danse devenait un rituel permettant lalevée des esprits du lieu. »En 2013, il signe une première pièce intitulée Likofos(le crépuscule en grec, littéralement « la morsure du loup »)au festival Format dans leparc du Château de Rochemure à Jaujac, siège du Parc
naturel régional des Montsd’Ardèche. Le chorégraphe

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

8installe sa performance dans
une longue mare au crépuscule. On y voit des figures
mi-humaines mi-ombres, deschutes comme autant de métamorphoses, puis des élans
sur l’eau, dans la nuit.
« Les lieux où habitent lapierre, la mousse, l’arbre, sontdes lieux d’une grande puissance. J’ai le sentiment qu’en
travaillant dans ces espaceslà, je suis ramené à une juste
place en tant qu’humain, je
me sors de ma condition decolonisateur des mondes.
Je me mets à l’écoute desmoindres variations de densitéde l’air, cet air invisible empli
de l’oxygène fabriqué parles plantes à photosynthèseet qui me permet d’être là,vivant. Je me suis aussi rendu
compte à quel point le ritueldu spectacle est fragile àl’extérieur, à quel point il demande de partager collectivement de nouvelles attentions comme des préalables
à l’expérience. Pratiquer en
extérieur, c’est un apprentissage d’humilité. J’ai l’impression que ça nous connecte à
ce que Baptiste Morizot développe dans son dernier ouvrage Manières d’être vivant,à savoir des attentions qui
reposent sur la considération
des autres formes de vie quela vie humaine, et tentent derendre justice à leur altérité. »Sa prochaine pièce Un regard
suffit à rayer l’invisible, qu’il
sous-titre pièce pour pierres,humains, animaux, forêts,théâtre, sera présentée enmars 2022 dans une boîte
noire, au Festival des Giboulées à Strasbourg. Elle est
issue de longs séjours nocturnes en nature.

4
VANIA VANEAU

Danserla forêt
Depuis ses premiers projets
au sein de la compagnie Arrangement Provisoire, Vania
Vaneau développe une recherche qui entrelace le corps etla matière à l’environnement.
Dans des pièces commeBlanc, Ornement et ORA(Orée), la chorégraphe s’intéresse à l’animisme et aux paysages. Elle creuse l’idée d’unearchéologie du futur, pourquestionner le renouvellement
de nos rapports au temps, à lafabrication, à la terre, aux animaux et au cosmos. Pour Nebula, la chorégraphe a alterné
plusieurs résidences en studioet en pleine nature, en Ardèche,en Aveyron et en Loire-Atlantique : « Je voulais retrouver
une nouvelle forme d’expérience de la création. J’avais
besoin de sortir du cadre, desortir du studio de danse.
L’expérience du corps dansla nature était le principe decette création mais je n’étais
pas sûre que cela aboutirait
forcément à une pièce destinée à être présentée à l’extérieur. » Finalement, à l’instar
du processus de recherche,qui s’est joué sur deux fronts,
Nebula verra le jour en deux
formats distincts : une première version, pour des espaces naturels, sera créée enjuin 2021 au Festival Extension Sauvage en Bretagne, et
une seconde version spécifiquement pour la boîte noire
l’automne prochain.

5
DANIEL LINEHAN

Cette expérience de la forêt
a fait naître chez Vania Vaneau
une nouvelle dramaturgie,celle de la nature elle-même :« J’ai été en grande partie
seule lors des résidences enforêt, c’était important pourmoi de faire cette expériencesans être regardée. Dans laforêt, il n’y a pas de face public,on est entouré et on fait partie
d’un tout vivant. Au fur et à
mesure des résidences, lesgestes et l’écriture du corps
avec les matières et l’environnement se sont posées. J’ai pu
les partager avec les collaborateur·rice·s et le public lors
des sorties de résidence ».
Accompagnée de la scénographe Célia Gondol, appliquée à comprendre les gestes
liés au travail de la terre, à celui de l’artisanat, au soin ou encore aux rituels cathartiquesde la guérison, la chorégraphea choisi des matières naturelles comme le charbon, l’or,
l’argile, ou des matières transformées comme des miroirs etdes loupes. « J’ai l’habitude departir d’un espace vide pourcréer un environnement, avec
tous les artefacts et les outils
que permettent la boîte noire :la lumière, la fumée, etc. Avec
Nebula, il y a l’idée de révéler
un espace vivant qui est déjà
là, et de saisir ce qu’il provoque comme sensation, ce
qu’il ouvre comme imaginaire.
Ensuite, on peut créer une
sorte de fiction, comme un vrai
moment d’expérience partagée
avec le public. »9Écouter
les arbres
Actuellement en répétition
dans la forêt de Soignes au
sud-est de Bruxelles, DanielLinehan prépare sa prochaine
création, Listen Here, en alternant résidences en studioet en pleine nature. Un nouveau projet qui s’annonce endeux versions : Listen Here :These Woods en forêt à l’été
2021, et Listen Here : This
Cavern pour une scène en
intérieur à l’automne 2021.
Même si cette pièce pour 4interprètes est en gestation
depuis plus d’un an, elle s’inscrit dans une constellation deprojets initiés pendant leconfinement, notamment desworkshops gratuits dans lesparcs de la ville de Bruxelles(Land Connection Practices)ou encore des marches enforêt (Forest Walks) menées
avec des membres fidèles dela compagnie. « Avec les activités hors-théâtre de la compagnie proposées la saison dernière, j’ai pu me rendre
compte de la difficulté depratiquer en extérieur, maisaussi découvrir de nouvelles
sensations inconnues en studio : l’herbe sous les pieds, lapression de l’air qui change, laprésence du ciel au-dessus

de nos têtes… Quelle joie !
Tous ces éléments influent
inconsciemment sur notre
manière de bouger, d’envisager le geste. »L’environnement forestier,dans sa complexité et sa
luxuriance, invite à l’écoutesensible. Inspiré par le travail
et les recherches de la compositrice Pauline Oliveros,
grande figure de la musiqueminimaliste et électroniquedes années 1970, DanielLinehan rejoue son deep
listening : « Pauline Oliveros
a développé des pratiquesd’écoutes attentives, pas
seulement avec les oreilles
mais en engageant activement tout le corps. Elle a d’ailleurs collaboré avec une danseuse sur des exercices depratique méditative. Pour elle,écouter est un acte créatif.
Dans ses performances d’improvisation, elle considérait
l’écoute comme le processus
par lequel la musique était interprétée. Je ne souhaite pas
avoir la forêt comme décor,mais l’écouter, rester poreux,
me laisser traverser. Dans unenvironnement vivant, il fautconstamment s’adapter. »DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

76

LOUISE VANNESTEFRANK MICHELETTIÀciel ouvert
Juillet 2016. Le danseur etchorégraphe Frank Micheletti,
directeur artistique du festival pluridisciplinaire Constellations à Toulon, crée une micro-édition satellite, sous lesétoiles, au Refuge d’Entre
Deux Eaux au cœur du parc
national de la Vanoise en
Savoie. On est à 2120 m d’altitude. Ces deux jours et nuits
de performances en plein air
sont un moment déclencheurpour l’artiste : « J’étais subjugué de voir la profondeur etla clarté de ces cieux, c’estcomme si je n’avais jamais
été aussi près d’eux. Je savais
que le cadre de la montagne
pouvait sublimer des matières
corporelles, mais après cettepremière expérience, j’ai eu
l’intuition que le corps allait
en retour troubler ce cadre,aussi monumental soit-il.
Et entrer en conversation ».
Frank Micheletti initie une
première Balade à Ciel Ouvert pendant l’été 2019 lors
du festival Andiamo ! organisé
par Malraux Scène nationale
Chambéry Savoie sur les versants franco-italiens. Différents groupes de spectateur·rice·s entament une
marche (environ 2h30) à
partir du Refuge de Plan Sec,niché au cœur des alpages,
à 2320m d’altitude, et découvrent quelques impromptus chorégraphiques. Lesparcs naturels régionaux desBaronnies, du Massif desBauges et du Vercors accueillent ensuite une nouvelleversion du projet : chaque
Balade à Ciel Ouvert est lefruit d’une semaine de repérage et d’un mois de résidence

pour Frank Micheletti etChiara Piai, doctorante enanthropologie et géographie :un travail avec des habitant·e·s du territoire, desprofessionnel·le·s de la montagne et le bureau d’accompagnement Lo Link basé en
Savoie. « Je m’appuie peu sur
des phénomènes d’intériorité, je branche mes canauxsensoriels sur le dehors.
La première chose à faireen montagne, c’est tourner
le dos à la ville : on quitte lapollution sonore, le panorama
sensoriel aiguise les perceptions, le pas est plus léger,précis. Sortir des sols artificiels change les fibres musculaires. Le tact nécessairepour poser ses pas sur desassemblages mouvants composés de terre/pierre/bois/
humus/et autres changent
le tonus corporel. À partir decette simple caractéristiquedu terrain, la manière de bouger n’est pas la même qu’enstudio. Il n’y a plus aucune
régularité du sol. L’environnement change en fonction dessaisons : la température, lesintempéries, les éboulis, lesanimaux, etc. C’est tout l’intérêt de ces pratiques : évoluer
dans un cadre vivant appellede nouvelles disponibilités,une nouvelle proprioception.
Nos présences sont conjuguées avec celles des arbres,des ruisseaux. » Une nouvelleversion des Balades à Ciel
Ouvert est à découvrir dansle massif jurassien, le long dela frontière entre la France etla Suisse, pendant le festival
de La Bâtie 2021.

Tiers
paysage

Depuis ses premiers projets,
Louise Vanneste se situe
au carrefour des médiums,
travaillant le son, la lumière,l’espace et l’écriture de ladanse avec le désir de créer
une expérience holistique.
Après une série de pièces
pour la scène et d’installations
vidéos filmées en extérieur,la chorégraphe belge travailleactuellement à deux projets
qui s’intègrent dans des espaces naturels : « J’élabore untravail du corps en lien avec
le fonctionnement du végétal
depuis trois ans. Après avoir
travaillé cette matière en studio et en plateau, c’est uneévidence d’aller maintenant àl’extérieur ». Avec sa nouvellecréation Metakutse qui verra
le jour à la rentrée 2021 au
festival Plastique Danse Floreà Versailles, Louise Vanneste
investit des espaces naturels,aménagés ou non, en partantde la notion du tiers paysagede Gilles Clément, concept
désignant l’ensemble des espaces négligés ou inexploitéspar l’humain, là où l’évolution
du paysage est laissée à laseule nature. « J’ai toujours
dansé pour m’éloigner dufonctionnement basé sur unordre sociétal construit etmaîtrisé, où le geste, les comportements et les choix sontchargés par la tradition, leshabitudes, la morale. C’est
une manière de déjouer les
habitudes, de questionnerce qui fait autorité, d’ouvrir
d’autre circuits, au-delà mêmede ceux qui « vont contre ».
Je crois que ma recherche
actuelle vient plus spécifiquement d’un énorme besoinde considérer l’environnement

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

10en l’érodant de sa part humaine, de me mettre à l’écouted’autres vibrations très peu
conscientisées. Gilles Clément
raconte par exemple que l’humain a perdu certaines deses facultés primaires : notre
manière de vivre nous a fait
perdre certains sens, commenotre capacité à ressentir les
vibrations dans la terre, ou
l’odorat sensible. C’est aussi
pour cette raison que je souhaite aller dans ces espacesde faunes et de flores : pourêtre immergée dans ce quim’occupe, pour m’y confronter aussi, pour le connaître,pour en être chargée, pour enquelque sorte disparaître ettrouver ce qui pourrait êtrema juste place d’artiste. »Lauréate du Fonds de Recherche en Art — qui dépend
du Fond National de Recherche Scientifique en Fédération
Wallonie-Bruxelles —, Louise
Vanneste travaillera également sur Pangée, vaste projet pour le bois de Lauzelle(forêt périurbaine liée àl’Université Catholique deLouvain) qui s’étend sur prèsde 200 hectares. Pendant
un an, la chorégraphe va ydélimiter un espace de travail
dans lequel elle expérimentera plusieurs pratiques
somatiques et d’écritures,
entrecroisées avec un travail
botanique, scientifique etphilosophique, en contact
avec les acteur·rice·s del’étude/gestion de cet environnement (garde forestier,l’UCL, Earth and Life Institute)et en collaboration avec l’IAD(Institut supérieur des Artsde Diffusion).

8
GREGORY STAUFFER

Processus
artistiques
durablesLe chorégraphe Gregory
Stauffer s’apprête à situersa prochaine recherche, pendant un an, dans la forêt deMalvaux, à quelques fouléesde Bienne où il vit (lire l’entretien L’esprit des lieux réalisé
par Cécile Simonet dans le
Journal de l’ADC no 78). Si lechorégraphe développe depuis une quinzaine d’années
un travail qui frotte le corps
et l’architecture à travers descréations in situ, il va aujourd’hui vers la nature. Encouragé
par sa création Dreams for theDreamless, pour laquelle il aarpenté pendant plusieurs
semaines une forêt primaireenneigée à Mustarinda, en
Finlande, le chorégraphe
insiste avec le sylvestre.
Appuyant sa recherche sur lessavoir-faire du travail en plein
air, notamment les travauxd’Andy Goldsworthy et d’Anna
Halprin, son nouveau projets’intitule processus artistiques
durables. Sa visée : éprouver
la création en dehors des contextes institutionnels classiques. Gregory Stauffer réaffirme ainsi un ancrage desgestes artistiques dans etpour la vie. « Plus jeune, j’abordais la forêt comme HenryDavid Thoreau, le philosophe
américain transcendantaliste,qui incarne dans Walden l’idéed’être seul, de se reconnecter
à soi-même. Mais aujourd’hui,je vois plutôt cette expériencede la forêt comme un moyen

de rencontre, de partage et decréativité sociale. » En s’inspirant du concept de permaculture, l’artiste fait du corps dansle processus artistique l’équivalent de ce qu’est le sol dansla permaculture : « Les principes
de conception de la permaculture ont été pensés pour êtreapplicables à tout champ d’activité humaine, principalement
à travers le jardinage mis auservice d’autres domaines.
Je voudrais transposer ces
principes au processus decréation artistiques. » Pourcette recherche appliquée, lechorégraphe est soutenu par
La Manufacture à Lausanne
et l’Institut de recherche en
musique et arts de la scène(l’IRMAS). Cinq jours par mois
pendant un an, il mettra en
pratique les 12 principes de lapermaculture définis par son
fondateur, l’écologiste et essayiste David Holmgren :« Observer et interagir ; attraper et stocker l’énergie ; obtenir un rendement ; appliquer
l’autorégulation et la rétroaction ; utiliser et valoriser desénergies renouvelables ; neproduire aucun déchet ; concevoir des modèles aux détails ; intégrer, ne pas séparer ;diversifier les utilisations et
les valeurs ; utiliser les arêtes
et évaluer la marge ; réagir demanière créative au changement. » La première session detravail dans la forêt de Malvaux
est prévue ce mois de juin.

11

9
LAURENT PICHAUD

Dans la ville
Si de nombreux chorégraphes
quittent l’architecture duthéâtre pour rejoindre desmilieux naturels, loin de l’agitation urbaine, d’autres fontde la ville un terrain de jeu.
Parmi eux, le chorégraphe
Laurent Pichaud, qui officie
hors des théâtres depuis 20
ans. Sa première pièce extérieure, lande part est créée
en 2001 : « Ce fut un choc tellement fort que je ne suis
jamais retourné à l’intérieurd’un théâtre (excepté en 2011
avec indivisibilités, un duo
coécrit avec la chorégraphe
Deborah Hay, qui questionne
justement l’espace du théâtre
en tant que lieu public dereprésentation). Depuis, lanotion d’in situ est au cœurde mon travail. En 20 ans, jen’ai pas épuisé la question.
Travailler sur et avec des lieux
qui ne sont ni équipés ni
aménagés pour des questions artistiques nécessite deréinventer systématiquementmes outils et mes processus.
Être dans l’espace, l’éprouver,
pratiquer le lieu, voilà ce qui
est le ferment du processus
de chaque projet. »Entre 2014 et 2018, Laurent
Pichaud développe mon nom
des habitants, autour de laquestion des monuments
aux mort. « Avec ce projet, je

travaillais systématiquement
à vue, ça n’a pas été facile
au départ, c’était cocasse,même parfois violent. Ce
type de processus artistiquese frotte à un réel qui n’est
pas artistique. J’ai dû prendre
en compte cette nouvelle
donnée lorsque je répète en
extérieur, même si cettenotion de répétitions n’est
plus adaptée. Être systématiquement exposé au regard
des autres modifie le travail
et demande d’inventer une
médiation de nos répétitions,d’entrer en dialogue avec lesriverain·e·s. L’interaction fait
désormais automatiquement
partie du processus. Habituellement, en tant que chorégraphe, on est en dialogue avec
un·e direct·eur·rice et un·echargé·e de communication
mais ce type de projet permetde réunir autour d’une mêmetable un·e élu·e à la culture,
le·la maire du village, parfois
la police municipale, etc.
Toutes ces interactions sontnécessaires pour que le projetsoit viable. Le rapport à l’art
n’est pas uniquement d’entrer
dans un théâtre, il se nourritd’autres interactions. » Son
nouveau projet... en jumelle,pour communes et paysages
jumelés, a été accueilli au far°festival des arts vivants deNyon en 2020.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

10

11

BORIS CHARMATZ

Sans toit
ni mur
Depuis ses premiers projets,
Boris Charmatz multiplie
les escapades en dehors
du théâtre, en investissantnotamment des espacesmuséaux (MoMA à New Yorken 2013, Tate Modern àLondres en 2015) et desespaces publics (sa pièce
danse de nuit, spécialement
conçue pour être jouée en
extérieur à la tombée dujour). Après avoir dirigé àRennes le Musée de la danse
pendant dix ans, Boris
Charmatz crée [terrain],projet né en janvier 2019
avec l’ambition d’imaginer unnouveau lieu dédié à la danse,
mais sans architecture, etperméable à la ville : « Le déclic a eu lieu en 2015 lors dela première édition de Fousde danse sur l’esplanade
Charles-de-Gaulle à Rennes.
Je me suis rendu compte quel’absence de bâtiment était
peut-être l’architecture idéale
pour la danse. Il n’y avait pas
une succession de petites
salles avec une grande salle,c’était un espace qui se
modifiait par l’architecture
humaine, les danseur·euse·s
et la foule reconfiguraientl’espace toute la journée.
Puis, à la même période, notre
relation à l’espace a changé
en France avec les attentats
et le plan vigipirate. [terrain]vient de là : d’une intuition qu’il
faut se remettre à bouger
dans l’espace public et qu’il
faut réfléchir à une institutionsans toit ni mur. » Aujourd’hui,
le chorégraphe rêve de s’installer sur un terrain vert pour« fabriquer un centre d’art oùtoute l’action culturelle, lesrésidences de création, l’entraînement quotidien, les événements et les représentations auraient lieu dans un
espace ouvert sur la ville. »Le premier test de [terrain],
un essai à ciel ouvert, a été
réalisé à Zurich en 2019 dansle cadre du Zürcher Theater
Spektakel. Durant 18 jours,l’équipe s’est installée sur uncarré de pelouse en bordure
du lac de Zurich, sous lesquelette en bois d’un théâtre.
« Ce qui change fondamentalement dans le fait de travailler en extérieur c’est que
traditionnellement au théâtre,les danseurs sont dans lesloges, le public est dans lehall puis s’installe dans lesgradins, les corps ne se rencontrent que symboliquement, à l’endroit de la scène.
Le plein air fait qu’il y a uneperméabilité, on est dans lamême aventure, avec une
horizontalité des perceptions
et de l’expérience. » Un essaià ciel ouvert a proposé deséchauffements publics tous
les jours, des ateliers pourenfants, amateur·trices, danseuses et danseurs professionnel�le�s. Des interventions
avec des personnalités de ladanse, des workshops qui
donnaient lieu à des performances, un symposium
autour de [terrain], puis enjournée ainsi qu’en soiréedes projets et des représentations suivies d’after où semélangeaient les artistes etle public. « Cette première
expérience de [terrain] a mis
en évidence les limites physiques de notre engagement :après ces trois semaines surplace, on a mis six mois à seremettre ! Si nous voulons
nous installer sur un terrain
plusieurs années, il faut imaginer des formes d’occupation sur d’autres rythmes.
Avec des habitant·e·s, desécoles, des chercheur·euse·s,
des artistes… etc. »LAURENT PICHAUDET LOUISE VANNESTEÉVOQUENT
LA RECONNAISSANCEPOLITIQUEDU HORS-SCÈNE

Ce qui change
LAURENT PICHAUD :« En 2010, j’ai été exclu dessubventions de la Direction
régionale des affaires culturelles à cause de l’in situ.
J’étais pourtant visible etinvesti dans plusieurs lieuxde la région LanguedocRoussillon depuis plusieurs
années, mais mes projets seradicalisaient dans ce sens.
Je sortais trop des cadreséconomiques et des conventions du théâtre. Je travaillesans murs, sans billetterie,sans privatisation de l’espace
public, etc. Même si ce n’était
rien de vraiment sauvage,
ce type de format en dehors
des cadres traditionnels deproduction et de diffusionétait inaudible pour l’institution. On me sollicite davantage sur ces questions
récemment. Ce type deprojet exotique fait aujourd’hui son apparition dans les
programmations de lieux institutionnels, même si je suisparfois étonné de la naïveté
de certaines propositions.
Je pense que cela vient aussi
des artistes, qui sont à nouveau sensibles aux questionsécologiques, qui rencontrent
la nature et le paysage par un
autre biais que le mien àl’époque. Depuis dix ans, lesdiscours et le vocabulaire ont
beaucoup changé, la manière
dont on nomme les démarches a évolué. Avant lesartistes citaient beaucoup
Gilles Deleuze, aujourd’hui
ils citent Baptiste Morizot.
Au-delà des effets de mode,l’arrivée de l’écologie au cœurDEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

12

du débat social a ouvert
de nouvelles portes dans lespecta-cle vivant, notamment
celles qui mènent dehors.
La place/responsabilité del’artiste sur ces questions
urgentes change aussi. »LOUISE VANNESTE :« Je ne m’en rends compte
qu’avec le recul mais pourobtenir une visibilité et dessubventions, j’ai dû adopter
le format théâtre (scène etsalle séparées, frontalité).
Je ne le regrette pas car cela
m’a amenée à penser l’espace scénique comme un
territoire à apprivoiser. Ce
format est plus facilement
compréhensible et appréhendable par des pouvoirs publics
qui subventionnent. La crise
sanitaire actuelle pose laquestion des modes de partage, avec moins de public
par exemple, ou en extérieur.
Même si des programmes
et des festivals dédiés à lacréation en extérieur existent
depuis longtemps, davantage
de programmateurs s’ouvrent
désormais à ce type de projet.
Je m’en réjouis. »Entretien

COHABITERENARTISTECHORÉGRAPHIQUEJULIE PERRINPROPOS RECUEILLIS PAR MICHÈLE PRALONG

La question de l’espace, les contours
du dedans et du dehors, leurs vibrations,la marche, les spectacles situés : ce sontquelques-unes des obsessions de Julie
Perrin, chercheuse en danse. Plutôt quede pièces in situ, elle préfère parler d’œuvrelieu. Échanges sur la cohabitation de ladanse avec le dehors, le monde, le paysage.

Julie Perrin est enseignantechercheuse en danse à l’université Paris 8 Saint-Denis (laboratoire MUSIDANSE) et chercheuse à l’Institut universitairede France (2016-2021) pour unprojet intitulé Chorégraphie etpaysage. Elle soutient à l’université de Lille en 2019 une
habilitation intitulée Questions
pour une étude de la chorégraphie située. Elle est l’auteure deplusieurs ouvrages, dont
Figures de l’attention. Cinq
essais sur la spatialité en danse(Les presses du réel, 2012).

Un des socles de vos recherches,
c’est la spatialisation de la danse.
Notamment, la manière dontchaque pièce chorégraphiquetravaille le regard depuis les dispositifs de perception de la scène
occidentale. Dans le cadre denotre dossier dedans-dehors,comment penser l’échappée horsde ces dispositifs scéniques
traditionnels ?
JULIE PERRIN : Lorsque j’ai commencé à m’intéresser à la chorégraphie hors des théâtres,au début des années 2000, j’étudiais en effet
le lieu théâtral occidental comme machine devision. J’observais l’histoire des liens entre celieu et les techniques dansées, comment lethéâtre a forgé des modalités d’adresse, desformes de présentation de la danse ou mêmedes corporéités dansantes. J’observais aussi
comment les artistes jouent avec ces codes à
partir de tout un savoir spatial du geste, de lachorégraphie. Je demandais : hors du théâtre,à quelles conditions un geste chorégraphiquepeut-il trouver à exister pour autrui ? Autre-

15

ment dit, quelles sont les conditions de visibilité d’une chorégraphie, mais surtout en quoi
les lieux choisis viennent-ils modifier — danscertains cas profondément — les savoirs dumouvement ? Car présenter une chorégraphie
hors du cadre théâtral conduit nécessairement l’artiste à s’interroger sur la place de son
activité au sein de la vie sociale ou parmi lesvivant·es (en particulier dans le cas d’une chorégraphie en nature). Et là, maintes réponses
sont possibles, depuis le souhait de préserver
les conditions spectaculaires traditionnelles(ainsi que les techniques et formes de danse)malgré des conditions qui ne sont pas appropriées, jusqu’à des projets qui ont complètement remis en question les ingrédients mêmede ce qui compose une chorégraphie.
Par exemple ?
C’est le cas pour ce que j’appelle les œuvreschorégraphiques en forme de marche, qu’on
voit apparaître dans les années 1970 1, despièces qui n’offrent plus de danse à regarder,
mais proposent des traversées, collectives ou
solitaires, de territoires ou de quartiers urbains, sur des durées qui bien souvent n’ont
plus rien à voir non plus avec un format spectaculaire normatif.
J’ai donc commencé à nommer les enjeux
et les manières de faire des artistes, afin dedistinguer des traits singuliers ou des tendances, au sein de ce grand ensemble d’œuvres
et de pratiques dansées hors des théâtres, qui
existe depuis les débuts de la danse moderne.
Vous utilisez peu l’expression
danse in situ : pourquoi ?
Cela fait à peine quinze ans que l’expression insitu (ou « site specific » dans le monde anglophone) commence à être utilisée dans lechamp chorégraphique. Mais cette terminologie devenue relativement commune reste
insuffisante, car toute œuvre présentée hors
des théâtres n’est pas une œuvre in situ, loins’en faut. Nombre d’entre elles sont des œuvres
simplement délocalisées, c’est-à-dire conçuespour la scène théâtrale et transportées ailleurs, le plus souvent en réponse à un contexte
de programmation. Elles s’intéressent en vérité peu au site qu’elles occupent. Il y a donc
un mésusage de l’expression in situ, que pourma part je n’emploie plus, en effet, car elle
suppose un rapport d’extériorité entre le lieu
et l’œuvre. Je préfère parler de chorégraphie située ou d’œuvre-lieu : des démarches chorégraphiques qui interrogent réellement la façon
dont un acte artistique forge une situation à

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

partir de ce qui est déjà là. Je m’intéressemoins à la façon dont une chorégraphie s’insère dans un site (in situ), qu’aux façons dont
une chorégraphie située compose avec le réel.
Comme la phénoménologie ou encore la pensée géographique du terrain ou des milieux yinvitent, il s’agit de considérer l’intrication
entre lieu, geste et perception. Par conséquent, ces démarches situées supposent demettre en jeu — c’est-à-dire de mobiliser maisaussi de mettre en question — les savoirs chorégraphiques portés au contact du réel.
Est-ce que vous menez aussi une
approche analytique au travers
des catégories de lieux investis?
L’expression in situ employée dès le XIXe siècle
en géologie et archéologie, n’apparaît dansl’histoire des arts visuels que dans les années
1970, conduisant certain·e·s historien·ne·s àcalquer les périodisations de l’histoire de ladanse sur celles des arts visuels 2. Il me semble
au contraire intéressant de commencer à penser les continuités chorégraphiques : entre lamodernité et la danse dite contemporaine,
mais aussi entre la chorégraphie comme art
du spectacle et la danse comme pratique festive, traditionnelle ou encore activiste (intervention urbaine). Il s’agirait d’ouvrir desenquêtes historiques et collectives sur les lieuxoù l’on danse : ils sont extrêmement diversifiés
au cours de l’histoire, comme en témoigne par
exemple l’histoire du ballet avant qu’elle ne soit
associée à celle du théâtre à l’italienne au
XVIIIe siècle, ou encore l’histoire de la danse
moderne qui s’est déployée aussi bien au cabaret, au music-hall, dans des théâtres universitaires que dans des jardins.
Tellement d’espaces, de contextes
spécifiques… Comment embrasser
toutes ces singularités ?
Les anglo-saxon·ne·s disposent d’un vocabulaire beaucoup plus nuancé pour qualifier lesœuvres hors des théâtres. On parlera par
exemple de chorégraphie pour site générique (leparking, la place, la piscine, etc.), de chorégraphie s’adaptant au site, de chorégraphie générée
par le site ou répondant au site, de chorégraphie
environnementale, de chorégraphie multi-site,
etc. Cette fluctuation terminologique permetde ne pas classer trop vite la question. Il s’agità chaque fois d’interroger la nature de la relation au site et la possibilité, pour une chorégraphie, d’être déplacée, telle que l’économie
du spectacle vivant le suppose.

En sortant des théâtres, on croise
toutes sortes de disciplines et desavoirs qui s’interpénètrent…
D’une manière générale, la recherche sur lachorégraphie située m’a amenée à puiser dansd’autres champs que l’histoire de l’art : la sociologie urbaine, la géographie, l’anthropologie
du quotidien ou des lieux, les théories du paysage, l’éco-critique ou plus récemment l’écologie. Ces échanges interdisciplinaires sontparticulièrement riches.
Vous travaillez souvent par études
de cas : y a-t-il un·e ou deux chorégraphes dont vous aimeriez décrireles explorations du dehors, ou dudedans/dehors ?
En effet, ma recherche se déploie le plus souvent en réponse à des rencontres avec despièces précises. Cela donne lieu à des analyses
très ciblées. De même qu’il ne viendrait à personne l’idée de parler de la danse théâtralecomme un genre unifié, il semble compliquéd’évoquer en bloc la chorégraphie hors desthéâtres, sans se pencher sur des exemples
concrets. Je travaille avec ou auprès desœuvres. J’essaye de comprendre les questions
qu’elles soulèvent.
Dans mes articles 3, il s’agit de réfléchir à lafaçon dont les œuvres nous permettent depenser : le geste quotidien (Odile Duboc et les
Fernand à partir des années 1980) ; une relation affective à la ville (Lucinda Childs dansStreet Dance, 1964) ; le pouvoir de l’imagination
liée à la sensation (Myriam Lekfowitz pourWalk, Hands, Eyes (a city), à partir de 2008) ;l’activité d’un·e spectat·eur·rice en situation(Catherine Contour et ses Autoportraits en
jardin, à partir de 2003 ou Gustavo Ciriaco etAndrea Sonnberger dans Aqui enquanto caminhamos, à partir de 2006) ; le rapport au réelcomme enjeu d’une mémoire historique, sociale et personnelle (Laurent Pichaud dansdomaine nomade, dès 2012) ; le sens donné auterme environnement (chez Anna et Lawrence
Halprin, 1960s) ; le maintien d’un espace chorégraphique abstrait par juxtaposition (lesevents de Cunningham, à partir de 1964) ; unepensée du lieu en tant que strates temporelles où la chorégraphie et le lieu existent,comme alternativement, dans un battement(Rémy Héritier, Relier les traces, 2019).
Exister comme alternativement,
dans un battement : c’est une belle
manière de lier la danse et le lieu…
Ces questions peuvent également être soule-

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

16vées par des pièces sur scène. Mais disons quehors-scène, les frontières entre représentation et réel sont beaucoup plus ténues : le lieumême d’existence de la chorégraphie conduit
soudain à considérer autrement les contextes
qui nous environnent et où nous nous tenons.
Il conduit aussi à réinventer les manières defaire — celles de la danse et de la chorégraphie.
L’expérience de l’art proposée ici diffère decelle proposée dans un théâtre, ne serait-ceque parce qu’elle nous engage à inventer collectivement ce que signifie traverser une expérience artistique dans l’espace public ou dans
un espace de nature. Il s’agit, me semble-t-il,de découvrir comment cohabiter (à savoir,
exister avec) sur un mode inédit, et non d’imposer au site des manières d’être préformées.
C’est une question délicate qui fait l’objet detoute l’attention des chorégraphes. En toutcas, de ceux qui ne se contentent pas d’animer
l’espace public, d’interrompre la vie qui s’ydéroule déjà, ou de faire du lieu un décor.
Est-ce que vous pouvez constituer
des cartes ou des chronologies dedifférentes pratiques, découper
des tendances ou des périodes ?
Les études de cas ne sont sans doute pas suffisantes. Un questionnement historique les
accompagne. Je me suis jusqu’à présent plutôt
intéressée à l’histoire de la danse nord-américaine pour la période 1945-1980, traversantainsi un pan de l’histoire de la danse hors desthéâtres avec Merce Cunningham, Anna etLawrence Halprin, Lucinda Childs, Elaine
Summers, Simone Forti, Trisha Brown… Et j’ai
entamé un dialogue avec différent.es chorégraphes contemporain·e·s, surtout en France— ceux et celles déjà mentionné·e·s, maisaussi Lætitia Angot, Armelle Devigon, Patricia
Ferrara, Joanne Leighton, Alain Michard, Mickaël Phelippeau, Mathias Poisson… Je travailleactuellement à établir, pour la France, unechronologie de la chorégraphie hors desthéâtres, rassemblant des œuvres ou des moments importants, des dispositifs d’aide et desprogrammations qui l’ont favorisée, des publications qui l’ont mise à l’honneur. C’est une
façon de rendre compte d’une histoire relativement invisible, car il faut rappeler que lesartistes œuvrant dans ce champ sont, pourbeaucoup, restés en marge des réseaux dominants, parfois adoptant des modes de vie nonurbains, ou choisissant d’inscrire leur travail
dans un contexte local.

17« Toutes les œuvres présentées hors
des théâtres ne sont pas in situ. Souvent,elles sont simplement conçues pour lascène théâtrale et transportées ailleurs en
réponse à un contexte de programmation.
Elles s’intéressent peu au site qu’elles
occupent »Quels sont les effets des questions
climatiques et sanitaires actuelles
sur ces pratiques extra-scéniques ?
La crise sanitaire qu’on traverse produit eneffet une accélération d’un attrait pour le plein
air. Mais peu de chorégraphies situées sontprogrammées. La danse en lien avec des sites(forêt, montagne, contexte rural…) reste une
culture relativement méconnue, sinon déconsidérée. Il s’agit au fond de rendre visible une
continuité historique et de permettre qu’artistes, mais aussi acteurs et actrices du milieu
culturel, prennent appui sur l’histoire. Une
histoire susceptible de nuancer et contextualiser les effets de surgissements circonstanciels qu’on peut observer aujourd’hui.
Une vidéo a circulé à l’occasion du
91e anniversaire d’Anna Halprin,pionnière de danses qui considèrent
le paysage : on la voit jouer avec lemouvement de l’eau sur un rivage 4.
Vous qui avez récemment mené une
recherche sur la plage, pouvez-vouscommenter ce petit film ?
J’ai rassemblé au fil des années tout un corpus
de pièces chorégraphiques pour rivage maritime 5. Il y a sans doute, dans cette histoire dela chorégraphie pour littoral au XXe siècle, desstéréotypes, des codes, des continuités gestuelles et chorégraphiques qui participent
d’une forme d’artialisation 6 proprement chorégraphique. Ces archétypes gestuels contribuent à la constitution de schémas perceptifs
dominants à travers lesquels la perception duréel se solidifie. C’est à proprement parler ceque l’on nomme l’invention d’un paysage,
c’est-à-dire l’invention de modalités spécifiques et commune d’apprécier une portionde territoire 7.
Dans cette séquence extraite du DVD
Anna Halprin — Dancing Life/Danser la vie édité
par Contredanse en 2014, Halprin improvise

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

« Anna Halprin met en scène
sa relation au rivage pour un public
possible. Il y a des gestes d’accueil,
des mains en prière, des avancéesvers la mer en agitant les bras »en jouant successivement avec différents éléments présents : d’abord avec l’immensité
sableuse sur laquelle elle propose des trajectoires sinueuses en suivant l’ombre de la falaise au sol, en une marche soutenue etrythmée ; puis avec les vagues qui lèchent lerivage — partenaires mouvantes à qui elles’adresse d’une manière très expressive — ;enfin avec sa propre ombre sur le sable (dansune danse articulaire concentrée sur lesformes produites), pour finalement avancer
dans les premières vagues comme pour selaisser traverser par l’eau et l’immensité. La
ligne sinueuse fait assurément partie des réponses formelles que l’on retrouve fréquemment. Mais la sorte d’invocation à la mer
visible ici relève d’une autre mise en lien, qui
est aussi une façon de mettre en scène et signifier la dimension spirituelle d’une appartenance de l’humain·e à un tout. Halprin sesait filmée par la caméra. Elle met aussi enscène sa relation au rivage pour un public
possible. Il y a des gestes d’accueil, des mains
en prière, des avancées vers la mer en agitantles bras vers elle.

chez une même chorégraphe permettent derendre compte des diverses façons d’interpréter les invites (les affordances dont parle Gibson 9) d’un même milieu : ici, le rivage de Sea
Ranch. Un littoral est une entité riche et lesujet dansant peut s’attacher, selon les moments, à traverser ces invites ou inductions
selon différentes modalités somatiques, voire
à tisser des esthétiques diversifiées de la relation au rivage. Les prises sur le réel n’ont riende naturel, elles sont toujours médiées.

C’est une vidéo pleine d’élan,de promesses…
Oui. L’extrait est d’une tonalité joyeuse et régénérante qui contraste avec un autre solo pourla mer filmé dans Returning Home 8 : alors âgéede 80 ans, sa réponse à la mer est d’abord
minérale, pour une danse où Anna Halprin dit
se préparer à sa propre mort. Elle s’est déposée
sur le sable en bordure des premières vagues
du Pacifique californien. Dans un costume
blanc qui l’entoure tel une écume légère, elle
apparaît comme un corps terrestre, légèrement enfoncé dans le sable, qui parfois selaisse entraîner par la force de la vague, roulant
au sol lentement. C’est là tout un travail sur laressemblance à la fois kinesthésique et symbolique (chrysalide, naissance et retour à laterre). Le littoral est en effet le lieu du trouble
des limites. Il est propice, de ce fait, aux symboliques de la métamorphose. Ces exemples
DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

1.

Par exemple au Japon et aux ÉtatsUnis. Cf. J. Perrin, « Des œuvres chorégraphiques en forme de marche »,Repères. Cahier de danse, CDC du
Val-de-Marne, 2018, no 42, p. 11—14.

2. Parmi les chercheuses en danse quise consacrent aujourd’hui à ce champd’étude, on peut nommer Annette
Arlander (Université des arts à Helsinki,FI), Karen Barbour (Université deWaikato, NZ), Victoria Hunter (Universitéde Chichester, UK), Melanie Kloetzel(Université de Calgary, CA) ou Paula
Kramer (DE) et aussi les chercheuses
comme Violeta Salvatierra (Université
Paris 8, FR, groupe Soma & Po) qui
interrogent les usages de pratiques
somatiques et dansées en captivité,
en institutions psychiatriques ou
médico-sociales.

3. On les trouve en ligne sur le sitede l’Université Paris 8.

4. vimeo.com/434705591. Extrait du DVD

Anna Halprin, Dancing Life/Danse la vie
de Baptiste Andrien et Florence Corin(Contredanse) en collaboration avec
Anna Halprin, 2014.

5. Une partie de ce travail a été présentéeau colloque Des vies avec des plages.
Expériences, interactions, gestionsorganisé par le pôle Humanités environnementales du collectif « Plages
vivantes » dont fait partie Joanne Clavel.

6. Alain Roger reprend ce terme àMontaigne pour désigner la transformation du pays à travers l’acte artistique, Court traité du paysage, Paris,
Gallimard, 1997.

7.

Cf. Anne Cauquelin, L’invention dupaysage, Paris, Presses universitaires
de France, 2000.

8. Réalisation Andrew Abrahams Wilson,

2003, projet en collaboration avec
Eeo Stubblefield.

9. Selon Gibson, la perception d’unechose dans le même temps nous invite
à une possibilité d’interaction avec elle.
James J. Gibson, Approche écologiquede la perception visuelle [1979],
Bellevaux, Éditions Dehors, 2014
(trad. Olivier Putois).

18

ENTRETIENNICOLAS
DUTOUR

Méthodologie paysagiste
PROPOS RECUEILLIS PAR CÉCILE SIMONET

Nicolas Dutour s’est formé
aux arts interdisciplinaires au
Canada puis à l’HEPIA à Genève(Haute École du paysage,d’ingénierie et d’architecture).
Il a initié des projets d’aménagement participatifs et travaillé
au sein du collectif Urbz àGenève, chargé de développer
une programmation urbaine
de gouvernance participative.
Depuis 2019, il s’engage
comme administrateur auprèsd’associations culturelles etcomme co-directeur artistique
avec Maria Da Silva du collectif
Dénominateurs Communs.

MARCHERAUTOURD’UN
NOUVEAUTHÉÂTREPOURLA DANSE

Le Pavillon de la danse
vient tout juste d’ouvrir
ses portes au public.
Un espace, un quartier,un contexte urbanistique
totalement autres que
ceux des Eaux-Vives,
où l’ADC avait trouvé
un abri providentiel
depuis 2004.
Pour prendre la mesure
concrète de cette nouvelle
géographie, l’ADC
a contacté Chantier
Ouvert, association
attachée à sensibiliser
le public à l’architecture.
À sa direction, les architectes Florine Wescher
et Alice Dunoyer, accompagnées par le paysagiste
Nicolas Dutour.

23

Elles ont proposé desMarches exploratoires aux
alentours du Pavillon
de la danse, pour saisir
les contours historiques,
patrimoniaux et typologiques du quartier.
Nicolas Dutour raconte
ces Marches.

Avant de nous pencher sur ton
approche paysagiste de l’espace,pourrais-tu définir la teneur desMarches exploratoires que nous
programmons ensemble ?
NICOLAS DUTOUR : Chacune des trois
marches exploratoires proposées à l’ADC est
une expérience sensible, orale ou sonore, d’uncorps territoire : la traversée est souterraine
dans la première marche, perceptive dans ladeuxième, et humaine dans la troisième.
La première marche, Le ventre de la terre, s’immerge dans la couche caverneuse du quartier,dans l’histoire géologique et urbanistique dela ville. Elle est guidée par Aurélien Reymond,architecte d’intérieur diplômé de la HEAD, qui
questionne dans ses projets notre rapport àl’histoire des lieux et aux mythes. La deuxième
marche, Au cœur de la ville, invite à considérer
l’espace urbain comme un organisme vivant,sensoriel, vibratoire, pour accéder au pouls dela ville en direct. C’est une proposition d’Olga
Kokcharova, artiste sonore, musicienne etarchitecte paysagiste. Et la dernière marche,
Des voix dans la tête, renvoie aux corps habités,aux voix des êtres qui vivent ce quartier, quotidiennement ou pas, témoins de ce que celieu est ou a été à un moment donné. Elle est
guidée par le collectif Dénominateurs communs constitué par la metteure en scène
Maria Da Silva et moi-même. Notre démarche
cherche toujours à valoriser l’imaginaire collectif et l’expérience sensible de l’espace.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

« Les marches ne s’inscrivent pasde manière tangible dans le territoire.
Elles sont de l’ordre de la transmission
orale et peuvent se pérenniser dansla mémoire des participant�e�s : leurregard, leur idée de ce qui fait paysage
seront modifiés »Comment as-tu abordé l’espace
aux alentours du Pavillon de ladanse, tout récemment implanté
sur la Place Sturm, pour concevoir ces trois marches ?
Je l’ai fait de la même manière que j’appréhende un projet de paysage : en me rendant sur
le site pour y faire l’éponge. Autrement dit, on
se laisse imprégner par tout ce qui nous entoure, on est attenti·f·ve à ce que le corps
ressent, à ce que le territoire nous raconte : lesmatériaux, le sol, les bruits, l’exposition, lesproportions, les typologies, les activités, lesambiances... On observe aussi l’organicité duterritoire, les rythmes, les micro-événements
qui s’y produisent et tout ce qui caractérise levivant au sein du site. Pour s’engager dans laréalité du territoire et inaugurer la genèse d’unprojet, le paysagiste Michel Corajoud invite
dans sa lettre aux étudiants, Le jardinier, l’artiste
et l’ingénieur, à suivre son élan et son intuition.
Selon moi, cette première approche immédiate et sensible est une étape essentielle pours’ancrer dans le paysage.
Comment se prolonge cettepremière impression intuitive ?
À partir de cette approche subjective peuvent
poindre des envies de projets, des idées deconcepts et problématiques. Avant d’aller plus
loin dans la recherche, on revient souvent surle lieu pour infirmer ou confirmer les premières intuitions afin de comprendre au
mieux le contexte. Il ne s’agit pas d’imposer unprojet mais de l’implanter à partir de ce qui
existe déjà. L’étape suivante est plus objective.
Elle consiste à se documenter. Le travail d’archives commence en fonction des premières
intuitions. On s’informe sur le périmètre donné par le biais de cartographies, de photographies aériennes, de plans, et on part à la rencontre des témoins du lieu.

Et dans le cadre des marches
et du quartier du Pavillon ?
Sachant que la place Sturm où se trouve lePavillon de la danse appartient à la ceinture
fazyste (une ceinture de constructions qui apris place sur les anciennes fortifications de laville de Genève), l’envie d’investiguer les soussols s’est rapidement imposée. J’ai donc entamé un travail de recherche plus approfondi surl’histoire, à la fois chronologique et géologique, du territoire, notamment sur les galeries souterraines. Puis, j’ai élargi mes recherches au vécu de la place en cherchant descoupures de presse dans les archives genevoises sur les événements et faits divers marquants de la place, tous les bâtiments qui
n’ont pas abouti, les baraquements scolaires
provisoires... Enfin, pour compléter cette deuxième étape de documentation, notamment
pour la troisième marche, nous sommes
allé·e·s avec Maria Da Silva à la rencontre desact·eurs·rice·s des lieux alentours, à l’Égliseorthodoxe, dans les commerces, etc.
Contrairement à un projet paysagiste, les Marches exploratoires nefont pas l’objet d’un aménagement
public. Comment envisages-tu la
notion de pérennité dans ce projet ?
Effectivement, les marches ne s’inscrivent pasde manière tangible dans le territoire. Cela dit,la pérennité ne relève pas uniquement d’unacte concret. Pour moi, ces marches sont del’ordre de la transmission orale et peuvent sepérenniser dans la mémoire des participant·e·s : leur regard, leur idée de ce qui fait
paysage seront probablement modifiés.
Dans quelle mesure ces marches
autour d’un lieu pour la danse
sont-elles chorégraphiques, ou
du moins en lien avec le corps ?
Lors de mes recherches, le motif du cercle est
apparu comme une forme récurrente : le dôme
circulaire de l’église orthodoxe, le jeu pourenfants en forme de spirale au bout de la place,ou encore la grande roue qui y a siégé plusieurs
années. En me questionnant sur la manière defaire le point entre ce territoire et la danse, etprécisément l’inauguration du Pavillon, ce
symbole circulaire a pris tout son sens. Depuis
l’Antiquité, l’acte de tourner en rond rythme lesrituels collectifs, les danses païennes cérémoniales. C’est de là qu’est née l’idée de circumambulation, c’est-à-dire de faire démarrer
chaque marche depuis le Pavillon, de tournerautour et d’y revenir pour échanger.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

24

Qu’est-ce que la marche engendre
chez les participant·e·s dans une
proposition comme celle-ci ?
Elle génère un état méditatif, de contemplation. On se laisse guider comme dans un travelling qui donne une lecture. À mon sens, lamarche est un excellent médium pour fairel’expérience du corps-territoire car il permetde se rendre compte de ses ambiances, de ses
motifs, de se mettre en état d’écoute en soi etdans le monde. Les casques que les participant·e·s portent isolent mais donnent accès à
une surimpression du réel et de l’imaginaire.
Tu œuvres également, en tantque paysagiste, dans un projetde recherche au sein de La Manufacture — haute école du théâtre
et de la danse à Lausanne,
avec l’artiste Maria Da Silva.
De quoi s’agit-il ?
Notre recherche, intitulée Théâtre et paysage,a pour but d’utiliser les outils des paysagistes
pour créer de nouvelles formes de dramaturgie. Pour nous, ce projet est le moyen d’explorer et d’imaginer les méthodes, les techniques,les formes et même les limites d’une rencontre entre nos deux pratiques. Maria avait
la volonté de travailler hors-les-murs, de donner une place importante à l’aléatoire, decomposer avec ce que nous trouvons surplace et d’aller à la rencontre du sujet paysagecomme d’un projet de mise en scène. Proche dece désir et pour mener ce projet, nous avonspris comme postulat la définition du Tiers
paysage du paysagiste Gilles Clément, à savoir
un lieu en marge, délaissé, éphémère, n’exprimant ni le pouvoir ni la soumission au pouvoir, mais qui comporte une grande diversitéde formes de vie.
Quel est votre terrain d’expérimentation, et comment votre recherche
s’articule-t-elle concrètement ?
Inspirés par le concept de Tiers paysage, nous
avons choisi de travailler sur une friche, située dans le quartier de Malley à Lausanne,proche de la Manufacture. C’est un territoireen mouvement, qui croise les temporalités,le visible et l’invisible. Durant un an, nous
avons testé divers protocoles de prélèvement
du sensible et du réel selon trois types d’approches : intuitive, documentaire et immersive, qui nous permettent de lire le paysage
dans toutes ses composantes (végétales, architecturales, sonores, humaines, usagères,rituelles, climatiques…).

25

Afin de mieux saisir les enjeux du site etde faire corps avec le territoire, nous y avonsrésidé nuit et jour à plusieurs reprises sur despériodes de trois jours. À force d’enquêtes, derendez-vous avec les acteurs et actrices dulieu, de notre occupation régulière, nous
sommes devenus en quelque sorte des chercheurs-acteurs-créateurs-témoins de ce paysage
en transformation. En partant de ce matériau
récolté, il s’est posé ensuite la question de lamise en scène in situ. Dès le départ, nous voulions considérer la friche autant comme unespace scénographique que comme un sujet
parlant. En somme, qu’est-ce qu’un paysage
peut nous dire ? Que peut-on en percevoir ?
De quelle manière avez-vous rendu publique votre expérience surce territoire en friche à Malley ?
Pour notre première restitution publique,nous avons voulu explorer la nuit. Dès notre
première résidence, la vie nocturne de lafriche s’est imposée comme un espacetemps singulier rempli d’activités invisibles
contrastant avec celles de jour plutôt industrielles et fonctionnelles. Nous avons alors
imaginé une veillée collective de douze
heures : l’expérience d’une nuit à la belle étoile
sur la friche d’aujourd’hui. Structurée parune dramaturgie en trois mouvements (entrer, occuper, sortir), cette temporalité nous
a permis de mettre en scène la figure desveilleu·r·se·s de nuit qui constitue une desfonctions encore présentes sur le site. Cette
performance de la nuit s’est imposée comme
une des possibilités d’exploration de la poésie
de la friche, de ses enjeux, de ses recoins secrets. Elle a aussi permis de mettre à l’épreuve
notre capacité de résistance au sommeil dansdes conditions non spectaculaires.
Les trois Marches exploratoires autour
du Pavillon de la danse ont eu lieu ce
printemps. Elles seront reprogramméesà l’automne 2021.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

ACTIVERLA DANSEEN
MARCHANT
Trois chorégraphes
romand·e·s évoquent
leur pratique
PROPOS RECUEILLIS PAR CÉCILE SIMONET

1

2

3

NICOLE SEILERAURÉLIEN DOUGÉFOOFWA D’IMOBILITÉ« LA MARCHE INDUIT UNE PLURALITÉ DE POINTSDE VUE. LES GENS DEVIENNENT ACTEUR·ICE·S
DE LEURS MOUVEMENTS ET FONT PARTIEINTÉGRANTE DE LA MISE EN SCÈNE »«POUR SE DÉPLACER ENSEMBLE ET EN
SILENCE, LE DUO DOIT DÉVELOPPER UN
DIALOGUE CORPOREL QUI SE TRANSFORME
EN PERMANENCE SELON LES SITUATIONS, LES
AMBIANCES, LES ÉLÉMENTS RENCONTRÉS »«À MOSCOU, J’AI SUIVI UNE VINGTAINEDE PERSONNES DANCEWALKANT.
J’AI VITE EU L’IMPRESSION QUE TOUT LE QUOTIDIEN URBAIN ÉTAIT RECOUVERT D’UNE POUDRE
D’OR POÉTIQUE, GRÂCE À ELLES·EUX »Tu as créé Palimpsest en
2018, une application sonore
active dans plusieurs villes.
Dans chaque lieu, des pièces
sonores géo-localisées
invitent l’auditeur·ice à lapromenade. Pourquoi
mettre les spectat·eur·ice·s
en mouvement ?
Notre envie principale était
de faire ressurgir les mémoires gestuelles de lieux
publics par des textes audiodécrits à la manière d’unechorégraphie. Nous avons
donc cherché des endroits
imprégnés par des gestes
dansés, quotidiens, desgestes sociaux aussi commedes manifestations, des parades, et nous avons également considéré les mouvements organiques naturels
des rivières et des plantes.
Les couches historiques demouvements de corps se
conjuguent au temps réel dupromeneur- auditeur. C’est
un projet in situ où la marchen’est pas centrale maiselle y participe.

Comment s’est développé
le dispositif de déambulation
dans la ville que tu proposes ?
L’idée de faire marcher un·espectateur·ice guidé·e par un·eautre participant·e n’était pas
fondatrice pour Au risque de…
(ndlr : création proposée àl’ADC en 2019). Le point dedépart de cette création était
mon intérêt pour les liens intimes entre perception et imagination. Avec l’équipe nous
avons commencé la recherche
en travaillant dans l’obscurité.
Un jour nous sommes sorti·e·s
de l’atelier pour explorer la villeles yeux fermés. Un membrede l’équipe guidant l’autre en
silence. Le sentiment d’être
plongé·e dans un abîme desollicitations et de mises en jeu
perceptives nous a donnél’envie de proposer cette expérience au public. Pour Au
risque de… cette marche se
faisait entre deux personnes
du public qui ne se connaissaient pas, échangeaient lesrôles après 15 minutes puis se
retrouvaient dans une installation plastique et sonore, dansle théâtre. Avec Bruit, performance tout juste créée dansle cadre de la Fête de la danse,
le binôme est désormais constitué d’un·e participant·e qui ales yeux fermés et d’un·eperformeur·euse-guide qui ales yeux ouverts. Il n’y a plusd’échange de rôles. L’expérience dure environ une heureafin d’engager une relation
unique et intime. Par ailleurs,la proposition inclut toujours
une installation dans laquelle
je performe mais qui n’est
plus pensée comme une
conclusion à l’expérience :c’est une étape optionnelle
dans la trajectoire.

Pour quelles raisons as-tu
créé, avec ta Dancewalk,
un dispositif où le public est
aussi en mouvement ?
J’avais envie de décloisonner
l’espace de la danse, de l’ouvrir en grand : même sur lesscènes les plus vastes, ladanse en théâtre reste en
quelque sorte du sur-place.
Dancewalker, ça devient dudéplacement continuel, une
danse du voyage. C’est une
dérive paysagiste de la danse
et de son public.
Par définition, on ne regarde
pas une Dancewalk. Pour assister à une Dancewalk, il fauty participer pleinement. Cela
rend la spectateurice active
physiquement, à découvert,
sortie du noir de la salle. Ce
qui est intéressant politiquement. On devient spectaCteurice. Déjà choisir son positionnement dans la déambulation,
c’est un acte qui relève dulibre arbitre. Et puis la spectaCteurice se déplace danset avec le décor (un décor
inestimable…. à plusieurs
milliards). Quel privilège !
Quelle joie !
La question du regard faceà la Dancewalk est aussi déplacée. Elle existe sans publicconvié : même quand je m’entraîne seul (ou avec d’autres),l’expérience est politique.
Les rencontres accidentelles, les réactions ou commentaires des passant·e·s
sont déjà un évènement très
riche, alors même qu’on setrouve en dehors de tout
circuit officiel du monde duspectacle.

Quel regard portes-tu sur ledéplacement du public ?
Dans un rapport frontal au
théâtre, le point de vue du public est comme un plan fixe
au cinéma, même s’il a la liberté de regarder où il veut.

Alors que dans les propositions où la·e spectateur·ice
marche, c’est le cas de Palimpsest ou de Living Roomdancers (2008), le regard
des participant·e·s s’apparente plus à un travelling.
Il peut zoomer, s’éloigner,
tourner autour. La marche
induit une pluralité de points
de vue. Les gens deviennent
acteur·ice·s de leurs mouvements et font partie intégrante de la mise en scène.
La marche permet-elle
une participation plus active
du public ?
Dans les projets artistiquesoù la·e spectateur·ice est
amené·e à marcher à l’extérieur, oui, je pense qu’il participe davantage. Son point devue change, il est altéré par laconscience de regarder uneœuvre d’art. Sa perception
spatiale élargie est voulue.
La vie devient théâtre.
Dans Palimpsest, nous avons
cherché à faire surgir dansl’imaginaire de l’auditeur·ice
des fantômes de l’histoirecomme des interprètes.
C’est pour cette raison que
nous avons audio-décrits lesmouvements à la manièred’un spectacle de danse.

Comment considères-tu lamarche des spectat·eur·ice·s
dans Bruit ?
Il m’importait que les marches
guidées de Bruit ne suivent
pas un parcours prédéfini.
Seul le lieu de départ, différent
pour chaque binôme, est fixé.
La·e guide est une présenceaccompagnante, rassurante.
C’est un·e intermédiaire avec
l’environnement, qui éveille,sollicite, partage son expérience singulière du tissu urbain.
Pour se déplacer ensemble, etparce que l’expérience se déroule en silence, le duo doit
développer ce que j’appellel’effort de collaboration, un
dialogue corporel qui se transforme en permanence selon
les situations, les ambiances,les éléments rencontrés. De
fait, le rythme de la marche dechaque duo, ses arrêts, son
cheminement dans la ville, est
en quelque sorte un récit desinteractions entre d’une part lebinôme de marcheur·euses,
et d’autre part entre ce duo etle flux de la ville.
Qu’est-ce que le déplacement génère chez lesparticipant·e·s ?
Chaque individu développe
des habitudes sensorielles enfonction de son éducation, desa culture, de son histoire personnelle. Cependant, dansnos sociétés occidentales
contemporaines, il est reconnu que la vue exerce un ascendant sur les autres sens.
Avec Bruit, les participant·e·s
se trouvent dans une situationde rupture. Pour s’orienter,se déplacer, on développe
de nouveaux outils, on active
un ensemble de schèmesd’associations entre son
système sensible et sa pensée
pour saisir ce qu’on traverse.

27

Comment considères-tu lamarche du public dans ton
projet artistique ?
Dans ce contexte particulier,la marche est toujours à lalisière de la danse. À tout moment, elle peut devenir danse,
une danse individuelle, poursoi, ou collective, accompagnant celles des performeur·euse·s engagées dansla Dancewalk, en contrepoint,
ou tout à fait librement. En
fait, tout déplacement de laspectaCteurice est incorporé
comme de la danse dans laperformance.
Qu’est-ce que le déplacement génère chez le public ?
Lors d’un atelier de Dancewalk d’une semaine avec legroupe SOTA à Moscou, j’ai
suivi une vingtaine de personnes dancewalkant pendant une heure et demie : j’ai
vite eu l’impression que tout
le quotidien urbain était
recouvert d’une poudre d’or
poétique, grâce à elles·eux.
On perçoit très vite qu’il s’agit
d’actes libres et personnels,
au sein d’un être-ensemble,
ce qu’une chorégraphie
réglée ne permettrait pas.
Sinon, j’ai vu la plupart dutemps les spectaCteurices
nous accompagnant avec leplus grand des sourires.
Cet effet de joie est une constante. C’est le sentiment devivre quelque chose d’unique
puisque chaque moment
semble le fruit de spontanéités, de rencontres fortuites
avec le réel. Peut-être mêmele sentiment de voir ce qu’est
l’anarchie à l’œuvre.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

DANSESDESEUIL

Au printemps 2018, le chorégraphe Rémy Héritier et la chercheuse
Léa Bosshard investissent un stade sportif désaffecté en région
parisienne pour trois mois d’archéologie dansée, d’errances ouvertes,sans injonction ni feuille de route trop précises, hormis peut-êtrecelles-ci : être là, faire lieu. C’était L’usage du terrain.
La Tierce, collectif de danse composé de Sonia Garcia, Severine
Lefèvre et Charles Pietri, occupe le stade durant trois pleinessemaines. Nous avons proposé, dans le cadre de ce dossierdedans/dehors, un échange par mails entre le trio et Rémy Héritier,comme un retour sur expérience. Extraits1.
MAILS DIALOGUÉSLA TIERCE ET
RÉMY HÉRITIERLA TIERCE

Qu’est-ce qui te vient en tête en premier lieu, aujourd’hui, quandtu repenses à L’usage du terrain…

1. Le dialogue complet de cetéchange mail entre La Tierce
et Rémy Héritier est disponible
au Centre de documentation
de l’ADC, tout comme le livre
L’usage du terrain qui relateleur expérience.

RÉMY HÉRITIER(…) Je me souviens de moments relativement simples liés à maprésence aux choses, aux émotions, l’art venant dans un second temps : les enfants
de l’école primaire accrochés comme des diables aux grilles du préau, et vociférant
des insultes quand nous travaillions Relier les traces ; des enfants, encore, trimbalantdes morceaux de bois plus gros qu’eux pendant la conférence de Julie Perrin ;l’annonce du RER au loin, en fonction du sens du vent ; la sensation d’être au cœurde l’action anamorphique en déroulant des mètres de câble pour l’installation
quotidienne de Sébastien Roux ; les trombes d’eau lors de la projection du film deMarcelline Delbecq et Adrien Genoudet ; un soleil cuisant avec vous dans le sable,
Séverine et Sonia, dans les dernières parcelles de verdure au loin ;… Et puis cettephrase glanée par Marcelline Delbecq et reprise dans son texte, phrase qui mebouleverse chaque fois que j’y repense, « Vous n’aviez donc pas rêvé en entendant
un adolescent dire, alors qu’il traversait le terrain : en fait, il n’y a aucun truc à faire etson comparse répondre à part mourir sous le soleil ardent et marcher. »Voilà, mes souvenirs sont très composites et je pourrais tout
autant les classer en fonction des personnes avec qui je me trouvais, en fonction de la place que j’occupais. Aujourd’hui je prends le parti de répondre sansdéfendre de contenu, c’est-à-dire en me trouvant à la place à laquelle je voudrais
toujours être qui est celle de faire des choses et que cette poésie prenne le relais.
Être spectateur.

Depuis plus de quinze ans,
Rémy Héritier creuse lesstrates spatiales et temporelles
des espaces qu’il investit.
Il a présenté au Pavillon en avril
dernier Les Jeux chorégraphiques, projet mené avec Laurent
Pichaud et développé pour lesélèves du CFC danse Genève.
La Tierce est un collectif formépar Sonia Garcia, Severine
Lefèvre et Charles Pietri.
Attachée à une simplicité desformes, La Tierce travaille lesensible pour éveiller les imaginaires de chacun·e. Sa création D’après Nature n’a pas puêtre présentée en décembre
à l’ADC suite aux fermeturesdes salles. La Tierce sera au
Pavillon dans la saison 21–22
avec sa nouvelle création,
22 ACTIONS faire poème.

29

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

LA TIERCERÉMY HÉRITIER(…) L’usage du terrain n’était pas une expérience si différente denos processus de recherche habituels. La nouveauté se situait dans l’invitation
à travailler autour d’une notion que nous n’avions pas choisie : le seuil. C’était
là le véritable endroit de négociation, fertile, dans notre cas. Assez vite, nous
avons choisi d’articuler le seuil avec nos questions du moment. La question
de l’espace était aussi prégnante : habituellement, au début de chaque projet,on commence par créer une scénographie qui fait lieu. Là c’était différent, lestade et son immensité nous préexistaient, le lieu n’était pas à écrire. Nousavons dû résister à la tentation de poser des objets qui auraient pu le structurer,
le faire nôtre. Nous avons pris quelques jours pour l’appréhender : on a passé
beaucoup de temps à le regarder, à nous en imprégner. Sonia avait choisi dene pas nous parler de son expérience avec toi, elle s’est donc tenue en réserve
durant les premiers jours pour préserver une rencontre tierce avec ce lieu etpour renouveler sa propre expérience.
Sans trop savoir si cela est dû au stade ou au fait que l’on résistait à le travailler,
on doit quand même te dire que c’était la première fois pour nous que desdanses isolées de leur contexte se cherchaient : des danses pour elles-mêmes,des danses qui ne s’inscrivent pas dans la dramaturgie d’une pièce. Plusieurs
jours durant, à tes côtés, on a fouillé des danses de seuil. Cette recherche ne nousa pas quitté·e·s depuis.
On se souvient de ta présence régulière, de ton accompagnement dans ces
questions. On aimerait savoir ce qu’a produit finalement chez toi le fait de nous
voir travailler sur l’une de tes notions : le seuil.

(…) pour moi comme pour vous certainement, le malentendu
est une part essentielle de la fabrication d’un objet chorégraphique. Essentielle
car elle permet l’interprétation et l’ouverture vers un non-connu de soi. Je
pense d’ailleurs que le malentendu a totalement partie liée avec l’acte de chorégraphier et avec la force de la transmission. Transmettre un processus,
verbaliser une idée ouvre la porte aux malentendus et il me semble que c’estle cœur de notre travail d’y être attentives et attentifs pour qu’une pièce soit
autre chose qu’un « projet » mais bel et bien un « objet » autonome, libéré de nos
petites idées a priori.

LA TIERCE(…) Peux-tu nous donner des nouvelles du stade ?

RÉMY HÉRITIER

Dans les mois qui ont suivi L’usage du terrain, Léa et moi avons
régulièrement rendu visite au stade, puis les années ont passé. Je ne me souviens plus de la dernière fois où j’y suis allé. Quoi qu’il en soit, il a vécu un pic
d’intérêt dans les mois qui ont suivi. Voyant l’agitation que le terrain avait
suscité, la mairie y a fait quelques aménagements (un chemin bitumé notamment). Ces aménagements même minimes révèlent la part sombre ou partiellement consciente de ce type de projet artistique. Malgré nous, nous avons
contribué à une forme de gentrification de ce petit territoire selon des principes
bien connus : des artistes investissent des lieux réputés sans qualité, leur présence valorisent en retour ce petit territoire pour des promoteurs etc.
Et puis cette expérience au stade Sadi Carnot aura ouvert d’autres perspectives. Au printemps 2022 L’usage du terrain trouvera un nouveau développement
à Vitry sur Seine. Avec une équipe de sept autres artistes, l’idée sera de travailler dans les angles morts que le processus de Pantin a générés, notamment
dans son rapport d’adresse aux usagers du lieu, en préférant cette fois-ci une
forme continue / permanente de présentation publique plutôt qu’événementielle comme cela avait été le cas en 2018.

RÉMY HÉRITIER(…) Je vous voyais faire votre travail sans lien avec le mien et
mon usage du seuil. En ce sens, c’était très libérateur. Ces notions ont permis
de formuler des invitations, des prétextes à investir un terrain mais je dois
avouer que les propositions des un·e·s et des autres n’ont pas bousculé mes
définitions. Je n’y vois rien de négatif bien au contraire car je réalise que ce
projet, tel que nous l’avons mené avec Léa, nous a servi à exprimer une générosité, à rendre actif une conception de l’art lié à la contribution plutôt qu’à lacapitalisation des effets. Je suis bien content de ne pas être l’auteur, ni perçu
comme l’auteur, de toutes les propositions qui ont été faites. J’en fais mêmeun endroit de réussite et de fierté personnelle !

LA TIERCE(…) C’est drôle, en te lisant il nous apparaît qu’on entretient unrapport très différent aux manières de nommer les choses dans la recherche :nous employons les mots presque comme des enveloppes creuses — dans lesens de réceptacles —, des supports à la rencontre de nos trois imaginaires :on convoque un même terrain mais chacun·e en garde sa perception sensible
propre. Un peu comme si chacun·e de nous esquissait quelques traits sur une
feuille de papier calque et qu’en superposant ces trois feuilles apparaissait unnouveau tracé, complexe, sédimentaire, duquel se dégagent pourtant deslignes de forces, des zones de creux et des directions qui ouvrent le champ.
C’est précisément cela qui peut générer ces fameux malentendus dont tu
parlais, mais qui nous sauvent la plupart du temps de tout discours univoque.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

30

UNE DANSEEN EXTÉRIEURPERMET
D’ARRONDIRQUELQUECHOSE DANSLE REGARDSURLES CORPSENTRETIENMARIECAROLINEHOMINAL

Pour sa création Pièce en forêt,la chorégraphe a effectué d’incessants allers-retours entre le plateau
de la salle des Eaux-Vives et le parc dela Grange situé à quelques encablures,
avant de poursuivre sa recherche
en forêt. Elle s’interroge ici sur lestransformations de la danse travaillée
dedans/dehors/dedans/dehors…

Pièce en forêtPROPOS RECUEILLIS PAR ANNE DAVIER

Pourquoi une pièce de danse dans la forêt ?
MARIE-CAROLINE HOMINAL : Pièce en forêt se joue cet été
au Festival de la Cité, à Lausanne. Au moment de choisir un lieu
en extérieur pour cette création, j’ai eu envie d’être dans la forêt,avec les arbres, leur présence immobile. J’aurais pu choisir deslieux plus industriels, un chantier, un terrain de foot, mais jetrouvais ces espaces trop transformés par l’homme. La forêt deSauvabelin, même si elle n’est pas sauvage, coïncidait avec mondésir de danse du moment.
Quel est cette danse que la forêt semble
appeler pour toi ?
C’est la première fois que je fais une pièce avec 13
danseur·euse·s. Je souhaitais travailler avec des artistes qui ont
une pratique du mouvement, pour qui la danse est techniquement ancrée dans le corps. Pour moi, c’est un retour à la danse
mais en dehors du plateau. La pièce est très écrite, il y a desportés, des phrases gestuelles, de la technique, mais elle est
aussi comme traversée par des mouvements plus archaïques.
Par exemple, les portés, comme on les appelle dans le studioou le cours de danse, sont devenus dans la forêt des soulevés,parce qu’il y a la sensation de la terre ferme, et du corps qui sesoulève dans l’espace immense du dehors. Je voulais travailler
avec des contraintes typologiques, un sol pas lissé, un paysage
naturellement accidenté.
Tu as fait avec tes danseur•euse•s des allersretours entre le studio et la forêt. Qu’est-ce quecela apporte à la qualité des mouvements ?
Certaines choses simples que nous expérimentions en
studio ne marchaient plus du tout dans la forêt. Tout y est plus
dense. Les informations viennent de partout, il y a du parasitage
visuel, sonore, sensoriel, l’œil ne parvient pas à faire le focus
comme il peut le faire plus simplement dans un théâtre. On abien essayé de créer du mouvement dans la forêt, mais ça ne

33

marchait pas. C’était tout de suite trop New Age, trop plaqué, onavait de la peine à ne pas triper avec les éléments, et ce n’est pas
cela que je cherchais. Nous avons donc créé les mouvements
en studio, puis nous les avons adaptés pour la forêt, en cherchant une qualité gestuelle plus claire, comme dépouillée, pourqu’elle ne vienne pas s’inscrire dans l’environnement de manière
désordonnée.
Qu’as-tu découvert avec cette méthodologie
de travail ?
Créer dans l’espace artificiel du théâtre me permettait deme décaler de l’environnement naturellement chaotique de laforêt. Par exemple, j’ai cherché à travailler avec la temporalité
dynamique de certains animaux : ils sont à l’arrêt, comme àl’affût, en observation, puis ils se lancent dans une course,
s’arrêtent net, etc. Travailler cette dynamique dans le studio puis
la transposer dans la forêt me semblait plus juste, parce quenous n’avons pas essayé de faire comme si nous étions le fauve,
la fourmi, l’oiseau… Dans le studio, on a cherché nos propres
temporalités et dynamiques humaines.
Est-ce que vous avez pris appui sur des techniques
particulières ?
Nous avons suivi un atelier d’Urs Stauffer, avec qui nous
avons travaillé le Body-Mind Centering et le contact improvisation,
pour mieux saisir les notions de perception, d’approches et deportés. Les phrases et les mouvements sont écrits, j’ai mis enplace un système de partition, une sorte d’alphabet chorégraphique qui a été appris. Et puis il y a certains trucs fixés, mais
qui ne se voient pas. Par exemple, chaque danseur•euse est
relié·e à un arbre précis, sans pour autant l’enlacer ni même s’enapprocher. Cela crée une attention particulière quand nous
sommes sur le site.

DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

« Les portés, comme on
les appelle dans le studio
sont devenus dans la forêt
des soulevés, parce qu’il
y a la sensation de la terreferme et du corps qui
se soulève dans l’espace
immense du dehors »Il y a une scène dans laquelle vous portez
des masques. Pourquoi ?
C’est une scène théâtrale, une sorte de dialogue dans lequel nous reprenons le système des chœurs antiques. Lors decette scène, nous portons en effet les masques du médecin dela peste. Je voulais amener dans cette forêt un élément artificiel.
Le masque est une sorte de fil rouge dans mon travail. Je trouvais les masques de la peste intéressants, parce qu’ils convoquentplusieurs lieux et époques, ils brouillent les pistes — la peste, la
covid, le carnaval, l’antiquité, le monde contemporain… On citeégalement un texte, celui de Fabian Scheidler, La Fin de la mégamachine. C’est un moment court, un peu absurde, comme un
dialogue de sourds autour de la question de la fin. Mais c’est la
première fois dans mon travail que je pose un questionnement
sur notre actualité.

quitte l’extraordinaire que peut être un corps dansant, on est
dans un ordinaire peut-être plus existentiel. Tout le monde y asa place. Surtout, on est moins dans la comparaison. Sur scène,
la danse reste encore passablement codifiée, elle véhicule toujours des critères esthétiques marqués. Une danse en extérieur
permet d’arrondir quelque chose dans le regard. De ce point devue, l’espace du dehors raconte des histoires au lieu de raconterdes différences.
Et lorsqu’après la forêt, vous retournez
au théâtre, comment le corps est-il transformé
par l’expérience extérieure ?
L’écueil serait de vouloir changer le théâtre pour tenter
d’en faire quelque chose d’autre. Lorsque je reviens dans lethéâtre, je le prends pour ce qu’il est, un outil de travail que je
trouve toujours génial. Mais pour être sincère, quand lesthéâtres ont ouvert à nouveau, je suis retournée voir des pièces
et j’ai trouvé qu’il y avait quelque chose de désuet, de suranné…
S’assoir, les lumières qui s’éteignent, tout cela m’a paru trèsétrange. Est-ce que c’est parce qu’on était si peu nombreux, ou
parce qu’il y avait eu une longue absence du théâtre ? Je me suisdemandé si le théâtre était toujours un endroit aussi intéressant.
Je pense que oui, c’est un outil incroyable ! Et j’aime ce silence
avant le début, se donner du temps pendant une heure, seconcentrer sur une pièce, en tant que public et en tant qu’artiste.
Mais j’ai aussi la sensation qu’il faut faire des propositions très
fortes dans un théâtre, alors qu’une pièce en extérieur propose
déjà en tant que telle une expérience inédite pour le public. C’est
sans doute dû au fait qu’il y a quelque chose de grandiose au
théâtre. Il faudrait s’en défaire, ou ne pas avoir peur de ce grandiose-là et travailler plus librement.

Les danseur•euse•s travaillent-ils
différemment en forêt ?
Oui, c’est hyper agréable, on adore être dehors ! On oublie
le temps, on ne regarde plus son téléphone et on ne sait plus
l’heure qu’il est. Nous allons dehors faire ce que nous savons etaimons faire : danser. C’est génial, il y a le vent, le chant des oiseaux, et comme nous avons répété en studio, nous connaissons notre base de mouvements. Ce qui fait que nous sommes
dans un autre rapport au travail et à l’espace. Les points de fuite
sont infinis. Il y a quelque chose de très cinématographique qui
se met en place. Pour moi, on s’approche du cinéma muet. J’ai
le sentiment que si nous proposions cette danse à l’intérieur,
elle ne serait pas très intéressante. Ce serait juste de la dansecontemporaine qui raconte ce qu’elle fait. Dehors, elle prend
une autre ampleur. Elle est aussi plus romantique. Un corps qui
s’étale sur la terre, ce n’est pas du tout la même la même chosequ’un corps qui s’étale sur le tapis de danse.
L’espace du dehors apporte-t-il un autre typede regard sur le corps des danseuses et danseurs ?
Il me semble que l’environnement extérieur est plus inclusif de ce point de vue-là. Dans Pièce en forêt, il y a des corps qui
ont entre 22 et 50 ans. Sur une scène, les différences sautent aux
yeux. Hors scène, les différences racontent autre chose. On
DEDANS / DEHORS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

34

2

Rechercheen cours
PAR ANNIE SUQUET

Annie Suquet, historienne
de la danse, travaille sur la suitede son livre : L’Éveil des modernités,une histoire culturelle de la danse,
1870 — 1945. Cette rubriqueouvre dans chaque numéro
du journal un extrait récemment
rédigé par la chercheuse.

L’extrait choisi nous
plonge au cœur dela tournée historiquedu Bolchoï qui,mobilisé au service
de la diplomatie
culturelle, passepour la première fois
de l’autre côté durideau de fer.
(…) Le 3 octobre 1956, à Covent Garden,
lorsque la scène de la Royal Opera Houses’ouvre sur la troupe de ballet du Bolchoï —arrivée à Londres quelques jours plus tôt paravion spécialement affrété à son intention -,l’attente est intense. Après l’annulation desreprésentations de la compagnie à Paris en
1954 1, c’est en effet la première fois depuis larévolution bolchévique de 1917 que des danseurs du Bolchoï se produisent hors d’URSS
en grand effectif. Cent cinquante danseurs
participent à cette tournée qu’accompagnent
aussi des officiels de premier plan, parmi lesquels le vice-ministre de la culture. Auréolée
par sa réputation internationale et considérée
comme « l’égale d’un diplomate, porte-drapeau de la culture soviétique », l’étoile Galina
Oulanova est la vedette incontestée et ardemment espérée de la délégation 2 . Au programme à Covent Garden, quatre ballets
complets : deux drambalets de facture récenteet encore jamais dansés dans leur intégralité
sur les scènes occidentales — Romeo I Djulieta[Roméo et Juliette](1940) et Bakhtchissaraïski
Fontane [La Fontaine de Bakhtchissaraï](1934)— ainsi que deux fleurons du répertoire duXIXe siècle — Giselle et Le Lac des Cygnes. Expédiées depuis Moscou par bateau, les quatrevingt tonnes de costumes et de décors
nécessaires à la mise en scène de ces chorégraphies parviennent en Angleterre quelquessemaines avant la troupe. Vingt-cinq représentations sont programmées, étalées sur
tout le mois d’octobre. Inscrite dans un accordde réciprocité avec l’URSS, une tournée-retour à Moscou du Sadler’s Wells Ballet (il deviendra Royal Ballet en 1957) est prévue pournovembre 3. Inaugurant l’échange, l’accueil duBolchoï à Londres revêt une importanceconsidérable. À la fois artistique et politique,l’événement passionne le grand public commeles élites et les milieux spécialisés britanniques. Son écho déborde aussi largement les
frontières du Royaume-Uni. La réussite decette tournée apparaît d’autant plus névralgique que les soubresauts de la guerre froide
auront plus d’une fois menacé sa genèse etson déroulement.
En 1955, quand l’idée se profile d’un possible
accord d’échange entre l’URSS et la GrandeBretagne, l’heure est pourtant au réchauffement des relations entre l’Union soviétique etles pays leaders du bloc de l’Ouest. En juillet,
lors du Sommet de Genève, autorités soviétiques, américaines, britanniques et françaises se sont, pour la première fois depuis lafin de la guerre, retrouvées autour de la table
des négociations pour discuter paix et coopération internationales. La même année, legouvernement britannique crée au sein duBritish Council un organe spécifiquement dévolu aux relations culturelles avec l’Union
soviétique : le Soviet Relations Committee.
Témoignant de ce nouvel esprit d’ouverture,
le projet de tournée aller-retour Bolchoï/Sadler’s Wells Ballet est acté par les instancesétatiques britanniques et soviétiques
quelques mois seulement après le Sommet deGenève. Pour concrétiser la venue de latroupe russe à Londres, plus d’une annéed’intensive tractation diplomatique et depourparlers sur les modalités financières et lalogistique du projet sera toutefois encore
nécessaire — une année ponctuée d’incidents
qui révèlent combien le climat de détente
entre les deux pays demeure fragile.
Parmi ces incidents, deux en particulier
rallument les antagonismes. Le premier intervient au printemps 1956. Trois ans après la mortde Staline, les débuts du « dégel » semblent alors
venir confirmer la possibilité d’une normalisation des relations entre l’URSS et le RoyaumeUni. Cette année-là, Nikolaï Boulganine(président du conseil des ministres soviétiques) et Nikita Khrouchtchev (alors premiersecrétaire du Parti communiste) répondent àl’invitation du gouvernement de sa Gracieuse
Majesté en se rendant à Londres. Alors quecette visite exceptionnelle entend marquer lavolonté d’entente des deux nations, elle setrouve gravement perturbée par un événement : la disparition du colonel Lionel Crabb,
officier du renseignement britannique 4 .
Homme grenouille et nageur de combat, ce

39dernier est occupé à inspecter le bateau de ladélégation soviétique — amarré dans le port dePortsmouth — lorsqu’il se volatilise. L’affaireréveille immédiatement les tensions : les Britanniques accusent les Soviétiques d’avoir
enlevé leur officier ; les Soviétiques accusent les
Britanniques d’espionner leur navire. Le corps
de l’officier, décapité, ne sera retrouvé que quatorze mois plus tard 5. Les remous diplomatiques provoqués par cet épisode « particip[ent]de cette ambiance de guerre froide où espionnage, disparitions et soupçons réciproques
demeurent omniprésents », souligne l’historienne Stéphanie Gonçalves. Si cet incident
ralentit les négociations pour la venue duBolchoï, il ne les interrompt pas. Un temps
suspendu, la machine organisationnelle de la
tournée redémarre. Un autre événement va ànouveau la mettre en péril, cette fois à quelquessemaines de l’arrivée de la troupe.
Le 29 août 1956, la lanceuse de disque soviétique Nina Ponomareva, alors à Londres
pour une compétition d’athlétisme, est priseen flagrant délit de vol dans un magasin C&A :l’athlète, médaillée d’or aux Jeux olympiquesd’Helsinki en 1952 et véritable star du sportsoviétique, vient d’y dérober cinq chapeaux.
Elle est arrêtée et appelée à comparaître devant un tribunal. En dépit des évidences, elle
nie les faits, appuyée par les représentants del’ambassade soviétique appelés à la rescousse.
Ceux-ci tentent de faire pression sur le Foreign
Office pour que le procès n’ait pas lieu et éviter
que l’affaire ne soit divulguée dans les journaux. Au sein d’une démocratie comme leRoyaume-Uni, leur est-il rétorqué, il ne peutêtre question de peser ni sur le travail de lajustice (indépendante), ni sur celui de la presse(libre). Bruyamment médiatisée — jusquedans la presse quotidienne américaine —,l’affaire dépasse très vite le simple cas de volpour revêtir les proportions d’un véritable incident diplomatique, typique du climat deguerre froide. Par la voix de leur ministre desaffaires étrangères, les Soviétiques crient à la
« provocation » et à la « persécution ». L’accusation portée à l’encontre de leur athlète, clament-ils, aurait « été forgée de toute pièce [parles Britanniques] à des fins politiques 6 ». En
guise de protestation, les autorités soviétiques
font planer, à quelques semaines de l’arrivéedu Bolchoï à Londres, la menace d’une annulation de la tournée. Les Britanniques temporisent. Ainsi que l’écrit un diplomate del’ambassade du Royaume-Uni à Moscou dans
un courrier adressé au Foreign Office, si ce« chantage à l’égard de la visite du ballet duRECHERCHE EN COURS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

Bolchoï » doit être pris au sérieux, il est néanmoins peu probable que « le gouvernement
soviétique [aille] jusqu’à scier la branche surlaquelle il est assis, en particulier après le fiasco de la venue du Bolchoï à Paris. Mais sans
doute vont-ils essayer de nous tenir en haleine
jusqu’à la dernière minute 7. » Tel est le cas.
Non seulement l’envoi des danseurs est ajourné, mais les décors et les costumes de la compagnie, parvenus en avance au port de
Londres, demeurent confinés dans les soutes
du cargo soviétique qui les a transportés.
Si la justice britannique ne transige pas surle cas Ponomareva 8, le Soviet Relations Committee, impliqué depuis le début dans les négociations pour la venue du Bolchoï, montre
patte blanche pour tenter de désamorcer laparanoïa soviétique : les danseurs de la compagnie peuvent être assurés de l’accueil le plus
chaleureux, est-il promis au ministre de laculture soviétique. Non seulement « ils seront
traités avec toute la courtoisie et toutes les libertés traditionnelles dont bénéficient les visiteurs de ce pays », mais ils seront à coup sûr
acclamés, tant la population britannique lesattend avec impatience. Presque un moisaprès les débuts de l’affaire, les tensions commencent à s’apaiser. Khrouchtchev et Boulganine en personne auraient pris le dossier enmain et décidé du déblocage de la situation.
Le 27 septembre, le ministère russe de l’aviation réquisitionne trois Tupolev dernier cri
pour transporter les cent cinquante artistes et
les seize officiels de la délégation. Celle-ci arrive au complet à Londres le 29 septembre,soit quatre jours avant la date prévue de lapremière représentation londonienne. Unevéritable fièvre de préparatifs s’empare alorsde la Royal Opera House. Enfin débarqués, lesdécors, gigantesques, doivent être adaptés detoute urgence à la scène de Covent Garden,
bien plus petite que celle du théâtre du Bolchoï.
Durant le peu de temps qui leur reste avant larépétition générale, les régisseurs travaillent
plus de quatorze heures par jour, avec « un
marathon [final] de trente-huit heures 9 ».
Quant au planning de répétitions des danseurs et de l’orchestre, l’arrivée retardée de lacompagnie à Londres l’a réduit à peau de chagrin. Une seule répétition pourra avoir lieu
avant la générale : une répétition épuisante,qui, le 1er octobre, monopolise les danseurs
dix-huit heures d’affilée 10.
Tandis que la venue du Bolchoï à Londres setrouve suspendue aux rebondissements del’« affaire Nina », l’attente du public ne fait que

redoubler d’intensité. Longtemps avant l’arrivée de la compagnie, l’intégralité des billets
pour les vingt-cinq représentations programmées est déjà vendue. Pour obtenir des tickets, certains fans de ballet ont fait la queue
devant Covent Garden pendant trois jours ettrois nuits, improvisant même des lits sur letrottoir 11. Bien en amont de la date prévue del’événement, une abondante publicité a également préparé le terrain de cet engouement
et nourri la curiosité des Britanniques. Dansles archives de la Royal Opera House, Stéphanie Gonçalves a retrouvé quelque cinq-cents
photographies envoyées par l’administration
du Bolchoï à celle de Covent Garden pouranticiper l’impression des programmes et
diffuser des images de la compagnie dans lapresse. Ce corpus regroupe notamment desportraits, assortis d’une biographie en anglais,de tous les membres de la troupe. Dans lesquotidiens et magazines de danse britanniques paraissent des images des danseurs
soviétiques en costume de scène, mais aussi
saisis dans leur quotidien. Nombre de ces
clichés les montrent dans la datcha de Serebryany Bor, petite maison entourée de forêt
que le Bolchoï réserve à l’usage de ses artistes,à une dizaine de kilomètres de Moscou. Dansce cadre bucolique, l’étoile Galina Oulanova
est photographiée tricotant ; Maïa Plissetskaïa, « sans maquillage, pêche dans la Moskova, habillée d’un gilet de laine et d’unpantalon large en velours 12. » S’adressant notamment à la passion des Anglais pour lacampagne, ces portraits suscitent un sentiment de connivence et contribuent à humaniser les artistes.
Les autorités soviétiques ont en effet une
conscience très vive que leurs danseurs représenteront, pour une majorité de Britanniques,leur « premier aperçu de l’ennemi rouge » enchair et en os 13. Les danseurs doivent s’attendre à être scrutés « avec des yeux curieux et
pas toujours bienveillants », et cela, tant sur leplan artistique que dans leur manière de secomporter hors du théâtre. Léonide Lavroski,
chorégraphe de Roméo et Juliette, témoigne dela pression ressentie par la troupe avant des’embarquer pour Londres. « À l’étranger, insiste-t-il, il nous faudra garder le plus strict
contrôle sur nous-mêmes dans toutes les situations. » Pas question, par exemple, de selaisser aller à boire lors des réceptions officielles et de risquer ainsi, anticipe le chorégraphe, d’alimenter le cliché occidental duRusse porté à l’ivrognerie. Le compositeur

RECHERCHE EN COURS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

40

Mikhaïl Tchoulaki, directeur du Bolchoï, rappelle aux danseurs qu’ils accomplissent une« tâche gouvernementale ». L’enjeu de cettetournée dépasse en effet la seule réputation dela compagnie. C’est le mode de vie tout entierdu peuple soviétique (et à travers lui, la validité d’un modèle politique, économique, social et culturel) qui sera jugé.
Pour construire une image positive del’URSS, aucun aspect n’aura été laissé au hasard pendant la préparation de la tournée. Les
autorités soviétiques s’en mêlent à tous les
niveaux, du plus matériel au plus symbolique.
Le ministre de la culture en personne, Nikolaï
Mikhailov, va jusqu’à se préoccuper de la qualité des costumes de scène, relate l’historienne
Christina Ezrahi. Inquiet du mauvais effet que
pourrait produire à l’étranger la médiocrité descollants fabriqués en URSS, Mikhailov sollicite du Comité central du Parti communiste
l’autorisation exceptionnelle de passer commande en Tchécoslovaquie — l’industrie textile y est alors plus performante — d’un lot desoixante paires de collants pour les représentations londoniennes. Le gouvernement
semble craindre, suppute Ezrahi, que la piètre
qualité des collants des danseurs ne trahisse
aux yeux des Britanniques « les faiblesses del’appareil de production soviétique en matièrede biens de consommation. » (…).

Cet extrait de texte est issu d’une recherche
en cours pour un livre à paraître aux Éditions
du Centre national de la danse.
Avec l’aimable autorisation du CND.

1.

À la suite de la défaite française en
Indochine à Diên Biên Phu.

2. Cf. Stéphanie Gonçalves, Danser pen-dant la guerre froide. 1945�1968,
Rennes : Presses Universitaires deRennes, 2018, p. 149. Les informations
qui apparaissent dans ce chapitre sontlargement redevables à son travail derecherche.

3. C’est la première fois que l’URSS envi-

sage d’inviter une compagnie de balletbritannique. Elle a en revanche déjà
accueilli une troupe de théâtre : cellede Peter Brook qui, en novembre 1955,a été le premier metteur en scène
britannique à tourner en URSS, avec
douze représentations d’Hamlet.
Elles rencontrent un vif succès auprès
du public soviétique.

4. Cf. Nikita Khrouchtchev, Souvenirs,

Paris : Laffont, 1971, p. 39.

Historienne de la danse, Annie Suqueta été attachée comme chercheuse en
résidence à la Merce Cunningham Dance
Foundation à New York. Elle a publié différents articles et ouvrages, dont L’Éveildes modernités : une histoire culturelle dela danse (1870 — 1945) (Éditions du CND,
2012). Elle est co-auteure avec Anne Davier
de La danse contemporaine en Suisse —1960 — 2010, les débuts d’une histoire(Éditions Zoé, 2016).

5.

Cf. Gonçalves, op. cit., p. 128. Ibid. pourla citation suivante. Restée longtemps
opaque, l’« affaire Crabb » a excité lesimaginations, inspirant notamment àl’écrivain britannique Ian Fleming lehuitième roman de sa série des James
Bond : Thunderball [Opération Tonnerre].
Paru en 1961, l’ouvrage sera porté àl’écran en 1965. Il faudra attendre 2007
pour connaître le fin mot de l’histoire :un ancien militaire soviétique Eduard
Kolstov, affirmera alors avoir tué Crabb
pendant que ce dernier plaçait une
mine sur la coque du navire (un appareil d’écoute selon les Britanniques).

9. Cf. Gonçalves, op. cit, p. 137 et 150.
10. Cf. Christina Ezrahi, Swans of the

Kremlin. Ballet and Power in Soviet
Russia, Pittsburgh, Pa : University ofPittsburgh Press, 2012, p. 151.

11. Cf. Gonçalves, op. cit., p. 151.
12. L’étoile Maïa Plissetskaïa ne fera finale-

ment pas partie du contingent desdanseurs envoyés à Londres, au granddam des Britanniques qui réclamentsa présence à cor et à cri. Issue d’une
famille juive comptant plusieurs réfractaires au système soviétique (notamment son père, exécuté par la Policed’État soviétique en 1938), Plissetskaïa
figure sur la liste noire du KGB.
Les autorités soviétiques craignent
qu’elle ne profite du voyage pour faire
défection. Malgré la réputation internationale de la ballerine et les nombreuses invitations qui lui parviennent del’étranger, elle est interdite de tournée.
Cette interdiction ne sera levée qu’en
1959, sur une intercession spéciale
de Khrouchtchev (cf. Maïa Plissetskaïa,Moi, Maïa Plissetskaïa, Paris :Gallimard, 1995, p. 199, 201, 203).

13. Ezrahi, op. cit., p. 139. Ibid. pour leséléments de citations suivantes, p. 141.

6. Cf. Gonçalves, ibid., p. 142 et 145.
7.

Cité par Gonçalves, ibid., p. 143. Ibid.
p. 146 pour l’information suivante.

8. Un mois et demi après l’éclatement de« l’affaire Nina », l’athlète sera finalement
traduite en justice. Le jour même deson procès, l’ambassade soviétique laréexpédie à Moscou, à bord du croiseurlourd Molotov (cf. David Caute, The
Dancer Defects. The Struggle forCultural Supremacy during the Cold
War, New York : Oxford University Press,
2003, p. 474).

41

RECHERCHE EN COURS — JOURNAL DE L’ADC N° 79

3
ENTRETIENMAUD BLANDEL
ANNE DAVIERET ADINA SECRÉTANLe temps du bouleversement
PROPOS RECUEILLIS PAR ANNE DAVIER ET MICHÈLE PRALONG

Maud Blandel et Adina Secrétan ont
chacune participé à des réflexions
lancées par l’ADC sur la danse et laculture en temps de pandémie :la chorégraphe était une invitée dela radio STATION DEBOUT en
novembre 2020 dans la série Passons !
ce que le virus fait aux arts vivants ;la dramaturge/metteure en scènea écrit dans notre précédent Journal
un très beau texte de confinement.
Elles dialoguent ici librement avec
Anne Davier, directrice de l’ADC.
Où il est question de contradictions
et de bouleversements. De révolutions
et de conservations. Anne et Adina
sont à Genève, Maud est en visioconférence depuis l’Estonie.

A. DAVIER

De manière très simple et directe, comment
vous sentez-vous aujourd’hui, en tant que praticiennes des arts vivants, prises dans desconditions de vie et de travail altérées par lapandémie ? Maud, tu parlais de la fermeture desthéâtres comme d’une ouverture vers la recherche. Adina, tu évoquais la chance de pouvoir sortir de certaines accélérations..… C’était
juste après le confinement du printemps 2020 :où en êtes-vous quelques mois plus tard ?

M. BLANDEL

C’est vrai qu’il y a des champs nouveauxouverts par cette pandémie. Par exemple : undroit à la recherche, d’autres voies de programmation, plus de temps consacré à la création…
Mais je dirais que ces façons d’envisager mon
activité étaient déjà présentes pour moi.
J’ai lu le texte d’Adina dans le Journal del’ADC sur ce programme au long cours Sweet
and Tender, et je pense que cette idée qu’elle y
expose de travailler autrement, de manière
plus douce, plus collective, moins performante, elle le faisait déjà, de même que jem’autorise de longs temps de recherche depuis
toujours. Cela existe intimement, c’est dansnos corps et dans nos modes de travail, avecnos équipes. Le changement, c’est la reconnaissance : ces manières de faire alternatives
sont soudain reconnues, voire même initiées par les pouvoirs publics, les programmat·eurs·rices. Cela crée un trouble chez moi,
et je réalise que je ne sais pas encore comment
accueillir ce soutien.
La recherche est désormais valorisée, on
peut faire des demandes de bourses pour ça.
C’est super, mais inévitablement ça institutionnalise quelque chose. Comment ne pas se faire
prendre, à nouveau, par des logiques de production qui ne m’appartiennent pas ? Je dois y réfléchir. Je passe beaucoup de temps par exemple
à analyser les partitions musicales : ce temps
m’appartient, et devoir le planifier à l’avance, lerendre visible, matériel, pour qu’il soit rémunéré, ça me perturbe. Je crains de perdre en liberté, en réactivité… Même si bien entendu c’est
magnifique que cela soit enfin reconnu.
Lors de la radio STATION DEBOUT
nous avions parlé de la distinction que je fais
entre les notions en travail et au travail. Il y aurait d’une part une pratique de recherche etd’investigation que je nommerai le temps où
je suis en travail (comme on dirait d’une femme sur le point d’accoucher...). C’est une activité à la fois intime, imaginaire, mentale,43

concrète, sensible qui consiste à créer desassociations, des rencontres entre matièresétrangères. C’est là que bien souvent naissent
les intuitions, là qu’éclot le désir d’un projet.
Et puis il y a le temps du au travail qui suppose
cette fois une activité où le corps est engagé.
Cette pratique d’écriture, de composition
consiste à mettre en jeu des matériaux associés. C’est là seulement que se confirme — ou
non — la nécessité de réaliser un projet.
Un processus de création ne peut êtreseulement activé par l’alternance de ces
phases. Elles se stimulent mutuellement. Et
cet aller-retour permanent m’apparait commenon planifiable, non quantifiable. Ou alors
c’est qu’une partie de moi refuse de le quantifier, par peur de perdre toute forme de souplesse, de spontanéité.

A. SECRÉTAN

Quant à moi, de manière intuitive ettrès sincère, je dois dire que je suis perdue. Cen’est pas vraiment une souffrance, parce que
j’ai la chance d’avoir du travail. Mais je suis
perdue parce que ces lignes dont tu parles,
Maud, qui existaient déjà, bougent de manière
surprenante. On est toustes dans ce contexte
absolument impensable de la pandémie, maisqui se banalise. Et comme nous sommes desanimaux, nous nous adaptons… heureusement …malheureusement.
La première chose à dire, artiste ou
pas, c’est cette sensation de déréalisation, deperte d’échelle, d’impossibilité d’évaluer lesexpériences. C’est paradoxal. C’est le temps
du et… et…et...
Pendant la première période de la pandémie, on vivait l’effet tabula rasa de la crise. Il yavait un silence, une suspension. On était
presque dans le romantisme du geste artistique :soit je ne fais rien, soit je peux tout faire de manière autonome. Que ce soit un podcast ou un
article… Rien n’est demandé, tout est possible.
Comme personnellement je n’ai pas ramé, j’y ai
trouvé quelque chose de confortable.
Maintenant, je me remets au rythme dumonde, et je vois que dans mon environnement d’artiste, il y a des réactions diverses. Tout
est mélangé, contradictoire. D’un côté, certaines tendances se renforcent. Par exemple :la dissolution de l’autorité conceptuelle, le refus de l’injonction à faire œuvre, les approches
collectives plutôt que la linéarité individuelle,...
De l’autre, chaque fois que je mets les pieds
dans un studio, je suis touchée par le simple faitde voir des personnes qui travaillent à fabriquer une pièce. Et s’il y a une représentation

ENTRETIEN — JOURNAL DE L’ADC N° 79

pour seulement dix personnes, peu importe,
je trouve ça précieux. Nos ambitions et noséchelles de valeurs ont bougé. On peut appelerça revenir à l’essentiel, mais est-ce la bonne expression, le bon mouvement ?

A. DAVIER

Comment ton propre rythme de travails’est-il accordé ou désaccordé avec le rythme
du monde ?

A. SECRÉTAN

En ce moment, il y a des questions que
je ne me pose même pas. J’ai un engagement,
j’y vais. Je saute dans des trains, même parfois
pour deux jours de répétitions à l’autre bout dela France : est-ce sensé sanitairement, écologiquement, je ne prends plus le temps de me
poser la question, j’y vais.
Maud, tu parles de ces temps de recherches qui sont maintenant valorisés, et que
tu dois mettre habilement en lien avec l’intime
de ton travail. Tu cherches à connecter le grandcontexte avec tes modes et sensations personnels. J’admire ça.
J’ai l’impression que pour moi, toutes
ces questions fines ont volé en éclats : je suis lemouvement coûte que coûte. Tant qu’il y a deschoses à faire, tant qu’on a du boulot, on n’est
pas mort… en ce moment, je crois que je nepense pas beaucoup.

A. DAVIER

Et toi, Maud, est-ce que ton travail au
quotidien a concrètement changé ?

M. BLANDEL

Personnellement, j’étais davantage
dans la surproduction avant. Aujourd’hui, je
fais du tri dans mes engagements. J’ai toujours
en moi cette double question, ce paradoxe :chercher ce qui me stimule et chercher ce quime ressource. Là encore, c’est une questiond’alternance, dégager du temps pour se ressourcer, pour nourrir ses imaginaires, sinon
on se retrouve vide, sèche, comme j’ai pu l’êtrerégulièrement ces dernières années. La première vague m’a appris à chercher mon véritable rythme de travail : à quelle(s) heure(s) dela journée mon corps est-il le plus disponible ?
à quelle(s) heure(s) de la journée ai-je le plus deconcentration ? Et de toutes évidences, cen’était pas sur la plage 10h – 18h !
Je me suis battue pour être artiste fulltime, avec l’idée d’en vivre en continu. Aujourd’hui, je ne suis plus certaine de ce quecela veut dire, ni pour moi, ni pour les artistes

qui m’entourent. Cette façon d’envisager nos
pratiques renforce le fait que c’est un métier,une profession. Nous sommes évidemment
ici en Suisse immensément privilégiées depouvoir vivre de l’art, pourtant une partie demoi ne peut pas se faire à cette idée.

A. SECRÉTANCe que tu dis m’aide à reformuler. Ce
moment, je le ressens comme une injonction
double : puisque tout cela nous arrive, alors il ya une révolution (ou une réforme) à faire. Et
l’autre injonction, c’est de conserver ce qu’on aeu tellement de peine à mettre en place.
Dans nos métiers, on a toujours cetteidée : peut-être que dans cinq ans, tout s’arrête
pour moi. Mais avec la première vague, cettequestion est devenue tranchante. Si tout s’arrête, qu’est-ce qui est à moi ? Quelle est mon
autonomie ? S’il n’y a plus de studio, plus desubventions, plus les corps de métier qui m’entourent, qu’est-ce que je peux faire. C’est très
concret : seule dans un espace confiné en tantque praticienne des arts vivants, dans ma tête,sans outils, qu’est-ce que je suis ? Qu’est-ce qui
est à moi ? Il faut prendre soin d’une certaine
autonomie de création. Et il faut prendre soin
des liens. C’est à nouveau paradoxal.

A. DAVIER

Je ne suis pas comme vous deux dans
une pratique artistique indépendante, mais jeme retrouve un peu aussi dans cette injonction double. L’ADC dispose d’un bâtimentneuf, ça veut dire un élan. Il faut y aller, et on
trépigne, on a des ambitions nouvelles, desprojets liés à cet espace dont on commence
tout juste à mesurer les potentialités. Et on abien sûr aussi des envies de faire autrement,
mieux, de ralentir, donner du temps, sortir desinjonctions de production, valoriser l’existant, et conserver les acquis puisqu’on saitqu’on peut les perdre… Lundi, on est sur une
programmation intense qui fait craquer lescoutures du Pavillon, mardi, je me dis : attention, prenons le temps, ralentissons, ce n’est
pas parce que la monture est neuve qu’il fautpartir au galop, on va s’épuiser… Je me souviens comment toute cette année marquée
par les fermetures, annulations, reports, on afonctionné sur un mode rescue, en attendantle sauvetage, la voie de sortie de cette crise, et
en travaillant d’arrache-pied pour tout défaireet refaire et défaire encore. On est resté dansle travail. Et en mars 2021, c’était bien étrange
d’intégrer enf in le Pavillon alors que lesthéâtres étaient fermés. On a eu la sensation

ENTRETIEN — JOURNAL DE L’ADC N° 79

44

de faire un geste dans le vide. Maintenantqu’on ouvre à nouveau les théâtres, on se réjouit, on remplit la coquille avec entrain, maispeut-être qu’il reste quand même un sentiment trouble, parce qu’on se demande forcément ce qui va rester du travail si tout sereferme à nouveau. Personnellement, ces derniers mois, je me suis interrogée sur ce quedevenaient concrètement ma pratique, notreéquipe, nos missions, nos envies, nos cahiersdes charges… Cette tension, cette injonction
double, on la ressent aussi.

M. BLANDEL

On en avait parlé, Anne. Tous ces slogans no culture no future, qu’est-ce que ca veutdire, au juste ? Qu’est-ce qui est mis derrière ce
mot de culture ? Et pourquoi l’employer au singulier ? Si on entend qu’il faut se battre pour laprofession, d’accord, c’est une lutte légitime. Si
on veut dire que la culture est en danger depuis
la pandémie, alors non. C’est faux. La culture,ou plutôt les cultures, en tant qu’ensemble depratiques sociales — voire familiales — liées à
un milieu, à un environnement, sont en danger
depuis bien plus longtemps. En fait, je flotte
entre deux états : il y a cette impression que la
profession ne va pas durer. Je crois qu’on nepeut plus dire : je vais faire ce métier toute mavie. Je ne sais pas si c’est intime ou lié à la situation, mais je flirte avec cette idée que ça va
s’arrêter. Qu’est-ce qu’il restera alors ?
Et l’autre sensation que j’ai, dans mes
tripes : même si on n’a plus rien, on continueraà créer. Je ne sais pas ce que c’est d’être unemère louve, mais je le suis avec la création. Ça,on ne pourra pas me l’enlever. Ça m’anime. Ça
fait partie de moi. Et malgré le désastre qui
s’annonce, il y a une partie de moi curieuse dedécouvrir ce que cela va transformer.

A. SECRÉTANDans le secteur culturel, on noie souvent le poisson autour de programmes de soutiens sophistiqués… la recherche, les résidences… dans ces programmes, la questiond’un revenu décent est la plupart du temps
secondaire. La pandémie a montré les priorités : si les précaires qui fabriquent la culture
coulent, le secteur coule avec. Certaines
bourses et certaines propositions politiques sesont rapprochées d’une sorte de Revenu debase, plus ou moins nommé. On a tant demillions à disposition, ok, alors on y va, on
distribue. Faites ce que vous voulez, mais survivez ! ça ressemble à un tournant. Si on faisait
confiance à l’autonomie des artistes, on met-

45

trait en place un modèle de Revenu de baseinconditionnel. Et la recherche artistique serait
faite tout aussi bien. Je ne suis pas une spécialiste des politiques culturelles, et j’en ai certainement une vision assez simple, voire simpliste, mais en posant comme enjeu principal
la dignité salariale, les choses s’alignent, elles sefont toutes seules. On a probablement moins
besoin de grands débats idéologiques, en fait.

M. BLANDEL

Je pense que le Revenu universel permettrait de faire tenir ensemble plusieurs pratiques, plusieurs activités. J’ai souvent envie dem’engager ailleurs que dans l’artistique. Dansle social, par exemple. Je ressens souvent lebesoin de me déporter de l’artistique pourd’autres approches. Si on a un Revenu universel, on peut organiser sa vie, ses engagements,
de manière libre.

A. SECRÉTANIl me semble qu’aujourd’hui, on est face
au fameux gouffre qui dit : quelle est la fonction
de l’art ? La difficulté, c’est d’échapper aux démons de la morale, de l’idéologie.
Il y a un lieu culturel à Santiago au Chili, Nave,qui a dû stopper net sa programmation bien
avant le covid, au moment des grandes manifestations contre le gouvernement de Piñera,avec des violences policières inouïes. Nave adécidé de rester ouvert autrement, avec l’idée
que les arts scéniques, ce n’est pas seulement
des spectacles, c’est aussi des pratiques… Tous
les jours, les artistes ont proposé des ateliers,échauffements, méditations, pour les personnes qui militaient depuis des jours et desjours. C’est une manière de prendre soin, qui
se fait dans le concret d’un contexte, d’une situation réelle. Il ne faut pas moraliser, fixer parle haut. On ne peut pas dire : la mission d’uncentre d’art en période de crise, c’est prendre
soin du tissu social environnant. Il faut partir
du sensible, des situations concrètes, communautaires, sociétales, et si ce type de réponse
surgit, si on peut mettre cette énergie-là, alors
c’est bien. Mais pas de manière artificielle.
Que fait-on avec l’inquiétude et la déstabilisation ? Je pense qu’il faut y répondre parla pratique, même et surtout les petites pratiques,a priori invisibles. Tenter, essayer, de manière
concrète, pas essentialiste, pas idéologique.

ENTRETIEN— JOURNAL DE L’ADC N° 79

4
PAVILLONEN
IMAGES

Les travaux du Pavillon de ladanse ont commencé en janvier 2019. Un simple radier
sur une semelle en béton.
Ça n’a l’air de rien, mais il aura
fallu 22 ans à l’ADC pour poser
le socle du Pavillon.
Le Pavillon s’implante avec
franchise sur la place Sturm.
Il entre en dialogue avec l’église
russe côté Jura, et s’ouvre
sur le restant de la place,
renforçant le sentiment d’unpromontoire.
Tubulaire, le bâtiment est structuré par des cadres en mélèze
autoporteurs qui s’échelonnent

à intervalle régulier, mais dont
les profils sont variables.
Les cadres génèrent une torsion
sur les façades et sur le toit
de l’édifice. Comme si le vents’était engouffré à l’intérieur,
provoquant une dilatation
des parois.
Chaque cadre de bois pèse
8 tonnes. Usinés au millimètre,stockés, transportés puis levésà l’aide de grues télescopiques,
ils sont emboîtés et boulonnés
sur des rotules en acier comme un jeu de Meccano.
La structure doit pouvoir sedémonter et se remonter sur

une autre parcelle. Le bâtiment
est prévu pour durer 80 ans.
En plein cœur de la cité mais
jusqu’ici délaissée, la place vabénéficier cet été d’un aménagement complet et devenir
un bel espace public. Toutefois,
une convention a été signée
entre la Ville et une associationde voisins mécontents de notre
arrivée sur la place : cet accord
limite l’implantation du Pavillon
à 7 ans. En 2028, nous devrons
renégocier notre raison d’être
sur ce site.
Photos : Nicole Zermatten

3Pavillon :Réalisé en mélèze (extérieur)
et épicéa (intérieur) indigènesLabel Minergie
Longueur 51 m
Largeur 20 m
Hauteur 11 m
Surface brute de plancher
1’633 m2
Salle :
407 m2Largeur mur à mur 17 m
Profondeur mur à mur 24 m
Plancher de scène Arlequinen hêtre peint en noir
Hauteur sous grill 9 m
Gradins mobiles et entièrement
démontables
Jauge gradin 193 personnesCoût total :12 millions, dont 1 million
apporté par l’ADC suite à une
recherche de fonds privés
Photos : Bruno Angiolini
Georges Cabrera (ci-contre)

Pour une bonne acoustique, lasalle de spectacle est conçue
comme une boîte dans la boîte,désolidarisée de la structure
primaire. Les panneaux acoustiques perforés servent aussià la ventilation : l’air est insufflé
depuis le toit, récupéré et évacué vers la pompe à chaleur
située en dehors du bâtiment.
La récupération de l’eau depluie se fait par 170 petits collecteurs camouflés en façade.
Le Pavillon s’organise sur deuxétages + mezzanines, sans volume souterrain. Il abrite en plusde la salle le bureau de l’ADC,

un centre de documentation
ouvert au public, une petite
salle polyvalente, un foyer pourl’accueil du public, des loges,
un petit salon pour les artistes,
des locaux techniques…
Le travail de création et derépétitions se fait dans les trois
studios de danse de la Maison
des arts du Grütli, Place Neuve.
Photos : Nicole Zermatten
Jean-Michel Etchemaïté (ci-dessous)Le foyer profite d'une pleinehauteur de 7 mètres où flotte
une installation lumino-cinétique de l’artiste Rudy Decelière.
Ce lustre géant est composéde 1700 LEDS suspendues àdes fils de cuivre de 3 mètres
formant un plan horizontal.
Rudy Decelière a conçu et fabriqué le lustre en atelier puis l’ainstallé en équipe au Pavillon,
pendant plusieurs semaines.

Un travail artisanal et exploratoire. Les éléments, fils et douilles, se balancent grâce à desélectro-aimants intégrés, attirés
ou repoussés les uns vers lesautres. Le balancement, d’une
cadence régulière, passe parfois
à une agitation chaotique comme s’il y avait un courant d’air.
Une ambiguïté se crée entre
mouvement fortuit et mouvement produit. L’œuvre s’appelle
The Wind you never felt.

L’ellipse de 5 mètres sur 10
mètres, en plus d’éclairer lefoyer, y amène un mouvementd’une autre nature, une présence légère et vivante telle
une population-lumière, visible
aussi depuis l’extérieur.

Le projet du Pavillon est issu d’unconcours d’architecture internationalorganisé en 2013 par la Ville deGenève, remporté par le bureau ON
Architecture / Lausanne. Il a été développé en étroite collaboration avec
l’ADC et le technicien Daniel Demont.
L’œuvre de Rudy Decelière est issue
d’un concours lancé en 2016 par leFonds d’art contemporain de la Ville
de Genève (FMAC).
Photos : Emmanuelle Bayart
Sandra Pointet (lustre ci-dessous)

5

L’ÉTAT DE LA CULTURE
GENEVOISE PAR LES CHIFFRES
Observatoire du désenchevêtrementIRÈNE LANGUIN ET LA RÉDACTION

Trois ans de labeur et un pavé qui fera date : La Culture Lutte
rend public aujourd’hui un copieux rapport chiffré sur la culture
genevoise. C’est l’Observatoire du désenchevêtrement.
Depuis trois ans, deux artistes analysent
tous les soutiens de l’État et de la Ville deGenève aux arts et aux artistes depuis 2015
jusqu’à 2018. La chorégraphe Nathalie
Tacchella et le vidéaste Laurent Valdès
ont travaillé au nom du regroupementd’artistes La Culture Lutte, de manière
bénévole, intitulant ce travail herculéen :Observatoire du désenchevêtrement.
Couplée à l’initiative Pour une politiqueculturelle cohérente à Genève qui est
acceptée par la population en 2019, cettedémonstration budgétaire décrit l’impasse dans laquelle se trouvent pris aujourd’hui l’art et la culture à Genève. Les
chiffres de l’Observatoire pointent les
problèmes du terrain, essentiellement labaisse du soutien à la création versus un
appui accru aux grandes institutions, etle texte de l’initiative ouvre des pistes deréorganisation de la gouvernance culturelle. Tout est là aujourd’hui pour amorcer une sortie des grippages occasionnés par une loi cantonale passée en
douce en 2016, et revenir à des principes
posés antérieurement.
Avant d’entrer dans cet Observatoire, unrappel du contexte s’impose. En 2013, une
Loi cantonale sur la culture est votée parle Grand Conseil genevois. Fruit d’années
de réflexion et de consultation, notamment au sein du RAAC (Rassemblement
des artistes et acteurs culturels), le texte
vise à garantir le rôle coordinateur del’État en matière culturelle. Il fixe également un engagement plus marqué del’État en faveur de la création, ainsi qu’unprincipe de concertation avec les municipalités et les milieux culturels. Ce texte est

55

largement applaudi. Deux ans plus tard,
cependant, il sera pris à contre-pied.
En novembre 2015, les exécutifs de la Ville
et de l’État produisent une Déclaration
conjointe concernant l’application de la
Loi sur la répartition des tâches (LRT) àla politique culturelle. Ce pacte définit lesgrands axes d’une répartition des soutiens publics aux arts. Le mois suivant, lanouvelle majorité de droite du Conseil
municipal décide de sabrer quelque 2,5millions de francs dans le budget culturel
2016, mettant la planète artistique enébullition. C’est dans ce terreau contestataire que germe le mouvement La
Culture Lutte ; deux référendums lancés
pour contrer les coupes budgétaires sontremportés en juin 2016.
À la joie de cette victoire succède lesentiment pour les actrices et acteurs dela culture d’avoir été floué•e•s : en septembre en effet, Ville et État annoncent
avoir achevé les négociations. La Loi surla répartition des tâches-deuxième
train (LRT-2) entre en vigueur le 1er janvier 2017, sans consultation des milieux
artistiques, en contradiction avec la Loi
sur la culture de 2013. La LRT-2 permet
de privilégier l’exclusivité des appuis plutôt
que la complémentarité : des entités ou
des secteurs financés jusque là conjointement passent sous l’unique responsabilité soit de la Ville soit de l’État. Ce principe d’exclusivité des soutiens est appelé
désenchevêtrement : à la Ville la responsabilité exclusive de la création (hormis
en ce qui concerne le livre), à l’État, cellede la diffusion des œuvres.

JOURNAL DE L’ADC N° 79

Prévoyant les effets délétères de cette
LRT-2, La Culture Lutte crée un Observatoire du désenchevêtrement. Parallèlement, un groupe se constitue en vue delancer une initiative populaire Pour une
politique culturelle cohérente à Genève(IN 167). Il s’agit d’ancrer dans la Constitution cantonale un principe de gouvernance fondée sur la collaboration entre
État et communes, et un principe decofinancement tant de la création artistique que des institutions. Le 19 mai 2019,le texte triomphe dans les urnes en remportant plus de 83% des suffrages.
Le ministre auquel il incombe dès lors deconcrétiser l’IN 167, Thierry Apothéloz,livre dans la foulée un avant-projet deMessage culture. Ne comportant ni objectifs lisibles, ni calendrier précis, ni projections budgétaires claires, cette feuillede route est retoquée par les milieux
culturels et les partis, poussant le Conseiller d’État à la retirer. Son Département
organise ce printemps une concertation
par ateliers (voir p. 65, la brève « GE
consulte »). Sans compter qu’entre temps,
un certain virus à couronne est passé parlà, précipitant les artistes dans une autre
urgence — et encore davantage de précarité. Le rapport présenté aujour-d’hui par
La Culture Lutte après trois ans d’Observatoire, articulé à l’Initiative IN 167,
devrait permettre d’établir des politiques culturelles dignes des très vivantes et très innovatrices réalités artistiques genevoises.

ENTRETIENNATHALIE TACCHELLAET LAURENT VALDÈS
Les effets d’une Loi
sous la loupe
PROPOS RECUEILLIS PAR IRÈNE LANGUIN

Dès 2017, La Culture Lutte s’est
immergée dans les comptes despouvoirs publics afin de déterminer
l’impact de la LRT-2 (deuxième trainde la Loi sur la répartition des tâches
entre communes et canton) surl’écosystème artistique et culturel
genevois. Couvrant les exercices 2015
à 2018, cette analyse aussi minutieuse
qu’inédite a pour originalité d’inverser
le paradigme : c’est le point de vue desactrices et acteurs culturels constituant le cœur créatif de Genève qui
est ici pris en compte, plutôt quecelui des collectivités publiques.
L’Observatoire du désenchevêtrement
confirme par les chiffres les constats
du terrain : en morcelant, catégorisant, excluant, la LRT-2 fragilise
le tissu artistique. Car si les budgets
culturels ont globalement augmenté
sur ces trois années, ils profitent
davantage aux grandes institutions
patrimoniales qu’aux artistes et aux
compagnies. Pour la création, en
effet, les montants se réduisent.
Interview.

Comment s’est manifesté
le besoin d’un Observatoire
du désenchevêtrement ?
LAURENT VALDÈS : Lorsqu’en septembre 2016, la seconde mouture de la Loi surla répartition des tâches (LRT-2) a été votée
au Grand Conseil, nous étions sous le choc :personne n’avait été consulté, alors que leRassemblement des artistes et acteurs culturels(RAAC) existait encore. Nous avons envisagé
un référendum, mais les récents combats
contre les coupes budgétaires avaient épuisé
les milieux culturels.
NATHALIE TACCHELLA : La lutte contre
la LRT-2 a été le premier chantier de l’équipede coordination du mouvement La Culture
Lutte, que nous avions tout juste rejoint, Laurent et moi. D’abord, une lettre dénonçant ledésenchevêtrement, signée par 400 actrices
et acteurs de culture, a été adressée aux autorités. Puis, l’idée a émergé en séance plénière
de lancer un Observatoire pour étudier lesdégâts causés par la Loi.
Vous êtes-vous immédiatement
plongés dans les comptes publics ?
L. V. : Non, la démarche initiale a consisté à envoyer un questionnaire aux compagnies des arts de la scène portant sur lesdemandes de subventions faites en 2017, afinde constater les écarts par rapport à 2016 et2015. Une quarantaine de réponses nous sontparvenues : il paraissait difficile d’en dégager
une vision d’ensemble, tant les situationsétaient singulières. En parallèle, les auditions
que nous menions dans des commissions
municipales et cantonales suite au courrierdes 400 nous ont permis de comprendrel’état d’impréparation des services publics.
L’exercice de transbordement des tâches etdes budgets, de la Ville à l’État ou de l’État à
la Ville, n’était pas vraiment cadré.
Comment qualifier ce dialogue
avec les commissions d’attribution
des subventions publiques ?
N. T. : Les administrations se voulaient
rassurantes. Elles soutenaient que la LRT-2 ne
serait pas dommageable à la culture, qu’ils’agissait d’une opération blanche. On échange
des responsabilités assorties de budgets, etpersonne n’y perd au passage. Pourtant, nous
constations que la loi, qui prévoit certains
soutiens conjoints, ne privilégiait dans son
application pratiquement que l’exclusivité.
Ce qui est un problème. On nous répétait
qu’il n’y avait aucune mauvaise intention, que

ENTRETIEN � JOURNAL DE L’ADC N° 79

56« Les grandes institutions profitent
aux petites, tout en étant irriguées
par la création indépendante.
Ceux qui œuvrent aujourd’hui
dans de grands paquebots auront
fait dix ou quinze ans dans laculture off. Tout est connecté »Laurent Valdès

la culture en sortirait renforcée, clarifiée.
Telle la lampe d’Aladin, la régulation ne devait
garantir que du mieux.
Techniquement, un fonds derégulation a été mis en place parles autorités. De quoi s’agit-il ?
L. V. : Ce fonds de régulation permet dedéplacer les montants relatifs aux transfertsde tâches. Les budgets échangés transitentd’abord sur ce fond qui s’élève à 12 millions defrancs, ce qui est anecdotique au regard des 300
ou 400 millions dédiés à la culture à Genève.
Examiner le fonds de régulation a constitué
l’entrée en matière de notre travail sur lescomptes publics. On l’a observé ligne par ligne
pour comprendre d’où les sommes venaientet à quoi elles correspondaient. Pourtant, si ce
décryptage des mécanismes de financement
a permis d’y voir plus clair, il n’offrait pas deperspective globale.
Sur le terrain, constatiez-vous
des changements depuis l’entrée
en vigueur de la LRT-2 ?
N. T. : Dès l’automne 2017, la problématique de l’exclusivité des soutiens était identifiable. Pour prendre un exemple : avant la
LRT-2, les compagnies de théâtre ou de danse
se produisant dans un lieu financé par la Villeavaient la possibilité de demander une subvention complémentaire à l’État. La LRT-2
attribuant aux seules communes la responsabilité de soutenir la création, ces mêmes compagnies ne pouvaient plus s’adresser à l’État.
À l’époque, le directeur du Théâtre du Grütli aainsi estimé les pertes cumulées des compagnies programmées dans son théâtre sur une
saison à environ 150’000 francs ! Des pertes
dont souffrent les artistes, pas les lieux.

57

Vous décidez alors d’une méthodesystématique. Quelle est-elle ?
L. V. : Le périmètre de l’étude s’est établiassez simplement. L’État et la Ville de Genève
ont négocié cette LRT-2 : nous nous sommes
donc penchés sur leurs comptes respectifs.
NT : Afin de dépasser cette binarité, nous
y avons ajouté ceux de l’Association des communes genevoises, ainsi que ceux de la Loterie
Romande pour évaluer leur rôle éventuellement pondérateur.
L.V. : Quant à la période, nous avonsobservé 2015, exercice de référence, 2016 quia été impacté par les coupes budgétaires, 2017,
qui est l’année de mise en œuvre de la LRT-2,
et 2018 pour une vision à plus long terme.
Comment s’est déroulée la récoltede données ?
N. T. : Très prosaïquement : rechercher les
documents comptables sur Internet, les télécharger et les recopier !
À quelles difficultés avez-vous été
confronté•e•s ?
N. T. : Outre le déchiffrement de la terminologie, parfois très diverse, définir des catégories pour chaque domaine artistique s’est
révélé un casse-tête. Par exemple, un festival
qui est subventionné une année sur un fonds
de soutien des événements peut changer deligne l’année suivante. Or ce n’est pas d’où
viennent les fonds qui nous intéresse, maisleurs destinataires. Cela a donc nécessité ungros travail de débroussaillage et de contrôle,
car il fallait évidemment que nos chiffres correspondent à ceux des comptes publics.
Quelle est, au fond, la limite
des chiffres ?
L. V. : La limite, c’est ce qui n’apparaît pas
dans les comptes. Les compagnies qui n’ont
pas du tout reçu de soutien financier, parexemple. On a renoncé à cet examen. Nousn’avons pas analysé non plus les montants decoproductions alloués directement par lesinstitutions aux artistes.
N.T. : Les chiffres seuls évoquent un aspect du travail artistique mais pas ses conditions. Tels quels, ils sont absolument
indigestes. L’essentiel du boulot a consisté à
analyser ce qu’ils voulaient dire.
Que peut-on donc y lire ?

N.T. : Les impacts de la LRT-2 s’entre-mêlent avec des choix de politique. Il est difficile de départager ce qui se serait passé avec

ENTRETIEN � JOURNAL DE L’ADC N° 79

« Ce rapport n’est pas
une bible mais un point de vue
d’artistes sur les comptes
culturels. Son utilité ?
Stopper l’entêtement despouvoirs publics à séparer
création et diffusion, à morceler
le territoire, à pratiquerl’exclusivité des soutiens »Nathalie Tacchella
ou sans la LRT-2. De notre point de vue, cetteloi a surtout accouché d’une vision financière
pour cadrer le soutien à l’art et à la culture,alors qu’historiquement, les pouvoirs publics
genevois ont toujours eu une posture d’accompagnement. La naissance d’institutionsa été le fait d’artistes, de citoyens, de mécènes,rarement d’un gouvernement.
L.V. : La LRT-2 a permis à la Ville et aucanton de renforcer ou de modifier certainesorientations.
Quelles sont les grandes
découvertes de votre rapport ?
L. V. : Il n’y a pas de surprises, il s’agit deconfirmations. La nouveauté, c’est que lesconstats sont appuyés par des chiffres. Oui, il
y a une augmentation des fonds entre 2015 et
2018, mais elle est concentrée sur le domaine
patrimonial essentiellement et ce, sans augmentation proportionnée des soutiens directs
aux artistes.
N.T. : Il faut relever un autre impact : dansles mécanismes de la LRT-2, le fait de neconserver qu’un seul interlocuteur aux artistes, c’est aussi, nous semble-t-il, une volonté des pouvoirs publics d’inciter à solliciterdavantage les mécènes. Or, on sait que les
fondations privées sont rarement le principal
soutien direct d’un artiste.
On voit aussi que le rôle de pondération de laLoterie Romande pour la création dans certains
domaines artistiques n’existe pas pour la diffusion des œuvres.

Quelles sont les conséquences decette diminution du soutien aux
artistes et à la création ?
L.V. : On ne peut que se réjouir des augmentations de fonds alloués à de grands événements ou aux institutions d’envergure. En
revanche, on doit s’inquiéter du fait que lessoutiens directs aux compagnies et aux artistes indépendants ne suivent pas la hausse
des budgets culturels. Ce qui est menacé, c’est
la possibilité pour les artistes de maîtriser laproduction de leur propre travail. À terme, cela
met en péril la biodiversité dans laquelle s’ancre
tout le terrain artistique. L’ensemble fonctionne comme un écosystème. Les grandes
institutions profitent aux petites institutions
ou aux compagnies, tout en étant irriguées
elles-mêmes par la création indépendante.
Ceux qui œuvrent aujourd’hui dans de grands
paquebots auront fait dix ou quinze ans de off.
Tout est lié. En tant que spectateur, on peut
fréquenter la Cave 12 et le Grand Théâtre !
Dans ce tableau, y a-t-il des domaines plus fragilisés que d’autres ?
N.T. : Oui, les arts plastiques et la musiquede création. Les artistes de ces domaines nesont quasiment jamais salarié·e·s et ne gagnent pas assez pour prétendre au statutd’indépendant. Cela n’est pas lié à la LRT-2,
mais le morcellement des compétences despolitiques culturelles induit par la LRT-2 complique la résolution de cette problématique,empêche de repenser le statut de l’artiste. Ça
ne veut pas dire que tout va bien pour lescomédien·ne·s et les danseur·euse·s, mais laplupart d’entre eux sont salarié·e·s par desstructures, ce qui leur permet de bénéficier del’assurance chômage entre deux engagements. De plus, les artistes ont dû commencer
à cotiser à la LPP. C’est une bonne chose, maisleurs charges augmentent alors que les soutiens stagnent.
On se rend compte d’ailleursque la crise sanitaire fait avancer
ce dossier de la rémunération
des artistes…
L.V. : La question de la précarité desmusicien·ne·s et des plasticien·ne·s a été miseen lumière par la pandémie. Élaborer des systèmes pour les soutenir se révèle très complexe. Mais il y a en effet une prise deconscience salutaire du côté des politiques.

ENTRETIEN � JOURNAL DE L’ADC N° 79

58

À l’inverse, la LRT-2 a-t-ellebénéficié à d’autres secteurs ?
N.T. : La loi reprend la Déclaration conjointe de novembre 2015 aussi littéralement
qu’une partition. L’augmentation des subventions monétaires se concentre sur tout ce qui
y est nommé, c’est-à-dire sur les institutions— surtout les grandes. Les compagnies et lesartistes ne sont pas nommés dans cette Déclaration. Le cœur créatif qui contribue à la vitalité des arts et de la culture n’y apparaît pas….
L.V. : La négociation qui a eu lieu entrel’État et la Ville au moment du désenchevêtrement a permis de sauver le chantier de laNouvelle Comédie : le premier finance unepart de la construction et la seconde assure
les frais de fonctionnement. Mais pour que
cet accord soit viable, il fallait marchander,
trouver de nouvelles répartitions, procéder àdes échanges. Un travail qui n’est d’ailleurs
pas terminé, et que l’Initiative pour une politique culturelle cohérente (IN167) devrait
conduire à rééquilibrer. Enfin, on constateque des institutions qui bénéficient de fonds
privés, tels le MAMCO ou l’OSR, n’ont pas étéconcernées par la LRT-2. Pour celles-là, lesmontants sont restés stables et les conventions tripartites ont été reconduites. Les
mécènes ont certainement exigé ce statu quo.
Le rapport relève qu’entre 2015et 2018, plusieurs entités supplémentaires sont subventionnées,tandis que la valeur médiane desmontants s’abaisse. Comment
analysez-vous cela ?
N.T. : On constate l’émergence de nouveaux événements, festivals ou manifestations, ainsi que de nouveaux lieux. Il s’agit
majoritairement de petites entités, ce qui defacto fait baisser la valeur médiane des soutiens reçus.
À quoi et à qui votre rapport
doit-il servir ?
N.T. : Nous le considérons comme un
outil de travail. Les choses ont évolué depuis
2018 et le Covid est passé par là. Il ne s’agit pas
d’une bible mais d’un point de vue d’artistes
sur les comptes culturels. Son utilité ? Stopper
l’entêtement des pouvoirs publics à séparer
création et diffusion, à morceler le territoire, àpratiquer l’exclusivité des subventionnements. Ce n’est pas ainsi qu’on soutient laculture, qu’on la valorise. On n’anticipe rien
comme cela.

L.V. : L’initiative Pour une politique culturelle cohérente a été acceptée par le peuple, il
faut la mettre en œuvre et amender la Loi sur
la culture. Le rapport de l’Observatoire aidera
peut-être à contourner les erreurs du désenchevêtrement et à établir une vision plus ouverte. Notre analyse doit prévenir ces mécanismes simplificateurs dommageables à lavitalité culturelle. L’enjeu est le suivant : comment une scène culturelle, tous domaines
artistiques confondus, peut-elle être correctement accompagnée politiquement ?

Quelles sont les prochainesétapes ?
L.V : Le rapport va être rendu public prochainement. À l’automne, nous allons également organiser un événement afin d’examinerles suites que nos milieux culturels entendent
donner à ce qu’a mis en lumière l’Observatoire.

Un vibrant manueld’ensauvagement

Les Printemps sauvages
le nouveau romande Douna Loup

© Elian Bachiniwww.editionszoe.chchez votre libraire

Saison 2021-2022

théâtre · danse · cirque · humour · musique

www.theatredupassage.ch+41 (0)32 717 79 07

JOURNAL DE L’ADC N° 79

60

Maximilien-de-Meuron 42000 Neuchâtel

61

JOURNAL DE L’ADC N° 79

LIVRESLES LIVRES DE CETTE RUBRIQUE PEUVENT ÊTRE CONSULTÉS OUEMPRUNTÉS À NOTRE CENTRE DE DOCUMENTATION QUI COMPREND PLUS DE 1000 LIVRES SUR LA DANSE, AUTANT DE VIDÉOSOU DVD ET UNE DIZAINE DE PÉRIODIQUES SPÉCIALISÉS.

CENTRE DE DOC
PAVILLON ADC, PLACE STURMLES MERCREDIS DE 14H À 17H
OU SUR RDVS AU 022 329 44 00

MARCHERL’ART DE MARCHER,
REBECCA SOLNIT,
ARLES, ACTES SUD,
2002

SABOTERCOMMENT SABOTER
UN PIPELINE,
ANDREAS MALM,
LA FABRIQUE
ÉDITIONS, 2020
POUR LA TRADUCTION
FRANÇAISE

Le titre, Comment saboter un pipeline, a lamême désinvolture que s’il s’agissait d’unmanuel pour monter son étagère sans clouni marteau. Immédiatement on se retrouve projeté au milieu du désert en train depercer un pipeline, comme justement onÀ l’occasion du dossier dedans/dehors, onpeut relire L’Art de marcher de l’essayiste
américaine Rebecca Solnit. Datant d’une
vingtaine d’années, l’ouvrage reste vibrantdans son approche des vertus subversivesde cette pratique. Très engagée dans desréflexions sur l’environnement, la politique, le féminisme et la géographie, cettepenseuse venue de l’histoire de l’art mêleapproches historiques et expériences personnelles : grande marcheuse, Rebecca
Solnit a participé depuis les années 80 à denombreuses parades de protestation, notamment sur des sites d’essais nucléaires etdans les rues de San Francisco au momentde la guerre du Golfe. Ancré chez Thoreauet Rousseau, son essai balaie deux siècles
d’histoire culturelle européenne, infléchie
par les grands espaces américains ainsique par des traditions asiatiques, jusqu’auxartistes contemporains qui font du paysage leur matériau. Pèlerinages, marches
contestataires, flâneries urbaines, prome-nades d’écrivain·e·s ou de philosophes :Solnit documente avec fantaisie des cheminements qui peuvent être rites de passage, gestes politiques, créations artistiques. « Idéalement, la marche est un étatoù l’esprit, le corps et le monde se répondent, un peu comme trois personnages qui se mettraient enfin à converser
ensemble… »fixerait quelques planches au mur. C’estde ça que parle l’auteur de ce texte-manifeste. Saboter un pipeline est très facile.
Comme d’anéantir un SUV ou un yacht.
Et pourtant ces choses n’arrivent pas ou
presque pas. Et pourtant les SUV ou lesyachts sont totalement non-essentiels etsources d’énormes émissions de CO2.

Andreas Malm est un maître de conférence en géographie humaine mais surtout un militant du climat qui en 1995
déjà, dénonçait le business-as-usual etdemandait la réduction des émissions
de CO2. Presque 25 ans plus tard, tout est
pire. Alors ? se demande-t-il. À quel moment la destruction de la planète nous
semblera-t-elle assez urgente pour que
les citoyen·nes se décident à saboter les
infrastructures qui sont à l’origine de ladisparition de notre terre ?
Pour rompre le charme et combattre ledésespoir, ce livre est à prendre partout
avec nous, à faire circuler, sans oublierque « le sabotage n’est pas incompatible
avec la distanciation sociale »…

Qu’est ce qui fait que ça n’arrive pas ?
Qu’est-ce qui fait qu’on respecte plus lapropriété privée que la planète ? Qu’est
ce qui fait que les alertes, les actions, lesactes de désobéissance civile, les menaces n’aient aucun effet sur les dirigeant·e·s ? Qu’est ce qui fait que les militant·e·s pour le climat ne soient pas
entendu·e·s ? Que celles et ceux qui
agissent sont désigné·e·s comme desterroristes ?

LIVRES — JOURNAL DE L’ADC N° 79

Dans le chapitre « La rue la nuit. Scènes dela vie nocturne », Rebecca Solnit explore laquestion du genre, raconte des exploratrices, des romancières, des flâneuses ordinaires (Jane Austen, Virginia Woolf, Sylvia
Plath, Marina Abramovich, Patti Smith…) :toutes histoires féminines qui montrent
que le monde est plus ouvert aux marcheurs qu’aux marcheuses.
M. P.

PAYSAGESDANS(ER)DANÇER ?
BD
Marcher collectivement, explo- LES MUSÉES Et si on faisait danser la langue INITIATIQUE

rer les territoires péri-urbains
pour en comprendre les dynamiques architecturales et sociales et s’engouffrer dans lesinterstices de la ville. Tel est leprojet du groupe Stalker, laboratoire d’art urbain fondé par uncollectif de jeunes urbanistes àRome dans les années 90. En
partie manifeste, en partie approfondissement des découvertes
du groupe durant leurs transurbances, Walkscapes fonde lamarche comme première pratique esthétique à venir structurer notre paysage physique etmental. Remontant à Abel etCaïn pour s’arrêter sur la dérive
situationniste et l’utilisation de lamarche dans la production d’œuvres chez les artistes conceptuels
américains des années 60, Francesco Careri développe une réflexion fertile sur notre rapport àl’espace et sa structuration (notamment urbaine), nourrie pardes références à l’histoire de l’art,
l’archéologie et l’architecture. Des
images et fragments d’autres
textes se rapportant à la marche
sont parsemés à travers le livre,
autant d’invitations à la dérive
mentale et à traverser le livre
comme on traverserait une villepar ses ruelles et espaces perdus.
J. P.

WALKSCAPES, LA MARCHE COMMEPRATIQUE ESTHÉTIQUE, FRANCESCOCARERI, ACTES SUD, BABEL, 2020

Who cares ? Avec ce titre en forme de boutade, Sara Wookey
scrute la place de la danse dansles galeries et musées, un phénomène qui s’est renforcé au coursde la dernière décennie. Cherchant toujours de nouveaux terrains et de nouveaux contextes
dans lequel insérer des corps, lechamp de la danse a trouvé dansle circuit muséal un milieu demandeur, que ce soit pour « dynamiser » les galeries, interroger lesfonctions des œuvres et des institutions ou par connivence esthétique. À travers 15 entretiens
avec des curateur�trice�s, danseuse�eur�s et responsables demusées, le format même de cebeau livre à la couverture délicatement perforée travaille cettequestion de l’attention, du care àla parole et l’expérience de l’autre
et multiplie les paroles situées, enécho aux enjeux révélés par lesinterlocuteur.trice.s de Sara Wookey. La chorégraphe Yvonne Rainer, ou Catherine Wood, la curatrice du Tate à l’origine del’invitation de Boris Charmatz
pour If Tate Modern was Muséede la danse ? (interviewée enamont de la tenue de l’événement
en 2015) font partie des personnes interrogées. Outre laquestion des besoins matériels
nécessaires à accueillir des corps
dansants en terme de sols ou dedouches, la négociation avec lesdanseuse�eur�s force les espaces
d’arts à repenser radicalement laquestion de la juste rémunération
des artistes (pour la danse, lesheures d’entraînement et de représentations sont payées), en
espérant que cela se répercute
sur la rémunération des artistes
visuels.
J. P.

J. G.

visuellement et lexicalement ?
C’est le pari du projet éditorial dela collection dançer avec un ç
cédille. Ludique, cette collections’adresse aux enfants et aux
adultes curieux d’entrer dans ladanse par le biais de l’imagination. Images, textes, jeux à danser
se tricotent au fil des pages comme autant de manières d’être etde faire mouvement dans le monde. Chaque livre invite des artistes
et danseuse�eur�s croisant créations graphiques, conceptions
textuelles et réfexives, strates deconnaissance et propositions dejeux dansants, tout en déployant
différents axes primordiaux del’art de la danse.

À contrario (2018), De pas en pas(2018), Signalétique orchestique(2020) précèdent le nouveau
numéro Ici, là et tout autour, signé
par la danseuse et chorégraphe
Patricia Ferrara (cette dernière
travaille principalement depuis
les années 80 déjà sur la relation
danse et nature). Illustré par letrait spontané et les aplats dynamiques de la graphiste Bianca
Million-Devigne, le livre tisse unecorrespondance délicieuse etpoétique entre le corps et l’espace, l’intériorité et l’extériorité, lemicroscopique et le macroscopique, le visible et l’invisible, lededans, le dehors. La part belle
revient au jeu et à l’observation,
tout en insufflant ici et là quelquesrepères de démarches de chorégraphes inspiré�es par la thématique. Une bouffée d’air créative
et instructive pour les enfantscomme pour les adultes.
C. S.

ICI, LÀ ET TOUT AUTOUR, ENTREDANSE ET NATURE, PATRICIA FERRARA ET BIANCA MILLION-DEVIGNE,
LYON, QUADRILLE, 2020

WHO CARES ? DANCE IN THE GALLERY &MUSEUM, SARA WOOKEY, SIOBHANDAVIES DANCE, 2015

62

63

LIVRES — JOURNAL DE L’ADC N° 79

Allemagne, 1957. Tanz s’ouvre en
noir et blanc. Corps meurtris, visages masqués, gestes expressifs, bombardements. La guerre
tourmente encore et hante lessommeils. Réveil. Place aux couleurs. Uli, le protagoniste, ouvre
les yeux dans sa chambre d’étudiant. Il est jeune, candide, son
visage est parsemé de taches derousseur. Il suit des cours dedanse à la Folkwangshule d’Essen mais la rigidité et le poids del’histoire l’oppressent. Il aspire au
plaisir d’une danse légère et rythmée, rêve de comédies musicales. Lors d’un voyage à Berlin,
il rencontre Anthony, un jeune
danseur afro-américain qui lui
suggère de tenter sa chance à
Broadway.
Le dessin de la BD Tanz est aussi
libre et fougueux que l’est son
personnage auquel on s’attache
dès les premières cases. L’image
triomphe sur le texte, l’usage del’aquarelle, procédé fragile, renforçant davantage la sensibilitéd’Uli. Les planches tableaux invitent à plonger dans les états
d’âme du jeune apprenti danseur
avec délectation. À peine plusâgée que son personnage, Maurane Mazars signe une histoire
sensible qui parle de danse,d’amour, de racisme, et de liberté.
C. S.

TANZ, MAURANE MAZARS,BRUXELLES, LE LOMBARD, 2020

LA VIERESPIREIl y a des petits livres qui se lisent d’une
traite, comme une plongée en apnée, à lafois courte et pourtant infinie, dans la pensée, la poésie, les sensations d’une auteure
un auteur. Les Éditions belge Contredanse
produisent de tels formats : dans leur catalogue, on avait par exemple La gravité dudanseur Steve Paxton ; paraît aujourd’hui
La respiration par Hubert Godard. Un petit
opus qui tient dans la poche, moins decinquante pages, impossible à résumer
parce que chaque ligne, chaque descriptif
est ciselé dans le sensible.

UNE RESPIRATION,
HUBERT GODARD,
ÉDITIONSCONTREDANSE,GAND, 2021

Danseur interrompu dans sa carrière parune blessure, Hubert Godard puise depuis
des décennies à toutes les disciplines ettechniques en lien avec le corps pour former, enseigner, soigner et chercher. Il aco-fondé le département danse de l’université Paris 8 avec Michel Bernard, et il a
notamment collaboré avec l’Institut National de la Recherche sur le cancer en
Italie. Son attachement très fort tant au

2020
OUVERT/
FERMÉ2020 OUVERT/FERMÉ,GALPON, MAISONPOUR LE TRAVAILDES ARTS DE LASCÈNE, AUTO-ÉDITION,
2021, GENÈVE, EN
VENTE À PRIX LIBRE
DE SOUTIEN SURCOMMANDE À :COMPTABILITE@GALPON.CH

Co-fondé et co-dirigé par les artistes
Nathalie Tacchella et Gabriel Alvarez, leThéâtre du Galpon à Genève est unerésistance, une utopie. Tout en bois, situé Route des Péniches en pleine forêt
(calme, eau, verdure), essentiellement
fait de matériaux récupérés d’une plus
ancienne implantation en ville, le Galpon est pleinement une Maison pour letravail des arts de la scène. Les valeurs essentielles qui l’habitent, comme le col-lectif, l’accueil, l’échange, la permanence artistique, produisent cettedimension trop souvent réduite dans lesthéâtres : des relations entre les artistes
programmés, le sens d’une collectivité
en recherche durant une même saison
en un même lieu. Ce qui se répercuteévidemment sur le public.
2020, année du Covid 19, le Galpon autoédite un cahier de libres témoignages.
Sur son site, cette explication : « Covid 19,
une sonorité qui fait penser à une météorite qui se serait précipitée sur la terre. Une
durée et un événement qui cachent une
multitude d’événements. Comment témoigner de cette multitude, sachant que
ni une méthode, ni une connaissance, ni
une pensée n’arriveront à la cerner ? Comment rendre palpables, comment dire ces
moments d’incertitude, de doutes, maisaussi de travail et de créativité que tant depersonnes, d’artistes, de techniciens de laculture, de publics ont traversé ? »théorique qu’à l’artistique et à la clinique,complété par un sens aérien de la métaphore, rendent sa parole sur le mouvement toujours accessible.
Charlotte Hesse, formée en philosophie eten danse, et Claudia Righini, praticienne en
Rolfing, documentent ici une expérienced’une année, en cinq séances, qu’un psychomotricien mène avec Godard sur larespiration. À partir d’une question purement mécanique, comment bien respirer,
quantité de notions viennent s’ouvrir,
comme le paysage, la gravité, la confiance,l’accueil, l’imaginaire, l’odorat, le sol…
Pour entrer autrement dans le monde decet incroyable philosophe et praticien ducorps, on peut aussi consulter l’entretienvidéo, en six parties, qu’il a donné sur le sitede Mathieu Bouvier et Loïc Touzé : Pour un
Atlas des figures.
M. P.

textes : ceux des artistes programmées,ceux des intervenantes intervenants d’untemps fort sur la colère qui a été annulé,
ceux de spectatrices spectateurs, et ceuxde l’équipe du Galpon. En tout, plus
d’une quarantaine de voix pour dire lasidération, le courage perdu, le courage
repris, la force d’une scène quand elle est
interdite, désertée, coupée du public, leretour de la représentation,… Des voix
pour dire ce paradoxe de théâtres installés de longs mois dans un état entièrement nouveau : OUVERT / FERMÉ. Cestémoignages sont précieux.
Un très beau cahier photographiqued’Elisa Murcia Artengo, qui profite à plein
du grand format, vient clore ce relevé deconfinement. La publication a été présentée au public vendredi 23 avril sous lesarbres qui ombrent la terrasse du Galpon.
Elle est disponible sur demande auprès
du théâtre (galpon.ch).
M. P.

Plus de 1000 ouvrages sur la danse
autant de vidéos et DVD et une dizaine de revues
à consulter sur place ou à emprunter-> Tous les ouvrages sont référencés dans le catalogue en ligne
Heures d’ouverture mercredi de 14h à 17hou sur rendez-vous en semaine de 9h à 18h
Plus d’infos sur pavillon-adc.ch/centre-de-documentation

Pavillon adc

Ouvert par la co-direction et par le Magistrat en charge de la culture à Genève,
Sami Kanaan, l’ouvrage réunit 4 types de

LIVRES — JOURNAL DE L’ADC N° 79

Le centre
de documentation
du Pavillon ADC

64

65

Association pour ladanse contemporaine

JOURNAL DE L’ADC N° 78

Place Sturm 11206 Genève

pavillon-adc.ch

CARNETDE BAL
ANNA-MARIJAADOMAITYTÉ

RUTH CHILDS

Anna-Marija Adomaityte présente sa nouvelle création, Pasde deux, dans le cadre du festival
de la Bâtie. Son solo, Workpiece,
tourne à Vilnius pour le New Baltic dance festival cet été puis àl’Abri lors d’Emergentia en novembre.

MAUD
BLANDEL
Maud Blandel crée Double Septet en juin à l’Arsenic avant desdates à la Maison du concert de
Neuchâtel, puis joue début juillet
au Festival de la Cité. Diverti Menti est repris cet été au Festival Impul Tanz à Vienne puis en octobre
au Pavillon de la danse et au Carreau du Temple de Paris. Lignes
de conduite se joue ce printemps
à la Scène nationale de Bezons
puis à la Saal biennale à Tallinn.

MARCO
BERRETTINI
Marco Berrettini présente Sorry,
do the tour. Again à la Scène nationale de Besançon en avril et
No Paraderan en mai à la Comédie de Genève. Music all, nouvelle pièce en collaboration avec
Jonathan Capdevielle, est en résidence de création en juillet au
Pavillon de la danse puis en septembre à l’Arsenic en amont dela première. Cet automne, Music
all tourne à Marseille au festival
Actoral puis au Pavillon.

GUILHERMEBOTELHOLes représentations de Sideways
Rain prévues à Mayence dans lecadre du Tanzmainz festival viennent d’être annulées en raison dela pandémie. Alias devrait présenter en mai in C avec les Young
Gods et la musique de Terry Riley
au Forum Meyrin.

Ruth Childs et Cécile Bouffard
se rencontrent autour de leurspratiques, la danse et la sculpture, dans un contexte de résidence croisée entre le Centre
culturel Suisse à Paris, la Becqueet l’Arsenic. La tournée du solo
fantasia reprend au printemps
au Theater Freiburg, au Temple
de La Chaux-de-Fond en collaboration avec l’ADN-Neuchâtelet à Impulstanz-Vienne.

CAROLINE
DE CORNIÈRE
Caroline de Cornière performe
en mai avec Maud Liebundgut à
la Comédie, prolongement d’uncolloque sur la mode inclusive.
Elle participe à une performance
avec Vincent Barras pour la Fêtede la danse, puis est en résidence au H107 pour réécrire
Entre les deux épaules avant dele présenter au Tanzmehr Bühne
Festival. Pour les 10 ans de la filière danse du CFP Arts, elle travaille sur Re-rencontre avec lespremières élèves certifié·e·s du
CFC danse.

AURÉLIEN
DOUGÉ
Aurélien Dougé prépare Bruit,installation-performance présentée pour la Fête de la danse à
Genève. Il montre Mouvementd’ensemble à Paris ce printemps.
Entre mai et novembre, il est en
résidence de recherche et decréation au Flux Laboratory deGenève, au Centre national de ladanse de Pantin, aux SUBS de
Lyon puis au Pavillon de la danseoù sera créé son nouveau projet
en février 2022.

MEHDI
DUMAN
La compagnie DIVISAR joue My
Heart is a Gypsy Crow cet été à

Neuchâtel puis au théâtre del’Etincelle à Genève et dans lejardin de la fondation Engelberts à Mies. Un workshop autour du spectacle est prévu
pour les RP danse en septembre. Une reprise d’Anchor
avec Elsa Couvreur de Woman’sMove est prévue pour une tournée estivale.

YANN
DUYVENDAKYan Duyvendak travaille avec
Hichmoul Pilon Production et lecollectif anthropie à la reprise duprojet Nous Sommes Partout(épisode 4 de la série théâtrale
Vous êtes ici, portée par la République éphémère), qui prendra laforme d’un livre, lu à haute voix
« partout où ça sera possible,
quand ça sera possible ». La
compagnie prépare la tournée
reportée de VIRUS à l’Arsenic, laComédie de Genève, Hellerau à
Dresde puis aux SUBS à Lyon.

FOOFWAD’IMOBILITÉDancewalk — Retroperspectives a été sélectionnée pour leprojet De la scène à l’écran
(fonds pour l’adaptation audiovisuelle du spectacle vivant en
Suisse). Sa version filmée s’est
tournée en partie au Pavillon dela danse début avril. La version
théâtrale est jouée en juin à la
Maison de la musique de Nanterre. Elle fait aussi partie de la
Sélection suisse en Avignon et
est présenté au ImpulsTanz
Festival en août. D’autres Dancewalks s’organisent à Morges en
mai ou pour la clôture du Festivaltransfrontalier Viadanse en septembre.

MARIECAROLINEHOMINAL
Marie-Caroline Hominal devait
présenter Duchesses au Muséed’Art et d’Histoire en avril, unreport du festival Antigel, annulé
une seconde fois. Plusieurs
dates de 2020 sont reportéesau printemps : Cirque Astéroïde
pour la Fête de la danse à Lucerne, Genève, Lausanne etFribourg, Hominal / Xaba au

CARNET DE BAL — JOURNAL DE L’ADC N° 79

66

Pavillon Noir à Aix en Provence,
aux Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis
et au festival Legs à la Raffinerieà Bruxelles. En juin, Sugar
Dance est présenté à l’Arsenic.
Une nouvelle pièce pour 12 interprètes est en création pour leFestival de la Cité. Marie-Caroline crée une performance pourle Musée Tinguely, qui propose
de se déplacer en bateau sur lesfleuves de juillet à septembre.
La croisière fera halte en France,
Belgique, aux Pays-Bas, en Allemagne pour finir à Bâle. Dèsnovembre, Marie-Caroline est
en résidence à l’Istituto Svizerrode Rome. Elle y poursuit sa recherche autour de la notion
d’auteur·rice et de la série Hominal / XXX.

IOANNISMARCELA
MANDAFOUNIS SAN PEDROCINDY
VAN ACKER

Bis.N.S (as usual), création pourl’Opéra de Lyon, est présentée à
un public professionnel début
avril. Plusieurs pièces tournent
au printemps dont One One One
en Belgique, Allemagne, France,
Grèce et Suisse; Dancing in yourhead avec les étudiants du CNSM
de Lyon en France ; et Faded dansle cadre du festival Steps et duFestival de la Cité. La compagnies’associe à Overseas Culture Interchange pour un projet artistique sur 8 mois avec 4 centresd’hébergements pour migrant·e·s
et des performances cet été aux
Bains des Pâquis, à la Barje desSciences et à la Lavandière.

Marcela San Pedro présente
Sans Titre 97/17 (duo crée en
1997 et re-créé en 2017) à Tenerife et à La Coruña. Les cours dedanse contemporaine Dans les
pas de Noemi reprennent àl’UNIGE au printemps.

ÉDOUARD HUE

YANNMARUSSICH

CIE 7273

Cindy Van Acker a créé Without
References, pièce chorégraphique pour 11 danseuse·eur·sen mars devant un public professionnel à la Comédie de Genève.
La pièce devrait être présentée
en juin à la MC93 — Bobigny. La
tournée de la pièce reprend en
décembre avec certaines dates
reportées dû aux contraintes
sanitaires. Trois des soli Shadowpieces sont présentés en mai à
Vevey, Winterthur et Bâle dans lecadre de la tournée des Swissdance awards. Cet été, trois
autres soli sont au festival de laCité. Cindy Van Acker et Stéphanie Bayle mènent également une
masterclass à l’Atelier de Paris
CDCN au printemps.

Yumé, pièce jeune public prévue
à la Salle du Lignon est reportéeà fin septembre. Shiver tourne
en mai à la Fête de la danse dans
5 villes en Suisse puis au festival
d’Aurillac ainsi qu’à Royan et au
Petit Lancy. Molten part au
Théâtre Équilibre Nuithonie puis
à Cahors, Olten et Bonneville.
FORWARD et Into Outside sontprésentées au festival From Jaffa to Agripas à Jérusalem puis àSaint-Quentin-en-Yvelines, Épinay-sur-Seine et Winterthur.
Edouard Hue crée en avril pourl’Area Jeune Ballet et commenceen mai une création pour le Ballet de Bâle. No Matter, création
pour la Gauthier dance Company, est jouée en juin au Colours
International Dance Festival.

GILLES JOBIN
La Cie Gilles Jobin est invitée au
Festival Tanz Karlsruhe avec laComédie Virtuelle - Live Show +guests, spectacle virtuel réunissant des danseuse·eur·s connecté·e·s à distance et en temps réel.
COSMOGONY est présentée au
SIFA de Singapour. La compagnie continue de développer Virtual Crossings, projet collaboratif
en temps réel à Shanghai, Melbourne et Helsinki. Dance Trail,
une app en réalité virtuelle est
présentée dans toute la Suisse
pour la Fête de la danse. En juina lieu le lancement du programme La Comédie Digitale avec laComédie de Genève.

Yann Marussich présente Bain
Brisé à Sion et à Maubeuge auprintemps. Il crée une performance longue durée dans lesstudios de l’ADC au Grütli, dansle cadre de la Fête de la danse.
Noces de vers, sa nouvelle création avec Kamil Guenatri, estprésentée en mai au Pavillon
pour l’ouverture de Out of the
Box — Biennale des Arts inclusifs, avant d’aller à Toulouse. À
l’automne, Yann anime unworkshop à distance avec desperformers coréennes puis parten tournée en Amérique du Sud
avec Bain Brisé et Agokwa.

LA RIBOT
La Ribot présente DistinguishedAnyways, exposition d’art vivant
à l’Academia d’Espagne à Romeen juin. Happy Island doit jouer àBarcelone au Mercat de les Flors,à Douai au Tandem et au Théâtre
de Chur en Suisse. La tournée dela pièce Please Please Pleasedevrait reprendre à Porto, à Lisbonne puis à Montpellier. D’autres dates sont en cours dereprogrammation. La pièce distinguée 45 est présentée au
Centro Galego de arte contemporáneo à Santiago de Compostela. La Ribot collabore avec laréalisatrice Delphine Lehericey
pour son prochain film.

REBECCASPINETTI
Rebecca Spinetti présente sa
nouvelle création Rebelle-toi, il
pleut des cailloux ! en mai au festival Afrik urban arts en Côte
d’Ivoire puis en octobre au Theater-am-Gleis, Winterthur.

La Cie 7273 tient les ateliers Himalaya dans les écoles genevoises ce printemps, en vue d’unprojet de spectacle pour lejeune public. La performance
prévue pour la Fête de la danseà Lucerne, St Gall, Bâle et Genève est annulée tout com-mela biennale CINARS à Montréal
où devait être présenté Tarab.
La compagnie reprend ses ateliers tout public pour la grandefarandole FuittFuitt du Festival
F-LEX en juin. Elle poursuit leprojet « Danse à l’école » à Annemasse. Laurence Yadi présente
son solo Today lors du festivalde Ramallah. À l’automne, lesateliers Himalaya reprennent à
Genève puis partent au CCN2de GrenobleJÓZSEF
TREFELI
József Trefeli est en résidence
au printemps avec la Cie Vloeistof au Théâtre de l’Octogone et
au Théâtre Bicubic. JINX 103
joue pour la Fête de la Danse,
avec une création avec des participants locaux de Poschiavo. Àl’automne, Creature et JINX 103
partent en tournée à Bamako eten Amérique du Sud et Genetrix se joue au théâtre l’Arsenicà Gindou.

67

BALLET JUNIOR GENEVE
La compagnie reprend la pièce
d’Olivier Dubois Audition à l’occasion de la Fête de la danse surle plateau du Pavillon. En juin à laSalle du Lignon, elle présente
MIX 26, qui réunit notamment
une création de James Wilton et
The Dog Days are over de Jan
Martens. En compagnie de Pauline Huguet, 25 danseuse·eur·s
ont transformé le Muséum
d’Histoire naturelle en espaced’expérimentation dansante, visible en ligne ce printemps.
CFC DANSE–
La formation, jusqu’ici d’une durée de 3 ans, passe à 4 ans dès larentrée prochaine. Les élèves de3e année présentent leur solo dematurité au Théâtre St-Gervais
puis finalisent avec Jasmine Morand une création pour la Fête dela danse et la Salle du Lignon.
Les élèves de 2e année ont participé fin avril aux Jeux chorégraphiques de Laurent Pichaud etRémy Héritier au Pavillon.
MANUFACTURE–
Une quarantaine de candidat·e·s
ont été selectionné·e·s en ligne àpartir des 220 vidéos reçuespour participer au concoursd’entrée du Bachelor danse. Le
second tour est prévu dans lesstudios début juillet pour définirles 14 élèves de la Promo G. Le
prochain concours d’entrée est
prévu en 2023. Les élèves de 3eannée ont présenté leur travail
chorégraphique final avant dereprendre les répétitions pour ledouble programme de sortie
avec les chorégraphes Simone
Aughterlony et Marcelo Evelin.
Ces pièces sont terminées lorsd’une résidence à la Fabrik Potsdam avant une tournée en juin à
Bruxelles au Kaaitheater, à l’Arsenic, au Pavillon de la danse et àla Tanzhaus de Zurich. Les élèvesde 1ère année viennent de présenter leur premier solo chorégraphique et débutent une création
avec la chorégraphe suisse Yasmine Hugonnet.
FAIR PRACTICES
Établir des méthodes de travailéquitables et tournées vers l’avenir : c’est la thématique du prochain Forum Danse. Reso, Danse
Suisse et Pro Helvetia invitent les
professionnel·le·s de la danse etles pro culturel·le·s de toute la
Suisse à se réunir le 6 septembreà La Bâtie pour discuter desvoies possibles vers un avenir dela danse équitable et durable.
POUR TOURNER
La sélection finale des projets duFonds des programmateurs
2021/22 de Reso est faite. Sixcréations ont été choisies par leslieux partenaires et tourneront
les deux prochaines saisons : All
Exclusive de Alexandra Bachzetsis, Touch Isolation de Marcel
Schwald et Chris Leuenberger,
une nouvelle création de Martin
Zimmermann, A Space for all ourTomorrows du Teatro Danzabileet Annie Hanauer. Pour le jeune
public : Ha ha ha de Eugénie Rebetez et Geh nicht in den Waldde Tabea Martin.
GE CONSULTE
L’office cantonal genevois de laculture (Département de la cohésion sociale) ouvre un chantier
sur la politique culturelle. Cette
démarche, menée entre autre
avec les milieux culturels, vise à
travailler sur les lignes directrices
de la politique culturelle cantonale et sur la mise en œuvre dunouvel article constitutionnel issu
de l’initiative « Pour une politiqueculturelle cohérente à Genève ».
En juin, une série d’ateliers, etpour l’automne, le rendu de ce
travail porté devant le Conseild’État.

CARNET DE BAL — JOURNAL DE L’ADC N° 79

SERGEVUILLEDDDORVILLIER

PEER-TO-PEER

s’entretient avec

68

En janvier dernier,la chorégraphe
DD Dorvilliera présenté Danza
Permanente à
une poignée deprofessionnel·le·s— les théâtres
étant alors fermés.
Pendant une
heure et dansun quasisilence, quatre
danseur·euse·s
ont donné à voir
avec leur corps
la structure musicale et les dynamiques d’unquatuor à cordesde Beethoven.
Serge Vuille,
directeurartistique del’Ensemble
69

Contrechamps
et percussionniste,était là, curieuxde découvrir cettetransposition
dansée. Échanges.

Quel plaisir de découvrir ton travail et ce quatuor
de Beethoven — le No15, opus 13 — que je ne connaissais pas ! La pièce Danza Permanente résonne avec
ma formation classique de musicien : rigueur, virtuosité, expressivité, concentration de tous les instants.
À la fin, des mots sont scandés : Geburt Geburt Geburt,
Arbeit Arbeit Arbeit, Schule Schule Schule…
D’où viennent-ils, que disent-ils ?
DD DORVILLIER : Notre analyse de cette pièce classique de Beethoven a commencé avec le langage. Nous avons très vite associé quatre mots aux quatre
premières notes de la partition musicale : birth, school, work, death. Dans la toutepremière strophe écrite par Beethoven, le mouvement mélodique de ces
quatre notes crée comme un arc : ça monte, ça monte, ça monte, ça descend.
Ces quatre notes et ces quatre mots miment un cycle de vie : la naissance,l’école, le travail, la mort.
		
En répétition, nous utilisions souvent ces mots en remplacement des comptes de temps traditionnels, lorsque ce mouvement mélodiqueapparaissait dans la partition musicale : à la place de dire 1, 2, 3, 4, nous disions
birth, school, work, death. Nous ne pensions pas que ces mots allaient être gardés
finalement dans la pièce ! Trois d’entre eux reviennent même en allemand demanière répétée dans la bande-son créée par notre compositrice Zeena Parkins : Geburt, Schule, Arbeit. Cela produit une sorte de folie obsessionnelle. Cesmots rendent aussi visible une certaine manière de vivre, ils insistent sur
l’importance de l’apprentissage et du travail.
S. VUILLE :C’est vrai qu’on pense à la préparation intense et aux
efforts physiques demandés aux danseur·euse·s pourl’exécution de cette pièce. Et par extension, on penseà ce qui est exigé des instrumentistes dans un quatuor
à cordes.
Une partie très concrète du travail et de l’effort est montrée dansDanza Permanente. En même temps, il y a vers la fin une sorte de libération.
L’écriture est moins centrée sur la précision, l’énergie s’échappe par endroits. Le
fait de travailler de manière précise pour arriver à quelque chose de complètement abstrait fait partie de la pièce et de ce qu’elle peut dire de la danse. En
musique, on n’entend pas le travail, on n’entend presque que l’amour qui en
découle… Avec la danse, on voit la sueur, l’effort. On ne peut pas échapper àl’affect du corps.

PEER-TO-PEER — JOURNAL DE L’ADC N° 79

J’aime cette observation : on voit et on sait qu’un quatuor à cordes a travaillé beaucoup avant de jouer. Mais
dans une pièce chorégraphique, la tension entre le travail, l’effort et la performance est plus visible. Ces mots
scandés, c’était pour moi comme pour dire : « C’est
pour de vrai, il y a eu travail, effort, expression… Et
générosité artistique également. »Ressentir que « c’est pour de vrai », qu’il y a travail, effort, rigueur, c’est très important pour moi. La question de départ était : quelle pourrait être l’expérience affective de la transcription d’une œuvre musicale endanse. Est-ce que cela aurait trait à la fois à de la virtuosité et à de l’empathie ?
Est-ce que le travail rendu visible serait à la fois l’affirmation de quelque chosede tangible tout en étant parfaitement éphémère ? Et je crois qu’on entend
aussi l’amour, justement dans la juxtaposition du travail et de l’affect.

pourquoi ces propositions, et quand je lui ai dit que c’était instinctif, elle a refuséde le faire : « C’est de la triche ! » Donc on a passé une demi-journée pour trouver
une solution qui soit cohérente avec la lecture de la partition. Pour le premiermouvement, nous avons par exemple créé une échelle de profondeur, avec leslignes aigues au lointain. Dans le deuxième mouvement, les interprètes doiventse retrouver dans la même position au début et à la fin : nous avons donc utilisédes déplacements circulaires. Certaines décisions étaient plus cohérentes qued’autres, mais si l’explication n’était pas convaincante, il y avait heureusement
toujours quelqu’un pour dire : « Je ne le fais pas comme ça, c’est tricher. »Cela donne une grande force à l’œuvre, une direction
implacable qui devient aussi poétique.
Ces danseur·euse·s n’ont pas forcément une pratique régulière
des comptes, des unissons etc… mais ils ont vraiment pu dépasser le travail etla structure, apprendre, pratiquer, réussir. Commencer à communiquer et àse comprendre musicalement. Cela a amené une espèce de joie qui transcendait la tyrannie de la partition et menait au-delà d’une danse mise sous régime.
Au final, la virtuosité n’est plus liée à l’identité d’un corps très beau, mais plutôtsituée dans l’écoute et dans la musicalité. Les danseur·euse·s ne pouvaient pas
interagir sur la base d’un sentiment général, il leur fallait être précisément dansle même rythme, à chaque instant.

Je serais curieux d’en savoir plus sur ta collaboration
avec Zeena Parkins. Le son de l’œuvre est principalement celui des pas des danseur·euse·s, avec de petites
interventions plutôt concrètes. Comment cette partie
sonore s’est-elle développée, parallèlement au travail
sur la partition de Beethoven ?
La bande sonore de Zeena se base sur les environnements qui
sont les siens, entre la Californie et New York. Des sons qui donnent juste un
fond, comme pour rappeler qu’on danse ici sans entendre la musique, dans un
autre contexte sonore. Et certains événements sonores sont spatialisés. Uneplante bouge à l’endroit où les danseur·euse·s entrent en scène ; le bruit du ventpermet de mettre littéralement de l’air et des respirations sur la scène, tout ensoulignant certains passages importants de la partition de Beethoven.

L’espace laissé à l’interprétation est ce qui m’a toujours
attiré dans la musique écrite. Je partage avec toi cetteexpérience : lorsqu’on peut dépasser la tyrannie de lapartition, on trouve un espace d’expression. Cet espacepeut parfois paraître exigu, mais la joie et l’expression
qu’on y trouve et qu’on y transmet sont intenses.
Musicalement, les artistes chorégraphiques de notre milieu
peuvent parfois se voir comme des analphabètes. Se sentir complexé·e·s de ne
pas lire la musique. Le fait d’avoir transposé cette œuvre musicale, de l’avoir
intégrée puis comprise de manière intime et personnelle, d’avoir pu finalement
la jouer avec le corps leur a procuré un immense plaisir. Dès les quatre premières notes.

Comment Zeena et toi avez-vous travaillé
sur la partition ?
J’ai commencé avec Zeena dès que j’ai eu l’idée de cette transcription. Elle a accompagné tout le processus de création. Nous avons fait desrecherches sur le quatuor et mené l’analyse musicale ensemble. Nous cherchions des solutions pour définir des symboles, un système de transcription
puis de transmission aux interprètes. Nous avons finalement décidé de surligner la partition musicale avec des couleurs, en identifiant des phrases, desthèmes et en répertoriant leurs récurrences. Chaque thème a une couleur etdes mouvements qui lui sont associés. Sur cette base, les quatre danseur·euse·s
ont chacun·e lu et suivi leur ligne musicale (quatre instruments / quatre interprètes). La plus grande partie du travail de préparation a donc consisté à identifier les thèmes puis à interpréter avec les danseur·euse·s les variations
thématiques de la partition. Pendant les répétitions, Zeena nous aidait à
comprendre les dynamiques de chaque phrase, les nuances, comment lire
certaines sections. Les danseur·euses ont aussi posé des questions et relevé
certaines incohérences — que nous avons pu soit expliquer, soit reconsidérer.
Cette systématique de lecture de la partition est trèsclaire du début à la fin, et c’est véritablement une manière de découvrir un quatuor à cordes, sans l’entendre. Est-ce que tu as été tentée à un moment de lâcher cette lecture analytique, d’avancer au feeling ?
À certains moments, j’aurais bien voulu me laisser inspirer demanière plus libre par la partition. Pour résoudre la question de la mise en espace
et des changements de tonalité par exemple, j’ai fait des propositions instinctives.
Nous avions déterminé les mouvements des danseur·euse·s, mais il fallait aussi
résoudre leur positionnement sur la scène. L’une des danseuses m’a demandé
PEER-TO-PEER — JOURNAL DE L’ADC N° 79

70

P.P. 1200 Genève 2 DEN Poste CH SA

DE SEPTEMBRE À DÉCEMBRE 2021
— MARK LORIMER — Canon and on and on… création— JAN MARTENS — GRIP et DANCE ON ENSEMBLE — any attempt willend in crushed bodies and shattered bones— IOANNIS MANDAFOUNIS — Solo’is création— MAUD BLANDEL FEAT. MAYA MASSE et L’ENSEMBLE CONTRECHAMPSDiverti Menti— LA TIERCE — 22 ACTIONS — faire poème— MARCO BERRETTINI — JONATHAN CAPDEVIELLE — JÉRÔME MARINMusic all création— Emergentia — ADÉL JUHÁSZ création / DIANA AKBULUT création / BAPTISTECAZAUX / ROMANE PEYTAVIN et PIERRE PITON— LENIO KAKLEA — Sonates & Interludes— CLAUDIA CASTELLUCCI — Fisica dell’aspra comunione

PAVILLON ADC
PLACE STURM 1
1206 GENÈVE
PAVILLON-ADC.CH