KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER

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慶應義塾大学アート・センター ARTLET

第57号

FEATURE ARTICLES

瀧口修造のアクチュアリティを現在に接続する「瀧口修造研究会」について
瀧口修造著作解説
山腰亮介

原塁

松田健児

森山緑

笠井裕之

桑田光平

山本浩貴（いぬのせなか座） アレクサンドル・タルバ 久保仁志

INFORMATION
活動報告［書斎の瀧口修造］1970年︱撮影者未詳

﹁瀧口修造研究会﹂について

瀧 口 修 造のご 遺 族に遺 品 を 寄 贈いた だいたこと

イ ヴに﹁ 瀧 口 修 造コレクション﹂が 設 置さ れ たのはが 機 縁と な り︑アート・センターのアート・アーカ

二〇 〇一年 四 月のこと だった︒コレクションは戦 後り︑書簡︑手稿︑画稿︑ノート︑スクラップブック︑写の 瀧 口の 活 動 全 般 を 反 映 す る 多 様 な 資 料 か ら な

真︑書籍︑一過性印刷物︑逐次刊行物︑分類がむ ず

かしい雑 多な 収 集 物な ど︑その数は一万 点 を 超 え

を 進めるとともに︑研究アーカイヴとして︑これまる︒アート・センターでは︑これ らのアーカイヴ化

こなってきた︒

で資料展やシンポジウムの開催︑論文集の刊行をお﹁ 瀧 口 修 造 研 究 会 ﹂は 研 究 活 動 を さ ら に活 性 化し︑その継 続 的かつ創 造 的な 核とな ること を 目 的として︑二〇二一年六月に活動を 開始した︒瀧口の│ これが当面の研

戦前戦後を通じた領域横断的なアクチュアリティをいかにして現 在に接 続 するか究会のテーマであ る︒メンバーは義塾の内外から 集

まった 研究者とクリエイターで構成され︑テーマに応じてゲストが参加することもある︒月一回の例会の模 様は研 究 会の機 関 誌﹃マージナリア・ジャーナ

イトからご覧いただければ幸いである︒

ル﹄に報告されている︒アート・センターのウェブサ

以下に掲載するのは︑メンバーひとりひとりが瀧口の代 表 的な 著 作 を 選んで自 由なコメント を ここ

笠井裕之

ろ みたもの︒研究会一同の﹁名刺代わり﹂の第一声である︒

FEATURE ARTICLES

瀧口修造のアクチュアリティを現在に接続する［瀧口修造の書斎］post-1969年︱撮影者未詳

瀧口著作解説詩・瀧口修造、畫・阿部芳文［展也］『妖精の距離』春鳥會、1937年10月15日

夜は／平面の容器の中に／星ほどの近さでは「妖精の距離」とは何か＊2。集中の一篇「反／戀ほどの狭さの夜衣を縫ふ／眼のやうに應」から考えてみよう。
「夜は」という一節は、空

すべては明るい／眼のやうにすべては見え

間的な拡がりを持っている。それと対置するようにない―「反應」『妖精の距離』「平面の容器の中」という距離感のない場面が設定される。さらにそれを裏切るように「星」という本のなかに本は無く／本のそとに本は無い

本来ならば手に届かない距離にある対象が、遠さ―『《稲妻捕り》Elements 《稲妻捕り》ではなく「近さ」として捉えられ、遠近感覚は屈折とともに』する。またさらに「戀ほどの狭さ」という対句表現
を重ねることで、「星ほどの近さ」は「戀」という

加 納 光 於・瀧 口 修 造『《 稲 妻 捕り》
Elements 《稲妻捕り》とともに』書肆
山田、1978年8月15日（1937年）は、瀧口修造と阿部芳『妖精の距離』捉えがたい対象への精神的な距離にスライドす文（展也）による12の詩と画から成る詩画集である。スライドするのは、空間の感覚でもある。すなり、瀧口最初の詩集である。1937年は、3月に新

わち、線的な遠近の距離から面的な「狭さ」とい造型第5回展へ瀧口綾子と共作のデカルコマニー

う空間感覚への移行であり、それは「夜衣」としてを出展しており、詩人・美術批評家の瀧口の活動「縫」われ拡がってゆく。そのような変移が「すべ域が造形表現へと拡がっていることも見逃せなては明るい」にも拘わらず「すべては見えない」

い。1960年代以降の「手づくり本」 を始めとす状態、すなわち全てが可視的であるにも拘わら＊1る詩と造形の交錯した〈本〉の制作への一つの萌ず、その全てを一度に捉えることの出来ない「妖芽として、この詩画集を位置づけることもできるだ

精の距離」を出現させるのではないだろうか。

ろう。まずは表紙から見てみよう。虫眼鏡の中に

瀧口の〈本〉を考える上で、瀧口と加納光於のある虫眼鏡のイメージがある。反復するイメージ

詩画集『《稲妻捕り》Elements 《稲妻捕り》ととは、奥行を喚起するとともに、対象を拡大し、細（1978年）もまた見逃せない。本書は、加納
もに』部の細部を見ることを促すだけでなく、細部と、光於のエンコスティックによる連作「《稲妻捕り》

パースペクティヴ

山腰亮介

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KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.57

細部の細部の往還によって生じる、視 点の変化を（ 加納自身の石版画シリーズ《稲妻捕り》
Elements」

予感させる。これはタイトルである「妖精の距離」

から分岐したもの）に、瀧口の手稿（《稲妻捕り》とをイメージに変換しているとも考えられる。それで「《稲妻捕り》Elements」の両連作、及び「その制作過程に呼応して書かれた」（ 本書奥付頁より））を写真版

シュルレアリスムにとって決定的な意味を持つで再現したものである。奥付には「装幀造本加納＊2（物に向かう性質）「無意識」の本質を「向物性」

光於」とあるが、メモ帖を模した造本は、「手づくという独特の概念で言い表し、同時に「物體そのり本」を想起させる。函と見返しには、加納によるもの」の側にもまた「精神との交流」という出来《稲妻捕り》PF-5、PF-11（どちらも口絵として本書

事の「内在」を認めるのである＊3。

所収）の色彩プラン、すなわち、制作過程の副産

瀧口自身の言葉を借りるならば、作品は「内部物が使われている。函は、物理的に本の外側に＊4を経由して生成の世界と外部の世界との相剋」

位置しているが、読者が最初に触れ、内容を予感されるということであり、詩にせよ、オブジェにせ（本書は、瀧口の「稲妻と徘徊抄」
させるものでもあるよ、そこに感受されるべきは、まさにこのプロセス（カードを「散らし」た様子を写真で再現した大型リーということになろうか。こうした「 精 神 」と「 物フレット）の制作メモでもあり、「稲妻と徘徊抄」は本書

體」、内部と外部の拮抗に対して向けられた瀧口。本の外側（函、制作の制作過程の一部とも言える）の鋭利な問題意識こそが、戦後の揺動を前に「新過程、あるいは視覚・触覚を触発する造形的側面）か

しいリアリズム」の可能性を模索した戦後アヴァ

ら本の内側（内容）を考えること、また本の内側をンギャルドたちを惹きつけ、その創作を鼓舞した

捉えようと試みることから本の外側を考えること、ものであったことは想像に難くない。

瀧口修造『ミロ』アトリヱ社、1940年3月20日

松田健児（慶應義塾大学商学部准教授）

この二つのあいだに現れてくる〈本〉について考

エピグラフに掲げたのは本書に含まれる「貝殻えること。瀧口はそのような思考をめぐらせることと詩人」と題された美しい短文からの一節。
「樂

しかし彼［ミロ］の藝術家としての歩みに、ができる、詩・造形・批評が交錯する場としての器のすばらしい無意識の知性」とはなにか。書物

すこしでも注意し初めるならば、この作家〈本〉を希求していたのではないだろうか。

を「精 神の楽器」と呼んだのは象徴主義の詩人の個性に、一種名状しがたい親しさを感じ

ステファヌ・マラルメだが、瀧口はその名に触れることができるであらう。―『ミロ』＊1＊2

本誌の解説を参照。
「妖精の距離」については以下を参照。山腰亮介「瀧口修造の〈余白〉：層｜透明｜痕跡｜註記｜影｜編集（順不同）『現代詩手帖』」
11月号、思潮社、2019年、34—41頁。

瀧口修造『近代藝術』三笠書房、1938年9
月18日

エスプリ

た上で、
「最近の雜誌で讀んだ」話として以下のように言 葉を継ぐ。
「 百 年 間も使 用され た提 琴

1940年にアトリエ社から刊行された『ミロ』は、［ヴァイオリン］の内部を檢べると、彈けた無數のこの画家に関する世界初のモノグラフとして世に材質の微粒が溜まつてゐる。これは永年の使用知られている。しかし瀧口がミロについて論じたのうちに、共鳴しない分子や音の飽和に反する一のは、この書物が初めてではない。1938年の著書

切の部分が、自動的に排除される結果であるとの＊1でも1939年 の 雑 誌 記 事「ミロ偶『近代藝術』＊5。冒頭の一文は、この一節に続いことである」＊2
でも、ミロの名前が言及されている。とりわ
感」

て現れる。
「かうした樂器のすばらしい無意識のけ後者では「私はダリにも非常に惹かれるが、ミ

知性を、書物もまた持つのであらうか」 。

ロもそれに劣らぬほど愛してゐる」と、瀧口のミロ＊6

こんな風に解釈してみたい。人はあるテクスト

1940年の『ミロ』は、ピカソ、ミロ、ダリの三人

あらゆる読解は必然的に別様の読みをオミットすの画家を、スペインが生んだ20世紀絵画に「ひとるものだ。そのように排除された読みの可能性たきわ輝く三つの星」と位置づける文章から始まっ

ちは、時の経過とともに楽器＝書物の内側にたしている。なかでもミロは、他の二人の画家よりも

4 4「スペイン的なものの魅力を、はるかに率直に現

かな手触りを備えた痕跡として刻まれていく。ある4

原塁（日本学術振興会特別研究員／東京大学）

に対する率直な気持ちが綴られている。

のなかに時代と共鳴する響きを聴き取る。だが、時代の読みこそが期せずして形作る決して読まれ4 4 4 4 4 4 4 4はしてゐる」として、ミロ芸術のスペイン性を強調

4 4 4 4 4 4 4 4 4

4

4

4

4 4 4 444

4 4 4 4

ることのなかったなにか、楽器の無意識とは、こしている。瀧口は後にカタルーニャ文化の独自性

4 4のように沈黙させられた知恵に他ならない。

に触れ、ミロの名前をスペイン語の「フアン」で初版の刊行からまもなく百年を迎えようとするはなく、カタルーニャ語風に「ジョアン」と記述す『近代藝術』をはじめとする瀧口修造の書物をいるようになるものの、このときはまだ、カタルー

かうした樂器のすばらしい無意識の知性

まあらためて紐解くとき、求められているのは、そニャ文化の独自性には気がついていない。むしろを、書物もまた持つのであらうか。―

れらの内側に刻まれた沈黙の声を丹念に聴き出

1958年のバルセロナ訪問をきっかけにして、スペ「貝殻と詩人」『近代藝術』

してやることではないだろうか。

インやカタルーニャに対する認識に変化が生じた『近代藝術』は1938年に三笠書房から刊行されたのち1949年、1951年、1962年に三度復刊され、花田清輝のような批評家や、安部公房、松本俊夫といった芸術家たちによって分野の垣根を越＊1

瀧口修造『近代藝術』、三笠書房、1938年、116—117頁。

＊2

同上、212頁。

＊3

同上、165頁。

＊4

同上、211頁。

＊5［
同上、209頁。

＊6

同上、209頁。

ことのほうに目を向けるべきであろう。
この本で重要なのは、バルセロナで生を受け、パリに出てシュルレアリストとして活動するように

］内は筆者
（原）
による補足。

なるミロの経歴を書物の前半で辿ったうえで、後半でミロ芸術と日本文化の近さを指摘している点

えてバイブルのように読み継がれた、瀧口修造のにある。瀧口はミシェル・レイリスの「ミロ論」や主著である。

ジョルジュ・デュテュイ『中国神秘主義と近代芸

ポール・セザンヌをめぐる思索から筆を起こし、＊3を参照しながら、画面中に数字やアルファ術』

キュビスムの意義を見定め、ダダイスム論を経由

ベットが描き込まれるという書との共通点を指摘

して抽象芸術とシュルレアリスムを当時の最先端

し、カンヴァスの大部分を単色で埋め尽くす、モの動向として対照的なかたちで位置づけんとする

ティーフのない「余白」に着目する。瀧口は「色本書の関心は一貫して「精神」と「物體」、あるい

彩的なものであるにもしろ、この空白の意義が、は両者の相互作用に向けられている。たとえば、

極限の意識で求められるといふことは西洋の傳＊1
瀧口は「人間の内部の表現を求めようとする」

統では珍しいことであつて、むしろ極東の藝術のKEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.57

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FEATURE ARTICLES

或る部分に親しみをもつてゐると言へるかも知れない」と綴っている。ミロが日本文化に深い関心と愛着をもっていたことを、1940年の時点で見抜いていたことは、慧眼であると言わざるを得な

瀧口修造『16の横顔・ボナールからアルプへ』白揚社、1955年6月30日

第二次世界大戦が終わり、焼け跡からの復興期であった1950年前後に書かれた瀧口のテクス
トは、一般には入手がそれほど簡単ではなかった
海外で出版された書籍や雑誌からの抜粋、または要約する形式で16名の芸術家を粗描する。
「…

い。

のようである」「…らしい」といった伝聞形式の文

瀧口のミロに対する関心は戦後になっても続いていくものの、ふたりが初めて対面したのは1966

言と、瀧口自身の考えによる「こうだと思う」や

年にミロが初めて来日したときだった。
「瀧口さん「違いない」などの文体が織糸のごとく縦横自在は、1940年にアトリエ社から出した『ミロ』を2冊に編まれて、まだこの時点で瀧口はヨーロッパに持って、南 画 廊で 待ってい た。ミロの 同 行 は、

足を踏み入れたことがないにも拘わらず、芸術家

マーグ画廊主のエーメ・マーグと、大冊のミロ研

たちのアトリエの情景やその街中、海辺など彼ら究を書いた詩人のジャック・デュパンだった。瀧が歩いた場所の像が目に浮かんでくるほどの臨口さんが、いつもの口籠る小声で、ついに逢うこ

場感で芸術家たちの横顔を描き出している。

プロフィールとのできたこの画家と二言、三言語り、20数年前

特に、4篇も収録したピカソについての文章は、の自著をミロたちに手渡したとき、デュパンがキュビスムを経てこの画家が戦時にどのように制作『1940年？ それでは、この本がミロについて書かれた最初の本ではないか！』と言ったのだ。こ

森山緑（慶應義塾大学アート・センター所員）に取り組んでいたかや、戦後のアンティーブでの陶器や立体作品の制作についても詳細に伝えている。ナチス占領下のパリに留まりアトリエで制作をのことは、瀧口修造自身は知っていたことだっ［ 中略 ］ミロは感動して瀧口修造の肩を抱いた。

芸術は一種のリベラリティの上に生長す続けたピカソを、瀧口は心なしか熱く語っているよた。少しも大げさにでなく。私はそのときの、このる。この芸術上の自由がフランスでゆるさ

うにわたしには思える。かつて瀧口は『近代藝術』

2人の無口な詩人の、言葉少ない抱擁を、鮮明にれていることは、ピカソにとって幸いであ（1938年初版）
でも第一部で「キュビスム論」を長々

記憶にとどめている」 という大岡信の証言がるのみならず、フランスの文化的特質を示と論じ、さらに第二部で「詩を書くピカソ」、第三部

残っている。

すものではなかろうか。ピカソの芸術に糧

で「ピカソの壁画」と、ピカソに紙面を多く割いて

ただし、瀧口だけではなく、ミロもこの本の存をあたえてきたフランスの芸術的背景は、いたことからも、戦前・戦中・戦後のピカソの動向に注目してきたことが窺える。
「要するに有機的形＊4在を熟知していた。今泉篤男が1952年にバルセ

その収穫を刈りとることを夢みているのでロナのミロ邸を訪れた際、ミロの友人が日本からあろうか。彼を所有しえない現実のスペイ

態と構成的形態とは同じレアリテから発した二つのお土産に持ち帰ってくれたものだと、瀧口の著書

ンも、それとはまったく異った立場で彼をあらわれにすぎないのであるが、それが対立し混を見せてもらっている＊5。しかも、ミロの訪日直排撃しなければならなかったソヴィエト

合しているのが二十世紀の造形であるといってよい

前、瀧口が書き送った書簡には「小さいながら、も、やはり一つの不幸ではないかと私には＊とは、16人の一人である彫刻家ヘンリー・だろう」

日本で1940年に刊行された貴方に関する最初の思われるのである。―「戦中戦後のピカムアについて瀧口が述べたところであるが、ピカソ＊6と自己紹介している。いずれに単行本の著者」

ソ」『16の横顔の造形として捉えても何ら違和感がない。

ボナールからアルプへ』

せよ、初対面にもかかわらず、ふたりが意気投合した理由のひとつとして、単行本『ミロ』が重要な役割を果たしたことは間違いない。
＊1

瀧口修造『近代藝術』、三笠書房、1938年。

＊2

瀧口修造「ミロ偶感」、『みづゑ』418号、1939年10月、470頁。

＊3 G eorges Duthuit, Mystique chinoise et peinture moderne,
Chroniques du jour, Paris, 1936.
＊4大 岡信「手づくり諺への旅」、『手づくり諺展』図録、南画廊、1970年、ノンブルなし。

＊5 今 泉篤男「私の美術旅行（7） バルセロナの美術館など」、『美術手帖』、1953年9月、61—62頁。
＊6

瀧 口からミロへの書簡、1966年7月14日付、Fundació Pilar i
Joan Miró, Mallorca、資料番号CA39001.TIF。

さらに本書でたびたび言及される芸術の自由と
本書は、瀧口修造が1947年から54年にかけて

国家の政治体制という問題は、ピカソをはじめと『美術手帖』『 みづゑ』『アトリエ』『創美』に執筆しする芸術の革新者たちが戦後の世界でどのようにたテクスト20篇を再構成して収録した書籍であ受容されてゆくのかについて思考することをわたる。タイトルの「16の」は、本書内で扱われていしたちに促す。かつて瀧口自身が受けた抑圧を思る芸術家が16人であることによる。うち14人は1

うとき、芸術が社会と密に接続する存在であること

篇ずつ解説しており、残り2人はミロとピカソで、が、現代を生きるわたしたちにも重く響いてくる。

ミロが2篇、ピカソが4篇で計20篇である。
アート・センターの瀧口修造コレクションの中には本書を編集、出版した白揚社の担当者から＊ 瀧
 口修造『16の横顔・ボナールからアルプへ』白揚社、1955年、149頁。

瀧口へ宛てた書簡が残されており、それによると
初版は2,500部で、定価680円（地方定価 700円）と、当時としてはやや高めの売価が設定されていた。多数の白黒図版に加えてカラー図版も用いられているので、そうしたことも価格に反映されてい瀧口修造『幻想画家論』新潮社、1959年1月30日

るのだろう。
『16の横顔』の「16」人（ピエール・ボナール、ピエール・ロワ、パウル・クレー、クリスティアン・ベラー
ル、ピエト・モンドリアン、ジョルジュ・ブラック、ハンス・エルニ、ホアン・ミロ、フェルナン・レジェ、トビー＆グ
レーズ、パブロ・ピカソ、ヘンリー・ムア、アレクサン
ダー・コルダー、イサム・ノグチ、ジャン・アルプ）は多彩な顔ぶれとなっており、20世紀初頭のフォルムを解体していく革新的な試みを行った芸術家だけ
でなく、ボナールやピエール・ロワが含まれていることは興味深い。

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笠井裕之（慶應義塾大学法学部教授／アート・センター所員）

ところでこの本の原稿を印刷に渡してま

書斎の画集と文献を駆使して書かれた1955年に従いながら不特定のパブリックに向けて書かれもなく、筆者は急にヴェニスのビエンナーの本文と、そこで取り上げた作品との親密な対話た文章から、よりパーソナルなものの探求を目指

レ国際展に出かけることになり、その仕事によって本文を逆照射する1958年の「あとがき」

して限られた人に向けて書かれた文章への転換をすませたあと、イタリア、フランス、スと。そこに刻まれた時の断層には、瀧口のその後を意味している。英語やフランス語の文章は私信

ペイン、ベルギー、オランダ、スイスと四の歩みを方向づける変動が予告されている。執筆であったり展覧会カタログに掲載された文章だっ

カ月半にわたって旅行し、帰るとすぐこのの困難をともなう精神の危機のあと、瀧口はデュたりするのだが、日本で刊行される本に収める必

あとがきを書くことになった。

シャンをなかば強引に巻きこむかたちで、現実と要は基本的にないだろう。しかも、それら外国語

その旅行中、ここに扱われた作家群につも架空ともつかない「オブジェの店」を構想し、の文章は、同書に収められた日本語の文章の翻い興味が向いたのは自然であった。―『マルセル・デュシャン語録』さらにはミロやタピ

訳もあれば、そうでないオリジナルなものもある。

「あとがき」『幻想画家論』

エスとの詩画集の制作に情熱を傾ける。それはでは、この『余白に書く』という奇書が目指してい

戦前の日本のシュルレアリスムに欠けていた「共るように思える、瀧口のパーソナルなものの探求

1955年、瀧口修造は「異色作家列伝」と題し同性」を回復しようとする試みでもあっただろう。

とは一体どのようなものだろうか。

て、美術史の正統に収まらない「異色」の画家を瀧口はみずからのアクチュアリティを導き入れ

こうしたことを考えてみると、展覧会カタログの論じた文章を1年間『芸術新潮』に連載した。標ることで、この書物を過去と未来を見つめる双面ために書かれた日本語の文章群と、外国語の文

題は編集部の発案だが、12人の画家の選択は瀧の自画像としたのである。

章群のあいだに収められた三つの文章（「影像人

口にゆだねられ、順不同に（おそらく執筆の準備が整った順に）掲載された。書名を「幻想画家論」に改めた単行本ではほぼ年代順の配列となり、15—
16世紀のボス、グリューネヴァルト、ピエロ・ディ・
コジモにはじまり、17世紀のラ・トゥール、そして2世紀ほど隔てて19—20世紀のルドン、ゴーギャ
ン、アンソール、ムンク、スーティン、クレーと続
き、最後に同時代を生きるエルンスト、デュシャン
で締めくくられる。瀧口自身「幻想的な芸術家の
現実的な物語」と述べているように、各章は客観*

瀧口は旅中、綾子夫人に送った絵葉書にこう書いている。
「昨日の
朝ブラッセルの宿に荷物を置いてブリュージュへ来ました。ここの美術館にはボッシュの作品があり、他にスペインにあるフランドル絵画のいい展覧会があるし、メムリンクの美術館もあります。フランドル派の絵に酔っぱらってしまいました。寝巻ももたずに来たのでシャツ間の言葉」、「白紙の周辺」、「物々控」）
が、大きなヒントを与えてくれているように思える。それら三つの文章は、他の文章とは異なり、特定の宛先がある
わけではなく、瀧口が自身の思想を語っている。

一枚で床にもぐり込んでいたら、すごい雷鳴と共に大雨、それでも直前に、顔の見えない瀧口自身の姿が映った二朝には晴れ、小雨程度。それからまた途中のガンという所の美術館

枚の写真が収められていることからも、これら三に立ち寄り、そこでまたボッシュのいい作品を見ました。いまガンの駅のレストラントでこれを書いている。つくづく旅がらすという感じ。
―綾子夫人
何に憑かれてこうも疲れもせず歩いているのだろう。
」（慶への私信、1958年9月1日付。
『瀧口修造1958―旅する眼差し』
應義塾大学アート・センター編、慶應義塾大学出版会、2009年）。

つの文章が、いわば瀧口のセルフ・ポートレートのような役割を果たしていることがわかるだろう。
そこではイメージや言葉をも含むオブジェと「私」との関係が問題になっている。
「影どもの住む部的な事実による評伝を軸として、意外にもオーソ屋」と瀧口自身が名付けた自宅に、数多くのオブドックスな書きぶりである。異色の芸術家たちに

ジェや書物が所狭しと並んでいたことはよく知ら

こそ真正面から光をあて、反正統の系譜を裏の「美術史」として提示する意図がはたらいていたのかもしれない。

瀧口修造『余白に書く』みすず書房、1966
年5月30日れている。瀧口は言う。
「私の部屋にあるものは蒐集品ではない。／その連想が私独自のもので［ …］そ結ばれている記念品の貼りまぜである。

しかし『幻想画家論』をひときわ特異な書物にのごっちゃなものがどんな次元で結合し、交錯ししているのは、連載を終えて3年後、刊行に際してているかは私だけが知っている。／それらはオブ書かれた長文の「あとがき」だろう。末尾に記さジェであり、言葉でもある。永遠に綴じられず、丁れた日付は1958年12月1日。この年の5月下旬、づけされない本。壁よ、ひらけ！」。 オブジェ＝言

瀧口はヴェネツィア・ビエンナーレの日本代表兼

葉の秘密の連関を唯一知っている「私」の姿は、審査委員としてヨーロッパに旅立った。戦前にブ世界中の美術作品の写真を自宅に並べ、その中ルトンをはじめフランスのシュルレアリストと書簡

心で、作品の連関に思いを馳せるアンドレ・マルのやりとりを重ねていたが、瀧口にとってこれがローの姿を想起させるが、瀧口の思想はおそらくはじめての海外渡航であり、生涯唯一のヨーロッ

マルローの対極にある。オブジェ＝言葉の連関はパ滞在となった。

「永遠に綴じられず、丁づけされない本」であり、「あとがき」には覚めやらぬ夢を語るように旅決して完成されることはない。
「壁よ、ひらけ！」との記憶が綴られている。ビエンナーレの公務を終いう命令は、「私」自身に対しても向けられた言葉

桑田光平（東京大学総合文化研究科教授）のように思えるのだ。
「私」はオブジェの連関を支に見入っていると、見知らぬ老紳士に話しかけらある物たちは絶えず私に問いかける。いて支配されてもいる。
「かれら物たちのすべてが、れ「これは美しい奇蹟じゃありませんか」と返した

や、私に謎をかけるのである ―「物々私の認識の枠のなかで、飼い馴らされ、おとなしこと。バルセロナではヴェネツィアで知り合った若控」『余白に書く』

くしているわけではない。ある物たちは絶えず私えるとすぐにフィレンツェに移動、ウフィツィ美術

配するだけでなく、同時にオブジェ＝言葉によっ（ピエロ・ディ・コジモ）
館の《アンドロメダの解放》

いタピエスの家に寄寓し、ポルト・リガトに足をのに問いかける。いや、私に謎をかけるのである」。

ばしてダリの自宅を訪れたこと、そして翌朝、そこ

1966年に限定版でみすず書房から刊行された『余白に書く』がもつパーソナルなものの探求とに偶然、デュシャンが居合わせたこと。旅の後半『余白に書く』が、他に類をみないのは、通常では、オブジェ＝言葉に主導権を渡すことで、自らはしだいにフランドルの「幻想画家」の実作をたはお目にかからない判型（B5判縦半截、24.0×9.3

を問い直し、自らを変容させ、自らに形を与えるずねる巡礼の様相を帯びてゆく＊。ブリュッセルかもさることながら、現在では考えられない英仏㎝）試みだったのではないだろうか。そのような試み

らデン・ハーグに向かいながら「ふと思いついて」

日の文章の混合にある。雑誌などの定期刊行物

において、批評や詩や書簡といったジャンル分け

ボスの生地スヘルトヘンボスで途中下車することに批評を書くことをやめていた瀧口は、展覧会のや定義はもはや意味をなさないだろう。

もあった。帰国の予定は幾度も繰り延べられて、カタログに寄せた短文や私信として友人に贈ったブルトンとの面会を果たしたのは10月初旬、パリ

言葉、自らの詩的実験などを集めた文章を『余白ではすでに秋が深まりつつあった。

に書く』としてまとめることにした。それは、慣習

KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.57

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FEATURE ARTICLES

瀧 口 修 造『 瀧 口 修 造 の 詩 的 実 験

1927-1937』思潮社、1967年12月1日（縮刷版：
思潮社、1971年 限定復刻版：思潮社、2003年）

していくことを通じて、事物と事物が関係する法則を再発明し、それが即ち「私」の外部における＊8の発見にもなるというプロセス「新しい主観性」を指す。この実現に向けて瀧口の制作は、まずは

詩・瀧口修造、画・ジョアン・ミロ『手づくり諺』ポリグラファ社、1970年

名詞中心にそれらを併置させていくスタイル、次に名詞と動詞を同等に掛け合わせていくスタイ
ル、そして動詞中心に言葉と言葉の関係そのものをレイアウトしていくスタイルへと変化していった 9。末尾の批評的テクスト2篇を除き正しく発＊

表順に構成された本書は、各時期ごとの成果だ
けでなく、そのあいだの技術的変遷を読むための書物としても設計されているのである。
若き詩的実験を経て瀧口は、アーティストとのコラボレーションや、批評、制作集団「実験工房」

山本浩貴（いぬのせなか座）の立ち上げや「手づくり本」と呼ばれる私的な書物の制作・流通、一般的な組版で表現できない

アレクサンドル・タルバ（パリ第8大学芸術・哲学・美学科）

手書きによる非線形的な詩の執筆＊10など、様々

Alexandre Taalba

詩 人 の 現 実 的 な 作 用 は 物 質 に 運 動（ 永 遠な活動を展開していく。言葉と言葉のあいだの法的？）の動機を与えるにすぎない。―「詩則をめぐる「詩的実験」は、言葉を携えながらもと 実 在 」『 瀧 口 修 造 の 詩 的 実 験 1927—

言葉それ自体を成立させるところの（紙面の手前

1937』側の）人体・諸物の操作へとより開かれていった。

幾度も企画されては頓挫を繰り返し、64歳にし＊1にしてようやく刊行された「事実上の処女詩集」「手づくり諺 展：瀧口修造とジョアン・ミロによる詩画集」1970年9月28日–10月10日 撮影：細江英公

鏡の骨は背中あわせ、肉は光り。
きみの眼、きみの手、きみの乳房‥‥

瀧口の生を本書の延長線上に（その具体的展開例

きみはひとりの雙子だ。

として）読み取ることには、ただの年譜的事実を超［…］えて意味がある。

永遠は夜とともに渇き、水とともに流れる。

て「遺稿集のようなもの」 である本書には、そのちなみに本書の装釘は、瀧口の「白い紙に黒名の通り、1927年から1937年に発表された瀧口の活字だけという私の頑固な希望」のもと粟津潔［…］の詩（＋詩論）の多くが収められている。収録作24が設計したものだ。ダンボール製の函にプラカ

アンモン貝を距たること遙かに遠く、編のうち21編が24～30歳の作だと言えばただのバーの本体、六つ折りにした黄色い紙が「添え書

共棲の星が落ちるのを見る。

＊2

初期作品集のようにも思えるが、そこに梱包されき」として同梱されている。B5大の判型に巨大な［…］た思考 ―「詩集」でも「作品集」でもなく「詩活字で組まれた紙面は、詩文を構成する文字と掌中に降る露の餞、時は秒。―『手づく的実験」として振り返られるそれ―は、晩年に文字のあいだにより大きな距離と衝突を生む。すり諺』

至るまで続く瀧口の多様な活動を貫く核として見なわち言葉と言葉の関係性が人体のスケールにられたときにこそ極めてアクチュアルなものとなとって一層触知可能なものとなる。刊行から4年『手づくり諺』は、瀧口修造とジョアン・ミロにる。

後に制作された縮刷版の方が入手は容易だろう

よる共同制作の詩画集で、1970年、バルセロナ

が、2003年に原寸で復刻されたバージョンをおのポリグラファ社から、大判の紙片を箱に収める

本書の詩群は、「やがて私は暴力にも近い自己
抛棄によって何がえられるかといった『実験』のよ＊3と振り返られる通り、特うなものに身を投げた」

定の「私」の抒情や場面を容易に喚起しない。語句それぞれの表出するイメージ（瀧口の言葉では「影像」）
が高速で併置されていき、それでいて語りや文構造は妙に安定しており＊4、全体を制御する
何らかの法則の存在を感じつつもそれを所持する
ことのできない事態に人は苦痛を覚えうる 。か＊5といってその（極めて人間的な）苦痛こそが詩を詩（極めてありふれた）価値観も本書たらしめるという＊1＊2

牲になった」結果としての「不随意的な、またはノンブルなし。
＊3＊4

瀧口修造「超現実主義と私の詩的体験」『ユリイカ』1960年6月

透視法的な方法」としての「論理」にも与しない、

例えば本書のゲラを読んだ大岡信は瀧口との往復書簡でこう「物質と精神との反抗の現象」としての「個人の化学」を主張していた。瀧口にとって「詩的実験」とは、事物と精神の「弁証法的な関係」 を生じさ＊6せる場としての言葉を、相互に矛盾しあうかたち＊7として―配置で―すなわち主観的「行為」

KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.57

瀧口修瀧口修造「狂花とオブジェ」『近代芸術』美術出版社、1962年、

わらず、ジョアン・ブロッサによる翻訳が掲載された。7つの言語による詩の余白には、ミロによる
墨一色の挿画が添えられ、さらに色違いのリトグ
ラフ7点も同梱された。
詩人・評論家の大岡信は「『手づくり諺』への218頁。

旅」の中で、瀧口は脳血栓で左半身が麻痺し、療「詩は行為である。行為は行為を拒絶する。夢の影が詩の影に養中にこの詩を書いたと語っている。また、説明似たのはこの瞬間であった。
」瀧口修造「詩と実在」本書、229頁。
＊8 「物体の位置」『近代芸術』前掲書、138頁。
＊9

ス・ライオンズとジャック・デュパンによって作成
カタルーニャ語の使用が禁止されていたにもかか語りの安定性をめぐっては以下などを参照。瀬尾育生「影像の造』前掲書、178頁。

＊7

語版は、それぞれ瀧口自身の訳をもとに、ケネ

388—391頁。

した苦痛を訴えている。大岡信「瀧口修造様
（往信）
『 現代詩
」

＊6

フランス語に翻訳されている。英語版とフランスされた。カタルーニャ語版は、フランコ政権下で30—36頁。
＊5

ニャ語、スペイン語、イタリア語、ドイツ語、英語、

号初出／『コレクション瀧口修造１』みすず書房、1991年、『現代詩手帖』1991年3月号、イノセンス―瀧口修造の書法」

盲目的な本能の化合」にも、あるいは「反応の現象やH2Oなど」に代表される「唯だひとつ、或る

瀧

本 書同梱「瀧口修造の詩的実験 1927—1937添え書き」より、手帖』1968年1月号初出／『現代詩読本―新装版

語の自己反応の力があまりにも封建的自我の犠

ARTLET

瀧口修造「瀧口修造・自筆年譜」『現代詩読本―新装版
口修造』思潮社、1985年、249頁。

は採用していない。
本書巻末の「詩と実在」において瀧口は、「言形で出版された。瀧口の日本語の詩は、カタルー

勧めしたい。

以 下 に 詳しい。岩 成 達 也「〈 瀧 口 修 造 の 詩 的 実 験1927〜
1937〉についての二、三のメモ」（『現代詩手帖』1974年10月
臨時増刊号、92—105頁）。

＊10 例えば「アララットの船あるいは空の蜜へ小さな透視の日々」（『点』No.4、点発行所、1972年、1—13頁）
や「扉に鳥影」草稿（原寸複製が『ユリイカ』1977年8月号に掲載）など。

的な印象を与える英訳とは異なり、仏訳は原文の詩的な次元をより尊重していたので、デュパンは、瀧口の翻訳にわずかな変更を加えただけであるとも述べている。
ミロとの共同制作に先立ち、瀧口はこの詩を「曖昧な諺」と名付けていた。自由詩で書かれた「手づくり諺」は、シュルレアリスム詩の範例であり、音と意味の間で常に揺れ動き、無意味の中に意味を見いだす。

索していたのだろう。

最初の一節から、肉体の語彙場は間違いなく＊1
瀧口修造は通称「手づくり本」と呼ばれる本瀧口が脳血栓の後に感じた病的な痛みを表現しを作っていた。これは、出版社や印刷所のプロセ

重ねて重要なのは、「手づくり本」は発行されている。この詩の中には、自己と世界の二元性、スを経ていない、瀧口自身の手仕事による本であた本と違い、未完であり、過程の中で宙吊りと更に、自己の中の二元性という主題が見て取れ

り、ドローイング、雑誌の切り抜き、印刷物のコなった状態だということである。さらに驚くべきはる。また、自己の外側にある自己の二元性、すな

ピー、銀紙、ラベル・シール、手書きのメモ等、いこのフレームが設定された途端、明示的にその素わち分身という主題もあると言えるであろう。鏡

わゆる断片の寄せ集めによって構成され、完成にまで、材に見えるもの以外の瀧口の残存物（資料）の擬人化によって（「鏡の骨は背中あわせ」＝ Dos à

も、未完成にも見える本である。脆弱に綴じられ、「手づくり本」へと引き寄せられるポテンシャルを

dos l’ossature du miroir）、光という抽象的な身体

時には綴じることすら放棄された本と呼ぶには余獲得し、蠢き始めることである。それらは仮に綴じ（「肉は性が、肉体という具体性を持つようになる

りにも儚い「手づくり本」を通して、瀧口は何を行られたのみである。
「手づくり本」は「​​オブジェで。
光り」＝ la lumière est sa chair）

おうとしていたのか。

あり、言葉でもある。永遠に綴じられず、丁づけさ

詩の抒情主体は、自分の二元性を伝えるために瀧口は1959年「ジャーナリスティックな評論を「きみ」に語りかけるが、実は自分自身に語りかけ書くことに障害を覚えはじめ」 、翌年には「年のているのである。
「きみ」は日本語で「ひとりの雙

はじめにふと買ったスケッチブックに万年筆で文子」だが、フランス語版では「きみは二人自身」

字ではない線描を走らせる。意識すると否とにか（tu es deux, toi-même）と訳されている。二元性

かわらず、デッサンの動機を文章の動機と微かなは、根本的な外在性としての宇宙において解決さがらも接するところに見出そうとしていた」 と語れる。詩の終盤では、抒情主体は「共棲の星が落る。おそらく「手づくり本」はこの1960年頃に制4 4＊7なのである。
れない本」

＊2

＊1 瀧
 口修造は『余白に書く』（みすず書房、1966年、168-169頁）
において、自身が作っていた不可思議な本を様々に名指している。
「hand-made brochure」「‘folding’(papier plié)」「petitalbum」等である。
「手づくり本」は「hand-made brochure」の訳である。慶應義塾大学アート・センター（以下KUAC）
では＊3

ちるのを見る」が、仏訳では、明確に二つの星が作され始めた。そして、その時期に瀧口は時評的（je regarde tomber deux étoiles）
。加え
落ちている

な文章を書くことへの疑念だけではなく、書くことて、最後の行では、「露の餞」が抒情主体の「掌とは何であるのかという根源的な問いに直面して中に降る」が、仏訳では、動詞の「落ちる」と「降いた。そんな中、一般的な「書くこと」とは異なる

る」は、どちらも「tomber」と訳されている。これ試みとして開始されたのが、一連の「手づくり本」により、抒情主体の肉体と宇宙の共棲的な印象だと考えられる。
「デッサンの動機」と「文章の動が強まっている。露は朝を象徴しており、また、夜機」との接点という問題は次のようにも言い換え（「永遠は夜ととは永遠と共棲している。一緒に渇きられている。
「私は万年筆で線をひきました。そし、一緒に流れる（「水とともに流れる」
）。
もに渇き」
）

て原稿用紙の文字ではない何ものかをそこに求（ 小川）を導入
仏訳では、流れを表す「ruisseau」

めました。それは書いているのか描いているのかすることでパラレリズムを壊している。

わかりません。その不分明なところが私には問題「アート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋II―瀧口修
造 の〈 本 〉―「 秘メラレタ音ノアル 」ひとつ のオブジェ」展（KUAC、2020年）において「手づくり本」に焦点を当てた展示を行った。詳細はその時のカタログ『本影の本』（KUAC、2020年）を参照されたい。その中で、山腰亮介は瀧口が「手づくり本」を別の言葉で指し示そうとした文章を列挙している（「補遺」『本影の本』（同前）を参照）。
「手づくり本」を大まかに分類する
ならば、以下のようになるだろう。ドローイング類（『OBOROONBORO』ca.1960年 等 ）、刊 行 本の模 型 類・メモ・日記 類（『Klee』ca.1963 年、『CINÉMA ‘films d'AVANT GARDE’』
ca.1966年等）、詩集類（『星は人の指ほどの——』1965年2月
等）、複写・切抜き・抜刷類（『PARIS-EXPRESS』1964年7月
23 日、『THE TWIN NEWYORKERS ON MARCELDUCHAMP』1965 年 2 月6 日、『A swift Requiem : Marcel
Duchamp 1887-1968』post-1968年12月等）、リバティ・パス
ポート類（『LIBERTY PASSPORT for KAZUO OKAZAKI』1977年9月等）、造形作品類（『見える本｜A VISIBLE BOOK / The、そしてVisible Book』1961／1962年［以下『見える本』］等）

露は、時間の中を流れる永遠の具現化を表しなのです」 。つまり、瀧口にとって書くことと描く「手づくり本」の素材類である。しかし、これらはあまりにも乱（l'éternité）を表す。朝露はており、夜は「永遠」

ことの間にあるもの、それらが未分化な状態、まに変わりはない。

＊4（l'heure）
を表し、それが「秒」（seconde）にな「時」

たは脱分化していく状態こそが焦点化されておる。時 間 は それ 自 体 で 分 裂 する。仏 訳 で は、り、そこで新たに書く／描くことを練り直すことが「heure」と「seconde」が複数形でないため、永「手づくり本」で瀧口が模索していたことの一つだ

遠と時と秒が同じレベルで語られていることがわということだ。手書きの取り消し線やドローイング

かる。また、水、火、風、土という自然界のあらゆが読まれるべき要素としてレイアウトされ、文の線る要素が、この詩の中でさまざまな形で現れる。

的要素が破壊されつつ再構築されていく詩となっ瀧口は、ミロとの共同制作によって一貫性を与ている「アララットの船あるいは空の蜜へ小さなえられたこれらの諺の無意味さを通して、宇宙進（1972年）。そして、活字のフォーマッ
透視の日々」

化論的表象を提案しており、それは彼の作品全体

トに則ったレイアウトとは異なり、修正跡さえも詩と関連して、より詳細に言及されるに値するだろう。

を駆動させる要素として組み込んだ手書きメモの暴な分類であり、各々が個別の問題を抱え、表現していること＊2『本の手帖』1969年8月号］。
すず書房、1991年、500頁［初出：［

瀧口修造「手づくり本」ca. 1960-1979年

求が一つの印刷物として結実した姿に他ならない。瀧口は手づくり本の一つである『見える本』（1961／1962年）の制作と重なる時期に次のように語っていた。
「私はこのところ『文字のない詩集』というような本を一冊つくってみたいと思っている
ところである。それはたとえば絵かデッサンによる詩集といったものを、しゃれていったものともすこし違う。やはり一種の記号性をもったグラフィッ
クなものを考えているのである」。 つまり瀧口は、＊5

久保仁志（慶應義塾大学アート・センター アーキヴィスト）］は筆者による補足を、［…］は省略を示す。以下同様。

＊3 瀧
 口修造「自筆年譜：一九六〇」同前。
＊4

瀧 口修造「プエブロ・インディアンたちは」『 余白に書く』みすず書房、1966年、32頁。また、瀧口修造「白紙の周辺」（『みづゑ』1963年3月号、美術出版社、69頁）等でこの問題に言及している。書く／描くという問題の詳細は以下を参照。久保仁志「 ある書 斎 の 事 件 記 録 ― 瀧 口 修 造と実 験 室 につ いて」『NACT Review 国立新美術館研究紀要』5号、国立新美術館、2018年、142-155頁。
＊5

瀧口修造「詩とタイポグラフィ」『コレクション瀧口修造8』みすず書房、1991年、68頁［ 初出:『 季刊プリント』1962年3月 ］。
『見える本』は、黒い画用紙にローソクかタバコの火を用いて焦がし十数の穴をあけ、それを二つ折りにして（中綴じ形式で）力動的レイアウトによってのみ可能となる詩を表（1973年）などは、これらの探現した『扉に鳥影』

瀧口修造「自筆年譜：一九五九」『コレクション瀧口修造1』み

複数枚束ねた「手づくり本」である。
＊6 瀧口修造「アララットの船あるいは空の蜜へ小さな透視の日々」『点』No. 4、1972年、3頁。強調原文。
＊7

瀧口修造「白紙の周辺」。瀧口は詩を終わりなき「行為」であり、「仮説の運動」だと捉えていた。これらについては以下を参照。瀧口修造「詩と実在」『コレクション瀧口修造11』みすず書『 詩と詩 論 』第10冊、1931
房、1991年、224-229頁［ 初 出：年］。瀧口修造「仮説の運動 あるひは形而上学の奇蹟

上田『詩神』6月号、1930年 ］。
敏雄に」同上、164-168頁［ 初出：
久 保 仁 志「 貝 殻 につ い て― 見 えるものと見 えな いもの 」（2020/5/27）、http://www.art-c.keio.ac.jp/research/
research-projects/museumfromhome-at-kuac/
fromhome-1-1-1-1-1-1-1-1-1-1/（ 最 終 閲 覧 日：2022年8月29日）「手づくり本」を「文字のない詩集」とも考えてい44

たということだ。それはおそらく「詩は何に書かれるものか［…］詩は形を持たぬ／という頑な認

終 り の な い 始 ま り か ― 瀧 口 修 造『LE＊6と切り離せない問題だろう。瀧口は詩が生
識」

SERPENT MARGINAL: 7 poèmes &成する時空間を「手づくり本」という本の体裁をimages』1967年

ぎりぎり維持する物体と非物体の境界において模KEIO UNIVERSITY ART CENTER NEWSLETTER VOL.57

ARTLET

FEATURE ARTICLES

活動報告
■催事

竹芝みなとフェスタ 「竹芝図譜」ワークショップ＆展覧会
竹芝みなとフェスタの一環として、「竹芝図譜」ワークショップ＆展覧会（企画・運営：慶應義塾大学アート・センター）を開催した。建築や都市空間を専門とする写真家・新良太氏を講師に迎え、姿を変えていく竹芝の町を写真で切り取るワークショップを実施し、その成果を歩行者ポートデッキ及びInstagram上での展覧会で発信した。
・「竹芝図譜」ワークショップ 2022年2月26日（土）、3月5日（土）
写真家・新良太氏によるワークショップ。新氏にレクチャーを受けた参加者は竹芝の街を歩きながら思い思いの風景を撮影し、プレゼ
ンテーションを行った。ワークショップ終了後、参加者は展覧会のために出力する写真と、Instagram上の展覧会のための写真を選定
し、キャプションも提出した。
・「竹芝図譜」展覧会 2022年3月17日（木）－3月31日（木）
ワークショップで撮影された写真を歩行者ポートデッキの壁面に展示し、キャプションを並置した。展示写真はInstagramにも掲載し、写真のキャプションから該当写真にアクセスできるようにした。Instagramのハッシュタグを設定し、参加型の展覧会として展開した。
慶應義塾大学信濃町キャンパス レトロスペクティヴ 2021年11月7日（日）－ 慶應義塾大学病院
慶應義塾大学病院では病棟建築物の建替が行われており、ガラス張りの廊下の前に待機列ができる状態になっていたため、このガラス面に目隠しをする計画が持ち上がった。かつて信濃町キャンパスにおいて写真展「信濃町往来」を開催した経緯から、病院側より相談を受けたアート・センターがそのプロジェクトに参画することになった。病院側との協議の結果、すでに取り壊された建築物を中心とした写真を選び、拡大印刷してガラスの両面から見えるように設置することになった。
病院という場では普段目にすることはないであろう建築物の写真を展示することで、慶應義塾大学病院に訪れる人々に新鮮な印象を与えることができている。また細部写真や、関係者のみが入れた場所の写真などもあり、資料的な価値も確保されている。
この写真展の発端となった廊下前の待機列は解消される見込みであるため、準備が出来次第撤去される予定である。しかしこの期間中に病院へ足を運んだ人たちは例外なくこの写真展を目にしたはずであり、「慶應義塾の建築プロジェクト」と、その成果としての写真の利用を広く周知することができた。
ジャズ・ムーブズ・オン！スピンオフ催事「ジャズギター・ワークショップ」 2022年5月12（木） 三田キャンパス・東館6F G-Lab
アート・センター設置講座「ジャズ・ムーブズ・オン！」の特別講師として、ジャズギタリストの井上銘氏をお招きした。この貴重な機会に学生だけでなく一般の方々にも参加いただこうと、急遽催事に変更し、学生たちには本催事への参加をもって授業の出席とした。
壇上には井上氏の愛用するギターも並べられ、実際の演奏も交えながらエレクトリックギターの歴史とギタリストについて、そして井上氏
ご自身のギター史についてお話を伺った。学生からも質問が相次ぎ、より有意義な講義となった。
油井正一アーカイヴ公開Jazz研究会“拡張するジャズ”「笹路正徳レクチャー：音楽プロデューサー仕事の醍醐味」
2022年5月26日（木） 三田キャンパス・北館ホール
ジャズピアニストとしてキャリアをスタートした笹路正徳氏は、その後多くのジャンルを横断するプロデューサーとして活躍、日本人が愛してやまない多くのアーティストを育て、ヒットさせ、レジェンドにまで導いてきた。多くのアーティストを育てたプロデューサー笹路氏に、音楽家としてのユニークな「ビジネスモデル」について多角度から話を伺った。後半はご自身の最新アルバムから2曲を生演奏で披露され、会場は大いに盛り上がった。
松本隆〈言葉の教室〉＠三田 2022年6月17日（金） 三田キャンパス・南校舎ホール
作詞家の松本隆氏（塾員）をお迎えし、音楽活動50年の節目に母校の学生に伝えたいことをテーマに開催された。会場には、塾生、教職員、一般の方々含め、約550名の聴衆が事前申し込みの上参加した。
前半はラジオ番組プロデューサーでライターの延江浩氏（塾員）との対談、後半は創作の授業などから募集された14名の塾生による質問に答える2部構成で、義塾での思い出話や、名曲の制作秘話など、貴重なお話を聞くことができた。塾生たちの質問に対し松本氏は丁寧に答えてくださった。
松本氏の学生たちへのメッセージは、「表現を説明し過ぎるな」ということに集約されるものであった。直接的な説明を避け、具体的な事
物や表情の描写に濃厚な意味を込める自身の発想や方法を、さまざまな角度から塾生たちにご教示くださった。松本さんの真剣な討論への姿勢に、会場は次第に熱を帯びていき、盛況のうちに終了した。

■アート・スペース展示

Artist Voice II: 有元利夫 うたのうまれるところ 2022年2月14日（月）－4月22日（金）
新しい展覧会シリーズ「Artist Voice」は小さな展示室1室という施設の特性を生かして、作家の呟きや生の声を感じ取れるようなインティ
ミットな展示を目指すものである。第2回となる今回は、有元利夫（1946—1985）の素描を取り上げた。
有元利夫はタブローが有名であり、素描（いくつかの彩色素描を含む）のみの展示は有元の展覧会として初の試みであった。彼の素描がこれまで人目に触れる機会は多くなく、タブローの展示に付属するのがほとんどであった。
素描に見られる造形は、試行錯誤を経て完成するタブロー作品よりも原初の着想に近いものである。芸術家の声に耳を傾けてもらうことを主眼とする「Artist Voice」のコンセプトは、そうした完成作品の背後にある素描類の展示との親和性が高いといえるだろう。
今回の展覧会は、アート・スペースで展示を開催するようになって以降、来場者が初めて1,000人を超えた。今回の展示で初めてアート・センターの存在を認識したという来場者も多く、当センターとしても新たな客層を開拓したという点で価値のある展覧会となった。
また関連イベントとして、有元容子氏に語ってもらうギャラリートークを配信した。作品の解説に有元利夫の思い出なども加えられ、芸術とそれを生み出した環境までお話しいただき、有元利夫を取り巻く状況を知ることができる貴重な機会となった。学生向けのトークも含め、内容だけでなく情報発信も充実した展覧会となった。
スタンディング・ポイントIII：ハンネ・ダルボーフェン 2022年5月9日（月）－6月24日（金）
アート・センターでは、若い世代が学ぶ大学という場でこそ多様な視点に触れる機会を作ることが重要と考え、現代美術展をコンスタントに企画実施してきた。2017年度に開始した「スタンディング・ポイント」シリーズでは、自立した立脚点をもつ現代作家を紹介し、アートの現代社会における可能性を問いかけてきた。締めくくりとなる第3回展では、戦後ドイツを代表する作家の一人、ハンネ・ダルボーフェンを取り上げた。展示作は、1970—80年に制作された作品4点で、小企画ながらハンネ・ダルボーフェンの作品世界に触れることのできる日
本での数少ない機会を提供するものとなった。展示室の在り方と作品の点数、サイズが極めてよくマッチし、4点の作品で構成される展示は、濃密にハンネ・ダルボーフェンの世界を展示室に醸し出した。展示室滞在時間の長い来場者も多く、展示作品だけでなく、空間そのものを味わっている様子でもあった。それと同時に、彼女の作品は、当然ながら読解・読み込みを誘発し、観者を長く引き留めるものでもあった。
本展は、新型コロナウイルス感染症拡大の影響を受けて以降、初めて予約なしで、開催した。その効果もあってか、また、授業での見学の協力もあり、35日で610人と現代美術展としては多くの来館者を集めた。授業関係での来場については、学生レポートやコメントのフィードバックを得ることが出来たが、難解とも思えるダルボーフェン作品が深く、学生達に鑑賞されている側面があり、現代美術作品を大学の展示施設で展示紹介することの意義を改めて感じることができた。
アート・アーカイヴ資料展ⅩⅩⅡ 疱瘡譚～生んだもとの生命からすでに切りはなされてあるを 2022年7月4日（月）－7月29日（金）
2006年から続くアート・アーカイヴ資料展の22回目は、連続公演《四季のための二十七晩》50周年を記念し開催された。
〈疱瘡譚〉の記
録映像をはじめ、土方巽アーカイヴに保存されている作品・資料など22点が展示された。世界のダンス史に新たな一ページを記した〈疱瘡譚〉の舞踏とその思想を検証しつつ、コロナから疱瘡へと遡及し「舞踏とは何か」を再び問いかける企画であった。正味20日間という開館期間だったが、舞踏ファンだけでなく中等部、高校を含めた塾生、塾員など504名の来場者があった。

■アート・スペース展示

今後の開催予定

アート・アーカイヴ資料展ⅩⅩⅢ 槇文彦と慶應義塾Ⅱ：建築のあいだをデザインする 2022年 10月3日（月）－12月16日（金）
アート・アーカイヴ資料展ⅩⅩⅣ 没後40年 西脇順三郎 フローラの旅 2023年1月16日（月）－3月17日（金）■催事予定

萩原朔太郎と詩の未来（仮） 2022年10月22日（土）予定
没後37年 土方巽を語ることⅫ（仮） 2023年1月21日（土）予定
アムバルワリア祭Ⅻ（仮） 2023年1月28日（土）予定

ARTLET 第57号
発行日：2022年9月30日
編集：内藤正人
粂川麻里生
後藤文子
渡部葉子
小菅隼人
徳永聡子
笠井裕之
久保仁志
竹越功
制作：図録社
発行：慶應義塾大学アート・センター〒108-8345 東京都港区三田2−15−45
TEL：03−5427−1621（直通）FAX：03−5427−1620
http://www.art-c.keio.ac.jp/
E-mail:ac-office@art-c.keio.ac.jp
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アート・センターでは、講演会、ワークショップなどの催しや研究活動を随時企画しております。詳細について
はセンターHPをご覧ください。