ࠄᑄ݅ੂఱ‫ڠ‬ͺȜΠȆΓϋΗȜȁා༭ȟࡄ‫ܮݪ‬ါ 27

2 0 1 9 ／ 2 0
ANNUAL REPORT ／ BULLETIN 27
Keio University Art Center慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要27（2019／20）

目

次

序文
ごあいさつ
〔内藤

正人〕

6

2019 年度年報
催事
講演会・シンポジウム
現代アート・アーカイヴ／トークセッション 夜のアーカイブ、芸術のドライブ

7【UMAC 東京セミナー】文化コモンズとしての大学ミュージアム：ミュージアムにおける領域横断型研究・教育

8

慶應義塾の建築プロジェクト 慶應義塾三田キャンパス 建築プロムナード―建築特別公開日

10

特別講義・見学会 国際文化会館と 3 人の建築家たち
アーキテクトーク！ "Whose Tokyo? The City as a Collective Project"

12

アムバルワリア祭 IX「古代が新しい 作家が語る西脇順三郎」

14

没後 34 年 土方巽を語ること IX

16

瀧口修造没後 40 年記念シンポジウム「瀧口修造と制作の現場」

18

プリーツ・マシーン 2：中嶋興×松澤宥―写真上の部屋

20

2019 年度 新入生歓迎行事 上杉満代舞踏公演「命」

21

アート・アーカイヴ特殊講義（春学期）／アート･ アーカイヴ特殊講義・演習（秋学期）23

アート・アーカイヴの実践

25

展覧会
上演

教育

アーカイヴ

アート・スペース
スタンディング・ポイント II「アナ・メンディエタ」

33

2019 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会・特殊文庫連携展示「本の虫・本の鬼」

35

アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン 3：中嶋興―MY LIFE

37

彼方の男、儚い資料体39

アート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ

40

研究会 mandala musica

52

西脇順三郎研究会

56

研究
研究会

プロジェクト
平成 31 年度文化庁博物館を中核とした文化クラスター形成事業
都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区：大学ミュージアムを核とする地域文化資源の連携・国際発信・人材育成事業

57

慶應義塾創立 150 年記念未来先導基金
ストに出会うワークショップ59

ミーツ・アーティスト・イン慶應：学生がアーティ

服部真二 文化・スポーツ財団 助成事業

慶應義塾所蔵作品調査・保存活動

61

63

記録・資料
受入資料

78

資料貸出

81

刊行物／図書資料統計

89

活動記録

92

会議

98

人事

99

所員研究・教育活動業績100

所員・職員名簿

108

英文案内

109

慶應義塾大学アート ･ センター関連法規

111

研究紀要
雷神門を描く「浮絵」―春朗号時代の北斎浮絵をめぐる考察［内藤 正人］

剥製美術（2）―名和晃平《PixCell》シリーズをめぐる―考察［森山 緑］

中嶋興年表（改訂版 1）について［久保 仁志］

土方巽アーカイヴ―22 年の歩み及び今後の展開［石本 華江］Verschiedene Aspekte der Vielansichtigkeit: eine Fallstudie über die Ansichtigkeit bei
Michelangelos Skulpturen［Shinsuke NIIKURA］

カルチュラル・コミュニケーター・ワークショップ―21 世紀型教育の実践モデル［市川 佳代子］

美術館アーカイヴからみる「内なる MLA 連携」の可能性―米国での調査をもとに［芹澤 なみき］

124
134
145
172

183
202
209

扉頁の写真＝ UMAC 東京セミナー 参加者、スタッフ集合（上写真、8 頁参照）
ア ート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ（下写真、40 頁参照）

Contents
Preface
Introduction［Masato NAITO］

6

Annual Report 2019/2020
Events
Lectures / Symposium
Contemporary Art Archive / Talk Session : Night Archive, Art's Drive

7

UMAC Tokyo Seminar: University Museums as Cultural Commons: Interdisciplinary
Research and Education in Museums

8

Architecture of Keio : Keio University Mita Campus Architecture Open Day

10

Three Architects and International House of Japan
ArchitecTalk! "Whose Tokyo? The City as a Collective Project" by Jorge Almazán

12

Ambarvalia IX : Make it New : Writers Discuss Nishiwaki Junzaburo and Antiquity

14

The 34th Anniversary of Hijikata Tatsumi’s Death / Talking together about Hijikata
Tatsumi16

Shuzo Takiguchi's 40th Anniversary Symposium : Shuzo Takiguchi and the Production
Site

18

Pleating Machine 2 : Ko Nakajima x Yutaka Matsuzawa ― Rooms in the Photographs

20

Performances
Keio University Freshman Event 2019 : Uesugi Mitsuyo Butoh Performance“Life”

21

Colloquium: Archival Research/Seminar: Archival Research

23

Art Archives

25

Standing Point II : Ana Mendieta

33

Treasures from Century Cultural Foundation / Collaborative Exhibition of Special
Collections : Bookworms / Bookfiends

35

CoursesArchives

Art Space

Introduction to Archives XIX & Pleating Machine 3: Ko Nakajima — MY LIFE37

The Man Who, An Ephemeral Archive

39

s Books –Introduction to Archives XX: The Shadow in a Marginalia II–Shuzo Takiguchi’
One Object‘with Latent Sounds’40

Studies
ResearchResearch Group "mandala musica "52

Research Group "Nishiwaki Junzaburo "56

Projects
Minato City FY2019 Minato Cooperation Project for Cultural Program : "Cultural
Narrative of a City in Minato" : Local cultural resources discovery/Course to rediscoverlocal culture
Supported by the Agency for Cultural Affairs, Government of Japan in the fiscal 202057

Keio University 150th Anniversary Future Leading Fund
Students Workshop with Artists

59

Meeting Artists in Keio:

The Shinji Hattori Foundation

Documentation and Registration of the Arts Collection of Keio University

61
63

Records and Data
New Acquisitions

78

Loans

81

Publications/Books Data Statistics

89

Reports of Activities

92

Meetings

98

Personal Affairs

99

Educational and Research Performance of Members

100

Staff

108

English Introductions to KUAC

109

Rules

111

EssaysUki-e depicting the Thunder Goddess Gate-Observations on the landscape prints, byyoung Hokusai［Masato NAITO］

Taxidermy in Contemporary Art: Crystalline Surfaces of Nawa Kohei's "PixCell" series［Midori MORIYAMA］

Ko Nakajima's Timeline［Hitoshi KUBO］

Hijikata Tatsumi Archive - 22 years of history and development［Kae ISHIMOTO］

Different Aspects of Multiple-Viewpoint: a Case Study of the Viewability ofMichelangelo's Sculptures［Shinsuke NIIKURA］

Cultural Communicator Workshop: A Practical Model for Twenty-First Century
Education［Kayoko ICHIKAWA］

A Case Study on the Possibilities of Inner MLA Cooperation in the Museums of theUnited States［Namiki SERIZAWA］

124
134
145
172

183

202

209

ごあいさつ

所

長

内藤

正人

慶應義塾大学アート・センターは、大学設置の戦後芸術の研究所であり、アーカイヴを備えているとともに、今日では博物館の展示公開活動も鋭意並行しておこなっています。もともと、発足時点では純粋な研究所としてスタートしましたが、現在では研究者のほか、広く一般の方々とも深い繋がりをもち、展覧会やシンポジウム、講演会、音楽会など様々な形で多角的な活動を展開し、また発信を続けています。この 2019 年度の年報兼紀要は、昨年度のアート・センターのすべての活動を余すことなく記録するという目的とともに、所属する研究職の所員による論考や研究ノートを収録、公開する場としても機能すべく、数年前に従前の仕様を大きく変更したものです。
開所より四半世紀を経ても、むろん研究活動についてはあくまでも地道かつ着実に、というのは我々が共通して抱くべき覚悟ですが、他方で組織の果たすべき役割については、徐々にその裾野がひろがりつつあることを痛感しています。純粋な研究がおこなわれるのは当然のこととして、プラスアルファでいったいアート・センターには何が求められているのか、あるいは、何ができるのか。25 年の歩みを経て、その将来の姿に思いを致すとき、なおそのことをずっと自問自答する日々が続いています。アート・センターにおける研究、普及そして教育の活動
は、そのいずれもが重要であり、まさに鼎立というべき三要素です。初期の研究重視の姿勢からすでに星霜を経て、博物館相当施設の認可をも受けているアート・センターは、当然その前提として、広く一般の方々に対する貢献、すなわち普及活動が強く求められる形にも変容しています。たとえば、読者へのメールマガジンなどの配信なども、博物館としては当然のアクションとして、学芸スタッフからの提案で始まるなど、当初のごく限られた研究者のための閉鎖性のある研究所とは異なり、大きく軸足を移しての活動が求められることになっているのです。
そのことについてはご意見もあろうかと思うのですが、逆に言えば、このような方向性の活動を積極的に展開しなければ、アート・センターの 21 世紀の展望は開けなかったという厳然たる事実を、ここでは反芻したいと考えます。
従いまして、今後も引き続き研究、教育、普及の三つの活動を一段と充実させるよう努力す
るとともに、公私の各種外部資金を活用しての諸事業の展開を続けながら、限られた人数の所員一同で、精進してまいりたいと考えています。各種のアート・センターの活動に対してご理解をいただきますとともに、皆様方からの温かいご支援・ご協力を賜りますよう、お願いを申し上げる次第です。

6

六本木アートナイト 2019 ×慶應義塾大学アート・セン

催事／講演会・シンポジウム

現代アート・アーカイヴ／トークセッション
夜のアーカイブ、芸術のドライブ

ター「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト共同プログラム「アートナイトを語る― My Night Cruising」の一環としてアート・アーカイヴに関するトーク・セッション「夜のアーカイブ、芸術のドライブ」を行った。

2019 年 5 月 12 日（日）まず久保が、アート・アーカイヴに関わる基礎的諸問題に

六本木区民協働スペース 1･2

ついて、関根伸夫の作品《位相 - 大地》をモデルに、写真や主催：六本木アートナイト事務局、慶應義塾大学アート・セ

関連印刷物などの資料を通してしかアプローチすることのでンター

きない一過性の存在形体を有する芸術作品が特に 1970 年周辺を境に展開されることについて語った。また、田村の作品
登壇者／出演者

田村友一郎「六本木クロッシング 2019 展：つないでみる」出展アーテイスト

久保仁志

所員、講師（非常勤）

制作のアプローチが、ある対象のアーカイヴを構築しながらそれを利用するという方法に基づいており、鑑賞者自身は、
そのアーカイヴ構築と利用の間に差し挟まれたフィクション
を自ら立ち上げるように強いられるという田村作品の特異な鑑賞体験について語った。
田村は、それに応えるように自らの作品制作における具体的なアプローチについて語り、事実に基づくリサーチとそれらの諸事実を連結させようとするときに生成されていくフィ
クションについて語った。田村は作品制作のプロセスの中で写真を中心とした沢山のドキュメントを残しており、対象のアーカイヴ化と、アーカイヴ化と利用のプロセスのアーカイヴ化（自身の作品制作のプロセスのアーカイヴ化）という二重のアーカイヴ化が行われていることを示した。アート・アー
カイヴというものが、予め囲い込まれ、不変の物の集合を対象とするよりも、囲い自体が変形し、物の配列とともに物も変成していくような動的諸対象をモンタージュしていくことが求められていることが明らかにされた。
（記＝久保）

夜のアーカイブ、芸術のドライブ講演の様子

7

2019 年 9 月 9 日（月）・10 日（火） の 2 日間、三田キャン

催事／講演会・シンポジウム

大学博物館をめぐる国際コンファレンス【UMAC 東京セミナー】文化コモンズとしての大学ミュージアム：

パス北館と東館にて、大学博物館をめぐる国際カンファレン

ミュージアムにおける領域横断型研究・教育会の一つで、大学ミュージアムとコレクションの最も大きス「UMAC 東京セミナー：文化コモンズとしての大学ミュー
ジアム —ミュージアムにおける領域横断型研究・教育」を開催した。UMAC は、国際博物館会議（ICOM） の国際委員な国際的フォーラムである。東京初の UMAC カンファレン

2019 年 9 月 9 日（月）、10 日（火）スとなる UMAC 東京セミナーは、慶應義塾唯一の博物館相三田キャンパス北館ホール、東館 6 階 G-Lab、東館 8 階ホール

当施設である慶應義塾大学アート・センターと、塾内のコレ

主催：慶應義塾大学アート・センター

クションや展示活動をつなぐ役割を担う慶應義塾ミュージア
ム・コモンズが共同で企画し、「異なる文化に根ざした知識

慶應義塾ミュージアム・コモンズや人々の交流をうみだす大学ミュージアムの力」をテーマとした。初日には台風が関東に上陸し、交通状況の悪い中にも登壇者／出演者

かかわらず、14 の国と地域から、多くの大学ミュージアム

アンドリュー・シンプソン

関係者が参加。また、学芸員資格の取得をめざす塾生約 60

UMAC ／マッコーリー大学

名も参加し、多様な文化的背景をもつ参加者と交流する貴重

ジュディ・ウィルコックス
セントラル・セント・マーチンズ、ロンドン芸術大学

キャサリン・エクルス
オックスフォード・インターネット研究所、
オックスフォード大学

塚本由晴

東京工業大学／アトリエ・ワン

松田隆美

な機会となった。基調講演では、オブジェクト・ベース・
ラーニングの実践と展開をテーマに講演が行われた。また、
ミュー ジアム・コモンズ主催の特別パネルでは、芸術、文学、
理工、建築とさまざまな専門領域を持つ研究者が、ミュージ
アムとコモンズについて、領域横断的な議論を展開した。そ
の後、東館に場所を移し、市民と大学ミュージアム、大学
ミュージアムと倫理など、それぞれのテーマのもとにポス
ター発表と口頭発表が行われ、活発に意見が交換された。また、研究発表の後に企画されたガイドツアーでは、厳しい残
暑の中、東京大学、早稲田大学など都内の大学ミュージアム
を訪問見学した。
（記＝本間）

ミュージアム・コモンズ機構長／文学部教授

重野寛

ミュージアム・コモンズ兼担所員／理工学部教授

渡部葉子

専任所員（キュレーター）／教授

本間友

所員、ミュージアム・コモンズ専任講師

催事ポスター8

2 日間に渡り複数の会場で開催した（写真は東館ホール）

内藤所長による開会の挨拶＊写真撮影：石戸 晋（慶應義塾オフィシャルフォトグラファー）

登壇者によるセッション（北館ホールにて）

パネル会場（東館）＊写真撮影：石戸 晋（慶應義塾オフィシャルフォトグラファー）

9本催事の目的は、慶應義塾大学内で最古の歴史を誇る三田催事／講演会・シンポジウム

慶應義塾の建築プロジェクト
慶應義塾三田キャンパス
建築プロムナード―建築特別公開日

キャンパスにおいて、歴史的建造物や著名建築家の手になる
現存する建物についての建築リテラシーを、学生や教職員、地域の方々に高めてもらう点にある。建築物を大学の重要な「アート・リソース」と捉え、通常非公開となっている建物
を一般に公開し、歴史・文化的に意義を有するさまざまな建

2019 年 10 月 3 日（木）、5 日（土）築物を鑑賞、体感してもらうことを企図した（2015 年より実三田キャンパス施）。

主催：
「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト実

本年度は、2 日間で演説館 480 名／旧ノグチ・ルーム 378

行委員会

名の来場者を記録した。また本年度は、改修工事により 2 年

慶應義塾大学アート・センター

半ほど閉鎖されていた旧図書館が公開されたことで、昨年度

助成：平成 31 年度港区文化プログラム連携事業

よりも来場者が増加した。旧図書館への来場者は 2 日間で736 名と非常に多くの方々が訪れてくださった。本年度も港区との連携事業とうまくリンクさせたことと、昨今の建築鑑
賞や街歩きの人気・ブームによる関心の高さにより、参加者の年齢や所属、職業に関しても非常に幅広い層からの参加を得ることができた。
本催事では通常一般公開されていない演説館と旧ノグチ・ルームの内部公開を中心に、慶應義塾大学三田キャンパス内の建築を紹介するマップを手に、自由に巡ってもらう方式を採用している。マップには解説ガイドを QR コードで埋め込
み、いわゆるガイドツアー形式ではない試みを展開し、このような取り組みが参加者の利便性に寄与したことが、アンケートからも伺えた。
さらに、「自由に見学できる」点が非常に好評である建築
公開日の企画ではあるものの、やはりどうしても解説を聴きながら建築を見学したいとの声は強くあり、前述の自由に見学ができる方式と並行し、本年度も事前申込による定員制のガイドツアーを 2 日に分けて行った。定員 30 名に対し申込者は各日 150 名を超え要望の高さを示す数字となった。抽選を行って各回 30 名をアート・センター学芸員がガイドをしながら、キャンパス内の建築を観て回るとともに、屋外に設置された彫刻作品等にも触れて、キャンパス全体をミュージ
アムに見立て「アート・リソース」を意識してもらう機会とした。アンケートではやはり、旧図書館や演説館、旧ノグチ・ルームが印象に残った、初めて入ることができて感激した、などの声が寄せられた。また、こうしたガイドツアーを年に一度ではなく、もっと回数を増やして実施して欲しいという声がアンケートには寄せられている。本年のガイドツアーには例年になく学生の応募が多く、三田キャンパス以外の学生（SFC など） からも参加があった。建築プロムナードを始め

催事ポスター

10とした「慶應義塾の建築」プロジェクトが徐々に塾内に浸透、知られるようになったことの証左とも言うことができる。来
年度も継続的に建築プロムナードが実施できるよう努めたい。
（記＝森山）

演説館（外観）改修工事を終えた旧図書館の内部も一部公開された
写真撮影：石戸 晋（慶應義塾オフィシャルフォトグラファー）

毎年多くの参加者でにぎわうガイドツアー
写真撮影：石戸 晋（慶應義塾オフィシャルフォトグラファー）

11催事／講演会・シンポジウム

近代建築の重要な作例である国際文化会館での講義と特別

特別講義・見学会

見学会。モダニズム建築の領域で数多くの著作をもち、様々

国際文化会館と 3 人の建築家たち
2019 年 10 月 3 日（木）な建築展の企画に携わる松隈洋氏による特別講義の後、建築および庭園の見学ツアーが行われた。
国際文化会館は日本建築界の巨匠、前川國男、坂倉準三、

国際文化会館

吉村順三の共同設計により 1955 年に現在の旧館部分が完成した。京都の名造園家「植治」こと 7 代目小川治兵衛が作庭した近代庭園の傑作と調和した近代建築の重要な作品であアーキテクトーク！“Whose Tokyo?
The City as a Collective Project”

る。1976 年 の 前 川 國 男 に よ る 旧 館 の 改 修 と 新 館 の 増 築、

2019 年 10 月 3 日（木）佇まいを保持している。

三田キャンパス 旧ノグチ・ルーム

2005 年の耐震工事を経た現在もなお、1955 年当時の外観と松隈洋氏による講義では、国際文化会館を共同設計した３人の建築家たちの遍歴と代表作が紹介され、国際文化会館建主催：慶應義塾大学アート・センター、「都市のカルチュラ
ル・ナラティヴ」プロジェクト実行委員会

築の背景にある彼らの建築観やそれに影響を与えた人間関係などについても詳らかに解説された。

共催：港区（令和元年度港区文化プログラム連携事業）

講義終了後は、国際文化会館内の見学を実施した。まずは

助成：平成 31 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス
ター形成事業

登壇者 / 出演者
国際文化会館と 3 人の建築家たち

松隈 洋
京都工芸繊維大学教授

アーキテクトーク！

ホルヘ・アルマザン
理工学部准教授

催事ポスター（国際文化会館）12

別館 4 階の屋上から外壁と庭を一望し本館へ移動する。車寄
せから続くスロープで、岩崎小弥太邸時代の遺構についての解説を受けた。旧階段ホールを経て講堂を見学後、エントラ
ンスへ。こちらには会館の全体模型が設置されている。港区の名勝にも指定されている小川治兵衛の手になる庭園を堪能した後、最後に教室でアンケート記入をしてもらい、解散となった。
講義と見学を通じて、国際文化会館というひとつの近代建築の傑作の背景に、設計に直接関わった前川國男、坂倉準三、吉村順三の 3 人はもとより、彼らに多大な影響を与えたル・コルビュジエ、アントニン・レーモンドらの作品群と建築観の存在、そしてそれぞれの出会いと融合があったことが明らかにされた。

催事ポスター（アーキテクトーク！）

また同日、「建築プロムナード」の新たな試みとして、旧
ノグチ・ルームで建築の専門家によるレクチャーが開催され都市計画の観点から考えるトークを開催した。このイベント

た。建築家として空き家の再生プロジェクト等にも取り組む

は、慶應義塾の留学生、また在住外国人等の関心に応えるた

ホルヘ・アルマザン（慶應義塾大学理工学部 准教授）を講師にめ、使用言語を英語とした。

招き、再開発が進行し、変貌が著しい東京の建築について、（記＝本間）

京都工芸繊維大学教授・松隈洋氏による講義

建築について説明を受ける参加者

国際文化会館の建築ガイドツアーを実施

理工学部准教授のホルヘ・アルマザン氏による講演が行われた

13

毎年、西脇順三郎の誕生日近辺に記念として行っているシ

催事／講演会・シンポジウム

アムバルワリア祭Ⅸ

ンポジウム「アムバルワリア祭」。9 回目となる本年度は、「古

古代が新しい 作家が語る西脇順三郎

代が新しい 作家が語る西脇順三郎」と題して開催した。今回は芥川賞作家のお二人、諏訪哲史氏と朝吹真理子氏に登壇2020 年 1 月 18 日（土）をお願いし、作家の立場から捉えた西脇の詩の世界を語って

三田キャンパス・北館ホール

いただいた。

主催：慶應義塾大学アート・センター

諏訪氏は西脇順三郎の詩のモダニズム性と古代の要素か

共催：慶應義塾大学藝文学会

ら、無名性（アノニム的特性） を引き出し、近代以降のわれわれが失ってしまったこの無名性を作り出すことを西脇の詩講演が見事に実現していると指摘された。西脇の詩世界はまさ「遠い先の古代―西脇順三郎と小説の未来」に、アノニム的時空を跳躍、横断する文学であり、予定調和

諏訪哲史

を裏切ろうとする点に最大の特徴があると語られた。
つづいて朝吹氏は、西脇の詩を読むときにはいつでも「音作家貌」すなわち音の顔がその文字から見えてくると話され、素「おいしい詩」

晴らしい朗読を交えながら、西脇の詩の「おいしさ」が感じ

朝吹られる部分を紹介してくださった。そして「発酵」をキーワー

真理子
作家

ドに、時空をまたいで生存している菌のように古い言葉や古代は、死して眠りについた標本ではなく、今にいたるまで生

司会

八木

幹夫
詩人

き続けているものだと思うと語られた。
休憩をはさみ、後半では、モデレーターに若手研究者の久村氏を迎え、全体の司会は詩人の八木幹夫氏、オブザーバーとして西脇資料をご寄贈くださった新倉俊一氏にもご参加いディスカッション・モデレーター

久村亮介

東京大学大学院博士課程

ただいた。話題は、折口信夫や AI による小説や詩の未来にまでおよび、豊かで刺激的なコメントが相次いだ。本年度はディスカッションの時間を従来よりも長くとったが、それでも「もっと聴きたい」という来場者の声もあり、充実したシオブザーバー

新倉

ンポジウムとなった。

俊一

明治学院大学名誉教授

催事はがき

14

（記＝森山）

諏訪氏の講演

朝吹氏の講演

様々な話が繰り広げられディスカッションは大盛況であった

15

恒例の「土方巽を語ること」の第 9 回目を命日の 1 月 21

催事／講演会・シンポジウム

没後 34 年 土方巽を語ること IX

日に開催した。例年どおり、4 時間に及ぶ長い時間であったが、土方巽を偲びつつ、土方巽アーカイヴからの 2019 年の2020 年 1 月 21 日（火）三田キャンパス

活動報告、土方巽と舞踏をめぐっての参加者の自由な発言、

東館 6 階 G-Lab

そしてゲストのお話をうかがい、ゲストの演奏もあり、あっ

主催：慶應義塾大学アート・センターという間の 4 時間であった。

企画：慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ

今回はまず、1 月に亡くなられた大野慶人さんへの黙祷から始まった。大野慶人さんは、1959 年の土方巽の舞踏作品「禁登壇者 / 発言者

色」で土方巽と共演し、60 年代は土方巽の舞踏の「運動」

佐藤 信に共鳴され舞踏家として舞台に立ち、後年は舞踏を世界に広演出家めることに貴重な役割を果たされた。当日は、日吉での舞踏演奏のなか 悟空騒乱武士／ドラム立花 秀輝
騒乱武士／アルトサックス

公演の記録映像とともに大野慶人さんを偲んだ。
また、昨年亡くなられた及川廣信さんを追悼する言葉を舞
踏家の三浦一壮さんに会場から寄せていただいた。及川さん
は土方巽が舞踏を開始する以前の 1950 年代からの交流をもって、土方巽に刺激を与えられた舞踊家で演出家である。
さらに、当初の予定にはなかったが、中嶋夏さんが土方巽と大野慶人に捧げる踊りを披露してくださった。中嶋さんも1960 年代当初から土方巽の活動に共鳴され、舞踏家として現在まで活動されている。
土方アーカイヴからのお知らせとしては、まずは昨年ロサンゼルスで行った「土方巽展」である。ロサンゼルスの新聞を見ていただき、当地では、土方巽の 60 年代の活動が大きな 反 響 を 呼 ん だ こ と を 伝 え、 ほ か に も ト ピ ッ ク と し て、
ニューヨーク舞踏フェスティバルや映画「JOKER」の反応、チョイ・カファイの海外での公演など、土方巽に関わる海外での情報を伝えた。ついで、2020 年に進める舞踏関連の活

催事チラシ

16

動をめぐって予告となるお知らせを行った。その一つが、

土方巽の舞踏に注目され、ジャンルこそちがえど土方巽の前1958 年に土方巽が出演したダンス作品「ハンチキキ」の音衛を継承し、土方巽の舞踏と並走するかのように、60 年代

楽の復刻、再演を目指す企画である。

から 70 年代にかけて最先端の演劇を展開された。60 年代の

さらに、昨年も開催された鎌鼬の里芸術祭の報告ととも

東京を土方巽の活動とからめてのお話は含蓄に富み、しかもに、芸術祭でジャズライブを 2 年続けて行った騒乱武士から、今後の舞台活動の創造につながる内容で参加者も感銘を受けドラムののなか悟空さんとアルトサックスの立花秀輝さんをたことであろう。

お招きして、短い時間ながら 2 度の演奏を行っていただいた。

何より報告しておくべきことは、例年をはるかに上回る

フリージャズのグループである騒乱武士のおもしろさと迫力

130 人を超える参加者を迎えたことである。参加者が何を求を満喫していただけたことであろう。

めてこられたのかは、一人ひとりにうかがうほかないが、舞そして、日本を代表する演出家で劇作家の佐藤信さんをメ

踏の行く末がますます不透明で混沌としつつある現在にあっインゲストとしてお招きして、土方巽をめぐって語っていたて、「土方巽を語ること」がいくらかの指針となるイベント

だいた。佐藤さんは 1960 年に土方巽のダンス公演を見て、となったことを願いたいところである。

高校生として自らダンスの舞台をつくったほどで、早くから佐藤信氏による講演（記＝森下）

生演奏で鎌鼬の里を再現する、のなか悟空氏（トランペット奏者・立花秀輝氏と共に演奏）

冒頭、1 月に逝去した大野慶人氏を偲んだ

17

瀧口修造没後 40 年となる 2019 年、展覧会「アート・アー

催事／講演会・シンポジウム

瀧口修造没後 40 年記念シンポジウム

カイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉「瀧口修造と制作の現場」―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ」の開催に始まり、過去に、今はなき「影どもの住む部屋」に焦点を絞った2020 年 3 月 7 日（土）三田キャンパス

資料展を 2 度にわたって開催した経緯と、その成果を引き継

東館 6 階 G-Lab

ぎ、瀧口がひとりの制作者でありつづけた手仕事の「現場」

主催：慶應義塾大学アート・センター

を見つめなおすことを目的として、2020 年 3 月 7 日（土）に【開催中止】

本シンポジウムを開催する予定であった。
登壇者として、瀧口の書斎に実際に赴き、共同制作も行
登壇者 / 出演者

岡崎 和郎
彫刻家

カニエ・ナハ
詩人なった彫刻家の岡崎和郎氏、自著をはじめとしたブック・デザインも手がける詩人のカニエ・ナハ氏、主に美術系のエ
ディトリアル・デザインの分野で活躍するデザイナーの川村格夫氏、司会を仏文学者で瀧口の研究者でもある所員の笠井裕之氏へ依頼し、開催準備を進めていたが、同時期に世界的に流行した感染症の影響により、国内のイベントは相次いで中止の判断を強いられ、慶應義塾の方針も鑑みて、アート・

川村 格夫
デザイナー

司会

笠井 裕之
所員、法学部教授

催事ポスター18

センターとしても登壇者、来場者およびスタッフの安全を考慮し、開催を中止することに至った。
瀧口修造コレクションを持つアート・センターとして、登壇者各氏の実践への視線、そして瀧口の実践への視線の交わるところに瀧口の「制作の現場」の像を立ち上げたいという思いは強く、シンポジウムの開催は、幅広い分野の研究者、瀧口修造ファンからの期待も大きいこともあり、次年度以降開催を改めて検討したい。
（記＝久保）

催事はがき

19

動画（映像）は動画だけで、静止画（写真）は静止画だけ

催事／展覧会

プリーツ・マシーン 2：
中嶋興×松澤宥―写真上の部屋
2019 年 3 月 25 日（月）～ 5 月 24 日（金）南別館 2F 廊下

主催：慶應義塾大学アート・センター

で普通は考えようとするけど、動画を考えるためには静止画を見ないといけないし、静止画を考えるためには動画を見な
いといけないんだよ。映画を考えればわかりやすいけど、映画は一枚の写真の寄せ集めだからね。
中嶋興（2018 年 11 月 8、21 日に行ったインタヴューによる。）
プサイ

1969 年、中嶋興は松澤宥の「ψ の部屋」へ赴き、写真撮影を行った。「ψの部屋」は松澤が制作していたアトリエであるとともに、それ自体も作品として考え得る部屋である。
完成と未完成が混淆した制作物の群れで埋め尽くされている
この部屋で行われたのは、単なる撮影ではない。松澤とこの部屋へと向けられた 2 日間に渡る中嶋の執拗な関心は、半ば仕組まれ、半ば偶然行われたパフォーマンスへと生成し、その記録写真として結実している。およそ 1,500 枚に及ぶこの写真群 * は、松澤と一つの部屋へと差し向けられた 1,500 のパースペクティヴであるとともに、中嶋と松澤と「ψの部屋」
によるパフォーマンスというひとつの出来事の諸断片であモンタージュ

PM2る。アーカイヴはいかにこの出来事と膨大な写真群を思考できるのだろうか。印刷物と展示（動画・写真）を通じてこの問いを考えた。
＊ 慶應義塾大学アート・センターでは写真を中心とした中嶋興資料を所管している。

【出品リスト】
写真：1,429 コマのコンタクト・プリント（記＝久保）

プリーツ・マシーン２展示＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

壁面展示＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

20

この舞踏公演は、アート・センター、教養研究センター日

催事／上演

2019 年慶應義塾大学新入生歓迎行事

吉行事企画委員会（HAPP） による主催、慶應義塾高等学校

上杉満代舞踏公演「命」の協力で行われた。日吉キャンパスにおける舞踏公演は、かつて、大野一雄氏が 1994 年「大野一雄舞踏公演、御殿、空2019 年 5 月 24 日（金）を飛ぶ」から 93 歳で「宇宙の花」を踊るまで 7 回にわたっ

日吉キャンパス・来往舎イベントテラス

主催：慶應義塾大学日吉教養研究センター日吉行事企画委員
会（HAPP）て出演し、その後、和栗由紀夫氏、大野慶人氏、笠井叡氏、
中嶋夏氏、ビショップ山田氏、室伏鴻氏、山本萌氏、長岡ゆり氏、岩名雅樹氏、小林嵯峨氏、そして昨年は雪雄子氏が出

慶應義塾大学アート・センター

演した、舞踏界でも認知された伝統行事である。この公演は、協力：慶應義塾高等学校

当初、上杉満代氏の舞踏に多田正美氏、曽我傑氏が音楽・照明よって共演するというコンセプトのもとに進めており、内
出演者

上杉

満代
舞踏家

多田

正美
音楽

容はすでに完成していたが、公演の 1 週間前に、曽我氏が急病のために入院を余儀なくされた。しかし、関係者一同の努力で無事開催された。途中入場者を含めれば 300 名以上が観劇し、その中には 20 名以上の高校生もふくまれていた。
上杉満代氏は 1950 年福岡県で生まれ、幼少期からクラシッ
ク・バレエを習い、高校卒業後、1967 年に上京して谷桃子バ

照明・音響

曽我

傑

コーディネーター

小菅隼人

所員／理工学部教授

上杉満代氏 121

レエ団に入団。1970 年にバレエ団を退団した後、大野一雄

張関係を作っていた。この数年の中で、最も印象的な公演のに師事し、1980 年には大野一雄ヨーロッパツアーに参加、ひとつである。

ナンシー演劇祭をはじめヨーロッパ各地を巡演した。その後、国内外で勢力的に作品を発表し続けている。2009 年 3

公演制作は、例年通り、小菅と森下隆が協同して行い、慶應義塾高校古川晴彦教諭の協力を得た。

月 2 日より行われた連続舞踏ソロ公演「ベイビーメランコリ（記＝小菅）

ア」にて第 41 回舞踊批評家協会賞を受賞している。上杉氏の舞踏は、大野一雄や土方巽から強い影響を受けつつも、独特の個性を実現している。かなり早い時期の批評だが、市川（1980 年 3 月安田生命ホール）
雅氏は、上杉満代ソロ公演「彼女」

における「繊細さ」に注目し、「上杉は確実に舞踏の第二世代に属しており、舞踏の概念を肯定しつつ、繊細な動きに自身を賭けているように見える。存在論から離れつつ、舞踏のもつ良質な部分を拡充しようとしているのが上杉であり、存在論の熱烈たる主張はないにしろ、見事と言えるほどの繊細さである」。今回の公演において、上杉氏が大野一雄の「舞踏とは、生活ですよ！」という言葉を強調し、まさに自身で繰り返し語っているように、舞踏とは「人間という動物の持つ現本能のすべてを精神でひっぱりあげ、それを踊りの形にする喜びと難儀」であることを舞踏によって表現していた。
また、自然植物やシンバルを使った多田正美氏の音楽はインパクトがあったが、上杉氏の舞踏はそれに拮抗し、見事な緊
上杉満代氏

上杉満代氏と多田正美氏の共演

22

アーカイヴの問い

教育活動（設置授業科目）

アート・アーカイヴ特殊講義（春学期）
アート・アーカイヴ特殊講義・演習（秋学期）
アート・センター設置講座（2007 年度～）

2007 年より始まった「アート・アーカイヴ特殊講義」が今年で 14 年目を迎えました。アーカイヴが、単なる貯蔵庫や諸物の集積であることに留まらず、芸術を思考するための一つの方法論であることを、この講義において探求してきました。端的に述べるならば、春学期と秋学期は理論と実践です。春学期においてアーカイヴという概念を形成するための理論的背景について学び、秋学期において、その応用としてアーカイヴ構築を行うための基礎的技術についてリスト作成

渡部葉子（秋学期）

専任所員（キュレーター）／教授

久保仁志（秋学期）

所員、講師（非常勤）森山

緑（秋学期）

所員、講師（非常勤）を中心としたワークショップを通して学びました。秋学期に行った以下のワークショップは特筆しておくべきでしょう。
「アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン 3：
中嶋興― MY LIFE」（2019 年 9 月 9 日 -11 月 1 日） に合わせ、展覧会を熟覧するとともに、アーカイヴとは何か、アーカイ
ヴを成立させる条件とは何か、アーカイヴは何をなしうるのか、アーカイヴをいかに構築するのかという問いに対し、中嶋氏の実践を通して学んでいきました。会期中、中嶋氏とディスカッションの機会を 2 回設け、《MY LIFE》において膨大なビデオ・テープとその編集作業を通して現れるアーカ
イヴの諸問題について認識を深め、それらを元に 2 名の学生
各自の「MY LIFE」を映像作品として制作しました。タイト
ルは《My Life: A House》と《My Life 廻》です。前者は、祖父の死をきっかけに取り壊し、建て替えることとなった祖父
母のもはや存在しない「家」を紐帯に自らの生を思考した作品。後者は、様々な写真や記念品をピン留めしていた祖母の掲示板を巡るように自らの生を思考した作品でした。およそ
3 分間の映像編集を通し、自らの生を顧みて歴史を紡いでいくことの恣意性と困難さ、ある生は 1 人の人間の生だけで完結することはなく、幾重にも内包された他者の生を折り畳みながら存在していること、そしてアーカイヴにおける資料も多重に他の資料や出来事を折り畳んでいることを学びました。また、中嶋氏にこれらを講評してもらった際、それぞれの私的な問題が普遍化される契機をどのように構築できるのかについて語られました。そして、中嶋氏ほど自らの生の記録を残している人物も珍しいが、その膨大な記録ですら生の部分的断片であることに直面し、原理的に断片的なものに留
まらざるを得ないというアーカイヴの一つの条件を再認識す
る契機となりました。このように本講義においては、アーカ
イヴが歴史を生成していく装置であることとその際に現れる諸問題を、理論的な観点から深めるとともに、積極的な実践
を通して学んでいきました。以下のシラバスを通してその一端をご覧下さい。
23

授業科目の内容

第 12 回

モデル 5：ガブリエル・フォン・マックス「絵画と解剖学」

本講義は新旧メディアの混在によって多様化する諸事象とその表現を観測・記録・保存・伝達・包含・表現するための第 13 回

モデル 6：「ショアー」のアーカイヴは可能か

方法論の構築を目指す。具体的には、芸術をめぐる諸事象及第 14 回

課題発表 1

びそれらを中心に組織される資料群を「アーカイヴ」という第 15 回

課題発表 2

理論と実践を通して思考する。「アーカイヴとは何か、アー
カイヴを成立させる条件とは何か、アーカイヴは何をなしう

秋学期

るのか、アーカイヴをいかに構築するのか」これら 4 つの問

各回のテーマいを軸にこの思考は組織される。本講義の主な課題は、具体

第1回アーカイヴにおける 4 つの問い 2：アーカイヴと歴史2的な芸術活動の実践的モデルを基点とし、これらの思考を通してアーカイヴ構築の基本的方法を身につけることであり、第2回

Object Based Studies 1

芸術について考えることである。

第3回

Object Based Studies 2

第4回

課題発表 1

第5回

観測と記録と表現 1（リスト）

春学期
各回のテーマ

第6回

観測と記録と表現 2（リスト）

第1回

アーカイヴにおける 4 つの問い 1：アーカイヴと歴第7回

課題発表 2

史1

第8回観測と記録と表現 3（写真）第 2 回 「草月アートセンター」関係資料群のアーカイヴ化

第9回

観測と記録と表現 4（写真）第 3 回 「藤田嗣治」資料群のアーカイヴ化

第 10 回観測と記録と表現 5（写真）第4回

第 11 回

課題発表 3

第5回

モデル 1：黒木和雄《椅子をさがす男》

観測と記録と表現 6（動画）リスト：リストとは何か ―インターフェイスとしてのリスト―

第 12 回観測と記録と表現 7（動画）第6回

モデル 2a：クリストファー・ノーラン《メメント》

第 13 回観測と記録と表現 8（動画）第7回

モデル 2b：クリストファー・ノーラン《メメント》

第 14 回

課題発表 4

第8回

モデル 2c：クリストファー・ノーラン《メメント》

第 15 回

第9回

モデル 3a：ロバート・スミッソン「ノンサイト」

第 10 回

モデル 3b：ロバート・スミッソン「ノンサイト」

第 11 回

モ デ ル 4： ブ ル ー ス・ マ ク レ ー ン《 キ ン グ・
フォー・ア・デイ》

24

アーカイヴにおける 4 つの問い 3：アーカイヴと
歴史 3（記＝久保）

研究アーカイヴ

土方巽コレクション
瀧口修造コレクション
ノグチ・ルーム・コレクション

アート・センターでは大学の研究機関として、1998 年度
より学内外の研究助成を受けつつ「研究アーカイヴ」の実践的構築作業を進めており、所管資料の整理・公開を行っている。
近年では、峯村敏明コレクション、中嶋興コレクション、（「慶應義塾の建築」プロジェクトを含む）

VIC コレクション等の資料もあらたに加わり、特に戦後の日

油井正一コレクション
西脇順三郎コレクション
草月コレクション
中嶋興コレクション

本の芸術活動の歴史を構築し、研究する上で非常に重要な資料体となっている。美術館等で開催される展覧会に所管資料が展示される機会が増加しており、国内外を対象に今年度も資料貸出による協力を行った（貸出に関する頁参照）。
また、国内外の研究的関心を引き受けるとともに、国内外の研究者同士が交流し、研究を促進する場ともなっている。
2006 年より毎年開催している「アート・アーカイヴ資料
展」は収蔵資料の重要な展示機会となるとともに、アーカイ慶應義塾大学アート・センターのアーカイヴでは、資料について研究（該
ヴに特有の問題と表現を思考する場として機能している。

関心をお持ちの方の利用申し込みを受け付けています（事前予約制）。

当頁参照）

2007 年より設置された「アート・アーカイヴ特殊講義」
においては、当アーカイヴで培われた問題や方法論を、教育の場に向けて開くとともに、具体的な資料体を通したアート・アーカイヴについて学ぶための希有な機会を提供していると言えるだろう。（該当頁参照）
近年、資料受け入れのニーズの高まりに対し、所管する対象のステイタスを寄贈・寄託・預託という 3 つの段階に分け、将来的に当室を最終的な着地点とすることのない資料
も、重要性と緊急性によって預託資料として引き受け、物理的な最低限の保存処置やリスト化などを行うことで、資料の消失や散逸を防ぎ、適切な機関へ移管されるまで一時的に引き受ける試みをはじめた。
以下に、アーカイヴ全体としての活動および、各コレクションの今年度の活動を報告する。
アーカイヴ全体としての試み
A．収蔵資料データベースの整備
収蔵資料データベースへの旧システムからのデータ移行および新規データの投入を実施した。
B．展示・催事
当室の所管する松澤宥の「ψの間」を記録した中嶋興の写真をもとに「『プリーツ・マシーン』2：中嶋興×松澤宥―写
真上の部屋」を開催した。また、作家というに留まらずアー
キヴィストでもある中嶋興の映像作品《MY LIFE》をモチー
フに「アート・アーカイヴ資料展 XIX × プリーツ・マシー
25

ン 3：中嶋興― MY LIFE」を開催した。また、若手作家である奥村雄樹の展示「彼方の男、儚い資料体」では、現役の作［公開］2019 年度も多くの来訪者を迎えることとなった。毎年報

家が作品の一部として自身の資料を一時的に当アーカイヴへ告しているように外国人来訪者が目立ったことは確かであ

保管し、限定公開するという試みが為された。
「アート・アーる。舞踏研究は海外でさかんなことは従前どおりだが、国内

カイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉でも舞踏研究で学位取得を目指す研究者が続いている。アメ―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ」では、瀧口のリカからの留学生は、土方巽のアスベスト館での舞踏家たち

通称「手づくり本」をモチーフに瀧口が抱えていた散逸的での生活調査をベースに博士論文をまとめ出版化も実現していあることと同時に集合的であることは可能かというアーカイる。韓国からの留学生は、土方巽と東北について考究を重ね

ヴ的問いの一端について考えた。各コレクションの研究活動

学位を取得している。また、土方巽の舞踏譜の研究や大野一の発表として「アムバルワリア祭 IX「古代が新しい 作家が雄の舞踏の研究で博士論文を書くために土方巽アーカイヴを語る西脇順三郎」」、および「没後 34 年 土方巽を語ること活用してきた研究者もいる。

IX」が開催された。また、慶應アート・センターを中心に地

一方、土方巽アーカイヴの資料を実践的に活用している舞域の文化資源のアーカイヴ構築を目指す「都市のカルチュラ

踏家やダンサーも目立った年である。前号でも紹介した

ル・ナラティヴ」「カルナラ・コレッジ：地域文化資源再発

ニューヨークを拠点にして舞踏活動を行っている Vangeline

見ワークショップ」が行われた。

さんは、土方巽が＜肉体の叛乱＞で使った「赤ドレス」と呼んでいるコスチュームを自ら着用した体験から、このコスチュームを自分の舞台で着用して踊ることを発想した。2019

C．外部資金によるプロジェクト推進
アーカイヴでは 2019 年度、その活動の一部を「平成 31 年

年秋にニューヨーク舞踏フェスティバルを企画・主催し、自度 文化庁 博物館を中核としたクラスター形成事業」の支援らも土方巽に捧げる舞踏作品「Hijikata , Mon Amour」を発表、を受けて行った。各事業での取り組みについては、事業毎の土方巽の「赤ドレス」のレプリカを舞台衣裳として踊ること

活動報告を参照のこと（57 頁）。

で実現し、フェスティバルそのものも成功を収めた。
（記＝本間、久保）また、シンガポールの演出家のチョイ・カファイは、土方巽の舞踏変遷史をデジタル映像でのアバターを使ったユニー

１．土方巽アーカイヴ
A．アーカイヴ活動
本年報の報告では毎年のように、アーカイヴへの関心が広がり、アーカイヴの必要性が語られていると述べている。そクな手法で作品化したが、そのダンス作品「存在の耐えがたい暗黒」は、2018 年のヨーロッパ公演に続いて台湾と京都での公演を行い、国際的に注目を集めることとなった。
また、コンテンポラリー・ダンサーである森山未来は、のことに変わりがないが、現実にはアーカイヴの存立意義を2019 年 11 月に横浜の赤れんがホールでダンス作品「素晴ら明確にし、文化装置として成熟させ実効性のあるものにする

しい偶然を散らして」を発表したが、土方巽の「舞踏譜」にのは困難である。前号（26 号）でも「アーカイヴはそれぞれ着目して構成した作品であった。作家、振付家、照明や音響の課題をかかえてはいる。そもそもの理念や組織に始まり、スタッフ、さらに制作者も土方巽アーカイヴに調査に訪れ、資金であれ場所であれスタッフであれ、十全なアーカイヴは実際に舞台ではダンサー以外のスタッフも土方の舞踏と向きないといっていいが、何より所蔵資料を公開できる条件を備合う（舞台に上がり土方体験を語る）という予想を超えた作品

えることはむずかしい」と指摘した。土方巽アーカイヴは曲内容で驚かされた。土方巽の「舞踏譜」に継続して取り組む

がりなりにも公開できる条件を付与されている。ただし、公ことが期待される。

開を前提にした活動は、アーカイヴの荷重な負担を強いるこ

舞踏家以外のダンサーや作家たちが、土方巽の舞踏を活用とになる。あらためて、土方巽アーカイヴも公開をベースにして既存の枠を超えて創造に結びつける実験的な表現にチャしたオープンな活動を基本にしつつ、課題に応えてあるべきレンジすることは、舞踏をめぐって新たなフェーズに入ったアーカイヴの追求を続けたいところである。

ことと考えられる。また、海外から映像制作での問合せや撮なお、土方巽アーカイヴは、第 51 回（2019 年度） 舞踊批
評家協会特別賞を受賞した（2020 年 5 月 7 日付）。

影協力の依頼がいくつもあり、オンラインで土方巽の舞踏を紹介している FutureLearn が海外でよく視聴されていることと合わせて、舞踏の世界への広がりを実感させられる。

26

［資料整理］「舞踏譜」の整理とデータ作成に関しては、基本的なデーて資料整理が継続されたが、まだ完全に資料のデータ化を終了してはいない。次年度に引き継がれることとなる。

タ化は終え、パソコン上での閲覧は可能になっている。また、舞踏譜（スクリプトシート）ごとに、記述されたデータ（「動き」

B．海外活動ほか）をすべて抽出して、エクセルに書き出している。前号

今期も海外からの土方巽の資料使用の依頼が続いた。公開でも報告したが、精度をあげる作業（校正・校閲）に着手しの項で先述したように、New York Butoh Institute の Vangeline

なければならないが、残念ながら 2019 年度も実施するに至っさんから土方巽のコスチュームのレプリカを舞台衣裳としてていない。
「『年報 22』で発表した論考（報告）「［アーカイヴ・

使用したいということで、「肉体の叛乱」の「赤ドレス」を

イン・プログレス］土方巽の未公開＜舞踏譜＞のデータ化、

ニューヨークに搬出した。Vangeline さんは著名なデザイナー

その手順―スクリプトシートの公開に向けて」をベースに依頼してレプリカを制作して、そのレプリカを着用した写に、舞踏譜の解読、解明に近づくための作業を継続しなけれ真をフェスティバルのメインイメージとして話題となった。

ばならないが、舞踏譜」研究の方針と見通しを検討することと合わせて今後の課題である。
元藤燁子コレクションの資料については、特に土方巽の舞

また、海外での土方資料の展示を行い、あるいはカンファ
レンスに参加して、土方巽の舞踏をさまざまな形で海外に紹介することができた。

踏譜に関わる資料の整理を進めてきた。土方巽アーカイヴのまず、ロサンゼルスでは 10 月から 11 月にかけて「Tatsumi

本来の資料に繰り入れるべき資料、とくに蔵書については処

Hijikata」展を開催した。アメリカでの初の土方巽展であっ理してきた。元藤燁子コレクションに関しては、舞踏創造資

た。市中のギャラリー Nonaka-Hill では、土方巽の前衛美術

源の大月倉庫にも資料が保存されていて、全ての整理を行う家たちとのコラボレーションを示す作品（ポスター、写真、にはさらに時間が必要と思われる。これも今後の課題であ

映像、舞台美術、公演パンフレットなど）と細江英公の「鎌鼬」る。

の連作を展示した。同時に、UCLA のリサーチ・ライブラ
リ ー で は「20 世 紀 舞 踊 」（ １ 号 ～ ５ 号 ）、 土 方 巽 DANCE［関連コレクション］

EXPERIENCE のパンフレットなど 1960 年代初期の資料を2018 年に始まった池宮信夫資料の整理を継続した。前号展示した。Nonaka-Hill での展覧会のオープニングには多くでも「池宮信夫資料からは、幻の雑誌とされていた『20 世の観覧者があり手応えがあった。予定では３週間であった

紀舞踊』の創刊号からの初期の号数雑誌が発掘された。これが、６週間に延長しての展示であった。観覧者の数も多かっ

らは、きわめて貴重な雑誌で、戦後日本のダンス研究に不可たが、ロサンゼルスを代表する美術館の館長（ロサンゼルス

欠の資料で、今後はこれらを外してはダンス研究は成立しな

現代美術館） や学芸員（ゲティ美術館やザ・ブロード） が観覧

い（第２号に土方巽が寄稿）」と記したが、2019 年度は公開すに訪れたということであった。また、地元の有力視であるロる活動を進捗させることができた。一つは、11 月にロサンサンゼルス・タイムスにも大きく紹介されるなど、メディア

ゼルスの UCLA のリサーチ・ライブラリーにおいて、土方に も 取 り 上 げ ら れ た。 一 方、UCLA で の 展 示 は 同 大 学 の巽の初期資料と合わせて展示することができたことである。

William Marroti 教授の尽力によって実現した。60 年代の初

いま一つは、『20 世紀舞踊』の復刻版の制作を行う準備がで期資料の展示は地味なものだが、日本の舞踏やダンスに関心きたことである。2020 年１月には、舞踏創造資源の申請でを寄せる人には貴重な展観であったろう。また、この展覧会

アーツカウンシル東京の助成が正式に決まり、これを承けてに 合 わ せ て 英 文 に よ る 冊 子“THE BUTOH OF HIJIKATA「20 世紀舞踊研究会」では年度内に内容と日程を決定し、TATSUMI, A Revolution of the Body”（72 ページ） を編集・制2020 年の夏の完成を目指して進めることとなった。なお、作した。なお、この活動はポーラ美術振興財団の助成を得て

池宮信夫旧宅での資料整理は継続されている。すでに確認し実施。

ているように、「20 世紀舞踊」のほかにも土方巽に関わる資11 月にノルウェーのオスロで、INTERNATIONAL BUTOH

料なども含まれていて、舞踏研究とダンス研究にも益するコ

DANCE CONFERENCE が開催され森下も参加した。この催レクションとして、整理作業と資料のデータ化の作業を継続

事は、butoh ENCOUNTERS として企画され、ヨーロッパ各する必要がある。

国を中心に、ロシア、ブラジルなど十数カ国のダンス研究者

また、石井満隆資料についても、遺族との協力関係をもっや舞踏家が参加して実施された。もともとノルウェーには舞27

踏関係者が多くいるわけでもなく、オスロを場にして世界各

は「ハンチキキ」の資料としては、同公演パンフレットしか地からの研究者やダンサーが出会い、舞踏をめぐって発表、収集されていない。今井によるとこの公演をもって土方巽の討議し、各々のパフォーマンスをもって舞踏を示し、舞踏を「舞踏」が始まったということだが、その検証も求められる。

共有しつつ舞踏を考える機会を設定することを目指すプロ

いずれにしても、今井重幸の資料が東京音楽大学にコレクジェクトであったといえる。舞踏の世界への広がりは、あらションされていることとともに、同大学の図書館に原田甫のためて舞踏とは何かを問うことを促していると思われた。私「ハンチキキ」の自筆譜が収蔵されていることが判明した。

も土方巽の公演記録映像の「肉体の叛乱」と「疱瘡譚」（短そこで、「ハンチキキ」の解明の一環として、木部与巴仁さ縮版）を紹介し、映像や写真に表現される土方巽の身体と舞んの協力を得て、この自筆譜をもとに「ハンチキキ」の音楽

踏の関わりを発表した。カンファレンスの発表者には土方巽の復元演奏を実施する企画を立てた。本来の音楽はオーケスの舞踏の研究者もいたし、レクチャーと土方巽を意識したパトラによる演奏と複数の歌手による歌唱であるが、今回はピフォーマンスを組み合わせて行う発表者も目についた。ニワ

アノと弦楽器による復元演奏を目指して演奏楽譜の作成を進トリの羽と赤い絵の具を使ってのパフォーマンスや暗闇の中めている。１月の「土方巽を語ること」でその一部を紹介しで塗料を頭からかぶるパフォーマンスは土方巽の影響と思慮たが、2020 年秋に全曲の復元演奏を目指している。本プロ

され、過激さの表象とそこに肉体を追い込むことを舞踏の本

ジェクトはアーツカウンシル東京の助成を得て実施。

質と理解しているかと思わせた。いずれにしても、海外の研究者やダンサーが舞踏を媒介にしての出会いと交流を強く求D．展示・資料出品

めていることをうかがわせるカンファレンスであった。帰国2019 年度は土方巽アーカイヴとしてアーカイヴ資料展は後、交流した参加者たちに求められていた土方巽の資料を送行わなかった。海外活動の項で紹介したように、ロサンゼル

付したが、あらためて土方巽アーカイヴが果たすべき役割をスで 10 月から 11 月にかけて「Tatsumi Hijikata」展を開催し考える機会となった。

た（助成・ポーラ美術振興財団）。アメリカでは初めて土方巽の舞踏と活動を紹介する展示で、市中のギャラリー Nonaka-

C．研究会・ワークショップ

Hill と UCLA のリサーチ・ライブラリーでの展示だった。内・例年のように 9 月に開催の「鎌鼬の里芸術祭」の関連プロ

容は [ 催事・上演 ] に紹介。

ジェクトとして、2019 年も外部機関である POHRC によっ

資料出品では、展覧会、映像制作、出版物などに提供してて秋田県羽後町で 1 週間の集中ワークショップが実施されいる。展覧会では、高島屋資料館 TOKYO（日本橋高島屋）でた。このワークショップには海外からの参加者が多く参加しの「大阪万博カレイドスコープ ―アストロラマを覗く（20 数名）、講師の三上賀代の指導のもとに土方巽の舞踏譜を―」展（2020 年１月～）に映像資料「誕生」など、北海道検証しつつ、舞踏譜の実践としての舞踏を学んだ。さらに、

立文学館での「砂澤ビッキの詩と本棚」展（2020 年１月～）

芸術祭において各自のパフォーマンスを上演した。

（1968 年）の芳名帳（コに「土方巽と日本人―肉体の叛乱」

・20 世紀舞踊研究会として、池宮信夫資料の探索と公開をピー）などを提供。また、和栗由紀夫『舞踏花伝』のウェブ

継続しつつある。前述したように、希少にして貴重な雑誌で版制作（2020 年２月リリース）にあたって、「動きのアーカイある『20 世紀舞踊』が発掘されたので、本研究会を立ち上ヴ」のプロジェクトで撮影した和栗由紀夫の映像を提供しげ活動を行ってきた意義が認められた。『20 世紀舞踊』がた。

UCLA で展示されたことも成果として、ついで 2020 年度に復刻版を編集・制作することで活動が広がることとなる。今後も、池宮中夫さんの指示と協力によって、池宮信夫資料のE．オンライン慶應義塾大学が世界に向けて発信しているオンライン・

整理を本研究会の活動として続行させたい。

コースの Keio University FutureLearn で、土方巽アーカイヴ

・「ハンチキキ」の音楽の復元演奏のプロジェクトもスターの資料をもとに土方巽と舞踏を紹介するコースであるトさせた。1958 年に発表されたダンス作品「ハンチキキ」は、「Exploring Japanese Avant-garde Art Through Butoh Dance」

今井重幸演出、原田甫作曲によるが、土方巽も作品構想から（2018 年 9 月）を 2019 年度も引き続いて公開。国外から多く参加し、大野一雄らとともに出演している。今井が主宰するの人が登録し視聴されているとのことで人気のコースとして

現代舞台芸術協会の公演作品の一つだが、土方アーカイヴに

定着。

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（記＝森下）

２．瀧口修造コレクション

び見学の問い合わせもあるが、大学としては通常非公開とし

資料整理についてているので、後述するように「慶應義塾の建築」に関連する

今年度は、瀧口修造没後 40 年にあたる企画展「アート・プロジェクトを通じて公開日を設けている。むろんイサム・

アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造のノグチ研究者等がノグチ・ルーム・コレクションを利用する〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェについて」

際には希望があれば適宜、旧ノグチ・ルームの見学をしていを行うため、昨年度に引き続き、通称「手作り本」と呼ばれただいており、調査研究に役立ててもらっている。

る文書の整理およびデジタル写真化、通称「オブジェ」類の整理およびデジタル写真化を中心に行った。

その一例として、ロンドン芸術大学チェルシー・コレッジの芸術家・教員であるジグーネ・ハマン (Sigune Hamann) 氏への協力が挙げられる。ハマン氏は、3 年前の訪問につづき貸出について2019 年 11 月にアーカイヴに来訪され、ロンドン芸術大学で

以下の展覧会に資料貸出を行った。

のプロジェクトのテーマに「ノグチ・ルーム」を扱うことを決定した。ハマン氏によれば、福澤諭吉による「萬來舎」の・「瀧口修造／加納光於《海燕のセミオティク》2019：詩人

構想が現在も引き継がれている「（旧） ノグチ・ルーム」のと画家の 出会い 交流 創造」

保存・活用は「空間とコミュニュケーション」をテーマとす

会場：富山県美術館、会期：2019 年 11 月 1 日 -12 月 25 日
（記＝久保）

る彼女のプロジェクトに大きな示唆を与えたということである。アート・センターでは同氏と覚書を締結し、さまざまな資料を共有するとともに、プロジェクトの成果物を新たなコ

３．ノグチ・ルーム・コレクション

レクションとして加えることを予定している。こうした取り（「慶應義塾の建築」プロジェクトを含む）

組みは、アート・アーカイヴの基本理念である研究アーカイ

ノグチ・ルーム・コレクションは、三田キャンパス内の第ヴのあり方、そして研究調査によって新たな作品や成果を生二研究室（谷口吉郎設計、1951 年竣工、2003 年解体）の談話室

むという創造的アーカイヴのモデルの一つとなるだろう。

として計画され、イサム・ノグチがデザインを担当した「新旧ノグチ・ルームの活用事例としては本年度も昨年度に引萬來舎」（通称「旧ノグチ・ルーム」）とそれに付随する庭園、

き続き、港区の文化事業プログラムの一つであるダンス・プ

および 3 点の彫刻作品を中心とした研究アーカイヴである。

ロジェクト「Dance New Air」による公演会場として使用さ

また、建築関係のアーカイヴとして 2008 年度より「慶應義れた。2019 年 11 月 2 日、3 日、4 日の 3 日間にわたって開塾の建築」プロジェクトを立ち上げ、慶應義塾の建築に関わ催された公演「Dance New Air 2020 プレ公演 サイトスペシ

る情報収集、記録写真撮影、図面のデジタル化などを行ってフィックシリーズ Vol.3 <No Room>」は、ダンス・音楽・いる。

美術・ファッション・写真の視点からハラサオリ氏を中心としたアーティスト達が出演、好評を得た。また、本年度も演

ノグチ・ルーム・コレクション
2018 年のイサム・ノグチ没後 30 年には、各地で展覧会が企画され、当コレクションからも資料貸出が相次いだ。その劇プロジェクト「シアターコモンズ」による公演が 2020 年
3 月に予定されていたが、感染症拡大の影響を受け残念ながら実現には至らなかった。

巡回展の一つが本年度も引き続き開催されて、前年度に高崎市美術館の「モダンデザインが結ぶ暮らしの夢」展（2019 年
2 月 2 日― 3 月 31 日）から始まった展覧会では、東京のパナ

ソニック汐留美術館が最終会場となった。新型コロナウイル

慶應義塾の建築プロジェクト
本年度で 5 回目となる「慶應義塾三田キャンパス

建築プ

ロムナード―建築特別公開日」を開催した（詳細は報告 10

ス感染症の拡大の影響を受け、残念ながら会期途中での閉幕

頁を参照）。参加者がガイドマップを手にしながら自由に見となってしまったが、開催期間中には多くの来場者が訪れた学できる形式のこのイベントは、通常非公開である先述したと聞いている。同展には、1951 年創建当時の「ノグチ・ルー

旧ノグチ・ルームや、演説館の内部も見学できるということ

ム」の姿をおさめた写真パネルや模型なども展示され、慶応で、毎年多くの参加者を得ている。とりわけ本年度は、二年義塾からはノグチ制作の家具、丸椅子も貸し出した。

半にわたり改修工事のため閉鎖されていた旧図書館が公開さ

旧ノグチ・ルームは年々、認知度が上がっており、たびた

れたことで多くの関心を呼び、来場者数は例年を大きく上
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回った。

立つ。そこで「10 年後のワークショップ」と題して、ふた建築ガイドツアーは今回も予定人数を大きく上回る申し込

たび幼稚舎の建築と向き合う時間を取ってもらい、写真を通みをいただき、抽選とさせていただいた。建築に関心のあるじて「記憶」「言語」「イメージ」を建築と結びながら学び振方、デザインや彫刻に関心のある方などが熱心にツアーに参り返る機会を持ってもらうことを企図したものである。

加され、多くの質問も受けた。今回も広報室の取材があり、実施は 2019 年 11 月 24 日の祝日だったため、参加者は 6

大学ホームページ等にその様子が掲載されるなど、塾内へも名にとどまったが、10 年を経た現在の感性で学校建築とゆっ本プロジェクトが徐々に知られるようになっている。

くり向かい合う時間をとってもらうことができた。また 10

残念ながら本年度においても予算の関係で、建築図面のデ年前に彼らが撮影した写真やそこに付したタイトル等を振りジタル化作業を中断せざるを得なかった。しかし一方で、過返りながら写真家との対話の時間を取った。学生たちに当日

去にデジタル化した図面データ、および図面自体を、展覧会撮影してもらった写真は、短い文章を添えて後日送ってもらに貸し出す事例が相次ぎ、文化財としての価値の高い建築物

い、2019 ヴァージョンとして保存しておくこととする。今の図面をデジタルデータ化しておくことの重要性を改めて考後また、10 年後などに実施できるとすれば、人と建築の関えることとなった。（図面データ貸出については、「展覧会貸出」

わりについて記憶を積み重ねていく興味深い事例となるだろう。2020 年 3 月 14 日に、さらに参加人数を増やして実施す

報告 81 頁を参照。）

また、昨年に引き続き、建築物の撮影を実施した。撮影は、これまでにも一貫して本プロジェクトの撮影を行っている新る計画を立てていたが、感染症拡大の影響により断念せざるを得なかった。

良太氏に依頼し、慶應義塾ミュージアム・コモンズからの依（記＝森山）

頼分と合わせて、アート・センターのスタッフが同行して行なった。これまでの撮影で得た写真資料は、展覧会の貸出に

４．油井正一コレクションも利用され、パナソニック汐留美術館（2018 年度）、青森県

油井正一コレクションでは、資料調査に対応するほか、株

立美術館（2019 年 7 月 27 日～ 9 月 8 日） での展示「子どもの式 会 社 セ イ コ ー ホ ー ル デ ィ ン グ ス 社 の 支 援 を 得 て Seiko

ための建築、子どもの生きる空間、子どもが暮らす学校」でPresents 公開研究会“拡張するジャズ”およびレクチャー・コンサートを定期的に開講した。”拡張するジャズ”は、アー利用された。

ト・センター設置のプラット・フォーム的研究会で、多角度
建築撮影：2019.6.19-20 三田キャンパス旧図書館から音楽にアプローチする「mandala musica（マンダラ・ムジ

2019.9.11

湘南藤沢キャンパスカ）」の一部を担っている。また、油井正一コレクションでは、

2019.11.6

信濃町キャンパス（2 号館病院玄学生の利用を拡大するための方法を検討課題として掲げてい関内部）るが、今後は、研究会での活動をベースとした、資料活用の信濃町キャンパス（2 号館病院玄呼びかけや学生への情報提供も行っていきたいと考えてい

関、予防医学校舎第二教室）

る。

2019.12.15
2019.12.16

日吉寄宿舎

2019.12.24

湘南藤沢キャンパス（中・高等部）（記＝粂川、本間）

５．西脇順三郎コレクション
上記の建築撮影に関連し、本年度は幼稚舎において写真

本年度も新倉俊一氏（明治学院大学名誉教授、慶應義塾大学

家・新良太氏とともにワークショップを開催した。「慶應義アート・センター訪問所員）を中心に西脇順三郎研究会を計 5

塾の建築」プロジェクトの開始期である 2009 年、幼稚舎生（第回開催した。アート・センターの正式な研究会として活動を

5, 6 学年）を対象に写真家とのワークショップを開催したが、開始し、西脇順三郎の詩世界の研究と、アーカイヴの一般利

これは幼稚舎の本館をはじめ校庭など様々な場所を写真に撮用の促進とをいっそう強化している。研究会のメンバーは今り、各自がタイトルをつけてクラス内および教諭たちともイ

年、新たに山崎修平氏がメンバーに加わり、さらに多彩な議

ンタラクティブなやり取りを通じて「建築」「記憶」「イメー論が活発に交わされている。本年度の研究会の詳細は 56 頁

ジ」についての学びの機会を持つ企画であった。今年 2019 年、に詳しく記載したが、以下に担当者のお名前を記する。第当時の幼稚舎生は大学 3、4 年生となり、まもなく社会へ旅

46 回 山腰亮介氏（2019 年 4 月 15 日）、第 47 回 笠井裕之氏（201930年 6 月 17 日）、第 48 回 栗原飛雄馬夫氏（2019 年 9 月 30 日）、

本年度は西脇コレクションの資料が活用され、とくに国外

第 49 回 八木幹夫氏（2019 年 10 月 28 日）、第 50 回 朝吹亮二の展覧会で紹介されたことの意義は大きかった。また「アム氏（2019 年 11 月 18 日）。

バルワリア祭」では若い方々の参加も多く、今後も多様な層

アート・センターでは 2017 年に台湾の映画監督、黃亞歷
（ホアン・ヤーリー）氏との交流を持ち、のちに監督は西脇コの方々に西脇コレクションの存在を知っていただき、資料を目にしていただく機会を増やしていきたいと考えている。

レクションの資料などを用いて映画作品「日曜日の散歩者」（記＝森山）

を制作、日本各地でも公開された。その映画をベースに、2019 年 6 月から 9 月にかけて、台中市の台湾国立美術館で

６．草月アート・センターコレクション「Synchronic Constellation-Le Moulin Poetry Society and Its

資料整理について

Time: A Cross-Boundary Exhibition」展が開催された。この今年度は、印刷物の一部デジタル化を行った。

展示には、西脇コレクションから 17 点、瀧口コレクションから 5 点を貸し出し（詳細は 81 頁参照）、さらに慶應義塾日吉図書館へも出品依頼があったことから、アート・センター

貸出について
以下の展覧会に資料貸出を行った。

がまとめてこれらの資料の貸し出しを行った。資料のなかには戦前（1920-30 年代）に出版された書籍や雑誌が多く含まれ、・Nam June Paik: The Future is Now

状態が非常に危うい資料が多かったため展示に際してアー会 場： Ta t e M o d e r n （ L o n d o n , U K ） S t e d e l i j k M u s e u m

ト・センター所員が立ち会うこととした。2019 年 6 月の設（Amsterdam, Netherlands）、Museum of Contemporary Art

営時および 9 月の撤収時に台湾国立美術館へ赴き、館長をは（Chicago, USA）、San Francisco Museum of Modern Art（San

じめ学芸員や前述の監督とも交流を持った。また、この展覧Francisco, USA）、National Gallery of Singapore（Singapore,

会に際しては西脇研究会のメンバーでもある笠井裕之氏がゲSingapore）

ストとしてオープニングのシンポジウムに参加された。

会期：2019 年 10 月 17 日 -2022 年 3 月 20 日

2019 年 6 月 8 日には、西脇生誕の地である新潟県小千谷＊ 新 型 コ ロ ナ ウ ィ ル ス 世 界 的 流 行 に よ り、Museum of

市において「西脇順三郎を偲ぶ会記念講演会」が開催され、Contemporary Art での展示は中止。また、会期も変更と

西脇研究会メンバーの野村喜和夫氏が講演を行った（小千谷なった。当初の予定は 2022 年 1 月 16 日だった。

市主催）。これにアート・センター所員も同行し、小千谷市立図書館内にある西脇順三郎記念室を見学、また現地の方々

・BB プラザ美術館の案内で西脇の詩の源泉ともなった小千谷市内の各所を訪ね

ジャック・ケルアック『オン・ザ・ロード』: ディスカバー

た。同図書館職員の方、市役所職員の方々とともに今後もアメリカ アゲイン

いっそうの協力を築いていくことを確認する良い機会となっ会場：BB プラザ美術館

た。

会期：2020 年 4 月 25 日 -5 月 31 日の予定だったが、新型コロナウィルス感染拡大防止の観点から延期。

毎年、西脇順三郎の生誕記念として行っているシンポジウ
ム「アムバルワリア祭」は 9 回目を迎え「古代が新しい 作（記＝久保）

家が語る西脇順三郎」と題して開催した（14 頁参照）。今回は芥川賞作家のお二人、諏訪哲史氏と朝吹真理子氏に登壇を

７．中嶋興コレクション

お願いし、作家の立場から捉えた西脇の詩の世界を語ってい資料整理についてただいた。後半では、モデレーターに若手研究者の久村氏を今年度は、企画展「アート・アーカイヴ資料展 XVIII ×プ

迎え、全体の司会は詩人の八木幹夫氏、オブザーバーとして

リーツ・マシーン 3：中嶋興― MY LIFE」に合わせ、ビデオ

西脇資料をご寄贈くださった新倉俊一氏にもご参加いただい

テープのデジタル化を約 52 本行うとともに、印刷物、クリッ

た。本年度はディスカッションの時間を従来よりも長くとっピングの物理的整理を行った。また、中嶋興の年表を作成したが、それでも「もっと聴きたい」という来場者の声もあり、た。

充実したシンポジウムとなった。またこのシンポジウムの講演録が『三田文學』により発行される予定である。
31

貸出について以下の展覧会に資料貸出を行った。
・DECODE/ 出来事と記録－ポスト工業化社会の美術
会場：埼玉県立近代美術館
会期：2019 年 9 月 14 日 -11 月 4 日（記＝久保）

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アート・スペース慶應義塾大学アート・スペース2011 年秋に三田キャンパス南別館 1 階に慶應義塾大学
アート・スペースが設置されて 9 年目を迎え、2019 年度は、
5 本の展覧会を開催し 128 日の展示日数であった。
展示施設も含めた慶應義塾大学アート・センター全体は、
東京都教育委員会より、博物館法に定める博物館に相当する施設としての指定を受けており（2013 年 10 月 2 日付）、博物館としての活動に加え、博物館法施行規則が定める学芸員資格取得のための博物館学実習の場として、重要な教育的側面を担っている。
本年度は、昨年度に引き続き、学内他研究所との共催する研究展示として 9 回目を数えるセンチュリー文化財団寄託品
展覧会（斯道文庫）を実施した。本年度は「五文庫連携展示
特殊文庫の古典籍」の参加展示として開催された。昨年度より新しい現代美術展覧会シリーズとしてスタートした「スタンディング・ポイント」の第２回展として「アナ・メンディエタ」展を実施した。更に新しい試みとして、現代作家の奥村雄樹氏の展示をアーカイヴ活動と関連させた展示として実施した。常設展示に準ずる所蔵資料を使用したアート・アー
カイヴ資料展としては、瀧口修造の没後 40 年を迎えて「手作り本」を取り上げた展示を実施した。また、寄託を受けている中嶋興資料に関する展示を中嶋興氏の協力を得て、現存作家のライブ的なアーカイヴの現場として実施した。この中
嶋氏の展示と上記奥村氏の展示に関連して、学内助成を受けつつ、学生がアーティストに出会うプロジェクト「ミーツ・アーティスト in 慶應」を実施した（当該項目参照 59 頁）。
また、大型作品を調査するために適切な環境を学内で確保することが困難な状況を受け、開館を 2021 年度の控えた慶
應義塾ミュージアム・コモンズの作品点検のために展示室を提供した。
本年度も 128 日という展示日数を確保すると共に、アート・スペース以外を利用した展示も展開しており（『プリーツ・マシーン』2 ：中嶋興×松澤宥―写真上の部屋）、さらなる

充実した展示活動を目指して努力している。更に展覧会の関連催事に積極的に取り組んで学生や来館者へのアプローチを高めている。
加えて、学内での新たな展示関係施設が誕生すれば、相互に協力、調整しながら、学内での展示事業の充実が望まれると同時に、アート・スペースでの展示実績や展示経験がその他の施設運営においても生かされていくことであろう。
１．スタンディング・ポイント II「アナ・メンディエタ」
2019 年 3 月 25 日（月）～ 5 月 24 日（金）33

アート・センターでは、若い世代が学ぶ大学という場でこ制作を行っているのである。

そ同時代を生きるアーティストたちの作品と出会う機会を作今回展示した作品はメンディエタの典型的な作品群でありたいと考え、2011 年度から 5 年にわたり「同時代の眼」

り、そこには自らの身体を媒介として展開する彼女の作品のシリーズを開催してきたが、それに引き続く新たな現代美術

多様性もまた見出すことができる。彼女自身が土をまとっての展示シリーズとして「スタンディング・ポイント」シリー

樹と同化するイメージや、ささやかに枝の花を用いて人型をズを本年度より開始した。このシリーズは、自立した立脚点示唆する作品、水辺の窪地と藻が人の姿を出現させるもの、をもつ現代作家を紹介し、アートの現代社会における可能性

自分の人型を大地にスタンプした写真、古い教会の壁龕に小を考えていこうとするものである。

枝で人型を作り上げた作例など、バラエティに富んだ作品群

寺内曜子展で開始したこのシリーズの第 2 弾としてキューとなった。そして、どの写真にも、メンディエタの強烈な存

バ出身のアーティスト、アナ・メンディエタ（1948-85）の展

在感を感じることができる。また、1970 年代の作品であり覧会を開催した。12 歳で故郷キューバを離れざるを得なかっながら、1970 年代の時代性よりも、今日的な問題提起を強たメンディエタは、その地への思いを背景に自然に深く身をく感じる作品であると言ってよい。これは、来館した学生の浸し、大地を、地球を呼吸するように制作した作家である。

反応や感想からも実感できる点であった。

メンディエタは自らの身体を用いたパフォーマンス的な作品

メンディエタは、残された資料の研究が進み、2000 年代から出発し、フィルム作品や写真作品にそれを展開した。特に入ってから重要な研究書の出版や、回顧展が相次ぎ、再評に、彼女自身が身を直接大地に横たえ、あるいはその人型を作品のモチーフとした「シルエッタ・シリーズ」は彼女の代表的な仕事と考えられている。今回は、この「シルエッタ・シリーズ」から作品を展示した。
展示は 9 点の写真作品で構成された。6 点がアイオワで、3 点がメキシコで制作されたものである。アイオワは、キューバから 12 歳でアメリカに亡命した際に居住地となり、後にニューヨークに移るまで、大学までの時期に加えてーティス
トとしての初期段階を過ごした地である。一方、メキシコは1980 年代になってキューバを再訪することが可能になるまで、彼女にとってある意味でキューバの代替地的な役割を果たした土地であった。彼女は「自分の場所」と呼ぶことができる自分とつながりがあると感じることができる場所で作品

正面壁面

アナ・メンディエタ＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

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展示の様子

価が進んでいる。しかしながら国内では展覧会出品は散見さ

展覧会のテーマは、「本の虫・本の鬼」とした。書物そのれるものの、まとまって作品を見る機会は殆どなく、小規模ものの価値・魅力だけでなく、それを所有し、また研究したながらも個展として貴重な機会を提供することができたと

蔵書家・学者たちの営みについて、書物を通じて考える、と言ってよいだろう。また、授業の一環として展覧会を訪れていう形で、慶應義塾が所蔵する書物を多面的に紹介するといもらう例が学内、学外ともにあり、大学での展示として有効うのがその狙いであり、ほぼ達成されたと考える。

に活用されたと言ってよい。

第一部「集散する書物」では、徳川義直（尾張藩初代藩主）（記＝渡部）に始まり、センチュリー文化財団コレクションの形成に深く関わった古筆学者小松茂美まで、近世・近代の蔵書家たちの２．2019 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会・特殊文庫連携展示「本の虫・本の鬼」

旧蔵品とその流転について示した。
第二部「善本への希求」では、本国の中国で失われてしまっ

2019 年 6 月 3 日（月）～ 6 月 28 日（金）た漢籍の優れたテクストを発掘し、その価値を見定めてい今年度も昨年度に引き続き、リーフレットを A4 にしたこ

く、考証学と呼ばれる学問の開拓者狩谷棭斎と、お伽草子をと、出品点数を増やしたこと（今年度は 66 点と参考 3 点の合中心に中世・近世の国文学関係書を収集、研究した横山重の計 69 点）、センチュリー文化財団寄託品および財団本体から旧蔵書を中心に展示した。（以上、第一会場）の借り出し品を抑え、図書館および斯道文庫所蔵品（センチュ

第三部「出版への執念」では、松崎慊堂・安井息軒ら江戸

リー以外からの寄託品を含む）を主体としたこと、を継続した。

後期の漢学者による経書の研究と出版、稀覯本をそのままの

また、大東急記念文庫創立 70 周年記念展示の企画に端を発して、東洋文庫・静嘉堂文庫・金沢文庫および斯道文庫の5 文庫が連携して書物に関する展示を行う「五文庫連携展示
特殊文庫の古典籍」に参加するため、開催時期を例年の11 月前後から 6 月へと移動させた。
新しい試みとしては、本展のテーマをより明確にするため、所蔵者の略伝をその蔵書印とともにパネルにして、両会場の旧蔵書の近くに掲示し、観覧者の理解を助けたこと、また LINE の機能を利用して、観覧者のスマートフォンに展示
品の番号等を入力すると、その解説や画像がダウンロードされるという試みを行った（制作：アドグローブ）。いずれも好
評だった。

正面壁画

Ask KeMCo !（LINE アカウント）と連携

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書物展示

今関天彭所用印

連携展示とした効果か、「美術新聞」（美術新聞社）1146 号（2019/6/1）、「書道界」（藤樹社）2019 年 6 月号に催事記事として取り上げられたほか、読売新聞社のサイト「美術展ナビ」に「「漢籍ルネサンス」を目指して～特殊文庫連携企画～」と い う 詳 し い 記 事 が 載 り https://artexhibition.jp/topics/
news/20190621-AEJ84846/、朝日新聞にも 2019 年 6 月 26 日
夕刊文化面に「五つの特殊文庫

古典籍企画で連携展示」という記事が載った。他に日本経済新聞からの取材もあった（勉誠出版）
が、記事については未確認である。また、「書物学」

第 16 巻が「特殊文庫をひらく」という連携展示そのものを本の虫・本の鬼会場全体テーマとした特集号を組んでくれ、東洋文庫長斯波義信氏を＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

囲む座談会と、各文庫担当者による文庫と展覧会の紹介記事

姿で普及させようとする模刻本や複製本、近代以降の活字にしまい、本展覧会に関しては会期終了後となってしまった。

よる翻刻や注釈など、近世近代の学者たちの出版活動を、原アンケート結果はおおむね好評といえる。ただ、会場に関稿や校正刷などを交えて展示した。ここにも横山重およびそしては、会期中間違えて斯道文庫を訪ねてきた方が何名かおの後継者松本隆信の関連資料が含まれている。また、蔵書印

られ、アンケートにも、昼休みでは入れなかった、との意見を含む印章そのものも、斯道文庫所用印を含めて展示し、好があった。後半は、斯道文庫の入口にも会場の案内を出すよ評であった。（以上、第二会場）

うにしたが、会期の初めから周知する手段を考えるべきでを掲載しているが、残念ながら刊行が 7 月初めにずれ込んでリーフレットは第一会場で 1,191 部、第二会場と合わせるあった。また、第二会場が平日のみの開室であることへの不と 1,800 部以上は配付できた。前回同様、各分野の専門家の満も見られた。これについても今後検討すべき点であるが、来場があったほか、連携展示の他会場からこちらの展覧会をアルバイトの確保がさらに難しくなる恐れもあるだろう。

知って観覧に来た人も多かったようである。公式のギャラ

キャプション・リーフレットが小さくて読みにくいというリートーク以外に、国文学研究資料館関係者および東京大学

不満はかなり少なくなった。また、今回はすべての展示品に大学院（中国思想文化・中国文学） 関係者への私的なギャラついて、キャプションを近接させて掲示したので、離れていリートークも行ったことや、関連分野の義塾教員が授業の一てわかりにくい、という不満もほとんどなかった。

環として学生を引率して見学に来たことなども、観覧者を増やし、リーフレットを配付するのに役立った。
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斯道文庫内では、今回、前回（2018 年 11 月） との間隔があまりなかったことや、展示品数が多かったこともあり、展育…。仮に、その多様さを内在的に捉え得るパースペクティ
ヴがあるとするならば、それは中嶋の人生（Life） そのものだと言えるだろう。
中嶋は家族を対象とした作品《MY LIFE》＊（1971 年制作開始、1977 年初公開）を制作している。およそ 50 年経った今もなお制作中の作品である。それは数十年にわたる出来事の記録をおよそ数十分へと編集し、縮約してみせる。「一生一作」
である限り、全ての制作活動は同時にひとつの作品へと向けられた資料（素材）だということもできる。中嶋はアーティストであるとともに、未完の「MY LIFE」へと折り畳まれる
膨大な資料群を制作するひとりのアーキヴィストでもあるのだ。中嶋の制作の諸断片と出来事を折り畳む方法を通じてアーカイヴを作るという営みについて思考した。
＊《MY LIFE》は父親の死と息子の誕生を契機とし、1970
年に制作開始された作品である。左は中嶋の母親を、右は娘の誕生を対象とし、生と死のコントラストを二つのフレームにおいて提示している。文献を参照したところ
1970, 1971, 1974 の制作開始年が記されているが、はじめて発表されたのは 1977 年の熊本の熊日画廊だと思われる。

（記＝久保）

アート・アーカイヴ資料展XIX×プリーツ マシーン 3：中嶋興 ̶ MY LIFE関連イヴェント■

上映会

特殊文庫の古典籍のチラシ

映像作品特集《穴ポコ》《精造器》《生物学的サイクル》他

覧会準備にかかる負担の大きさを指摘する声もあった。2021
年、ミュージアムコモンズが開館し、センチュリー文化財団からの寄贈品が通常展示の形で常時見られるようになれば、寄託品展覧会という名目によるこのような展覧会を行う必要はなくなる。そこで、この形での開催は 2020 年度を最後とし、2021 年度以降は形態や頻度を含め、開催のあり方を見直していく必要があろう。
（記＝堀川貴司、慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）

日時｜9月18日（水）15:00-17:00
会場｜慶應義塾大学アート・センター

中嶋興自身によるVJと解説

中嶋の映像作品に一貫している要素として挙げることができるのは、過剰 な 物質性、作品内 のイメージと 作品自体 のメタモルフォーゼ、
最新技術の応用である。フィルムに直接描き、音声トラックに傷を付
け、上映 の 度 にイメージを 書 き 加 えていった《穴 ポコ》（1961）と《精造器》（1964）、ビデオ・エフェクトを 多用 し、異 なるヴァージョンがいくつも 制作 された《バイオロジカル・サイクル》はその 代表的 な 作

例 だと 言 える。上映会 では、この3作品 を 出発点 に、中嶋自身 が 会場の雰囲気を捉え、自作の映像作品を解説しながらVJを行う。

３．アート・アーカイヴ資料展 XIX × プリーツ・マシーン
3：中嶋興 ― MY LIFE
2019 年 9 月 9 日（月）～ 11 月 1 日（金）中嶋興の活動は多様である。アニメーション、写真、ヴィデオ・アート、彫刻、インスタレーション、グループ（「ビデオアース」）、企業 CM、執筆、アニメーションの歴史研究、

地域再生（「アニメ神社」という突き抜けた発想によって）、教MY LIFE 関連イヴェント（9 月 18 日開催）

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アート・アーカイヴ資料展XIX×プリーツ マシーン 3：中嶋興 ̶ MY LIFE関連イヴェント■

アート・アーカイヴ資料展XIX×プリーツ マシーン 3：中嶋興 ̶ MY LIFE関連イヴェント■

上映会

トーク・セッション「ビデオアース」特集：CATV番組

タオイズム「陰陽五行」思想と哲学

トーク・セッションの活動の全盛期
伊東啓二と共に「ビデオアース」
日時｜10月18日（金）18:00 -20:00
会場｜G-Lab：慶應義塾大学三田キャンパス内東館6F

久 中 中
保 森 嶋
興
仁
︵
志
︵
企
画
者
︶

日時｜10月2日（水）15:00 -17:00
会場｜慶應義塾大学アート・センター 2F

中嶋興 は1970年 に 結婚 する。妻 である 中森 じゅあんは《MY LIFE》（1971-）や《Biological Cycle》（1971-）等 の 中嶋 の 作品 に 登場 している。つ

（10分、ビデオ、1975）などを 制作。伊東
事 をする《新幹線研究食》

啓治 の 加入 に よ り、下田 を 拠点 に ケ ー ブ ル・テ レ ビ の ネ ッ ト
ワークを 構築 し、番組 を 放送 する。1978年、伊東 は「ビデオアー
スK2」という 下田支部 を 開設 し、現在 まで 地域密着型 の 活動 を継続している。
中嶋と伊東を招き「ビデオアース」とは何であるのか、ケーブ
ル・テレビとは 何 であるのかについて 考 えるとともに、ビデオを用いた制作活動の諸問題について考える。

中嶋興︵アーティスト︶（13分、ビデオ、1974）や、新幹線の車内でご飯を炊き食の下から》

伊東啓二︵ビデオアースK2 ︶久保仁志︵企画者︶

1970年、中嶋興 は 東京総合写真専門学校講師 になったことをきっかけに、自身とその学生を中心に「ビデオアース」を組織する。橋 の 下 に 住 むホームレスへの 突撃 インタヴューである《橋まり、中森 は 中嶋 の 私生活 にとって 重要 なだけであるに 留 まらず、その制作においても重要な人物だと言える。そして《MY LIFE》のように 家族 を 対象 とする 作品 を 作 る 中嶋 にとって、公私 の 境界 は 一般的なそれとは一致することがないだろう。また、中嶋の思想的な背景の一 つである 陰陽五行 に 対 する 関心 と 思考 は 中森 との 出会 いによってもたらされたものだと中嶋は語っている。約50年もの間、中嶋と連れ添 っている 中森 のパースペクティヴを 通 じて 中嶋 の「MY LIFE」を 再生する。

中嶋興（1941-）
1960年代後半 より 映像・インスタレーション・芸術運動・記録 などの 多様 な 活動 を 行 っている。
特 に《生物学的 サイクル》（1971-）と《My Life》（1976-）等 は、数度発表 されているが、同時 に 未完でもある。それらは 現在 にいたるまで 再編 され 続 けられており、中嶋 の 制作 に 対 する 特異 な 姿
勢を 表現 する 映像作品 である。初期作品 の《穴 ポコ》《精造器》はMOMAに 収蔵 されている。慶應
義塾大学アート・センター・アーカイヴの所管する中嶋興コレクションは、本人より2014年に預託、2018年より寄託。
■受賞歴
1962年「毎日工業デザイン 工業技術院長賞」（ステレオ・アンサンブル（松下電器産業株式会社））入選
1965年「アニメーション フェスティバル 65 アニメ作家賞」受賞
1967年「カナダモントリオール万博映画祭 シルバーメダル」受賞
1981年「ポートピア 81国際ビデオアート展」エンターテイメント部門賞
1983年「フランス・モンペリエ国際ビデオアートフェス」招待・審査員賞
1986年「ユーゴスラビア・ザグレブ国際アニメフェス」優秀賞
1988年「スイス・ロカルノ国際ビデオアートフェス」招待上映、MT-FUJI 銀獅子賞（LASERDOR賞）
1991年「シャトー・ベイシュベル国際現代芸術センター第1回」グランプリ（ボルドー市／フランス）大賞グランプリなど
ほか「国際現代美術コンペティション」

MY LIFE 関連イヴェント（10 月 2 日開催）

アート・アーカイヴ資料展XIX×プリーツ マシーン 3：中嶋興 ̶ MY LIFE関連イヴェント
■

上映会

︵
中
嶋
の
妻
／
算
命
学
研
究
者
／
心
理
セ
ラ
ピ
ス
ト
他
︶

MY LIFE 関連イヴェント（10 月 18 日開催）

アート・アーカイヴ資料展XIX×プリーツ マシーン 3：中嶋興 ̶ MY LIFE関連イヴェント■

上映会

インスタレーション記録作品特集《12本の木》他《MY LIFE》最新編
トーク・セッション

MY LIFE MY LIFE
日時｜10月16日（水）15:00-17:00
会場｜慶應義塾大学アート・センター

中嶋興自身によるVJと解説

日時｜11月1日（金）18:00-20:00
会場｜G-Lab：慶應義塾大学三田キャンパス東館 6F

中嶋興×久山和宣×瀧健太郎×中川陽介×久保仁志
アニメのひとコマを 人生 の 一日 だとすれば、一生 はいったい 何 コマになってしまうのでしょうか？［…］一生を通していかに綜合的に自分の映像をつくりあげて行くか……が、私のアニメ 的思考 なのです。私 は 一作一本 コマ 切 り 短編主義者 ではありません。コマ 切 り 短編作品をめざす作家もいれば、私のように生物学的サイクルでアニメをとらえている人間もいるわけです。
［…］いかに 私 のように 長編 の 中 にどっかと 腰 をおろし、一生一作 をつらぬきながら、予告編もどきの短編をいかにも完成品のようにちらつかせるのがいとむずか

中嶋 の 映像作品 に 一貫 している 要素 として 挙 げることがでしきところでございます。
̶中嶋興［「一本 のわらをひろった［...］」、慶應義塾大学 アート・センター・アーカイヴ・中嶋興 コレク
ションが 所管 するクリッピングより。掲載誌、日付 は 未詳 だが、おそらく 雑誌掲載 の 文章 であると 思 わ

きるのは 、過剰 な 物質性、作品内 のイメージと 作品自体 のメ タ モ ル フ ォ ー ゼ 、最新技術 の 応用 で あ る 。イ ン ス タ レ ーション 作品 は 、イメージを 物質 として 扱 うと 同時 に 物質 を
イ メ ー ジ と し て 扱 っ て 見 せ る 。中嶋 に と っ て 物質 と は 、これる。
］

中嶋興 の 活動 は 多様 である。アニメーション、写真、ヴィデオ・アート、彫刻、インスタレーション、グループ（「ビデオアース」）、企業CM、執筆、アニメーションの 歴史研究、地域再生（「アニメ 神社」という 突 き 抜 けた 発想 によって）、教育…。仮 に、その 多様さを 内在的 に 捉 え 得 るパースペクティヴがあるとするならば、それは 中嶋 の 人生
（Life）そのものだと言えるだろう。
（1971年制作開始、1977年初公開）*を 制作 して中嶋 は 家族 を 対象 とした 作品《MY LIFE》

いる。およそ50年経った今もなお制作中の作品である。それは数十年にわたる出来の 世界 の 万物流転 の 只中 で 世界 が 一時的 に 個体化 した 姿 で事の記録をおよそ数十分へと編集し、縮約してみせる。
「一生一作」である限り、全ての制作活動は同時にひとつの作品へと向けられた資料（素材）だということもでし か な く 、そ の 残像 を イ メ ー ジ と し て 構成 し て み せ る 。姿上映会 で は 、《 12 本 の 木》を 出発点 に 、中嶋自身 が 会場 の 雰
囲気 を 捉 え 、自作 の 映像作品 を 解説 しながら VJ を 行 う 。

きる。中嶋はアーティストであるとともに、未完の「MY LIFE」へと折り畳まれる膨大な資料群を制作するひとりのアーキヴィストでもあるのだ。会期中、会場にて中嶋が編集した新たなる《MY LIFE》を上映する。そして、中嶋と彼に関連する人物を
招 き、中嶋 の 制作 の 諸断片 と 出来事 を 折 り 畳 む 方法 を 通 じてアーカイヴを 作 るという営みについて思考する。
*《MY LIFE》は父親の死と息子の誕生を契機とし、1971年に制作開始された作品である。左画面は中嶋の母親の死を、右画面は娘の誕生を契機とし、生と死のコントラストを二つのフレームにおいて同時に提示している。

MY LIFE 関連イヴェント（10 月 16 日開催）

38

MY LIFE 関連イヴェント（11 月 1 日開催）︶

（2019 ｜ HD ヴィデオ｜ 116 分 15 秒）は、二人のアーティの男》

スト、河原温とスタンリー・ブラウンと交流のあった 9 人の男女が、二人の名前を出さずに「彼」と呼称して回想する作品である。語り手である 9 人は顔を見せず、名前も明示されず、後ろ姿や身体の一部、持ち物がその声とともに映し出される。作品は「彼」とは誰なのかという根本的な問いかけに加えて、記憶と記録、オーラル・ヒストリー、資料、現代美術の潮流とコンセプチュアル・アートなど、様々な視点を鑑賞者に喚起させる。《彼方の男》のほかに、南別館の入口にはある展覧会のカタログにおける河原温とスタンリー・ブラ
ウンのページを重ね合わせたパネル作品《6 -3（ニルヴァーナ、
中嶋興 ― MY LIFE 会場全体
＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

1970）》などが展示された。さらにアート・スペースでの展示に加えて、当センターのアーカイヴに《彼方の男》に関連する 3 点の物品で構成された資料体が追加され、展示の一部として公開された（事前予約制）。展覧会とそれに関連するアーカイヴ資料の閲覧がセットになった今回の展示構成は、映像作品であると同時に口述資料でもある《彼方の男》とあわせて、アーカイヴにとって資料とは何か、資料を通じてど
ういった可能性が開かれるのかといった問題について、新たな思索を促す試みとなった。本展覧会は短い会期にもかかわらず 91 名の方にご来場いただいた。また、2019 度より始動したプロジェクト「ミーツ・アーティスト・イン・慶應：学生がアーティストに出会うワークショップ」の一環として、奥村氏と学生とのワークショップが実施された。
展覧会に先立ち、11 月 9 日には映像作品《彼方の男》の

中嶋興氏本人も来場し公開制作が行われた＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

特別上映会およびアーティスト本人を交えたディスカッショ
ン「分身の審判」を開催し、約 40 名の方にご参加いただいた。
ディスカッションでは、奥村氏、河原温をはじめコンセプ
チュアル・アートに造詣の深い愛知県美術館館長の南雄介

４．彼方の男、儚い資料体
2019 年 11 月 11 日（月）～ 11 月 22 日（金）氏、当センター教授 / キュレーターの渡部葉子、当センター
所員の久保仁志によって《彼方の男》の制作背景や河原温と

11 月 11 日～ 11 月 22 日までの 2 週間にわたって現代美術

スタンリー・ブラウンについて活発な議論がなされた。なの分野で活動する奥村雄樹氏による個展「彼方の男、儚い資

お、本ディスカッションの書き起こしが『ミーツ・アーティ料体」を開催した。奥村雄樹氏（1978 年青森生まれ）は、様々

スト・イン・慶應：学生がアーティストに出会うワーク

な表現媒体を用いて、作者性やアイデンティティという問題

ショップ 2019 プロジェクト・レポート』に所収されている。

をコンセプチュアルかつマテリアルのレベルを通して展開すイベント終了後のリフレッシュメントでは、登壇者と歓談をるアーティストとして知られる。現在はマーストリヒトとブ楽しむ来場者の姿や、来場者同士が交流する様子も見られ

リュッセルを拠点に活動し、国内外のギャラリーで個展を開た。アーティストを囲み、活気や交流の輪が心地よいひと時催するなど精力的な制作活動を行なっているほか、翻訳家とをもたらした。

しても活動している。

（記＝久保、芹澤）

本展覧会は、ある二人のアーティストに焦点を当てた奥村氏の作品群を展示した。展示の中核となった映像作品《彼方39５．アート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ
2020 年 1 月 20 日（月）～ 2 月 21 日（金）瀧口修造（1903-1979） の書斎は、制作を行う場所であり、制作プロセスの中で様々な思考や記憶が縦横無尽に飛び交う場所すなわち「影どもの住む部屋」であった＊1。死後、そこには「時間と埃りをも含めて。石ころとサージンの空鑵［…］朽ちた葉」等が膨大に残されていた。それらはある人々にとってはゴミとして捨てられてしまい、また別のある人々にとってはフェティッシュとして退けられるような物品の山である。しかし瀧口は、これらを素材に、通称「手づくり本（handmade brochure）」と呼ばれる不可思議な本を制作していた。それらは出版社や印刷所のプロセスを経ていない、瀧口自身の手仕事による本であり、雑誌の切り抜き、銀紙、ラベ
ル・シール、手書きのメモ等、いわゆる断片の寄せ集めによって構成され、完成されているようにも、未完成であるようにも見える本である。瀧口にとって書斎が「影どもの住むHD ヴィデオ「彼方の男」を上映

部屋」であるのならば、そこで制作されていた「手づくり本」にも「影ども」が巣くっているはずである。
脆弱に綴じられ、時にはそれすら放棄された本と呼ぶには余りにもはかない「手づくり本」を通して、瀧口は何を行おうとしていたのか。本展では 30 点の「手作り本」とその素材群に注目した。そして「永遠運動の発明」（「仮説の運動」）を求めた瀧口の制作における思考を、「行為を内蔵してしまったもの」（「アララットの船あるいは空の蜜へ小さな透視の日々」） としての〈本〉を通じて見出すとともに、アーカイヴにとって資料とは何かについて考えた。
トークセッションではカタログ執筆者に登壇していただ
き、瀧口の「手づくり本」から立ち上がる問題系について議論した。桑田氏は、瀧口の制作物やその素材類が一見「フェティッシュ」であるように見えるという問題に対し、ブリュ
ノ・ラトゥールのフェティシズム批判を経由し、明快で新たな視点を投げかけた。フェティッシュとは共同体に住まうという人間の条件において不可避の場であり、忌避するよりも
むしろ、主体や客体が成立する相互作用の場として見直すべきであるという視点にたち、瀧口の制作物もそのような場として再定義することを提示した。鈴木氏は、一見趣味性の高さに傾いているだけのように見える「手づくり本」は、緻密で高度な物体的かつ表現的なフォーメーションが目論まれていることを示した。山本氏は「手づくり本」と荒川修作の印「6-3（ニルヴァーナ，1970）」を廊下に展示

40

刷物の類似性を指摘し、「手づくり本」が「建築的身体」を構築するための場となっていることを示すとともに、近代的＊ 1「アート・アーカイヴ資料展 XVI：影どもの住む部屋―

な物体概念を刷新する可能性を秘めた対象であることを示し―瀧口修造の書斎」（2018）では瀧口の活動を、彼の制た。山腰氏は「手づくり本」が完結した「本」であるよりも、

作・編集・研究の場である書斎へと赴くことによって絶え間ない試行錯誤が行われる継続的な実験場であったこと考えようと試みた。具体的には、瀧口が書斎で試みてを示した。書くことの困難さを覚えるとともに、ジャーナリ

いた様々な資料群の布置の改変を写真を通じて見出す

ズムから距離を置き、何かを制作することそれ自体についてとともに、『余白に書く』という書物に着目し、その初思考したと言い得る 1959 年以降の瀧口がどのような問題を

出印刷物の展示において、書物へと結晶化する事前と捉え探究していったのかということを掘り下げることができ事後の状態の比較を行った。本展はこの企画の続編でた。また、出品物のいずれもが、通常流通している「本」のある。

観念からかなり逸脱しており「本」とは何か、どのような「本」（記＝久保、芹澤）が可能なのかについても考えることができた。

手づくり本の中身を壁に展開して展示した＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

瀧口のメモや素材など＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

瀧口の手づくり本は完成にも未完成にも見える＊写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

41

1

2

31

ラベル・シール、手書きのメモ等、
いわゆる断片の寄せ集めによって構成され、完成されている
手仕事による本であり、雑誌の切り抜き、銀紙、［･･･］補足 」『ユリイカ』前掲（「私製草子のための口上」
おり、「ポケットのメモ帖や有り合せの紙片に書きとめた断想めいたコトバを切り貼りしたもの、

書）
である、一見すると無造作なこの本の準備の過程で、瀧口が手書きの身振り自体を何度も試した形跡を知ることができる。
これは、瀧口がある詩作のプロセスにおいて、詩が発生しては消え去って行くような思考の断片化作用それ自体を思考しようと試みていたことを明らかにするだけでなく、その断片として詩を提示しようと試みていた証左となっている。

︱

瀧
口
修
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﹁
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ラ
ッ
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の
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い
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く
り
本
素
材
︶

*

本
と
は
よ
り
大
き
な
断
片
化
作
用
の
断
片
化
︑
断
片
の
断
片
で
あ
る
︒

とは、出版社や印刷所のプロセスを経ていない、瀧口自身の本とはより大きな断片化作用の断片化、断片の断片である。通称「手づくり本」「手づくり本」素材とは、「手づくり本」の制作に関連する素材として瀧口が扱っていたと考えようにも、未完成であるようにも見える本である。

（1973年｜『ユリイカ』1977年8月号にファクシミリが綴じ込みの形で掲載）のメモ（図右下部参照）が残されてられる資料群である。例えばこの中に『扉に鳥影』

に
？
／
Ｘ
／
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よ
︑
お
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は
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／
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の
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る
の
か
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／
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き
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に
か
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ろ
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を
も
つ
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／
不
可
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透
の
﹇
不
可
浸
透
の
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挿
入
﹈
質
を
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こ
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に
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っ
て
︑
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の
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す
る
︒
／
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Ｘ

い
る
︒
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き
る
︒
／
Ｘ
／
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は
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線
の
た
め
に
あ
る
鏡
︒
﹇
の
た
め
に
あ
る
鏡
︒
を
挿
入
﹈
だ
が
︑
そ
れ
は
﹇
そ
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は
を
挿
入
﹈

に
よ
っ
て
／
生
を
生
き
る
か
つ
づ
け
て
い
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か
︒
／
あ
ら
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く
た
に
／
Ｘ
／
蝶
つ
が
い
は

㐧
三
の
生
を
／
い
き
い
き
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二
︑
㐧
三
／
の
生
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生
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挿
入
﹈
つ
づ
け
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︒
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用
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が

│
﹇
改
頁
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／
Ｘ
／
言
葉
は
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き

た
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／
／
Ｘ
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は
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定
さ
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た
﹇
決
定
さ
れ
た
を
挿
入
﹈
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成
︒
あ
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／
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ら
︑
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磨
か
／
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︒
／
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は
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を
も
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て
い
る
に
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／
質
は
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空
空
気
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い
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／
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／
Ｘ
／
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生
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／
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／
ニ
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林
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葉
は
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だ
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？
﹇
住
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い
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併
記
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大
な
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併
記
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︶
︶
ズ
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／
あ
る
言
葉
を
発
し
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﹁
イ
﹂
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打
ち
消
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指
示
︒
﹇
改
段
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こ
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は
ほ
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ど
聴
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え
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い
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葉
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が
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／
生
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る
言
葉
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身
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り
／
に
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い
る
︒

／
と
形
と
を
解
き
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た
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／
／
そ
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あ
る
い
は
ズ
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︵
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忘
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か
け
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い
る
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︶
／
か
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採
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あ
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種
の
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入
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成
の
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品
が
そ
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質

ば
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あ
る
既
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の
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既
成
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を
挿
入
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部
品
が
そ
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質
と
形
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／
そ
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用
途
︵
半
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あ
わ
や
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﹇
あ
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や
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を
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入
﹈

﹇
マ
マ

﹈
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な
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き
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あ
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せ
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そ
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配
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示
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発
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る
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／
置
き
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／
た
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え

つ
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／
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と
書
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コ
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／
Ｘ
状
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／
物
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が





︱

﹁
手
づ
く
り
本
﹂
素
材

3

久
保
仁
志

*「アララットの船あるいは空の蜜へ小さな透視の日々」（手づくり本素材）は手書きによるテキストである。
『点』（No.4、1972年）に掲載されたヴァージョンのように［ ］によって以下の動的なレイアウトが部分的になされているが、翻刻し、一行でレイアウトし直すことにした。その都合上、改行は「／」、一行空きは「／／」で示し、要素を註記した。改頁は「［改頁］」、挿入句は「［…を挿入］」、その他適宜註記した。打ち消された文字で判読難のものは省略した。
アート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋II―瀧口修造の〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ

編集：久保仁志（慶應義塾大学アート・センター）、山腰亮介（特別協力）｜デザイン：山本浩貴＋ｈ（いぬのせなか座）｜慶應義塾大学アート・センター発行｜発行日：2019年12月20日

5

4（制作なし）各種展覧会 DM

42

開催記録
１．スタンディング・ポイント II「アナ・メンディエタ」（土日祝、4/23 休館）11：00 ～ 18：00（開催日数：38 日）
日時：2019 年 3 月 25 日（月）～ 5 月 24 日（金）場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学アート・センター
協力：ヒロセコレクション
入場者数：661 名
作成印刷物：ポスター（A2）、DM ハガキ、カタログ（A5）（制作：渡部葉子）、アンケート
担当：渡部葉子、森山緑、亀山裕亮、芹澤なみき
リーフレット

作品名

制作年

寸法（cm）

所蔵

1

GP#0421-2

50.8×33.7

ヒロセコレクション

2

GP#0421-3

33.7×50.8

ヒロセコレクション

33.7×50.8

ヒロセコレクション

3
4

シルエッタ作品 アイオワ
Silueta Wroks in Iowa

アイオワでの大地＝身体作品を記録した 12 枚のカ GP#0421-4
ラー写真のポートフォリオ からの 6 枚
GP#0421-8

5

GP#0421-9

6
7
8
9

1976-78

GP#0421-11
シルエッタ作品 メキシコ
Silueta Wroks in Mexico

メキシコでの大地＝身体作品を記録した 12 枚のカラー写真のポートフォリオからの 2 枚彫られた粘土層の白黒写真 モンタナ・デ・サン・無題（シルエッタ・シリーズ）
フ ェ リ ペ、 オ ア ハ カ、 メ キ シ コ（Montana de San
Untitled (Silueta Series）
Felipe, Oaxca, Mexico）

GP#0420-1

1973-77

GP#0420-5
GL2263

1980

50.8×33.7

ヒロセコレクション

33.7×50.8

ヒロセコレクション

50.8×33.7

ヒロセコレクション

33.7×50.8

個人蔵

50.8×33.7

個人蔵

101.5×152.5

ヒロセコレクション

２．2019 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会・特殊文庫連携展示「本の虫・本の鬼」
日時：2019 年 6 月 3 日（月）～ 6 月 28 日（金）（開催日数：20 日）
第一会場：9：00 ～ 18：20（土 9：00 ～ 16：50、日曜休館）
第二会場：10：00 ～ 17：00（土・日休館）
場所：第一会場：慶應義塾図書館展示室
第二会場：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書館
入場者数：第一会場 3,447 名、第二会場 946 名作成印刷物：DM ハガキ、ポスター（A2）、リーフレット（A5）（デザイン制作：カロワークス）
担当：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）／渡部葉子、森山緑、芹澤なみき
関連イベント

リーフレット

展示解説（ギャラリートーク）
日時：第 1 回：6 月 7 日（金）13：00 ～、第 2 回：6 月 18 日（火）14：45 ～場所：第一会場（慶應義塾図書館）、第二会場（慶應義塾大学アート・スペース）
登壇者／出演者：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）
参加人数：第 1 回

32 名（うち学外 26）、第 2 回

46 名（うち学外 25）（図書館展示室での集計による）

43

書名
第一部

番号

所在

成立

法量

担当

ケース（下線人名は要略伝）

集散する書物（図書館展示室）
1 ア徳川義直（1600-50）

1

菅家文草 12 巻

092/ ﾄ 66/5

斯道文庫 〔江戸初期〕写

32.3×21.4

2

本朝續文粹 13 巻

1005/287/7

貴重書室 〔江戸初期〕写

30.1×19.7

3〔公任家集〕

091/ ﾄ 404/1

斯道文庫 〔江戸初期〕写

25.4×18.6

4

奥義抄

110X/635/1

貴重書室 〔江戸初期〕写

26.7×20.1

佐々木

2 ウ榊原忠次（1605-55）

5

夫木和歌抄 36 巻目 1 巻

B1/ ﾄ 214/22

斯道文庫 〔江戸前期〕写27.8×20.3

佐々木2 エ松平忠房（1619-1700）

6

皇朝類苑 78 巻序目 1 巻

110X/40/15

貴重書室

元和 7 年（1621）跋刊

28.1×21.0

7

新渡書目録

091/ ﾄ 356/1

斯道文庫 寛永 19 年（1642）写

17.8×42.0

住吉

3 不明

8

漁隠叢話前集 60 巻後集 40
巻闕後集巻 10 至 17

B1/ ﾄ 187/10

斯道文庫 〔江戸前期〕写26.4×15.7

住吉

3 カ野間三竹（1608-76）9

孝経註疏 9 巻

B1/ ﾄ 215/1

斯道文庫 明・崇禎 2 年（1629）刊

26.7×16.5

住吉

3 キ人見竹洞（1637-96）10

庶物類纂 1000 巻増補 54 巻

99/2/474

図書館

27.0×19.3

佐々木

4 ク田安徳川家

11

群書集事淵海 47 巻

111X/4/30

貴重書室 〔明〕刊

24.6×15.3

住吉

4 ケ佐伯毛利家

12

享保壬子御宴曲水詩歌

B1/ ﾄ 174/1

斯道文庫 〔江戸中期〕写25.4×17.1

一戸

5 コ大田南畝（1749-1823）

13

遊仙窟

091/ ﾄ 86/1

斯道文庫 〔江戸前期〕写28.4×19.6

住吉

5 サ渋江抽斎（1805-58）

14

附音傍訓句解論語 2 巻

091/ ﾄ 126/2

斯道文庫 〔宋末元初〕刊

19.2×12.9

住吉

5 シ福井崇蘭館

218/39/1

図書館〔明治後期〕写

26.5×19.3

一戸

6 ス岩本活東子（1841-1916）

15 〔達摩屋珍書目〕

文化 9 年（1812）至文政元年（1818）写16〔渡邊家〕和漢書番號目錄
不分巻 3 冊欠天冊

029/ ﾄ 24/2

斯道文庫 〔明治大正〕写

27.3×19.4

17

刀水書屋雜抄

B1/ ﾄ 236/1

斯道文庫 〔大正〕写

24.5×16.4

18

史記 130 巻首 1 巻

092/ ﾄ 85/50

斯道文庫 〔近世初〕刊

斎藤

1 イ脇坂安元（1584-1653）
1 脇坂安元2 オ篠屋宗礀（?-1625）

6 セ渡辺千秋（1843-1921）
一戸

6 ソ渡辺刀水（1874-1965）

32.9×21.8

独立・
タ林読耕斎
（1624-61）
チ三井高堅（1867-1945）

木箱蓋、古
書店領収書
も展示

独立・
ツ安田善次郎（1879-1936）
テ川瀬一馬（1906-99）

川瀬識語は
パネルで展
示

19

論 語 集 解 10 巻 存 巻 1 至 4（首欠）092/ ﾄ 5/1

斯道文庫 応永 33 年（1426）写

25.5×18.2

20

二条家之短冊并懐紙認様

ｾ 248/042 貴

斯道文庫 弘治 4 年（1558）写

紙高 30.1

一戸

7 ト小笹喜三（1896-1980）

21

古今和歌集 20 巻

ｾ 206/051/1 貴斯道文庫 〔鎌倉中後期〕写

10.1×10.3

佐々木

7 ナ小松茂美（1925-2010）

22

後撰和歌集 20 巻

ｾ 206/050/1 貴斯道文庫 〔室町中期〕写

24.0×17.2

佐々木

7 小松茂美

第二部

善本への希求（図書館展示室）

23

七經孟子考文補遺 199 巻

1005/205/32

図書館

享保 16 年（1731）刊

26.6×17.8

斎藤

8 山井崑崙

24

七經孟子考文補遺 200 巻

ﾊ 22A/4-3/24

斯道文庫

嘉慶 2 年（1797）序刊

21.1×13.2

斎藤

8 山井崑崙

25

白氏文集林家跋文

ﾊ 09/1b ｰ 30/1

斯道文庫 天保 8 年（1837）写44

備考

26.8×18.7

8 渋江抽斎法量担当

ケース（下線人名は要略伝）

備考

斯道文庫 〔明・嘉靖〕刊

25.7×15.5

矢島

中央・ニ狩谷棭斎（1775-1835）

附属の渋江
抽斎書簡も
展示

091/ ﾄ 10/2

斯道文庫 〔室町末〕写

26.0×20.5

矢島

中央・狩谷棭斎

092/ ﾄ 18/5

斯道文庫 〔南北朝室町初〕写

24.0×14.0

矢島

中央・狩谷棭斎

剪燈餘話５巻110X/339/2

貴重書室 〔江戸初期〕刊

27.3×19.9

矢島

中央・狩谷棭斎

30

廣漢魏叢書110X/567/100

貴重書室 〔清〕刊

25.0×16.2

矢島

中央・狩谷棭斎

31

日本国見在書目録

ﾊ 09/1b/28/1

斯道文庫 〔嘉永〕刊

26.4×18.7

矢島

中央・狩谷棭斎

32 〔文正草子〕2 巻

110X/444/2

貴重書室 〔室町末江戸初〕写

33.4×23.9

高橋

壁・ヌ横山重（1896-1980）

33

ふんせう 3 巻

110X/445/3

貴重書室 〔室町末江戸初〕写

17.5×25.3

高橋

壁・横山重

34

ぶんしやうのさうし 2 巻

110X/443/2

貴重書室 〔近世初〕刊

26.6×17.8

高橋

壁・横山重

35

ふんしやうのさうし 2 巻

110X/439/1

貴重書室

11.3×8.0

高橋

壁・横山重

36

月日の御本地091/ ﾄ 377/1

斯道文庫 〔江戸初期〕刊

23.1×16.8

37 〔赤木文庫蔵書目録〕

B1/ ﾄ 73/1

斯道文庫 〔昭和〕写27.2×19.7

38

ｾ 384

斯道文庫 〔江戸初期〕写

本紙 25.4×42.1

39 〔林羅山書簡〕

092/ ﾄ 107/1

斯道文庫 〔江戸初期〕写

本紙 32.3×45.0

壁掛

40 〔古京遺文拓本〕

浜野 1-505

斯道文庫 〔江戸後期〕印

本紙 146.5×60.3 一戸

壁掛・狩谷棭斎

41

ｾ 1594

ｾﾝﾁｭﾘｰ

本紙 20.2×16.0

壁掛・益田孝

書名

番号

所在

26

爾雅註疏 11 巻

091/ ﾄ 74/6

27

論語集解 10 巻28

孟子 14 巻29

藤原惺窩書状

石山切（伊勢集断簡）
第三部

成立

元禄 7 年（1694）刊〔平安中期〕写

壁・横山重
高橋

附属の反町
茂雄書簡も
展示

壁・横山重
壁掛

佐々木

出版への執念（アート・スペース）42〔典籍開雕意見〕ﾊ 09c/1-22/1

斯道文庫 〔天保 13 年（1842）〕写

26.2×18.4

1 ネ松崎慊堂
（1771-1844）43

縮 刻 唐 開 成 石 経 12 種 付 2
種欠論語

ﾊ 09c/7-1/41

斯道文庫 〔天保〕刊

26.5×18.8

1 松崎慊堂44

縮刻唐開成石経存周禮巻一
至四校正刷・周禮巻一禮記巻六草稿

ﾊ 09c/7-14/2

斯道文庫 〔天保〕写刊

29.1×19.9

1 ノ安井息軒（1799-1876）

092/ ﾄ 150/1

斯道文庫 〔天保 10 年（1839）〕写

15.8×46.3

2 松崎慊堂2 ハ山梨稲川（1771-1826）

45 〔松崎慊堂書簡〕
46 〔山梨稲川書簡〕

浜野 3-505,506

斯道文庫 〔文政〕写

1 6 . 8 ×1 8 0 . 6 、
14.5×35.0

参考 〔慊堂日暦第三冊〕

ﾊ 09c/1-12/1

斯道文庫 〔文政 6 年（1823）〕写

24.9×16.8

2 松崎慊堂47

山梨稲川書簡集

個人蔵

昭和 11 年（1936）刊

25.8×16.8

2 ヒ笹野堅（1901-61）

48

口遊

個人蔵

文化 4 年（1807）刊

28.2×20.3

3 大館高門

49

論語集説

ﾔ 09B/1-6/7

斯道文庫 〔幕末明治〕写

25.1×16.5 ほか

3 フ安井小太郎（1858-1938）

参考

論語集説 6 巻

123.8/ ﾄ 53/6

斯道文庫

明治 5 年（1872）刊

25.9×18.0
31.6×22.3 ほか

4 ヘ楊守敬（1839-1915）

22.8×15.7

4 ホ森立之（1807-85）

50 〔古逸叢書并関連資料〕

092/ ﾄ 171/67

斯道文庫

光緒 8 年（1882）
至 10 年刊

51

清客筆話

092/ ﾄ 83/11

斯道文庫〔 明 治 14（1881）・15・18
年〕写

52 〔言海校正刷〕

ﾊ 09/4-77/5

斯道文庫〔明治 21 至 24 年（1888-91）〕
27.9×21.1
刊

5 マ大槻文彦（1847-1928）53

ﾎ 919/14/6

斯道文庫

安永 6 年（1777）序刊

25.6×17.3

5 ミ古城貞吉（1866-1949）

刊本も展示

B1/ ﾄ 172/19

斯道文庫 〔大正〕写

27.0×19.3 ほか

5 塩谷温他刊本も展示

楽泮集 10 巻附録 1 巻

54 〔国訳漢文大成原稿〕

第 2 冊は五
島に貸出

45

書名

番号

所在

成立

法量

担当

ケース（下線人名
は要略伝）

備考

55

好古小録 2 巻附 1 巻好古日録1巻

ﾊ 09/1b/27/4

斯道文庫

寛政 7 年
至 9 年（1795-97）刊

26.6×18.3

一戸

6 ム浜野知三郞（1869-1941）

刊本も展示

56

法華経単字

ｾ 2324

斯道文庫

保延 2 年（1136）写

20.0×15.8

高橋

6 川瀬一馬（1906-99）他

複製本 2 種も展示

57

毛詩抄〔20〕巻存巻十九

D1/ ﾄ 33/1

斯道文庫 〔昭和〕写26.0×38.2

7 小川環樹ほか

58

〔鶯雀論〕

横山か 046

斯道文庫

昭和 16 年（1941）写

30.8×22.0

7 横山重（仮名草子原稿）

7は 長 大ケース

59

古浄瑠璃集（出羽掾正本）

横山 32 ﾄ /1

斯道文庫

昭和 29 年（1954）刊

15.7×11.3

7 横山重

野間光辰・
和辻哲郎葉
書も

60

すみだ川

横山も 297

斯道文庫 〔昭和〕写30.9×23.0

7 横山重（説経節原稿）

61

秋月物語

横山も 266-267

斯道文庫 〔昭和〕写2 7 . 4 ×1 9 . 8 、
30.7×21.6

7 メ松本隆信（室町物語）

吉田幸一書
簡も展示

62 〔小男の草子〕

横山も 185-186

斯道文庫 〔昭和〕写30.7×21,6

7 松本隆信（室町物語）

赤木文庫本
写真も展示

63 〔異本源蔵人物語〕

091/ ﾄ 376/1

斯道文庫 〔室町末近世初〕写

16.8×16.0

7 松本隆信（室町物語）

64 〔松崎慊堂印〕

ﾊ 09C/8-3/2

斯道文庫

印面 1.6×1.6

独立ケース 1
独立ケース 165 〔旧斯道文庫所用印〕

天保 2 年（1831）9 月製

未整理

斯道文庫 〔昭和〕製

印面 6.6×2.0、
4.9×1.8

参考増廣註釋音辯唐柳先生集 43
巻別集 2 巻（闕外集 2 巻附
録 1 巻）

ﾊ 09C/5-23/8

斯道文庫 〔元〕刊

24.5×15.0

独立ケース 166

〔今関天彭所用印〕

未整理

斯道文庫 〔大正昭和〕製

印面 3.2×1.9 ほか

独立ケース 2 モ今関天彭

3．アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン 3：中嶋興 ― MY LIFE
日時：2019 年 9 月 9 日（月）～ 11 月 1 日（金）11：00 ～ 18：00（土・日・祝日休館）（開催日数：36 日）
場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学アート・センター
入場者数：261 名
作成印刷物：DM（20cm 正方形）、ポスター（不定形）、リーフレット（正方形蛇腹折り）（デザイン制作：久保仁志）、アンケート
担当：久保仁志、芹澤なみき
関連イベント：・公開制作「MY LIFE 編集室 ― 編集から変集へ」（公開制作）
日時：2019 年 9 月 11 日（水）14：00 ～ 18：00
場所：慶應義塾大学アート・スペース「MY LIFE 編集室 ― 変化と編集術」
日時：2019 年 9 月 25 日（水）14：00 ～ 18：00
場所：慶應義塾大学アート・スペース「MY LIFE 編集室 ― 編集はカオスとカオスの破れ」
日時：2019 年 10 月 9 日（水）14：00 ～ 18：00
46

PM3

場所：慶應義塾大学アート・スペース「MY LIFE 編集室 ― 編集の破れ」
日時：2019 年 10 月 23 日（水）14：00 ～ 18：00
場所：慶應義塾大学アート・スペース・トーク・セッション
伊東啓二とともにビデオアースの活動の全盛期
日時：2019 年 10 月 2 日（水）15：00 ～ 17：00
場所：慶應義塾大学アート・センター
登壇者：中嶋興（アーティスト）、伊東啓二（ビデオアース K2）、久保仁志（所員、講師（非常勤））
タオイズム「陰陽五行」思想と哲学
日時：2019 年 10 月 18 日（金）18：00 ～ 20：00
場所：慶應義塾大学三田キャンパス 東館 6 階 G-Lab
登壇者：中嶋興（アーティスト）、中森じゅあん（中嶋の妻、算命学研究者）、久保仁志（所員、講師（非常勤））
MY LIFE MY LIFE
日時：2019 年 11 月 1 日（金）18：00 ～ 20：00
場所：慶應義塾大学三田キャンパス 東館 6 階 G-Lab
登壇者：中嶋興（アーティスト）、久山和宣（ヴィデオディレクター）、瀧健太郎（映像作家）、中川陽介（映像作家）、久保仁志（所員、
講師（非常勤））

・上映会
映像作品特集：《穴ポコ》《精造器》《生物学的サイクル》他
日時：2019 年 9 月 18 日（水）15：00 ～ 17：00
会場：慶應義塾大学アート・センター「ビデオアース」特集：CATV 番組
日時：2019 年 10 月 2 日（水）15：00 ～ 17：00
場所：慶應義塾大学アート・センター
登壇者：中嶋興（アーティスト）、伊東啓二（ビデオアース K2）、久保仁志（所員、講師（非常勤））
インスタレーション記録作品特集
日時：2019 年 10 月 16 日（水）15：00 ～ 17：00
場所：慶應義塾大学アート・センター
登壇者：中嶋興（アーティスト）《MY LIFE》最新編
日時：2019 年 11 月 1 日（金）18：00 ～ 20：00
場所：慶應義塾大学三田キャンパス 東館 6 階 G-Lab
登壇者：中嶋興（アーティスト）、久山和宣（ヴィデオディレクター）、瀧健太郎（映像作家）、中川陽介（映像作家）、久保仁志（所員、
講師（非常勤））

・公開アーカイヴ構築
場所：慶應義塾大学アート・スペース
日時：9 月 11 日（ 水 ）14：00～16：00、9 月 12 日（ 木 ）14：00～16：00、9 月 18 日（ 水 ）13：00～14：30、9 月 25 日（ 水 ）14：00～16：00、9 月 26 日（ 木 ）14：00～16：00、10 月 2 日（ 水 ）14：00～16：00、10 月 9 日（ 水 ）14：00～16：00、47

10 月 10 日（木）14：00～16：00、10 月 16 日（水）13：00～14：30、10 月 23 日（水）14：00～16：00、10 月 24 日（木）14：00～16：00、10 月 30 日（水）14：00～16：00
タイトル

種別・仕様

制作年

1

中嶋興《MY LIFE》ビデオ

モノクロ、28 分

2014 年

2

中嶋興《柩》

発泡スチロール、養生テープ

2019 年

3

中嶋興《TV 骸骨》

TV モニターと骸骨の人形、ビデオ・テープ、針金

2011 年

4

中嶋興《写真上の部屋》

ビデオ、モノクロ、15 分

2019 年

5Now, Vol. 3, No. 34, Now Communications Inc., Toronto, 1984.

カナダのビデオ新聞

6

ビデオテープ

Hi8、VHS、MiniDV：870 本

7

編集機材

Hi8 録画再生デッキ、VHS 録画再生デッキ、MiniDV 録画再生デッキ、
MiniDV カメラ、パソコン、映像モニター等

8

中嶋興資料

写真、印刷物

４．彼方の男、儚い資料体
日時：2019 年 11 月 11 日（月）～ 11 月 22 日（金）11：00 ～ 18：00（土・日・祝日休館）（開催日数：10 日）
場所：慶應義塾大学アート・スペース、慶應義塾大学アート・センター アーカイヴ
主催：慶應義塾大学アート・センター
入場者数：91 名
作成印刷物：印刷物（デザイン制作：久保仁志）、アンケート
担当：久保仁志、橋本まゆ、芹澤なみき
関連イベント：

リーフレット「彼方の男、儚い資料体」プレヴュー
日時：2019 年 11 月 9 日（土）13：00 ～場所：慶應義塾大学アート・スペース

登壇者／出演者：奥村雄樹（アーティスト）、南雄介（愛知県美術館館長）、渡部葉子（専任教員（キュレーター）／教授）、久保仁志（所員、講師（非常勤））
no.

資料名

作者筆者

年代

1

6–3（ニルヴァーナ，1970） 奥村雄樹

2019

所蔵

その他の情報アーカイヴァル顔料プリントが施された透明フィルムをプレキシグラスにマウント（展覧会図録の特定ページのスキャン画像の全面的な重ね合わせ）|36.4×26.3 センチメー
トル | 協力：一般財団法人松澤宥プサイの部屋、独立行政法人国立文化財機構東京文化財研究所

229771 日 –2094960 歩

奥村雄樹

2019

クラフトペーパーにインク（切り貼りされた引用文）| サイズ可変 | 配置：久保仁志

3

彼方の男

奥村雄樹

2019

HD ヴィデオ（マリア・ブルームとミシェル・クラウラとヘルマン・ダレッドとミシェ
ル・ディディエールとルディ・フックスとイヴ・ヘヴァルトとカスパー・ケーニッヒとジャン = ユベール・マルタンとフィリップ・ファン・デン・ボッシュのインタビューを記録した映像の断片によるシークエンス）|116 分 15 秒 | 追悼：イシ・フィズマン

4

彼方の男の資料をアート・センターで一時的にアーカイヴしてもらう

奥村雄樹

2019

作者による映像作品《彼方の男》（2019）に関連する 3 点のマテリアルが慶應義塾大学
アート・センターのアーカイヴに一時的に保管されている状況（本展が終わる 11 月 22
日までに電話［03-5427-1621］あるいはメール［ac-oce@art-c.keio.ac.jp］で予約した希望者は同センター 2 階の閲覧室において特定の日時にそれを調査できる）| サイズ可変| 深謝：ジャン = ユベール・マルタン、カスパー・ケーニッヒ、マリー・ローレンス・タカ

５．アート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ
日時：2020 年 1 月 20 日（月）～ 2 月 21 日（金）11：00 ～ 18：00（土・日・祝日休館）（開催日数 24 日）
48

場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学アート・センター
入場者数：334 名
作成印刷物：カタログ（デザイン制作：山本浩貴 +h、編集：久保仁志、山腰亮介）、アンケート
配布資料：カタログ、アンケート
担当：久保仁志、芹澤なみき
関連イベント：
トーク・セッション
日時：2020 年 2 月 21 日（金）18：00 ～瀧口修造展Ⅱ _ ポスター（リーフレット）

場所：慶應義塾大学アート・センター
参加者：30 名

登壇者：笠井裕之（所員、法学部教授）、桑田光平（東京大学大学院准教授）、鈴木一平（いぬのせなか座）、山本浩貴（いぬのせなか座）、久保仁志（所員、講師（非常勤））、山腰亮介（瀧口アーカイヴ補助）

No.
01

URI

名称

タイトル
推定根拠

サイズ（縦×横
年代

年代開始

年代終了

員数

×厚み｜ mm）

出展履歴 3

出展履歴 4｜展開サイズ1953/06/01

1953/06/30

出展履歴 5

出展履歴 6

使用技法、
材質など

KUAC-

Henri-Pierre Roché

当該資料

post-

ST9247

Souvenir sur MARCEL

表紙より

1953.06

OBORO-OMBORO

当該資料

ca.1960

1960/01/01

1960/12/31

book x1

270×190×4 ｜LOST DIARY OF

当該資料

1960

1960/01/01

1960/12/31

book x1

337×256×26 ｜ 『 瀧 口 修 造： 夢

吸い取り

MATHIAS GRÜNEWALD

表紙より

337×512紙

lenflet x1

2 3 3 ×1 4 5 ×0 . 2

手製スク｜ 233×290

ラ ッ プ
ブック

DUCHAMP
02

KUAC-

03

KUAC-

表紙より

ST4283
ST4262

270×380の漂流物』世田OR PAINTER'S

谷美術館／富山

HANDBOOK

県立近代美術館、2005 年

04

KUAC-

BLOTTING PAPER IS

当該資料

ST9229SOMETHING, ET CETRA

表紙より

1961-1962

1961/01/01

1962/12/31

book x1

236×178×30 ｜ 『 瀧 口 修 造： 夢

吸い取り

236×356

紙の漂流物』世田谷美術館／富山…

県立近代美術館、2005 年
05

KUAC-

見える本｜ A VISIBLE

当該資料

1961 ／

ST9246

BOOK

表紙、ま

1962

1962/01/01

1962/12/31

book x1 ｜474×306（ 袋 ） 『 瀧 口 修 造： 夢 『 瀧 口 修 造 と マ

バーント

card x1｜ 399×280×5ル セ ル・ デ ュ

ドローイ

谷美術館／富山シャン』千葉市

ング

県立近代美術美術館、2011 年｜ 399×560

たは付属
のカード

館、2005 年

より
06

KUAC-

黒い本｜ BLACK BOOK

付 属 の

1962

1962/01/01

1962/12/31

カードよST5196の漂流物』世田book x1 ｜300 x221×3 ｜ 『 瀧 口 修 造 の 造

バーント

card x1

300×442

形的実験』富山ドローイ

県立近代美術ング

り館、渋谷区立松濤 美 術 館、2001
年
07

KUAC-

Klee

当該資料

ca.1963

1963/01/00

1963/12/31

より

ST5106

book x1 ｜259×185×5 ｜supplement259×370（sheet）x5｜ sheet x40
08

KUAC-

UN LIVRE BLANC PLUS

当該資料

ST4310OU MOINS［およそ白い

表紙より

KUAC-

PREMIERS ROTO-

当該資料

ST9230DESSINS ESSAIS

表紙より

1963

1963/01/01

1963/12/31

book x1

388×277×6 ｜388×554

本］
09

1963

1963/01/01

1963/12/31

book x1

204×219×10 ｜ 『 言 語 と 美 術

ロトデッ

204×438サン―平出隆と美術 家 た ち 』DIC
川村記念美術館、2018 年

10

KUACST9251

Marcel Duchamp : Fifty

当該資料

Years Later by Francis

表紙より

post-1963.2

book x1

330×115×2 ｜330×230

Steegmuller / SHOW,
February 1963
11

KUACST9249

PARIS-EXPRESS

当該資料
表紙より

1964.07.23

1964/07/23

1964/07/23

book x1

2 9 5 ×2 0 0 ×1 . 5｜ 295×400

49

12

KUAC-

MAX WALTER

当該資料

p o s t -ST5198SVANBERG ☆ Obsédé

表紙より

1964.12

1964/01/01

1964/01/01

book x1

273×194×2 ｜手製スク

273×383

ラ ッ プ
ブック

par la femme. ☆ SIx
poémes13

KUAC-

MARCEL DUCHAP

当該資料

ST9250― POP'S GRANDDADA

表紙より

KUAC-

星は人の指ほどの―

当該資料

1965.01.24

1965/01/24

1965/01/24

lenflet x1

170×142×2 ｜手製スク

329×284

ラ ッ プ
ブック

14

1965.02

1965/02/01

1965/02/28

表紙より

ST4203

book x1 ｜158×138（ 袋 ）野中ユリbook x1 ｜｜ 126×115×3

によるデ

envelopment｜ 126×230

カルコマ
ニー挿入

x1
15

KUAC-

THE TWIN

当該資料

ST9248NEWYORKERS ONより1965.02.06

1965/02/06

1965/02/06

book x1(2)296×215×12 ｜296×430MARCEL DUCHAMP
16

KUAC-

17

KUAC-

ANTHOLOGIE

当該資料

EN LISANT ANDRÉ

当該資料

ST4278
18
19

KUAC-

ca.1966

1966/01/01

1966/12/31

book x1

260×93×15 ｜ca.1966

1966/01/01

1966/12/31

book x1

258×92×10 ｜ca.1966

1966/01/01

1966/01/01

book x1

212×113×10 ｜ca.1966

1966/01/01

1968/12/31

book x1 ｜213×115×10 ｜supplement

213×230

表紙より

ST4277
BRETON

表紙より

CINÉMA‘films d' AVANT

当該資料

GARD

表紙より

1939 Rrose Sélavy 1966

当該資料

260×186258×184
212×226よりST9238（sheet）x1｜
supplement（sheet）x1｜
supplement（sheet）x1｜
supplement（sheet）x1
20-I

KUAC-

余白の蛇：7 つの詩と絵

当該資料

ST9264｜ LE SERPENT

表紙より

1967

1967/01/01

1967/12/31

box x1 ｜87×65×7（ 箱 ） 『詩人と美術 瀧 『 言 語 と 美 術book x1｜ 8 6 ×7 4 ×7

口修造のシュル

（身）｜ 86×148

レアリスム』瀧術 家 た ち 』DIC

口修造展実行委

川村記念美術員会、2013 年

館、2018 年

MARGINAL: 7 poèmes &images［I］
20-II

KUAC-

余白の蛇：7 つの詩と絵

ST9264｜ LE SERPENT

1967

1967/01/01

1967/12/31

box x1 ｜97×73×10（箱）book x1｜ 8 5 ×6 5 ×7

―平出隆と美（身）｜ 85×130

MARGINAL: 7 poèmes &images［II］
21-I

KUAC-

Rrose Sélavy［I］

当該資料

ca.1968

1968/01/01

1968/12/31

book x1

より

ST5013

174×139（ 袋 ）｜ 173×132×4｜ 173×264

21-II

KUAC-

Rrose Sélavy［II］

ca.1968

1968/01/01

1968/12/31

book x1

22

180×124×2 ｜180×248

ST5013
KUAC-

A swift Requiem : Marcel

当該資料

post-

ST9237

Duchamp 1887-1968

より1968.121968/12/01

1968/12/31

執筆記録

当該資料

ca.1969

1967/01/01

1967/01/01

book x1

152×96×12 ｜

ELIXIR：ガウディの夢

当該資料

1969.08.10

1969/08/10

1969/08/10

book x1

80×95×1 ｜ 80 『 瀧 口 修 造： 夢

ゼロック

×190

の漂流物』世田ス複写手谷美術館／富山稿

book x1

2 3 5 ×1 6 1 ×0 . 5

手製スク｜ 235×322

ラ ッ プ
ブック

23

表紙より
24

KUAC-

152×192

表紙より

ST5197

県立近代美術館、2005 年
25

26

KUAC-

Étant donné: Rrose Sélavy

当該資料

ST92451958-1968 or Growth and

表紙より

1972

1972/01/01

1972/12/31

book x1

ル セ ル・ デ ュ

口修造のシュル

Making of To and Fromシャン』千葉市

レアリスム』瀧術 家 た ち 』DIC

Rrose Sélavy

美術館、2011 年

口修造展実行委

川村記念美術員会、2013 年

館、2018 年

KUAC-

CHROMATOPIEMA

当該資料

ST3935JUNZABURO NISHIWAKI

表紙より

355×5401972

1972/01/01

1972/12/31

book x1―平出隆と美130×131（ 袋 ）｜ 126×128×6｜ 252×128

YOSHIKUNI IIDA
27

355×270×10 ｜ 『 瀧 口 修 造 と マ 『詩人と美術 瀧 『 言 語 と 美 術

KUAC-

アララットの船あるいは当該資料

1972.03.11-

ST9265

空の蜜へ小さな透視の表紙より

1972.03.20

1972/03/11

1972/03/20

book x1

日々

126×92（ 袋 ） 『詩人と美術 瀧｜ 81×112 ×4

口修造のシュル

｜ 112×162

レアリスム』瀧口修造展実行委員会、2013 年

28

KUACST9244

検眼図傍白

当該資料
表紙より

1976-1977

1976/01/01

1976/12/31

book x1

284×198×5 ｜ 『 瀧 口 修 造 と マ 『 東 京 ロ ー ズ・ 『詩人と美術 瀧 『 言 語 と 美 術
284×396

ル セ ル・ デ ュ

セラヴィ ―瀧口修造のシュル

シャン』千葉市

口修造とマルセ

レアリスム』瀧術 家 た ち 』DIC

美術館、2011 年

ル・ デ ュ シ ャ

口修造展実行委

川村記念美術ン』慶應義塾大員会、2013 年

館、2018 年

学アート・セン
ター、2012 年

50―平出隆と美29

KUAC-

LIBERTY PASSPORT for

当該資料

ST4775KAZUO OKAZAKI

表紙より

1977.09

1977/09/01

1977/09/30

book x1 ｜150×117×2 ｜ 『 瀧 口 修 造 と マ 『 東 京 ロ ー ズ・ 『 見 立 て の 手 法 『 言 語 と 美 術

sheet x2

150×234

ル セ ル・ デ ュ

セラヴィ ―瀧― 岡 崎 和 郎

シャン』千葉市

口修造とマルセ

Who's Who』 読術 家 た ち 』DIC

美術館、2011 年

ル・ デ ュ シ ャ

売新聞社／美術

川村記念美術ン』慶應義塾大館 連 絡 協 議 会、 館、2018 年

学アート・セン2016 年―平出隆と美ター、2012 年
30

KUAC-

1960

31

当該資料
より

ST5107［「手づくり本」素材］

1960

1960/01/01

1960/12/31

book x1

225×212×18 ｜225×424

当該資料
より

51

研究／研究会

研究会 mandala musica

１．Seiko presents“油井正一アーカイヴ”公開研究会“拡張するジャズ”
株式会社セイコーホールディングスの協賛を得て、下記 8
回の公開研究会・レクチャー＆コンサートを開催した。
【第 1 回】
2019 年 4 月 25 日（木）19：00~20：30
三田キャンパス・北館ホール「エスペランサ・スポルディング考察」
講師：中川 ヨウ氏
2019 年 5 月 10 日に世界同時発売される、エスペランサ・
スポルディングの新作"12 Little Spells" をいち早く受講者の皆さんと聴き、彼女の現在の音楽観を考察した回。
このアルバムは、2020 年春発表のグラミー賞でエスペラ
ンサにベスト・ヴォーカル賞をもたらしたことからも、タイ
ムリーな公開研究会であったと言える。
参加者：72 名【第 2 回】
2019 年 5 月 22 日（水）19：00~20：30
三田キャンパス・北館ホール「菊地成孔、菊地成孔を語る」（レクチャー＆コンサート）
登壇者：菊地 成孔氏（サックス奏者・作曲家・執筆家）
大和田俊之氏（慶應義塾大学法学部教授）
司会：中川ヨウ氏
演奏：小田朋美氏（ピアノ）
これまでも何度もご登壇願った菊地成孔氏に、初めてご自身のことを聞き、大いに語っていただいた。菊地成孔氏が主

写真提供：Hideo Kanno 氏

52

宰するさまざまなバンドの音源を聴きながら進行した。
演奏では DCPRG のキーボード奏者でもある小田朋美をピアノに迎え、アコースティック・ジャズを演奏。強い個性が炸裂するシーンもあったが、美しいバラードもあり、特にバラードでの抑えた演奏に新境地を見た。
参加者：180 名

ゲスト講師：瀬川昌久氏
司会：中川 ヨウ氏
第 2 回目の講師として登場されたのは、94 歳のジャズ評論家、瀬川昌久氏。
戦後日本ジャズの生き字引である。2 回目のご来塾になるが、今回は「日本で流行したアメリカン・ジャズとその昭和
モダン流行歌への影響」というテーマ。
瀬川先生には、往年のアメリカの「オリジナルの」ビッグバンド・ジャズのサウンドを残したい、という強い思いがあり、アレンジャーの羽毛田耕士さんの協力を得て、有名な
ビッグバンドの演奏をソロまで再現したコンサートを開催。
その DVD を本研究会でも拝見しながら、講義が進められた。
参加者：65 名

写真提供：Hideo Kanno 氏【第 3 回】
2019 年 8 月 8 日（木）19：00～20：30
三田キャンパス・北館ホール「生誕 120 年：デューク・エリントンを再考する」
講師：中川 ヨウ氏

瀬川昌久氏と共に

世界大恐慌の中にあっても、人気を誇ったデューク・エリ
ントン・オーケストラ。何故 1920 年代に大編成のビッグバンドが盛んになったのか、再考した。また、エリントンの才【第 5 回】
2019 年 10 月 10 日（木）19：00～20：30

能を 3 つに分け、①エリントンのビッグバンド・リーダーと三田キャンパス・東館 G-Lab

しての素晴らしさ、②多作な作曲家としての才能、③ピアニ「ジャズ喫茶の現在と未来 」

ストとしての力量に、それぞれ光を当てた。

ゲスト講師：後藤 雅洋氏

日本で最近エリントン楽曲をレコーディングした片倉真由
子氏、スガダイロー氏の演奏を聴き、今なおエリントン楽曲が人気な理由を考察した。
参加者：92 名

司会：中川 ヨウ氏
ゲスト講師は、ジャズ評論家で、ジャズ喫茶四谷“いーぐる”店主の後藤雅洋氏。ジャズ喫茶の歴史・意義、今のジャズ ･ シーンについて話していただいた。
「ジャズ喫茶は趣味でやっているのではない。ジャズとい【第 4 回】

う文化を伝える仲介役に徹してやっている。趣味でやってい2019 年 9 月 26 日（木）19：00～20：30

たお店は、既に潰れているのではないか」との発言。慶應義三田キャンパス・北館ホール

塾大学生だった頃からのジャズ喫茶経営を、振り返った。続「日本で流行したアメリカン・ジャズとその昭和モダン流

い て、 後 藤 氏 の 選 曲 に よ り、 前 半 は John Coltrane, Bud

行歌への影響」

Powell, Jackie Mclean, Sonny Clark 等、ジャズ・ジャイアン53

ツの名演を、後半は、Kamasi Washington, Kurt Rosenwinkel,

これまでも、数回演奏でお手伝いいただいたトランペッ

GoGo Penguin 等、現在のジャズシーンを代表するミュージ

ター、島裕介さんを迎え、この日は彼が主役の " レクチャー

シャン、グループの演奏を聴いた。

＆コンサート " を開催した。前半に、その半生と音楽観を伺

参加者：90 名

い、後半に、スタンダード曲の演奏をたっぷり聴かせていただいた。演奏で伴奏に参加してくれた丈青さんは、紅白歌合【第 6 回】

戦で椎名林檎さんのバックで演奏していた鬼才ピアニストで2019 年 12 月 5 日（木） 19：00～20：30
三田キャンパス・北館ホールある。
参加者：131 名「ハイブリッド化するジャズ・ミュージシャンの音楽」
ゲスト講師：柳樂 光隆氏
司会：中川 ヨウ氏

【第 8 回】
2020 年 3 月 20 日（金）収録（大学院棟 323 教室）"Jazz The New Chapter" という 21 世記のジャズを書き表し→新型コロナ対策につき配信

たシリーズの著者であり、21 世記のジャズ考察を続けるジャ「パット・メセニーの新作を考察する」

ズ評論家 /DJ、柳楽光隆さんをお迎えしてお送りした第 6 回。

講師：中川 ヨウ氏

ジャズミュージシャンによるヒップホップ・R&B とジャズ

ピアノ試奏：布施 音人氏の融合を中心に、21 世紀以降のジャズの状況を解説していファン代表コメント：井奥 成彦氏（慶應義塾大学文学部教ただいた。立役者であるロバート・グラスパーはもちろん、

授）

クリスチャン・スコット、Stormzy、Steam Down、フライン

久保 智之氏（patweek 主宰）

グロータスなど、数々のミュージシャン / グループを受講者の皆さんと聴き、柳楽氏の解説を聞いた。
参加者：86 名

3 月 9 日 開 催 予 定 の 回「Pat Metheny の 新 作 "From This
Place" を聴く」が、コロナウィルスの流行で中止となった。
近い将来に開催する見込みが立ちにくいことから、今回はビデオ撮影を行い、映像を YouTube にアップすることとした。

【第 7 回】
2020 年 1 月 30 日（木）２．一般社団法人 MAM 助成

三田キャンパス・北館ホール“City Pop Project”vol.2「島裕介 レクチャー＆コンサート」「牧村塾・フリッパーズ・ギター研究会」

ゲスト講師：島 裕介氏（トランペット）
ゲスト：丈青氏（ピアノ）本プロジェクトは、一般社団法人 MAM の助成による研究
プロジェクトの第 2 年度として、「牧村塾・フリッパーズ・

司会：中川ヨウ氏

ギター研究会」を開催した。メイン講師の牧村憲一氏には、
本塾 2018 年度設置科目『久保田万太郎記念講座・現代芸術』の講師を担当していただいて以来、講座終了後も研究会の指導をお願いしており、2019 年 9 月から慶應義塾大学アート・センターの訪問研究員としてもお迎えすることになった。言うまでもなく、牧村氏は 1970 年代以来一貫して日本のポピュ
ラー音楽のもっとも先鋭的かつ創造的な部分を牽引してきたプロデューサーであるが、近年はそうした音楽創造の記録を後世に伝える仕事にも取り組んでいる。当センターは、牧村氏が収集・保管し、アーカイブ化も進めている各種の記録を学術資料および文化財としてお預かりし、「牧村アーカイヴ」
として研究者と愛好家のために管理していく準備を進めてい
写真提供：森谷博氏

54る。そのデビューに牧村氏が深く関わり、その後の「渋谷系」

と呼ばれる音楽シーン・カルチャーシーンに大きな影響を与要素と電子音楽の要素が絡み合い、きわめて洗練された印象

えたグループ「フリッパーズ・ギター」の研究会は、そのたを与えるサウンドにどのように変化していったのか、その時めの重要なステップとして位置付けられるものでもあった。
【第 1 回】
2020 年 10 月 25 日（金）19 時～ 21 時
南校舎 472 教室「フリッパーズ・ギターの詞（ことば）」参加者：22 名
講師：中村四郎氏、牧村憲一氏 ゲスト：吉田仁氏

その時の小山田、小沢、またレコーディング参加ミュージシャンとのやりとりを披露しつつ、さらにさまざまな別アレ
ンジ・別テイクの録音も披露しつつ、具体的にレクチャーしていただいた。
吉田氏の懇切なレクチャーにより、フリッパーズ・ギターの一聴するとシンプルにさえ思える曲やサウンドも、さまざ
まな試行錯誤を重ね、膨大な時間と経費を費やしながら完成されたものであったことが示された。またそこではアレンジ

フ リ ッ パ ー ズ・ ギ タ ー の 日 本 語 ア ル バ ム『CAMERAの細部、またミキシングにおいても、最後の最後まで大胆なTALK』と『DOCTOR HEAD＇S WORLD TOWER』を研究対変更が試みられており、日本のポピュラー音楽史上でも特筆

象に、主としてその歌詞を分析した。発表当時からコアなすべき労力とエネルギーが投入された作品群であったこともファンの作っていた同人雑誌等で深い論考を発表して注目さ明らかになった。

れていた中村四郎氏を講師に迎え、慶應大の学生とファンの方達とともに研究会を行った。フリッパーズ・ギターのアルバムのプロデューサーでもあった吉田仁氏（サロン・ミュー
ジック）からレコーディング当時の証言も聴きながら、サウンド面と関連づけるコーナーも設けた。また、牧村憲一氏が収集・管理している資料の中から、若き日の小沢健二、小山田圭吾のきわめてレアな演奏シーンなども紹介された。

【第 3 回】
2 月 28 日（金）19 時～21 時
Li-Po カフェ（渋谷区）「フリッパーズ・ギターと技術メディア」
参加者：20 名
講師：美島豊明氏、桝山寛氏、吉田仁氏、牧村憲一氏

話題は多岐に渡ったが、中村氏の分析が披露されるほどにまず、美島氏と桝山氏により、「シンセサイザー」と「デ明らかになったのは、小沢健二による「フリッパーズ」の歌

ジタル技術」という、20 世紀後半以来のポピュラー音楽を

詞は、先行するポップ・ミュージックからの影響を反映して変貌させつづけてきたテクノロジーがどのように生まれ、どいるのみならず、当時のさまざまなカルチャーの文脈や、小のように変化してきたかが示された。さらに、前回の講師で沢の豊富な読書経験が反映され、きわめて多層的・多角度的もある吉田氏によって、フリッパーズ・ギターの曲作り、サな引用と暗示に満ちたものである、ということだった。近年

ウンド作りにそうしたテクノロジーがどのように取り入れらは「渋谷系」あるいは「シティミュージック」と呼ばれるポれ、影響を及ぼしていったかが語られた。

ピュラーミュージックの再評価と研究も盛んになってきては先行する 2 回の研究会の内容とも照らし合わせつつ明らかいるが、「フリッパーズ」のもつ文化的文脈にはまだまだ今になったことは、フリッパーズ・ギターの作品は音楽的・文後の読解を待っている部分が多いことも明らかになった。

化的にきわめて複合的なコンテクストを持つ文化現象である【第 2 回】
11 月 29 日（金）19 時～ 21 時 南校舎 472 教室「フリッパーズ・ギターの音（サウンド）」
参加者：24 名
講師：吉田仁氏、牧村憲一氏、ゲスト：中村四郎氏

のみならず、テクノロジーが可能にしたことを敏感に取り入れ続けた仕事でもあった、ということである。とりわけ、「サ
ンプリング」の技術は、重要であった。前回までにもかなり明らかになっていたように、フリッパーズ・ギターの歌詞もメロディーもサウンドも、先行する多くの音楽や文学からの引用や、それへのオマージュを多分に含んでいる。サンプリ

前回に引き続き、フリッパーズ・ギターのオリジナル・ア

ングによって、サウンドもまた「引用」されることになった

ルバムを中心に、その作品の構造を分析した。今回のメイン

ことで、フリッパーズ・ギターはいわゆる「ポストモダン」

講師は前回もゲストで登壇してくださった吉田仁氏（サロ的な構造を幾重にもその音楽に飲み込んだことになる。

ン・ミュージック）。小山田と小沢によるあらけずりでアコー（記＝粂川）

スティックなサウンドから、最終的に世に出た、ジャジーな55

研究／研究会

西脇順三郎研究会

アート・センターの正式な研究会として活動を行っている
西脇順三郎研究会は、明治学院大学名誉教授・アート・セン
ター訪問所員である新倉俊一氏の主宰で、毎月（原則）第三
月曜日に開催されている（2 月、8 月は休会）。
2012 年アート・センターに「西脇順三郎アーカイヴ」が設置・開室されて以来、私的な研究会として継続的に開催されてきた同研究会は 2016 年度よりアート・センターの正式な研究会として活動している。詩人、研究者、翻訳家等をメンバーに有し、毎回担当者がテーマを設定して発表を行い、各メンバーとの議論を深める形式をとっている。多角的な切り口をもって、西脇順三郎の詩そのものや、詩論等を分析対象とすることで、西脇の詩世界の深奥を探求することを目的としている。また、年に一度開催される「アムバルワリア祭」
に関しても、新倉氏をはじめ本研究会の参加者の協力、参加を仰ぎ、西脇順三郎アーカイヴの資料活用や、各メンバーの活動の広報を担う側面としても機能している。本年度から新たに山崎修平氏がメンバーに加わった。2019 度の研究会は 5回にわたり行われ、各担当者と発表テーマは下記の通りである。なお、「第〇回」の開催数は、研究会の開始時よりの通算である。
第 46 回

2019 年 4 月 15 日

担当：山腰亮介氏（国際基督教大学大学院博士課程）「西脇順三郎と萩原朔太郎『詩の原理』と西脇詩論、
そして『旅人かへらず』へ」
第 47 回

2019 年 6 月 17 日

担当：笠井裕之氏（慶應義塾大学法学部教授）「『ひとりで歩く猫』―西脇順三郎とジャン・コク
トー（再説）」
第 48 回

2019 年 9 月 30 日

担当：栗原飛雄馬夫氏（萩原朔太郎研究者）「西脇順三郎と萩原朔太郎の詩論をめぐって―萩
原朔太郎『未発表ノート』『未発表原稿』を視座として」
第 49 回

2019 年 10 月 28 日

担当：八木幹夫氏（詩人）「古代が新しい―アンバルワリア（収穫祭）」
第 50 回

2019 年 11 月 18 日

担当：朝吹亮二氏（慶應義塾大学名誉教授）「西脇順三郎のマラルメ翻訳について」（担当／記 = 森山）

56

研究／プロジェクト

都市のカルチュラル・ナラティヴ
平成 31 年度 文化庁博物館を中核 とした文化クラスター形成事業
都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区：大学ミュージアムを核とする地域文化
資源の連携・国際発信・人材育成事業

現代文化の発信地、国際都市として知られる港区は、同時に、多くの寺社仏閣や史跡、そして歴史ある企業が所在する
歴史文化都市でもある。「都市のカルチュラル・ナラティヴ」
は、このダイナミックな時間軸をもつ都市文化の眺望を一層明らかにするためのプロジェクトである。味の素食の文化セ
ンター、虎屋文庫（株式会社虎屋）、増上寺、泉岳寺、草月会、Japan Cultural Research Institute、NHK 放送博物館、NHK 放送文化研究所、東京海洋大学マリンサイエンスミュージアム
ら、港区で活動する文化機関と連携しながら、「学術成果を活用し、都市文化の過去と現在をつなぐ物語（ナラティヴ）を提示する」「多様なコミュニティ、とりわけ国際コミュニ

港区（令和元年度港区文化プログラム連携
事業）

ティと連携する」「活動を担う人材を育成する」という三課
題に取り組んでいる。このように書くと非常に理解しづらいが、Disclose Culture and Research、つまり、文化と学術を社会に対して開いてゆく活動が都市のカルチュラル・ナラティ
ヴだ。
2019 年度は、「港区文化プログラム連携事業」および「文化庁 博物館を中核としたクラスター形成事業」の支援を受けて活動を行なった。以下にその内容を報告する。
イベントの開催
プロジェクトメンバーの多様性を活かし、現代美術・寺
院・建築・放送・生け花・食・和菓子・海洋文化といった幅広い主題をフィールドに、港区で展開する都市文化をその歴
史的・文化的文脈とともに紹介するイベントを計画。2019年度は、下記の 6 イベントを開催した。それぞれのイベントの報告は、プロジェクト・マガジン「ARTEFACT 03」、報告書「都市のカルチュラル・ナラティヴ '19」掲載のレポート

港画：都市と文化のビデオノート上映を 参 照 の こ と（ い ず れ も ウ ェ ブ サ イ ト http://art-c.keio.ac.jp/-/artefact で閲覧可能）。

■カルナラ・コレッジ
・カルナラ・コレッジ：地域文化資源再発見ワークショップ
日時：2019 年 8 月 23 日（金）、10 月 31 日（木）、11 月 29
［全 4 回］
日（金）、2020 年 1 月 24 日（金）場所：三田キャンパス内

教室

入場者数：12 名（抽選）実施内容：「自らの関心を軸に地域の文化資源を広める」ためのア
イデア創出の方法を学び、実践する全 4 回の講座。各回に「物語の軸を作る」「物語を組み立てる」「アイデア・
港画：都市と文化のビデオノート登壇者セッション

ノートを作る」「物語を語る」のテーマをたて、システ
57

ム・デザイン思考の手法を取り入れた問題定義とソ

担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター） ／教授）、本間

リューションコンセプトの検討、アカデミック・スキル

友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

ズの基本知識の習得、レファレンスの収集と整理、プレ■地域寺院再発見講座

ゼンテーションを行った。
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松

レクチャー・見学会「寺院再訪：寺町の形成と変容」

谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、市

日時：2019 年 11 月 25 日（月）10：00～16：00

川佳世子（文学部講師（非常勤））

場所：明福寺、玉鳳寺、龍源寺
登壇者／出演者：■慶應義塾三田キャンパス

建築プロムナード―建築特別公開日」

上野 大輔（文学部准教授）、中根 和浩（明福寺 19 代 住職）、
村山 正己（玉鳳寺 住職）松原 信樹（龍源寺 住職）

日時：2019 年 10 月 3 日（木）、5 日（土）入場者数：30 名（抽選）場所：三田キャンパス

担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松

入場者数：

谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）【旧ノグチ・ルーム】378 名（特別公開）、【演説館】480
名（特別公開）、【旧図書館】736 名（特別公開）、【ガイドツアー（抽選）】10/3：34 名、10/5：59 名■東京湾再発見・アート×サイエンス講演会「江戸前の海と文化」

作成印刷物：DM チラシ（A4）

日時：2019 年 12 月 8 日（日）14：00～16：00

配布資料：マップ（三田キャンパス 建築プロムナード建築

場所：東京海洋大学

特別公開日）、三田キャンパス歴史芸術ガイド、登壇者／出演者：
川辺みどり（東京海洋大学教授）、河野博（東京海洋大学教

FOCUS、アンケート担当：授）、内藤正人（所長、文学部教授）

森山緑（所員、講師（非常勤））、本間友（所員、ミュージ

入場者数：72 名

アム・コモンズ専任講師）、松谷芙美（所員、ミュージアム・

担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松

コモンズ専任講師）、芹澤なみき（学芸員補）■国際文化会館 特別講義・見学会

国際文化会館と 3 人の谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）
プロジェクト・マガジン「ARTEFACT 03」刊行

建築家たち「都市のカルチュラル・ナラティヴ」の一つの軸に、プロ日時：2019 年 10 月 3 日（木）14：00～17：00

ジェクトの活動を記録し、また港区の「カルチュラル・ナラ

場所：国際文化会館

ティヴ」を紹介するプロジェクト・マガジン「ARTEFACT（ア

登壇者／出演者：松隈洋（京都工芸繊維大学教授）

ルテファクト）」の刊行がある。

入場者数：32 名（抽選）作成印刷物：DM チラシ（A4）担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター） ／教授）、本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）■アーキテクトーク！ "Whose Tokyo? The City as aCollective Project"
日時：2019 年 10 月 3 日（木）18：30～19：30
場所：三田キャンパス 旧ノグチ・ルーム
登壇者／出演者：ホルヘ・アルマザン（理工学部准教授）
入場者数：20 名
作成印刷物：DM チラシ（A4）582019 年度に刊行した第 3 号では、「海／都市の気配」を特集した。

（記＝本間）

研究／プロジェクト

ミーツ・アーティスト・イン・慶應：
学生がアーティストに出会うワーク
ショップ

2019 年度より始動したプロジェクト「ミーツ・アーティ
スト・イン・慶應：学生がアーティストに出会うワークショップ」は、ワークショップを通じて、慶應義塾の学生や生徒が、国際的な文脈で展開する現代アーティストに出会
い、同時代への広い視野、歴史への深い洞察、そして創造的なマインドを培う機会を創出することを目指す活動である。

助成：慶 應義塾創立 150 年記念未来先導基金

日本の教育カリキュラムでは実際の作品に触れたり、アーティストに出会う機会がほとんどないという背景を踏まえ、現代芸術を活動の射程とし、これまでも現代作家と協働して来たアート・センターの特質と経験を活かしてアーティストを招聘し、実際の作品を介してワークショップを実現した。
今年度は以下の二つの展覧会に連動して、ワークショップを
実施した。
活動内容
●
「彼方の男、儚い資料体」（39 頁参照）
展覧会にあわせて来日したアーティスト奥村雄樹氏を講師に迎え、アーティストと学生との対話を軸とするワークショップを実施した（計 4 回）。学生の募集にあたっては、関心のある学生や現代美術の講義を履修している学生へ声を掛け、学部、学年も様々な 5 名が参加した。展覧会の中核を（2019）は、九人の男女が二人のアー成す映像作品《彼方の男》

テ ィ ス ト、 河 原 温（1932-2014） と ス タ ン リ ー・ ブ ラ ウ ン（stanley brouwn, 1935-2017）について、その名を出さずに「彼」と呼称して回想するという作品である。学生は《彼方の男》
を予め鑑賞し、作品の中の気になる人物や印象的な場面についてメモをとった上で、奥村氏との対話に臨んだ。対話に際しては、学生自らが問いを立てることを重視し、奥村氏とともに作品の構造、作品の観方、アートの枠組、コンセプチュ
アル・アートと時代背景といった同作品をめぐる様々な問題について思考した。対話には「美術史特殊Ⅱ J」の受講学生
8 名も加わった。さらに学生は展覧会関連イベントとして開催されたディスカッション「分身の審判」（登壇者：奥村氏、
南雄介氏（愛知県美術館館長）、渡部、久保）に参加し、奥村氏の作品及び現代美術の潮流の一つであるコンセプチュア
ル・アートへの知見を深めた。一連の奥村氏との関わりの後、スタッフとのフォローアップ・ディスカッションの機会を設け、体験のフィードバックを行った。ワークショップ終了後、学生はワークショップについてのレポートを作成した。

59

●ア ート・アーカイヴ資料展ⅩⅨ×プリーツ・マシーン 3

第 4 回「フォローアップ・ディスカッション」「中嶋興 ― MY LIFE」（37 頁参照）

日時：2019 年 11 月 12 日（火）10：45～12：15

ビデオアーティスト中嶋興氏の展覧会に際して、学生と中

場所：慶應義塾大学アート・センター

嶋氏との出会いの場を設定した。中嶋氏の家族を対象とした

参加者：4 名《MY LIFE》は、制作開始からおよそ 50 年経った今もなお進

進行：渡部葉子、久保仁志、橋本まゆ

行中の作品である。
「芸術の現在Ⅱ」（文学部設置科目）では、学生はまず予備知識一切なく同展を鑑賞し、講義後、改めて「彼方の男、儚い資料体」プレヴュー＆ディスカッション

もう一度鑑賞し、2 回の鑑賞経験の落差を元に鑑賞レポート

日時：2019 年 11 月 9 日（土）13：00～17：00を作成した。さらに展示室では中嶋氏が学生からの質問に応

タイムテーブル：

じた。また「アート・アーカイヴ特殊講義演習」（アート・セ

13：00～

ンター設置講座） では、2 名の学生が展示を熟覧し、中嶋氏と 2 回のディスカッションを元に各自の「MY LIFE」を映像

スクリーニング《彼方の男》（2019 ｜ HD ヴィデ
オ｜ 116 分 15 秒）

15：30～

ディスカッション「分身の審判」

作品として制作し、それを中嶋氏が講評するワークショップ

場所：慶應義塾大学アート・スペースを実施した（計 3 回）。

登壇者：奥村雄樹（アーティスト）、南雄介（愛知県美術館館

イベント内容主催：慶應義塾大学アート・センター長）、渡部葉子、久保仁志

協力：MISAKO&ROSEN
奥村展ワークショップ
第 1 回「イントロダクション」
日時：2019 年 10 月 23 日（水）10：45～12：15
場所：慶應義塾大学アート・センター／慶應義塾大学アー
ト・スペース

活動成果
学生とアーティストとの出会いを一過性のイベントとして終えるのではなく、学生とアーティスト、スタッフとの丁寧な関わり合いの中で行うことで、対話によるインタラクティ

参加者：5 名ヴな学びの機会を創出することができた。ワークショップは

進行：久保仁志、橋本まゆ

アーティストとの対話と交流を通して、学生が自由に思考す

記録：芹澤なみき

ること、他者の多様な観方、考え方に触れ、改めて自分自身について考えるアクティヴ・ラーニングの場として機能して

第 2 回「奥村さんとの対話①」いた。大学という学びの場に、学生とアーティストとの出会

日時：2019 年 11 月 7 日（木）16：30～18：15

いが持ち込まれたからこそ実現できたワークショップであ

場所：慶應義塾大学アート・センター

り、アート・スペースを擁する本学ならではの特性を活かし

講師：奥村雄樹（アーティスト）

た活動であったと言える。さらに記録集『ミーツ・アーティ

参加者：2 名、「美術史特殊Ⅱ J」の学生 8 名

スト・イン・慶應：学生がアーティストに出会うワーク

進行：渡部葉子、久保仁志、橋本まゆ

ショップ 2019 プロジェクト・レポート』（慶應義塾大学アー

記録：芹澤なみき

ト・センター、2020 年 3 月 31 日発行）を発行し、学生のレポー

ト、アーティストの言葉・文章を所収することで、活動の記
第 3 回「奥村さんとの対話②」録・共有・発信を実現した。奥村展関連イベントのディス

日時：2019 年 11 月 9 日（土）18：15～19：15

カッションの書き起こしを含む本記録集は、活動の報告にと場所：慶應義塾大学アート・センター

どまらず、国際的なアーティストに関わる活動の発信とし

講師：奥村雄樹て、現代芸術研究に資するものである。2020 年度以降も現

ゲスト：南雄介（愛知県美術館館長）

代芸術系の展覧会の機会や学内所蔵作品に関わる活動を通し

参加者：4 名て、本プロジェクトを継続していきたい。

進行：渡部葉子、橋本まゆ
記録：芹澤なみき
60（記＝渡部、橋本）

研究／プロジェクト

服部真二 文化・スポーツ財団助成事業

2020 年に服部真二文化・スポーツ財団の助成を受けて当センターが設置する学部・大学院向け講座「ジャズ・ムーヴ
ズ・オン！」のプレイベントとして、「慶應義塾におけるジャズ」を体感できるレクチャー＆コンサートを２本開催した。
いずれも、慶應義塾出身の音楽家、福田組（ビッグバンド）、
佐藤允彦氏（ピアニスト、訪問所員）、林正樹氏（ピアニスト）にご登場いただき、現代のジャズの最前線に塾員ミュージ
シャンの方々がどうアクセスしているかを体感し、聴衆の皆さんとともに語り合った。
イベントの開催■
「福田組 with ケネス・ダール・ヌドゥセン」レクチャー＆コンサート
日時：2019 年 10 月 24 日（木）19：00～21：00
場所：三田キャンパス

北館ホール

コーディネーター・司会：中川ヨウ氏（音楽評論家、訪問所員）
入場者数：210 名
実施内容：
本塾ビッグバンド・サークル、「ライト・ミュージック・
ソサイェティ」出身のミュージシャンからなる気鋭のバンド福田組による、ヨーロッパを代表する若手ビッグバンド
作曲家であるケネス・ダール・ヌドゥセンの新作を含む諸作品を演奏を聴き、現在世界的なムーブメントとなっている「大編成ジャズのヨーロッパにおける展開についてレクチャーを聴いた。
担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）

ステージ上のヌドゥセン氏（E-Bass）と福田組メンバー

61■
「佐藤允彦＆林正樹」レクチャー＆コンサート“即興演奏ってなんだ！？”
日時：2019 年 11 月 28 日（木）19：00～20：30
場所：三田キャンパス

北館ホール

コーディネーター・司会：
中川ヨウ氏（音楽評論家、訪問所員）
入場者数：180 名
実施内容：
それぞれの世代で日本を代表するジャズピアニストである
佐藤允彦氏と林正樹氏は、ともに慶應義塾大学の卒業生でもある。これまでそれぞれに三田の山で素晴らしい即興演
奏を聴かせていただいたが、来年度のアート・センター
ジャズ講座 "Jazz Moves On!" 発足に向け、そろい踏みでその「即興論」をお話しいただき、ユニークなピアノ連弾での即興演奏を披露していただいた。
担当：粂川麻里生（副所長／文学部教授）（記＝粂川）

62

ピアノ連弾での即興演奏を披露する林正樹氏（手前）と佐藤允彦氏

調査

慶應義塾所蔵作品調査・保存活動

アート・センターでは研究活動の一つとして、慶應義塾が所有する美術品や建築物の調査およびそれらの保存修復に関する助言や指導を行ってきた。博物館相当施設認定を受けて、この点に関してもさらに充実した活動を目指している。

1．藤城清治 《光陰の中の巣立つ仔馬たち》修復

所蔵美術品のメンテナンスに関しては、平成 14 年 4 月に発足した「慶應義塾美術品管理運用委員会」メンバーとして、

2．
《野球人形》修復保存処置

所蔵美術品のメンテナンスを中心に対処しており、アート・

3．屋外彫刻洗浄保存処置

センターにおいてはその基礎となる作品データベース整備も

4．旧ノグチ・ルーム（萬來舎）の保存修復処置進めてきた。現在、作品に関するデータの整備および学内での情報共有化を目指してデータベース構築にも取り組んでいる。所蔵美術品のメンテナンスに関しては例年通り委員会において修復・保存処置が必要な美術品の選定が行われ、選定された美術品はアート・センターを通じて専門家に作業を依頼するプロセスが取られた。本年度は 4 件の修復・保存作業が実施されたので、以下に概要と修復家による報告を抜粋して掲載する。
１．藤城清治《光陰の中の巣立つ仔馬たち》
影絵作家・藤城清治（塾員、1947 年経済学部卒） が制作したこの作品は、2008 年 1 月 29 日に幼稚舎の玄関脇壁面に設置された。
「けやきの葉の 1 枚 1 枚に生命力が宿るように切り抜いていった。幼稚舎の子どもたちに、夢と希望を感じてほしい」と当時、藤城はその思いを語っている。設置されてから 10 年以上が経過し、画面には紙の浮き上がりや膨らみが見られ、加えて画面の後背面に設置されている電灯の取り替え工事も見据えて、昨年度、状態調査を行った（『慶應義塾大学アート・センター年報／紀要 26 2018/2019』にて報告）。

状態調査の報告を受けて、本年度は作品部分の修復および背面の電灯交換工事を行った。
●作品
作者＝藤城清治
作品＝光陰の中の巣立つ仔馬たち
制作年＝ 2008（平成 20）年
材質・技法＝紙、セロファン紙、マスキングテープ、アクリ
ル絵具（背景：218 Lee FILTERS E.I. CHTH CTB
照明ブルーライトジェルフィルターシート）

支持体＝アクリル樹脂板
寸法＝ 2,700×2,400 mm ガラス寸法：2,700×2,400×8.5 mm

63

修復記録
2019 年 10 月 7 日
修復研究所 21所長

渡邉郁夫

＊担当者：宮﨑安章、有村麻里＊作業日：2019 年 7 月 30 日、8 月 1、5 ～ 9 日および 19 ～
20、26 日
●状態報告（ガラス取り外し前）・作品は紙、セロファンを切り抜き、接着剤・テープで接いで影絵の原型を制作し、乳白板に固定されている。裏面側にライトが設置され、点灯する仕様となっている。
・画面側は保護として壁面にアクリル板がはめ込まれ、ケー
ス状におさめられている。アクリル板はややたわみがあり、画面に接触していたと見られる箇所もある。
・上辺中央、仔馬の目の彩色部分はアクリル板側に絵具がわずかに付着している。
・切り抜いた紙やセロファンを接いで接着した部分の接着力

図1

修復前

全体

図2

仮設小屋設置が劣化し、はずれて捲れている部分が広範囲に点在している。
・下辺の縁に仔馬の足部分が落ちている。
・1cm 弱の破れが数カ所に見られる。
・背景に貼付されているフィルターシートは所々に空気が入り、浮き上がった状態で膨らみが帯状に多方向に延びている。
・裏面側から照射されるライトの熱でアクリル板やケース内の温度が上昇することも損傷の要因の一つである可能性が
高い。
●修復工程
【修復前作業－背面電灯交換および修復作業用仮設小屋設置】
本作品は幼稚舎本館入り口脇に設置されている。そのため児童や教職員の利用が少ない夏休み期間中の実施とした。また作業期間中の入館者に対しての安全性とガラスの保管を考慮し仮囲いの作業小屋を設置した。作業小屋は 3,410 × 2,347
× 3,220 mm（W × D × H） の大きさで、半屋外であることから熱中症対策のため送風用の穴等も設置した。

内に保管された。
・作品はガラスで押さえた状態で保管されていたため、アクリル製のブロック（50 × 20 × 10mm）をガラス板を固定し・仮設作業小屋と、照明の蛍光灯から LED 灯への交換をていた既存のボルトを使用して固定した。

HIGURE17-15cas（株）が 2019 年 7 月 30 ～ 31 日に行った。
・影絵表面保護のガラス取り外し、設置作業を足立硝子（株）が 2019 年 8 月 1 日に行った。
・安全性を考慮しガラスは保管用の台車に乗せた状態で小屋64【本体修復工程】（ガラス取り外し後に判明した点）
・ガラスの内側（作品と接していた面） は作品の形状にあった形で汚れの付着がある。
・製作の接着剤等の残留溶剤も塵埃やムラを作るのに影響を与えたとも考えられる。
・アクリル板の上にフィルムやいろいろな種類の紙を重ねて貼り込み色の濃淡を表現しており、紙は作家自身が彩色したり、既存のものを使って製作されている。
・文字の書かれている古い和紙やグラシン紙が主に使われているようで、接着剤の経年劣化により浮き上がりや剥離、剥落している箇所が観察出来る。グラシン紙を使っている箇所の浮き上がりや剥離、剥落が目立つ。
・空に用いられているフィルムの多くが裏面側から彩色されており、筆や刷毛の塗りむらなどが観られない事からスプレーなどを使って均一に噴霧されと考える。

図3

修復中

紙部の剥がれ、浮き上がり

・左側の校舎の空に貼られていたフィルムと右下子馬の足の一部のが剥落している。また空部のフィルムは浮き上がりが多数ある。空の子馬の羽部は切り抜かれ、その箇所は製作段階から接着されていないようで隙間がある。
・グラシン紙は細かく波打ったように凸凹状に変形している。特に地面を表現している箇所は非常に多く観察出来る。原因としては彩色する際に水性絵具を使用し、絵具の水分によって紙が伸縮してしまったと考えられる。
（修復作業）
・表面の汚れを毛ハタキや柔らかい刷毛で清掃した。
・紙の浮き上がり箇所に面相筆で CMC（カルボキシメチルセ
ルロース）を注入し、ポリプロピレン紙を緩衝材として用い、紙を押さえて接着を行った。
・CMC の接着力は弱いため、厚みのある箇所やフィルムに接着する箇所は gudy831 両面テープを用いて接着を行なった。
・フィルムの浮き上がり箇所は温風機で加湿したのち、シリコンシートで押さえ膨らんだ変形を修正した。
・空を舞う子馬の羽根部は切り抜かれたフィルム幅が狭く熱図4による変形と旧接着箇所が剥離する危険があったため温風

修復中

シートの浮き上がり機を使用せず両面テープで固定した。
・フィルムはペーパーセメント用の接着剤を使用していたと考え、スプレー式のペーパーセメントを準備したが、裏面から塗布した接着剤の厚みが均等にならず、点灯するとムラになってしまうことから、接着剤を取り除き gudy831 両
面テープで再接着を行なった。

【作業小屋撤去および本体ガラス板の再設置】
・小屋の撤去を HIGURE17-15cas（株）により 8 月 26 日に行なった。
・撤去後、表面保護のガラス板を足立硝子（株）により行なった。その際、ガラス表裏の清掃を行なった。ガラスは約140kg の重量であり総勢 7 名での作業となった。

65

ため、換気が重要と考える。
・グラシン紙を用い何十枚と重ね貼りをしている箇所もある
ため、経年劣化により繊維が脆弱になり崩れていく可能性が高く、今後は作品を手掛けている藤城スタジオにも材料について聞き取り調査をし、意見交換するなどして将来的な修復方法についての検討が必要である。
２．
《野球人形》修復保存処置《野球人形》5 体、福澤研究センター
制作者（「御雛京人形司 丸屋 大木平蔵」の箱札あり）、制作年不詳。木・胡粉・布。
① 25.2×11.0×16.0 ② 21.5×12.7×13.6 ③ 24.9×11.3×
21.3 ④ 25.5×9.7×12.0 ⑤ 25.5×9.7×12.2
図5

ガラス板取り付け

体育会 125 周年特別展（2017 年 11 月 28 日～ 12 月 13 日）に出品会期中に状態が悪化したため修復する必要が生じたもの。
修復概要
・ドライクリーニングを刷毛・筆で行なった。
・剥落した絵具片を膠水で接着した。
・浮き上がり、亀裂箇所の接着をした。
・中性紙の保存箱を製作。
・補彩（リタッチ）を施した。
福澤研究センターへ収納：2019 年 9 月 25 日。

図6

修復後

全体

●今後の課題・今回処置で LED 灯への交換をしたので作品裏の温度上昇
は以前より抑えることができるものの、長時間点灯する場
合には用務員室の出入り口を解放しサーキュレーターや扇風機での換気を行うことを推奨する。
・作品が貼られている支持体はアクリル板のため温度変化による伸縮がある。貼られている紙類との伸縮度に差がある
66

図1

修復前、状態記録

図4

収納箱

３．屋外彫刻洗浄保存処置
一貫校も含めた各キャンパスに設置されている屋外彫刻作
品は、二年に一度の頻度で洗浄および保存処置を行ってい
図2

修復前（W1 人形）る。今回は以下の通り 18 点の作品について実施した。そのうち 16 点の処置概要を簡略に記し、2 点（10 年ぶりに処置を行った湘南藤沢キャンパスの《福澤諭吉胸像》および三田キャン
パスのイサム・ノグチ《無》）について詳細を報告をする。

保存修復作業記録
2020 年 5 月 7 日

ブロンズスタジオ・黒川弘毅＊担当者：黒川弘毅、高嶋直人、荒木勝貴、高木謙造、キム・ソンテ＊修復期間：2020 年 1 月 27 日～ 3 月 6 日（1）《平和来》（三田キャンパス）実施日：2020 年 1 月 27 日
●作品
作者＝朝倉文夫
作品＝平和来材質・技法＝ブロンズ●表面の状態・ワックス塗膜下でさびの形成が緩やかに進行している可能
性がある。
図3

修復後（W1 人形）・撥水性は良好に維持されていた。
67

●作業内容●作品

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

作者＝朝倉文夫

・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を作品＝小山内薫胸像調整した。

材質・技法＝ブロンズ（2）《福澤諭吉胸像》（三田キャンパス）●表面の状態

実施日：2020 年 1 月 27 日

・ワックス塗膜下でさびの形成が緩やかに進行している可能●作品

・撥水性は良好に維持されていた。

性がある。
作者＝柴田佳石
作品＝福澤諭吉胸像●作業内容

材質・技法＝ブロンズ

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。
・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を●表面の状態調整した。

撥水性は良好に維持されていた。
（5）《平沼亮三胸像》（日吉キャンパス）●作業内容

実施日：2020 年 2 月 4 日

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。
・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を
調整した。

●作品
作者＝吉田三郎
作品＝平沼亮三胸像（3）《青年》（三田キャンパス）材質・技法＝ブロンズ

実施日：2020 年 1 月 27 日
●表面の状態●作品

・明度が高い乾色を呈する保護剤の劣化個所が斑状にみら

作者＝菊池一雄

れ、撥水性の減退・喪失がみられた。鳥の排泄物が多量に作品＝青年付着していた。

材質・技法＝ブロンズ●作業内容●表面の状態・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

・ワックス塗膜下でさびの形成が緩やかに進行している可能・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を

性がある。

調整した。

・撥水性は良好に維持されていた。
（6）《藤山雷太胸像》（日吉キャンパス）●作業内容

実施日：2020 年 2 月 4 日

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。
・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を
調整した。

●作品
作者＝朝倉文夫
作品＝藤山雷太胸像（4）《小山内薫胸像》（三田キャンパス）実施日：2020 年 1 月 27 日

68

材質・技法＝ブロンズ

●表面の状態（9）《かたつむり》日吉普通部

・明度が高い乾色を呈する保護剤の劣化個所が斑状にみら

実施日：2020 年 2 月 4 日

れ、撥水性の減退・喪失がみられた。
●作品
●作業内容

作者＝岩田健・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

作品＝かたつむり・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を材質・技法＝ブロンズ

調整した。
●表面の状態（7）《福澤諭吉胸像》（日吉キャンパス）実施日：2020 年 2 月 4 日

・明度が高い乾色を呈する保護剤の劣化個所が斑状にみられ、撥水性の減退・喪失がみられた。

●作品

●作業内容

作者＝山名常人

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

作品＝福澤諭吉胸像

・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を材質・技法＝ブロンズ

調整した。

●表面の状態（10）《今宮新胸像》中等部

・撥水性は良好に維持されていた。

実施日：2020 年 1 月 27 日

●作業内容

●作品

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

作者＝堀信二・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を作品＝今宮新胸像

調整した。

制作年＝ 1977 年

材質・技法＝ブロンズ（8）《藤原銀次郎胸像》（矢上キャンパス）●表面の状態

実施日：2020 年 2 月 4 日

・撥水性は良好に維持されていた。
・さびの色調に淡青色から緑色への変化がみられ、安定した●作品

さびの形成が進行している。

作者＝國方林蔵
作品＝藤原銀次郎胸像●作業内容

材質・技法＝ブロンズ

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。
・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を●表面の状態調整した。

・2006 年頃に塗布されたと推定される塗料の劣化が緩やかに進行している。

（11）《ユニコーン像 I》中等部

・人工的で単調な着色が自然の古美観へ変化しつつある。

実施日：2020 年 1 月 27 日

●作業内容

●作品

・洗浄だけを施し、保護剤のワックスを塗布しないことと作者＝不明

し、非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

制作年＝ 1924 年頃

作品＝ユニコーン像 I
材質・技法＝セメント69

●表面の状態調整した。

・骨材の顕著な脱落は観察されなかった。補修個所に施された充填剤には喪失が認められる。2012 年と比較して、各（14）《牧童》志木高部の亀裂が目立ちだしている。

実施日：2020 年 3 月 6 日

●作業内容

●作品

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

作者＝峯孝
作品＝牧童

（12）
《ユニコーン像 II》中等部

材質・技法＝ブロンズ

実施日：2020 年 1 月 27 日
●表面の状態●作品

・撥水性は良好に維持されていた。

作者＝不明（復元＝三浦大和）

制作年＝ 1978 年頃

作品＝ユニコーン像 II・さびの色調に淡青色から緑色への変化がみられ、安定したさびの形成が進行している。

材質・技法＝セメント●作業内容●表面の状態・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

・降水の影響を被る頭頂部、手足などの突出部に骨材の浮き・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を上がり・脱落が見られる。

調整した。

・顕著な亀裂は見られなかった。
（15）《ピーターパン》幼稚舎●作業内容

実施日：2020 年 2 月 27 日

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。
●作品（13）《松永安左エ門胸像》志木高

作者＝岩田健実施日：2020 年 3 月 6 日

作品＝ピーターパン
材質・技法＝ブロンズ

●作品
作者＝不詳

制作年＝ 1944 年

作品＝松永安左エ門胸像
材質・技法＝ブロンズ●表面の状態・淡青色を呈する保護剤の劣化個所が斑状が顕著となり、撥
水性の減退・喪失がみられた。

●表面の状態●作業内容

・撥水性の減退がみられた。

・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

・塗料の喪失が緩やかに進行し、淡青色のさびが顕著になり・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を

つつある。

調整した。

・さびの色調に淡青色から緑色への変化がみられ、安定したさびの形成が進行している。

（16）《渚の姉弟》幼稚舎
実施日：2020 年 2 月 27 日

●作業内容
・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

●作品

・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を作者＝岩田健70

作品＝渚の姉弟●作業の基本方針

材質・技法＝ブロンズ

・潤色個所のワックスを除去して乾色とのコントラストを弱め、乾色の色調を強める。保護剤の劣化を放置して自然の●表面の状態発錆を促す。

・上面では淡青色の発錆が顕著となり、撥水性の減退・喪失がみられた。

●作業内容

・さびは堅牢な皮膜を形成しており、淡青色から緑色への変化が認められる。

・リグロインで表面のワックスを除去し、非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

・樹木の樹脂が付着していた。
●作業結果
●作業内容

・ワックスを払拭することはできなかったが潤色が弱まり、・非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

作品の印象が改善した。

・蜜蝋を全体に塗布し、輪郭にメリハリが出るように光沢を調整した。

●保存上の留意事項
・保護剤のワックスを塗布せず、自然のさびの出現を促す。

【以下、詳細報告】（17）福澤諭吉胸像（湘南藤沢キャンパス）実施日：2020 年 2 月 5 日●作品
作者＝山名常人
作品＝福澤諭吉胸像
材質・技法＝ブロンズ●処置前の状態・2010 年 12 月にワックスを施して以後、保守は行われていない。
・オリジナル塗料の喪失と自然の発錆が進行している。表面

図1

作業前

凹部には濃緑色の塗料が残留している。
・ワックス保護剤が劣化し、明度の高い乾色が優勢となっている。ワックスが残る潤色部分と乾色のコントラストが顕著となっている。
＊鳥の排泄物なし。

＊人為的キズ・落書きの個所なし。

＊ピンホール（鬆）・穴・亀裂などなし。

＊内部からの噴出・析出物なし。

＊破損・欠失個所なし。

＊その他の異常

なし。

＊変形個所

なし。

＊固定状態

良好。

図2

ワックス除去71

けて実施された。
この時、表面に施された処置の概要は以下の通りである。
全体にシラン溶液―有効シリカ分 28 ％のメチルトリエトキ
シシラン半重合体のトルエン・メタノール混合溶媒溶液（商品名：SS-101、コルコート㈱製、触媒 C4 ％添加）を、刷毛を用いて含浸させた。表層剥離個所へは注射器を用いて低粘度エポキシ樹脂を注入した。
（平成 11 年、平成 15 年、平成 17 年提出の記録書類参照）●作業の基本方針
図3

洗浄・表面状態を観察し、表層浮き上がり個所の変化と新たな損傷の有無を調査する。
・洗浄し、表面に発生している藍藻類を除去する。
●作業前の状態
表面の状態
・降水の流水路に沿って、黒味を帯びた沈着物が条痕状の縞模様を形成している。
・褐色や緑色の藍藻類がみられた。藍藻類は日照から陰側となる部位に多く発生し、流水路に顕著である。
・表層浮き上がり個所をチェックし、2017 年 3 月及び 2014
年 3 月の記録写真と比較・対照した。
・剥離部分と表層浮き上がり部分の拡大と新たな剥離個所が

図4

作業後（部分）認められた。
・修復後に生じたと推定される表層の浮き上がり個所は、既存のものの周辺や新たな個所で再発し、緩やかに増大して（18）《無》（三田キャンパス）実施日：2020 年 2 月 27 日

いることが確認できた。それらはエポキシ樹脂の注入個所と注入しなかった個所の両方に生じている。
・日照による表層の膨張・収縮のほか、2017 年 3 月の観察

●作品

記録で記したように、浮き上がり個所間隙での水の挙動が作者＝イサム・ノグチ

これを促進している可能性が高い。

作品＝無材質・技法＝安山岩・表層浮き上がり個所に充填したエポキシ樹脂には黄変がみられるが、概ね堅牢に保たれている。
＊鳥の排泄物なし。

＊人為的キズ・落書きの個所なし。

平成 11 年 9 月、三田第二研究室（旧ノグチ・ルーム）前庭＊破損・欠失個所なし。

に設置されていた本作品について、最初の保存調査が実施さ＊その他の異常

顕著なものは認められない。

れた。平成 15 年 7 月、作品を撤去しブロンズスタジオ瑞穂

＊固定状態

良好。

●過去の経緯について工房に移送した。平成 16 年、Ｘ線撮影と画像解析による内部構造調査を行い、同年 9 月までに表面の状態について詳細●作業内容に調査し写真記録が作成された。また保存の処方提案をイサ・洗浄作業は、非イオン系洗剤を用いて洗浄した。

ム・ノグチ日本財団が 11 月に承認し、作業が翌年 3 月にか72

●作業結果●保存上の留意事項

・洗浄により、褐色や緑色の藍藻類は除去され、降水の流水路の条痕も目立たなくなった。

図1

今回の表面観察で、表層剥落個所の増加・拡大、浮き上がり個所の拡大が認められた。今後、これらの加速度的な拡

図4

洗浄、藍藻類の除去

図5

要注意箇所をマーク

作業前全景

図2

表面状態 01

図3

表面状態 02

図6

作業後全景

73

大・増加と剥落が予想される。屋内保存を真剣に検討する必状況と管理よって大きな損傷箇所は見あたら無かった。

要がある。表層の剥落防止にエポキシ樹脂注入という対処療・腰掛と奥の座敷に敷かれている敷物も、直射日光があたっ法を施しても根本的な解決にはならず、石材内部の水分移動ている箇所も以前のような、表皮が剥がれる様な劣化は観察できなかった。

を阻害する層を形成して逆効果を招きかねない。
表層の剥離は次のように説明される。制作時の工具のアク・腰掛（小）の背もたれの縄の劣化も、新調し補彩を施したションは、安山岩の組織を圧縮して（表面に圧縮応力による横縄も褪色など特に変化はない。腰掛（大）の背もたれの縄歪みを生じさせて） 肌を形成したが、その内側では衝撃応力の一部に摩耗した箇所がある。

により多孔質の組織が脆化したと考えられる。水分が内側組

・北側カーテンと南側の部屋を仕切るカーテンの裾に解れた箇所があった。

織を物理的・化学的にさらに劣化させたことで、肌の剥離が生じていると推定される。

以下、各対象ごとに図版と共に記す。

平成 16 年度の処置では過度なエポキシ樹脂注入を行わな
い方針をとった。含浸処理で用いられたシラン樹脂は石材内部の水分挙動を考慮して選ばれている。（「石材への樹脂含浸

家具類
直射日光があたり劣化箇所が顕著であった《テーブル》《腰

効果と石の含水率との関係」西浦忠輝『石造文化財の保存と修復』掛（大）》《腰掛（小）》《座敷の敷物》は注意深く観察を行った。

1985）

紫外線カットフィルムを窓ガラスに貼ったことによる有害紫４．旧ノグチ・ルーム（萬來舎）の保存修復処置

外線の遮蔽効果は非常に大きく、目視での確認ではあるが、2007 年度に家具に加えて室内床面等を集中的に修復、保前回の点検時と比べても大きな変化はなく、劣化の進行は抑存処置を施し、その後は室内環境の改善につとめ、週に一回えられている。また継続的に室内の空調や各家具にかけた紫の定期的な清掃および空調稼働を行ってきた。また床面のメ

外線カットカバーの効果も大きいと考える。

ンテナンスとしては年に一度、3 月頃に油性床用ワックスの塗布をメンテナンスの範囲で行なっている。さらに 2011 年

・テーブルは清掃後、蜜蝋を主成分とした家具用ワックスを度には家具カバーを設置、紫外線フィルムを全窓面に設置したことで、保存状態が飛躍的に改善された。

塗布した。
・腰掛（大）（小） は敷物と背もたれを刷毛で清掃した後に本年度の保存修復は以下の通りである。通常非公開となっテーブルと同じワックスを塗布した。

ている旧ノグチ・ルームであるが昨今はさまざまな催事や授・籐の敷物も外して掃除機を使って清掃を行った。

業時にも利用されるなど、以前よりも使用頻度が高いゆえ

・腰掛（大）の敷物の一部に籐の欠損箇所があり、新しい籐に、定期的な状態調査および保存処置は必須である。

を取り付け、周囲に合わせて色調を合わせ補修した。
・腰掛（大）（小）の脚底に取り付けた保護用のフェルトが外保存修復処置記録
2020 年 3 月 31 日

れており、これも新しいものに交換が必要である。
修復研究所二十一所長

渡邉郁夫

・窓ガラスに紫外線カットフィルムを貼った事による紫外線＊作業日

2020 年 3 月 30、31 日の遮蔽効果は大きく、劣化の進行を大幅に遅らせている。

＊担当者

宮﨑安章

空調の継続的な使用と家具にカバーをかけて保護していることも非常に効果がある。カバーを外した状態で時間の経●作業内容

過と共に表面の温度は上昇するため、直射日光（赤外線）・令和 2（2020） 年 3 月 30 日～ 31 日に三田キャンパス第二研究室「新萬来舎 / ノグチ・ルーム」の修復点検を行った。

の遮断効果のある方法の検討をしたい。
使用ワックス：《Wood Food”
天然艶出し蜜蝋ワックス》

・床全面と各家具、衝立のテープ痕の補彩と各箇所への保護
ワックス塗布とカーテン裾の解れ補修を行った。

床・家具類は平成 31（2019）年 2 月 4 日に点検箇所を中心に行・床の状態は、平成 30（2018）年 10 月 11 日～ 12 日に粘着テー

い、また平成 30（2018）年 10 月 11 日～ 12 日に床の粘着テープ等によって剥離したワックスの補修箇所を確認した。補プ等によって剥離したワックス補修箇所は、その後の使用

修から１年５ヶ月の時間経過から状態は良好である。

74

箱状の出棚が床板の上に設置されており、容易に取り外しは出来なかった。
・木ねじ先端の切断も試みたが持ち込んだ道具で切断が出来ず、樹脂パイプで養生し、後日切り落とすこととした。

図1

脚底に取り付けられた保護用フェルト（要交換）

・床部はポリプロピレン紙のモップで表面を清掃した後に、補彩をし、水性樹脂ワックスを３度塗布した。ワックスは、
床用樹脂ワックス NEW V-COAT（ニューブイコート）を使っ図3た。

修復前《座敷》縁と吹き出し口の枠を固定している木ねじの先端が飛び出している。

塗布ワックス：NEW V-COAT（ニュー V・コート） 第一化学
工業所（製造） タイカ商事（販売）・入口付近のため入場者の往来が多く、保護ワックスが他と比べ剥がれ易い可能性があるため経過観察が必要である。
座敷／空調吹き出し口
・東側座敷の縁と空調吹き出し口の格子を固定している、
コーススレッドの木ねじの先端が 2 ～ 5mm 突き出した箇所が 6 箇所あった。
・床板を取り外して木ねじの取り外しを試みたが、壁にある図4

修復中《座敷》取り外すことが容易でないため木ねじの先端を切り落とすことにした。

木ねじを取り外すために床板を外そうと試みたが、壁側にある棚が床板の上に設置されており取り外すことが容易でないため木ねじの先端を切り落とすこととした。

図2

修復中《床》

75

図5修
 復中《座敷》床下の構造を確認するために可能な箇所
で床板を取り外した。

図7

修復中《座敷》北側

縁と吹き出し口の欠損にエポキシ樹脂パテを使い充填整形を行
い、溶剤型アクリル絵具で補彩を施した。

照明
・テーブル上部にある円形の照明に張られている和紙の一部に突き傷による破損箇所があり、埃等を清掃した後に生麩糊で接着を行った。

図6修
 復中《座敷》木ねじの先端を切断する機材が無かったため、先端をカバーする樹脂製のパイプを取り付けた。
後日、切断する予定。

・《座敷》北側の縁と吹き出し口の木部が欠損している。
縁と吹き出し口の欠損にエポキシ樹脂パテを使い充填整形を行い、溶剤型アクリル絵具で補彩を施した。
カーテン
・北側と腰掛、机の上方のカーテン裾が解れている。
・シート状のホットメルト型接着剤を使った解れた箇所を接図8

修復前《カーテン》

着し固定した。
・糸で纏った箇所も数カ所ある。

●保存上の留意事項
直射日光があたる《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》《座
敷の敷物》表面の変化や劣化があるか経過観察を続け、必要76

に応じて修復処置を行う。また旧ノグチ・ルームの公開等を行う場合《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》は長時間日光に当たり表面温度が上昇し、劣化の大きな要因となるため、遮光するための衝立などを設置すると保存環境が改善されると考える。
（記＝森山）

77

記録・資料

2020/03/31

現在

受入資料（寄贈）●瀧口修造コレクション
１．1968 年

激動の時代の芸術

寄贈者：千葉市美術館
２．田中敦子2019 年度、アート・センターに下記資料を受け入れました。
ご寄贈くださった方々には深く感謝申し上げます。（寄贈の

３．ミセス
４．ミセス

●土方巽アーカイヴ

2012 年 6 月号

寄贈者：文化出版局

１．The Gaze of Things/La mirada de las cosas, Japanese

５．ミセス

2013 年 1 月号

寄贈者：文化出版局

Photography in the Context of Provoke
寄贈者：FUNDACIÓ PER AMOR A L´ART DE LA

６．ミセス

2013 年 3 月号

寄贈者：文化出版局

COMUNITAT
２．essai sur la danse Butoh I "tirer la langue sous la pluie"
寄贈者：Nourit Masson Sékiné

７．生誕 100 年

小山田二郎

寄贈者：森山 緑

３．essai sur la danse Butoh II "de l'Informe"

８．みんなともだち

寄贈者：Nourit Masson Sékiné

寄贈者：巖谷國士

４．Butoh Metamorphic Dance and Global Alchemy

９．The aM 30th Anniversary Collection 1988-2018

寄贈者：Sondra Horton Fraleigh

寄贈者：武蔵野美術大学

５．The Butoh Dedication to Tatsumi Hijikata

10．瀧口修造とマルセル・デュシャン

寄贈者：Rhizome Lee

寄贈者：千葉市美術館

６．The Routledge Companion to Butoh Performance
寄贈者：Bruce Baird and Rosemary Candelario

11．府中市美術館研究紀要

第 19 号

寄贈者：府中市美術館

７．THE WISE BODY

12．Fundacio Joan Miro Guidebook

寄贈者：Jacky Lansley, Fergus Early

寄贈者：ミロ財団

８．Dark Poem

13．月刊

寄贈者：Boyan Manchev/ Philip Stoilov
作品目録

10．川崎市岡本太郎美術館 20 年

Taro Ippei Kanoko

展覧会の記録

14．月刊

アートコレクターズ

No.1262019 年 9 月号

寄贈者：生活の友社
1999-2018

寄贈者：川崎市岡本太郎美術館
1947 － 2010 上前智祐と具体

寄贈者：大阪大学総合学術博物館
12．戦後大阪のアヴァンギャルド芸術－焼け跡から万博前夜
まで－

アートコレクターズ

寄贈者：生活の友社

寄贈者：川崎市岡本太郎美術館

11．上前日記

2012 年 5 月号

寄贈者：文化出版局

み掲載・敬称略）

９．川崎市岡本太郎美術館

もうひとつの具体

寄贈者：不明15．現代詩手帖

2019 年 11 月号

寄贈者：山腰亮介
16．言語と美術―平出隆と美術家たち

Language and Art

寄贈者：DIC 川村記念美術館
17．瀧口修造 / 加納光於 《海燕のセミオティク》2019
寄贈者：富山県美術館

寄贈者：大阪大学総合学術博物館
13．ダンスは冒険である
寄贈者：石井達朗
14．Fashion talks... Vol.11 Spring 2020
寄贈者：公益財団法人京都服飾文化研究財団●西脇順三郎コレクション
１．GOZO cine 山寺
寄贈者：吉増剛造
２．芸術批評誌

REAR 37

寄贈者：不明３．日曜日の散歩者
78

わすれられた台湾詩人たち

寄贈者：太秦株式会社
４．西脇順三郎

詩集

寄贈者：栗原飛宙馬

詩の練習第 33 号

24．天体あるいは鐘坂

寄贈者：朝吹亮二
５．教養論叢

寄贈者：杉本徹

第 139 号

朝吹亮二先生退職記念特集号

寄贈者：朝吹亮二

寄贈者：カニエ・ナハ

６．西脇順三郎物語―小千谷が生んだ世界の詩人―

寄贈者：小千谷市教育委員会
７．現代の眼●ノグチ・ルーム・コレクション

618

１．子どものための建築と空間展

寄贈者：東京国立近代美術館
８．評伝

25．CT

寄贈者：パナソニック汐留美術館

西脇順三郎

２．モダンデザインが結ぶ暮らしの夢

寄贈者：新倉俊一

寄贈者：パナソニック汐留美術館

９．詩人たちの世紀

西脇順三郎とエズラ・パウンド

寄贈者：新倉俊一

４．イサム・ノグチ彫刻展

寄贈者：野村喜和夫

５．M U S E U M O F S T O N E S / A N C I E N T A N D

寄贈者：新倉俊一

CONTEMPORARY ART AT THE NOGUCHI MUSEUM

12．英仏語訳『野ばら』 WILD ROSES

寄贈者：The Isamu Noguchi Foundation and Garden

寄贈者：永田隆史

Museum

13．西脇順三郎と T.S. エリオット ―『ザ・チャップブック』の掲載紙を中心―

７．JAPANESE AMERICAN NATION MUSEUM

西脇順三郎：その詩風の変遷―『トリ

トンの噴火』から『近代の寓話』まで―
寄贈者：永田隆史

寄贈者：不明●油井正一コレクション
１．ジャズ昭和史第二冊

寄贈者：行方均

寄贈者：山腰亮介
17．詩誌

漆あるいは金属アレルギー第一号

寄贈者：野村喜和夫
18．万華鏡、あるいは「生」の読唇術
寄贈者：山腰亮介
19. 白仲本

２．WKCR BILLIE HOLIDAY FESTIVAL HANDBOOK
寄贈者：コロンビア大学ラジオ局 WKCR
３．油井正一アスペクト・イン・ジャズ

寄贈者：音楽出版社

第三冊

寄贈者：山腰亮介
20． 白仲本

寄贈者：大谷芳久
８．ノグチ・ルーム写真（第二校舎）

ワイルドそして西脇順三郎

寄贈者：伊藤勲
16．白仲本６．美術館たより『たいせつな風景』 第 16・17 合併号
寄贈者：神奈川県立近代美術館

寄贈者：永田隆史

15．ペイター藝術とその変容

ISAMU NOGUCHI

寄贈者：那波美由紀 / 南画廊

ジョルナータ14．修士学位論文

設計組織のデザインと技術

寄贈者：埼玉県立美術館

10．詩誌喜和堂 3 号
11．ウナ

３．都市を創る建築への挑戦

第四冊

寄贈者：山腰亮介
21．郵便局まで

１．季刊『草月』338 号

2018

秋

2016

冬

寄贈者：草月会
２．季刊『草月』331 号

寄贈者：八木幹夫
22．現代詩手帖●草月アートセンターコレクション

寄贈者：草月会

2019 年 5 月号

寄贈者：思潮社
23．萩原朔太郎研究会 会報 SAKU 第 84 号 新装第 5 号●その他
１．成田克彦「もの派」の残り火と絵画への希求
79寄贈者：東京造形大学

現代造形創造センター

２．日吉第一校舎ノート（六）上原良治の「自由」
寄贈者：阿久沢武史
３．幼稚舎新聞
寄贈者：岩井祐介

80記録・資料

資料貸出
土方巽アーカイヴ●貸出先：Vangeline, NewYork Butoh Institute
目的：舞台衣裳用レプリカ作成
貸出日：2019 年 4 月 15 日
種別
舞台衣裳

資料名

赤ドレス

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

土方巽

布製

1968 年1●貸出先：鈴木真子
目的：『プラータナー』記録集
貸出日：2019 年 4 月 26 日
種別
写真

資料名

「疱瘡譚」

鳥居良禅

データ

1972 年1●貸出先：下村奈那
目的：六本木アートナイト内公開制作
貸出日：2019 年 5 月 20 日
種別
写真

資料名

「疱瘡譚」

大内田圭彌

データ

1972 年1●貸出先：Stephanie Weber
目的：『Senga Nengudi』（Hirmer Publishing, Munich）
貸出日：2019 年 7 月 01 日
種別
写真

資料名

「禁色」

クロカワ写真スタジオ データ

作者

技法・素材・形状等

1959 年

制作年

1

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：Lynn Gamwell
目的 :『Exploring the Invisible』（Princeton University Press）
貸出日：2019 年 7 月 4 日
種別
写真

資料名

「肉体の叛乱」（少女）

中谷忠雄

データ

1968 年1●貸出先：一般財団法人セゾン現代美術館
目的：「叙情そしてあるいは闘争 堤清二／辻井喬 オマージュ展」
貸出日：2019 年 8 月 22 日
種別
ポスター
直筆原稿

資料名

「土方巽燔犠大踏鑑（付）コレクション展示即売」 横尾忠則
「燔犠大踏鑑」三島由紀夫氏の書
三島由紀夫

シルクスクリーン
紙、墨・額装1970 年
1970 年11●貸出先：白水社
目的：礒崎純一『龍彦親王航海記

澁澤龍彦伝』

貸出日：2019 年 8 月 26 日
種別
写真

資料名

「あんま」

丹野章

データ

1963 年181

●貸出先：鎌鼬の会
目的：鎌鼬美術館での展示
貸出日：2018 年 5 月２日（2019 年継続）
種別
写真
オブジェ
写真集

資料名

『危機に立つ肉体』
土方巽デスフット『鎌鼬』（英語版・外箱）

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

アスベスト館
アスベスト館
細江英公

パネル
ブロンズ
印刷物

1987 年
1986 年2013 年611●貸出先：Vangeline, NewYork Butoh Institute
目的：『Butoh : Cradling Empty Space』
貸出日：2019 年 5 月 13 日
種別
写真
オブジェ

資料名

「アルヘンチーナ頌」
「鎌鼬」

塚本博昭
細江英公

データ
データ

1977 年
1965 年61●貸出先：Katherine Mezur
目的：『Corporeal Politics ; Dancing East Asia』
貸出日：2019 年 6 月 25 日
種別
写真
写真

資料名

「疱瘡譚」
「疱瘡譚」

小野塚誠
鳥居良禅

データ
データ

1972 年
1972 年21●貸出先：NPO 法人ダンスアーカイヴ構想
目的：大野慶人台北ツアー

レクチャー

貸出日：2019 年 7 月 18 日
種別
映像

資料名

作者

「東北歌舞伎計画」

技法・素材・形状等

制作年

員数

DVD

1985 年2●貸出先：川崎市岡本太郎美術館
目的：「岡本太郎美術館 20 周年記念展

これまでの企画展みんな見せます！」

貸出日：2019 年 10 月 08 日
種別
ポスター
ポスター

「芦川羊子第 1 回リサイタル」「四季のための二十七晩」

資料名

ポスター
ポスター
ポスター
ポスター
ポスター
ポスター

「暗黒舞踊派提携記念公演・バラ色ダンス」「高井富子舞踏公演・まんだら屋敷」「土方巽と日本人：肉体の叛乱」「6 人のアヴァンギャルド」「土方巽 DANCE EXPERIENCE の会」「土方巽追悼公演 病める舞姫」

作者

中村宏
デザイン：土方巽
写真：吉野章郎
横尾忠則
清水晃
横尾忠則
横尾忠則
加納光於
田中一光

技法・素材・形状等

制作年

員数

シルクスクリーン
シルクスクリーン
シルクスクリーン
シルクスクリーン
シルクスクリーン
シルクスクリーン

1968 年
1985 年
1968 年
1959 年
1961 年
1987 年

1
1
1
1
1
1

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

シルクスクリーン
シルクスクリーン

1968 年
1972 年11●貸出先：NHK エデュケーショナル
目的：「Switch インタビュー達人達」放映
貸出日：2019 年 10 月 25 日
種別
写真

82

資料名

「アスベスト館での大野と土方」

中谷忠雄

データ

1968 年1●貸出先：Rosa van Hensbergen
目的：ケンブリッジ大学 Dance Writing 研究会 CRASSH での発表
貸出日：2019 年 11 月 16 日
種別
映像

資料名

作者

技法・素材・形状等

動きのアーカイヴより和栗由紀夫実演「眼技」 慶 應 義 塾 大 学 ア ー データ
ト・センター

制作年

2005 年員数1●貸出先：北海道立文学館
目的：「砂澤ビッキの詩と本棚」展

展示・図録掲載

貸出日：2019 年 11 月 21 日
種別
ノート
写真
写真

資料名

「肉体の叛乱」芳名帳「肉体の叛乱」「肉体の叛乱」

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

中谷忠雄
長谷川六

コピー
データ
データ

1968 年
1968 年
1968 年

1
2
1

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：國吉和子
目的：『歌舞伎の出口・入口』
貸出日：2020 年 1 月 10 日
種別
写真

資料名

「疱瘡譚」

鳥居良禅

データ

1972 年1●貸出先：高島屋史料館 TOKYO
目的：展覧会「大阪万博 カレイドスコープ―アストロラマを覗く―」
貸出日：2020 年 1 月 15 日
種別
印刷物
印刷物
印刷物
印刷物
機材
写真
写真
映像

資料名

『みどり会会社ご案内』「みどり会ニュースレター No.5」「みどり会ニュースレター No.6」「EXPO'70 みどり会ニュースレター No.7」
紙フォルダー
カメラレンズ『映画アストロラマ（仮題）誕生』
具体展示
みどり館エントランス具体展示
映画「誕生」

作者

みどり会
紙、インク
みどり会
紙、インク
みどり会
紙、インク
みどり会
紙、インク
みどり会
紙、インク
日本光学（ニコン）
学研
紙、インク
吉原治良
フィルム
フィルム
みどり会
データ

1969 年
1968 年
1969 年
1970 年
1970 年頃

1970 年頃
1970 年

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：原章
目的：『ヒューマンスケールを超えて』
貸出日：2020 年 1 月 24 日
種別
写真

資料名

「肉体の叛乱」

長谷川六

データ

1968 年1●貸出先：京都服飾文化研究財団
目的：『Fashion Talks …』
貸出日：2020 年 1 月 23 日
種別
ポスター

資料名

土方巽追悼公演「病める舞姫」

田中一光事務所

データ

1987 年183

●貸出先：NPO 法人ダンスアーカイヴ構想
目的：『舞踏という何か』
貸出日：2020 年 1 月 28 日
種別
写真
写真
写真

資料名

「禁色」リハーサル「形而情學」「疱瘡譚」

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

制作年

員数

大辻清司
中谷忠雄
鳥居良禅

データ
データ
データ

1959 年
1967 年
1972 年111●貸出先：大阪大学総合学術博物館
目的：展覧会「EXPO'70 大阪万博の記憶とアート」
貸出日：2020 年 2 月 19 日
種別
映像

資料名

映画「誕生」

みどり会

データ

1970 年1●貸出先：新野守弘
目的：『Denken : Sehen, Japanisch-deutsche Spaziergaenge auf Kunstwegen』
貸出日：2020 年 2 月 28 日
種別
写真
写真
写真
写真

資料名

「あんま」
「土方巽と日本人」「土方巽と日本人」
「疱瘡譚」
（ライ病）

作者

吉岡康弘
長谷川六
中谷忠雄
小野塚誠

データ
データ
データ
データ

1963 年
1968 年
1968 年
1972 年11
11●貸出先：MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
目的：『Senga Nengudi: Topologias』（MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand）貸出日：2020 年 3 月 20 日
種別
写真

資料名

「禁色」

作者

技法・素材・形状等

クロカワ写真スタジ データ
オ会

制作年

員数

制作年

員数

1959 年1●貸出先：MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
目的：『Histórias da dança, vol. 2: antologia』（MASP - Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand）
貸出日：2020 年 3 月 21 日
種別
写真

資料名

「疱瘡譚（ライ病）」

作者

鳥居良禅

技法・素材・形状等データ

1972 年1●貸出先：ケイトリン・コーカー
目的：『The Co-Emergence of Performance, Place, and People- The Anthropology of Ba』（Trans Pacific Press）
貸出日：2020 年 3 月 24 日
種別
写真
写真

資料名

「ショーダンス稽古」「ショーダンスを振付る土方巽」

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

アスベスト館
中谷忠雄

データ
データ

1965 年？
1969 年11●貸出先：SU-EN butoh company / Mon no Kai
目的：ドキュメンタリーフィルム「Body and the World」
貸出日：2020 年 3 月 26 日
種別
映像
映像
写真

84

資料名

「疱瘡譚」
「肉体の叛乱」「肉体の叛乱」（昇天）

大内田圭彌
中村宏
中谷忠雄

データ
データ
データ

1972 年
1968 年
1968 年

1
1
1

写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真

「肉体の叛乱」（少女）「鯨線上の奥方」「肉体の叛乱」（男根）「疱瘡譚」（ライ病）「鯨線上の奥方」（炎）「鯨線上の奥方」（炎）「鯨線上の奥方」（おどし）「ひとがた」（鬼）「鯨線上の奥方」（フィナーレ）
四季のための二十七晩 稽古

中谷忠雄
中谷忠雄
鳥居良禅
鳥居良禅
土屋明彦
アスベスト館
アスベスト館
アスベスト館
アスベスト館
アスベスト館

データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ
データ

1968 年
1976 年
1972 年
1972 年
1976 年
1976 年
1976 年
1976 年
1976 年
1972 年

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

瀧口修造コレクション●貸出先：国立台湾美術館
目的：Synchronic Constellation-Le Moulin Poetry Society and Its Time: A Cross-Boundary Exhibition

展

貸出日：2019 年 6 月 6 日
種別
書籍
書籍
書籍
書籍
書籍

資料名

作者

技法・素材・形状等

LA RÉVOLUTION SURREALISTE
N 12- Cinquième année. 15 Décembre 1929
馥郁タル火夫ヨ
衣裳の太陽 1929 年 1 月号
衣裳の太陽 1929 年 2 月号
衣裳の太陽 1929 年 7 月号

制作年

員数

紙、インク

1929 年

1

紙、インク
紙、インク
紙、インク
紙、インク

1927 年1929 年1929 年1929 年

1
1
1
1

制作年

員数

●貸出先：富山県美術館
目的：瀧口修造／加納光於《海燕のセミオティク》2019

詩人と画家の

出会い

交流

創造

貸出日：2019 年 10 月 16 日
種別
書簡

印刷物

資料名

作者

瀧口修造宛ハガキ（1958.5.23）

加納光於

瀧口修造宛ハガキ（1967.8.27）

加納光於

瀧口修造宛封筒（1967.10.20）

加納光於

瀧口修造宛書状（1967.12.25）

加納光於

瀧口修造宛ハガキ（1968.4.15）

加納光於

瀧口修造宛ハガキ（1970.8.4）

加納光於

瀧口修造宛書状（1973.1.3）

加納光於

瀧口修造宛書状（1977.8.29）
タケミヤ画廊 NO.2 銅版画展案内状
タケミヤ画廊 加納光於銅版画個展案内状
南画廊 加納光於個展
南画廊 加納光於個展
サカエ画廊 加納光於・水谷勇夫展
加納光於展「半島状の！」案内状
加納光於展「半島状の！」ハガキ 2 種

加納光於

瀧口修造宛ハガキ（1957.1.4）

加納光於

技法・素材・形状等

官制ハガキ
1957 年 1 月（紙、インク）
官制ハガキ
1958 年 5 月（紙、インク）
絵ハガキ
1967 年 8 月（紙、インク）
封筒のみ
1967 年 10 月
（紙、インク）
封筒、便箋（1967 年 12 月
紙、インク）
絵ハガキ
1968 年 4 月（紙、インク）
絵ハガキ
1970 年 8 月（紙、インク）
便箋のみ
1973 年 1 月（紙、インク）
封筒、写真
1977 年 8 月
DM（紙、インク）1956 年DM（紙、インク）1956 年
パンフレット1960 年
パンフレット1962 年
パンフレット1964 年DM（紙、インク）1967 年
ハガキ（紙、インク） 1967 年

1
1
1
1
1
1
1
1

1
1
1
2
1
1
1
2
85

書籍

加納光於・大岡信共作展「アララットの船あるいは空の蜜」案内状
Mariko Sanjo Dance Concert 1977, Tokyo
南画廊 加納光於 1977 図録『馥郁タル火夫ヨ』第一詩集

DM

1972 年

1

パンフレット冊子1977 年
1977 年
1927 年

1
1
1

技法・素材・形状等●貸出先：サム・フランシス財団
目的：Sam Francis publication, 2020
貸出日：2019 年 11 月 20 日
種別
資料名
写 真（ デジ 瀧口修造とサム photo from GQ Magazine
タルデータ）

瀧口修造とサム
瀧口修造とサム
瀧口修造、東野芳明、大岡信、サム
東野芳明、大岡信、サム
今井俊満、サム
南画廊「サム・フランシス“36 の顔”
1973-1971」展にて、瀧口修造
南画廊「サム・フランシス“36 の顔”
1973-1971」展にて、瀧口修造
南画廊「サム・フランシス“36 の顔”
1973-1971」展にて、瀧口修造
南画廊「サム・フランシス“36 の顔”
1973-1971」展にて、瀧口修造
瀧口修造、書斎にて
瀧口修造、書斎にて作者

Y. Futagawa
Y. Futagawa
Y. フタガワ

羽永光利
羽永光利

制作年

1964 年

員数

KUAC-ST1595
KUAC-ST1153
KUAC-ST1091
KUAC-ST1068_00
KUAC-ST1068_01
KUAC-ST1610
KUAC-ST1160_01

1974 年
1958 年頃
1961 年頃
1961 年頃
1958 年頃
1977 年 7 月

1
1
1
1
1
1

KUAC-ST1160_02

1977 年 7 月

1

KUAC-ST1160_03

1977 年 7 月

1

KUAC-ST1160_04

1977 年 7 月

1

KUAC-ST1010_01
KUAC-ST1010_00

1963 年 7 月
1963 年 7 月

1
1

制作年

員数

1

西脇順三郎コレクション●貸出先：国立台湾美術館
目的：Synchronic Constellation-Le Moulin Poetry Society and Its Time: A Cross-Boundary Exhibition

展

貸出日：2019 年 6 月 6 日
種別
書籍

86

資料名

詩と詩論 NUMERO 9LANGLAND
輪のある世界
シュルレアリスム文学論
SPECTRUM
詩と詩論 第 1 冊
英米思想史
詩と詩論 No.6
現代英文學評論
セルパン 第 92 号
オルフェオン 創刊號
尺牘（せきとく）現代英吉利文學
超現實主義詩論
花とパイプ
詩の研究
詩の原理

作者

西脇順三郎
西脇順三郎
西脇順三郎
西脇順三郎
Junzaburo Nishiwaki
西脇順三郎
西脇順三郎
西脇順三郎
西脇順三郎
堀口大學編
西脇順三郎
西脇順三郎
春山行夫
春山行夫
萩原朔太郎

技法・素材・形状等

1930 年
1933 年
1933 年
1930 年
1925 年1928 年
1941 年1929 年＊＊1938 年1929 年＊＊
1934 年1929 年
1936 年
1936 年1928 年

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

草月アートセンターコレクション●貸出先：BB プラザ美術館
目的：ジャック・ケルアック『オン・ザ・ロード』: ディスカバー アメリカ アゲイン
貸出日：新型コロナウィルス感染拡大防止の観点から日程延期のため未貸出
種別
印刷物

資料名

『SAC』No.4（1960 年 3 月発行）

作者

技法・素材・形状等

印刷物

制作年

1960 年員数1●貸出先：Tate Modern（London, UK）
Stedelijk Museum（Amsterdam, Netherlands）
Museum of Contemporary Art（Chicago, USA）
San Francisco Museum of Modern Art（San Francisco, USA）National Gallery of Singapore（Singapore, Singapore）＊

新型コロナウィルス世界的流行により、Museum of Contemporary Art での展示は中止

目的：Nam June Paik: The Future is Now
貸出日：2019 年 9 月 19 日
種別
印刷物
印刷物
印刷物

資料名

『SAC』No.32（1963 年 7 月発行）
『SAC』No.33（1963 年 10 月発行）
『SAC』No.35（1964 年 4 月発行）

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

印刷物
印刷物
印刷物

1960 年
1960 年
1960 年

1
1
1

技法・素材・形状等

制作年

員数2009 年2009 年2009 年

111

1935 年

11936 年1

技法・素材・形状等

制作年

員数

紙、インク、鉛筆

1950 年1

紙、インク、鉛筆

1950 年

1

1998 年
1998 年
1998 年

1
1
1

ノグチ・ルーム・コレクション●貸出先：青森県立美術館
目的：子どものための建築と空間展
貸出日：2019 年 7 月 27 日
種別
写真
（データ）

図面

資料名

慶應義塾幼稚舎

作者

外観

新

良太

デジタルデータ

慶應義塾幼稚舎 教室内観
新 良太
デジタルデータ
慶應義塾幼稚舎 図工室
新 良太
デジタルデータ
慶應義塾幼稚舎 セットバックした教室の前 新 良太
デジタルデータのテレス
慶應義塾幼稚舎 第一理科教室詳細図 1：50 谷口吉郎・曾禰中條 紙、鉛筆
事務所
慶 應 義 塾 幼 稚 舎 3 階 テ レ ス 日 覆 用 パ イ プ 谷口吉郎・曾禰中條 紙、鉛筆
柱・花壇及 2 階テレス隔壁詳細 1：20
事務所

2009 年1●貸出先：東北歴史博物館 特別展示室、パナソニック汐留ミュージアム
目的：モダンデザインが結ぶ暮らしの夢
貸出日：2019 年 7 月 13 日、2020 年 1 月 11 日
種別
資料名
写 真（ デジ 慶應義塾大学 第二研究室
タルデータ） パーゴラ立面図

作者

平面図、配置図、 谷口吉郎

慶應義塾大学萬來舎詳細平面図（『談話室設計 谷口吉郎
変更図』
慶應義塾大学 萬來舎詳細図：大テーブルと 谷口吉郎
長椅子
慶應義塾大学 ノグチ・ルーム庭園
平剛
慶應義塾大学 ノグチ・ルーム正面平剛
慶應義塾大学 ノグチ・ルーム螺旋階段
平剛

紙、インク、鉛筆

1950 年

1

87

家具

丸椅子

イサム・ノグチ木1950 年1

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

中嶋興
●貸出先：埼玉県立近代美術館
目的：DECODE/ 出来事と記録－ポスト工業化社会の美術
貸出日：2019 年 9 月 14 日
もの派関連写真
種別
写真

資料名もの派関連写真中嶋興

データ

1969 年

28

VIC コレクション●貸出先：NPO 法人ダンスアーカイヴ構想
目的：TOKYO REAL UNDERGROUND 展「BLACK WHITE GOLD」
貸出日：2020 年 5 月 29 日

新型コロナウィルス感染拡大防止の観点から日程延期のため一部のみ貸出

もの派関連写真
種別
ビデオ

資料名

舞踏関連映像

作者

VIC

技法・素材・形状等

データ

制作年

1972-1981 年

員数

10
（貸出予定
63 のうち）その他●貸出先：横浜美術館
目的：横浜美術館開館 30 周年記念／横浜開港 160 周年記念「絵でたどるペリー来航」
貸出日：2019 年 9 月 13 日
種別

88

資料名

ペリー提督黒船陸戦隊訓練の図ペリー提督首里城より帰還の図（1853 年）

作者

技法・素材・形状等

伝ウィリアム・ハイネ 油彩、カンヴァス
伝ウィリアム・ハイネ 油彩、カンヴァス

制作年

1854 年
1853 年

員数1
1

重要性（湯浅 譲二 × 伊東 乾）

記録・資料

刊行物

２．日本語ラップと言語感覚（Zeebra × 川原 繁人）
３．湘南音楽図鑑（牧村 憲一 × 藤井丈司 × 柴 那典）
４．“オルタナティブ”以前、以後、そして今（宮沢 和史 ×

● ARTLET

南田 勝也）『ARTLET』51 号【論考】〈FEATURE ARTICLES〉 慶應義塾大学アート・センター

５．フリージャズと舞踏、創造と狂気のセッション―そしアーカイヴ・コレクションて、Made in Japan（森下 隆）

・土方巽 / ノグチ・ルーム / 田邊光郎 / 瀧口修造 / 油井正一 /６．ポップ・カルチャーと大学教育（原田 悦志）

慶應義塾の建築 / 西脇順三郎 / 渋井清 / 草月アートセンター /７．J-MELO リサーチの 2010 年代（日高 良祐）

峯村敏明 / 飯田善國 / 中嶋興 /VIC（Video Information Center）

８．【文献案内】ポピュラー音楽研究入門― 一歩手前の文・「アーカイヴ―驚異の部屋、あるいは編集の驚異」（山腰亮

献案内（高橋 聡太）
９．要旨（和文・英文）

介）＜ INFORMATION ＞

181 頁、2018 年 3 月 31 日発行

・活動報告

編集 = 粂川麻里生（本巻担当）／内藤正人・渡部葉子・後

8 頁、2019 年 3 月 31 日発行
編集＝内藤正人・粂川麻里生・後藤文子・渡部葉子・小菅
隼人・徳永聡子・加賀斉天『ARTLET』52 号

藤文子・小菅隼人・徳永聡子
表紙デザイン = 原画：TOMI-E

編集：新倉慎右

扉絵＝ TOMI-E●『Booklet』27〈FEATURE ARTICLES〉 映画祭からうまれるもの

芸術とアーカイヴ―ジェネティック・エンジン

・映画祭の「いま」を知る（杉原賢彦）〈目次〉

・「音楽やるなら慶應行こう！」プロジェクト（藤堂誠）

はじめに（内藤 正人）

・映画×教育＝映画祭？

１．ジェネティック・アーカイヴにおける「歴史」の再検証

教養教育としての映画教育について（山口祐子）〈TOPICS〉
・活躍する先輩『バスケから囃子方へ』（中島一樹）〈INFORMATION〉
活動報告― ポスト・ヒストリカルとポスト・メディウム、そして《江之浦測候所》（前田 富士男）
２．アーカイヴをどこから見ているのか―― 研究フォーラ
ム「生成するアーカイヴ」に参加して（柳田 利夫）
３．唐十郎の演劇世界とアーカイヴ（樋口 良澄）

8 頁、2019 年 9 月 30 日発行
編集＝内藤正人・粂川麻里生・後藤文子・渡部葉子・小菅
隼人・徳永聡子・加賀斉天４．再演／創造のためのアーカイブ―― 3D/VR シミュレー（佐
ターとデジタル・アーカイブによるダムタイプ《pH》
藤 知久、石谷 治寛、砂山 太一、村上 花織（neco）、小松 千倫、
桐月 沙樹）● Booklet『Booklet』26
mandala musica

５．アーカイブのサステナビリティ安定化とパトロネージ（山川 道子）６．アーカイヴと思考―― クリストファー・ノーラン《フォ〈目次〉

ロウィング》のモンタージュについて（久保 仁志）【序論】

７．オーラル・ヒストリーの広がりと深まり―― アーカイ

音楽の曼荼羅―普遍学としての「音楽」に向けて（粂川 麻
里生）

【討論】
１．音楽・学術・テクノロジー―湯浅譲二作品の音楽史的ブの視点を交えて（御厨 貴）
８．アート・アーカイヴ参考文献（慶應義塾大学アート・セン
ター）

９．要旨（英文）89

助成＝ 2019 年度 慶應義塾創立 150 年記念 未来先導基金

158 頁、2019 年 3 月 31 日発行
編集 = 内藤正人（本巻担当）／粂川麻里生・後藤文子・渡＊展覧会関連刊行物については「慶應義塾大学アート・ス

部葉子・小菅隼人・徳永聡子
表紙デザイン = 尾中俊介（カラマリ・インク）●慶應義塾大学アート・センター年報『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要』第 26 号
187 頁、2019 年 7 月 1 日発行●その他（報告書等）『「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト プロジェ
クト・マガジン「ARTEFACT 03

海／都市の気配」』

98 頁、2020 年 3 月 5 日発行
発行＝慶應義塾大学アート・センター
編集・企画＝「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロ
ジェクト（本間友、新倉慎右、松谷芙美）
企画制作＝ Rhetorica（松本友也・瀬下翔太）
アートディレクション／デザイン＝太田知也（Rhetorica）
表紙・扉写真＝吉屋亮（Rhetorica）『「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト活動報告
書「都市のカルチュラル・ナラティヴ ＇19」』
55 頁、2020 年 3 月 31 日発行
発行＝「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト
実行委員会
慶應義塾大学アート・センター
編集＝「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト（本間友、新倉慎右）

デザイン＝福田敬子（ボンフエゴデザイン）
助成＝平成 3 1 年度 文化庁「地域の博物館を中核としたクラスター形成事業」（地域と共働した博物館創造活動支援事業）「都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区： 大学
ミュージアムを核とする地域文化資源の連携・国際発信・人材育成事業」『プロジェクト「ミーツ・アーティスト・イン・慶應」2019
年度活動報告書「ミーツ・アーティスト・イン・慶應：学生がアーティストに出会うワークショップ 2019 プロジェク
ト・レポート」』
68 頁、2020 年 3 月 31 日発行
発行＝慶應義塾大学アート・センター
90ペース」のセクション（33 頁）を参照。

記録・資料

図書資料統計
本年度登録数

総所蔵数

和書（冊）

203

2224

洋書（冊）

28

473

逐次刊行物（タイトル数）

6

278

AV 資料

9

2121

2020 年 3 月 31 日現在

91

記録・資料●新入生歓迎行事

活動記録

日時：2019 年 5 月 24 日（金）18：30 ～ 20：30

上杉満代舞踏公演

命

場所：日吉キャンパス 来往舎イベントテラス
登壇者／出演者：
上杉満代（舞踏家）、多田正美（音楽）、音響・照明：曽我傑

１．主催●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター“油井正一
アーカイヴ”公開研究会：「拡張するジャズ」#1 「エスペランサ・スポルディング考察」

入場者数：170 名
主催：慶應義塾大学教養研究センター日吉行事企画委員会（HAPP）、慶應義塾大学アート・センター

日時：2019 年 4 月 22 日（月）19：00 ～ 20：30

作成印刷物：ポスター（A2）、チラシ（A4）、アンケート

場所：三田キャンパス 北館ホール

担当：小菅隼人（所員、理工学部教授）、森下隆（所員）

登壇者／出演者：
中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、訪問所員）●『プリーツ・マシーン』2 中嶋興×松澤宥―写真上の部
屋：関連トーク・イベント

入場者数：100 名
主催：慶應義塾大学アート・センター「写真上の部屋」―ドキュメントを撮るということ

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

日時：2019 年 5 月 24 日（金）18：00 ～担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

場所：慶應義塾大学アート・センター
登壇者／出演者：●Seiko presents“拡張するジャズ”公開研究会 2019 vo.2
菊地成孔、菊地成孔を語る （レクチャー & コンサート演奏

中嶋興（映像作家）、久山和宣（映像作家）、久保仁志（所員、
講師（非常勤））

入場者数：48 名

DUO with 小田朋美）

日時：2019 年 5 月 22 日（水）19：00 ～ 20：30

主催：慶應義塾大学アート・センター

場所：三田キャンパス 北館ホール

担当：久保仁志（所員、講師（非常勤））

登壇者／出演者：
お話＆演奏：菊地成孔（訪問所員／音楽家・著述家）
共演：小田朋美（ピアノ）
聞き手：中川ヨウ（訪問所員／洗足学園音楽大学教授）
大和田俊之（所員、法学部教授）●現代アート・アーカイヴ／トークセッション

夜のアーカ

イブ、芸術のドライブ
日時：2019 年 5 月 12 日（日）14：00 ～ 15：30
場所：六本木区民協働スペース 1･2
登壇者／出演者：

入場者数：209 名
主催：慶應義塾大学アート・センター
特別協賛：株式会社セイコーホールディングス（出田村友一郎（「六本木クロッシング 2019 展：つないでみる」
展アーティスト）、久保仁志（所員、講師（非常勤））

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

主催：六本木アートナイト事務局、慶應義塾大学アート・セ●mandala musica #5

担当：久保仁志（所員、講師（非常勤））、本間友（所員、ミューンター
歌って踊って話して知ろう、フィリピンのこと

ジアム・コモンズ専任講師）、市川佳世子（文学部講師、ミンダナオ子供図書館の学生によるチャリティ公演（非常勤））

日時：2019 年 5 月 30 日（木）14：45 ～会場：三田キャンパス

西校舎ホール

入場者数：65 名
主催：慶應義塾大学アート・センター
特別協賛：株式会社セイコーホールディングス
担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）●2019 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会・特殊文庫
連携展示

本の虫・本の鬼関連イベント

日時：第 1 回
第2回

2019 年 6 月 7 日（金）13：00 ～、6 月 18 日（火）14：45 ～場所：慶應義塾図書館展示室、慶應義塾大学アート・スペース
登壇者／出演者：

92堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫教授）

登壇者：中嶋興（映像作家）、伊東啓二（映像作家）、久

入場数：各約 30 名

保仁志（所員（非常勤））

主催：慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書館
担当：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫教授）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、芹澤なみき（学・トーク タオイズム「陰陽五行」思想と哲学
日時：2019 年 10 月 18 日（金）18：00 ～ 20：00
場所：東館 6 階

G-Lab

登壇者：中嶋興（映像作家）、中森じゅあん（中嶋の妻、
算命学研究者）、久保仁志（所員（非常勤））

芸員補）

・上映会 + トーク 最新《MY LIFE》上映会＋トーク・セッ●Seiko presents 拡張するジャズ「デューク・エリントン研究」

ション MY LIFE MY LIFE

日時：2019 年 8 月 8 日（木）19：00 ～ 20：30

日時：2019 年 11 月 1 日（金）18：00 ～ 20：00

場所：三田キャンパス 北館ホール

場所：東館 6 階

登壇者／出演者：

登壇者：中嶋興（映像作家）、久山和宣（ヴィデオ ディレ

中川ヨウ（訪問所員／洗足学園音楽大学教授）

G-Lab

クター）
、瀧健太郎（映像作家）、中川陽介（映像

入場者数：136 名

作家）、久保仁志（所員（非常勤））

主催：慶應義塾大学アート・センター【上映会】

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

中嶋興の映像作品を「映像作品特集」「ビデオアース特集」

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）「インスタレーション」3 つのテーマで上映。
・上映会 映像作品特集：《穴ポコ》《精造器》《生物学的サ●アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン 3：
中嶋興―MY LIFE

関連イベント【公開制作中嶋興「MY LIFE 編集室」】
中嶋興自身が以下の日程で展示会場にて《MY LIFE》の編

イクル》他
日時：2019 年 9 月 18 日（水）15：00 ～ 17：00
場所：慶應義塾大学アート・センター
・上映会 インスタレーション記録作品特集集を行った。最新版を 2019 年 11 月 1 日のイベントにて上

日時：2019 年 10 月 16 日（水）15：00 ～ 17：00

映した。

場所：慶應義塾大学アート・センター

2019 年 9 月 11 日（水）公開制作 中嶋興「MY LIFE 編集室【公開アーカイヴ構築】―編集から変集へ !!」慶應義塾大学アート・センター・アーカイヴが所管する中2019 年 9 月 25 日（水）公開制作 中嶋興「MY LIFE 編集室

嶋興コレクションを用い、中嶋興年表作成と写真整理作業―変化と編集術」

を会場にて行った。

2019 年 10 月 9 日（水）公開制作 中嶋興「MY LIFE 編集室

日時：2019 年 9 月 11 日（水）・12 日（木）・19 日（木）・―編集はカオスとカオスの破れ」

26 日（木）・10 月 2 日（水）・3 日（木）・9 日（水）・2019 年 10 月 23 日（水） 公開制作 中嶋興「MY LIFE 編集

10 日（木）・17 日（木）・23 日（水）・24 日（木）・室―編集の破れ」※各回

14：00 ～ 18：00

30 日（水）・31 日（木）14：00 ～ 16：00、9 月 18慶應義塾大学アート・スペー

スにて実施

日（水）・10 月 16 日（水）13：00 ～ 14：30
場所：慶應義塾大学アート・スペース【トーク・セッション】
中嶋興と彼に関連する人物を招き、制作とアーカイヴについて議論した。
・上映会＋トーク「ビデオアース」特集：CATV 番組＋トーク・セッション 伊東啓二と共にビデオアースの活動の全盛期
日時：2019 年 10 月 2 日（水）15：00 ～ 17：00
場所：慶應義塾大学アート・センター●【UMAC 東京セミナー】文化コモンズとしての大学ミュー
ジアム：ミュージアムにおける領域横断型研究・教育
日時：2019 年 9 月 9 日（月）・10 日（火）場所：三田キャンパス 北館ホール・東館 6 階 G-Lab・東館 8階ホール
登壇者／出演者：
アンドリュー・シンプソン（UMAC ／マッコーリー大学）、93ジュディ・ウィルコックス（セントラル・セント・マーチン

日時：2019 年 10 月 24 日（木）19：30 ～ 20：00

ズ、ロンドン芸術大学）、キャサリン・エクルス（オックス

場所：三田キャンパス 北館ホール

フォード・インターネット研究所、オックスフォード大学）、

登壇者／出演者：

塚本由晴（東京工業大学／アトリエ・ワン）松田隆美（機構

福田組、ケネス・ダール・ヌドゥセン、中川ヨウ（訪問所長／文学部教授）重野寛（兼担所員／理工学部教授）、渡部葉

員／洗足学園音楽大学教授）

子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間友（所員、ミュー

入場者数：216 名

ジアム・コモンズ専任講師）

主催：慶應義塾大学アート・センター

入場者数：138 名（内、ガイドツアー参加者数 33 名）

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

主催：慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾ミュージア
ム・コモンズ●「彼方の男、儚い資料体」プレヴュー＆ディスカッション

作成印刷物：予 稿 集（Book of Abstract）、 ポ ス タ ー、 チ ラ シ

日時：2019 年 11 月 9 日（土）13：00 ～ 17：00（A2）、ツアーガイド、レストランマップ、ドキュ

場所：慶應義塾大学アート・スペース

メンタリー映像

登壇者／出演者：

担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、市川佳世子（文学部講師、（非常勤））

奥村雄樹（アーティスト）、南雄介（愛知県美術館館長）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、久保仁志（所員、
講師（非常勤））●Seiko presents 拡張するジャズ「ビッグバンドの歴史～トミー・ドーシーからマリア・シュナイダーまで～」
日時：2019 年 9 月 26 日（木）19：00 ～ 20：30

入場者数：30 名
主催：慶應義塾大学アート・センター
担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、久保仁

場所：三田キャンパス 北館ホール

志（所員、講師（非常勤））、橋本まゆ（所員、講師（非登壇者／出演者：

常勤））、芹澤なみき（学芸員補）

瀬川昌久（ジャズ評論家）、中川ヨウ（訪問所員／洗足学園音●服部真二 文化・スポーツ財団助成事業

楽大学教授）

入場者数：152 名

佐藤允彦・林正樹 デュオ・レクチャーコンサート「佐藤主催：慶應義塾大学アート・センター允彦・林正樹 デュオ・レクチャーコンサート“即興演奏っ

特別協賛：株式会社セイコーホールディングスてなんだ !?」アート・センター設置講座 "Jazz Moves On!"

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

プレイベント part II
日時：2019 年 11 月 28 日（木）19：00 ～ 20：30●Seiko presents 拡張するジャズ「ジャズ喫茶の現在と未来」

場所：三田キャンパス 北館ホール

日時：2019 年 10 月 10 日（木）19：00 ～ 20：30

登壇者／出演者：

場所：三田キャンパス

東館 6 階 G-Lab

登壇者／出演者：

佐藤允彦（訪問所員／ピアニスト）、林正樹（ピアニスト）、
中川ヨウ（訪問所員／洗足学園音楽大学教授）

後藤雅洋（ジャズ評論家）、中川ヨウ（訪問所員／洗足学園音主催：慶應義塾大学アート・センター

楽大学教授）

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

入場者数：128 名
主催：慶應義塾大学アート・センター●Seiko presents 慶應大アート・センター“拡張するジャズ”

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス「ジャズ最前線」

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

日時：2019 年 12 月 5 日（木）19：00 ～ 20：30
場所：三田キャンパス●服部真二文化・スポーツ財団助成事業

北館ホール

登壇者／出演者：「福田組＆ケネス・ダール・ヌドゥセン」レクチャー＆コ

柳樂光隆（音楽評論家）、中川ヨウ（訪問所員／洗足学園音楽

ンサート

大学教授）

94

入場者数：110 名

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス

主催：慶應義塾大学アート・センター（mandala musica 研究会）

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

特別協賛：株式会社セイコーホールディングス
担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）●アート・アーカイヴ資料展 XX：影どもの住む部屋 II ―瀧
口修造の〈本〉―「秘メラレタ音ノアル」ひとつのオブジェ●アムバルワリア祭 IX「古代が新しい作家が語る西脇順

トーク・セッション
日時：2020 年 2 月 21 日（金）18：00 ～ 20：30

三郎」
日時：2020 年 1 月 18 日（土）14：00 ～ 17：00

場所：慶應義塾大学アート・センター

場所：三田キャンパス

登壇者／出演者：

北館ホール

笠井裕之（所員、法学部教授）、桑田光平（東京大学大学院准

登壇者／出演者：
諏訪哲史（作家）、朝吹真理子（作家）教授）、鈴木一平（いぬのせなか座）、山本浩貴（いぬのせな【司会】八木幹夫（詩人）、【ディスカッション・モデレーか座）、久保仁志（所員、講師（非常勤））、山腰亮介（瀧口コ

ター】久村亮介（東京大学大学院博士課程）、【オブザーバー】

レクション補助）新倉俊一（明治学院大学名誉教授）

入場者数：30 名

入場者数：85 名

主催：慶應義塾大学アート・センター

主催：慶應義塾大学アート・センター

作成印刷物：フライヤー（最薄紙、21.5cm × 15cm）

共催：慶應義塾大学藝文学会

担当：久保仁志（所員、講師（非常勤））、芹澤なみき（学芸員補）

作成印刷物：DM ハガキ（大判）、ポスター（A2）、リーフレッ
ト（A4 二つ折り）、アンケート
担当：森山緑（所員、講師（非常勤））、芹澤なみき（学芸員補）
撮影：横田朱美（文学部 4 年生）

２．プロジェクト
●平成 30 年度港区文化プログラム連携事業

都市のカル

チュラル・ナラティヴ：地域文化資源インターンシップ「都市のカルチュラル・ナラティヴ」ドキュメンタリー映像●没後 34 年

土方巽を語ること IX

上映会：港画：都市と文化のビデオノート

日時：2020 年 1 月 21 日（火）17：00 ～ 20：30

日時：2019 年 5 月 26 日（日）13：30 ～ 16：00

場所：三田キャンパス

場所：慶應義塾大学三田キャンパス

東館 6 階 G-Lab

登壇者／出演者：

北館ホール

登壇者／出演者：

佐藤信（演出家）、のなか悟空（音楽家）、立花秀輝（音楽家）阿部理沙（映画監督）、藤川史人（映像作家）、大川景子（映

入場者数：130 名

像作家）、新部貴弘（映画監督、慶應義塾大学 DMC 研究センター

主催：慶應義塾大学アート・センター

特任講師）

作成印刷物：アンケート、リーフレット（A5 二つ折り）、チラシ（A4）

ディスカッサント：久保仁志（所員、講師（非常勤））
主催：「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト実

担当：森下隆（所員）、石本華江（所員、講師（非常勤））

行委員会、慶應義塾大学アート・センター
助成：平成 31 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス●Seiko presents 慶應義塾大学アート・センター“油井正一
アーカイヴ”公開研究会：「拡張するジャズ・島裕介 レク
チャー＆コンサート」
日時：2020 年 1 月 30 日（木）19：00 ～ 20：30
場所：三田キャンパス

ター形成事業
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、久保仁志（所員、講師（非常勤））、市川佳世子（文学部講師、（非常勤））

北館ホール

登壇者／出演者：
島裕介（トランペット、フルート他）、丈青（ピアノ）●令和元年度港区文化プログラム連携事業
・カルナラ・コレッジ：地域文化資源再発見ワークショップ

入場者数：168 名

日時：2019 年 8 月 23 日（金）、10 月 31 日（木）、11 月 29

主催：慶應義塾大学アート・センター（mandala musica 研究会）

日（金）、2020 年 1 月 24 日（金）［全 4 回］
95

所：三田キャンパス内

教室

町の形成と変容」

入場者数：12 名（抽選）日時：2019 年 11 月 25 日（月）10：00 ～ 16：00

担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松

場所：明福寺、玉鳳寺、龍源寺

谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、市川佳世子（文学部講師、（非常勤））

登壇者／出演者：
上野大輔（文学部准教授）、中根和浩（明福寺 19 代住職）、
村山正己（玉鳳寺住職）、松原信樹（龍源寺住職）

・慶應義塾建築プロムナード

入場者数：30 名（抽選）日時：2019 年 10 月 3 日（木）、5 日（土）担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

場所：三田キャンパス
入場者数：【旧ノグチ・ルーム】378 名（特別公開）、【演説館】480 名（特別公開）、【旧図書館】736 名（特・東京湾再発見・アート×サイエンス講演会「江戸前の海と別公開）、【ガイドツアー（抽選）】10/3：34 名、文化」

10/5：59 名

日時：2019 年 12 月 8 日（日）14：00 ～ 16：00

作成印刷物：DM チラシ（A4）

場所：東京海洋大学

配布資料：マップ（三田キャンパス 建築プロムナード建築

登壇者／出演者：

特別公開日）、三田キャンパス歴史芸術ガイド、授）、内藤正人（所長、文学部教授）

FOCUS、アンケート
担当：森山緑（所員、講師（非常勤））、本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、芹澤なみき（学芸員補）

・国際文化会館 特別講義・見学会

川辺みどり（東京海洋大学教授）、河野博（東京海洋大学教国際文化会館と 3 人の入場者数：72 名
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、松谷芙美（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）●慶應義塾創立 150 年記念未来先導基金「ミーツ・アーティ

建築家たち

スト・イン慶應：学生がアーティストに出会うワーク

日時：2019 年 10 月 3 日（木）14：00 ～ 17：00

ショップ」
・奥村雄樹氏と学生とのワークショップ

場所：国際文化会館
登壇者／出演者：松隈洋（京都工芸繊維大学教授）

第 1 回「イントロダクション」

入場者数：32 名（抽選）日時：2019 年 10 月 23 日（水）10：45 ～ 12：15

作成印刷物：DM チラシ（A4）

場所：慶應義塾大学アート・センター／慶應義塾大学アー

担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

ト・スペース
参加者：5 名
進行：久保仁志（所員、講師（非常勤））、橋本まゆ（所員、・アーキテクトーク！ "Whose Tokyo? The City as a Collective

講師（非常勤））

記録：芹澤なみき（学芸員補）

Project"
日時：2019 年 10 月 3 日（木）18：30 ～ 19：30
場所：三田キャンパス 旧ノグチ・ルーム

・第 2 回「奥村さんとの対話①」

登壇者／出演者：ホルヘ・アルマザン（理工学部准教授）

日時：2019 年 11 月 7 日（木）16：30 ～ 18：15

入場者数：20 名

場所：慶應義塾大学アート・センター

作成印刷物：DM チラシ（A4）

講師：奥村雄樹（アーティスト）

担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、本間

参加者：2 名、「美術史特殊Ⅱ J」の学生 8 名

友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

進行：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、久保仁志（所員、講師（非常勤））、橋本まゆ（所員、講師（非常勤））・地域寺院再発見講座
96

レクチャー・見学会「寺院再訪：寺

記録：芹澤なみき（学芸員補）

◆Dance New Air 2020 プレ公演 サイトスペシフィックシリー

・第 3 回「奥村さんとの対話②」

ズ Vol.3 「no room」

日時：2019 年 11 月 9 日（土）18：15 ～ 19：15
場所：慶應義塾大学アート・センター

日時：11 月 2 日（土）～ 4 日（月・祝）

講師：奥村雄樹

場所：三田キャンパス

ゲスト：南雄介（愛知県美術館館長）

入場者数：50 名

参加者：4 名

登壇者／出演者：ハラサオリ

進行：渡部葉子（専任所員（キュレーター） ／教授）、橋本

主催：Dance New Air 実行委員会、一般社団法人ダンス・

旧ノグチ・ルームニッポン・アソシエイツ

まゆ（所員、講師（非常勤））

共催：港区（令和元年度港区文化プログラム連携事業）、慶應義

記録：芹澤なみき（学芸員補）

塾大学アート・センター
助成：公益財団法人アサヒグループ文化芸術財団、一般財団

・第 4 回「フォローアップ・ディスカッション」

法人セガサミー文化芸術財団

日時：2019 年 11 月 12 日（火）10：45 ～ 12：15

協力：株式会社ディプトリクス、SHIBAURA HOUSE、フェ

場所：慶應義塾大学アート・センター

スティバル / トーキョー 19 連携プログラム

参加者：4 名
進行：渡部葉子（専任所員（キュレーター） ／教授）、久保仁志（所員、講師（非常勤））、橋本まゆ（所員、講師（非◆トーク＆ミニライブ「after no room」

常勤））

日時：2020 年 2 月 5 日（水）場所：三田キャンパス

・「彼方の男、儚い資料体」プレヴュー＆ディスカッション

旧ノグチ・ルーム

入場者数：50 名
登壇者／出演者：

日時：2019 年 11 月 9 日（土）13：00 ～ 17：00
タイムテーブル：ハラサオリ（ダンサー／美術家）、本間友（所員、ミュージ

13：00 ～

スクリーニング《彼方の男》（2019 ｜ HD ヴィ

アム・コモンズ専任講師）、角銅真実（音楽家・打楽器奏者）

15：30 ～

ディスカッション「分身の審判」

主催：Dance New Air 実行委員会、一般社団法人ダンス・デオ｜ 116 分 15 秒）

ニッポン・アソシエイツ
共催：港区（令和元年度港区文化プログラム連携事業）、慶應義

場所：慶應義塾大学アート・スペース

塾大学アート・センター

登壇者：奥村雄樹（アーティスト）、南雄介（愛知県美術館館長）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、

助成：公益財団法人アサヒグループ文化芸術財団、一般財団
法人セガサミー文化芸術財団

久保仁志（所員、講師（非常勤））

協力：株式会社ディプトリクス、SHIBAURA HOUSE、フェ主催：慶應義塾大学アート・センター

スティバル / トーキョー 19 連携プログラム

協力：MISAKO&ROSEN◆大阪万博 カレイドスコープ―アストロラマを覗く―（展覧３．協力◆ピアニスト・仲道郁代 vs. 哲学者・斎藤慶典

ベートーヴェンに迫る！第 2 回「悲哀の力」

会）

企画展関連セミナー『「アストロラマ」と舞踏家 土方巽』

日時：2019 年 5 月 10 日（金）18：30 ～ 21：00

日時：2020 年 2 月 16 日（日）15：00 ～ 17：00

場所：三田キャンパス 北館ホール

場所：高島屋史料館 TOKYO 5 階旧貴賓室

登壇者／出演者：中川ヨウ（洗足学園音楽大学教授、訪問所員）

入場者数：30 名（先着順、事前予約）

入場者数：202 名

登壇者／出演者：

主催：三田哲学会

森下隆（所員）、本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専

共催：慶應義塾大学アート・センター

任講師）、奥野達郎（元五藤光学研究所、「アストロラマ」

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）

担当）

97

記録・資料● 11 月 14 日（木）第 3 回所内会議開催

会〔審議・報告事項〕

議人事、外部資金・助成金、アーカイヴ活動について報告。今後のアート・スペース展示、催事について承認および終了催

2019 年事について報告。「アムバルワリア祭Ⅸ 作家が語る西脇順三● 5 月 16 日（木）第 1 回所内会議開催

郎」、「没後 34 年 土方巽を語ることⅨ」開催承認。刊行物『年〔審議・報告事項〕

報』27 号、『Booklet』26 号・27 号・28 号、『ARTLET』52 号・

人事、2019 年度展示計画、外部資金・助成金、アーカイヴ

53 号の編集経過報告。

活動について報告。今後のアート・スペース展示、催事について承認および終了催事について報告。刊行物『年報』26 号、■臨時 運営委員会（メール開催）『Booklet』26・27 号、『ARTLET』51 号の編集経過報告。

アート・センター兼任所員● 7 月 18 日（木）第 2 回所内会議開催

2020 年〔審議・報告事項〕● 1 月 16 日（木）第 4 回所内会議開催

人事、外部資金・助成金、アーカイヴ活動について報告。今〔審議・報告事項〕

後のアート・スペース展示、催事について承認および終了催

人事、2020 年度アート・センター予算、2020 年度設置講座、事について報告。刊行物『年報』26 号、『Booklet』26・27・

アーカイヴ活動について報告。2019 年度、2020 年度事業予

28 号、『ARTLET』51 号の編集経過報告。

定について審議。2020 年度アート・スペース展示、催事に■ 7 月 18 日（木）第 1 回運営委員会開催

美術品管理運用委員会、資料貸出について報告。刊行物『年〔審議・報告事項〕

報』27 号、『Booklet』26 号・27 号・28 号、『ARTLET』52 号・

人事、寄附講座の設置について審議。規程施行について、今53 号の編集経過報告。

就任（新任）に関する審議

ついて承認および終了催事について報告。2019 年度第 2 回後のアート・スペース展示、催事について承認および終了催事について報告。刊行物『年報』26 号、『Booklet』26・27・■ 1 月 16 日（木）第 2 回運営委員会開催

28 号、『ARTLET』51 号の編集経過報告。

〔審議・報告事項〕
人事、2020 年度アート・センター予算、2020 年度設置講座、2020 年度事業予定について審議。2019 年度事業報告、外部資金・助成金、運営委員・所員の選出について報告。刊行物『 年 報 』27 号、『Booklet』26 号・27 号・28 号、『ARTLET』
52 号・53 号の編集経過報告。

98

記録・資料

人
就任

事
運営委員

岡田

英史（2019 年 4 月 1 日）

岡本

大輔

土屋

大洋

脇田

玲

武田

祐子

三澤日出巳
川畑

秀明

本間

友

松谷

芙美

石本

華江

新倉

慎右

（以上 2019 年 10 月 1 日）

兼担所員

（以上 2019 年 10 月 1 日）

兼任所員

（以上 2019 年 11 月 1 日）

訪問所員

降旗千賀子
横井

英之

宮沢

和史

藤井

丈司

牧村

憲一
（以上 2019 年 10 月 1 日）

退任

運営委員

榊原

研互

河添

健

濱田

庸子

小松

浩子

金澤

秀子

眞壁

宏幹
（以上 2019 年 9 月 30 日）

兼担所員

眞壁

宏幹（2019 年 9 月 30 日）

兼任所員

本間

友

松谷

芙美
（以上 2019 年 9 月 30 日）

99記録・資料

講演会「浮世絵の歴史と、幕末歌川派への流れ」、「江戸浮所員研究・教育活動業績

世絵の黄金時代

歌川派展」、大分県立美術館、2019 年 10月 26 日。

（2019 年 4 月 1 日― 2020 年 3 月 31 日）

映画トークイベント出演「春画と日本人」、ポレポレ東中
野、2019 年 11 月 16 日。

凡例＝本記録は、所員・訪問所員の研究・教育活動の成果と講演会「江戸の魚介図

して公表された業績一覧である。原則として印刷・電子媒体

平成 31 年度港区文化プログラム連携事業「都市のカルチュ

食卓にのぼる食材としての魚」、

において氏名が表記された業績とし、経常的な研究・教育活

ラル・ナラティヴ」、東京海洋大学、2019 年 12 月 8 日。

動は含まない。

TV 番組出演「林修の浮世絵大名画ミステリー SP」（改訂

記載は、①単行図書、②論文（逐次・一過性刊行物）、③学会

版）、BS-TBS、2020 年 1 月 3 日。

研究会発表、④翻訳（単行図書・逐次刊行物収録）、⑤事典辞書類分担執筆、⑥書評・展評・上演評、⑦小論・解題・記事、

粂川⑧展覧会・公演（企画・開催・運営・編集）、⑨シンポジウム・（共著）慶應義塾大学出版会、①『自然を前にした人間の哲学』

麻里生（副所長）

講演会・ワークショップ・放送・情報コンテンツ（企画・制2020 年 2 月。

作・運営・司会）、⑩情報システム・データベース構築、⑪制『サッカー 13 の視点作品。※なお、本記録の掲載内容は、所員・訪問所員の投稿

サッカー講義』（共著）創文企画、2020 年 3 月。

にもとづく。

②「音楽の曼荼羅

13 人の研究者によるアカデミック

普遍学としての『音楽』に向けて」、『Booklet26 mandala musica』2019 年 3 月、2-7 頁●所員
内藤正人（所長）

後藤①『くらべてわかる 北斎 VS 広重』敬文舎、2019 年 6 月、104 頁。

文子（副所長）②『ドイツ近代造園とゲーテ - ヴァイマルの「ゲーテ荘園の（科学研究費助成事業
庭」修復（1948-49 年）を中心に』⑦「水の豊かな表現に挑んだ日本絵画の巨匠」『水を見る挑発的研究（萌芽）（課題番号 18K18490）「クロスディシプリナ

秘めたるかたちと無限のちから』、LIXIL 出版、2019 年 04

リー学としての「庭園芸術学」の構築」成果論文）、明文

月、29-33 頁。

出版（制作）、2020 年 3 月。

「江戸の美術 世界が注目する北斎」『歴史探訪』vol.1、ホ「痛快！日本美術③「ヴァイマル・バウハウスと庭園芸術」、第 70 回美学会全国大会、成城大学、2019 年 10 月 13 日。

ビージャパン、2019 年 04 月、98-103 頁。
スター浮世絵師ライバル列伝」『一個（KK ベストセラーズ）、2019 年 09 月、42-47 頁。
人』

渡部葉子（教授／キュレーター）「日本美術フェスティバル」『日経おとなの OFF』2020・１、②「大山エンリコイサム作品保存修復プロジェクトについ

日経 BP 社、2019 年 12 月。

て 」『2015-2019 年 度 科 学 研 究 費 補 助 金 基 盤 研 究（A）

「北斎が遺した二つの肉筆春画、現る」『北斎の春画』（別15H01871「現代美術の保存と修復―その理念・方法・情冊太陽）、平凡社、2020 年 01 月、8-9 頁。

報ネットワーク構築のために（研究代表者：岡田温司）研究⑨ TV 番組監修「林修のニッポンドリル」フジテレビ、2019
年 5 月 1 日。
雑誌記事インタビュー「画狂北斎に学ぶ

報告書』2020 年 3 月、73-84 頁③ Keynote Panel: The Power of Objects: Practices and Prospects of

健康と長寿の七Object-Based Learning, UMAC Tokyo Seminar, University

つの秘訣」『週刊朝日』6 月 28 日号、朝日新聞出版、2019Museums and Collections, International Council of Museums

年 6 月。

（presentation and discussion）, Keio University, 9 September,

インターネット TV 番組出演「乃木坂 46 山崎怜奈 歴史のじかん」、dTV チャンネル、2019 年 7 月。

2019⑧「奥村雄樹―彼方の男、儚い資料体」（展覧会、企画・運営）、

新聞記事インタビュー「北斎と広重 テーマ対決」『読売新慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾大学アート・ス

聞』2019 年 9 月 2 日。

ペース＋慶應義塾大学アート・センター アーカイヴ閲覧100

室、2019 年 11 月 11 日～ 22 日
⑨明治学院プラチナカレッジ「学校建築探訪 ―明治学院キャンパスを中心に―」、講義と建築見学ツアー（講師）、明治学院大学白金キャンパス、2019 年 9 月 28 日

Biennial Conference,
Australia National University School of Music, June 28th,
2019.
⑤「ミンストレル・ショウ」（34-35 頁）、「コラム：ジャズ・

ミーツ・アーティスト・イン・慶應 学生がアーティスト

シンガー」（40 頁）、「コラム：クーン・ソング」（41 頁）巽

に出会うワークショップ 2019（プロジェクト、企画・運営）

孝之・宇沢美子編著『よくわかるアメリカ文化史』ミネル「奥村雄樹氏と学生とのワークショップ」（企画）、

ヴァ書房、2020 年 3 月。

「奥村雄樹―彼方の男、儚い資料体」プレビュー＆ディス⑥「カーク・ウォーカー・グレイヴス（池城美菜子訳）『カニ

カッション（企画、運営、講師）、慶應義塾大学アート・ス

エ・ウェスト論《マイ・ビューティフル・ダーク・ツイス

ペース、2019 年 11 月 9 日

テッド・ファンタジー》から読み解く奇才の肖像』」『ミュージックマガジン』2019 年 11 月号、210 頁。

津田真弓⑧「山東京山自筆草稿『孝行雀心之竹馬』―翻刻と解説」『会誌』第 36 号、日本女子大学大学院の会、2019 年 10 月、
32-60 頁。
⑨「みちのくが未知の世界に出会う―「文化露寇」の衝撃を「山下壮起『ヒップホップ・レザレクション』」『文藝』
2019 年冬季号、545 頁。
⑦「幸運と歴史」『講談社選書メチエ解説目録創刊 25 周年特別版』講談社、2019 年、xi 頁。
「ラップの詩学 2：アイ・エイント・ノー・ジョーク」『三考える」（全国大学国語国文学会 第 120 大会シンポジウム）、

田文学』第 98 巻 137 号（2019 年春季号）、290-291 頁。

2019 年 12 月 7 日。

「ポップスみおつくし：カントリーは誰のもの」朝日新聞（森下文化センター公開講「擬人化大好き！大江戸出版事情」

2019 年 4 月 25 日（木）夕刊、3 面。

座）、2019 年 11 月 22 日・12 月 13 日・2020 年 1 月 17 日。

「アメリカ音楽の新しい地図―トランプ後の文化＝政治「マシンと学ぶくずし字 ―はじめの一歩」（実験授業）、

7：ケンドリック・ラマーと黒のグラデーション」web ち慶應義塾大学教養研究センター、2019 年 9 月 18 日・10 月

く ま（ 筑 摩 書 房 ）、2019 年 5 月 31 日、http://www.

19 日・11 月 2 日。

webchikuma.jp/articles/-/1740「マシンと読むくずし字―デジタル翻刻の未来像」（シン「ラップの詩学 3：6・イン・ザ・モーニン」『三田文学』

ポジウム）、慶應義塾大学教養研究センター、2020 年 2 月

第 98 巻 138 号（2019 年夏季号）、240-241 頁。

8 日。

「ポップスみおつくし：アーティストと原盤権」朝日新聞2019 年 7 月 25 日（木）夕刊、3 面。

大和田

俊之

①『文化系のためのヒップホップ入門 3』（共著：長谷川町蔵）「ラップの詩学 4：ファスト・ライフ」『三田文学』第 98
巻 139 号（2019 年秋季号）252-253 頁。

アルテスパブリッシング、2019 年 12 月。

「占領、偽史、ユダヤ─『Orga（ni）
sm』読解の糸口として」『music is music レクチャー・シリーズ：ポップ・ミュー『文學界』73 巻 10 号（2019 年 10 月号）、44-47 頁。

（編著）アルテスパブリッシング、
ジックを語る 10 の視点』

「ポップスみおつくし：K-POP のアベンジャーズ」朝日新2020 年 2 月。

聞 2019 年 10 月 24 日（木）夕刊、3 面。

③“Evaporating Sound: The Rise of“New Music”in Post-「アメリカ音楽の新しい地図─トランプ後の文化＝政治

WWII Japan,”Symposium What's

8：フェミニン・ビート─カーディ・B とジ・アメリカ

Up, A-Pop?: Re-Thinking the Relationships between/among

ス 」web ち く ま（ 筑 摩 書 房 ）、2019 年 12 月 27 日、http://

Asian and Asian American

www.webchikuma.jp/articles/-/1925

Popular Music Cultures, Columbia Global Center Beijing,「ポップスみおつくし：日本のシティーポップ」朝日新聞

April 21, 2019.

2020 年 1 月 23 日（木）夕刊、3 面。

“‘Plastic Love’”: City Pop, TV Commercials, and the Rise

「ラップの詩学 5：ロスト・ワンズ」『三田文学』第 98 巻

of‘Urban Music’in Japan,”International Association for the Study of Popular Music XX

140 号（2019 年冬季号）頁。
⑧「トランプ時代の人種と音楽」朝日カルチャーセンター横101

浜、2019 年 6 月 15 日（土）2019 年 4 月、118-128 頁。

「文京区人権と音楽講座：ヒップホップからみる人種問題」

A Remarkable Transition of Hijikata Tatsumi’s Butoh : 1968-

文京シビックセンター、2020 年 1 月 24 日（金）1972, THE BUTOH OF HIJIKATA TATSUMI, A Revolutionof the Body, Butoh Laboratory, Japan、2019 年 10 月、62-68

小菅

隼人

頁。

①“AGAINST STAGING APOCALYPTIC DISASTERS WITH
BUTOH DANCE: Ohno Yoshito’s Flower and Bird/ Inside andOutside.”The Routledge Companion to Theatre and Politics,
eds. Peter Eckersall and Helena Greham, New York:
Routledge, pp. 292-94, 2019.

③東北の風土とダンスの前衛、日本演劇学会秋の集会、和賀野・銀河ホール、2019 年 10 月 6 日。
⑤「All About Zero」を見る―パフォーマンスの現在、シアター X 通信、2019 年 6 月。
⑥騒乱武士―鎌鼬の里のジャズ・ライブ、CD「騒乱武士「ウイリアム・シェイクスピア」，「ベン・ジョンソン」，―鎌鼬の里爆音ライブ」冊子、地底レコード、NPO 法「ジョン・ドライデン」.『西洋演劇論アンソロジー』，山人舞踏創造資源、2019 年 8 月、3-6 頁。

下純照（編），月曜社，2019 年，pp. 56-60；61-65；93-98．

鎌鼬の里芸術祭 アート∞暮らし、同、7 頁。

②「繋がっていること，独りであること―舞踏家上杉満代にフリージャズと舞踏、ニュージャズホール開設 50 年（ジャ聞く―」．
『慶應義塾大学日吉紀要 : 人文科学』第 34 号，

ズライブ、ピットイン）フライヤー、副島記念プロジェクト、

2019 年 6 月，27-70 頁．査読無．

2019 年 8 月。

「《復活》と向き合うこと―舞踏家笠井叡に聞く―」．『慶應THE BUTOH OF HIJIKATA TATSUMI, A Revolution of the

義塾大学日吉紀要：言語・文化・コミュニケーション』第Body, 本文解説、Butoh Laboratory, Japan、2019 年 10 月。

51 号，2019 年 12 月，9-38 頁．査読無．

「2019 年 舞 踏 回 顧 」、
『 舞 踊 年 鑑 2019』、 現 代 舞 踊 協 会、③“Urbanism and Ruralism in Butoh: the Significance of Yuki
Yuko and Her Dance Company, Suzuran-toh.”World congressof International Federation of Theatre Studies, 2019 年 7 月 82019 年 3 月、36 頁。
⑧「鎌鼬の里芸術祭」、企画・制作・構成、羽後町・鎌鼬美術館、2019 年 9 月 22 日～ 23 日。

日，上海戯劇学院，上海．

Tatsumi Hijikata and the Avant-Garde Ar tists with

Kosuge, Hayato. Curated Panel.“Performing the Emperor

Kamaitachi, 企画・構成、Nonaka-Hill, Los Angeles , 2019 年

and the War- Heroes in the Context of Deification and

10 月～ 11 月。

Demystification Post- WW2 Tokyo.” World congress of

20th century buyo and HIJIKATA TATSUMI DANCEInternational Federation of Theatre Studies, 2019 年 7 月 9 日，

EXPERIENCE , 企画・構成、The Research Library at UCLA,
Los Angeles, 2019 年 10 月～ 11 月。

上海戯劇学院，上海．
Kosuge, Hayato. Screening:“The Three Female Butoh⑨ Interdisciplinary work of Tatsumi Hijikata ― collaborations

Dancers: Kobayashi Saga, Yuki Yuko and Uesugi Mitsuyo.”

with Eikoh Hosoe, In International Butoh dance conference,

Butoh Next, 2019 年 11 月 １ 日，New York City University,

2019 Butoh Encounters ; thinking practice, at Oslo National
Academy of Fine Arts, Oslo, 講演、2019 年 11 月 23 日。

NY④『リア王』『ベスト・プレイズ 2』所収，小菅隼人編訳著，
論創社，2020 年 , 143-217.

Hijikata Tatsumi as Japanese Butoh dancer, at Museo Nivola,
Orani, Sardegna, 講演、2019 年 12 月 20 日。

⑨「『再び〈自然的身体と象徴的身体〉の連接・融合・分離をめぐって』問題提起 」．日本演劇学会分科会西洋比較演土方巽を語ることⅨ、企画・構成・進行、慶應義塾大学東館 G-Sec、2020 年 1 月 21 日。
⑪騒乱武士―鎌鼬の里のジャズ・ライブ、CD、地底レコー

劇研究会，2020 年 1 月 11 日，成城大学．

ド、NPO 法人舞踏創造資源、2019 年 8 月。
森下隆

THE BUTOH OF HIJIKATA TATSUMI, A Revolution of the②土方巽の「舞踏譜」再考―テキストとしての舞踏譜とダン ス 作 品、
『 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー

年報（2018/2019） 第 26 号』、慶應義塾大学アート・センター、

102

Body, 図録、Butoh Laboratory, Japan、2019 年 10 月。

森山緑「プリーツ・マシーン」『プリーツ・マシーン』3 号、慶應②「毛皮の美術 II ―狩る、食べる。鴻池朋子をめぐる一義塾大学アート・センター、2019 年。

考察」『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要「中嶋興― MY LIFE」同上。

26』慶應義塾大学アート・センター、2019 年 7 月 1 日、

「 本 と は 朧 で あ り、 お ん ぼ ろ で あ る―OBORO-

129-139 頁。

OMBORO」『本影の本』（「アート・アーカイヴ資料展 XIX：③「毛皮の美術―実用・装飾からアート作品への変容、日影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉」カタログ）慶應義塾

欧の比較」動物観研究会公開ゼミナール 2019、東京農工大学アート・センター、2020 年。

大学農学部

第一講義棟２階 24 号教室、2019 年 12 月 1 日。

「本とは多翼祭壇画であり、動いている魂の吸取紙である「『剥製美術』の世界―西洋近現代美術におけるヒトと動―LOS T DIARY OF M ATH IAS GRÜ N EWALD OR

物の関係」『ヒトと動物の関係学会誌』ヒトと動物の関係

PAINTER'S HANDBOOK」同上。

学会、通巻 55 号、2020 年 3 月号、25 頁。

「本とは世界と私が「建築 = 詩」を始める最初の場である⑧「センチュリー文化財団寄託品展覧会・特殊文庫連携展示（共―『見える本』|A VISIBLE BOOK /The VIsible Book 」

本の虫・本の鬼」展、2019 年 6 月 3 日– 28 日（運営、展覧著：山本浩貴、h、久保仁志、山腰亮介）同上。

会カタログ編集）。

「本とは、一本の髪の毛に支えられ、現世と彼岸との間に貸 出 協 力 展 覧 会「Synchronic Constellation-Le Moulin

不安定な平衡を保っている、一つの文学的永久運動である

Poetry Society and Its Time: A Cross-Boundary Exhibition―黒い本 |BLACK BOOK」同上。

展」台湾国立美術館（台中市）での設営、立会い。2019 年「本とは見えて触れられるものと見えず触れられないもの

6 月 24-27 日および 2019 年 9 月 15-18 日。

と の 間 に 起 こ る す べ て で あ る。 ―UN LIVRE BLANC⑨アムバルワリア祭 IX「古代が新しい 作家が語る西脇順三郎」慶應義塾大学三田キャンパス北館ホール、2019 年 1

PLUS OU MOINS」同上。
「本とは狂騒的物体に向かいながら行われた記録における

月 18 日（シンポジウム企画、運営、記録）。

抵抗のプロセス自体の記録である ―CINÉMA‘films d'「建築ガイドツアー」、2019 年 10 月 3 日・5 日、慶應義塾

AVANT GARD」同上。

大学三田キャンパス（ガイド）。

「本とは封印された鏡像の鏡像である。 ―1939 Rrose

西脇順三郎研究会（運営、記録）。第 46 回 山腰亮介氏（2019

Sélavy 1966」（共著：山腰亮介、久保仁志）同上。

（2019
年 4 月 15 日）、第 47 回 笠井裕之氏（慶應義塾大学教授）「本とは余白の蛇である。―余白の蛇：7 つの詩と絵 |（2019
年 6 月 17 日）、第 48 回 栗原飛雄馬氏（萩原朔太郎研究者）

LE SERPENT MARGINAL: 7poèmes & images」（ 共 著： 久

年 9 月 30 日）、第 49 回 八木幹夫氏（詩人）（2019 年 10 月 28

保仁志、山腰亮介）同上。

日）、第 50 回 朝吹亮二氏（慶應義塾大学名誉教授）。

「本とは不可視の透明カヴァーに包まれた、無数の線であ

アート・イン・キャンパス講座（婦人三田会）、運営。全

る。―Rrose Sélavy」（共著：久保仁志、山腰亮介）同上。

10 回（2019.4 渡 部 葉 子、2019.5 本 間 友、2019.6 久 保 仁 志、「本とは部屋の模型であり、「影どもの住む部屋」とは「手2019.7 石本華江、2019.9 新倉慎右、2019.10 松谷芙美、2019.11

づくり本」の模型である―1960」同上。

長谷川紫穂、2019.12 芹澤なみき、2020.1 橋本まゆ、2020.3 森「本とはより大きな断片化作用の断片化、断片の断片であ山（中止）。

る。―「手づくり本」素材」同上。

自由学園明日館公開講座「多角的現代美術史」。第一回「藤⑧アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン 3：

田嗣治―20 世紀の越境者たち」2019 年 11 月 9 日。第二中嶋興― MY LIFE ｜ 2019 年 9 月 9 日 -11 月 1 日｜慶應義

回「イサム・ノグチ―20 世紀の越境者たち」2019 年 12

塾大学アート・スペース

月 14 日。第三回「岡本太郎の仕事」2020 年 1 月 25 日。

彼方の男、儚い資料体｜ 2019 年 11 月 11 日 -11 月 22 日｜
慶應義塾大学アート・スペース久保仁志②「アーカイヴと思考―クリストファー・ノーラン《フォロウィング》のモンタージュについて」『Booklet』27 号、慶應義塾大学アート・センター、2019 年。

アート・アーカイヴ資料展 XIX：影どもの住む部屋 II ―瀧口修造の〈本〉｜ 2020 年 1 月 20 日 -2 月 21 日｜慶應義塾大学アート・スペース⑨六本木アートナイト、慶應義塾大学アート・センター共同103

企画対談「夜のアーカイヴ

芸術のドライヴ」（登壇者：田②「ミケランジェロの「復活素描群」における区分：造形を村友一郎、久保仁志）｜ 2019 年 5 月 12 日｜

基準とした素描群の分類」『慶應義塾大学アート・セン「アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン

ター 年報 / 研究紀要 26』、慶應義塾大学アート・センター、

3：中嶋興― MY LIFE」関連企画

2019 年 7 月 1 日、pp. 177-187。

・上映会およびトーク・セッション「映像作品特集：《穴「大学の建築公開事例研究：横断的プラットフォーム構築

ポコ》
《精造器》
《生物学的サイクル》他」（登壇者：中嶋興、の必要性」『ARTEFACT 03』、慶應義塾大学アート・セン久保仁志）｜ 2019 年 9 月 18 日｜慶應義塾大学アート・セター、2020 年 3 月 25 日、pp. 32-37。

ンター「ミケランジェロの素描《ヘラクレスとアンタイオス》

・上映会およびトーク・セッション「「ビデオアース」特─ミケランジェロの群像作品における多視点性の起源の集：CATV 番組＋トーク・セッション 伊東啓二と共にビ考察」『芸術学』、第 23 号、三田芸術学会、2020 年 3 月 31

デオアースの活動の全盛期」（登壇者：中嶋興、伊東啓二、

日、pp. 19-40。

久保仁志）｜ 2019 年 10 月 2 日｜慶應義塾大学アート・セ③「ミケランジェロの素描《ヘラクレスとアンタイオス》

ンター

─視点を手がかりとした群像表現の考察と主題解釈

・上映会およびトーク・セッション「インスタレーション

─」、第 72 回美術史学会全国大会、於京都工芸繊維大学、

記録作品特集」（登壇者：中嶋興、中森じゅあん、久保仁志）

2019 年 5 月 19 日。
④ヨーゼフ・クレフトナー「過去と現在のはざまで：リヒテ｜ 10 月 16 日｜慶應義塾大学アート・センター
・上映会およびトーク・セッション「タオイズム「陰陽五ンシュタイン侯爵家コレクション」（独→日）、「ヨーロッ行」思想と哲学」（登壇者：中嶋興、久保仁志） ｜ 10 月 18

パの宝石箱リヒテンシュタイン：侯爵家の至宝展」カタロ

日｜ G-Lab：慶應義塾大学三田キャンパス東館 6F

グ、TNC プロジェクト、2019 年 10 月 12 日、pp. 14-27。

・上映会およびトーク・セッション「最新《MY LIFE》上「ヨーロッパの宝石箱リヒテンシュタイン：侯爵家の至宝

映会＋トーク・セッション MY LIFE MY LIFE」（登壇者：

展」カタログ、メッセージ（独→日）、章解説（独→日、7

中嶋興、久山和宣、瀧健太郎、中川陽介、久保仁志） ｜ 11 月

章中 6 章分）、作品解説（独→日、120 点中 30 点分）、作家解説（70 人中 16 人分）。

1 日｜ G-Lab：慶應義塾大学三田キャンパス東館 6F「座談会「影どもの住む部屋」の余白に : 閉じよ、手を引け、⑧「印象派への旅

纜を解け」（登壇者：久保仁志、山腰亮介、山本浩貴、h）『現（運営）、Bunkamura ザ・ミュージアム、2019 年 4 月 27 日

海運王の夢：バレル・コレクション展」

代詩手帖』思潮社、第 62 巻第 11 号、2019 年、10-27 頁-6 月 30 日「彼方の男、儚い資料体」関連ディスカッション「分身の「みんなのミュシャ：ミュシャからマンガへ─戦の魔術審判」（登壇者：奥村雄樹、南雄介、渡部葉子、久保仁志） ｜展」（運営）、Bunkamura ザ・ミュージアム、2019 年 7 月

2019 年 11 月 9 日｜慶應義塾大学アート・スペース

13 日-9 月 29 日

「アート・アーカイヴ資料展 XIX：影どもの住む部屋 II ―「ヨーロッパの宝石箱リヒテンシュタイン：侯爵家の至宝

瀧口修造の〈本〉」関連ディスカッション「本とは人気な展」（企画・運営）、Bunkamura ザ・ミュージアム、2019 年

い海で拾った貝殻を並べた標本箱である［…］本とはより

10 月 12 日-12 月 26 日

大きな断片化作用の断片化、断片の断片である」｜ 2020
石本

年 2 月 21 日｜慶應義塾大学アート・センター

華江⑦「舞踏スクリーンショット 2019 石本華江」、『舞踏という新倉

慎右

何か』、NPO 法人ダンスアーカイヴ構想、2020 年 2 月、89①「ヨーロッパの宝石箱リヒテンシュタイン：侯爵家の至宝展」カタログ（共同編集）、TNC プロジェクト、2019 年 10

企画・海外制作、運営、東京バビロン、シアター・バビロ

月 12 日「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト頁。
⑧「第二回無国籍舞踏（サンエタ）・ソロダンスコレクション」

プロンの流れのほとりにて、2019 年 5 月 3 ～ 6 日。

ジェクト・マガジン『ARTEFACT 03』（共同編集）、慶應義ANIKAYA Dance Theatre（米）「残忍な時の繊細さ vol.4」、

塾大学アート・センター、2020 年 3 月 25 日。

制作、高円寺 Grain、2019 年 6 月 27 日。

104

「シアターコモンズ’20」中村大地／松原俊太郎『正面にAuditorium、 ニ ュ ー デ リ ー 2 月 7 日、U soso Tham

気をつけろ』、市原佐都子／ジャコモ・プッチーニ『蝶々Auditorium, State Central Library、シーロン 2 月 9 日。

夫人』
、企画協力、慶應義塾大学三田キャンパス旧ノグチ・ルーム、慶應義塾大学アート・センター共催、2020 年 2

本間

月 29 日（土）3 月 5 日（木）6 日（金）8 日（日）。（新型コ①「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト・マガ

友ロナウィルス感染拡大防止の観点より、会場を変更しオンライ

ジン『ARTEFACT 03』（共同編集）、慶應義塾大学アート・ン配信となる。）

センター、2020 年 3 月 31 日。

⑨「北海道舞踏フェスティバル 2019」、ワークショップ、トー②「まなざしの外で都市の気配を追う」、『ARTEFACT 03』、

ク、北海道コンテンポラリーダンス普及委員会、函館コ

慶應義塾大学アート・センター、2020 年 3 月、4-6 頁。

ミ ュ ニ テ ィ プ ラ ザ G ス ク エ ア、Tune Hakodate Hostel &③“The university museum as a cultural communication hub

Music Bal、2019 年 7 月 12 日、14 日。

connecting local sectors”, 25th ICOM General Conference,

黒木渚 Music Video「檸檬の棘」出演、表参道撮影スタジオ、（口頭発表・共同）2019 年 9 月 4 日、稲盛記念会館。

2019 年 8 月 22 日。

「学校建築探訪 ―明治学院キャンパスを中心に―」（公開講

POHRC（Perspectives On Hijikata Research Collective）「POHRC座） 明治学院大学プラチナカレッジ秋季特別シリーズ、

7：土方巽の舞踏［集中ワークショップ＆研究会］」（鎌鼬2019 年 9 月 28 日、明治学院大学。

の里芸術祭にて）、企画・制作・構成・運営、沢の子の杜「コレクション／人／活動をつなぐ : 慶應義塾ミュージア

わか杉、鎌鼬美術館、2019 年 9 月 16 日～ 22 日。

ム・コモンズにおける試み」（ポスター発表）、アート・ド

ジュリー・ブルック（英）インスタレーション「平行空間」

キュメンテーション学会第 12 回秋季研究集会、2019 年 11

出演、石川県小松市滝ヶ原石切場、2019 年 9 月 27 日～ 10

月 16-17 日、東京藝術大学。

月 2 日。

「アート・ドキュメンテーションの来し方と行く方―次世

没後 34 年

土方巽を語ること IX、企画運営、慶應義塾大学三田キャンパス東館 6 階 G-Lab、2020 年 1 月 21 日。

代の担い手を探る」（鼎談）、アート・ドキュメンテーショ
ン学会第 12 回秋季研究集会、2019 年 11 月 17 日、東京藝「Butoh workshop facilitated by Kae Ishimoto」、ワークショッ

術大学。

プ、国際交流基金ニューデリー日本文化センター、The「大学コレクションとオープンエデュケーション」、大学教

Danceworx Bluebells School Studio、2020 年 2 月 4 日。

育のミライ：オープンエデュケーションのその先へ（第 9鷹野隆大映像作品「Red & Green」出演、NPO 法人ダンス回アーカイヴ構想、2020 年 2 月 14 日、18 日。

慶應義塾大学日吉キャンパス来往舎 2F 大会議室

DMC 研究センターシンポジウム）、2019 年 11 月 20 日、⑪「THE 鍵 KEY 2019」振付、「鍵」プロジェクト実行委員会、「Project Rebirth 幻の万博映画「誕生」：アストロラマで踊

平櫛田中邸・アトリエ、2019 年 5 月 19 日、25 日、26 日。

る土方巽へ」（「大阪万博 カレイドスコープ―アストロラマを「Inventory of my life」 演 出、 出 演、City, University of覗く―」展セミナー）（公開講座）、2020 年 2 月 16 日、高島

London、2019 年 5 月 29 日、北海道舞踏フェスティバル

屋史料館 TOKYO。

2019、北海道コンテンポラリーダンス普及委員会、Tune
Hakodate Hostel&Music Bal 2019 年 7 月 13 日。

⑨「港画：都市と文化のビデオノート」（上映会）、2019 年 5月 26 日、慶應義塾大学三田キャンパス 北館ホール（企画・SUNDRUM 出演、「CD『Malay Sunshine』発売記念ライブ」、

運営・モデレータ）

高円寺 Grain、2019 年 4 月 10 日、「アートはボーダレス！！

“UMAC Tokyo Seminar: University Museums as Cultural

ドコデモアート」セッションライブ、Commons: Interdisciplinary Research and Education in

特定非営利活動法人つくばアートセンター、つくばセン

コンナトコアート

Museums”,（国際学会）2019 年 9 月 9-10 日、慶應義塾大学

ター広場、2019 年 7 月 21 日。

三田キャンパス（企画・運営）

ANIKAYA Dance Theater（米）「Conference of the Birds」出

「国際文化会館と 3 人の建築家たち」（講演会）、2019 年 10

演、Dance Place、ワシントン D. C.、2019 年 10 月 2 ～ 3 日、

月 3 日、国際文化会館（企画・運営）

The Bharat Rang Mahotsav international theater festival、「 ア ー キ テ ク ト ー ク！ "Whose Tokyo? The City as a

National School of Drama、Inauguration at KamaniCollective Project"」（講演会）2019 年 10 月 3 日、慶應義塾105

大学三田キャンパス旧ノグチ・ルーム（企画・運営）

應義塾大学，2019 年 9 月 10 日（企画・運営）。

「寺院再訪：寺町の形成と変容」（講演・見学会）、2019 年

レクチャー・見学会「寺院再訪：寺町の形成と変容」明福11 月 25 日、明福寺、玉鳳寺、龍源寺（企画・運営）

寺，玉鳳寺，龍源寺，2019 年 11 月 25 日（企画・運営）。

東京湾再発見・アート×サイエンス講演会「江戸前の海と東京湾再発見・アート×サイエンス講演会「江戸前の海と文化」（講演会）、2019 年 12 月 8 日、東京海洋大学品川キャ文化」東京海洋大学品川キャンパス白鷹館，2019 年 12 月

ンパス（企画・運営）

8 日（企画・運営）。

「カルナラ・コレッジ：地域文化資源再発見ワークショッ
プ」（講座）、2019 年 8 月～ 2020 年 1 月、慶應義塾大学三原田

田キャンパス（企画・運営）②『2010 年代における世界の中の日本音楽－ J-MELO 海外

悦志

取材から見えてくるもの＜前編＞』
松谷芙美

明治大学国際日本学研究②「雪村周継の生涯と作品（三）奥州滞在期前半《呂洞賓図》
から《竹林七賢図屏風》へ」『慶應義塾大学アート・セン
ター年報／研究紀要 26』（2018 ／ 2019），慶應義塾大学アー『ポップカルチャーと大学教育』/「mandala musica」慶應
義塾大学アートセンター

p135～152③『2010 年代における J-Pop の世界伝播の変遷
リサーチを通じて～』デジタルアーカイブ学会

ト・センター，2019 年 7 月，pp.140 ～ 150。
③ Poster session「Treasures from the Century Cultural

月 16 日～ J-MELO
2019 年 3

京都大学

Foundation: University Collection, Exhibition, and Cross-『J-POP の国外での受容をめぐって』日本ポピュラー音楽

disciplinary Research」UMAC Tokyo Seminar 2019 ：学会

University Museums as Cultural Commons－

2019 年 9 月 1 日 大東文化大学⑨『イチ押し歌のパラダイス』『ミュージック・バズ』

Interdisciplinary Research and Education in Museums, Keio

『ミュージック・ストーリーズ』他、R1

University, 9-10 September 2019.（Tokyo Japan）（「 セ ン チ ュ『世界音楽放浪記』 ビルボードジャパン

ラジオ第一

リー文化財団からの美術品：大学コレクション，展覧会，学際研究」（ポスター発表），「UMAC（大学博物館・コレクション

日高国際委員会）東京セミナー 2019：文化コモンズとしての大①「表現行為としてのプラットフォーム形成―ネットレーベ

学ミュージアム – ミュージアムにおける領域横断型研究・

ルとサブスクリプション型音楽配信サービスの諸問題」粟教育」慶應義塾大学，2019 年 9 月 9 日 10 日。）

谷佳司、太田健二編著『表現文化の社会学入門』ミネルヴァ⑦「カルナラ・コレッジ－港区民による地域の文化資源再発

良祐

書房、pp.157-178、2019 年 9 月。

見プロジェクト」『ARTEFACT 03〔特集〕海 / 都市の気配』②「J-MELO リサーチの 2010 年代」『Booklet』慶應義塾大「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト編集，

学アート・センター、26、pp.154-165、2018 年 3 月。

慶應義塾大学アート・センター発行，2020 年 3 月，pp.24③「Formatting the Market: The MIDI Data Distribution～27。

Industry in Japan in the 1990s」『International Association for「増上寺，泉岳寺，旧ノグチ・ルーム，三田寺町，NHK 放

the Study of Popular Music XX Biennial Conference』

送博物館，NHK 放送文化研究所，味の素食の文化セン

Canberra、Australia、June 2019。

ター」『港区×慶應義塾大学 カルナラビギナーズガイド～「Comparing formats on the music distribution: MIDI Data and

港区の文化資源再発見』港区，慶應義塾大学アート・セン

Compressed file in Japan in the 1990s」『International

ター編集，2020 年 3 月，pp.2～8。（オンライン公開記事）

Conference POST-MEDIA ECOLOGIES in Asia』Beijing、⑨ドキュメンタリー映像上演会「港画：都市と文化のビデオ

China、July 2019。

ノート」慶應義塾大学三田キャンパス北館ホール，2019「J-POP の国外での受容をめぐって」『日本ポピュラー音楽

年 5 月 26 日（司会）。

学会 2019 年度第 2 回関東地区例会』、大東文化会館、2019

UMAC 東京セミナーガイドツアー「コース A：大学ミュー

年 9 月。

ジアムを訪ねる」「コース B：大学のサイエンスミュージ⑤「音楽配信：Online Music Distribution」『artscape | 現代美

アムを訪ねる」「コース C：港区の文化機関を訪ねる」慶

術用語辞典 ver.2.0』（https://artscape.jp/artword/index.php/ 音楽

106

配信）
、2020 年 3 月。

⑦「Vaporwave が依拠するプラットフォーム：インターネッ
ト の 余 地 は 残 る の か ?」『 ユ リ イ カ 』 青 土 社、51（21）、
pp.165-170、2019 年 12 月。
⑧「エディトリアル・モデリングへの招待─ランドアート
を模型で記述する試み─
「位相─大地」を中心に─」
首都大学東京大学院システムデザイン研究科インダストリ
アルアート学域楠見清研究室、首都大学東京日野キャンパ
ス 2 号館 1 階システムデザインギャラリー、2019 年 7 月
22 日-9 月 27 日（企画・運営補助）。

107記録・資料

STAFF

所員・職員名簿2020 年 3 月 31 日現在
所長
内藤 正人★
副所長
後藤 文子★
粂川麻里生★
運営委員
松浦 良充
岩谷 十郎
岡本 大輔
天谷 雅行
岡田 英史
土屋 大洋
脇田
玲
武田 祐子
三澤日出巳
薮本 将典
小町谷尚子
水沢
勉
金子 啓明
西川 尚生
顧問
西村 太良
鷲見 洋一
専任所員
渡部 葉子★（教授／キュレーター）
兼担所員
高橋
勇
中尾 知彦
福田
弥
徳永 聡子
池田 幸弘★
川畑 秀明★
津田 眞弓
笠井 裕之★
大和田俊之
小菅 隼人
小熊 英二
小林 博人
本間
友
坂部由紀子★
松谷 芙美
兼任所員
森下
隆
橋本 まゆ
森山
緑
久保 仁志
石本 華江
新倉 慎右
訪問所員
康
佐藤 允彦
藤崎
田中 淳一
新見
隆
中島
恵
ブルース ベアード
前田富士男
石井 達朗
大谷 能生
菊地 成孔
加藤 弘子
新倉 俊一
松澤 慶信
光田 由里
中川 ヨウ
湯浅 譲二
原田 悦志
日高 良祐
降旗千賀子
横井 英之
宮沢 和史
藤井 丈司
牧村 憲一
学芸員補
芹澤なみき
事務長
竹越
功
職員
堀井 千裕
柏木亜希子
★

108

は運営委員を兼ねる

March 31, 2020
Director
NAITO, Masato ★
Vice-Director
GOTO, Fumiko ★
KUMEKAWA, Mario ★
Advisory Committee
MATSUURA, Yoshimitsu
IWATANI, Juro
OKAMOTO, Daisuke
AMAGAI, Masayuki
OKADA, Eiji
TSUCHIYA, Motohiro
WAKITA, Akira
TAKEDA, Yuko
MISAWA, Hidemi
YABUMOTO, Masanori
KOMACHIYA, Naoko
MIZUSAWA, Tsutomu
KANEKO, Hiroaki
NISHIKAWA, Hisao
Counselors
NISHIMURA, Taro
SUMI, Yoichi
Professor（Curator）
WATANABE, Yohko ★
Reseach Fellow
TAKAHASHI, Isamu
NAKAO, Tomohiko
FUKUDA, Wataru
TOKUNAGA, Satoko
IKEDA, Yukihiro ★
KAWABATA, Hideaki ★
TSUDA, Mayumi
KASAI, Hiroyuki ★
OHWADA, Toshiyuki
KOSUGE, Hayato
OGUMA, Eiji
KOBAYASHI, Hiroto
HOMMA, Yu
SAKABE, Yukiko ★
MATSUYA, Fumi
MORISHITA, Takashi
HASHIMOTO, Mayu
MORIYAMA, Midori
KUBO, Hitoshi
ISHIMOTO, KaeNIIKURA, Shinsuke
Visiting Committee Members
SATO, Masahiko
FUJISAKI, Ko
TANAKA, Junichi
NIIMI, Takashi
NAKAJIMA, Megumi
BAIRD, Bruce
MAEDA, Fujio
ISHII, Tatsuo
OHTANI, Norio
KIKUCHI, Naruyoshi
KATO, Hiroko
NIIKURA, Toshikazu
MATSUZAWA, Yoshinobu
MITSUDA, Yuri
NAKAGAWA, You
YUASA, Joji
HARADA, Nobuyuki
HIDAKA, Ryosuke
FURIHATA, Chikako
YOKOI, Hideyuki
MIYAZAWA, Kazufumi
FUJII, Takeshi
MAKIMURA, Kenichi
Curatorial Staff
SERIZAWA, Namiki
Chief Administrator
TAKEKOSHI, Isao
Assistants
HORII, Chihiro
KASHIWAGI, Akiko★
Additinal post of Advisory Committee
KEIO UNIVERSITY ART CENTER

Keio University Art Center was founded in 1993 to explore the new possibilities
developing in the relationship between the arts and contemporary society. Now thatJapan has become such an affluent nation, there is a strong need to foster cultural andartistic sensitivity and appreciation while supporting a wide variety of art-related
activities. We are just beginning to realize the enormous impact that cultural and artistic
activities have on the economy and their unique ability to contribute to the developmentof international friendship. As a vital part of today's social structure, the arts are capableof acting as a motive force behind a wide range of social developments.
Nonetheless, the systematic exploration of the relationship between art and society
has just begun. To promote artistic activities and related research, it will be necessary tointegrate knowledge about the arts with a solid understanding of fields such as
economics, public administration, law, and information science. It will further benecessary to structure new artistic paradigms that can serve as a repository for humansensitivity and dignity. To be able to do this, new partnerships must be formed not only
among artists and artistic organizations, but also among universities, research centers,
public administrative bodies, corporations, nonprofit organizations, foundations, andindividual citizens. In order for these members of the social infrastructure to fulfill theirrespective roles, mutual cooperation and close communication will be of special
importance.
In 1991, Keio University became the first Japanese university to offer classes in arts
management and in artistic productions, thus emerging as a leader among universities in
responding to current social conditions. The Research Center for the Arts and Arts
Administration at Keio University is an ideal setting for studying artistic activity incontemporary society. The Center conducts theoretical research into the meaning ofartistic activity and, while remaining an integral part of Keio University, freely explores
artistic activities outside its walls. As an academic hub of arts-related information, theCenter aims to contribute to the nurturing of cultural and artistic sensitivity.
Based on the fundamental precepts described above, the Center will engage in the109following types of activities.
1）Research and educational activities for nurturing cultural and artistic sensitivity
1. Social and educational activities, staged both on and off campus, that seek ininvolve the local community
2）Planning and execution of art-related surveys and research
1. Research into arts documentation
2. Development of educational policies for museums and other cultural facilities
3）Research and education related to arts management
1. The hosting of arts management research conferences and lectures for workers
and students as well as the drafting of research reports
2. The storage of educational materials and reference sources pertaining to arts
management for use in lectures and research conferences
4）The planning and hosting of arts-related exhibitions and symposia
1. The planning and hosting of exhibitions and other events
2. Staging lectures, concerts, and various art performances
5）Guidance on the collection, storage, and maintenance of artwork
1. Survey of art objects owned by Keio University
2. Documentation and registration of artwork
3. Suggestions on the collection of art objects at Keio University6）The execution of commissioned projects and the promotion of joint activities
with related organizations
1. The planning, proposal, drafting, and execution of social programs for training
staff members on how to research fundamental concepts in culture and the arts.
These programs will be carried out jointly with outside organizations. In addition,
the Center will do its utmost to support independent artisitc activities.
7）Other activities
1. The editing and publication of newsletters and other materials
2. The creation of a database that lists staff members involved in artistic activities

110慶應義塾大学アート・センター規程（設置）の円滑な運営のために必要な助言を行う。
⑨ センターに、訪問学者または特任教員・研究員を置くことができる。

第 1 条 慶應義塾大学に、慶應義塾大学アート・センター（英（運営委員会）

語名称：Keio University Art Center、以下「センター」という。
）

を置く。
（目的）

第 2 条 センターは、義塾が現代社会における文化的・芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを目指し、諸学協同の立場から理論的追究ならびに実践的な研究・教育活動を行うことを目的とする。
（事業）

第 3 条 センターは、前条の目的を達成するために次の事業を行う。
１ 芸術に関わる多様な研究活動
２ 芸術に関わる授業科目の設置による教育活動
３ 芸術資料の収蔵・保存・調査・普及に関する実践、教育、助言および指導
４ 芸術資料の伝承および保護を目的とした、義塾内外からの芸術資料の受入れおよび管理
５ 全塾における芸術関連の公演および展示などの企画な
らびに教育普及活動
６ 義塾内外の組織または機関との連携によるその他の芸
術関連の活動７ センターの目的達成のために必要なその他の事業（組織）

第 4 条 ① センターに、次の教職員を置く。
１ 所長 1 名
２ 副所長 若干名
３ 所員 若干名
４ 事務長 1 名
５ 職員 若干名② 所長はセンターを代表し、その業務を統括する。
③ 副所長は所長を補佐し、所長事故あるときはその職務を代行する。
④ 所員は専任所員、または兼担所員、兼任所員、訪問所員とし、センターの目的達成のために必要な職務を行う。
なお、専任所員は専任あるいは有期の大学教員とする。
訪問所員は義塾外の機関もしくは団体に所属する者、あるいは顕著な社会的活動の業績が認められた者とする。
⑤ 専任所員は、原則として学芸員資格とそれに基づく実務経験を有する者とする。専任所員のうち 1 名はセンター
所轄の展示施設のキュレーターを兼務する。
⑥ 事務長はセンターの事務を統括する。
⑦ 職員は事務長の指示により必要な職務を行う。
⑧ センターに、顧問を置くことができる。顧問はセンター

第 5 条 ① センターに、運営委員会を置く。
② 運営委員会は、次の者をもって構成する。
１ 所長
２ 副所長
３ 大学各学部長
４ 大学各学部、大学大学院各研究科または一貫教育校に所属する専任教員のうち所長が推薦した者 若干名
５ 第 4 条第 4 項に定める専任所員
６ その他所長が必要と認めた者（塾外者を含む）若干名③ 運営委員会の委員長には、所長が当たる。委員長は運営委員会を毎年定期的に招集し、その議長となる。運営委
員会は必要に応じて臨時に招集することができる。
④ 運営委員会は、次の事項を審議する。
１ センターの運営に関する事項
２ センターの事業計画に関する事項
３ センターの人事に関する事項
４ その他必要と認める事項⑤ 第 2 項第 4 号および第 6 号に定める委員の任期は 2 年とし、重任を妨げない。ただし、任期の途中で退任した場合、後任者の任期は前任者の残任期間とする。
（所内会議）

第 6 条 ① センターの日常業務にかかわる事項を審議するため、運営委員会の下に所内会議を置く。
② 所内会議は、所長、副所長および所長が必要と認めた者
若干名をもって構成する。
（教職員等の任免）

第 7 条 ① センターの教職員の任免は、次の各号による。
１ 所長は、運営委員会の推薦に基づき、大学評議会の議を経て塾長が任命する。
２ 副所長は、所長の推薦に基づき塾長が任命する。
３ 所員は、所長の推薦に基づき塾長が任命する。ただし、専任所員は、運営委員会の推薦に基づき、大学評議会の議を経て塾長が任命する。
４ 顧問は、所長の推薦に基づき塾長が委嘱する。
５ 事務長および職員の任免は、「任免規程（就）（昭和 27
年 3 月 31 日制定）」の定めるところによる。
② 所長、副所長、兼担所員および兼任所員の任期は 2 年とし、重任を妨げない。ただし、任期の途中で退任した場合、後任者の任期は前任者の残任期間とする。
③ 前項の定めにかかわらず、センターの特定の事業のために一定期間協力する兼担所員または兼任所員（若干名）の任期は２年未満とすることができる。
111

④ 顧問および訪問所員の任期は原則として 1 年以内とする。
（経理）

第8条

センターの経理は、「慶應義塾経理規程（昭和 46 年

2 月 15 日制定）」の定めるところによる。
（規程の改廃）第 9 条 この規程の改廃は、運営委員会の審議に基づき、大学評議会の議を経て塾長が決定する。
附 則
この規程は、平成 5 年 7 月 1 日から施行する。
附 則（平成 7 年 5 月 19 日）
この規程は、平成 7 年 5 月 19 日から施行する。
附 則（平成 17 年 6 月 3 日）
この規程は、平成 17 年 6 月 3 日から施行する。
附 則（平成 18 年 12 月 5 日）
この規程は、平成 19 年 4 月 1 日から施行する。
附 則（平成 21 年 10 月 2 日）
この規程は、平成 21 年 10 月 1 日から施行する。
附 則（平成 24 年 3 月 27 日）
この規程は、平成 24 年 4 月 1 日から施行する。
附 則（2019 年 2 月 8 日）
この規程は、2019 年 4 月 1 日から施行する。

112

慶應義塾大学アート・センター 基本
運営方針および事業概要を目指すとともに、博物館学教育の一翼を担います。また、設置目的

刺激することに取り組みます。

一貫校を有する慶應義塾の特色を生かし、各種ワークショッ
プなどの実践に取り組み、若年期からの文化・芸術的感性を慶應義塾大学アート・センターは、現代社会における文化的・芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを

事業内容

目指し、諸学協同の立場から理論的追究ならびに実践的活動

芸術関連の講演・ワークショップ・展示などの企画・開催を行うことを目的とします。

文化的・芸術的感性の醸成をめざすアート・センターの催
しは、上演を伴う講演、領域横断的なシンポジウム、詩人

基本運営方針と異分野アーティストとの共演、身体表現系のワーク

慶應義塾大学アート・センターは、平成 5（1993）年に開設

ショップ、インスタレーションを含む展示など、多様性とされた大学附属の研究センターです。慶應義塾の歴史と伝統先端性が特色です。そのほとんどが学生に開放され、参加が培ってきた学芸の土壌とさまざまな学問領域の成果を総合

費無料を原則としています。

する立場から、現代社会における芸術活動の役割をめぐっ

また、小学校から高校までの塾内一貫教育校の生徒を対象て、理論研究と実践活動をひろく展開しています。

としたワークショップなどを通じて世代横断的活動を実現
するとともに、教職員、卒業生、さらには地域の住民や一1．知を拓く

般市民に対しても広く参加を呼びかけています。

慶應義塾大学アート・センターは、文化・芸術的感性の醸成と諸芸術活動に寄与することを目指していますが、総合大

慶應義塾大学アート・スペースの運営

学としての幅広い観点から、その実現に取り組みます。その慶應義塾大学南別館 1 階の展示専用スペース「慶應義塾大意味で、新しい観点や領域に挑戦していく開拓的な活動を支学アート・スペース」（2011 年 9 月開設）で開催する展覧持します。また、研究成果や知財を学生や一貫校生はもとよ会を企画・運営しています。アート・スペースは一般公開

り、広くパブリックに開示し、文化・芸術的な活動を通じてされています。

社会と切り結ぶ役割を果たすことを目指します。
所管資料等を公開する展示活動をはじめ、講演会・講座、アーカイヴの構築

公演などを実施するとともに、所管資料の閲覧公開も学内に現代芸術および慶應義塾所管の文化財に関するアーカイヴ

留まらず広く実施します。また、アート・マネジメントを国を構築しています。資料の静態的分類・整理作業にとどま内で先行的に取り上げ、先行的に研究を行い、自治体等とのらず、芸術における創造プロセス解明を目指す「ジェネ協働も行うなど、学問の領域を拓くとともに、地域にも拓いティック・アーカイヴ」、特定の主題に関する研究成果をた活動を実践していきます。

収集・蓄積する「研究アーカイヴ」を基本的な理念として、アーカイヴの構築と運用を行っています。アーカイヴ資料

2．知を蓄える
知を拓く活動の基盤として、それを支える知の蓄積が不可
欠となります。調査、研究はもとより、知的資源の蓄積としは学内にとどまらず研究目的の利用に広く開かれています。また、毎年アーカイヴ資料展を開催し、広く公開する機会としています。

ての芸術資料の収集、保存、管理も重要な任務として行っています。更に、アーカイヴ事業を通して、知の蓄積と将来へ

芸術関連の調査および研究の企画ならびに実施の保全また新しい芸術活動への資源としての利用に貢献しま

所員やキュレーターが中心となり、外部の専門家の協力をす。

仰ぎながら、特定のテーマについて長期あるいは短期の研究集会を開催し、その成果をシンポジウムや出版の形で発

3．知を育む表しています。

大学という教育機関に所属する立場から、教育的な活動にも力をいれます。独自の設置科目を設け、新しい人材の育成
113慶應義塾の文化財管理
慶應義塾が所管する美術品や建築物の調査・研究、関連資料整備を行います。一部を実際に所管管理するだけでな
く、所管外の文化財についても保全管理、修復等に関する慶應義塾大学アート・センター 芸術
資料収集方針資料の収集は、以下の範囲において考える

助言や指導を行っています。
１．戦後の日本の芸術に関わる資料
アート・マネジメントに関する研究、教育および実践

２．アート・アーカイヴに関わる資料

慶應義塾大学教職員と学生、および学外者を対象とした連

３．アート・センターで実施する事業や研究に関連する資料

続講座や、内外の研究者、アート・マネージャー、公益法

４．博物館学教育に資する資料

人担当者を招いての教育研究会等を開催しています。ま５．慶應義塾に関連する芸術関係資料

た、自治体等との協働に取り組んでいます。

６．慶應義塾所蔵作品等でアート・センターでの収蔵が相応しいと判断される資料

出版広報活動７．その他、アート・センターで所蔵しない場合、当該資料

事業報告を中心とした『年報』、テーマ特集形式の紀要に重篤な問題や棄損が発生すると判断される芸術資料。

『Booklet』（年 1 回）、ニューズ・レターの『ARTLET』（年（但し、この場合は寄託等を視野にいれ相応しい受入方

2 回）を刊行しています。また、慶應義塾大学アート・ス

法を検討するものとする。）

ペースでの展覧会については、図録冊子を刊行しています。ほかに、研究会の成果を小規模の冊子にまとめたり、付記：

展示やシンポジウムの折に、図録や資料集も随時刊行して慶應義塾大学アート・センターは現代社会における文化的・います。

芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを目指して設立されたことに鑑み、その基本的射程を戦後芸術としている。また、芸術系アーカイヴへの研究的・実践的取り組
みはアート・センターの特徴的先駆的活動であり、その実践に関わる資料が収集の柱となっている。同時に大学の研究機関として、一時的に緊急的であれ避難させなければ散逸棄損の危機に瀕している芸術資料に対して、可能な範囲でシェル
ター的な役割を果たす可能性を保持したい考えである。

114

慶應義塾大学アート・センター 芸術資料収集・保管及び展示等業務実施要領
平成 25 年 2 月 1 日（整理、記録及び保管等に係る業務）

第 6 条 アート・センターは、芸術資料の分類整理、記録及び保管に関して、次の業務を行うものとする。
（1）芸術資料の分類整理及び記録の作成（趣旨）（2）芸術資料の保管

第 1 条 この要領は、慶應義塾大学アート・センター（以下（3）芸術資料の貸出し及び撮影許可「アート・センター」という。）のアート・センター規程第 3

条第 4 項および第 5 項に定める業務（以下「展示・収蔵等（芸術資料の定期診断・修復）業務」という。）の実施について必要な事項を定めるものと

第 7 条 アート・センターは、芸術資料について、計画的にする。

保存状態・破損状況等の診断をしなければならない。
２

アート・センターは、1 の診断に基づき、必要に応じて適切な修復を行うものとする。

（用語の定義）

第 2 条 この要領において、芸術資料とは、アート・センター
が収蔵し、又は収蔵しようとする芸術作品、アーカイヴ資（芸術資料の貸出し及び掲載許可）

料、その他芸術に関連する資料、図書等のことをいう。

第 8 条 アート・センターは、アート・センターが所有する芸術資料等の第三者への貸出し及び掲載許可を行うことができる。

（展示・収蔵等業務の内容）

第 3 条 アート・センターは、展示・収蔵等業務に関して、

２

1 の実施に係わる貸出し及び掲載許可の手続き等は、「慶次に掲げる業務を行うものとする。

應義塾大学アート・センター芸術資料貸出要綱」に基づき（1）芸術資料の収集に関する業務

取り扱うものとする。

（2）芸術資料の整理、記録、保管等に関する業務（3）慶應義塾大学アート・スペース等における芸術資料の（芸術資料の展示に係る業務）

展示に関する業務

第9条

２

アート・センターは、第 3 条（3） に定める業務に関し、次に掲げる業務を行うものとする。

慶應義塾大学アート・スペースの運用に関しては別途こ（1）展示芸術資料及び展示場の管理及び保全れを定める（2）展示及び展示替えに係わる調査、計画及び実施（芸術資料の情報の収集・調査）（3）芸術資料の借用及び返却に係わる業務

第 4 条 アート・センターは、別紙「慶應義塾大学アート・センター

芸術資料収集方針」（以下「収集方針」という。）

に従い、アート・センターが収蔵の対象とする芸術資料に関する情報を積極的に収集する。
２ 1 の情報に基づき、アート・センターは、その情報内容（職員及び職務）
第 10 条 展示・収蔵等業務には、アート ･ センター規程第 4 条）があたる。
第 3 項に定める専任所員（以下「専任所員」という。

２

展示・収蔵等業務の実施上、特に必要があると認めるとの確認、芸術資料の所有者等の譲渡、寄贈等の意向の確認

き、アート・センター所長（以下「所長」という。）は、アー等収集に際して必要となる事項について調査・折衝する。

ト・センター所員に展示・収蔵等業務への従事を命じることができる。

（受贈等に係る業務）

第5条

アート・センターは、アート・センターに対する芸３

第 3 条に基づき展示・収蔵等業務に従事する所員は、学芸員資格を有する者とする。

術資料の寄贈又は寄託（以下「寄贈等」という。）の申出があった場合において、次に掲げる業務を行うものとする。

（その他）（1）寄贈等の申出に基づく芸術資料の調査・折衝

第 11 条

その他芸術資料の収集及び保管等に関して、この（2）寄贈書又は寄託書の受領および寄贈証書又は寄託証書要領に定めがない事項については、専任所員と所長の協議の交付の上定めるものとする。

（3）その他「慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託美術

資料取扱要領」に指示される寄贈等に必要とされる業務

附則

この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。
115

慶應義塾大学アート・センター 寄贈
寄託芸術資料取扱要領（目的）

平成 25 年 2 月 1 日

第１ この要領は、慶應義塾大学アート・センターにおける芸術資料の寄贈寄託に関し、必要な事項を定めることを目
的とする。

（受託）

第２ 美術資料の所有者（以下「所有者」という。）から寄贈
または寄託の申入れがあったときは、この要領の定めるところにより、アート・センターは、これを受贈または受託することができる。
２ 受贈受託することができる芸術資料は、「慶應義塾大学
アート・センター芸術資料収集方針」に適合する資料とする。

（寄贈寄託申請書の提出）

第３ 所有者は、芸術資料を寄贈寄託しようとするときは、
慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託申請書（別記第１号様式。以下「寄贈寄託申請書」という。）を慶應義塾大学アート・センター所長（以下「所長」という。）へ提出すること
とする。

（了承）

第４ 所長は、寄贈寄託申請書を受理し第２ ２に適合する芸術資料であり寄贈寄託を適当と認めるときは、慶應義塾大学アート・センター運営委員会に諮問し、了承を得るものとする。また、所長は受贈・受託する資料に応じて、慶應義塾大学美術品運用委員会への諮問、担当理事との協議を行うことができる。

（受贈受託書の交付と受贈感謝状贈呈）

第５ 所長は、第４で了承された美術資料を受贈受託するときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料受贈受託書（別記第２号様式。以下「受贈受託書」という。） を寄贈者寄託者へ交付する。
２ 受贈に関しては、慶應義塾大学総務課へ報告し、慶應義塾機関紙上の寄付報告への記載及び塾長名の感謝状を贈呈することができる。

（受託期間）

第６ 受託期間は２年間とし、初回については受託書交付の日から３度目の３月 31 日までとすることを原則とする。
ただし、特別の事情があるときは、所長はこれを短縮することができる。
2 受託期間の終了に際して寄託終了の意志が寄託者から提示されない場合については、自動的に受託期間を更新するものとする。

（期間更新）

第７ 所長は、寄託者の承諾を得て、受託期間を更新することができる。
116

２

寄託者は、寄託期間の更新を希望するときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新申請書（別記第３号様式。以下「更新申請書」という。）を所長へ提出することとする。
３ 所長は、更新申請書を受理し内容が適当と認めるときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料受託期間更新書（別記第４号様式。以下「受託更新書」という。）を寄託者へ交付する。
4 第 6-2 による更新の場合は、上記「更新申請書」および「受託更新書」についてはこれを省略する。
（返還）

第８ 寄託者は、寄託芸術資料の返還を受けようとするとき
は、原則として返還希望日の１か月前までに、慶應義塾大学アート・センター芸術資料返還請求書（別記第５号様式。
以下「返還請求書」という。）を所長へ提出することとする。
２ 所長は、返還請求書を受理し内容が適当と認めるときは、当該寄託芸術資料を返還し、慶應義塾大学アート・センター芸術資料返還通知書（別記第６号様式） を寄託者へ交付する。
３ 寄託者は、当該寄託芸術資料を受領するときは、慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料受領書（別記第７号
様式）を所長へ提出することとする。
４ 所長は、慶應義塾の都合により寄託芸術資料を寄託者へ返還するときは、返還予定日の１か月前までに寄託者へ書面をもって通知することとし、寄託者は、返還予定日までにすみやかに当該寄託芸術資料の引渡しを受けるものとする。

（経費の負担）第９ 寄贈寄託芸術資料の搬入又は返還に要する荷造り及び運搬等にかかる経費は、原則として慶應義塾がこれを負担する。

（芸術資料の保管）

第 10 所長は、寄託芸術資料を慶應大学アート・センター
所蔵の芸術資料と同一に安全かつ良好な状態で保管しなけ
ればならない。

（芸術資料の展示等）

第 11 所長は、寄託芸術資料について展示を行うことができる。
２ 所長は、寄託芸術資料について撮影等を行い、その結果を公表することができる。
３ 所長は、寄託美術資料について、寄託者の承諾があった場合に限り、第３者への貸出し及び掲載許可を行うことができる。

（芸術資料の修復）

第 12 所長は、寄託者の承諾を得た上で、寄託芸術資料の修復を行うことができる。

附 則
この要領は、平成 25 年２月１日から施行する。
この要領は、平成 27 年３月 31 日から施行する。

第３号様式慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新申請書

作

者

資

料

種
制

名
名
別

作

年

技法・材質・寸法付

属品

寄託開始年月日
更新後の寄託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第７２により、慶應義塾大学アート・センターへの寄託の期間更新を申請します。

慶應義塾大学アート・センター
慶應義塾大学アート・センター

所長

所長

様

様

平成

年

月

日
住

所

：

電

話

：

氏

名

：

印

-5-

第４号様式

慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新書

作

者

名

資

料

名

種
制

別
作

年

技法・材質・寸法付

属品

受託開始年月日
更新後の受託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第７慶應義塾大学アート・センター

３により、慶應義塾大学アート・センターへの受託期間を更新しました。

様

所長

平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター

所長

印

-6-

117

第５号様式

第６号様式

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料返還通知書

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料返還請求書

作

者

名

作

者

資

料

名

資

料

種
制

別
作

種

名
名
別

年
制

作

年

技法・材質・寸法
技法・材質・寸法
付

属

品
付

品

平成

年

月

日

直近の寄託期間

平成
平成

年
年

月
月

日から
日まで

寄託開始年月日日

直近の寄託期間

返還希望日

平成

年

月

返還日

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８ １により、慶應義塾大学アート・センターへ寄託している美術資料の返還を請求します。

所長 平成

年

月

住

所

：

名

料

名

作

年

種
制

電

話

：

氏

名

：

属

品

直近の寄託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

＊受託書または直近の受託更新書を添付のこと。
上記について、本日、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８３により受領しました。

慶應義塾大学アート・センター
平成

年

月

年

月

日まで

平成

年

月

日

所長

様

住

所

：

電

話

：

氏

名

：

日

-9-

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター-8-

技法・材質・寸法
付

日から

平成

２により、慶應義塾大学アート・センターへ寄託している美術資料を返還

平成
印

別

寄託開始年月日日

月様

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料受領書
者

月

年

日

第７号様式

資

年

平成

します。

様

-7-

作

平成

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８慶應義塾大学アート・センター

118

属

寄託開始年月日

印

所長

印

慶應義塾大学アート・センター 芸術
資料貸出要綱平成 25 年 2 月 1 日
（目的）

第1

（3）著作権等を侵害する恐れのある場合（4）その他貸出をすることが適当でないと認められる場合

３

所長は、アート・センターの都合により必要がある場
合は、芸術資料の貸出期間中であっても、当該資料の返還を求めることができる。

この要綱は、慶應義塾大学アート・センター芸術資料収集・保管及び展示等業務実施要領第 8 に基づき、慶應義（貸出手続）

塾大学アート・センター（以下「アート・センター」という。）

第5で所蔵する芸術資料の貸出に関し、必要な事項を定めることを目的とする。

なければならない。
２

所長は、適当と判断した場合は、借用者に別記第 2 号
様式による承認書を交付する。

（貸出承認）

第2慶應義塾大学アート・センター所長（以下「所長」とい

３

借用者は、別記第 3 号様式による預り証を提出し、これと引換えに芸術資料を受領する。

う。） は、次の場合に芸術資料の貸出を承認する。なお、第三者から寄託を受けた芸術資料については、寄託者の承４

所長は、芸術資料が返還された時は、これと引換えに預り証を借用者へ返還する。

諾があった場合に限る。
（1） 国立の博物館、博物館法（昭和 26 年法律第 285 号） 第 2

条第 1 項に規定する博物館、同法第 29 条に規定する博物芸術資料の貸出を受けようとする者（以下「借用者」という。） は、別記第 1 号様式による申請書を所長に提出し５

資料画像等の利用に関しては別記第 4 号様式による申請を所長に提出し、第 5 号様式による許可書を交付する。

館に相当する施設、国立の図書館、図書館法（昭和 26 年法
律第 118 号）第 2 条第 1 項に規定する図書館またはこれら（貸出条件）に準ずる施設が申請する場合

第6（2）その他所長が適当と認める場合

借用者は、次の各号を守らなければならない。

（1）使用目的以外での使用をしないこと。
（2）「慶應義塾大学アート・センター所蔵」あるいは指示された所蔵名を明記すること。他の者の所有に属する（貸出期間）

芸術資料の貸出期間は原則として 90 日以内とする。

芸術資料については当該者所蔵の旨を明記すること。

ただし、海外への貸出や国内の巡回展等、所長が特に必要（3）芸術資料の荷造り輸送に要する一切の経費は、借用者第3の負担とする。

と認める場合はこの限りでない。
２

前項に規定する貸出期間は、当該芸術資料を引き渡し（4）貸出期間中の芸術資料の保管は、借用者の責任とする。

た日から起算してその返還を受ける日までの日数により算借用者は、その芸術資料に対して損害保険を付し、亡定する。

失、汚損、き損等のあったときは、賠償の責を負うこと。

（貸出資料の制限）

第4（5）貸出を受けた芸術資料の撮影、模写、印刷物掲載等については、事前に所長の承認を受けなければならない。

貸出を承認する芸術資料の員数は原則として 10 点以内とし、それを越える場合、または全体の陳列予定作品の（6）その他アート・センターの指示に従うこと。

うち、貸出する芸術資料の員数が 3 割以上を占める場合には、別途協議する。
２

所長は、前項の規定に該当する場合であっても、次の場合は貸出期間または貸出員数を制限し、貸出をしないも（撮影模写等の承認）

第7

所長は、第 6（5） 号に規定する申し出があった場合、作者の同意のない芸術資料については承認をしない。

のとする。
（1）アート・センターの業務に支障をきたす恐れのある場

合附則
この要綱は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。

（2）芸術資料の保存上、特に配慮を必要とする場合

119

第１号様式

第２号様式
平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター芸術資料借用申請書
慶應義塾大学アート・センター所長 様

平成

年

月

日

芸術資料貸出承認書
申請者

借用機関住所様
借用機関名

慶應義塾大学アート・センター所長

代表者名

印

下記のとおり芸術資料の貸出を承認します。
記
１．使用目的下記のとおり芸術資料の借用を申請します。
２．貸出期間
借用目的

展覧会名：

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

３．内訳
種別

作者名

資料名

摘要

陳列のための施設及び設備概要

借用期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

展示期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

芸術資料

作家名、資料名

付記
計点（１）使用目的以外での使用をしないこと。

輸送方法

（２）
「慶應義塾大学アート・センター所蔵」あるいは指示された所蔵名を明記すること。他の者の所

借用中の管理方法（３）芸術資料の荷造り輸送に要する一切の経費は、借用者の負担とする。

有に属する作品等については当該者所蔵の旨を明記すること。
（４）貸出期間中の芸術資料の保管は、借用者の責任とする。借用者は、その芸術資料に対して損害
担当者

名前：

保険を付し、亡失、汚損、き損等のあったときは、賠償の責を負うこと。

所属：（５）貸出を受けた芸術資料の撮影、模写、印刷物掲載等については、事前に所長の承認を受けなけ

連絡先：ればならない。
（６）借用時に本書を提示すること。

特記事項（７）その他アート・センターの指示に従うこと。

第４号様式

資料画像等利用許可申請書

第３号様式

年
平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター所長

芸術資料預かり証

月

日

様
申請者

住

所

氏

名

印

慶應義塾大学アート・センター所長 様
電話番号（
申請者

借用機関住所）－

資料画像等の利用の許可を受けたいので、次のとおり申請します。

目

借用機関名

的

利用区分
代表者名

□掲載・掲出

□放映

□その他（

）

印

名

称

発行部数

形 態

ご所蔵の下記作品を借用しました。

成果物
借用目的

展覧会名：

発行(公表)日
料金・価格

展示場所

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借用期間

平成

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日 ～ 平成

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展示期間

平成

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日 ～ 平成

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芸術資料

作家名、資料名

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平成

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□無料

□有料 （

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考

慶應義塾大学アート・センター 資料貸出・掲載条件

計
担当者

名前：
所属：
連絡先：

特記事項

120

点

１) 貸出を受けた資料画像等は万全の注意をもって取り扱い、使用後すみやかにご返却ください。
２) 貸出された資料は、慶應義塾大学アート・センター（以下当センター）に事前に申請し許可を得た目的に限定し使用を許可します。当センターの承諾なく第三者への売却・賃貸、また掲載予定刊行物以外への使用・掲載は、お断りいたします。
３) 撮影者の著作権が存在する資料の掲載にあたっては、この申込書とは別に撮影者の承認をとり、撮影者名を記載してください。
備考：４) デュープを作成する場合には事前に当センターの許可を得て、使用後はオリジナルとともにご返却ください。
５) 掲載刊行物が発行されましたら、当センターまでご送付くださいますようお願いいたします。
６) その他、場合に応じて条件を付すことがあります。
上記の条件を承諾の上、資料借用を申し込みます。

第 5 号様式

資料画像等利用許可書
年

月

日

様

慶應義塾大学アート・センター所長

下記の通り、資料画像等の利用を許可します。

目

的

利用期間

平成

年

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～

平成

年

月

日

利 用 資 料
番号

備

資 料 名

点数

備

考

考

慶應義塾大学アート・センター

資料貸出・掲載条件

１） 貸出を受けた資料画像等は万全の注意をもって取り扱い、使用後すみやかにご返却ください。
７）２） 貸出された資料は、慶應義塾大学アート・センター（以下当センター）に事前に申請し許可を得た目的に限定し８）使用を許可します。当センターの承諾なく第三者への売却・賃貸、また掲載予定刊行物以外への使用・掲載は、お断りいたします。
３） 撮影者の著作権が存在する資料の掲載にあたっては、この申込書とは別に撮影者の承認をとり、撮影者名を記載し９）てください。
備考：４） デュープを作成する場合には事前に当センターの許可を得て、使用後はオリジナルとともにご返却ください。
１５） 掲載刊行物が発行されましたら、当センターまでご送付くださいますようお願いいたします。
１１６） その他、場合に応じて条件を付すことがあります。

上記の条件を承諾の上、資料借用を申し込みます。

121慶應義塾大学アート・スペース 運用
要領
平成 23 年 9 月 1 日
平成 25 年 2 月 1 日改訂
（目的）

第1条

１

秩序を乱し、または風俗を害する行為をしないこと

２

施設・備品・資料を損傷し、または汚損、滅失しな
いこと３

その他、所長が指示すること（入館の制限）この要領は、慶應義塾大学アート・スペース（以下第7条

所長は、入館者が前条の定めに違反し、もしくは違「アート ･ スペース」という。）の利用について、必要な事項

反するおそれがあるとき、または管理上必要があると認めを定めるものとする。

たときは、入館を禁止あるいは制限し、または退館させることができる。

（設置）第2条

慶應義塾大学アート・センター（以下「アート ･ センター」という。）に、アート・スペースを置く。

（要領の改廃）第 10 条

この要領の改廃は、アート ･ センターの運営委員会を経て、所長が決定する。
（管理・運営）

第3条

アート ･ センターは、アート・センター規程第 3 条

附則

第 4 項および慶應義塾大学アート・センター芸術資料収

この要領は、平成 23 年 9 月 1 日から施行する。

集・保管及び展示等業務実施要領第 3 条の定めにしたが附則

い、アート・スペースに関する業務を主管する。

この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。

（利用内容）

第4条

アート・スペースは、教育および学術研究ならびに地域文化発展に寄与するため、塾生および塾教職員、ならびに一般の利用者に供することを目的とした次の活動に用いられる。
１

芸術等に関する資料（以下「資料」という。）の展示

２

入館者に対する説明、指導および助言

３

博物館学教育への協力

４

前号に定めるもののほか、アート・センター所長（以下「所長」という。）が必要と認める活動（開館と休館）第5条①

開館時間は、午前 10 時から午後 5 時までとする。

ただし、所長が必要と認めた場合は、この限りではない。
②

休館日は大学が休日と定めた日および資料の収集、展示、保管等の作業のため、開館できないと所長が認めた日とする。
（入館者の遵守事項）
第6条

入館者および利用者は、次の事項を守らなければな

らない。
122

慶應義塾大学アート・センター

研究紀要 27

Keio University Art Center Bulletin 27

研究紀要
雷神門を描く「浮絵」―春朗号時代の北斎浮絵をめぐる考察［内藤 正人］

剥製美術（2）―名和晃平《PixCell》シリーズをめぐる―考察［森山 緑］

中嶋興年表（改訂版 1）について［久保 仁志］

土方巽アーカイヴ―22 年の歩み及び今後の展開［石本 華江］Verschiedene Aspekte der Vielansichtigkeit: eine Fallstudie über die Ansichtigkeit bei
Michelangelos Skulpturen［Shinsuke NIIKURA］

カルチュラル・コミュニケーター・ワークショップ―21 世紀型教育の実践モデル［市川 佳代子］

美術館アーカイヴからみる「内なる MLA 連携」の可能性―米国での調査をもとに［芹澤 なみき］

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雷神門を描く「浮絵」

浮世絵師・葛飾北斎の画業初期、二十代から三十代半ばま―春朗号時代の北斎浮絵をめぐる考察

での春朗号時代に描かれたいわゆる浮絵（うきえ・ヨーロッパ由来の透視図法を用いた風景画）の錦絵版画は、十点（改題された後摺一点を除く） が存在する、とかつて永田生慈氏が

内藤

正人

整理報告し＊1、その後新たに一点が追加されたため、今日ま所長、文学部教授

で北斎を取り扱う関連の諸書では、その合計である十一点という点数が踏襲されている。具体的な錦絵リストについては
以下の通りであるが、それらを刊行した版元に関しては、西村屋与八＝永寿堂版が九点、佐野屋喜兵衛＝佐野喜版が二点となっている。
※西村屋与八版『浮絵源氏十二段之図』「勝春朗」（再版）『浮絵一ノ谷合戦坂落之図』「勝春朗」（再版）『浮絵元祖東都歌舞岐大芝居之図』「勝春朗」（再版）『浮絵東叡山中堂之図』「勝春朗」『浅草金龍山観世音境内之図』「勝春朗」（再版）『新板浮絵金龍山二王門之図』「勝春朗」『新板浮絵両国橋夕涼花火見物之図』「勝春朗」（再版）※改題 後摺あり『浮絵忠臣蔵夜討之図』「勝春朗画」（再版）『新板浮絵化物屋鋪百物語の図』「春朗」（開版）※佐野屋喜兵衛版『新板浮絵樊噲鴻門之会ノ図』「勝春朗」『新版浮絵浦島龍宮入之図』「勝春朗」
上記のうち、従来何らかの考証を加えられた作例として西村屋版『浮絵元祖東都歌舞岐大芝居之図』があり、当該図が天明七年（1787）十一月の桐座顔見世を描いたものと見做されることから（近藤映子作品解説『秘蔵浮世絵大観 別巻』、講談社、平成二年など）、つまり永寿堂版の春朗号浮絵に関しては、その前後の時期、天明中後期から寛政初期に刊行された
蓋然性が高いと推測される。言い換えれば、それらはおおよそ北斎の三十歳前後の作品群である、と考えてよいことになる。
以前より気にかかっていたことだが、これら春朗号時代の浮絵版画については、再整理の結果である十一点、というわ
けではなく、現状では十三点確認される、というのが私見である。したがって、従来指摘のない新たな二点とは何か、というのが本稿の当面のテーマとなる。

124

図1

新板浮絵浅草金龍山雷神門之図

図2

新板浮絵浅草金龍山雷神門の図

125

１．雷神門を描く浮絵に沿う形で整えられた建物の描写は破綻が少なく、ほぼ正確

以下に紹介するのは、いずれも無款の錦絵版画で、西村屋与八の刊行にかかる作例である。

な図学的理解を下敷きに描かれている様子がみてとれるが、実際にはそのことは、この時期の春朗号の浮絵に多く共通して認められる特色でもあるといえよう。図学上の約束事を踏A『新板浮絵浅草金龍山雷神門之図』（図 1）
25.3 × 37.0 センチ

米国ボストン美術館蔵

B『新板浮絵浅草金龍山雷神門の図』（図 2）
21.7 × 35.0 センチ

個人蔵

まえた正確な遠近描写は、その正確さゆえに、たとえば製図
図面のような無味乾燥、味気無さに堕する恐れがあるものだ
が、ともかくも技量の点で両図の絵師は、それを忠実に実行できた、ということである。
さらに、同時代の他絵師の作例では往々にして、あたかも

まず、AB 両図の判型について。従来これらの浮絵版画は、高めの脚立や梯子の上から景観を睥睨するかのような視点を大判と紹介されることが多い。確かに、実際に余白の大きいとるのと比較すると、AB 両図はそうした浮絵の他例とは隔大判の用紙に摺刷される事例もあると観察されるものの、こたりがある。無款の両図はともに視点を、実際にそこに佇んとに B については、余白を除いた事実上の基本的な判型

で景観を眺める人の目線に近い感覚で幾分低めに押し下げてフォーマットはひと回り小ぶりの間判ではないかと考えたい

設定する、という意識が強く、つまり、伝統的な東アジア絵

ところである。

画の景観表現では普遍的な極端な俯瞰視をとらず、結果としAB 両図は別図ながらもほぼ同様の構図で描かれており、て見下ろす感覚を和らげる工夫が施されている。浮絵として画面中央に雷神門を平行視により大きくとらえ、その屋根のの構図取りのニュアンスを大きく変質させるそのような描写

上部には五重塔の九輪と水煙、宝珠のみを少しだけのぞかせをさらに子細に観察すると、A については従来知られる春朗ている。基本的に一点透視図法を用いるという約束事を守る

落款の『新板浮絵金龍山二王門之図』（図 3）と、また、人浮絵らしく、両図ともに画面の奥に描かれる仁王門へと視線物が小さく描かれることも影響して、A よりわずかに高めのを誘う図柄となっているが、ただし、画面外枠、栞型内の表視点をとるようにみせる B は、同人の『浅草金龍山観世音

題には一文字相違があり、A は「之」、B は「の」の文字を境内之図』（図 4）や『浮絵東叡山中堂之図』と、それぞれ共通しているという事実をここに追認しておきたい（ただし、用いている。
既述の通り、両図はほぼ同一の構図で描かれた浮絵の作例

俗にいう第二期以前の浮絵にも、あるいは浮絵を量産した豊春のとして別個に伝来し、どちらも一点透視図法を合理的に理解

浮絵にも、劇場図や吉原大門図などでは人の目ほどの高さでかな

した上で作画されたものである。本図と比較的近い時代に販

り低めの視点をとるという前例はある）。

売された他の浮絵の作例、たとえば歌川豊春や豊国らの浅草

なおこのほかにも指摘を続けると、雷門の屋根の描き方で寺関連の作例と比しても、消失点へと向かって収束する線条は、上部の冠瓦から下方の軒瓦へと走る縦線があえて上部を

図3

126

新板浮絵金龍山二王門之図

図4

浅草金龍山観世音境内之図

図 5a

図6

図 5b

欠き、やや下方をその始点として下端へ向かって伸ばす、という線描の特徴を看取できるのだが（図 5a, b）、それらが歌川派など他絵師の浮絵にはみられず、逆に既紹介の春朗落款の建物を描く浮絵と合致している点も見逃せない。描線における特色として抽出できるものと思われる＊2。
そのうえさらに、画中にみられる個別の題材の描き方に注
目すると、手前に展開する老若男女、諸階層の人物のバラエ
ティー豊かなポージング、そしてそれらが思い思いの姿で適宜自然に配される描法も、前述の春朗落款の浮絵風景画とよ図7く共通していることがわかる。のちの『北斎漫画』における点景人物ほどに、文字通り千変万化に富むこなれた描写とまな臨場感のある図となっている。なお、これら人物描写のほでは言えないにしろ、AB 両図には変化に富む人物姿態が随かにも、画面左右の奥に向かって描かれる樹木のうち、いく所に配置され、あたかも浅草寺雷門の雑踏が聞こえてきそう

つかが前方向などへと激しく揺れ動く描写が既存の春朗作品
127

と類同であることも、重ねて指摘しておく（図 6）。もとも後の元兄弟子である春好や春英らとの微妙な関係もあり、もとこの樹木の描写については、師匠である勝川春章が自作のろもろの可能性を忖度したくなるところである。AB 両図の浮絵などに用いた描法と同一であり、たとえば春章画の浮絵「極」印は、画面外枠では画題と版元名の間、本来ならば絵の相撲絵では、背後に添えられた樹木には葉叢全体にふっく師の署名が入る箇所に入れられているのだが、無論出版の当らとした量塊感が与えられ、同時に画面内側への揺らぎや運時、そこに本来署名があったものを意図的に削除して改印を動を伴う表現が看取される（図 7）。これも他の浮世絵流派

入れ込んだ、とまでは断じることができない（図 6）。ただ、とは表情の異なるその描法を春朗が受け継いだものといえ、とくに B の図については印の前後に隙間もあり、やや訝し

つまりそれらを確実に学んで吸収したようすを、師弟双方のくも感じられる。ここではこれ以上の推測は差し控えるが、部分図の比較検討から十分に推断することが可能であろ

少なくとも両図は、刊行の時期から判断すれば、おおよそ春う＊3。

朗自身に大きな変化が訪れた時期に符合する、とだけ指摘しこのように、浮絵としての風景描写の構図法、また建物、ておきたい（なお、もしも刊行がずれ込み寛政七年以降になると人物、さらには樹木の描写など、無款ながらも AB の両図はするならば、春朗は宗理へと改号しており、いよいよ春朗号を名ともに、明らかに春朗号時代の北斎の浮絵作品と考えてよい

乗らない時代の作となる。春朗落款の浮絵では、『新板浮絵両国橋

様式上、形式上の特徴を、幾重にも兼ね備えている。しかも、

夕涼花火見物之図』がのちに一部版木を修正され販売されている両図が春朗落款の浮絵を多く刊行した西村屋与八版であるこが、実は春朗という落款をわざわざ画中に入れ直したその後摺が、とは、これも偶然の一致とは思われない。したがって、これ

いつの摺刷であるのかは別途検討すべき問題でもある）。

江戸期の木版画や版本では、絵師が下絵を描いた時期と、らを春朗時代の、天明期に作画された浮絵作例として新たに提起したいと考える次第である＊4。

現実に刊行された時期とに隔たりが生じるケースもあり、たとえば版下絵、若しくは版木が完成していたものを、やや遅２．残される諸課題
雷門を描いた AB の浮絵両図を、上記の理由により新たに春朗の作品に数えるとした場合にも、いまだ検討すべき課題れた時期に出版したとの可能性も完全には否定できない。しかしながらこのあたりの事情については、いずれも推測の域を出るものではない。

は残されている。およそ際限のない考証事ではあるが、非力ながらも以下にいくつかの私見を加えてみたい。

⑵⑴

して、明らかに描き直しが行われて出版がなされた事実を、二つ目は、AB 両図の存在である。ほぼ同じ構図の版画とまず、両図はなぜ無款で出版されたのであろうか。この問題を考える上では、両図が刊行された時期について考察する

いったいどのように考えるべきなのだろうか。これは無款であるという問題とも、無縁ではないように感じている。

必要があると感じている。なぜなら、両図はともに、画面の通常、錦絵版画で類似図様が改めて描き直され、刊行され外枠栞型内に「極」印を伴うが、これは既存の春朗落款の浮るケースでは、当該版木の焼失・毀損、あるいは、版元から絵には認められない相違点だからである。恐らく天明末期のの意向などの諸要因が推量できる。たとえば後年十九世紀の前後を想定される既紹介の浮絵版画十一図と比較すると、幾名所絵では、広重の出世作である保永堂版『東海道五十三次分遅れた時期に出版されたと考えてしかるべきで、つまり両之内』のうち、「丸子」の一図は前者の例、そして同シリー

図の実際の刊行は、寛政二年に初発例があり、それ以降に使ズの日本橋から小田原まで描かれたいわゆる変わり図は後者用が開始されたと考証される改印「極」の通用以降というこの例、と推測することで、人気作にまつわる刊行事情を読みとになろう。

取る見解が今日まで繰り返し提唱される。

この時期、寛政の前期については、ほどなく寛政四年

一見したところ同一図と見誤るほどに類似した構図の二つ（1792） 年末に春朗が十四年もの長い期間師事した春章が五の版画が、おそらくはさほど隔たりのない時期に同一の版元

十歳で亡くなり、春朗自身に大きな変化が訪れる節目でもあから刊行された背景には、以上のような作品周縁の事情に寄る。春朗は、その翌年あたりから、画姓として「勝」「勝川」

せての推測も可能である一方で、販売については両図が並行を使用しなくなり、明確に勝川派を離脱したものと考えられしておこなわれた、という可能性さえも実は皆無ではないのるが、たとえばこのあたりに横たわる事情としては、離脱直かも知れない。現時点で、両図から直接確認できる何らかの128

差異は認められるのだろうか。

このことを考える材料としては、後年北斎号へと改号した両図のうち、A では確認できていないが、B の図には、明当の本人が描いた同一題材の図が大いに参考になるだろう。

らかに版木に埋め木された痕跡が確認できる（図 8）。版画

AB 両図に遅れる時期に、北斎が立版古（組上絵） で雷門図の裏面から観察すると一層よくわかるのだが、その箇所とはを描いている例がある（図 11）。この種の作例は「くみあけ

雷門の風神雷神二神の彫像部分で、埋め木され再度彫刻されとうろふ」の題名を与えられ、北斎が文化期に手掛けたものたために、他の部分とは明らかに線質や濃さに違いが確認でが複数確認されており（『しん板くミあけとうろふゆやしんミせきる。ただ、埋め木以前の描写をいま確認することはできなのづ』『しんはん石橋山合戦組上ケとうろうゑ』など。ほかにも天い。

の岩戸や清水花見などもある）、遺品は少ないものの、幕末の現状で、AB 両図の当該箇所を比較すると、風神雷神の二おもちゃ絵へとつながる錦絵と見受けられる。

神の描写は明確に異なる（図 5a, b）。主たるポージングにもこの版画において風神と雷神二神の描写をみると、描写は相違はあるものの、まず A では、二神の木造がほぼ正面を細部の雰囲気は異なるものの、二神はそれぞれ門の内側を向向いた姿態で描かれるのに対して、埋め木され表現を変更さ

く姿勢で斜め下に視線を送っている。なお、これに付記するれた B は、二神の視線が斜め下に落とされる。つまり A でに、AB と同じく西村屋版で、やはり北斎号時代に描いた別は神々は絵をみるこちら側を見据えるのに対して、B はそうの雷門の図『浅草観音雷神門』（国立国会図書館蔵）（図 12）ではなく、門を通りかかる人に視線を投げかける形に描き出もあり、そこにおいてもやはり同様に顔が斜め向きに描写さされていることになる。

れることを追記しておけば、もはや十分だろう。

この時代の浮絵の作例では、たとえば本図と構図の近い玉川舟調の『浅草観世音雷神門之図』（「浮絵」とは冠書しないが実際には浮絵の作、「極」印なし）（図 9） では、二神の描写は真正面向きに描かれており、A はこの舟調の当該図様を模したかの如くに酷似している。逆に、やや後年の作ながら歌川国綱の『江戸名所之内

浅くさ観世音雷神門』（図 10）は Bに近く、二神は内側へと向くという表現がとられている。ちなみに、現在の浅草寺雷神門に収められる二神の像は、慶応元年（1865）の雷神門の焼失時に焼け残った二神の頭部を用い、明治八年に体躯を新造したと伝えるが、現在の門内における二神の大きさについては図の A に、二神のポーズは図の B に、それぞれ近いことがわかる。
図9

図8

図 10

浅草観世音雷神門之図

江戸名所之内 浅くさ観世音雷神門

129

と三十年弱もの間、雷神門は再建されることはなかったのである。ようやくその再建が実現したのが寛政七年（1795）であり、同じく『武江年表』の同年三月十八日の条には、晴れて雷神門が再建され、それを機に浅草寺の開帳もおこなわれたとする＊6。ちなみにこの事実は、浅草寺側の史料である『浅草寺日記』でも追認でき、同史料には同年三月十八日に再建成った雷神門が無事開門した、と記録される＊7。そして、再建への道筋がつけられたまさにそのような時期に、あるいはAB の両図は摺刷、販売されたのではないか、と思量することの妥当性を、感じざるを得ないところである。
図 11

これまでの報告を踏まえ、以下、あくまでも私見としてひとつの仮説を述べるならば、たとえば以下のようになる。

つまり、B については、二神の像を同寺仁王門に納められ

１、寛政五年に雷神門の再建が始まり、その後完成した寛る阿形・吽形像と同様の表現に改めるために、のちに埋め木

政七年ごろまでの時期に、既発表の春朗による西村屋版で修正したもの、との推定ができそうである。しかしながら、浮絵、浅草寺の観音堂や仁王門の図に続いて、同じく浅その描写は枠一杯の大きさに描かれてしまい、A に比して門草寺の重要なランドマークである雷神門の浮絵が、春朗

内では明らかに窮屈であることから、あるいは原図を描いたに依頼される（あるいは作画自体は、天明末か寛政初期に絵師以外の人物の手で二神のみ修正されたのではないか、とかけて、既存の雷神門の図様、前述した舟調の作などを元にの疑いさえも抱かせなくはないのである。

おこなわれたものか）。

２、それは商品として、少なくとも雷神門の完成（寛政七年）
３．雷神門の不在までには、摺刷、販売される。

さて、一連の状況から AB 両図についてさらに考察を加え３、摺刷に用いた A の版木が使用できなくなる事態（毀損る上で、歴史上無視すべからざる重要な出来事がある。『武など）が生じ、新たに類似の版 B をつくって販売する（作江年表』の明和四年（1767）四月九日の記事によれば、駒形

画は再び春朗に依頼。あるいは、B が先に作画され、好評により出火した火事によって、あろうことか同日に雷神門は焼より A も追加で作画されて、両者がともに販売されたという＊5失していることがわかる 。そして現実には、そののちなん

可能性も皆無ではない。そもそも AB は法量に微妙な差違があり、使用する覗き眼鏡が異なるなど、元来用途に違いがあったのかも知れない。）。

４、ところが風神雷神の画像は、再建が成った門の左右に戻された実際の木像とは表現のニュアンスが異なるために、後日 B では、その箇所について、埋め木による図様の修正がおこなわれる（B の版自体は相当に使用され磨耗しており、それがいつ、誰の描き直しによるものかは不明。
なお、A については現在埋め木などが確認される遺品がないため、その後使用しなくなったか、やはり毀損したかと思われるが、不詳）。

５、版画の販売時期、すでに春朗は画号を変更していたが、その故かまたは別の理由によるものか、版元西村屋は落款を削除して販売する。
図 12

130

浅草観音雷神門以上に書き連ねた AB 両図にまつわる刊行プロセスにはい
くつかの推測が積み重ねられており、あくまでもひとつの空想的仮説としてしか提示できない。しかしながらこの仮説でも、新たな作品 B の作画自体はひょっとすると寛政七年ご
ろにおこなわれたのではないか、という疑いも残り、完全な解決とはならない。仮にそれを強引に解消するためには、⑴
AB はいずれも春朗号時代に描かれた、⑵春朗の画号を廃した時期の当人が、万事了解の上で新たに B が描かれた、⑶春朗の A 図をもとに、別人がよく似た B 図を寛政期に新たに描き起こした、といったいくつかの推論が再び必要となるのだが、とくに⑶については、他の絵師に、わざわざ冒頭で説明したような春朗様式を用いて模倣図を描かせ、それを無

図 13

款の状態で出版することの意味や、あるいはその模倣図を往新板浮絵化物屋鋪百物語の図

時いったいどの浮世絵師が描けるのか、といった、強い疑念も生じるのである。繰り返しになるが、これもあくまでも仮期浮絵と銘打たれるこの時代の浮絵版画については、無論そ定ながら、このケースでも上記⑴⑵のいずれかではないか、れら錦絵を手にした人がそのまま鑑賞を加えることも可能なと考えたいところである。

がら、実際には反射式、直視式双方の覗き眼鏡用の図として使用されたことが、実際の遺品から判明している。これらのなお最後に、AB 両図の標題にある「〇〇之図」という表装置を用いてそれ相応に遊ぶためには図の入れ替えが不可欠

記は、春朗に限らず浮絵の表題としては一般的だが、B の図であり、このため必然的に異なる図柄の出版需要があったとでは珍しく「之」ではなく「の」を用いており、格別の注意

みられ、それは、かつて都で流行した円山応挙による眼鏡絵を惹く。仮名「の」を用いる春朗浮絵の事例は既紹介では一の量産と、同一の事情であったといえよう。

図のみ、同じ版元西村屋から刊行された『新板浮絵化物屋鋪

当該期の浮絵版画はいずれの作例も、⑴大判、若しくはや百物語の図』（図 13）が知られ、不思議なことに、これら両や小ぶりの間判を用いる、⑵絵の外の栞型枠内に、「浮絵」

図の外側に添えられた標題を見比べてみるとその書風は比較と冠書する標題名や絵師名、版元名を入れる、⑶色彩を五・的近似している。しかも、浮絵では唯一、この百物語の図の六色程度に制限する、など、異なる絵師による作例であって署名のみが「勝春朗画」ではなく「春朗画」であること、さもほぼ共通のフォーマットを示している。とくに色彩についらには同時期の永寿堂版浮絵九図のうち六図に「再版（またては、往時の細版役者絵を思わせる色数を抑えた摺刷であるは再板）」とあるのに対して、この図にのみ「開版」と記さため、覗き眼鏡用の普及を考えて若干安価に販売された可能れるなどの相違が認められ、このことはあるいは、百物語の性も考えられよう。

図のみ他の浮絵よりも刊行が遅れることを示すのかも知れな＊8い 。蛇足ながら、この百物語の図で「春朗画」落款の入る

こうした第二期浮絵の隆盛に貢献した絵師は、いうまでもなく歌川豊春である。

べき部分に「極」印を入れるとすれば、B の枠内と似通った表記になることも予想できる。
これ以上の深入りは控えるべきだが、いずれにしても AB「近来うき絵を錦絵に書出せり、宝暦の比のうき画に増れり」（『浮世絵類考』豊春の項）

両図の刊行にはあくまでも、提示したような仮説をいくつも積み重ねるしか解釈の方法がないという、名状しがたい特殊

豊春の場合、錦絵版画の浮絵、およびそれに類した作品をな往時の状況を検討、あるいは推測せざるを得ない、という総計すると、総計 180 点以上を数えるという報告もあるが＊9、のが現時点での一応の終着点である。

透視図法を売り物とする純粋な浮絵にのみ限定しても依然として相当数に上り、逆に今後もなお作例は追加される可能性

４．第二期浮絵の時代
明和から寛政期に制作され、ごく初期の浮絵に対して第二があるだろう。豊春は明和四・五年には早くも浮絵の錦絵制作に着手し始めるが、そのごく初期の作例に、『浮絵金龍山
131

開帳之図』（図 14）がある。松村弥平衛版のこの版画は仁王かが足りない…勝川派絵師としてそのジレンマに悩む春朗門を描く作例で、浅草寺の開帳記録に照らして明和六年

は、そのような苦い経験を経たのちに実に様々な絵画表現を（1769） をその刊行年に想定されており、少なくともいわゆ

吸収しながら努力を重ねた結果、ついに自己の様式を確立す

る第二期の浅草寺を描く浮絵の中では、その基本的な定型図る。そして春朗号で浮絵を描いてから三十年以上も経たのち様のひとつを提供した重要な一図と評価される。

に、すでに大ベテランの風格とともに再び錦絵をその舞台にこの図を含む初期の豊春浮絵は松村版であるものの、その選び、風景の表現者として勝負する場に再登板した。そのと後豊春の浮絵刊行の版元は、西村屋、岩戸屋へと移行する。

きの作例は、これ見よがしのストレートな透視図法や陰影法

今回俎上にのぼる AB の無款浮絵が西村屋版であることは、を抑えて、表現全般を和風に引き戻してアレンジを加える、錦絵草創期の明和期から早くも浮絵の出版に熱心であった西という絵師の極意を示す快作であったが、それが為一号末期

村屋がその後も継続して同種の作例を刊行し、天明から寛政にようやく訪れた北斎による風景版画の大成功だ、というこにかけての時期には春朗の浮絵など風景表現の版画刊行に積となのであろう。それにしても、七十年も続いた北斎の興味極的に関与した事実を改めて反芻させてくれる。そしてさら深い絵師人生の、発端の十数年間、しかも明らかに作例がまに世紀を跨いだ 19 世紀の天保期以降に入り、永寿堂西村屋だ乏しいとみるべき若き時代には、いまだ多くの謎が残されが晩年期為一号時代の北斎名所絵群の刊行に再びたずさわている、と考えてよいだろう。

る、という歴史を知る我々は、この版元が天保の斬新な風景表現の革新に関与することを決して故なしとはしない版元である、という思いを改めて強く抱くのである。

小稿の末尾に、もうひとつだけ付け加えておきたいことがある。
観嵩月の著述である『画師冠字類考』は、原本の成立から若き日の春朗は、残される僅かな浮絵群からもわかる通加筆を重ねたいわゆる『浮世絵類考』諸写本に対しても数々

り、確かに着実な筆技で将来を嘱望された絵師だったかも知の情報を提供したことが明らかとなっているが、勝川春章のれない。しかしながら、彼と同様、浮世絵画壇に本格デビュー

友人でもあった嵩月は、春章門人に関する情報も記すなか

してからわずか十数年の間に、およそ千点ともいわれる膨大で、春朗の項目には「浅草大六天の脇丁に住む」と書き残し

な細版役者絵をはじめ、多くの絵本、挿絵本、艶本や、さらている。第六天榊神社は、現在は蔵前に遷座したが、往時はには徐々に絵画の作品をも制作、発表していた師の春章とく

浅草不唱小名にあり、春朗時代の北斎はまさにその付近に住らべるならば、遺品の量を如何に多く見積もったとしても、んでいた、という貴重な証言である。この記述は春朗号の下

師弟間の圧倒的な人気の差は到底埋められるべくもないほどに記述されるものの、その前後には次の宗理号時代の情報も歴然としている、とみるべきである。確かに絵は上手く、巧書き留められるため、記述される情報には幅を持たせて考えみではあるものの、ただそれだけでは売れず、人心を掴む何る必要があり、およそ寛政後期ごろまでの情報かと思量される。いずれにしても、春朗号を名乗ったころの北斎は浅草近辺に住んでいた、という嵩月の証言は貴重であり、転居癖のあったとされる同人のことにて厳密な年月は不明ながらも、実際にはこのことも一つの要因となって、春朗落款での浅草寺の観音堂、仁王門、そしておそらく当初は不在であった重要なランドマークである雷神門、という三つの異なる視点を用意しての、いわば浅草寺浮絵の三部作が企画されたのではないか、さらにまたそのことが、実際に西村屋版としての販売へと結び付くひとつの重要な契機となったのではないか、と推測しているのである。ただし、雷門の図だけは前述した理由などにより実際の販売はやや遅れ、しかもその折には作画した当の絵師本人には恐らく不本意ながらも、無款の作として印刷、販売されるという異例のかたちとなったのかもし
れない。

図 14

132

浮絵金龍山開帳之図

註

年、百七十九頁。
＊1

同『葛飾北斎年譜』、三彩新社、昭和六十年、百七十三頁。

＊6 「三月十八日より六十日、浅草観世音開帳、風雷神門再建＊2

なお、この屋根にみえる縦方向の描線の入れ方は、後年北成りて、三月十日二神を安置す。（後略）只誠云ふ、風雷神

斎号時代に描いた浮絵、『新板浮絵浅草金龍山之国』（図門は明和焼後、寛政五年より普請にかゝり今年成就す。」注15）や『新板浮絵芝愛宕山遠見之図』でも依然として確認

5 前掲書二、平凡社、昭和四十三年、十二頁。

できる。
＊3

＊4

＊7 「一、雷神門皆御出来ニ付御開門之事」『浅草寺日記』第七

このような樹木の描写は勝川派浮絵すべてに認められる

巻、金龍山浅草寺、昭和五十八年、三百七十五頁。なお同ものではなく、たとえば勝川春紅の寛政期と推測される浮内容の記事は、『浅草寺誌』（金龍山浅草寺、平成四年、五

絵でも、樹木の表現には春章との差異がみられる。

十頁）にも記載される。

現在 A を所蔵するボストン美術館の WEB 上では、すでに＊8

西村屋版に記される「再版（板）」の意は、字義に従えば画像公開されるビゲローコレクションの A の作者について、先行作があり、それを再び版行した、とも解釈できそうだ「Attributed to Katsushika Hokusai」と表記している。そのが、結論づけることができない。あるいは、他版元刊行の理由は示されていないが、見解については筆者同様、おそ他絵師による類作の存在を、その念頭に置いたのであろう

らく作画様式等の判断によるものと推測される。

か。

＊5 「駒形町より出火、浅草寺風雷神門焼ける。二神像、金竜
山の額は恙なし」『増訂武江年表』一、平凡社、昭和四十三

List of Plates
BMFA(Museum of Fine Arts, Boston)Pl. 1
Gate of the Thunder and Wind Gods at Kinryûzan Temple in
Asakusa (Asakusa Kinryûzan Raijinmon no zu), from the series
Newly Published Perspective Pictures (Shinpan uki-e)
Attributed to Katsushika Hokusai
Accession Number: 11.17589＊9野村文乃「歌川豊春による浮絵の画歴について」『浮世絵芸術』167、国際浮世絵学会、平成二十六年、5-38 頁。

Pl. 9
The Gate of the Thunder God at the Kannon Temple in Asakusa(Asakusa Kanzeon Kaminarimon no zu)
Tamagawa Shûchô
Accession Number: 06.1364
Pl. 11The Kaminarimon Gate at Sensô-ji Temple in Asakusa
Katsushika Hokusai
Accession Number: 11.19640

Pl. 3
The Gate of the Guardian Kings at Kinryûzan Temple(Kinryûzan Niô mon no zu), from the series Newly Published
Perspective Pictures (Shinpan uki-e)
Katsushika Hokusai
Accession Number: 11.17579

Pl. 13
Newly Published Perspective Picture: One Hundred Ghost
Stories in a Haunted House (Shinpan uki-e bakemono yashiki
hyaku monogatari no zu)
Katsushika Hokusai
Accession Number: 46.1417

Pl. 4
The Precincts of the Kinryûzan Temple of Kannon at Asakusa(Asakusa Kinryûzan Kanzeon keidai no zu)
Katsushika Hokusai
Accession Number: 11.17573

Pl. 14
Perspective Picture of a Special Exhibition of an Image at
Kinryûzan Temple (Uki-e Kinryûzan kaichô no zu)
Utagawa Toyoharu
Accession Number: 11.14721

133

剥製美術⑵

わたしたちは、クリスタルの中に神々を見るのです。
ルドルフ・シュタイナー＊1―
名和晃平《PixCell》シリーズをめぐる一考察０．はじめに剥製を素材として用いた美術作品は 20 世紀半ば以降、さ緑

まざまな表現をとりながら出現してきた。一般に教育展示用所員、講師（非常勤）の標本として製作される剥製は、その動物が生息していた様

森山子を伝えるものであるため、被毛や角や爪、時には歯なども実物から採取され、その動物の姿かたちやポーズが生態に沿って生き生きと再現されるのが特徴である。多くの剥製美術作品にはそのような素材の特徴を活かして剥製のもつリアルさが示されている。
本稿では、名和晃平が制作した剥製を用いた作品を取り上げ、剥製のリアルさをあえて失わせた表現について考察する。そのもっとも際立つ特徴を、透明なクリスタル越しに見える表皮と考え「クリスタル」の視覚的効果と象徴的意味について他作家の作品にも言及しつつ論を進める。また、名和が関心を寄せた「表皮」について検討を加え、剥製という有機的存在と無機的な「クリスタル」から成る本作品が示すものは何かについて論じることとする。
１．
「情報」の抽出と合成名和が BEADS と名付けた作品群に、2002 年に制作を開始
した《PixCell》シリーズがある。用いられている主な材料は、動物などの剥製とそれを覆うように接着されている球形の人
工クリスタルである（fig.1）。この作品は「インターネットを介して収集するところから」始まり、「PC の画面に現れるイメージ（Pixel の集合体）と出会い、それらを実際に手元に取り寄せ、無数のセルで被膜していく」ことで造形される＊2。
名和が本作を制作し始めた 2000 年頃はすでにコンピュータ
等のデジタル・デバイスが個人の手元に行き渡り、ある程度の速度で画像や動画を視聴できる時代であった。ウェブサイ
ト上に「情報」として出現した無数ともいえる鹿の剥製画像
は、生きているのか死んでいるのかすら曖昧に見える存在であったと興味を惹かれ、これを素材にしたという。
「情報」
として画面に並んだ鹿の剥製は、それぞれにその製作者や用途や来歴が異なる個体のはずであり、そもそもは森や山中で生きていた命であるのだが、そうした個々の特徴や差異はす
べておしつぶされて画面の中のさらにまた四角いサムネイル
fig.1

PixCell-EIk #2, 2009, 240.0×249.5×198.0 cm, mixed media, Collection ofPeng Pei-Cheng, Work created with the support of the Fondation d’entrepriseHermès, photo: Seiji TOYONAGA

134に均一に閉じ込められている。情報の氾濫と個の具体性が喪失した状態から得られた「フォーマット化された鹿＊3」を素材としてこの作品は成立している。

ネットオークションで購入した動物の剥製はそのまま用いはインターネット上に溢れている画像であり、名和やスタッられるわけではない。本来剥製（とりわけ哺乳類や大型動物のフによって収集された中から理想的な鹿モデルが選択され剥製）は、相当の技術を持つ者が製作しなければ、博物館でる＊6。

展示されるいわゆる「標本」としての機能を果たさない。動

人工クリスタルは大小さまざまなサイズが用意され全身を物を、まるで「生きているように」再現する技術を持つ剥製

覆うように樹脂で接着、固定される。大小の位置を決めるの師と呼ばれる技術者が作った剥製が入手できれば良いが通常は名和自身だが、下準備としてまず発砲スチロール製の球をはそうではない。従って購入した剥製は、いったん毛皮や義剥製の表面に接着させ、バランスを確認する（fig.3）。また、＊4

剥製が置かれる台座（支持体）についても名和によって慎重（fig.2）。おそらくネットオークションに出品される剥製標本に素材と大きさ、見えの効果が検討され、とりわけ表面加工の多くは博物館で利用していたものが流出したのではなく、の 質 と 耐 久 性 に 徹 底 的 に こ だ わ っ て い る ＊7。 現 在 で も狩猟や趣味のために製作し／製作され、個人によって保管さ《PixCell》シリーズは制作されており、スタジオでは鹿だけれていたものではないかと考えられる。技術力が十分ではな

ではなく鳥や水牛その他の動物の剥製が同時並行で作業台にい製作者による剥製は、われわれがイメージする「鹿」とは掛けられ、発砲スチロールの球をつけたものや大小クリスタ

違い、背骨が歪んでいたり脚の筋肉がやせ細っていたりもしルを仮留めしたもの等が、ギャラリーや美術館、コレクターて、いわば「理想的な鹿像」とかけ離れていることもある。

の元へと渡るまで入念に仕上げられていくのである。

眼が取りはずされ、骨格や筋肉の形状を整える必要がある

剥製は、動物（主に鳥、獣） の皮を剥ぎ、内臓・肉を除き、中に綿などをつめて縫い合わせ防腐法を施して、生きている形に擬して作ること、あるいはそのものを指す＊5。つまり毛皮を剥いだのち、骨格の代替として成形された構造物およびその内部にある詰め物によって形を整えた上に、毛皮をかぶせ義眼や義耳芯で整形するのである。教育・展示用の剥製は主にこうした「生きているようにリアル」な状態に完成させることが目される。
彫刻家として名和は動物の骨格や筋肉を重視し、鹿らしい
鹿、鹿像のイデアを成形する。名和のスタジオでは購入した剥製を、理想的形状に整える作業が行われる。鹿らしい鹿とはどのような体型をしているのか。これもまた参照されるの

fig.2

photo：Nobutada OMOTE | Sandwich

fig.3

photo：Nobutada OMOTE | Sandwich

135２．透過、歪み、視覚のゆらぎ《PixCell》シリーズは剥製を用いているものの、剥製の主個としてのアイデンティティを喪失した作品となる。
球形クリスタルで覆われた剥製は全体的にキラキラと輝き

要な構成要素である実物の毛皮や角などの表面を直接観察す

光を反射してそこにある。近づいて見ると、レンズ効果にることができない点は大きな特徴の一つである。作品を見た

よって透明な球を通して表皮を見ることができる。さらに表とき、何の動物かはその形状から読み取ることができるが具皮つまり被毛はクリスタルの大きさによってその拡大率が異体的な動物の表情までは分からない。生きていない剥製に対なるため、毛の一本一本が太く見える部分もあれば小さく細して「表情」の語は不適当かもしれないが、実はそうではな

く見える部分もある。それらがたとえば 30 × 30cm 四方のい。各地の博物館に展示されている剥製を見ればわかるが、一定範囲で見た場合にはクリスタル越しに見える表皮が均一

主に哺乳類動物の剥製はあたかも生きているかのような表情ではなく複雑な凹凸が出現することとなる。球体を透過するを呈している。その理由は、眼にあると言ってよいだろう。

光により、物質としての表面が視覚的変化を生み出すこと不思議なことに人工物である義眼が嵌められた動物の顔は生で、観者は本作品の表面のゆらぎに幻惑されるのである＊8

命性を獲得するのである （fig.4）。死んだものであると同時（fig.5）。

に、有機的な表皮と無機的な人工の義眼をまとった存在とし「透明なクリスタル越しに見える表皮」が本作品のもっとてある、二重性を帯びたものが剥製と言えよう。義眼とはいも重要な要素であると考える理由は、前述した剥製自体の変え、眼が与えられたことにより半ば有機的な存在となった剥容に加えて、個を失った剥製の物質的表面の変容が動的であ製が《PixCell》シリーズでは人工クリスタルで覆われるこるからにほかならない。作品の全体を眺めた観者は「鹿」のとによって生き生きとした眼は隠され、ふたたび無機的で、形状を認識し、近づいて視線を移動させると表皮が見え、被毛で覆われた剥製であることを理解する。展示で用いられる
照明状況により光はさまざまにクリスタルに反射するとともに、クリスタルを通して見える物質表面は解体される。「表面のテクスチャーや色は、無数のセルのなかに取り込まれて解体され、イメージの要素の集まり、つまり『映像の細胞＊9（PixCell）』となる」のである 。

名和はわれわれが感覚として受け取る情報＝表皮を操作しながら、イメージを再構築させるとともに、そこに人間を基本的に形作っている細胞＝ cell（感覚受容器官のベースとなる構成要素である） を媒質として立てることによってイメージ

fig.5 PixCell-EIk #2, 2009, 240.0×249.5×198.0 cm, mixed media, Collection ofPeng Pei-Cheng, Work created with the support of the Fondation d’entreprise
fig.4 村松桂《Natura naturans》シリーズより（つやま自然のふしぎ館での展示より）

136

Hermès, photo: Seiji TOYONAGA

と感覚をうまく接続できるのではないかと考えたという＊10。

しており全体がキラキラと光を反射している。動物は硬質な

これは J. J. ギブソンによる情報抽出（information pickup）を想物質、透明度がさまざまに異なるガラスの切片で覆われてい起させる。ギブソンによれば情報は環境に付属するものである。サイズの異なる鉱物結晶のような形状のガラスが動物全り、たとえば人が通常過ごしている場を考えるとそれは地上体を覆いつくしているのだが、近づいてみても動物の表皮を環境と呼ばれ、地上環境を構成するものとして媒質（medium）

見ることはできない＊13（fig.7）。本作品の動物はクロノフスと物質（substance）、それを分かつ面（surface）が挙げられる。

カが自ら制作したいわば「型」であり剥製ではないため、剥

剥製の被毛は物質でありクリスタル球体もまた物質であるが製が本来持っている動物の被毛を観察することはできないの

その二つを分かつ面である表皮が、光を媒質とし情報としてだ。つまり本作品はガラスの切片それ自体が動物の表皮およ

視覚を刺激するのである＊11。そもそも名和がウェブサイト

び被毛の代替物になり、光が反射することで観者の視覚に動上に現れた剥製を情報として捉えていたことからも、幾層に物の全体像が把握されるのである。名和の作品との差異が際も存在する情報と人間の感覚とが作用する空間を《PixCell》

立つのはまさにこの点であり、人工クリスタルで覆われてい＊12が創出していたと言うこともできるだろう。

比較としてマルタ・クロノフスカ（Marta Klonowska, 1964-）の STREICHEL ZOO と 題 さ れ た 展 覧 会 の 作 品 を 挙 げ よ うる《PixCell》作品は、人間がそれに近づく動きにともなってわれわれの視覚を揺さぶり、表皮の歪みは増幅と減衰をもたらすのである。

（fig.6）。クロノフスカはポーランド出身のガラス作家で 2008

ところで透明な媒介物を通して対象の歪みを見るという例

年のこの展示では、古典的な絵画作品の画中に描かれた動物

は西洋美術の歴史においても見出される。たとえばよく知ら作品を発表した。本作品は 2 本の角を持つ哺乳類動物の姿をれているパルミジャニーノの作《凸面鏡の自画像》（1523-24

fig.6

Marta Klonowska 作品（全身）（筆者撮影、2020 年 2 月 28 日）。

fig.7 Marta Klonowska 作品（部分）（筆者撮影、2020 年 2 月 28 日）。

137

年、ウィーン美術史美術館蔵）は当時一般的であった凸面鏡を位置によって、見え方が変化する体験である。ちょうどそれ前にした画家が、自身の手が拡大されて見える光景を描いたは、キラキラした鹿の周囲をぐるりと巡りつつ、近づき離れ作品である。視覚の歪みへの関心となれば岡田温司が『半透たりしながら、大小のクリスタル越しに表皮の歪みを見る

明の美学』において言及しているように、ゲルハルト・リヒ《PixCell》体験と似ている。

ター（Gerhard Richter, 1932-）のガラスや鏡を用いた作品も想
起できよう

＊14

透明あるいは半透明の、いわば「ディアファネース」的媒（fig.8）。岡田はアリストテレスが創出した概介を通したイメージの創出を試みた作品は 20 世紀半ばにも念「ディアファネース」がどのように扱われてきたか歴史的現れていた。山口勝弘は活動初期の 1950 年代に「ヴィトリーに検証したのち半透明の膜あるいは媒介性の役割をこう述べ

ヌ」シリーズにおいてガラス素材を用いて、光学的な原理にている。
「『ディアファネース』は、見えるものそれ自体なのもとづき制作した作品を発表しガラスの立体的重なりのうちではなくて、光と見えるものとのあいだにあって、見えるこに光線を取り込んでイメージを作り出した。「透過性のオブとを可能にしているものだというのである＊15」。岡田が扱っ

ジェ」と題された雑誌の特集号で山口は、モホリ＝ナジの光たリヒター作品は主に灰色をテーマにしたタブローであった

線絵画や＊16、プリズムあるいはレンズ効果を狙ったカール・が、本稿での関心からいえば前述した名和の作品の視覚体験

ゲルストナー（Karl Gerstner, 1930-2017）の作品を自らの作品と類似するのはむしろリヒターのガラス作品であろう。観者とともに挙げながら、これらは「レンズ効果のイメージ発生

はその作品の周囲を歩きながら、ガラス越しに見る／見える装置である」とし、「ガラスとか、プレクシグラス、プラスチッ

空間と、ガラスに反射して映しだされる対象を体験する。そクなどを含めて、いわゆる無色透明な物質というのは、それれは眼が向けられる方向や頭の動く速度によって、人が立つ自体、審美的性質をもっている。クリスタル的な物体のもっている、その不純物を混えない純粋性が、ひとびとの心をとらえる」と記している＊17。《PixCell》シリーズ作品を特徴づける透明な球体が、イメージの発生装置であると言い換えることもできるだろう。山口が言う「クリスタル的物体」が「審美性をもち」「ひとびとの心をとらえる」点は、確たる理由がなくとも多くの人が納得するところかもしれない。次節では、《PixCell》の素材＝無機的物質であるクリスタルの持つ象徴的意味と、有機的存在である剥製との関係について考察を加える。
３．生命・非-生命の「シンセシス」「クリスタル」という語は、用いられる文脈により、鉱物
一般あるいはその構造を示す「クリスタル（結晶）」と、鉱物の一種である「クリスタル（水晶）」との意味があり、厳密な科学的議論においては峻別しなければならない ＊18。ここでは主に後者の意味をとり考察を進めていくことにする。
《PixCell》に用いられている人工クリスタルの特徴は、無色透明の球体でその表面は滑らかでありツルツルとした固体物質であることで、自然界に産する水晶を磨いて作ったものとほぼ同じ外観である。芸術作品とクリスタルの関係は、鉱物の構造すなわち規則正しい内部構造を持っていることと、自然界で生成されていくプロセスを「成長」と捉えたことで、さまざまな考察が生み出されてきた。ここで詳細を述べるに

fig.8

Gerhard Richter, 7 stehende Scheiben, Museum Kunstpalast, Düsseldolf.（ 筆者撮影、2020 年 2 月 27 日）。

138

は紙幅に限りがあるが、いくつかの例を挙げてみたい。
古くは大プリニウスが『博物誌』において「クリスタル」が、

水の激しい凍結によってできたとされていることから、それが一種の氷であるとし、ギリシア人が「氷」を意味する「crystallos」と名付けたと述べている＊19。水とクリスタルの関連性は、旧・新訳聖書から中世、近世までメタファーとしての「クリスタル」が発展していくなかでその起源となるものである＊20。20 世紀初頭の表現主義建築とガラス、クリス
タルについての論考でブレッターは、「クリスタル」のメタファーの最も古い源泉をガラスと水のイメージに認め、そこではガラスと水が交換可能なイメージに置き換えられ「見えないものを見抜く、暴く」という意味が付されていると指摘している＊21。むろんそこから派生して、磨かれた水晶球が予言や占術の象徴として現れ、あるいはまた世俗的な聖杯伝
説や賢者の石の探求熱などによって、個人の救済や再生のメ
タファーとしても扱われてきた＊22。
とりわけ 19/20 世紀転換期の芸術家たちはそこに幻想的、神秘的象徴としてのユートピア的な意味を付加して建築、造形に取り込んでいった。よく知られているように 1851 年第一回世界万国博覧会会場の施設として建設された通称「クリスタル・パレス」はその端緒である＊23。クリスタル建築のイメージはペーター・ベーレンス（Peter Behrens, 1868-1940）に受けつがれ、ダルムシュタット芸術家村での開村展に際してもクリスタルをモティーフとした記念印を制作している。
またヴァルター・グローピウス（Walter Gropius, 1883-1969）がバウハウス造形学校創設のマニフェストを作成した際に、fig.9 Lyonel Feiniger, Umpferstedt 1, 1914. Museum Kunstpalast, Düsseldolf

表 紙 絵 を 描 い た ラ イ オ ネ ル・ フ ァ イ ニ ン ガ ー（Lyonel
Feininger, 1871-1956） は、聖堂から天上に向かって伸びる放ガラス、鏡、プレキシグラス、照明システム等々のミクスト・

射状のクリスタル・イメージを採用している。そこに「何百メディアで制作されておりその全体はクリスタル的イメージ

万の手工芸職人の手になるその未来の新しい建築は、いつので包みこむように展開されている（fig.10）。アルトメイドは日か天に向かい、新たに来るべき信仰の結晶のような象徴と作品について「動物と人間、それらの相互接続と、猛烈なメ＊24。ファイニンタモルフォーゼを再考する上でクリスタル［イメージ］を展

ガーはこうしたクリスタル的イメージを絵画作品に用いてい開させた」と述べ、マーク・チータムはこのような試みを「生るほか、建築家ブルーノ・タウト（Bruno Taut, 1880-1938）の物と無生物の境界を越える基本的な創造的エネルギーをもたクリスタルへの関心もよく知られているところである ＊25。

らすもの」と論評している＊27。クリスタルが再生や変容の（fig.9）象徴として歴史的に扱われていたことは先に述べたが、それしてそびえ建つ」とグローピウスは記した

ヴィルヘルム・ヴォリンガーがかつて「生命を否定する無とは異なる文脈で―クリスタルが「成長」する点において―機的なもの、結晶的なもの」と述べて抽象へと向かう芸術に

チータムは過去の哲学者や芸術家たちがクリスタルをいわば関する考察を行って以来、クリスタルは芸術家や思想家たち「半」生命的なもの、生命と非 - 生命を架橋する物質としての関心を喚起してきた＊26。そもそも無機的で生命のないも捉えてきたことを検証し、生命的なものに接近する現代美術のであるクリスタルだが、ここでは現代美術における生命・とクリスタルを結んだのである。

非 - 生命とクリスタルの関係を考えてみたい。

立ち戻って名和の《PixCell》を見るならば、有機的存在

現代美術家デイヴィッド・アルトメイドの（David Altmjed,

である剥製が球形クリスタルにより全体が覆われているあり（2007） は、動物の剥製、鋼、木材、
1974-） の《The Index》

ようは、アルトメイド作品と同様に animate–inanimate ある139

どのデバイスが間に入ったとしても、表皮から表皮へ、というこの構図は変わらない。このように、いつの時代でも情報は必ずコード化、フォーマット化され、表現メディアのなかで共有されてきた。『PixCell』というフォーマットもまた、表皮にフォーカスを当てながら、彫刻というメディアの文脈に沿って展開されている＊28」。
「BEADS」「PRISM」「LIQUID」など名和作品の多様なカテゴリーに通底するのもこの表皮の問題である。ここでは「SCUM」シリーズを取り上げ、表皮の増殖について考えてみたい。
SCUM（スカム）とはなんらかの液体を沸騰／発酵させるとその表面に浮き出る「灰汁」を意味する。2 つの液剤を化学反応させた発砲ポリウレタンの「表皮」は、まるで制御を失った細胞分裂のように膨らんでいく ＊29（fig.11）。「増殖」
fig.10David Altmejd, The Index, 2007. Davidaltmejd.com より。

は生物学的な意味を取れば細胞が分裂して同質のものが増えていく状態を言い、本作品は内部構造＋表皮という形をとら

いは organic–inorganic の統合体としての形と言うことができずに SCUM そのものが増殖するものであるので《PixCell》

るだろう。「物質」substance としての剥製は、生きている動の表皮とは組成がやや異なる。

物ではないがその表皮や角は有機的物質からできている。ク

しかし物質 substance は周囲の環境と接する面 surface を

リスタルはまったくの無機物であり本作品では人工的に製作持つのであり、この均質でないボコボコした泡状の表皮はやされた物質であるので、チータムが指摘したような自然界ではり、《PixCell》の表皮に付着したクリスタルの球と同様にの鉱物としてのクリスタルのように「成長」するわけではな「表皮が増殖した状態」と言うことができよう。ただし出来

いが、外観はまるで表皮から球がにょきにょきと成長してい上がった形状はあらかじめ制御されたものではなく化学合成

くプロセスのように見える。鉱物としてのクリスタルが「成長」する様とは原理的に異なるものの、球はサイズの大小があるために、その成長の時間差を示しているかのようである。自然界のクリスタルがある一定の秩序を持ちながら成長することは、たとえばヨーゼフ・ボイス（Josef Beuys, 19211986）が蜜蜂の驚異的な巣作りに注目した時、そして植物の根に結晶体を見出した時にも言及された。7,000 本の樫の木を植える際、その脇に「クリスタル」形状の玄武岩を置いたのは、樹木の有機的生命と岩（鉱物）の無機的な死の対比であると同時に並存する animate-inanimate のかたちであったのである。
４．増殖する表皮《PixCell》の表皮からクリスタルの球が成長していくかのように見えるとは奇異な表現だと思われかねないが、名和は制作活動のごく初期から「表面、表皮」に関心を寄せてきた。
名和の言葉を引用しよう。「視細胞や聴細胞など、外界からの刺激の多くはグリッド状に並んだ感覚細胞によって感知される。コミュニケーションとは『感覚上皮』という表皮において、違いの情報を交換しているようなものだ。携帯電話な
140

fig.11 Scum-Apoptosis 2011, Dimensions variable Mixed media, Courtesy of Gallery
Nomart and SCAI THE BATHHOUSE, Photo: Seiji TOYONAGA

によって発生したかたちのように見える。（実際はその大きさの増殖する表皮のイメージもまた、無機的な物質性を示しなや形状をコンピュータ上で 3D データとして設計しており完全にがらも生命のありようを見るものに投げかけていると言えコントロールされているが）。名和はこれを「消費されるヴォる。

リューム」と考えている＊30。観者は《SCUM》があたかも完
全には情報を制御できない状態が最終形態に「なった」よう

５．おわりにに捉えることになり、そのヴォリュームと表皮の不気味さに

インターネット上に現れるイメージの断片には、個々の実圧倒され、制御しているつもりの自然がいつのまにか増殖を態として現実にはその物質や出来事をはらんでいる。しかし始めるといった不安や惧れを感じるのである。

二次元のディスプレイに映し出されたイメージはたとえば名表皮が増殖する様態を「ミゴフ（Migof）」と名付け、1960

和が違和感を感じたように、時には「フォーマット化」され年代から執拗に制作し続けた作家がいる（fig.12）。ベルナル

均質であるかのように錯覚してしまう。そうした人為的に作ト・シュルツェ（Bernard Schultze, 1915-2005） はその時代のられたイメージのなかから名和は素材を選択し、リアルな実

多くの芸術家がそうであったようにさまざまな素材を組み合物の剥製を入手して《PixCell》は生まれた。画面上では「生わせて立体作品を手がけたが、「ミゴフ」シリーズが創出すきているのか死んでいるのかさえ見た目にはわからない」剥

る空間をヴェルナー・ホフマンは迷路にたとえ「完成し静止

製は、義眼をはめられ生きている「かのように」製作されてした物体としてではなく、驚きに満ちたプロセスとして捉えいる。そして毛皮や角は、実際には命を失っている剥製の有

る一連の空間」だとした＊31。プロセス―物事の推移を示す

機的物質が残されている部分である。その生命的なものを非―はまさに「増殖」という「生命体のデモーニッシュな変- 生命的な人工物で覆い、球体のクリスタルが視覚的な凹凸形」＊32 と言うことができるだろう。《PixCell》や《SCUM》

を生み出すこととなった。ここには多層的なイメージの操作が見てとれ、観者は視覚のゆらぎを体験することとなる。
本稿ではこうした視覚のゆらぎを《PixCell》の重要な特徴と捉え「クリスタル」に焦点をあてて考察した。美術の歴史において鏡やガラスは視覚を変容させる役割を担ってきたがクリスタルもまた同様に光を反射し、透過させ、その先にある対象の面を変化させる。一方、象徴的な意味においてク
リスタルは生命と非 - 生命を架け渡す、接続させるものでもあ っ た。 そ し て 表 皮 が 増 殖 す る あ り よ う を《PixCell》 や《SCUM》に見てきたが、生命そのものが操作可能となりつつある 21 世紀において人間は、生き延びていくためにはたして自然を制御できるのかと突きつけられているかのようである。むしろ、すでに制御不可能であることを理解しながらわれわれはどのように折り合いをつけていくのかを真に考えなければならないと、これらの作品が示しているとも言える
だろう。
註
＊1

Steiner, Rudolf. Wir schauen die Götter in der Kristallen an,
in: Kristall: Metapher in der Kunst – Geist und Natur von derRomantik zur Moderne, Ausst. Katalog, Lyonel Feininger
Galerie Quedlinburg, 1987, S.16.

＊2 「BEADS」シリーズは 2000 年、名和が京都市立芸術大学
fig.12

ベルナルト・シュルツェ《ミゴフ

二つの腐肉》 190 × 130 × 90cm、

ミクスト・メディア、1970 年。（BT 806 号、1972 年 3 月号、74 頁）

大学院を終了した年より始まった。表面の素材としてガラスビーズを選択し、当初は果物、野菜、玩具などにビーズ

141

を貼り付けていたが、ビーズが表面の色やテクスチャーをれるもの」として挙げているのは「場所 place、付着対象取り込む特性を発見し、視覚効果についての関心を広げて

attached objects、遊離対象 detached objects、持続する物質

いった。《PixCell》シリーズは 2002 年の初個展で初めて発

persisting substances、そして事象 events」である。環境に表された（ノマルエディション／プロジェクト・スペース、ある物によって行為をする際、行為が可能であるかどうか大阪）。『名和晃平 : シンセシス』展覧会カタログ、東京都

は物の性質に依存している。（J. J. ギブソン著、古崎敬・古現代美術館、赤々舎、2011 年。『美術手帖

崎愛子・辻敬一郎・村瀬旻共訳『ギブソン特集名和晃平』特集名和晃平』955 号、2011 年 8 月号、43 頁。

出」が視覚のみに関わっていることに限界があるとギブソ

名和が運営するスタジオ SANDWICH（京都市）訪問取材

ン自身が認めているとして、「アフォーダンス」理論は「視＊3 『美術手帖＊4

生態学的視覚論』サイエンス社、1985 年、254-259 頁。）伊藤は「情報抽955 号、2011 年 8 月号、85 頁。

覚論にのみとどまるものとして扱うべきではない」として（2019 年 5 月 26 日）ノートによる。
＊5 『広辞苑』岩波書店、1993 年の定義による。詳しくは森山いる。（伊藤京平「生態学的な情報の再考―ヴァーチャル空緑「剥製美術―よみがえる動物の『死』」『慶應義塾大学アー間に対するアフォーダンスの適用に向けて」『Core Ethics:

ト・センター年報／紀要 24』慶應義塾大学アート・セン

コア

ター、2017 年、158 頁。

究科紀要、2017 年、13-23 頁。）また、佐古はアフォーダン

エシックス』13、立命館大学大学院先端総合学術研

名和が運営するスタジオ SANDWICH には多くの造形家やスと環境、情報の抽出について以下のように簡潔に述べてスタッフがおり、建築家や 3D デザイナーらが制作に関わっいる。「アフォーダンスとは、私たちと環境との意図的なあている。株式会社化した組織では多数のプロジェクトを同るいは無意識的な相互作用（学習）の中で生み出されるも時平行で遂行する形態をとり、技術やノウハウの蓄積をのなのであり、それは、私たちが自分たちの蓄積された経図っている。こうしたプラットフォームの立ち上げには名験から情報を抽出し、分類し、それを再び私たちの身体へ

和の海外滞在経験によるところが大きい。人・もの・情報と取り込むという、知覚者と環境との動的な相互作用の過＊6が集まり相互作用を起こす「場」であり、制作者やそれを程なのである。すなわち、アフォーダンスとは、抽象化さ取り巻く技術者たちが自立的に活動できるこのような組織れた情報が身体化されることによって、直接的な知覚対象

は、まだ日本では少ない。

になったものなのである。」（佐古仁志「アフォーダンスとBEADS 作品に限らず、名和は部分的に自社スタジオ以外

技術―生態心理学の新たな地平」『大阪大学紀要の外部の企業、工房等に製作を依頼している。たとえばこ科学』30 号、大阪大学人間科学部社会学・人間学・人類学＊7

研究室編、2009 年、159-73 頁。）の支持体の場合、金属加工を専門とする大阪の別注金物製
造業者が製作した。アルミ材を酸化被膜でコーティングし、独特の白光りする表面を生み出している。（『美術手帖
＊8

特

年報人間

＊12

岡田温司が『半透明の美学』で述べているアリストテレスの「ディファネース」も近い概念と言えるだろう。「『デ・集名和晃平』955 号、2011 年 8 月号、78 頁。）

アニマ』の視覚について論じた箇所（第二巻第 7 章）にお写真家・村松桂の作品展「Natura naturan」（2019 年 9 月

いて、その著者アリストテレスは「ディアファネース」と14 日 -11 月 4 日、つやま自然のふしぎ館）では、国内有数いう新しい概念を導入する。この語は「透明なもの」と訳の剥製展示施設内で剥製の「顔」や「眼」にフォーカスしされていて、わたしももちろんそれに異論があるわけではた写真作品が展示された。人工の眼を埋め込まれている剥ないが、感覚的にはどちらかというと「半透明なもの」に製の顔が、まさに何かを「見ている」がごとく映し出され近いか、それとも、その読みがやや強引だとすれば、少なた写真は、その素材となった剥製が所狭しと展示されていくとも、透明性のさまざまな度合いのことが想定されている空間で立体と平面が呼応する、他に例を見ない写真展でるように、わたしには思われる。」「透明というと、わたしあった。

たちはすぐに無媒介性や同一性のことを連想しがちだが、https://bijutsutecho.com/exhibitions/4687

そうではなくて、アリストテレスの「ディアファネース」＊9

註 1『シンセシス』展カタログ参照。

はまさしく媒介性のことにほかならないのである。」（岡田＊102019 年 5 月 26 日スタジオ訪問取材ノートより。

温司『半透明の美学』岩波書店、2010 年、32-33 頁。）＊11 「アフォーダンス」理論を発表した J. J. ギブソンは、情報を環境に付属するものであるとした。ギブソンが「知覚さ

142

＊13

Marta Klonowska STREICHEL ZOO, Ausstellung Katalog,

Museum Kunst Palast Düsseldorf, 2008.

＊14

ガラスおよび鏡を用い

https://www.gerhard-richter.com/

Nützlichen Künste, Hrsg. Tilmann Buddensieg und Henning

た作品のもっとも初期のものは 1967 年制作であるが、無色透明のガラス板を重ね立てた作品は 2000 年以降に集中してRogge, Berlin, 1981. S.163-173.
＊24

Das Bauhaus, Hrsg. Hans M. Wingler, translated byいる。図版 8 ではガラスの向こうにいる人物が一様ではな

Wolfgang Jabs and Basil Gilbert, 1969, MIT Press, p.31.

く距離や角度によって見えかたが異なる様子がわかる。

(Originally published in German 1962.)（K20 am Grabbeplat, Düsseldorf にて筆者撮影。2020 年 2 月
27 日。）＊25

ファイニンガーやパウル・クレーなど 20 世紀初頭の芸術家たちによるクリスタルへの関心は以下に詳しい。März,＊15註 11 同書。33 頁。

Roland.“Das Kristallinische im deutschen Expressionismus”,＊16

井口壽乃監修『モホイ＝ナジ：視覚の実験室』国書刊行

in: Bildende Kunst, Berlin, Heft 3, 1987. タ ウ ト は パ ウ ル・会、2011 年参照。
＊17

シェーアバルトの著作『ガラスの建築』との協働により

山口勝弘「イメージの宙吊り」「［特集］ガラス透写」『美術手帖』美術出版社、1980 年 9 月号、86-97 頁。

＊18 「結晶」の定義は「原子・イオンが一定の結合状態をとっ1914 年 5 月 6 日にケルンで開催されたドイツ工作連盟主催の建築工芸展に「グラスハウス」を展示した。（マンフレッ
ド・シュバイデル、斎藤理訳『ブルーノ・タウト

れている。（『鉱物の科学』新版地学教育学講座 3、地学団＊26

体研究会編、東海大学出版会、1995 年、6 頁。）＊19

Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfühlung, München,
1921.（Erst Auflage, 1908.）ヴィルヘルム・ヴォリンガー著、プリニウス、中野定雄訳『プリニウスの博物誌』第Ⅲ巻、草薙正雄訳『抽象と感情移入』岩波書店、1953 年。ドイツ

雄山閣出版、1986 年、1502-04 頁。
＊20

桂離宮

とユートピア建築』方丈堂出版、2007 年。）て、規則正しく配列する内部構造をもつ物質である」とさ表現主義の芸術家たちが自らの芸術革新を支えるものとし

旧約聖書中のソロモン王による大寺院建設にみられるて、同時代に刊行されたヴォリンガーの著書に注目したこ「金の床」と「海」の記述、またそこから派生したと考えらとはよく知られている。対象再現的な描出ではなく幾何学れている「ソロモンの儀典」など。また新約聖書のヨハネ的なフォルムを用いて絵画を構成する際にこの「結晶」と黙示録における新エルサレムの建設においても、光、金、いう語が直接作用したかどうかは不明だが、キュビスムやガラス、クリスタル等が救われた者たちの住む超自然的な未来派との関わりの中でクリスタル的イメージはより一層都市像を形づくっている。
『聖書

新共同訳』日本聖書協会、

透明度を増していくとともに光や予言といったメタファー

1995 年。
Bletter, Rosemarie Haag. The Interpretation of the Glassまで展開した。現代思想史において 1980 年代に「クリスタDream-Expressionist Architecture and the History of the

ル・イメージ」が大きく取り上げられたのはジル・ドゥ

Crystal Metaphor. In: The Journal of the Society of Architectural

ルーズの映画論においてである。『シネマⅡ』での時間イ

Historians, vol.40, no.1, 1981, pp.20-43.

メージの議論は「結晶（クリスタル）」を中心に展開する。

＊21

＊22

とともに芸術の「再生」イメージとして第一次世界大戦頃

たとえば 19 世紀ドイツロマン主義文学のノヴァーリス

宇野邦一によれば「『結晶イメージ』は時間の結晶でもあり、『ハインリヒ・フォン・オフターディンゲン』には水晶など

その中では『過去と現在が識別不可能である。』この結晶の鉱物の潜む地下世界が「完成されてゆく詩的世界」のメタ特性とは、主観と客観、実像と虚像、現在と過去、結晶のファーとして現れる。それは「ユートピア的幻想」や「超核と媒質の、内部と外部の『識別不可能性』なのだった。

越的なもの」を示すクリスタルである。文学研究のクリス

起きた出来事か、起きなかった出来事か区別がつかないし、

タ ル と ロ マ ン 主 義 の 関 係 に つ い て は 以 下 を 参 照。Beil,

人物が鏡の中に映っているのか、鏡の外にいるのか、それ

Urlich Johannes. Die Wiederkehr des Absoluten, Studien zur

もわからなかったりするのだ」という。また箭内匡の論考
中、とくに第 4 章「時間イメージの創出」にこのクリスタ

Literatur der Jahrhundertwende, Band 6, Frankfurt am Main,

ル・イメージについて詳しい。
「映像について何を語るか―

1988. S.21. および中井章子『ノヴァーリスと自然神秘思想』

G. ドゥルーズ『シネマ』をめぐる考察」『アゴラ』（1）、天創文社、1998 年。

理大学地域文化研究センター、2003 年、75-134 頁。

＊23

Symbolik des Kristallinen und Metallischen in der deutschen

Bergius, Burkhard. Glaspaläste der Künstlichen Nützlichkeit

Ausstellungsarchitekture des 19. Jahrhunderts, in: Die＊27

Cheetham, Mark A.“The Crystal Interface in Contemporary

Art: Meaphors of the Organic and Inorganic”in: Leonardo,

143

Vol.43, No.3, pp.250-255, 2010.
＊28

取り上げている。土方の残した「舞踏譜」と言われるもの註 1『シンセシス』展カタログ、名和晃平のテクスト「『SYNTHESIS』をひらく」より抜粋。

のうち、スクラップブック「人物篇」（慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ所管）には上記の『美術手帖』＊29

註 6『美術手帖』28 頁。

（1972 年）からの切り抜きが貼り付けられている。《疱瘡譚》＊30

註 28 参照。

で土方が作り出した身体の表皮はまさにシュルツェが述べ＊31

た「すべては推移し変転する。崩壊もまた社会の目から覆われたところで進行し、ある日、おそろしい現象に突然変Kunstforum Ostdeutsche Galerie, 2005, S.23.

異するのだ。ぼくは人間を、このような変転にさらされて＊32

Hofmann, Werner.“Für Bernard Schultze 1915-2005”in:

Bernard Schultze 1915-2005 Tanz der Migofs, Stiftung
野村太郎「ベルナルト・シュルツェ

自己増殖する〈ミゴフ〉」『美術手帖』806 号、1972 年 3 月、66-79 頁。舞踏家・
土方巽はこのミゴフのイメージを自らの舞踏創作に際して144いる一片の肉として認識する」（野村のテクストより引用）
ことを示している。

中嶋興年表（改訂版 1）について

アニメのひとコマを人生の一日だとすれば、一生は
いったい何コマになってしまうのでしょうか？［⋮］一生を通していかに綜合的に自分の映像をつくりあげて行

久保仁志

くか⋮⋮が、私のアニメ的思考なのです。私は一作一本

所員、講師（非常勤）

コマ切り短編主義者ではありません。コマ切り短編作品をめざす作家もいれば、私のように生物学的サイクルでアニメをとらえている人間もいるわけです。
［⋮］いかに私のように長編の中にどっかと腰をおろし、一生一作
をつらぬきながら、予告編もどきの短編をいかにも完成品のようにちらつかせるのがいとむずかしきところでご
ざいます。
―中嶋興
アート・アーカイヴ資料展 XIX × プリーツ・マシーン 3：「中嶋興― MY LIFE」（2019 年 9 月 9 日-11 月 1 日｜慶應義塾大学アート・センター主催）において慶應義塾大学アート・センター所管の中嶋興コレクションを焦点化した。中嶋興の活動は多様である。アニメーション、写真、ビデオ・アー
ト、彫刻、インスタレーション、グループ（「ビデオアース」）、
企業 CM、執筆、アニメーションの歴史研究、地域再生（「アニメ神社」という突き抜けた発想によって）、教育…。仮に、その多様さを内在的に捉え得るパースペクティヴがあるとするならば、それは中嶋の人生（Life）そのものだと言えるだろう。
中嶋は家族を対象とした作品《MY LIFE》（1971 年制作開始、1977 年初公開）＊1 を制作している。およそ 50 年経った
今もなお制作中の作品である。それは数十年にわたる出来事の記録をおよそ数十分へと編集し、縮約してみせる。
「一生
一作」である限り、全ての制作活動は同時にひとつの作品へと向けられた資料（素材）だということもできる。中嶋はアーティストであるとともに、未完の「MY LIFE」へと折り畳まれる膨大な資料群を制作する一人のアーキヴィストでもあるのだ。
会場の一角には《MY LIFE》に組み込まれ得るおよそ 500
本のビデオ・テープが並べられるとともに、編集台が設置された。会期中、会場内においてビデオ・テープのデジタル化が行われ、隔週ごとに中嶋が会場へ訪れ、新たなる《MYLIFE》を編集した。また、慶應義塾大学アート・センターのアーカイヴ・スタッフが会場で中嶋の年表作成と写真整理作業も行った。中嶋自身が自らの生を《MY LIFE》へと折り
畳み、アーキヴィストは中嶋の生を年表へと折り畳んでいった。最終日には最新編《MY LIFE》2019 年度版の上映を行っ145

た。中嶋の制作の諸断片と出来事を折り畳む方法を通じて■作品名・番組名を《⋮》で、書誌名を『⋮』で、テキアーカイヴを作るという営みについて思考する展覧会であっスト・タイトルとイヴェント名を「⋮」（「」の内側はた。この展覧会の開始にあわせ、中嶋の年表を作成した。本

原文ママ、海外文献・イヴェントは " ⋮ "）で、（論とともに掲載する年表は、この年表を叩き台として会期付帯情報を、［中、資料を元に更なる編集作業を行ったものである。本論で■受賞は受賞情報を記した。

）で］で作業者による註記を示した。

は、展覧会開始後に更新された「中嶋興年表（改訂版 1）」を■作品には、ビデオ・アート、アニメーションを含む映

提示するとともに、この具体的な作業を通して現れた年表作像作品、インスタレーション、ポスターがあり、共作の成における諸問題について述べていく。

ものが含まれている。中嶋興の作品は同一名称であっても、発表ごとに編集を繰り返している場合が多いため、ある作家の年表と呼ばれる場合、作品歴、書誌目録などに異なる編集が為されたと考えられるものは項目を分け諸系列を分割し、略歴とともに示すことが一般的だろう。した。映像作品は、時間、素材・メディア、年を付記した。

かし本年表においては自身の生をも対象とする中嶋の制作ス

インスタレーションは、そのことを明記し、年を付記し、タイルを考慮し、それらを分割することなくひとつの年表に同名の作品は会場ごとに別作品として項目を分けた。

おいて示した。以下はその凡例である。

■イヴェントは、上映／展覧会／講演／パフォーマンス
が含まれ、いずれに該当するかを「出来事／資料名／書本年表は、慶應義塾大学アート・センター・アーカイ誌情報」に、資料をもとに註記した。情報はタイトル、

ヴ所管の中嶋興コレクションのうち、現在整理済である

会場、開催都市名、開催国（海外のみ）を記し、会場以

約 6 割の資料に基づき、作成した。資料は、書籍、雑誌、下を付帯情報とした。海外で行われたイヴェント情報

催事印刷物（イヴェントのために発行された印刷物）、は、元にした資料での表記が日本語である場合、その表

小冊子、クリッピング（記事等の切り抜き、またはその記に従い、国内イヴェントと同様の表記を用いた。

コピー）、写真、ドキュメント（中嶋作成の文書）、中嶋■番組は、中嶋興、伊東啓二＝「VIDEO EARTH K2」がによる年譜あるいは証言の書き起こしで構成される。現作成したもの、あるいは中嶋興の出演したテレビ番組を在の総件数：786 件。整理作業は展覧会期に継続され、記した。番組が複数ある場合は付帯情報として本数を付

この年表はそのつど更新されていく予定である。

記した。

■年代が明らかにならないものは推定して記した。
「ca.」■文献は書籍、雑誌、展覧会カタログ、小冊子、クリッ

はおよその年代を推定した時に、「post-」はある年代以ピングから情報を取得した。邦文献は、筆者名、テキス

降と推定した時に年の冒頭に記した。

ト・タイトル、書名、巻号数（雑誌・新聞のみ）、出版■年代が複数の資料で異なる場合は、そのつど検討し、社名、発行年を記し、欧文献は、筆者名、テキスト・タ

明らかにならなかった場合は、資料（特に印刷物）におイトル、書名、巻号数（雑誌・新聞のみ）、出版社名、

いて最も早い日付を優先し、異なる日付を註記した。

出版地、出版年を記し、各情報が未詳のものは邦文で註

■年表は以下 6 つの「系列【系】」：経歴【経】、受賞【受】、記した。一冊全体を示す場合はテキスト・タイトルを、作品【作】、イヴェント【イ】、番組【番】、文献【文】

展覧会カタログなどのイヴェント印刷物の場合は著者に分類した。

名、テキスト・タイトルを省略した。中嶋が撮影した写■「出来事／資料名／書誌情報」には、上記の各系列に真が掲載されている印刷物がある場合、基本的には文献分類された事象が入っている。

として記し、撮影として独立項目を立てなかった。

■邦文における中嶋（中島）興の表記は中嶋興で統一し、■なるべく蓋然性を高めていくことに努めたが、残念な欧文においては Ko（Kou）Nakajima を Ko Nakajima で統がら不十全であることは認めざるを得ない。お気づきの一した。

点は是非ご指摘いただきたい。

■経歴は生活者としての中嶋興についての記録を記し146た。中嶋興のアーティストとしての生と、生活者として展覧会の開始時点では、資料のおよそ 6 割程度が腑分けさの生は不可分のため、アーティストとしての情報が含まれ、名称と年代情報を採取されているといった整理状況でれる場合がある。

あった。整理をある段階で停止し、年表作成を開始した。

年表である限り、基準になるのは当該資料の制作年代であ化し、仏壇にささげることによって、小生流の御先祖供る。例えば、新聞や雑誌などが元の状態のまま保存されてい養ができるのではないかと思ったのだ⋮⋮‼［⋮］父はる場合、年代特定はさほど困難ではない。しかし、たいてい死んだ‼

これらが個人の手によって保管される場合、該当記事が切り父と最後の記念写真を撮った⋮⋮‼

抜かれた状態となることが多い。中嶋の当該資料も例外ではみちたものであった。しかし、小生は次の世代に伝えるなく、切り抜かれた状態である。書誌情報のメモなどが切り仏壇ビデオのために、父の最後の肉体と小生（29 才）抜きにある場合、困難は減るが、これもまたないことが非常を一緒に写しこむことによって、先祖における自分の存に多い。新聞や雑誌のように、制作物に日付が織りこまれて在性と、記録精神の名において定着させておきたかった

いるような年代を特定し易い資料であっても、何に掲載されのだ。［／］そして、世に言う「光陰矢のごとく」地球が、ていたのかが未詳の場合は追跡調査が必要になる。そのよう

ただ単に太陽を 6 回まわって、6 年目の冬‼［／］またな時は、内容によって大まかな年代特定を行った後、国会図しても、女房のお腹が大きくなった。すると、小生の母

9 時 55 分だった。［／］小生は、死んだ瞬間、
その行為は矛盾にドキュメント書館などに赴き特定範囲の年代の資料を参照して年代特定にがすかさず病魔にとりつかれ入院したのだ。［⋮］小生努めた。

は女房と長男を裸にしてから、インタビューをこころみ

さらに年表作成当初参考にしたのは、中嶋自身の手によるたのだ。それは、今しも生まれそうなお腹の中にいる子

略年譜であったが、少なくとも 5 つあるこの年譜で、年代の供へのメッセージでもあったのだ。小生は、この時、異なる出来事が複数あり、基準とするのではなく、あくまで16mm フイルム、写真、ビデオ、8mm の各メディアをも各資料の有する年代を根拠として作業を進めた。作家自身

フルに使ってこの様子を記録した。
［⋮］母はその日かの手による年譜の年代が安定しないのはよくあることだろう

ら、死に向かって序奏を開始した。［／］小生は待たし―だからといってそれらに資料的価値がないということにても、父の時と同様インタビューを試みた。［⋮］母ははならない。当然ながら、作家自身による年譜はその時点の死んだ‼［／］小生は、母を柩に入れ、火葬するプロセ

作家のパースペクティヴが折り畳まれている重要な資料であスを撮影していった。［／］1 年後、［⋮］「母 1 周忌と父る。―、作家にもよるだろうが、自身の制作物の年代を、

7 回忌展」を開催することにし、1977 年 11 月 27 日から展覧会カタログなどの記録物から特定し年譜に組み入れるな

熊本市の熊日画廊で 1 週間のビデオイベントをおこなっ

どといった作家にとっては冗長であるだろう手続きを踏むこ

＊2
たのだ。

とは多くないはずだ。しかし、中嶋の映像作品、例えば《MYLIFE》は作品の性質上、年代特定がさらなる困難を極める

ここには、制作年代のヒントとなる記述がちりばめられてこととなった。実際に《MY LIFE》の制作年代にどのようないる。まず、中嶋の父親が亡くなったのは中嶋が 29 才の時ぶれが生じているのかを見ていこう。中嶋自身の記述のひとだった。中嶋の自筆年譜によれば中嶋の生年は 1941 年であつを参照するならば、以下の通りである。

る。つまり、父親が亡くなったのは、1970 年ということになり、ここで《MY LIFE》の萌芽として「仏壇ビデオ」が構

今回紹介するのは現在、ニューヨーク近代美術館を皮切想されたこととなる。また、1970 年は長男が生まれた年でりに 6 月から 9 月まで全米を巡回して上映を続けているもある。そして、1976 年長女の誕生と母親の死が重なる。

「東京から福井と京都まで」というビデオ展に出品した

二度にわたる二つの対極的な出来事の符合によって《MY小生のライフワーク的作品「マイライフ」である。［／］

LIFE》の基本的な枠組みとしての対極的な二画面構成が考このライフビデオ作品［《MY LIFE》］を作ることになっ案されたと推論できるだろう。結果として、1977 年に「母 1たのは、小生の田舎（熊本）にある、あの仏壇の上の壁

周 忌 と 父 7 回 忌 展 」 と し て、 熊 本 市 の 熊 日 画 廊 で《MYにかかっている御先祖の写真をながめながら、この写真

LIFE》を初上映したということだ。この文の中で言及されをなんとかビデオ映像にできないものかと考えたのが発ているニューヨークを皮切りにした巡回展「東京から福井と端だった。小生は自分の父、母の代からは、あの無言の京都まで」はバーバラ・J・ロンドン（Barbara J. London）に仏壇写真をひきずりおろして、仏壇ビデオにして見たい

よる 1979 年の企画展「ヴィデオ 東京から福井と京都までと思い始めたのだった。［⋮］小生は、この 2 ツの「生（Video from Tokyo to Fukui and Kyoto）」（ニューヨーク近代と死」のセレモニー［赤児の誕生と父の葬儀］をビデオ

美術館）のことだと思われる。しかし、《MY LIFE》が出品
147

されたこの展覧会カタログ内では「1974-78」と表記されての条件だけによってもたらされたのではない。むしろそこにいる。＊3 これは制作開始と終了を示していると考えて間違いは別の理由があるのだ。
例えば、キャンバスに制作日を描く河原温の The Today

ないだろう。制作終了年が 1978 年となっているのは、初公開した 1977 年からおそらく更新された部分があり、1979 年

Series（通称：デイト・ペインティング）であるならば、当のこの展示に合わせるために、1978 年に暫定的な完成をさ

日完成しなければ破棄されるというルールによって、制作日せたと考えるのが妥当だろう。制作開始年である 1974 年はは明白である。しかし通常、作品は原理的に時間的な幅をどうだろうか。中嶋の父親が亡くなったのは 1970 年であり、持っているため、完成年、または発表年を制作年とする場合

長女の出産と母親の死は 1976 年である。少し、中途半端なが非常に多い。制作年を厳密に考えるならば、いつ始まりい年のように思える。この理由は定かではない。しかし、自筆

つ終わったのかを特定しなければならない。例えばその始ま年譜のうち、《MY LIFE》の制作開始年のもっとも早いもの

りは、絵画ならば、キャンバスを組み立て始めた時だろうか、が 1971 年となっており、もっとも早い完成年は 1976 年と最初の一筆を入れた時だろうか、それとも、漠然とモチーフ＊4なっている。 なぜ、制作年が 1971 年となったのか。これは、を練り上げていたそれ以前なのだろうか。終わりは、筆を置

父親の死と長男の誕生という対極的な出来事があった翌年でいた時なのだろうか、乾燥した時なのだろうか、発表した時ある。この年、意識的に素材を収集し編集し始めたのだろう。

なのだろうか、それとも売買がなされた時なのだろうか。少1971 年は《生物学的サイクル（BIOLOGICAL CYCLE）》＊5 のなくとも制作年はこの間のどこかに位置していると言えるだ

制作開始年であり、人間的な生死の問題（《MY LIFE》）と並

ろうが、それを決定するのが作家でない場合、たいていは先行して、生物学的な循環問題を考えていたということがわかに挙げた慣習的なルールに従って記述されることになる。

るだろう。さらに、1970 年は中嶋が「ビデオアース」を組《MY LIFE》の制作年にぶれが生じているように感じられた織した年でもあり、これらは一見別々の芸術活動に見えるのは、中嶋がこの始まりと終わりの幅の特定し難さを自身のが、生命とそれらと連動する多様なシステムへの通底した問制作において生きられた問題としているためだと言えるだろ

題意識が中嶋の内で展開した時期であると言えるだろう。でう。各版の公開年は記録を通して特定可能だが、制作開始年

は、1976 年が完成年であるとされたのはなぜだろうか。こは、父親の死、長男の誕生、中嶋の構想の開始、母親の死、の完成年の 1976 年を巡って年代特定は袋小路に迷い込み始

娘の誕生、並行した作品との関係の間で常に揺れ動く。そしめた。この完成年はおそらく最初に《MY LIFE》が発表されて、制作終了年は、中嶋の一生を対象とする以上は、原理的た年と一致しているはずである。ならば、先に引用した文にに死ぬまで未完成であり、暫定的な完成しかない作品のため記載されていた熊日画廊で開催された個展の年である 1977

揺れ動く。

年が違うのだろうか。しかし、そうなってくると芋づる式に、

年表はアーカイヴで作業が継続されている限り、更新され父親の没年や、長男の生年など、他の年もずれてくることに続けられるだろう。生人ならば当然だろうが、たとえそれが、なる。1977 年が父親の七回忌だとすれば、父親の没年は故人のものであれ。《MY LIFE》は 2020 年今なお制作中であ1971 年ということになる。これはどういうことだろうか。

る。

全てを矛盾なく解釈するならば、1970 年末に父親が亡くなり、1971 年に葬儀を行ったと考えるのが妥当だろう。とす註

るならば、1971 年に制作開始というのも、葬儀後だからと＊ 1 《MY LIFE》は父親の死と息子の誕生を契機とし、1971 年

考えるのが妥当だろう。しかし、これはあくまでも仮説に過に制作開始された作品である。2 画面で構成され、左は中ぎない。最終的には、中嶋にパスポートを見せてもらい、中嶋の母親の死を、右は娘の誕生を契機とし、生と死のコン嶋の生年を記録により確定するとともに、熊日画廊での個展

トラストを二つのフレームにおいて提示している。2 画面

開催の記事が掲載された熊本日日新聞の年代を参照することを 1 対のモニターで構成する場合と、1 台のモニターで構によって、1977 年の個展開催年を特定した。つまり、1977成する場合がある。2019 年のアート・アーカイヴ資料展

年が初公開年であることは間違いないので、1976 年は制作

XIX ×プリーツ・マシーン 3：「中嶋興 ― MY LIFE」に合終了年ということになる。記憶は生きられ続けるものであ

わせて、最新版が制作・上映された。

り、変化し、曖昧なものである。中嶋の証言や自筆年譜の記
載にぶれが起こるのも当然である。しかし、このぶれは記憶
148＊2

KUAC-NAK0258：中嶋興「中嶋興のドキュメント第 9 回：
君の人生におこる生と死の二つのセレモニーで、「マイライフビデオ」をつくろう‼」［慶應義塾大学アート・センター＊4

KUAC_NAK0004：『VIDEO FORMES 21』 年 代 未 詳。

所管中嶋興コレクション（以下 KUAC_NAK と表記。この

KUAC_NAK0012「［中嶋興作成の数珠のダイアグラム］」。

文章内で書誌情報の分からない資料は、資料 ID で特定す

KUAC_NAK0085：「［中嶋興作成の略歴］」などにはそのよる。）内のクリッピング資料より。掲載誌未詳、ca.1979 年。

うに記載されている。

年代は文中で言及された、「Video from Tokyo to Fukui and＊ 5 《生物学的サイクル（BIOLOGICAL CYCLE）》（1971-）もKyoto（ビデオ：東京から福井と京都まで）」の会期より］。

《MY LIFE》と同様に、制作年から何度も更新された版を［］は筆者による補註または省略、改行を示す。以下同様。

持った作品である。技術の進歩と歩みをそろえるように版

Video from Tokyo to Fukui and Kyoto, MoMA, 1979.（展覧会を更新しながら変化していくこの作品はまるで、生物が進＊3化していく様のようである。

カタログ）

中嶋興

年表（改訂版 1）
久保仁志、常深新平、山腰亮介、権祥海、角田かるあ編■凡例・本年表は、中嶋興「アート・アーカイヴ資料展 XIX ×プリーツ・マシーン 3：中嶋興― MY LIFE」（2019.09.11-11.01）以降に情報を修正および追加したものである。修正・追加箇所には〔○〕を付した。凡例は前出のもの（146 頁）を参照。

No.

0001

旧
No.

0001

年代 自由記述

1941.01.11

系列

経歴

出来事／資料名／書誌情報

熊本市坪井町生まれ

修正
および
追加

典拠
KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0109、
KUAC_NAK0269、
KUAC_NAK0273、
KUAC_NAK0378、
KUAC_NAK0469、
KUAC_NAK0547 より採取、
中嶋興証言（2019.07.11）

No.

旧
No.

年代 自由記述

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

0013

0014

1964.09.21-26「 草 月 シ ネ マ テ ー ク 11 ア ニ
イ ヴ ェ メーションフェスティバル」
ント［上映《穴ポコ》］（新宿アートシアター、その他 4 箇所巡回）

0014

0015

1965

経歴

実験アニメーション制作活動開始

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0015

0017

1965.10.01-18

受賞「アニメーション フェスティ
バ ル 65 ア ニ メ 作 家 賞 」 受 賞（《精造器》）

KUAC_NAK0220 より採取

0016

0018

1965.10.01-11.06

イヴェ
ント「アニメーション フェスティ
バル 65」［展覧会］（草月会館
ホール／東京、その他 8 箇所
巡回）

KUAC_NAK0220 より採取

0017

0019

1965.11.25

イヴェ
ント「アニメーションを観る」［上
映《穴ポコ》］（発明会館ホール／東京）

KUAC_NAK0233 に 11 月
25 日（木）とあり、曜日
から推定。

0018

0020

1966

イヴェ
ント

「草月ホール・草月国際アニメフェス」［展覧会］
（草月ホー
ル／東京）

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0019

0021

1967

経歴

「カナダ万国博覧会」「国際短編映画祭」に作品ノミネート

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取
モントリオール Expo'67 の写真があることより年代を推定。KUAC_NAK0328 より採取。

KUAC_NAK0160 より採取

0002

0002

1953.04

経歴

港区立港中学校（現：港区立三田中学校）入学

0003

0003

1956.04

経歴

海城高等学校入学

中嶋興証言

経歴

阿佐ヶ谷美術学園卒業

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0109、
KUAC_NAK0273、
KUAC_NAK0378、
KUAC_NAK0469 より採取、
中嶋興証言（2019.07.11）

受賞「毎日工業デザイン 工業技術院長賞」（ステレオ・アンサン
ブル（松下電器産業株式会社））
入選

KUAC_NAK0220 より採取

0020

0022

post-1967

文献

中 嶋 興「NEW ELEMENTS IN
INTERIOR DESIGN イ ン テ リ
アの新しい環境 1 ─映像の空間」［書名未詳、出版社未詳］、
post-1967 年［モントリオール
Expo'67 を撮影した写真付き］

0021

0023

1967.04.28-10.27

イヴェ
ント「カナダモントリオール万博映（モ画祭」［上映《生命の賛歌》］
ントリオール、カナダ）

KUAC_NAK0266 より採取

0022

0024

1967.04.28-10.27

作品

中嶋興（撮影）、笹川弘三（監督）《人間の土地より、生命の賛歌》55 秒、35mm フィルム、
白黒、1967 年

KUAC_NAK0266 より採取

0023

0025

1967.04.28-10.27

受賞「カナダモントリオール万博映画祭 シルバーメダル」受賞（《生命の賛歌》）

KUAC_NAK0266 より採取

0024

0026

1968

作品

中 嶋 興《 設 計 行 為 》10 分、16mm フ ィ ル ム、 カ ラ ー、
1968 年

KUAC_NAK0160 より採取

0025

0027

1968

作品

中 嶋 興《 流 動 体 》35mm フ ィルム（写真）、カラー、1968 年

KUAC_NAK0033 より採取

0004

0005

0004

0005

1958

1962

中嶋興証言

0006

0006

1963

経歴

多摩美術大学デザイン科卒業

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0109、
KUAC_NAK0269、
KUAC_NAK0273、
KUAC_NAK0378、
KUAC_NAK0469 より採取、
中嶋興証言（2019.07.11）

0007

0007

1963

作品

中 嶋 興《 穴 ポ コ 》7 分、35mm → 16mm フ ィ ル ム、 カ
ラー、1963 年

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085 より採取

0008

0009

1963-64

経歴

シナリオ作家協会シナリオ研究科第 11 期

KUAC_NAK0547、中嶋興証言（2019.07.12）

文献［中嶋興（写真）］、大藤時彦「洗骨の島 与論島の生と死」『太陽』9 月号（通巻 3 号）、平凡社、1963 年NDL ONLINE、KUAC_
NAK0110

0009

0010

0010

0011

1963.09

1964

作品

中嶋興《穴ポコ》3 分、16mmフィルム、カラー、1964 年

KUAC_NAK0160 より採取
KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0015 より採取

0011

0012

1964

作品

中 嶋 興《 精 造 器 》9 分、35mm → 16mm フ ィ ル ム、 カ
ラー、1964 年

0012

0013

1964

作品

中嶋興《精造器》4 分、16mmフィルム、カラー、1964 年

149

No.

旧
No.

年代 自由記述

0026

0028

1968.04.07-30

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

イ ヴ ェ 「おかしなおかしな写真展」
［展
ント
覧会］
（霞町コーポ 2 階／東京）

KUAC_NAK0225 より採取。
KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取。
KUAC_NAK0226 より推
定。

0027

0030

1969

経歴

「大阪万国博覧会」リコー館のための映像投影オブジェ開発

0028

0032

1969.05.01

文献

中嶋興「ショート・ショート
テクノロジー刑務所」『美術手帖』5 月号（通巻 312 号）、美術出版社、1969 年

NDL ONLINE、
KUAC_NAK0244、
KUAC_NAK0280 より採取。

0029

0033

1969.05.01

文献

早漂和宏、斉藤タカコ、山田
節子「＜器＞としての人間：
中嶋興のオブジェと映像」『美術手帖』5 月号（通巻 312 号）、
美術出版社、1969 年

NDL ONLINE、KUAC_
NAK0244 より採取。

［中嶋興（写真）］、加藤郁乎「作家に聞く 松沢宥・メシアの自画像」『美術手帖』6 月号（通巻 314 号）、美術出版社、1969年

当該資料より0030

0034

1969.06.01

文献『美術手帖』6 月号（通巻314 号）の記述より

0031

0035

1969.06.16-30

0032

0036

1970

経歴

「大阪万国博覧会」リコー館・三井館映像部門参加（三井館
映像ディレクター、企画担当）

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0033

0037

1970

経歴

中嶋興の長男、誕生

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興の父、死去

KUAC_NAK0253 より採取、中嶋興より自身が 29 歳の時、父が死去と証言（2019.07.11）。KUAC_
NAK0258 にも同様のことが記載されている。

0035

0036

0037

0038

0039

0043

0038

0039

0040

0041

0042

1970

1970

post-1970

1970-811970.02.01

1970.06

経歴

KUAC_NAK0065 より採取、
中嶋興証言（2019.07.11）

経歴「ビデオアース東京」結成

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《三宅一生第 1 回ファッション
ショウの記録》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、
post-1970 年

三宅一生の活動時期より

経歴

東京総合写真専門学校講師

KUAC_NAK0232 より（KUAC_NAK0239 には1970 年と書かれている）

文献［中嶋興（写真）］、小清水漸、
関根伸夫、管木志雄、成田克
彦、吉田克朗、李禹煥「特集＝発言する新人たち 〈もの〉
がひらく新しい世界 座談会」
『美術手帖』2 月号（通巻 324
号）、美術出版社、1970 年

当該資料より結婚

中嶋興証言（2019.07.11）、『11 人のアニメ作家の書き下ろしによるアニメーショ
ン・マーケット企画書』日
本アニメーション協会、
1978 年より

経歴

0040

0044

1971

経歴

ビデオ映像メディアによる表
現運動開始

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0041

0046

1971

作品

中嶋興《影》4 分、16mm フィ
ルム、カラー、1971 年

KUAC_NAK0160 より採取

0042

0047

1971

作品

中嶋興《水平線（HORIZON）》
12 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1971 年

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0089 より採取
佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取
KUAC_NAK0004 より採取

0043

0048

1971

作品

中嶋興《HORIZON PART1》11
分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳 ］、
モノカラー、1971 年

0044

0049

1971

作品

中嶋興《THE HORIZON》8 分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1971 年

旧No.

年代 自由記述

0047

0052

1971

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

作品

中 嶋 興《BIOLOGICALCYCLE》［時間未詳］、フィル
ム／ビデオ、カラー、1971 年

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0160 より採取

0048

0053

1971

作品

0049

0054

post-1971

作品

中嶋興《My Life マイ・ライフ》［制作開始］

KUAC_NAK0088 より採取

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《田島征三「ヤギのしずか」ヤギ
料 理 の 記 録 》［ 時 間 未 詳、 素材・メディア未詳、色未詳］、
post-1971 年

KUAC_NAL0085 より採取

KUAC_NAL0085 より採取

0055

post-1971

0051

0056

post-1971

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《フ
ランストゥルーズコレクショ
ン（映画以前玩具会見記）》［時
間未詳、素材・メディア未詳、
色未詳］、post-1971 年

0052

0057

post-1971

作品

中 嶋 興［「 ビ デ オ ア ー ス 」］
《ペーター佐藤（イラストレーター）刑務所出所の記録》［時
間未詳、素材・メディア未詳、
色未詳］、post-1971 年

KUAC_NAL0085 より採取

0053

0058

post-1971

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《ベトナムアニメ協会会長会見記》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、post-1971 年

KUAC_NAL0085 より採取

0054

0059

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 相国寺・金閣 寺・ 銀 閣 寺 の 名 宝 》post1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0055

0060

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 赤 坂 鍔 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0056

0061

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 安野光雅 絵
本の世界》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0057

0062

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 伊豆の禅者
東嶺》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0058

0063

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 伊万里の小皿》post-1971 年

0059

0064

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 植松家の文人墨客》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0060

0065

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 宴と旅の器
弁当箱》post-1971 年

0061

0066

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 小野田雪堂》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0062

0067

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 鹿児島壽蔵の人形》post-1971 年

0063

0068

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 葛 飾 北 斎 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0064

0069

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 川 合 玉 堂 》
post-1971 年

0065

0070

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 岸田劉生 麗子微笑》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0066

0071

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 巨匠達の描いた扇絵》post-1971 年

0067

0072

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 巨匠たちの青春》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0045

0050

1971

作品

中嶋興《水平線》7 分 30 秒、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1971 年

KUAC_NAK0015 より採取

0068

0073

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 国際絵本原画展》post-1971 年

0046

0051

1971

作品

中嶋興《水平線 パートⅠ》6
分 30 秒、［素材・メディア未
詳］、カラー、1971 年

KUAC_NAK0535 より採取

0069

0074

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 後藤家十七代の刀装具》post-1971 年

150

修正
および
追加

中嶋興《ホット マシン》6 分、16mm フ ィ ル ム、 カ ラ ー、
1971 年0050「松沢宥展」［展覧会《中嶋興イヴェ撮影の写真数百点》］（青木画
ント
廊／東京）

0034

No.

No.

旧
No.

年代 自由記述

0070

0075

post-1971

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

No.

旧
No.

年代 自由記述中嶋興証言（2019.07.11）

0094

0099

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 後 藤 祐 乗 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0095

0100

0096

0071

0076

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 近衛家の名宝》post-1971 年

0072

0077

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 近藤浩一路》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0073

0078

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 島木赤彦と
ア ラ ラ ギ の 歌 人 た ち 》post1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0074

0079

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 初期伊万里と鍋島》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0075

0080

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 草創期の日本刀》post-1971 年

0076

0081

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 竹 内 栖 鳳 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 龍城山下の芸術家達》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 愛鷹牧》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0101

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 江原
素六と沼津》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0097

0102

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市歴史民俗資料館
桶作り》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0098

0103

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 銃後の熱海・沼津》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0099

0104

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 戦時
下の沼津高女》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0100

0105

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 戦争
史跡を訪ねて》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0101

0106

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 東海
道 沼 津 宿、 原 宿 》post-1971
年

中嶋興証言（2019.07.11）

0077

0082

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 茶 の 美 術 》
post-1971 年

0078

0083

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 辻輝子万華
鏡》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0102

0107

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 沼津の国学》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0079

0084

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 中 嶋 清 之 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0103

0108

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 沼津藩》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0104

0109

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市明治史料館 沼津兵学校》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0105

0110

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市歴史民俗資料館
凧の世界》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0080

0085

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 南 画 展 》
post-1971 年

0081

0086

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 日本の酒の器》post-1971 年

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 能 の 女 面 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 野口園生の人形》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 箱根寄木細工》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0082

0083

0084

0087

0088

0089

post-1971

post-1971

post-1971

0085

0090

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 美人画の巨
匠 伊東深水》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0086

0091

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 武士の意匠
透かし鍔》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0087

0092

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 武将と名刀》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0088

0093

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 美濃のやきもの》post-1971 年

0089

0094

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 山口伊太郎・安二郎の世界》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 安田ゆき彦》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

中嶋興証言（2019.07.11）

0090

0095

post-1971

0091

0096

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 遊行聖 一遍》
post-1971 年

0092

0097

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 佐 野 美 術 館 頼 朝 展 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《佐野美術館 利休・織部・遠州の書》post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0093

0098

post-1971

0106

0111

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津市歴史民俗資料館
沼津のひもの作り》post-1971
年

0107

0112

post-1971

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 根 津 美 術 館 清 朝 時 計 》
post-1971 年

中嶋興証言（2019.07.11）

0108

0113

post-1971

文献

中嶋興［「一本のわらをひろった［⋮］」記事名未詳、書名未詳、出版社未詳］、post-1971 年

KUAC_NAK0264 より採取

KUAC_NAK0098 より採取

0109

0114

post-1971

文献

Mogens Damgaard "Nyvirkelighed tilbydes",［ 書 名 未
詳、巻号未詳、出版社未詳］,
post-1971

0110

0115

1971-75

作品

中嶋興《生物学的サイクルパー
ト 5》8 分 11 秒、［素材・メディア未詳］、カラー、1971-75 年

KUAC_NAK0538 より採取

0111

0116

1971-78

作品

中嶋興《BIOLOGICAL CYCLE
PART4》8 分、［素材・メディ
ア未詳］、モノカラー、197178 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0112

0117

1971-80

作品

中嶋興《生物学的サイクル
Biological Cycle Part-4》［ 時 間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1971-80 年

KUAC_NAK0094 より採取

0113

0118

1971-81

作品

中嶋興《BIOLOGICAL CYCLE
PART5》8 分、［素材・メディ
ア未詳］、モノカラー、197181 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0114

0119

1971-82

作品

中嶋興《生物学的サイクル
Biological Cycle Part-5》［ 時 間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1971-82 年

KUAC_NAK0094 より採取

0115

0120

1971-82

作品

中嶋興《Biological Cycles》［時間未詳、素材・メディア未詳、
色未詳］、1971-82 年

KUAC_NAK0023 より採取

151

No.

旧
No.

年代 自由記述

0116

0121

1971-82

0117

0118

0119

0120

0121

0122

0123

0124

0122

0123

0124

0125

0126

0127

0128

0129

1971-84

1971-85

1971-85

1971.111971.11.01

1971.11.08-10

1971.11.15-12.01

1971.12.01-03

系列

作品

作品

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

中 嶋 興《 生 物 学 的 循 環
part1&part5》 抜 粋 6 分、［ 素材・メディア未詳、色未詳］、
1971-82 年

KUAC_NAK0015 より採取

中嶋興《BIOLOGICAL CYCLE
PART6》8 分、［素材・メディ
ア未詳］、モノカラー、197184 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取作品

中嶋興《生物学的サイクル
Biological Cycle Part-6》［ 時 間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1971-85 年

作品

中 嶋 興《 生 物 学 的 サ イ ク ル
Part-1（BIOLOGICAL CYCLE
1971-12 分 Part1）》12 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1971-85 年

文献

中嶋興、岡本信治郎「グラビア ･ 映像の原点 13《液体の角》」『朝日ジャーナル』11 月号（通巻 662 号）、朝日新聞社、1971
年

NDL ONLINE

中嶋興「協会ごあいさつ、また は、 会 長 サ イ ン 入 の 除 名書！！」『JAFA 日 本 ア ニ メ ー
シ ョ ン 協 会 機 関 紙 』NO.1、1971 年

KUAC_NAK0228 より採取

「中嶋興：亀井武彦 タッグ・
ショー」［展覧会《アナポコ》
イヴェ《精造器》《生命の賛歌》《生物ント
学的サイクル》《水平線》《影》］（草月ホール／東京）

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0228、
KUAC_NAK0229 より採取

文献

「アニメーションフェスティバ
ル '71」［上映《生物学的サイ
イヴェクル》《水平線はふとりぎみ》］
ント（草月会館ホール／東京、その他 4 箇所巡回）

KUAC_NAK0094 より採取

KUAC_NAK0094 より採取○

「世界映像作家展」［上映《生イヴェ
命 の 賛 歌 》《 影 》］（ タ イ ム ス
ント
ホール／沖縄）KUAC_NAK0231 より採取

イヴェント

「アヌシー世界アニメーション
映画祭」［上映《生物学的サイ
クル》］（アヌシー、フランス）

KUAC_NAK0232 より採取

0126

0131

1972

イ ヴ ェ 「実験アニメ上映展」［展覧会］
ント（草月ホール／東京）

KUAC_NAK0109 より採取

0127

0132

1972

作品

中嶋興《水平線》7 分、16mmフィルム、カラー、1972 年

KUAC_NAK0160 より採取

作品

中嶋興《生物学的サイクル》8分、16mm フィルム、カラー、
1972 年

KUAC_NAK0160 より採取

KUAC_NAK0232 より採取

0129

0134

1972

文献

［中嶋興］『人工衛星の設計図』［中嶋興、1972 年］（第一写真
集）

0130

0135

1972

文献

中嶋興「＜特集＝脱プリント
アート考＞〈正直〉の勧めと感触念版」『プリントアート』
第 8 号、プリントアートセン
ター、1972 年

KUAC_NAK0232 より採取

0131

0136

post-1972

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《大駱駝艦「麿赤兒舞踏」公演記録》［時間未詳、素材・メディ
ア 未 詳、 色 未 詳 ］、post-1972
年「大駱駝艦」活動時期より時期推定。KUAC_
NAK0085 より採取

KUAC_NAK0066 より採取

0132

0137

post-1972

文献

かわなかのぶひろ「かわなかのぶひろ の 映像ジャーナル」『映像新聞』［日付未詳］、映像
新聞社、post-1972 年

0133

0138

1973

作品

中嶋興《生物学的サイクル
Biological Cycle Part-2》［ 時 間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1973 年

KUAC_NAK0094 より採取

作品

中嶋興《チャイニーズ サイク
ル マシーン》30 分、16mm フィ
ルム、カラー、1973 年

KUAC_NAK0160 より採取

0134

0139

152

1973

0135

0140

1973

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

中嶋興《パーフォレーション》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1973 年

KUAC_NAK0160 より採取

KUAC_NAK0160 より採取
KUAC_NAK0160 より採取

0136

0141

1973

作品

0137

0142

1973

文献

［中嶋興］『中嶋興の新聞』［中嶋興］、1973 年

1973.04

文献

中 嶋 興、 杵 島 隆、 大 洞 皓 正、
川 上 重 治「 乱 反 射 」『 写 真 批
評』、東京綜合写真専門学校出版局、1973 年

0138

修正
および
追加

作品

中 嶋 興《 毛 沢 東 風 ハ ン バ ーガー》30 分、16mm フィルム、
カラー、1973 年○

KUAC_NAK0506 より採取

0139

0144

1973.04.01

文献

中 嶋 興 ＋ 理 想 新 聞 部（ 編 ）『1973 分 の 1 秒 新 聞（1/1973
SECOND NEWS）』NO.1（4 月1 日）、東京綜合写真専門学校＋重森弘滝、1973 年

0140

0145

1973.06.25

文献［ 無 記 名 ］「 ア ン グ ラ そ の 後 」［『河北新報』］（1973 年 6 月 25日）［河北新報社］、1973 年

0141

0146

1973.08

文献［中嶋興（写真）］長谷川敬二「表紙絵・山脇百合子「ぐりとぐら」より」『月刊・絵本』8月号、盛光社、1973 年

ざっさくプラス

0142

0147

1973.09

文献［中嶋興（写真）］長谷川敬二「 表 紙・ 目 次・ レ イ ア ウ ト 協
力・辻村益朗」『月刊・絵本』
9 月号、盛光社、1973 年

ざっさくプラス

0143

0148

1973.11.30

イ ヴ ェ 「‘73NAAC 研究会」
［上映］
（群
ント
座ガスホール／東京）

0149

0145

1972

1972

年代 自由記述ca.1974

作品

中 嶋 興《 野 坂 昭 如
527214 ！！》50 分、16mm フィ
ルム、モノクロ、1974 年

ca.1974

文献

中嶋興「特集：現代イラスト
レ ー シ ョ ン の 断 片
HOMERUN」［書名未詳、巻号
未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、ca.1974
年

KUAC_NAK0230 より採取

0130

0133

旧
No.

0144

0125

0128

No.

KUAC_NAK00234 より採取○

KUAC_NAK0235 より採取

KUAC_NAK0236 より採取○

KUAC_NAK0238 より採取○

KUAC_NAK0260 より採取

0146

0151

1974

イヴェ
ント

「サーモビデオとダンスパ
フォーマンス展」［展覧会（パフォーマンス）］（東京都美術館／東京）

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0147

0152

1974

作品

中嶋興《橋の下から》25 分、［素
材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未 詳 ］
1974 年

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085 より採取

0148

0153

post-1974

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《写
真 と は 何 か？（Qu'est-ce quela Photographie）》50-60 分［27分］、1974 年［1976 年］

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0023,KUAC_
NAK0085 より採取

1974.01.01

文献中嶋興ほか「お正月休み、デザイナーのすごし方 「モシ、モシ。あなたは、いかがでしたか？」」『デザインライフ』1月号（第 1 号）、文研社、1974
年

KUAC_NAK0199 より採取。
なお、出版社について
NDL ONLINE から採取。

0150

1974.02.01

文献

中嶋興「生年月日を”神”と定めて日常性を超える原点に」『デザインライフ』2 月号（第2 号）、文研社、1974 年

0151

0155 ［1974］.08.07-31

0149

0154

○

KUAC_NAK0237 より採取。
なお、出版社について
NDL ONLINE から採取。

イ ヴ ェ 「野坂昭如 527214 ！！」［上映］
ント（軽井沢映画劇場／長野）

KUAC_NAK0238 より採取

KUAC_NAK0240 より採取

0152

0156 ［1974］.12.06

イヴェント

中嶋興、荒木経惟、浅井慎平、
森山大道、内藤忠行「SHOOT& SHOOT '74 No.1 ―カメラマ
ン、アーティストによる映像
展 ―」［ 上 映 ］（VAN99HALL
／東京）

0153

0158

1975

イヴェ
ント

［「ビデオとインスタレーション」展覧会］（東京都美術館／
東京）

KUAC_NAK0109 より採取

0154

0159

1975

作品

中嶋興《写真蒸発》［時間未詳、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1975 年

KUAC_NAK0516 より採取

作品

中嶋興《新幹線研究食》抜粋
10 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1975 年

KUAC_NAK0015 より採取

0155

0160

1975

No.

旧
No.

年代 自由記述

0156

0161

1975

0157

0162

1975

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

作品

中 嶋 興《BIOLOGICALCYCLE》10 分、［素材・メディ
ア未詳、色未詳］、1975 年

KUAC_NAK0004 より採取

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《新幹線研究食》25 分、［素材・メディア未詳、色未詳］、1975 年

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0239 の「一九七五年第一回ビデオ・ライ
フショップ展を開催」とい
う記述から

0158

0163

post-1975

文献［ 中 嶋 興 ］「［ 写 真 家 の プ ロフィール］」［書名未詳、出版
社未詳］、post-1975 年

0159

0143

post-1975

文献

中嶋興「世界を結ぶローカル
テレビ局 ビデオ・アース」［書
名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、ca.1973 年

0160

0164

1975-76イ ヴ ェ 「 実 験 ア ニ メ の 上 映 」［ 上 映 ］（札幌の社内スタジオ／札幌）
ント

KUAC_NAK0096 より採取

0161

0165

1975-76イ ヴ ェ 「中嶋興作品上映」［上映］（札ント
幌の社内スタジオ／札幌）

KUAC_NAK0096 より採取

0162

0166

1975.05

文献［中嶋興（写真）］井上洋介、田島 征 三「 ア ト リ エ 対 談 」『 月刊・絵本』5 月号、すばる書房
盛光社、1975 年

文献

中嶋興「ART FOCUS：今月の焦点 ベルギー国際実験映画祭
報告」『美術手帖』6 月号（通巻 395 号）、美術出版社、1975
年

NDL ONLINE

久 米 宏 一、田 島 征 三、中 嶋 興（ 写 真 ）「 ア ト リ エ 対 談 」『 月刊・絵本』7 月号、すばる書房
盛光社、1975 年

ざっさくプラスイヴェ
ント

中嶋興、黒柳正美、佐藤幹夫、
鈴木茂美、中家和正［「ビデオアー ス東京」］「第１回 TCP
ビデオ・ゼミ、ライフショッ
プ〉」（真木画廊／東京）

KUAC_NAK0240 より採取

文献

中嶋興「ビデオ・ライフショッ
プ開催の弁」『デザインライフ』
8 月 号（ 第 20 号 ）、 文 研 社、
1975 年○

中嶋興「第一回＜東京展＞開催についての考え方」［『デザインライフ』9 月号（第 22 号）］、
文研社、1975 年

○

0163

0164

0165

0167

0168

0169

0166

0167

0168

0169

0170

0171

0172

0173

0174

0175

1975.06

1975.071975.07.28-08.03

1975.08.01

0170

0171

0157

0172

0173

0174

0175

0150

0177

1975.101975.10.10

文献

文献

文献

○

ざっさくプラス

中嶋興「ビデオは女性的な映像である」『ビデオタイムス』（1975 年 10 月 10 日）、［出版社
未詳］、1976 年
中嶋興「アニメーション・オ
ンパレード」［書名未詳、出版
社未詳］、ca.1975 年

KUAC_NAK0037 より採取

KUAC_NAK0139 より採取。
なお、出版社について
NDL ONLINE から採取。
KUAC_NAK0241 より採取。
なお、出版社について
NDL ONLINE から採取。

○

1975.11.05「とみんの芸術の祭 ’
75 東京展
開催中行事 アニメーション映イ ヴ ェ 画祭」［上映《生物学的サイクントル》《再説製造器》《メーション》］（東京都美術館、上野公園／東京）

KUAC_NAK0242 より採取

1975.11.05

作品

中 嶋 興《 再 説 製 造 器 》3 分、16mm フ ィ ル ム、 カ ラ ー、
1975 年

KUAC_NAK0242 より採取

作品

中 嶋 興《 メ ー シ ョ ン 》3 分、16mm フ ィ ル ム、 カ ラ ー、
1975 年

KUAC_NAK0242 より採取

文献

梶 山 俊 夫、田 島 征 三、中 嶋 興（ 写 真 ）「 ア ト リ エ 対 談 」『 月刊・絵本』12 月号、すばる書房盛光社、1975 年

ざっさくプラス

中嶋興の長女、誕生

中嶋興証言（2019.07.11）
KUAC_NAK0258 と国立国会図書館で閲覧した熊本日日新聞（1977 年 10 月 29日付）より、1976 年の同年に中嶋興の長女が誕生
し、母が死去することが判
明。

1976

1976

経歴

イ ヴ ェ ［イヴェント名未詳、上映］（拾
ント
得／京都）

年代 自由記述

0176

0178

0177

0179

KUAC_NAK0109 より採取

修正
および
追加

典拠

系列

出来事／資料名／書誌情報

1976

イヴェ
ント

「ワンステップミュージック
フェス・ビデオインスタレー
ション」［展覧会］（［会場未詳／都市未詳］）

KUAC_NAK0109 より採取

1976

作品

中嶋興《アナポコ》6 分、［素材・メディア未詳］、モノクロ、［1976 年］

KUAC_NAK0504 より採取

KUAC_NAK0265 より採取

0178

0180

1976

作品

中嶋興《黒姫絵本の学校》［時間、素材・メディア未詳、色未詳］、1976 年

0179

0181

1976

作品

K o N a k a j i m a , " W H AT I S
PHOTOGRAPH", B&W, 30min,
1976

KUAC_NAK0508 より採取
佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0180

0182

1976

作品

中嶋興《写真とは何か》20 分、［素材・メディア未詳］、モノ
クロ、1976 年

0181

0183

1976

作品

中嶋興《写真とは何か》抜粋
10 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1976 年

KUAC_NAK0015 より採取

0182

0184

1976

作品

中 嶋 興《 食 卓 電 車（THE
SUBWAY LUNCH）》29 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1976 年

KUAC_NAK0004 より採取

0183

0185

1976

作品

中嶋興《生物学的サイクル
Biological Cycle Part-3》［時間、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1976 年

KUAC_NAK0094 より採取

0184

0186

1976

作品

中嶋興《ビデオアニメ》［時間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1976 年

KUAC_NAK0504 より採取

KUAC_NAK0088 より採取

0185

0187

1976

作品

中嶋興《MY LIFE》［時間未詳、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1976 年［1971 年 制 作 開 始、
1976 年 1 作目完成、1977 年初
公開］

0186

0188

1976

作品

中嶋興《My life》［素材・メディ
ア未詳、色未詳］、1976 年

KUAC_NAK0023 より採取
KUAC_NAK0012 より採取

0187

0189

1976

作品

中 嶋 興《MY LIFE 1976
PART1》20 分、［素材・メディ
ア未詳、色未詳］、1976 年

0188

0190

1976

作品

中 嶋 興《MY LIFE 1976
PART2》29 分、［素材・メディ
ア未詳、色未詳］、1976 年

KUAC_NAK0012 より採取

0189

0191

1976

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《ドキュメンタリー横井正
一と都はるみ》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、
1976 年

KUAC_NAK0095 より採取

0190

0192

1976

作品

中嶋興［「ビデオアース」］《野坂昭如－参議院選挙ドキュメント》45 分、
［素材・メディア
未詳、色未詳］、1976 年［撮影1973 年］

KUAC_NAK0085 より採取

0191

0193

1976-82

作品

中嶋興《MY LIFE》［時間未詳、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1976-82 年

KUAC_NAK0085 より採取

0192

0194

1976-90

作品

中嶋興《MY LIFE》20 分、［素
材・メディア未詳］モノクロ、1976-90 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0193

0195

1976-92

作品

中 嶋 興《MY LIFE［PART1］》
20 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1976-92 年

KUAC_NAK0533 より採取

0194

0196

1976-92

作品

中 嶋 興《MY LIFE［PART2］》
29 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1976-92 年

KUAC_NAK0004 より採取

KUAC_NAK0539 より採取

KUAC_NAK0015 より採取

KUAC_NAK0346 より採取

文献

1975.12旧No.

KUAC_NAK0138 より採取

1975.111975.11.05

No.

0195

0197

1976-92

作品

中嶋興《マイ・ライフ》約 5 分、
［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1976-92 年

0196

0198

1976-92

作品

中嶋興《マイ・ライフ（HD リ
マスター＋追加版 オリジナル）》27 分、1976-92 年

153

No.

旧
No.

0197

0199 ［1976］-2007

作品

0198

0200

文献

0199

0200

0201

0202

年代 自由記述

1976.01.10

1976.02.25

1976.03

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

中嶋興《My Life マイ・ライフ》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1976-2007 年

KUAC_NAK0088 より採取（「撮影開始 1971 年、＜ ... ＞
36 年間の記録を…」より
推定）

0215

0215

1976.12

文献

中嶋興、舟崎克彦、つかこう
へい、入川浩「のぞき窓」『装苑』12 月号（通巻 31 号）、文化出版局、1976 年

NDL ONLINE

ビデオアース東京 ｢新幹線で撮 る！ 僕 ら は ソ フ ト を 作 る人」『ビデオタイムス』1 月号（通巻第 37 号）、［出版社未詳］、
1976 年

KUAC_NAK0136 より採取

0216

0216

1976.12.1877.03.24

イヴェント「笠井博舞踏鑑公演 沃星圏 ―星をのんだかじやの話―」（協力：中嶋興）

KUAC_NAK0245 より採取

［イヴェント名未詳、「ビデオア ー ス 東 京 」 上 映 ］（VAN99HALL ／東京）

ca.1977

文献

KUAC_NAK0248 より採取

イヴェ
ント

KUAC_NAK0458 より採取

中嶋興「Message」［書名未詳、
巻 号 未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、
ca.1977 年

ca.1977

文献

文献

中嶋興、岡本忠成、亀井武彦、
川本喜八郎、月岡貞夫、福島治、古川タク「アニメーショ
ンの魅力」『月刊・絵本』3 月号、すばる書房、1976 年

ざっさくプラス

中嶋興「よこいさーん 横井久
美 子 さ ん に「 さ さ げ る 詩 」」［「横井久美子ライブレコードのためのパンフ」とメモあり］、ca.1977 年

出来事／資料名／書誌情報

0217

KUAC_NAK0109 より採取

ざっさくプラス

0220

0220

1977

作品

中嶋興《Horizon》［時間未詳、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1977 年

KUAC_NAK0023 より採取

0221

1977.03.14-16

イヴェント「EX ハ ウ ス 7th コ ン サ ー ト
GAP 展」［展覧会（ビデオアース東京）］（光明院内 観音ホー
ル／東京）

0202

0204

1976.03.24-26

イヴェント「第５回黒姫絵本の学校」［講演］（ラボランドくろひめ／長野）

KUAC_NAK0137 より採取

1976.05.05

文献

中嶋興「古池や 飛び出せ 飛び
出せ 美出尾の子 黒姫絵本の学校に入り込んだビデオ」『VideoUnlimited』（ 創 刊 号 ）、Video
Unlimited 編集部、1976 年

KUAC_NAK0137 より採取

1976.05.08-14「第 3 回創作えほん新人賞原画
展 絵本のひろば」［《黒姫絵イヴェ
本の学校》ほか上映］（日電子ント
ビデオ・ビーム 2 ギャラリー
／東京）

0205

0207 ［1976］.07.01

文献

0206

0208

文献

伊東啓二「写真家のビデオ観
民芸陶器映画撮影同行記」『ビデオジャーナル』（1976 年
8 月 1 日）、伸樹社、1976 年

0207

0209 ［1976］.08.01-07「'76 ビ デ オ ラ イ フ シ ョ ッ プ 」
イヴェ［「ビデオアース」］（伊東屋ギャ
ント
ラリー／東京）［1976］.08.07-08「NEW MUSIC MEDIA 2 IN
TSUMAGOI」［ 上 映（ ビ デ オ
イヴェ
アース東京・TCP 幻想・コスント
モスファクトリー）］（つま恋／静岡）0210 ［1976］.08.13-15「第 2 回ビデオアースサマース
イヴェ
クール」（ラボランドくろひめ
ントロッヂ／長野県）

0208

0209

1976.08.01

KUAC_NAK0455 より採取

文献

ざっさくプラス

0211

0212 ［1976］.10.03

イヴェント「君のブラックホールの入口はまじかだ［東京展］」［上映］（東
京都美術館／東京）

KUAC_NAK0243 より採取

0212

0213

1976.10.29

番組

中嶋興《プレイタイム 23「豊満・妖艶あゝエロチック！男が 感 じ る フ ト メ の 美 学！！》
（1976 年 10 月 29 日）

KUAC_NAK0244 より採取

0213

0176

1976.11

経歴

中嶋興の母、死去

文献

中嶋興（写真）、田島征三「土着が好きなの？放浪が好きなのか？一体、どっちなんだ？
風と土の日記 この人の一週間〈35〉」『デザインライフ』11 月号（ 第 35 号 ）、 文 研 社、1976年

1541976.11.01

イヴェント「海を救おう展」［展覧会］（青山ベルコモンズ 9F クレイドル
サロン／東京）KUAC_NAK0185 より採取

0223

0222

1977.04.08-10「ローリング・ココナッツ・レイ ヴ ェ ビュー・ジャパン」［展覧会］
ント（国際見本市会場東館・南館／
東京）

KUAC_NAK0028,
KUAC_NAK0034 より採取

0224

0223

post-1977.04.11

イ ヴ ェ 「ローリング・ココナッツ・レントビュー」VTR 上映

KUAC_NAK0096 より採取

KUAC_NAK0246 より採取

0225

0224

1977.04.19-24「 出 合 い ク ロ ス ア ー ト・ 展
イ ヴ ェ 77"」［展覧会《フォトリトグ
ントラフ I》］（ロイヤル サロン 銀
座／東京）

0226

0225

1977.06

文献［無記名］「小さなビデオの大きな宣言」『VICTOR』、［日本
ビクター株式会社］、1977 年

KUAC_NAK0134 より採取

0227

0226

1977.08.05-07

イヴェント「第 3 回 ビデオアース・サマー
ス ク ー ル！！」（「 白 子 海 岸 」
かねい荘／千葉）

KUAC_NAK0460 より採取

0228

0227

1977.08.07「第 2 回アニメーションフェス
イ ヴ ェ ティバル」［上映《アナポコ》］
ント（科学技術館サイエンスホール（北の丸公園）／東京）

KUAC_NAK0504 より採取

0229

0228

1977.08.08-13「 主 催 展 ENJOY YOURイ ヴ ェ GALLERY IN PLAYING ART」
［ 展 覧 会《 フ ォ ト リ ト グ ラ フ
ントII》］（Gallery Okabe ／東京）

KUAC_NAK0247 より採取

0230

1977.09.13-14

イヴェント「ローリング・ココナッツ・レ
ビュ・ジャパン ビデオ映像コン サ ー ト 」［ 展 覧 会（ ビ デ オ
アース東京・ビデオアース札幌）］（拾得／京都）○

KUAC_NAK0452 より採取

0231

1977.10.29

文献［無記名］「文化コーナー 中島興氏が「メディア個展」」『熊本日日新聞』（1977 年 10 月 29日）、熊本日日新聞社○

KUAC_NAK0258、国立国会図書館の資料より採取、確定

KUAC_NAK0445 より採取

0211

0214

1977.03.28-04.03

KUAC_NAK0437 より採取

中嶋興（写真）、今江祥智「〔特集 田島征三の世界〕異骨相の征さんのこと」『月刊・絵本』9 月号、すばる書房、1976 年○

https://www.moma.org/
calendar/exhibitions/2300 より採取、中嶋興証言（2019.07.11）

KUAC_NAK0369 より採取。
なお、出版社について
NDL ONLINE から採取。

KUAC_NAK0438 より採取

0221

KUAC_NAK0444 より採取

0210

0214

1976.09

KUAC_NAK0444 より採取

○

0222

KUAC_NAK0265 より採取○

KUAC_NAK0261 より採取

イ ヴ ェ 「アニメ展」［上映］（渋谷西武
ント
百貨店展示場／東京）

文献［無記名、記事名なし］『月刊ビ デ オ ア ー ス 』［ 巻 号 未 詳 ］、
ビ デ オ ア ー ス コ ミ ニ ィ ー、
［1976 年］

○

典拠

1977

1976.030206

出来事／資料名／書誌情報

0219

0203

0204

系列

0219

0201

0205

0217

0218

中嶋興（写真）、つげ義春、田島 征 三「 ア ト リ エ 対 談 」『 月刊・絵本』3 月号、すばる書房、
1976 年

0203

修正
および
追加

典拠

系列

0232

0229

1977.10.28-11.02

イヴェ
ント［メディア個展］（熊日画廊／
熊本市上通）［《マイ・ライフ》
国内初上映、他上映《水平線》《生物学的サイクル》］○

KUAC_NAK0066、
KUAC_NAK0258、より採
取

0233

0218

1977.11.02

文献［無記名］「ふるさと熊本は想像力の原点」『熊本日日新聞』（1977 年 11 月 2 日）、熊本日日
新聞社○

KUAC_NAK0066、国立国会図書館の資料より採取、確定

1977.11.02-03

イヴェント「Rolling Coconut Revue inMusabi」［上映（ローリングコ
コナッツの映像上映）］（武蔵野美術大学／東京）○

KUAC_NAK0439、
KUAC_NAK0449 より採取

0234

No.

0235

0236

0237

0238

0239

0240

0241

0242

0243

旧
No.

0230

0231

0232

0233

0234

0235

0236

0237

0238

年代 自由記述ca.1978ca.1978ca.1978ca.1978ca.1978ca.1978ca.1978ca.1978ca.1978

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

中嶋興「第 1 回ビデオアニメー
ションワークショップ ビデオの進化がついにアニメをとらえた。」［『月刊 ビデオイマー
ジュ』、巻号未詳、ビデオライ
フ社］、ca.1978 年○

文献

中嶋興「第 2 回ビデオアニメー
ションワークショップ ビデオの進化でテレビ番組は退化する 」［『 月 刊 ビ デ オ イ マ ージュ』、巻号未詳、ビデオライ
フ社］、ca.1978 年○

文献

中嶋興「第 3 回ビデオアニメー
ションワークショップ ビデオの進化が君の家を放送局にするのだ。」［『月刊 ビデオイマー
ジュ』、巻号未詳、ビデオライ
フ社］、ca.1978 年

文献○

中嶋興「第 4 回ビデオアニメー
ションワークショップ アニメの進化が君のアニメ回路を進化させる。」［『月刊 ビデオイ
マージュ』、巻号未詳、ビデオライフ社］、ca.1978 年○

文献

中嶋興「第 5 回ビデオアニメー
ションワークショップ ビデオの進化論はきっと価格の新価値できまる！！」［『月刊 ビデ
オイマージュ』、巻号未詳、ビデオライフ社］、ca.1978 年○

文献

中嶋興「第 6 回ビデオアニメー
ションワークショップ ビデオの進化は重さの減量で進歩する。」［『 月 刊 ビ デ オ イ マ ージュ』、巻号未詳、ビデオライ
フ社］、ca.1978 年○

文献

中嶋興「第 6 回ビデオアニメ
ワークショップ ビデオカメラの設計は、ドイツのアリフレッ
クスに学べ。素人設計はやめろ！！」［『月刊 ビデオイマー
ジュ』、巻号未詳、ビデオライ
フ社］、ca.1978 年○

文献

中嶋興「第 8 回ビデオアニメー
ションワークショップ ビデオ
でマザーコン回路を刺激すれば、海やトンネルを撮りたくなる。」［『月刊 ビデオイマー
ジュ』、巻号未詳、ビデオライ
フ社］、ca.1978 年

○

文献

文献

中嶋興「アニメーションワー
クショップ第 9 回 ロットス
コーピングのテクニックがビデオの進化でアニメを変革でき る か？」［『 月 刊 ビ デ オ イマージュ』、巻号未詳、ビデオライフ社］、ca.1978 年

典拠

KUAC_NAK0544 より採取

KUAC_NAK0544 より採取

KUAC_NAK0544 より採取○

KUAC_NAK0544 より採取評されている The Alan
Parsons Prpject の「Pyramid」は 1978 年に発表されたため。
KUAC_NAK0122 より採取

0239

1978

経歴

コンピューターアニメ CG 制
作開始

KUAC_NAK0109 より採取

○

文献

0246

0240

1978

経歴

0247

0241

1978

経歴

フレームアニメ制作開始

KUAC_NAK0109 より採取

作品

中嶋興《Documentaire》［時間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1978 年

KUAC_NAK0023 より採取

文献

中 嶋 興「 飛 霊 」『 空 の コ ラ ー
ジュ』、酣燈社、1978 年［写真・口絵・装幀：中嶋興］

KUAC_NAK0505 より採取

典拠

『アニメーションインフォメーション』［出版社未詳］、1978
年

KUAC_NAK0144 より採取

0251

post-1978

文献

中嶋興「全体会に手塚治虫氏を招いて」［書名未詳、巻号未
詳、出版社未詳、出版年未詳］

○

0252

1978.01.01

文献

中嶋興「メカニカル・ウィザー
ド 」『FANTOCHE（ 季 刊 フ ァ
ントーシュ 復刊 1 号）』、バル
ク、1978 年○

KUAC_NAK0127、当該資料の中嶋興のメモより採
取、推定

0253

0245

1978.02

文献［無記名］「空のコラージュ展から」［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、1978 年

KUAC_NAK0249 より採取

0254

0246

1978.02.13-18

イ ヴ ェ 「空のコラージュ展」［展覧会］
ント（ギャラリー・オカベ／東京）

KUAC_NAK0249 より採取
ざっさくプラス、
KUAC_NAK0140 より採取

KUAC_NAK0443 より採取

0255

0247

1978.04

文献

中嶋興「V 感覚とコミュニケー
ションの復活」『話の特集』［4月号］（通巻 147 号）、話の特集、
1978 年

0256

0248

1978.04

文献［筆者未詳、記事名未詳（ビデ
オアースの紹介文）］『宝石』4月号、光文社、1978 年

0257

0249

1978.05.22-27

文献『VIDEO ART』、CAYC 芸 術 と
コミニケーション・センター
国際ビデオ・アート展国内委
員会、1978 年

0258

0250

1978.06

文献

中嶋興「ビデオアース運動についてのミニ通信」『季刊映像』
9 号、［ 日 本 映 像 学 会 ］、1978
年

1978.07.14-15

イヴェント「実験アニメーション講座」（『日本アニメーション協会主
催第 1 回ワークショップ』）［講演］（堀内ビル ACP ハウス／
東京、他大阪など巡回）

1978.08.01

文献

中嶋興・道下匡子「ハイウェイ・ エ イ テ ィ ⑦ 」『 ト ラ ベ ルヴォイス』8 月号、［トラベル・
ヴォイス新聞社］、1978 年

KUAC_NAK0098 より採取

KUAC_NAK0504 より採取

0260

0251

○

KUAC_NAK0290 より採取

ざっさくプラス○

KUAC_NAK0446 より採取

0261

0252

1978.10.01

文献『PCB レポート No.1 第 2 回ア
ニメーション '77 サマー・フェ
スティバル』月刊ぴあ PCB ア
ニメーションフェスティバル
係、1978 年

0262

0253

1978.10.02

作品

中嶋興《穴ポコ part I part II》
6 分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1978 年

KUAC_NAK0159 より採取

0263

0254

1978.10.02-14

イヴェント「THE ANIMATION SPIRIT '78［上映《穴IN KYOTO, OSAKA」
ポコ part I part II》］（磔磔／京都、オレンジルーム／大阪）

KUAC_NAK0159 より採取

0264

0255

1978.10.16

文献［無記名］「ブームのアニメ 新方式」『読売新聞』（10 月 16 日、夕刊）、読売新聞社、1978 年

KUAC_NAK0098 より採取

1978.11.23

文献「対談 中島興 vs 林静一」
『JUST
ANIMATION』、 青 画 廊、1978
年○

KUAC_NAK0146 より採取

1978.11.23-12.03

イ ヴ ェ 「アニメ博覧会」［上映、講演］
ント（渋谷パルコ 5 階／東京）○

KUAC_NAK0146 より採取

0265
0266

0256

KUAC_NAK0085 より採取

JVC と共同で、ビクターの電子機構を搭載したビデオデッキ CR-8500 にアタッチメントと し て「 ビ デ オ コ マ 撮 り 機―アニメアダプター」を製作。世界初の 3 ／ 4 インチ用のアニメコマ撮り機

修正
および
追加

出来事／資料名／書誌情報

KUAC_NAK0124 より採取。
なお年代の推定は第 1 回ア
ニメーションワークショッ
プ開催年から推定。

KUAC_NAK0544 より採取

0245

1978

1978

KUAC_NAK0544 より採取

中嶋興「一枚の円盤を三角にした宇宙盤」［書名未詳、巻号
未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、ca.1978
年

0243

0244

0259

文献

0249

0250

系列

KUAC_NAK0544 より採取

ca.19781978

年代 自由記述KUAC_NAK0544 より採取

0008

0242

旧
No.

KUAC_NAK0544 より採取

0244

0248

No.

0267

0257

ca.1979

作品

中嶋興《新ニッポン日記（メインタイトル）》NHK 教育テ
レビ

0268

0258

ca.1979

作品

中嶋興《ニュースセンター 9時（ メ イ ン タ イ ト ル ）》NHK
テレビ

KUAC_NAK0293 より採取

文献

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 1 弾 車椅子富士登山の 記 録「 カ タ ツ ム リ 2 世 号、富士に挑む」」［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、ca.1979
年

KUAC_NAK0099、
KUAC_NAK0353 より採取

0269

0259

ca.1979

KUAC_NAK0293 より採取

155

No.

0270

0271

0272

0273

0274

0275

0276

0277

旧
No.

0260

0261

0262

0263

0264

0265

0266

0267

0278

0279

0280

0281

年代 自由記述ca.1979

ca.1979

ca.1979

ca.1979

ca.1979

ca.1979

156

文献

文献

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 2 弾 4 人のソ連亡命作家、来日ビデオ記録「西側におけるソ連非体制画家による抽象画の問題。」」［書名未詳、
巻 号 未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、
ca.1979 年
中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 3 弾 ビデオはポルノ
チックなメディアである。ヌードを撮るときはものみな裸で始まるという記録。 「ビデオは女性的メディアか、男性的メディアか、いや、ホモセク
シュアルメディアであるのだ
ろうか。」」［書名未詳、巻号未
詳、出版社未詳］、ca.1979 年
中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 4 弾 第 14 回全国身体障害者スポーツ大会（やまびこ大会）長野県松本市でのビデオ記録 「守備回路ビデオと攻撃回路ビデオの複合モン
タージュによるビデオリアリ
テ ィ ー の 発 見 」」［ 書 名 未 詳、
巻 号 未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、
ca.1979 年

KUAC_NAK0353 より採取

文献

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 5 弾 アッカーマン来日記念ドキュメント「SF とビデオ、明らかに仲の良い兄弟である。日本初の SF ビデオマ
ガジンの試み。」」［書名未詳、
巻 号 未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、
ca.1979 年

KUAC_NAK0353 より採取

文献

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 6 弾 新幹線の中での御飯の炊き方ドキュメント「フルーツサンデーは、きわめてビデオ的なる記号回路である。」」［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、ca.1979 年

文献

文献

年代 自由記述

0282

0269

1979

経歴

SONY と共同でコンシューマ
向けビデオコマ撮小型機器開発

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0283

0270

1979

作品

Ko Nakajima《BUNRAKU》incollaboration with Marty Gross,30min, 1979

KUAC_NAK0511 より採取

0284

0271

1979

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《さっちゃんの幼稚園（障害児の統合保育）》［時間未詳、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1979 年

KUAC_NAK0095 より採取

0285

0272

post-1979

文献［J.-P. F.］"D'un atelier l'autre",［書名未詳、巻号未詳、出版社
未詳、出版地未詳、出版年未詳］

記事内容から MoMA での展覧会以降と推定、
KUAC_NAK0068、
KUAC_NAK0284、
KUAC_NAK0364 より採取

0286

0273

post-1979

文献［ 無 記 名 ］"Video/Culture isfor...",［ 書 名 未 詳、 巻 号 未 詳、出版社未詳、出版地未詳、出
版年未詳］

記事内容から MoMA での展覧会以降と推定、
KUAC_NAK0071、KUAC_NAK0286、
KUAC_NAK0437 より採取

記事内容から MoMA での展覧会以降と推定、
KUAC_NAK0069 より採取

系列

文献

ca. 1979「CRACK EGG NOW“卵が割れイ ヴ ェ る 時 ”EVENT1: TIM BLAKE
CONCERT」［会場未詳／都市
ント
未詳］

○

ca. 1979

文献

中嶋興「光力の彼方」『CRACK
EGG NOW ”卵が割れる時”』［出版社未詳］、ca.1979 年○

文献古川タク「会員クローズアップ─① 中島興氏の巻」［書名未
詳、巻号未詳、出版社未詳］、
ca.1979 年○

経歴

世界初の家庭用カメラでコマ
撮りの開発

典拠

0287

0274

post-1979

文献

0288

0275

post-1979

文献［ 無 記 名 ］"Video looks for its
niche", Arts and Entertainment,［ 巻 号 未 詳、Art &Entertainment Network, New
York, 出版年未詳］

記事内容から MoMA での展覧会以降と推定、
KUAC_NAK0098 より採取

0289

0276

post-1979

文献［ 無 記 名 ］「WEEKLY HOT
VOICE EXTRA」［ 書 名 未 詳、
巻号未詳］、朝日新聞社広告局、［出版年未詳］

記事内容から MoMA での展覧会以降と推定、
KUAC_NAK0098 より採取

post-1979

文献

中嶋興「メカニカル・ウィザー
ド」［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳、出版年未詳］○

KUAC_NAK0126 より採取

0291

0277

1979-81

作品

中嶋興《中国訪問の旅 ／中国の街の記録 79 中国 -80 中国-81 中国 -》30-45 分、［素材・
メ デ ィ ア 未 詳、 色 未 詳 ］、
1979-1981 年

0292

0278

1979.01.15

文献

中嶋興・古川タク「アマチュアにとってアニメってなんだ
ろ う！」『 月 刊 絵 本 別 冊 ア ニ
メーション』2 号、すばる書房、
1979 年

0293

0279

1979.04.19

文献Video from Tokyo to Fukui and
Kyoto,The Museum of Modern
Art, New York, 1979

https://www.moma.org/
calendar/exhibitions/2300 より採取

KUAC_NAK0353 より採取

ca.1979

出来事／資料名／書誌情報［ 無 記 名 ］"Den japanske
i n s t a l l a t i o n s - ku n s t n e r Ko
Nakajima skaber storopmœrksomhed om sine
arbejder", Morgenposten Kultur Debat,［巻号未詳、出版社未詳、出版地未詳、出版年未詳］

0290

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 9 回「君の人生におこる生と死の二つのセレモニー
で、「マイライフビデオ」を作ろう‼」」［書名未詳、巻号未
詳、出版社未詳］、ca.1979 年

1979

旧
No.

KUAC_NAK0353 より採取

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 6 弾 ビデオによるレトリックのモンタージュ「美出尾はホモチックなメディア
か、それともレズチックなメ
ディアか !! いやどちらでもないレトリック（女性的）なメ
ディアである。」」［書名未詳、
巻 号 未 詳、 出 版 社 未 詳 ］、
ca.1979 年

修正
および
追加

No.

KUAC_NAK0099、
KUAC_NAK0353 より採取

文献

ca.1979

典拠

KUAC_NAK0099、
KUAC_NAK0353 より採取

中嶋興「中嶋興のビデオドキュ
メント第 8 回「ビデオと絵本、それは相関関係にあるメディ
ア だ。 自 然 に あ る「 土 回 路 」
か ら ビ デ オ は は じ め よ う。」」
［書名未詳、巻号未詳、出版社
未詳］、ca.1979 年

ca. 1979

0268

系列

KUAC_NAK0353 より採取

KUAC_NAK0085 より採取○

KUAC_NAK0129 より採取

KUAC_VIC1456 より

0294

0280

1979.04.19-06.19「Video from Tokyo to Fukui and
Kyoto（ビデオ：東京から福井と京都まで）」［展覧会《マイイ ヴ ェ ラ イ フ 》］（The Museum ofントModern Art ／ New York［その後「日米ビデオアート展」として巡回］）［《マイ・ライフ》
国外初上映］

0295

0281

1979.05.04

文献

Grace Glueck "Art People", The
New York Times（1979.05.04）,
The New York Times, New York,1979

KUAC_NAK0278 より採取

0296

0282

1979.06.11

文献［ 筆 者 未 詳 ］"Voice Choice",
Voice（1979.06.11）［ 出 版 社 未
詳、出版地未詳］, 1979

KUAC_NAK0291 より採取

0297

0283

1979.07.01-08.31

イヴェント「第２回アニメーション・ワー
ク シ ョ ッ プ 」［ 講 演 ］（ 東 京、大阪、札幌）

KUAC_NAK0142 より採取

KUAC_NAK0167 より採取

KUAC_NAK0289 より採取

KUAC_NAK0353 より採取

KUAC_NAK0158 より採取

KUAC_NAK0158 より採取

KUAC_NAK0166 より採取
0298

0284

1979.07.17

文献［無記名］「集まれ！芸術アニメ派」『朝日新聞』（7 月 17 日）、
朝日新聞社、1979 年

0299

0285

1979.07.28

文献John F. Stodder "Video FromJapan", Aaweek（1979.07.28）,［ 出 版 社 未 詳、 出 版 地 未 詳 ］,
1979

KUAC_NAK0085 より採取

No.

旧
No.

年代 自由記述

0300

0286

1979.08.05

0301

0287

0302

1979.11.26

1979.12

修正
および
追加

典拠

系列

出来事／資料名／書誌情報

イヴェント「第 3 回アニメーションサマー
フェスティバル」［上映］（科学技術館サイエンスホール／
東京）

文献

中 嶋 興、 渡 辺 淳、 鎌 田 博 樹、
野口忠夫「ビデオと CG の交流で刺激 第 2 回 国際ニューメ
ディア／ビデオ・フェスティ
バル」『映像新聞』（11 月 26 日）、
映像新聞社、1979 年

KUAC_NAK0357 より採取

文献

中 嶋 興「 ア ニ メ・ テ ク ノ ロ
ジー」『月刊 アニメーション』［ 創 刊 準 備 号 ］、 ブ ロ ン ズ 社、
1979 年

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照

KUAC_NAK0292 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0149 より採取

0303

0289

ca.1980-89

文献

中嶋興「店舗産業の新しい波
4 ビデオ店舗空間の演出とビデオの効果」［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、ca.198089 年

0304

0291

1980

経歴

「イギリス・ロンドン国際 CG
会議」参加

KUAC_NAK0156 より採取

0305

0292

1980

作品

中嶋興《コンピューター・ア
ニメ パート 1》18 分、［素材・
メディア未詳、色未詳］、1980
年

0306

0293

1980

作品

中嶋興《天界（試行作像）》6 分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1980 年

KUAC_NAK0156 より採取

0307

0294

1980

作品

中嶋興《HORIZON》8 分、［素
材・メディア未詳］、カラー、
1980 年『VIDEO OUT 1990
DISTRIBUTION』THESATELLITE VIDEOEXCHANGE SOCIETY、1990 年 5 月 7 日より採取

0308

0295

1980

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《藤組日記（小学校特殊学級）》［時間未詳、素材・メディ
ア未詳、色未詳］、1980 年

KUAC_NAK0095 より採取

0309

0296

1980

文献

「RETROSPETTIVA ANNI '80」
［上映《生物学的サイクル Part5》］（［会場未詳］／イタリア）

KUAC_NAK0489 より採取

文献

中 嶋 興「 ア ニ メ・ テ ク ノ ロ
ジー」『月刊 アニメーション』
2 月号（創刊号）、ブロンズ社、
1980 年

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照、KUAC_NAK0131 よ
り採取

0310

1980.020311

1980.04

文献

中 嶋 興「 中 島 興 の テ ク ノ ロ
ジー」『月刊 アニメーション』
4 月号、ブロンズ社、1980 年○○

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照

0312

0297

1980.04.12-14

0313

0298

1980.04.28-05.03

イ ヴ ェ 「 中 嶋 興・ 像 築 展 」［ 展 覧 会 ］
ント（ギャラリー・オカベ／東京）

KUAC_NAK0253 より採取

中 嶋 興「 中 島 興 の テ ク ノ ロ
ジー」『月刊 アニメーション』
5 月号、ブロンズ社、1980 年

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照

1980.05

文献

年代 自由記述

0318

0302

1980.05.10-18「日米ビデオアート展」［上映
イヴェ《マイ ライフ》］（西武美術館
ント
Studio 200 ／東京）

KUAC_NAK0254,
KUAC_NAK0255 より採取

0319

0303

1980.05.23-06.01「日米ビデオアート展」［上映
イヴェ《マイ ライフ》］（兵庫県立美術
ント
館／神戸）

KUAC_NAK0254,
KUAC_NAK0128 より採取

中 嶋 興「 中 島 興 の テ ク ノ ロ
ジー」『月刊 アニメーション』
6 月号、ブロンズ社、1980 年

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照

0321

0304

0322

0323

0305

○

KUAC_NAK0156 より採取

0315

0299

1980.05.01

文献

中嶋興「グループ登場 ビデオアース」『ビデオ ジャーナル』［5 月号］、伸樹社、1980 年

KUAC_NAK0038 より採取

0316

0300

1980.05.01

文献

中嶋興、河原敏文「ハイウェイ・ エ イ テ ィ」『 ト ラ ベ ル・ヴォイス』
（5 月 1 日）、トラベ
ル・ヴォイス新聞社、1980 年

KUAC_NAK0098 より採取

0317

0301

1980.05.01

文献『日米ビデオアート展』、西武美術館、1980 年

KUAC_VIC1462 より採取

系列

出来事／資料名／書誌情報○

典拠

1980.06

文献

1980.06.06-15「日米ビデオアート展」［上映
イヴェ（大阪府立現代《マイ ライフ》］
ント
美術センター／大阪）

KUAC_NAK0254 より採取

中嶋興「中島興のテクノロジー
カリグラフィ《実践編》」『月
刊 ア ニ メ ー シ ョ ン 』7 月 号、
ブロンズ社、1980 年

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照

1980.07

文献○

1980.07.08-12「日米ビデオアート展」［上映
イヴェ《マイ ライフ》］（北海道立近代ント
美術館／札幌）KUAC_NAK0254 より採取

KUAC_NAK0352 より採取

0324

0306

1980.07.25

文献

中嶋興「女性の間に広く普及するのでは 軽いので旅行などに持っていける」［ポータブル
ビデオカセッター HR-2200 に対 す る コ メ ン ト ］『VICTORVIDEO FRIENDS』［VICTOR］、
1980 年

0325

0307

1980.08

文献

中嶋興「ビデオで一生のアルバ ム を 作 っ て い る。」［『SHAGAKU8』、出版社未詳、
1980 年（中嶋興によるメモ書
きより）］

KUAC_NAK0293 より採取

1980.08

文献

中嶋興「テクノロジー テク
ノ 対 談 中 島 興 vs 浜 野 明 子（『ひらけポンキッキ』ディレクター）」『月刊 アニメーション』8 月号、ブロンズ社、1980年○

https://seesaawiki.jp/
bono1978/d/%A1%D8%A5%
A2%A5%CB%A5%E1%A1%BC%A5%B7%A5%E7%A
5%F3%A1%D9#content_5
参照

日本アニメーション協会（編）［中嶋興ほか］『12 人の作家によるアニメーションフィルムの 作 り 方 』 主 婦 と 生 活 社、
1980 年○

当該資料より0326「Video Spirit'80（VIDEO INNの世界、世界のビデオ作家展）」
イ ヴ ェ ［ 講 演・ 上 映《 コ ン ピ ュ ーントタ ー・ ア ニ メ パ ー ト 1》《 天界》］（ZEBRA HOUSE 2F スタ
ジオ／札幌）

0314

旧
No.

0320

○

修正
および
追加

No.

0327

0290

1980.08.11

文献

0328

0308

1980.08.17「第 4 回 アニメーションサマー
フ ェ ス テ ィ バ ル 」［ 展 覧 会
イヴェ《SHADOW PART Ⅱ（かげ）》］ント（科学技術館サイエンスホール／東京）

KUAC_NAK0351 より採取

0329

0309

1980.08.25

文献

中嶋興［インタビュー］「ユーザー訪問④ マイビデオ」『TDK
タ イ ム ズ 』7・8 月 号（ 通 巻
230 号）、［出版社未詳］、1980
年

KUAC_NAK0154 より採取

0330

0310

1980.08.29

イヴェント「遊覧展 映像達の景色」［展覧会、上映《マイ ライフ》《生物学的サイクル》］（ユア・マ
ジェスティルームほか）

KUAC_NAK0507 より採取

0331

0311

1980.08.29

文献

中嶋興「中嶋興・その現実と映像」『遊覧展 映像達の景色』、株式会社ユア、1980 年

KUAC_NAK0507 より採取

0332

0312

1980.10.02-10「日米ビデオアート展」［上映
イヴェ（原美術館／東《マイ ライフ》］
ント
京）

KUAC_NAK0254 より採取

0333

0288

1980.11.01

文献

中嶋興、マイケル・ゴールド
バーグ、ビル・ビオラ、河原俊文「いまビデオは新しい「言葉」をつくりつつある」『ビデオ SALON』第 1 巻・第 1 号（通巻 1 号）、玄光社、1980 年

0334

0313

1980.11

文献［ 無 記 名 ］"SCANINGSCANNING", VIDEO GUIDE（Vol.3 No.3）, Vancouver, 1980○

KUAC_NAK0493 より採取

KUAC_NAK0508 より採取

157

No.

旧
No.

年代 自由記述

0335

0314

0336

0337

0338

0315

0316

0029

系列

出来事／資料名／書誌情報

1980.11.30

イヴェ
ント「アニメーションサマーフェス
ティバル '80」
［展覧会］
（阿佐ヶ
谷美術専門学校／東京）

1980.12.17-26「 ア ニ メ ー シ ョ ン・ ワ ー ク
イ ヴ ェ ショップ '80 東京講座」［講演］ント（阿佐ヶ谷美術専門学校／東京）ca.1981ca.1981

文献

文献

修正
および
追加

○

典拠

No.

旧
No.

年代 自由記述KUAC_NAK0198 より採取

0354

0331

1981-82

作品

1981.01.12-14「コンピューター ビジョン '81
イ ヴ ェ （コンピューターアニメ会議）」
ント［講演］（カフェロワイヤル／
ロンドン、イギリス）

1981.03.01

文献

中嶋興「ビデオ撮り中国・イ
ンドを行く」『ビデオ SALON』
第 2 巻・ 第 2 号（ 通 巻 3 号 ）、
玄光社、1981 年

KUAC_NAK0351,
KUAC_NAK0198 より採取

中嶋興「ビデオは 10 年、グロスミンは 8 年 仕事も健康も“続け勝ち”ですよ。」［書名未詳、出版社未詳］、ca.1981 年

KUAC_NAK0164 より採取

中嶋興「中嶋興のスペースラ
ンド 雲をみて何を連想？」［書
名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、ca.1981 年

KUAC_NAK0099 より採取。
なお、「中島興のスペースランド」という連載として、年代を推定。なお、ここでは「ビデオジャーナ
ル」について揶揄している
ので書名はビデオジャーナ
ルかと思われたが、後のものではイメージフォーラムの創刊から一年とあるため、月刊イメージフォーラ
ムの可能性もある。

○

0339

0031

ca.1981

文献

中嶋興「中嶋興のスペースラ
ンド 動きを分解的に見る 昔から人類に備わっていた！」［書
名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、ca.1981 年

0340

0317

1981

経歴

カナダ全土にて上映、ビデオ
ワークショップツアー実施

KUAC_NAK0085 より採取

経歴

カナダ・カウンシル（文化局）
ビデオアート交流招待

KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0085 より採取

0341

0318

1981

○

KUAC_NAK0035 より採取。
なお、かわなかのぶひろ氏
がすでに月刊イメージフォーラムを創刊して一年との記述より推定。

0342

0319

1981

経歴

米国最大の CG 会議シーグラ
フ参加、作品上映

0343

0320

1981

イヴェ
ント

「Coupling Wave'81」［上映・展
覧 会 ］（4 丁 目 プ ラ ザ 7F ホ ール／札幌）

KUAC_NAK0096 より採取

0344

0321

1981

イヴェ
ント

「 ジ ャ パ ン・ ビ デ オ・ フ ェ ス
ティバル」（ニューヨーク近代美術館／ニューヨーク、アメリカ）

KUAC_NAK0523 より採取

0345

0322

1981

イヴェ
ント

「上映とビデオインスタレー
ション」［上映・展覧会］（ウェ
スタンフロント／バンクー
バー、カナダ）KUAC_NAK0109 より採取

0346

0323

1981

「 ビ デ オ 作 品 上 映 展 」［ 上 映 ］
イヴェ（オタワソーギャラリー／オタ
ント
ワ、カナダ）

KUAC_NAK0109 より採取

1981

イヴェ
ント

「ビデオ作品上映展」［上映・展覧会］（Video INN ／バンクー
バー、カナダ）KUAC_NAK0109 より採取

1981

［上映・
「ビデオ全作品上映展」
イヴェ
展覧会］（ロングビーチ美術館
ント／ロングビーチ、アメリカ）

KUAC_NAK0109 より採取
佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0347

0348

0324

0325

0349

0326

1981

作品

0350

0327

1981

文献

中嶋興「訪欧 ビデオ見聞録 ロ
ンドン編」『ビデオ ジャーナル』331 号、伸樹社、1981 年

KUAC_NAK0041,
KUAC_NAK0046 より採取

0351

0328

1981

文献

中嶋興「訪欧 ビデオ見聞録 パ
リ 編 」『 ビ デ オ ジ ャ ー ナ ル 』
337 号、伸樹社、［1981 年］

KUAC_NAK0099 より採取

片岡俊博「画期的なビデオ・
アニメ」『月刊 アニメーション』、ブロンズ社、1981 年［インタビュー（ビクターとの共同 開 発 の ビ デ オ・ ア ニ メ ーション・システム開発 1979 年
1 月に関して）］KUAC_NAK0481 より採取

『ポートピア ’
81 国 際 ビ デ オ
アート展』、ポートピア ’
81 国
際ビデオアート展運営委員会／神戸ポートアイランド博覧会協会、1981 年

KUAC_NAK0510 より採取

0353

0329

0330

158

1981

1981

文献

文献

0332

0356

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

中嶋興《タントラ TANTORA》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1981-82 年

典拠

KUAC_NAK0012 より採取
KUAC_NAK0046 より採取。
なお、場所は中嶋興「artfocus 映像・ロンドンのコンピュータ・アニメ国際会議」『美術手帖』5 月号（通巻 481 号）、美術出
版社、1981 年より採取○

国会図書館資料閲覧

0357

0333

1981.03

文献

Jean-Paul Fargier "A tombeau
ouvert", CAHIERS DU
CINEMA（N ゜321）, Éditionsde Étoile, Paris, 1981

KUAC_NAK0342、
KUAC_NAK0546 より採取

0358

0334

1981.03.20-09.15

イヴェント「ポートピア '81 国際ビデオ・
アート・フェスティバル」［上映《生物学的サイクル》］（ポー
トピア '81 テーマ館）

KUAC_NAK0510 より採取

0359

0335

1981.04

文献

中嶋興「コンピュータビジョ
ン '81 に参加して」『映像情報』
4 月号（通巻 185 号）、産業開発機構、1981 年

NDL ONLINE

0360

0336

1981.05

文献

中嶋興「artfocus 映像・ロンド
ンのコンピュータ・アニメ国際会議」『美術手帖』5 月号（通巻 481 号）、美術出版社、1981
年

NDL ONLINE

当該資料よりKUAC_NAK0510 より採取

0361

0337

1981.05

文献

中嶋興「海外撮影情報① 海外
ホ テ ル で の バ ッ テ リ ー 充 電、
想像を絶する困難をどう解決し た か！」『 ビ デ オ SALON』
第 2 巻・ 第 3 号（ 通 巻 4 号 ）、
玄光社、1981 年

0362

0338

1981.06.02

受賞「ポートピア ’
81 国 際 ビ デ オ
アート展」エンターテイメン
ト 部 門 賞（《 生 物 学 的 サ イ ク
ル》）

0363

0339

1981.07

文献

中嶋興「海外撮影情報②〈霧のロンドン・ホテルの電源さがし〉」『ビデオ SALON』第 2 巻・
第 4 号（通巻 7 号）、玄光社、1981 年

0364

0340

1981.07

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門［1］」『ビデオコム』
夏 号（ 通 巻 1 号 ）、AVCC、1981 年

1981.07

文献

中嶋興「母と子のビデオ教室」［『さろん』巻号未詳、出版社
未詳、1981 年（中嶋興のメモ書きより）］○

KUAC_NAK0168 より採取

1981.09

文献

中嶋興「海外撮影情報③ 」『ビ
デオ SALON』第 2 巻・第 5 号（通巻 6 号）、玄光社、1981 年○

当該資料よりNDL ONLINE

0365

中嶋興《HORIZON PART2》11
分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳 ］、
モノカラー、1981 年

0352

0355

系列

0366

0341

○

当該資料より

国会図書館資料閲覧

0367

0342

1981.09

文献

中嶋興「特別報告 コンピュー
タビジョン ’
81 イン・ロンド
ン ― コ ン ピ ュ ー タ・ グ ラ
フィックス国際会議に参加して」『コンピュートピア』、コンピュータ・エージ社、1981
年9月

0368

0343

1981.10

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門［2］」『ビデオコム』
秋 号（ 通 巻 2 号 ）、AVCC、1981 年

国会図書館資料閲覧

0369

0344

1981.10

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 選者・中嶋興（映像作家）」『ビデオコム』秋号（通巻 2 号）、AVCC、1981 年

国会図書館資料閲覧

No.

0370

旧
No.

0345

0371

0372

0346

年代 自由記述

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

1981.10

文献

酒井勝久、中嶋興「特集 アメ
リカのビデオはいま！ もうひとつのニッポン アメリカのなかの日本語放送局 番組制作にみる日米両国の国民性」『ビデオコム』2 号（秋号）、AVCC、1981 年

1981.11.01

文献

中嶋興「海外撮影情報④」『ビデオ SALON』第 2 巻・第 6 号（通巻 7 号）、玄光社、1981 年

1981.12

イヴェ
ント［イヴェント名未詳、上映《MyLife》］（Studio 43、パリ第一大学／パリ、フランス）

KUAC_NAK0054 より採取
KUAC_NAK0054、
KUAC_NAK0340、KUAC_NAK0356、
KUAC_NAK0475 より採取
（Ce japonais de 40 ans より
中嶋興 40 歳の時と判断。
なお、コンピューターヴィ
ジョン '81 の記述もある）

国会図書館資料閲覧

○

No.

旧
No.

年代 自由記述

0389

0361

1982-83

0390

0391

0373

0357

post-1981

文献

0374

0347

ca.1982

文献

中嶋興［記事名未詳、書名未詳、出版社未詳］、ca.1982 年

KUAC_NAK0172 より採取

0375

0348

1982

経歴

アニピュータ試作機のデモン
ストレーションのためボストン・MIT 大学訪問

KUAC_NAK0108 より採取

KUAC_NAK0108 より採取

○

0376

0349

1982

経歴

カナダ・ウィニペグのプラグインメディアセンターにてア
ニピュータのワークショップ
に参加

0377

0350

1982

経歴

日本ビクターと共同でコン
ピューターアニメ制作コン
ピュータ開発KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0109 より採取

0393

0394

0378

0351

1982

経歴

0379

0352

1982

経歴

米 国 CG 会 議「SIGGRAPH」
参加

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

中嶋興《MANDALA '82》27 分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳 ］、 カ
ラー、1982 年『VIDEO OUT 1990
DISTRIBUTION』THESATELLITE VIDEOEXCHANGE SOCIETY、1990 年 5 月 7 日より採取

中嶋興《MANDALA '82》17 分、［素材・メディア未詳］、モノ
カラー、1982 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《ここでみんなと - 障害児の総合的な地域療育をめざし［時間未詳、素材・メディて -》ア未詳、色未詳］、1982 年

KUAC_NAK0095 より採取

文献

Kathy Huffman "KO NAKAJIMAAND HIS ANIMAKER", VIDEO
80 Magazine, VIDEO 80
Magazine, San Francisco, 1982

KUAC_NAK0513 より採取

国会図書館資料閲覧

0401

0402

0381

0382

0383

0354

0355

0356

1982

1982

1982

1982

作品

作品

0384

0358

1982.01

文献

0385

0359

1982.01

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 選者・中嶋興（映像作家）」『ビデオコム』冬号（通巻 3 号）、AVCC、1982 年

国会図書館資料閲覧

0386

0360

1982.01

文献

中嶋興「四畳半 TV 局の現状」『美術手帖』1 月号（通巻 491
号）、美術出版社、1982 年

NDL ONLINE

文献

中嶋興「国際障害者年とビデオ」『ビデオ SALON』第 3 巻・
第 1 号（通巻 8 号）、玄光社、1982 年○

中嶋興「海外撮影情報⑤」『ビデオ SALON』第 3 巻・第 1 号（通巻 8 号）、玄光社、1982 年

○

0388

1982.01.01

1982.01.01

文献

0396

0365

KUAC_NAK0109 より採取

文献

KUAC_NAK0075 より採取

文献

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン '81〈ジョージ・ルーカス・プロのリハーサルはビデオ万能主義
に対する強烈な批判にも受け取れた〉」『ビデオ SALON』第3 巻・第 2 号（通巻 9 号）、玄光社、1982 年○

国会図書館資料閲覧1982.03.01

文献

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン ’
81 デジタル映像美が小生を圧倒しビデオ撮影を忘れさせた」『 ビ デ オ SALON』 第 3 巻・ 第3 号（ 通 巻 10 号 ）、 玄 光 社、
1982 年○

国会図書館資料閲覧1982.03.27

文献［ 筆 者 未 詳 ］"Kou Nakajima
Video Screening",［ 書 名 未 詳、
出 版 社 未 詳 , 出 版 地 未 詳 ］,
1982

KUAC_NAK0077 より採取

文献

John Bentley Mays "Life anddeath on video", THE GLOBE
AND MAIL（1982.03.29）,［TheGrobe and Mail Inc., Toronto］,
1982

KUAC_NAK0061 より採取

1982.04.01

文献

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン ’
81 コンピューター映像の可能性 に 感 激 」『 ビ デ オ SALON』
第 3 巻・第 4 号（通巻 11 号）、
玄光社、1982 年

1982.04

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 4」『ビデオコム』春号（ 通 巻 4 号 ）、AVCC、1982
年

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0053 より採取

1982.01.01

1982.03.29

0397

0366

1982.04

文献

0398

0367

1982.04.29-30

イヴェント"Bill Viola Kou Nakajima"［ 上映 , 会場未詳／都市未詳］

1982.05.01

文献

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン ’
81 ビ デ オ は 撮 り た い と き がシャッターチャンス」『ビデオSALON』 第 3 巻・ 第 6 号（ 通巻 13 号）、玄光社、1982 年

1982.05.27"Kou Nakajima Video Screening"イ ヴ ェ ［上映・展覧会］（299 QUEEN
ント
ST.W., SUITE507 ／ Toronto,
Canada）

0400

0368

0369

0403

1982.06.01

文献

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン ’
81 ビデオ映像は万国共通の言葉」『ビデオ SALON』第 3 巻・
第 6 号（通巻 14 号）、玄光社、1982 年

1982.06-83.05

イヴェント"Japanese Video Australian Tour
1982-83"［上映《BUNRAKU》、
会場未詳／都市未詳］

1982.07.01

文献

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン ビ
デオレターを日本のみやげに」『 ビ デ オ SALON』 第 4 巻・ 第
1 号（ 通 巻 15 号 ）、 玄 光 社、
1982 年

1982.07

文献

中 嶋 興「 海 外 TV 事 情 ★ ア メ
リカ 広がるペイテレビの波」、『ビデオコム』夏号（通巻 5 号）
AVCC、1982 年

国会図書館資料閲覧0404
国会図書館資料閲覧

0370

典拠

中嶋興、手塚治虫「21 世紀のアニメ」『日刊福井』（1982 年
1 月 1 日 ）、 日 刊 県 民 福 井、
1982 年

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 選者・中嶋興（映像作家）」『ビデオコム』春号（通巻 4 号）、AVCC、1982 年

0399

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 3」『ビデオコム』冬号（ 通 巻 3 号 ）、AVCC、1982
年

0387

0364

0395

JVC と共同でコンピュータによるアニメ制作器 Aniputer 開
発・協力と販促

0353

0363

修正
および
追加

ビデオ作品上映ツアー開始（カナダ 11 都市）

1982.02.01

0392

出来事／資料名／書誌情報

経歴

国会図書館資料閲覧［無記名］"Un japonais à Paris :Kou Nakajima le poéte de lavidéo", Télé Ciné Vidéo,［Paris］,
1981

0380

0362

系列

○

○

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0077 より採取○

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0511 より採取○

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

159

No.

旧
No.

0405

年代 自由記述

1982.08.01

0406

1982.10.01

系列

出来事／資料名／書誌情報○

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ事情・カナダ・アメリカ旅
がらす」『ビデオ SALON』第4 巻・第 4 号（通巻 18 号）、玄光社、1982 年○

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

文献

0407

0371

1982.10

文献

0408

0372

1982.10

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 5」『ビデオコム』（通巻 6 号）、AVCC、1982 年

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ事情・カナダ・アメリカ旅が ら す ② 」『 ビ デ オ SALON』
第 4 巻・第 5 号（通巻 19 号）、
玄光社、1982 年

0410

0411

0412

0413

0414

1982.11.01

0373

0374

0375

0376

0377

典拠

中嶋興「中島興の海外撮影情報 コンピュータービジョン
ヨ ー ロ ッ パ に み る ビ デ オ・
ウ ー マ ン・ パ ワ ー」『 ビ デ オ
SALON』 第 4 巻・ 第 2 号（ 通巻 16 号）、玄光社、1982 年

中嶋興「コンピューターグラ
フィックスの世界 世界最大のコンピューターグラフィック
ス会議 SIGGRAPH'82 にみるコンピューターグラフィックス」『ビデオコム』秋号（通巻 6 号）、
AVCC、1982 年

0409

修正
および
追加

○

文献

KUAC_NAK0514 より採取

1982.12.06

文献1ére manifestation internationalede vidéo MONTBÉLIARD FRANCE（First International
video demonstration IN
MONTBELIARD FRANCE）,
Centre d'Action Culturelle,
Montbéliard, 1982

KUAC_NAK0512 より採取

1982.12.06-12"1ére manifestationinternationale de vidéo
MONTBÉLIARD-FRANCE（ Fi r s t I n t e r n a t i o n a l v i d e o
イヴェ d e m o n s t r a t i o n I N
MONTBELIARD FRANCE）"
ント［ 上 映《Qu'est-ce que la
P h o t o g r a p h i e ？ 》《MANDALA》］（ モ ン ベ リ ア、
フランス）

0421

0385

1983

受賞

「フランス・モンペリエ国際ビ
デオアートフェス」招待・審
査員賞

KUAC_NAK0065,
KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0422

0386

1983

文献

［無記名］
「中嶋興的コンピュータ映像学の勧め「CG が根づく状況を作れ！」」『Log in』7 号、
エンターブレイン、1983 年

KUAC_NAK0311 より採取

0423

0387

1983-85

経歴「カナダ・トロント国際ニューメディアフェスティバル」審査員

KUAC_NAK0523 より採取

国会図書館資料閲覧

系列

KUAC_NAK0512 より採取

ca.1983「 中 嶋 興 KOU NAKAJIMAVIDEO ANIMATION
イヴェ
WORKSHOP」［ 講 演 ］（80ント
Wooster Street ／ ニ ュ ー ヨ ー
ク、アメリカ）KUAC_NAK0076 より採取

ca.1983

文献［無記名］「ビデオサークルが急増中！」『完全保存版 ホーム・ニューメディア 早わかり 大 図 鑑 』、TOSHIBA、
ca.1983 年

KUAC_NAK0515 より採取

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0388

1983.01

文献

0425

0389

1983.01

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 6」『ビデオコム』冬号（ 通 巻 7 号 ）、AVCC、1983
年

国会図書館資料閲覧

0426

0390

1983.01

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 選者・中嶋興（映像作家）」『ビデオコム』冬号（通巻 7 号）、AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0431 より採取

0427

0391

1983.01

文献

中嶋興、ポール・ウォン「ビデ オ 海 外 情 報・ カ ナ ダ パ ン
ク・ビデオアーチスト／ポー
ル・ウォン 怒りからファンタ
ジーへ」『ビデオコム』冬号（通巻 7 号）、AVCC、1983 年

0428

0392

1983.01.16-03.13

イヴェント「THE ARTIST & THE
COMPUTER」［展覧会］（ロングビーチ美術館／ロングビー
チ、アメリカ）1983.02.01

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ事情・カナダ・アメリカ旅が ら す ③ 」『 ビ デ オ SALON』
第 5 巻・第 2 号（通巻 23 号）、
玄光社、1983 年

1983.02.11-18

イヴェ
ント「アニメーション ニューウェーヴ」［上映《穴ポコ》《生
物学的サイクル》］（Studio200
西武池袋店 8 階／東京）

1983.03.01

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ事情・カナダ・アメリカ旅が ら す ④ 」『 ビ デ オ SALON』
第 5 巻・第 3 号（通巻 24 号）、
玄光社、1983 年

0393

0431

0379

1983

経歴

0416

0380

1983

経歴

米国・カナダ・カウンセル &アジア・カウンセル招待

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0417

0381

1983

経歴

米国 CG 会議 SIGGRAPH アー
トショウ上映KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取
KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0418

0382

1983

経歴

米 国 8 都 市 上 映 と CG ア ニ メ
ワークショップツアー各地開催・アメリカ 8 都市ビデオ作品上映ツアー

0419

0383

1983

イヴェ
ント

「ザ・キッチン」参加「ビデオ全作品特集上映」（NY ビデオ
センター／ニューヨーク、ア
メリカ）

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0420

0384

1983

作品

中嶋興《Mandala 83》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1983 年

KUAC_NAK0023 より採取

典拠

0424

0430

0415

出来事／資料名／書誌情報

中嶋興「コンピューターグラ
フィックスの世界 世界最大のコンピューター・グラフィッ
クス会議 SIGGRAPH'82 にみる
コンピューターグラフィック
ス 第 2 回」『ビデオコム』、冬号（ 通 巻 7 号 ）、AVCC、1983
年

0429「カナダ・トロント市ビデオカ
ルチャー国際ビデオフェス」
日 本 側 企 画 委 員・ 同 フ ェ ス
ティバル審査委員

160

年代 自由記述

国会図書館資料閲覧中嶋興「ビデオとアニメの“幸福”な結婚」『ビクター AV 通信』'82・12 ／ '83・1 月号（通巻 105 号）、日本ビクター株式会社 特機営業本部、1982 年

1982.12.01

旧No.

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

修正
および
追加

No.

○

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0430 より採取○

国会図書館資料閲覧

0432

0394

1983.03

文献

中嶋興「自由に画像がつくれる「アニピュータ」コンピュー
タグラフィック」『美術手帖』
別冊（Vol.2 No.4）、美術出版社、
1983 年

0433

0395

1983.04.01

文献

中嶋興「中嶋興の新海外ビデオ情報番外篇・ローマ国際ビデオフェスティバル」『ビデオSALON』 第 5 巻・ 第 4 号（ 通巻 25 号）、玄光社、1983 年

0434

0396

1983.04

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 7 木的撮影法実践篇」『ビデオコム』春号（通巻 8 号）、
AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 選者・中嶋興（映像作家）」『ビデオコム』春号（通巻 8 号）、AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

文献

中嶋興、エリック・メトキャ
フ「ビデオ海外情報・カナダ
ビデオアーチスト／エリック・メトキャフ コミックを描きビデオで撮る」『ビデオコム』
春 号（ 通 巻 8 号 ）、AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

0435

0436

0397

0398

1983.04

1983.04

当該資料より○

当該資料より

No.

旧
No.

0437

0438

0439

年代 自由記述

1983.05.01

0399

0400

0440

1983.05

1983.05

1983.06.01

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ情報・カナダ・ウニペックの ビ デ オ シ ョ ー」『 ビ デ オ
SALON』 第 5 巻・ 第 5 号（ 通巻 26 号）、玄光社、1983 年○

文献

中嶋興ほか「ビデオがブラウ
ン管をキャンバスに変えた」『フリーウェイ』5 月号、日本
パブリックフェアーズ、1983年

文献

M i c h a e l G o l d b e rg " Vi d e o animatie droop of
werkelijkheid?", Video Aktief（［No.］3）［Delta Magazines,
Nijmegen］, 1983

系列

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ情報・〈カナダ・アメリカ旅が ら す 〉 そ の 6」『 ビ デ オ
SALON』 第 5 巻・ 第 6 号（ 通巻 27 号）、玄光社、1983 年

典拠

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0517 より採取

1983.06

KUAC_NAK0252 より採取

0442

0402

イ ヴ ェ 「国際ビデオフェス」（ギャラ1983.06.1［0-19］
ント
リー SAW ／オタワ、カナダ）

KUAC_NAK0040 より採取

0443

0403

1983.06.1［0-19］ 文献

中 嶋 興「 感 銘 を 与 え た ア ニ
ピューター」『ビデオジャーナル』413 号、伸樹社、1983 年

KUAC_NAK0040 より採取

0444

0404

1983.06.21

文献

中嶋興「心うつノーマンの作
品 オタワの国際ビデオフェスに出席して 下」『ビデオ ジャーナル』414 号、1983 年

KUAC_NAK0098 より採取

文献

中嶋興「コンピューターグラ
フィックスの世界 全米カラー・コンピューター・グラ
フィックス会議 広がるコン
ピューター・グラフィックス
熱」『ビデオコム』7・8 月号（通巻 9 号）、AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル 選者・中嶋興」『ビデオコム 』7・8 月 号（ 通 巻 9 号 ）、
AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧1983.07.01

文献

中 嶋 興［ 無 題 ］『ART &TECHNOLOGY 第 2 回 現 代 芸術祭―芸術と工学 図録』富山県立近代美術館、1983 年

KUAC_NAK0516 より採取

1983.07.01-09.04「ART & TECHNOLOGY 第 2
イ ヴ ェ 回現代芸術祭―芸術と工学」
ント［展覧会、上映《マイライフ》］（富山県立近代美術館）

KUAC_NAK0516 より採取

0445

0446

0447

0448

0405

0406

0407

0408

0451

0452

0453

1983.07

1983.08.01

0449

0450

1983.07

0409

0410

0411

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ 情 報・ 大 衆 が 好 む ビ デ オ
ア ー ト と は 何 か 」『 ビ デ オ
SALON』 第 6 巻・ 第 2 号（ 通巻 29 号）、玄光社、1983 年○

KUAC_NAK0466 より採取

中嶋興「Computer graphics art
for Games インタラクティブ・
アートの可能性」［書名未詳、
出 版 社 未 詳、 出 版 地 未 詳 ］
1983 年

KUAC_NAK0466 より採取

1983.08.13-18「インターナショナル・デジタ
イ ヴ ェ ル・アート・コンファレンス、ント
第一回デジコン '83」（［会場未詳］／バンクーバー、カナダ）

KUAC_NAK0039 より採取

1983.09.01

文献

1983.08.04-16

文献

中嶋興「中島興の新海外情報
番外篇・出遅れの日本！ 海外
は 若 手 が 台 頭 」『 ビ デ オ
SALON』 第 6 巻・ 第 3 号（ 通巻 30 号）、玄光社、1983 年

0412

1983.09

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 8 火的撮影法実践篇」『ビデオコム』9・10 月号（通巻 10 号）、AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

0455

0413

1983.09

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル 選者・中嶋興」『ビデオコム』9・10 月号（通巻 10 号）、
AVCC、1983 年

国会図書館資料閲覧

0456

0414

1983.09.19

文献［無記名］「コンピュータで創る A&V」『映像新聞』（9 月 19日）
、映像新聞社、1983 年

KUAC_NAK0039 より採取

1983.11.01

文献

中嶋興「中島興の新海外ビデ
オ情報・ビデオショーは踊って飲んでお祭り気分」『ビデオSALON』 第 6 巻・ 第 5 号（ 通巻 32 号）、玄光社、1983 年○

国会図書館資料閲覧

出来事／資料名／書誌情報○

典拠

国会図書館資料閲覧

0458

0415

1983.11.01

文献

Wilder Penfield III "Interfacing
at Harbourfront Switching on tov i d e o " , T h e To r o n t o S u n（ 1 9 8 3 . 1 1 . 0 1 ） , Po s t m e d i a
Network,［Toronto］, 1983

KUAC_NAK0098、
KUAC_NAK0464 より採取

0459

0416

1983.11.01-06

イヴェント"Video/Culture's Symposia"［ 講演 ］（Video/Culture'8 ／ ハ ーバーフロント、カナダ）

KUAC_NAK0373 より採取

0460

0417

1983.11.07

文献［ 無 記 名 ］"VIDEO ANDTECHNOLOGY", Videomania（Nov.7, 1983）, Videomania,
Ontario, 1983

KUAC_NAK0518 より採取

KUAC_NAK0407 より採取

0461

0418

1983.12.11

文献

中嶋興「ニューメディアとビデオをクロス 国際ビデオフェ
スティバル ソニーのパソコ
ン使い 注目、CG のデモ」『ビデオ ジャーナル』431 号、伸樹社、1983 年

0462

0419

ca.1984

作品

中 嶋 興《 富 士 山（MT・FUJI）
PART1-45 分（秘乱）》45 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1984 年［1985 年］

KUAC_NAK0085 より採取

0463

0420

ca.1984

作品

中 嶋 興《 富 士 山（MT・FUJI）
PART2-45 分（郡心）》45 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1984 年［1985 年］

KUAC_NAK0085 より採取

0464

0421

ca.1984

作品

中 嶋 興《 富 士 山（MT・FUJI）
PART3-20 分（ベスト富士山）》
20 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1984 年［1985 年］

KUAC_NAK0085 より採取

0465

0422

ca.1984

作品

中 嶋 興《 富 士 山（MT・FUJI）
PART4-10 分（予告編）》10 分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1984 年［1985 年］

KUAC_NAK0085 より採取

0466

0423

1984

イヴェ
ント

「広島・国際アニメフェス広島
大会」CG 部門・上映と解説、「
国際ハイテクノロジーアート
展（スペースタンク & ビデオ
インスタレーション）」展示

KUAC_NAK0109 より採取

0467

0424

1984

作品

中嶋興《Tantra 84》［時間未詳、
素材・メディア未詳、色未詳］、
1984 年

KUAC_NAK0023 より採取

0468

0425

1984

作品

中嶋興《ドルメン》20 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1984 年

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0012 より採取

国会図書館資料閲覧「Computer graphics ar t forGames イ ン タ ラ ク テ ィ ブ・イヴェ
ア ー ト の 可 能 性 」［ 講 演 ］
ント（SIGGRAPH'83 ／デトロイト、
アメリカ）

1983.08.04-16

0454

系列

国立国会図書館閲覧

0401

文献

年代 自由記述0457

Micheal Goldberg "Video uit decomputer", Video Aktief（［No.］4 ）［ D e l t a M a g a z i n e s ,Nijmegen］, 1983

0441

旧
No.

KUAC_NAK0252 より採取

○

修正
および
追加

No.

0469

0426

1984

作品

中 嶋 興《 富 士 山 MT・FUJI》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1984 年

0470

0427

1984

作品

中嶋興《富士山》短縮版 7 分、
［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1984 年

KUAC_NAK0015 より採取

0471

0428

1984

作品

中 嶋 興《MONT FUJI》23 分、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1984 年

KUAC_NAK0004 より採取

0472

0429

1984

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《現代生きる白隠》［時間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳］、1984 年

KUAC_NAK0095 より採取

161

No.

旧
No.

年代 自由記述

0473

0430

1984

作品

0474

0431

1984

0475

0432

1984

0476

0433

1984

修正
および
追加

典拠

No.

旧
No.

年代 自由記述

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《社会に生きる 成人自閉症の社会参加》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、
1984 年

KUAC_NAK0095 より採取

0489

0446

1984.03

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《ようこそ佐野美術館へ
美術館所蔵作品紹介》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1984 年

KUAC_NAK0095 より採取

文献

中嶋興「The New Media '84 ト
ロント・レポート NM 感波でソ フ ト パ ワ ー 燃 焼 」『NEWMEDIA』［巻号未詳］、ニュー
メディア、1984 年

KUAC_NAK0189 より採取

文献

［ 無 記 名 ］"Nakajima Ko
Aniputer Animatiom Video Par
Ordinateur"［ 書 名 未 詳、 出 版
社未詳、出版地未詳］1984

KUAC_NAK0010 より採取

系列

出来事／資料名／書誌情報

KUAC_NAK0363 より採取

0477

0434

post-1984

作品

中 嶋 興《Mt. Fuji (Hiran)》［ 時
間未詳、素材・メディア未詳、
色未詳］、1984 年

0478

0435

post-1984

文献

細 野 晴 臣「FRIENDS OF
EARTH Mt. Fuji」［ 書 名 未 詳、出版社未詳］、post-1984 年

KUAC_NAK0091 より採取

文献

Michael Goldberg "Computer
Animation in Japan", VIDEOGUIDE（Issue 35, Vol.7, No.5）［ 出 版 社 不 詳、 出 版 地 未 詳 ］,
post-1984

KUAC_NAK0315 より採取（《富士山》制作年より推
定）

0479

0436

post-1984

0480

0437

post-1984

文献［ 無 記 名 ］「ART コ ン ピ ュ ーター自身は何も想像しないし、その能力ももってはいない［ …］」［ 書 名 未 詳、 出 版 社 未詳］、post-1984

KUAC_NAK0313 より推定

0481

0438

post-1984

文献［無記名］"CGA (Interior) Video
Mt. Fuji"［書名未詳、出版社未詳、出版地未詳］, post-1984

KUAC_NAK0092 より採取

［無記名］"Virilo Aime La Vidéo［"Mo］nt Fuji Ko Nakajima", Oùva la vidéo ?"［書名未詳、出版社 不 詳、 出 版 地 未 詳 ］, post1984

KUAC_NAK0315 より採取（《富士山》制作年より推定）［無記名］「富士山が爆発して何が悪い。月見草が似合うフジヤマを CG で染め上げ美を愛でる」［書名未詳、出版社未詳］、post-1984 年

KUAC_NAK0090 より採取

1984-85「カナダ CG 会議」にて［「デイ ヴ ェ ジ コ ン 」 上 映、 パ ネ リ ス ト ］
ント（［会場未詳／都市未詳］、カナダ）

KUAC_NAK0109 より採取

1984.01

文献

中嶋興「コンピューターグラ
フィックスの世界 世界最大のコンピューターグラフィック
ス会議 SIGGRAPH'83 にみるコンピューターグラフィックス」『ビデオコム』1・2 月号（通巻12 号）、AVCC、1984 年

文献

中嶋興「第 8 回・ビデオハンティング ビデオ紀行上海・蘇州の旅 中嶋興のビデオソフト
学流旅行記ビデオ撮影法」『ビデオコム』1・2 月号（通巻 12号）、AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 第 12 回」『ビデオコム 』1・2 月 号（ 通 巻 12 号 ）、
AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

0482

0483

0484

0485

0486

0487

0488

0439

0440

0441

0442

0443

0444

0445

162

post-1984

post-1984

1984.01

1984.01

1984.01

文献

文献

文献

文献

中嶋興、河口洋一郎、藤幡正
樹「CLOSE・UP 東京・ニュー
ヨーク・カンヌを結ぶ会議 フ
ランス「ビデコム」より「お座敷風にやればもっと楽しかったのにネ」『ビデオコム』1・2
月 号（ 通 巻 12 号 ）、AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

当該資料より系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 10 火的撮影法実践篇
第 3 回 ホーム・ポルノの作り方」『ビデオコム』3・4 月号（通巻 13 号）、AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

国会図書館資料閲覧

0490

0447

1984.03

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル特別篇 第 13 回〈'84 年ビ
デオコム大賞〉」『ビデオコム』
3・4 月 号（ 通 巻 13 号 ）、
AVCC、1984 年

0491

0448

1984.03.13

文献

4e Mois De L'image Aire Urbaine
Belfort-montbéliard, Association
Mois de l'image, Belfort, 1984

KUAC_NAK0519 より採取

0492

0449

1984.03.13-18

イヴェント「モンベリア・ビデオ '84」特別招待［上映］（centre d'action
culturelle ／モンベリア、フランス）

KUAC_NAK0406、
KUAC_NAK0519 より採取

0493

0450

1984.03.17

文献

A.R. "Le ministre de la Culture
aujourd'hui à Montbéliard",［Montbéliard］（1984.03.17）［出
版社未詳、出版地未詳］, 1984

KUAC_NAK0361 より採取

0494

0451

1984.04.01

文献［筆者未詳］"ANNPAC/RACA",PARALLELOGRAMME（VOL.9
NO.4）, Association of National
Non-Profit Ar tists' Centre,
Tronto, 1984

KUAC_NAK0520 より採取

0495

0452

1984.04.07-20

イヴェント" 1 9 8 4 I N T E R N AT I O N A L
FESTIVAL OF VIDEO ART"［上映・ 講 演 ］（GALERIE SAWGALLERY ／オタワ、カナダ）

KUAC_NAK0191、
KUAC_NAK0520 より採取

0496

0453

1984.04.09

文献

［無記名］
「フランス モンベリ
ア・ ビ デ オ '84 世 界 か ら 300
作品参加 作家のワークショッ
プも」『映像新聞』（4 月 9 日）、
映像新聞社、1984 年

KUAC_NAK0406 より採取

0497

0454

1984.04.27-05.10

イヴェント"THE 1984 INTERNATIONALFESTIVAL OF VIDEO ART"［上映・ 講 演 ］（Artculture
Resource Centre ／ ト ロ ン ト、
カナダ）

KUAC_NAK0214 より採取

0498

0455

1984.05

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 11 土的撮影実践篇 第1 回」『ビデオコム』5・6 月号（通巻 14 号）、AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

0499

0456

1984.05

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ『ビデオコム』5・
バル選評 14」6 月 号（ 通 巻 14 号 ）、AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

KUAC_NAK0018、KUAC_NAK0377 より採取

0500

0457

1984.05.03-09

文献

Nick Sheehan "Video festival
refocuses medium", NOW（Vol.3
No. 34（1984.05.03））, NOW
C O M M U N I CAT I O N S I N C . ,TORONTO, 1984

0501

0458

1984.06

文献［無記名］"Ko Nakajima",［書名未詳、出版社未詳、出版地未詳］, 1984

KUAC_NAK0312 より採取

0502

0459

1984.07

文献

中嶋興「ビデオアートの世界
フランスは燃えているか」『ビデオコム』7・8 月号（通巻 15号）、AVCC、1984 年

当該資料より0503

0460

1984.07

文献

中 嶋 興「VIDEO WORLDREPORT」『ワールドキャンパ
ス』7 月号、インターフィール
ドコーポレーション、1984 年

KUAC_NAK0405 より採取

0504

0461

1984.07

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 15」『ビデオコム』7・
8 月 号（ 通 巻 15 号 ）、AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

0505

0462

1984.09

文献

中嶋興「映像作家になるための 10 の項目」『ビデオコム』9・10 月号（通巻 17 号）、AVCC、1984 年

当該資料より

No.

旧
No.

年代 自由記述

0506

0463

1984.09

0507

0508

0509

0510

0511

0512

0513

0514

0515

0516

0517

0464

0465

0466

0467

0468

0469

0470

0471

0472

0473

0474

系列

文献

出来事／資料名／書誌情報
中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 16」『ビデオコム』9・10 月号（通巻 17 号）、AVCC、1984 年
中嶋興「中嶋興の新海外ビデ
オ情報〈カナダ・アメリカの旅がらす〉12」『ビデオサロン』
10 月号（通巻 44 号）、玄光社、1984 年

1984.10

文献

1984.10.08-11「第一回国際ミュージック・ビ
イ ヴ ェ デオ・フェスティバル」［審査ント員、上映］（ビブロス・ホテル
ほか／サントロペ、フランス）

1984.11

1984.11

1984.11

1984.11

1984.11

1984.11.05

1984.11.26

1984.11.26

ca.1985

修正
および
追加

典拠

国会図書館資料閲覧文献

中嶋興「特集・ニューメディ
ア― CATV の可能性」『言語生活』395 号、［岩波書店］、1984
年

ざっさくプラス

文献

中嶋興「中嶋興の新海外ビデ
オ情報〈カナダ・アメリカの旅がらす〉13」『ビデオサロン』
11 月号（通巻 45 号）、玄光社、1984 年

当該資料より中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 12 土的撮影実践篇 第2 回」『ビデオコム』11・12 月号（通巻 18 号）、AVCC、1984
年

国会図書館資料閲覧

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バ ル 選 評 17」『 ビ デ オ コ ム 』
11・12 月 号（ 通 巻 18 号 ）、
AVCC、1984 年

国会図書館資料閲覧

文献［無記名］「ミュージック・ビ
デオ・フェスティバル フラン
ス・サントロペ市で開催 世界で初めての試み 欧米各国から500 本 出 品 」『 映 像 新 聞 』（11月 5 日）、映像新聞社、1984 年

KUAC_NAK0403 より採取

文献

中 嶋 興、 渡 辺 淳、 鎌 田 博 樹、
野口忠夫「ビデオと CG の交流で刺激 第 2 回 国際ニューメ デ ィ ア ／ ビ デ オ・ フ ェ ス
ティバル」［『映像新聞』］（11月 26 日 ）、 映 像 新 聞 社、1984
年

KUAC_NAK0480 より採取

［無記名］「楽しめた多彩な行
事 ニューメディア／ビデオ・
フェスティバル 盛んに異分
野交流 コンクールは 500 作品」『映像新聞』（11 月 26 日）、映像新聞社、1984 年

KUAC_NAK0499 より採取

文献

中嶋興「video fes. 国際的ビデ
オフェスティバル、'84 年の総括 ビ ジ ュ ア ル・ ク リ エ イ
ターの登竜門 国際的にビデオ
フェスの乱れ咲き！」『ビデオマガジンアビック』、アビック、
ca.1985 年

KUAC_NAK0470 より採取

KUAC_NAK0371 より採取

文献

文献

0518

0475

ca.1985

文献［ 無 記 名 ］"Carte Postale
Dimension"［ 書 名 未 詳、 巻 号
未詳、出版社未詳、出版地未詳］, ca.1985

0519

0476

ca.1985

文献［無記名］"Nakajima Ko",［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳、出版地未詳］, ca.1985

KUAC_NAK0476 より採取

0520

0477 ［1985］

作品

中嶋興《富士山》短縮版 7 分、
［素材・メディア未詳、色未詳、1985 年］

KUAC_NAK0036 より採取

0521

0478

経歴

オーストラリア・シドニー国
際ビデオフェス招待

KUAC_NAK0085 より採取

1985

年代 自由記述

0522

0479

1985

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

経歴

フ ラ ン ス・ サ ン ト ロ ペ 国 際MTV（ビデオクリップ）フェス審査員

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

0523

0480

1985

イヴェ
ント

カナダ・トロント市ビデオカ
ルチャーフェス企画委員／審査委員、同フェス、ビデオイ
ンスタレーションと上映（［会場未詳］／トロント、カナダ）

0524

0481

1985

イヴェ
ント

「 ジ ャ パ ン・ ビ デ オ・ フ ェ ス
ティバル」（ニューヨーク近代美術館／ニューヨーク、アメリカ）

KUAC_NAK0523 より採取

0525

0482

1985

「中嶋興ビデオアート近作展」
イヴェ［展覧会］（ギャラリーオカベ
ント／東京）

KUAC_NAK0085 より採取

0526

0483

1985

イヴェ
ント

「フランス・モンテカルロ国際
CG 会議 imagia」［上映トーク・
パネラー］（［会場未詳］／モンテカルロ、フランス）

KUAC_NAK0085 より採取

0527

0484

1985

イヴェ
ント

米国・PBS テレビ「ハローミスターオーエン」参加、ナム
ジュン・パイクと世界衛星放送「Mt-Fuji」全米放映（アメリカ）

KUAC_NAK0085 より採取

0528

0485

1985

作品

中 嶋 興《Mt Fuji（Mont Fuji、Mont-Fuji）》［時間未詳、素材・
メディア未詳、色未詳］、1985
年

KUAC_NAK0021 より採取

0529

0486

1985

作品

中嶋興《MT FUJI》20 分、［素材・メディア未詳］、ステレオ
カラー、1985 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0530

0487

1985

作品

中嶋興《MT FUJI》10 分、［素材・メディア未詳］、ステレオ
カラー、1985 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0531

0488

1985

作品

中嶋興《MT.FUJI》20 分 42 秒、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1985 年

KUAC_NAK0533 より採取
佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

KUAC_NAK0403 より採取

国会図書館資料閲覧

文献

旧
No.

当該資料より中嶋興「コンピューター・グ
ラフィックスの世界 世界最大の コ ン ピ ュ ー タ ー・ グ ラ
フィックス会議 SIGGRAPH'84にみるコンピューター・グラ
フ ィ ッ ク ス 」『 ビ デ オ コ ム 』
11・12 月 号（ 通 巻 18 号 ）、
AVCC、1984 年

文献

No.

0532

0489

1985

作品

中嶋興《MT FUJI》45 分、［素材・メディア未詳］、ステレオ
カラー、1985 年

0533

0490

1985

作品

中嶋興《墓地と乞食》23 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
1985 年

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085 より採取

0534

0491

1985

作品

中嶋興（デザイン：伊東寿太朗）《神奈川芸術祭オープニン
グ公演・ポスター》［紙、インク］、1985 年

KUAC_NAK0528 より採取

0535

0492

post-1985

作品

中 嶋 興《 生 物 学 的 サ イ ク ル 》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1985 年

KUAC_NAK0094 より採取

国会図書館資料閲覧

0536

0493

1985.01

文献

中嶋興「コンピューター・グ
ラフィックスの世界 世界最大の コ ン ピ ュ ー タ ー・ グ ラ
フィックス会議 SIGGRAPH'84にみるコンピューター・グラ
フィックス」『ビデオコム』1・
2 月 号（ 通 巻 20 号 ）、AVCC、
1985 年

0537

0494

1985.01

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 13 土的撮影法実践篇
ビジネスビデオの作り方 第 3回」『ビデオコム』1・2 月号（通巻 20 号）、AVCC、1985 年

国会図書館資料閲覧

0538

0495

1985.01

文献

中嶋興「ポストカードによるビデオイメージ・フェスティ
バル選評 18」『ビデオコム』1・
2 月 号（ 通 巻 20 号 ）、AVCC、
1985 年

国会図書館資料閲覧

163

No.

旧
No.

年代 自由記述

0539

0496

1985.01

文献

0540

0497

1985.01.01

0541

0498

0542

0499

0543

0544

0500

0501

修正
および
追加

典拠

No.

旧
No.

年代 自由記述

中嶋興「密教的イメージを連想させる 新・映像ハーモニージョン・ウィットニーの世界」『Hivi』［巻号未詳］、ステレオ
サウンド、1985 年 1 月

KUAC_NAK0501 より採取

0555

0512

文献

中嶋興「アーティストとエンジニアの出会い」『インファス』
1・2 月 号（VOL.1 NO.2）、 株
式会社流行通信、1985 年

KUAC_NAK0521 より採取

0556

1985.03

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 14 土的撮影法実践篇
ビジネスビデオの作り方 第 4回」『ビデオコム』3・4 月号（21号）、AVCC、1985 年

国会図書館資料閲覧0557

1985.03

文献

田島征三「ぼくのともだち 3
ヴィデオ作家中嶋興」『美術手帖』3 月号（通巻 540 号）、美術出版社、1985 年

当該資料より文献

中嶋興（先生）、白井初季（生徒）「WORK SHOP PART1 コ
ンピューターアニメに挑戦の巻―その②」［『ビデオサロン』
4 月 号、 玄 光 社、1985 年（ 中嶋興によるメモ書きより）］

KUAC_NAK0497 より採取

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 15 土的撮影法実践篇
ビジネスビデオの作り方 第 5回」『ビデオコム』5・6 月号（通巻 22 号）、AVCC、1985 年

国会図書館資料閲覧

当該資料より1985.04

1985.05

系列

出来事／資料名／書誌情報

0545

0502

1985.07

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 16 土的撮影法実践篇
第 6 回」『ビデオコム』7 月号（通巻 23 号）、AVCC、1985 年

0546

0503

1985.08

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 17 金的撮影法実践篇
第 1 回」『ビデオコム』8 月号（通巻 25 号）、AVCC、1985 年

当該資料より文献［無記名］「AV 人物館 中嶋興」
『ビデオコム』特別増刊号（通巻 24 号）、AVCC、1985 年

国会図書館資料閲覧文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 18 金的撮影法実践篇
第 2 回」『ビデオコム』9 月号（通巻 26 号）、AVCC、1985 年

当該資料より［無記名］「花形職業図鑑 ビ
デオ・アーティスト・中嶋興病気。仕事は病気。大仏は坊主のソフトです」『スタジオボ イ ス 』9 月 号、 流 行 通 信、
1985 年

大宅壮一文庫 雑誌記事索
引検索より

文献

中嶋興「コンピューター・グ
ラ フ ィ ッ ク ス の 世 界
SIGGRAPH'85 に み る コ ン
ピューター・グラフィックス」『 ビ デ オ コ ム 』10 月 号（ 通 巻27 号）、AVCC、1985 年

アート・センターに原本あり

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 19 金的撮影法実践篇『ビデオコム』10 月号
第 3 回」（通巻 27 号）、AVCC、1985 年

文献

中 嶋 興「 ビ デ オ ア ー ト ＆ パ
フォーマンス テクノ仕掛けの新サーカス『ビデオサーカス』にみるビデオアート」『ビデオコ ム 』10 月 号（ 通 巻 27 号 ）、
AVCC、1985 年

アート・センターに原本あり

文献

中嶋興「コンピューター・グ
ラ フ ィ ッ ク ス の 世 界
SIGGRAPH'85 に み る コ ン
ピューター・グラフィックス」『 ビ デ オ コ ム 』11 月 号（ 通 巻28 号）、AVCC、1985 年

国会図書館資料閲覧文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 20 金的撮影法実践篇
石的（イナリオ）人間のソフ
トワーク 第 4 回」
『ビデオコム』
11 月号（通巻 28 号）、AVCC、1985 年

0547

0548

0549

0550

0551

0552

0553

0554

0504

0505

0506

0507

0508

0509

0510

0511

164

1985.08

1985.09

1985.09

1985.10

1985.10

1985.10

1985.11

1985.11

文献

アート・センターに原本あり

国会図書館資料閲覧

修正
および
追加

典拠

系列

出来事／資料名／書誌情報

1985.11.07-10

イヴェント「ニューメディア・フェスティ
バル（第三回）」［上映・展覧会《MT・FUJI》 の イ ン ス タ
レーション］（CN タワー／ト
ロント、カナダ）

KUAC_NAK0316 より採取

0513

1985.11.08

文献

Chris Holland "A videophile's
guide to The New Media", THE
TORONTO STAR, TORONTO
STAR, Tronto, 1985

KUAC_NAK0098 より採取

0514

1985.11.24-12.05

イヴェ
ント「コンピュータ アート展
ACM/SIGGRAPH TRAVELINGART SHOW 1985」［上映《Mt.
Fuji》］（伊勢丹美術館（新宿・新館 8 階）／東京）

KUAC_NAK0522 より採取

国会図書館資料閲覧

0558

0515

1985.12

文献

中嶋興「ビデオアーチスト・
インタビュー インスタレー
シ ョ ン・ ビ デ オ の 元 祖 ウ ッデ ィ・ バ ズ ル ー カ の ビ デ オ
アート」『ビデオコム』12 月号（通巻 29 号）、AVCC、1985 年

0559

0516

1985.12.09

文献

渡辺浩「ビデオソフトの国際化」『映像新聞』（12 月 9 日）、
映像新聞社、1985 年

KUAC_NAK0036 より採取

0560

0517

ca.1986

文献

中嶋興「国ものり気、ニュー
メディアンものり気」［書名未詳、 出 版 社 名 未 詳 ］、ca.1986
年

KUAC_NAK0316 より採取

KUAC_NAK0404 より採取

0561

0518

ca.1986

文献

中嶋興、長谷川和彦、小池真
理子、阿川佐和子、長田渚左「PB・US 版が絶賛してやまない「ラウンド・ミッドナイト」
は、ヒロインのいない、不思議なジャズ映画だ」［週刊プレイボーイ［巻号未詳］集英社］、
ca.1986 年

0562

0519 ［1986］

作品

中 嶋 興、 ダ グ ラ ス・ フ ァ ー《MT. FUJI-Space Tank》［ 時 間
未 詳、 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、
色未詳、1986 年］

KUAC_NAK0523 より採取

0563

0520

1986

イヴェ
ント

「オーストラリア・国際ビデオ
フェス」［上映］（［会場未詳／
都市未詳］、オーストラリア）

KUAC_NAK0109 より採取

0564

0521

1986

イヴェ
ント

「パリグラフ」CG 会議にて上映とパネラー（［会場未詳］／
パリ、フランス）

KUAC_NAK0109 より採取

0565

0522

1986

受賞

「ユーゴスラビア・ザグレブ国
際アニメフェス」優秀賞

KUAC_NAK0109 より採取

Paul Virilio "Virilo Aime L a
V i d é o " , O ù Va L a Vi d é o ? ,Éditions de L'Étoile, Paris, 1986

KUAC_NAK0524 より採取

KUAC_NAK0023 より採取

0566

0523

1986

文献

0567

0524

post-1986「Center for M edia Ar t andイ ヴ ェ Photography」［上映・展覧会］
ント（［会場未詳／都市未詳］、フラ
ンス）

0568

0525

1986.01

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 21 金的撮影法実践篇
第 5 回」『ビデオコム』1 月号（通巻 30 号）、AVCC、1986 年

当該資料より0569

0526

1986.02

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフト 学 入 門 22 水 的 撮 影 法 実 践篇」『ビデオコム』2 月号（通巻 31 号）、AVCC、1986 年

当該資料より

当該資料より0570

0527

1986.04

文献

中嶋興「中嶋興のビデオソフ
ト学入門 23 水的撮影法実践篇と総論 最終回」『ビデオコム』
4 月 号（ 通 巻 33 号 ）、AVCC、1986 年

0571

0528

1986.07.31

文献International High Technology &Art 1986, Tokyo Newspaper/chunichi Newspaper/Group
Arts-Unis, Japan, 1986

0572

0529

1986.07.31

文献『ハイテクノロジーアート国際展 1986 ― 電・ 脳・ 遊・ 園 』、
中日新聞本社／東京新聞／グループ・アールジュニ、1986
年○

KUAC_NAK0523 より採取

KUAC_NAK0523 より採取

No.

0573

0574

0575

0576

旧
No.

0530

0531

0532

0533

年代 自由記述

1986.07.31-08.31

1986.09

1986.10.16-26

1986.10.16-26

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

「ハイテクノロジーアート国際展 1986 ―電・脳・遊・園」［上
映《MT. FUJI-Space Tank》（ダイ ヴ ェ グラス・ファーと共作）］（松ント
坂屋本店 7 回大催事場／名古屋、池袋サンシャインシティ
文 化 会 館・ ユ ニ ヴ ァ ー サ ル
ホール／東京）KUAC_NAK0523 より採取

文献

［ 筆 者 未 詳 ］"Ko Nakajima
TAPE", Video Guide（Vol.8
No.3, Issue 38）, Satellite Video
Exchange Society, Vancouver,
1986

KUAC_NAK0524 より採取

イヴェ
ント

"Quinzieme Festival International
du Nouveau Cinema et de laVideo Montreal",［上映《MONTFUJI》］（boulevard St-Laurent／ Montréal）

KUAC_NAK0525 より採取

文献

Quinzieme Festival International
du Nouveau Cinema et de laVideo Montreal, Cinéquébec a/s
Filmfest, Montréal, 1986

KUAC_NAK0525 より採取

KUAC_NAK0212 より採取

0577

0534

ca.1987

文献

Entretien avec Nakajima Ko
rélisé par Pierre Lobstein encompagnie de Yamaguchi Takako
et Patrick Prado "ENTRETIEN"［書名未詳、出版社未詳、出版
地未詳］, ca.1987

0578

0535

1987

作品

中 嶋 興、Jean Francoie Castan《 ド ル メ ン DOLMEN（Dolemen）》18 分、［素材・メディア未詳、色未詳］、1987 年

KUAC_NAK0087 より採取

0579

0536

1987

経歴

日仏現代美術交流（仏文化省・
朝日新聞協賛）招待

KUAC_NAK0085 より採取

0580

0537

1987

経歴

山本宏によって、写真を撮られる（「Ko Nakajima 中嶋興 映
像作家 Paris ’87.」という写真所収）

山本宏『Rencontres 出逢
い 山本宏写真集』Évares
社、1996 年より
KUAC_NAK0109 より採取

0581

0538

1987

「国際冒険とスポーツビデオ &イヴェ
フイルム大会」［上映］（［会場ント未詳］／長野）

0582

0539

1987

イヴェ
ント

「上海国際アニメフェス」参加・上映（［会場未詳］／上海、
中国）

KUAC_NAK0109 より採取

0583

0540

1987

イ ヴ ェ 「ビデオ新作上映展」（日立シントティーギャラリー／東京）

KUAC_NAK0109 より採取
KUAC_NAK0085 より採取

0584

0541

1987

イヴェ
ント

フランス 8 都市上映・トークとワークショップ、パリアメ
リカンセンター特集上映

0585

0542

1987

イヴェ
ント

リ ン ツ メ デ ィ ア セ ン タ ー CG
ショー上映（リンツメディア
センター／リンツ、オースト
リア）

KUAC_NAK0109 より採取

作品

中嶋興《ドルメン》短縮版 6
分 18 秒、［素材・メディア未詳、色未詳］、1987 年

KUAC_NAK0015 より採取

0586

0543

1987

0587

0544

1987

作品

中嶋興《DOLMEN》10 分、［素
材・メディア未詳］、ステレオ
カラー、1987 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0588

0545

1987

作品

中嶋興《DOLMEN》15 分 41 秒、［ 素 材・ メ デ ィ ア 未 詳、 色 未
詳］、1987 年

KUAC_NAK0533 より採取

0589

0546

1987

作品

［素
中嶋興《DOLMEN》25 分、材・メディア未詳］、ステレオ
カラー、1987 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0590

0547

1987

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《水の痕跡 青木洋子の作
品から》［時間未詳、素材・メ
ディア未詳、色未詳］、1987 年

KUAC_NAK0095 より採取

0591

0548

1987

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《吉川英二 なぜ生きるのか？》［ 時 間 未 詳、 素 材・ メ
ディア未詳、色未詳］、1987 年

KUAC_NAK0095 より採取

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

0592

0549

1987

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 若 山 牧 水 》［ 時 間 未 詳、素材・メディア未詳、色未詳］、
1987 年

KUAC_NAK0095 より採取

0593

0550

1987

文献

［ 筆 者 未 詳 ］"Nakajima Ko
Aniputer Animation Video Par
Ordinateur", Japan Art Vivant,Sgraffie éditions, Paris, 1987

KUAC_NAK0526 より採取

0594

0551

1987.01-03

経歴「Japon Art Vivant」（1987 年 3月頃までフランスで活動）

KUAC_NAK0024 より採取

KUAC_NAK0414 より採取

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

0595

0552

1987.01.20

文献

M.B. "Ko Nakajima La Video Le
Suivra Jusque Dans Sa Tombe",
Liberation（1987.1.10）［出版社
未詳 , 出版地未詳］, 1987

0596

0553

1987.01.31

文献［無記名］"La vidéo magique deKo", CHARENTE（1987.1.31）［出版社未詳 , 出版地未詳］,
1987

KUAC_NAK0098 より採取

0597

0554

1987.06.26

文献『開館記念特別展 日本の C・G
ア ー ト 展 ART ON
COMPUTER』O 美術館、1987
年

KUAC_NAK0528 より採取

0598

0555

1987.06.26-07.29

イヴェント「開館記念特別展 日本の C・G
ア ー ト 展 ART ON
COMPUTER」［ 展 覧 会、 上 映《ドルーメン》《Mt. Fuji》］（O
美術館／東京）KUAC_NAK0528 より採取

KUAC_NAK0527 より採取

0599

0556

1987.07.29

文献

中嶋興「たとえば「トゲ」は
巨 大 な テ ー マ だ け れ ど ……」『 電 視 ELECTROVISIONSJAPAN 87 VIDEO TELEVISIONFESTIVAL Catalogue』［巻号未詳 ］、Video Gallery SCAN、
1987 年

0600

0557

1987.07.29-08.11

イヴェント「 JA PA N 8 7 V I D E OTELEVISION FESTIVAL」［ 講演］（青山スパイラル、フェス
ティバル事務局、ビデオギャ
ラリー SCAN ／東京）

KUAC_NAK0527 より採取

当該資料より0601

0558

1987.10

文献

中嶋興「ソフトづくりはフランスに学べ 映像作家のハイテ
ク・アートレポート 1」『NEWMEDIA』（通巻 47 号）、ニュー
メディア、1987 年

0602

0559

1988

経歴

ニュージーランドテレビ、オー
クランド大学招待

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0055 より採取

0603

0560

1988

イヴェ
ント

"Kaleidoscope - Rangitoto"［ 上映《Rangitoto》］（［Network
Two ／［都市未詳］、ニュージー
ランド）

0604

0561

1988

イヴェ
ント

［ ニ ュ ー ジ ー ラ ン ド テ レ ビ、
オークランド大学にて］ビデ
オ 作 品 制 作、 上 映 と ワ ー ク
ショップ

KUAC_NAK0085 より採取

0605

0562

1988

作品

中 嶋 興《 ラ ン ゲ ト ー ト ー
RANGI-TO-TO》19 分、［ 素材・メディア未詳、色未詳］、
1988 年

KUAC_NAK0012,
KUAC_NAK0085 より採取

0606

0563

1988

作品

中嶋興《RANGI-TOTO》16 分
32 秒、［素材・メディア未詳、
色未詳］、1988 年

KUAC_NAK0533 より採取

0607

0564

1988

作品

中嶋興《RANGI-TOTO》16 分、［素材・メディア未詳］、ステレオカラー、1988 年

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイル』ビデオギャラリー
SCAN、1991 年 9 月 10 日、
57 頁より採取

0608

0565

1988

作品

中嶋興《Rangitoto》15 分、［素
材・メディア未詳］、カラー、
1988 年

KUAC_NAK0419 より採取

0609

0566

1988

作品

中嶋興《ランギトート（ランゲ ト ー ト、RANGI-TOTO、
Rangitoto）》16 分 30 秒、［素材・
メディア未詳、色未詳］、1988
年

KUAC_NAK0015 より採取

0610

0567

1988

受賞

「スイス・ロカルノ国際ビデオ
ア ー ト フ ェ ス 」 招 待 上 映、
M T - F UJ I
銀 獅 子 賞（LASERDOR 賞）

KUAC_NAK0085 より採取

165

No.

旧
No.

年代 自由記述

0611

0568

1988

0612

0613

0614

0569

0570

0571

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

文献

Julie Middletor, "Nakajima'sview",［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、1988 年

KUAC_NAK0055 より採取

1988

文献

Belinda Meares "Video NatureFriendly Video Artist", OnFilm［巻号未詳、出版社未詳、出版
地未詳］, 1988

KUAC_NAK0021 より採取
（中嶋氏 47 歳との記述かつランギトートへの言及より
推定）

1988.09.12-25"JAPANESE VIDEO TODAY"
イヴェ［上映］（NZ・オークランドシ
ント
ティーギャラリー）

KUAC_NAK0055 より採取

1988.10.04

文献『日本尖端科技藝術展覧専輯JAPAN HIGH TECHNOLOGYART EXHIBITION』、臺灣省立美術館、1988 年

KUAC_NAK0529 より採取

KUAC_NAK0529 より採取

0615

0572

1988.10.04-12.06「日本尖端科技藝術展覧専輯JAPAN HIGH TECHNOLOGYイ ヴ ェ ART EXHIBITION」［上映《Mt.
ント
FUJI》］（中華民國臺灣省立美
術 館 C1・C2・D1 展 覧 室 ／ 臺
灣）

0616

0573

1989

経歴

名古屋デザイン博・国際ハイテクノロジー展「ARTEC」招待KUAC_NAK0085 より採取

0617

0574

1989

経歴

ベ ル ギ ー・ ア ン ト ワ ー プ 市「ユーロパリア祭」日本芸術祭
招待

KUAC_NAK0085 より採取

0618

0575

1989

イ ヴ ェ 「映像の今日展」招待［展覧会］
ント（富山県立近代美術館／富山）

KUAC_NAK0085 より採取

0619

0576

1989

イヴェ
ント

「 カ ナ ダ・ オ タ ワ 国 際 ア ニ メ
フェス」［上映］（［会場未詳］／オタワ、カナダ）

KUAC_NAK0109 より採取

国際ビデオフェス「ビエンナー
レ展」招待作家、回顧上映とワークショップ（［会場未詳］／ボン、ドイツ）KUAC_NAK0085 より採取

0620

0577

1989

イヴェ
ント

0621

0578

1989

イヴェ
ント

ドイツ・カッセルドキュメン
ト招待上映（［会場未詳］／カッセル、ドイツ）KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0589 ｜『ARTnews』The Art Foundation、
1990 年 3 月、134 頁より採
取

0622

0579

1989

作品

中嶋興《ビデオ・ネットワー
ク（VIDEO NETWORK）》［ インスタレーション（ビデオテー
プや西洋甲冑など）］、1989 年

0623

0580

1989

作品

中 嶋 興《 ミ ー ト・ ミ ー ト 館（MEAT & MEET THEATER）》［インスタレーション］、1989
年

KUAC_NAK0542 より採取

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《エプロン情報》（80 本）、
1989 年

KUAC_NAK0095 より採取

文献

中嶋興［記事名未詳、書名未
詳、巻号未詳、出版社未詳］、
post-1989 年

KUAC_NAK0207 より採取

文献

［無記名］New Tool New Images
Kunst En Technologie in Japan,
M u s e u m Va n H e d e n d a a g s e
Kunst Antwerpen, 1989

KUAC_NAK0530 より採取

1989.01.10-03.12"New Tool New Images Kunst
En Technologie in Japan"［展覧会、 上 映《RANGITOTO》
イ ヴ ェ 《MOUNT FUJI》《STONE ／ント
D O L M E N 》］（ M u s e u m Va n
Hedendaagse Kunst Antwerpen／ A n t w e r p e n , Ko n i n k r i j k
België）

KUAC_NAK0530 より採取

1989.03.25-10.01

イヴェ
ント

0624

0625

0626

0627

0628

0629
0630

0581

0582

0583

0584

0585

0586
0587

166

1989

post-1989

1989.01.10「市政 100 周年・開港 130 周年
横 浜 博 覧 会 」［ 展 覧 会《 ミ ート・ ミ ー ト 館（MEAT &MEET THEATER）》］（みな とみらい 21 地区／神奈川）

KUAC_NAK0542 より採取

『1989 MEDIA ART MUSEUM』
原宿クエスト、NHK サービス
センター、1989 年

KUAC_NAK0541 より採取

1989.04.26

文献

1989.04.26-30

イ ヴ ェ 「1989 MEDIA ART MUSEUM」
ント（原宿クエスト／東京）

KUAC_NAK0541 より採取

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

0631

0588

1989.05

文献

中嶋興「ビデオ作家のソフト
イベント・レポート 15 嘆きのビ デ オ 作 家 」『NEW MEDIA』
5 月号（通巻 66 号）、ニューメ
ディア、1989 年

KUAC_NAK0532 より採取

0632

0589

1989.07.15

文献『第 1 回名古屋国際ビエンナー
レ・ARTEC '89 公 式 カ タ ログ』、中日新聞社、1989 年

KUAC_NAK0589 より採取

0633

0590

1989.07.151989.11.26

イヴェント「第 1 回名古屋国際ビエンナー
レ・ARTEC '89」［ 展 覧 会《 ビデオ・ネットワーク》1989 年］（世界デザイン博覧会・白鳥会
場内ほか／名古屋）

KUAC_NAK0589 より採取

0634

0591

1989.07.22

文献『第 4 回現代芸術祭―映像の今
日 図録』、富山県立近代美術
館、1989 年

KUAC_NAK0531 より採取

0635

0592

1989.07.22-08.27

イヴェント｢第 4 回現代芸術祭―映像の今日」［展覧会］（富山県立近代美術館／富山）KUAC_NAK0531 より採取

0636

0593

1989.10

作品

中嶋興《石・木・水・土によるインスタレーション》［ユーロパリア招待作家 ベルギー
における日本芸術年］、1989 年

KUAC_NAK0109 より採取

KUAC_NAK0009 より採取

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

0637

0594

1989.10

作品

中嶋興［作品名未詳（「ユーロパリア展 日本のハイテクノロ
ジーアート展」出品作品）、イ
ンスタレーション（ボンサイとテクノロジーより 大きい
モニターにボンサイの滝、小さいモニターにはナイヤガラを写す）］1989 年

0638

0595

1990

イヴェ
ント

「イメージフォーラムフェス
記号と信号」インスタレーショ
ン（イメージフォーラム／東京）

KUAC_NAK0109 より採取

0639

0596

1990

イヴェ
ント

「VideoFORME」「 ビ デ オ 全 作品上映」（［会場未詳］／クレアモント、フランス）

KUAC_NAK0109 より採取

KUAC_NAK0418 より採取

0640

0597

1990

作品

中嶋興《ビデオコンストラク
ション「記号と信号」》［インスタレーション（液晶モニター
15 台、VTR5 ～ 6 台、 ス ポ ット照明 2 台、映像分配器 1 ～2 台）］、1990 年

0641

0598

1990-94.05

経歴

徳島市・徳島アニメ学校開校（設立プロデューサー・特任講師）

KUAC_NAK0329 より採取

0642

0599

1990.01「詩とイマージ展（詩とイマー
イ ヴ ェ ジュ展）」招待［展覧会／上映］
ント（［会場未詳］／オデセ、デン
マーク）

KUAC_NAK0009 より採取

0643

0600

1990.01

作品

中嶋興《石と土と木のインス
タレーション［詩とイマージュ
展 ］》 イ ン ス タ レ ー シ ョ ン、
1990 年

KUAC_NAK0109 より採取

0644

0601

1990.01

作品

中嶋興［作品名未詳（台座に盛り土とビデオ、詩とイマー
ジ ュ 展 ）、イ ン ス タ レ ー シ ョン、1990 年］

KUAC_NAK0009 より採取

0645

0602

1990.01

作品

中嶋興［作品名未詳（ビデオ
彫刻・木の葉と映像をシンク
ロ さ せ た 映 像 と 自 然 の 彫 刻、
詩とイマージュ展）、インスタレーション、1990 年］

KUAC_NAK0009 より採取

0646

0603

1990.03

文献［筆者未詳、記事名未詳］『ARTnews』［ 巻 号 未 詳 ］、The Art
Foundation、1990 年

当該資料より採取

0647

0604

1990.04.26-05.08

イヴェント「イメージフォーラム・フェス
ティバル 1990」［展覧会《ビデ
オコンストラクション「記号と信号」》］

KUAC_NAK0418 より採取

0648

0605

1990.05.07

文献

Jeanette Reinhardt, VIDEO OUT
1990 DISTRIBUTION, THE
SATELLITE VIDEOE X C H A N G E S O C I E T Y,
Vancouver, 1990

KUAC_NAK0409 より採取

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

0649

0606

1990.07-08

経歴

シ ャ ト ー ベ イ シ ュ ベ ル（CHÂTEAU BEYCHEVELLE）
で 1 ヶ月滞在し制作

KUAC_NAK0322 より採取

0650

0607

1990.08.06

文献

中嶋興「なんともフランス的な姿勢」『映像新聞』（8 月 6 日）、
映像新聞社、1990 年

KUAC_NAK0543 より採取

［無記名］「このアーチストに注目。城に入ると、アクアギャ
ラ リ ー。 そ の 違 和 感 が い い。
「 ニ ク ス 」」『an・an』［巻号未詳］、マガジンハウス、1990 年

大宅壮一文庫 雑誌記事索
引検索

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

0651

0608

1990.08.24

文献

0652

0609

1990.08.26-09.30「Traversals: Instructions to theD o u b l e 」［ 展 覧 会
イヴェ（《Rangitoto》）］（ロングビーチ
ント
美術館／ロングビーチ、アメリカ）

KUAC_NAK0419 より採取

KUAC_NAK0322 より採取

0653

0610

1990.09.20

経歴

シャトーベイシュベル国際現代芸術センターのオープニン
グセレモニーに参加

0654

0611

1990.11.09-15

イヴェント「8th Fotoptica International
Video Festival」（［ 会 場 未 詳 ／
都市未詳］）

KUAC_NAK0420 より採取

経歴

スペイン・ビゴ市「国際ビコビデオフェス」招待

KUAC_NAK0085 より採取

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 い ま ど き テ レ ビ 》（100本）、1991 年

KUAC_NAK0095 より採取

文献

中嶋興「病める地球に捧げるアート」［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳］、1991 年

KUAC_NAK0085 より採取

文献

西田和也「国際文化 ワイン」の里のシャトーに“芸術村”『 読 売 新 聞 』（［ 日 付 未 詳 ］ 夕刊）、読売新聞社、1991 年

文献［無記名］"VIEW vidézen Avey
ses troncs d'rbres gacés d'images
naturalistes, le vidàaste Ko
nakajima expose dans le Marais
et rafle le rand prix de
Beychevelle."［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳、1991］

KUAC_NAK0005 と KUAC_
NAK0020 より推定（Zekou
Art Gallery の言及があるため）

1991.09-10［ イ ヴ ェ ン ト 名 未 詳、 展 覧 会
イ ヴ ェ （《木のヴィデオ》）］（シャトーントベイシュベル国際現代芸術センター／ボルドー、フランス）『美術手帖』649 号、美術出版社、1992 年 1 月、192
頁より採取

1991.09-10

中嶋興《木のビデオ［ゴミのエスプリ、シャトーベイシュ
ベル国際現代芸術センターコ
ンペティション］》［インスタレーション（複数の丸太に液晶モニターが埋め込まれている）］、1991 年『美術手帖』649 号、美術出版社、1992 年 1 月、192
頁より採取

文献

佐藤博昭、玉木啓子編『日本のビデオアート作家ファイ
ル』、ビデオギャラリー SCAN、1991 年

当該資料より採取［1991.10.0911.30］

作品

中嶋興《The Tree Video［木のビデオ］》［時間未詳、素材・
メディア未詳、色未詳］、1991
年

KUAC_NAK0005 と KUAC_
NAK0020 より推定。なお、こちらの作品は大規模なインスタレーションではな
く、丸太 1 本にブラウン管がはめ込まれている小規模なものである。

1991.10.09-11.30「KO NAKAJIMA "L'âme dubois"」［ 展 覧 会《 木 の 魂 》］
イ ヴ ェ （Zekou アートギャラリー／パ
ント
リ、 フ ラ ン ス ）［ 企 画・ プ ロ
デュース：山田紅］［パリでの初個展］

KUAC_NAK0005 より採取
（KUAC_NAK0009 は、1990
年としているイベントであるが、本資料（図録）に記載されている年代が正確なものとみなした。）。なお山田紅の関与については中嶋興本人の証言に基づく。

0655
0656

0657

0658

0659

0660

0661

0662

0663

0664

0612
0613

0614

0615

0616

0617

0618

0619

0620

0621

1991
1991

1991

post-1991

post-1991

1991.09.10

作品

No.

旧
No.

年代 自由記述

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

0665

0622

1991.10.09-11.30

作品

中嶋興《木のビデオ［「木の魂」
展］》［複数の］インスタレー
ション、1991 年

KUAC_NAK0005 と KUAC_
NAK0020 より推定（Zekou
Art Gallery の言及があるため）。なお、KUAC_
NAK0005 では「ゴミのエスプリ」と表記されている。だが、ZEKOU ARTGALLERY の図録では The
Tree Video と言及があるため「木のビデオ」としている。こちらは、上記の「TheTree Video」を複数集めてインスタレーションとして機能している作品である。

0666

0623

ca.1991.10.10

イヴェント「国際現代美術コンペティション」（ボルドー市／フランス）
大賞グランプリ、大賞記念展［展覧会］（ パ リ Fnac ギ ャ ラリー／パリ、フランス）

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0322 より 1991
年と確定（1990 年に滞在、翌年にグランプリを決定する旨が記載されている）。
かつ『美術手帖』1992 年 1
月よりグランプリ決定は
10 月 10 日と判明。

0667

0624

1991.10.10

受賞「シャトー・ベイシュベル国際
現代芸術センター第 1 回」グ
ランプリ

0668

0625

1991.10.13-14

イヴェント「Kodama」
［展覧会（
「木の魂」
展内のダンスパフォーマンス
イベント）］（Zekou アートギャ
ラリー／パリ、フランス）［ダンサー：滑川五郎（山海塾）］

KUAC_NAK0081、
KUAC_NAK0277 より採取

0669

0626

1991.11.04

文献［無記名］「仏メセナのコンテ
ストでグランプリ ビデオアー
トの中嶋興氏」『映像新聞』（11
月 4 日）、映像新聞社、1991 年

KUAC_NAK0109 より採取

0670

0627

1992

イ ヴ ェ 「 木 空 電 脳 版 紙 展 」［ 展 覧 会 ］
ント（ギャラリー古川／東京）

KUAC_NAK0109 より採取
KUAC_NAK0109 より採取

KUAC_NAK0085 より推定

0671

0628

1992

「 木 空 電 脳 版 紙 展 」［ 展 覧 会 ］
イヴェ（Peek-A-Boo ギャラリー／京
ント
都）

0672

0629

1992

イヴェ
ント

「国際 VideoFORMES」招待作
家・ビデオインスタレーショ
ン 作 品 制 作［ 上 映・ 展 覧 会 ］（［会場未詳］／クレアモント、
フランス）

KUAC_NAK0085 より採取

0673

0630

1992

イ ヴ ェ 「東京国際ビデオ & テレビジョ
ントンフェス」招待［上映・講演］

KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0085 より採取

0674

0631

1992

「中嶋興ボルドー国際現代美コ
イヴェンペ・大賞記念展」［展覧会］
ント（サントリー美術館／東京）

0675

0632

1992

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《明石海人 深海に生きる魚族のやうに》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、
1992 年

KUAC_NAK0095 より採取

KUAC_NAK0083 より推定

0676

0633

post-1992

作品

中嶋興《塩の幻想（塩のエス
プ リ ）（Esprits de sel）（THEESPRITS DE SEL））》13 分 20
秒、［素材・メディア未詳、色未詳］、1992 年

0677

0634

1992.01

文献［無記名、記事名未詳］『美術手帖』（通巻 649 号）、美術出
版社、1992 年

当該資料より採取

0678

0635

1992.02.06

文献

Cristina Melón "KO NAKAJIMA,E L TA O Y L A V I D E O E N
VIDEO", LA VOZ DE GALICIA(1992.2.6), A VOZ DE GALICIA,
1992

KUAC_NAK0017 より採取

" Ⅲ
F E S T I V A L
INTERNACIONAL DE VIDEO"Cidade de Vigo""［展覧会（《MT.
FUJI》《DOLMEN》《RANGITOTO》《MY LIFE》）］（［ 会 場
未詳］／ヴィーゴ、スペイン）

KUAC_NAK0533 より採取

中嶋興「スペイン・ビコ市 V
フェスティバル 回顧上映作家として招待」『映像新聞』（4 月
20 日）、映像新聞社、1992 年

KUAC_NAK0503 より採取

0679

0636

1992.02.21-25

イヴェ
ント

0680

0637

1992.04.20

文献

167

No.

0681

0682

0683

0684

旧
No.

0638

0639

0640

0641

年代 自由記述

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

「コンテンポラリー・アート会
議インヒノエマタ '92 パフォー
マ ン ス・ イ ン ス タ レ ー シ ョン・シンポジウム」［講演（「国イヴェ
際的に見た日本のコンテンポ
ント
ラリー・アートの現状とアーティストの役割 海外でのアート・コミュニケーションの展開」）］（檜枝岐村／福島）

KUAC_NAK0534 より採取

1992.09イ ヴ ェ 「国際エコロジーアート展」招ント待http://konakajima.blogspot.
com

1992.09.26"Nature et Techonologie"［講演］（Maison Départementale deイヴェ
l'Environnement Domaine de
ントRestinclières. Parades-le-Lez／ France）

KUAC_NAK0006 より採取

1992.09.26-10.04「8 Jours Pour l'Arbre」［展覧会］（Maison Départementale deイヴェ
l'Environnement Domaine de
ントRestinclières. Parades-le-Lez／ France）

KUAC_NAK0006 より採取

1992.08.21-23

0685

0642

1992.09.26-10.04

作品

中嶋興［作品名未詳（8 Jours
Pour l'Arbre）］ イ ン ス タ レ ーション［1992 年］

KUAC_NAK0006 より採取

0686

0643

1992.12.1893.01.19

イヴェント「Esprits de sel（塩の幻想）」［展
覧 会《Esprits de sel》］（FRAC
LANGUEDOC-ROUSSILLON／モンペリエ、フランス）

KUAC_NAK0007 より採取

0687

0644

1992.12.1893.01.19

作品

中嶋興《Esprits de sel》インス
タレーション［三角錐状に盛られた塩、鏡、TV モニターなど］、1992 年

KUAC_NAK0007 より採取

0688

0645

1993

経歴

フランス・モンペリエ市「エコロジーアート展」招待

KUAC_NAK0085 より採取

0689

0647

1993

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《ボランティア、今》［時間未詳、素材・メディア未詳、
色未詳］、1993 年

KUAC_NAK0095 より採取

0690

0649

1993.03.22

文献

中嶋興「創造性の理解に彼我の差」『映像新聞』［巻号未詳］（3 月 22 日 ）、 映 像 新 聞 社、
1993 年

KUAC_NAK0083 より採取

イヴェント

山 本 寛 斎「 ハ ロ ー ロ シ ア 展 」
ビデオ彫刻（《鏡の彫刻》）制作（ 東 急 Bunakamura ザ・
ミュージアム／東京）○

KUAC_NAK0081、http://
www.applauso.co.jp/pro/masa.html より採取○

KUAC_NAK0081、http://
www.applauso.co.jp/pro/masa.html より採取

0691

0646

1993.09

0692

0651

1993.09

作品

中嶋興《鏡の彫刻》インスタ
レーション、1993 年

0693

0650

1993.11

文献

中嶋興「ポストテクノロジーとアトミズム」『NEW MEDIA』
11 月号（通巻 121 号）、ニュー
メディア、1993 年

KUAC_NAK0009、KUAC_NAK0079、KUAC_NAK0080 より採取

0694

0648

post-1993

文献

中嶋興「塩の幻想」［書名未詳、出版社未詳］、post-1993 年

0695

0652

ca.1994

作品

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

0702

0660

1994

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《心豊かな地域づくり 高
齢化社会を安心して暮らして
行 く た め に 》［ 時 間 未 詳、 素材・メディア未詳、色未詳］、
1994 年

0703

0661

1994-96.06

作品

中嶋興《四万十市名鹿町 縄文神社 子安の塔・道祖神》木彫、［1994-96 年］

KUAC_NAK0329 より採取

0704

0662

1994-96.06

作品

中嶋興《縄文神社参道 祖神像
72 像》木彫、［1994-96 年］

KUAC_NAK0329 より採取

0705

0663

1994.02.05-03.30

イヴェント「戦後日本の前衛美術」［展覧会《水平線 パートⅠ》］（横浜美術館／神奈川）KUAC_NAK0535 より採取

0706

0664

1994.02.26

文献

Mifa Pivot-Smigielski "Ar tvidéo: les trois glorieuses",［ 書
名未詳］(1994.2.26),［出版社未詳］, 1994

KUAC_NAK0022 より採取

ca.1994.02.27

文献

Pierre Lawless "Pourquoi faut-il
aller voir Ko ?",［書名未詳、巻号未詳、出版社未詳、ca.1994］

KUAC_ NAK0085 ／KUAC_NAK0019 より 1994年と推定。かつ日付は宣伝している「塩の幻想巡回展」の開始が 2 月 27 日より、当該資料（新聞）の発刊はそれ以前と判断。
KUAC_ NAK0085 とKUAC_NAK0019 より 1994年と推定。なお、
KUAC_NAK0022 より 1994年と確定（会期の記述が一
致）。

0707

0665

KUAC_NAK0095 より採取

0708

0666

1994.02.27-03.27「esprit de sel［ 塩 の 幻 想 展 ］」
イヴェ
［展覧会］（［会場未詳／都市名
ント
未詳］）

0709

0667

1994.10イヴェント「12 本の木の移魂展」［野外ビデオインスタレーション展］（プラザギャラリー／東京）

KUAC_NAK0109 より採取

0710

0668

1995

イヴェ
ント

「ガストロエトロジー国際見本市」［展覧会、ビデオインスタ
レーション］（［会場未詳］／
ベルリン、ドイツ）

KUAC_NAK0085 より採取

0711

0669

1995

「国際映画祭」日本映画特集
イヴェ［上映］（オーバハウゼン、ドント
イツ）

KUAC_NAK0085,
KUAC_NAK0109 より採取

0712

0670

1995

イヴェ
ント

「戦後日本の前衛美術展」ビデ
オ部門［上映］（グッケンハイ
ム美術館／ニューヨーク、ア
メリカ）

KUAC_NAK0085 より採取

0713

0671

1995

イ ヴ ェ 「ビデオアート近作展」［展覧
ント会］（ギャラリオカベ／東京）

KUAC_NAK0109 より採取

KUAC_NAK0098 より採取

0672

1995.11.16

文献

KUAC_NAK0093 より採取

0715

0673

1996

経歴

KUAC_NAK0085 より採取

中嶋興《四万十縄文神社建設の記録》［時間未詳、素材・メ
ディア未詳、色未詳］、ca.1994
年

高 知 県・ 中 村 市「 縄 文 神 社 子安の塔」石・木彫り初挑戦、石の彫刻制作と 109 体の木彫
制作開始

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0329 より採取

0716

0674

1996

イ ヴ ェ 「木脳骨紙展」［展覧会］（プラントザギャラリー／東京）

KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0095 より採取

ca.1994

作品

中嶋興《Jomon Videos Parts 1》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、ca.1994 年

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0329 より採取

0697

0654

ca.1994

作品

中嶋興《Jomon Videos Parts 2》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、ca.1994 年

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0329 より採取

0698

0655

ca.1994

作品

中嶋興《Jomon Videos Parts 3》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、ca.1994 年

KUAC_NAK0085、
KUAC_NAK0329 より採取

0699

0656

1994

経歴

「塩の幻想展」巡回展開始（フランス・アルザス・サンルイ市）

KUAC_NAK0085 より採取

0700

0657

1994

経歴

横浜「戦後日本の前衛美術展」
ビデオ部門初上映

KUAC_NAK0085 より採取

1994

「ボルドー国際現代美術コンペ
イヴェ
大賞特別展」［展覧会］（サンント
トリー美術館／東京）

KUAC_NAK0109 より採取

168

年代 自由記述

0714

0653

0658

旧
No.

［無記名］「名鹿に子安の像 お見え 造形作家・中嶋さん（東京在住）制作」『高知新聞』（11
月 16 日、 朝 刊 ）、 高 知 新 聞、
1995 年

0696

0701

No.

0717

0675

1996

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《 学 校 通 信 》（230 本 ）、1996 年

0718

0676

1996.08

経歴「名護十字路町おこし」［企画
プロデュース］（名護十字路町／沖縄）

KUAC_NAK0329 より採取

0719

0677

1997

経歴

「トンネル美術館・絵画ワーク
ショップ」［企画プロデュース］（トンネル美術館／沖縄）

KUAC_NAK0329 より採取

0720

0678

1997

イヴェ
ント

「日本現代アニメ特集」［企画プロデュース、上映］（フォン
トネー＝スー＝ボワ、フランス）

KUAC_NAK0085 より採取

0721

0679

1998

イヴェ
ント

在日本大使館主催「日本現代アニメ特集」［講演「日本アニ
メの歴史」］（コペンハーゲン、
デンマーク）

KUAC_NAK0085 より採取

No.

旧
No.

年代 自由記述

0722

0680

1998

0723

0724

0681

0682

1998.08ca.1999

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《河川パトロールカー 川を守る》［時間未詳、素材・メ
ディア未詳、色未詳］、1998 年

KUAC_NAK0095 より採取

経歴

「ちょうちん作りワークショッ
プ」［企画プロデュース］（［会場未詳］／沖縄）

KUAC_NAK0329 より採取

文献

［無記名］「自ら情報の発信源に 映像作家の中嶋興氏講演」『沖縄タイムス』［巻号未詳］、
沖縄タイムス社、ca.1999 年

KUAC_NAK0522 より採取

作品

0725

0683

1999

経歴

沖縄名護市「名護親方展」石彫制作

KUAC_NAK0109、
KUAC_NAK0329 より採取

0726

0684

1999

経歴

沖縄名護市「名護町おこし企画」

KUAC_NAK0085 より採取
KUAC_NAK0085 より採取

0727

0685

1999

「ジャポンアニメ映画祭」［企イヴェ
画プロデュース、上映］（［会ント
場未詳］／パリ、フランス）

0728

0686

1999

イヴェ
ント

「日本アニメ 3 作家」［企画プ
ロデュース、講演］（ICA ／ロ
ンドン、イギリス）

KUAC_NAK0085 より採取

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《沼津商業高校 100 年史》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、1999 年

KUAC_NAK0095 より採取

［無記名］「名護の街はトロピ
カル 市観光協会 美大生らがペイント」『琉球新報』［巻号未詳］、琉球新報、［1999 年］

中嶋興の記憶より推定（名護市のワークショップで
97~98 年だと思う とのこと。KUAC_NAK0085 に「沖縄名護市「名護町おこし企画」」と関連するものと判
断。）

0729

0730

0687

0688

1999

1999

文献

No.

旧
No.

年代 自由記述

0743

0702

2001

修正
および
追加

典拠

系列

出来事／資料名／書誌情報

イヴェント「函館アートハーバー展」［海外作家と共同制作］（函館未来大学／函館）

KUAC_NAK0109 より採取

KUAC_NAK0109 より採取

0744

0703

2001

作品

［中嶋興］
《東京・プラザ・ギャ
ラリー現代美術作家インタ
ビュービデオ作品》［時間未
詳、素材・メディア未詳、色未詳］（300 本［完成］）、19912001 年

0745

0704

2001

文献

Richard Garner "HOME NEWSExam be cut value of GCSEs",
London Sunday Evening(2001.8.20)［出版社未詳、出版
地未詳］, 2001

KUAC_NAK0085 ／ KUAC_
NAK0025 より推定

0746

0705

post-2001

作品

中嶋興《ヒンズースピリット》［2001 年 よ り 制 作 中 ］、 予 定
60-90 分、［素材・メディア未詳、色未詳］、post-2001 年

KUAC_NAK0085 より採取

0747

0016

2001.04.19

イヴェント

中嶋興「情報技術（IT）を駆使したアニメーションの世界」［講演］（名桜大学／沖縄）

KUAC_NAK0099 より採取○

https://www.meio-u.ac.
jp/10ob/koho_Meio/meionews07.pdf より参考

0748

0706

2001.08.03-12「ART HARBOUR 2001
SUMMER WORKSHOP in
HAKODATE Total Version（ はイヴェ
こだて未来大学 ハーバーアー
ント
ト ワ ー ク シ ョ ッ プ Total
Version)」［上映・展覧会］（はこだて未来大学／北海道）

0749

0707

2001.08.21

文献James Burleigh "Art that proves
there's always rubbish on TV",
Evening Standard (2001.8.21),
L o n d o n E v e n i n g S t a n d a rd ,London, 2001

KUAC_NAK0098 より採取

0731

0689

1999.01

イヴェント「名護親方展」［展覧会（ダンス パ フ ォ ー マ ン ス と 共 同 ）］（［会場未詳］／沖縄）

KUAC_NAK0109 より採取

0750

0708

2002

経歴

英国ホワイトチャペルギャラ
リー「芸術と科学の融合」シ
ンポ参加

KUAC_NAK0085 より採取

0732

0690

1999.07.31-08.05

イヴェント「大谷バウハウス夏期セミナー
時間の写体術」［講演（ゲスト講師）］（大谷資料館／宇都宮）KUAC_NAK0537 より採取

0751

0709

2002

経歴

東京・プラザ・ギャラリー現代美術作家ドキュメント

KUAC_NAK0085 より採取

1999.08

経歴「名護市壁画制作ワークショッ
プ」［企画プロデュース］（［会場未詳］／沖縄）

KUAC_NAK0329 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

1999.10.23-24「東京インターナショナル
ショートフィルム フェスティ
イ ヴ ェ バ ル ～ Short Cuts」［ 展 覧 会
ント（《Rangi To-To-》）］（ 恵 比 寿
ガーデンプレイス「ガーデンルーム」／東京）

KUAC_NAK0536 より採取

1999.10.23-24

中嶋興「怒れる自然の声を聞け ～「RANGI TO-TO-」」『ショートカット インターナ
ショナル ショートフィルム
フェスティバル』［出版社未詳、1999 年］

KUAC_NAK0536 より採取

イヴェント

沖縄・名護市「名護親方仮面展」とダンスパフォーマンス

KUAC_NAK0109 より採取

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《田子の浦ヘドロ公害改善の歴史》［時間未詳、素材・メ
ディア未詳、色未詳］、2000 年

KUAC_NAK0095 より採取

経歴

インド、ネパール、ベトナム
撮影開始

KUAC_NAK0085 より採取

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《月刊あるら》（140 本）、
2000 年

KUAC_NAK0095 より採取

0733

0734

0735

0736

0737

0738

0691

0692

0693

0694

0696

0697

2000

2000

2000

文献

0739

0698

2000

番組

0740

0699

2001

アニメとダンスパフーォマン
イ ヴ ェ ス上映と企画プロデュース
ント（291 ギャラリー／ロンドン、
イギリス）

KUAC_NAK0109 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0109 より採取

0741

0700

2001

「木とハイテクゴミによるインス タ レ ー シ ョ ン 展 」［ 展 覧 会
イ ヴ ェ 「木と塩／廃棄物テレビ」］（マイ ル エ ン ド パ ー ク・ エ コ ロント
ジ ー ギ ャ ラ リ ー ／ ロ ン ド ン、
イギリス）

0742

0701

2001

「 芸 術 と 科 学 の 融 合 」［ 講 演 ］
イヴェ（ホワイトチャペルギャラリー
ント／ロンドン、イギリス）

0752

0711

2002

経歴

ロンドン・291 ギャラリーアニ
メとダンスパフォーマンス企
画監督

0753

0712

2002

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《片倉工業蚕種製造所跡
地》［時間未詳、素材・メディ
ア未詳、色未詳］、2002 年

KUAC_NAK0095 より採取

NDL ONLINE

0754

0713

2002.02

文献

中嶋興「コンピュータとアートを融合させた男、ピーター・コ ー ウ ェ ル 」『NEW MEDIA』（通巻 223 号）、ニューメディ
ア、2002 年

0755

0714

2002.10.26-31

イヴェント「初期日本のビデオアート展（電子芸術国際会議 2002 名古屋［往来］）」［展覧会《生物学的サイクルパート 5》］（名古屋
港ポートビル講堂／名古屋）

KUAC_NAK0538 より採取

0756

0715

2003

番組

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《わが町再発見》（140 本）、2003 年

KUAC_NAK0095 より採取

0757

0716

ca.2006

経歴

仏クレルモンフェラン『Video
Formes』にて特集

KUAC_NAK0065 より採取、
KUAC_NAK0004 より推定

0758

0717

2006

作品

中 嶋 興《GOMI NO ESPRITS［「manifestation internationale
VIDEO FORMES art video/
nouveaux medias」］》インスタ
レーション、2006 年

KUAC_NAK0004 より採取

0759

0718

2006

作品

中 嶋 興《MIZU NO ESPRITS［「manifestation internationale
VIDEO FORMES art video/
nouveaux medias」］》インスタレーション、2006 年

0760

0719

2006

イヴェ
ント

「国際ビデオ・ニューメディア
21 回フェスティバル 06」（［会場未詳］／クレアモント、フ
ランス )

○

KUAC_NAK0004 より採取

http://konakajima.blogspot.
com より採取

169

No.

0761

0762

0763

旧
No.

0720

0721

0722

年代 自由記述2006.03.14-04.02

2006.08.04

2007.02.17-25

系列

出来事／資料名／書誌情報

修正
および
追加

典拠

"manifestation internationale
V i d e o Fo r m s A r t V i d e o /Nouveaux Medias"［展覧会《MYL I F E 》《 T H E H O R I Z O N 》
イ ヴ ェ 《BIOLOGICAL CYCLE》《THEント
SUBWAY LUNCH》《MONTFUJI》《ESPRITS DE SEL》
《MIZU NO ESPRITS》《GOMI
NO ESPRITS》］（ClemontFerrand, France）

KUAC_NAK0004 より採取
（festival 03.14-18、
exposition 03.15-04.02 と記
載）［無記名］「壁画で街に活力 武
蔵野美大生 6 人」『沖縄タイムス』（2006 年 8 月 4 日）、沖縄
タイムス社、2006 年

KUAC_NAK0084 より採取

中 嶋 興 《 L ： R E M E LT
Yokohama ZAIM Installation》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、2007 年

http://konakajima.blogspot.
com よりKUAC_NAK0108 より採取

文献

作品

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

0780

0739

2013

作品

伊 東 啓 二 ＝「VIDEO EARTH
K2」《遠くなる戦争の記憶》［時
間未詳、素材・メディア未詳、
色未詳］、2013 年

KUAC_NAK0095 より採取

0781

0740

2013.03

イヴェ
ント「むかしアニメを見よう」［上映・講演］（［会場未詳］／神奈川）

KUAC_NAK0329 より採取

KUAC_NAK0329 より採取

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

0782

0741

2013.04「アニメのルーツは八王子にイヴェあった！」［上映・講演］（［会ント
場未詳］／東京）

0783

0742

2013.08

イ ヴ ェ 「アニメの歴史に学ぶ」［上映・ント
講演］（［会場未詳］／山梨）

KUAC_NAK0329 より採取
KUAC_NAK0329 より採取

0784

0743

2013.09「むかしアニメを見よう」［上イヴェ
映（ み ん わ 座 う つ し 絵 公 演 ）ント／講演］（東芝科学館／川崎）

0785

0744

2013.11

イヴェント「旅フェア日本 2013」イベント
企画［上映（むかしアニメ）］（池袋サンシャイン／東京）

KUAC_NAK0329 より採取

0786

0745

2014

イヴェ
ント

「中嶋興回顧上映「Video 万物
流 転 」」［ 全 作 品 上 映・ 講 演 ］（アップリンク渋谷／東京）

KUAC_NAK0085 より採取

0764

0723

2008

経歴

ド イ ツ・ カ ー ル ス ル ー エ「ZKM（カールスルーエ・アー
ト・アンド・メディア・センター）」来訪

0765

0724

2008

文献

Yvonne Spielmann, Video The
Reflexive Medium, The MIT
Press,［出版地未詳］, 2008

Yvonne Spielmann, VIDEOThe Reflexive Medium, The
MIT Press, 2008. より

0787

0746

2014

作品

中嶋興《鎮魂の舞 DANCE OF
DEAD》28 分、［素材・メディ
ア未詳、色未詳］、2014 年

KUAC_NAK0012 より採取

2009

経歴

フランス・ウレアモン・フエ
ラン市「国際ビデオフォルム
ス・フェス」ダンス & インス
タレーション招待

KUAC_NAK0085 より採取

0788

0747

post-2014

作品

中嶋興《死者の舞》15 分、［素
材・メディア未詳、色未詳］、
post-2014 年

KUAC_NAK0015、KUAC_NAK0540 より採取

0789

0748

post-2014

作品

KUAC_NAK0539 より採取

中嶋興《鎮魂の舞（東日本震
災／原発汚染）》21 分、［素材・
メディア未詳、色未詳］、post2014 年

KUAC_NAK0085 より採取

2009.11.21-23「VITAL SIGNALS 日 米 初 期 ビ
デオアート上映会－芸術とテ
イヴェ
クノロジーの可能性－」［上映
ント《マイ・ライフ》］（横浜美術館
レクチャーホール／神奈川）

0790

0749

post-2014

作品

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

中 嶋 興《［ 鎮 魂 の 舞 ］PART2》
18 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、post-2014 年

0791

0750

post-2014

文献

中嶋興「むかしアニメをみよう !!」『日本昔アニメ新聞』［出
版社未詳］、post-2014 年

KUAC_NAK0072 より採取

KUAC_NAK0329 より採取

0766

0767

0725

0726

0768

0727

2011

イ ヴ ェ 「恵比寿映像祭」［上映・講演］
ント（東京都写真美術館／東京）

0769

0728

2011

文献

2011.03.01-25"Video Life: Ko Nakajima and
Kentaro Taki"［上映・展覧会］
イヴェ（ S t Pa u l S t G a l l e r y 、 AU T
ント
University Auckland ／Auckland, New Zealand）

2011.03.04-06" V i d e o L i f e Wo r k s h o p , i nassociation with Auckland Artsイ ヴ ェ Festival 2011"［ 講 演 ］
ント（Interdisciplinary Unit, AUT
University ／ Auckland, New
Zealand）

KUAC_NAK0109 より採取

"Ko Nakajima and Kentaro Taki,
Performance"［ 上 映 ］（St PaulSt Gallery ／ Aukland, New
Zealand）

KUAC_NAK0109 より採取

0770

0771

0729

0730

中嶋興、瀧健太郎『Video life』
St Paul St Publishing、2011 年

NDL ONLINE より採取。
KUAC_NAK0003 より推定。

KUAC_NAK0109 より採取

0772

0731

2011.03.05

イヴェ
ント

0773

0732

2011.03.08

イヴェント"Ko Nakajima and Kentaro Taki,
Artist Talk"［上映・講演］（AUT
L ecture Theatre WE230 ／Aukland, New Zealand）

KUAC_NAK0109 より採取

0774

0733

2012

イヴェ
ント

「ビデアート回顧展」［上映・講演会］（ロングビーチ美術館／ロングビーチ、アメリカ）

KUAC_NAK0085 より採取

0775

0734

2012.07イ ヴ ェ 「日本アニメのルーツ」［上映・ント
講演］（［会場未詳］／東京）

KUAC_NAK0329 より採取

0776

0735

2012.10イ ヴ ェ 「むかしアニメを見ようの会」
ント［上映］（小平中央公園／東京）

KUAC_NAK0329 より採取

0777

0736

2012.10-11

イヴェ
ント「むかしアニメを見よう」［上映・講演］（尾道市図書館ホール／広島）

KUAC_NAK0329 より採取

ca.2013「むかしアニメを見よう」［上イヴェ
映・講演］（東京東芝科学館／
ント
東京）

KUAC_NAK0085 より採取

ca.2013

中嶋興《みんわ座「江戸写し絵」公演記録》［時間未詳、素材・メディア未詳、色未詳］、
2013 年

KUAC_NAK0085 より採取

0778

0779

0737

0738

170

作品

0792

0751

2014.02「アジア創造美術展」
［上映（む
イヴェ
かしアニメ上映）・講演］（国ント
立新美術館／東京）

0793

0752

2014.03「 み ん わ 座 45 周 年 記 念 公 演 」
イヴェ［ 講 演（ 中 嶋 興・ 早 稲 田 大 草ント原）］（東京芸術劇場／東京）

KUAC_NAK0329 より採取

2014.05「風と風景」［上映（むかしアイヴェ
ニメと音楽のコラボ）］（光妙
ント
寺／広島）

KUAC_NAK0329 より採取

KUAC_NAK0015 より採取

0794

0753

0795

0754

2014.10.10-17「中嶋興 ヴィデオ万物流転
KO NAKAJIMA's Video
Vicissitudes」［上映、講演《精造器》《水平線》《生物学的循
環 part1》《 生 物 学 的 循 環
イヴェ
part5》《新幹線研究食》《マイ・ント
ライフ 1976-1992》《写真とは
何か》
《富士山》
《ドルメン》《ラ
ンギトート》《塩の幻想 1993》《死者の舞 2014（予定）》（会場
未詳／都市未詳）］

0796

0755

2015

経歴

フ ラ ン ス・ パ リ EXPO「 江 戸写し絵」ブース参加

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

0797

0756

2015

「Video アート展」「ブラウン管
イ ヴ ェ の 死 」［ ラ イ ブ、 ダ ン ス パ
ント
フォーマンス監修］（東京都庭園美術館／東京）

0798

0757

2015

作品

中 嶋 興《 鎮 魂 の 舞 ダ ン ス パ
フ ォ ー マ ン ス 2015》［ 時 間 未
詳、素材・メディア未詳、色未詳］、2015 年

KUAC_NAK0085 より採取

0799

0758

2015.05.23

イヴェ
ント「むかしアニメを見る会」［上映・講演］（7412 銀座スタジオ／東京）

KUAC_NAK0086 より採取

0800

0759

ca.2016

経歴『ランギトート』を製作した
ニ ュ ー ジ ー ラ ン ド を 再 訪 し、大規模なインスタレーション
実施

KUAC_NAK0065 より採取

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

0801

0760

2016

経歴

イ ギ リ ス・ ハ イ パ ー EXPO
「クール JAPAN フェス」ブース参加

KUAC_NAK0085 より採取

0802

0761

2016

作品

中嶋興《鎮魂の舞 フランス
ダンサーダンスバージョン》
21 分、［素材・メディア未詳、
色未詳］、2016 年

KUAC_NAK0012 より採取

2016.04.08-12

経歴「平敷兼七二人展シリーズ 平
敷兼七×勇崎哲史『遠友夜：1968-1972 年 宮 古 島 狩 俣・ 夏
ブ ー イ 』（2016.02.20-05.15）」
招待。4 月 8-9 日平敷兼七ギャ
ラリー、4 月 10 日光画文化研
究所、4 月 11 日北谷、中城城趾、
4 月 12 日ヤハラヅカサ・奥武
島で活動。

2016.04.09「水平線：ヴィデオ万物流転」［講演・上映《精造器》《生物イ ヴ ェ 学的循環》《水平線》《新幹線ント
研究食》《写真とは何か》《マイ・ライフ》］（平敷兼七ギャ
ラリー／沖縄県浦漆市）

KUAC_NAK0540 より採取

0803

0804

0762

0763

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠

KUAC_NAK0540 より採取

0805

0764

2016.04.10『ヴィデオ陰陽五行』発想教室
イヴェ［講演・上映］（光画文化研究
ント
所／沖縄）

KUAC_NAK0540 より採取

0806

0765

2017

経歴

東京・結城座「江戸写し絵「隅田川川下り」」［短編映画監督］

KUAC_NAK0085 より採取

0807

0766

2017.07.19

イヴェント「心羅万象 中嶋興 短編映画上映」［上映］（シネマ尾道／広島）

KUAC_NAK0059 より採取

2017.10.02-03

イ ヴ ェ 「江戸写し絵で船遊び（英訳付
ント
上演）」
［撮影］
（結城座／東京）

KUAC_NAK0085、http://
youkiza.jp/schedule より採取2017.12.09「尾道市×シネマ尾道 コラボ
企画 vol.3 映画のはじまり～イヴェ
日本昔アニメ、西洋昔アニメ
ント～」［講演］（おのみち映画資料館、広島）

KUAC_NAK0085 より採取

イヴェント

「尾道乱反射」［パフォーマン
ス・上映］（蔵（元啓文社久保店跡地）、広島）

KUAC_NAK0085 より採取

KUAC_NAK0085 より採取

0808

0809

0810

0767

0768

0769

2017.12.10

0811

0770

2018

経歴

「スウェーデン日本国交樹立交流記念国際メディアアート作品」ゲスト作家招待

0812

0771

2018.11.0319.01.28

イヴェント「岡本太郎とメディアアート
展」［ダンスパフォーマンス参加］（川崎市岡本太郎美術館／
神奈川）

KUAC_NAK0108 より採取

0813

0772

2019.02.24

経歴「伊志嶺隆と平敷兼七」関連イ
ベント参加（沖縄県立博物館・美術館／那覇）KUAC_NAK0108 より採取

0814

0773

2019.03.08-06.09"Radicalism in the Wilderness"
イヴェ［ 展 覧 会 ］（Japan Society
ントGallery ／ New York, USA）

KUAC_NAK0108 より採取

修正
および
追加

No.

旧
No.

年代 自由記述

0815

0774

2019.03.25-05.24「『プリーツ・マシーン』2 ：中イ ヴ ェ 嶋興×松澤宥―写真上の部屋」
ント［展覧会］（慶應義塾大学アート・センター／東京）

0816

0775

2019.04.16

イヴェント「中嶋興の米展示・上映ツアー
報告会」［上映・講演］（慶應
義塾大学アート・センター／
東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/pm2/（2020.01.29 アクセス）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/pm2/（2020.01.29 アクセス）

系列

出来事／資料名／書誌情報

典拠
http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
minato-e-1/（2020.01.29 ア
クセス）

0817

0776

2019.05.24

中嶋興、久山和宣、久保仁志「写真上の部屋」――ドキュメ
ントを撮るということ」［講演、
イヴェ「『プリーツ・マシーン』2 ：中ント
嶋興×松澤宥―写真上の部屋」
関連イヴェント］（慶應義塾大学アート・センター／東京）

0818

0777

2019.09.11

中嶋興「MY LIFE 編集室――
イ ヴ ェ 編集から変集へ !!」［公開製作］ント（慶應義塾大学アート・スペー
ス／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0819

0778

2019.09.11-11.01

イヴェント「 ア ー ト・ ア ー カ イ ヴ 資 料 展
XIX × プ リ ー ツ・ マ シ ー ン
3：中嶋興―― MY LIFE」［展
覧会］（慶應義塾大学アート・スペース／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0820

0779

2019.09.18「映像作品特集：《穴ポコ》《精イ ヴ ェ 造器》
《生物学的サイクル》他」
ント［上映］（慶應義塾大学三田キャ
ンパス／東京）http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0821

0780

2019.09.25

イヴェント

中嶋興「MY LIFE 編集室――
変化と編集術」［公開製作］（慶
應義塾大学アート・スペース／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0822

0781

2019.10.02

中嶋興、伊東啓二、久保仁志
イ ヴ ェ 「ビデオアース」特集：CATV
ント
番組［上映・講演］（慶應義塾大学三田キャンパス／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0823

0782

2019.10.09

中嶋興「MY LIFE 編集室――
イ ヴ ェ 編集はカオスとカオスの破れ」
ント［公開製作］（慶應義塾大学アー
ト・スペース／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0824

0783

2019.10.16

イヴェント「インスタレーション記録作品
特集」［上映］（慶應義塾大学
三田キャンパス／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0825

0784

2019.10.18

イヴェント

中嶋興、中森じゅあん、久保仁志「タオイズム「陰陽五行」
思想と哲学」［講演］（慶應義塾大学三田キャンパス／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0826

0785

2019.10.23

イヴェント

中嶋興「MY LIFE 編集室――
編集の破れ」［公開製作］（慶應義塾大学アート・スペース／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

2019.11.01

イヴェント

中嶋興、久山和宣、瀧健太郎、
中 川 陽 介、 久 保 仁 志「MYLIFE MY LIFE」［ 上 映《MYLIFE》
（最新）・講演］（慶應義塾大学三田キャンパス／東京）

http://www.art-c.keio.ac.jp/
news-events/event-archive/
konakajima-mylife-2019-1/（2020.01.29 アクセス）

0827

0786

171

土方巽アーカイヴ

はじめに慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ（以下、― 22 年の歩み及び今後の展開

土方アーカイヴ）は 2020 年で 22 年を迎える。
「アスベスト館から寄託された資料に、アート・センターで作成された研究

石本

華江

資料、国内外の舞踏研究の論文などが加わった、世界有数の所員、講師（非常勤）

ダンス資料のコレクション」＊1 と森下隆が記述しているように、現在土方アーカイヴに保存・管理している資料は、下記の通り大規模なものである。写真 11,052、動画 211、音声資料 364、エフェメラ 329、舞踏譜スクラップブック 16、バインダーおよびスクリプト・シート 255（1,300 枚）、原稿 15 バ
インダー、書簡 2,050、エフェメラ 329、衣裳 4、舞台美術
20、書籍 1119、雑誌 836、新聞（記事のみ登録）296、合計
16,326 件である（未整理資料含まず）。単位が系列ごとに異なるが全てを 1 件として数えた。また高井富子資料：63 件、池宮信夫資料：1,208 件、石井満隆資料：1,470 件、副島輝人
資料：6,203 件、辻村和子資料：232 件を所管 ＊2。中核となる土方アーカイヴ資料に加えて、これら資料群の整理また今後の管理方針を決定することが必要に迫られている。
本論考では土方アーカイヴの軌跡とこれからの課題をまとめておきたい。
土方アーカイヴの変遷及び資料保存活動
1993 年慶應義塾大学アート・センター（以下、アート・セ＊3ンター）は設立された 。そして 1998 年にアート・センターに開設された土方アーカイヴは現代芸術に関する「研究アーカイヴ」として具体的な試みであった＊4。土方巽記念資料館（アスベスト館） から一次資料を数多く寄託され、資料の収集・保存・管理を行うアーカイヴとしての活動が開始した＊5。
中でも湘南藤沢キャンパスを中心に進められてきた文部省
科学研究費補助金（COE 形成基礎研究費） による企画『創造的ディジタルメディアの基礎と応用に関する研究』の 3 年目に「ジェネティック・アーカイヴ・エンジン」研究プロジェ
クトにて土方アーカイヴがパイロットモデルとして取り上げられたことは大きな意味を持つ。「アーカイヴとは特定の主題に関してドキュメント（一次資料）を収集・整理・保存・管理する機関を意味するが、本プロジェクトにおけるアーカ
イヴは、特に研究上の関心を活動の中核におく『研究アーカ
イヴ』に該当する。研究アーカイヴとは、上記の活動に加えて、さらに、特定主題に関する研究文献（二次資料）の収集
や研究情報探索の具体化を図る活動である。
」と鷲見洋一が述べているが＊6、「ジェネティック」をキーワードとして研172

究活動がスタートしたのである。
また 2001 年から 5 年間はオープン・リサーチ・センター整備事業（ORC）として研究助成を受け、デジタルアーカイ

館連続シリーズとも呼ばれる白桃房の公演や当時の弟子たちの生活を知ることができ、アーカイヴの中核となる資料群である。

ヴ・リサーチセンター（DARC）として組織を編成、土方アー

2002 年にも映像（8 ミリ、16 ミリ・フィルム） のデジタル

カイヴも研究プロジェクトの一つとして活動を行なった＊7。

化（DVD）、2003 年＜肉体の叛乱＞映像（中村宏撮影）のデジ

そこでは後述する「動きのアーカイヴ」を構築し、「舞踏譜

タル化を行い、公開を行う。加えて土方全集テキストのデジの舞踏＊8」に関して一定の研究成果を残せたことを特記してタル化を開始（2002 年）、その後続々とデジタル化を行いおく。2005 年からは文部科学省の「戦略的研究拠点育成プ

2010 年頃には一部を除く大部分のデジタル化を完了させた。

ログラム」で採択されたデジタルメディア・コンテンツ統合

また初期より継続して行ってきた雑誌・書籍・新聞記事の書研究機構（DMC）にアート・センターとして提案した基幹プ

誌情報及び記事の閲覧・検索の整備は 2004 年頃には概ね終ランである「ポートフォリオ舞踏＊9」のプログラムを提案し、了し、web 上でも公開をしている＊12。さらに 2003 年には小山本萌「正面の衣裳」に関する「動きのアーカイヴ」を始め

林嵯峨の「舞踏ノート」のデジタル化を実施したのをきっかとして現在に至るまで多様な活動を行ってきた。

けに、山本萌「舞踏ノート」寄託や和栗由紀夫「私家版二次資料の収集・蓄積と研究情報検索の具体化を図ると共舞踏譜」の寄贈があった。

に、展示やイベントなどの機会を利用して自らが研究資料の2006 年からは第二期の DARC 活動として諸資料の分類方創造を行う「研究アーカイヴ」であること、加えてデジタル

針を新たに策定し、アーカイヴ論に基づいた実践活動を展開

メディアやシステムを利用して保存及び情報検索など公開のする。資料の多様性を表現するために分類群の数を制御し下方法を探る「デジタルアーカイヴ」を目指していることも土部に系列を設けること。特に「エフェメラ＝一過性のもの」

方アーカイヴの特徴である。一次資料の整備を基本としつと一律に分類されてきた印刷資料に「印刷物 printed matter」

つ、さらに資料のデジタル化を積極的に行っている。これらという分類を設け、より詳細な調査を行えることとした＊13。

の作業を経て、資料の展覧会仕様を図るとともに、資料のデ

また資料保管庫の環境整備のため、中性紙による保護を始めジタル保存および「ジェネティック・アーカイヴ・エンジとする空調・照明・サーバー室等の整備を 2006 年より 2008

ン」と名づけられた独自のアーカイヴ・システムによる芸術年まで続け資料保存器材の充実を図った。さらに 2006 年ファ情報に適したデータベースの開発を進めてきた。芸術作品のイルメーカーを用いたデータ入力・整理を開始、エフェメラ

創造過程が解明されうるような生成過程についても重点を置

画像のデータコレクション「ポルタス・ラビリントス」＊14 をいた、アーカイヴ・システムの設計を重視してきたことも特作 成 し た（2007 年 ）。2008 年 に は「RCAAA web project

筆すべきだ＊10。

Release Candidate」を公開する＊15。2013-15 年には書簡類のアーカイヴの具体的な活動は、1972 年の公演《四季のた整理を完了、舞踏譜のスクラップシートの整理を開始していめの二十七晩》に関する資料整理から始まった。網羅的な収る ＊16。2017 年から石井コレクションのデータ整理を開始、集と整理を行い、土方巽記念資料館（アスベスト館） に所蔵

池宮、元藤燁子資料と、順次基礎情報をまとめ、作業を継続される文献資料について資料ドキュメンテーション、データしている。2019 年にはアート・アーカイヴ 20 周年を記念し、

入力、情報検索のためのキーワード抽出というアーカイヴ・

研究フォーラムやシンポジウムなどのイベントが開催さワークを行なった。また小野塚誠、中谷忠雄の写真資料を中れ＊17、改めて 20 年の取り組みを自己評価する機会を設けた。

心に、網羅的な整理と一部デジタル化を開始する＊11。
2001 年には写真家中谷忠雄より約 4000 点の写真資料の寄土方アーカイヴの実施してきた展示や催事

託を受け、「中谷忠雄コレクション」として同年中に約 5000

土方巽アーカイヴ開設記念として行った「《四季のための点を CD-ROM47 枚に収録する。中谷コレクションは主に二十七晩》をめぐって」（1998 年）の展示や公演、シンポジ

1960 年代の資料が多く、土方が舞踏を作り出した過程や当

ウム、ワークショップを開催したことを筆頭に＊18、「＜バラ

時のアスベスト館の様子を知ることができる大変貴重な資料

色ダンス＞のイコノロジー―土方巽を再構築する」（2000である。他にも 2003 年小野塚誠により寄託された写真資料

年）、「アート・アーカイヴ資料展Ⅲ 1968 ―肉体の假乱と約 4800 点も同年にデジタル化を行う。中谷コレクションのその時代」（2008 年）、「アート・アーカイヴ資料展Ⅱ 1978」

少し後、1970 年代以降の活動を網羅しており、アスベスト

展（2008 年）、「アート・アーカイヴ資料展Ⅷ 土方巽＋中西173

夏之 背面」展（2012 年）等の資料展、「土方巽

舞踏大解剖」

ルにおける「土方巽展」（会場・国際交流基金ソウル日本文化セとして 6 回にわたる上映会を開催するなど研究活動の一環とンター）への作品出品やレクチャーを行ったのを始めとして、して展示やイベント、小冊子の発行などを行ってきた。

2009 年ブラジル、2011 年フランス、マレーシアでの展示監

加えて 2003 年から 2004 年にかけて行われ 18,000 人の入場者を数えた、川崎市岡本太郎美術館での「肉体のシュルレ
アリスム―土方巽抄」展に協力したことを特記しておく。

修や講演など現在に至るまで海外での展示協力を行なっている。
2011 年 よ り 土 方 の 命 日 に 行 わ れ る「 土 方 巽 を 語 る こ

身体と」＊20、さらに 1994 年より連続して開催され＊212019 年にはのオントロジー』も土方アーカイヴが主に構成を担当し、岡22 回を迎えた新入生歓迎行事への協力は毎年恒例の企画と本太郎美術館との共同編集、慶應義塾大学出版会の制作協力

して多くの来場者に親しまれてきている。特に新入生歓迎行

展覧会図録『土方巽の舞踏：肉体のシュルレアリスム＊19を得て刊行した。美術館で会期中に完売しただけでなく、事は既存の舞踏ファンだけでなく、舞踏には親しみのなかっ

一般書店でも現在に至るまで販売が行われている。土方の活た大学生及び日吉の慶應義塾高等学校から高校生も訪れる。

動を紹介する上で一つのバイブルとなっており、和書にも関大野一雄、慶人の出演により＜御殿、空を飛ぶ＞から始まっ

わらず買い求める外国人も多い。

た本企画は、恐怖や好奇心、驚きを持って大きなインパクト

さらに 2013 年「フランシス・ベーコン展」にて舞踏譜（スを与えつつ受け入れられ大変好評である。学生たちに世界第）及クラップブック「なだれ飴」、21 枚のシート「ベーコン初稿」

一線の舞踏家による公演を生で観る機会を与えており、非常び公演記録映像〈疱瘡譚〉（一部） が展示会場にて大きく展に有意義な催事であると考えている。個人的なことではある示され反響を呼んだ。他にも青森にて 2008 年、2015 年に青が、私自身も慶應大学へ入学した 2000 年に 7 年続いた大野森県立美術館での展示、また秋田にて 2014 年秋田市文化会

一雄による最後の新入生歓迎行事舞踏公演＜宇宙の花＞に触館、2016 年秋田市赤れんが郷土館と大規模な展示を行い、れ、舞踏を観る初めての経験となったことを書き添えてお鎌鼬美術館の開館協力へと繋がってゆく活動となった。

く。大袈裟な言い方ではあるが、慶應義塾大学に入学していまた 2005 年、韓国ソウルで開催された舞踏フェスティバ

なければ舞踏を体験しないまま現在に至っていたのかもしれ

展示リスト
展覧会名

開催年

土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって 資料《四季のための二十七晩》 1998

場所
慶應義塾大学〈バラ色ダンス〉のイコノロジー ― 土方巽を再構築する

2000

慶應義塾大学

アート・アーカイヴ資料展Ⅰ ノートする 4 人―土方、瀧口、ノグチ、油井

2006

慶應義塾大学

肉体のシュルレアリスム ― 土方巽抄

2003

川崎市岡本太郎美術館

アート・アーカイヴ資料展Ⅱ 19782008慶應義塾大学

アート・アーカイヴ資料展Ⅲ 1968―肉体の叛乱とその時代

2008

慶應義塾大学

2008

慶應義塾大学鶴岡タウンキャン
パス

インスタレーション

命の実感プログラム「土の土方像と水滴の時間」

土方巽と日本のアヴァンギャルド

2008

青森県立美術館

アート・アーカイヴ資料展Ⅴ アーカイヴの現場

2010

慶應義塾大学

2012

慶應義塾大学2013

東京国立近代美術館、豊田市美術館を巡回

アート・アーカイヴ資料展Ⅷ 土方巽＋中西夏之

背面フランシス・ベーコン展
第 29 回国民文化祭「舞踏・舞踊フェスティバル in Akita」企画展示「土方巽・舞踏の世界」展

2014

秋田市文化会館「土方巽・舞踏の世界」土方巽の芸術― DANCE EXPERIENCE から DANCE METHOD へ

2015

青森県立美術館

2016

慶應義塾大学

アート・アーカイヴ資料展 鎌鼬美術館設立記念

KAMAITACHI と TASHIRO

土方巽の秋田、秋田の土方巽

2016

秋田市赤れんが郷土館

鎌鼬美術館開館

2016

鎌鼬美術館

前衛舞踏家土方巽の世界

2017

福井パレア若狭

アート・アーカイヴ資料展 XVIII 土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968-20182018

慶應義塾大学鎌鼬の里芸術祭 2017-2019

20172019

鎌鼬美術館

174

出版物リスト
編著者名
定期刊行物
慶應義塾大学アート・センター 慶應義塾大学アート・センター編
ブックレット慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター 慶應義塾大学アート・センター編
ARTLET慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編

書名・特集名発行

ジェネティック・アーカイヴ・エンジン デジタルの森で踊る土方巽（慶應義塾大学アート・センター ブックレット 6）
芸術のロケーション（慶應義塾大学アート・センター ブックレット 12）

2000

mandala musica（慶應義塾大学アート・センター ブックレット 26）

2018

2004

ARTLET10

1998

ARTLET11
ARTLET12

1999
1999

慶應義塾大学アート・センター編

ノーテーション（ARTLET15）2001

慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編

ファッション（ARTLET17）
Art Documentation and Registration（ARTLET20）
CAD とデザイン（ARTLET22）

2002
2003
2004

慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編

映画における真実（リアル）（ARTLET25）
Note ノートする（ARTLET26）

2006
2006

慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編

東北と芸術（ARTLET 36）
アート・センター 20 年の歩み（ARTLET40 別冊）
アート・センター開設 20 年 ─ 芸術の未来に向けて（ARTLET40）
舞踏、その世界（ARTLET42）

2011
2013
2013
2014

慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編
慶應義塾大学アート・センター編

アートと地域連携（ARTLET47）
Butoh の現在Ⅱ 土方巽への問い（ARTLET50）
KUAC アーカイヴコレクション（ARTLET51）

2017
2018
2019

慶應義塾大学アート・センター
年報／研究紀要
単行書
土方巽アーカイヴ編
鷲見洋一、前田富士男、森下隆、柳井康弘 企画・編集
前田富士男、渡部葉子、森下隆、本間友 企画・編集森下隆
Takashi Morishita
森下隆編
渡部葉子、本間友編

慶應義塾大学アート・センター編

19982019
土方巽［舞踏］資料集第 1 歩＜バラ色ダンス＞のイコノロジー 土方巽を再構築する

2000
2000

肉体の假乱―舞踏 1968/ 存在のセミオロジー

2009

土方巽 舞踏譜の舞踏―記号の創造、方法の発見
Hijikata Tatsumi’s Notational Butoh: an Innovational Method for Butoh Creation（英訳・増補版）

2010
2015

舞踏に関する国際的な共同研究拠点の形成 2009［報告書］
平成 21 年度 文部科学省 人文学及び社会科学における共同研究拠点の整備の推進事業
芸術創造資源のための対話型アーカイヴ構築推進プログラム キックオフ・シンポジウム
対話型アーカイヴの可能性［報告書］
アート・アーカイヴ―多面体：その現状と未来 記録集

2010
2010

森下隆、本間友編

Project Rebirth 幻の万博映画「誕生」―アストロラマで踊る土方巽へ

慶應義塾大学アート・センター編
橋本まゆ、森山緑編

アート・アーカイヴ・マネジメント WG
KUAC ART ARCHIVE 20 周年ジェネティックエンジン報告書

松下釣、柳井康弘、山本浩幾編

アート・アーカイヴ資料展カタ 慶應義塾大学アート・センター編
ログ慶應義塾大学アート・センター編

アート・ドキュメンテーション学 2010
会、慶應義塾大学アート・センター
2011-1220152019文部科学省「オープン・リサーチ・センター整備事業（平成 13 年度～平成 17 年度）」研究 慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・ 2006
リサーチセンター
報告書 パフォーミング・アーツ・アーカイブの現在
進化するアーカイヴ 慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リサーチセンター報告書（2001- 慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・ 2006
2006）
リサーチセンター
デジタルアーカイヴ―その継承と展開 慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リサーチセン 慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・ 2009
ター報告書（2006-2009）
リサーチセンター
2006
アート・アーカイヴ資料展Ⅰノートする 4 人―土方、瀧口、ノグチ、油井
アート・アーカイヴ資料展Ⅱ 19782008慶應義塾大学アート・センター編
アート・アーカイヴ資料展Ⅲ 1968 ―肉体の叛乱とその時代
慶應義塾大学アート・センター編
アート・アーカイヴ資料展Ⅴ アーカイヴの現場
森下隆、本間友編
アート・アーカイヴ資料展Ⅷ 土方巽＋中西夏之 背面
慶應義塾大学アート・センター編
アート・アーカイヴ資料展 鎌鼬美術館設立記念 KAMAITACHI と TASHIRO
森下隆編
アート・アーカイヴ資料展 XVIII 土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968-2018
その他のアート・アーカイヴに 慶應義塾大学アート・センター、土 四季のための二十七晩関する展覧会カタログ
方巽記念資料館編
川崎市岡本太郎美術館、慶應義塾大 土方巽の舞踏 肉体のシュルレアリスム 身体のオントロジー
学アート・センター
その他発行の逐次刊行物・報告 慶應義塾大学アート・センター（土 国際舞踏カンファレンス IBC2009［報告書］
書など
方巽アーカイヴ）編
大林のり子、小菅隼人、大谷理奈、 Psi 2015 TOHOKU［国際パフォーマンス・スタディーズ学会 2015 東北大会］けがれを超えて：パフォーマンスと東北（身体・霊性・巡礼）
本間友、森山緑
小菅隼人、森下隆、本間友、亀村佳 日本演劇学会紀要 50『演劇学論集』「演劇研究の新たな可能性『命の実感プログラム―土の土方と水滴の時間』の実践について」宏
山本萌
COSTUME EN FACE : A PRIMER OF DARKNESS FOR YOUNG BOYS AND GIRLS
森下隆
写真集土方巽―肉体の舞踏誌

2008
2010
2012
2016
2018
1998
慶應義塾大学出版会

2004

国際舞踏連絡協議会 LIB

2010

慶應義塾大学アート・センター

2015

日本演劇学会2010

Ugly Duckling Presse

2014

勉誠出版

2014

175

海外展示リスト
展覧会名

開催年

国名

開催場所

開催報告

土方巽展

2005

韓国

国際交流基金ソウル日本文化センター

A REVOLTA DA CARNE: DIALOGOS BRAZIL ― JAPAO

2009

ブラジル

サンパウロ SESC Consolacao

Le Printemps de Septembre- a Toulouse, D’UN AUTREMONDE フェスティバル Tatsumi Hijikata 展

2011

フランス

ト ゥ ー ル ー ズ Musee les
Jacobins、 デ ィ ジ ョ ン 現 代 美術センターへ巡回

NYOBA KAN / MALAYSIA BUTOH FEST 2011

2011

マレーシア

ク ア ラ ル ン プ ー ル Annex
Gallery《肉軆的假亂》土方巽文件回顧展

2013

台湾

台北

Richard Hawkins：Hijikata Twist

2014

イギリス

テート・リバプール

http://blog.art-c.keio.ac.jp/
report/2009/08/tatsumihijikata-sao-paulo/

http://blog.art-c.keio.ac.jp/
report/2013/11/butoh-intaiwan/

交番劇場

国 際 舞 踏 コ ン フ ェ レ ン ス ＆ パ フ ォ ー マ ン ス“Butoh
Season”

2014

マレーシア

ク ア ラ ル ン プ ー ル Tunku http://blog.art-c.keio.ac.jp/
A b d u l R a h m a n U n i v e r s i t y report/2014/06/20-reportCollege
butoh-season/“Rebellion of the Body”to“Story of Smallpox”

2016

メキシコ

メキシコシティ、チョポ大学

Our Masters Hijikata Tastumi ＜방언 / glossolalia ＞

2016

韓国

広州 Asia Cultural Center

PROVOKE: Protest and Performance

2016

ウィーン アルべルティーナ
オーストリ
美術館、ヴィンタートゥール
ア、 ス イ ス、
Fotomuseum Winterthur、 パ
フランス、アリ Le Bal、 シ カ ゴ The Art
メリカ
Institute of Chicago へ巡回

Choy Ka Fai, The Wind that cuts the the body2017

シンガポールNTU Centre for Contemporary
Art Singapore

JAPANORAMA：NEW VERSION ON ART SINCE 1970

2017

フランス

メ ス、 ポ ン ピ ド ー・ セ ン
ター・メッスない。

テスト版として、デジタル版資料集「Data Map for Corpus of

過去に行ったプロジェクトとして「動きのアーカイヴ」プDocuments」としてファイルメーカーを元にデータを整備しロジェクト、さらに「Project Rebirth 幻の万博映画『誕生』た ＊24。他にも「タイムライン・メソッド」の試作、また―アストロラマで踊る土方巽へ」（2011 年）プロジェクト

2007 年まで 5 回の撮影を行い山本萌が当時の公演ノートにを取り上げたい。

基づいて再現した実演映像を収録した。山本の映像を素材と「動きのアーカイヴ」は土方の弟子である小林嵯峨、和栗

して舞踏譜の森羅万象をデジタル空間で表現する「スフィ

由紀夫と山本萌の協力により、土方の創り出した記譜法であア・コネクション―アメーバー状球体空間における＜動る「舞踏譜」の解明に向けて、舞踏家による実演を記録してき＞の森羅万象 the whole creation」の開発＊25 など実験的なゆくプロジェクトである。デジタルアーカイヴ・リサーチセ

試みがあった。

ンター（DARC） の活動の一環として和栗由紀夫の実演と土一旦の成果として 2007 年に DVD「土方巽の舞踏譜の舞踏

方巽振付、山本萌主演＜正面の衣裳＞（1976 年）の山本によHijikata Tatsumi Notational Butoh」（日・英語版） を製作 ＊26。

る実演を映像に残している＊22。2003 年に小林嵯峨、和栗由

紀夫の撮影から開始し、同年に山本萌による「舞踏ノート」の寄託、和栗由紀夫「私家版舞踏譜」寄贈を受ける＊23

現在もアーカイヴ来訪者に配布を続けている。また森下隆によって 2010 年に『土方巽舞踏譜の舞踏 ―記号の創造、。

方 法 の 発 見 』、2014 年 に は そ の 英 語 訳 本 HIJIKATA

さらに和栗由紀夫により 2005 年にも 19 回（19 日間）約 180

TATSUMI’S NOTATIONAL BUTOH ― AN INNOVATIONAL

項目にわたる撮影を行い、和栗に残された主要な舞踏譜を網METHOD FOR BUTOH CREATION ＊27 を発行。また同年に羅している。同年には「動きのアーカイヴ」データベースの山本萌の舞踏ノート「正面の衣裳」の英語翻訳 COSTUME176

EN FACE : A PRIMER OF DARKNESS FOR YOUNG BOYS

ら舞踏のワークショップを受けるため、また舞踏の生まれた

AND GIRLS ＊28 が出版されたことも特記しておく。2011 年

日本について学びにくる。語弊はあるが「舞踏聖地巡礼」とには立教大学現代心理学部（佐藤一彦研究室）の協力を得て、も「舞踏インバウンド」とも呼べるような、ニューツーリズ

和栗の 3D 撮影など新たな撮影技法と映像表現を試みた。

ムの一種と言えるこの現象は、むしろ海外からの参加者のい2017 年和栗由紀夫の急逝は舞踏研究においても大きな損失

ない舞踏ワークショップは東京ではほぼ皆無である状況を考であるが、土方アーカイヴに本人による実演映像と舞踏譜がえると現在の舞踏を取り巻く環境において無視はできない。

残されていることは今後の研究においてせめてもの救いであ

無論、海外で行われるワークショップでは言わずもがなである。実際私の主催した研究会 POHRC（Perspectives On Hijikataる。
1970 年大阪万国博覧会の展示パビリオン「みどり館」では、Research Collective）＊33

においても、7 年間における参加者

アストロラマと名付けられた全天全周映画として〈誕生〉が153 名において外国人は 89 名と 58 パーセントが外国人で上映された。黛敏郎の監修のもと、学習研究社が制作、脚本あった。

を谷川俊太郎、音楽を黛敏郎がそれぞれ担当し土方が出演し初学者である彼らは土方アーカイヴにて初めて土方の映像た映像作品は万博終了後上映の機会もなく幻の映画となってや写真、文献に触れ、自身の創作活動のインスピレーション

いた。演出を担当された学研映画の秋山智弘より寄贈されてを得る。また日本語を読み話さない外国人にとってはアクセ

いた北海道ロケの写真や 35 ミリの〈誕生〉ラッシュ・フィ

スし難い日本での舞踏ワークショップや公演の情報を提供しルムの調査及びデジタル化（2010 年）を皮切りに、日本万国たり、また舞踏家へのインタビューや撮影のセッティングを博覧会記念機構での資料調査、みどり館の運営主体であったしたり、といったサポートも行なっている。「舞踏の聖地」

みどり会での調査を実施する。さらに五藤光学研究所でのイである日本では、日本人誰もが舞踏について知っているであンタビュー、2011 年には貴重な資料の提供を受けて調査をろうと期待して来日する彼らは日本での舞踏の認知度の低さ

進めた＊29。これらの資料はみどり会より預託を受け現在もに失望するのはよく言われる話だ。その中で、もはや会うこ

土方アーカイヴにて保管されているが、2020 年には髙島屋とすら叶わない土方の資料に直に触れ、学ぶことができる土

史料館 TOKYO の企画展「大阪万博カレイドスコープ－アス

方アーカイヴの果たす役割は大きい。資料保存の観点で考えトロラマを覗く－」に資料が出展された（1 月～ 4 月、東京都）。

ると矛盾を抱えているのだが、オブジェクトベースドラーニ

アーカイヴで行った研究活動により、こうした展示協力を通ングの観点においてアーカイヴだからこその経験を提供してして展開の場が与えられたことは喜ばしい。また続けて、大いると言えると同時に、アーカイヴが資料センターならびに

阪大学総合学術博物館（6 月～ 8 月、大阪府）にも出品される

情報センターの役割も備えていることの意義は特に外国人舞ことが決まっており、連続して展示の機会を得られているこ

踏愛好家の口コミにより来訪者が後を絶たないことからも伺ともここで報告したい。

える。
日本での舞踏の状況と比較しても、海外での圧倒的なフェ土方アーカイヴへの来訪

スティバル数やアーティスト招聘数、予算規模ならびに日本

1998 年に開設後、1999 年に暫定的に一般利用の受付を開

人舞踏家の海外流出なども考えると、日本での舞踏の状況と始した土方アーカイヴであるが、2001 年には 124 名の来訪比べアーカイヴ来訪者に占める外国人の割合が高いのも納得者を迎えることから始まり＊302004 年には 226 名と約 2 倍にである。加えて舞踏に関する興味の高さに応じるように、海

＊31

＊32

は現在週 5 日

外から美術館での展示や雑誌、TV 番組、映像作品等の取材へと拡大、順次来訪者数は急増している。アーカイヴの枠をなどで問い合わせは後を絶たない。論考の執筆等で図版を探越えて、舞踏情報センターとしての機能も果たしていることしたり、パフォーミングアートや戦後芸術の研究、また振付なる。週 3 日から始まった閲覧サービス

も特筆すべきであろう。舞踏や土方を学術的に研究する場で法に関しての資料を求めたり、といった問い合わせも数多あるだけでなく、世界各地から舞踏を学びに来たアーティス

く、アーカイヴでの日常業務はほぼ全てその対応に追われてトや研究者が土方について、また広く舞踏について学び、情いる状況だ。

報を得る場を提供している。なお土方アーカイヴでの昨年度の来訪者は約 180 名でうち外国人は約 120 名、70 ％であった。
彼らは主に研究者というよりも、舞踏ファンであり、海外かその他カンファレンス、公演企画、研究活動
前述したような海外にて広まった舞踏の現状を討議するた177

め、 国 際 舞 踏 カ ン フ ァ レ ン ス「Butoh Abroad Today : Its

スとなった。外国人の初学者にとって、英語で学べる貴重な（2009 年）としてフランス、スウェー
Extension and Succession」

機会を与えており大変に好評を得ている。

デン、イタリアから 3 名の舞踏家や研究者をゲストスピー
カーとして招き、他にも 7 名の舞踏家と研究者を国内外より招聘し海外での舞踏の状況や受容について第一線の声を紹介することができた＊34

土方アーカイヴの課題、また今後の展開
2006 年の報告書には、以下のような指摘が既にされてい。また舞踏家との関係を密接にしている。「問題点もその克服も、デジタル化された資料をいかにる の が、 公 演 の 企 画 制 作 だ。2004 年 BankART 1929

運用するか、ひいてはデジタル技術をいかに駆使するかにあ

Yokohama での「アスベスト館ウィーク

舞踏の火、舞踏のるわけではあるが、現状には不十分な点が少なくない」＊46。

華」（主催：土方巽記念アスベスト館、構成・森下隆）を始めとこの点に関しては 2020 年の現在も、同じ課題を抱えている。

＊35

して、「海外女流ダンサー・ウィーク東京」（2013 年） 「舞デジタル技術は日々変わり続ける。この変化にいかに対応し踏交流・海外ダンサーシリーズ vol. 2 世界から BUTOH がてゆくか、当時最先端であった技術も現在では運用すること＊36

やってくる！」（2016 年） 「土方巽、トリックスター／肉さえ難しく、せっかく整えたデータベースも現在では参照す＊37（2018 年） など舞踏公演のプロデュー
体の叛乱 1968-2018」

ることさえできない。

スを行うことで、外国人舞踏家を日本に紹介する場を積極的

2002 年度には理工学部遠山研究室、2003 年には株式会社に設けてきた。また前述した 2005 年韓国での舞踏フェスティ

BEAT との共同システム開発と公開を行った。堀内カラーとバルにおいてレクチャーを行ったのを始めとして、2006 年

東京大学が協同開発した iPalletnexusTM のカスタマイズを依

ロシア、2007 年ニューヨークと現在に至るまで毎年のよう頼した付箋システムなどの試みもあった＊47。デジタル化しに公演企画・講演など海外舞踏フェスティバルへの協力を行た画像に「電子付箋」をつけ必要な情報を書き込むようなイ

なっている

＊38

メージで、個々の貼付資料、銘記を記録する方法が試行され。

加えて青森県立美術館と PSi 2015 FLUID STATES 東北大ている。また前述のファイルメーカーによるデータベースや会「けがれを超えて：パフォーマンスと東北（身体・霊性・スフィア・コネクション、また 2014 年には舞踏譜「なだれ飴」（2015 年）を開催
巡礼）」

＊39

。Performance Studies internationalの iPad を活用して参照するプログラムなども作成された＊48。

（国際パフォーマンス・スタディーズ学会）において、舞踏の文

インターフェイスデザインや検索の項目の取り方一つとっ脈を超えた研究活動も行なっている。また土方巽の舞踏の源ても、システムの利用者（つまり管理者及び研究者などのユーを探る古川近辺の研究を行った、港区とアート・センターにザー）によるニーズをいかに取り込んでゆくのか、またアク

よる共催事業「アート・マネジメント講座 2009-2010」の一

セシビリティをどう改良させてゆくのか、充分な検討が必要

環としてのワークショップも行われた＊40。2011 年には「ウィだ。そして一般化させることによるセキュリティの問題や、

リアム・フォーサイス×土方巽

身体のイラストレーショ

著作権の問題なども大きく関わってくる。現状土方アーカイン」においてダンスの記譜法に関する研究会を行う ＊41。こヴではファイルメーカーでデータを管理しているが、システれらの研究活動により、舞踏研究が従来持っていた方法とは

ムアップデートを行うだけでもデータ消失のリスクに晒され違う視点・観点で舞踏及び舞踏譜、また芸術家だけでない人

るのも事実だ。またバックアップ、そのものの問題もある。

間としての土方を捉える貴重な機会となったと考える。

災害時に備えたデータの一括管理や遠隔地でのデータ保管に加えて「『病める舞姫』を秋田弁で朗読する」企画を 2010
＊42

加え、近年ではクラウド上でのデータ保存も必要となるが大、2014 年と継続して地域交流の場を設けた

容量でのデータ移行に伴うリスクや、手間などを考えると優り＊43、命の実感プログラム「土の土方像と水滴の時間」（2008

先順位なども加味して判断する必要もある。また一般に広く

年より開催し＊44といった多公開することもアーカイヴの使命であると同時に、著作権に様な企画も行っており、舞踏から広く展開した活動もここで関する配慮も必要である。エフェメラや写真、映像などウェ明記しておく。2018 年には Keio University FutureLearn のオ

ブサイト上に公開することで研究者や舞踏ファンの大きな期年） としてインスタレーションを制作したり

ン ラ イ ン・ コ ー ス「Exploring Japanese Avant-garde Art

待に応えることができる一方、デジタルイメージの濫用からThrough Butoh Dance」に全面的に協力＊45。本コースは 2018

免れることは難しい。Youtube や各種 SNS などで画像や映像

年 9 月より開講、2019 年 6 月までの間に 78 ヵ国 1300 名をが勝手に複製され、流用されているのを多々見かけることが超える受講者を得て 3 回の更新後、継続して提供されるコーあり、著作権者の権利保護が無視されていることを危惧す

178

催事リストプロジェクト・催事名
開催年
ワークショップ
土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって ワークショップ
1998
上映、シンポジウム
土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって 土方巽と舞踏譜 私にとってのディスクール
1998
オープニング ･ セレモニー
土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって 舞踏「土方巽に捧ぐ」
1998
式典、上映、講演
土方巽アーカイヴ 出帆の集い
2000
和栗由紀夫＋好善社 舞踏公演
野の婚礼―新しき友へ
2003
舞踏公演、展示、上映、シンポ
アスベスト館ウィーク「舞踏の火、舞踏の華」
2004
ジウム
和栗由紀夫＋好善社 舞踏公演
魂の旅
2004
和栗由紀夫＋好善社 舞踏公演
幻容の道
2005
金沢舞踏館舞踏公演
記憶の海
2006
研究上映会
土方巽舞踏大解剖 正面の衣裳全編上映
2007
研究上映会
土方巽 舞踏 大解剖Ⅱ ―劇映画の土方巽
2007
2008
室伏鴻舞踏公演
quick silver / HIYOSHI version
研究上映会
土方巽 舞踏 大解剖 別巻『1000 年刻みの日時計』
2008［国際舞踏ワーク・イン・プログレス］磁場、あるいは宇宙的郷愁 Les Champs Magnétiques, ou La Nostalgie
室伏鴻舞踏公演
2009
Cosmique研究上映会
土方巽・舞踏フィルム上映 in 京都
2009
国 際 シ ン ポ ジ ウ ム、 ワ ー ク 国 際 舞 踏 カ ン フ ァ レ ン ス International Butoh Conference［IBC I］Butoh Abroad Today: Its Extension and2009
ショップ、上映会
Succession
研究上映会
土方巽 舞踏 大解剖Ⅳ 疱瘡譚［土方巽最高傑作］全編上映
2009
笠井叡舞踏公演
詩と舞踏のセッション／ 21 世紀の ultrasmart 閃光のスフィア―レクイエム
2010
2010
研究上映会
土方巽 舞踏 大解剖Ⅴ 細江英公 写真と舞踏を語る2010
朗読会『病める舞姫』を秋田弁で朗読する―米山九日生少年に捧ぐ
ワークショップ、シンポジウム ウィリアム・フォーサイス×土方巽 身体のイラストレーション
2011
講演、上映
土方巽 舞踏 大解剖Ⅵ HIJIKATA ’
68-’
70-’
72
2011
研究プロジェクト、上映
Project Rebirth ―幻の万博映画「誕生」―アストロラマで踊る土方巽へ
2011
研究会、上映没後 25 年 土方巽を語ること
2011
公演
舞踏セッション The Return：365 日の魂へ
2012
研究会、上映没後 26 年 土方巽を語ることⅡ
2012
ワークショップ、公演
ビショップ山田舞踏講座
2013
研究会、上映没後 27 年 土方巽を語ることⅢ
2013
公演
土方巽『病める舞姫』を秋田弁で朗読する［秋田版］
2014
公演『病める舞姫』を踊る［秋田版］めっひっひ、まーるめや やっひっひ、まーるめや2014
中嶋夏 舞踏公演
煙のように 灰のように2014
研究会、上映没後 28 年 土方巽を語ること IV
2014
舞踏公演
舞踏公演 Three Dancers ～次の時代へ
2015
公演
青森の民俗／芸能
2015
シンポジウムパネルセッション：「Ecology of Butoh（舞踏の生態学）」「Performance Archives（パフォーマンス・アーカイヴ）」 2015
公演、上映、ワークショップ、
PSi 2015 TOHOKU けがれを超えて：パフォーマンスと東北（身体・霊性・巡礼）＋ AOMORI FRINGE
2015
シンポジウム
大野慶人舞踏公演
花と鳥～内部と外部
2015
ディスカッション
トークセッションⅡ パフォーマンスアーカイヴの現在：国際連携をもとめて2015
ディスカッション
アート・アーカイヴ・マネジメント WG シーズン 1 Relationship2015
研究会、上映没後 29 年 土方巽をかたることⅤ
2015
大野慶人舞踏公演
大野慶人レクチャー＆パフォーマンス「舞踏という生き方」
2016
研究会、上映没後 30 年 土方巽を語ることⅥ
2016
小林嵯峨 舞踏公演
孵化する
2017
研究会、上映没後 31 年 土方巽を語ることⅦ
2017
シンポジウム慶應義塾大学アート・センター 20 周年事業シンポジウム「ジェネティック・エンジン」
2018
研究会
生成（ジェネティック）するアーカイヴ：創造の軌跡をもとめて2018
雪雄子舞踏公演
秘光2018
研究会、上映没後 32 年 土方巽を語ることⅧ
2018
上杉満代舞踏公演
命
2019
公開討議
土方巽／アーカイヴ
2019
研究会、上映没後 34 年 土方巽を語ることⅨ
2020

179

る。同時に舞踏に興味を持った方達が土方巽の踊る映像や写要なことは言うまでもない。海外からの来訪者も多い中で、真、彼の多彩な活動をインターネットで検索して簡単に様々

優先順位の高い作業となっている。加えて土方アーカイヴにな情報を得られることの利点も大きいのは事実だ。私の世代先んじて、2014 年頃よりノグチ・ルーム・コレクション等

ですら、地方出身で舞踏どころかコンテンポラリーダンスにで導入されている美術品運用委員会が管轄する美術品管理

関する情報を得ることに至極苦労していた自分の経験で考えデータベースへの移行準備を進めてゆく。土方とも関わりのると今は「土方巽」または「Tatsumi Hijikata」と打ち込むだ

深かった瀧口修造や VIC のコレクション等とも横断的な資けで、海外にいる外国人でも〈疱瘡譚〉の有名なソロシーン、

料検索が行えることを目標に、データベースの構築またはリバイレロで踊る土方の姿を楽しめるのは嫉妬を覚える位だ。

ソースの共有を行いたい。

最後に鷲見洋一による重要な指摘を引用して、これからのアーカイヴ活動においては、継続した活動を行うことが非土方アーカイヴを考えてゆく一つの指針としたい。「アーカ

常に重要である。データベースの運営ひとつ取っても、メンイヴにおける資料の閲覧や公開は、閲覧サービスを目的とす

テナンスをいかに行うか、必要な人員とコストを獲得できるる図書館などのそれとは異なり、あくまで本来の研究業務をかどうかが鍵となる。研究アーカイヴをデジタル・アーカイ遂行しつつ、外部の専門的な研究者にオープンな形式で知識ヴとして発信してゆくために、専門家と協働して研究を行うを共有していただき、あわせて積極的な批判を要請しながことも必要であろう。加えて資料の著作権者、舞踏関係者とら、 研 究 基 盤 や 方 法 論 的 水 準 で 改 善 を 試 み る も の で あの信頼関係を継続させてゆくことも大切なファクターとなる」＊49。

る。自己点検と評価体制を整え、「ユニヴァーシティー・アー

来訪者に直接対応する機会を利として、率直な意見をヒア

カイヴ」として舞踏研究の場としてだけでなく、「ポスト舞リングしてアーカイヴ運営に生かしてゆくこと、また海外か踏」の時代であるからこそ舞踏の源そして土方巽に「出会えらの貸出対応などから資料の整備にあたって何が求められてる」場として機能してゆくことが必要である。

いるのか、必要とされている情報発信は何かということ、現最後に森下隆が 2014 年より毎年、年報の中で書き記して場の経験を生かし積極的に反映させてゆきたい。また、筆者いる問題提議で本論考を締めくりたい。「さまざまな調査・

自身がこれまで実演家として経験してきたことでもあるが、研究のあり方への対応として、資料閲覧や資料提供のあり

ネットワークが何においても重要であると考える。国内外の方、土方アーカイヴの場の活用の仕方を見直す必要があると舞踏家やフェスティバル、研究機関やコミュニティや愛好家思われる。『アーカイヴ』の役割や責務を再考するか、『アーなども含めて広く繋がりを保ち、新たなコミュニケーション

カイヴ』を超えた機関を設置することが求められていよを築き、舞踏を通した交流の場として機能できること。プう」＊50。

ラットフォームとしての役割を、今まで同様継続してゆきたい。アート・センターの目指してきた「ジェネティック・アーカイヴ」の指針を失わず、これまでの収集・保存してき註＊1

た資料をいかに活用、運用してゆくか具体的な計画が重要で

森下隆「土方巽アーカイヴ【寄贈・寄託および預託】」、ある。
まずは比較的データの整理やデジタル化の進んでいる以下『ARTLET』no.51、2019 年、3 頁。
＊2＊3の項目について、利用者の利便性を考えた公開方法を整備し、順次ウェブサイトやアーカイヴ内での公開を充実させて＊4

前田富士男「新しいアーカイヴにむけて」、『ARTLET』
no.12、1999 年、4-5 頁。

＊6

４、舞踏譜
既存ファイルメーカーでのデータベースはアーカイヴ内で土方巽アーカイヴ開設については、前田富士男「土方巽アーカイヴの開設」、『ARTLET』no. 10、1998 年、5 頁。

＊5２、写真資料
３、動きのアーカイヴ

アート・センターの設立趣意『慶應義塾アート・センター
年報』vol.1、1993 年、3-7 頁。

ゆきたい。
１、書籍・新聞・雑誌記事

註1、前掲『ARTLET』no.51。

鷲見洋一『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.6、
1999 年、60 頁。

＊7

慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リサーチセンター発の公開が行われているが、英語での公開を順次本年度から進行『オープン・リサーチ・センター整備事業（ORC）進化

めている。バイリンガルでの発信が特に土方アーカイヴで重するアーカイヴ

180

慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リ

サーチセンター報告書（2001-2006）』、2006 年。

ンポジウム「ジェネティック・エンジン」（2018 年 11 月 17

森下隆の提言した土方巽の作舞法であり、『芸術のロケー日）、「公開討議」土方巽アーカイヴ（2019 年 1 月 21 日）。

ション』慶應義塾大学アート・センター・ブックレット

詳細は慶應義塾大学アート・センター発行『慶應義塾大学＊8

12、2004 年、『 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー 年 報 』

ア ー ト・ セ ン タ ー 周 年 事 業

vol.12-15、2005-2008 年及び註7 前掲 DARC 報告書（2001-『ジェネティック・エンジン』、2019 年を参照。

2006）に寄稿、最終的に『土方巽舞踏譜の舞踏―記号＊18

石井達朗「土方巽アーカイヴ開設記念：《四季のための二の創造、方法の発見』慶應義塾大学アート・センター、十七晩》をめぐって」、『ARTLET』no.11、1999 年、2-3 頁、

2010 年及び Takashi Morishita『Hijikata Tatsumi’s Notational

および慶應義塾大学アート・センター編、『燔犠大踏鑑：四Butoh: an Innovational Method for Butoh Creation』（ 英 訳・

季のための二十七晩』、1998 年。

増補版）、慶應義塾大学アート・センター、2015 年（2014＊19

森下隆「展覧会協力『肉体のシュルレアリスム

年文部科学省スーパーグローバル大学創生支援事業として刊行）としてまとめてある。
＊9

森下隆「舞踏の形式について

舞踏家

土方巽抄』展」、註12、前掲『年報』vol.11、38-39 頁。
＊20 「土方巽を語ること」の催事報告は『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.18-26、2011-2018 年を参照。

『慶Ⅲ．動きの記号分析」、

應義塾大学アート・センター年報』vol.13、2006 年、12 頁。

＊21

2001、2002、2007、2009 年は非開催。新入生歓迎行事に

柳生康弘「『ジェネティック・アーカイヴ・エンジン』に関しては、慶應義塾大学教養研究センター日吉行事企画委

おけるドキュメンテーションについて」、『ジェネティッ

員会（HAPP）のウェブサイトを参照。http://happ.hc.keio.

＊10

ク・アーカイヴ・エンジン ―デジタルの森で踊る土方巽 』 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー・ ブ ッ ク レ ッ ト 6、2000 年、18 頁。
＊11ac.jp/＊22＊23

学アート・センター年報』vol.7、2000 年、57-58 頁。
村井丈美「土方巽に関する雑誌記事の推移」、『慶應義塾前田富士男「文部科学省オープン・リサーチ・センター
整備事業

慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リサーチセ

村 井 丈 美「 土 方 巽 ア ー カ イ ヴ 」、 註12、 前 掲『 年 報 』

vol.11、67 頁。
＊24

森下隆「舞踏の形式について

大学アート・センター年報』vol.11、2004 年、13-17 頁。
＊13

註7、前掲『DARC 報告書（2001-2006）』及び註8、前掲『DARC 報告書（2006-2009）』を参照。

柳生康弘「土方巽アーカイヴ・グループ」、『慶應義塾大＊12

現森下隆「舞踏の形式について

應義塾大学アート・センター年報』vol.15、2008 年。
＊26

DVD「土方巽の舞踏譜の舞踏 Hijikata Tatsumi Notational

Butoh」慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ
監修、DMC 機構制作・著作、2007 年。

慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リサー＊27

現 在 も 閲 覧 が 可 能。http://www.art-c.keio.ac.jp/old現 在 も 閲 覧 が 可 能。http://www.art-c.keio.ac.jp/old-

註8、前掲書。

＊28 山本萌『COSTUME EN FACE : A PRIMER OF DARKNESSFOR YOUNG BOYS AND GIRLS』Ugly Duckling Presse、2015 年。

website/archive/hijikata/portas/＊29

森下隆、本間友編、報告書『Project Rebirth 幻の万博映画「誕生」―アストロラマで踊る土方巽へ』2012 年。

website/a/＊16

森羅万象」、『慶

ルアーカイヴ・リサーチセンター発行『オープン・リサー

チセンター報告書（2006-2009）』、2009 年を参照。

＊15

Ⅴ．拾遺

チ・センター整備事業（ORC）デジタルアーカイヴ―その継承と展開＊14

Ⅱ．舞踏譜のデジタル表

そ の 可 能 性 と 有 効 性 」、 註7、 前 掲『DARC 報 告 書（2001-2006）』。
＊25

ンター（DARC）最終報告」、『慶應義塾大学アート・センター
年報』vol.16、2009 年、94 頁。または慶應義塾大学デジタ

作業の詳細内容は、森下隆「［アーカイヴ・イン・プログ＊30

村井丈美「土方巽アーカイヴ」、『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.9、2002 年、58 頁。

レス］土方巽の未公開＜舞踏譜＞のデータ化、その手順―スクリプトシートの公開に向けて」、『慶應義塾大学＊31

森下隆、村井丈美「土方巽アーカイヴ」、『慶應義塾大学

アート・センター年報』vol.22、2015 年、116-130 頁。
＊17

KUAC Art Archive20 周 年

ジェネティック

アート・センター年報』年報 vol.12、2005 年、45 頁。

研究フォーラム「 生 成 するアーカイヴ―創造の軌跡を＊32

鷲見洋一、註7、前掲『DARC 報告書（2001-2006）』、5 頁。

、慶應義塾大学アート・セもとめて」（2018 年 10 月 26 日）＊33

POHRC は 2013 年にローザ・ヴァン・ハンスベルゲンとンター周年事業 KUAC アート・アーカイヴ 20 周年記念シ

石本華江により、土方巽の舞踏を学ぶ研究会として発足。

181

土方アーカイヴからの研究協力を得て、2019 年まで連続し森下隆「古川の記憶と再生―舞踏創造のマトリクス」、＊40て 7 年間土方舞踏を学ぶワークショップや公演及びシンポ『 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー 年 報 』vol.18、2011 年、ジウム・上映会を開催する。
「海外女流ダンサー・ウィーク

11-30 頁。

東京」及び Psi 2015 TOHOKU にも運営協力。http://butoh-＊41

渡部葉子「ウィリアム・フォーサイス×土方巽
報』vol.19、2012 年、7-8 頁。

土方アーカイヴでは POHRC の一環プログラムとして、「土方巽

最後の言葉 extra version」（2014 年）にて宇野邦一＊42

森下隆、上演・催事については「土方巽『病める舞姫』と山本萌による講演を開催した。詳細は註16、前掲『年報』

を秋田弁で朗読する―米山九日生少年に捧ぐ」、『慶應義vol.22 を参照。

塾大学アート・センター年報』vol.17、2010 年、58-59 頁。

＊34

研究・プロジェクトについては「東京文化発信プロジェク

国際舞踏連絡協議会 LIB 発行『［報告書］国際舞踏カン

ト

ファレンス IBC2009』2010 年。
＊35

80-82 頁。

大学アート・センター年報』vol.21、2014 年、13-14 頁。
森下隆「舞踏交流・海外ダンサーシリーズ vol.2 世界か

学生とアーティストによるアート交流プログラム「土方巽『病める舞姫』を秋田弁で朗読する」」、同『年報』、

森下隆「海外女流ダンサー・ウィーク東京」、『慶應義塾

＊36

＊43

森下隆「秋田版『病める舞姫』上演会

土方巽『病める

ら BUTOH がやってくる！」、『慶應義塾大学アート・セン

舞姫』を秋田弁で朗読する・秋田版『病める舞姫』を踊る・

ター年報』vol.23、2016 年、17 頁。

秋田版」、『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.22、＊37

森下隆「アート・アーカイヴ資料展 XVIII「土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968-2018」展」、『慶應義塾大2015 年、15 頁。
＊44

学アート・センター年報』vol.26、2018 年、42-43 頁。
＊382009 年ブラジル、イタリア、スウェーデン、2010 年ロシア、

森下隆「【特別企画】命の実感プログラム

土の土方像と水滴の時間」、註13、前掲『年報』vol.16、54-55 頁。なお

この他にも 2006 年ロシア、2007 年ニューヨーク、20082012-13 年には「原始感覚美術祭」において「土の土方像」

年イタリア、ロシア、ブラジル、フランス、インドネシア、を祈りの雨版として新たに制作・展示を行なった。
＊45

森下隆「土方巽コレクション」、『慶應義塾大学アート・

中国、2011 年ハンガリー、2012 年イギリス、2013 年アメセンター年報』vol.26、2019 年、36 頁。また FutureLean ウェ

リカ、2014 年中国、2016 年タイ、台湾、2017 年インドネ

ブサイト https://www.futurelearn.com/courses/japanese-avant-

シア、2018 年スウェーデンでの公演の企画・制作、講演を

garde-art-butoh を参照。

行う。
＊39

大林のり子、小菅隼人、大谷理奈、本間友、森山緑『Psi＊46

鷲見洋一、前掲『DARC 報告書（2001-2006）』、28-29 頁。

＊47

村井丈美「iPalletnexusTM による土方巽舞踏譜読み取りおよび分析」、前掲『DARC 報告書』を参照。

2015 TOHOKU［国際パフォーマンス・スタディーズ学会
2015 東北大会〕けがれを超えて：パフォーマンスと東北＊48

森下隆「土方巽アーカイヴ」、註43、前掲『年報』vol.22、（身体・霊性・巡礼）』慶應義塾大学アート・センター、

22 頁。

2015 年及び、森下隆「PSi2015 TOHOKU 国際パフォーマン＊49

ス・スタディーズ学会 2015 東北大会」、註36、前掲『年報』＊50

vol.23、7-8 頁を参照。

182

身体の

イラストレーション」、『慶應義塾大学アート・センター年

ws.com/ja/

鷲見洋一、前掲『DARC 報告書（2001-2006）』、28-29 頁。
森下隆「土方巽アーカイヴ」、註43、前掲『年報』vol.22、22 頁。

Verschiedene Aspekte derVielansichtigkeit:

Wie der Titel des kurzen Aufsatzes von Heinrich Wölfflin,„Wie man Skulpturen aufnehmen soll“, verdeutlicht＊1, ist es bei

eine Fallstudie über die Ansichtigkeit bei
Michelangelos Skulpturen

der Betrachtung einer rundplastischen Figur unerlässlich, zu
klären, aus welcher Position man eine Skulptur betrachten soll.
Die Frage des Verhältnisses zwischen der Skulptur und demStandort des Betrachters bezieht sich sehr stark auf die Bildge-

Shinsuke NIIKURA
Mitarbeiter/ Kurator

stalt der dargestellten Figur. Aus diesem Grund legten die
Künstler in der Renaissance ein besonderes Augenmerk hierauf,
indem sie bei ihren Werken auch den Blickwinkel des Betrachters berücksichtigten.
Die Forscher stimmen weitgehend darin überein, dass Michelangelo bei der Erschaffung seiner Skulpturen insbesondere darauf achtete, aus welchem Blickwinkel seine Figuren betrachtet
werden sollten＊2. Allerdings ist diesbezüglich anzumerken, dassverschiedene Erscheinungsformen der Vielansichtigkeit oderder Allansichtigkeit existieren. Im Hinblick auf die Forschung
bezüglich der Ansichten von Michelangelos Figuren ist hierzwischen deutlich zu unterscheiden.
Dieser Aufsatz beschäftigt sich ausschließlich mit diesem
Thema. Es wird vorgeschlagen, dass Michelangelos Skulpturen
sich in drei Kategorien der Figurenvielansichtigkeit einteilen
lassen könnten. Diese könnten die folgenden sein:
1. Eine Hauptansicht und einige Nebenansichten,
2. mehrere Hauptansichten,
3. mehrere miteinander verbundene Ansichten（hier als Vielansichtigkeit bezeichnet）.
Nachfolgend wollen wir diejenigen Figuren Michelangelos bezüglich des oben erwähnten Artikels in allen Details untersuchen, die man als dafür typische Beispiele ansehen sollte. Unsere Überlegungen können daher allerdings in der Fallstudien aus
einer beschränkten Perspektive bezüglich der Ansichtigkeit derSkulpturen resultieren＊3.
Was sich hier zeigt, könnte natürlich zwar lediglich eine Skizze hauptsächlich durch Beobachtung des sehr komplexen unddarüber hinaus noch weitgehend zu erforschenden Problems der
Ansichten von Michelangelos Figuren sein. Da nichtsdestotrotz
das Problem der Ansicht der Figuren Michelangelos tatsächlich
mit seiner Schaffensprozedur zu tun haben dürfte, trägt dieser
Aufsatz mehr oder weniger dazu bei, einen Aspekt des Konzeptes von Michelangelos Bildhauerei in ein noch deutlicheres
183

Abb.2Maarten van Heemskerck, Garten der Casa Galli, 1530er, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin,
Ident. Nr. 79 D 2, fol. 72 recto

Seite lediglich zwei Rücken und Gesäße（Abb. 3）; aus diesem
Abb.1 Michelangelo, Bacchus, 1496-1497, Florenz,
Museo del BargelloGrund hat Michelangelo diese Ansicht nicht als die auf den Beobachter wirkende beabsichtigt. Es ist anzunehmen, dass er
Bacchus so konzipiert haben dürfte, dass die Figur vor einer
Wand gestellt und nur aus der oben definierten Hauptansicht
betrachtet würde.
Die Figur Bacchus besitzt noch weitere Ansichten, jedoch gel-Licht zu rücken.

ten sie gemäß dem bereits festgelegten Kriterium nicht als
Hauptansicht, sondern als Nebenansichten. Es handelt sich um

1. Eine Hauptansicht und einige Nebenansichten: Bacchus

diejenigen, aus denen man jeweils den gesamten Körper desBei der von Michelangelo am Ende des 15. Jahrhunderts in

Gottes und des Satyrs von vorn erfassen kann（Abb. 4, 5）. WirdRom geschaffenen Figur Bacchus findet sich unvermeidlich eine

Bacchus zuerst aus dieser Perspektive betrachtet, sind wir in

Hauptansicht. Eine Hauptansicht ist diejenige Ansicht, anhand

der Tat in der Lage, nicht nur sein mit ausdruckslosen Augen

derer der Betrachter ausreichende Informationen über die Ge-

den Pokal in seiner rechten Hand betrachtendes Antlitz und den

stalt einer Figur erhalten kann. Beispielsweise kann man vondurch den Geist des Weines leicht schlaffen und schiefen Kör-

der linken Seite dieses Weingottes von Michelangelo（Abb. 1）,

per＊6 anzusehen. Auf der anderen Seite lässt sich sagen, dassaus deren Perspektive ihn auch der niederländische Maler Maar-

man auch bei der Satyrfigur das Gleiche erwarten könnte, wobei

ten van Heemskerck gezeichnet hat＊4（Abb. 2）, beide Figuren,sich nur der die von der linken Hand Bacchus’herabhängende

sowohl Bacchus als einen kleinen Satyr, mit einem Blick ausrei-

Traube fleißig und erfreut fressende Satyrknabe zeigt＊7.

＊5chend erfassen . Hingegen zeigt die Figur von der anderen
184

Bei diesen Nebenansichten zeigt sich sehr deutlich, dass man

Abb.3Michelangelo, Bacchus

Abb.4

Michelangelo, Bacchus

Abb.5

Michelangelo, Bacchus

aus beiden den Anblick der Gruppe lediglich teilweise genießen

ma in seinen berühmtesten Vite einen Platz einräumte, bezeich-kann. Das bedeutet, sollte Bacchus oder der Satyr direkt von

net das Werk als eine perfekt dargestellte Figur. Wie nachfol-

vorn betrachtet werden, würde der andere sich unweigerlichgend deutlich wird, könne eine Figur laut Vasari erst dann als

dem Blick des Betrachters entziehen, sodass es diesem schließ-vollendet bezeichnet werden, wenn sie beim Herumgehen vonlich nicht gelänge, sämtliche Bildelemente beim ersten Anblickjeder Seite beobachtet werden könne und zahlreiche Elemente

mühelos wahrzunehmen.

zeitgleich aufweise.

Bereits im 16. Jahrhundert hat Francesco Bocchi in seinem
Reiseführer über die Stadt Florenz Michelangelos Bacchus er-

Et è da considerare che tutte le figure di qualunque sorte si sia-

wähnt und hoch gelobt. Seiner Meinung nach besäße diese Figurno, o intagliate ne' marmi o gittate di bronzi o fatte di stucco o di＊8die „Schönheit von allen Seiten“（bellezza in ogni vedute） und

legno, avendo ad essere di tondo rilievo e che girando intorno si

daher hätten die Zeitgenossen Michelangelos bereits damals da-abbino a vedere per ogni verso, è di necessità che a volerle chia-

ran erkennt, dass Bacchus von mehreren Seiten zu betrachten

mar perfette ell' abbino di molte parti＊9.

sei. Auch Vasari, der etwa 20 Jahre vor Bocchi demselben The185

Wir müssen jedoch vorsichtig sein mit dem, was diese Zeilen

gilt sicherlich für Michelangelos Bacchus. Auch wenn der Gott

Bocchis im Detail ausdrücken. Weder Vasari noch Bocchi werfen

und der Satyr plastisch perfekt vollendet werden, wie oben kurz

bei ihren Schilderungen der Ansichten einen Blick auf die Bild-dargelegt, bedeutet die Tatsache gerade direkt nicht, dass dieseelemente der rundplastisch ausgebildeten Skulptur. Daher lässt

Figur dem Betrachter die Ansichten im gegenwärtigen Sinn vonsich aus ihren Beschreibungen lediglich ableiten, dass die in derallen Seiten anbietet.

Kunstszene jener Zeit involvierten Zeitgenossen Michelangelos

Daraus kann man zusammengefasst folgern, dass Bacchus als

sich einen Begriff von zahlreichen Ansichten einer Figur ma-eine rundplastisch ausgezeichnet gestaltete Figur mit einer

chen konnten, jedoch ihren Vorstellungen dabei schlechthin das

Hauptansicht bezeichnet werden muss.

Prinzip der Vielansichtigkeit fehlt. Aus diesem Grund können

Obwohl die Betrachter in der Renaissance sich dieses Unter-beide Autoren in ihren Werken keine Definition von Ansichten

schieds vielleicht gänzlich unbewusst gewesen sein könnten,

erwähnen.

würde er auch zu jener Zeit natürlich eine starke Wirkung darauf

Wir müssen daraus schließen, dass Bocchi, Vasari und ihre

ausgeübt haben, aus welcher Richtung eine rundplastische Figur

Zeitgenossen bei Beschreibungen der rundplastischen Skulptur

betrachtet werden sollte. Beispielsweise belegt der Kupferstichdas Verhältnis und Zusammenspiel zwischen Gestalt und An-

Heemskercks die Ansicht dieser Figur und wie die Figuransicht

sicht nicht berücksichtigt haben. Wie Larsson richtig anmerkt,sich tatsächlich darauf ausgewirkt hat, wie Bacchus ausgestelltsind sie sich dieser unübersehbaren Beziehung nicht bewusst

und beobachtet wurde. Michelangelo muss diese Figur so ge-

gewesen, die wir demgegenüber heutzutage als natürlich anneh-

staltet haben, dass der Weingott vor eine Wand gestellt würde

men und, Larssons Meinung nach, sei es den beiden ausschließ-und auf diese Wiese er und der Kleinsatyr zugleich von vorn be-lich um die anatomische Korrektheit rundplastischer Figuren

trachtet werden können. Heemskerck zeigt aber diejenige Gar-gegangen und sie hätten dies als Voraussetzung der ,Vielansich-tenszene des Hofs Gallis in den 1530er-Jahren, in der Bacchus

tigkeit‘ angesehen＊10 .

mit der abgebrochenen rechten Hand mitten in dem mit Antik-

Aus dieser Perspektive können wir besser verstehen, warum

sammlungen durchsetzten Feld steht. Diese Platzierung weist

es fast keine Erwähnungen des für uns nahezu selbstverständli-

eindeutig darauf hin, dass man dabei daran gedacht hat, dass, wie

chen Zusammenhangs zwischen Gestalt und Ansicht bei rund-

Vasari betont, diese Figur von allen Seiten betrachtet werden

plastischen Skulpturen in der verbreiteten und diskutiertenkann, weil sie rundplastisch ohne Mangel vollendet gewesen ist.

Kunstliteratur über Skulpturen in der Renaissance gab. Mit an-

Auch wenn dies so ist, müssen wir der Ansicht dieses Kupfer-deren Worten ist das Lob ,von allen Seiten schön‘ jener Zeit kei-stichs unseren Respekt zollen. Der Zeichner fasste dabei die Fi-

nen Figuren, welche die mit Bildelementen ausreichend ausge-

gur aus derjenigen Ansicht auf, die wir bereits als die Hauptan-

statteten Ansichten in allen Seiten besitzt, aber den Figuren, in

sicht bezeichnet haben. Das heißt, obgleich weder die Künstler

denen ein Menschenkörper mit der anatomischen Richtigkeit

noch die Kunsttheoretiker zu jener Zeit explizit das bisher invöllig harmonisch dargestellt werden könnte, gewidmet wor-diesem Artikel diskutierte Verhältnis zwischen Gestaltungen

＊11

den

.

Heutzutage urteilt man darüber jedoch nicht mehr wie in derund Ansichten dargelegt haben, müsste in ihren Einstellungengänzlich unbewusst der Unterschied dazwischen existiert haben.

damaligen Zeit, weil für uns tatsächlich die anatomisch realis-Anzunehmen ist, dass Heemskerck auch, ebenso wie seine Zeit-tische Darstellung lediglich als eines der Elemente gilt, aus denen

genossen, die Begriffe der Ansichten, und zwar der Hauptan-

die Ansicht einer Figur bestehen soll. Daher muss man mit Vor-

sicht und der Nebenansicht, nicht gekannt haben dürften, jedoch

sicht vollständig differenzieren zwischen der anatomischen Rea-

hat er Bacchus aus der oben formulierten Ansicht gezeichnet,

lität der Darstellung und der Ansicht der Bildhauerei. Wer einenicht von hinten＊12. Das bedeutet, dass er mehr oder weniger

Figur betrachtet, würde darin sozusagen als ,Sehenswürdig-

unbewusst diese Seite als die Hauptansicht der Figur beurteilte,

keiten‘ mehr als die Vollendung von Anatomie verlangen. Die Voll-aus der man die Bildelemente des Bacchus richtig genießen sol-kommenheit der Ausarbeitung und die mit vielen Bildelementen

lte. Zusammenfassend gesagt könnten nicht nur die heutigen

gestaltete Ansicht einer Figur sind keineswegs identisch. Das

Betrachter, sondern auch die damaligen jedenfalls zumindest die

186

Hauptansicht von Michelangelos Bacchus aufgrund der Gestal-

Palazzos. Auch Donatellos Judith und Holofernes und das Floren-tung der Figur gewiss erfassen.

tinische Wappentier Marzocco stehen neben David in einer Reihe darauf. Die Stelle, an der sich jetzt die Gruppe Bandinellis

2. Mehrere Hauptansichten: Herkules und Kakus

befindet und an der vielleicht auch die von Michelangelo ausge-

Nach der Vollendung von Bacchus schuf Michelangelo einestellt werden sollte, liegt an der südwestlichen Ecke des Palaz-weitere Figur, die man in Bezug auf das Thema unseres Artikels

zos und zugleich an der südöstlichen Ecke der Piazza della Si-

berücksichtigen muss. Es handelt sich dabei um ein kleines Modell aus Terrakotta in der Casa Buonarroti in Florenz, Herkules
und Kakus（Abb. 6）.
Vermutet wird in der kunstgeschichtlichen Forschung, dassdieses Modell in Verbindung mit dem Plan eines Pendants zu
dem schon damals vor dem Palazzo Vecchio ausgestellten Davidvon Michelangelo als Skizze geschaffen worden ist＊13. Das Projekt konkretisierte sich nach dem Wiederauftritt der Medicis in
der Stadt unter Papst Clemens VII. Michelangelo bot an, dass er
selbst eine andere gigantische Figur für seine Heimat, sogar
gratis, schaffen sollte, der Papst lehnte jedoch seine Bitte ab underteilte Baccio Bandinelli den Auftrag für die Erstellung derneuen Marmorfigur＊14. Obschon Michelangelo vorübergehend
von Signoria den Auftrag während der dem Exil der Medicis
1527 folgenden Belagerung der Stadt hatte erhalten können＊15,
wurde der Marmor infolge der bei der Niederlage der letzten
Florentinischen Republik nochmals wiederhergestellte Macht
der Medicis wiederum in die Hand von Bandinelli zurückgegeben. Im Jahr 1534 wurde die Gruppe Herkules und Kakus vollendet und vor dem Palazzo platziert（Abb. 7）.
Michelangelo sollte gemäß der Cambis-Chronik der Stadt
Florenz bei dieser Gelegenheit zuerst eine Gruppe mit dem
Thema Herkules und Antaeus konzipiert haben＊16. Seine Idee
für diese Gruppe musste sich daraus weiterentwickeln und sichschließlich in dem Modell von Herkules und Kakus konkretisieren＊17.
Daher müssen wir davon ausgehen, dass die aus diesem Modell geschaffene gigantische Marmorgruppe als Pendant von David an der gegenüberliegenden Seite des Haupteingangs des Palazzo Vecchios aufgestellt werden sollte, wo Bandinellis Herkules
und Kakus jetzt steht（Abb. 8）.
Zuerst werfen wir einen Blick auf die Platzierung der Skulptur, weil der Aufstellungsort eine sehr bedeutende Rolle bei

Abb.6

Michelangelo, Modell von Herkules und Kakus, Ende der 1520er, Florenz,
Casa Buonarroti

Herkules und Kakus gespielt und die Gestalt der Gruppe starkbeeinflusst haben dürfte. Hier ist die Ringhiera zu nennen, eineschmale, stufenartig erhöhte Bühne entlang der Vorderseite des187

Abb.8

Haupteingang des Palazzo Vecchios

tet werden dürfte. Im Folgenden beschauen wir jede Ansichtvon Herkules und Kakus näher.
Abb.7 Baccio Bandinelli, Herkules und Kakus, ca.
1527-1534, Florenz, Piazza della Signoria

Die Ansichten der Gruppe werden unter der Voraussetzung
betrachtet, dass eine marmorne Gruppe von Herkules und Kakus in der Größe des David mit derselben Gestalt wie das Modell gehauen und an der Stelle neben dem Haupteingang des Palazzos, an der die Gruppe von Bandinelli heutzutage steht,
aufgestellt werden sollte. Die Gruppe von Michelangelo würde

gnoria.

dabei das Gesäß des Herkules‘ zur Wand des Palazzos richten,

Aus diesem Umstand geht hervor, dass eine Skulptur, die ein-weil das Gleiche wie bei Bacchus auch für Herkules und Kakus

mal an dieser Position ausgestellt wurde, unvermeidlich aus drei

gelten könnte. Wie bereits erwähnt und wie wir später detail-Richtungen betrachtet wird: 1. vom Zentrum der Piazza Signo-

liert sehen werden, schuf Michelangelo diese Gruppe so, dassria; 2. von der Vorderseite des Palazzos; 3. von der Straße zum

sie aus drei Richtungen betrachtet werden konnte. AndererseitsArno. Berücksichtigt man diese Blickrichtungen zu der Gruppe

könnte er jedoch eine Blickrichtung des Betrachters ausge-

bei der Überlegung hinsichtlich des Zusammenhangs zwischen

schlossen haben, nämlich die von hinten. Betrachtet man das

Ansicht und Gestalt der Skulptur, wird zweifelsfrei klar, dass die

Modell unter diesem Aspekt, können der Rücken und das Gesäß

Platzierung des Betrachters auf die Form des Modells wiederumvon Herkules gesehen werden, sein Gesicht oder seine genaue

auch bei Herkules und Kakus Michelangelos einen signifikanten

Mimik hingegen nicht. Das besonders Bedeutsame zu diesem

Einfluss ausgeübt haben muss. Damit wird nun gezeigt, dass

Thema, der widerstehende Kakus, ist aus dieser Perspektive

Michelangelo in diesem Fall damit rechnete, dass seine künftig

völlig unsichtbar und in diesem Zusammenhang kann man damit

zu schaffende Gruppe von mehr Seiten als bei Bacchus betrach-das Subjekt dieser Gruppe nicht exakt erfassen（Abb. 9）.

188

Abb.9Michelangelo, Modell für Herkules und Kakus

Abb.10Michelangelo, Modell für Herkules und Kakus

Darüber hinaus gibt es auf der Ringhiera keinen ausrei-

dann werden die Skulpturen auf der Ringhiera von rechts gese-chenden Platz zwischen der Skulptur und der Wand des Palazzos,

hen. Wäre unsere Gruppe ebenfalls darauf gesetzt worden, gälte

um die Gesamtheit der gigantischen Gruppe von hinten in Szene

dies entsprechend（Abb. 10）. In diesem Fall würde man zu-

zu setzen. Daraus lässt sich ableiten, dass Michelangelo beim

nächst den Körper von Herkules von vorn betrachten, der mit

Schaffen seines Modells Herkules und Kakus so konzipiert ha-seinem rechten Arm hoch ausholt, um seinem Erzfeind, Kakus

ben muss, dass es von hinten nicht betrachtet wird. Damit las-den tödlichen Schlag zu versetzen. Er dreht seinen Oberkörper

sen sich bei dieser Gruppe noch drei Ansichten, wie unten dar-fast im rechten Winkel zum Unterkörper und seine im Gegen-gestellt, identifizieren.
1. Vom Zentrum der Piazza Signoria: Die Besucher der
Piazza Signoria von der breiten Via Calzaiuoli kommend nähern
sich dem Palazzo normalerweise von der nordwestlichen Seite;satz zur rechten nach unten gestreckte linke Hand, die unterhalb
des Handgelenks fehlt, soll den Hals des in den Schoß des Herkules gepressten Kakus brutal greifen.
Aus dieser Ansicht zeigt sich die gesamte Bewegung des Kör189

pers des griechischen Helden am besten; der von ihm auf die
Knie gezwungene Kakus ist ebenfalls sichtbar. Kakus wendet
dabei zwar dem Beobachter seinen Rücken zu, sodass man weder seine nach hinten gerichtete Miene noch die genaue Komposition seines Körpers sehen kann. Jedoch muss man berücksichtigen, ob der Betrachter aus dieser Ansicht den korrekten
Einblick in das Thema gewinnen kann. Wie oben erwähnt, definieren meines Erachtens nicht nur die Richtungen der Körper
der in einer Skulptur dargestellten Figuren eine Ansicht dieser
Skulptur richtig, sondern auch die Inhalte, die in dieser Ansicht
vermittelt werden. Und zwar ist es bei Ansichten gleichfalls
wichtig, das Thema einer Skulptur zu identifizieren.
Solange man aus dieser Ansicht das Thema dieser Gruppe,eine Auseinandersetzung zwischen Herkules und Kakus, genau
erfassen kann, wäre es richtig, diese Ansicht als eine Hauptansicht anzusehen, und es wäre davon auszugehen, dass Michelangelo sich beim Schaffen des Modells der Blickrichtung vom Zentrum der Piazza völlig bewusst gewesen sein unddementsprechend diese Ansicht der Gruppe bestimmt haben
könnte.
2. Von der Vorderseite des Palazzos: Der Haupteingang
des Palazzos befindet sich an der südwestlichen Ecke des Gebäudes und Besucher, die eintreten wollen, wenden sich dem
Palazzo und den Skulpturen von vorne zu. Auch aus dieser Ansicht wird die gesamte Szene des Kampfes sichtbar（Abb. 11）.
Diesmal werden die beiden Köpfe von Herkules und Kakus auf
einer Zentralachse platziert; dabei ist Kakus sichtbarer als ausder ersten Hauptansicht. Er ist durch die Knie seines Feindes
stark gefangen und wird durch die linke Hand des Herkules

Abb.11Michelangelo, Modell für Herkules und Kakus

grausam zur Erde niedergedrückt, nichtsdestotrotz widersteht
er ihm noch, wie sein sich am rechten Oberschenkel von Herkules festhaltender linker Arme belegt. Es ist leicht anzunehmen,dass Betrachter durch diesen Sichtwinkel den Kampf ausreichend erfassen können.
Bei dieser Ansicht ist es besonders charakteristisch, dass fastohne Hindernisse ein Blick auf Kakus möglich ist und die Ge-

stark aus. Sein Oberkörper dreht sich um rund 90 Grad zum Un-

samtheit seines Körpers und seiner Bewegung leicht in Sicht

terkörper und die Linie der Schultern verläuft sogar senkrecht.

kommen können. Der vollständig überwältigte Kakus hält einer-

Dies wird durch den gestreckten linken Arm noch verdeutlicht

seits seinen Gegner fest, andererseits jedoch dreht er seinen

und steht mit der Hauptachse der gesamten Gruppe ungefähr im

Körper stark und weicht ihm aus, um dem letzten tödlichen

Einklang. Außerdem werden wir aus dieser Ansicht am besten

Schlag irgendwie zu entkommen.

der hervorragenden Fertigkeit der Komposition ineinander ver-

Auch die kühne Gebärde von Herkules von vorn fällt sehr190

wundener Figuren gewahr, das heißt, von diesem Blickwinkel

bilden die Konturen der Gruppe eine Pyramide＊18 mit der rechten Hand des Herkules als ihres Scheitelpunkts. Daher könnte

werden würde.
3. Von der Straße zum Arno: Die Straße und der Platz zwi-

die Gesamtheit der Gruppe unter anderem aus dieser Ansicht

schen den von Vasari errichteten Gebäuden der Uffizien, dieam stabilsten sein und dies würde insbesondere zu den Besu-

heute die Piazza della Signoria mit dem Arno verbinden, wurden

chern des Palazzos passen, weil die mächtige Stabilität der

in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auf Befehl Cosimos I.

Gruppe neben David wesentlich die Würde der Stadt Florenz

weit ausgestaltet, deshalb existierten diese in der Zeit nochverdeutlicht. Michelangelo hätte daraufhin diese Gruppe so ge-nicht, als Michelangelo unsere Gruppe konzipierte; stattdessen

schaffen, dass bei dieser Ansicht das Thema der Skulptur amwaren einige kleine Gassen vorhanden＊19.

leichtesten erfasst, die Bewegungen der muskulösen Körper am

Wer heutzutage wie in jener Zeit vom Arno aus in Richtung

besten genießt und die Macht der Stadt am deutlichsten gezeigt

der Piazza della Signoria ginge, träfe zuerst auf die südwestliche
Ecke des Palazzo Vecchios, das heißt, auf die an der Stelle aufgestellte Gruppe, wobei der Rücken von Herkules und die Front
von Kakus betrachtet werden könnten（Abb. 12）. Aus dieser
Perspektive ist nun Kakus der Protagonist. Herkules zeigt dem
Betrachter die mächtigen Muskeln seines Rückens, sein Unterkörper ist jedoch fast im Profil zu sehen. Gleiches gilt für sein
durch die linke Schulter etwas verdecktes Antlitz; daher dürfte
er auf Betrachter keinen so tiefen Eindruck machen. Herkules
kann aus dieser Ansicht lediglich fast leblos aufrecht zu stehenerscheinen. Damit werden wir auf gewisse Wiese gewahr, dassseine Stärke aufgrund dieser wenig lebhaften geringen Bewegung beschränkt und reduziert wirkt.
Im Vergleich zu Herkules bewegt sich der unter ihm knieende
Kakus temperamentvoll, um sich diesem kritischen Moment zu
entziehen; er erscheint sogar lebhafter als sein Gegner. Er ist
nun deutlich an Körperkraft unterlegen und wird durch die vonoben herabdrückende linke Hand des Herkules auf die Knie gezwungen. Offenbar dürfte er schon keine Chance mehr haben,sich dem Gegner noch einmal zu wiedersetzen, und nach einigen Augenblicken müsste er durch den letzten entscheidenden
Keulenschlag niedergestreckt werden. Trotz dieser schwierigen
Situation setzt Kakus jedoch mit allen Kräften noch seine Bemühungen fort, das tödliche Ende abzuwenden. Beispielsweise
will er die Stärke des Schlags irgendwie etwas reduzieren, indem er seine Gliedmaßen fest um den Unterkörper von Herkules windet und diesen daran hindert, seine volle Kraft unter
Beweis zu stellen.
Um dies zu realisieren und dem eigenen Tod zu entrinnen,
klammert er sich unerbittlich an Herkules fest und aus dieser
Perspektive, und zwar von seiner Front, können wir sowohl seine Gebärden als auch seine Aktivität klar erkennen. Herkules

Abb.12Michelangelo, Modell für Herkules und Kakus

zwingt das Gesicht des Kakus, sich nach unten der Erde zuzu191

wenden, aber das Monster dreht seinen Oberkörper mächtig ge-

Mentre che il governo popolare, dopo la partita de' Medici, regge-gen Herkules und windet seinen rechten Arm um dessen Ober-va Firenze, Michelagnolo Buonarroti fu adoperato per le fortifi-

schenkel. Die fehlende rechte Hand müsste sich aufgrund descazioni della città, e fugli mostro il marmo che Baccio aveva sce-

Winkels und der Beugung des Oberarms in der Nähe des Gesä-mato insieme col modello d' Ercole e Cacco; con intenzione che seßes des Helden befunden haben. Kakus stützt seinen Körper mit

il marmo non era scemato troppo, Michelagnolo lo pigliasse, e vi

dem rechten Bein auf dem Boden ab, das linke Bein verwindet

facese due figure a modo suo. Michelagnolo, considerato il sasso,sich andererseits mit dem Unterschenkel des Herkules＊20.

pensò un' altra invenzione diversa; e lasciato Ercole e Cacco,

Beobachter sehen aus dieser Perspektive alle oben beschrie-

prese Sansone che tenesse sotto due Filistei abbattuti da lui,benen Bewegungen am besten. Bei dieser Ansicht ließ Michel-morto l' uno del tutto e l' altro vivo ancora, al quale menando unangelo das Widerstreben des Kakus schlechthin besonders auf-

marrovescio con una mascella d' asino, cercasse di farlo morire＊23.

fallen und zeigte damit vollendet die Dynamik und Potenz eines
Körpers, diesmal nicht von Herkules, sondern von Kakus. Auch

Daher ist anzunehmen, dass das Konzept des Künstlers einer

in Bezug auf die Leichtigkeit des Themenverständnisses be-

Gruppenskulptur sich in diesen kleinen Gruppenfiguren tatsäch-

trachtet, kann man diesen Blickwinkel, den die Betrachter süd-

lich ausreichend widerspiegeln könnte. Dabei sollte man lautlich von dieser Skulptur einnehmen sollten, ebenfalls als eine

Schmidt, der die Provenienz der Gruppe untersucht, ein Exemp-der Hauptansichten bezeichnen＊21.

lar im Bargello（inv. 286）als Vorbild heranziehen, weil dieseWie die oben angestellten Untersuchungen bezüglich der drei

Kleinbronze eine sehr komplizierte Komposition der Körper undHauptansichten des Modells Herkules und Kakus von Michelan-zahlreiche Glieder aufweise. Dieses Exemplar könne daher die

gelo zeigen, überlegte und entwickelte der Künstler, anders alsälteste Kopie des originalen Modell des Michelangelo sein und

bei Bacchus, hierbei offensichtlich das Konzept der Mehransich-reflektiere daraufhin die Überlegungen Michelangelos zur Grup-tigkeit in seiner Skulpturen weiter. Somit erlangte eine Gruppe

pengestaltung am besten＊24.

mehrere Hauptansichten in Verbindung mit ihrem Aufstellungsort.

Die Zahl der die Gruppe bildenden Figuren erhöht sich auf
drei, und zwar wird der Leichnam eines Philisters auf dem Boden in die Komposition integriert. In der Mitte der Komposition

3. Mehrere miteinander verbundene Ansichten: Samson

steht Samson mit ausgebreiteten Beinen und ausholender rech-und Philisterter Hand. Er richtet seinen Blick auf einen lebenden Philister,Die Überlegungen Michelangelos hinsichtlich der Ansichtig-

der gezwungen ist, unter dem rechten Bein des Gegners zu knien.

keit einer Skulptur nahm mit dem Modell jedoch kein Ende.

Wie Herkules bei dem oben erwähnten Modell wird Samson im

Ganz im Gegenteil ging er noch einen Schritt weiter und er-nächsten Moment den noch Lebenden mühelos erschlagen. An-

reichte sogar eine neue Stufe. Dabei handelt es sich um die klei-

dererseits verliert der Philister, wie Kakus, nicht den Willen

nen Gruppen von Samson und Philister（Abb. 13）, deren ver-zum Kampf und verwindet sich mit dem Unterkörper Samsons.

schiedene Exemplare heutzutage in europäischen Museen

Wenn man diese Gruppe von der Front des Torsos von Sam-aufbewahrt werden. Fast alle Forscher stimmen darin überein,son betrachtet, weist diese zwar eine sehr feste pyramidale

dass diese kleinen Gruppen eigentlich auf einem anderen Mo-

Komposition auf; dies bedeutet jedoch nicht, hauptsächlich imdell von Michelangelo für das Projekt des Gegenstücks zu David

Hinblick auf die Ansicht, dass Michelangelo diese Skulptur mit

beruhen＊22.

lediglich einer sinngemäß klassischen Frontalansicht wie in anti-

Vasari schreibt in der Vita nicht des Michelangelo, sondern

ken Figuren versehen wollte＊25. Man muss tatsächlich um die

des Bandinelli, wie folgt, dass Michelangelo sich nach seiner In-

Gruppe herumgehen, um deren auffälligstes Charakteristikum

spektion des Marmors, aus dem eine Gruppe geschaffen werden

und die darin verborgene Überlegung Michelangelos zur echten

sollte, entschlossen habe, das Thema zu verändern und eine

Vielansichtigkeit völlig zu verstehen.

Samsongruppe auszuhauen.

Bei der Samsongruppe besitzen alle Figuren anatomisch exakt
gestaltete Körper, sodass man sie von allen Seiten, ganz im Sinn

192

ist jedoch lediglich sein Gesäß zu sehen. Gleichzeitig fordern jedoch die Blickrichtung und die Körperdrehung von Samson sowie der um seinen rechten Oberschenkel gewundene rechte
Arm des Philisters die Betrachter auf, ihren Standpunkt zu verändern und nach links weiterzugehen. Dann sehen wir die Antlitze des Samson und des toten Philisters sowie den Rücken desanderen Philisters（Abb. 14）, wobei die Kurve seines Rückens
und die Richtung seines Kopfs uns wiederum veranlassen, uns
hinter Samson zu bewegen. Nun erreichen wir die Rückseite
von Samson und werden des letzten Widerstands des den Torso
maximal drehenden Philisters gewahr（Abb. 15）. Auch dieseAnsicht stattete Michelangelo mit einem Mechanismus aus, derBetrachter weiter um die Gruppe lenken würde. Es sind die linke Hand des Philisters und die rechte Samsons, welche fest miteinander verbunden sind（Abb. 16）. Die daraus erzeugte Linie
greift dann die Neigung des Kopfs des Philisters auf und bietet
mit der anderen Linie der Wirbelsäule Samsons dem Beobachtereinen Anreiz, noch weiterzugehen. An der entsprechenden Seite
erkennt man das Gesicht des Philisters und seine vergebliche
Bemühung, in Samsons Gesäß zu beißen（Abb. 17）. Die Linie
der Hände steigt entlang des linken Arms Samsons empor sowie
leicht nach links und unsere Blicke werden dabei durch diese Linie wiederum in dieselbe Richtung gelenkt.
Abb.13 Unbekannter Meister, Kleinbronze nach Michelangelos „Samson und
Philister“, Florenz, Casa Buonarroti, Inv. 286

Wir stehen jetzt wiederum an der Vorderseite Samsons, aber
die den Blick lenkende und von hinten her den linken Arm entlang auftauchende spiralförmige Linie＊26 verläuft weiter durch
die Neigung des Körpers und der Schultern bis zur emporragenden rechten Hand（Abb. 18）. Wie Rosenberg treffend anmerkt,
ist es die besondere Eigentümlichkeit bei Michelangelos Samson und Philister, dass das Zusammenspiel der aufeinanderfol-

in der Renaissance, betrachten kann. Michelangelo jedoch über-genden Seiten, in denen man immer wieder neue Elemente ent-

schritt die zeitgenössische Definition mit Samson und Philister,

decken kann, stark dazu veranlasst, die Betrachter zu lenken,

indem die Körperrichtung des unterdrückten Besiegten sichund sie dazu bewegt, um die Gruppe herumzugehen＊27. Ergän-

umwenden lässt. Das heißt, mit dieser Maßnahme wird einezend lässt sich hinzufügen, dass diese Lenkung des Betrachters

spezifische Hauptansicht dieser Gruppe aufgelöst und keinerlei

durch die Verbindung zwischen allen Ansichten mit verschiede-

Ansicht ermöglicht nun es den Betrachtern, mit lediglich einem

nen Motiven, wie die hinten miteinander verbundenen Hände

Blick alle Gestaltungselemente gänzlich zu erfassen, wie es bei

Samsons und des Philisters＊28, ermöglicht wird.

Bacchus oder Herkules und Kakus der Fall ist. Wer das Werk

In Bezug auf den Aufstellungsort dieser Gruppe sollte ein of-vollständig erfassen will, muss tatsächlich jede Seite der Gruppe

fener Platz erwartet werden, auf dem Betrachter leicht um die

durch Herumlaufen betrachten.

Skulptur herumgehen und die kontinuierlich erscheinenden An-

Steht man zuerst vor der Front des Körpers von Samson,

sichten genießen können. Die Stelle, an der heute Herkules undzeigt sich die gesamte Gebärde des Samson, von dem Philister

Kakus stehen, ist offensichtlich dafür ungeeignet, weil der Spiel193

Abb.14

Unbekannter Meister, Kleinbronze nach Michelangelos „Samson und

Abb.15

Philister“raum zwischen der Skulptur und der Wand kaum ausreichend

Unbekannter Meister, Kleinbronze nach Michelangelos „Samson und
Philister“reicht hatte＊31.

ist, um dem Beobachter den richtigen Betrachtungsabstand vonder Gruppe（Abb. 19）zu ermöglichen. Daraus könnte sogar zu

Schon zur Zeit der Renaissance mussten die Bildhauer mühe-schließen sein, dass Michelangelo seiner künftigen Gruppe ei-

los eine anatomisch korrekte Figur verwirklichen können, und

nen anderen Platz als jenen vor dem Palazzo zuweisen wollte＊29,

zwar war diese Fähigkeit eine der Voraussetzungen ihrer Tätig-beispielsweise im Zentrum der Piazza.

keit. Dies kann bedeuten, dass eine auf diese Wiese geschaffene

Der Mechanismus der Betrachterlenkung fehlt bei Bacchus,

Figur die Vielansichtigkeit besessen haben müsste, wenigstens

Herkules und Kakus oder sogar allen anderen Skulpturen Miche-

unter dem zeitgenössischen Blick. Bildhauer strebten daher

langelos; daraufhin überschritt er damit die im weiteren Verlauf

nach irgendeiner neuen Idee von Ansichtigkeit und wandten sichvon Manieristen angenommene Idee der Mehransichtigkeit＊30.

allmählich der durch das Zusammenspiel zwischen Ansichten

Anzunehmen ist, dass er vielmehr sogar auf das Konzept derund Gestaltungen realisierten Vielansichtigkeit im heutigen Sin-

Skulptur, des Raubs der Sabinerinnen（Abb. 20）von Giambolo-

ne zu.

gna, die nach mehr als einem halben Jahrhundert entstand, er194

Michelangelo hat unter anderem über seine ganze Karriere

Abb. 16 Unbekannter Meister, Kleinbronze nach Michelangelos „Samson und
Philister“hinweg bei seinem Schaffen stets besonders darauf geachtet,
aus welcher Richtung sein Werk betrachtet wird und, wie Bacchus gezeigt hat, hat er bewusst das Verhältnis zwischen Ansich-Abb.17

Unbekannter Meister, Kleinbronze nach Michelangelos „Samson und
Philister“ten und Gestaltungen schon in seiner früheren Tätigkeit als
Bildhauer berücksichtigt. Darüber hinaus entwickelten sich im
Laufe der Zeit seine Überlegungen zur Vielansichtigkeit nochweiter, die anlässlich des Projekts des Pendantwerks für David
auf der Piazza della Signoria überdies eine Evolution erfuhr.
Die Künstler, insbesondere Bildhauer, des Manierismus
mussten unvermeidlich im Schatten des großen Michelangelos

bologna vollständig aufgreifen und bei seinen Werken ausdrucksvoll ausnutzen＊33.

stehen. Sie wurden daher mehr oder weniger durch seine Werke

Die Vielansichtigkeit von Michelangelos Samson und Philis-

beeinflusst und lehnten sich gegebenenfalls sogar daran an. Daster, die wir ja nun eher sogar als die wahre Allansichtigkeit be-kann natürlich für das Bewusstsein derjenigen Ansichten gelten,

zeichnen müssen, war sicherlich die Frucht seiner langjährigen

die eine im Freien aufgestellte Skulptur haben muss, wie die

Arbeit und seiner Überlegungen zur Ansichtigkeit. Allerdings

Zeichnungen von Tintoretto gezeigt haben＊32（Abb. 21）. Was

konnte er das Werk aus Marmor unter Benutzung dieses Mo-

Michelangelo jedoch bei seiner Gruppe Samson und Philister im

dells nicht zuwege bringen und weil er danach leider fast keine

Voraus erreicht hatte, das heißt, die Idee der reibungslosen Zu-

Möglichkeit hatte, eine solche Vielansichtigkeit fordernde Skulp-

sammenfassung aller inhaltvollen und aussagekräftigen Ansich-tur zu schaffen, weiß niemand, ob der Begriff Michelangelos vonten, konnte unter den Bildhauern des Manierismus erst Giam-

Allansichtigkeit sich noch weiter hätte entwickeln können. Uns
195

Abb.18

Spirale auf der Fläche von Samson und Philister, die die Beobachter führt,welche um die Gruppe herumgehen（vom Verfasser erstellt）

bleibt nur, darüber zu spekulieren.

Abb.19Spielraum zwischen Bandinellis Herkules und Kakus und der Vorderwand
des Palazzos

der Gruppe mit einer großen Aussagekraft versehen konnte. In

Wir haben unsere Untersuchungen auf drei Skulpturen be-Anbetracht der Werke der Manieristen, wie beispielsweise Dan-schränkt, aber auch daraus einige wichtige Einsichten gewinnen

tis Gruppe Ehre triumphiert über Betrug zeigt, wäre es diese Äs-können. Erstens existiert eine Vielfältigkeit des Begriffs derthetik der Mehransichtigkeit schlechthin, dass die Manieristen

Vielansichtigkeit. Hier ist zu konstatieren, dass Hauptansicht

sie zum Vorbild für ihr Schaffen nahmen＊34.

und Nebenansicht einer Vollplastik im Hinblick auf die Erfass-

Abschließend ist anzunehmen, dass Michelangelo aller Wahr-

barkeit des Themas oder die Erfahrbarkeit der expliziten Formscheinlichkeit nach als der Erste gelten kann, der echte Allan-

bei der Beobachtung keineswegs als gleichbedeutend anzusehen

sichtigkeit bei einer Skulptur erschaffen hat. Die verschiedenensind, wie Bacchus nachdrücklich belegt. Zweitens stellte Miche-

Hauptansichten verleihen einer Skulptur zwar die Mehransich-langelo zur Ansichtigkeit seiner Skulpturen weit über die Gren-tigkeit, sie kann jedoch damit allein noch nicht als eine ,Skulptur

zen des Verständnisses der Zeitgenossen wie Vasari Überlegun-

mit Allansichtigkeit‘ bezeichnet werden. Dazu wird tatsächlich

gen an und setzte beim Modell Herkules und Kakus seinen

unbedingt die vollkommen lückenlose Kontinuität aller Ansich-kühnen Versuch der Ausstattung mit mehreren Hauptansichten

ten gefordert, um von allen Seiten für gleich schön gehalten

in die Tat um. Das bedeutet, dass Michelangelo jede Hauptseite

werden zu können und damit je nach Sichtwinkel des Betrach-196ters die neuen Formenmotive nacheinander entdeckt werden

ter konzipiert. Aber schließlich kam seine langjährig weiterent-

können＊35. Michelangelo arbeitete ferner mit besonderer Sorg-

wickelte Idee der Vielansichtigkeit an jene der wahren Allan-

falt die Verbindungen zwischen den Ansichten aus, sodass bei

sichtigkeit heran; anzunehmen ist, dass dies es ihm sogar

Samson und Philister die Verwickelung der Menschenkörper dieermöglicht haben müsste, für die Verwirklichung einer allan-

spiralförmig aufsteigende Linie auf ihrer Fläche ergibt, die densichtigen Gruppe die Stelle der Skulptur ändern zu lassen. Das

Blick des Rezipienten führt und ihn seine Position verändern

heißt, im Gegensatz zu seiner üblichen Prozedur hätte derlässt.

Künstler zuerst den concetto der Allansichtigkeit gehegt, dannMichelangelo hatte die Ansichten seiner Skulpturen gemäß
den endgültigen Platzierungen und Sichtrichtungen der Betrach-

Abb.20

Giambologna, Raub der Sabinerinnen, 1579-1583, Florenz, Loggia dei Lanzi

die Platzierung überlegt. Das Konzept ging hier endlich der realistischen Bedingung voraus.

Abb.21

Jacopo Tintoretto（nach Michelangelo）, Samson und Philister, London,
Courtauld Institut, Samuel Courtauld Trust: Princes Gate Bequest, D. 1978.
PG. 99197

Anmerkungenlezze della Città di Fiorenza, Done à pieno di Pittura, di Scultura,di sacri Tempij, di Palazzi i piùnotabili artificij, & più preziosi si＊1

H. Wölfflin, ,Wie man Skulpturen aufnehmen soll‘, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 7, 1896, S. 224-228.

＊2

contengono, Firenze, 1591, S. 47-48.
＊9

G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori: nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di Rosanna Bett-Wie sich im folgenden Text zeigt, weist man häufig auf die
Mehransichtigkeit bei den Skulpturen Michelangelos hin, ins-arini; commento secolare a cura di Paola Barocchi, Firenze,

besondere auf Herkules und Kakus sowie Samson und Philister.

1966, Bd. 1, S. 82.

Siehe unten.
＊3＊10

L. Larsson, Von allen Seiten gleich schön: Studien zum Begriff

Außer der Mehransichtigkeit stellte Michelangelo Überle-

der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renais-

gungen an, wie er seinen Figuren mit einer einzigen Ansicht

sance bis zum Klassizismus, Stockholm, 1974, S. 25 ff. Sieheein raumgreifendes Gefühl verleihen könne. Christus in derauch R. Rosenberg, ,Le vedute della statua: Mihelangelos Stra-

Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom erreicht das bei-tegien zur Betrachterlenkung‘, in: A. Nova, A. Schreurs, ed.,Benvenuto Cellini, Köln, 2003, S. 217-235, hier S. 219.

spielsweise durch seinen den Torso überquerenden linken Arm
und den dazwischen erzeugten Raum. S. Niikura, ,Michelange-

＊11

lo’
s Christ in Santa Maria sopra Minerva Reconsidered: styzlis-＊12

Larsson（wie Anm. 10）, S. 27.
Als Studie haben Künstler eine Figur von hinten gezeichnet.

tic analysis through the comparison with the first version re-

Jacopo Tintoretto hat zum Beispiel mehrmals die aus dem ori-

discovered in Bassano Romano‘, in: Bigaku, Bd. 63, Nr. 1

ginalen Modell von Michelangelos Samson, der zwei Philister（Sommer 2012）, S. 49-60.（Auf Japanisch）

erschlägt, hergestellte Kleinbronzefigur von mehreren Seiten＊4＊5

Heemskerck hat die mit anderen Antikfragmenten im Garten

gezeichnet. Eine solche Zeichnung gibt es beispielsweise im

von Jacopo Galli ausgestellte Figur gesehen und gezeichnet.

Coutauld Institute（D. 1978. PG. 99, Abb. 21）. Natürlich kannEine der Gravierungen befindet sich im Berliner Kupferstich-diese Ausführung Tintorettos der Gestalt der Kleinfigur Mi-

kabinett（79 D 2, fol. 72 recto）.

chelangelos zugeschrieben werden, die die Betrachter um sich

Wölfflin（wie Anm. 1）, hier S. 228; E. Hanke, ,Michelangelos

herumgehen lässt. Dies wird im weiteren Verlauf dieses Aufsatzes näher betrachtet.

bildhauerische Entwurfszeichnungen und die Frage der Ansichtigkeit‘, in: C. Echinger-Maurasch, A. Gnann, J. Poeschke,＊13

L. Goldscheider, A Survey of Michelangelo’s Models in Wax

Hgg., Michelangelo als Zeichner, Münster, 2013, S. 167-187,

and Clay, London, 1962, S. 44; de Tolnay 1970, S. 185; D. Le-

hier S. 178.

wis, ,Genius disseminated: the influence of Michelangelo’s＊6 Myssok weist darauf hin, dass bei Michelangelos Bacchus derworks on contemporary sculpture‘, in: The genius of the

Subjekt des Gottes zwar auf den antiken Mythos zurückgehen

Michelangelo’s work, Montreal, 1992, S. 179-199, hier S. 180 ff.;

könne, doch die Gestalten des schwankenden Bacchus’und

J. Myssok, Bildhauerische Konzeption und Plastisches Modell in

des als ein Stützpfeiler nicht funktionierender Satyr sehr ge-

der Renaissance, Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalter

genwärtig seien. J. Myssok, ,Hochrenaissance-Skulptur in Itali-

und der Renaissance, Bd. 8, Münster, 1999, S. 274; J. O’
Grody,en Ⅱ : Michelangelo und seine Zeitgenossen‘, in: Kunsthisto-

Un semplice modello: Michelangelo and his three-dimensionalrische Arbeitsblätter: Zeitschrift für Studien und Hochschulkontakt,

preparatory works, Diss. Case Western Reserve University,

12（2004）, S. 49-58, hier S. 50.

1999, S. 250-261, n. 7; P. Ragionieri, a cura di, I bozzetti miche-de Tolnay denkt daran, dass die Platzierung dieses kleinenlangeleschi della Casa Buonarroti, Frenze, 2000, S. 42-47; J.

Satyrs Bacchus mehrere Ansichten verleiht. C. de Tolnay, Mi-O’
Grody, ,Michelan-gelo: The Master Modeler‘, in: Earth andchelangelo I: The Youth of Michelangelo, 2nd ed., Princeton,

Fire: Italian terracotta sculpture from Donatello to Canova, Exh.

1969, S. 90.

Cat., New Haven, 2001, S. 32-42, hier S. 34; Myssok（wie,... per questo dal Buonarroto è stato formato di corpo dilicato,

Anm. 6）S. 53. Dagegen denkt Wilde hinsichtlich des Zielorts

＊7

＊8

198

ma tuttauia gentilmente suelto, con tanta bellezza in ogni vedu-

der gemäß diesem Modell zu schaffenden Figur daran, dassta, che chiede un artifizio incomparabile ...
‘, F. Bocchi, Le Bel-diese in eine Nische des Juliusgrabmals gesetzt werden sollte.

J. Wilde, Michelangelo’s „Victory“, 1954, S. 17-20.
＊14

eus auf. Zum Beispiel verhakt in einer Darstellung auf einer

C. de Tolnay, Michelangelo: The Medici Chapel, 2nd ed.,Tafel einer Cassone im Metropolitan Museum of Art Antaeus

Princeton, 1970, S. 98.
＊15

sein linkes Bein von außen mit dem rechten Bein des Herku-

Michelangelo und Signoria einigten sich am 22. August 1528

les. J. Pope-Hennessy, K. Christiansen, ,Secular Painting in

auf das Schaffen einer Figur; dabei wurde ihm die Auswahl des15th-Century Tuscany: Birth Trays, Cassone Panels, and Por-

Subjekts der von ihm zu kreierenden Skulptur überlassen. L.

traits‘, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Bd. 38,

Ciulich, ed., I contratti di Michelangelo, Firenze, 2005, LXXIII.

No.1（Summer 1980）, keine Paginierung. Auch auf einem Pa-＊16

G. Cambi, Istorie di Giovanni Cambi: Cittadino Fiorentinopier Michelangelos in der Casa Buonarroti（53Fr）zeigen sichpubblicate, e di annotazioni e di antichi munimenti accresciute,einfache Konturen, in denen das rechte Bein des Antaeus siched illustrate da Fr. Ildefonso di San Luigi Carmelitano Scalzo

mit dem linken Oberschenkel des Herkules verwindet, obwohl

della Provincia di Toscana Accademico Fiorentino, Bd. XXII, Fi-

die Gestalten der Oberkörper der beiden Kämpfenden jene derrenze, 1786, S. 274-275. Man kann diesbezüglich die den Streit

hochberühmten Kleinbronzegruppe von Pollaiuolo widerzu-

von Herkules und Antaeus zeigenden Zeichnungen im Ashmo-

spiegeln scheinen. Dussler n. 438; de Tolnay, Corpus 229 bis r.

lean Museum und im British Museum als diejenigen ansehen,

Tolnay schreibt jedoch einem flämischen Zeichner aus derwelche der Künstler als erste Idee für die Gruppe auf Papierzweiten Hälfte des 16. bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts

erzeugte. L. Dussler, Die Zeichnungen des Michelangelo: Kri-

diese Zeichnung zu.

tischer Katalog, Berlin, 1959, nos. 159, 196; L. Goldscheider,＊21

Michelangelo Drawings, 2nd ed., 1966, London, no. 66; F. Hartt,

Weinberger bezeichnet die erste und die dritte Ansicht, die
im Text erwähnt werden, als ungenügend, weil Herkules sich

The drawings of Michelangelo, London, 1971, nos, 302, 496; C.

dabei nur schlecht zeigt. Meiner Meinung nach kann sein Ur-

de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, I-IV, Novara,teil der sich ausschließlich auf die Herkulesfigur beschränken-

1975-1980, nos. 236r, 237r; P. Joannides, The Drawings of Mi-

den Beobachtung zugeschrieben werden. M. Weinberger,

chelangelo and His Followers in the Ashmolean Museum, Oxford,

Michelangelo the Sculptor, London/New York, 1967, S. 247.

2007, S. 184; Exh. cat. Michelangelo: The Drawings of a Genius,＊22

A. Brinckmann, ,Die Simson-Gruppe des Michelangelo‘, in:

A. Gnann, ed., Wien, 2010, n. 68; Exh. Cat. Michelangelo: Divi-

Belvedere, 11, 1927, S. 155-159, hier S. 156; C. Horst, ,Die Sim-ne Draftsman & Designer, C. Bambach ed., New York, 2017, S.

son und die Philister im Louvre‘, in: Marburger Jahrbuch für

132.
＊17

Kunstwissenschaft, 6. Bd.（1931）, S. 77-82; J. Pope-Hennessy,

Schmidt weist darauf hin, dass Michelangelo bei dieser Aus-

,Italian Bronze Statuettes ‘,
II in: The Burlington Magazine, Bd.

wahl des Themas die Absicht gehabt hat, mit dem nach dem-

105, 1963, S. 58-71, hier S. 62; de Tolnay（wie Anm. 14）S.

selben Subjekt gebildeten Modell von Bandinelli zu konkurrie-

186; Larsson 1974, S. 44 ff.; Schmidt（wie Anm. 17）, S. 81 ff.;

ren, um den Auftrag zu erhalten. E. Schmidt, ,Die Überlieferung

C. Avery, Giambologna: the complete sculpture, London,（wie‘, in: Mitteivon Michelangelos verlorenem Samson-Modell

Anm. 17）, S. 76; Rosenberg（wie Anm. 10）, S. 230; M. Hirst,

lungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 40, N. 1/2

Michelangelo: The Achievement of Fame, New Haven/London,（1996）, S. 78-147, hier S. 100.

2011, S. 230; C. Echinger-Maurach, ,Entwürfe Michelangelos＊18

Larsson,（wie Anm. 10）, S. 86.

＊19

J. Lessman, Studien zu einer Baumonographie der Uffizien

für die verlorene Gruppe „Samson mit zwei Philistern“‘, in:Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 44（2017）, S.

Giorgio Vasaris in Florenz, Bonn, 1975, S. 35 ff.; G. Pappagallo,

7-38, hier S. 7.

ed., La fabbrica degli Uffizi: indagini e ritrovamenti 2007-2009,＊23

Vasari-Barocchi（wie Anm. 9）, Bd. 5, S. 251.

Livorno, 2011, S. 49; C. Conforti, F. Funis, La costruzione degli＊24

Schmidt（wie Anm. 17）, S. 84. Echinger-Maurach vermutet,

Uffizi: nascita di una galleria, Arriccia, 2016, S. 35 ff.
＊20

Dieses Motiv eines Beins, das sich mit dem Bein des Geg-

ners verwindet, ist keine Erfindung Michelangelos, taucht aberoftmals in den Darstellungen des Themas Herkules und Anta-dass Michelangelo später in Rom das Modell weiter überarbeitet und davon Abgüsse hergestellt habe oder habe herstellenlassen. Echinger-Maurach（wie Anm. 22）, S. 27.
＊25

Schmidt weist darauf hin, dass Michelangelo beim Schaffen199dieser Gruppe vermutet habe, dass Bandinelli den Auftrag fürs group sculpture?: The ,Multiple Viewpoints’in his
gelo’

die Skulptur an der Piazza aufgrund seines all’ antica-Modell„Samson and Philistines“, in: Journal of Science of Art, Nr. 21,

habe erhalten können, und deshalb Michelangelo seinem Mo-

2017, S. 38-53, hier S. 50.（Auf Japanisch）

dell das klassische Aussehen verliehen habe. Schmidt（wie＊30

Zum Beispiel fordert Benvenuto Cellini achtzig Ansichten

Anm. 17）, S. 100. Auf der anderen Seite sieht Wiemers das

einer Rundplastik. P. Barrocchi, a cura di, Trattati d’arte delModell von Bandinelli als manieristisch an. M. Wiemers, ,Und

Cinquecento fra manierismo e controriforma I, Bari, 1960, S. 80

wo bleibt meine Zeichnung?: Zur Werkgenese im bildhaue-

ff.; Larsson（wie Anm. 10）, S. 22–24.

rischen Œuvre des Michelangelo-Rivalen Baccio Bandinelli
‘,

＊ 31

Es existiert kein sicherer Beweis, ob Giambologna das Mo-

in: M. Rohlmann, A. Thielemann, ed., Michelangelo: Neue Bei-dell von Michelangelo bereits direkt oder indirekt gesehen hat-

träge, Akten des Michelangelo-Kolloquiums veranstaltet vom

te, als er seine Gruppe schuf. Horst gibt aber an, dass Giambo-

Kunstgeschichtlichen Institut der Universität zu Köln im Italie-logna die Idee seiner Gruppe unmittelbar aus Samson undnischen Kulturinstitut Köln 7.-8. November 1996, München/Philister ableitete und ferner dadurch die Absicht entwickelte,

Berlin, 2000, S. 235-264, hier S. 242 ff.
＊26

das Motiv der Verwickelung mehrerer Figuren ebenfalls mit
Dynamik zu versehen. Horst（wie Anm. 22）, S. 80.

O’
Grody 2001（wie Anm. 13）, S. 33. Sie sieht diese Komplikation als Hinweis darauf an, dass Samson und Philister nach

＊32

Jacopo Tintoretto lobte Michelangelo gern und zeichnete

Herkules und Kakus geschaffen wurde.

seine Modelle, darunter Samson und Philister, die vielleicht bis＊27

Rosenberg（wie Anm. 10）, S. 231 ff.

dahin kopiert und weithin in Umlaufe gebracht wurden. Diese＊28

Weinberger macht darauf aufmerksam, dass diese Verbin-

Tatsache belegt deutlich, dass auch Maler sich dem Einfluss

dung für die Ansichtigkeit der Gruppe ganz entscheidend sei,der Werke Michelangelos kaum entziehen konnten. C. Virsch,

erkennt dabei jedoch lediglich zwei Ansichten und erwähnt,A Study by Tintoretto after Michelangelo‘, in: The Metropolitankeine Betrachterlenkung. Weinberger（wie Anm. 21）, S. 241,

Museum of Art Bulletin, New Series, Bd. 15, Nr. 4（Dez., 1956）,

247.
＊29

S. 111-116, hier S. 115.

In der Tat existiert keine Erwähnung zur Platzierung der＊33

Rosenberg（wie Anm. 10）, S. 233.

Gruppe von Michelangelo im 1528 geschlossenen Kontrakt＊34

J. Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italia, Bd. 2,

München, 1992, S. 235.

und Signoria sollte diese nach der Vollendung des Werks bestimmt haben. S Niikura, ,Whence should we behold Michelan-＊35

Rosenberg（wie Anm. 10）, S. 232.

Abbildungsnachweis
Abb. 1, 3-12, 17-18, 20-21: vom Verfasser fotografiert oder erstellt
Abb. 2: © Foto: Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. Fotograf: Jörg P. Anders
Abb. 13-15, 17: Photograph © Polo Museale Fiorentino

200

Different Aspects of MultipleViewpoints:
a Case Study of the Viewability ofMichelangelo’s Sculptures

viewpoint is that, from which the action of Bacchus and the satyr
are instantly recognizable, and when the viewer stands in frontof each statue, the other statue turns away from the eyes of thebeholder. Furthermore, since only the back of both statues canbe seen from the opposite side of the main view, it can be judgedthat the image has surely multiple viewpoints, but they divide

Shinsuke NIIKURA

into a main view and secondary views.
In Hercules and Cacus, which, scholars think, have been con-

Unlike relief, perspective plays an important role in freestand-ceived as a counterpart to David, Michelangelo’s consideration

ing statues that stand on their own in space. This is because theof multiple viewpoints is further deepened. In this work, thesculptor must consider where the viewers will stand and frombacks of both figures are placed against the wall, so that the dy-

which direction they will look at the statue when the sculptor

namism of the struggle and the muscularity of their bodies are

decides on the form of the work. During the Renaissance, stat-clearly presented in three directions. Therefore, it can be said

ues with multiple points of view were favored.

that this work is a sculpture with several main viewpoints.

However, careful consideration must be given to what statues

The most notable of Michelangelo’s works on the subject ofwere perceived to be with „multiple viewpoints“ at the time. In

multiple viewpoints is the small bronze statue of Samson and thetoday’s sense, it is natural to think that the viewers can look at

Philistines, based on his model. What is important to note in thissomething to be seen from any viewpoint, whether it is the con-work is that the multiple main viewpoints created by the com-

tent of the subject or the body of the figure itself. In the Renais-

plex intertwining of figures are connected each other by thesance, on the other hand, as Vasari notes, a freestanding figure

movement of the body and figurative motifs, so that the statuewith anatomical accuracy could be rated as having“multiple

get to have a continuous viewpoints. Although this form is based

viewpoints”.

on the same principle as Giambologna’s the Rape of the Sabine

Michelangelo, a contemporary of Vasari’s, probably had a simi-

Woman, Michelangelo’s concetto predates Giambologna’s worklar perception of the statue’s perspective, but if we observe itby half a century, demonstrating how far-sighted Michelangelo

from the modern notion of multiple viewpoints, we can see thatwas in his perception of the point of view.

his works are shaped beyond the framework of such an under-Thus, Michelangelo’s statues had multiple viewpoints notstanding. With this in mind, this paper will show how multiple

only in the cognition of their time, but also in the modern sense.

viewpoints are ensured and developed in Michelangelo’s work.
Already in Bacchus, Michelangelo has set up multiple viewpoints on the statue. Nevertheless, it is clear that the main

Furthermore, it became clear that he had used several sorts ofmultiple viewpoints, although it had received little attention until now.

201

カルチュラル・コミュニケーター・
ワークショップ― 21 世紀型教育の実践モデル

はじめに
グローバル人材育成の必要性が叫ばれて久しい。言語や国境の壁を越えてコミュニケーションを図り、自ら課題を発見
して新たな問題解決方法を探る中で、未知の状況に柔軟に対応する創造的思考を養う。そのために大学における教育は、

市川
アート・センター

佳世子

プロジェクト・マネージャー

知識の伝達を目的とした一方向的な講義形式の授業にとどまらず、学生が対話を通じて主体的に学びを深める参加型授業の場へと転換を求められてきた。昨今アクティブラーニング（AL）と定義され注目されるこの学習方法を念頭に置いて、慶應義塾大学アート・センター（KUAC）の「都市のカルチュ
ラル・ナラティヴ」プロジェクト（通称カルナラ）が 2018年より開発してきた人材育成プログラムが「カルチュラル・
コミュニケーター・ワークショップ Cultural Communicator
Workshop（CCWS）」である。カルナラは KUAC がアーカイ
ヴとミュージアムの両方の活動を担う大学の研究機関である
ことの強みを生かし、様々な文化機関と連携して学術研究活動を前景化し、学術情報を通じて地域の文化資源を接続して顕在化させる長期的なプロジェクトとして 2016 年に構想された。2017 年度より港区文化プログラム連携事業の指定を受けて初の公開イベントを実施するなど本格的に始動し、2018 年度より文化庁の地域と共働した博物館創造活動支援事業の指定も受けて活動を拡充してきた＊1。このような活動を持続可能なものにするためには、グローバル化と情報化が加速する現代社会において地域文化資源の価値を効果的に伝えられる人材の育成が急務となる。
CCWS では、身近な地域の歴史や文化に対する知識を深め、その価値や魅力を国際的に発信できる人材の育成を目的
として、文化の研究調査や普及活動に携わるプロフェッショ
ナルの仕事現場を訪ね、一次資料に触れ、助言を得ながら調査・編集して仕上げた執筆物を社会に向けて発信する実践的なインターンシップの形を取っている。2018 年度にはカル
ナラのプロジェクト・メンバーである味の素食の文化セン
ター、虎屋文庫、NHK 放送文化研究所・放送博物館の協力を得て、慶應義塾大学の学生・留学生を主たる対象としてプロトタイピングを行なった（CCWS ’18）＊2。試行錯誤の中で直面した課題をふまえてより洗練されたプログラムを構築するために、2019 年度には前年度のワークショップ修了生を対象として、六本木アートナイト（RAN）との共同企画でCCWS ’
19「アートナイトを語る ― My Night Cruising」が実現した＊3。
本論考では、大学と地域の文化機関・団体が連携して現代社会が必要とする新たな人材を育成するインターンシップ・

202

プログラムという実験的な教育実践を、AL の枠組みの中に齢化社会、知識基盤社会、グローバル社会など）に適した能位置付け、システム×デザイン思考とオブジェクトベースド力を備えた人材を確実に育成するために大学教育の質的転換

ラーニング（OBL）の観点から振り返り、21 世紀型教育のを急務とし、「学術研究や技術、文化的な感性等に裏付けら

実践モデルとして提示することを試みる。

れた我が国固有のイノベーションを起こす能力、我が国が生み出した固有の価値を異なる文化的・言語的背景を持った1．アクティブラーニング（AL）

人々に発信できる能力、異なる世代や異なる文化を持った相2020 年より導入が始まった新しい学習指導要領では、学手の考え方や視点に配慮しつつ、意思疎通ができる能力」な

校教育を通してより良い社会を創るという理念を学校と社会どの土台となる「学士力」を育成するために AL への転換をが共有し、相互連携・協働して「社会に開かれた教育課程」

説いた＊9。また、情報通信技術（ICT）の活用、地域・企業を実現するため、生涯にわたる学習につながる「主体的・対参加型の新たな連携によるインターンシップや大学の知的資話的で深い学び」と言い換えられた A L の視点から授業改善

源の活用を推進し、次世代を担う学生に必要な汎用的能力を＊4することを定めている 。これから十年間の教育のあり方を育成するという観点から教育課程を見直すことが提案され、示す新学習指導要領の導入に伴ってにわかに注目を集めてい現在に至るまでこのような方針に則った改革がなされてきる AL は、大学も含めた学校教育現場で様々な取り組みが始た＊10。公的資金を得て活動しているカルナラの人材育成ワー

まってはいるものの、その解釈は様々で依然としてどのよう

クショップも概ね上述の特徴と要素を備えることになった。

に実践すればよいのか現場は混沌としている＊5。溝上慎一に

21 世紀に特有の社会変化に長期的に適応できる資質・能よると、AL は 1980 年代に米国の高等教育において提起され、力を育成するという AL の目的も、そのために有効な手段も1990 年代に入ってボンウェルとアイソンが「一方向的な知明示されてきた。しかし「主体的・対話的で深い学び」とは識伝達型講義を聴くという（受動的）学習を乗り越える意味

何なのか、ただそれらしい活動をするだけにとどまってはい

での、あらゆる能動的な学習のこと。能動的な学習には、書ないか、という疑問が現時点で解消しているとは言い難い。

く・話す・発表するなどの活動への関与と、そこで生じる認それは溝上が指摘しているとおり、文科省の定義が資質・能知プロセスの外化を伴う」と学術的に定義し、学習概念とし力を育成するための活動への関与にとどまっており、「そこ＊6て確立していった 。AL が日本の文部科学省の施策用語とで生じる認知プロセスの外化を伴う」という視点が含まれてして使われるようになり始めたのは、2012 年の中央教育審いないからだろう。論理的・批判的・創造的思考や判断、意議会の『新たな未来を築くための大学教育の質的転換に向け

思決定、問題解決など、知覚・記憶・言語・思考といった心て（答申）』からで、次のように定義された。

的表象としての情報処理プロセスを、書く・話す・発表するなどの活動で表現し、その結果の一つが資質・能力を育成さ教員による一方向的な講義形式の教育とは異なり、学修せ、その他の個性的・組織的指標に基づく成長を促すのが者の能動的な学修への参加を取り入れた教授・学習法のAL だと溝上は主張する＊11。つまり、教える側は学生に何を総称。学修者が能動的に学修することによって、認知的、どのように学習させ、どのような観点で成長させるかを目標

倫理的、社会的能力、教養、知識、経験を含めた汎用的に組み込み、学生はその目標に到達するのみならず、それを能力の育成を図る。発見学習、問題解決学習、体験学習、越えて個性的に学習成果をあげることが期待される＊12。後

調査学習等が含まれるが、教室内でのグループ・ディス

述のように、CCWS ではこの観点からも効果的な A L の例

カッション、ディベート、グループ・ワーク等も有効なを示している。

アクティブ・ラーニングの方法である＊7。

CCWS では使用言語方針も AL の特徴を示している。カル
ナラでは多様なオーディエンスの参加を可能にするため、イ

溝上が指摘しているとおり、いずれの定義も学校から仕事・

ベントや情報を日英バイリンガルで届ける方針を取っている

社会への移行（トランジション）を背景に、教授から学習へ

が、CCWS でも活動成果の発信を両言語で行うこととし、日の教育パラダイム転換を基にしており、講義一辺倒の授業を本人学生と留学生が協力しながらプロジェクト・マガジン、脱却して学習をより社会的なものへと拡張していくことを主

ブログ、Instagram の記事を仕上げていく方針をとった。言＊8張している 。
文科省の答申は、今後の日本の社会像（成熟社会、少子高

語レベルを理由に参加を躊躇うことのないように、活動全体
において最低限の言語サポートを入れつつ、状況に応じて臨203

機応変に日本語と英語を併用して進行することにした。まし合う中で知識や思考を深める。ワークショップにファシリ

た、学生はそれぞれの得意言語で発信することを前提としテーターとして参加する教職員もまた学生と共に学び、新たた。それは CCWS が言語の習得ではなく、言語を積極的にな視点を得て教育活動の改善に活かすことができる。実際に使って扱われる内容の理解を深めることに重きを置いておカルナラでは教職員が学生と対話する中で学生参加が大学教り、文化に対する意識を高めつつコミュニケーション能力を育のあり方を変えていく可能性について気づきを共有し＊16、向上させることを目的としているからである。このように内留学生の母国の文化機関でのインターン経験から学んで SNS

容と言語の学習を組み合わせた学習形態は内容言語統合型学

発信のガイドラインを作成するなど、学生とプロジェクトを＊13

習（CLIL）と呼ばれ、近年日本でも注目されている。

共創している。
システム×デザイン思考は CCWS の対象を学生のみなら

2．システム×デザイン思考ワークショップ

ず一般にも拡大した場合にどのようなプログラムを構築すべ

CCWS ’
18 は阿児雄之によって Think-Research-Write（思きかを検討するワーキンググループでも取り入れられ、2019

考の訓練、地域文化機関への取材、執筆成果の発信）の三部

年 8 月から始まった港区共催の社会人向け講座「カルナラ・

構成の枠組みが提案された。筆者はその内容を具体化するとコレッジ」に活かされた。地域の文化資源の魅力を伝えるた

ころから引き継ぎ、ワークショップの企画・運営、言語サ

めに自分の関心軸を見つけ、自らの活動が社会に対してどのポートを含めたファシリテーション、学生の執筆成果物へのような価値を提供しうるのかを考えた上で具体的な企画を自

助言・指導を行なった。阿児が研究分担者として携わる分で考えるためのスキルを養うこの講座は、大学教育が生涯

JSPS 科研費挑戦的研究（萌芽）「博物館の新たな在り方を模学習にも大いに寄与し得ることを示している。また、その企索するための体験学習・ワークショップ評価の構築」の協力

画の実現に向けて、具体例やアイディアを探し、説得力のあを得ることで、同プロジェクトの研究代表者である鳥谷真佐

る物語を構築するためのツールとして、大学での教育を生か子（慶應義塾大学大学院システムデザイン・マネジメント研

してアカデミック・スキルズを導入している＊17。溝上が指究科）を講師に迎えて思考トレーニングを実施することにな

摘しているように、高等教育が AL へ転換して育てようとしり、カルナラの活動を俯瞰的に捉え、その目的を様々な参加ているのは、仕事・社会で直面する様々な（プロジェクト）者と共有するためにシステム×デザイン思考の手法を取り入課題を遂行・解決するのに必要な「情報・知識リテラシー」

れることになった＊14。これは正解のない問題に対する革新と呼ばれるべき資質・能力である＊18。学校から仕事・社会的な解決方法を、観察、発見、試作を繰り返し、チームで議へのトランジションを背景に大学教育を考えることで、学術論しながら協創する創造的思考法であり、AL の手法として研究に必要な資質・能力が実社会でも役立つスキルであると

学士課程教育にも積極的に取り込まれていくことが期待され位置付けることができるのだ。現代社会の激しい変化に対応＊15

し続けるためには、習得した知識を蓄積するだけではなく、CCWS の 第 １ 部 で は「 な ぜ 文 化 を 国 際 発 信 す る の か 」

それらを解体し、必要な知識を取り出して新たな知識世界を（CCWS ’
18）「アート・イベントへの学生の参加・関心を増再構造化することが重要である ＊19。そのような知的活動を

やすにはどうしたらいいか？」（CCWS ’19）というワーク

支えている重要なものの一つがアーカイヴであり、歴史・文ショップの目標をテーマとした問いに対してグループで話し化研究を支えるアーカイヴの使い方を知り、その価値や魅力合い、各々の考えを付箋に書き出して可視化しながら共有を伝える人材の育成を目標としているのが CCWS である。

る。

し、広い視野で考え、多様な考えを取り込んでいく中で独自の観点につながる重要な気づきを見出していった。この活動

3．オブジェクトベースドラーニング（OBL）の結果、参加者の一人一人がプロジェクトを自分ごととしてCCWS の中核を成すのは第２部の取材編で行われる文化資捉え、その価値を認識し、続く第 2・3 部において独自の観料や芸術作品の実物の体験である。カルナラのメンバーであ点から調査・取材した内容を自信を持って発信できるようにる文化機関は芸術・文化研究に関する様々な専門分野の一次なる。CCWS には各国からの留学生やあらゆる学部・学年の資料を保管するアーカイヴであり、作品や資料の展示を行う

学生・大学院生が参加しており、CCWS ’
19 では RAN のス

ミュージアム機能を兼ね備えている。CCWS ’
18 では食文化

タッフも話し合いに参加した。学生は教職員や社会人も交えと放送文化という誰にとっても身近な文化を扱う研究機関をて異なる年齢や多様な文化的背景の人々と垣根なく対等に話訪ね、様々な形態の資料の実物を間近で観察しながら専門家

204

と対話する中で自ずと関心が深まり、独自の調査を進める動

視点を学び合うピアラーニングの強みもまた AL の教育理論

機付けがなされた。CCWS ’
19 では「誰にでも親しめるアーにより裏付けられ、OBL の有効性を保証している＊23。

ト」を意識した一夜限りのアートの祭典 RAN を巡り、街中

ウィルコックスらはオブジェクトとの遭遇が自問を引き起のインスタレーションやパフォーマンスなど様々な芸術作品

こすことに注目して、学習開発 Learning Development（LD）に実際に触れながら友人と語る中で現代アートへの関心が深と 組 み 合 わ せ た object-based self-enquiry を 提 唱 し て い る。

まり、その魅力を伝える独自の視点を探るきっかけとなっ

LD は 1990 年代のスタディ・スキル教育から派生して、学た。その成果は学生が作成した様々なトピックやアプローチ

生が自ら問い、批判的に学術活動へ参加し、その担い手へとのブログ記事に現れている＊20。このような実物の体験を通成長することを支援する教育実践の分野に発展してきた。ア

じて学びを深める AL としての有効性は、OBL の理論に裏付

カデミック・ライティングなどの学術的スキルを効果的に発けられる。

揮するためには、それを通じて表現しようとしている認知活

ウィルコックスとバートンによると、英国の博物館は動を高次のレベルで認知するメタ認知能力が重要となる。学1980 年代後半より、作品や資料（オブジェクト）に関する

習は単に知識や能力を身につけることにとどまらず、認識や知識を学芸員が一方向的に鑑賞者と共有する従来のモデルか

価値観や信念を変容させ得るものであり、強い自己認識と自ら離れ、鑑賞者たちが異なる背景からオブジェクトの理解に信を養うものであることが求められる。オブジェクトを介し持ち込む知識や経験を重視し、それが対象に複数の意味を与て他者の多様な認識を知り、自己認識を深め、自己変容を実え得ることを受容してきた。オブジェクトを用いた教育実践

感することで、学習が創造的な実践であることを学ぶことがは複数の分野で行われてきたが、‘object-based learning’といできる。特にミュージアムのオブジェクトには力強い反応をう用語を 2002 年に作ったのはパリスで、「オブジェクトと人引き起こす文化的付加価値があり、大学での分野を横断したとの相互作用が意味の創造を喚起し可能にする」とした。そ異なる学年の学生から成るグループでの学習に適してい

れは博物館における学生中心の学習がますます強調されるよる＊24。深い学びにつながるオブジェクトとの遭遇を提供す

うになり、オブジェクトが教育理論の枠組みで再考されるよるには、学習者を魅惑するような文化的付加価値のある資料うになったことへの応答だった＊21。OBL が大学教育の文脈を収集・保存・管理をしている博物館やアーカイヴの専門的で持ち得る意味を体系化し明確にしてきたという点で、ユニな知識と学術研究活動が不可欠である＊25。

バーシティ・カレッジ・ロンドン（UCL）博物館がこの分野＊22

海外での先進的な OBL の取り組みを日本でも紹介するべ。

く、2019 年 9 月に KUAC と慶應義塾ミュージアム・コモン

チャタジーらによると、OBL は学習者の物質的文化とのズ（KeMCo）との共催で大学博物館・コレクション国際委

関わりを学習プロセスの中心に位置付け、学習体験と意味創

員会（UMAC）東京セミナー「文化コモンズとしての大学の取り組みをリードしてきた造の主導権を学習者自身に与えるため、必然的に批判的思考

ミュージアム―ミュージアムにおける領域横断型研究・教やリサーチスキルの習得を伴う AL となる。物質的文化とい育」が開催され、「オブジェクトの力―オブジェクト・ベー

う幅広い概念には日用品、文書、美術作品、生物標本、人工

スド・ラーニングの実践と展開」と題された基調講演が行わ

物など、あらゆるものが含まれるため、OBL は分野を問われた＊26。渡部葉子が指摘したように、日本では大学を含む

ず取り入れられる。オブジェクトは多視点から見ることを促

学校教育にて博物館の資料が十分に活用されているとは言いし、時には相反する複数の意味を提示する。特に初めて目に難く、OBL の実践は始まったばかりである。目の前の作品・するオブジェクトに遭遇した学習者は、それが何なのか、何資料などのオブジェクトを自分がどのように捉えているのかからできているのか、どこからきたのか、といった基本的なを知り、多角的に調査・分析し、開かれた問いに取り組むこ

問いから始め、やがてその歴史的・文化的・社会的背景や価とは、まさに日本で求められている新しい教育像を示してい

値などに関わるより複雑な問いを立てるに至る。それに対しる。また、大学が保有するユニークな学術的資料を通じて研て学習者は自ら調査を進め具体的な体験を通じて独自の意味

究者同士がつながることで、学際的な研究が進む可能性もを創出する。このように具体的な体験と思考を繰り返して抽OBL は示している＊27。シンプソンは高等教育や学術研究の

象的・理論的概念を理解することの重要性に加えて、物質的伝統においてオブジェクトは古来より知識の習得と新たな知文化が社会的相互作用を引き起こし、オブジェクトを介しての創造と密接に結びついていることを強調し、専門分野を超

自らの体験やアイディアを共有する中で学習者同士が多様なえて大学の学術資料を包括的にマッピングする OBL プロ
205

ジェクトは、新たな学びの形態を大学内外の多様な学習コかわせるのは、CCWS で触れるオブジェクトがミュージアム

ミュニティに届けられるとした＊28。エクルスが紹介したオッやアーカイヴの学術的研究活動に紐づいた文化的付加価値のクスフォード大学の「キャビネット」プロジェクトは、デジあるオブジェクトであるからだ。オブジェクトを介して学びタル化されたオブジェクトを活用した教育の新たな課題と可を深め、スキルを習得するだけでなく物事の見方や考え方を能性を示している＊29。また、ウィルコックスの事例紹介では、変えるような自己変容をもたらす学びとなり、日本で実践例

OBL が人々のウェルビーイングにも供し、社会的利益をもがまだ少ない OBL の理論に裏付けられる新たな学習モデル

たらす可能性が示唆された＊30。OBL は学習を中心に据えてを示すことができた。

教育の転換を図り、初等教育から大学教育まで、そして社会に出てからも続く生涯にわたる学習に有効である。

結び

CCWS では大学の学術資料のみならず地域の文化資源をも本論考では、地域の拠点である大学ミュージアムが多様な活用することで、OBL を学外にも広げていく可能性を開い

文化機関・団体と連携して、学校から仕事・社会へのトラン

た ＊31。CCWS ’
18 で訪れた文化機関で学生が遭遇したオブジションを背景に、学生の学習と成長にフォーカスする真のジェクトは様々な感覚に訴え魅惑した。虎屋では季節の生菓

意味での AL を促すインターンシップ・プログラムとして子や古文書、紙袋のモデルとなった江戸時代の雛井籠、味のCCWS を位置付けた。また、オブジェクトを介して異なる学

素食の文化センターでは錦絵や江戸・明治時代の資料を元に部・学年の学生が教員や社会人と対話する中で多様な文化的した精巧な食品サンプル、NHK 放送博物館では 1964 年東京

意味や価値を考え、自分の関心軸を探り、様々な認知的活動

オリンピックの開会式の中継で実際に使用された 2IO 分離

を通じて学びを深める OBL の効果的な例でもあることを示

輝度方式カラーカメラヘッドなど、いずれも文化や歴史を立した。このような学習効果はシステム×デザイン思考ワーク

体的に鮮やかに伝えるものだった。学生たちは事前に下調べ

ショップでも促進された。

をして質問事項を取りまとめていたが、実物の体験や文化機

日本の大学教育が AL への転換を図るのは依然として急務

関の担当者の専門的な説明から更に関心が引き起こされ、であり、引き返すという選択肢はないだろう。しかし日本の次々と質問が繰り出された。異なる国から集まった様々な専

学校教育現場では、AL の具体的な導入や実践の方法は未だ門分野の学生がそれぞれの体験や知識を複数の視点から持ちに手探りの状況である。そこで領域横断的に適用可能な AL

込み、お互いに新たな認識を得られる機会となった。見学後の有効な手法として、海外での豊富な実践例と教育理論に裏も自分の関心に沿って独自の調査を進め、学生によっては再付けられた OBL を日本の大学教育にも導入しない手はない。

び文化機関を訪れて一次資料にあたり、食品サンプルを実際

また、CLIL と掛け合わせることで更なる相乗効果が期待さに自分で作ってみる体験をしてみるなど自ら学習を主導し、れる。今すぐに OBL や CLIL を、教育カリキュラムを変えその成果をプロジェクト・マガジン、ブログ、Instagram のる形で導入することは現実的ではないかもしれないが、これ記事としてグループもしくは単独でまとめた。その過程でもらの学習理論は既存の枠組みで教えられているあらゆる授業

情報源を明確に示す、専門家のファクト・チェックを受けるに応用可能である。また、カルナラでの実践のように、大学など、学術的スキルに基づいて自分の考えや体験を写真と文ミュージアムをカリキュラムへの導入に向けた実験の場とし章を用いて効果的に伝えるために創造力を働かせた。

て積極的に活用できるだろう。ともかく早急に日本の学校教CCWS ’
19 で体験した RAN は、学生たちのブログ記事か育現場でも新たな実践例を増やし、教育理論で裏付けていくら読み取れるように、認識を新たにする内容に富んでいた。

ことが求められる。実践によるエビデンスを増やし、理論的未知の作品と出会う中でその意味を問い、アートによる街づな裏付けにより学術的な意義を見出していくことによって、くりの現場や、障害の有無に関わらず誰もがアートに触れる「活動あって学びなし」と揶揄される状態に陥ることを避け、ことができるインクルーシブツアーなどを実際に体験する中

AL を一時的な流行りに終わらせないことが重要だ。それぞで、アートのみならず六本木という街に対する新たな見方やれの教員が学術研究活動の一環として理論に裏付けられた教アプローチを学び、アートの社会的意義についても考えを深育実践を重ねていくことで、日本の大学教育を 21 世紀型教めていった。また、アートを介して友人と会話を弾ませるこ育に着実に変えていくことができるだろう。そして大学博物とが学生のウェルビーイングにもつながることを充分に感じ

館・コレクションと地域の文化資源を結びつけ、OBL を地させた。こうして学生の体験を豊かにし、より深い学習に向

域にも広げることで大学教育を社会へのトランジションの文206

脈に位置付けることが可能となる。全国にカルナラのような教育論』2017 年 1 月 11 日更新、http://smizok.net/education/

プロジェクトが立ち上がり、大学が文化機関・団体と連携し（haikei）.html（最終閲覧日：2020 年 5 月 29
subpages/a00001て、学術的活動を介して地域の多様な文化資源をつなぎ、高日）も参照のこと。

等教育の現場で活用できるように整備が進んでいくことを期＊9

中央教育審議会、前掲書［註 7］、8-10 頁。

待する。

＊10

中央教育審議会、前掲書［註 7］、19-23 頁。

＊11

溝上、前掲書［註 6］、第１節。

＊12

溝上、前掲書［註 8］、第１節、第４項。

註＊1

各年度の活動内容の詳細については KUAC 発行のプロジェ＊13

日本での CLIL の取り組みについては The Journal of the

クト・マガジン『ARTEFACT 01 特集：都市のカルチュラ

Japan CLIL Pedagogy Association（J-CLIL）, vols 1&2（2019,

ル・ナラティヴ／増上寺』（2018 年 3 月 12 日）、『ARTEFACT2020）を参照のこと。F. Fazzi,‘Museum Learning Through a

02 特 集： イ ン タ ー ン シ ッ プ 』（2019 年 3 月 25 日 ）、Foreign Language: The Impact of Internationalisation,’in La『ARTEFACT 03 特集：海／都市の気配』（2020 年 3 月 5 日）

didattica delle lingue nel nuovo millennio: Le sfideと活動報告書『都市のカルチュラル・ナラティヴ ’
18』
（2019

dell’internazionalizzazione, C. M. Coonan et al. eds（Edizioni

年 3 月 28 日）、『都市のカルチュラル・ナラティヴ ’
19』
（2020

Venezia: Ca’Foscari, 2018）, pp.519-538 はイタリアのミュー

年 3 月 31 日）を参照のこと。
＊2市川佳世子「カルチュラル・コミュニケーターになろ＊3

ジアムにおける CLIL の取り組み事例を紹介している。
＊14う！」『ARTEFACT 02』7-9 頁（『都市のカルチュラル・ナ

―視野の拡大と共有」『ARTEFACT 02』10-13 頁を参照

ラティヴ ’
18』40-43 頁に微修正を加えて再録）。

のこと。

市川佳世子「六本木アートナイト 2019『夜の旅、昼の夢』＊15

https://www.mext.go.jp/a_menu/shotou/new-cs/1384661.htm（最終閲覧日：2020 年 5 月 29 日）＊52014 年。

平成 29・30 年改訂の小・中・高等学校学習指導要領、解説 等 は 文 部 科 学 省 の ウ ェ ブ サ イ ト で 公 開 さ れ て い る。

清水公男「アクティブ・ラーニングにかかわる授業・学＊16

遠 山 寛 志「 ゲ ー ム チ ェ ン ジ ャ ー と し て の 学 生 像 」『ARTEFACT 02』別冊、2-5 頁。
＊17

講座の詳細については「文化発信のための新たなアプ

ローチ―人材育成プログラム開発 WG レポート」『都市び・評価のデザインに関する考察」『アクティブ・ラーニンのカルチュラル・ナラティヴ ’19』35-36 頁、松谷芙美「カグ研究』1 号、日本アクティブ・ラーニング学会、2020 年

ルナラ・コレッジ―港区民による地域の文化資源再発見
プロジェクト」『ARTEFACT 03』24-27 頁を参照のこと。

3 月 18 日、5-14 頁。同誌では日本での様々な AL 実践例が
＊6

＊7

＊8

前野隆司ほか『システム×デザイン思考で世界を変える―慶應 SDM「イノベーションのつくり方」』日経 BP、を語る」『都市のカルチュラル・ナラティヴ ’19』37-40 頁。
＊4

詳細については阿児雄之「Cultural Value Chain Analysis

報告されている。

＊18

溝上、前掲書［註 8］、第 2 節、第 3 項。

溝上慎一「（理論）大学教育におけるアクティブラーニン＊19

溝上、前掲書［註 8］、第 2 節、第 3 項。松下佳代「大学グとは」『溝上慎一の教育論』2016 年 12 月 14 日、http://における『学びの転換とは』― unlearn 概念による検討」

smizok.net/education/subpages/a00002（daigaku）.html（ 最 終『大学における「学びの転換」と学士課程教育の将来』東北

閲覧日：2020 年 5 月 29 日）；C. C. Bonwell and J. A. Eison,

大学高等教育開発推進センター編、東北大学出版会、2010

Active Learning: Creating Excitement in the Classroom, ASHE-

年、5-15 頁、「大学から仕事へのトランジションにおけるERIC Higher Education Report, No.1 (1991); C. ボンウェル・『高校 ･ 大学から仕＜新しい能力＞―その意味の相対化」

J. エイソン『最初に読みたいアクティブラーニングの本』事へのトランジション ―変容する能力・アイデンティ

高橋悟監訳、海文堂、2017 年。

ティと教育』溝上慎一・松下佳代 編、ナカニシヤ出版、

中央教育審議会『新たな未来を築くための大学教育の質的2014 年、91-117 頁。

転換に向けて―生涯学び続け、主体的に考える力を育成＊20

CulNarra! Interns, https://medium.com/@culnarra.interns

する大学へ（答申）』文部科学省、2012 年 8 月 28 日、37 頁。

＊21

G. Barton and J. Willcocks,‘Object-Based Self-Enquiry: A

教育の学習と成長パラダイムへの転換については溝上Multi- and Trans-Disciplinary Pedagogy for Transformational「（理論）アクティブラーニング論の背景 v3」『溝上慎一のLearning,’Spark: UAL Creative Teaching and Learning Journal,

207

Keio Museum Commons, 9 September 2019）. 千葉夏彦「国際vol. 2, no. 3（2017）; S.G. Paris, Perspectives on Object-Centred

コンファレンス＆ツアー UMAC 東京セミナー」『都市のカLearning in Museums（Mahwah, NJ: Routledge, 2002）.
＊22

ルチュラル・ナラティヴ ’19』9-12 頁。

Barton and Willcocks（2017）; H.J. Chatterjee,‘Staying

Essential: Articulating the Value of Object Based Learning,’＊27

Yohko Watanabe,‘Communication through Objects,’UMAC

Tokyo Seminar, Book of Abstracts, p. 10. 同セミナーでは学術資University Museums and Collections Journal, 1（2008）, pp. 1-6;
R. Duhs,‘Learning from University Museums and Collections

料の展示を通じた学際的研究の事例に関して松谷芙美がポin Higher Education: University College London（UCL）,’

ス タ ー 発 表 を 行 っ た。Fumi Matsuya,‘Treasures from the

University Museums and Collections Journal, 3（2010）, pp. 183-

Century Cultural Foundation: University Collection, Exhibition

6; H. Chatterjee et al.,‘Object-Based Learning: A Powerful

and Cross-Disciplinary Research,’UMAC Tokyo Seminar, Book

Pedagogy for Higher Education’in Museums and Higher
Education Working Together: Challenges and Opportunities, A.
Boddington et al. eds.（Ashgate: Ashgate Publishing, 2013）,

of Abstracts, p. 18.
Andrew Simpson,‘Object-Based Learning; Past Paradigms＊28

and Manifold Modalities,’UMAC Tokyo Seminar, Book of
Abstracts, p. 11.

pp.159-168.
＊23

H. Chatterjee et al.,‘The Materials of Life: Making Meaning

Kathryn Eccles,‘University Museums and Digital Cabinets:

through Object-Based Learning in Twenty-First Century

A Mobile Cultural Commons for Object and Learning,’UMAC

Higher Education,’in Developing the Higher Education

Tokyo Seminar, Book of Abstracts, p. 13.

Curriculum: Research-Based Education in Practice, B. Carnell
and D. Fung eds（UCL Press, 2017）, pp. 61-62.
＊24

Barton and Willcocks（2017）.

＊25

H. Chatterjee et al.（2017）, pp. 71-73.

＊26

UMAC Tokyo Seminar, University Museums as Cultural

Commons: Interdisciplinary Research and Education in
Museums, Book of Abstracts（Keio University Art Center and

208

＊29

＊30

Judy Willcocks,‘Object-Led Wellbeing: Mobilising Museum
Collections for Social Good,’UMAC Tokyo Seminar, Book of
Abstracts, p. 12.

＊31

英国では地域の博物館コレクションを大学教育で活用することを促進する Museum University Partnership Initiative（MUPI）がある。Chatterjee et al.（2017）, p. 64.

美術館アーカイヴからみる「内なる MLA 連携」の可能性

はじめに
MLA 連携という言葉が注目されるようになって久しい。
ミュージアム（Museum）・図書館（Library）・文書館（Archives）―米国での調査をもとにの間の連携や協力活動を意味する MLA 連携は、地方自治体
内での 3 館同士の取り組みからその枠を超えた幅広い機関に

芹澤

なみき
学芸員補

よるメタデータの共有まで、さまざまな場面で見受けられる。とりわけデジタル化が急速に広がる昨今では、ネットワーク上での連携の重要性が広く認識されており、連携のあり方も多様化してきた。本稿ではこうした状況を踏まえて、筆者が 2019 年夏に調査したアメリカでのいくつかの事例をもとに、MLA 連携の中でも、特に個々の美術館の内部で行われている「内なる MLA」連携について考えてみたい＊1。
１．MLA 連携と内なる MLA 連携
MLA 連携とは本論に入る前に、まず MLA 連携の意味とこれまでの歴史をごく簡単に整理しておく＊2。ミュージアム（Museum）・図書館（Library）・文書館（Archives） はいずれも文化的情報資源の収集・保存・提供という点で共通の目的と課題を有することから、それぞれの頭文字をとって、組織間の互助・協力活動が MLA 連携とよばれる。1989 年の設立当初から MLA
連携を継続的に提唱してきたアート・ドキュメンテーション学会（JADS）などの組織もあるが、2008 年に IFLA と OCLC
から MLA 連携に関する報告書＊3 が出されたのを契機として国際的に関心が高まり、日本でもその後 MLA 連携に関する重要な書籍が相次いで刊行されるなど＊4、2010 年前後に広く注目されるようになった。また、2011 年に起こった東日
本大震災では記録の重要性が再認識されたことから、個々の組織の枠組みを超えた連携の必要性が認識されるようになった。その後も、2017 年には OCLC Research が MLA の相互
理解や連携の拡大を目的とした調査報告書 ＊5 を公開し、日本では自治体内での積極的な組織間連携が図られるなど、MLA 連携の活動は国内外で継続されている＊6。
とりわけ注目されるのは、情報資源のアーカイヴ化やネットワークを通じた情報提供の促進などの、デジタル面における連携である。近年では、組織や分野を横断してコレクションを検索できるデータベースやデジタルアーカイヴなどの進展が目覚ましい。海外では、欧州の文化資産の統合ポータル「ヨーロピアナ（Europeana）＊7」やアメリカの図書館・古文書
館 に よ る 統 合 ポ ー タ ル「 ア メ リ カ デ ジ タ ル 公 共 図 書 館＊8（DPLA） 」などがその例として挙げられる。日本でも、組織横断的にさまざまなコンテンツのメタデータの検索を可能
209

にする分野横断型統合ポータル「ジャパン・サーチ」がたアーカイヴ課所蔵の資料が並置された資料展示が一般的に2020 年の正式な運用開始にむけて進行中である＊9。

なりつつある＊12。また、これら 3 つのコレクションを横断

さらに、こうした動きに平行して MLA に大学（University）と産業界（Industry）を加えた MALUI 連携も提唱されており、的に検索できるデータベースの構築やそれぞれのコレクショ
ン・マネジメントの連携などもその一例といえよう。

MLA に限らず幅広い連携による文化資源の共有化と活用を重視する動きもみられる＊10。

２．アメリカでの調査
背景と目的

内なる MLA 連携

こうした内なる MLA 連携が有益であるのは言を俟たない

上記のような、それぞれ独立した組織や機関の間のいわゆが、それでは国内外の美術館では実際にどのような取り組み

る「外なる」MLA 連携に対して、ひとつの組織や機関の中が行われているのだろうか、連携にはどういった具体的メに MLA の要素が含まれていることを「内なる」MLA 連携

リットあるいは課題があるのだろうか。こういった問題意識とよぶことがある。美術館においては、美術作品の収集・保のもとで、アメリカの美術館で調査を行なった＊13。

存・公開という目的の実現と、調査研究のための支援的機能

MLA には共通点がみられる一方で、その性質や機能の違のために、ミュージアム自体の中にライブラリとアーカイヴ

いから相互の連携が難しいという指摘もある。しかしアーカ

を含みもつことでトライアングルを形成することが、内なるイヴ（A）は、その資料的性質から図書館（L）と馴染みやす

MLA 連携にあたる＊11。こうした美術館の内なる MLA の関

く、また、書籍をはじめとする出版物とは異なり資料の希少係を図式化すると図 1 のようになる。M にあたるのが作品性が高い点その形態が多様である点からミュージアム（M）

であり、学芸課の学芸員がこれを管理している。L にあたる

とも相性がいいとされている＊14。つまり、A には L と M をのが図書資料、A にあたるのが資料であり、それぞれ、コレつなげる機能があるといえる。このことから筆者は、美術館

クションを管理するライブラリの司書、アーカイヴ課のアーのアーカイヴを調査対象の中心に据え、その内容や活用例をキビストがいる。

たどることによって美術館の内なる MLA 連携を検討する手

内なる MLA 連携の具体例としては、まず図書や資料の展がかりが得られるのではないかと考えた。調査にあたって

示を含む展覧会が挙げられる。かつて、美術館では作品のみ

は、筆者の研究対象がイタリア、初期ルネサンスの祭壇画でが展示される傾向にあったが、今では、作品に加えてライブ

あることから、14-15 世紀のイタリア絵画を所蔵している美ラリが所蔵する本や、エフェメラ（一過性資料）、書簡といっ

術館を調査対象とした。また、近年の MLA 連携の動向を受けて、アーカイヴのデジタル化やデータベースへの反映など
デジタル面での MLA 連携にも着目した。以下では、フィラ
デルフィア美術館、メトロポリタン美術館、フリック・コレ
クション、ブルックリン美術館で調査した内容をケーススタ
ディとして紹介したい。フィラデルフィア美術館とブルック
リン美術館では学芸課が管理するアーカイヴを、メトロポリタン美術館では美術館の機関アーカイヴを、そしてフリック・コレクションではその双方のアーカイヴを閲覧した。加えて、美術館ではないがアーカイヴについて興味深い活動を行なっている機関として、プリンストン大学のインデックス
を最後に取り上げる。
a．フィラデルフィア美術館（Philadelphia Museum of Art）

図1

美術館における「内なる」MLA 連携（水谷長志．アート・アーカイヴ再1876 年に創設されたフィラデルフィア美術館は、全米で考 ─〈外なる / 内なる〉二つのトライアングルをめぐって。戦後の日本も有数のヨーロッパ美術のコレクションであるジョンソン・

における芸術とテクノロジー 平成 16-18 年度科学研究費補助金（基盤研究〈B〉）研究成果報告書．2007 年 3 月，p.90．図 6 をもとに一部変更）

210

G・コレクションを有している。今回の調査では、その中のひとつ、15 世紀フィレンツェで活躍した画家フラ・アンジェリコ（派）による《聖グレゴリウスに示された教皇権》に関それに向けた具体的なプランもないという。その背景には、するアーカイヴとして、ヨーロッパ絵画・彫刻部門の学芸課

実物の方が手でめくって確認しやすいというメリットもあるが保管する作品ファイルを閲覧した。その中には、本作品やそうだ。ただし、この作品を収集したコレクターの G・ジョ

関連作品の写真、作品に関係する論文、カタログの一部のコンソンに関するアーカイヴをデジタル化するプロジェクトでピー、メールの文面を印刷したもの、手紙、コンディション・

は、現在までに 64 作品のファイルがすでにデジタル化されレポート、本作品が出品された他の美術館での展覧会ウェブている＊15。また同プロジェクトの一環として、2018 年にはページの印刷など、同課の学芸員が収集した約 30 種類のアー

フィラデルフィア美術館初のボーン・デジタルの書籍が刊行

カイヴ資料が収められていた（図 2）。作品ファイルは学芸課されており＊16、エッセイ、作品情報、アーカイヴ・マテリ

が管理する唯一のアナログ資料であるという（図 3）。

アルといったコンテンツを含む 800 ページを超える本著作

資料のデジタル化について同課のヒューズ氏に伺ったとこ
ろ、これらのファイルは大部分がデジタル化されておらず、は、「コレクター」というひとつのテーマを軸に MLA の各要素が結集された一例といえよう。
なお、フィラデルフィア美術館で行われている内なるMLA 連携として、デジタル面ではデータベースの共有、アナログ面ではライブラリ課とアーカイヴ課によるライブラリ
での合同企画展の実施やレコード・マネジメントにおける人的連携を挙げておきたい。当館では TMS Collections というデータベースシステムをさまざまな課で共有しており、編集できる部分を課によって分担しているそうだ。例えば、作品
管理マネージャーのクリスチャン氏に話を伺ったところ、彼らの部署では主に移動歴の項目についてのみ、記入や編集する権限があるという。担当箇所は分かれているが、一つのシステムを共有している点で MLA 連携の重要な素地となっている。合同企画展に関しては、2019 年に開催された 2 つの展覧会はいずれもアーキビストや司書、図書館スタッフのキュレーションによるもので、ライブラリ課とアーカイヴ課

図2

フラ・アンジェリコ（派）《聖グレゴリウスに示された教皇権》（1435 年頃）
作品ファイル（筆者撮影、Courtesy of Philadelphia Museum of Art）の連携がみられる＊17。また、アーキビストがデジタルおよび紙媒体の資料に関する適切なレコード・マネジメントを
ミュージアム・スタッフに指導しており、人的連携もとれているように感じられた。
b．メトロポリタン美術館（The Metropolitan Museum of Art）
世界有数の私立美術館として知られるニューヨークのメト
ロポリタン美術館では、15 世紀フィレンツェ美術を代表す
る 画 家 フ ラ・ ア ン ジ ェ リ コ に 焦 点 を 当 て た 展 覧 会「FraAngelico」（ 会 期：2005 年 10 月 26 日 -2006 年 1 月 29 日 ） に 関するエフェメラ＊18 をミュージアム・アーカイヴズ課で閲覧した（図 4, 5）。この課は、歴代の館長などスタッフ関連の資料を含む、ミュージアム自体に関する資料（理事会の議事録、法律文書、美術館の刊行物、プレスのクリッピング、エフェメラ、
書簡など）を中心に扱っている。今回閲覧したエフェメラに

図3

ヨーロッパ絵画・彫刻部門の学芸課オフィスに保管された作品ファイル（筆者撮影、Coutesy of Philadelphia Museum of Art）

は、放送原稿、雑誌、新聞各紙に掲載された展覧会レビューのコピーなど、およそ 20 点の資料が含まれていた。これらは、211

タル化の予定はないという。
c．フリック・コレクション（The Frick Collection）
フリック・コレクションは、実業家ヘンリー・フリックの邸宅を利用して、彼が収集したコレクションを所蔵する私立美術館である。当館にはフィリッポ・リッピやピエロ・デッ
ラ・フランチェスカといった初期ルネサンスの画家による作品が所蔵されていることから、これらの作品に関して学芸課とアーカイヴ課の 2 つの部署が管理するファイルを閲覧した。ここではフィリッポ・リッピ《受胎告知》（1440 年頃）
に関するアーカイヴを取り上げて、2 つの課が保管する資料
図4

メトロポリタン美術館で開催された展覧会「Fra Angelico」（会期：2005 年
10 月 26 日 -2006 年 1 月 29 日）に関するエフェメラ（筆者撮影、Courtesyof The Metropolitan Museum of Art Archives）

について具体的にみていきたい。
まずアーカイヴ課のファイルには、理事会の関連資料、手紙、メモ、アナウンスメント文章などの資料が保管されており、作品の入手や購入に関する資料が中心だった（図 6）。これに対して学芸課の作品ファイルには、写真類、論文記事の

図5

メトロポリタン美術館、ミュージアム・アーカイヴ課のオフィス（筆者撮
影、Courtesy of The Metropolitan Museum of Art Archives）

もともとミュージアム・ライブラリの司書によって収集・保管されたものが、一定の期間を過ぎてアーカイヴとしてミュージアム・アーカイヴズ課に移されたものであり、美術館内での L と A の連携がうかがえる。こうした L と A の連
携はスタッフ個人にもみられ、例えば同課のアーキビストであるボーリング氏は、図書館情報学とミュージアム・アーカ
イヴ双方の修士号を取得しているという。
ボーリング氏に展覧会関連の資料のデジタル化について話を伺ったところ、自館で開催した展覧会のプレスキットなどの一部を除きデジタル化されていないものが多いそうだ。また、今回閲覧したような他機関による資料については、デジ
212

図 6 ファイル資料の一部、1936 年 4 月 6 日にフリック・コレクションからヘレ
ン・ フ リ ッ ク に 宛 て た 手 紙（Courtesy of The Frick Collection/Frick Art
Reference Library Archives）

コピー、他館への貸し出しにあたってのやりとりを示す文書

パネルを閲覧し、その後、ヨーロッパ美術部門の学芸課オなどが保管されており、他の美術館の作品ファイルと同様のフィスでその作品ファイルを閲覧した（図 7）。ファイルには、内容であった。これらの資料はデータベース上から検索する

修復記録、歴代のキャプション、論考の原稿、メールのやりことができないため、アーカイヴ課のスタッフと直接やりと取り、作品情報シート、手紙、写真屋へのオーダーフォーム

りをする必要があり、今回はスタッフの計らいによって学芸などがファイリングされており、およそ 28 点の資料が保管課のファイルも合わせて閲覧することができた。アーカイヴ
利用者の中には、筆者のように、特定の作品を起点に調査を進める場合も少なからずあることが想定されるため、こうした人的連携は利用者にとっての利便性を高めるものといえよう。
フリック・コレクションではデジタル面の整備も進んでいるが、フォトアーカイヴやアーカイヴのデジタル・コレク
ションに加えて、テーマごとに特化したデータベースにもアーカイヴが活用されている。例えばアメリカのコレクターに関するデータベースでは、今回筆者が閲覧した資料に関係するコレクターの情報も検索することができ ＊19、美術作品とアーカイヴを紐づけるのに役立っている。さらに、フリック・コレクションの検索機能によって同じページからライブ
ラリの蔵書検索も可能なため、1 つのウェブページで MLA
全ての検索が可能となっている。
なお、内なる MLA 連携の例ではないが、他機関との外なる連携に関する興味深い取り組みとして、デジタル・アー

図 7 ロレンツォ・ディ・ニッコロ《聖ラウレンティヌスの生涯》（1412 年頃）、
サーノ・ディ・ピエトロ《謙譲の聖母》（1440 年代初頭）、ザノービ・スト
ロッツィ《聖母子と 4 人の天使》（1450 年頃）の作品ファイル（筆者撮影、
Courtesy of Brooklyn Museum）

ト・ヒストリー・ラボ（DAHL）＊20 というプロジェクトが展開されている。これは、美術史家が新たなアプローチを試みる際に必要なデジタル・ツールやデータの提供を目的とし、文献管理ソフトウェアの zotero と連携してデジタル・アー
ト・ヒストリーに関するビブリオグラフィーなどを提供するものである ＊21。DAHL にはコンピュータ・サイエンスや歴史地理情報システム（GIS） といったさまざまな専門領域の研究者と美術史家の連携を促す意図があるとのことだが、
MALUI 連携にも注目が集まる昨今、興味深い一例といえよう。
d．ブルックリン美術館（Brooklyn Museum）
ニューヨーク、ブルックリン地区に位置するブルックリン
美術館は約 150 万点の作品を所蔵しており、メトロポリタン
美術館に次ぐニューヨークで 2 番目に大きい美術館として知られる。所蔵作品はエジプト美術から現代アートまで多岐にわたり、ロレンツォ・ディ・ニッコロやザノービ・ストロッ
ツィをはじめとする 15 世紀のイタリア絵画も所蔵されている。筆者は、同館にある倉庫で聖ラウレンティヌスの生涯を描いたロレンツォ・ディ・ニッコロによる一連のプレデッラ

図 8 フ ァ イ ル 資 料 の 一 部、 作 品 の 目 録 カ ー ド な ど（ 筆 者 撮 影、Courtesy of
Brooklyn Museum）

213

されていた（図 8）。

がデジタル化されてきたという。現在のデータベースは 2 年

ブルックリン美術館のデータベースからは、作品、画家、前から運用されている 2 代目のものだが、細かいフィルター

展覧会記録、アーカイヴを横断的に検索することができる。

を設定でき、絞り込み検索が可能となっている（図 12）。また、

しかし、例えば今回の調査対象であったロレンツォ・ディ・

デジタル化の作業は長期にわたるため、デジタル化された資

ニッコロの名前をサーチに入力しても該当するアーカイヴ資料には印を押してまだデジタル化されていない資料との区別

料はなく、またヨーロッパ絵画彫刻部門のアーカイヴのファを徹底し、さらにアルバイトの学生が確認作業を行っている

インディング・エイド ＊22 をみてもロレンツォ・ディ・ニッ

が、実際の資料と登録されたデータの同一性をいかに保つか

コロの名前はヒットしない。データベースとしては作品やは、デジタル化における大きな問題のひとつであるという。

アーカイヴなどを網羅的に検索できる仕組みとなっている

また、デジタル化されたデータの一貫性を保つことも課題でが、実際の検索機能としてはいまだ十分とはいえないだろあり、特に言葉や内容の正確さを重視しているそうだ。さらう。

に利用者の利便性を考えて、カード目録が作成された当時にe．プ リンストン大学インデックス（The Index of Medieval
Art, Princeton University）

1917 年に創設された通称インデックスとよばれるプリンストン大学キリスト教美術図像学研究所は、初期キリスト教時代から 16 世紀までの中世美術に関する画像および情報のアーカイビングを行っている。目録カード（図 9）とデータベースによって、およそ 350,000 点にわたる画像データ（図 10）と作品データが管理されており、この領域では世界有数のアーカイヴを擁する研究所として知られる（図 11）。近年では膨大な数にわたる資料のデジタル化を行っており、その取り組みは美術に特化したアーカイヴのデジタル化において、ひとつのモデ
ルケースとなっている。
現在進行中のデジタル化について同研究所の職員である
ロッシ氏に話を伺った。アーカイヴのデジタル化は 1990 年から進められ、これまでに全体量のおよそ 20-25 パーセント

図9目 録 カ ー ド（ 筆 者 撮 影、Courtesy of The Index of Medieval Art, Princeton
University）

214

図 10 画像データ（筆者撮影、Courtesy of The Index of Medieval Art, Princeton
University）

図 11 カード目録が収められたカードボックス（筆者撮影、Courtesy of The
Index of Medieval Art, Princeton University）

図 12

データベースのフィルター（取得日：2019 年 8 月 3 日、Courtesy of The Index of Medieval Art, Princeton University）

用いられていた用語と現在用いられる用語に変化がみられる

ルフィア美術館のように管理用に内部向けのデータベースを場合には現在の用語に合わせる、複数の言い方がある場合に各課の間で共有することも大切である。さらに、データベー

はそれらが全てヒットするように設定する、などの工夫がな

スの整備に先駆けて、メタデータを整理していくことの重要されている。

性も指摘しておきたい。利用者はまず探している情報を何ら

アーカイヴの一貫性を保つための努力は人的側面にもみらかの形で検索するはずだが、その際にキーワードとなる画家れる。インデックスの職員は美術史、アーカイヴ、プログラや作品の名前がヒットしなければ関連するアーカイヴに辿りミングなどを専門としており、それぞれの立場から業務の見着かないからである。例えば、フリック・コレクションの直しや決定を行なうために、そして業務の進行状況を共有す

フィリッポ・リッピの《受胎告知》に関してアーカイヴ課がるために週に 1 回全員でミーティングを行うことが非常に重所有するファイルには、美術史家バーナード・ベレンソンが要であるという。

本作品について短い考察を述べた手紙が含まれていた。これ

ほかにも、他の出版機関と共同で美術史に関する雑誌や書は美術史研究にとって貴重な情報であるが、オンライン上で籍を刊行するなど、他機関との積極的な連携もみられる＊23。

閲覧できるファインディング・エイドにはファイル名しか記

インデックスの資料は、美術史研究のためのアクティブな載がないため、この手紙の存在はわからない＊24。今回の調アーカイヴとなっているといえよう。

査を行なった全ての館でファインディング・エイドが作成されているので、今後はファイルに収められた個々の資料も３．内なる MLA 連携の課題ヒットするよう、さらに詳細な資料内容が記載されることをデジタル面での連携期待したい。

デジタル面では、まず、データベースを整理して MA を横断するサーチ機能を構築することが有効であると感じた。

アナログ面での連携

フリック・コレクションのように同じウェブページに L のアナログ面では、まず、整理分類方法における連携が重要

データベースがあれば MLA を一括して検索できるため、さである。美術館が扱う作品は多岐にわたるため、メトロポリ

らに利便性が高まる。ただし、資料数が膨大になる場合には

タン美術館のボーリング氏も指摘するように美術館によってタグを付与して絞り込み検索を可能にするなど、少ないノイ分類方法が異なる。たしかに、所蔵作品のジャンルやマテリ

ズで検索できるよう工夫も必要だろう。データベースの構築

アルの多様性から全ての美術館に共通する分類法の確立は現にあたっては典拠コントロールも課題であるが、この点に関実的ではないが、それぞれの館の特徴を生かして館内の作

してはインデックスが実践している記載ルールや表記統一の品・資料・図書を保存管理していくことは可能であるように取り組みがひとつのモデルケースとなろう。また、フィラデ思われる。L の図書館情報学や A のアーカイヴズ学の観点か
215

ら資料組織のノウハウを活かしたコレクション・マネジメン

査した方がよりよい結果が見込まれる＊28。これは美術館内

トが望まれるが、その際に欠かせないのは、インデックスのの MLA 連携にも当然あてはまり、美術史家は作品だけではロッシ氏が述べているように人的連携を密にとって情報共有なく関連する図書や資料も参照する必要があるため、総合的していくことである＊25。合わせて、フィラデルフィア美術

な MLA の有用性に疑いの余地はない。

館で行われているように、アーキビストによるコレクショ

しかし、内なる MLA 連携の意義はこうした利用者にかかン・マネジメントのレクチャーなども効果的であろう。アー

わるメリットに限定されたものではないだろう。美術館は作

カイヴについては、その数が膨大になっていく中で、保存の品を保存・展示する機関と思われることが少なくないが、実＊26

優先順位を決めていく必要も想定される。

際にはその作品に付随するアーカイヴ資料や文献も合わせて作品や資料の保存管理と同時に、その活用についても連携所蔵している館が多い。これらの作品・資料・文献が相互にが考えられる。作品を公開するという美術館の役割は大きい

関連づけられていけば、それぞれが有する意味やコンテクス

が、美術館の A と L にも、“作品”的な側面があることを改

トは一層豊かさを増し、ひいては美術館全体の文化的価値のめて強調しておきたい。アーカイヴといってもメモからオブ向上にもつながっていくだろう。そして、美術館内の MLA

ジェクトまで形態はさまざまであり、時には作品との境がつを有機的に結びつけていく際に、とりわけ大きな役割を担う

きにくくなることがある。また、美術館のライブラリが扱う可能性があると考えられるのがアーカイヴである。今回の調図書は多様であり、書店で流通されることがなく灰色文献の査では、修復記録やコンディション・レポートに記載された一種とされる展覧会カタログや、バラエティに富んだ形状の作品情報以外にも、アーカイヴを通じて作品周辺に広がるさ

デザイン性の高い図書など、希少価値が高い図書も少なくな

まざまな情報を得ることができた。その一部として挙げられい。こうしたアーティスティックな資料や図書は時に“作品”

るのが、他作品との関連について言及された手紙のやりとりとして展示される機会が増えていることから、「魅せる」連

や学芸員のメモ、金額という形で作品の価値が明確化された携の持つ意味は大きい。

作品の購入記録、過去の作品の状態や当時の展示風景を記録

今回、アーカイヴを中心に調査を行なったが、その資料のした写真などである。他にも、メトロポリタン美術館のアー多さを再認識するとともに、まだデジタル化されていない資

カイヴでは、一連の展覧会レビューによってその展覧会がど料が多いことに驚かされた。アーカイヴのデジタル化は昨今のようにメディアに受容されたのかを垣間見ることができ

もっとも注目度の高いトピックであるが、こうしたデジタル

た。またフリック・コレクションのデータベースでは、作品化されていない資料の数と内容の豊富さを考えると、アナロに加えてアーカイヴ資料やフォトアーカイヴも一括して検索

グ面での連携の重要性は看過できない。

でき、作品の周辺に広がる豊かなコンテクストを知ることができた。このように、A を拡充することによって MLA の有

内なる MLA 連携の意義

機的連関を実現することができれば、作品それ自体にとどま外なる MLA 連携の大きな課題のひとつは、それぞれが重視する点が異なるということだ。MLA 連携のさきがけとさらない美術館の文化的価値が一層の厚みをもっていくことが期待される。

れる英国の博物館・図書館・文書館国家評議会が 2010 年に以上のように、内なる MLA においても連携の意義は十分廃止された背景には、職員数や予算が限られた中で、館種のにあると言える。たしかに、連携にあたっては管理する側の違いを越えて連携を行う相互互恵的なメリットを見出すこと足並みを揃えることが難しいという現実もある。しかし、こ＊27。こうしたことから、MLA 連

こで改めて確認しておきたいのは、求められているのが組織携については懐疑的な意見や MLA 連携を前面に出すことのの形式的統合ではないということだ。あくまでそれぞれの専

危険性を指摘する見解もある。MLA 連携のメリットを何に門性・主体性を保った上で、包括的連携を図っていくことが見出すのか、という根本的な問いは内なる MLA 連携にもあ重要である。

の難しさがあったとされるてはまるが、以下の点にそのメリットを見いだせるのではな
いか。

おわりに

まず、研究や教育などの面における利用者のメリットが挙

日本でも近年、2018 年の著作権法改正によって美術館がげられる。MLA の分類は扱う対象の違いによって異なって所蔵する作品のサムネイル画像をインターネット上で公開すいるが、1 つのテーマを調べる際には、MLA を総合的に調ることが可能になるなど、MLA 連携に関連する動きがみら216

れる。特に最近では、MLA を横断する画期的なデータベー
スとしてジャパン・サーチの開発が進められており、MLA

lam-culture.html,（参照 2020-4-7）．
＊6

2018 年 7 月にニューヨークで開始された“Culture Pass”

連携に新たな可能性（価値）をもたらすものとして大きな注の取り組みや、2019 年 7 月に締結された長野県の県立長野

目を浴びている。現時点でジャパンサーチに紐付けされてい図書館と信濃美術館の間の連携協定など、国内外でさまざる美術館の数が少ないといった課題もみられるが ＊29、こうまな動きがみられる。

した外なる MLA 連携の重要性は言うまでもない。しかしな＊7

https://www.europeana.eu/en,（参照 2020-4-7）.

がら、このような外なる MLA 連携と合わせて、美術館にお＊8https://dp.la/,（参照 2020-4-7）.

ける内なる MLA 連携の充実化を図っていくことも、美術館＊9https://jpsearch.go.jp,（参照 2020-4-7）図書館、博物館・美それ自体の総体的価値を一層高めていく上で極めて重要であ

術館、文書館、大学・研究機関などの情報資源の連携を目ろう。そこでは、A、すなわちアーカイヴこそが MLA の有指すジャパン・サーチは、2019 年 2 月から試験版が公開さ機的連関を推進する主導的役割を果たしうるように思われれ、2020 年に正式版が公開される予定である。

る。

＊10

註

＊11

代表的な例として「にいがた MALUI 連携・地域データ
ベース」を挙げておきたい。

＊1

水谷長志．美術資料における＜外なる / 内なる＞ネット

本稿は、「米国研究助成プログラム 2019」（日米協会）のワークを考える．現代の図書館．Vol.34, No.3, 1996, p.151.

助成を受けて 2019 年 8 月 8 日-20 日にかけてアメリカで行水谷氏はこれまで内なる MLA 連携について数々の考察をなった調査内容に基づくものである。
＊2

MLA 連携の定義については下記を参照。

行なっている。
＊12“MLA 連 携 ”． 文 部 科 学 省． 用 語 解 説．https://www.mext.

うな…竹橋の近代美術館での私のキャリアから．情報知識

go.jp/b_menu/shingi/gijyutu/gijyutu4/toushin/attach/1301655.

学会誌．Vol.30, No.1, 2020, p.62-67.

htm,（参照 2020-4-7）．

＊13

美術館でアーカイヴの整理作業に携わった経験がこのよう情報学会用語編集委員会編．丸善出版，2013．

な問題意識を持つきっかけとなった。

Zorich, Diane, Günter Waibel and Ricky Erway. Beyond the＊14

田窪直規．博物館・図書館・文書館の連携、いわゆるMLA 連 携 に つ い て． 図 書 館・ 博 物 館・ 文 書 館 の 連 携．

Silos of the LAMs: Collaboration Among Libraries, Archives
and Museums. OCLC Programs and Research, 2008, http://

No.10, 2010, p.1-22. アーカイヴの立場から ML A 連携を論

citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.140.8022&

じたものとしては、杉山 正司．MLA 連携へのアプローチ：

rep=rep1&type=pdf,（参照 2020-4-7）．京都大学図書館情A の視点から．國學院雜誌．Vol.118, No.11, 2017, p.70-78 な

報学研究会による邦訳版もでている。https://archive.ifla.org/

どが挙げられる。

VII/s8/pub/Profrep108-jp.pdf,（参照 2020-4-7）．

＊15

MLA 連携の成果がまとめられた書籍として、水谷長志編．
MLA 連携の現状・課題・将来．勉誠出版，2010；日本図書https://archives.philamuseum.org/jgj#papers,（参照 2020-

4-7）．
＊16

Atkins, D. M. Christopher; Thompson, A. Jennifer; Tucker S.

館情報学会研究委員会編．図書館・博物館・文書館の連携，Mark; Strehlke, Carl Brandon; Rice, Emily. The John G. Johnson

シリーズ図書館情報学のフロンティア No.10．勉誠出版，

Collection: A History and Selected Works. Philadelphia Museum

2010；NPO 知的資源イニシアティブ編 デジタル文化資源

of Art, 2018.

の活用 地域の記憶とアーカイブ．勉誠出版，2011；石川徹

https://publications.philamuseum.org/jgj/vol1,（参照 2020-4-7）．

也・根本彰・吉見俊哉．つながる図書館・博物館・文書館＊5

なお、2017 年 10 月 -2018 年 5 月にかけて筆者が東京都“MLA 連携”．図書館情報学用語辞典 第 4 版．日本図書館＊3＊4

水谷長志．MLA 連携は美術館の展示空間を少し変えたよ＊172019 年に開催された展覧会 A Surreal Archive: Celebrating―デジタル化時代の知の基盤づくりへ―．東京大学出版会 ,the Young-Mallin Collection（October 30, 2018-April 9, 2019）;

2011. などが挙げられる。

Past Futures: Innovative Design and the Philadelphia Museum

Collective Wisdom: An Exploration of Library, Archives andof Art（November 5, 2019-April 10, 2020）はいずれもライブ

Museum Cultures. OCLC Research. 2017, https://www.oclc.org/
research/publications/2017/oclcresearch-collective-wisdom-

ラリ課とアーカイヴ課の企画によるものである。
＊18

Box 327, Folder 2, The Metropolitan Museum of Art

217

historical clippings and ephemera files, The Metropolitan

される傾向にあるが、人的なつながりや交流の重要性が看Museum of Ar t Archives, New York, https://librar y.

過できないことが指摘されている。古賀崇．「MLA 連携」

metmuseum.org/record=b1704724~S1,（参照 2020-4-7）．

の枠組みを探る―海外の文献を手がかりとして．明治大学

＊19
＊20

図書館情報学研究会紀要．No.2, 2011, p.7.

Archives Directory for the History of Collecting in America.

https://research.frick.org/directory,（参照 2020-4-7）．

＊26

資料を保存せずにデジタル化のみ行っている。KURRA のThe Digital Art History Lab. https://www.frick.org/research/

DAHL,（参照 2020-4-7）．

取り組みについては、谷合佳代子．研究の記録管理と資料

DAHL Zotero Library. https://www.zotero.org/groups/

保存：京都大学研究資源アーカイブの事例から．博物館学

525911/frick_art_reference_library_digital_art_history_lab/

芸員課程年報．追手門学院大学，No.32, 2018, p.37-41 が詳し＊21

library,（参照 2020-4-7）．
＊22

ファインディング・エイド（Finding Aid）は資料を探すい。
＊27

カレントアウェアネス -E1407. 2013 年 03 月 07 日．図書際の検索手段であり、アメリカでは多くの美術館でアーカ
イヴのファインディング・エイドが作成されている。
＊23

ウェスタンミシガン大学 Medieval Institute Publications

館，ミュージアム，文書館の新たな連携に向けて＜報告＞．
https://current.ndl.go.jp/e1407,（参照 2020-4-7）．
＊28

安 達 匠．MLA 連 携 緒 論． 國 學 院 雑 誌．Vol.116, No.3,
2015, p.60–61.

やペンシルバニア州立大学出版局と協力して出版活動を行なっている。

＊29

特に私立博物館、美術館とのさらなる連携が課題とされファイル「Board of Trustees, 1920-31 Acquisitions ― Lippi,ている。徳原直子．博物館・美術館にとっての「ジャパンFra Filippo,“Annunciation”, 1924 Includes copies w/redacted」

サーチ」とは？（特集 博物館・美術館の図書室をめぐって）．

に含まれていた。

現代の図書館．Vol.57, No.3, 2019, p.167-175.

＊24

＊25

218

例えば、京都大学研究資源アーカイブ（KURRA）は現物

近年ではとりわけデジタル面における MLA 連携が注目慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要 27（2019／2020）
Annual Report ／ Bulletin 27（2019／2020）
2020 年 12 月 31 日発行
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ISSN

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