ࠄᑄ݅ੂఱ‫ڠ‬ͺȜΠȆΓϋΗȜȁා༭ȟࡄ‫ܮݪ‬ါ 28

2 0 2 0 ／ 2 1
ANNUAL REPORT ／ BULLETIN 28
Keio University Art Center慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要28（2020／21）

目

次

序文
ごあいさつ
〔内藤

6

正人〕

2020 年度年報
催事
講演会・シンポジウム
慶應義塾の建築プロジェクト
ライン―建築特別公開日
没後 35 年

慶應義塾三田キャンパス

土方巽を語ること X

建築プロムナード オン

オンライン・イベント

7
9

アムバルワリア祭 X「西脇順三郎と詩の未来」

12

オンライン展覧会「Keio Exhibition RoomX：人間交際」

15

2020 年 慶應義塾大学新入生歓迎行事
笠井叡舞踏公演「日本国憲法を踊る」

17

展覧会
上演

教育
アート・アーカイヴ特殊講義（春学期）／アート ･ アーカイヴ特殊講義演習（秋学期）19

ジャズ・ムーヴズ・オン！（A 面）／ジャズ・ムーヴズ・オン！（B 面）21

アート・アーカイヴの実践

23

アーカイヴ

アート・スペース
SHOW-CASE project No. 4 河口龍夫 鰓呼吸する視線292020 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会 文人の書

31

アート・アーカイヴ資料展 XXI

32

槇文彦と慶應義塾Ⅰ：反響するモダニズム

研究
研究会
研究会 mandala musica

40

西脇順三郎研究会42プロジェクト
令和 2 年度 文化庁 地域と共働した博物館創造活動支援事業
都市のカルチュラル・ナラティブ in 港区：大学ミュージアムを核とする地域文化
資源の連携・国際発信・人材育成事業
令和 2 年度 港区文化プログラム連携事業

43

令和 2 年度 文化庁文化芸術振興費補助金 メディア芸術アーカイブ推進支援事業

47

慶應義塾所蔵作品調査・保存活動

49

記録・資料
受入資料

57

資料貸出

59

刊行物

65

図書資料統計

67

活動記録

68

会議

72

人事

73

所員研究・教育活動業績

74

所員・職員名簿

79

英文案内

80

慶應義塾大学アート ･ センター関連法規

82

研究紀要
北斎の花鳥画にみる江戸の新「漢画」―南蘋風の吸収源について
〔内藤

正人〕

雪村周継の生涯と作品（四）晩年～没後
〔松谷

芙美〕

剥製美術（3） 合成獣からトランス・スピーシーズへ―小谷元彦《Human Lesson (Dress01)》を中心に〔森山緑〕

土方巽アーカイヴ〔石本

過去展覧会における視座

華江〕

Zum Berliner Wachsmodell Herkules und Kakus Baccio Bandinellis: Seine Überlegung
zur Vielansichtigkeit〔Shinsuke NIIKURA〕［研究ノート］英国水彩風景画家ポール・サンドビー―1800 年前後の評価
〔桐島

美帆〕

四天王寺所蔵六幅本《聖徳太子絵伝》五十歳薨去の場面における太子妃不在に関する諸考―中世太子伝注釈書における記述をたよりに
〔鈴木

照葉〕

96
107

116
128

143
158

165

扉頁の写真＝アムバルワリア祭 X（上写真、12 頁参照）
アート・アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾Ⅰ：反響するモダニズ
ム（下写真、32 頁参照）

Contents
Preface
Introduction

6［Masato NAITO］

Annual Report 2020/2021
Events
Lectures / Symposium
Architecture of Keio : Keio University Mita Campus Architecture Open Day Online

7

The 35th Anniversary of Hijikata Tatsumi＇s Death / Talking together about Hijikata
Tatsumi Online Event

9

Ambarvalia X : Junzaburo Nishiwaki and the Future of Poetry

12

Exhibition
Online Exhibition“Keio Exhibition RoomX: Jinkan Kosai（Society）”

15

Performances
Keio University Freshman Event 2020 : Akira Kasai Butoh Performance“Dancing theConstitution of Japan”［Video distribution of performance recording］

17

Colloquium: Archival Research / Seminar: Archival Research19! side）
Jazz Moves On （A! side）/ Jazz Moves On （B21

Art Archives

23

CoursesArchives

Art SpaceSHOW-CASE project No. 4
Tatsuo Kawaguchi Gaze Breathing via Branchial Respiration

29

Treasures from Century Cultural Foundation : Writings of the Literati

31

Introduction to Art Archive XXI
Resonating Architecture

Fumihiko Maki and Keio University I :32Studies
ResearchResearch Group“mandala musica”

40

Research Group“Nishiwaki Junzaburo”

42Projects
Supported by the Agency for Cultural Affairs, Government of Japan in fiscal 2020
“Cultural Narrative of a City in Minato: Activation of Local Cultural Resources through
University Museum Initiative”

43

Support Program to Promote Archives of Media Arts 2020
“Digitalization and Recording of Video Art Related Materials of Ko Nakajima and VIC”

47

Documentation and Registration of the Arts Collection of Keio University

49

Records and Data
New Acquisitions

57

Loans

59

Publications

65

Books Data Statistics

67

Reports of Activities

68

Meetings

72

Personal Affairs

73

Educational and Research Performance of Members

74

Staff

79

English Introductions to KUAC

80

Rules

82

EssaysOn the new style of Chinese painting in Hokusai's flower and bird paintings and prints［Masato NAITO］

Sesson Shukei＇s life and works（4）Late years to after his death［Fumi MATSUYA］

Taxidermy in contemporary art : from hybrid animals to trans species perspective –focusing on the work of Motohiko Odani“Human Lesson（Dress01）”［Midori MORIYAMA］

Hijikata Tatsumi Archive - Viewpoints of past exhibitions［Kae ISHIMOTO］

The Wax Modell Hercules and Cacus of Bacchio Bandinelli in Berlin: His Concept of theMultiple-Viewpoint［Shinsuke NIIKURA］［State of Research］Notes on Paul Sandby＇s reputation around 1800
［Miho KIRISHIMA］

On the presence of the Crown Princess in the Scene of Death At The Age of 50 in“Illustrated biography of Prince Shōtoku in six hanging scrolls from SHITENNOJI
Temple-Based on the medieval annotations to the Legend of the Prince Shōtoku
［Teriha SUZUKI］

96
107

116
128

143
158

165

ごあいさつ

所

長

内藤

正人

昨年来のウイルス禍はいまだ終息せず、一般社会の活動上に非常に多くの困難をもたらしています。大学もその例外ではなく、当研究所の活動でみれば、設置する学部、大学院向けの講義や学者中心の研究会は言うまでもなく、むしろ普及活動の意義を多く有する各種の展覧会や音楽会、映画会、舞踏などの諸催事、さらには公開講座やシンポジウムの催行に、甚大な影響を及ぼし続けています。むろん、この事態下では上記の諸活動は、オンライン開催などで新たな工夫を取り入れながら対応していますが、同時に今後の活動正常化に備えての準備を始めつつあります。
一方、このような不測の事態に陥った今現在だからこそ、それを逆手にとってできることを遂行する、というのが我々の取るべき道であることも、十分に理解しています。それはたとえば、研究サイドの人間にあっては、この際自分自身と深く向き合い勉強や研究を深める、ということに尽きるのではないかと考える次第です。図書館やアーカイヴなどの利用状況はまだ不全ながら、たとえば手に取ることが憚られた厚冊を熟読したり、未整理の資料類を系統だてて整理したり、あるいはまた、思考過程の断片をもとに思索を奥へと深めていく、というような行動は、この一年間は意外にも従来以上に捗った、という声を耳にします。もしそうであるな
らば、研究所の活動の基幹である研究、とくに執筆方面の活動を推進する絶好のチャンスと成り得た、と言えるのかも知れません。
いずれ訪れるであろう明るい日々のために、研究のみならず、それを踏まえての新たな普及、教育活動に力を蓄えるときと強く念じて、毎日を皆様とともに着実に歩んでまいりたいと思います。
引き続きのご支援、ご協力を賜りますよう、どうぞよろしくお願い申し上げます。

6

本催事の目的は、慶應義塾大学内で最古の歴史を誇る三田催事／講演会・シンポジウム

慶應義塾の建築プロジェクト
慶應義塾三田キャンパス 建築プロム
ナード オンライン―建築特別公開日「アート・リソース」と捉え、通常非公開となっている建物

2020 年 11 月 11 日（水）、14 日（土）を一般に公開し、歴史・文化的に意義を有するさまざまな建

オンライン配信（Zoom ウェビナー）築物を鑑賞、体感してもらうことを企図した（2015 年より実主催：慶應義塾大学アート・センター、「都市のカルチュラ

施）。

ル・ナラティヴ」プロジェクト実行委員会

キャンパスにおいて、歴史的建造物や著名建築家の手になる
現存する建物についての建築リテラシーを、学生や教職員、地域の方々に高めてもらう点にある。建築物を大学の重要な

本年度は新型コロナウイルス感染拡大の影響により、不特

共催：港区（令和 2 年度港区文化プログラム連携事業）

定多数の学外者がキャンパスに出入りすることを避けるた

助成：令 和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス

め、従来行なってきたオープン・デイを取りやめざるを得な

ター形成事業かった。例年は、建築・屋外彫刻作品のガイドマップを配布

協力：慶應義塾ミュージアム・コモンズ（KeMCo）

し、鑑賞者はそれを手に自由にキャンパス内をめぐることができる形式で、学内外から多くの参加があったので、残念なことであった。またそれに付随し、毎年期間中に 2 日間実施していたガイド・ツアーも方式を変更、Zoom を用いたオン
ライン・ツアーでの実施となった。
自由に見学できること、そして当然ながら実物を目にできることが鑑賞者にとって大きな利点であった本催事だが、オンラインのツアーとして開催することによって得られるものもあった。まず、参加者がどこにいようと気軽に参加できるという点が挙げられる。オンライン・イベントの性質上、イ
ンターネット環境さえあればどこからでも参加でき、キャン
パス外にいながらにして三田キャンパスの建築物について解説を視聴することができるので、その手軽さはメリットになったと考えられる。
また例年は参加者が数十人おり、移動に時間がかかる場合
や、ガイドの声がよく聞き取れない参加者がいるなど、内容以外の部分でケアしなければならない点が多々ある。一方で今回のように講師と撮影班のみの場合は身軽に移動することが可能であり、通常なら全員同時に見られないような建築物の細かいディティールにまでフォーカスするなど、実施する側にとっては従来よりも内容を豊かにすることができた。質問についてもオンライン配信時にリアルタイムで受付け、回答をその場で行うなど即応態勢を取ったことで、双方向性も確保しつつ実施することができた。
今後こうした方法での配信は増加すると予想されるが、やはり実際に建築物を目にし、体感する悦びはオンラインで完全に代替されるものではないので、可能な限りリアルでの開催を目指したいと考えている。他方、通常非公開で、イベントでも紹介できない場所を撮影し、プロムナードで配信した

催事チラシ

動画に追加してコンテンツを追加配信するなど、デジタルの7

長所を利用して、「慶應義塾の建築」の裾野を拡大する必要がある。したがってコロナ禍のような特殊な状況でない限りは、少なくともデジタル・アナログの双方に目配せしつつ運営することが求められるであろう。
（記＝新倉）

例年は参加者でにぎわうガイドツアーだが、本年度はオンラインで行った

8

オンライン配信にすることで遠方からの参加が可能になった

2011 年から開催し、毎年土方巽の命日に集う場として親催事／講演会・シンポジウム

没後 35 年 土方巽を語ること X
オンライン・イベント
2021 年 1 月 21 日（木）オンライン配信（Zoom ウェビナー）主催：慶應義塾大学アート・センター
企画：慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ
協力：土 方巽アスベスト館、NPO 法人舞踏創造資源、土方巽・中西夏之メモリアル猿橋倉庫〈アトリエ＋スタジ
オ〉運営委員会、NPO 法人鎌鼬の会

しまれてきた催事が 10 年目を迎えた。今年は新型コロナウ
イルス感染症（COVID-19） の流行に伴い、初のオンライン開催となり、国内だけでなく海外各地を繋ぐイベントとなった。
土方巽アーカイヴの石本華江による開会の挨拶から始まり、次に兼担所員である理工学部教授小菅隼人による新入生
歓迎行事報告へと続いた。慶應義塾大学教養研究センター日吉行事委員会（HAPP） と慶應義塾大学アート・センターの共催による本催事は 1994 年から続き、舞踏関係者にも愛されているイベントである。2012 年の新入生歓迎行事に出演された岩名雅記氏の訃報を伝え、同じく 2020 年に逝去された鶴山欣也氏と合わせて黙祷を捧げた。今年の笠井叡舞踏公
演「日本国憲法を踊る」（17 頁参照） より一部を上映しただ
けでなく、大野一雄氏、慶人氏の映像を交えながら催事について、またその意義を説明した。
そして伊豆・朝善寺と繋ぎ、土方巽アーカイヴの森下隆が土方の墓と舞踏碑を紹介した。妙秀山朝善寺住職内藤歓風氏の読経が続き、元藤家の墓を前にオンラインで墓参ができた
ことに感激した視聴者もおられたようだ。土方夫人で、アーカイヴの創立に尽力された元藤燁子氏と共に元藤九日生として眠る土方巽を想う時間となった。
その後アート・センター収蔵庫より、コロナ禍における土方巽アーカイヴの活動を報告した。棚卸しや在宅勤務に伴うサーバーの移動といったアーカイヴの活動に加えて、資料貸出の中から特に万博 50 周年に関連し紹介した。和栗由紀夫「舞踏花伝」web 版なども含めた催事協力、来年度の活動指針などを説明した。
そしてトーク「世界各地からの報告、世界各地と交流」と題し、国内また海外からの報告を受け、参加者の皆様と自由に語り合う場を設けた。まず NPO 法人鎌鼬の会より理事長
菅原弘助氏、阿部久夫氏、小森一太氏が芸術祭について説明した。『鎌鼬』の撮影場所となった秋田の美しい田地風景を楽しめる田代の地にて、撮影時期に合わせた毎年 9 月に鎌鼬美術館にて開催しているが、昨年はオンラインでの芸術祭開催となり、美術館の館内案内や 2 名のアーティストを招聘し現地制作、舞踏公演の配信を行ったと報告があった。
NPO 法人土方巽記念秋田舞踏会からは、米山伸子氏、加賀谷満里子氏よりアジアトライ AKITA2020 オンライン芸術祭を中心に紹介があった。池田香代子氏の講演会「アスベス催事チラシ

ト館の日常・思い出の土方巽」及び神原ゆかり・浅野修一郎
9

氏の公演、「舞踏のある風景」写真展、「土方巽を取巻く文学

げ、コミュニティベース作品の重要性を語った。香港での大者たち三島由紀夫編 嘉藤晋作講演会」の 4 つの催事についきな政治的変化、またコロナ禍の影響もあるが、そのようなて報告を受けた。1 月 24 日開催である佐々木久春氏の講演状況下でもオンラインで世界に発信する催事を企画。舞踏を会など、今年の催事や展望も聞くことができた。

通じて繋がること、コラボレーションや文化交流の大切さに

再度森下隆により、土方巽／中西夏之メモリアル猿橋倉庫

ついて語った。

＜アトリエ＋スタジオ＞ホワイトホリゾント芸術祭について続けてフランスから、コロナ禍におけるパリの様子が届い報告。中西夏之先生の倉庫を拠点に倉庫の修繕を継続させなた。オリボー・マーゴ氏は舞踏フェスティバルの開催会場でがら、音楽、舞踏などの公演も行う芸術祭である。今後の利あるエスパス・ベルタン・ポワレにて、照明と運営のスタッ活用方法として、パフォーマンスやアートの創作活動を歓迎

フとして活動されてきた。劇場における観客と演者の近さをするとの呼びかけがあった。
さらに森嶋拓氏が、2017 年から継続中の北海道舞踏フェ大切にされてきたこと、だからこそオンラインは行わない、という一つの視座を語ってくれた。パリ第 8 大学に関連のあスティバルについて報告した。北海道の 3 ～ 6 都市にて開催

る Sylviane Pagès 氏、Laurence Pagès 氏、Violeta Salvatierra 氏、してきたが、昨年はコロナの影響で実現が難しくなった。急Lorna Lawrie 氏、村田ゆきこ氏、Maeva Lamorier 氏、呉宮

遽オンラインフェスティバルとして実現させたが、海外から百合香氏、オリボー・マーゴ氏による講演を今年の企画としの招聘は不可能になり東京から 2 人のダンサーのみお越しいて紹介された。

ただき公演を行なったとのことである。今年は感染症対策として、屋外での開催に重点を置くとのことであった。

イギリスからはケンブリッジ大学クイーンズ・カレッジにて教鞭も取る舞踏研究者、ローザ・ヴァン・ヘンスベルゲン

同じくオンラインで行ったメキシコ舞踏フェスティバルの氏が登場された。土方とアントナン・アルトーについて、メ紹介ビデオ、そしてその主催者であり、中南米で活躍されてキシコ舞踏フェスティバルで行ったレクチャーや、スウェーいる舞踏家ユージニア・バルガス氏のビデオを紹介した。

デンの舞踏家 SU-EN 氏や南アフリカの舞踏家ジャッキー・

「病気の身体」、加えて「舞踏における身体」をテーマに催事

ジョブ氏について紹介があった。

を開催し、またパンデミックを変革の機会として捉えること

ヴェネツィア大学准教授カティア・チェントンツェ氏も、を教えてくれた舞踏に感謝し、舞踏を媒介にメキシコと日本

イタリアの状況を知らせてくれた。ヴェネツィア（ヴィネトの絆がより強固になることを期待するメッセージであった。

州）では新型コロナウイルス感染症の甚大な影響が出ていた

またポーランドと日本を繋ぐ活動を続けるアマレアシア

ことを語り、また 2 月から新しく舞踏について授業を始める

ター＆ゲスツのカタジナ・パストゥシャク氏が登場。2018

こと、コロナ時代において舞踏の果たせる役割を強調するべ

年〈アート・アーカイヴ資料展 XVIII 土方巽、トリックスター

きであると心を込めたメッセージが届いた。

／肉体の叛乱 1968 － 2018〉にて行った「スイカを食べる男」

最後に土方の人柄について、舞踏家正朔氏が伝えてくれを紹介。次に「国境なき自立者：日本におけるポーランド」

た。土方晩年の弟子である彼は、土方巽が好きでこの道にプロジェクトにて、アイヌ女性たちとのコラボレーションや入ったこと、全てを受け入れる舞踏体という思考や自分自身

東京とワルシャワを繋ぐオンライン公演として新作「家―逃を見つけるために自らの内面を発掘してゆくことなどを語ら

亡―家」について解説した。制作のベースとして自らの身体、れた。舞踏への想いを伺えただけでなく、土方と実際に時を歴史、記憶に向き合った土方に影響を受けていることを話し過ごしている人物からの言葉は大変貴重であった。

た。
次に 2012 年から開催されている香港舞踏フェスティバル

3 時間にわたった催事の締めとして、森下は分断された世からグラッド・レン氏、ファニー・チャン氏が日本と香港のの中で「舞踏で世界がつながる」、更に土方巽とも一体になっ舞踏家によるコラボレーション、マカオでの上演やワークたように感じたと述べた。新しいもの好きの土方も喜んでいショップについて報告した。九龍城をモチーフにした作品やるのではないか、と締め括った。

低所得者層の住む地域、深水埗を取材した作品などを取り上

10（記＝石本）

土方巽の墓前より読経の中継配信を行った

世界各地から同時に参加できるのはオンラインイベントならではであろう

11

毎年、西脇順三郎の誕生日（1 月 20 日）近辺に記念として

催事／講演会・シンポジウム

アムバルワリア祭 X「西脇順三郎と詩の未来」
2021 年 3 月 27 日（土）行っているシンポジウム「アムバルワリア祭」。10 回目とな
る 本 年 度 は、「 西 脇 順 三 郎 と 詩 の 未 来 」 と 題 し て Zoom
Webinar によるオンライン配信形式での開催とした。新型コ
ロナウイルス感染拡大は昨年度のアムバルワリア祭を終えてオンライン（Zoom ウェビナー）から急速に悪化し、2020 年初夏の時点ですでに 2021 年 1 月

主催：慶應義塾大学アート・センター

16 日の開催をオンラインで実施することを決定していた。

共催：慶應義塾大学藝文学会

しかし開催直前に二度目となる「緊急事態宣言」が首都圏に発出され、配信のための収録にもリスクが生じる可能性があ講演「あるテクスト間交流―西脇順三郎と私」

野村

喜和夫
詩人

「あなた自転車にのれる？」
―西脇順三郎のトランスポエトリー

るため、やむなく延期することとした。その間、登壇者には遠隔での収録可能性もあることをお伝えし、準備や配信実験などを行ってきたが、3 月 21 日に宣言解除となり、年度末ぎりぎりの 3 月 27 日に、ようやく大学キャンパスにお越し
いただき収録・配信により開催することができた。
今回は現代詩をリードする存在の野村喜和夫氏、若手詩人としてアートやパフォーマンス活動にも積極的に取り組んで

カニエ・ナハ詩人「幻影の先にあるもの」

山﨑

修平
詩人

オブザーバー

新倉俊一

明治学院大学名誉教授

催事ポスター12いるカニエ・ナハ氏、そして昨年 12 月に歴程新鋭賞を受賞

氏にもご参加いただいた。話題は、西脇が「あむばるわりあ」した詩人でもあり、西脇順三郎についての修士論文を提出しの発表後、戦争の時代を挟んで「旅人かへらず」を書いたこたばかりの山﨑修平氏の三名に登壇をお願いした。

とについて、みずからの弱さを曝け出す強さがあったとする

野村氏は「テクスト間交流」をテーマに、日本古来の伝統

カニエ氏の見解や、幻影の人＝現在で言えばジェンダーレス的手法である本歌取りにも触れながら、西脇順三郎の詩と自の考え方、西脇詩がもつ内なる女性性の重要さが示された。

身の詩作の連続性を問題にお話いただいた。文学理論で一般

山﨑氏は西脇の過去の蓄積、読書体験から生まれたさまざまにいわれる「間テクスト性」は、「すべてのテクストは先行なメタファーも魅力の一つであると語り、戦争という大きなするテクストの書き換えに過ぎない」のであるが、野村氏は出来事によって、西脇のいわゆる「東洋回帰」があったとす

西脇の「雨」と自身の「稲妻狩 4（雨）」を引いて、西脇の詩る単純な話ではないという意見が出された。

にある「名づける」行為を抽出しテクスト同士の関連・つながりについて語った。

オンライン配信の視聴者からの質問にもとづき、その後も議論が重ねられた。西脇の詩を読む「良き読者」をつくるに

つづいてカニエ氏は、西脇の詩を読むときには常に西脇のはどうしたら良いのかという難問であったが、この問題に対

歩行＝散歩に追随するような、あるいは同伴するような意識して登壇者がそれぞれ考えを述べた。カニエ氏のジャンルをで、野草や水の流れとともに味わうと述べた。特に西脇が超えた視点からの詩の理解や、インターネット上での試みな

70 代の時に書いた随筆「脳髄の日記」を中心に、あれこれ

ど現代的な実践のなかでの啓蒙はとても大事な点であろう。

の知識や教養といったものを超越した、純粋な西脇のイマジ

山﨑氏は、たとえば小千谷の里を歩く、自然を観照するなかネーションの世界が、愛おしいものであると指摘し、後期ので純粋に詩を楽しむことで良いのではないかと述べた。新倉詩集『人類』にも注目しているという発言があった。これは氏は以前、西脇の詩に存在する膨大な引用をまとめられた

西脇研究や批評においては深く掘り下げられていない点であが、詩を味わうことにそうした知識が必須というわけではな

り、今後の西脇研究にとっても大きな示唆を与えてくれた。

いと断言され、諧謔精神をもって読んで欲しいと述べた。最また芭蕉との共通点も見出され、興味深い発表であった。

後に野村氏が、これからの時代に西脇の詩はもっと読まれて山﨑氏は初期の「あむばるわりあ」と中期の「旅人かへらいくのではないかと話した。たとえば現在ジェンダーや気候ず」の対比において、これまで「東洋回帰」として批判され変動、人間と自然の関係、少子高齢化などの課題に直面するることが多かった点を取り上げ、果たしてそうであるのかと

わたしたちにとって、また、いわゆる「人新世」と呼ばれるの疑問から出発し、西脇詩の特徴を「翻訳調」と捉えた新たこれからの時代にとって、自身に寄り添うものとして西脇のな視点を提示した。「あむばるわりあ」は絶対的なものへの詩をとらえていくことが求められるとの指摘は、多くの方が指向性、諧謔精神も細心な語句の選択と、あえて日本語とし納得したであろう。来年度につながる充実した議論であったてのぎこちなさを残した表現となっていると語った。さらにとともに、リアルでのシンポジウム形式よりも視聴者からの「旅人かへらず」においても語句の選択は異なるものの、通質問が活発に出されたようにも見受けられ、それに応答する

底する生命賛美や永劫性などの核となる「わたくし性」の存形で進められたことは、オンライン配信ならではの長所にも在と表現における「非 - わたくし化」は共通し、また諧謔も感じられた。終了後のウェブアンケートでは、遠方に居住さ同様にあるとの指摘があった。西脇の故郷、小千谷への調査れる方々から「配信はありがたい」とのご意見があり、リアも含め先行する批評や研究を渉猟されたことが十二分に伝わルでの開催時にも中継を行なって欲しいとのリクエストもる発表であった。

あった。今後の課題として考えていきたい。

休憩をはさみ、後半では全体の司会を野村喜和夫氏にお願（記＝森山）

いし、オブザーバーとして西脇資料の寄贈者である新倉俊一

13

14

野村喜和夫氏

カニエ・ナハ氏

山﨑修平氏

視聴者から質問が相次ぎ、議論が重ねられた

催事／展覧会「Keio Exhibition RoomX：人間交際」は、ミュージアム・オンライン展覧会「Keio Exhibition
RoomX：人間交際」

コモンズが運営を手がけ、アート・センター、文学部古文書2020 年 10 月 26 日（月）〜 2021 年 2 月 28 日（日）場所：オンラインで開催
来場者数：4,767 ユーザー

主催：慶應義塾
共催：慶應義塾大学文学部美学美術史学専攻、慶應義塾大学
文学部民族学考古学専攻、慶應義塾大学文学部古文書室、慶應義塾大学三田メディアセンター、慶應義塾大学附属研究所 斯道文庫、慶應義塾福澤研究センター、
慶應義塾大学アート・センター
運営：慶應義塾ミュージアム・コモンズ

室、斯道文庫、福澤研究センター、文学部美学美術史学専攻、文学部民族学考古学専攻、三田メディアセンターの 7 部署が連携し、慶應義塾の多様なコレクションから「人間交際」をテーマに 57 作品を出品したオンライン展覧会である。
本来であれば、2020 年 7 月、福澤諭吉記念慶應義塾史展
示館とミュージアム・コモンズの施設が完成する機会に、
アート・センターのアート・スペースと三田メディアセン
ターの展示室を会場に、リアルな展覧会として行われる予定だった。しかし、新型コロナウイルス感染症をめぐる状況を鑑み、5 月末の段階でリアルでの開催を中止し、オンライン
展覧会へと企画を移行させた。6 月から 2 ヶ月という短期間
で、オンライン展覧会に関わる技術や周辺領域も含めた動向を調査し、デジタルだからこそ実現できる鑑賞体験をデザインした。
デジタル空間での展覧会開催は、さまざまなミュージアム

催事ポスター15

（動）やギャラリーによってすでに試みられていたが、360 °アート・センターからは、「綴られた記憶—アート・アー

画像を使った、展覧会会場のデジタル・クローンや、あるい

カイヴ資料より」と題して、アーカイヴの核をなす 5 つの資は CG を駆使した VR コンテンツなど、デジタル上に現実の料体（土方巽、ノグチ・ルーム、瀧口修造、油井正一、西脇順三郎）

展覧会を移植する方向性が多かったように思う。一方で「人から、冊子やノートの形をもつ資料を出品した。連なるペー間交際」展では、現実の展覧会では実現できない（あるいはジや用紙に展開する筆跡や書込、線はそこに人の身ぶりを感実現が難しい）仕掛けとして、「展覧会の出品作品がひととこじさせ、時に発想の展開を見せる。展示には、スクラップ・

ろに集められていて、しかも作品が展示される場所が、会場

ブック、ノート、図面、書簡など、さまざまな形態の資料がを訪れる度に変わってしまう」部屋を準備した。各部署から出品され、多様な資料の中に残された直接的な人の痕跡に出は、元々展覧会に出品される予定だった作品のデジタル・コ

会うことができるという、アーカイヴの魅力を紹介する機会

ンテンツと解説が提供された。そのうち 1 点を「ピックアッとなった。

プ・コンテンツ」として、ミュージアム・コモンズとともに（記＝本間）

すこし凝ったデジタル・コンテンツを作成した。

人間交際

作品リスト（アート・センター出品分）

1

土方巽 舞踏譜「なだれ飴」

スクラップ・ブック（47P）

1冊

2

瀧口修造「CINÉMA‘films d’AVANT GARD」［シネマ 前衛のフィルム］

80 頁（サプリメント 1 枚）
212 × 113 × 10cm

1点

3

ノグチ・ルーム図面

図面

15 枚

4

油井正一宛て書簡

便箋用紙

5枚

5

西脇順三郎 詩稿（「近代の寓話」ほか）ノート（「新日記」1953 年版）

ノート（398 頁）
15 × 11.5 × 1.8 cm

1冊セクション展示

RoomX 展示室部分

16毎年恒例となった新入生歓迎舞踏公演は、憲法改正が催事／上演

2020 年慶應義塾大学新入生歓迎行事
笠井叡舞踏公演「日本国憲法を踊る」
2020 年 10 月 28 日（金）収録、12 月 24 日配信開始

2020 年度に話題になるだろうと予想したので、舞踏家笠井叡氏に『日本国憲法を踊る』を踊ってくれるように、コロナ
ウイルス感染症流行前にお願いしていた。2013 年度の芸術選奨文部科学大臣賞を受けられた名作である。しかし、2020

場所：日吉キャンパス・来往舎イベントテラス

主催：慶 應義塾大学教養研究センター日吉行事企画委員会（HAPP）、慶應義塾大学アート・センター

コーディネーター：小菅隼人（慶應義塾大学理工学部教授）
運営：慶應義塾大学アート・センター

年 4 月 7 日より慶應義塾の全キャンパスがロックダウンされ、学内の全てのイベントは変更が余儀なくされてしまった。そこで、この舞踏公演を中止にするか、オンライン開催とする
かの選択を迫られることになった。仮に無観客で収録・配信した場合、それが果たして舞踏という芸術形態にとって、そして、学生にとっても舞踏家にとっても意味があることなの

出演者

笠井

叡

舞踏家

原
浅見

仁美
裕子

朗読・出演

曽我

傑

音響・照明

コーディネーター

小菅隼人

所員／理工学部教授

か？そうまでしても開催する意義はどこにあるのか？その迷いを、舞踏装置をお願いした曽我傑さんに問いかけたところ、「笠井さんは目の前の観客に向かって踊っているのではなく、世界に向けて踊っているのだから」と指摘され、即座に決意が固まった。そして、このコロナウイルス感染症の流行という特異な状況にあって目の前に観客がいなくとも何かに向かって踊る舞踏家の姿を記録しておくこともまた意義あることだと確信した。10 月 28 日に収録をし、併せて対談映像も公開したが、笠井叡の踊りと言葉によって、日本国憲法の美しい条文が無人の観客席に響かされる凄まじい体験を共有させてもらった。そして、このコロナ禍は、演劇にとっても大学教育にとっても、その在り方を考える上で大きなチャンスだと気づかされた。その意味でも、今回の収録配信は意義のあるものになったと思う。是非、皆様の視聴をお願いしたい。
（笠井叡舞踏公演「日本国憲法を踊る」配信）

https://youtube/INQEhKsxet0（記＝小菅）

催事チラシ

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笠井叡氏

新型コロナウイルス感染症の影響により、無観客にて収録・配信された

公演終了後、対談が行われた

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2007 年より始まった「アート・アーカイヴ特殊講義」が教育活動（アート・センター設置授業科目）

アート・アーカイヴ特殊講義（春学期）
アート・アーカイヴ特殊講義演習（秋学期）（2007 年度～）

今年で 15 年目を迎えた。アーカイヴが、単なる貯蔵庫や諸物の集積であることに留まらず、芸術を思考するための一つの方法論であることを、この講義において探求してきた。端的に述べるならば、春学期と秋学期は理論と実践である。春
学期においてアーカイヴという概念を形成するための理論的背景について学び、秋学期において、その応用としてアーカ
イヴ構築を行うための基礎的技術についてリスト作成を中心としたワークショップを通して学んだ。今年度は新型コロ渡部葉子（春・秋学期）

専任所員（キュレーター）／教授

久保仁志（春・秋学期）
所員、講師（非常勤）森山

緑（春・秋学期）
所員、講師（非常勤）

ナ・ウィルスの感染拡大防止対策としてオンラインによる講義を中心に行ったため、例年とはかなり異なるものとなった。春学期は完全オンラインにて、秋学期は限定的に対面を行った。
実際の講義について秋学期から 2 つほど紹介したい。
一つは受講生がアート・センター・アーカイヴに来訪する研究者として予約から調査までを行うとともに、資料の基本的な作成方法についての学習である。瀧口修造コレクションの印刷物を対象とする膨大なリストを事前に下調べし、その中から各自の関心に従って資料を閲覧し、そのスキャンデー
タを入手するところまでを行うとともに、雑多な物が資料へと生成していく方法について学んだ。このような実践はアート・アーカイヴを抱えるアート・センターが本講義を行う重要な意義の一つだと言える。
もう一つは 2019 年度に行った「アート・アーカイヴ資料（2019
展 XVIII ×プリーツ・マシーン 3：中嶋興― MY LIFE」
年 9 月 9 日 -11 月 1 日）に端を発するワークショップである。
（1976 年初公開、複数のヴァージョンがある。）
中嶋は《MY LIFE》という家族を対象とした未完の作品において、およそ 50 年分の自らの生のドキュメント映像を数十分に縮約してみせる。その中嶋の手つきは膨大な資料と向き合いながら編集を行うアーキヴィストとよく似ている。中嶋の《MY LIFE》を一つのモデルとし、各受講生の「MY LIFE」映像を作成した。
アルバムを捲りながら語る母親の記憶をもとに自らの生を再構成したもの。自分の生を旅ととらえ、旅行写真を中心に据えたもの。自らの生を家系の中に改めて位置付けなおすもの。様々な視点がそこには折り畳まれていた。
これらの映像編集を通し、各受講生は自らの生を顧みて歴史を紡いでいくことの恣意性と困難さ、ある生は 1 人の人間の生だけで完結することはなく、幾重にも内包された他者の生を折り畳みながら存在していること、そしてアーカイヴにおける資料も多重に他の資料や出来事を折り畳んでいることを学んだ。このように本講義においては、アーカイヴが歴史
19

を生成していく装置であることとその際に現れる諸問題を、

第7回記録映像とアーカイヴ 6：VIC とは何か 3（課題発表）

理論的な観点から深めるとともに、積極的な実践を通して学

第8回

リスト 1：リストとは何か ―インターフェイスとしてのリスト―んでいった。以下のシラバスを通してその一端をご覧いただ
きたい。
授業科目の内容
本講義は新旧メディアの混在によって多様化する諸事象と

第9回

リスト 2：リストのリスト 1

第 10 回

リスト 3：リストのリスト 2

第 11 回

リスト 3：リストのリスト 3（課題発表）

第 12 回

アーカイヴにおける 4 つの問い 2：アーカイヴと
歴史 2

その表現を観測・記録・保存・伝達・包含・表現するための方法論の構築を目指す。具体的には、芸術をめぐる諸事象及びそれらを中心に組織される資料群を「アーカイヴ」という

秋学期

理論と実践を通して思考する。「アーカイヴとは何か、アー

各回のテーマカイヴを成立させる条件とは何か、アーカイヴは何をなしう

第1回

アーカイヴにおける 4 つの問い 3：アーカイヴと歴史3

るのか、アーカイヴをいかに構築するのか」これら 4 つの問いを軸にこの思考は組織される。本講義の主な課題は、具体

第2回アーカイヴにおけるリサーチ 1的な芸術活動の実践的モデルを基点とし、これらの思考を通第3回

アーカイヴにおけるリサーチ 2

してアーカイヴ構築の基本的方法を身につけることであり、第4回アーカイヴにおけるリサーチ 3

芸術について考えることである。

第5回

アーカイヴにおけるリサーチ 4

第6回

アーカイヴにおけるリサーチ 5

春学期

第7回

アーカイヴと編集 1：中嶋興《MY LIFE》1

各回のテーマ

第8回

アーカイヴと編集 2：中嶋興《MY LIFE》2

第1回

アーカイヴにおける 4 つの問い 1：アーカイヴと歴

第9回アーカイヴと編集 3：中嶋興《MY LIFE》3

史1

第 10 回観測と記録と表現 1（動画）：私の《MY LIFE》1（課

第 11 回観測と記録と表現 2（動画）：私の《MY LIFE》2（課

第2回

記録映像とアーカイヴ 1：VIC ｜菅木志雄の記憶の彫刻について 1

第3回

記録映像とアーカイヴ 2：VIC ｜菅木志雄の記憶の彫刻について 2

第4回

題発表）

第 12 回

記録映像とアーカイヴ 3：VIC ｜菅木志雄の記憶の彫刻について 3（課題発表）

第5回

記録映像とアーカイヴ 4：VIC とは何か 1

第6回

記録映像とアーカイヴ 5：VIC とは何か 2

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題発表）

観測と記録と表現 3（動画）：私の《MY LIFE》3（課題発表）

第 13 回

アーカイヴにおける 4 つの問い 3：アーカイヴと
歴史 3（記＝久保）

【趣旨】

教育活動（アート・センター設置授業科目）

慶應義塾大学には「ジャズの伝統」がある。第二次世界大服部真二 文化・スポーツ財団助成講座
ジャズ・ムーブズ・オン！（A 面）
ジャズ・ムーブズ・オン！（B 面）（2020 年度～）

戦前にすでにわが国最初のジャズのレコードが吹き込まれているが、それは慶應義塾大学での学生時代にジャズ演奏を楽
しんだ人々が行なったものであった。戦後においても、北村
英治氏、大野雄二氏、村井邦彦氏など、ジャズさらには広くポピュラー音楽全般へと大きな活躍を展開した卒業生も多く、それは現在にまで続いている。また、音楽評論においても油井正一氏はジャズ評論の嚆矢として大家をなした。ポピュラー音楽とりわけジャズは、20 世紀以降の世界において、史上初めて各文明圏、諸民族を横断する形で普及した文

粂川

麻里生

副所長、文学部教授

化の一大潮流であり、西洋古典音楽とは違った意味での、おそらくそれよりも大きな普遍性を持っている。しかしながら、わが国の大学をはじめ、諸研究機関において、文化現象中川ヨウ

所員、講師（非常勤）としてのジャズを学問的に研究しようという部門は少なく、その規模もきわめて限定されている。そのような状況の中、1998 年に逝去された油井正一氏のご遺族が同氏の残した膨大な資料を慶應義塾大学に寄託したことによって、同大学
アート・センターに「油井正一コレクション」が構築されたことは、学内外のジャズ研究家・愛好家・関係者にとって極めて重要な出来事となった。2011 年から一般閲覧も始まった油井コレクションには、その後も各方面から重要なジャズ
関連資料の寄託・寄贈が続いている。2011 年度からは、油井氏の弟子筋にあたりやはり慶應義塾にも学んだ音楽ジャー
ナリスト・中川ヨウ氏を訪問所員に迎え、各種講演会やレク
チャー・コンサートにも力を入れるようになっている。さらに 2017 年度から 2019 年度はジャズの普及・教育に多面的な協力を行なっていることで知られるセイコー・ホールディン
グス社より特別協賛を受け、さらに多くの催事を多彩なゲストを迎えて行うことができるようにもなってきている。
そのように、各方面からの協力を受けつつ着実に発展を続けて来た慶應義塾の「ジャズ・スタディーズ」だが、それは研究者や愛好家レベルに留まっていた。このたび、文化・ス
ポーツの領域で様々な「次世代」を担う若者たちの育成に助成を行なっている服部真二 文化・スポーツ財団の助成をいただき、ジャズ研究の基礎知識と油井正一コレクションでの研究成果を学生たちにも伝えるとともに、日本のトップ
ミュージシャンの方々に教室にお越しいただき、その演奏に触れる機会を提供する授業の設置が実現した。財団はじめ、ご協力いただいた諸方面の方々には心より感謝申し上げる次
第である。

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☆ジャズ・ムーブズ・オン！（A 面）春期シラバス☆ジャズ・ムーブズ・オン！（B 面）秋期シラバス

１．導入

１．帝王マイルス

２．ジャズ以前のアメリカ音楽とジャズの誕生

２．コルトレーンの軌跡と影響

３．初期ジャズの展開とルイ・アームストロング

３．フリージャズの挑戦

４．エリントンとビッグバンド

４．世界のジャズ

５．ジャズ・エイジ

５．ジャズと社会運動

６．ミュージカルの誕生

６．エレクトリック・ジャズ

７．スウィングの時代

７．即興演奏とは何か

８．偉大なシンガーたち

８．ノラ・ジョーンズ以降のジャズ・シンガーたち

９．ビバップという革命

９．ジャズの場所

10．変化するタイム

10．21 世紀のビッグバンド

ゲスト講師：石若駿氏（ドラマー、作曲家）

11．ジャズ～音楽の力と社会貢献

11．ハードバップの熱き息吹

12．21 世記のジャズ

12．日本ジャズ史と慶應義塾

13．音楽の未来

13．ジャズにおけるギター

22（記＝粂川）

アート・アーカイヴ

土方巽アーカイヴ
瀧口修造コレクション
ノグチ・ルーム・コレクション

アート・センターでは大学の研究機関として、1998 年度
より学内外の研究助成を受けつつ「研究アーカイヴ」の実践的構築作業を進めており、所管資料の整理・公開を行っている。
近年では、峯村敏明コレクション、中嶋興コレクション、（「慶應義塾の建築」プロジェクトを含む）

VIC コレクション等の資料もあらたに加わり、特に戦後の日

油井正一コレクション
西脇順三郎コレクション
草月アートセンターコレクション
中嶋興コレクション
VIC コレクション

本の芸術活動の歴史を構築し、研究する上で非常に重要な資料体となっている。美術館等で開催される展覧会に所管資料が展示される機会が増加しており、国内外を対象に今年度も資料貸出による協力を行った（59 頁参照）。
また、国内外の研究的関心を引き受けるとともに、国内外の研究者同士が交流し、研究を促進する場ともなっている。
2006 より毎年開催している「アート・アーカイヴ資料展」
は収蔵資料の重要な展示機会となるとともに、アーカイヴに特有の問題と表現を思考する場として機能している。（該当慶應義塾大学アート・センターのアーカイヴでは、資料について研究
関心をお持ちの方の利用申し込みを受け付けています（事前予約制）。

頁参照）

また、2007 年より設置された「アート・アーカイヴ特殊講義」においては、当アーカイヴで培われた問題や方法論を、教育の場に向けて開くとともに、具体的な資料体を通した
アート・アーカイヴについて学ぶための希有な機会を提供していると言えるだろう（19 頁参照）。
近年、資料受け入れのニーズの高まりに対し、所管する対象のステイタスを寄贈・寄託・預託という 3 つの段階に分け、将来的に当室を最終的な着地点とすることのない資料
も、重要性と緊急性によって預託資料として引き受け、物理的な最低限の保存処置やリスト化などを行うことで、資料の消失や散逸を防ぎ、適切な機関へ移管されるまで一時的に引き受ける試みをはじめた。
以下に、アーカイヴ全体としての活動および、各コレクションの今年度の活動を報告する。
アーカイヴ全体としての試み
A．収蔵資料データベースの整備
各コレクションごとの現状を把握するとともに、簡潔なリストによって各コレクションの内容を公開するための整備を行った。
B．展示・催事
慶應の建築プロジェクトの一環として「アート・アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾 Ⅰ：反響するモダニズム」を行った。建築図面、模型、そして写真という諸資料を通じ、槇の建築が抱える問題を、既存の時空間的文脈と建築理念へ
23

の反響として考えた。各コレクションの研究活動の発表として「アムバルワリア祭 X「西脇順三郎と詩の未来」」、および［公開］
2001 年に週 3 日 124 名の来訪者を迎えることから始まっ

オンライン・イベント」

たアーカイヴでの資料公開は、前述の通り、2020 年度は国が開催された。また、慶應アート・センターを中心に地域の内からのリピーターにより常に予約で埋まっている状態だ。

文化資源のアーカイヴ構築を目指す「都市のカルチュラル・とは言え、特に海外からの来訪が難しい状況もあるため、出ナラティヴ」「カルナラ・コレッジ：地域文化資源再発見

版物・エフェメラ・舞踏譜・音響資料・写真・映像資料・原

ワークショップ」が行われた。

稿・ドローイング・書簡・芳名帳・雑資料、さらに論文のエ「没後 35 年

土方巽を語ること X（記＝久保）

クセルデータを PDF 化してアート・センター HP 内にて公開した。今後はこれらをデータベース上に整え、検索などの1．土方巽アーカイヴ

機能を充実させ、より使い勝手の良い形で公開できるように

A．アーカイヴ活動準備をしたい。来訪者に向けては以前と同じく全資料の公開

2020 年は改めて記述するまでもなく、新型コロナウイルを行なっているが、さらに VIC の映像がデジタル化され整ス感染症に対応し続けた一年であったと言える。キャンパス

備されたことを踏まえ、舞踏映像コレクションを積極的に案

閉鎖に伴い 4 月から 8 月まで閉室となり、スタッフでさえ収内し、利用を促している。土方アーカイヴには無い舞踏家の蔵庫の資料やデータの保管されているサーバーにアクセスす貴重な公演映像があり、大変好評を得ている。また新入生歓ることが難しくなった。このことによりクラウド上でのデー

迎行事の舞踏公演映像も、一部閲覧を開始した。これはタ保管に大きくシフトすることになったことはある意味、最2021 年度にリスト化し、資料を整え、来訪者からのリクエ

大の変化と言えるかもしれない。また海外からの来訪者が多ストにもしっかり対応できるようにしたい。

くを占める土方アーカイヴであるが故に来訪者数の激減を心舞踏について、土方巽について学びたい愛好家・研究者・配したが、それは全くの杞憂であった。8 月 17 日から再開

実演家が集う「舞踏情報センター」のような機能は、土方アー

室すると、その当日から日本人や日本在住の外国人の愛好

カイヴの特筆すべき活動である。公演やワークショップが延家、研究者で予約が一杯となった。中でも、日本人の割合が期・キャンセルされ続けている状況ではあるが、オンライン

格段に上がっていることは特筆すべき状況である。残念なが受講できる機会なども含めできる限りの情報収集を続け案内らその後 2020 年度中、また 2021 年に入っても週二回の開室を行なっている。また研究補助のために必要な情報提供や論という限定的な公開となっている。また感染症防止の観点か

文指導、インタビュー、翻訳、通訳に至る公開全般に関するら一日一組の来訪に限定しており、更に海外からの来訪者は業務は引き続き行なっている。中でも授業などで舞踏に興味やはり皆無であることを鑑み、可能な限りメールやオンライを持った、若い学生たちがアーカイヴにコンタクトを取ってン会議など研究補助のサポートを行い、またホームページ上

いるのも今年度の特徴として挙げられよう。

からアクセスできるデータを追加するなどの整備を行なった。

［資料整理］

また催事に関しても主催事業の他に、様々な協力活動を行「棚卸し」と称して、資料の全般的な状態及び保管状況をなった。NPO 法人舞踏創造資源の 3 企画（プロジェクト：舞

確認しており、次年度にも継続して行う予定だ。また在宅勤

踊作品「ハンチキキ」の音楽調査とアーカイヴ化、
『新修版

二十

務を余儀なくされていた期間に、過去催事特に展覧会に関し

世紀舞踊』編集・刊行、土方巽／中西夏之メモリアル猿橋倉庫＜アて資料を整理・確認できたことは意義ある活動であった。成トリエ＋スタジオ＞ホワイトホリゾント芸術祭）、また北海道舞果は別頁に論考としてまとめてある。同時に所内サーバーか

踏フェスティバル 2020、NPO 法人ダンスアーカイヴ構想のら、クラウドへのデータ移動を開始した。データを分散化さ事業開催などにも「協力」として支援させて頂いた。最後にせることは、アクセス利便性だけの問題ではなく、災害など

2020 年 5 月 7 日付で土方アーカイヴが第 51 回（2019 年度）の何らかの問題が起きた時にデータを守ることにもつなが舞踊批評家協会特別賞を受賞したことをここに記しておく。

る。次年度も継続して、データ移動を行う予定だ。

1998 年に設置されて以来、数々の活動が評価されたことを喜ばしく思う。

さ ら に 棚 卸 し の 中 で カ セ ッ ト テ ー プ、MiniDV テ ー プ、VHS テープ等の経年劣化が見受けられたため、デジタル化を開始した。録音録画されている内容については、デジタル

24

化終了後にメタデータの記入から着手してゆきたい。

イベントとなった。デジタル・ディバイドの問題が露わに加えて手付かずであった論文を整理し、新規データ登録をなった感もあるが、多くの人が集まることが難しいアーカイ行なった。舞踏に関する研究の高まりを示すように、毎年数ヴ収蔵庫や土方巽の墓所にてイベントを行えたことはオンラ

多くの論文が発行されている。研究文献（二次資料）の収集・インだからこそ可能になったことだ。また 2020 年における蓄積と研究情報検索の具体化を図る「研究アーカイヴ」であ「土方巽をめぐる活動や舞踏に関連した出来事を舞踏に関心ることは、土方アーカイヴの命題である。故に、より一層のを寄せる多くの人たちと共有し交流を行う」ことを目的に、充実を図ってゆきたい。

リアルタイムで国内 4 ヶ所、海外 6 ヶ国と繋いで対話が持て

最後に、主催事業の記録映像をアーカイヴ化し公開するた

たことは大変好評を得た。舞踏を介在としたプラットフォー

め、準備を開始している。著作権処理などに膨大な時間がか

ムの構築や、舞踏家・愛好家・研究者・観客・制作担当者なかることが容易に予想できるが、準備が整った資料から順次

どのネットワークの創出という観点で、一定の効果があった

公開してゆきたい。

と思われる。

B．海外活動D．展示・資料出品

コロナ禍において、芸術活動は非常に影響を受けた。数々

大阪万博 50 周年記念として数々の展示や出版物の刊行がの舞踏フェスティバルや舞踏公演、展示などに延期・キャン

あり、土方アーカイヴからも万博関連資料の貸出があったこ

セルがあったが、果敢にもオンラインで催事を実現させた主とを特記しておく。髙島屋資料館 TOKYO にて開催された「大催者も居た。オンラインでどのような催事が可能なのか、舞阪万博 カレイドスコープ―アストロラマを覗く―」は HP

踏公演をオンライン上で行うことにどのような意味・意義がのアーカイヴスにて展覧会記録も公開されている。加えて大あるのか、様々な議論が行われ、改めて公演活動また「舞踏」

阪大学総合学術博物館での第 14 回特別展「なんやこりゃそのものを問う、困難を伴うが有意義な機会であったとも言EXPO - 大阪万博の記憶とアート -」も会期後に展覧会動画

えよう。

が配信中である。また会報誌『MIDORI』第 286 号 50 周年

土方アーカイヴからは石本が、オンライン舞踏フェスティ

記念号にもデータを貸出した。

（メ
バル「Variaciones Butoh: plataforma escénico experimental」

また慶應義塾ミュージアム・コモンズによるオンライン展キシコ） に参加し、Zoom にてレクチャーを行なった。オン覧会「Keio Exhibition RoomX：人間交際」に「なだれ飴」のラインではあるものの、アーカイヴの保管資料に直接「触れスクラップブックを出品。詳細は論考内にて記述している

る」ことができ、また収蔵庫内を移動したり、ズームインしが、オンライン展示の新たな可能性を感じた。

たりすることで実際に来訪し、資料を調査しているような疑集客を伴う催事はコロナ禍の影響が大きかったが、展覧会似的な経験ができたとの声もあった。また資料へのダメージ

カタログを含む出版物への貸出は例年と変わらないどころを最低限に抑えながら、詳細調査ができることに大きな利点

か、むしろ多かったと言えるかもしれない。卒業論文から博を感じた。好評を得て、The Centro de las Artes de Hidalgo

士論文まで日本、ブラジル、フランスの学生が取り組み、資主催のオンライン連続レクチャー「La Muerte Coloquio de

料貸出も含めて研究補助を行なった。またヨーロッパの文化

Danza Butoh」にも参加。中南米の舞踏ファンに向けて、収チャンネル「ARTE」を始めとして、国内外のテレビ番組で蔵庫から資料を紹介できる機会を得た。コロナ禍というだけの紹介も多かった。先の項目に記載したような Zoom でのレ

でなく、経済的な問題で来日しての来訪が難しい舞踏関係者

クチャーや YouTube などを通しての配信、また e-magazineにもアクセスしやすい環境を整える意味において、こうしたの発行といった、オンラインコンテンツの使用が増えたのは活動を継続する意味があると感じた。

言うまでも無いであろう。ただオンライン媒体に資料を提供する場合は、著作権処理がより複雑、繊細になっており、それに伴う労力の問題だけでなく、また貸出の判断そのものがC．研究会・ワークショップ
2011 年から開始され、土方巽の命日である 1 月 21 日に毎難しいことは今後も課題となるであろう。

年開催されてきた「土方巽を語ること」が 10 周年を迎えた。
しかしながら「没後 35 年土方巽を語ること X

オンライン・

イベント」は、別頁に報告があるようにオンライン配信でのE．オンライン
1994 年から開催されている新入生歓迎行事も、今年はオ
25

ンライン配信となった。これも別頁に報告があるが、「2020および 3 点の彫刻作品を中心とした研究アーカイヴである。

年度慶應義塾大学新入生歓迎行事

笠井叡舞踏公演『日本国

また、建築関係のアーカイヴとして 2008 年度より「慶應義憲法を踊る』［無観客収録配信］」は、2020 年 12 月 24 日配

塾の建築」プロジェクトを立ち上げ、慶應義塾の建築に関わ

信開始、2639 回の再生回数となっている（2021 年 6 月 3 日付）。

る情報収拾、記録写真撮影、図面のデジタル化などを行なっ直に公演を観ることの喜びには代え難いが、観客動員数がている。

10 倍ほどになることを考えると、オンライン配信の利点は無視できない。また「和栗由紀夫『舞踏花伝』Web 版」のノグチ・ルーム・コレクション

公 開 に、 ア ー カ イ ヴ と し て 大 き く 協 力 し た。CD-R か ら

世界を覆ったコロナ禍により、特に 2020 年前半は三田キャ

DVD-R、またアプリの開発など、テクノロジーの発達に何ンパスの閉鎖に合わせて、「旧ノグチ・ルーム」もまったくとか追いつこうと努力を続けたにも関わらず、再生すらでき

公開や利用の目処が立たない状態であった。2020 年後半にない状況に追い込まれていたが、こうして Web 版として無なりキャンパス閉鎖が解除されてもイベントの開催はおろか料公開できたことにより舞踏、舞踏譜研究に大きな寄与がで外部の人間の立ち入りが厳しく制限された。そのため「旧ノきたと考える。

グチ・ルーム」も基本的にほとんど学外者に利用されること最後にロームシアター京都が主催した「『いま』を考える
トークシリーズ
カイヴの現在Vol.11【オンライン開催】舞台芸術のアー―高等教育機関における実践と課題」に参加はなかったが、そうした困難の中でもノグチによる談話室の価値や意義を伝えるため、アート・センターではオンラインによる発信を行った。

したことを記しておく。様々な分野で「アーカイヴ」という慶應義塾はイギリスに本拠を構えるオンライン教育プラッ

言葉が定着、一般化したからこそ、舞台芸術に関してのアートフォームである FutureLearn と提携して様々なオンライン

カイヴが交流を持ち連携できることが重要であると再確認すの教育コンテンツを配信しているが、2021 年 1 月 25 日にアーる機会であった。

ト・センターは FutureLearn 上で旧ノグチ・ルームを扱うオ（記＝石本）

ンライン・コースを開講した。これはかつての谷口吉郎による第二研究室とノグチ・ルームの解体、旧ノグチ・ルームと2．瀧口修造コレクション

しての再構築をケーススタディとして、文化財、特に建築物

資料整理についての保存と継承には活用や発信作業を通した価値の共有が不可

新型コロナウイルス感染拡大防止対策のため、オンライン

欠であることを学ぶコースとなっている。ノグチ・ルームのでの作業が中心となったたため、今年度はリストの整備を主

破壊は老朽化や新校舎のためのスペース確保などの理由以上に行った。

に、学内における価値の共有が不十分であったことが主な原

貸出について

ルームを語り部とすることで、ノグチや慶應に関心がある層因であり、オリジナルと異なる形で移築された旧ノグチ・だけでなく、建築物をはじめとする文化財の保存について頭

以下の展覧会に資料貸出を行っている。

を悩ませる関係者にとっても興味深い内容となった。コース
久保田成子」展、会場：新潟県立近代美術館・では旧ノグチ・ルームの歴史だけでなく、この談話室を教材

国立国際美術館・東京都現代美術館、会期：2021 年 3 月 20として文化財の扱い方、メンテナンス方法なども紹介してお日：2022 年 2 月 20 日

り、文化財利用のための教材としても利用価値を持ってい「Viva Video!

（記＝久保）る。さらにオンラインのプラットフォームであることをいかし、2021 年 5 月には英語コースも開講され、コロナ禍にお3．ノグチ・ルーム・コレクション

いても世界に向けて発信作業を行なうことができたといえよ（「慶應義塾の建築」プロジェクトを含む）

う。

ノグチ・ルーム・コレクションは、三田キャンパス内の第また 2020 年度には東京理科大学の川向正人研究室が製作

二研究室（谷口吉郎設計、1951 年竣工、2003 年解体）の談話室

したノグチ・ルーム模型の寄贈を受けた。これは第二研究室として計画され、イサム・ノグチがデザインを担当した「新とそこに収まるノグチ・ルームを立体化したもので、ノグ萬來舎」（通称「旧ノグチ・ルーム」）とそれに付随する庭園、

チ・ルーム部分は屋根がなく内部が見渡せるようになってい26

る。寄贈に際して模型は修復措置が行われ、汚れの除去や紙もので、アート・センターのスタッフの立会いのもとで行わの洗浄、3 点の野外彫刻のオリジナルの位置への設置を通しれた。

て、在りし日のノグチ・ルームの姿を偲ばせる貴重な資料となった。修復後には専用の展示ケースと金属製のキャプショ

上記の撮影写真も利用し、慶應義塾の建築プロジェクトのンスタンドが制作され、旧ノグチ・ルームの螺旋階段の下に資料と研究成果をもとに「アート・アーカイヴ資料展 XXI設置された。建築物の方向と模型の向きも揃えられており、

槇文彦と慶應義塾 I：反響するモダニズム」展を開催した（展

新旧の比較ができるように配置されている。

覧会報告 32 頁参照）
。慶應義塾の建築環境に大きな貢献を果

慶應義塾の建築プロジェクト

舎、旧図書館改修、そして日吉図書館をピックアップし、そたしている建築家・槇文彦による三田の新図書館、大学院校
例年盛況のうちに開催されていた「慶應義塾三田キャンパ

れらの図面や新良太氏による写真を展示した。詳しい内容はス 建築プロムナード—建築特別公開日」であるが、今年展覧会報告に譲るが、図面と写真、キャンパス模型と建築物

は新型コロナウイルス感染症が拡大した影響で開催形態の変

内部のツアー動画を展示することで、多視点的に槇建築を体更を余儀なくされた（詳細は報告 7 頁を参照）。例年のこのイ験できる場を構築することができた。特に槇総合計画事務所

ベントは、参加者がガイドマップを手にしながら自由に見学

が 1980 年代に製作した三田キャンパスの模型は保存状態もできると同時に、ガイドツアーを開催し、三田キャンパス内

よく、展示室の構成を引き締める求心点となると同時に鑑賞の建築物に直接触れてもらう形式であった。ところが参加者者からも興味深く受け止められた。またこの模型には谷口にが密になることを避けるため、今年度は講師がキャンパスをよる第二研究室も配置されており、槇建築と谷口建築が共存巡って建築物の解説をする姿を Zoom ウェビナーを通して配するわずかな期間のキャンパスの姿をとどめているという点信するという形にせざるを得なかった。実際にこの形態のイでも貴重なものである。アート・センターでは槇建築に関す

ベントを運営したことで、以下のような知見を得た。

るアーカイヴ活動を継続していくとともに、第二弾の展覧会

まず、当然ながらデジタル配信には種々の機材が必要であを準備中である。

る。ミニマムセットでも実行はできるが、質を犠牲にせざる（記＝新倉）

を得ない。例えば今回は手ぶれを抑えるジンバルとブルー
トゥースマイクを利用したが、もしこれらがなければ揺れの4．油井正一コレクション

ひどい映像に聞こえづらい音声が乗ることになってしまった

油井正一アーカイヴでは、資料調査に対応するほか、株式だろう。また意外なことに、実際にガイドツアーを行うより、会社第一興商、日本音楽健康協会の支援を得て第一興商、日デジタル配信するには人手が余計にかかる。カメラと講師だ

本音楽健康協会 presents 慶應義塾大学アート・センター“油けでは成り立たないということがわかったのは収穫であっ井正一アーカイヴ”公開 Jazz 研究会“拡張するジャズ”おた。また建築は空間の芸術でもあるので、映像を通してしかよびレクチャー・コンサートを開講した。“拡張するジャズ”

見られない状況は、建築を完全に体験したとはなかなかいい

は、アート・センター設置のプラット・フォーム的研究会

づらい点がある。

で、多角度から音楽にアプローチする「mandala musica（マ一方で、デジタル配信することによるメリットもあった。

ンダラ・ムジカ）」の一部を担っている。また、2020 年度か

ガイドツアーは例年人気で抽選となっているが、デジタル配らは服部真二文化・スポーツ財団の助成を得て、全学生向け

信ではそうした人数制限を考えなくてよいし、さらに参加者

講座「ジャズ・ムーヴズ・オン！」を開講した。今後は、研がどこにいるかも問わないため、例年より多くの参加者を数

究会での活動をベースとしつつ、資料活用の呼びかけや学生

えることができた。また実際に参加者を連れていては解説しへの情報提供も行っていきたいと考えている。

にくい建築の細部や、普段は立ち入れない場所なども説明で（記＝粂川、久保）きたのは、デジタル配信であるメリットをいかすことができたといえる。
建築図面や写真の整理作業は今年度も継続しており、2021

5．西脇順三郎コレクション
本年度は、新型コロナウイルス感染症の拡大に伴い、例年

年 1 月には大学院校舎の写真撮影を行なった。撮影はこれま

5 ～ 8 回程度開催している新倉俊一氏（明治学院大学名誉教授、で本プロジェクトの写真撮影を依頼している新良太氏による慶應義塾大学アート・センター訪問所員）主宰の西脇順三郎研27

究会は 1 回のみの開催であった。アート・センターの正式な・Nam June Paik: The Future is Now

研究会として活動を開始した研究会は西脇順三郎の詩世界の会 場 ： Ta t e M o d e r n （ L o n d o n , U K ） S t e d e l i j k M u s e u m

研究と、アーカイヴの一般利用の促進とをいっそう強化して（Amsterdam, Netherlands）、Museum of Contemporary Artいる。研究会のメンバーには今年度、新たに中谷彩一郎氏（文（Chicago, USA）、San Francisco Museum of Modern Art（San学部教授）がメンバーに加わり、今後の多彩な議論が期待さFrancisco, USA）、National Gallery of Singapore（Singapore,

れるところである。

Singapore）、会期：2019 年 10 月 17 日ー 2022 年 3 月 20 日

慶應義塾ミュージアム・コモンズが 2020 年 10 月 26 日か＊ 新 型 コ ロ ナ ウ イ ル ス 世 界 的 流 行 に よ り、Museum of

らオンラインによる展示「Keio Exhibition Room X：人間交

Contemporary Art での展示は中止。また、会期も変更と際」を企画し、アート・センターのアーカイヴ資料からも出なった。当初の予定は 2022 年 1 月 16 日だった。

品をした。西脇コレクションからは、所蔵するノート 78 冊

（記＝久保）のうちの一つで代表作「近代の寓話」の詩稿が書きつけられているノートを出品、西脇の得意とする似顔絵（詩人ランボー

7．中嶋興コレクションの横顔）も別頁に描かれているものである。

資料整理について2020 年 8 月には、西脇順三郎が親交を持っていた元・最今年度は、令和 2 年度メディア芸術アーカイブ推進支援事

高裁判事の橋元四郎平氏のご遺族から、資料ご寄贈のお申し

業「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデジ出があり、ありがたく受けさせていただくことになった。橋

タル化・レコード化」内にて、ビデオテープのデジタル化を

元氏のお宅には、西脇のほか飯田善國や飯島耕一など、多く行った。

の詩人や芸術家が出入りしていたとのことで、貴重な資料を（記＝久保）

受贈することができ感謝するとともに今後も資料の充実をは
8．VIC コレクション

かっていきたい。
毎年、西脇順三郎の生誕記念として行っているシンポジウ

資料整理についてム「アムバルワリア祭」は 10 回目を迎え「西脇順三郎と詩

今年度は、令和 2 年度メディア芸術アーカイブ推進支援事の未来」と題して開催した（12 頁参照）。今回は世代の異な業「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデジる詩人、野村喜和夫氏、カニエ・ナハ氏、山﨑修平氏に登壇

タル化・レコード化」内にて、ビデオテープのデジタル化ををお願いした。後半では、野村氏がモデレーターを担い、オ行った。

ブザーバーとして西脇資料の寄贈者である新倉俊一氏も参加した。本年度のシンポジウムは新型コロナウイルス感染症拡大により延期を余儀なくされオンライン配信としたが、ディ

貸出について
以下の展覧会に資料（映像）貸出を行った。

スカッションの時間には視聴者からの質問も受けることができ、充実したシンポジウムとなった。地方在住の方からもオンラインは好評であったため次年度の開催にも活用したい。
（記＝森山）

・‘Video Communication: Art and Technology between Canada
and Japan, 1967 -1982’
会場：VIVO Media Arts in Vancouver
会期：2020 年 11 月 24 日 -2020 年 12 月 1 日、オンライン・

6．草月アートセンターコレクション

スクリーニング

資料整理について
今年度は、昨年度に引き続き、印刷物の一部デジタル化を行った。

・「Tokyo Real Underground」：「Re-Butoooh」、2021 年 5 月 1
日、ダンスアーカイヴ構想、オンライン・スクリーニング（記＝久保）

貸出について昨年度に引き続き、以下の展覧会に資料貸出を行っている。

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アート・スペース慶應義塾大学アート・スペース2011 年秋に三田キャンパス南別館 1 階に慶應義塾大学アー
ト・スペースが設置されて 10 年目を迎えた 2020 年度は新型
コロナウイルス感染症拡大と言う予想しない事態に見舞われた 1 年となった。その中でも、3 本の展覧会を開催し、115日の展示日数を確保した。鑑賞に際しては、予約制を採用し、途中から学内者については予約なしで入場可としたが、学生証・職員証の提示等による入場として実施した。
展示施設も含めた慶應義塾大学アート・センター全体は、
東京都教育委員会より、博物館法に定める博物館に相当する施設としての指定を受けており（2013 年 10 月 2 日付）、博物館としての活動に加え、博物館法施行規則が定める学芸員資格取得のための博物館学実習の場として、重要な教育的側面を担っているが、コロナ下で博物館学実習の授業もまた大きな影響を受けざるを得なかった。また、未だに続く、コロナ
下の状況は、美術館や展覧会の在り方について再考を迫るものとなっている。
本年度の展覧会は毎年開催している現代美術展（「SHOWCASE project No. 4

河口龍夫

鰓呼吸する視線」展）からスタートする予定であったが、このような前代未聞の状況下で、公開開始が大幅に遅れることとなった。幸い、出品作品がすべて作家所蔵であったことから、当初会期を大幅に超えて、展示を保持し、4 ヶ月余り遅れて公開にこぎ着けた。夏季にオリンピック期間に合わせて開催が予定されていた「KeioExhibion Room X：人間交際」展が状況を鑑み、オンライン
展覧会として構成し直す方針を受けて、河口展の会期の後ろ倒しも可能となった。
その後も全ての展覧会を事前予約制で公開する形で実施することとなった。学内他研究所と共催する研究展示として毎年開催し、10 回目を数えるセンチュリー文化財団寄託品展
覧会（斯道文庫）は、今後は 2021 年度に新しく開館する慶應
義塾ミュージアム・コモンズでの開催となるため、アート・センターとは最後の協働展となった。
常設展示に準ずるものとして、所蔵資料を使用したアート・アーカイヴ資料展を槇文彦の建築をテーマとして開催した。
本年度は何より、展示公開そのものが危ぶまれる状況であったが、結果としては 100 日を上回る公開日数を確保することができた。また、来館の難しい状況下での展示について
展示内容情報共有やギャラリー・トークの配信などに積極的に取り組み、コロナ下での発信の可能性を探り、実施に努めた。

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１．SHOW-CASE project No. 4 河口龍夫 鰓呼吸する視線れた。4 月中には 5 枚ずつを 2 回、計 10 点のポスター作品

2020 年 8 月 17 日（月）～ 10 月 30 日（金）が順次制作され、河口氏より送付された（この追加 10 点につ

アート・センターでは、毎年、現代美術を取り上げた展覧

いては展示せず。2021 年春展覧会で展示予定）。

会を開催してきたが、本年度は展示ケース一つと関連する印

この展覧会は新型コロナウイルス感染症拡大の影響を直接刷物を軸としたショーケース・プロジェクトの第 4 回を作的に受け、会期を 2 回延長したにもかかわらず、その日程に家・河口龍夫氏に依頼し、今年度の展覧会第一弾として、4も公開することができない状況となり、当初予定から 4 ヶ月

～ 6 月に実施する予定であった。

余りを経た 8 月半ばになって、予約制での公開が可能となっこのプロジェクトは通常、展示物のために作られる展示た。最後の 1 ヶ月（10 月）には大学の一部対面授業開始に伴ケースが先に存在する逆転の方向性を特徴としたもので、過い、学内者には予約なしで入場してもらうことができた。

去の展示ではいずれも三田キャンパス南別館 2 階のアート・

展示作業は大学のキャンパス閉鎖のタイミングをにらみなセンター事務室前廊下に対象の展示ケース一つを設置して開がら、予定通り 4 月 7 日に行われたが、作者である河口氏自催してきた。今回はこの展示ケースに加えて、10 個の展示

身が展示に立ち会うことができず、展覧会最終日に初めて展

ケースを展示室に林立させ、対比する企図で展示が構成され示を観るという前代未聞の事態となった。展示室に作品は展た。縦長のショーケース・プロジェクト用の展示ケースを転示されているものの、公開できないという状況を受け、様々倒させ、通常カバー部分となるアクリル部分に水を注入し、な発信の可能性に取り組んだ。展示作業の様子の動画公開か

水槽のように機能させて、貝を水中と水上に展示した。このら始まり、展覧会についての経過を世の中や大学の状況とと展示ケースを核としながら、10 個の覗き型展示ケースに貝もに記録化してウェブ上に公開する試みや、SNS を用いたが総計 280 個並べられ、壮観な展示風景となった。

毎日の展示作品紹介などを継続的に行った。

これに加えて、ポスターを作品化したものが 5 点作られた。

また、関連イベントとしてキャンパス閉鎖中の 7 月には、

その内の 1 点において、河口氏がポスター作品の展示会期を

河口氏のアトリエと展示室を中継しながら、リモートでの修正していることから判るように、作品を集荷・展示する時

ギャラリー・トークを実施し、記録映像の公開も行なってい点ですでに展覧会を会期通りに開くことができず、会期の延る。展覧会最終日には、当日初めて展示室を訪れることと期が想定されていた。さらに展覧会の DM を作品化した小なった河口氏とオンライン配信によるクロージング・トーク

品も展示ケースの中に加えられた。

を実施した。

これらの作品群は当初想定された展示に沿いながら出発し異例づくめの展覧会であったが、作家・河口龍夫氏の協力つつ、展覧会開始前に襲った新型コロナウイルス感染症拡大により公開可能な時期まで作品を展示室にとどめ、展覧会のの状況に反応した作品となっている。展示作業当日には、さ公開を実現することができたことは幸いであり、また、このらに 5 枚の追加のポスター作品が到着し、展示作品に加えらような事態の中で、どのような発信が可能か、可能性を探り、

会場風景①

会場風景②
写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）30

実行できたことは今後の活動にも有益であった。今回の経験

チャンネルにアーカイブされる予定である。これらの試みをアーカイヴする観点からも、単なる展覧会記録にとどまらは、今回の事態のなかで慌ただしく行ったため、準備不足のない、当時の状況の記録化を試みた記録集を作成した。

面はあったが、今後の展覧会のあり方には参考になるのでは（記＝渡部）

２．2020 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会 文人の書2020 年 11 月 9 日（月）～ 12 月 11 日（金）今年度のテーマは「文人の書」とした。江戸時代に儒学を学び、幕府や藩に仕えたり、また市井に塾を開いたりして、その思想を政治に活かそうと努力した人々が、一方で余暇や引退後、文雅に遊び、詩・書・画の作品を遺している――そのような政事と文事の両立を果たした人々を典型的な文人と位置づけ、その書の作品を中心に 33 点を展観した。
第一部「江戸時代の文人たち」（第一会場）では、センチュ
リー文化財団寄託品を中心に、図書館・斯道文庫所蔵品を交え、江戸時代初期から幕末直前までの代表的な文人の作品を時代順に配置した。主として自作の漢詩を揮毫したものであ

1．正面壁面るが、一行書と呼ばれる作品には中国の詩人の詩句を記したものがある。また、書簡には漢文・和文（候文）の両方があり、書体のバラエティや料紙の美しさも味わえる構成とした。第
二部「亀井家とその周辺」（第二会場）では、斯道文庫において「亀井家学文庫」と名付けて長年収集してきた福岡藩儒亀井南冥・昭陽父子とその一族の書籍・筆跡、御子孫からの寄贈を受けた秋月藩医戸原家の資料「戸原文庫」の二つから、初公開となる南冥・昭陽・原古処・原采蘋らの作品を並べた。また、書作品制作の周辺資料として、戸原東作旧蔵の法帖や印章なども合わせて展示した。第三部「文人への憧れ」（第二会場）では、儒学者以外で文人的な活動を行った文学者

や僧侶の作品、また近代以降もその作品がもてはやされる中

2．会場全体で作られたイミテーション作品をも展示し、文人の書の享受の広がりを示した。
コロナ禍での開催となり、図書館は学外者の入場を禁止（専任教員の引率ある場合例外的に許可）し、アート・スペース

は予約制という制約が課されたため、慶應義塾ミュージア
ム・コモンズの宮北剛己氏にお願いして、オンライン展示、
マッターポートによるヴァーチャル展示、さらにギャラ
リー・トークのオンライン配信を行うことで学外への情報提供を行った。オンライン展示には、リーフレットの全内容に加え、トリミング前の画像（掛け軸全体が映っている）や作品の釈文も掲載することができ、かえって充実した内容となった。また、会場での展示終了後も、12 月末まで公開を続けた。
ギャラリー・トークはその後もアート・センター YouTube

3．展示風景
写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

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３．アート・アーカイヴ資料展ⅩⅩⅠ 槇文彦と慶應義塾Ⅰ：
反響するモダニズム
2021 年 2 月 1 日（月）～ 3 月 26 日（金）慶應義塾大学アート・センターでは所管するアーカイヴの研究活動の成果を展示する展覧会シリーズである「アート・アーカイヴ資料展」を毎年開催し、当センターのアーカイヴに収められている資料を用いて展覧会を開催することで、外部からは何が行われているかわかりにくいアーカイヴ活動を可視化し、その成果を広く公開、認知してもらうことを目指している。
今年で 21 回を数えるアート・アーカイヴ資料展では、所管するアーカイヴのうち「慶應義塾の建築」プロジェクトをピックアップし、多くの価値ある建築物を有するという慶應義塾の強みをいかした展示を行った。今回展の主軸に据えられたのは、建築家の槇文彦（1928-） である。槇文彦は慶應義塾や東京大学で学んだのちにハーバードに在籍し、1965
年に槇総合計画事務所を設立して独立した。彼はモダニズム
4．オンライン展示

建築家として、常にアクチュアルな課題に向き合いつつ、単にそれを解決するだけではよしとせず、建築周囲の状況に応じて柔軟に対応しながら社会に適合する建築を求めている。
つまり彼の建築哲学は、建築そのものだけでなく建築物を取り巻く周囲の環境への深い理解に立脚し、都市と建築との関係、また現状だけでなく歴史的文脈における正当性といった「倫理観」をも含めた透徹した視線を特徴としているのである。それでいて決して環境に流されている訳ではなく、自身が課題（槇自身の言葉でいうところの「ロマン」）を設定することにより、どの建築物も槇建築としての同一性を有している

5．3D 展示会場
ヴァーチャル展示空間の中で作品の拡大図と解説文を見ることができるようにした。

ないかと考える。国内外の他の美術館でも同様の試みは広くことも忘れてはならない。
本展では慶應義塾をめぐる槇建築の展覧会の第 1 回目として、三田キャンパスの図書館と大学院棟、そして日吉キャン
パスの図書館を取り上げ、慶應義塾と槇文彦の関係性を結節行われているところであり、それらも参照しつつ、よりよい点として彼の建築を見る視座を提供した。150 年近い伝統を方法と内容を考えていくことが必要となろう。

もつ三田キャンパスの歴史性と環境に槇がどのように配慮し

上記の事情もあり、入場者は、第一会場 853 名（うち学外

つつ新しい建築を構想したか、さらに同じく図書館を設計し者 30 名）、第二会場は 130 名（うち学外者 39 名）、リーフレッ

た日吉キャンパスとの違いにも焦点を当てている。これらのト配付は合計 400 部前後に留まった。

建築物と同時期に槇が担当した図書館旧館の改修工事も参考

なお、今年度末にセンチュリー文化財団寄託品が寄贈に切にしながら、慶應義塾という環境、そしてキャンパス内の他

り替わり、寄託の条件として行われてきた年一回の展覧会の建築と槇文彦の感性が反響することで生み出された建築物

は、この形式では最後となり、来年度以降、寄贈品による展を、慶應義塾大学アート・センターの「慶應義塾の建築」プ

覧会は慶應義塾ミュージアム・コモンズを会場および主催者

ロジェクトの成果を下敷きにしながら図面や写真を通して紹として行われる予定である。

介した。

（記＝堀川貴司、慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）

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具体的な展示品としては、槇総合計画事務所による各建築

物の図面（28 点）と写真家・新良太氏による建築写真を展示した。建築図面は慶應義塾に保管されているもので、平面図

建築展以上の建築体験を鑑賞者に届けることができた。
三田キャンパスに、槇が慶應義塾で設計した初めての建築や立面図、断面図といった図面により、生身で建築の内外を物である新図書館が竣工してから 30 年の節目を迎える 2021

観察するだけでは把握するのは難しい槇のデザインを俯瞰的

年にこの展覧会を開催できたのは、建築物そのものだけでな

視点で眺めることを可能にした。反対に建築写真を展示する

く慶應義塾にとっても、改めてキャンパスの建築物に目を移ことで、実際に建築物を訪れなくとも実際の空間に近い建築

す契機となったという意味で意義深いことであった。建築物

体験を提供することができた。この 2 種類の展示物によって、は日常的に使用する消耗品であると同時に、歴史的、芸術的慶應義塾にある槇の建築物を複眼的に捉えてもらうことを価値を持つ文化財でもありうる。槇文彦展は第二弾も計画さ狙った。

れているが、本展覧会が学外だけでなく、学内に向けても、槇の建築物は利用者がどのように建築を利用するかを考えともすれば破壊され、忘却されることもある慶應義塾の建築抜き、その思考の形式が消費され尽くせない社会性を獲得すリソースについて認識し、考える機会となったことを願う。

ることを目指す「共感のヒューマニズム」を標榜している。

また、今回の展覧会には普段の展覧会とは異なり、建築の関その視点から今回の展覧会のテーマとなっている建築物を見係者が多く訪れたことも付記しておく。特に槇文彦ご本人にてみると、各図面、写真が示しているように、学生が図書館もご来場いただいたことは僥倖といってよい出来事で、図面や教室において智と向かい合い、自らを高めていく、そうした生業を励起させるため、いかに快適な空間を提供できるかを熟考する建築家の姿が浮かび上がってくる。
今回の展覧会を特徴付ける展示品としてもうひとつ注目されるのは、槇総合計画事務所が 1980 年代に製作した三田のキャンパス模型である。個別の建築物にフォーカスする図面や写真だけでは捉えきれない建物同士、ひいてはキャンパスと建築物の関係性を把握するのに有意義であり、鑑賞者の反応や感想も好意的なものが多かった。したがってこの模型が展覧会の構成上だけでなく意味的にも結節点となっているといえよう。さらに実際の建築物内部をより空間的に感じてもらうため、今回の展示では各建築物内部を巡った動画を展示した。この 4 種類の展示資料を組み合わせることで、通常の
正面壁面

会場風景①

会場風景②
写真撮影：村松 桂（株式会社カロワークス）

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や模型を感慨深げに眺めておられたのが印象的であった。
関連イベントとして写真投稿イベント「タテモノレゾナンス」を開催した。これは慶應義塾の建築を写したお気に入りの写真を投稿してもらうというもので、投稿数は 100 を超えた。現役の学生や職員だけでなく、塾員からの投稿もあり、展覧会と合わせて慶應義塾の建築に対する関心の高さを改めて認識することとなった。

（記＝新倉）

展覧会を訪れた槇文彦氏

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「鰓呼吸する視線」DM
「槇文彦と慶應義塾」DM

「文人の書」DM

各種展覧会 DM

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開催記録
１．SHOW-CASE project No. 4 河口龍夫 鰓呼吸する視線2020 年 8 月 17 日（月） ～ 10 月 30 日（金）（土日祝休館）11：00 ～ 17：00（開催日数：53 日
8-9 月は週 3 日、10 月より月 - 金で公開）

主催 = 慶應義塾大学アート・センター
協力 = 横田茂ギャラリー
入場者数：55 名（事前予約制）
作成印刷物：DM ハガキ、ポスター（A2）、リーフレット（A4）、記録集（A5 冊子 96p）（印刷物デザイン：川村格夫）

リーフレット

配布資料：DM ハガキ、リーフレット（A4）担当：渡部葉子、新倉慎右、桐島美帆、鈴木照葉
関連イベント・オンライン・ギャラリートーク「河口龍夫 鰓呼吸する視線」
日時：2020 年 7 月 13 日（月）15:00 ～ 16:30
場所：場所：オンライン（Zoom ウェビナー）登壇者：河口龍夫、渡部葉子
・SHOW-CASE project No. 4 「河口龍夫

鰓呼吸する視線」クロージング・トーク

日時：2020 年 10 月 30 日（金）18:30 ～ 20:00
場所：オンライン配信（Zoom ウェビナー）登壇者：河口龍夫、渡部葉子

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作品名
真珠になった種子
描き足された真珠になった種子
真珠になった種子・貝合わせ
鰓呼吸する視線
反転したポスター
ポスターの中から振り返る
円筒になったポスター
鰓呼吸する視線（ポスター）
飛翔するポスター
紙飛行機になった案内状 1
紙飛行機になった案内状 2
紙飛行機になった案内状 3銅飛行機船になった案内状
飛行する案内状瀕死のポスター
暗中模索のポスター
切断されたポスター
縫い合わされたポスター
穴の開いたポスター

制作年
2011－
2012－
2012－
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020
2020

素材・技法
貝殻、蓮の種子、硫化カドミウム、天然白亜、亜鉛華、蜜蝋
貝殻、蓮の種子、ジェッソ、絵具、タブロー
貝殻、蓮の種子、ジェッソ、絵具、タブロー
展示ケース、水、貝殻
ポスター、鉛筆、色鉛筆
ポスター、鉛筆
ポスター、蜜蝋、銅線、塩化ビニール樹脂
ポスター、鉛筆、色鉛筆
ポスター、硫化カドミューム、蜜蝋
案内状、硫化カドミューム、蜜蝋、蓮の種子、鉛
案内状、硫化カドミューム、蜜蝋、蓮の種子、鉛
案内状、硫化カドミューム、蜜蝋
銅、蜜蝋、蓮の種子、鉛
案内状、硫化カドミューム、蜜蝋、蓮の種子、鉛
案内状、硫化カドミューム、蜜蝋、蓮の種子、鉛ポスター、鉛筆
ポスター、鉛筆
ポスター、鉛筆
ポスター、糸ポスター

寸法（cm）等
32 個×2 ケース
32 個×3 ケース
24 個×5 ケース
44×44×1920
59.5×4259.5×42
直径 5.2×63.2
59.5×42
37×27×11
11.8×9.5×4.2
11.5×8.8×4
11.5×7.3×4.5
10.7×8×3.7
16.8×5.8×3.5
13×13×4.5
59.5×4259.5×4259.5×4259.5×4259.5×42

所蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵
作家蔵

２．2020 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会 文人の書
日時：2020 年 11 月 9 日（月）～ 12 月 11 日（金）（開催日数 24 日）
第一会場：9：00 ～ 18：20（土 9：00 ～ 15：50、日曜・11 月 21 日（土）休館）
第二会場：10：00 ～ 17：00（土・日休館）
場所：第一会場：慶應義塾図書館展示室※学内者のみ入場可

第二会場：慶應義塾大学アート・スペース※事前予約制主催：慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アート・センター、慶應義塾図書館
入場者数：第一会場 853 名、第二会場 55 名（事前予約制）
作成印刷物：DM ハガキ、ポスター（A2）（デザイン制作：カロワークス）、アンケート
配布資料：DM ハガキ、カタログ（A4 冊子 32p、デザイン制作：四間舎）、アンケート

リーフレット

担当：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）／渡部葉子、新倉慎右、桐島美帆、鈴木照葉
関連イベント・展示解説（オンライン・ギャラリートーク）
日時：第 1 回：11 月 9 日（月）14：00 ～ 15：00、第 2 回：11 月 30 日（月）14：00 ～ 15：00
場所：第一会場・第二会場からオンライン配信（Zoom ウェビナー）登壇者／出演者：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫）
出品番号
第一部
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第二部
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a
b
c
d

筆者
江戸時代の文人たち（図書館展示室）
三宅亡羊（1580－1649）
林羅山（1583－1657）
元政（1623－1668）
木庵性瑫（1611－1684）
祇園南海（1676－1751）
中井竹山（1730－1804）
大田南畝（1749－1823）
中島棕隠（1779－1855）
大塩中斎（1793－1837）
太宰春台（1680－1747）
服部南郭（1683－1759）
菊池五山（1769－1849）
佐藤一斎（1772－1859）
頼山陽（1780－1832）
貝原益軒（1630－1714）
柳沢淇園（1703－1758）
柴野栗山（1736－1807）
菅茶山（1748－1827）
池田治政（1750－1819）
頼杏坪（1756－1834）
古賀精里（1750－1817）
古賀侗庵（1788－1847）
亀井家とその周辺（アート・スペース）
晋王羲之書・宋米芾編（附）明范文明撰
宋黄庭堅撰并書
〔宋米芾〕書元趙〔孟頫〕（子昂）書

作品名

本紙寸法（cm）

員数

七言絶句
七言絶句二首宗祇像（元政賛）
書簡（霊石宛）
七言古詩
七言律詩
七言絶句二首
五言絶句
一大字〔太宰春台服部南郭書状合幅〕

20.3×29.2
37.5×55.0
36.6×54.6
25.1×35.3
29.3×69.8
29.0×44.5
20.5×63.4
42.0×55.0
42.7×34.6
15.9×45.4

1幅
1幅
1幅
1幅
1幅
1幅
2紙
1幅
1幅
1幅

〔書簡巻〕のうち市河恭斎宛・市河米庵宛

18.1×45.6

山陽先生手簡眞跡（原老柳等宛書簡）
一行書
一行書
一行書
七言絶句
一行書
七言絶句

16.5 前後×282.6
128.0×27.4
133.0×17.0
135.1×29.6
136.5×36.0
83.0×32.2
126.0×53.0
25.1×126.8
24.2×196.4〔古賀侗庵尺牘〕のうち玉澗元寔宛

30.8×58.9

15.4×50.9

1軸16.5 前後×232.4

2軸
1幅
1幅
1幅
1幅
1幅
1幅
1軸

戸原家旧蔵法帖類
艸訣百韻歌附草訣辨疑

30.3×15.8

2帖

狄梁公碑〔米南宮虎丘詩〕首尾欠
三臧堂法書行書千文（千字文）

30.4×17.4
30.5×18.7
25.8×13.1

1帖
1帖
1帖

37

e
f
22
23
24
25
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27
28
29
30
31
32
33

〔明〕文徴明撰并書
明董其昌書
滕子豐編
亀井南冥（1743－1814）
亀井昭陽（1773－1836）
原古処（1767－1827）
原采蘋（1798－1859）
原采蘋（1798－1859）
亀井少琴（1798－1858）
亀田窮楽（1690－1758）
上田秋成（1734－1809）
良寛（1758－1831）
石川丈山（1583－1672）
蕪村（1716－1784）

〔明河帖〕
晝錦堂記
〔蘭亭図詩〕
大宰府碑銘
咬菜舎記
伏龍謡十二首并序
七言絶句
七言律詩・蘭図扇面
合幅
戸原東作所用印
自画賛
和歌懐紙
書簡（隆全宛）詩（偽作）
書簡（池大雅宛）（偽作）

31.8×10.8
26.6×13.1
25.0×約 1200
33.8×372.6
35.7×284.0
109.0×77.7
103.1×27.5
15.6×57.4
21.5×46.3
27.5×42.9
31.4×43.2
23.8×30.9
29.4×30.5
17.9×37.9

1帖
1帖
1軸
1軸
1軸
1幅
1幅
1幅
13 顆
1幅
1幅
1幅
1幅
1幅

［所蔵］10・19・20 は図書館、5-8・11・12・21-28 は斯道文庫、他はセンチュリー文化財団寄託品。

３．アート・アーカイヴ資料展ⅩⅩⅠ 槇文彦と慶應義塾Ⅰ：反響するモダニズム
日時：2021 年 2 月 1 日（月）～ 3 月 26 日（金）（土日祝休館）11：00 ～ 18：00（開催日数 38 日）
場所：慶應義塾大学アート・スペース
主催：慶應義塾大学アート・センター
入場者数：241 名（事前予約制）
作成印刷物：DM ハガキ（B6）、ポスター（A2）（デザイン制作：新倉慎右）、アンケート
配布資料：DM ハガキ（B6）、カタログ（A5 冊子 34p、デザイン制作：新倉慎右）、アンケート
担当：渡部葉子、新倉慎右、鈴木照葉
関連イベント

リーフレット・タテモノレゾナンス

Instagram に慶應義塾のキャンパスシーンを投稿しよう！

日時：2021 年 2 月 18 日（木）～ 3 月 26 日（金）場所：Instagram への投稿（「# 反響するモダニズム」を付けて投稿）
投稿数：117 枚
資料種別
図面

建築物名
図書館新館

大学院校舎

38

タイトル
1 階平面図2 階平面図
外構現況図
断面図 B-B
西立面図
北立面詳細図（1）
北立面詳細図（2）階段 E 詳細図
新聞閲覧コーナー詳細図
展開図 1（目録ホール）
東 立面詳細図（1）東 立面詳細図（2）1 階、2 階平面図
外部階段、デッキ、打放割付図

作成者

年代

1983 年
1984 年

所蔵
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当
慶應義塾大学管財部工務担当

図書館旧館

写真模型
その他の展示物

案内図 配置図 1
1982 年
慶應義塾大学管財部工務担当
地下 1 階詳細図 21982 年？
慶應義塾大学管財部工務担当
2 階平面図1982 年？
慶應義塾大学管財部工務担当
南立面図 1:50（改修変更後）
慶應義塾大学管財部工務担当
福沢記念室 床寄木詳細図
慶應義塾大学管財部工務担当
大閲覧室詳細図慶應義塾大学管財部工務担当
大閲覧室特注柄ジュータン姿図慶應義塾大学管財部工務担当
日吉図書館 東立面図
1983 年
慶應義塾大学管財部工務担当
南立面図
1983 年
慶應義塾大学管財部工務担当
西立面図
1983 年
慶應義塾大学管財部工務担当
階段 B 詳細図
慶應義塾大学管財部工務担当
コア廻り床仕上 詳細図
1984 年
慶應義塾大学管財部工務担当
特別閲覧コーナー展開図慶應義塾大学管財部工務担当
グループ学習室・ギャラリー展開図
1983 年
慶應義塾大学管財部工務担当
図書館新館 図書館新館写真（68 点）
新良太
2015 年
慶應義塾大学アート・センター
大学院校舎 大学院校舎写真（31 点）
新良太
2015、2021 年
慶應義塾大学アート・センター
図書館旧館 図書館旧館写真（46 点）
新良太
2010 年
慶應義塾大学アート・センター
日吉図書館 日吉図書館写真（48 点）
新良太
2017 年
慶應義塾大学アート・センター
三田キャンパス模型
槇総合計画事務所 1970 年末－1980 年代半ば
展覧会に際し、槇総合計画事務所より図書館新館、大学院校舎、日吉図書館のコンセプト・ドローイングを提供していただき、印刷の上パネル展示した。

39

研究／研究会

研究会 mandala musica“油井正一アーカイヴ”公開研究会“拡張するジャズ”
株式会社第一興商の協賛や文化庁助成金を得て、下記 3 回の公開研究会・ワークショップ・レクチャー＆ライブを開催した。（コロナ禍の中で、無観客・YouTube 配信となった。）【第 1 回】
2020 年 9 月 18 日（木）19：00～20：30
三田キャンパス・北館ホール「音楽の力」
講師：湯川 れい子氏（作詞家・音楽評論家）
司会・聞き手：中川 ヨウ氏
協賛：株式会社第一興商
協力：日本音楽健康協会
登壇した湯川氏、中川氏もさまざまな形で関わっている日
本音楽健康協会のプロジェクトにも言及しながら、今後の長寿社会の中で音楽が果たしうる役割について講演および対論が行われた。
【第 2 回】
2020 年 12 月 15 日（火）19：00～20：30
三田キャンパス・西校舎ホール「 挟 間 美 帆 氏 × KEIO ラ イ ト・ ミ ュ ー ジ ッ ク・ ソ サ イ ェティ・ワークショップ」
指導者：挟間 美帆氏（作曲家・編曲家）
司会：中川 ヨウ氏
演奏：慶應義塾大学ライト・ミュージック・ソサイェティ
協賛：株式会社第一興商
近年、全世界で注目される作編曲家・挟間美帆氏を迎え、本塾学生ジャズビッグバンドのライト・ミュージック・ソサ
イェティに自作曲演奏の指導をしていただいた。事前に相当程度まで演奏を作り上げていた学生たちではあったが、挟間氏の指導が一言入る毎に全く違う音が出るようになり、あらためて高い能力を持つ作家・指揮者の指導がバンドに与える影響について興味深い事例が残されることになった。
2021 年 2 月 16 日 19：00～20：30「BOYS TRIO ライブ」
談話・演奏：BOYS TRIO（金澤 英明氏、石井 彰氏、石若 駿氏）
講師：中川 ヨウ氏
助成：文化庁令和 2 年度第 2 次補正予算事業 文化芸術活動

40

の継続支援活動（申請者：中川ヨウ）
現代日本のジャズクラブ・シーンを牽引する存在である
BOYS TRIO を迎え、演奏に際しての発想や感覚および現在のジャズシーンに関する認識等について伺った。とりわけ、年少の注目すべきドラマー石若氏の「出現」について語られた。
（担当／記＝粂川）湯川れい子氏

挟間美帆氏

BOYS TRIO

41

研究／研究会

西脇順三郎研究会

アート・センターの正式な研究会として活動を行っている
西脇順三郎研究会は、明治学院大学名誉教授・アート・セン
ター訪問所員である新倉俊一氏の主宰で、毎月（原則）第三
月曜日に開催されている（2 月、8 月は休会）。
2012 年アート・センターに「西脇順三郎アーカイヴ」が設置・開室されて以来、継続的に開催されてきた同研究会
は、詩人、研究者、翻訳家等をメンバーに有し、毎回担当者がテーマを設定して発表を行い、各メンバーとの議論を深める形式をとっている。多角的な切り口をもって、西脇順三郎の詩そのものや、詩論等を分析対象とすることで、西脇の詩
世界の深奥を探求することを目的としている。また、年に一度開催される「アムバルワリア祭」に関しても、新倉氏をはじめ本研究会の参加者の協力、参加を仰ぎ、西脇順三郎アー
カイヴの資料活用や、各メンバーの活動の広報を担う側面としても機能している。本年度から新たに慶應義塾大学文学部教授、中谷彩一郎氏がメンバーに加わった。2020 度の研究
会は新型コロナウイルス感染症の拡大により、11 月の 1 回
のみの開催となった。通算、第 51 回めとなり、担当者は詩人の杉本徹氏、発表テーマは「西脇順三郎 ヨーロッパ文芸
批評（大学院講義ノート、1964 年より）」であった。
研究会開催が困難な状況ではあるものの、各メンバーの活動や西脇順三郎関連の情報をメーリングリストにより共有し、次の開催に向けて各自が研究活動を行っている。2021
年度は秋頃からの再開を目指している。
（担当／記＝森山）42

催事／プロジェクト

都市のカルチュラル・ナラティヴ

現代文化の発信地、国際都市として知られる港区は、同時に、多くの寺社仏閣や史跡、そして歴史ある企業が所在する
歴史文化都市でもある。「都市のカルチュラル・ナラティヴ」
は、このダイナミックな時間軸をもつ都市文化の眺望を一層

令和 2 年度 文化庁 地域と共働した博物館
創造活動支援事業
都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区：
大学ミュージアムを核とする地域文化資源の連携・国際発信・人材育成事業

明らかにするためのプロジェクトである。味の素食の文化セ
ンター、虎屋文庫（株式会社虎屋）、増上寺、泉岳寺、草月会、Japan Cultural Research Institute、NHK 放送博物館、NHK 放送文化研究所、東京海洋大学マリンサイエンスミュージアム
ら、港区で活動する文化機関と連携しながら、「学術成果を活用し、都市文化の過去と現在をつなぐ物語（ナラティヴ）を提示する」「多様なコミュニティ、とりわけ国際コミュニ
ティと連携する」「活動を担う人材を育成する」という三課

令和 2 年度港区文化プログラム連携事業

題に取り組んでいる。このように書くと非常に理解しづらいが、Disclose Culture and Research、つまり、文化と学術を社会に対して開いてゆく活動が都市のカルチュラル・ナラティ
ヴだ。
2020 年度は、「港区文化プログラム連携事業」および「文化庁 地域の美術館・歴史博物館を中核としたクラスター形成事業」の支援を受けて活動を行なった。以下にその内容を報告する。
■プロジェクト 01：カルナラ！イベントシリーズ「都市のカルチュラル・ナラティヴ」は、学術成果の前景化を軸に今昔の文化資源を相互につなぎ、文化の物語（カルチュラル・ナラティヴ） を結像することを目指している。このコンセプトを具体的に表現し社会に届けるための一つの装置が「カルナラ！イベントシリーズ」だ。プロジェクトメン
バーの多様性を活かし、現代美術・寺院・建築・放送・生け
花・食・和菓子といった幅広い主題をフィールドに、港区で展開する都市文化をその歴史的・文化的文脈とともに紹介するイベントを企画している。
本年度は、オンライン・ギャラリートーク「河口龍夫 鰓
呼吸する視線」（7.13）、地域文化資源ドキュメンタリー映像
上映会「港画：都市と文化のビデオノート」（7.18）、重要文化財を含む地域の建築公開イベント「慶應義塾三田キャンパ
ス 建築プロムナード オンライン ―建築特別公開日」（11.11,
11.14）、トークイベント「プロトコルを探るダイアログ：カ

ルチュラル・レジスタンスをめぐって」（1.22）、トーク・イ
ベント「文化と集団のアーバン・リサーチ―いま、都市のコミュニティはどうなっているか？」（1.24）の 5 つのイベントを開催した。
コロナ禍であり、またオンラインイベントというこれまで
43

「港画」ポストトーク

カルナラ・コレッジにない開催形態にもかかわらず、のべ 600 名を超える参加者

文化資源を紹介する短編ドキュメンタリー映像を 3 件制作しがあり、またイベントの記録映像が視聴回数は全体で 1,000

た（テーマ：「地域の歴史と新しい生活様式」「都市の風景」「生回を超えるなど、地域の文化と、文化をめぐる学術成果を多け花と近代建築」）。

くの人に伝達しえたと考える。また、オンライン化したこと

一方で、新型コロナウイルス感染症の影響で、海外からのにより、時間・距離の制約がなくなり、地方に在住する方々

来訪者を現地で迎えることができなかったため、昨年度活発

や、家庭の事情や体調など、さまざまな理由で文化活動からに行った SNS 等を通じた逐次的な情報発信についてはその遠ざかっていた方々に、企画への参加機会を提供することが内容や手法を再考することとなった。

でき、文化活動のアクセシビリティについて再考する契機ともなった。

■プロジェクト 04：カルチュラル・コミュニケーターを育てる（人材育成）■プロジェクト 02：コミュニティを繋ぐ・情報を伝える（連人材育成プログラムについて、当初は学生などの若年層を携と発信）対象とした育成プランのみを準備していたが、文化活動の継

今年度は、地域で文化活動を展開するコミュニティについ続が困難な状況下で、ボランティアガイドなど、地域で文化ての調査と、地域の文化資源に関する調査を行い、報告会をに関わる活動を継続的に行っている社会人に対する働きかけ開催した。

と支援をする必要があると考え、学生対象のワークショップ

地域におけるコミュニティについては、社会人向けワークショップ「カルナラ・コレッジ ＇20」参加者の協力を仰ぎつ「六本木イメジャリ」と社会人対象のワークショップ「カルナラ・コレッジ ＇20」の 2 部構成で実施した。

つ、区の地区ごとに発行されている地域情報紙、ボランティ

また、地域における学びを考えるワーキング・グループをアガイドや街歩き団体の周辺を中心に、文化活動に関わる地

2 種類、のべ 4 回ホストした。一つは、地域文化資源の相互域のコミュニティについて調査を行った。地域の文化資源に学習（co-learning）のあり方について検討するミーティング、

ついては、文化資源ドキュメンタリー映像のテーマや、都市

もう一つは、社会人による継続的な学びを可能にするための再開発と遺跡をテーマとするトーク・イベントとの関連をに、MOOCs（大規模オープンオンラインコース）のデザイン手念頭におき、区内の遺跡について、とくに 2019 年に発見さ法を参照するワーキング・グループである。

れた鉄道遺構「高輪築堤」を中心に資料調査を行った。
■プロジェクト 05：プロジェクトを育てる（プロジェクト運■プロジェクト 03：文化を可視化する（コンテンツ制作）

営とモデル構築）

今年度は、オンラインでの情報提供が中心となることか

本年度は、オンライン・ミーティングやメールでのコミュ

ら、ウェブサイトに掲載するテキストの翻訳、またオンライ

ニケーションをベースに、プロジェクトメンバーとのディス

ン・イベント等の動画の字幕作成と翻訳を中心にコンテンツ

カッションを行い、プロジェクトを運営した。また、外部評制作を進め、6 種のテキストの翻訳を実施した。また、地域

価プログラムについて、来年度以降にどのような方法で外部

44

プロトコルを巡るダイアログ

文化と集団のアーバン・リサーチ

18：30～20：30

芝区民協働スペース（芝コミュニティはうす）

講師：宮北剛己（慶應義塾大学 DMC 統合研究センター研究員）、
大島志拓（慶應義塾大学大学院メディアデザイン研究科）、本間友
参加者：10 名（他、港区 1 名、事務局 1 名）
9 月 16 日（水）六本木イメジャリ #1：オリエンテーション
18：00～19：30

オンライン

講師・チューター：本間友、石本華江、森山緑、鈴木照葉（慶應義塾大学アート・センター）、大島志拓、宮北剛己、戸塚愛
六本木イメジャリ美（六本木アートナイト事務局）
参加者：12 名評価を行うか、またその外部評価プログラム自体がどのよう
9 月 20 日（日）〜 9 月 26 日（土）にモデル化されうるのかを検討した。
（記＝本間）

六本木イメジャリ #2：街を記録する
個別ワーク

活動記録

六本木

参加者：11 名

7 月 18 日（土）ドキュメンタリー映像 オンライン 上映会「港画：都市と文

9 月 29 日（火）化のビデオノート」

六本木イメジャリ #3：都市の顔つき：街歩きセッション

13：00～16：00

9：00～12：00

オンライン（YoutubeLive）

登壇者：阿部理沙、藤川史人、大川景子

モデレーター：本六本木

講師：皆川典久（東京スリバチ学会）

間友参加者：12 名（ほかチューター 6 名、六本木アートナイトスタッ

参加者：184 名（視聴回数）

フ 4 名）

9 月 4 日（金）9 月 30 日（水）カルナラ・コレッジ ‘20：地域文化資源再発見ワークショッ

六本木イメジャリ #4：六本木アートナイトレクチャー―

プ #1

街への仕掛けを知る
45

14：30～16：00

オンライン

参加者：11 名（うち Zoom 参加 1 名、他：港区 2 名、事務局 1 名）

講師：三戸和仁（六本木アートナイト実行委員会事務局長）
11 月 11 日（水）、11 月 14 日（土）参加者：11 名

建築公開イベント「慶應義塾三田キャンパス建築プロムナー
10 月 9 日（金）ド オンライン ―建築特別公開日」

六本木イメジャリ #5：トーク―インターネットにおける13：30～15：00（11 日）、10：00～11：30（14 日） オンライ

イメージの拡散ン（Zoom ウェビナー）18：00～19：30

オンライン

講師：洞田貫晋一朗（森美術館）

講師：新倉慎右・森山緑（慶應義塾大学アート・センター）
参加者：60 名（11 日）、88 名（14 日）

参加者：11 名
カルナラ・コレッジ ＇20：地域文化資源再発見ワークショッ
プ #2
18：30～20：30

芝浦区民協働スペース（みなとパーク芝浦）

12 月 11 日（金）カルナラ・コレッジ ‘20：地域文化資源再発見ワークショッ
プ #4

講師：宮北剛己、大島志拓、本間友

18：30～20：30

芝浦区民協働スペース（みなとパーク芝浦）

参加者：10 名（他：港区 2 名、事務局 1 名）

講師：宮北剛己、大島志拓、本間友参加者：11 名（うち Zoom 参加 6 名、他：港区 3 名、事務局 1 名）

10 月 11 日（日）〜 10 月 22 日（木）六本木イメジャリ＃ 6：六本木の街を記録する

2021 年

個別ワーク

1 月 22 日（金）六本木

トークイベント「プロトコルを探るダイアログ：カルチュラ

参加者：11 名

ル・レジスタンスをめぐって」
10 月 14 日（水）18：30～20：30

六本木イメジャリ #7：アラインメント

登壇者：山田 健二、山峰潤也、モデレーター：長谷川紫穂（慶18：00～19：30

オンライン

講師・チューター：本間友、石本華江、森山緑、鈴木照葉、

オンライン（Zoom ウェビナー）

應義塾ミュージアム・コモンズ）

参加者：61 名

大島志拓、宮北剛己、戸塚愛美
1 月 24 日（日）参加者：11 名

トーク・イベント「文化と集団のアーバン・リサーチ―い10 月 23 日（金）ま、都市のコミュニティはどうなっているか？」

六本木イメジャリ #8：最終プレゼンテーション

15：00～17：30 オンライン（Zoom ウェビナー／ YoutubeLive）

18：00～19：30

登壇者：小林えみ、米澤慎太郎、さのかずや、遠山啓一、

新橋区民協働スペース（きらきらプラザ新橋）

Erinam、小山ひとみ、瀬下翔太、松本友也

講師・チューター：本間友、石本華江、森山緑、鈴木照葉、同時視聴者数：153 名アーカイヴ視聴回数：704 回

大島志拓、宮北剛己、戸塚愛美
参加者：13 名（発表者 9 名、ゲスト 4 名）

2021 年 3 月 7 日（日）カルナラ・コレッジ ‘20：地域文化資源再発見ワークショッ

11 月 6 日（金）プ #5

カルナラ・コレッジ ‘20：地域文化資源再発見ワークショッ

15：00～18：00

プ #3

講師：宮北剛己、大島志拓、本間友、前川マルコス貞夫（慶18：30～20：30

芝区民協働スペース（芝コミュニティはうす）

講師：宮北剛己、大島志拓、本間友
46

芝浦区民協働スペース（みなとパーク芝浦）應義塾大学大学院メディアデザイン研究科）、鈴木照葉

参加者：10 名（他：港区 3 名、事務局 1 名）

催事／プロジェクト

令和 2 年度メディア芸術アーカイブ推進
支援事業「中嶋興 /VIC を基軸としたビデオアー
ト関連資料のデジタル化・レコード化」
事業実施期間：
令和 2 年 8 月 5 日（水）- 令和 3 年 2 月 26日（金）

本事業は、戦後から現代にいたる日本のメディア芸術の諸活動を、「インターメディア」という枠組みにおいてとらえ直し、芸術史・映像史という縦軸と、同時代の様々な芸術諸活動という横軸との交差点に位置するビデオアート関連資料
群、特に中嶋興と VIC を通し、日本のメディア芸術史をよりよく精査可能にするための基盤構築を目指すものである。
1970 年以降の芸術作品は、およそ古典的な絵画や彫刻などの形体とは異なる、再現困難な一過性の形体（パフォーマ
ンス／インスタレーション等）において実現される類の作品が多く、そのドキュメントや周辺資料によってしか作品へアプ
ローチできないという条件がある。また、この時期は新旧のテクノロジーを連結させ、諸ジャンルの枠組みを横断させたタイプの作品が多い。それらのドキュメントの中心として流通していたのは写真による静止画だが、この時期にはビデオによる動画記録も多く残されており、時間性を孕んだ一過性の形体を有する作品の記録として、その重要性は計り知れない。こうした動画記録はビデオアートに与するものが多くある。この時期に培われたビデオアートでは、実験映画史と連続した問題を孕む作品群、複数の芸術ジャンルを連結させる「インターメディア」な機構、一過性の形体を有する作品（出来事）の記録、新たなコミュニケーション技術の構築の実験等が行われていた。つまりビデオアートという枠組みにおいて、メディア芸術の重要な諸事象と諸問題が展開されているのである。また、一過性の形体を有する芸術作品の代表的な一例である「もの派」の国際的な研究動向の進展が示しているように、1960 年代後半以降の日本の芸術活動に関する世界的な関心の増大に対し、日本におけるビデオアートの調査・研究によって多くの応答が可能である。
ビデオアート関連資料の中で特にビデオテープは一過性の形体を有する作品（出来事）の貴重な記録であり、それ自体がメディア芸術の根本問題を表現するものであるにもかかわらず、ビデオテープというメディアの特性上、保存状態が悪く、劣化し、再生困難な状況にあるものが多い。中嶋興とVIC のビデオテープ資料も例外ではなく、カビの発生、バイ
ンダー化、再生機器の不足など、ビデオテープの内容を詳らかにする以前で立ち止まらざるを得ない状況下にある。ビデ
オテープに適切な処置を施すとともに、デジタル・データ化を行い、レコード化することが喫緊の課題であり、これらを行った。
本事業は、1970 年以降の日本におけるビデオアートの中心的な担い手である中嶋興と VIC のビデオアート関連資料
報告書 『ビデオとアーカイヴ』慶應義塾大学アート・センター、2021

群のデジタル化とレコード化、インベントリー作成を行うこ47

とを通して、ビデオ記録によって一過性の形体を有する作品

オによる様々な出来事の情報化と、発信者と受信者が交代す（出来事） を掬い上げること、ビデオアートからメディア芸るような双方向のコミュニケーションであった。特筆すべき

術史を構築することを目的とした。

は、作品だけを対象とするのではなく、「作家の生いたち、作品の創造のプロセス

etc. total な情報」までも対象化しよ関連イベント

うとしていた点である。この企画は残念ながら実現しなかっ・制作現場とアーカイヴについてたが、現在のビデオを取り巻く諸状況をも射程に捉えていた

当初、本事業内で予定していたのは、実際にある場所に一堂に会して行う「ビデオ・アーカイヴ」に関する映像作家達

この企画の可能性の中心を探った。
https://www.youtube.com/watch?v=PLbpg1k30VM

へのインタヴュー／ディスカッションであった。しかし、新型コロナウィルス感染拡大防止対策として、実際に集うことを止め、Zoom でのインタヴュー / ディスカッションへと変Ⅲ．ビデオ・アーカイヴと CATV と現在のビデオ動画配信サイト

更し、この一連の問題を考えるための契機とした。具体的に1970 年代以降、ビデオと深く関わった中嶋も手塚も、ビは、中嶋興（外苑前アトリエ）、手塚一郎（吉祥寺 VIC）、中川

デオ・アーカイヴと CATV をそれぞれ独自に行っていた。

陽介（取手アトリエ）、飯田豊（書斎）、久保仁志（慶應義塾大

現在、YouTube や Vimeo などの動画配信サイトは、デジタル・学アート・センター・アーカイヴ） という 5 つの部屋を Zoom

データによるビデオ映像のある種のデータベースとなり、ビでつなぎインタヴュー／ディスカッション「制作現場とアーデオを介したコミュニケーションを可能にする場として機能

カイヴ」（2020 年 12 月 24 日） を行った。なぜなら、第一にしている。さらには、基本的なシステムさえ所有していれば、

Zoom を用いることで、各制作現場での営みをそれぞれの中あらゆる個人が準放送局を運営することができるようになっ

心的エージェントとともに記録することができるから。第二た現在において、ビデオはどのようなシステムとして機能しにビデオによる記録をすることができるから。第三に、通常ているのだろうか。マスメディアと異なるスタイルで公的領の シ ン ポ ジ ウ ム な ら ば 登 壇 者 が 同 じ 場 所 に 集 合 す る が、域と私的領域の連結を模索した CATV の試みは現在のビデ

Zoom を用いることで、それぞれの異なった制作現場を同時オ動画配信サイトを中心とするビデオのネットワークとどのに交通（communication）させることができるからである。ビ

ような関係を結んでいるのだろうか。「ソフト・ミュージア

デオ記録とビデオ・アーカイヴについての議論自体をビデオム」が構想していたもののうち、可能になったもの、実現さ記録しアーカイヴ化しようと試みたのである。このインタ

れていないものは何だろうか。ビデオを中心とした記録とコ

ヴュー／ディスカッションは以下の 3 つのブロックで構成さ

ミュニケーション・システム、そしてそれらのアーカイヴのれた。

問題について考えた。
https://www.youtube.com/watch?v=BoMWBiPIkOI&t=1131s

Ⅰ．制作現場とアーカイヴ
中嶋興（外苑前アトリエ）、手塚一郎（吉祥寺 VIC）、中川陽

報告書

介（取手アトリエ）、飯田豊（書斎）、久保仁志（慶應義塾大学アー『ビデオとアーカイヴ』慶應義塾大学アート・センター、

ト・センター・アーカイヴ）の各場所を Zoom でつなぎ、各制

2021。（WEB でのみ公開）

作現場での営みをそれぞれの中心的エージェントとともに記

http://www.art-c.keio.ac.jp/site/assets/files/8824/210322.pdf

録した。
https://www.youtube.com/watch?v=yUxtscXD86s
Ⅱ．
「ソフト・ミュージアム」とビデオ・アーカイヴ
1974 年、VIC の手塚は、中谷芙二子と連名で「ソフト・ミュージアム（SoftMuseum）」という企画を構想している。
「美術と社会との充全な関係」をうちたてることを主眼とし、美術館・街中・SoftMuseumCenter という 3 つの場所を連動させるシステムである。そこで行われる予定だったのは、ビデ
48（担当／記＝久保）調査慶應義塾所蔵作品調査・保存活動

アート・センターでは研究活動の一つとして、慶應義塾が所有する美術品や建築物の調査およびそれらの保存修復に関する助言や指導を行ってきた。博物館相当施設認定を受けて、この点に関してもさらに充実した活動を目指している。

１．安藤士《水球部レリーフ》修復

所蔵美術品のメンテナンスに関しては、平成 14 年 4 月に発足した「慶應義塾美術品管理運用委員会」メンバーとして、

２．廣瀬功《庭園》《桃とテーブル》修復

所蔵美術品のメンテナンスを中心に対処しており、アート・

３．旧ノグチ・ルーム（萬來舎）の保存修復処置

センターにおいてはその基礎となる作品データベース整備も

４．慶應義塾所蔵作品データベースの公開進めてきた。現在、作品に関するデータの整備および学内での情報共有化を目指してデータベース構築にも取り組んでいる。所蔵美術品のメンテナンスに関しては例年通り委員会において修復・保存処置が必要な美術品の選定が行われ、選定された美術品はアート・センターを通じて専門家に作業を依頼するプロセスが取られた。本年度は 4 件の修復・保存作業が実施されたので、以下に概要と修復家による報告を抜粋して掲載する。
１．安藤士《水球部レリーフ》修復
本作品は、慶應義塾大学経済学部在学中の 1943（昭和 18）
年に学徒出陣した塚本太郎氏をモデルに、安藤士が制作したもので 1992（平成 4）年、塚本氏の遺族より体育会水泳部に寄贈された。オリジナルの表面に後から塗料が塗られていることから、その除去と修復の処置を行った。
●作品
作者＝安藤士作品＝水球レリーフ
制作年＝ 1947（昭和 22）年
材質・技法＝石膏、塗料
寸法＝ 616 × 893 × 105 mm
額寸法：775 × 1,017 × 176 mm
重量＝作品、13kg 総重量、30kg
修復記録
2020 年 3 月 3 日
修復研究所 21所長

渡邉郁夫

＊担当者：宮﨑安章＊作業日：2018 年 10 月 11 日から 2021 年 3 月 10 日
●処置前の状態・石膏の表面に塗料が塗られて仕上げられている。青色（スカイブルー）の塗料が全面に塗られていた。

49

・側面は青色が塗られておらず、濃緑色（オリーブグリーン）の塗料があり、オリジナルの色と考える。

・70 年経過した石膏の経年劣化と重量を考慮し、三重構造の額縁を新調した。

・制作当時に近い時期の記念写真を福澤センターで見せて頂き、比較的暗い色調の作品であることは確認出来ていたので石膏自体の白色ではないと考えている。オリジナルの色
調は青銅製品をイメージした仕上がりになっていたと考える。
●修復処置内容・基底材の石膏は経年による劣化が進んでいる箇所がある。
側面、特に底面は気泡状の穴が多数あり、膠水を染み込ませて固着を行った。
・旧処置の塗料除去は有機溶剤の混合液を綿棒に含ませて、少しずつ取り除いた。
・表面の凹みに詰まった絵具は先の細いナイフもしくは針状の道具で物理的に削り取った。
・使用した溶剤

キシレン＋アセトン（3：2 / 容積比）

・また青色の下層に白色塗料が確認出来た。青色を除去すると全面に濃緑色（オリーブグリーン） があり、その下層に金色の絵具層があることが判った。
・石膏の破損や欠損は周辺に多数あり、取り扱い時の破損軽減と耐久性を考慮して、エポキシ樹脂パテを使用して、充填整形を行った。凹状の溝に入り込んだ塗料はニードル等
で可能な範囲で取り除いた。
・彩色剥落箇所の補彩（リタッチ）を溶剤型アクリル樹脂絵具を使用して行った。

図1

50

修復前

表

図2

修復中

旧塗料除去作業

図3

修復中

充填整形

上面

図4

修復後

額つき

表

図5

修復後

額つき

裏

２．廣瀬功《庭園》《桃とテーブル》修復

・裏面は砂埃で汚れている。

《庭園》

［木枠］

●作品

・画用木枠、員数 8 本（中桟 2 本）、杉材、楔穴楔はない。

作者＝廣瀬功・中央で 2 分割できる仕様になっており、上下辺中央に接ぎ板で止められている。

作品＝庭園
制作年＝ 1949（昭和 24）年・鉄製の釘で止められている。

材質・技法＝油彩、カンヴァス
寸法＝ 725 × 1,160 × 30mm
額寸法：920 × 1,350 × 80mm

●修復処置内容・修復前、中、後をデジタルカメラで撮影した。
・修復前の作品の状態を調査した。
・接着剤は膠水（1：10）を使用。緩衝剤のシリコンシートを修復記録
2020 年 3 月 25 日
修復研究所 21所長

敷き、電気ゴテで加温、加圧して接着を行った。
渡邉郁夫＊担当者：宮﨑安章＊作業日：2019 年 7 月 31 日から 2021 年 3 月 30 日・裏面の清掃を行い、エタノールで殺菌処置を行った。
・支持体周囲（耳部）に 亜麻布を接着して補強を行った。接着剤は BEVA シート（ホットメルト型アクリル樹脂接着剤）を使用した。

●処置前の状態［絵具層］
・乾燥亀裂が全面にある。
・天地方向に亀裂と凸状の変形が観られる。
・作品の周囲と変形箇所の一部に剥落と浮き上がりがある。
・画面全体に汚れが付着し、カビによるシミも多数ある。
［支持体］
・キャンバス釘で止められているが、画用釘が錆による外れと木枠の破損によって画布の上辺と左辺に折れが生じ、波打つように変形がある。

・四隅が開閉し伸縮する可動枠に耳補強した作品を張り込んだ後に、枠を伸ばしながら支持体の変形を修正した。
・希アンモニア水を脱脂綿で作った綿棒に染み込ませて表面の汚れを取り除いた。
・下層から画布に描かれた油彩画（婦人像）が 2 枚出現した
ため、新調した木枠に作品を張り込んだ。
・炭酸カルシウムと合成樹脂接着剤を練り合わせて、充填剤
を絵具層の欠損箇所に詰めた後、周囲の絵肌に合わせて整形した。
・防カビ剤（ T. B. Z／チアベンダゾール）を塗布した。
51

・溶剤型アクリル絵具を使用して作業を行った。
・ダンマル樹脂ワニスに、光沢調整のためにワックスを混ぜて、スプレーで塗布した。
●修復後の所見・支持体の折れや変形を修正し、新調した木枠に張り込み、
作品本来の平滑な画面になり、鑑賞の妨げにならないようになった。
・画面の汚れを洗浄し、本来の色調が戻った。
・絵具層の浮き上がった箇所を接着し、安全に移動や保管をできるようになった。
・額縁は新調し、UV カットアクリル板とポリカーボネイト
板の裏蓋を取り付けた。

52

図3

修復中

支持体変形修正

図1

修復前

表

図4

修復後

額縁つき

表

図2

修復前

裏

図5

修復後

額縁つき

裏

表

の汚れを取り除いた。

《桃とテーブル》●作品

・新調した楔付きの木枠に作品を張り込んだ。

作者＝廣瀬功・炭酸カルシウムと合成樹脂接着剤を練り合わせて、充填剤

作品＝桃とテーブルを絵具層の欠損箇所に詰めた後、周囲の絵肌に合わせて整

制作年＝ 1951（昭和 26）年

形した。

材質・技法＝油彩、カンヴァス

・防カビ剤（ T. B. Z ／チアベンダゾール）を塗布した。

寸法＝ 681 × 563 × 37mm 額寸法：875 × 775 × 75mm

・溶剤型アクリル絵具を使用して作業を行った。
・ダンマル樹脂ワニスに、光沢調整のためにワックスを混ぜ

修復記録て、スプレーで塗布した。

2020 年 3 月 25 日
修復研究所 21

所長

・塗装部の欠損剥落箇所を補修した。
渡邉郁夫

・作品はステンレス製のサルで固定し、裏蓋を取り付けた。

＊担当者：宮﨑安章＊作業日：2019 年 7 月 31 日から 2021 年 3 月 30 日

●修復後の所見
・画面の汚れを洗浄し、本来の色調が戻った。

●処置前の状態［ワニス層］なし。
［絵具層］
・乾燥亀裂が全面にある。

・絵具層の浮き上がった箇所を接着し、安全に移動や保管をできるようになった。
・額縁は新調し、UV カットアクリル板とポリカーボネイト
板の裏蓋を取り付けた。

・天地方向に亀裂と凸状の変形が観られる。
・作品の周囲と変形箇所の一部に剥落と浮き上がりがある。
・画面全体に汚れが付着し、カビによる斑点状のシミが多数
ある。
［支持体］
・キャンバス釘で止められている。
・四隅に張りムラによる凸凹がある。特に下辺が目立つ。
・左辺中央とその下部に破損（穴）がある。凹んでいることから画面側からの突傷による破損と考える。
・裏面は砂埃で汚れている。
［木枠］
・画用木枠、員数 4 本、杉材、楔穴楔はない。
●修復処置内容・修復前、中、後をデジタルカメラで撮影した。
・修復前の作品の状態を調査した。
・接着剤は膠水（1：10） を使用。緩衝剤のシリコンシート
を敷き、電気ゴテで加温、加圧して接着を行った。
・裏面の清掃を行い、エタノールで殺菌処置を行った。
・支持体周囲（耳部）に 亜麻布を接着して補強を行った。接着剤は BEVA シート（ホットメルト型アクリル樹脂接着剤）を使用した。
・裏面から加湿、加温、加圧して支持体の変形を修正した。
・希アンモニア水を脱脂綿で作った綿棒に染み込ませて表面

図1

修復前

表

53

・微振動のある壁（エアコンの近く等）には掛けない。
・変形やシミの原因となるため湿度の高い場所は避ける。
・画面に塵埃が付着した場合は、羽根箒等で軽く払う。
・吊り紐はワイヤー、合成繊維のロープ等が適当である。
・吊り金具は、しっかりした金属製を用いる。最近接着剤を使用したフックが出ているが作品をかけるのには不適当である。
・ガラス入りの額縁の場合、ガラス内側が曇ったり、黴が発生する場合がある。その場合は額縁から作品を外し、アルコールを含ませた脱脂綿やガーゼ等でガラス面を拭く。
図2

修復中

裏面洗浄

［保存、運送の場合］・湿度の高い場所での保存は避ける。地下室、倉庫等で空調のない場所も避ける。
・年に一回程度、乾燥した天気の良い日に、作品を額縁から外し内側にこもった湿気や埃を除去後、改めて額装するとよい。
３．旧ノグチ・ルーム（萬來舎）の保存修復処置
三田キャンパスで長らく「ノグチ・ルーム」と呼ばれてきた第二研究室談話室は、建築家谷口吉郎と彫刻家イサム・ノ
グチのコラボレーションによって創造された空間であり、1951 年 8 月に竣工した。南館新築に伴う第二研究室解体という事態を受けて、庭へ広がる空間を伴った地上の談話室
は、南館 3 階ルーフ・テラスという全く異なった立地に、建築家隈研吾、景観設計家ミシェル・デヴィーニュの手を経て新しい形で 2005 年に移築された。この移築後の「旧ノグチ・ルーム」は、2007 年度に家具に加えて室内床面等を集中的に修復・保存処置を施した（年報 15 号、65-69 頁参照）。その後室内環境の改善につとめ、週 1 回の定期的な清掃および空調稼働を行ってきた。2011 年度には家具に専用カバーを設置するとともに、紫外線カットフィルムを全窓面に設置したことで、保存状態が飛躍的に改善された。（年報 19 号、44 頁
参照）また、年に一度、専門家に依頼し、状態の点検、床面

図3

修復後

額縁つき

表

と家具類の清掃および保護ワックスの塗布を実施し、その他
必要に応じてケアを行っている。
通常非公開となっている旧ノグチ・ルームであるが、昨今●今後の取り扱い上の注意（《庭園》《桃とテーブル》二作品とも）はさまざまな催事や授業時にも利用されるなど、以前よりも使用頻度が高いゆえに、定期的な状態調査および保存処置は［陳列の場合］

必須である。今年度は、新型コロナウイルス感染症の影響で・直射日光の当たる場所は避け、暖房器具の近くや直接エア

例年よりも使用機会が少なかったが、以下のとおり点検と補コン等の冷風温風の出口、冷風温風の当たる場所は避ける。
54

修を行った。

ことも非常に効果がある。カバーを外した状態で時間の経状態調査報告書
2021 年 3 月 31 日

修復研究所 21

＊作業日

2021 年 3 月 10、11 日

＊担当者

宮﨑安章

所長

過と共に表面の温度は上昇するため、直射日光（赤外線）

渡邉郁夫の遮断効果のある方法の検討をしたい。
・カバーの滑り止めに使う重しを重いものに新調し、設置後にカバーがずれることがなくなり作業性も向上した。

●作業内容
床全面と各家具、衝立のテープ痕の補彩と、各箇所への保塗布ワックス：《“Wood Food”天然艶出し蜜蝋ワックス》

護ワックス塗布とカーテン裾の解れ補修を行った。家具類は
令和 2（2020）年 3 月 30 日の点検箇所を中心に行い、また平床成 30（2018）年 10 月 11 日～ 12 日に床の粘着テープ等によっ・床の状態は、平成 30（2018）年 10 月 11 日～ 12 日に粘着て剥離したワックス補修箇所は、その後の使用状況と管理に

テープ等によって剥離したワックスの補修箇所を確認しよって大きな損傷箇所は見当たらなかった。

た。補修から 2 年 5 ヶ月の時間経過から状態は良好である
が、他の場所にワックスの剥落がある。この箇所は新たに

家具類
直射日光があたり劣化箇所が顕著であった《テーブル》《腰

ワックスを塗布することによって改善された。
・床部はポリプロピレン紙のモップで表面を清掃した後に、掛（大）》《腰掛（小）》《座敷の敷物》は注意深く観察を行った。

市販のフロアー用水性ワックスを 3 回塗布した。

紫外線カットフィルムを窓ガラスに貼ったことによる有害紫塗布ワックス：NEW V-COAT（ニュー V・コート） 第一化

外線の遮蔽効果は非常に大きく、目視での確認ではあるが、前回の点検時と比べても大きな変化はなく、劣化の進行は抑えられている。また継続的に室内の空調や各家具にかけた紫学工業所（製造） タイカ商事（販売）・入口付近は入場者の往来が多く、保護ワックスが他と比べ剥がれ易い可能性があるため経過観察が必要。

外線カットカバーの効果も大きいと考える。
カーテン・テーブルは清掃後、蜜蝋を主成分とした家具用ワックスを塗布した。

・入口を入り左側の部屋を仕切るカーテンの裾に解れた箇所があった。

・腰掛（大）（小） は敷物と背もたれを刷毛で清掃した後にテーブルと同じワックスを塗布した。
・籐の敷物も外して掃除機を使って清掃を行った。
・腰掛と奥の座敷に敷かれている敷物も、直射日光があたっ●保存上の留意事項
直射日光があたる《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》《座
敷の敷物》表面の変化や劣化があるかを経過観察を続け、必ている箇所も、以前のような、表皮が剥がれる様な劣化は観察できなかった。
・腰掛（小）の背もたれの縄の劣化も、新調し補彩を施した縄も褪色など特に変化はない。
・腰掛（大）の背もたれの縄の一部に摩耗した箇所がある。
・腰掛（大）、腰掛（小）、衝立の清掃とワックス塗布を行った。
籐の敷物をずらして床面も掃除機でゴミや埃を取り除いた。保護用ワックスを塗布した。
・腰掛（大）座面の合板が一部浮き上がっており、膠水（1：4） を使用して接着を行った。緩衝材のポリエステル紙と吸い取り紙を敷いて重しを置き接着作業を行った。
・腰掛（大）（小）の脚底に取り付けた保護用のフェルトが外れており、これも新しいものに交換が必要である。
・空調の継続的な使用と家具にカバーをかけて保護している

図1

床へのワックス塗布

55

要に応じて修復処置を行う。また旧ノグチ・ルームの公開等を行う場合《テーブル》《腰掛（大）》《腰掛（小）》は長時間
日光に当たり表面温度が上昇し、劣化の大きな要因となるため、遮光するための衝立などを設置すると保存環境が改善されると考える。
４．慶應義塾所蔵作品データベースの公開
アート・センターは、美術品管理運用委員会における活動として、これまで慶應義塾の所蔵する作品の基礎情報を整備し、データベースの構築に取り組んできた。このたび「慶應義塾ミュージアム・コモンズ（KeMCo）」のデジタル・アナ
図2

家具類の清掃とワックス塗布

ログ融合プロジェクトの一環として開発された、慶應義塾の文化コレクションを学内で展開する文化活動と合わせて発信するポータルサイト「Keio Object Hub」と連携し、2021 年 4
月公開。
Keio Object Hub
https://objecthub.keio.ac.jp/（記＝森山、桐島）（大）
図 3 《腰掛》座面の合板浮き上がりを、膠水を使用して接着

56

記録・資料

2021/03/31

現在

受入資料

寄贈者：Michael Weiss
14．Praxis Palliative Care Für ein gutes Leben bis zuletzt
寄贈者：Michael Weiss
15．50th Anniversary MIDORI 50 周年記念号

2020 年度、アート・センターに下記資料を受け入れました。

寄贈者：日立ドキュメントソリューションズ

西尾規忠

ご寄贈くださった方々には深く感謝申し上げます。（寄贈の16．Life Crossing2020 年冬・63 号、2021 年春・64 号
寄贈者：若松萌野

み掲載・敬称略）●土方巽アーカイヴ●瀧口修造コレクション

１．石元泰博 生誕 100 年

１．TAD のベスト版

あなたならどう見

寄贈者：富山県美術館

寄贈者：東京オペラシティアートギャラリー

２．展覧会「日比野克彦を保存する」ハンドアウト

２．水谷勇夫と舞踏―「蟲びらき」をひらく―
寄贈者：愛知県美術館主任学芸員 / 越後谷卓司、アーティスト / 水谷イズル、樹林舎編集部 / 折井克比古

寄贈者：東京藝術大学文化保存修復センター準備室
３．The Space of Effusion: Sam Francis in Japan

浸出の空間―日本におけるサム・フランシス

３．BUTOH CRADLING EMPTY SPACE

寄贈者：Sam Francis Foundation

寄贈者：New York Butoh Institute
４．ロ ー ムシア タ ー 京 都

コレクション +る？

ISHIMOTO YASUHIRO CENTENNIAL

リサーチプログラム

紀要―

４．ピエロ・マンゾーニ日本事始
寄贈者：シュウゴアーツ

2019 年度報告書―
寄贈者：ロームシアター京都（公益財団法人京都市音楽芸

５．展覧会「生誕 100 年記念北代省三・山崎英夫新居浜―東京」

術文化振興財団）

５．機関精神史 2020 年第 3 号

特集＊アフロ・アニエリス

寄贈者：新居浜市美術館

ムの驚異●西脇順三郎コレクション

寄贈者：赤羽健
６．デジタルアーカイブ・ベーシックス

４

アートシーン

１．文法の復権
寄贈者：工藤進

を支える

２．エコーする〈知〉CPC リブレ西脇順三郎の風土―小千寄贈者：森下隆７．二十世紀舞踊谷を詠んだ詩の数々（改訂新装版）

第一号～第五号

寄贈者：森下隆

寄贈者：中村忠夫

８．舞踏という何か /Something Called Butoh

３．西脇順三郎の書籍 13 点、およびドローイング、色紙、

寄贈者：NPO 法人ダンスアーカイヴ構想
９．古代×現代 2020 時空を超える日本のアート

写真2020 年 3

寄贈者：橋元淳

月 11 日～ 6 月 1 日
寄贈者： 国立新美術館
10．即興ダンスセラピーの哲学●建築
身体運動・他者・カップリ

ング

寄贈者：港区教育委員会

寄贈者： 鈴木信一
11．実験劇場と唐十郎

１．港区立郷土歴史館・宮内庁宮内公文書館共催特別展
２．国立近現代建築資料館において採用するべき情報システ

1958-1962

寄贈者：樋口良澄

ムの比較検討業務報告書
寄贈者：学習院大学

12．An Anthropology of Ba
寄贈者：Catlin Coker
13．Leidfaden Fachmagazin für Krisen, Leid, Trauer●アーカイヴ１．JAL プロジェクト 2014「海外日本美術資料専門家（司書）57

の招へい・研修・交流事業」実行委員会主催の公開ワー
クショップ「日本美術の資料に関わる情報発信力の向上のための提言」
寄贈者：本間友２．JAL プロジェクト 2015「海外日本美術資料専門家（司書）の招へい・研修・交流事業」公開ワークショップ「日本美術の資料に関わる情報発信力の向上のための提言Ⅱ」
報告書
３．JAL プロジェクト 2016「海外日本美術資料専門家（司書）の招へい・研修・交流事業」公開ワークショップ「日本美術の資料に関わる情報発信力の向上のための提言Ⅲ」
報告書
寄贈者：本間友４．平成 28 年度文化庁アーカイブ中核拠点形成モデル事業
グラフィック分野報告書
寄贈者：本間友５．文化資源のデジタル化に関するハンドブック
寄贈者：本間友６．平成 28 年度文化庁アーカイブ中核拠点形成モデル事業
プロダクト・デザイン分野報告書
寄贈者：本間友７．平成 29 年度文化庁アーカイブ中核拠点形成モデル事業
プロダクト・デザイン分野報告書
寄贈者：本間友８．平成 28 年度我が国の現代美術の海外発信事業「我が国の現代美術の海外発信を促進するためのシンポジウムの企画・運営
寄贈者：本間友９．Я（アール）：金沢 21 世紀美術館研究紀要 第 6 号（2016年）

寄贈者：不明●その他
１．ジョゼフ・コーネルと日本―「ふたつの時間」をたどる
寄贈者：DIC 川村記念美術館
２．ぼくのおくさん☆柴川敏之展
寄贈者：柴川敏之
３．タカシマヤ文化基金 30 年史
寄贈者：髙島屋史料館 TOKYO58

寄贈者：慶應義塾ミュージアム・コモンズ
６．石元泰博 生誕 100 年
寄贈者：東京オペラシティアートギャラリー
７．目黒区美術館

谷を行く人

所蔵作品目録

寄贈者：目黒区美術館
８．目黒区美術館

寄贈者：本間友４．丘を行く人

寄贈者：永井こうき
５．慶應義塾名品撰

所蔵作品目録

寄贈者：目黒区美術館

Ⅲ

1994-2007

記録・資料

資料貸出
土方巽アーカイヴ●貸出先：東京藝術大学 大学院国際芸術創造研究科
目的：『ジャパノラマ：1970 年以降の日本の現代アート』展カタログ
貸出日：2020 年 5 月 2 日
種別
写真

資料名

「肉体の叛乱」（男根）作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

鳥居良禅

画像データ

1968 年1●貸出先：Adriana Frant
目的：Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro 博士論文
貸出日：2020 年 6 月 16 日
種別
スクラップブック

資料名

舞踏譜スクラップブック

土方巽

画像データ

不明

10

●貸出先：Signed Media Produktion
目的：「Move!」(ZDF/Arte TV-Documentary) 放映
貸出日：2020 年 6 月 26 日
種別
資料名
写真
「疱瘡譚」（ライ病）
写真「肉体の叛乱」（赤ドレス）
写真「肉体の叛乱」（男根）写真「肉体の叛乱」（赤ドレス）
映画フィルム 「疱瘡譚」
映画フィルム 「肉体の叛乱」
動画データ 「Exploring Japanese Avant-garde Art ThroughButoh Dance」

小野塚誠
中谷忠雄
鳥居良禅
長谷川六
大内田圭彌
中村宏
FutureLearn

画像データ
画像データ
画像データ
画像データ
動画データ
動画データ
動画データ

1972 年
1968 年
1968 年
1968 年
1972 年
1968 年
2018 年

1
1
1
1
1
1
1

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：Istituto dell'Enciclopedia Italiana Treccani
目的：『Enciclopedia dell'Arte Contemporanea』
貸出日：2020 年 7 月 1 日
種別
写真
写真

資料名

「肉体の叛乱」（少女）「疱瘡譚」（ライ病）

中谷忠雄
鳥居良禅

画像データ
画像データ

1968 年
1972 年11●貸出先：ゆみうみうまれ
目的：国際交流基金オンライン番組「Fluid Forms: Blending Traditional and Contemporary Japanese Dance」
貸出日：2020 年 7 月 3 日
種別
資料名
映画フィルム 「疱瘡譚」

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

大内田圭彌

動画データ

1972 年1●貸出先：SU-EN
目的：オンラインレクチャー
貸出日：2020 年 7 月 17 日
種別
写真

資料名

「肉体の叛乱」（昇天）

中谷忠雄

画像データ

1968 年

1

59

写真
写真
写真
写真
写真
写真

「鯨線上の奥方」「疱瘡譚」（ライ病）「鯨線上の奥方」（おどし）「鯨線上の奥方」（炎）「鯨線上の奥方」（フィナーレ）
四季のための二十七晩 稽古

中谷忠雄
鳥居良禅
アスベスト館
土屋明彦
アスベスト館
アスベスト館

画像データ
画像データ
画像データ
画像データ
画像データ
画像データ

1976 年
1972 年
1976 年
1976 年
1976 年
1972 年

1
1
1
1
1
1

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：Fung Ming Sum
目的：オンライン番組「The Private Art Talk (Episode 3 - Gender Expression)」
貸出日：2020 年 8 月 9 日
種別
写真

資料名

「疱瘡譚」（ライ病）

鳥居良禅

画像データ

1972 年1●貸出先：ENTOMORODIA curatorial network
目的：『Lacanalia #35 e-magazine』
貸出日：2020 年 9 月 5 日
種別
写真
写真
写真

資料名

「肉体の叛乱」「肉体の叛乱」（昇天）「疱瘡譚」（ライ病）

中谷忠雄
作家不明
鳥居良禅

画像データ
画像データ
画像データ

1968 年
1968 年
1972 年31
1●貸出先：日立ドキュメントソリューションズ
目的：会報誌『MIDORI』50 周年記念号
貸出日：2020 年 9 月 10 日
種別
写真
写真
写真

資料名

関係者集合写真
アストロラマ台本
北海道ロケ写真

みどり会
学研
水落潔

画像データ
画像データ
画像データ

1970 年
1969 年
1969 年111●貸出先：慶應義塾ミュージアム・コモンズ
目的：オンライン展覧会「Keio Exhibition RoomX：人間交際」
貸出日：2020 年 9 月 30 日
種別
資料名
作者
スクラップブック 「なだれ飴」
土方巽
動画データ 動きのアーカイヴより和栗由紀夫実演映像 KUAC

画像データ
動画データ

1972 年
2005 年

1
1

動画データ DVD「舞踏譜の舞踏」より小林嵯峨実演映像 KUAC

動画データ

2005 年

1「ベルメール」
映画フィルム 「疱瘡譚」
写真「なだれ飴」より「サドルの踊り」

大内田圭弥
小野塚誠

動画データ
画像データ

1972 年
1972 年

1
2

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数「ベーコン」●貸出先：赤羽健
目的：『機関精神史』
貸出日：2020 年 10 月 16 日
種別
写真
写真

60

資料名

「禁色」リハーサル
「禁色」

大辻清司
画像データ
クロカワ写真スタジオ 画像データ

1959 年
1959 年21

●貸出先：アレクサンドル・タルバ
目的：パリ第 8 大学美学博士論文
貸出日：2020 年 10 月 20 日
種別
チラシ
ポスター
ポスター
ポスター
ポスター

資料名

作者

「日本の悪霊」両面
横尾忠則「バラ色ダンス」
横尾忠則
土方巽追悼公演「病める舞姫」
横尾忠則「土方巽燔犠大踏鑑（付）コレクション展示即 横尾忠則
売」
「肉体の叛乱」
横尾忠則

技法・素材・形状等

制作年

員数

画像データ
画像データ
画像データ
画像データ

1970 年
1965 年
1987 年
1970 年

2
1
1
1

画像データ

1968 年1

技法・素材・形状等

制作年

員数●貸出先：伊山琳
目的：東北大学卒業論文
貸出日：2020 年 11 月 11 日
種別
写真

資料名

ハプニング

作者

中谷忠雄

画像データ

1965 年 ?

36●貸出先：Carol McLennan
目的：トーク「Embracing the In-Between: Comme des Garcons, Butoh, and Ma, webinar.」
貸出日：2020 年 12 月 1 日
種別
写真

資料名

「なだれ飴」

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

画像データ
画像データ
画像データ
画像データ

1968 年
1972 年不明
1968 年

3
1
3
1

技法・素材・形状等

制作年

員数

鳥居良禅

画像データ

1972 年1●貸出先：印南芙沙子
目的：論文「The Senses and Society 16」
貸出日：2020 年 12 月 3 日
種別
資料名
スクラップブック 「なだれ飴」
写真「疱瘡譚」（ライ病）

土方巽
小野塚誠

画像データ
画像データ

1972 年
1972 年11●貸出先：住司崚
目的：東京都市大学大学院修士論文
貸出日：2021 年 1 月 11 日
種別
写真

資料名

動きのアーカイヴより和栗由紀夫・石本華江 KUAC
実演映像
写真
「肉体の叛乱」
中谷忠雄
写真「ギバサン」
中谷忠雄
スクラップブック 舞踏譜スクラップブック
土方巽
ポスター
肉体の叛乱
横尾忠則

画像データ

2005 年56●貸出先：ダンスアーカイヴ構想
目的：オンライン舞踏番組「Re-Butoooh」第 2 号
貸出日：2021 年 2 月 10 日
種別
ポスター
チラシ
プログラム

資料名

北方舞踏派「塩首」
北方舞踏派「塩首」
北方舞踏派「塩首」

作者

不明
不明
不明

画像データ
画像データ
画像データ

1975 年
1975 年
1975 年

11
1

61

瀧口修造コレクション●貸出先：富山県美術館
目的：企画展「TAD のベスト版

コレクション +」展

貸出日：2020 年 8 月 17 日
種別
写真

資料名

瀧口修造書斎

作者

写真

大島加寿子

技法・素材・形状等

画像データ

制作年

1979 年員数1●貸出先：新居浜市美術館
目的：生誕 100 年

北代省三・山崎英夫展

新居浜ー東京実験工房と「ものづくり」の原点

貸出日：2020 年 9 月 28 日
種別
ノート
印刷物
印刷物
印刷物
印刷物
印刷物
印刷物
写真
書簡

資料名

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

ノート (CALDER)
瀧口修造
横山はるひバレエ団「秋季公演」プログラム」 北代省三

画像データ
画像データ

1949 年頃
1951 年

1
1「実験工房第 1 回発表会ピカソ祭」プログラム 北代省三「実験工房第 2 回発表会 現代作品演奏会」
北代省三
プログラム
「実験工房第４回発表会」案内状
北代省三「実験工房第４回発表会」チケット
北代省三「実験工房第 5 回発表会」プログラム
北代省三浦安にて（北代省三 写）
北代省三
年賀状（瀧口修造宛）
北代省三
ストレンジネスと色のクォークモデルに依る曼陀羅 北代省三

画像データ
画像データ

1951 年1952 年

1
1

画像データ
画像データ
画像データ
画像データ
画像データ
画像データ

1952 年1952 年1953 年
1958 年
1962 年
不詳

1
1
1
1
1
1

技法・素材・形状等

制作年

員数（デザイン北代省三）●貸出先：東京藝術大学大学美術館
目的：東京藝術大学

陳列館 1 階日比野克彦アトリエ展

貸出日：2020 年 9 月 23 日
種別
写真

資料名

瀧口修造

書斎写真一式 60 点

作者

大辻清司、羽永光利 画像データ
ほか

1953 年 頃 -1979 60
年●貸出先：ときの忘れもの
目的：「駒井哲郎生誕 100 年記念展

駒井哲郎と瀧口修造」

貸出日：2020 年 11 月 12 日
種別
書簡
書簡
書簡

資料名

駒井哲郎から瀧口修造宛
駒井哲郎から瀧口修造宛
駒井哲郎から瀧口修造宛

作者

技法・素材・形状等

画像データ
画像データ
画像データ

1953 年 10 月 7 日 1
1954 年 8 月 7 日 1
1959 年 1 月 5 日 1

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

駒井哲郎
駒井哲郎
駒井哲郎

●貸出先：高知県立美術館
目的：「石元泰博」展
貸出日：2021 年 1 月 6 日
種別
印刷物

62

資料名

タケミヤ画廊 DM 葉書

石元泰博

画像データ

1954 年1●貸出先：新潟県立近代美術館
目的：久保田成子展
貸出日：2021 年 2 月 24 日
種別
書簡

資料名

作者

技法・素材・形状等

印刷物
印刷物
封筒
写真

個展招待状
略歴
封筒
久保田成子

久保田成子
久保田成子
久保田成子
不詳

インク、紙
インク、紙
インク、紙
ゼラチン・シルバー・プリント

久保田成子から瀧口修造宛

肖像写真

制作年

員数

技法・素材・形状等
紙（青図）
紙（青図）

制作年

員数

作者

技法・素材・形状等

制作年

員数

平剛

画像データ

1

平剛
安齊重男

画像データ
画像データ

1
1

久保田成子

インク、紙

1963 年 11 月 26 1日消印
1963 年
11963 年
11963 年1不詳
1

慶應義塾の建築●貸出先：香川県立ミュージアム
目的：「空間に生きる画家

猪熊弦一郎ー民主主義の生活空間と造形の試み」展

貸出日：2020 年 4 月 6 日
種別
図面
図面
写真

資料名

作者

慶應義塾大学学生研究室および控室（断面図） 谷口吉郎
慶應義塾大学学生研究室および控室（案内図） 谷口吉郎
猪熊弦一郎《デモクラシー》修復写真
修復研究所 21

画像データ

1948 年1948 年

11
1式

ノグチ・ルーム・コレクション●貸出先：東京美術
目的：新見隆『もっと知りたい イサム・ノグチ』に掲載
貸出日：2021 年 2 月 8 日
種別
写真
写真
写真
写真

資料名

新萬来舎入口より南側を見る(No. 68, NOG_2067)
新萬来舎西側庭園に設置された《無》（No. 112, NOG_2111)
新萬来舎 ベンチ（No. 91, NOG_2090)
新萬来舎 2 階から見た西側庭園

平剛

画像データ

1

草月アートセンターコレクション●貸出先：Tate Modern (London, UK) Stedelijk Museum (Amsterdam, Netherlands) Museum of Contemporary Art (Chicago, USA) San
Francisco Museum of Modern Art (San Francisco, USA) National Gallery of Singapore (Singapore, Singapore)＊

新型コロナウィルス世界的流行により、Museum of Contemporary Art での展示は中止。引き続き 2022 年 3 月まで貸出予定。

目的：Nam June Paik: The Future is Now
貸出日：2019 年 9 月 19 日
種別
印刷物
印刷物
印刷物

資料名

『SAC』No.32（1963 年 7 月発行）
『SAC』No.33（1963 年 10 月発行）
『SAC』No.35（1964 年 4 月発行）

作者

技法・素材・形状等

印刷物
印刷物
印刷物

制作年

1963
1963
1964

員数

1
1
1

63

VIC コレクション●貸出先：NPO 法人ダンスアーカイヴ構想
目的：オンライン舞踏番組「Re-Butoooh」
貸出日：2020 年 5 月 29 日

新型コロナウィルス感染拡大防止の観点から日程延期かつプログラムの諸変更のため一部のみ貸

出
種別
資料名
ビデオテープ 舞踏関連映像

作者

技法・素材・形状等

動画データ

VIC

制作年

1972-1981

員数10（貸出予定 63 のうち）

●貸出先：VIVO Media Arts
目的：Video Communication: Art and Technology between Canada and Japan, 1967-1982
貸出日：2020 年 11 月 10 日
種別
資料名
ビデオテープ KUAC_VIC1149 VIDEO TAPE FILE

64

作者

VIC

技法・素材・形状等

動画データ

制作年

1972-1981

員数1

記録・資料刊行物

5．寿がれる「ヒトラー」―戦後日本の舞台での〈ナチス式敬礼〉をめぐって（萩原 健）
6．演劇における乃木希典―真山青果『乃木将軍』を中心に（熊谷 知子）

● ARTLET

7．宝塚歌劇における多重化された皇室の女性たち―『双『ARTLET』53 号

頭の鷲』（2016）の王妃の解釈可能性をめぐって（田中〈FEATURE ARTICLES〉 スイングしながら、学問を。

里奈）

・「JAZZ MOVES ON ! 」始動（中川 ヨウ）8．天皇を象徴する―野田秀樹『TABOO』における「て・ジャズを学ぶ（佐藤 允彦）んのう」の記号とパフォーマンス（稲山 玲）

・SNS が拡げるポップカルチャー（中井 秀範）【特別対談】〈まねぶ〉方法あるいは自画像的演技論〈TOPICS〉―森村泰昌に聞く（森村 泰昌×小菅 隼人（聞き手））・活躍する先輩『前田憲男は粋な男！』（松永 加津子）

参考文献

〈INFORMATION〉
・活動報告
8 頁、2020 年 8 月 15 日発行
編集＝内藤正人・粂川麻里生・後藤文子・渡部葉子・小菅各論者が推薦する 5 冊

185 頁、2020 年 9 月 30 日発行
編集 = 小菅隼人（本巻担当）／内藤正人・粂川麻里生・後
藤文子・渡部葉子・徳永聡子
表紙デザイン = 垣本正哉（株式会社 D-CODE）

隼人・徳永聡子・竹越功●慶應義塾大学アート・センター年報『ARTLET』54 号〈FEATURE ARTICLES〉「歩み寄るアートと科学」への問い『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要』第 27 号
187 頁、2020 年 12 月 31 日発行

・芸術と科学に境界はあるのか ?（南條 史生）
・芸術と科学が向かう先（内田 まほろ）●その他（報告書等）

・バイオアート / バイオデザインの今日（長谷川 紫穂）

ARTEFACT 別 冊『［ 都 市 の カ ル チ ュ ラ ル・ ナ ラ テ ィ ヴ ×

・画家を包容する自然をめぐって（後藤 文子）

Rhetorica トーク・イベント］文化と都市のアーバン・リサー〈TOPICS〉

チ―いま、都市のコミュニティはどうなっているか？』・活躍する先輩『テレビの世界で触れた芸術』（角谷 暁子）

52 頁、2021 年 3 月 1 日発行〈INFORMATION〉

編集・企画・制作＝ Rhetorica（松本友也・瀬下翔太）

・活動報告

アートディレクション／デザイン＝太田知也（Rhetorica）

8 頁、2021 年 3 月 31 日発行

写真＝吉屋亮（Rhetorica）

編集＝内藤正人・粂川麻里生・後藤文子・渡部葉子・小菅

発行＝「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト

隼人・徳永聡子・竹越功

実行委員会
慶應義塾大学アート・センター● Booklet『Booklet』28
ROYAL BODIES 象徴と実在の間『「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト活動報告
書「都市のカルチュラル・ナラティヴ二〇二〇」』〈目次〉

128 頁、2021 年 3 月 31 日発行

はじめに（小菅 隼人）

執筆＝石本華江、大島志拓、鈴木照葉、千葉夏彦、本間友、

1．序論：象徴と実在の間 ―〈天皇〉の二つの身体（小
菅 隼人）

森山緑
編集＝「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト

2．軍事指導者としての天皇（黒沢 文貴）

デザイン＝福田敬子（ボンフエゴデザイン）

3．歌舞伎の中の王権表象（神山 彰）

協力＝篠律子、長谷川紫穂

4．ギリシア悲劇における毀損された王の身体（北野 雅弘）

発行＝「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト
65

実行委員会慶應義塾大学アート・センター
助成＝令和 2 年度 文化庁「博物館を中核とした文化クラスター形成事業」（地域と共働した博物館創造活動支援事業）「都市のカルチュラル・ナラティヴ in 港区： 大学
ミュージアムを核とする地域文化資源の連携・国際発信・人材育成事業」＊展覧会関連刊行物については「慶應義塾大学アート・ス
ペース」のセクション（29 頁）を参照。

66

記録・資料

図書資料統計
本年度登録数

総所蔵数

和書（冊）

38

2,262

洋書（冊）

1

474

逐次刊行物（タイトル数）

5

283

AV 資料

0

2,121

2021 年 3 月 31 日現在

67

主催：慶應義塾大学教養研究センター日吉行事企画委員会

記録・資料

活動記録

（HAPP）、慶應義塾大学アート・センター

作成印刷物：DM チラシ（A4）※データ作成のみ、Web 上掲載。
担当：小菅隼人（所員、理工学部教授）、石本華江（所員、講１．主催● SHOW-CASE project No.4 「河口龍夫

鰓呼吸する視線」

オンライン・ギャラリートーク師（非常勤））

撮影協力：DMC 研究センター

日時：2020 年 7 月 13 日（月）15：00 ～ 16：30
場所：オンライン配信（Zoom ウェビナー）、河口龍夫氏アト●クロージング・トーク SHOW-CASE project No.4「河口龍夫 鰓呼吸する視線」

リエから配信

日時：2020 年 10 月 30 日（金）18：30 ～ 20：00

登壇者／出演者：
河口龍夫（作家）、渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教場所：オ ン ラ イ ン 配 信（Zoom ウ ェ ビ ナ ー）、YouTube Live、
東館 6 階 G-Lab にて収録

授）主催：
「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト実
行委員会、慶應義塾大学アート・センター
担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、新倉慎

登壇者／出演者：河口龍夫（作家）、渡部葉子
主催：「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト実
行委員会、慶應義塾大学アート・センター

右（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）、本

共催：港区（令和 2 年度港区文化プログラム連携事業）

間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

助成：令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス

撮影協力：宮北剛己（ミュージアム・コモンズ特任助教、慶應
義塾大学 DMC 統合研究センター研究員）

ター形成事業
技術提供：慶應義塾ミュージアム・コモンズ
担当：渡部葉子（専任所員（キュレーター）／教授）、新倉慎●第一興商、日本音楽健康協会 presents 慶應義塾大学アート・センター“油井正一アーカイヴ”公開 Jazz 研究会“拡右（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）、本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

張するジャズ”対談「音楽の力」
日時：2020 年 10 月 6 日（火）配信●慶應義塾の建築プロジェクト 慶應義塾三田キャンパス 建

場所：オンライン配信（YouTube）

築プロムナード オンライン ――建築特別公開日
日時：2020 年 11 月 11 日（水）13：30 ～ 15：00、14 日（土）登壇者／出演者：
湯川れい子（音楽評論家）、中川ヨウ（訪問所員、講師（非常10：00 ～ 11：30
場所：オンライン配信（Zoom ウェビナー）、三田キャンパス勤））

主催：慶應義塾大学アート・センター（mandala musica 研究会）

から配信

特別協賛：株式会社第一興商、日本音楽健康協会

作成印刷物：DM チラシ（A4）

担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）、中川ヨウ（訪問所員、主催：慶應義塾大学アート・センター、「都市のカルチュラ
ル・ナラティヴ」プロジェクト実行委員会

講師（非常勤））

共催：港区（令和 2 年度港区文化プログラム連携事業）● 2020 年度新入生歓迎行事

笠井叡舞踏公演

日本国憲法を踊る
日時：2020 年 10 月 28 日（水）収録、2020 年 12 月 24 日（木）配信
場所：オンライン配信（YouTubeLive）、日吉キャンパス 来往舎イベントテラスにて収録
登壇者／出演者：笠井叡（舞踏家）、原仁美、浅見裕子、音響・照明：曽我傑68

助成：令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス
ター形成事業
協力：慶應義塾ミュージアム・コモンズ
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、森山
緑（所員、講師（非常勤））、石本華江（所員、講師（非常勤））、新倉慎右（所員、講師（非常勤））、桐島美帆（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）

● 2020 年度センチュリー文化財団寄託品展覧会 文人の書●慶應義塾大学アート・センター“油井正一アーカイヴ”公開 Jazz 研究会“拡張するジャズ”BOYS TRIO（金澤 英明、

オンラインギャラリー・トーク
日時：2020 年 11 月 9 日（月）14：00 ～ 15：00、30 日（月）14：00 ～ 15：00

石井 彰、石若 駿）

日時：2021 年 3 月 15 日（月）配信

場所：オンライン配信（Zoom ウェビナー）、第一会場（慶應義塾図書館）および第二会場（アート・スペース）から配信

登壇者／出演者：

場所：オンライン配信（YouTube）
登壇者／出演者：
金澤 英明（ベーシスト）、石井 彰（ピアニスト）、石若 駿（ド堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫教授）、桐島美帆

ラマー）、中川ヨウ（訪問所員、講師（非常勤））（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）

主催：慶應義塾大学アート・センター（mandala musica 研究会）

主催：慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アー

助成：文化庁令和 2 年度第 2 次補正予算事業 文化芸術活動

ト・センター、慶應義塾図書館
協力：慶應義塾ミュージアム・コモンズの継続支援（申請者：中川ヨウ）
担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）、中川ヨウ（訪問所員、担当：堀川貴司（慶應義塾大学附属研究所斯道文庫教授）、桐島美帆（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）

講師（非常勤））●アムバルワリア祭Ⅹ「西脇順三郎と詩の未来」
日時：2021 年 3 月 27 日（土）14：00 ～ 17：00●第一興商 presents 慶應義塾大学アート・センター“油井正一アーカイヴ”公開 Jazz 研究会“拡張するジャズ”挟間美帆氏 ライト・ミュージック・ソサイェティ公開指導

場所：オンライン配信（Zoom ウェビナー）登壇者／出演者：
野村喜和夫（詩人）、カニエ・ナハ（詩人）、山﨑修平（詩人）

日時：2021 年 1 月 6 日（水）配信【オブザーバー】新倉俊一（明治学院大学名誉教授）

場所：オンライン配信（YouTube）

主催：慶應義塾大学アート・センター

登壇者／出演者：

担当：森山緑（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）

挾間 美帆（作曲家）、慶應義塾大学ライト・ミュージック・

撮影協力：宮北剛己（慶應ミュージアム・コモンズ 特任助教、ソサイェティ、中川ヨウ（訪問所員、講師（非常勤））

慶應義塾大学 DMC 統合研究センター 研究員）
、大島

志拓（慶應義塾大学大学院メディアデザイン研究科）

主催：慶應義塾大学アート・センター（mandala musica 研究会）
特別協賛：株式会社第一興商
担当：粂川麻里生（副所長、文学部教授）、中川ヨウ（訪問所員、

２．プロジェクト
●令和 2 年度港区文化プログラム連携事業

講師（非常勤））

令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラスター形●没後 35 年

土方巽を語ること X

オンライン・イベント

日時：2021 年 1 月 21 日（木）15：00 ～ 17：00

成事業
・港画：都市と文化のビデオノート 「都市のカルチュラ

場所：オンライン配信（Zoom ウェビナー）ル・ナラティヴ」ドキュメンタリー映像 オンライン 上映

登壇者／出演者：

会

小菅隼人（所員、理工学部教授）、森下隆（所員）、その他舞

日時：2020 年 7 月 18 日（土）13：00 ～ 16：00

踏関係者

場所：オンライン配信（YouTubeLive）、北館ホールにて収

主催：慶應義塾大学アート・センター
企画：慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ
協力：土方巽アスベスト館、NPO 法人舞踏創造資源、土方巽・中西夏之メモリアル猿橋倉庫〈アトリエ＋スタジ
オ〉運営委員会、NPO 法人鎌鼬の会
担当：小菅隼人（所員、理工学部教授）、石本華江（所員、講師（非常勤））

録
登壇者／出演者：
阿部理沙（映画監督）、藤川史人（映像作家）、大川景子（映像作家）

モデレーター：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）

作成印刷物：DM チラシ（A4）主催：「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト
69

実行委員会、慶應義塾大学アート・センター
共催：港区（令和 2 年度港区文化プログラム連携事業）
助成：令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス
ター形成事業

５．トーク：インターネットにおけるイメージの拡散（90分）（オンライン）

６．アラインメント：今後の作業とアウトプット（60 分）（オンライン）

担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、宮７．個別ワーク：六本木の街を記録する（リアル）

北剛己（ミュージアム・コモンズ特任助教、慶應義塾

８．プレゼンテーション（120 分）（リアル）大学 DMC 統合研究センター研究員）

主催：「都市のカルチュラル・ナラティヴ」プロジェクト
実行委員会、慶應義塾大学アート・センター

・カ ル ナ ラ・ コ レ ッ ジ '20： 地 域 文 化 資 源 再 発 見 ワ ー ク

助成：令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス
ター形成事業ショップ
日時：2020 年 9 月 4 日（金）、10 月 9 日（金）、11 月 6 日（金）、12 月 11 日（金）、2021 年 3 月 30 日（土）［全 5 回］
場所：三田キャンパス内教室および港区施設

参加者数：12 名（抽選）担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、森山緑（所員、講師（非常勤））、石本華江（所員、講師（非常勤））、新倉慎右（所員、講師（非常勤））、鈴木照葉（学芸員補）

作成印刷物：DM チラシ（A4）【タイムテーブル】

・プロトコルを探るダイアログ：カルチュラル・レジスタン
2020 年 9 月 4 日（金）

#1：物語の軸を作る

2020 年 10 月 9 日（金）#2：物語を組み立てる#3：アイデアをまとめる

2020 年 11 月 6 日（金）#4：アイデア・ノートを作る（中間報告） 2020 年 12 月
11 日（金）#5：物語を語る（プレゼンテーション） 2021 年 3 月 7 日（日）

主催：慶應義塾大学アート・センター
共催：港区（令和 2 年度港区文化プログラム連携事業）
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、宮北剛己（ミュージアム・コモンズ特任助教、慶應義塾大学 DMC 統合研究センター研究員）

スをめぐって
日時：2021 年 1 月 22 日（金）18：30 ～ 20：30
場所：オンライン配信（YouTubeLive）、北館ホールにて収録
登壇者／出演者：
山田 健二（美術家）、山峰 潤也（東京アートアクセラレー
ション共同代表／ ANB Tokyo ディレクター）

作成印刷物：DM チラシ（A4）
主催：慶應義塾大学アート・センター（「都市のカルチュラ
ル・ナラティヴ」プロジェクト）

協力：慶應義塾ミュージアム・コモンズ
助成：令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス
ター形成事業
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、宮・都市のカルチュラル・ナラティヴ、六本木アートナイト
ワークショップ「六本木イメジャリ」

北剛己（ミュージアム・コモンズ特任助教、慶應義塾大学 DMC 統合研究センター研究員）

日時：2020 年 9 月 16 日（水）、9 月 29 日（火）、9 月 30 日
（ 水 ）、10 月 9 日（ 金 ）、10 月 14 日（ 水 ）、10 月 23日（金）（他、個人活動日あり）

・文化と集団のアーバン・リサーチ──いま、都市のコミュ
ニティはどうなっているか？

場所：オンライン配信、六本木界隈

日時：2021 年 1 月 24 日（日）15：00 ～ 17：30

参加者数：9 名

場所：オンライン配信（YouTubeLive）、北館ホールにて収録

作成印刷物：DM チラシ（A4）

登壇者／出演者：【プログラム】
１．オリエンテーション（90 分）（オンライン）
２．個別ワーク：街を記録する（リアル）セッション 1：小林えみ・米澤慎太郎・さのかずや
セッション 2：遠山啓一・Erinam・小山ひとみ
司会：瀬下翔太・松本友也

３．フィールドワーク：街を歩く（180 分）（リアル）

作成印刷物：DM チラシ（A4）（オンライン）
４．レクチャー：街への仕掛けを知る（90 分）

企画：Rhetorica（瀬下翔太・松本友也）

70

主催：慶應義塾大学アート・センター、「都市のカルチュ
ラル・ナラティヴ」プロジェクト実行委員会
共催：港区（令和 2 年度港区文化プログラム連携事業）
助成：令和 2 年度 文化庁 博物館を中核とした文化クラス
ター形成事業
担当：本間友（所員、ミュージアム・コモンズ専任講師）、宮北剛己（ミュージアム・コモンズ特任助教、慶應義塾大学 DMC 統合研究センター研究員）

３．協力◆舞踊作品「ハンチキキ」の音楽の調査とアーカイヴ化（原田甫作曲「ハンチキキ」の演奏収録）

日時：2020 年 12 月 19 日（土）場所：北館ホールにて収録
楽譜作成・編曲：酒井健吉
演奏・歌：ピアノ、バイオリン、バリトン
主催：NPO 法人舞踏創造資源
共催：慶應義塾大学アート・センター

土方巽アーカイヴ

助成：アーツカウンシル東京（2020 年東京芸術文化創造発
信助成）

協力：20 世紀舞踊研究会

71

記録・資料● 11 月 12 日（木）第 3 回所内会議開催

会〔審議・報告事項〕

議「アムバルワリア祭Ⅹ 西脇順三郎と詩の未来」、「没後 35 年
土方巽を語ることⅩ」開催承認。2021 年度設置講座、外部2020 年

資金・助成金、アーカイヴ活動について報告。今後のアー● 5 月 14 日（木）第 1 回所内会議開催

ト・スペース展示、催事について承認および終了催事につい〔審議・報告事項〕て報告。刊行物『年報』27 号、『Booklet』28 号、『ARTLET』

2020 年度事業予定について承認。人事、今後のアート・ス

53 号・54 号の編集経過報告。
『年報』28 号論考執筆者募集。

ペース展示、催事について承認および終了催事について報美術品運用委員会、次年度所内会議・運営委員会日程につい告。外部資金・助成金、アーカイヴ活動について報告。刊行て報告。

物『年報』27 号、『Booklet』28 号、『ARTLET』53 号の編集経過報告。資料貸出について報告。Web 会議向けバーチャ■臨時 運営委員会（メール開催）

ル背景の配布に関する審議。

アート・センター設置講座の学士課程科目認定に関する審議● 7 月 16 日（木）第 2 回所内会議開催

2021 年〔審議・報告事項〕● 1 月 14 日（木）第 4 回所内会議開催

土方巽アーカイヴの舞踊批評家協会賞特別賞受賞報告。今後〔審議・報告事項〕のアート・スペース展示、催事について承認および終了催事

2021 年度事業予定について承認。人事、2021 年度アート・について報告。外部資金・助成金、アーカイヴ活動について

センター予算、2020 年度第 2 回美術品管理運用委員会につ報 告。 刊 行 物『 年 報 』27 号、『Booklet』28 号、『ARTLET』

いて報告。アート・スペース展示、催事について承認および53 号の編集経過報告。
「#MuseumFromHome at KUAC」の報

終 了 催 事 に つ い て 報 告。 刊 行 物『 年 報 』27 号・28 号、

告。

『Booklet』28 号・29 号、『ARTLET』53 号・54 号 の 編 集 経過報告。アーカイヴ活動、研究会、資料貸出について報告。

■ 7 月 16 日（木）第 1 回運営委員会開催〔審議・報告事項〕■ 1 月 14 日（木）第 2 回運営委員会開催

人事、舞踊批評家協会賞特別賞受賞について、今後のアー〔審議・報告事項〕

ト・スペース展示、催事について審議、承認および終了催事

人事、2021 年度アート・センター予算、2021 年度事業予定、について報告。外部資金獲得について報告。刊行物『年報』

2021 年度教育活動について審議。2020 年度事業報告、教育

27 号、『Booklet』28 号、『ARTLET』53 号の編集経過報告。

活動、外部資金・助成金、研究会、アーカイヴ活動、資料貸「#MuseumFromHome at KUAC」の報告。

出について報告。刊行物『年報』27 号・28 号、『Booklet』
28 号・29 号、『ARTLET』53 号・54 号の編集経過報告。次年度所内会議・運営委員会日程について報告。

72

記録・資料

人
就任

事
兼任所員

桐島

美帆
（以上 2020 年 4 月 1 日）

退任

なし

73

記録・資料ン」『慶應義塾名品撰』、慶應義塾ミュージアム・コモンズ、所員研究・教育活動業績

2020 年 10 月。

（2020 年 4 月 1 日― 2021 年 3 月 31 日）「座談会

学問の思い出―小林忠先生を囲んで」（『東方学』第百四十一輯）、東方学会、2021 年 1 月。

「北斎『不仲』絵師と合作」（『読売新聞』社会面）、読売新
凡例＝本記録は、所員・訪問所員の研究・教育活動の成果と聞社、2021 年 1 月。

して公表された業績一覧である。原則として印刷・電子媒体「北斎肉筆において氏名が表記された業績とし、経常的な研究・教育活読売新聞社、2021 年 2 月。

動は含まない。

「北斎広重の浮世絵に見る

記載は、①単行図書、②論文（逐次・一過性刊行物）、③学会
研究会発表、④翻訳（単行図書・逐次刊行物収録）、⑤事典辞書類分担執筆、⑥書評・展評・上演評、⑦小論・解題・記事、一点ものの息づかい」（『読売新聞』文化面）、藝術の源泉としての富士山」（『はれ予報』2021・3）、しんきんカード、2021 年 3 月。

「浮世絵師の肉筆画

新発見の作も」（『朝日新聞』美術面）、

朝日新聞社、2021 年 3 月。

⑧展覧会・公演（企画・開催・運営・編集）、⑨シンポジウム・⑧『いっぴん、ベッピン、絶品！―歌麿、北斎、浮世絵師た講演会・ワークショップ・放送・情報コンテンツ（企画・制

ちの絵画』展覧会監修、渋谷区立松濤美術館、2020 年 4― 5

作・運営・司会）、⑩情報システム・データベース構築、⑪制月。

作品。※なお、本記録の掲載内容は、所員・訪問所員の投稿『筆魂―線の引力・色の魔力』展覧会監修、すみだ北斎美にもとづく。

術館、2021 年 2 ― 4 月。
⑨「令和 3 年度版『美術』（中学校用検定教科書）」（YouTube 日文●所員

チャンネル）、日本文教出版、2020 年 4 月。

内藤

「肉筆浮世絵 美人画の精華

正人（所長）

村山コレクションの名品を中心①『筆魂 ―線の引力・色の魔力』（監修・執筆）青幻社、2021に」、「茶の湯の器と書画―香雪美術館所蔵優品選」展公開講

年 2 月、256 頁。

演会（中之島香雪美術館）、中之島フェスティバルタワー・ウエ②「いっぴん、ベッピン、絶品！江戸の美人画、とりどりの

スト、2020 年 6 月。

美」
『いっぴん、ベッピン、絶品！―歌麿、北斎、浮世絵師「浮世絵とはなにか」、「第 23 回大学で学ぼう」、神奈川県立たちの絵画』展覧会図録、渋谷区立松濤美術館）、2020 年

図書館、2020 年 11 月。

4 月、8-16 頁。
「令和の『絵師』たちとの、ヴァーチャルな対話／絵師100

粂川

人展―早いもので祝 10 周年」『絵師 100 人展 10』展覧会図②「『ファウスト』の多世界生」『慶應義塾大学言語文化研究録、産経新聞社、2020 年 8 月、212-218 頁。

麻里生（副所長）

所紀要』第 52 号、国際浮世絵学会、2021 年 3 月、57-78 頁。

「雷神門を描く『浮絵』―春朗時代の北斎浮絵をめぐる考③ >Zur vielschichtigen Struktur der Phantastik in Goethes

察」『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要』27 号、„Faust“<、日本独文学会・文化ゼミナール、オンライン

慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー、2020 年 12 月、開催、2021 年 3 月 14 日。

122-131 頁。
③「見立江口の君図 勝川春章」（「美の履歴書」）647）
、朝日新聞

後藤

社、2020 年 4 月。

②「ヴァイマル・バウハウスと庭園芸術 ― ハインツ・「令和 3 年度版 中学校美術科（中学校用検定教科書）内容解説

文子（副所長）ヴィヒマンによる改革の試み ―」、『美学』第 257（第 71

史料」、日本文教出版、2020 年 5 月。

巻第 2）号（美学会、査読）、2020 年 12 月 31 日、49-60 頁。

「オリンピック記念浮世絵絵画展の、コロナ禍での顛末」「ペーター・ベーレンスにおける「生長（Wachstum）」概念（「【FromHome】-01 #MuseumFromHome at KUAC」）、慶應義塾― 一九二〇年代以後の庭園芸術論を再考する ―」、大学アート・センター、2020 年 5 月。

『芸術学』第 24 号（三田芸術学会・査読）、2021 年 3 月 31 日。

「天才！奇才！北斎」（『てんとう虫』2020・7/8 合併号）、UC

⑦「庭園芸術学の可能性を拓くために」、慶應義塾大学文学

カード、2020 年 7 月。
「慶應義塾をめぐる人と蒐集
74

研 究 科 ホ ー ム ペ ー ジ「 研 究 紹 介 」、2020 年 12 月 21 日、

高橋誠一郎浮世絵コレクショ

https://www.gsl.keio.ac.jp/research/spotlight/19/index.html＋河口龍夫アトリエ 配信、2020 年 7 月 13 日（記録：『河口龍夫 鰓呼吸する視線［記録集］』慶應義塾大学アート・セン

渡部葉子（教授／キュレーター）

ター、2021 年 3 月、76-82 頁）②「鰓呼吸する展覧会」『河口龍夫 鰓呼吸する視線［記録集］』
慶應義塾大学アート・センター、2021 年 3 月、15-23 頁。
③「研究ノート：デイヴィット・スミスとアンソニー・カロ

慶應義塾ミュージアム・コモンズ

プレオープニング関連

催 事「 大 山 エ ン リ コ イ サ ム ア ー テ ィ ス ト・ ト ー ク（Commissioned by KeMCo）」（企画、運営、講師）

における色彩の問題」研究発表会 科学研究費基盤研究（B）（企画、
クロージング・トーク「河口龍夫 鰓呼吸する視線」、「彫刻と色彩―彫刻概念の歴史的検証」2021 年 3 月 4 日、運営、講師）、G-lab 配信、2020 年 10 月 30 日（記録：『河口慶應義塾（オンライン）

龍夫 鰓呼吸する視線［記録集］』慶應義塾大学アート・セン⑦「慶應義塾の美術品や建築をめぐって－宇佐美圭司《やがてすべては一つの円の中に》」『三色旗』第 829 号、慶應義ター、2021 年 3 月、86-95 頁）

オンライン・コース「旧ノグチ・ルームへの招待：大学に塾大学出版会、2020 年 4 月、39-40 頁。

おける文化財の保存と活用」（企画、講師、編集）、Future「今、この状況下で─見ることのできない展覧会」慶應

Learn オンライン講座、2021 年 1 月 25 日（日本語版公開）

義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー web 発 信#MuseumFromHome at KUAC,【FromHome】-03, 2020 年

小菅

5 月 22 日、http://www.art-c.keio.ac.jp/research/research-①『慶應義塾大学アート・センター／ Booklet 28

隼人
象徴と実

projects/museumfromhome-at-kuac/ （再録：『河口龍夫 鰓呼（編集・執筆）慶應義塾大学アート・
在の間：Royal Bodies』

吸する視線［記録集］』慶應義塾大学アート・センター、2021

センター、2020 年 9 月、185 頁。

年 3 月、72 頁）『演劇と音楽』森佳子他編（共著・執筆）森話社、2020 年 6Facebook 4.21-8.16:「河口龍夫 鰓呼吸する視線」展紹介コ

月、304 頁。

メント（再録：『河口龍夫 鰓呼吸する視線［記録集］』慶應義②「金沢で踊り続ける―舞踏家山本萌・白榊ケイに聞く―」

塾大学アート・センター、2021 年 3 月、70-71 頁）『日吉紀要：言語・文化・コミュニケーション』52 号、慶［コメント］「河口龍夫 鰓呼吸する視線」展配布リーフレッ

應義塾大学日吉紀要刊行委員会、2020 年 12 月、55-92 頁。

ト、2021 年 8 月（再録：『河口龍夫 鰓呼吸する視線［記録集］』「コロナ時代の演劇について―演劇プロデューサー細川展

慶應義塾大学アート・センター、2021 年 3 月、83 頁）

裕に聞く―」（共著）『演劇学論集：日本演劇学会紀要』71「3 つの青年像をめぐって─キャンパスにある美術品の号、日本演劇学会、2020 年 12 月、85-115 頁。

歴史と保存」『慶應義塾名品撰』慶應義塾、2020 年 10 月、「自然とともに踊る―舞踏家森繁哉に聞くー」『慶應義塾大

144 頁。

学日吉紀要 H-35：人文科学』35 号、慶應義塾大学日吉紀「あたらしいミュージアムをつくる：慶應義塾ミュージア

要刊行委員会、2020 年 6 月、47-107 頁。

ム・コモンズ 第 6 回 モノの背後に広がる風景を読む─⑦「田舎と都会―ビショップ山田の舞踏人生」（エッセイ）土KeMCo における展示活動と教育プログラム」『三田評論』

方巽・中西夏之メモリアル猿橋倉庫〈アトリエ＋スタジ

1253 号、慶應義塾、2021 年 3 月、88-91 頁

オ〉運営委員会、中西夏之メモリアル猿橋倉庫、2020 年⑧「SHOW-CASE project No. 4

河口龍夫

鰓呼吸する視線」（展覧会、企画・運営・記録集編集）、慶應義塾大学アート・

10 月、21-29 頁。
⑨「ソコミとサルハシ」（講演）ホワイトホリゾント芸術祭、センター、慶應義塾大学アート・スペース、2020 年 8 月

中西夏之メモリアル猿橋倉庫、2020 年 10 月。

17 日 -10 月 30 日。

（制作）「新入生歓迎舞踏公演：笠井叡〈日本国憲法を踊る〉」「アート・アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾Ⅰ：反慶應義塾大学アート・センター・慶應義塾大学教養研究セ（展覧会、企画・運営）慶應義塾大学アー
響するモダニズム」

ンター主催、慶應義塾大学日吉キャンパス来往舎イベント

ト・センター、慶應義塾大学アート・スペース、2021 年 2

テラス、2020 年 10 月。

月 1 日 -3 月 26 日。
⑨オンライン・ギャラリートーク「河口龍夫 鰓呼吸する視線」、（企画、運営、講師）、慶應義塾大学アート・スペース

本間友①都市のカルチュラル・ナラティヴプロジェクト 報告書『都75

市のカルチュラル・ナラティヴ 2020』（編集・執筆）、慶應「港画：都市と文化のビデオノート」（企画・運営）、慶應義義塾大学アート・センター、2021 年 3 月 31 日。

塾大学アート・センター、7 月 18 日、オンライン。

『都市のカルチュラル・ナラティヴ× Rhetorica トーク・
イベント「文化と集団のアーバン・リサーチ」』（編集）、

松谷

慶應義塾大学アート・センター、2021 年 3 月 1 日。

①『慶應義塾名品撰』（執筆・編集）慶應義塾ミュージアム・『慶應義塾名品撰』（編集）、慶應義塾ミュージアム・コモ②「あたらしいミュージアムをつくる：慶應義塾ミュージア
第1回

コモンズ編集、慶應義塾発行、2020 年 10 月。
⑦「石版画『ペリー提督日本遠征画集』とその油彩画をめぐ

ンズ編、2020 年。
ム・コモンズ

芙美

創造的「空き地」で何が起こるのる謎－《ペリー提督首里城より帰還の図》《ペリー提督黒船陸戦隊訓練の図》」『三色旗』第 834 号、慶應義塾大学通か」三田評論 2020 年 10 月号、2020 年 10 月 1 日。

信教育部編集、慶應義塾大学出版会株式会社発行、2021「〈美術作品の観点から〉3D データの個性とは」、考古形態

年 2 月。

測定学研究会 2020『考古学・文化財のためのデータサイ「あたらしいミュージアムをつくる：慶應義塾ミュージア

エンス・サロン online 予稿集 #2』考古学・文化財のため

ム・コモンズの デ ー タ サ イ エ ン ス・ サ ロ ン 12、2020 年 9 月 12 日、保存・研究教育・公開」『三田評論』1251 号、慶應義塾大35-36 頁。

学出版会株式会社編集、慶應義塾発行、2021 年 1 月。

第四回 大学ミュージアムにおける作品の「慶應義塾図書館（現・図書館旧館）」（作品解説）、『慶應義塾名品撰』慶應義塾ミュージアム・コモンズ編、2020 年、

森山

28 頁。

②「剥製美術（2） 名和晃平《PixCell》シリーズをめぐる一緑③「オブジェクトを活用した学びをデザインする：慶應義塾考察」『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要

ミュージアム・コモンズにおけるデジタル環境構築の試27』慶應義塾大学アート・センター、2020 年 12 月 1 日、み」（口頭発表）、KU-ORCAS 国際シンポジウム「デジタル134-144 頁。

ヒューマニティーズ推進のための環境構築とその課題」、「毛皮の美術：実用・装飾からアート作品への変容、日欧

2021 年 2 月 27 日。

の比較」『 動 物 観 研 究 』 ヒ ト と 動 物 の 関 係 学 会 誌（25）（口頭発表）「〈美術作品の観点から〉3D データの個性とは」、2020 年 12 月、21-30 頁。

考古学・文化財のためのデータサイエンス・サロン 12、「〈剥製美術〉の世界：西洋近現代美術におけるヒトと動物

2020 年 9 月 12 日。

の関係」『ヒトと動物の関係学会誌 =Japanese journal of⑧「オンライン展覧会『Keio Exhibition RoomX：人間交際』」

human animal relations』（57）、2020 年 12 月、64-71 頁。

（企画・制作）、慶應義塾ミュージアム・コモンズ、2020 年⑦「アナクロニズム的雑感－－－－『現実』とは何なのか」

10 月 26 日～ 2021 年 2 月 28 日、オンライン。

慶應義塾大学アート・センターホームページ、Museum「文化と集団のアーバン・リサーチ ─いま、都市のコ

from Home、2020 年 5 月 6 日。

ミュニティはどうなっているか？」（運営）、2021 年 1 月

西脇順三郎ノート解説、オンライン展覧会「room X：人

24 日、慶應義塾大学三田キャンパス 北館ホール。

間交際」2020 年 10 月 26 日～ 12 月 25 日。

「プロトコルを探るダイアログ：カルチュラル・レジスタ

チューターからのフィードバック／六本木アートナイト

ンスをめぐって」（企画・運営）、2021 年 1 月 22 日、慶應連携ワークショップ「六本木イメジャリ」『都市のカルチュ

義塾ミュージアム・コモンズ。

ラル・ナラティヴ 2020』都市のカルチュラル・ナラティ「慶應義塾三田キャンパス 建築プロムナード オンライン

ヴ実行委員会、慶應義塾大学アート・センター、2021 年 3（企画・運営）
─建築特別公開日」、2020 年 11 月 11・14 日、慶應義塾大学三田キャンパス。

月 31 日、116-117 頁。
⑨「近現代美術の透明性―クリスタルを中心に」アート・「慶應義塾ミュージアム・コモンズ（KeMCo） プレビュー

イン・キャンパス講座（オンライン配信）、2020 年 6 月 17 日。

イベント」（企画・運営）、慶應義塾ミュージアム・コモン⑩「〈剥製美術〉の世界：西洋近現代美術におけるヒトと動ズ、2020 年 10 月 26 ～ 29 日、慶應義塾ミュージアム・コ

物の関係」ヒトと動物の関係学会第 26 回学術大会シンポ

モンズ。

ジウム

76

特集：動物芸術の世界、2020 年 9 月 13 日（オンライン開催）。

撰』（協力）、慶應義塾大学ミュージアム・コモンズ、2020「動物芸術の世界」総合討論：総合自由討論（特集 第 26 回

年 10 月。

学術大会シンポジウム 動物芸術の世界） 若生謙二、小田隆、

慶應義塾大学アート・センター編「アート・アーカイヴ資大内田美沙紀、前川貴行、森山緑、奥野卓司『ヒトと動物料展 XXI 槇文彦と慶應義塾 I：反響するモダニズム」展カの関係学会誌 =Japanese journal of human animal relations』

タログ（編集）、慶應義塾大学アート・センター、2021 年（57）、2020 年 12 月、75-82 頁。

2 月。

都市のカルチュラル・ナラティヴ／六本木イメジャリワー

慶應義塾大学アート・センター編『河口龍夫 鰓呼吸する

クショップ「六本木・街歩きフィールドワーク」、2020 年

視線［記録集］』（編集）、慶應義塾大学アート・センター、

9 月 29 日。

2021 年 3 月。

都市のカルチュラル・ナラティヴ／六本木イメジャリワー②「ミケランジェロ作《ヘラクレスとカクス》における多視クショップ「成果発表会」チューターとして参加、新橋区

点性の創出─素描《ヘラクレスとアンタイオス》からの民協働スペース、2020 年 10 月 23 日。

発展と設置場所との関係─」『鹿島美術研究 年報別冊』

都市のカルチュラル・ナラティヴ／慶應義塾の建築プロ

第 37 号、2020 年 11 月、382-393 頁。

ジェクト、「オンライン建築ガイドツアー」、2020 年 11 月

【上記論文により第 28 回鹿島美術財団賞受賞】

11 日、慶應義塾大学三田キャンパス（ガイド）。

'Verschiedene Aspekte der Vielansichtigkeit: eine Fallstudie

西脇順三郎研究会（運営、記録）。第 51 回 杉本徹氏（2020über die Ansichtigkeit bei Michelangelos Skulpturen', in: Keio

年 11 月 9 日）

University Art Center Annual Report/Bulletin, Vol. 27

土方巽を語ること X オンライン中継（静岡県伊東市・朝善（2019/2020）, pp. 183-201.

寺）、2021 年 1 月 21 日。

「丘上の歴史を映す智の幻燈─《慶應義塾大学三田図書

アムバルワリア祭 X「西脇順三郎と詩の未来」オンライン

館新館》に見るヒューマニズムと場の構築─」『アート・

配信、慶應義塾大学三田キャンパス北館ホール、2020 年 3

アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾 I：反響するモダ

月 27 日（シンポジウム企画、運営、記録）。

ニズム展』展覧会カタログ、2021 年 2 月、4-15 頁。

アート・イン・キャンパス講座（婦人三田会）、運営。全

⑦「「見る」ことと「感じる」こと」慶應義塾大学アート・

回（2020.6 森 山 緑、2020.7 渡 部 葉 子、2020.9 新 倉 慎 右、

センター Web ページ公開記事、2020 年 6 月。

2020.10 渡部葉子、2020.11 新倉慎右、2020.12 松谷芙美、「若者の過去と未来への眼差し─菊池一雄《青年像》と2021.1 新倉慎右、2021.3 鈴木照葉。

三田の戦後彫刻の一断面」『三色旗』第 830 号、2020 年 6 月、

自由学園明日館公開講座「多角的現代美術史 ―越境す

35-36 頁。

る女性たち」。第一回「オノ・ヨーコ」2020 年 11 月 21 日。

「調和をもたらす新風─槇文彦設計《図書館新館》」『三

第二回「草間彌生」2021 年 1 月 30 日。第三回「女性写真色旗』第 832 号、33-34 頁。

家たちの仕事」2021 年 2 月 20 日。

⑧「SHOW-CASE project No. 4

河口龍夫

鰓呼吸する視線」（ 企 画・ 開 催・ 運 営 ）、 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ ス ペ ー ス、久保

仁志②「制作現場とアーカイヴ」『ビデオとアーカイヴ』慶應義塾大学アート・センター、2021 年。
⑨令和 2 年度 メディア芸術アーカイブ推進支援事業「中嶋2020 年 8 月 17 日 -10 月 30 日。
「センチュリー文化財団寄託品展覧会

文人の書」（開催・運営）、慶應義塾大学アート・スペース、2020 年 11 月 9 日-12 月 11 日。

興 /VIC を基軸としたビデオアート関連資料のデジタル「アート・アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾 I：反化・レコード化」インタヴュー／ディスカッション：「制

響するモダニズム展」（企画・開催・運営）、慶應義塾大学

作現場とアーカイヴ」（中嶋興、手塚一郎、中川陽介、飯田豊、

アート・スペース、2021 年 2 月 1 日 -3 月 26 日。

久保仁志）、2020 年 12 月 24 日。

⑨オンライン・ギャラリートーク「河口龍夫 鰓呼吸する視線」（企画・運営）、Zoom Webinar、2020 年 7 月 13 日。

新倉慎右①慶應義塾大学ミュージアム・コモンズ編『慶應義塾名品（企画・
クロージング・トーク「河口龍夫 鰓呼吸する視線」
運営）、Zoom Webinar、2020 年 10 月 30 日。

77

オンライン・ギャラリートーク「文人の書」（運営）、Zoom

2020 年 8 月 28 日、31 日。

Webinar、2020 年 11 月 9、30 日。

六本木アートナイト連携企画「都市のカルチュラル・ナラ

慶應義塾三田キャンパス 建築プロムナード オンライン

ティヴ 202 六本木イメジャリ」（ワークショップ）、2020 年―建築特別公開日（企画・運営・講師）、慶應義塾大学三9 月 16 日－ 10 月 23 日。

田キャンパス、2020 年 11 月 14 日。

オンライン連続レクチャー「La Muerte Coloquio de Danza

オンライン・イベント「没後 35 年

土方巽を語ること X」（運営）、Zoom Webinar、2021 年 1 月 21 日。

（レクチャー）
Butoh」、The Centro de las Artes de Hidalgo（メキシコ）、2020 年 11 月 30 日。

アムバルワリア祭 X「西脇順三郎と詩の未来」（運営）、没後 35 年土方巽を語ること X

Zoom Webinar、2021 年 3 月 27 日。

画・運営）、2021 年 1 月 21 日。

FutureLearn「旧ノグチ・ルームへの招待：大学における「映画の復元と保存に関するオンラインワークショップ

文化財の保存と活用」（オンライン教育コース、企画・講師）、

2021 ライトニングトーク」（トーク）、京都府、京都府京都2021 年 1 月 25 日公開。（5 月 24 日英語版公開）

オンライン・イベント（企

文化博物館、株式会社 IMAGICA Lab.、2021 年 1 月 23 日。
「『いま』を考えるトークシリーズ

Vol.11【オンライン開ル背景（制作）、2020 年 5 月 14 日公開。

催】舞台芸術のアーカイヴの現在―高等教育機関におけ「アート・アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾 I：反る実践と課題」（トーク）、ロームシアター京都（公益財団

響するモダニズム展」広報物（DM・ポスター）デザイン、

法人京都市音楽芸術文化振興財団）、京都市、2021 年 2 月 172021 年 1 月。

日。

⑪慶應義塾大学三田キャンパスの建築物を用いたヴァーチャ「アート・アーカイヴ資料展 XXI 槇文彦と慶應義塾 I：反響するモダニズム展」カタログデザイン、2021 年 2 月。

桐島美帆⑦「用語解説」『テート美術館所蔵
石本

華江

コンスタブル展』図録、

三菱一号館美術館、2021 年、211-212 頁。

④和栗由紀夫「舞踏花伝」Web 版（英語ページ翻訳）⑦「THE 鍵 KEY プロジェクト」インタビュー記事寄稿、「鍵」「イサム・ノグチ《若い人》」『三色旗』第 833 号、慶應義塾大学通信教育部、2020 年 12 月、23-24 頁。

プロジェクト実行委員会、2021 年 6 月。

⑧「SHOW-CASE project No. 4「コロナ禍、これから芸術家は何を創ってゆくか」（「【From（展覧会、運営・記録集編集）、慶應義塾大学アート・スペー

河口龍夫

鰓呼吸する視線」

Home】-06 #MuseumFromHome at KUAC」）、慶應義塾大学

ス、2020 年 8 月 17 日 -10 月 30 日。

アート・センター、2020 年 5 月。

「センチュリー文化財団寄託品展覧会

土方巽舞踏譜「なだれ飴」解説、オンライン展覧会「room運営・冊子編集）、慶應義塾大学アート・スペース、2020

X：人間交際」2020 年 10 月 26 日～ 12 月 25 日。

年 11 月 9 日 -12 月 11 日。

チューターからのフィードバック／六本木アートナイト

（展覧会、
文人の書」

（運営）
⑨クロージング・トーク「河口龍夫 鰓呼吸する視線」、

連携ワークショップ「六本木イメジャリ」『都市のカルチュ

Zoom Webinar、2020 年 10 月 30 日。

ラル・ナラティヴ 2020』都市のカルチュラル・ナラティ

オンライン・ギャラリートーク「文人の書」（司会・運営）、

ヴ実行委員会、慶應義塾大学アート・センター、2021 年 3Zoom Webinar、2020 年 11 月 9 日・30 日。
建築公開催事「慶應義塾三田キャンパス 建築プロムナー

月 31 日、112 頁。
（企⑧オンライン展覧会「Keio Exhibition RoomX：人間交際」

ド オンライン ―建築特別公開日」（運営）、慶應義塾大

画協力、編集）、2020 年 10 月 26 日～ 2021 年 2 月 28 日。

学三田キャンパス、2020 年 11 月 11 日・14 日。

2020 年度慶應義塾大学新入生歓迎行事

笠井叡舞踏公演

FutureLearn「旧ノグチ・ルームへの招待：大学における「日本国憲法を踊る」［無観客収録配信］（企画・運営）、

文化財の保存と活用」（オンライン教育コース企画・講師）、2020 年 12 月 24 日配信開始。

2021 年 1 月 25 日公開。（5 月 24 日英語版公開）⑨ オ ン ラ イ ン 舞 踏 フ ェ ス テ ィ バ ル「Variaciones Butoh:
plataforma escénico experimental」（レクチャー、シンポジウ
ム）、Danza Teatro Ritual Laboratorio Escenico（メキシコ）、

78

記録・資料

所員・職員名簿2021 年 3 月 31 日現在
所長
内藤 正人★
副所長
粂川麻里生★
後藤 文子★
運営委員
松浦 良充
岩谷 十郎
岡本 大輔
天谷 雅行
岡田 英史
土屋 大洋
脇田
玲
武田 祐子
三澤日出巳
薮本 将典
小町谷尚子
水沢
勉
金子 啓明
西川 尚生
顧問
西村 太良
鷲見 洋一
専任所員
渡部 葉子★（教授 / キュレーター）
兼担所員
高橋
勇
中尾 知彦
福田
弥
徳永 聡子
川畑 秀明★
池田 幸弘★
津田 眞弓
笠井 裕之★
大和田俊之
小菅 隼人
小熊 英二
小林 博人
坂部由紀子★
本間
友
松谷 芙美
兼任所員
森下
隆
橋本 まゆ
森山
緑
久保 仁志
石本 華江
新倉 慎右
桐島 美帆
訪問所員
佐藤 允彦
藤崎
康
田中 淳一
新見
隆
中島
恵
ブルース ベアード
前田富士男
石井 達朗
大谷 能生
菊地 成孔
加藤 弘子
新倉 俊一
松澤 慶信
光田 由里
中川 ヨウ
湯浅 譲二
原田 悦志
日高 良祐
降旗千賀子
横井 英之
宮沢 和史
藤井 丈司
牧村 憲一
学芸員補
鈴木 照葉
事務長
竹越
功
職員
堀井 千裕
柏木亜希子
★
は運営委員を兼ねる

STAFF

March 31, 2021
Director
NAITO, Masato ★
Vice-Director
KUMEKAWA, Mario ★
GOTO, Fumiko ★
Advisory Committee
MATSUURA, Yoshimitsu
IWATANI, Juro
OKAMOTO, Daisuke
AMAGAI, Masayuki
OKADA, Eiji
TSUCHIYA, Motohiro
WAKITA, Akira
TAKEDA, Yuko
MISAWA, Hidemi
YABUMOTO, Masanori
KOMACHIYA, Naoko
MIZUSAWA, Tsutomu
KANEKO, Hiroaki
NISHIKAWA, Hisao
Counselors
NISHIMURA, Taro
SUMI, Yoichi
Professor (Curator)
WATANABE, Yohko ★
Reseach Fellow
TAKAHASHI, Isamu
NAKAO, Tomohiko
FUKUDA, Wataru
TOKUNAGA, Satoko
KAWABATA, Hideaki ★
IKEDA, Yukihiro ★
TSUDA, Mayumi
KASAI, Hiroyuki ★
OHWADA, Toshiyuki
KOSUGE, Hayato
OGUMA, Eiji
KOBAYASHI, Hiroto
SAKABE, Yukiko ★
HOMMA, Yu
MATSUYA, Fumi
MORISHITA, Takashi
HASHIMOTO, Mayu
MORIYAMA, Midori
KUBO, Hitoshi
ISHIMOTO, KaeNIIKURA, Shinsuke
KIRISHIMA, Miho
Visiting Committee Members
SATO, Masahiko
FUJISAKI, Ko
TANAKA, Junichi
NIIMI, Takashi
NAKAJIMA, Megumi
BAIRD, Bruce
MAEDA, Fujio
ISHII, Tatsuo
OHTANI, Norio
KIKUCHI, Naruyoshi
KATO, Hiroko
NIIKURA, Toshikazu
MATSUZAWA, Yoshinobu
MITSUDA, Yuri
NAKAGAWA, You
YUASA, Joji
HARADA, Nobuyuki
HIDAKA, Ryosuke
FURIHATA, Chikako
YOKOI, Hideyuki
MIYAZAWA, Kazufumi
FUJII, Takeshi
MAKIMURA, Kenichi
Curatorial Staff
SUZUKI, Teriha
Chief Administrator
TAKEKOSHI, Isao
Assistants
HORII, Chihiro
KASHIWAGI, Akiko★
Additinal post of Advisory Committee
79

KEIO UNIVERSITY ART CENTER

Keio University Art Center was founded in 1993 to explore the new possibilities
developing in the relationship between the arts and contemporary society. Now thatJapan has become such an affluent nation, there is a strong need to foster cultural andartistic sensitivity and appreciation while supporting a wide variety of art-related
activities. We are just beginning to realize the enormous impact that cultural and artistic
activities have on the economy and their unique ability to contribute to the developmentof international friendship. As a vital part of today's social structure, the arts are capableof acting as a motive force behind a wide range of social developments.
Nonetheless, the systematic exploration of the relationship between art and society
has just begun. To promote artistic activities and related research, it will be necessary tointegrate knowledge about the arts with a solid understanding of fields such as
economics, public administration, law, and information science. It will further benecessary to structure new artistic paradigms that can serve as a repository for humansensitivity and dignity. To be able to do this, new partnerships must be formed not only
among artists and artistic organizations, but also among universities, research centers,
public administrative bodies, corporations, nonprofit organizations, foundations, andindividual citizens. In order for these members of the social infrastructure to fulfill theirrespective roles, mutual cooperation and close communication will be of special
importance.
In 1991, Keio University became the first Japanese university to offer classes in arts
management and in artistic productions, thus emerging as a leader among universities in
responding to current social conditions. The Research Center for the Arts and Arts
Administration at Keio University is an ideal setting for studying artistic activity incontemporary society. The Center conducts theoretical research into the meaning ofartistic activity and, while remaining an integral part of Keio University, freely explores
artistic activities outside its walls. As an academic hub of arts-related information, theCenter aims to contribute to the nurturing of cultural and artistic sensitivity.
Based on the fundamental precepts described above, the Center will engage in the80

following types of activities.
1）Research and educational activities for nurturing cultural and artistic sensitivity
1. Social and educational activities, staged both on and off campus, that seek ininvolve the local community
2）Planning and execution of art-related surveys and research
1. Research into arts documentation
2. Development of educational policies for museums and other cultural facilities
3）Research and education related to arts management
1. The hosting of arts management research conferences and lectures for workers
and students as well as the drafting of research reports
2. The storage of educational materials and reference sources pertaining to arts
management for use in lectures and research conferences
4）The planning and hosting of arts-related exhibitions and symposia
1. The planning and hosting of exhibitions and other events
2. Staging lectures, concerts, and various art performances
5）Guidance on the collection, storage, and maintenance of artwork
1. Survey of art objects owned by Keio University
2. Documentation and registration of artwork
3. Suggestions on the collection of art objects at Keio University6）The execution of commissioned projects and the promotion of joint activities
with related organizations
1. The planning, proposal, drafting, and execution of social programs for training
staff members on how to research fundamental concepts in culture and the arts.
These programs will be carried out jointly with outside organizations. In addition,
the Center will do its utmost to support independent artisitc activities.
7）Other activities
1. The editing and publication of newsletters and other materials
2. The creation of a database that lists staff members involved in artistic activities81慶應義塾大学アート・センター規程（設置）の円滑な運営のために必要な助言を行う。
⑨ センターに、訪問学者または特任教員・研究員を置くことができる。

第 1 条 慶應義塾大学に、慶應義塾大学アート・センター（英（運営委員会）

語名称：Keio University Art Center、以下「センター」という。
）

を置く。
（目的）

第 2 条 センターは、義塾が現代社会における文化的・芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを目指し、諸学協同の立場から理論的追究ならびに実践的な研究・教育活動を行うことを目的とする。
（事業）

第 3 条 センターは、前条の目的を達成するために次の事業を行う。
１ 芸術に関わる多様な研究活動
２ 芸術に関わる授業科目の設置による教育活動
３ 芸術資料の収蔵・保存・調査・普及に関する実践、教育、助言および指導
４ 芸術資料の伝承および保護を目的とした、義塾内外からの芸術資料の受入れおよび管理
５ 全塾における芸術関連の公演および展示などの企画な
らびに教育普及活動
６ 義塾内外の組織または機関との連携によるその他の芸
術関連の活動７ センターの目的達成のために必要なその他の事業（組織）

第 4 条 ① センターに、次の教職員を置く。
１ 所長 1 名
２ 副所長 若干名
３ 所員 若干名
４ 事務長 1 名
５ 職員 若干名② 所長はセンターを代表し、その業務を統括する。
③ 副所長は所長を補佐し、所長事故あるときはその職務を代行する。
④ 所員は専任所員、または兼担所員、兼任所員、訪問所員とし、センターの目的達成のために必要な職務を行う。
なお、専任所員は専任あるいは有期の大学教員とする。
訪問所員は義塾外の機関もしくは団体に所属する者、あるいは顕著な社会的活動の業績が認められた者とする。
⑤ 専任所員は、原則として学芸員資格とそれに基づく実務経験を有する者とする。専任所員のうち 1 名はセンター
所轄の展示施設のキュレーターを兼務する。
⑥ 事務長はセンターの事務を統括する。
⑦ 職員は事務長の指示により必要な職務を行う。
⑧ センターに、顧問を置くことができる。顧問はセンター
82

第 5 条 ① センターに、運営委員会を置く。
② 運営委員会は、次の者をもって構成する。
１ 所長
２ 副所長
３ 大学各学部長
４ 大学各学部、大学大学院各研究科または一貫教育校に所属する専任教員のうち所長が推薦した者 若干名
５ 第 4 条第 4 項に定める専任所員
６ その他所長が必要と認めた者（塾外者を含む）若干名③ 運営委員会の委員長には、所長が当たる。委員長は運営委員会を毎年定期的に招集し、その議長となる。運営委
員会は必要に応じて臨時に招集することができる。
④ 運営委員会は、次の事項を審議する。
１ センターの運営に関する事項
２ センターの事業計画に関する事項
３ センターの人事に関する事項
４ その他必要と認める事項⑤ 第 2 項第 4 号および第 6 号に定める委員の任期は 2 年とし、重任を妨げない。ただし、任期の途中で退任した場合、後任者の任期は前任者の残任期間とする。
（所内会議）

第 6 条 ① センターの日常業務にかかわる事項を審議するため、運営委員会の下に所内会議を置く。
② 所内会議は、所長、副所長および所長が必要と認めた者
若干名をもって構成する。
（教職員等の任免）

第 7 条 ① センターの教職員の任免は、次の各号による。
１ 所長は、運営委員会の推薦に基づき、大学評議会の議を経て塾長が任命する。
２ 副所長は、所長の推薦に基づき塾長が任命する。
３ 所員は、所長の推薦に基づき塾長が任命する。ただし、専任所員は、運営委員会の推薦に基づき、大学評議会の議を経て塾長が任命する。
４ 顧問は、所長の推薦に基づき塾長が委嘱する。
５ 事務長および職員の任免は、「任免規程（就）（昭和 27
年 3 月 31 日制定）」の定めるところによる。
② 所長、副所長、兼担所員および兼任所員の任期は 2 年とし、重任を妨げない。ただし、任期の途中で退任した場合、後任者の任期は前任者の残任期間とする。
③ 前項の定めにかかわらず、センターの特定の事業のために一定期間協力する兼担所員または兼任所員（若干名）の任期は２年未満とすることができる。

④ 顧問および訪問所員の任期は原則として 1 年以内とする。
（経理）

第8条

センターの経理は、「慶應義塾経理規程（昭和 46 年

2 月 15 日制定）」の定めるところによる。
（規程の改廃）第 9 条 この規程の改廃は、運営委員会の審議に基づき、大学評議会の議を経て塾長が決定する。
附 則
この規程は、平成 5 年 7 月 1 日から施行する。
附 則（平成 7 年 5 月 19 日）
この規程は、平成 7 年 5 月 19 日から施行する。
附 則（平成 17 年 6 月 3 日）
この規程は、平成 17 年 6 月 3 日から施行する。
附 則（平成 18 年 12 月 5 日）
この規程は、平成 19 年 4 月 1 日から施行する。
附 則（平成 21 年 10 月 2 日）
この規程は、平成 21 年 10 月 1 日から施行する。
附 則（平成 24 年 3 月 27 日）
この規程は、平成 24 年 4 月 1 日から施行する。
附 則（2019 年 2 月 8 日）
この規程は、2019 年 4 月 1 日から施行する。

83慶應義塾大学アート・センター 基本
運営方針および事業概要を目指すとともに、博物館学教育の一翼を担います。また、設置目的

刺激することに取り組みます。

一貫校を有する慶應義塾の特色を生かし、各種ワークショッ
プなどの実践に取り組み、若年期からの文化・芸術的感性を慶應義塾大学アート・センターは、現代社会における文化的・芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを

事業内容

目指し、諸学協同の立場から理論的追究ならびに実践的活動

芸術関連の講演・ワークショップ・展示などの企画・開催を行うことを目的とします。

文化的・芸術的感性の醸成をめざすアート・センターの催
しは、上演を伴う講演、領域横断的なシンポジウム、詩人

基本運営方針と異分野アーティストとの共演、身体表現系のワーク

慶應義塾大学アート・センターは、平成 5（1993）年に開設

ショップ、インスタレーションを含む展示など、多様性とされた大学附属の研究センターです。慶應義塾の歴史と伝統先端性が特色です。そのほとんどが学生に開放され、参加が培ってきた学芸の土壌とさまざまな学問領域の成果を総合

費無料を原則としています。

する立場から、現代社会における芸術活動の役割をめぐっ

また、小学校から高校までの塾内一貫教育校の生徒を対象て、理論研究と実践活動をひろく展開しています。

としたワークショップなどを通じて世代横断的活動を実現
するとともに、教職員、卒業生、さらには地域の住民や一1．知を拓く

般市民に対しても広く参加を呼びかけています。

慶應義塾大学アート・センターは、文化・芸術的感性の醸成と諸芸術活動に寄与することを目指していますが、総合大

慶應義塾大学アート・スペースの運営

学としての幅広い観点から、その実現に取り組みます。その慶應義塾大学南別館 1 階の展示専用スペース「慶應義塾大意味で、新しい観点や領域に挑戦していく開拓的な活動を支学アート・スペース」（2011 年 9 月開設）で開催する展覧持します。また、研究成果や知財を学生や一貫校生はもとよ会を企画・運営しています。アート・スペースは一般公開

り、広くパブリックに開示し、文化・芸術的な活動を通じてされています。

社会と切り結ぶ役割を果たすことを目指します。
所管資料等を公開する展示活動をはじめ、講演会・講座、アーカイヴの構築

公演などを実施するとともに、所管資料の閲覧公開も学内に現代芸術および慶應義塾所管の文化財に関するアーカイヴ

留まらず広く実施します。また、アート・マネジメントを国を構築しています。資料の静態的分類・整理作業にとどま内で先行的に取り上げ、先行的に研究を行い、自治体等とのらず、芸術における創造プロセス解明を目指す「ジェネ協働も行うなど、学問の領域を拓くとともに、地域にも拓いティック・アーカイヴ」、特定の主題に関する研究成果をた活動を実践していきます。

収集・蓄積する「研究アーカイヴ」を基本的な理念として、アーカイヴの構築と運用を行っています。アーカイヴ資料

2．知を蓄える
知を拓く活動の基盤として、それを支える知の蓄積が不可
欠となります。調査、研究はもとより、知的資源の蓄積としは学内にとどまらず研究目的の利用に広く開かれています。また、毎年アーカイヴ資料展を開催し、広く公開する機会としています。

ての芸術資料の収集、保存、管理も重要な任務として行っています。更に、アーカイヴ事業を通して、知の蓄積と将来へ

芸術関連の調査および研究の企画ならびに実施の保全また新しい芸術活動への資源としての利用に貢献しま

所員やキュレーターが中心となり、外部の専門家の協力をす。

仰ぎながら、特定のテーマについて長期あるいは短期の研究集会を開催し、その成果をシンポジウムや出版の形で発

3．知を育む大学という教育機関に所属する立場から、教育的な活動にも力をいれます。独自の設置科目を設け、新しい人材の育成
84

表しています。

慶應義塾の文化財管理
慶應義塾が所管する美術品や建築物の調査・研究、関連資料整備を行います。一部を実際に所管管理するだけでな
く、所管外の文化財についても保全管理、修復等に関する慶應義塾大学アート・センター 芸術
資料収集方針資料の収集は、以下の範囲において考える

助言や指導を行っています。
１．戦後の日本の芸術に関わる資料
アート・マネジメントに関する研究、教育および実践

２．アート・アーカイヴに関わる資料

慶應義塾大学教職員と学生、および学外者を対象とした連

３．アート・センターで実施する事業や研究に関連する資料

続講座や、内外の研究者、アート・マネージャー、公益法

４．博物館学教育に資する資料

人担当者を招いての教育研究会等を開催しています。ま５．慶應義塾に関連する芸術関係資料

た、自治体等との協働に取り組んでいます。

６．慶應義塾所蔵作品等でアート・センターでの収蔵が相応しいと判断される資料

出版広報活動７．その他、アート・センターで所蔵しない場合、当該資料

事業報告を中心とした『年報』、テーマ特集形式の紀要に重篤な問題や棄損が発生すると判断される芸術資料。

『Booklet』（年 1 回）、ニューズ・レターの『ARTLET』（年（但し、この場合は寄託等を視野にいれ相応しい受入方

2 回）を刊行しています。また、慶應義塾大学アート・ス

法を検討するものとする。）

ペースでの展覧会については、図録冊子を刊行しています。ほかに、研究会の成果を小規模の冊子にまとめたり、付記：

展示やシンポジウムの折に、図録や資料集も随時刊行して慶應義塾大学アート・センターは現代社会における文化的・います。

芸術的感性の醸成と諸芸術活動の発展に寄与することを目指して設立されたことに鑑み、その基本的射程を戦後芸術としている。また、芸術系アーカイヴへの研究的・実践的取り組
みはアート・センターの特徴的先駆的活動であり、その実践に関わる資料が収集の柱となっている。同時に大学の研究機関として、一時的に緊急的であれ避難させなければ散逸棄損の危機に瀕している芸術資料に対して、可能な範囲でシェル
ター的な役割を果たす可能性を保持したい考えである。

85慶應義塾大学アート・センター 芸術資料収集・保管及び展示等業務実施要領
平成 25 年 2 月 1 日（整理、記録及び保管等に係る業務）

第 6 条 アート・センターは、芸術資料の分類整理、記録及び保管に関して、次の業務を行うものとする。
（1）芸術資料の分類整理及び記録の作成（趣旨）（2）芸術資料の保管

第 1 条 この要領は、慶應義塾大学アート・センター（以下（3）芸術資料の貸出し及び撮影許可「アート・センター」という。）のアート・センター規程第 3

条第 4 項および第 5 項に定める業務（以下「展示・収蔵等（芸術資料の定期診断・修復）業務」という。）の実施について必要な事項を定めるものと

第 7 条 アート・センターは、芸術資料について、計画的にする。

保存状態・破損状況等の診断をしなければならない。
２

アート・センターは、1 の診断に基づき、必要に応じて適切な修復を行うものとする。

（用語の定義）

第 2 条 この要領において、芸術資料とは、アート・センター
が収蔵し、又は収蔵しようとする芸術作品、アーカイヴ資（芸術資料の貸出し及び掲載許可）

料、その他芸術に関連する資料、図書等のことをいう。

第 8 条 アート・センターは、アート・センターが所有する芸術資料等の第三者への貸出し及び掲載許可を行うことができる。

（展示・収蔵等業務の内容）

第 3 条 アート・センターは、展示・収蔵等業務に関して、

２

1 の実施に係わる貸出し及び掲載許可の手続き等は、「慶次に掲げる業務を行うものとする。

應義塾大学アート・センター芸術資料貸出要綱」に基づき（1）芸術資料の収集に関する業務

取り扱うものとする。

（2）芸術資料の整理、記録、保管等に関する業務（3）慶應義塾大学アート・スペース等における芸術資料の（芸術資料の展示に係る業務）

展示に関する業務

第9条

２

アート・センターは、第 3 条（3） に定める業務に関し、次に掲げる業務を行うものとする。

慶應義塾大学アート・スペースの運用に関しては別途こ（1）展示芸術資料及び展示場の管理及び保全れを定める（2）展示及び展示替えに係わる調査、計画及び実施（芸術資料の情報の収集・調査）（3）芸術資料の借用及び返却に係わる業務

第 4 条 アート・センターは、別紙「慶應義塾大学アート・センター

芸術資料収集方針」（以下「収集方針」という。）

に従い、アート・センターが収蔵の対象とする芸術資料に関する情報を積極的に収集する。
２ 1 の情報に基づき、アート・センターは、その情報内容（職員及び職務）
第 10 条 展示・収蔵等業務には、アート ･ センター規程第 4 条）があたる。
第 3 項に定める専任所員（以下「専任所員」という。

２

展示・収蔵等業務の実施上、特に必要があると認めるとの確認、芸術資料の所有者等の譲渡、寄贈等の意向の確認

き、アート・センター所長（以下「所長」という。）は、アー等収集に際して必要となる事項について調査・折衝する。

ト・センター所員に展示・収蔵等業務への従事を命じることができる。

（受贈等に係る業務）

第5条

アート・センターは、アート・センターに対する芸３

第 3 条に基づき展示・収蔵等業務に従事する所員は、学芸員資格を有する者とする。

術資料の寄贈又は寄託（以下「寄贈等」という。）の申出があった場合において、次に掲げる業務を行うものとする。

（その他）（1）寄贈等の申出に基づく芸術資料の調査・折衝

第 11 条

その他芸術資料の収集及び保管等に関して、この（2）寄贈書又は寄託書の受領および寄贈証書又は寄託証書要領に定めがない事項については、専任所員と所長の協議の交付の上定めるものとする。

（3）その他「慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託美術

資料取扱要領」に指示される寄贈等に必要とされる業務

附則

この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。
86慶應義塾大学アート・センター 寄贈
寄託芸術資料取扱要領（目的）

平成 25 年 2 月 1 日

第１ この要領は、慶應義塾大学アート・センターにおける芸術資料の寄贈寄託に関し、必要な事項を定めることを目
的とする。

（受託）

第２ 美術資料の所有者（以下「所有者」という。）から寄贈
または寄託の申入れがあったときは、この要領の定めるところにより、アート・センターは、これを受贈または受託することができる。
２ 受贈受託することができる芸術資料は、「慶應義塾大学
アート・センター芸術資料収集方針」に適合する資料とする。

（寄贈寄託申請書の提出）

第３ 所有者は、芸術資料を寄贈寄託しようとするときは、
慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託申請書（別記第１号様式。以下「寄贈寄託申請書」という。）を慶應義塾大学アート・センター所長（以下「所長」という。）へ提出すること
とする。

（了承）

第４ 所長は、寄贈寄託申請書を受理し第２ ２に適合する芸術資料であり寄贈寄託を適当と認めるときは、慶應義塾大学アート・センター運営委員会に諮問し、了承を得るものとする。また、所長は受贈・受託する資料に応じて、慶應義塾大学美術品運用委員会への諮問、担当理事との協議を行うことができる。

（受贈受託書の交付と受贈感謝状贈呈）

第５ 所長は、第４で了承された美術資料を受贈受託するときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料受贈受託書（別記第２号様式。以下「受贈受託書」という。） を寄贈者寄託者へ交付する。
２ 受贈に関しては、慶應義塾大学総務課へ報告し、慶應義塾機関紙上の寄付報告への記載及び塾長名の感謝状を贈呈することができる。

（受託期間）

第６ 受託期間は２年間とし、初回については受託書交付の日から３度目の３月 31 日までとすることを原則とする。
ただし、特別の事情があるときは、所長はこれを短縮することができる。
2 受託期間の終了に際して寄託終了の意志が寄託者から提示されない場合については、自動的に受託期間を更新するものとする。

（期間更新）

第７ 所長は、寄託者の承諾を得て、受託期間を更新することができる。

２ 寄託者は、寄託期間の更新を希望するときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新申請書（別記第３号様式。以下「更新申請書」という。）を所長へ提出することとする。
３ 所長は、更新申請書を受理し内容が適当と認めるときは、慶應義塾大学アート・センター芸術資料受託期間更新書（別記第４号様式。以下「受託更新書」という。）を寄託者へ交付する。
4 第 6-2 による更新の場合は、上記「更新申請書」および「受託更新書」についてはこれを省略する。
（返還）

第８ 寄託者は、寄託芸術資料の返還を受けようとするとき
は、原則として返還希望日の１か月前までに、慶應義塾大学アート・センター芸術資料返還請求書（別記第５号様式。
以下「返還請求書」という。）を所長へ提出することとする。
２ 所長は、返還請求書を受理し内容が適当と認めるときは、当該寄託芸術資料を返還し、慶應義塾大学アート・センター芸術資料返還通知書（別記第６号様式） を寄託者へ交付する。
３ 寄託者は、当該寄託芸術資料を受領するときは、慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料受領書（別記第７号
様式）を所長へ提出することとする。
４ 所長は、慶應義塾の都合により寄託芸術資料を寄託者へ返還するときは、返還予定日の１か月前までに寄託者へ書面をもって通知することとし、寄託者は、返還予定日までにすみやかに当該寄託芸術資料の引渡しを受けるものとする。

（経費の負担）第９ 寄贈寄託芸術資料の搬入又は返還に要する荷造り及び運搬等にかかる経費は、原則として慶應義塾がこれを負担する。

（芸術資料の保管）

第 10 所長は、寄託芸術資料を慶應大学アート・センター
所蔵の芸術資料と同一に安全かつ良好な状態で保管しなけ
ればならない。

（芸術資料の展示等）

第 11 所長は、寄託芸術資料について展示を行うことができる。
２ 所長は、寄託芸術資料について撮影等を行い、その結果を公表することができる。
３ 所長は、寄託美術資料について、寄託者の承諾があった場合に限り、第３者への貸出し及び掲載許可を行うことができる。

（芸術資料の修復）

第 12 所長は、寄託者の承諾を得た上で、寄託芸術資料の修復を行うことができる。

附 則
この要領は、平成 25 年２月１日から施行する。
この要領は、平成 27 年３月 31 日から施行する。
87

第３号様式慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新申請書

作

者

資

料

種
制

名
名
別

作

年

技法・材質・寸法付

属品

寄託開始年月日
更新後の寄託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第７２により、慶應義塾大学アート・センターへの寄託の期間更新を申請します。

慶應義塾大学アート・センター
慶應義塾大学アート・センター

所長

所長

様

様

平成

年

月

日
住

所

：

電

話

：

氏

名

：

印

-5-

第４号様式

慶應義塾大学アート・センター芸術資料寄託期間更新書

作

者

名

資

料

名

種
制

別
作

年

技法・材質・寸法付

属品

受託開始年月日
更新後の受託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第７慶應義塾大学アート・センター

３により、慶應義塾大学アート・センターへの受託期間を更新しました。

様

所長

平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター

-6-

88

所長

印

第５号様式

第６号様式

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料返還通知書

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料返還請求書

作

者

名

作

者

資

料

名

資

料

種
制

別
作

種

名
名
別

年
制

作

年

技法・材質・寸法
技法・材質・寸法
付

属

品
付

属

品

寄託開始年月日

平成

年

月

日

直近の寄託期間

平成
平成

年
年

月
月

日から
日まで

寄託開始年月日日

直近の寄託期間

返還希望日

平成

年

月

返還日

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８ １により、慶應義塾大学アート・センターへ寄託している美術資料の返還を請求します。

所長 平成

年

月

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

平成

年

月

日

上記について、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８慶應義塾大学アート・センター

平成２により、慶應義塾大学アート・センターへ寄託している美術資料を返還

します。

様

日
住

所

：

電

話

：

氏

名

：

様
平成
印

-7-

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター

所長

印

-8-

第７号様式

慶應義塾大学アート・センター寄託芸術資料受領書
作

者

名

資

料

名

種
制

別
作

年

技法・材質・寸法付

属品

寄託開始年月日
直近の寄託期間

平成

年

月

日

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

＊受託書または直近の受託更新書を添付のこと。
上記について、本日、慶應義塾大学アート・センター寄贈寄託芸術資料取扱要領第８３により受領しました。

慶應義塾大学アート・センター
平成

年

月

所長

様

住

所

：

電

話

：

氏

名

：

日

印

-9-

89

慶應義塾大学アート・センター 芸術
資料貸出要綱平成 25 年 2 月 1 日
（目的）

第1

（3）著作権等を侵害する恐れのある場合（4）その他貸出をすることが適当でないと認められる場合

３

所長は、アート・センターの都合により必要がある場
合は、芸術資料の貸出期間中であっても、当該資料の返還を求めることができる。

この要綱は、慶應義塾大学アート・センター芸術資料収集・保管及び展示等業務実施要領第 8 に基づき、慶應義（貸出手続）

塾大学アート・センター（以下「アート・センター」という。）

第5で所蔵する芸術資料の貸出に関し、必要な事項を定めることを目的とする。

なければならない。
２

所長は、適当と判断した場合は、借用者に別記第 2 号
様式による承認書を交付する。

（貸出承認）

第2慶應義塾大学アート・センター所長（以下「所長」とい

３

借用者は、別記第 3 号様式による預り証を提出し、これと引換えに芸術資料を受領する。

う。） は、次の場合に芸術資料の貸出を承認する。なお、第三者から寄託を受けた芸術資料については、寄託者の承４

所長は、芸術資料が返還された時は、これと引換えに預り証を借用者へ返還する。

諾があった場合に限る。
（1） 国立の博物館、博物館法（昭和 26 年法律第 285 号） 第 2

条第 1 項に規定する博物館、同法第 29 条に規定する博物芸術資料の貸出を受けようとする者（以下「借用者」という。） は、別記第 1 号様式による申請書を所長に提出し５

資料画像等の利用に関しては別記第 4 号様式による申請を所長に提出し、第 5 号様式による許可書を交付する。

館に相当する施設、国立の図書館、図書館法（昭和 26 年法
律第 118 号）第 2 条第 1 項に規定する図書館またはこれら（貸出条件）に準ずる施設が申請する場合

第6（2）その他所長が適当と認める場合

借用者は、次の各号を守らなければならない。

（1）使用目的以外での使用をしないこと。
（2）「慶應義塾大学アート・センター所蔵」あるいは指示された所蔵名を明記すること。他の者の所有に属する（貸出期間）

芸術資料の貸出期間は原則として 90 日以内とする。

芸術資料については当該者所蔵の旨を明記すること。

ただし、海外への貸出や国内の巡回展等、所長が特に必要（3）芸術資料の荷造り輸送に要する一切の経費は、借用者第3と認める場合はこの限りでない。
２の負担とする。

前項に規定する貸出期間は、当該芸術資料を引き渡し（4）貸出期間中の芸術資料の保管は、借用者の責任とする。

た日から起算してその返還を受ける日までの日数により算借用者は、その芸術資料に対して損害保険を付し、亡定する。

失、汚損、き損等のあったときは、賠償の責を負うこと。

（貸出資料の制限）

第4（5）貸出を受けた芸術資料の撮影、模写、印刷物掲載等については、事前に所長の承認を受けなければならない。

貸出を承認する芸術資料の員数は原則として 10 点以内とし、それを越える場合、または全体の陳列予定作品の（6）その他アート・センターの指示に従うこと。

うち、貸出する芸術資料の員数が 3 割以上を占める場合には、別途協議する。
２

所長は、前項の規定に該当する場合であっても、次の場合は貸出期間または貸出員数を制限し、貸出をしないも（撮影模写等の承認）

第7

所長は、第 6（5） 号に規定する申し出があった場合、作者の同意のない芸術資料については承認をしない。

のとする。
（1）アート・センターの業務に支障をきたす恐れのある場

合（2）芸術資料の保存上、特に配慮を必要とする場合

90

附則
この要綱は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。

第１号様式

第２号様式
平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター芸術資料借用申請書
慶應義塾大学アート・センター所長 様

平成

年

月

日

芸術資料貸出承認書
申請者

借用機関住所様
借用機関名

慶應義塾大学アート・センター所長

代表者名

印

下記のとおり芸術資料の貸出を承認します。
記
１．使用目的下記のとおり芸術資料の借用を申請します。
２．貸出期間
借用目的

展覧会名：

平成

年

月

日から

平成

年

月

日まで

３．内訳
種別

作者名

資料名

摘要

陳列のための施設及び設備概要

借用期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

展示期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

芸術資料

作家名、資料名

付記
計点（１）使用目的以外での使用をしないこと。

輸送方法

（２）
「慶應義塾大学アート・センター所蔵」あるいは指示された所蔵名を明記すること。他の者の所

借用中の管理方法（３）芸術資料の荷造り輸送に要する一切の経費は、借用者の負担とする。

有に属する作品等については当該者所蔵の旨を明記すること。
（４）貸出期間中の芸術資料の保管は、借用者の責任とする。借用者は、その芸術資料に対して損害
担当者

名前：

保険を付し、亡失、汚損、き損等のあったときは、賠償の責を負うこと。

所属：（５）貸出を受けた芸術資料の撮影、模写、印刷物掲載等については、事前に所長の承認を受けなけ

連絡先：ればならない。
（６）借用時に本書を提示すること。

特記事項（７）その他アート・センターの指示に従うこと。

第４号様式

資料画像・映像等利用許可申請書

第３号様式

年
平成

年

月

日

慶應義塾大学アート・センター所長

芸術資料預かり証

月

日

様
申請者

住

所

氏

名

印

慶應義塾大学アート・センター所長 様
電話番号（

申請者

）

－

資料画像・映像等の利用の許可を受けたいので、次のとおり申請します。

借用機関住所

目

借用機関名

的

利用区分
代表者名

□掲載・掲出□放映 □Web 掲載 □その他（

）

印

名

称

発行部数

形 態

ご所蔵の下記作品を借用しました。

掲載媒体
借用目的

展覧会名：

発行(公表)日
掲載媒体価格
備

展示場所

利用期間

借用期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

展示期間

平成

年

月

日 ～ 平成

年

月

日

芸術資料

作家名、資料名

年

番号

備

計
名前：
所属：
連絡先：
特記事項

□有料 （

円）

月

日

～

年

月

日（最長 3 ヶ月）

利 用 希 望 資 料
資 料 名

点

点数

備

考

考

慶應義塾大学アート・センター

担当者

□無料

考

資料貸出・掲載条件

１） 貸出を受けた資料画像等は万全の注意をもって取り扱い、使用後すみやかにご返却ください。
２） 貸出された資料は、慶應義塾大学アート・センター（以下当センター）に事前に申請し許可を得た目的に限定し使用を許可します。当センターの承諾なく第三者への売却・賃貸、また掲載予定媒体以外への使用・掲載は、お断りいたします。
３） 撮影者の著作権が存在する資料の掲載にあたっては、この申込書とは別に撮影者の承諾を得た上で、必要な場合には撮影者名を記載してください。利用資料により、クレジット表記が異なりますので事前に確認してください。
４） デュープを作成する場合には事前に当センターの許可を得て、使用後はオリジナルとともにご返却ください。
５） 掲載媒体が発行（公表）されましたら、当センターまでご送付またはご一報くださいますようお願いいたします。
６） その他、場合に応じて条件を付すことがあります。

上記の条件を承諾の上、資料借用を申し込みます。

91

第５号様式資料画像・映像等利用許可書
年

月

日

様
慶應義塾大学アート・センター所長
下記の通り、資料画像・映像等の利用を許可します。

目

的

利用区分

□掲載・掲出名□放映 □Web 掲載 □その他（

発行部数
掲載媒体

形 態

発行(公表)日
掲載媒体価格
備

利用期間

□無料

□有料 （

円）

考

年

番号

備

）

称

月

日

～

年

利 用

資 料

資 料 名

月

日（最長 3 ヶ月）

点数

備

考

考

慶應義塾大学アート・センター

資料貸出・掲載条件

１） 貸出を受けた資料画像等は万全の注意をもって取り扱い、使用後すみやかにご返却ください。
２） 貸出された資料は、慶應義塾大学アート・センター（以下当センター）に事前に申請し許可を得た目的に限定し使用を許可します。当センターの承諾なく第三者への売却・賃貸、また掲載予定媒体以外への使用・掲載は、お断りいたします。
３） 撮影者の著作権が存在する資料の掲載にあたっては、この申込書とは別に撮影者の承諾を得た上で、必要な場合には撮影者名を記載してください。利用資料により、クレジット表記が異なりますので事前に確認してください。
４） デュープを作成する場合には事前に当センターの許可を得て、使用後はオリジナルとともにご返却ください。
５） 掲載媒体が発行（公表）されましたら、当センターまでご送付またはご一報くださいますようお願いいたします。
６） その他、場合に応じて条件を付すことがあります。

92慶應義塾大学アート・スペース 運用
要領
平成 23 年 9 月 1 日
平成 25 年 2 月 1 日改訂
（目的）

第1条

１

秩序を乱し、または風俗を害する行為をしないこと

２ 施設・備品・資料を損傷し、または汚損、滅失しな
いこと３

その他、所長が指示すること（入館の制限）この要領は、慶應義塾大学アート・スペース（以下第7条

所長は、入館者が前条の定めに違反し、もしくは違「アート ･ スペース」という。）の利用について、必要な事項

反するおそれがあるとき、または管理上必要があると認めを定めるものとする。

たときは、入館を禁止あるいは制限し、または退館させることができる。

（設置）第2条

慶應義塾大学アート・センター（以下「アート ･ センター」という。）に、アート・スペースを置く。

（要領の改廃）第 10 条

この要領の改廃は、アート ･ センターの運営委員会を経て、所長が決定する。
（管理・運営）

第3条

アート ･ センターは、アート・センター規程第 3 条

附則

第 4 項および慶應義塾大学アート・センター芸術資料収

この要領は、平成 23 年 9 月 1 日から施行する。

集・保管及び展示等業務実施要領第 3 条の定めにしたが附則

い、アート・スペースに関する業務を主管する。

この要領は、平成 25 年 2 月 1 日から施行する。

（利用内容）

第4条

アート・スペースは、教育および学術研究ならびに地域文化発展に寄与するため、塾生および塾教職員、ならびに一般の利用者に供することを目的とした次の活動に用いられる。
１

芸術等に関する資料（以下「資料」という。）の展示

２

入館者に対する説明、指導および助言

３

博物館学教育への協力

４

前号に定めるもののほか、アート・センター所長（以下「所長」という。）が必要と認める活動（開館と休館）第5条①

開館時間は、午前 10 時から午後 5 時までとする。

ただし、所長が必要と認めた場合は、この限りではない。
②

休館日は大学が休日と定めた日および資料の収集、展示、保管等の作業のため、開館できないと所長が認めた日とする。
（入館者の遵守事項）
第6条

入館者および利用者は、次の事項を守らなければな

らない。
93

慶應義塾大学アート・センター

研究紀要 28

Keio University Art Center Bulletin 28

研究紀要
北斎の花鳥画にみる江戸の新「漢画」―南蘋風の吸収源について
〔内藤

正人〕

雪村周継の生涯と作品（四）晩年～没後
〔松谷

芙美〕

剥製美術（3） 合成獣からトランス・スピーシーズへ―小谷元彦《Human Lesson (Dress01)》を中心に〔森山緑〕

土方巽アーカイヴ〔石本

過去展覧会における視座

華江〕

Zum Berliner Wachsmodell Herkules und Kakus Baccio Bandinellis: Seine Überlegung
zur Vielansichtigkeit〔Shinsuke NIIKURA〕［研究ノート］英国水彩風景画家ポール・サンドビー―1800 年前後の評価
〔桐島

美帆〕

四天王寺所蔵六幅本《聖徳太子絵伝》五十歳薨去の場面における太子妃不在に関する諸考―中世太子伝注釈書における記述をたよりに
〔鈴木

照葉〕

96
107

116
128

143
158

165

北斎の花鳥画にみる江戸の新「漢画」―南蘋風の吸収源について

江戸時代中期以降、日本では後世よりみてそのようにカテ
ゴライズされる、文人画なる絵画が存在した。文人画は南画とも呼称されるが、その起源は中国の南宗画、つまり中国王朝に使える士太夫、官吏がその余技として描いた絵画のこと

内藤

正人

を指し示すものである。詩・書・画の三絶を掲げ、晴耕雨読

所長、文学部教授こそをその理想とする宮廷官僚たちの、およそ余技とは言い難い優れた画技と、豊かな教養に支えられたその高潔な思想とに深く共感して、遠く離れた異郷の地日本で彼らに憧憬の念を抱いたのが、江戸期の一部の絵師たちであった。本家中
国でも南宋以降は徐々にその傾向が生じるのと同様に、日本の文人画家もその多くはいわゆる文人とは言い難い身分にあったこと、また同時に彼らが事実上の職業絵師とも言うべき存在であったことがすでに指摘済みだが、とはいえ、彼ら絵師たちは江戸期に「日本の文人画家」の名を冠するに相応
しい作画をおこなったとして評価され、おもに明清の中国画風を彼らなりに吸収、継受する努力を続け、あるいはまた、その精神を体現した作画活動を鋭意おこなっていたのである。
そのような日本の文人画家たちにとって、自分たちと同様に絵を描く職業ではあれども、遊女を主体とする美人画や芸能スターの歌舞伎役者絵の作画をその本業とする、まさに俗の極みというべき浮世絵とその絵師たちは、およそ卑下すべ
き格下の対象であったらしい。幕末の人気絵師であった北斎の画業などは、その最たるものであった、ということになるだろう。三河国田原藩の藩士で、思想家でありまた画人としても名を成した関東文人画の雄・渡辺崋山の高弟として知られ、師同様に武士、幕臣旗本の出身である椿椿山は、門人吉
田柳蹊に与えたその書簡において、次のように北斎を難じる
文言を書き残している。
「一體、古人唐宋の画院は、専寫生を主といたし申候。
然ば後世より伺候にも、寫生を以伺候得ば、今古の境骨をも、少は探り得候事も出来申候。唯寫生に雅俗あり。
寫生でさへあれば宜と申候得ば、北斎の畫にても、宋人と可申なり。其意をはかりて、寫生を元といたし候得ば、自ら古人の趣に合し申候。（後略）」（『学画問答崋椿尺牘』下、神木猶之助、明治四十四年、219-220 頁）

日本の文人画家たちは、実際には前述の南宗画のみならず、その対極にある北宗画、つまり中国の画院に仕える職業
画家による作品をも併せて学んだものである。つまり、この96

書簡では院体画と呼称される中国画院画家の作例を奉じ、そり入れた斬新な絵師であると同時代人に評されていたこと、こにみられる写生表現を学ぶべき模範とする椿山は、しかしそしてその作画にあたっておそらく直接的に参照された日本ながらその写生にも、雅と俗という相反する本質的差異が厳の漢画系絵師による絵本が複数認められる事実については、

然と存在するのだと力説する＊１。そして、作品そのものにすでに指摘したことがある＊４。そこでは皮肉なことに、北斎は斬新な写生風が示されることを一応は認めつつも、北斎のを卑下し攻撃する前掲の文人画家たちが渇仰する如くに依拠

絵の場合は所詮卑俗な産物でしかなく、それは自分たちの手した、明末清初の画譜『芥子園画伝』の和刻本そのものを北本とすべき宋人の絵の雅趣を備えておらず、彼此を比較すべ

斎も参照している状況が確認できるほか、漢画系である狩野

くもない、と結論づけるのである。なお、この椿山の最派や邦人の南蘋派絵師が手懸けた画譜類からも、画譜の構想

初の師は南蘋派絵師の金子金陵と伝えるが、南蘋派は後述す

や画面形式、さらには花鳥画の版画や版本へと展開した各種る一連の話題のまさに焦点となる画派である。

の図様や筆触を学んでいる事例があり、そのいくつかを具体＊２

椿山の思考に立って、その主張を理解してみよう。確かに的に例示しつつ紹介した。ここでは重複の愚を避けて、上記

北斎は幕末の江戸庶民に支持された、町人主体の大衆向けのとは異なる別の角度からもう一度その問題を再説しておきた絵を描く俗の側を代表する人気絵師であった。北斎は浮世絵い。

師であるがゆえに、当然のことながら性愛をおおらかに謳い

もともと北斎の場合、ストレートに中国の主題、題材を描上げる春画を得意とし、また、版画や版本などにも膨大な数く機会は、読本挿絵や絵画などの事例でも明白なように、他量の下絵を提供した。その画風が世俗一般の好みに迎合するの浮世絵師に比較すれば多かったといえよう。中国画の主題

商業主義的な側面を備えているのは自明であり、少なくともや題材、筆法等の日本への移植に情熱を注いだ狩野派などの精神性において、アカデミズムのサイドにいると自負する椿旧漢画系絵師や文人画家ほどには顕著でないとはいえ、北斎

山の言わんとするところは、わからなくもない。なぜな

作品に関してはかつて、中国明朝の浙派や清朝の袁派などのら椿山は、自分こそが高尚な中国絵画をその思想とあわせて絵画作例との描法の近似を読み解く向きさえあったほどであ＊３

理解しようと努め、しかも同時にそれらの意を体して作画する。けれども近年は十八世紀中期に日本に渡来した清朝画人

る高雅な絵師である、との自負が強いからである。

たち、とりわけ花鳥画を得意とした浙江省呉興出身の絵師、

しかしながら、今日ここで非難の対象となった北斎は椿山とは異なり、いまや日本を代表する画人として広く世界中に沈南蘋とその一派との関係をとりあげる考え方がもっとも有力である。

その名を轟かせている。そうして、北斎自身はといえば、往時北斎の置かれた身分社会や封建制度のやむを得ぬ制約の上

南蘋派からの学習による北斎の描法については、その樹木に立脚しつつ、実際には椿山とはかなり異なるアプローチにや土坡の執拗な斑点描写について過去に安村敏信氏が指摘しよって、やはり中国画由来の各種主題や題材、あるいは中国ているが＊５、そのことは版画や版本挿絵以上に絵画作例での絵画技巧の吸収に腐心した絵師だったこともまた、紛うべ

はより明瞭である。たとえば北斎時代の絵画における点苔やからざる事実なのである。北斎画には時代を超えた普遍性が土坡の点描の画法、すなわち、墨点の上に緑青や白緑を置く

備わっており、その造形が言語を介さずとも多くの人々を魅描き方などは、南蘋派絵師の作例から明確に模倣、吸収され了し讃仰される状況については、言うまでもなく 19 世紀後ている。今言及しているのは賦彩、筆法の問題だが、さらに半のヨーロッパにおけるジャポニスムの隆盛と、その中で果花鳥画では、表現様式それ自体についても同様の傾向を看取たした北斎の甚大な役割を知れば証明できよう。他方、北斎することが可能である。清国人の沈南蘋や宋紫岩とともに十の絵画芸術そのものに立ち返ってみれば、その作品には濃淡

八世紀前半に長崎に渡航した清朝画人のうち、南蘋の弟子筋

様々な形で中国の美術・文学などの文化事象を読み解くことにあたる高鈞や鄭培らによる動感を伴う花の描写は、確かにが求められるのである。以下には、おもに後者のうち、中国

もっとも北斎画の特色に近似している。一例では、北斎の七の清朝絵画に端を発する日本の南蘋派（長崎派） の画様と、十代の花鳥版画群が商業的には成功しなかったとはいえ、従北斎との接続状況とを整理しておきたいと考える。

来の浮世絵流の花鳥版画とは表現の点で明らかに一線を画す
る挑戦的な試みであった。著名な作品であり再説を要しない

北斎花鳥画の淵源
北斎が、江戸の浮世絵に「明画」、つまり中国の画風を取とは思うが、たとえば牡丹や芥子がみせるその姿形は動感を孕み、花冠全体が風に揺れるかの如き表現を示している（図
97

1・2）
。これを前述の清朝画人の作例と比較すると、高鈞の『北斎画式』『良美灑筆』など）に収められた草花主題の作例の『四季花鳥図巻』（京都国立博物館）（図 3）、鄭培の『百虫図巻』

一部を想起させる。けれども、彼ら清人画家たちの描法が、（図 4）や『鳳牡丹図』（神戸市立博物館）はいずれも、風に煽現実には師匠筋にあたる南蘋よりも高雅さや写実性に劣る、られるような躍動感を持ち味としており、七十代の北斎花鳥と長崎派研究者らが評する点は傾聴に値し、その逆説とし版画のほか、同じく晩年期の同人の版刻画譜（『北斎写真画譜』て、南蘋作品にはない通俗性を備えているとみられる点がこ

図1

図2

図3

図4

98

とさらに注意を惹く。過去の研究では、それら清朝画家の作は熱心ではなく、むしろ狩野派、あるいは舶来の宋元明画に品と北斎画とを直接向かい合わせる論述もあるのだが、ここ学んだ上で花鳥のリアルな、しかしあくまでも自然な表出をで両者を直結させて説明する手法は正直に言えば大いに躊躇

心懸け、自らの画風として展開している＊６。ただし、応挙される。なぜなら、南蘋とともに来日した彼らの絵画遺品はの率いた円山派から幾分変容しつつ勢力を拡大した四条派絵

非常に乏しく、江戸の地に暮らす画人がそれらを実見できた師の時代に入ると、本来応挙を発端としながらも、その下流かどうかは、定かではないからである。版本という印刷媒体には南蘋風を全面に押し出す作例を残すものがいることも知を経る場合を除き、中国人の絵画と北斎との影響関係、若しられる。ここでは岸派初代の名手、岸駒の作例『牡丹に蝶図』

くはもっと核心的な因果関係を語ることは、現実には難し（図 5）を紹介しよう。三輪の花をつけるこの富貴草は、花弁い。

の形状をひとつずつ丁寧に描き分け濃淡をつけて彩色し、しもともと南蘋の花鳥画風は明代の呂紀の作例との近似が指かもそれら花のとりどりの向きや動感が南蘋風を顕著に示し

摘され、それは南蘋の師である胡湄を通して学んだものと解ている。岸駒は応挙入門以前には南蘋派を学んでおり、あるされており、そのような中国人画家による絵画作例からの直意味このような画様を示すのは当然ではあるが、十九世紀前

接的な学習であれば、豊麗な賦彩や精緻な筆触も学び取るこ

期の都における人気絵師の作風を示す好例である。

とができよう。だがそもそも、南蘋は往時から弟子による代

今しがた草花図の題材として好まれた牡丹をとりあげた作や偽作が甚だ多く、需要が高かったという事実が存在し、が、同一題材でこれとよく似た表現様式を備える図様が、南その実物をみられる機会は江戸期の東国ではさらに乏しかっ蘋風を学ぶ絵師たちにより引き継がれ、共有された事例を紹た、という印象は拭えまい。また、南蘋の弟子や周辺絵師た介すべきかと考えている。牡丹の花冠に変化や動きを持たせちの作例はさらに伝存作品数が極めて限られており、つまりた表現をとるこのような図様は、江戸画壇でもときに図様そこうした状況からすれば、得難い清朝画人による名画を北斎のものを引き継ぐかたちで試みられていることを示しておくが実見できる機会は、積極的には認めがたいといえよう。十べきだろう。

八世紀後期の都の画壇は、南蘋派受容が積極的に進んだ時代

南蘋風は、現在では秋田蘭画の名で知られる絵師たちの作と解することができるものの、十九世紀の北斎の場合、ただ例にも深く浸透しており、背景の遠近表現を除けば彼らもほでさえ実見が困難な清朝画家の作品から直接学ぶ機会はほぼぼ南蘋派と認めてよいほどに、似通った表現を試みている。

なかった、と考えた方が妥当であろう。

図示するのは小田野直武『岩に牡丹図』（図 6）であるが、赤だとすれば、北斎はいったいどこから南蘋風を学んだの

みと青みをそれぞれ賦した華やかな牡丹は、花冠それぞれがか？そこで注目すべきは、個々の絵師ごとに軽重の差はある

異なる方向を向いてその存在を主張する。あるいは、同人のものの、さまざまな形で南蘋風を自己の花鳥画に取り入れ『牡丹図』（図 7）など、僅か二輪の花のひとつをわざわざ真た、北斎に先行する多くの日本人絵師たちの絵画作例であ横からとらえ、萼などがのぞく裏側をなめるように描くのる。南蘋弟子や周辺絵師とされる高鈞らの作例のうち、とくは、そのもっともわかりやすい図例といえよう。こうした南に花の形態や向きにとりどりの変化を与えて、ときに揺れ動蘋派風を体現する花卉花木の図は、それまでの同主題の作例

くかのようにもみせる花卉の描写は、おそらくはその通俗性とは大きな径庭がある。宋元明の中国画に範をとる日本漢画ゆえに、現実に多くの江戸時代の絵師たちによって学ばれ、において、その中心に位置する歴代の狩野派絵師たちが同じ作例として展開した軌跡をそれらの実作品から伺うことがでく牡丹を描くとき、あたかも安寧秩序を理想とする徳川政権

きる。以下にこの問題を整理してみよう。

そのままに、受け継がれた図様を用いて揺ぎなき堂々たるその姿を、動きを少なく優雅に描き上げるのとは、まったく異南蘋派風をものする幕末の邦人絵師

なる表現の志向なのである。

ときに十八世紀後期には、応挙をはじめとする写生画派、さらに続けて牡丹図をキーワードに探せば、伊勢長嶋藩主

若冲を代名詞とする奇想画派など、日本絵画史上に綺羅星ので南蘋風を木村蒹葭堂に学んだ大名絵師、増山雪斎（図 8-1）

如き活躍をした優れた絵師たちが族生した。なかでも、往時や、江戸の宋紫石門に学んだ蝦夷松前藩主の弟・蠣崎波響

都の評判記『平安人物志』ではその筆頭に位置付けられる応（図 9）にもやはり同様の表現がみられ、それらは日本の十八挙は、新奇な画法でインパクトのある南蘋風をも学んではい

世紀画壇における南蘋風の浸透を雄弁に物語るものであろるようだが、それは往時応挙に次ぐ人気を誇った若冲ほどにう。とりわけ、掲出の雪斎の三幅対のうち向かって右幅（図
99

図5

図6

図7

8-2） は、紫色を呈する牡丹が風に弄ばれる姿をあらわして以上のように、花鳥画におけるふたつの重要な要素を抽出いる。先に清朝画人らに同様の表現があることに触れたが、することは、十九世紀の花鳥図の展開における北斎の立ち位

やはりこうした動感豊かな花卉の表現も、少なくとも北斎以

置をも明確にする。

前の日本の南蘋派絵師が繰り返し試みたことは明瞭である。

まずひとつめ、北斎の草花図に特徴的に見受けられる「自つまり、狩野派とは異なる新たな漢画、あるいは唐絵の描己主張する花」は、七十代の版画作例で展開したのちに、自法を、北斎はその末流にあたる日本人絵師の作例を手本としら手懸けた濃麗な賦彩が目を惹く八十八歳最晩年の『菊図』て学習した、というのが小解となるのである。

双福（図 10）において、その最終形を示している。これについてはすでに述べたように、南蘋派の邦人絵師を経由して学100

図 8-1

図 8-2

図9

んだ花卉の形態アレンジによる画面構成であり、変化や動きな表現の作例も、やはり邦人の南蘋派絵師の好む表現であっを伴うことで北斎の草花図に新鮮な造形感覚をもたらしたもたことを認めてよいだろう。ただ、このテーマはひとつの時のである。円熟した北斎晩年の花鳥画風は、遠い昔、いまだ代様式として考える必要性も痛感する。北斎とほぼ同年齢の四十代の若き北斎号時代に私家版摺物で描いた、まだまだ大江戸琳派、酒井抱一の『夏秋草図屏風』草稿（図 12）などが人しく控えめな牡丹（図 11）などとは大きな隔たりをみせ、典型的な例だが、向かって左隻の秋草は、野分を想起させる

甚だしき変容ぶりをみせつける。

強風に煽られ翻弄される儚い秋の草花を描いている。抱一がまたもうひとつ、北斎の花鳥版画等で取り上げられる花を独自に採用した同種の写生的表現の土台は言うまでもなく、揺らす表現、あるいは「花散らしの風」と呼びたくなるよう彼と親交を結んだ渡辺南岳らとの関係からも、都由来の写生101のである。
このように、北斎の花鳥画の習画状況を跡付けてみたところだが、もっとも重要なこと
がらは、冒頭にみた北斎による牡丹や芥子の表現は、あの「神奈川沖波裏」でも指摘されるような、四千とか五千分の一の静止した画像をとらえる彼独自の特異なカメラ・アイ
で、まさに須臾の間、花弁や葉が風に翻弄されている一瞬の姿を南蘋派絵師以上に精密に捉えている、という事実であろう。このポイントが指摘されなければ、北斎花鳥画は南蘋派花鳥画の単なるエピゴーネンに過ぎないと評するに等しいという事実を、肝に銘じておく必要があるはずだ。
なお、晩年の花卉版画において、自生する草木の根を描かない、という北斎の花卉の描
写は、巨視的にみれば、桃山末から江戸初期の俵屋宗達の和歌巻下絵各種や、その DNAを引く尾形光琳の『四季草花図巻』（図 13）にみるそれとも共通するところがある。つまり、主要な題材である花のみをクローズアッ
プし、根元をトリミングするという描法であり、そこには装飾性を強調する日本絵師のデザイン的感覚が優位な花鳥画の特色を、南蘋
風写生を加味して誕生した北斎の版画の上にも読み解くことができそうである。もともと
南蘋派の絵師も、画巻などでは根元を描かな
い傾向はあるが、しかしながら北斎は壮年期、北斎号時代からたとえ条幅の花鳥画を描く場合でも、たとえば『竹鶏図』（図 14） の図 10

ように自然の中に自生する草花を、その根から描くようなことはなかった。またずっと後画派である応挙門人たちの作風にその類似例が認められる。

年の為一号時代の『軍鶏図』（図 15）でも、南蘋自身やそこ

応挙その人が中国画からの学びを経ているために、道筋としから学んだあの若冲らが常套とする、画面下部に斜めに傾きてはこの表現も来舶画人の作風に端を発し、日本人絵師によつつ手前側に落ち込む土坡の線を入れることを、しなかった

る受容と変奏を経て、十九世紀の江戸琳派の草花図表現としのである。この辺りに、表現様式としての北斎の花鳥画の確て結実した、と考えるべきだろう。抱一の草花図については、立を見出すことができよう。そのような花鳥画やその周辺作

和の文学的情趣を横溢させる点でやや異なる高雅な表現にた

例には、世俗向けの浮世絵流というべき北斎流の構図法があどり着いたとはいえ、同時代の花鳥画へ幅広く目配りするこり、手本とした多くの漢画とは異なる妙技や味付けを認め得とで得られるこうした認識も、単純に清朝画人と江戸の浮世る、というべきだろう。

絵師北斎を結びつけることを大いにためらわせる材料となる
102

ところで、本稿ではすでに語るべきゆとりがないが、北斎

図 11

図 13

れは眼光鋭く、やや細身で攻撃性がむき出しであり、野生の図 12

鶏の闘争心を表出する画風だ。まさしく家禽と呼ぶのが相応しい穏やかな本家の南蘋のそれ、あるいはそれと似て品のよい応挙などの鶏にくらべると、鶏や軍鶏を描く北斎の絵は、は各種の鳥の絵も描いており、ことに今しがた触れたばかり南蘋に端を発する十八世紀の日本人の南蘋派絵師の作例を経の題材では、晩年の鶏図がことに面白い。なぜなら、擬人化て、さらに先鋭化されていることがわかるだろう。

された鳥は、拗ねたような、睨みつけるような鋭い視線をこちら側に送ってくるからである。
そのようなクセの強い鶏にもっとも近い表現をとる先例といずれにしても、北斎が学んだものが、日本に伝わったのちに世俗化の方向に進んだ和製の南蘋派であったことは、もはや明瞭であるといえよう。

しては、たとえば南蘋派の絵師では黒川亀玉の『柳鶏図』（図16）をあげるべきだろう。鶏とはいえ多くの種類が存在するのはまず前提だが、本家の南蘋の鶏図と比べても、亀玉のそ勝川派出身の北斎と、宋紫石
十八世紀の清国からの来舶画人では、沈南蘋のほかに宋紫
103

図 14

図 15

岩の名も記憶されるが、その門人の日本人絵師、宋紫石（楠図 16

号の二代目を継承した絵師は、紫石の手懸けた鳥の絵手本の本石渓）も、活躍の場である江戸画壇に大きな影響をもたら貸借について馬琴と相談した事実もあり（『曲亭来簡集』、国した人物である。

立国会図書館）、つまり彼ら勝川派内で十数年もの長い期間そ

最初、南蘋門人の熊斐に学んだ経験を有する紫石は、評判の画技を培った北斎は、互いに所属する絵師集団カテゴリーの南蘋派絵師として酒井忠以や抱一、松平乗完ら複数の大名が異なるとはいえ、そもそも紫石とはさほど遠隔でない位置

屋敷に出入りしていた経緯もあり、そうした場を介した芸文で活動し、彼らに熱い視線を向けていた浮世絵師のひとり、

世界での接点から、折に触れて浮世絵師と交わった確かな痕と言ってよいはずだ＊８。言うまでもなく、宗理号から北斎跡が認められる。わかりやすい事例では、紫石は人気絵師の号時代にかけて発表した狂歌絵本や洋風版画のなかには、紫北尾重政、勝川春章と協力して、福禄寿三星やつしとおぼし

石の門人司馬江漢による銅版画の図様を参照し、そのうえにき合作の大幅も残しているほどだ＊７。また、おそらく春章

陰影法を模倣した複数の風景があることもまた、重要な事実

104

図 17

図 18

として我々の脳裏に刻まれている。

似する先例については従来指摘がないようだが、おそらくは

後年七十代の為一号末期時代に手懸けた、あまりにも有名

宋紫石の『田子浦富嶽展望図』（大和文華館）（図 18）以外にな北斎の赤富士などの版画（図 17）では、人の登頂を阻むよはないだろう。安永五（1776）に描かれた本図のトリミング

うに山頂へ向けて鋭角に尖っていく山体の形状が、あまりにについては言うまでもなく、むしろ焦点となる山体の形状でも奇抜で個性的に過ぎるのだが、してみればその造形の祖型

も北斎はこの図に倣った、と言いたくなるくらいに、両者ははいったいどこから齎されたのだろうか？山容そのものが酷瓜二つである。古来日本に富士山の絵図は数多くあるといえ105

ども、これほどまでに極端な尖峰の描写は、他の絵師にはあまり類例を知らないからだ。ただし、版画ではない紫石のこ

られる。
＊２

あくまでも版本作品での話題だが、椿山の師崋山は、北の絵画一点そのものを北斎が実見した上で、赤富士が出来あ

斎とは『日光山志』（天保八年刊）挿絵で競作したこともあ

がった、などと短絡に結論づけるつもりはないことも、念のり、また若き日には往時出版途上であった『北斎漫画』にため申し添えておくべきかと思う。

触発されて、『一掃百態』（未刊）を作画したことも知られる。

北斎の場合、山体を思い切りよくピンクや赤という異色の一方、北斎門人北馬とは谷文晁の写山楼にて面識があり、色彩でシンプルに摺り上げて、同時にその背景に、まるで抽崋山らが催した甲乙会を北馬宅で開いた記事もあるとす

象的な舞踏の舞台背景の如くに思い切りよく様式化、文様化る。北馬弟子の土屋遊馬とも知己であったと伝えるが、以した鰯雲をあしらっている。当然そこには大きな構想の飛躍上については、北馬が御家人出身であること、またその後があり、だからこそ北斎の赤富士が世界中に知られるアイコは画工から本絵師に転じたと評されたことなども考慮すべンとなり得たのであろう。北斎の絵にさまざまな要素を読みきであろう。なお椿山自身は、他の書簡では北斎門下に出込むことは研究上の重要な課題だが、冒頭に述べた文人画家入りしていた浮世絵師、溪斎英泉にも言及した箇所がある。

たちのように、およそ高踏、あるいは衒学とは無縁の極北と崋山については、若き日の北斎と協業したことで知られる

呼ぶべき位置にある、貪欲な俗世の住人北斎ならではの絵画

曲亭馬琴の『玄同放言』（文政元～三年刊）に挿図した事例

芸術の本質については、決して見誤らないようにすべきであがあり、その馬琴の依頼により、北斎門下の北渓を同人作のる、と改めて提言しておきたく思う。

挿絵画工に斡旋することさえあった（「馬琴宛崋山書簡」文

図版転載
１，Peonies and Butterfly, from an untitled series known as Large
Flowers, 11.17593, Museum of Fine Arts, Boston
２，Poppies, from an untitled series known as Large Flowers,
11.17594, Museum of Fine Arts, Boston
３，『中国絵画総合図録』第三巻、東京大学出版会、昭和五十八年
４・５・６・８・９・16『江戸の異国趣味：南蘋派大流行』図録、千葉市美術館、平
成十三年
７，ColBase（https://colbase.nich.go.jp）
10，『浮世絵ギャラリー 1・北斎の花』小学館、平成十七年
11，Peonies and Butterflies（Surimono）, 11.20428, Museum ofFine Arts, Boston
12，『琳派芸術の継承と創造』出光美術館、平成十八年

政十二年四月二十九日付）。そのような意味では、元来画作が貧苦故に生計を立てるための選択であったとはいえ（「江川英龍宛崋山書簡」天保八年十月二十九日）、崋山を始めとする関東文人画家と同時代を生きた浮世絵師北斎らの江戸での生活空間は、十分に重なっていたとみることができよう。
＊３ 「浮世絵」の本質については、拙著『うき世と浮世絵』（東京大学出版会、平成二十九年）を参照されたい。
＊４35-53 頁。
＊５

同「江戸時代諸派に与えた南蘋派の影響」、鶴田武良『宋紫石と南蘋派』至文堂、平成五年、94 頁。

＊６

応挙の号（名でもある）は、宋末元初の画人、銭舜挙に由来することはあまりにも著名である。

＊７

有力なパトロンの一人である。拙著『浮世絵とパトロン』

15，『北斎肉筆画大成』小学館、平成十二年
Fuji, from the series Thirty-six Views of Mount Fuji（Fugakusanjûrokkei）, 21.6754, Museum of Fine Arts, Boston
18，『宋紫石と南蘋派』、至文堂、平成五年

大和郡山藩の藩主柳沢信鴻は、残された日記より、紫石、重政、春章の三者いずれとも関係を結んだことが判明する

13，『琳派』第一巻、しこうしゃ、平成元年
17，Fine Wind, Clear Weather（Gaifû kaisei）, also known as Red

拙著「北斎の漢画学習―独学で習得した漢画の図様と筆法」『MUSEUM』615 号、東京国立博物館、平成二十年、慶應義塾大学出版会、平成二十六年、117-120 頁。
＊８

宋紫石からの北斎の筆法上の影響については、辻惟雄『北斎』（ブックオブブックス日本の美術 31、小学館、昭和五十七年、111-112 頁）にすでに言及がある。なお余談だが、浅草にある紫石の墓所、徳本寺は、勝川派絵師の春好らの菩提所、善照寺とは東本願寺別院の参道を挟んで差し向か

註
＊１

106

崋山はいわゆる現代語の写生を意味する語として「写真」

いの位置にあり、これも当たり前の事柄ながら、南蘋派絵という言葉も用いており、ここでいう「写生」とはむしろ師と浮世絵師らの江戸での生活空間の輻輳ともいえる状況「生意を写す」こと、つまり「写意」と同義であるとも考えが浮かび上がる。

雪村周継の生涯と作品（四）本論考は、『年報／研究紀要 26

2018／19』から継続して執筆している「雪村周継の生涯と作品」の第四部であり、晩年〜没後2017 年に開催された「雪村―奇想の誕生―」展の成果をもとに、晩年の作品、および雪村没後の評価等について考察を松谷芙美

行うものである。紙面の都合上、図版は最小限となっている

兼任所員、ミュージアム・コモンズ専任講師

ため、掲載のない作品は「雪村―奇想の誕生―」展図録（東京藝術大学大学美術館／読売新聞社発行、2017 年）をご参照いただきたい。また、本文中の印章の分類も上記図録による。
1．晩年（七十歳初〜八十六歳頃）
雪村は七十歳の時、奥州田村（三春）で作画を行い、鶴船の号を用いた（『図絵宝鑑』狩野素川著、慶安二年（1649）成立）。
福島県三春には、雪村が晩年をすごした庵の跡が現在も残っている。その庵に伝わる扁額の裏には由緒書が認められており、「八十余年前、僧雪村あり」と記されている。この由緒書は、明暦四年（1658）一元紹碩によるもので、実は、雪村の生没年を知る手がかりはこの記載のほかない。つまり、この記述より逆算して、天正五年（1577）頃まで、雪村は雪村庵で過ごしていたと推定できる。当時三春は、田村隆顕（？
～ 1574）、清顕（？～ 1586）が治める三春城（舞鶴城）があり、雪村は田村氏の庇護のもと、作画を行ったと考えられるが、会津や故郷の常陸との往来は引き続き行われていた＊１。
最晩年の代表作のうち、人物画には、「周継」朱文長壺印（O印）の下部が欠失した P 印とともに、「雪」白文楕円印（L 印）、「雪村」朱文酒樽印（N 印）が捺された≪孔子観欹器図≫（図1、大和文華館所蔵）、≪布袋図≫（N 印）（板橋区立美術館所蔵）、≪自画像≫（L,N,P,O 印）（大和文華館所蔵）がある。これらの作品を通して晩年の人物画の特徴を述べたい。≪孔子観欹器図≫≪布袋図≫≪自画像≫は、ともに細い描線に彩色が施されるため、面貌はやや生々しく感じとられる。七十一歳の≪竹林七賢図≫（畠山記念館所蔵）とその描法を比較すれば、制作時期にある程度の隔たりがあると推測出来るだろう。太い墨線でゆったりと縁取られていた衣の襞は、やや震える細い墨線を幾重にも引き重ねた表現に変化している。≪呂洞賓
図≫（大和文華館所蔵）≪竹林七賢図≫（畠山記念館所蔵）の大きく見開いた丸い目は、超人的な人格を表現していたが、晩年の人物画では、その表現は薄れ、まぶたを幾重にも引き、目尻が垂れ、身近な人や自分自身が投影されているようだ。
これまでいくつも描いた布袋にいたっても、≪布袋図≫では、彩色が施されることでより、生身の人間としての人格が際立つ。≪自画像≫は、その主題からも一層その傾向が強い。
≪孔子観欹器図≫は、近世の儒者、林羅山（1583 ～ 1657）が、
107

図1

雪村周継筆≪孔子観欹器図≫大和文華館蔵

図2

伝雪舟等楊筆≪欹器図≫（「旧大名御蔵品入札」目録より）

図3

内藤北涯作≪欹器図≫足利学校遺蹟図書館所蔵

足利学校に立ち寄った時、永享十一年（1439）に上杉憲実がが、類例は少なく、15 ～ 16 世紀の周楊筆≪欹器図≫、伝雪寄進した「孔子観欹器図」を見たという『日光紀行』の記事

舟筆≪欹器図≫（図 2、「旧大名御蔵品入札」東京文化財研究所

を根拠とし、足利学校に寄進された「孔子観欹器図」を元に売立目録、美研 -1828）、伝狩野元信筆≪孔子十哲図屏風≫（「原描いたものであり、雪村と足利学校のつながりの一端を示す

田二郎翁第一回」東京文化財研究所売立目録、美研 -2033） に欹作品としても紹介されてきた＊２。近年の研究としては、山器が描かれている。周楊は雪舟の弟子で、売立目録に見いだ＊３。ここでは、山田氏の先行研究をせる伝雪舟筆≪欹器図≫と、欹器の数が異なるものの、人物

参考に、雪村が本図を描くにあたって参考にしたであろうの数、服飾表現等がほぼ共通している。この≪欹器図≫と群「孔子観欹器図」について考えたい。

像表現や服飾表現が類似する作品が、足利学校に所蔵されて

田烈氏の論考が詳しい≪孔子観欹器図≫は、孔子が弟子に命じて欹器に水を注がいる≪欹器図≫（図 3、足利学校遺蹟図書館所蔵） である。本せると、水を満杯に注いだ場合は、傾いて中の水がこぼれ、

図向かって左手前の人物は、伝雪舟筆≪欹器図≫と人物の姿空にしても傾き、適度に入れた場合のみ釣り合ったという、勢が共通し、右側の群像表現は、伝雪舟および周楊筆≪欹器

いわゆる「腹八分目」を説いた逸話を描いたものである。画図≫のうち、手前横向きの人物が削られているが、姿勢や服題としては、日本には室町時代、三教一致の思想とともに飾表現に共通点がある。

入ったと考えられ、15 世紀頃から絵画化されたようである
108

本作品（図 3） は、寛政三年（1791） に内藤北涯が模刻した版画で、沈度の賛と、太田南畝（1749 ～ 1823）の文があり、る構図であることからも、これらの原本となる明時代の「欹

南畝の文には、器図」の存在を仮定できるだろう。

「欹器図賛明沈民則所題也、北越内藤北涯夙好書画、得雪村筆≪孔子観欹器図≫とこれら 3 点の「欹器図」を比較

諸東都市愛玩不已、模刻以伝同好使覃記其事、按民則名すると、雪村画の、孔子と群像中最も右手に位置する横向き

度号自楽、一統志云沈度華亭人、善篆隷真行書、累官翰

の弟子、欹器の前で孔子と対面する人物、欹器に向かって左

林学士第翰亦善真草書、飄逸遒勁自成一家、初授翰林修側に位置する 3 名のうち腕を組む中央奥の人物の計 4 名は、撰、累官大理少卿永楽中特賜兄弟一品袍笏以寵異之此物

周楊や伝雪舟、北涯が模刻した版画それぞれの部分から引用

也、都人不淂之而越人得之、夙好之篤物固有所帰矣、辛している。雪村はその 4 名に、後ろを振り向く人物を加えな

亥冬至江戸大田覃」（読点は筆者が適宜付した）がら群像表現としたと考えられるのではないだろうか。雪村とある。南畝も記す通り、沈度（1357 ～ 1434）は、明の松江「雪村－奇想の誕生－」展図録 no.40）等、は、≪官女図≫（図 4、華亭の人、字は、民則、自楽と号した＊４。沈度の賛が付さ

背面からの横顔の人物像を好んで描く傾向が見られる。≪孔

れた、14 ～ 15 世紀に明で描かれた欹器図が、この版画の原子観欹器図≫にも柄杓を持つ後ろ向きの人物が描かれるが、本であったことが記されている。この版画の原本である明時

他の「欹器図」には見出せない上に、袖を背後で結んだ姿は、代の欹器図がすなわち、永享十一年、上杉憲実が寄進した「孔本図中で最も臨場感がある（図 5）。この人物の前かがみの姿

子観欹器図」であると結びつけるのは早急かもしれない。し勢と、臀部下で蝶結びされた帯は、≪美人宴集図≫雪村周継

かし、類例の少ない「欹器図」であり、かつ現在この版画が模本（図 6、東京国立博物館所蔵）にも同様の表現が確認出来る。

足利学校所蔵であることは、見過ごすことは出来ない事実だ

右幅向かって左側の、背中側から横顔を見せて描かれた女性と筆者は考える。また周楊や伝雪舟筆≪欹器図≫とも共通すは、≪孔子観欹器図≫の人物と同様に、前かがみの姿勢で、面貌は描かれずに、耳と頬のみを覗かせる上、帯を臀部下で蝶結びにする着衣表現も共通している（図 7）。
≪美人宴集図≫は模本であるが、「周継」朱文重郭方印（H印）が書き写され、原本は小田原鎌倉滞在期の作品であったと推測できる。女性の面貌表現や特徴的な漆台の四ツ脚の形状（図 8）が先の≪官女図≫（図 9）に似るほか、漆台や欄干に金泥で描かれた唐草文様（図 10）は、雪村が好んで描いた文様で、≪書画図≫（大和文華館所蔵） の欄干の模様（図図4

雪村周継筆≪官女図≫部分

図5

雪村周継筆≪孔子観欹器図≫部分

大和文華館所蔵図7≪美人宴集図≫部分

東京国立博物館所蔵 Image：TNM Image Archives

109

図6

≪美人宴集図≫雪村周継模本

東京国立博物館所蔵

Image：TNM Image Archives

11）、≪釈迦羅漢図≫（善慶寺所蔵）の羅漢の袈裟の縁裂の模とが出来よう。晩年に至るまで、足利学校と繋がりを持ち、様に、バリエーションが見られる。また、≪美人宴集図≫右新たな画題に取り組んだことを物語る作例として重要であ幅の官女たちが座す台や書院のような棚が、雪村以外には想る。

像できないような、想像力に満ちた独創的な形状をしている

続いて人物像のうち、最も晩年の制作と考えられるのが、点が目を引く。書院には行体様の水墨山水画が掛けられ、官≪自画像≫である。本図には、自作の詩が記され「山川一色

女たちが広げる巻子は瀟湘八景図巻の洞庭秋月図らしい場面

綿よりも白し、茅屋斜に連なり淡煙を籠む、興尽きて棹を回が描かれている。玉澗様の瀟湘八景図巻を手がけた小田原鎌して去るに如かず、柴門流水月明の前」とあり、当時知られ倉滞在期の作品として矛盾しない細部表現である。興味深いた「王子猷溪雪乗舟」の故事をもとに、それぞれ一節目は模本であるが、詳細は別に記したいと思う。以上から≪孔子「雪」、二節目は「村」、三節目は「船」、四節目は「月」、つ観欹器図≫は、雪村が明代絵画を発想の源とし、≪美人宴集

まり「雪村」「鶴船」の意味が読み込まれている。四節目の「月図≫にも先例がある背面向きの人物を加えることで、孔子を明前」と「継雪村老」の款記には不自然なほど余白がないこ取り巻く逸話の場面を臨場感豊かに仕上げた作品と考えることから、「月明の前の雪村老」つまり、この絵の月光が照ら

110

図8

≪美人宴集図≫部分

図9≪官女図≫部分

図 11≪書画図≫欄干部分

東京国立博物館所蔵 Image：TNM Image Archives

図 10≪美人宴集図≫欄干部分

東京国立博物館所蔵

大和文華館所蔵

Image：TNM Image Archives

す雪山の前に座す老人が雪村であることを示している ＊５。

波頭と、豊かな彩色が特徴である。山岳のなかに溢れんばか描かれた像の面貌も個性的ながら、賛と印を用いて自己のありに楼閣を描きこんだ非現実的な空間表現にもかかわらず、り方を強く主張するこの≪自画像≫以上に、雪村が自分自身

木の葉の一枚一枚を描き、楼閣内部の人物は、細部まで描きを語った史料はない。

こまれ、一挙一動を想像できるほどの臨場感を持つ。一方、最後に、山水画の晩年の傾向を簡単に紹介したい。代表作≪山水図屏風≫（シアトル美術館、栃木県立博物館、正木美術

は≪金山寺図屏風≫（L,N 印）（笠間稲荷美術館所蔵）、右隻が館に分蔵）は、丸みを帯びた山岳表現が特徴的な、楷体と行

シアトル美術館、左隻が栃木県立博物館と、その断簡である体の中間に位置する山水図である。様々な筆跡で木の葉を描≪漁村山水図≫が正木美術館に分蔵されている≪山水図屏

き分け、鋭角な山型を連ねた波頭や、人物を中心に淡彩が施風≫（L,N,P 印） が挙げられる。そして、≪瀟湘八景図屏される表現は、≪金山寺図屏風≫と通じる。最晩年の≪瀟湘

風≫（黒田家旧蔵）（L,N,P 印）は「八十六歳」の款記があり、八景図屏風≫（黒田家旧蔵）は、行体から草体の中間に位置

現存する最晩年の作品である。

する水墨の山水図で、例えば雪山を象る輪郭線や、墨を垂れ≪金山寺図屏風≫は楷体の山水図で、鋭角な山型を連ねた

流したような雨の表現などの、伸びやかで大胆な筆使いが目111

を引く作品だ。このような力強い自由な線を、老僧が描いたは、『文晁画談』「酒井抱一記録」『画師姓名冠字類鈔』に書と考えた時、その充実した気力に驚く。非現実的ともいえる写された文章が繰り返し引用されてきた。
「酒井抱一記録」

山岳表現と、細部描写から生まれる臨場感は、上記二作品と中の『説門弟資云』は、『国華』65 号（国華社、明治二十八年

共通している。右から「瀟湘夜雨」「平沙落雁」「洞庭秋月」「遠（1895） 二月十一日発行）に「酒井抱一ノ記録中等周子カ翁

寺晩鐘」「江天暮雪」の場面が描かれ、行き交う旅人たち、ノ旧跡ヲ尋ネタルノ一事アリ左ニ其文ヲ録セン」と記して、雁の群れ、家屋は、やや震える筆線でありながら、丁寧に描引用されたもので、原本は存在せず、「酒井抱一記録」自体写されている。例えば、蓑に身を包んだ人物が木陰に舟を泊の実在を疑われることもあった。この記録によると、等周子

める「瀟湘夜雨」の場面は、鑑賞者に雨の冷たさや匂いを想という画師が、大貫山より十六里半離れた鷲子山の麓で、雪起させるほど生き生きとしている。雪村は生涯を通して繰り村に仕えた小縣某という人物の子孫に出会い、『説門弟資云』

返し「瀟湘八景図」を描き、八景の図像的特徴が、それぞれを写したという発見談が記されている。

定形化していく。しかし本図は、定型化したそれらの図像が、

菅原洞斎編『画師姓名冠字類鈔』（13 巻、国立国会図書館所

晩年においても実在感を失わずにあることを証明する。この蔵） では、上記の発見談は語られず、「此書（『説門弟資云』）

作品において、単純化の最終段階、つまり無駄のない自在のハ常州辺垂の田郷ニ雪村ノ親族アリテ某家ニ貯あるとて或ノ境地に達したと言っても過言ではない。雪村は、この作品を借覧シテ写し来りとて石川大浪君御持参被下候」とあるのみ

描いてまもなく、おそらく 1577 年頃までに、三春の雪村庵である。この国立国会図書館所蔵本は写本であるが、全巻がでその生涯を終えた。

揃い、先行研究において度々活用されてきたものだ。そのよ
うな中、菅原洞斎自筆『画師姓名冠字類鈔』稿本 3 冊（慶應2没後―江戸末期の雪村評価と『説門弟資云』について

義塾附属研究所斯道文庫所蔵）が、古筆学研究者である小松茂（一）～（四）では、雪村の作品や、「雪村周継の生涯と作品」

美氏（1925 ～ 2010）の蔵書中から発見された。これは『画師関連する史料を時代ごとに整理、分析することで、彼の人生（国立国会図書館所蔵）の巻第 2、3、7 に対応し、姓名冠字類鈔』

を紐解いてきた。雪村は、作品以外にその生涯を語る史料を

紙背の一部に「雪村」の項目の書き損じが見出されたが、残残さなかったが、その死後、作品は多くの人々の心をつかん

念ながら「雪村」の項目は確認できなかった＊８。

だ。特に江戸時代に入ると、「雪舟在西邊、雪村居東極」とさて、雪村研究ではこれまで取り上げられてこなかった資

評され（『本朝画史』1693 年）、雪舟に並ぶ中世の名画家とし料をここで紹介する。観嵩月（1755 ～ 1830）編著『画師冠字ての地位を獲得、かの尾形光琳（1658 ～ 1716）や谷文晁（1763（登録番号 73 ／ 41、岩瀬文庫所蔵）の「セの部」
類考（エ）』「雪～ 1821）にも影響を与えている。

（伝新井白石著、寛文十二年（1672）
村」の項目には、『画工便覧』

雪村が著したとされる画論『説門弟資云』は、谷文晁が文（狩野素川信政著、慶安二年（1649）刊行）
刊）『素川本図絵宝鑑』

化八年（1811）『文晁画談』（東京国立博物館所蔵）において紹『弁玉集』（著者不詳、寛文十二年（1672）刊）から引用した雪介し、酒井抱一（1761 ～ 1829） は「酒井抱一記録」（『国華』

村の略歴と、落款が書写され、「雪村の旧跡を探る記事」『説65 号掲載）中に書写し、菅原洞斎（1762 ～ 1821）は『画師姓門弟資云』が掲載されている（図 12 1-8）。本書には、「文化

名冠字類鈔』に掲載している。雪村の作品を紐解く上で、説十三年六月冠字考再々校合済」とあり、所々に「菅原氏曰」

得力のあるその内容は、しばしば先行研究で作品を解説するとあるほか、『画師姓名冠字類鈔』から落款印章を多数写し際に引用されてきた。しかし、林進、小川知二両氏がその信ている。特に「雪舟」や「雪村」の項目においては、『画師憑性の問題について触れられ、成瀬不二雄氏の論考が発表さ

姓名冠字類鈔』で印文まで写されているもの（図 13）が『画れ＊６、現在は偽書とほぼ結論づけられている。しかし、な

師冠字類考』では輪郭のみで、印文が省略されている箇所（図ぜこのような書が作り出されたのか。小川氏はそれを谷文

14）が多くあることから、洞斎から情報を得て、編集したと

晁、酒井抱一、菅原洞斎が、雪村やその作品を熱く崇拝した

考 え ら れ る。 一 方 で、 観 嵩 月 は、 英 派 の 高 嵩 月（1730 ～

結果とし、最良の雪村論でもあると評価された＊７。ここか1804）門下の絵師であるため、英一蝶・勝川春章門下等の資らは、『説門弟資云』誕生の背景について、先行研究を補強

料は充実しており、新出情報が見出されている＊９。

するとともに、彼らが雪村の作品をどのように学び、理解したのかを紐解きたい。
雪村自筆の『説門弟資云』は現存せず、先行研究において112

この観嵩月による『画師冠字類考』「雪村の旧跡を探る記事」は、「酒井抱一記録」に掲載されたものと同じ『説門弟資云』が見いだされた経緯を述べた文章であるが、文末に「文図 12 『画師冠字類考（エ）』雪村の項（登録番号 73 ／ 41、西尾市岩瀬文庫所蔵）（12-4 は本論では未掲載）

12-3

12-7

12-2

12-1

12-6

12-5

12-8

図 14 『 画 師 冠 字 類 考

図 13 『画師姓名冠字類鈔』巻 13 雪舟の項 ( 菅原（エ）』雪舟の項（登録番号洞斎著、国立国会図書館所蔵）

73 ／ 41、西尾市岩瀬文庫
所蔵）

113

化十一甲戌年夏四月十二日」という、この記事の執筆年月日している。このような洞斎の分析や研究態度は、現在の美術が記されているのは、本書のみである（図 12-5）。文化八年史研究者と同じと言って良いだろう。洞斎が見た「永禄六年刊行の『文晁画談』に『説門弟資云』が引用されているが、「雪

初秋継雪村鶴船老」の款記を持つ八景図巻は、現在米国の村の旧跡を探る記事」の執筆年がそれより三年遅れてしまう

ウォルター美術館に所蔵される≪倣牧谿瀟湘八景図巻≫（「牧ことになり、解釈が難しい。『説門弟資云』が先に見つかり、谿中軸」）であり、その落款印章は、『増訂古画備考』（朝岡興その発見の経緯についての説明を三年後に改めて文章とする

禎著、太田謹補、明治三十八年（1905））にも所載されている。

ことで、その信憑性を高めたのだろうか。年記が明らかな書

洞斎の言葉で語られる後半部分には、「雪村ノ畫跡、曾テ

籍のうち、『説門弟資云』に関するもっとも早い言及は、『文雪舟ニ似タルコト一モ見當ラス」と言い切り、「他ノ画風ヨ

晁画談』ということになる。

リ大ニ其道侶タルコト多ト思侍ぬ」というように雪村の僧侶

さらに、『画師冠字類考』では、雪村の略歴を引用したのち、としての面が、その画風に現れているという考えがはっきり

菅原洞斎から得た雪村考が、様々な資料を挙げて述べられてと述べられていることに注目したい。『説門弟資云』の冒頭いる（図 12-2,12-3）。洞斎の雪村に対する理解が伺える文章

は、「夫画道ハ諒ニ仙術ニテ、書ト同事ナル中、少シノ異アリ、なので以下に引用したい。

書ハ形ナキノ形、画ハ万象アリテ、筆ニ受ケ心ニ點シテ、画「雪村非雪舟門弟（菅原氏考）狩野永納撰（元禄六年）画史

キ成ス処ナレバ、山海行脚ノ経路ニモ、心ヲ留メ筆ヲ落スベ

ノ雪村ノ傳云、慕雪舟之筆法、終約師弟之義、所學不失天真、シ。
」（（『画師姓名冠字類鈔』より。読点は筆者補）とあり、雪略新意或謂雪舟在西邉、雪村居東極、未曾面、只見画跡而為

村の画風は、絵師である以上に諸国を行脚した僧であること

師弟、故不相似トアリ、此説ハ画史ノミニテ他ノ書ニ未タ曽に因ること、さらには、雪村の描く仙人らの境地を重ねるよ

テ目撃セス、弁玉集ニ云（寛文年間ノ人所著） 雪村ハ洞雪ノ

うな文言で始まる。また、「設ハ我師タル雪舟ノ画ニテモ予門人永禄年中之人トアリ、寫本画巧便覧ニ云（延宝年間之作）

カ筆力ニハ仮リ用ヒカタシ」「予ハ多年雪舟ニ学フトイエト

以善國畫得於名、悉専異体為一家之法、似夏珪李伯時、会津

モ画風ノ懸隔セルヲ見ヨ」というように雪村は雪舟を師と仰

城主葦名守氏授画軸巻舒法、有一軸、此奥書為天文十五年五

ぎながらもその画風が大きく隔たることが述べられている。

月日トアリ、近頃八景ノ圖軸ヲ見ニ、巻尾ニ永禄六年初秋継洞斎は雪舟が雪村の直接の師ではないと述べているが、わざ

雪村鶴船老トアリ、逝去ノ歳月ハ未タ知ラス、此ヲ以考ニ、わざそれを断わるのも、往時は雪舟が雪村の師であるという

天文永禄頃ノ人ナルト明ナリ

雪舟ハ應永廿一（庚子）年（七考えが主流であったことを前提とすれば、『説門弟資云』のの字誤ナリ）誕生永正三年（丙寅）八十七歳而遷化ス（ト弁玉主張は、洞斎の雪村考と共通するようだ。また『説門弟資云』

集ニアリ） 永正三年ヨリ永禄六年マテノ間五十八年ナリ、は文末に「天文十一」とあり、雪村の活躍年も洞斎の考える

雪舟雪村同時ニアラス、雪舟老境ハ雪村ノ若年ノ比ト知レ「天文永禄頃ノ人」と合う。

リ、加之雪村ノ畫跡、曾テ雪舟ニ似タルコト一モ見當ラス、『画師冠字類考』においては、上記の通り、『説門弟資云』

古来其画弟ノ中、自一家ノ風モ画キ出スモノ不少、各ノ其ノから想起される雪村像に近い洞斎による雪村考が記された

學タル所ノ風致アリ、或ハ若年ニ作モノ、又ハ壮年ニ作ス所、後、「雪村の旧跡を探る記事」『説門弟資云』が掲載されてい皆依ル所ノ趣アリ、雪村ノ如キ少モ雲谷ノ筆流ナシ、別等家る。『文晁画談』では『説門弟資云』が引用されるのみで、ノ門弟居多アリ、皆各其筆意ヲ授ケ傳ルコト、他ノ画風ヨリ

その発見の経緯等は記されないし、「酒井抱一記録」は発見

大ニ其道侶タルコト多ト思侍ぬ」（（ ）内は本文の補記部分。

の経緯を掲載するものの、記事の前後関係等は、原本が存在

筆者が読点を適宜付した。）

せずに確認ができない。このような状況下で、『画師冠字類

太字部分が洞斎からの聞き書き部分と考えられ、それ以外

考』所載の記事は、これまで紹介されたなかで、もっとも原は引用部分である。雪舟と雪村の生没年が 58 年近く開いて本に近い『説門弟資云』発掘の経緯を記した文書と言える。

いること、その画風が異なることを説明している。狩野永納

さらに、『画師冠字類考』には、『説門弟資云』を引用した文著『本朝画史』の「雪村居東極」という説を、「此説ハ画史末に、洞斎著『画師姓名冠字類鈔』と同じ「此書ハ常州辺垂ノミニテ他ノ書ニ未タ曽テ目撃セス」と否定的に捉えているの田郷ニ雪村ノ親族アリテ某家ニ貯あるとて或人借覧シテ写点が興味深い。これら先行研究としての画人伝、画論類の記し来りとて石川大浪君御持参被下候」の由来が記される。つ載に加え、洞斎が実見した「永禄六年初秋継雪村鶴船老」とまり、本書『画師冠字類考』における『説門弟資云』および、ある八景図巻を根拠とし、雪村は、天文永禄頃の人物と判断

雪村項の情報源は、洞斎であると考えて差し支えないだろ114

う。『画師冠字類考』は、洞斎からの聞き書きであったため、かえって彼の著作以上に、ダイレクトに洞斎の雪村考が文字―常陸からの出発―』図録、茨城県立歴史博物館、1992 年＊６化されたと言えるだろう。

成瀬不二雄「雪村周継の画論『説門弟資云』についての疑い」『美術史論集』1 号、神戸大学美術史研究会、2001 年

洞斎は、先述したように先行する画人伝の記述を収集し、作品を実見し、その落款印章を書写した。たとえば『画師姓2 月、1 ～ 13 頁
＊７

小川知二「谷文晁、酒井抱一、菅原洞斎の雪村崇拝―雪

名冠字類鈔』において、「雪村」の印譜欄には、山水之絵に村の画論『説門弟資云』の謎をめぐって―」『雪村－奇想の押された印の横に「正印とは見へなし疑くは後人ノ偽作なり誕生－』展覧会カタログ、読売新聞社、2017 年

や」といったコメントがあるように、鑑定家として真贋判断＊８もしていた。洞斎ら秋田藩のお抱え絵師らの模写した模本が、千秋文庫に多数保存されている。洞斎が描いた模本には、中国絵画の梁楷、趙雍、仇英、呂紀、張路、鐘礼ら、日本の一戸渉『描かれた古－近世日本の好古と書物出版』慶應

義塾大学附属研究所斯道文庫、慶應義塾大学アート・セン
ター発行、2016 年＊９

水墨画の明兆、相阿弥、雪舟、秋月、雲溪永怡、仲安真康、

観嵩月および『画師冠字類考』については以下の論考に詳しい。

賢江祥啓（現在は式部輝忠と判断される作品を含む）らがあり、

井田太郎「観嵩月という結節点」『書物学』第 8 巻、勉誠

中国絵画と水墨画への関心、造詣の深さが現れている。筆者

出版、2016 年 8 月

は洞斎の目を追うことで、『説門弟資云』の謎に迫ることが神谷勝広「勝川春章伝記小考」『浮世絵芸術』第 173 号、できるのではないかと考えている。大きな課題を残して本稿

国際浮世絵学会発行、2017 年 1 月を終わるが、洞斎らの視点を通して、室町水墨画の新知見を図版出典得るべく、引き続き調査分析を進めたい。

図 1、4、5、9、11 『雪村―奇想の誕生―』展覧会カタログ、
註

読売新聞社、2017 年＊１

松谷芙美「雪村の生涯と作品（三）奥州滞在記前半≪呂洞賓図≫から≪竹林七賢図屏風≫へ」『年報／研究紀要 26
2018／19』慶應義塾大学アート・センター編集・発行、
2019 年 7 月、140 ～ 150 頁

＊２

-1828
図3

史跡足利学校事務所提供

図 6、7、8、10

林進『水墨画の巨匠 第二巻 雪村』講談社、1995 年、102頁＊３

図 2 「旧大名御蔵品入札」東京文化財研究所売立目録、美研

図 12、13
図 14

東京国立博物館提供

西尾市岩瀬文庫提供

国立国会図書館提供

山田烈「雪村筆孔子観欹器図考」『東北芸術工科大学紀要』

no.15､ 東北芸術工科大学、2008 年 3 月、147 ～ 136 頁。図

謝辞

像の典拠の検討に加えて、比較作品や関連資料が詳しく紹

東京国立博物館で特別観覧をさせていただきました。同館

介されており、以下のとおり、足利学校旧蔵の「孔子観欹の高橋真作先生には、作品の閲覧でお世話になりました。ま器図」の裏面の識語が引用されている。

た本稿執筆にあたって画像や情報提供等の協力を賜りました「関東八州副総管兼房州刺史藤原憲実寄進下野州足利学

皆様に、御礼申し上げます。

校永享十一年己未閏正月初吉」
福井保「林家と足利学校」（『長澤先生古稀記念

図書学論集』三省堂、1973 年）所収
＊４ 「沈度」『中国美術家人名辞典』上海人民美術出版社出版、
1981 年、426 頁
故宮博物院データベース「沈度」（https://www.dpm.org.
cn/court/figure/104052.html）＊５

林進「『雪村自画像』の構造」『新規開館記念特別展 雪村

附記
本稿は、平成二十九年度センチュリー文化財団赤尾記念基金研究補助「菅原洞斎『絵師姓名冠字類鈔』自筆本の美術史
学・書誌学両側面からの研究」および、令和元年～二年度日
本学術振興会科学研究費補助金（研究活動スタート支援）「模本および画人伝資料の調査を通じた江戸時代後期の室町水墨画の受容」（19K23019））の成果の一部である。

115

剥製美術（3） 合成獣からトランス・スピーシーズへ―
小谷元彦《Human Lesson（Dress01）》を中心に０．はじめに20 世紀以降、美術家が多様な素材を用い始めて以来、標本として作られた動物の剥製や、ヒトの生活用具としてなめされた毛皮も美術作品の素材として用いられるようになってきた。筆者はこれまで、鴻池朋子、ベレニス・オルメド、名和晃平らが 2010 年代に発表した作品について調査および考森山

緑

所員、講師（非常勤）

察をしてきた＊1。本稿ではそれらに先駆けて 1990 年代に剥製や毛皮を用いた立体作品を発表した小谷元彦の作品、とりわけ《Human Lesson（Dress01）》を中心に考察する。彫刻家である小谷は東京藝術大学大学院を修了後、彫刻、写真、映像、インスタレーションと、伝統的な「彫刻」という枠に収まらない多彩な表現形式で制作を行っている。剥製・毛皮を用いた作品は活動初期の 1990 年代後半に制作されたものでその後は剥製を用いていないが、小谷の他作品にも通底しているキーワードを挙げるとすれば「変異体」や「モンスター」
が挙げられる＊2。2010 年 11 月から森美術館を皮切りに国内各地を巡回した小谷の個展「幽体の知覚」では、小谷の代表作《ファントム・リム》をはじめ、小谷の思考の内側に存在する「ファントム」的な作品が展開された＊3。
先史時代の壁画に見られるヒトと動物の合成体を端緒として、歴史を遡ればさまざまな動物とヒトを組み合わせた造形が見出せる。これらの系譜に《Human Lesson（Dress01）》を位置付けたのち、特に狼とヒトとの関係に焦点をあて本作品が示す意味を考察する。
１．オオカミと女性《Human Lesson（Dress01）》は高さ 166.5cm、幅 78cm、奥行き 30cm の立体作品である（fig.1）。狼の毛皮、頭部剥製その他の素材で 1996 年に制作された。7 匹分の狼の毛皮が縫い合わされており、2 つの頭部がドレス状に仕立てられた胴体部分の両肩に外側を向くように配置されている。ドレスの下部には網状のストッキングに包まれた人間の両足が肩幅ほどに左右に開かれ、その足先は黒いパンプスで覆われている。タイトルに Dress とあるように、本作品はヒトが着用できるかのように縫製されており、両肩からウエスト部分に向かって横幅が細くなり、足のくるぶしあたりまで届く狼の毛
皮は裾に向かって広げられている。この毛皮のドレスを着用したならば、大きく口を開け牙を剥き出しにした狼の口吻から両腕をだすことができるように造形されている。
小谷は東京藝術大学大学院（彫刻専攻）で修士課程を修了後、最初の個展を 1997 年東京、恵比寿の P-House Galleryで開催した（《Phantom-Limb》小谷元彦展）。展覧会タイトル

116

つけただけでなく不完全なものへの魅力も培ってきました＊4。
京都出身の小谷が学生時代から関心を持っていたのは仏像彫刻であった。仏像の欠損した手足やその修復の成り立ちを観察してきた作家は、完璧さを求める西洋の伝統的な身体とは異なる、不完全さ、歪み等を―近代日本の彫刻作品でもそれらは排除されてきた―現代彫刻家として新たなメディウムを用いて造形してきたと言える＊5。
《Human Lesson（Dress01）》はその意味でも断片化された身体（＝女性の下肢部分） のヴァリアントとみなすことができるが、それ以上に重要な意味を持つのが狼が「ドレス」という衣服である点だろう。本作品の制作経緯について小谷は『狼に育てられた子』を読んでヒントを得たと述べている。
これはインドのコルカタ郊外の村で孤児院を運営していた
J.A.L. ジング牧師が、狼の巣穴から救い出したとされる二人の少女アマラとカマラの物語で、1920 年代、彼女たちのいわば観察日記をジング牧師が出版し、当時はさほどの話題にはならなかったようだが（狼にさらわれるなどの民間伝承も多くあった）、1942 年に米国の人類学者ロバート・ジングが『狼っ子と野生児』（日本では『狼に育てられた子』福村出版、
＊6

fig.1

小谷元彦 《Human Lesson（Dress01）》1996 年、狼の毛皮・他、166.5 ×
78 × 30 cm、所蔵：高橋龍太郎コレクション。©Motohiko ODANI, Photo：
Kuninori Masakazu, Courtesy of ANOMALY P-House, Tokyo.

1977 年）を出版したことで国際的にも話題になった （fig.2）。

小谷が関心を持ったのはおそらく、野生児が人間化される過程であった＊7。狼の家族の中で育てられた人間の子供は四つん這いで歩き回り、生肉を好み、当然言葉も発しない状態での「ファントム・リム＝幻肢」とは身体の一部（手や足など）発見され、孤児院に引き取られたあと他の子供たちとの生活を失った場合に、存在しない部分をあたかもそこに存在するの中で人間化＝馴化のプロセスを経ることになった。服を着かのように感じることで、以降も小谷は制作の根底に一貫して身体の知覚についての問題を設定している。2016 年ニューヨークでの個展（Depth of the Body）に際して行われたインタ
ビューにおいて小谷は「断片化された身体」について次のよ
うに述べている。
日本では歴史的に見ても、仏像や寺院は主に木造で、火災や自然災害によって破壊され、その後修復された例がいくつもあります。災害の多い日本では、修復は当たり前のことでした。興味深いのは、災害を免れた遺構を利用していることです。同じ素材を使って古いものと新し
いものを融合させているのです。出来上がったものは、
美的完成度とは程遠いグロテスクなものですがそれは復興の重要なプロセスだったのでしょう。その過程で、私たちは奇妙で変わった身体イメージに対する耐性を身に

fig.2 J.A.L. シング著、中野善達・清水知子訳『野生児の記録 1 狼に育てられた子

カマラとアマラの養育日記』福村出版、1977 年、表紙。

117

せられた少女の姿が写真に残されているが、身体保護の目的

知られているが、ヒューマン＝アニマル・スタディーズ分野

でヒトが着用することになった衣服は逆説的に彼女らにとっの研究者ギャリー・マーヴィンは狼についての著作の中で、ては窮屈であり、まるで拘束されているかのように感じていヒトから狼、狼からヒトにトランスフォームする際に重要なたかもしれない。事実ジングの報告ではアマラは孤児院に

要素は衣服であると述べている。「変身の過程として、ここ移って 1 年後に、カマラも 9 年後に病気で死亡している＊8。

では衣服がとても重要である。服、つまり文明化のしるしを＊9

脱ぎ捨てることが動物に変化するうえで必須であり、同様にその後の衣服の発展は一つの文明化であることに疑いはな

人間の姿に戻るときにもふたたび衣服をまとった状態になる

ヒトが衣服を身につけ始めた理由は身体保護であるがい。言語の獲得や道具の使用がヒトと獣にある差異だとされことが欠かせない。（中略） 特筆すべきは、ラテン語で人狼ていたのはかつてのことであり、現在では多様な動物が多様を示す語であるウェルシペリス（versipellis）は『皮を変える』

な手段をもってコミュニケーションを行い、また道具を利用という意味で、異なる外見が異なるアイデンティティと結びして食べ物を摂取する例も認められている。しかし衣服を身つき、それを表に現したり隠したりするという感覚を捉えたにつけた種はヒト以外に存在しない。衣服は身体保護という＊11言葉であることだ。
」

目的以外に、創生された「社会」の規範を含み、社会集団のしかし本作品では野生性を示す狼が文明性の意味を帯びた中でルールに従うことを教育する、馴化のプロセスを持つ。

衣服として提示されている。
「その本（狼に育てられた子）はそれは矯正をも意味すると言ってよいだろう。小谷の作品に『人間の成長のポテンシャルは限りなく可能性がある』とい（1997）（fig.3）や《Ruffle
は《Double Edged of Thought（Dress02）》

ような言葉で終わっている。」と述べた小谷は、衣服自体が（Dress04）》（1998）といった衣服をテーマにしたものがある。

もっている意味を考えたのが制作動機の一つだという。では

特に《Ruffle（Dress04）》では女性の身体下部が木材で造形

どのような可能性を見出したのであろうか。そのことを考察されたスカート状に広がる造形物で覆われ、少しの動作も不する際に重要なのは、ドレスの下から見える女性の脚である

可能であり、自由を奪われた拘束状態におかれている（fig.4）。

（本稿では「女性の脚」としているがむろん、男性の脚と解釈する

衣服は外見を飾り自身を自由に表現することもあればこのよ

こともまったく可能である）。

うにヒトを不自由にもさせることを改めて考えさせる作品である＊10

孤児として連れてこられたアマラとカマラは当時 10 歳未。
《Human Lesson（Dress01）》ではヒトと狼が合体し満であった。本作品の脚はそれよりも成長した女性あるいはている。この組み合わせの合成獣「人狼」伝説は世界各地に少女の脚であるように見える。成長する＝矯正する過程で身につけた衣服は育ての親とされる狼の姿で、両肩にはあたかも父狼と母狼のように二つの頭部がある。一般的に想起される少女と狼の組み合わせは世界中で知られている「赤ずきんちゃん」の物語だ。寓話、童話、民間伝承で多様なヴァリエー
ションを持つ物語の主要な要素は狼が少女を襲う点であり、弱き者で無知である者が狡猾な知恵を持ち強靭な力を持つ者に襲われる話である。前述したマーヴィンは狼が少女を寝室におびきよせ、一緒に寝るよう促す点（あるいは服を燃やすよう促すヴァージョンもある）に注目し、少女をむさぼり食う

食欲と同等に性的暗示が含まれているとした＊12。優しそうに近づく獣に騙されてはいけないといった教訓的なことが示
唆される童話でも狼は少女（＝ヒト）の忌むべき敵であると同時にその強さや暴力性の象徴が含有されているのである。
（fig.5）こうした狼のイメージは歴史的に醸成されてきたもの

で、ほぼ全大陸に棲息していた狼が、家畜を飼養するように
fig.3

小谷元彦《Double Edged of Thought（Dress02）》1997 年、髪の毛、166 ×
70 × 3 cm、所蔵：金沢 21 世紀美術館。

©Motohiko ODANI, Photo: Kunimori Msakazu, Courtesy of ANOMALY / P-House, Tokyo

118

なったヒトにとっての敵となり、憎悪すべき存在として扱われてきた。日本では状況が異なり、家畜飼養を明治期までほぼしてこなかった日本では、農作物の獣害を引き起こす猪やfig.4

小谷元彦 《Ruffle（Dress04）》2009-10 年、木、100 ×φ336 cm 所蔵：森美術館（東京）。©Motohiko ODANI, Photo: Kioku Keizo, Courtesy of ANOMALY

fig.5 ギュスターヴ・ドレ《狼とベッドにいる赤ずきんちゃん》シャルル・ペ
ロー『赤ずきん』（1862 年初版）の挿絵。

鹿を捕食する狼は、恐るべき獣ではあるものの利益となる存在でもあったゆえに、信仰の対象ともなってきた＊13。この点は世界の他地域と非常に異なる点である。本稿では一般に流布するイメージとして西洋の文化史における狼のイメージをもとに考察を進めていく。
小谷の作品では女性の脚が地面にしっかりと立ち力強さも感じられる。弱き存在と考えられた少女は狼に育てられたことで力を獲得し、成長する過程において攻撃的で暴力性を備えた存在に変身したようでもある。狼の頭部に注目してみると、口を大きく開け牙が目立つ造形であり、それが左右に開かれて配置されていることで外敵への威嚇を示す。17 世紀のルーベンスによる狩猟画《狼と狐狩り》（1616 年頃、メトロ
ポリタン美術館蔵） について美術史家スーザン・コスロヴは

このように牙を剥く姿で描かれた狼について「この強調（大きな口を開け牙を剥き出しにする様）は、この動物の残酷で貪欲で強欲な性格がその牙に具現化されているという一般的な意見と一致している。」と述べ、同時代の自然誌や自然史家たちによってもこうした点が多く強調されてきたと指摘した＊14。狼の暴力性、残忍性はその後も流布し続け、20 世紀

fig.6 キ キ・ ス ミ ス《Rapture》2001 年、 ブ ロ ン ズ、170.8 × 157.5 × 66.7 cm。
@Kiki Smith @Fair Useにはさまざまな媒体とりわけ映像作品の中に狼や人狼が他の肉食獣に比して、より多く登場することとなった。めったに性像を造形したように、従来の「狼と少女」の概念はここで出会わないライオンやヒョウよりも身近に存在し、直接的な覆されるのだ（fig.6）。スミスは 1970 年代から身体とりわけ被害を被ってきた西洋社会にとって狼は恐るべき凶暴さを備

女性の身体について多様な媒体を用いて表現している作家でえた獣なのである。

あり、狼と女性の組み合わせをいくつかの作品で用いている

したがって本作品は野生児が結局はヒト化されず早逝して（fig.7）。《Rapture》は狼と女性の立場が逆転したかのようにしまった点にではなく、逆説的に野生性を獲得し力強い化身造形されている。米国ナショナル・アカデミー・オブ・デザとして立ち上がる姿を示していると言えるだろう。キキ・ス

インの記事でレア・ミランダは「本能的な自己を受動的な状ミス（Kiki Smith, 1954- ）が狼の腹からすっくと立ち上がる女

態から呼び覚まそうとする野性的な女性の欲求に照らし合わ119

せると、ここでの女性と狼は 2 つの異なる主人公ではなく、同じものである」と述べ、《Rapture》では「女性が狼のドッ
ペルゲンガーとなり、自分の野生と意識を取り戻している」の だ と い う ＊15。 同 様 の 自 己 確 立 の 姿 を《Human Lesson（Dress01）》から読み取ることも可能である。さらに、小谷が選択した剥製・毛皮という生々しい素材によってその力強さは補強されるのだ。
２．素材としての剥製、毛皮
彫刻家である小谷は、大学学部生の頃から剥製や毛皮といった動物の素材について関心を持っていた。それらが自然の素材であり原始的な材料だと思ったからだと言う。彫刻の原始的材料すなわち木や石であっても、完全に自然のものは無く大概は使やすいように切られ整えられていたりする。彫fig.7 キキ・スミス《ウルフ・ガール》1999 年、エッチング／アクアチント・紙、
50.8 cm × 40.59 cm。@Kiki Smith @Fair Use

刻とは、と考えた時に刃物で刻む、穴を穿つ等、ヒトが相対する原始的材料に本来はつながっているはずであり、そこで動物を使うことは自然の成り行きだと考えた。生木にチェー
ンソーを入れた時に感じることは、これが「二度目の死」であり、そこにチェーンソーを用いて制作していくことで「蘇生させる」意識があった。一度目の死は伐採された時であり二度目の死を自らの刃物で手を下しながら、それを彫刻作品に「蘇生」させるということである。剥製や毛皮も同様に、
例えば美しい石・珍しい石などと比較すると、彫刻素材としてより魅力を感じていたと語っている ＊16。小谷が剥製を素材として用い始めた 1990 年代は、現在のようにインターネッ
ト上で誰でもが容易に剥製を入手することが困難であったた
め、剥製の製作所や販売店などに足繁く通い素材を入手したという。
《Human Lesson（Dress01）》の制作にあたって小谷は「剥製は魅力的なものではあるけれど、その素材の強さに作品が負けてしまう。使うには素材の強度を増加させるか無効化させるしかない。でもこのカタチだったら昇華させられるんじゃないか。
」と考えた＊17。剥製や毛皮は素材としての力強さがすでにあるとの認識で、この点は拙稿でも指摘してきたことだが標本として自然史博物館に置かれている剥製や頭部トロフィーでも、まるで生きているかのように眼前にある剥製は見る側に非常に強いインパクトを与える。映像や写真からは伝わって来ない、動物の肉づきや大きさ、何よりも表面が訴えてくる触感が強く働きかけてくるのである。さらにこうした素材が美術作品として画廊や美術館の空間に展示される時、そこには本来の機能を喪失した剥製が、見る者に違和感を生じさせるのだ。
120

fig.8 小 谷 元 彦 《Classical Drive》1997 年、 白 鳥 の 剥 製、96 × 134 × 62 cm。
©Motohiko ODANI
展示風景：「小谷元彦展：幽体の知覚」森美術館（東京）2010-2011 年、撮影：
木奥惠三、画像提供：森美術館（東京）《Classical Drive》は小谷の最初の個展（P-House Gallery/ 東

直接素材として用いる作品はなかった。20 世紀に多様な素京、1997 年）で発表された作品で、特異な体勢で壁面に衝突材が試され始め、剥製・毛皮・骨など動物由来のものが 21

している白鳥はとりわけ首の部分が極端に曲げられている世紀になると増加してくる潮流の、端緒となった作品が（fig.8）。純粋な白の空間を創出する中で、何らかのベクトル《Human Lesson（Dress01）》や《Classical Drive》だというこが働く異物を空間に組み込む意図で設置された白鳥の剥製とができよう＊20。

は、首の曲り具合等を何度も繰り返し確認しながら剥製師に美術史家ジョヴァンニ・アロイは現代美術作品のうち剥製作ってもらったものであった＊18。小谷はこの「純粋な白のを用いている美術家を、大別して二つに分類している。一つ空間」をホワイト・キューブとしてではなく、攻撃的な空間

は、シュルレアリスムのファウンド・オブジェに対する関心として構想した。白の「他のものを拒絶し、何ものをも隠蔽と同様の、モノの価値や機能の転用や、異質なもの同士の組する」純粋性（まじりけがない、異質なものを含まない） は攻

み合わせによる作品を制作する美術家たちで、ヤン・ファー

撃的であるとし、一見均質に見える空間に突如、異物が反重ブルやポリー・モーガンの名前が挙げられている。もう一つ

力的に壁に衝突するさまを造り出した。

は剥製を純粋に象徴的な形に結晶化させ、物体化する作品で剥製師は通常、動物の骨格を正確に復元するべく原型を造あり、それは古典的な表現の伝統つまり本質的にはメタ形し、その生き物が生存していた時の自然な姿を再現する。

ファーであるとし、蔡國強やマウリツィオ・カテランなどを

しかし美術家の意図がそれと異なる場合には変形させる必要記している＊21。《Human Lesson（Dress01）》は、前述したよが生じ、手を加えることとなる。これは名和晃平が《PixCell》
シリーズを造形する際にも行なっていたことであるが、当然ながら標本や観賞用の剥製がそのまま美術作品になるのではなく、造形の過程では彫刻家が緻密にフォルムを設計する＊19。日本で剥製が造形美術作品として用いられた最初期の例は 1971 年に吉村益信が豚の剥製を用いた《豚；Pig Lib》
（1994 年再制作、大分市美術館蔵） だと考えられるが、以降では 1990 年代半ばに小谷の作品が現れるまで、剥製や毛皮を

fig.10
fig.9

Corinna Korth, „Aussetzung der Abschiebung 2”

Corinna Korth, „Einbürgerung-Zentrale Ausländerbehörde Einwohner-

Zentralamtes”

121

うに狼と女性の姿を合成した形態で、それぞれの要素の意味

性は影をひそめ、ヒトの世界にいかにして溶け込み共生してを逆転させている状態であると考えるならば、伝統的なメタ

いくかを見せようとしている。1990 年代から北米ではすでファーの再／新解釈ということができる。しかしアロイが指に推進されてきた、狼の再導入の議論はいまヨーロッパ各国摘するファウンド・オブジェの要素も含んでいると考え、次でも議論され、ドイツでは 2000 年に開始されている。狼が項ではこの点について考察していくことにする。

生態系の回復に必要な、ひいてはヒト世界にとっても必要な種であるとの認識がこうした表現につながっていると考えら

３．合成獣からトランス・スピーシーズへれる＊27。

異種の動物を合成して作られた生き物は先史時代にもすで欧米の現代美術における剥製を素材とする合成獣の作品でに造形されていた。動物の頭をかぶり毛皮をまとった人間はもっとも早い作例としては 1990 年に現れている。デュッセ

神秘的な力を持つものとして恐れられ、崇められていたと考

ルドルフ芸術アカデミー教授である彫刻家トーマス・グリュ

えられている。古代エジプトでも古代ギリシアでも神々や精

ンフェルト（Thomas Grünfeld, 1956- ）は異なる動物の剥製を霊の姿が動物とヒトとのハイブリッド型で造形されていたこ組み合わせたシリーズ《Misfits》を 1990 年にロンドンで行っとは周知の通りである。世界の各地には土着の神々が同様にた 展 示 で 発 表、 そ の 後 も 同 様 の 作 品 を 制 作 し て い る ＊28

造形され、神話や民間伝承で受け継がれてきた

＊22

。狼に限っ

（fig.11）。キマイラのように、異種動物の剥製が本来あり得なてみてもその種類は多様である。その多くは前述した「人狼」

い姿で組み合わされたこれらは、1930 年代のシュルレアリ

の類で、MORMO（古代ローマ）LYKAON（古代ローマ／ギリ

ストたちによるファウンド・オブジェへの関心の延長にあるシ ア ）、VULKODLAC（ 東 欧 ）VILCACIS（ ラ ト ヴ ィ ア ）と考えてよい。1924 年シュルレアリスムを宣言したアンドVILKATAS（リトアニア）ANJING AJAK（インドネシア）等々

レ・ブルトンや、マン・レイとも深い親交のあったメレッの名がついており、もっともよく知られているのはフランス

ト・オッペンハイムは毛皮と食器を組み合わせ、グラスにリ

地域の LOUP GAROU である。これらは狼憑きと呼ばれた幻スの尻尾を付けた作品など無機物と有機物の別なく、コラーの獣であり、多様なヴァリエーションを持つ物語が口承や文ジュの手法で異素材を接合させた。それらはモノの価値を無献に残されてきた＊23。さらにそれら狼憑きはとりわけヨー
ロッパでヴァンパイアとも結びついている。貪欲に家畜を襲い、犬歯が長い牙に変わり狼へと変異したヒトは、他者の血を吸うしか生き延びる道はない。実は吸血鬼の原型は狼と密接な関係が存在するのである。
2019 年ドイツのハンブルク民族博物館で興味深い展覧会が開催された。「狼と人間」と題されたこの企画展では、欧米や日本で 19 世紀以降、組織的に駆除され絶滅近くまで追いやられた狼＊24 のイメージが、古代から現在にいたるまであらゆる芸術文化に存在することに注目し、人類学、民族学、
現代美術など異なる分野の調査研究に基づく展示を行った＊25。コリンナ・コルト（Corinna Korth, 1975- ）はパフォー
マンスを通じて表現する現代美術家で、「狼女」に扮してドイツ人として帰化するまでの一年半を記録した写真やドキュメントが展示された。ドイツ語コースの修了証、銀行口座の開設、パスポート取得と大学入学・・ここには移民・帰属意
識・国家・排除と参加のプロセスが、長らく忌み嫌われてきた狼とヒトの合成獣の姿を通じて表現されていた＊26（fig.9、fig.10）。狼の頭部とヒトの体の合成獣として写真におさまる

コルトは、伝統的な「人狼」や「狼憑き」のイメージとは正反対の様子を示している。おぞましい捕食者、肉食獣の暴力
122

fig.11 トーマス・グリュンフェルト《misfit（cow/ ostrich）》1997 年、剥製、160
× 170 × 80cm、 個 人 蔵。Thomas Grünfeld, misfit（cow/ ostrich）, Privatecollection, Sagaponack / New York ©VG BILD-KUNST, Bonn & JASPAR,Tokyo, 2021 E4210

価値化し、モノの機能を奪い、意味を喪失させている。グリュ

つてダナ・ハラウェイは書いた＊31。人種、階級、ジェンダー、ンフェルトの合成獣は牛の頭部とダチョウの体部、羊の頭部

セクシュアリティ等の社会的カテゴリーの境界が曖昧になりと犬の体部など二種の組み合わせで造形され、驚き・困惑・つつあった 20 世紀後半に、ハラウェイが物語らせる存在と驚異の感情を見る者に与え、生物学的「種」という概念はこして設定したもの―それが「モンスターとしての」「境界上こで宗教的にも進化論等の科学的根拠からも逸脱してしまの存在」である、猿と女性とサイボーグ、であった。

う。われわれが知識として持っている「種」は不確かなもの

怪物として、ヒトの想像により生み出された合成獣は小谷であるのだろうか。確かに「種」は科学的なエビデンスに基の制作の根底にある意識に根強く存在するものである。特にづいて規定されてきた枠組みであるのだが、20 世紀末から

小谷は 1970 年代頃からの日本の特撮テレビドラマや特撮映

21 世紀になると遺伝子工学の進歩とともに細胞あるいは分画に登場する怪人、怪獣などの異形なものたちから影響を受子レベルでの「合成獣」さえも産み出されている＊29。

けていると述べている。少なからず日本の現代彫刻家たちは外皮と中身を入れ替えた合成獣の作例もある。ティム・ウ

皆、何かしら日本の独特な特撮文化の影響下にあるのではな

ルリクス（Tim Ulrichs, 1940-） による《羊の皮をかぶった狼

いかとも語っていた＊32。1960 年代に彫刻家、成田亨が宇宙―狼の皮をかぶった羊》（2005/2010） は、狼の骨格の表面に人や怪獣等のデザインを開始し、のちの特撮文化を形成して羊の毛皮が、羊の骨格の上に狼の毛皮がそれぞれかぶせられいくなかで、成田の造形は科学技術の進歩と高度経済成長のている（fig.12）。
「羊の皮を被った狼」は、イエス・キリスト

ただ中にあった日本において一般に広く浸透した。「ケムーの言葉により作られた比喩であり、平穏な顔をしているが実ル人」や「メトロン星人」のようなヒト型変異体の造形は、際には欺瞞と詐欺にまみれている人々を指す。マタイによる未知のものであり、不可知なものであるが存在する「かもし福音書の一節（マタイ 7：15）にある「羊の皮をかぶってやっれない」幻想をわれわれに抱かせる。現代美術作品への特撮てくる偽預言者に気をつけろ」という言葉がその由来であキャラクターの影響があるかもしれないという小谷のこの魅る。ウルリクスは伝統的な狼のイメージを反転させた「狼の力的な指摘については今後慎重に検討されなければならない皮を被った羊」と並置させることで、歴史的に埋め込まれてと考えているが、稿を改めて考察したい。怪獣や怪人の学術

きた狼に対する排除、偏見、差別の眼差しを批判してい的研究は開始されたばかりであり、たとえばロマネスクの怪＊30

物的図像の研究者尾形希和子は「かつては『妖怪』を論じる

これらの合成獣の造形は、われわれに何を示しているだろ

こと自体が学問的ではないという空気が大学アカデミズムのうか。存在しないはずの怪物、「モンスター monster」は「表中にあった。しかし非理性的、非合理的な存在として学術的る。

す - to demonstrate」を語源とし、「事物を記号化する」とか研究の対象になりにくかった『怪物』や『妖怪』は、いまや『文化』を理解するための『解釈の枠組み』であり、重要な『鍵』なのだ」と述べ＊33、特撮映画や SF の形成史から日本
戦後カルチャーを検証する森下達はゴジラ、モスラなどの怪獣を軸に文芸、政治、テレビ、映画など日本の戦後社会がどのように怪獣という存在を捉えてきたかを批評的視座をもって論じている＊34。
このような怪物＝合成獣はこれまで、「異なる種」のハイ
ブリッド型アニマルとして取り扱われ考えられてきた。本稿で考察した《Human Lesson（Dress01）》も、狼と女性という二つの異種を組み合わせた作品であるとの前提で、それぞれの種が担わされてきた象徴的意味や社会的役割の逆説的表現
としての解釈を試みた。しかし 21 世紀も 20 年を過ぎようとする現在、個別の種の枠組みを超えて諸問題を考えるアプ

fig.12テ ィ ム・ ウ ル リ ク ス《 羊 の 皮 を か ぶ っ た 狼 ― 狼 の 皮 を か ぶ っ た 羊 》
2005/2010 年、毛皮・木製の型、狼：92cm、羊：84cm。@Mit freundlicher
Genehmigung des Künstlers und Gallery Wentrup, Berlin VG Bildkunst.

ローチが注目されている。トランス・スピーシーズ、つまり「種を超えた」視点である。一般的な用語としてのトランス・スピーシーズ・パースペティヴは、心理学者でエコロジスト
123

のゲイ・ブラッドショーによって確立された科学、知識、文諸問題」による 2019 年度研究成果の一部である。

化の新しいパラダイムである、種を超えた心理学に由来するもので、種を超えた視点とはすべての種の生活の連続性と比較可能性を包含する、自然に対する包括的な姿勢であるとさ

＊図版出典
fig.1

小谷元彦 《Human Lesson（Dress01）》1996 年、狼の毛「人新世」と同様にこの語も美術の分野で早くれている＊35。

皮・他、166.5 x 78 x 30 cm、所蔵：高橋龍太郎コレクション。

も取り入れられており、2013-14 年には米国の昆虫博物館で©Motohiko ODANI, Photo: Kunimori Msakazu, Courtesy of「Trans-Species」展が開催され、美術家のケン・リナルド（Ken

ANOMALY / P-House, Tokyo

Rinaldo, 1958-）による彫刻、音響作品等が展示された。また2015 年にはコペンハーゲンで「TRANSSPECIES」をテーマとした展覧会が開催され、環境・気候問題、植物、種族間の倫理等に関わる美術作品を展示、それらのテーマをめぐって対話が繰り広げられた

＊36

fig.2

J.A.L. シング著、中野善達・清水知子訳『野生児の記録 1

狼に育てられた子カマラとアマラの養育日記』福村出版、

1977 年、表紙。
fig.3

小谷元彦《Double Edged of Thought（Dress02）》1997 年、。合成＝ハイブリッドから、トラ

髪 の 毛、166 x 70 x 3 cm、 所 蔵： 金 沢 21 世 紀 美 術 館。

ンス・スピーシーズへと、生き物をめぐる美術作品に関する©Motohiko ODANI, Photo: Kunimori Msakazu, Courtesy of

言説も今後は変化していくだろう。

ANOMALY / P-House, Tokyo
fig.4

４．おわりに

小谷元彦 《Ruffle（Dress04）》2009-10 年、木、100 x φ

336 cm。©Motohiko ODANI, Photo: Kioku Keizo, Courtesy of

本稿冒頭に、小谷の作品に通底するのは「変異体」や「モンスター」だと述べた。剥製を用いた作品だけでなく、《SP4:

ANOMALY
fig.5

ギュスターヴ・ドレ《狼とベッドにいる赤ずきんちゃん》

The Specter- What wanders around in every mind》（2009） やシ ャ ル ル・ ペ ロ ー『 赤 ず き ん 』（1862 年 初 版 ） の 挿 絵。

近年発表された《Tulpa》シリーズ（2019） も、素材は FRP

sources available in the public domain: Wikimedia.commons.

等の人工物であるものの現実のヒトの身体とは思われない奇https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GustaveDore_She_

怪な姿を呈している。それらは本来あるべき姿＝自己の身体が何らかの刺激によって変異させられた身体であるとも見える。そしてそれは「自分の中にある他者」の姿でもある「ファントム」なのだ＊37。
「コンピュータと脳が直結するような時

was_astonished_to_see_how_her_grandmother_looked.jpg
fig.6

キ キ・ ス ミ ス《Rapture》2001 年、 ブ ロ ン ズ、170.8 x

157.5 x 66.7 cm。@Kiki Smith @Fair Use（Photograph byRichard-Max Tremblay. Courtesy of the artis and Pace Gallery）

代になっても一方では身体の拘束感が残っている」と語る小in the exhibition catalogue“KIKI SMITH: PROCESSION”,

谷は、その拘束感から来る痛みを「モンスター」に造形する

Stiftung Haus der Kunst, München, Prestel Verlag, 2018.

のである。そして、剥製や毛皮や骨を素材とする美術作品は、

fig.7 キキ・スミス《ウルフ・ガール》1999 年、エッチング／ア

われわれに「種を超えた」見方や考え方を突きつけはしない

クアチント・紙、50.8 cm × 40.59 cm。@Kiki Smith @Fair Use

だろうか。ハラウェイは「私たちは、はてしなく続く交換的複雑性の層構造にあって互いに相手を形成しあう多くの種のhttps://www.wikiart.org/en/kiki-smith/wolf-girl-1999
fig.8

小谷元彦 《Classical Drive》1997 年、白鳥の剥製、96 x

結び目に位置している。応答も、敬意も、こうした結び目に

134 x 62 cm。©Motohiko ODANI

位置することで、そして歴史にまみれた動物と人間が互いを幽体の知覚」森美術館（東京）2010-2011 年、撮影：木奥惠三、振り返ることで、はじめて可能となる。」と述べた＊38。結び

画像提供：森美術館（東京）。

目、境界に存在する合成獣であるモンスターはより強力に、われわれに応答すること、敬意を払うことを促すのではないか。一度めの死を経て、二度めの死（彫る、穴を穿つ、縫い合
わせるなど）で造形された剥製美術作品が「蘇生」する意味

はこの点にある。

fig.9

展示風景：「小谷元彦展：

Corinna Korth,“Aussetzung der Abschiebung2”@Corinna

Korth
fig.10Corinna Korth,“Einbürgerung-Zentrale Ausländerbehörde

Einwohner-Zentralamtes”. @Corinna Korth
fig.11

Thomas Grünfeld,“Misfit（cow/ ostrich）”, 1997,

Taxidermy, 160 x170 x 80 cm,＊本稿は JSPS 科研費

基盤研究（C）課題番号 18K00191「剥Private collection, Sagaponack / New York ©2021 Jaspar/ Tokyo

製美術の研究―近現代美術におけるヒトと動物の関係のfig.12 ティム・ウルリクス《羊の皮をかぶった狼―狼の皮をか124

ぶった羊》2005/2010 年、毛皮・木製の型、狼：92cm、羊：現した作品である。数人の女性が馬の尻尾やひづめを身に84cm。Ausstellung katalog,“Von Wölfen und Menschen”,

つけて、決められた（教えられた）通りにステップを踏む

Museum am Rothenbaum, Hamburg, 12 April – 13 Oktober, 2019,

パフォーマンスはフェミニズム、ジェンダーの観点はもち

S.15. @Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und

ろんのこと、動物の調教と支配といった観点にも拡張してGallery Wentrup, Berlin VG Bildkunst.

考えることができる。
https://www.youtube.com/watch?v=uZVcmzVveew （2021 年

註

3 月 31 日閲覧）。
＊１

森山緑「毛皮の美術：実用・装飾からアート作品への変＊11

ギャリー・マーヴィン著、南部成美訳『オオカミ迫害

容、日欧の比較」『動物観研究：ヒトと動物の関係学会誌』

から復権へ』白水社、2014 年、53 頁。人狼は狼憑きとも言

ヒトと動物の関係学会、第 25 号、2020 年、21-30 頁。森山

われ、その歴史は古い。ヨーロッパの狼憑き信仰は、古代

緑「剥製美術（2）―名和晃平《PixCell》シリーズをめぐ

ギリシア、ローマに遡り、ローマ時代にはウェルシペリスる一考察」『慶應義塾大学アート・センター年報／研究紀要として知られていた。古代ギリシアでは人間の肉と混ぜた

27（2019／2020）』2020 年 12 月、134-144 頁。2018 年度か

狼の肉を食べると変身し、一度変身すると元には戻らない

らの JSPS 科研費と信じられていた。ギリシア神話では、我が子を生贄にし＊２ 『prints（プリンツ）21 特集小谷元彦』2012 年春号、2011
年 12 月、66 頁。

たリュカオンによる過度のゼウス崇拝、あるいは食人風習が始まりとされている。ゼウスはこのためにリュカオンを＊３ 『小谷元彦展：幽体の知覚』美術出版社、2010 年。

狼に変えた。狼崇拝者は儀式において狼のマスクを被り、＊４

Naoko Kunigami, An Interview With 'Depth Of The Body'

森のなかで生贄の動物（時には人間）を捕らえては殺した。

Artist, Motohiko Odani, 25 May, 2016. https://theculturetrip.

ヘロドトス（B.C.485-425）は、魔法使いの種族であるネウ

com/north-america/usa/new-york/articles/an-interview-with-

ロイ族が 1 年のある祭の時に、この変身を自動的に行うとdepth-of-the-body-artist-motohiko-odani/（2021 年 2 月 11

記している。もっと後には大プリニウスが著書『博物誌』

日閲覧。）（77）で、アンタイオスの名家の一員がくじ引きで選ばれた＊５

ミイラのような肉体と皮膚が剥落しているような表面を後 9 年間、狼憑きあるいはリュカントロポスであったと述持 つ 騎 馬 像《SP4: The Specter – What wanders around in

べている。（『世界の怪物・神獣事典』86-89 頁）

every mind》（2009 年）は、高村光雲の主導で制作された《楠＊12 「オオカミは、少女が家に入ってきたところで飛びかかる

木正成像》を起点として、死んでいるのに生きながらえてのではなく、寝室におびきよせる。そして自分といっしょいるゾンビのような分野としての日本近代彫刻の再解釈とにベッドに入るよう促すのだ。いくつかのヴァージョンでして制作された。（註 3、展覧会図録 106 頁。）

は、服を脱いでそれを燃やすようにと言うものもある。裸現在ではアマラとカマラの事例を含め、こうしたいわゆの少女と衣服をまとった野獣という危うい組み合わせ。こる野生児の報告事例は、作り話や金銭目的の詐欺だともさ

こには少女をむさぼり食おうとする意図があるが、事件はれるなど信憑性に乏しいと言われている。

常にベッドで起こる。欲望は明らかに、食欲と同じくらい＊６＊７

註 2、同書 43 頁。

＊８

H. パケナム・ウォルシュ主教「狼っ子の年代記」（J.A.L. シ
ング著、中野善達・清水知子訳『野生児の記録 1 狼に育てられた子

カマラとアマラの養育日記』福村出版、1977 年、182-190 頁。）＊９

4万年ほど前のクロマニヨン人文化である「オーリニャク
文化」では、すでに毛皮を縫う技術があったと考えられている。（『ラスコー展』国立科学博物館、2016年。）＊10

英国 の美術家ローズ・イングリッシュ（Rose English,

性的なものだ。」註 10 参照。ギャリー・マーヴィン前掲書、
72-74 頁。
＊13

三峰神社（埼玉県秩父市）や御嶽神社（東京都青梅市）
は狼信仰の神社として知られている。その他四国や東北でも狼信仰やオイノ（狼）祭りといった儀礼の存在があるほか、一般家庭の神棚に狼の頭骨が挙げられている例などがある。（菱川晶子『狼の民俗学

人獣交渉史の研究』東京大学出版会、2009 年、第 4 章「狼と民俗信仰」277-380 頁。）＊14

This emphasis is in keeping with the general opinion that1950-）の作品《Quadrille》（1975）は女性が強制と服従に

the animal's cruel, ravenous, and rapacious character is

よって教育されてきたことを、馬の調教と重ね合わせて表

embodied in its fang. Natural historian refer to the wolf a "saw-125

toothed.'" a classification that Oppian himself' uses. He put theof contemporary photographers like Richard Ross, Karenwolf with the hyena, calling them born "bloody beasts." Aelian,

Knorr, and Hiroshi Sugimoto who have invested time andOppian's contemporary, likewise characterizes the wolf as aenergy in critically addressing the ambiguous life/death

saw-toothed animal, along with the dog, the lion, and thedichotomy of mounted animal skins through the lens of theleopard. Aelian also indicates that fangs and claws are the wolfs

camera.”natural weapons, Writing a century earlier than Aelian,

Giovanni Aloi, Speculative taxidermy : natural history, animal

Plutarch raised a moral issue in this regard, whose influence

surfaces, and art in the Anthropocene, Columbia University
Press, 2018, p.21.

would reach all the way to the nineteenth century, where it
would culminate with Tennyson's famous line, ''Nature, red in
tooth and claw." cited from Susan Koslow,“Law and Order in＊22

ジョルジョ・ヴァザーリの記述によればレオナルド・

ダ・ヴィンチも合成獣の姿を描いていた。
「メドゥサの首をRuben＇s Wolf and Fox Hunt.”in: The Art Bulletin, Vol.78, No.4

見るのと同様な効果を引き起こし、見るものをおじけさせ（Dec., 1996）, P.684.

るようにしたい」と考えたレオナルドは、依頼された木製

I consider the Woman and the Wolf here as not two differentの楯の表面に「蜥蜴、こおろぎ、蛇、蝶、ばった、蝙蝠といっprotagonists, but the same one. Pinkola Estés＇s story La Loba

た奇妙な動物を集め、いろいろに組み合わせて、たいへん＊15

illustrates the psychic characteristics shared by women and

怪奇な恐ろしげな動物をつくり出し、その動物が吐く息でwolves, such as instincts, creativity, and awareness. With

空気を毒し、火を吹くようにし、暗くくだけた岩から這いRapture, the Woman is thus the doppelgänger of the Wolf,

出るところを描いた。」（ジョルジョ・ヴァザーリ著、田中

reclaiming her wildness and her consciousness. Léa Miranda,

英道・森雅彦訳『芸術家列伝 3“KIKI SMITH, WILD WOMAN”, March 2, 2020, The Journalof the National Academy of Design. https://www.nadnowjournal.

レオナルド・ダ・ヴィン

チ、ミケランジェロ』白水社、2011 年、14 頁。）＊23

キャロル・ローズ著、松村一男訳『世界の怪物・神獣事

org/reviews/kiki-smith-wild-woman/（2021 年 3 月 20 日閲覧。）

典』原書房、2004 年、86-89 頁。中世のイングランドでは2019 年 3 月 12 日、筆者が行った小谷元彦氏へのインタ

野生の狼が絶滅した後、狼憑きの原因は魔法であると考え＊16

ビュー取材による。

られ、数多くの人々が告発されて殺された。フランスでは＊17

註 2、同書、43 頁。

1520-1630 年に 3 万人以上が狼憑きの疑いで処刑されたと＊18

註 16 参照。同インタビュー。

いう。魔女狩りもまた、狼とヒトとの関係の中で生まれた＊19

妄想とも言える。本書の中で著者は「このように広く一般的な伝承や民間信仰の根底には、先史時代に北方の侵略者

要 27』135 頁。

や毛皮をまとい馬に乗った部族と戦い、侵略されたという＊20

森山緑「剥製美術（2）―名和晃平《PixCell》シリーズ

をめぐる一考察」『慶應義塾大学アート・センター年報／紀小谷は「剥製などを使う美術家として自分はかなり早い

民族的な記憶があるのかもしれない。人間と狼のあいだに時期だったと思う」と語っている。（註 16 参照。同インタは、飢饉や冷害の時には食料をめぐって生じた反目も現実ビュー。）にあり、それがこの獣に対する非難を生み、人間の精神に＊21 “To some artist, taxidermy has provide an opportunity to

染み込んだのかもしれない。」と述べ、ヒトと狼の軋轢が経

cr ystallize the animal into pure symbolic for m, thus

済的に相反する利益をめぐるものであることも示唆していreinvigorating classical traditions of representation based onる。この人狼のイメージは第二次世界大戦末期、ナチスに

objectification.（Petah Coyne, Claire Morgan, Kate Clark, Cai

よるゲリラ部隊およびその作戦の名称にも用いられた。人

Guo-Qiang, Maruizio Cattelan, and others.）They essentially

狼を意味するドイツ語「ヴェアヴォルフ Werwolf」の名は現代のネオナチ団体にも継承されている。

function as metaphors. Other artists have been more directly
influenced by surrealist agendas, as in the case of Tessa

126

＊24

罠や銃による駆除がそれまで続けられていたが、19 世紀

Farmer, Sun Yuan and Peng Yu, Jan Fabre, the Idiots, Ghyslainにはマチンの実から作られたストリキニーネがヨーロッ

Bertholon, and Polly Morgan. Here animal bodies re-propose a

パ、北米、さらには日本へも導入され大規模な駆除の有力curiosity paradigm typical of the surrealist found-object.（…）

な武器となった。北米では猟師が撃ったバファローの死骸

Also inspired by surrealist aesthetics is the work of a numberや牛脂など狼の餌となるものにストリキニーネを仕掛ける

ことで少ない労力で多数の狼を死に追いやることが可能と＊31

ダナ・ハラウェイ著、高橋さきの訳『猿と女とサイボーなった。日本では 19 世紀末に北海道で蓄養が開始され、そグ』青土社、2017 年、15 頁。ハラウェイは本書で合成獣との技術の輸入とともにストリキニーネが伝わり、本来は神もいえるハイブリッド型有機体について語っている。それとして祀る文化を持っていた地域でも、エゾオオカミが絶は「サイボーグ」と名付けられた政治的・社会的なヒトの滅した。（ギャリー・マーヴィン 2014 年前掲書、107-110

ありようである。また人間と動物の関係については次のよ

頁。）

うに述べている。「米国の科学文化では、20 世紀後半とも＊25

本展示に関して長谷川紫穂氏（慶應義塾ミュージアム・

なると、人間と動物の境界はもはや侵食しつくされてしコモンズ所員）の協力で情報を得て本稿で扱うことができまっている。（中略）ことば、道具の使用、社会行動、精神た。ここに感謝の意を表したい。また 2020 年度の調査で本活動のいずれをとってみても、人間と動物の区分を納得で展企画者および美術家への取材を計画していたが新型コロきるかたちで確定してはくれない。それどころか、そうし

ナウイルス感染拡大の状況下で断念せざるを得なかったた

た区分をもはや必要と感じていない人々も多い。実際、フェめ今後の調査を計画している。

ミニズム文化の多くの潮流では、人間と人間以外の生き物＊26を関係づけることの喜びが肯定されている。
（同書、291 頁。
）

Ausstellung Katalog.“Von Wölfen und Menschen”, Museumam Rothenbaum, Hamburg, 12 April – 13 Oktober, 2019, SS.74-

＊32

75.

註 2、前掲書『プリンツ 21』参照。小谷は成田亨の造形家としての技量に魅了され中学生の時から調べていたとい

主にドイツ北東部を中心に生息数は増加しており、2019-う。
「日本人としての独特な皮膚感覚のようなものがその造2020 年の調査でおよそ 160 頭余りの個体が確認されている。

形には存在する、そうした感覚が現代美術家にもあるのでhttps://www.nabu.de/tiere-und-pflanzen/saeugetiere/wolf/はないか」。（筆者によるインタビューより抜粋。）

＊27

＊33

deutschland/index.html

尾形希和子『ロマネスクの図像学』講談社、2013 年、306 頁。

日本においては狼をキャラクター化したイメージが 2000 年
代以降に顕著である。狼の頭部とヒトの身体を持つメン＊34

森下達『怪獣から読む戦後ポピュラー・カルチャー特バ ー 5 名 で 構 成 さ れ た ロ ッ ク バ ン ド「MAN WITH A

撮映画・SF ジャンル形成史』青弓社、2016 年。本書にはMISSION」（ソニー・ミュージック）は 2011 年にメジャー

ヤノベケンジの《サン・チャイルド》（鉄腕アトムを下敷き

デ ビ ュ ー し、 現 在 も 人 気 を 誇 る。 板 垣 巴 留 に よ る 漫 画にしたと思われる作品）が紹介されている。こうした直接「BEASTARS」（『週刊少年チャンピオン』で 2016-2020 年

的影響は柳幸展が 2016 年に発表した《Project God-zilla-

にかけて連載）には動物の頭部とヒトの身体を持つキャラ
クターたちが学園ドラマを繰り広げ、メインのキャラク

Landscape with an Eye-》にも顕著である。
＊35

Lori Marino,“A Trans-Species Perspective on Nature”,

ター「レゴシ」は狼である。2021 年 3 月から東京・国立科

November 2010, in: On the Human, a project of the National

学博物館で開催された「大地のハンター展」ではこの「レHumanities Center.

ゴシ」たちが会場解説パネル等に登場した。

https://nationalhumanitiescenter.org/on-the-human/2010/11/＊28

ロンドンのギャラリー Karsten Schubert Ltd. で展示された際には、同地の動物権利運動家などから批判を浴び警察

trans-species-perspective/（2021 年 3 月 29 日閲覧。）＊36が出動する騒ぎとなった。
＊29

昆虫のための美術館での展覧会。https://www.kenrinaldo.
com/portfolio/museum-for-insects-2013-peabody-essex-

マヤ・スムレッカー（Maja Smrekar, 1978-）は 4 つのプ

museum/ロジェクトからなる《K9_toporogy》（2014-2017）において、コペンハーゲンでの展覧会。http://www.labae.org/transart

狼とのパフォーマンスや、スムレッカー自身が子犬に母乳（2021 年 3 月 31 日閲覧。）

を与えて育てるパフォーマンス、また自身の生殖細胞の膜＊37視なるもの。2 つにモンスター・怪物、3 つに身体と脳の遊ト等を発表している。（『美術手帖

離状態

特集バイオアート』

com/218296626, https://vimeo.com/214357394 ほか。
註 26、Ibid. S.15.

4 つに自分の中の他者―これが一番重要だと思っ）ている。」（註 2、同書、66 頁。

2018 年 1 月号、美術出版社、2018 年、72 頁。https://vimeo.
＊30

小谷が「ファントム」について語った言葉「1 つに不可と、犬の唾液から分離した体細胞を合体されるプロジェク＊38

ダナ・ハラウェイ著、高橋さきの訳『犬と人が出会うとき異種協働のポリティクス』青土社、2013 年、67 頁。

127土方巽アーカイヴ
る視座

過去展覧会におけはじめに
慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ（以下、土方アーカイヴ） は 1998 年の設立以来、23 年間に 9 回の展

示活動を行ってきた。アーカイヴ活動の日々はデータ入力や石本

華江

資料貸出、問い合わせ対応などの地味で地道な業務が大半を所員、講師（非常勤）占めるものの、だからこそアーカイヴから行う情報発信は非常に重要であると考える。特に展覧会はテーマや企画意図に沿って一つの視点を提示でき、また成果として評価しやすい
ため、主要な発信行為である。しかしそもそもどのような情報を、どのように発信してゆくのか、様々な見地からの議論が必要である。
本論考は過去 9 回にわたる展示を総括し、今後の視座を得るための足掛かりとすることが目的である。これからの発信のあり方を再考するにも、展覧会またはイベントに偏りがちな「発信」/「評価」のあり方を問いかけるにしても、過去の展示を一望し、過去を辿ることで現在、そして未来へと考える道筋としたい。
1．土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって資料《四季のための二十七晩》
1998 年 11 月 28 日 -12 月 15 日

だからそば屋の十一番目の末子は飴ではなく「キンカクシに歯を立てる」―吉岡実（聖あんま語彙篇 吉岡実『土方巽頌』
筑摩書房、1987 年）

土方巽の十三回忌である 1998 年、土方アーカイヴの開設を祝い、土方舞踏における記念碑的舞台となった《四季のための二十七晩》＊1 を様々な角度から再検証する展示が行われた。北新館ラウンジ・ホワイエと図書館（新館）1 階展示ケー
スの二箇所にて開催され、チラシ、ポスター、舞台写真、衣裳など、土方舞踏の転換点となった公演の資料に加え、前哨となった＜長須鯨＞＊2 の稽古風景を含めて紹介する展示であった。またオープニング・セレモニーとして「土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって舞踏『土方巽に捧ぐ』」と題し土方夫人の元藤燁子と大野慶人の出演するパフォーマンスも行われた。さらに元藤燁子によるワー
クショップを通じて舞踏体験の場を提供し、映像記録『疱瘡（大内田圭弥監督）を上映、またシンポジウム「土方巽アー譚』

カイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって『土方巽と舞踏譜 私にとってのディスクール』」として石井達朗先
生を司会に、舞踏家である和栗由紀夫、小林嵯峨、三上賀代＊3を招いて舞踏譜についての講演を行った。

128

いる。同時に土方アーカイヴのカタログレゾネ『土方巽［舞現代芸術に関する「研究アーカイヴ」の構築について、アー＊4ト・センターの関心を提示する最初の試み として土方アー踏］資料集第 1 歩』（B5 変型、70 頁、在庫あり） が編集・刊行された。＊10

カイヴは構築された。その初年の展示として、現在まで続く基本理念を具体化させてゆく「第一歩」となる意欲的な企画

3．アート・アーカイヴ資料展 Iであった。
「アーカイヴ」は、ある特定の主題に関するドキュ

瀧口、ノグチ、油井

メント（一次資料）を収集・保存・管理することを使命とす2006 年 11 月 28 日 -12 月 9 日

ノートする四人―土方、る。加えて研究文献（二次資料）の収集・蓄積と研究情報検優れたアーティストはすべて例外なく、立派なアーキヴィス

索の具体化を図る「研究アーカイヴ」であること、多様なデトである。（展覧会関連企画紹介文より）

ジタルメディアやシステムを活用する「デジタルアーカイ
ヴ」であること＊5。これらの理念を示し、また土方舞踏の研「ノート note」をキーワードにアート・センターの四つの究においても重要な公演の概要を紹介する内容であった。

研究アーカイヴ（土方巽、瀧口修造、ノグチ・ルーム、油井正一）

カタログ『「土方巽アーカイヴ」開設記念＜四季のための＊6の資料を紹介する展示であり、現在まで続くアート・アーカ

二十七晩＞をめぐって』 （B5 変型、80 頁、在庫僅少）を発行

イヴ資料展シリーズの第一回となる。関わる領域や所蔵・所している。

管しているマテリアルの位相も異なる四つのコレクションをひとつのキーワードを与えることによって、横断的に関連づ

2．＜バラ色ダンス＞のイコノロジー ―土方巽を再構築す

けて思考することを目的とした企画であった。作品の生成過る

程、自己整理の行為を「ノートする」と捉え、「過程」を知2000 年 12 月 2 日 -8 日

るためにノートを解読すること。これはアーカイヴの大きな土方巽との会話はまるで死霊と話をしているようだった。土

魅力であり、アーカイヴならではの発信としてノートした作

方巽は水が枯れたポンプに流す誘い水であった。―横尾忠則＊11者 / 表現者との出会いを誘発する展覧会であった。

（「突然変異のポスター」『美術手帖』1986 年 5 月号）

土方の「ノート」と言えば、舞踏譜の元となったスクラッ
プブックであろう。世界でも稀有な作舞法を編み出した土方

土方アーカイヴの活動 3 年目になる 2000 年には、土方の60 年代における代表作＜バラ色ダンス＞＊7を取り上げた展のアイデアソースを知ることができる重要な資料である。土方の舞踏譜（スクラップブック及びスクリプトシート）に加え、示を行った。中西夏之、横尾忠則、加納光於ら同時代の前衛

山本萌、玉野黄市の舞踏ノート、加えて「動きのアーカイアーティストが、さまざまな形で参加し作りあげた、舞踏とヴ」＊12 プロジェクトより和栗由紀夫と山本の実演映像を展示

美術の実験的コラボレーションを紹介。＜緑の右手とピンクした。実際の身体表現とノートである舞踏譜を関連づける展の左手＞と中西夏之が作品タイトルでも表現しているよう示を展開し、舞踏譜を多角的に紹介した。

に、舞台のキー・コンセプトとなった「ピンク」と「緑」のなおレクチャー＆ディスカッション「アーティストはアー色彩を中心として、＜バラ色ダンス＞の生起する奔放かつ流

キヴィスト！」として土方とも関係の深い中西夏之にレク

麗なプロセスを解明する資料展を開催した。また「出帆の集チャー＆トークを依頼し、当時アート・センター所長であっい」として、イベントも企画。フィルム上映『稽古場の土方た前田富士男先生を司会に後藤文子先生、西川尚生先生と共巽』（小川伸介監督『1000 年刻みの日時計』より）『肉体の叛乱』にパネル・ディスカッションを行ったことをここに付記して（撮影：中村宏）の他に、前田富士男先生を司会に森下隆、内おきたい。中西の創作過程を知ることができる、貴重な機会

田まほろによるデータベース運用の具体的なデモンストレーであった。＊13

ションや土方と舞踏、企画資料展に関するレクチャーを行った。2000 年 4 月に竣工した東館 2・3 階北部分に新設された展示スペースで初めての企画であり、一週間の会期中、学生を中心に 525 人の来場者があった。＊8

4．アート・アーカイヴ資料展 II

1978

2008 年 1 月 12 日 -25 日

生存とはしょせん、肉体のけいれんの連続でしかない。このなおカタログ『＜バラ色ダンス＞のイコノロジー ―土実存に日本の土俗のもっとも深いところから生まれた形を与方巽を再構築する』＊9（B5 変型、46 頁、在庫あり）を発行して

えたかれらに、満員の観衆は拍手さえ忘れるほどの強烈な放129

射能を浴びていた―田淵安一（「間展」評『読売新聞』1978 年た。さらにノグチ・ルームの当時を伝える写真展示もあり、

11 月 16 日夕刊）

1968 年という時代から＜肉体の叛乱＞を捉え直す機会となった。同作品の舞台美術やポスター、チラシ、映像などを前年に引き続き、アート・センターが所管するアーカイヴ

展示し、舞踏のメルクマールとなった公演を重層的に「体験」

を一つのテーマ設定で関連づけ、展覧会として成果発表しできたことを、筆者は今なお鮮やかに覚えている。他にも《大た。3 つのコレクション（土方、瀧口、油井）を横断的に関連

あんま》詩画集や『鎌鼬』などを通して、同時代の前衛芸術づけて考えるキーワードとして「1978」という年を取り上げ＊19
家との繋がりも理解できる展示であった。

た。特定の一年を取り上げることによって、より明確なコレ

なおこの展覧会にあたり、カタログ『肉体の叛乱―舞踏

クション間の比較や共通問題の考察を促すということを意図

1968 ／存在のセミオロジー』（B5 変型 63 頁、在庫なし）＊20

している。土方 50 歳、瀧口 75 歳、油井 60 歳の年にどのよを発行している。本カタログは再版を求める声も多く、2021

うな活動が展開したか、30 年後である 2008 年に 1978（昭和年に再度発行される予定だ。

＊1453）年を振り返る展示であった。

土方アーカイヴでは、パリで開催された「間――日本の時空間」展（MA: Espase du Japon）のポスターや関連記事資料を

6．アート・アーカイヴ資料展 V

アーカイヴの現場

2010 年 6 月 4 日 -13 日展示した。海外における舞踏元年といえる 1978 年に行われ「 Work in Situ 場における作品」と称したのに倣い、「 Archive

た間展にまつわる資料を展示できたことは、舞踏研究においin Situ 場におけるアーカイヴ」と呼ぶこともできる。（本展ても有意義であった。前年 4 月から 1978 年 3 月まで『新潮』

カタログより）に連載された「病める舞姫」に、土方が書き込みを入れた資料コピーを張りつめた舞台に映像を投影。芦川羊子が＜闇の5 回目を迎えるアート・アーカイヴ資料展は、アーカイヴ

舞姫十二態―ルーブル宮のための十四晩＞＊15（構成：土方の実践プロセスを窺わせる展示を通して、アーカイヴにとっ巽）というパフォーマンスを行なった舞台「闇の間」を感じての「現場」とは何かを問いかける意欲的な企画であった。

させるような展示は、今も記憶に鮮やかだ。

土方、瀧口、油井、ノグチ・ルームという、性質が異なる資

また特定の一年を定めることにより、和栗由紀夫の好善社

料体のそれぞれに投げかけられた「現場」という問い。単純旗揚げ公演となる＜楼閣に翼＞＊16、仁村桃子による＜最初な作業の場にとどまらない、アーカイヴの新たな側面を引き

の花＞

＊17

など普段紹介されることの少ない公演も紹介され出し、「アーカイヴの現場」そのものを考える機会となる展示であった。

たことも特筆すべきである。

土方アーカイヴからは命の実感プログラム「土の土方像と5．アート・アーカイヴ資料展 III

1968―肉体の叛乱と水滴の時間」（2008 年）＊21 として制作したインスタレーショ

その時代

ン、及び「動きのアーカイヴ」プロジェクトの成果を示し、2008 年 7 月 12 日 -25 日

更に写真のスポッティング作業を紹介した。まず「舞踏創造

激震の年、全ての価値観は問い直されようとしていた。（本の現場」と言うべきアスベスト館での写真が展示され、稽古展紹介文より）

風景など過日の様子が提示された。しかしここで注目すべき
は、写真資料に施されたもう一つの過程である。土方アーカ

同じく 2008 年には更に 10 年遡った、1968 年に関する展

イヴに収蔵された写真資料は、スポッティングにより創造し示が行われた。土方がソロ公演＜肉体の叛乱＞を上演した、直される。中谷忠雄による写真が写真家成田英彦によって蘇舞踏の歴史上重要な年に当たる。3 回目を迎えるアート・る、スポッティングという生成過程／現場を体験できるコー

アーカイヴ資料展は、1968 年という年を＜肉体の叛乱＞＊18

ナーも設け、会期最終日には成田によるトークと指導を会場を基軸として、展示・検証した。アート・センター所管の瀧にて行った。

口・油井コレクション資料等から同年の資料を併せて展示す

また鶴岡サテライトキャンパスで実施した《土の土方と水ることにより、また『三田評論』（1968 年 1 月～ 12 月号） か滴の時間》の映像と実際に用いた土方像の展示により、「アーらグラビア部分のパネル展示、広報所蔵の写真資料など学内

カイヴからの発信」を考える際にラディカルな一例を示しの写真資料を利用して当時の大学風景を伝える展示を行った。アート・センターの掲げてきたアーカイヴ・モデル（生130成的アーカイヴ） は、単に対象資料の分類整理を行うのでは新たな芸術「暗黒舞踏」を創り出そうとする 20 代の土方がなく、常に新しい創造へのアプローチに開かれている。土の何を思考していたのかを考える上で重要なテーマであった。

土方像はアーカイヴから新たな創作活動をサポートし、また公演や時代といったある種客観的な設定ではなく「種子」と自らも創作行為に関わる際の一つのモデルとなる行為だったいう観点を通して、土方舞踏の真髄、あるいは「舞踏とは何と言えよう。「動きのアーカイヴ」もまた、まさに「アーカか」という問いに迫る展示だったと言える。これは「ノート」

イヴの現場」を示すことができるもう一つの事例であろう。

や「現場」というキーワードを通して、アーカイヴについて

山本萌主演＜正面の衣裳＞＊22 の稽古過程で書き留められた考える展示の流れに入る企画とも言えるかもしれない。

ノートを元に、山本のソロシーンにおける「動き」を本人にまた背面の姿が特徴的な舞踏家、室伏鴻が出演する関連催より再現し映像記録化する。その「動き」のコレクションと事「室伏鴻スペシャルパフォーマンス The Back」が三田キャ

してアーカイヴすることで、土方による稀有な作舞法の実例

ンパス内の旧ノグチ・ルームで行われたことも記しておを見ることができる。この映像コレクションの活用により、く。＊26 加えて「土方巽＋中西夏之『背面』」展パンフレット

記号化された「動き」の組合せによって成立する舞踏譜の解（A5、20 頁、在庫あり）も刊行されている。

明、さらには新しい舞踏創造の「現場」へと結びつけること
8．アート・アーカイヴ資料展 XIVが期待できる。＊23

鎌鼬美術館設立記念

̶ KAMAITACHI と TASHIRO
7．アート・アーカイヴ資料展 VIII

土方巽＋中西夏之背2016 年 6 月 1 日 -7 月 15 日

面

その日、土方巽はこの村里にストレンジャーとして侵入し、2012 年 5 月 14 日 -6 月 15 日

道化や馬鹿王、白痴男を演じ、鬼面人を驚かせ、あっというシャツの裏側から私は背面ダンスを拾った―土方巽（『土間に去ったのである。―森下隆（本展印刷物より）

方巽全集 I』河出書房新社、1998 年）

土方の没後 30 年である 2016 年に鎌鼬美術館の開館を祝い、
土方巽という舞踏家と中西夏之という画家に「背面」といまた土方巽メモリアル 30 を記念するイベントとして開催さうテーマで焦点を当て、舞踏の起源を探ろうとする果敢な企れた展示であった。1965 年に撮影された細江英公の写真集画であった。三田キャンパス南別館 1 階に設置された慶應義『鎌鼬』は、世界の写真史に残る名作である。土方を被写体に、塾大学アート・スペースの 2 年目にあたる 2011 年に、時代

秋田県羽後町田代の村里で行われた撮影は、その後土方自身の中での表現における一局面を抽出し、身体における「背面」の創作活動にも影響を与えることとなった重要な作品であの形而上学へと導こうとする展示を行った。土方は背面ダンる。写真集『鎌鼬』のオリジナルプリントや初公開のコンタ

スを舞踏の始まりにおいた。その「背面」に真っ向から挑戦

クトシートの展示と共に、「鎌鼬の里」と呼ばれる田代を紹した、中西の長尺ブループリント《男子総カタログ ＇63》の介する企画であった。撮影から半世紀を経ても当時と同じよ

展示がなされた。「ハイレッド・センターの『シェルター計

うな風景を楽しめる、田代の里。秋田の写真家、桜庭文男に画』で撮影された男子背面の写真を、中西夏之が等身大ブ

よる四季の写真や藤原峰によるドローンでの空撮映像で、そループリント、ハイレッド・センターの結社員、中西夏之、の様子を伝えた。

赤瀬川原平、和泉達の 3 人の背面を複数枚つなげている」＊24

地域有志の方々によって設立された「鎌鼬美術館」は、羽作品であり、展示に合わせて修復を行ったことも特記してお後町が運営する旧長谷山邸を展示館とする構想・計画であく。経年劣化による破れなどがあり展示に耐えうる状態でなる。しかし同時に日本の原風景とも言える田園や稲架のあるかったため、展示可能な形にするまでの処置を施し、後ほど風景、そして田代の人々の暮らしそのものも含めて、地域全＊25
最終的な処置と収納用箱の作成などを行った。
加えて高井体がまた、美術館であるとも言える。こうした美術館の紹介

富子旧蔵の中西夏之作イエロープリント《移動式背景幕》、に加え、さらには茅葺き職人を秋田からお呼びし、稲架や鼬また土方の＜種子＞を撮影した細江英公による写真を拡大し（剥製） の実物展示を行った。土方がよく言及し、舞踏の原新規作製した 4 枚のパネルも展示された。

風景とも言える「飯詰め」も展示され、東北の風土に馴染み＜種子＞として表現された身体は、晩年の衰弱体に至る舞がない来館者にも秋田の空気を体験できる内容であった。ま踏の身体思想の始まりを告げている。また同時に、これからた『鎌鼬』所収の写真を元に横尾忠則がデザインした＜肉体131

の叛乱＞ポスター、『鎌鼬』の関連資料も加えて、土方と細収められ、「魔神」また「悪霊」、「呪術師」、「奇形児の王」江の共同制作に迫る充実した展示となった。来場者は約 470とも呼ばれて、異形の「土方巽」がメディアに氾濫した。展＊27

名を数えている。

覧会メインビジュアルである深瀬昌久撮影の＜土方と機動

加えて「稲架のある里」と題し、桜庭文男（写真）、藤原

隊＞写真に端的に現れた、「トリックスター」としての土方峰（映像）、本間恵介（茅葺き職人）により、日本の原風景をに迫る展示であった。また「土方巽とは誰か」、「土方巽の舞残すために田代の四季を撮影すること、そして稲架のフォー

踏とは何だったのか」をめぐって再考する機会でもあった。

クロアを語るシンポジウム＆トークが行われた。また「『鎌展示室外部壁面には、写真集『鎌鼬』から＜馬鹿王の行進＞

鼬』の 50 年」として、細江とチョイ・カファイ（シンガポー

写真の大プリント（3 × 4m）が架けられた。その写真が透けル） のアーティスト 2 名をお呼びし、65 年 9 月に二日間のて見えるように、写真集『鎌鼬』から生まれ、かつ舞踏公演

撮影によって制作された『鎌鼬』について、そして記憶を記にも大きな影響を与えた種村季弘の「肉体の叛乱」全文を印録することについて語っていただいた。

刷した透過性の布を掲げた。室内には＜肉体の叛乱＞公演衣なお展覧会カタログ『鎌鼬美術館設立記念：KAMAITACHI裳である金色の模造男根（土井典制作）のほかに、ワラの大と TASHIRO』（A5、52 頁、在庫なし）＊28 が発行されているこ

きな男根、石の黒色男根を展示した。模造男根は舞台で土方が使用した男根と同じ型から鋳出した、オリジナルの衣裳がとを追記しておく。

窺い知れる作品だ。またワラ男根は土方の母の故郷である湯9．アート・アーカイヴ資料展 XVIII土方巽、トリックス

沢の道祖神であり、石の男根は父の故郷羽後町で神官の家にター／肉体の叛乱 1968 ー 2018

伝わるものである。さらに土方舞踏をデジタル時代の現在に2018 年 10 月 1 日 -11 月 2 日

再設置して問いかけるため、手前には中村宏が撮影した＜肉日常において白痴畸型をよそおったこの不浄ふれるべからざ

体の叛乱＞公演記録映像（モノクロ）、奥の壁面にはシンガ

るシャーマンは、ええじゃないかにもバスティーユ襲撃にもポール人アーティストのチョイ・カファイ演出のダンス作品

現代の擾乱にも、つねに不死の人として立ち会って光栄ある「存在の耐えられない暗黒」のドイツ公演映像（カラー） を

肉体の反乱を主宰したのだ。―種村季弘（「暗黒舞踊家・土シンクロ上映した。加えて現在世界中に広まった舞踏の状況

方巽の狂気」『美術手帖』1968 年 6 月号）

を示唆する展示を行った。海外で行われている舞踏の公演やワークショップを案内するフライヤーを Facebook からピッ1998 年土方巽アーカイヴをパイロット・モデルとするクアップし、およそ 50 点のフライヤーで壁を埋めた。オリ「ジェネティック・アーカイヴ・エンジン」が開始された。

ジンである土方から、「舞踏」が「BUTOH」に発展し世界に

20 年の節目となる 2018 年、アート・アーカイヴに対する取広まっている様子が実感できる展示であり 492 名の入場者をり組みを改めて見直すため、慶應義塾大学アート・センター迎えた。

周年事業 KUAC アート・アーカイヴ 20 周年記念アート・

さらに展覧会に合わせて、パフォーマンスやシンポジウム

アーカイヴ資料展 XVII「ジェネティック・エンジン」プロが開催された。幻の舞踊誌とされていた『20 世紀舞踊』の＊29
ジェクト紹介展示を始めとする一連の事業が行われた。

創刊号（1960 年 7 月 1 日発行） 及び第 2 号（1960 年 7 月 15 日
発行）が池宮信夫資料から発見されたことを受け、シンポジ

また 2018 年は、＜肉体の叛乱＞が上演されてから 50 年とウム「『20 世紀舞踊』を検証する」が行われた。日本のダンス、いう記念の年であった。同公演を扱うのは 2008 年の「1968

特に戦後のダンス研究にあっては看過できない資料である舞年」展に続き、二回目となる。前回はアーカイヴ保管の公演

踊誌『20 世紀舞踊』をめぐって、当時編集にあたっていた資料を展示するとともに、1968 年 10 月に日本青年館で行わ

うらわまことと山野博大（20 世紀舞踊の会同人） による貴重れたこの公演が＜肉体の叛乱＞と呼称されるようになる経緯な証言が寄せられた。同日には池宮中夫ソロダンス「N ―叛を探り、ひいてはこの舞踏公演の意味を問いかけた。それか

乱の待合所」によるパフォーマンスも行われた。

ら 10 年を経て、今一度＜土方巽と日本人―肉体の叛乱＞

加 え て 長 岡 ゆ り と 正 朔 を 中 心 と す る Dance Medium &とは何だったのかを上演 50 年後に問いかける展示をめざし

UNFIX の舞踏「『曼珠沙華』～地上に咲く花、天界に咲く花た。公演後 1970 年代にダンスの構造と方法の大変革に向か～」、Rosa van Hensbergen と筆者によるイギリス・イラン・う土方は、拐引されるようにフィルムやグラビアに集中的に

日本での国際共同制作作品「Inventory of My Life」
、ポーラ

132

ン ド の 舞 踏 カ ン パ ニ ー Amareya Theater の「“DEADMAN介した＊34 大阪万博 50 周年に合わせて行われた展示も、髙島

EATING WATERMELON”（スイカを喰らう死者）」と現在進屋資料館 TOKYO ＊35、大阪大学総合学術博物館＊36 の事例に

行形の舞踏を体験できる催事が企画された。最後に立花秀輝も見受けられるように「展示アーカイヴ」として終了した展のフリージャズ（アルトサックス）の演奏と共に、改めて＜肉示の記録を詳らかに見せることの意義が感じられる。ルーブ

体の叛乱＞映像を再見する機会があった。＊30

ル美術館の全所蔵品がネット公開されたデジタルアーカイヴについての記事＊37 も記憶に新しいが、その他 VR の利用や最後に 2020 年の活動をここに加えておく。新型コロナウ

デジタルコンテンツの充実など、様々な取り組みが美術館でイルス感染症の影響を大きく受けた一年であり、アーカイヴ

なされている。私自身もアーカイブの収蔵庫に居ながらにしとしての活動は年報別ページに記載する。しかしコロナ禍でて、メキシコのアートスクールで中南米の舞踏ファンに向け

デジタル展示へと変更を余儀なくされたオンライン展覧会

た展示解説を行った＊38。従来型の鑑賞体験を肯定しながら、＊31「Keio Exhibition RoomX: 人間交際」 について、ここに特記より複合的に多角的に、時間や場所の制約を受けない形でのしておきたい。慶應義塾ミュージアム・コモンズによって発信方法を探る良い経験となったことをここに書き添えてお「部屋」（Exhibition RoomX）がオンライン上にオープンし、福く。

澤諭吉の訳語「人間交際（じんかんこうさい）」をテーマに展
覧会が開催された。10 月 26 日から 2 月 28 日と、オンライ

未来を思考するために、過去からの「Blast（風）」を受けンでなければ実現できない長期間の会期で、慶應義塾が所蔵ることで現在求められている新たな視座を追考する。過去とする美術、考古学、歴史、貴重書などさまざまなコレクショ

いう「動的な出来事」から、現在に何を仕掛け、未来へと繋ンから 57 点の文化財が出品された。

いでゆくのか、その問いはアーカイヴそのものが果たさなけ

貴重な資料のオリジナルを直に自分の目で見る喜びについればならない役割、そしてアーカイヴの真髄であるとも考えては、議論するまでもない自明のことと思う。しかしながらられよう。デジタル偏重に陥らず、オリジナルで一点物の資デジタルならではの展示・解説があること、更にはリアルな料に出会う「体験」をより大切にするために、それを補う発

展示では不可能な視点・手法で資料を紹介できることに大き信方法を考えてゆきたい。

な可能性を感じた。具体的には、出品した「なだれ飴」のス
クラップブック全ページを丹念に見せることができ、また「見どころ」ページとして特に重要な見開き 1 ページを選び註＊１ 《燔犠大踏鑑第二次暗黒舞踏派結束記念公演・四季のた解説をつけた。これによりスクラップブックの特定の絵かめの二十七晩》〈疱瘡譚〉〈すさめ玉〉〈碍子考〉〈なだれ飴〉

ら、どのように振付が起こされたか、「動きのアーカイヴ」〈ギバサン〉、1972 年 10 月 25 日～ 11 月 20 日、アートシア

や公演の実演映像も含めて多角的に説明することが可能となった＊32。加えて土方アーカイヴの森下隆が、スクラップ

ター新宿文化。
＊２ 《哈爾賓派結成記念公演》［玉野黄市作品集］〈長須鯨〉、

ブックや舞踏譜について説明する動画も添えることができ＊33た。

1972 年 9 月 14 日、東京厚生年金会館小ホール。
＊３

石井達朗「土方巽アーカイヴ開設記念：《四季のための二アーカイヴにとって資料の保護は、公開と常にセットとし十七晩》をめぐって」、『ARTLET』no.11、1999 年、2-3 頁、て考えてゆかなければならない重要な問題である。保存を尊

および柳井康弘、楠原偕子『慶應義塾大学アート・センター

重し誰もアクセスできない資料となると、アーカイヴの存在

年報』vol.6、1999 年、28-33 頁。

意義にも関わる。資料として貴重であればあるほど、多くの＊４方に直に触れて詳細を調査して頂きたい。だが、そうすれば

土方アーカイヴ開設については、前田富士男「土方巽アー

ダメージを作り出すこととなる。オンラインならばそうした

カイヴの開設」、『ARTLET』no.10、1998 年、5 頁。
＊５

心配が一切なく、世界中どこからでも何度でもアクセスしてもらえることも大きな強みである。会期は終了したが、英文＊６慶應義塾大学アート・センター編、『燔犠大踏鑑：四季のに翻訳しバイリンガルコンテンツとして再度オープンする予定となっており、展覧会コンテンツの事後利用も含めて半永久的に使用できるのもデジタル展示の長所であろう。昨年紹鷲見洋一『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.6、

1999 年、60 頁。
ための二十七晩』、1998 年。
＊７

ガルメラ商会謹製《暗黒舞踊派提携記念公演》〈バラ色ダンス― A LA MAISON DE M. CIVECAWA（澁澤さんの家

133の方へ）〉、1965 年 11 月 27-28 日、千日谷会堂。
＊８＊21

森下隆「【特別企画】命の実感プログラム

柳井康弘「展覧会『〈バラ色ダンス〉のイコノロジー―

水 滴 の 時 間 」、『 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー 年 報 』

土方巽を再構築する」、『慶應義塾大学アート・センター年

vol.16、2009 年、54-55 頁。 な お 2012-13 年 に は「 原 始 感報』vol.8、2001 年、25-28 頁。
＊９

覚美術祭」において「土の土方像」を祈りの雨版として新たに制作・展示を行なった。

鷲見洋一、前田富士男、森下隆、柳井康弘編、『平成 12
年度科学研究費補助金（COE 形成基礎研究費）研究報告書＊22 《山本萌金沢舞踏館設立記念公演・暗黒舞踏派結成 20 周

〈バラ色ダンス〉のイコノロジー ―土方巽を再構築する』、

年記念連続公演・アスベスト館 10 月公演・燔犠大踏鑑》作2000 年。

品 No.15〈正面の衣裳―少年と少女のための闇の手本〉、＊101976 年 10 月 28 日～ 11 月 3 日、アスベスト館。

土方巽アーカイヴ編、『土方巽 [ 舞踏 ] 資料集第１歩』、＊23

2000 年。
＊11

渡部葉子「アート・アーカイヴ資料展 I

センター年報』vol.14、2007 年、34-38 頁。
＊12

渡部葉子「アート・アーカイヴ資料展 V年、49-50 頁。
＊24

森下隆「土方巽＋中西夏之『背面』」展パンフレット、

慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リサーチセンター発
行『オープン・リサーチ・センター整備事業（ORC）進化するアーカイヴ

2012 年。
＊25 「慶應義塾所蔵作品調査・保存活動」、『慶應義塾大学アー

慶應義塾大学デジタルアーカイヴ・リ

サーチセンター報告書（2001-2006）』、2006 年。及び慶應

ト・センター年報』vol.20、2013 年、44-45 頁。
＊26

森下隆、渡部葉子、笠井裕之、橋本まゆ「慶應義塾大学

義 塾 大 学 デ ジ タ ル ア ー カ イ ヴ・ リ サ ー チ セ ン タ ー 発 行

アート・スペース」、『慶應義塾大学アート・センター年報』『オープン・リサーチ・センター整備事業（ORC）デジタ
ルアーカイヴ――その継承と展開

慶應義塾大学デジタル

vol.20、2013 年、22-33 頁。
＊27

立 記 念 KAMAITACHI と TASHIRO」、『 慶 應 義 塾 大 学 ア ート・センター年報』vol.24、2017 年、31、34、35 頁。

前田富士男「アート・アーカイヴ資料展関連企画レクト！』」、『 慶 應 義 塾 大 学 ア ー ト・ セ ン タ ー 年 報 』vol.14、＊28

渡部葉子「アート・アーカイヴ資料展 II

KAMAITACHI と TASHIRO』、2016 年。
ク・エンジン』プロジェクト紹介展示」、『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.26、2019 年、39-40 頁。

1978」、『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.15、2008 年、40-43 頁。
パリ市フェスティバル・ドートンヌ《間展》〈闇の舞姫十＊30

森下隆「アート・アーカイヴ資料展 XVIII『土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968 ー 2018』展」、『慶應義塾大学

二態―ルーブル宮のための十四晩〉、1978 年 10 月、ルーブル装飾美術館。

アート・センター年報』vol.26、2019 年、43-44 頁。
＊31＊16 《和栗由紀夫舞踏公演・好善社回想記念公演》〈楼閣に翼〉、1978 年 10 月 27-29 日、三百人劇場。

オンライン展覧会「Keio Exhibition RoomX: 人間交際」慶應義塾が主催として、慶應義塾大学文学部美学美術史学専攻、慶應義塾大学文学部民族学考古学専攻、慶應義塾大学＊17 《仁村桃子舞踏公演・アスベスト館松代分室設置記念》〈最初の花〉、1978 年 10 月 23-25 日、三百人劇場。
＊18 《土方巽舞踏公演》〈土方巽と日本人 ―肉体の叛乱〉、

文学部古文書室、慶應義塾大学三田メディアセンター、慶應義塾大学附属研究所 斯道文庫、慶應義塾福澤研究セン
ター、慶應義塾大学アート・センターが共催として開催された。

1968 年 10 月 9-10 日、日本青年館。
渡部葉子「アート・アーカイヴ資料展 III

藤原峰 、 森下隆 、 森山緑編 『 鎌鼬美術館設立記念 ：＊29 久保仁志「アート・アーカイヴ資料展 XVII『ジェネティッ

2007 年、39-40 頁。
＊14

1968- 肉体の叛乱とその時代」、『慶應義塾大学アート・センター年報』
vol.16、2009 年、34-37 頁。
＊20

鎌鼬美術館設年を参照。
チャー＆ディスカッション『アーティストはアーキヴィス＊19

森下隆「アート・アーカイヴ資料展 XIV

アーカイヴ・リサーチセンター報告書（2006-2009）』、2009
＊13

＊15

アーカイヴの現場」、『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.18、2010

ノートする四『慶應義塾大学アート・
人―土方、瀧口、ノグチ、油井」、

前田富士男、渡部葉子、森下隆、本間友編、『肉体の叛乱―舞踏 1968 ／存在のセミオロジー』、2009 年。

134

土の土方像と＊32 「舞踏譜」みどころページ https://studio.kemco.keio.ac.jp/
roomx.midokoro/artcenter.html＊33 「Keio Exhibition RoomX: 人間交際」オンラインギャラ
リートーク②https://www.youtube.com/watch?v=2C4LOk1u6iU

＊34

石本華江「土方巽アーカイヴ― 22 年の歩み及び今後の展開」、『慶應義塾大学アート・センター年報』vol.27、2020 年、

172-182 頁。
＊35

髙島屋資料館 TOKYO「大阪万博カレイドスコープ－ア
ス ト ロ ラ マ を 覗 く － 」https://www.takashimaya.co.jp/
shiryokan/tokyo/archives/exhibition_vol5.html＊36

大阪大学総合学術博物館第 14 回特別展「なんやこりゃ

EXPO＇70 ―大阪万博の記憶とアート」https://www.museum.
osaka-u.ac.jp/2020-04-13-13845/＊37 「美術館が恋しい？ルーブルが全所蔵品をネットで公開」（2021 年 3 月 30 日）https://www.cnn.co.jp/style/arts/35168536.
html
＊38

The Centro de las Artes de Hidalgo 主催、オンラインレク
チャー「La Muerte Coloquio de Danza Butoh」2020 年 11 月
30 日 https://www.facebook.com/watch/live/?v=264904518534
7310&ref=watch_permalink135土方巽アーカイヴ展示出品リスト [2021 年 5 月改訂版 ]筆者注記：年報に記載のある出品リストもあるが、新規作成及び情報追加し改訂版として一望できるように整えた。
今回不明だった部分は空白に残している。今後調査を継続し追記してゆきたい。
土方巽アーカイヴ開設記念《四季のための二十七晩》をめぐって資料《四季のための二十七晩》
作家名
作品名
制作年
材質・形態・技法 寸法所蔵
1 細江英公 〈長洲鯨〉の稽古風景
1972
B/W
H300.0 × W200.0
作家蔵
2 小野塚誠 〈疱瘡譚〉病める舞姫
1972
B/W
H20.6 × W25.3
KUAC
3 小野塚誠 〈疱瘡譚〉楽屋にて
1972
B/W
H12.2 × W16.4
KUAC
4 鳥居良禅 〈疱瘡譚〉デュエット
1972
B/W
H18.0 × W13.0
KUAC
5 鳥居良禅 〈疱瘡譚〉勇婦たち
1972
B/W
H13.0 × W18.0
KUAC
6 小野塚誠 〈すさめ玉〉二人狂女
1972
B/W
H20.3 × W25.4
KUAC
7 鳥居良禅 〈すさめ玉〉芸者と狂女
1972
B/W
H13.0 × W18.0
KUAC
8 小野塚誠 〈すさめ玉〉デュエット
1972
B/W
H25.4 × W20.3
KUAC
9 深瀬昌久 《四季のための二十七晩》：踊りと衣裳 1972
C
H56.0 × W72.0
KUAC
10 深瀬昌久 《四季のための二十七晩》：踊りと衣裳 1972
C
H56.0 × W72.0
KUAC
11 深瀬昌久 《四季のための二十七晩》：踊りと衣裳 1972
C
H56.0 × W72.0
KUAC
12 深瀬昌久 《四季のための二十七晩》：踊りと衣裳 1972
C
H56.0 × W72.0
KUAC
13 鳥居良禅 〈碍子考〉：ほおかむりの女
1972
B/W
H18.4 × W25.5
KUAC
14 倉橋正 〈碍子考〉：土方と人形
1972
B/W
H25.4 × W20.5
KUAC
15 鳥居良禅 〈なだれ飴〉：玉野黄市、佐藤浩一、雨宮 1972
B/W
H13.0 × W18.0
KUAC五郎
16 倉橋正 〈なだれ飴〉：リハーサル
1972
B/W
H20.5 × W25.4
KUAC
17 鳥居良禅 〈なだれ飴〉
：芦川羊子
1972
B/W
H18.0 × W13.0
KUAC
18 山崎博 〈ギバサン〉
：ライオン
1972
C
H25.3 × W20.2
KUAC
19 小野塚誠 〈ギバサン〉：フィナーレ
1972
B/W
H20.3 × W25.4
KUAC
20 細江英公 〈ギバサン〉：カーテン・コール
1972
B/W
H12.7 × W18.4
作家蔵
21 大 内 田 圭 映像記録〈疱瘡譚〉短縮版
1972
16 ミリ
9分
KUAC
弥
22 Y A S ＝《四季のための二十七晩》に使われた楽器
ステンレス
作家蔵
KAZ
（復元）
23 中島徹 《四季のための二十七晩》ポスター
c.1972
H103.0 × W72.8
KUAC
24 吉野章郎 《四季のための二十七晩》ポスター
c.1972
H72.8 × W103.0
KUAC
25 小野塚誠 《四季のための二十七晩》ポスター
c.1972
H103.0 × W72.8
KUAC
26 小野塚誠 《四季のための二十七晩》ポスター
c.1972
H103.0 × W72.8
KUAC
27 藤森秀郎 《四季のための二十七晩》チラシ
c.1972
紙、インク W36.0 × H25.0
KUAC
28 中島徹 《四季のための二十七晩》チラシ
c.1972
紙、インク H25.5 × W35.8
KUAC
29《四季のための二十七晩》チケット
c.1972
紙、インク H8.0 × W19.5
KUAC
30 山崎博 《静かな家》ポスター
c.1973
H103.0 × W73.0
KUAC
デザイン：
田中一光
31 山崎博 〈ギバサン〉
：あざみ
1972
B/W
H25.3 × W20.3
KUAC
32
〈碍子考〉
：フラマン
1972
B/W
KUAC
33 細江英公 〈碍子考〉
：フラマン
1972
B/W
H12.7 × W18.3
作家蔵
34 細江英公 写真集『鎌鼬』現代思潮社、1969 年
1969
紙、インク H43.0 × W34.0
KUAC
デザイン：
田中一光
35 細江英公 玉野黄市を振り付ける土方巽
1969
B/W
H180.0 × W90.0
作家蔵
36
土方巽アーカイヴ・デジタル・デモンス 1998
デジタルデー
KUAC
トレーションタ
37 吉江庄蔵 土方巽・デス・フット（11 ／28・12 ／15 1986
ブロンズ
H16.7×W8.5×D22.2 KUAC
のみ展示）
38 重村三雄 土 方 巽・全 身 像（11 ／28・12 ／15 の み
展示）
39〈ギバサン〉：あざみの衣裳（11 ／28・12 c.1972
布
H136.0 × W138.0
KUAC／15 のみ展示）〈バラ色ダンス〉のイコノロジー ―土方巽を再構築する
1 中西夏之 舞台空間メモ：ピンクの右脚と緑の左脚 1995
紙、インク H25.7 × W36.5
作家蔵
2 中西夏之 土方巽の脚について

136

c.1965

紙、鉛筆

H19.5 × W15.0

作家蔵

分類
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真

形状

写真
写真
写真
写真
写真
映 像（ 動
画）
立体
ポスター
ポスター
ポスター
ポスター
チラシ
チラシ
チケット
ポスター
写真
写真
写真
書籍
写真
立体

立体
書 写 資 シート料、手稿書 写 資 シート
料、手稿

備考
OC0300044
OC0330083
TRC0010086
TRC0010214
OC0310032
TRC0010078
OC0330070

Sbw-1276
TRC0010151
Sbw-478
TRC0010104
Sc-177
OC0370049
HC0010055

土方巽

Sc-173HC0010051

3 中西夏之 ピンクと緑の習作

1964

4 中西夏之 舞台空間メモ：王妃ガブリエル・デスト 1995
レとその姉による循環について
5 横尾忠則 〈バラ色ダンス〉ポスター
1965
6 横尾忠則 〈バラ色ダンス〉ポスター版下・色指定 1965
紙
7 中西夏之 緑の右手とピンクの左手
1965-66

油彩、アルミ H73.2 × W90.6
塗料、パステル・ キ ャ ン
ヴァス
紙、インク H25.7 × W36.5

個人蔵

書 写 資 シート
料、手稿

作家蔵

シ ル ク ス ク H102.6 × W72.8
リーン
H44.2 × W31.4

KUAC

書 写 資 シート
料、手稿
ポスター

作家蔵

ポスター

8 中西夏之 舞台空間メモ：ピンクの右手と緑の左手 1995

油彩、アルミ H182.5 × W222.2
塗料、パステル・ キ ャ ン
ヴァス
紙、インク H25.7 × W36.5

9 中西夏之 作品構想ノート

c.1965紙、インク

10 中西夏之 〈バラ色ダンス〉招待状

1965

11 中西夏之 舞台空間メモ：バラ色ダンス招待状

1995

真 鍮 箔、 蝋、H19.4 × W39.4
活版印刷・紙
紙、インク H25.7 × W36.5

H19.1 × W26.1

個 人 蔵 書 写 資 シート（ 足 利 市 料、手稿
立美術館
寄託）
作家蔵
書 写 資 シート
料、手稿
作家蔵
書 写 資
料、手稿
KUAC
招待状
作家蔵

12 加納光於 砂糖菓子のオブジェ：なめられるプログ 1965
ラム
13 加納光於 〈砂糖菓子のオブジェ〉のためのドロー 1965
イング
14
〈砂糖菓子のオブジェ〉のための木型
1965
15 加藤郁乎、〈砂糖菓子のオブジェ〉のための舌代
1965
加納光於
16 中西夏之 ビクターの犬
1965

H24.0 × W17.6 × KUAC
D6.5
鉛筆、水彩・ H21.1 × W30.2
KUAC
紙
H34.7×W12.5×D3.2 KUAC
紙、インク 原稿 H24.7 × W32.7 KUAC
葉書 H14.5 × W10.3
H70.0×W66.6×D30.0 KUAC

17 中西夏之 中西夏之の背面（男子総カタログ＇63 よ 1963り）
18 赤 瀬 川 原 易断面相図幕
1965
平19 飯村隆彦 処女懐胎あるいは（バラ色ダンス）
1965

ブループリン H168.5 × W66.7
ト墨・布H190.0 × W255.0
16 ミ リ（ ブ 10 分
ローアップ）、
モノクロ、サイレント
B/W
H33.0 × W22.0

20 細江英公 土方巽と大野一雄のデュエット「天使の 1965
踊り」
21 細江英公 土方巽と大野一雄のデュエット
1965
B/W
22 細江英公 易断面相図幕
1965
B/W
H11.8 × W18.4
23 細江英公 床屋のシーン
1965
B/W
H12.0 × W17.3
24 野上透宣長（本居宣長）の文字
1965
B/W
H25.3 × W20.3
25 野上透
胎児の踊り
1965
B/W
H20.3 × W25.3
26 中谷忠雄 女陰のオブジェと化した玉野黄市
1965
B/W
H36.0 × W28.0
27 野上透
舞台全景
1965
B/W
H20.3 × W25.3
アート・アーカイヴ資料展 I ノートする四人―土方、瀧口、ノグチ、油井
1 土方巽
舞踏譜「なだれ飴」
不詳
ス ク ラ ッ プ H35.5 × W52.5
ブック、インク、鉛筆
2 土方巽
舞踏譜「花」不詳
ス ク ラ ッ プ H36.5 × W51.0
ブック、インク、鉛筆
3 土方巽
舞踏譜「ベーコン初稿」
不詳
紙、鉛筆、イ H21.0 × W29.7
ンク
4 土方巽
舞踏譜「焼跡でみた火傷の人」
不詳
紙、鉛筆、イ H39.5 × W27.2
ンク
5 土方巽
舞踏譜「化石の恐竜」
不詳
紙、鉛筆、イ H25.7 × W35.6
ンク
6 土方巽
舞踏譜「なだれ飴」「花」
2006
デジタルデータ
7 山本萌
舞踏ノート「正面の衣裳」
1976
紙、インク H21.0 × W29.8
8 玉野黄市 舞踏ノート「梨頭」

1976

紙、インク

H21.0 × W29.8

書 写 資 シート料、手稿立体
書 写 資 シート
料、手稿
立体
招待状
シート、葉書
立体

KUAC

立体

KUAC

立体

作家蔵

映 像（ 動画）

マスコット
キャラクター

写真

KUAC
KUAC
KUAC
KUAC

写真
写真
写真
写真
写真
写真
写真

HC0010085
HC0010034
HP0000134
HP0000137
NC0090015
HP0000133

KUAC

書 写 資スクラップ料、手稿 ブックKUAC

書 写 資 スクラップ料、手稿 ブック A4

KUAC

書 写 資 広告裏紙
2 枚マットに料、手稿書 写 資 わら半紙マッ料、手稿 ト A4
書 写 資 わら半紙 B4 表裏
料、手稿
写真
PC・モニター

KUAC
KUAC
KUAC
作家蔵
作家蔵

書 写 資 大学ノート
料、手稿 （コピー）
書 写 資 大学ノート
料、手稿

137

9

C

KUAC

10

土方巽の／言葉が／記号に／身体へ 和 2006
栗由紀夫『舞踏譜』より
ベーコン的（舞踏譜「ベーコン初稿」） 2006

C

KUAC

11

1972 ベーコン的

疱瘡譚「ゴム」 1972/2004

DVD

9 分 16 秒

KUAC

1976 白ドレス、黒ドレス 映像「正面の 1976/2006
衣裳」「白ドレス・黒ドレス」
13 中西夏之 舞台空間メモ
1995

DVD

1 分 40 秒

KUAC

紙、インク

H25.7 × W36.5

作家蔵

H73.0 × W51.5

KUAC

ポスター

紙、インク

H22.1 × W15.9

KUAC

チラシ

紙、インク

H14.8 × W4.3

KUAC

チケット

H73.0 × W51.5

KUAC

ポスター

紙、インク

H21.8 × W16.0

KUAC

チラシ

紙、インク

H6.1 × W18.0

KUAC

チケット

H74.0 × W49.5

KUAC

ポスター

改訂版

紙、インク
紙、インク
紙、インク
紙、インク
紙、インク
B/W

H29.7 × W21.0
H29.8 × W21.2
H41.5 × W29.8
H42.0 × W29.8
H42.0 × W59.4
H10.3 × W15.5

KUAC
KUAC
KUAC
KUAC
KUAC
KUAC

新聞記事
新聞記事
新聞記事
新聞記事
新聞記事
写真

HP0003439

B/W

H10.2 × W15.4

KUAC

写真

HP0003446

デジタルデータ

KUAC

映 像（ 動 DVD プロジェ画）
クション

デジタルデータ

KUAC

映 像（ 動 DVD プロジェ
画）
クション

映像

12

アート・アーカイヴ資料展 II 1978
1 デザイン :〈楼閣に翼〉ポスター
1978
アスベス
ト館
2 デザイン :〈楼閣に翼〉チラシ
1978
アスベス
ト館
3 デザイン :〈楼閣に翼〉チケット
1978
アスベス
ト館
4 デザイン :〈最初の花〉ポスター
1978
アスベス
ト館
5 デザイン :〈最初の花〉チラシ
1978
アスベス
ト館
6 デザイン :〈最初の花〉チケット
1978
アスベス
ト館
7 デザイン :「間」
展ポスター〈間〉
1978
アスベス
ト館
8 田淵安一 「間」
展展評『読売新聞』
1978
9「芦川羊子」舞台評（Le Monde）
1978
10「間」展紹介記事（La Libre Belgique） 1978
11
「暗黒舞踏」舞台評（Libération）
1978
12「間」展紹介記事
1978
13「間」展関連写真：芦川羊子の振りにお 1978
どける「間」展参加者たち
14「間」展関連写真：会場を訪れたマン・ 1978
レイ未亡人
15 土 方 巽、「風の景色」より
1976
大内田圭
弥
16 芦 川 羊「闇の舞姫」〈ひとがた〉〈鯨線上の奥方〉1976
子、 土 方 より巽
17 デザイン :「間」展カタログ
1978
杉浦康平
18
Festival d＇Automne à Paris ガイド
1978
19 土方巽 「病める舞姫」『新劇』1978 年 1 月号
1978
20 土方巽 「病める舞姫」『新劇』1978 年 3 月号
1978
21 森下隆 「間」展参加案内状
c.1978
アート・アーカイヴ資料展 III 1968―肉体の叛乱とその時代
1 三木富雄、《大あんま》詩画集
1968
加納光
於、
野中ユ
リ（共作）
2 瀧 口 修 造《大あんま》詩画集
1968
ほか
3 横尾忠則 〈土方巽と日本人―肉体の叛乱〉ポス 1968
ター
4 横尾忠則 〈土方巽と日本人―肉体の叛乱〉
ポスター 1968（土方巽手形付）
5 土井典
模造男根
c.1987
6 深瀬昌久 〈肉体の叛乱〉舞台写真

138

1968

写真

デ ジ タ ル・ プ
リント
写真
デ ジ タ ル・ プ
リント
映 像（ 動 プ ロ ジ ェ ク画）
ション
映 像（ 動 プ ロ ジ ェ ク画）
ション
書 写 資 写しコピー B4
料、手稿

紙、インク

H25.0 × W25.0

KUAC

カタログ

紙、インク
紙、インク
紙、インク
紙、インク

H44.0 × W23.7
H21.0 × W15.0
H21.0 × W15.0
H29.8 × W21.0

KUAC
KUAC
KUAC
KUAC

案内状

H38.2 × W56.2

KUAC

書 写 資
料、手稿

H38.2 × W56.2

KUAC

書 写 資
料、手稿
ポスター

シ ル ク ス ク H102.0 × W73.5
KUAC
リーン
シ ル ク ス ク H102.6 × W72.8
KUAC
リーン
FRP、人毛H22.7 × W8.2 × KUAC
D6.2
B/W
KUAC

ポスター
立体
写真

原稿用紙 5 枚

7 鳥居良禅 〈肉体の叛乱〉舞台写真
1968
8 中谷忠雄 〈肉体の叛乱〉舞台写真
1968
9 長谷川六 〈肉体の叛乱〉舞台写真
1968
10 羽永光利 〈肉体の叛乱〉舞台写真
1968
11〈肉体の叛乱〉舞台衣裳（白振袖、赤ドレ c.1968
ス、
黒手袋）

B/W
B/W
B/W
B/W

12 深瀬昌久 《白馬―土方巽と萩原朔美》写真パネル

B/W

H25.3 × W20.3
KUAC
H77.1 × W51.5
KUAC
H51.3 × W62.8
KUAC
H42.1 × W33.3
KUAC
赤ドレス：上衣 袖 KUACの長さ 50, 身頃肩幅52.5 身頃後ろ 53 身頃前 94 下衣スカー
トウエスト 73.5, 丈162
白 無 垢：
H184.0 × W128.0
KUAC

13

〈肉体の反乱〉舞台装置（真鍮板、真鍮 c.1968
板［トレーシングペーパー付］
14 清水晃 《まんだら屋敷》ポスター
c.196815 中村宏 《D53264 機にのる友達・ビオレット・ノ c.1968
ジエイルの方へ》ポスター
16
細江英公写真展《とてつもなく悲劇的な 1968
喜劇》チラシ17《石井満隆舞踏公演 おじゅね抄》案内状 c.1968
18
種村季弘文『美術手帖』1968 年 6 月号 1968
19 細江英公 写真集『鎌鼬』現代思潮社、1969 年
1969
20 細江英公 細 江 英 公 写 真 集『 鎌 鼬 』復 刻 英 語 版 2005
（Kamaitachi: Eikoh Hosoe, Aperture,
2005）
21 細江英公 細江英公写真集『鎌鼬』オリジナルプリ 1969ント作品♯ 822 細江英公 細江英公写真集『鎌鼬』オリジナルプリ 1969ント作品♯ 1323 中西夏之 《舞台空間メモ》より〈土方巽と日本人 1995
―肉体の叛乱〉のための舞台装置
24 中西夏之 〈吊られた6 枚の大真鍮板・解体する六曲 1995
屏風〉
25 中西夏之 〈旭日の中の白馬と真鍮版〉〈 上方の兎・ 1995
緑の受け皿〉
26 中西夏之 〈蚊帳、移動式舞台のための〉〈理髪店電飾 1995
看板（通称、
アメン棒）〉
27 種村季弘 種村季弘文「肉体の叛乱」案内状（ガル 1968
メラ商会）
28
〈土方巽と日本人―肉体の叛乱〉チケッ c.1968
ト
29 中村宏 〈土方巽の肉体の叛乱〉映像
1968

真鍮

KUAC

写真パネ
ル
立体

H102.3 × W72.0
H72.8 × W51.6

KUAC
KUAC

ポスター B1
ポスター

紙、インク

H41.9 × W29.2

KUAC

チラシ

皮革製
紙、インク
紙、インク
紙、インク

H21.0 × W29.7
H21.0 × W14.8
H43.0 × W34.0
H390.0 × W310.0

KUAC
KUAC
KUAC
KUAC

案内状
書籍
書籍
書籍

B/W

H21.0 × W31.3

KUAC

写真

B/W

H21.0 × W31.5

KUAC

写真

紙、インク

H41.0 × W33.0

作家蔵

紙、インク

H41.0 × W33.0

作家蔵

紙、インク

H41.0 × W33.0

作家蔵

紙、インク

H41.0 × W33.0

作家蔵

H27.2 × W39.4

KUAC

書 写 資 シート料、手稿書 写 資 シート料、手稿書 写 資 シート料、手稿書 写 資 シート
料、手稿
案内状
シート

紙、インク

H12.9 × W11.9

KUAC

チケット

16 ミリ

13 分 30 秒

KUAC

30 B a s i l e〈室伏鴻の silver flesh〉映像
2008
Doganis31 亀村佳宏 朗読映像（「肉体の反乱」）：四谷シモン、2008
大野慶人、笠井叡、福島泰樹
アート・アーカイヴ資料展 V アーカイヴの現場
1 中谷忠雄 アスベスト館稽古風景 写真
2 成田英彦 アスベスト館稽古風景 スポッティング
写真
3 撮 影： 亀 土の土方と水滴の時間 記録映像（ハイ 2008
村佳宏
ビジョン）
4 撮 影： 高 土の土方と水滴の時間 記録写真
2008
山
5 制 作： 吉 土の土方と水滴の時間 土方像 木組み原 2008
江庄蔵型
6 制 作： 石 土の土方と水滴の時間 土方像〈疱瘡譚〉2008
田信裕
スケールモデル（FRP）
7 撮 影： 亀「動きのアーカイヴ」舞踏譜による「動 2009
村佳宏
き」再演映像 山本萌〈正面の衣裳〉
8 撮 影・ 編「動きのアーカイヴ」舞踏譜による「動 2009
集： 亀 村 き」再演映像 ハードディスク HA-76
佳宏

デジタルデー 14 分
タ
デジタルデー 22 分 47 秒
タ

映 像（ 動画）
映 像（ 動画）
映 像（ 動
画）

KUAC
KUAC

写真
写真

KUAC
KUAC

映 像（ 動
画）
写真

KUAC

立体

FRP

KUAC

立体

デジタルデー 1 分 40 秒
タ
ハードディスク

KUAC

映 像（ 動
画）
ハ ー ド
ディスク

B/W
B/W

H12.0 × W18.1
H23.5 × W34.5

KUAC

写真
写真
写真
写真
立体

デジタルデー 10 分 39 秒
タ
C

KUAC

TRC0010013
NC0090036
Sbw-100
HP0000308

A5

NC0500055
NC0270071

139

9 土 方 巽 舞踏ノート「正面の衣裳」（コピー）
記 録： 山本萌
アート・アーカイヴ資料展 VIII 土方巽＋中西夏之
1 細江英公 種子2 細江英公 晴海埠頭での男子群像（3 点）
3 中谷忠雄 〈バラ色ダンス〉の舞台
4 中谷忠雄 女陰図を背に踊る玉野黄市
5 中谷忠雄 土方巽の背に解剖図を描く中西夏之

1976

紙、インク

H21.0 × W29.8

背面
1960
1960

B/W
B/W

1965
1965
1967

B/W
B/W
B/W

H315.0 × W405.0
作家蔵
H40.2 × W56.0,
H56.0 × W44.2,
H43.7 × W56.0
H37.4 × W56.0
KUAC
H55.8 × W39.9
KUAC
H37.5 × W55.9
KUAC

6 中谷忠雄 移動幕と土方巽
1967
7
屠殺場の男子群像
1960
8《 土 方 巽DANCE EXPERIENCE の 会 》1960（1960 年）
9《 土 方 巽DANCE EXPERIENCE の 会 》1961（1961 年）
10 埴谷雄高 『闇のなかの思想』（1962 年三一書房）
1962

B/W
B/W
紙、インク

H56.0 × W37.4
H24.7 × W16.2
H24.8 × W24.1

紙、インク

H24.8 × W24.1

紙、インク

H17.3 × W10.8

11 中西夏之 男子総カタログ ＇63

ブループリン H1190.0 × W80.0
トブループリン H168.5 × W66.7
KUAC
ト
H70.0×30.0×D66.6 KUAC

1963

12 中西夏之 中西夏之の背面（男子総カタログ＇63 よ 1963り）
13 中西夏之 ビクターの犬1965
14 中西夏之 移動幕

c.196715 中西夏之 舞台空間メモ 移動式背景幕

c.1967

布・シルクス H480.0 × W840.0
クリーン
紙、インク H41.0 × W33.0

16 細江英公 へそと原爆

1960

16 ミリ

20 分

アート・アーカイヴ資料展 XIV 鎌鼬美術館設立記念―KAMAITACHI と TASHIRO
1 細江英公 鎌鼬コンタクト帳（2 冊）
1965

作家蔵

写真
写真

Sbw-1195,
Sbw-1193,
Sbw-1191
NC0230038
NC0090015
NC0360001

写真
写真
写真

写真
写真
パ ン フ
レット
KUAC
パ ン フ
レット
柾 木 高 司 書籍
蔵
KUAC
立体

KUAC
KUAC
KUAC

NC0350012
HP0000145

立体
立体

マスコット
キャラクター

高 井 富 子 立体
旧蔵
KUAC
書 写 資 シート料、手稿作家蔵
映 像（ 動画）
作家蔵

2 細江英公 鎌鼬３

1969

B/W

H21.0 × W31.5

KUAC

3 細江英公 鎌鼬４

1969

B/W

H21.0 × W31.5

KUAC

4 細江英公 鎌鼬５

1969

B/W

H21.0 × W31.5

KUAC

5 細江英公 鎌鼬コンタクトプリント

1965

B/W

KUAC

6 細江英公 鎌鼬コンタクトプリント

1965

B/W

KUAC

7 細江英公 鎌鼬コンタクトプリント

1965

B/W

KUAC

8 細江英公 鎌鼬コンタクトプリント

1965

B/W

KUAC

9 桜庭文男 田代の四季１初夏

2016

C

桜庭文男

10 桜庭文男 田代の四季２秋・稲架

2016

C

桜庭文男

11 桜庭文男 田代の四季３秋・黄金色

2016

C

桜庭文男

12 桜庭文男 田代の四季４冬・雪景色

2016

C

桜庭文男

13 桜庭文男 田代の四季５阿部家の人々

2016

C

桜庭文男

14 桜庭文男 田代の四季６雪の祭

2016

C

桜庭文男

140

書 写 資 大学ノート
料、手稿 （コピー）

コ ン タ ク ファイル
トプリン
ト
写真
オリジナルプ
リント額装
写真オリジナルプ
リント額装
写真オリジナルプ
リント額装
コ ン タ ク 額装
トプリン
ト
コ ン タ ク 額装
トプリン
ト
コ ン タ ク 額装
トプリン
ト
コ ン タ ク 額装
トプリン
ト
写真
デジタルプリント パネル写真
デジタルプリント パネル写真
デジタルプリント パネル写真
デジタルプリント パネル写真
デジタルプリント パネル写真
デジタルプリント パネル15 桜庭文男 田代の四季７地蔵と雪

2016

C

桜庭文男 写真

16 桜庭文男 田代の四季８蔵

2016

C

桜庭文男 写真

17 桜庭文男 田代の四季９鞘堂の座敷

2016

C

桜庭文男 写真

18

稲架

2016

鎌鼬の会 立体

1920
2122 細江英公

いたち
稲穂
飯詰め
鎌鼬７

2016

栗 の 木（8 本
使用）
剥製
植物

2016

B/W

2016

B/W

23 細江英公 鎌鼬８24 横尾忠則 〈土方巽と日本人―肉体の叛乱〉
ポスター 1968（土方巽手形付）
25 藤原峰TASHIRO 循環と記憶
2016
26 細江英公 写真集『鎌鼬』現代思潮社、1969 年
1969
27 細江英公 写真集『鎌鼬』
青幻舎（復刻）2005
28 細江英公 細 江 英 公 写 真 集『 鎌 鼬 』復 刻 英 語 版 2005
（Kamaitachi: Eikoh Hosoe, Aperture,2005）
29 長 谷 山 信 長谷山家写真集
介
30 細江英公 受賞記念写真1970
31 細江英公 「悲劇的な喜劇」展
1968
32 種村季弘 種村季弘文「肉体の叛乱」案内状（ガル 1968
メラ商会）
33 細江英公 鎌鼬コンタクト帳
2016

H300.0 × W400.0

鎌鼬の会
鎌鼬の会
鎌鼬の会
KUAC

立体
立体
民具
写真

H120.0 × W80.0

KUAC

写真

シ ル ク ス ク H102.6 × W72.8
リーン
デジタルデー 16 分 32 秒
タ
紙、インク H43.0 × W34.0
紙、インク H38.8 × W31.5
紙、インク H39.0 × W31.0

KUAC

ポスター

KUAC

映 像（ 動 ディスプレイ
画）
上映
書籍
書籍
書籍

B/W
紙、インク

H25.1 × W30.2
H42.0 × W29.7
H27.2 × W39.4

KUAC
KUAC
KUAC

KUAC

2 種村季弘 肉体の叛乱

2018

B/W

KUAC

3 C h o i K a Unbearable darkness
Fai
4 中村宏 〈土方巽の肉体の叛乱〉映像

2018
1968

デジタルデー 13 分 30 秒
タ
16 ミリ
13 分 30 秒

5 土井典

c.1987

KUAC

作家蔵
KUAC

写真

デジタルプリ 制 作： ラ ボ
ント ターポリ 東京
ン
印 刷（ 言 デジタルプリ 制 作： ラ ボ
葉）
ント 布
東京
映 像（ 動 投影（壁面） 制 作：Choi
画）
Ka Fai
映 像（ 動 投 影（ 壁 面 ）画）
上 映（ モ ニター）
立体

8 深瀬昌久 スイカを食う土方巽

1969

H22.7 × W8.2 × KUAC
D6.2
ミ ク ス ト メ H37.0 × W17.0 × KUAC
ディア
D13.5 ホース 483.0
カメラ
H13.5 × W14.2 × KUAC
D6.2
B/W
H19.7 × W25.2
KUAC

9 深瀬昌久 白馬と土方巽

2018

B/W

H20.7 × W25.5

KUAC

写真

10 藤森秀郎 土方巽と阿部定

2018

B/W

H25.4 × W20.3

KUAC

写真

11 早田治

ピエタ

2018

B/W

H17.6 × W24.6

KUAC

写真

12

恐怖奇形人間

2018

B/W

KUAC

写真

13

誕生

2018

B/W

KUAC

写真

6 中西夏之 足踏みフイゴ
7 中村宏

c.19688mm カメラ

FRP、人毛H15.9 × W22.2

HC0010050

複写 拡大パネル（2 枚）
複写デジタル
プリント

KUAC

H264.0 × W400.0

デジタルプリント ターポリン
デジタルプリント ターポリン

長谷山信 写真アル
介
バム
KUAC
写真
額装
KUAC
チラシ
KUAC
案内状
シート

34 長 谷 山 信 長谷山家写真集
2016
介
アート・アーカイヴ資料展 XVIII 土方巽、トリックスター／肉体の叛乱 1968 ー 2018
1 細江英公 馬鹿王の行進（
『鎌鼬』
より）
2018
B/W
H300.0 × W400.0

模造男根

デジタルプリント パネルデジタルプリント パネルデジタルプリント パネル

立体
立体
写真

プ リ ン ト（ オリジナル）印
画紙 A2
デジタルプリ 制 作： ラ ボ
ント印画紙 A2 東京
デジタルプリ 制 作： ラ ボ
ント印画紙 A2 東京
デジタルプリ 制 作： ラ ボ
ント印画紙 A2 東京
デジタルプリ 制 作： ラ ボ
ント印画紙 A2 東京
デジタルプリ 制 作： ラ ボ
ント印画紙 A2 東京

141

14 細江英公 骨餓身峠死人葛

1970

B/W

H18.8 × W12.7

作家蔵

写真

15
16

2018
1968

剥製
紙、鉛筆、リ H28.5 × W22.4
ング

KUAC

立体
ノート

142

白ウサギ
芳名帳

デジタルプリ HC0010035
ン ト 印 画紙・鏡面Zum Berliner Wachsmodell Herkules
und Kakus von Baccio Bandinelli:Seine Überlegung zur Vielansichtigkeit
Shinsuke NIIKURA
Mitarbeiter/ Kurator

Einführung: Gegenstückplan des Davids von Michelangelo
Vor dem Haupteingang des Palazzo Vecchios in Florenz
stehen zwei Giganti, David von Michelangelo und Herkules und
Kakus von Bandinelli (Abb.1). Bandinelli schuf seine große
Gruppenfigur als Pendant zu David im Auftrag von Papst
Clemens VII. ＊1 Herkules zwingt seinen Gegner triumphal,
zwischen seinen Beinen zu knien. Diese Gruppe wurde 1534
dort platziert. Der in der Florentiner Republik 1506 begonnene
Pendantplan＊2 verlief keineswegs problemlos. Anzunehmen ist,
dass dieses staatliche Projekt zuerst Michelangelo anvertraut
wurde.＊3 Aber erst unter Clemens VII. wurde es ausreichend
konkretisiert. Gegen den Willen der Florentiner Bürgerschaft
wurde Bandinelli der Auftrag erteilt, der in der Zeit für die
Medici tätig war.＊4
Für dieses Projekt hatten Michelangelo und Bandinelli vor
der Auseinandersetzung mit dem Marmorblock Skizzen undModelle angefertigt. Besonders das Modell Herkules und Kakus(Abb. 2) von Michelangelo in der Casa Buonarroti verrät die
intensive Konzentration des Künstlers auf die Vielansichtigkeit
der Figur. ＊5 Zwar hat dieses Modell zweifellos eine klare
Eigenschaft bei der Ansichtigkeit, jedoch könnte es hier einen
Vorläufer gegeben haben, und zwar das Modell von Bandinelli(Abb. 3).
Hier soll es vor allem um den Aspekt dieses Bozzettos vonBandinelli gehen. Wie David richtig bemerkt, ist dies bis heutein der kunstwissenschaftlichen Forschung nicht ausreichend
untersucht.＊6 Auch der Aspekt der Ansichtigkeit ist bislangvernachlässigt worden. Deshalb soll hier eine Analyse vonBandinellis Modell erfolgen, um detailliertere Kenntnisse überdas Konzept der Ansichtigkeit der Gruppenfigur zu gewinnen.
Denn Michelangelo könnte durch Bandinelli inspiriert worden
sein und sein eigenes Concetto über Vielansichtigkeit
weiterentwickelt haben. Auf diese Weise sollen weitere
Forschungen nicht nur zu diesem Modell, sondern auch zu
weiteren Werken Bandinellis und seiner Kunst angeregt werden.
Herkules und Kakus , Bandinellis Modell
Das Modell aus der Hand von Bandinelli befindet sich heutein den Staatlichen Museen zu Berlin.＊7 Vasari erwähnt es in derVita Bandinellis und beschreibt es auf folgende Weise.
...il quale avendo rinchiuso il capo di Cacco con un
143

Abb. 1: Haupteingang des Palazzo Vecchios. Links; David von Michelangelo/ Rechts: Herkules und Kakus von Bandinelli.

144

Abb. 2: Michelangelo, Modell von Herkules und Kakus, Ende derAbb. 3: Baccio Bandinelli, Herkules und Kakus, um 1525,

1520er, Florenz, Casa Buonarroti.

Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung.

ginocchio tra due sassi, col braccio sinistro lo strigneva condes Helden ist stark gebeugt und gedreht und daher sein

molta forza, tenendoselo sotto fra le gambe rannicchiato in

Gesicht fast gerade nach unten gewandt. Dagegen ist Kakus

attitudine travagliata: dove mostrava Cacco il patire suo e laschon fast in einen ohnmächtigen Zustand geraten. Sein Körper

violenza e’l pondo d’Ercole sopra di sè, che gli faceva scoppiare

liegt auf dem felsigen Boden, mit der besonders runden undogni minimo muscolo per tutta la persona. Parimente Ercole

spiralen Gestalt, geradezu wie eine zusammengerollte Schlange.

con la testa chinata verso il nimico oppresso, e digrignando e

Auf seinem Gesicht, das aus der Lücke zwischen seinem

strignendo i denti, alzava il braccio destro e, con molta fierezza

eigenen linken Arm und dem Felsen heraus in Sicht kommt,＊8rompendogli la testa, gli dava col bastone l'altro colpo.

zeigt sich ausdrucksvoll sein unerträgliches Leiden (Abb. 4).
Dennoch hält Kakus mit seiner rechten Hand immer noch eine

Ehemals wurde zwar die Zuschreibung dieses Modells zu

Keule. Daher ist anzunehmen, dass er weiterhin seinem Gegner

Bandinelli infrage gestellt,＊9 mehrere Forscher erkennen aberwiderstehen will, obschon sein Körper und seine Hand einegegenwärtig die Autorität von Bandinelli in Hinblick auf dassolche Leistung nicht mehr vollbringen können.＊14

Modell an. Das aus Wachs hergestellte Modell, besonders die

Wie die Beschreibung von Vasari zeigt,＊15 hat Kakus einen

Mimik des Herkules, ist so ausgeführt wie die oben zitierte
Beschreibung von Vasari. Auch dessen Ähnlichkeit in den
Bildmotiven und Kakus’Fußsituation mit dem danach aus
Marmor gehauenen Koloss beweist, dass das Modell, das sich anantike Mythen anlehnt, um 1525 von Bandinelli geschaffen
worden ist.＊10
Vasari gibt an, dass er es in der Kunstkammer des Herzogs
Cosimo I. (guardaroba del duca Cosimo) gesehen habe, und teilt
mit, dass Cosimo und die anderen Künstler es hoch schätzten.＊11
Schmidt fand zwei Einträge in den Verzeichnissen der
Kunstkammer des Herzogs von 1595 und 1625, die das Modell
möglicherweise erwähnen.＊12 Anschließend kam es 1901 aus
Italien als Geschenk nach Deutschland, wo es das Berliner
Kaiser-Friedrich-Museum erhielt. Das Modell befindet sichheute in der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu
Berlin, und zwar im Bode Museum.
Weil Vasari nur eine unvollständige Beschreibung desModells bietet, sollen die eigentlichen Darstellungen desBozzettos kurz erklär t werden, um die anschließende
Untersuchung vorzubereiten.
Im Modell bekämpfen sich Herkules und Kakus intensiv,
jedoch scheint der Kampf kurz vor dem Ende zu stehen.
Herkules zwingt mit seinem kräftigen Körper den Kopf desGegners in seinen rechten Schoß. Er beginnt am Boden zu
knien und zugleich seine rechte Hand mit einer Keuleemporzuheben, um Kakus mit dem entscheidenden Schlag zu
töten. Mit der linken Hand greift Herkules den linken Arm desbösen Riesen, mit dem Kakus vergeblich noch versucht, den
eigenen Kopf vor dem Keulenschlag zu schützen.＊13 Der Torso

Abb. 4: Bandinelli, Herkules und Kakus.

145sehr muskulösen Körper, der verdeutlicht, wie stark dieser

Marmorwerken häufig als konservativer Künstler eingestuft

Koloss ist. Das könnte natürlich auch für Herkules gelten, derwurde, schuf hier ein weit fortschrittliches Stück, was darauf

solche Stärke überwindet. Zu bemerken ist dabei, dass ihre

zurückzuführen ist, dass dieses Modell ein echtes

Muskeln vielfältig und fein, sogar fast übertrieben dargestellt

Konzeptionsstück sein sollte und die Umsetzung des darinsind. Es stellt sich die Frage, ob die außergewöhnlich

verdeutlichten Konzepts nicht geforder t war. Bei derkomplizier ten Körperhaltungen beider Figuren ohne

praktischen Arbeit zur Verwirklichung des Kolosses hat

Schwierigkeiten in Marmor umgesetzt werden könnten, weil

Bandinelli deswegen zahlreiche Figuren gezeichnet. Das Werk

diese spiralen Gestalten und Konturen der Gruppe zu stark undwurde dann im Ergebnis mit seinen dicken und stabilen

fast unrealistisch hin und her wogen. Deshalb ist dieses Modell

Konturen viel statischer und steifer als das Modell (Abb. 5).

vermutlich versehentlich dem Manierismus oder Barockzugeordnet worden.＊16

Unklassizität des Modells

Das lässt sich dadurch erklären, dass das Modell eigentlich

Woraus besteht dieses fortgeschrittene Konzept dernicht für die Arbeit in Marmor, sondern als Präsentationsstück

Gestaltung des Modells? Bei näherer Betrachtung fällt allerdings

für Bandinellis Patron Clemens VII. hergestellt wurde. Es sollte

die „Unklassischheit“ als Haupteigenschaft auf. Genauer gesagt

nur das reine Ideal veranschaulichen, nicht als Konzept

handelt es sich dabei um die Ansichtigkeit des Bozzettos. Von derumgesetzt werden. Die subtil vollendete Oberfläche des Modells

Hochrenaissance an haben die Bildhauer Figuren mit einer＊17dürfte diese Vermutung bestätigen.

Vielansichtigkeit hergestellt. Nicht zuletzt beschäftigte sichVasari berichtet, dass Bandinelli schon vor der Arbeit bei
der Analyse des Marmors erkannte, dass er sein Konzept mit

Michelangelo intensiv damit, seine Skulpturen mit mehreren
Ansichten zu versehen.＊21

diesem Marmorblock nicht verwirklichen konnte. Der Bildhauer

Mit einer solchen Entwicklung des Konzepts in derhabe den Marmorblock ausgemessen, während man versuchte,

Bildhauerei hielt die Besprechung von Skulpturen nicht Schritt.

den Stein aus dem Fluss Arno zu ziehen, in den er während desVasari erwähnt zwar in seiner Einführung der Vita die

Transports aus Carrara gefallen war.

＊18

Bandinelli stellte fest,

Ansichtigkeit der Skulpturen und weist darauf hin, dass

dass der Marmor zu klein war, um den Concetto vollkommen zu

Skulpturen unbedingt rundplastisch sein müssten, um von jeder

realisieren. Er reiste bald danach mit seinem Maßstab (portato

Seite betrachtet werden zu können. ＊22 Nach L arssons

seco le misure) nach Rom und teilte dem Papst mit, dass der vonEinschätzung erhielten diejenigen Skulpturen die

Clemens VII. genehmigte erste Plan geändert werden musste.

Mehransichtigkeit, in deren Körper anatomisch präzise jedes

Wie zahlreiche Zeichnungen zeigen, entwickelte er nun eine

Element ohne Bruch zusammenkommt,＊23 was eigentlich die

andere Konzeption der Figuren, das Konzept der später

Voraussetzung und sogar die Regel für alle Figuren in derhergestellten Gruppenfigur vor dem Palazzo.

＊19

Herkules undHochrenaissance darstellte. Wie Rosenberg feststellt, ist dieses

Kakus wurden nach ihrer Enthüllung von den Florentinern mit

Verständnis von rundplastischen Skulpturen keine persönliche

kritischen und witzigen Gedichtzetteln bedacht. Bandinelli muss

Meinung Vasaris, sondern es war vermutlich unter den Künstlern

aber namentlich auf die Komposition des Herkules stolz gewesen

weit verbreitet.＊24

sein, denn in seinem Selbstporträt zeigt der mit dem Zeichen desUnter Vielansichtigkeit wird gegenwärtig verstanden, dassSantiago-Ordens geschmückte Bildhauer affektiert auf eine

die Betrachter an jeder Seite der Skulpturen Bildelemente oder

Zeichnung, auf der Herkules und Kakus dargestellt sind.＊20

Motive entdecken könnten. Von dieser Situation ausgehend ist

Bandinellis Modell Herkules und Kakus weist für die Zeites nicht verwunderlich, dass die Eigenschaft in der Ansichtigkeit

eine fortgeschrittene Darstellung auf. Es ist anzunehmen, dassvon Bandinellis Modell von seinen zeitgenössischen Künstlern

sich Bandinelli mindestens bei diesem Modell vom klassischen

und Kritiker ausgelassen wurde.

Ideal der Renaissance entfernte, auch wenn bei der Vollendung

Aber wie hier gezeigt wird, hat das Modell de facto die

des Marmorwerks die Gestalten der Figuren wieder ins

Eigentümlichkeit, die mit jener des Modells von Michelangelo

Klassische schwangen. Bandinelli, der bei seinenverglichen werden kann. Erstens ist die Komposition der146

Abb. 6: Laokoon-Gruppe, Rom, Vatikanische Museen.

suggerieren die Existenz von Beweglichkeit der Körper.
Im Vergleich mit solchen vollendeten Figuren stellt sich die
Frage, wieso Bandinelli mit dem Berliner Modell eine
Gruppengestalt gelingen konnte, deren höchste Bewegtheit und
Wucht der Komposition nicht nur den zeitgenössischen Standard
der Renaissance, sonder n auch die nächste Stufe desManierismus erreichte. Es ist anzunehmen, dass die LaokoonAbb. 5: Baccio Bandinelli, Herkules und Kakus, ca. 1527-1534,

Gruppe (Abb. 6) auf die heftigen Körperhaltungen und die sehr

Florenz, Piazza della Signoria.

ausdrucksvollen Gesichter Einfluss ausgeübt hat. Denn
Bandinelli kopierte sie 1524 für den Papst in Marmor,＊25 sodass
das Modell eine eminente Unklassizität entwickelt haben

Figuren zur Unklassizität hinzuzählen. Bandinelli wird

könnte.＊26 Die Laokoon-Gruppe bewährt sich auf der anderen

gegenwärtig in der kunstwissenschaftlichen Forschung im

Seite mit ihrer strengen Frontalität immer noch selbst als eine

Allgemeinen als klassischer und konservativer Künstler

klassische Skulptur. Bandinelli müsste vielleicht die andere

betrachtet, weil Michelangelo zur gleichen Zeit Figuren mit

Antike gesehen und sie studiert haben, während er Medici indrastischen und eigenartigen Charakteristiken schuf. Auffällig

Rom begleitete. Vasari erwähnt, dass Bandinelli in Rom stets auf

ist auch die geringe Individualität in der Darstellung vondas Belvedere als Wohnsitz angewiesen war,＊27 wo die Päpste

Bandinellis Marmorfiguren, insbesondere in deren starker

schon damals zahlreiche antike Stücke aufbewahrten. In der

Frontalität oder unterdrückten Gebärden. Ihre Torsos sind kaum

kühnen Gestalt des Modells Herkules und Kakus von Bandinelligedreht, und nur die Wendungen der Köpfe der Figuren

spiegelt sich daher das Erlebnis des Bildhauers wider, den
147

Abb. 7: Bandinelli, Herkules und Kakus.

Abb. 8: Bandinelli, Herkules und Kakus.

Antiken begegnet zu sein. Doch es stellt sich die Frage nach dermehrere Ansichten zugleich in sich vereinigt.

Ansichtigkeit des Modells. Es kann kaum vermutet werden,

Zuerst muss die Seite, an der das Gesicht von Kakus frontal

dass sich Bandinelli bei dem Verzicht auf klassische Frontalität

betrachtet werden kann, detailliert analysiert werden, weil das

d e r Fi g u re n u n d d e r Au f n a h m e i h re r s p i r a l f ö r m i g e n

Gesicht ein wichtiges Element darstellt, um die Ansicht einer

Körperhaltungen durch heftige Drehungen an den antiken

Skulptur zu definieren (Abb. 7). Tatsächlich wird es in dem

Skulpturen orientiert hat. Um die Herkunft des unklassischen

Modell ermöglicht, die Miene von Kakus gänzlich zu erfassen,

Aussehens zu bestimmen, muss die Ansichtigkeit des Modells

wenn der Betrachter der geraden Front gegenübersteht.

näher untersucht werden.

Herkules ist dann ebenfalls zu sehen. Er präsentiert in dieser
Ansicht seinen Brustkorb und beugt Rumpf und Kopf stark, um

Die Ansichtigkeit des Modells: viel oder wenig?

mit diesen Bewegungen seine rechte Hand mit der Keule

Nicht nur das Format als Gruppenfigur, sondern auch dieemporzuheben. Im Gegensatz zu Herkules erträgt der zu Boden

Drehungen der Körper funktionieren oft als Voraussetzung der

geworfene Kakus die Schmerzen des Angriffs. Er umarmt den

Vielansichtigkeit einer Skulptur. Deshalb kann das Berliner

Felsen, der ein Loch hat, das wahrscheinlich die Höhle dieses

Wachsmodell das Erfordernis mit seiner Gestalt erfüllen, die

Monstrums andeuten soll. Der Betrachter kann auf einen Blick148

Abb. 9: Bandinelli, Herkules und Kakus.

Abb. 10: Bandinelli, Herkules und Kakus.

das Thema der Gruppenfigur erfassen. Sowohl die Dynamik derModell herumgeht (Abb. 8, 9)? Die Gesichter der Figuren

Gesten beider Figuren in einem kritischen Moment als jene dergeraten immer weiter aus dem Blick des Betrachters und in der

Komposition als Gruppe kulminieren in dieser Ansicht. Die

Ansicht, in der die Keule in Herkules’rechter Hand seinen

Verbindung der beiden miteinander ist allerdings nicht sorechten Arm völlig überlappt, finden sich fast keine Elemente,

greifbar und der Zusammenhalt des Volumens als eine Masse

die das Thema oder Gefühl erzählen. Herkules wendet sein

＊28

Zusammenfassend

Gesicht nach unten und zeigt damit die Oberseite des Kopfs.

kann mit David festgestellt werden, dass diese Perspektive als

Darunter wird der unterworfene Kakus von hinten gezeigt.

aus dem Kompositionskern ist verloren.

eine Hauptansicht des Modells zu klassifizieren ist.

＊29

Alle

Dabei ist unter seiner linken Seite auf dem Felsen nur sein

Elemente, die das Thema und die Vitalität der kräftigen Körper

Kinnbart ein wenig sichtbar. Von dieser Ansicht kann sogar die

zeigen, präsentieren sich dem Betrachter, obwohl die

Vollkomposition von Kakus’
Körper nur fragmentarisch erfasst

Verbindung der beiden Figuren, besonders die Überlappung vonwerden. Es wird jedoch in der Gestalt der Gruppe mit den

Kakus’
linkem Arm und Herkules’Oberschenkel, kaum zu

dominierenden und gezackt laufenden Linien Bandinellis＊30

finden ist und die gesamte Komposition wirkt.

Wie aber ändert sich die Ansicht, wenn man rechts um das

Bildvorstellung ersichtlich. Denn die Linien von Herkules’
rechtem Arm und der Keule, von linker Schulter und Arm (und149

Abb. 11: Bandinelli, Herkules und Kakus.

Abb. 12: Bandinelli, Herkules und Kakus.

dahinterstehendem Unterkörper) und Kakus’
Torso laufen durch＊31

Körper vor. Seine Energie, die sich stets darin befindet, fließt

Sie sind im Wechsel

jetzt mit überwältigender Wucht aus seinen Gliedmaßen

der Winkel miteinander verbunden. Obschon Bandinellis

herüber, um den Kampf zu beenden. Die Gespanntheit der

Bildkonzeption bei dieser Ansicht besonders auffällig ist, kann sie

Muskeln ist in dieser Ansicht erkennbar. Herkules’kräftiger

kaum als Ansicht der Gruppe bezeichnet werden, weil

Rückenmuskel gewährleistet die Wucht des auf Kakus

die gesamte Komposition der Gruppe.

＊32

verständlich wird, wofür sie steht und was sie verkörpert.

hinabfallenden Keulenschlags. Kakus ist dabei vollständig in derDann danach folgt die Ansicht, in der Herkules’
linke Seite

Rückenansicht. Nur der breite Rücken und das dicke rechte Beindurchaus zu sehen ist (Abb. 10). Er zeigt sich dem Betrachterkommen ins Sichtfeld. Sein Körper erscheint auf diese Weise zu

im beinahe vollständigen Profil. Seine Gebärden erscheinen

schwach, um dem griechischen Helden zu widerstehen.

klarer als von der vorher betrachteten Seite. Der Held greift mit

Auch wenn Kakus hier nicht gut sichtbar ist, mussseiner mächtigen linken Hand nach seinem Gegner undangenommen werden, dass wegen der vollständigen Sichtbarkeit

versucht, Kakus’
linken Arm abzuschütteln, mit dem dieser den

von Herkules’Körper, insbesondere von dessen leicht zu

Kopf schützt, um danach den entscheidenden Schlag zu geben.

erfassenden und zugleich den Inhalt des Themas

In dieser Ansicht herrscht die Mächtigkeit von Herkules’

widerspiegelnden Bewegungen, dieser Sichtwinkel als eine der150

Streit geraten. Schließlich hätte Bandinelli bei dieser
Darstellung von Kakus sein Bildmotiv rein aus seiner
Vorstellung verwirklichen können. ＊34 Dass eine Figur oder
Hauptfigur einer Gruppe dem Betrachter nur ihren Rücken
zuwendet, bedeutet zwar nicht, dass eine solche Seite nicht als
Ansicht fungieren kann, etwa wie es das Modell Samson und
Philister nach Michelangelo (Abb. 13) zeigt.＊35 Aber dabei mussdann jedes Bildelement deutlich und fassbar dargestellt sein.
Von dieser Ansicht gesehen ist die Verwicklung der Glieder der
beiden klar dargelegt, doch die Komposition und Verbindung
beider Figuren können kaum festgehalten werden, weil Kakus’
Körper von Herkules auf den Boden gedrückt wird. Außerdem
muss der linke Knöchel von Herkules beachtet werden. Denn er
verdeckt Kakus’rechten Unterschenkel, der den Knöchel ineinem unrealistischen Winkel beugt, während Herkules’linker
Fuß unter Kakus’linkem Bein nur wenig zu sehen ist. Von derRückenseite betrachtet können das Bein und der Fuß keinerichtige Verbindung eingegangen sein. Herkules’linker Fuß
setzt deswegen auf dem Sockel nur als ein oberflächliches
Zeichen, indem der Held fest auf den Boden tritt und damit
seinen letzten Schlag vorbereitet. Bandinelli führte diese Seite
zwar anatomisch genau aus, andererseits nahm er diese nicht als
Ansicht an, von der der Betrachter die Gruppe ansehen sollte,
auch wenn in der damaligen Kunsttheorie diese Seite als einefruchtbare Ansicht der Skulptur galt.
Die letzte Seite des Berliner Wachsmodells, an derAbb. 13:Unbekannter Meister, Kleinbronze nach Michelangelos Samson und Philister,Ende des 16. Jh., Florenz, Museo del Bargello.

Herkules sein Profil zeigt, präsentiert dem Betrachter endlich
Kakus’
vor Todesangst verzerrtes Gesicht (Abb. 14, 15). In
dieser Ansicht ist darauf zu achten, dass die Dynamik vonHerkules’Körpergebärde hier kulminiert. Zwar wird die durch
die Körper von Herkules und Kakus und den Fels gebildete＊33

Ansichten der Gruppe zu kategorisieren ist.

s-förmige Achsenlinie der ganzen Gruppe ostentativ gezeigt,

Herkules in der Rückenansicht (Abb. 11, 12) bietet keine

genauso wie in der oben zuerst erwähnten Ansicht. Jedoch ist

Bildmotive, die das Thema erzählen. Hauptsächlich sind imhier das Gewicht von Herkules richtig und stabil visualisiert.

oberen Teil der Gruppe der muskulöse Rücken und das mächtige

Dazu hinaus kann der Beobachter an dieser Platzierung das

Gesäß zu sehen, im unteren Teil fallen die komplizierten

Gesicht und den Körper am besten sehen, wie sie tatsächlich

Verwicklungen der Glieder beider Figuren auf. Daneben wird

sind. Im Gegensatz dazu sind sie in der anderen Ansicht mehr

Kakus in dieser Ansicht so gezeigt, als ob er ganz kurz davor

oder weniger durch die Bewegungen desselben Körpers

wäre, von dem Felsen herabzurutschen. Kakus wohnt nach derverdeckt. Der Dynamismus von Herkules’Körperhaltung

griechischen Mythologie zwar in einer Felsenhöhle, allerdings

erreicht dementsprechend seinen Gipfel, was durch seine

wird nicht gesagt, dass sie sich an der Felsenspitze befindet. Es

angemessene Gestaltung und Stabilität erreicht wird. Dasskann nicht davon ausgegangen werden, dass sie auf dem Berg in

Kakus dabei dem Publikum sein Gesicht und seine Glieder nur
151

Abb. 13: Bandinelli, Herkules und Kakus.

Abb. 14: Bandinelli, Herkules und Kakus.

teilweise präsentiert, steht sicherlich in Kontrast zu der

Seiten hat, an deren Ansichten Beobachter Bildmotive

Deutlichkeit von Herkules’Komposition. Im Vordergrund

entdecken können, die die Substanz des verkörperten Themas

erscheinen das Gesicht und die beide Arme und im Hintergrundmitteilen. Das Modell bietet also eine Mehr- odernur der rechte Fuß. Kakus’
Kopf, von dem das Haar herabhängt,Vielansichtigkeit. Dabei ist die Seite, an der Kakus dem

liegt horizontal auf dem Felsengipfel. Der scharf gebeugte linke

Betrachter sein Gesicht zuwendet, als die Hauptansicht der

Arm schützt ihn vor dem Schlag seines Rivalen. Der rechte Arm

Gruppe einzuschätzen＊36 und die anderen als Nebenansichten.＊37

mit der Waffe ist hinter dem Kopf schon kraftlos ausgestreckt,
und der rechte Zeh berührt leicht den Boden auf der linken Seite

Schluss: Bandinelli als Rivale von Michelangelo

der Komposition. Mit einem Blick ist kaum zu erfassen, wie die

Das Berliner Modell Bandinellis besitzt mehrere Ansichten,

Körperkonstellation aufgebaut ist. Diese Seite kann dennoch

in denen das Thema der Gruppe, der Kampf zwischen Herkules

grundsätzlich als eine wirksame Ansicht der Gruppe gelten, weilund Kakus, klar er fassbar gezeigt wird. Das ist umso

sie das Thema wiedergibt und die Protagonisten präsentiert.

erstaunlicher, als die Allansichtigkeit bei Skulpturen in der

Aus den Analysen der Ansichtigkeit von Bandinellis Modell

damaligen Zeit von Bildhauern und Kunstkritikern nur solässt sich schließen, dass dieses Wachsmodell wenigstens drei

begriffen wurde, dass eine Figur anatomisch und rundplastisch152perfekt dargestellt sein sollte. Unter diesem bis zum 18.
Jahrhundert bestehenden Topos der Ekphrasis,＊38 mit der die

Anmerkungen＊1

Bevor er den Herkules aus einem enormen Marmor aus

präzise dargestellten Figuren als allansichtig bezeichnet wurden,

Carrara schlug, hatte Bandinelli eine andere Herkulesfigur

sah auch Vasari das Modell an und beschrieb es wie obenschon aus Gips hergestellt, um 1515 den triumphalen Einzug

dargestellt.

des Papstes Leo X. in die Stadt Florenz zu verherrlichen. Vgl.
Poeschke, J., Michelangelo and His World, Münster, 1994, S.

Jedoch ist bei den Forschungen über die Ansichten von169.

freistehenden Skulpturen in der Renaissance zu
berücksichtigen, welche Ansichten noch entdeckt werden＊2Vgl. Joannides, P., „Two Drawings Related to Michelangelo's‘Hercules and Antaeus’“, in: Master Drawings, Bd. 41, Nr. 2

könnten. Auch wenn die damaligen Bildhauer die anatomisch(Summer, 2003), S. 105–118, hier S. 106f.

getreuere Rundplastik und eine Skulptur, die über mehrere
Ansichten mit Bildmotiven verfügt, nicht unterschieden habensollten,＊39＊3

Der damalige Gouverneur von Florenz, Piero Soderini, nennt

sind die Ansichten einer Skulptur eng mit ihrer

Michelangelo in einem Brief als den für die Schaffung desGestalt verbunden. Daher spiegelt sich auch das

Pendants von David geeigneten Künstler. Vgl. Gaye, J.,

Bildungskonzept des Künstlers in der Ansichtigkeit wider. Es ist

Car teggio inedito d'ar tisti dei secoli XIV, XV, XVI, Bd. 2,
Florenz, 1839, Nr. LI.

das Zeichen schlechthin dafür, wie profund der jeweilige
Bildhauer das Aussehen seiner Skulpturen konzipierte.＊40＊4Architettori. Con Nuove Annotazioni e Commenti di Gaetano

Aus dieser Perspektive betrachtet erscheint Bandinelli als

Milanesi, Bd. VI, Florenz, 1881, S. 149.

derjenige Bildhauer, der seine Werke mit einem Concetto zu den
Ansichten einer Skulptur geschaffen hat, das die

Vgl. Vasari, G., Le Vite de' Più Eccellenti Pittori, Scultori ed＊5In einem Aufsatz habe ich das Modell aus dieser Sicht

zeitgenössischen Auffassungen überschreitet. In dieser Hinsicht

behandelt und auf drei Ansichten des Gruppenmodells

steht in seiner Zeit nur Michelangelo neben ihm, der den

aufmerksam gemacht, deren Wirksamkeit insbesondere an

Concetto der Allansichtigkeit einer Skulptur kurze Zeit nachderjenigen Stelle am besten bewiesen wurde, wo heutzutage

Bandinelli in seiner Gruppe Samson und Philister ganz und gar

der Koloss von Bandinelli steht. Vgl. Niikura, S. „Verschiedene

zur Vollkommenheit brachte.

＊41

Aspekte der Vielansichtigkeit: eine Fallstudie über die
Ansichtigkeit bei Michelangelos Skulpturen“ , in: Keio
University Art Center Annual Report/ Bulletin, Nr. 27, S. 183–

Bandinelli gilt unter den Bildhauern der Hochrenaissance in

201, S. 187f.

der heutigen Kunstwissenschaft für gewöhnlich als klassischund wenig innovativ. Die Untersuchung der Ansichtigkeit des

＊6

127.

korrigieren ist. Bandinelli konzipierte das Modell von Herkules
und Kakus mit einem tiefen Verständnis von Ansichten und

Vgl. David, G., Status und Statue: Studien zu Leben und Werk
des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli, Berlin, 2008, S.

Modells in Berlin hat indes gezeigt, dass dieses Bild zu＊7Vgl. Brinckmann, A., Barock-Bozzetti, Frankfurt am Main,m o d e l l i e r t e d i e G r u pp e a l s e i n e n d re i d i m e n s i o n a l e n

1923, I, S. 44–45; Schottmüller, F., Die italienischen undGegenstand. Obwohl der Bildhauer danach seine fortschrittliche

spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock I: Die

Bildvorstellung nicht in Marmor verwirklichen konnte, zeigt die

Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, 2. Aufl., Berlin/Leip-

Fo r m d e s B o z z e t t o s e x p l i z i t s e i n e Ü b e r l e g u n g e n z u rzig, 1933, S. 156, Nr. 2612; Bush, V. „Bandinelli’s“Hercules

Ansichtigkeit einer Skulptur, die, auch wenn nur teilweise, inand Cacus”and Florentine Traditions“ , in: Memoirs of the

der marmornen Gruppe Herkules und Kakus umgesetzt

American Academy in Rome, Bd. 35, 1980, S. 163–206, hier S.

wurden.＊42 Das bedeutet, dass er zumindest in der Plastik mit

177f.; Poeschke (wie Anm. 1), Nr. 175; David (wie Anm. 5), S.
123f.

Michelangelo vergleichbar ist und, laut Vasari, die späteren
Bildhauer ihm nicht gewachsen gewesen seien, geschweige＊43denn Michelangelo.

＊8＊9Vgl. Vasari-Milanesi, VI, S. 149.
Vgl. Schottmüller (wie Anm. 7), S. 156. Knuth schreibt
andererseits das Berliner Modell Pierre Puget zu. Vgl. Knuth,

153M., Herkules tötet Cacus. Ein Bozzetto von Pierre Puget, Berlin,

＊19

1991.
＊10

Bandinelli ließ die mit der Marmorgruppe verbundenen

Zeichnungen hinter sich. Myssok weist darauf hin, dass die

Vgl. David (wie Anm. 5), S. 127. David weist darauf hin, dasFigurengestalten von den Zeichnungen über das Modell bis

Vasari in seinem Buch keine genaue Beschreibung des Modells

zur Marmorgruppe zunehmend steifer werden. Vgl. Myssok

mitteilt, sondern seinen möglichen Eindruck beim Anblick des(wie Anm. 12), S. 277. Larsson schreibt der Andersartigkeit

Modells.

des Materials jene Asynchronität ihrer Spezifika zu. Vgl.

＊11

Vgl. Vasari-Milanesi, VI, S. 150.

Larsson, O., Von allen Seiten gleich schön: Studien zum Begriff＊12

Vgl. Schmidt, E. „ Die Überlieferung von Michelangelos

der V ielansichtigkeit in der europäischen Plastik vonv e r l o re n e m S a m s o n - M o d e l“
l , in: Mitteilungen desRenaissance bis zum Klassizismus, Stockholm, 1974, S. 87. Bei

Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 40, H.1/2 (1996), S.

anderer Gelegenheit soll das Thema von Verfasser untersucht

78–147, S. 134 (Anm. 110 und 112).

werden, warum die Gesten der Figuren in Modell und＊13

Marmorwerk so verschieden sind.

Wiemers meint, dass Herkules vielmehr selbst den eigenen
letzten Schlag gegen Kakus verhindere. Diese irrationale, nur＊20

London, 2014–2015, Nr. 28.

als ein Zeichen des Manierismus an. Wiemers, M. „Und wo
bleibt meine Zeichnung?: Zur Werkgenese im bildhauerischen

Vgl. Donatello, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings

from Renaissance Italy, Ausst. Kat., Cole, M. (Hrsg.), Boston/nach ausdrucksvollen Darstellungen suchende Gestalt sieht er＊21

Ich habe einen Aufsatz über die kleine BronzegruppeŒuvre des Michelangelo-Rivalen Baccio Bandinelli“, in:Samson und Philister nach dem Original von Michelangelo

Rohlmann, M., und Thielemann, A. (Hrsg.), Michelangelo:

veröffentlicht, in dem es besonders um deren Vielansichtigkeit

Neue Beiträge, Akten des Michelangelo-Kolloquiums

g e h t . V g l . N i i ku r a , S . „W h e n c e s h o u l d w e b e h o l dveranstaltet vom Kunstgeschichtlichen Institut der Universität

Michelangelo’s group sculpture?: The‘multiple viewpoints’
inzu Köln im Italienischen Kulturinstitut Köln 7.–8. November

his‘Samson and Philistines’“, in: Journal of Science of Art, Nr.

1996, München/Berlin, 2000, S. 235–264, hier S. 245.

21, 2017, S. 38–53, hier S. 50. (Auf Japanisch)Deshalb verweist Myssok darauf, dass Bandinelli bei seinem＊22

Vgl. Vasari-Milanesi, I, S. 148.

Modell die beiden Kämpfer, nicht nur Herkules, sondern auch

＊23

Vgl. Larsson (wie Anm. 18), S. 25f.

Kakus, als Protagonisten des heftigen Ringens präsentiert＊24

Vgl. Rosenberg, R. „Le vedute della statua: Michelangelos＊14haben könnte. Vgl. Myssok, J., Bildhauerische Konzeption undStrategien zur Betrachterlenkung“, in: Nova, A., und Schreurs,

Plastisches Modell in der Renaissance, Beiträge zurS., (Hrsg.), Benvenuto Cellini, Köln, 2003, S. 217–235, hier S.
217.

Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Bd. 8,
Münster, 1999, S. 274.

＊25

Vgl. Poeschke (wie Anm. 1), S. 167.

＊26

＊15

Vgl. Vasari-Milanesi, VI, S. 149.

＊16

Vgl. Vasari-Milanesi, VI, S. 149, gibt den barocken Skulptor

hellenistische Skulptur. Die hellenistischen Figuren wurden

Puget als Urheber des Modells an, siehe Anm. 8. David

unter den klassischen Skulpturen ausnahmsweise oftmals mit

behauptet, die anderen bildhauerischen Werke Bandinellis

emphatischen Bewegungen des Körpers geschaffen. Natürlichseien nicht mit der vivacità des Modells vergleichbar. Vgl.

kann es deswegen andererseits möglich sein, wie Schmidt

David (wie Anm. 5), S. 126.

feststellt, dass Clemens VII. das Modell von Bandinelli hoch

＊17

Im Gegensatz zu Bandinelli schuf sein Rivale Michelangelo

schätzte, weil es die Klassizität, d. h. die Figuren desin der gleichen Zeit Modelle, die sehr grobe und unvollendeteHellenismus, offensichtlich referierte. Vgl. Schmidt (wie Anm.

Fläche aufweisen, oftmals fehlen auch Köpfe und einige12), S. 100.

Glieder. Diese skizzenhaften Modelle stellen eine Sorte der＊27

Vgl. Vasari-Milanesi, VI, S. 152.

Disegno dar, mit dem der Künstler dem zu erreichenden Ideal＊28

Herkules würde laut Knuth abstürzen, wenn er die Kraft innachstrebt. Vgl. Myssok (wie Anm. 12), S. 274–275.
＊18

154

Zwar gehör t Laokoon zur Klassik, ist jedoch eine

Vgl. Vasari-Milanesi, VI, S. 150.

seinem linken Arm und seiner linken Hand nur geringfügig
entspannte. Vgl. Knuth (wie Anm. 9), S. 20. Mit dieser

Komposition einer Skulptur steht Bandinelli gewiss an derDonatello und seine Bronzegruppe Judith und Holofernes zu

anderen Seite von Michelangelo, der demgegenüber immer

nennen. Der Bildhauer installierte zwei Figuren auf dem

auch seine Modelle mit der zentripetalen Komposition

Sockel, dessen Form ein dreieckiges Prisma bildet, und dabei

versieht.

stehen die Figuren auf einem Kissen und das linke Bein von＊29

Vgl. David (wie Anm. 6), S. 126.

Holofernes fällt vom Sockel hinab. Der Sockel ist daher nicht＊30

Myssok nimmt an, dass Bandinelli diese fragile Verbindungdas Element, das das Narrativ selber erzählt, sondern wurde

zwischen den Figuren verwendet habe, weil er damit diehier der Gruppe als reine Dekoration hinzugefügt, die drei

Vielansichtigkeit gestalten wollte. Vgl. Myssok (wie Anm. 12),Bronzereliefe der Putti als Supplemente zum Thema derS. 275. Die Kontinuität der durch die Körper von Herkules undganzen Gruppenfigur trägt.

Kakus gebildeten Kurvenlinien erzeugt dabei zusätzlich eine

＊35

＊31

Wenn man bei dieser Kleinbronze hinter Samson, der die

zentrale Achse der Komposition bildet, herumgeht, ist eins-förmige Achsenlinie, die Figura serpentinata.
Knuth vermutet, dass das Aussehen der Herkulesfigur sichPhilister zu sehen, der in Samsons Gesäß beißt. Michelangelo

an die hellenistisch-römischen Repliken des Diskuswerfers vonhat mit diesem Bildmotiv die Hinterseite als eine feste Ansicht

Myron anlehnt, die der Künstler (Knuth schrieb das Berliner

festgelegt. Vgl. Niikura (wie Anm. 5), S. 193.

Modell dem barocken Bildhauer Pierre Puget zu) vorher＊36David erkannte, dass die Gruppe eine Hauptansicht hat, abergesehen habe. Vgl. Knuth (wie Anm. 9), S. 12. Im Vergleich derer erwähnte nicht, um welche Seite es sich handelt, undGestaltungen dieser zwei Skulpturen zeigt sich, dass einige derbezeichnete auch die weiteren Ansichten nicht. Vgl. David (wie

Diskuswerfer ihren Rumpf an der linken Seite beugen und die

Anm. 6), S. 126. Zugleich deutet er darauf hin, dass die ovale

Kompression ihres Bauchmuskels dabei stärker wird, indem

Form des Sockels dazu führte, diese Gruppe irrtümlich für einesie ihre Köpfe nach unten sinken lassen.

Skulptur mit barocken mehreren Ansichten zu halten. Doch＊32

Vgl. Vasari-Milanesi, I, S. 149.

nach der Analyse wird hier deutlich, dass sie tatsächlich mit＊33

Andererseits muss daneben die Darstellung von Bandinelli

mehreren Ansichten ausgestattet wurde.

als eine Gruppenskulptur in Betracht gezogen werden. Es＊37Mehrere Ansichten befinden sich auch im Modell Herkules

handelt sich darum, was Herkules’Geste bedeutet. Er hält

und Kakus aus den Händen von Michelangelo, das wie bei

Kakus auf den Fels mit seinem rechten Schoß niedergedrückt,Bandinelli über drei Ansichten verfügt. Jedoch gibt es zwischenum seinen Schlag nicht zu stören. Doch ist keineswegs zu

den Modellen einen großen und wesentlichen Unterschied: Beiübersehen, dass der Schoß den Hals von Kakus trifft, weil

Michelangelo existieren drei Hauptansichten, die der Künstler

dieser Akt tatsächlich Herkules’
Willen offensichtlich

mit den bedeutsamen Bildmotiven ausgestattet hat. Vgl.

widersprechen würde, mit der linken Hand den Kopf von Kakus

Niikura (wie Anm. 5), S. 187–192.

exponieren zu lassen. Infolgedessen unternimmt er im＊38

Laut Rosenberg änderte der Begriff der Vielansichtigkeit

gleichen Augenblick zwei gegensätzliche Handlungen.

erst im 19. Jahrhundert seine Bedeutung. Seitdem betrifft er

Wiemers bezeichnet den entscheidenden Widerspruch dernicht mehr die Frage, von welcher Seite eine Skulptur

Gebärden als Zeichen des Manierismus, d. h. nicht Realismus,

betrachtet werden kann, sondern von welcher Seite siesondern Maniera. Vgl. Wiemers (Anm. 13), S. 245.
＊34

Das Wesen von Bildhauerei in Betracht gezogen, ist der

Sockel sicherlich ein Teil des Narrativs. Aber der Sockel dürfte
zugleich nach dem Urteil jedes Bildhauers richtig formuliert

betrachtet werden muss. Vgl. Rosenberg (wie Anm. 25), S. 219.
Als Erster habe Cicognara diese Auffassung zum Ausdruck
gebracht.
＊39

Zum Beispiel äußert Cellini in seinem Antwortbrief auf

werden, weil es unmöglich ist, alle Szenen in eine Skulptur

Varchis Umfrage über den Vorrang zwischen der Malerei undzusammenzubringen. Einige Bildhauer entwickeln und

Bildhauerei seine Meinung, in der es gerade um die

erforschen dabei ihre Concettos über die Darstellungen der

Ansichtigkeit geht. Er behauptet dort mit Nachdruck, dass die

Sockel, und auf dem Weg entfernen sie sich häufig von der

Bildhauerei siebenmal größer sei als andere Künste, weil eine

präzisen Wiedergabe eines Themas. Unter anderem sind hier

Skulptur die acht Ansichten in gleich gutem Maße haben

155müsse. Vgl. Varchi, B., Due Lezzioni, Florenz, 1549, S. 152.

Abstract＊40

Vgl. Rosenberg (wie Anm. 25), S. 219.

The Wax Modell Hercules and Cacus of Bacchio＊41

Michelangelo schließt dabei den Unterschied zwischen derBandinelli in Berlin:

Hauptansicht und den Nebenansichten vollständig aus.

His Concept of the Multiple-Viewpoint.

Stattdessen hätten alle Seiten dieser Gruppe die gleiche
Wichtigkeit als Ansicht, weil der Bildhauer sie gleichmäßig mit

The Italian Renaissance sculptor Baccio Bandinelli (1493-

Bildmotiven durchsetzt habe. Darüber hinaus gebe es bei1560) is today regarded as a relatively conservative artist

Samson und Philister eigentlich keine Hinteransicht, die, wie

because his works, especially free-standing figures in marble,

bei Herkules und Kakus von beiden Künstlern, vom Betrachter

often look raw and unrefined. Most notably, Michelangelo wasnicht gesehen werden sollte. Um die neuen Bildmotive weiteramong his contemporaries and had already created works withzu entdecken, müsse der Betrachter um die Gr uppe

highly original and bold expressions, such as the twisting andherumgehen. Vgl. Rosenberg (wie Anm. 25), S. 232. Es sei

spiraling forms of the human body. This evaluation of Bandinelli

dabei anzunehmen, dass die verbundenen Motive wie dieinevitably derives not only from his own work but also from thelinken Arme von Samson und Philister den Blick führten undcomparison with the great master.

zugleich die Änderung des Standpunktes veranlassten. Vgl.
Niikura (wie Anm. 5), S. 192f.
＊42

＊43

However, the model in Berlin challenges the low estimationof Bandinelli's art with its advanced composition as a group

Im Unterschied zu der heutigen Gruppe auf der Piazza

sculpture. The complicated and unstable connections between

Signoria ist das Ideal an Ansichtigkeit Bandinellis im Modell

the two bodies, which are themselves twisty and wavy, create

etwas ausgeprägt.

multiple viewpoints. At that time, not only artists but also critics

Vgl. Vasari-Milanesi, IV, S. 160.

believed that a figure, which was full round, freestanding, andanatomically accurate, would be considered a sculpture that
could be viewed from any angle, thus having multiple-viewpoint.

Abbildungsnachweis

However, the forms in Bandinelli's work are far more innovative

Abb. 1–6: vom Verfasser fotografiert.

and deviate from such contemporary perceptions of sculpture.

Abb. 7–12, 14–15: Knuth, M., Herkules tötet Cacus. Ein Bozzetto vonPierre Puget, Berlin, 1991.
Abb.13: Fotograf © Polo Museale Fiorentino.

If we define the viewpoint of a sculptural work as the aspectthat presents the subject or the actions of the figures in an
explanatory manner, then Hercules and Cacus can be considered
to contain three viewpoints: one main viewpoint and two＊ ver. 20. 08. 2024.

secondary viewpoints. The side where Hercules and Cacus areboth facing the viewer is the main aspect of the model, as itclearly shows their movements and perfectly expresses the
subject matter. Although Cacus’s facial representation andposture cannot be fully grasped, the front and back views of
Hercules’highly twisted torso also illustrate the movement andstrength of the hero and can be considered as side views. On theother hand, the viewpoint from the back of both figures provides
ver y little infor mation about their facial expressions,movements, postures, and how their bodies are connected.
Therefore, it can be concluded that Bandinelli did not consider
this aspect as a viewpoint.
The use of multiple-viewpoint, where not only the
sculpture is carved in the round but also the subject matter and156

the modeling of the human figure are taken into account, was avery rare practice at that time. Apart from Bandinelli, only
Michelangelo had more developed implementations of thisapproach.
This close examination of the Hercules and Cacus showsthat Bandinelli's concept in terms of viewpoints of sculpture, atleast for this model, was comparable to Michelangelo's at thetime, and in this sense, Bandinelli must be fairly regarded asrival of the great master.

157

［研究ノート］
英国水彩風景画家ポール・サンドビー― 1800 年前後の評価

西洋近代美術史において、水彩画が一つの自立した芸術としてみなされるまでの過程は簡単なものではなかった ＊１。
水彩はその細部描写と速写性の点で優れ、油彩よりも取り扱
いが簡便であることから、動植物の記録や地図製作などに多く用いられてきたが、芸術の領域においては、油彩を頂点と桐島美帆

所員、講師（非常勤）するヨーロッパの伝統的なヒエラルキーにおいて、長らく副次的な媒材とみなされてきた。水彩が芸術領域で一早く市民権を持つのは、英国においてである。その要因は様々あるが、他のヨーロッパ諸国に比べて美術アカデミーの設立が 1768
年と遅く、他国ほど絶対的な権威を持たなかったことは大きな要因の一つと言える。さらにグランド・ツアー（大陸周遊旅行）や国内の名所をめぐるピクチャレスク・ツアーの流行による土地の記録の需要、産業革命による画材の改良や市民
社会の成熟と娯楽の拡大などが後押しし、水彩による風景画が急速に隆盛し、広範囲に普及した。そして 1804 年に水彩画家だけで組織される「水彩画家協会 Society of Painters in
Water Colours」が設立されたことは、英国水彩画隆盛の展開
において象徴的な出来事である＊２。この 18 世紀半ばから 19
世紀初頭という英国水彩風景画にとって重要な変革が起こった時期に、そのおよそ 65 年にわたる長いキャリアを重ねているのが、画家ポール・サンドビー（Paul Sandby, 1731-1809）
である。
サンドビーはこれまでしばしば「英国水彩画の父」と呼ばれ、水彩画での試みや地誌的風景画を版画によって広く普及させたことで知られている。また、水彩による風景画というアカデミーのヒエラルキーにおいて低い位置づけにあった分野を専門とする画家でありながらロイヤル・アカデミーの創立メンバーであるという、興味深い経歴をもつ。さらに、上流階級層や博物学者、詩人など、同時代の教養人と広く交流をもち、美術以外の様々な分野との接点も多い＊３。それゆえ筆者は、ポール・サンドビーの活動を具体的に見ていくことは、美術アカデミーと並走しつつ、同時期の英国のあらゆる事象を反映し複合的に発展してきた英国の水彩画を考察するにあたり、一つの切り口に、あるいは一つの重要な事例になると考える。
サンドビーに関する先行研究は多くはないものの、後述するように、着実に研究が積み重ねられている。近年は再評価の機運が高まり、重要な展覧会が開催され、カタログレゾネの刊行も進んでいる。そこでは「英国水彩画の父」と繰り返し呼ばれることで、その位置づけと活動が単純化されていたことへの反省がみられる。そこで本稿では、まずポール・サ
ンドビーの研究動向を概観し、「英国水彩画の父」と呼ばれ158始めた 1800 年前後の記述を、時代背景と照らし合わせなが美術の中心地ロンドンと郊外の双方で活躍した。そして絶えら整理したい。

ず実験精神を持って水彩や版画技法の新しい試みを実践しながら、移り行く英国の風景や人物を豊かに、細やかに描きと

ポール・サンドビー

めた画家であった。

ポール・サンドビーは、英国のノッティンガムに生まれた。ロンドン塔の軍事製図局に勤め、その間スコットランド

先行研究ハイランド地方の軍事測量に製図担当として従事するなど地

まずサンドビーの個別研究において主要な先行研究を確認

図製作からキャリアを始め、そこで膨大な風景スケッチを行し、その流れを概観しておきたい。サンドビーに関する最初う。その後カンバーランド侯爵のもとでウィンザー・パークの著作は、甥であるウィリアム・アーノルド・サンドビーにの副監守をしていた兄のトマス・サンドビー（Thomas Sandby,

よるポールとトマス・サンドビーの伝記である＊６。この著

1721-98）を頼ってウィンザーへ赴き、王室の素描教師となる。

作はサンドビー兄弟の生涯や技法、死後のコレクションの在この時期にサンドビーはウィンザー・パークの豊かな自然にり方等について詳細に記録しており、サンドビー自身による触れて風景を繰り返し描き、風景描写を磨いてゆく。再びロ記録が少ないこともあって、重要な資料である。その他

ンドンに戻って芸術家協会（Society of Artists）の結成に携わ1940 年代から 1970 年代にかけてはサンドビーとパトロンにり、その後 1768 年、ロイヤル・アカデミーの創立メンバー

ついての論文＊７や 3 つの展覧会＊８がもたれたが、いずれもとなる。ロイヤル・アカデミー創立メンバーのうち風景画家

サンドビーの作品の部分的な紹介にとどまっている。この時はリチャード・ウィルソン（Richard Wilson, 1714-82） とトマ

期で最も重要な研究は A. P. オッペの著作＊９である。オッペ

ス・ゲインズバラ（Thomas Gainsborough, 1727-88）、ポール・はサンドビー作品を数多く所有するウィンザー王室コレク

サンドビーの 3 人であり、そのうち水彩画家はサンドビー 1

ション所蔵のサンドビー作品について網羅的にまとめ、サン

人 で あ る。 同 年 ウ ー リ ッ ジ で 王 立 陸 軍 士 官 学 校（Royal

ドビー研究の端緒を開いた。1980 年代には、サンドビーのMilitary Academy）の素描科主任となる。1770 年代には、随行

多様な制作活動に目を向ける展覧会が開かれ＊10、1985 年に画家としてイングランド人にとって未知の土地であったはジョンソン・バルがポールとトマス・サンドビーの家族やウェールズを旅し、ウェールズを主題とした一連の版画をアアカデミー会員とのつながりを詳細にまとめ＊11、その翌年クアチントで制作する＊４。サンドビーはアクアチント技法にはルーク・ヘルマンがヴィクトリア・アンド・アルバートを英国で初めて本格的に用いた画家といわれている。生涯を

美術館所蔵のコレクションで年代順のモノグラフを著し通して英国各地の風景を描き、地所の肖像としての風景画もた＊12。このモノグラフによって初めてサンドビーの業績が多く手がけた。土地所有は 18 世紀英国において、経済的豊

年代順に俯瞰できたといえる。サンドビーの初期水彩画に関

かさ、社会的地位、政治的権威の基盤であったため、地所のする詳細な研究は 1987 年のブルース・ロバートソンの博士

肖像画はその邸宅、庭園、動植物など、所有地のさまざまな論文によって初めてなされた＊13。1995 年から 1997 年には、

自然物・人工物を詳細に記録し、その行き届いた管理や生産

ジェーン・ロバーツによって、ウィンザーを主題としたサン

性、調和を示す役割を担っていた。またこの時期は当時を代ドビー作品に焦点を当てた展覧会が開催された＊14。このよ表する造園家ウィリアム・ケント（William Kent, 1685-1748）

うに、20 世紀までの研究は各所蔵先のコレクションを中心

やランスロット・「ケイパビリティ―」ブラウン（Lancelotとしたものであったが、21 世紀に入ると研究成果を反映さ‘Capability’Brown, 1716-83）、ハンフリー・レプトン（Humphry

せた一層充実した展覧会が開催された。1 つは、2006 年にRepton, 1752-1818） な ど に 依 頼 し て 土 地 改 良（improvement）

イェール英国芸術センターで行われた展覧会「18 世紀英国を行うことが富裕層を中心に流行し、地所の肖像たる風景画

における製紙と水彩―ポール・サンドビーとワットマン製

は需要があった。サンドビーはスコットランドやウィン

紙工場」＊15 である。同展覧会は 2002 年度に同センターが購

ザー、ロンドンでの交流から広い人脈を築き、また生涯ロイ入した《ヴィンターズの眺め》について行われた作品調査のヤル・アカデミーへ多くの水彩画や版画を出品し続けなが成果を発表したもので、英国水彩画史と当時の産業の中に本ら、素描教師としても多くの後進を育てた＊５。

作品を位置づけた意義深い研究である。そしてもう 1 つは、

以上は経歴の概略のみだが、このように、サンドビーは水2009 年から 2010 年にかけて行われた没後 200 年の回顧展

彩画家、アカデミシャン、素描教師など、さまざまな立場で、「ポール・サンドビー―英国を描く」＊16 である。同展覧会
159

はジョン・ボンヒルによって、サンドビーの画業全体にわたは、サンドビーの経歴が 2 ページにわたって紹介され、次のる多様な活動を、幅広いジャンルの作品から検証し、包括的ように記された。

に扱った画期的な展示となった。2015 年には版画のカタロ
グレゾネが刊行され、サンドビーの版画作品の全貌を初めて……忠実さと趣味を兼ね備えた彼の精緻な描写におい通覧することが可能になった＊17。また、個別研究ではないが、て、この島［ブリテン］が際立っているその美しい風景

2017 年には地誌に関する素描、絵画、地図などの大英図書が鏡のように映し出されている。力強さ、鮮明さ、そし館のコレクションがオンラインで公開され、サンドビー研究て透明感において、彼の水彩画に匹敵するものは未だ無に関してもさらなる一歩となった＊18。2020 年には、サンドいと言っても過言ではない。作品に頻繁に登場する城、ビーの 2 作品を取り上げてピクチャレスクの関係から論じら

廃墟、橋などの景観は、原物が朽ち果て、塵となっても、れた＊19。

芸術、芸術家、そして国の栄誉を称える記念碑として残るだろう＊22。

1800 年前後の評価―「英国水彩画の父」の誕生『英国水彩画家辞典 1920 年まで』（2002 年） のサンドビー

この記事が書かれた 18 世紀末、英国ではすでに多くの水の項目を見ると、第一文は次のように始まる。サンドビーは彩画家が活躍していたにもかかわらず、ここではサンドビー「しばしば誤解を招きそうなほど『英国水彩画の父』と呼ばの水彩画に非常に高い評価が与えられている。注目されるのれてきた ＊20」と。以下では、先行研究での整理を踏まえ、は、サンドビーの水彩画の魅力と「英国の」風景とが結びつ

サンドビーが「英国水彩画の父」と呼ばれるようになる前後

けられて語られていることである。こうした記述から思い起の記述をいくつか取り上げて紹介する＊21。

こされるサンドビーの作品として、例として《ウェンロック
修道院、シュロップシャー 北翼廊側から見た南翼廊と改築

1796 年に発刊された『ヨーロピアン・マガジン』8 月号でfig.

された修道院長舎》（fig.）を挙げておきたい＊23。本作品はサ

ポール・サンドビー《ウェンロック修道院、シュロップシャー 北翼廊側から見た南翼廊と改築された修道院長舎》1779 年以
前 レイド紙に鉛筆、水彩 ロイヤル・アカデミー、ロンドン© Photo: Royal Academy of Arts, London. Photographer: Miki Slingsby. Fine Art Photography.

160

ンドビーの主要な顧客の一人であった第四代准男爵ワトキ

ン、政治など幅広い分野を扱う雑誌『リポジトリ―・オブ・ン・ウィリアムズ・ウィン卿（Sir Watkin William Wynn, 1749-

アーツ』にもみられる。本誌は創刊（1809 年）以来、水彩画

89）によって注文されたもので、ウィン卿が所有していた土家協会および水彩画家連盟（The Society of Associate Painters in

地の一角に建つウェンロック修道院の廃墟が描かれている。

Water-Colours）の展覧会評を掲載しているが、そこではポー

廃墟に繁茂する植物は長い時間を想起させ、周辺で生活を営

ル・サンドビーを「風景画における水彩画様式のイングラン

む人々の現在の時間と対比的に描かれる。暗い前景、地面中

ドでの発明者 ＊28」と称し、J.M.W. ターナー（Joseph Mallord央に落とされたスポットライト、透明水彩で薄くのびやかに

William Turner, 1775-1851） が更なる高みへ引き上げたと語ら

塗られた清澄な空の効果によって、廃墟のある風景が壮麗にれている。リチャード・ハーンは「19 世紀初頭の水彩画家描き出されている。ジョン・ボンヒルが指摘するように、サたちが自分たちの芸術の父としてアカデミー会員であるサン

ンドビーの作品は、史跡や同時代の建築、地誌を通して英国ドビーを選んだことは社会的ステータスの点から重要な意味

や英国らしさを表すことへの幅広い関心の一部として見るこがあった＊29」と指摘しているが、アカデミーで活躍する水とができる＊24。

彩画家の存在は、パトロンにとっても、大衆にとっても、そサンドビーと英国性を結びつける記述は同時期に他にも見られる。たとえば 1801 年、「同時代の伝記」となることを意して同時代の水彩画家にとっても、少なからず影響力を持ったはずである。

図した雑誌『パブリック・キャラクターズ』第 3 巻では、貴1812 年の『リポジトリ―・オブ・アーツ』誌には「英国族階級の人物や作家、医師、政治家などの著名人と並びサンにおける水彩画の発生と進展に関する所見」が掲載され、サドビーが取り上げられた。そこではサンドビーが英国の風景

ンドビーの水彩技法について具体的に記された。

をよく見ることで、英国固有の様式を形成したと語られる。
この新しい芸術の要求を克服するための最も成功した試
この大英帝国に溢れる多様な風景を頻繁に静観すること

みは、故ポール・サンドビーによってなされた。つまり、で、彼独自の、そして英国固有の様式を形成した。そし大きな紙に、透明水彩の薄塗（ウォッシュ）を均一に塗て、この国の芸術家と愛好家の間で、趣味と才能に対しり重ねたことである。彼がその難題を克服したことで、て高い評価を正当に受けている＊25。

その後のあらゆる改良への道が開かれた＊30。

対外戦争、とりわけフランスとの戦争等により、ナショナ

ここで注目したいのは、「大きな紙」と「透明水彩の薄塗」

リズムの機運が高まる時代にあって、サンドビーの風景画はという記述である。なぜならこの 2 点はまさに英国の産業革「英国的」である点において高く評価された＊26。そしてサン命を経て改良された点だからである。英国では 18 世紀末まドビーの没後、1809 年の『ロンドン・レビュー・アンド・でに紙面が平滑で丈夫な紙が作られ、大きいサイズの紙も製

リテラリー・ジャーナル』の訃報記事には次のように掲載さ造されるようになっていた＊31。また、高濃度、高彩度、微れた。

細粒子の顔料が多色にわたって開発され、絵具を水でたっぷ
りと溶いて紙に薄く塗ることが可能となり、紙の白さを生か

パディントンにて、ロイヤル・アカデミー会員ポール・

して、白色を混ぜることなく明るさが表現できるようになっ

サンドビー殿、84 歳。彼の死は、その高齢にもかかわたのである＊32。サンドビーは確かに、大きいサイズの紙をらず、芸術にとっての損失であり、生前彼と知り合うこ

用いた透明水彩の作品を制作しているが、透明水彩とグワッとのできた者はその死を惜しむだろう。彼は、水彩によシュを併用した作品や、グワッシュが主として用いられている近代風景画の父であった。彼はその種の絵画が可能なる作品も多い＊33。それではなぜ透明水彩についてとりわけ限り、あるいは適切に進むべきところまでその絵画を推取り上げられているのだろうか。そこには、ハーンやグレッ

し進めたのである＊27。

グ・スミスの詳細な研究によって考察されているように、19
世紀初頭の水彩画家・水彩画擁護者によるイメージ戦略が絡

水彩風景画の父と称されたこの呼称は、現在に至るまで繰

んでいる＊34。19 世紀初頭、とりわけ水彩画家協会が設立さ

り返し用いられ、定着することとなる。似た記述は、ルドル

れた 1804 年以降、水彩画を「新しい芸術」として打ち出す

フ・アッカーマンにより刊行された、芸術、文学、ファッショ記述が多くみられる。たとえば 1821 年の水彩画家協会の展
161

覧会カタログ序文でも、水彩の「色彩の力強さ」や「絵具の本紹介文の書き手は、サンドビーが英国水彩画派の父と呼耐久性」が強調され、それまでの水彩のイメージを覆すようばれていることから始め、詳細な説明を経て、今日の水彩画な要素が取り上げられている＊35。そしてあくまでも紙の白の発達はサンドビーの功労のおかげであると感謝する。日本を活かす「透明水彩」の技法に固執し、産業革命によって改は当時水彩画ブームの只中にあり、この『みづゑ』は日本に良された新しい芸術であることを主張することで、油彩や、おける水彩画の啓蒙書の一つであった。同誌第一号の「発行

大陸起源のグワッシュに対して英国の独自性・新しさを打ちの辞」には、水彩画を学びたいが学ぶ機会の無い人に、技法

立て、「英国固有の」芸術であることを大衆に向けてアピーについての講話や西洋の水彩画の名作を知らせたい気持ちか。こうした進歩史的、愛国的に水彩ら発行を思い立ったとある＊40。そのような日本の水彩画の画の発展を語る風潮は、水彩画家協会の創立メンバーの 1 人

発展を支える役割と、サンドビーの英国水彩画普及の立役者であるウィリアム・ヘンリー・パイン（William Henry Pyne,

としての立ち位置が重なり、紹介に熱が入ったのであろう

ルしていくのである

＊36

＊37

」と題

か。18 世紀末の英国と明治 30 年代の日本という、近代化がする一連の評論に引き継がれていく。その文脈の中で、サン

進む中で風景を描いた画家たちは、自然の微かな移ろいを捉

ドビーの透明水彩における功績がとりわけ評価されていっえることができ、持ち運びが簡便な水彩を用いて、自然を写

1769-1843） の「英国における水彩画の発生と進展た＊38。1809 年の訃報記事で記されたように、「近代」水彩風した。その出発地点に、サンドビーはいたのである。

景画の父として語られたのである。
図版出典
おわりに

fig. RA Collection

本稿ではポール・サンドビーに注目し、その「英国水彩画

https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/の父」の呼称の基となる 19 世紀初頭の記述から、そこに当

wenlock-abbey-shropshire-the-south-transept-and-converted-

時の英国のナショナリズムの背景があることを確認した。そpriors-lodge-seen 2021 年 5 月 16 日

して英国の風景や画材の発達と絡ませられながら、サンドビーが近代水彩風景画における出発点であるというように語られていた。

註＊１

水彩画は、広義には、水溶性展色剤で練った顔料を使っ最後に、今回取り上げた時期からおよそ 100 年後の明治期て制作した絵画を指し、狭義には顔料とアラビアゴムを練の日本に目を向けて本稿を終えたい。というのも、明治 38

り合わせた絵具で描いたものを指す。（佐々木英也監修

年（1905）に創刊された水彩画専門雑誌『みづゑ』の第一号『オックスフォード西洋美術事典』東京：講談社、1989 年、に「近世英國水彩畫一斑（上）」が掲載され、そこでサンドビー

527 頁）この「水彩絵具」とは透層性の「透明水彩絵具」と、が詳細に紹介されているのである。3 号にわたり英国水彩画

被覆性の「不透明水彩絵具（グワッシュ）」の双方を含む概の紹介が掲載され、およそ 65 名の英国水彩画家の名前があ念である（クルト・ヴェールテ『絵画技法全書』佐藤一郎

がる中で、（上）の記述はほぼ全てサンドビーにあてられて

ほか訳、美術出版社、1993 年、385 頁）。本稿で用いる「水おり、書き手のサンドビーに対する関心の高さをうかがわせ

彩画」は狭義の意味で用い、さらに透明水彩絵具とグワッる。ここにその一部を引用しておきたい。

シュ絵具の差を問題にする際にはそれぞれを分けて用いる。

水 彩 畫 派 の 劈 頭 第 一 の 畫 家 を ポ ー ル、 サ ン ビ ー＊２

英国水彩画の通史については数多くの研究書があるが、（POULSANDBY） とし、世呼んで英國水彩畫派の父と稱

主要研究は以下を参照。Andrew Wilton and Anne Lyles, The

せり。……溯つて考ふれば、かくも今日世間に重んぜらGreat Age of British Watercolours 1750-1880,（London: Royalるゝ水彩畫の發達は、百五十年前新説を稱へ、自然の描

Academy of Arts; Munich: Prestel, 1993）; Martin Hardie,

寫に於て、舊派の畫家の觀察力にては、得て望むベから

Water-Colour Painting in Britain.（3vols. London, 1966-68）.

ざる底の大進歩を促したる、ポール、サンビー氏の功勞＊３

ポール・サンドビーの生涯と作品については主に以下をに歸する事勿論にて、吾人は此光榮ある好果に對して、参照。William Arnold Sandby, Thomas and Paul Sandby, Royal

深く氏に感謝せさるベからず＊39。（原文ママ）

Academicians（L ondon: Seeley and Co., 1892）; Luke
Herrmann, Paul and Thomas Sandby（London: Victoria and162

Albert Museum, 1986）.
＊４

Picturing Britain, exh.cat,（Royal Academy of Arts, London,

第四代准男爵ワトキン・ウィリアムズ・ウィン卿（Sir

Watkin William Wynn）や植物学者ジョゼフ・バンクス卿（Sir2010）.
＊17

Catalogue Raisonné,（Brepols Publishers n.v., Turnhout,Joseph Banks, 1743-1820）
と共にウェールズを旅した。
＊５

Belgium, 2015）.

以下を参照。Sandby, Thomas and Paul Sandby; Herrmann,

Paul and Thomas Sandby. 日本語文献では斎藤泰三『英国のAnn V. Gunn, The Prints of Paul Sandby（1731-1809）A＊18

水彩画』彩流社、2003 年に詳しい。

Picturing Places, British Library, 6 April 2017. https://www.

bl.uk/picturing-places

このオンラインリソースは、2013 年＊６

Sandby, Thomas and Paul Sandby.

に始まった大英図書館の研究プロジェクト“Transforming＊７

E.H. Ramsden,“The Sandby Brothers in London,”Topography”の成果である。

Burlington Magazine 89（Junuary 1947）; Peter Hughes,“Paul＊19

114（July 1972）; Peter Hughes,“Paul Sandbys Tour of Wales＊20

with Joseph Banks,”Burlington Magazine117（July 1975）.
＊８

Huon Mallalieu, The Dictionary of British Watercolour Artists
up to 1920, 2vols,（Antique Collector＇s Club, 2002）,“Sandby,

Paul Sandby, 1725-1809,（London:Guildhall Gallery 1960）;

Paintings and drawings by Thomas and Paul Sandby,（The今村隆男「ポール・サンドゥビーの二つの風景」『和歌山

大学教育学部紀要』70 号、2020 年 2 月。

Sandby and Sir Watkin Williams Wynn,”Burlington Magazine

Paul R.A.”＊21

サンドビーの評価の変遷については、以下の研究に詳しい。John Bonehill, Stephen Daniels and Nicholas Alfrey,“ Paul

Reading Art Gallery and Bolton Museum and Art Gallery,1972）; A comprehensive exhibition of 18th century landscape

Sandby: Picturing Britain”, in Bonehill and Daniels, Paul

prints by Paul Sandby, 1725-1809,（London: William Weston

Sandby., 13-27.

Gallery, 1977）.
＊９＊22

The European Magazine and the London Review,（August

A.P. Oppé, The Drawings of Paul and Thomas Sandby in the1796）, 75-76. 一 部 抜 粋。“ … and in many of his exquisiteCollection of His Majesty the King at Windsor Castle,（Oxford:

delineations, uniting fidelity with taste, the beautiful scenery

Phaidon Press, 1947）.
＊10

for which this Island is so eminently distinguished, is displayed

Julian Faigan, Paul Sandby Drawings（Sydney: Australianas in a mirror. For force, clearness, and transparency, it may

Gallery Directors”Council with the City of Hamilton Art,very truly be said that his Paintings in water colours have not1985）; Bruce Robertson, The Art of Paul Sandby（New Haven:yet been equalled; the Views of Castles, Ruins, Bridges, ＆ c.

Yale Center for British Art, 1985）.
＊11

which are frequently introduced, will remain monuments to theJohnson Ball, Paul and Thomas Sandby, Royal Academicians,

honour of the Arts, the Artists, and the Country, when the

Anglo-Danish Saga of Art, Love and War in Georgian Englandoriginals from which they are designed are mouldering into

（Cheddar, Somerset: Charles Skilton, 1985）.

dust. …”

＊12

Herrmann, Paul and Thomas Sandby.

＊13

Bruce Robertson,“Paul Sandby and the Early Development

町並みや城、旧ウェルシュ橋は、サンドビーの 1770 年のof English Watercolour”, unpublished Ph.D. thesis, Yale

ウィン卿とのウェールズ旅行以来、サンドビーの作品に繰

＊23

University, 1987.
＊14

シュロプシャーの州都であるシュローズベリーの歴史的り返し描かれるモチーフである。

Jane Roberts, Views of Windsor: Watercolours by Thomas and＊24

Bonehill and Daniels, eds., Paul Sandby, 155.

Paul Sandby,（Rijksmuseum, Amsterdam, Portland Art＊25

Public Characters of 1800-1801,（London: Printed forMuseum, Oregon, Museum of Art and Whitworth Art Gallery,

Richard Phillips, 1801）, 462.“From the frequent contemplation

Manchester, 1995-97）.

of this variety of scenery, a variety with which Great Britain＊15

Teresa Fairbanks Harris and Scott Wilcox, Papermaking andabounds, he has formed a style peculiarly his own, and

the Art of Watercolor in Eighteenth-Century Britain: Paul Sandby

peculiarly English, and, among the artists and amateurs of thisand the Whatman Paper Mill,（Yale Center for British Art incountry, deservedly holds a high character for taste and talent.”

association with Yale University Press, 2006.）.
＊16

John Bonehill and Stephen Daniels, eds., Paul Sandby:＊26

英国におけるナショナリズムの高まりと国民意識の醸成については以下に詳しい。Linda Colley, Britons Forging the163Nation 1707-1837. Yale University Press, 1992.（リンダ ･ コ

Effect on a Critical Phase in the History of English White Paper

リー『イギリス国民の誕生』川北稔訳、名古屋大学出版会、

Manufacture,（2vols, West Farleigh, Kent, Eng.: J.N. Balston,

2000 年）

1992）; Peter Bower,“‘Displaying the Colours to Advantage’＊27

The London Review and Literary Journal,（November 1809）,

The Papers Used in the Oppé Collection”, in British

400.“At Paddington, Paul Sandby, Esq.R.A., aged 84. His death,

Watercolours from the Oppé Collection,（Tate Gallery Publishing,notwithstanding his advanced age, is a loss to the arts, and1997）, 32-37; John Krill, English Artists’ Paper: Renaissance tomust be regretted by all who had the pleasure of knowing him.

Regency,（2nd ed. New Castle, Del.: Oak Knoll Press andWinterthur Museum, 2002）.

He was the father of modern Landscape painting in watercolours, which he carried as far as that kind of painting could,＊32

ホルベイン工業『絵具の事典』中央公論美術出版、1996
年、133 頁；森田恒之『画材の博物誌』中央公論美術出版、

or with propriety, ought to be carried.”＊28

1986 年、66 頁。

The Repository of Arts, Literature, Commerce, Manufactures,

Fashions, and Politics, series Ⅱ , vol. Ⅶ , May 1819, 297.
＊29

＊33

ただし、サンドビーは様々な技法の試みを行っており、

リチャード・ハーン「19 世紀英国における水彩画」『英透明水彩かグワッシュかというカテゴリーで単純に論じ

国風景画展―マンチェスター市立美術館所蔵英国水彩画』、られない作品もある。サンドビーの技法についてはとく

郡山市立美術館、1993 年、17 頁。

に 以 下 を 参 照。John Bonehill and Sarah Skinner,“‘Grand＊30 “Observations on the Rise and Progress of Painting in Water

Secrets’: Sandby＇s Materials and Techniques”, in Bonehill andColours”, The Repository of Arts, vol.VIII, No.47, November

Daniels, Paul Sandby, 65-71; Alan Donnithorne,“Media, Paper,

1812, 259.“The most successful experiments to overcome theWatermarks and Mounts”, in Views of Windsor, 138-143.

desiderata of this new art were made by the late Paul Sandby,＊34

the Professional Watercolourist: Contentions and Alliances in thecolours upon paper of large dimentions. His surmounting that

Artistic Domain, 1760-1824,（Aldershot, 2002）. な ど に 詳 しい。

difficulty opened the way to every subsequent improvement.”＊31

Theresa Fairbanks Harris, Michael Fuller, and Maureen＊35

Society of Painters in Water Colours, Catalogue of theGreen,“Papermaking and the Whatmans”, in Harris andExhibition of the Society of Painters in Water Colours, London,

Wilcox, Papermaking and the Art of Watercolor, 99, 106. 英国で1821.

はワットマン 1 世（James Whatman Ⅰ, 1702-59）が18 世紀

＊36

Ibid.

半ばまでに均一で平滑な表面をもつウォーヴ紙（網目漉き＊37

William Henry Pyne,“The Rise and Progress of Watercolour紙）を発明。その後 18 世紀末までにワットマン 2 世（James

Painting in England”, Somerset House Gazatte, and Literary

Whatman Ⅱ , 1741-98）がより大きい紙の製造にも成功。まMuseum, or Weekly Miscellany of Fine Arts, Antiquities andた水彩に適したサイジング（にじみ止め）が施された、分厚Literary Chit- Chat1, 1823-1824.

く丈夫な紙も製造された。このことにより、水彩画の表現＊38の幅を広げることを可能にした。英国における紙について＊39 「近世英國水彩畫一斑（上）」『みづゑ』第一号、1905 年 7 月、

は

以

下

も

参

照。John N. Balston, The Elder James

Whatman: England’s Greatest Paper Maker（1702-1759）: A
Study of Eighteenth Century Papermaking Technology and Its

164

ハーン、前掲書、12-31 頁；Greg Smith, The Emergence ofR.A.; namely, the laying of even washes of transparent water

ハーン、前掲書、16 頁。

3-5 頁。
＊40

大下籐次郎「發行の辭」『みづゑ』第一号、1905 年 7 月、

1-2 頁。

四天王寺所蔵六幅本《聖徳太子絵伝》
五十歳薨去の場面における太子妃不在に関する諸考―中世太子伝注釈書の記述をたよりに
鈴木

照葉
学芸員補

はじめに
本稿で対象とする六幅本聖徳太子絵伝は、現在大阪四天王寺に所蔵される作品である（以下、法橋本）。本作についての議論は制作年を中心としたものが過半を占め、各図像については検討の余地が残される＊1。
本作で注目すべきは第六幅下半に描かれた五十歳薨去の図像であり、太子と横並びに臥す妃の姿が意図的に消し去られている点において、他本稀に見る特異性を有する。絵伝中の人物の姿形や配置の変更が加えられる場合はままあるが、薨去という太子一生涯の中で最も重要な一場面に対しこのような変更を加える行為には、何がしかの経緯があるように思われる。
本稿はこうした問題に対する端緒を、絵伝制作と同時期に活発に制作がなされた注釈書の記述に見出だすものである。
絵伝同様、太子一生涯の事績を記す太子伝の内容も、時代の変遷とともに変容を遂げる。注釈書はこうした変わりゆく太子伝の内容の精査を試み記された。本稿ではこのような注釈書の記述に薨去の場面における妃不在の理由ともいうべき記述を見出だしたため、これを取り上げたい。当該記述によれば、太子と妃が異なる日に死没したとする初期太子伝の内容が、のちの太子伝において意図的に省略されたため、次第に太子と妃を同日の薨去とする誤認が定説化したという。法橋
本の画面では、注釈書によって再度見出だされた両人が異なる日に逝去したとする古来の正しい解釈を描き出そうとし、後世に図像が改められた可能性を指摘したい。
一、作品概要と問題の所在
１．概要
四天王寺は、聖徳太子が 578 年の物部守屋討伐の折に仏法の守護神である四天王に寺院建立を起請した出来事に端を発する、大阪府大阪市天王寺区の寺院である。中世以来、太子信仰を先導する寺院として民衆の信仰を集め、太子絵伝の制
作や太子伝の収集が行われた＊2。
法橋本は同寺に伝来する六幅一具の掛軸絵伝である（図1-6）。法量はおよそ縦 151.5 cm、横 84.3 cm であり、二幅の絵絹を縦に継ぎ合わせ一鋪とする＊3。絵絹の状態は極めて良好であり、激しい剥落などは見受けられない。第一幅から六幅にかけて年次を追うように太子誕生から没後に上宮王家が滅亡するまでを描き出し、各事績を偶数幅では上から下へ、
奇数幅では下から上へと絵巻を縦に連ねたように配する。墨線による画面に緑青や群青、朱、白による淡い彩色が施され、人物の逞しい体躯表現や豊かな表情、動物の特徴を捉えた身
165

図1

遠江法橋筆《聖徳太子絵伝》四天王寺所蔵
一幅

図4

166

同

図2

同

二幅

全図

図3

同

三幅

全図

図5

同

五幅

全図

図6

同

六幅

全図

全図

四幅

全図

図7

法橋本

図8

法橋本

五十歳条薨去

部分

図9

法橋本

五十歳条薨去部分

裏貼文書

体表現は画面に興趣を添える。
本作には裏貼文書が六通付属する＊4（図 7）。本文書の内容を踏まえるならば、法橋本は元亨 3 年（1323）に興福寺松南院座の遠江法橋なる人物によって制作されたことになるが、後補の文書であるため真偽の程は定かではない。但し、絵画様式から元亨年間の作例として格別に矛盾しないという見解

書き起こしがなされているため、本稿でも法橋本を 14 世紀前半の作例として扱う＊5。

が、そこに妃の姿はない。本事績を詳細に見分すると、本来描かれていた妃が故意に消し去られた痕跡を見出だすことが２．五十歳条における妃の不在できた。通例のごとく横たわる姿で描かれた妃は、まず緑青事績の規則的な配列に的確な場面描写等、太子絵伝としてによって塗り潰され、その痕跡を隠すように白い御簾が描き申し分ない作例といえる法橋本だが、先述したように五十歳加えられるという、徹底的な隠蔽が図られていた（図 9）。こ条では通例と異なる図像を表す。

のように太子が独り床に臥す例は法橋本のほか、四天王寺で

太子伝五十歳条では通常、太子が最愛の妃である膳妃ととの制作が明らかな狩野山楽（1559-1635）筆十七面本板絵太子もに没する内容が記される。絵伝は図像の特徴によっておお絵伝（元和 9 年〔1623〕）（以下、元和山楽本）及び橘保春（?-?）

よそ二種に大別できるが、本場面についてはいずれも屋内で筆六面本太子絵伝（文化 10 年〔1813〕） の 2 件と、奈良橘寺

太子と妃がともに画面左に頭を向け、仰向けに横たわる姿を所蔵の八幅本太子絵伝（以下、橘寺本） の全 4 件に留まる特描き出す（図 8）。法橋本は静嘉堂文庫美術館所蔵の四幅本太徴である（図 10-12）。現存する作例が 90 件を超える太子絵子絵伝などの構図同様、主屋に横たわる太子の姿を描き出す

伝の中では稀な特徴といえる。また、この特徴を有する絵伝
167

図 10

狩野山楽《聖徳太子絵伝》十七面

五十歳条薨去図 11

橘保春《聖徳太子絵伝》六面

図 12

橘寺本

五十歳条薨去部分

部分

が四天王寺及び橘寺という、太子由縁の寺院における絵伝に限定し見出だせる点も看過すべきでない。
次章以降では、これらの寺院で作成されていた注釈書がこうした特異な図像の成立に起因していると考え、検討を進めていく。なお、以下では妃と太子が横並びに臥し亡くなる場
面を同日薨去とし、太子が独り臨終するものを異日薨去とする。

五十歳条薨去部分

二、太子伝にみる五十歳薨去の場面の変化
太子伝とは太子にまつわる事績を取り上げたテクストを指平安中期）（以下、『法王帝説』） を皮切りに、東大寺僧明一がす。これらは文字情報として民間に流布するのみならず、絵（7 世紀までに成立）記した『聖徳太子伝』、四天王寺僧敬明『七伝制作時の手本ともされる重要な書物群であった。これまで（～宝亀 2 年〔771〕）、唐僧思託『上宮皇太子菩薩伝』（延代記』

も太子伝と絵伝の関係性について相互に連動した現象であっ

暦 7 年〔788〕）、『上宮聖徳太子伝補闕記』（延暦 13 年〔794〕たと指摘されてきたが、太子伝のテクスト情報と絵伝の内容～延喜 17 年〔917〕）（以下、『補闕記』） など数々の初発的伝記が合致する具体例は見出だされていない＊6。一概に太子伝とが生み出された＊7。しかしこれらに含まれる事績は作り手がいえどもその数は絵伝同様膨大であり、内容も時代とともに各々独自に編み出したものであり、伝記間での内容の整合性変化していく。今回着目する注釈書の成立経緯について語るは図られていなかった。

上で太子伝について敷衍することが不可欠であるため、本章

平安時代に制作された『聖徳太子伝暦』（延喜 18 年〔917〕）

では太子伝の変遷について述べつつ、そこに記された五十歳（以下、『伝暦』）は太子伝の大きな転換点となった。本書を端条における内容の変化についても追いたい。

境にそれまで諸説あった事績内容の統一が図られ、以降太子伝は太子前世から没後の上宮王家滅亡までの事績を網羅的に

１．太子伝概要

記すところとなる。太子一生涯の事績を一年毎に綴る本書の太子伝の制作は太子の没後間もない 7 世紀から始まる。現

特徴は、太子絵伝制作時にも恰好の資料となったようで、現存最古の太子単独の伝記である『上宮聖徳法王帝説』（643 ～存する絵伝に付された札銘の多くは『伝暦』に倣った年次を168

付し、絵に関してもこれに従った図像が過半を占める。伝写

別稿に譲りたい。

本が数多く現存している事実からも、当時本作が及ぼした影響を計り知ることができよう＊8。

２．太子伝にみる五十歳薨去の場面『伝暦』の成立を機に円熟したかのように思われた太子伝

それでは本稿で問題としている五十歳薨去の内容は、こうであったが、この後さまざまな説話を巻き込み新たな段階へした太子伝の変遷の中でどのような変貌を遂げたのか。はじと移行する。これが 14 世紀に登場する増補系と呼称される

めに中世太子伝における当該場面の記述について筆者がまと太子伝群である＊9。伝専空『正法輪蔵』（1317-22） や『内因めた表を掲げたい。

曼荼羅』（～正中 2 年〔1325〕）、文保本太子伝と称される文保表中の「五十歳薨去」の項目を確認すると、『伝暦』を境年間（1317-18）に成立した絵解き台本と目される太子伝群は、に同日薨去の記述が散見されるようになる。これは『伝暦』

いずれも『伝暦』の事績を底本として多分に加飾された内容の記述による何がしかの変化が作用したとみていいだろう。

が盛り込まれた。こうした増補系太子伝の内容がとりわけ真本節では 50 歳薨去の場面についての伝記間の具体的記述内

宗系寺院の絵伝の参考とされたようで、現在では理解の及ば容を比較し、『伝暦』の一種の狂いとも言うべき特性が本稿ない不可解な図像が描き込まれた＊10。

での問題を紐解く手掛かりとなるとなることを明らかにした

以上が中世における太子伝の概略である。初期太子伝によい。制作年代が前後するがまずは『伝暦』、増補系太子伝、る数々の事績の創生、それに次ぐ『伝暦』の大成による編年

初期太子伝の順に死没場面の記述を確認する。

体での太子伝の完成、その後の事績の増幅による増補系太子『伝暦』における当該事績は以下のように記される。（以下、

伝の氾濫という概して三つの段階を経て、形式及び内容の変書き下し文における括弧内注記、句読点、書き下しは筆者によ化する太子伝の様相が浮かび上がってきた。『伝暦』の完成

る）

＊12

から増補系の制作に至る要因の一つとして鎌倉時代における太子信仰の大衆化が挙げられるのであるが、これについては

表1

廿九年辛巳春二月、太子斑鳩宮に在り。妃に命じて沐浴

中世太子伝にみる薨去の記述＊11

文献名

発行年

五十歳薨去

引用

上宮聖徳法王帝説

皇極元年（643）～平安中期

異日薨去

C

聖徳太子伝（明一伝）

飛鳥時代（7 世紀）以前

該当箇所なしC

法隆寺金堂釈迦三尊像光背銘

養老 4 年（720）以前

異日薨去

C

日本書紀

養老 4 年（720）なし（太子薨去の記述のみ）

C

上宮太子伝

宝亀 2 年（771）

なし（太子薨去の記述のみ）

C

上宮皇太子菩薩伝

延暦 5 年（786）～延暦 13 年（794）頃

該当箇所なしC

上宮聖徳太子伝補闕記

延暦 13 年（794）～延喜 17 年（917）頃なし（太子薨去の記述のみ）

C

聖徳太子伝暦延喜 17 年（917）

同日薨去

C

四天王寺御手印縁起

寛弘 4 年（1007）以前

該当箇所なしB

顕真得業口決抄

嘉禎 4 年（1239）～応安 4 年（1372）

なし（太子薨去の記述のみ）

A

上宮太子御記

正嘉元年（1257）

同日薨去

C

正法輪蔵

文保年間（1317-1322）

異 / 同日薨去

E

内因曼荼羅

正中 2 年（1325）

該当箇所なしE

聖誉抄

応永年間（1394-1427）

同日薨去

A

万徳寺蔵本聖徳太子伝

寛正 5 年（1464）以前

異 / 同日薨去

D

聖徳太子伝正法輪

江戸初期

同日薨去

F
169

せしめ、太子亦た沐浴す。新潔衣袴を服し妃に謂ひて曰

歳条に則り描かれたようにも捉えられる。しかし、絵伝に表く、「吾今夕遷化す。子共に去りぬ可し。」妃亦た新潔衣れた薨去の場面はいずれも一箇所であり、ここに描かれるべ裳を服し太子に副ひて床につく。明旦、太子并びに妃久きは 51 歳条の同日薨去の姿が妥当と思われるため、絵伝にしく並びて起きず。左右殿戸を開き、乃ち遷化を知る。

描かれた異日薨去の図像はこうした増補系太子伝 49 歳条の是の時大臣已下群臣百官天下衆生、悉く父母を亡くした場面を典拠とするものではないと考える。

が如く哭泣する聲、行路に満ちる。

最後に『伝暦』以前の初期太子伝における記述をみていきたい。『日本書紀』や『上宮太子伝』、『補闕記』は太子死没

この日太子は遁世することを悟り、ともに没するよう妃にを記すのみで、妃がその場にいたかどうかは記されない。膳告げた。妃はこれを受け入れると身を清め清潔な服をまと妃を含め逝去する場面を綴った史料は『法隆寺釈迦三尊像光い、太子とともに床につく。太子の予告通り、その夜に両人背銘』及び『法王帝説』であり、ここではより仔細に内容がは息を引き取る。明朝、二人の死没を知った群臣らは、父母＊14記された後者を引用する。

を失ったかのように嘆き悲しみ、その声は国中に響き渡ったという。これが『伝暦』における太子死没の一端であり、身大刀自＊15 は二月廿一日に卒するなり、聖王は廿二日に薨を清めた両人がともに没した状況が簡潔に描写される。太子ずるなり。是れを以て膳夫人先日卒するを明らかに知るな

絵伝では、こうした『伝暦』の内容を参考とした図像が多数り、聖王は後日薨ずるなり。則ち歌に證して曰く、「伊我留を占め、当該場面についても多くの作例が寝室に横たわる太我乃

子と妃、並びに縁側や庭先で打ちひしがれて袖を濡らす群臣

乃井能美豆」是の歌は膳夫人が病に臥し、而して將に沒するや女官の姿を描く。

に臨まんとする時水を乞い、然して聖王許さず。遂に夫人卒続く増補系太子伝では 49 歳及び 51 歳の二箇所において薨止美能井乃美豆伊加奈久爾

多義弖麻之母乃止美

するなり。即ち聖王誅して是の歌を詠む、即ち其の證なり。

去の場面が登場するよう内容が大きく変化する。『正法輪蔵』
や『万徳寺蔵本聖徳太子伝』がその例として挙げられるが、ここではより具体的な内容を綴る後者を引用する。＊13

膳妃は没する直前に水を欲したが、太子がこれを拒んだの
ち歌を一句読み亡くなり、太子はこれに返歌を送ったのちに死去したという。これまで紹介した内容と明らかに異なる特（49 歳条）（太子）雙眼を閉じ良く久しく息絶え給ひぬ。
（中

徴は、死ぬ間際の具体的な描写をする点、さらにはその結果（中略）太子の御后膳嬪は太子の枕近くに付き嘆いて言うに、として両人が異日に薨じた旨を記す点である。『伝暦』や増略）偕老同穴の契り實者死生の路を具に引き給うと悲嘆する

補系太子伝にも書かれなかった内容が、初期太子伝から見出有り。太子良く蘇りて在り。（中略） 今僅かに二年を經て遷だされた事実をどう捉えるべきか。

化す可し。
（51 歳条） 太子五十一歳午壬推古天皇卅年春二月二十二日

３．『伝暦』―太子伝の集大成ゆえの欠陥

晩景、妃に命じて沐浴せしめ、新衣裳を服す。勅在り。太子

ここで『伝暦』の欠陥ともいうべき特徴について触れたい。

同じく沐浴し新潔之衣袴を服し、共に葦垣宮寝殿の錦帳内に先に述べた初期太子伝と『伝暦』における薨去の場面の違い臥し給ひて后に謂ひて曰く（中略）共に去る哉。妃太子と床は単なる出典の違いなどではなく、『伝暦』の制作過程に原に副ひて同穴の契りを結ぶ。（中略） 天明常自り太子后久し因がある。

く驚き給はず。近従の人々恠しみ寝戸を開き見奉れば遷化し給ふ。

先にも述べた通り、『伝暦』はそれまでに作成された太子伝の事績を統合し完成された中世太子伝の労作である。位相の異なる種々の伝記を統合する作業は難儀であったに違いな

本書での薨去の場面は、49 歳の折に没した太子は悲嘆す
る膳妃のために蘇生し、51 歳で妃とともに同穴するというい。これらの事績を包含し一つの伝記として整合性を保とうと試みた結果は、事績の意図的な改変として表れた。

二段階構が採られる。49 歳の部分は明らかに新しく加えら

例えば太子が幼少期に東に向かって合掌する事績だが、初れた箇所であるが、51 歳の部分は概ね『伝暦』を踏襲し同期太子伝である『補闕記』では 3 歳の出来事として記される

日薨去の事績が記される。以上を踏まえると、法橋本をはじところを『伝暦』が 2 歳へと改めたり、太子が諸童子の話をめとする異日薨去の図像を描いた作例が増補系太子伝の 49

一度に理解する 11 歳の場面では、同時に話を聞くことので170

きる人数を『補闕記』及び『法王帝説』での 8 人や『日本書要がある。そのために行われたのが太子伝の内容の精査であ紀』の 10 人から 36 人へと変更したりした。なかでも多くのり、この過程で見出だされたのが先ほど述べた『伝暦』の一

伝記の内容を統合したことを殊更に伝える事績が勝鬘経講讚

種の狂いともいうべき特徴であった。

の場面である。本場面は『日本書紀』では 35 歳、『補闕記』
では 44 歳の事績として記されていたが、両者の年次に大き１．四天王寺僧『太子伝古今目録抄』

な隔たりがあるとして『伝暦』ではこのどちらの年次も採用『目録抄』は四天王寺僧による嘉禄 3 年（1227） の制作とし講讃を二度行なったものと改めた。こうして種々の伝記をされる太子伝の先駆的注釈書である＊16。伝暦の事績に則し参照する行為は、却って事績の内容を歪める結果として現れて 167 項目が立てられ、内典外典を引用し筆者の解釈が述べるところとなった。

られる。本書でとみに注目すべきは『伝暦』50 歳薨去の場

これが『伝暦』の欠陥ともいうべき特徴のあらましであり、
本稿で問題としている 50 歳薨去の事績もこうした事情によ

面における誤釈について以下の 2 項目によって注釈を加える点である。＊17

る例と考える。『伝暦』が多くの書物を統合する過程で同日薨去という誤認が生じたと想定し、もう一度 50 歳条の内容

一御入滅事を確認したい。
『伝暦』50 歳条は太子と妃が床に就き、翌朝

法隆寺金堂中尊光後銘に云わく法興元世一年歳次辛巳十ともに亡くなった状態で発見されたという最小限の情報を記

二月に鬼前妃（間人皇后）崩れる。明年正月廿二日、上すに留まるものであり、初期太子伝に記される①妃が水を欲

宮法皇病に枕す。二月廿一日癸酉に王妃即世し、翌日法し②歌を詠み③亡くなり、④太子が返歌を送り⑤亡くなる、皇登遐す。

という寝床での一連の描写が全て欠落している。すなわち（中略）『伝暦』では、妃が 21 日の夜半に逝去し、太子が 22 日の明

一最後之水事朝に薨去するまでの一夜の具体的な内容が記されなかった。

傳に云わく妃二月廿一日癸酉卒する時将に没さんとする

このため『伝暦』を無条件に受け入れた人々により、次第に時に水を乞う。（中略）平氏傳に此の事見えず。

同日薨去が正説として認識されるに至ったのではないか。
以上を踏まえると、法橋本 50 歳条の図像を当初の同日薨

まず「御入滅事」の項目では法隆寺金堂中尊光背銘を引用

去のものから異日薨去へと描き換えた人物として、初期太子

し、妃が 21 日、太子が 22 日に死去した旨が明記される。『目伝の事績に精通していた者の存在が浮かび上がる。次章では録抄』の作り手が異日薨去を正説として受容していたことがこれが四天王寺や法隆寺、橘寺などの太子ゆかりの寺院で行見てとれる箇所と言える。さらに数項目を隔て設けられた

われていた注釈書の作成に関与した僧である可能性を述べた「最後之水事」の項目では、妃が最後に欲した水の出来事にい。

触れ、「平氏傳」つまりは『伝暦』にこの出来事が記されていないことへの異議を唱えている＊18。ここでの水の件とは、三、注釈書の成立と薨去の場面に関する指摘

初期太子伝に限定し見られる膳妃が死ぬ間際に欲した水に関

本章では注釈書の概略について述べたのち、四天王寺の注する一端である。『目録抄』はこれらの項目を通じて妃が水釈書を取り上げ、同寺が『伝暦』における薨去の場面の誤りを欲したのちに歌を詠み亡くなったという、異日薨去を証明をいち早く指摘した点に触れたい。

する要素が『伝暦』から抜け落ちているとの指摘を行なった

現存する注釈書として四天王寺僧による『太子伝古今目録と推測される。『目録抄』の作者が初期太子伝と『伝暦』を抄 』（ 嘉 禄 3 年〔1227〕）（ 以 下、『 目 録 抄 』）、 法 隆 寺 僧 顕 真

比較し、前者の異日薨去を正説として重んじたことが明確に（1131-92） による『聖徳太子伝私記』（嘉禎 4 年〔1237〕）、橘

分かる箇所と言っていいだろう。

寺長老法空（?-?） の『平氏伝雑勘文』（正和 3 年〔1314〕） な

四天王寺は他の寺院に先駆け絵伝や太子伝、注釈書の活動

どが挙げられるが、いずれも太子ゆかりの寺院に属した人物を行なった寺院であった＊19。同寺では『伝暦』が制作されが制作者である点が共通する。増補系太子伝をはじめとした（771）
る 917 年までに絵堂絵伝（771 年以前）や太子伝『七代記』

虚実入り混じる事績が出回る中で、注釈書は太子由縁の寺院の制作が行われており、すでに同寺独自の事績を確立していが正説を保持していることを誇示するツールの一つだった。

たことが容易に想像される。ここで四天王寺での事績解釈と注釈書の制作のためには、正当な太子伝の事績を見極める必『伝暦』の内容に隔たりのあったことを示唆する象徴的な出171

来事を取り上げたい。藤原頼長（1120-56）は久安 4 年（1148）

た様子が窺える。しかし、この認識を絵伝に描き出すかは寺に宝亀年間の絵堂絵伝を被見したが、自身が所持していた太院に委ねられていたようで、法隆寺による作例である上野法子伝上下巻と明らかに異なる箇所が絵伝に散見されたため、

橋但馬房筆四幅本聖徳太子絵伝（嘉元三年〔1305〕）（以下、但これを問い正したという＊20。頼長の所持していた上下巻と馬房本） 並びに秦致貞筆法隆寺献納宝物十面本（延久元年

は『伝暦』に違いないだろう。本書を正説と捉えていた頼長〔1069〕）（以下、致貞本）ではともに薨去の場面に妃の姿を描にとって『伝暦』成立以前に四天王寺で制作された絵堂絵伝

く同日薨去の図像を用いている。注釈書と絵伝の内容が必ずは誤りの多いものであったという。このように初期から独自しも合致しないことを示唆する好例と言える。

の事績を確立していた四天王寺である。平安時代に流布する

他方、四天王寺では注釈書や絵伝の画面において一貫したところとなった『伝暦』による新たな事績を受け入れること

主張がなされていたようで、現存しない宝亀年間の四天王寺は容易でなかったに違いない。

絵堂絵伝や 13 世紀の尊智本の図像がどのようであったかは

14 世紀増補系太子伝の完成以降に増加する傾向にあった

もはや顧みることができないが、四天王寺に現存しなおかつ

注釈書の中で、『目録抄』は 13 世紀初期とかなり早期に制作

同寺での制作が明らかな元和山楽本及び保春本は、いずれもされた異例の作であった。この時期に本作を制作した背景と妃を描かない異日薨去の図像が一貫して用いられていた。加して、本作成立の 3 年前に南都興福寺松南院座の祖師尊智にえて近年の研究により法橋本が 17 世紀に四天王寺に伝来しより補修された絵堂絵伝（以下、尊智本）の存在が挙げられる。

たという説が浮上しており ＊22、これらを踏まえるならば本本作の完成に伴い『伝暦』に翻弄されない独自の事績を『目作は通例に従い同日薨去の図像で描かれたところを 17 世紀録抄』に書き留めたと考えられないだろうか。尊智によってに四天王寺に移管される際に同寺の薨去の場面に対する解釈

描かれた絵伝は現存しないため、その図像と『目録抄』の内に従い、異日薨去の図像へと改められた蓋然性が高いといえ容が連関したものであったとは断定できず、現在は推測をたる。

よりに史実を想像するほかない。しかし、頼長の一端からも窺うことができるように、四天王寺が『伝暦』成立後も独自

３．談義により描きなおされた絵伝の事績を示していた可能性は高く、法橋本の図像についてもでは本稿冒頭で法橋本同様 , 異日薨去の図像を用いる作例『目録抄』50 歳条の注釈に記された独自の解釈により改変がとして掲げた橘寺本は、どのような経緯で本図像を選択する加えられた結果であると本稿では結論づけたい。

に至ったのだろうか。本作を所蔵する橘寺が作成した 14 世
紀の注釈書『聖徳太子平氏伝雑勘文』とその拾遺である『上２．異日薨去の図像に改められた経緯

宮太子拾遺記』は、太子生前から没後に至るまでの事績を豊では法橋本の図像はいつ頃改められたのだろうか。四天王

富な引証によって説明し、後世の太子伝研究に多大な影響を寺における絵伝制作の観点から探りたい。『目録抄』と同様与えた書物である。橘寺本はこれらの注釈書の成立よりも後（文に異日薨去を正説として明記する注釈書『太子伝玉林抄』

年に作成されており＊23、制作時にこれらの記述を参照した

安 4 年〔1447〕）（以下、『玉林抄』） が時代は下るが 15 世紀法

可能性は非常に高いのだが ＊24、しかし注釈書の内容を見分

隆寺に存在した＊21。以下、『玉林抄』の当該箇所である。

すると妃の身分に関する注釈は見出だせるものの薨去に直結するような指摘は見受けられない。ゆえに橘寺本が異日薨去

談に云わく、當傳（傳暦）二人共に同夜同時に遷化の由、の図像を用いた意図は現在まで不明であったが、筆者が然らば之を委しく云ふに、妃廿一日の宵、夜中以前、太2019 年に実施した熟覧調査によりこの疑問は氷解した＊25。

子は同夜、暁の夜半以後（中略）傳文の義、文繁く約す

本場面を詳細に見分したところ、妃が描かれていた痕跡を見る故、之を記さず也。

出だすことができた。すなわち橘寺本も法橋本同様、本来描かれていた妃の姿が故意に消し去られた事実が明らかとなっ

ここでは膳妃が 21 日夜半、太子が 22 日の夜明けごろに没た。この改変がいつ頃加えられたかについては未だ疑問が残したという一夜の詳細な内容を記し、『伝暦』がこれを省略るが、現在は注釈書の集大成とも言える『玉林抄』が制作さした旨が綴られる。四天王寺に始まり法隆寺までもが異日薨れた 16 世紀以前と見ている。

去を正説と唱える姿勢からは、中世に太子信仰の中枢として『玉林抄』は太子伝注釈書の内容を統括し、新たな見解を名を馳せていた寺院が異日薨去を当然の認識として捉えてい加えた 16 世紀の法隆寺による注釈書である。先の橘寺の注

172

られていない点から、法隆寺の代表的作例である致貞本や但馬房本をなおざりに、法橋本の図像にのみ変更を加える蓋然性は低いと考えた。
結びにかえて
ここまで聖徳太子絵伝 50 歳の場面にみられる異日薨去の図像について、太子伝の事績の変容とそれに伴う注釈書の作成を主眼に置き考察を行なった。太子没後間も無く萌芽した
聖徳太子信仰は、伝記や絵伝により奇譚が語り継がれるなかで次第に形を成していった。こうした過程で創造された事績の数々を統一すべく、平安時代に制作されたのが『伝暦』で
図 13

橘寺本

五十歳条薨去部分 書き起こしあった。太子信仰の中で最も参照された伝記ともいうべき本書であったが、その内容には複数の伝記を統合したが故の欠陥が存在した。薨去の問題についてもこれが該当しており、

釈書 2 本は本書のなかで多数引用されており、両作が 16 世

短縮された内容が同日薨去という誤認を生み出した経緯を本紀においてもその正当性を保持していたことが分かる。『玉稿では追及した。四天王寺の『目録抄』はこれを指摘した内林抄』は他の注釈書と異なり、作中に「談義」という単語が容を包含しており、その背景として太子信仰の黎明期から絵多用されており、当時太子伝の事績を熟知した人々の間で議伝や太子伝の制作を活発に行なっていた同寺の正当性を主張論が交わされるという正説を希求する動きのあった状況を伝する意図が介在していた可能性を想定した。現在四天王寺でえる。興味深い点はこの談義で話し合われた内容が絵伝に反の制作が明らかな太子絵伝は全て異日薨去の図像を示す。し

映された事例であり、『玉林抄』は日羅の相貌に関する談義

たがって法橋本は同寺に移管された 17 世紀頃に四天王寺のの結果に基づき延文年中（1356-61）に法隆寺絵殿の太子絵伝

手によって妃の存在が消され、この図像に改められたのではの図像を改めた記録を残す＊26（図 13）。

ないかと本稿では結論づけた。

先ほど第 3 章 2 節に異日薨去について指摘する『玉林抄』

また、同じく異日薨去の図像で表された橘寺本であるが、の引用を掲げたが、当該文章の文頭には「談云」という文言

こちらは『玉林抄』に見受けられる談義とそれによる図像のが付されていたと思う。つまり、これは薨去の場面について改変が施された結果であると現段階では考察したが、今後更の談義の記録ということになる。本談義が行われた背景としなる検討を要する。

ては、種々に変化する薨去の場面の登場により、改めて本場

複数幅から構成される太子絵伝の一部分にのみ焦点を当て面に関して話し合う必要性に駆られたという経緯が考えられた本稿の考察は極めて断片的であり、作品の図像考証ではなる。ここでは異日薨去が正説と結論づけられた。本談義のよく文献史学に比重が傾いてしまった。しかし絵伝を研究する

うに異日薨去を正説とする潮流は、当時の橘寺へも及んだこ手立てとして太子伝及び注釈書は今後一層参考とすべきであとが想像される。橘寺での資料に薨去の問題について特別にり、これらを精読し個々の事績の変遷などを追うことは延い取り上げた箇所は見当たらず、現時点ではこうした談義とそては太子信仰の全貌を掴む端緒となると期している。本稿はの描き直しという風潮のなかで橘寺本の薨去の図像が改めら太子信仰の全容を把握するための極めて小さな一歩ではある

れたのではないかと考えている。よって橘寺本の当該事績にが、絵伝と伝記の関係性について新たな視点が設けられたな

施された修正は談義とそれに基づく絵伝の修正が行われたこらば幸甚である。

とが確認されている 14 世紀後半から 16 世紀の『玉林抄』の成立までと考えたいが、具体的な年代は未だ不確定であり現段階では憶測の域を出ない。
なお法橋本もこの談義による改変の可能性が高いが、法橋
本が 17 世紀まで所蔵されていたとされる法隆寺の太子絵伝
がいずれも同日薨去の図像を表し、談義ののちも図像が改め註＊１

主要な先行研究は以下の通りである。

・菊竹淳一「（聖徳太子絵伝）各個解説」奈良国立博物館編『聖徳太子絵伝』東京美術、1969 年。
・同「聖徳太子絵伝に見える四季絵的要素」『MUSEUM』226 号、173

美術出版社、1970 年 1 月。
・同『聖徳太子絵伝＊２

太子伝はあくまでも絵伝に採用する事績の選定のための参

日本の美術』91 号、至文堂、1973 年 12 月。

考とされていたと考えるべき好古の資料と言える。

四天王寺において制作された太子絵伝は、宝亀年間の絵・織田顕行「飯田市美術館蔵「聖徳太子絵伝」について―復元

堂絵伝（『天王寺秘訣（古今目録抄）』〔1227〕に引用された的考察を交えて」『中世絵画のマトリックス』青簡舎、2010『四天王寺障子伝』〔771〕によれば、当時すでに四天王寺絵年。

堂が存在していたという）、狩野山楽による二件の絵伝（慶長 5 年〔1600〕および元和 9 年〔1623〕）、そして橘保春に・阿部泰郎「宗教図像テクストと複合としての聖徳太子絵伝」『中世絵画のマトリックス』青簡舎、2010 年。

よる文化 10 年〔1813〕の絵伝が知られる。なお、このうち＊７現存する作例は元和山楽本および保春本の二例に留まる。

・飯田瑞穂『飯田瑞穂著作集Ⅰ

太子伝に関しては、太子伝の奥書によって四天王寺絵所が多くの太子伝を収集、秘蔵していたことが明らかとなって

太子伝の制作年は以下を参考とした。
聖徳太子伝の研究』吉川弘文館、2000 年。
・「太子関連書文献」『聖徳太子伝の世界―えがかれた和国の教主』大谷大学博物館、2008 年。

きた。主要参考文献は以下の通りである。
・小島惠昭「太子信仰の地方拠点に伝来した太子伝ー万徳寺本＊８ 『伝暦』の写本は以下に蔵される。書陵部蔵（伏見宮家旧聖徳太子伝」『国文学解釈と鑑賞』54 号、至文堂、1989 年

蔵）、書陵部蔵江戸期写本（和学講談所旧蔵）、徳島本願寺

10 月。

蔵乾元二年本、興福寺蔵徳治二年本、西本願寺蔵文明四年・阿部泰郎「中世聖徳太子伝『正法輪蔵』の構造―秘事口伝説

本、東北大学狩野文庫蔵応仁二年本、東大寺図書館文明十をめぐりて―」『絵解き―資料と研究―』三弥井書店、1989

六年本、東大寺図書館蔵明応二年本、北野天満宮蔵永正十年。

七年本、天理図書館蔵室町末写本、出雲路家八雲文庫蔵『ひ・小山正文「遊行寺本『聖徳太子伝暦』の書写者と伝持者」『親らがな聖徳太子伝暦』（いずれも飯田瑞穂氏、前掲註 7 を参鸞と真宗絵伝』法蔵館、2000 年。

照）に準ずる。

・脊古真哉「遊行寺蔵『聖徳太子伝暦』と四天王寺蔵六幅本聖徳太子絵伝―聖徳太子絵伝の展開についての予備的考察」＊９

増補系太子伝の主要参考文献は以下の通りである。

・阿部泰郎「聖徳太子伝―中世太子伝『正法輪蔵』の輪郭」『国『同朋大学佛教文化研究所紀要』28 号、同朋大学佛教文化研究所、2009 年。
＊３

文学解釈と鑑賞』五一巻九号、至文堂、1986 年。
＊10

筆者が 2019 年 7 月 29 日から 30 日にかけて四天王寺宝物館にて行った調査に基づく。

・阿部泰郎「宗教図像テクストと複合としての聖徳太子絵伝」

第一幅：151.1 × 84.2（42.9）『中世絵画のマトリックス』青簡舎、2010 年。
『国文学解釈と鑑賞』54
・林雅彦「聖徳太子絵伝の絵解き略史」

第二幅：151.9 × 84.1（41.6）

号 10 月、至文堂、1988 年。

第三幅：151.4 × 84.1（41.1）
第四幅：152.1 × 84.4（42.2）

・阿部泰郎氏、前傾註 9。

第五幅：152.1 × 84.7（41.5）

・渡辺信和「聖徳太子絵伝と絵解き」
『国文学

＊４

解釈と鑑賞』68

巻 6 号、至文堂、2003 年。

第六幅：151.9 × 84.6（41.6）＊11（H × Wcm〔左からの絹幅〕）

文献の発行年は概ね『飯田瑞穂著作集Ⅰ聖徳太子伝の研究』（吉川弘文館、2000 年）、「太子関連書文献」『聖徳太子元亨三年癸亥二月中旬此曼陀羅奉書之石見河内國交野郡師子窟脚井田別所住侶阿闍梨定慧伝の世界―えがかれた和国の教主』（大谷大学博物館、2008

絵所者南都勝南院遠江法橋手跡也年）に準じている。

＊５

梅津次郎「四天王寺蔵聖徳太子絵伝二種」
『仏教芸術

特

集・四天王寺』56 号、1965 年 1 月。
＊６

井波瑞泉寺は南北朝時代の制作と目される聖徳太子絵伝と正法輪蔵の両方が現在伝わる稀な寺院であるが、絵伝とテクスト情報が完全に合致する箇所が見受けられない。絵伝を単なるテキストの視覚化として捉えるべきではなく、

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増補系太子伝が絵解き台本として機能していたことに関する先行研究は以下の通りである。

この表を作成するにあたり、以下の文献を参照した。（年代順）
A：鈴木学術財団編『大日本佛教全書』71 巻、史伝部 10、鈴木学術財団、1972 年。
B：鈴木学術財団編『大日本佛教全書』85 巻、寺誌部 3、鈴木学術財団、1972 年。
C：藤原猶雪『聖徳太子殿（上巻）』臨川書店、1977 年。

D：「万徳寺本『聖徳太子伝』翻刻」『同朋学園佛教文化研究所紀要』二号、同朋学園仏教文化研究所、1980 年。
E：平松令三『真宗史料集成

第四巻『御手印縁起』（1007）、『聖徳太子伝私集』、『太子伝古今目

専修寺・諸派』同朋舎、1982 年。
F：牧野和夫「慶應義塾図書館蔵『聖徳太子伝正法論』翻印＊12『補闕記』、『絵堂壁上の太子絵伝の詞書』（752）、『七代記』（771）、
録抄』（1227）等。
・法隆寺『法王帝説』、『法隆寺御障子五間略記』（1069 以降）、『聖徳太子並びに解説」『東横文学』第 16 号、東横学園女子短期大伝私記』（1238 ～ 58）、
『顕真得業口決抄』（1230 ～ 45）、
『太学国文学会、1984 年。

子伝正応抄』（1288 ～ 93）等。

藤原猶雪復元本『聖徳太子殿（上巻）』臨川書店、1977 年、
p. 112。

＊13 「万徳寺本『聖徳太子伝』翻刻」『同朋学園佛教文化研究

・橘寺『上宮太子拾遺記』・『聖徳太子平氏伝雑勘文』（1314）、『聖誉抄』（1448 年以前）、『太子伝玉林抄』（1448）、『同追加抄』（1483）

所紀要』2 号、同朋学園仏教文化研究所、1980 年。

等。

＊14

知恩院本、前掲註 9、15 頁。

＊20 『台記』久安四年九月二十一日条。廿一日乙巳（中略）今＊15

膳妃は聖徳太子の二人目の妃である蘇我馬子の娘の刀自

日参聖霊院欲令説繪、（中略）先禮霊像、次御繪堂、令僧説

古郎女と混同されることもあるが、これは聖徳太子の妃が繪、于時余興信西侍左右、僧有誤謬改正、僧有闕編補綴、

史実として不明瞭なこともあり、家臣の娘である二人を混説訖賜禄。

同したものと想像される。法王帝説ではこの二人が同一人＊21物として記される。

＊22＊16 『古今目録抄』に関する主要参考文献は以下の通りである。

東方書院『太子傳玉林抄』東方書院、1929 年。
近年瀬谷愛氏は『本朝画史』中に法橋本と思しき太子絵
伝六幅が 17 世紀まで法隆寺に所蔵されていたとする記録を見出した。〔法橋本作品解説〕『名作誕生―つながる日本美術』朝日新聞社、2018 年。

・蔵中進「中世太子伝変奏の序曲―『太子伝古今目録抄』―」『国
文学解釈と鑑賞』54 号 10 月、至文堂、1989 年。
・榊原史子『『四天王寺縁起』の研究―聖徳太子の縁起とその周辺』勉誠出版、2013 年。
＊17 『太子傳古今目録抄』（足利時代写巻子本〔法隆寺〕）鈴木学術財団編『大日本佛教全書』71 巻、史伝部 10、鈴木学術財団、1972 年より引用。

＊23

本作の成立時期については絵画様式から室町期とするのが大方の見解である。享徳 3 年（1452）に制作された同寺の詳細な宝物帳に本作に関する記載が見出せないことから、これをあまり下らない時期に制作されたことが窺える（菊竹淳一〔作品解説〕『日本の美術第 91 号

聖徳太子絵伝』至文堂、1973 年、110-111 頁。）。

＊18 「平氏傳」は『伝暦』の別称である。平基親、平季貞、平＊24 『上宮太子拾遺記』第二、11 歳条には、太子に引率する

群翁丸、藤原兼輔など、撰者について平家の関与があった

童子の人数とその位置関係が詳らかに記される。橘寺本第ものと考えられてきたが、今のところ不明である。

三幅上段にはこれに忠実な場面が展開される。

＊19

以下の一覧からも四天王寺が他の寺院に先駆け絵伝や伝＊25

2019 年 7 月 31 日、奈良国立博物館にて実施。

記の制作を行なっていたことが分かる。（田中久重「四天王＊26 「橘之羽翼集日羅俗人事勘之。而間処々是為本絵殿絵被直寺の太子伝と四天王寺本の太子伝古今目録抄」『四天王寺』

一也。当寺絵殿元僧形タリシヲ延文年中談義アテ日羅俗人

278 号、四天王寺、1963 年より引用。）

カキナヲシ畢。」法隆寺本『太子伝玉林抄』42 歳条（『太子・四天王寺傳玉林抄』東方書院、1929 年より引用）。

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Annual Report ／ Bulletin 28（2020／2021）
2021 年 8 月 31 日発行
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