Βασικές ΈννοιεςτηςMουσειολογίας

Βασικές Έννοιες
της Mουσειολογίας

Βασικές Έννοιες
της Mουσειολογίας
Επιμέλεια André Desvalléesκαι François MairesseΜε την αρωγή του Musée Royal de Mariemontwww.musee-mariemont.beκαι της Διεθνούς Επιτροπής Μουσειολογίας του ICOMΦωτογραφίες εξωφύλλου:© 2009 Musée du Louvre / Angèle Dequier© National Heritage Board, Singapore© Auckland Museum© Ningbo Museum© Armand Colin, 2010© Για την ελληνική γλώσσα ICOM-Ελληνικό Τμήμα, 2014Μετάφραση από την αγγλική έκδοση: Σωτήρης Λάππας
Μετάφραση εισαγωγικών κειμένων από τη γαλλική έκδοση: Δήμητρα Κονδυλάκη
Επιμέλεια έκδοσης: ICOM-Ελληνικό Τμήμα
ISBN: 978-960-99312-2-9ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ
François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche, Serge
Chaumier, Martin Scharer, Raymond Montpetit, Yves Bergeron,
Noemie Drouguet, Jean DavallonΜε τη συμμετοχή των:Philippe Dube, Nicole Gesche-Koning, Andre Gob, Bruno
Brulon Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine
Desbiolles, Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernandez
Hernandez, Diana Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Monica
Risnicoff de Gorgas, Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna
Leshchenko, οι οποίοι συνεισέφεραν στο Συμπόσιο ICOFOM 2009
ή ανέγνωσαν το παρόν έντυπο.
Μετάφραση από τα Γαλλικά στα Αγγλικά: Suzanne Nash

5

6

ANTI ΠΡΟΛΟΓΟYΗ θέσπιση επαγγελματικών προτύπων αποτελεί έναν από τουςκυριότερους στόχους του ICOM, ειδικότερα όσον αφορά την πρόοδο των γνώσεων, τη μετάδοση και τη διάδοσή τους στο σύνολο
της μουσειακής κοινότητας αλλά και σε όλους εκείνους που επιθυμούν να αναπτύξουν πολιτικές σε σχέση με το έργο της, στους
νομικούς ή κοινωνικούς ιθύνοντες όσο, φυσικά, και σε όλους εκείνους που συμμετέχουν από κοντά ή από απόσταση και έχουν ναωφεληθούν από αυτό. Το Λεξικό μουσειολογίας (Dictionnaire demuséologie), του οποίου η σύνταξη άρχισε το 1993 υπό την εποπτεία του André Desvallées και συνεχίστηκε με τη συνεργασία τουFrançois Mairesse από το 2005, είναι ένα μνημειώδες έργο, καρπός
πολλών χρόνων έρευνας, αναζήτησης, αναλύσεων, αναθεωρήσεων
και συζητήσεων στο εσωτερικό της Διεθνούς Επιτροπής Μουσειολογίας του ICOM (ICOFOM). Ιδιαίτερο αντικείμενο της Επιτροπής
αυτής είναι η ανάπτυξη της κατανόησης της μουσειακής πρακτικής
και θεωρίας, καθώς και του έργου που επιτελείται καθημερινά σταμουσεία.
Ο ρόλος, η ανάπτυξη και η διαχείριση των μουσείων εξελίχθηκαν πάρα πολύ κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Ο θεσμός τουμουσείου αναθεωρήθηκε ριζικά, εστιάζοντας στους επισκέπτες, ενώπολυάριθμα μεγάλα μουσεία στρέφονται όλο και πιο συχνά προς ταεπιχειρηματικά πρότυπα για τη διαχείριση των καθημερινών τουςδράσεων. Το μουσειακό επάγγελμα και το περιβάλλον του αναγκα7AΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ
στικά λοιπόν εξελίχθηκαν. Σε χώρες όπως η Κίνα, ο αριθμός τωνμουσείων γνώρισε αύξηση χωρίς προηγούμενο, αλλά αυτή η ανάπτυξη είναι εξίσου σημαντική και σε πολύ πιο περιφερειακό επίπεδο, παραδείγματος χάριν στα Μικρά Νησιωτικά Αναπτυσσόμενα
Κράτη. Αυτές οι συναρπαστικές εξελίξεις συνεπάγονται όλο και
μεγαλύτερες πολιτισμικές διαφοροποιήσεις, όσον αφορά στις ιδιαιτερότητες της εργασίας και τη μουσειακή εκπαίδευση. Υπό αυτέςτις συνθήκες, τα εργαλεία αναφοράς για τους επαγγελματίες τωνμουσείων και για τους σπουδαστές μουσειολογίας αποδεικνύονται,αν μη τι άλλο, αναγκαία. Η έκδοση Πώς να διαχειριστεί κανείς έναμουσείο; Πρακτικό εγχειρίδιο (Comment gérer un musée, manuelpratique), που κυκλοφόρησε από το ICOM και την UNESCO, αποτελούσε ένα βασικό εγχειρίδιο της μουσειακής πρακτικής. Το παρόν
Λεξικό μουσειολογίας θα μπορούσε να θεωρηθεί συμπληρωματικό,καθώς προσφέρει μια επιπλέον προοπτική όσον αφορά στη θεωρία
των μουσείων.
Παρόλο που ο ρυθμός της καθημερινής εργασίας σε ένα μουσείο
δεν αφήνει στον εργαζόμενο τον χρόνο να αναλογισθεί τις θεμελιώδεις αρχές του επαγγέλματος, γίνεται ολοένα και πιο επιτακτική η ανάγκη των εργαζομένων, ανεξάρτητα από τη βαθμίδα τουςστην ιεραρχία, να παρέχουν καθαρές και κατανοητές απαντήσεις
σε όσους αμφισβητούν τη σημασία του μουσείου για τους πολίτες
και τον ρόλο του στην κοινωνία. Το ουσιώδες έργο της επιτροπής
ICOFOM, που έχει συμπεριληφθεί στο Λεξικό, προσφέρει λοιπόνένα συγκροτημένο και δομημένο στοχασμό για το σύνολο των βασικών εννοιών στις οποίες στηρίζεται το έργο μας. Μολονότι γιαλόγους συνοχής το Λεξικό προβάλλει μια γαλλόφωνη οπτική τηςμουσειολογίας, η ορολογία που περιλαμβάνει είναι κατανοητή καιχρησιμοποιείται από μουσειολόγους διαφόρων εθνικοτήτων. Αυτήη έκδοση, παρότι μη εξαντλητική, συμπυκνώνει δεκαετίες εξέλιξης
της γνώσης, αποτέλεσμα συστηματικής έρευνας τόσο επιστημολογικών όσο και ετυμολογικών ζητημάτων. Παράλληλα, αποτελεί μιαεμπεριστατωμένη παρουσίαση των βασικών εννοιών της σύγχρονης μουσειολογίας, θίγοντας με εύσχημο ρεαλισμό διάφορα προ8AΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ
βλήματα που επανέρχονταν στο παρελθόν, αλλά και τις σημερινές
πολεμικές που σχετίζονται με την ανάπτυξη του επαγγελματικού
αυτού χώρου. Η επιτροπή ICOFOM, οι επιμελητές του Λεξικού καιοι συγγραφείς χειρίστηκαν με ευαισθησία, ακρίβεια, διαύγεια καιισορροπία αυτό το έργο «προσδιορισμού» και ερμηνείας του θεσμού
και της πρακτικής του.
Ως «προοίμιο» της πλήρους έκδοσης του εγκυκλοπαιδικού λεξικού, αυτό το μικρό βιβλίο απευθύνεται στο ευρύ κοινό, παρουσιάζοντας την ιστορία και τη σημερινή σημασία, την εξέλιξη και τις διαφοροποιήσεις των όρων που συνθέτουν τη μουσειακή μας γλώσσα.
Σύμφωνα με το πνεύμα του ICOM, που στοχεύει στην προώθησητης διαφορετικότητας, διασφαλίζοντας ταυτόχρονα τη συνοχή, τοICOM φιλοδοξεί, αυτή η έκδοση, όπως και ο Κώδικας δεοντολογίας
του ICOM για τα μουσεία, να τροφοδοτήσει μια μεγάλη συζήτηση,αλλά και νέες συνεργασίες για μελλοντικές αναθεωρήσεις της κιόχι απλώς να καταλήξει να κοσμεί τις βιβλιοθήκες. Η 22η Γενική
Τριετής Συνδιάσκεψη, στη Σαγκάη της Κίνας, αποτελεί λοιπόν ιδανική ευκαιρία για την παρουσίαση αυτής της έκδοσης – σημείου
αναφοράς για τη μουσειολογία. Η συνάθροιση επαγγελματιών τωνμουσείων κάθε εθνικότητας αποτελεί πράγματι ευνοϊκή συγκυρία
για την ανάπτυξη νέων προτύπων και τέτοιων εργαλείων αναφοράς, τόσο για τη σημερινή όσο και για τις μελλοντικές γενιές.
Alissandra CumminsΠρόεδρος
Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων (ΙCOM)

9

10ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑΑκολουθώντας με συνέπεια τις αρχές του ICOM, η ICOFOM(Διεθνής Επιτροπή Μουσειολογίας), από την ίδρυσή της το 1977,έχει ως κύριο στόχο την ανάδειξη της μουσειολογίας σε επιστημονικό και ακαδημαϊκό κλάδο, ώστε να προαγάγει την ανάπτυξη τωνμουσείων και του μουσειακού επαγγέλματος διά μέσου της έρευνας,της μελέτης και της μετάδοσης των κυριότερων ρευμάτων της μουσειολογικής σκέψης.
Για τον σκοπό αυτό, συγκροτήθηκε στο εσωτερικό της ICOFOMμια διεπιστημονική ομάδα εργασίας που επικεντρώθηκε στην κριτική ανάλυση της μουσειακής ορολογίας, εστιάζοντας τη συλλογιστική της στις θεμελιώδεις έννοιες αυτού του κλάδου. Για περίπου
είκοσι χρόνια, αυτή η «ομάδα του Λεξικού» πραγματοποίησε αξιοσημείωτες μελέτες επιστημονικής έρευνας και σύνθεσης.
Με την πεποίθηση ότι είναι σημαντικό να προσφέρουμε στοκοινό έναν κατάλογο μουσειακών όρων, ο οποίος να αποτελεί πραγματικό υλικό αναφοράς, αποφασίστηκε –με την υποστήριξη τουΔιεθνούς Συμβουλίου Μουσείων– να γνωστοποιήσουμε αυτή τηνέκδοση κατά τη διάρκεια της Γενικής Συνδιάσκεψης του ICOM πουθα πραγματοποιηθεί στη Σαγκάη τον Νοέμβριο του 2010. Γι’ αυτότον λόγο, θα παρουσιάσουμε εκεί αυτό το έντυπο των είκοσι ενόςάρθρων ως «πρώτο άγγελμα» της επικείμενης έκδοσης του Λεξικού
Μουσειολογίας.
11ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑΘα ήθελα σε αυτό το σημείο να υπογραμμίσω ότι η εν λόγω έκδοση, προοίμιο ενός πολύ εκτενέστερου έργου, δεν έχει την πρόθεση να εξαντλήσει, αλλά φιλοδοξεί να δώσει στον αναγνώστη τηδυνατότητα να διακρίνει τις διαφορετικές έννοιες που περικλείει
κάθε όρος, να γνωρίσει νέες συνδηλώσεις και τους συσχετισμούς
τους στο σύνολο του μουσειακού κλάδου.
Δεν πήγαν χαμένες οι προσπάθειες του δρος Vinos Sofka, οοποίος εργάστηκε από τα πρώτα κιόλας χρόνια λειτουργίας της
ICOFOM, για να μετατρέψει αυτή τη Διεθνή Επιτροπή σε βήμαστοχασμού και διαλόγου σχετικά με τη θεωρία της μουσειολογίας, ικανό να αναστοχάζεται τα ίδια της τα θεμέλια. Γι’ αυτό και ηπνευματική παραγωγή των μελών της ICOFOM, που συνεχίζεταιστις μέρες μας, διατηρείται διά μέσου των ετήσιων εκδόσεών της:των ICOFOM Study Series (ISS – Σειρά μελετών της ICOFOM),που εδώ και περισσότερα από τριάντα χρόνια, εμπλούτισαν το θεωρητικό Corpus της μουσειολογίας. Η διεθνής βιβλιογραφία που έχειανακύψει με αυτό τον τρόπο, είναι μοναδική και αποτελεί πιστό
καθρέφτη της εξέλιξης της μουσειολογικής σκέψης σε όλο τον κόσμο για περισσότερα από τριάντα χρόνια.
Μέσα από την ανάγνωση των άρθρων του παρόντος εντύπου,προβάλλει η αναγκαιότητα ανανέωσης του στοχασμού όσον αφορά
τα θεωρητικά θεμέλια της μουσειολογίας υπό ένα πλουραλιστικό
πρίσμα που θα ενσωματώνει τον εννοιολογικό πλούτο κάθε λέξης.
Οι όροι, που παρουσιάζονται σε αυτό το έντυπο, είναι σαφές δείγμα της διαρκούς εργασίας μιας ομάδας ειδικών που κατανόησαν
και ανέδειξαν τη θεμελιώδη δομή αυτής της γλώσσας, που αποτελεί την κατ’ εξοχήν άυλη πολιτιστική κληρονομιά μας. Ανέδειξανεπίσης την εννοιολογική εμβέλεια της μουσειολογικής ορολογίας,που υποδηλώνει έως ποιο σημείο η μουσειακή θεωρία και πράξη
είναι άρρηκτα συνδεδεμένες. Φιλοδοξώντας να απομακρυνθεί απότην πεπατημένη, κάθε συντάκτης εισάγει νέες παρατηρήσεις στασημεία όπου επισημαίνει τα χαρακτηριστικά κάθε όρου. Δεν αποπειράται να γεφυρώσει ούτε να καλύψει τα κενά, αλλά να κατευ12ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑθυνθεί προς άλλες έννοιες μεγαλύτερης ακρίβειας, σε αναζήτηση
νέων πολιτισμικών νοημάτων, που να εμπλουτίζουν τις θεωρητικές
βάσεις μιας τόσο αχανούς επιστήμης σαν τη μουσειολογία, με στόχο
την ανάδειξη του ρόλου του μουσείου και των επαγγελματιών τουκλάδου παγκοσμίως.
Είναι τιμή και ιδιαίτερη ικανοποίηση για μένα το ότι παρίσταμαιαπό τη θέση της Προέδρου της ICOFOM στην πρώτη παρουσίαση
–μέσω αυτού του εντύπου– ενός έργου που σύντομα θα αποτελεί
σημείο αναφοράς στην τεράστια μουσειολογική βιβλιογραφία, έργου
μελών της ICOFOM από διαφορετικά κράτη και γνωστικά πεδία,που συναντήθηκαν γύρω από ένα κοινό ιδανικό.
Θα ήθελα να εκφράσω την ειλικρινή μου ευγνωμοσύνη σεόλους εκείνους που γενναιόδωρα συνεισέφεραν στην πραγματοποίηση αυτών των δύο θεμελιωδών έργων, που μας κάνουν τόσουπερήφανους:--Στο ICOM, τον οργανισμό αναφοράς μας, που κατανόησε,χάρη στην ευαισθησία του Γενικού Διευθυντή του, κ. Julien
Anfruns, τη σπουδαιότητα ενός έργου που έχει ξεκινήσειεδώ και χρόνια και το οποίο τώρα πραγματοποιείται χάρηστη δική του παρέμβαση--Στον André Desvallées, συγγραφέα, εμψυχωτή και συνεχιστή ενός έργου που απέκτησε επαξίως μια αρχικά απροσδόκητη σημασία

--Στον François Mairesse, που ξεκίνησε την πορεία του στηνICOFOM τόσο νέος, προσφέροντας τα ερευνητικά και τα εργασιακά του χαρίσματα, συντονίζοντας με επιτυχία τις δράσεις της ομάδας του Λεξικού (Thesaurus), και ο οποίος σήμερα ετοιμάζει, σε συνεργασία με τον André Desvallées, τηνέκδοση του εντύπου και του Λεξικού Μουσειολογίας

--Σε όλους τους διεθνώς αναγνωρισμένους συντάκτες τωνδιαφόρων άρθρων, που ειδικεύονται στη μουσειολογία, ο13ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ
καθένας από τον δικό του χώρο--Και, τέλος, στις τρεις μεταφράστριες καθώς η εργασία τουςυπήρξε και επιστημονική, διότι χρειάστηκε να μεταφράσουν από τα γαλλικά εξειδικευμένους όρους των οποίων ηαντιστοιχία δεν είναι προφανής ούτε στα αγγλικά ούτε σταισπανικά ούτε στα… κινέζικα.

Σε όλους όσοι συνετέλεσαν ο καθένας με τον τρόπο του στηνεκπλήρωση αυτού του ονείρου, που αρχίζει τώρα να γίνεται πραγματικότητα, εκφράζουμε τη μεγαλύτερη ευγνωμοσύνη μας.

Nelly DecarolisΠρόεδρος

ICOFOM14ΕΙΣΑΓΩΓΗΤι σημαίνει μουσείο; Πώς να ορίσει κανείς την έννοια της συλλογής; Τι σημαίνει θεσμός; Τι περικλείει ο όρος «πολιτιστική κληρονομιά»; Οι επαγγελματίες των μουσείων, ανάλογα ο καθένας μετις γνώσεις και την εμπειρία του, έχουν κατ’ ανάγκη αναπτύξει
απαντήσεις σε τέτοια πρωταρχικής σημασίας για το έργο τους ερωτήματα. Είναι άραγε απαραίτητο να επανέλθουμε σε αυτές; Ναι, πιστεύουμε. Η εργασία στο μουσείο έγκειται σε μια αμφίδρομη σχέση
πρακτικής και θεωρίας, παρότι η θεωρία θυσιάζεται συστηματικά
στα άπειρα ζητούμενα του καθημερινού φόρτου εργασίας. Κι όμως,ο θεωρητικός στοχασμός αποτελεί τονωτική αλλά και θεμελιώδη
άσκηση για την προσωπική ανάπτυξη του καθενός και για τηνανάπτυξη του κόσμου των μουσείων.
Στόχος του ICOM σε διεθνές επίπεδο, καθώς και των εθνικών
ή περιφερειακών ενώσεων μουσείων, είναι ακριβώς, μέσω των συναντήσεων μεταξύ επαγγελματιών που οργανώνει, να αναπτύσσει
προδιαγραφές και να βελτιώνει την ποιότητα του στοχασμού καιτων υπηρεσιών που ο κόσμος του μουσείου παρέχει στην κοινωνία.
Πάνω από τριάντα διεθνείς επιτροπές εργάζονται έτσι, η καθεμία
στον τομέα της, προάγοντας αυτό τον συλλογικό στοχασμό, πουαποτυπώνεται σε αξιοσημείωτα δημοσιεύματα. Πώς όμως αρθρώνεται αυτό το τόσο πλούσιο απόθεμα του στοχασμού σχετικά με τησυντήρηση, τις νέες τεχνολογίες, την εκπαίδευση, τα διατηρητέα,τη διαχείριση, τα επαγγέλματα κ.τ.λ.; Πώς οργανώνεται ο τομέας
15ΕΙΣΑΓΩΓΗτων μουσείων ή, πιο γενικά, πώς οργανώνεται εκείνο που μπορούμε να ονομάσουμε μουσειακό πεδίο; Σε αυτό τον τύπο ερωτημάτων
επικεντρώνεται από την ίδρυσή της, το 1977, η Επιτροπή Μουσειολογίας του ICOM (ICOFOM), ειδικότερα μέσω της ετήσιας έκδοσής της (ICOFOM Study Series - Σειρά μελετών του ICOFOM),που επιχειρεί να καταγράψει και να συνθέσει ποικίλες απόψειςστο θέμα της μουσειολογίας. Σε αυτό το πλαίσιο ξεκίνησε το 1993από τον Martin R. Schärer, Πρόεδρο της ICOFOM, το σχέδιο ναδημιουργηθεί ένας τόμος για τις Έννοιες-κλειδιά της μουσειολογίας, του οποίου ο συντονισμός ανατέθηκε στον André Desvallées.
Οκτώ χρόνια αργότερα, στη συντονιστική ομάδα εντάχθηκε επίσης
η Norma Rusconi (που δυστυχώς απεβίωσε το 2007), καθώς και οFrançois Mairesse. Όσο περνούσαν τα χρόνια, διαμορφώθηκε συναινετικά μια γραμμή για την παρουσίαση, σε είκοσι περίπου όρους,ενός πανοράματος του τόσο ποικιλόμορφου πεδίου που συνιστά τομουσειακό πεδίο. Αυτή η θεωρητική εργασία εντάθηκε τα τελευταία χρόνια. Πολλές εισαγωγικές εκδοχές των λημμάτων συντάχθηκαν (στην ISS και στην επιθεώρηση Publics et musées, πουκατόπιν ονομάστηκε Culture et musées). Αυτό που παρουσιάζεταιεδώ είναι μια περίληψη αυτών των όρων, η οποία συμπυκνώνει
διάφορες όψεις των εννοιών τους. Οι έννοιες αυτές θα αναλυθούν
εκτενέστερα σε λήμματα, δέκα έως τριάντα σελίδων το καθένα, στοπλαίσιο του Λεξικού Μουσειολογίας που είναι υπό έκδοση.
Αυτή η εργασία βασίζεται σε μια διεθνή οπτική του μουσείου,που τροφοδοτήθηκε από πολυάριθμες ανταλλαγές στο εσωτερικό του ICOM. Για λόγους γλωσσικής συνοχής, όλοι οι συγγραφείς
προέρχονται από γαλλόφωνες χώρες: το Βέλγιο, τον Καναδά, τηΓαλλία, την Ελβετία. Είναι οι Yves Bergeron, Serge Chaumier,
Jean Davallon, Bernard Deloche, André Desvallées, Noémie
Drouguet, François Mairesse, Raymond Montpetit και Martin
R. Schärer. Μια πρώτη εκδοχή αυτής της εργασίας παρουσιάστηκεκαι συζητήθηκε εκτενώς στο τριακοστό δεύτερο ετήσιο συμπόσιο
της ICOFOM στη Λιέγη και στο Μαριεμόν, το 2009. Δύο σημεία
αξίζει να συζητηθούν περιληπτικά εδώ: το θέμα της σύνθεσης της16ΕΙΣΑΓΩΓΗσυντακτικής επιτροπής και η επιλογή των είκοσι ενός σημείων.

Η «μουσειακή γαλλοφωνία» στην κοινότητα του ICOMΓιατί επιλέξαμε μια επιτροπή απαρτιζόμενη σχεδόν αποκλειστικά από γαλλόφωνους; Πολλοί λόγοι, όχι μόνο πρακτικοί, εξηγούν αυτή την επιλογή. Είναι ουτοπικό να πιστεύει κανείς ότι είναι εφικτή μια απολύτως αρμονική, διεθνής συνεργασία, εάν δενμιλούν όλοι μια κοινή γλώσσα (επιστημονική ή μη). Οι διεθνείς
επιτροπές του ICOM γνωρίζουν πολύ καλά αυτή την κατάστασηπου, προκειμένου να αποφευχθεί μια Βαβέλ, οδηγεί συστηματικά
στην πριμοδότηση μιας γλώσσας – της αγγλικής, της παγκόσμιας
lingua franca. Αυτή η επιλογή ενός ελάχιστου κοινού παρονομαστή αναγκαστικά ευνοεί εκείνους τους λίγους που την κατέχουν
στην εντέλεια, ενώ συχνά αδικεί πολλούς άλλους, λιγότερο επιδέξιους στη χρήση της γλώσσας του Σαίξπηρ, που υποχρεώνονται έτσινα παρουσιάζουν σχηματικά τη σκέψη τους. Η χρήση μιας από τιςτρεις γλώσσες του ICOM (Αγγλικά, Γαλλικά, Ισπανικά) ήταν αναπόφευκτη, αλλά ποιας από τις τρεις; Η εθνικότητα των πρώτων εισηγητών που απάρτισαν την ομάδα του André Desvallées (ο οποίος
συνεργάστηκε επί μακρόν με τον George Henri Rivière, τον πρώτο
διευθυντή του ICOM), γρήγορα οδήγησε στην επιλογή των γαλλικών, αλλά υπήρξαν κι άλλοι λόγοι που συνηγόρησαν υπέρ αυτής
της επιλογής. Έστω κι αν δεν τις γνωρίζουν τέλεια, οι περισσότεροι
συντάκτες διαβάζουν, αν όχι και τις τρεις, τουλάχιστον δύο από τιςγλώσσες του ICOM. Ο πλούτος της αγγλο-αμερικανικής βιβλιογραφίας στο μουσειακό πεδίο είναι γνωστός. Οφείλουμε, ωστόσο, νασημειώσουμε ότι οι περισσότεροι συγγραφείς –με κάποιες φωτεινές
εξαιρέσεις, σαν τις εμβληματικές περιπτώσεις του Patrick Boylan
και του Peter Davis– δεν διαβάζουν ούτε ισπανικά ούτε γαλλικά.
Η επιλογή των γαλλικών, συνδυασμένη, ελπίζουμε, με μια αρκετά
καλή γνώση της ξένης βιβλιογραφίας, επιτρέπει να λάβουμε υπόψη,αν όχι όλες τις επιστημονικές συμβολές στο μουσειακό πεδίο, τουλάχιστον κάποιες από τις εν γένει λιγότερο μελετημένες αλλά εξί17ΕΙΣΑΓΩΓΗσου σημαντικές όψεις του για το ICOM. Ταυτόχρονα, έχουμε επίγνωση των περιορισμών της έρευνάς μας και ελπίζουμε ότι αυτό τοέργο θα εμπνεύσει κι άλλες ομάδες να παρουσιάσουν και στη δικήτους γλώσσα (τα γερμανικά ή τα ιταλικά για παράδειγμα) μια άλληοπτική του μουσειακού πεδίου.
Από την άλλη πλευρά, η επιλογή της γλώσσας επιδρά στη δομήτης σκέψης, όπως δείχνει η σύγκριση των ορισμών του μουσείου.
που είχαν δοθεί από το ICOM το 1974 και το 2007 ο πρώτος διατυπώθηκε αρχικά στα γαλλικά και ο δεύτερος στα αγγλικά. Έχουμε
επίγνωση ότι το έργο αυτό δεν θα ήταν το ίδιο, αν το πρωτότυπο
είχε γραφεί στα ισπανικά ή στα γερμανικά, τόσο στο επίπεδο τηςδομής του και της επιλογής των όρων όσο και στο επίπεδο της θεωρητικής οπτικής που υιοθετεί! Δεν μας εκπλήσσει το γεγονός ότιοι περισσότεροι πρακτικοί οδηγοί για τα μουσεία είναι γραμμένοι
στα αγγλικά (όπως το εξαιρετικό εγχειρίδιο, υπό τη διεύθυνση τουPatrick Boylan, Πώς να διαχειριστείτε ένα μουσείο: πρακτικό εγχειρίδιο1), ενώ είναι πολύ σπανιότεροι στη Γαλλία ή στις χώρες τηςπρώην Ανατολικής Ευρώπης, όπου ευνοείται το δοκίμιο και ο θεωρητικός στοχασμός.
Παρ’ όλα αυτά θα ήταν υπερβολικά σχηματικό να διακρίνουμε, στο επίπεδο της μουσειολογικής βιβλιογραφίας, μια πρακτική
εκδοχή, αποκλειστικά αγγλοαμερικανική, και μια θεωρητική, προ.
ερχόμενη περισσότερο από τη λατινογενή σκέψη οι περισσότερες
μελέτες, που έχουν εκπονηθεί στη μουσειολογία από αγγλοσάξωνες
θεωρητικούς, διαψεύδουν αυτή την άποψη. Υπάρχουν, όμως, αναμφισβήτητα, κάποιες διαφορές και έχουμε πάντα να κερδίσουμε απότην επίγνωση και την εκτίμηση της διαφοράς. Εμείς προσπαθήσαμε
να τις λάβουμε υπόψη.
Μέσα από την επιλογή των γαλλικών, θεωρήσαμε, τέλος, σημαντικό να τιμήσουμε το θεμελιώδες θεωρητικό έργο που προσέφεραν
1. BOYLAN P. (coord.), Running a Museum: A Practical Handbook, Paris, ICOM/Unesco, 2004.
http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001410/141067e.pdf (επίσκεψη: Ιούνιος 2010).

18ΕΙΣΑΓΩΓΗεπί μακρόν οι δύο πρώτοι γάλλοι διευθυντές του ICOM, ο Georges
Henri Rivière και ο Hugues de Varine, χωρίς το οποίο δεν θα μπορούσε να κατανοηθεί μεγάλο μέρος του μουσειακού έργου ούτεστην ηπειρωτική Ευρώπη ούτε στην Αμερική και την Αφρική. Μιαεις βάθος θεώρηση του κόσμου του μουσείου δεν μπορεί να παραβλέπει την ιστορία του, πρέπει να λαμβάνει υπόψη ότι οι ρίζες τουανάγονται στον Διαφωτισμό και ότι η μεταμόρφωσή του (η θεσμοποίησή του) χρονολογείται στη Γαλλική Επανάσταση. Αλλά πρέπει
επίσης να λαμβάνει υπόψη και τις θεωρητικές βάσεις που τέθηκαν από την άλλη πλευρά του τείχους του Βερολίνου, από το 1960
και μετά, όταν ο κόσμος ήταν ακόμα χωρισμένος σε δύο αντίπαλα
στρατόπεδα. Παρότι η γεωπολιτική τάξη ανατράπηκε εκ βάθρων
το τελευταίο τέταρτο του αιώνα, έχει σημασία ο μουσειακός χώρος
να μην ξεχνάει την ιστορία του – θα ήταν οξύμωρο για ένα εργαλείο μετάδοσης πολιτισμού! Κι όμως, υπάρχει πάντα ο κίνδυνος τηςβραχείας μνήμης, που από την ιστορία του θεσμού των μουσείων
συγκρατεί αποκλειστικά το ζήτημα της διαχείρισης και της προσέλκυσης επισκεπτών...

Μια δομή που αδιάκοπα εξελίσσεταιΟ κύριος στόχος των συγγραφέων δεν ήταν να υλοποιήσουν
μια απαρέγκλιτη «πραγματεία» για τον κόσμο του μουσείου, έναιδανικό θεωρητικό σύστημα ξεκομμένο από την πραγματικότητα.
Το σχετικά λιτό σχήμα μιας λίστας είκοσι ενός όρων επιλέχθηκεστο πλαίσιο της προσπάθειας να επισημάνουμε, με αφετηρία συγκεκριμένες αναφορές, έναν εξελισσόμενο στοχασμό στον μουσειακό κλάδο. Ο αναγνώστης θα βρει προφανώς εδώ κάποιους γνώριμους όρους –μουσείο, συλλογή, πολιτιστική κληρονομιά, κοινό
κ.ά.– για τους οποίους, όμως, ελπίζουμε να ανακαλύψει λιγότερο
οικείες έννοιες ή θεωρήσεις. Θα απορήσει, ίσως, που δεν θα δει ναπεριλαμβάνονται μεταξύ τους άλλοι, παραδείγματος χάριν η λέξη«συντήρηση» (conservation) για την οποία γίνεται λόγος στο λήμμα
«διατήρηση» (préservation). Σε αυτό το λήμμα αντίθετα δεν εντά19ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ξαμε όλες τις εισηγήσεις που θα μπορούσαν να έχουν γίνει από ταμέλη της Επιτροπής Συντήρησης (ICOM-CC), καθώς οι στόχοι τωνεργασιών τους υπερβαίνουν κατά πολύ τις δικές μας αξιώσεις σεαυτό τον τομέα. Κάποιοι άλλοι όροι, πιο θεωρητικοί, θα φανούν
a priori πιο «εξωτικοί» στον επαγγελματία: μουσειακός (muséal),μουσειοποίηση (muséalisation), μουσειολογία (muséologie) κ.ά.
Σκοπός μας ήταν να παρουσιάσουμε, υπό μια όσο το δυνατόν πιοανοικτή οπτική, όσα παρατηρούνται στον χώρο των μουσείων, συμπεριλαμβάνοντας και κάποιες λίγο-πολύ ασυνήθιστες πρακτικέςπου ενδέχεται, όμως, να επηρεάσουν σημαντικά, συν τω χρόνω, τηνεξέλιξη των μουσείων – όπως είναι χαρακτηριστικά η έννοια τουεικονικού μουσείου και των κυβερνομουσείων.
Ας ξεκινήσουμε, αναφέροντας τους περιορισμούς αυτού
του έργου: πρόκειται για μια θεωρητική και κριτική θεώρηση τουκόσμου των μουσείων με την ευρεία έννοια – που υπερβαίνει ταπαραδοσιακά μουσεία. Μπορούμε φυσικά να πάρουμε ως αφετηρία τον ίδιο τον όρο μουσείο, επιχειρώντας να τον ορίσουμε. Στονορισμό του ICOM, λέγεται ότι πρόκειται για έναν θεσμό στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της. Τι σημαίνουν αυτοί οιδύο θεμελιώδεις όροι; Πάνω απ’ όλα όμως, οι ορισμοί δεν δίνουν
άμεση απάντηση στο ερώτημα: γιατί να υπάρχουν μουσεία; Γνωρίζουμε ότι ο κόσμος των μουσείων συνδέεται με την έννοια τηςπολιτιστικής κληρονομιάς (patrimoine), αλλά είναι πολύ ευρύτερος
από αυτήν. Πώς να αναφερθούμε σε αυτό το ευρύτερο συγκείμενο;Με την έννοια του μουσειακού (muséal) (ή του μουσειακού πεδίου),που αποτελεί το θεωρητικό πεδίο που εξετάζει αυτή την επερώτηση,κατά τον ίδιο τρόπο που το πολιτικό αποτελεί το πεδίο που εξετάζει
τον πολιτικό στοχασμό. Η κριτική και θεωρητική επερώτηση πουσυνδέεται με αυτό το μουσειακό πεδίο, είναι η μουσειολογία, ενώη πρακτική της όψη ορίζεται ως μουσειογραφία. Για τον καθέναν
από αυτούς τους όρους, συχνά εμφανίζονται όχι ένας αλλά πολλοί
ορισμοί που διαφοροποιήθηκαν με το πέρασμα του χρόνου. Για τιςδιαφορετικές όψεις αυτών των όρων γίνεται λόγος εδώ.
Ο κόσμος των μουσείων εξελίχθηκε πάρα πολύ μέσα στον χρό20ΕΙΣΑΓΩΓΗνο, τόσο όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί όσο καιαπό υλική άποψη και από την άποψη των βασικών εργαλείων σταοποία στηρίζεται. Συγκεκριμένα, το μουσείο εργάζεται με αντικείμενα (objets) που συγκροτούν συλλογές (collections). Ο ανθρώπινοςπαράγοντας είναι, προφανώς, θεμελιώδης για την κατανόηση τηςλειτουργίας του μουσείου, αφενός όσον αφορά το προσωπικό πουεργάζεται εκεί –τα μουσειακά επαγγέλματα και τη σχέση τους με
τη δεοντολογία–, αφετέρου όσον αφορά το κοινό ή τις ομάδες κοινού στις οποίες απευθύνεται το μουσείο. Ποιες είναι οι λειτουργίες
ενός μουσείου; Το μουσείο διενεργεί μια δραστηριότητα που μπορεί να περιγραφεί ως διαδικασία μουσειοποίησης ή οπτικοποίησης.
Γενικότερα, μουσειακές λειτουργίες έχουν περιγραφεί με πολλούς
διαφορετικούς τρόπους στο πέρασμα του χρόνου. Εμείς βασιστήκαμε σε ένα από τα πιο γνωστά πρότυπα, όπως διαμορφώθηκε στατέλη της δεκαετίας του ’80 από τη Reinwardt Academie του Άμστερνταμ, η οποία διακρίνει τρεις λειτουργίες: τη διατήρηση (πουπεριλαμβάνει την απόκτηση, τη συντήρηση και τη διαχείριση τωνσυλλογών), την έρευνα και την επικοινωνία. Η επικοινωνία απότην πλευρά της περιλαμβάνει την εκπαίδευση και την έκθεση, τιςδύο αναμφίβολα πιο εμφανείς λειτουργίες του μουσείου. Ως προςαυτό, μας φάνηκε ότι η εκπαιδευτική λειτουργία ήταν τόσο ανεπτυγμένη κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών, ώστε ναμπορεί να συναρτηθεί με τον όρο διαμεσολάβηση (mediation). Μιααπό τις κυριότερες διαφορές, που μας φάνηκε ότι έχει προκύψει τατελευταία χρόνια, έγκειται στην ολοένα μεγαλύτερη σημασία πουαποδίδεται στις έννοιες της διαχείρισης, σε σημείο που θεωρούμε
ότι, λόγω ακριβώς των ιδιαιτεροτήτων της, πρέπει να την αντιμετωπίσουμε ως μουσειακή λειτουργία, αντίστοιχα, πιθανώς, με τηναρχιτεκτονική του μουσείου που η σημασία της όλο και αυξάνεται,διαταράσσοντας κάποιες φορές τις ισορροπίες ανάμεσα στις υπόλοιπες λειτουργίες.
Πώς ορίζεται ένα μουσείο; Εννοιολογικά (μουσείο, πολιτιστική
κληρονομιά, θεσμός, κοινωνία, δεοντολογία, μουσειακός), μέσω θεωρίας και πρακτικής (μουσειολογία και μουσειογραφία), μέσω του21ΕΙΣΑΓΩΓΗτρόπου λειτουργίας του (αντικείμενο, συλλογή, μουσειοποίηση),μέσω των συντελεστών του (επαγγελματίες, κοινό) ή μέσω των λειτουργιών που απορρέουν από αυτό (διατήρηση, έρευνα, επικοινωνία, εκπαίδευση, έκθεση, διαμεσολάβηση, διαχείριση, αρχιτεκτονική); Είναι τόσες πολλές οι πιθανές οπτικές, που καλό είναι να τιςδιασταυρώσουμε, για να καταλάβουμε καλύτερα αυτό το φαινόμενο
σε πλήρη ανάπτυξη, καθώς οι πρόσφατες εξελίξεις του δεν μπορούν
να μας αφήσουν αδιάφορους!
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο κόσμος των μουσείων γνώρισε ένα κύμα αλλαγών χωρίς προηγούμενο: ενώ για χρόνια
εθεωρείτο ως χώρος εσωστρεφής, απευθυνόμενος μόνο σε λίγους,ξαφνικά έκανε ένα μεγάλο άνοιγμα, εκφράζοντας μια κλίση για τηθεαματική αρχιτεκτονική, τις λαμπερές και δημοφιλείς εκθέσεις
και ένα κάποιο καταναλωτικό πρότυπο στο οποίο έδειξε την πρόθεση να μετέχει. Από τότε, το μουσείο διατηρεί τη δημοτικότητά του,ο αριθμός των μουσείων έχει τουλάχιστον διπλασιαστεί, μέσα λίγαπαραπάνω χρόνια από μια γενιά, και νέα κατασκευαστικά σχέδια,από τη Σαγκάη έως το Αμπού Ντάμπι, στην αυγή γεωπολιτικών
αλλαγών που επαγγέλλεται το αύριο, αναδεικνύονται όλο και πιοεντυπωσιακά. Πράγματι, μια γενιά αργότερα, ο μουσειακός χώρος
εξακολουθεί να εξελίσσεται: το ότι ο homo touristicus μοιάζει ναέχει αντικαταστήσει σε κάποιες περιπτώσεις τον επισκέπτη ως«στόχο» της μουσειακής αγοράς, δεν μας απαγορεύει να εξετάζουμε
τις προοπτικές αυτού του χώρου. Έχει μέλλον ο κόσμος των μουσείων, όπως τον γνωρίζουμε ώς σήμερα; Μήπως και ο υλικός πολιτισμός, όπως αποκρυσταλλώνεται μέσα από το μουσείο, δεν υπόκειται σε ριζικές αλλαγές; Δεν έχουμε την αξίωση να απαντήσουμε
εδώ σε τέτοια ερωτήματα, αλλά ελπίζουμε ότι όσοι ενδιαφέρονταιγια το αύριο των μουσείων ή, πιο πρακτικά, για το μέλλον των δικών τους οργανισμών, θα βρουν σε αυτές τις σελίδες στοιχεία πουενδέχεται να εμπλουτίσουν τον προβληματισμό τους.
François Mairesse και André Desvallées

22AΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ 			ΜΟΥΣΕΙΑΚΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟουσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-κά: objet, αγγλικά: museum object,musealia, ισπανικά: objeto, γερμα-

νικά: Objekt, Gegenstand, ιταλικά:oggetto, πορτογαλικά: objecto (Βρα-ζιλία: objeto).

Ο όρος «μουσειακό αντικείμενο» ενίοτε αντικαθίσταταιαπό τον νεολογισμό musealia,που είναι ο πληθυντικός του λατινικού ουδέτερου ουσιαστικού
musealium. Αντίστοιχος όροςστα γαλλικά: muséalie (χρησιμοποιείται σπάνια), musealia,ισπανικά: musealia, γερμανικά:Musealie, Museumsobjekt, ιταλικά: musealia, πορτογαλικά:musealia.
Με την απλούστερη φιλοσοφική έννοια του όρου, ένααντικείμενο δεν είναι από μόνοτου μια μορφή πραγματικότητας, αλλά ένα παράγωγο, ένααποτέλεσμα ή ένα ισοδύναμο.
Με άλλα λόγια, ο όρος δηλώνει

αυτό που εκτίθεται ή αντίκειται(ob-jectum, Gegen-stand) ενόςυποκειμένου που το πραγματεύεται ως κάτι διαφορετικό απότον εαυτό του, ακόμη και αν τουποκείμενο αντιλαμβάνεται καιτον εαυτό του ως αντικείμενο.
Αυτή η διάκριση ανάμεσα στουποκείμενο και το αντικείμενο
αναπτύχθηκε σχετικά αργά καιαπαντάται στην κουλτούρα τηςΔύσης. Κατ’ αυτή την έννοιατο αντικείμενο διαφέρει από τοπράγμα, το οποίο σχετίζεται μετο υποκείμενο ως προέκτασηή ως εξάρτημα (για παράδειγμα, ένα εργαλείο ως προέκτασητου χεριού είναι πράγμα και όχιαντικείμενο).
Το μουσειακό αντικείμενο είναι ένα πράγμα που έχειμουσειοποιηθεί, ένα πράγμα
που μπορεί να οριστεί γενικάως οποιαδήποτε μορφή πραγματικότητας. Η έκφραση «μουσειακό αντικείμενο» (museum
object) θα μπορούσε να θεωρηθεί ως και πλεονασμός, από την23άποψη ότι το μουσείο δεν είναι
μόνο ένας χώρος που στεγάζει
αντικείμενα, αλλά και ένας χώρος με κυρίαρχη αποστολή τημεταμόρφωση των πραγμάτων
σε αντικείμενα.
1. Το αντικείμενο σε καμία
περίπτωση δεν αποτελεί μίαακατέργαστη πραγματικότητα
ή απλώς κάτι που αρκεί να τοσυλλέξεις και να το τοποθετήσεις στη συλλογή ενός μουσείου, όπως, επί παραδείγματι, θασυνέλεγε κανείς κοχύλια στηνπαραλία. Ο όρος αντικείμενο
περιγράφει μια οντολογική ιδιότητα που αποκτά ένα συγκεκριμένο πράγμα υπό συγκεκριμένες συνθήκες, με επίγνωση ότιαυτό το πράγμα δεν θα θεωρείτο
αντικείμενο υπό διαφορετικές
συνθήκες. Η διαφορά ανάμεσαστο πράγμα και στο αντικείμενο έγκειται στο ότι το πράγμα
έχει γίνει τμήμα της ζωής και ότιη σχέση που έχουμε με αυτό είναι
μια σχέση στοργής ή συμβίωσης.
Αυτό αποκαλύπτεται στον ανιμισμό κοινωνιών που συχνά αποκαλούνται «πρωτόγονες»: πρόκειται για μια χρηστική σχέση, όπωςστην περίπτωση ενός εργαλείου
που προσαρμόζεται στο σχήμα
του χεριού. Αντίθετα, το αντι24κείμενο είναι πάντα κάτι που τουποκείμενο θέτει ενώπιόν τουως κάτι διακριτό από τον εαυτό
του, είναι κάτι το διαφορετικόπου το υποκείμενο «αντιμετωπίζει». Κατ’ αυτή την έννοια,το αντικείμενο είναι αφηρημένο και νεκρό, κλεισμένο στονεαυτό του, όπως γίνεται φανερό στις σειρές αντικειμένων
που απαρτίζουν μια συλλογή
(Baudrillard, 1968). Αυτή η ιδιότητα του αντικειμένου θεωρείται σήμερα αμιγώς δυτικό προϊόν (Choay, 1968, Van Lier, 1969,
Adotevi, 1971), με την έννοιαότι η Δύση ήταν αυτή που ήρθεπρώτη σε ρήξη με τον πρωτόγονο τρόπο ζωής και πρώτη στοχάστηκε το χάσμα ανάμεσα σταυποκείμενα και τα αντικείμενα
(Descartes, Kant και αργότερα
McLuhan, 1969).
2. Λόγω της ενασχόλησής
τους με την απόκτηση, έρευνα,διατήρηση και επικοινωνία, ταμουσεία μπορούν να θεωρηθούν
φορείς της «παραγωγής» αντικειμένων. Σε αυτές τις συνθήκες, το μουσειακό αντικείμενο
–musealium ή musealia– δενεμπεριέχει καμία εγγενή πραγματικότητα, ακόμη και αν τομουσείο δεν είναι το μόνο ερ-γαλείο «παραγωγής» αντικειμένων. Πράγματι και από άλλες
οπτικές γωνίες, «αντικειμενοποιούνται» τα πράγματα –όπως
συμβαίνει κατ’ εξοχήν στην επιστημονική έρευνα προκειμένου
να καθιερωθούν πρότυπα αναφοράς (πρβλ. κλίμακες μέτρησης διαφόρων μεγεθών) εντελώς
ανεξάρτητα από το υποκείμενο,
με συνέπεια όμως να δυσχεραίνεται π.χ. η αντιμετώπιση
ενός ζωντανού οργανισμού ωςτέτοιου (Bergson), καθώς αυτός
τείνει να αντικειμενοποιείται– εξού και η δυσκολία της φυσιολογίας σε σύγκριση με τηνανατομία.
Το μουσειακό αντικείμενο
παράγεται για να θεαθεί, με όλεςτις εγγενείς του συνεκδοχές, καθώς το εκθέτουμε προκειμένου
να εγείρουμε συναισθήματα, ναψυχαγωγήσουμε ή να εκπαιδεύσουμε. Η έκθεση του αντικειμένου είναι τόσο θεμελιώδης
ώστε είναι αυτή ακριβώς πουκαθιστά το πράγμα αντικείμενο,δημιουργώντας την απαραίτητη
απόσταση, ενώ στις επιστημονικές διεργασίες υπερέχει η αναγκαιότητα να ταξινομηθούν ταπράγματα σε ένα οικουμενικά
κατανοητό πλαίσιο.

3. Οι φυσιοδίφες και οιεθνολόγοι, όπως και οι μουσειολόγοι, συλλέγουν γενικά
ως επί το πλείστον αυτά πουήδη αποκαλούν αντικείμενα,με την έννοια ότι αποτελούν
βάσει της ποσότητας των πληροφοριών (δεικτών – markers)δυνητικά τεκμήρια που αντανακλούν τα οικοσυστήματα ήτους πολιτισμούς, τα ίχνη τωνοποίων επιθυμούν να διαφυλάξουν. «Τα μουσειακά αντικείμενα
(musealia) είναι γνήσια κινητά
αντικείμενα που ως αδιάσεισταστοιχεία καταδεικνύουν τηνανάπτυξη της φύσης και τηςκοινωνίας» (Schreiner, 1985).
Λόγω του πλούτου των πληροφοριών που παρέχουν, εθνολόγοι όπως ο Jean Gabus (1965) ήο Georges Henri Rivière (1989)τους απέδωσαν τον χαρακτηρισμό «αντικείμενα-μάρτυρες»(witness-object), τον οποίο καιδιατηρούν όταν εκτίθενται. ΟGeorges Henri Rivière μάλισταχρησιμοποίησε τη φράση «αντικείμενο-σύμβολο» (objet-symbole)για να περιγράψει ορισμένα αντικείμενα-μάρτυρες που περιείχαν
τόσες σημαντικές πληροφορίες,ώστε μπορούσαν να συνοψίσουν
έναν ολόκληρο πολιτισμό ή μια25ολόκληρη χρονική περίοδο.
Το αποτέλεσμα της συστηματικής αντικειμενικοποίησης
των πραγμάτων είναι ότι έτσιμπορούν να μελετηθούν πολύκαλύτερα από ότι αν βρίσκονταν
ακόμη στο αρχικό τους πλαίσιο
αναφοράς (στο εθνογραφικό
πεδίο, σε ιδιωτική συλλογή ήγκαλερί). Ελλοχεύει όμως εδώο κίνδυνος του φετιχισμού: μιατελετουργική μάσκα, ένα τελετουργικό κοστούμι, ένα σύνεργο προσευχής κλπ. αλλάζουν
ιδιότητα αμέσως μόλις μπαίνουν στο μουσείο. Δεν είμαστε
πια στον πραγματικό κόσμο,αλλά στον φανταστικό κόσμο
του μουσείου. Για παράδειγμα,
ο επισκέπτης διακοσμητικών
τεχνών δεν επιτρέπεται να καθίσει σε μια καρέκλα ενός μουσείου, γεγονός που προϋποθέτει
τη συμβατική διάκριση ανάμεσα στη χρηστική καρέκλα καιστην καρέκλα ως αντικείμενο.
Εδώ η χρηστική λειτουργία τωνπραγμάτων έχει αφαιρεθεί, ενώαυτά έχουν επίσης αποσπαστείαπό το πλαίσιο αναφοράς τους(decontextualised), οπότε απόεδώ και στο εξής δεν εξυπηρετούν τον αρχικό τους σκοπό,αλλά έχουν ενταχθεί σε ένα26συμβολικό επίπεδο (συμβολική τάξη) που τους αποδίδεινέα σημασία. Αυτό οδήγησε τονKrzysztof Pomian να αποκαλέσει τα αντικείμενα αυτά σημαίνοντα (semiophores – φορείς
σημασίας) και να τους αποδώσει νέα αξία, η οποία είναι κατάκύριο λόγο μουσειακή, αλλάμπορεί να γίνει και οικονομική.
Έτσι, τα αντικείμενα γίνονται
ιερά (καθαγιασμένα) τεκμήρια
πολιτισμού.
4. Οι εκθέσεις αντανακλούν
αυτές τις επιλογές. Για τουςσημειολόγους, όπως ο Jean
Davallon, «τα musealia δενείναι τόσο πράγματα (από τηνάποψη της υλικής τους υπόστασης) όσο γλωσσικές οντότητες
(ορίζονται και αναγνωρίζονταιως άξια διαφύλαξης και έκθεσης) και υποστηρίγματα κοινωνικών πρακτικών (συλλέγονται,
καταλογογραφούνται, εκτίθενταικλπ.)» (Davallon, 1992). Επομένως, τα αντικείμενα μπορούν
να χρησιμοποιηθούν ως σύμβολα, όταν χρησιμοποιούνται σεμια έκθεση όπως οι λέξεις στονλόγο. Όμως τα αντικείμενα δενείναι μόνο σύμβολα, δεδομένουότι και μόνο η παρουσία τουςμπορεί να γίνει άμεσα αντιλη-πτή μέσω των αισθήσεών μας.
Για τον λόγο αυτό, συχνά χρησιμοποιείται ο αγγλοσαξονικός
όρος «αληθινό πράγμα» γιανα περιγράψει ένα μουσειακό
αντικείμενο, το οποίο εκτίθεται
λόγω της ισχυρής «αυθεντικής
παρουσίας» που διαθέτει. Δηλαδή, «Παρουσιάζουμε τα πράγματα όπως είναι, όχι ως πρότυπα
ή απεικονίσεις ή αναπαραστάσεις κάποιου άλλου πράγματος»(Cameron, 1968). Για διάφορους
λόγους (συναισθηματικούς, αισθητικούς κλπ.) η σχέση μας
προς τα πράγματα που εκτίθενται είναι διαισθητική. Ο όροςέκθεμα (exhibit) αναφέρεται σεένα αληθινό πράγμα που εκτίθεται, αλλά και σε οτιδήποτε δύναται να εκτεθεί – έναν ήχο, έναφωτογραφικό ή κινηματογραφικό αρχείο, ένα ολόγραμμα, μίααναπαραγωγή (reproduction),μια μακέτα (model), μια εγκατάσταση (installation) ή ένα εννοιολογικό μοντέλο (conceptualmodel) (βλ. Έκθεση).
5. Ανάμεσα στο αληθινό
πράγμα και στο υποκατάστατό του υφίσταται μιας μορφής
«ένταση». Ως προς αυτό πρέπει
να σημειώσουμε ότι για κάποιους ανθρώπους το σημαί-νον αντικείμενο (semiophore
object) είναι φορέας σημασίας
μόνο όταν εκτίθεται το ίδιο καιόχι μέσω υποκατάστατου. Όσοευρεία και αν φαντάζει αυτή ηαμιγώς «πραγματιστική» (reist)έννοια, δεν λαμβάνει υπόψη τηςούτε τις απαρχές των μουσείων
στην Αναγέννηση (βλ.Μουσείο)ούτε την ανάπτυξη και τη διαφοροποίηση που σημείωσε ημουσειολογία κατά τη διάρκεια
του 19ου αιώνα. Επίσης, δεν
μας επιτρέπει να συνυπολογίσουμε το έργο πολλών μουσείων, των οποίων οι δραστηριότητες επιτελούνται ουσιαστικά μεάλλα υποστηρικτικά συστήματα,όπως το διαδίκτυο ή άλλα μέσαή, γενικότερα, όλα τα μουσεία
που απαρτίζονται από αντίγραφα, όπως είναι τα μουσεία
εκμαγείων, συλλογών μακετών,συλλογών κέρινων ομοιωμάτωνή τα επιστημονικά κέντρα, όπουεκτίθενται κατά κύριο λόγο μοντέλα (ομοιώματα).
Δεδομένου ότι αυτά τα αντικείμενα θεωρούνται στοιχεία
γλώσσας, μπορούν να αξιοποιηθούν στη δημιουργία εκθέσεων-διαλέξεων (lecture exhibitions), όμως δεν αρκούν πάντα
αυτά μόνο για να στηρίξουν όλη27τη διάλεξη. Για τον λόγο αυτό,πρέπει να επινοήσουμε άλλαστοιχεία μιας γλώσσας υποκατάστασης. Όταν το έκθεμα υποκαθιστά ένα αληθινό πράγμα ήαυθεντικό αντικείμενο, μέσωτης λειτουργίας ή της φύσης του,ονομάζεται υποκατάστατο. Αυτόμπορεί να είναι μια φωτογραφία, ένα σχέδιο ή ένα ομοίωμα
του αληθινού πράγματος. Έτσι,το υποκατάστατο θα έλεγε κανείς ότι βρίσκεται σε σύγκρουση
με το «αυθεντικό» αντικείμενο,
μολονότι δεν είναι το ίδιο με τοαντίγραφο (copy) του πρωτοτύπου (όπως τα εκμαγεία ενόςγλυπτού ή τα αντίγραφα ζωγραφικών πινάκων), με την έννοιαότι τα υποκατάστατα μπορούν
να δημιουργηθούν απευθείας
ως αποτέλεσμα μιας ιδέας ή μιαςδιαδικασίας και όχι μόνο μέσωτης πιστής αντιγραφής ενόςπρωτοτύπου. Ανάλογα με τημορφή του πρωτοτύπου και τηχρήση για την οποία προοριζόταν, το υποκατάστατο μπορεί ναείναι δισδιάστατο ή τρισδιάστατο.
Η έννοια της αυθεντικότητας,ιδιαίτερα σημαντική στα μουσεία καλών τεχνών (αριστουργήματα, αντίγραφα και πλαστά),επηρεάζει την πλειοψηφία των28ερωτημάτων που τίθενται σε σχέση με το κύρος και την αξία τωνμουσειακών αντικειμένων. Παρ’όλα αυτά, οφείλουμε να σημειώσουμε ότι υπάρχουν μουσεία που διαθέτουν συλλογές
οι οποίες αποτελούνται αποκλειστικά από υποκατάστατακαι ότι, σε γενικές γραμμές, ηπολιτική των υποκατάστατων(αντίγραφα, γύψινα ή κέρινα
εκμαγεία, μοντέλα ή ψηφιακές
απεικονίσεις) ανοίγει ευρέως
τον κλάδο των μουσειακών λειτουργιών και οδηγεί στην αμφισβήτηση όλων των υπαρχουσών αξιών του μουσείου από τησκοπιά της μουσειακής ηθικής.
Επιπλέον, από τη διευρυμένη
σκοπιά που προαναφέρθηκε,οποιοδήποτε αντικείμενο εκτίθεται στο πλαίσιο ενός μουσείου
πρέπει να θεωρείται υποκατάστατο της πραγματικότητας πουαντιπροσωπεύει, δεδομένου ότιένα μουσειοποιημένο πράγμα,δηλαδή το μουσειακό αντικείμενο, είναι πάντα υποκατάστατοαυτού του πράγματος (Deloche,2001).
6. Από μουσειολογική άποψη και ιδιαίτερα στους τομείς
της αρχαιολογίας και της εθνολογίας, οι ειδικοί συνηθίζουν νααποδίδουν στο αντικείμενο τονόημα που προκύπτει από τηδική τους έρευνα. Αυτό όμωςεγείρει διάφορα προβλήματα.
Κατ’ αρχάς τα αντικείμενα αλλάζουν σημασία στο αρχικό τουςπεριβάλλον κατά το δοκούν απόγενιά σε γενιά. Έπειτα, κάθεεπισκέπτης είναι ελεύθερος νατα ερμηνεύσει σύμφωνα με τηδική του κουλτούρα. Το αποτέλεσμα είναι ο σχετικισμός πουσυνοψίζει ο Jacques Hainardτο 1984 με την περίφημη φράση
του: «Το αντικείμενο δεν αποτελεί αλήθεια κανενός πράγματος.
Πρωτίστως πολυλειτουργικό καιδευτερευόντως πολυσήμαντο,
αποκτά σημασία μόνο όταν τοποθετείται σε ένα συγκεκριμένο
πλαίσιο αναφοράς» (Hainard,
1984).

F ΣΥΝΑΦΗ: ΤΕΧΝΟΥΡΓΗΜΑ, ΓΝΗΣΙΟΤΗΤΑ/ΑΥΘΕΝΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΣΥΛΛΟΓΗ, ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ, ΕΚΘΕΜΑ,ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ-ΦΕΤΙΧ, ΑΛΗΘΙΝΟ ΠΡΑΓΜΑ,ΡΕΠΛΙΚΑ, ΟΜΟΙΩΜΑ, ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΗ, ΔΕΙΓΜΑ,ΥΠΟΚΑΤΑΣΤΑΤΟ, ΠΡΑΓΜΑ, ΜΕΤΑΒΑΤΙΚΟ 		ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ, ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ-ΜΑΡΤΥΡΑΣ,ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗουσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:architecture, αγγλικά: architecture,ισπανικά: arquitectura, γερμανικά:Architektur, ιταλικά: architettura, πορτογαλικά: arquitectura (Βραζιλία: arquitetura).

Ως αρχιτεκτονική (μουσείων) ορίζεται η τέχνη του σχεδιασμού και της διευθέτησης (διαρρύθμισης) ή οικοδόμησης ενόςχώρου, ο οποίος προορίζεται γιανα στεγάσει ειδικές μουσειακές
λειτουργίες και συγκεκριμένα
την έκθεση, την προληπτική και
επεμβατική ενεργή συντήρηση,τη μελέτη, τη διαχείριση μουσειακών συλλoγών, καθώς καιτην υποδοχή επισκεπτών.
Από την εφεύρεση του σύγχρονου μουσείου στα τέλη του18ου και τις αρχές του 19ουαιώνα, παράλληλα με τη μετατροπή παλαιών ιστορικών κτηρίων
σε μουσεία, άρχισε να αναπτύσσεται και μια ειδική αρχιτεκτονική που ανταποκρίνεται στις
απαιτήσεις της διατήρησης, τηςέρευνας και της επικοινωνίας
των συλλογών μέσω μόνιμων
ή περιοδικών εκθέσεων. Αυτήη αρχιτεκτονική παρατηρείται
τόσο σε παλαιότερες όσο και29σύγχρονες κατασκευές. Μάλιστα, το ίδιο το λεξιλόγιο τηςαρχιτεκτονικής επηρέασε τηνανάπτυξη της ιδέας του μουσείου. Έτσι καθιερώθηκε η ναόσχημη μορφή με θόλο, με προστώο (σκεπαστή στοά εισόδου
με κιονοστοιχία) και υπερώο
(gallery), που αρχικά είχε επιλεγεί ως το κύριο πρότυπο γιαμουσεία Καλών Τεχνών – εξούκαι οι λέξεις galerie, galleria,
Galerie και gallery που χρησιμοποιούνται αντίστοιχα στηΓαλλία, Ιταλία, Γερμανία και τις
Αγγλο-αμερικανικές χώρες.
Η μορφή των κτηρίων πουστέγαζαν μουσεία αρχικά είχεως άξονα τη διαφύλαξη τωνσυλλογών, ωστόσο με τον καιρό εξελίχθηκε καθώς αναπτύχθηκαν νέες μουσειακές
λειτουργίες. Έτσι, αφού πρώτα
αναζητήθηκαν λύσεις για τονκαλύτερο φωτισμό των εκθεμάτων (Soufflot, Brebion,
1778, J.-B. LeBrun, 1787), γιατην καλύτερη κατανομή τωνσυλλογών μέσα στο μουσείο
(Mechel, 1778-1784) και για τηνκαλύτερη δομή του εκθεσιακού
χώρου (LeoVonKlenze, 19161830), στις αρχές του 20ού αιώνα
οι επαγγελματίες των μουσείων
συνειδητοποίησαν ότι έπρεπε30να μειωθεί ο αριθμός των εκθεμάτων στις μόνιμες εκθέσεις.
Για τον σκοπό αυτό, δημιούργησαν αποθηκευτικούς χώρους, είτε θυσιάζοντας αίθουσες
έκθεσης είτε εξοικονομώντας
κάποιο χώρο στα υπόγεια τωνκτηρίων είτε οικοδομώντας νέακτίσματα. Επιπλέον, καταβλήθηκε κάθε δυνατή προσπάθεια
προκειμένου το περιβάλλον τωνεκθεμάτων να καταστεί όσο τοδυνατό πιο ουδέτερο – ακόμη
και αν αυτό σήμαινε ότι έπρεπε να θυσιαστούν στο σύνολό
τους ή κατά ένα μέρος τους ταιστορικά διακοσμητικά στοιχεία
του κτηρίου. Η εφεύρεση τουηλεκτρισμού συνέβαλε πολύ σεαυτές τις βελτιώσεις και επέτρεψε την πλήρη αναθεώρηση τωνσυστημάτων φωτισμού.
Ορισμένες νέες μουσειακές
λειτουργίες που καθιερώθηκαν στο δεύτερο μισό του 20ούαιώνα επέφεραν σημαντικές
αρχιτεκτονικές μεταβολές: ηαύξηση του αριθμού των περιοδικών εκθέσεων μετέβαλε τηνκατανομή των συλλογών στους
χώρους μόνιμης έκθεσης καιστους αποθηκευτικούς χώρους
δημιουργήθηκαν χώροι επισκεπτών, εκπαιδευτικά εργαστήρια,χώροι ανάπαυσης και, κυρίως,μεγάλοι χώροι πολλαπλών χρήσεων δημιουργήθηκαν επίσης
βιβλιοπωλεία, εστιατόρια καιπωλητήρια αντικειμένων πουσχετίζονται με τις εκθέσεις. Ταυτόχρονα όμως η αποκέντρωση
ορισμένων μουσειακών λειτουργιών μέσω αναδιάρθρωσηςή ανάθεσης εργασιών σε τρίτους
δημιούργησε την αναγκαιότητα
οικοδόμησης ή διαρρύθμισης ειδικών αυτόνομων κτηρίων: αρχικά, εργαστηρίων συντήρησης
αντικειμένων που ενδεχομένως
εξυπηρετούσαν περισσότερα τουενός μουσεία και, στη συνέχεια,αποθηκευτικών χώρων χωροταξικά απομακρυσμένων απότους εκθεσιακούς χώρους.
Ο αρχιτέκτονας είναι εκείνος που σχεδιάζει το κτήριο καιεπιβλέπει την κατασκευή του.
Με την ευρύτερη έννοια, είναιο άνθρωπος που διαμορφώνειτο κέλυφος που περικλείει τιςσυλλογές, περιλαμβάνοντας τοπροσωπικό και το κοινό. Απόαυτή την άποψη, η αρχιτεκτονική επηρεάζει καθετί που αφορά
τον χώρο και τον φωτισμό τουμουσείου, ζητήματα που ίσωςθεωρούνται δευτερεύουσας σημασίας, στην πραγματικότητα
όμως αποδεικνύονται καθοριστικά για το νόημα μιας έκθεσης

(ταξινόμηση σε χρονολογική σειρά, ορατότητα από όλες τις γωνίες, ουδέτερο φόντο κλπ.). Ωςεκ τούτου, τα κτήρια που στεγάζουν μουσεία σχεδιάζονται καιοικοδομούνται σύμφωνα με ένααρχιτεκτονικό πλάνο, το οποίο
έχει εκπονηθεί από τους επιστημονικούς και διοικητικούς
υπεύθυνους του οργανισμού.
Ωστόσο, οι αποφάσεις σχετικά
με την οριστικοποίηση αυτού
του κτιριολογικού προγράμματος και τα όρια των παρεμβάσεων εκ μέρους του αρχιτέκτοναδεν κατανέμονται κατ’ αυτό τοντρόπο. Η αρχιτεκτονική, ως τέχνη ή ως μέθοδος οικοδόμησης
και διαρρύθμισης ενός μουσείου, μπορεί να θεωρηθεί ως ένασυνολικό έργο (oeuvre) που ενσωματώνει ολόκληρο τον μηχανισμό λειτουργίας του μουσείου.
Η προσέγγιση αυτή, την οποία
συχνά υιοθετούν οι αρχιτέκτονες, μπορεί να ισχύσει μόνο εάντα αρχιτεκτονικά σχέδια έχουν
λάβει υπόψη τους όλα τα μουσειογραφικά ζητήματα, πράγμα πουπολύ συχνά δεν ισχύει καθόλου.
Μερικές φορές η ανάθε­ση αρχιτεκτονικού έργου πε­ριλαμβάνει
και τον σχεδιασμό του εσωτερικού του κτηρίου. Αυτό ίσωςδημιουργήσει προβλήματα, αν31δεν έχει γίνει σαφής η διάκριση ανάμεσα στους εκθεσιακούς
και στους χώρους γενι­κής χρήσης και αν δεν υπάρχει συνεργασία με τον αρχιτέ­κτονα πουέχει αναλάβει τον σχεδιασμό.
Ορισμένοι αρχιτέκτονες είναι
εξειδικευμένοι στη δημιουργία
εκθεσιακών χώρων και ενδεχομένως διαθέτουν πείρα και στησκηνογραφία ή στον σχεδιασμό
εκθέσεων. Ωστόσο, είναι πολύλίγοι εκείνοι που μπορούν ναχαρακτηριστούν «μουσειογράφοι» ή ειδικοί στα μουσεία καιαυτό μπορεί να συμβεί μόνο ανη πείρα τους περιλαμβάνει αυτότο συγκεκριμένο είδος δουλειάς.
Οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει
σήμερα η αρχιτεκτονική μουσείων εντοπίζονται στην εύλογη
αντίθεση που μπορεί να υπάρχει ανάμεσα στη φιλοδοξία τουαρχιτέκτονα αφενός (ο οποίος
ενδεχομένως θα βρεθεί στο επίκεντρο της παγκόσμιας προσοχής λόγω της διεθνούς προβολής
που συχνά έχουν τέτοιου είδους
κτήρια στις μέρες μας) και στιςαπόψεις των ανθρώπων πουσχετίζονται με τη συντήρηση
και την έκθεση των συλλογών
αφετέρου. Τέλος, πρέπει να ληφθούν υπόψη και οι ανέσεις πουπρέπει να παρέχονται στους δι32άφορους επισκέπτες. Το ζήτημα
αυτό έχει ήδη τονιστεί από τοναρχιτέκτονα Auguste Perret:«Ένα πλοίο, που πρέπει να επιπλέει, δεν είναι λογικό ότι πρέπει να σχεδιαστεί διαφορετικά
από μια ατμομηχανή; Έγκειται,λοιπόν, στον αρχιτέκτονα να λάβει υπόψη του τις ιδιαιτερότητες
του κτηρίου που θα στεγάσει έναμουσείο και να εμπνευστεί απότις λειτουργίες του προκειμένου
να δημιουργήσει τον κατάλληλοκτηριακό οργανισμό» (Perret,1931). Μια ματιά στα σύγχρονα
αρχιτεκτονικά δημιουργήματα
αρκεί για να διαπιστώσουμε ότι,παρότι οι περισσότεροι αρχιτέκτονες λαμβάνουν υπόψη τιςαπαιτήσεις του μουσειολογικού
προγράμματος, ωστόσο πολλοί
εξακολουθούν να επιδιώκουν
κυρίως ένα αισθητικά άρτιο αποτέλεσμα και όχι τη δημιουργία
ενός ιδανικού εργαλείου για τηλειτουργία του μουσείου.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ, ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣΕΚΘΕΣΕΩΝ, ΣΧΕΔΙΑΣΤΗΣ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ,ΦΩΤΙΣΜΟΣ, ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ, 		ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΑ.

ΔΔΙΑΜΕΣΟΛΑΒΗΣΗουσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:mediation, αγγλικά: mediation, ισπα-

νικά: mediación, γερμανικά: Vermitt-lung, ιταλικά: mediazione, πορτογα-λικά: mediaçāo.

Η διαμεσολάβηση (mediation στα αγγλικά, μεταφρασμένο από το γαλλικό mediation),στο πλαίσιο των μουσείων,είναι σε γενικές γραμμές συνώνυμη με την «ερμηνεία»(interpretation). Ως διαμεσολάβηση νοείται η πράξη που στοχεύει στη συμφιλίωση/συμβιβασμό μεταξύ δύο μερών ή στηνεπίτευξη συμφωνίας μεταξύ τους.
Όσον αφορά τα μουσεία, σημαίνει τη μεσολάβηση ανάμεσα στοκοινό του μουσείου και σε αυτόπου το μουσείο προσφέρει στοκοινό για να δει (μεσιτεία, ενδιάμεσος, διαμεσολαβητής). Ετυμολογικά, στη λέξη “mediation”ενυπάρχει η ρίζα “med” πουσημαίνει μέσος/-η/-ο, μία ρίζαπου εντοπίζεται και σε πολλές

άλλες γλώσσες πλην των αγγλικών (ισπανικό medio, γερμανικό
mitte) και που μας υπενθυμίζειότι η διαμεσολάβηση συνδέεται
με την τήρηση της μέσης θέσης,δηλαδή την παρεμβολή ενός τρίτου μεταξύ δύο πόλων που κρατά ίσες αποστάσεις από αυτούς
και δρα ως ενδιάμεσος. Αυτήη αρχή χαρακτηρίζει τη διαμεσολάβηση τόσο από νομικής
άποψης, όταν δηλαδή παρεμβάλλεται ένα διαπραγματευτής
προκειμένου δύο αντίπαλα μέρηνα συμβιβαστούν και να πετύχουν ένα modusvivendi, όσοκαι όταν ο όρος χρησιμοποιείταιστο πολιτιστικό και επιστημονικό πλαίσιο που αφορά στα μουσεία. Και εδώ, η διαμεσολάβηση
έχει την έννοια του ενδιάμεσουπου καλείται να καλύψει ή ναπεριορίσει ένα κενό, δημιουργώντας τον συνδετικό κρίκο ήεξασφαλίζοντας την αποδοχή.
1. Η έννοια της διαμεσολάβησης λειτουργεί σε διάφορα
επίπεδα: στο φιλοσοφικό, βοή33θησε τον Χέγκελ και τους μαθητές του να περιγράψουν τηνίδια την κίνηση της ιστορίας.
Η διαλεκτική, κινητήρια δύναμη της ιστορίας, προχωρά μέσωδιαδοχικών μεσολαβήσεων: μιααρχική κατάσταση (ή θέση)περνά μέσα από την παρεμβολή του αντιθέτου της (αντίθεση)προκειμένου να μετεξελιχθεί σεμια νέα κατάσταση (σύνθεση), ηοποία εμπεριέχει κάτι και απότις δύο προηγούμενες φάσεις.
Η γενική έννοια της διαμεσολάβησης μας καλεί επίσης
να αντιληφθούμε το ίδιο το πολιτιστικό ίδρυμα ως μετάδοση
αυτής της κοινής κληρονομιάς,η οποία ενώνει τα μέλη μιαςκοινότητας και στην οποία αυτάτα μέλη αναγνωρίζουν τουςεαυτούς τους. Με αυτή την έννοια του όρου, ακριβώς μέσωτης διαμεσολάβησης (mediation)τα άτομα αντιλαμβάνονται καικατανοούν τον κόσμο και τηνίδια τους την ταυτότητα – πολλοί συγγραφείς μάλιστα μιλούν
περί συμβολικής διαμεσολάβησης. Επίσης, στο πολιτιστικό
πεδίο, η διαμεσολάβηση προωθεί τη δημοσιοποίηση ιδεών καιπολιτιστικών προϊόντων, όπωςτην ανάδειξή τους από τα μέσα,34

και περιγράφει τη διακίνησή
τους μέσα σε ολόκληρη την κοινωνική σφαίρα. Η πολιτιστική
σφαίρα νοείται ως ένα δυναμικό νεφέλωμα, όπου τα προϊόντα
αναμειγνύονται και δανείζονταιστοιχεία το ένα από το άλλο.
Εδώ, η αμοιβαία διαμεσολάβηση πολιτιστικών προϊόντων
οδηγεί στην ιδέα της «διαμεσολαβητικότητας», δηλαδή τηςσχέσης μεταξύ των μέσων καιτου τρόπου με τον οποίο το έναμέσο –για παράδειγμα τηλεόραση ή κινηματογράφος– μεταφράζει φόρμες παραγωγής ενόςάλλου μέσου (π.χ. ένα μυθιστόρημα που διασκευάζεται σε κινηματογραφικό σενάριο). Αυτέςοι δημιουργίες φθάνουν στο κοινό τους μέσω του ενός ή του άλλου τεχνικού βοηθήματος πουσυναπαρτίζουν τη «μεσοποίησή»τους. Από αυτή την οπτική, ηανάλυση δείχνει ότι πολλές μεσολαβήσεις διενεργούνται μέσωπολύπλοκων αλυσίδων διαφορετικών φορέων, προκειμένου
να διασφαλιστεί το περιεχόμενο
στην πολιτιστική σφαίρα και ναεξασφαλιστεί ότι αυτό το περιεχόμενο θα φτάσει σε ένα ευρύκοινό.
2. Στη μουσειολογία, ο όροςδιαμεσολάβηση (mediation) χρησιμοποιείται συχνά στη Γαλλία
και σε γαλλόφωνες περιοχέςτης Ευρώπης εδώ και πάνω απόμία δεκαετία σε φράσεις όπως«πολιτιστική διαμεσολάβηση»ή «επιστημονική διαμεσολάβηση» και «διαμεσολαβητής»(culturalmediation,scientificmediation, mediator). Στηνουσία αφορά σε ένα ευρύ φάσμα ενεργειών που λαμβάνουν
χώρα στο πλαίσιο του μουσείου,προκειμένου να γεφυρωθεί ηαπόσταση ανάμεσα στα εκτιθέμενα (όραση) και στα νοήματαπου ενδεχομένως εμπεριέχουν
αυτά τα αντικείμενα και οι τόποι (γνώση). Κάποιες φορές, ημεσολάβηση τείνει να ευνοείτο μοίρασμα βιωμάτων και κοινωνικών συνδιαλλαγών μεταξύ
των επισκεπτών, καθώς και τηνανάπτυξη κοινών σημείων αναφοράς. Πρόκειται για μια εκπαιδευτική στρατηγική επικοινωνίας που επιστρατεύει διάφορεςτεχνολογίες γύρω από τις εκτιθέμενες συλλογές, προκειμένου
να προσφέρει στον επισκέπτη
τα μέσα να κατανοήσει καλύτερα ορισμένες πτυχές τους και ναβιώσει μια μορφή οικειοποίησης
των αντικειμένων. Κατ’ αυτότον τρόπο, ο όρος «διαμεσολάβηση» εφάπτεται των συναφών
μουσειολογικών εννοιών τηςεπικοινωνίας και των δημοσίων σχέσεων του μουσείου καικυρίως του όρου «ερμηνεία»(interpretation), όρου ευρύτατα
διαδεδομένου στον αγγλοσαξονικό μουσειακό κόσμο και στηΒόρειο Αμερική, όπου συμπίπτει σε μεγάλο βαθμό με τηνέννοια της διαμεσολάβησης. Ηερμηνεία, όπως και η διαμεσολάβηση, προϋποθέτει απόστασηπου πρέπει να γεφυρωθεί ανάμεσα σε αυτό που γίνεται άμεσα αντιληπτό με τις αισθήσεις
και τα νοήματα που κρύβονται
πίσω από τα φυσικά, πολιτιστικά και ιστορικά φαινόμενα.
Όπως και η διαμεσολάβηση, ηερμηνεία υλοποιείται μέσω διαπροσωπικής επαφής και μέσωβοηθημάτων που ενισχύουν τηνάμεση προβολή των εκτιθέμενων αντικειμένων κατά τρόποπου να αναδεικνύει το νόημα
και τη σπουδαιότητά τους. Οόρος καθιερώθηκε στο πλαίσιοτης διαχείρισης των φυσικών
πάρκων της Αμερικής, όμως στομεταξύ η έννοια της ερμηνείας
έχει επεκταθεί και περιλαμβάνει την ερμηνευτική φύση του35βιώματος της επίσκεψης μουσείων και τοποθεσιών. Ως εκτούτου, μπορεί να οριστεί καιως αποκάλυψη που βοηθά τονεπισκέπτη να κατανοήσει, ενσυνεχεία να εκτιμήσει και τέλος
να προστατεύσει την κληρονομιά που εκλαμβάνει ως δικό τουαντικείμενο.
Τελικά, η διαμεσολάβηση
αποτελεί κεντρική έννοια σε
μια φιλοσοφία που είναι ερμηνευτική και στοχαστική
(PaulRicoeur).
Διαδραματίζει
καίριο ρόλο στην επιδίωξη κάθεεπισκέπτη για αυτογνωσία, μιαγνώση την οποία καλείται ναδιευκολύνει το μουσείο. Ότανο θεατής στέκεται αντιμέτωπος
με έργα που παρήγαγαν άλλοι
άνθρωποι, ο τρόπος με τον οποίο
μπορεί να επιτύχει την απαραίτητη υποκειμενικότητα πουθα του εμπνεύσει αυτογνωσία
και κατανόηση της προσωπικής
του ανθρώπινης περιπέτειας
μέσω αυτού του αντικειμένου,είναι η διαμεσολάβηση. Αυτήη προσέγγιση καθιστά το μουσείο θεματοφύλακα των ιχνών
της ανθρωπότητας, ένα από ταιδανικότερα μέρη για αυτή τηναναπόφευκτη διαμεσολάβηση, ηοποία, διαμέσου των πολιτιστι36κών έργων, οδηγεί τον άνθρωποστο μονοπάτι μιας μεγαλύτερης
κατανόησης του εαυτού του και,εντέλει, της πραγματικότηταςστο σύνολό της.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΔΙΑΜΕΣΟΛΑΒΗΤΗΣ, 		ΔΙΑΜΕΣΟΛΑΒΩ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ, 		ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ,ΕΡΜΗΝΕΙΑ, ΕΚΛΑΪΚΕΥΣΗ, 		ΔΗΜΟΣΙΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ, ΒΙΩΜΑ ΕΠΙΣΚΕΠΤΗ.

ΔΙΑΤΗΡΗΣΗoυσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:preservation, αγγλικά : preservation,ισπανικά: preservación, γερμανικά: Bewahrung, Erhaltung, ιταλικά: preservazione, πορτογαλικά: preservaçāo.

Διατηρώ σημαίνει προστατεύω ένα πράγμα ή ένα σύνολο
πραγμάτων ή μια συλλογή απόδιάφορους κινδύνους όπως καταστροφή, φθορά, απόσπαση ήκαι κλοπή. Αυτή η προστασία
διασφαλίζεται μέσω της συγκέντρωσης της συλλογής σε έναντόπο, της απογραφής των περιεχομένων της, της μέριμνας γιατην ασφάλειά της και της επιδιόρθωσής της.

Στη μουσειολογία, ο όροςδιατήρηση εμπερικλείει όλεςτις πράξεις που τελούνται ότανένα αντικείμενο μπαίνει σε έναμουσείο, δηλαδή τις πράξεις τηςαπόκτησης, της απογραφής, τηςκαταλογογράφησης, της αποθήκευσης, της συντήρησης και,εάν κρίνεται απαραίτητο, τηςαποκατάστασης.
Η διατήρηση της πολιτισμικής κληρονομιάς διαμορφώνει
σε γενικές γραμμές μια πολιτική, η οποία ξεκινά με την καθιέρωση μιας διαδικασίας καικριτηρίων για την απόκτησηστοιχείων της υλικής και άυλης
κληρονομιάς της ανθρωπότητας και του περιβάλλοντός της,συνεχίζεται με τη διαχείριση
των πραγμάτων, που έχουν καταστεί μουσειακά αντικείμενα
και τέλος με τη συντήρησή τους.
Από αυτή την άποψη, η έννοιατης διατήρησης αντιπροσωπεύει αυτό που διακυβεύεται κατάκύριο λόγο στα μουσεία, δεδομένου ότι ο εμπλουτισμός συλλογών ουσιαστικά προσδιορίζει
την αποστολή των μουσείων καιτην ανάπτυξή τους. Η προφύλαξη είναι ο ένας άξονας μουσειακής δράσης, ενώ ο άλλος
είναι η επικοινωνία με το κοινό.

1. Η πολιτική απόκτησης
(acquisition policy) αποτελεί
στις περισσότερες περιπτώσεις
θεμελιώδες στοιχείο του τρόπου λειτουργίας ενός μουσείου,καθώς περιλαμβάνει όλους τουςτρόπους, με τους οποίους το μουσείο αποκτά στοιχεία της υλικής
και άυλης κληρονομιάς της ανθρωπότητας: συγκέντρωση, αρχαιολογικές ανασκαφές, δωρεές
και κληροδοσίες, ανταλλαγές,αγορές (ορισμένες φορές με μεθόδους παράνομης διακίνησης
πολιτισμικών αγαθών που το
ICOM και η UNESCO αντιμάχονται : Σύσταση του 1956 καιΣύνοδος του 1970). Η διαχείριση των συλλογών και η εποπτεία τους περιλαμβάνουν όλεςτις διαδικασίες που σχετίζονταιμε τους διοικητικούς χειρισμούς
των μουσειακών αντικειμένων,δηλαδή την καταγραφή τουςστους καταλόγους του μουσείου (inventory), προκειμένου ναπιστοποιηθεί η μουσειακή τουςυπόσταση (museal status) – ηοποία, σε κάποιες χώρες, δίνει στα αντικείμενα και συγκεκριμένη νομική υπόσταση,δεδομένου ότι οτιδήποτε εγγράφεται στους καταλόγους,ειδικά των δημόσιων μουσεί37ων, θεωρείται αναφαίρετο καιαπαράγραπτο (inalienable andimprescriptible).
Σε ορισμένες χώρες, όπωςστις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής ή τη Μεγάλη Βρετανία,τα μουσεία έχουν τη δυνατότητα, σε ειδικές περιπτώσεις, νααποποιηθούν αντικείμενα παραχωρώντας τα σε άλλα μουσειακά
ιδρύματα, καταστρέφοντάς ταή πουλώντας τα. Η αποθήκευση και η ταξινόμηση ανήκουν
επίσης στις διαδικασίες της διαχείρισης συλλογών, καθώς και ηεπίβλεψη όλων των μετακινήσεων αντικειμένων εντός και εκτός
του μουσείου. Τέλος, στόχος τηςσυντήρησης (conservation) είναι η χρήση κάθε απαραίτητου
μέσου προκειμένου να διασφαλιστεί η καλή κατάσταση ενόςαντικειμένου και η προφύλαξή
του από κάθε είδους αλλοίωση,ώστε αυτό να μπορεί να κληροδοτηθεί στις μελλοντικές γενιές.
Με την ευρύτερη έννοια, αυτές
οι ενέργειες αποσκοπούν στησυνολική ασφάλεια (προστασίααπό κλοπή και βανδαλισμό, απόφωτιά και πλημμύρα, σεισμούς
και κοινωνικές αναταραχές)τα γενικότερα μέτρα που είναι
γνωστά ως προληπτική συντή38ρηση (preventive conservation),ή «όλα τα μέτρα και τις δράσεις
που στοχεύουν στην αποφυγή
και ελαχιστοποίηση μελλοντικής φθοράς ή απώλειας. Τα μέτρα αφορούν ένα αντικείμενοή το περιβάλλον του, αλλά πιοσυχνά ομάδες αντικειμένων,όποια και αν είναι η παλαιότηταή η κατάστασή τους: πρόκειταιγια έμμεσες ενέργειες που δεν
επεμβαίνουν στα υλικά και τιςδομές του αντικειμένου και δεντροποποιούν την εμφάνισή του»(ICOM-CC, 2008). Επιπλέον,η επανορθωτική συντήρηση
(remedial conservation) περιλαμβάνει «όλες τις ενέργειες πουεφαρμόζονται απευθείας σε ένααντικείμενο (item) ή σε μια ομάδα αντικειμένων, προκειμένου
να ανασχεθεί η τρέχουσα φθορά ή να ενισχυθεί η δομή τους.
Αυτές οι ενέργειες εκτελούνται
μόνο όταν τα αντικείμενα είναι
σε τόσο εύθραυστη κατάστασηή φθείρονται με τέτοιο ρυθμό
ώστε πιθανολογείται ότι μπορεί
σύντομα να καταστραφούν. Τέτοιου είδους ενέργειες μερικές
φορές μεταβάλλουν την εμφάνιση των αντικειμένων» (ICOMCC, 2008). «Η αποκατάσταση(restoration) περιλαμβάνει όλεςτις ενέργειες που εφαρμόζονται
άμεσα σε ένα πολιτιστικό αγαθό,προκειμένου να διευκολυνθεί ηαναγνώριση, η κατανόηση καιη χρήση του. Αυτές οι ενέργειεςεκτελούνται μόνο όταν το αντικείμενο έχει απολέσει μέρος τηςσημασίας ή της λειτουργίας τουλόγω προηγούμενων επεμβάσεων ή λόγω φθοράς, και διέπονται πάντα από σεβασμό στοπρωτότυπο υλικό. Τις περισσότερες φορές, αυτές οι ενέργειες μεταβάλλουν την εμφάνιση
του αντικειμένου» (ICOM-CC,
2008). Προκειμένου να διαφυλαχθεί η ακεραιότητα τωναντικειμένων, οι συντηρητές
(restorers) επιλέγουν παρεμβάσεις που είναι αναστρέψιμες καιεύκολα διακριτές.
2. Στην πράξη, συχνά προτιμάται η έννοια της συντήρησης
(conservation)από αυτή της διατήρησης (preservation). Κατάτην άποψη πολλών επαγγελματιών των μουσείων, η συντήρηση, που περιλαμβάνει τόσο τιςενέργειες όσο και την πρόθεση
για την προστασία της πολιτισμικής κληρονομιάς, υλικής
και άυλης, αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα της αποστολής
ενός μουσείου. Αυτό εξηγεί τηχρήση του όρου conservateurs(=συντηρητές) στα γαλλικά (στααγγλικά curators, keepers στηΜεγάλη Βρετανία), που πρωτοεμφανίστηκε την εποχή τηςΓαλλικής Επανάστασης. Γιαπολύ καιρό (τουλάχιστον γιαόλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα), η λέξη αυτή περιέγραφε κατά τον καλύτερο τρόπο
τον σκοπό που εκπλήρωναν ταμουσεία. Επιπλέον, ο σύγχρονος
ορισμός του μουσείου κατά το
ICOM (2007) δεν περιλαμβάνει τον όρο «διατήρηση» για ναπεριγράψει τις έννοιες της απόκτησης και συντήρησης. Απόαυτή την άποψη, η συντήρηση
θα έπρεπε πιθανό να εκλαμβάνεται ως μια πολύ ευρύτερη
έννοια, ώστε να περιλαμβάνει
την καταλογογράφηση και τηναποθήκευση. Ωστόσο, αυτή ηαντίληψη έρχεται σε αντίθεση με την πραγματικότητα, ηοποία είναι πολύ διαφορετική:η συντήρηση (π.χ. σύμφωνα μετην Επιτροπή Συντήρησης τουICOM) συνδέεται πολύ πιο άμεσα με τις εργασίες συντήρησης
και αποκατάστασης, όπως αυτές
περιγράφονται ανωτέρω, παράμε το έργο της διαχείρισης ή τηςεπίβλεψης των συλλογών. Εν39τω μεταξύ, έχουν αναπτυχθεί
και νέα επαγγέλματα, όπως ειδικότερα αυτό του αρχειονόμου
συλλογών (collectionarchivist)και του υπεύθυνου μητρώου
και τεκμηρίωσης. Η έννοια τηςδιατήρησης συμπεριλαμβάνει
όλες αυτές τις δραστηριότητες.
3. Επιπλέον, η έννοια τηςδιατήρησης
τείνει να αντικειμενικοποιεί (objectivise) τιςαναπόφευκτες εντάσεις πουυφίστανται ανάμεσα σε όλεςαυτές τις λειτουργίες (για να
μην αναφέρουμε τις εντάσεις
ανάμεσα στη διατήρηση καιτην επικοινωνία ή την έρευνα), οι οποίες συχνά υπήρξαν
στόχοι οξείας επίκρισης, καθώς η ιδέα της συντήρησης τηςκληρονομιάς μάς παραπέμπει
στις αρχέγονες τάσεις όλωντων καπιταλιστικών κοινωνιών
του παρελθόντος (Baudrillard,
1968, Deloche, 1985, 1989).
Πολλές από τις πολιτικές απόκτησης
(acquisitionpolicies),για παράδειγμα, περιλαμβάνουν
ταυτόχρονα και πολιτικές αποποίησης (deaccessionpolicies)(Neves, 2005). Το ζήτημα
των επιλογών του συντηρητή
(restorer) και, γενικότερα, οιεπιλογές που πρέπει να γίνουν
40

ως προς τις εργασίες συντήρησης (τι να κρατηθεί και τι νααπορριφθεί) συγκαταλέγονται,μαζί με το ζήτημα της αποποίησης (deaccession), μεταξύ τωνπιο αμφιλεγόμενων θεμάτων
που αφορούν στη διοίκηση
μουσείων. Τέλος, τα μουσεία
αποκτούν και διαφυλάσσουνολοένα και περισσότερα στοιχεία άυλης κληρονομιάς, γεγονός που θέτει νέα ζητήματα καιτα υποχρεώνει να ανακαλύψουν
τεχνικές συντήρησης, οι οποίες
μπορούν να προσαρμοστούν σεαυτές τις νέες κατηγορίες πολιτιστικής κληρονομιάς.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΑΠΟΚΤΗΣΗ, ΕΓΓΡΑΦΟ,ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ, ΜΝΗΜΕΙΟ, ΑΓΑΘΑ, ΠΕΡΙΟΥΣΙΑ,ΣΗΜΑΙΝΟΝ, ΠΡΑΓΜΑΤΑ, ΚΕΙΜΗΛΙΟ (ΙΕΡΟ), ΕΡΓΑΣΙΑ–ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ, ΑΫΛΗ, ΥΛΙΚΗ – 		ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ – ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ – ΠΡΟΛΗΠΤΙΚΗΣΥΝΤΗΡΗΣΗ, ΕΠΑΝΟΡΘΩΤΙΚΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ,ΔΙΑΣΦΑΛΙΣΗ – ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΣΥΛΛΟΓΗΣ, ΕΠΙΒΛΕΨΗΣΥΛΛΟΓΗΣ, ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΤΗΣ ΣΥΛΛΟΓΗΣ, ΕΦΟΡΟΣ,ΑΠΟΓΡΑΦΗ, ΣΥΝΤΗΡΗΤΗΣ, – ΑΠΟΠΟΙΗΣΗ
(DEACCESSION), ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ (RESTITUTION).

ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ / ΔΙΟΙΚΗΣΗ
ουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: gestion, αγγλικά: management,
ισπανικά: gestión, γερμανικά: Ver-waltung, Administration, ιταλικά: gestione, πορτογαλικά: gestāo.

Ως διαχείριση μουσείων εννοούμε σήμερα τη διασφάλισητης διοικητικής λειτουργίας τουμουσείου και, γενικότερα, όλωντων δραστηριοτήτων που δενσχετίζονται άμεσα με τα εξειδικευμένα πεδία μουσειακής
εργασίας (συντήρηση, έρευνακαι επικοινωνία). Από αυτή τηνάποψη, η διαχείριση μουσείων
ουσιαστικά περιλαμβάνει δραστηριότητες που σχετίζονται μεοικονομικά (λογιστικά, διαχειριστικός έλεγχος, χρηματοδοτικά) και νομικά ζητήματα, μετην ασφάλεια και τη συντήρηση
του κτηρίου, με τη διοίκηση τουπροσωπικού, με το μάρκετινγκ,καθώς και με διαδικασίες στρατηγικού σχεδιασμού και γενικότερου προγραμματισμού τωνδραστηριοτήτων του μουσείου.
Ο όρος «management» είναι
αγγλοσαξονικής προέλευσης (ανκαι ο αγγλοσαξονικός όρος προέρχεται από τα γαλλικά manage
και ménage) και σήμερα χρησι-μοποιείται και στα Γαλλικά μετην ίδια σημασία. Οι κατευθυντήριες γραμμές ή, αλλιώς, το«στυλ» διοίκησης που ασκείται
αντανακλά μια συγκεκριμένη
αντίληψη περί του μουσείου –ειδικότερα ως προς τη στάση
του απέναντι στην κοινωφελή
προσφορά.
Παραδοσιακά χρησιμοποιόταν ο όρος «administration»(διαχείριση/διοίκηση, από τολατινικό administration, πουσημαίνει υπηρεσία, βοήθεια,χειρισμός), για να περιγράψειτις διοικητικές διαδικασίες καιγενικότερα όλες τις δραστηριότητες που είναι απαραίτητες
για να λειτουργήσει ένα μουσείο. Η πραγματεία μουσειολογίας του GeorgeBrownGoode,MuseumAdministration(1896)εξετάζει τα θέματα που σχετίζονται με τη μελέτη και έκθεση των συλλογών καθώς καιμε την καθημερινή διοίκηση,ενώ επίσης προσεγγίζει το συνολικό όραμα του μουσείου καιτην ενσωμάτωσή του στην κοινωνία. Εύλογα αντλούμενοςαπό τον χώρο των δημόσιων
πολιτικών υπηρεσιών, ο όρος«administration» (διαχείριση/διοίκηση), είτε αναφέρεται σε41δημόσιες είτε σε ιδιωτικές υπηρεσίες, σημαίνει τη διασφάλιση
της εύρυθμης λειτουργίας καιταυτόχρονα την ανάληψη τηςπρωτοβουλίας για τη διενέργεια
όλων των δραστηριοτήτων τουμουσείου. Η έννοια της (δημόσιας) κοινωφελούς υπηρεσίαςή και του λειτουργήματος, παράτον θρησκευτικό συνειρμό, είναι
στενά συνδεδεμένες με την έννοια της διαχείρισης/διοίκησης
(administration).
Γνωρίζουμε ότι ο όρος“administration” συχνά παραπέμπει στον όρο «γραφειοκρατία», καθώς συνδέεται καιμε τη (δυσ)λειτουργία διάφορωνκρατικών αρχών. Έτσι, δεν είναι
παράξενο το γεγονός ότι την τελευταία εικοσιπενταετία η εξέλιξη της οικονομικής θεωρίας,με σαφή ροπή προς την οικονομία της ελεύθερης αγοράς, επικαλείται πολύ συχνότερα τονόρο “management”, ο οποίος
ήταν σε χρήση ήδη από πολλά
χρόνια στο πλαίσιο κερδοσκοπικών οργανισμών.
Οι έννοιες της «εισαγωγής
στην αγορά» (marketlaunch)και του μάρκετινγκ των μουσείων, όπως και η ανάπτυξηεργαλείων μέσα στα μουσεία,42όπως αυτά που χρησιμοποιούνται στις επιχειρήσεις (προσδιορισμός στρατηγικής, εστίαση
στον επισκέπτη, διαχείριση πόρων, εξεύρεση χρηματοδότησης
κλπ.), έχει επιφέρει σημαντικές
αλλαγές στα ίδια τα μουσεία.
Έτσι, ορισμένες από τις διαφωνίες ως προς την οργάνωση
και τις πολιτικές των μουσείων
απορρέουν άμεσα από την κεντρική διαφωνία, μέσα στους
ίδιους τους κόλπους του μουσείου, ανάμεσα στην προσέγγιση των αγορών και στην πιοπαραδοσιακή προσέγγιση τηςδιακυβέρνησης όπως π.χ. δημόσιων οργανισμών. Ως αποτέλεσμα, αναπτύχθηκαν νέες μορφές χρηματοδότησης (επέκτασητης ποικιλίας στα πωλητήρια
των μουσείων, επαναφορά τουεισιτηρίου, ανάπτυξη δημοφιλών προσωρινών εκθέσεων ήκαι πώληση αντικειμένων απότις ίδιες τις συλλογές). Αυτές οιδιεργασίες, που πρωτοξεκίνησαν ως επικουρικές μέσα στοπλαίσιο του μουσείου, επηρέασαν σταδιακά ολοένα και περισσότερο και τις υπόλοιπες λειτουργίες του μουσείου, σε τέτοιο
βαθμό ώστε μερικές φορές αναπτύσσονται σε βάρος των άλλων

λειτουργιών που απαιτούνται
για τη διατήρηση, την έρευνα ήκαι την επικοινωνία.

ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ ΜΟΥΣΕΙΟΥ (MUSEUM TRUSTEES),Η ιδιαιτερότητα της διαχείρισης/διοίκησης μουσείων, πουδομείται γύρω από τις ενίοτε
αντιφατικές ή πάντως υβριδικές προσεγγίσεις της οικονομίας
των αγορών από τη μια, και τηςλειτουργίας των δημόσιων αρχών από την άλλη, εκπορεύεταιαπό το γεγονός ότι το μουσείο
εδράζεται πάνω στη λογική τηςπροσφοράς (Mauss, 1923), δηλαδή στις δωρεές αντικειμένων
και χρημάτων ή στις ενέργειες
εθελοντών ή ενώσεων φίλων
του μουσείου. Και μολονότι οιδωρεές ή η εθελοντική προσφορά λαμβάνονται αυτονόητα
υπόψη, ωστόσο δεν έχει εξεταστεί στον κατάλληλο βαθμό ημεσοπρόθεσμη και μακροπρόθεσμη επίπτωσή τους στη διαχείριση/διοίκηση του μουσείου.

ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΗ, ΕΘΕΛΟΝΤΕΣ.

ΜΗ ΚΕΡΔΟΣΚΟΠΙΚΟΙ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΙ, ΔΕΙΚΤΕΣΑΠΟΔΟΣΗΣ, ΠΡΟΤΖΕΚΤ, ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ, 		w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΜΑΝΑΤΖΕΡ, ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ
ΣΥΛΛΟΓΩΝF ΣΥΝΑΦΗ: ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ/ΔΙΟΙΚΗΣΗ(ΑDMINISTRATION), BLOCKBUSTERS, ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟΣΥΜΒΟΥΛΙΟ, ΕΙΣΙΤΗΡΙΟ, ΜΕΛΕΤΗ ΣΚΟΠΙΜΟΤΗΤΑΣ,ΑΝΕΥΡΕΣΗ ΧΡΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗΣ, ΦΙΛΟΙ, 		ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΙ ΠΟΡΟΙ, ΔΗΛΩΣΗ ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ,ΜΟΥΣΕΙΑΚΟ ΜΑΡΚΕΤΙΝΓΚ, ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ

43ΕΕΚΘΕΣΗ
ουσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:(από το λατινικό expositio, γεν. expo-

sitionis–exposé, explication) exposi-tion, αγγλικά : exhibition, ισπανικά:exposición, γερμανικά: Austellung,ιταλικά: esposizione, mostra, πορτο-γαλικά: exposição, exhibição.

Ο όρος «έκθεση» αναφέρεταιστο αποτέλεσμα της τοποθέτησης ενός αντικειμένου σε κοινή
θέα, αλλά και στο σύνολο τωναντικειμένων που εκτίθενταικαθώς και στον τόπο όπου αυτάεκτίθενται. «Ας εξετάσουμε ένανορισμό της έκθεσης (exhibition)που έχουμε δανειστεί από άλλους. Αυτός ο όρος –καθώς καιη συντετμημένη αγγλική εκδοχή του, ‘exhibit’– σημαίνει τηντοποθέτηση αντικειμένων σεκοινή θέα, τα ίδια τα αντικείμενα που εκτίθενται (τα εκθέματα), αλλά και τον χώρο όπουπραγματοποιείται η έκθεση»(Davallon, 1986). Δανεισμένοςαπό το λατινικό expositio, ο γαλ44λικός όρος exposition (στα μεσαιωνικά Γαλλικά exposicїun,στις αρχές του 12ου αι.), αρχικά είχε ταυτόχρονα τη μεταφορική έννοια της επεξήγησης(explanation), της έκθεσης μετην έννοια της αφήγησης, τηςέκθεσης με την κυριολεκτική έννοια (όπως στην έκθεση
ενός εγκαταλειμμένου παιδιού,που στα ισπανικά αποκαλείται
expósito), καθώς και τη γενική
έννοια της επίδειξης. Από εκεί(τον 16ο αι.) η γαλλική λέξηexposition είχε την έννοια τηςπαρουσίασης (εμπορευμάτων),μετά (τον 17ο αι.) ενίοτε σήμαινε εγκατάλειψη, πρώτη παρουσίαση (για την ερμηνεία ενόςέργου) ή την κατάσταση (ενόςκτιρίου). Στη Γαλλία του 18ουαι. η λέξη exhibition, ως έκθεση
έργων τέχνης, είχε το ίδιο νόημα
στα γαλλικά όπως και στα αγγλικά, όμως στα γαλλικά η λέξηexhibition ως έκθεση έργων τέχνης αντικαταστάθηκε αργότερα από τη λέξη exposition. Απότην άλλη πλευρά στα αγγλικά,η λέξη exposition σημαίνει: α)τη δημοσιοποίηση ενός νοήματος ή ενός σκοπού ή β) τηνεμπορική έκθεση, διατηρώντας
έτσι την παλαιότερη σημασίατης λέξης στα γαλλικά. Σήμερα,
η γαλλική exposition και η αγγλική exhibition έχουν την ίδιασημασία και περιγράφουν τηνπαρουσίαση κάθε είδους εκθεμάτων σε ένα χώρο όπου έχειπρόσβαση το κοινό. Σημαίνουν
επίσης τα ίδια τα εκθέματα καιτον χώρο όπου διεξάγεται η έκθεσή τους. Από αυτή την άποψη,κάθε μία από αυτές τις σημασίες
ορίζει και από ένα διαφορετικό
στοιχείο.
1. Η έκθεση, με την έννοιατου κελύφους ή του χώρου,όπου εκτίθενται τα περιεχόμενα (όπως και το μουσείο έχειτόσο την έννοια του θεσμού/οργανισμού αλλά και του κτιρίου), δεν χαρακτηρίζεται απότην αρχιτεκτονική του χώρου,αλλά από τον ίδιο τον χώρο.
Έτσι, μολονότι η έκθεση αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά ενός μουσείου, έχει καιμια πολύ ευρύτερη έννοια, διότι
μπορεί να διοργανώνεται καιαπό έναν κερδοσκοπικό φορέα

(αγορά, κατάστημα, αίθουσα τέχνης). Μπορεί να διεξάγεται σε
κλειστό χώρο ή στο ύπαιθρο (σεπάρκο ή στον δρόμο) ή και κατάχώραν (insitu), χωρίς δηλαδή ναμετακινούνται τα αντικείμενααπό τον αρχικό φυσικό, ιστορικό ή αρχαιολογικό τους χώρο.
Από αυτή την άποψη, οι εκθεσιακοί χώροι προσδιορίζονται
όχι μόνο από το περίβλημα καιτα περιεχόμενα, αλλά και απότους χρήστες –επισκέπτες καιεργαζόμενους στα μουσεία– δηλαδή από τους ανθρώπους πουεισέρχονται στον συγκεκριμένο
χώρο και μοιράζονται τη γενικότερη εμπειρία και των άλλων
επισκεπτών της έκθεσης. Έτσι, οχώρος διεξαγωγής της έκθεσης
είναι ένας οριοθετημένος χώρος κοινωνικής αλληλεπίδρασης, του οποίου οι επιπτώσεις
είναι δυνατό να αξιολογηθούν.
Αυτό τεκμηριώνεται και από τιςέρευνες κοινού, καθώς και απότην ανάπτυξη που γνωρίζει έναςσυγκεκριμένος τομέας έρευνας
που σχετίζεται με το επικοινωνιακό δυναμικό του χώρου και όλεςτις αλληλεπιδράσεις που εξαρτώνται από αυτόν ή όλες τις εικόνες
και ιδέες που μπορεί να γεννήσει
στον νου αυτός ο χώρος.
45

2. Ως αποτέλεσμα της πράξης του «εκθέτειν» οι εκθέσεις
θεωρούνται σήμερα μία απότις κύριες λειτουργίες του μουσείου, το οποίο, σύμφωνα μετον πλέον πρόσφατο ορισμό
του ICOM, «αποκτά, συντηρεί,ερευνά, προβάλλει και εκθέτει
την υλική και άυλη κληρονομιά της ανθρωπότητας…». Κατάτο πρότυπο PRC (Reinwardt
Academie) η έκθεση αποτελεί κομμάτι της ευρύτερης λειτουργίας της επικοινωνίας τουμουσείου, η οποία περιλαμβάνει
επίσης πολιτικές περί εκπαίδευσης και δημοσιεύσεων. Απόαυτή την άποψη, οι εκθέσεις
αποτελούν θεμελιώδες χαρακτηριστικό των μουσείων, καθώς αποδεικνύονται εξαιρετικό
μέσο αισθητηριακής αντίληψης,παρουσιάζοντας τα αντικείμενα στο κοινό (οπτικοποίηση)ως τεκμήρια (παρουσίαση πειστηρίων) ή ως αντικείμενα λατρείας. Ο επισκέπτης γίνεται
μάρτυρας απτών στοιχείων, ταοποία εκτίθενται είτε λόγω τηςαυτοτελούς αξίας τους (πίνακες,κειμήλια), είτε για να γεννήσουνστο νου έννοιες και συνειρμούς
(μετουσίωση, εξωτισμός). Ανορίσουμε τα μουσεία ως χώρους
46μουσειοποίησης και οπτικοποίησης, τότε οι εκθέσεις είναι «ηεπεξηγηματική οπτικοποίηση
απόντων γεγονότων μέσω τωναντικειμένων και της έκθεσής
τους κατά τρόπο που να υποδηλώνει συγκεκριμένα πράγματα»(Scharer, 2003). Οι προθήκες
και οι αναρτήσεις πινάκων είναι
τα τεχνάσματα που διαχωρίζουν
τον πραγματικό από το νοερό
κόσμο του μουσείου. Ο σκοπός που εξυπηρετούν είναι ναυπογραμμίζουν την αντικειμενικότητα, να εξασφαλίζουν τηναπόσταση (δημιουργία αποστασιοποίησης, όπως έλεγε για τοθέατρο ο Μπέρτολτ Μπρεχτ) και
να μας υπενθυμίζουν ότι βρισκόμαστε σε έναν άλλο κόσμο,έναν τεχνητό κόσμο, ένα νοερό
κόσμο.
3. Οι εκθέσεις με την έννοιατου συνόλου των εκτιθέμενωναντικειμένων, περιλαμβάνουν
τα musealia, δηλαδή τα μουσειακά αντικείμενα ή «πραγματικά
αντικείμενα», αλλά και τα υποκατάστατα (εκμαγεία, ομοιώματα, φωτογραφίες κλπ.), τα εκθετικά υλικά (εξαρτήματα έκθεσης
όπως προθήκες, διαχωριστικάή οθόνες), καθώς και τα ενημερωτικά μέσα (όπως κείμενα,φιλμ και άλλα πολυμέσα) και τησήμανση. Από αυτή την άποψη,η έκθεση λειτουργεί ως συγκεκριμένο επικοινωνιακό σύστημα (McLuhan και Parker, 1969,
Cameron, 1968) που βασίζεται
σε «πραγματικά αντικείμενα»συνοδευόμενα από άλλες κατασκευές, που επιτρέπουν στονεπισκέπτη να αντιληφθεί καλύτερα τη σπουδαιότητα τωνπραγματικών αντικειμένων. Σεαυτό το πλαίσιο, όλα τα στοιχείαπου υπάρχουν μέσα στην έκθεση
(μουσειακά αντικείμενα, υποκατάστατα, κείμενα κλπ.) ορίζονται ως εκθέματα (exhibits). Εντοιαύτη περιπτώσει, δεν πρόκειται για αναπαράσταση τηςπραγματικότητας, η οποία έτσικι αλλιώς δεν μπορεί να μεταστεγαστεί μέσα στο μουσείο (ένα«πραγματικό αντικείμενο» σεένα μουσείο ήδη αποτελεί υποκατάστατο της πραγματικότητας
και μια έκθεση μπορεί μόνο ναπροσφέρει εικόνες που αντιστοιχούν σε αυτή την πραγματικότητα). Μέσω αυτού του μηχανισμού το μουσείο προβάλλει
την πραγματικότητα. Τα εκθέματα μιας έκθεσης λειτουργούνως σύμβολα (semiotics) και ηέκθεση παρουσιάζεται ως δι-αδικασία επικοινωνίας που τιςπερισσότερες φορές είναι μονόπλευρη, ατελής και επιδέχεται ερμηνείες που πολύ συχνά
διαφέρουν πολύ η μία από τηνάλλη. Ο όρος «έκθεση» με αυτήτην έννοια διαφέρει από τηνέννοια της παρουσίασης, αφούστην πρώτη περίπτωση έχουμε,αν όχι φυσικό και διδακτικό διάλογο, τουλάχιστον ένα μεγάλο
σύμπλεγμα στοιχείων που τίθενται ενόψει του επισκέπτη, ενώη δεύτερη περιγράφει μάλλον
την επίδειξη εμπορευμάτων σεκάποια αγορά ή πολυκατάστημα, μια ενέργεια που μπορεί ναείναι και παθητική, μολονότι
και στις δύο περιπτώσεις απαιτείται ένας ειδικός (σχεδιαστής
βιτρίνας ή σχεδιαστής έκθεσης)για να επιτευχθεί το επιθυμητό
επίπεδο ποιότητας.
Αυτά τα δύο επίπεδα –τηςπαρουσίασης και της έκθεσης–
εξηγούν τη διαφορά ανάμεσα
στον σχεδιασμό μιας έκθεσης
και στην παρουσίαση των εκθεμάτων. Στην πρώτη περίπτωση,ο σχεδιαστής ξεκινάει με τονχώρο και χρησιμοποιεί τα εκθέματα για να ντύσει τον χώρο,ενώ στη δεύτερη περίπτωσηξεκινά με τα εκθέματα και προ47

σπαθεί να βρει τον καλύτερο
τρόπο έκφρασής τους, την καλύτερη γλώσσα για να μπορέσειη έκθεση να επικοινωνήσει με
τον επισκέπτη. Αυτές οι διαφορές έκφρασης εκδηλώνονταιποικιλοτρόπως από καιρού ειςκαιρό, ανάλογα με τις αισθητικές προτιμήσεις και τους τρόπους έκφρασης της κάθε εποχής
και ανάλογα με την ιδιότητα τωνανθρώπων που πραγματοποιούν
την εγκατάσταση (διακοσμητές,σχεδιαστές εκθέσεων, σχεδιαστές παρουσιάσεων, σκηνογράφοι), όμως οι τρόποι έκθεσης διαφέρουν και ανάλογα με
το επιστημονικό θέμα και τονστόχο της εκάστοτε έκθεσης. Οι
απαντήσεις στα ερωτήματα που
αφορούν στη διαφορά ανάμεσαστο «παρουσιάζω» και στο «επικοινωνώ» καλύπτουν ένα πολύμεγάλο πεδίο που μας επιτρέπει
να σκιαγραφήσουμε την ιστορίατης τυπολογίας των εκθέσεων.
Μπορούμε να φανταστούμε ταμέσα που χρησιμοποιούνται
(αντικείμενα, κείμενα, κινούμενες εικόνες, περιβάλλοντα,ψηφιακή τεχνολογία πληροφορικής, εκθέσεις ενός μέσου ή πολυμέσων), ανάλογα και με το ανη έκθεση είναι κερδοσκοπικής
48

φύσεως (έκθεση έρευνας, πολυδιαφημισμένη έκθεση, εμπορική
έκθεση κλπ.) και ανάλογα με τηγενική ιδέα του μουσειογράφου
(σχεδιασμός έκθεσης για τηνανάδειξη του αντικειμένου ή γιατην ανάδειξη της προσέγγισηςστο αντικείμενο κλπ.). Και παρατηρούμε ότι το κοινό-θεατής
συμμετέχει ολοένα και περισσότερο σε αυτό το ευρύ φάσμα
δυνατοτήτων.
4. Οι γαλλικές λέξεις exposition και exhibition διαφέρουν
μεταξύ τους, υπό την έννοια ότιο όρος exhibition έχει πλέον
αρνητική χροιά. Κατά το 1760,ο όρος exhibition χρησιμοποιούνταν στα γαλλικά και στααγγλικά για να υποδηλώσει μιαέκθεση ζωγραφικής, όμως η σημασία της λέξης υποβαθμίστηκεστα γαλλικά και πλέον υποδηλώνει δραστηριότητες πουστοχεύουν στο θέαμα και τονεντυπωσιασμό (π.χ. αθλοπαιδιές) ή που φαντάζουν άσεμνες
στα μάτια της κοινωνίας όπουδιενεργείται η έκθεση. Εξούκαι τα παράγωγα exhibitionist
και exhibitionism στα αγγλικά
που σημαίνουν επιδειξιομανής/επιδειξιομανία. Η ασκούμενη
στις εκθέσεις κριτική γίνεταιοξύτατη όταν υποστηρίζει ότι οιεκθέσεις δεν είναι αυτό που θαέπρεπε να είναι –και, κατά συνέπεια, ότι το μουσείο δεν κάνει
αυτό που θα έπρεπε να κάνει–μοιάζοντας περισσότερο με επιδείξεις γυρολόγου, εκδηλώσεις
υπερβολικά εμπορικές ή καιπροσβλητικές για το κοινό.
5. Η ανάπτυξη νέων τεχνολογιών και του σχεδιασμού
με τη βοήθεια ηλεκτρονικών
υπολογιστών έχουν συμβάλειστη διάδοση των διαδικτυακών
μουσείων με εκθέσεις που είναι επισκέψιμες μόνο μέσω τηςοθόνης του υπολογιστή ή άλλων
ψηφιακών μέσων. Για αυτή τηνκατηγορία των διαδικτυακών
εκθέσεων, εμείς προτιμούμε ναμη χρησιμοποιούμε τον όρο «εικονική έκθεση» (διότι “virtualexhibition” κυριολεκτικά θαμπορούσε να σημαίνει μια έκθεση που είναι πιθανό να υλοποιηθεί πραγματικά, προτείνοντας
μια δυνητική απάντηση στοερώτημα της «επίδειξης»), αλλάτους όρους «ψηφιακή έκθεση»ή «κυβερνοέκθεση». Αυτές οιεκθέσεις παρέχουν δυνατότητες (συγκέντρωση αντικειμένων,νέοι τρόποι παρουσίασης, ανάλυσης κλπ.) που οι παραδοσιακές

εκθέσεις υλικών αντικειμένων
δεν διαθέτουν πάντα. Για τηνώρα, βέβαια, δεν ανταγωνίζονται τις υπαρκτές εκθέσεις
πραγματικών
αντικειμένων,όμως πιθανολογείται ότι ίσωςη ανάπτυξή τους επηρεάσει τιςτρέχουσες μεθόδους που χρησιμοποιούν τα μουσεία.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΑΓΡΟΤΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ, ΕΜΠΟΡΙΚΗ
ΕΚΘΕΣΗ, ΚΥΒΕΡΝΟΕΚΘΕΣΗ, ΕΚΘΕΜΑ, ΚΑΤΑΛΟΓΟΣΕΚΘΕΣΗΣ, ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ, ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣΕΚΘΕΣΗΣ, ΣΧΕΔΙΑΣΤΗΣ ΕΚΘΕΣΕΩΝ, ΓΚΑΛΕΡΙ,ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΕΚΘΕΣΕΩΝ, ΣΕΝΑΡΙΟ ΕΚΘΕΣΗΣ,ΜΕΛΕΤΕΣ ΕΚΘΕΣΕΩΝ, ΕΚΘΕΤΗΣ, ΕΠΙΤΟΠΙΑ(IN SITU) ΕΚΘΕΣΗ, ΔΙΕΘΝΗΣ ΕΚΘΕΣΗ, ΕΘΝΙΚΗΕΚΘΕΣΗ, ΥΠΑΙΘΡΙΑ ΕΚΘΕΣΗ, ΜΟΝΙΜΗ ΕΜΘΕΣΗ(ΒΡΑΧΥΠΡΟΘΕΣΜΗ Ή ΜΑΚΡΟΠΡΟΘΕΣΜΗ ΕΚΘΕΣΗ),ΠΡΟΣΩΡΙΝΗ ΕΚΘΕΣΗ, ΠΕΡΙΟΔΕΥΟΥΣΑ ΕΚΘΕΣΗ,ΕΚΘΕΤΩ, ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ, 		ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΗΣ, ΕΠΙΔΕΙΞΗ, ΔΙΔΑΚΤΙΚΟ 		ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ, ΔΙΟΡΑΜΑ, ΠΡΟΒΟΛΗ, ΜΕΣΟΠΡΟΒΟΛΗΣ, ΕΚΘΕΣΗ (EXPOSITION), ΕΜΠΟΡΙΚΗ
ΕΚΘΕΣΗ, ΠΛΑΣΜΑΤΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ,ΓΚΑΛΕΡΙ, ΑΝΑΡΤΗΣΗ, ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, ΧΩΡΟΣ
ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ, ΜΕΣΑ, ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ,ΜIΝΤΙΑ(MEDIA), ΜΗΝΥΜΑ, ΜΕΤΑΦΟΡΑ, ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΠΕΙΣΤΗΡΙΩΝ (MONSTRATION), ΕΓΚΑΙΝΙΑ, ΕΚΘΕΣΗΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ ΛΑΤΡΕΙΑΣ (OSTENTION), 		ΑΝΑΡΤΗΡΑΣ ΠΙΝΑΚΩΝ (PICTURERAIL),ΑΝΑΡΤΗΣΗ, ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ, PROJECT MANAGER,ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ, ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ,49ΣΟΟΥ, ΠΡΟΘΗΚΗ, ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ, ΧΩΡΟΣ,ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ, ΟΠΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗ.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗουσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:education, αγγλικά: education, ισπα-

νικά: educación, γερμανικά: Erzie-

hung, ιταλικά: istruzione, πορτογαλι-κά: educaçāo.

Σε γενικές γραμμές, η εκπαίδευση σημαίνει την εκγύμνασηκαι ανάπτυξη των ανθρώπων
και των δεξιοτήτων τους με την
εφαρμογή των κατάλληλων μέσων. Η μουσειακή εκπαίδευση
μπορεί να οριστεί ως ένα σύνολο αξιών, εννοιών, γνώσεων καιπρακτικών που έχουν ως στόχο
να διασφαλίσουν την ανάπτυξητου επισκέπτη. Είναι μια διαδικασία πολιτιστικής καλλιέργειας (acculturation) που βασίζεται σε παιδαγωγικές μεθόδους,ανάπτυξης, πραγμάτωσης καιαπόκτησης νέων γνώσεων.
1. Η έννοια της εκπαίδευσης
(education) θα έπρεπε να ορίζεται σε σχέση με άλλους όρους
και πρώτα από όλους με τονόρο διδασκαλία (instruction),ο οποίος «αφορά το μυαλό και50νοείται ως η διαδικασία γιατην απόκτηση γνώσης μέσω τηςοποίας ένας άνθρωπος μορφώνεται και αναπτύσσει τις δεξιότητές του» (Toraille, 1985). Ηεκπαίδευση σχετίζεται τόσο με
το μυαλό όσο και με την καρδιά
και νοείται ως γνώση την οποία
επιδιώκουμε να επικαιροποιούμε , γεγονός που μας κινητοποιεί ώστε να επιτύχουμε κατανόηση και ατομική επανεπένδυση.
Η εκπαίδευση είναι η ενεργή
καλλιέργεια ηθικών, σωματικών, πνευματικών και επιστημονικών αξιών και γνώσεων. Ηγνώση, η τεχνογνωσία, το «είμαι» και το «ξέρω πώς να είμαι»είναι τέσσερα κύρια συστατικά της εκπαίδευσης. Ο όρος«education» προέρχεται από τολατινικό “educere” που σημαίνει καθοδηγώ προς την έξοδο
(από την παιδική ηλικία), κάτιπου υποδηλώνει ενεργή συμπαράσταση σε μια μεταβατική
διαδικασία. Συνδέεται με τηνέννοια της αφύπνισης, δηλαδή
εξάπτει την περιέργεια, οδηγεί
σε αμφισβήτηση και αναπτύσσει την ικανότητα της σκέψης.
Κατά συνέπεια, στόχος της άτυπης εκπαίδευσης είναι να αναπτύσσει τα αισθητήρια και τηνεπίγνωση του ανθρώπου. Είναι
μια αναπτυξιακή διαδικασία πουπροϋποθέτει μάλλον αλλαγή καιμεταμόρφωση παρά ενστάλαξη
ιδεών και διάπλαση με ένα συγκεκριμένο τρόπο – έννοιες πουαντίθετα η εκπαίδευση αντιστρατεύεται. Άρα η διδασκαλία
μεταδίδει χρήσιμες γνώσεις καιη εκπαίδευση δημιουργεί τιςπροϋποθέσεις ώστε οι γνώσεις
αυτές να επανεπενδυθούν απότο άτομο για την προαγωγή τηςαυτοπραγμάτωσής του.
2. Ειδικότερα στο πλαίσιο
των μουσείων, εκπαίδευση είναιη κινητοποίηση της γνώσης πουπηγάζει από το μουσείο με στόχο την ανάπτυξη και αυτοπραγμάτωση των ατόμων μέσω της
αφομοίωσης αυτής της γνώσης,της ανάπτυξης νέων αισθητηρίων και της απόκτησης νέωνεμπειριών. «Η παιδαγωγική τουμουσείου είναι ένα θεωρητικό
και μεθοδολογικό πλαίσιο πουτίθεται στην υπηρεσία εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων στονχώρο του μουσείου. Κύριος στόχος αυτών των δραστηριοτήτων είναι η μετάδοση γνώσεων
(πληροφοριών, δεξιοτήτων καινοοτροπιών) στον επισκέπτη»(AllardandBoucher, 1998).

Ως μάθηση ορίζεται «η ενέργεια της αντίληψης, αλληλεπίδρασης και αφομοίωσης ενόςαντικειμένου από ένα άτομο»,η οποία οδηγεί στην «απόκτηση γνώσης ή στην ανάπτυξη δεξιοτήτων ή νοοτροπιών»(AllardandBoucher, 1998). Ημάθηση αφορά στον ιδιαίτερο
τρόπο με τον οποίο ο κάθε επισκέπτης του μουσείου αφομοιώνει το εκάστοτε θέμα. Ως προςτην επιστήμη της εκπαίδευσηςή την πνευματική εκγύμναση,η παιδαγωγική αφορά περισσότερο στην παιδική ηλικία καιστην ανατροφή, ενώ ως διδακτική νοείται η θεωρία διασποράς
της γνώσης, δηλαδή ο τρόπος
μετάδοσης γνώσης σε ένα άτομο
ανεξαρτήτως ηλικίας. Η έννοιατης εκπαίδευσης είναι ευρύτερη
και στοχεύει στην αυτονόμηση
του ατόμου.
Υπάρχουν και άλλες συναφείς έννοιες που εξειδικεύουν ή
εμπλουτίζουν αυτές τις διαφορετικές προσεγγίσεις. Οι έννοιες
των μουσειακών δραστηριοτήτων ή της πολιτιστικής δράσης,όπως και αυτές της ερμηνείας ήτης διαμεσολάβησης, επιστρατεύονται συχνά για να περιγράψουν το έργο που επιτελείται με51το κοινό κατά την προσπάθεια
μετάδοσης γνώσης εκ μέρους
του μουσείου. «Σε διδάσκω»,λέει ο δάσκαλος – «σε βοηθώ
να μάθεις», λέει ο διαμεσολαβητής (Caillet και Lehalle, 1995)(βλ. Διαμεσολάβηση). Αυτός οδιαχωρισμός επιχειρεί να αποτυπώσει τη διαφορά ανάμεσα
στην εκπαίδευση με την έννοιατης εκγύμνασης (training) καιστην εκπαίδευση με την έννοιατης διαδικασίας ανάπτυξης τηςεπίγνωσης του ατόμου, το οποίο
θα ολοκληρώσει το έργο της εκπαίδευσης ανάλογα με τον βαθμό στον οποίο θα αφομοιώσει τοπεριεχόμενο της γνώσης πουτου παρουσιάζεται. Η εκπαίδευση με την έννοια της εκγύμνασης προϋποθέτει καταναγκασμό
και υποχρέωση, ενώ το πλαίσιο του μουσείου προϋποθέτει
ελευθερία (Schouten, 1987).
Στη Γερμανία, χρησιμοποιείται
συχνότερα ο όρος «παιδαγωγική», Pädagogik, ενώ ο όρος πουχρησιμοποιείται για να περιγράψει την εκπαίδευση εντός τωνμουσείων είναι «Μουσειοπαιδαγωγική», Museumspädagogik.
Ο όρος αυτός περικλείει όλεςτις δραστηριότητες που μπορεί
να προσφέρει ένα μουσείο, ανε52ξάρτητα από την ηλικία, το μορφωτικό επίπεδο ή το κοινωνικό
υπόβαθρο του κοινού.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΕΝΗΛΙΚΩΝ,ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ (EDUCATIONALSCIENCES), ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΕΣ ΥΠΗΡΕΣΙΕΣ, ΔΙΑ ΒΙΟΥΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ, ΑΤΥΠΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ, 		ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΚΑΤΑΡΤΙΣΗ, ΜΟΥΣΕΙΑΚΗΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ, ΛΑΪΚΗ ΕΠΙΜΟΡΦΩΣΗ (POPULAREDUCATION).

F ΣΥΝΑΦΗ: ΑΦΥΠΝΙΣΗ, ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΔΡΑΣΗ,ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ, ΑΝΑΠΤΥΞΗ,ΔΙΔΑΚΤΙΚΗ, ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΑΣΚΗΣΗ (INTERNSHIP),
ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ, ΔΙΑΜΕΣΟΛΑΒΗΣΗ, 		ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ, ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ, ΕΚΓΥΜΝΑΣΗ,ΜΕΤΑΔΟΣΗ, ΑΝΑΤΡΟΦΗ.

ΕΠΑΓΓΕΛΜΑουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: profession, αγγλικά: profession,ισπανικά: profesión, γερμανικά: Be-ruf, Ιταλικά: professione, Πορτογαλικά: profissāo.

Το επάγγελμα ορίζεται κατ’αρχάς σε ένα κοινωνικά καθορισμένο πλαίσιο και όχι απόμόνο του. Το επάγγελμα δενσυνιστά θεωρητικό πεδίο: έναςμουσειολόγος μπορεί να ασκεί
το επάγγελμα του ιστορικού

τέχνης ή του βιολόγου, όμωςμπορεί να θεωρείται –και να είναι κοινωνικά αποδεκτός– καιως επαγγελματίας μουσειολόγος.
Επιπλέον, για να υπάρχει έναεπάγγελμα, οφείλει αφενός νααυτοπροσδιορίζεται ως τέτοιο
και αφετέρου να αναγνωρίζεταιως τέτοιο από τους άλλους, κάτιπου δεν ισχύει πάντα για τονχώρο των μουσείων. Δεν υπάρχει ένα ενιαίο επάγγελμα, αλλάπολλά μουσειακά επαγγέλματα(Dube, 1994), δηλαδή ένα φάσμα δραστηριοτήτων που σχετίζονται με το μουσείο, οι οποίες
ασκούνται με ή χωρίς πληρωμή
και μέσω των οποίων ταυτοποιείται ένα πρόσωπο (ειδικά ως
προς το κοινωνικό του στάτους)και τοποθετείται σε συγκεκριμένη κοινωνική κατηγορία.
Ως προς την έννοια τηςμουσειολογίας που παρουσιάζεται στο παρόν, οι περισσότεροι
υπάλληλοι μουσείων δεν έχουν
λάβει ποτέ την επαγγελματική
κατάρτιση που υπονοεί ο τίτλος
της εργασίας τους, ενώ ελάχιστοι μπορούν να χαρακτηριστούν μουσειολόγοι, μόνο καιμόνο, επειδή εργάζονται σε μουσείο. Ωστόσο υπάρχουν πολλές
θέσεις εργασίας μέσα σε έναμουσείο που απαιτούν πολύ συγκεκριμένο γνωστικό υπόβαθρο.
Η ICTOP (η Διεθνής Επιτροπή
Κατάρτισης Προσωπικού τουICOM) έχει καταγράψει είκοσι
από αυτές (Ruge, 2008).
1. Πολλοί υπάλληλοι, συχνά
η πλειοψηφία όσων εργάζονται στα μουσεία, ακολουθούν
σταδιοδρομία που σχετίζεται επιφανειακά με τον θεσμό
του μουσείου – μολονότι αυτοί
αποτελούν την προσωποποίηση του μουσείου στα μάτια τουκοινού. Αυτό συμβαίνει, λόγου
χάρη, με το προσωπικό ασφαλείας (securityofficers) ή τουςφύλακες του μουσείου, το προσωπικό που είναι υπεύθυνο γιατην παρακολούθηση των εκθεσιακών χώρων και αποτελούν
τα κύρια σημεία επαφής με τοκοινό, όπως π.χ. οι υπάλληλοιυποδοχής. Η ιδιαιτερότητα τηςπαρακολούθησης των μουσειακών χώρων (σχολαστικά μέτρα
ασφάλειας και εκκένωσης τουκοινού και των συλλογών κλπ.)υπαγόρευσε σταδιακά κατά τηδιάρκεια του 19ου αιώνα τη δημιουργία ιδιαίτερων κατηγοριών
στρατολόγησης προσωπικού καιειδικότερα τη δημιουργία ενόςσώματος που είναι ξεχωριστό
53

από όλο το υπόλοιπο διοικητικό προσωπικό. Ταυτόχρονα, τοπρώτο επάγγελμα που αναδείχθηκε ως εξειδικευμένα μουσειακό, ήταν αυτό του επιμελητή (curator). Για πολύ καιρό,ο επιμελητής ήταν υπεύθυνος
για όλα τα καθήκοντα που σχετίζονταν με τα αντικείμενα τηςσυλλογής, δηλαδή για τη διατήρησή τους, την έρευνα και τηνεπικοινωνία τους (PRCmodel,
Reinwardt Academie). Η εκπαίδευση του επιμελητή σχετίζεται κατ’ αρχάς με τη μελέτη
των συλλογών (ιστορία της τέχνης, φυσικές επιστήμες, εθνολογία κλπ.), μολονότι, εδώ καιαρκετά χρόνια, υποστηρίζεταικαι από επαρκή μουσειολογική
κατάρτιση, που προσφέρεται σεαρκετά πανεπιστήμια. Πολλοί
έφοροι που είναι ειδικευμένοιστη μελέτη συλλογών –κάτιπου παραμένει αδιαμφισβήτητατο κύριο πεδίο δραστηριότητάς
τους– δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ούτε μουσειολόγοι
ούτε μουσειογράφοι (πρακτικοί
του μουσείου), μολονότι στηνπράξη ορισμένοι από αυτούς
συνδυάζουν και τις δύο αυτές
πτυχές της μουσειακής εργασίας. Στη Γαλλία, αντίθετα με54άλλες ευρωπαϊκές χώρες, οιεπιμελητές προσλαμβάνονται
συνήθως κατόπιν διαγωνισμού
και παρακολουθούν ειδική εκπαίδευση (Institutnational duPatrimoine / Ινστιτούτο Εθνικής Κληρονομιάς).
2. Ο όρος «μουσειολόγος»μπορεί να χρησιμοποιηθεί γιαερευνητές που μελετούν τηνιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στονάνθρωπο και στην πραγματικότητα, η οποία μπορεί να χαρακτηριστεί ως η τεκμηρίωση του πραγματικού μέσω τηςάμεσης αισθητηριακής αντίληψης. Ο τομέας δραστηριότητάς τους αφορά ουσιαστικάστη θεωρητική προσέγγιση καικριτική θεώρηση του μουσειακού κλάδου και κατά συνέπεια
μπορεί να ασκείται εκτός μουσείου, για παράδειγμα σε έναπανεπιστήμιο ή κάποιο άλλοερευνητικό κέντρο. Ο όροςπεριλαμβάνει κατ’ επέκτασηοποιοδήποτε πρόσωπο εργάζεται για κάποιο μουσείο με τηνιδιότητα του επικεφαλής υλοποίησης έργου (projectleader)ή προγραμματιστή εκθέσεων
(exhibitionprogrammer).
Άρα, οι μουσειολόγοι διαφέ-ρουν από τους επιμελητές καιαπό τους μουσειογράφους, οιοποίοι ευθύνονται για τον σχεδιασμό και τη γενική οργάνωση
του μουσείου και της ασφάλειάς
του, τη συντήρηση και αποκατάσταση των εγκαταστάσεων
και των εκθεσιακών χώρων, μόνιμων ή προσωρινών. Οι μουσειογράφοι, με τις ιδιαίτερες τεχνικές δεξιότητές τους, διαθέτουν
επαρκή γνώση και εμπειρία
για όλες τις πτυχές λειτουργίας του μουσείου –διατήρηση,έρευνα και επικοινωνία– καιείναι σε θέση να καταρτίσουντις κατάλληλες προδιαγραφές,ώστε να διαχειριστούν τις πληροφορίες που σχετίζονται με τοσυνολικό έργο του μουσείου,από την προληπτική συντήρηση έως τη διασπορά των πληροφοριών σε διάφορες ομάδες
κοινού. Ο μουσειογράφος διαφέρει από τον σχεδιαστή εκθεμάτων (exhibitdesigner), όροςπου προτείνεται για να περιγράψει το πρόσωπο που διαθέτει
όλες τις απαραίτητες δεξιότητες
για να δημιουργήσει εκθέσεις,είτε μέσα σε μουσείο είτε σε μημουσειακή τοποθεσία, αλλά καιαπό τον σχεδιαστή εκθέσεων
(exhibitiondesigner), ο οποίος

χρησιμοποιεί τεχνικές για ναστήσει το σκηνικό μιας έκθεσης και ενδεχομένως και τηνίδια την έκθεση (βλ. Μουσειογραφία). Τα επαγγέλματα τουσχεδιαστή εκθεμάτων και τουσχεδιαστή εκθέσεων έχουν συσχετιστεί από καιρό με το επάγγελμα του διακοσμητή, το οποίο
αφορά στη διακόσμηση χώρων.
Όμως η συνήθης εργασία ενόςδιακοσμητή σε διάφορους λειτουργικούς εσωτερικούς χώρους διαφέρει από την εργασία
που απαιτείται στις εκθέσεις,η οποία ανήκει στον τομέα τηςσχεδίασης εκθεμάτων. Στις εκθέσεις οι διακοσμητές τείνουν
να διαμορφώνουν τον χώροχρησιμοποιώντας τα εκθέματαως στοιχεία διακόσμησης, αντίνα ξεκινούν με τα εκθέματα
προς έκθεση ώστε να τα τοποθετούν έτσι που να προάγεται ησημασία τους. Εξάλλου, πολλοί
σχεδιαστές εκθέσεων αυτοαποκαλούνται αρχιτέκτονες εσωτερικού σχεδιασμού (architects
of interior design), αλλά αυτόδεν σημαίνει ότι κάθε αρχιτέκτονας εσωτερικού σχεδιασμού μπορεί να χαρακτηριστεί
σχεδιαστής εκθέσεων ή να έχειτον τίτλο του μουσειογράφου.
55

Σε αυτό το πλαίσιο, το έργο τουυπεύθυνου έκθεσης και παρουσίασης (exhibition and display
curator) –ρόλος τον οποίο συχνά διαδραματίζει ο επιμελητής ή κάποιο πρόσωπο εκτός
μουσείου– αποκτά την πλήρη
σημασία του όρου, καθώς αυτόπεριλαμβάνει την επιστημονική
προετοιμασία της έκθεσης καιτον συντονισμό του συνολικού
προγράμματος.
3. Παράλληλα με την ανάπτυξη του μουσειακού κλάδου,έκαναν σταδιακά την εμφάνισή
τους πολλά επαγγέλματα πουαξίωσαν την ανεξαρτητοποίησή τους και την επιβεβαίωσητης σπουδαιότητάς τους αλλάκαι της επιθυμίας τους να συμπορευτούν με τη μοίρα τουμουσείου. Το φαινόμενο αυτόπαρατηρείται ουσιαστικά στους
τομείς της διατήρησης και τηςεπικοινωνίας. Στη διατήρηση,ήταν κατ’ αρχάς ο συντηρητής,ως επαγγελματίας με επιστημονικές δεξιότητες και κυρίως τεχνικές που απαιτούνται για τηνυλική επεξεργασία των αντικειμένων της συλλογής (αποκατάσταση, προληπτική καιεπανορθωτική συντήρηση), πουχρειάστηκε ιδιαίτερα εξειδικευ56μένη κατάρτιση (ανά τύπο υλικού και τεχνική), δεξιότητες τιςοποίες δεν διαθέτει ο επιμελητής. Ομοίως, η απογραφή απαιτεί εργασίες που σχετίζονται μετη διαχείριση αποθεμάτων καιτη μετακίνηση αντικειμένων,γεγονός που ευνόησε την πρόσφατη δημιουργία της θέσης τουυπεύθυνου μητρώου (registrar),ο οποίος ευθύνεται για τη μετακίνηση αντικειμένων, ζητήματα
ασφάλισης, διαχείριση αποθεμάτων και, μερικές φορές, τηνπροετοιμασία και το «στήσιμο»μιας έκθεσης (στο σημείο αυτό,ο υπεύθυνος μητρώου μετατρέπεται σε επιμελητή της έκθεσης).
4. Ως προς την επικοινωνία,το προσωπικό που απασχολείταιστο εκπαιδευτικό τμήμα, καθώς
και όλο το προσωπικό που απασχολείται στις δημόσιες σχέσεις,έχουν ωφεληθεί από την εμφάνιση σειράς συγκεκριμένων
επαγγελμάτων.
Αναμφίβολα,
ένα από τα παλαιότερα επαγγέλματα αυτής της κατηγορίας
είναι του ξεναγού-διερμηνέα
(guide-interpreter), ξεναγού-λέκτορα(guide-lecturer) ή λέκτορα (lecturer), ο οποίος συνοδεύει
τους επισκέπτες (συνήθως ομά-δες επισκεπτών) στους χώρουςτης έκθεσης και τους παρέχει
πληροφορίες σχετικά με τηνέκθεση και τα εκθέματα, ακολουθώντας ουσιαστικά την αρχήτων με ξενάγηση επισκέψεων.
Σε αυτό τον πρώτο τύπο συνοδείας έχει προστεθεί και ο ρόλος του εμψυχωτή (animator),δηλαδή του προσώπου πουευθύνεται για τη διεξαγωγή
workshops ή άλλων βιωματικών
δραστηριοτήτων που εμπίπτουν
στις μεθόδους επικοινωνίας τουμουσείου, καθώς και ο ρόλος τουσυντονιστή πολιτιστικών έργων
(cultural projects coordinator),ο οποίος δρα ως ενδιάμεσος ανάμεσα στις συλλογές και στο κοινό και αποσκοπεί να ερμηνεύσειτις συλλογές και να ενθαρρύνειτο κοινό να ενδιαφερθεί για αυτές, παρά να διδάξει συστηματικά το κοινό σύμφωνα με κάποιο
προκαθορισμένο περιεχόμενο.
Ολοένα και περισσότερο, βασικό ρόλο στην επικοινωνία ενόςμουσείου και στο έργο της διαμεσολάβησης προς το κοινό
διαδραματίζει και ο υπεύθυνος
διαδικτύου (webmaster).
5. Στα παραπάνω επαγγέλματα έχουν προστεθεί καιάλλα, επιτελικά ή επικουρικά.
Ένα από αυτά είναι ο γενικός

υπεύθυνος ή επικεφαλής έργων
(head or project manager), πουμπορεί να είναι ειδικός επιστήμονας ή μουσειογράφος, ο οποίος είναι υπεύθυνος για όλες τιςμεθόδους υλοποίησης των μουσειακών δραστηριοτήτων καισυγκεντρώνει γύρω του ειδικούς από τους τομείς της προφύλαξης, της έρευνας και τηςεπικοινωνίας, προκειμένου ναυλοποιήσει συγκεκριμένα έργα(projects), όπως μια προσωρινή έκθεση, ένα νέο εκθεσιακό
χώρο, ένα ανοιχτό αποθηκευτικό χώρο (open reserve) κ.ο.κ.
6. Από γενικότερης άποψης, οιδιευθυντές ή διοικητές μουσείων(administrators or museum
managers), που διαθέτουν ήδηδική τους επιτροπή στο πλαίσιο του ICOM, είναι πολύ πιθανό να τονίσουν τις ιδιαίτερες
δεξιότητες του δικού τους λειτουργήματος, διαχωρίζοντάς τοαπό το αντίστοιχο σε άλλους
οργανισμούς, κερδοσκοπικούς ήμη. Το ίδιο ισχύει και για πολλές άλλες διοικητικές εργασίες,όπως η επιμελητεία (logistics),
η ασφάλεια, η τεχνολογία πληροφορικής, το μάρκετινγκ καιοι σχέσεις με τα Μ.Μ.Ε., το σύνολο των οποίων αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη σημασία. Οι57διευθυντές των μουσείων (πουδιαθέτουν επίσης δικά τουςσωματεία, ιδίως στις Η.Π.Α.)διαθέτουν προφίλ που καλύπτουν μία ή περισσότερες απότις παραπάνω δεξιότητες. Είναι σύμβολα εξουσίας μέσα στομουσείο και το ιδιαίτερο προφίλ
τους (διευθυντής ή έφορος, γιαπαράδειγμα) συχνά εμφανίζεταιως ένδειξη της ανάπτυξης καιτης στρατηγικής δράσης που θαυιοθετήσει το μουσείο.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΕΜΨΥΧΩΤΗΣ(ANIMATOR),ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ, ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ,ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΣ (CURATOR), ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ 		ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ (CULTURALPROJECTS COORDINATOR), ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΣ
(EDUCATOR), ΑΞΙΟΛΟΓΗΤΗΣ (EVALUATOR),ΣΧΕΔΙΑΣΤΗΣ ΕΚΘΕΣΕΩΝ (EXHIBITION DESIGNER),ΦΥΛΑΚΑΣ (GUARD), ΞΕΝΑΓΟΣ (GUIDE),ΞΕΝΑΓΟΣ-ΔΙΕΡΜΗΝΕΑΣ (GUIDE-INTERPRETER),ΣΧΕΔΙΑΣΤΗΣ ΕΣΩΤΕΡΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ (INTERIORDESIGNER), ΛΕΚΤΟΡΑΣ (LECTURER), ΔΙΟΙΚΗΣΗ
(MANAGEMENT), ΔΙΑΜΕΣΟΛΑΒΗΤΗΣ (MEDIATOR),ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΑ, ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΟΣ,ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ, ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΜΟΥΣΕΙΩΝ (MUSEUM
PRACTICE), ΜΟΥΣΕΙΑΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ (MUSEUMSTUDIES), ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΕΡΓΟΥ(PROJECT MANAGER), ΕΡΕΥΝΗΤΗΣ, ΣΥΝΤΗΡΗΤΗΣ(RESTORER), ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΟΣ ΑΣΦΑΛΕΙΑΣ (SECURITY
OFFICER), ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΟΣ (STAGE DESIGNER),ΤΕΧΝΙΚΟΣ, ΕΘΕΛΟΝΤΗΣ.

58ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ
ουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: communication, αγγλικά: communication, ισπανικά: comunicación,γερμανικά: Kommunikation, ιταλικά:communicazione, πορτογαλικά: com-municaçāo.

Επικοινωνία (C-Communication) είναι η πράξη μετάδοσης μίαςπληροφορίας από έναν ή περισσότερους πομπούς (E-Emitters)σε έναν ή περισσότερους δέκτες
(R-Receivers) μέσω ενός καναλιού (μοντέλο ECR, Lasswell1948). Η έννοια είναι τόσο ευρεία που δεν περιορίζεται στηνανθρώπινη διαδικασία μετάδοσης κάποιας πληροφορίας μεσυγκεκριμένη σημασία, αλλάαπαντάται και σε σχέση με μηχανήματα, με ζώα ή και με τηνκοινωνική ζωή (Wiener 1949).
Ο όρος έχει δύο συνήθεις συνεκδοχές που απαντώνται σταμουσεία σε κυμαινόμενο βαθμό,ανάλογα με το αν το φαινόμενο
είναι αμφίδρομο (E↔C↔R) ήόχι (E→C→R).
Στην πρώτη περίπτωση ηεπικοινωνία ονομάζεται διαδραστική (interactive), ενώ στηδεύτερη περίπτωση είναι μονόπλευρη και εκτείνεται στονχρόνο. Όταν η επικοινωνία είναι μονόπλευρη και εκτείνεταιόχι μόνο στον χώρο αλλά καιστον χρόνο, τότε ονομάζεται μετάδοση (transmission) (Debray,
2000).
Στο πλαίσιο των μουσείων,η επικοινωνία προκύπτει τόσοως παρουσίαση των αποτελεσμάτων της έρευνας που έχειενσωματωθεί στις συλλογές
(κατάλογοι, άρθρα, συνέδρια,εκθέσεις) όσο και ως παροχή
πληροφοριών σχετικά με τααντικείμενα των συλλογών (ημόνιμη έκθεση και οι πληροφορίες που την αφορούν). Αυτήη ερμηνεία αντιμετωπίζει τηνέκθεση τόσο ως αναπόσπαστοκομμάτι της ερευνητικής διαδικασίας όσο και ως συστατικό
ενός γενικότερου συστήματοςεπικοινωνίας, το οποίο, για παράδειγμα, συμπεριλαμβάνει ταεπιστημονικά
δημοσιεύματα.
Αυτό είναι και το σκεπτικό πουεπικράτησε στο σύστημα PRC(Διατήρηση-Έρευνα-Επικοινωνία ή Preservation–Research–
Communication) που προτάθηκε από την Reinwardt
Academie του Άμστερνταμ.
Το σύστημα αυτό εμπερικλείει
στην έννοια της επικοινωνίαςτις λειτουργίες της έκθεσης, τηςδημοσίευσης και της εκπαίδευσης που επιτελεί το μουσείο.
1. Η εφαρμογή του όρου«επικοινωνία» σε σχέση με ταμουσεία δεν είναι τόσο εμφανής, παρά τη χρήση του από το
ICOM στον ορισμό του μουσείουως το 2007. Σύμφωνα με αυτόν
τον ορισμό ένα μουσείο «αποκτά, συντηρεί, ερευνά, προβάλλει και εκθέτει την υλική καιάυλη κληρονομιά της ανθρωπότητας και του περιβάλλοντός
της με σκοπό την εκπαίδευση,τη μελέτη και την ψυχαγωγία».
Έως το δεύτερο μισό του 20ούαιώνα κύρια λειτουργία ενόςμουσείου ήταν να διαφυλάσσει
συσσωρευμένους πολιτιστικούς
ή φυσικούς θησαυρούς και πιθανόν να τους εκθέτει, χωρίς ναεκφράζεται καμία ρητή πρόθεση
επικοινωνίας, δηλαδή προσπάθειας να μεταδοθεί ένα μήνυμα
ή μια πληροφορία στο κοινό-δέκτη. Το γεγονός ότι τη δεκαετία
του 1990 ο κόσμος αναρωτιόταν
αν το μουσείο ήταν πράγματιμέσο (Davallon, 1992, Rasse,
1999) συνέβαινε ακριβώς επειδή η επικοινωνιακή λειτουργία
του μουσείου δεν ήταν ξεκάθαρη σε όλους. Αφενός, η ιδέα59

ενός συγκεκριμένου μηνύματοςεκ μέρους του μουσείου έκανε
σχετικά αργά την εμφάνισή τηςμε τις θεματικές εκθέσεις πουείχαν κυρίως μορφωτικό σκοπό.
Αφετέρου, το κοινό-δέκτης παρέμενε επί πολύ καιρό ανεξερεύνητο, αφού μόλις πρόσφατααναπτύχθηκαν έρευνες επισκεπτών και μελέτες σχετικά μετους επισκέπτες των μουσείων.
Πάντως, από την οπτική πουυιοθετεί ο ορισμός του μουσείου του ICOM, η μουσειακή επικοινωνία προκύπτει ότι είναι ηπρόσβαση που δίνεται σε διάφορα είδη κοινού προς τα αντικείμενα της συλλογής και τις πληροφορίες που έχουν προκύψειαπό τη διερεύνησή τους.
2. Η ιδιαιτερότητα της επικοινωνίας που ασκείται εκ μέρους των μουσείων μπορεί ναοριστεί σε δύο σημεία: α) Τιςπερισσότερες φορές είναι μονόπλευρη, δηλαδή χωρίς τη δυνατότητα απόκρισης εκ μέρους
του κοινού-δέκτη, την υπερβάλλουσα παθητικότητα τουοποίου υπογράμμισαν δικαίως
οι McLuhan και Parker (1969,2008). Αυτό δεν σημαίνει ότιο επισκέπτης δεν συμμετέχει προσωπικά (διαδραστικά ή60μη) σε αυτό το είδος της επικοινωνίας (Hooper-Greenhill,1991). β) Ουσιαστικά δεν πρόκειται για λεκτική επικοινωνία
ούτε μπορεί να παρομοιαστεί
με την ανάγνωση ενός κειμένου (Davallon, 1992). Αντίθετα,λειτουργεί μέσω της αισθητηριακής πρόσληψης των αντικειμένων που εκτίθενται: «Άρατο μουσείο ως σύστημα επικοινωνίας εξαρτάται από τη μηλεκτική γλώσσα των αντικειμένων και των παρατηρήσιμων
φαινομένων. Πρόκειται κυρίως
για οπτική γλώσσα και, μερικές
φορές, για «αύρα» ή «γλώσσα
αφής». Η επικοινωνιακή τουδύναμη είναι τόσο μεγάλη πουη ηθική υπευθυνότητα στηνάσκησή της πρέπει να αποτελεί κυρίαρχο προβληματισμό
του εργαζόμενου στο μουσείο»(Cameron, 1968).
3. Ως γενικότερη θεώρηση,διαπιστώνουμε ότι η επικοινωνία εξελίχθηκε σταδιακά σεκινητήρια δύναμη της μουσειακής λειτουργίας κατά τα τέλητου 20ού αιώνα. Αυτό σημαίνειότι τα μουσεία επικοινωνούν με
ένα συγκεκριμένο τρόπο (χρησιμοποιώντας τις δικές τους μεθόδους), αλλά χρησιμοποιώντας

και τις άλλες επικοινωνιακές
τεχνικές, διακινδυνεύοντας πιθανόν να επενδύουν λιγότερο σεάλλα ζητήματα που βρίσκονταιπιο κοντά στο επίκεντρο τηςδουλειάς τους. Πολλά μουσεία –τα μεγαλύτερα– διαθέτουν τμήμα δημοσίων σχέσεων ή «τμήμα
δημοσίων προγραμμάτων», τοοποίο αναπτύσσει δραστηριότητες που αποσκοπούν στηνεπικοινωνία και προσέγγισηδιαφόρων κατηγοριών κοινούπου έχουν επιλεγεί ως ομάδες-στόχοι και στην επιδίωξη τηςσυμμετοχής τους μέσα από παραδοσιακές ή καινοτόμες δραστηριότητες (εκδηλώσεις, συναθροίσεις,δημοσιεύματα, εξω-ακαδημαϊκές
δραστηριότητες κ.ο.κ.). Σε αυτότο πλαίσιο, τα τεράστια ποσά πουεπενδύουν τα μουσεία στη διαδικτυακή τους παρουσία αποτελούν μεγάλο μέρος του επικοινωνιακού σκεπτικού του μουσείου.
Μεταξύ των συνεπειών αυτού
του φαινομένου περιλαμβάνονταιοι πολυάριθμες ψηφιακές εκθέσεις ή κυβερνοεκθέσεις (ένα πεδίο
όπου ένα μουσείο μπορεί να έχειπραγματική εξειδίκευση), οι
on-line κατάλογοι, τα διάφορα
φόρουμ συζητήσεων (άλλα πιοαπλά και άλλα πιο πολύπλο-κα), καθώς και η διείσδυση τωνμουσείων στα κοινωνικά δίκτυα
(YouTube, Twitter, Facebookκλπ.).
4. Η συζήτηση σχετικά με
τις επικοινωνιακές μεθόδουςπου χρησιμοποιούντα μουσεία
εγείρει το ερώτημα περί μετάδοσης. Η χρόνια απουσία διαδραστικότητας στην επικοινωνία του μουσείου μάς έχει κάνει
να αναρωτηθούμε πώς μπορούμε να ενεργοποιήσουμε τονεπισκέπτη, ενώ ταυτόχρονα ναεπιζητήσουμε τη συμμετοχή του(McLuhan και Parker, 1969,2008). Θα μπορούσαμε, βέβαια,
να αφαιρέσουμε τις ετικέτεςή και τις περιγραφές, ώστε τοκοινό να αναπτύξει το δικό τουσκεπτικό καθώς θα περιδιαβαίνει την έκθεση, όμως αυτό δενθα καθιστούσε την επικοινωνία διαδραστική. Τα μόνα μέρηόπου έχει αναπτυχθεί ένας βαθμός διαδραστικότητας (όπως το
Palais de la Découverte, το Citédes sciences et del’industrie στοΠαρίσι ή το Exploratorium στοΣαν Φρανσίσκο), μοιάζουν πιοπολύ με λούνα-παρκ που επινοούν διασκεδαστικές ατραξιόν.
Παρ’ όλα αυτά, φαίνεται πως οπραγματικός σκοπός ενός μου61σείου είναι μάλλον η μετάδοση,με την έννοια της μονόπλευρης
επικοινωνίας μακράς διάρκειας, ώστε κάθε άτομο να μπορεί
να αφομοιώσει την πολιτιστική
γνώση που επιβεβαιώνει τηνανθρώπινη φύση του και τηθέση του στην κοινωνία.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΔΡΑΣΗ,ΕΚΘΕΣΗ, ΜΟΡΦΩΣΗ, ΔΙΑΣΠΟΡΑ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑΣ(DISSEMINATION), ΕΡΜΗΝΕΙΑ, ΜΕΣΑ, 		ΔΙΑΜΕΣΟΛΑΒΗΣΗ, ΜΕΤΑΔΟΣΗ, ΕΠΙΓΝΩΣΗ ΤΟΥΚΟΙΝΟΥ (PUBLICAWARENESS), ΔΗΜΟΣΙΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ.

ΕΡΕΥΝΑ
ουσ. – Αντίστοιχο στα γαλλικά: re-cherché, αγγλικά: research, ισπανικά:investigación, γερμανικά: Forschung,ιταλικά: ricerca, πορτογαλικά: pes-quisa, investigaçāo.

Έρευνα σημαίνει εξερεύνηση προκαθορισμένων πεδίων με στόχο την προαγωγή τηςγνώσης σχετικά με αυτά τα πεδία και των δράσεων που είναι
δυνατό να πραγματοποιηθούν
σε αυτά πεδία. Στο μουσείο, ηέρευνα περιλαμβάνει τις νοητικές δραστηριότητες, τις εργασίες
που πραγματοποιούνται με στόχο την ανακάλυψη, εφεύρεση
62και προαγωγή νέας γνώσης σεσχέση με τις συλλογές του μουσείου ή τις δραστηριότητές του.
1. Έως το 2007, στη γαλλική (και επίσημη) εκδοχή τουορισμού του μουσείου, το ICOMχαρακτήριζε την έρευνα ως τηνκινητήρια δύναμη πίσω απότη λειτουργία του μουσείου, τοοποίο έχει ως απώτερο στόχο τηδιερεύνηση των υλικών τεκμηρίων της ύπαρξης του ανθρώπου και της κοινωνίας του καιγια τον λόγο αυτό το μουσείο
«αποκτά, συντηρεί και εκθέτει»αυτά τα τεκμήρια. Αυτός ο επίσημος ορισμός, που παρουσίαζετο μουσείο ως κάποιας μορφής
εργαστήριο (ανοιχτό στο κοινό)δεν αντανακλά πλέον σήμερατη μουσειακή πραγματικότητα,δεδομένου ότι μεγάλο τμήμα τηςέρευνας, που στο τελευταίο τρίτο του 20ού αιώνα γινόταν σταμουσεία, τώρα έχει μετακινηθεί
σε εργαστήρια και πανεπιστήμια. Τώρα το μουσείο «αποκτά,συντηρεί, ερευνά, προβάλλει
και εκθέτει την υλική και άυληκληρονομιά της ανθρωπότητας»(ICOM, 2007). Ωστόσο και σεαυτή την εκδοχή του ορισμού,που είναι συντομότερος από τονπροηγούμενο (και με τη γαλλι-κή φράση “fait des recherches”[πραγματοποιεί έρευνα] να έχειαντικατασταθεί από τον όρο“etudier” [μελετά]), η έρευναπαραμένει θεμελιώδης λειτουργία του μουσείου.
Η έρευνα είναι μία από τιςτρεις δραστηριότητες που προτείνει και το μοντέλο PRC (Preservation – Research – Communication / Διατήρηση– Έρευνα- Επικοινωνία) της Reinwardt
Academie (Mensch, 1992) ωςορισμό της λειτουργίας τωνμουσείων. Επίσης θεμελιώδες
συστατικό του μουσείου θεωρούν την έρευνα στοχαστές μεκατά τα άλλα πολύ διαφορετικές
προσεγγίσεις, από τον Zbyněk
Stránský ως τον Georges Henri
Rivière, καθώς και πολλοί άλλοι
μουσειολόγοι από την κεντρική
και ανατολική Ευρώπη, όπως
ο KlausSchreiner. Στο Muséenational des Arts et traditions
populaires (Εθνικό Μουσείο
Λαϊκών Τεχνών και Παραδόσεων) και ιδιαίτερα μέσα από τηνενασχόλησή του με το Aubrac,ο Rivière κατέδειξε περίτρανατην επίδραση του προγράμματος
επιστημονικής έρευνας σε όλεςτις λειτουργίες του μουσείου καικυρίως στις πολιτικές απόκτη-σης, δημοσίευσης και έκθεσης.
2. Υπό την επήρεια του μηχανισμού των αγορών, ο οποίος
υπαγορεύει τη διενέργεια προσωρινών εκθέσεων εις βάρος
των μόνιμων εκθέσεων, ένα μέρος της θεμελιώδους έρευνας
αντικαταστάθηκε από κάποιαςμορφής εφαρμοσμένη έρευνα,ιδιαίτερα όσον αφορά την προετοιμασία των προσωρινών εκθέσεων. Η έρευνα που διενεργείται στο πλαίσιο του μουσείου
ή σε σχέση με το μουσείο ταξινομείται σε τέσσερις κατηγορίες
(Davallon, 1995), ανάλογα με τοαν αποτελεί μέρος της λειτουργίας του μουσείου (της τεχνολογίας του) ή αν παράγει γνώση
σχετικά με το μουσείο.
Ο πρώτος τύπος έρευνας,που είναι ασφαλώς και ο πιοανεπτυγμένος, αποτελεί άμεση
μαρτυρία παραδοσιακής μουσειακής δραστηριότητας και βασίζεται στις συλλογές του μουσείου, αντλώντας ουσιαστικά τουλικό του από τα επιστημονικά
πεδία αναφοράς που σχετίζονταιμε το περιεχόμενο των συλλογών (ιστορία της τέχνης, ιστορία,φυσικές επιστήμες κλπ.). Η ανάπτυξη συστημάτων ταξινόμησης, άρρηκτα συνδεδεμένη με63την ανάπτυξη συλλογών και τησύνταξη καταλόγων, υπήρξε μίααπό τις κύριες προτεραιότητες
των μουσείων, κατά κύριο λόγοτων μουσείων φυσικών επιστημών (αυτή είναι η πεμπτουσίατης Ταξινομίας), αλλά και τωνεθνογραφικών, αρχαιολογικών
και καλλιτεχνικών μουσείων.
Ο δεύτερος τύπος έρευνας
αφορά σε επιστήμες και πεδία
εκτός της σφαίρας της μουσειολογίας (φυσική, χημεία, επιστήμες της επικοινωνίας κλπ.), πουδιερευνώνται προκειμένου νααναπτυχθούν τα εργαλεία πουείναι απαραίτητα για τη μουσειακή πρακτική (αυτό που στοπαρόν αποκαλούμε μουσειακές
τεχνικές): υλικά και πρότυπα
συντήρησης, μελέτης ή αναστήλωσης, έρευνες κοινής γνώμης,διοικητικές μέθοδοι κλπ.
Στόχος του τρίτου τύπου
έρευνας, που μπορεί να ονομαστεί μουσειολογική έρευνα (π.χ.
στο πεδίο της μουσειακής ηθικής), είναι να διεγείρει τον στοχασμό γύρω από την αποστολή
και τις λειτουργίες των μουσείων – κυρίως μέσω των εργασιών
της ICOFOM. Η έρευνα αυτήαφορά ουσιαστικά στα πεδία τηςφιλοσοφίας και της ιστορίας, ή,64αλλιώς, της μουσειολογίας όπωςαυτή ορίζεται από τη σχολή
Brno.
Τέλος, ο τέταρτος τύπος έρευνας, που μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί μουσειολογικός (με τηνέννοια του συνόλου της κριτικής
σκέψης που αφορά στη μουσειακή), ασχολείται με την ανάλυση
του μουσειακού θεσμού/οργανισμού και κυρίως με τα συστατικά
της επικοινωνίας και της κληρονομιάς. Οι επιστήμες που επιστρατεύονται για τη δημιουργία
γνώσης σχετικά με το ίδιο τομουσείο είναι η ιστορία, η ανθρωπολογία, η κοινωνιολογία, ηγλωσσολογία κ.ά.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΚΕΝΤΡΟ ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΚΗΣΕΡΕΥΝΑΣ, ΕΡΕΥΝΗΤΗΣ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΕΠΙΜΕΛΗΤΗΣ (CURATOR),ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ, ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ, ΜΟΥΣΕΙΑΚΕΣΣΠΟΥΔΕΣ, ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ, ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ 		ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΟΥΣΕΙΟΥ, ΜΕΛΕΤΗ.

Η
ΗΘΙΚΗ
ουσ. (Από την ελληνική λέξη «ήθος»:θέσμια, χαρακτήρας) – Αντίστοιχος

όρος στα γαλλικά: éthique, αγγλικά:ethics,ισπανικά: etica, γερμανικά:Ethik, ιταλικά: etica, πορτογαλικά:ética.

Σε γενικές γραμμές, η ηθική είναι ένας κλάδος της φιλοσοφίας που ασχολείται μετον προσδιορισμό των αξιών
οι οποίες διέπουν την ιδιωτική
και δημόσια ανθρώπινη συμπεριφορά. Η ηθική (ethics) όχιμόνο δεν αποτελεί συνώνυμοτης ηθικότητας (morality), όπωςσυνήθως πιστεύεται, αλλά στηνπραγματικότητα είναι μάλλον
το αντίθετό της, αφού ηθική σημαίνει ελεύθερη επιλογή αξιώνεκ μέρους του δρώντος ατόμου
και όχι επιβολή αξιών από έναπροκαθορισμένο σύνολο κανόνων. Αυτός ο διαχωρισμός είναι
θεμελιώδης ως προς τη σημασίατης στο πλαίσιο των μουσείων,καθώς τα μουσεία είναι θεσμοί

ή φαινόμενα που υφίστανταιβάσει κοινής συναίνεσης και, ωςτέτοια, μπορούν να μεταβάλλονται.
Στο πλαίσιο του μουσείου, η ηθική μπορεί να οριστείως η ανταλλαγή απόψεων μεστόχο τον προσδιορισμό τωνκύριων αξιών και αρχών πάνωστις οποίες εδράζεται το έργοτου μουσείου. Βάσει της ηθικής
καταρτίζονται οι αρχές που περιλαμβάνονται στους κώδικες
δεοντολογίας των μουσείων, έναπαράδειγμα αυτών αποτελεί
και ο κώδικας δεοντολογίας τουICOM.
1. Η ηθική καθοδηγεί τη συμπεριφορά ενός μουσείου. Στηνηθικολογική κοσμοθεωρία ηπραγματικότητα υπόκειται σεμια ηθική τάξη η οποία καθορίζει τη θέση του κάθε ατόμου.
Αυτή η τάξη αποτελεί την τελειότητα που οφείλει να επιδιώκει το κάθε άτομο, εκπληρώνοντας τέλεια την αποστολή του,65και ονομάζεται αρετή (Πλάτων,Κικέρων κλπ.). Αντίθετα, στηνηθική κοσμοθεωρία, ο κόσμος
είναι χαοτικός και ανοργάνωτος,έρμαιο της τύχης και δίχως σταθερά θεμέλια. Απέναντι σε αυτότο οικουμενικό χάος κάθε άτομο
κρίνει μόνο του τι είναι καλύτερο για τον εαυτό του (Nietzsche,
Deleuze), τι είναι καλό ή κακό.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύοακραίες θέσεις της ηθικολογικής τάξης και της ηθικής αταξίας είναι εφικτό να βρεθεί μιαμέση οδός, εφόσον οι άνθρωποι
μπορούν με την ελεύθερη βούλησή τους να συμφωνήσουν μεταξύ τους πάνω σε κοινές αξίες
(όπως στην αξία του σεβασμού
της ανθρώπινης ζωής). Καιπάλι, αυτή είναι η σκοπιά τηςηθικής που σε γενικές γραμμές
διέπει τον τρόπο με τον οποίο
προσδιορίζονται οι αξίες στιςσύγχρονες δημοκρατίες. Αυτόςο καίριος διαχωρισμός αντανακλά ακόμη και σήμερα σε δύοδιαφορετικούς τύπους μουσείων ή δύο διαφορετικούς τρόπους λειτουργίας των μουσείων.
Ορισμένα πολύ παραδοσιακά
μουσεία, όπως τα μουσεία καλών τεχνών, δείχνουν να ακολουθούν μια προδιαγεγραμμένη
66

τάξη: οι συλλογές τους φαντάζουν σαν κάτι το ιερό και υπαγορεύουν συγκεκριμένο πρότυπο συμπεριφοράς εκ μέρους των
εμπλεκομένων (επιμελητών καιεπισκεπτών), καθώς και έναπνεύμα σταυροφόρου στον τρόπο που επιτελούν το έργο τους.
Κάποια άλλα μουσεία, από τηνάλλη, τα οποία ίσως αντιλαμβάνονται καλύτερα τη σύγχρονη
πραγματικότητα, δεν θεωρούνότι υπόκεινται σε απόλυτες αξίες και επιχειρούν διαρκώς νατις επανεξετάζουν. Αυτά μπορεί
να είναι κάποια μουσεία πουέχουν στενότερη επαφή με τηνπραγματική ζωή, όπως τα μουσεία ανθρωπολογίας, τα οποία
επιχειρούν να καταγράψουν
μια φυλετική πραγματικότητα
που συχνά παρουσιάζει διακυμάνσεις, ή τα αποκαλούμενα «κοινωνικά μουσεία», για ταοποία είναι σημαντικότερα ταερωτήματα που τίθενται και οιπρακτικές επιλογές (πολιτικέςή κοινωνικές) παρά η θρησκευτική προσήλωση στις συλλογές
τους.
2. Μολονότι στα γαλλικά καιστα ισπανικά είναι σαφής ο διαχωρισμός ανάμεσα στο ηθικό
(ethical) και στο ηθικολογικό

(moral), ο όρος στα αγγλικά
δημιουργεί κάποια σύγχυση (ογαλλικός όρος éthique μπορεί
να μεταφραστεί στα αγγλικά καιως ethic και ως moral). Έτσι,αυτό που στα αγγλικά ονομάζεται Κώδικας Ηθικής τουICOM (ICOM Code of Ethics 2006), στα γαλλικά ονομάζεται
Code de déontologie ή Κώδικας Δεοντολογίας (Código de
Deontologiaστα ισπανικά). Τοόραμα που αποτυπώνεται σεαυτό τον κώδικα είναι σαφώς
κατευθυντήριο και κανονιστικό
(και πολύ όμοιο με εκείνο πουαποτυπώνεται στους κώδικεςτης Βρετανικής Ένωσης Μουσείων και της Αμερικανικής
Ένωσης Μουσείων). Κατανέμεται σε οκτώ κεφάλαια, τα οποία
καθορίζουν τα στοιχειώδη μέτρα
που απαιτούνται, προκειμένου
(υποτίθεται) να μπορεί ο θεσμός του μουσείου να αναπτυχθεί αρμονικά μέσα στο πλαίσιοτης κοινωνίας: 1. Τα μουσεία
μεριμνούν για την προστασία,τεκμηρίωση και προβολή τηςφυσικής και πολιτιστικής κληρονομιάς της ανθρωπότητας
(θεσμικοί, φυσικοί και οικονομικοί πόροι που απαιτούνται γιανα ιδρυθεί ένα μουσείο). 2. Ταμουσεία που διατηρούν συλλογές είναι θεματοφύλακες αυτήςτης παρακαταθήκης προς όφελος της κοινωνίας και της ανάπτυξής της (ζητήματα απόκτησης και αποποίησης συλλογών).
3. Τα μουσεία συγκεντρώνουν
πρωτογενή στοιχεία για τηναπόκτηση και διεύρυνση τηςγνώσης (δεοντολογία έρευνας ήσυλλογής στοιχείων). 4. Τα μουσεία παρέχουν τις ευκαιρίες γιατην εκτίμηση, την κατανόηση
και τη διαχείριση της φυσικής
και πολιτιστικής κληρονομιάς
(δεοντολογία έκθεσης). 5. Ταμουσεία συγκεντρώνουν πόρους
που προσφέρουν δυνατότητες
παροχής και άλλων υπηρεσιών
και ωφελημάτων προς το κοινό (ζητήματα εξειδικευμένης
γνώσης). 6. Τα μουσεία λειτουργούν σε στενή συνεργασία
με τις κοινότητες από τις οποίες
προέρχονται οι συλλογές τουςκαθώς και με αυτές που υπηρετούν (ζητήματα πολιτιστικής
περιουσίας). 7. Τα μουσεία λειτουργούν νόμιμα (σεβασμός τουκράτους δικαίου). 8. Τα μουσεία
λειτουργούν με επαγγελματισμό
(επαγγελματική συμπεριφορά
και σύγκρουση συμφερόντων).
3. Μια τρίτη διάσταση της67ηθικής όπως αυτή εφαρμόζεταιστον χώρο των μουσείων είναιη συνεισφορά της στον ορισμό
της μουσειολογίας ως μουσειακή ηθική (museal ethics). Απόαυτή την άποψη, η μουσειολογία δεν είναι μια επιστήμη
εν εξελίξει (όπως προτείνει ο
Stránský), αφού η μελέτη τηςγέννησης και της εξέλιξης τωνμουσείων δεν ακολουθεί τις μεθόδους των φυσικών ή των ανθρωπιστικών επιστημών, δεδομένου ότι το μουσείο είναι έναςθεσμός εύκαμπτος που μπορεί
να αναμορφωθεί. Ωστόσο, ωςεργαλείο κοινωνικής ζωής, τομουσείο απαιτεί μια διαρκή διαδικασία επιλογών, προκειμένου
να προσδιοριστεί η χρήση τουαπό την κοινωνία. Και ακριβώς
σε αυτό το σημείο, η επιλογή
των σκοπών, τους οποίους θακληθεί να υπηρετήσει, δεν είναι
άλλο παρά μια ηθική επιλογή.
Κατ’ αυτή την έννοια, η μουσειολογία μπορεί να οριστεί ωςμουσειακή ηθική, διότι η ηθική είναι αυτή που υπαγορεύειτι οφείλει να είναι ένα μουσείο
και ποιους σκοπούς οφείλει
να υπηρετεί. Αυτό είναι και τοηθικό πλαίσιο μέσα στο οποίο
μπόρεσε το ICOM να συντάξει
68έναν κώδικα δεοντολογίας γιατη διαχείριση των μουσείων, μιαδεοντολογία που αποτελεί ένανκοινό ηθικό κώδικα μεταξύ τωνμελών αυτής της κοινωνικο-επαγγελματικής κατηγορίας, συμπληρωματικά προς τις επιταγές
του νόμου.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΗΘΙΚΟΛΟΓΙΚΟ, ΑΞΙΕΣ, 		ΔΕΟΝΤΟΛΟΓΙΑ.

ΘΘΕΣΜΟΣ
ουσ.- Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:institution, αγγλικά: institution, ισπανικά: institución, γερμανικά: Instituti-on, ιταλικά: istituzione, πορτογαλικά:instituiçāo.

Σε γενικές γραμμές, ο όροςθεσμός δηλώνει μία σύμβαση που συνομολογείται μεταξύ
ανθρώπων, είναι δηλαδή αποτέλεσμα ανθρώπινης βούλησης
και συμβαίνει σε μια δεδομένη στιγμή στον χρόνο. Οι θεσμοί ανήκουν στο ευρύ φάσματων λύσεων που έχει εφεύρει
η ανθρωπότητα προκειμένου
να αντιμετωπίσει τα προβλήματα που ανακύπτουν απότις φυσικές ανάγκες της ζωήςστο πλαίσιο μιας κοινωνίας
(Malinowski, 1944). Ωστόσο οόρος institution υποδηλώνει
και έναν οργανισμό, δημόσιο ήιδιωτικό, που ιδρύεται από τηνκοινωνία προκειμένου να εξυπηρετήσει μια συγκεκριμένη
ανάγκη. Το μουσείο είναι θε-σμός/οργανισμός υπό την έννοιαότι διέπεται από ένα συγκεκριμένο νομικό σύστημα δημόσιουή ιδιωτικού δικαίου (βλ. τουςόρους Διοίκηση-Managementκαι Κοινό-Public). Είτε βασίζεται στην έννοια του δημόσιου
καταπιστεύματος (στον αγγλοσαξονικό νόμο) είτε στη δημόσια
περιουσία (στη Γαλλία, από τηνΕπανάσταση και μετά), πέρααπό τις διαφορές στις λεπτομέρειες των συμβάσεων, πρόκειται για μια αμοιβαία συμφωνία
ανάμεσα στα άτομα μιας κοινωνίας, δηλαδή για ένα θεσμό. Σταγαλλικά, όταν ο όρος χρησιμοποιείται με το επίθετο «μουσειακός» (institution muséale, μετην κοινή έννοια, ότι δηλαδή
είναι ένας θεσμός που σχετίζεται με τα μουσεία), χρησιμοποιείται συνήθως με την έννοιατου «μουσειακού ιδρύματος»,δηλαδή ως συνώνυμο του όρου«μουσείο», τις περισσότερες φορές για να αποφεύγεται η υπερβολική επανάληψη της λέξης
69

μουσείο. Ωστόσο η έννοια τουόρου institution, για τον οποίο
υπάρχουν τρεις ακριβείς αποδεκτές ερμηνείες, βρίσκεται στονπυρήνα των συζητήσεων σχετικά με τα μουσεία.
1. Υπάρχουν δύο επίπεδα
θεσμών, ανάλογα με τη φύσητων αναγκών που εξυπηρετούν.
Το πρώτο επίπεδο είναι το βιολογικό (ανάγκη για τροφή, γιααναπαραγωγή, για ύπνο κλπ.)και το δεύτερο είναι αποτέλεσμα των απαιτήσεων της κοινωνικής ζωής (ανάγκη για οργάνωση, άμυνα, υγεία κλπ.). Αυτάτα δύο επίπεδα αντιστοιχούν σε
δύο είδη θεσμών, οι οποίοι όμωςδεν είναι απολύτως περιοριστικοί: από τη μια μεριά έχουμε τηδιατροφή , τον γάμο, τη στέγαση, ενώ από την άλλη έχουμε τοΚράτος, το στρατό, τα σχολεία,τα νοσοκομεία. Στον βαθμό πουτα μουσεία εξυπηρετούν μιακοινωνική ανάγκη του ατόμου
(αισθητηριακή επαφή με τααντικείμενα), συγκαταλέγονταιστη δεύτερη κατηγορία θεσμών.
2. Το ICOM ορίζει το μουσείο ως έναν μόνιμο θεσμό στηνυπηρεσία της κοινωνίας και τηςανάπτυξής της. Με αυτή την έν70νοια, πρόκειται για ένα σύνολο
δομών που δημιούργησε ο άνθρωπος στο μουσειακό (βλ. όρο)πεδίο, οργανωμένο κατά τρόπο
ώστε να επιτρέπει την αισθητηριακή επαφή των ανθρώπων
με τα αντικείμενα. Ο θεσμός τουμουσείου, που επινόησε και συντηρεί η κοινωνία, εδράζεται σεένα σύνολο προτύπων και κανόνων (προληπτική συντήρηση,απαγόρευση αφής των αντικειμένων ή των αντιγράφων εκθεμάτων που παρουσιάζονταιστη θέση των πρωτοτύπων), πουμε τη σειρά τους βασίζονται σεένα σύστημα αξιών: διαφύλαξη κληρονομιάς, παρουσίαση
έργων τέχνης και μοναδικών
αντικειμένων, διάχυση της επιστημονικής γνώσης κλπ. Ωςεκ τούτου, η υπογράμμιση τηςθεσμικής φύσης του μουσείου
σημαίνει ενδυνάμωση του μορφωτικού του ρόλου και της αυθεντίας του στην επιστήμη καιτις καλές τέχνες, για παράδειγμα, ή της ιδέας ότι τα μουσεία
παραμένουν «στην υπηρεσίατης κοινωνίας και της ανάπτυξής της».
3. Σε αντίθεση με τα αγγλικά, όπου δεν υπάρχει σαφής διαφοροποίηση μεταξύ των όρων

institution (θεσμός/ίδρυμα) καιestablishment (ίδρυμα/καθεστώς),αλλά και σε αντίθεση με τη χρήση
του όρου στο Βέλγιο και στον Καναδά, στα γαλλικά οι δύο όροιδεν είναι συνώνυμοι. Το μουσείο ως θεσμός σημαίνει κάτιδιαφορετικό από το μουσείοως ίδρυμα, δηλαδή ως συγκεκριμένο τόπο: «Το μουσειακό
ίδρυμα είναι μια συγκεκριμένη
μορφή του μουσειακού θεσμού»(Maroević, 2007). Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί ότι η αμφισβήτηση του θεσμού ή και ηευθεία άρνησή του (όπως στηνπερίπτωση του νοερού μουσείου
του Malraux ή του επινοημένου μουσείου του καλλιτέχνη
Marcel Broodthaers) δεν σημαίνει και απομάκρυνση απότο μουσειακό πεδίο, υπό τηνέννοια ότι το μουσειακό πεδίο
εκτείνεται πέρα από το θεσμικό πλαίσιο. Με τη στενή έννοιατου όρου, το εικονικό μουσείο
(virtual museum), που υπάρχει
στην ουσία αλλά όχι και στηνπραγματικότητα, συνυπολογίζει
αυτά τα μουσειακά βιώματα στοπεριθώριο της θεσμικής πραγματικότητας.
Για τον λόγο αυτό, σε πολλές
χώρες και ιδιαίτερα στον Κανα-δά και στο Βέλγιο, χρησιμοποιείται ο όρος «μουσειακό ίδρυμα»(institution muséale) για ναπεριγράψει έναν οργανισμό πουδεν διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός παραδοσιακού μουσείου. «Λέγοντας
μουσειακά ιδρύματα εννοούμε
μη κερδοσκοπικά ιδρύματα,μουσεία, εκθεσιακά κέντρα καιερμηνευτικά κέντρα, τα οποία,πέρα από την απόκτηση, συντήρηση, έρευνα και διαχείριση
των συλλογών, που ενδεχομένως πραγματοποιούν ορισμένα
από αυτά, έχουν ως κοινό γνώρισμα το γεγονός ότι αποτελούν
χώρους εκπαίδευσης και διασποράς γνώσης, αφιερωμένους
στις τέχνες, την ιστορία και τιςεπιστήμες» (Société des musées
qué bécois, Observatoire de laculture et des communautés duQuébec, 2004).
4. Τέλος, ο όρος «μουσειακό ίδρυμα» (museal institution)μπορεί να υποδηλώνει, όπως το«χρηματοπιστωτικό ίδρυμα» (τοΔιεθνές Νομισματικό Ταμείο ήη Παγκόσμια Τράπεζα), όλους
τους εθνικούς ή διεθνείς φορείςπου διέπουν τις μουσειακές λειτουργίες, όπως το ICOM ή την71πρώην Διεύθυνση Μουσείων
Γαλλίας (Directiondes muséesde France).
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΘΕΣΜΙΚΟΣ, ΜΟΥΣΕΙΑΚΟΣ ΘΕΣΜΟΣ
(MUSEAL INSTITUTION).

F ΣΥΝΑΦΗ: ΙΔΡΥΜΑ (ΕSTABLISHMENT),ΔΗΜΟΣΙΑ ΣΦΑΙΡΑ, ΔΗΜΟΣΙΑ ΠΕΡΙΟΥΣΙΑ, ΔΗΜΟΣΙΟΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ, ΕΙΚΟΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ (VIRTUAL
MUSEUM).

72ΚΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ
ουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: patrimoine, ισπανικά: patrimonio,γερμανικά: Erbe, ιταλικά: patrimonio,πορτογαλικά: patrimônio.

Η έννοια της κληρονομιάς
(patrimonium) στον Ρωμαϊκό
Νόμο αφορούσε σε όλα τα περιουσιακά στοιχεία που μεταβιβάζονταν κατά διαδοχή, δηλαδή,τα οικογενειακά περιουσιακά
στοιχεία που, σύμφωνα με τονΝόμο, κληροδοτούνταν σταπαιδιά από τους πατέρες και τιςμητέρες τους, εν αντιθέσει προςεκείνα τα περιουσιακά στοιχεία
που αποκτούσε κανείς έπειτααπό γάμο. Κατ’ αναλογία, στησυνέχεια προέκυψαν δύο μεταφορικές χρήσεις του όρου:α) Πρόσφατα ο όρος «γενετική
κληρονομιά» χρησιμοποιήθηκε
για να περιγράψει τα κληρονομικά χαρακτηριστικά ενός ζώντος οργανισμού. β) Νωρίτερα,κατά τον 17o αι., είχε πρωτοεμφανιστεί η έννοια της «πολιτι-στικής κληρονομιάς» (Leibniz,
1690), η οποία επανεμφανίστηκε στη συνέχεια κατά τηΓαλλική Επανάσταση (Puthod
de Maisonrouge, 1790, Boissyd’Anglas, 1794). Ωστόσο ο όροςαυτός έχει κατά το μάλλον ήήττον ευρύτερη έννοια. Λόγωτης ετυμολογίας του, ο όρος καιη έννοια που σηματοδοτεί διαδόθηκαν περισσότερο μεταξύ
των ρομανικών γλωσσών απότη δεκαετία του 1930 και μετά(Desvallées, 1995), ενώ στον
αγγλοσαξονικό κόσμο, προτιμήθηκε η χρήση του όρου property(περιουσία) πριν από την υιοθέτηση του όρου heritage (κληρονομιά ) στη δεκαετία του 1950,
με σαφή όμως διαχωρισμό απότον όρο legacy, που σημαίνει
την κληρονομιά (ή το κληροδότημα) με την έννοια της μεταλαμπαδευόμενης παράδοσης.
Κατά τον ίδιο τρόπο, η ιταλική
κυβέρνηση, παρότι ήταν μεταξύ
των πρώτων που αναγνώρισαντον όρο patrimonio, συνέχισε
73να χρησιμοποιεί τις λέξεις beni
culturali, δηλαδή πολιτιστικά
αγαθά. Η έννοια της κληρονομιάς (heritage) είναι άρρηκτα
συνδεδεμένη με την έννοια τηςδυνητικής απώλειας ή εξαφάνισης –όπως μετά τη Γαλλική
Επανάσταση– και ταυτόχρονα
με τη βούληση να διασωθούν
αυτά τα αγαθά που είναι πιθανό
να εξαφανιστούν. «Η κληρονομιά προσδιορίζεται από το γεγονός ότι η απώλειά της σημαίνει
θυσία και η διατήρησή της προϋποθέτει θυσίες» (Babelon καιChastel, 1980).
1. Αρχής γενομένης από τηΓαλλική Επανάσταση και σεόλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ο όρος κληρονομιά ουσιαστικά αφορούσε την ακίνητη
περιουσία και σε γενικές γραμμές συγχεόταν με την ιδέα τωνιστορικών μνημείων. Ένα μνημείο, με την αρχική έννοια τουόρου, είναι ένα οικοδόμημα πουέχει κατασκευαστεί με στόχο τηδιαιώνιση της μνήμης κάποιουπροσώπου ή πράγματος. Ο Alois
Riegl ξεχώρισε τα μνημεία σετρεις κατηγορίες: εκείνα που«σχεδιάστηκαν με πρόθεση ναμνημονεύσουν μια συγκεκριμένη εποχή ή ένα σημαντικό συμ74βάν του παρελθόντος», «εκείναπου επιλέχθηκαν βάσει υποκειμενικών κριτηρίων» και, τέλος,«όλα τα δημιουργήματα της ανθρωπότητας, ανεξαρτήτως τηςσπουδαιότητάς τους ή του σκοπού για τον οποίο δημιουργήθηκαν» (Riegl, 1903).
Σύμφωνα με τις αρχές τηςιστορίας, της ιστορίας της τέχνης και της αρχαιολογίας, οιδύο τελευταίες κατηγορίες ουσιαστικά ανήκουν στην κατηγορία της ακίνητης κληρονομιάς. Μέχρι πολύ πρόσφατα, ηΔιεύθυνση Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Γαλλίας, με κύρια
αρμοδιότητα τη διαφύλαξη τωνιστορικών μνημείων της χώρας,ήταν ξεχωριστός φορέας από τηΔιεύθυνση Μουσείων (Γαλλικό
Συμβούλιο Μουσείων). Ακόμα
και σήμερα δεν είναι σπάνιες οιπεριπτώσεις εκείνων που υποστηρίζουν αυτή τη διαφοροποίηση, μολονότι είναι πλέον λιγότερο αυστηρή. Και στις μέρες
μας, στο πλαίσιο της UNESCO,η άποψη που επικρατεί κυρίωςστο ICOMOS (το αντίστοιχο τουICOM όσον αφορά τα ιστορικά
μνημεία) βασίζεται κατά κύριο
λόγο στα μνημεία και στις ομάδες μνημείων και τοποθεσιών.

Ως εκ τούτου, η Επιτροπή Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς ορίζει σαφώς: «Για τουςσκοπούς της παρούσας Σύμβασης, η πολιτιστική κληρονομιά ορίζεται ως εξής: –μνημεία:αρχιτεκτονικά έργα, σημαντικά
έργα γλυπτικής και ζωγραφικής,[…] – σύνολα οικοδομημάτων:ομάδες κτιρίων μενονωμένων
ή ενοτήτων […] λόγω αρχιτεκτονικής, […] –τοπία: έργα τουανθρώπου ή συνδυασμός έργων του ανθρώπου και της φύσεως […] Για τους σκοπούς τηςπαρούσας Σύμβασης, η φυσική
κληρονομιά ορίζεται ως εξής:φυσικά μνημεία […] –γεωλογικοί
και φυσιογραφικοί σχηματισμοί
[…] – φυσικά τοπία ή ακριβώς
καθωρισμέναι φυσικές εκτάσεις […] παγκοσμίου αξίας […]».
(UNESCO 1972).
2. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, η έννοια τηςκληρονομιάς ενσωμάτωσε σταδιακά όλα τα υλικά τεκμήρια
(evidence) του ανθρώπου καιτου περιβάλλοντός του και διευρύνθηκε σημαντικά. Έτσι ενσωματώθηκαν σιγά-σιγά στηνέννοια της κληρονομιάς και ηλαϊκή/παραδοσιακή κληρονομιά, η επιστημονική κληρονο-μιά και, αργότερα, η βιομηχανική κληρονομιά. Ο ορισμός τηςκληρονομιάς στο γαλλόφωνο
Κεμπέκ ακολούθησε αυτή τηγενικότερη τάση: «Κληρονομιά
μπορούν να θεωρηθούν όλα τααντικείμενα ή τα σύνολα αγαθών, υλικών ή άυλων, τα οποία
αναγνωρίζονται συλλογικά ήαποκτώνται για την αξία τουςως τεκμήρια και στοιχεία ιστορικής μνήμης και τα οποία αξίζουν προστασία, διαφύλαξη καιπροβολή» (Arpin, 2000). Αυτήη έννοια αναφέρεται σε όλα ταφυσικά ή τεχνητά αγαθά καιαξίες, υλικά ή άυλα, χωρίς χρονικό ή τοπικό περιορισμό, είτεαυτά κληρονομούνται από τουςπρογόνους και τις προηγούμενες γενιές είτε συλλέγονται καιδιαφυλάσσονται για να κληροδοτηθούν στους απογόνους καιστις επόμενες γενιές. Η κληρονομιά είναι δημόσιο αγαθό και ηδιαφύλαξή της, όπου δεν μπορεί
να διενεργηθεί από το άτομο,οφείλει να αναλαμβάνεται απότην κοινότητα. Τα μεμονωμένα τοπικά φυσικά ή πολιτιστικά χαρακτηριστικά συμβάλλουνστη σύλληψη και διαμόρφωση
του οικουμενικού χαρακτήρατης κληρονομιάς. Η έννοια της75κληρονομιάς-heritage διαφέρειαπό την έννοια της κληρονομιάς-inheritance ως προς τονχρόνο και τα γεγονότα: η κληρονομιά με τη δεύτερη έννοιαπροσδιορίζεται κατόπιν θανάτου ή όταν λαμβάνει χώρα μεταβίβαση αγαθών από τη μιαγενιά στην άλλη, ενώ η κληρονομιά με την πρώτη έννοιαπεριλαμβάνει όλα τα αγαθά
που παραλήφθηκαν ή συγκεντρώθηκαν και διαφυλάσσονται από προηγούμενες γενιές
προκειμένου να μεταβιβαστούν
στις επόμενες. Ως ένα βαθμό, ηκληρονομιά-heritage μπορεί ναθεωρηθεί ως μια αλυσίδα απόκληρονομιές-inheritances.
3. Τα τελευταία χρόνια η έννοια της κληρονομιάς, οριζόμενη βάσει της δυτικής αντίληψης
περί μεταβίβασης, έχει επηρεαστεί από την παγκοσμιοποίηση των ιδεών, όπως π.χ. απότη σχετικά πρόσφατη έννοιατης άυλης κληρονομιάς. Αυτήη έννοια, ασιατικής προέλευσης (ειδικότερα ιαπωνικής καικορεατικής προέλευσης), εδράζεται στην άποψη ότι φορείς τηςμεταβίβασης, προκειμένου αυτήνα είναι αποτελεσματική, πρέπει να είναι οι άνθρωποι, εξού76

και η διαμόρφωση της ιδέας τωνανθρώπων- ζωντανών θησαυρών: «Ο όρος άνθρωπος-ζωντανός θησαυρός αφορά ένα άτομοπου διαπρέπει στη μουσική, τονχορό, σε αθλήματα ή σε τελετουργίες (rituals) που θεωρούνται εξαιρετικής καλλιτεχνικής
και ιστορικής αξίας στις χώρες
τους, όπως το εννοεί η Σύστασηγια τη Διαφύλαξη του Παραδοσιακού και Λαϊκού Πολιτισμού
(Recommendation on the Safeguarding of Traditional Cultures and Folklore) (UNESCO,
1993). Αυτή η αρχή υιοθετήθηκε διεθνώς και υπογράφηκε ηΣύμβαση για την προστασία τηςάυλης πολιτιστικής κληρονομιάς το 2003. Ως άυλη πολιτιστική κληρονομιά εννοούνταιοι « πρακτικές, αναπαραστάσεις,εκφράσεις, γνώσεις και τεχνικές
–καθώς και τα εργαλεία, αντικείμενα, χειροτεχνήματα και οιπολιτιστικοί χώροι που συνδέονται με αυτές– και τις οποίες οικοινότητες, οι ομάδες και, περιπτώσεως δοθείσης, τα άτομα αναγνωρίζουν ως μέρος τηςπολιτιστικής κληρονομιάς τους.
Αυτή η άυλη πολιτιστική κληρονομιά που μεταβιβάζεται απόγενιά σε γενιά, αναδημιουργεί-ται συνεχώς από τις κοινότητες
και τις ομάδες σε συνάρτηση με
το περιβάλλον τους, την αλληλεπίδρασή τους με τη φύση καιτην ιστορία τους, και τους παρέχει μια αίσθηση ταυτότητας καισυνέχειας, συμβάλλοντας έτσιστην προώθηση του σεβασμούτης πολιτιστικής διαφορετικότητας και της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Για τους σκοπούςτης παρούσας Σύμβασης, θαλαμβάνεται υπόψη μόνο η άυληπολιτιστική κληρονομιά πουανταποκρίνεται στα ήδη υφιστάμενα διεθνή κείμενα για ταανθρώπινα δικαιώματα, ως καιστην απαίτηση για αμοιβαίο σεβασμό μεταξύ κοινοτήτων, ομάδων και ατόμων, και για βιώσιμη
ανάπτυξη» (UNESCO, 2003).
4. Η κληρονομιά καλύπτειένα ολοένα και πιο πολύπλοκοπεδίο και, τα τελευταία χρόνια, οι αβεβαιότητες που σχετίζονται με τη μεταβίβασή τηςέχουν οδηγήσει σε εστίαση τωνσκέψεων γύρω από τους μηχανισμούς δημιουργίας και διαιώνισης της κληρονομιάς: με ποιαακριβώς διαδικασία δημιουργείται η κληρονομιά; Μεγάλο
κομμάτι της σύγχρονης έρευνας, που αναλύει τον θεσμό τηςδημιουργίας κληρονομιάς πέρααπό την εμπειρική προσέγγιση,τον θεωρεί αποτέλεσμα στρατηγικών και παρεμβάσεων πουεστιάζουν στο να αφήσουν έναίχνος, να εκπέμψουν κάποιο
σήμα. Έτσι, η έννοια της δημιουργίας κληρονομιάς είναι
απαραίτητη για να καταλάβουμε τη θέση της κληρονομιάς
μέσα στην κοινωνία, τη στιγμήπου κάποιοι άλλοι μιλούν γιατην έννοια της «τεχνοποίησης»(artification) (Shapiro, 2004) ως
προς την τέχνη. «Η κληρονομιά
είναι μια πολιτιστική διαδικασίαή δραστηριότητα που ασχολείται
με τις μορφές της παραγωγής
και τη διαπραγμάτευση της πολιτιστικής ταυτότητας, της ατομικής και συλλογικής μνήμης
και των κοινωνικών και πολιτιστικών αξιών» (Smith, 2007).
Αν δεχτούμε ότι η κληρονομιά
είναι αποτέλεσμα της θεμελίωσης ορισμένων αξιών, από αυτόσυνάγεται ότι αυτές οι αξίες
αποτελούν τη βάση της κληρονομιάς. Αυτές οι αξίες οφείλουν
να εξεταστούν, αλλά και –κάποιες φορές– να αμφισβητηθούν.
5. Ο θεσμός της κληρονομιάς έχει και τους επικριτές του:ανθρώπους που αμφισβητούν
77τις καταβολές της και την καταχρηστική «φετιχιστική» αξίαπου αποδίδεται στις φόρμεςτης υποκείμενης κουλτούρας,στο όνομα του δυτικού ουμανισμού. Με την πλέον αυστηρή
έννοια του όρου, αυτό σημαίνει
από ανθρωπολογική σκοπιά ότιη πολιτιστική μας κληρονομιά
αποτελείται μόνο από ελάχιστες πρακτικές και δεξιότητες. Σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό
εξαρτάται από την ικανότητα
να αξιοποιήσουμε αυτά τα εργαλεία, ειδικά όταν αυτά είναι
αντικείμενα σταθερά τοποθετημένα σε μια προθήκη μουσείου.
Πολύ συχνά ξεχνούμε ότι τοπιο περίπλοκο και το πιο ισχυρό εργαλείο που έχει εφεύρει οάνθρωπος είναι η ίδια η έννοια,το εργαλείο παραγωγής σκέψης, που είναι πολύ δύσκολονα τοποθετηθεί σε προθήκη. Ηπολιτιστική κληρονομιά με τηνέννοια του συνόλου των στοιχείων που σχετίζονται με τηνανθρωπότητα έχει δεχθεί σκληρή κριτική ως μία μορφή νέουδόγματος (Choay, 1992) σε μιακοινωνία που έχει απολέσει τηθρησκευτική της διάσταση. Επιπλέον, μπορεί κανείς να απαριθμήσει τα διαδοχικά στάδια
78

κατασκευής αυτού του πρόσφατου προϊόντος: επανοικειοποίηση κληρονομιάς (Vicq d’Azyr,
1794), πνευματική συνδήλωση
(Hegel, 1807), μυστικιστική,ακούσια συνδήλωση (Renan,
1882) και, τέλος, ουμανισμός
(Malraux, 1947). Η έννοια τηςσυλλογικής πολιτιστικής κληρονομιάς, που τα νομικά καιοικονομικά λεξικά τοποθετούνστο πεδίο της ηθικολογίας, φαντάζει τουλάχιστον ύποπτη καιμπορεί να αναλυθεί ως κομμάτι
αυτού που οι Μαρξ και Ένγκελςονόμαζαν ιδεολογία, δηλαδή έναπαραπροϊόν ενός συγκεκριμένου κοινωνικο-οικονομικού
πλαισίου που αποσκοπεί στηνεξυπηρέτηση συγκεκριμένων
συμφερόντων. «Η διεθνοποίησητης έννοιας της κληρονομιάς
[…] δεν είναι μόνο ψευδεπίγραφη, αλλά και επικίνδυνη, διότι
κατά κάποιον τρόπο επιβάλλειένα σύνολο γνώσεων και προκαταλήψεων, με κριτήρια τηνέκφραση κληροδοτημένων αξιών που εδράζονται σε αισθητικές, ηθικές και πολιτιστικές
ιδέες, δηλαδή την ιδεολογία μιασυγκεκριμένης κάστας, σε μιακοινωνία που οι δομές της δενσυγκρίνονται με αυτές του τρί-του κόσμου γενικότερα και τηςΑφρικής ειδικότερα» (Adotevi,1971). Και γίνεται ακόμα πιοεπικίνδυνη όταν συνυπάρχει μετην ιδιωτική φύση της οικονομικής περιουσίας και προσφέρεται σαν βραβείο παρηγοριάς
στους οικονομικά στερημένους.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ, ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΠΕΡΙΟΥΣΙΑ, ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΚΑΤΑΛΟΙΠΟ, ΕΚΘΕΜΑ,ΤΕΚΜΗΡΙΟ, ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ, ΕΙΚΟΝΑ, ΚΛΗΡΟΔΟΤΗΜΑ(LEGACY), ΖΩΝΤΕΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΙ ΘΗΣΑΥΡΟΙ,ΥΛΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, ΜΝΗΜΗ, ΜΗΝΥΜΑ,ΜΝΗΜΕΙΟ, ΦΥΣΙΚΟΣ ΘΗΣΑΥΡΟΣ, ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ,ΠΑΤΡΟΓΟΝΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ, ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ,ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ (ΒΛ. ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ),
ΕΔΑΦΟΣ, ΠΡΑΓΜΑΤΑ, ΑΞΙΑ, ΜΑΡΤΥΡΑΣ.

ΚΟΙΝΟουσ.– Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: public, audience, αγγλικά: public,ισπανικά: public, γερμανικά: Publi-

kum, ιταλικά: pubblico, πορτογαλικά:público.

Ο γαλλικός και ο αγγλικός
όρος “public” έχουν δύο σημασίες, μία ως ουσιαστικό και μία(άλλη) ως επίθετο.

1. Το επίθετο public (δημόσιος-α-ο) –όπως στη φράση
public museum (δημόσιο μουσείο)– περιγράφει την έννομη
σχέση ανάμεσα στο μουσείο
και τους κατοίκους της περιοχής όπου είναι εγκατεστημένοτο μουσείο. Το δημόσιο μουσείο
αποτελεί ουσιαστικά ιδιοκτησία του λαού – χρηματοδοτείται
και διοικείται από τον λαό μέσωτων εκπροσώπων του και, διάτης ανάθεσης των κατάλληλων
αρμοδιοτήτων, μέσω της διοίκησης του μουσείου. Αυτό τοσύστημα είναι επικρατέστερο
στις λατινικές χώρες: το δημόσιο μουσείο χρηματοδοτείται
ουσιαστικά από τους εισπραττόμενους φόρους και οι συλλογές
του εμπίπτουν στη λογική τηςδημόσιας περιουσίας (κατά κανόνα, το μουσείο δεν δύναται νατις απομακρύνει ή να τις αποποιηθεί ούτε μπορεί να αλλάξειτο νομικό καθεστώς που τις διέπει αν δεν ακολουθηθεί μια αυστηρή διαδικασία). Οι κανόνες
λειτουργίας αυτών των μουσείων είναι σε γενικές γραμμές οιίδιοι με εκείνους των δημοσίων
υπηρεσιών, ιδίως ως προς τηναρχή της συνέχειας ( η υπηρεσία απαιτείται να παρέχεται
79κανονικά και αδιάλειπτα, χωρίς
άλλες διακοπές πέραν αυτών
που προβλέπονται στους σχετικούς κανονισμούς), την αρχήτης δυνατότητας εξέλιξης (ηυπηρεσία οφείλει να προσαρμόζεται ανάλογα με τις μεταβολές
στις ανάγκες του κοινού δημοσίου συμφέροντος και δεν θαπρέπει να υφίστανται νομικά
εμπόδια στη διενέργεια αυτών
των προσαρμογών), την αρχήτης ισονομίας (για να διασφαλίζεται ότι κάθε πολίτης λαμβάνει ίση μεταχείριση). Τέλος, ηαρχή της διαφάνειας (κοινοποίηση εγγράφων σχετικά με τηνυπηρεσία σε οποιονδήποτε ταζητά και κοινοποίηση της αιτιολόγησης ορισμένων αποφάσεων) σημαίνει ότι το μουσειακό
ίδρυμα είναι ανοιχτό σε όλους
και ανήκει σε όλους είναι στηνυπηρεσία της κοινωνίας και τηςανάπτυξής της.
Στο αγγλοσαξονικό δίκαιο, ηεπικρατούσα άποψη δεν προτάσσει τόσο την έννοια της δημόσιας υπηρεσίας όσο του δημόσιου καταπιστεύματος, όπουτα μέλη του διοικητικού συμβουλίου απαιτείται να είναι αυστηρά αφοσιωμένα στο μουσείο–το οποίο ακολουθεί οργάνωση
80ιδιωτικής επιχείρησης με τη νομική μορφή του μη κερδοσκοπικού οργανισμού– και οι δραστηριότητές τους οφείλουν νααπευθύνονται σε συγκεκριμένο
κοινό. Το κύριο σημείο αναφοράς ενός τέτοιου τύπου μουσείου, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., είναι
μάλλον η έννοια μιας κοινότητας παρά ενός ευρύτερου κοινού, παρότι και η έννοια ‘κοινότητα’ συχνά νοείται ως αρκετά
ευρεία (βλ. Κοινωνία).
Λόγω αυτής της αρχής τουδημόσιου συμφέροντος, τα μουσεία παγκοσμίως υλοποιούν τιςδραστηριότητές τους, αν όχι υπότην αιγίδα κάποιας δημόσιας
αρχής, τότε τουλάχιστον λογοδοτώντας σε κάποια δημόσια
αρχή, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές που η εν λόγω δημόσια αρχήσυμμετέχει εν μέρει στη διαχείριση του μουσείου, γεγονός πουμε τη σειρά του υποχρεώνει τομουσείο να τηρεί μια σειρά απόκανόνες, οι οποίοι επηρεάζουντη διοίκησή του,και μια σειράαπό ηθικές αρχές. Σε αυτό τοπλαίσιο, η έννοια του ιδιωτικού μουσείου ή του μουσείου
που ακολουθεί διαχείριση τύπου εμπορικής επιχείρησης μάςεπιτρέπει να υποθέσουμε ότι σεαυτή την περίπτωση δεν θα συνέτρεχαν οι προαναφερόμενες
διαφορετικές αρχές που συνδέονται με τη δημόσια ιδιοκτησία και τη φύση των δημόσιων
αρχών. Εξ αυτού του λόγου, οορισμός του μουσείου εκ μέρους
του ICOM προϋποθέτει ότι τομουσείο είναι μη κερδοσκοπικός οργανισμός και πολλά απότα άρθρα του σχετικού κώδικα
δεοντολογίας έχουν συνταχθεί
σύμφωνα προς τη δημόσια φύσητου μουσείου.
2. Ως ουσιαστικό, ο όροςpublic (κοινό) αναφέρεται στους
χρήστες του μουσείου (το κοινό
του μουσείου), αλλά και, πέραν
των πραγματικών χρηστών-επισκεπτών, σε όλο τον πληθυσμό στον οποίο απευθύνεταιο οργανισμός. Η έννοια τουκοινού βρίσκεται στον πυρήνα
σχεδόν όλων των σύγχρονωνορισμών για το μουσείο: «ίδρυμα… στην υπηρεσία της κοινωνίας
και της ανάπτυξής της, ανοιχτόστο κοινό» (ICOM, 2007). Όπωςεπίσης «συλλογή… της οποίας ησυντήρηση και ανάδειξη είναι
προς το δημόσιο συμφέρον καιαποσκοπεί στη γνώση, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία»(γαλλικός Νόμος περί μουσείων,2002) ή «ένα ίδρυμα που έχειστην κατοχή του και αξιοποιεί
υλικά αντικείμενα, τα προφυλάσσει και τα εκθέτει στο κοινό,στο πλαίσιο τακτικού ωραρίου λειτουργίας» (Αμερικανική
Ένωση Μουσείων - AmericanAssociationof Museums,Πρόγραμμα Πιστοποίησης AccreditationProgram, 1973).
Στον ορισμό που δημοσίευσε
το 1998 η Βρετανική Ένωση
Μουσείων, το επίθετο «δημόσιο»αντικαταστάθηκε από το ουσιαστικό «λαός» (people).
Ο ίδιος ο όρος public(κοινό) συνδέει από μόνος του τιςδραστηριότητες του μουσείου με τους χρήστες του, ακόμα
και με εκείνους στους οποίους
απευθύνονται οι υπηρεσίες τουαλλά δεν τις αξιοποιούν. Με τονόρο «χρήστες» εννοούμε φυσικά
τους επισκέπτες –το ευρύ κοινό– που αποτελούν την κύρια
μέριμνά μας, παραβλέποντας ότιδεν διαδραμάτιζαν πάντα τονκεντρικό ρόλο που τους αναγνωρίζει σήμερα το μουσείο,διότι υπάρχουν πολλά διαφορετικά είδη κοινού. Τα μουσεία
ανοίχθηκαν σταδιακά στο ευρύκοινό, ενώ αρχικά ήταν τόποι
εκπαίδευσης καλλιτεχνών και81

απευθύνονταν μόνο στους μορφωμένους και τους διανοούμενους. Αυτό το άνοιγμα, πουέστρεψε την προσοχή του προσωπικού των μουσείων σε όλους
τους επισκέπτες τους αλλά καιστο τμήμα του πληθυσμού πουδεν τα επισκέπτεται, ευνόησε
την ανάπτυξη τρόπων ερμηνείας του μουσείου προς όλους
τους χρήστες, όπως διαπιστώνουμε και στις νέες λέξεις πουάρχισαν να χρησιμοποιούνται
με τον καιρό: λαός, ευρύ κοινό, μη-κοινό, απόμακρο κοινό
(distantpublic), άτομα με αναπηρία ή ευπαθείς ομάδες, χρήστες, επισκέπτες, παρατηρητές,θεατές, καταναλωτές, ακροατήριο κλπ. Επίσης, η ανάπτυξητου επαγγελματικού κλάδου
των κριτικών εκθέσεων, πολλοί από τους οποίους παρουσιάζονται ως «υπερασπιστές τουκοινού» ή «η φωνή του λαού»,αποτελεί και αυτή απόδειξη τηςτρέχουσας τάσης ενίσχυσης τηςάποψης ότι το κοινό βρίσκεται στο επίκεντρο των γενικών
λειτουργιών του μουσείου. Κατ’ουσίαν, από τα τέλη της δεκαετίας του 1980, διαπιστώνουμε
μια «στροφή προς το κοινό» στημουσειακή δραστηριότητα, δη82λαδή μια αυξανόμενη σημασία
των επισκέψεων στα μουσεία
και μια αναγκαιότητα να ληφθούν υπόψη οι ανάγκες καιπροσδοκίες των επισκεπτών
(φαινόμενο που αντιστοιχεί
και σε αυτό που αποκαλούμε
«εμπορική τάση των μουσείων»,μολονότι οι δύο έννοιες μπορεί
να μη συνάδουν).
3. Κατ’ επέκταση, στο μοντέλο του οικομουσείου ή τηςκοινότητας, το κοινό έχει διευρυνθεί, ώστε να καλύπτειτο σύνολο του πληθυσμού τωνπεριοχών, όπου βρίσκονται ταμουσεία. Ο πληθυσμός αποτελείτη βάση του μουσείου και, στηνπερίπτωση των οικομουσείων,μετατρέπεται από στόχο προσέλκυσης σε πρωταγωνιστή (βλ.
Κοινωνία).
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΑΤΟΜΑ ΜΕ ΑΝΑΠΗΡΙΑ, 		ΜΕΙΟΝΟΤΗΤΕΣ, ΜΗ-ΚΟΙΝΟ, ΕΥΡΥ ΚΟΙΝΟ, 		ΔΗΜΟΣΙΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ, ΔΗΜΟΣΙΟΤΗΤΑ, ΚΟΙΝΟΣΤΟΧΟΣ (TARGET PUBLIC).

F ΣΥΝΑΦΗ: ΑΚΡΟΑΤΗΡΙΑ, ΕΚΤΙΜΗΣΕΙΣ,ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ, ΠΕΛΑΤΕΣ, ΟΙΚΟΜΟΥΣΕΙΟ,ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ, ΑΞΙΟΛΟΓΗΤΕΣ, ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗΕΜΠΙΣΤΟΣΥΝΗΣ, ΛΑΟΣ, ΠΛΗΘΥΣΜΟΣ, ΙΔΙΩΤΙΚΟ,ΚΟΙΝΩΝΙΑ, ΘΕΑΤΕΣ, ΑΙΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ,ΤΟΥΡΙΣΤΕΣ, ΧΡΗΣΤΕΣ, ΕΠΙΣΚΕΨΕΙΣ, ΕΠΙΣΚΕΠΤΕΣ.

ΚΟΙΝΩΝΙΑουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:société, αγγλικά: society, ισπανικά:sociedad, γερμανικά: Gesellschaft,ιταλικά: società, πορτογαλικά: socie-dade.

Με τη γενική της έννοια,κοινωνία σημαίνει μια ομάδα
ανθρώπων που νοείται ως ένασυνεκτικό σύνολο, μέσα στοοποίο καθιερώνονται συστήματα σχέσεων και συναλλαγών.
Η κοινωνία, στην οποία απευθύνονται τα μουσεία, μπορεί
να οριστεί ως η κοινότητα τωνατόμων (ενός συγκεκριμένου
τόπου, σε μια συγκεκριμένη
χρονική στιγμή) που είναι οργανωμένα γύρω από κοινούς
πολιτικούς, οικονομικούς, νομικούς και πολιτιστικούς θεσμούς,στους οποίους συγκαταλέγεταιτο μουσείο, και βάσει των οποίων αναπτύσσει τις δραστηριότητές του.
1. Από το 1974 –σε συνέχεια
της Διακήρυξης του Σαντιάγκοτης Χιλής– το μουσείο νοείταιαπό το ICOM ως ένας θεσμός/οργανισμός «στην υπηρεσίατης κοινωνίας και της ανάπτυξής της». Αυτή η πρόταση, πουπροέκυψε ιστορικά από τη γέν-νηση του όρου «αναπτυσσόμενη χώρα» και την ταύτισή του,κατά τη δεκαετία του 1970, με
μια τρίτη ομάδα χωρών ανάμεσα στα κράτη του δυτικού καιτου ανατολικού κόσμου, θεωρείτο μουσείο ως φορέα ανάπτυξης της κοινωνίας. Η ανάπτυξηαυτή μπορεί να αφορά είτε τηνκουλτούρα (στον όρο ‘culture’συμπεριλαμβάνεται ακόμη καιη κυριολεκτική του ερμηνεία,δηλαδή αυτή της γεωργικής
καλλιέργειας κατά την εποχή
της αγροτικής ανάπτυξης) είτετον τουρισμό και την οικονομία, όπως συμβαίνει σήμερα.
Κατ’ αυτή την έννοια, η κοινωνία μπορεί να θεωρηθεί ότισυμπεριλαμβάνει όλους τουςκατοίκους μίας ή περισσότερωνχωρών ή και ολόκληρου τουκόσμου. Αυτό ισχύει για την
UNESCO, τον διεθνή οργανισμόπου έχει κατ’ εξοχήν επωμισθείτο καθήκον της διαφύλαξης καιτης διάδοσης των πολιτισμών
και του σεβασμού της πολιτισμικής διαφορετικότητας, καθώς και της ανάπτυξης των εκπαιδευτικών συστημάτων, όπουανήκουν και τα μουσεία.
2. Αν η κοινωνία μπορεί ναοριστεί καταρχήν ως μια κοι83νότητα δομημένη πάνω σε θεσμούς, η ίδια η έννοια της κοινότητας διαφέρει από την έννοιατης κοινωνίας, δεδομένου ότιη κοινότητα (community) είναι ένα σύνολο ανθρώπων πουζουν συλλογικά ή συνεργατικά
και έχουν μια σειρά από κοινά
χαρακτηριστικά (γλώσσα, θρησκεία, έθιμα), χωρίς απαραίτητα να κινούνται βάσει κοινών
θεσμικών δομών. Γενικότερα,η κοινωνία (society) και η κοινότητα (community) διαφέρουνως προς το υποτιθέμενο μέγεθός
τους: ο όρος κοινότητα περιγράφει εν γένει μικρότερες καιπιο ομοιογενείς ομάδες (π.χ. ηεβραϊκή κοινότητα, η κοινότητα
των ομοφυλοφίλων κ.ο.κ. μιαςπόλης ή μιας χώρας), ενώ ο όροςκοινωνία περιγράφει συνήθως
πολύ μεγαλύτερες και, συνεπώς,πολύ πιο ανομοιογενείς ομάδες ανθρώπων (η κοινωνία μιαςχώρας, η αστική κοινωνία κλπ).
Ειδικότερα, ο όρος κοινότητα,που χρησιμοποιείται ευρέως
στις αγγλο-αμερικανικές χώρες,δεν έχει ακριβές αντίστοιχο στηγαλλική γλώσσα, Αντιπροσωπεύει μια ομάδα από ένα σύνολο
αποτελούμενο από άτομα ή φορείς, όπως διάφορες κατηγορίες
84κοινού, ειδικούς, εκπροσώπους
του Τύπου ή καλλιτέχνες-ερμηνευτές, παραγωγούς προγραμμάτων, βιβλιοθήκες, αρχεία, μουσεία
κ.ά. (American Association ofMuseums – Αμερικανική Ένωση Μουσείων, 2002). Ο όρος μεταφράζεται στα Γαλλικά είτε ωςcollectivité (συλλογικότητα) είτεως population locale (εντόπιος
πληθυσμός) ή communauté(με την αυστηρά στενή έννοιατου όρου) ή και ως milieu
professionnel (επαγγελματικός κλάδος).
3. Τις τελευταίες δεκαετίες έχουν αναπτυχθεί δύο τύποι
μουσείων–τα κοινωνικά μουσεία (social museums) και τακοινοτικά μουσεία (community
museums)– προκειμένου να τονιστεί ο ιδιαίτερος δεσμός πουεπιθυμούν να οικοδομήσουν
τα μουσεία με το κοινό τους.
Αυτά τα μουσεία –εθνογραφικά, συνήθως– αποτελούν ιδρύματα που διαθέτουν ισχυρούς
δεσμούς με το κοινό τους, τοοποίο βρίσκεται στο επίκεντροτου ενδιαφέροντός τους. Αυτοίοι δύο τύποι μουσείου έχουν
παρεμφερείς στόχους, διαφέρει
όμως ο τρόπος διοίκησής τους,καθώς και η σχέση τους με τοκοινό. Ο όρος «κοινωνικά μουσεία» περιλαμβάνει «μουσείαπου έχουν σκοπό: να μελετούν
την εξέλιξη της ανθρωπότητας ως προς τα κοινωνικά καιιστορικά της συστατικά και ναπαρουσιάζουν τα «θέατρα» αυτών των εξελίξεων, καθώς καιτα σχετικά σημεία αναφοράς, μεστόχο την κατανόηση της διαφορετικότητας μεταξύ πολιτισμών και κοινωνιών» (Vaillant,
1993). Οι σκοποί αυτοί καθιστούν το μουσείο έναν αυθεντικά διεπιστημονικό χώρο καιδίδουν τη δυνατότητα διοργάνωσης εκθέσεων που αναφέρονται σε ποικίλα θέματα, όπως ηκρίση των ‘τρελών αγελάδων’, ημετανάστευση, η οικολογία κ.ο.κ.
Η λειτουργία των κοινοτικών μουσείων –τα οποία μπορούν να νοηθούν ως μέρος του κινήματος τωνκοινωνικών μουσείων– σχετίζεται
αμεσότερα με την κοινωνική, πολιτισμική, επαγγελματική ή γεωγραφική ομάδα των ανθρώπωνπου εκπροσωπούν, ενώ παράλληλα στοχεύει στην εξασφάλιση
της βιωσιμότητας της συγκεκριμένης ομάδας. Μολονότι ηδιαχείριση αυτών των μουσείων
είναι συχνά επαγγελματική, ηλειτουργία τους μπορεί να βα-σίζεται και μόνο σε τοπικές
πρωτοβουλίες και την ατομική
διάθεση προσφοράς. Τα θέματα που πραγματεύονται έχουν
άμεση σχέση με τη ζωή και τηνταυτότητα της κοινότητας μέσαστην οποία λειτουργούν – πράγμα που ισχύει ιδιαιτέρως για ταμουσεία της γειτονιάς και τα οικομουσεία.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΜΟΥΣΕΙΑ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ, ΑΝΑΠΤΥΞΗΚΟΙΝΟΤΗΤΑΣ, ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑΣ,ΑΝΑΠΤΥΞΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ, ΟΙΚΟΜΟΥΣΕΙΟ,ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ, ΤΟΠΙΚΟ, ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑΣ,ΚΟΙΝΟ.

85MΜΟΥΣΕΙΑΚΟΣ
επίθ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: muséal, ισπανικά: museal, γερμα-

νικά: museal, ιταλικά: museale, πορ-τογαλικά: museal.

Ο όρος muséal στα γαλλικά
έχει δύο έννοιες: μία όταν χρησιμοποιείται ως επίθετο για ναορίσει το σχετικό με το μουσείο
και μία όταν χρησιμοποιείται ωςουσιαστικό. Στα αγγλικά όμωςέχει μόνο μία έννοια και μέχρι
σήμερα έχει σπάνια χρησιμοποιηθεί σε σχέση με ένα πεδίο
ευρύτερο από την έννοια τουμουσείου. Το μουσειακό πεδίο
δεν καλύπτει μόνο τη δημιουργία, ανάπτυξη και λειτουργία
ενός μουσείου, αλλά και τουςστοχασμούς ως προς τις σχετικές αρχές και τα συναφή ζητήματα. Το μουσειακό πεδίο αναφοράς χαρακτηρίζεται από μιαορισμένη προσέγγιση, η οποία
καθιερώνει μια συγκεκριμένη
οπτική απέναντι στην πραγματικότητα που λαμβάνει υπόψη
86

της τον τομέα της κληρονομιάς
(όταν, δηλαδή, θεωρώ κάτι απότη μουσειακή οπτική, διερωτώμαι αν αυτό είναι δυνατό ναδιαφυλαχθεί και να εκτεθεί στοκοινό). Κατά συνέπεια, η μουσειολογία μπορεί να οριστεί ωςτο σύνολο των προσπαθειών
θεωρητικοποίησης ή κριτικής
σκέψης σε σχέση με το μουσειακό πεδίο ή ως η ηθική και φιλοσοφία που διέπει τη μουσειακή
λειτουργία.
1. Ο όρος «μουσειακός-ή-ό
ορίζεται ως μια «συγκεκριμένη
σχέση προς την πραγματικότητα» (Stránský, 1987, Gregorová,1980). Αυτό τον τοποθετεί μαζίμε τον όρο «πολιτική» στο ίδιοεπίπεδο με την κοινωνική ζωή,τη θρησκεία, τη δημογραφία, ταοικονομικά κοκ. Κάθε περίπτωση αποτελεί μια σφαίρα ή έναπρωτογενές πεδίο, όπου ανακύπτουν προβληματισμοί που θααπαντηθούν μέσω εννοιών. Τοίδιο φαινόμενο εντοπίζεται στοσημείο, όπου συναντώνται διά-φορα επίπεδα ή, για να χρησιμοποιήσουμε όρους της πολυδιάστατης στατιστικής ανάλυσης,προβάλλεται σε διάφορα ετερογενή επίπεδα. Για παράδειγμα, οι γενετικά τροποποιημένοι
οργανισμοί (GMO) θέτουν ταυτόχρονα έναν τεχνικό προβληματισμό (βιοτεχνολογίας), ένανπροβληματισμό υγείας (κίνδυνοιγια τη βιόσφαιρα) αλλά και έναμουσειακό προβληματισμό: κάποια κοινωνικά μουσεία (social
museums) έχουν αποφασίσει ναοργανώσουν εκθέσεις με θέματους κινδύνους και τα ζητήματα
που ανακύπτουν από τους γενετικά τροποποιημένους οργανισμούς.
2. Η ανάδειξη του μουσειακού
(muséal) ως θεωρητικού πεδίου αναφοράς ανοίγει σημαντικά
τους ορίζοντες της σκέψης μας,καθώς το μουσείο ως θεσμός
αποτελεί πλέον ένα μόνο στοιχείο αυτού του πεδίου. Και αυτόσυνεπάγεται δύο πράγματα: α)Η μουσειολογία δεν αναδύθηκεαπό τα μουσεία, αλλά αποτέλεσετη βάση πάνω στην οποία ιδρύθηκαν μουσεία (επανάσταση τουΚοπέρνικου). β) Αυτό μας βοηθά
να καταλάβουμε ότι εμπειρίεςπου διαφέρουν από εκείνες πουσυνήθως ταυτίζουμε με τα μουσεία (συλλογές, κτήριο, θεσμός)ανήκουν στην ίδια προβληματική και να αποδεχτούμε τηνύπαρξη διαφορετικών μουσείων, μουσείων χωρίς συλλογές,μουσείων εκτός κτηρίων (εκτός
των τειχών), πόλεων-μουσείων
(Quatremère de Quincy, 1796),οικομουσείων ή και κυβερνομουσείων.
3. Με άλλα λόγια, η ιδιαιτερότητα του μουσειακού πεδίου,δηλαδή το χαρακτηριστικό πουτο διαχωρίζει κατηγορηματικάαπό άλλα όμορα επιστημονικά
πεδία, έγκειται σε δύο σημεία:1) την αισθητηριακή παρουσίαση (sensory display)που διαχωρίζει τη μουσειακή
παρουσίαση από την κειμενική (textual), η οποία αποτελεί
αντικείμενο βιβλιοθηκών, δηλαδή παρέχει τεκμηρίωση πουμεταβιβάζεται διαμέσου τηςγραφής (κυρίως της έντυπης
γραφής, δηλαδή των βιβλίων)και η οποία προϋποθέτει όχιμόνο γνώση μιας γλώσσας αλλάκαι την ικανότητα ανάγνωσής
της. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα
μια εμπειρία που είναι ταυτόχρονα και πιο αφηρημένη καιπιο θεωρητική. Το μουσείο, από87την άλλη, δεν έχει ανάγκη απόαυτές τις δεξιότητες, γιατί ητεκμηρίωση που προτείνει είναι πάνω απ’ όλα αισθητηριακή,δηλαδή γίνεται αντιληπτή μετην όραση, κάποιες φορές καιμε την ακοή και, λίγο πιο σπάνια, και με τις άλλες τρεις αισθήσεις, την αφή, τη γεύση καιτην όσφρηση. Αυτό σημαίνει
ότι ακόμα και ένας αναλφάβητος άνθρωπος ή ένα πολύ μικρό
παιδί έχουν πάντα κάτι να κερδίσουν από μία επίσκεψη στομουσείο, ενώ σε μια βιβλιοθήκη,για παράδειγμα, δεν θα ήταν σεθέση να αξιοποιήσουν τους διατιθέμενους πόρους. Αυτό εξηγεί
και τις βιωματικές εμπειρίες πουείναι ειδικά σχεδιασμένες γιατυφλούς ή ανθρώπους με περιορισμένη όραση, όπου καλούνται
να συμμετάσχουν οι άλλες τουςαισθήσεις (η ακοή και κυρίως ηαφή) προκειμένου να ανακαλύψουν τις αισθητηριακές πτυχές
των εκθεμάτων. Ένας πίνακας
ζωγραφικής ή ένα γλυπτό δημιουργούνται κυρίως για να τα δεικάποιος, ενώ η αναφορά σε κάποιο σχετικό κείμενο (ή η ανάγνωση κάποιας αναρτημένης
πινακίδας, εάν υπάρχει) έρχεται
σε δεύτερο στάδιο και δεν θε88ωρείται απολύτως απαραίτητη.
Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι τομουσείο επιτελεί μια «αισθητηριακή τεκμηριωτική λειτουργία» (sensory documentaryfunction) (Deloche, 2007).
2) την περιθωριοποίησητης πραγματικότητας (Marginalising reality), διότι το μουσείο
«αυτοπροσδιορίζεται μέσω τουαυτοδιαχωρισμού» (“specifies
itself while separating itself”(Lebensztein, 1981). Σε αντίθεση με την πολιτική, όπου είναι
δυνατό να μιλά κανείς θεωρητικά για τη διαχείριση της ζωήςτων ανθρώπων μιας κοινωνίας με τη μεσολάβηση θεσμών
όπως η Πολιτεία, στα μουσεία
αναπτύσσονται θεωρίες για τοντρόπο με τον οποίο ένας θεσμός,μέσω του διαχωρισμού και τηςαπομάκρυνσης από το συγκεκριμένο πλαίσιο, δηλαδή μέσωτης απεικόνισης, δημιουργεί έναχώρο αισθητηριακής παρουσίασης «στο περιθώριο κάθε πραγματικότητας» (Sartre). Αυτή είναι η πεμπτουσία μιας ουτοπίας,δηλαδή ενός ολότελα ξεχωριστού χώρου, ασφαλώς συμβολικού, αλλά όχι απαραίτητα ανέφικτου. Αυτή η δεύτερη πτυχή
χαρακτηρίζει αυτό που θα μπο-ρούσε να ονομαστεί ουτοπική
λειτουργία των μουσείων, διότι για να αλλάξεις τον κόσμο,πρέπει πρώτα να τον οραματιστείς κάπως αλλιώς και, ως εκτούτου, να αποστασιοποιηθείς
από αυτόν. Για τον λόγο αυτό, ηουτοπία ως φαντασιακή κατάσταση δεν σημαίνει απαραίτητα απουσία ή έλλειψη κάποιουστοιχείου, αλλά τον οραματισμό
ενός διαφορετικού κόσμου.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΜΟΥΣΕΙΑΚΟΣ ΚΛΑΔΟΣ /ΜΟΥΣΕΙΑΚΟ ΠΕΔΙΟ (MUSEAL FIELD), MUSEALIA,ΜΟΥΣΕΙΑΚΟΤΗΤΑ (MUSEALITY), ΜΟΥΣΕΙΟΠΟΙΗΣΗ
(MUSEALISATION).

F ΣΥΝΑΦΗ: ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ, ΜΟΥΣΕΙΟ,ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ(SENSORY DISPLAY), ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ.

ΜΟΥΣΕΙΟουσ. (Από την αρχαία ελληνική λέξη«μουσείον», που σημαίνει ναός τωνΜουσών). – Αντίστοιχος όρος σταγαλλικά: musée, ισπανικά: museo,γερμανικά: Museum, ιταλικά: museo,πορτογαλικά: museu.

Ο όρος «μουσείο» μπορεί νασημαίνει τον θεσμό ή τον οργανισμό ή τον χώρο που προο-ρίζεται για τη συλλογή, μελέτη
και έκθεση των υλικών και τωνάυλων τεκμηρίων του ανθρώπου και του περιβάλλοντός του.
Η μορφή και οι λειτουργίες τωνμουσείων παρουσιάζουν μεγάλη
ποικιλία ανά τους αιώνες. Ταεκθέματά τους διαφοροποιήθηκαν, καθώς και η αποστολή
τους, ο τρόπος λειτουργίας τουςκαι διοίκησής τους.
1. Οι περισσότερες χώρες
έχουν καθιερώσει ορισμούς τουμουσείου μέσω νομοθετικών
κειμένων ή εθνικών οργανισμών. Ο ευρύτερα αναγνωρισμένος επαγγελματικός ορισμός
του μουσείου παραμένει αυτόςπου δόθηκε το 2007 στον Κανονισμό του Διεθνούς Συμβουλίου
Μουσείων (ICOM): «Το Μουσείο είναι ένας μη κερδοσκοπικός μόνιμος θεσμός/οργανισμός
(institution) στην υπηρεσίατης κοινωνίας και της ανάπτυξής της, ανοιχτός στο κοινό, οοποίος αποκτά, συντηρεί, ερευνά, προβάλλει και εκθέτει τηνυλική και άυλη κληρονομιά
της ανθρωπότητας και του περιβάλλοντός της, με στόχο τηνεκπαίδευση, μελέτη και ψυχαγωγία». Αυτός ο ορισμός αντικατέστησε εκείνον που ίσχυε ως89

σημείο αναφοράς για πάνω από
30 χρόνια: «Το Μουσείο είναι
ένας μη κερδοσκοπικός μόνιμος
θεσμός/οργανισμός (institution)στην υπηρεσία της κοινωνίας
και της ανάπτυξής της, ανοιχτός στο κοινό, ο οποίος αποκτά,συντηρεί, ερευνά, προβάλλει
και κυρίως εκθέτει, με στόχο τημελέτη, την εκπαίδευση και τηνψυχαγωγία, τα υλικά τεκμήρια
του ανθρώπου και του περιβάλλοντός του» (Κανονισμός ICOM
1974).
Η διαφορά ανάμεσα σε αυτούς τους δύο ορισμούς, που εκπρώτης όψεως μοιάζει αμελητέα
–δηλαδή η αναφορά και της άυλης κληρονομιάς, καθώς και η
αλλαγή στη δομή της φράσης–ωστόσο πιστοποιεί αφενός τηνυπεροχή της αγγλοαμερικανικής λογικής στους κόλπους τουICOM και αφετέρου τον περιορισμό του ερευνητικού ρόλου πουαποδίδεται στο μουσείο. Αρχικά,ο ορισμός του 1974, που είχεγραφεί στα γαλλικά ως κύρια
γλώσσα, είχε μεταφραστεί ελεύθερα στα αγγλικά, προκειμένου
να αποτυπώνει καλύτερα την
αγγλοαμερικανική προσέγγισηστις λειτουργίες του μουσείου –μία εκ των οποίων είναι και η90μετάδοση της κληρονομιάς. Στομεταξύ, τα αγγλικά έχουν γίνειη γλώσσα που χρησιμοποιείται
ευρύτερα στις συνεδριάσεις τουσυμβουλίου κι έτσι το ICOM,όπως και οι περισσότεροι διεθνείς οργανισμοί, λειτουργεί πιακαι αυτό στα αγγλικά. Φαίνεται,λοιπόν, ότι η σύνταξη ενός νέουορισμού βασίστηκε σε εκείνη
την αγγλική μετάφραση. Η δομήτου γαλλικού ορισμού του 1974έδινε έμφαση στην έρευνα, τηνοποία παρουσίαζε ως κινητήρια δύναμη του μουσείου: «Le
musée est une institution permanente, sans but lucratif, auservice de la société et de son
développement, ouverte au public et qui fait des recherches
concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là,
les conserve, les communique etnotamment les expose à des finsd’études, d’éducation et de délectation.» (Κανονισμός ICOM,
1974). Η κυριολεκτική (και όχιη επίσημη) μετάφραση αυτού
του ορισμού είναι: «Το μουσείο
είναι ένας μόνιμος μη κερδοσκοπικός θεσμός/οργανισμός,στην υπηρεσία της κοινωνίας
και της ανάπτυξής της, ανοιχτός

στο κοινό, ο οποίος διενεργεί
έρευνες σχετικά με τα υλικά
τεκμήρια του ανθρώπου και τουπεριβάλλοντός του…». Το 2007,η έννοια της έρευνας (που σταΓαλλικά αντικαταστάθηκε απότη λέξη «μελέτη»-etudier) υποβιβάστηκε σε απαρίθμηση τωνγενικών λειτουργιών του μουσείου, όπως και στην αγγλική
εκδοχή του ορισμού του 1974.
2. Για πολλούς μουσειολόγους και ιδιαίτερα όσους παραμένουν πιστοί στην έννοια τηςμουσειολογίας, όπως διδάχθηκε
τα έτη 1960-1990 από την Τσεχική σχολή (Brno και Διεθνής
Θερινή Σχολή Μουσειολογίας –International Summer Schoolof Museology), το μουσείο είναι
μόνο ένα από τα πολλά μέσαπιστοποίησης μιας «συγκεκριμένης σχέσης ανάμεσα στονΆνθρωπο και την πραγματικότητα», μιας σχέσης που ορίζεταιαπό «την εσκεμμένη και συστηματική συλλογή και συντήρηση
επιλεγμένων άψυχων, υλικών,κινητών και κυρίως τρισδιάστατων αντικειμένων που τεκμηριώνουν την ανάπτυξη της φύσης
και της κοινωνίας» (Gregorová,1980).

Πριν από την καθιέρωσητης ονομασίας «μουσείο» τον18ο αιώνα, λέξη δανεισμένηαπό την ελληνική αρχαιότητα
που αναβίωσε στην Αναγέννηση, σε κάθε πολιτισμό υπήρχαν ορισμένοι τόποι, θεσμοί καιιδρύματα παρόμοια με αυτά πουομαδοποιούμε σήμερα με τονόρο «μουσείο». Υπό αυτή τηνέννοια, ο ορισμός του ICOM θεωρείται ότι είναι σαφώς επηρεασμένος από τη χρονική στιγμή και το δυτικό πλαίσιο μέσαστο οποίο διατυπώθηκε, αλλάκαι υπερβολικά κανονιστικός,καθώς ο στόχος του είναι κατ’ουσίαν συντεχνιακός.
Ένας«επιστημονικός» ορισμός τουμουσείου θα έπρεπε να είναι
απελευθερωμένος από ορισμένα στοιχεία που περιλαμβάνειο ορισμός του ICOM, όπως απότη μη κερδοσκοπική φύση τουμουσείου: ένα κερδοσκοπικό
μουσείο (όπως το Musée Grévinστο Παρίσι) δεν παύει να είναι μουσείο, ακόμη και αν δεναναγνωρίζεται ως τέτοιο από το
ICOM. Επομένως, μπορούμε ναορίσουμε το μουσείο ευρύτερα
και αντικειμενικότερα ως «έναμόνιμο μουσειολογικό θεσμό/οργανισμό, που διαφυλάττει
91

συλλογές υλικών τεκμηρίων
και παράγει γνώση γύρω απόαυτές» (Van Mensch, 1992).
Ο Schärer, από την πλευρά
του, ορίζει το μουσείο ως «έναμέρος όπου φυλάσσονται, μελετώνται καιπροβάλλονταιαντικείμενα και οι συνδεδεμένες με αυτά αξίες, ως σύμβολαπου ερμηνεύουν απούσες αλήθειες» (Schärer, 2007) ή αλλιώς –και, εκ πρώτης όψεως,ταυτολογικά– ως το μέρος όπουεπιτελείται η μουσειοποίηση.
Με ακόμα ευρύτερη έννοια, τομουσείο μπορεί να οριστεί ως«τόπος μνήμης» (Nora, 1984,
Pinna, 2003), ως «φαινόμενο»(Scheiner, 2007) που περιλαμβάνει θεσμούς, διάφορους χώρους ή τοποθεσίες, βιώματα, καθώς και συνδεδεμένους με τηνάυλη κληρονομιά χώρους.
3. Από αυτή την οπτική πουεκφεύγει της περιορισμένης
φύσης των παραδοσιακών μουσείων, το μουσείο ορίζεται ωςένα εργαλείο που έχει επινοήσειο άνθρωπος με στόχο την αρχειοθέτηση, κατανόηση και μετάδοση. Θα μπορούσε να πει κανείς –όπως η Judith Spielbauer(1987)– ότι τα μουσεία είναι
εργαλεία που προάγουν «την92αντίληψη του ατόμου σχετικά
με την αλληλεξάρτηση ανάμεσα στις κοινωνικές, αισθητικές
και φυσικές σφαίρες όπου ζει,παρέχοντας πληροφορίες καιβιώματα και προάγοντας τηναυτογνωσία μέσα σε αυτό τοευρύτερο πλαίσιο». Ένα μουσείο μπορεί επίσης να είναι «μιασυγκεκριμένη λειτουργία, πουμπορεί αλλά δεν είναι αναγκαίο
να πάρει τη μορφή ενός θεσμού/οργανισμού, σκοπός της οποίας είναι να διασφαλίσει, μέσωτης βιωματικής εμπειρίας, τησυσσώρευση και μετάδοση τουπολιτιστικού αποθέματος, τοοποίο νοείται ως το σύνολο τωνπροσκτήσεων που καθιστούν
άνθρωπο ένα γενετικά ανθρώπινο ον» (Deloche, 2007).
Αυτοί οι ορισμοί καλύπτουνκαι τα μουσεία που χαρακτηρίζονται λανθασμένα ως «εικονικά» (virtual museums), ιδιαίτερα αυτά που είναι έντυπα,σε CD-ROM ή στο διαδίκτυο,καθώς και τα πιο παραδοσιακά
μουσειακά ιδρύματα, συμπεριλαμβανομένων των μουσείων της αρχαιότητας, τα οποία
ήταν μάλλον σχολές φιλοσοφίας
παρά συλλογές με την αποδεκτή
έννοια του όρου.

4. Αυτή η τελευταία χρήση
του όρου «μουσείο» μας οδηγεί
στις αρχές του οικομουσείου
κατά την αρχική του σύλληψη,δηλαδή στο μουσειακό θεσμό/οργανισμό που, για την ανάπτυξη μιας κοινότητας, συνδυάζει
τη συντήρηση, την έκθεση καιτην επεξήγηση της πολιτιστικής
και φυσικής κληρονομιάς αυτήςτης κοινότητας. Το οικομουσείο
αντιπροσωπεύει ένα ζωντανό περιβάλλον, με καθημερινήζωή και εργασία, σε μια συγκεκριμένη τοποθεσία, καθώς
και την έρευνα που σχετίζεταιμε αυτό το περιβάλλον. «Το οικομουσείο […] σε μια δεδομένη περιοχή, εκφράζει τη σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο καιστη φύση και την πορεία αυτήςτης σχέσης μέσα στον χρόνο
και στον χώρο στη συγκεκριμένη τοποθεσία. Αποτελείταιαπό έναν τόπο αναγνωρισμένου
επιστημονικού και πολιτιστικού
ενδιαφέροντος που είναι αντιπροσωπευτικός της κοινότηταςπου υπηρετεί: άχτιστη ακίνητη
περιουσία, ακατοίκητη ύπαιθρο,φυσικούς χώρους κατοικημένους από τους ανθρώπους, ακίνητη περιουσία, κινητά περιουσιακά στοιχεία, ανταλλάξιμα

αγαθά. Περιλαμβάνει ένα διοικητικό κέντρο, έδρα των κύριων δομών: υποδοχή, έρευνα,συντήρηση, έκθεση, πολιτιστική δράση, διαχείριση, ένα ή περισσότερα επιτόπια εργαστήρια,ομάδες συντήρησης, αίθουσες
συναντήσεων, κοινωνικο-πολιτιστικά εργαστήρια, καταλύματα κλπ., μονοπάτια και σημεία
παρατήρησης για την εξερεύνηση της περιοχής, διάφορα αρχιτεκτονικά, αρχαιολογικά καιγεωλογικά στοιχεία… που σηματοδοτούνται και εξηγούνται
καταλλήλως» (Rivière, 1978).
5. Με την ανάπτυξη τωνηλεκτρονικών υπολογιστών καιτου ψηφιακού κόσμου, έγινε
σταδιακά αποδεκτή και η έννοια του κυβερνομουσείου, πουσυχνά αποκαλείται εσφαλμένα
«μουσείο εικονικής πραγματικότητας» (virtual museum).
Αυτό ορίζεται σε γενικές γραμμές ως «μια συλλογή ψηφιακών
αντικειμένων με λογική συνάφεια, σε διάφορους συνδυασμούς μέσων, η οποία, χάρη στησυνδεσιμότητα και τη δυνατότητα πολλαπλής πρόσβασης
σε αυτή, προσφέρεται για τηνυπέρβαση των παραδοσιακών
μεθόδων επικοινωνίας και αλ93

ληλεπίδρασης με τους επισκέπτες[…], δεν διαθέτει πραγματικό
τόπο ή χώρο και τα αντικείμενάτης και οι σχετικές πληροφορίες μπορούν να διαδοθούν σε όλοτον κόσμο» (Schweibenz, 1998).
Αυτός ο ορισμός, που πιθανόν προέρχεται από τη σχετικά
πρόσφατη έννοια της εικονικής
υπολογιστικής μνήμης, μοιάζει
μάλλον με παρερμηνεία. Πρέπει
να θυμόμαστε ότι το «εικονικό»δεν είναι το αντίθετο του πραγματικού (real), όπως ίσως σπεύδουμε να υποθέσουμε, αλλά τοαντίθετο του υπαρκτού (actual)με την αρχική του έννοια, δηλαδή κάτι που υπάρχει αυτήτη στιγμή. Ως εικονικό μουσείο μπορεί να χαρακτηριστεί
οποιοδήποτε μουσείο συλλάβει ποτέ κανείς ή οποιαδήποτε
λύση μπορεί να εφαρμοστεί σεσχέση με τα ζητήματα που θίγουν τα παραδοσιακά μουσεία.
Επομένως, το εικονικό μουσείο
μπορεί να οριστεί ως «μια έννοια που εντοπίζει παγκοσμίωςτις προβληματικές πτυχές τουμουσειακού κλάδου, δηλαδή
τις επιπτώσεις της απόσπασηςτων αντικειμένων από το αρχικό πλαίσιο αναφοράς και τηςένταξής τους σε ένα νέο πλαίσιο.
94

Μία συλλογή από υποκατάστατα μπορεί εξίσου να αποτελεί
εικονικό μουσείο όπως και μιαψηφιοποιημένη βάση δεδομένων· πρόκειται για το μουσείοστο εξωτερικό πεδίο δράσης
του» (Deloche, 2001). Εικονικό
μουσείο είναι το πακέτο λύσεων
που μπορούν να εφαρμοστούν
στα προβλήματα των μουσείων και φυσικά περιλαμβάνει τοκυβερνομουσείο, χωρίς να περιορίζεται σε αυτό.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΕΙΚΟΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟF ΣΥΝΑΦΗ: ΚΥΒΕΡΝΟΜΟΥΣΕΙΟ, 		ΜΟΥΣΕΙΑΚΟΣ, MUSEALIA, ΜΟΥΣΕΙΟΠΟΙΗΣΗ,ΜΟΥΣΕΙΟΠΟΙΩ, ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΟΣ, 		ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΑ, ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΚΟΣ, 		ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΟΣ, ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ, ΜΟΥΣΕΙΑΚΕΣΣΠΟΥΔΕΣ, ΝΕΑ ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ, ΕΚΘΕΣΗ, ΘΕΣΜΟΣ,ΙΔΙΩΤΙΚΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ, ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ.

ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΜΟΥΣΕΙΑΚΗ ΠΡΑΚΤΙΚΗ
ουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλ-λικά: muséographie, αγγλικά: mu-

seography, ισπανικά: museografía,

γερμανικά: Museographie, ιταλικά:museografia, πορτογαλικά: museo-

grafia.

Ο όρος μουσειογραφία πρωτοεμφανίστηκε τον 18ο αιώνα
(Neikel, 1727) και είναι παλαιότερος από τον όρο μουσειολογία.
Έχει δε τρεις διακριτές σημασίες:1. Στις μέρες μας η μουσειογραφία ορίζεται ως η πρακτική ή εφαρμοσμένη πτυχή τηςμουσειολογίας, δηλαδή, ως οιτεχνικές που έχουν αναπτυχθεί
για την επιτέλεση των μουσειακών λειτουργιών και ειδικότερα
εκείνων που αφορούν στον σχεδιασμό και τον εξοπλισμό τωνμουσειακών εγκαταστάσεων, τησυντήρηση, την αποκατάσταση,την ασφάλεια και την έκθεση.
Σε αντίθεση με τη μουσειολογία,ο όρος μουσειογραφία χρησιμοποιείται εδώ και πολύ καιρό
για να περιγράψει τις πρακτικές δραστηριότητες που σχετίζονται με τα μουσεία. Ο όροςχρησιμοποιείται τακτικά στονγαλλόφωνο κόσμο, αλλά σπάνια
στον αγγλόφωνο, όπου προτιμάται ο σύνθετος όρος «μουσειακή
πρακτική» (museum practice).
Πολλοί μουσειολόγοι από τηνΚεντρική και Ανατολική Ευρώπη έχουν χρησιμοποιήσει τονόρο «εφαρμοσμένη μουσειολογία», που σημαίνει την πρακτι-κή εφαρμογή των τεχνικών πουπροκύπτουν από τη μελέτη τηςμουσειολογίας, μίας επιστήμης
εν εξελίξει.
2. Στα γαλλικά, η χρήση τουόρου μουσειογραφία αφορά τηντέχνη (ή τις τεχνικές) των εκθέσεων. Τα τελευταία χρόνια
έχει προταθεί ο όρος εκθεσιογραφία (expography), που σημαίνει τον σχεδιασμό εκθέσεων,για να περιγραφούν οι τεχνικές
που αφορούν τις εκθέσεις, είτεαυτές πραγματοποιούνται σε
μουσείο είτε σε μη μουσειακό
χώρο. Σε γενικές γραμμές, αυτόπου αποκαλούμε «μουσειογραφικό πρόγραμμα» (museographical programme) καλύπτει τονπροσδιορισμό των περιεχομένων της έκθεσης και των προδιαγραφών της, καθώς και τιςλειτουργικές σχέσεις ανάμεσα
στους εκθεσιακούς χώρους καιτους άλλους χώρους του μουσείου. Αυτός ο ορισμός δεν σημαίνει πως η μουσειογραφία (ημουσειακή πρακτική) ορίζεται
μόνο από εκείνο το κομμάτι τουμουσείου που αντικρίζουν οιεπισκέπτες. Οι μουσειογράφοι
(σχεδιαστές μουσείων ή σχεδιαστές εκθέσεων), όπως και άλλοι επαγγελματίες του μουσείου,95

λαμβάνουν υπόψη τους το επιστημονικό πρόγραμμα και τηδιαχείριση των συλλογών καιστοχεύουν στην έκθεση τωναντικειμένων που έχει επιλέξειο έφορος κατά τον πλέον κατάλληλο τρόπο. Οφείλουν ναγνωρίζουν μεθόδους συντήρησης και απογραφής των μουσειακών αντικειμένων. Αυτοί
διαμορφώνουν το σενάριο γιατα περιεχόμενα και προτείνουν
μια γλωσσική μορφή που ενδεχομένως περιλαμβάνει και άλλαμέσα για την υποβοήθηση τηςκατανόησης. Ασχολούνται μετις ανάγκες του κοινού και επιστρατεύουν τις πλέον κατάλληλες επικοινωνιακές μεθόδους
για τη μετάδοση του μηνύματος της έκθεσης. Ο ρόλος τους,συχνά ως επικεφαλής υλοποίησης, είναι να συντονίζουν όλοτο επιστημονικό και τεχνικό
εξειδικευμένο προσωπικό πουεργάζεται στο μουσείο: να τουςοργανώνουν, κάποιες φορές νασυγκρούονται μαζί τους καινα διαιτητεύουν στις διαφορές.
Για την εκπλήρωση αυτών τωνρόλων έχουν δημιουργηθεί συγκεκριμένες θέσεις: η διαχείριση των έργων τέχνης ή τωναντικειμένων εναπόκειται στο96μητρώο, ο επικεφαλής ασφάλειας είναι υπεύθυνος για τηνπαρακολούθηση των χώρων καιτις λοιπές εργασίες που επιτελείτο τμήμα του, ο συντηρητής είναι ο ειδικός που ασχολείται μετην προληπτική συντήρηση, ταεπανορθωτικά μέτρα και τηναποκατάσταση αντικειμένων. Σεαυτό το πλαίσιο και σε αλληλεπίδραση με τα διάφορα τμήματα,οι μουσειογράφοι ασχολούνται
με τις εργασίες που αφορούν
στις εκθέσεις. Η μουσειογραφία
διαφέρει από τη σκηνογραφία
(σχεδιασμός έκθεσης ή σκηνικού), η οποία περιλαμβάνει όλεςτις τεχνικές που απαιτούνται
για την εγκατάσταση και τονεξοπλισμό των εκθεσιακών χώρων, όπως επίσης διαφέρει καιαπό την εσωτερική διακόσμηση (interior design). Ασφαλώςη σκηνογραφία και η εσωτερική διακόσμηση ενός μουσείου εμπίπτουν στο φάσμα τηςμουσειογραφίας, καθώς εφοδιάζουν το μουσείο με πρόσθετες
μεθόδους οπτικοποίησης, όμωςοι μουσειογράφοι λαμβάνουν
υπόψη τους και άλλα στοιχεία,όπως το κοινό, την κατανόηση
του μηνύματος εκ μέρους τουκοινού και τη διαφύλαξη τηςκληρονομιάς. Αυτές οι πτυχές
καθιστούν τους μουσειογράφους
(ή ειδικούς εκθέσεων) μεσολαβητές ανάμεσα στον έφορο τωνσυλλογών, τον αρχιτέκτονα καιτο κοινό. Ωστόσο ο ρόλος τωνμουσειογράφων μπορεί να διαφέρει από μουσείο σε μουσείο,ανάλογα με το αν το εκάστοτε μουσείο διαθέτει επιμελητή
επικεφαλής ενός προγράμματοςυλοποίησης ή όχι. Η περαιτέρω
ανάπτυξη του ρόλου ορισμένων ειδικών μέσα στο μουσείο
(αρχιτεκτόνων,καλλιτεχνών,επιμελητών εκθέσεων κλπ.)έχει ως αποτέλεσμα μια διαρκή
εξειδίκευση του ρόλου του μουσειογράφου σε αυτόν του μεσολαβητή.
3. Παλαιότερα, όπως φαίνεται και από την ετυμολογίατης λέξης, η μουσειογραφία
αφορούσε την περιγραφή τωνπεριεχομένων ενός μουσείου.
Όπως η βιβλιογραφία αποτελεί θεμελιώδες στάδιο της επιστημονικής έρευνας, έτσι και ημουσειογραφία ήταν ένα μέσο,το οποίο διευκόλυνε την έρευνα των πηγών τεκμηρίωσης
των αντικειμένων προκειμένου
να αναπτυχθεί η συστηματική
τους μελέτη. Αυτή η σημασία

του όρου διήρκεσε ως το τέλος
του 19ου αιώνα, ενώ συνεχίζει
ακόμα να υφίσταται σε ορισμένες γλώσσες και ιδιαίτερα σταΡωσικά.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΟΣ, 		ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΚΟΣ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΕΚΘΕΣΕΩΝ,ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΕΚΘΕΣΕΩΝ, ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ 		ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ, ΜΟΥΣΕΙΑΚΟ ΛΕΙΤΟΥΡΓΗΜΑ,ΜΟΥΣΕΙΑΚΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ, ΜΟΥΣΕΙΑΚΗ 		ΠΡΑΚΤΙΚΗ.

ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ
ουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: muséologie, αγγλικά: museology,
ισπανικά: museología, γερμανικά:Museologie, Museumswissenschaft,
Museumskunde, ιταλικά: museolo-

gia, πορτογαλικά: museologia.

Από ετυμολογική άποψη, ημουσειολογία είναι η «μελέτη
του μουσείου» (ή οι μουσειακές
σπουδές) και όχι η πρακτική
του, η οποία ονομάζεται μουσειογραφία. Ωστόσο ο όρος «μουσειολογία» και ο παράγωγός
του «μουσειολογικός-η-ό», πουέγινε ευρύτερα αποδεκτός τηδεκαετία του 1950, έχει πλέον
97πέντε διακριτές σημασίες.
1. Η πρώτη και ευρύτερα
αποδεκτή σημασία αποδίδει τονόρο μουσειολογία σε οτιδήποτε σχετίζεται με τα μουσεία καισυμπεριλαμβάνεται στο παρόν
λεξικό υπό τον όρο «μουσειακός-ή-ό» (museal). Έτσι, γίνεται
λόγος για μουσειολογικά τμήματα μιας βιβλιοθήκης (το μη
δανειστικό τμήμα ή την προθήκη νομισμάτων), μουσειολογικές
ερωτήσεις (σχετικές με τα μουσεία) και ούτω καθεξής. Αυτήη σημασία αποδίδεται συχνά
στον όρο και στις αγγλοσαξονικές χώρες, κάτι που μάλισταέχει εξαπλωθεί από τη Βόρειο
Αμερική και στις Λατινοαμερικανικές χώρες. Έτσι, όπου δενυπάρχει επίσημα αναγνωρισμένο επάγγελμα –όπως π.χ. στηΓαλλία, όπου θα χρησιμοποιούνταν ο γενικός όρος επιμελητής– ο όρος μουσειολόγος υποδηλώνει ολόκληρο το μουσειακό
επάγγελμα (όπως π.χ. στο Κεμπέκ) και ειδικότερα τους συμβούλους που αναλαμβάνουν ναυλοποιήσουν ένα μουσειολογικό
πρόγραμμα ή να δημιουργήσουν
και να οργανώσουν μία έκθεση. Αυτή η χρήση του όρου δενυποστηρίζεται εδώ.
98

2. Η δεύτερη σημασία τουόρου είναι γενικά αποδεκτή
σε πολλά πανεπιστημιακά δίκτυα του δυτικού κόσμου καιπροσεγγίζει την ετυμολογική
σημασία της λέξης: μουσειακές
σπουδές. Ο ορισμός που χρησιμοποιείται συνήθως είναι αυτός του Georges Henri Rivière:«Μουσειολογία: μια εφαρμοσμένη επιστήμη, η επιστήμη
του μουσείου. Η μουσειολογία
μελετά την ιστορία των μουσείων, τον ρόλο τους στην κοινωνία, τις συγκεκριμένες μορφές
έρευνας και συντήρησης, τιςδραστηριότητές τους και τη διασπορά της γνώσης, την οργάνωση και λειτουργία τους, τη νέαή «μουσειοποιημένη» αρχιτεκτονική, τα ευρήματα που παραλαμβάνουν ή επιλέγουν, τηντυπολογία και δεοντολογία τωνμουσείων» (Rivière, 1981). Κατάκάποιο τρόπο, η μουσειολογία
αντιδιαστέλλεται προς τη μουσειογραφία, η οποία αναφέρεται
στις πρακτικές εφαρμογές πουάπτονται της μουσειολογίας. Σεγενικές γραμμές οι Αγγλοαμερικανοί παρουσιάζουν απροθυμία
να αποδεχτούν την εφεύρεση νέων «επιστημών» και έτσιπροτιμούν τον όρο «μουσειακές

σπουδές», κυρίως στη Μεγάλη
Βρετανία όπου ο όρος μουσειολογία χρησιμοποιείται ακόμα
και σήμερα πολύ σπάνια. Καιμολονότι ο όρος χρησιμοποιείται διεθνώς ολοένα και περισσότερο από τη δεκαετία του1950 και μετά, παράλληλα μετο αυξανόμενο ενδιαφέρον γιατα μουσεία, ακόμα και σήμερα χρησιμοποιείται σπάνια απότους ανθρώπους για τους οποίους το μουσείο αποτελεί μέροςτης καθημερινής τους ζωής, καιη χρήση του όρου περιορίζεται
σε εκείνους που παρατηρούν τομουσείο έξωθεν. Αυτή η χρήση
του όρου μουσειολογία είναι
ευρύτερα αποδεκτή μεταξύ των
επαγγελματιών και καθιερώθηκε σταδιακά μεταξύ των λατινικών χωρών από τη δεκαετία του1960 και εξής, αντικαθιστώντας
τον όρο μουσειογραφία.
3. Ξεκινώντας τη δεκαετία
του 1960 από την Κεντρική
και Ανατολική Ευρώπη, η μουσειολογία άρχισε να θεωρείται
διακριτό πεδίο επιστημονικής
έρευνας (αν και επιστήμη ενεξελίξει), ένας ανεξάρτητος επιστημονικός κλάδος με τη δικήτου οπτική στην πραγματικότητα. Αυτή η άποψη, που επη-ρέασε σημαντικά την ICOFOMκατά τη δεκαετία 1980-1990,
παρουσιάζει τη μουσειολογία ωςτη μελέτη μιας συγκεκριμένης
σχέσης ανάμεσα στον άνθρωπο
και στην πραγματικότητα, μιαεπιστήμη όπου τα μουσεία –έναφαινόμενο που λαμβάνει χώρασε μια συγκεκριμένη χρονική
στιγμή– αποτελούν μόνο μίααπό τις πιθανές εκφάνσεις της.
«Η μουσειολογία αποτελεί έναναυτοδιαφοροποιούμενο,ανεξάρτητο επιστημονικό κλάδο μεαντικείμενο μια συγκεκριμένη
στάση του ανθρώπου απέναντιστην πραγματικότητα, η οποία
εκφράζεται αντικειμενικά σεδιάφορες μορφές μουσείων μέσαστην πορεία της ιστορίας, ταοποία αποτελούν μια έκφανσηκαι ένα αναλογικό τμήμα τωνσυστημάτων μνήμης. Η μουσειολογία, κοινωνική επιστήμηαπό τη φύση της, ανήκει στησφαίρα των μνημονικών καιτεκμηριωτικών (mnemonic anddocumentary) επιστημών καισυμβάλλει στην κατανόηση τουανθρώπου μέσα στην κοινωνία»(Stránský, 1980). Αυτή η προσέγγιση μπορεί να επικρίνεται
ευρέως (σε πολλούς φαντάζει
υπερφίαλη η πρόθεση να επι99

βληθεί η μουσειολογία ως επιστήμη που μάλιστα καλύπτειόλο το φάσμα της κληρονομιάς),όμως δεν παύει να είναι ιδιαιτέρως γόνιμη ως προς τις εφαρμογές της. Ως εκ τούτου, αντικείμενο της μουσειολογίας δενείναι το μουσείο, μια που αυτόαποτελεί μια σχετικά πρόσφατηεφεύρεση στην ιστορική πορεία
της ανθρωπότητας. Ξεκινώνταςαπό τον παραπάνω ορισμό, ορίστηκε σταδιακά η έννοια της«συγκεκριμένης σχέσης τουανθρώπου προς την πραγματικότητα», που ενίοτε αναφέρεταιως μουσειακότητα (museality –Waidacher, 1996). Έτσι, σε συνέχεια και της σχολής Brno πουεπικράτησε εκείνη την εποχή,η μουσειολογία θα μπορούσε
να οριστεί ως «μια επιστήμη
που μελετά τη συγκεκριμένη
σχέση του Ανθρώπου προς τηνπραγματικότητα και συνίσταταιστην εσκεμμένη και συστηματική συλλογή και συντήρηση
επιλεγμένων άψυχων, υλικών,κινητών και κυρίως τρισδιάστατων αντικειμένων που τεκμηριώνουν την ανάπτυξη της φύσης
και της κοινωνίας» (Gregorová,1980). Ωστόσο, η θεώρηση τηςμουσειολογίας ως επιστήμης –100έστω εν εξελίξει– έχει σιγά-σιγάεγκαταλειφθεί, με την έννοιαότι ούτε το αντικείμενο της μελέτης της ούτε και οι μέθοδοί
της ανταποκρίνονται πλήρως
στα επιστημολογικά κριτήρια
μιας συγκεκριμένης επιστημονικής προσέγγισης.
4. Η νέα μουσειολογία (lanouvelle muséologie στα Γαλλικά, από όπου προέρχεται οόρος) επηρέασε σημαντικά τημουσειολογία κατά τη δεκαετία
του 1980. Αρχικά συγκέντρωσε γύρω της αρκετούς Γάλλους
θεωρητικούς και στη συνέχεια εξαπλώθηκε διεθνώς απότο 1984 και μετά. Με σημείο
αναφοράς ορισμένους πρωτοπόρους που είχαν δημοσιεύσει
καινοτόμα κείμενα ήδη από το
1970, αυτό το ρεύμα σκέψης
τόνιζε τον κοινωνικό ρόλο τωνμουσείων και τον διεπιστημονικό χαρακτήρα τους, καθώς καιτους νέους τρόπους έκφρασης
και επικοινωνίας τους. Η νέαμουσειολογία πραγματευόταν
κυρίως τα νέα είδη μουσείων,που έρχονταν σε αντίθεση με τοκλασικό μοντέλο, όπου οι συλλογές βρίσκονταν στο επίκεντροτου ενδιαφέροντος. Αυτά τα νέαμουσεία είναι τα οικομουσεία(ecomuseums), τα κοινωνικά
μουσεία (social museums), τακέντρα επιστημών και τεχνών
και, γενικότερα, οι περισσότερες από τις νέες προτάσεις πουστοχεύουν στην αξιοποίηση τηςτοπικής κληρονομιάς για τηνπροαγωγή της τοπικής ανάπτυξης. Στην αγγλική βιβλιογραφία περί μουσείων, ο όρος ΝέαΜουσειολογία (New Museology)έκανε την εμφάνισή του στοτέλος της δεκαετίας του 1980
(Virgo, 1989) ως μια κριτική
πραγματεία του κοινωνικού καιπολιτικού ρόλου των μουσείων –γεγονός που προκάλεσε κάποια
σύγχυση ως προς τον γαλλικό όρο, ο οποίος είναι λιγότερο
γνωστός στο αγγλόφωνο κοινό.
5. Κατά μια πέμπτη σημασία
του όρου, την οποία εμείς προτιμάμε εδώ, διότι περιλαμβάνει
όλες τις άλλες, η μουσειολογία
καλύπτει ένα πολύ ευρύτερο
πεδίο που περιλαμβάνει όλες τιςαπόπειρες διατύπωσης θεωριών
και κριτικής προσέγγισης τουμουσειακού κλάδου. Με άλλαλόγια, ο κοινός παρονομαστής
αυτού του κλάδου μπορεί ναοριστεί ως μια συγκεκριμένη
σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και στην πραγματικότητα,η οποία εκφράζεται μέσω τηςτεκμηρίωσης του πραγματικού
και μπορεί να γίνει αντιληπτή
μέσω της άμεσης αισθητηριακής επαφής. Αυτός ο ορισμός
δεν απορρίπτει a priori καμία
μορφή μουσείου, από την παλαιότερη (Quiccheberg) ώς τηνεότερη (κυβερνομουσείο), διότι τείνει να ασχολείται με έναπεδίο ανοιχτό σε κάθε είδους
πειραματισμούς στον μουσειακό
κλάδο. Επίσης, αυτός ο ορισμός
δεν περιορίζεται σε όσους αυτοαποκαλούνται μουσειολόγοι. Θαπρέπει να σημειώσουμε ότι ανκάποιοι πρωτεργάτες του κλάδου επέλεξαν τον όρο μουσειολογία και αυτοαποκαλούνται
μουσειολόγοι, κάποιοι άλλοι πουπροέρχονται από διάφορους
κλάδους και προσεγγίζουν κατάπερίπτωση τη μουσειακή σφαίρα προτιμούν να κρατούν αποστάσεις από τους «μουσειολόγους», παρότι έχουν ή είχαν στοπαρελθόν σημαντική επίδραση
στην ανάπτυξη αυτού του τομέα (Bourdieu, Baudrillard,
Dagognet, Debray, Foucault,
Haskell, McLuhan, Nora καιPomian). Οι κατευθυντήριες
γραμμές στον χάρτη του μουσειακού κλάδου ιχνηλατούνται
101

προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις: είτε με σημείο αναφοράς τις κύριες εγγενείς λειτουργίες του κλάδου (τεκμηρίωση,συλλογή, παρουσίαση, διατήρηση, έρευνα και επικοινωνία),είτε με κριτήριο τους διαφορετικούς τομείς γνώσης που εξετάζουν κατά καιρούς τη μουσειολογία.
Έχοντας υπόψη αυτή τηντελευταία οπτική, ο Bernard
Deloche πρότεινε τον ορισμό
της μουσειολογίας ως μουσειακής φιλοσοφίας (museal philosophy). «Η μουσειολογία είναι ηφιλοσοφία του μουσειακού κλάδου, η οποία έχει δύο αποστολές:1) λειτουργεί ως μεταθεωρία
(metatheory) για την επιστήμη
της ενορατικής στοιχειοθετημένης τεκμηρίωσης (intuitive concrete documentation), 2) παρέχει την κανονιστική ηθική γιατη λειτουργία όλων των ιδρυμάτων που φέρουν την ευθύνη
διαχείρισης της λειτουργίας τηςενορατικής στοιχειοθετημένης
τεκμηρίωσης (Deloche, 2001).
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΚΟΣ, 		ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΟΣ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΜΟΥΣΕΙΑΚΟΣ, MUSEALIA,ΜΟΥΣΕΙΟΠΟΙΗΣΗ, ΜΟΥΣΕΙΟΠΟΙΩ, ΜΟΥΣΕΙΟΓΡΑΦΙΑ,102ΜΟΥΣΕΙΟ, ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΟΥΣΕΙΟΥ, 		ΝΕΑ ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑ, ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ.

ΜΟΥΣΕΙΟΠΟΙΗΣΗ
ουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλι-

κά: muséalisation, αγγλικά: museal-isation,ισπανικά:musealisación,γερμανικά: Musealisierung, ιταλικά:musealizzazione, πορτογαλικά: mu-

sealisaçāo.

H κοινά αποδεκτή έννοιατου όρου «μουσειοποίηση» σημαίνει την τοποθέτηση μέσα σε
μουσείο ή, γενικότερα, τη μετατροπή ενός κέντρου ζωής ήανθρώπινηςδραστηριότητας
ή μιας φυσικής τοποθεσία σε
μουσείο. Ο όρος heritagisation(patrimonialiasation) περιγράφει ίσως καλύτερα αυτή τηναρχή, η οποία βασίζεται στηνιδέα της διάσωσης ενός αντικειμένου ή μιας τοποθεσίας,όμως δεν καλύπτει ολόκληρητη μουσειακή διεργασία. Ο νεολογισμός «μουσειοποίηση» μεταφράζει τον υποτιμητικό όρο«απολιθοποίηση» (ή «μουμιοποίηση») μιας ζώσας περιοχής,που μπορεί να προκύψει απόμια τέτοια διεργασία και πουαπαντάται σε πολυάριθμες κρι-τικές θεωρήσεις της «μουσειοποίησης του κόσμου». Από αυστηρά μουσειολογική άποψη, ημουσειοποίηση είναι η διαδικασία του να προσπαθείς να αποσπάσεις κάτι, τεχνητά ή νοητά,από το φυσικό ή πολιτιστικό τουπεριβάλλον και να του αποδώσεις μουσειακή υπόσταση, νατο μεταμορφώσεις σε μουσειακό
αντικείμενο (musealium), δηλαδή να το εισαγάγεις στο μουσειακό πεδίο.
Η διαδικασία της μουσειοποίησης δεν σημαίνει ότιπαίρνεις ένα αντικείμενο καιτο τοποθετείς μέσα στην κτηριακή εγκατάσταση ενός μουσείου, όπως εξηγεί ο Zbyněk
Stránský. Με την αλλαγή τουπλαισίου αναφοράς και με τηδιαδικασία της επιλογής καιτης έκθεσης, αλλάζει και η ίδιαη υπόσταση του αντικειμένου.
Είτε πρόκειται για αντικείμενο θρησκευτικής λατρείας είτεγια κάποιο χρηστικό αντικείμενο είτε για κάποιο αντικείμενο ψυχαγωγίας ή ζώο ή φυτό,είτε ακόμη πρόκειται για κάτιπου δεν μπορεί καν να οριστεί
ακριβώς ως αντικείμενο, μόλις αυτό τοποθετηθεί μέσα στομουσείο, αποτελεί υλικό ή άυλοτεκμήριο του ανθρώπου και τουπεριβάλλοντός του και μελέτης και έκθεσης, λαμβάνοντας
μια συγκεκριμένη πολιτισμική
υπόσταση. Η αναγνώριση αυτής
της μεταβολής στη φύση τους,οδήγησε τον Stránský να προτείνει το 1970 τον όρο musealia(μουσειακά αντικείμενα) για τααντικείμενα που είχαν υποστείτη διαδικασία της μουσειοποίησης και έτσι μπορούσαν ναονομαστούν «μουσειακά αντικείμενα». Ο όρος μεταφράστηκεστα Γαλλικά ως muséalie (βλ.
Αντικείμενο).
Η μουσειοποίηση ξεκινά
με τη φάση του διαχωρισμού
(separation – Malraux, 1951)ή της απόσπασης (suspension– Deotte, 1986): τα αντικείμενα (πραγματικά αντικείμενα)διαχωρίζονται από το αυθεντικό πλαίσιο αναφοράς τους,προκειμένου να μελετηθούνως τεκμήρια που εκπροσωπούν
την πραγματικότητα στην οποία
κάποτε ανήκαν. Ένα μουσειακό αντικείμενο δεν αποτελεί
πλέον αντικείμενο χρήσης ήσυνδιαλλαγής, αλλά ένα αυθεντικό αποδεικτικό στοιχείο τηςπραγματικότητας. Αυτή η απόσπαση (Desvallées, 1998) από103την πραγματικότητα αποτελεί
ήδη μια αρχική μορφή υποκατάστασης. Ένα αντικείμενοπου διαχωρίζεται από το πλαίσιο αναφοράς του αποτελεί ήδηυποκατάστατο της πραγματικότητας της οποίας υποτίθεται ότιαποτελεί αποδεικτικό στοιχείο.
Αυτή η μεταφορά, που επιτελείται μέσω της απομάκρυνσηςαπό το αυθεντικό πλαίσιο αναφοράς, έχει ως αναπόφευκτοαποτέλεσμα την απώλεια πληροφοριών, πράγμα ολοφάνερο
στις περιπτώσεις παράνομωναρχαιολογικών
ανασκαφών,όπου το πλαίσιο αναφοράς τωναντικειμένων χάνεται ολοσχερώς κατά την εκσκαφή τους. Γιατον λόγο αυτό, η μουσειοποίηση ως επιστημονική διεργασία
περιλαμβάνει απαραιτήτως τις
θεμελιώδεις μουσειακές δραστηριότητες: διαφύλαξη/ διατήρηση (συλλογή, απόκτηση, διαχείριση συλλογής, συντήρηση),έρευνα (συμπεριλαμβανομένηςτης κατάρτισης καταλόγων) καιεπικοινωνία (μέσω εκθέσεων,δημοσιευμάτων κλπ.) ή, από μιαάλλη οπτική, τις δραστηριότητες
που σχετίζονται με την επιλογή,συλλογή και έκθεση των αντικειμένων που αποκαλούνται
104

musealia. Στην καλύτερη περίπτωση, το έργο της μουσειοποίησης παράγει μια απεικόνιση
που αποτελεί υποκατάστατο τηςπραγματικότητας από την οποία
επιλέχθηκαν και αποσπάστηκαν τα εν λόγω αντικείμενα.
Αυτό το περίπλοκο υποκατάστατο ή πρότυπο της πραγματικότητας (που ενυπάρχει στομουσείο) αποτελεί τη μουσειακότητα (museality), δηλαδή τηνιδιαίτερη εκείνη αξία που τεκμηριώνει την πραγματικότητα,όμως σε καμία περίπτωση δενείναι πραγματικότητα.
Η μουσειοποίηση υπερβαίνει τη λογική των συλλογών
και αποτελεί τμήμα της ευρύτερης παράδοσης που εδράζεταιστις ορθολογικές διεργασίες πουαναπτύχθηκαν με την εφεύρεση των σύγχρονων επιστημών.
Μόλις μουσειοποιηθεί το αντικείμενο-φορέας της πληροφορίας ή το αντικείμενο-τεκμήριο,ενσωματώνεται στον πυρήνα
της επιστημονικής δραστηριότητας του μουσείου, όπως αυτήέχει εξελιχθεί από την Αναγέννηση και εξής. Στόχος αυτής της δραστηριότητας είναι ηδιερεύνηση της πραγματικότητας μέσω της αισθητηριακής

αντίληψης, του πειραματισμού
και της μελέτης των μερών πουτην αποτελούν. Αυτή η επιστημονική οπτική καθορίζει τοναπώτερο στόχο και τη συνεχή μελέτη του πράγματος, τοοποίο έχει αναχθεί σε αντικείμενο, πέρα από την «αύρα» πουεπισκιάζει τη σημασία του. Τοκοινό καλείται όχι να κοιτάξει,αλλά να δει πραγματικά: το επιστημονικό μουσείο δεν εκθέτει
απλώς όμορφα αντικείμενα,αλλά καλεί τον επισκέπτη νααναλογιστεί τη σημασία τους. Ηδιαδικασία της μουσειοποίησης
απομακρύνει το μουσείο απότον χαρακτήρα του ναού και τοφέρνει πιο κοντά στον χαρακτήρα του εργαστηρίου.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΣΥΛΛΕΓΩ, ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ,ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ, ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ-ΤΕΚΜΗΡΙΟ (OBJECT),ΑΠΟΘΗΣΑΥΡΙΣΜΟΣ, MUSEALIA, (MUSEALITY),ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΟΥΣΕΙΟΥ, ΔΙΑΦΥΛΑΞΗ, ΕΡΕΥΝΑ,ΚΕΙΜΗΛΙΟ, ΣΥΛΛΟΓΗ, ΔΙΑΧΩΡΙΣΜΟΣ, ΑΠΟΣΠΑΣΗ.

105ΣΣΥΛΛΟΓΗουσ. – Αντίστοιχος όρος στα γαλλικά:collection, αγγλικά: collection, ισπανι-κά: colección, γερμανικά: Sammlung,

Kollektion, ιταλικά: collezione, raccol-ta, πορτογαλικά: colecçāo (Βραζιλία:coleçāo).

Σε γενικές γραμμές, ωςσυλλογή ορίζεται ένα σύνολο
υλικών ή άυλων αντικειμένων
[έργα, τεχνουργήματα, πνευματικά έργα (mentefacts), είδη,αρχειακά έγγραφα, τεκμήρια
κλπ.], τα οποία έχει συγκεντρώσει ένα άτομο ή ένας οργανισμός,τα έχει ταξινομήσει, επιλέξει καισυντηρήσει σε ασφαλές μέρος
και συνήθως εκτίθενται σε κάποιο περιορισμένο ή ευρύ κοινό,ανάλογα με το αν πρόκειται γιαιδιωτική ή δημόσια συλλογή.
Προκειμένου να αποτελεί
μια κανονική συλλογή, αυτό τοσύνολο αντικειμένων οφείλει
να χαρακτηρίζεται από ενότητα
και συνοχή. Είναι σημαντικό ναεπισημάνουμε τη διαφορά ανά106

μεσα στη συλλογή και στο αρχείο, το οποίο είναι μια έννοιατης αρχειονομίας που σχετίζεται με ένα σύνολο εγγράφωναπό την ίδια πηγή, το οποίο,όμως, διαφέρει από μια μουσειακή συλλογή ως προς τη θεμελιώδη φύση της. Τα αντικείμενα
που αποτελούν το αρχείο είναι
έγγραφα διαφόρων ειδών πουέχουν «συλλεγεί αυτόματα, δημιουργηθεί ή/και συγκεντρωθείαπό ένα άτομο ή μία οικογένειαστο πλαίσιο των δραστηριοτήτων του/της ή της ιδιότητάς
του/της» (Bureau of CanadianArchivists, 1992). Στην περίπτωση του αρχείου, σε αντίθεση
με μια μουσειακή συλλογή, δενυπάρχει διαδικασία επιλογής
και σπανίως υπάρχει πρόθεση
να συγκροτηθεί ένα συνεκτικό
σύνολο.
Η συλλογή, είτε αποτελείταιαπό υλικά είτε από άυλα αντικείμενα, βρίσκεται στον πυρήνα των δραστηριοτήτων ενόςμουσείου. «Τα μουσεία έχουν

το καθήκον να αποκτούν, νασυντηρούν και να προβάλλουντις συλλογές τους ως συνεισφορά στη διαφύλαξη της φυσικής,πολιτιστικής και επιστημονικής
κληρονομιάς» (Κώδικας Δεοντολογίας ICOM 2006, άρθρο 2).
Μολονότι δεν εκφράζεται ρητά,ο ορισμός του μουσείου κατά το
ICOM συνδέεται ουσιαστικά μεαυτή την αρχή και επιβεβαιώνει
την προ πολλού εκπεφρασμένη άποψη του Louis Réau: «Ηάποψή μας είναι ότι τα μουσεία
κατασκευάζονται για τις συλλογές και ότι πρέπει να οικοδομούνται από μέσα προς τα έξω,δηλαδή το περίβλημα να μορφοποιείται με βάση το περιεχόμενό
του» (Réau, 1908). Η αρχή αυτήδεν αντανακλάται πια σε ορισμένους τύπους μουσείων πουδεν κατέχουν δικές τους συλλογές ή που έχουν συλλογές οιοποίες δεν ανταποκρίνονταιστον πυρήνα του επιστημονικού
τους έργου. Η έννοια της συλλογής είναι από τις πλέον ευρέως χρησιμοποιούμενες έννοιες
στον μουσειακό κλάδο, μολονότι εμείς προτιμάμε την έννοιατου «μουσειακού αντικειμένου»,όπως θα γίνει φανερό παρακάτω. Παρ’ όλα αυτά, μπορούν ναεντοπιστούν οι κάτωθι τρεις πιθανές εννοιολογικές συνεκδοχές αυτού του όρου, βάσει δύοπαραγόντων: αφενός τη θεσμική φύση της συλλογής και αφετέρου την υλική ή άυλη υπόσταση του μέσου της συλλογής.
1. Δεδομένου ότι ο όρος«συλλογή» είναι αρκετά κοινός,έχουν γίνει διάφορες απόπειρεςστο παρελθόν να διαφοροποιηθεί σαφώς η μουσειακή συλλογή από άλλου είδους συλλογές.
Σε γενικές γραμμές (διότι αυτόδεν ισχύει για όλα τα μουσεία),η μουσειακή συλλογή ή οι μουσειακές συλλογές αποτελούν
ταυτόχρονα την πηγή και τονσκοπό της άσκησης των δραστηριοτήτων ενός μουσείου ως
θεσμού/οργανισμού. Κατά συνέπεια, ως συλλογές μπορούν
να οριστούν «τα αντικείμεναπου έχει συλλέξει, αποκτήσει
και συντηρήσει ένα μουσείο,λόγω της δυνητικής τους αξίας
ως ειδών, ως υλικού αναφοράςή ως αντικειμένων αισθητικής
ή εκπαιδευτικής σημασίας»(Burcaw, 1997). Ως εκ τούτου, τοφαινόμενο του μουσείου μπορεί
να περιγραφεί ως η θεσμοθέτηση μιας ιδιωτικής συλλογής.
Ωστόσο οφείλουμε να επιση107μάνουμε ότι, αν και ο έφοροςή το προσωπικό του μουσείου
δεν είναι συλλέκτες, οι συλλέκτες διατηρούσαν πάντα στενή σχέση με τους επιμελητές.
Τα μουσεία οφείλουν να έχουν
συγκεκριμένη πολιτική απόκτησης αντικειμένων – όπωςτονίζεται και από το ICOM, πουπροβλέπει και πολιτική συλλογών : τα μουσεία «επιλέγουν,αγοράζουν, συγκεντρώνουν, παραλαμβάνουν». Το ρήμα «συλλέγουν» (collectionner στα γαλλικά) χρησιμοποιείται σπάνια
σε αυτό το πλαίσιο, γιατί είναι
πολύ στενά συνδεδεμένο με τιςδραστηριότητες του ιδιώτη συλλέκτη και τα συνακόλουθά τους(Baudrillard, 1968), όπως συσσώρευση, ασχολίες/ δραστηριότητες/ πράξεις (collectionism)
στις οποίες αποδίδεται μειωτικός
χαρακτηρισμός (collectionitis).
Από αυτή την άποψη, η μουσειακή συλλογή θεωρείται ταυτόχρονα γενεσιουργός αιτία καιαποτέλεσμα ενός επιστημονικού προγράμματος, το οποίο
έχει σκοπό την απόκτηση καιτην έρευνα, ξεκινώντας από ταυλικά και τα άυλα τεκμήρια τηςανθρώπινης ύπαρξης και τουπεριβάλλοντός της. Πάντως,108αυτό το κριτήριο δεν αποσαφηνίζει τη διαφορά ανάμεσαστη μουσειακή και την ιδιωτική
συλλογή, εφόσον και η ιδιωτική
συλλογή μπορεί να συγκεντρωθεί για επιστημονικούς λόγους,ενώ και ένα μουσείο μπορεί νααποκτήσει μια ιδιωτική συλλογή η οποία συγκροτήθηκε χωρίς καμία ιδιαίτερη πρόθεση ναυπηρετήσει την επιστήμη. Εδώ,όμως, έρχεται να κυριαρχήσει
η θεσμική φύση του μουσείου
προκειμένου να δοθεί ένας ικανοποιητικός ορισμός. Σύμφωναμε τον Jean Davallon, σε έναμουσείο «όλα τα αντικείμενα
αποτελούν μέρος συστημάτων
και κατηγοριών» (Davallon,
1992). Μεταξύ των συστημάτων
που αφορούν μια συλλογή, πέρααπό τον λεπτομερή κατάλογο
που αποτελεί θεμελιώδη προϋπόθεση της μουσειακής συλλογής, εξίσου απαραίτητο είναι
να υιοθετείται ένα σύστηματαξινόμησης στο οποίο να περιγράφεται και να μπορεί να αναζητηθεί ταχύτατα οποιοδήποτε
αντικείμενο από τα χιλιάδες ήκαι εκατομμύρια αντικείμενα
μιας συλλογής (όπως η επιστήμη της Ταξινομίας χρησιμοποιείται για την ταξινόμηση έμβι-ων οργανισμών). Τα σύγχρονα
συστήματα ταξινόμησης έχουν
επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμόαπό την τεχνολογία της πληροφορικής, ωστόσο η τεκμηρίωση
συλλογών εξακολουθεί να είναι
μια δραστηριότητα που απαιτεί
εξειδικευμένη και βαθιά γνώση, η οποία με τη σειρά της βασίζεται στη συγκρότηση ενόςπλούσιου λεξιλογίου όρων πουπεριγράφουν τις σχέσεις ανάμεσα στις διάφορες κατηγορίες
αντικειμένων.
2. Ο ορισμός της συλλογής
μπορεί, από μια ευρύτερη σκοπιά, να περιλαμβάνει ιδιώτες
συλλέκτες και μουσεία, υπό τηνπροϋπόθεση ότι πρόκειται εξαρχής για συλλογή υλικών αντικειμένων. Σε αυτή την περίπτωση –όπως στον πολύ πρόσφατοορισμό του μουσείου εκ μέρους
του ICOM– η συλλογή προσδιορίζεται από το πού βρίσκεται. ΟKrysztof Pomian ορίζει τη συλλογή ως «ένα σύνολο φυσικών
ή τεχνητών αντικειμένων πουτηρούνται προσωρινά ή μόνιμα
εκτός κυκλώματος οικονομικής δραστηριότητας, υπό ειδική
φύλαξη, σε περιφραγμένο χώροσχεδιασμένο ειδικά για αυτό τοσκοπό, και τα οποία εκτίθενταισε κοινή θέα» (Pomian, 1987).
Έτσι ο Pomian ορίζει τη συλλογή βάσει της ουσιαστικά συμβολικής της αξίας, με την έννοιαότι το αντικείμενο έχει χάσει τηχρηστικότητά του ή την αξία τουως αντικείμενο συναλλαγής καιέχει μεταβληθεί σε φορέα νοήματος (σημαίνον ή semiophoreστα γαλλικά). (βλ. Αντικείμενο).
3. Η πρόσφατη εξέλιξη τωνμουσείων –και ειδικότερα ηαναγνώριση της άυλης κληρονομιάς– έχει προσδώσει έμφαση στη γενικότερη φύση τωνσυλλογών και ταυτόχρονα έχειεγείρει νέες προκλήσεις. Οιάυλες συλλογές (παραδοσιακή
γνώση, τελετουργίες και μύθοι στην εθνολογία, εφήμερες
εγκαταστάσεις και παραστάσειςστη σύγχρονη τέχνη) οδήγησανστην ανάπτυξη νέων συστημάτων απόκτησης. Μερικές φορέςη υλική σύσταση των αντικειμένων αποκτά δευτερεύουσα
σημασία, ενώ η τεκμηρίωσητης συλλεκτικής διαδικασίας –στοιχείο που υπήρξε πάντα σημαντικό π.χ. στην αρχαιολογίαή την εθνολογία– καθίσταταιτο σημαντικότερο κομμάτι τηςπληροφορίας. Η πληροφορία
αυτή δεν αποτελεί μόνο μέρος
109

της έρευνας αλλά και της παρουσίασης στο κοινό. Οι μουσειακές συλλογές περιείχαν
πάντα αυτό το στοιχείο, από τηστιγμή που συγκροτούνταν σεσυνδυασμό με τη συνοδευτική
τεκμηρίωση καθώς και με τοέργο που προέκυπτε από αυτή.
Όμως αυτή η εξέλιξη έχει διευρύνει πολύ τη σημασία του όρου«συλλογή» που τώρα νοείται ωςη συγκέντρωση αντικειμένων,που διατηρούν την ατομική τουςταυτότητα (ατομικότητα) και όλαμαζί συναθροίζονται με βάσηένα συγκεκριμένο σκεπτικό.
Αυτός ο τελευταίος, ευρύτατος, ορισμός περιλαμβάνει απόσυλλογές οδοντογλυφίδων έωςπαραδοσιακές μουσειακές συλλογές, αλλά και συλλογές προφορικής ιστορίας, αναμνήσεων
ή επιστημονικών πειραμάτων.
w ΠΑΡΑΓΩΓΑ: ΣΥΛΛΕΓΩ, ΣΥΛΛΟΓΗ, 		ΣΥΛΛΕΚΤΗΣ, ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΣΥΛΛΟΓΗΣ.

F ΣΥΝΑΦΗ: ΑΠΟΚΤΗΣΗ, ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ,ΚΑΤΑΛΟΓΟΓΡΑΦΗΣΗ, ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ, ΑΠΟΠΟΙΗΣΗΣΥΛΛΟΓΩΝ, ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗ, ΕΚΘΕΜΑ, ΕΚΘΕΣΗ,ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ, ΕΡΕΥΝΑ, ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, 		ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ, ΑΠΟΖΗΜΙΩΣΗ, ΜΕΛΕΤΗ.

110ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ADOTEVI S., 1971. “Le musée dansles systèmes éducatifs et culturels contemporains”, Actes de laneuvième conférence générale
de l’Icom, Grenoble, σσ. 19-30.
MUSEUMSASSOCIAALBERTA
TION, 2003. Standard Practices
Handbook for Museums, Alberta, Alberta Museums Association, 2η έκδοση.
ALEXANDER E. P., 1983. Museum Masters: their Museums
and their Influence, Nashville,
American Association for State
and Local History.
ALEXANDER E. P., 1997. The Museum in America, Innovators
and Pioneers, Walnut Creek,
Altamira Press.
ALLARD M. και BOUCHER S., 1998.
Éduqueraumusée.
Un
modèle théorique de pédagogie
muséale, Montreal, Hurtubise.
ALTSHULER B., 2008. Salon to Biennial – Exhibitions That MadeArt History, London, Phaidon.
AMBROSE T. και PAINE C., 1993.
Museum Basics, London, Routledge.
AMERICAN ASSOCIATION OF MUSEUMS [EDCOM Committee on

Education], 2002. Excellencein Practice. Museum Education Principles and Standards,
Washington, American Association of Museums. Διατίθεταιστο διαδίκτυο: http://www.
edcom.org/Files/Admin/EdCom-BookletFinalApril805.pdf
ARPIN R. et al., 2000. Notre Patrimoine, un présent du passé,Quebec.
BABELON J.-P. και CHASTEL A.,
1980. “La notion de Patrimoine”, La Revue de l’Art.
BARKER E., 1999. Contemporary
Cultures of Display, New Haven, Yale University Press.
BARROSO E. και VAILLANT E.
(επιμ.), 1993. Musées et Sociétés, actes du colloque Mulhouse-Ungersheim,
Paris,
DMF, Ministère de la Culture.
BARY M.-O. de και TOBELEM J.-M.,
1998. Manuel de muséographie,
Biarritz, Seguier Atlantica –Option Culture.
BASSO PERESSUT L., 1999. Musées.
Architectures 1990-2000, Paris/Milan, Actes Sud/Motta.
BAUDRILLARD J., 1968. Le systèmedes objets, Paris, Gallimard.
BAZIN G., 1967. Le temps des musées, Liege, Desoer.
BENNET T., 1995. The Birth of theMuseum, London, Routledge.
111ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
BOISSY D’ANGLAS F. A., 1794.
Quelques idées sur les arts, surla nécessité de les encourager,
sur les institutions qui peuvent
en assurer le perfectionnement…, 25 pluviôse an II.
BROWN GOODE G., 1896. “Theprinciples of museum administration”, Report of Proceedings
with the papers read at thesixth annual general meeting,held in Newcastle-upon-Tyne,
July 23rd-26th, London, Dulau,
σσ. 69-148.
BUCK R. και GILMORE J. A., 1998.
The New Museum Registration
Methods, Washington, American Association of Museums.
BURCAW G. E., 1997. Introduction to Museum Work, Walnut Creek/London, Altamira
Press, 3η έκδοση.
BUREAU CANADIEN DES ARCHIVISTES, 1990. Règles pour ladescription des documents d’archives, Ottawa.
CAILLET E. και LEHALLE E.,
1995. À l’approche du musée,
la médiation culturelle, Lyon,
Presses universitaires de Lyon.
CAMERON D., 1968. “A viewpoint:
The Museum as a communication system and implications
for museum education”, Curator, no 11, σσ. 33-40.
112

CASSAR M., 1995. Environmental
Management, London, Routledge.
CHOAY F., 1992. L’allégorie du patrimoine, Paris, Le Seuil.
CHOAY F., 1968. “Réalité de l’objet
et “réalisme” de l’art contemporain”, KEPES G. (επιμ.), L’objet créé par l’homme, Bruxelles,
La Connaissance.
DANA J. C., 1917-1920. New Museum, Selected Writings byJohn Cotton Dana, Washington/Newark, American Association of Museums/The
Newark Museum, 1999.
DAVALLON J., 1992. “Le musée estil
vraiment un média”, Public etmusées, no 2, σσ. 99-124.
DAVALLON J., 1995. “Musée et muséologie. Introduction”, Musées
et Recherche, Actes du colloquetenu à Paris, les 29, 30 novembre et 1er décembre 1993,
Dijon, OCIM.
DAVALLON J., 1999. L’exposition àl’oeuvre, Paris, L’Harmattan.
DAVALLON J., 2006. Le don du patrimoine. Une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Lavoisier.
DAVALLON J. (επιμ.), 1986. Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers: La mise en exposition, Paris, Centre Georges Pompidou.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
DEAN D., 1994. Museum Exhibition. Theory and Practice, London, Routledge.
DEBRAY R., 2000. Introduction à lamédiologie, Paris, Presses universitaires de France.

et M.N.E.S., τόμ. 1-2.
DUBΙ P., 1994. “Dynamique dela formation en muséologie àl’échelle internationale”, Musées, τόμ. 16, no 1, σσ. 30-32.

DELOCHE B., 1985. Museologica.
Contradictions et logiques dumusée, Mâcon, Ιd. W. et M.N.E.S.

FALK J. H. και DIERKING L. D.,
1992. The Museum Experience,
Washington,
Whalesback
Books.

DELOCHE B., 2001. Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France.

FALK J.H. και DIERKING L.D., 2000.
Learning from Museums, New
York, Altamira Press.

DELOCHE B., 2007. “Définition
du musée”, MAIRESSE F. και
DESVALLΙES A., Vers une redéfinition du musée?, Paris,
L’Harmattan.

FERNΑNDEZ L. A., 1999. Introducción a la nueva museología,
Madrid, Alianza Editorial.

DΙOTTE J.-L., 1986. “Suspendre –Oublier”, 50, Rue de Varenne,
no 2, σσ. 29-36.
DESVALLÉES A., 1995. “Ιmergenceet cheminement du mot ‘patrimoine’”, Musées et collections
publiques de France, no 208,
septembre, σσ. 6-29.
DESVALLÉES A., 1998. “Cent quarante termes muséologiques ou
petit glossaire de l’exposition”,
DE BARY M.-O. και TOBELEM
J.-M., Manuel de muséographie,
Paris, Sιguier – Option culture,σσ. 205-251.
DESVALLÉES A., 1992 και 1994. Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie, Mâcon, Ιd. W.

FERNΑNDEZ L. A., 1999. Museología e Museografía, Barcelona,
Ediciones del Serbal.
FINDLEN P., 1989. “The Museum:its classical etymology and Renaissance genealogy”, Journalof the History of Collections,τόμ. 1, no 1, σσ. 59-78.
GABUS, J., 1965. “Principes esthétiques et préparation desexpositions pédagogiques”, Museum, XVIII, no 1, σσ. 51-59 και
no 2, σσ. 65-97.
GALARD J. (επιμ.), 2000. Le regard
instruit, action éducative et action culturelle dans les musées,
Actes du colloque organisé aumusée du Louvre le 16 avril
1999, Paris, La Documentationfrançaise.
113ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑGOB A. και DROUGUET N., 2003. La
muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris,
Armand Colin.

Conference, New Delhi 22–26
September, 2008. Διατίθεται στοδιαδίκτυο: ICOM-CC Resolution
on Terminology English.pdf

GREGOROVΑ A., 1980. “La muséologie – science ou seulement
travail pratique du musée”,
MuWoPDoTraM, no1, σσ. 19-21.

JANES R. R., 1995. Museums andthe Paradox of Change. A Case
Study in Urgent Adaptation,
Calgary, Glenbow Museum.

HAINARD J., 1984. “La revanche
du conservateur”, HAINARD
J. και KAEHR R. (επιμ.), Objets pretextes, objets manipulιs,
Neuchâtel, Musée d’ethnographie.

KARP I. et al. (επιμ.), 2006. Museum
Frictions, Durham, Duke University.

HEGEL G. W. F., 1807. Phénoménologie de l’esprit, γαλλική μτφρ.
BOURGEOIS B., Paris, J. Vrin,
2006.

KNELL S., 2004. The Museum andthe Future of Collecting, London, Ashgate, 2η έκδοση.

HOOPER-GREENHILL E. (επιμ.),1994. The Educational Role ofthe Museum, London, Routledge.

LASSWELL H., 1948. “The Structure and Function of Communication in Society”, BRYSON
L. (επιμ.), The Communicationof Ideas, Harper and Row.

HOOPER-GREENHILL E. (επιμ.),1995. Museum, Media, Message. London, Routledge.
ICOM, 2006. Code of Ethics forMuseums. Paris. Διατίθεταιστο διαδίκτυο: http://icom.museum/code2006_eng.pdf
ICOM-CC, 2008. Resolution submitted to the ICOM-CC membership. Terminology to characterise the conservation of tangible
cultural heritage. On the occasion of the 15th Triennial
114KLÜSER B. και HEGEWISCH K.
(επιμ.), 1998. L’art de l’exposition, Paris, Éditions du Regard.

LEIBNIZ G. W., 1690. Sämtliche
Schriften und Briefe. Erste Reihe. Allgemeiner politischer undhistorischer Briefwechsel, τόμ.
1-5 [1687-1690]. Berlin, Akademie Verlag, 1954.
LENIAUD J. M., 2002. Les archipels
du passé, le patrimoine et son
histoire, Paris, Fayard.
LUGLI A., 1998. Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosité
en Europe, Paris, Adam Biro.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
MALINOWSKI, B., 1944. A Scientific
Theory of Culture, Chapel Hill,
University of North Carolina
Press.
MALRAUX A., 1947. Le musée imaginaire, Paris, Gallimard.
MALRAUX A., 1951. Les voix dusilence – Le musée imaginaire,
Paris, NRF.
MAROΙVIC΄ I., 1998. Introduction
to Museology – the European
Approach, Munich, Verlag
Christian Mόller-Straten.
MAROEVIC΄ I., 2007. “Vers la nouvelle définition du musée”,
MAIRESSE F. και DESVALLÉES A. (επιμ.), Vers une redéfinition du musée ?, Paris,
L’Harmattan, σσ.137–146.
MAUSS M., 1923. “Essai sur le don”,
Sociologie et anthropologie,
Paris, PUF, 1950, σσ. 143-279.
MCLUHAN M., PARKER H. και BARZUN J., 1969. Le musée nonlinéaire. Exploration des méthodes, moyens et valeurs de lacommunication avec le public
par le musée, γαλλική μτφρ.
B. Deloche, F. Mairesse και S.
Nash, Lyon, Aléas, 2008.

VAN MENSCH P., 1992. Towards
a Methodology of Museology,
University of Zagreb, Facultyof Philosophy, Doctoral thesis.
MIRONER L., 2001. Cent musées àla rencontre du public, Paris,
France Edition.
MOORE K. (επιμ.), 1999. Management in Museums, London,
Athlone Press.
NEICKEL C. F., 1727. Museographia
oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung
der Museorum, oder Raritäten-Kammern, Leipzig.
NEVES C., 2005. Concern at theCore.
Managing
Smithsonian Collections, Washington,
Smithsonian Institution, April.
Διατίθεται στο διαδίκτυο: http://
www.si.edu/opanda/studies_of_resources.html
NORA P. (επιμ.), 1984-1987. Les
lieux de mémoire. La République, la Nation, les France,
Paris, Gallimard, τόμ. 1-8.
OBSERVATOIRE DE LA CULTURE
ET DES COMMUNICATIONS DU
QUΕBEC, 2004. Système declassification des activités dela culture et des communications du Québec. Διατίθεταιστο διαδίκτυο: http://www.stat.
gouv.qc.ca/observatoire/scaccq/principale.htm
PERRET A., 1931. “Architectured’abord!”,WILDENSTEIN
G., Musées. Les Cahiers de laRépublique des Lettres, desSciences et des Arts, τόμ. XIII,
Paris, σ. 97.
115

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑPINNA G., 2003. [Proposition dedéfinition du musée – participation à la discussion sur le forum
ICOM-L], ICOM-L, 3 décembre.
Διατίθεται στο διαδίκτυο: http://
home.ease.lsoft.com/scripts/
wa.exe?A1=ind0312&L=icom-l
PITMAN B. (επιμ.), 1999. Presenceof Mind. Museums and the Spirit of Learning, Washington,
American Association of Museums.
POMIAN K., 1987. Collectionneurs,
amateurs et curieux: Paris, Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard.
POMMIER E. (επιμ.), 1995. Les musées en Europe à la veille del’ouverture du Louvre, Actes ducolloque, 3-5 juin 1993, Paris,
Klincksieck.
POULOT D., 1997. Musée, nation,
patrimoine, Paris, Gallimard.
POULOT D., 2005. Une histoire desmusées de France, Paris, La
Découverte.
POULOT D., 2006. Une histoire dupatrimoine en Occident, Paris,
PUF.
PREZIOSI D. και FARAGO C., 2003.
Grasping the World, the Idea ofthe Museum, London, Ashgate.
PUTHOD de MAISONROUGE, 1791.
Les Monuments ou le pélerinage
historique, no1, Paris, σσ. 2-17.
116

QUATREMÈRE DE QUINCY A., 1796.
Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art
en Italie (1796), Paris, Macula,
1989.
RASSE P., 1999. Les musées à la lumière de l’espace public, Paris,
L’Harmattan.
RΙAU L., 1908. “L’organisation desmusées”, Revue de synthèse historique, τόμ. 17, σσ. 146-170 και273-291.
RENAN E., 1882. Qu’ est-ce qu’unenation?, Conference en Sorbonne, le 11 mars.
RICO J. C., 2006. Manual práctico
de museología, museografía ytécnicas expositivas, Madrid,
Silex.
RIEGL A., 1903. Der Moderne
Denkmalkultus, γαλλική μτφρ.
Le culte modern des monuments, Paris, Seuil, 1984.
RIVΙÈRE G.H., 1978. “Définition del’écomusée”, παραπέμπεται στο
“L’écomusée, un modèle évolutif”, DESVALLÉES A., 1992,
Vagues. Une anthologie de lanouvelle musιologie, Mβcon, Ιd.
W. et M.N.E.S., τόμ. 1, σσ. 440445.
RIVΙÈRE G.H., 1981. “Muséologie”,
επανατύπ. RIVΙÈRE G.H. etal. , 1989, La muséologie selon
Georges Henri Rivière, Paris,
Dunod.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
RIVΙÈRE G. H. et al., 1989. La muséologie selon Georges Henri
Rivière, Paris, Dunod.

http://halshs.archivesouvertes.
fr/docs/00/06/71/36/PDF/Artifi cHAL.pdf

RUGE A. (επιμ.), 2008. Référentiel
européen des professions muséales, ICTOP. Διατίθεται στοδιαδίκτυο.

SCHOUTEN F., 1987. “L’Éducation
dans les musées: un défipermanent”, Museum, no 156, σ.
241 sq.

SCHDRER M. R., 2003. Die Ausstellung – Theorie und Exempel,Mόnchen, Mόller-Straten.

SMITH L. (επιμ.), 2006. Cultural
Heritage. Critical Concepts inMedia and Cultural Studies,
London, Routledge, τόμ. 1-4.

SCHEINER T., 2007. “Musée et muséologie. Définitions en cours”,
MAIRESSE F. και DESVALLÉES A., Vers une rédιfinition
du musée ?, Paris, L’Harmattan, σσ. 147-165.
SCHREINER K., 1985. “Authentic
objects and auxiliary materials
in museums”, ICOFOM Study
Series, no 8, σσ. 63-68.
SCHULZ E., 1990. “Notes on thehistory of collecting and of
museums”, Journal of the History of Collections, τόμ. 2, no 2,
σσ. 205-218.
SCHWEIBENZ W., 2004. “Le muséevirtuel”, ICOM News, τόμ. 57[πρώτος ορισμός 1998], no 3, σ.
3.
SHAPIRO R. 2004. “Qu’ est-ce quel’artification? ”, L’individu social, XVIIe Congrès de l’AISLF,
Comité de recherche 18, Sociologie de l’art, Tours, juillet
2004. Διατίθεται στο διαδίκτυο:

SPIELBAUER J., 1987. “Museums
and Museology: a Means to Active Integrative Preservation”,
ICOFOM Study Series, no 12,
σσ. 271-277.
STRÁ NSKÝ Z. Z., 1980. “Museology
as a Science (a thesis)”, Museologia, 15, XI, σσ. 33-40.
STRÁ NSKÝ Z. Z., 1987. “La muséologie est-elle une conséquence
de l’existence des musées ou lesprécèdet- elle et détermine [t-elle] leur avenir? ”, ICOFOM
Study Series, no 12, σ. 295.
STRÁ NSKÝ Z. Z., 1995. Muséologie.
Introduction aux études, Brno,
Université Masaryk.
TOBELEM J.-M. (επιμ.), 1996. Musées. Gérer autrement. Un
regard international, Paris,
Ministère de la Culture et La
Documentation française.
TOBELEM J.-M., 2005. Le nouvel âgedes musées, Paris, Armand Colin.
117ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑTORAILLE R., 1985. L’Animation
pédagogique aujourd’hui, Paris, ESF.
UNESCO, 1972. Convention concerning the Protection of the World
Cultural and Natural Heritage,
Paris, 16 November. Διατίθεταιστο διαδίκτυο: whc.unesco.org/
archive/convention-en.pdf
UNESCO, 1993. Establishmentof a system of “living cultural properties” (living humantreasures) at UNESCO, adopted by the Executive Boardof UNESCO at its 142nd
session (Paris, 10-12-1993).
Διατίθεταιστοδιαδίκτυο:
http://u ne sdoc.u ne sco.org/
images/0009/000958/095831eo.
pdf
UNESCO, 2003. Convention for
the Safeguarding of the Intangible
Cultural
Heritage. Paris, 17 October 2003.
Διατίθεταιστοδιαδίκτυο:
http://u ne sdoc.u ne sco.org/
images/0013/001325/132540e.
pdf
VAN LIER H., 1969. “Objet et esthétique”, Communications, no 13,
σσ. 92-95.
VERGO P. (επιμ.), 1989. The New
Museology, London, Reaktion
books.
VICQ d’AZYR, F., POIRIER, DOM G.,
1794. Instruction sur la ma118

nière d’inventorier et de conserver, dans toute l’étendue de laRépublique, tous les objets qui
peuvent server aux arts, auxsciences et à l’enseignement.
Επανέκδοση: DELOCHE B. και
LENIAUD J.-M., La Culture
des sans-culotte, Paris/Montpellier, Ed. de Paris/Presses duLanguedoc, 1989, σσ. 175-242(σσ. 177 και 236).
WAIDACHER F., 1996. Handbuch
der Allgemeinen Museologie, Wien, Böhlau Verlag, 2ηέκδοση.
WEIL S., 2002. Making Museums
Matter, Washington, Smithsonian.
WIENER N., 1948. Cybernetics: Or
Control and Communication in
the Animal and the Machine,
Paris/Cambridge,
Librairie
Hermann & Cie/MIT Press.
ZUBIAUR CARREΡO F. J., 2004. Curso de museologia, Gijón, Trea.

Βασικές ΈννοιεςτηςMουσειολογίαςΗ μικρή αυτή έκδοση, πρόγευση της ολοκληρωμένης έκδοσης τουΛεξικού της Μουσειολογίας, είναι αποτέλεσμα πολυετούς έρευνας, ανάλυσης και αναθεώρησης, έργο της Διεθνούς Επιτροπής Μουσειολογίας
του ICOM (ICOFOM).
Τα μουσεία, και κατά συνέπεια το σύνολο των μουσειακών επαγγελμάτων, γνώρισαν τα τελευταία χρόνια σημαντικές ανακατατάξεις, οι οποίες οδήγησαν στην ανάγκη χρησιμοποίησης ενός κοινού λεξιλογίουπου θα είναι κατανοητό από όλους τους επαγγελματίες των μουσείων,ανεξάρτητα από επιστημονικές ειδικότητες και πολιτισμικές αναφορές.
Δημοσίευση με ολοκληρωμένο περιεχόμενο, το μικρό αυτό βιβλίο,πρώτο στο είδος του, εκδόθηκε αρχικά σε τέσσερις γλώσσες. Περιλαμβάνει 21 βασικές έννοιες της Μουσειολογίας που παρουσιάζονται με τημορφή άρθρων, τα οποία περιγράφουν την προέλευση και την εξέλιξη
των εννοιών αυτών στο πέρασμα του χρόνου, καθώς και τα ζητήματα
που ανακύπτουν σήμερα στον τομέα της Μουσειολογίας.
Η έκδοση Βασικές Έννοιες – Κλειδιά της Μουσειολογίας συνέπεσε μετη Γενική Διάσκεψη του Διεθνούς Συμβουλίου Μουσείων (ICOM) πουπραγματοποιήθηκε στη Σαγκάη της Κίνας από 7 έως 12 Νοεμβρίου
2010. Η σημαντική αυτή διοργάνωση, που πραγματοποιείται ανά τριετία, αποτελεί ιδανικό βήμα για την παρουσίαση μιας νέας σειράς κανόνων που αφορούν τόσο στην οργάνωση των μουσείων όσο και στους
επαγγελματίες. Η έκδοση αυτή έχει ήδη διανεμηθεί σε εκατοντάδες
επαγγελματίες των μουσείων σε όλα τα μέρη του κόσμου.

ΔΙΑΤΙΘΕΤΑΙ ΔΩΡΕΑΝ