i「三上晴子『Eye-Tracking Informatics Version 1.1』──YCAM との共同研究成果展」
会場：多摩美術大学アートテークギャラリー

会期：2019 年 1 月 9–11 日

写真：竹久直樹

ii「三上晴子『Eye-Tracking Informatics Version 1.1』──YCAM との共同研究成果展」
会場：多摩美術大学アートテーク

会期：2019 年 1 月 9–11 日

写真：竹久直樹

iii

iv「三上晴子『Eye-Tracking Informatics Version 1.1』──YCAM との共同研究成果展」設営風景
会場：多摩美術大学アートテーク

会期：2019 年 1 月 9–11 日

写真：久保田晃弘

v「三上晴子『Eye-Tracking Informatics Version 1.1』──YCAM との共同研究成果展」作品システム
会場：多摩美術大学アートテーク

会期：2019 年 1 月 9–11 日

写真：竹久直樹

vi

三上晴子《欲望のコード》

vii

三上晴子《欲望のコード》

viii「もの派─ 70 年代 by ANZAÏ」展

展示風景

会場：アートテークギャラリー

会期：2015 年 10 月 10–21 日

ix

x

「もの派─ 70 年代 by ANZAÏ」展

展示風景

xi

xii

「竹尾ポスターコレクション・ベストセレクション 10ノイエ・グラーフィクとその時代 」展示風景
会場：アートテークギャラリー

会期：2016 年 6 月 3 – 24 日

写真：宮崎耕輔

xiii

xiv

上

瀧口修造文庫より「リバティ・パスポート制作材料」資料調査風景
多摩美術大学アートアーカイヴセンター所蔵

下

三上晴子アーカイヴより「ポートフォリオ」資料調査風景
多摩美術大学アートアーカイヴセンター所蔵© Seiko Mikami

xv

多摩美術大学アートアーカイヴセンター創設記念シンポジウム「新たなるアートアーカイヴに向けて」ポスター
デザイン：加藤勝也（本学グラフィックデザイン学科准教授）

xvi

多摩美術大学アートテーク
多摩美術大学八王子キャンパスの中心、旧図書館跡地に新設された建物で 2015 年に竣工。
ギャラリー、多摩美術大学メモリアルルーム、自由デッサン室（石膏室）、大学院博士後期課程アトリエ、
コレクション・アーカイヴ、収蔵庫などから構成される多面的複合施設。
設計は田淵諭（本学環境デザイン学科教授）。
写真提供：石黒写真研究所

アートアーカイヴィングの研究誌

No.

1

Art Archival Journal ̶ KISEKI

Spring, 2020

Edited and Published by Art Archives Center, Tama Art University
多摩美術大学アートアーカイヴセンター 編・発行

2

軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 1, Spring 2020

巻頭言 『軌跡』創刊 に 寄 せて

久保田 晃弘Akihiro Kubota 多摩美術大学ア ー トア ー カイヴセンタ ー 所長

多摩美術大学アートアーカイヴセンターの紀要第 1 号を、こうしてみなさんにお届けできることを、まずはとても嬉しく思っている。2018 年 4 月に開設された 本センタ ーは、最初 の シンポジウム を 2019 年 3 月 29 日、30 日 の 2 日間 にわ
たって開催した。そこでは、本センターが現在推進しているプロジェクトから、「ポスタ ー多摩美ポスタ ー ア ー カイヴ」
「メディ
「 もの 派安齊重男 の 写真」
アア ー ト三上晴子ア ー カイヴ」 という 3 つの テ ー マ に フォ ー カス を 当 てた。
これらは多摩美術大学が重要な役割を果たした日本の現代美術の動向、国際的なデザイン運動、そして新しい芸術形式としてのインタラクティヴ・インスタレーションという、本学に蓄積されてきた芸術資源と、そこで行われてきた美術デザイン教育を象徴し、本センターのこれからの活動を特徴づけるプロジ
ェクトである。本紀要は、このシンポジウムの内容を特集したものであり、同時にシンポジウムのアーカイヴともなっている。
膨大な文化芸術の資料体をアーカイヴとして体系化し、新たな創造に結び付けていくためには、アーカイヴによる作家、作品研究だけでなく、アーカイヴ
そのものに対する研究も必要不可欠である。本センターは、学内的にもはじまったばかりの若い研究組織ではあるが、アーカイヴ研究という長いスパンで取り組まなければならないテーマに対し、恒常的な活動を続けていくための場として、なるべく早い時期に附属研究所となることを目指している。そのためにも、本センターの日々の活動を広く社会に発表共有するシンポジウムを毎年開催することで、開かれた議論と批評が交錯する場をつくりながら、その記録を軸にまとめた研究誌を紀要として毎年定期的に発行していく予定である。そこに積み重ねられていくであろう数々の物語は、アーカイヴ研究のアーカイヴとして、まさに本センターの「軌跡」を記録したものになっていくに違いない。

今後とも多摩美術大学アートアーカイヴセンターの活動に対する、温かいご支
援と厳しいご指導をお願いしたい。
最後に、本紀要のデザインと題字を担当していただいたグラフィックデザイ
ン学科の佐賀一郎准教授、編集に尽力していただいたアートアーカイヴセンタ
ー事務室のみなさま、そして協力していただいた吉田知哉氏（株式会社コンセント）、

合田真子氏に厚く御礼を申し上げる。

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軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 1, Spring 2020

目次
巻頭言 『軌跡』創刊 に 寄 せて

2

特集

5

新 たなる ア ー カイヴ に 向 けて

アートアーカイヴセンター設立の経緯

872018 年度アートテークギャラリー展示の記録

89

執筆者紹介

93

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 1, Spring 2020

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軌跡

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特集
新 たなる ア ー トア ー カイヴ に 向 けて
以下は 2019 年 3 月に多摩美術大学八王子キャンパスで開催された多摩美術大学アートアーカイヴセンター創設記念シンポジウムの内容を編集・掲載したものである。掲載にあたっては、読者の理解の助けとなるように註や図版を入れ、登壇者の発言は紙幅の都合上、適宜編集した。

no. 1, Spring 2020

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軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 1, Spring 2020

新 たなる ア ー トア ー カイヴ に 向 けて
多摩美術大学ア ー トア ー カイヴセンタ ー 創設記念シンポジウム

1 日目 2019 年 3 月 29 日（金）

司会・進行

安藤 礼二

多摩美術大学● オープニング

アートアーカイヴセンターの 設立 について
建畠 晢

8–9

多摩美術大学学長●第 1 部

メディアア ー ト と 生成 する ア ー カイヴ
YCAM における三上晴子作品の再制作の取り組み
渡邉 朋也

11–17

山口情報芸術センター

美術をめぐる記憶と記録：『SEIKO MIKAMI 三上晴子 記録と記憶』を中心に
馬 定延

18–22

明治大学

翻訳と演劇としてのアーカイヴ
久保田 晃弘

23–31

多摩美術大学●第 2 部

多摩美ポスタ ー コ レ クション の ア ー カイヴ化
サイケデリック・ポスターの生まれた状況
山本 政幸

岐阜大学

竹尾ポスターコレクション・データベースと探索的アーカイヴィング
佐賀 一郎

33–42

多摩美術大学

43–49

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軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 1, Spring 2020

日時：2019 年 3 月 29–30 日 13:00–17:00
主催：多摩美術大学アートアーカイヴセンター
会場：多摩美術大学 八王子キャンパス レクチャーホール B ホール

2 日目2019 年 3 月 30 日（土）司会・進行安藤 礼二 多摩美術大学●第 3 部

写真 と ア ー カイヴ

安齊重男作品 が 開 く 地平 へもの派とアーカイヴ──安齊重男・現代美術の伴走者

小泉 俊己

50–55

多摩美術大学

写真とアーカイヴ──安齊重男作品が開く地平へ

56–65

光田 由里 DIC 川村記念美術館●トークセッション

新 たなる ア ー トア ー カイヴ に 向 けて
加治屋 健司東京大学

建畠 晢

多摩美術大学学長

林 道郎

上智大学

港 千尋

多摩美術大学

司会

66–83

安藤 礼二

多摩美術大学● ク ロー ジング

閉会 の 言葉久保田 晃弘

多摩美術大学アートアーカイヴセンター所長

シンポジウム撮影：竹久直樹

84–85

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● オープニング

ア ー トア ー カイヴセンタ ーの 設立 について
建畠 晢 TATEHATA Akira

多摩美術大学学長

多摩美術大学 には 創設 から 84 年、 さまざまな 専門分野 の 資料体 が 蓄積 されています。一部は整理されましたが、ほとんどは手付かずです。アートアーカイ

ヴセンターは、その分散、未整理のものを体系付け、それを学内外、海外まで含めた研究者または創作家たちに提供可能な芸術資源にするというのが出発です。そのように各活動の中で増えていく資料体を、増殖するアーカイヴとして活用 していきたい。 もうひとつの 考 えは、本学 の 大学院 はじめ 美術学部 10 学科や図書館、多摩美術大学美術館、芸術人類学研究所、メディアセンターなど、さまざまな研究機関と学科がクロスオーバーするための機関にアーカイヴセン

ターがなることです。
そして、創造のためのアーカイヴというような、新しいアーカイヴのパターンも考えたいと思っています。慶應義塾大学アート・センターのシンポジウム

建畠晢によるイントロダクション

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『ジェネティ ッ ク・エンジン』（2018 年 11 月 17 日） で ビデオ出演 された 政治学 の御厨貴氏が、非常に面白いアーカイヴの見方を提示されていました。彼は政治学のオーラルヒストリーの在り方、方法論を日本で初めて提示した方ですが、彼のオーラルヒストリーは、研究のための資料として充実しているという評価に対してであり、彼自身は「研究者のための資料というつもりはない」と語っています。アーカイヴ、オーラルヒストリー自体が研究であり、オーラルヒス

トリーは手段ではなくて目的であるということです。アーカイヴィングということと、研究活動、創作活動は不可分だということ。そして、アーカイヴ自体が「作品」であるという発想に惹かれます。これは、多摩美術大学の久保田晃

弘先生のメディアアートのアーカイヴの中での「生成するアーカイヴ（Becoming
Archives）」という考え方とも重なると思います。

ただアーカイヴは、非常に持続的、継続的で、地道な作業でして、私は自分で自分のことを口先アーキビストと言っているのですけれど、そうした地道な活動家がいないと、ここは維持できない。
具体的にはまず 3 つでスタートしております。ひとつは「もの派アーカイヴ」
でして、安齊重男氏の写真資料を中心としています。また、埼玉近代美術館とも共同で研究をしておりまして、今年はアーカイヴを中心とした展覧会も予定しています。そして、佐賀一郎先准教授中心に取り組んでいる「多摩美ポスターアーカイヴ」です。これは、竹尾ポスターコレクション、大日本印刷さんやデザイナーのご遺族からご寄贈いただいた、巨匠たちのポスターを中心に形成されています。そして、三上晴子アーカイヴを中心とした「メディアアートア
ーアカイヴ」です。その他にも、瀧口修造文庫、北園克衛文庫、加山又造資料、

横山操資料もあります。
将来的 には、4 つほどを 恒常的プ ロ ジェクト として 維持 し、 あとの 4 つ、5つは、3–5 年の活動で資料体を固め、アーカイヴ、あるいは出版物、展覧会において発表するテンポラリーなものにしたい。そうした恒常的なプロジェクトと、テンポラリーなプロジェクトの両方で展開していきたいと思います。どうかみなさま、ご支援をよろしくお願い申し上げます。

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● 第1部

メディアア ー ト と 生成 する ア ー カイヴ
久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

多摩美術大学馬 定延 MA Jung Yeon 明治大学
渡邉 朋也 WATANABE Tomoya

久保田

山口情報芸術センター

2018 年 に 設立 した 多摩美術大学ア ー トア ー カイヴセンタ ーのなかでも、僕 らはメディアアートのアーカイヴをテーマに、研究を進めています。その中心にあるのが、三上晴子さんのアーカイヴです。三上晴子さんが 2000 年に多摩美に着任して以来、僕は同じラボで情報デザイン学科メディア芸術コースの教育

制作を続けてきましたが、三上さんは病気のため、2015 年 1 月 2 日に急逝してしまい、作品も含めてさまざまなものが、そのまま残された状態になってしまいました。それらを何とかして、次世代の作家創作や学生の教育につなげたい。
さらには、三上さんが切り開いてきたメディアアートとは、一体何だったのか、という問いに答えていくためのプロジェクトを進めています。
このたび、卒業生で三上さんの教え子でもある山口情報芸術センター（YCAM）の渡邉朋也氏と、明治大学の馬定延氏（昨年度まで日本学術振興会の外国人特別研究員として多摩美術大学の研究員を努めてくださいました）が、三上晴子さんの書籍『SEIKOMIKAMI 三上晴子 記録と記憶』（NTT 出版）を執筆編集し、2019 年 3 月 22 日に刊 行 さ れ ま し た。 ま た、YCAM が 再 制 作 し た《Eye-Tracking Informatics》（2011） という、三上 さんの 重要 な インタ ラ クティヴ作品 のひとつを、2019 年 1

月 9–11 日に多摩美術大学のアートテークギャラリーで展示しました。本日は、三上さんと共同制作を続けてきた YCAM での取組みについて渡邉朋也氏から、続いてメディアアート研究者としての馬定延氏からは美術をめぐる記録と記憶について、最後に僕の方から、メディアアートアーカイヴの諸問題と、今後何をどう取り組んでいくべきかということに関する、現時点での考えを話したいと思います。

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● 第1部

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メディアア ー ト と 生成 する ア ー カイヴ─ 1

YCAM における 三上晴子作品 の 再制作 の 取 り 組 み
渡邉 朋也 WATANABE Tomoya

山口情報芸術センター

私 は 山口情報芸術センタ ー（YCAM） で、ア ー カイヴ や ドキュメンテ ー ションの仕事をしています。YCAM は 2003 年、山口市にオープンした劇場、ギャラ
リー、映画館、図書館が併設されている複合文化施設です。基本的には情報コ

ミュニケーション技術を大きな切り口として、芸術表現の分野であれば新作の制作が中心となっています。YCAM には、その 新作づくりにおける オリジナ
ル性を担保するためにキュレーター、エンジニア、エデュケーターなどおよそ30 人 が チ ー ム となった YCAM インタ ーラ ボ という 研究開発チ ー ム がいます。
コンセプトメイキングからアウトプットまで、アーティストや研究者と一体となって制作をおこなっています。
その YCAM で、三上晴子は 2004 年から断続的に 3 作品を発表していて、そのうち 2 作品を YCAM で再制作、修復しました。本日はその紹介をします。
ひとつ目の作品は、2010 年 3 月に初公開された《欲望のコード》［口絵 vi, vii］です。本作は「蠢く壁面」「多視点を持った触覚的サーチアーム」「巡視する複眼スクリーン」という 3 つのパートから構成されています。
まず「蠢 く 壁面」 は、大 きな 壁 に 100 個 ほど 設置 された 小型 の デバイス が、鑑賞者の方をつぶさに向いてくるものです。ひとつひとつが動くときに小さな音を発するので、鑑賞者が動くたびに大きなざわめきが立ち上がってきます。
次に「多視点を持った触覚的サーチアーム」です。これは天井に設置された

6 台のサーチアームが鑑賞者を追いかけ回すというものです。サーチアームの先端にはプロジェクターとビデオカメラが取り付けられていて、鑑賞者の様子を撮影しては、鑑賞者の足元にほぼリアルタイムにその様子を投影します。
そして 3 パ ー ト目 が、「巡視 する 複眼スク リー ン」 です。会場奥 に 円形 の 大型のスクリーンが設置されており、そこに虫の複眼を思わせるハニカム構造状に映像が敷き詰められて再生されます。実は、先ほどの「蠢く壁面」の一番下の列には小型ビデオカメラが付いています。そこで撮影した映像や、オンライ

ン公開の監視カメラ映像をマッシュアップして、映像が生成されています。

12

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この 作品 は 同時 にすべてが 制作 されたわけではありません。
「蠢 く 壁面」 は、三上 が サバティカ ルで ベ ルリ ン に 滞在 していた 2006 年 に 制作 されました。 その後、当時 YCAM でアーティスティック・ディレクターを務めていた阿部一直氏 が、 これを 発展 させた 作品 を 三上 に 打診 し、2009 年 から 残 りふたつの パ
ー ト の 開発 が 始 まり、2010 年 3 月 に YCAM で 初 めて 発表 できました。開発 には YCAM インターラボのスタッフや、建築家の市川創太氏、アーティストのクワクボリョウタ氏、平川氏がコラボレーターとして参加しています。当時のYCAM インターラボのスタッフには、いまアーティストとして活躍する三原聡一郎氏、濱哲史氏らがいました。初公開後、国内外 6 カ所を巡回し、2012 年には文化庁メディア芸術祭アート部門優秀賞を受賞しています。現時点で一番最後の展示機会は、2014 年 5–8 月の台湾での展覧会です。その時にサーチアー
ムがうまく動作しなくなり、「蠢く壁面」の小型デバイスや、それらのコント
ローラーのストックが払底しました。従来は展示のたびにメンテナンスしていたのですが、そうこうしている矢先に三上が急逝してしまった。技術的にも法的にも展示がむずかしい状況になってしまった。こういった状況が長く続くと作品や三上晴子というアーティストの足跡が忘れ去られ、作品の価値、ひいては YCAM の価値も損いかねません。そこでこの作品を修復し、再展示するためのプロジェクトを YCAM が立ち上げ、2016 年から文化庁メディア芸術アー

カイヴ推進支援事業の補助を受けて、再制作、修復を開始しました。
再制作時に重点的に行ったのは、技術的問題の解決と法的問題の解決です。法
的問題の解決は、作品の再制作は、同一性保持権という著作権の一部の権利とかち合う可能性のある問題を回避できるよう、枠組みを整え、ご遺族との調整に当たりました。技術的には、① 破損部の修復。② 既知の技術的課題の解決。

③ メンテナンス性 の 向上 に 取 り 組 みました。 この プ ロ ジェクト では 原状復帰を基本的なコンセプトとして、目に見える、耳で聞こえるレベル、いわゆる表現の部分では明確な変更は避けました。この判断の背景には、構成するさまざ
まな部品が代替品を含めてまだ入手できる状況にあったことが大きいです。今日は技術的な問題の解決に話を絞った実践をご紹介します。
① 破損部の修復。本作はサーチアームや「蠢く壁面」の小型デバイスなど駆動機構を持つ要素が多く、長期の展示で摩耗、劣化した部分を取り換えました。
② 既知の技術的課題の解決。YCAM は新作の制作を基本的な活動の柱にしている関係で、スケジュールと制作コストの兼ね合いがしばしば大きな問題になります。そうしたことから初公開時には多少非効率な部分や、技術的な課題があったとしても、作品としての最低限の挙動をクリアして展覧会を終えるこ

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no. 1, Spring 2020とを優先している箇所が多少あります。三上は生前から、この作品でテクニカ
ル・ディレクターを務めた当時 YCAM インターラボ三原氏に対して、運用面
でプラスになることがあれば、予算の範囲で現場の判断で進めて良いとお墨付きを与えていたのです。具体的にいうと、サーチアームの先端部に取り付けられたビデオカメラとプロジェクターは変わっていますし、それらを取り付ける機構にも変化があります。こうしたことを踏まえて、サーチアームの先端の軽量化を計るなど、作品が長期的に運用できるように課題の解決を図りました。
③ メンテナンス性 の 向上。 たとえば 展示 に 必要 な コンピュ ー タ の 台数 を 減らしたり、入手しやすい機材へ更新したり、従来映像はアナログ系の機材をデジタル系の機材に置き換えています。また、コンピュータ入れ替えの過程でソースコードの「リファクタリング」、つまり可読性の向上や、整理整頓も行っています。ほかにもパーツに応じた収納ケースを設計・制作し、作品輸送のコ

ストやリスク、設営日数を減らし、巡回展示を行いやすくしました。

作風 とか 、 あるいは 作品 を 取 り 巻 く 言動 を 考 えると 、作品 を 改変 して バ ー ジョンア ッ プ していくことのほうが 、 むしろ 自然 ではないか
このように、ひと口に「作品の再制作」と言ってもさまざまなアプローチが考えられるわけです。重要なのが、三上がどのように作品を作ってきたのか、制作プロセスにおいてどのような価値判断をおこなっていたのかということです。
それをそのままなぞることはもうできないわけですが、作業をするうえでの指針のひとつにはなり得ます。そこで、制作関係者へのヒアリングや、遺された資料の調査などもおこなっていました。たとえば《欲望のコード》の展示に際して、三上はこのようなことを言っていました。

本来のプランは虫のように自律して空中を動いているユニット群でした。爪くらいの大きさの作品がカメラとマイクを内蔵して飛んでいて、それが人に近づいてきて、まとわりついて、やがて離れていくといった イメ ー ジ です。（中略） しかしその 後、技術的問題 に 直面 し 始 めて、「これはできない」という取捨選択をすることになり、「これはできる」
形 を 変 えながら 現実的 なところに 落 とし 込 んでいった 結果、現在 の『蠢く壁面』になりました。

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軌跡

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私は「技術の壁」というのが、大変ではありますが、意外におもし
ろいと思っています。私の作品の場合、こういう作品をつくりたいと考えると、技術的な課題が必ず出てきます。そこで「ああ、やっぱりできないか」という結論になり、そこから 3~4 段階ぐらい技術的なレベルを落としていくというつくり方をしています。
これは興味深い発言だと思っています。作品制作において、三上の作業の多く
はディレクションが占めており、ソフトウエアのプログラム変更や、ハードウ

エア設計は、各コラボレーターの裁量に委ねられていた部分が大きいと分かっています。つまり、この「3~4 段階ぐらい技術的なレベルを落としていく」という プ ロ セスは、YCAM インターラ ボ の スタッ フ や、コラ ボ レー タ ーもある

程度共有していると言えます。そう考えると、三上がいなくなってしまった後でも、そのような 3~4 段階下げるというプロセスを解き明かすことができれば、逆に 1~2 段階ぐらい引き上げることができるのではないかと考えています。
この ヒント になるのが 三上 が 1996 年 に、キヤノンア ー ト ラ ボ で 制作・発表
した《Molecular Informatics》（以下〈MI〉）［図 1］ で、椅子 に 座 った 鑑賞者 の 視線の動きに基づいて生成された軌跡がスクリーンに投影されるという作品です。

1

三上晴子《Molecular Informatics》1996
撮影： V2_Organisation

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この作品は発表後、段階的にバージョンアップされていて、version 2 が 1996 年、

version 3 が 1998 年、version 4 が 1999 年、 そして 2011 年 にはリ メイク された《Eye-Tracking Informatics》（以下〈ETI〉）［図 2］が発表されています。特に 2011
年のリメイクでは視覚的にも聴覚的にも別の次元の作品になっています。ですが不変的な要素もあります。それは視線検出技術を使って鑑賞者の視線の軌跡
を映像化し、それを自ら客観視するというコンセプトです。Version 2 以降では、

2 名の鑑賞者で体験できるようになり、可視化された視線を通じたコミュニケーションも大きな要素になっていきます。三上の作品には、共通したコンセプ

トのもと積極的にバージョンを上げて改変していくものがあり、そのことは作品を運用していくうえで、重要な示唆を与えてくれます。
また運用面では、《欲望のコード》は展示空間に対しての可変性が非常に高いという特徴があります。初公開時 の会場だった YCAM のスタジオ A は、40

× 25 メ ー ト ルほどの 空間 でした。 それが スペイン の 展示 は、空間 の 横幅 が 初
公開時 の 半分程 だったため、3 × 2 だった サ ー チア ー ム の 配列 を 2 × 3 に、90度回転させています。台湾では更に狭く、サーチアームを 4 台に減らしています。このようにさまざまなバリエーションがあり、展示上の厳格なインストラ

クションがあるというより、これは避けたいというものを探す感じはあります。

2

三上晴子《Eye-Tracking Informatics》2011
撮影：丸尾隆一（YCAM）
写真提供：山口情報芸術センター［YCAM］

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たとえばオーストリアで展示していたときは、3 つのパートのうちの一部を展示するという方法を採りましたが、それは良くなかったと三上は感じたようで、以降は分割した展示が NG になりました。
〈ETI〉 も YCAM で 制作、発表 された 作品 で、YCAM インタ ーラ ボ の スタ
ッフのほかに、平川紀道氏、evala 氏をコラボレーターとして迎えています。

〈MI〉のリメイクでもある〈ETI〉は、〈MI〉から視線検出技術が大きく変〈MI〉では当時キヤノンがビデオカメラ用に開発した視線検出
化しています。
〈ETI〉では「EyeWriter」というオープンソースハ
技術を使っていましたが、ードウェアを使いました。民間の大企業の研究所で開発された技術から、インターネット上のコラボレーションで生み出されたオープンソースハードウェア
へと 移行 したのです。 また 15 年 の 間 に コンピュ ー タ の 性能 が 飛躍的 に 向上 しました。これにより視線の検出精度も向上し、映像の解像度やフレームレートが大幅に向上しました。
〈MI〉では球状の物体が映像内に生成されていましたが、非常に細かい線による表現に変わっていった。音響面もより複雑なものに変化しました。発表後は国内外で 3 カ所を巡回しましたが、技術環境の変化によって、この作品も展示が難しくなっていました。また、三上が急逝したこと
で《欲望のコード》と同様に展示が難しくなってしまいました。

渡邉朋也による発表

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そこでこの作品も修復・再展示するためのプロジェクトを YCAM が立ち上げ、2017 年 から 文化庁メディア芸術ア ー カイヴ推進支援事業 の 補助 を 受 けています。このプロジェクトでは、① 技術的問題の解決と、② 理論モデルの構築を行 っています。② は 多摩美術大学 の 学内共同研究 として、久保田晃弘 さんと進めました。ここでは技術的問題の解決について紹介します。
この作品は完全な原状回復がむずかしいと早々に判断しました。視線検出のために使用していた「EyeWriter」を新たに制作できないうえ、あったとしても現在流通しているコンピュータでは動作しないためです。
「EyeWriter」は、オープンソースハードウェアですから、手作りです。重要なパーツのひとつに、
家庭用ゲーム機に付属するビデオカメラがありますが、すでにこのゲーム機は廃番となり、ビデオカメラも販売されていません。もちろん、オークションでの購入も可能ですが、仮に入手しても今度は、現在のコンピュータで動かすためのドライバーが無い。無論、オープンソースですから、自分でドライバーを書くという方法も許されています。しかし、三上作品の場合、そこまでして過去のテクノロジーに固執することが正しいのか、疑問が頭をもたげてきます。
そこで、代わりになる視線検出技術を探すことにしました。その結果見つけたのが「Pupil」 という メガネ型 の 視線検出装置 です。最新 の コンピュ ー タ でも使用でき、壊れても購入すれば良いというのは大変な魅力でした。さらに、この装置は精度が高く、従来は頭の位置がぶれると視線検出の精度も落ちていたのですが、それも無くなりました。
しかし、鑑賞者が体験時に腰かける什器と視覚検出装置は一体化しているため、そこをリプレイスすると、什器のデザインも変更する必要があるのです。

2011 年発表時の椅子は、什器から派生したリング状の構造物にカメラがついていて、鑑賞者の眼球の動きをセンシングしています。しかし、メガネ型のデバ

イスにすると、リング状の構造物は必要なくなります。こうしたことを判断して良いのかは大きな問題でした。最終的にはリング状の構造物がカメラを設置する場所として機能させるほかにも、鑑賞者に拘束感を与える意図があったことがわかりましたので、新たに肘掛けをつけることで、いくらか拘束感を担保しています。こうして、コンセプトを尊重しつつ、原状から少し離れるようなアップデートをはかりました。
結果、〈ETI〉 は システム全体 の ダウンサイジング がなされており、メンテ
ナンス性が向上し、運用しやすくなっています。2019 年 1 月には多摩美のアー
トテークギャラリーで展示することができたわけですが、いまは他の場所での展示の機会を模索しています。

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軌跡
● 第1部

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メディアア ー ト と 生成 する ア ー カイヴ─ 2

美術 をめぐる 記録 と 記憶
『SEIKO MIKAMI 三上晴子 記録 と 記憶』（2019） を 中心 に
馬 定延 MA Jung Yeon 明治大学

今日は、
『SEIKO MIKAMI 三上晴子 記録と記憶』（NTT 出版）［図 1］を中心に、「美術をめぐる記録と記憶」というテーマでお話をさせていただきたいと思います。三上さんの話をする前に、もうひとりのアーティストの話から始めたいと思います。このなかに、川野洋（1925-2012）をご存じの方はどれくらいいらっ
しゃいますか。1960 年代 に 大型計算機 だった コンピュ ー タ を 使 い 芸術的 な 実「いずれコンピュータが芸術創作の主体
験をした美学者、アーティストです。
となる 時代 が 来 るだろう。 それこそが 真 の コンピュ ー タ・ア ー ト だ 」 と 1960

年代 から 訴 えた 人 で、今 AI ブ ー ム の 時代 に 生 きている 私 たちにとっては、非常 に 参考 になる パイオニア です。川野 さんは 1961 年生 まれの 三上晴子 さんの何十歳も上ですが、三上さんとほぼ同じ時期に亡くなりました。
韓国出身 の 私 が 川野 さんを 知 ったきっかけは、日本 で 1982 年 に 出版 された『芸術・記号・情報』という川野さんの著書です。日本の文化が輸入禁止だった 1980 年代、当時大学生 だった チン・ジュングォン という 美学者 が 勉強会 で翻訳 したものが 出版 されたものでした。実 は、2007 年 に 留学生 として 日本 に来た私が川野さんを探した時にお世話になったのが多摩美でした。ちょうどその 1 年前、多摩美術大学美術館 では「20 世紀コンピュ ー タ との 軌跡 と 展望展」

1
馬定延・渡邉朋也〔編〕『SEIKO MIKAMI 三上晴子
記録と記憶』NTT 出版、2019 年

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̶に向
たなる
ーカイヴ
けて
新
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no. 1, Spring 2020（2006）がグラフィックデザイン学科の草深幸司さんを中心に企画されて、久保1

田晃弘さんも参加されていたのです 。この展覧会の図録を手がかりに川野さんにコンタクトして、翻訳者のチンさんが川野さんとインタビューを行い、追加的 な 資料 を 集 め、正式 に 川野 さんが 著者 となった『コンピュ ー タ芸術 の 誕生』（ヒュマニスト、2008）という本が韓国で出版されました。まだ学生だった私の役割は通訳、記録、連絡程度でしたが、国と言語、そして数十年の時間を越えた二人の美学者の交流に感銘を受けた経験は、後学として自分が研究を続けていける力になりました。
さらに、 もうひとつの 出来事 がありました。1960 年代 の コンピュ ー タ・ア
ート分野のパイオニアたちの文通を手がかりに、ドイツのカールスルーエにある美術館 ZKM（Center for Art and Media, Karlsruhe）のマルギト・ローゼン（Margit
Rosen）さんから川野さんに連絡が届いたのです。現在 ZKM のアーカイヴ部門の ディ レ クタ ー で あ る ロ ー ゼン さ ん は、当時執筆中 だ っ た 編著書『A Lit-

tle-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer's Arrival
in Art』（The MIT Press、2011）の調査のため日本を訪れましたが、川野さんの作品と資料がほとんど自宅に保管されていることを知り、川野洋アーカイヴ設置を 提案 しました。 ロー ゼン さんの 努力 で ア ー カイヴ が 設置 され、2011 年 から2012 年 に わ た っ て 同美術館 で 展覧会「川野洋 : コンピュ ー タ の 哲学（Hiroshi
Kawano: Der Philosoph am Computer）」が開かれました。これは川野さんにとって、生前、最初で最後の回顧展でした。日本でこのアーカイヴと回顧展準備を手伝いながら私は、美術をめぐる記録と記憶は、みんなが一目見て価値が分かることではないということ、そして地道な研究の重要性について学びました。

展覧会 をきっかけに 人 と 人 が 出会 い 、 それぞれが関連作品 を 出展 していく 形 で 展覧会 が 成長 していった
川野さんの仕事を手伝っていた頃、同時期に私は自分の博論のために、日本中のメディアアートの関係者たちをインタビューしていました。三上晴子さんに会いに初めて多摩美にお邪魔したのは、2009 年 9 月 16 日のことでした。
「日本
におけるメディアアートの形成と発展」というテーマだったので、私は過去の活動から質問をしようとしましたけど、三上さんは「来年に発表する私の新作
は欲望のコードという作品で……」という現在と未来の話をされはじめ、そこからあっという間に 1 時間が経ってしまいました。実は、私にとって三上さんとの個人的な思い出というのは、このときの 1 時間が唯一のものです。

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三上 さんが 亡 くなった 2015 年、浅草橋 の パ ラ ボ リ カ・ビス で「三上晴子 と80 年代」 という 展覧会 が 開 かれたとき、四方幸子 さんの 提案 で 私 も ボ ラ ンテ
2

ィアの実行委員のひとりになりました 。この展覧会で私が改めて強く感じた
ことは、展覧会というのは「メディア」なんだということでした。この展覧会をきっかけに人と人が出会い、話し合い、関連資料を追加で提供していったため、展示内容は変化しつづけ、会期も延長されました。単に残った作品と資料を集めて並べるだけでなく、展覧会そのものが成長していきながら、「三上晴

子 と 80 年代」 の 一面 を 描 いていきました。 しかし 残念 ながら、予算 などの 問
題でカタログの制作は実現されませんでした。
その後、私は久保田さんに対する信頼と、三上さんの研究を続けたいという気持ちから、2016 年から 2 年間、日本学術振興会の外国人特別研究員という形で多摩美に籍を置くことになりました。そのときに別の動きをしていた渡邉朋也さんと連携して、久保田さんが研究代表者 となる多摩美と YCAM の共同研
究が始まりました。三上さんに関する資料は東京と山口を何度も往復し、多摩美の中でも何度も転々としながら、ようやく今の場所に落ち着きました。共同
研究チームは、資料の整理と解読作業と並行して、三上さんの作品の制作に携2016 年 3 月 13 日の DOMMUNE「三上晴子をめぐる新たな記録……は一つではない」について話す馬定延氏

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わった関係者とのヒアリングを重ねて、再制作過程で生じる問題解決の根拠づけをしていく作業を行ってきました。そのなかで、私は次に必要なものは書籍だと思いました。

現存する三上さんの資料のほとんどはアートアーカイヴセンターにあります
が、センターに行っても三上晴子の全貌がすぐ分かるわけではありません。川野さんのアーカイヴとは対照的に、紙や物だけでなくデータの形で存在する情報の方が多いことなど、さまざまな理由がありますが、少なくとも昨年の時点
では、そもそも作品や資料を理解するための手がかりになるような出版物が限られていたということが指摘できます。単行本のボリュームを持つ書籍は、スペイン の『Molecular Informatics-Morphogenic Substance via Eye-Tracking』（CEDMA、2004）のみで、それ以外の情報は多摩美のサーバーに残っている本人のホームページしかありませんでした。そこで、テルモ生命科学芸術財団の現代美術助成と多摩美の共同研究費を得て、共編著者の渡邉さんと三上さんの本の 制作 に 取 り 組 みました。 その 結果 が、 ちょうど 本日 の 2019 年 3 月 29 日 が 刊『SEIKO MIKAMI 三上晴子 記録と記憶』（NTT 出版）です。未行日となる、来の研究者たちが三上さんの研究を始めるときに参照できる、必要最低限の情報を提供できる本を目指しました。

ア ー カイヴ が 三上晴子 という 作家像 を 固定 する
場所 になるのではなく 、異 なる 観点同士 の 会話 が絶 えず 行 われる 批評 と 研究 の 場 になってほしい
もし本を買い求めてくださった方がいらっしゃれば、冒頭に掲載した三上さん

自身の原稿「知覚の美術館大霊廟に向けて」を最後にもう一度読まれることをお 勧 めします。 これは 2004 年 の 書籍 の 英語原稿 を 翻訳 したもので、 とっても謎めいた書き方がされています。このタイトルは、「私が未来のために構想しているのは、知覚に関するすべてのプロジェクトをインタラクティブ・イン

スタレーションとして展示することである。それは知覚の美術館（あるいは大霊廟）になるであろう」という最後の一文からとったものです。残念ながら日本語の文献からは同じ表現がまだ見つかっていないですが、私は個人的にこれらが三上晴子というアーティストを理解するために重要な概念だと考えています。
すべてを読んだ後にこの文章に戻ってくると、他の執筆者の言葉がこの文章とつながって、少しずつ解読できるようになります。

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Chapter 1 では、1980 年代から 2010 年代まで、アーティスト、そして教育者としての三上さんと直接コラボレーションした関係者の今野裕一さん、四方幸

子さん、阿部一直さん、久保田さん、アンドレアス・ブレックマンさん、高祖岩三郎さんに執筆していただいています。

Chapter 2 は、椹木野衣 さんが Web マガジン の ART iT に 連載 されていた 批
評文と、私が聞き手となった飴屋法水さんへのインタビューからなります。この インタビュ ーにおける 発見 のひとつは、作品世界 の 転換期 となる 90 年代前

半の三上さんの作品が、初期のコラボレータでもあった飴屋さんの同時期の作品と対をなしていたということです。ふたりはそれぞれニューヨークと東京という 離 れた 場所 にいましたが、資料 と 記録 を 通 して 振 り 返 ると、時期 は 1 年、半年とずれつつも、ふたりの作品がまるで対話をするように展開されていたことがわかります。三上さんの死後直後に椹木さんは、今までは初期の三上さんとメディアアーティストとしての三上さんに対する評価の基軸も受容される層も、まるで別人のように切り離されていたと指摘しました。この問題は、椹木さんが訴えた、残された者たちの批評的な責務とともに、この本を構想するな
かで一番意識していた部分でした。さらにいえば、もし本当に現代美術とメディアアートが切り離されていたなら、三上晴子というアーティストを媒介に両者を橋渡しできる批評の場を設けることはできないかと考えました。

Chaptepr 3 では、次の世代に当たる渡邉さんと私が執筆しています。渡邉さんは先ほど紹介したプロジェクトを、私はアーカイヴの資料に基づいて三上さんの 30 年のキャリアを整理したものを執筆しました。先ほどお話ししたように、私は他の筆者たちとは違って生前の三上さんとの「記憶」をほとんどもっていないので、ある意味で未来の読者に近いかもしれない自分の立場から「記録」の再構成を試みました。自分の気持ちを込めた部分は、タイトル末尾の「Unﬁn-ished Conversations」という言葉です。文化理論家のスチュアート・ホールのアイデンティティを 巡 る 表現 にちなんだこの言葉 は、久保田 さんの 論考「Ar-chives for Becoming」［本書 pp. 30–31］ とも 通 じていて、ア ー カイヴ が 三上晴子という作家像を固定する場所になるのではなく、異なる観点同士の会話が絶えず行われる批評と研究の場になってほしいという願いを込めています。
註1「この展覧会の母体は、川野洋東京都立科学技術大学名誉教授を会長にして定期的に開催されてきたコンピュータ・
アートに関する研究会、KSS（Kawano Society of Study）の会員であった人々と、その他、この展覧会の企画と本学〔多摩美術大学〕の共同研究『芸術アルゴリズム研究会』に所属する多摩美術大学および武蔵野美術大学の研究者からなる」（芸術アルゴリズム研究会〔編〕『20 世紀コンピュータ・アートの軌跡と展望 : 現代アルゴリズム・アートの先駆者・現代作家の作品・思想』多摩美術大学美術館、2006、p. 3）。

2

実行委員は今野裕一、四方幸子、時里充、新妻葉子、馬定延、ミルキィ・イソベ。

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● 第1部

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メディアア ー ト と 生成 する ア ー カイヴ─ 3

翻訳 と 演劇 としての ア ー カイヴ
久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

多摩美術大学この 3 年間、2015 年に急逝した三上晴子さんのアーカイヴプロジェクトを進めてきたことを踏まえ、メディアアートのアーカイヴをどう考えていけばいいのか、ということについてお話しできればと思います。

冒頭の建畠さんの挨拶で、「生成するアーカイヴ」という話が出ました。当初、 この生成という言葉には「generative」を当てていましたが、三上さんのアーカイヴに関しては、馬さんの発表にもあったように「Becoming」、すなわ
ち存在〔Being〕よりも生成〔Becoming〕のためのアーカイヴを考えなければならな
いと思いました。これはメディアアートのアーカイヴをどう考えていけばいいか、という大きな問題につながります。すでに、メディアアートのアーカイヴ
に関しては、タイムベースドメディアという観点から、さまざまな研究、実践が行われています。たとえば、京都市立芸術大学の芸術資源研究センターでは、ダムタイプのリーダーであった古橋悌二さんが 1994 年に制作した《LOVERS》
を修復・再展示し、シンポジウムも行っています。僕が特に興味を持ったのは、

作品 の シミュ レー タ ーをつくっていたことです。 たとえば《LOVERS》 で プ
ロジェクションされている古橋さんの体の動きには、歩数のような身体スケー
ルに基づいたスクリプトがあって、そこから全体が構築されていきます。その修復と再展示にあたっては、シミュレーターを使って、このスクリプトが実際にはどのように組み合わさっているのか、さらにはどのように見えるのかということを探求しています。こうしたソフトウエアを使った新しいアーカイヴの方法に、僕は非常に示唆を受けました。
そうしたタイムベースドメディアの成果を受けて、今見ていただいたような三上さんの作品を考える上では、インタラクティブ・メディア・インスタレー
ションのアーカイヴをどうすべきかということを、ひとつの軸にしなければならないと考えています。

《gravicells ─重力 と 抵抗》（2004）、《欲望 の コ ー ド》（2010）、《Eye-Tracking

Informatics》（2011） といった、三上 さんが 多摩美 に 着任 した 2000 年以降 の 作
品はすべて、インタラクティブなメディア・インスタレーションといえると思

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います。インタラクティブとは、簡単にいうと作品の主眼がそのコンテンツにはないということです。加 えて メディア というのは、作品 の ベ ー ス が「非物《欲望のコード》が多様な形態で発表されたよう質」であるということです。
に、ある種のモビリティ（可搬性）もありません。インスタレーションは、その場所に据え付ける（インストールする）という意味です。こうした特徴が本質にある作品のアーカイヴを一体どういうふうに考えていけばいいのか、ということを具体的に示していかなければいけません。
さらにこれをもうひとつ技術的にブレークダウンすると、「インターフェース」のアーカイヴや、メディアの中でも特にソフトウェアの「バージョンアップ」が可能なもの、幾度も展示のたびに改変していくことが可能なものなど、単に物質でないというだけではなく、常に変化しているということが重要になってきます。ですからインスタレーションがモジュール性や可変性を持っている、ということをアーカイヴにどう取り込んでいくのかを、きちんと議論していかなければいけません。そうした問題にフォーカスしていくのが、僕らの研

究プ ロ ジェクト の 現時点 での テ ー マ です。 そこから 最初 の「Archives for Be-

coming」 という 言葉 も 出 てきました。インタ ラ クション によって 起 こるひと
つの大きな特徴は、作品というものがユニークなもの（オブジェクト）として定義できない点です。作品の環境も含め、作品の境界が非常に曖昧であることを考慮するにはどうしたらいいのかを、今いろいろ議論しています。

作品 の ア ー カイヴ に 対 しても 、 それが 伝 えること 、
再現 すること 以上 にどういう 意味 を 持 つべきなのか 、という 問題 を 考 えていかざるを 得 ません
最近、僕が重要だと感じているのは、翻訳、そして演劇という視点でアーカイヴを考えることです。先ほど、三上さんの来歴の中で、飴屋法水さんとの出会いの話がありました。飴屋さんは演劇を主体にされていたので、何だかつながりを感じてしまうのですが、このふたつの視点からアーカイヴを捉えてみることが、ひとつの有力なアプローチになると考えています。具体的な例を挙げれば、翻訳 に 関 しては ヴァ ル タ ー・ベンヤミン（1892–1940） が 書 いた『翻訳者 の課題』（あるいは『翻訳者の使命』）（1921）というテキスト。それから演劇でいうと、ランシエールの『解放された観客』が提起している問題。これらがメディアアートのアーカイヴを考える上で、重要な示唆を与えてくれると思います。

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たとえば「ベンヤミンアーカイヴス」には、彼自身が『パサージュ論』という、自分自身が書いてきたもののアーカイヴをつくっていたように、断片的な記録がたくさん残されています。『翻訳者の課題』というテキストには、翻訳で伝えるべきものは一体何なのかが書かれています。僕も翻訳をする時によく考えてしまうのですが、原文を読み、そこに書いてあることを、なるべく美しい 日本語 に 変換 して 伝 えようとするのは、内容 の 伝達 です。 しかし 芸術作品（の翻訳）を考えたとき、芸術作品にとってこの伝達はどういう意味を持っているのでしょうか。もし芸術作品にとって伝達が本意でないとすると（と僕も思っていますが）、伝達するということ自体が非本質的な内容になります。その意味

で、「芸術作品 の 本質 は伝達不可能なものである 」 と 言 えます。同様 に、作品のアーカイヴに対しても、それが伝えること、再現すること以上にどういう意味を持つべきなのか、という問題を考えていかざるを得ません。

三上さんの例でいうと、さまざまなアーカイヴが作られて、それぞれに解釈や註釈がつけられるかもしれないけれど、それが、三上晴子という人が行ってきたことや、作ったものを遮ってはどうしようもない。だから、いかにして透明なインターフェースのようなアーカイヴをつくるかということが、翻訳としてのアーカイヴを考えることの使命ではないかと考えています。

異化 と 参加 のはざまに 何 があるのか 、 この 二極 の 間 でどちらに 行 くのがいいのか 、 という 議論 をしなければなりません
もうひとつ考えたいのが、演劇論です。ランシエールの『解放された観客』では、まずそれまでの演劇論において、観客というものがいかに非常に重要だったかが示されます。そこで例として挙げられているのは、ブレヒトの〈叙事演劇〉です。観客を観察者にする〈叙事演劇〉は、ベンヤミンの逐語訳に近いものですが、物語を伝えるのではなく、ものごとをそのまま表すことによって、異化や差異、他者性が浮かび上がるような演劇です。演劇に対して距離を保つ
ことによって、他者としての客観的な視点を保つことができます。もうひとつがアルトーの〈残酷演劇〉です。ここで観客は、逆に演劇に参加し、舞台と同一化することで、言語を越える身体性によって日常から脱却していきます。
このふたつの視点はアーカイヴを考える上でも非常に重要です。つまり、作家や作品というものを客観的に見て、何があったのかを叙事的に描く。それに

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対して、三上さんと一緒に作品をつくる（＝三上さんの作品を修復する）ことで、作家や作品と同一化していく。そういった異化と参加のはざまに何があるのか、
この二極の間でどちらに行くのがいいのか、という議論をしなければなりません。ランシエールは、そのどっちにも行ってはいけない、といっています。つまり、観客というのは距離を取った観察者であると同時に、提示されたスペク

タクルの能動的な解釈者になることが可能だ、ということです。僕も、こういうスタンスで三上さんのアーカイヴをつくっていくということができないかと考えています。ランシエールの「演劇の舞台を多種多様なパフォーマンスが、互いに互いを翻訳し合う、平等の新たな舞台として考える」というこの本の一文をアーカイヴに置き換えれば、アーカイヴは、作品に対して単独にあるもの
ではない、といえます。
「作品というのは環境が重要だ」という馬さんのお話
は、環境によって作品同士が深く絡み合っている、ということでもあります。
そうした「多種多様な作品が、互いに互いを翻訳し合う、平等の新たな舞台」
としてのアーカイヴがあるとすればどういう形になるだろうということを、三上さんの作品を見返したり、追体験しながら考えてきました。
特 に、2019 年 1 月 に 多摩美術大学 の ア ー トテ ー ク で 行 った《Eye-Tracking

Informatics》 の 再展示 は、僕 にとって 強烈 な インパクト がありました［口絵参照］。インタ ラ クション は 本当 に 体験 しないと 生 まれないものですし、 また 逆にいうと、映像や写真のようなものでは伝わらないたくさんのものごとが、そこにあることを再確認させてくれました。そうしたインタラクションをアーカイヴするとは一体どういうことなのかを、これからも継続的に考えていきたいと思います。

常 に 変化 し 続 ける 、変化 し 得 るものを ア ー カイヴ しなけ
ればなりません 。 このことを 通 じて 現在 の ア ー カイヴ に対 する 考 え 方 を 、批判的 に 再検討 できると 思 っています
三上さんの作品を見ていると、チームプロジェクトでメディア作品がつくられることで、その基準がとても多くなっていることが分かります。作品をつくる
ときに、その作品を制作するチーム、つまり共同体がつくられる。さらに展示を 重 ねることで、 どんどん バ ー ジョン が 上 がっていく。 といっても、最初 のver.1 が 悪 くて、後 の ver.4 が 良 いかというと、 そんな 単純 なことではなく、 それぞれの作品がその当時の何かを反映していて、世界の切り取り方が違ってい

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る。もちろん技術的なアップデートも続きます。三上さんのインタビューにもありましたが、そこには「完成」という概念が不要です。つまり、作者が署名をすれば出来上がりということではなく、最後まで署名はされない。だとすれば、常に変化し続ける、つまり変化し得るものをアーカイヴしなければなりません。このことを通じて、現在のアーカイヴに対する考え方を、批判的に再検討できると思っています。
具体的な話をすれば、僕らのプロジェクトで検討しているのは、GitHub とい う システム を パ ッ サ ー ジュ の ア ー キテクチャ と し て 採用 す る こ と で す。

GitHub は、プログラムコード、ソフトウエアとそのバージョンを共同で管理していくための分散リポジトリシステムです。つまり、リポジトリとしてのアーカイヴを、分散して持つためのシステムです。もちろんそれはソフトウエア、プログラムコードの管理から始まったものですが、今ではシステムも拡張してきて、画像や PDF ファイル、サウンドデータ、最近では、3D モデルも管理できるようになりました。さらに外部リンクを活用することによって、巨大なデータも扱うことができます。

アーカイヴの現実問題として、何をどこまで公開するのかが、とても重要な問題になります。GitHub は、パーソナルなリポジトリとパブリックなリポジ
ト リを 組 み 合 わせることができる 仕様 になっています。SNS のような、コミュニティとの連携機能も必要不可欠です。こうした既存の、ユーザーも多いプ
ラットフォームをベースにして、今日話してきたような翻訳的、演劇的な性質を持ったアーカイヴを構築化できないかと考えています。現在、平川紀道さん
がリファクタリングした《Eye-Tracking Informatics》のコードが、GitHub に上がっています。まだ公開していませんが、こうした管理の方法が、作品の修復、再展示の記録にも応用できる可能性があります。
そうすることで、散発的に残されている、渡邉さんが見せてくれたような三上さんの作品とその記録、馬さんが見せてくれたような多くの人々の複合的な記憶を、ある種の折り目のようにつなげていくことができるようにしていきた
いというのが、メディアアートアーカイヴの、来年度からの方向性ということになります。いずれにしても、現在、作家と作品の物理的なリポジトリがアーカイヴセンターにあります。今後はそれだけでなく、ソフトウエアやデータのリポジトリを、GitHub で育てていく必要があります。そのためには、アーカ

イヴのエコシステムがハイブリッドになっていかざるを得ません。複数の生態系が共存し、組み合わさっていくようなハイブリッドを実現していくためには
どうしたらいいか。ぜひ、みなさんからもさまざまなご意見を伺いながら実現していきたいと思っています。

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no. 1, Spring 2020

クロストーク（久保田、馬、渡邉）

感覚 ではなくて 知覚 に 取 り 組 む
馬

渡邉さんが発表したように、作品のアップデートを行い、変えていくことによって作品が生きつづけられるようにする。しかし、そのときにすべてが変わっていくのではなくて、かならず残る部分がある。その不変な部分が「視ることを視る」という体験、つまり三上さんのコンセプトの核心にある部分です。
そういう部分を議論していくためにも、今現在見ることができる作品があり、他方では、それを裏づける資料など、人の記憶と批評の言葉がある、というこ
とですね？
久保田

そのとおりです。 ただ、 たとえば 三上 さんの《Eye-Tracking Informatics》 の場合には、「視ることを視る」というテーマだけでなく、彼女のドローイング
が、作品 の シンタ ッ クス（語法） となっている。 その シンタ ッ クス が 2011 年 の作品では、どのように実現されていたかということを、精読によって見極めていくということもやるべきだし、やらざるを得ない。そのための環境が、よう
やく整いつつあるのかな、という気がしています。
渡邉

YCAM でやってきた再制作や修復のプロジェクトは、作品の外形とか輪郭線、作品を作品として成立させる要素、あるいは、そこに対して作家といったものがどういうふうにコミットして、どんな営みをしてるのかを探るという取組みだと思いますが、思っていた以上に、三上さんの変わったディレクションの仕方、テクノロジーの使い方が発見されたので、本当にこんな長い間かかわることになるとは思っていませんでした。ソフトウェアのようなものの見方で、コンピュータの中だけではなく、たとえば、インスタレーションを設置する空間、設定を読み解き直すという考え方は、メディアアートに限ったことでなく、現代美術とか美術全般にも適用できる考え方だと思います。
久保田

特に重要だと思っているのは、「ソースコード」という概念です。多くの商用ソフトウェアのように、バイナリーという改変不可能な形でソフトウエアが配布されると、ユーザーとしてはもうどうしようもありません。でも、その前のソースコードが残っていれば、バージョンアップや改変ができる。その概念をモノにも当てはめると、ある種の設計図や回路図、広義のドキュメントもソー
スコードとみなすことができる。だから逆に、何が作品のソースコードなのか

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no. 1, Spring 2020という視点で作品を見ていくと、そこからアーカイヴにとって重要な役割を果たすものが見えてくる。だから、ソフトウエア側からの視点とハードウエア側からの視点を相互に往還させることで、それらを相互に結合、融合していきた
いと思います。
それから最後にもうひとつ、「知覚の美術館」についてです。僕は本のテキスト の中で、三上さんとの「数と 知覚の インター フェー ス（研究室名）」に 触れました。ノルベルト・ボルツがいうようにメディア美学が知覚の理論なのだとすれば、そして現在の僕らのものの見方が技術によって規定されているとすれ
ば、メディア美学を考える際に、知覚と技術、つまり知覚に対する技術的アプ
ローチ（拡張と制約）を考えていかざるを得ない。三上さんは、「数と知覚という、

デジタルメディアと身体の関係を考えていきたい。だから私は、感覚ではなくて知覚に取り組む」ということを強く言っていました。そこに、「知覚の美術館」という、三上さんがずっと考えていた、もうひとつのテーマのベースがあると思っています。

左から渡邉朋也、馬定延、久保田晃弘

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Art Archival Journal ̶ KISEKI● 配布資料─第 1 部

no. 1, Spring 2020

メディアア ー ト と 生成 する ア ー カイヴ

生成 のための ア ー カイヴArchives for Becoming
久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

多摩美術大学

芸術作品だけでなく、人間がつくりだしたあらように、アーカイヴも作品が伝達していること

ゆるものに対して、そのアーカイヴを考えるこを正しく記録しようと奮闘する必要はない。アとが 可能 ではあるが、個別性 や 独自性 が 高 く、ーカイヴはむしろ、作品の内に含まれている表

またそれぞれの時代や地域という文脈や背景と現の伝え方を引き出そうとするインターフェイ

深く結びついた芸術作品のアーカイヴとは、一スであるべきだ。その伝え方は、それぞれの作

体 どういうものなのだろうか。ア ー カイヴ を、家や作品固有のものであり、インターフェイス

すでに制作された作品の取集や保存、修復や再としての ア ー カイヴ – 翻訳は、 できるだけ 無色

展示、というさまざまな意味の集合体とした場

透明なものにしなければならない。

合、それらをつなぐ、そしてその基盤となるべき

また、完成品としてではなく、作品の変化を基本的な考え方や方法とは一体何なのだろうか。 志向する、いわばその不完全さの中に本質を求
アーカイヴとは、作品あるいはそのコピーをめる作品も多い。アーカイヴは、こうした作品（可能な限り）永続的かつ完全に「保存」（しようと）の不完全さや未完さを補うのではなく顕在化し、するものだ、 という 人 もいる。 しかしながら、そこに内在する何ものかを明らかにしようとす

文化の流れや背景から孤立した作品は存在しなる。作品を意味や文脈から一旦切り離し、そのい。芸術作品を、その作品を生み出したり、展内に囚われている何ものかを解放するためには、示を行った時代や環境、来歴や文脈と切り離す作品の不完全性の精読と、作品を構成する個々ことはできない。もし本当に作品をそのままのの要素に対する逐語的なアーカイヴという忠実形で取集、保存しようとするならば、作品だけな翻訳の実行が、その最初の方法になるだろう。

でなく 作品 を 生 み 出 した 環境（社会） も 合 わせ

今日の芸術作品の創作は、近代的個人としてのて収蔵、保存管理しなければならないが、それ作家ではなく、開かれた組織や社会の共同作業は当然不可能だ。だとすれば、芸術作品のアーによる持続的な活動であることが多い。そこでカイヴも、本質的に不可能なことではないか。

必要とされているのは、結果やスナップショッ

そこで視点を変えて、アーカイヴを作品の「翻トとしての作品よりも、むしろ多様な個人間の訳」と考えてみる。たとえばヴァルター・ベン

調整（翻訳）機能 や、組織 の 共同記憶装置（共通

ヤミン が 1921 年 に 書 き 上 げた「翻訳者 の 課題言語） である。 そのための ア ー カイヴ は、作品

1

や作家のある一面だけを取り上げて特権化する」には、「悪い翻訳とは、非本質的な内容を不正確に伝えることと定義してよいだろう」といのではなく、不完全性の内に含まれる多義性にう一節がある。同じように、作品の非本質的な目を向けながら、創作に必要とされていた家政

内容を不正確に保存したものは、良いアーカイ的 な 機能 や 装置 を 批判的 に（再） 実装 する。 さヴとはいえないだろう。ベンヤミンがいうようらに、開かれた組織のエージェンシーは、自分に、芸術作品の本質も「伝達不可能」なものでたちの活動をどのように翻訳するのかを議論し、ある。そもそも、作品にとって「伝達」や「再その結果を自ら実践しようとする。こうした自現」は本質的ではない。翻訳が、起点言語から

己言及的なアーカイヴは、それ自体が内省的な目標言語への主体なき（客観的な）変換ではない批評となり、さらには自らを更新し、分岐しな

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がら、共同体としての組織や場の中で生を継続していく。

no. 1, Spring 2020

構成する個々の要素に対する、逐語的な翻訳という知的操作であり、アーカイヴを新たな創造

修正や改変が手続として容易な作品要素の集合体は、アーカイヴというよりも、むしろバー
ジョン管理機能を持ったリポジトリ（管理庫）でに結びつけていくための「異化」作業の核心にある。

共同体としてのアーカイヴの中で永遠に死なあるというべきだ。 その 継続的 な 翻訳、編集、なくなった作品は、もはやその作者（と呼ばれて共有、履歴を可能にする生態系を、僕は生を継いた個人）の意図を保存するものではなく、共同続するための「生成する」アーカイヴと呼びた体の共有物として、メンバー各自がそこから読い。この「生成」は 英語でいえば、generation

み取ったものを翻訳し、それを個別の創作作業

2

ではなく becoming になるだろう 。完成 すると結びつけていくものになる。バリ島の演劇がことを目指し続ける（しかし決して完成することのな

参加することでつくられる場であるように、共い ） この 生成 のための ア ー カイヴ – 生態系 は、同体 の メンバ ー 全員 が、自分 にとっての（他者作品 と 翻訳 という（類似 ではなく ） 類縁関係 を 結の ）作品 を 自分 なりにつくり 直 すことで、生成

びながら、いつしか作品と一体化し、作品のみのためのアーカイヴという場が生み出され、継ならず作家（たち）は、生態系 – 共同体の中で永続していく。

遠に死ななくなる。

そこに必要なのは、メンバーすべてが平等でそうした共同体としてのアーカイヴを考えたあることではなく、 むしろ 異化 – 翻訳作業のたときに、もうひとつ思い起こすべきは演劇におめの距離や他者性である。アーカイヴから受け3

ける「観客」 に 関 する 議論 である 。演劇 だけ取るものは、ひとりひとりにとって個別のもの

でなく、アーカイヴにとっても、その「使用者であり、教育制作もその差異の中に存在し得る。

（ユーザー）」の姿勢や態度は、重要な意味を持つ。

アーカイヴが生き続けていくためには、それ自

単にアーカイヴのデータを受動的に鑑賞するだ

身が決して閉じた倉庫となることなく、作家と

けでは、ユーザーひとりひとりが主体的に知る

鑑賞者、多種多様 な 作品（とその部分）群 が、予ことや考えること、行動することにはつながら測不可能な流入と放出、結合と分離によって翻ない。アーカイヴの使用を、単に過去の作品が訳の生態系をつくり出していくような、異質で提示するスペクタクルを観察し体験することに平等 な 舞台 – リ ポジト リであることが 必要 だ。

留めていたのでは、新たな創造は生まれない。

そんなアーカイヴは開かれたリポジトリとして、そうした作品と鑑賞者、アーカイヴとその使あるひとつの形をとり続けながらも、リポジト

用者、という一方向的な関係から抜け出すためリを構成する個々の要素がインターフェイスとには、アーカイヴの使用者が「すでに確立されしての ア ー ケ ー ド に 並 べられ、個々 の 役割（関た作品の意味や価値を享受する」という期待や係） が、翻訳 の 曖昧 さと 多様性 の 中 で、絶 えず

姿勢をまず放棄しなければならない。伝達とい

変化・更新 しているはずだ。 そうすることで、う観察者の態度から距離を置くことで、作家やあるひとつの（ あるいは 複数 の ） 作品 が、意味的作品のスペクタクルに支配されることなく、他な同一性や形態の類似性ではなく、さまざまな者として対峙し、実験（仮説形成）的に思考する

変換の連続と交錯を通じて、他の（新たな）作品

ことが可能になる。それが先に述べた、作品をへと移行していく。

1『ベンヤミン・アンソロジー』山口裕之〔訳〕、河出文庫、2011

2

Ilya Prigogine, From Being to Becoming: Time and Complexity in the Physical Sciences, New York: W. H. Freeman &3

ジャック・ランシエール『解放された観客』梶田裕〔訳〕、法政大学出版局、2013

Co., 1981.［邦訳：イリヤ・プリゴジン『存在から発展へ』小出昭一郎、安孫子誠也〔訳〕、みすず書房、1984］

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no. 1, Spring 2020

● 第2部

多摩美ポスタ ー コ レ クション の ア ー カイヴ化
佐賀 一郎 SAGA Ichiro 多摩美術大学
山本 政幸 YAMAMOTO Masayuki

佐賀

岐阜大学

多摩美ポスターコレクションは大きく 4 つからなります。1 つめが竹尾ポスタ
ーコレクション約 3,200 点で、1997 年に株式会社竹尾がニューヨークのライン

ホールド・ブラウン・ギャラリーから購入したコレクションがもとになっています。多摩美術大学 は 翌年 に 竹尾 から コ レ クション の 寄託 を 受 け、以来 20 年

以上にわたって両者で共同研究を行っています。

2 つめが 2018 年に DNP 文化振興財団から寄贈を受けた「DNP ポスターアー
カイヴ」。田中一光、福田繁雄、永井一正によるポスター約 1,800 点からなり、2019 年度 から 共同研究 を 開始 します。研究代表者 は、多摩美 の グ ラ フィ ッ ク
デザイン学科教授の木下勝弘先生です。

3 つめが、サイトウ・マコトポスタ ー ア ー カイヴ です。DNP ポスタ ー ア ー
カイヴの寄贈時に、DNP 文化振興財団に媒介となっていただいて サイトウさんご 本人 から 寄贈 を 受 けた 約 200 点 からなります。 こちらも 2019 年度 から 木下勝弘教授を代表として共同研究が開始されます。
最後 が、多摩美術大学 で 教鞭 をとり、2016 年 に 逝去 された 佐藤晃一名誉教
授 の ア ー カイヴ です。 これは 2018 年末 にご 遺族 から 寄贈 を 受 けたもので、ポスター550 作品のほか、原画を含む版下や記録資料などからなります。こちら
も グ ラ フィ ッ クデザイン学科 の 服部一成教授、加藤勝也准教授 により、2019年度から共同研究が開始します。
多摩美 は 2018 年度 に 3 つの 資料体 の 寄贈 を 受 けましたが、 その 理由 として
明確 に 挙 げられるのが、ア ー トテ ー ク が 2015 年 に 竣工 し、資料受 け 入 れの ス
ペースができたことです。多摩美が所蔵し、未公開のままになっている勝見勝
アーカイヴとともに、今後積極的にアーカイヴの構築・公開を進めていきたい
ところです。

今日は竹尾ポスターコレクションの研究を中心に発表します。はじめに山本政幸先生（現・岐阜大学准教授。2006–12 年本学グ ラ フィ ッ クデザイン学科准教授） から サ
イケデリック・ポスターを題材とした研究事例をご発表いただき、その上で、佐賀が竹尾ポスターコレクション・データベースの開発について発表します。

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●第 2 部KISEKIArt
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多摩美ポスタ ー コ レ クション の ア ー カイヴ化─ 1

サイケデ リッ ク・ポスタ ーの 生 まれた 状況
山本 政幸 YAMAMOTO Masayuki

岐阜大学

竹尾ポスターコレクションを国別に分類すると、スイス 733 点、アメリカ 599
点、ドイツ 531 点。そして日本は割と多く 273 点で、主な内容は 20 世紀のポスターです。引き継いだラインホールド・ブラウン・ギャラリーのコレクションがベースとなり、戦後のものが多く、少し 19 世紀のものが入っています。

本日は、このコレクションのごく一部を切り取って報告します。大きさは長辺 50 センチほどで、年代は 1960 年代後半から 1970 年代の頭にかけて。当時のアメリカ西海岸が舞台の、いわゆる「サイケデリック・ポスター」です。
第二次大戦後、アメリ カ は 目覚 ましい 経済成長 を 遂 げます。 しかし 1960 年代に入ると貧困、人種差別、学園紛争などの社会問題が浮上し、ベトナム戦争に対する反発も加わって、民衆の運動が拡大しました。愛と平和を求めた若者た
ちが路上にあふれ、自由なファッションと音楽とアートで反体制目標を表現す
る、いわゆる「ヒッピー」や「フラワーチルドレン」と呼ばれる独特のライフ

スタイルが形成されていきます。
こうした揺れる社会情勢の中で、敏腕プロモーターとして知られるビル・グ
ラ ハム（Bill Graham, 1931–91） が、西海岸 の サンフ ラ ンシスコ に「フィ ル モア・、東海岸 の ニュ ー ヨ ー ク にオ ー ディト リ アム」 と「フィ ル モア・ウェスト」「フィルモア・イースト」というライブハウスを開設し、ロックバンドのライ
ブによる音楽プロモーションを定着させた新しいロック文化を作り上げます。
そのライブ告知のために多くのポスターが作られ、これがビジュアルと音楽を融合した、いわゆる「サイケデリック」と呼ばれる、新しいポップカルチャ
ーのムーブメントを巻き起こしました。サイケデリック・ポスターは、ハレー

ション や 幻覚 などの 視覚的 な 再現 が 有名 ですが、19 世紀末 の ア ール・ヌ ー ヴ
ォー様式の引用、実験的なタイポグラフィの試みなどにより、個性的なロック
音楽のイメージを視覚化しました。1966–71 年にグラハムは 288 点のサイケデ
リッ ク・ポスタ ーを 手 がけました。竹尾ポスタ ー コ レ クション はこのうち 99

点とかなりの部分を所有しています。

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［図 1］ は 緩 やかな 放射状 の パタ ー ン があり、 その 中心 の 円 い 窓 に 波形 が 描 かれています。これはチューニング、つまり人々の解放された意識が一つになるこ
1とを意味しています 。幻覚体験を象徴したこのデザインは、サイケデリック・

ポスターの先駆者、ウェス・ウィルソン（Wes Wilson, 1937–2020）によるもので、
ウィルソンがビル・グラハムと出会うきっかけとなった重要な 1 枚です。

1966 年 1 月 21 日から 23 日まで、サンフランシスコのロングショメンズ・ホールで「トリップス・フェスティバル」が開催されました。スチュアート・ブランド（Stewart Brand, 1938– ）、ケン・キージー（Kenneth Kesey, 1935–2001）、そこにショービジネスの達人のグラハムが企画し、カウンターカルチャーの到来を予告する一大イベントです。チラシの裏面には、トリップとは「電気的パフォー
マンス」であり、「コミュニケーションとエンターテインメントの新しい手段」
だと書いてあります。それから「エクスタティック」なドレスを着て、そして「自分のアイテム」を持ってきてくださいという指示もあります。
ロングショメンズ・ホールはドーム型をしていて、そこでは、フィルム映画の 上映 や、「 リ キ ッ ドプ ロ ジェクション」 という カ ラ フ ルな 液体流動 の 投影、

観客 の ド レ ス を 浮 き 上 がらせる ブ ラッ ク ラ イト、 それから「サンフ ラ ンシス
コ・テープ・ミュージック・センター」という当時あった研究所の実験音楽、
電子楽器の「ブックラー」などによって、視覚と聴覚を融合した幻想的異空間を作り出していました。結成されたばかりのグレイトフル・デッドらがアンプを通して大音量で即興ロックを奏で、ケン・キージー率いるヒッピー集団、メリー・プ ラ ンクスタ ー ズ が パフォ ー マンス を 上演 しています。1700 人収容 の会場 に 3000 人 が 詰 め か け て、 そ の 様子 は サンフ ラ ンシスコ の FM ラ ジオ、

KPFA によって中継されました。会場の内外にあふれる若者たちの意識が、文字通りチューニングしたといえるでしょう。

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ウェス・ウィルソン「トリップス・フェスティバル

1966」（1966 年 1 月）のハンドビル

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その酩酊状態への導入剤として配られたのが、サイケデリックの名の由来である LSD です。精神療法 に 効果的 で、意識解放 と 自己変革 が 可能 になると 信じられた一方で、非合法化目前でした。そのようなトリップス・フェスティバ
ルは 1965 年からケン・キージーらがたびたび開催していた、「アシッド・テス
2ト 」が前身で、1966 年以降のフィルモアと同時期に活動していたプロモート
集団「ファミリードッグ・プロダクションズ（以下、ファミリードッグ）」の運営による定期的なロック公演へと展開していく転換点となったイベントです。

ビジュア ル 表現 は 必 ずしもひとつの スタイ ルではなかった
フィルモアを拠点とするグラハム企画の公演ポスターにはビル・グラハムのイ
ニシャ ルを 冠 した「BG」 の 通 し ナンバ ーが 付 けられていました。BG ナンバ
ーはゼロから 287 で、合計 288 点です。印刷はほとんどがオフセット。予算の関係 から 色数 が 制限 されて、 また 印刷機 の 都合 で 大半 が 50~60 センチ ほどと小さく、そこに小型のチラシとチケットが同じ刷版に面付けされました。注目すべきは、5 年半の間に多くのクリエイターが関わるも、ビジュアル表現は必
ずしもひとつのスタイルではなかったということです。

フィルモア初期のポスター様式を方向付けたのは、先ほどのトリップス・フェ
スティバルの図案をデザインしたウィルソンでした。
カリフォルニアの自然に囲まれた広域都市サクラメントに生まれ、小さい頃から植物に興味を持ち、絵を描くことが得意な少年でした。短期の兵役を経て、地元の短大で園芸を学び、サンフランシスコ州立大学でも宗教と哲学を学んだ
そうです。絵画の専門教育は受けていませんが、大学卒業後は印刷所で働き、レイアウトの基礎を学びながら膨大なレタリングをこなしていました。初めて手掛 けた 政治ポスタ ーや 招待状 が、「ファミ リー ド ッ グ」 の 代表、チェ ッ ト・
ヘルムズに見いだされ、次第にロック音楽の世界に引き込まれていきます。その後、ファミリードッグからは距離を置き、グラハム率いるフィルモアの仕事に 専念 していきます。フィ ル モア の 興行ポスタ ーに ウィ ル ソン が 関 わるのは

1966 年 3 月からです。
ウィ ル ソン の 回想 によると、当初 は 毎週 の 公演ポスタ ー1 件 あたり、500 枚の印刷費を含めて 75 ドルを週に 2 件から 3 件を請け負い、仕上がったポスター
は、朝の 4 時からグラハムがスクーターであちこちに貼り、人々が行きかう頃

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3には街はポスターで埋め尽くされていたそうです 。やがてポスターの人気が出始め、はがして持ち帰る人が続出し、グラハムはポスターの配布が成功だったことを確信したといいます。

ウィルソンがポスター制作で試みたのは、文字の形や並びを柔らかくゆがめて空間を埋め尽くすレイアウトです［図 2］。彼は「私は定規みたいなものは使
わず、フリーハンドで空間を埋め尽くすやり方が好きだった。自然な形に添わせる。もし、文字を拡大、変形する必要があったら必ずそうした」と語っています。当時カリフォルニア大学で開催された「ユーゲント・シュティールと表現主義展」のカタログを手にしたことで世紀末芸術のポスターの影響が強くなります。カタログに掲載されていたウィーン分離派のレタリングを見て以降、自分のポスターのほぼすべてに応用したとウィルソンは言っています。
ウィーン分離派の画家、アルフレッド・ローラーによる書体は［図 3］、長方形を基本としながら文字を変形して余白を埋めるウィルソンの手法に適していました。1967 年の 5 月までにウィルソンが制作した 56 点のうち、後半の 28 点
ほぼすべての作品に、この書体が使われています。変形した書体は判読困難な場合もあり、グラハムが諭すも、結果的にこの読みにくさがポスターへの注目を集めています。ですが、ウィルソンはグラハムと金銭問題でけんかして、フィルモアの仕事から離れます。

2

3

2

ウェス・ウィルソン《Otis Rush & His Chicago Blues BandGrateful DeadThe Canned Heat Blues Band》BG51,

3

アルフレッド・ローラーによる分離派展ポスターでの書体（部分）、1903 年。「ユーゲントシュティールと表現主義」

1967 年 2 月
カタログ（カリフォルニア大学、1965）所載

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制作 された ポスタ ー 群 は 、サンフ ラ ンシスコ に
集 まった 若者 たちの 生活 から 沸 き 上 がった
視覚文化 の 一端 です1967 年 の 5 月 か ら は、 グ ラ ハ ム の 妻 だ っ た ボ ニ ー・ マ ク リ ー ン（Bonnie
MacLean, 1949– ）がフィルモアのポスター制作を引き継ぎます。マクリーンはウィルソンと同じく、美術の専門教育は受けていません。フィルモア創業当初はチケット受付や帳簿管理などの裏方と、出演バンドのラインアップをフィルモ
アの階段上の黒板にチョークでレタリングをしていました。これが後のポスタ
ー制作のスキルアップになったと彼女は語っています。文字はウィルソンの柔
らかいレタリングを継承すると同時に、アメリカの先住民族のエキゾチックな

コスチュームをモチーフに採用し、色調のコントラスト、あるいは鋭い線画で人物 の 怪 しい 表情 を 作 るなど、マク リー ン独自 の 表現 も 見 られます。1967 年
後半だけという短期間に 31 点を制作しています［図 4］。
ウィルソンが去ったファミリードッグで専属デザイナーとして人気を得ていたのがマウス＆ケリーというコンビです［図 5］。この 2 人もウィルソンと同じく、ファミリードッグからグラハムに流れてきます。彼らの制作スタイルは、イラ
ストレーションを主体としたレイアウト構成に特徴があります。
スタンリー・マウス（Stanley Mouse, 1940– ）はエアブラシによるマンガ表現にたけていて、クラシックカーをベースにしたカスタムカー「ホットロッド」の

イ ラ スト レー ション でその 名 が 知 られていました。1964 年 の サンフ ラ ンシス
コ移住後にケリーと意気投合し、共同制作を開始。並行してサンフランシスコの図書館にアール・ヌーヴォーやアール・デコの美術書を借りに行ったりもしていたそうです。先 ほどの 1966 年 の ト リッ プス・フェスティバ ルにも 観客 として参加していました。

アルトン・ケリー（Alton Kelly, 1940– ）は、小さい頃から自動車やバイクなどのメカニックに惹かれ、学校ではインダストリアルデザインを専攻、卒業後は

ヘ リ コプタ ー 技師 として 働 きました。 そして 1964 年マウス に 出会 い、ファミリードッグのメンバーになり、後にグラハムと仕事をすることになります。

マウス＆ケリーはフランスの画家のアルフォンス・ミュシャの作風なども引用した、アンティーク調のイラスト表現をロックポスターに持ち込みました。
ケリーはフィルモアのポスターを 6 点手掛けていますが、このうち 2 点はマウスと、また別の 3 点は、この後出てくるリック・グリフィン（Rick Griffin, 1944– ）という人も加わって、それぞれ共同で制作しています。

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リック・グリフィンは、マウス & ケリーと同時期にフィルモアの公演ポスターを担当していた人です。彼の父親は考古学者で、しばしばアメリカ先住民の遺跡を巡っていました。幼いときからその旅に同行していたグリフィンは、歴史への興味が尽きない少年に育ちます。その一方、12 歳でサーフィンを始め、
ロ サンゼ ル ス の サ ー フカ ル チャ ーにも 親 しんでいきました。 そして 1966 年 の秋に、グリフィンは「ザ・サイケデリック・ショップ」で行われた展示がきっ
かけでポスターを作り始めます。1968 年の 1 年間に 8 点制作されたポスターは、

コミック作家でもあった彼のタッチは残しながらも、アメリカ先住民の姿や、
古代エジプトの守り神であるスカラベ、あるいは骸骨などをモチーフに採用しています。強烈な配色によって鮮烈な記憶を残す図像を、ポスターの中央に描いているのが印象的です［図 6］。
さらに 1968 年からは、リー・コンクリン（Lee Conklin, 1941– ）が参加します。

コンク リ ン は、1965 年 にはロ サンゼ ル ス に 移住 して グ ラ ハム に 出会 っていますが、フィルモアのためにポスターを手がけるのは 1968 年から 1969 年にかけてで、31 点を制作しています。

コンクリンの表現は、繊細な描写で幻想的な場面をリアルに再現しているのが特徴で、そこに意識の深層を描き出すことに成功しています。レタリングも個性的で、動物、岩、木、葉っぱなどをアルファベットの形に組み立てることで、イラストレーションと文字とが一体化しています［図 7］。

4

5

4

ボニー・マクリーン《Eric Burdon & the AnimalsMother EarthHour Glass》BG89, 1967 年 10 月

5

アルトン・ケリー、スタンリー・マウス《Buﬀalo SpringﬁeldCollectorsHour Glass》BG98, 1967 年 12 月

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1968 年の 3 月、グラハムはニューヨークに「フィルモア・イースト」をオープンします。一方で 4 月にマーティン・ルーサー・キング牧師が暗殺され、黒人街に位置していたために売り上げが落ち込んだロサンゼルスの「フィルモア・
「フィルモア・ウェスト」と改称しました。そオーディトリアム」を移転し、して定期的に東西のフィルモアの出演者を入れ替えて興行を行うようになります。この時期の初頭から、さらに表現豊かになっていきます。
この頃に関わったクリエイターのひとりに、アンダーグラウンド・コミック

スムーブメントのパイオニアといわれるグレッグ・アイロンズ（Gregg Irons, 1947–）がいます。風刺コミック雑誌に影響を受けながら独学でイラストレーション

を 学 んだ 彼 は、1969 年 から フィ ル モア、 あるいは ファミ リー ド ッ グ の 仕事 を

請 け 負 います。挿絵画家、タトゥ ーの 彫師 としても 活躍 し、37 歳 に 交通事故で亡くなっています。フィルモアでは 8 点を制作しています［図 8］。
さらに 1969 年 1 月 から フィ ル モア の 専属デザイナ ーとなったのが、 ラ ンディー・トゥッテン（Randy Tuten, 1946– ）です。高校で広告選択コースを履修した
トゥッテンは、フィルモア、そしてファミリードッグのアヴァロン・ボール・
ルー ム に 通 い 詰 めていました。 この 人 も 1968 年末 に グ ラ ハム を 訪 ねて 採用 されます。トゥッテンは飛行機や列車のほか、ジュークボックス、ハンバーガー、

アボカド、トマトといった日常的なモチーフを用いました。奥深い精神世界を掘り下げるというよりは、明るいアメリカ広告のスタイルをポスターに持ち込んだ。現代の生活文化を描こうとした感じもします［図 9］。

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6

7

8

リック・グリフィン《Jimi Hendrix ExperienceJohn Mayall and the Blues BreakersAlbert King》BG105, 1968 年 2 月

7

リー・コンクリン《Creedence Clearwater RevivalFleetwood MacAlbert Collins》BG156, 1969 年 1 月

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グレッグ・アイロンズ《Butterﬁeld Blues BandBloomﬁeld & FriendsBirth》BG166, 1969 年 3 月

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フィ ル モア の 後期 で 最 も 作品数 が 多 いのが、デヴィ ッ ド・シンガ ー（David
Singer, 1941– ）です。彼は学校で、アーミッシュに受け継がれる民族的幾何学装

飾の「ヘックス・サイン」を習ってから神秘主義に興味を持ち、その一方で雑、『ライフ』などの切抜きを集めて膨大な誌『ナショナル・ジオグラフィック』
スクラップブックを作っていました。高校卒業後は海軍に入り、その後サンフランシスコに移り住んで広告の仕事を開始しますが、この頃からコラージュを始めます。ポスターの中心にコラージュを据えるスタイルで、フィルモアでは一番多い 66 点を制作しています［図 10］。もともとはレタリングに苦労するも、徐々に文字だけによる表現を洗練させ、さまざまなレタリングを生み出しています。サイケデリック・ポスターは活字を使わないので、面白いレタリングが飛び出してくるのが本当に魅力です。
次が最後のフィルモアのデザイナー、ノーマン・オー（Norman Orr, 1949– ）です。彼は農場で働く中でライブハウスに通って絵を描き続け、グラハムに見いだされてフィルモアのポスターを手伝うようになります。たとえば、絶滅危機にあった先住民文化に対する差別を訴えるテーマが浮き出てくるようなポスタ
ー、精密なイラストレーションが特徴的です。レタリングがすさまじくて、非常に深い、活字では鋳造できないような文字です［図 11］。
こうした 1960 年代後半 の サイケデ リッ ク・ポスタ ーの 動 きは、反戦、人権運動 に 賛同 する 若者 の 活力 を 象徴 する 一方 で、放浪、閉 じた 共同生活、LSD の濫用、反社会的な傾向などを内に抱えてもいました。

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9

ランディ・トゥッテン《Chuck BerryMike BloomﬁeldInitial Shock》BG158, 1969 年 1 月

10

デヴィッド・シンガー《John SebastianBuddy MilesRig》BG238, 1970 年 6 月

11ノーマン・オー《Cold BloodBoz ScaggsVices of East HarlemStoneground》BG238, 1970 年 12 月

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トリップス・フェスティバルが開催された 1966 年 10 月にはすでにカリフォ
ルニア州で LSD の違法化が決定、同月 31 日にはヘイト・アシュべリーで「ア、アシッド・テストの卒業式と称する
シッド・テスト・グラデュエーション」
ライブが開催されます。これはアシッド・テスト創始者であるケン・キージー

自らが行い、以降ロック音楽と LSD は表面上は切り離されました。

1967 年 1 月にはヘイト・アシュべリーの横のゴールデン・ゲート・パークで「ヒューマン・ビーイン」というイベントが行われ、全米、カナダ、ヨーロッ
パから若者が集結してロック公演が行われます。これはメディアを通じて大々的に報道されて、ヒッピー文化の存在が全米に認知されることになりました。
同年の夏に開催された「サマー・オブ・ラブ」は大型ロックフェスティバルの先駆 けとなって、1969 年夏、数十万人 といわれる 音楽ファン を 動員 した「ウッドストック・フェスティバル」につながっていきます。

大型ロックフェスティバルがピークを迎え、突如としてグラハムはフィルモアの閉鎖を決定します。1971 年 6 月 30 日から 7 月 4 日の 5 夜連続、フィルモアの最終ライブが開催されました。閉鎖の理由は定かではありませんが、ロックバンドの利益がライブハウスからアルバムの売り上げに移行したことなどが推測されています。公演に不可欠だったポスターの数も減り始めて、それもラジオや新聞広告がこれに取って代わっていきます。

反戦 や 人種差別撤廃 などの 反権力的 な 運動、 そしてヒ ッ ピ ーたちの コミュニティ の 中 で 、 ロッ ク音楽 が共同意識 や 感覚 を 拡大 させた全部 で 288 点 となった ポスタ ーは、サンフ ラ ンシスコ に 集 まった 若者 たちの、生活の中から沸き上がった視覚文化の一端といえます。予算、期日という制約に縛られ、何よりもロック音楽の視覚化という難題に追われながら、感性の多くを学び、魂を増幅するように制作に没頭した結果だということです。クリエ

イターの多くが、ほぼ独学で身に付けた体当たりの技法で、ロック音楽のイメージを形に描こうとしていました。
これらのポスターは、反戦、人種差別撤廃、反権力といった運動、そしてヒッピーたちのコミュニティの中で、ロック音楽が共同の意識や感覚を拡大させるために必要なものだった。そうした若者たちを相手に取って、人気バンドに

新人バンドを組み合わせて興行を打ち、ホールに集まった観衆の耳を開拓する。

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そして次世代のスターを育てていくのがグラハムの狙いだったのです。トリップ体験よりも、妄信的なファンの育成と最高のロック音楽の提供、厳格な集金にこだわり、出演者の支払いは格によってメリハリを付ける。潤沢な資金で西海岸一の音響設備を整えた。観客が手持ちのレコーダーで録音をすることを許し、客同士のテープ交換でもバンドの宣伝に使う。そして、このようなグラハ

ムのショービジネスにとって、ポスターは不可欠な仕組みのひとつになっていました。

短期間でもフィルモアの公演ポスターは、熱気あるライブ演奏に劣ることなく、若者の感性を熱くとらえた。頻繁なクリエイターの入れ替わりも、結果的には BG ポスターシリーズの魅力になっています。彼らの試行錯誤によってロック音楽のイメージが次々に生まれ変わり、次のステージへの期待は増幅した。

個々の表現は異なっていますが、クリエイターがそもそもライブハウスの常連であり、壁に貼られたポスターを目にしては、互いの仕事に影響されていた点も見逃せません。同時代、同じ西海岸のライバルプロモーターだったファミ
リードッグとの競合についても、「ロック音楽をどう視覚化するか」という共通の使命の部分では、根底でつながっていたともいえるでしょう。

図版出典
本稿に図示したサイケデリック・ポスター［図 2, 図 4~11］は、すべて竹尾ポスターコレクションの所蔵品であり、同コレクションを対象にしたポスター共同研究会によって撮影されたものである。
註1

ハーバード大で LSD 臨床実験に着手して大学を追放されたカウンター・カルチャーの教祖的存在ティモシー・リア
リー（Timothy Francis Leary, 1920–96）が唱えた合言葉は「ターン・オン、チューン・イン、ドロップ・アウト（覚醒せよ、同調せよ、脱落せよ）」であった。
2

キージーが実施した LSD の人体への影響を探る観察実験。被験者には報酬が支払われた。

3

ビル・グレアム他『ビル・グレアム：ロックを創った男』奥田祐士〔訳〕、大栄出版、1994。グラハムによれば 1 点
あたり 5,000 枚を刷り、制作費に 150 ドルから 250 ドルを支払ったとしている。

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多摩美ポスタ ー コ レ クション の ア ー カイヴ化─ 2

竹尾ポスタ ー コ レ クション・デ ー タベ ー ス と探索的ア ー カイヴィング
佐賀 一郎 SAGA Ichiro 多摩美術大学

ア ー カイヴ の 構築 には、何 をどのように 記録 していくかという 問題 がつきまといます。竹尾ポスターコレクション・データベースは「Cataloging Cultural

Objects」（以下、CCO） を 基礎 に 調査項目 を 定 めています。CCO は 美術館、博物館、デジタ ルラ イブ ラリー、文書館 のための 標準規格 で、全米図書館協会
が 2006 年に定めたものです（現在は Visual Resources Association が管理）。

一般的なカタログを作るのなら、CCO などの標準規格だけで事足りると思いますが、竹尾ポスタ ー コ レ クション を デジタ ル ア ー カイヴ として 公開 するためには 記録項目 が不足 していると 考えました。CCO では、たとえば 複製技術 を 細 かく 記録 できません。 しかし ポスタ ー 印刷 に 利用 されてきたさまざまな複製技術、活版印刷やリトグラフ、オフセット印刷、シルクスクリーン印刷、
あるいは 活字書体 や 印刷用紙 などは、デザイン の 方法 と 表現 に 大 きな 影響 を与えた点で非常に重要です。そこで新たに記録項目を追加しました。

何 をどのように 記録 すべきかは 、何 が 記録 できるか 、
何 が 重要 な 情報 かが 分 かっていなければ 決定 できないといってもすぐに記録項目を定めることはできません。当然のことですが、何をどのように 記録 すべきかは、何 が 記録 できるか、 そして 何 が 重要 な 情報 であるかが 分 かっていなければ 決定 できません。 そこで 最初 に 行 ったのが 探索的な調査でした。一枚一枚、実物のポスターを取り出してデザイン史印刷版
式書体用紙に関する専門家が集まり、それぞれの立場からの見解を自由記述形式で調査票に記録していくわけです。
調査票がある程度たまったら、内容を精査し、共通化できるもの 重要とみなせるものを 記述項目 として 立項 します。念頭 に 置 いていたのは、 その 項目
が ポスタ ーの 特質 を 表現 できるかどうか、 そして 最小限 の 項目数 で 最大限コ
レクションをカバーできるかどうかです。

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これを 何サイク ルか 繰 りかえし、調査項目 が 確定 したところで、デジタ ル

ア ー カイヴ の 開発 に 着手 しました。自由記述 からはじめる カタ ロ グ作成方法
は、実物調査 を ベ ー ス に 進 める 研究 の 柔軟性 を 確保 し、 その 成果 を デジタ ル

アーカイヴという形式に反映しやすい点で有効だと思います。
もちろんそこには 特有 のむずかしさがありました。 たとえば 印刷技術 や 印

刷用紙の分類は、大枠は JIS などの工業規格で定められていますが、細かな分類 は カバ ーできていません。 しかし 標準規格 が カバ ーしていない 部分 にこそ
技術 の 進展 が 表 れるものです。 すると 製紙・印刷産業 の デファクトスタンダ
ー ド に 頼 らざるを 得 なくなるわけですが、会社 ごとに 細目 が 異 なる。 レ ガシーになっている 技術 もある。研究チ ー ム としては、最大公約数的 に 項目 を 定
めざるを 得 ませんでした。 この 問題 は、企業 や デザイン関係 の ア ー カイブ機

関 が 協力 し、標準的 な 複製技術 の 項目 を 定 めることで 解消 していく 必要 があると思います。
ところで、 このような 探索的 な 方法 をとることができた 理由 として、デジタ ル ア ー カイヴ の 開発・デザイン・運用 を、共同研究チ ー ム によって 自力 で行 っていることがあります。 その 背景 には、情報処理技術 と 作業環境 の 向上という 時代状況 があります。今後 こうした 探索的 な ア ー カイヴィング の ノウ

ハウの需要は、ますます高まっていくのではないでしょうか。

ポスタ ー 制作者 がどのように スタイ ルや 技術 を 共有 し 、デザイン を 通 じてそれを 社会 に 還元 し 、発展 させたのか 、
その ダイナミズム が 総体 として 見 えてほしい
次 にとりかかったのが、コ レ クション を 大枠 として 捉 えるための 項目 の 決定でした。ポスタ ーの 制作年 や 公開国、制作者 の 生没年 や 国籍 など、CCO に 定
められている基本情報のほかに、ポスターの使用目的、歴史的な表現スタイル、
そして 表現スタイ ルと 結 びついた 思想 などを 登録 したいと 考 えました。ポス

タ ー 制作者 がどのように スタイ ルや 技術 を 共有 し、デザイン を 通 じてそれを社会 に 還元 し、発展 させたのか、 その ダイナミズム が デジタ ル ア ー カイヴ の総体として見えてほしいと考えたからです。
そこで 参照 したのが、ポスタ ー 共同研究会 が 2001 年 に 発行 した 書籍『構成的ポスタ ーの 研究─バウハウス から スイス派 の 巨匠 へ 』（ポスター共同研究会・
多摩美術大学〔編〕、中央公論美術出版、2001） です。 この 本 の 主題 は タイト ルの 通 り

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「構成的ポスター」ですが、竹尾ポスターコレクションのアーカイヴをどのように 構築 するかの 見取 り 図 が、当時グ ラ フィ ッ クデザイン学科 の 教授 であった草深幸司先生（名誉教授）を中心とするポスター共同研究会によって提示されています。 そのもっとも 重要 な コンセプト が、ポスタ ーを「属性」 によって分析・説明 するというものです。 ごく 大 きくいえば、ポスタ ーには 技術的 な「属性」だけでなく、美術史上・デザイン史上の表現スタイルやコンセプトの「属性」があるとしており、その定義内容がテキストや画像、レイアウト、配色、タイポグラフィまで、非常に細かく定められています。
竹尾ポスタ ー コ レ クション の デ ー タベ ー ス（デジタルアーカイヴサイト） を 構築するにあたっては、実物調査 の 結果 を 踏 まえつつ、 この 本 を 参考 にして デ ー

タベ ー ス構造 を 定 めていきました。具体的 には、デザイン が「社会的条件」「社会「理念・様式」「複製技術」 の 3 つから 成立 していると 仮定 しています。
的条件」 は、デザイン が 目的 を 伴 って 行 われる 点 に 注目 した 属性 です。 たとえばポスターの使用目的がそうで、商品広告、企業 PR、イベント告知などが含まれます。制作年代、国籍、公開国なども社会的条件として記録されます。
「理念・様式」は、今のところデザイン史と美術史に関するキーワードを一種の 用語集 として 用意 し、ポスタ ーや ク リ エイタ ーの 属性 として 登録 しているのですが、まだ発展の余地があります。
「複製技術」は先ほど簡単に触れたよ
うに、用紙・印刷・書体に関する技術的属性です。
さて、今 ご 覧 いただいているのが 実際 の 竹尾ポスタ ー コ レ クション の デジタ
ル ア ー カイブ（試験版） です［図 1］。画面上部 に「ポスタ ー」「ク リ エイタ ー」「分類」メニューがあります。このうち「ポスター」をクリックすると、コレクション に 含 まれる ポスタ ーの 一覧 が サムネ ール 表示 されます。サムネ ールの 掲載エ リ ア の 左側 には、 さきほど 述 べた「社会的条件」「理念・様式」「複製技術」に基づいた検索条件指定メニューが配置されています。
この メニュ ーから「構成主義」 に 該当 する ポスタ ーを 検索 できます。 その

他 の 項目 に チェ ッ ク を 入 れることで、検索結果 からさらに「Helvetica」 という書体を用いているポスターに検索結果を絞り込むことができます。その他、
た と え ば 書 体「Helvetica」 と「Akzidenz Grotesk」 を 併 用 し、 か つ 用 紙 に「片 艶晒 し ク ラ フト」 を 用 いた、「シ ル クスク リー ン印刷」 による「展覧会告知ポスター」など、必要なだけ絞り込みの指定ができます。この検索結果は、「構成主義」というイズムと技術の関係を端的に示しているといえます。つまり、「社会的条件」「理念・様式」「複製技術」がどのような連関のもとに進展してきたかが、部分的にではあるにせよ、見てとれるようになっています。

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実際 に 動作 させると 分 かるとおり、ポスタ ー 検索 はかなりの 速度 で 完了 します。これはポスターの属性が、「タグ」として抽象化されている。つまり情報処理 しやすい 形式 で 登録 されているからです。タグ といっても 一般的 な タ「社会的条件」「理念・様式」「複製技術」 を大分類に、中・小グとは異なり、分類 と 構造化 されており、 それぞれに 解説 が 付 されています。タグ の 数 は 現状で約 1,000 件あり、それらが約 3,200 点のポスターに対しておよそ 3 万件登録されています（印刷調査：小宮山陽一書体調査：竹下直幸用紙調査：株式会社竹尾）。

ポスタ ーの 属性 を タグ で 表現 することにより、ア ー カイヴシステム への 反映が非常に容易になります。たとえば「クリエイター」ページに移動すると、
ク リ エイタ ーの 基本情報 や 制作 した ポスタ ーの 一覧 が 表示 されますが、 それだけでなく、 その ク リ エイタ ーが 制作 した ポスタ ーの 属性 を 集約 したものが表示 されます。 ここまで 合理化 できれば、属性゠タグ の 集合 として 表現 されたポスタークリエイターの特徴をもとにポスタークリエイター同士の類似

度 を 計算 できます。現在 の 竹尾ポスタ ー コ レ クション・デ ー タベ ー ス は、関連 する ク リ エイタ ーを 紹介 する 仕組 みが 実装 されているのですが、 これはAmazon などの大規模なサイトで見かけるレコメンド機能と同様の仕組みを用いています。そのベースになっているのが、タグ＝属性情報というわけです。

1

左竹尾ポスターコレクション・データベースのポスター一覧ページ（部分）。左のメニューからタグを利用した検索が可能。右同ポスター詳細ページ（部分）。ポスターの「Attributes属性」がタグとして表現されている。

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ペ ー ジ上 に 列挙 された 個々 の タグ はリ ンク になっていて、ク リッ ク すると
その タグ の「詳細ペ ー ジ」 に 移動 します。タグ詳細ペ ー ジ では、タグ の 説明

文 とともに、 その タグ に 関係 する ポスタ ーや ク リ エイタ ー、タグ が 表示 されます。タグ の 導入 により、社会的条件、理念・様式、複製技術 を 介 した ポス

タークリエイター間のつながりが表現できる。
竹尾ポスタ ー コ レ クション・デ ー タベ ー ス では、今後 も タグ の 整備 を 進 めていく 予定 です。 やがては タグ の 総体 がその コ レ クション を 表現 する 語彙 の集合体、用語集になってくれるのではと期待しています。
この システム を 他 の ア ー カイブ にも 利用 したい。扱 う コ レ クション が 変 わ
れば 必要 な 語彙＝タグ も 変化 するはずです。先 ほどもお 話 しした 通 り、佐藤晃一先生 の ア ー カイヴ がご 遺族 から 本学 に 寄贈 されました。田中一光、永井
一正、福田繁雄のポスターからなる DNP ポスターあーあカイヴも入ってきました。 そうした 個人 の 作品 を 主体 とする 資料体 を ア ー カイヴ するためには、
まず 制作者 の 研究 が 必要 です。デジタ ル ア ー カイヴ としても、 なにが 共有 できる タグ で、 なにがそうでないか、 どのような タグ が 新 たに 必要 かを 検討 す
る必要に迫られるはずです。
たとえば 複製技術 に 関 する タグ はかなりの 程度共有 できるでしょう。社会的条件 に 関 する タグ も 部分的 には 共有可能 だと 思 います。大 きく 変化 するのは、理念 と スタイ ルに 関 する タグ になってくると 予想 されます。 その 変 わってくる 部分 をつかむために 努力 することで、研究活動 と ア ー カイヴィング活動が結びついていくと思います。
いずれにせよアーカイヴという切り口で研究機会を得られるはずですし、そのように 進 めたいところです。 このような 作業 が 多摩美全体、 あるいは 学外
まで 広 がったときにどうなるか。 いかに 他 の 資料体、機関 と 連携 するか。 それが何を意味するか。こうした問題は、考えるだけで胸がときめきます。

関係性 にもとづいて 造形芸術 を 理解 しようとする
態度 は 、デジタ ル ア ー カイヴ の 性質 そのものによってもたらされているのではないか
ところで、デジタ ル ア ー カイヴ のような プ ロ グ ラ マブ ルな システム のおもし
ろいところは、 それが 常 に 首尾一貫 して 動 く 点 です。当 たり 前 のことかもしれませんが、 その 影響 を 考 えると 興味深 いものがあります。竹尾ポスタ ー コ

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レクション・データベースは、タグを基点にすることでポスタークリエイタ
ータグが、お互いの関連だけをもとに検索され、その結果が即座にページに表示 されます。 そこには コンピュ ー タ特有 の 速度 と 一貫性 による 水平的 な 情報世界があります。これはデジタルアーカイヴの本質であろうと思えます。
先 ほど 触 れた 通 り、竹尾ポスタ ー コ レ クション の デ ー タベ ー ス では、スタイ ルや 思想 に 関 する タグ の 実体 は、現状 では 美術史 や デザイン史 の 用語集 です。
「構成主義」「インターナショナル・スタイル」「サイケデリア」といった具合 です。 これらの タグ を 個々 の 作品 に 付与 していくにあたり、常 に 念頭 にあったのがウォーターフロー型の歴史観でした。
その典型が［図 2］です。これは MoMA が 1936 年に開催した「キュビスムと抽象芸術」展 のために、当時 の 館長ア ル フ レッ ド・バ ーが 作成 した ダイアグ
ラ ム です。上 から 下 に 向 けて 年代 が 進 むようになっていて、1895 年 から 1935

年 に か け て、一番上 の「Japanese Prints」 か ら 一番下 の「Non-Geometrical

Abstract ArtGeometrical Abstract Art」に至るまでの経路が示されています。
このような一方向に進んでいく歴史観が、常に頭にありました。

MoMA は 近年 にもうひとつの ダイアグ ラ ム を 作 っています。［図 3］ は 2012
年に開催された展覧会「Inventing Abstraction, 1910–1925」のために作成された ダイアグ ラ ム で、ネ ッ トワ ー ク図 になっています。 ひとつひとつの 四角形
が ア ー ティスト を 表 しており、線 が ア ー ティスト間 の 関係 を 表 しています。

塗 りつぶされているのは 特 に 重要 な ア ー ティスト で、重要度 は 線 の 本数、 つまり 他ア ー ティスト との 関係 の 数 で 決定 されています。 この チャ ー ト でのMoMA の主張は非常に明快です ─抽象芸術は特定の天才による創造物ではない。ア ー ティスト たちが ネ ッ トワ ー ク を 通 じて アイデア を 共有 し、育 てな
がら生み出したものである。その意味で、抽象芸術は関係の芸術である。

2, 3

MoMA によるダイアグラム 2 点。左は 1935 年開催の展覧会 “Cubism and Abstract Art” のために作成されたもの。
右が 2012 年開催の展覧会 “Inventing Abstraction, 1910–1925” のために作成されたもの。

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1935 年 のものと 違 い、2012 年 の ダイアグ ラ ム で 表現 されているのは ア ー ティスト間 の 関係 で、全体 を 導 く 特定 の 方向 ではありません。内容 や 表現方法
は 違 いますが、竹尾ポスタ ー コ レ クション の デ ー タベ ー ス も、タグ を 介 した

ク リ エイタ ーポスタ ータグ間 の 関係性 を 表現 している 点 で、 こ の 2012 年のネットワーク図と同じ状況が生まれているのがおもしろいと思います。
ある造形作品をいくつかの属性に分解し、タグとして登録していくことは、

造形作品 の 性質 を ア ー カイヴ・システム に 適合 し、反映 するためのうまい 方
法 ですが、 それによって 自然 と 関係性 に 焦点 が 当 てられることになる。システム が、関係性 への 注目 を 促 す。 そう 考 えると、関係性 にもとづいて 造形芸術 を 理解 しようとする 態度 は、デジタ ル ア ー カイヴ の 性質 そのものによってもたらされているのではないか。そんな気がしてきます。

メディア理論家 のレ フ・マノヴィ ッ チ が、 これを 連想 させる 知見 を 提示 しているのも 興味深 いです（Lev Manovich, Instagrammism and Contemporary Image, 2017.
「インスタグラムと現代イメージ」久保田晃弘、きりとりめでる〔 訳〕『インスタグラムと現代視覚文化論』ビ ー・エヌ・エヌ新社、2018 所収）。マノヴィ ッ チ は Instagram に 投稿 され、「プロフ共有される 1,100 万枚超の写真を分析し、それらを「カジュアル写真」「デザイン写真」に分類しました。このうち「デザイン写ェッショナル写真」
真」 に デザイン史上 の 種々 の スタイ ルを 当 てはめることで、歴史的スタイ ルが Instagram 利用者によって取捨選択され、他者との差異化に利用されていることを示しています。そうしたスタイルのありかたが 、Instagram という現代の視覚メディアの美学を特徴づけているというわけです。Instagram 利用者がスタイル（という属性）に注目し、それらを交換しあっているのなら、そこで生まれる関係性もまた、ネットワーク型のグラフになっているはずです。

タグ を 使 った デジタ ル ア ー カイヴ の 開発 が、関係性 に 焦点 を 当 てることを含意 しているとすれば、竹尾ポスタ ー コ レ クション の デ ー タベ ー ス を 構築 することは、コ レ クション に 含 まれる ポスタ ー 群 がいかに スタイ ルを 交換 し 合ったかという 関係 を、システム として 表現 することにつながる。 であれば、できあがる ア ー カイヴ が 表現 するのは 単 なる 過去 ではなく、過去 を 素材 にした 今現在 の 状況 の、一種 の 模像 といえるかもしれない。 それによって 現在 を考 える 機会 が 得 られるかもしれません。 それが、デジタ ル ア ー カイヴ を 構築
するもうひとつの意味かもしれない。直観まじりですがそう思えます。

課題 は 山積 しています。著作権処理 もそうですし、先 ほど 山本先生 が 発表
された サイケデ リッ ク・ポスタ ーなど、 ある トピ ッ ク を 深堀 りした スト ーリーをいかに 取 りこむか。将来的 には システム そのものも 共有 したい。 ひとつひとつ課題を乗り越えながらアーカイヴ構築に励みたいと思います。

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● 第3部

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写真とアーカイヴ─ 1

もの派とアーカイヴ─安齊重男・現代美術の伴走者
小泉 俊己 KOIZUMI Toshimi 多摩美術大学「もの派」は、現代日本美術の展開における重要な活動のひとつであり、その中核 をなす 作家 の 多 くが 多摩美 の 卒業生 や 関係者 であることも、本学 がこの「もの派」アーカイヴに取り組む大きな理由になっています。
また 2015 年 から 2017 年 の 3 年間、文化庁 より 助成 を 受 けた 本学 と 埼玉県立近代美術館との共同事業として、作家はもとより関係者、研究者、あるいはアーカイヴの専門家と連携を図りながら、調査、整理などを進めてまいりました。

2016 年 3 月にはその事業の一環として、シンポジウム「もの派とアーカイヴ
─海外への発信を目指して」を開催しました。これは「もの派」が美術批評や美術史の文脈で論じられてきた課題を、アーカイヴという視点でとらえ直す試みでした。
また、同時 に 本学、ア ー トテ ー クギャ ラリーで 安齊重男氏 の「 もの 派─

70 年代」展を開催しました。これは前年の本学 80 周年記念に開催されたものの 再展示 で、 これらの 写真 は 香港 の M+ 美術館 に 収蔵 された 134 点 を 中心 に、

1970 年 から 1978 年 に 撮影 された 176 点 の 写真 で 構成 されています。 これらは
安齊氏の監修の下、オリジナルプリントをスキャニングし、デジタルデータから原寸大でインクジェットプリントしたものです。
ここまで安齊氏とお呼びしてきましたが、私にも、そして安齊さんのことをよくご存じの方にも違和感があると思いますので、尊敬と親愛を込めて、以降は「安齊さん」と呼ばせていただきたいと思います。

安齊 さんは 1960 年代 の 末頃、斎藤義重門下生の 吉田克朗 や 本田眞吾、 また 李禹煥、菅木志雄、関根伸夫らと知り合うことで、多摩美関係者とのつながりができ、その後の東野芳明との出会いで、さらにその関係は深まります。

2004 年に安齊さんは油画専攻の客員教授に就任され、2009 年、1970 年以降の現代美術の動向についての、学科や学年を横断した授業が行われました。参加学生 を 10 年代 ごとに グ ルー ピング し、各グ ルー プ が 安齊 さんにその 年代 についてインタビューする形式で行われ、その後、学生たちが編集した『水曜日

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5 限目』 の 発行 と、多摩美術大学図書館ギャラリーでの「by ANZAÏ：現代美、ならびに同大美術館での「安齊重術と多摩美─明日のアーティスト達へ」
男展 by ANZAÏ レンズの中の表現者達」の展示が成果として示されました。
図書館ギャ ラリーで 行 われた「by ANZAÏ：現代美術 と 多摩美─明日 のアーティスト達へ」では、1970 年から 2009 年までに安齊さんが撮影した写真
から 多摩美関係者 の 作品 のみ 1037 点 を 集 めて、床 に シ ー ト を 敷 き、デジタ ル

デ ー タ から インクジェ ッ ト で 印刷 した 写真 を 時系列 ごとに 長辺 にそって 並 べました。 まさに 安齊ア ー カイヴ の 方向性 のひな 型 ともいえる 構造 が、 ここに
すでに 見 えてきているのではないでしょうか。 これらの デ ー タ については 安齊さんご本人はもとより、国立新美術館の「ANZAÏ フォトアーカイブ」にも協力頂 き 実現 できました。多摩美術大学 は 過去 5 回、安齊 さんの 展覧会 を 開
催しています。

2015 年にアートテークギャラリーで行われた、多摩美術大学創立 80 周年記
念事業「安齊重男の写真による ─多摩美をめぐる人々展」［口絵 viii~xi］では、インクジェ ッ トプ リ ント 181 点 を 展示 しました。 また、バ ルー ン を 浮 かべて、そこにたとえば、東野芳明さんのシリーズ、李禹煥さんのシリーズなどのスラ

イドプロジェクションも展示しています。
展覧会からもわかるように、安齊さんの額装された作品はごくごくわずかです。作品を壁に直接ピンで打ち付けたり、突立て板に磁石でとめたり。近年、レーザーやインクジェットでのプリントで作品は大型化しましたが、それらも同様な形式で展示されています。この展示形式についての背景の言及はここで小泉俊己による発表

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は行いませんが、銀塩からデジタルへと写真メディアが変化する中、撮影こそフィルムですが、アウトプットに関しては自由度が広がったといえるかもしれません。展示管理上も、ヴィンテージプリントを展示するのとはまったく違う

安心感があるのも事実です。

作品としてプリントされなくても、資料としては重要な役目を持ったカットもあるのではないかと考え、フィルム

1 本分、スリーブごとのスキャニングを始めました
さて、今までは展覧会をベースとした安齊アーカイヴの取り組みをご紹介してきましたが、文化庁 の 助成 を 受 けて 2015 年 から フィ ル ム そのものの スキャニ

ング を 行 っています。一昨年 の 2017 年 に 国立国際美術館 で 開催 された 展覧会「態度が形になるとき─安齊重男による日本の 70 年代美術─」に展示され、収蔵されている 367 点の作品のネガフィルム 321 本分、約 7000 カットの全スキ
ャニングが、今回のプロジェクトのスタートでした。

2015 年 までは 安齊 さんより 提供 された プ リ ント を スキャニング し、デ ー タ
化 することが 主体 でしたが、1 本 の フィ ル ム は、35 ミ リでは 36 枚前後、ブ ロ
ー ニ ー サイズ ですと 判型 によりますが 10 枚前後、 その 中 には 作品 として プ リ

ントされなくても、資料としては重要な役目を持ったカットもあるのではないかと考え、フィルム 1 本分、スリーブごとのスキャニングを始めました。

撮影現像済みのネガフィルムのケースには、撮影日、場所、作家名など、ときにはプリントされた作品の発表展覧会名や提供先などまでが書かれているものもあります。このフィルムケースのデータをタイトルとして、入っていたフ

1

2

1

安齊重男撮影：1970 年 7 月 6 日

菅木志雄《無限状況》

2

安齊重男撮影：1970 年 7 月 5 日

菅木志雄《無限状況》

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ィ ル ム を 時系列上 に スキャニング します。 これは、 それらを 1 枚 の プ リ ント、
いわゆる昔でいうところのベタ焼きのデータを作っています。

安齊さんは一部を除いて、ほとんどご自身でコンタクトプリントは作りません。しかし驚くべきことは、このフィルムケースの情報のみで、彼の頭の中には画像のイメージがインプットされています。

作家の個性や制作プロセスに柔軟に接し、介入しすぎない安齊さんのスタンスが、このような貴重な情報を後世に伝える仕事につながってきたのではないか
たとえば、菅木志雄 さんの 1970 年 7 月 7 日 から 8 月 9 日 に 京都国立近代美術館
で開催された「現代美術の動向」展に出品された《無限状況》です［図 1］。撮

影日は 7 月 6 日で、このオリジナルプリントは国立国際美術館にも収蔵されています。安齊さんが撮影した「現代美術の動向」展に関わるフィルムは、現状では 2 日間で計 7 本が確認できました。

撮影 1 日目 である 7 月 5 日 の フィ ル ム［図 2］ を 見 ますと、菅 さんの 制作中 の姿が記録されています。少ないカット数ですが、作品が成立する変遷が垣間見えます。初めからプランが決定されているわけではなく、その場に応じて可変的に動いていることがわかります。菅さんのことを安齊さんは、決定された状
態よりも変化する過程を撮影されることを望む作家だと話されています。

7 月 6 日の写真では、最終形 の直前と推測されます。一見すると、最終形 に
近 いように 見 えますが、前日 には 窓 に 鉄 の 格子 がありました［図 1］。 つまり、前日の展示室とは違う場所であることがわかります。美術館との交渉か保安上33

安齊重男撮影：菅木志雄《無限状況》最終形態

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no. 1, Spring 2020の問題か詳細はわかりませんが、上の階に展示場所を移すことになり、インス

タレーションを検証し直したときの 1 枚と思われます。
［図 3］ が 最終形 です。 この 最終形 の 写真 だけで 作品 を 理解 するのと、成立 の過程を検証し理解するのでは違いがあるのは明らかです。特に「もの派」の作
家、作品において制作、インスタレーションの過程の記録は重要な資料であり、アーカイヴされるべきものだと思います。
［図 4］ も 菅 さんの《無限状況》 で、撮影日 は 7 月 6 日 です。制作 の 様子 と、完成 した 作品 です。 ただし、完成作品 の 右側 の 6 × 6 の フィ ル ムケ ー ス には 7月までの記載しかないので、正確な撮影日の同定はさらに検証が必要ですが、おそらく同日になります。そして、［図 5］は 7 月 5 日、つまり前日のフィルム。
つまり、先ほどの窓の作品と同時に制作進行していたことがわかります。

安齊さんも菅さんについては、早い段階からその変容していく制作のプロセスを直感的に感じていたのでしょう。作家の個性や制作のプロセスに対し柔軟に、そして介入し過ぎない安齊さんのスタンスが、このような貴重な情報を後世に伝えられる仕事につながってきたのではないかと思います。
安齊さんは自身のことを「現代美術の伴走者」と言っています。私も長年安齊さんに撮影をお願いしてきました。途中からは、お願いせずとも当たり前のよ
うに展覧会の会場に現れて、私が作品をいかに置くべきか考えている、その思考を見事にくみ取るといいますか、作品だけでなくその空間、あるいは、空気そのものをとらえてくださる。これは「もの派」の作家たちとの関係から習得されたのか、天性のものなのでしょうか。ですから、私は安齊さんの撮影に注文を出したことがありません。空間、空気をとらえる安齊さんの仕事で、私にとって一番素晴らしいと思うのが長澤英俊さんの展覧会「京の町家」（小西ギャ
ラリー、1995）です［図 6］
。

4

5

4

安齊重男撮影：1970 年 7 月 6 日

菅木志雄《無限状況Ⅱ（階段）》5

安齊重男撮影：1970 年 7 月 5 日

菅木志雄《無限状況Ⅱ（階段）》

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現状では 525 本分のフィルム（約 1 万 1000 カット）をスキャニングし、データ化
しています。もちろん、この作業を継続しながら最も必要なのは、このデータに安齊さんからのインタビューを合わせ、資料体としてより精度と厚みを増していくことと考えています。膨大な数をどのように進めればよいか悩むところ
ではありますが、幸いなのはそれについても安齊さん自身とやりとりができていることで、それが我々にとっては大きな推進力になっています。

安齊さんからはすでにオリジナルプリント、蔵書、撮影機材、ポスター、そしてご自身の絵画作品を寄贈いただいています。彼は画家、ペインターとしても活動していて、国画会で受賞もされています。その作品の整理も進行中です。

今後とも、より有用なアーカイヴの構築を目指したいと考えています。
「もの派」のアーカイヴとしては、より多方面からの資料の収集に努めること、
たとえば、中嶋興写真資料、ビデオインフォメーションセンター所蔵の映像資料、美術評論家の峯村敏明所蔵資料など。これはアーキビストの上崎千さんに協力していただいていますが、より多くの記録、情報の収集、あるいはマッピ
ングを目指す必要があると思います。また、それらが活用されなければ意味はありません。2019 年 9 月 14 日 ~11 月 4 日には「もの派」を共同調査してきた埼

玉県立近代美術館によって、関根伸夫さんの 資料を中心とした「DECODE
出来事と記録─ポスト工業化社会の技術」が開催予定です。この展覧会には本学も協力させていただく予定です。始まったばかりのアーカイヴですが、今後ともどうぞよろしくお願いいたします。

6

安齊重男撮影：長澤英俊「京の町家」（小西ギャラリー、1995）

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Art Archival Journal ̶ KISEKI● 第3部

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写真 と ア ー カイヴ─ 2

写真 と ア ー カイヴ─安齊重男作品 が 開 く 地平 へ
光田 由里 MITSUDA Yuri DIC 川村記念美術館

多摩美術大学では現在、安齊重男さんの写真を「もの派安齊重男フォトアー
カイヴ」と位置づけて研究が進められており、安齊さんの仕事は「もの派」を考えるための資料として最適でもあります。資料としての価値はもちろんとして、今回は安齊さんの作品そのものが切り開く地平について考えられればと思います。
たとえば安齊さんの「写真」は、基本はモノクロのフィルムカメラで撮影し、自分でプリントをされています。現在は写真のデジタル化が進み、写真の最大の特徴のひとつであるサイズの可変性も、選択範囲が非常に広がっているから多様な方法で展示できますが、見る側の写真に対する体感は、場所との関係で印象が違います。写真の成り立ちや見え方は「誰が」「いかに」選択するのかによって、変わってくるもので、それはアーカイヴも同様です。
「安齊アーカ、「写真アーカイヴ」、「1970 年代アーカイイヴ」なのか、「もの派アーカイヴ」
ヴ」なのかという定義によって、集めるものや整理の仕方も大きく変わってくるでしょう。また、安齊さんは写真専門学校や写真家のアシスタントから始めたいわゆる写真家ではなく、アーティストとして出発されています。その安齊さんの写真には、作品、記録、あるいは資料と多面的な要素があります。実際、彼の写真は現存作の少ない、もの派作品の同定資料になりますし、再制作の基
本資料にもなり得ます。しかし、写真は基本的な記録になると同時に、写真自体が幅のあるメディアであることも考えてみたいと思います。
安齊 さんは、ブ ロー ニ ー フィ ル ム も 多 いですが、主 に 35 ミ リの フィ ル ム を 使
用され、1 本あたりの撮影枚数は 36 枚前後です。撮影が終わってもフィルムが何枚分か残っていれば、周りのものをサッと撮っています。そして、そんな捨てゴマのようなカットに意外なヒントや年代特定できるチャンスが写ることもあります。先ほど小泉先生がおっしゃったように、未公開カットにも作家の制

作における試行錯誤や、休憩の様子なども写し込まれているところが、安齊写
真アーカイヴの魅力でも、可能性でもあると思います。ほかにはない情報です。

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また、安齊さんは自身で現像した時にフィルムの枠を黒く焼き付けています。
それは、トリミングをしてない、フィルム全体を使っていることの証明でもあります。実際、大きくトリミングするタイプの写真家の場合、未公開カットの扱いが非常にむずかしいです。しかし安齊さんはトリミングしないという立場をはっきりされているので、未公開カットの使い方に関しても、ひとつハード
ルがクリアされると思います。

安齊さんがプリントに使っている印画紙は、バラ板紙、RC ペーパーもあり
ますが、初期は大体、四つ切りか六つ切りで、展覧会の展示も虫ピンでの固定です。印画紙は市販のままマットに入れるのではなくて、いかにも「紙を破ったぞ」という安齊さん独特なハンドカットです。

写真のプリントを額に入れずに、フィルムの縁も紙の縁も出して、サインをして、書き込みもして、年代も書く。これは安齊重男という人が作った、1 個の物としての作品だとわかるような提示方法です。物体的、オブジェ的、あるいは 手作 り 的 な 側面 の 強 い 写真 です。 その 特徴 はあとで 触 れるように 1970 年

代の美術と関係があると考えます。
「オリジナルプリント」とはフィルムから写真家が直接焼き付けたものという意味合いです。そして「ヴィンテージプリント」は、撮影した年代と非常に近光田由里による発表58

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い時期に焼かれた写真のことです。安齊さんは、ヴィンテージプリントを撮影した作家に贈っており、意外と手元に残っていないそうです。

オリジナルプリントとヴィンテージプリント、それに加えて近年にフィルムをスキャンしたデータ、それを出力したプリント。展示、閲覧、保管など、目的によって制作のサイズやクオリティは大きく変化していきます。多摩美で展示をしたスキャンの出力プリントは、小泉先生が安齊さんのオーソライズを受けた上で展示されていることは重要です。監修については美術館の展示でもよく直面する問題です。
たとえばヴィンテージプリントが失われている場合、フィルムから新しくプリントする。フィルムも残ってない場合、印刷物をスキャンして、それを修正しながら大きくするなど、今はいろいろな取り組みが行われていますが、制作の根拠や過程、時期を明記することが重要だと思います。根拠とプロセスを明示さえすれば、今の技術状況では多様な試みが可能だと思います。
他 にも 安齊 さんの 写真作品 には、1 枚 の 印画紙 に 大 きめの イメ ー ジ を 焼 き、下のほうは余白を残して、そこに別の写真プリントをハトメパンチでとめた、「安齊 70 年代初めのフォト・コラ
「コラージュ」と呼ぶ試みがあります［図 1］。
ー ジュ」展（1993 年、ギャ ラリーたかぎ ） 時 に 出品 されたかもしれません。通常、写真家は複数枚の同時展示を組写真で行います。安齊さんのこの独特の方法のヒントになったかもしれないのが、1960 年代後半から 1970 年代の美術家たちの写真発表の手法です。

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安齊重男コラージュ作品《Philip King’s Studio》（1974）

2「写真・女の顔 20 点」出品作品：『渋谷区立松濤美術館所蔵 野島康三 作品と資料集』松濤美術館、

2009 年、pp. 27–28

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たとえばデニス・オッペンハイムはひとつの額の中に写真と、資料、説明書きなどを組み合わせて収め、提示します。パフォーマンス、ランドアートの作家にも、同様のやり方は見られます。安齊さんはこうしたことをたぶんご存じで、ヒントにして、この「コラージュ」と呼ぶ提示の仕方になったのかと思います。
画像を立体的に組み合わせる態度が読み取れます。

作品 なのか 、作品 と 資料 の 間 なのか 、 あるいは資料 なのかという 線引 きは 、 どういう 立場 でそれを見 るかによって 変 わってくるアーカイヴの例として、私が渋谷区立松濤美術館に勤めていたとき、大正時代
から 昭和初期 にかけて 活躍 した 野島康三 という 写真家 について、10 年程調 べた結果をまとめた資料集『野島康三 作品と資料集 Yasuzo Nojima 1889–1964

Works and Archives』（2009）を作ったことについてお話ししたいと思います。
野島自身が桐箱に保存していた重要な作品群は、作家の死後、京都国立近代美術館に寄贈されています。こちらは作家ご遺族やご友人、知人を訪ね、調査の過程で見つかった作品と資料をご寄贈いただいたものをまとめたものです。
［図 2］ は 野島 の 代表的 な 展覧会「女 の 顔」 で 出品 された 全紙 の 写真 です。女性が 2 人並んでいるうち、右側のショートカットの人は建築家の土浦信子、土浦亀城というモダニズム建築の巨匠の奥さまです。野島と親しく、モデルも務
め、展覧会の終了後、そのプリントをプレゼントされて、ずっと持っていたというものです。その左側の写真のモデルは信子さんの妹さんだそうですが、この写真も信子さんが持っておられた経緯で寄贈していただいたものです。

資料はさまざまです。富本憲吉の展覧会会場、油彩画家の小林徳三郎の展覧会会場や集合写真。この全部を野島が撮ったかは不明ですが、野島のアルバムの中に入っていました。野島は写真館も経営していたので、弟子による写真もあるかもしれません。こういったドキュメンテーションが資料として残されています。被写体が誰かは文献からはわからないので、ご高齢の関係者の方に直接聞いて全部調べて載せました。また、野島宛ての書簡も、柳宗悦をはじめとした達筆な手紙を文字化して掲載しています。
このように、ひとりの写真家が残したものといっても、作品なのか、作品と資料の間なのか、あるいは資料なのかという線引きは、どういう立場でそれを見るかによって変わってくる。これらを組み合わせると、おもしろい発見の可能性もあるのではと思います。

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私は写真家としての野島も素晴らしいと思っていますが、それ以外の活動も含めて、有機化合物のように、いろいろなところに触手を伸ばす、つながる、
そういう作家としても認められてほしいという気持ちでこの図録を作りました。
どのような立場で安齊さんの写真を見るかというときに、安齊さんが写真を始めた 1970 年前後 は、写真 と 美術 の 関係自体 が 非常 に ホ ッ ト な 時代 だったことに注目したいです。この時期に、アーティストとして活動を始めた安齊さん個

人が、写真に進む必然性や理由が、国内外に十分あったのではないでしょうか。
たとえば彫刻家としてスタートしたロバート・スミッソンも、やがて写真作「アルテ・ポーヴェラ」の作家たち。たとえば品の発表を始めます。そして、ジュリオ・パオリーニ、ジュゼッペ・ペノーネは、特に初期に、写真作品を発表しています。パオリーニの《ロレンツォ・ロットを見つめる若者》（1967）は、ルネサンス期の画家が描いた若者の肖像の油絵を接写した作品で、画家のアトリエで、ロットを見つめていたモデルがこちらを見るというような、視線の往「ウ
来と空間化、時空を超えた視線の往還を伝える作品だと思います。また、ォーキングアーティスト」のハミッシュ・フルトンは、山の奥、広い草原のかなたに旅をして、その様子を写真とテキストによる作品として発表しています。
ロバート・スミッソンの《ユカタン半島のミラー・ディスプレースメント》（1969）は鏡を抱えてユカタン半島を旅し、いろんなところに鏡を置いて、その様子を写真に撮るシリーズです。
彼は写真を作品にするときに、雑誌、つまり印刷物として出すという発表方法を選択します。それはやっぱり理由があることで、その当時はカラー写真を、
たとえばトーマス・ルフのようにタブロー的に大きくした発表はまだありませんでした。スミッソンは、彫刻家として、こういう作品を作らざるをえない。
つまり鏡を持って旅に出る、その場所に置いてみる。その状態を自分の作品だと思ったときに、それを発表する方法は写真になります。写真であれば、展示室ではなく直接『アートフォーラム』誌に出すという選択肢があるのです。
ペノーネの《To Unroll One's Skin》（1970）は、「皮膚を伸ばす」というようなタイトルです。ペノーネ自身の皮膚だと思いますが、人間の皮膚にプレパラートを当て平面にして写真に撮り、一面に展開しています。のちに榎倉康二も似た作品を作っています。
ハミ ッ シュ・フ ル トン が「ウォ ー キング」 をしたのと 同 じ 1971 年 には、日本の中平卓馬が、第 7 回パリ青年ビエンナーレで《サーキュレーション─日
付、場所、行為》を発表しています。白い軍手をして何か写真を貼っている後ろ姿が中平です。中平が毎日写真を撮って、毎日自分で現像して、まだ乾いて

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いないのを貼るというパフォーマティブな写真作品でした。写真は本来、過去の、今ここでない場所のものですけれど、それをできるだけ今この場所に引き付ける力技だったと思います。
雑誌『アバ ラ ンチ』 の 1971 年秋号 には、ゴ ー ドン・マ ッ タ = ク ラー ク の ペー ジ があります。 ごみ 処理場 をこのように ダイナミ ッ ク に 写 して、35 ミ リ フ
送穴ィ ル ム のパーフォレーションもそのまま、コンタクトシ ー ト という 形 で 発表 しています。ゴードン・マッタ゠クラークにしても、パフォーマンス的な仕事を人に伝える方法は写真になるし、その写真を、スミッソンと同じく、印刷物、雑誌として届けています。
［図 3］ は、美術出版社『美術手帖』 の 1973 年 1 月増刊、『美術年鑑 1973』 に掲載された、1972 年の高松次郎のページです。1972 年と翌年の 1973 年は、高松次郎 が 最 も「 もの 派」的 な 作品 を 作 った 年 だと 思 います。1972 年 に、彼 は初めての写真作品を発表します。まるで安齊さんみたいに、ピンで四隅を留めた写真プリントが高松のアトリエに飾ってあります。当初は《写真》というタイトルで、後に《写真の写真》というタイトルになります。もともとは海水浴をしているスナップ写真のプリントで、自分のアトリエの壁に貼って、それを撮影した。わざとゼラチンシルバーのゼラチンの表面が光を反射した、そのクネッとなった反射光を背景の壁を入れて撮影し、写真がその場所に在り、写真は紙で、まっすぐじゃなくて、ちょっとゆがんでいるものだということを、はっきり写す写真として撮ったものを、自分のアトリエの、同じ場所に飾る。

椅子のひとつの足だけ持ち上げた《複合体（椅子とレンガ）》（1972）、あるいは、いろんなものの 破片 を 玄関先 や アト リ エ の 床 に 置 いた《万物 の 砕 き 》（1972）、
は《写真の写真》と同時に、自宅へ関係者を招待して展示したものです。つまり、どれもほぼ同時期に発表しています。そして、私にはこれらはすべて関係があると思えます。空間の把握、身体と空間との関係、視覚・視点と空間と、その特定の場所との関係を考えるためには、写真しか方法がない。いわゆる彫3『美術手帖』363 号、増刊：美術年鑑 1973、美術出版社、1972、pp. 64–65

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刻的な作品はこの時期、それを考えなければいけないところにきていた。彫刻を更新して新しく考えるために、写真は非常に有効な手段で、それはおそらく、高松に限らず多くの作家にとって通過点だったのだろうと。こういう時期に安齊さんが写真の仕事を始めたことは、重要ではないかと思います。

そこに 写 っているのが 美術作品 であれば 、

美術作品 の 記録写真 になるのか
あるいは 、 それは 撮影者 の 写真作品 なのか
写真が記録なのか作品なのかは、当の写真の世界でも、ずっと議論されていることです。たとえば木村伊兵衛は、「写真は記録だ」と言いきる。一種のイデオロギーとでもいうべき考えが、写真の記録性に関してはあったわけです。それを安齊さんに当てはめれば、そこに写っているのが美術作品であれば、美術作品の記録写真になるのか。あるいは、それは撮影者の写真作品なのか。それは、ご本人も長年考えておられた問題かもしれません。

2007 年 に 国立新美術館 で 開催 された 個展 は「 “私・写・録（パーソナル フォト
ア ー カイブス）” 1970–2006 ANZAÏ: Personal Photo Archives 1970–2006」。 この

タイトルも、パーソナルな作家性と記録の間に写真を置くという、安齊さんの考えの表れかと思います。

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安齊重男撮影：現代美術野外フェスティバル

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安齊重男撮影：「人間と物質」展での野村仁の写真作品の様子が写っている

野村仁《Dryice》1970

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高松次郎の先ほどの《写真の写真》シリーズでは、写真は高松が撮ったものではなく、プロのカメラマンが撮影とプリントをしています。作品はコンセプ

トを提供した側のものであるという立場ですよね。
もうひとつの例は、1970 年、こどもの国で、4 月から 5 月にかけて横浜で行われた「現代美術野外フェスティバル」に野村仁が出品した《Dryice》です。

野外の展覧会に、ドライアイスを並べて出した。それを安齊さんが撮影しています［図 4］。

同じ 1970 年 5 月から東京都美術館で始まった、第 10 回日本国際美術展（東京
ビエンナ ーレ ）「人間 と 物質」展（以下、「人間 と 物質」展） の、高松次郎 の 作品 の 奥の壁に掛かってるのが野村仁の写真作品で、《Dryice》を野村自身が撮った組

写真 です［図 5］。［図 6］ は、1970 年 の 現代美術野外フェスティバ ルのときの カットです。始めのほうに 4 カットほど野村仁の《Dryice》を、安齊さんが撮影したものが残っています。これを見てはっとしました。

野村は 1969 年に京都市立芸術大学を出て、1969 年の 10 月には鴨川沿いの公園 で、第 2 回京都野外彫刻展「野外造形’ 69」 に ド ラ イアイス の 作品 を 出 しています。そのときは野外展ですし、会期中ほぼ毎日ドライアイスを入れ替えた
そうで、写真は出品しないんですね。1970 年 4 月のこどもの国のときは、それはできなかった。そして作品にするために、本人が写真を撮ったそうです。

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安齊重男ネガフィルム：1970 年 3 月 30 日現代美術野外フェスティバル搬入

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安齊重男撮影：1970 年 8 月「現代美術の一断面」展の田中信太郎作品設置風景

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野村 が 中原佑介 に 出品依頼 を 受 けたのは「人間 と 物質」展 が 1970 年 5 月 から始まる少し前、3 月頃だったそうです。中原に「写真でもいいですか」と聞いたら、「いいよ」と言われ、写真作品を出したとご本人から聞きました。まだ日本では写真を現代美術の展覧会に出す例はほとんどなかった時期です。

「人間と物質展」の出品は、野村自身がこどもの国で自作を撮影した写真ですが［図 5］、［図 4］ は 安齊 さんが 同 じときに 同 じ 作品 を 撮 ったものです。 このふたつの間の違いは何なのか。その違いをどう考えるのか。写真作品とは何か、ということを考えるのに、非常におもしろい例だと思います。

インスタ レー ション自体 が 作品 なことは 確 かですが 、それを 記録 する 映像 や 写真 を 、作品 と 不可分 と 考 える

人 が 出 てくる
1980 年代以降 では、写真 と 美術 の 関係 は、 また 大 きく 変 わってきます。大 きなエポックは、ベッヒャー夫妻がデュッセルドルフ教育アカデミーで育てたトーマス・ルフやトーマス・シュトルートたちによる、巨大な写真作品の美術市場への送り込みです。同時に、写真作品のマーケットも活性化していきます。
展示室で映える大きなプリントが作品となり、美術館で展覧されるのが常態化したのはここ 30–40 年ほどのことです。

インスタレーションが盛んになる中で、インスタレーションビューと作品が切り離せなくなります。インスタレーション自体が作品なことは確かですが、それを記録する映像や写真を、作品と不可分と考える人が出てくる。そうした
とき、安齊写真の世界はまた見え方が変わっていくと思います。

8『田中信太郎』BankART 1929、2014、pp. 53–54

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安齊 さんは 1939 年、厚木市 に 生 まれ、横須賀近辺 での 眞板雅文 や 若江漢字 ら
同世代作家と画家としてグループ展を行っていました。

2019 年 3 月 17 日 に 安齊 さんのご 自宅 で インタビュ ーをさせていただいたところ、先 の「現代美術野外フェスティバ ル 」（1970） で 安齊 さんは、
「木材 をこう並べて、丸太を切ったような立体作品を出したんだよ」と。お話しだけでももの派的な作品だなと思いましたが、実際にもの派のメッカ、田村画廊でも個1展をされたことがあったそうです 。
そんな 出発点 を 持 って、安齊 さんは 1970 年頃 から 写真 を 始 められますが、その 特徴 のひとつが、先 ほど 小泉先生 もおっしゃったように、私 が「設置撮影」と書いた独特の撮り方です。つまり、美術作品を撮るときに、完成する前の セ ッ ティング からずっと 撮影 する。半日、1 日、2 日 かかるときもある。 そ
ういう現場に安齊さんはずっといて、手伝ったりもする。とにかくそのセッテ

ィングのところから撮ることが重要だというお考えで、そういうところが、特別だと思います。

2014 年の田中信太郎の個展のカタログでは、見開きの右に、1970 年 8 月に東野芳明さん企画で開催された展覧会「現代美術の一断面」（東京近代美術館）のイ
ンスタレーションビュー。左のページには、安齊さんが撮られた同展の「設置撮影」が掲載されています［図 7, 8］。この作品は、鉄枠に囲まれた土を鉄枠のまま運び、その場所に置いて鉄枠を取るという、非常にパフォーマティブな作
2品です 。枠を取り終わってからシーンとして見るだけと、設置の状況も見るのとでは大きな違いがあることを安齊さんはわかっていたのだと思います。

安齊さんは、もの派という言葉の枠もない時期から、自分で興味あるものにカメ ラを 向 けて、特 に 1970 年 はすごい 年 で、本日 お 話 しした「現代美術野外フェスティバル」が 4 月、5 月に「人間と物質」展、7 月に「現代美術の動向」
展、8 月には「現代美術の一断面」展があった。この短い時期に、非常に重要な作品が、凝縮して出てきた。これらの展覧会を通しで撮っていた安齊さんの仕事がいかに重要かと改めて考えさせられます。

註
1

他に同所で発表していたのは安齊のほか、近年亡くなった山崎博、田村彰英（田村シゲル）。田村は福住治夫編集長時代の『美術手帖』の冒頭で作品を毎月発表していた写真家。山崎は長時間露光による太陽の写真で有名で、連作《HELIOGRAPHY》が代表作で、土方巽の写真、「人間と物質」展の写真を撮影。美術のドキュメンタリストの仕事もしていたことがあった。異色の写真家の彼らが「ガレリア フォト グラフィカ」で発表したということ、その中に安齊が入っていたことに意味があると光田は指摘している。

2「もの派」のなかでも年齢的にはかなり上である田中は、ネオダダのメンバーであった。このときの作品は非常に「もの派」的であったが、本人は「僕は『もの派』じゃないよ」と「もの派の展覧会」の招待を断っている。

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Art Archival Journal ̶ KISEKI● 第4部

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トークセッション

新 たなる ア ー カイヴ に 向 けて
加治屋 健司 KAJIYA Kenji

東京大学

林 道郎 HAYASHI Michio 上智大学
司会安藤建畠 晢 TATEHATA Akira 多摩美術大学
港 千尋 MINATO Chihiro 多摩美術大学

安藤 礼二 ANDO Reiji 多摩美術大学

ご登壇の先生を紹介させていただきます。まず、上智大学の林道郎教授です。

林先生 の 最新作『静 かに 狂 う 眼差 し 』（水声社、2017） は、川村記念美術館 の 収
蔵作品と資料をもとに、新しい歴史をつくり上げるものです。そこで本日は、美術における資料についてお話しいただきます。そのおとなりが、東京大学の加治屋健司教授 です。加治屋先生 は、2015 年度 まで 京都市立芸術大学 の 芸術
資源研究センターで、アーカイヴの構築を担当されていました。特に、オーラルヒストリー、また、アーカイヴの中でもう一度美術史をつくるということ、さらには図書でもデータでもない、まさにアーカイヴとしか名付けられないよ
うな資料類を使うことについて研究されています。多摩美術大学からは港千尋教授です。港先生は、ご自身でも写真を撮られて、なおかつ広い人類史的なレベルでの、美術史の構築を志していらっしゃいます。そして、建畠晢学長です。
多摩美術大学のアイデンティティとして、アートアーカイヴセンターを位置付
けたいという非常に強いお気持ちで、今回のシンポジウムの総監督を務めていただきました。
はじめに、作品であると同時に記録である芸術資料というアートアーカイヴ
が、一体どのような性質を持っているのかを建畠先生から、展覧会での現状という視点でお話しいただきます。

展覧会 レ ベ ルでは 、作品 と 資料 の 融合 が 進 んでいます
展覧会 の ア ー カイヴ化、 あるいは キュ レー ション と
ア ー カイヴ の 融合 という 傾向 が 存在 しています
建畠

先ほど光田さんから、写真と資料体というこのシンポジウムを象徴するようなおもしろいお話を伺いました。美術館でいう写真と資料、あるいは作品と記録を、博物館学 では 1 次資料、2 次資料 と 呼 んでいます。 しかし 最近 では、両者

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no. 1, Spring 2020の分別不可能性ということが、展覧会、あるいは作品収蔵のレベルで問題になっています。美術館博物館、図書館、文書館アーカイヴの連携は、かつて

MLA 連携と呼ばれましたが、今でもその分類は可能なのでしょうか。たとえば作家の手紙類は、美術館にとっては 2 次資料ですが、文学館にとっては重要
な 1 次資料です。私からは展覧会とアーカイヴとの関係、あるいは、キュレー

ションとアーカイヴィングとの関係、その融合、不可分性についてお話しした
いと思います。

近年 の ドクメンタ や、2015 年 の ヴェネチア・ビエンナ ーレの 出品作品 の 過
半近くが、アーカイヴを展示するということに徹したインスタレーションでした。そういう意味では、展覧会レベルでは、作品と資料の融合は進んでいます。

換言すると、展覧会のアーカイヴ化、あるいはキュレーションとアーカイヴの融合という傾向が存在するといえるでしょう。
私自身、埼玉県立近代美術館で「戦後住宅建築伝説」（2014）と「インポッシ
ブル・アーキテクチャー」（2019）という建築の展覧会を企画しました。その中で、展示物としての作品と資料の関係を考える機会がありました。たとえば一般の住宅建築展で展示されるのは、写真・図面・デッサン・模型・CG 等です
が、これは明らかに 2 次資料にあたります。そこで、美術館で初めて成立する

建築展を考えたときに、ふと「インポッシブル・アーキテクチャー」という言葉を思い付きました。つまり、実物がない建築です。僕はアイデアを提案し、4 つの美術館のキュレーターの方々とアドバイザーの五十嵐太郎さんを中心に形になり、成功をおさめました。この展覧会は、すべて「2 次資料」から成立しています。言い換えるならインポッシブル ･アーキテクチャー展とは１次資料が存在しない建築の展覧会、展覧会という方法でしか提示しえない建築の展
覧会ということになるでしょう。本来なら公開されないはずの保管資料なども幅広く収集・展示しないと、実物なしに我々の想像力の中に立ち上がってくる
建築というものは実現しません。そこで、閲覧不可能な資料もケースに入れ展示し、なるべく網羅的に資料をそろえ、大いなる不在の建築を立ち上げようとしたのです。
この企画時には、美術家の森村泰昌氏がシンポジウム「ほんまのところはど
うなん、『アーカイブ』」（京都芸術センター、2015）で発表された、「アーカイヴは、

何 を 収集 するかだけではなく、何 が ア ー カイヴ できないかが 非常 に 重要 なんだ」という話も念頭にありました。そういう意味で、「インポッシブル・アー

キテクチャー」は、ないものを立ち上げるためにアーカイヴが要請され、記録と記憶が逆転するという視点がありました。アーカイヴは記録ですが、オーラルヒストリーは記憶でもある。そうした二重性がアーカイヴの本質をなしてい

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ると思います。そういった問題提起を含む、アーカイヴィングがキュレーショ

ンの主要な方法になぜなるのかという実験でもありました。

ア ー カイヴィング には 必 ず メタ言語 が 必要 です
どのようなロ ジ ッ ク、圧力 のもとで 、 その ア ー カイヴ が成立 しているかを 語 っておくことが 非常 に 重要 です林

安藤先生から今回、MoMA の『戦後の日本美術批評のアンソロジー』での編
纂経緯について話をしてほしいという要望がありました。そもそも、この作業がアーカイヴといえるかどうかということもあります。

建畠学長から出た、記憶、想像、不在といった言葉は、アーカイヴィングという作業、記憶と深く関わる史実の記憶をどう物語るかという歴史と深く関わります。その対極に、たとえば「不在のものを想像する」があるかもしれません。哲学では、ベルクソンが記憶の問題を扱った一方で、サルトルは想像力の問題、基本的にこの世にないものを想像する能力が人間にはあるということを扱いました。想像と記憶は対極のものとして考えられますが、よく考えてみると、記憶、過去というのは実体的に不動ではないので、それを呼び起こそうとするときに、想像力が必ず関わってきます。記憶の問題と想像力の問題は切り離せない。
このように考えると、アーカイヴに対してそこからの歴史をつくる作業にはさまざまなスケール、バリエーションがあります。たとえばフランスのアナー
ル学派のブローデルという人は、気候や農業の歴史という大きなスケールから見ると政治史は問題にならないという歴史の書き方をしたんです。それに対し、次の世代のアナール学派の人たちは非常にミクロな歴史をやり始めました。そこで哲学者のリクールは、歴史を物語るということについて徹底的に考え、歴「縮尺のヴァリアシオン」という史の中のアナール学派の論争を引継ぐ形で、概念を提案しました。どのスケールでものを考えるかということです。そうい
うふうに 見 ていくと、「1 枚 の 写真」 も ア ー カイヴ かもしれない。 またはもっと大きく「時代」ということもアーカイヴかもしれません。

MoMA の『戦後の日本美術批評のアンソロジー』は 1989 年までの日本の戦後美術批評で出版済みの重要なものを、英語圏読者が日本の美術批評で重要なものを読めるように編むプロジェクトでした。自分と加治屋先生、住友文彦氏、

当時 MoMA の キュ レー タ ーだった ド リ ュン・チョン氏 が 編集 したのですが、基本的には、日本側の 3 人で収録文献を選定しました。椹木野衣氏、千葉成夫

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氏、針生一郎氏ら個人の視点から語られた戦後日本美術史における個的なパースペクティブを一度括弧に入れた上で、できるだけフラットに選ぶと決めました。フラットにするとは、引用数から重要性を見積もるのではなく、いったんアーカイヴとして眺めてみようということです。そのアーカイヴの単位は雑誌などのメディアです。担当を決めて、美術批評の雑誌などのバックナンバーを悉皆的に見て重要なものを選び、候補を挙げる。
実 は 以前 から、日本語 で 同様 の プ ロ ジェクト を 光田 さんとやっています。
『美術手帖』、『芸術新潮』、『みづゑ』などと箱を決め、ある程度重要なものを
選 び、Dropbox で 共有 し、 みんなで 目 を 通 して 決 める。 そういう 意味 では、
ナラティブ、すでに語られている言葉に対して一度それをフラット化し、そこからもう一回、どう構築できるかという作業が、アーカイヴを考えるときに非常に重要だと思います。
こういったものを 1 人でやると、必ずある意味で偏ると思います。その良さもありますが、この場合、3 人で共有・議論をして決めていく作業を経たことは非常に重要なことでした。図書館にしてもアーカイヴにしても、資料体と簡

単に言いますが、その資料体を作るための選定があります。その作業には必ず何らかのバイアス、圧力、要請があるはずで、そのバイアスに対してどれだけ

左から林道郎、加治屋健司、港千尋

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自覚的、自己反省的になれるかが非常に重要で、これは複数の目を付け合わすとより鮮明になります。序文にも書きましたが、アーカイヴィングには、必ずメタ言語が必要になる。どのようなロジックで、どのような圧力のもとで、そのアーカイヴが成立しているかを初めに語っておくことが非常に重要です。
たとえば日本の公文書館は行政から公文書への移行率が 0.7 パーセントと非

常に遅れています。僕は、MoMA でピカソの《ゲルニカ》についてのアーカ《ゲ ル ニカ》 は ベトナム戦時 には
イヴ のリ サ ー チ をしたことがありますが、MoMA にありました。当時、反戦運動を非常にアグレッシブに展開していた作家 たちが MoMA に 乱入 し、《ゲ ル ニカ》 の 前 で 抗議行動 をします。 また、同時に、公開書簡でピカソに「MoMA に《ゲルニカ》を掛けないように言ってくれ」と要求しました。MoMA には《ゲルニカ》を掛ける資格はないというのが 彼 らの 主張 でした。 それは、MoMA の 当時 の ト ラ スティ の 1 人 が ベト

ナム戦争を支持していたネルソン・ロックフェラーだったからなんです。それに対して当時の館長のアルフレッド・バーは対応せずに《ゲルニカ》を掛け続けました。その時アルフレッド・バーがピカソの弁護士に対して「私は《ゲルニカ》を下ろすつもりはない」と書いた手紙を出しているのですが、同時にその但し書きの中でセクレタリーに対して「この手紙はアーカイヴに残さないでくれ」という主旨のことを書いているのですが、それが皮肉にもアーカイヴに残っています。これは、その当時はタイプライターでタイプをして出たカーボ
ンコピーは、必ずアーカイヴに行くという館長さえ例外にならないメタ次元の運用ルールがあったからです。
要するにアーカイヴの自立性が、システムとして、非常に確立されている。
上から残さないと言われても残す、という共有化された思想のもとでアーキビスト、あるいはライブラリアンたちが頑張れる。それが日本ではほとんどありません。つまり、アーカイヴにはメタ言説が重要であると同時に、自立性が非常に重要だと思います。

美術大学 の ア ー カイヴ は 、 リ サ ー チベ ー ス のク リ エイティヴ で 実験的 な 再制作 が 可能 ではないか
加治屋

今日はまず、美術大学のアーカイヴについてお話ししたいと思います。アーカ
イヴの多くは独立したものか美術館に付設されたものです。美術大学が主体的に構築したアーカイヴは、ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツのアーカイヴなどがありますが、その数はまだ多くはないと思います。日本でも、アーカイ

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no. 1, Spring 2020ヴに関する議論は美術館が中心となって行われています。先日、全国美術館会議でもアーカイヴに関する研修会がありました。美術館というのは、従来作品を購入し、関係資料として図書を購入してきました。しかしアーカイヴ資料は、作品と資料という、このふたつのカテゴリーになじまず、収蔵が進まなかった経緯があります。それに対して、美術大学のアーカイヴはそうしたカテゴリーにとらわれる必要はなく自由に収集できる強みがあるように思います。

美術大学のアーカイヴは、美術館と異なる方針がさらにあってもよいと思います。 たとえば、タイムベ ー スト・メディア・ア ー ト の 作品 については、収集・保存だけではなく、更新も考えてよいのではないでしょうか。
私 は 京都市立芸術大学の 芸術資源研究センターで、特 に 2015 年度、古橋悌
二さんの《LOVERS ̶ 永遠の恋人たち》の修復作業に関わっていました。本
作 は、1994 年 の キヤノン・ア ー ト ラ ボ での 発表後、ツア ー バ ー ジョン が 1995
年 に 作 られ、1998 年 に MoMA へ 寄贈 されました。2001 年 にせんだい メディ
アテークが再制作しますが、後にプロジェクターが劣化するなど展示ができな
くなってしまったため、京都市立芸術大学を中心に、ダムタイプオフィスの全面的な協力を経て 2015 年に文化庁の予算で修復し、2016 年度に国立国際美術館へ収蔵されました。
京都市立芸術大学が修復した《LOVERS》は、同時期に MoMA でも修復していましたが、両者の修復には大きな違いがありました。
《LOVERS》は元来
レー ザ ー ディスクプ レー ヤ ーを 5 台使 っていました。日本 の バ ー ジョン は、4台を DVD プレーヤーに置き換えつつ、DVD プレーヤーは頭出しが遅いため、
インタラクティヴな古橋さんの映像のみレーザーディスクを使用し続けていました。今回の修復では、プロジェクターをリプレイスしてシミュレーターを作成しましたが、DVD プレーヤーとレーザーディスクプレーヤーは変更しませんでした。MoMA のほうは ド ラ スティ ッ ク な 変更 を 行 いました。MoMA のバージョンはレーザーディスクを 5 台使っていたのですが、今回レーザーディ
スクを無くして、パソコン上のムービーファイルを映す独自のプログラムを作りました。プロジェクターも、京都市立芸術大学で修復したときは QUMI Q7

Lite にしましたが、MoMA は京都での選択も考慮したうえで、FAVI RioHDLED-3 という別のプロジェクターを選びました。どちらも LED ライトのプロ
ジェクターになりました。プロジェクターを選定する過程で、もともとの映像
データにエフェクトが施されていたことも確認でき、さまざまな発見がありました。いずれにしても、修復や再制作の過程で、更新というモーメントについて考えることになりました。

先ほどの光田さんのお話にもありましたが、再制作は展覧会にあわせてしば

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しば行われてきました。たとえば岡本太郎の《痛ましき腕》（1949）は、読売新聞社 の「現代絵画 の 15 人

自選代表作展」（1950） のときに 海藤日出男 に 打診

されて 再制作 されたものですし、ポンピドゥ ー センタ ーの「前衛芸術 の 日本

1910-1970」（1986） でも、田中敦子 の《電気服》（1956） を 始 め、 いくつかの 作
品が再制作されました。それらはオリジナルにできる限り近づけた再制作です。
美術大学のアーカイヴは、美術史のナラティヴに沿った展覧会とは違う、リサーチベースのクリエイティヴで実験的な再制作が可能ではないかと思います。

2016 年 に 多摩美 で「 もの 派 と ア ー カイヴ」 という シンポジウム に 呼 んでいただいたとき、ジャック・デリダの『アーカイヴの病』（1995）を引用しました。

アーカイヴは過去の内容の貯蔵・保管の場所ではなく、事件を記録するのと同時に生み出すものなのだとデリダは述べています。これはまさに生成するアー
カイヴということです。アーカイヴの問いは未来の問いであり、「未来そのものの問いであり、明日に対する応答、約束、責任の問いである」とも述べています。アーカイヴを単に過去の情報の集積の場というよりは、何か新しいものを生み出す場として考えるべきだと思います。美術大学だからこそそこにさまざまな可能性を見出すことができるのではないかと思います。

日本 で ア ー カイヴ が 活発 になるにつれて 、公 と 個 に対 する 考 え 方 が 変 わっていくのではないでしょうか
加治屋

もうひとつ考えたいのが、公共性の問題です。安藤先生からお話をいただいた
ときに、「公と個の問題」という問題提起がありました。私はオーラルヒスト
リーの活動を続けてきたので、この問題についてよく考えます。オーラルヒス

トリーは歴史学の分野では主に政治史と社会史で行われます。日本政治史にオーラルヒストリーを導入した御厨さんが「公人の、専門家による、万人のための口述記録」と言っているように、政治史では主に官僚や政治家に話を聞くのに対し、社会史では、歴史に資料を残すことのなかったマイノリティーや女性たちの声を残す手段としてオーラルヒストリーを活用してきました。
そうするとアーティストは公人なのか私人なのかという疑問が生じます。芸術作品に関して、私的財と公共財の中間である「準公共財」とみなす考え方があります。純粋な公共財は、空気、水、情報などのように、誰でもいつでも入手できるものですが、芸術作品はそのような性質を完全には備えていないので、準公共財だというわけです。それを踏まえて言うと、芸術家は準公人だという言い方ができると思うんです。つまり、作品や批評を、公的というよりは個人

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的な表現活動として、しかし広く社会に向かって発表している存在であるということです。

アーカイヴにはプライベートなことが書いてある個人の手紙もありますが、
公的な意味を持つ場合もありますし、時間とともに、公的な意味が強まってい
くこともあります。今後、日本でアーカイヴが活発になるにつれて、公と個に対する考え方が変わっていくのではないでしょうか。それに伴い、芸術や芸術家の概念も変わっていく可能性があるのではと考えています。

明日 の ア ー ティスト になっていく 人 たちの ア ー カ
イヴ は 、 やはり 美術大学 が 率先 して 作 らなければ
港

私が所属する情報デザイン学科は 1998 年の設立で、2018 年に 20 周年を迎えました。メディア芸術コースは、久保田晃弘教授や三上晴子教授らと一緒に始めた学科でもあります。いくつかのラボに分かれていますが私は設置以来「記憶と 創造 ラ ボ ラ ト リー」 と 名付 けてやってきました。 ラ ボ をつくる 以前 から、『記憶』（講談社選書メチエ、1996）などの著作や展示で集中的にアーカイヴの問題を扱っていました。
『記憶』の執筆時はパリ在住でしたが、たとえばアントニ・

ムンタダスが《ファイルルーム》（1994）という一種の検閲室を作ったり、ゴダールが『映画史』（1988–98） を 発表 したりと、 いずれの 作品 も ア ー カイヴ を 批判的に扱っていた。当然ベルリンの壁が崩壊して世界史の変化もあり、第 2 次大戦の終結から 50 年を経て、さまざまな資料が出てきた頃でもありました。

2019 年 は 最初 の 写真、ダゲ レ オタイプ の 発表 から 180 年目 ですが、1989 年の「写真誕生 150 年」には世界中で写真の歴史や未来に関する展覧会が大々的に行われました。そして一番議論されたのは、デジタル化の始まりです。展示

困難な写真初期のマテリアルをデジタル化して展示していくようになるだろう
とか、デジタルカメラで撮影したデータをコレクションすることの是非について議論が始まりました。

デジタ ルへの 転換 は 日本 における 平成 の 30 年 にちょうど 重 なります。 たとえばカメラ市場では平成元年はデジタル作品がほぼ 0％でした。それが平成 30

年になると、いわゆる銀塩フィルムカメラの新機種はほぼ市場から姿を消し、完全にアナログとデジタルが逆転しました。今はフィルムや印画紙で保存されているものの今後が問題です。一時期はフィルムや印画紙を全部スキャンし、

デジタルで保存するようになりましたが、近年は、フィルムはデュープで、紙は紙で保存するというように変わってきました。その一方で、ここ数年はモノ

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ク ロの フィ ル ム も 新 しいものが 出 ています。 もうひとつ、2019 年 は バウハウスの創設 100 周年目で、オンラインのグロピウス・アーカイヴが本格的にアクセスできるようになる予定です。バウハウス、すなわち美術大学におけるアー
カイヴというのが議論される年でもあると思います。世界中の美大のホームページを調査したところ、卒業制作のアーカイヴはグラスゴー美術大学くらいでしたが、情報デザイン学科は 20 周年という節目に完成しました。

今日のこの機会にお披露目したいと思います［図 1］。情報デザイン学科の助手である堀口淳史氏が設計・構築しました。入学年次と卒業年次、それぞれの作品の属性でソートすることができます。アニメーション、イラストレーショ
ン、インスタ レー ション、インタ ラ クティブ、ウエア ラ ブ ル、テキスタイ ル……現在約 20 属性 が 並 んでいます。 たとえば アニメ ー ション作品 を 見 てみると「Premiere」、「iPhone」 も 出 てきます。属性 を 見 ることで 制作環境 や 時代、背景も見えてくるでしょう。未公開ですが、少なくとも情報デザインや、メディアアートに関する卒業制作作品のアーカイヴとしては画期的なものとなるでしょう。 また 新入生 や 2, 3 年生 がこの ア ー カイブ を 見 て、 この 学科 の 20 年間の作品と制作方法を知ることもできます。学科の記録であり、そして記憶でも1

多摩美術大学情報デザイン学科メディア芸術コース

卒業制作アーカイヴサイト

過去 20 年分の卒業制作を年代別、属性別に検索・表示できる。デザイン開発：堀口淳史

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no. 1, Spring 2020ある。そういう意味で、明日のアーティストになっていく人たちのアーカイヴ
は、やはり美術大学が率先して作らなければと思います。
安藤

さまざまな問題が提起されたと思います。メタ言語からみえる選択の問題、アーカイヴの自立性。それからアーティストは公人なのか、私人なのか。そもそも美術大学のアーカイヴというのは作品を保存するのか、記録なのか。作品も記録もなのか。または、そこに区別を設けるべきなのか。そして複製の技術が多様な中での保存の方法ですね。

バ ー ジョンア ッ プ に 関 して 、誰 に 権利 があるのか 、あるいは 著作権継承者 が 認 めたものだけに 相続 して
いくか 、 その 場合 に 誰 にどこまで 権利 があるのか
建畠

アーティストは公人なのか私人なのか。作品自体は公にされている一方で、それにまつわるデータは別になる。もちろん政治家、役人も完全な公人とはいい切れない。しかしアーティストの場合、アーティストは自分の作品に関してど
こまで権利を持っているのでしょうか。
たとえば 文学 は 異本 が 多 い。テキスト・ク リ ティ ッ ク の 方法論上、最後 に出たバージョンが文庫には掲載されますが、宮沢賢治の『銀河鉄道の夜』、井伏鱒二 の『山椒魚』 は、スト ーリーが 異 なる。作家 の 最後 に 書 いたものが 最終的 な テキスト といえるのかは 別 として、文学 はまだ 異本 が 残 ります。 とこ
ろが 絵 の 場合 は、手 を 入 れると、元 の 作品 は 破壊 されてしまう。 そうした 場

合 に、作品 そのものは 公 のものだから 私人 としての 権利 はそこには 及 ばないと 考 えるべきですが、実際 には 曖昧 にされている。昔 は 作品 の 修復 をよく アー ティスト本人 へ 依頼 していましたが、 それで 全面的 に 描 きなおされてしまったこともありました。僕 は 基本的 には ア ー ティスト の 活動 のある 側面 に 関
しては、制作者 としての 権利 は 制約 されるべきだとは 思 います。議論 の 余地が出てくるところですね。
もうひとつは久保田教授の言うとおり、三上晴子の作品のバージョンアップ
は、三上晴子自身 の 方法 であり、 それを 引 き 継 ぐ 形 で YCAM や 多摩美 が バ ー

ジョンアップするということは、三上晴子のありように関して決しておかしくない。ただ、バージョンアップに関して、誰に権利があるのか、あるいは著作権継承者が認めたものだけに相続していくか、その場合に誰にどこまで権利があるのか考えていきたい。

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たとえば《Eye-Tracking Informatics》の 2019 年に行われた椅子のリプレイ

スでは、ビジュアルがかなり変わっている。三上晴子が技術の進歩や状況の変化によって、あるいは展示環境の変化でバージョンアップしてきたことを引き継ぐということは説得力はありますが、どこまで変えていいのかは非常にむずかしいですよね。
林

バージョンアップに関する明確な基準を作ることは多分、無理なのでしょうね。
なので、変更があった場合に、「こういう変更がありましたよ」という点を明記する必要があるのではないでしょうか。
建畠

ひとつの組織の中でも議論が分かれ得ますよね。まだ事例が始まったばかりなので、僕は基本的に、久保田教授の方法は説得力がありましたし、それに基づ
き当面は対応をしていくことにしようと思います。

林

公人、私人という話も、基本は一人の人格、人間が同時に公人である、同時に私人であるモーメントがあると考える他ない問題で、どこまでが公的な活動に関わる言説なのか、そうでないのかをその都度フォローしていくしかなく、ど
ちらかに決められるようなものではないと思います。

左から安藤礼二（司会）、建畠晢

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「なぜまちがっているか」と批判的に読む訓練をこちら側がしないといけなくて、そのバイアスも含めてのオーラルヒストリーだと僕は感じています
建畠

以前、美術史研究の池上裕子氏からの依頼でオーラルヒストリーに応じました。
映像を撮り、録音し、それを文字に起こす。その内容に関しては契約上、オーラルヒストリーを話した人に権利があります。僕は原稿に相当手を入れました。

今公開されているのは編集後ですが、元の音声も映像も残っています。それから、池上氏によれば僕が手を入れたところも残っているとのことでした。研究

上一番読みたいのは、手を入れたところです。手を入れる前後、両方を参照して、違いがあるところ、そこが一番おもしろいですよね。このオーラルヒスト
リーに関して、話した人が生きているときは公開しないという原則は聞きまし
たけども、将来的にはどうなのでしょう。その作家が「手を入れたところ」は絶対読みたいけれど、それにはプライベートなこともあるので、将来的に公開したときに、どのような限度で秘したのかを公開するかという問題もあると思います。
林

コピーライトは死後何年と決まっていますが、オーラルヒストリーの公開時期
は 議論 されているのでしょうか。 たとえば 19 世紀 の 作家 である ディケンズ のスキャンダルが随分後になって明らかになりました。夫人と別れるために無理
やり理由をつけて精神病院に入れようとしてたひどい人だったと資料で分かり、本人には不名誉なことですが、暴露されたりしました。資料はいつ頃から公開可能なのかという議論はされているのでしょうか。
加治屋

まず、特にオーラルヒストリーの作成をする中で、パブリックとプライベートの区別が非常にむずかしく、「ここは残しておいてください」というネゴシエーションがある場合があります。ここは確かに家族が関わるところですが、情報としてあったほうがいいんじゃないか、プライベートと最低の領域に対してはある種パブリックなものを認めてほしいというようなプロセスは出ます。ですので、その区別をむしろ問うような活動というのがオーラルヒストリーの場

合はあるし、多分、アーカイヴでさまざまな資料を収集しながら議論が出てくるかと思います。
林

たとえば 間違 ったことを インタビュイ ーが 言 ったとき、インタビュア ーの 人
たち、 あるいは エディタ ーの 人 たちは、 そのことを 指摘 して 訂正 をするように 促 すのか、 それとも 間違 った 情報 として 載 せていくのかはどうされていま
すか？

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加治屋

記憶違いのレベルは修正することがありますが、フロイト的に言うと、間違い

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もある種の真実を伝えているので、そのまま残すことも少なくありません。日

本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴは、ウェブサイトでオーラルヒスト
リーを公開しているのですが、情報が誤っている場合、ウェブサイトにその誤「正しくは・・・である」と表記しています。後から指摘情報を載せた上で、されて分かったときも、そういった注記を入れています。ただ、評価に関する部分は、主観的な判断を伴うことも多いので難しいですね。議論が分かれるところだと思いますが、基本的には発言者の発言の事実性を尊重しています。
林

そのほうがいいと思います。要するに、オーラルヒストリーで言われていることを事実として読むという態度そのものがまちがっている。オーラルヒストリ
ーに対して批判的な人は「間違った事実が広がっていく可能性があるからそれは危険だ」と言う人が多いが、むしろ事態は逆で、まちがっていることを言っているとすれば「なぜまちがっているか」と批判的に読む訓練をこちら側がしないといけなくて、そのバイアスも含めてのオーラルヒストリーだと僕は感じ
ています。

加治屋

そのとおりですね。オーラルヒストリーの中には額面どおりに受け取れない言

葉もありますが、恐らく量が増えることによってバイアスが相対化されるところもあるのではと思います。オーラルヒストリーの対象の選択が恣意的であったとしても、インタビューの数が増えることでその恣意性が減じるのと同じことです。
それから、先ほどの建畠さんのお話にあった、朱を入れた修正原稿の公開というのは難しい問題です。修正原稿は基本的に保存していますが、それを公開するかどうかの判断は次の世代に託したいですね。
安藤

フランスの思想家であるベルクソンの本は、本人の遺言で、註釈は載せなかったんです。それが 2000 年代になって全部載るようになりました。そうすると、

アメリカの心理学・生物学からの影響があることも一気に分かりました。さま
ざまな資料の公開によって哲学史が変わるという事態が起きているんですね。
そういったようなことと、調べたこと、註釈したこと、それを公開できないかもしれないけども所蔵しておく。後代に解決を託すというのはある意味では非常に有効な手段であり、そして歴史を経ることでまた新しい歴史が生まれうるのだなと思いました。
港

たとえば「もの派の写真」は、もの派のアーカイヴであり、今回のシンポジウ

ムでは安齊重男という写真家のアーカイヴでもあり、すでに 1 枚の写真が二重性を抱えています。小泉先生が言ったように、プロセスを知るにはやはりコン
タクトプリントを全部見る必要があります。しかし、一般的に写真家はコンタ

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クトプリントを、生前はもちろんですが、死後もたとえば遺言というかたちで見せない場合も多い。たとえば写真家のアンリ・カルティエ゠ブレッソンは、自分自身でお墨付きを与えたのが最初は 400 枚、最終的には 1,000 枚くらいと言われます。それ以外に数万枚撮影していたと言われていますが、いまだに非公開です。同じコマをどれだけ撮っていたのか、前後に何があったのか、まさに写真というのはプロセスの芸術であり、写真は選択の芸術なので、選択の分母が見えないと本当のところは分からないことも多いのです。

どこからが 資料 で 、 どこまでが 作品 なのか

何 を 資料 として 選択 し 、残 すのか安藤では、建畠学長のお話にありました、どこからが資料で、どこまでが作品なのか、他の分野とクロスオーバーしていく交点に立つのがアートアーカイヴであり、そこで新しいアートアーカイヴが生まれてくる、というところから議論を進めさせていただきます。
私 は 10 年 ほど 鈴木大拙 の ア ー カイヴ に 関 わっています。 これは 個人 の、鈴木大拙松ヶ岡文庫という所に、手紙、蔵書の書き込み、雑誌まですべての資料が残してあります。鈴木大拙研究をしたい人はそこに行くしかないんです。

左から林道郎、加治屋健司、港千尋

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ただ、絶対にこれは研究に使うなという条件が付きます。私の目の前でも何人もの人が「あなたは今後出入り禁止です」と宣言されているのですが、私は10 年 ずっと 鈴木大拙 の 資料 ではなく、大拙 の 資料 と 一緒 に 入 っている、アメリカ人のビアトリス・レーンという鈴木大拙の奥さんの資料を整理する形で携わっています。鈴木大拙というアーカイヴは禅に関するアーカイヴであると同時に、ビアトリスのものには、アバンギャルド芸術の中でイメージを大きく与えた 神智学 の 資料 が 膨大 にあります。 ほぼ 99 パ ー セント の 人 が 鈴木大拙 の アーカイヴだと見ているところに全然違う意味でのアーカイヴが重ね合わさっていて、しかも資料を見ていくと、なぜ大拙が前衛芸術にこれだけ影響を与えたのかということが非常によく分かってきました。
そこには、まさに「何を資料として選択するのか」という問題があります。

資料として扱われていないものも資料として扱い得ますし、そうするとまた全
然違うヒストリーがアーカイヴの中から生まれてくるのではないか、ということを体験しています。まさに資料体の問題と同時に、アーカイヴ同士がクロスオーバーしていく。クロスオーバーしたところにまったく新しい歴史、美術史、哲学史、思想史なりが生まれてくるのではないかという可能性をこのアーカイ
ヴ、資料体は持っている。なぜそれが可能になるのかというと全部保管されているからです。つまり、保管している人はまったく価値を置いていないものも含めて全部保管してあるので、いかようにもそれを解釈できる。勝手な解釈ではなく、資料に基づいた解釈によって新しいアーカイヴが立ち上がってくる。
ですから、そこには私自身もすごく大きな問題意識をもっています。
港1997 年に「Picasso and Photography : the dark mirror」（パリ・ピカソ美術館）という、ピカソが自分で収集していた写真の展覧会がありました。まさにピカソの作品に比べればごみだと思われていたものを、当時のキュレーターのアン・バルデッサリが調べました。すると、作品のモチーフとして使われたものがものすごく多かった。ある時期からピカソは実は写真と絵はがきだけで構成して描いていたということを見事に作品と並べた展覧会でした。この展示が可能になったのは、「こまごまとしたごみ」もすべて残っていたからなんですね。

とりあえずこの 大学 では 美術系、デザイン系、演劇 のテ リ ト リーの 中 で 、 なるべく 情報 を 共有 できれば
建畠

今、安藤先生と港先生がおっしゃったのが、このアーカイヴセンター設立の目的のひとつです。資料体は大体学問上の分類に合わせることが多い。今の社会

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no. 1, Spring 2020の状況の中で、学問の分類の中での有効性を発揮している資料がある一方で、ある資料体はここはいらないとなり、貴重な資料が捨てられたりしていた。そういう意味ではなるべくシームレスに検索できるシステムを作りたい。昨日、佐賀先生がポスターアーカイヴのタグが美術など他の分野でも転用できると話されていましたが、「とりあえずこの大学では美術系、デザイン系、演劇のテ
リトリーの中で、なるべく情報を共有できれば」というようなスタンスで設定できるとよいと思っています。その中での共有財産を、図書館や美術館、芸術

人類学研究所やメディアセンターとの間で共有でき、相互交流を誘発し、学際的参入の可能性を持った場にできたら良いと考えています。
加治屋

アーカイヴの中の秩序とは、資料保存の原則の中にある、出所原則に関わる事で、つまり「アーカイヴは、ある所から来た資料はまとまっている」という現秩序を維持する原則のことです。たとえば、さまざまな出所から集まって来た
ものが別の秩序によって並べられる美術館の作品展とは違い、アーカイヴの場

合は、大拙と奥さんの資料が同じ所にあることから見え得ることがある、ということです。しかし、それ以外にも、インデックス、検索システムが必要だということですよね。
安藤

建畠先生から述べていただいた「資料体と作品」について、それから「クロスオーバーについて」はかなり議論を深められたと思います。最後に、未知の新しいアーカイヴ、美術大学にとっての新しいアーカイヴというのはどういうものなのか、答えがなくて当然の問いですが、おひとりずつお願いいたします。

ある ナ ラ ティブ を 打 ち 破 っていく 驚 きの 種 がいっぱい

詰 まっている 。 そういう 驚 きの 種同士 が スパ ー ク するような 仕組 みが 期待 できると 思 う林

先のデリダの引用に「未来の」という言葉が出ますが、基本的にアーカイヴというスペースには、空間のスケールのバリエーションの他に時間のバリエーシ

ョンもあるはずで─これは未来の他者という言い方をデリダの他にもさまざ
まな人がしていますが─未来の他者は常に意識しなくてはと思っていて、アーカイヴはまさにそこに関わる。つまり、選択の原則、バイアスがあるということを、後世の人がジャッジできるような資料体として残すものだと思います。

多様な時間がそこには詰まっていて、いつ起動するか分からない地雷みたいな
ものです。

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加治屋先生の出所原則についてのお話にもありましたが、ビアトリスの資料
もピカソのブラックミラーの話も、鈴木大拙、ピカソ自体が中心にある資料として残ったわけですよね。それはある程度仕方ありませんが、これはアーカイヴというスペースは寄生的、隣接的なものがいっぱい一緒にくっついてくるという事でもあります。その中には、あるナラティブを打ち破っていく驚きの種がいっぱい詰まっている。そういう驚きの種同士がスパークするような仕組みが期待できると思うんです。だから多摩美の学生さんたちがアーカイヴァルな目で何かをしだすと、それは既成の今までのシステムを突き崩すような何か新しい空間、可能性を見せてくれることがあり得るのかなと思います。
もう一方で、卒業制作のアーカイヴィングも重要な仕事ですが、どう継続するのかがすごく気になります。アーカイヴの話では必ずサステナビリティが問題となり、文化庁でも大プロジェクトを打ち上げますがそれを誰がメンテナンスしていくか、どういう仕組みかは常に問題として回帰してきます。多摩美のこのプロジェクトは、すごく良い重要なプロジェクトだと思うので、サステナ

ビリティの問題をぜひアーカイヴとして継続していただきたいと思います。

美大 を 出 た 作家 たちの 活動 を 後押 しするような 、あるいは 活動 を 解釈 する 上 で 非常 に 有用 なものになっていくことを 期待 したい
加治屋

以前勤務していた美大では、卒業制作だけでなく、課題で作ったものも撮影していました。アーカイヴ化するだけでも非常に手間が掛かりますが、こうした試みが増えていって、それが美大を出た作家たちの活動を後押しするようなもの、あるいは活動を解釈する上で非常に有用なものになっていくことに期待したいです。
もっとも、個人の活動が全て記録されていくと、それによってある種の息苦しさを感じる人もいるかもしれません。ただ、息苦しさを与える一方で、そのことによっていろんなつながりが見えてきて、新しいものも生まれてくる可能性もできるとも思うので、むしろそちらに注目したいです。
ア ー カイヴ には、 ある 組織 に 蓄積 された 文書 が 集 められる「組織ア ー カイヴ」と、ものを集める「収集アーカイヴ」がありますが、美術大学のアーカイ
ヴは、その両方が可能なのではないかと思います。多摩美の中の事務文書や授業に関する資料を集めると同時に、全国・世界各地で活躍する卒業生に関する

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ものも集めることができるかもしれない。そうすると、組織アーカイヴと収集

アーカイヴの両方の性質をもったアーカイヴができるのではと思います。
あともう 1 点。多摩美は情報デザイン学科もあって、テクノロジーに強い先生も多い。デジタル化の問題はいろんなレベルで考えなければいけません。たとえば、スーザン・ソンタグが使っていたパソコンのハードディスクが保存されており、最近公開されました。手紙でやりとりされていた時代はその内容で関係性を第三者が知ることができましたが、現代では多くが電子メールでやりとりされています。手紙以外のコミュニケーションが一般的な現代に関して、これから研究は後退していくのだろうかと思ってしまうところがあります。美

術大学は、クリエイターがいてテクノロジーが分かっている方がいます。これからどういう美術研究があり得るのか、美術大学で新たな提案ができるのではないかと思います。

ア ー トア ー カイヴ ができることの 最大 の 効果 は 、「ア ー カイヴ という 言葉 を 使 う 」 ということ
港美術大学でアートアーカイヴができることの最大の効果は、「アーカイヴという言葉を使う」ということでもあるんです。学生もアーカイヴという言葉を少なくとも聞くと、聞いているうちにだんだん染み込んでくる。そうすると、世界中にあるさまざまなアルシーヴやアルヒーフや、資料室に対して意識が開かれていくだろうと思います。歴史の中に自分のやっていることがマッピングされるきっかけにはなると思います。
たとえばこれからの学生たちは、おそらく自分たちの共同制作時に手紙は書かないでしょう。 では LINE 上 のやりとりは ア ー カイヴ になるのかと。 そのLINE の記録がないと、この作品がどうできたか分からないとなった場合には、工夫すると思うんですね。アーカイヴという言葉が刺激をして、学生たちはよ
り自分がやっていることに自覚的になっていくだろうと思います。最後は、ネットワークではないでしょうか。ひとつのアーカイヴが独立して存在することはできないので、たとえば安齊さんであれば、安齊さんに対して研究している人たちのネットワークがアーカイヴ自体からできていく。この３つが重要な美術大学におけるアートアーカイヴの効果だと思います。

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● クロージング

閉会 の 言葉久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

多摩美術大学アートアーカイヴセンター所長

初めてのアートアーカイヴセンターのシンポジウムでしたが、ゲストの方々、
そして 2 日間で 178 名という数多くの来場者のみなさんに、まずはお礼を申し上たいと思います。
今回のシンポジウムを通して、美術大学でしかできないことは何か、というところから活動を出発しなければならないことへの思いを新たにしました。最後のトークセッションで加治屋健司先生が「美術大学のアーカイヴでできることは再制作で、それは更新だ」と言われたときに思い出したのが、本学の芸術学科の秋山邦晴先生と学生たちによる、騒音楽器「イントナルモーリ」の再制作でした。20 世紀の美術でも特に、キネティックやサウンド・アートの作品は、写真や映像だけではなかなか分かりません。そうした作品を学生たちと一緒に作る。こうした活動は、学生にとってとても大きな経験であり教育になったのではないでしょうか。
（201119） の 再制作
同 じことを 三上晴子 さんの《Eye-Tracking Informatics》

中にも感じました。三上さんに教わった学生とそうでない学生がともに試行錯誤しながら作品設営を行い、インタラクティブ・インスタレーションとしての作品を体験する。再制作には作家の権利など、まだ多くの解決すべき問題がありますが、この取り組みを通して、美術の創作の現場で行われてきたことが、世代を超えて伝わるようなアーカイヴを作らなければと強く思いました。
教育、創作の現場でアーカイヴを行うということ。たとえば小泉俊己先生による安齊重男さんのアーカイヴが「水曜日 5 限」の授業という、学生から安齊さんへ質問する場を通して生まれてきたことを、大切にしなければなりません。

佐賀先生が担当されている多摩美ポスターアーカイヴでも、数多くの展示を通して、学生たちが生のポスターを体験しながら、そこで講義や議論が行われています。こうした取り組みをこれからもひとつずつ実現し、長く継続していかなければならないと、トークセッションでのお話を聞いて改めて感じました。

学生時代、当時国立音楽大学の学長だった海老澤敏氏による、モーツァルトの『レクイエム』の、さまざまなバージョンを半年間聞き比べる、という授業

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特集
軌
跡

KISEKIArt
Archival
Journal
̶に向
たなる
ーカイヴ
けて
新
アートア

no. 1, Spring 2020を受けたことがありました。
『レクイエム』はモーツァルトの死後、その弟子であるジュースマイヤーが完成させました。しかし多くの人がジュースマイヤ
ーの作曲が下手だとか、モーツァルトはそんな書き方をしないと批判しました。

「ジュース
確かにそうなのかもしれません。でも、海老澤さんはこの授業で、マイヤーは、モーツァルトの曲の続きを書こうとしたのではなく、モーツァル
トに向けて、自分のレクイエムを書いたのだ」と言いました。三上さんの作品に 限 らず、再制作 や バ ー ジョンア ッ プ の 際 に「三上 さんだったらどう 作 ったか」という視点は重要です。しかしその一方で、「残された人がその作家に向けて作る新たな作品」という視点が許されるとすれば、アーカイヴの別の役割や意味も出てくるし、それが再制作の現場で起こってもよいのではないかと思いました。
もちろん、アーカイヴに関してはまだ議論しなければならない、多くの問題がありますが、最初 に 述 べたように、 この センタ ーでは「美術大学 における（アート）アーカイヴとは何か」という問いを出発点としていきたいと 思っています。今年立ち上がったばかりの若いセンターですが、末永いご支援、そして忌憚ないご意見、ご批判をいただければと思います。2 日間、本当にありがとうございました。

久保田晃弘アートアーカイヴセンター所長によるクロージング

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ア ー トア ー カイヴセンタ ー 設立 の 経緯
恩蔵 昇 ONZO Noboru 多摩美術大学アートアーカイヴセンター事務室長（2018 年度）

2018 年 4 月、多摩美術大学アートアーカイヴセンターが設立され、新たなアー
カイヴ研究の体制ができた。この文章では、これまでの多摩美でのアーカイヴ的な動きを回想しつつ、その経緯を簡単にまとめたいと思う。
私が多摩美の美術資料に関わるようになったのは、1983 年 10 月頃、図書館に瀧口修造氏の旧蔵書が寄贈されることになり、その受入れリスト作成のアルバイトをしたことがきっかけだった。資料の寄贈にあたっては、東野芳明先生（本学名誉教授）と巖谷國士先生（明治学院大学名誉教授）を中心に進められていたが、蔵書にシュルレアリスム関係のフランス語文献が多いことから、当時仏文の大学院生 だった 私 に 巖谷先生 からお 声 がかかったのだった。巖谷先生 は アンドレ・ブルトンの研究者として知られているが、私にとってみれば、これはブルトン の 言 う「偶然 の 出会 い 」 だった。 リ スト が 出来上 がり、1986 年 に 綾子夫
人から正式に寄贈され、今度は瀧口修造文庫としてデータのカード化に取り掛かったが、文庫とはいうものの、本には書き込みがあり、書籍や雑誌だけでな
く、メモ や 書簡類、作品 や ポスタ ーも 200 点 ほどあり（1996 年「瀧口文庫ポスター
コ レ クション展」 を 開催）、ア ー カイヴ的側面 を 持 っていた。 のちに 私 は 図書館 の職員となったが、当時の芸術学科のアーカイヴを主導していた村山康男先生や大学院生のみなさん（上崎千氏、松井勝正氏や久保仁志氏など）には瀧口文庫のデジタ
ルデータ化やウェブサイトの構築にご尽力いただいた。同学科の建畠晢先生、

平出隆先生 の 共同研究 で 北園克衛文庫 もその 後加 わったが、2000 年 に 私 は 総
務部に異動となったので、文庫の担当を山田裕之氏に引き継いで、アーカイヴ
としてさらに充実することを夢見ていたが、その後村山先生も退職され、芸術学科のアーカイヴも閉鎖、瀧口文庫・北園文庫は活動を停止してしまった。
学内にはほかにも美術資料をもとにした研究があったが、ポスターの分野では、1998 年 に グ ラ フィ ッ クデザイン学科 の 草深幸司先生（名誉教授） を 中心 に

竹尾ポスターコレクション共同研究会が立ち上がり、研究書の出版、美術館での展覧会開催、および山本政幸先生（岐阜大学教授）、佐賀一郎先生らによるポス

ターアーカイヴとしてのデーターベース構築が進められていた。さらにその常

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no. 1, Spring 2020

設展示スペースとして資料センター建設の構想も立ち上がってきた。
現代美術の分野では、2003 年に亡くなった若林奮先生（当時、本学油画専攻教授）のドローイング資料をもとに、小泉俊己先生を中心とする若林奮研究会が立ち上がり、本学美術館で展覧会を開催、安齊重男アーカイヴも始まっていた。
この 頃、特 に 戦後 の 作家 たちの ア ー カイヴ の 必要性 が 叫 ばれていた。2010

年 10 月 に 東京国立近代美術館 で、ア ー ト・ア ー カイヴ をめぐる シンポジウム（Art Archives ̶ one「継承と活用：アート・アーカイヴの『ある』ところ」）が開かれ、慶應

義塾大学アート・センター、武蔵野美術大学造形研究センターなどの発表があったが、小泉先生のところに多摩美はどうかという打診があったようだった。

瀧口文庫の元担当者である私に、先生から多摩美にはアーカイヴをまとめる構
想はないのだろうかと質問があったが、他大学に先んじてアーカイヴ的な活動があったにも関わらず、研究成果をまとめるセンターのない多摩美の現状について議論しながら、資料センターの必要性をあらためて強く感じた。
その 後、2013 年 に 私 は 研究支援部 に 異動 になり、共同研究費 を 担当 するようになった。その関係で、小泉先生を中心に資料センター設立構想懇談会ともいうべき集まりができ、当時京都市立芸術大学の学長だった建畠先生（現学長）にもメンバーに入っていただき、構想について議論をすることができた。

2015 年、創立 80 周年 を 記念 して、展示スペ ー ス と 学内美術資料 の 収蔵庫、
また博士後期課程の研究施設などの構想が一つとなって、旧図書館跡地に資料センターが「アートテーク」という名称で建築された。その広い展示スペースと学内に散在する美術資料群の移動および管理業務を研究支援部が担うことになったが、とても片手間で行えるような業務ではない。そこで美術館、図書館の協力を得るとともに、当時文化庁の助成金をもとに埼玉県立近代美術館と共同で行っていた「もの派とアーカイヴ」研究を基礎として、ポスターアーカイ
ヴと、さらに情報デザイン学科久保田晃弘先生の「三上晴子アーカイヴ」を柱に、文科省の助成事業である私立大学研究ブランディング事業（翌年事業自体中止となったが）に沿った形で、アートアーカイヴセンターの設立を目指すことになった。建畠学長をリーダーとし、安藤礼二先生を中心に事業内容をまとめ、理事会からも承認をいただき、2018 年 4 月にアートアーカイヴセンターの設立に至った、という次第である。

センターの設立まで駆け足で辿り、最後の方はかなり端折ってしまったが、2019 年 3 月で私は定年退職を迎えることになった。センター設立に至るまで、ご尽力いただいたすべての先生方、職員の皆様にお礼を申し上げる。特にアートアーカイヴセンター運営委員、職員のみなさんにお礼申し上げるとともに、
今後のご発展をお祈りする。

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no. 1, Spring 20202018 年度 アートテークギャラリー展示の記録● 企画展示PBL Exhibition 2017（2017 年度 PBL 成果発表展）

2018 年 4 月 2 日 –7 日

主催─多摩美術大学 PBL 委員会委員会
出展者─ PBL 関連科目履修学生
構成的ポスターの展開 1950–1970

5 月 17 日 –6 月 8 日

竹尾ポスターコレクション・ベストセレクション 12
主催─多摩美術大学産学共同研究
共催─株式会社竹尾企画─ポスター共同研究会（多摩美術大学＋株式会社竹尾 産学共同研究）
はじまりの線刻画：アイルランド・スカンジナビアから奄美群島まで

6 月 16–30 日

主催─多摩美術大学芸術人類学研究所［IAA］
出展者─飯田昭二、照屋勇賢、松澤宥、渡辺真也
キュレータートーク＋奄美シマ唄ミニコンサ ート（6 月 16 日）─成瀬茉倫（歌手）、渡辺真也（キュレーター）
トーク「ユ ーロ゠アジアのコソウにある土地の力」（6 月 22 日）─鶴岡真弓（IAA 所長）、港千尋（IAA 所員）、
安藤礼二（IAA 所員）
アーティストトーク「現代美術･ もの派･グループ幻触」（6 月 29 日）─飯田昭二、本阿弥清、渡辺真也
ディスカッション＋奄美シマ唄ミニコンサート（6 月 29 日）─齊藤五十二（書家、線刻画拓本採取・所蔵者）、鎌田東二（上智大学）、ピーター・マクミラン（翻訳家）、鶴岡真弓、渡辺真也、朝崎郁恵（歌手）
多摩美術大学助手展

9 月 3–18 日

主催─多摩美術大学助手展実行委員会
出展者─岡田育美、奥村彰一、遠藤良亮、柏崎みどり、空閑渉、迫鉄平、柴田あや乃、須佐美彩、
寺本明志、西村卓、野崎優里、塙龍太、林朝子、平澤勇輝、藤澤英恵、堀田千尋、ホリグチシンゴ、
松本玲子、三鑰彩音、山嵜雷蔵、吉田仁美、吉野もも、和賀碧
アーティストトーク（9 月 8 日）─塚田優（司会）、他 作家 5 名
クロストーク（9 月 12 日）─迫鉄平、塙龍太、林朝子、山嵜雷蔵、吉野もも
クロストーク（9 月 15 日）─細道航（司会）、空閑渉、西村卓、ホリグチシンゴ、松本玲子

TAMA VIVANT Ⅱ 2018 Dissemination: 散種

9 月 24 日 –10 月 4 日

主催─多摩美術大学芸術学科 TAMA VIVANT Ⅱ 2018 企画室 （海老塚耕一教授ゼミ）
協力─株式会社ハシモトコーポレーション
企画・製作─外田夕佳（企画室員）、海老塚耕一（監督兼企画室室長）、細道航（助手）、青島綾音（副手）出展者─金茂華、構想計画所、諏訪未知、前田精史、町田帆実、村上早NAGASAWA by ANZAÏ

1974–2010

主催─多摩美術大学（長澤英俊追悼シンポジウム運営委員会）
企画─多摩美術大学共同研究「安齊重男 Photo アーカイヴ」
協力─多摩美術大学油画研究室、多摩美術大学アーカイヴセンター［AAC］
出展者─長澤英俊、安齊重男

10 月 4–16 日

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no. 1, Spring 2020

家村ゼミ展 2018「今年は、泉太郎。
」

10 月 15–27 日

主催・企画─多摩美術大学芸術学科展覧会設計ゼミ（家村珠代教授）
出展者─泉太郎
トークイベント（10 月 8 日）─泉太郎、成相肇（東京ステーションギャラリー）、中尾拓哉（美術評論家）

Paciﬁc Rim 2018 ジャンパンステージ「Taste Making Tokyo」中間発表

10 月 23–26 日

主催─多摩美術大学生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻、国際交流室
出展者─アートセンター・カレッジ・オブ・デザインとの国際協働教育プロジェクト Paciﬁc Rim
参加学生
第 6 回東京ミニプリントトリエンナーレ 2018 特別展示

10 月 22 日 –11 月 24 日

主催─第 6 回東京ミニプリントトリエンナーレ実行委委員会、多摩美術大学絵画学科 版画専攻
ビヨンド・マテリアライジング（3D ミニプリント）展

11 月 13–22 日（同時開催）

主催─多摩美術大学情報デザイン学科メディア芸術コース
出展者─永田康祐、山形一生、渡邉朋也、関真奈美、玉木晶子、砂山太一、谷口暁彦、
久保田晃弘、坂本千彰 他
シンポジウム「2020 年─物質・知覚・情報」（11 月 16 日）─久保田晃弘（多摩美術大学）、
谷口暁彦（多摩美術大学）、砂山太一（京都市立芸術大学）、永田康祐（多摩美術大学）
安倍千隆退職記念展

太古の足音

11 月 10–23 日

主催─多摩美術大学彫刻学科研究室
出展者─安倍千隆

12 月 5–6 日

Paciﬁc Rim, Taste Making Tokyo 2018 Final Exhibit & Presentation
Paciﬁc Rim 2018 ジャンパンステージ「Taste Making Tokyo」最終発表
主催─多摩美術大学生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻、国際交流室

出展者─アートセンター・カレッジ・オブ・デザインとの国際協働教育プロジェクト Paciﬁc Rim
参加学生

12 月 12–20 日

TAMABI select -5主催─多摩美術大学芸術学科 海老塚耕一教授ゼミ

出展者─大内美乃理、大城舞華、織田美優、金龍主、佐々木優、鈴木海、武田なつき、千葉駿也、
友行優、眞崎萌、町田帆実、丸本彩登、宮崎篤、WU Qiong
絵画学科日本画専攻一年生「百合課題」、芸術学科「芸術基礎・制作 1（日本画コース）」
三上晴子「Eye-Tracking Informatics Version 1.1」

2019 年 1 月 9–11 日

多摩美× YCAM2018 年度共同研究成果展
主催─ 2018 年度学内共同研究（メディアアートのための生成するアーカイヴの実装と運用）
協力─山口情報芸術センター［YCAM］、多摩美術大学 アートアーカイヴセンター［AAC］、
多摩美術大学情報デザイン学科メディア芸術コース
出展者─三上晴子（2011 年制作の作品をアップデートして展示）

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● 学科  大学院科目・特別講義 など

大学院博士後期課程 2 年 前期総合演習

6 月 13–15 日

主催─多摩美術大学大学院美術研究科
出展者─ウ・チョン、オウ・ショウフウ、キン・リュウ、小堀真由子、ジャン・ビンナ
科目担当教員─本江邦夫、小川敦生、久保田晃弘、木下京子、中村寛、濱田芳治、
佐竹邦子、佐賀一郎、多和圭三、宮いつき、井上雅之
町田市連携プロジェクト「まちだ・環境の近未来」講評会

6 月 12 日

主催─多摩美術大学環境デザイン学科
出展者─環境デザイン学科 3 年生・科目「デザイン 3」履修学生
科目担当教員─岸本章、橋本潤、枡野俊明
大学院博士後期課程 1 年 前期総合演習

6 月 20–22 日

主催─多摩美術大学大学院美術研究科
出展者─奥居みどり、カ・ランイチ、ラミレス・ブライド、カーミロ・アンドレス、
ヨウ・ヨウ、ヨウ・シンカ
科目担当教員─本江邦夫、小川敦生、久保田晃弘、木下京子、中村寛、濱田芳治、
池本一三、菊地武彦、秋山孝、山形季央、佐々木成明
工芸学科金属プログラム特別講義「いま・つくること」

6 月 22 日

主催─多摩美術大学工芸学科講師─小林光男教授（司会）、市川晃（株式会社 旅日記 富士河口湖庭）、
蔡海（HUMAN AWESOME ERROR）、長谷川創（多摩美術大学）
川崎和男氏 特別講義

7月3日

主催─多摩美術大学生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻
登壇者─川崎和男（客員教授）
福市得雄氏

特別講義

7月6日

主催─多摩美術大学生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻
講師─福市得雄（客員教授）
大学院博士後期課程 3 年 学位予備審査

9 月 28 日（非公開）

主催─多摩美術大学大学院美術研究科
出展者─岸かれん、梶谷令、コウ・ライ、パク・サンヒ
科目担当教員─本江邦夫、小川敦生、久保田晃弘、木下京子、中村寛、濱田芳治、
菊地武彦、秋山孝、古谷博子、大貫卓也、岡村桂三郎
大学院博士後期課程 2 年 後期総合演習

11 月 20–22 日

主催─多摩美術大学大学院美術研究科
出展者─ウ・チョン、オウ・ショウフウ、キン・リュウ、小堀真由子、ジャン・ビンナ
科目担当教員─本江邦夫、小川敦生、久保田晃弘、木下京子、中村寛、濱田芳治、
菊地武彦、佐竹邦子、佐賀一郎、多和圭三、宮いつき、井上雅之

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no. 1, Spring 2020

産学共同研究公開プレゼンテーション

11 月 29 日

主催─多摩美術大学生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻
出展者─生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻学生
大学院博士後期課程 1 年 後期総合演習

12 月 11–13 日

主催─多摩美術大学大学院美術研究科
出展者─奥居みどり、カ・ランイチ、ラミレス・ブライド、カーミロ・アンドレス、
ヨウ・ヨウ、ヨウ・シンカ
科目担当教員─本江邦夫、小川敦生、久保田晃弘、木下京子、中村寛、池本一三、菊地武彦、
秋山孝、山形季央、佐々木成明
大学院後期博士課程 3 年 学位審査2019 年 1 月 18 日

主催─多摩美術大学大学院美術研究科
出展者─岸かれん、チェ・ゴウン、梶谷令、パク・サンヒ、高橋庸平、チョン・チョンチェ
科目担当教員─本江邦夫、小川敦生、久保田晃弘、木下京子、中村寛、濱田芳治、菊地武彦、
秋山孝、古谷博子、大貫卓也、岡村桂三郎● 大学行事

オープンキャンパス 2018 カリキュラム展示、進学相談

7 月 14–15 日

主催─多摩美術大学入学センター（当時）、統合デザイン学科、演劇舞踊デザイン学科
出展者─統合デザイン学科学生、演劇舞踊デザイン学科学生
進学相談会 in 芸祭

11 月 2–4 日

主催─多摩美術大学入学センター（当時）
芸祭 in 八王子上野毛美術学部同一学科展示

11 月 2–4 日

主催─多摩美術大学学生部学生課、統合デザイン学科、演劇舞踊デザイン学科
出展者─統合デザイン学科学生、演劇舞踊デザイン学科学生

2018 年度 卒業・修了制作（学内）展
主催─多摩美術大学学生部学生課、統合デザイン学科、演劇舞踊デザイン学科
出展者─統合デザイン学科 4 年生、演劇舞踊デザイン学科 4 年生

2019 年 3 月 21–23 日

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執筆者紹介

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敬称略・五十音順

安藤 礼二 ANDO Reiji

佐賀 一郎 SAGA Ichiro

本学芸術学科教授、文芸評論家。本
学芸術人類学研究所所員。近著 に本学グラフィックデザイン学科准教授。
デザイン史、タイポグラフィ史を研『吉本隆明─思想家 にとって 戦争とは 何 か 』（NHK 出版、2019）、『迷宮

究。共著に『活字印刷の文化史』（勉誠出版、2009）。訳・解説書 に『遊 びあと宇宙』（羽鳥書店、2019）、
『列島祝祭

る真剣、
真剣な遊び、
私の人生 解題：『大拙』（講談社、論』（作品社、2019）、
2018）など。

（ビ
美学としてのグリッドシステム』
ー・エヌ・エヌ新社、2018）など。

の 』（ 水 声 社、2011）、共 著 に『WOLS
̶ From the Street to the Cosmos』（左右社、2017）など。

●

●

●

加治屋 健司 KAJIYA Kenji

建畠 晢 TATEHATA Akira

港 千尋 MINATO Chihiro

東京大学大学院総合文化研究科教授。
同大芸術創造連携研究機構副機構長。
日本美術オーラル・ヒストリー・アーカ
イヴ代表。表象文化論・現代美術史を

多摩美術大学学長（2015– ）。詩人 であり現代美術を専門とする美術評論家。2011 年 より 京都市立芸術大学

本学情報デザイン学科メディア芸術コース教授。本学文化人類学研究所所員。多彩な分野で評論を行う。近著に『インフラグラム：映像文明 の

光田 由里 MITSUDA Yuri

DIC 川村記念美術館学芸課長。慶應義塾大学アート・センター訪問所員。写真史、近現代美術史を専門とする。近著 に『高松次郎 言葉 とも専門とする。近著の 論文 に「グ ロイス
における芸術の制度と戦後日本美術」（『思想』1128 号、岩波書店、2018）など。

学 長、 埼 玉 県 立 近 代 美 術 館 館 長、
2017 年 より 草間彌生美術館館長 を兼任 する。近著 に『詩集 死後 のレッスン』（思潮社、2013）など。

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●

●

久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

林 道郎 HAYASHI Michio

山本 政幸 YAMAMOTO Masayuki

本学アートアーカイヴセンター所長

上智大学国際教養学部教授。美術史
家、美術批評家。近著に『静かに狂岐阜大学教育学部准教授。タイポグ
ラフィを中心に、デザイン学、芸術学（2017– ）。本学情報デザイン学科メ

ディア芸術コース教授。衛星芸術プ
ロ ジェクト ARTSAT を 始 め、バイ
オアート、ライヴ・コーディングな新世紀』（講談社、2019）、『風景論：変貌 する 地球 と 日本 の 記憶』（中央公論新社、2018）。

う 眼差 し：現代美術覚書』（水声社、を 研究。近著 に『ポ ール・ ラ ンド：

2017）、『絵画との契約 山田正亮再考』

るハイブリッドな創作活動を行う。

TRACE、2010）など。

デザイナ ー の 芸術』（監修、ビ ー・エ
ヌ・エヌ新社、2017）、『視覚文化 と デ
ザイン：メディア、リソース、アーカ
イヴズ』（共著、水声社、2019）など。

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小泉 俊己 KOIZUMI Toshimi

馬 定延 MA Jung Yeon

渡邉 朋也 WATANABE Tomoya

本学絵画学科油画専攻教授、学科長。
彫刻家。写真家でありアート・ドキュメンタリストである安齊重男の記

明治大学国際日本学部特任講師。映像メディア学、現代美術を専門とする。

山口情報芸術センタ ー（YCAM）ア ー
キビスト・ウェブディレクター、美術家。メディア技術をベースにパフ録写真を中心に、もの派の作家を読みとく視点から調査・研究をつづけ（2015）、て い る。作 品 に《Farther》（2011）など。
《Atlas》（ 共 著、NTT 出 版、2019）
記録と記憶』、
論文「スク リー ン と ポストプ ロ ダク
ション：現代美術の映像表現をめぐって」（日本映像学会、2019）など。

ど、さまざまな分野を横断・結合す（共著、水声社、2016）、『絵画 は 二度死ぬ、あるいは死なない』全 7 冊（ART

近著に『SEIKO MIKAMI 三上晴子

ォ ー マンス、インスタ レー ション、映像作品 などを 制作 する。近著 に『SEIKO MIKAMI 三 上 晴 子 記 録と記憶』（共著、NTT 出版、2019）。

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編集後記

多摩美 に 縁 を い た だ い て 入職 し た 2016 年、本誌の特集はシンポジウムの文字起こし約 12

ア ー トテ ー ク 4 階 の ア ー トア ー カイヴセンタ

万字を圧縮したものです。編集作業にあたり、ーはまだ 空室 が 多 く、私 は 広 い フ ロ ア で 1 人、

通常は敬称の統一が必要ですが、今号ではバ

担当資料の整理を続ける毎日でした。それかラ バ ラになっています。特 に、第 1 章・第 3

ら 4 年 が 経 ち、キャンパス の 各所 から ア ー ト

章 に 関 しましては（一部 を 除 いて ） 登壇時 の 呼

テ ー ク 2 フ ロ ア分 の 部屋 には 入 りきらないほ

称・敬称のまま掲載しています。その理由は、どの資料が集まりました。すべて、多摩美 80

登壇者（= 執筆者） の 方々 が、ア ー カイヴ構築

年の歴史の中で蓄積され、先生方が受継いで者とその対象となるものものの距離を述べるきた資料たちです。センターに運営委員と事ことから始める必要があるほどに、突然始ま務室が組織され、各資料の代表を務める先生

りうるアーカイヴ的活動が存在し、そのこと方が調査・整理のために通われるようになり、を前提条件とした語り自体も本シンポジウム

定例会議が重ねられると、資料を活用した新の裏テーマに思えたからです。呼称ひとつか

たな展示の試みや研究の種が次々と生まれてらも登壇者それぞれのアーカイヴにおけるメくる様子が、日々の先生方とのお話の端々か

タ言語をうかがい知れるように思います。私ら伝わってくるようになりました。これは資自身 は センタ ーに 着任 してようやく 1 年 です

料がキャンパスの倉庫に眠っていては生まれが、センターにあるものを何とか組織的にもなかったものたちだと思います。今後センタ

多摩美が受け継ぎ、適切に多くの人へ届くよーは、多摩美の新しい一面を生み出す要とな

う、頑張ります。（田川莉那）っていくのだと思います。私はそれを事務部

職員として非力ながらお手伝いしつつ、楽しみにしたいと思います。（原衣代果）

no. 1, Spring 2020

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no. 1, Spring 2020

運営委員

建畠 晢

（2018 年度）

久保田 晃弘

多摩美術大学学長

安藤 礼二
恩蔵 昇

アートアーカイヴセンター所長・情報デザイン学科教授
芸術学科教授アートアーカイヴセンター事務室長

小泉 俊己

油画専攻教授、学科長

小林 宏道

多摩美術大学美術館事務室次長

佐賀 一郎

グラフィックデザイン学科准教授

外部評価委員

加治屋 健司（2018 年度）

林 道郎

上智大学

平野 到

埼玉県立近代美術館学芸主幹

水沢 勉

神奈川県立近代美術館館長

東京大学

渡部 葉子

慶應義塾大学アート・センター教授

田川 莉那

アートアーカイヴセンター事務室

原 衣代果

アートアーカイヴセンター事務室

編集アドバイザリー

吉田 知哉

株式会社コンセント

編集協力

合田 真子

デザイン

佐賀 一郎

編集・発行

多摩美術大学アートアーカイヴセンター

編集

東京都八王子市鑓水 2-1723 〒 192-0394

Tel. 042-679-5727

印刷・製本

シナノ印刷株式会社

用紙

表紙

エアラス〓〓〓〓〓〓〓（株式会社竹尾）

口絵〓〓〓〓〓〓〓〓

本文

b7 トラネクスト（日本製紙）

書体

非売品

和文

リュウミン Pro R-KL（モリサワ）

欧文Times New Roman Regular, Italic（Linotype）

無断複製・転載を禁ず

Copyright © 2020 Art Archives Center, Tama Art University

Printed in Japan

軌跡 1 号単位

文字

組方基本仕様活版印刷のポイントシステムの考え方に基づいて、級数ベースで単位系を設定

1 point の再定義

00.945 級

7 × 5 × 33 ÷ 1000

7, 5, 3 で分割できるようにする

シセロの再定義11.340 歯〈1 point〉
× 12

分割時の汎用性をさらに高める

基本メッシュ

22.680 歯〈シセロ〉
×2

レイアウト用のグリッドとして使用

基本メッシュを分割して定める 文字は必要に応じて 80 % 縮小することがある
本文 A見出し C

見出し A

本文 B見出し B

本文 C

註釈 A

註釈 B

サイズ

12.96

〈基本メッシュ〉× ⁴⁄₇

7 文字で 4 メッシュ

行間

09.72

〈基本メッシュ〉× 3⁄₇

行間二分四分アキ（75 %）

行送り

22.68

〈基本メッシュ〉

見出し C は 2 行ドリにすることがある

サイズ

19.44

〈基本メッシュ〉× 12⁄14

7 文字で 6 メッシュ

行間

14.58

〈基本メッシュ〉× 9⁄14

行間二分四分アキ（75 %）

行送り

34.02

〈基本メッシュ〉× 3⁄2

2 行で本文 3 行に相当

サイズ

11.34

〈基本メッシュ〉× 1⁄2

2 文字で 1 メッシュ

行間

11.34

〈基本メッシュ〉× 1⁄2

行間全角アキ（100 %）

行送り

22.68

〈基本メッシュ〉

見出し B は 2 行ドリにすることがある

サイズ

10.08

〈基本メッシュ〉× 16⁄36

9 文字で 4 メッシュ

行間

06.93

〈基本メッシュ〉× 11⁄36

行間二分四分弱アキ（75 %）

行送り

17.01

〈基本メッシュ〉× 3⁄4

4 行で本文 3 行に相当

サイズ

09.72

〈基本メッシュ〉× 12⁄28

7 文字で 3 メッシュ

行間

07.29

〈基本メッシュ〉× 9⁄28

行間二分四分アキ（75 %）

行送り

17.01

〈基本メッシュ〉× 3⁄4

4 行で本文 3 行に相当

サイズ

09.072〈基本メッシュ〉× 6⁄15

5 文字で 2 メッシュ

行間

06.048〈基本メッシュ〉× 4⁄15

行間三分アキ（66 %）

行送り

15.12

〈基本メッシュ〉× 2⁄3

3 行で本文 2 行に相当

表記
原則

以下に準拠し、一部を改変- 日本エディタースクール『標準 校正必携』第 8 版、日本エディタースクール、2011- Oxford University Press, New Oxford Style Manual, Oxford University Press, 2016
括弧

「

」

タイトル、引用、強調

欧文タイトルは ‘ ’ 引用は “ ”『』

書名、雑誌名

欧文の場合はイタリック

〈

〉

ある概念

《

》

芸術作品名

欧文の場合も同様 « » は使わない（）

補足テキスト

80 % 縮小して印字〔〕

註釈、編著者などの補足テキスト

80 % 縮小して印字

［

］

図版番号

80 % 縮小して印字