シンポジウム「もの派とアーカイヴ」−海外への発信をめざして−
記録集
日程：2016 年 3 月 16 日（水）・17 日（木）
会場：多摩美術大学 八王子キャンパス レクチャーＡホールごあいさつ多摩美術大学では、文化庁事業「我が国の現代美術の戦略的発信に向けた資料整理・公開報告会の開催」において、埼玉県立近代美術館の協力のもと、2016 年にシンポジウム「『もの派とアーカイヴ』−海外への発信をめざして−」を開催いたしました。
「もの派」は、戦後日本の前衛美術の展開における中核を成す運動の一つと位置づけられ、海外からの注目も極めて高く、各国で盛んに研究が行われています。
本シンポジウムではもの派の中核的なアーティスト 3 名を招聘して、もの派の胎動期の具体的な経緯を当事者の立場から語っていただきました。またアメリカや韓国の研究者、アーティストを招聘して、グローバルな視野でのもの派について検討、分析を行うこともできました。こうした美術史的な視点に加え、アーカイヴ形成という視点からもの派を捉える試みもありました。多摩美術大学アートアーカイヴセンター(AAC) 所蔵の写真資料を中心とするもの派関連のアーカイヴ形成についての検討は、国内の研究者
から具体美術協会や九州派など戦後美術のアーカイヴ形成についての報告を受けて、実践的な示唆を受けることができました。
シンポジウムのこうした成果を得てからすでに数年がたち、登壇者のう
ち 3 名の方が物故されました。他の登壇者の方々も肩書きが変わるなど、時間の経過は少なくない変化をもたらしました。あらためて振り返りますと、
この時点で果たされたそれぞれの皆さまの発言は大変貴重なものであった
ことは確かです。
つきましては、本シンポジウムの記録をあらためてまとめ直し、AACのウェブサイトにて公開いたします。何よりも、故関根伸夫氏、故安齊重男氏、
故河﨑晃一氏のご逝去を悼み、哀悼の意を表しますとともに、ご遺族の皆さまのご高配に心より感謝いたします。そして登壇者、関係者の皆さまの寛大なるご許可をいただきましたことに、厚く御礼を申し上げます。

2022 年 11 月 多摩美術大学アートアーカイヴセンター

2謝辞

本記録集を公開するにあたり、登壇者の皆さまおよびご遺族の皆さま、関係者の皆さまには、多大なるご協力をいただきました。
この場を借りて心より御礼申し上げます。
( 五十音順・敬称略）

安齊 佐和
安齊 重男†
李 康昭
上崎 千
梅津 元
加治屋 健司河﨑 晃一†
河﨑 美生
蔵屋 美香
小清水 漸
菅 木志雄
関 直子
関根 伸夫†
関根 庸子
中井 康之
林 道郎
平野 到
前山 裕司
峯村 敏明
山口 洋三
吉竹 美香

3

目次
3 月 16 日（水）開会挨拶

建畠 晢（多摩美術大学）・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 6

第 1 部「もの派の成立をめぐって」 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 7
司 会 中井 康之（国立国際美術館）「私見̶ミニマリズム」関根 伸夫 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 8「ゲル状のもの派と粒状のもの派」小清水 漸 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 12「ものがあるというのでもなく、ないというのでもなく」菅 木志雄 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 17

第 2 部「海外の動向との比較・検討」・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 21
司 会 平野 到（埼玉県立近代美術館）「アルテ・ポーヴェラともの派」峯村 敏明 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 22「ミニマリズムともの派」吉竹 美香（ハーシュホーン美術館・彫刻庭園）・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 26「韓国現代美術ともの派」李 康昭 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 29

3 月 17 日（木）第 3 部「現代美術とアーカイヴ」
セクション 1「現代美術とアーカイヴ」・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 33
司会

加治屋 健司（京都市立芸術大学）「具体美術協会とアーカイヴ」河﨑 晃一（甲南女子大学）・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 34「もの派と記録写真」吉竹 美香 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 36「アーカイヴとミュージアム・コレクションについて」上崎 千（慶應義塾大学アート・センター）・・・・・・・・・・・・・ 38
̶「もの派

アートテーク展示写真について」・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 44

司 会 小泉 俊己（多摩美術大学）
登壇者

安齊 重男（アート・ドキュメンタリスト）̶セクション 2「もの派とアーカイヴ」・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 49
司 会 前山 裕司（埼玉県立近代美術館）「『菅木志雄置かれた潜在性』展における制作ノート、記録映像の展示」関 直子（東京都現代美術館）・・・・・ 50「批評とアーカイヴの状況」山口 洋三（福岡市美術館）・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 52「もの派とアーカイヴ̶『1970 年̶物質と知覚』展を中心に」平野 到 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 54「もの派とアーカイヴ̶《位相ー大地》を中心に」梅津 元（埼玉県立近代美術館）・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 56

セクション 3「アーカイヴの方法論」・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 61
司 会 林 道郎（上智大学）「壊乱するアーカイヴ」加治屋 健司 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 62「アーカイヴに特有の課題」上崎 千 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 64「美術館のコレクションについて」蔵屋 美香（東京国立近代美術館）・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 66

セクション 4

全体トーク ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 73

司 会 建畠 晢
登壇者

4

林 道郎／平野 到／上崎 千

Day 1 (Wednesday, March 16)
Opening address: Akira Tatehata (Tama Art University)

Part I: On the Formation of Mono-ha
Moderator: Yasuyuki Nakai (The National Museum of Art, Osaka)Nobuo Sekine, “My Own View of Minimalism”
Susumu Koshimizu, “Mono-ha as Gel Form and Mono-ha as Granular Form”
Kishio Suga, “Mono is Never Completely Existing, nor Completely Absent”

Part II: Comparative Approaches to Overseas Contemporaries
Moderator: Itaru Hirano (The Museum of Modern Art, Saitama)
Toshiaki Minemura, “Arte Povera and Mono-ha”
Mika Yoshitake (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden), “Minimalism and Mono-ha”
Lee Kang-So, “Contemporary Korean Art and Mono-ha”

Day 2 (Thursday, March 17)
Part III: Contemporary Art and Archives
Section 1: Contemporary Art and Archives
Moderator: Kenji Kajiya (Kyoto City University of Arts)
Koichi Kawasaki (Konan Women's University), “GUTAI Archives”
Mika Yoshitake, “Documentary Photos of Activities and Works of Mono-ha”
Sen Uesaki (Keio University Art Center), “Archives and Collections at Art Museums”

̶Mono-ha: The Photographic Documentation Exhibit at Art-Theque
Moderator: Toshimi Koizumi (Tama Art University)
Speaker: Shigeo Anzai (art documentalist)̶Section 2: Mono-ha and Archives
Moderator: Yuji Maeyama (The Museum of Modern Art, Saitama)
Naoko Seki (Museum of Contemporary Art Tokyo), “Installation at the Kishio Suga: Situated Latency , Especially Production Notebooks andDocumentary Footage”
Yozo Yamaguchi (Fukuoka Art Museum), “Overview of Contemporary Criticism and Archives”
Itaru Hirano, “Mono-ha Archives: Matter and Perception 1970 Exhibition”
Gen Umezu (The Museum of Modern Art, Saitama), “Mono-ha Archives: Phase̶Mother Earth ”

Section 3: Methodology of Archives
Moderator: Michio Hayashi (Sophia University)
Kenji Kajiya, “Archives Being Corrupted”
Sen Uesaki, “Issues in Making Archives”
Mika Kuraya (The National Museum of Modern Art, Tokyo), “Collection and Archives at Art Museums”

Section 4: Concluding Remarks
Moderator: Akira Tatehata
Discussants: Michio Hayashi/Itaru Hirano/Sen Uesaki

本記録集は、2016年3月16日と17日にわたって開催された多摩美術大学主催、埼玉県立近代美術館協力、文化庁「我が国の現代美術の戦略的発信に向けた資料整理・公開報告会の開催」事業として行われたシンポジウム「『もの派とアーカイヴ』−海外への発信をめざして−」の発表内容をもとに編集したものです。
なお、司会および登壇者の肩書きは2016年当時のものを掲載しています。
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1 日目 3 月 16 日（水）13 : 00

開会挨拶

建畠 晢（多摩美術大学）

建畠 晢

皆さんこんにちは。本日は、「もの派の成立をめぐっ料を展示しています ( 註１)。これらは互いに並行したて」という極めて専門的なテーマにもかかわらず、多関連展示であると同時に、「創造のためのアーカイヴ」

くの方々に関心を持ってお集まりいただいたことを、という点で、このシンポジウムと一体化した意味を持

大変うれしく思っております。また、国内外から名だ

つのではないかと自負しております。お時間のある方たるアーティストの方々、研究者の皆さまをお迎えしは、ぜひ覗いていただければと思います。

て 2 日間にわたるディスカッションが展開されることを、大変光栄に思っております。

このシンポジウム開催にあたっては、まず文化庁からの全面的なご支援がありました。短期間に成果を上

このシンポジウム「もの派とアーカイヴ」は、「ものげなくてはというプロジェクトの中で、その資金を最派の成立をめぐって」というテーマについて、現時点も活用し、中心となっているのがこのシンポジウムでにおけるもの派研究の総集編であると同時に、新しいす。文化庁の林洋子芸術文化調査官をはじめとする視点を見出し、今後の同学の人たちにとっての、一つ方々に、深く感謝を申し上げます。また、埼玉県立近代の指針となればと思っております。

美術館には、共催というわけではないにもかかわらず、「アーカイヴ」と聞くと、歴史研究のための資料館な

全面的なご支援をいただきました。さらには身内ではどのイメージが大きくて、地味な歴史的な裏付けに過ありますが、本学の研究支援部には、獅子奮迅の働き

ぎないというふうにお考えの方もいらっしゃると思い

で本日の開催までこぎ着けてもらいました。これら関ます。しかし近年は過去資料を単にそれとしてとどめ

係者の方々にあらためて深くお礼を申し上げます。

るのではなく、創造のための文化資源として活用してそれでは、この 2 日間にわたるシンポジウムでの、

いこうという新たな概念が生まれています。そうした

熱心な討議を期待しております。どなたさまもどうか

意味でもこの研究が、多摩美術大学におけるアーカイ

お楽しみいただき、また、いろいろな触発を受けていヴの新たな可能性を切り拓く一助になればと思いま

ただければと思います。ありがとうございます。

す。
また今、このレクチャーホールに近接するアートテー
クという建物で、安齊重男さんのもの派関係の写真資6註１）「もの派̶70 年代 by ANZAÏ」アートテークギャラリー 2F、2016 年 3 月 16 日 ‒3 月 17 日（2015 年 10 月 10 日 ‒10 月 21 日に開催した同展を本シンポジウムに併せて再展示）

3 月 16 日（水）13 : 05 ‒ 14 : 50

第 1 部「もの派の成立をめぐって」
司

会

登壇者

中井 康之（国立国際美術館）
関根 伸夫
小清水 漸
菅 木志雄

中井：まず、私がなぜここに立っているかにつきまして、

1942 年、埼玉県志木市に生まれ、多摩美術大学に入少し説明をさせていただきます。私がいる国立国際美られて、同大学院油画を 1968 年に修了。そしてその年

術館では、2005年に「もの派―再考」という展覧会を開の10月に「神戸須磨離宮公園現代彫刻展」でこの《位相催しました。再考というからには再考するべきベースが−大地》を発表したわけです。実は、当時はそんなに注ありまして、その一つは、2005 年から10 年遡った1995

目を浴びたということはなく、『美術手帖』『芸術新潮』年、建畠晢館長がいらっしゃる埼玉県立近代美術館、そなどの記事でも、そこまで高い評価はされていません

して岐阜県美術館、北九州市立美術館などで開催されでした。しかしその後、日本大学文学部で哲学を学んでた「1970年―物質と知覚 もの派と根源を問う作家たち」

いた李禹煥（1936-）さんがこの作品を見てとても驚いという展覧会。これは1960年代終わりから1970年代にて、哲学的な理論をもとに《位相−大地》の論理的な構

かけて、それまでの過激な流れとは違った表現を始め築を行っていきます。関根さんはこの作品を作ったあた「もの派」と呼ばれる作家たちの作品を集めたものでと、1970 年に「第 35 回ヴェネツィア・ビエンナーレ」でした。そしてもう一つは、さらにそこから遡ること8 年《空相》を出品され、その後2年ほどヨーロッパで作品を前の1987 年、西武美術館で峯村敏明さんが企画された作っていたので、1970 年に京都と東京で続けて開催さ「もの派とポストもの派の展開 1969 年以降の日本の美れた、もの派が注目を集めることになった二つの大規模術」（多摩美術大学と共同開催）という展覧会でした。
「もな展覧会 ( 註 2) のときは日本にいらっしゃらなかったわの派―再考」は、この二つの展覧会に対し、もう一度もけですが、ともあれもの派は、1968年の関根さんの《位の派を捉え直そうということで企画させていただきま相−大地》が実質上の起源となり、展開していったと言した。

われています。
「もの派―再考」では、なぜこの作品が解釈の違いはあると思いますが、1968 年 10 月、《位誕生したのか、峯村敏明さんの研究をはじめ、いろいろ

相−大地》という作品が誕生し、それに触発されてものな方の研究を通して見えてくる当時の動向から、関根派というものが実質始まった、あるいは完成したと、概さん、あるいは関根さんと同時期に同じような考えをね考えられています。その象徴的な作品の作者が関根表現に込めていた作家たちの作品の集合体が、もの派

伸夫さんです。

というものを作り出していった経緯も検証しました。

今、前方のスクリーンでご覧いただいているのは、関

このあと関根伸夫さんご自身に、もの派というもの

根伸夫さんが記録保管していた《位相−大地》制作過程が形成された初期の頃のことを中心にお話しいただけの写真をつなげて５分ほどの動画にしたものです。こればと思っています。では、よろしくお願いいたします。

こに映っている関根さんが、このあと、もの派の成立に関してお話をしてくださるということで、あらためてそのご経歴を簡単に紹介いたします。

註 2）「現代美術の動向」京都国立近代美術館、1970 年 7 月 7 日 ‒ 8 月
9 日／「1970 年 8 月：現代美術の一断面」東京国立近代美術館、1970
年 8 月 4 日 ‒ 8 月 30 日

7

第 1 部「もの派の成立をめぐって」

私見―ミニマリズム
関根 伸夫
こんにちは、関根伸夫です。今日お話ししたいと思そしてミニマル・アートの解説には、シュプレマティ

うのは、もの派の成立そのもののことではなくて、もズム……「絶対主義」と訳すんでしょうか、その先達での派と世界の美術の趨勢との関係です。よくよく考えあったロシアのカジミール･マレーヴィチ(1878-1935)てみますと、一番比較されるのが、イタリアの「アルテ・が作例としてよく取り上げられ、彼の言う「それ以外ポーヴェラ」、そしてアメリカで非常に流行った「ミニにない存在」という抽象の概念性がマル・アート」。このあたりともの派がどういうふうにとして提起されました。マレーヴィチの作品である《黒リンクするかを、ちょっとお話ししたいなと思っていの正方形》( 1915 )、《黒の十字》( 1923 )、《白の上の白》

ます。特に、アメリカ美術の中でも難解で極端な傾向( 1918 )などの作品は、これが唯一で別の対象物を持っである「ミニマル・アート」と比較すると興味深いと思ていない、あるいはいかなるものも表象しない唯一絶われます。

対物であると強調して、抽象概念の純粋性を補強しま

1965 年頃、ミニマル・アートがアメリカに始まり、した。この厳密で繊細なる抽象概念は、絶対主義といそれがすごい勢いで日本にも押し寄せてきました。私う用語とともに、表象化しないという抽象芸術を徹底

は多摩美の大学院で考えている時期でしたが、当然そさせた考え方であります。

の直撃を受けました。ミニマル・アートのアーティスト

しかしながらこのミニマリズムは、この理屈がわたちが提唱していた、最小の単位や幾何学的形態といかっても別に面白くないというか、何の発展性もない

う抽象概念に対しては、実はそんなに興味や意味を感議論で話が終わってしまって、見る側も見せる側も説じなかった。しかし、そのギリギリまでそぎ落とした明できない了解不能の世界になりがちです。

簡素な表現には驚嘆したものです。こんな簡単なやり方があるのかと。

関根 伸夫

8

特に重要な問題

これは私の考えるミニマリズムに対しての問題です
けれども、つまりドナルド・ジャッド（1928 - 1994）や

ジョン・マクラッケン（1934 - 2011）、カール・アンドレりタイムスリップではない、あくまで日常の生活空間（1935 -）などのミニマル・アーティストたちの作品が、から何かを気づかされ、発想の動機づけを探し出すも魅惑的、発展的な議論になるのでしょうか。それは大のでなければなりませんでした。しかしながら《位相いなる疑問です。

−大地》で体験した物体の存在性の強烈さは、ちょっと一方で我が「もの派」の方法論は、私見ではありまやそっとでは忘れられません。その刷り込まれた感性

すが、ミニマルに自然を切り取ることで、自然の豊穣が残存するがゆえに、新しいやり方に道筋ができ、目さを享受できます。ミニマルに切り取ることによって、標とする事態に到達することが可能だったわけです。

物性のさまざまな表情や自然の存在の強靱さを引き出そして、我々が物体に何らかの行為で関わるとき、ますといったら過言でしょうか。すなわちミニマリズム

るでそれは冗談のように、決まって単純な、ミニマル

本来の概念から、およそ外れたところで、もの派の真な行為に還元されたようです。

価が発揮されているわけです。

1968 年、須磨離宮公園でのオリジナル発表以後も、私の作品でいえば《位相 ‒ 大地》《空相 ‒ 水》
( 1969 )私は何回となく依頼されて《位相−大地》を再制作しなどがその最適な例証です。例えば《位相 ‒ 大地》は、てきました。作るごとに思い知るのですが、大地をデ

大地に厳密に円筒形の凹凸を作り、対比させる行為にコボコにする、凹凸にするという行為の単純さは、そ

よって、大地の存在性を主張することができます。凸の都度人々に何らかの言葉を発声させます。多くの人の積層された土塊の強さ、凹の深い穴の不思議さが奇は饒舌になり、日常では決して起こらない彼自身の演妙に対比しています。凹凸が一対を成すと了解して、説が始まるという、極めて特殊な理性ある行為だと言確固として存在する強烈さに、さまざまな評論の多くえることです。

は吸収されてしまいます。

ある人がこう言ったことがあります。
「《位相−大地》
はよく考えると何も作ってはいないし、何か具体的に当初、私は《位相−大地》を、位相幾何学から来るや表現している意味もない。言ってみればその意味のなり方でトポロジカルに地球を反転させること、との構さが哲学的に面白いのであって、どんな言葉も空転し想で始めましたが、でき上がり、我らが目の前に姿をてしまう」と。そして「この作品は永久不変とはいかな現したときは、そのコンセプトもどこかに吹っ飛んでいで、最後は埋め戻されて跡形も残らない。その潔さ

しまい、土塊の存在性が感動的にも強烈で、それに圧が次なる次元を予感させるのである」と。これも凹凸倒されてしまいました。それ以来、手伝ってくれた仲の円柱というミニマルな行為によって開かれた世界観

間たちも含めて、物性の強さや存在性に関わる美術にです。ミニマルな行為は、人々に単純明快さと大胆な移行していきました。その流れが「もの派」と呼ばれ行為を意識づける要因となります。

ていくのは少しあとのことですが、実は《位相−大地》の時点から「もの派」の萌芽は始まったと言えます。

《空相−水》は、遠方から見ると二つの黒い無垢な塊

どうしたら物体に命を吹き込むことができるのか。

のボックスに見えます。一つは高さ 30 cmの直方体で、どういう行為だったらより確実な物体の存在性を引きもう一つは高さ 120 cmの胸元まで来る円筒形です。し出せるか。どういう状態にしたら物体と物体の関連性

かし近づいてみると、鑑賞者の動作が風や振動となっが演出できるか。さまざまな設問が設定され、それにて波紋を発生させ、映り込む周囲の風景が揺らいで、応えるべき方法が仲間うちで議論されました。それに水が容器に満たされているということがわかります。

は必然として、伝統文化までが参照され、作品化する

ミニマルな黒い容器に水が満たされていると理解してヒントとして検討されることになります。

人々は声もなく驚き、この作品は実は自然の一部なん

建築、庭園、茶の湯、華道など、参考すべき芸能は尽だと了解するはずです。自然を受容することができた

きることがありません。しかもその関係は相互につなら、それは最高級の作品と言ってもよいし、また自然

がっており、例えば茶道では茶室という建築、そしてとコラボレートできたら最高の作品と思わなくてはな

茶室に至る露地という庭園部、それから茶道具の数々、りません。なぜなら、自然の豊穣さは人の思惟の及ぶ

茶佂、茶碗、掛け軸、懐石料理と、あらゆる生活の奥深ところではないし、はるかに人の想定を超えて広がっ

くまでつながっている。しかも私たちの作品は伝統文ているからです。

化の抹香臭さが残ってはならないし、むしろ現代の感

この作品を前にして、ある娘が涙を流している姿

性が敏感に息づいたものでなければなりません。つまを見ました。それは展覧会のときだったのですが、私

9

が近づいて彼女に話しかけるとその子は「今日は疲になっています。庭の岩石をチェーンブロックで引きれ切ってここに来たんですが、この作品の側にいる間上げた瞬間、地面から数センチ離れ、バランスを崩しに多くの癒やしをいただきました。思わず感動してして急に岩石が空中を飛翔し始めたとき、私は何か別のまって、そしたら涙が止まらなくなって」と語り終わっ

生き物か存在物が出現したように感じました。

て、はにかんで微笑を私に送ると、サッと目前から消しかし、このできごとはそのとき以来すっかり忘れ

えてしまいました。この予期しない不意打ちの会話にてしまって、ただ岩石が浮遊する感覚が私の体の深部

私はうまく反応できず、寡黙に呆然と立ち尽くすばかに刻印され、作品をいろいろ構想しているときに、こりだったのです。あのとき作者として「ありがとうごの記憶がふっと蘇ったのであります。したがって、鏡ざいます」と言えばよかったのか、黙ったままでよかっ面ステンレスの上に岩石を載せる構造は自分流の絶対たのか、未だにどう対処すべきか的確な対応は見つか的な得意技になっていたのです。

りません。ここでもミニマルな行為に圧倒的な量の水

さて、この《空相》の作品は最も難解で、やらなけれが注ぎ込まれて、慣れ親しんでいる水の姿態に触れるばならない必然的な作業があります。それは、上部のことによって、意外にも精神的に驚きをもたらしてい鏡面ステンレスに載せるべき不定型な自然石の重心をます。そして多分にこの作品は日本の美学を具現して見つけることです。70 cm × 70 cmの断面で 4 mの高さいるのは確かで、私はないとは否定できません。すなの柱に、14 tから 15 tぐらいの自然石を載せるのですか

わちミニマルに自然の風景を切り取ったがゆえに、自ら、正確な重心が決定されなければ危険すぎて誰も近然の豊穣さがここにも保持されているのです。

づけません。

《位相−大地》でも《空相−水》でも、ミニマルな形態

ここでクイズ問題ですが、どうしたら不定型で不規にすっかり土や水が詰まっている、無垢でソリッドな則な形態の自然石の重心を見つけることができるで状態が重要です。つまりミニマルな形態の概念性が問しょうか。これは、私もずいぶん考えました。私はク

題なのではなく、物体のソリッドな存在性が感じられレーン車を呼んで実際に吊り上げてみる方法を選びまることが重要なのです。

した。大げさですが、これが最も正確であり安全です。
実際吊り上げてみれば、何度かのトライアルで重心は

次は《空相》の話をちょっとしますね。
《空相》の発想は実は、造園屋でアルバイトをしたときの体験がもと

中井 康之

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簡単にわかります。
さて、「この《空相》は、ミニマリズムとどういう関係

があるのですか」という設問があります。地上に柱がしんだのち、やがて巨大な石に巨大な紙の袋を包み込立っていて自然石が載るという、構造的には極めてミんだ、と言うとトリッキーな感じに聞こえますが、実ニマルな在り方ですが、現れる現象は極めて多義的で際に見ると、ミニマルではありながら、紙の素材、石す。自然石が空に浮かんでいるように見えたり、観客の素材というものが、いわゆるアメリカで生まれたミが映り込んだりと、野外の自然環境をスムーズに引き

ニマル・アートというものとはかなり違うものとして入れています。このようにもの派は、ミニマリズムと目の前に立ち現れるような作品を生み出されていき極めて類似しながら、皆さまの想像以上に自然の持つます。

豊穣さを伝えていると私は考えています。これでお話を終わります。ありがとうございました。

小清水さんには、そういったもの派誕生と言われる頃のことや、またその頃のご自身の作品について、お話しいただきたいと思います。では、よろしくお願い

中井： 関根さん、ありがとうございました。ミニマリ

いたします。

ズムと、関根さん自身の作品との関連性ということで、関根さんが学生だった 1969 年中頃、どういうふうに討論を重ね、それがのちにもの派と言われる作品にどう結びついていったのかというところは、あとであらためて関根さんに聞いてみたいほど、初めてお聞きす
ることも多く、大変興味深い内容でした。もの派を研究されている方にとっても、なかなか聞くことのないお話だったのではないかと思います。
次にご登壇いただくのは、小清水漸さんです。先ほど画像をご覧いただいた《位相−大地》の制作過程記
録の中で、一生懸命に水平、垂直を測っていた人が小清水さんです。関根さんも多摩美の絵画科でしたし、他のもの派の作家の多くも美大の絵画科に所属していましたが、小清水さんは彫刻科で、構造的な知見がより多くおありだったのだろうと思います。実際のところ、直径 2 . 2 m、高さ 2 . 6 mの土くれが垂直に立つというのは、構造的にはほとんど奇跡のようなことだったと、構造をやっている関係者から聞いたことがあります。
《位相−大地》が成立したのは、須磨離宮公園の土質がよかったこと、そして小清水さんの丹念な計測によるところが大きかったわけで、《位相−大地》が成立しなければ、その後のもの派もなかったのかもしれないと思うと、本当に奇跡的なことだと考えています。
ここで小清水さんの簡単なプロフィールを紹介いたします。1944 年に愛媛県に生まれて、多摩美に入学され、1971 年に中退されています。これは、1970 年の第 10 回日本国際美術展（東京ビエンナーレ）「人間と物質」展に出品されたことがきっかけになって、翌年の「パリ青年ビエンナーレ」に出品が決まり、そのまま多摩美を出てしまったという経緯と聞いております。
在学中の小清水さんは、どちらかといえば観念的な傾向の作品を作られていたのが、《位相−大地》の制作を経験後、大きく変化されました。
《位相−大地》以降
しばらくは自分の作品を作ることができなくなって苦11

第 1 部「もの派の成立をめぐって」

ゲル状のもの派と粒状のもの派
小清水 漸
こんにちは、小清水です。関根さんがとても学術的に西欧の美術表現理論を取り入れて、工部美術学校な話をしてくださったので、私もとてもよかったなとが明治 9 年（1876）にできて、以降、延々と 100 年以上思いますが、私はもの派の成立のところに焦点を絞っ

そこを基本にやってきています。それは私たちが学生てお話ししたいと思っております。1968 年の 9 月、まだった 1960 年代でも同様でした。私は多摩美の彫刻

だ暑いときでしたが、関根伸夫、そして私と吉田克朗

科に籍を置いて、建畠学長のお父さんである建畠覚造（1943 - 1999）、主にこの 3 人が神戸の須磨離宮公園で（1919 - 2006）先生などから彫刻を教わっていたわけ《位相−大地》の制作に携わりました。公園の敷地に穴ですが、講義で使われる、例えばマッス、例えばムーを掘って、その掘った土を積み上げるという作業を何

ブマン、あるいは空間、こういった用語とそれを裏付日もかかってやったわけです。この体験がとにかく、

ける考え方というのは、基本的に西洋の美術から来る一番大事な私の原点といいますか、そういうものにもので、そういうものを教育の体系として教わってきなっておりますので、そのことを中心にお話ししていたわけです。

きたいと思います。

この状況に、私は漠然と不満といいますかね、どこ
かしら「これは自分がやるべき世界の教育ではない」

あっ、その前に先ほど、中井さんが私のことを紹介という、そんな思いを持っておりました。その一方で、してくださった中で、私が多摩美術大学を中退したと「じゃあどうやって自分の表現を探し出せばいいのか」

おっしゃっていたことについて補足したいと思いまということについては極めて観念的に追い求めていくす。実際には除籍なんですね。多摩美術大学には 4 年

ことしかできなくて、なかなか自分でもこれだという分の授業料を払っているんですけど、在学期間から何実感を持った表現が探せないままでおりました。そう十年かたったあるとき、多摩美に卒業証明書の送付をいった時代に、たまたま関根伸夫と知り合いました。

お願いしたところ、「あなた、除籍になってますよ」と。

私は多摩美の 2 年生の彫刻科の学生でしたけれど、

そこで初めて除籍になったことを知りました。当人の関根は油画の斎藤義重（1904 - 2001）教室の大学院生

私には知らせないまま書面上の処理をされてしまったでした。横浜にあったアトリエで彼の仕事を手伝ったということで、実は極めて恨んでおります（笑）
。今日

り、自分の作品を作ったり、そういったことをしながは学長をはじめ多摩美関係者の方がたくさんいらっら過ごしてしているうちに、彼が「現代日本美術展」（毎しゃるので、声を大にしてその点を言っておきたいと

日新聞社主催）のグランプリを獲ったんですね。これ思います。まあ半ば冗談ですけれども。

は先ほど映されたスライドの中にはありませんでした
が、「位相絵画」という仕事の延長の大きな作品でした。

1968 年の 9 月に話を戻します。
《位相−大地》の成立、これは実際にその労働をした私だけでなく、吉田

それが、その年第 1 回だった須磨離宮公園の野外彫刻展に選ばれたわけです。

克朗にとっても−吉田は残念ながら亡くなってしまい
ましたけれども−当人である関根伸夫にとっても、大先ほどの関根の話を聞いておわかりのように、彼は変に衝撃的なできごとだったと思います。私はまだ多非常に理論的にものごとを捉える人ですから、絵描き

摩美の学生でしたが、当時の多摩美は大学紛争で授業である自分が野外彫刻を作るにあたっては、極めて緻が開かれていない状況で、そういう時代に自分の美術密に考えたんだろうと思います。実際に、絵描きがど表現をどのように成立させていくかを、一生懸命考え

うやって野外彫刻を作り上げていくのかというその過ていた時代です。

程を、私は側で本当に面白く見ていました。ほぼ一日皆さんご存じの通り、日本の美術教育は明治時代

12のうち半分ぐらいは一緒にいるようなそういう状態の

中、関根伸夫、私、吉田克朗、それから関根の当時のガー

すか、雷に打たれたといいますか、そういう感じで事ルフレンドの 4 人で、毎日のように議論というかお話の重大さというのを感じ取りました。それまでの欧米をするんですね。アトリエのある横浜で、あるいは新の、いわば借りものの美術教育を受けながら漠然と感

宿の喫茶店で、毎日毎晩、どんな作品を作るかというじていた違和感が、この瞬間に私の中で弾け飛んで解ふうなことを話し合っていました。そうしてできたの消されたんです。要するに、慣れないよその言葉を使が《位相−大地》でした。

うのではなく、ネイティブな自分の言語で、自分の地声で語ればいいんだということ。それが美術という世

関根伸夫も私も吉田克朗も、子どもの頃に小さい落とし穴くらいは作ったとしても、正直、それまでこん

界での自分たちの歌になるんだということが、このときに確信のようにして出てきたと思います。

なバカでかい落とし穴なんて作ったことがありません

そして、表現というのはそれまで私がやってきたよでしたから、試行錯誤のくり返しでした。土を掘るのうな頭の中で観念的に作り上げていくだけではなくは力ずくでやっていけばいいとして、問題は、掘ったて、やはり自分の身体を通した実感、身体性というもの

土をどうやって積み上げていくか。関根は「土にニガが大事なんだということも感じました。これは例えばリを混ぜたらどうだろう」とか、「ニガリの代わりにセ書家が字を書くときに筆と墨と紙で感じ取る筆触、あ

メントの粉を使ってみようか」など研究していました

るいは絵描きが絵を描くときに絵の具を付けた絵筆とが、最終的に、日本のお正月に飾る門松にヒントが見キャンバスとが触れ合う感覚、それが実は大事なんだ

つかりました。昔の門松は、まず土で台をこしらえ、ということとよく似ていまして、自分の身体で納得でその外側を荒縄で巻いて弾けないようにするというやきないような表現というのは、やはり人に訴えかけるり方で作っていた。それを思い出して「土を積み上げ力は少ないだろうというふうに、そのとき思いました。

ながら、外側をどんどん縛って固めていこう」と、極めて原始的に考えて、いよいよ作り始めたわけです。

今日、たくさんの方がお見えですけど、この中で土掘りの道具はツルハシとスコップで、完全な手作業

1968 年に須磨離宮公園で《位相−大地》を実際に見らでした。結果的に途中で、公園に作業に来ていたプロ

れた方っておられますか？あ、一人。峯村先生ぐらいの土建屋さんの力を借りたりもしました。

ですか。現在、どんな日本の美術雑誌を見ても、ある

完成まで何日かかったかは、今となっては正確には

いはどういう美術研究者の論文の中にも《位相−大地》

覚えていません。作っている最中は単純労働をくり返は必ず取り上げられますが、当時、実際にこれを見てすだけでしたので、実際に土を肌身で感じる直接的な書いている人は極めて少ないんですね。私はその場体感はあるものの、これが美術的な表現になる確信はにいた人間、これを作り上げる場にいた人間ですからありませんでした。おそらく関根自身も、頭では思い

特に声を大にして言うんですが、やはりこの作品がで描いていたものの、野外彫刻として、日本の美術としき上がった瞬間に、日本の現代美術も大きく変わってて成立するのかどうかという確信は持っていなかっいったはずです。それは本のページをめくるようにガたと思います。しかし作っていくうちに、自分たちのラリと変わったわけではなく、この作品の影響がいろやっていることの面白さと重要性を少しずつ感じ始め

いろな形で伝わって少しずつ変わっていったのだと思ていました。

います。

これは中井さんも先ほどおっしゃっていましたが、でき上がるまでには本当に奇跡的なことの重なりでしここからは 1968 年の 9 月《位相−大地》以後、どのた。皆さんお考えになってわかると思いますけど、2 m

ようにして、いわゆるもの派の成立に至ったかという以上も地面に穴を掘っていって、大きな岩に出くわさことを、簡単な時系列でお伝えしてみたいと思います。

ないということがあるでしょうか。あとからわかったこ

日本の美術史でもの派についての言説がいろいろありとですが、あそこはもともと谷間を埋め立ててできたますけれども、個人的には不満なところがあるので、平地だったんですね。いくら掘っても大きな岩が出て美術の研究をされる方にはぜひ聞いていただければとこなかった。これはもう一種の奇跡だったと思います。

思います。先ほども中井さんからお話がありましたが、関根伸夫は 1968 年の翌年にはすでにヨーロッパに行っそして最後に枠を外して全貌が現れ、自分たちがてしまいますので、もの派と言われる動きが日本の中

いったい何をしたのかがわかった瞬間、天啓といいまで起こってきているその場所にはいないわけです。

13

私は研究者ではないので、世界的なミニマリズム、に長い期間作品を作らないなんてあり得なかったんで

例えばアルテ・ポーヴェラなどと並列して話をするとすけど、作れない。どうやっていったらいいだろうということはできません。ただ言えることは、同時代に悩みに悩んで、1969 年の 1 月、ようやく作れたのが《垂

そのような動きが世界的に起こったことの社会背景と線》で、村松画廊で私と成田克彦（1944 - 1992）、矢辺

いうのはあるだろうと思います。その辺のところは美啓司（1945 -）の 3 人展で発表しました。

術史家や研究者にお任せして、私は個人的な、私を通私の《垂線》は、ただ 1 本の糸を鉛直に吊るした作品

して経験したことをお話ししておこうと思います。

で、矢辺啓司は棒磁石を天井からぶら下げた。成田克彦は画廊の壁の長さよりほんの 2、3cm 長い木の棒を、まずこの《位相−大地》ができ上がったあとしばら

柱のように画廊に置いた。画廊に来た人からは「何もくは、関根伸夫も吉田克朗も私も皆興奮状態にあり、ないじゃないか」と思われてしまうような展覧会でしいつもその話をしておりました。そんな中で何カ月かた。そのとき以来、私は自分の作品が作れるようにな

のちに関根が「街で李禹煥という人物と出会った。彼りました。その後 1969 年 12 月、「第 4 回ジャパン・アー

が《位相−大地》
を評価してくれた」って言うんですね。

ト・フェスティバル（日本芸術祭）国内展示」には、四そのうち、新宿の喫茶店で、関根伸夫、私、吉田克朗と角な石を 30 cm 角のマスに入れた作品を出しました。

いった人間が集まって夜な夜な議論をする場に、その同年の「第 9 回現代日本美術展」では大きな和紙を使っ李禹煥も加わるようになりました。いろいろな話をしたマス型の作品を出しました。そうしたら偶然、吉田たと思います。

克朗は 1 m 50 cm × 2 mぐらいの和紙を持ってきて、そちょっと言い忘れましたが、私自身は《位相−大地》の四隅に石を置くという《ペーパーウェイト》という作を作ったあと、作品が作れなくなったんです。先ほど品をコンクールに出しました。なぜか私の作品が入選お話しした天啓のような体験を経て、それをどうやっして吉田の作品は落選してしまうのですけれど、奇して作品に反映させていくかということを非常に悩みま

くも 2 人とも和紙と石というものを素材として作品をした。
《位相−大地》が 9 月ですから、10、11、12……、展示しました。

3 カ月ぐらい作品が作れなかった。20 代の 3 カ月ってそして同じ年の 8 月から 9 月に、京都国立近代美術

いうのはものすごく長いです。それまでなら、そんな館で開催された「現代美術の動向」展は、私、李禹煥、

小清水 漸

14

成田克彦、吉田克朗、それから矢辺啓司など、のちに1971 年 1 月、青山にあったピナール画廊で、李禹煥

もの派と言われる作家たちの作品が複数集まってきたが座布団に石をポンと置くインスタレーションの個展

最初の展覧会でした。

を開きます。吉田克朗は同じく１月にシロタ画廊で、同じく 1969 年には、パリで「パリ青年ビエンナーレ」

筆で壁に直接赤いストロークを描いていく作品を発表が開かれます。ここには東野芳明（1930 - 2005）さん

します。ここで重要なのは、もの派はものを使って表がコミッショナーとなり、成田克彦、関根伸夫、高松次

現し、ものにはほとんど手を加えないと言われていた郎（1936 - 1998）、田中信太郎（1940 - 2019）の作品をのが、絵描き出身の吉田は、その封印を解いて壁の色「4 ボソット」というグループとして出品しました。
「ボを塗ったことでした。同時期の私の田村画廊での個展

ソット」というのは、ものをボソッと置いている、ボは、電気ノコギリで切り刻んだ板を 14 枚壁に立てかソッと提示する、というようなところからの、東野芳けた作品でした。李禹煥も吉田克朗も私も、それから明の命名です。これはのちにもの派と言われる傾向のヨーロッパにいる関根伸夫も、その後も旺盛に作品を作品をピックアップして、それを世界に出していった作り続けますけれども、この 1971 年の正月に、それぞ最初の展覧会だろうと、私は思っております。

れ違う道筋を見つけたというふうに思っております。

ついで 1970 年の 5 月、「第 10 回日本国際美術展（東このあと 2 年ほど、私がどのような作品を作っていっ京ビエンナーレ）」が「人間と物質」というサブタイト

たかについても話したいのですが、時間が来てしまいルで、中原佑介（1931 - 2011）さんをコミッショナー

ましたので、ここで一応締めます。ぜひ美術の研究をとして開かれます。ここにものちにもの派と言われるされる方、これから美術の研究に携わろうと思ってお作家たち、私、成田克彦、狗巻賢二（1943 -）、野村仁られる方、私が今申し上げた展覧会をつぶさに、でき（1945 -）
、河口龍夫（1940 -）、榎倉康二（1942 - 1995）

る限り克明に調べて研究してほしいなと思います。

といったメンバーが日本人の作家として選ばれまし例えば印象派も始まりは、モネの一枚の絵画で、そた。これはヨーロッパなどでは画期的な展覧会としてこから大きな一つの集まりとして認識され、また徐々受けとめられていたはずです。ちなみに私は当時知らに一人一人の作家になっていくというふうな経過を経なかったのですが、「態度が形になるとき 作品―概念

るわけですが、その時代のもの派も同じだったと思う―過程―状況―情報」展という展覧会が 1969 年にヨーんです。最初は何となくゲル状の液体に近いような、

ロッパで開かれていました。3 年前「ヴェネツィア・ビ

それこそ境目のないようなものとして受けとめられる

エンナーレ」に行ったとき、それを再現した「態度がかもしれませんが、何か新しいことが起こっていくと形になるとき ベルン 1969 年／ヴェネツィア 2013 年」

きというのは、ドロドロした、非常にエネルギッシュ（プラダ財団）で、東京ビエンナーレに選ばれた外国作

な、エネルギーの塊が煮えたぎった鍋の中のようなも家の大半が出品していたのを見て、中原さんのコミッ

ので、それがほんの短い期間を経て、一人一人の作家

ショニングが非常に影響を与えたことを知りました。

の歩みになっていったということを、確認していただ

そして 1970 年 8 月、東京国立近代美術館で「現代きたいなあと思います。

美術の一断面」という展覧会が組織されます。コミッ
ショナーは東野芳明さんで、この展覧会もやはりもの

中井：ありがとうございました。1968 年からの、のち派と言われるようになる作家たちが出品していましにもの派と言われるようになる作家たちの行動を、小た。関根伸夫は 1969 年にはヨーロッパに行ってしまっ

清水さんの仕事を中心にお聞かせいただきました。今ていて、この日本の動向には直接は関わっていません

お話があったように、このあたりの史実をもう一度確でした。特筆すべきなのは、このときのオープニング

認し、研究を重ねていかなければいけないと思わされパーティーに、フラワー・トラベリン・バンドという内ました。また日本の美術、それも本当の日本の美術と田裕也（1939 - 2019）などがメンバーだったロックバ

いうものが、1968 年に湧き立つように興っていったとンドが呼ばれて演奏したんですね。国立近代美術館でいうお話は、関根さんの「ミニマル・アートを日本的そんなことが行われるなんて前代未聞のことで、20 代な解釈で考える」というお話とも重なる部分のようにの自分たちにとってはとてもワクワクした記憶があり思われます。

ます。こんなふうにして、もの派と呼ばれる作家たちの動きが活発になっていきました。

続きまして、菅木志雄さんにお話しいただきます。
菅さんも、関根さん、小清水さんがお話しされてきた

15

1968 年のできごとの中におられた作家の一人です。
1968 年に《位相−大地》が生まれたのち、先ほど小清水さんがお話しされていた新宿の喫茶店−店名は「トップ」と聞いていますが−そこに李禹煥さんを引き入れて、毎日のように討論を重ねていた。そこに菅さんも加わって、口角泡を飛ばすではないけれども、一緒に話をされていたと、いろいろな方の文章の記録から確認しています。
菅さんは昔から、「自分の仕事をみんなが難しいと言っているが、何で難しいと言われるのかわからない」ということをくり返し文章に書かれています。これまで菅さんの作品を見るために参照したそれらの中には「そうはいっても自分の仕事を易しくは書けないんだ」という、韜晦的な文章も多く読んだ経験があります。
そんな中で、明解に話をされているものもありまして、それは『季刊現代彫刻』（聖豊社）1978 年 1 月号掲載の「もの派をめぐって」という菅さんと李禹煥さんの対談です。そこに関根さんが先ほどお話しされていたような「もの派とミニマル・アートの比較」と似たような話をされているところがありまして、「西洋の作家は石や土を素材として考え、それをイメージに合わせて対象化しようとするのに対し、我々はものとものの状況、あるいはものと場所、そのようなお互いの関係の中で捉えようとした」といったようなシンプルなことをおっしゃっています。要は「西洋の作品は個
人のイメージを肥大化していったのに対し、もの派は、
もの、状況、場所を尊重し、そこからの発言を聞いて作品にしていこうとした」ということなのかなと、捉
えております。
菅さんのプロフィールを簡単に紹介いたします。
1944 年岩手県に生まれ、1968 年多摩美術大学絵画科油画を卒業、その後 1969 年に田村画廊で《並列層》という初期の有名な作品を発表されています。これはパラフィンを縦と横に積層して表現したもので、ものの体質、ものがその場所においてどのような様態を呈していくかということを指し示した、ものとものの関連性という意味でもの派として特徴づけられる作品になるかと考えます。
また、菅さんはその後 1970 年に、「第 5 回ジャパン・アート・フェスティバル（日本芸術祭）国内展示」で大賞を受賞され、このあたりからだんだんとその作品が認められるようになっていったというふうに考えております。それでは菅さん、お願いいたします。

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第 1 部「もの派の成立をめぐって」

ものがあるというのでもなく、ないというのでもなく
菅 木志雄
今いろいろ紹介していただいて、大方は理解していえています。ところが作品を作るということにおいてただいたと思いますけども、僕の場合には、どういう仕は、やはりそれは違うんじゃないかというふうに思って事をするかという意味では、まあ僕の内心では、もう創います。それは作品にもろに関わってきますから、つま造的にものを作る以外になかなか浮かんでこないんでり誰もが考える、誰もが認識しているようなものの在りすね。これは大学のときたまたまいい先生に会いまし方を、そのまま盗用して作品を作るということは、これて、その方のさまざまな言動から僕はずいぶん大きい

は、僕はちょっと違うと思っています。当然避けます。

ものを受け取っています。で、僕はやはり、作品を制作

じゃあどうするか。世間にはほとんど規定され、認識しなければアーティストではないなあと常々思っておされているものばかりじゃないかと、それなのにどういります。

うふうにして使うかということになると、これは大変難

それでは作品を作るというのはどういうことかといしい問題ですが、僕は作る人間ですから、そこは考えまうことで、考えながらほとんど制作の時間を費やしてすね。これを自分なりに規定し、直したらいいんじゃなきました。考えてものを作る、
ただ好きだから作るとか、いかと自分なりの認識でもってそれを位置づけたらい

そういう意味ではないわけです。作ることが使命感といんじゃないかと考えました。

いうのではないけれど、僕は未知のものに対する欲求、好奇心がものすごく強いんですね。未知のものを自分

例えば一つのバケツで考えてみます。バケツは皆さなりにどう表していくかということに関しては、もう最ん知っています。僕ももちろん知っています。どうやっ大の時間、あるいは労力を費やして表そうとします。そて使うか、どういうものでできているか、充分に納得しの結果の積み重ねが、結局現在に至る制作の、一つのつている。ところが、それだけではどうもアートはできな

ながりになっているわけです。

い。作品を作る段になったらそのバケツをバケツとして使わない、ということも出てくるわけです。そうすると

僕の「もの」という言葉は、単にオブジェとか物体とバケツというものを、通常の用途、機能性、そういったいった意味ではなく、もっと大きい意味で言っていまものをどう排除できるか、あるいはどう違う用途としてす。もっと抽象的な意味を含めて言っているんです。目使うことができるかというところに行くんですね。当然に見えないもの、そういうものも含めて言っているんでそれは作品を作るためです。皆さんが持っている共通

す。それらの在り方は、僕にとっては大変重要なわけでの認識をどこかで断ち切るということ。それが、まず最す。どのようにして僕が考えることがあり得るか、ある初の作業としてやらなくてはならないことでした。

いは僕が手を加えたときに、どういうふうにして現れて僕はまた、よく散歩をして石を拾ったり、木の板をくるかということが、僕にとって最大の関心事です。

拾ったりします。どういう石、どういう木でも、それはもちろん普通に生活する上では、ものは僕の周りに石と木であることに違いないけれど、どれ一つとしてもあるし皆さんの周り、生活するすべての周りにあると同じものはない。なぜこうも違うのか、なぜ同じじゃな

思います。同じようにあるんです。何も違いはない。もいのか。その石と在り方、それをいったいどういうふうのに対する考え方は、人間ですから多少は違うと思いに解体して自分なりの認識をそこに見つけるかというますけど、その違いを普通の人はすでに自分で知ってことが、とても重要な感じがします。それは石の様相をいるもの、あるいはいろいろな情報で規定されたもの

しているけども石でないかもしれない、ということさえについてはあまり疑問を持たず、当たり前のように捉も考えなければならないのです。

17

考えれば石も木も、僕らの周りのこの世界に、無数にものは歴然と独立してありながら、連携して連続して数え切れないほどありますね。それで、一つとして同じある、その差違性と同一性の両極を考え、その中で 1 個ものがない、そして同じものはないけれど、石の一つ、のものを取り上げる、それが自分の作品を作り上げる上木の一つとして厳然とある。この一つと複数の間にどでどういう役割をするのかという認識を新たに作ってのぐらいの距離と時間とが含まれているかを考えると、いきます。それは一つの世界、つまり今現在ある風景な

ちょっとやそっとではどうにもならない。よほどこれをり空間なりの一つの要素を外すということになってい詰めていっても、なかなか自分の思った空間、あるいはくんです。つまり人間の志向性、認識の中にそれを放りものの在り方、認識には到達しない。でもアートをやる

投げるということは、連続性を切り離すということで、上ではそれをしないといけないんですね。最初に自分切り離したとき、ものはどうなるのかということに非常の認識空間の中で解体しながら再構成していくっていに力を費やします。そこに新たな認識性をちゃんと後ろう、この何とも底の知れないことを、ずーっとやらない

盾にしなければそのものが何なのかということが理解といけないんですよ。そうでなければ自分をそこに反できなくなります。すでにある無限に広がる空間性、あ映させて何かを作るということは、おそらく不可能であ

るいは連続体としてのものの在り方、そういうものを解ろうと。まあこれは僕なりの考えですから、皆さんが応体して初めて、こちら側に一つのものなり、あるいは連用して同じようにやれるかっていったら、それはちょっ

続する一つの部分なりを、取り入れることが可能になっと違うかなと思いますが。ともかく新しい認識、あるいていくんですね。その上で、僕の中でどういうふうに新はその新しいという意味は、過去でも未来でもなく現たな周囲を作っていかなければならないのかと考えま

実の中でやらなければなりません。つまり現実認識をす。僕が作るのは一つのものに反応した新しい周囲と変えないと、ものを捉えることはできないだろうといういうふうに考えてもいいかもしれません。

のが僕の考えです。

新しい周囲に対して反応し、違う役割で違う要素をいろいろな中からどれを取るかということになると、目に見える形で出していきます。それは、そういうとこ

なかなか決められない。決められない以上は作品は成ろにものを放り込んだとき、ものが放出する何かです。

立していないんだと僕は考えています。ですから僕が

それは意味かもしれないし、認識かもしれないし、ある

何かを提示したとき、そこに見えるものは単純に石だっいは色とか形とかあるいは関係性とか、まあさまざまたり木だったりするわけですから、当然と言えば当然でな事柄がありますけど、そういったことに関連して、もすけれど、僕が考えていることと見た人が考えることのが新たにそこで見られるものになる。存在性を新たは、おそらく違うだろうと想定します。

にする、あるいは現実認識性を新たにするというふう

で、自分が出したものが果たして本当にそのものにに言ったほうがいいでしょうか。そういうふうにしてもとって最良の状態であるのがどうかというと、これまのというのはあるんですよ、僕にとっては。石が例えばたちょっと不安になりますね。ちょっと違うかもしれな

1000 個あるなら 1000 個分、1 万個あれば 1 万個分、違い。全然違うかもしれない。しかし、あるところでは同うものができるんです。その石に対応して、石にある意

じかもしれない。僕が考えたほうが、このものにとって味、語らせる。これは逆説的なことかもしれないけどのリアルってのが出てるのかもしれないというふうにも、人間が語るだけではなくて、そこに存在したものがも、手前勝手ながら考えます。そういう、ある種の手前

語る、というふうにして作品が成立するんじゃなかろう

勝手さの中で論理を追求していきます。

か、と私は思っています。
ですから、どんなものでもそのものへの認識を新た

さっきも言いましたが、石も木もあらゆる人間の周りに規定すれば作品になると僕は自負しています。結局にあるものは、無数にありながらどれ一つとして同じも僕自身が、どういう考えでどういう志向性をそこに用いのはない。この唯一性をまず考えないと、ものをいじるるかということの勝負になります。ものは素材や材料というのはなかなか難しいです。そしてその唯一のもというような単に人間の志向的な意味での想像力を支のが日常の空間や風景の中にあっては、石は石として、える物体としてではなく、ものそのものとしてなければ木は木として連続性を保って、無数に連携していく、決ならないというふうに僕は考えています。

して単独ではあり得ない空間性も考えます。自分が手にした1 個の石は、必ず何かにつながった物体としてあるんだという認識を持たないといけないんです。

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ところがもう一つものに関連して言えるのは、もの
は、空間と同時にそれがある場所によっても規定されるということです。ただそこにものをポンと置いたら成常に先鋭的に映るという状態があったとすれば、それは立するというんではなくて、自分が想定した、そのもの

人間がその方向性、志向性によって惹きつけられて、そが最大に生きる場所としての空間を使用したときに初こに自分の意識を投影しているということですよ。でめて、ものがものの言葉をしゃべる、そのものの意思をすから普段から、その志向性がいったいあるかないか表すと考えます。そしてそこで初めて第三者が目にすということを、僕はいつもこう、気にしてるってほどでるわけです。目にして「いったいこれ何だろうな」とおはないけども、何となく意識の中に入れています。
「あ、

そらく考えるでしょう。考えたときに作品が持っている

僕の何かが引いてるな」というときには大体わかりまある種の志向性はそれを見た人間に移っているわけですよ。ものを見て近づいていくときに、惹かれるものにすよ。こんなふうに相対的に表現というのは成立しては惹かれる理由がある。そしてその理由は自分ではないるわけで、ただポンと置いたから作品になっているとくものが持っているのであり、時には生活を左右するほいうことは、まずありませんね。まあ、そこまで行くのどの力を持ち得ることにもなります。そういうことを、には、さまざまな論理というものが必要です。

アーティストたちは作品で提示しています。

で、僕が最近考えるのが、志向性とは何かということ

あの作品は好きだとか嫌いだとかということは、日です。例えば一つの石を使いたいとなって、「ああそう

常的に言われることです。作品を見て何か感じるといだ、あそこにあれがあったなあ」って近づいていく、そうことは、やっぱりその作品が持っている志向性に惹かの意識の方向は志向性の問題です。自分に合ったものれるわけですね。目に見えないけど、作品そのものに志がそこにあれば当然そっちのほうに向かっていきます。

向性があるんですよ。人間はその志向性に向かって近「自分ではよくわからないけども、これは自分の意識をづいていく、手をさしのべる、さしのべられるというふ

引っ張っていくなあ」ということもやはり重要です。もうにして、そこで一つ特殊な関係を結ぶことができるのが人間を引っ張っているんだという逆説的な考えも、ということになります。そういうものはおそらく時代に

ふと出てきます。意識の何かを引っ張っていくってこ

よって、その時間経過の中で違うだろうというふうに考とは、意識のリアリティの問題になるんですね。自分にえます。時間経過と考えると、どうもプロセスの問題がとって今まで見たことがない、あるいは自分にとって非入るんですね、そのプロセスによって性格が違ってく

菅 木志雄

19

る、つまり介在してくるものが違ってくるということであったり、あるいは寒かったり暖かかったり、さまざま

すよ。人間の行為性もそうだし、あるいはそこに入ってな要素を含みながら成立するというふうに考えられまくる光とか匂いとか五感に作用するところすべてですす。作品はそういう状態のさまざまな変化の中で、もの

けれども、そういうところに影響してくると思います。

の中の何かを確立させながら成立するということになプロセスというと、ある種の行為性を考えます。完結

ると思います。

し得ない一つの時間の流れの中で、動体でない場合は作品を考える上で、僕なりに考えていることを少し言そこにじっとしているかもしれません。それはそれで目いましたけど、これはおそらくわかる人もいるし、わかに見えないけれども存在的にあり得るというふうに言らない人もいると思います。当然の話ですね。

えます。動体の場合には、プロセスというのは一つの変現代アートにおいては、もうあらゆることが一つの拒化として、あるいは時間経過の強弱として認識されま否されない状態としてありまして、
どういうものも「アーすね。で、もちろんそこには外部的な空間性なり物体なトだよ」と言えば成立するようなことを言う人もいます

りさまざまな要素が関係して、第三者というかそこに直ね。けど、僕はちょっと違うと思いますね。やっぱりどう

接立ち入らない人間はそれによって認識しようと考えいうものもアートになるというわけじゃなくて、なるもます。それによって行為空間の中の一つの時間性の意のも、ならないものもあるんですよ。それは最初にお話味というのがさまざまなことで重要性を帯びてきます。 しした「現実認識を変えないと成立しない」というそのものを作ること自体が、ある行為の時間性の経過とし一点を踏まえなければ、アート作品はおそらく成立しなて成立し得るということもありまして、そういう行為性

いということを僕は思っています。

がなく、ただボンッとあるというアートもあります。ままあずいぶん長い間制作をしてきました。僕は年がらた人間の手は加えないけど違う要素が入ってくるよう

年中、これはアーティストなら当然の話ですけど、どうな、例えば川の流れに木っ端を流すということも可能

いう状態、どういうことにおいても、自分が何を使ってですし、山に行って崖の上からガラスの板を落とすといどういうふうにして、そのものをリアルにそこに表してうことも可能でしょう。で、それはプロセスも含んだあ

いけるかということを考えています。必ずしもうまくいる種の行為性が成立するゆえです。

くというわけではありません。しかし僕は日常的に考えているので、作品を作るということに関してはあまり苦

このように、どうも行為性というのはプロセスも含め労した覚えはありません。例えば 10 年前にはいくら考て時間経過、空間、方向性を含んでいまして、これがな

えてもこれを使う志向性が出てこなかったものでも、そくしてアートは成立し得ないということもおそらく出てれをずーっと保持してて、最近やっとそれを使えるようくるのではないかと思っております。ものを作るというになったということもあるんですね。なぜかわからない

行為、それは人間の行為というだけではなくて、ものがんだけれども、あるときふと「これはこういうふうに使っ

動くそのこと自体が、ある行為、プロセスそのものの在たら最高だよ」ということが、わかるときがあるんです。

り方を規定しているということだろうと考えます。もち特別な理由というわけじゃないけど、瞬間的にそれを察

ろんこれは、状態として動いていれば簡単ですけど、動知できるということがあります。作品を考えることはとかないものにおいても、その状態を考えたときに、それにかく、僕にとっては辛いと同時に非常に楽しい、やめが時間と空間を含んでいる以上、やっぱり行為性は感じられないことであろうと今さらながら思っています。今られることがありますね。そういうことをちゃんと認識

日はこのぐらいにしてやめます。どうもありがとう。

できれば、行為性はいったいどういうレベルの問題とし20て作品に投影されているのかを考えることができ、また中井：菅さん、ありがとうございました。
「もの」という、重要な要素であろうと思っています。

菅さんがずっと考えていらっしゃる、
作品に対する姿勢、で、その行為性が、結局さっき言った場所の問題と結態度のようなものをうかがうことができました。また、びつきます。動けるものは動けば当然、ある種の軌跡

先ほど小清水さんによる1970 年以降のもの派と言われができますね。その軌跡の動いている状態が空間性をてきた作家たちがそれぞれの道を歩み始めたお話から認識させ、場所というものを認識させるもとになりま続く菅さんのお話は、その歩み始めて以降の、作品の見す。そこに特徴、特別の事柄が含まれているということ出されるプロセスを、「もの」というキーワードを使ってが多々ありまして、つまり場所の特徴、特殊性が行為とていねいにお聞かせいただくものでした。第 1 部はここともに出てくるわけですね。それはフィールドの大小でで終わりにしたいと思います。

3 月 16 日（水）15 : 00 ‒ 17 : 00

第 2 部「海外の動向との比較・検討」
司

会

登壇者

平野 到（埼玉県立近代美術館）
峯村 敏明
吉竹 美香（ハーシュホーン美術館・彫刻庭園）
李 康昭

平野：それでは第 2 部を始めます。最初に自己紹介と、3 人の方からお話しいただきます。

私がこのシンポジウムに関わっているいくつかの理

まず最初にご登場いただくのは、美術評論家の峯村由をお話しします。第 1 部で中井さんからお話があっ敏明さんです。皆さんもよくご存じだと思いますけれ

た 1995 年の「1970 年―物質と知覚 もの派と根源をども、峯村さんはもの派が成立してくる状況を同時代問う作家たち」展では、私もいろいろ調査をさせていに実際に経験されてきた方であると同時に、もの派にただきました。また、関根伸夫さんと吉田克朗さんはついて、それからもの派以降の日本の美術の展開につ埼玉県出身ということもあり、埼玉県立近代美術館といて早い段階から重要な文章を執筆されてきました。

しては県内出身の作家がこの動向に関わったことを、今日は「海外の動向との比較・検討」という観点から調査し続ける役割もあるかと思っております。引き続

同時代的なイタリアの動きとして、しばしば引き合いき第 2 部では、近年もの派が海外で再評価が進んでいに出されるアルテ・ポーヴェラともの派の比較についる状況を踏まえ、国際的な視野を含めながら美術評論てお話しいただきます。それでは、よろしくお願いい家、海外のキュレーター、そして同世代の海外の作家、

たします。

平野 到

21

第 2 部「海外の動向との比較・検討」

ȆɏȪæɁüɘȋɍǙǳǟஇ೏তౌൔ
最初に、アルテ・ポーヴェラともの派の共通すると
ころ、そしてそれらの重要な違いについて思うところをお話しいたします。

家でした。その知性がどこへ向かったかというと、私流に言えば「存在を問う」ということです。
彼のあとに続いたのが関根伸夫さん、小清水漸さん、

社会的背景の共通点は、ドイツなどの場合は戦後す

菅木志雄さん。この人たちは高松が多摩美で講師をしぐ復興を遂げて高度な工業化が進んだのに対し、イタていたことから、高松と非常に近しい間柄でした。同

リアと日本が工業化を進めたのは 1960 年代に入って時期に李禹煥は、別のルートで関根や高松次郎と親しからで、遅れた分ひずみがあった。どういうことかとくなっています。

いうと結局、工業化が急速に進んだことによる自然破

この高松次郎、最初は《点》（1961）という作品から始壊への懸念ですね。多くの人は東京オリンピックや万まり、その後、もの派になる直前まで、トリッキーな作

博など、1960 年代を浮かれた気分で過ごしましたが、品作りをします。その頃、多少とも意欲あるアーティス

アーティストには人間と自然をともに痛みを受けていトは、多かれ少なかれトリッキーな作品に取り組んでるものとして感じる、そういう感覚があったのだろう

いました。決して遊んでいたわけではなく、視覚を疑と思います。高度経済成長で痛めつけられるのは自然

問に付す、視覚を問う形で、何か新しい方向を見つけのみならず人間も同じで、高度資本主義的社会では、ようというときに、まず視覚を頼りにしていった。画貧富の差がどうしても大きくなります。

家であれば当然のことでした。高松のような人たちが

ただ日本のもの派周辺のアーティストでこういうこ探求していた道筋は、いい意味で絵の延長でした。

とを問題にしたケースは、私の知る限りないと思いまそしてある時期、1967 年から 1968 年ぐらいにかけす。政治的なことにコミットするのはおろか関心を示て一斉に、見るということのあやふやさ、同時に存在

すということもほとんどなかった。よかれ悪しかれノということを背後に据えながら問い詰め始めます。そンポリだったわけです。それに対してイタリアの場合、の発端が高松次郎の《点》にあったというのが、私の赤い旅団というテロ組織が現れたぐらいですから、社考えです。

会矛盾というものに対する意識が非常に高くて、特にアーティストだけでなく評論家にも、その風潮の中

トリノはその傾向が強かった。そのあたりは、共通点以に入ってきた人が若干いました。まずは中原佑介さ

上に違いの大きいところかもしれません。

ん。そしてもっと鋭角的に視覚と美術の間柄を突っ込

もう一つ、これは別にもの派とアルテ・ポーヴェラだ

んだのが、石子順造（1928 - 1977）さんでした。彼は必けでなく、ドイツでも、アメリカのミニマル・アート周

ずしも現代美術の真ん中を歩いた人ではありません

辺のアーティストも同様ですが、彼らの出身がほとんが、ある時期、強烈にこの問題に関わるようになって、ど画家であったということです。絵画を進めて絵画を

いみじくも、高松次郎について最も早い時期に最も優革新するという方向に行くのではなく、ある時点かられた評論を書いていたのがこの人です。石子さんは視一挙に、具体的な事物を扱う方向に行く。その過激さ

覚の仕組みに独特な仕掛けを施す作家たちのグルーは、両者とも共通しているところです。

プ「幻触」を率いて、そこに高松次郎、李禹煥が講師として呼ばれていきました。高松次郎の「影シリーズ」

22

存在を問う美術の系譜の、発端に位置したのは高松や「遠近法シリーズ」は幻触に先駆する仕事だったし、次郎です。高松は 1936 年の生まれで、世代的には 1940

李禹煥も一時期目だまし的な作品を作っていました。

年前後に生まれているもの派アーティストたちの一ま

これが 1968 年ぐらいまで続きました。

わり上です。高松はその他の 1960 年代の日本での動1968 年 4 月から 5 月にかけて、東京画廊と村松画向、例えば反芸術やネオダダにも関与していましたが、廊で「Tricks and vision 展 盗まれた眼」が開かれま

それらのメンバーとは桁違いに知的探究心の強い芸術す。これは石子さんを中心に中原佑介も加わって選考した 19 人の作家の展覧会で、非常に重要なものでし

るめて遡れば、全部数年前の高松次郎にたどり着く。

た。重要というのは、その展覧会自体が素晴らしかっ

高松の中に、最も重要な起爆剤というか、射撃でいうたということではなく、これで高松、幻触らの作法がところの引き金があったと考えております。

煮詰まったという点においてです。視覚を操作するこここからスライドを見ていただきます。まず、プレとは、必然的に社会批判とか視覚の確度を問う言葉

もの派時代の高松次郎の作品、《点》。ボロ針金にエナになっていった。その重要な結節点がこの展覧会でしメルをなすりつけて転がしたもので、素直に見れば点た。

ではあり得ないわけで、これにあえて「点」というタそして同じ年の秋、《位相 ‒ 大地》というとんでもなイトルを付けたところに、すべてがかかっていたと思い作品が神戸の須磨離宮公園で関根さんと仲間たちいます。つまり名と実体との食い違い、存在と観念とによって出現した。もう、作ったというより出現したの違い、あるいは見るということと見えるものの違いといったほうがいいものでした。そこから、一挙にでを、タイトルで指し示していました。高松はこのあとはなくゆっくりゆっくり、遠巻きに見ていた批評家もすぐ 1964 年頃から、「影」の仕事を始めます。この影含め、人々の意識が溶けていくわけです。

は実体と比べてはたしてリアリティがないのかという

翌 1969 年から 1970 年にかけて、濃密なトリッキーのが、高松の問いだったと思います。見えるというこ

作品は消えていき、視覚の操作で何かに迫ることが真との、普通私たちが実体と思っているものとその影で実に近づくわけではない、もし真実に近づこうと思っしかないものとの関係を取り直している作品ですね。

たら、いきなりものの前に立ち、ものをリプリゼント（表象）するのではなくプレゼント（提示）する、そう

次は、高松の「遠近法シリーズ」の一つです。このいう作法が確立した。それを私たちは、「もの派」と呼頃は人気があった作品のようですが、私には、もうどんでいるわけです。

うしようもなくなってきている、こういうところに「Tricks and vision 展」でトリッキーなことに取り彼の知性が落ち込んでしまっていると捉えられます。

組んでいた時期は「プレもの派」で、もの派ではあり

1968 年の「ヴェネツィア・ビエンナーレ」にこのシリーません。関わっていた中には同じ人も多いですが、意ズの作品を出して、同じ年に「Tricks and vision 展」

識が変わったわけです。もの派もプレもの派もひっくでも出していますから、これが中心的な作品だったわ

峯村 敏明

23

けです。私には全然面白くない。とにかく彼は大真面たわけではないんですね。一方でもの派は、一番発端

目で、見ることの検証ということを重ねたときに、視に関根伸夫の《位相 ‒ 大地》があって、お互いに共感、覚の習いと現実との間にどういう奇っ怪な現象が現

尊敬し合っているという、非常にくっきりした輪郭がれるか、恐れずに突っ込んでいったら、こんな変なも描けるわけです。

のを作っちゃうわけですね。
アルテ・ポーヴェラのアーティストは人数が多く、次に、先ほどお話ししたグループ「幻触」の、前田守

とても全体の三分の一もお話しすることができませ一 ( 1932 - 2007 )さんの作品です。彼は幻触の中でも、ん。しかし話の行きがかり上、主要な 3 人だけ取り上

ひときわもの派の考えに近いところまで行った人でしげます。アルテ・ポーヴェラの三つの中心地、トリノ、た。ただ、あまりにも幻触メンバーの中核だったため、ミラノ、ローマから一人ずつ紹介します。

もの派の中に数えて入れられることはめったにありま

まず、トリノのジュリオ・パオリーニ（1940 -）。今せん。板の実在に対し、板に打った目盛りは人間が与スクリーンに映している作品は《1 / 25 秒》（1965）でえた制度的なものですね。幻触にはこのように、社会す。彼はよく言えば知性派、悪く言えば主知主義の作的な制度と見ることの食い違いということまで問題家で、この作品は、カンヴァスの表と裏という制度的にした人たちがいて、その作例の典型的なものです。

なものを問うというところがかなり強いと思います。

李禹煥さんもかなり影響を受けた時期があります。

タイトルの私なりの解釈は、25 分の 1 秒で私たちの中1968 年前後は、皆かなりはまっていったわけです。

でキャッチできるものは何か。そしてそれを写真にす

次も幻触の、飯田昭二 (1927-2019)さんの作品《Half

るとこういうことになると。ものを見るということのand Half》( 1968 )です。飯田さんは幻触の中でも年長限界と可能性、どちらも示しているようで、面白い作

株の理論家でしたが、作品は可愛らしい方ですよね。

品だと思います。

鳥籠の中心にハーフミラーを渡して、両側に青と白、ハイヒールを片足ずつ置いてあるので、片側からは青

2 人目は、ミラノの、ルチアーノ・ファブロ（1936 -い一足の靴に、もう片側からは白い一足の靴に見え

2007）。
《円と四角》（1964）の頃は、しきりに鏡やハーる。視覚と実体との食い違い、我々は皆だまされていフミラーを使っています。ものを見るということが、るんだというわけですね。

かなり怪しげなものであるということが、鏡によって幻触にはもっとたくさんアーティストがいました

認識されるわけですね。
《4 つの頂点で引っ張られたが、時間の都合で以上の 2 人にとどめます。当時は李直交格子構造》（1964 - 1969）も同年です。高松次郎さ禹煥さん、関根伸夫さん、菅木志雄さんなど、のちにんが 1969 年になって布のたるみを使った作品を発表

もの派と言われるようになった人たちでさえ、短い時し始めましたが、それを彷彿させます。

期ですが影響を受けていたといえば、いかにこの傾向

ファブロが実体と視覚の食い違いを突いてきて、その影響力が高まっていたかがおわかりいただけるでこから抜けようとし始めたときに作ったのが「トートしょう。

ロジー（同義反復）」という一連の作品でした。
《床のというわけで、日本にプレもの派、そしてもの派がトートロジー》（1967）では、床の上に新聞紙を広げる

出てくる時期の経緯と、それらすべてにそれなりの意ことで、床の持つ空間的な規定性を新聞紙がもう一度味があったということをお話しいたしました。

反復しています。彼はこの作品で、視覚操作的なことからもう一つ先に進んで、変わっていきます。

24

ここからは、たくさんの人がもの派との類似性を指《シーツを掛ける三つの様式》（1968）では、シーツ

摘する、イタリアのアルテ・ポーヴェラについて少しと、枕に使う布を見せている。もの派の人たちと似てお話してまいります。

いるのは、事物をプレゼントする、提示するというこ

もの派と似ているようで大きく違うのは、アルテ・とに近づいていて、視覚操作をしていないんですね。

ポーヴェラの場合はジェルマーノ・チェラント（1940 -彼はくっきりここから方向転換する。それが《タメル2020）という腕っこきの批評家が、1967 年にジェノ

ラーノ》（1968）です。イタリアのほうまで攻めていっヴァのある画廊で作家を集め「アルテ・ポーヴェラ」

たモンゴル族の領袖・ティムール（タメルラーノ）のデというグループ展をやったことが始まりになっている

スマスクですが、ライフマスクを取るときのチューブこと。ですから彼らは一つのグループとしてまとまっが鼻から出ています。ティムールがまだ生きていて、そのまま鋳造したと言わんばかりの、なかなか面白い

平野：ありがとうございました。 次にお話しいただ

作品です。

くのは吉竹美香さんです。吉竹さんは、もの派につい1968 年から 1971 年にかけてくり返し作った作品てアメリカで調査研究を継続され、国際的な文脈の中《足》は、鳥の足をかたどった作品で、明らかに台座ででもの派が再評価され、さまざまに議論されるきっかすね。台座の上にヴィーナスが来るか何が来るかといけを作っておられます。本日は「ミニマリズムとものうことよりも、台座そのものを問うた。彼はここで完派」という観点からお話しいただきます。通訳は横田

全に、視覚の操作を切り捨てて彫刻のほうに入って佳世子さんにお願いしております。では、よろしくおいったわけです。

願いいたします。

時間がなくなってきたので、少し飛ばして、もの派の作家たちの動向をご紹介します。
最初に《点》で下の世代の作家たちに火を付けた高松次郎さんは、1960 年代後半から、明らかに後輩であるもの派の作家たちに影響を受けた《波の柱》（1968）、《コンクリートの単体》（1971）などの作品を発表し始めます。特に「単体シリーズ」は、高松さんの大変優れた、もの派的な作品です。砕こうが何をしようが石は石に、コンクリートはコンクリートにもう一度還っていく、視覚操作してものが変性するわけではないという作品だと思います。

そして、アルテ・ポーヴェラの 3 人目、ローマのヤニ
ス・クネリス( 1936 - 2017）の作品を紹介します。
ローマの画廊に 12 頭の生きた馬を展示した作品《無題》（1969）で、彼の名は一挙に有名になりました。生きていますから当然、排泄もします。こういう作品は
ただショッキングということだけでなく、この人が生真面目なくらいに取り組んでいたこと、絵画から出てきたあと、何に関心を持っていたかということが重要です。この人は日本のもの派の人たちと同じように突き進んだことをやっていますが、性格は違いますね。
我々日本人は遊牧の歴史がないこともあるのかもしれません。
最後に、私が最も好きなクネリスの作品《無題》（1973）を紹介して終わります。フルートでモーツァ
ルトの曲が静かに奏でられる中、作家は黙ってアポロンのマスクを付けてテーブルの前に座っており、テーブルの上にはアポロンの石膏像が切り刻まれて散乱しています。それらを見る知恵のカラスのような剥製が右側にいます。私自身は初公開の 2 年後にパリで見たのですが、素晴らしいパフォーマンスでした。これはアルテ・ポーヴェラの中でも白眉だと思います。こういう作品は日本のもの派でも、そのあとの芸術家にも、なかなか無理なのではないかと思います。 以上です。

25

第 2 部「海外の動向との比較・検討」

ミニマリズムともの派
吉竹 美香
本日は日本語でなく英語で発表をさせていただきしていました。

ます。大変恐縮ですけれども、よろしくお願いいたしもの派自体の総論として申し上げますと、もの派ます。実は私は 2005 年にここ多摩美で、まず執筆のは自然の、もしくは工業製品の、さまざまなマテリア

ためのリサーチに着手いたしました。そのときにお話ルを見せていく傾向を示しています。ものを床に直置をうかがった作家、評論家の皆さま方とともにここできをする、もしくは大地に直置きをするということを登壇できますこと、大変ありがたく思います。

行って、ものを取り巻いている建築的空間もしくは屋外空間との交錯、相互作用を引き起こします。この相ミニマリズムともの派の交錯点は、1960 年代の多互作用が作品を形成していく原則となっており、その国間の歴史を見ていく中での興味の対象となり続け中では主題、マテリアル、そしてその場所といったすています。

べての要素を不可分のものとして、またヒエラルキー

この二つの動きを見ていきますと、物体の持っている純粋性に対して、非常に深いものを共有していましもの派はそういった根本的な認識の新しい在り方

た。また、もの派を見ていきますと、近代における理を展開していった重要性を持っています。これは伝統性に基づいた合理主義に対して自己批判を含め、それ的な日本の哲学や思想を模索し、現代思想を引き込んに反発していく状況から生じたものであり、1960 年

でいきながら、それまでの二元論的な境界線を引き直代後半のアヴァンギャルドな芸術世界でオブジェがす、もしくはそれを完全になくしていくということ持っていた、存在論的なステータスの瓦解も引き起こを、やっていこうとしたものでした。

吉竹 美香

26

のないものとして示していたことになります。

そして、この時期において特に重要な介入だったのの『デザイン批評』9 号（風土社）に掲載された、李禹がミニマリズムです。1966 年にニューヨークのジュー

煥の「世界と構造―対象の瓦解〈現代美術論考〉」です。

イッシュ・ミュージアムで開催された「プライマリー・

国内外の反戦、反政府抗議行動の最盛期に発表されたストラクチャーズ：アメリカとイギリスの若手彫刻家

ものですが、李のテキストは、政治的変化に対しての

たち」展
（以下、
「プライマリー・ストラクチャーズ」展）

極めて攻撃的な内容と同時に、空間における物体とのは、日本の作家、評論家からもかなりの注目を集めま遭遇に関して、明確な洞察を与えるものとなっていましたが、もの派とミニマリズムの重要な違いは、1990

す。一方、ジャッドのテキストは厳格なフォルムと視

年に国立国際美術館で開催された「ミニマル・アート」

点についての美学を通してオブジェクトを捉えてい展の際に建畠晢さんが執筆された「もの派とミニマリます。

ズム」のテキストを紹介したいと思います。
建畠さんは、ミニマリズムというのはイリュージョドナルド・ジャッドの《無題》（1969）は、現在ハーリズムそのものを排除しようと努めていた。ところが、シュホーンのコレクションに入っていて、スケール感

もの派はそれに対してクリエーションをするというこに対しての意識、内部と外部の構造間の関係性など、と、つまり何かを創造していく、作り出していくとい

ジャッドらしい基本的な原則が反映されています。李

うことを拒絶し、その代わりもの派が求めていたもの

禹煥がジャッドに関心を持つに至った理由の一つが、は、「あるがままの世界」であったと指摘されています。

この、フォルム自体の概念を作り出していく中でのこれは極めて重要な違いであり、この発表の機会で拡大された構造体としての取り組みで、のちの「ノンさらに掘り下げたいと思います。

オブジェクティブスペース」を生み出していく体験となっていきました。

近年、当時の欧米と同じ時系列にありながらも全くそして同じ 1969 年の 5 月、李禹煥は約 2 m × 2 mの個別の特性を持っていた他国の歴史を構築しようと大きな和紙を 3 枚、東京都美術館前の階段で風にはたいう試みがあります。具体例を挙げますと、2013 年

めかせるハプニングを実演しました。紙と李の身体とにヴェネツィアのプンタ・デラ・ドガーナで行われたの狭間における構造が反映されています。この作品は「プリマ・マテリア」展。このときは、もの派とアルテ・ 「第 9 回現代日本美術展」において、審査員が入っていポーヴェラがペアを組まされました。そして 2014 年のた「yesterday, today, tomorrow（昨日、今日、明日）」

ジューイッシュ・ミュージアムで行われた「アザー・プというセクションで発表した作品《関係項》(1969 )のライマリー・ストラクチャーズ」展。これは先述の「プ予告的に屋外で発表されたもので、本展示では、3 枚

ライマリー・ストラクチャーズ」展を拡大したものにの紙を直接展示室の床に置いています。

なっていました。

忘れられかけていますが、この屋外のイベントが

しかし残念ながらその展覧会は、ミニマリズムを振あったこと、そしてこれが李禹煥が唱えていた構造とり返る手法として、作品の写真を壁に配し、それと対いう概念への一つの探求として、重要な意味を持って比するような形で他の国々からの実際の作品を床に配いたことを、あらためて強調したいと思います。

するというやり方であったため、結局は各国のナショ

ロバート・ウィットマン（1935 -）の《ソリッド・レッ

ナルプラクティスがゲットー化され、作品そのもののドライン》（1967）は、李禹煥自身も先述の論文中で言文脈を把握することが厳しくなってしまいました。

及しています。特定的なオブジェが失われた一種の危その経験を踏まえた上で、本日は重要となるテキス

機的な状況、その中で現れてきた在り方の新しい可能

トや作品を取り上げ、どういったところで融合点、あ性として、構造に対しての概念と洞察が示唆されます。

るいは差異点があったのかということを見ていきな
がら、もの派を理解していく上での是正になることを願っております。

第 1 部でも言及のありました小清水漸の《垂線Ｉ》（1969）は、空間全体に対して活を入れるということが、たった 1 本の線によって可能になっています。こ

まず最初に新しい時代の立体作品の形態に対して、二つの批評的な試みを紹介したいと思います。

こで小清水が問いただしたかったのは、立体彫刻において根本的な垂直線の軸そのものに対しての疑問で1965 年のドナルド・ジャッドのテキスト「スペシした。つまり地球の引力というのは必ずしも垂直にフィック・オブジェクト」と、その解読として 1969 年

きっかりとあるのではないんだ、ということです。作27

品は微かに動き続けていて、垂直ということに対して性、そういった個々に使っていた用語などを細かく見

私たちが持っている概念の安定に揺さぶりをかけてていくことによって、おのずと明らかになっていくのいます。

ではないかと考えています。

そして《垂線Ｉ》は、ロバート・バリー（1936 -）のそしてもの派は、ミニマリズムの傾向と感覚とは《床上 1 / 8 インチの高さに吊り下げられている円盤》

やはり異なり、関係性をどのように感じ取っていくの（1967）と不気味なくらい似ているようにも見えます。

か、そして特定の時空の中で体験し、見るということ

確かにどちらも、重りと微かな動きによって、物理的が重要視されています。それこそがミニマリズムが空間のずれを問いただす、物理的な作品が持っている持っていた戦略との最終的な相違点ともなっており、制限そのものから離脱するということに焦点を当て

まさに今、私たちがもの派に引き寄せられる根本的なています。

理由となっているのではないかと思います。

次に、ロバート・モリス（1931 - 2018）《三つのＬ字型柱》（1965）と小清水漸《表面から表面へ》（1971）を

平野：ありがとうございました。ミニマリズムという見比べてみますと、モリスの三つの構造体は、置かれと、これまでは欧米の視点から日本のミニマリズムている位置によってそれぞれ違うものに見えますが、を測るところがありましたが、それをむしろ逆転させ

実は一つ一つは全く同じ形をしています。

て、もの派の中のミニマリズムのキーワードを欧米の同様のロジックは小清水作品にも見られます。どちらもゲシュタルト理論に基づいて、見る人の頭の中でそれぞれの形を完成させるようになっていました。

作品に当てはめたときにどう見えるか、そんなことも感じられる刺激的なトークだったと思います。
本日最後のゲストは、韓国からお越しいただいた美術家の李康昭さんです。李さんはもの派の作家とほぼそして、成田克彦の《SUMI》( 1970）とカール・アン

同世代に当たり、1960 年代後半から作家活動を始め

ドレの《等価物》(1966）。どちらも、床の上に木から炭て、1970 年代には「パリ青年ビエンナーレ」などの国へと変身していく途上のかけらや痕跡を並べ、その中際的な舞台でも活躍されています。東京画廊などで個で変容そのもののプロセスを収集していました。そし展を継続的に開催され、日本とも深いご縁をお持ちでてここで思い出したいのは、一回性、つまり二度と反す。本日はもの派と韓国美術を比較しながらお話しい復できない体験の概念です。

ただきます。通訳はイ・ジョンミさんです。よろしく

最後に、カール・アンドレ《Water-Void》（1975）と
菅木志雄《状況律》（1971）。第 10 回日本国際美術展（東京ビエンナーレ）「人間と物質」展（1970）の図録で中原佑介が強調しているのは、作品は必ずしも素材によって定義づけられるものではなく、臨場主義的なプ
レゼンスによっても方向づけられているということです。これは東アジアの仏教における瞑想などの伝統や、京都学派の哲学にも根差していますが、一般的な言葉を使いますと「場所」に対応するものです。主題、物体、場。そういったことについて、菅の作品は経験に焦点を置いているのに対し、アンドレの作品はダイ
ヤグラムを構築させ、それが最終的に機能していくよ
うになっています。

もの派、ミニマリズムの作家たちを比較していきま
すと、いにしえの時代の概念を近代の文脈に引き寄せていきたいという、感性における共通性が確かに見られます。ですが、どのようにして空間の中で物体と遭遇するか、またどのようにしてこうした体験を見る人に伝えたいと思っているかについては、一回性、常態

28

お願いいたします。

第 2 部「海外の動向との比較・検討」

韓国現代美術ともの派
李 康昭
私は、もの派が日本で活発に展開していた 1960 年

歴史を歩んできたと言えます。

代末から 1970 年代を通じて、韓国の現代美術運動に積極的に参加した作家です。その視点から、私自身の20 世紀初頭の日本統治時代、日本を通じて韓国へ関心や取り組み、皆さまの隣国であります韓国の現代

も、西洋の近代美術が流入しました。西洋画という分美術運動に関して簡単に紹介する機会をいただきま野ができ、伝統絵画は「東洋画」または「韓国画」といした。このシンポジウムにおいて、少しでもお役に立う名になりました。数千年間なかったモダニズムといてれば光栄です。

う美術形式が、根を下ろすようになったのです。

私が 1970 年代に現代美術を始めてから、すでに半

過去、日本でもやはり西洋のモダニズム美術を、日世紀がたとうとしています。同時に 20 世紀の文明も

本人の情緒に合う、郷土的な美術へ変化させようと模

スピーディーに変化し、その変わりようは現代美術の索した時期を見ることができますが、やはり韓国も西

さまざまな展開よりもさらに複雑、かつ革新的です。

洋画の導入以降、近代絵画では韓国的な情緒を大切に

1970 年頃の韓国の政治・社会・経済環境は、開発途上取り扱ってきました。しかしながら韓国は先述のよう国の初期の段階で、文化の国際交流は制限されたもに混乱した状況でした。相次ぐ戦争ののちも長期にわのでした。それは第二次世界大戦が終わって間もない

たって軍事独裁が続き、それに対する民主化運動があ1950 年に勃発した朝鮮戦争が 3 年以上にわたって続り、現在もその余震が続いている状況です。

き、100 万以上の人命の損失、国土の破壊という惨状

美術展におきましても、韓国では何か混迷しているがあったからです。韓国の現代美術も、国家の変乱の部分があったと思います。朝鮮戦争停戦後の 1960 年

李 康昭

29

代、韓国の青年らは欧米の戦後世代がくり広げていたの発展の、強い追い風となったと思っています。海老

アンフォルメル、抽象表現主義などの表現形式を借り

塚耕一（1951 -）、北澤一伯（1949 -）、沖啓介（1952 -）、ていました。

野間秀樹（1953 -）、安岡和彦（1952 -）、奥村リディア

こういった現象はモダニズムを間違って理解しやす（1948 -）
、藤田基夫（1949 - 2015）、本田亮、池田徹、熊いこと、また自分たちに合った新しい美術形式の具現

谷浩一郎、玄美和、田端徹、今澤めぐみ、浦江妙子。日化は難しいということを物語っています。高校生だっ本からはこの 14 人の作家が参加しました。彼らの作業た私は、既存の画壇の不確実で無気力な状況に対してに対するパッションと誠実さは、今でも深い感動としグループを結成し、先輩の作家たちと交流するなど、て私たちの胸に残っています。

1970 年代の美術運動に積極的に参加していました。

1970 年代の韓国の現代美術運動は、何らかの特別

ソウルでは 1970 年前後を境として、1940 年前後に生な理論や理念を提示して出発したものではありませ

まれた私たちの世代が中心となり、「アヴァンギャルん。1960 年代の末から、若い作家たちが国際的にコド」「スペース＆タイム」など、現代美術を志向するグ

ミットできる美術のスタイルを具現するためには、先ループ活動が同時多発的に登場しました。

端の美術を理解し、幅広い美術文化を形成しなければ日本の教育を受けて日本語がわかる世代は当時、日本の現代美術の変化に関しては『美術手帖』や『芸術ならないと、素朴でありながらアカデミックな運動をスタートさせました。

新潮』などの日本の美術雑誌を通じて、比較的よく理解していたと思います。また、私どものように戦後の美術の国際交流がまれであった 1968 年、東京国立

英語教育を受けた世代は日本の雑誌の文字を読むこと

近代美術館で「韓国現代絵画展」が開催されました。

はできなくても、その誌面に出ているさまざまな絵を

ここで韓国の朴栖甫（1931 -）先生と、すでに日本で作通じて、日本の美術界の流れを読むことができました。

家活動をしておられた李禹煥先生がお会いになったと聞いています。

1973 年、私はソウルの明洞画廊で初個展を開き、こういった方たちの個人的な交流を出発点として、

1974 年には「大邸現代美術祭」を立ち上げました。ま東京画廊、村松画廊、鎌倉画廊などのたくさんのギャ

た、「パリ青年ビエンナーレ」に参加し、ビエンナーレ

ラリーのご協力、そしてさまざまな研究者、作家のの運営委員だった峯村敏明先生に初めてお会いしま

方々のご協力によって、韓国と日本の美術交流は活発した。その後、菅木志雄先生、堀浩哉（1947 -）先生なになりました。また日本語が自由にできる先輩の世代

どさまざまな作家の方たちが最近まで大邸、ソウル、の個人的交流に続いて、1970 年代後半になりますと、佂山、光州で作業を見せてくださっています。

私どものように英語で教育を受けた世代も、頻繁に日また 1974 年には「大邸現代美術祭」、1976 年には本との国際的な交流をするようになります。この場を「佂山国際芸術祭」、「光州現代美術祭」、1978 年になり

お借りしまして生前、東アジアの日中韓 3 国の美術交ますと「全羅北道現代美術祭」が誕生しました。こう流に長い間ご尽力された、東京画廊の山本孝（1920 -して韓国美術界の主流は現代美術になりました。この1988）前社長に敬意を表する次第です。

30

美術祭は現代美術を志向する全国の作家が、それぞれ

1970 年代の末になりますと、先述の美術運動はピー

さまざまな地方での展示制作作業に直接参加し、交流

クを過ぎ、グループや芸術祭はほとんど解体されてしし、議論をするイベントでした。とりわけ当時は大邸まいましたが、1980 年代に入りますと、韓国の美術界が韓国現代美術をリードする都市として、日本の作家は多少騒がしくなりました。1980 年に光州事件が起を積極的に招待していました。

き、同年に「現実と発言」という大学生によるグルー

1979 年の「第 5 回大邸現代美術祭」において、日プが反独裁の政治闘争を美術活動と連携させ、これが本のもの派傾向の若い 14 人の作家が招待されていま発芽になり、民主化の抵抗運動として「民衆美術」とす。彼らは大邸市内の 9 カ所の展示場でインスタレー

いうリアリズム美術運動を生み出しました。1990 年

ションを行い、洛東江という川で韓国の作家とともに代に入りますと多少は弱体化しましたが、今に至るま

パフォーマンスを発表しました。参加した作家は、みでその流れは一部継続しています。

んなが純粋なパッションを発揮していました。1979 年

そして 1990 年代になると外国への留学人口は急増の「大邸現代美術祭」において作家間で培われた信頼、し、国際交流も多角化して、さまざまなところで活発

そして人間的な交流は、それ以降の韓国現代美術運動

な活動がくり広げられています。4 年前からは「大邸現代美術祭」を毎年開催する運びとなり、新しい世代による全国的な行事の拡大がなされています。
作家としての活動を始めて長い時間が過ぎた今、私はたまにこのようなことを想像してみます。21 世紀には、東アジアの人々には慣れ親しんだ有機体論的な思考方式が、すべての領域において、そして多くの作
家のさまざまな活動にうまく反映されれば、西洋のモダニズムから、人類にとってより有益な未来に向かうことができるのではないか、そのように思っております。ご静聴ありがとうございました。

平野：ありがとうございました。韓国と日本の美術の活発な交流を、あらためて驚きをもってうかがいました。今日、同じ世代の日本のもの派の関連の作家の方が、いろいろお話をされましたが、同じ世代の作家として、感想をお聞きできればと思っています。

李：私自身はこの世の中には何もない、すべては幻想だと考えております。しかし西洋美術では、大変明晰
に分析しようとしますよね。また、ものに対しても確実に見ようと努力します。また、自分自身に対しても確信を持っており、また確信を持ちたがる、そういった傾向があります。
韓国の格言に「玉を見るときは、その形だけでなく照りを見るべきだ」というのがあります。つまり根源的な構造の中で交流を試みなければならないということでありましょう。
モダニズムという考え方は、常に確認をし、自分の前に常に何かを置こうとします。また、自分自身も存在しようとします。ですが、私は自分自身に対して一回疑ってみるということが重要だと思います。もちろん理性も大変重要ですが、それにも勝って感性的な側面を引き出すことが重要ではないかと思います。

31

2 日目 3 月 17 日（木）10 : 00 ‒ 11 : 30

第3部

セクション 1

「現代美術とアーカイヴ」
司

会

登壇者

加治屋 健司（京都市立芸術大学）
河﨑 晃一（甲南女子大学）
吉竹 美香（ハーシュホーン美術館・彫刻庭園）
上崎 千（慶應義塾大学アート・センター）

加治屋：私は司会を務めます、京都市立芸術大学の加問題を考えてまいりたいと思います。それでは、河﨑治屋と申します。まずは登壇者それぞれにお話をいたさんよろしくお願いいたします。

だき、もの派に限らず現代美術全体でのアーカイヴの

33

第3部

セクション 1「現代美術とアーカイヴ」

具体美術協会とアーカイヴ
河﨑 晃一
私は今は甲南女子大学というところにおりますが、をかなり預かった。これは写真、映像、出版物、ポス

60 歳の定年までの最後の 6 年間、兵庫県立美術館におターやチラシなどの具体の活動のあらゆる資料と、吉りまして、その前の 1989 年から 2006 年までは、芦屋

原治良自身の生涯を通じた、ドローイングからメモ書

市立美術博物館で立ち上げから仕事をしておりまし

きに至るまで、膨大な量で構成されたものです。このた。また、「具体美術協会（以下、具体）」リーダーの吉

一部が大阪府立現代美術センターに預けられ、4 年後

原治良（1905 - 1972）が芦屋を中心に活動していたこの 1976 年に「具体美術の 18 年」展が同センターによっとから、芦屋は具体と縁の深い土地です。今日はこのて開かれた。この資料は「現代美術センター資料」と具体についてお話ししたいと思います。

呼ばれ、具体解散後も各地で開催されてきた回顧展
は、これがもとになっています。

具体はカリスマ性の高い吉原治良を指導者に、横芦屋市立美術博物館の開館は 1991 年の 3 月ですが、でなく縦に並んだ組織的なグループで、1954 年から

その準備段階から、地元の美術活動の一部として具体1972 年の活動期間に、したたかなほど戦略的に記録を取り上げ、流れをまとめた資料集を作って伝えていを残しています。吉原治良の突然の逝去により、1972

こうということになり、ここでも大阪府立現代美術セ

年 3 月末で具体は解散しますが、具体のメンバーの一

ンターの資料を使い、約 2 年半後の 1993 年 11 月に完人だった吉田稔郎（1928 - 1997）は、作家であると同成しました。しかしこの時点ではまだ吉原家の資料に時に、吉原製油（現 J-オイルミルズ）社長としての吉は立ち入っていませんでした。

原治良の秘書もしていた人で、吉原治良に関する資料

河﨑 晃一

34

その間、芦屋市立美術博物館で「吉原治良展」など

を私が担当していたとき、吉原家へはたびたび写真の資料収集と整理は、ある程度動きが早かったこともあ

借用で行きましたが、部屋の中の膨大な資料を見るた

り、研究あるいは展覧会をする場合に要求されたもの

び、これを何とか具体研究、吉原治良研究のもとにしはほぼある状態です。土台を作った一人として、公開なければという思いに駆られました。

に向けてしっかりした体制を整えて臨んでいきたいと思っています。

1993 年、「ヴェネツィア・ビエンナーレ」で具体が取り上げられました。それと先述の『具体資料集』の編

加治屋：具体関連資料の整理をずっとされてきた河纂、この二つをかなりお手伝いしたので、吉原家の方

﨑さんから、ていねいなご説明をいただきました。あからも信頼を得て、芦屋市立美術博物館に寄託が決ま

りがとうございました。続きまして吉竹さんにお話しり、2 トン車で 2 往復して資料を運び、そこから整理

いただきます。

作業が始まりました。2006 年、私が兵庫県立美術館のほうに移ることになり、芦屋市立美術博物館で専門的に扱える人間がいなくなるため、学芸員の一人が大阪
大学総合学術博物館に資料を全部移管しました。以来
資料整理はしばらく止まった状態でしたが、2014 年に遺族から大阪市に正式に寄贈され、2021 年にもと
もと吉原家があったところの隣に大阪新美術館（現大阪中之島美術館）が開館することが決まりました。現
在は大阪新美術館準備室が、美術館構想の中にアーカ
イヴ室を作ることを宣言しています ( 註１)。まずは今年度の文化庁の助成で、劣化が進んでいる映像資料のデジタル化に着手し、その後どのように整理していく
か、検討委員会を立ち上げて進めています。
作業完了はまだ 3 年ぐらいはかかると思いますが、

註１）2022 年に開館、「アーカイヴズ情報室」が設置された。

加治屋 健司35

第3部セクション 1「現代美術とアーカイヴ」

もの派と記録写真
吉竹 美香
まず私が、研究論文を作成するにあたりまして、博私自身が常々感じている点は、もの派の持つイベント

士論文のためのリサーチ、そしてキュレーターとして性、パフォーマティブな側面です。お見せしている写のリサーチの中で、どのようにしてアーカイヴの活用

真などでも非常にはっきり見て取れると思います。カ

をしていったのかを振り返りたいと思います。

ラー写真ということもあり、生き生きと躍動感があ

私ともの派の出会いは、母が集めていた 1960 年代

る、そして極めて束の間の存在でしかない儚さ、時間

末から 70 年代の初めにかけての『美術手帖』でした。

という要素が非常に大きく働いている作品というこですから自宅に『美術手帖』のアーカイヴがあった状と、まさに私が昨日も言及した用語を使いますと「一態になります。

回性」の重要さがここから汲み取れます。

そして、『美術手帖』の 1970 年 2 月号に掲載されてこの写真は中嶋さんと慶應義塾大学アート・セン

いたのが、中嶋興（1941 -）氏撮影による小清水漸、李ターの上崎千さんのお計らいにより、展覧会サイズの禹煥、吉田克朗、菅木志雄、成田克彦の作品でした。

焼き付けができました。お二人はもの派だけではな

この写真は作品そのものを非常に活気のある形で紹く、当時の重要なパフォーマンスの写真などについて介するということで、非常に重要な役割を果たしていもプロジェクトを実現されたことなども、あらためてます。この写真が、私がロサンゼルスで 2012 年「太陽お伝えしたいと思います。

へのレクイエム：もの派の美術」展（Blum & Poe）を開催するための重要な出発点となりました。
もの派を語る上で、あまりにも見過ごされていると

36

次にお見せする写真は、李禹煥《物と言葉》（のちに《関係項》に改題）の屋外で行ったイベントと、展示室

での展示です。右側は石を計測し、寸法がどのように私がこの時間で皆さまに提言したかったのは、このたわんでいくかを示唆させる要素のある展示です。

ような記録は峯村先生の言葉をお借りしますと「配もの派のアーカイヴという点で、写真は重要な役割

置」、またカール・アンドレの空間の中における身体を持っています。小林昭夫（1929 - 2000）さんが運営の役割などを理解する上で、極めて重要なものではなされていたBゼミで、関根伸夫、小清水漸、李禹煥がいかということです。

多摩美学外の活動として教佃を執るようになっていったこともご紹介したいと思います。もともとこれは斉

加治屋：吉竹さん、通訳の横田さん、ありがとうござ

藤義重先生と院生との間で立ち上がった活動で、受講いました。今の吉竹さんの発表は、もの派の、特に写真

生の間でコンセプチュアルな課題について論じ、それということに注目されたもので、ここからおそらくいに取り組んでいくという形で進められていました。

ろいろな議論ができると思います。最後に上崎さんか

こちらは、1968 年からBゼミで教え始めていた関根らお話しいただきます。よろしくお願いいたします。

伸夫の実際の講義の構想について見せたものです。ご自身が持っていた空間、位相学、そういったものへの興味がこの授業プランにも見られます。
小清水漸の課題では、マテリアルと真正面に誠実に向き合っていくということを特徴として授業プランが出されています。
ちなみに、李禹煥のゼミの場合には、コンセプトよりもむしろもの自体や、仕草と空間との関係性への興味が特徴的でした。
このように作家自身が持っていた教育の手法や課題の出し方が実践され、活動として続けられました。

こちらは 2014 年にニューヨークのジューイッシュ・
ミュージアムで行われた「アザー・プライマリー・スト
ラクチャーズ」展です。歴史的な 1966 年の「プライマリー・ストラクチャーズ」展の記録写真を壁に大きく引き伸ばしたものを展示し、その周囲に実際の作品が配置されました。私は「プライマリー・ストラクチャー
ズ」展の図録を持っておりますが、その記録はすべてモノクロです。ところが、実際の作品は極めてカラフ
ルなものであった、その齟齬があるわけです。
続いて 1970 年の第 10 回日本国際美術展（東京ビエンナーレ）「人間と物質」展。やはり通常資料として私たちがなじんでいるのはモノクロのものばかりですが、このときに残された制作途中の様子の写真から、実際の作品は非常にカラフルなものであったということがわかります。通常資料との大きな違いとして、ご注目いただけければと思っています。
この「第 10 回東京ビエンナーレ」の特長の一つとしては、実際の参加作家に現地入りしていただいて、ここで入手できるものを使っての作品作りをお願いするということも特長であったということからも、こうい
うふうにして途中経過の様子というものも記録として残されていったわけです。

37

第3部

セクション 1「現代美術とアーカイヴ」

アーカイヴとミュージアム・コレクションについて
上崎 千
慶應義塾大学アート・センターでアーカイヴの仕リパード（1937 -）という評論家、ブルース・ナウマン

事をしております。アーカイヴというと、どうしても（1941-）、それからロバート・スミッソン（1938-1972）

ミュージアムやライブラリーやヒストリーの問題のほなど。そして峯村先生のご発表の中で出てきたヤニうが前景化してきますが、私が考えているアーカイ

ス・クネリスの「馬」の展示や、小原流会館で行った

ヴは、どこまでもマイナーなもの、どこまでもクオン

具体美術協会の展示記事などもあります。1970 年のティティヴ（量的）なものです。

夏ですので、日本では「第 10 回日本国際美術展（東京

そんなことを考え、またこれまでの先生方のご発表もうかがった上で、お話ししていきたいと思います。

ビエンナーレ）」 の「人間と物質」展も始まっていた
ときですね。
「情報」展図録でマクシャインが用意したエッセイ

こちらに持ってきたのは、キナストン・マクシャイについての解題を書く機会がありました。タイトルはン（1935 - 2018）の企画した「情報」展（1970）の図録「防腐処理―『情報』以後のコレクション（陳腐化したです。こういうグリーンの本で、もうぼろぼろなんで懸念を蒸し返す）」（『Я［アール］』第 6 号、金沢 21 世紀

すが。

美術館、2016 年）。滑舌がよくないのですが、ちょっ

当時、まだミニマリズムという言葉は定着していまと読みます。

せんでしたが、現物の代わりに資料が展示されている展覧会でした。
この展覧会は、展示としては批判を受けて、あまり同名の展覧会が催された 1970 年の夏、ニュー

うまくいきませんでした。要するに「資料」が展示さ

ヨーク近代美術館はミュージアムという場所がれていると。一般的に図録は展覧会に付随するもので新しい芸術（最新の芸術 modern art）を扱う上すが、ここでは本を作って、それに付随する展覧会をでのジレンマを白日の下に晒そうとした。この組織したという形でどこまでも展覧会場でのショーと企画は芸術の「物（物体 object）」としての在して、キュレートリアルな展覧会を相対化する試みがり方ではなく「情報」としての在り方、その交なされました。

換可能性を問うものだった。しかし芸術につい図録を見てみますね。表 2 と表紙の裏とその次のての「情報」を交換するためのメディアと、「情

ページは、マーティン・ルーサー・キングJr.のワシン報」の交換という営みそのものを芸術として扱トン大行進の写真です。図録中にどんな作家たちがうためのメディアに違いはなく、そもそもこのフィーチャーされているかというとそれは夥しいので区分は初めから曖昧であり、前者の目的も後者

すが、日本人はオノ・ヨーコ（1933 -）、河原温（1932 -の内容も、当然のことながら分化と脱分化を繰2014）の名前が見えます。松澤宥（1922 - 2006）さん、り返す。ミュージアムが自らを俎上に載せたこ

展示自体には参加していなかったんですが、「アートの問い、46 年前に用意されたこの問いをいま＆プロジェクト」という逐次刊行物を紹介するペー

ここで蒸し返すことの意義を確かめるためのジで偶然その刊行物が松澤宥さんをフィーチャーし

糸口は、企画者マクシャインが「マテリアル」た回だったので、掲載されていたりします。“ONEと呼んだものの、その後の姿に見出されるだろ

MILLION YEARS”と書いてありますね。

う。
「マテリアル」とは、かつて「情報」と「物」

そして、かなりはしょって紹介しますが、ルーシー・38「情報」という名を冠したその書籍が用意され、の間に横たわり、しかしメディアそのものでもないような、具体的な何かとして信じられていンに手を出したのである。そのような〈ミューた。かつてのミュージアムの網目、コレクショ

ジアム・ピース〉が本来の字義通り過去の遺物

ンの網目を通り抜けてしまった芸術、かつてのとなった時期、つまりポストモダニズム期に「状況」を構成していた、短命な「マテリアル」

ミュージアム・コレクションは「コンテンポラのうち、消失を免れた何割かは、さしあたりは

リー・アート」との間で、終わりの見えない鼬

アーカイヴに、いわば非ミュージアム的な堆積ごっこに突入する。

として残された。
「マテリアル」の残存はいま、いくつかの通信技術を表現そのものの伝達手

分化／脱分化のプロセスを「物」の側で沈静化

段として用いるのか、それとも表現について

4

4

4

4

4

させ、それゆえに顧みられ、徐々にミュージアの「情報」の伝達手段として用いるのか̶̶当

ムへと移植されつつある。

初からすでに危うかったこの区分に留意する
だけで、この時代の芸術に起きていた錯綜が要するに、ミュージアムのコレクションから漏れて、よく分かる（この錯綜は解消されないまま一さしあたりはアーカイヴに残されたものが最近になっ般化されてしまったが）。郵送可能な表現、電て再評価されていき、だんだんミュージアムに移され信可能な表現として、郵便物や電報やテレッていくという過程を我々は見るわけですよね。そんなクスをメディアとした芸術が承認されると、ことを意識しながら書きました。もう少し続けます。

そのような新しいパラダイムの中には「文書（documents）」による芸術が含まれた。表現

近代は〈ミュージアム・ピース〉という語の意味と、表現についての「情報」を弁別する基準な合いを一部反転させている。かつては「陳腐化

ど初めからどこにも見当たらず、マクシャイ（老朽化・旧式化 obsolescence）」という概 念ンが「著しく変化に富む」と称えた「マテリアの外延と、ミュージアム行きの代物（時代遅れ

ル」は、「コンテンポラリー・メディア」の肌理の、過去の遺物 museum piece）は未分化だっに沿って大いに焦げついたのである。そして今た。しかし「近代美術館」の台頭により、ミュー

日、アーカイヴにお馴染みの品々がミュージア

ジアムは周知の通り、新しいもののコレクショ

ムに陳列されると、私たちは慣習的にそれらを

上崎 千

39

4

コンセプチュアル・アート

概 念 芸 術 と呼ぶ。

4

4

4

4

たのだから。そして、それゆえに私たちにはマクシャインの懸念、つまり一度は取り越し苦労

私自身がアーカイヴというものに関心を持った経と一蹴され、時代遅れとなり、もはや陳腐と看緯は、コンセプチュアル・アートでおなじみの書簡で倣されたあの不安を、いまもう一度蒸し返す必あるとか、ちょっとした印刷物などの文書一般です。

要があるのだ。

芸術作品として承認されなかったものたちが、コンセ
プチュアル・アートのメジャーな素材になっていく。

これは何をモデルにして話をしているのかと言いそんな経緯で、本来はミュージアムにフィットしない

ますと、先述のマクシャインが書いたごく短い 4 ペー

形で始まった芸術がアーカイヴに入った。例えば河原ジほどのエッセイなんですが、これの最後のところ、

温の《I Got Up》を、誰かが受け取った普通の書簡と“It is only too obvious･･･”で始まる部分を見てくだして見るときと、美術館の中で時系列に整理されノイさい。これがなかなか衝撃的で、簡単に言いますと、ズを除去されたアーカイヴとして見るときとでは意

あからさまな事実として、常に確立されたシステム

味合いが違ってきます。今回のシンポジウムは「ものに予測不能の状況が起こっている。何のことかと言派とアーカイヴ」ですが、アーカイヴということを標いますと、ミュージアム・コレクションの話をしてい榜した瞬間に、もの派以外のものが整理されるのか否

ま す。例 え ば、“the whole nature of collecting is

かというのを今日はこのあとで議論してみたいのでperhaps becoming obsolete” 。おそらくはもうコすが……。

レクションというものの本質がまるまる陳腐化してコンセプチュアル・アートに対する関心、この時代しまっている、コレクションというミュージアムのシのいわゆる現代美術に対する関心とアーカイヴへのステムがもう使えなくなってしまっていると。美術館関心というものが、すごくアナロジカルな関係を持っで展示できない作品、あるいは新しいテクノロジーているんだということで、さらに解題を読みます。

を、従来型の美術館は今後どうやって扱っていくんですか、現代美術はもう美術館でコレクションできない

各種オープンリール（Reel-to-reel）、U 規格、

んじゃないですか、と問うたわけですね。けれどもそ

β系、VHS 規格といったヴィデオ用の磁気テーの後も美術館はコレクションをし続けたわけです。

プの変遷が「アイデアの拡張」への期待に動何とか消失を免れたものたちが堆積している状態

機付けられていたのに対し、HDDの寿命が 5から徐々に、美術館にもう一度移植され、そこから脚年と言われる中でLTO（Linear Tape-Open）

光を浴びて、厳選されたものの仲間に入っていく予などコンピューター用の磁気テープ技術が見備軍としてアーカイヴというのはあるのかというこ直されたのは、まさに「アイデア」の、そしと、そして「もの派のアーカイヴ」にもまだまだお宝て「情報」の「防腐処理（保蔵処理、ミイラ化があって、これを真珠取りのように探しに行く作業そembalming）」への期待からである。
「マテリ

れ自体がアーカイヴなのか、それともそういった作業

アル」としてのパフォーマンスの撮影が観衆不から、さらに後ろ側に後退していくようなものをアー在のスタジオで行われると、ブルース・ナウマ

カイヴと見るのか。アーカイヴを創造に資するものとンの「ヴィデオ・パフォーマンス」は純然たるして定義することと、量的なアーカイヴというものを「情報」として拡張され、交換された。ただし、どう捉えるかということは、このポストモダニズム期

その拡張手段や交換手段の陳腐化、つまり機器に、現代美術に特異の問いとしても定義し直せるのでの動作環境の陳腐化によって、ヴィデオ・アー

はないかと私は思いました。

トはあっという間にエンバーミングの対象に40なってしまった。
「近代美術館」が、ミイラの安加治屋：上崎さん、ありがとうございました。ここか置所ではないどこかへ向かおうとした者たち

らは、まず皆さまに私からいくつか質問をし、そこかの亡骸（新しいミイラ）で溢れ返り、ミュージア

ら議論につなげさせていただければと思います。

ムがいまほどエンバーミングに勤しむ時代が、河﨑さんには、美術館はどこも資料の収蔵の難し

かつてあっただろうか̶̶そのような問いはさを抱えていて、いろいろな苦労話を聞きますが、資筋違いである。ミュージアム・コレクションは料集めの際、その問題を館としてどう受け入れたのか

その歴史が始まって以来、ずっとそうやってきということ、そして資料を展覧会のために集めるとし

て、それは具体的に展覧会の何に生きるのかといったではなく、アーティストとともに作品をもう一度思いあたりをおうかがいしたいと思います。

起こし、くり返し発表し、紹介していくことを踏まえ吉竹さんには、再制作の問題というのがもしかしたら写真と関係あるのかなと思いました。写真情報と、た上での取り組みとして、重要なものになっていると思います。

研究以外で新しく再制作をするということに関して
何かお話をうかがえればと思いました。

上崎：先ほど、加治屋さんから的確なご指摘をいた

上崎さんには、マクシャインの懸念というのは、どだきました。私自身はミュージアムの予備軍としてのこまで現代に有効なのかというあたりをお聞きでき

アーカイヴという位置づけはいかがなものかと思っればと思います。確かにマクシャインが言ったようなていて、けれども実際はそうなってしまっていないか

コレクションの陳腐化がある一方で、今はパフォーマという上積みの部分がだんだん移植され始めている

ンスも指示書という形でコレクションの対象となり、事実があるわけです。美術館は逆に展覧会のコンテン

メディアアートは構成要素をリプレイスして生き延ツを構成できるものであれば、作品かどうかはお構い

びて、美術館のコレクション概念はどんどん進化してなしなのかもしれないわけですよね。そもそもコンセ

いっている。それから、アーカイヴをある種美術館のプチュアル・アートが台頭してくるときに、作品なのコレクションの予備軍というような言い方をされてか作品の記録なのかという問いが曖昧なまま出発しいて、面白い指摘だと思ったのですが、他方でアーカたわけです。それは批評家ルーシー・リパードの言葉

イヴから実際に作品化されるケースは少ないのではですが、脱物質化をしてみようという話とも、イデオとも思います。またアーカイヴのマテリアルというも

ロギーともシンクロするわけです。ただし一般にアーのを、具体的にどう想定されているかということもう

カイヴの中に芸術作品はあります。最初からもの派でかがいたいなと思いました。

集めようとか具体で集めようとかやらないわけで、各では、河﨑さんからお願いします。

人の記録を集めてくると、その中にはどうしても「あ、これは作品だね」ということが多い。作品として扱え

河﨑：まず、これはどこでもそうだと思いますが、資るものはなるべくコレクションで登録して額に入れ料の寄託があり、美術館に運び込む可能性ができたとてといった作業をしていって、いよいよ雑多なものがきに、芦屋市を含め美術館の運営者側は、美術館の活アーカイヴに残っていく。そうしてふるいにかけ続け動については現場に任せる形だったので、それをいいると、そのふるいの肌理が変わっていくという感じがことにと言うと語弊がありますが、そこはスムーズにしますね。

進めることができました。一番苦労したのは、それを整理するための人材確保でした。あとは寄託されたも

加治屋：もちろん、調査していて実際そこにドローイのを整理し、展覧会に生かしていけるということを見ングや作品があるのはよく知っているのですが、でもせなきゃいけない。先ほど少しお見せした資料を展示

今の話は調査に入ってからアーカイヴに行くか、コレ

していますが、見せ方はもちろん、解説の文章までわクションに行くかという話ですよね。

かりやすく心がけて運営側に示していたというのが、おおよそのやり方でした。

上崎：まずはコレクションというレベルとコレクショ
ンという定義のし直しと、あと展覧会のコンテンツに

吉竹：ご質問ありがとうございました。再制作のためなるかということと、分けたほうがいいのかもしれなに重要ではないかというご指摘ですが、リクリエイい。今日はアーカイヴから資料が展示されますが、そション、リファブリケイション、どちらの制作においれは資料だったり作品だったりという曖昧なレンジでても重要です。私が手がけた「太陽へのレクイエム：

行くわけですよね。そういうお話として考えます。

もの派の美術」の文脈で申し上げますと、もの派はまず、作品そのもののエフェメラリティゆえに、恒久性

河 﨑： 具 体 の 資 料 で い う と 展 覧 会 や、舞 台 で の パが問題とされていなかった。そのことはあらためて指フォーマンス映像が残っている。それを今デジタル化

摘すべきかと思います。さらに、作品を再現しようにしていっていますが、ゆくゆくはコレクションの一つ

も素材の一部は入手不可能になっていることもわかとして貸し出しなどをするようになって、上崎さんのりました。そんな中で写真は、再制作ということだけ言われた道を歩むだろうということは言えると思い

41

ます。

加治屋：ここでセクション 1 を終わらせていただきます。
「現代美術とアーカイヴ」ということで非常に幅広いトピックだったと思います。具体、もの派、そしてアメリカのコンセプチュアル・アートの話まで、なかなかいろいろな論点があり、アイディアが出たと思いますので、これを各自持ち帰って、これから考えていければと思っております。発表者の方、通訳の方、
ありがとうございました。

42

3 月 17 日（木）11 : 30 ‒ 12 : 00

「もの派

アートテーク展示写真について」司

小泉 俊己（多摩美術大学）会

登壇者

安齊 重男（アート・ドキュメンタリスト）

小泉：安齊さんは 1939 年に厚木にお生まれになり、

安齊：大きなコレクションとして正式に美術館に入る

1970年、峯村敏明先生が毎日新聞社時代に担当された、のはM+が初めてで、ちょっと驚いています。これは僕第 10 回日本国際美術展（東京ビエンナーレ）「人間と物が売り込んだのではなく、僕の写真を扱っているギャラ質」展で、何人かの海外アーティストのアシスタントとリーがコンタクトしたという経緯なので、売上の半分はして記録写真を撮り、そして同時期から、いわゆるもの

持っていかれるわけ。それでも想像以上に巨大な予算派の作家たちの作品写真も撮り始めました。以来今日で公認してくれたので、来年税務署からいくら取られまで、アートを写真によってドキュメントする仕事を続

るかとビクビクしている状態です（笑）
。

けてこられています。

今日ここにくる間、いろいろな思いをめぐらせていた

大規模な展覧会をいくつか挙げるとすれば、2000 年

んですが、さっき紹介いただいた 2007 年の国立新美術「安齊重男の眼 1970 ‒1999 写真がとらえた現代美術の館の展覧会タイトルの言葉「私・写・録」の通り、写真30年」（国立国際美術館）、2007年「安齊重男の“私・写・は僕の個人的な興味で撮ったものがほとんどです。

録(パーソナル・フォト・アーカイブス)”1970‒2006」（国僕が写真を撮ってきた時代は、ほとんどがフィルム

立新美術館）、そして2009年には「by ANZAÏ」が多摩美でした。フィルムで撮った写真は、撮る人と撮られる人

術大学の美術館と図書館のアーケードギャラリーで開催との間の人間関係も含めて、作品に対する興味や愛情、されました。

愛着などが伝わってしまいます。
「この作品あまり好き2009 年の「by ANZAÏ」展では安齊さんに半年間、週じゃないな」と思って撮った写真は、やっぱりあとで選

1 で本学に通っていただいて、1970 年から 2009 年まで

ぶことは少ないですね。特に、僕が写真を撮り始めたの美術の流れを10 年期に区切って学生が安齊さんにイ

きっかけは、誰に命令されたわけでもなく「これちょっ

ンタビューする形で、最終的に『水曜日5 限目 : 安齊重と面白いな、気になるなと思ったら写真で撮っておこう

男と多摩美学生による1970 年代以降の現代美術についか」というところからだから、エモーショナルな部分がての対話』（多摩美術大学、2009 年／以下、『水曜日5 限含まれるんです。

目』）という1冊の本にしました。

いろいろと思い出されてくるのが、昔、神田に田村画

そして本学には昨年の 2015 年にアートテークギャラ

廊という画廊があって、そこに山岸信郎（1929 ‒ 2008）

リーという新しい建物ができ、創立 80 周年を迎えた記という人がいたんですよ。なかなか考え方の柔軟な人念として、安齊さんがずっと撮り続けてきた多摩美出身

で、若い人たちの意見をよく聞いてくれた。あとは秋山の芸術家、評論家たちの写真を集めた「安齊重男の写真

画廊、ピナール画廊、僕が興味を持って通ったのは大体

による─多摩美をめぐる人々」そして、「もの派―70 年

そのくらいです。今考えてみると、もの派とのちに呼ば代 by ANZAÏ」という展覧会を開催しました。今日はそれる作家たちの活動の場は、ほとんどそこからでした。

れをもとにお話を進めていきたいと思っています。

僕が撮ってきたものは、アートとしての表現というよ安齊さん、この「もの派 ‒ 70 年代 by ANZAÏ」（本シン

りも、美術家が何かをやったできごとで、そのできごと

ポジウムに併せて再展示）で展示されている187点のうを記憶に残す一つの手段として、新聞記者が紙と鉛筆

ちの 134 点が、昨年 M+（エムプラス、2021 年開館の香でメモするような感じでシャッターを切っているわけ。

港の美術館）にコレクションされたということですが。

だから李禹煥さんが僕の初期の写真は「ピントが甘くて全然使い道がないような写真もある」と言うんだけ44

ど、実際そうなんですよ。写真の勉強はしていなくて、朗が何かやったときに、それがいつ、どこで、何を作っ

たまたま手にしたカメラにオートマチック機能があった

たかということを、思いを込めて記録しておくことはんで、シャッターを押せば撮れたわけです。重要なのは、

やっぱり重要だったから、お金は別にどうでもよかった。

被写体に対して自分がどういう思いでそれを見ている
かということと、どの位置からどんなフレームで撮るか

小泉：昨日の第1部でアーティストたちの話から、1968ということ。そこに一生懸命神経を使っているもんだ

年あたりから 1972 年までは本当に熱かった、というこから、写真的な技術は、ある意味あまり重要じゃないんとが感じられたんですが、そういう気運というかムードですよね。

が、安齊さんにも伝染して動いていたということはありますか。

小泉：李禹煥さんが『水曜日 5 限目』に寄せた文章に、おそらく田村画廊のときのことが書かれていますね。

安齊：特に 1970 年は、4 月にこどもの国（神奈川県横安齊さんがピカピカのカメラを首にぶら下げてきて、自浜市）で「現代美術野外フェスティバル」があって、5月分の写真を撮ってくれた。撮り終わったあと、向かいのに東京都美術館で第 10 回日本国際美術展（東京ビエン

蕎麦屋に行って李さんが「安齊君、もしよかったら僕らナーレ）「人間と物質」展（以下、「人間と物質」展）があっの仕事を記録してくれる人になってくれたら、ありがたて、7 月に京都国立近代美術館で「現代美術の動向」展

いんだけどな」と伝えた。それがきっかけだったそうでがあって、8 月に東京国立近代美術館で「1970 年 8 月：

すね。

現代美術の一断面」展（以下、「1970年8月」展）があった。
ここでは小清水漸が、《70 年 8 月 石を割る》(1970)を発安齊：僕はその頃、モノクロ写真を自分でプリントで表しています。

きたんで、8×10 のプリントを1 枚 300 円で買ってくれ「人間と物質」展は、大阪万博のあった年でもあり、具るって言うから、何枚か渡すわけ。すると「今、金がな体の連中が関西だったので、万博関係者の中では、至近いから写真代を分割払いにしてくれないか」と。

距離に面白いグループがいるということでピックアッ

そういう感じで始まったものだから、職業的には成立プされたのかもしれない。しかし東野芳明さんが、そうしなかったけど、自分の思いは強かった。例えば吉田克

でない面白い作家もいっぱいいるんだよ、ということを

安齊 重男

45

社会に向けて発信したのが「1970 年 8 月」展なの。小清風のように去っていく。なのに何でこんなに決定的な

水君でしょ、狗巻賢二でしょ、成田克彦でしょ、高橋雅写真が撮れるのかと。

之（1947-）、河口龍夫、本田真吾（1944-2019）、吉田克朗、高松次郎、李禹煥、菅木志雄、田中信太郎、矢辺啓司。

安齊：僕に撮られてあまりうれしくなかった人もいる

東野さんは、もの派の作家を選んだわけではない。だけと思うの。僕はその写真に対してものすごく強いインど「こういう若々しいホットな作家は面白い」というこパクトを持っているんだけど、撮られたほうからするととで選んだ中に、もの派の連中がごっそり入っていたわ「いつも同じ写真が出てくる、もっと違う写真を出してけです。

くれ」と。実際にそう言う人も時々います。でもそれは1970 年というのはそんなわけで、僕にとっては決定的な年でした。菅木志雄君なんかにしても自分たちが僕の写真だからね。意見としては聞きますけど、「はい、わかりました」って言う感じです。

今やっていることが、果たして新しい美術の表現として正しい方向かどうか試行錯誤しているときに、「人間

小泉：次は、関根伸夫さんの作品（
《空相》
）です。

と物質」展で、リチャード・セラ（1938-）、ハンス・ハーケ（1936-）、ヤニス・クネリス、ルチアーノ・ファブロ、安齊：この人ほどね、作品ができ上がっていく工程が面

ソル・ルウィット（1928-2007）、ダニエル・ビュラン

白い作家は、めったにいないですよ。1970 年の「第 1 回（1938-）、クラウス・リンケ（1939-）、そういう人たちの

現代国際彫刻展」の搬入に立ち会ったとき、彼は、庭師

表現を直に見てかなり背中を押された感じがあったとが使う三伹で、石をステンレスの柱の上に載せるって言思います。

うんですよ。周りの連中は「そんな危ないことはできな
い、やめろ」って言うんだけど、本人は「絶対手で上に小泉：やっぱり本当に熱い 1970 年ということでしょう

載せたい」と。でもやっぱり危ないからやめようとなっね。

て、結局フォークリフトを使ったら数分で上がっちゃった。そしたら本人は、喜びとも呆然ともつかない顔をし安齊：熱いけどね、毎日新聞社にいた峯村先生は、「人ていました。彼はその時期はテクノロジーをできるだけ間と物質」展の入場者が記録的に少なくて、左遷させら排斥して自分の身体とものとの間で作り上げるというれたという話も聞いている。一般の人にとっては、こんことに固執していたときだから、僕はその気持ちはよくなものも美術なの？というような状況だったの。

わかったんです。

小泉：じゃ、ちょっとまた安齊さん自身の写真に戻って

小泉：次は菅木志雄さんの作品（《無限状況》）です。

お話ししたいと思います。
これは今お話しくださった小清水漸さんの作品（《70

安齊：これは 1970 年、京都国立近代美術館の「現代美年 8 月 石を割る》）です。1970 年というのは、こういう術の動向」展に出した菅君の作品です。彼が選んだ現場

ドキュメンテーションが始められてすぐだと思いますは、右側に階段が見えると思いますが、そこです。彼はが、すでにこの時代の決定的な写真の一つになっていま

その階段の上に若干水気を帯びた砂を持ってきて、木っすね。

端でそのエッジを際立たせるように、まるでラインを引いたように砂を置いた、ただ、それだけの話なんですけ安齊：本人を前にして言うのは恥ずかしいんだけど、どね。でも、上から降りてきた人は、この上をどんどん

今でも小清水君の「1970年8月」展の写真っていったら、歩いちゃっていましたけどね。その足跡が写っている写

僕はこの写真しか選べないような感じのインパクトが、真もありますが、その写真は面白すぎるから出さない。

作品と僕の間にあったの。もちろん周囲にはクレーンがあって、俯瞰でそういう写真も撮っているけど、でもࠞठçあと、菅さんで言うとイベントの写真も……。

こっちを選ぶの、必ず。なぜかと言うと、その日の僕とこの作品の関係において一番強烈な写真だから。

安齊：この間、ガーディアンという新聞社からメールが入って「あなたが今まで最もたくさん写真を撮ったアー46

小泉：安齊さんて、そう枚数撮る人ではないじゃないで

ティストは誰ですか」と聞かれたから「ダニエル・ビュ

すか。少ないカットでパパッと撮って「じゃあね」ってランと菅木志雄です」と答えておきました。なぜかっていうと菅君は、非常に身体性の強い表現をやるんですてもらいましたが、その記録がページを繰るごとに面白よ。今で言うパフォーマンスかな。その当時は、彼は「イくて、すっかり僕も安齊さんの写真に惚れるようになりベント」って言ってたから、僕は今でもそう言いますけましたよ。そして作家を撮る活動を通じて、安齊さん自ど、この人はとにかく年中やっていましたね。

身も成長をしていったんだなあと、その後の活動を見てくり返しやってると、普通は見せ方がうまくなるで納得できますね。

しょ。うまくなるってことは、ある意味で演劇的な要素が入ってきちゃうわけ。ところがこの人、絶対にうまく

小清水：写真家としての安齊さんで今でも鮮明に思いならない。巧妙にうまくしないんですよ。
「何月何日ど出すのは、1970 年の「人間と物質」展のときですね。毎こでイベントやります」ってアナウンスしますよね、で日毎日、とてもニコニコしながら走り回って写真を撮っも絶対に定刻に来ない。
「いつ来るんだろう、これ以上ていた姿を末だに思い出します。それからもう一つは、

待ったら皆帰っちゃうな」という限界ぐらいのときに現

よく新宿の駅なんかですれ違ったりするんだけど、写れるんですよ。だからものすごい効果があってね。そう真を撮り始めの頃は、フーテンの寅さんが持ってる革のいう意味では、非常に絶妙なタイミングを持った人でカバンね、あれと同じものの中に機材を入れて、ぶら下

すね。僕はこの人だけでフィルムがケースいっぱいにな

げて歩いていた姿を思い出します。風貌だけを見るとるぐらいあります。

その頃と変わってないけど、お互い少し年を取ってしまいましたね。

小泉：せっかくですので関根さんと小清水さんに、安齊さんとのエピソードで何かお話しいただけること、伝え

小泉：ありがとうございました。今回のシンポジウム

たいことなどありましたら、お願いしたいと思います。

のテーマとして、アーカイヴという話につなげたいのおつきあいはもう半世紀になりますね。

で、簡単にですがお話しします。先ほどから安齊さんがおっしゃっているように、安齊さんの時代はフィルム、

関根：そうですね。安齊さんとのつきあいは長いです

紙焼きというアナログメディアでしたので、それを国立ね。志木市庁舎に「モニュメント」と称して《空相》の作

新美術館がデジタルデータベース化し、本学も今回のも品を作ったときには、始めから最後まで安齊さんに撮っの派の展覧会、また多摩美に関わる作家の展覧会のと

小泉 俊己

47

きにもデジタルアーカイヴさせていただいています。写安齊：だから、僕は僕自身がこの世からいなくなっても真の場合は、デジタルのデータが一人歩きしてしまうと僕の写真、少なくともあの展覧会に出たあの 4000 点のいう怖い状況があったりもしますが、アナログだけでこ写真ということであれば、小清水君の《70年8月 石を割れからやっていくのは難しい時代でもあります。そのある》のときのスナップにせよ、関根君の志木市庁舎のモたりをどう折り合いをつけて、考えていくべきかとは

ニュメントが完成したときのスタッフと一緒に写ってい思っているんですが、いかがでしょうか。

る写真にせよ、あるいはステンレス工場でそのモニュメ
ントの柱部分の構造を撮った写真にせよ、すべてデータ

安齊：僕は今でもデジタルをやるつもりは全然ないんになっています。原板も収納庫に入っている。だから誰です。というのは、暗室の仕事が好きなんですよ。それ

かが僕の写真を使いたいときは、国立新美術館に問いは、自分が絵描きだったことがたぶん影響していると思合わせてくださいと言っているんです。ニューヨークかいます。例えばプリントというのは、技術的なことだけ

らでもどこからでも、問い合わせがあったら国立新美術

ではなくて見栄えとかあるじゃないですか。仕上がり具館の担当者にコンタクトしてくれれば処理してもらえ

合とか、写真の存在感とか、そういうところは、平面をる。そして著作権は僕にありますから、誰かが使用する作ることと変わらないなと思っていて。李さんが雑誌にあたってはいくらかお金がもらえる約束をしている。

でちらっと「安齊の写真は、ある意味、もの派的写真だ」

デジタルデータ化と、僕自身が将来何もしなくていいみたいなことを言ってくれていたことがあって、それはようなそういうシステムを作ってもらう約束で展覧会

ちょっと言い過ぎだとは思うけどね。

をしたんです。美術館の展覧会ってそんなにお金もら

ありがたいことに、国立新美術館の個展で出した4000 点ぐらいの写真は、全部データになって国立新えないですからね。それがなかったら、あんな膨大な写真をピンナップして展覧会なんてできませんよね。

美術館に入っています。4000 点の写真を全部、すごい
ハイグレードのスキャニングをしてデータ化してくれ

小泉：まだまだお聞きしたいところですが、この辺で。

て。多摩美でそのデータを借りたとき、プリントしよう

今日は安齊さんありがとうございました。

と思ったら、重すぎてできなくて、業者に頼んだんでしょ？

安齊：ありがとうございました。

小泉：そうでした。

展覧会「もの派―70 年代 by Anzaï」会場写真
2016 年 3 月 16 日 ‒ 3 月 17 日

48

多摩美術大学八王子キャンパス アートテークギャラリー２F

3 月 17 日（木）13 : 00 ‒ 14 : 30

第3部

セクション 2「もの派とアーカイヴ」
司

会

登壇者

前山 裕司（埼玉県立近代美術館）
関 直子（東京都現代美術館）
山口 洋三（福岡市美術館）
平野 到（埼玉県立近代美術館）
梅津 元（埼玉県立近代美術館）

前山：それでは午後の部に入りたいと思います。このできるだけ具体的な事例に即して話が進められていセクションは「もの派とアーカイヴ」という通しのタけばと思っております。

イトルで、責任の重さを感じますが、気楽にやりたい

早速始めたいと思いますが、まず東京都現代美術館と思います。壇上には埼玉県立近代美術館学芸員が 3の関直子さんにお願いしたいと思っております。関さ人いるということで、展覧会、あるいは収蔵の実際のんは、2015 年 1 月から 3 月まで東京都現代美術館で開現場で、アーカイヴあるいは資料というものについて催された「菅木志雄 置かれた潜在性」という展覧会をどう考えて、どういうふうに扱っていくのかという、担当されました。よろしくお願いします。

前山 裕司

49

第3部

セクション 2「もの派とアーカイヴ」「菅木志雄

置かれた潜在性」展における制作ノート、記録映像の展示
関 直子
本 日 は、私 が 在 籍 し て い る 東 京 都 現 代 美 術 館 でス」が横浜美術館で開かれ、このときには菅さんがこ2015 年 1 月から 3 月まで開催した「菅木志雄 置かれれまで執筆し発表した文章を集めた著作集が図録とた潜在性」展における制作ノートと記録映像の展示に併せて制作されました。これも貴重な文献です。

ついて簡単に話したいと思います。
菅木志雄さんの発表活動は、彼が大学 4 年の春、術館のコレクションを引き継いだ経緯がありまして、

1967 年のグループ展から始まりました。その後 1969

その中でも菅さんの作品は、東京都美術館草創期から年の田村画廊での初個展があり、以後、現在まで毎年の重要な核となっています。

新作展を開催されています。

そういう意味でも 2015 年の個展は満を持しての開美術館での発表は 1997 年に、新作も含む大規模な催でした。展示の骨子としては、実際の作品を見た記

回顧展（「菅木志雄」展、広島市現代美術館など 4 館巡憶のある人が少なくなっているということで、1970

回）が開かれましたが、そのとき、これまでの菅さん

年代のインスタレーション作品が中心となりましたの展覧会出品作品のリストや文献を伴った非常に詳が、菅さんが実際に 1 週間かけて設営を行いました。

細な図録が作られ、現在に至るまでそれが菅木志雄研

展示プランとしては、インスタレーションに地下の究の基礎文献になっています。
1999 年には新作だけの展覧会「菅木志雄−スタン

関 直子

50

東京都現代美術館は、1975 年に開館した東京都美展示室をワンフロアあて、あとで少しお話しする制作
ノートと記録映像の箇所も設けました。

作品は 1970 年代のものが中心で、例えば《多分律》

なんだということが書いてあります。作品に関しては 1975 年の真木画廊で部屋いっぱいに展示されたも日々考え続けていることが、制作ノートを通してどうのです。
《並列層》は 1969 年の田村画廊で発表された

紡がれていったかがよくわかります。

もので、パラフィンという素材の特質で、会期中に状態が少しずつ変化していく作品でした。

最後に、この展覧会で上映した記録映像をご紹介します。国際基督教大学の学生が結成した「ビデオイ菅さんの作品は、実際にその空間に立ってみます

ンフォメーションセンター」が撮影した映像で、1974と、ものが持つ生々しい物質感があり、初めて菅さん

年から 1981 年までの 14 の展覧会と、アクティヴェイの作品に接する来館者にも、ただならぬ力を感じさせションやインタビューが記録されており、新作としてます。菅さんの作品は、そのタイトルも、作品を理解発表されたときの空間や、どのように鑑賞されたのかする上で非常に重要な意味を持っていますので、離れといった情報が映像ソースに多く含まれています。菅たところからでもわかるようにタイトルを切り文字

さんの 1970 年代の作品の多くがこういったノートやで大きくして展示しました。先ほどお話しした、制作

映像によって、現在の来館者にも多様な鑑賞を促すこ

ノートの展示スペースです。

とになったと考えております。

会場内に実物のノートとタッチパネル式のモニ

前山：ありがとうございました。制作ノートの展示にターを隣り合わせたセットを 10 台置き、各ノートの内

ついては、特にタッチパネルという最新の機器を使わ容から抽出した一部が、そのノートを開いて見るようれていることもありますが、資料の位置づけみたいなに、タッチパネルで見られるようにしました。菅さん

ものが、過去から現代にかけてどんどん重要性を増の新作ごとの空間やものをめぐる新しい考え方がどしているということで、のちほどその辺の話をディスのような思考の過程で生まれてきたかを知るのは、作

カッションさせていただきたいと思います。それから

品理解に不可欠と考えたからです。

イベントの記録映像のことで先ほどのセッションでも制作ノートを見ていくと、例えば菅さんの初期の、劣化の話が出ていましたけど、その劣化しつつあるビ

屋根のない空間での重要な作品発表「野展」（1972 年）

デオの素材を展示まで持っていくような話も、お聞き発表直前の時期にあたるノートには、「野展」という

できればと思います。

言葉がどういう過程で出てきたのかがわかる重要な部分が書かれています。

続きまして福岡市美術館の山口洋三さんからお話をいただきたいと思います。山口さんは、昨年から今

また、1977 年に発表した《地為論》という作品の制

年にかけて開催された「九州派展 戦後の福岡で産声作ノートを見ると、アートとは、見えることが前提とを上げた、奇跡の前衛集団。その歴史を再訪する」（福なるような発想があるけれど、見えない部分も存在し

岡市美術館、2015 年 ‒ 2016 年）という展覧会を手がけているのであり、見えない部分も全体を構成する何かられています。

51

第3部

セクション 2「もの派とアーカイヴ」

批評とアーカイヴの状況
山口 洋三
僕は福岡に 1950 年代から 60 年代にかけて存在した
前衛グループ「九州派」の研究を進めていて、昨年末

そんなわけで本日は、もの派ではないんですが、九に資料集『福岡市美術館叢書 6 九州派大全』（福岡市文

州派の研究を通して僕自身がやってきたことの発表と化芸術振興財団、2015 年／以下、『九州派大全』）を出して、お話しさせていただきたいと思います。

版しました。今日はその話を中心にしようと思っています。

九州派は 1957 年、具体美術協会（以下、具体）が生まれるより少しあとに福岡市で結成された前衛グルー

僕自身はもの派の専門的な研究はしていませんが、プです。はっきりこうだという記録がないのですが、

福岡市美術館としてもの派と全く関わっていないかと時代状況からすると、三井三池労働争議の最中に活動いうとそういうことはなくて、こちらの画像をご覧くを開始した彼らの作品と思想には、社会、政治との接ださい。福岡市美術館常設展示室の 2006 年の風景で点が意識されたものが散見されます。

す。当美術館では 2000 年以降、20 世紀以降の近現代

1959 年には公募出展の是非をめぐり論争が起こっの美術を集めるという大きな収集方針を設けました。

て分裂、この辺で事実上解体しますが、実際のグルー

そのときまだ手つかずになっていた 1970 年代の現代

プ活動は 1965 年まで続き、1968 年のグループ展を最美術、主にもの派の作品を収集したいということにな

後に姿を消しています。主な作家として、桜井孝身

り、鎌倉画廊のご協力で、作品をずいぶん寄託してい（1928 - 2016）、オ チ オ サ ム（1936 - 2015）、菊 畑 茂 久

ただき、その中から順次、関根伸夫、原口典之（1946 -

馬（1935 - 2020）、田部光子（1933 -）、尾花成春（1926 -

2020）
、
高山登
（1944-）などの作品の購入を進めました。

2016）、働正（1934 - 1996）などがいます。残念ながら、

こんな感じで、1960 年代のもので止まっていたコレク

中心メンバーだった桜井さんとオチさんは、昨年と今ションを広げていこうという野望があったんですが、年の初めにそれぞれ亡くなられました。

途中で購入予算がなくなってしまい、残念ながら今は九州派は具体やもの派と違い、記録が非常に乏し止まっていますが、この間に僕自身、もの派の作家さいグループです。そもそも作品が残っていない。作品

んたちにお会いしてお話を聞く貴重な機会を多く得てがなければ記録写真でもと思ったら、その記録写真も

山口 洋三

52

います。

100 枚もない。河﨑さんによると、具体の写真資料は 3

ビューをし、記録に残しています。例えばオチさんの万枚とのことですが、桁違いですね。そんな貧しい状

インタビューは「日本美術オーラル・ヒストリー・アー

況ではあるんですが、そうはいっても福岡において初カイヴ」で読むことができますし、桜井さんのインタ

めての前衛芸術運動だったということで、たびたび回

ビューは今回の『九州派大全』に一部編集して掲載し顧されてきています。

ました。

おそらく最初の回顧は、1981 年の座談会から始まり先ほどからお話ししている資料集『九州派大全』は、ました。これは、美術館は直接関係がなくて、桜井さ1988 年「九州派展」の図録をすべて再録し、それに足んと菊畑さんが独自に行った、一種の思い出話みたいす形で音声記録、シンポジウムなども文字に起こしてなものです。この音声記録は福岡市美術館と福岡県立

掲載をしました。作品は残っているものより、失われ美術館に残されていて、文字起こしをしましたが、福たものがはるかに多いですが、見ることのできるもの

岡の人以外は聞き取りができないような、きつい博多はカラー掲載をしました。年表も 1988 年「九州派展」

弁で皆さん語っておられます。

のものに事実関係の訂正、新事実の追加を施し、このそれから何といっても、菊畑茂久馬さんがお書きに1 冊で九州派の全記録がわかるようになっています。

なった『反芸術綺談』（海鳥社、1986 年、新装版 2007 年）

本の出版に併せて、2015 年 10 月 28 日から常設展示室というこの本ですね。今は、赤瀬川原平（1937 - 2014）

三つを使って 66 点の作品を展示し、九州派の展覧会をさんの『反芸術アンパン』（筑摩書房、1994 年）と並ん開催しました。田部光子さんの作品《人工胎盤》（1961）

で 1960 年代の現代美術研究には必須の文献ですが、は、熊本市現代美術館の所蔵です。オチオサムさんがここで初めて、印刷された文字として九州派の回顧が亡くなる前に作っていた作品は『九州派大全』のほうされました。

には載せることができませんでしたが、展覧会にあそして 1988 年、今はほぼ伝説化していますが、当館で初めて九州派の大回顧展「九州派展」が開かれます。

たって奥さまとお話ししたときにうかがって、急遽お借りしました。

これを企画したのは黒田雷児さんです。残念なこと

九州派の作品と言えば何といっても、菊畑茂久馬さに、このときの図録は少ししか刷らなかったため在庫

んの《奴隷系図》（1962）が有名です。もとは 1961 年のがなく、会期自体も 3 週間ほどと短かかったため、九州展覧会に出品されたものですが、僕の見立てでは再制派とは何だったのかと、伝説が伝説を重ねていきます。

作のほうが少し大きくなっているんじゃないかと思い

九州派の資料集（『九州派大全』）を出すということます。というわけで、午前中のセクション 1 でちょっは、実はこのときにすでに予告をされていました。僕と話題になった再制作問題は、九州派でも出てきていは 1994 年から福岡市美術館にいるんですが、聞いたます。

ときは完全に他人事で、黒田さんが出されるのだろう

以上、私の仕事の紹介という形ですが、何か今日のと思っていたら、バトンが僕にめぐってきたわけでし

議論の参考になればと思います。ありがとうございまた。それで僕も九州派のことを知らないままではいけした。

ないということで、1988 年の九州派の展覧会でほぼ作品の収集を終えてから、常設展示を重ねていきました。

前山：ありがとうございました。具体と違い、記録資黒田さんが書かれた『肉体のアナーキズム』（「黒ダライ

料が少ない状況でどうやってアプローチしていくかと児」名で発表、grambooks、2010 年）でも、九州派がいう点、また、おそらく多くの美術館で皆どこも手つ

主にパフォーマンスという文脈から、かなりのページ

かずになっている音声テープの問題など、そのあたり数を割いて論じられています。

の話ものちほどお聞かせいただければと思います。もまた、これは私の仕事になりますが、2011 年に「菊畑茂久馬回顧展の派の名作が揃った展示は、うらやましい限りでした。

戦後／絵画」を福岡市美術館と長崎続きまして、平野到さんにご登壇いただきます。今県美術館の 2 館で同時開催し、320 点ほどの作品を出ここにいる埼玉県立近代美術館の 3 人は、1995 年に開品しました。このときに菊畑さんの半生を振り返る長催しました、岐阜県美術館、広島市現代美術館、北九

時間インタビューや、新たに見つかった九州派時代の

州市立美術館、埼玉県立近代美術館の 4 館で開催した作品の写真も図録に収録しています。

「1970 年―物質と知覚 もの派と根源を問う作家たち」

図録には入れていませんが、このときは菊畑さん以
外にもまだご存命だった九州派の全作家に僕がインタ

展（以下、「物質と知覚」展）に関わっておりますが、その辺のお話をしていただきたいと思います。

53

第3部

セクション 2「もの派とアーカイヴ」

もの派とアーカイヴ―「1970 年―物質と知覚」展を中心に
平野 到「物質と知覚」展開催時は、出品作家の資料調査や今日のテーマは「アーカイヴ」ということなので、聞き取り調査を行い、それを展覧会図録の資料編にま展覧会の内容ではなく、「物質と知覚」展の図録の資とめる作業を各美術館の学芸員と分担しました。今日

料編集について触れていきたいと思います。

はそのときの資料編集の反省を踏まえ、今後、もの派のアーカイヴを作っていく場合にどんなことを考え

これは「物質と知覚」展の図録の 1 ページです。こていく必要があるのかを、いくつかの問題提起というのときは 1968 年から 1973 年の 6 年間分の作品資料

形でお話しできればと思います。

を、学芸員が分担をして各作家ごとに時系列にまとめ、それを図録に掲載しました。

「物質と知覚」展の概要ですが、中心になったのは作品１点ごとに、資料写真、制作年、素材、わかれ

岐阜県美術館の学芸員の岡田潔さんで、岡田さんの大ば寸法という基本データに加えて、どの展覧会、ある変なご尽力で 4 館が結集していろいろな調査をし、開いはコンクールに最初に出品したか、いつ再制作展示

催した巡回展です。今回ご登壇された関根伸夫さん、を行ったか、さらにどの文献に図版や記録、評論など

小清水漸さん、菅木志雄さんにも、すべての会場に来が掲載されたか、テキストが触れられているかといって展示をしていただきました。

たことを、可能な範囲で調べて記していきました。た

この企画の最初の出発点は 1960 年代末から 1970

だ、当時はアーカイヴという意識はなく、その 12 作家

年代はじめに起きた日本の新しい美術の動きを取りの 6 年間のカタログレゾネ（総目録）のような一覧が、上げようということでした。当然もの派の動きは視野

ある程度の形でできれば、という考えでした。コンに入れつつも、もう少し広い観点から当時のことを調ピュータがない時代のため編集はすべて手作業で、かべ、そこから何が浮かび上がってくるかを検証しよう

なり苦労したのを覚えています。

とした展覧会です。
出品作家は高松次郎、李禹煥、関根伸夫、榎倉康二、

列で示すことはある程度できたと思います。しかしそ狗巻賢二、吉田克朗、菅木志雄、高山登、成田克彦、小の一方で、反省すべきことも多くあったように思いま清水漸、野村仁、原口典之の 12 名です。皆さんご覧にす。その宿題の部分が、今後のもの派のアーカイヴ作

なっておわかりのように、通常もの派として紹介され業で目を向けていく、一つのポイントにもなるのではている作家に加え、それ以外の作家、つまり世代的にないかと思われます。

先行する高松次郎、あるいは関西の同時代の作家であ

まず、この資料調査の際にリサーチできなかったのる野村仁、狗巻賢二といった作家にも出品していただ

は、作家の内部的な資料、つまり制作ノート、メモ、きました。

スケッチ、日記、手記、あるいはスナップ写真といっ

埼玉県立近代美術館での展示風景の写真を見てみたものでした。20 年前はまだ作家がプライベートな

ますと、手前に吉田克朗、右手に関根伸夫、奥に李資料を積極的に見せようとはしていませんでしたし、禹煥の作品があり、真ん中には、ちょっと見えにく

学芸員も、そして観客も、そういう資料の展示効果にいですが高松次郎の《波の柱》( 1968 )。その背後に関気づかず、期待もしていなかった時代でした。先ほど根伸夫の《空相−油土》( 1969 )と《位相−スポンジ》

関さんがお話しされた、菅さんの個展で制作ノートが( 1968 )。さらに奥に少しだけ見えているのが成田克

大きな展示効果を生んだことは、重要な意味を持つと彦の《SUMI》（1969）の作品です。これが展示室の一同時に、時代の変化も感じます。

角です。

54

この資料によって、個々の作家の制作の流れを時系

反省点の二つ目は、資料の編集に関わってくることです。この図録の資料編は総目録のような一覧性はあす。特にもの派は具体のグループとは違い、動向の輪りますが、その反面、作品の印象を固定化してしまう

郭が流動的で不定型です。ですから、その流動性を捉危険性があるということ。その時代特有の空間に関わえていくためには、収集作業には、作家の縦軸だけでり展開する作品、プロセスや行為性が介在する作品とはなく、同時代的な横軸を加えていくことが重要と思いうのは、設置記録写真とか制作状況がわかる写真がいます。

加わることで、見え方が全く変わってくる可能性があるわけです。

最後は、少々概念的な話になってしまいますが、も

例えば吉田克朗さんの 1969 年の鉄管に綿を詰めたの派という美術動向においてのアーカイヴの位置づ《Cut-oﬀ》という作品は、写真家の中嶋興さんが設置

けについて個人的に考えていることをお話しします。

過程を撮影された素晴らしい写真で、吉竹美香さんが美術作品とアーカイヴを構成する資料の関係はさ編集された「太陽へのレクイエム : もの派の美術」展

まざまなものがあると思いますが、仮に便宜的に整理（2012）の図録にも掲載されています。こういう記録

してみると、例えば現存している絵画があってそれに写真を見ると、先ほどのスタティックな作品の印象と関連する資料があるという場合。それから、作品と資は異なり、作家の行為と作品の関係が非常に明確に浮料が限りなく重なり合って境界が曖昧な場合。これはかび上がってくるように思います。このように、作品

コンセプチュアル・アートなどの領域で多いと思いまの見え方の多様性を残して保管することは、もの派関す。

連の資料収集や編集にも意味があるのではないかと思います。

もの派はどれかということになると、かつて作品があったけれど、今は現存してないというケースが多い。

もう一つの大きな反省点は、作家単位での資料収では何が残って蓄積されてきたかというと、もの派の集、調査という方法を取ったことで、逆に見えにくく

場合は記録や言説といった資料の部分です。しかも作なった部分が生まれたことです。もちろん個々の作家品が恒久的に存在しない分、もの派が注目されればさの仕事をしっかりたどることは資料収集の基本ではれるほど、その資料が生み出す解釈は膨らみ続けていありますが、それだけだと同時代的な広がりやつながます。

りが見えにくくなってしまうように思います。作家ごさらにもう一つ絡まってくる複雑な事案が、セクとだけではなく重要な展覧会や事象ごとに資料をた

ション 1 で吉竹美香さんのお話に出ていた、再制作やどってまとめていたら、同時代的な表現の広がりや関再現展示の問題です。私も含めて当時のできごとを直係がもっとわかりやすく示せたかもしれないと、今は接経験していない世代にとって、もの派はオリジナル

思っています。

作品が不在であること、それに対し記録や言説などの昨日、小清水漸さんもお話で触れていましたが、資料が残っていること、さらに再制作と再現展示があ1969 年の「パリ青年ビエンナーレ」で東野芳明さんが、ること、今まさにこの三つの構図の中にもの派が浮か「4 ボソット」というタイトルで日本の若い作家を紹介

び上がってきているように思います。そのあたりを念したことがありました。この展覧会では関根伸夫、成頭に置きながら、今後のもの派のアーカイヴ作業を私

田克彦、高松次郎に加え、もの派の文脈では取り上げなりに考えていきたいと思っております。以上です。

られてきていない田中信太郎が選ばれています。田中さんはその翌年の 1970 年、もの派的な傾向がよく表

前山：ありがとうございました。
「物質と知覚」展のれた展覧会としてしばしば話題になる、東京国立近代

反省点を踏まえながら、今後のアーカイヴの在り方に美術館で開催された「1970 年 8 月：現代美術の一断面」

ついてお話しいただきました。続いて梅津元さんに展にも出品しています。鉱山から出る廃土を枠に固めは、この展覧会以後のことについてお話しいただきたて、その枠を外して展示するというものだったと思い

いと思います。

ますが、もの派的な傾向を考える上で重要な作例だと思います。
ですからもし、もの派の資料調査をしていくとして、作家単位に限定して作業を進めると、こういった作品の成立の背景のリサーチというものが、どうしてもおろそかになってしまうのではないかと危惧しま

55

第3部

セクション 2「もの派とアーカイヴ」

もの派とアーカイヴ―《位相 ‒ 大地》を中心に
梅津 元
ただいまの平野さんのお話を補足するところから《位相 ‒ 大地》が生まれてきたのか、よく調べられてい

始めたいと思います。20 年前の「物質と知覚」展には、るとは言えないのではないか。その大きな課題に向き

四つの美術館で私を含む 8、9 名の学芸員が関わって合うために一点突破という形で《位相 ‒ 大地》にターいましたが、それぞれに展覧会に関わる動機が少しずゲットを絞ってきました。

つ違い、意思統一を図っていく難しさがありました。
そんな中、私としてはもの派それ自体を対象にするとまずはこちらをご覧ください。
「もの派とポストもいうよりは、もの派を少し相対化するような作業をしの派の展開 1969 年以降の日本の美術」展（1987 年、たい思いがあったものの、それが叶わなかった。結果

多摩美術大学と西武美術館の共同開催）のチラシです。

として、もの派の重力圏を拡大することに作用してし李さん、関根さん、菅さん、小清水さん、吉田さん

まったのではないかという、反省というか悔しさといといらっしゃる中、あと一人、成田克彦さんがここにうか、そういう思いを抱えたことを覚えています。

いない。チラシに使う写真なのに「全員揃っていない

その後、もの派、あるいは峯村先生が考えていらっ

けど、まあいいか」となったわけですね。逆に成田さしゃるようなもの派とポストもの派というような歴んがいて、李さんや関根さんがいない写真は採用され史の組み立てに対して、少し違うことを考えなくてはなかっただろうと思います。

いけないんじゃないかという思いはあるわけですが、

そういう意味で成田克彦という作家は、むしろ不在

総論はなかなか難しいので、今日は各論として、ものであることが存在証明ということを象徴しているの派の起点とされる《位相 ‒ 大地》に焦点を絞って論じかなと思っています。

てみたいと思います。
《位相 ‒ 大地》も関根伸夫さんの名前も、もの派の中が撮影した、2005 年の須磨離宮公園の写真です。コで欠かせないものになっていますが、どういう過程でレクションの枠の中での小企画「アーティスト・プロ

梅津 元

56

本題に入ります。これは村井修（1928 - 2016）さんジェクト 関根伸夫《位相 ‒ 大地》が生まれるまで」展

そこから脱したところにもの派の起点があるという（2005 年、埼玉県立近代美術館／以下、「《位相 ‒ 大地》

流れも確認できればと思ったのです。

が生まれるまで」展）を私が担当したときのチラシに使用しました。

さらに、東京画廊の出している関根伸夫カタログも展示しました。今日の話に引きつけて言えば、仮に当このときは関根さんとお話をするうちに、《位相 ‒時、すでに「もの派アーカイヴ」が整備されていたと大地》の制作時の写真がたくさん残っているというこ

すれば、そこから展示にふさわしいものを探してきてとで、これをベースに映像版の《位相 ‒ 大地》を作りま

作品と一緒に並べたと思いますが、このときも、結果

しょうということになり、須磨離宮公園の《位相 ‒ 大的に作品だけでなく資料的なものがだいぶ参入した地》跡地を調査しに行きました。

展示となりました。このあたりのドキュメントの写真

この展覧会を思いついたきっかけは、双ギャラリー

を使って、先述の、映像版の《位相 ‒ 大地》を展示室のが 1986 年に作った《位相 ‒ 大地 1》という版画作品で

床から天井まで投影するということを行いました。

した。刷りは岡部徳三（1932-2006）
さんで、このドキュ「《位相 ‒ 大地》が生まれるまで」展のカタログに掲

メント写真の部分だけの《位相 ‒ 大地 2》という版画載されている須磨離宮公園の《位相 ‒ 大地》撮影者は、作品もあります。おそらくもの派を含めた 1960 年代、

大辻清司（1923 - 2001）さんです。村井修さんが撮影

1970 年代の展覧会の際に、作品が存在しないというして有名になっている写真とは若干印象が違い、素直ことで、たびたび写真パネルで紹介していたことからにそこにある、という感じの写真です。このシンポジ

生まれたもので、最終的にこの作品は双ギャラリーか

ウムでたびたび話題になっている、現存しない作品にら埼玉県立近代美術館に寄贈していただき、収蔵作品

対してその作品の存在を世の中に知らしめていく写になった経緯があります。
《位相 ‒ 大地》は収蔵できな真の役割については、撮影者の問題もあるのかなと思いけれど、《位相 ‒ 大地》の版画は収蔵されました。
「
《位

います。

相 ‒ 大地》が生まれるまで」展では、この版画作品を展示化してみようというアイディアだったわけです。
私が考えたのは関根さんの手元にあった制作時のここから次のテーマ、作品が存在しないことをどう考えるかということに移ります。

写真、コンセプトを示すドローイングなどを含めた、ある場所と時間を限定してどこかに存在した、その《位相 ‒ 大地》に至るまでを展示したいということ、そ一連の行為を一つのできごとと捉えていくと、1968

して《位相 ‒ 大地》制作時の写真を使って映像を作り、年の《位相 ‒ 大地》は 1 カ月ぐらい展示されていて、展それを展示室で実物大に映してみたら、少なくとも示期間が終わると埋め戻しました。作品がなくなるとそのスケール感くらいは体感できるのではないかというできごとは一回性のもので再体験ができないのいうことでした。展示室の床から天井までプロジェク

で、そのできごとと視覚記録に作品のオリジナリティ

ションするとほぼ《位相 ‒ 大地》のスケールに近づくこがあるとすると、その視覚記録が分離された状態といとがわかりましたので、関根さんと相談しながら作っうものが、現代美術の作品には間々出てきます。それていきました。

を、もの派だけではない、違う文脈で考えてみます。
例えば野村仁さんの《Tardiology》（1969）は、数日関根さんが高校生時代に描かれていたアンフォルで潰えていった作品をご自分で撮影した写真を作品

メル風の作品、そして多摩美術大学に入学して斎藤義として提示していて、記録あるものが作家本人の中で重さんに教わった時期には、「鉱物シリーズ」などのシすでに作品として位置づけされるということが生じ

リーズも展開しています。
「《位相 ‒ 大地》が生まれるています。

まで」展では、その時期の油彩画とドローイング集な

山中信夫（1948 - 1982）さんの《川を写したフィルども展示することにしました。ドローイングにも含ま

ムを川に映す》（1971）はさらに短くて、せいぜい半日

れている「位相シリーズ」というタイトルが付いた作

か数時間で事が終わったため、本当に数少ない人しか品は、1968 年の「現代日本美術展」で賞をとった半立現場を体験していません。残された記録写真で、ある体のレリーフ作品《位相》に通じ、ひいてはのちの《位種伝説化した作品となっています。

相 ‒ 大地》にもつながるアイディアが生まれていたよ

例えば村井修さんの撮影した《位相 ‒ 大地》の写真

うに思われます。
「位相シリーズ」は半筒型のだましはかなり迫力があるわけですが、これだけでは何だか絵風で、一時、視覚のトリックを用いる傾向に行き、わからないので、文字で説明をしなくてはならない。

57

しかし山中さんの場合、自筆のプロジェクションの計

前山：ありがとうございました。現存しない作品に資画や案内といった資料を見てみると、追体験するには料から迫っていくというやり方など、新たな資料の重写真よりもむしろ有効であったりします。

要性についてお話しいただきました。

山中信夫さんの場合は早く亡くなっているのでの1970 年代について振られた格好になりましたので、ちに再演という形で、例えば堀浩哉さんですとか、そ私も黙っていられなくて、ちょっとしゃべります。埼

ういう方が協力して同じ場所で同じことを同じフィ

玉県立近代美術館で 2012 年に開催された「開館 30 周

ルムを使って再現するということが行われています。

年記念展 日本の 70 年代 1968 - 1982」でももの派を取成田克彦さんはまた、作家が亡くなっているにもかり上げていますが、タイトルの「1968 - 1982」は、埼かわらずオリジナル作品が現存しています。展示する

玉県立近代美術館の開館年、1982 年と絡めています。

たびにボロボロと欠けていき、いずれ朽ち果てていく

1968 年という年は全共闘世代の人たちに言わせれば、んだろうなというような思いがあり、それも含めて説

全共闘運動のエポックですが、私たちの中では 1968

得力ある作品になっています。

年といえば《位相 ‒ 大地》であり、《位相 ‒ 大地》から始

グループ「幻触」の長嶋泰典（1931 -）さんの《炭》

まる 1982 年という感じです。もの派を含むさまざま（1969）も、エフェメラルな作品です。このような散逸な現代美術の動向を、時代状況の中で見せることを想してしまいそうな資料を集めておくアーカイヴ的作

定した展覧会でした。

業によって、研究の一つの手がかりが得られた実例ではないかと思います。

会場入口では、山下洋輔（1942 -）さんがピアノを燃やしながら演奏するショッキングな映像を流しまし

昨年、東京造形大学で成田克彦さんの展覧会がありた。そこから入ってしまえばもの派の作品なんかちっ

まして、そこではノートや、これまであまり目にしたとも怖くないだろうということで考えたんですが、こことがないものがたくさん出てきて、資料修正の重要れを話していると相当長くなるので、もうやめます。

性を認識しました。

このとき考えていたのは、今日も出てきたエフェメラ

成田さんの作品を撮影したのは原榮三郎（1935 -ル、このときは複数存在する雑多な資料という意味で2004）という人です。大辻清司さんや安齊重男さんの使いたいんですけども、そういったものを展示にでき

写真はアーカイヴ化が進んでいますが、原さんの残しるだけ持ち込むという考え方でした。

た写真も非常に重要で、もの派に限らずアーカイヴ化
して関係者で共有していくことの重要性を考えていではこれからクロストークをしていきたいと思い
ます。

てます。
関：映像につきましては、菅木志雄さんの弟である菅最 後 に、先 ほ ど「 も の 派 と ポ ス ト も の 派 の 展 開

靖彦（1947 -）さんがビデオインフォメーションセン

1969 年以降の日本の美術」展のチラシに欠けていた

ターのメンバーだったこともありまして、その方たち

成田克彦さんが、思わぬところに写っていたというのグループが撮ったものは演劇とか他のパフォーミン

話です。このことも、アーカイヴ化する、情報を公開、グアーツが非常に多かったのですが、唯一現代美術に共有するということの思わぬ可能性を示していると関しては、幸運にも菅さんのアクティヴェイションのいうことでご紹介します。

記録が非常にたくさん残っておりました。今その記録

前山裕司さんが企画した「開館 30 周年記念展 日本をどうするかということにつきましては、これ自体をの 70 年代 1968 - 1982」（2012）という埼玉県立近代美ご紹介いただきました慶應義塾大学アート・センター

術館の記念展で、日大闘争の記録で有名な佐々木美智の方、ビデオインフォメーションセンターの手塚一郎

子（1934 -）さんに前山さんが写真の出品依頼をして、 （1947 -）さんを含めたいろいろな方々と、今後どうす
その中のほんのわずか数枚を図録に掲載しました。そるかお話を進めているところです。オープンリールなして、この図録を関係者にお渡ししたときに、成田克

どの状態はあまりがよくないので、それをどうやって彦さんの奥さんから「ここに写っているのが成田で変換していくかが大きな課題としてあります。

す」と、びっくりするような情報がありました。というわけで、成田さんの姿を写して終わりにしたいと思

山口：アーカイヴといったときに資料の蓄積というこいます。

とがまずあって、どれだけ足りないものを集めていく
かということ、どう公開していくかということが中心

58

の話題になっていくかと思います。これはもの派に限

み込んでいくということをしている。それがいい悪い

らずすべてそうだと思うんですが、九州派の調査をしかはまた別の問題で、最近の例では、実験工房の大規ていて困ったことは人間関係でした。それは資料では模な展覧会（「現代への扉 実験工房展 戦後芸術を切りわからないことなんですね。何月何日にどういう展覧拓く」2013 年 ‒ 2014 年、神奈川県立近代美術館、いわ会があって、出品作品はこれで、現在残っているのは

き市立美術館、富山県立近代美術館、北九州市立美術

これということは資料で残っている。インタビューを館、世田谷美術館）が日本各地を巡回したんですが、して「なるほど、そういうこともあったか」という話

会場にある資料が膨大すぎて、見る人のキャパシティ

も出てくる。でもそういう話ほど「これは表に出さなというものが全く考慮されていなかった。見切れない

いでくださいね」「このインタビューも公開しないで資料は図録で反映すればいいわけで、資料を集めて研ください」って言われてしまうんですよ。その話が一究すること以外のプレゼンテーションの問題は、私は番面白かったり、最も真実を言い当てているようなこ

すごく気になっています。展覧会で資料を展示空間にとだったりして、そういうところこそ時代を経るにし持ち込む場合は「そこからもう一度何かの体験を現前たがって消えてなくなっていくだろうになあと、本当させる」という方向が要請されている気がします。

に強く思いました。そのあたりをどう論ずるか、ある

ただそういうものだけを集める、そういうものだけ

いは資料でどう示すかは、『九州派大全』の編集で、かを重視するのは、ある意味で資料的なものを展示になり気をつけた部分ではあります。

奉仕させることになり、それは関係性としていいのか

前衛運動、美術運動はどうしてもかっこいい部分、という問題があります。アーカイヴのほうから言えば

つまりどれだけ当時革新的だったか、どれだけ時代がアーカイヴの集合概念がより大きくて、ある審美的な熱かったかということにばかりスポットが当てられ展示価値を持っているものが作品と呼ばれているだがちです。でも、その裏で何があったのか、それ抜き

けで、制度的に分離されているだけという気がするのでは語れないよねということがある。それは具体的にで、その辺の問題は重要だなと思います。

言うとお金の話であったり、結構生々しいものです。

展示の方法論は、時代の趨勢もあります。根本的なアーカイヴを考えるとき、そのあたりのことはどうな資料の集成の方法については平野さんが問題提起しのかと、今僕は思っています。

ていましたが、作家で区切っていくこと自体、美術館
的な、展覧会的な構成の仕方です。事象ごとに資料を

平野：山口さんから九州派の話をお聞きして、具体の集成していって、それを横に連携させるような見方で場合は資料を非常に戦略的に残して、それが大量に別なコンテクストを浮かび上がらせるとか、あるいは残っているのに比べて、九州派の場合はほとんど写真

写真の撮影者で編纂していって、その人が九州派とか資料が残っていない。他にも、作品がたくさん残って具体とかもの派を絶えず横断的に写真に記録していいて資料が少ないケースもあれば、もの派のように現ることが浮かび上がるとか、そういう研究の共有性が存する作品自体は少ないけれども写真などの資料は大事なのではないかなと思います。

非常に多いケースもある。美術動向によって作品と資料との相関関係や量の問題はそれぞれ違っていて、そ前山 : 時間が来てしまいました。やれることも、やらこは面白いなと思いました。

なきゃいけないことも多いなという気がいたしまし

残された資料の性質も問題で、セクション 1 での吉た。

竹美香さんのお話では、もの派の写真における記録は最後に、昨日、堀浩哉さんに言われた言葉がすごく重要な意味を持っている。そして先ほどの関さんのお残っています。
「アーカイヴしようと思ったら意志が話では、菅さんの場合を特化して言うと、文字になっ大事、それも個人の意志が」と。

た資料もまた、その作品の構造を読み取る重要な意味

つまり「欲しい」と言われなければわからないといを持っている。各美術動向と資料との関係というものうこと。私たち多くの学芸員は「ください」と言うのを、もっとていねいに読み解いていく必要があると思がとても苦手です。けれども、言っていいんだといういました。

ことを堀さんから教えられた気がします。
あとはこちら側、アーカイヴする側の問題ですが、梅津：美術館はやはり展示可能なものについては、作

やっぱり覚悟だと思います。つまり、できれば一人の品であるか資料であるかを問わず、どんどん展示に組人が長い間アーカイヴの面倒を見る、それが叶わな59

いようであれば、ちゃんと次に受け継ぐ人が将来にわたってアーカイヴの面倒を見る責任を背負うということが、アーカイヴをする側が考えなければいけないことだろうと思いました。ありがとうございました。

60

3 月 17 日（木）14 : 40 ‒ 16 : 10

第3部

セクション 3

「アーカイヴの方法論」
司

会

登壇者

林 道郎（上智大学）
加治屋 健司（京都市立芸術大学）
上崎 千（慶應義塾大学アート・センター）
蔵屋 美香（東京国立近代美術館）

林：このセクションでは「アーカイヴの方法論」といンでも議論をされたそうですが、今アーカイヴが取りうタイトルで 3 人にプレゼンテーションしていただ

沙汰される背景にはやはりコンセプチュアル・アート

き、その上で議論をしたいと思います。加治屋さん、以降の現代美術の動向が条件としては外せない。そ上崎さん、蔵屋さん、それぞれ違う立場を持たれ、アーの中で先述のアーカイヴの自立性の問題や作品概念

カイヴに対しても違う立場から考えられている方ながどう変化してきたかが重要になってきていますし、

ので、違った角度からアーカイヴについていろいろ話

アーティスト自身もアーカイヴァルな仕事をするようができればと思います。統一的な見解にまとめるつもになっています。

りは毛頭なく、議論そのものを、緊張感を持ってやりたいと思います。

さらにもう一つは、今どんなところでもアーカイヴという言葉が使われていて、ではアーカイヴとは本来事前に皆で少し意見交換をしました。一つはアーカ

はどういうものだったのかが見えにくくなっている状

イヴという器をどうやって作るのかという方法の問況もある。そういったことも、もう一度ここで検討が題。もう一つはアーカイヴの歴史に対する自立性。そできればと思っています。では最初に加治屋さん、おれから現代美術とアーカイヴ、これは午前のセクショ

願いします。

林 道郎

61

第3部

セクション 3「アーカイヴの方法論」

壊乱するアーカイヴ
加治屋 健司
よろしくお願いします。アーカイヴの方法を考えるに対して私は、日本にも国立の美術アーカイヴがあっ前に、何のためにアーカイヴを使うのかを考える必要

たほうがいいと考えていますし、事実そうした活動をがあると思います。その目的への考察を通して、方法しているところもありますが、この話をするとここについても考えたいと思います。

で終わってしまうので、今日はそれとは違うレベルのアーカイヴというのは、世界的に一つの流行のようアーカイヴを考えたいと思います。

になっています。海外を見てみますと、アメリカ美術
アーカイヴ、ドイツ美術アーカイヴ、韓国には国立芸

一 つ 手 が か り に し た い の は、ジャック・デ リ ダ

術資料院、そして香港にはアジア美術アーカイヴがあ（1930 - 2004）の『アーカイヴの病』（原著 1995 年）とります。これらはいずれもその国がイニシアティブをいう本です。

取って作った国立のアーカイヴです。一方、イタリア「死の欲動」とか「破壊行動」といったものに対抗しとかフランスといった美術の中心的な国にはアーカイて何かを保存するアーカイヴ化があるが、アーカイヴ

ヴがなくて、むしろ美術の新興国からこうしたアーカ

化は「死の欲動」そのものでもある。彼はそれを「アーイヴがナショナルなレベルで登場しているというこ

カイヴの病」と名付けます。彼は抑圧とか抑制というと。そしてアジアの美術アーカイヴは、アジアのネッフロイトの言葉を使って、そこに何らかの痕跡を残し

トワークを作るという西洋美術への対抗的な価値観ていくのがアーカイヴだと言うんですね。もちろん通のもとにできた。したがって美術アーカイヴとは、非常は抑圧、抑制というのはネガティブな意味ですが、常にナショナルなフレームワークの中で議論されつつ彼の場合はそこにポジティブな感じを見出していきあることが、一つ言えると思います。

ます。アーカイヴというのは過去の情報を蓄積するだ

ここでいったん美術を離れて、アーカイヴ自体につけではなくて、未来に向かって開かれているものだ

いて考えてみます。14 世紀、フランスの絶対王制の基と。同時にアーカイヴは亡霊的、つまり存在するわけ礎を作ったフィリップ 4 世が、フランス国家の最初のでもなく不在でもない、ある種の痕跡を次の痕跡へ

アーキヴィストを任命しました。そのときの言葉がこ送っていくような運動であるとも言っています。つ

れになります。
「さまざまな資料を保存し、観察、検証、

まりデリダの持っているアーカイヴのイメージは、ナ整理の体系化をすべきである」。

ショナルなレベルでもなく、かつ過去の情報を蓄積す

こうして始まったアーカイヴには、19 世紀でもまるというものでもなく、むしろ死の欲動のように、よだ国家という枠組みがつきまとっていました。これがり無へと死へと近づいていくようなものだったと思

20 世紀になると、団体もしくは個人が何らかの目的います。

達成のために保存したものを修整するというふうに、
徐々に変わっていきます。

62

ここから具体的な話になります。ではアーカイヴと次は 2000 年のものですが、国際文書館評議会といいうのは何を可能にするのか。まずアーカイヴは作品

う国際的なアーカイヴの団体が提唱している「国際標の再解釈を可能にします。これはデリダの理論を踏ま

準記録史料記述：一般原則」という文書ではアーカイ

えると、より新しい美術史を作るというよりは、むしヴを構成するフォンドという単位があって、そのフォろ開眼的に機能するような解釈でないかと思います。

ンドの定義は、特定の個人、一族団体が活動する中で具体例をいくつか見ていきます。

集められたものだと言います。つまり、権力者が占有

2011 年、コロラド州デンバーにクリフォード・ス

していたアーカイヴが徐々に市民生活に開かれていっ

ティル美術館ができました。クリフォード・スティル

た歴史がありつつも、ここに来て、美術の文脈ではナ（1904 - 1980）は 1955 年、抽象表現主義の比較的次のショナルなレベルでの議論が進行している。この状況世代に出てきたバーネット・ニューマン（1905-1970）、マーク・ロスコ（1903 - 1970）らと並び称される作家

た再制作もまた、アーカイヴ資料をもとに作られていとして注目されましたが、1961 年以降は作品をほときます。

んど発表せず、1980 年に亡くなります。しかし作品の

例えば 2013 年に岡山県立美術館で開催された、「中94％は彼の財団が持ったままで、所持する全作品を、

原浩大展 自己模倣」は、中原浩大（1961 -）さんの作品

永久展示施設を作ってくれるアメリカの都市に寄贈

倉庫が焼けてしまったので、失われた作品を作って再すると遺言していた。そこで 2004 年にデンバーが名度展示したという展覧会でした。そこからまた別のモ乗りをあげ、美術館を作ったわけです。そして現在スチーフが生まれ、再制作から再創造へ至る展開があっティルの研究が盛んになるかというと、抽象表現主義

たわけです。

というアメリカの白人男性画家たちの論文を書きづ

また、2016 年に京都芸術センターで開催された古らい時代ということもあって、明らかに盛んにはなっ橋悌二（1969 - 1995）の「LOVERS―永遠の恋人たち」ていない。せっかくアーカイヴができたのに、それが展は、京都市立芸術大学がダムタイプオフィスや国立

充分に活用されていない印象があります。

国際美術館と連携して修復した、古橋悌二のビデオイ
ンスタレーション作品の展示です。メディアアートの

また別の事例ですが、マイケル・フリード（1939 -）場合、絶えず機械のリプレイスがありますから、再制が「三人のアメリカの画家たち」（1965 年、フォッグ美作のときには全く同じプロジェクターを使うわけには術館、パサデナ美術館）という展覧会を開催したとき、いかない。そこで新しい創造が生まれてきます。アー

クレメント・グリーンバーグ（1909 - 1994）という批

カイヴ資料は、再解釈を生む一方で、新たな作品のク評家がフリードへ感想を絵葉書に書いて送った、それ

リエイションにもつながっていきます。

に対する返信が残されています。グリーンバーグはど

このように、アーカイヴは歴史に複数のさまざまなうやら前信で展覧会を批判したらしく、手紙には「い方向を作っていくように展開するものではないかと

やあ、僕もちょっと考え直そうと思ってます」といっ思っています。

たことが書かれています。アーカイヴには、このように一般には明らかになっていないさまざまな事項が林： ありがとうございました。続いて上崎さんにお話あります。

しいただきます。

ここで、モーリス・ルイス（1912 - 1962）の展示風景の写真を見ていただきます。この写真を見て「おかしいな」と思う人はかなりの通です。なぜかというと現在この絵は、垂れの部分を上にして展示されるのですが、当初は逆だったのです。ルイスが 1964 年の「ヴェネツィア・ビエンナーレ」に展示したとき、かなりシ
ステマティックに絵の方向を変えたということが、こうした写真や、他の証言からもわかります。
これはジャクソン・ポロック（1912 - 1956）が亡くなった 1 週間後に撮ったアトリエの写真ですが、写っている作品は《カットアウト》ではありません。
《カットアウト》の制作年代は 1948 年から 1958 年というポロックの死後も含めた時代設定になっているわけですが、それはリー・クラズナー（1908 - 1984）と画廊が作ったものということがわかります。

アーカイヴが可能にするものとして、再解釈の他に再制作があります。岡本唐貴（1903 - 1986）の作品《みのり》（1952）は 2012 年、数十年ぶりにオリジナルが発見されましたが、長らく行方不明となっていた間に、絵はがきをもとに複製画が作られました。こうし

63

第3部

セクション 3「アーカイヴの方法論」

アーカイヴに特有の課題
上崎 千
今、加治屋さんのお話をうかがいながら、少し自分影』」と題して、一般財団法人草月会の資料室から、草も話そうとしている内容をシフトしようかなと考え

月会で 1958 年から 1971 年まで行われたイベントのました。本日のセクション 1 では、1970 年の「情報」

印刷物を、慶応大学三田キャンパスの東館展示スペー

展図録に掲載されたキナストン・マクシャインの小論

スに展開しました。現代音楽、実験音楽、アニメーショについて書いた解題を発表内容として使わせてもら

ン、パフォーマンスなど有名なイベントが非常に多いました。タイトルの「防腐処理―『情報』以後のコレ

く、現在、草月のこの資料は慶應義塾大学アート・セクション（陳腐化した懸念を蒸し返す）」通り、午前中

ンターでお預かりしている状態ですが、ホームページの議論をもう一度蒸し返して、現代美術のアーカイヴにアクセスしてくる方は、大体そのあたりを検索してあるいはコンセプチュアル・アートの問題を提示してということが圧倒的に多いです。ただこの展示のとき

いきたいと思います。

は、まず作品や作家という単位ではなく、メジャーなものもマイナーなものも並列化して、草月会で行われまず私にとって、コンセプチュアル・アートとものたことの単位というものを展開してみようと。それに派の境目というのがなかなか見えにくい部分があり

よって、アーカイヴそのもののモデルになるようなもます。典型的なもの派、典型的なコンセプチュアル・のを作ってみようということで取り組みました。

アートというのは言説上には存在しませんが、一方で調査の結果、イベントがあることはマークされたけ

一個一個を見ていくと大いに似ていたりする。先ほどれども、何も見つからなかったところには空所ができ林さんがお話しされた容器の問題は、アーカイヴの使ます。
「そのアイテムはないんです」というための空

い方と在り方の問題ですよね。

席は用意しておきたいんですよ。

今回のシンポジウムはアーカイヴの議論というこ逆に複数のアイテムが出てきたときには、どんどんとですが、お集まりになっている方はキュレーターがグリッドを増やしていって冗長空間を作る。ある種、多く、アーキヴィストと名乗ったことがある人間は私

各できごとのファサードとして機能しないものとしてだけかもしれないので、あえてマイナー宣言をさせて一覧化させていきました。

いただきます。皆さんがおっしゃっているアーカイヴ
は私が考えたアーカイヴと比べると、むしろエキシビ

この 2009 年に作ったポスターは、当時で 290 個のションコンテンツであり、非常にセレクトされたもの

イベントをベースに資料を入れ込んだものです。今はです。

334 イベントぐらいまで増えていますが、何もアイテ

この「セレクション」という言葉は「選択」というムで埋まらないマスがあります。この手数を経て私自言葉以外に「淘汰」という意味を含みますが、要は何身の関心は、やはり、スペシフィックな値で満たされかが背後にあってより抜かれたものですよね。これはていない空のグリッドの部分に対して強くあります。

決して批判ではなく、選択して決断することも非常に

先ほど加治屋さんが『アーカイヴの病』の話をされ大事なことです。私も実際展覧会をフィーチャーしてていましたが、あの本は私も影響を受けていて、展覧いるわけですし。

会や美術史研究の予備作業としてあるようなアーカ

ただ、選択という「Using」の方向の営みとは別に、イヴじゃなくアーカイヴそれ自体の表現というもの「Being」の話、つまり選択しない網羅という営みとしがあるんじゃないかと考えたときに、やはり空所の問てのアーカイヴを考えなければいけないのではない

題、アーカイヴそれ自体の肌理が剥き出しになっていかということです。

る部分の問題が出てくるわけです。
要は皆さん資料体、いわゆるマテリアルコーパス

2009 年、「草月アートセンター 印刷物という『半64（物理的な資料体）と言われる部分、ものの山をアーカ

イヴだと思っていらっしゃる、これはまあいいです。

ふうに、検索結果によって整理しないともたらされな

その通りだと思います。

いような空間なり時間なりというものを資料の世界でも今まで、そこからピックアップしてアレンジしたものが作品と認定された場合に、それをアーカイヴに、あるいはアーカイヴの領域に変換したいという、
私自身の課題があります。

資料から展覧会に資するものとして、アーカイヴが議さらに不可思議なラディカルな見方をすれば、ファ論されてきました。ただ、じゃあアーカイヴというのクトベースの歴史研究は、もっぱら書くものではなく、は何かというと、一方でラング（言語）ですよね。それ

データベースの検索結果として読まれるものになってからマテリアルコーパス、いわゆる語られたり、刷らいけばよいのではないかと思っています。

れたりして作られたようなものですね。
アーカイヴというのは、その間にある暗い余白とし

林：ありがとうございました。大変刺激的なお話でして、資料体そのものではなく、言語と物理的な資料体た。お二人に聞きたいことがすでにいっぱいあるんでのあわいに横たわっているマージンの部分であり、こすが、続けて蔵屋さんにお話ししていただきます。

の部分の肌理をちゃんとフォーカスすることがアーカ
イヴに特有の課題としてあるのではないかと私は考えています。

もう一つ、アーキヴィストの営みとして、とにかく収集するというジェスチャーがこの 2 日間、強調された気がします。しかし私自身アーカイヴの仕事をして常に資料体の編成をやっている身としては、むしろ細切れにしていく作業が多いんですね。ざっくりと「あれもある、これもある」と堆積してあるものというふうに考えがちなんですが、刻んでいく。そして「あれもある、これもある」ではなくて「これはない、あれ
はある、これに関しては別バージョンもある」という

65

第3部

セクション 3「アーカイヴの方法論」

美術館のコレクションについて
蔵屋 美香
蔵屋と申します。よろしくお願いします。東京国立アーカイヴというのは、時間の流れや歴史というのは近代美術館（以下、近美）のコレクションの部署で 7 年

不連続であって、伱間は伱間のままにとどめておく性ほど働いています。加治屋さん、上崎さんと私とは、質を持っている、ということをおっしゃっています。

同じように美術の歴史の仕事をやっているようで、や

これは本当にその通りだと思うんですが、ミュージ

はり三者三様の語り口があって、私の役割としてはアムにも世代ごとの変化があり、ミュージアムの活動「コレクションというのはこんな性質です」というこをひとくくりにしてしまうと話が雑佀になってしまとをお話ししたいと思っています。

うところがあるなと思います。
昨日と今日、ミュージアムの活動として出てくるお『美術研究』415 号（国立文化財機構東京文化財研究話の中で、美術館の人間として気になるのは、コレク所、2015 年）に掲載された、上崎さんご執筆の「アーション全体のことですね。近美には 1 万 2600 点ほど

カイヴと前衛 : 表現の非永続性 (ephemerality)と資がありますが、コレクション全体とコレクションを展

料体 (アート・アーカイヴの諸相 )」という記事を取っ示するということはちょっとまた別のことで、ここに掛かりにしていこうと思います。

選択というもの、あるいは検閲が働くわけです。もうこの中で上崎さんは戦略的にアーカイヴとミュージアムとを対置されています。要はミュージアムとコレ質を持っているということです。

クションというのは歴史的に連続性があり、どこかに1952 年に近美が京橋にオープンした当時は戦争に穴があいていて、ここが埋まってないなと思ったらそよって断絶した前衛の系譜を立て直そうという気持

こを埋めようとする衝動を持っている。それに対してちが強く、1953 年に「抽象と幻想：非写実絵画をどう

蔵屋 美香

66

一つは、コレクションと特別展というのも全然違う性

理解するか」という展覧会を開いています。

くっているすごい場所です。

でもこのような活動は、1960 年代が終わった頃か

次の第 2 世代は宮殿型に反発して出てきた、ニューら挑戦を迫られることになります。それがこの 2 日

ヨーク近代美術館（MoMA）あたりがはじめです。非間何度もお話に出していただいている、1970 年 8 月

時間制を持った空間が目論まれ、永遠の時間の中で作に 26 日間開催された「1970 年 8 月：現代美術の一断品がフワフワ浮遊しているような感じだと書かれて面」という展覧会です。たった 26 日間しかやっていないます。磯崎さんは続けて、もの派とかインスタレー

かったのかと、今見るとびっくりするんですが。

ションといった、できごと性の強い作品には第 2 世代

出品作家は狗巻賢二、大西清自（1936 -）、河口龍夫、の永続性では対応できない。じゃあどうしたらよいの

小清水漸、菅木志雄、高橋雅之、高松次郎、田中信太

か。美術館では集められないというのも一つの道です郎、成田克彦、本田真吾、矢辺啓司、吉田克朗、李禹煥が、磯崎さんの解決は、もの派のような作品でも入れの 13 人の方々でした。写真と図面は、結構綿密に記録ておけるように美術館の作りを変えるというものでが残されています。

した。

そしてこのときの展示作品はどこに行ったかという要は建物全体をインスタレーションにしてしまっと、実は美術館には 1 点も収蔵されていないんですね。

て、物質としては永遠にあるけれど、できごと性が経

当時、特別展という枠でできることはこういうこと

験の中でくり返し経験されるということを考えられであって、これをコレクションにつなげることは無理たんですね。こんなふうに、美術館でも世代があって、だということはたぶん美術館のスタッフにも、おそら

もの派に関わってくる第 2 世代、第 3 世代の美術館がく作家さんにも、確認はしていないので教えていただ

本当に歴史を語ろうとしているかというと、実は結構きたいのですが、ある種暗黙の了解として共有されていろいろな意味で微妙なところがあるわけです。

いたのではないかと思います。
特別展は、今はとても盛んです。その一つの理由

今、コレクション展示で何を私がやろうとしているは、やはりコレクタブルではない作品の出現だと思いかというと、やっぱりコレクションは穴ぼこだらけでます。作家として評価していないわけではないけれど

歴史は語れないという自覚の上で、それでも無理に歴も、入れられないものがあります。ただ、例えば高松史を語ろうと思っているんですよ。

次郎さんの作品が近美に全然入っていないかというそれはなぜかというと、磯崎さんのおっしゃるようと、そんなことはなくて、彫刻とか絵画の作品の体をに第 2 世代の美術館は作品の永遠性や普遍性や一瞬性成しているものは入っています。

というものを大事にしていて、そのことがむしろ、も前のセッションでお話しいただいた菅木志雄さんやの派をはじめ 1960 年代から 1970 年代の方たちが、でもの派の展覧会も、「1970 年 8 月：現代美術の一断面」

きごと性とかプロセスに注目することで批判してきも、特別展として開かれたものです。特別展は必ずした、当のものだからなんですね。

も永続的にコレクションとして持っておこうという

例えば近美の場合、100 年の歴史を扱っています。

ことではない作品も扱える枠として設定されているですので、日露戦争、関東大震災、日中戦争、第二次ので、ここは分けて考えたほうがよいと思います。

世界大戦、高度経済成長、これくらいの五つの柱を無理無理通して、今度はそのグリッドにしたがって作品

美術館についてですが、上崎さんは美術館を歴史的を配置していくということで、美術史は語れないけどな連続性を語ろうとする場と定義されていて、美術館

社会史の中で無理に美術の時間を流してあげるといはもともとそういう性質をとてもよく持っています。

うことをやっているわけです。

他分野の人の話を借りると、磯崎新（1931 -）さんがこんな活動をしていますが、ただ欠如も展示に取り1996 年に出版された『造物主義論―デミウルゴモル

込まれてしまうという言い方もできるわけで、そこがフィスム』（鹿島出版会）の中で「美術館の 3 つの世代」

いいのかどうか。

を挙げています。

例えば 1969 年のプラダ財団の「態度が形になると一つは 18 世紀にできた宮殿型の美術館で、ルーブき 作品―概念―過程―状況―情報」展（スイス、ドイ

ル美術館とか大英博物館、ニューヨークのメトロポリツ、ロンドン巡回）では、現存しない作品は白線で表タン美術館などですね。これはまさに上崎さんのおっしています。このように欠如すら展示の中に飲み込ん

しゃるタイプの、空伱を埋める欲望をドライブさせま

でいくというミュージアムの力学はいいのかどうかと67

いうことは、また議論すべきことかと思います。以上

るんですが、今の林さんのご質問に戻ってみると、伱です。

間充填的な歴史観を批判したのは美術館に対してというわけではなくて、あれ自体はレヴィ・ストロース

林：ありがとうございました。皆さんそれぞれに、短（1908 - 2009）が歴史主義を批判する際に「伱間充填い時間で密度の高い発表をしていただきました。

的」という言い方をしたんですね。

お三方の話には共通して「美術史に対してアーカイ

私自身はコレクションに対しての批判というか、まヴがいったいどういう異質な空間を提示できるか」とあ「情報」展におけるキナストン・マクシャインの「コいうことが非常に大きな問題として出てきたと思いレクションがもうできなくなってしまうという懸念」

ます。未来の他者にとってのアーカイヴといっても、は取り越し苦労だというふうに一蹴されて、皆さんそ

我々はどうしても現在の意味のシステムの中でこれの後もありとあらゆる形でメディアを用いて、それがが重要だ、重要でないという選別のロジックが働きま作品なのか、作品の記録なのか、表現そのものなのか、す。そういうものに対してあらかじめある種の防護表現の記録なのか、そこら辺の問題抜きにしてどんど壁を張っておくというようなことが、コンセプチュ

んコレクションに勤しむわけですよね。

アル・アート以降の現代美術の文脈ではあると思いま

メディア＆パフォーマンスという新しいデパートメ

すが、そのあたりのこともうかがってみたいと思いまントができて、じゃあどうしようとなったとき、このす。もちろんお互いに質問などもご遠慮なくなさって面白いところは、メディアを用いて、その中でパフォーください。上崎さん、いかがですか。

マンスをした。すなわちブルース・ナウマンのようなビデオ自体がパフォーマンスという作品、一方でパ

68

上崎：やっとアーカイヴの問題に少し隣接してきた

フォーマンスをビデオに撮った記録媒体、どちらもかな、あるいは臨場してきたかなという気はしていま

ビデオなものですから、管理上も問題がないので、メす。

ディアのパフォーマンスという形で収められる。最近

今日は写真のことがかなり取り沙汰されていて、安キュレーターとアーティストの仕事が脱分化してると

齊重男さんと小泉俊己さんの対談で、李禹煥さんが安言われますが、にわかにあの時代に分化してキュレト

齊さんの写真を「もの派的写真だ」とおっしゃったと

リアルの方向に行った人のことをキュレーターと呼んいう話なども興味深く聞いていたんですが、例えば臨で、もともと分化と脱分化をくり返してきた中にあっ場主義と写真って、折り合いがついていない概念なのて今その区別がつかないなんて話も、やはりミュージ

か、それとも実は裏で結託しているものなのかといアムではなくてアーカイヴを要請するようなタイプ

うことも考えていくと、今日振り返ってもいろいろあの芸術の台頭と、それをアレンジして、もう一度それ

をディスプレイの方向に持っていく人たちの間でのんじゃないかと思います。

力学があったのではないかと思います。それに対して先ほどの蔵屋さんの発表を拝見して、ここにアーカイ

林：蔵屋さんの話は今の加治屋さんの話につながるヴの肌理が剥き出しになっているなと、僕はすごく楽わけですが、僕はあるところで上崎さんと一緒にシンしかったです。

ポジウムをしたときに、近美は正史をやらなければだめだよって話を非常に挑発的にしたことがあって

林：上崎さんは一貫してアーキヴィストの立場から、……。

美術史が物語化していくときに起こる、排除の問題とか空所の問題を指摘されたわけだけれども、もう一方

上崎：今日、蔵屋さんは、本当は僕を使ってあのときでアーカイヴは物語のない空間かというと、アーカイの林さんへのリベンジをかけてたんですよね？

ヴには例えば日付やタグ付けがある点で、非常にミニマルな形式で物語を孕んでいるし、空所がわかるため

林：そうそう。

には空所を作るためのグリッドがなければだめだから、物語とアーカイヴという二分法で考え出すと、肌ঊθ  要は、1 館ぐらいは悪役となって正史をやらな

理が粗くなるかなという感じがします。

きゃ他の人がやりにくいじゃんというだけの話だったから。それはそれで役割だと思うので。

加治屋：例えば「中原浩大展 自己模倣」（2013 年、岡山県立美術館）で中原さんが再制作した作品は、1980

林：つまり美術史というのは必ず語られなきゃいけ

年代に作ったものとは明らかにずれているんです。

なくて、物語というのはいつも捏造だから、それはあで、その別な新しさというところに僕は注目しましる程度そうだとして、そういう物語をすべて悪だといた。そもそも作品の制作は、そんなにある種の物語にうふうにしてしまうと、アーカイヴァルなものだけが回収されるものではないじゃないですか。例えば 10

ファクチュアルとなる。それはまずいなというのが前年後、20 年後の作品制作って、誰もわからないからこ提で、つまり美術史を相対化していくためには語り直

そ未来に向かって開かれているわけで、実は研究もそすしかないんですよ。美術史の外部に出て美術史はだ

うだと思うんです。ある何かの方向に向かっているわ

めだと言っても、美術史は温存されるから。つまり近けではなく、絶えずずらされていって収束せずに終わ美もそうだしMoMAもそうだし、皆歴史を語り続け

りなき修整をくり返すところがある。歴史は、もっとてるわけですよね。それが権力を持ってしまうっていずっと物語化というのに回収されないところがある

うのは偽らざる実情で。MoMAも今「複数のモダニズ

69

ム」といってアジアとかアフリカとかいろいろなとこ

み出すんじゃないかと、今思いました。

ろのモダニズムの研究を始めて、歴史をもう一回語り直そうとしてるわけですよね。それはやっぱり止まっ

上崎：おっしゃる通りだと思います。

ちゃいけないし、アーカイヴはその語り直しの局面で、有効な役割を果たすということはある気がします。

林：自らの不完全性を指し示すことができるアーカ
イヴというのは重要な概念で、「アーカイヴの欲望」っ

加治屋：まさにおっしゃる通りだと思います。おそらてトータリティを目指すので、すごく全体主義的な欲

く歴史を語り直すと同時にアーカイヴも語り直すべ望に転嫁し得る、ファシズムと表裏の関係にあるんできかと。上崎さん自身はアーカイヴの不完全性に関心

すけど、そういう意味では上崎さんがかなりていねいがあるじゃないですか。どちらかというとアーカイヴにグリッドを作って空所を示した。つまり何が欠けては完全なものじゃないっていう、そのアーカイヴのメ

いるかがわかるということは、アーカイヴの構造を考

タファー的な性質を批判することによって、かえってえていくときに重要な問題だと思います。

アーカイヴの真正性を補強してしまうような気がしたんですね。

問題の次元をずらすと、ものがあって、それを何らかのグリッドで切って検索可能にするということがアーカイヴなのかというと、現実にはインターネット

上崎：アーカイヴという用語が乱用されていると思がありますよね。ネット上では今あらゆるものが検索

うんだけれども、それに対してアーカイヴ警察みたい

可能になっている。で、ネット上にある情報と映像のな人たちが「君の言っているアーカイヴは……」みた

集積、これはほとんど無限に近い量があるわけです

いなことを言っていくということ、要するにメタフォが、あの状態は、上崎さん的にはアーカイヴと呼んでリカルな使用に対して批判的なのではなくて、このもよいものですか？

アーカイヴという語がいずれ使い尽くされたあとに何が残るのかなという問題が、デリダの問いに近いな

上崎：どうしても僕をアーカイヴ警察みたいな立場にと思ったんですよ。

したいようですが。確かに僕自身、ロバート・スミッ
ソンの《スパイラル・ジェッティ》（1970）のようなアー

70

加治屋：まさにそのさまざまなやり方でアーカイヴ

カイヴを作りたいと言ってきたわけですけれども、という言葉を使っていろいろなものを、例えば、それ

データベースの話につながる話として、例えば現存すは研究者、アーキヴィスト、美術家だけでなく作家がる作品、しない作品という区分、これはもうノミナル

作っているものもアーカイヴであるというふうにアーな世界ではあまりいらないわけですよね。つまりものカイヴの乱用を加速させていくことが、むしろ上崎さ派でも残っている作品、残っていない作品があるといんが考えているような別なアーカイヴの在り方を生う話ではなく、できごとごとの履歴があって、結果的にそのコレクション可能な部分が美術館に入るとエますけど。

ンバーミングの対象になる、という考え方をすれば、どの作品も等しく、できごとの構成要素としては残ら

上崎：おかしいですよね。自分が読まれる対象になるなかった。音源の振動はもう完全に止まっていても、かどうかは別として、僕自身は手紙はどんどん捨てま

残響がコレクタブルであれば、美術館の鑑賞の対象にすし。瀧口に宛てられたいろいろな書簡はもうすでになる。そういった意味では、「1970 年 8 月：現代美術

一度、綾子夫人によるフィルターがかかっているわけの一断面」展のものも、よく生き残ってましたねといです。これは関係者、これは業界の人と振り分けた、そう話ではなくて、残っていようが残っていなかろうがのレンジが結構大きい。見ていくと、見られると想定違うものとして我々は経験するわけで、データベース

していなかったようなものの束で、まあ、覗き趣味的上であれば、単純に相対的に扱えるところはありますなんです。そういうように、我々がアーカイヴを考えよね。

るとき、すでに何らかのシフトは行われているんです。

ただやっぱりしっかりメタデータスキーマを設計し一方でEメールって高度にアプリケーションされてないと、これとこれが関係しているというだけで終いますよね。メールボックスには日付もあれば差出人

わって、我々が作品と呼んでいる領域が混乱してしまもあり、並べ替えもできる。だけどデリダが指摘した

うので、やはりデータベースには設計が必要だなと考問題は、それは一瞬にして消せる可能性があるというえます。

こと。1990 年代にそこまで考えていたのは、あらため

例えば、Aという作家が亡くなり、アトリエはそのてすごいなあと思う次第です。

まま残っていてアーカイヴをすることになったとき、もとのコレクションの一時的なセレクションが起こる

加治屋：仕事のベースがコンピュータになると、紙ベーわけです。ポストコンセプチュアルなアーティストたスよりも情報量が一気に増えているので、外付けハー

ちは、そこをかなり意識していると思いますが、そうドディスクが何台もあって、「この情報全部見てくださじゃない人が亡くなったとき、素描、日記、書簡とかい、メールはメーラーにいっぱいあります」となると、は残るだろうけど、彼が使っていた食器は残らないだ

物理的に研究ができなくなりますよね。そうした状況

ろうとか、ある研究者目線、美術史上の有意味性をスが今後どうなるのか、すごく興味があるところです。

タンダードにしたセレクションは行わざるを得ない。
それについては、反デリダ的なことなんじゃないかな

林：アーカイヴのもともとのところに、立憲主義的なと僕は思っているんですけど。どうでしょうね。

下から上への監視という意味合いがあった。それが資本主義の黎明期と重なっているというのは、非常に重加治屋：直接の答えではありませんが、やはりデジ

要な歴史的なモーメントだと思うんですけど、そうい

タ ル の 問 題 も 話 し た ほ う が い い と 思 い ま す。今 はう意味では、一私人としてのアーカイヴの問題と、例

iPhoneのロックも持ち主以外の人には解除できない

えば国立の美術機関がどういう意思決定で何をやっわけで、かつてだったらできた書簡や日記の研究がでてきたかを残すこととは意味合いがちょっと違う。日きなくなる可性があります。Googleの副社長が言っ本でアーカイヴというときの、公的機関が記録を残さていたのですが、現在のデジタルな情報が 100 年後になければいけないという考え方は、弱いと思うんです

アクセスできるかどうかわからない。アクセスできなよ。日本にも国立公文書館などがあるけれど、やっぱくなったら現在は情報の暗黒時代となってしまう。そりアメリカなんかと比べると、公開の制度もハードルの状況に対して、何を考えればいいのかというのがが高いし、ルール作りも透明ではない。アーカイヴのちょっとわからないんです。

もともとにある権力を持つ機関がどういうふうに動いてきたかをあとからきっちり検証できるかという意

林：それは深い問題ですね。アーカイヴをめぐる倫理

味では、
日本は改良の余地があるなあと思っています。

の問題とも関わると思うんだけれども、例えば瀧口修造（1903 - 1979）のアーカイヴに出かけて、彼が他の

蔵屋：その問題で言うと、ちょっと気になっているの人から受け取った書簡を見せてもらうのはそもそもがアーカイヴする人を誰が決めているのかというこ

いいことなのかっていう、何となくアーカイヴィングとです。もちろん瀧口さんも、もの派のアーティスト

することがいいことのように社会的に認知されていたちも選ばれた人で、隣のおじさんのアーカイヴをし71

ようとする人は誰もいない。その意味ではある種の公いうお話から思ったんですが、歴史の中で美術史は、人として扱われていて、どこまでプライバシーが考え

大学の学科にあったりするじゃないですか。歴史全般

られるのかということは、とても気になります。アーの中で、アーティストが作ったものを歴史化していく

カイヴの枠付けですよね。アーカイヴは、選択していということに人々の関心が向かうのはなぜなのかとないようで、実は一番最初の関門で大きな選択をしていうことを林さんにお聞きしたいです。

いるということですよね。
林：美術史という学問が、基本的には近代主義の産物
上崎：それはそうですね。
「君だってセレクションしですよね。特に戦後美術史が視覚中心主義的に文学史てるじゃないか」って話でもあるわけですけど。このとか思想史と切り離された形で整理をされてきた。あ予算、この規模、この時間でやれるレンジとやれる解るディシプリンがアカデミーの中で成立していくと特像度があるんですが、テーマを区切った瞬間にいろい

有のカルチャーができて、その人たちは美術史だけ一ろなものが荒れていく。そしてこれはあえて言います

生懸命研究している状況が出てきた。しかし、それはが、その前にアーカイヴ的な手続きが経られたか、い今消えつつあると思います。僕も美術史で訓練を受けきなり展覧会のコンテンツ探しのために漁られたかてきましたが、美術史なんて相対化しなければだめなも関わってくる。漁って漁って食い散らかされた跡かんじゃないのという感じはあります。ただそれが、今そうでないかは結構大きい。そしてオリジナルの場所の視覚文化に包含されるかどうかというと、それはそから、いきなりアーカイヴの仕事をすることというのれでビジュアルカルチャーは社会学のほうからの影響は少なくて、常に自分の前任者、前々任者、前々々任が大きくて、美術史をやってきた人たちとは折り合い者、アーカイヴと称して何かやろうとした人たちの後が悪かったりする。そういう軋轢が今いろいろなとこ

片付けというか、「夢の跡」から始めるわけです。

ろで起きていてこれからどうしようかという、できれ

そういった意味では、ガーッとやったあとに散ら

ばあんまりそういう制度の中ではものを考えたくな

かっている荒野みたいなものに対して、どういう視点

いなというのが僕の立場です。まとめになっているよが取れるのかなと。今日集まられているのはほとんどうでなっていないような話ですが、このセッションはキュレーターの方なので、あんまりこういうことを言

これで終わりにしたいと思います。ありがとうございうのはどうかとは思いますが。

ました。

蔵屋：もう一つ、キュレーターが献託品を死肉漁りす
るときに、やっぱり選択として「作品かどうか」という問題があります。実はアーカイヴの一つの可能性として作品という概念をずらしていくという話があって、上崎さんが「スミッソン的な」とおっしゃるのは
たぶんそういうことで、このことを少し話題にしたほうがいいかなと思っています。先述のプラダの「態度が形になるとき」展の白線を肌理としてアーカイヴの傑と違うとおっしゃるのは、たぶん作品前提だからなんですよね。作品があって作品がないという関係でしかなくて、作品でないものという別の側面は、そこから消えている。加治屋さんがお話しされていた「中原浩大展 自己模倣」は、もともと絵画でも彫刻でもないみたいなところを探っていく傾向をお持ちの方が、さらに再制作という別のクリエイションをしていくことで、作品から果てしなくずれていく構造を持っていて、むしろそこに可能性を感じたりもしましたね。

加治屋：今の蔵屋さんの、作品概念をずらしていくと72

3 月 17 日（木）16 : 20 ‒ 17 : 20

第3部

セクション 4

全体トーク
司

会

登壇者

建畠 晢（多摩美術大学）
林 道郎（上智大学）
平野 到（埼玉県立近代美術館）
上崎 千（慶應義塾大学アート・センター）

建畠：それでは最後のセクションを始めさせていた

伝ったりすることもあります。例えば関根伸夫さんのだきます。

《位相−大地》は何回か再制作されていますし、小清水

この時間は「全体トーク」とはなっていますが、2 日漸さんの巨大な紙の袋に石を入れた作品も、僕の知る間をまとめる必要はないので、もっと大きな視点から限り何回か再制作が行われています。もちろんお二人

アーカイヴの問題、もの派に関わる問題、それぞれ討

ともお元気ですから、まだ 10 年 20 年は大丈夫でしょ議していきたいと思います。

うけれども、もし将来もの派の展覧会が開かれるとき

最初にちょっとだけ、もの派のアーカイヴで気にに、榎倉康二さんのモルタルの壁なども含めて、どうなっていることをお話しします。もの派の展覧会でやって再現するのか、データはどうやって蓄積するのは必ずといっていいほど、展覧会のための再制作が行

か、あるいは著作権の処理はどうすべきか、考えていわれます。基本的にアーティスト本人が行うわけです

かなくてはならない。

が、すでに亡くなられている方の場合は他の方が手

これは具体の場合にもあったんですけど、もの派の

73

「散らか
場合は大体、そこで解体、消滅してしまいますよね。 （1963 -）という影響力のあるキュレーターが、穴の場合でも、《位相−大地》の場合でも、石の場合でし系」などと言われる、ゴミ箱をひっくり返したようも、それをそのまま出品できる形として残すというな展示を流行らせました。その後、「オフィス系」といことは、あまり考えにくい。そのことが大きな課題にうのか、パソコンがあってラックがあって、デスクがなってくると、アーカイヴそのものというわけではなあるという事務所みたいな展示が流行った。その延長

いですけれども、再制作のための何らかのメソッドを上にあるのがアーカイヴタイプで、これはほとんど小残していくとか、あるいは著作権の処理をどうするか

型の博物館的な展示で、今、激増しています。

ということも含めて、考えていかなくちゃならないともう一つはこれも林さんがおっしゃっていたよういうことで、これだけは問題提起しておかなければとに、アーティスト自身が展示にアーカイヴ的な方法を思います。

取り入れるようになってきている。ゲルハルト・リヒ
ター（1932 -）もそうですし、河原温の「Todayシリー

74

そしてアーカイヴの話ですが、私はキュレーターをズ」（Date Painting）も 電 報 の シ リーズ《I Am Still

40 年ぐらいにわたって間欠的に続けてきたのですが、Alive》も、あるいは杉本博司（1948 -）の「劇場シリー

最初の頃はアーキヴィストという言葉自体も美術館のズ」も「海景シリーズ」も、広い意味でのアーカイヴ的中ではほとんど話題になりませんでしたし、これは割なものがないとは言えません。そんなわけでキュレー

合最近の傾向だと思いますが、アーキヴィストとキュターにとってもアーカイヴィングというのは無関係でレーターは不倶戴天の敵とは言わないまでも、かなりはなくなった、あるいは単に対立関係ではなくなった。

対立した関係にあります。実際、MoMAのあるアーキ

そこでキュレーター自身がアーキヴィストになるといヴィストは「キュレーターの不幸はアーキヴィストのう企画も出てくる。そうしたことがあるので、ここで幸せだ」と、はっきり言っていましたからね。

の話題にしていただければと思います。

私はキュレーターですから、アーキヴィストに対しもう一つは、これも話題に出てきましたが、反アーて深い理解があるわけではないんですが、最近話題にカイヴの問題。すごくナイーブな言い方をすると、人なっている美術に関していえば、例えば「ドクメンタ」

間がアイデンティティを保っていくには忘却力は非常や「ヴェネツィア・ビエンナーレ」などのメジャーな展に大事で、その機能がないと発狂してしまう。今はデ

覧会で、アーカイヴタイプの作品が増えてきています。

ジタルアーカイヴが発達して、膨大なデータの蓄積がこ れ は 流 行 と 言 え な く も な く て、ホ ウ・ハ ン ル

可能です。ところが人間の場合、アーティストは、多くの情報があったほうがいい作品を作れるわけではないし、例えばダダイズムのように、過去の達成を精

上崎：いらないと言うより、ある種の歴史はむしろ算してまたゼロから始めるということも歴史の中で書くのでなくもっぱら読むものになるんじゃないか

くり返し行われてきたので、アーカイヴは敵なんじゃと思います。読み方を学ぶ歴史学とデータベースの検ないかという気もしなくはないですね。

査結果を読む学習として。今、林さんがおっしゃった
ディープラーニングの話、深層学習におけるミドルレ

僕は特に美術史出身のキュレーターではないので、イヤーってあるじゃないですか、あそこのインプット

歴史のコンテクストの読み替えということに関してとアウトプット表面の中にどのぐらい細くレイヤー

は、あまり語る資格もないし、そういうことに触れてが入れられるか。ミドルレイヤーの部分はまさにフーもきませんでしたが、アーカイヴというのはものすご

コーがアーカイヴと呼んだ場所にちょっと似てるなと

い過去の蓄積を、常に不穏な形で顕在化する。アーキいう感じがします。

ヴィストは快楽主義者で、キュレーターはストイック

ディープラーニングの有名な話というと、YouTube

だということが、さっきの加治屋さんの話を聞いてよの画像を大量にeラーニングのプログラムに食わせる

くわかりました。抑圧とか拘束の快楽に浸るのがアー……食わせるという言い方を彼らはしますけど、そう

キヴィストでしょう。その先には「死の欲動」があるしたとき、ディープラーニングは何を答えるのか。結と言われてましたけど。そりゃあこれほどの快楽はな

果は、猫の画像を出したというニュースがありました。

いじゃないですか。オフィス系、散らかし系が流行る

それはいかにYouTube 上に猫の動画が多いかという前のキュレーターが何をやってたかというと、ホワイことなのかもしれないけども、さしあたり答えた結果

トキューブの中で一つの壁面に一点だけ絵を掛けるとが「ニャー」だったというのは、私としては感慨深い

いう、ストイックなことをやっていたわけです。

ものがありました。

というわけで、ここからは自由なトークで行きたいと思います。

林：人間に残されている可能性があるとすれば、アー
カイヴをアーカイヴィングしていくときに、なにがし

林：僕自身がこのシンポジウムで聞いたのは、自分がかの価値判断というのが先にあって、それは既成の参加したセクション 3 とこの時間だけなので、全体に美術史というディスコースだったり、美術批評だった

ついて語ることはできないことをまずお断りしておき

り、いろいろなことがあるわけですけど、そういうもたいと思います。けれども今、建畠さんが出してくれのを読み込んだ上で、大事なことを大体判定できるとた問題は、セクション 3 とも関わるところがあると思いうふうに、人間は訓練すればすぐできると思うんでいます。

すよ。そしてそれはディープラーニングには難しいだ

キュレーターは、千利休が秀吉を茶会に招いたときろうと。つまりリヒターの《アトラス》のようなものはのように、一輪の花を見せるために他を全部捨てるん

ディープラーニングには作れないだろうという感じがだから、蕩尽の快楽を味わうことができるという点で、ちょっとしています。

バタイユ的には快楽主義じゃないかと思います。それ建畠さんの話にあった、ポストコンセプチュアル

はさておき、アーカイヴを考えるとき、上崎千さんがな実践の中で芸術の作品概念が根底的に変わったと前のセッションで、これからデータが蓄積されていっいうことはすごく重要で、一つにはミディアム・スペ

たときに歴史を語ることはどうなっていくのかとおっシフィックな絵の具だから絵画だとか、平面だから絵しゃっていたと思います。つまりもはやビッグデータ

画だとか言えなくなってしまった。そういうミディア

だけではなくて、先日囲碁の世界一の人をAIが破った

ム・スペシフィティがもう消失してしまったというこ

ように、ディープラーニングの進化の速度も上がってとと、もう一方にはロマン主義的な自己表現という作いて、今後歴史に関する情報がどんどん蓄積してビッ品概念が消失してしまい、何をもって作品とすればい

グデータ化されていくと、ディープラーニングで歴史いのかという混迷の中で、コンセプチュアル関係の人の語り方を覚え込ませれば、歴史への記述そのものはたちは仕事を始めたわけですね。

自動記述の万華鏡のようなものになるんじゃないかと

そ の 中 で 僕 が 面 白 い な と 思 って い る の は、ピー

いう、そういう恐れすら抱かせるわけですよね。なのター・オズボーン（1958 -）というイギリスの批評家がでもう歴史家はいらないかもしれない。

言っている分配的な統一性、その都度編集可能な作品75

単位。河原温で言うと《Date Painting》1 枚だけで「き得るとすれば、それが価値づけられ、意味づけられたれいだな」と鑑賞するのもいいけど、やっぱりシリー

ネットワーク言説からどの程度自立できるかが重要ズとしての《Date Painting》だったり、それと《I Am

な問題だと思います。アドルノがモダニズムの作品にStill Alive》の関係だったり、その都度その都度、編集ついて、社会に対して有用ではなく無用物だからこそ可能な作品というものが、ポストコンセプチュアル実

批判的な機能を持ち得るというような議論を展開し践の中では前提になったというか、美術作品の存在論

ましたが、それが逆にアーカイヴに関して当てはまり的な前提になったという感覚がある。

得るような逆転が起こっているというような感じは、

今のアーカイヴァルな実践が大きくなってきたの

ちょっとします。

は、スミッソンの読み直しとも関わっていると思います。スミッソンは過去 10 年ぐらい、とにかくえらい勢

上崎：それは大事なことだと思っています。例えば創いで読み直されて、僕はそれ自体異常なことだとは思造のためのアーカイヴであるとか、アーカイヴの目的いましたが、理由のないことではないという感じでしを設定するのは予算獲得の都合上とおっしゃる通り

た。あらためてポストコンセプチュアルな作品概念ので、我々が参加するときの予算、要するに研究や事業

現代性、それがもう避け得ない前提なんだということの目的やその効果まで、社会と国民に対して発信すは共有されたと思っています。

る方法まで書くわけですから、当然そういったフォー
マットに入れていこうとすると目的が前景化するわ

平野：もの派、あるいはその周辺の美術に関して最けです。一方で、アーカイヴそれ自体は何になるのか

初に注目されたのは、1980 年代半ばくらいだったとということを考える上では、先ほど建畠先生がキュ思います。1986 年、パリのポンピドゥー・センターでレーターはストイックでアーキヴィストは快楽主義と「前衛芸術の日本 1910 - 1970」展があって、1988 年に言われましたが、いつの頃からか「キュレーターってローマで峯村さんが関わった「モノ派」展（ローマ大学

アーティストのパロディとして振る舞い始めたんじゃ

付属現代美術実験美術館）があって、おそらくそれがないか」ということを考えたんですね。

第一期ブームでした。さらに国際的に注目されたのはそれはやっぱりインディペンデント・キュレーター

1990 年代になって、「戦後日本の前衛美術」展（1994の登場が結構大きいと思う。コンセプチュアル・アー

年、グッゲンハイム美術館ほか巡回）から。その頃まトの台頭と、いわゆる今日的な意味でのキュレーター、ではなぜか、いわゆるもの派のアーカイヴやもの派のあるいは今日的な意味でのアーティスト、ここら辺は

資料は、さほど騒がれなかった。それがいつ頃から大

みんな同じ時期に出てくるわけです。モダニズムからきな変化が出てきたかには興味があります。

ポストモダニズム期の、ちょうどジャッドとスミッソ

我々研究者がそういうものを必要として収集した

ンの間ぐらい。ほとんどアーティストとか、ほとんどり、展示に活用したりしようという意識が出てきた、

キュレーターとか、これは意味のない話で、もともとあるいは作者の側もそういう意識が出てきた。その辺

未分化なものとして出てきたものだと。それがどうあの変化というのはどこで起こったのかということは、れ、彼らのインターフェースはディスプレイだったと。

この 2 日間興味深く感じているところです。

つまり展覧会という形式で展覧会の周囲に自己組織化を図る人たちという意味では、アーティスト、キュ林：ピカソの友人の詩人でサバルテスという人が、こ

レーターというのは単純に入れ子関係にあるという

ういうことを言っています。
「ピカソのすごいところか、どっちが上かもわからない。これを考えたときに、は彼の忘却能力だ。つまり前にやったことを全部忘れ

パロディのパロディはいけないなと思いまして。アー

て常に現在的な実践をしている」と。ピカソの同時代

キヴィストという立場でパロディの無限連鎖から出ら人だったベンヤミンは全く逆で、自分の書いたメモをれるかという私自身の課題と少しシンクロするなあ

ナンバリングして、その引用を封筒に入れて持ち歩いと、今うかがってて思ったんですけど。

ていた。自己をアーカイヴ化していたわけですね。それは記憶というものの危うさというか、現在の自分に林：それは、アーキヴィストはアーティストのパロディ

対する不信感があると思うんですね。アーカイヴが重になったっていう話なの？

要だというのは、おそらくその感覚と関わっている。
アーカイヴというものが、ある面白い可能性を開き

76

上崎：いや、違います。まあ、キュレーターがアーティ

ストのパロディというのは、これは本当のことだと思

クな壊乱を起こすとかが、どうやったら可能になるかうんですね。

を考えるときに、上崎さんはどう思っているかを聞
いてみたいんだけど……。セクション 3 で話されてい林：パロディって言葉があれだけど……。

た、2009 年に上崎さんが手がけた草月会の展示（「草月アートセンター 印刷物という『半影』」）のように、

上崎：だけど今、アーティストがキュレーターのパロ

フレームがありました、それに対して情報化のグリッディになりかけている。これは憂うべき状況だと私はドを作って羅列をすると空白が見えてきました、とい思っています。そういったところを観察する第三の視うアーカイヴの設計の仕方は、穴をあけていくために点というのを持たなければいけないというのが私の非常に重要なエレメントになる、と考えているんです

考えです。それは目的をどうやって設定するか、要すよね。

るに特殊な目的からどうやって距離を置くかというアーカイヴの課題とも関連しています。少し真面目な

上崎：そうですね、ただ、どうあれフィクショナルな話に戻しますけど、基礎研究という立場を人文学がどものだなという意識も一方ではあります。つまりキュうやって持てるかっていう、要するに応用研究の連鎖

レートリアルなフィクション、これはM+のディレクでしかないようなこれまでの人文学というものに対ターのドリュン･チョンが私に言った言葉なんですが、して、基礎研究の位置づけというものを考えたいとい「自分はアーカイヴ・マテリアルを展示に出すなんてうことでもあるんです。

野暮なことをしたくない。展覧会というのは、シュープリーム・フィクションを作る場所なんだ」と。一方

林：その基礎的な部分で言うと「○○のためにするで「千さんはアーカイヴ・フィクションをやってるん

アーカイヴ」っていうのは、基本的に今これだけアーだよね。あのグリッドだって嘘でしょ」って話をされカイヴという言葉が世の中に蔓延しているのは、まさて。お仕事なんだからキュレートリアル・フィクショに何となく有用性の兆しのもとに語られてると思う

ンとアーカイヴ・フィクションが変に結託しない状況

んだけど、実際にファンディングを取ってくるときにをお互い作るべきだねという話をしたんですけど、そは「○○のために」という社会的な有用性を主張しなれはコンフリクトがずっと起こっている状態じゃない

きゃいけないという状況があり、ただそうやってつくといけないなとも思います。
「キュレーターの不幸はられているアーカイヴがもともとのアジェンダをある

アーキヴィストの幸せ」って話なのかもしれませんが。

意味で裏切って、何か穴をあけるとか、エントロピッ

77建畠：キュレーターとして言うとね、キュレーターのターのフィクションとアーキヴィストのフィクション

フィクションって許されるんだよ。でもね、アーキヴィが結託すると恐ろしいことになるけど、相互牽制し合ストのフィクションって怖いですよ。何のためのアーう形で存在するのはむしろ健全で、そういう意味では

カイヴかと。もしも、アーカイヴ警察がいたら、こん

対抗すべきものとしてアーキヴィストのフィクション

な怖いことはないですよ。何するかわかんないもの。

があってもいいなという気がします。

僕は、アーカイヴはちゃんと全部目的をはっきりさせて、そのアジェンダを守るってことできっちりやらせ

平野：アーキヴィストに既存の美術史の考え方とか、て守らないと、何するかわかんないって思う。アイデ

通例的な歴史を別に書き直していく可能性があるとンティティというのはやっぱり記憶に基づいているわ

いうのは、非常に刺激的な話ですが、一方でアーカイ

けで、その記憶を他者によって捏造されたらたまらな

ヴが権力的に抑圧的に働いてくると、それはそれでい。今、アーキヴィストは実業的な人たち、あるいは危険な部分があると思います。アーカイヴがどこかで行政、キュレーターの補完物のように言い続けられて持っている危険を、相対化する機能が働かなくちゃいいるので、フラストレーションは溜まっていると思うけない。

のね。その気持ちはわかる。でも実のところはアーカ

具体的な例で再制作の問題をお話ししてみますと、

イヴって、非常にスリリングで、不穏なもので、面白田中信太郎さんの《点・線・面》( 1968 )という、田中さいですよね。だけどそれは権力を持たない限りにおいんの中でも重要な作品を、我々の美術館でちょっと小て許されるのであって、こんなものが跳梁しちゃった型のバージョンで再制作したときがあったんですね。

らね……。

村井修さんが撮られた画廊空間の写真を見ると、非常に物質感のない、限られた素材で作られている作品に

上崎：デリダはアーカイヴの始まりも始めないこと

見えたんですが、実際に作っていくと、ガラスが巨大にしようと、あのテクストを始めますよね。その代わで重いし、ピアノ線は光でギラギラする作品で、物質

りアーカイヴの語のエティモロジーからスタートして性を感じさせるものでした。残された資料から私が受みようっていうときに、そのアーカイヴという語が資け取っていたイメージとはかなりズレがあった。先ほ源という意味と同時に権力や政治といった問題に変どアーカイヴの資料をもとに行う再制作が、再創造にわるんだということを言うわけです。そこで今、建畠なるというお話がありましたが、再制作は、我々が妄先生がおっしゃった、アーカイヴ・フィクションとい想として抱いているイメージをもう一回批評的に返うのは恐ろしいんだというお話ですけれど、そのときしてやるみたいな、そういう捉え方もできるような気に私は、フィクションという尺度自体が変わらないとがするんですよね。

いけないと。
建畠先生はアーカイヴの中にキュレートリアルな

林：ロラン・バルト（1915 - 1980）が有名な写真論のフィクションを想像されたんじゃないかなと思いま

中で、ストゥディウムとプンクトゥムの二分法を論じす。それは、建畠先生がディレクターをされた「横浜ています（『明るい部屋』原著 1980 年）。ストゥディウ

トリエンナーレ 2001」のとき、アシスタント・キュ

ムは基本的には潜在している既在の意味によって写レーターをやらせていただいてよくわかりました。

真の意味というものは読み取れると。それに対して「キュレーターって大変な仕事だな、スリリングな仕事

プンクトゥムは、写真の細部とか物質的な肌理からだな」と。これじゃ身がもたないと思って、アーキヴィ

突然やってくる驚きのようなもの。今平野さんがおっ

ストのほうに行ったわけですよ。

しゃったのは、プンクトゥム的な経験の話だと思うんですよ。だとすると、「◯◯のために作られたアーカイ

建畠：忘れてください（笑）
。さっき加治屋さんが「死ヴ」というのは、その「のために」の部分をストゥディの欲動」、つまり構築したものがゼロになっていく、

ウムとしてのアーカイヴとすれば、アーカイヴをいかそのことによってアーカイヴは未来に関わると言っにしてプンクトゥム的に機能させられるかという捉ていました。それは非常に面白い考えで、僕はそこにえ方が可能かなと、今の話を聞いてちょっと思いましアーカイヴの救いがあるような気がするんです。だ

た。そうするためにはどういう構築をすればいいのかからアーキヴィストが最終的にフィクションを抱え込

は、非常に気になるところです。

むことを否定しているわけじゃないですよ。キュレー78上崎：それに関しては、やっぱりスキーマやシステム

がどういうふうに働くかというのは、意外とどういうや、アーキヴィストの技量に負われていた部分をどうふうに設計してもマルチプルというところがあるか

やって自動化できるかというところで、私が言ってなという感じがしていて、そのマルチプリシティは非いるアーカイヴ・フィクションはそういう意味も含ん

常に注意して見ていかないといけない気がしますね。

でいます。キュレーターというのは、いかに他者に真似できないものであるかということが課題だと思い

上崎：先ほど平野さんから「作品と資料を、とりあえます。要するに二番煎じになってはいけない。一方でず分けて考えてみよう」というお話があり、それに対アーキヴィストは、ある意味誰でもできることに変えして梅津さんからは「資料も作品も展示可能なものはていく、プロトコルまでいかないにしても、どうやっ展示する」というお話がありました。やっぱり作品とてプログラム化できるかは考えなければならない。

いう概念であるとか、あるいは作品著作権も含めて、マルチプルパーパスというのは基本的にアーカイヴの前提と言われていますが、そうじゃなくて何か目的

今まさに断末魔のような形で取り沙汰されている問題の一つかなと考えております。

を設定されたアーカイヴというのは、もっと古典的な50 年後には著作権は今の形では残っていないと、アーカイヴ、要するに国家のデモンストレーションの著作権の専門家たちも言っています。しかしながら作ためのアーカイヴという公文書館のイメージに逆に近品、作者という関係は、すでに揺らいだと言いながらづいてしまうので、だからある種、開化かなという感も優遇され、相変わらず作品と作者の関係に帰ってじをすごく受けたんですよね。

くる。ポストモダニズムの時代のコレクティブなもの
も今やこの作者が中心となって、フレームがちゃんと

林：難しいですね。本当にキリがないところがある。

与えられてくる。この過程の中で、この先相変わらず

今この瞬間にも膨大な無数の監視カメラ映像がアーアーカイヴ的な非作品と作品というものは、アクチュ

カイヴとして蓄積されていっているわけですが、それアルなものとして残っていくんでしょうか。

はある意味怖いよと。これだけアーカイヴを作っていくシステムが世の中に蔓延してくると、どれだけコン

平野：大局的な話としてはそのように言いましたが、トロールされるんだって話ですが、一方では監視カメ

私自身は必ずしも作品と資料が完全にパキッと分か

ラ映像が、例えばアメリカでは警察のブルータリティ

れるとは思っていなくて、そこはたぶん、連続的にを告発する証拠になったりするわけです。アーカイヴ

つながってくると思うんです。ただややこしいのは、

79

1960 年代後半ぐらいからその境界の領域で制作され建畠：再制作については「本人以外の再制作は再制作る作品が増えてきて、ちょうど時を同じくして記録媒と言えるかどうか」というのは非常に大きな問題だ

体として写真や映像が定着して、そこからいろいろやと思いますね。一つ一つのデータというか要素には意やこしい問題が生じると同時に、さまざまな資料が生味があるけれども、それが集積されると、全体としてみ出されてきたと思うんですよ。

は意味がない。そういうアーカイヴィングも考えていもの派の成立した時期もそこに重なっているといて、これはちょっと美術の話には当てはまらないんだ

うことで、そこを我々はどう読み解いていくかというけど、詩を書くことには非常に興味深い問題でね。

話になります。そして、時代としては 1960 年代から

例えば 2008 年に東京国立近代美術館で「わたしいそういうことがあったんだけれど、なぜか 2000 年以

まめまいしたわ 現代美術にみる自己と他者」という降になってから、急激にアーカイヴしようよ、展示活

展覧会がありました。タイトルは回文とわかってしま

用しようよという発想が出てきた。それが研究者とかうと意味が無化されるという独特な性格を持ってい展覧会を見る人だけじゃなく、作者の人にも無意識にる。メッセージがない「ガギギガ」「ギガガギ」では回出てきている気もしていて、その辺の問題に興味があ

文にならなくて、回文には必ずメッセージがある。回ります。

文とわかったら、メッセージが無化してしまうんですね。そこで情報としては終わってしまうわけですよ。

80

林：再制作が再制作としてある種の価値を生み出すでもある言葉の行使の可能性として、その意味がゼロということは、例えば単純な例ですが、クールベやセ化されたがゆえに、澱みみたいなものが残る。それがザンヌの写真が残っているからといって作品を再制作

僕はすごいことだな、ポエティックな力だと思ったのはしないわけですよ。作ったとしてもオーセンティシね。

ティを持ったものとしては認定されない。やはり基本

それからさっき上崎君が、YouTubeで世界中の映的に再制作の対象になる作品は、もの派の作品群も含像を集めてディープラーニングさせたら猫が出てき

めた 1960 年代以降のものです。その時代以降は、現象て「ニャー」と鳴いたという話だけど、ニャーはオノ

学的な身体と空間の関係とか素材の関係は大事だけ

マトペです。自然界に存在している音を人間が発音でれど、もう一方でやはりコンセプチュアルなところのきるように置き換えたもの。ところが、猫の鳴き声はウエイトが高くなっている。

国ごとに違って、その国語の文字化される発音の範囲

そういう意味では、もの派とコンセプチュアル・

内に置き換えている。いろいろな回文が生まれて、オ

アートって全然別のものではなくて、つながっている

ノマトペを詩人が作って、そのとき原音に忠実じゃなと思うんです。そこが無意識の前提として共有されてくて、その国の主に文字によって回収されるバリエー

いるから、もう一回編集することが可能な作品というションを作っている。これも膨大な集積があるけれどことで、ある意味では遠慮なくできるんだと思います。

も、集積を並べてみても無意味です。

だから回文やオノマトペっていうのは個別にしかき、先生は回文とオノマトペの話をされるので。建畠成立しない。回文である、オノマトペであることがわ

先生のご自宅を訪ねれば、「よく来たね」とご機嫌にかったときに無化されてしまう。無化されたときに妙なって、私に回文とオノマトペの話をしてくれるんでなものが残り、それが表現として成立していく。同様

すよ。ですから今日は建畠先生、機嫌がいいんだなとに、アーカイヴも個別においては成立するけど、集合思ったんですけども。

においては成立しない。それは膨大な無意味な体系

少し変わったところもあって、今まで回文とオノマになってしまうんです。でもその体系がなければアー

トペの話は、建畠先生は死の本質としてお話しされてカイヴは成立しない。そういう特殊な集合のありよういたんですけど、私自身ある種、アーカイヴというもに、僕は興味があるんです。であれば、創造のためののをポエジーの問題と、ただしこの場合はベンヤミン

アーカイヴ、あるいはキュレーターがアーキヴィストの模倣の能力の諸問題を経由した上でのポエジーなに近似できる……。

んですけどね。まだ書かれていないものを読む、これが太古の人間の最初の読み方である、ホフマンスター

林：その場合は創造というものが、どういうものである

ル（1874 - 1929）の『痴人と死』（原著 1893 年）を引用

かということを括弧にいれた上でね。たぶん偶然のよした死神の言葉を使って、どこまでもアーカイヴにはうにして、その集合の中から何か僥倖のようなものとし死の欲望が付きまとうんですが、一方で建畠先生がそて、創造が生まれる可能性があるということですね。

の回文とオノマトペの話を、パラダイムを形成しない
ような全体としてアーカイヴの問題と結びつけられ

建畠：その根底にあるのがニヒリズムなんですよ。要

たのは、なぜ建畠先生がアーカイヴに関心を持たれる

するに言葉が無化されてしまうということがあって、のかがわかったような気がしました。

意味がゼロ設定になってしまうんだけれど、そのときに白紙の状態には戻らない。それは可能性だと思うの

建畠：ちょっと話が特殊な方向に行ってしまったので、で、そのことにアーカイヴは作用し得ると思っている

それぞれ一言ずつ上崎さんのほうから順番にお話しんです。

いただいて、終わりにしましょう。

上崎：それはつまり創造性みたいなものをアーカイ

上崎：たくさん話しましたので、一言だけ。実際のとヴの外にもろもろ置くのではなくて、アーカイヴ自体

ころ我々はまだ、成功しているアーカイヴをさほど見がクリエイションを行うという取り方でもいいんでたことはないんですよね。いろいろな美術館がいろい

しょうかね。

ろなキュレーションの方法を試行錯誤している中で、というのも、私は多摩美在学中は建畠先生のクラ

相対的に扱えることがキュレーションの強みであり、スにいたんですが、何か本質的な問題に近づいたと

メジャーな部分だと思う一方で、今日的な意味での

81アーカイヴは非常にマイナーな部分がある。実際にはイメージでアーカイヴを考えてるんですけど、無意味地味な作業の連続になるんですよ。そういったことに化が可能になっていくためには、のほほんとものを集対して、漕ぎ出すときの作法みたいなものを考えたい

めていくだけでは多分だめで、それを発生させていく

なと、あらためて思いました。

ための仕組みが必要なんだろうなと思います。
さっきの回文の話の、意味があるから無意味化する

平野：これから文化庁で継続的に予算が付けば、ものことが可能性を感じさせるということとつながって派のアーカイヴが実質上構築されていくことになりくる話で、しっかりとそのアーカイヴをアーカイヴィ

ますが、失われていく資料をどう収集して、どういうングしたものを情報化していく、情報設計の問題です

方法論でそれを集めていくかということになると思かね。それがきちっと成り立って、しかもフラットないます。

形で起動するようになると、ある意味で世の中にある

今回のシンポジウムの議論で面白いなと思ったのさまざまな他の物語から自立性を確保できるシステ

は、先ほども林さんがおっしゃった、上崎さんが手がムの堅牢性というか自立性みたいなものがあれば、当けた草月会の展示での、グリッドの空白部分のお話で初視野に入っていなかったものがそこで視野に入っした。アーカイヴされていないその部分にこそ可能性てくることはあるので、そういう延長可能性というのがあるんじゃないかと。今後「もの派とアーカイヴ」

かな。数学的なサブプライムもいいけど、カント的なを進める上でもやはり、負の部分は出てくると思いまある無限につながっていくグリッドみたいなものが、すが、そこをしっかり見直すことで、何かまた新しい

やっぱり必要になってくるのかなというふうに、皆さものが見えてくるかもしれない。そんなことを今日はんのお話を聞いて思いました。

最後に思いました。
建畠：どうもありがとうございました。これで最後の
林：アーカイヴがメタファーとして一人歩きしている

セッションを終わります。最後、見事に締めくくって

今、アーカイヴを作る仕事ってどういうことなのか、

いただきました。

アーカイヴがどういう可能性を開けるのか、あらためて突っ込んだ議論ができて面白かったです。空白の問
題は僕も重要だと思っていて、僕は均質空間と有孔体

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シンポジウム「もの派とアーカイヴ」―海外への発信をめざして―【開催概要】
開催日時：2016 年 3 月 16 日（水）13 : 00 ‒ 17 : 00
17 日（木）10 : 00 ‒ 17 : 20
会場：多摩美術大学 八王子キャンパス レクチャー Aホール
事業名：文化庁「我が国の現代美術の戦略的発信に向けた資料整理・公開報告会の開催」
主催：多摩美術大学
協力：埼玉県立近代美術館
運営：多摩美術大学研究支援部【記録集】
編集：多摩美術大学アートアーカイヴセンター事務室
美術広告社
校閲：小野 冬黄
写真：加藤 健発行日：2022 年 11 月 18 日
発行：多摩美術大学アートアーカイヴセンター〒 192 - 0394 東京都八王子市鑓水 2 - 1723
tel. 042 - 679 - 5727
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