Lina
Bo Bardi
Pasajes de luz
Passages of Light

MUSEO JUMEX
22.NOV.2019–29.MAR.2020#19

MUSEO JUMEX
Fundadores / Founders
Sr. Eugenio López Rodea
Sra. Isabel Alonso de López †Presidente de / President ofFundación Jumex
Eugenio López Alonso
Asistente de Presidencia /Assistant to the President
Ana Luisa Pérez
Curador en jefe / Chief Curator
Kit Hammonds
Asistentes curatoriales / Curatorial Assistants
María Emilia Fernández, Adriana Kuri Alamillo,
Cindy Peña
Coordinadora editorial / Editorial Coordinator
Arely Ramírez
Educación y Fomento /Education and Grants - Scholarships
Sofía José, Ana Isabel Escutia,
Francisco Javier Navarrete, Mónica Quintini
Gerente de Registro / Chief Registrar
Luz Elena Mendoza
Asistentes de Registro /Conservation and Collection Assistants
Mariana López, Astrid Esquivel, Alejandra Braun
Asistente de Administración / Administrative AssistantLinette Cervantes
Montaje / Installation TeamÓscar Díaz, Iván Gómez, José Juan Zúñiga
Gerente de Producción y Operaciones /Planning and Operations Manager
Francisco Rentería
Coordinadora de Exposiciones / Exhibitions Coordinator
Begoña Hano
Coordinador de Producción y Operaciones /Planning and Operations Coordinator
Enrique Ibarra
Coordinación audiovisual / Audiovisual Coordinator
Daniel Ricaño
Equipo de Producción / Production Team
Alejandro López, Gerardo Rivero, Lissette Ruíz,
Erika Loana Rivera, Arturo Vázquez, Fernando Ramírez,Víctor Hernández, Manuel López.
Marco Antonio Salazar
Gerente de Comunicación / Communications Manager
Ruth Ovseyevitz
Coordinadora de Comunicación /Communications Coordinator
Maricruz Garrido

Lina
Bo Bardi
Habitat

MUSEO JUMEX
30.ENE.–10.MAY.2020#20

Lina Bo Bardi. Habitat

#20

Lina Bo Bardi en la Casa de Vidro, São Paulo, 1952. Foto: Francisco Albuquerque.
Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

LINA BO BARDI: UN PROCESO
DE DESAPRENDIZAJE
Julieta González

Nacida bajo el nombre de Achillina Bo en 1914 en Roma, Lina Bo Bardi se formó como arquitecta en su Italia natal, y al terminar la Segunda Guerra Mundial
se trasladó a Brasil, donde vivió y trabajó hasta su muerte en 1992. Esta exposición, que muestra las aportaciones de Bo Bardi a los campos de la arquitectura, el diseño y la práctica museística, también pretende analizar críticamente su proceso de desaprendizaje, y toma de conciencia crítica con el canonmoderno y occidental, como un aspecto fundamental de su obra y su pensamiento. Al situar la producción de Bo Bardi en este marco ideológico es posible leer su trabajo como una práctica basada en el replanteamiento del concepto de lugar, así como en las relaciones humanas, la formación decomunidades, y diversas formas de convivencia y solidaridad. Este tipo deanálisis nos permite inscribir a Bo Bardi en una constelación de pensadores,
artistas, arquitectos y diseñadores que cuestionaron la modernidad; desde
Ivan Illich y Paulo Freire en los campos de la filosofía y la pedagogía hastaarquitectos como Aldo van Eyck y Alison y Peter Smithson del Team 10, entre
muchos otros. La posición de Bo Bardi era un llamado a otras formas de pensar y hacer que pusieran al ser humano al centro, y que en el proceso abrieran
espacio a otras epistemologías y ecologías que rompieran con las lógicas deprogreso y rentabilidad de la modernidad y el capitalismo.
Titulada Habitat, al igual que la revista que editó con Pietro Maria Bardi entre
1950 y 1953, la exposición presenta una importante selección de los principales
cuerpos de obra de Bo Bardi en los campos de la arquitectura, el diseño industrial, la práctica expositiva y museística, el trabajo editorial, la pedagogía y sus
colaboraciones en teatro y cine, entre otros, filtrada a través de la lente de su
proceso de desaprendizaje que inició a su llegada a Brasil en 1946.
La exposición en sí está dividida en dos ejes principales interconectados. Por
un lado, la producción de Lina en los campos del diseño y la arquitectura seenmarca en el tránsito “de la casa de vidrio a la cabaña”, como metáfora desu toma de distancia del estilo internacional propio de sus años de formación
en Europa hacia formas más vernáculas y “pobres” que incorporó a su vocabulario de arquitectura y diseño. Por otro lado, Habitat aborda su continuo ycomprometido trabajo en el campo de los museos, que efectivamente puede
traducirse como un proceso de “repensar el museo”, que fue paralelo y a lavez influyó en sus actividades y producción como arquitecta. El interés de
Lina por y su proceso de aprendizaje de otras formas de conocimiento sehacen evidentes en su trabajo de diseño y en su práctica museística, culmi-

5nando con su último gran proyecto, el SESC Pompéia, que fusiona sus prácticas de diseño y de realización de exposiciones en un proyecto que resuena
claramente con las lecciones aprendidas en su país adoptivo, Brasil.

DE A A HABITAT (LA ARQUITECTA COMO EDITORA)

6En Italia, la joven arquitecta estuvo activa en el movimiento de resistencia yen 1943 se unió al Partido Comunista Italiano. Los escritos de Antonio Gramsci,
Benedetto Croce, y la teoría crítica neomarxista de la Escuela de Frankfurt
fueron una gran influencia para ella. Su interés en cuestiones sociales puede
apreciarse muy temprano en su carrera, desde el centro de maternidad y
guardería infantil que diseñó como su proyecto de graduación de la facultad
de Arquitectura de la Universidad de Roma “La Sapienza”, hasta sus colaboraciones con diferentes publicaciones durante el tiempo que permaneció en
Italia. A principios de los años cuarenta, Bo Bardi trabajó para las revistas
Domus y Stile de Gio Ponti, y se convirtió en la editora de los Quaderni di
Domus. Más tarde, con Carlo Pagani y Bruno Zevi publicó A-Attualità,
Architettura, Abitazione, Arte (A Cultura della Vita) durante un breve período
en Milán en 1946. Todas estas publicaciones dan fe de la mentalidad de losintelectuales italianos alineados con la izquierda o que trabajaban contra elfascismo. Muchos de ellos, en especial aquellos que habitaban en las ciudades
industriales del norte de Italia, como Turín y Milán, fueron influidos por laideología de producción y diseño de Adriano Olivetti y sus importantes textos
sobre La Communitá, en los cuales imaginaba una sociedad de abajo hacia
arriba con una vivienda humanista y bien planificada; en la que la fábrica misma constituiría el eje de una comunidad. En este contexto, y durante los años
de la guerra, Lina contribuyó a estas revistas donde los temas de la guerra,las masas y multitudes, la reconstrucción y el diseño de espacios democráticos eran las cuestiones de vanguardia que se abordaban en estas publicaciones en aquel momento. El enfoque humanista de la revista A-Attualità,
Architettura, Abitazione, Arte (A Cultura della Vita) daba prioridad a la experiencia e incluía una reflexión sobre la domesticidad y, por extensión, el papelde las mujeres en la construcción de una sociedad que promoviera el bienestar y la unión. En las portadas aparecían principalmente mujeres trabajando
como arquitectas, diseñadoras, así como realizando tareas domésticas, acompañadas por un breve texto que resumía tanto el espíritu de la revista comoel tema de ese número en particular. Estos textos enfatizaban ideas como lasolidaridad y la organización de una vida colectiva y “feliz” a través de una“conciencia de lo que son la casa y la ciudad” en el proceso de reconstrucciónde la posguerra.
Habitat surge algunos años después, cuando Lina ya estaba establecida firmemente en Brasil, con su propio estudio de arquitectura y diseño en el quetrabajaba con Giancarlo Palanti (quien también había sido su colega en Italia
y editor en las revistas Domus y Casabella), y también en colaboración intensa con su marido Pietro Maria Bardi en el entonces recién fundado Museo deArte de São Paulo (MASP). De hecho, Habitat fue publicada por el MASP, y
acompañó varios de los años más efervescentes y experimentales del museo.
El primer número salió en 1950 con Lina y Pietro Maria Bardi como editoresde la revista, y a partir de 1954 fue editada por Flávio Motta, Abelardo deSouza y Geraldo Ferraz, en su mayoría colaboradores cercanos de Lina.
A través de Habitat, Bo Bardi comenzó a formalizar su compromiso con lacultura popular de Brasil, trazando una cartografía de la producción culturaly la arquitectura del país que incluía tanto las manifestaciones modernistas
como las populares de la arquitectura, el diseño y la cultura. El editorial delprimer número de Habitat (1950) declara:

8

La belleza imaginativa de una selva, de una cabaña de bahareque, de un
jarrón de marajoara, de una iglesia barroca, el Aleijadinho, los orfebres deBahía, los ebanistas manuelinos de Recife, los epígonos de la misión francesa, los arquitectos del teatro de Manaus y los del Ministerio de Educacióny Salud de Río, los pintores caipiras (rústicos) y los artistas de renombre,
los ceramistas, los gameleiros de la costa, los indígenas, los africanos, losdescendientes de los conquistadores, los inmigrantes y todos aquellos que
contribuyeron, siguen contribuyendo y participan de cualquier manera enel arte de Brasil, serán presentados en Habitat a través del esfuerzo deaquellos que conocen y aprecian lo más característico del país.1

Esta declaración establecería la temática de la revista en los años subsecuentes. A lo largo de su trayectoria se destacaría el hecho de que la identificación
y el estudio de las raíces arcaicas de la cultura brasileña eran una forma deimpregnar la alta cultura y abrir caminos para pensar en un futuro emprendimiento cultural que incluyera ambas manifestaciones y en el que la primera
tuviera una influencia importante sobre la segunda.
Entender el medio impreso como parte integral de la práctica de Bo Bardi es
fundamental para apreciar su obra completa. La revista, de amplia y democrática circulación, ofreció a Lina una significativa plataforma desde la cualdesplegar su práctica como arquitecta, diseñadora y activista social. Este fue
el caso en su participación en los Domus Quaderni, Lo Stile y A durante los
años de la guerra e inmediatamente posteriores. Habitat fue similar en este
sentido y, de hecho, funciona como una especie de índice de las numerosasáreas de interés en las que se involucró durante la década de 1950.

1

Habitat, São Paulo, núm. 1, (octubre-diciembre de 1950), 1.

DESAPRENDIENDO LO MODERNO / APRENDIENDO DE BRASIL
Los primeros años de Lina en Brasil se volcaron casi por completo al MASP,a cargo de Assis Chateaubriand y dirigido por Pietro Maria Bardi. Bo Bardi
diseñó espacios y exposiciones para la primera sede del museo en el edificio
de Diarios Associados en la Avenida 7 de abril. En esta época, Lina también
se enfocó en su práctica de diseño y arquitectura con su socio empresarial,
el arquitecto y diseñador Giancarlo Palanti, en el Estudio Palma (co-fundado
con P.M. Bardi). Ya desde los años cuarenta se puede observar en su trabajo
un cierto alejamiento del racionalismo italiano y un creciente interés por elcontexto local. Este movimiento puede verse en el nombre de la fábrica que
produjo el mobiliario diseñado por Bo Bardi y Palanti para el Estudio Palma,
Fábrica de Móveis Pau-Brasil (la emblemática madera brasileña que en los
años veinte representó toda una vanguardia brasileña con el Manifiesto del
Pau-Brasil), pero también en el uso de materiales locales y en la incorporaciónde elementos vernáculos en sus diseños, como los respaldos de cuero atado
de las sillas diseñadas para el MASP. Sin embargo, es durante los años cincuenta que se desarrolla plenamente este proceso de desaprendizaje en frentes distintos pero interconectados.
De hecho, Bo Bardi desarrolló su lenguaje arquitectónico personal y maduro
en la década de 1950, durante la cual inició un compromiso profundo y fundamental con las arquitecturas y las expresiones populares del país, desde la
favela hasta la arquitectura rural rústica y los objetos del Nordeste. A principios
de los años cincuenta, a través de la revista Habitat Bo Bardi comenzó a trazar
una cartografía de la producción cultural de Brasil con un interés específico
en el nordeste y su cultura material, que incluiría, entre otras, la arquitectura
rural y amazónica.
En términos de la práctica de diseño y arquitectura de Lina, la metáfora deltránsito del vidrio a la cabaña encarna su proceso de desaprendizaje durante
esta década formativa. Su casa en el suburbio residencial de Morumbi, la Casa
de Vidro (terminada en 1952) está enteramente inscrita dentro del paradigmade la “casa de vidrio” como ícono del canon modernista (desde la Casa
Farnsworth de Mies van der Rohe hasta el Glass House de Philip Johnson),con su planta libre, ausencia de muros y fachadas de vidrio. Otros diseños
como el de las Casas Económicas participan de este paradigma, que sobrevive también en sus diseños paralelos para un museo al borde del océano(Museu à Beira do Oceano, 1951). Este proyecto serviría de base para el diseño posterior del MASP, aunque con una materialidad totalmente diferente,más cercana al brutalismo y a una arquitectura despojada de todo ornamento
que muestra abiertamente la estructura e infraestructura del edificio (tuberías,
conductos, cañerías, etc.). Sin embargo, a finales de la década, en 1958, Bo
Bardi diseña dos casas que ya muestran una fuerte influencia de su proceso

9de aprendizaje de las arquitecturas vernáculas de Brasil, la casa Valéria P. Cirellen Morumbi, São Paulo, y la ya desaparecida casa Chame-Chame en Salvador,
Bahía. Ambas se caracterizan por una aproximación orgánica al espacio y el
uso de materiales locales y técnicas vernáculas, como el techo de hoja depalma utilizado en muchas viviendas indígenas de la Amazonia y a lo largo yancho de los trópicos.
Es también durante esta década que Bo Bardi emprende un proceso de replanteamiento del museo como entidad abierta, diversa y viva, lejos del concepto de museo como una institución dedicada a la sacralización del arte. Ya
desde los primeros años del MASP, a finales de los años cuarenta, su Exposição
didática (Exposición didáctica) y su Vitrine das formas (Vitrina de las formas)
indican una cierta apertura del lenguaje de la representación y la exhibición.
Las exposiciones didácticas estaban organizadas en forma de paneles que
tenían como objetivo retratar una representación integral de la historia delarte que incluyera manifestaciones de arte de diferentes culturas y épocas.
En resonancia cercana con el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, las imágenes
y objetos en estas exposiciones estaban presentados de forma orgánica, detal manera que la relación entre ellos no estaba mediada por la historia delarte o las categorías estéticas, sino por afinidades formales y las relaciones
inesperadas que podían surgir de estas asociaciones en la percepción delespectador. La posterior instalación de los cavaletes (caballetes de cristal) en
el MASP de la Avenida Paulista, en 1968, participa de la misma lógica. Los
cavaletes rompen con la jerarquía, la linealidad y las convenciones de la historia del arte al estar montados en una disposición sinuosa, de tal forma que
invitan al visitante a atravesar diferentes temporalidades y geografías para dar
autonomía al espectador y a la obra de arte en la constitución de su propia
narrativa en relación con las otras obras. Para Lina era importante desacralizar
el espacio del museo, presentar las obras de arte como “trabajos”, productos
del trabajo y la invención humana, como artefactos culturales, por así decirlo.
Desacralizar también significaba derribar las barreras entre la alta y la baja
cultura, entre lo utilitario y lo ornamental, entre las bellas artes y el arte popular. Estas ideas se convirtieron en un sello distintivo del MASP y formaronparte del proceso de repensar el museo; como laboratorio, como escuela,como espacio comunitario.2
2

La intención pedagógica de las exposiciones didácticas se desarrolló aún más en elmuseo con la creación del IAC (Instituto de Arte Contemporánea) en 1951. El
Instituto, creado para dar seguimiento al compromiso del museo con lainterdisciplinariedad y la pedagogía, se propuso llenar un vacío en el país, queestaba pasando por una rápida industrialización en la que había escasez deprofesionistas en el campo del diseño. El plan de estudios de la escuela estaba
modelado en instituciones de aprendizaje europeas y estadounidenses como Black
Mountain College, Cranbrook y la Bauhaus, por nombrar algunas. Fue a finales dela década cuando Lina se mudó a Bahía, que cambió de dirección hacia el modelo
de artesanía adaptado a las necesidades específicas de los artesanos brasileños
con el proyecto de la escuela de Salvador. El ensayo de Cindy Peña en esta
publicación revisa a profundidad el caso del IAC.

11

Vista de los caballetes de cristal en el Museu de Arte de São Paulo, 1969. Foto: Paolo Gasparini.
Cortesía MASP

12

Lina Bo Bardi no se limitó a diseñar dispositivos museográficos para exposiciones: también se involucró en su organización conceptual. Ella era muy
activa en este frente, y no sólo en el MASP. En 1959, tomó los resultados desus observaciones y trasladó al espacio físico lo que, durante casi una década,había sido un esfuerzo editorial a través de las páginas de Habitat. La exposición Bahia no Ibirapuera, presentada simultáneamente en la V Bienal de São
Paulo, fue el resultado de su colaboración con el director de teatro Martim
Gonçalves. Bahia no Ibirapuera pretendía “abordar los aspectos artísticos deBahía dentro del marco del arte contemporáneo” e “incluir en el panorama delas actividades estéticas del hombre moderno las llamadas ‘artes menores’”.3
La exposición presentó la producción cultural de la región, una amplia gamade objetos que incluía prendas de cuero de los vaqueros del sertão; carrancas
que protegían de los malos espíritus a los barcos que navegaban por el Río
São Francisco; arte afrobrasileño, objetos rituales de candomblé, los Orixás yla ropa ceremonial en torno a ellos, exvotos, esculturas barrocas de santos ytextiles, entre muchos otros. Una serie de fotografías de Marcel Gautherot,
Pierre Verger, Silvio Robatto y Ennes Mello acompañaron a los objetos, dando
a la exposición una dimensión etnográfica. Sin embargo, más allá del inventario antropológico de los objetos que conformaban una imagen de la “civilización del Nordeste”, una de las características más notables de la exposición
3

Citado por Juliano Pereira en Lina Bo Bardi, Bahía, 1958–1964 (Uberlândia: Editorial
de la Universidad Federal de Uberlândia, 2008). Es interesante notar en estecontexto que el uso que ella hace del término “artes menores” quizás proviene delos textos de William Morris, quien fue ciertamente una figura influyente para Bo
Bardi, específicamente en esta intersección entre artes y oficios.

era su museografía, que fusionaba las respectivas prácticas de Martim
Gonçalves y Lina Bo Bardi en los campos de la puesta en escena teatral y eldiseño museográfico. Un árbol de flores de papel era el punto focal, al centro
de la exposición, y el suelo estaba cubierto de hojas de eucalipto secas, evocando el ritual del candomblé de esparcir hojas de pitanga en el suelo.4 Muros
independientes dividían en secciones la exposición, que estaba dispuesta
contra una cortina de fondo que ya preparaba el escenario para el “evento
teatral” que iba a ocurrir en el espacio. Esta disposición convertía la muestra
en una instalación ambiental de vanguardia. Su despliegue teatral la distancióde las convenciones de la representación etnográfica para crear un género
expositivo enteramente nuevo.

IDEOLOGÍA Y POLÍTICA / APRENDIENDO DEL NORDESTE / HACIAUNA ESTÉTICA DE LA LIBERACIÓN
Si los años cincuenta fueron la década en la que Lina se distanció de la mentalidad modernista para aprender de Brasil y de sus culturas indígenas, vernáculas y populares, los sesenta coinciden con un momento en el que este
conocimiento recién adquirido se movilizó a través de su inscripción en laagenda político-ideológica que guió a un amplio sector de la cultura brasileña
a principios de los sesenta. Después de las promesas fallidas de Juscelino
Kubitschek de traer 50 años de progreso a Brasil durante su mandato presidencial de 5 años, el país se vio sumido en deuda pública e inflación, y despuésdel mandato presidencial de seis meses de Janio Quadros, João Goulart estableció una clara dirección para su mandato presidencial con las reformas debase que tenían como objetivo reducir la brecha entre ricos y pobres mediante una redistribución más justa de la tierra y los recursos, impuestos más altos
para la clase acaudalada, y reformas educativas que atacaran directamente
el problema del analfabetismo. Los inicios de la década de los sesenta en
Brasil, especialmente durante el gobierno de João Goulart, fue un período departicipación política por parte de los intelectuales, que reaccionaron a laretórica desarrollista y a su manifestación en los ámbitos visibles de la arquitectura y las artes plásticas, abogando por la inclusión de la cultura popular
en las narrativas de la vanguardia y dándole una visibilidad sin precedentes.5
45

El candomblé es una religión que se desarrolló como resultado de la creolización delas creencias yoruba, fon y bantú, transplantadas desde África Occidental por losesclavos que llegaron a Salvador de Bahía. Las hojas del árbol de pitanga (Eugenia
uniflora L.), también conocido como capulí o cereza de Cayena, tienen unsignificado especial para los ritos del candomblé, pues se les asocia con diferentes
orixás o arquetipos divinos.
Una de las organizaciones más notables fue el polémico Centro Popular de Cultura(CPC), cuyo origen está ligado al Teatro de Arena en São Paulo; y al dramaturgo
Gianfrancesco Guarnieri; al director de teatro Augusto Boal; a los cineastas Leon
Hirszman, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade (afiliados al movimiento
Cinema Novo); al crítico de arte y poeta Gullar; y al poeta Reynaldo Jardim, entre
muchos otros.

13

Durante esa misma época, la práctica de Bo Bardi también adquirió una mayor
dimensión militante, caracterizada por la implementación de una concepción
sistematizada e ideológica de lo popular a través de acciones concretas comosus proyectos de diseño y arquitectura, sus exposiciones y sus iniciativas educativas. Aunque Lina no estaba afiliada al CPC, en ese momento ya se había
mudado a Salvador, Bahía, donde colaboró y negoció con grupos de ideologías
diversas, desde el Movimiento Cultural Popular (fundado por un grupo deintelectuales que incluía a los artistas Francisco Brennand y Abelardo da Hora,
el poeta Ariano Suassuna y el pedagogo Paulo Freire, entre otros) hasta agencias gubernamentales tecnocráticas como SUDENE y su filial ARTENE.6

14

Su visión para el Museu de Arte Moderno da Bahia (MAM BA), dio suma importancia al estudio, exposición y producción de la cultura popular e incluyó
la creación del Museu de Arte Popular (MAP), el CETA, Centro de Estudos e
Trabalho Artesanal y la Escola de Desenho Industrial e Artesanato. Bo Bardi
concibió un papel más activo para la institución, y el término “museo” le parecía demasiado estático. Ella pensaba que el museo debería llamarse “Centro,
Movimiento, Escuela”.7 Había estado trabajando en los planes de apertura deesta escuela desde 1962, y este proyecto, aunque no se había realizado, encarnaba este papel habilitador y activo que asumió Bo Bardi. La cultura popular fue una esfera estratégica para ella, para quien la arquitectura como profesión “fue un factor de amalgama de diferentes procesos alineados con los
intelectuales de izquierda y con las acciones políticas de diferentes grupossociales, CPC, Ligas Campesinas, Unión Nacional de Estudiantes”.8
En Bahía, a finales de los años cincuenta, Bo Bardi había conocido a un joven
Glauber Rocha, quien se convirtió en su amigo e interlocutor cercano. Los dos
colaborarían formal e informalmente tanto en las películas de Rocha como enlas exposiciones de Bo Bardi, cultivando la fascinación de ambos con la cultura del sertão.9 Durante su residencia en Salvador, entre 1959 y 1964, Bo Bardi
6

7
8

9

La SUDENE, Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste (Superintendencia
para el Desarrollo del Nordeste), fue creada en 1959 por el gobierno del presidente
Juscelino Kubitschek (1956–1961) para estimular el crecimiento económico de laregión del Nordeste en Brasil. Fue idea de su primer director, el economista Celso
Furtado, quien también estaba afiliado a la CEPAL. A pesar de su alineamiento conla retórica desarrollista, durante el gobierno de João Goulart SUDENE reclutó aPaulo Freire en 1963 para implementar su método educativo en la región, a travésde la intervención del entonces Ministro de Educación Darcy Ribeiro. Fue en estecontexto que, a través de la Alianza para el Progreso, Freire llevó a cabo su seminal
experiencia pedagógica en Angicos, en el Nordeste. ARTENE fue la rama de
SUDENE establecida para dar apoyo a los artesanos de la región.
Lina Bo Bardi, en Marcelo Ferraz, ed., Lina Bo Bardi (São Paulo: Empresa das Artes,
1993), 139.
Eduardo Pierrotti Rossetti, Tensão Moderno / Popular em Lina Bo Bardi: Nexos deArquitetura (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo-USP) http://www.docomomo.
org.br/seminario%205%20pdfs/045R.pdf
En las fotografías documentales relacionadas con la exposición Bahia no Ibirapuera(1959), Rocha aparece con Bo Bardi y Gonçalves fuera de la exposición, lo que
indica que si no era un colaborador, al menos era un interlocutor. Asimismo, en loscontinuó colaborando con Martim Gonçalves en el teatro, que pronto se convirtió en una de sus actividades más importantes en Bahía. El Museu de Arte
Moderna estaba ubicado en el vestíbulo del Teatro Castro Alves en Salvador.
Y durante su estadía en el museo, Lina concibió un programa de exposiciones
que estaba estrechamente ligado a las producciones del Teatro Castro Alves.
Allí, en colaboración con Gonçalves, Bo Bardi puso en escena la Ópera de tres
centavos de Bertolt Brecht en 1960 y Calígula de Albert Camus en 1961, paralas cuales diseñó escenografía y vestuario. En el contexto de los profundoscambios sociales que se estaban produciendo en Brasil y en el Nordeste,
donde las ideas de Paulo Freire sobre una pedagogía dialógica basada en la“conscientização” estaban siendo aplicadas como parte de las políticas gubernamentales para el Nordeste, presentar a Brecht implicaba un replanteamiento del cuerpo social centrado en las formas de participación colectiva
que intentaba efectuar la transformación social a través de la construcción dela vida cotidiana y de modos de recepción simultánea como el teatro. Al igual
que la pedagogía de Freire, el teatro épico de Brecht pretendía crear conciencia de la realidad en el espectador mediante la conscientización, lograda a
través de la técnica de la desfamiliarización o el distanciamiento (el verfremdungseffekt). La escenografía de Bo Bardi para la Ópera de tres centavos seenmarca en este tipo pensamiento al hacer visibles los muros de concreto yel sistema de tramoyas del teatro. La escasa escenografía, que sugería un
ambiente proletario, la economía de elementos y la falta de sobrecarga teatraltanto en la escenografía como en el vestuario también guardan relación con
el “teatro pobre”.10
En el Solar do Unhão, un edificio del siglo XVI en el centro de Salvador que
Lina restauró para convertirlo en el Museu de Arte Popular, y para el que diseñó su emblemática escalera, Lina organizó en 1963 una exposición titulada
Nordeste que presentaba la “civilización del Nordeste” con todos sus detalles
técnicos, “desde iluminación hasta cucharas de cocina, colchas, ropa, teteras,materiales de prensa de los archivos del MASP se menciona a Rocha como uno delos co-organizadores de A mão do povo brasileiro, aunque ninguno de loscomunicados de prensa oficiales del museo confirma esta declaración. Puede
asumirse que, como amigo íntimo y colaborador de Bo Bardi y Gonçalves, este
personaje participó en la concepción de la exposición. Nacido en 1939, Rocha noperteneció a la generación de artistas e intelectuales que revitalizaron el paisaje
cultural de Bahía durante los años cuarenta y cincuenta. Más bien formaba parte deuna generación más joven que, al experimentar las realidades sociales cotidianas
de una región que había sido olvidada por el tren del progreso y el desarrollo, había
adoptado una posición más radical y militante. Esta fue la generación que incluyó abahianos como Caetano Veloso y Rogerio Duarte que encabezarían el movimiento
Tropicália en Río a finales de los años sesenta. También fue la generación que seunió a los CPC y que apoyó las causas del Tercer Mundo y el posterior
Tricontinentalismo.
10 Bo Bardi retomaría a Brecht en 1969 con sus diseños para Na selva das cidades (Enla jungla de las ciudades), dirigida por José Celso Martines Correa (Zé Celso) en el
Teatro Oficina, donde diseñó un decorado que recordaba la construcción decarreteras (concretamente el Minhocão) en São Paulo que temporalmente había
dejado en ruinas algunas zonas de la ciudad, en nombre del progreso.

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juguetes, muebles y armas”.11 Para Bo Bardi, hablar de cultura popular en términos de civilización era sinónimo de eliminar “el significado retórico de alta
cultura que va con la palabra”, ya que “la civilización es el aspecto práctico dela cultura, es la vida de la humanidad en todo momento”.12 Esta inflexión técnica probablemente también se debió al proyecto pedagógico que Lina había
intentado implementar en el Solar do Unhão. Mientras que Bahia no Ibirapuera
había puesto en escena una visión teatral-etnográfica de la cultura bahiana
que incluía sus manifestaciones religiosas, Nordeste estableció una filosofía
de diseño para esta civilización que la despojaba de la nostalgia y del romanticismo para situarla dentro del marco moderno del funcionalismo. Al declarar:“insistimos en la identidad de diseño artesano-industrial del objeto basada enla producción técnica conectada a la realidad de los materiales, no en la abstracción folclórica-coreográfica”,13 podría incluso parecer que está criticando
su propia exposición anterior. En el contexto de las diferentes organizaciones
y agencias gubernamentales que operaban en ese momento en la región ysus persistentes problemas de explotación, analfabetismo y pobreza, el círculo vicioso que se remonta a la época colonial y a la práctica del latifundismo
y que Darcy Ribeiro describió convincentemente en O Povo Brasileiro,14 la
exposición tenía efectivamente una agenda política y una dimensión militante. En las palabras de Bo Bardi en un ensayo sobre la exposición Nordeste en
Tempos de Grossura, “esta exposición es una acusación […] y no es una acusación humilde […] muestra el esfuerzo desesperado por producir cultura
frente a las condiciones degradantes impuestas por los hombres”.15
De hecho, poco después, en 1964, tras el golpe de Estado que depuso a JoãoGoulart, Lina tuvo que abandonar Bahía, y el museo fue intervenido por losmilitares y dejó de operar. Estaba planeado que la exposición viajara a Milánpara la Trienal del Diseño, pero la mano de los militares intervino una vez más,y a través de la embajada de Brasil en Italia la cerraron antes de que pudiera
ser inaugurada, lo que llevó a Bruno Zevi a escribir un artículo para L’Espresso
titulado “L’arte dei poveri fa paura ai generali” (El arte de los pobres asusta a
los generales), donde definió la exposición como “un acto irreversible de ruptura y liberación” ya que “tenía el valor de presentarse ante el mundo con losvalores culturales de la pobreza”.16
A su regreso a São Paulo, Bo Bardi se centró en terminar el edificio del MASPen la Avenida Paulista y en lo que sería su futuro programa. El museo abrió
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Lina Bo Bardi, Tempos de Grossura: o design no impasse (São Paulo: Instituto Lina
Bo e Pietro Maria Bardi, 1994).
Bardi, Tempos de Grossura: o design no impasse.
Ibid.
Véase “O Brasil Sertanejo” en O Povo Brasileiro. A Formação e o Sentido do Brasil(São Paulo: Companhia das letras, 2015), 339–363.
Bo Bardi, Tempos de Grossura, op cit.
Bruno Zevi, “L’arte dei poveri fa paura ai generali” en L’Espresso, 14 de marzo de
1965.

Construcción del Museu de Arte de São Paulo, ca. 1968. Foto: Hans Günter Flieg © Instituto Moreira Salles.
Cortesía MASP

brevemente en julio de 1968, para su inauguración oficial, con la exposición
permanente de la colección instalada en los caballetes de cristal que ella había concebido para este fin. El museo cerró poco después para trabajar en laconclusión de los detalles de construcción y volvió a abrir en abril de 1969 con
dos exposiciones inaugurales, además de la exhibición de la colección permanente en el tercer piso. La exposición al aire libre de obras de Nelson
Leirner, Playgrounds, fue instalada debajo del edificio, a nivel de calle, y en la
galería del primer piso se presentó A mão do povo brasileiro, la cual —comola muestra de caballetes de cristal ya se haarquitebía inaugurado unos meses
antes— podría considerarse la principal exposición inaugural del museo cuando el edificio abrió finalmente sus puertas al público en 1969.
Concebida y organizada por Bo Bardi, con la colaboración del director deteatro Martim Gonçalves y el cineasta Glauber Rocha (según el material deprensa sobre la exposición en los archivos del MASP), esta exposición buscó
inscribir el arte y la cultura popular dentro de la esfera del museo de arte ypresentó un panorama de la rica cultura material de Brasil; desde las regiones
del Nordeste hasta el sur del país. En ella se exhibieron alrededor de dos mil
objetos entre carrancas, exvotos, textiles, ropa, muebles, herramientas, utensilios de cocina, instrumentos musicales, decoraciones, juguetes, esculturas,
santos y figuras religiosas, así como pinturas y esculturas. A mão do povo17

brasileiro amplió su alcance, en relación con las exposiciones anteriores de
Bo Bardi, para incorporar objetos de todo el país y tradiciones culturales comola producción material de los pueblos amerindios y afrobrasileños. También
abarcaba una temporalidad más amplia, al incluir obras y artefactos que iban
desde el período colonial hasta la década de 1960.
En cierto sentido, A mão do povo brasileiro retomó lo que la exposición
Nordeste había iniciado en Solar do Unhão en 1963. Compartía rasgos con sus
dos predecesoras: con Bahia no Ibirapuera, su teatralidad; con Nordeste, su
presentación de los objetos desde la perspectiva de una “identidad artesanal-industrial de diseño” basada en una “producción técnica conectada conla realidad de los materiales”. El escenario, sin embargo, no podía ser más
diferente; la exposición se presentaba en la ciudad más grande e industrializada de Sudamérica, en su museo más importante, que albergaba el mayor
acervo de arte europeo de la región. Todo ello en medio de una dictadura queen 1968 se había afianzado con la promulgación del Ato Institucional No. 5(AI-5), que suspendió las garantías constitucionales, entre ellas la libertad deexpresión. Si Nordeste fue una acusación, A mão do povo brasileiro fue un actode provocación.

18

DEL ESPACIO AL LUGAR / UNA JERARQUÍA DE ASOCIACIONESHUMANASEl diseño de Lina Bo Bardi para el edificio del MASP en la Avenida Paulista era
consistente con su visión del museo como un organismo vivo. Dio suma importancia al espacio público y a las posibilidades que éste ofrecía para la organización de la vida social cotidiana. El ocio y el juego eran primordiales en
el proceso de construcción de comunidad que ella consideraba parte integral
de su programa arquitectónico. Una de las características más interesantesdel recién inaugurado edificio del MASP fue precisamente su espacio vacío;
el estar construido en torno a una vista17 que no sólo integra el espacio público al museo, sino que también enmarca la vida urbana callejera de São Paulo
como si fuera una sala más. Esta “restricción” se convirtió en el centro de la
propuesta de Bo Bardi; ella buscaba “crear un ambiente” en el espacio que
invitara a la gente a ir a ver las exposiciones al aire libre, a reunirse, a conversar, a escuchar música, a que los niños jugaran, e incluso abría la posibilidad
de albergar formas populares de entretenimiento como los conciertos al aire
libre que se llevaban a cabo en las plazas públicas.18 Este espacio de convi17 Cuando se concedió el terreno de la Avenida Paulista al museo, la condición era
que se conservara la vista al centro de la ciudad, antes dominada por el edificio delBelvedere Trianon (demolido en 1951), un imperativo que Bo Bardi tuvo que integrar
en su programa.
18 Parafraseado de Bo Bardi, “O novo Trianon 1957–67”, publicado originalmente en
Mirante das Artes, núm. 5 (septiembre-octubre de 1967), reimpreso en Lina por
escrito. Textos escohildos de Lina Bo Bardi (São Paulo: Cosac Naify, 2009), 127.

Vista de la exposición A mão do povo brasileiro, Museu de Arte de São Paulo, 1969. Foto: Hans Günter
Flieg © Instituto Moreira Salles. Cortesía MASP

vencia, a la vez patio de recreo y espacio expositivo, fue representado en losdibujos de su proyecto para el museo, especialmente en un estudio para una
exposición al aire libre y en el ya conocido dibujo de un patio de recreo en elvano libre y la terraza del museo, realizado en 1968, poco antes de la apertura del edificio.
En sus escritos sobre la arquitectura en general, y más específicamente sobre
el MASP y sobre el posterior SESC Pompéia, Bo Bardi reitera constantemente la necesidad de que la arquitectura permita la experiencia vivida, de quese convierta en un factor de cohesión social y fomente el sentido de comunidad. Las palabras povo, liberdade, corpo, coletivo, (pueblo, libertad, cuerpo,
colectivo) son recurrentes y apuntan hacia una concepción de la arquitectura
alejada de los planes maestros, de la monumentalidad, de las utopías de progreso y desarrollo que fueron el sello de la arquitectura moderna y que, en elcontexto de Brasil, guiaron la construcción de su nueva capital, Brasilia, amediados y finales de la década de 1950. Tanto su obra arquitectónica comosus escritos señalan una tensión con los preceptos del movimiento modernista, y son sintomáticos de las rupturas que tuvieron lugar a partir de mediados
de los años cincuenta en todo el mundo.

20

Al igual que la mayor parte de los practicantes de arquitectura de su generación, Bo Bardi se formó y desarrolló profesionalmente bajo los auspicios delCIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne), cuya retórica funcionalista y racionalista, expuesta en la Carta de Atenas, estaba influida por el
espíritu de progreso y avance tecnológico de la era moderna, desde la producción en masa y la estandarización hasta el cambio de perspectiva introducido por el desarrollo del transporte aéreo, que inauguró una nueva mirada y
una nueva forma de espacialidad: la vista aérea que el sociólogo urbano PaulHenry Chombart de Lauwe describió como la “visión de la modernidad”. La
vista de pájaro era territorial y colonialista, aplanaba el espacio y lo convertía
en abstracto, cuantificable y fácil de cartografiar, colocando al topógrafo, alarquitecto y al planificador urbano en posiciones de poder. Esta visión daprioridad a la totalidad del espacio sobre la aprehensión fragmentaria, inmediata y experiencial de un lugar. Para arquitectos como Le Corbusier, el avión
introdujo “una nueva conciencia, la conciencia moderna” y la vista de pájaro
reveló un “aterrador y abrumador espectáculo de colapso” que posteriormente intentaría rectificar con su propuesta de derribar ciudades enteras paracrear otras nuevas que respondieran a los preceptos de la Carta de Atenas.19
Entre las facciones disidentes, las más cercanas al espíritu de Bo Bardi fueron
los arquitectos que se consolidaron en 1953 bajo el nombre Team 10.20 Este
19 No es casualidad que el plan maestro de Brasilia contenga múltiples referencias
aeronáuticas, desde su nombre “plan piloto” hasta su forma, que recuerda a un
avión.
20 Los arquitectos que formaban el grupo principal eran: Jaap Bakema, Georgesgrupo desafió la retórica funcionalista y racionalista de la Carta de Atenas, su
rigidez y su énfasis en la tecnología y en la producción en masa, que ponían
la arquitectura en riesgo de deshumanización y amenazaban con imponer unmodo de vida producido en masa. En su lugar, abogaron por un enfoque más
orgánico y humano, en el que el ser vivo sería el centro de la práctica y de las
preocupaciones éticas del arquitecto. Durante el 9º CIAM en 1953, en lo que
podría considerarse uno de los documentos fundacionales del Team 10, Alison
y Peter Smithson declararon que: “nuestra jerarquía de asociaciones está
entretejida en un continuo modulado que representa la verdadera complejidad
de las asociaciones humanas”,21 el cual, en su opinión, debía reemplazar lajerarquía funcional de la Carta de Atenas.
Colocar la “jerarquía de asociaciones humanas” al centro de un nuevo enfoquede la arquitectura, como sugieren Alison y Peter Smithson, implicaba muchas
cosas, entre ellas que la arquitectura y el urbanismo debían contribuir a crear
un sentido de comunidad más fuerte, a fortalecer el tejido social, a recuperarel espacio de la calle, a restaurar la naturaleza peatonal de la humanidad (secuestrada por el automóvil), y a “proporcionar, de la escala doméstica a laurbana, un montón de lugares reales para gente real y cosas reales (lugares que
sostienen en lugar de contradecir la identidad de su significado específico)”.22
Este desplazamiento del espacio al lugar también abrió una vía para la integración de otros vocabularios y técnicas ancestrales, vernáculas, pretecnológicas, y de culturas que estaban muy alejadas en el tiempo y en el espacio delos desarrollos modernos de Occidente, como las que aparecen en el libro deBernard Rudofsky de 1964 y en la exposición del MoMA Architecture Without
Architects. Estos nuevos lenguajes dieron paso a conceptos acuñados mástarde en la década de 1980 como el “regionalismo crítico” y el “regionalismo
experimental”, que destacarían el papel medular del lugar en la teoría y práctica de la arquitectura. El compromiso constante de Bo Bardi con la cultura
popular también jugaría un papel fundamental en este movimiento del espacio
al lugar. Bo Bardi identificó en estas manifestaciones culturales otro conjuntode epistemologías que respondían a una conciencia del lugar más que delespacio, otras formas de conocer y aprehender el mundo a través de circunstancias de penuria y pobreza material, a través de la experiencia de la calle yde formas colectivas de organización social en el espacio público. Todo ello
tomó forma física en sus diseños de edificios como el MASP, el posterior
Teatro Oficina (en colaboración con Edson Elito), que transforma el tradicional
diseño de un teatro en una calle que rompe la frontera entre público y actores,
la Casa do Benin en Salvador y el SESC Pompéia.
Candilis, Giancarlo de Carlo, Aldo van Eyck, Alison y Peter Smithson, y Shadrach
Woods.
21 Alison y Peter Smithson, en Team 10 Primer, editado por Alison Smithson(Cambridge, MA: MIT Press, 1962). 78.
22 Aldo van Eyck, en Team 10 Primer, 99.

21

Niños jugando en el SESC Pompéia, s.f. Foto: Paquito. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

22

TODOS JUNTOS
Si bien el proyecto de Bo Bardi para el MASP y su planta libre contenía lassemillas de un programa que nunca llegó a implementarse por completo enese museo, sí logró su realización plena en el SESC Pompéia, donde la arquitecta logró consolidar la integración de un marco de ocio al espacio expositivo. Bo Bardi utilizó elementos arquitectónicos de parque de aventuras (unahoguera, un río lleno de guijarros, puentes y caminos de piedra) para definir
un espacio expositivo único en su especie. Para concretar esta visión, que
implicaba la eliminación de las fronteras entre el espacio de juego y el de arte,era fundamental el proceso de desinstitucionalización que Bo Bardi puso enla raíz de su trabajo para el centro de Pompéia. Para ella, esta transformación
no consistía en la eliminación de la institución, sino en la descolonización delmodelo institucional convencional. Lina concibió una institución más abierta
y permeable que funcionara para la sociedad en general, en lugar de conservar las estructuras de poder establecidas por una sociedad burguesa cuya
concepción de la cultura desde arriba es excluyente por naturaleza. Esto es
evidente en su programa guiado por “la inventiva del pueblo brasileño, su
placer de estar todos juntos”. Para Bo Bardi sólo el pueblo (o povo) podía ejercer la total libertad del cuerpo, una libertad que era precisamente equivalente con la desinstitucionalización que era tan necesaria para llevar a cabo unproceso de transformación social y de emancipación.

La idea de la proximidad física colectiva, de la convivencia, de la gente unida
por el juego, fue promovida por Aldo van Eyck en sus patios de recreo, y por
Bo Bardi, quien en sus escritos sobre el MASP y el SESC Pompéia destacó lalibertad física característica de las clases populares como el elemento que
amalgababa a la comunidad, pero también como un factor clave en el proceso de desinstitucionalización. Bo Bardi resalta la relación entre el cuerpo y lasformas populares de organización colectiva en su concepto de unión (todos
juntos), idea e imperativo que la arquitecta establece como base de su concepto para el SESC Pompéia, y que además está relacionado con su ubicación
en un barrio obrero, en el espacio de una antigua fábrica.
Podríamos decir, en este sentido, que la intersección que Bo Bardi crea entre
la experiencia estética y el juego también fue diseñada para contrarrestar losefectos de la alienación capitalista en el contexto de un país subdesarrollado
como Brasil, lo cual destaca en su texto sobre el SESC Pompéia, donde contrapone el modo de ser de las clases populares brasileñas al de la clase media
de los países desarrollados e industrializados (sin excluir a Brasil), como una
clase que “busca angustiosamente fugarse de un mundo hipócrita y castrado
cuyas libertades fueron destruidas siglos atrás”.23 Bo Bardi operaba desdevarias coordenadas fundamentales que siempre están interrelacionadas en su
trabajo: lo afectivo, implicado en la solidaridad de estar juntos, y lo útil, ya queel diseño de sus espacios se convirtió en una herramienta para fomentar las
relaciones entre personas, objetos e ideas. Estas a su vez informadas y mediadas por una atención a la voz del otro en el sentido de que su programa
buscaba ser una plataforma para otras formas de conocimiento, las del pueblo,
de la cultura popular, a la que durante mucho tiempo se le había negado un
lugar en la “alta cultura” y en el museo de bellas artes.
En este sentido, Habitat va más allá de la arquitectura para revisar la práctica
multifacética de Lina Bo Bardi, que a través de las disciplinas de la arquitectura y el diseño articuló una serie de relaciones con otros campos y construyó
su compromiso con una serie de temas sociales que eran urgentes en aquel
momento en Italia y luego en Brasil, y que siguen siendo relevantes para una
práctica arquitectónica comprometida hoy en día.
Traducido por: Elisa Schmelkes.

23 Lina Bo Bardi, “O Projeto arquitetônico”, en Lina por escrito. Textos escohildos deLina Bo Bardi, 147–154.

23

24

Museu de Arte de São Paulo, Avenida Paulista, 1969. Foto: Hans Günter Flieg © Instituto Moreira Salles. Cortesía MASP

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Vista interior de la Casa do Benin en Bahía, 2002. Foto: Nelson Kon. Cortesía MASPTEORÍA, EXPERIENCIA, PRÁCTICA:
LOS MODELOS PEDAGÓGICOSDE LINA BO BARDI
Cindy Peña

Lina Bo Bardi (1914–1992) ha generado una renovada atención a nivel internacional en las últimas dos décadas.1 Para el centenario de su nacimiento,
una serie de exhibiciones itinerantes introdujeron o reimaginaron el alcancede su trayectoria como arquitecta, diseñadora, directora de museos, curadora de exposiciones, editora y escritora. De hecho, varias de las exposiciones
organizadas desde el 2014 se centran en una parte específica de su práctica,
como sus dibujos, los diseños con el Estudio Palma, o su papel como la arquitecta del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, conocido
como MASP.
Lina Bo Bardi: Habitat en el Museo Jumex analiza el enfoque excepcional de
Bo Bardi hacia el arte y el diseño al examinar los múltiples puntos de encuentro de su filosofía, desarrollada junto con su práctica arquitectónica, tareas
editoriales, proyectos de diseño y programas de exposiciones. Un aspecto desu práctica multidisciplinaria que ha permanecido relativamente inexplorado
son los modelos pedagógicos que aplicó en sus labores profesionales. Sus
numerosos roles y las inconsistencias aparentes en su escritura pueden entenderse mejor presentando los actores, caminos, ideas y teorías que influyeron en su pensamiento y dieron forma a la Lina que conocemos hoy.

UNA EDUCACIÓN CLÁSICA ROMANABo Bardi se inscribió en el liceo artistico en 1930, una preparatoria que incluía
cursos de dibujo geométrico, perspectiva, historia del arte, literatura, matemáticas y física.2 Desde su niñez fue experta dibujante gracias al estímulo desu padre, Enrico Bo, quien era contratista y también un excelente pintor. Su
educación profesional en la Facoltà di Architettura en Roma profundizó su
comprensión de la historia de la arquitectura y le dio las habilidades prácticas
y teóricas para la profesión.3 Bo Bardi recibió una formación rigurosa y clásica y, más tarde, las clases que impartió en historia y filosofía de la arquitectura tenían un enfoque clásico en estas materias especialmente.4
12
34Guilherme Wisnik’s “A History of Lina Bo Bardi’s Critical Reception” en Lina Bo Bardi
100: Brazil’s Alternative Path to Modernism (Berlín: Hatje Cantz, 2014), 35­–48.
Para un resumen de la educación de Bo Bardi y su biografía completa, ver Zeuler
R.M. de A. Lima, Lina Bo Bardi (New Haven: Yale University Press, 2013).
La Scuola de arquitectura fue fundada en 1920 y quince años después se convirtió
en una facultad dentro de La Sapienza.
Silvia Perea García, “Resistencia y progreso: El ‘proyecto’ político de Lina Bo Bardi

27

Después de su graduación en 1939, Bo Bardi se mudó a Milán y abrió un estudio de arquitectura y diseño con Carlo Pagani, donde estuvo expuesta aideas nuevas y modernas. Aunque la guerra estalló y los proyectos arquitectónicos eran escasos, obtuvo comisiones como ilustradora. A partir de 1941,
comenzó a trabajar como editora de varias revistas, colaborando con Pagani
como coeditores de Lo Stile y Domus, ambas fundadas por Gio Ponti. En 1946,
Bo Bardi junto con Pagani y Bruno Zevi fundaron la revista A-Attualità
Architettura Abitazione Arte, con una visión más radical a la crítica arquitectónica después de la guerra y con la reconstrucción de Italia en marcha.5 En
general, estas experiencias en el mundo editorial le dieron a la joven profesional una serie de habilidades que la ayudaron a prepararse para el trabajo
que haría en Brasil.

28

Bo Bardi regresó a Roma cuando A fue suspendida después de nueve números.
Durante su gestión como editora conoció a Pietro Maria Bardi, un historiadordel arte italiano y galerista. A fines de agosto de 1946, Lina y Pietro se casaron,y un mes después se embarcaron rumbo a Brasil, con la idea de vender obras
de arte que Pietro no lograba colocar en una Europa económicamente inestable. Tan pronto como la pareja llegó a Brasil, fueron presentados a Francisco
de Assis Chateaubriand, un magnate de los medios de comunicación masiva,
quien poco después le ofreció a Pietro el puesto de director de un nuevo
museo de arte que había estado planeando.
Con esta encomienda también llegó un proyecto para Bo Bardi. Mientras Pietro
se desempeñó como director artístico y construyó la incipiente colección parael museo, Lina fue la curadora y diseñadora de las exposiciones. En unos pocos
meses, adaptó un piso del edificio de los periódicos de Chateaubriand paraconvertirlo en el Museu de Arte de São Paulo, que abrió sus puertas al público en 1947. Este espacio fue insuficiente, por lo cual Bo Bardi adaptó tres pisosmás para albergar las actividades del museo. Lina y Pietro prepararon un programa de exposiciones, conferencias y proyecciones de películas. Juntos
organizaron exposiciones temporales de artistas y arquitectos como Max Bill,
Alexander Calder, Le Corbusier y Burle Marx, mientras que la colección permanente se renovaba con frecuencia, incluyendo las muestras Exposiçoes
Didácticas de Historia da Arte donde se presentaba arte moderno junto a obras
de otros períodos artísticos, y Vitrine das formas, una muestra donde objetos
cotidianos se encontraban entre artefactos antiguos y aparatos modernos. En
el MASP, Bo Bardi pudo ensayar la forma de narrar sus exposiciones con textos y fotografías en lo que ella consideraba “un comentario cinematográfico,”
y que para Pietro era una manera de ofrecer anotaciones a la historia del arte.6

5
6(1944–1964)” (tesis doctoral, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid,2013), 107, 132.
Posteriormente, la revista se subtituló Cultura della vita, para destacar el enfoquede la publicación en la injerencia de la arquitectura en la vida diaria.
Lina Bo Bardi, “Casas ou museus?” en Diario de Noticias (Salvador, BA), núm. 5

Lina Bo Bardi y Pietro Maria Bardi en el Musée de L’Orangerie en París, 1953.
Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

DESSAU Y CHICAGO
Además de crear el MASP, la pareja también buscó “sintetizar el discurso
cultural en un país que estaba definiendo los términos de su propia modernidad” y educar el gusto de los paulistanos creando un mercado para el diseño
moderno.7 Con este fin, en 1950, fundaron Habitat. Revista das artes no Brasil,en la que Lina y Pietro presentaron los temas más actuales sobre arquitectura, cultura y diseño. Al año siguiente crearon el Instituto de Arte Contemporânea(IAC), una escuela de arte y diseño que promovió el modelo pedagógico introducido por Walter Gropius en la Bauhaus y que continuó en el Chicago
Institute of Design con László Moholy-Nagy. Juntos, la colección permanente del MASP, la revista Habitat y el IAC eran cada uno parte constitutiva de la
iniciativa a través de la cual los Bardi buscaron alentar la recepción del arte yla cultura en Brasil.8
Para desarrollar la agenda y el plan de estudios del IAC, Pietro Maria Bardi
escribió a las escuelas de diseño estadounidenses solicitando copias de sus

78(octubre de 1958), en Lina por escrito: Textos escolhidos de Lina Bo Bardi,
1943–1991, ed. Silvana Rubino y Marina Grinover. (São Paulo: Cosac Naify, 2009), 100.
Jane Hall, “Lina Bo Bardi, The Organic Intellectual, and Habitat Magazine”, Lina Bo
Bardi. Habitat, eds. José Esparza Chong Cuy, Julieta González, Adriano Pedrosa,
Tomás Toledo (São Paulo: MASP, 2019), 73.
Silvana Rubino, “A escrita de uma arquiteta”, Lina por escrito: Textos escolhidos deLina Bo Bardi, 1943–1991, 29.

29

Vista de la exposición Bahia no Ibirapuera, 1959. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

30

planes de estudio, entre ellos, el Akron Art Institute, Black Mountain College,
Cranbrook Academy of Art, Rhode Island School of Design, y también solicitó el apoyo de la Escuela de Diseño del Toledo Museum of Art. Además, escribió al Museum of Modern Art de Nueva York, pidiendo sugerencias sobre
nuevas iniciativas en la educación del diseño. Dada esta correspondencia, ylos propios escritos de Lina, es evidente que los Bardi compartieron una opinión positiva de los museos estadounidenses y sus métodos de enseñanza, adiferencia de los museos europeos tradicionales.9
Las primeras clases del IAC iniciaron en marzo de 1951 en el edificio de Diarios
Asociados donde el MASP se había establecido cuatro años antes. Jacob
Ruchti, quien había estudiado en el Chicago Institute of Design, elaboró elplan de estudios junto con Pietro y Lina. En el número 3 de Habitat, Ruchti
publicó un artículo que presenta al IAC como una escuela que continúa en la
tradición de la Bauhaus y el Chicago Institute of Design aunque adaptado alcontexto socioeconómico de Brasil.10 También expuso las intenciones de laescuela de “proporcionar a estudiantes jóvenes y talentosos las bases sólidas,
culturales, técnicas y artísticas para el ejercicio de esa nueva profesión delsiglo XX: el diseño industrial”.11 La definición que ofrece Ruchti de la nueva
profesión del diseñador industrial, en esa época, es reveladora pues la considera una de las más importantes para la vida moderna. Según él, el diseño
9Lina Bo Bardi, “Os museus vivos nos Estados Unidos”, Habitat, núm. 8(julio–septiembre de 1952): 12–15.
10 Jacob Ruchti, “Instituto de Arte Contemporânea”, Habitat, núm. 3(abril–junio de 1951): 62.
11 Ruchti, “Instituto de Arte Contemporânea”, 62.

industrial significa no sólo el diseño de un objeto, sino un estudio del problema a resolver y su resolución en un objeto que se considera técnico, artísticoy estético.12 El curso se dividió en dos partes. Durante el primer año obligatorio, los estudiantes aprendían historia del arte, elementos arquitectónicos,
composición, dibujo y pintura a mano alzada, geometría descriptiva, así como
técnicas y procesos de materiales. En el segundo año los alumnos aplicaban
los conocimientos adquiridos, con cursos especializados de diseño industrial,
publicidad, cine y fotografía.
El MASP no fue el único museo que buscó alternativas de educación. Según
la historiadora de arte Adele Nelson, las escuelas de arte creadas por el MASP,
el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM-RJ) y el Museu de Arte
Moderna de São Paulo proporcionaron alternativas a los métodos de enseñanza tradicionales de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro(ENBA), el Liceo de Artes y Oficios en São Paulo y otras escuelas privadas que
todavía favorecían las técnicas miméticas y de representación. Durante los
años de crecimiento y modernización, “los museos vieron a estas escuelas
como componentes esenciales de sus misiones y como herramientas en sus
esfuerzos por reconstruir la escena artística brasileña”.13
En el extranjero, la primera Conferencia Internacional de Diseño tuvo lugar en
1951 en Aspen como “un foro en el que el diseño era visto como una parteintegral de los buenos negocios”.14 El IAC siguió esta línea de pensamiento “altrabajar hacia una colaboración total con la industria, [el IAC] buscó impulsar
la circulación de nuevas ideas y desarrollos en el campo de la estética”.15
Aunque este espacio dejó de ofrecer clases de diseño en 1953, la especialización en publicidad de la escuela permaneció activa y continua hasta hoy enla Escola Superior de Propaganda e Marketing.16

UNA EDUCACIÓN INFORMAL EN BAHÍA
En 1957, Bo Bardi escribió un texto para solicitar una plaza como profesora enla Universidad de São Paulo.17 En Contribuição Propedêutica au Ensino da
Teoria da Arquitetura (Contribución introductoria a la enseñanza de la teoría
12 Ibid.
13 Adele Nelson, “The Monumental and the Ephemeral: The São Paulo Biennial andthe Emergence of Abstraction in Brazil, 1946–1954” (tesis doctoral, New York
University, 2012), 113–114.
14 Ethel Leon, “The Instituto de Arte Contemporânea: The First Brazilian Design
School, 1951–53”, Design Issues 27, núm. 2 (primavera de 2011): 111.
15 Pietro Maria Bardi, manuscrito sin fecha, citado en Ethel Leon, “The Instituto deArte Contemporânea”, 114.
16 La Escola de Artesanato de MAM-SP permaneció de 1952 a 1957, mientras que laescuela del MAM-RJ operó de 1952 a 1958.
17 Bo Bardi no obtuvo la plaza, según ella, por su posición radical que no era bien vista
por algunos de los miembros de la facultad.

31arquitectónica), Bo Bardi expone su profundo conocimiento de la historia yteoría de la arquitectura. La primera parte de su escrito traza la historia de laarquitectura y la necesidad de considerarla en el desarrollo de proyectos deconstrucción, mientras que la segunda sección ofrece estrategias para laenseñanza. Bo Bardi propuso que los maestros debían “gradualmente ofrecerconciencia crítica y madurez histórica y técnica a un arquitecto”, algo que ellasin duda haría como maestra.18
El siguiente año, Bo Bardi fue invitada a impartir un curso en la Universidad
Federal de Bahía después de haber impartido conferencias ahí. Para ello,modificó algunas de las secciones de Contribuição Propedêutica e impartió
un curso titulado Teoría y filosofía de la arquitectura. En las notas del curso,
Bo Bardi definió la teoría como un sinónimo de “práctica planificada”, mientras
que la filosofía era la “concepción histórica del mundo” que se podía identificar para cada época. Lo más interesante es que define al arquitecto como “untrabajador calificado que conoce su trabajo, no sólo en la práctica sino también teórica e históricamente” y que “tiene una conciencia precisa de que lahumanidad no está restringida, sino que participa de la individualidad de losdemás y de la naturaleza”.19

32

El tiempo de Bo Bardi en Bahía fue de profunda reforma para su filosofía, ya
que la ciudad se había convertido en hogar de intelectuales, músicos, bailarines y artistas que enseñaban en la Universidad Federal.20 Bo Bardi se interesó
en ver a Brasil desde una perspectiva antropológica lo que influyó en su enfoque en la arquitectura. Viajó por toda la región conocida como el Nordeste,y rápidamente notó cómo las necesidades cotidianas eran diferentes de lasde la ciudad. Su lectura de Gramsci le permitió ver la cultura popular como laexpresión de un tiempo y una sociedad, y adherirse al proyecto popular-nacional del filósofo.21 Siguiendo la idea del intelectual orgánico de Gramsci, Bo
Bardi diseñó sus proyectos con lo popular en mente.22 Ella “no creó una utopía
marxista, sino un lugar social real, un espacio de reunión para todos”.23
18 Lina Bo Bardi, Contribuição Propedêutica au Ensino da Teoria da Arquitetura, citado
en Zeuler Lima, Lina Bo Bardi, 74.
19 Lina Bo Bardi, notas de la primera clase de “Teoría y filosofía de la arquitectura”
dictadas en la Universidad Federal de Bahía, 11 de agosto de 1958, en Olivia deOliveira, Lina Bo Bardi: Built Work (São Paulo: Gustavo Gili, 2014), 211–212.
20 Los profesores eran Hans-Joachim Koellreutter, Yanka Rudzka, Gianni Ratto y Eros
Martim Gonçalves, entre otros. Otras figuras notables en Bahía fueron Pierre
Verger, Anton Smetak, Agostinho da Silva, Glauber Rocha, Caetano Veloso yGilberto Gil, quienes estuvieron en contacto cercano o colaboraron con Bo Bardi.
21 Renato Anelli, “Annotazioni sulla formazione intellettuale di Lina Bo Bardi”, en Lina
Bo Bardi. Un’architettura tra Italia e Brasile. Ed. Alessandra Criconia. (Milán:FrancoAngeli, 2017), 130.
22 Jane Hall propone pensar a Lina como una organizadora de cultura que trabaja entre
clases sociales para contrarrestar el poder hegemónico. Ver Jane Hall, “Lina Bo Bardi:
The Organic Intellectual, and Habitat Magazine”, Lina Bo Bardi. Habitat, 74.
23 Agnese Codebò, “The architect weaving the city: Lina Bo Bardi’s praxis in the SESC
Pompéia”, V!RUS, 14. http://www.nomads.usp.br/virus/
virus14/?sec=4&item=5&lang=en (Consultada el 4 de noviembre de 2019).

Vista de la exposición Nordeste, Museu de Arte Popular, Solar do Unhão, Salvador, Bahía, 1963.
Foto: Armin Guthmann. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

Durante su estancia en Bahía y después de este período, Bo Bardi pudo digerir nuevas ideas del extranjero y adaptarlas a Brasil: “Estudiaremos la producción moderna pasada del extranjero, pero sobre la base de nuestro propio
mundo y medio ambiente”.24 Como directora del Museu de Arte Moderna deBahía, en el vestíbulo del Teatro Castro Alves, gestionó un museo-escuela
donde implementó cursos para niños y adultos, así como exposiciones didácticas. En el Museo de Cultura Popular, inaugurado en el restaurado Solar doUnhão en 1963, Bo Bardi continuaría con esta orientación educativa con talleres de cerámica y grabado.
Mientras que el interés de Bo Bardi en las artes aplicadas estaba inicialmente
relacionado con la educación de la clase media de Brasil y la capacitación dejóvenes estudiantes para convertirse en diseñadores modernos, sus años como
directora de dos museos en Bahía indican que sus preocupaciones se volcaron
hacia la enseñanza de habilidades tradicionales en el museo. Esto sugiere la
influencia de las ideas no sólo de la Bauhaus sino también de William Morris(1834–1896) y el movimiento Arts and Crafts. Más aún, indica cómo Bo Bardi
percibió y apreció la inventiva de las personas que crean objetos de diseñoútil con los materiales a la mano.

24 Lina Bo Bardi, “The Theory and Philosophy of Architecture”, en Olivia de Oliveira,
Lina Bo Bardi: Built Work, 214.

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Lina Bo Bardi, Cartel del logotipo del SESC Pompéia, 1977–1986. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

UNIENDO LAS PIEZAS: LINA COMO MENTORA
Aunque conocida como la arquitecta de Casa de Vidro y el edificio del MASP,SESC Pompéia es considerada su obra maestra. Dedicada a la tarea de crear
un centro recreativo en una antigua zona industrial de São Paulo, Bo Bardi
decidió preservar la antigua fábrica de tambores de acero en lugar de demolerlo y construir algo nuevo. Este gesto no es nostálgico, sino que le permitió
subvertir la función del edificio: “Aquí el trabajo es el aliado del ocio, ya no es
su opuesto. Ella resume todo lo que es desagradable, represivo, violento ydoloroso sobre el trabajo y, en cambio, lo relaciona con la sensibilidad, la libertad, la imaginación y la libido”.25
El proyecto para crear el Centro Recreativo Fábrica da Pompéia comenzó en1977 y finalizó en 1986, aunque la primera etapa del centro abrió al público en
1982. Bo Bardi lo diseñó en estrecha colaboración con dos jóvenes arquitectos
brasileños, Marcelo Ferraz y André Vainer, con quienes había trabajado en
varios proyectos anteriormente.26 Al escribir sobre esta etapa de su desarrollo profesional, Marcelo Ferraz describió el modo de trabajo de la arquitecta,
siempre realizado in situ y experimentando con los usuarios del espacio:
Durante nueve años (1977–1986) desarrollamos el proyecto con Lina, trabajando todos los días en medio del sitio de construcción: monitoreando
los proyectos en curso, los experimentos in situ, la participación de técnicos, artistas y especialmente trabajadores. Este enfoque fue una verdadera revolución en el modus operandi de la práctica arquitectónica contemporánea.

Bo Bardi aplicó este modelo de trabajo a cada proyecto y, de hecho, ya había
actividades en marcha en el SESC cuando los arquitectos comenzaron laadaptación del lugar, lo que les permitió satisfacer las necesidades y deseos
específicos de la comunidad. Por lo tanto, a la fábrica le agregaron tres estructuras de concreto.
Teníamos una oficina dentro del edificio mismo. El proyecto y el programa
fueron formulados como una amalgama, unidos e inseparables. Fue una
arquitectura hecha realidad, experimentada en cada detalle. […] Lina fue
muy rápida en sintonizar el lugar: “Lo que queremos es precisamente mantener y amplificar lo que hemos encontrado aquí, nada más”.27

Enorme en escala, el SESC Pompéia se destaca en el paisaje por su tamaño
y material: hormigón en bruto. Bo Bardi usaba el concreto a menudo, y forma
25 Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: Built Work, 112.
26 Otros colaboradores cercanos fueron Marcelo Suzuki y Edson Elito.
27 Marcelo Ferraz, “The Making of SESC Pompéia”, Lina Bo Bardi Together,
http://linabobarditogether.com/2012/08/03/the-making-of-sesc-Pompéia-bymarcelo-ferraz/ (consultada el 30 de octubre de 2019)35

parte de su obra en los pilares de la Casa de Vidro, los elementos texturizados
premodelados de Ladeira da Misericórdia y las paredes de la Casa do Benin.
En una entrevista dijo que consideraba el material como un “ser vivo que respira”, y al mismo tiempo era algo duradero que podía transformar y adaptar,
según fuera necesario.28

CODA: EL ROL SOCIAL DEL ARTE
Hacia fines de la década de 1970, Bo Bardi se dio cuenta de que sus esfuerzos
en educación tradicional habían fracasado, al igual que los de muchas escuelas de arte y diseño en Brasil y en el extranjero. Bo Bardi escribió: “El arte noes inocente: el vasto intento de convertir el diseño industrial en la fuerza regenerativa de la sociedad en su conjunto fracasó y se convirtió en la denuncia
más aterradora de la inequidad de un sistema”.29 Lina sabía de la desigualdad
educativa desde el comienzo de sus estudios en Italia, donde fue una de laspocas mujeres admitidas en la facultad de arquitectura, pero su residencia en
Brasil y, especialmente en Bahía, la hizo más sensible a los profundos cambios
que eran necesarios en materia de educación, por lo que intentó implementarlos a través del arte.

36

El común denominador de los proyectos de Bo Bardi, en sus objetivos e intenciones, es su consideración del papel social del arte, y aunque cada uno tiene
sus propios métodos para cumplir con un propósito social, su práctica fomentó la experimentación, la utilización de los avances tecnológicos y el conocimiento popular, así como el cuidadoso y honesto trabajo con el contexto local.
Quizá por esta razón, a menudo se le invitó a dirigir obras para revitalizar,
reinventar o adaptar centros históricos, antiguas fábricas o edificios corporativos para el uso de la gente. Asimismo, se ha observado que, por lo general,los proyectos de la arquitecta sacaron el máximo potencial de un sitio determinado.30 Su extraordinaria capacidad para experimentar, asimilar y sintetizarlas particularidades de un lugar y adaptar su arquitectura a la práctica humana es el mejor ejemplo de su enseñanza y su legado.

28 Laat op de avond na een korte wandeling—‘Ga naar Bahia’ had Lina hem gezegd(Sal por la tarde después de un paseo corto—“Ve a Bahía” Lina le había dicho)
Dirigido por Aldo van Eyck. 1996. VPRO.
29 Lina Bo Bardi, “Planejamento ambiental: desenho no impasse,” Malasartes, núm. 2(diciembre de 1975–febrero de 1976), en Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: Built
Work, 222.
30 Vera Luz, “Ler o que se escreve”, en Vitruvius (febrero de 2010).
https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/09.098/3387(Consultada en octubre de 2019)

SESC Pompéia, São Paulo, 2002. Foto: Nelson Kon. Cortesía MASP

Lina Bo Bardi, Diseño para proyecto de casas económicas, 1951. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

39

Vista de Morumbi desde la Casa de Vidro, 1951. Foto: Francisco Albuquerque © Instituto Moreira Salles.
Cortesía Instituto Bardi / Casa de VidroCASA DE VIDRO: MÁS QUE ARQUITECTURA,
UN MANIFIESTO CULTURALSol Camacho

La Casa de Vidro [Casa de vidrio] es hoy la sede del Instituto Bardi, organización cultural de São Paulo, Brasil, dedicada a la promoción del arte y la arquitectura. Los terrenos del Instituto Bardi, abiertos al público, están en el distrito de Morumbi, donde Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi vivieron durante másde cuarenta años.
Hoy en día, el vecindario es muy diferente al suburbio al que los Bardi llegaron
por primera vez en 1950, y queda cerca de Paraisópolis, una favela de más decien mil habitantes. El estadio Morumbi, el enorme campus del Hospital deEinstein y una autopista interurbana con mucho tránsito, conocida como la
marginal, están a sólo unos minutos de distancia. En este contexto, el Instituto
Bardi / Casa de Vidro es un pequeño oasis verde. Se encuentra en un barrio
de clase alta bordeado por muros de un kilómetro de largo, banquetas sin
usar, hostiles calles cercadas e impenetrables espacios privados. Los alrededores de la casa están muy lejos de lo que los Bardi buscaban cuando terminaron su casa en 1952.
Lo primero que los visitantes ven después de caminar por la colina y entrar ala propiedad diseñada y construida por Lina Bo Bardi es una “reconstrucción”
de la mata atlantica que abarca siete mil metros cuadrados. Nueve esbeltos
pilotes, que se funden en el paisaje como troncos de árbol, sujetan el edificio“flotante”. Una delicada escalera nos invita a subir al salón principal. El pisode cerámica azul celeste y el espacio “sin paredes” reafirman la sensación quela arquitecta buscaba: la inmersión total en la naturaleza.
Esta casa representa un intento por lograr una comunión entre la naturaleza
y el orden natural de las cosas. Levanta el menor número de defensas posible
ante los elementos naturales. Intenta respetar este orden natural, con claridad,
nunca como una caja herméticamente sellada que huye de la tempestad y dela lluvia, temerosa de los demás hombres; una caja que, en las contadas ocasiones en que se acerca a la naturaleza, lo hace sólo en un sentido decorativo
y de composición y, por lo tanto, en un sentido “externo”.1
Esta conexión audaz y directa con la naturaleza exuberante que la rodea, conla estética de sus volúmenes, habitaciones, colores y materiales, y con su
mobiliario —el cual sigue siendo vanguardista en la actualidad—, permite
inmediatamente que los visitantes contemporáneos, ya sean investigadores,
1

Lina Bo Bardi, “Casa de Vidro,” Habitat, núm. 10 (enero–marzo de 1953): 31.

41

Lina Bo Bardi, Dibujo de vista de la ciudad de São Paulo, 1951. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

42arquitectos, estudiantes de arte, turistas, adultos o niños, establezcan una
conexión con el espacio.
Sin embargo, la relevancia actual del edificio va más allá de su valor estético.
Mi segundo año como directora cultural del espacio ha coincidido con la
conclusión del Plan de Manejo de Conservación de la Casa de Vidrio, proyecto patrocinado por la Getty Foundation a través de su programa de becas
Keeping it Modern. A través de este trabajo, y gracias a los estudios detallados
realizados por el Instituto Bardi, hemos llegado a ver la Casa de Vidro con ojos
nuevos: no sólo como un hito arquitectónico, sino como un reflejo de la historia personal y profesional de Lina Bo Bardi y como parte de un plan culturalque ella y su esposo, Pietro Maria Bardi, trajeron a Brasil.
Casa de Vidro (o Casa Morumbi, como la nombró en un principio la pareja)es la primera obra que Lina construyó; es un reflejo de la alineación de losBardi con los principios modernistas. Durante la guerra, Lina trabajó con Gio
Ponti y colaboró en diferentes revistas con su colega Carlo Pagani. Aunquesu trabajo en arquitectura se limitaba en ese entonces a la ilustración de diseño de interiores, Lina desarrolló un rico universo de ideas que florecerían
más tarde en sus proyectos en Brasil. Pietro Maria, 14 años mayor que ella,había participado en el CIAM 4 en 1933, donde conoció a Le Corbusier y sevolvió su amigo. Según el texto escrito por Aline Corato para el Plan de Manejo

de Conservación de la Casa de Vidrio, Pietro Maria Bardi escribió artículos
sobre el tema de la materialidad, centrándose en el vidrio como un materialpara construir una nueva arquitectura. Su artículo “La revolución del vidrio”
en su revista Quadrante y su participación en la revista Il Vetro demuestran su
interés y curiosidad por las posibilidades que este componente podía aportara la arquitectura.
Como Pietro y Lina estaban fascinados con las posibilidades del vidrio, vieron
la casa como un experimento; su diseño se expandiría más tarde al renombrado Museu de Arte de São Paulo. La pareja estaba de acuerdo en los conceptos principales de la casa, pero no hay duda de que fue la mano de Lina la que
diseñó cada elemento de la casa.
El concepto estructural de una rejilla modular para pilares y vigas fue idea de
Lina: puede encontrarse en sus primeros estudios. Esta estructura sirvió debase para un sofisticado proyecto del ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, amigo de Pietro desde la década de 1930. En el diseño de Nervi, los pilares hechosde tubos cilíndricos de acero recibían vigas de acero, pero cuando se construyó la casa la disponibilidad de secciones de acero era todavía muy escasa,
y tampoco había suficiente mano de obra calificada que pudiera construir
tales estructuras. Por esta razón, el proyecto de Nervi fue alterado por el ingeniero brasileño Tulio Stucci y adaptado a una versión con vigas y losas deconcreto armado que conservaban sólo la modularidad y la esbeltez de lospilares cilíndricos originales.2
La dualidad entre transparencia y opacidad se refleja en el propósito de cadaparte de la casa. El volumen más transparente contiene los aspectos sociales
de la vida, mientras que los volúmenes opacos encierran las habitaciones
relacionadas con la privacidad y los servicios.
El volumen de cristal, con su techo arqueado, contiene la sala, el comedor yel estudio. En las primeras imágenes, en su mayoría fotografiadas por Francisco
de Albuquerque y Peter Scheier, el salón flotante parece más una galería dearte que una casa; las imágenes muestran mesas y esculturas que nos recuerdan más a las exposiciones del MASP que a un espacio doméstico. Anellicompara este espacio con el collage de Lina A Museum at the Seashore, un
espacio metafísico similar a las pinturas de Giorgio de Chirico o el collage deMies Van der Rohe Museum for a Small Town.3 Durante estos primeros años,el área de trabajo/estudio contaba con estanterías de vidrio con estructura
metálica que fueron sustituidas por estanterías comunes que, hasta el día dehoy, albergan los libros de la pareja. Las estanterías no fueron lo único que
2
3

Renato Anelli y Sol Camacho, eds., Casas de Vidro / Glass Houses (São Paulo: Romano
Guerra Editora, 2018), 81.
Anelli y Camacho, eds., Casas de Vidro / Glass Houses, 81.

43

44

Vista de la Casa de Vidro, 1951. Foto: Francisco Albuquerque © Instituto Moreira Salles.
Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

Arriba: Vista interior de Casa de Vidro. Foto: Nelson Kon. Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro.
Abajo: Casa de Vidro, sala, 1951. Foto: Peter Scheier © Instituto Moreira Salles.
Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro.

cambió: la casa ha tenido múltiples vidas, y ha visto pasar un constante desfile de alfombras, sillones, consolas, cortinas y una ecléctica mezcla de obras
de arte, desde una estatua griega de Diana —conocida por haber estado en
la colección del Palazzo Spada en Roma en la primera mitad del siglo XVII—
hasta piezas de arte popular brasileño.
El área en forma de U de la casa servía como espacio de ocio y trabajo de lapareja. Eugenia Gorini, quien trabajó durante años como asistente de Pietro
Maria Bardi y forma parte de la junta directiva del Instituto, suele describir
cómo Pietro distribuía libros y papeles por el suelo cuando desarrollaba unnuevo proyecto. Las fotografías existentes indican que el escritorio de Lina
era una superficie llena de herramientas y pequeños objetos kitsch. Los Bardi
eran, de esta manera, muy parecidos a la pareja de los Eames, que vivieronen la misma época y compartían muchos ideales, pero no parecen haberse
conocido nunca. Los Eames y los Bardi vivían en sus casas “experimentales”
sin distinguir entre vida privada, social y laboral.
De las recetas, menús y listas de compras que se encuentran en su archivo
personal se desprende que el comedor de la Casa de Vidro era un espacio en
el que la gente se reunía constantemente. Los domingos, la pareja invitaba acomer a artistas, políticos, músicos, poetas, directores y productores de teatro, así como amigos del extranjero y de todo Brasil.
El piso de azulejos de vidrio en el salón principal se extiende hasta la cocina,
pero su color cambia a negro. Los baños también están cubiertos de este
“vidrotil” en diferentes tonos de azul. Para las habitaciones, Lina eligió pisosde madera y los amuebló de forma casi monástica, con camas tubulares simples y mesas de noche que ella misma diseñó. Lina también diseñó la iluminación, los armarios, la campana de la cocina e incluso las manijas de laspuertas. Para complementar su diseño, la pareja compró los electrodomésticos importados más nuevos del mercado; un lavaplatos, una mesa de planchar
y un refrigerador que Lina exhibió en la Enciclopédia da Mulher para ilustrar
el estilo de vida moderno.4
En los cuartos de servicio cambian los materiales y las proporciones: pisos deterracota, puertas y persianas de madera, techos bajos y elementos prefabricados. Esta parte de la casa, a diferencia de la “caja de vidrio flotante”, es una
construcción de mampostería estándar, que puede entenderse como una
arquitectura más vernácula o tradicional (ya sea brasileña o italiana).
La dualidad opacidad-transparencia de los volúmenes puede interpretarse demuchas maneras: moderna-tradicional, europea-brasileña, pública-privada.
4

Lina Bo Bardi, “A Casa” en Enciclopédia da Mulher (Río de Janeiro / Porto Alegre /São Paulo: Ed. Globo, 1963 [1958]), 73–120.

47

El carácter híbrido no es exclusivo de lacasa de Lina; la casa de Philip Johnson
en New Canaan aborda lo privado y lo social de la misma forma. El pabellónde vidrio de la casa de los Johnson suele parecer un volumen independiente,
pero el espacio está conectado a través de su infraestructura a un volumen
de mampostería que es menos fotografiado y que fue diseñado para contenerla vida privada de sus residentes y las antiestéticas máquinas de servicios.

48

La casa fue terminada en 1952 y los Bardi comenzaron a vivir en ella poco
después. En ese entonces, la casa estaba rodeada de vegetación baja y se
podía ver desde lejos. Durante varios años más, la única otra construcción enel lugar era el pabellón de la ama de llaves. En algún momento se agregaron
las veredas del jardín y el volumen de la cochera; su materialidad reflejaba losviajes de Lina a Barcelona para ver la obra de Gaudí y su alineación con lasideas de Zevi sobre una arquitectura más orgánica. Mientras trabajaba en losproyectos, Lina diseñó la casa de Valéria P. Cirell utilizando esta misma materialidad. El cambio de material y la alteración del enfoque arquitectónico deLina podría compararse con la trayectoria de Juan O’Gorman. Esta semejanza no tiene ningún vínculo o conexión directa validada, pero al mostrar la obra
de Bo Bardi en la Ciudad de México resulta imposible ignorar que ambos arquitectos de alguna forma negaron categóricamente la estética modernista
de sus óperas primas, y exploraron materialidades más cercanas a las arquitecturas vernáculas, cada uno en su propio contexto.
La última estructura que se agregó al sitio de Bo Bardi fue el estudio. Fuecompletado en los años ochenta, cuando los colaboradores de Lina necesitaban un lugar para trabajar. A diferencia de la casa modernista o de las estructuras “naturalistas” del jardín, el estudio (o casinha), “representa el gusto porla arquitectura popular y las técnicas locales que desarrolló durante sus múltiples estancias en Bahía”.5
A medida que la arquitectura del edificio evolucionaba, el jardín que lo rodeaba también fue cambiando y modificando a su vez la sensación y el aspecto
de la casa. Recientemente, el equipo de investigación de paisajes dirigido porla profesora Luciana Scheck encontró evidencia considerable de que Lina
plantó el jardín prácticamente sola y estuvo involucrada en la selección deespecies. “La biblioteca de Lina revela su faceta como jardinera; como coleccionista de libros de botánica, todos con notas sobre su jardín de hierbas
escritas en los márgenes; como amante de las orquídeas y las flores. En sus
listas de compras de los viveros, Lina detalló específicamente las especies deplantas que quería. Estaba muy consciente de otra dimensión del Brasil continental, como lo demuestra la presencia de libros sobre la geografía y losbiomas brasileños, desde el matorral del Cerrado hasta la selva amazónica”.6
5
6

Renato Anelli y Sol Camacho, eds., Casas de Vidro / Glass Houses, 118.
Luciana Bongiovanni Martins Schenk, Lígia Teresa Paludetto, André Tostes

Evento en el Pabellón de Verano en el jardín de la Casa de Vidro, 2019. Foto: Simon Pestlenjak.
Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidro

Hoy en día el exuberante y bello jardín es tan importante como la casa querodea; su conservación es clave para mantener la estructura modernista. Lina
dejó algunas decisiones sobre el paisaje a la naturaleza, pero desde su fallecimiento, la falta de un plan de manejo sustancial ha hecho estragos sobre elespacio. Crecieron árboles de casi quince metros de altura en la parte superior
de la estructura del garaje y las raíces de los ficus han crecido de forma descuidada, invadiendo la casa. Afortunadamente, ahora contamos con un plande conservación activo y una campaña de sensibilización. La llegada de nuevos visitantes y numerosos programas culturales han llenado la casa de nueva
energía, restableciéndola no sólo como un monumento sino como un espacioorgánico que sigue dando aliento a la visión de vida de Pietro Maria y Lina Bo
Bardi.

Graziano, “The Glass House and its Garden: Inventory and discoveries” en Plano deGestão e Conservação da Casa de Vidro, ed. Renato Anelli (São Paulo, sin publicar:
escrito en 2018), 420.

49

50

Lina Bo Bardi en las escaleras de Casa de Vidro, 1952. Foto: Francisco Albuquerque© Instituto Moreira Salles. Cortesía MASPENGLISH

LINA BO BARDI: A PROCESS OF
UNLEARNING
Julieta González

Born Achillina Bo in Rome in 1914, Lina Bo Bardi trained as an architect in her
native Italy, and moved to Brazil right after the end of World War II, where she
lived and worked until her death in 1992. Bo Bardi’s singular contributions to
the fields of architecture, design, and museum practice are the subject of thisexhibition, which also aims to critically frame Bo Bardi’s process of unlearning,and marking a critical distance from the Western and modernist canon, as apivotal aspect of her work and thought. To situate Bo Bardi’s production within this ideological framework allows us to read her practice as one groundedon rethinking of place, human relations, community formation, forms of conviviality and solidarity, and to inscribe her amongst a constellation of thinkers,
artists, architects, and designers who questioned modernity; from Ivan Illichand Paulo Freire in the fields of philosophy and pedagogy to architects suchas Aldo van Eyck and Alison and Peter Smithson of Team 10, among manyothers. Like her peers, Bo Bardi’s position called for other ways of thinking
and doing that would place the human being at the center, and that in theprocess opened up space for other epistemologies and ecologies, breaking
away from the logics of progress and profit of modernity and capitalism.
Entitled Habitat, like the magazine she edited with Pietro Maria Bardi between
1950 and 1953, the exhibition presents a significant selection from Bo Bardi’s
major bodies of work in the fields of architecture, industrial design, exhibition
and museum practice, editorial work, pedagogy, her collaborations in theaterand cinema, among others, filtered through the lens of her process of unlearning which she initiated upon her arrival in Brazil in 1946.
The exhibition itself is divided in two main interconnected axes. On the one
hand Lina’s production in the fields of design and architecture is framed within the transit from “glass house to hut,” as a metaphor for her departure fromthe international style of her formative years in Europe towards more vernacular and “poor” forms, which she incorporated into her architectural and design
vocabulary. On the other, the exhibition addresses her continued and profoundinvestment in museum practice, her process of “rethinking the museum,”which paralleled and also informed her activities and production as an architect. Lina’s interest in and process of learning from other forms of knowledge
is made evident in both her design and museum work, culminating with herlast major project, the SESC Pompéia which merges her design and exhibition-making practices in a project that clearly resonates of the lessons learnedin her adopted country, Brazil.

53

FROM A TO HABITAT (THE ARCHITECT AS EDITOR)In Italy as a young architect Lina was active in the resistance movement andin 1943, she joined the Italian Communist Party. She had also been particularly influenced by the writings of Antonio Gramsci, Benedetto Croce, and ingeneral by the neo-Marxist critical theory of the Frankfurt School. Her social
concerns can be appreciated early on, from her design for a maternity andchild-care center as her graduation project from the faculty of Architecture
at the Universitá di Roma “La Sapienza,” to her collaborations with different
publications during this time in Italy. In the early 1940s Bo Bardi worked for
Gio Ponti’s Domus and Stile magazines, becoming the editor of the Quaderni
di Domus. Later, with Carlo Pagani and Bruno Zevi she published A-Attualità,
Architettura, Abitazione, Arte (A Cultura della Vita) during a brief period in
Milan in 1946. These publications attest to the mindset of the Italian intellectuals aligned with the left, or in any case, working against fascism, during thisperiod. Many, in the northern industrial cities of Italy such as Turin and Milan,
were influenced by the production and design ethos of Adriano Olivetti andhis important texts on La Communitá, in which he envisioned a bottom-up
society, well-planned humane housing, and the factory itself as a community.
It is in this context, and during the war years, that Lina contributed to thesemagazines; the subjects of war, the mass and the multitude, reconstruction,and the design of democratic spaces, were at the forefront of the issues being
addressed by these publications at the time. A-Attualità, Architettura,
Abitazione, Arte (A Cultura della Vita) highlighted the idea of a humane approach to architecture and design that privileged experience, and that included a reflection on domesticity and by extension on the role of women in theconstruction of a society that promoted well-being and togetherness. The
covers mostly featured women, working as architects, designers, or evenperforming domestic labor, accompanied by a brief text that summarized not
only the magazine’s ethos but the orientation of that particular issue. These
texts emphasized ideas such as solidarity, the organization of a collective and“happy” life, through an “awareness of what the house and the city are” in theprocess of post-war reconstruction.
Habitat emerges some years later, once Lina is firmly established in Brazil,
with her own architecture and design practice in partnership with Giancarlo
Palanti (who had also been her colleague in Italy, and an editor at Domus andCasabella magazines), as well as collaborating intensively with husband Pietro
Maria Bardi at the recently established Museu de Arte de São Paulo (MASP).
In fact, Habitat, was published by MASP, and accompanied some of the mosteffervescent and experimental years at the museum. The first issue came out
in 1950 with Lina and Pietro Maria Bardi as editors of the magazine, after 1954
it was subsequently edited by Flávio Motta, Abelardo de Souza and Geraldo
Ferraz, most of whom were Lina’s close collaborators.

55

Through Habitat Bo Bardi begins to formalize her engagement with the popular culture of Brazil, mapping the cultural production and architecture of thecountry to include both modernist and popular manifestations of architecture,design, and culture. The editorial of the first issue of Habitat (1950) states:
The imaginative beauty of the forest, of a wattle-and-daub hut, of a marajoara vessel, of a baroque church, the Aleijadinho, the goldsmiths of Bahia,
the Manuelino cabinet makers of Recife, the epigones of the French
Mission, the architects of the theater of Manaus and those of the Ministryof Education and Health in Rio, the caipira (rustic) painters and the artistsof renown, the ceramic makers, the coastal gameleiros, Indians, Africans,descendants of the conquistadors, immigrants, and all those who contributed, continue to contribute and participate in any way whatsoever in theart of Brazil, will be featured in Habitat through the endeavor of those whoknow and appreciate that which is most characteristic of the country.1

This statement would set the agenda for the magazine in the years to come,one that would emphasize the fact that the identification and study of thearchaic roots of Brazilian culture was indeed a way to permeate high culture
and open up ways to think of a future cultural undertaking that would include
both manifestations, and where the former would significantly inform thelatter.

56

To understand the printed medium as part and parcel of Bo Bardi’s practice
is fundamental to an appreciation of her work as a whole; with its widespreadand democratic circulation, it offered Lina an important platform from which
to deploy her practice as an architect, designer and social activist. This was
the case with her involvement in the Domus Quaderni, Lo Stile and A during
the war years and immediately after. Habitat was no different in this sense,
and, in fact, it functions as a sort of index for the many areas of interest thatwould engage her during the 1950s.

UNLEARNING THE MODERN / LEARNING FROM BRAZIL
Lina’s first years in Brazil were mainly taken up by the establishment of MASP
by Assis Chateaubriand and Pietro Maria Bardi as director, for whom she designed the spaces and exhibitions at the first venue in the building of Diarios
Associados on Avenida 7 de abril, and her design and architectural practicewith business partner architect and designer Giancarlo Palanti at Studio Palma(co-founded with P.M. Bardi). Already in the 1940s it is possible to observe a
departure from Italian Rationalism and an increasing attentiveness to the local
context, not only in the name of the factory that produced the furniture designed by Bo Bardi and Palanti for Studio Palma, Fábrica de Móveis Pau-Brasil
1

Habitat, São Paulo, no. 1 (October–December 1950): 1.

(the emblematic Brazilian wood that in the 1920s stood for an entire Brazilian
avant-garde with the Manifesto Pau-Brasil), but also in the use of local materials and the incorporation of vernacular elements in the design such as thetied leather backs of the chairs designed for MASP. It is however during the1950s that this process of unlearning unfolds on different but interconnected
fronts.
Indeed, Bo Bardi developed her personal and mature architectural languagein the 1950s a decade during which she initiated a profound and pivotal engagement with the popular architectures and folk expressions of the country,
from the favela to the rustic rural architecture and objects of the Nordeste. In
the early 50s through the magazine Habitat Bo Bardi began to map the cultural production of the Brazil with a specific interest in the Northeast and its
material culture, a cartography that would include rural and Amazonian architecture, among others.
In terms of Lina’s design and architecture practice the metaphor of the transit
from glass to hut can aptly embody this process of unlearning during thisformative decade. Her private residence in the residential suburb of Morumbi,
the Casa de Vidro (Glass House, finished in 1952) is still very much inscribedwithin the paradigm of the glass house as emblematic of the canon of themodern (from the Mies van der Rohe’s Farnsworth House to Philip Johnson’s
own Glass House), with its free plan, few walls and glass enclosure. Other
designs such as the Casas Económicas partake of this design approach whichsurvives in her parallel designs for a museum at the ocean’s edge (Museu à
Beira do Oceano, 1951) which would serve as a base for the later design of
MASP albeit with an entirely different materiality, closer to Brutalism and anarchitecture stripped of all ornament that shows the structure and infrastructure of the building (pipes, ducts, conduits), etc. However, at the end of thedecade, in 1958, she designs two houses which are highly informed by her
process of learning from the vernacular architectures of Brazil, the casa Valéria
P. Cirell in Morumbi, São Paulo and the no-longer extant Chame-Chame housein Salvador, Bahia. Both characterized by an organic approach to space andthe use of local materials and vernacular techniques, such as the palm leaf
roof used in many indigenous dwellings of the Amazon but also throughout
the tropics.
It is also during this decade that she undertakes a process of rethinking of themuseum, as an open, diverse and living entity, far from the conception of themuseum as an institution devoted to the sacralization of art. Already in thefirst years of MASP in the late 1940s her Exposição didática (Didactic exhibition) and the Vitrine das formas (Vitrine of Forms) signal this opening up of thelanguage of representation and display. The didactic exhibitions were organized in the form of panels that aimed to portray an inclusive representation57

of art history that included manifestations of art from different cultures andperiods. In a way that comes extraordinarily close to Aby Warburg’s Atlas
Mnemosyne these displays presented images and objects in an organic way
where the relation between them was not mediated by art history or aesthetic categories but rather by formal affinities and the unexpected relations that
could emerge from these associations in the viewer’s perception. The later
installation of the cavaletes (glass easels) at MASP on Avenida Paulista in 1968
partakes of the same logic. Non-hierarchical, nonlinear, and eschewing art
historical conventions, the cavaletes are installed in a meandering layout wherethe viewer is invited to traverse across different temporalities and geographies
in order to give autonomy to the spectator and to the work of art in constituting their own narrative in relation to the other works. For Lina it was important
to desacralize the museum space, to present the art works as “works”, products of human labor and invention, cultural artifacts, so to speak. To desacralize also meant to bring down the barriers between high sand low culture,
between utilitarian and ornamental, between fine art and folk art. These ideas
became a hallmark of MASP and were part of the process of rethinking themuseum; as a laboratory, a school, a communal space.2
Exhibition making for Lina Bo Bardi was not just limited to the design of displays but also to their conceptual organization. She was active on this front,
and not only at MASP. In 1959, she took the results of her observations andspatialized what had, for almost a decade, been an editorial endeavor mainly
through the pages of Habitat. The exhibition Bahia no Ibirapuera, presented
concurrently with the V Bienal de São Paulo, was the result of her collaboration
with theater director Martim Gonçalves. Bahia no Ibirapuera aimed to “frame
the artistic aspects of Bahia within contemporary art” and to “include in thepanorama of the aesthetic activities of modern man the so-called ‘lesser arts’.”3
The exhibition presented the cultural production of the region, a wide rangeof objects that included the leather garments of the cowboys of the sertão;the carrancas (figureheads) that protected the boats navigating the Rio SãoFrancisco from evil spirits; Afro-Brazilian art, candomblé ritual objects, Orixás,
2

3

The pedagogic intent of the didactic exhibitions was further developed in themuseum with the establishment of the Instituto de Arte Contemporánea (IAC) in
1951. Following the museum’s engagement with interdisciplinarity and pedagogy,
the Institute aimed to fill a void in the rapidly industrializing country where there
was a dearth of professionals in the field of design. The school’s program, at thetime, was mostly influenced by European and North American learning institutions
such as Black Mountain College, Cranbrook, and the Bauhaus to name a few. It isonly later, at the end of the decade with Lina’s move to Bahia that she turned
towards the arts and crafts model tailored to the specific needs of Brazilian artisanswith the project for the school in Salvador. Cindy Peña’s essay in this publication
revises the IAC in depth.
Quoted by Juliano Pereira in Lina Bo Bardi, Bahia, 1958–1964 (Uberlândia: Editorial
da Universidade Federal de Uberlândia, 2008). It is interesting to note in thiscontext that her use of the term “lesser arts” is perhaps indebted to William Morris,
who was certainly an influential figure for Bo Bardi, specifically at this intersectionof the arts and crafts.

View of the main gallery at MASP, Avenida Paulista, with Amedeo Modigliani’s painting Renée (1917)
displayed on the glass easel, 1970s. Courtesy MASP

and ceremonial clothing; votive figures (ex-votos); baroque sculptures of saints;
textiles, among many others. A series of photographs by Marcel Gautherot,
Pierre Verger, Silvio Robatto and Ennes Mello accompanied the objects, lending an ethnographic dimension to the exhibition. However, beyond the anthropological inventory of objects that conformed an image of the “civilization of
the Northeast,” one of the most remarkable features of the exhibition was its
display, that merged the respective practices of both Martim Gonçalves andand Lina Bo Bardi in the fields of theatrical mise-en-scène and exhibition design. A tree of paper flowers provided a focal point at the center of the exhibition, and the floor was covered in dried eucalyptus leaves, evoking the candomblé ritual of spreading pitanga leaves on the floor. 4 Divided into different
sections by free-standing walls and set against the backdrop of a curtain which
already set the stage for the “theatrical event” that was to take place inside,
the exhibition was more of an environmental installation avant-la-lettre. The
theatrical display of the exhibition distanced it from the conventions of ethnographic representation and created a new and original exhibition genre unto
itself.

IDEOLOGY AND POLITICS / LEARNING FROM THE NORDESTE /TOWARDS AN AESTHETICS OF LIBERATION

60

If the 1950s was the decade in which Lina departed from a modernist mindset
in order to learn from Brazil and its indigenous, vernacular and popular cultures, the sixties coincides with a moment in which this newly acquired knowledge is mobilized through its inscription in the political/ideological agendathat guided a large sector of Brazilian culture in the early 1960s. Following
Juscelino Kubitschek’s failed promises to bring 50 years of progress to Brazil
during his 5 year presidential term, the country was mired in public debt andinflation, and after the six-month presidency of Janio Quadros, João Goulart
established a clear direction for his presidential tenure with the reformas debase which aimed to reduce the gap between rich and poor with a fairer redistribution of the land and resources, higher taxes for the wealthy, and witheducational reforms that addressed the problem of illiteracy. The early 60s in
Brazil, and more specifically during the government of João Goulart, were aperiod of political engagement on behalf of intellectuals, who reacted to thedevelopmentalist rhetoric and its translation into the visible realms of architecture and the visual arts, advocating for the inclusion of popular culture into
the narratives of the avant-garde and giving it unprecedented visibility.5
45

Candomblé is a religion that developed as the result of the creolization of the
Yoruba, Fon, and Bantu beliefs, transplanted from West Africa by the slaves whoarrived in Salvador de Bahia. The leaves of the pitanga tree (Eugenia uniflora L.) also
known as Brazilian red or Suriname cherry, hold special significance for Candomblé
rites as it is associated with different orixás or divine archetypes.
One of the most notable organizations was the polemical Centro Popular de Cultura(CPC, or Center for Popular Culture), the origin of which is closely linked to theIn the early 1960s we can say that Bo Bardi’s practice also took on an increased
militant dimension, characterized by her implementation of a systematized
and ideological conception of the popular through concrete actions such as
her own design and architectural projects, exhibitions, and educational initiatives. While Lina was not affiliated to the CPC, and at that time had already
moved to Salvador, Bahia, she collaborated and negotiated with ideologicallydiverse groups, from the Movimento Cultural Popular (founded by a group of
intellectuals that included artists Francisco Brennand and Abelardo da Hora,poet Ariano Suassuna, and pedagogue Paulo Freire, among others) to technocratic governmental agencies such as the SUDENE and its offshoot
ARTENE.6
Her vision for the Museu de Arte Moderno da Bahia (MAM BA), gave utmost
importance to the study, exhibition, and production of popular culture andincluded the creation of the Museu de Arte Popular (MAP), the CETA, Centrode Estudos e Trabalho Artesanal (Research and Arts and Crafts Center), andthe Escola de Desenho Industrial e Artesanato (School of Industrial Design
and Crafts). Bo Bardi conceived of a more active role for the institution, andthe term museum seemed too static in her view, she thought the museum
should instead “be called a Center, Movement, School.”7 Since 1962 she had
been working on plans to open this school, an unrealized project that nonetheless embodied this enabling and active role that Bo Bardi took. Popular
culture was a strategic endeavor for Bo Bardi, for whom the architect’s profession “was an amalgamating factor of different processes, aligned with theintellectuals of the left and with the political actions of different social groups–CPC, Peasant Leagues, National Student Union.”8
In Bahia, in the late 1950s, Bo Bardi had met a very young Glauber Rocha who
would become a close friend and interlocutor. They would collaborate formal-

6

7
8

Teatro de Arena in São Paulo, as well as to the playwright Gianfrancesco Guarnieri;
theatre director Augusto Boal; filmmakers Leon Hirszman, Carlos Diegues, andJoaquim Pedro de Andrade (affiliated with the Cinema Novo movement); art critic
and poet Gullar; and poet Reynaldo Jardim, among many others.
The SUDENE, Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste, (Superintendency
for the Development of the Northeast) was in 1959, by the government of President
Juscelino Kubitschek (1956–1961), to stimulate economic growth in thenortheastern region of Brazil. It was the brainchild of its first director, the economist
Celso Furtado, who was also affiliated to the CEPAL. Despite its alignment with thedevelopmentalist rhetoric, during the government of João Goulart SUDENE
recruited Paulo Freire in 1963 to implement his educational method in the region,
through the intervention of the then-Minister of Education Darcy Ribeiro. It was inthis context that through the Alliance for Progress, Freire initiated his landmark
pedagogic experience at Angicos in the Northeast. ARTENE was the branch of
SUDENE established to provide support to craftspeople in the region.
Lina Bo Bardi, in: Marcelo Ferraz, ed., Lina Bo Bardi (São Paulo: Empresa das Artes,
1993), 139.
Eduardo Pierrotti Rossetti, Tensão Moderno / Popular em Lina Bo Bardi: Nexos deArquitetura (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo-USP) http://www.docomomo.
org.br/seminario%205%20pdfs/045R.pdf

61

Paulo Gil Soares, Waldemar Lima, Glauber Rocha and Lina Bo Bardi at the filming of Deus e o Diabo na
Terra do Sol, Monte Santo, Bahia, 1963. Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidroly and informally on both his films and her exhibitions, cultivating each other’sfascination with the culture of the sertão.9 During her stint in Salvador, between 1959 and 1964, Bo Bardi continued to collaborate with Martim Gonçalvesin the theater, in fact it became central to her activities in Bahia. The Museude Arte Moderna was located in the lobby of the Teatro Castro Alves in
Salvador. And her tenure at the museum conceived of an exhibition programthat was closely tied to the theater productions at the Teatro Castro Alves.
There, in collaboration with Gonçalves, Bo Bardi staged Bertolt Brecht’s
Threepenny Opera in 1960 and Albert Camus’ Caligula in 1961, for which she
designed sets and costumes. In the context of the profound social changes
taking place in Brazil and the Nordeste, where Paulo Freire’s ideas for a dialogic pedagogy based on “conscientização,” consciousness raising , had beengathering a following, to present Brecht implied a rethinking of the social body
centered on forms of collective participation that attempted to effect socialtransformation through the construction of everyday life and modes of simultaneous reception such as the theater. Like Freire’s pedagogy, Brecht’s Epic
theater intended to create an awareness of reality in the spectator by thetechnique of defamiliarization or distancing (the verfremdungseffekt). Bo Bardi’s
set design for the mise en scène of the Threepenny Opera not only operates
upon this base, by making visible the concrete walls and the theatrical rigging
system. The sparse set, that conveyed a proletarian setting, the economy ofelements and lack of theatrical overload in both set and costumes also related
to “poor theater.”10
At the Solar do Unhão a sixteenth century building in the center of Salvador,
which Lina restored in order to convert it into the Museu de Arte Popular, andfor which she designed its emblematic staircase, Lina organized in 1963, an
exhibition entitled Nordeste that presented the “civilization of the Northeast”
in all its technical details, “from lighting, to kitchen spoons, to quilts, clothing,
9

In documentary photographs related to the exhibition Bahia no Ibirapuera (1959),
Rocha appears with Bo Bardi and Gonçalves outside the exhibition, suggesting that
he was if not a contributor, at least an interlocutor. Likewise, in press materials in
the archives of MASP Rocha is mentioned as one of the co-organizers of A mão dopovo brasileiro, even if none of the museum’s official press releases supports thisstatement. Presumably, as a close friend and collaborator of Bo Bardi and
Gonçalves he was involved in the conception of the exhibition. Born in 1939, Rocha
did not belong to the generation of artists and intellectuals who had revitalized thecultural landscape of Bahia in the 1940s and 1950s. Rather he was part of a younger
generation that, experiencing the day-to-day social realities of a region that had
been left behind by the train of progress and development, had taken a moreradical and militant position. This was the generation that included bahianos like
Caetano Veloso and Rogerio Duarte who would lead the Tropicália movement in Rio
in the late 1960s, it was also the generation that joined the CPCs, and that
supported the causes of the Third World and the later Tricontinentalism.
10 Bo Bardi would return to Brecht in 1969 with her designs for Na selva das cidades(In the Jungle of Cities), staged by José Celso Martines Correa (Zé Celso) at Teatro
Oficina, where she designed a set reminiscent of the construction of highways(specifically the Minhocão) in São Paulo that had provisionally left parts of the cityin ruins in the name of progress.

63

64

teapots, toys, furniture, and weapons.”11 For Bo Bardi, to speak of popular
culture in terms of civilization was synonymous to removing “the high culture-rhetorical meaning that goes with the word,” for “civilization is the practical aspect of culture, it is mankind’s life at all times.”12 This technical inflection
was probably also indebted to the pedagogic project that Lina had sought toimplement at the Solar do Unhão. While Bahia no Ibirapuera had staged atheatrical ethnographic vision of the Bahian culture, that included its religious
manifestations, Nordeste set forth a design philosophy for the Northeast, onethat divested it of nostalgia, romanticism, and placed it into the modern framework of functionalism. Her statement, “we insisted on the craftsmanship-industrial design identity of the object based upon technical production connected to the reality of the materials and not on the folklore-choreographic
abstraction,”13 could even seem to be a critique of her earlier exhibition. In thecontext of the different organizations and government agencies that wereoperating at the time in the region, and its persisting problems of exploitation,
illiteracy, and poverty, a vicious cycle that harked back to colonial times andthe practice of latifundismo compellingly described by Darcy Ribeiro in O Povo
Brasileiro,14 the exhibition had indeed a political agenda and a militant dimension; as Bo Bardi stated in an essay on the Nordeste exhibition in Tempos deGrossura, “this exhibition is an accusation […] not a humble accusation […]showing the desperate effort to produce culture in the face of the degrading
conditions imposed by men.”15
In fact, soon after, in 1964, after the coup d’état that deposed João Goulart,
Lina had to leave Bahia, the museum was intervened by the military and ceased
operations. The exhibition had been set to travel to Milan for the Design
Triennale and there, once again, the hand of the military intervened and throughthe Brazilian embassy in Italy closed it down before it could open, prompting
Bruno Zevi to write an article for L’Espresso entitled “L’arte dei poveri fa pauraai generali” (The art of the poor scares the generals), where he defined theexhibition as “an irreversible act of rupture and liberation” as it “had the courage to present itself to the world with the cultural values of poverty.”16
Upon her return to São Paulo, Bo Bardi focused on the conclusion of MASP’sbuilding on Avenida Paulista and what would be its future program. The museum opened briefly in July 1968, for its official inauguration, with the permanent display of the collection installed on the glass easels she had conceived
to this end. It was closed soon after to work on the conclusion of construction
11
12
13
14
15
16

Lina Bo Bardi, Tempos de Grossura: o design no impasse (São Paulo: Instituto Lina
Bo e Pietro Maria Bardi, 1994).
Bardi, Tempos de Grossura: o design no impasse.
Ibid.
See “O Brasil Sertanejo” in Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A Formação e o Sentido
do Brasil (São Paulo: Companhia das letras, 2015), 339–363.
Bo Bardi, Tempos de Grossura, op cit.
Bruno Zevi, “L’Arte dei poveri fa paura ai generali,” in L’Espresso (March 14, 1965).

Set design by Lina Bo Bardi for The Threepenny Opera by Bertolt Brecht, 1960.
Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro

66

Exhibition view of A mão do povo brasileiro, Museu de Arte de São Paulo, 1969. Photo: Hans Günter Flieg© Instituto Moreira Salles. Courtesy MASP

details and reopened in April 1969 with two inaugural exhibitions in addition
to the permanent collection display on the third floor. The outdoor exhibitionof works by Nelson Leirner, Playgrounds, was installed below the clear spanof the building at street level, and the first floor gallery featured A mão dopovo brasileiro, which, as the glass-easel display had already opened a few
months back, could be considered the main inaugural exhibition when thebuilding finally opened its doors to the public in 1969.
Conceived and organized by Bo Bardi, with the collaboration of theater director Martim Gonçalves and filmmaker Glauber Rocha (according to press material on the exhibition in the MASP archives), the exhibition sought to inscribe
popular art and culture within the domain of the art museum, and presented
a panorama of Brazil’s rich material culture; from the backland regions of theBrazilian Northeast (Nordeste) to the country’s South. It featured around two
thousand objects including figureheads (carrancas), ex-votos (votive figures),textiles, clothing, furniture, tools, kitchen utensils, musical instruments, decorations, toys, sculptures, saints, and religious figures, as well as paintings andsculptures. A mão do povo brasileiro enlarged its scope, in relation to Bo Bardi’s
previous exhibitions, to incorporate objects from the entire country and cultural traditions such as the production of Amerindian and Afro-Brazilian peoples. It also encompassed a wider temporality as it included works and artifacts ranging from the colonial period to the 1960s.

In a sense, A mão do povo brasileiro resumed what the Nordeste exhibition at
Solar do Unhão in 1963 had initiated. It shared traits with both its predecessors:
its theatricality with Bahia no Ibirapuera; with Nordeste, its presentation of
objects from the perspective of a “craftsmanship-industrial design identity”
based upon a “technical production connected to the reality of the materials.”
The setting, however, could have not been more different; the exhibition was
being presented in South America’s largest and most industrialized city, its
most important museum, with the largest holdings of European art in the region. All of this in the midst of a dictatorship that in 1968 had tightened its gripby the promulgation of the Ato Institucional No. 5 (AI-5), which suspended
constitutional guarantees, including freedom of speech. If Nordeste had beenan accusation, A mão do povo brasileiro was an outright act of provocation.

FROM SPACE TO PLACE / A HIERARCHY OF HUMANASSOCIATIONSConsistent with Bo Bardi’s vision of the museum as a living organism, her design for the MASP building on Avenida Paulista gave utmost importance topublic space and the possibilities it offered for the organization of everyday
social life. Leisure and play were paramount in the process of community-building that she considered as an integral part of her architectural program.
One of the most interesting features of the newly-opened MASP building, wasprecisely its empty space; its being built around a view,17 which not only integrated public space to the museum but also effectively framed, as if it were
one of its galleries, the urban street life of São Paulo. This “constraint” thus
became the center of Bo Bardi’s proposal; she sought to “create an environment” on the site, one that would invite the people to go see open air exhibitions, gather, talk, listen to music, for children to play, or even to host popularforms of entertainment as open-air band concerts that took place in public
squares.18 This space of conviviality, both a playground and exhibition space,
was depicted in her project drawings for the museum, notably in a study for
an open-air exhibition and in the now-well-known drawing of a playground on
the clear span and belvedere of the museum, from 1968, executed shortly
before the museum opened.
In her writings on architecture in general, and more specifically on MASP andon the later SESC Pompéia, Bo Bardi constantly reiterates the need for architecture to enable lived experience, to become a factor of social cohesion, and
17 When the plot on Avenida Paulista was granted to the museum, the condition wasthat the view to the center of the city, previously dominated by the Belvedere
Trianon building (demolished in 1951), had to be preserved, an imperative that Bo
Bardi had to integrate into her program.
18 Paraphrased from Bo Bardi, “O novo Trianon 1957–67,” originally published in
Mirante das Artes, no. 5 (September-October 1967), reprinted in Lina por escrito.
Textos escohildos de Lina Bo Bardi (São Paulo: Cosac Naify, 2009), 127.

to foster a sense of community. The words, povo, liberdade, corpo, coletivo,(people, freedom, body, collective) are recurrent, and point towards a conception of architecture far removed from master plans, monumentality, utopia,
progress and development that were the hallmarks of modern architecture, and,that in the context of Brazil, guided the construction of its new capital, Brasilia,in the mid to late 1950s. Both her architectural oeuvre and her writings signal
a tension with the precepts of the Modern Movement and are symptomatic of
the ruptures that took place starting in the mid-1950s around the world.

68

Like most of the architects of her generation, Bo Bardi trained and developed
professionally under the aegis of the CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) whose functionalist and rationalist rhetoric, laid out in the
Athens Charter, was informed by the spirit of progress and technologicaladvance of the modern era, from mass-production and standardization to theperspectival shift introduced by the development of air transportation, which
inaugurated a new form of spatiality and a new gaze; the aerial view that urbansociologist Paul-Henry Chombart de Lauwe described as the “vision of modernity.” The bird’s eye view was territorial and colonial, it flattened and madeplace abstract, quantifiable, and easy to map, placing the surveyor, the architect, and the urban planner in a position of power. It privileged the totality ofspace over the fragmentary, immediate and experiential apprehension of aplace. For architects like Le Corbusier, the airplane instilled “a new conscience,
the modern conscience” and the bird’s-eye view revealed a “frightening, overwhelming spectacle of collapse,” one he then sought to rectify by proposing
to tear down entire cities to make new ones that responded to the preceptsof the Athens Charter.19
Among the dissenting factions, the ones closer to Bo Bardi’s ethos were thearchitects who came together in 1953 as Team 10.20 They challenged the functionalist and rationalist rhetoric of the Athens Charter, its rigidity, technological inflection, and emphasis on mass production, all of which risked dehumanizing architecture and imposing a mass-produced way of life. Instead, theyargued in favor of a more organic, humane approach, where the living being
was at the center of the architect’s practice and ethical concerns. During the
9th CIAM in 1953, Alison and Peter Smithson stated in what could be considered one of the foundational documents for Team 10 that: “our hierarchy ofassociations is woven into a modulated continuum representing the true complexity of human associations,”21 one that they considered should replace thefunctional hierarchy of the Athens Charter.
19 It is no coincidence that Brasilia’s master plan is laden with aeronautic references,from its name “plano piloto” (pilot plan) to its shape, reminiscent of an airplane.
20 The architects forming the core group were: Jaap Bakema, Georges Candilis,
Giancarlo de Carlo, Aldo van Eyck, Alison and Peter Smithson, and Shadrach
Woods.
21 Alison and Peter Smithson, in Team 10 Primer, edited by Alison Smithson(Cambridge, MA: MIT Press, 1962). 78.

To make the “hierarchy of human associations” the center of a new approachto architecture, as suggested by Alison and Peter Smithson, implied manythings, amongst them that architecture and urban planning would contributeto create a stronger sense of community, strengthen social fabric, recover the
space of the street, restore humankind’s pedestrian nature (sequestered by
the car), and “provide, from house to city scale, a bunch of real places for real
people and real things (places that sustain instead of counteract the identityof their specific meaning).”22
This shift from space to place also opened up an avenue for the incorporationof other vocabularies and techniques—ancestral, vernacular, pre-technological—and from cultures that were far away in time and space from the modern
developments of the West, such as those featured in Bernard Rudofsky’s 1964
book and MoMA exhibition Architecture Without Architects, and giving way
to concepts coined later in the 1980s such as “critical regionalism” and “experiential regionalism,” which stressed the medullar role of place in architectural theory and practice. Bo Bardi’s constant engagement with popular culture
would also play a fundamental role in this shift from space to place. Bo Bardi,
identified in these cultural manifestations another set of epistemologies that
responded to an awareness of place rather than space, other ways of knowing
and apprehending the world through circumstances of hardship and material
poverty, through the experience of the street, and collective forms of socialorganization in the public space. These were in fact translated into building
designs such as MASP, the later Teatro Oficina (in collaboration with Edson
Elito), which transformed the traditional theater layout into a street breaking
the boundary between audience and actors, the Casa do Benin in Salvador,and her most ambitious project, the SESC Pompéia.

TODOS JUNTOS (ALL TOGETHER)
While Bo Bardi’s project for MASP and its free span contained the seeds of aprogram that never came to full fruition at the museum, it was neverthelessfully realized at Pompéia where she consolidated the integration of a framework of leisure to the space of exhibition. Thus, elements of an adventure
playground (the bonfire, the river full of pebbles, stepping stones and bridges)
are the defining architectural features of an exhibition space that is unique inits kind. Paramount to the concretion of this vision, which entailed the elimination of the boundaries between the space of play and the space of art, wasa process of deinstitutionalization that Bo Bardi placed at the root of her undertaking for the Pompéia leisure center. Deinstitutionalization for Bo Bardi
did not mean doing away with the institution, but rather decolonizing from theconventional institutional model. Conceiving of a more open and permeable
22 Aldo van Eyck, in Team 10 Primer, 99.

69

institution that would work for society at large rather than maintain power
structures set in place by a bourgeois society whose top-down conception ofculture was exclusionary by nature. This is evident in her program guided by
the “inventiveness of the Brazilian people, their pleasure in being together”(todos juntos). For Bo Bardi only the people (o povo) could exercise total freedom of the body, a freedom that was precisely synonymous with the deinstitutionalization that was so necessary for her to bring about a process of socialtransformation and emancipation.
The idea of collective physical proximity, togetherness, of people united byplay was promoted by Aldo van Eyck in his playgrounds, and by Bo Bardi, who
in her writings on MASP and SESC Pompéia equated the physical freedom
characteristic of the popular classes as the amalgamating element of thecommunity but also as a key factor in the process of deinstitutionalization.
Underscoring the relation between the body and popular forms of collective
organization, such as the togetherness (todos juntos), an idea and an imperative that Bo Bardi establishes at the base of her conception for the SESC
Pompéia, which can furthermore be related to its specific location in a working class neighborhood, occupying the former site of a factory.

70

We could say, in this sense, that Bo Bardi’s intersection between aesthetic
experience and play was also designed to counter the effects of capitalist
alienation in the context of an underdeveloped country such as Brazil, something she highlights in her text on the SESC Pompéia, where she opposes theway of being of the Brazilian popular classes to that of the middle class indeveloped and industrialized countries (not excluding Brazil), as a class that
“seeks an anguished escape from a hypocritical and castrated world whose
freedoms they destroyed centuries ago.”23 Bo Bardi, operated from several
fundamental coordinates, that are always interrelated in her work: the affective, implied in the solidarity of being together, and the useful, as the designof her spaces became a tool for fostering relations between people, objects
and ideas. Both were informed and mediated by an attentiveness to the voiceof the other in the sense that her program sought to give a platform to otherforms of knowledge, those of the people, of popular culture, which had long
been denied a place in “high culture” and the fine art museum.
In this sense, Habitat goes beyond architecture to revisit Lina Bo Bardi’s multifaceted practice, and how through the disciplines of architecture and design
she articulated a series of relations with other fields and built her engagementwith a set of social issues that were urgent at the time in Italy and then Brazil,
and are still relevant for an engaged architectural practice today.

23 Lina Bo Bardi, “O Projeto arquitetônico,” in Lina por escrito. Textos escohildos deLina Bo Bardi, 147–154.

View from a “window hole” of the sports block at SESC Pompéia, undated. Photo: Sergio Gicovate.
Courtesy MASP

73

Exhibition view of Playgrounds at the Museu de Arte de São Paulo, 1969. Courtesy MASP

View of the interior of Teatro Oficina, São Paulo, by Lina Bo Bardi and Edson Elito, 2002.
Photo: Nelson Kon. Courtesy MASPTHEORY, EXPERIENCE, PRACTICE: LINA BO
BARDI’S PEDAGOGICAL MODELS
Cindy Peña

Lina Bo Bardi (1914–1992) has generated renewed international attention in
the last two decades.1 On the centenary of her birth, a series of touring exhibitions reimagined the breadth of her career as an architect, designer, museum director, exhibition curator, editor, and writer. In fact, many of the exhibitions organized since 2014 focus on a singular aspect of Bo Bardi’s practicesuch as her drawings, her designs for Studio d’Arte Palma, or her role as thearchitect of the Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, known as
MASP.
Lina Bo Bardi: Habitat at Museo Jumex analyzes Bo Bardi’s unique approachto art and design by examining the multiple points of juncture in her philosophy developed in tandem to her architectural career, editorial assignments,
design projects, and exhibition programs. Yet another aspect of her multidisciplinary practice that has remained relatively unexplored are the pedagogicalmodels that she employed in her professional endeavors. Her numerous roles
and the inconsistencies apparent in her writing can be better understood bylaying out the actors, avenues, ideas, and theories that influenced her thinking
and shaped up the Lina we know today.

A CLASSICAL ROMAN EDUCATIONBo Bardi enrolled in the liceo artistico in 1930, a high school which included
courses on geometric drawing, perspective, art history, literature, mathematics and physics.2 She was adept at drawing from a young age thanks to theencouragement of her father, Enrico Bo, who was an engineer and contractor
but also a skilled painter. Her professional education in the Scuola diArchitettura in Rome, sharpened Bo Bardi’s grasp of architectural history andgave her the practical and theoretical skills for the profession.3 She received
a rigorous and classical training and, later on, her own teaching on the history and philosophy of architecture seemed often be in tune with a classicalapproach to these subjects especially.4
12
3
4

See Guilherme Wisnik’s, “A History of Lina Bo Bardi’s Critical Reception,” in Lina Bo
Bardi 100: Brazil’s Alternative Path to Modernism (Berlin: Hatje Cantz, 2014), 35–48.
For a summary of Lina’s education and a complete biography see Zeuler R.M. de A.
Lima. Lina Bo Bardi (New Haven: Yale University Press, 2013).
The Scuola was founded in 1920, and in 1935 became a college within La Sapienza.
Silvia Perea García, “Resistencia y progreso: El ‘proyecto’ político de Lina Bo Bardi(1944–1964)” (PhD diss., Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid,2013), 107, 132.

75

After graduation in 1939, Bo Bardi moved to Milan and opened an architectureand design studio with Carlo Pagani, where she was exposed to new andmodern ideas. Although the war soon broke out and architectural assignments
were scarce, she gained commissions as an illustrator to support herself. From
1941, she began work as editor of various magazines, collaborating with Pagani
as co-editors of Lo Stile and Domus, both founded by Gio Ponti. In 1946, Bo
Bardi, together with Pagani and Bruno Zevi, founded A-Attualità Architettura
Abitazione Arte, which offered a more radical approach to architectural criticism in the wake of the war and with the reconstruction of Italy underway.5
All in all, this editorial experience gave the young professional a multitude ofskills that helped prepare her for the work she would do in Brazil.
Bo Bardi returned to Rome when A was suspended after only nine issues.
During her management of the magazine, she become acquainted with Pietro
Maria Bardi, an Italian art historian and art dealer. In late August of 1946, Lina
and Pietro married, and a month later departed to Brazil, with the intention tosell works of art that Pietro could not sell in an economically unstable Europe.
As soon as the couple arrived in Brazil, they were introduced to Francisco deAssis Chateaubriand, a news conglomerate magnate, who soon after offered
Pietro the position of director of a new museum of art he had been planning.

76

With this commission came an assignment for Bo Bardi. While Pietro served
as artistic director and built the incipient collection for the museum, Lina wascurator and exhibition designer. In a few months, she adapted a floor of theoffice headquarters of Chateaubriand’s newspapers into the Museu de Artede São Paulo, which opened in 1947. This single floor soon became insufficient,and Bo Bardi adapted three more floors to serve for the new museum’s many
activities. The couple prepared a focused program of exhibitions, lectures,and film screenings. Together, Lina and Pietro organized temporary exhibitionsof artists and architects such as Max Bill, Alexander Calder, Le Corbusier, andBurle Marx, while the permanent collection was updated frequently, including
the Exposiçoes Didácticas de Historia da Arte (Didactic Exhibitions of theHistory of Art) which presented modern art alongside older pictorial styles,
and Vitrine das formas (Vitrine of forms), and exhibition where everyday objects were placed among ancient artifacts and modern machines. At MASP,Bo Bardi was able to rehearse how to narrate exhibitions with texts and photographs in what she considered “a cinematographic commentary,” and thatfor Pietro was an opportunity to offer annotations on the history of art.65
6

A was later given the subtitle Cultura della vita, signaling the magazine’s focus onarchitecture’s influence on everyday life.
Lina Bo Bardi, “Casas ou museus?” in Diario de Noticias (Salvador, BA), no. 5(October 1958), in Lina por escrito: Textos escolhidos de Lina Bo Bardi, 1943–1991,
ed. Silvana Rubino and Marina Grinover. (São Paulo: Cosac Naify, 2009), 100.

77

View of the exhibition One Hundred Portinari Masterpieces on MASP’s first floor, 1970. Photo: José Xavier.
Courtesy MASP78

DESSAU AND CHICAGO
In addition to creating MASP, the couple also sought to “synthesize cultural
discourse in a country still defining the terms of its own modernity” as well as
educate the taste of paulistanos, creating a market for modern design.7 To thisend, in 1950, they founded Habitat–Revista das artes no Brasil where Lina andPietro presented the most current topics on architecture, culture and design.
The following year they created the Instituto de Arte Contemporânea (IAC),
an art and design school that furthered the pedagogic model introduced byWalter Gropius at the Bauhaus that was later continued at the Institute of
Design in Chicago by László Moholy-Nagy. Taken together, the permanentcollection of MASP, Habitat magazine, and the IAC where each part of anenterprise through which the Bardi’s sought to encourage the reception of art
and culture in Brazil.8
In order to develop the agenda and curriculum for the IAC, Pietro Maria Bardi
wrote to American design schools asking for copies of their curricula, among
those, the Akron Art Institute, Black Mountain College, the Cranbrook
7

8

Jane Hall, “Lina Bo Bardi, The Organic Intellectual, and Habitat Magazine,” Lina Bo
Bardi: Habitat, eds. José Esparza Chong Cuy, Julieta González, Adriano Pedrosa,
Tomás Toledo (São Paulo: MASP, 2019), 73.
Silvana Rubino, “A escrita de uma arquiteta,” in Lina por escrito: Textos escolhidosde Lina Bo Bardi, 1943–1991, 29.

Academy of Art, the Rhode Island School of Design, and the Toledo Museumof Art School of Design. He also wrote to the Museum of Modern Art in New
York, asking for suggestions on design education initiatives. Through thiscorrespondence and in Bo Bardi’s own writings, it is evident the Bardi’s shareda positive opinion of American museums and teaching, as opposed to traditional European museums.9
The first classes of the IAC took place in March of 1951 in the building of
Diarios Asociados where MASP had established itself four years earlier. Jacob
Ruchti, who had trained at the Chicago Institute of Design developed thecurriculum alongside Pietro and Lina. In issue 3 of Habitat he published anarticle presenting the IAC it as a continuation of the Bauhaus and the Chicago
Institute of Design, adapted to the Brazilian socio-economic context.10 Ruchti
also exposed the intentions of the school to “afford young and talented students the solid bases, cultural, technical and artistic, for the exercise of thatnew profession of the twentieth century: industrial design.”11 Perhaps moretelling, however, is the definition Ruchti offers of the new profession of theindustrial designer which he considers one of the most important for modern
life. Industrial design means not only the design of an object, but a study ofthe problem to be solved and its resolution in a designed object that is considers the technical and artistic or aesthetic.12 The course was divided in two
parts. During the first year, students learned the history of art, architecturalelements, composition, freehand drawing and painting, descriptive geometry,
and the techniques and processes of materials. In the second-year students
applied the knowledge acquired the year before, with specialized courses inindustrial design, advertising, film, and photography.
MASP was not the only museum to seek out alternative avenues for education.
According to art historian Adele Nelson, the art schools created by MASP,
the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), and MAM-SP, allprovided alternatives to the traditional teaching methods of the Escola
Nacional de Belas Artes in Rio de Janeiro (ENBA), the Liceu de Artes e Oficios
in São Paulo, and other private schools which still favored mimetic and representational techniques. During this time of intensive growth and modernization, “museums viewed these schools as essential components of theireducational missions and tools in their efforts to re-make the Brazilian art
scene.”139Lina Bo Bardi, “Os museus vivos nos Estados Unidos,” Habitat, no. 8 (July–
September, 1952):12–15.
10 Jacob Ruchti, “Instituto de Arte Contemporânea,” Habitat no. 3 (April–June, 1951):
62.
11 Ruchti, “Instituto de Arte Contemporânea,” 62.
12 Ibid.
13 Adele Nelson, “The Monumental and the Ephemeral: The São Paulo Biennial andthe Emergence of Abstraction in Brazil, 1946–1954,” (PhD diss., New York
University, 2012), 113–114.

79

Lina Bo Bardi, Design for the sports block of SESC Pompéia, 1985.
Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro

Abroad, the first International Design Conference took place in 1951 in Aspen
as “a forum in which design was seen as an integral part of good business.”14
The IAC followed this line of thought; “by working for fully-fledged collaboration with industry, [the IAC] was to boost circulation of new ideas and developments in the aesthetic field […] so that the achievements of art, tradition,and culture would be generalized as much as possible.”15 Although the school
stopped offering design courses in 1953, its advertising section remained
active and continues to this day as the Escola Superior de Propaganda eMarketing.16

AN INFORMAL EDUCATION IN BAHIAIn 1957, Bo Bardi wrote a text in application to a faculty position at the
University of São Paulo.17 In Contribuição Propedêutica au Ensino da Teoria da
Arquitetura (Introductory Contribution to the Teaching of Architectural
Theory), Bo Bardi exposes a deep knowledge of the history and theory ofarchitecture. The first section traces the history of architecture and the needto consider it in the development of building projects, while the second section
offers educational strategies. Bo Bardi proposed teachers should “graduallyoffer critical conscience and historic and technical maturity to an architect,”
something that she certainly applied in her own teaching.18
The following year, Bo Bardi was invited to lead a course at the Federal
University of Bahia after delivering short lectures there. She reworked someof the sections of Contribuição Propedêutica and delivered a course titled
Theory and Philosophy of Architecture. In the notes for the course, Bo Bardi
defined theory as a synonym for “planned practice,” while philosophy was thehistorical “conception of the world” which could be identified for each era.
Most interestingly, she defines the architect as “a qualified worker who knows
his job, not only practically but also theoretically and historically” and “has a
precise awareness that humanity is not restricted but partakes of the individuality of others and of nature.”19

14 Ethel Leon, “The Instituto de Arte Contemporânea: The First Brazilian Design
School, 1951–53,” Design Issues 27, no. 2 (Spring 2011): 111.
15 Pietro Maria Bardi, undated manuscript, as quoted in Ethel Leon, “The Instituto deArte Contemporânea,” 114.
16 MAM-SP’s Escola de Artesanato was active from 1952 to 1957, while the school of
the MAM-RJ functioned from 1952 to 1958.
17 Lina did not obtain the position, since she held a radical position that was notappreciated by some of the members of the faculty.
18 Lina Bo Bardi, Contribuição Propedêutica au Ensino da Teoria da Arquitetura, as
quoted in Zeuler Lima, Lina Bo Bardi, 74.
19 Lina Bo Bardi, manuscript of the first class in “The Theory and Philosophy ofArchitecture” given at the Federal University of Bahia, 11 August, 1958, in Olivia deOliveira, Lina Bo Bardi: Built Work (São Paulo: Gustavo Gili, 2014), 211–212.

81

Left: Lina Bo Bardi, Introductory Contribution to the Teaching of Architectural Theory, 1957.
Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro
Right: Booklet for Bahia no Ibirapuera exhibition, 1959. Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro82

As has been noted by Bo Bardi’s scholars, her time in Bahia was one of deepreform for her philosophy since it had become the home of intellectuals, musicians, dancers and artists that taught at the Federal University.20 There, shebecame interested in looking at Brazil from an anthropological perspective,
which influenced her approach to architecture. She travelled throughout theregion known as the Nordeste, and quickly noticed how everyday needs where
different from those in the city. Her reading of Antonio Gramsci during thisperiod enabled her to view popular culture as the expression of a time and asociety and adhere to the philosopher’s popular-national project.21 Following
Gramsci’s idea of the organic intellectual, Bo Bardi designed with the popularin mind.22 She “did not create a Marxist utopia, but a real social place, a spaceof gathering for everybody.”23

20 Professors included Hans-Joachim Koellreutter, Yanka Rudzka, Gianni Ratto, andEros Martim Gonçalves, among others. Other figures of note in Bahia at the time
were Pierre Verger, Anton Smetak, Agostinho da Silva, Glauber Rocha, Caetano
Veloso, and Gilberto Gil, all of whom were in close contact or collaborated
with Bo Bardi.
21 Renato Anelli, “Annotazioni sulla formazione intellettuale di Lina Bo Bardi,” in Lina
Bo Bardi. Un’architettura tra Italia e Brasile. Ed. Alessandra Criconia. (Milan:
FrancoAngeli, 2017), 130.
22 Jane Hall proposes to think of Lina as an organizer of culture that works betweensocial classes to resist hegemonic power. See Jane Hall, “Lina Bo Bardi: The
Organic Intellectual and Habitat Magazine,” Lina Bo Bardi: Habitat, 74.
23 Agnese Codebò. “The architect weaving the city: Lina Bo Bardi’s praxis in the SESC
Pompéia.” V!RUS, 14. http://www.nomads.usp.br/virus/
virus14/?sec=4&item=5&lang=en (Accessed: 4 November 2019).

Throughout her time in Bahia and following it, Bo Bardi was able to digest newideas from abroad and adapt them to Brazil: “We will study past modern output from abroad, but on the bases of our own world and environment.”24
During her directorship of the Museu de Arte Moderna da Bahia in the repurposed lobby of the Teatro Castro Alves, she proposed a museum-school andimplemented courses for children and adults as well as didactic exhibitions.
She would continue this orientation at the Museum of Popular Culture, inaugurated at the restored Solar do Unhão in 1963 with workshops in ceramics
and printmaking.
Whereas Bo Bardi’s interest in the applied arts was initially concerned witheducating Brazil’s middle class and training young students to become modern
designers, her years as director of two museums in Bahia indicate her concerns
turned towards teaching traditional skills at the museum. This suggests theinfluence of the ideas of not only the Bauhaus but also of William Morris(1834–1896) and the Arts and Crafts movement. Even more so, it indicates
how she viewed and appreciated the inventiveness of the people who createdobjects of useful design with the materials at hand.

PUTTING IT ALL TOGETHER: LINA AS MENTOR
Although well known for the Casa de Vidro and MASP, SESC Pompéia is considered Bo Bardi’s masterpiece. Tasked with creating a leisure center in aformer industrial area in São Paulo, Bo Bardi resolved to preserve the old steel
drum factory building rather than demolishing it and building anew. This gesture was not nostalgic, but rather allowed her to subvert the factory: “Herework is the ally of leisure, no longer its opposite. She abstracts all that is unpleasant, repressive, violent and painful about work and instead relates it tosensibility, freedom, imagination and libido.”25
The project to create Centro de Lazer Fábrica da Pompéia was begun in 1977
and completed in 1986, although the first stage of the center opened in 1982.
Bo Bardi designed in collaboration with two young Brazilian architects, Marcelo
Ferraz and André Vainer with whom she had worked on several projects before.26 Writing on this period of his career, Marcelo Ferraz described Bo Bardi’s
working method, always done in situ and making experiments with the usersof the space:
For nine years (1977–1986) we developed the project with Lina, working
every day in the midst of the building site: monitoring the ongoing projects,
24 Lina Bo Bardi, “The Theory and Philosophy of Architecture,” in Olivia de Oliveira,
Lina Bo Bardi: Built Work, 214.
25 Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: Built Work, 112.
26 Other close collaborators were Marcelo Suzuki and Edson Elito.

83the in-situ experiments, the involvement of technicians, artists, and especially workers. This approach was a genuine revolution in the modus operandi of contemporary architectural practice.

Bo Bardi applied this mode of working to every project, and in fact, there werealready activities taking place when the architects began the adaptation of
the site, which allowed them to cater to the specific needs and desires of thecommunity there. Thus, to the steel drum factory they added three concretebuildings.
We had an office inside the building itself; the project and the programme
were formulated as an amalgam, joined and inseparable. The barrier thatwould normally separate the virtual and the real did not exist; it was architecture made real, experienced in every detail. […] Lina was very quick totune in to the place: “What we want is precisely to maintain and amplify
what we’ve found here, nothing more.”27

Huge in scale, the SESC Pompéia stands out in the landscape by its size andmaterials: raw concrete. Bo Bardi used concrete often and it is present in her
built work, from the pillars of the Casa de Vidro to the premodeled textured
elements of Ladeira da Misericórdia and the walls of Casa do Benin. In aninterview Bo Bardi said she considered the material a “breathing, living being,”
yet also durable, one that she could transform and adapt as needed.28

84
CODA: ARTS SOCIAL ROLE
Towards the late 1970s, Bo Bardi realized that her efforts to transform traditional education had failed as had those of the many art and design schools
in Brazil and abroad. Bo Bardi wrote: “Art is not innocent: the vast attempt toturn industrial design into the regenerative force of society as a whole failed
and became the most terrifying denunciation of the inequity of a system.”29
Bo Bardi was aware of inequity from the very beginning of her formal education in Italy, where she was one of very few women admitted to the architecture school, but her time in Brazil and, especially in Bahia, made her moresensible of the profound changes needed in education which she aimed toaddress through art.

27 Marcelo Ferraz, “The Making of SESC Pompéia,” Lina Bo Bardi Together,
http://linabobarditogether.com/2012/08/03/the-making-of-sesc-Pompéia-bymarcelo-ferraz/ (Accessed October 30, 2019).
28 Laat op de avond na een korte wandeling—‘Ga naar Bahia’ had Lina hem gezegd(Leave in the evening after a short walk—“Go to Bahia, Lina Told Him”). Directed by
Aldo van Eyck. 1996. VPRO.
29 Lina Bo Bardi, “Planejamento ambiental: desenho no impasse,” Malasartes, no. 2(December, 1975–February, 1976), in Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi: Built Work,222.

Lina Bo Bardi seated in the Beira de Estrada [Roadside chair], 1967.
Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro

What all of Bo Bardi’s projects share in their aims and intentions, is a reconsideration of the social role of art, and although each one has its own methodsof doing so, her practice encourages experimentation, using technologicaladvances and popular know-how equally, and working carefully and wholeheartedly with the local context. Perhaps for this reason, she was often called
upon to direct projects to revitalize, reimagine or adapt historic centers, old
factories, or corporate buildings for the use of the people. It has often beenremarked that Bo Bardi’s projects brought out the maximum potential of agiven site.30 Her extraordinary ability to experience, assimilate, and synthesize
the particularities of a place and adapt its architecture for human practical is
the best example of her teaching and legacy.

30 Vera Luz, “Ler o que se escreve,” in Vitruvius (February 2010), https://www.vitruvius.
com.br/revistas/read/resenhasonline/09.098/3387 (Accessed October 2019).

85

Lina Bo Bardi and the glass bookshelves of Casa de Vidro, 1952. Courtesy Instituto Bardi / Casa de VidroCASA DE VIDRO: MORE THAN
ARCHITECTURE, A CULTURAL MANIFESTOSol Camacho

The Glass House—Casa de Vidro—is today the home of the Instituto Bardi,
a cultural organization in São Paulo devoted to the promotion of art and architecture. Instituto Bardi’s grounds are open to the public and nested in the
middle of Morumbi, the site where Pietro Maria Bardi and Lina Bo Bardi lived
for more than forty years.
Today the neighborhood hardly resembles the remote suburb that the Bardis
first moved to in 1950; an informal settlement, Paraisópolis, a consolidated
favela of more than one hundred thousand people, is close by. The Morumbi
stadium, the large Einstein Hospital campus and a traffic-heavy interurban
highway known as the marginal, are also only a few minutes away. Set against
this context, the Instituto Bardi / Casa de Vidro is a small green oasis. It sits
in an upper-class neighborhood that is lined with kilometer-long high walls,
unused sidewalks, unfriendly fenced streets and impenetrable private spaces—a far cry from what the Bardis sought out when they completed theirhome in 1952.
The first thing visible to visitors as they walk up the hilly terrain and enter theproperty, which was designed and built by Lina Bo Bardi, is a fabulous seven-thousand-square-meter “reconstruction” of the mata atlantica. Holding up
the “floating” volume are nine slender pilotis that merge into the landscape
like tree trunks; a delicate staircase invites us to climb into the main glass
salon. The sky-blue ceramic floor and the “wall-less” volume reaffirm a sensation that the architect intended: complete immersion with nature.
This house represents an attempt to achieve a communion between nature andthe natural order of things. By raising minimum defenses against the naturalelements, it tries to respect this natural order, with clarity, and never as a hermetically sealed box that flees from the storms and rain, shies away from theworld of men, the kind of box which, on the rare occasions it approaches nature,
does so only in a decorative of composition, and therefore, “external”, sense.1
This bold and direct connection with the surrounding lush nature, the aesthetic of the volumes, rooms, colors and materials, together with the still-avantgarde furniture immediately allows the contemporary public—whether visitors
are savvy researchers, architects, or art students, tourists adults or children—
to forge a connection with the space.
1

Lina Bo Bardi, “Casa de Vidro,” Habitat, no. 10 (January–March, 1953): 31.

87

View of Morumbi from Casa de Vidro, 1952. Photo: Francisco Albuquerque. Courtesy Instituto Bardi / Casa de VidroBut the building’s present-day relevance goes beyond its aesthetic significance. I am now in my second-year serving as the Cultural Director which also
coincides with the conclusion of the Conservation Management Plan for the
Glass House, a project sponsored by the Getty Foundation through its Keeping
it Modern grant program. Through this work, and thanks to in-depth studies
conducted by the Instituto Bardi, we have come to see the Glass House in newlight—not only as an architectural landmark, but as a reflection of Lina Bo
Bardi’s personal and professional story; as part of a cultural plan that she andher husband, Pietro Maria Bardi, brought to Brazil.
Casa de Vidro (or Morumbi House, as the couple initially called it), was Lina’s
first built work and a reflection of her and Pietro’s alignment with modernist
principles. During the war, Lina worked with Gio Ponti and collaborated indifferent magazines with her colleague Carlo Pagani. Although her architecture
was at the time limited to interior design illustrations, she developed a richuniverse of ideas that would later flourish in her projects in Brazil. Pietro Maria,
14 years her senior, had participated in the CIAM 4 in 1933 where he met andbecame friends with Le Corbusier. As Aline Corato writes in her text for the
recently finished Glass House Conservation and Management Project, Pietro
Maria Bardi dedicated articles to the subject of materiality, focusing on glass
as a way to construct a new architecture. An article titled “The glass revolution” in his magazine Quadrante and his participation in the magazine Il Vetro
demonstrate an interest and curiosity in the possibilities that this material
brought to architecture.
As both Pietro and Lina were fascinated with the possibilities of glass, they
saw the house as an experiment; its design would later inform the project for
the renowned Museu de Arte de São Paulo.
The couple agreed on the main concepts for the home but there is no questionthat it was Lina’s hand that designed every element of the house.
The structural conception of a modular grid for pillars and beams came from
Lina: these can be found in her first studies. They served as the basis for a
sophisticated project by Italian engineer Pier Luigi Nervi, a friend of Pietro’s
since the 1930s. In Nervi’s design, pillars made of cylindrical steel tubes received steel beams, but when the house was built the availability of steel
sections was still scant­—as was a qualified workforce that could build such
structures. For this reason, Nervi’s project was altered by Brazilian engineer
Tulio Stucci, adapted into a version with beams and reinforced concrete slabs
that preserved only the modular quality and the slenderness of the original
cylindrical pillars.2
2

Renato Anelli and Sol Camacho, eds., Casas de Vidro / Glass Houses (São Paulo:
Romano Guerra Editora, 2018), 81.

89

The duality between transparency and opacity is reflected in the program thateach part of the house accommodates. The more transparent volume contains
the social aspects of life, while the opaque volumes enclose the rooms connected to privacy and service.
The glass volume with its arched ceiling, contains the living room, dining roomand study. The first images, mostly by Francisco de Albuquerque and Peter
Scheier, show the floating salon more like an art gallery than a home; theimages showing tables and sculptures bear more likeness to the exhibition
projects of MASP than to a domestic space. Anelli compares this space to
Lina’s collage of A Museum at the Seashore, a metaphysical space similar to
Giorgio De Chirico paintings or Mies Van der Rohe’s collage Museum for a
Small Town.3 During these initial years, the work/study area had glass andmetal bookshelves which were eventually replaced by common bookshelves
that, to this day, house the couple’s books. The bookshelves were not the only
thing that changed—the house has lived many lives and saw a constant addition of rugs, armchairs, consoles, curtains, and an eclectic mix of artworks,
from a Greek statue of Diana, known to have been in the Palazzo Spada collection in Rome in the first half of the XVII century, to pieces of local Brazilian
folk art.

90

The U-shaped area of the house served as the couple’s space of leisure andwork. Eugenia Gorini, who worked for years as Pietro Maria Bardi’s assistantand is a board member of the Institute, often describes how Pietro laid out
books and papers across the floor while developing a project. In parallel, photographs indicate that Lina’s desk was a crowded surface filled with tools andsmall kitsch objects. The Bardis were, in this way, very similar to the Eames
couple, who lived during the same time and shared many ideals, although they
do not seem to have ever met. The Eames and the Bardis lived in their “experimental” homes without distinguishing between private, social and working life.
From the recipes, menus and grocery lists found in their personal archive it isevident that Casa de Vidro’s dining room was a space in which people gathered constantly. The couple hosted artists, politicians, musicians, poets, theater directors and producers, friends from abroad and from all over Brazil for
Sunday lunches.
The glass tile floor in the main salon extends into the kitchen, only there thecolor changes to black; the bathrooms are also covered with this “vidrotil” indifferent tones of blue. For the rooms, Lina chose wooden floors and furnishedthem almost in a monastic way, with simple tubular beds and bed tables thatshe designed. Lina also designed the lighting fixtures, cabinets, kitchen hoodand even the door handles. To complement her design the couple bought the3

Anelli and Camacho, eds., Casas de Vidro / Glass Houses, 81.

Above: Interior view of Casa de Vidro. Photo: Nelson Kon. Courtesy MASP
Below: Social event at Casa de Vidro, June 1957. Courtesy Instituto Bardi / Casa de VidroLina Bo Bardi at Casa de Vidro. Photo: Jack Pires, ca. 1952. Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro.

latest imported appliances; a dishwashing machine, an ironing table, and refrigerator that Lina showcased in the Women Encyclopedia to illustrate amodern way of living.4

92

The service quarters see a change in materials and proportions: terracotta
floors, wooden doors and shutters, lower ceilings and off-the-shelf fixtures.
This portion of the house, different from the “flying glass box,” is groundedwith a standard masonry construction, that can be understood as a morevernacular or traditional architecture (either from Brazil or Italy).
The duality of the opaque and transparent volumes can be interpreted in many
ways: modern and traditional, European and Brazilian, public and private. The
hybrid character is not particular to Lina’s home; Philip Johnson’s house in
New Canaan deals with the private and social in this same manner. The glass
pavilion of the Johnson home is commonly shown as an independent volume,
but the space is connected through its infrastructure to a masonry volume
that is less photographed and which was designed to enclose the private lifeof its residents and the unsightly utility machines.
The house was finished in 1952 and the Bardis moved in soon thereafter. Then,the house was surrounded by a low vegetation and could be seen from afar.
For several more years, the only other construction on site was the housekeeper’s pavilion. Eventually, the garage volume and the garden lanes wereadded—their materiality reflected Lina’s travels to Barcelona to see Gaudi’s
work and her alignment to Bruno Zevi’s ideas on organic architecture. While
4

Lina Bo Bardi, “A Casa,” in Enciclopédia da Mulher (Rio de Janeiro / Porto Alegre /São Paulo: Ed. Globo, 1963 [1958]), 73–120.

she was working on the projects, Lina designed the nearby house for Valéria
P. Cirell using this same materiality. Lina’s shift of her choice of materials andarchitectural approach could be compared to Juan O’Gorman trajectory. This
career resemblance has no validated direct link or connection but is inevitableto ignore when showing Bo Bardi’s work in Mexico City. Both architects decidedly negated in some way the modernist values and aesthetics visible intheir opera primas and explored materialities closer to vernacular architecturesin their own contexts.
The last structure that was added to the Bardi’s site was the studio; it wascompleted in the 1980s, when Lina’s collaborators needed a place to work.
Unlike the modernist house or the “naturalistic” garden structures, the studio(or casinha), “is depictive of the taste for popular architecture and local techniques she developed during her multiple stays in Bahia.”5
As her architecture evolved, so too did the surrounding garden, modifying thefeel and appearance of the house. Recently the landscape research team leadby Prof. Luciana Scheck found significant evidence that Lina planted almost
all of the garden and was involved in selecting species. “Lina’s library reveals
her as a tree-planter; as a collector of books on botany all with handwritten
notes on the contents of her herb garden; as an orchid and flower lover. Lina
itemized species of vegetation in plant nursery shopping lists. She was very
aware of another dimension of the continental Brazil, as can be seen from thepresence of books on its geography and biomes, from the Cerrado scrublands
to the Amazon rainforest.”6
Today the lush and beautiful garden is as significant as the house it surrounds;
its conservation is key to maintaining the modernist structure. Lina left somelandscape decisions to nature but since her passing, the lack of a substantial
management plan has taken its toll. Trees almost fifteen meters high grew on
top of the garage structure and the ficus trees have overgrown their roots,
intruding into the house. Fortunately, we now have an active conservation plan
and an awareness campaign in place. The recent arrival of visitors and a hostof vibrant cultural programs have brought new energy to the home, re-establishing it not only as a monument but as an organic space that still breathes
life into Pietro Maria and Lina Bo Bardi’s lifelong vision.

5
6

Renato Anelli and Sol Camacho, eds., Casas de Vidro / Glass Houses, 118.
Luciana Bongiovanni Martins Schenk, Lígia Teresa Paludetto, André Tostes
Graziano. “The Glass House and its Garden: Inventory and discoveries,” in Plano deGestão e Conservação da Casa de Vidro, ed. Renato Anelli (São Paulo, unpublished:
written in 2018), 420.

93

94

Casa de Vidro. Photo: Nelson Kon. Courtesy Instituto Bardi / Casa de Vidro

Portadas / Covers
p. 7: A-Attualità, Architettura, Abitazione, Arte, no. 3, marzo de 1946
(March, 1946). Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidrop. 10: Habitat. Revista das artes no Brasil, no. 14, enero–febrero de 1954
(January–February, 1954). Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidrop. 54: Habitat. Revista das artes no Brasil, no. 15, marzo–abril de 1954
(March–April, 1954). Cortesía Instituto Bardi / Casa de Vidrop. 77: A-Attualità, Architettura, Abitazione, Arte, no. 4, abril de 1946
(April, 1946). Cortesía Instituto Bardi / Casa de VidroCUADERNILLO / BOOKLET
Lina Bo Bardi: Habitat
Gerente de Administración / Administrative Manager
Aurora Martínez
Equipo de Administración / Administrative Team
Arturo Quiroz, Javier Cartagena, Alan E. Castro,
Héctor Polo Delgado, Marisol Vázquez,
Berenice Domínguez, Moisés Aparicio
Biblioteca / Library
Cristina Ortega
Jefe de Seguridad / Chief of Security
Servando Castañeda
Equipo de Seguridad / Security TeamDavid Bruno, Idali Gómez, Armando Herrera,
Agustín Salinas
Servicios auxiliares / Auxiliary Services Team
Edith Martínez, Erika Ávila, Fabiola Chapela,
José Escárcega

Exposición organizada por Julieta González,curadora e investigadora independiente,
José Esparza Chong Cuy, director ejecutivo
y curador en jefe en Storefront for Art andArchitecture, Nueva York, y Tomás Toledo, curador
en jefe en el MASP.
Coordinada en el Museo Jumex por Cindy Peña,
asistente curatorial, Museo Jumex.
Exhibition organized by Julieta González,independent curator and researcher,José Esparza Chong Cuy, Executive Director
and Chief Curator at Storefront for Art andArchitecture, New York, and Tomás Toledo,
Chief Curator at MASP.
Coordinated at Museo Jumex by Cindy Peña,
Curatorial Assistant, Museo Jumex.
Agradecemos el apoyo de / We thank the support of:
MASP e Instituto Bardi / Casa de Vidro
Textos / Texts
Julieta González
Cindy Peña
Sol Camacho
Traducción / Translations
Elisa Schmelkes
Coordinación editorial / Editorial Coordination
Arely Ramírez
Diseño gráfico / Graphic Design
Andrea Volcán

Publicado por / Published by
Fundación Jumex Arte Contemporáneo© 2020Lina Bo Bardi y Antônio Luiz Canova en la construccióndel Museu de Arte de Sao Paulo, s.f. Cortesía MASP