曲を近代劇に翻案した﹃近代能楽祭﹄の三曲目にあたる︒集中でも︑極立った人物の対立構造をもち︑構成や表現の面でも工夫の跡があって︑作家の︑連作に対する方法意識が明確になりつつある時期の作品である︒以下︑作品を通して︑三島の劇作の方法の一端を検討し︑彼の戯曲の中における﹁卒塔婆小町﹂の位置づけを試みたい︒﹁卒塔婆小町﹂の原曲は︑葱霊物・老女物の現在能である︒京都郊
外の夕暮れ︑高野山の僧が旅の途中に休んでいると︑百歳の老婆がそ乙にあった卒都婆に腰をかける︒僧が乙れを見とがめて卒都婆は仏体であると教化すると︑ かえって老婆は仏法の奥義をもって反論する︒感心した僧が名を問うと︑小野小町の成れの果てであるとあかして︑今の境涯を嘆く︒そのうち急に狂乱状態となり︑僧に物乞いをする︒そ

肩岡

モ
会A

フ
じ
明である︒

唱

‑
市
中
︐
aE

子

(中略)ともかく前半後半で主題がま二つに割れている﹂描くが︑ いわゆる因果応報という見方ではなく︑主題的には多少不鮮

原由の主題について︑岩波大系本では︑﹁情慢の美人の成れの果てを中では︑ 目立つ人物分化である︒

代化﹂しでも︑筋と人間関係は借りて翻案している﹃近代能楽集﹄の︿1)

乙の改変が示す意味は後述するが︑古典から﹁シチュエーションを現見せるとの悲霊部分を小町と詩人の二人に分化してしまった点である︒

しかし︑最大の改変は︑深草少将の怨念が小町に透いて狂乱の態をいずれも︑原曲から︑自然かつ巧みに改変されている︒

老婆が物狂いを一示す後半部分も︑公園から鹿鳴館へと場面転換される︒

れ︑小町の論争の相手も︑僧ではなく売れない詩人である︒さらに︑チである︒卒都婆をめぐっての禅問答も︑生の認識の差に置き換えら

いの老婆小町が坐るのは︑朽ちた卒都婆ではなく︑現代の公園のベン乙の原曲から︑三島は︑まず当時の仏教的世界を捨象する︒ モ ク 拾

じて悟りの道に入ろう︑と言うのである︒

夜通い﹂の様を見せるが︑ やがて我にかえり︑後世を願い︑仏道を念でいった︑深草少将の霊がのり移つての狂乱であった︒小町は︑僧に﹁百有三 島 由 紀 夫 ﹁卒塔婆小
ー

l詩

回I

(昭和二七年一月号)に発表され︑文学試

座アトリエ第六回公演として同年二月に初演された︒三島由紀夫が謡

﹁卒塔婆小町﹂は︑﹁群像﹂のれは︑ かつて小町に恋慕して九十九夜通って︑ あと一夜を残して死ん

‑49‑

廟j

現代化するかに︑三島の独自性が表われるのである︒では︑近代能のを生かしつつ︑原曲の分裂した主題を︑いかに因果関係によって統合して妨げられるものではない︒しかし︑能楽の﹁自由な空間と時間の処理﹂としている︒もちろん︑原曲を知らなくとも︑近代能の鑑賞︑理解が去った情慢の時を惜しみ︑今の賎の身を恥じている︒

ったはずである︒事実︑謡曲の小町は. その成れの果てとして︑過ぎ青春が美しかっただけに︑零落してからの心境には痛切なものがあるような︑華やかで美しく︑間倣に満ちた日々を︑若き小町は送った︒:::死んだ苔磁の樹から苔破が咲くやうな気のするとき﹂と回想され﹁悟りの道に入方の主題は︑ どのように表出されているのだろうか︒

らうよ︑悟りの道に入らうよ﹂と︑静かな透みきった心境に達するのは︑もの狂いによって︑自らの過去を顕示したのちである︒

それを考えていく上でポイントとなるのは︑登場人物の関係である︒のはっきりとした自覚をもって始めから登場するのである︒前作﹁綾地に︑始めから到達している︒行為のはかなさを知り︑認識者として

ところが︑三島の小町は︑原曲の小町が最後に辿りついた悟りの境

言い換えれば︑原由における︑選きものによる物狂いの部分を︑小町

では︑同じく︑恋の情念の強さのあまり生霊となる女性を登場させて︑の鼓﹂では︑老いの一徹さから自殺して亡霊となる老人を登場させて︑初めに︑小町の側から考察していきたい︒

女の業を描き出している︒両作とも︑幕切れ乙そかなり手を加えられと詩人の二人に分化した三島の意図・意識を解明する乙とが必要なの

彼女は﹁見るもいまはしき乞食﹂の姿で﹁煙草の吸殻をひろひっ h﹂ているものの︑ そこに至るまでのストーリーは︑原曲からさほど改変

三島は︑老人の恋の情念の激しさを描いている︒また︑次作﹁葵上﹂登場する︒落腕し老衰してもなお︑ かつての才気を発揮して︑相手をされておらず︑ その登場人物は︑ ある意味で︑単純で人間的である︒

である︒

屈伏させるまで問答をやめない点は︑謡曲の小町と等しい︒原曲と異ところが︑との小町には精神的な強さが感じられ︑いわば原由のそれ

彼女は︑青春における一過性のものとして陶酔を退け︑﹁かうして生なるのは︑三島の小町は︑絶対応﹁酔はないこと﹂が﹁長寿の秘訣﹂

が永遠のものなのであ﹁て︑向酔(乙の劇では︑詩人が体現している)

きてゐるのが︑生甲斐ぢゃないか﹂と言う︒陶酔している聞は︑認識

かかll原曲で悟った以降の﹁卒培婆小町﹂￨￨の体をとっている︒

は瞬時のものにすぎない︑という哲理をもって︑彼女は存在しているする乙とはできない︒ それは︑彼女児言わせれば﹁死んでるんだ﹂とだ︑という生の論理を既に持っている点である︒すなわち︑認識とそのである︒原曲では︑﹁翁翠の髪ざしは畑榔とたをやかにして︑楊柳のいう乙とになる︒

くみえたり︑小つぽけな吾被の花が︑円屋根ほどに大きくみえたり︑

どく退屈﹂な乙とではあるのだが︑ それに耐えて冷めた目をもち続け

なわち︑自己の行為に酔う乙となく︑確実に認識する ζとである︒﹁ひ﹁生きる﹂とは︑﹁自分の影から目を離さずに﹂︑

春の風に磨くがどとし﹂と歌われ︑近代能では︑﹁乙の世の中が住みよ

とんでゐる鳩が人の声で︑歌ってゐるやうにみえたりするとき︑(中略)

す

EU

ハ
U

る乙とが︑﹁生きる﹂という乙となのである︒
舞台は︑︿ちゅうちゅうた乙かいな︑ ちゅうちゅうた ζかいな:::﹀

で生を充実させる﹁間郎﹂の主人公と類似した生き方を体現しているといえる︒

詩人や深草の少将と出会った時のような劇的な時間でも︑詩人が︑﹁君は︑年月が経っていく乙との愉であると考えてよい︒それは︑彼女が︑殻を再び﹁丹念に﹂ならべる場面で幕を閉じる︒この︿数の勘定﹀‑・・ちゅうちゅう︑ たとかいな︒:::ちゅうちゅうた ζかいな﹀と︑吸いをも越えるのである︒しかし︑ それでは︑単に老い続けていくだけ

ふ﹂乙ともなく︑生を認識し続ける限りは︑彼女の精神は︑肉体の老には終りがなくなり︑遂には死すら免れるはずである︒決して﹁酔決して陶酔はしない︒陶酔という分断がなければ︑彼女の意識の流れ

流れを分断してしまうととであり︑死を意味する︒だから︑彼女は︑認識とそを人間の生の本質だとするならば︑陶酔とは︑ その意識のは美しい﹂と言うととによって得た光惚の時間でもなく︑平凡で混沌ではないのか︒ その認識の果てに︑何か展望が聞かれる乙とがあるのと︑﹁ひろひたる吸殻をかぞへゐる﹂小町の科白で始まり︑同じく︿:・とした時間・虚無的で終わりのない時間である︒舞台の始めと終わりていく乙とのできる人間であった︒﹁むかし写真屋が背景に用ひたる絵

また︑詩人は︑老婆の語りが作り出した世界の中に︑容易に没入し酔を︑理想とし︑希求するのである︒

尊敬するんだ﹂という科自に表白されている様に︑恋愛から生じる陶映ってゐるもの︑彼らが見てゐる百倍も美しい世界︑さういふものを﹁しかし僕は尊敬するんだ︑愛し合ってゐる若い人たち︑彼らの自に﹁三文詩人で︑相手にしてくれる女の子もゐゃしない﹂のであるが︑彼は︑若い恋人たちの恋愛に共感する浪漫主義者である︒現実には︑町に拾抗する人物として造型されているのである︒

までもワキとしてのものであった︒それに対し︑近代能の詩人は︑小する存在である︒原曲前半でも宗教問答はあったが︑僧の役割はあく

詩人は︑原曲における僧と︑小町に透いた深草少将の怨霊とを統合

詩人の側に︑目を転じてみよう︒

かーーとれが︑後年︑三島の胸中に芽生えた疑問であろう︒

乙に︑見るも無残な老婆が︑吸殻を数えながら︿ちゅうちゅうた乙かい
な:::﹀と怯く姿に︑観客あるいは読者は︑認識者の生がいかに孤独で荒涼とした世界であるかを知書りされる︒小町は︑ 八十年の問︑の政きに象徴される無為の時を過ごして︑詩人との再会を待っていた︒
そして︑ これから百年間︑次の出会いまで︑また待ち続けるのである︒
老 い と は ︑ 限 り な く 死 に 近 い 地 点 で あ る ︒ 老 い て ︑ しかも︑既に悟りに入った小町の認識は︑死の世界から生を展望するのに近似していつまり︑彼女自身や詩人の生の時聞は︑圧縮され︑相対化されて︑﹁つまらない︒およしなさい︒そんな一瞬間が一体の点で︑彼女は︑夢の中でも向酔せず︑人生の空虚さを見すえるとと再訪する詩人の生を受けとめるために待ち続ける乙となのである︒こない認識者なのであり︑彼女にとっての繰り返しとは︑時間を隔てて何です﹂と︑ その言を妨げようとする小町は︑現実に陶酔することのう詩人に対して︑かをきれいだと思ったら︑きれいだと言ふさ︑ たとへ死んでも﹂と言再び辿るととが可能になる︒生が繰り返されるのである︒ただし︑﹁何

る

FKJV

‑
A

の如き﹂書割りの鹿鳴館の景色も︑彼の自には﹁すばらしい﹂ものとは︑死を賭してしか得られないのである︒

中した︑充実の瞬間なのである︒そして︑繰り返すが︑絶対的な向酔

‑
﹄
︑
︐ o
J'L'uuきた小町と詩人の人物像をふまえて︑ 以 下 ︑ 両 者 の 関 係 の 検 討 に 移 り

この様な詩人の造型が︑ なぜ︑ な さ れ た の か ︒ こ れ ま で 個 別 に 見 てし て 映 じ ︑ 夢 想 の 世 界 に 入 っ て い く の で あ る ︒ そ し て ︑ その中で︑詩
人は︑ かつての小町の恋人である深草少将として︑前述した︑彼の﹁理想﹂の生を送り︑小町への愛に殉じるのである︒

たしかに今夜︑望みが叶ふんだな︒なんて妙な︑淋しい︑

百夜通いの百日目︑彼は次の様に岐く︒
詩人
気怯れした気持なんだらう︒もう望んでゐたものを︑手に入れ舞台では︑始め︑ 二人の対立は︑生の論理をめぐって一不される︒原(中略)望みが叶ふ︑:::さうしていつか︑ もしかしたらあなたにも飽きる︒ あなたみたいな人に

曲の卒都婆問答に相当する部分で︑認識と陶酔と︑ い ず れ の 方 が 充 実

たあとみたいな気持ちだ︒

飽きたら︑ そ れ 乙 そ 後 生 が お そ ろ し い ︒ そ れ ば か り か 死 ぬ ま で

それは︑虚無の時を耐えていく認識者・小町の次の科白と対応する︒

ぬんだと﹂と語る︑小町の科白である︒ と れ を き っ か け と し て ︑ 両 者

ら︑今ぢや私はかう考へる︑私を美しいと云ふ男は︑ み ん な き っ と 死機となったのは︑﹁私を美しいと云った男はみんな死んぢまった︒

化して︑夢想の世界へと導かれ︑最終的に︑詩人を死に向かわせる契した生のあり様なのか︑という論争である︒そして︑ そ の 葛 藤 が 顕 在

一方では︑行為のあとの永の月日がおそろしい︒さぞかし退屈するだらうな︒
向酔を夢みて︑﹁天にも昇る心地でゐ﹂ながら︑お田のあなたは平気なのか︒たとへ飽きられでも︒の︑理想を達成してしまってからの︑空白の予感に戦かざるをえない︒

詩人の葛藤は公然化し︑始めは︑﹁それぢゃあ僕は安心だ︒九十九歳の君に

ももよ

ええ︑何とも思ひません︒又別の殿方が百夜がよひをおは

自ら望んで︑﹁:::小町︑君は美しい﹂と言ってしまうととになるのだ︒

じめになるでせう︒退屈なんぞいたしませんわ︒
繰り返し訪れて来る者を受けとめ続ける乙とで︑生を充実させる小町
一度きりの行為で燃えつきてしまう︒

潜在的にはらんでいた対立が顕在化し︑次第に緊迫度が高まった末に︑に対して︑詩人は︑為者なのである︒

一回きりの間酔を味わう︒

彼は︑﹁何かをきれいだと思ったら︑きれいだと言ふさ︑ たとへ死んでも﹂という理念の下で︑行為の瞬間に︑小町の︑﹁絶対に酔はないとと﹂という認識者の理念が︑退屈な時間ではあっても︑永世を約束するのとは逆に︑陶酔とは︑全ての感覚が集﹁あんまりみんなから別績だと言はれつけて︑ もう七︑ 八十年とのれる人聞を必要とするのである︒

は︑単にそとに存在するものではない︒必ず︑﹁美しい﹂と判定してく小町は︑﹁美人はいつまでも美人だよ﹂と述べるが︑ そもそも︑美と破局を迎えるのである︒

一回性の行会ったんだからな﹂と噺いていた詩人が︑夢怨の世界での争いの末に︑

老婆

T
ご
か

Fhu

nL

すのが︑事面倒になってゐるのさ﹂と語る小町にとって︑ その美を証方︑私は自分が美しくない︑ いや自分が美人のほかのものだと恩ひ直れているのである︒

だ詩人と︒両者は︑生と死の聞の距離を示現するこ典型として造型さと︑﹁生﹂を絶対的に充実させるために︑一回性の行為の末に﹁死﹂ん

ことで︑三島自身の自解のととばを掲げておきたい︒

明してくれる詩人の存在が必要であった︒認識の高みに達し︑生の虚無を見続ける小町であるが︑数十年に一度遅追する行為者によって自感的な生︑現実と共に流転する生の権化である︒小町には︑決して小町は︑﹁生を超越せる生﹂︑形而上学的生の権化である︒ 詩人は肉

逆に︑詩人の側に立ってみよう︒彼は︑恋愛をする乙とによって生敗北しないといふととの悲劇があり︑詩人には︑浪漫主義的な︑﹁悲らの認識を慰めるのである︒

ずる﹁向酔﹂を希求してやまない︒陶酔状態が極まれば︑﹁死﹂につなと軽侮をまじへた相互の憧れに基いてゐる︒︺

劇への意志﹂がある︒二人の触れ合ひはとの種の誤解と︑好奇心

・

一万年たったって︑君の美しさは︹卒塔婆小町演出覚え書

ないが︑作者自身の芸術家としての決心の詩的表白である点で︑主題については︑余計なととを云って︑観客を迷はせではなら

昭お・ l

5 hJ・ それは︑最高に充実した﹁生﹂を約束するからである︒彼にとっても︑﹁世界中でいちばん美しい︒

か・

衰へゃしない﹂と語る乙とのできる瞬間を得るために︑命を暗けるだ
けの価値のある対象であり︑絶対的な﹁美﹂である︑ 小町の存在が必要であった︒即ち︑両者は︑互いの存在なくしては存在しえない︑相青春を自分の内陀ひとまづ殺すととろから︑九十九歳の小町のや︐間郎'と同工異曲である︒ つまり作者は登場する詩人のやうな

注意しなければならないのは︑ 乙の両者の依存関係が︑﹁現実﹂界でうな不屈な永劫の青春を士山すととが︑芸術家たるの道だと愚考し互依存の関係にあるのである︒の関係ではない乙とである︒現実の小町は︑﹁見るもいまはしき乞食﹂

昭幻・日︺てゐるわけである︒︹卒塔婆小町覚書の姿なのであって︑詩人が﹁美しい﹂と言うのは︑ あくまでも︑彼の三島自身の意図は︑ ととに明らかになっている︒すなわち︑三島は︑小町と詩人の二人を生の表われ方の二典型として措定した上で︑ζとが︑﹁芸術家たるの道だ﹂と‑一一口うのである︒

性の行為者である詩人の生き方を﹁ひとまづ殺﹂し︑不屈の認識者である小町の生を﹁士心す﹂回

主観の内部における︑小町の仮相に対してなのである︒そして︑﹁現実﹂世界に相対立する︑との﹁仮相﹂の世界(内面宇宙) への通路として︑小町の語りによって創出された幻想世界がある︒
さらに︑両者の関係を検討していく︒先程︑小町の生の論理につい﹁生を超越せる生﹂﹁芸術家としての決心の詩的表白﹂という言い方に︑それがよ

ただし︑三島は︑手放しで小町の側の生を選択しているわけではな﹁形而上学的生の権化﹂である小町を︑芸術家のて触れた際に︑小町は老いの地点から人生のすべてを振り返って見てあるべき姿と認めているのである︒
一瞬の陶酔に命を賭けた︒

いる︑と述べた︒彼女は﹁死﹂に近い地点に立つ乙とで︑﹁生﹂の全体を把握するのである︒ところで︑詩人は︑﹁死﹂に限りなく近い地点から認識しながら﹁生﹂き続けている小町

、

。
L

q
a
rD

く表われている︒小町は︑決して︑﹁理想像﹂として作品中に君臨しているわけではないのである︒かつて誇ったその美貌も︑零落し︑老

古f
、、

し、ぉ、
T
こ、そ、
。ら、
く
、
百
、
年
、
と
、

T
こ
、

は
、

7
こ
、
な
、

っ
、

いや︑今僕の頭に何かひらめいた︒待って下さい︒とことどとでお目にかかるでせう︒お墓の中でせうか︒多分︑婆となった今︑無残にも荒廃している︒そして︑﹁不屈な永劫の青春﹂

うね︒

つ
、

老婆

何もかも乙ととおんなじなんだ︒そのとき僕もあなたも︑

ひろいお庭︑ ガス燈︑ ペンチ︑恋人同志

あたくしは年をとりますまい︒
︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑︑
年をとらないのは︑僕のはうかもしれないよ︒

どんな風に変ってゐるか︑ それはわからん︒

詩人

用者による︒以下同)一時の陶酔のために現世を放棄してしまうと知りつつも問酔の中で噴死していくしかない︒三島は︑空虚な日常存在なのである︒それに対して︑男性は︑詩人のように︑幻想である

前作﹁綾の鼓﹂や︑次作﹁葵上﹂などと同様に︑女性は︑時空を操る

詩人は︑小町の科自に導かれて︑幻想の鹿鳴館の世界に入っていく︒

はないか︒もちろん︑ 唯識論を導入して壮大に構成された﹁豊鏡の海﹂性の行為者も︑時聞を超越して永遠の生を獲得する乙とができるので移りかわっていくのである︒

づかされる︒深草少将から詩人へ︑詩人から次の行為者へと︑人格がモチーフとなってくる﹁転生﹂の概念がととに崩芽している乙とに気老婆

いやね︑今僕は妙な乙とを考へた︒もし今︑僕があなたと何を考へていらっしゃるの?

る︑ともいうことができるのではないか︒

とうして見ていくと︑劇の進行をリードしていくのは詩人の側であト ヲr︐ J a

Jl(

2M
一
︑
'u+

に︑三島が辿りついた理念のきざしが見られるととは︑注目されてよ﹁転生﹂を繰り返すことによって︑生活を見すえる乙となく︑詩人

二人は︑次の様に語り合う︒

芸術家の理想として志向した︒しかし︑八十年先のととを想像して︑に至るには︑ なお相当の過程がある︒しかし︑﹁卒塔婆小町﹂に︑

三島自身は多分無意識に造型したのであろうが︑彼の後年に重要な

(傍点は引

詩人

たにめぐり逢ふ︒

おんなじだ︒乙乙とまるきりおんなじところで︑ もう一度あな

詩人とはいうものの︑︿ちゅうちゅうたとかいな:::﹀という肱きに象徴されるように︑ その実体は︑荒涼とした退屈な時聞が永遠に流れていくのを︑ ただひたすら︑耐え続けるだけである︒このように︑作品では︑小町の側も客観的に描かれており︑決して︑簡単には肯定できない像﹁卒塔婆小町﹂という作品には︑乙の二つの生の様相が︑として造型されているのである︒詩人の一刻の陶酔と︑老婆小町の永遠の認識と︒

いずれにも加担しない形で呈示されている︒そして︑三島は︑二つの生の究極の型のうち﹁芸術家としての決心の詩的表白﹂として︑その苦闘を知り尽した上で︑認識者の荒涼とした永世を志す乙とを︑自らに課そうとしたのである︒

な、さ、
気、ぅ、

との詩人のタイプを﹁自分のうちにひとまづ殺﹂して︑小町の側を︑乙の視点から︑再び︑作品世界を検討してみよう︒

ち
、

EU

‑
a

さ

の
ち

回

に、お、
I
、
、男J
又、れ、
ど、し、
乙、て、
か、も、
で、、
会、百、
ふ、年、
ゃ
、
老
婆
老
婆

詩人

わ か っ た か ら 昔 の 話 を し て く れ ︒ 八十年︑ ひ ょ っ と す る と九十年かな︒ い や 八 十 年 前 の 話 を し て く れ ︒

なったように空想し︑ そ う ふ る ま っ て い く ︒ 現 実 の 詩 人 と し て の 自 己に満足していなかった彼が︑空想の中で演じている少将としての自己を︑自分の主体として︑積極的に生きていくのである︒そして︑行動

八十年前:::私は二十だ︒そのとろだったよ︑参謀本部に者としての自らの役割に︑自己を賭けてしまう︒

ホイジンガは︑﹁遊びとは︑ あ る は っ き り 定 め ら れ た 時 間 ︑ 空 間 の 範はないもの︑ 日 常 生 活 の 外 に あ る と 感 じ ら れ て い る も の だ が ︑ それに受け入れた規則に従っている己囲内で行なわれる自発的な行為もしくは活動である︒ それは自発的に百 ペ ん 通 っ た ら ︑ 恩 ひ を 叶 へ て あ げ ま せ う ︑ さう私が言った︒

もかかわらず遊んでいる人を心の底まですっかり捉えてしまうことも老婆の﹁わすれちゃいけない︒あんたは深草少将だよ﹂という科自によって︑二人が︑共同して一つの劇を作り上げていることが示される︒

dv

夜の公園という︑現代で最も陳腐で﹁俗悪﹂ともいえる場において︑﹁どっと遊び﹂をする︒それは︑本来︑

たまたま出会った詩人と老婆が︑華やかな鹿鳴館の舞踏会を幻想しながら︑共同で﹁どっと劇﹂

イジンガのいう﹁﹁本気でそうしている﹄のではないもの︑ 日常生活の外にあると感じられているもの﹂であったはずである︒しかし︑ そ﹁愛し合ってゐる若い人たち﹂を尊敬れにもかかわらず︑劇は︑遊んでいたはずの詩人を﹁心の底まですっ

かり捉えて﹂しまうのである︒

するという詩人には︑変身への潜在的な欲望があったかもしれない︒彼﹁卒塔婆小町﹂は︑詩人のは︑﹁深草少将﹂に同一化し︑現実にはまったく利得のない自らの役割に︑﹁向酔﹂の喜びで殉じていくのである︒

幻想世界が日常世界へ侵入していき︑ そ の 世 界 の 方 が 現 実 と な っ て い﹁ む か し 小 町 と い は れ た ﹂ 老 婆 へ の 少 し ば か り の 興 味 か ら ︑ その﹁どあるが︑彼女は︑彼岸からの訪問者を繰り返し迎えるだけの受身の存

確かに︑時空をあやつり︑詩人の幻想を導き出していくのは小町でく過程を表した作品ともいえるのである︒

っ乙劇﹂を始める︒しかし︑次第に︑劇中の﹁少将としての自分﹂に

それは︑ い わ ば ﹁ 鹿 鳴 館 ど 勺 乙 ﹂ と で も 呼 ぶ べ き 遊 び で あ る ︒ 詩 人 は ︑﹁それは﹃本気でそうしている﹄ので百日目の晩の乙った︒鹿鳴館で踊りがあった︒私はあまりのさ可能な一つの自由な活動である﹂としてい莫迦をお言ひな︒あんたの百倍も好い男だ︒:::さうだ︑

よし︑それぢゃあ僕が︑その何とか少将にならうぢゃない

ゐ た 傑 草 少 将 が ︑ 私 の と ζ ろへ通って来たのは︒

ワ

わ ぎ に 暑 く な っ て ︑ 庭 の ペ ン チ で 休 ん で ゐ た ん だ 0・
両人は︑鹿鳴館の場面に︑ このような形で入っていき︑ さ ら に ︑ 次

あ れ が 俗 悪 ? あんなすばらしい連中が︒

見ててごらん︑当時飛切の俗悪な連中がやって来るから︒の会話が交わされる︒
老婆
詩人

あんたは深草少将だよ︒

さあ︑ あ の 人 た ち に お く れ を と ら な い や う に ︑

や、ッ
い、を
け、?
T
ふ、

大でつえ﹄︑

オ
1、ワ
ち
、 Jレ

ルツを踊らう︒
詩人
老婆

わ、君

詩人の﹁それぢゃあ僕が︑その何とか少将にならうぢゃないか﹂︑

す、と

ホ

詩

老
婆

か、人

老
婆
老
婆

phd
phu

在である︒﹁劇中夢﹂﹁どっと劇﹂という︑劇の時間の中の虚構を繰縦するのにすぎない︒彼女は︑詩人が陶酔した鹿鳴館世界も︑彼が﹁俗悪﹂だとした公園も︑共に︑﹁むかし俗悪でなかったものはない︒時が次に︑ 二人物が一示す対立の様相を︑戯曲全体の構成や方法の面からであるが︑現実の劇の中では︑転生者の訪問を待って︑どこまでも老入る︒ 乙 乙 で ︑ 詩 人 の 死 と い う 破 局 を 迎 え ︑ 再 び 現 代 に 戻 り ︑ 公 園 の作品は︑ 現 代 の 公 園 で 始 ま り ︑ 次 い で ︑ 過 去 の 鹿 鳴 館 の 幻 想 場 面 に検討していきたい︒

いていくばかりなのである︒現実とは別の︑ あ る 世 界 の 中 で 受 け 入 れ

場の静誌のうちに幕を閉じる︒構成は以上の通りなのだが︑ 乙れ・りのほど明瞭ではないのである︒その暖昧さは︑老婆の言葉によって﹁幻た 役 割 を 生 き 抜 き ︑ 百 年 の 時 を 隔 て て 再 訪 す る 転 生 者 の 側 ζそ︑時空

いずれにしろ︑注目されるべきは︑最初に指摘した乙とだが︑原曲想世界に導入される部分にも︑ 現在の時聞に戻る部分にも断層がなく︑場面は︑画然と分かれているわけではない︒ それぞれの境界が︑ それにおける物狂いの相を︑近代能では小町と詩人の二人物に分化してい場面転換が徐々に行なわれるために︑出てくる︒(4).

しい舞台効果があカる﹂と評されており︑﹁狂乱﹂は︑場面転換上でも用者注)が突然であればあるほど巧みな場面転換となって︑すばら

彼は︑自ら﹁どっ乙劇﹂を始めながらも︑自己の置かれた状況を理解

詩人は︑﹁立に然として﹂おり︑﹁(夢うつつに)ふしぎだ:::﹂と政く︒

世界の導入部分としてシチュエーションの説明がなされる︒乙の問︑例えば︑黒幕が聞かれて鹿鳴館の背景が現われてしばらくは︑幻想

大きな役割を果たしている︒三島は︑﹁班女﹂などでは︑非日常のありできずに︑ い わ ば ︑ 夢 と 現 の 境 目 に 誘 い 乙 ま れ た 状 態 に あ っ て ︑ 定 然

乱という事態で︑うまく︑ つなげている﹂︑

方の一つとしての狂乱をうまく取り入れている︒しかし︑﹁卒塔婆小町﹂としているのである︒詩人の主体的意識が深草少将の役割を受け入れ︑ば

では︑ その魅力的で︑原由では劇的原動力にさえなっている﹁狂乱﹂少将として本当に行動し始めるまでは︑戯曲の時聞が過去に移行した

f(5というモチーフを捨ててまで︑人物を二分化して︑対立構造を強調し持かもしれないわね﹂﹁そんならやめておおきあそばせ﹂と︑貴婦人調で語り︑小町は︑﹁殿方にとっていちばんおそろしいのは︑ そのお気

場銭をとりに来る柄かい﹂と︑俗語を交えた︑ぞんざいで蓮っ葉な口は︑﹁あんたの文句は乙のベンチかい︒まさかヤア公ぢゃあるまいし︑また︑小町の言葉遣いにも︑ そ れ が 表 わ れ て い る ︒ そ れ ま で ︑ 老 婆とは︑厳密には言えない︒

得て︑ その枠組の中にだのである︒

原曲とは異った生の観念の対立劇を組み込んているのである︒突然︑過去に遡るという場面転換の呼吸を原曲から﹁それ(狂乱の乙と・引

︑﹁一見︑何の脈絡もないような事件を︑狂る と い う 点 で あ る ︒ 原 曲 MM

聞を超えて存在しているのだと言う乙ともできる︒

たてば︑又かはってくる﹂と︑同一平面上に断ずるととのできる認識者

四

ρ
o
phu

一挙には進まない︒

としての︑ 正統的な山の手言葉で語っていた︒ そして︑鹿鳴館の若い小町から︑老婆への言葉遣いの変化は︑
ごらんなさい︑ ぼろぼろだわ︒臭いでせう︑ そら︑試がゐ

用ひたる絵の如き﹂平面的な書き割りとして指定され︑現実感を出す

努力は放棄されている︒ こうして︑ 乙の場面は︑老婆の言葉の暗示によって︑詩人が創り上げてしまった幻想世界である乙とが示される︒﹁君が美しかった﹂と言われた老婆は︑﹁かったぢゃない︒今も別績だ

老婆てよ︒ 乙の手を見てどらん︑ 乙んなにふるへてゐる︒鍛の中に足を踏みならされてしまうのである︒とのような幻想シ l ンは︑前述したように﹁美﹂というものが︑しまい︑彼女から︑﹁してゐた? 今してゐるのがわからないの?﹂と︑﹁酸っぱい匂ひがしてゐた﹂と︑老婆の醜さを過去のものにして一たび幻想世界に入りとんでしまった詩人よ﹂と反駁する︒しかし︑

さあ︑ごらん︒ この茶いろくなった垢だらけの胸を︒女のいい匂ひだ︒秋海業の爪の色だ︒

手があるゃうよ︒爪がのびてゐる︒どらんなさい︒
詩人
老婆
胸にあるものは何もありはしない︒ さ が し て ど ら ん / さがして ど ら ん / お乳なんかどこにもなくってよ︒

証人を必要とする︑という事情によって出現する︒現実の小町が︑ど客観的に自存しているのではなく︑必ず︑﹁美しい﹂と判定してくれる

私は九十九歳だよ︒目をおさまし︒じっと見てごらん︒

れほど老いて醜くくとも︑詩人の幻想の中では︑彼女の美は完全なも(悦惚として)ああ︑胸:老婆
ああ︑ やっと思ひ出した︒:・ゐてよ﹂﹁:::なくってよ﹂という︑小町の貴婦人言葉が混在して﹁私は九十九歳だよ﹂という︑ もとの老婆の言葉と﹁:・者の態度によって決定されるのである︒'
つに︑ その美は﹁まったく主観的な美﹂であって︑ その評価は︑見るのであり︑ そ れ に よ っ て ︑ 彼 の 生 は 支 配 さ れ る ︒ 三 島 が 述 べ て い る よ

そして︑重要なのは︑ その小町の﹁主観的な美﹂を導き出すのも︑と実の世界を区別する他の﹃近代能楽集﹂の場面転換と比較しても︑と観客を導入していき︑ その幻想世界から覚醒させるのも︑すべて︑なければならない﹂という点である︒老婆と詩人との﹁どっ乙劇﹂へ﹁すべての幻影のめざましい変化﹂も︑﹁詩人の主観を通して表現され特異な点である︒それは︑小町の美醜を︑すべて詩人の主観として表詩人の語る科自による︒観客には︑科白によって︑すべてを示すので︹

7)以下︑ 乙の曲の科白を検討していく︒

つまり︑深草少将と小町の愛を再現する鹿鳴館の場面は︑決して︑現実に存在するものではない︒それは︑老婆と詩人との﹁どっと劇﹂

対 話 と し て 語 ら れ る こ と に よ っ て ︑ 対 照 の 効 果 を 生 み ︑ それぞれが個

老婆と詩人の生の論理の内実は既に詳述した通りだが︑ それらは︑されるのである︒従って︑ 乙の場のセットは︑﹁むかし写真屋が背景になのであり︑観客には︑詩人の主観が創出した非現実な幻影として一不ある︒

現してしまう方法論に基づく︒(6)

乙れが︑ 乙 の 作 品 の 造 り の 巧 み な 点 で あ る し ︑ 小 道 具 に よ っ て ︑ 虚

人の意識もゆるやかに覚醒していく︒

いる︒小町から老婆へ︑過去から現在へと漸進し︑ そ れ に 伴 っ て ︑ 詩

﹁どらん﹂

詩人

詩人

は、

rD

nt

てしまった︑公園の一組のアベックの会話を聞いて︑老婆は︑い﹂と言おうとする詩人と︑言わせまいとする老婆との︑ たたみこむ

ま た ︑ 対 話 に よ っ て 二 人 の 対 立 が 生 ま れ ︑ クライマックスの︑﹁美しこのように︑内在するリズムによって科自にうねりゃ変化が生じ︑とあいつらは生き返ったね﹂と言い︑詩人は︑﹁花火が消えたんだ︑生ように迫刀のあるやりとりへ向けて︑劇の筋が進行していく︒ その対別に提出されるよりもきわだたされる︒悦惚とした愛の時聞から覚め

き返ったど乙ろぢゃない﹂と言う︒乙の対比によって︑二人の持つ理話の中でも︑特に自己を語る科白がある︒その科白は︑心理を表白し︑﹁ゃっ

念の差が︑ はっきりと観客に一不されるのである︒

向が強い︒それは︑前半部分に集中しているのだが︑一例に︑老婆のあるいは︑理念を吐露するもので︑独自に近くなり︑長台詞になる傾白では︑前半部分が﹁:::んだ﹂︑後半部分は﹁:::みえる﹂﹁::

科白を引用したい︒

また︑ 二節で一部引用した︑詩人が波漫的な理想を表白している科ゐる﹂という脚韻をふんでいる︒前半では︑﹁(前略)乙のベンチ︑(中略):::僕に見えるのは︑ せいぜいとれだてゐる奴が見える︒ありゃあお巡りだな︒それから焚火が見える︒乞明して聞かせている︒それに対し︑後半では︑﹁懐中電気をふりまわし櫓なんだ︒展望台なんだ﹂と︑自分の頭の中にある浪漫的な観念を説燈りで︑ あいつらの顔がまつ蒼に見える︒男も女も呂をつぶつで乳繰り合ってゐやがるんだよ︒ごらん︑青葉のかげを透かす

る ベ ン チ が 生 き て ゐ る ? よしとくれ︒あいつら乙そお基の上んだね︒ あいつらの︑ あの鼻垂れ小僧とおきゃん共の坐ってゐ

ふん︑ あんたは若くて︑能なしで︑まだ物を見る目がない

食が火に当ってゐる︒てゐる︒ そら︑ あいつらは死人に見えゃしないかい︒ ああやつ老婆けさ﹂と︑現在の位置から見えるものを︑なぞって羅列しているため

てるあひだ︑ あいつらは死んでるんだ︒なるほど花の匂ひがすね︑ ζ のベンチはいはば︑天まで登る梯子なんだ︒世界二口向い火の見に︑終止形止めが連続して現れる︒詩人の︑理想的なイメージ世界のの匂ひに埋まって︑とんとあいつらは仏さまだよ︒:::生きてるね︒夜は花壇の花がよく匂ふ︒まるでお棺の中みたいだ︒花﹀

豊能さと︑現実世界のまずしさとを対比させるために︑三島は︑文末(8

表現を変えて反復させ︑強調しているのである﹁(そればかりか死ぬまでの)﹁(年をとらなているのだが︑ 乙乙では︑︿生￨ベンチ￨お墓l青葉￨まつ蒼l 目をつ

愛を語らう男女の陶酔を﹁死﹂に見立てて︑自らの生の論理を述べるのは︑ あんた︑ こちらさまだよ︒

いのは)僕のはうかもしれないよ﹂

ぷるl 死人￨花喧の花lお棺l花の匂ひ￨仏さま￨生きている自己とこのような表現技巧は︑脚韻だけに見られるのではない︒例えば︑﹁物永の月日がおそろしい﹂などの句に︑従来のリアリズム演劇の科自にの対比:::﹀と︑次々に連想を発展させる乙とで︑自らの語りを紡ぎ﹁花の匂ひに埋まって﹂はあまり認められない︒三音・四音・五音というリズム数の規則的な出している︒イメージがイメージを生み︑比輸が比輸を生み︑暗輸のを見る目がないんだね﹂

増加を指摘するととができるなど︑科白内部の音韻にも工夫のあとが積み重ねによって科白が構成されていく︒ 乙のため︑ 乙の部分の科白(9)見られ︑ そこから︑ リズムが生れているのである︒

rD

n
o

は︑能の詞章における懸詞や枕言葉のように︑詩的で象徴性に富んだものとなるのである︒

一語が多義性をもち︑乙 ζで︑﹁卒塔婆小町﹂︑ あるいは︑﹃近代能楽集﹄全体の科自につい美しい独自をも自らの文体内に取り乙もうとした︒三島にとっては︑﹁認識﹂し﹁告白﹂するととが︿詩﹀の実体であるらしいのだが︑それを表現するのに︑暗輸を積み重ね︑イメージを飛躍させる乙とで︑すなわち︑彼は︑﹃近代能楽集﹄において︑西欧の対話劇と︑中世の能の詞章に近づけたのである︒

私の近代能楽祭は︑韻律をもたない日本語による一種の詩劇の試

謡曲の独自との統合を目指した︑と言う乙とができる︒生の論理を独て︑もう少し考えたい︒三島自身の意図は次の通りである︒

みで︑退屈な気分劇に堕してはならないが︑全体に︑時間と空間

白的に表白する前半部分から︑迫刀のある対話劇の後半部分へと展開しており︑ との点で︿韻律をもたない日本語による詩劇の試み﹀を超越した詩のダイメンシヨンを舞台に実現しようと思ったので︹卒塔婆小町覚書昭幻・日︺念劇と詩劇とのアマルガムの試み﹀という所期の目的は︑ ほぽ達成さある︒

近代能楽祭は単なる能楽の現代化ではない︒現代における観念劇の域にある作品群と比較すれば︑小粒である感は否めない︒しかし︑れているといってよいだろう︒もちろん︑後期の︑科白劇として完成︺と詩劇とのアマルガムを試みるのに︑たまたま能楽に典拠を借り
昭お・ 1︿詩劇の試み﹀として︑例えば︑﹁小町の主観的な美﹂を言葉の刀に︹卒塔婆小町演出覚え書

三島は︑ このように︑おそらく謡曲の詞章の文体に触発されたのでよって表現する︑という目論見にかなうだけの科白の質の高さがあるたのである︒

あろうが︑ これらの作品を︑︿韻律をもたない日本語による詩劇の試み﹀

ことは確かである︒

しかし︑ 乙れを︑舞台上で表現するとなると︑どうであろうか︒果であると規定しているのである︒
能は︑基本的にはシテが中心であって︑ シテの語るモノローグが全せるような構造となっている︒とれは︑西欧的な近代劇の形態であり︑して詩人を創出し︑両者の対立のうちに︑抽象的な主題を浮びあがらてきた﹁卒塔婆小町﹂では︑本来のシテである老婆に拾抗する人物とて明確に︑ 人物の対立構造を打ち出している︒特に︑ 乙れまで検討しよって表現して︑読者に像を形成させる小説ならばともかく︑ あるいな芙﹂を示すととは︑ かなり難しいのではないか︒紙の上で︑言葉にい老婆の存在が舞台上にありながら︑ 目の前の観客に︑ その﹁主観的のを現実化するジャンルである乙とは確かである︒しかし︑実物の醜

本来︑演劇が︑光学的には見えないものを舞台化する︑不可視のもたして︑観客は納得するであろうか︒

三島の言を借りるならば︑﹁西洋の対話劇﹂の劇構造をとっている︒対は︑戯曲として読むのならばともかく︑ である︒演劇は︑生身の俳優︹叩)

話の対照効果によって︑ それぞれの人物像を明確にし︑ その対立が︑の肉体によって表現するという制約があり︑どうしても形市下的な要
しかし︑ それだけではなく︑既に見てきたように︑三島は︑謡曲の素が入り ζんでしまうメディアなのである︒

劇的効果を生み出すのである︒

体を貫いている︒しかし︑﹃近代能楽集﹄においては︑三島は︑きわめ

観

QU
EU

事実︑ こ れ ま で の ﹁ 卒 塔 婆 小 町 ﹂ の 何 回 か の 上 演 は ︑ 乙 の 部 分 の 演
出方法をめぐっての戦い︑と言っても過言ではないようである︒いわく ︑ 光 線 の 当 る 加 減 で 衣 裳 の 色 を 変 え る ︑ ダブル・キャストにする︑(5) 金井清光﹃能の研究﹄(桜楓社)(6) 例えば︑﹁葵上﹂では︑﹁電話﹂と﹁置き忘れられた手袋﹂が︑幻想と現実との接点として使われており︑これによって場面は急転する︒﹁小町の美は︑まったく主観的な美であって︑客観的な美ではない︒(7) 乙の点に関する︑三島自身の言を掲げておく︒

そして︑ 乙の場面は︑ カ タ ス ト ロ フ の 直 前 で あ り ︑ 劇 的 緊 張 が 最 高 にざましい変化は︑詩人の主観をとほして表現されなければならない己老婆はそのま﹄で美しく見えて乙なければならない︒すべての幻影のめ

全く表情だけの変化によって美女に見立てる︑等々︑決め手はない︒

高まる場面なのである︒
乙 の 点 に つ い て ︑ 三 島 は ︑ 昭 和 田O 年の﹁サド候爵夫人﹂において︑

・:みえたり﹂という句や﹁:::のなかで﹂という句が脚韻として使われ︹卒塔婆小町演出覚え書昭お・ 1(8) 同様に︑老婆が︑生の論理を語って青春を回想する科白の中でも︑﹁:・︺

画期的な創作上の解決策を提出する︒すなわち︑ 人々の主観で彩られており︑その反復によって︑長台詞の中にリズムが生まれている︒

るのは︑テンポの加速による快感に起因している﹁(﹃詩的リズム﹄大(9) 菅谷規矩雄氏は︑﹁3 ・4 ・5という規則的な音数変化が美的でありうる主人公サド候爵を︑舞台上に全く登場させないのである︒不在のもいかなる主観が浴びせられでも︑観客の異和感を誘うととはな

のに︑

4

︺

改めたほか︑ト書きの引用を省いた箇所がある︒

引用は︑新潮社﹃三島由紀夫全集﹄によった︒その際︑旧漢字を新漢字に︹附記︺記)などの記述に︑それが覗われる︒

現在の私にとって︑持作品 U川
A 尻町をしてゐるからであらう﹂(声・同人雑

はるかに弁勝平吾 b h
口占げが下品﹄唱︒︒それは多分︑乙の系列の一幕物が︑の小説を書くときよりも︑戯曲︑殊に近代能楽集を書くときのはうが︑(日)﹁認識とそ詩の実体だ﹂(私の遍歴時代)や﹁私は妙な性質で︑本職(叩)三島﹁﹃斑女﹄拝見﹂昭和幻年

和書房)と考察している︒

ぃ︒との点においては︑﹁卒塔婆小町﹂は︑ ま だ 観 念 劇 の 試 み の 段 階 だと言わざるをえないのである︒︹
注︺(l) 三島は︑﹃近代能楽祭﹄について次のように述べている︒
能楽の自由な空間と時間の処理ゃ︑露はな形而上学的主題などを︑のである︒︹近代能楽集あとがき昭幻・そのまま現代に生かすために︑シチュエーションのはうを現代化した(2) 乙の点で︑自解の段階では︑小町の生き方を芸術家の理想と考えていた三島が︑後には︑詩人の﹁悲劇への意志﹂を理想とする立場に移っていった︑という田中美代子氏の指摘は首肯できる(﹃鑑賞日本現代文学
三島由紀夫﹄角川書庖・﹁卒塔婆小町﹂の項)︒ただし︑遺作﹁登鏡の海﹂における︑転生者・認識者に対する聡子の位置づけなどを含めて︑さらに検討を要する問題であろう︒(3) ホイジンガ﹃ホモ・ル lデンス﹄(高橋英夫訳・中公文庫)(4) 本田欽三﹃能鑑賞入門﹄(淡交社﹀

AUFO