Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

RapportSymposium international

Art et affect en
Afrique
Dates : 19 août 2017 13h-17h30
Organisé par Core Research Program de de l’Institut de recherches surles langues et les cultures d’Asie et d’Afrique（ILCAA）, Université desLangues Étrangères de Tokyo : “The Potential Value of Indigenous
Knowledge in Managing Hazards in Asia and Africa: The Anthropological
Explorations into the Linkage of Micro-Macro Perspectives 2”
Lieu : Salle 301, L'Institut de recherches sur les langues et les cultures d'Asie etd'Afrique（ILCAA）, Université des Langues Etrangères de Tokyo

L’Institut de recherches sur les langues et les cultures d’Asie et d’Afrique, Université des Langues Étrangères de Tokyo（ILCAA）

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Table des matières
Préface…………………………………………………………………………………………………… 3

Art et affect en Afrique
Introduction par Yutaka SAKUMA（ILCAA）………………………………………………………… 6
Ⅰ Roger SOMÉ（Université de Strasbourg）Création, émotion et réception des œuvres en Afrique………………………………………………………………………………………………………10
Ⅱ Fumikaki YANAGISAWA（Université de Tokyo）« Sensibilité émotive » : Du formalisme de
Fry au Humanisme de Senghor ……………………………………………………………………16
Se battre contre les fantômes: arts visuels et histoire contemporaine
Ⅲ Bruce CLARKE（Artiste）
en Afrique …………………………………………………………………………………………24Commentaire 1 par Akira OKAZAKI（ILCAA）………………………………………………………31
Commentaire 2 par Kazuto NAKATANI（Université de Kyoto）………………………………………36
Discussion générale ……………………………………………………………………………………41

AnnexeI Sur nos projets …………………………………………………………………………………………52（1）Core Research Program : The Potential Value of Indigenous Knowledge in Managing Hazards
in Asia and Africa: The Anthropological Explorations into the Linkage of Micro-Macro
Perspectives 2 ………………………………………………………………………………………52（2）New developments in the research on emotions through anthropological fieldwork: With afocus on crisis ………………………………………………………………………………………53
II Documents graphiques par Bruce Clarke ……………………………………………………………59

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Rapport sur Symposium international Art et affect en AfriquePréface
Yutaka SAKUMA
Ce rapport documente le symposium international « Art et Affect en Afrique », qui s’estdéroulé le 19 août 2017 et a été organisé par le projet noyau de l’Institut de Recherches sur les Langues
et les Cultures d'Asie et d'Afrique de l’Université de Tokyo des études étrangères, “The Potential Valueof Indigenous Knowledge in Managing Hazards in Asia and Africa: The Anthropological Explorations
into the Linkage of Micro-Macro Perspectives 2”（« La valeur potentielle des savoirs indigènes dans lagestion des risques en Asie et en Afrique : les explorations anthropologiques des liens et des perspectives
micro-macro 2 ». Voir “Annex I Sur nos projets”）.
Les grandes lignes du symposium sont détaillées ci-après, avant d’aborder le sujet principal.
Premièrement, en guise d’introduction, les objectifs du symposium ont été présentés par Yutaka
Sakuma sous le titre : « Affect, Art et Action ». En plus d’effectuer un survol de l’état des recherches surl’affect et de discuter les positions vis-à-vis de la notion d’art, les arguments des trois présentationsindividuelles ont été mises en lien à travers le concept d’ « action »（de « mouvement »）.
Ensuite, Monsieur Roger Somé, professeur à l’Université de Strasbourg et responsable de laCollection Ethnographique de cette université, a présenté sa communication : « Création, émotion etréception des œuvres en Afrique ». Parmi les différents sujets abordés, le Professeur Somé a retenu lesmasques africains comme point focal de discussion. Plutôt que de débattre sur la signification
symbolique ou sur la fonction sociale de ces masques, comme l’auraient fait les anthropologues d’antan,
le Professeur Somé s’est concentré sur la valeur du masque, sur son créateur, sur le danseur qui l’utilise,
sur les spectateurs qui observent et évaluent cette danse, et sur les relations dynamiques qui en émergent.
（ainsi, le port du masque à l’occasion d’une danse devient une composante intrinsèque dudit masque）
L’approche du Professeur Somé est d’analyser les liens établis à partir des « mouvements » du masque ;du point de vue de cette analyse, la relation entre le créateur et le masque s’approche de la relationétablie entre le directeur d’une pièce et l’acteur.
Sous le titre « “Sensibilité émotive” : du Formalisme de Fry au Humanisme de Senghor », ledeuxième exposant, chercheur en esthétique, Monsieur Fumiaki Yanagisawa, a présenté une
communication sur l’idée originale de « sensibilité émotive » du renommé poète et premier président dela République du Sénégal, Léopold Sédar Senghor. En s’appropriant la critique formaliste du peintre etcritique d’art britannique Roger Fry, Senghor a établi la notion de « rythme » comme caractéristique
fondamentale de l’art africain. C’est un rythme qui prend forme dans la répétition de parties successives
similaires, tout en étant un rythme qui se répète d’une œuvre à une autre ; de plus, ce rythme se propage
à travers la littérature, la poésie, la musique et la sculpture. En contraste avec le Professeur Somé qui,dans la première présentation, soutenait la création des formes à travers l’action, on pourra dire que leProfesseur Yanagisawa aura discuté de l’action qui serait contenue dans le rythme encapsulé au sein desformes.
Dans sa communication intitulée « Se battre contre les fantômes : arts visuels et histoire
contemporaine en Afrique », le troisième conférencier, l’artiste visuel Bruce Clarke a présenté des─3─Préface

activités créatives développées en réaction à l’histoire africaine contemporaine : les actions d’un groupede travailleurs culturels pour combattre l’apartheid en Afrique du Sud de 1978 à 1985, la création d’uneœuvre collaborative marquant la mémoire, le deuil et le souvenir du Génocide des Tutsis au Rwanda en
1994, ainsi qu’un projet artistique dédié aux réfugiés et aux migrants qui, encore maintenant, continuent
de perdre la vie en mer Méditerranée. La présentation de Monsieur Clarke illustre que l’activité créative
ne se réduit pas au travail solitaire de l’artiste qui déploie son génie en atelier ; cette activité se réaliseplutôt à partir des étincelles qui se produisent en collision avec l’histoire, et elle est ainsi tantôt solitaire,tantôt collective. Pour reprendre les paroles de Thami Mnyele, membre fondateur de MEDU, « notre art
doit devenir un processus » ou en d’autres mots une « action ».
En réponse à ces trois conférenciers, Professeur Akira Okazaki（chercheur universitaire àl’ILCAA）, spécialiste en l’anthropologie de l’Afrique de l’Est qui réalise également des recherches surl’art populaire, ainsi que Monsieur Kazuto Nakatani de l’Université de Kyoto, qui effectue desrecherches au Japon et au Danemark sur les activités artistiques des personnes porteurs de handicaps
physiques ou mentaux, partageront leurs commentaires. Également chercheur sur l’Afrique, le professeur
Okazaki se concentre sur les points de connexion qui permettent de rapprocher les arguments des trois
conférenciers à ses propres recherches, pour critiquer avec aplomb les problèmes qui émergent de laperspective moderne occidentale sur l’Art et l’Affect. Monsieur Kazuto Nakatani, chercheur en art, tente
de clarifier le sens potentiel du thème « Art et Affect » pour le savoir anthropologique, en réorganisantces présentations à partir des idées sur l’art contemporain et l’anthropologie.
Suite à ces commentaires, des échanges animés ont eu lieu entre les conférenciers, lescommentateurs et les autres participants, pour conclure ce symposium avec une discussion dont larichesse a largement surpassé nos attentes.
La tenue de ce symposium a été rendue possible grâce au soutien（A）de la subvention pour larecherche scientifique du projet 17H00948（“New developments in the research on emotions throughanthropological fieldwork: With a focus on crisis” . « Les nouveaux développements de la recherche surl’affect à travers le travail de terrain anthropologique : concentration sur les risques ». Voir “Sur nos
projets”）et（B）de la subvention pour la recherche scientifique du projet 17H02328 （« Recherche
intégrative sur l’arrangement historique des espaces culturels mondiaux : concentration sur les─4─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquelittératures africaines et caribéennes »）. Soulignons enfin que les échanges se sont bien déroulés grâce àla magnifique interprétation consécutive japonais-français de Monsieur Satoshi Hirota et de Monsieur
Yoshihiko Nakano. Je souhaite leur exprimer ici toute ma gratitude .

─5─Yutaka SAKUMA (ILCAA) Introduction

Introduction par Yutaka SAKUMA（ILCAA）
Sakuma : Enchanté ! Je suis Sakuma del'Institut de Recherches sur les Langues et lesCultures d'Asie et d'Afrique, ILCAA. Avant
de vous faire part des communicationsindividuelles, je souhaite vous expliquer
l'objectif de ce symposium.
L’'équipe de recherche enanthropologie de l’ILCAA, organisatrice dece symposium, mène actuellement une
recherche coopérative sur plusieurs thèmes,dont l’un s'intitule "Affect".
Pour évoquer l'affect, de manière générale, nous pouvons dire qu’il s'agit d'un phénomène enlien avec la subjectivité de l'humain à travers ses sentiments et ses émotions ; et selon le contexte social,
on appellerait cela "passion", "émotion", "sentiment", ou "sens". Dans le système de pensée moderne del'Europe Occidentale, la passion est considérée comme quelque chose qui s'oppose à la raison et qui doitêtre contrôlée, puisant son essence dans le "caractère passif - passio". Il faut reconnaître que cesdernières années, des mouvements interdisciplinaires émergent. Ils proposent une autre perception de laquestion de l'existence humaine basée sur l'affect. En d'autres termes, il s'agit d'un "tour（nant）affectif affective turn".
Des résultats marquants ont été établis dans différents domaines de recherches en sciences de lanature et de la vie tel que les neurosciences ou la psychologie cognitive. Par exemple, A.R. Damasio a
introduit l'idée d'une approche "physique" dans le domaine des neurosciences ; il a prouvé que lesémotions agissaient comme le fruit d'un phénomène cinétique entre le corps et le cerveau, et non d'unphénomène physiologique ou psychologique simplement. De plus, la découverte de neurones miroirs arévélé la capacité empathique des primates envers leurs semblables, et ce même à un niveau neuronique.
Cette découverte a permis de démontrer la possibilité que l'Homme a pu acquérir la socialité par
l'empathie qu'il a mutuellement éprouvé avec autrui, avant d'atteindre un niveau de contractualisationérigé par la raison.
En contraste, dans les domaines des sciences humaines et sociales, des recherches seconcentrent sur le fait que l'affect est un phénomène social qui ne peut pas être renvoyé aux réactions
physiologiques ou psychologiques apparaissent. En d'autres termes, il s'agit d'une tentative de saisie del'affect en tant que "chose qui nous mouvemente - affectus"（selon Spinoza）émanant de l'influence
qu'elle exerce ou qu'elle subit des autres : et elle ne trouve pas sa complétude au sein de l'individu, mais
en rapport avec le groupe. Dans ce contexte, les affects et les émotions tels que le plaisir ou le déplaisir
ressentis par l'individu ne sont pas subjectifs et sont considérés comme des événements intersubjectifs,
se concentrant sur la communauté des affects qui s'étend au-delà du corps d'un individu. En science
politique et en sociologie, ces perspectives sont appliquées pour mener des recherches sur lechauvinisme, le nationalisme, les médias de masse, les médias sociaux, et des résultats très convaincants
─6─Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

ont déjà été obtenus.
Cela dit, cette intersubjectivité théorisée par les recherches en sciences humaines et sociales
remet en cause la grande part de la subjectivité inhérente aux recherches, et les "sujets qui analysent
l'affect relatif à la recherche de manière rationnelle" avaient tendance à mettre à l'écart le caractèreintersubjectif . À cet égard, nous pensons qu'il y a un point où l'anthropologie peut apporter sa
contribution originale dans les recherches sur l'affect. L'anthropologie n’est pas expérimentation ou
réduite à l'étude bibliographique. Elle repose sur la méthodologie de l'enquête sur le terrain comme pilier
de l’investigation : c'est un art qui est basé sur le corps et la sensibilité du chercheur "ici et à l'instant"pour élucider la situation du terrain.
En nous basant sur ces perspectives, nous effectuons des recherches compréhensives sur trois
aspects de l'affect rencontrées dans les situations suivantes : la vie quotidienne, la crise, et les aspects
festifs. L'art, le sujet du symposium d'aujourd'hui, est vu sous l'angle de la « festivité ». Ici, bien qu'il nes'agisse pas d'une situation banale, qu’on peut donc distinguer de la routine quotidienne, la fête est une
situation créative qui permet même de surmonter la crise. Au sens large, les cérémonies, le sport, lesjeux, etc., peuvent être vues sous l’aspect festif en plus du versant artistique, mais l'on peut dire que cedernier est unique au regard de l'action sociale à laquelle contribue l'affect.
Que ce soit les arts visuels, les arts du spectacle, les arts linguistiques, ou les arts acoustiques,l'expérience relative à l'appréciation d'œuvres d'art relève plus de la sensibilité et de l'affect que de lapensée et/ou de la raison. Il ne s'agit pas de penser mais de ressentir. Si l'on devait prendre un exemple
récent de débat au sujet de l'anthropologie, on pourrait citer la théorie de l'agentivité d'Alfred Gell.
Contrairement aux recherches artistiques menées par les anthropologues, par le passé, consistant àdéchiffrer sémantiquement la signification cachée, Gell au contraire a souligné l'importance de l'effet quel'art pouvait provoquer : des réactions affectives, telles que l'émerveillement ou la peur. En d'autres
termes, l'objet n'a pas seulement une existence passive qui doit être observée de l'extérieur de manière
unilatérale, mais une agentivité qui intervient dans l'acte d'observation et qui influence l'observateur.
Rechercher la corrélation dynamique entre l'objet et la personne est, en un sens, le rôle de la recherche
artistique. Il va de soi que l'action intersubjective de l'affect est importante.
Si nous avançons dans les recherches sur l'affect avec l'art en tant que thème central cetteannée, c'est parce que le domaine artistique est important dans cette recherche. À vrai dire, en juin 2017,nous avons aussi organisé un symposium international intitulé "Art and Disability" autour du professeur
Lomo qui était présent. Le thème principal de ce symposium était les arts du spectacle comme la danse
et le chant. Dans le symposium d'aujourd'hui, nous allons parler des arts visuels tels que les peintures,les masques et les sculptures.
Cela dit, pourquoi le thème de ce symposium n'est pas autre que Art et affect "en Afrique" ?
Bien qu'il n'y ait pas de raison théorique, ce serait honnête de dire que cela s'est fait dans le fil deschoses. Je vais vous présenter le modérateur du symposium et les différentes personnes qui se trouvent
sur la ‘scène’.
Comme cela est indiqué sur l'affiche que vous avez en main, un colloque international aura lieu
du 22 au 24 août 2017, autour de la revue "Présence Africaine", une revue culturelle du monde Noir qui
─7─Yutaka SAKUMA (ILCAA) Introduction

a grandement influencé les mouvements d'indépendance en Afrique. Une exposition sur cette revue se
déroule actuellement au rez-de-chaussée de l’ILCAA, et il s'agit d'un sujet intéressant même du point devue artistique, donc n'hésitez pas à y faire une visite pendant la pause. Comme cela est mentionné dansla revue Présence Africaine, l'art fut un thème extrêmement important tout le long des recherches
scientifiques et des mouvements politiques. Nous avons invité Roger Somé, responsable de la collection
ethnolographique à l'Université de Strasbourg et ayant des compétences dans le domaine des études
artistique et anthropologique africaines. Avec la présence du Professeur Somé au Japon, nous avons
convenu d'organiser aussi un symposium dans le domaine de l'anthropologie. Très fortement, j'ai
souhaité que l'art africain soit considéré également d'un point de vue esthétique et non seulement
anthropologique, raison pour laquelle j’ai sollicité les personnes ici présente pour faire une intervention.
C'est pourquoi Fumiaki Yanagisawa de l'Université de Tokyo est présent, ainsi que Monsieur
Bruce Clarke, qui n'est pas chercheur mais artiste plasticien et photographe. Son art est en rapport avec
l'Afrique. Comme vous pouvez le constater, avec ces communicants multidisciplinaires（anthropologie,
esthétique, art）
, nous avons décidé de nous concentrer sur l'Afrique.
En bref, ce symposium est un projet organisé plutôt en fonction des personnes que nous
souhaitions entendre, au-delà de la perspective théorique. Ce faisant, lors de la préparation de ce
symposium je n'ai pas été directif, je n’ai suggéré aux présentateurs que des thèmes quasi abstraits ou
flous autour de la thématique générale "Art et affect en Afrique", en ne faisant pas de requête plus
approfondie. En soi, c'est un peu comme si j'avais fait un pari. Bien entendu, je connaissais le travail dechacun des orateurs, et c'est ce qui m'a convaincu qu'il n'y aurait pas de dissonance entre eux : j'ai alors
pu organiser ce projet quelque peu brut, mais en regardant les manuscrits qui m’ont été remis à l'avance,
j'ai constaté qu'un effet de résonance qui dépasse mon imagination s'est produit. Je suis sûr que vous
serez tous capables de le confirmer à l’écoute des exposés de ces trois personnes, et en guise d’indice, je
me permets de vous faire part de mon opinion personnelle à l'avance, en tant que brève introduction des3 personnes ici présentes. Il y a des points de débats communs concernant les travaux menés sur l’art etl’affect en Afrique par ces 3 personnes. Il s'agit des "actions" ou du "mouvement". Cela pourrait vous
sembler étrange au premier regard ! Les sculptures et les peintures mentionnées dans ce symposium, à ladifférence des arts du spectacle comme le chant ou la danse, sont immobiles, et ce serait normal de lesassocier à l’"immobilité". Cependant, ce n'est pas forcément vrai.
D'abord, le centre d'attention dans la présentation de Monsieur Somé, "la création, l'émotion etl'acceptation des œuvres en Afrique", tourne autour des masques africains. Les masques Dogon（Afriquede l'Ouest）sont présentés sur l'affiche（du colloque）. Cependant, Monsieur Somé ne débat pas sur lasignification des fonctions sociales ou symboliques de ces masques, comme l'auraient fait les
anthropologues antérieurs. La valeur du masque, sa fabrication, la danse, l'audience qui veille et évalue :c'est ce qui se produit dans la relation dynamique. Plus précisément, par exemple, Monsieur Somésouligne que la danse qui est exécutée avec un masque est l'élément-même du masque. Comme il lementionne, sa méthode d'analyse repose sur une “analyse du masque dans son rapport au mouvement”.
De ce point de vue analytique, la relation entre le sculpteur et le masque est semblable à la relation entre
le metteur en scène et les acteurs.
─8─Rapport sur Symposium international Art et affect en AfriqueDans la présentation de Professeur Yanagisawa, qui pour titre « “Sensibilité émotive” : Duformalisme de Fry au Humanisme de Senghor », le thème principal est la pensée singulière de Léopold
Sédar Senghor, un poète reconnu et premier président de la République du Sénégal, portant sur la"sensibilité à l'émotivité". Ce qui me semble très intéressant c’est que Senghor, qui a recouru à la critiqueformaliste du peintre et critique d'art britannique Roger Fry, à travers les sculptures africaines,
considérait que l'Afrique avait pour conception le "rythme". Il s'agit d'un rythme formé par des parties
successives similaires, et en même temps, des rythmes répétées d'une œuvre à l'autre, les sculptures, lamusique, la poésie ou la littérature sont des disciplines qui propagent ces rythmes. Si le Professeur Somésoutient que les formes sont créées dans l'action, le Professeur Yanagisawa débattra peut-être sur lerythme, c'est à dire l'action contenue dans les objets.
Dans « Combattre les Fantômes - les arts visuels et l'histoire contemporaine de l'Afrique » letroisième orateur, Monsieur Bruce Clarke nous présentera les activités créatives qui ont été développéesde façon à être en écho avec l'histoire africaine contemporaine : les activités du groupe d'artistes sebattant contre l'apartheid en Afrique du Sud de 1978 à 1985, la création d'œuvres collaboratives pour lemémorial du génocide des Tutsis au Rwanda en 1994, et maintenant des phénomènes actuels（despersonnes ayant perdu leur vie sur la mer méditerranéenne）. En pensant aux activités créatives, nous
avons tendance à ne pas associer la solitude à laquelle est confrontée le créateur lors de son travail. La
présentation de Monsieur Clarke porte sur l’idée que la création se produit en relation avec l'histoire et laviolence que cela pourrait engendrer. En ce sens, il s'agit d'un effort collectif plutôt que la solitude, et il
nous indiquera peut-être que “l’art doit devenir un processus”, un mouvement.
Le professeur Akira Okazaki ainsi que Monsieur Kazuhiro Nakatani de l'Université de Kyoto
nous diront quelques mots sur ces trois communications.
Le premier commentateur, le professeur Akira Okazaki, est spécialiste en anthropologie del’Afrique de l’Est et il réalise également des recherches sur les arts de la performance. Ancien
enseignant à l’université Hitotsubashi, il travaille au sein de notre groupe de recherche. Ensuite,
Monsieur Kazuto Nakatani, un anthropologue de l’art qui effectue des recherches au Danemark et au
Japon à propos des pratiques artistiques de personnes ayant des handicaps physiques ou mentaux, estsans aucun doute une référence dans ce domaine. Ces deux commentateurs nous feront part de leurs
observations.
Ma présentation s’achève ici, je vous remercie pour votre attention.
（Applaudissements）

─9─

I Roger SOMÉ (Université de Strasbourg) Création, émotion et réception des œuvres en Afrique

Aggée Céléstin Lomo Myazhiom（Lomo）: Merci beaucoup professeur
Sakuma de cette belle présentation
introductive. Donc, j’ai l’honneur de présider
la séance de cet après-midi. Et je tiens à
remercier d’abord l’équipe d’anthropologie
de l’ILCAA, qui a permis cette rencontre etsurtout professeur Nishii qui est présente. Je
passe la parole donc, au professeur Somépour la première présentation. Et je pense quela présentation du professeur Somé, sera dansla suite dans ce que nous a dit le professeur Sakuma. Au sens où, on verra qu’il y a entre l’affect dans lavie quotidienne, l’affect dans la crise et l’affect festif, une interconnexion.

Création, émotion et réception desⅠ Roger SOMÉ （ Université de Strasbourg ）œuvres en Afrique
Somé : Merci, monsieur le président.
Avant de prendre cette parole et de présenterma communication, je veux remercier lesautorités de L’ILCAA, à commencer par leprofesseur Nishii. Je veux remercier leprofesseur Sakuma, dont j’ai fait laconnaissance il n’y pas très longtemps àl’Université de Strasbourg. Et enfin, je
voudrais remercier le professeur Lomo
Myazhiom, frère d’Afrique, pour son aide.
Ensuite, je veux dire toute ma joied’être ici aujourd’hui, c’est la deuxième fois que je viens au Japon. La première fois c’était en 2010, à
Kyoto, où j’ai passé un mois et demi. Je suis de nouveau ici aujourd’hui et je trouve que le Japon etl’Afrique ont beaucoup de choses à faire ensemble.
Mon intervention porte donc sur Création, émotion et réception des œuvres en Afrique.
Je parlerais en deux moments principaux, le premier sera une présentation conceptuelle,
philosophico-anthropologique. Le deuxième sera fondé sur un exemple spécifiquement africain.
Concevoir un art, quel qu’il soit, ne peut s’entendre, sans l’intervention de nos sens, et donc de
nos affects. Du point de vue de la création, l’émergence de l’art est la mise en forme de sensible, ou lerendu sensibles est bien de fait préalablement non ou peu sensible. Une fois que l’œuvre est établie, lajouissance advient à la faveur des sens, par quoi l’homme est affecté. Par la réceptivité, l’homme est
touché par tout ce qui l’entoure et donc par les œuvres d’art en tant que celles-ci sont des phénomènes.
─ 10 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Si l’homme est un être de raison, il est également un être de sensation et d’émotion. Ainsi le plaisir ou ledéplaisir, le goût ou le dégoût, est toujours un sentiment comme manifestation de l’émotion, qu’un fait
ou un objet suscite en un sujet. Et donc, dans cette perspective, l’existence de l’art, ne vaut que parl’existence et donc par conséquent la manifestation des affects des sujets. Alors, il est possible desoutenir que, aussi étrange que cela puisse paraître, la création artistique est redevable non pas à l’artistemais au public.
Cette idée que la création est redevable au public, a été traduite par l’artiste français Marcel
Duchamp par la formule qui est la suivante, et je cite: « C’est la regardeur qui fait l’art». Cette
proposition qui établit un rapport de dépendance entre le faire et le regard, entre l’acte d’amener àl’existence et l’action de la vue est une formule très forte et très pleine, qui place l’essence de l’art dansl’émotivité et les affects. En d’autres termes, ce qui fait advenir, ce qui fait qu’un objet passe de son
statut d’objet technique, scientifique ou quelconque à celui d’une œuvre d’art est le sujet spectateur.
Envisagé sous sa formule multiple et diverse, et bien ce sujet devient le public. Par conséquent, que
serait l’art s’il n’était pas la condition de possibilité de l’esthétique comme port d’apparition de l’être, ensa matérialité et l’occasion de la possibilité d’une manifestation de la jouissance des formes sensibles parce même port ?
Dans cette perspective, la création artistique est de fait une esthétique. C’est-à-dire un passage
de l’idée au paraître, de l’absence d’une forme physique à la présence d’un être ayant une frontière parquoi il se distingue des autres êtres. De l’invisible au visible, de l’inaudible à l’écoute d’une sonorité. La
création artistique est alors le processus, souvent complexe d’une mise en forme de sentiments,d’émotions qui, devenant ainsi des êtres physiques perceptibles, peuvent s’adresser à d’autres êtres non
physiques ou plus exactement à la physicalité non immédiatement perceptible provenant des hommes etque sont les affects. Les affects, c’est-à-dire encore, d’autres sentiments et émotions par quoi il est donnéà l’homme d’avoir une ouverture sur ces autres êtres physiques, nos œuvres d’arts voire nos oeuvres
tout court.
Alors c’est pourquoi la création artistique est une jouissance, jouissance aussi bien de celui qui
est communément considéré comme étant le créateur, c’est-à-dire l’artiste, que de celui qui est priscomme étant le sujet qui consomme l’art et qui pourtant, apparaît comme étant celui par qui l’art est. Il
est celui en qui l’art puise la quintessence de son exister, à savoir le sujet observant, regardant, qui est
substantiellement le public. En l’absence du public, c’est-à-dire de cette source, qui est de l’expression
du sentiment, une source qui comporte le manœuvre, c’est-à-dire celui-là même qui façonne les formes,
et bien sans ce public, que serait l’art ? Que seraient tous ces artefacts, qu’ils soient peinture, sculpture,musique, représentations théâtrales, cinéma, performances, installation, conceptuelles, minimalistes ou
vidéos. Et bien tous ces artefacts, que seraient-ils en l’absence des affects, c’est-à-dire de ses états, de sesmodes d’être, spécifiques, à la faveur de quoi, justement ils nous touchent ? Ils touchent un sujet pourainsi acquérir du sens.
Ainsi le débat est posé, certains diront que le cœur de l’art n’est pas le public et que bienévidemment c’est l’artiste. Soit, mais qu’est-ce qu’un art sans public ? Qu’est-ce qu’une œuvre sansinterprétations ? Qu’est-ce qu’un film, une représentation, un concert bref une exposition sans
─ 11 ─I Roger SOMÉ (Université de Strasbourg) Création, émotion et réception des œuvres en Afrique

spectateurs ? Qu’est-ce qu’une littérature, une poésie sans lecteurs ? Ne somme nous pas en train declamer haut et fort, et je suis dans le pays indiqué, de clamer haut et fort sans arrêt, que la révolution
numérique tue le livre. Quoi qu’il en soit, quoi qu’on puisse en penser, Ernst Cassirer nous en trace unevoie dans cette pensée du public comme artiste. Voici ce qu’il dit précisément à propos de la création
artistique, et je cite : « L’art n’est pas une simple reproduction ou une simple imitation d’une réalité
toute faite, donnée, d’une réalité extérieure »（1995）. Bien évidemment, il fait référence à un mot
d’Aristote :« l’art imite la nature ». Mais sa pensée déborde cette référence historique.
Pour Cassirer, il y a en art, un pouvoir créatif qui est « l’imagination productive », qu’il
distingue du fait « passif » qui est « l’imagination reproductive ». Ce pouvoir, en tant qu’action qui
relève de ce que l’art est une expression. N’est pas une action réservée aux créateurs classiques, l’artiste.
On la trouve également chez le spectateur, car, et c’est Cassirer qui parle encore : « pour jouir des formes
des choses, nous devons créer ces formes, c’est-à-dire les créer en nous ». Par conséquent, la jouissancedépend, certes, de la présence des formes, mais surtout de la faculté de chacun à créer ces formes en lui.
C’est-à-dire à les accueillir, à se les représenter, à les faire fonctionner dans une relation de mouvement.
Par ailleurs, si l’art est une expression, il suppose une interprétation. Ce qui veut dire quel’œuvre nous permet d’appréhender le monde de diverses manières. Elle nous offre toujours de nouvelles
possibilités d’appréhension de notre environnement. En ce sens, il est alors possible de dire que
l’imitation n’existe pas véritablement, car la copie, y compris au sens platonicien du terme, nous offre
toujours une interprétation différente du réel. Alors, La Fontaine fut un imitateur, voire un copieur, mais
Le loup et l’agneau n’est pas Loup Λύκος καὶ ἀρήν]. La Fontaine fut le moderne imitant Ésope l’ancien.
Interprète : Λύκος καὶ ἀρήν?
Somé : C’est du grec, Λύκος καὶ ἀρήν, le loup et l’agneau.
J’ai fait une référence à la Grèce antique, mais cette imitation touche aussi à notre époquemoderne. Et la question des affects nous la retrouvons principalement avec un auteur qu’a cité leprofesseur Sakuma tout à l’heure, qui est Spinoza. Spinoza nous fait savoir que dans le sujet nous avonsles émotions et la rationalité, la raison et l’émotion ne sont pas distinctes. On trouve les deux choses, lesdeux facultés, en un même sujet.
Alors je disais que, j’ai fait une référence à la Grèce antique à propos de l’imitation. Cette
imitation porte sur la forme mais que cette imitation nous la retrouvons dans l’époque moderne et donc
dans la pensée philosophique occidentale. Je prends la référence de Spinoza, qui dit: La raison n’est pas
distincte des affects. La raison n’est pas séparée des affects. Raison et affect se trouvent dans le mêmesujet. Vous et moi, chaque être, a une raison et des affects. On ne peut pas dire, que le même sujet qui aun côté une raison et le même sujet qui a une de l’autre un affect, ou une émotion. Les deux vont
ensemble.
Je crois que l’on va improviser parce qu’il faut aller et si je vais lentement.on n’y arrivera pas.
Je vais résumer et tu vas te rappeler.（rires）
Et puisque l’on improvise. Il y a un collègue qui va parler sans doute de Senghor. Nous savonsque Senghor a été très critiqué par la communauté scientifique à partir d’un mot qu’il a énoncé et qui est
très connu aujourd’hui. Il a dit: «l’émotion est nègre comme la raison est hellène ».
─ 12 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Si j’ai pris cette référence, c’est parce que l’émotion a toujours été considérée, dans la pensée
occidentale, comme étant quelque chose d’inférieur.
Par conséquent, le rapprochement est clair. Si l’émotion est inférieure, les noirs sont inférieurs.
Les noirs sont inférieurs, les noirs sont primitifs, mais voici que ces inférieurs, ces primitifs
produisent des choses à partir de cette qualité dite inférieure.
Et c’est cette primitivité qui devient une qualité, qui devient un principe de création et bien, c’est ce quel’on trouve dans les masques.
Cette émotivité, que l’on trouve dans la création artistique, est ce que vous pouvez voir danscette image-ci à travers la position des jambes qui sont fléchies et qui est de façon générale, la position
des statues africaines. Ces jambes fléchies expriment le mouvement de la danse. Selon un chorégraphe
ivoirien, qui s’appelle Alphonse Tiérou, cette position fléchie, ce mouvement fléchi, est le mouvement
de base de la danse africaine.
Et donc, si on prend cette position de la sculpture, elle nous renvoie à la danse, cela nous
ramène au masque, car le masque danse.
Lomo : Le masque danse…
Somé : Donc, ce masque qui danse, nous amène à la production de ces masques fondée sur lapossibilité et la capacité d’une manifestation d’émotion. Donc, la danse du masque est le reflet du rythme
de la musique.
Reflet du rythme de la musique et pour le dire autrement, le masque dans son ensemble
comprend le costume, le danseur, les bâtons de danse, le guide, la musique elle-même et bienévidemment la danse.
Donc, ce masque qui danse, on va voir un exemple dans la littérature africaine. On va prendre
un texte de Chinua Achebe. Et voici ce que dit le texte, une fiction, un texte du romancier nigérian
Chinua Achebe : « When he had finished carving the face and head, he has been a little disappointed.
There was something about the nose which did not pleased him. But the owners of work had notcomplained; in fact, they had praised it very highly. Edogo knew, however, that he must see the mask inaction to know whether it was good or bad. »Il y a dans l’attitude du sculpteur, qui est décrit par le romancier, l’expression d’une esthétiquedu mouvement dont l’essence réside dans la coïncidence de la beauté et du mouvement. Coïncidence dela beauté et de la compétence. Voir le masque en action afin d’en juger quant à son efficacité qui est deprésenter le divin. Une telle attitude est aussi le fruit de juger de la beauté plastique du mouvement. C’est
cette beauté plastique qui est susceptible de rendre compte de la beauté de l’objet avec lui-même. Cette
beauté se dit en termes de convenance, alors dans le masque apparaît le dieu, apparition qui s’appréciepar le mouvement ou plus exactement par la qualité du mouvement accompli. Dans ce contexte, la
qualité substantielle du masque, c’est-à-dire l’accomplissement adéquat de sa fonction ne relève pas dela responsabilité du sculpteur.
La qualité plastique du masque, qui se révèle dans le mouvement, dépend aussi du porteur dumasque, qui est le danseur. Et pourtant, c’est le sculpteur qui s’inquiète de ce que le masque pourrait êtremauvais. C’est lui qui, créant une forme plastique, est déjà perplexe à l’égard de certains aspects de─ 13 ─I Roger SOMÉ (Université de Strasbourg) Création, émotion et réception des œuvres en Afriquecelle-ci parce que ceux-ci pourraient nuire à l’accomplissement du mouvement adéquat. On peut donc
dire que, le sculpteur qui éprouve une insatisfaction à l’égard de la plasticité du nez du masque qu’il
vient de sculpter, il exprime un sentiment. Comme s’il était déjà lui-même dans le mouvement alors
qu’il n’y est pas encore. Je parle du sculpteur. Il exprime un sentiment comme s’il était déjà dans lemouvement avant même qu’il ait réalisé ce qui va être porteur de mouvement, c’est-à-dire le masque.
Nous pouvons comparer le sculpteur à un metteur en scène dans la mesure où le sculpteur se
préoccupe de ce que sera le masque. En effet, de la même manière que le metteur en scène se préoccupe
de ce que sera le jeu des acteurs au moment de la représentation réelle, quelle que puisse être la qualitédes répétitions, quelle que puisse être la qualité des acteurs de la même manière le sculpteure est
préoccupé de ce que sera le masque dans le mouvement. Le metteur en scène ne sera jamais tranquille,
satisfait tant qu’il n’a pas vu les acteurs en scène, malgré toute la qualité du travail qui aurait été apporté
aux décors et à l’ensemble de la scène.
Alors, cette comparaison, cette analogie, laisse penser, laisse apparaître que dans la sculpture
africaine, il y a une donnée qui est assez peu considérée. Cette donnée concerne la forme en elle-même
généralement négligée au profit de l’appréhension de l’objet quant à sa signification et à son rôle dans lasociété. Dans le meilleur des cas, la forme recouvre un caractère d’importance que dans la mesure oùelle contribue à une interprétation de l’organisation sociale. C’est l’aspect sémiotique donc qui intéressesouvent et tout se passe comme si le sculpteur n’était entièrement soumis qu’à la contrainte de l’hommesocial ou religieux.
Donc, sans déroger à la règle, le sculpteur en question（Edogo dans le roman du Chinua
Achebe）convoque ses savoirs techniques en vue de la sculpture du masque, mais ce sculpteur a aussi
quelque chose qui n’est maitrisé par personne et qui est de l’ordre du sentiment, qui est de l’ordre de laperceptivité spécifique. C’est cette perceptivité spécifique qui lui permet de juger le masque avant qu’il
ne soit en action et qui lui permet donc de prévoir à l’avance ce qui va se passer pendant la danse. Ce quim’amène à dire que ce sculpteur-là a quelque chose qui est indéfinissable et qu’on appelle le génie. Cegénie ne peut être communiqué, ce génie ne peut être transmis, c’est lui seul qui l’a. Dans ce génie qui
est intransmissible, qui est incommunicable, il y a quelque chose de l’ordre du sentiment, quelque chosede l’ordre de ces faits qui sont insaisissables, presque toujours échappant, évanescents et quiinterviennent dans la création. Notamment du masque…
Cette analyse du masque, dans son rapport au mouvement, nous a conduits à constater que laforme dans la sculpture africaine n’est jamais uniquement déterminée par les exigences du mythe ni parla nécessité d’une représentation de l’organisation sociale du groupe. Elle est aussi le fait d’un don
individuel, dont l’expression se conjugue avec la possession de savoirs traditionnels. Et donc pour cetteraison, toute personne n’est pas sculpteur comme il n’est pas donné à tout individu de la communauté depouvoir juger les objets. Comme pour le confirmer, voici la conclusion du récit et des faits qui en
découlent.
Et voici le second passage de Chinua Achebe : «En le regardant maintenant qu’il était animé, ledéfaut ne se voyait pas. Il semblait même rendre le visage plus féroce, Edogo alla d’un bout à l’autre del’ilot, espérant que quelqu’un ferait le parallèle qu’il attendait, mais nul ne le fit. Beaucoup de gens firent
─ 14 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriqueles éloges du masque, mais personne ne pensa à le comparer au célèbre Agaba d'Umuagu. Même pas
pour dire que celui-ci n’était pas pourtant bien fait. Si Edogo avait entendu quelqu’un tenir un tel propos,
il en aurait peut-être été heureux. Il ne s’était point donné pour but de surpasser le plus grand sculpteurd'Umuaro, mais il avait eu l’espoir que quelqu’un rapprocherait les deux noms. Il commença à s’envouloir de ne pas s’être assis dans l’okwolo, c’était là parmi les anciens qu’il aurait eu le plus de chanced’entendre le genre de conversations qu’il désirait entendre, mais c’était maintenant trop tard.»
Dans ce second passage, on constate que le cadre d’évaluation du masque chez les Ibo, est l’être enaction, c’est grâce au mouvement, à la dimension que le masque sera dit bien ou mauvais. Proche ouéloigné de celui du plus grand sculpteur d’Umuaro. Mais une telle appréciation ne peut venir den’importe quelle langue, cette appréciation est une parole réservée et Edogo semble avoir oublié laportée de ce fait ; d’où la déception de son espoir. Cette parole est celle des anciens dans l’okwolo,
espace tout autant réservé, où elle peut être prononcée à la vue du masque en action. Tout le contenu est
dans le masque, en tant qu’il est en mouvement, ainsi le signifiant est geste, mouvement, action
notamment dans leur aspect et le signifié ne peut être énoncé par toute personne, car il est lui aussi la
propriété des initiés.
Dans ce sens et pour conclure, l’art africain peut être défini comme étant un espace deproduction d’émotions et de significations, ou plus exactement un art de production de sens par lesensible. Alors création et émotion sont nécessairemnt interdépendantes. Si création et émotion
entretiennent un rapport dans la production et la jouissance en art, celle-ci en sa forme réceptive et, en
particulier, ce qui concerne la réception des œuvres en Afrique, demeure problématique. En effet, l’intérêt
contemplatif des œuvres en Afrique ne correspond pas à la place accordée aux affects chez le sujet.
S’il existe un marché de l’art dans le monde, celui-ci est quasi absent en Afrique et les artistes
actuels notamment sont contraints de confier temporairement leurs œuvres à des ministères et autres
structures en échange de subsides afin de tenter de vivre. C’est l’une des raisons pour lesquelles il
apparaît difficile de parler d’un art africain qui, pour le coup, n’est produit que pour les autres,
notamment pour les occidentaux. Ainsi, l'art africain n’a d’Africain que l’appartenance territoriale desartistes et si Africain désigne celui qui est né sur le continent et/ou y vit et y travaille.
Par cet argument, qui me paraît important et intéressant, malgré tout je suspends ici l’examen
du sujet avec l’espoir de le prolonger, de l’étendre davantage plus fort. Cette intervention a bienévidemment été rédigée pour ce symposium Art et Affects et disant cela et avant de vous remercier, jevous laisse avecla traduction et je dirai un petit mot à la fin.
（Applaudissements）
Juste un dernier mot, je vous remercie pour votre attention, « Arigatougozaimasu（ありがとうございます）». J’aurais aimé, j’aurais préféré que ce fût plus abouti. Moi-même je ne suis pas très àl’aise, désolé de t’avoir, tantôt soumis à l'imrovisation tantôt… C’est aussi un exercice pour moi.
J’espère que la prochaine fois, ce sera mieux. Donc, juste pour terminer et bien je vais essayer de vous
faire entendre et voir un exemple de masque en mouvement. Voilà. Là nous ne sommes pas surl’exemple que j’ai donné dans la conférence, là nous sommes chez les Dogon. Ce sont des masques
Dogon, mais c’est la même idée que j’ai développée.
─ 15 ─

II Fumikaki YANAGISAWA (Université de Tokyo) « Sensibilité émotive » : Du formalisme de Fry au Humanisme de Senghor

Lomo : Merci beaucoup pour tout le travail que tu as fait. Merci aussi au professeur Somé. Je propose
que l’on fasse une petite pause de dix minutes. Et on va reprendre ensuite à 15 heures avec le professeur
Yanagisawa, qui va nous présenter son texte sur Sensibilité émotive : du formaliste de Frye àl’humanisme de Senghor.

Ⅱ Fumikaki YANAGISAWA（Université de Tokyo） « Sensibilité émotive » : Duformalisme de Fry au Humanisme de Senghor
Yanagisawa : Tout d’abord, je dois
demander pardon à professeur Sakuma, parceque j’ai présenté mon texte très en retard; àcause de cela, j’ai donné beaucoup de mal au
traducteur et au commentateur.
Pardonnez-moi.
Mais grâce au traducteur, M.
Nakano, qui est à côté de moi, mon texte a
été préparé pour les francophones. Donc, jepense que ce n’est pas nécessaire d’arrêter àchaque phrase pour donner le temps detraduire le texte en français. Alors, je vais lire le texte.
Introduction :C’est au début du XXe siècle que l’Occident a découvert la valeur esthétique des sculptures
africaines. Celles-ci, en tant qu’œuvres d’art, feront l’objet de nombreuses appréciations et de critiques.
Des années 1910 jusqu’aux années 1920, apparaît la critique formaliste qui privilégie des côtésplastiques plutôt que le sujet ou la fonction religieuse des sculptures africaines. À partir des années 30,
on s’est demandé si la critique d’art traditionnelle peut vraiment s’appliquer aux sculptures africaines ;par conséquent, l’étude sur le terrain qui analyse, par exemple, la valeur symbolique est devenue
dominante ; mais, il importe de souligner que, malgré cela, la critique formaliste n’a pas complètement
disparu.
Notre exposé se proposera de mettre en lumière ce qui est la critique formaliste pour Léopold
Sédar Senghor qui était jeune intellectuel et homme politique, à la fin des années 30. Cette étude ne seborne pas à retracer l’histoire de la critique formaliste : elle montrera également que l’analyse dessculptures africaines fait une partie intégrante de la pensée de Senghor, surtout de la conception : «Sensibilité émotive ».
Je pense que ce n’est pas nécessaire de citer la phrase de Senghor, parce que tout à l’heure
professeur Somé l’a déjà citée, donc mon exposé est un peu supplémentaire à celui du professeur Somé.
1. L’analyse des sculptures africaines par Roger Fry
Tout d’abord, je vais vous présenter les principaux enjeux de la réflexion de Roger Fry qui est─ 16 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

la figure emblématique de la critique formaliste au début du siècle dernier. Parce que son travail
influence, de manière décisive, des intellectuels de « Harlem Renaissance » notamment Alain L. Lockeet Albert Barnes, par l’intermédiaire de Paul Guillaume, le marchand d’art français.
Dans son « Negro Sculpture », publié en 1920, Fry fait remarquer : « They [specimens of negro
sculpture] have indeed complete plastic freedom; that is to say, these African artists really conceive formin three dimensions1 ». En plus, Fry souligne que les noirs « manages to give to his forms theirdisconcerting vitality, the suggestion that they make of being not mere echoes of actual figures, but ofpossessing an inner life of their own2 ». L’expression : « mere echoes of actual figures » signifie ici lareprésentation réaliste, celle des sculptures grecques par exemple. Étant donné que les sculptures
africaines sont loin d’être la représentation réaliste, elles se basent sur une autre loi.
Analysant une sculpture attribuée à Yoruba, Fry écrit : « Without ever attaining anything like
representational accuracy they [these African sculptures] have complete freedom3 ». Fry explique
lui-même l’expression « plastic freedom ».
Ce sont les photographies publiées dans le livre de Roger Fry, Vision & Design. Mais vous
trouverez peut-être que les photographies sont un peu différentes d’une édition à une autre. À mon avis,
c’est Roger Fry lui-même qui a changé quelques photographies. Fry est décédé en 1934, mais mêmeaprès sa mort, à chaque republication, les photographies sont différentes. C’est, à mon avis, parce quel’éditeur se réfère à une édition ou à une autre. Moi, je m’intéresse en particulier à la photographie degauche et à celle de droite dans mon exposé.
Je reviens à mon texte.
L’illustration de « Negro Sculpture », reproduite dans sŝƐŝŽŶΘĞƐŝŐŶ (1920)sŝƐŝŽŶΘĞƐŝŐŶ, 1re ed. Chatto & Windus, 1920sŝƐŝŽŶΘĞƐŝŐŶ, 2me ed. Chatto & Windus, 1923sŝƐŝŽŶΘĞƐŝŐŶ, Oxford University Press, 1981

1 Fry, « Negro Sculpture », in : Vision&Design[V&D], Dover, 1998[1920], p. 71.
2 « It is in some such way, I suspect, that he [the Negro] manages to give to his forms their disconcerting vitality, thesuggestion that they make of being not mere echoes of actual figures, but of possessing an inner life of their own ».
（Fry, V&D, p. 72）
3 Fry, V&D, p. 71.
─ 17 ─

II Fumikaki YANAGISAWA (Université de Tokyo) « Sensibilité émotive » : Du formalisme de Fry au Humanisme de Senghor

Alors que les sculptures antiques occidentales se caractérisent par le relief, c’est-à-dire, par lesdeux dimensions, les sculptures africaines se caractérisent, au contraire, par les trois dimensions,l’abstraction des membres du corps humain4. Selon Fry, « The sculptors seem to have no difficulty ingetting away from the two-dimensional plane. The neck and the torso are conceived as cylinders, not as
masses with a square section. The head is conceived as a pear-shaped mass. It is conceived as a single
whole, not arrived at by approach from the mask, as with almost all primitive European art. The mask it
self is conceived as a concave plane cut out of this otherwise perfectly unified mass5 ». Les sculptures
africaines, libres des deux dimensions, font peu de cas du « square section » qui rappelle un relief, au
profit des « cylinders » et des « pear-shaped mass ». Pour souligner le caractère des trois dimensions, lessculpteurs africains représentent la tête comme « concave plane ».
D’autre part, le « plastic freedom » donne à entendre que les sculptures africaines n’ont pas detradition artistique. Si les artistes occidentaux tentent de représenter le corps humain selon une certaine
tradition, c’est parce que les Occidentaux voient dans les membres du corps quelques « physicalsymbols » : ils aiment trouver, à travers ses apparences, l’intérieur d’un homme, « agility » ou « apensive brow ». Par opposition, les sculpteurs africains ne travaillent qu’avec leur intuition du « pureplastic design ». Écoutons encore Roger Fry : « For instance, the length, thinness, and isolation of ourlimbs render them extremely refractory to fine plastic treatment, and the negro scores heavily by his
willingness to reduce the limbs to a succession of ovoid masses sometimes scarcely longer than they arebroad6 ». Selon la formule de Fry, les sculpteurs africains sont remarquables, au sens qu’ils conçoiventles membres du corps humain, non pas sur le plan réel, mais sur le plan plastique ; ce faisant, ils réalisentune succession impressionnante, en dépit de transformations radicales de l’objet.
Le « plastic freedom » qui s’explique par ces deux arguments sert à pallier des préjugés contre
les sculptures africaines. Fry s’efforce de les apprécier sur le seul plan formel ; de son point de vue, lessculptures africaines se différencient par leur « pure plastic design » qui s’oppose à la représentation
réaliste des sculptures occidentales. Tête et torse perçus comme « pear-shaped mass », ou les membres
du corps conçus comme « a succession of ovoid masses » ; Fry fait appel à ces termes clés, pourapprécier et comprendre, de manière formaliste, les sculptures africaines.
2. L’expansion de la critique formaliste des sculptures africaines
Le travail de Fry a-t-il connu quelle mutation ? Considérant la « succession of ovoid masses »comme « pure plastic design », la réflexion de Fry influence, par l’intermédiaire de Paul Guillaume,marchant d’art de Paris, influence surtout Alain L. Locke ou Albert Barnes qui s’inscrivent dans la lignée
des partisans du « Harlem Renaissance ». En effet, dans sa anthologie The New Negro, Alain L. Locke
consacre un article à la sculpture africaine, en citant le travail de Fry. Il écrit : « The most authoritative
contemporary Continental criticism quite thoroughly agrees with this verdict and estimate7 ». Il est très
45
67

Cette remarque n’est pas sans rappeler la réflexion de C. Einstein, bien que l’article de Fry n’en indique pas le nom.
Fry, V&D, p. 71.
Fry, V&D, p. 72.
Locke, « The Legacy of the Ancestral Arts », The New Negro（ed. A. L. Locke）, Touchstone, 1997[1925], p. 261
─ 18 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriqueprobable que Senghor, lecteur assidu de The New Negro, connaissait le travail de Fry à travers cetterevue, ou Locke lui-même8.
Il convient de noter que, au même titre que The New Negro, le livre intitulé Primitive Negro
Sculpture de Paul Guillaume et de Thomas Munro est à l’origine de la critique formaliste de Senghor.
Cet ouvrage semble très important, non seulement parce qu’ils considèrent le travail de Fry comme « lemeilleur9 », mais aussi parce que cet ouvrage, cité souvent par les journaux dans les années 1920, estlargement connu non seulement parmi les Afro-Américains, mais aussi parmi les noirs caraïbes etafricains10. En effet, Senghor ajoute ce livre à la bibliographie de son « Ce que l’homme noir apporte »dont je parlerai plus tard.
Paul Guillaume et Munro analysent les sculptures africaines sous divers points de vue11 ; mais,en ce qui concerne leur analyse formelle, ils continuent le travail de Fry : ils opposent les sculptures
proportionnées de l’Occident aux sculptures africaines qui consiste dans la distorsion. Au premier abord,les spectateurs occidentaux n’arrivent pas à saisir, devant les sculptures africaines, la représentation ducorps humain qui est marquée par la distorsion. Mais, « Once let him [any observer] learn to detect theplastic relations, and the distortions will appear as necessary in their interest. His habits of preference
may have become so fixed that no design will be enough to compensate for the damage to both naturaland ideal human proportions12 ». La distorsion des sculptures africaines est souvent gênante pour les
spectateurs occidentaux ; elle doit donc se comprendre par rapport aux « plastic relations ».
Mais, sous quelle forme apparaissent ces « plastic relations » dans la sculpture ? Paul
Guillaume écrit : « Every part in a typical, fully realized negro statue functions as an element in plastic
design: an embodiment, a repetition in rhythmic, varied sequence, of some theme in mass, line or
surface13 ». Alors que les sculptures occidentales élaborent la « proportion » à partir de rapports d’une
partie et d’un ensemble, les sculptures africaines trouvent la « proportion » dans la succession de chaquepartie, surtout « a repetition in rhythmic » ; la distorsion apparaît alors comme une répétition plastique.
Paul Guillaume explique cette succession changeante des parties, avec les mots suivants : « To the eye,to the hand, to both together moving over the surface, the statue is like music in its succession of
repeated and contrasting sensuous forms, its continuities and subtle alterations of a theme14 ».
Primitive Negro Sculpture, tout en continuant le travail de Fry, analyse en détail les rapports
d’une partie et d’un ensemble dans les sculptures africaines. Fry privilégie la succession des parties,

8 cf. Senghor, « Problématique de la négritude », Liberté III, Seuil, 1977, p. 274, 276.
9 « The best of these is Roger Fry’s article Negro Sculpture（1920）in Vision and Design ».（Paul Guillaume andThomas Munro, Primitive Negro Sculpture [PNS], p. 3）
10 Voir par exemple Opportunity（mai 1926）et Pierre-Baye Salzmann, « Paul Guillaume », n°1, fév. 1928, inDépêche africaine.
11 Aujourd’hui, l’on considère cet ouvrage comme un fruit de la corraboration d’Albert Barnes et de Thomas Munro.
cf. Christa Clarke, « Defining African Art; Primitive Negro Sculpture and the Aesthetic Philosophy of Albert
Barnes », African Arts, spring 2003, pp. 40-51, 92-93
12 Guillaume and Munro, PNS, p. 32.
13 Guillaume and Munro, PNS, p. 35
14 Guillaume and Munro, PNS, p. 33.
─ 19 ─

II Fumikaki YANAGISAWA (Université de Tokyo) « Sensibilité émotive » : Du formalisme de Fry au Humanisme de Senghor

géométriquement simplifiées, aux dépens de la représentation réaliste ; Paul Guillaume, pour sa part,
accorde l’importance non seulement à la répétition, à la succession, mais aussi au mouvement
dynamique c’est-à-dire à l’effet de contraste, à la variation qui caractérise, selon Guillaume, lessculptures africaines.
La critique formaliste, héritée de Fry jusqu’à Guillaume en passant par Lock, occupera une
place particulière dans « Ce que l’homme noir apporte », publié en 1939, l’une des premières œuvres
importantes de Senghor. On sait que ce texte porte sur la société, la politique, la philosophie, et puis l’art
des noirs, et il cherche à redonner sa dignité à l’Afrique, par opposition à l’Occident dont la culture doitêtre complétée par l’Afrique. À ce titre, l’ouvrage est considéré comme un point de départ de laconception de « négritude » chez Senghor, à tel point qu’il servira de base pour différents articles publiés
après la Seconde Guerre mondiale15. On est frappé par les écarts que le travail de 1939 entretient avec letravail à partir des années 1950 : alors que celui-ci consacre nombreuses pages à la poésie et à lalittérature, celui-là privilégie l’art plastique et la musique, en mettant à l’écart la littérature, parce que,selon le mot de Senghor, elle « nous entraînerait trop loin16 ».
Senghor fait observer les deux caractéristiques majeures de la sculpture africaine : d’une partelle privilégie les ancêtres et l’esprit transcendant qui domine la réalité ; d’autre part, elle privilégie
moins la subjectivité du sculpteur que les matières et l’entité de l’objet. Ce processus d’assujettissementd’un être（ou un objet）à un autre, Senghor l’appelle la « force ordinatrice » et le « rythme ». C’est ainsil’écrivain met en relation le rythme et la sculpture africaine :Cette force ordinatrice qui fait le style nègre est le rythme. C’est la chose la plus sensible et lamoins matérielle. C’est l’élément vital par excellence. Il est la condition première et le signe del’art, comme la respiration de la vie; la respiration qui se précipite ou ralentit, devient régulière ou
spasmodique, suivant la tension de l’être, le degré et la qualité de l’émotion. Tel est le rythme
primitivement, dans sa pureté, tel il est dans les chefs-d’œuvre de l’art nègre, particulièrement dela sculpture. Il est fait d’un thème – forme sculpturale – qui s’oppose à un thème frère, commel’inspiration à l’expiration, et qui se reprend. Ce n’est pas la symétrie qui engendre la monotonie;
le rythme est vivant, il est libre. Car reprise n’est pas redite, ni répétition. Le thème est repris à une
autre place, sur un autre plan, dans une autre combinaison, dans une variation; et il donne une
autre intonation, un autre timbre, un autre accent.17
Ce qui est essentiel dans les sculptures africaines, c’est une succession, dans laquelle un « thème », c’està-dire une « forme sculpturale » apparaîtrait par opposition à un « thème frère ». C’est ce que Senghor
appelle le « rythme ». Dans « les chefs-d’œuvre de l’art nègre, particulièrement de la sculpture », lethème est loin d’être une simple répétition ; au contraire, il se développe dans ses rapports avec « une
15 cf. Senghor, « L’esthétique négro-africaine », Liberté I, pp. 202-217; «L’Afrique noire. La civilisation négroafricaine», Liberté I, pp. 70-82 ; « Eléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration négro-africaine », Liberté I,
pp. 252-287.
16 « L’étude de la littérature africaine et de la jeune littérature afro-américaine, pour intéressante qu’elle puisse être,nous entraînerait trop loin ».（Senghor, « Ce que l’homme noir apporte », Liberté I, p. 33）.
17 Senghor, Liberté I, p. 35.
─ 20 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriqueautre place », « un autre plan » ou « une autre combinaison ». Il est visible que cette importance conféréepar Senghor au caractère plastique tient aux travaux de Fry et de Guillaume, ces deux critiques qui, je l’aiévoqué tout à l’heure, soulignent qu’une succession de chaque partie donne lieu au « pur plastic
design »18. Certes, le livre Primitive Negro Sculpture de Guillaume avait déjà remarqué l’importance dela ressemblance de chaque partie qui constitue la dynamique des sculptures africaines. Mais, de notre
point de vue, Senghor a développé la conception, dans la mesure où il voit dans cette « succession » lavitalité presque organique, et qu’il considère cette succession comme l’origine d’une « intonation », d’un
« timbre », un « accent ». En reformulant la critique formaliste que Fry et Guillaume ont appliqué aux
sculptures africaines, Senghor élabore sa conception du « rythme » qui apparaît, selon lui, dans lesvariations d’un thème.
3. De la critique formaliste à la « sensibilité émotive »Nous avons brièvement retracé l’histoire de la critique formaliste qui porte sur les sculptures
africaines. Mais, on simplifierait trop la question, si on ne la considère que comme l’histoire d’une
critique d’art. Parce que Senghor relie l’analyse formaliste à une autre dimension critique. Et c’est là quele concept de l’émotion s’avère important chez Senghor. Avant de réfléchir à cela, je vais examiner lerôle que joue l’émotion dans la critique formaliste.
Du moins dans ses travaux sur les sculptures africaines, Fry n’a presque rien dit en ce qui
concerne le rapport entre l’émotion et l’appréciation des sculptures. Mais dans son article intitulé « An
Essay in Aesthetics »（1909）, publié dans Vision and Design, Fry analyse la manière de susciterl’émotion chez les spectateurs. Fry nomme « emotional elements of design » les facteurs qui peuvent
susciter l’émotion des spectateurs. Et il cite comme exemple : « rhythm of the line », « mass », « space »,« light and shade », et « colour ». Étant donné que, selon Fry, « nearly all these emotional elements ofdesign are connected with essential conditions of our physical existence19 », il est possible, à tout
moment, que l’émotion soit transmise entre l’artiste et le spectateur, par l’intermédiaire du dessinplastique. Fry explique : « When the artist passes from pure sensations to emotions aroused by means of
sensations, he uses natural forms which, in themselves, are calculated to move our emotions, and hepresents these in such a manner that the forms themselves generate in us emotional states, based upon
the fundamental necessities of our physical and physiological nature20 ». Pour Fry, le dessin plastique
notamment le rythme des lignes et la masse sont médiateurs de l’émotion entre l’artiste et le spectateur.
Pareil argument marque l’ouvrage de Guillaume Primitive Negro Sculpture dont je viens deparler. Tout en reconnaissant que la sculpture africaine inspire de la peur aux Occidentaux, les auteurs
du livre affirment que cette peur est une résultante de l’ignorance, c’est-à-dire l’ignorance du caractère
plastique des sculptures africaines. Et ils posent cette question fondamentale : « why and how it is thatcertain forms, rhythms, musical chords, colors, can produce in us the profound and distinctive emotions
18 Dans son article « L’esthétique négro-africaine », Senghor considère la répétition des motifs de sphère comme le« rythme ». Voir Senghor, « L’esthétique négro-africaine », Liberté I, p. 214
19 Fry, V&D, p. 24.
20 Fry, V&D, p. 26.
─ 21 ─

II Fumikaki YANAGISAWA (Université de Tokyo) « Sensibilité émotive » : Du formalisme de Fry au Humanisme de Senghor

they do21 ». Selon Guillaume, ce n’est pas l’éthique, ni la religion, ni la métaphysique, mais c’est
l’impulsion essentielle de l’humain qui est à l’origine d’une émotion. « Nothing can justify art as good
except its power of giving pleasure to someone, of satisfying and fulfilling the natural aesthetic impulsesof a human being22 ». À travers cet argument, se dessine la conception de l’universalité de l’impulsion
vers les caractères plastiques et musicaux. Bien sûr, cette universalité s’applique à l’appréciation de l’art
plastique africain. Du coup, les gens peuvent avoir des émotions telles que le plaisir ou la joie, lorsqu’ils
se trouvent face au dessin plastique des sculptures africaines : « He [observer] must be able to select andorganize, to disregard some parts for the moment, to notice only the resemblance between several distantparts and the pattern they form; to follow a curve with the eye, to feel a series of similar lines, planes ormasses as a rhythmic succession.（…）Based on such perception, aesthetic feeling toward an object isfirmly grounded, organized and nourished by contact with reality23 ».
On peut identifier dans le texte le centralisme occidental qui met en congé les contextes
culturels et religieux des sculptures africaines, au profit de l’universalité humaine. On sait que cetteattitude sera critiquée plus tard. Mais ce qui m’intéresse ici, c’est que l’émotion telle que la définit
Primitive Negro Sculpture repose sur le plaisir et la joie ; et que c’est la connaissance du dessinplastique : la masse, la forme et la succession rythmique, etc. qui permet au spectateur d’éprouver cesémotions. Certes, les sculptures africaines sont censées être privées de la représentation réaliste ; mais, si
les spectateurs occidentaux sont au courant à leur dessin plastique, ils peuvent avoir le plaisir ou la joie,
à la faveur de l’impulsion innée vers la beauté.
Alors, chez Senghor, quels sont les rapports entre l’émotion et l’analyse plastique dessculptures ? L’émotion chez Senghor fait déjà l’objet de nombreuses études, surtout celles de la poétiquede Senghor24. Mais, pour ne parler que de son « Ce que l’homme noir apporte », il faut souligner, commeje l’ai remarqué, que l’auteur met entre parenthèses la poésie et la littérature. D’autre part, Senghor
n’explicite pas les rapports entre l’analyse formaliste des sculptures africaines et l’émotion ; ou dumoins, il ne parle pas d’une émotion telle que la formulent Gullaume et Munro. Mais, si on situe sa
conception de la sculpture africaine dans l’ensemble de sa pensée, et si on examine de près la pensée de
Senghor, on peut comprendre que cet écrivain est loin de négliger l’émotion ; au contraire, il cherche àdévelopper ce concept de l’émotion, pour repenser l’analyse formaliste des sculptures africaines.
L’argument de Senghor suppose que l’émotion et la sensibilité déterminent la conception demonde des noirs. Cela explique sa fameuse formule : « Sensibilité émotive. L’émotion est nègre, commela raison hellène25 ». On sait que Senghor cherchait à relativiser les valeurs occidentales et à rétablir lesvaleurs des Noirs d'Afrique, et on sait également que sa conception de « négritude » s’élaborait à partirde la dichotomie entre la raison et l’émotion, dichotomie qu’il n’a jamais cessé de reprendre26.
21 Guillaume and Munro, PNS, p. 44.
22 Guillaume and Munro, PNS, p. 44
23 Guillaume and Munro, PNS, p. 45-46.
24 Pius Ngandu Nkashama, Négritude et poétique, L’Harmattan, 1992.
25 Senghor, « Ce que l’homme noir apporte », Liberté I, Seuil, 1964, p. 24.
26 cf. « La raison européenne est analytique par utilisation, la raison nègre, intuitive par participation. C'est dire lasensibilité de l’Homme noir, sa puissance d’émotion »（Senghor, « L’esthétique négro-africaine », Liberté I, p. 203.
─ 22 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Pour se faire une idée précise des relations entre cette formule célèbre et sa conception de lasculpture africaine, il faut consulter le texte qui succède à la formule que je viens de citer : « La naturemême de l’émotion, de la sensibilité du Nègre, explique l’attitude de celui-ci devant l’objet, perçu avec
une telle violence essentielle. C’est un abandon qui devient besoin, attitude active de communion ; voired’identification, pour peu que soit forte l’action, j’allais dire la personnalité de l'objet. Attitude
rythmique27 ». L’« émotion » et « la sensibilité du Nègre » telles que les conçoit Senghor sont ainsi loinde se limiter à la « violence » ; elles mettent en jeu l’attitude d’un sujet devant un objet ; la sensibilitéémotive n’est rien d’autre, pour Senghor, que l’assujettissement du sujet à l’objet, leur communion et lemouvement d’identification entre les deux. La succession et l’identification d’un sujet à un objet, d’unmoi à une chose, d’une présence à une autre présence, tout cela constitue, selon le mot de Senghor, la« sensibilité émotive » et « l’Attitude rythmique » propre au « Nègre »28.
Les réflexions de Senghor dans « Ce que l’homme noir apporte » s’articulent autour de la« sensibilité émotive » qui suppose la fusion entre sujet et objet ; et ce travail vise à mettre en relief laconception du monde des noirs, et leur attitude devant le monde, qui sous-tend la religion, la société, lapolitique et l’art des Noirs d’Afrique, y compris la musique. Du coup apparaissent les trois perspectives :
primo, Senghor synthétise la conception du monde des noirs et l’analyse formaliste dont le concept de« succession » et de « rythme » qui est familier aux Noirs d’Afrique ; secundo, l’émotion qui, pour
Guillaume, n’était que le plaisir et la joie suscités dans les spectateurs d’une sculpture occupe une place
plus fondamentale dans la pensée de Senghor qui cherchait à repenser le caractère plastique dessculptures africaines ; et tertio, à travers ces deux processus, la critique formaliste acquiert le statut dephilosophie.
La critique formaliste a le mérite d’écarter des préjugés en l’endroit des sculptures africaines
qui ne sont pas réalistes, mais fort riches de lignes et de la masse ; sur ce point, l’influence de la critiqueformaliste sur la pensée de Senghor est incontestable. De surcroît, cette perspective dépasse, chez
Senghor, le cadre de la critique d’art, pour se joindre à une autre dimension : les principales
caractéristiques des sculptures africaines, c’est-à-dire, du moins pour Senghor, la succession, la reprised’un thème, se montrent comme une philosophie, comme une conception de monde, pour les temps àvenir.
Bien entendu, cette conception du monde ne se limite pas à l’explication du caractère du« Nègre ». Le titre « Ce que l’homme noir apporte » est bien éclairant : Senghor souhaitait que le mondeentier partage la « sensibilité émotive » comme nouvelle conception de monde. Selon son propre mot :« Le service du nègre aura été de contribuer, avec d'autres peuples, à refaire l'unité de l'Homme et duMonde : à lier la chair à l'esprit, l'homme à son semblable, le caillou à Dieu. En d'autres termes, le réelau surréel par l'Homme, non pas centre, mais charnière, mais nombril du Monde29 ».
Chez Senghor, la succession des parties dans le dessin plastique est conçue comme la
27 Senghor, « Ce que l’homme noir apporte », Liberté I, p. 24.
28 Voir Fumiaki YANAGISAWA, « Représentations des Noirs à travers le « rythme » : les images panafricaines
apportées par les « arts nègres » », Cahiers du Créilac, Université Assane Seck de Zigunchor, n°1, pp. 37-54
29 Senghor, Liberté I, p. 38.
─ 23 ─

III Bruce CLARKE (Artiste) Se battre contre les fantômes: arts visuels et histoire contemporaine en Afrique

succession des différents mouvements dynamiques ; et l’écrivain synthétise l’analyse des sculptures,l’identification entre le sujet et l’objet, et l’identification de l’homme et le monde. Senghor relie le dessinplastique des sculptures africaines à la sensibilité émotive, et à la fusion entre sujet et objet qui
particularise la société, la politique et la philosophie des noirs ; ce faisant, Senghor cherche à ouvrir desvoies à la nouvelle relation entre l’homme et le monde.
Conclusion
L’analyse des sculptures africaines qui se développe dans « Ce que l’homme noir apporte » se
fondait presque entièrement sur la critique formaliste, et donc sur le dessin plastique. Par opposition, laréflexion de Senghor portera plus tard sur le thème de chaque sculpture, c’est-à-dire la fonction desdieux, celle des ancêtres, pour donner sa valeur au rythme. Donc, accorder une grande importance àl’analyse formaliste, ce serait peut-être trop simplifier la pensée de Senghor. D’autre part, s’il est vrai
que la formulation : « l’émotion est nègre » qui caractérise sa conception du monde des noirs a desrelations étroites avec la critique formaliste, il est difficile de confirmer que l’analyse formaliste dessculptures africaines notamment celle de Fry suscite directement cette formule à l’écrivain. Parce que ladistinction stéréotypé entre les blancs et les noirs, entre la raison et la sensibilité30, ou la représentationde la société primitive par ses contemporains influencent largement la devise de Senghor.
En tout cas, il n’en reste pas moins que la sculpture africaine était, me semble-t-il, un thèmefascinant pour les lecteurs francophones. Et la « succession » des parties, conception valorisée parl’analyse formaliste, pouvait servir probablement de base pour Senghor dont les réflexions sur laconception du monde des noirs se structurent autour la « sensibilité émotive ». En le soulignant, je
termine mon exposé.

Se battre contre les fantômes: arts visuels et histoire
Ⅲ Bruce CLARKE（Artiste）
contemporaine en Afrique
Lomo : Merci beaucoup Sakuma-san. Nous
allons reprendre nos travaux avec Bruce
Clarke, un artiste et Hirota-san pour la
traduction-interprétation. Vous avezégalement une heure.
Clarke : C’est tout?
Sakuma : Pour traduire aussi…
Clarke : Bien, merci beaucoup. D’abord, jevais commencer avec quelques motsd’introduction par rapport au titre, Arts
visuels et histoire contemporaine. Je n'ai pasla prétention de décrire ici de manière panoramique comment les arts visuels se saisissent de l’histoire en
30 Voir par exemple, Gabriel Entiope, Nègres, danse et résistance, L’Harmattan, 2000.
─ 24 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Afrique, je me limiterai à quelques exemples réels de tentatives de l'art de（se）saisir de l’histoire, avec
ou sans affect.
L’intitulé, « Arts et Affects » a besoin de précisions : il est très, trop, large. « Arts » donc
visuels, pour moi. Je suis plasticien. Je parlerai de mon domaine, mais peut-être que l'on aurait voulu que
je voie plus large...
« Affects » mot qui connote, émotion, évocation, perceptions viscérales etc. Communication etsentiment non-verbal.
« L’émotion est nègre, la raison est hellène » disait Senghor. - Je ne suis pas d’accord etd’ailleurs, je n’ai pas envie de relancer ce débat théorique, abstrait et parfois abscons qui avait plus depertinence, voire impertinence, à une autre époque et dans un autre contexte historique.
L’essentiel, pour moi, est : comment les arts peuvent-ils invoquer la société et l’histoire avec
affect, mais intelligemment ? C’est à dire, comment l’affect peut-il nous aider à penser et même agir surle réel. Car ce qui m’intéresse avant toute autre chose, c’est la pratique qui prend forme – et influe - surle terrain, voire, sur l’histoire.
MEDU – Afrique du Sud (voir "Annex II: Document graphiques par Bruce Clarke)
En 1982 à Gaborone au Botswana（à la frontière avec l’Afrique du Sud）a eu lieu unsymposium intitulé Culture et Résistance extrêmement important pour la lutte contre l’apartheid en
Afrique du Sud, - réunissant plus de 2000 personnes - artistes, toutes disciplines confondues, citoyens,
militants – pour tenter d'articuler le rôle de la culture dans une Afrique du Sud démocratique et surtout
pour parler de sa « mission » dans la lutte contre l’apartheid et dans l’émancipation des peuples.
L’objectif était également de créer des liens entre artistes et organisations civiques –associations de femmes, syndicats, organisations estudiantines, même avec des églises progressistes, etavec des structures culturelles communautaires.
L'organisateur du festival s'appelait le MEDU Art Ensemble – il se définissait comme ungroupe de travailleurs culturels. Ces travailleurs culturels refusaient l’appellation qu’il considérait
élitiste, « d’artiste ». Le Festival, Culture et Résistance, était une occasion rare de partager desexpériences entre exilés et personnes vivant dans le pays et entre des régions différentes de l’Afrique duSud qui n’avaient que peu de contact les uns avec les autres.
Des écrivains comme Nadine Gordimer et Wally Serote, des musiciens, tel Hugh Masekela,
Miriam Makeba et Abdullah Ibrahim（Dollar Brand）, des plasticiens et des danseurs y ont assisté etadhéraient au nouveau rôle assigné à la culture, le nouveau vocabulaire aussi : ils devenaient des« travailleurs culturels », la culture devenait désormais « une arme dans la lutte ».
MEDU a joué un rôle sur la scène culturelle entre 1978 et 1985 avec un noyau dur d’unecinquantaine d’artistes qui s’occupait de 6 départements : arts graphiques, musiques, théâtre, littérature,etc. Malgré sa courte existence il est considéré comme précurseur dans ses actions et sa pensée. Son
influence marque toujours aujourd’hui la scène culturelle en Afrique australe et ailleurs en Afrique.
Son travail était souvent issu de discussions collectives et parfois de pratiques collectives. Ceux
qui travaillaient dans le domaine du théâtre pouvaient participer à des discussions avec le département
─ 25 ─

III Bruce CLARKE (Artiste) Se battre contre les fantômes: arts visuels et histoire contemporaine en Afriqued’arts graphiques et plastiques par exemple. Les pièces de théâtre étaient soumises à la critique del'ensemble des membres, pas seulement des écrivains.
Le travail artistique n’était pas limité aux seuls membres de MEDU, mais ouvert à desvisiteurs - des exilés sud-africains qui passaient par le Botswana ou tout simplement aux voisinsbotswanais. Le rôle principal qu’il s’octroyait était d’influer sur la lutte contre le régime de l’apartheid
avec des « armes culturelles » afin d’élever la conscience politique et forger une culture anti-apartheid
sous la forme de performances itinérantes et publiques, concerts, publications et la production d’affiches
militantes qu’ils essayaient d’exporter à travers le monde et qu’ils faisaient rentrer clandestinement en
Afrique du Sud. Structure indépendante, elle s'est alignée étroitement au mouvement de libération
l'ANC.
Thami Mnyele un des fondateurs de MEDU et responsable du département des arts graphiques
disait : « Pour moi l’acte de créer une œuvre d’art est complémentaire à l’acte de protéger ma famille ou
libérer mon pays et mon peuple. La culture, c’est ça. »Et puis :« Notre art doit devenir un processus. Une chose vivante qui grandit, à laquelle les gens peuvent
s’identifier et se lier, à laquelle ils peuvent appartenir et comprendre. L’art ne doit pas être unmonde mystérieux et aliénant »MEDU organisait des ateliers et des formations de théâtre, cinéma, arts graphiques etc. afin de pouvoir
donner des outils de communication théoriques et réels à des acteurs culturels, des associations civiques,des citoyens. Et vers la fin de son existence, MEDU distribuait des valises contenant des petits ateliersde sérigraphie qui pouvaient être introduites clandestinement en Afrique du Sud pour imprimer desaffiches dans les townships.Voilà quelques-unes des affiches.
Au cours de ses activités culturelles MEDU scrutait de près la situation sur le terrain en Afriquedu Sud : Cette analyse le poussait à adopter une position politique plus radicale, telle que celle décriteaussi par Thami Mnyele.
« Il est clair maintenant que l’artiste ne peut pas se contenter d’une pratique artistique isolée, car ilne peut jamais remplacer une pratique politique réelle. Il est clair maintenant que la révolution ne
se fera pas avec des dessins, et des poèmes même les plus progressistes. »La lutte se militarisait, le contenu des affiches se militarisait aussi.
Certains membres de MEDU sont partis en Angola, Mozambique et ailleurs pour recevoir unentraînement militaire dans la branche armée de l’ANC – Umkonto we Sizwe.
En juin 1985 – un raid de l’aviation sud-africaine sur Gaborone, capitale du Botswana, suivi d'uneintervention des troupes au sol, contre les bases de l’ANC et toutes ses structures militantes, y compris
MEDU a eu lieu… Beaucoup de militants, artistes et civils ont été tués. Dans une célèbre intervention
télévisée, un membre des services secrets sud-africains montre des affiches produites par le MEDU Art
─ 26 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Ensemble retrouvées dans les décombres de maisons détruites comme preuve que le raid a bel et bien été
mené contre des terroristes.
Thami Mnyele et 12 autres membres de MEDU ont été tués. MEDU a cessé d’exister.
L’actuel logo de l’ANC – parti au pouvoir et ancien mouvement de libération - est un dessin deThami fait en 1984.
Le Rwanda
Partons maintenant au Rwanda.
Le génocide des Tutsi du Rwanda a eu lieu en 1994 au même temps que les premières élections
démocratiques en Afrique du Sud.
Après le génocide et avant de faire murir des questions philosophiques sur le « Que faire, comment
faire », je savais qu’il fallait faire ; j’étais artiste, j’avais milité et côtoyé de près cet événement majeur :un génocide annoncé. Une intervention artistique s'imposait.
La question, pour moi – après le génocide – était comment faire d’une œuvre d’art un acte demémoire. L’intention, le souhait était de faire quelque chose en résonance avec la souffrance et à lahauteur des nécessités de la mémoire. L’art est dérisoire peut-être - mais absolument nécessaire.
Une deuxième intention était d’affirmer que ce génocide n'était pas l'affaire des seuls Rwandais
mais concernait l'humanité entière.
Pour ceux d’entre nous qui vivions en France, il y avait également la particularité, soulignée par Boris
Boubacar Diop, qu’au delà de notre appartenance à l’humanité, l'histoire du génocide des Tutsi au
Rwanda, faisait non seulement partie de notre histoire générale mais constituait un volet spécifique del'histoire de France.
Mais la tâche était délicate : en face vivaient, survivaient, les rescapés, légitimement inquietsde discerner chez nous des traces d’ignorance, de minimisation, de mépris ou tout autre signed'opportunisme face à la mise à nue de leur expérience absolue. Au début, j’ai eu l’impression demarcher sur des œufs, pour ne pas dire sur des cadavres.
En fin de compte, on pourrait dire que le processus même de faire acte de mémoire – pour moi
l’artiste, et pour les rescapés rwandais dans le contexte de l’après génocide - de plonger dans lesentrailles du génocide - était au moins aussi pédagogique et utile que la réalisation de l'œuvre finale.
Cathartique pour certains, ce processus pouvait représenter aussi l’amorce d’un deuil pour d’autres.
Le long chemin périlleux vers des lieux et actes de mémoire s’est donc avéré un voyage àdestination incertaine.
Le long chemin périlleux vers des lieux et actes de mémoire s’est donc avéré un voyage àdestination incertaine.
Il était évidemment primordial de tenir compte des conseils des rescapés rwandais, de leurssensibilités, voire de leur susceptibilité, sans renier mon statut d’artiste avec une distance（etsubjectivité）propre, celle nécessaire à toute œuvre d’art. J’assumais pleinement le rôle de l’artiste :démontrer et non pas montrer.
Et quoi de mieux comme matériel de base que la pierre ? sa solidité, sa permanence ? Trace
─ 27 ─

III Bruce CLARKE (Artiste) Se battre contre les fantômes: arts visuels et histoire contemporaine en Afriquetenace pour ancrer la mémoire.
Le Jardin de la Mémoire
Wole Soyinka, prix Nobel de littérature nigérian, avait souligné avec justesse que lorsqu’unepersonne est tuée, c’est une tragédie, mais si mille personnes sont tuées, ce n’est qu’une statistique. La
déshumanisation de la victime est au cœur du projet génocidaire.
La culture est le propre de l'homme, un signe distinctif exclusif qui nous sépare du règne
animal. Et au Rwanda, cette vérité première – que la culture nous rend humain - constitue la ported'entrée du processus de reconstitution de l’humanité des victimes pour les extraire, justement, del’inhumanité où les tueurs les avaient reléguées.
Tout projet sur la mémoire des victimes se devait de mettre des visages（au sens figuré）surelles. Les nommer, les individualiser, pour finalement reconnaître l’humanité de chacun et les faire（re）
vivre, du moins dans la mémoire des générations futures.
Afin de dépasser les limites de l’œuvre individuelle qui ne pouvait répondre à un crime demasse, la notion de création collective est devenue incontournable pour moi : la réalisation devait sefaire avec la société civile rwandaise（les associations de rescapés, les associations de femmes）. Les
personnes les plus touchées dans leur chair par le génocide. Il représentait ainsi pour moi une tentatived’articuler une réflexion collective sur la conservation de la mémoire des évènements par l’implicationde la communauté dans l'acte créatif qui était à la limite d'une thérapie collective cathartique.
Le concept de base est très simple : entreprendre un acte individuel de mémoire en souvenird’une victime.
Cet acte individuel, qui devait être réalisé par un proche ou un membre de la famille, était
concrétisé par la pose d’une pierre identifiée par un signe distinctif. La personne marquant cette pierren’était pas obligée d'en expliquer la signification. Que cela représente le nom d'un disparu ou quelquechose de plus abstrait, cette inscription honorait la mémoire d’une victime. C’est cet acte individuel quel’on désirait « tout simplement » multiplier par un million : réaliser une œuvre composée d’un million depierres, chacune individualisée et posée par un proche d’une victime du génocide. Juste quelques photos.
C’est des actes individuels de deuil participant chacun au deuil collectif et à une œuvre
commune selon un schéma géométrique prédéterminé. Le souvenir s’élabore toujours dans une
communauté affective – la mémoire ayant pour caractéristique majeure d’établir un lien entre l’individu
et le groupe.
Or c’est précisément ce lien（entre les membres d'un groupe）qui a été visé dans le projet
génocidaire et dans sa réalisation. Le Jardin ambitionne modestement de retisser les liens entre l’individu
et la collectivité.
En concevant le projet, j’ai pris le contrepied des premiers choix de lieux de mémoire au
Rwanda créés par les nouvelles institutions. Ces choix étaient d’abord dominés par une mise en valeurde la « matière première » du génocide : la création de gigantesques nécropoles déclinées différemment
selon les sites des massacres, avant qu’ils ne deviennent plus nuancés ultérieurement.
En tant qu’artiste et étranger j’ai préféré remplacer le réel par un symbole puissant :─ 28 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique« Jardin » symbolise la renaissance après la mort, mais la figure « éternelle » de la pierresignifie une permanence contre la négation, qui interpelle nos émotions dans la durée.
En juin 2000 au Rwanda, nous avons posé les premières pierres. Solennellement.
Bien que le Jardin soit bien avancé, il n’est pas achevé. Lors des commémorations annuelles au
Rwanda, il accueille des cérémonies qui contribuent chacune à développer davantage le Jardin, ancrant
progressivement la mémoire dans le paysage physique et psychique du pays et des hommes.
Pour la 20è commémoration
Pour la 20e commémoration, le projet « Les Hommes debout », dont je suis l'auteur a proposé
la création d’un visuel fort illustrant la dignité et la droiture d'hommes, de femmes et d'enfants affrontant
l'avenir sans oublier leur passé, peint sur les lieux mêmes des massacres et de mémoire au Rwanda.
Des hommes, femmes et enfants, debouts, plus grands que nature – jusqu’à 7 mètres dehauteur - sont les symboles de la dignité d'êtres humains qui ont été confrontés à la déshumanisation
qu’implique un génocide. La destinée de ces « Hommes debout » est de se dresser comme les témoinsd’une histoire douloureuse. L'ambition était de redonner une présence aux disparus et de restaurer
l’individualité des victimes, de leur rendre leur dignité. Un autre objectif était de marquer les sites mêmedes massacres par ces présences symboliques afin que nul, en voyant l'œuvre, ne puisse en oublier leuravènement.
L'image dit, en effet que le peuple rwandais reste debout et digne. Elle affirme : nous ne nous
sommes pas laissés écraser par les génocidaires.
Le deuxième volet visait à donner une portée internationale au travail de mémoire du génocidede 1994 et au projet des « Hommes debout ».
Dans le cadre des 20e cérémonies commémoratives, nous avons introduit（je dis « nous », carmême si je suis le concepteur et l'artiste du projet, il n'aurait pas pu aboutir sans l'aide d'un collectif qu'on
a créé, basé en Suisse – le Collectif pour les Hommes debout, et qui a assuré un soutien logistique au
projet）ces « Hommes debout » sur d’autres lieux symboliques dans le monde. Un génocide, crime
contre l'humanité, se devait d'habiter la conscience et l'espace de l'humanité entière.
Ce projet a été présenté dans une vingtaine de villes dans le monde et des dizainesd’organisations et institutions nous ont suivis. D’abord, Cotonou au Bénin, puis Bègles, Lausanne,
Genève, Bruxelles, Limoges, Lille, Paris, Ivry, Luxembourg….
Nishii : Est-ce que vous avez des modèles pour ces hommes-là, des modèles concrets?
Clarke : Ce sont des modèles composés, c’est-à-dire j’ai pris des photos de personnages, après je lesai mis ensemble. En fait, c’est une question, j’interromps mon propos, mais c’est une question très
importante. Je ne sais pas si tu peux traduire. Parce que je cherchais à ne pas représenter des personnages
particuliers. Je te laisse traduire.
Nishii : Ce ne sont pas forcément des photomontages?
Clarke : Non, c’est une composition picturale.
Nishii : Ce sont ceux qui sont morts ?
Clarke : Non, ce ne sont ni des vivants ni des morts, ni des Tutsis ni des Hutus, je ne voulais pas qu’il─ 29 ─

III Bruce CLARKE (Artiste) Se battre contre les fantômes: arts visuels et histoire contemporaine en Afriquey ait connotations, je ne voulais pas que des étiquettes puissent être collées...
Je ne veux pas couper non plus, mais juste une dernière remarque. Quand on produit une œuvre
d’art, c’est très difficile de ne pas connoter autre chose, qui n’est pas le sujet et c’était la chose la plus
délicate dans le contexte du Rwanda. Mais je vais prendre d’autres questions plus tard.
Les fantômes dans mon titre, ce ne sont pas uniquement les fantômes du Rwanda, ce sont aussi
les fantômes de la mer.
Pour finir, rapidement, j’aimerais vous montrer des images du projet récent sur lequel je
travaille : Les Fantômes de la Mer
Fantômes de la Mer est un projet artistique qui rend hommage aux réfugiés économiques etpolitiques victimes du trafic humain transméditerranéen.
Je ne juge pas les raisons qui poussent tant de personnes à migrer ; pour moi, il n’y a pas dehiérarchie entre ce que l’on appelle les « migrants économiques » et les « réfugiés politiques ».
Quelqu’un qui fuit, au risque de tant de choses, de tous les risques, le fait pour des raisons qui sont toutes
valables. Dans les médias, les tribunes et les discours politiques, l’économie monopolise le débat sur lebien-fondé des raisons de la fuite d’une personne, ou son droit à l’asile. J'ai préféré resituer le débat
autour de la notion, un peu désuète, certes, d’humanité, qui oblige qu'on secoure et que l'on accueille
toute personne en besoin.
Tout simplement parce que nous le pouvons, et, parce que nous appartenons à la mêmehumanité.
En voulant traverser la Méditerranée depuis l’Afrique beaucoup de gens se endettés sont, seront
exploités, violés, volés, déshumanisés et beaucoup s’y sont noyés. Beaucoup aussi s’y noient en ce
moment et le feront dans l’avenir. Le seul délit est de chercher une vie libre de persécutions politiquesou économiques, ce sont les invisibles du monde moderne. Mon intention était, est modestement, de lesrendre visibles. On estime le nombre à environ 4500 personnes disparues en mer en 2016, sans plaintes
et souvent sans sépulture, car de nombreuses victimes meurent en mer dans le plus total anonymat.
Je veux donner une présence visuelle aux victimes, gens ordinaires en les peignant, en les
exposant derrière un rideau d’eau métaphorique. Ce rideau d’eau fragile, beau et extrêmement dangereux
est peut-être un linceul sauveteur, peut-être la dernière sépulture. Les expositions se composent de ces
représentations symboliques du migrant devenu des fantômes de la mer. Les images n’incitent pas de lapitié, elles ne sont ni moralisantes, ni donneuses de leçon, pas de mise en garde, tout simplement lafiguration de personnes perdues en mer pour les rendre présentes à nouveau.
L'intention est de présenter ces images dans les villes d’où sont issus les migrants, Dakar,
Nouakchott, Tanger… en Afrique de l’Ouest et du Nord. Elles seront aussi exposées dans les villes
d’arrivée en Europe du Sud, à Malte, en Sicile ou à Lampedusa（Italie）, à Lesbos（Grèce）... villesétapes pour ces voyageurs des marges afin d’encourager un dialogue autour de la question.
J'utilise les visuels pour amorcer un débat sur la question des « invisibles », des fantômes de lavie moderne dont la présence est déniée. Nous voulons que le public des expositions devienne témoin etpuisse dire : « Oui, maintenant, je sais que les fantômes existent. »Je vais terminer avec un mot sur ma technique, mais en passant, laissez-moi dire que pour moi
─ 30 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquela technique est secondaire. Et pour mieux m'aider, je vais vous montrer un petit film...
Et vraiment pour finir, très vite. Voilà aussi quelques autres exemples de mon travail. Chaqueimage est composée de couches de collages, mots, matière à journaux qui se fondent dans les couches depeinture, au point où l’on distingue difficilement ou l’une finit et l’autre commence. Mon intention（rires）est de créer une surface de couches solidaires ou l’importance que je donne à une partie dutableau n’est pas plus qu’à une autre partie. Comme dans un palimpseste, je fais un travail sur laprofondeur de la surface, car dans un tableau tout n’est que surface, c’est-à-dire illusion. Voilà, merci.
（Applaudissements）
Lomo : Merci beaucoup, Bruce Clarke. On va passer directement aux deux commentateurs. Je ne sais
pas qui pourrait commencer en premier.

Commentaire 1 par Akira OKAZAKI（ILCAA）
Lomo : Donc on peut commencer lescommentaires.
Okazaki : Sous le thème global de ce
symposium, « Art et Affect », les arguments
des présentations se concentraient sur les arts
plastiques. De mon côté, je fais du travail deterrain anthropologique en Afrique depuis
1972, principalement sur les rituels, les rêves,le rire, l’altérité en soi, le fripon, les guerres civiles, les（« trickster »）réfugiés, etc. Ensuite, en lien avec l’art, j’ai
plutôt effectué des recherches sur l’art populaire : la musique populaire, la danse, etc., Commecommentateur, j’étais donc incertain de pouvoir répondre pertinemment aux recherches de spécialistes
des arts plastiques africains.
De plus, pour tout dire, étant donné qu’en anthropologie, le terme « art », à l’instar du terme« religion », tire ses origines de la classe dirigeante en occident, il ne peut être utilisé à la légère. Aussi,
des expressions comme « les Africains » ou « en Afrique » ne peuvent être utilisés simplement, enconsidérant la diversité de la société africaine. Comme commentateur, j’étais inquiet de gâcher
l’atmosphère avec ces préoccupations.（Mais comme je viens tout juste d’en parler quand même, en ce
moment tout le monde se dit sans doute que j’ai déjà tout gâché…）Et pas seulement cela – considérant
les incidents qui ont eu lieu à Charlottesville aux Etats-Unis la semaine dernière, et tandis que lemouvement Black Lives Matter déploie ses efforts, je demeure perplexe à savoir comment on devrait
aborder le courant de la Négritude et « L’émotion est nègre, la raison est hellène », cette affirmationécrite par Senghor.
Malgré ces inquiétudes, en lisant les traductions des trois présentations que j’ai reçues à─ 31 ─

Commentaire 1 par Akira OKAZAKI (ILCAA)

l’avance, j’ai graduellement trouvé des points qui me permettaient de faire des liens avec mes propres
recherches et expériences, et c’est à partir de ces liens que je souhaite faire quelques remarques.
Je souhaite d’abord me concentrer sur un point dans la présentation de Monsieur Roger Somé.
Au début de sa communication, il dit : « aussi étrange que cela puisse paraître, la création artistique est
redevable non pas à l’artiste, mais au public », en se référant aux célèbres paroles de Duchamp : « c’est
le regardeur qui fait l’art ». Dans la seconde moitié de sa présentation, à propos des masques africains, il
dit : « la qualité substantielle du masque […] ne relève pas de la responsabilité du sculpteur […] [elledépend du danseur] ». Il mentionne que la valeur et la signification de l’œuvre d’art, plutôt que dedemeurer en l’objet, se fusionnent dans le mouvement de son utilisateur, dans la danse, dans la musique,dans l’affect du public, comme si le divin était présenté. En d’autres mots, plutôt qu’une simple
interprétation de l’objet séparé de son observateur, pour vraiment saisir l’œuvre d’art, je crois qu’il fautl’aborder à partir des forces dynamiques qui apparaissent lorsque l’affect engendré par l’objet chezl’observateur, ainsi que l’affect projeté dans l’objet par l’observateur, deviennent mutuellement
indissociables l’un de l’autre. M. Sakuma a brièvement fait allusion à ce type d’argumentaire au début
du symposium, entre autres à travers la notion d’agentivité d’Alfred Gell, mais je souhaite investiguer
davantage cette problématique en connectant cette discussion avec le développement du terme« passiones » par Lienhardt, en lien avec les caractéristiques des expériences émotives des Dinka, un
peuple du Soudan en Afrique de l’Est, dans un ouvrage publié il y assez longtemps, soit en 1961, etintitulé « Divinity and Experience : The Religion of the Dinka ».
Bien qu’il exprime initialement des réserves quant à sa capacité de bien étayer sonargumentaire, Lienhardt finit par affirmer sans détour que les Dinka n’ont pas de notion de psyché. En d’autres mots, c’est comme s’ils n’avaient aucune conception se rapprochant des idées（« mind »）occidentales du soi, d’un dispositif qui permettrait la médiation et l’entreposage de leurs propres
expériences. En réponse à cela, de nombreux anthropologues contemporains de Lienhardt l’ont critiqué,
qualifiant son affirmation que les Africains n’avaient pas de psyché comme inexcusable, plutôt qued’envisager au contraire la problématique selon laquelle les notions générales de soi et de psyché, si
chères aux occidentaux, pourraient être un développement régional, non-universel, que l’Europe
occidentale contemporaine a hérité de son histoire. En lien avec l’absence d’une notion générale depsyché, Lienhardt affirme que les Dinka ne font pas de distinction entre le monde mental et le mondeextérieur. Par exemple, les souvenirs, qui pour nous appartiennent sans aucun doute à l’intériorité,
peuvent apparaître aux Dinka comme l’expérience d’une force extérieure qui les influence ; pour eux, lessouvenirs enfouis de moments difficiles ne se situent pas dans la psyché, ils sont l’expérience d’unphénomène externe qui les assaille. De la même façon, les rêves n’étant pas pour les Dinka une
expérience intérieure, leur dire « ce rêve puissant n’était qu’un rêve, il ne faut pas s’en faire » n’aurait
pour eux aucun sens.
Si les expériences comme celles des Dinka nous paraissent difficiles à comprendre, nous
pouvons dire que c’est plutôt parce que nous ignorons les circonstances historiques qui nous ont mené à
considérer comme évidente la représentation occidentale contemporaine du soi, la « psyché », commeautonome du monde extérieur. Lienhardt fait ainsi référence au terme latin « passiones »（qu’on pourrait─ 32 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

traduire par « subissement »）; l’antonyme du mot « action » ayant disparu de la langue anglaisecontemporaine, si « passiones » devient employé dans cette optique, selon Lienhardt, pour les approches
comme celles des Dinka, ni actives ni passives（être évoqué = assaillir）, on pourrait définir les forces
affectives chez l’humain par l’image de « passiones ».（Pour plus d’information, veuillez vous référer à
mon article « Making Sense of the Foreign: Translating Gamk Notions of Dream, Self and Body » dansT. Maranhao & B.Streck（ed.）Translation and Ethnography: The Anthropological Challenge ofIntercultural Understanding, The University of Arizona Press, 2003.）
Bien qu’on puisse s’interroger sur les raisons qui m’ont poussé à soulever ces arguments,
comme il n’y a pas de lien direct entre les œuvres d’art et la discussion de Lienhardt, je voulais
reconsidérer, à partir de la discussion de « passiones », la topologie de l’œuvre d’art démontrée par la
discussion de Duchamp et la communication du professeur Somé, en d’autres mots, par les forces
dynamiques qui apparaissent lorsque l’affect engendré par l’objet chez l’observateur, ainsi que l’affectprojeté dans l’objet par l’observateur, deviennent mutuellement indissociables l’un de l’autre. Ce faisant,avec les paroles un peu mystérieuses de Duchamp, « C’est le regardeur qui fait l’art », j’espérais défier
l’approche habituelle d’observation de l’art, telle qu’elle s’est figée en occident contemporain, etparvenir à ressaisir l’affirmation selon laquelle l’art est habituellement un lieu d’interaction avec l’affect.
Autrement dit, suivant le concept de « passiones », ce n’est pas seulement notre expérience des œuvresd’art, mais aussi nos nombreuses différentes expériences émotionnelles que nous pouvons appréhendersous un tout nouvel angle. Par exemple, il peut nous arriver à l’occasion de vivre des épisodes
incontrôlables de colère, d’amour, de gêne, d’anxiété, etc. Malgré cela, nous nous obstinons à continuer
de croire que ces expériences sont auto-entretenues en nous. Pour revenir à la discussion du professeur
Somé, s’il a préfacé son introduction par la phrase « aussi étrange que cela puisse paraître… », c’est
parce qu’il était conscient de la force et de la proéminence de la façon traditionnelle de décrirel’observation de l’art en occident.
Ensuite, à propos de la présentation de M. Yanagisawa, sa description de l’évolution de ladescription de la sculpture africaine en occident, ainsi que son exposition de comment Senghor a élaboré
la pensée de la Négritude en contraste avec l’occident, étaient rédigées clairement, et il y avait denombreux points intéressants, ainsi que des notions à creuser davantage. Je crois que le point le plus
important est : si Senghor a réfléchi aux caractéristiques spéciales de l’Afrique à partir d’un reflet del’occident, à quel point cette comparaison était-elle nuancée ? Vers la fin du discours de M. Yanagisawa,
bien qu’il apparaisse certain que la thèse de Senghor qui rend caractéristique l’apparence du monde noir,« L’émotion est nègre », ait été profondément affectée par la théorie du formalisme de Fry dans son
survol de la sculpture africaine, il semble difficile de déterminer ce que Senghor a retiré du modèle
formaliste de la sculpture africaine de Fry. C’est parce que nous pouvons identifier, comme contexte
entourant la thèse de Senghor, le profond impact de la pensée et des symboles entourant l’aspect« non-civilisé » du monde noir à cette époque, ainsi que l’histoire et les stéréotypes conventionnels
associant l’homme blanc à la rationalité, et l’homme noir à la sensibilité ; même si on évalue à partir decette perspective, il me paraît essentiel de nuancer.
Vis-à-vis de ce point, je souhaitais investiguer pour vérifier s’il n’y avait pas dans le travail de─ 33 ─

Commentaire 1 par Akira OKAZAKI (ILCAA)

Senghor une certaine forme de contextualisation puisant dans les recherches postcoloniales sur la« faculté mimétique »（mimicry）（par exemple Taussig）ou encore sur la dialectique du maître et del’esclave de Hegel. En d’autres mots, je souhaiterais savoir si Senghor avait manifesté ou non un certain
intérêt envers l’argumentation selon laquelle l’esclave ou l’individu colonisé, plutôt que d’exprimer une
franche résistance, pouvait imiter le colonialiste, imiter ses paroles, comme pour montrer son obéissance,
et en imitant à outrance, faire réaliser au colonialiste imité son aspect grotesque, l’effrayer avec sa
parfaite imitation, comme pour lui infliger une forme de défaite. Plusieurs exemples de la sorte sontdiscutés dans l’ouvrage « Nègres, danse et résistance » de Gabriel Entiope, qu’on retrouve aussi dans lesannotations de la présentation de M. Yanagisawa. Par exemple, sans tenter de se rebeller contre sonmaître, l’esclave va plutôt flatter son ego et se moquer de lui en chanson, sans qu’il ne s’en rende
compte, et absorber des aspects de la nouvelle musique apportée par les colonialistes pour sel’approprier. Encore du côté de l’esclave, on dit que certains séduisaient leur maître à travers la danse ;en même temps, le maître pouvait devenir obsédé à l’idée que l’esclave qui se montrait le plus dévoué àson égard allait profiter du traitement préférentiel qu’il recevait pour tenter de le tuer d’un poison dontl’Afrique a le secret（pour plus d’information, voir mon article « Dansu Koshi ga Kataru – Afurika Kara
Sekai he, Soshite Afurika He（Danse - Ce que les hanches révèlent - de l’Afrique vers le monde et versl’Afrique）» dans Kazue Nakamura（ed.）Sekaijû no Afurika he Ikou ‘Tabi suru Bunka’ no Gaidobukku（Guide de ‘voyage culturel’ - Allons en Afrique）, Iwami Shoten, 2009.）Pour ainsi dire, je mequestionne si, en ignorant la re-contextualisation de la culture coloniale à travers l’histoire de l’esclavage
dans les Caraïbes, Senghor n’aurait pas simplement tenté, tel qu’il l’élabore dans son texte « Ce quel’homme noir apporte », de restaurer les valeurs culturelles de l’Afrique dite « nègre » – en incluant sa
société, sa politique, sa philosophie et ses arts – de leur insuffler des valeurs positives face à la constantecomparaison au système de valeurs occidentales, sans y insuffler le contexte nécessaire. Qui plus est,c’était une perspective culturelle qui se limitait à l’élite noire…
Je pense qu’un aspect fascinant est la présence de points de croisement entre la discussion de« passiones » de Lienhardt d’un côté, et la discussion de « fusion du sujet et l’objet dans la sensibilitéémotive » chez Senghor. Comme M. Yanagisawa l’a évoqué, à cette époque, il semblerait que Senghor
ait eu en tête la notion de « participation mystique » développée par Lévy-Bruhl. Si c’est bien le cas,j’aimerais bien développer un jour les points d’intersection entre ces trois intellectuels sur les notions
d’affect basées sur la « participation mystique » !
Je souhaiterais aussi soulever une question à propos d’autre chose. Je souligne un aspect
critique par cette question, mais au moment de discuter de la sculpture africaine, et ce n’est pas
seulement Senghor, mais au final tout le monde a tendance à utiliser le terme « rythme » à la légère, etcet emploi me procure un certain malaise. Je crois que c’est parce que lorsqu’on utilise le terme« rythme » en arts plastiques, en comparaison à l’utilisation du terme « rythme » en musique, etparticulièrement pour décrire les caractéristiques rythmiques concrètes de la musique africaine, il y ad’importantes différences. L’aspect caractéristique du rythme musical africain n’est pas une répétition
consécutive, mais il a plutôt un aspect syncopé, un moment qui s’écarte du rythme standard, et qui
insuffle une certaine vivacité au lieu. Toutefois, lorsque le terme « rythme » est employé dans le contexte
─ 34 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquedes arts plastiques pour des objets comme les sculptures, en général, il ne serait pas excessif d’affirmer
que c’est pour souligner qu’on y discerne une certaine forme de répétition continue. En d’autres mots, leterme « rythme » est simplement employé, pour ainsi dire, à des fins métaphoriques. Il est certain quecette approche métaphorique peut rendre un premier contact avec l’art d’Afrique plus facile à
comprendre ; toutefois, je crois qu’il est possible que cette approche tende à préserver le stéréotype selon
lequel « art nègre africain = égal rythme ».
Finalement, je dois admettre que j’ai trouvé la présentation de M. Clarke « lourde »,« astreignante ». Celui-ci a discuté de comment certaines approches en arts visuels pouvaient tenter derendre visible la problématique des « gens invisibles », ces fantômes de la vie moderne dont on nie
l’existence, comme le combat anti-apartheid en Afrique du Sud, le génocide au Rwanda, et tous ces gensqui meurent « exploités, violés, volés, déshumanisés » en tentant de traverser la mer Méditerranée àpartir de l’Afrique. Je ne crois pas qu’il s’agisse de thèmes qui puissent être discutés, critiqués, pourainsi dire consommés, dans un carcan académique, et je souhaite donc changer de ton ici. En réalité, j’ai
constaté avec une certaine surprise que les faits historiques retenus par M. Clarke s’alignaient avec desrencontres que j’avais effectuées durant une certaine période de ma propre vie. Afin de fournir un certain« support moral » au projet de M. Clarke, je souhaite parler un peu de ces expériences, dans l’optique derendre visible ces « gens invisibles ».
Tout d’abord, à propos de l’apartheid en Afrique du Sud, en 1973, j’ai fait de l’autostop à partird’une route terrestre du Kenya, pour arriver à Cape Town, sur la côte de l’Afrique du Sud. Là-bas, j’ai
séjourné dans une famille du district des personnes de couleur. J’étais à l’époque un néophyte âgé dansla mi-vingtaine, et à force de fréquenter les jeunes de mon âge dans ce quartier, un mois est rapidement
passé, sans que je m’en rende compte. J’y ai sans doute vécu les meilleurs jours de ma jeunesse. De là, jesuis retourné en bicyclette jusqu’au nord du Kenya, et je suis rentré au Japon. Des années plus tard, j’ai
reçu des lettres d’amis qui habitaient dans ce district ; ces anciens compagnons avaient pris part à desmanifestations anti-apartheid, et j’ai appris que plusieurs d’entre ont été visés par des tirs et tués.
En 1981, au cours d’un périple en barque sur le Nil à partir de Juba, au sud du Soudan, en
direction vers le nord du Soudan, j’ai fait connaissance avec un jeune réfugié Hutu, et nous avons voyagé
ensemble pendant plusieurs semaines. Il semblait avoir traversé tout un lot d’épreuves : enfant, il a été
séparé de ses parents durant la Guerre civile burundaise（en effet, avant le génocide rwandais en 1994,
une tuerie massive de hutus par des soldats tutsis avait au contraire eu lieu dans le pays voisin）, errantd’un endroit à l’autre à travers l’Afrique de l’Est pour finalement arriver à Nairobi, où les jeunes sanspapiers finissent enfants de la rue. Éventuellement, sous le coup de l’inspiration, il a commencé à créerdes collages en utilisant des feuilles fanées de bananier de différentes couleurs pour les arranger à lafaçon de mosaïques. À partir du succès de cette initiative, il a commencé à caresser le rêve des’émanciper de l’Afrique, se dévouant à amasser de l’argent en vendant ses œuvres, pour avoir les
moyens de prendre la route de l’Europe. Toutefois, arrivé à Khartoum, toutes ses tentatives d’obtention
de visa se sont soldées par des échecs. Prostré, il s’est bientôt enfermé dans le silence. À cette époque,j’avais complété les diverses procédures de travail de terrain et nous avons continué chacun de notrecôté, et j’ignore ce qu’il est devenu par la suite. Pour se rendre en Europe à partir de là, il est essentiel de─ 35 ─

Commentaire 2 par Kazuto NAKATANI (Université de Kyoto)

traverser le désert et la mer Méditerranée, et ceux qui n’ont pas de visa doivent se déplacer furtivement,
et il est très probable de se faire avoir par un mauvais passeur. C’est bien dommage, mais à l’exception
de l’élite, pour la majorité des Africains, l’Afrique continue d’être un « continent fermé ». Bien qu’il soit
possible pour les étrangers qui, comme moi, fascinés par l’Afrique, d’y entrer et sortir à volonté, lesAfricains n’ont pas droit au même privilège.（Pour plus d’information, voir mon article « Aru Burunji
Nanmin to ‘Tozasareta Tairiku’ (Un réfugié burundais et le ‘continent fermé’) », Myûjikku Magajin（Music Magazine）, No. 5, 1982.）
Considéré d’un autre point de vue, des aspects liés au « grand art »（high art）étaient au centre
des trois présentations de ce symposium. Comme je l’ai mentionné au début, je m’intéresse à l’art
populaire africain. Par conséquent, je souhaiterais aborder quelques évènements des dernières années àce sujet pour conclure mon commentaire.
En 1991, une exposition à grande échelle sur l’art africain du vingtième siècle intitulée « Africa
Explores » a été présentée à New York. À cette occasion, un grand nombre d’œuvres créés par lesAfricains pour les masses africaines, et qui n’étaient pas nécessairement reconnues comme de l’art, y ont
été exposées. Par exemple, des enseignes de boutiques, des affiches publicitaires, des illustrations
d’exemples de coupe de cheveux de barbier, des illustrations affichées sur les murs, bar ou de restaurant,
des portraits effectués en studio de photographie, des illustrations d’événements politiques ou de guerres
civiles, des illustrations explicatives, des reproductions en bois de voitures et d’ordinateurs portatifs, descercueils sculptés pour refléter les goûts du défunt, des peintures décoratives placés sur des autobus detransport en commun, et ainsi de suite. De ces nombreux objets débordaient l’ingéniosité et la sagesse
des masses.
15 ans plus tard, une exposition itinérante internationale nommée « Africa Remix - L'art
contemporain d'un continent » était présentée au Japon en 2006… et je l’ai trouvée extrêmement
décevante. Si les organisateurs affirmaient fièrement présenter le point de vue des Africains
d’aujourd’hui, les objets rassemblés n’exprimaient en rien le regard des masses africaines. Même s’il yavait plusieurs d’œuvres qui, en surface, semblaient identiques à ce qui avait été aperçu 15 ans plustôt, les œuvres qui auparavant étaient créées pour les masses en Afrique étaient désormais créés pour lemarché de l’art occidental.（Pour plus d’information, veuillez vous référer à mon article « Popurâ Âto(Art populaire) », M. Matsuda（ed）, Afurika Shakai Wo Manabu Hito No Tame Ni (Pour ceux quiétudient la société africaine), Sekai Shisousha, 2014.）（Applaudissements.）

Commentaire 2 par Kazuto NAKATANI（Université de Kyoto）
Lomo : Nous allons maintenant écouter le deuxième commentateur. Ensuite, nous aurons une
discussion.
Nakatani : Bonjour, je suis Nakatani, et je suis ici pour représenter la perspective non-africaniste.
Jusqu’à présent, je me suis toujours concentré sur l’investigation de problèmes artistiques à partir d’une
perspective anthropologique. Concrètement, j’effectue des recherches ethnographiques à propos desactivités artistiques de personnes porteuses de handicaps physiques ou mentaux au Danemark, dans le─ 36 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquenord de l’Europe, ainsi qu’au Japon.
Aujourd’hui, je souhaite effectuer
des remarques sur les réflexions qui sontvenues à moi en écoutant les présentations,
sur l’anthropologie de l’art, et finalement surle point de vue de l’anthropologie.
Je vais d’abord vous faire part demes impressions générales. Bien qu’ils
proviennent tous de champs différents, j’ai eu
l’impression que les trois présentateurs
d’aujourd’hui, comme par coïncidence,partageaient la même posture : ils ont en commun la même approche ontologique vis-à-vis de l’art. En
d’autres mots, ils n’envisagent pas la pratique de l’art comme la réémergence symbolique de quelquechose qui existe déjà dans la réalité, mais adoptent plutôt la position que la pratique de l’art fait partie
intégrante de la réalité.
Curieusement, la même année où a été publié l’essai « Negro Sculpture » de Roger Fry, l’artisted’origine suisse Paul Klee a déclaré « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». Les trois
présentations d’aujourd’hui ont exploré, sous différentes formes, les forces génératives avec lesquelles
l’art interagit, ainsi que les mouvements internes et externes à l’œuvre d’art. Je crois qu’on peutcertainement relier cette approche à ce qui a été dit par M. Okazaki, et par M. Sakuma dansl’introduction, sur l’anthropologie de l’art d’Alfred Gell.
Par exemple, dans la présentation de M. Somé, bien que certains points aient été abrégés, onretrouve l’affirmation selon laquelle la valeur et la réalité de l’œuvre d’art est sous-jacente à ce qui fait
vibrer l’âme – en d’autres mots, à l’affect –, à l’émotion que le performeur engendre, en lien avec lessensations et les actions qu’il crée à partir de cette œuvre. Pour ainsi mettre l’accent sur ce point, il était
nécessaire de déplacer le centre d’attention de celui qui crée vers celui qui regarde. Bien sûr, je ne crois
pas qu’il s’agisse de dévaluer le travail de l’artiste ; il s’agit plutôt de mettre l’accent sur la créativité
contenue dans l’acte de regard, y compris dans celui de l’artiste.
Ici, les paroles de Merleau-Ponty me reviennent à l’esprit : « toute perception est expression
primordiale ». L’observation, ou la perception en général, malgré ce qu’on pourrait en penser
ordinairement, n’est pas qu’un simple processus de représentation passive ; l’observation, dans le fait derendre visible, demeure à la base un processus actif et c’est pourquoi elle ne peut avoir lieu autrement
que dans notre corporalité. Et pour cette raison, toute perception, aussi minime soit-elle, s’accompagne
toujours d’une certaine forme d’affect.
Comme il y a de nombreuses discussions sur l’affect selon les différents champs d’études, ilpeut être difficile de s’y retrouver, mais je vais appuyer mes réflexions sur Spinoza. Celui-ci a défini
l’affect（affectus）comme « ces affections de corps（affectiones）qui augmentent ou diminuent,favorisent ou empêchent sa puissance d’agir, et [il] entend aussi en même temps les idées de ces
affections »（Éthique, Troisième partie, Définition III）
. En simplifiant considérablement, on peut le─ 37 ─

Commentaire 2 par Kazuto NAKATANI (Université de Kyoto)comprendre comme le degré de changement montré par chaque individu en proportion à l’effet d’uncertain stimulus.
En pratique, dans la présentation de M. Somé, on mettait l’accent sur le fait que l’art, à partir
des objets comme les masques et les sculptures, existait dans l’affect de l’observateur et du danseur,dans l’émotion provoquée par le mouvement autour de ces objets（c’est-à-dire à travers la danse et lamusique）.
D’un autre côté, dans la présentation de M. Yanagisawa, on mettait aussi en évidence le lien
entre l’objet et son potentiel d’action. Mais ici, comme M. Sakuma l’a mentionné, les forces génératives
qui existent autour de l’objet d’art, sont pour ainsi dire encapsulée dans la forme de celui-ci.
Concrètement, comme M. Yanagisawa l’a dépeint avec précaution dans sa communication, lesystème dit « formaliste » de Fry n’est aucunement figé, il ne montre pas un format fixe, pour ainsi direpréconfiguré. De mon point de vue, pour atteindre le noyau du problème, je crois qu’il faut à la fois se
préoccuper de la forme, mais aussi des forces structurantes au sein des objets, qui matérialisent ceux-ci.
Cette force structurante insuffle la « vie dans les objets », en d’autres mots, c’est le « rythme » que Fry amentionné précédemment.
Fry mentionne au sujet du rythme qu’il se produit à plusieurs niveaux, que ce soit dans larépétition des composantes à l’intérieur de l’œuvre – lignes, motifs, masses – ou dans l’espace del’œuvre. Et c’est là peut-être, avec cette répétition qui engendre des variations et des nuances, non pas
une répétition continue et homogène, mais plutôt une répétition à laquelle sont induites des décalages –ce que M. Okazaki a qualifié de répétition syncopée – dans tous les cas, ce qui me semble important àretenir, c’est que pour réellement comprendre la signification d’une œuvre, une simple observation n’est
pas suffisante.
Pour réellement observer la sculpture, comme l’ont décrit Guillaume et Munro, « il faut suivre
une courbe du regard, ressentir une série de lignes similaires, de plans ou de masses, comme une
succession rythmique ». En d’autres mots, il faut prêter attention à la forme de l’œuvre, mais s’engager
au-delà de la forme, et laisser fondre en soi ces forces structurantes inhérentes à l’objet, qui sont ce« rythme ». Cela demeure dans le même esprit que le lien formé entre l’objet et le danseur dont parlait
M. Somé.
Au centre de la résonance rythmique des forces et des mouvements ainsi faits est produite la« transmission de l’affect » dont parle Fry. J’élabore plus loin, mais dans l’idée de « sensibilité émotive »de Senghor, qui élargit le contexte autour du « formalisme » de Fry, on retrouve une connexion
inattendue, des liens étroits avec l’approche de « l’observation participante » en anthropologie.
Maintenant, pour la présentation de M. Clarke, je vais me concentrer sur son œuvre concernant
la mémoire. Comme il l’a lui-même exprimé au début, la position adoptée par M. Clarke en tantqu’artiste est que sa pratique n’est pas une simple représentation symbolique de la réalité, mais une
pratique qui intervient dans la réalité en soi, favorisant la recréation à la représentation.
Le projet « Le Jardin de la Mémoire » m’a laissé une forte impression. Laissant de côté lesrécits exagérés que les médias de masse et les politiciens convoitent, ce projet émeut au contraire par lasimplicité d’un geste « répété un million de fois ». Néanmoins, je me suis demandé ce que je pourrais
─ 38 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriqueconserver de ce projet.
Cela m’a fortement rappelé un extrait qu’on retrouve dans Qu’est-ce que la philosophie ? unlivre rédigé par les Français Félix Guattari, psychanalyste, et Gilles Deleuze, philosophe :«Il est vrai que toute œuvre d’art est un monument, mais le monument n’est pas ici ce qui commémore
un passé, c’est un bloc de sensations présentes qui ne doivent qu’à elles-mêmes leur propre conservation,
et donnent à l’évènement le composé qui le célèbre. L’acte du monument n’est pas la mémoire mais lafabulation ».
Selon Deleuze et Guattari, la réalisation d’un monument n’est pas une « remémoration »rétrospective, mais plutôt la création d’une nouvelle forme de réalité dans la fabulation, un terme difficile
à traduire, que le dictionnaire explique habituellement comme « l’invention d’une histoire », mais qui à
tout le moins pourrait être saisi comme un type d’acte « d’invention » ouvrant vers un certain futur.
Ainsi, pour cette raison, ce projet devient à cette fin un appel aux inévitables générations futures, en plusd’être un projet qui permet de créer les générations futures. En somme, l’acte en soi du monument crée
les générations futures qui accompagnent cet acte. J’ai saisi le « lieu de mémoire » que M. Clarke a créé
avec les autres groupes comme un réel espace d’intervention rigoureuse avec la réalité, pour ainsi direun « entrepôt de divers sentiments » qui devraient être rappelés et ressassés.
Maintenant, en plus de ce que j’ai discuté sur les trois présentations, je souhaiterai ajouter unedernière remarque, en lien avec le thème du symposium d’aujourd’hui, à savoir « Art et Affect », etparticulièrement sur comment le domaine de l’anthropologie en soi peut être influencé par celui-ci.
Premièrement, je voudrais souligner les rapprochements effervescents qui ont eu lieu entre l’art
et l’anthropologie au cours des dernières années, par exemple des collaborations entre anthropologues etartistes contemporains. En ce sens, cela comprend le travail de M. Clarke, mais aussi l’élaborationd’œuvres suivant une approche ethnographique, ou la création de films par des anthropologues.
Sans se limiter à faire des arts un objet d’étude parmi d’autres, c’est comme si l’anthropologie
avait décidé d’en tirer la mise en pratique d’une méthode d’apprentissage des connaissances, d’en faire
une discipline à accompagner, d’égal à égal. Mais bien sûr, on peut aussi dire que les parallèles entre lesarts et l’anthropologie n’ont pas seulement commencé à prendre forme ces dernières années. Il suffitd’évoquer Lévi-Strauss pour le comprendre, ou encore Gell, dont la conception anti-esthétique de l’art
en faisait un compagnon de Marcel Duchamp.
Ainsi, dans ce contexte, où pourrait-on rechercher cette connexion fondamentale qui existe
entre l’anthropologie et l’art ? Encore une fois, c’est l’approche de l’observation participative quiémerge.
Tim Gold, l’anthropologue britannique de renom, affirme que l’observation participante n’est
définitivement pas qu’une simple technique de collection de données. Selon lui, il s’agirait plutôt d’unengagement ontologique, d’une façon d’apprendre à partir d’une perspective interne. En y réfléchissant,cela peut sembler une évidence : nous sommes capables de voir parce que nous sommes partie intégrante
du monde, et comme élément du tout, il ne nous est pas possible de se retirer de ce phénomène auquelnous prenons déjà part. En d’autres mots, l’observation est seulement possible à travers la participation àla réalité, à l’environnement cible. On dit que l’observation participante en anthropologie, avant d’être─ 39 ─

Commentaire 2 par Kazuto NAKATANI (Université de Kyoto)

une méthode de collecte de données, est d’abord un principe de participation à la réalité, en plus d’être,au point de vue académique, une attitude ontologique. Comme je l’ai dit plutôt, je crois que la notion de« formalisme » chez Fry, et l’expansion que Senghor en a faite dans son concept de « sensibilitéémotive », ont des points de chevauchement fondamentaux.
En fait, l’attitude de « prendre connaissance de l’objet » dont parle Senghor se rapproche enplusieurs points de la description qu’on pourrait faire d’un anthropologue effectuant de l’observation
participante. Mais d’un autre côté, ne serait-ce pas plutôt la fusion par laquelle l’individu s’identifie avec
l’objet ? Ici, je pense qu’on pourrait reprendre ce qui fut évoqué plus tôt de Deleuze et Guattari, pourréférer directement à la notion de « devenir » en anthropologie.
Plus tôt, Fry suggérait, dans sa description de l’observation de la sculpture qu’il fallait prêter
attention à la forme de l’œuvre, puis s’engager au-delà de celle-ci, pour laisser fondre en soi-même ces
forces structurantes inhérentes à l’objet. Similairement, l’observation participante de l’anthropologue, en
procédant à une participation totale à la réalité de l’autre, se joint aux forces productives et aux
mouvements qui configurent cette réalité. Autrement, le travail de l’anthropologue ne deviendrait qu’unepâle copie de la réalité existante.
D’après le concept de « transmission » de Fry, l’affect de l’autre devient le mien. Ce ne serait
donc pas ce que Senghor avait décrit comme une fusion, une identification entre l’individu et l’objet,mais plutôt une résonance rythmique produite par la confluence des forces et des mouvements organisés
dans l’objet lui-même. En d’autres mots, on pourrait envisager que la base fondamentale partagée parl’anthropologie et l’art soit l’affect transformateur de l’objet, plutôt que la concentration sur la forme,l’aspect.
En passant, Deleuze et Guattari définissent l’œuvre d’art dans les traces du devenir, comme unétat synthétique des affects et des percepts expérimentés au sein de celle-ci. L’art, tout en impliquant laperception visuelle, peut aussi engendrer des sentiments. En ce sens, on pourrait dire que toute œuvre,
par les motifs de sentiments et de perception qu’elle forge, est comme une forme de dispositif éducatif.
Pour cette raison, comme il apparaît clairement dans la présentation de M. Clarke, je crois que l’art peutdevenir un point focal dans la politique d’aujourd’hui.
D’un autre angle, on pourrait dire que le travail ethnographique peut devenir une œuvre d’art.
Ou bien on pourrait dire qu’un anthropologue peut être un artiste. Comme anthropologue de l’art, jesouhaite conclure mon commentaire en soulevant le problème que l’anthropologie de l’affect n’est pas
simplement une nouvelle sous-catégorie de l’anthropologie, mais que « l’anthropologie de l’art et del’affect » devrait peut-être se situer à la toute base de cette discipline.
D. : Pardon, M. Nakatani. Je souhaiterais confirmer un point. Étant un anthropologue amateur, jesouhaite que vous m’expliquiez encore une fois la notion d’observation participante, qui n’est pas
intuitive pour moi, même si j’ai néanmoins la vague impression d’avoir compris. Vous voulez parlerd’un engagement pour apprendre la réalité elle-même ? En d’autres mots, cette observation participante,cette connaissance qui provient de l’intérieur, cette connaissance à travers l’art, est-ce que cela signifie
de vraiment comprendre de la réalité ? La notion d’apprentissage de l’intérieur d’Ingold, encore une fois,
─ 40 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquecomment dirait-on ? Pourrait-on remplacer cette expression en disant qu’on apprend à partir de laréalité ? Est-ce que ça se rapproche de l’engagement, de participer, d’être influencé, ce serait quoi ?
Nakatani : Bien entendu, il s’agit d’une interaction avec la réalité concrète.
D : Prendre part à la réalité concrète.
Nakatani : Toutefois, en même temps, il s’agit de la participation aux forces et aux mouvements qui
génèrent la réalité elle-même, à partir de la base…
D : D’accord, oui.
Nakatani : Il y a également un engagement par rapport à ces mouvements, ces forces.
D : Oui, c’est ce sens-là n’est-ce pas. Ça va, j’ai compris.
Nakatani : Je souhaite conclure mon commentaire ici. Merci beaucoup.
（Applaudissements）

Discussion générale
Lomo : Merci beaucoup pour les deux commentateurs. Je pense que nous allons passer d’abord laparole aux exposants, Mr Bruce Clarke, Professeur Somé et Professeur Yanagisawa pour répondre si
possible aux questions, ou aux remarques faites par les commentateurs.
Okazaki : J’aimerais bien commencer par les réponses aux questions, en lien avec le rythme, etc.
Yanagisawa : D’accord, je vais commencer avec deux points.
Sakuma : Allez-y, M. Yanagisawa.
Yanagisawa : Premièrement, M. Okazaki en a également discuté, je vais répondre à la question
postcoloniale à partir d’une position critique. À propos de ce point, je crois que Senghor a souvent été
critiqué, comme cela a été mentionné dans la discussion du professeur Somé plus tôt, qu’en d’autres
mots Senghor ait re-contextualisé l’Occident. Sur cet aspect, je crois qu’il a élaboré son opinion à partird’un cadre conceptuel d’origine occidentale. Je crois aussi, et ce n’est que ma propre impression, mais
qu’il avait besoin d’armes pour combattre. Bien sûr, la génération qui a repris ces armes dans ses propresmains est venue tout de suite après, Fanon par exemple. Selon eux, les armes étaient à assembler
soi-même, ou à assembler à partir de la déconstruction des concepts occidentaux. Mais personnellement,
je crois que soit Senghor n’a pas réussi, il a délibérément choisi de combattre en utilisant les armes deprovenance occidentale. En d’autres mots, par exemple, dans la notion qu’on appelle « art nègre », ou
encore dans l’idée générale fréquemment citée de « communion »（d’identification avec l’objet）,
Senghor élabore une sorte de « racialisation » de la pensée africaine qui tire ses origines d’allusions à
Lévy-Bruhl.
Cette attitude de « racialisation » a aussi été critiquée. Toutefois, je crois qu’il en avait besoincomme arme pour combattre. Ce serait peut-être une forme de mimétisme, qui n’est pas sans me rappelerles « minstrel show » aux Etats-Unis au XIXe siècle. Dans ce contexte américain, ils n’avaient d’autres
options que d’utiliser ces masques. Bien que ce type d’étude ancienne date des années 1990, j’y faisaussi référence, c’est l’opinion selon laquelle les Africains et les Afro-Américains doivent se─ 41 ─Discussion générale

réapproprier ce qui est en Occident.
Interprète : Pardon. En ce moment, de quel type de masque avez-vous parlé ?
Yanagisawa : Minstrel, Minstrel Show.
Okazaki : Ça implique de porter un masque et de prendre l’apparence d’une personne noire.
Yanagisawa : Les Afro-Américains vont devoir porter le masque de Minstrel Show, Minstrel Showc’est, comment dire, où les blancs parodient, l’activité ou les paroles des Afro-Américains. Ce genre dethéâtre a lieu souvent aux Etats-Unis. De temps en temps, les Afro-Américains doivent utiliser ce genre
de parole ou ce genre de gesture, un peu comical, un peu comique, par les blancs américains. Mais jepense que c’est un moyen de combattre le racisme aux Etats-Unis, pour armer les Afro-Américains.
À cet effet, je pense personnellement qu’il y avait aussi, dans la pensée de Senghor, unecertaine utilisation du mimétisme, une réappropriation stratégique des images de l’Afrique fréquemment
utilisées en Occident. Ceci conclut mon premier point. Je ne suis pas certain d’avoir bien répondu, mais
c’est mon honnête impression.
Pour mon deuxième point, en effet, le rythme évoqué par Senghor est un peu plus dynamique,comme il a déjà été discuté plus tôt, au point où le terme « syncopé » apparaît tel quel dans son essai, et
je suis désolé de ne pas avoir cité cela. Je crois donc qu’il envisageait aussi les ressemblances etchangements des différentes parties des sculptures comme une forme d’effet syncopé.
Je crois que ces explications auraient dû être faites. Durant la discussion, il aurait été nécessaired’incorporer la théorie musicale dans ces explications, mais je crois qu’il y a eu certaines lacunes…
Okazaki : Mais ça a également émergé de notre discussion initiale sur la sculpture africaine, n’est-ce
pas ? Et ça n’implique pas seulement Senghor. Aujourd’hui, tout le monde, par exemple M. Nakatani àla fin des commentaires, a mis l’accent sur la notion de rythme. Au final, penser qu’on peut expliquer lasculpture africaine en employant le terme « rythme », comme c’est le cas en ce moment, est extrêmement
périlleux. Dans ces cas, je ne crois pas qu’on utilise vraiment le terme « rythme », mais qu’on l’utilise
plutôt de façon métaphorique. Tout de même, lorsqu’on se demande pourquoi le rythme vivifie, c’est
parce qu’il induit des syncopes, et on est alors dans le domaine de la philosophie africaine, n’est-ce pas ?
Et on en fait une utilisation différente dans ce domaine, n’est-ce pas ? En fin de compte, n’est-on pas en
train d’en faire un terme qui est seulement employé pour expliquer l’art africain, d’une certaine façon ?
Et c’est pourquoi, pour le rythme, il est d’autant plus important d’utiliser ce terme de façon extrêmement
prudente.
Yanagisawa : Personnellement, j’ai eu l’opportunité de prendre part à une discussion en lien avec
l’aspect idéologique du rythme, et je pense que chez Senghor aussi, il y a peut-être un aspect de« racialisation » vis-à-vis du rythme. Ainsi, comme il a été discuté, je pense qu’il est important de faire
preuve d’une grande prudence, d’autant plus qu’il n’est pas possible de généraliser la sculpture africaine,ni de la réduire à la simple notion de rythme.
Toutefois, dans la discussion de Senghor, je crois que ce dernier accentue excessivement lerythme, parce qu’il était influencé par l’analyse formaliste de la sculpture africaine que lui avaittransmise Fry. Je pense qu’il faut envisager simultanément la possibilité d’un aspect idéologique chez
Senghor, de même que la possibilité d’une opposition à l’Occident.
─ 42 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Sakuma: Je pense que ce serait le moment idéal pour ajouter vos commentaires par rapport àl’intervention de M. Nakatani. Vous pouvez répondre, en incluant les points sur la forme et sur leformalisme, en suivant cet ordre.
Yanagisawa : Je tire plusieurs pistes de réflexion des commentaires de M. Nakatani,
particulièrement ce qu’il a dit à propos des éléments de forme et de formalisation. Ce fut extrêmement
instructif.
Un autre terme qui m’a influencé est celui de « résonance ». De la même façon que M.
Nakatani a retiré une certaine résonance de ma discussion, il me semble nécessaire de prendre ladiscussion dite « désuète » ou « racialisée » de Senghor et, à la limite du possible, déconstruire lecontexte racial et historique afin que nous puissions en retirer quelque chose de bénéfique, en retirer unfacteur permettant de nous éclairer sur la nature des affects. Dans la mesure où il est encore possible
maintenant de faire une utilisation pratique de la discussion de Senghor, je pense nous avons une
responsabilité à continuer ce processus indispensable.
Nakatani : Il y a le terme « mouvement », que nous comprenons habituellement comme ledéplacement d’un point à un autre dans un espace donné. On retrouve aussi le terme latin de conatus, lapuissance d’agir, dans les réflexions de Spinoza, pour ainsi dire un mouvement intérieur. Si l’être peut
sembler immobile de l’extérieur, il peut toutefois ressentir une grande vibration en son intérieur. Je
pense que ce que Fry exprime dans ses concepts de « vie dans les objets » et de « rythme » se rapproche
du conatus défini par Spinoza. Toutefois, il ne s’agit pas seulement de ce type de mouvement.
L’observateur qui ne dirige son regard que vers l’extérieur de l’œuvre, sans être sensible au mouvement
intérieur et sans accéder pas à cet état de résonance, ne regarde pas vraiment l’œuvre.
Sakuma : Des points très importants émergent, mais comme je pense que les élaborer davantage
pourrait nous mettre en position difficile pour la suite du symposium, je souhaiterais conclure ici pour laréponse de M. Yanagisawa aux commentaires, et laisser la place au professeur Somé pour ses remarques.
Somé : J’ai retenu deux ou trois choses.
Lomo : Deux c’est bon.
Somé : D’abord dans le commentaire de notre collègue, il a dit une chose, à savoir que dans l’émotion
il y a l’activité et la passivité.
J’ai trouvé ça intéressant. Pour moi la passivité dans l’émotion ce serait la réceptivité. Là
j’utilise un concept plutôt conscient, la réceptivité. C’est le fait que les choses par leurs existences nous
touchent, nous affectent, nous marquent. Moi je situerais la passivité de ce côté. Puisque ces choses nous
marquent, en ce moment-là, elles déclenchent quelque chose de nous et cette chose qui est déclenchée
c’est l’activité. Donc le sujet à ce moment-là, par son activité, par son action, va émettre un avis, vaémettre un jugement sur cette chose qui le touche, qui l’affecte.
C’est pour ça que pour moi l’émotion est très importante et intervient au niveau de lacréation. Au fond, celui qui créé techniquement est, pour moi, quelqu’un qui a déjà été affecté par dessensibilités, par des matérialités. Cette affection de matérialité par celui qui créé, en son intérieur est
comme une idée, donc quelque chose de non-matériel, qui va ensuite ressortir comme une matérialité.
Exemple, ce tableau, pour moi a d’abord été le résultat d’une affection. Bruce Clarke a sans doute été─ 43 ─Discussion générale

marqué par des choses qui l’ont touché et que ces choses devenues idées reviennent devant nous commeétant une matérialité, comme étant une image et apparue de son moi, encore une fois va nous affecter etnous permettre de pouvoir encore en dire quelque chose. Et nous disons :« Ah, que c’est beau ! » Quandje dis que c’est beau, je ne fais rien d’autre que l’expression de la sensitivité qui m’a touché et qui me
permet d’émettre encore. Donc pour moi, perpétuellement il y a un va-et-vient. Alors les philosophes
diront qu’il y a dialectique, un va-et-vient entre le passif et l’actif, entre la sensitivité et la création
artistique.
Interprète : C’est pareil. Ce va-et-vient est incessant. Quelque chose d’incessant ! Qui se produit
toujours. Alors j’ai…
Okazaki : Et pourquoi ça ne devient pas de la participation ? Je trouve étrange d’entendre ces
discussions où le soi et l’autre sont statiques, où aucune force dynamique ne semble intervenir. Ce dont
je parle, sur la participation qui a lieu ou qui n’a pas lieu, n’a pas été expliqué. Ce que je dis, c’est que laparticipation définie en ce sens, est que ma propre identité vient à disparaître. Je laisse entrer
complètement l’autre en moi. Ce dont je discute étant ceci, et donc à propos de l’art, sous cette forme departicipation, je pense qu’il est extrêmement important de la considérer comme un phénomène où lafrontière entre l’art et soi devient impossible à distinguer. À travers les discussions, tous semblent seconcentrer sur le soi et sur l’autre, et sur leur dynamique d’échange qui rappelle le « catchball », mais je
ne pense pas que cette approche traduise réellement une expérience d’engagement authentique avec l’art
africain.
Somé : Oui, enfin, moi je pense que c’est une question de termes. Si la participation s’entend commeétant une relation qui s’établit entre le sujet et l’objet, on est d’accord. Parce que, nécessairement, il y a
un rapport entre le sujet et l’objet, et je dirais même que ce qui fait le rapport entre le sujet et l’objet,
c’est l’existence des affects. S’il n’y a pas d’affect, on ne peut pas avoir de relation entre sujet et objet.
Parce que finalement, l’affect se joue avec ce que, excusez-moi, je vais encore utiliser un autre terme,mais bon, pour moi je ne peux parler de ça sans évoquer la notion d’aspect. L’aspect, c’est quoi ? Bien,
c’est ce qui a avoir avec les sens. C’est ce qu’il y a de sensible. Et donc, un objet a un aspect. Ce
téléphone a un aspect. C’est-à-dire, comment est-ce qu’il se présente, physiquement ? Eh bien, c’est ce
physique qui fait que moi, en tant que sujet, étant aussi capable d’idées, je peux entrer en relation avec
l’objet. Et c’est ce va-et-vient, c’est ce que j’appelle le va-et-vient entre l’objet et moi. Voyez, c’est un
peu ce qu’a dit Monsieur dans son commentaire, avec lequel je suis d’accord, entre l’intérieur etl’extérieur, à propos de Spinoza par exemple, et si je prends encore l’exemple de Spinoza, Spinoza dit
que l’être, c’est la substance, et dans cette substance, il y a un être physique et un être rationnel. Et cetêtre rationnel, et cet être physique, je ne peux pas les séparer. Je suis obligé, alors, quel exemple prendre
encore? Bien, vous avez parlé de, j’ai oublié, mais l’idée que je veux dire…
Lomo : Des Dinka.
Somé : Qui ?
Lomo : Des Dinka.
Somé : Oui, voilà, c’est ça. Des Dinka, il a parlé des Dinka. Et dans ce que vous avez dit des Dinka,
eh bien moi ça me fait penser à d’autres populations amérindiennes, les Achuar par exemple, dont a
─ 44 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriqueparlé le fils spirituel de Lévi-Strauss, comment il s’appelle… Il parle de la nature et de la culture,
Philippe Descola. Philippe Descola a parlé des Achuar, et chez les Achuar, il a perçu une continuité entre
le monde instinctif, entre la nature et l’humanité, vous voyez. Cette continuité entre le monde instinctif,
entre le monde naturel et l’humanité, c’est, comment vous dire ça, c’est l’idée de la communion, de lacommunauté que vous avez évoquée aussi entre ce qui relève, j’allais dire, des instincts, et de larationalité. Entre ce qui relève de la culture, et de la nature. Autrement dit, il n’y a pas de césure, il n’y apas de coupure. Eh bien, cette non-coupure qu’il n’y a pas entre nature et culture, moi je la vois aussi
entre l’objet et le sujet. On ne peut pas faire la coupure entre le sujet et l’objet, il faut qu’il y ait du lien.
S’il n’y a pas de lien, on ne peut pas avoir de la connaissance, c’est parce qu’il y a ce lien-là que nous
pouvons établir une connaissance des choses et une connaissance sur les choses. Je pense que nous nesommes pas opposés.
Ça, j’ai parlé de la nature et de la culture parce qu’il nous a parlé de continuité chez les Dinka,qui est une ethnie d’Afrique de l’Est, non? Les Dinka.
Lomo : C’est du Soudan.
Somé : Du Soudan, voilà, merci. Et donc, il nous a dit qu’il y a une continuité chez eux, et en fait jesuis d’accord avec ça, simplement, cette continuité-là, je la perçois aussi au niveau du sujet et de l’objet.
Et j’ai étendu la réflexion en disant que, et pourquoi j’ai fait ça, parce qu’il a parlé de la distinction en
Occident, de la séparation en Occident entre raison et puis je sais plus quelque chose, émotion ?
Je vais être rapide. Je tenais quand même à dire un mot sur ce qu’a dit notre collègue, et puis, il
y a eu une discussion entre eux, n’est-ce pas, à propos du rythme. Moi, pendant qu’il faisait son exposé,j’ai regardé le texte, et je vois ici en page neuf, il est dit que du coup apparaissent les trois perspectives.
Primo, Senghor synthétise la conception du monde des noirs et l’analyse formaliste, dont le concept desuccession et de rythme qui est familier aux noirs d’Afrique. D’accord ? Moi, ce que j’avais souligné,
c’est ce familier aux noirs d’Afrique. Bien, pourquoi ? Parce que je pense que le rythme, bien que
Senghor puisse laisser apparaître une telle idée, il ne peut pas être quelque chose de familier aux noirsd’Afrique. Le rythme est quelque chose de général, ce n’est pas applicable qu’aux noirs, et si Senghor
dit une chose pareille, eh bien c’est parce que justement, et c’est là où je suis peut-être en désaccord avec
lui, en tout cas du moins comme tel que ça a été traduit, à savoir que, comment dirais-je, le rythme dontparle Senghor est malgré tout, relève, comment dirais-je, d’une idéologie. Et ce rythme qui relève d’une
idéologie, quelle est cette idéologie de Senghor? C’est l’idéologie de l’assimilation. Senghor est un blancnoir. Il a la peau noire, mais Senghor, au fond, intérieurement, il est blanc. Senghor est blanc, et moi je
ne peux ne pas citer le texte de Frantz Fanon, masque noir peau blanche.
Lomo : C’est l’inverse.（rires）« peau noire, masques blancs ». Je vais juste peut-être rajouter
rapidement mais après on discutera avec nos collègues du terme. C’est juste que le texte de Senghor, ceque je crois, ce que l’homme noir apporte. C’est un texte de commande, c’est un texte qu’on lui a
commandé en 1939. Ça peut expliquer son raisonnement…
Somé : Commandé par qui?
Lomo : Je vais expliquer… Ça paraît dans un livre collectif qui s’appelle « L’Homme de couleur ».
Et dans ce livre collectif est une commande du Cardinal Verdier. C’est une autorité religieuse.
─ 45 ─Discussion générale

Et dans ce texte, c’est pour ça donc que le collègue, l’impression qu’il a du texte, vient de cecontexte. C’est-à-dire que Senghor est en train de répondre à une commande sur quelque chose qu’on lui
dit de dire. Et c’est dans ce texte-là, pour la première fois, qu’il dit que l’émotion est nègre, et la raison
hellène. La première fois qu’il dit cela est dans ce texte-là, de 1939. Donc, c’est pour ça qu’il y a cette,voilà, et alors c’est pour ça que c’est un texte, peut-être, il faut bien traduire ça, qui est extrêmement
ambigu. C’est un texte qui est extrêmement ambigu, qui est beaucoup plus complexe. Dans ce texte on
retrouve d’autres évocations valorisant les bienfaits de la colonisation européenne dans différentes
régions du monde31.
Clarke : C’est pour ça qu’il faut faire attention à ce qu’on met sur Facebook pendant notre jeunesse, parce que ça reste longtemps.
（rires）
Je vais faire quelques commentaires très brefs, parce que je pense que le temps avance, etj’aurais voulu aussi qu’il y ait du temps pour que d’autres personnes posent des questions. Tu peux
traduire au fur et à mesure.
Et donc si je peux me permettre de faire une réponse à tous les deux, parce qu’il y avait deséléments dans les deux commentaires qui m’ont interpellé et qui viennent ensemble. Je me permets de lefaire.
D’abord, je voulais juste faire un commentaire qui mélange ce que j’ai entendu.
Parce que si j’ai bien entendu ce que vous avez dit, par rapport à la notion de monument, et les citationsde Deleuze et Guattari dans l’ouvrage What is Philosophy, je voulais juste dire quelque chose parce que
c’est un commentaire par rapport à mon travail au Rwanda, j’imagine, mais je pense qu’il y a une sorte
de glissement quelque part dans la compréhension, parce que les mots sont toujours très délicats, surtout
quand on travaille dans le contexte du génocide des Tutsis au Rwanda ou d’un autre contexte
quelconque. Moi je n’ai pas fait de monument, je n’ai jamais utilisé le mot monument, et dans mon texte
j’ai toujours, justement, parce que le mot monument va fixer des choses, trop. Donc, dans monintervention et dans ma pensée autour de la question, j’ai toujours parlé d’acte de mémoire, de lieu demémoire, mais jamais de monument.
Donc, où ça rejoint le premier commentaire, c’est que, ce que j’avais essayé de souligner dansmon intervention, c’est le processus, c’est l’action, c’est le passage à l’acte pour faire quelque chose.
J’avais même dit au début, enfin je ne vais pas me citer moi même, j’avais dit qu’avant de savoir quoi
faire, je savais qu’il fallait faire. Et donc c’est ça qui est important, le passage à l’action qui devient unprocessus de construction de la mémoire. Et sans vouloir mettre un mot sur cet acte de mémoire ou cequ’on fait ou sur le processus, c’est l’action même qui va définir les choses.
Parce que quand on parle d’affect, parce que c’était le titre, « Art et Affect en Afrique », mêmesi peut-être mon intervention est un petit peu différente des autres, mon sens de « affect » est que enayant été, comme disait Professeur Somé, on était affecté par cet événement, intellectuellement et
31 Cardinal Verdier（sous la direction）, L’Homme de couleur, avec des contribution de R. P. Oswin Magrath, R.
Serène, Sie Chéou Kang, P. Dodinh, André Sidobre, Claude Nordey, abbé J. Leclercq, P. Jacobsen, Afranio
Coutinho, H. Labouret, L. Sédar Senghor, P. Mousset, Toxaburo Dan, R. P. Aupiais, R. P. La Farge, J. Roumain, J.
Weulersse, H. C. Zacharias, Price-Mars, Jean Canu, René Grousset, Paris, Plon, 1939.
─ 46 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

physiquement et émotionnellement. Donc, il fallait rentrer dans un processus de réponse à cet affect, etaussi, éventuellement, un processus de réparation, de participation humaine dans une forme de réparation
par rapport aux événements, que ce soit le génocide des Tutsis au Rwanda, ou des situations en Afriquedu Sud. Et juste pour finir, donc, parce que pour moi, quand on parle d’art en général, moi je suis un
artiste, je suis un practicien, l’art, enfin, sa valeur vient de son rôle social, ce qu’il fait dans le domainesocial, dans le domaine historique aussi. Sinon, pour moi l’art n’a pas beaucoup de valeur, parce que ça
fait aussi partie d’un processus social, dans tous les sens du mot
Et juste pour finir, donc, je dirais vraiment pour conclure, que c’est là peut-être que mon art, je
suis artiste contemporain, et peut-être que mon art rejoint ce qui était évoqué par Professeur Somé quandil parlait des masques et le jeu de masques dans la communauté et le fait que le masque prend sa vie,
statue et masque, devient lui-même, une fois qu’il a un rôle social. Ce n’est pas l’objet en lui-même quia une valeur, c’est l’objet dans l’usage, dans le rôle social. De même que moi je cherche à donner plusde sens, ou tout le sens, à mon art, quand je mets cet art dans le domaine public. Et donc je suis tout à
fait d’accord avec ce que tu disais, tout au début, par rapport au fait que c’est le public qui fait l’œuvre,
et pas l’artiste.
Lomo : Si je peux me permettre, simplement, de rajouter quelque chose. C’est parce que je suis trèsheureux de voir Bruce Clarke ici aujourd’hui au Japon, grâce au Professeur Sakuma.
Sakuma : L’opportunité d’accueillir M. Bruce Clarke au Japon est immense et importante, et on m’a
remercié pour cela, mais ce n’est pas moi qu’il faut remercier, c’est Mme Nishi.（Rires）
Clarke : Je heureux d’être là aussi.
Lomo : Parce que je pense que peut-être dans cette salle, je suis celui qui a un peu de recul par rapport
à lui. Je le connais un peu mieux depuis quelques années, pour mieux expliquer un peu ce qu’il vient dedire pour prolonger, parce qu’il n’ose pas le dire.（rires）Il ne veut pas dire…
Clarke : J’essaie de rester court.
Lomo : C’est que le travail de Bruce Clarke, ce n’est pas simplement un travail autour del’engagement. Ce n’est pas seulement ça. Parce que si on limite à ça, on ne comprend pas le travail qu’il
fait. Ce n’est pas seulement l’artiste engagé. Parce que ce que, ce qu’il y a dans son travail c’est avant
aussi des collaborations avec de très grands artistes, il a travaillé avec Peter Watkins, il a travaillé pourles metteurs en scène très connus. La première dimension de son travail et on peut le voir dans ses
tableaux, c’est avant tout d’abord une dimension autour des affects et la dimension esthétique. Comment
faire jaillir au plus profond et que ça touche.
Et ce que le Professeur Sakuma a dit au tout début de son introduction en évoquant l’art au
quotidien, les affects au quotidien, les affects à la fois dans la créativité et la festivité et puis aussi dansle temps de crise, ça me semble essentiel aussi pour comprendre finalement comment partir d’un tableau,d’une œuvre d’art, on fait le monde, on recrée le monde et les imaginaires. On plonge dans lesimaginaires, il les pousse au bout, il pousse une logique jusqu’au bout pour arriver finalement à quelquechose d’esthétique et après il laisse le public juger de ce qu’il y a. Et concernant son travail, parce qu’il
ne l’a pas suffisamment expliqué…, les collages qu’il fait entre les mots, les textes et le travail depeintre sont impressionnants ; et c’est vraiment pour ça que je suis très content qu’il soit là, parce que ça─ 47 ─Discussion générale

prolonge ensuite le colloque qu’on va faire.
Clarke : Si je peux faire juste un dernier commentaire part rapport à ça…
D’accord. Non mais, oui, je fais un commentaire du commentaire du commentaire, mais justepour rebondir sur ce que tu viens de dire, et pour rejoindre ce que j’ai dit avant par rapport à la notion demonument, parce que dans mon travail, et le texte, on voit, le texte n’est pas là pour son premier degré;parce qu’il y a une mise en garde dans mon travail par rapport au sens des mots. Et deuxième chose parrapport au texte, le texte aussi a un effet graphique tout simplement, même si parfois c’est illisible. Et
donc, je joue sur plusieurs niveaux d’une « lecture », du texte, et il y a surtout cette mise en garde, parceque je dis, quand même, à travers l’ensemble de mon travail, qu’il faut faire attention au sens des mots.
Et c’est pour ça que j’ai repris la notion de monument, parce que, justement, les mots ont un senssouvent très ambigu et un glissement de sens peut mener très loin. Et donc, il y a quand même une
réflexion sur la sémantique, sur le sens des mots.
Interprète : Je n’ai pas bien compris la deuxième partie, je pense que j’ai bien compris, mais lapremière partie, autour du texte…
Clarke : Oui. Le texte, enfin les mots dans les tableaux ne sont pas fait pour être lus au premier degré,
au premier sens. Et ils jouent aussi un rôle graphique…
Interprète : D’accord.
Clarke : …parfois les mots sont illisibles, mais ça participe dans la composition d’une œuvre.
Interprète : C’est parfois illisible aussi.
Clarke : Oui, parfois illisible.
Interprète : Le glissement autour du mot, et ça peut être dangereux aussi.
Clarke : Oui, ça peut être dangereux. Il y a une mise en garde par rapport à une lecture facile des mots.
Sakuma : Bien, si vous me le permettez. Les commentaires ont été échangés en grand nombre, maisen tant qu’organisateur, je souhaite faire quelques remarques finales. À vrai dire, je souhaite
communiquer quelque chose aux participants et à ceux qui sont déjà partis. En fait, c’est à propos dequestions que M. Bruce Clarke m’a posées durant une réunion, avant la tenue de ce symposium. « Les
Japonais connaissent-ils le Rwanda ? » « Connaissent-ils les événements du génocide et del’apartheid ? » Il m’a demandé s’il était nécessaire d’inclure des explications à ce sujet.
Sans trop réfléchir, je lui ai répondu que ceux qui viendraient aujourd’hui seraient tous deschercheurs et des spécialistes, que je m’attendais à ce qu’il y ait peu de participants, et que ceux qui
seraient présents soient en mesure de comprendre sans plus d’explications. En réalité, nous avons
accueilli un nombre sans précédent de participants pour un symposium de l’équipe de recherche enanthropologie de l’ILCAA, et même des étudiants（jeunes universitaires）se sont précipités pour sejoindre à nous. Il s’agit d’une heureuse erreur de prévision, mais en même temps, je dois prendre unepartie du blâme. Sans aucun doute, il aurait été important d’établir des connaissances de base sur ce qui
se passe en mer Méditerranée, sur l’apartheid, sur le Rwanda. La crise des migrants en mer Méditerranéen’est pas seulement un événement en lien avec le monde arabe. Il y a quelques années, des migrants
provenant d’Afrique noire ont perdu la vie dans le désert du Sahara et dans la mer Méditerranée, mais
aucune information à ce sujet n’parvenue jusqu’au Japon.
─ 48 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en AfriqueDans l’introduction, j’ai expliqué qu’il n’y avait pas de raison théorique expliquant pourquoi lethème de ce symposium était l’art et l’affect spécifiquement en Afrique, mais que cela s’était fait dans lefil des choses, en lien avec les différentes personnes impliquées. En toute honnêteté, je souhaiterais poser
une question à partir de ce point. En ce lointain pays insulaire qu’est le nôtre, parce qu’il s’agit d’unendroit où l’information sur l’Afrique est lacunaire… la tenue d’un symposium comme le nôtre est-ellevraiment porteuse de sens ? C’est malheureux, mais il y a des gens dans ce pays qui se demandent
sincèrement « En Afrique ? Il y a vraiment de l’art là-bas ? ». Il peut sembler paradoxal de tenir ce
symposium ici, mais je pense que c’est précisément à cause de cette contradiction que l’événement
devient significatif.
Maintenant, en considérant l’affirmation « l’émotion est nègre, la raison est hellène » qu’aécrite Senghor, nous avons déjà conclu que cette thèse était essentialiste, une confrontation binaire. Il
apparaît bien sûr justifiable de présenter un point de vue critique face à cette déclaration, comme M.
Yanagisawa l’a exprimé dans ses écrits. Toutefois, comme l’a clarifié Gabriel Entiope dans son livre
Nègres, danse et résistance32, cette affirmation a longtemps été influente, et il est important de serappeler que Senghor n’était qu’une figure de proue.
Un autre point important que M. Lomo a contribué est de nous faire connaître dans quelles
circonstances, et dans quel type du média le texte de Senghor a été publié. Avec la mise en place ducontexte concret, cela nous aura sans doute aidé à comprendre l’effet contenu dans le mot « rythme ». La
signification que possède le terme « rythme » dans le texte publié dans ce périodique, en mon sens,possède un effet semblable à celui du terme « lourd » qu’a employé M. Okazaki pour commenter laprésentation de M. Bruce Clarke, lorsqu’il lui a dit qu’elle était « lourde » .
À tout le moins, en d’autres mots, il ne s’agit pas de dire que l’Afrique est terre d’affect ; danscet espace qui continue à affirmer que « l’Afrique n’est seulement qu’affect », vis-à-vis les indices que
nous avons relevés sur l’affect, il est nécessaire de tenter une fois de plus, à partir de ce nouveaucontexte, de bien comprendre les termes que les gens utilisent pour essayer de communiquer leurs idées
au monde, et je ressens cette motivation à essayer de mieux comprendre ces idées. « Si l’on dit Art, sil’on dit Affect, c’est l’Afrique ». C’est pour cette raison, pour écouter une fois de plus ces voix et ces
idées selon une nouvelle perspective, que j’ai mis en place ce symposium.
En réalité, en écoutant les présentations aujourd’hui, au-delà de tous les noms célèbres et tous
les lieux évoqués, j’envisage l’apparition de problématiques communes. Je crois que ce qui était exprimédans le mot « lourd » en était une, mais aussi dans des termes comme « mouvement », « action », ou
encore l’antonyme d’action dans le vocabulaire Dinka. Et comme on pourrait s’y attendre, le terme d’une
importance décisive est « devenir ». J’ai ressenti qu’en saisissant les forces engendrées par les idéesqu’évoquent ces termes, les origines de la question de l’affect en art seraient certainement en mesure deflotter à la surface, pour mener vers des conclusions tel qu’imaginées… ou inattendues.
Ceci conclut mon commentaire.
Ryoko Nishi : Bien, tout le monde, je vous remercie pour cette longue journée remplie de discussions
32 Gabriel Entiope, Nègres, danse et résistance: La Caraïbe du XVIIe au XIXe siécle, Editions L'Harmattan, 2000.
─ 49 ─Discussion générale

et de présentations stimulantes. Je souhaite
vous faire part de trois petits points pourconclure.
Premièrement, j’ai l’intime
conviction que nous avons vraiment appris
diverses choses aujourd’hui. No us avons
appris non seulement sur les termes contenus
dans le titre, « Art et Affect », mais aussi
qu’ultimement l’art est vivre. Et à travers lesprésentations, non seulement l’art est une
approche en lien avec l’existence, mais l’art
contribue aussi à rendre visible ce qui était invisible. De là, les divers affects et les réactions en nous
deviennent visibles, ouvrant la voie à un nouveau monde. Avec mon premier point, c’était ce typed’expérience que je voulais mettre en évidence.
Deuxièmement, dans les discours d’aujourd’hui, une grande variété de mots et d’expressions
ont été entendus. Par exemple, dans la présentation de M. Yanagisawa, il fut question de sensibilitéémotive, qu’on pourrait rapprocher de la passivité, mais sans être une simple passivité, il s’agirait d’unphénomène qui n’est pas ressenti passivement. La signification du terme se rapprocherait d’une
indépendance passive, dont la signification pourrait contredire le sens du mot. En d’autres mots, lesphénomènes de passivité et sensitivité propre à notre corporalité, telles qu’on les a décrit aujourd’hui,
pourraient sans doute être la fondation de nos affects.
Enfin, le troisième point.
Je suis ravie qu’autant de participants soient venus aujourd’hui. Aussi, j’espère que cetévénement, le fait d’y avoir participé, ce que nous en avons retiré, que tout cela prenne une signification
importante dans nos vies, qu’elle devienne une opportunité unique. Par exemple, à travers la présentation
et les tableaux de M. Clarke sur les fantômes de la mer, nous avons pu directement voir et ressentir, ennous, la réaction et la prise de conscience d’un monde qui jusqu’ici nous était resté invisible – je crois
que cela représente une opportunité unique et la marque d’une excellente session.
Et finalement, en cette occasion, ce fut réellement une rencontre très stimulante aujourd’hui,
grâce à ce symposium qui a pris forme avec nos trois présentateurs, nos deux commentateurs, ainsi que
M. Satoshi Hirota et M. Yoshihiko Nakano, nos deux traducteurs, qui nous ont permis de connecter lemonde en reliant la langue française et la langue japonaise à travers la communication d’expressions
d’une grande précision. Je ne peux que leur exprimer ma sincère gratitude. Merci beaucoup.
（Applaudissements）

─ 50 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en AfriqueAnnexe─ 51 ─

I Sur nos projets

I Sur nos projets（1）Core Research Program : The Potential Value of Indigenous Knowledge inManaging Hazards in Asia and Africa: The Anthropological Explorations into the
Linkage of Micro-Macro Perspectives 2
The Core Research Program of Anthropology has launched a new research project, entitled,
The Potential value of indigenous knowledge in managing hazards in Asia and Africa, in April 2016, in
response to various contemporary issues caused by globalization and modernization in these regions.
This research topic reinforces ILCAA’s mid-term and long-term goal: to contribute to resolving
problems in Asia and Africa based on an accurate understanding of the problems, and to distribute thefindings worldwide, thus addressing urgent issues in modern society.
Globalization and modernization have generated hazards and risks across the globe that cannot
be fully understood from a Western-centric viewpoint. Virtually all aspects of human lives are being
endangered by various conflicts, environmental changes, population changes（e.g., the issue of marginalvillages）, economic crises, and natural disasters, which are uncontrollable by humans. As this situation
escalates, people have started to believe that they have the power to control political, economic, social,
as well as natural phenomena with reason-based modern technology in the interest of humans. Though
this fallacy has been met with widespread opposition, effective solutions are yet to be found.
To make a breakthrough in this current inert situation, this Core Research Program proposes
reexamining the potential value of ‘indigenous knowledge,’ or the way of doing things unique toindividual regions. As many anthropologists have revealed, people in Asia and Africa have shown great
flexibility in handling their new realities in daily life by using their indigenous knowledge. However,indigenous knowledge, in its many forms, has so far only existed within isolated contexts and thus has
not yet achieved academic status on a large scale. The main objectives of this research project are toinvestigate indigenous knowledge in Asia and Africa by using the theories and methods that have been
established through our ‘explorations into the linkage of micro-macro perspectives’, the main theme of
the Core Research Program of Anthropology, and by integrating the isolated knowledge of coping withhazards and risks into unified human knowledge. This knowledge can be verified in and adapted not only
to Japan, but to anywhere in the world. The mission of the anthropologists committed to the Core
Research Program is to pave the way to move indigenous knowledge from Asia and Africa beyond
individual experiences and apply it in a wider range of contexts, by sharing the achievements of thisresearch with people inside and outside of Japan, thereby contributing to resolving several issues in Asia
and Africa.

（2）New developments in the research on emotions through anthropological fieldwork:
With a focus on crisis
Objective of the study（Outline）
The objective of this study is to empirically elucidate the process of emotion generation bylinking the theoretical view that “emotion,” in contraposition to reason, is at the base of the social natureconnecting people, by using the methodology of anthropological field surveys, where problems areraised from actual fieldwork using researchers’ bodies and senses. Even in the midst of crisis situations
─ 52 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquesuch as disasters, conflicts, and terrorism, which have occurred frequently in recent years, people live incooperation in order to maintain a stable life. This study aims to bring new developments to the researchon emotions through the multidirectional examination of three aspects of various scenarios in Asia andAfrica: the aspect of daily life, which is the foundation here; the aspect of crisis, where people get caught
up in crises, both accidentally and passively; and the aspect of festivity, which is controlled actively.
（1）[Social and academic background of the study]
Since the end of the Cold War, some regions in Asian and African countries have experienced
unprecedented economic growth, whereas natural disasters such as earthquakes and tsunamis as well as
incidents such as civil conflicts and riots have frequently occurred in various areas. The so-called
intensification of terrorism and the rise of antiforeignism seen in Europe and the United States in recent
years have contributed to amplifying worldwide anxiety and fear about being deprived of life, property,or the usual standard of living. The prevalence of these crises, which should be controlled by reason, is
now demanding those in the humanities and social sciences, which were established on the premise of
rational reason, to fundamentally shift their perspectives. What is drawing attention under suchcircumstances is “emotion.”“Jodo,” in Japanese, has been debated as a subjective phenomenon of human beings, such as
emotion and mood, and is represented by terms such as passion, emotion, feeling, affect, and sense in
English. In modern Western philosophy, “jodo”（emotion）has been explored in opposition to reason,that is, passion that should be controlled, and “passion” is at the essence of it. Therefore, as researchers
have pursued the subjectivity of human beings, characterized by free will and activeness since themodern period, they have tended to exclude “emotion” from their research, which is supposed to offer
solutions to problems.
However, from an international point of view, particularly since the 1990s, the term “affect”
has led people in various academic fields to gain a new perspective by looking back at human beings
based on “emotion.” This is the so-called “affective turn”（Clough, T. & J. Halley eds., The Affective
Turn: Theorizing the Social, Duke University Press, 2007）. Notable achievements have been madeespecially in natural scientific studies, such as in neuroscience and cognitive psychology; for example,
Antonio R. Damasio（Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, Chikua Shobo, 2010）,
by adopting the perspective of “body” in neuroscience, revealed that emotions are not physiological or
psychological phenomena within the brain, but they are dynamic phenomena emerging from theinteraction between the body and the brain. Additionally, the discovery of mirror neurons has unraveled
the basis of the ability that primates have to empathize with others at the level of nerve cells,
demonstrating the possibility that mankind obtained sociality through empathy based on emotions before
establishing social contracts based on reason.
In contrast to this, in the fields of humanities and social sciences, a new style of research has
emerged, focusing on the fact that emotions are social phenomena that cannot be traced back tophysiological responses or the minds of people. In other words, this is an attempt to understand emotions
as “things that affect others or are affected by others”—that is, what Spinoza calls “affectus.” There,─ 53 ─

I Sur nos projets

feelings and senses, such as delight, anger, sorrow, fun, pleasure, and displeasure, are regarded not as
subjective but as intersubjective events, and the communality of emotions that expand beyond the bodies
of individuals has been the focus of research. In political science or social science, such a viewpoint has
been applied to the research on antiforeignism or nationalism, as well as to the research of mass media
or social media, with great success.
However, in most of these studies in humanities and social sciences, where intersubjectivity is
discussed, mutual subjectivity of research subjects is seen as a problem, and “research entities analyzing
emotions of the research subjects from a rational perspective” have been placed outside the scope ofintersubjectivity in many cases. In this respect, anthropology can make unique contributions to theresearch of emotions. In anthropology, fieldwork, not experiments or literature, is the methodologicalpillar. It is a technique that elucidates the reality of the field being investigated, based on the sum of theresearchers’ bodies and senses existing “here and now.” Why is it important to be in the field in person?
As revealed by natural science, the ability to empathize through the body is at the root of emotions.
However, emotions do not only have an objective nature sought by natural science; they also have anature that is produced through the taking of an internal observation approach, which allows us to see
various dimensions, depending on perspectives. Therefore, it is important for observers to not only
observe events from outside but also observe them in an “empathic” way from the inside by participatingin the events themselves. However, we are not suggesting that a different body means a different
perspective, or that there is an infinite number of events depending on perspectives. We believe that, by
focusing on events that we can engage in together at a certain place, researchers can discover some sortof a common process of emotion generation in their experiences if the researchers themselves are there
together in person. The objective of this study is to empirically illustrate that process from real-lifesituations.
With this vision, the principal investigator, Nishii, pursued in a unique fashion how to describe
the ethnography of emotion generation from an internal perspective, and published the findings as ajournal article entitled Jikan no Jinruigaku: Jodo, Shizen, Shakaikukan [Anthropology of Time: Affectus,
Nature and Social Space] in 2011, and as a single-author book entitled Jodo no Esunogurafi[Ethnography of Affecturs] in 2013. In this study, we attempt to discuss these findings more theoreticallyin order to continue the research of emotions in an interdisciplinary and international manner.
（2）[What, and up to what point, we are going to reveal within the timeframe of this study]First of all, in this study, researchers who have carried out long-term fieldwork at theirinvestigation sites have been gathered together to elucidate the process of how emotions emerge beyond
the level of individuals, from the following three aspects:（1）Emotions during daily life: By focusing on the flows or the functions of emotions generated withinsocial interactions, including occupational activities and everyday human relationships, we illustrate thatseemingly rational decisions and actions are materialized through emotions.
, we reveal the modes of emotions that emerge during（2）Emotions during crisis: In contrast to（1）─ 54 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriqueunexpected events, such as natural disasters and conflicts. We focus on various aspects—not only theemotions experienced when people face actual crises but also the emotions leading to crises, andemotions for overcoming the crises.
（3）Emotions during festivities: Emotions constituting festive spaces, such as rituals, art, sports, andgames, are not day-to-day emotions, which is the same as（2）, but they need to be understood differently
from（2）, due to the way that they emerge or appear under predetermined conditions and rules.
In this study, we pay attention to the fact that emotions that appear in daily lives appear at a
deeper level during crises, such as disasters and conflicts, and the fact that communality is establishedthrough emotions during extraordinary festivity scenarios, and put a spotlight on（1）day-to-day
emotions from both（2）the aspect of crisis where emotions are aroused accidentally and（3）the aspect
where emotions are generated actively. Through this multidirectional examination, we aim to elucidate
the mechanism of how emotions emerging out of crises generate further crises, and the process ofovercoming crises and recovering ordinariness.
Second, we attempt to establish a social theory of emotions, which enables us to see thefindings of these case studies in a unified manner. By particularly focusing on the nature of emotions thatemerge within individuals, but expand beyond individuals, we will open a new perspective in the theory
on communality and group formation. As is evident from the case of nationalism, the process ofemotions generating communality beyond individuals can turn into the process of excluding others“emotionally.” Such ambiguity of emotions is also an issue that needs clarification.
（3）[Characteristic, anticipated results, and significance of this study]
The characteristic of this study is the fact that we are trying to open up a new area in the
research of emotions that is centered around an anthropological, field-based methodology based on
researchers’ bodies and senses, in light of insights from the humanities, which focus on the sociality ofemotions, and scientific insight that sociality emerges from people’s physiological bodies and theirability to empathize. Because this study adopts an anthropological method of approaching emotions
from people’s real-life situations, not from laboratories where emotions are controlled by reason, we
believe that it will make unique contributions to the research of emotions. Such a study has considerable
significance, considering recent global events, where natural disasters and violent events frequently
occur. Whether it be the expectations or joys of people who dream of further growth, or the anxiety or
fear of people who live in a crisis situation, researchers who do not experience the situations andestablish theories or create texts without actually being there physically and sensing the emotions, suchas through ethnography, are not experiencing these emotions. They, more likely, serve as a channel thattransmits to others the emotions of the people who do, in fact, experience them. It is said that mutual
understanding with others requires “interaction.” The prevalence of violence without “interaction,” suchas conflicts, terrorism, and antiforeignism, on a global level, raises fundamental questions about the“interactive” model of understanding others based on reason. This study, which pursues the possibilityof understanding others through “empathy” of emotions, opens up the possibility of overcoming the─ 55 ─

I Sur nos projets

modern pattern of thinking, where people primitively trust linguistic rationality.
Research plan and methods（Outline）
In this study, we adopt a two-group approach consisting of an investigation team engaging incase studies on the themes of life, crisis, and festivity, and the summarization team engaging in
fundamental research of the theories of emotions. Techniques of ethology and statement psychology areincorporated within the activities of the investigation team, in addition to the common anthropologicalapproach centered around participant observation. Thus, we aim to actively pick up emotions that haveoften been discarded as noises and turn them into useful pieces of information. Experts, not only in thefield of anthropology, but also in the field of cognitive psychology, primatology, and theoretical life
science joined the summarization team. Therefore, we theoretically unify the case studies of life, crisis,
and festivity, in order to compile literature materials from each field（establishment of “Jodo Bunko”）.
The insights that the investigation team and summarization team obtained will be exchanged at plenary
meetings, and the research findings will be transmitted in Japan, and globally, through international
symposiums, workshops, and publications in journals.
1. Research structure
The Research Institute for the Languages and Cultures of Asia and Africa, Tokyo University ofForeign Studies（hereinafter, AA-ken）will be the core of the research structure. AA-ken is an institutethat Nishii, the principal investigator, belongs to. In 2013, it established a joint research structure fordynamically understanding the actual world from the viewpoint of emotions, through the activities in thecore research of the anthropology group established within the institute. In terms of fieldwork, which is
the methodological pillar of this study, AA-ken has assumed the role of a hub for developing field
investigation methods, accumulating investigation-related data, and connecting researchers, through theactivities of a department called the “Field Science Research Planning Center,” established within theinstitute in 2006. In this study, we take full advantage of the human resources, networks, facilities, andinformation resources accumulated through these activities at AA-ken. For this study, particularly interms of human resources, we divide the members into the investigation team, engaging in case studies
of Asian and African countries, and the summarization team, engaging in the fundamental research of
the theories of emotions.
The investigation team consists of nine researchers who have carried out long-term fieldwork
in countries, such as Japan, Thailand, the Philippines, Indonesia, Bangladesh, Madagascar, Niger, andUganda.
Within this team, we also create sub-groups for each of the themes,（1）emotions in life,（2）emotions during crises, and（3）emotions during festivities, and organize study groups and symposiums.
As described in the objective of this study, we focus on how crisis situations, which arepressing issues of today, such as natural disasters and conflicts, amplify the functions of emotions indaily lives, and examine the process of emotion generation multi-directionally by combining（2）theaspect where people get caught passively and（3）the aspect where communality is established actively
─ 56 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afriquethrough emotions. For the reasons stated above, the following themes have been set up.
Investigation team
（1）Emotions in life: The team engages in investigative research on the flows and the functionsof emotions that appear in day-to-day micro activities, such as occupational activities and everyday
human relationships. Hideo Fukazawa（AA-ken）, who specializes in social anthropology in the areas
around the waters surrounding the Indian Ocean, and primarily Madagascar, assumes the coordinatingrole, and leverages years of experience of participant observation in local societies to elucidate the flowsof emotions that exist behind day-to-day livelihood activities, such as agriculture and pasturage, together
with Kaori Kawai, who specializes in ecological anthropology and the research of pastoralists in East
Africa. Akinori Kubo（Hitotsubashi University）, who promotes research that forms a bridge between
cultural/social anthropology, STS（Science and Technology Studies）, and scientific philosophy, joins
the team as a research cooperator to address emotions that emerge in a situation where the IT industry
and robot technologies are a part of everyday life.
（2）Emotions during crisis: Here, the theme is the emotions that appear during unexpected
events, such as natural disasters and conflicts. Yutaka Sakuma（AA-ken）, who specializes in economic
anthropology and research of the African region, assumes the coordinating role to investigate how
emotions emerge when people are faced with famines and land grabs on the southern edge of the Sahara.
Ikuya Tokoro, who specializes in anthropology in the island areas of Southeast Asia, investigates therelationship between emotions and risk hazards, such as the Mindanao Conflict, which continues fromthe 1970s to the present, leading to the emergence of refugees and migrants. Hiromu Shimizu（Kyoto
University）, who specializes in research into cultural anthropology in Southeast Asia, delves into thetheoretical side of the study, based on his experiences in the local community, in relation to the volcanic
eruptions he has studied for about a quarter of a century.
（3）Emotions during festivities: Why do people have a feeling of awe for gods and nature?
Why do people become fascinated with sports and music? Underlying these experiences are emotions.
Under this theme, we closely study the similarities and differences of emotions, and how emotions arepurged and controlled, by focusing on festive scenes, where the emergence of emotions can be clearly
seen. Yukako Yoshida, who specializes in cultural anthropology and the research of entertainment andrituals, assumes the coordinating role. Jun Takashima, who specializes in the science of religion, also
joins to proceed with the study by incorporating philological investigation methods. Masahiko Togawa, who specializes in the anthropology of South Asia and the research of India and Bangladesh,（AA-ken）
also joins to explore how emotions work during the process, where ordinariness has been restored
through religious practices following the crisis caused by a cyclone in 2007.
Theory teamThe summarization team is organized to sum up the individual themes that the investigationteam works on, to establish a new theory from a holistic viewpoint. The team gathers insights andknowledge of various fields outside anthropology to trigger discussions. Ryoko Nishii（AA-ken）, who is─ 57 ─

I Sur nos projets

the principal investigator on this study, and specializes in anthropology on Mainland Southeast Asia,
assumes the coordinating role. Tadashi Yanai（Tokyo University）, who is a pioneer of a new domain
called image anthropology, and Kotaro Takagi（Aoyama Gakuin University）, who specializes in cognitive psychology, join as co-investigators. Suehisa Kuroda（University of Shiga Prefecture）, who specializes in primatology, and Yukio Gunji（Waseda University）, who specializes in theoretical life science,join as research collaborators. We also hired an early-career researcher, who will be engaging in researchthat utilizes specialized knowledge, and will assume the assisting role of liaison and coordination among
researchers, as well as performing other relevant tasks.
The theory team also engages in the task of systematically collecting literature written in
Japanese, English, and French to establish “Jodo Bunko”（tentative name）in light of the fact that there
has been an explosion in the amount of literature on emotions and feelings in the fields of naturalscience, humanities, and social sciences in recent years. This is an unprecedented attempt, even from a
global perspective, and, upon completion, can be widely used by researchers in Japan, and in the world
as a fundamental corpus of the research of emotions.
2. Research methods
The methodological pillar of this study is anthropological fieldwork. In specific terms, we use
the method of ad lib sampling, which is used in ethology, to trace the details of the practical behaviors ofpeople, engage in joint analysis of events = episodes together with the participants, and employ the technique of statement psychology, such as statement credibility assessment, in addition to common methods
used in anthropological fieldwork, such as participant observation, interview/hearing surveys, videotaping, and recording. Through these methods, we will pick up behaviors that are not necessarily expressed
linguistically, and emotions that appear during one-time-only accidental events. Members of each teamexchange information closely, and engage in discussions under common themes. However, because
areas that the researchers specialize in are diverse, and we believe it is desirable to take full advantage ofsuch diversity when studying emotions, which are fundamental events for human beings, no joint field
investigation will be conducted in one area.

─ 58 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

II Documents graphiques par Bruce Clarke

Se battre contre les fantômes

L’Art de laRésistance(arts visuels et histoire contemporaine en Afrique)– Bruce Clarke, plasticien

①

②

③

④

⑤

⑥

« Pour moi l’acte de créer uneœuvre d’art est complémentaire
à l’acte de protéger ma famille
ou libérer mon pays et mon
peuple. La culture, c’est ça. »─ 59 ─

II Documents graphiques par Bruce Clarke

⑦

⑧

⑨

⑩

Le Rwanda

Logo duCongrès National Africain (ANC)(ancien mouvement de libérationet actuel parti au pouvoir en Afrique du Sud)
Thami Mnyele⑪─ 60 ─

⑫

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Le Jardin de la Mémoire⑭⑬

Pose de pierres dans le Jardin de la Mémoire, Kigali, Rwanda

Pose de pierres dans le Jardin de la Mémoire, Kigali, Rwanda⑯⑮

Lieux officiels de mémoire
au Rwanda

Pose de pierres dans le Jardin de la Mémoire, Kigali, Rwanda⑰

─ 61 ─

⑱

II Documents graphiques par Bruce Clarke

Mémorialde l'église de
Nyarabuye

Mémorial à Kibuye
Lac Kivu②⑲

Mémorial de l’école techniquede Murambi

Ecole techniquede Murambi㉒㉑

Les Hommes Debout

Projet d’art public etmural sur des lieuxde massacres au
RwandaPhotomontage devantl’école polytechnique de Murambi㉓

─ 62 ─

㉔

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Photomontage sur l’Eglisede la Sainte Famille au cœur de Kigali

Photomontage d’Hommes debout
sur l’Eglise de Rwanagama㉖㉕

Réalisations in situ des Hommes debout

Photomontage d’Hommes debout
sur le stade Amahoro, Kigali
Lieu prévu des cérémonies de commémoration㉘㉗

La Porte de non-Retour,
Route de l’Esclave
Ouidah, Bénin
Inauguration à Bègles, Franced’un lieu de mémoire
permanent
Nov 2013㉙

─ 63 ─

㉚

II Documents graphiques par Bruce Clarke

Bègles, Chapelle de Messonville, France

Les Hommes debout
à l’Abbaye de Neumünster, Luxembourg㉜㉛

Abbaye de Neumünster, Luxembourg

Les Hommes debout
à l’Abbaye de Neumünster, Luxembourg㉞㉝

La cathédrale de Lausanne, Suisse
Exposition – avril-mai 2014

La cathédrale de Lausanne, Suisse
Exposition – avril-mai 2014㉟

─ 64 ─

㊱

Rapport sur Symposium international Art et affect en AfriqueGrand Place, Bruxelles, Belgique, avril 2014

UNESCO Paris, France, avril 2014㊳㊲

Place des Nations, ONU, Genève, Suisse, avril 2014

Ville d’Ivry, France avril 2014

㊴

㊵

㊶

㊷

Bibliothèque nationale, Kigali, Rwanda

─ 65 ─

II Documents graphiques par Bruce Clarke

Les Fantômes de la Mer

Fantômes de la Mer, Dakar Sénégal, 2016㊹㊸

Fantômes de la Mer, Dakar Sénégal, 2016

Fantômes de la Mer, Nouakchott, Mauritanie, 2016㊻㊺

Fantômes de la Mer, Nouakchott, Mauritanie, 2016

Fantômes de la Mer, Paris, France, 2016㊼

─ 66 ─

㊽

Rapport sur Symposium international Art et affect en AfriqueFantômes de la Mer, Ile de Gorée, Sénégal, 2017

Fantômes de la Mer, Ile de Gorée, Sénégal, 2017㊿㊾

Fantômes de la Mer, Ile de Gorée, Sénégal, 2017

Fantômes de la Mer, Ile de Gorée, Sénégal, 2017

Fantômes de la Mer, Ile de Gorée, Sénégal, 2017

Fantômes de la Mer, Paris, France, 2017

─ 67 ─

II Documents graphiques par Bruce Clarke

Oeuvres plastiques

Just Waiting, acrylique et collage sur toile, 114 x 200 cm, 2017

Moi, chose, aquarelle et collage sur papier, 50 x 70 cm, 2016

Déjà, acrylique et collage sur toile, 89 x 130 cm, 2015

Tensions aux marches de l'empire, aquarelle et collage sur papier, 40 x 90 cm, 2016

Paysage après le massacre, (jours d'errances)aquarelle et collage sur papier, 40 x 90 cm, 2016

─ 68 ─

Rapport sur Symposium international Art et affect en Afrique

Alioune Diopaquarelle et collage sur papier,70 x 50 cm, 2017─ 69 ─

Achevé d'imprimer en mars 2018
Éditeurs : Yutaka SAKUMA
Publication : Core Research Program de de l’Institut de recherches sur les
langues et les cultures d’Asie et d’Afrique (ILCAA), Université des Langues
Étrangères de Tokyo : “The Potential Value of Indigenous Knowledge inManaging Hazards in Asia and Africa: The Anthropological Explorations into
the Linkage of Micro-Macro Perspectives 2”
3-11-1 Asahi-cho, Fuchu-city, 183-8534, Japon Tel : +81-42-330-5676
Tableau de la couverture : Bruce CLARKE
Graphisme de la couverture : Kyoko NAKAMURA
Impression : Kōyama co., ltd.
2-16-9, Misakicho, Chiyodaku, Tokyo, 101-0061, Japon