A cura di André Desvalléese François Mairesse

Concetti Chiave
di Museologia

Concetti Chiave
di Museologia

Concetti Chiave
di Museologia
A cura di André Desvalléese François MairesseIn collaborazione con:Musée Royal de Mariemontwww.musee-mariemont.be

Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna
www.ibc.regione.emilia-romagna.it

e in collaborazione con ICOM International Committee for Museology

Foto in copertina:© 2009 Musée du Louvre / Angèle Dequier© National Heritage Board, Singapore© Auckland Museum© Ningbo Museum© Armand Colin, 2010
Edizione italiana, 2016
ISBN: 978-92-9012-417-7

C o m i tat o E d i t o r i a l e
François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche, Serge
Chaumier, Martin Schärer, Raymond Montpetit, Yves Bergeron,Noémie Drouguet, Jean Davallon

Con la partecipazione di:Philippe Dubé, Nicole Gesché-Koning, André Gob, Bruno Brulon
Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles,
Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernandez Hernandez, Diana
Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Monica Risnicoff de Gorgas,
Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko e coloro che hannopartecipato attivamente al Simposio dell’ICOFOM dedicato a questo
tema, nel 2009, o hanno riletto questo documento.
Tradotto dal francese da: Silvia Caldarini Mazzucchelli,
Laura De Caro, Fiorenza Grasso, Consuelo Lollobrigida, Marta
Mascardi, Marta Libera Pennacchi, Valeria Pica, Cecilia Sodano,
M. Cristina Vannini
Impaginato da: Maria Elena Tosi
Revisione a cura di: M. Cristina Vannini e Daniele Jalla

5

P r e m e s s a a l l ’ e d i z i o n e i ta l i a n a
L’impegno collettivo di un nutrito gruppo di componenti la
Commissione Museologia ha portato a un risultato importante peril confronto teorico in campo museale in Italia che vede la luce inoccasione della 24a Conferenza generale dell’ICOM di Milano 2016:
la traduzione dei Concepts clés de muséologie, a cura di André
Desvallées e François Mairesse, apparsi nel 2009 e da allora pubblicati in una decina di lingue.
Sintesi del Dictionnaire encyclopédique de muséologie, apparso nel
2011, questi Concetti chiave della museologia portano a conoscenzadel pubblico italiano che non li ha già letti nella versione originale
o in quella inglese, l’esito di un ventennale lavoro di confronto e
discussione che, sebbene abbia coinvolto solo specialisti di ambito
francofono, rende conto del dibattito internazionale che, all’internodell’ICOFOM, si è sviluppato dalla sua nascita in poi con la partecipazione dell’insieme delle scuole e dei punti di vista sulla museologia
e la museografia in ambito mondiale.
Tranne alcuni lemmi usati ancora molto raramente in Italia o chehanno richiesto un’esplicita conversione, la maggior parte delle vocicontenute in questo libretto corrisponde a termini ampiamente in
uso nel dibattito museologico e museografico italiano. Ad esso apporta però un punto di vista e un livello di riflessione che non fa parte, se non marginalmente, della nostra tradizione da almeno tre punti
di vista in particolare.
In primo luogo si focalizza sull’ambito ‘museale’, assunto come un‘campo’ distinto da quello del patrimonio culturale che ha costituito
7

Premessa
invece l’orizzonte di riferimento storicamente primario in Italia; insecondo luogo non è la proiezione museale di una visione disciplinare particolare, ma assume come orizzonte la museologia intesa come“filosofia del museale”; e infine il valore giuridico e normativo dei
termini, che ha influenzato in profondità il confronto in Italia, passain secondo piano rispetto a una valutazione del loro senso nella teoria e nella pratica museali.
Nei Concetti chiave non si trova, in altri termini, il termine bene
culturale, ma quello di oggetto museale; tutela e valorizzazione sono
assenti, sostituiti da conservazione comunicazione; le accezioni dimuseologia e museografia, sono indipendenti e lontane da quelle che
caratterizzano la definizione delle rispettive classi di insegnamento in
Italia.
Ne deriva uno stimolo a riflettere, confrontandoci con categorie dipensiero diverse dalla nostra, su un vasto insieme di questioni, senzanecessariamente assumere i punti di vista proposti, ma accettando
senza riserve il modo e il livello con cui essi sono posti.
Il confronto che ci ha visti impegnati in questi ultimi anni attorno
alla questione del rapporto fra musei e paesaggi, le innovazioni profonde che ha introdotto la Convenzione di Faro, alcune specificità
della tradizione museale e museologica italiana, inducono a pensareche, pur recenti, questi Concetti chiave, possano essere integrati,
corretti, aggiornati. Partendo da essi, analizzandoli, discutendoli
in quella nuova stagione che In Italia si è aperta con la riforma dei
musei statali da un lato e che crediamo si possa aprire dagli esiti della
Conferenza generale di Milano 2016.
Daniele Jalla
Presidente ICOM Italia1

1
8Presidente dell’ICOM Italia dal 2014 al 2016

In Memoriam
di Zbynēk Stránský
e di Vinos Sofka
Due giganti dell’ICOFOM

François Mairesse*
ICOFOM ha perso due giganti nello spazio di meno di un mese. Il
21 gennaio 2016 si è spento Zbynēk Stránský; il 9 febbraio è stato Vino
Sofka a raggiungere il mondo della memoria. Le due personalità più
importanti che il nostro comitato abbia conosciuto. Sono in molti fra
noi ad averli incontrati e apprezzati. Due giganti della museologia chehanno donato probabilmente la parte più importante della loro vita alservizio di questa disciplina. Credevano nella necessità di una miglioreconoscenza della relazione specifica fra l’uomo e la realtà che si manifesta nella nostra epoca attraverso la costituzione e lo sviluppo dei musei.
La museologia si è sviluppata enormemente grazie al loro contributo.
Siamo estremamente tristi ma, nello stesso tempo, riconoscenti per illoro sommo contributo. Speriamo di poterci mostrare degni della loro
eredità.
Zbynēk Z. Stránský è una delle figure più eccezionali del mondo dellamuseologia, il suo nome è stato strettamente associato alla emersione
di questa come disciplina accademica. Nato nel 1926 nella Repubblica
Ceca, iniziò a lavorare dal 1962 nel museo moravo, a Brno, e successivamente presso l’Università Purkyně (ora Mazaryk) di Brno, doveha essenzialmente trascorso la sua carriera professionale. È soprattutto
lui che, seguendo l’iniziativa di Jan Jelinek, Presidente dell’ICOM e
direttore del Museo Anthropos di Brno, fondò una sezione di museo9

logia all’Università Purkyně. L’irradiazione della museologia, a partireda Brno, sarà considerevole. Stránský figura fra i primi componenti delComitato per la museologia dell’ICOM – l’ICOFOM – fondato nel
1977 di cui diventa uno dei membri più influenti. La fama internazionale di Brno si accresce ancora a seguito dell’apertura, nel 1987, dellascuola estiva internazionale di museologia (ISSOM), in collaborazione
con l’UNESCO, che attira in città museologi provenienti da tutto il
mondo.
Il ruolo di Zbynēk Z. Stránský per lo sviluppo della museologia è
considerevole, una grande parte della sua attività sono state direttedalla volontà d’inserire questa disciplina all’interno degli insegnamenti
accademici e quindi, nel contesto in cui si trovavano i paesi dell’Est inquel periodo, a fornirgli uno statuto scientifico. È in questa prospettiva
che la sua riflessione sulla museologia si approfondisce, “scienza in formazione”, il cui oggetto non può solo essere la museologia stessa, fenomeno storicamente datato, un atteggiamento specifico dell’uomo alla
realtà che porta alla costituzione di varie forme di istituzioni nel corso
dei secoli. Stránský, durante la sua carriera, tentò di definire molti concetti fra cui la musealizzazione e la musealità, per permettere di comprendere meglio le caratteristiche molto particolari delle attività delmuseo come forma attraverso cui l’uomo affronta la realtà. Attraverso
ICOFOM e i suoi insegnamenti, come attraverso i suoi numerosi articoli, la sua influenza ha marcato molte generazioni di museologi tantodell’Europa dell’Est, quanto della Germania, Austria, dei Paesi Bassi,della Francia ed anche di molti paesi dell’America Latina. Nel novembre del 2015, presso l’Università di Rio de Janeiro, era stato organizzato un colloquio per rendere omaggio alla sua opera.
Vinos Sofka è stato per molti membri di ICOFOM una sorta dipadre museologo. Una di quelle personalità che siamo orgogliosi diaver conosciuto e che amiamo sinceramente per le sue qualità umane.
Non lo possiamo ricordare senza pensare delle sue immense qualità, econtemporaneamente alle sue straordinarie abilità di organizzatore epensatore. ICOFOM ha senza dubbio conosciuto le sue ore più epiche quando Sofka è succeduto a Jan Jelinek come presidente. Nonpossiamo immaginare come sarebbe stato il nostro Comitato senza la
10sua presidenza, dal 1982 al 1989, caratterizzata da uno spirito audace,dinamico e intenso. Audace perché ci ha fatto prendere in considerazione, alla soglia degli anni Ottanta, un approccio molto particolare perriuscire a riunire le visioni a volte anche antagoniste della museologia
praticata nei paesi dell’Est e quella allora presente all’Ovest. Dinamica
e intensa perché Vinos Sofka è riuscito a realizzare questa sintesi; personaggio particolarmente carismatico, esigente e al tempo stesso molto
generoso. A lui si deve la politica di pubblicazione dell’ICOFOM: i
Museological Working Papers, diventati in seguito le ICOFOM Study
Series. Uomo capace di raccogliere consenso, ha sviluppato un approccio molto particolare per raccogliere i diversi modi di pensare i museie la museologia in tutto il mondo, per apprezzarla, per discuterla, percercare di sintetizzarla. Nato anch’egli in Repubblica Ceca nel 1929
(allora Cecoslovacchia), ha lavorato a Brno fino al 1956 quando Jan
Jelinek (Direttore dell’ICOM, ceco anch’egli) gli chiese di dirigere il
centro di formazione di museologia che stava organizzando a Brno.
Gli esiti della Primavera di Praga (1968) spinsero Sofka all’esilio in
Svezia dove proseguì la carriera di museologo (ricevette il titolo di
Dottore Honoris Causa dall’Università di Uppsala nel 1991). Membro
fondatore dell’ICOFOM, ebbe un ruolo determinante nello sviluppodel comitato. Poco tempo dopo la caduta del regime comunista, Sofka
sviluppò un programma per utilizzare il patrimonio in una prospettiva
di comprensione e di allentamento delle tensioni (dall’oppressione alla
democrazia) che fu approvato dall’UNESCO. Divenne membro onorario dell’ICOM nel 2007. Con Suzanne Nash che incontrò in ICOM(è stata una delle responsabili del Centro di documentazione) ha formato una coppia molto unita e totalmente dedicata alla museologia.
Fino a un’età molto avanzata, Sofka ha partecipato a tutte le riunionidel Comitato, sostenendo con benevola attenzione le generazioni più
giovani.
Tutti i membri del Comitato che hanno conosciuto questi giganti siricorderanno sempre le loro personalità straordinarie. I loro scritti e leloro attività rimangono ed è ricercando di sviluppare la museologia che
potremo onorarli meglio.
* Presidente ICOFOM dal 2013-201611

Prologo
Lo sviluppo di standard professionali è uno dei principali obiettivi
dell’ICOM, in particolare per quanto concerne l’avanzamento dellaconoscenza, la sua comunicazione e condivisione nell’insieme della
comunità museale, inclusi coloro che intendono sviluppare politichein relazione al lavoro di quest’ultima, i responsabili dei suoi aspetti
legali e sociali e tutti coloro che vi partecipano, da vicino o da lontano
e ne beneficiano. Lanciata nel 1993, sotto la supervisione di André
Desvallées, dal 2005, con la collaborazione di François Mairesse, il“Dictionnaire de muséologie” è un’opera monumentale, esito di anni diricerca, di interrogativi, analisi, revisioni e dibattiti in seno al Comitato
internazionale per la Museologia dell’ICOM (ICOFOM), che si dedica
in particolare allo sviluppo della nostra comprensione della pratica
e della teoria museale e del lavoro che si svolge quotidianamente inqueste istituzioni.
Il ruolo, lo sviluppo e la gestione dei musei è enormemente evoluto
nel corso dei due ultimi decenni. Le istituzioni museali si sono risolutamente orientate ai visitatori e molti tra i grandi musei adottano
sempre più spesso modelli aziendali di gestione delle loro attività
quotidiane. La professione museale e il suo ambiente sono ineluttabilmente evoluti. Paesi come la Cina hanno conosciuto una crescita
senza precedenti del fenomeno museale, ma questi sviluppi sono
altrettanto importanti a livelli molto più localizzati come, ad esempio
nei piccoli Stati insulari in via di sviluppo (SIDS). Questi appassionanticambiamenti determinano un aumento delle divergenze crescenti trale culture quanto a specificità del lavoro e della formazione museale.
13

Prologo
In questo contesto, gli strumenti di riferimento per i professionisti
museali e per gli studenti di museologia si rivelano essenziali. La pubblicazione promossa da ICOM e dall’UNESCO: Running a museum: apractical handbook, è un manuale di base della pratica museale, questo
Dictionnaire de muséologie dovrebbe essere visto come un suo pendantche offre una prospettiva complementare sulla teoria dei musei.
Se il ritmo quotidiano impedisce di fermarsi e di pensare ai suoi
fondamenti, vi è un bisogno crescente presso i professionisti museali
a tutti i livelli, di dare risposte chiare e comprensibili a coloro che
si interrogano sull’importanza dei musei per i cittadini e sul loro
ruolo nella società. Il lavoro essenziale dell’ICOFOM, integrato
nel Dizionario, offre così una riflessione pertinente e strutturata
sull’insieme dei concetti di base che sottostanno al nostro lavoro
quotidiano. Nonostante il Dictionnaire valorizzi, per ragioni dicoerenza linguistica, soprattutto una visione francofona dellamuseologia, la terminologia che esso sintetizza è compresa e utilizzata
dai museologi di molte culture. Questa pubblicazione, non esaustiva,
raccoglie decenni di sviluppo della conoscenza in un’investigazione
sistematica dell’epistemologia e dell’etimologia del museo e offre una
presentazione approfondita dei principali concetti della museologia
contemporanea, con una visione elegantemente pragmatica tanto dellemolteplici ridondanze storiche quanto delle controversie più recentipartecipi dello sviluppo della professione. Il Comitato dell’ICOFOM,i curatori del dizionario e i suoi autori hanno affrontato con sensibilità,rigore, perspicacia ed equilibrio questo lavoro di “definizione” e dispiegazione dell’istituzione e della sua pratica.
“Anteprima” del dizionario enciclopedico2 nella sua versione
integrale, questa piccola opera è stata realizzata per avvicinare un
pubblico più vasto possibile presentando la storia e il senso attuale,
l’evoluzione e le trasformazioni dei vari termini che compongono il
nostro linguaggio museale. In accordo con lo spirito dell’ICOM
volto a promuovere le diversità assicurandone, contemporaneamente,2
André Desvallées, François Mairesse, (Dir.). Dictionnaire encyclopédique demuséologie, Paris, Armand Colin, 2011.
14

Prologola coesione, questa pubblicazione – come il Codice etico per i museidell’ICOM – stimolerà un vasto dibattito e nuove collaborazioni
in vista del suo aggiornamento e della sua revisione, piuttosto cheessere dimenticato su uno scaffale in biblioteca. La XXII Conferenza
Generale a Shanghai Cina, è il luogo adeguato per il debutto di questa
opera di riferimento per la museologia. L’incontro dei professionisti
dei musei di tutte le nazionalità costituisce precisamente il tipo dioccasione che fa nascere nuovi standard e strumenti di riferimento
come questo, sia per le generazioni presenti sia per quelle future.

Alissandra Cummins
Presidente3
Consiglio internazionale dei musei (ICOM)

3

Presidente dell’ICOM dal 2004 al 2010.

15

P r e fa z i o n eDalle sue origini nel 1977, seguendo il filo del pensiero dell’ICOM,ICOFOM si è dato come principale scopo trasformare la museologia
in una disciplina scientifica e accademica, destinata allo sviluppo dei
musei e della professione museale attraverso la ricerca, lo studio e ladiffusione delle principali correnti del pensiero museologico.
È così che all’interno dell’ICOFOM si è costituito un gruppo dilavoro multidisciplinare che si è concentrato sull’analisi critica dellaterminologia museale, focalizzando le sue riflessioni sui concetti
fondamentali di questa disciplina. Per quasi venti anni, questo “gruppodel Thesaurus” ha realizzato un eccellente lavoro scientifico di ricerca
e di sintesi.
Nella convinzione dell’importanza di offrire al pubblico unrepertorio di termini museali che costituisse un vero punto diriferimento, si decise – con l’appoggio del Consiglio Internazionale
dei Musei – di fare conoscere questa pubblicazione in occasionedella Conferenza Generale dell’ICOM di Shanghai, nel novembre
2010, presentando una versione ridotta di ventuno articoli come“anteprima” della pubblicazione del Dictionnnaire de muséologie.
Vorrei qui sottolineare che questa pubblicazione, fase introduttiva diun’opera ben più vasta, non vuole essere esaustiva, ma deve permettere
al lettore di distinguere i differenti concetti presenti in ogni termine,di scoprire le nuove connotazioni e i loro collegamenti all’internodell’intero settore museale.
Il Dr. Vinos Sofka non avrà lavorato invano con il suo sforzo, nelle
fasi iniziali dell’ICOFOM, di trasformare il Comitato internazionale17

P r e fa z i o n ein una tribuna di riflessione e dibattito sulla teoria della museologia
capace di riflettere sulle proprie basi. Così la produzione intellettuale
permanente dei componenti dell’ICOFOM, anche ai nostri giorni,
è raccolta nelle pubblicazioni annuali: le ICOFOM Study Series (ISS)che, per più di trent’anni, hanno arricchito il corpus teorico dellamuseologia. La bibliografia internazionale che ne è derivata è unica
e rappresenta un’immagine fedele dell’evoluzione del pensiero
museologico mondiale.
La lettura degli articoli di questa pubblicazione fa emergere
la necessità di rinnovare la riflessione sui fondamenti teorici dellamuseologia con un approccio pluralistico e integrato, ancorato alla
ricchezza concettuale di ogni parola. I termini presentati in questa
pubblicazione costituiscono un chiaro esempio di come ha lavorato
un gruppo di specialisti che ha saputo comprendere e valorizzare
la struttura fondamentale del linguaggio, patrimonio culturale
immateriale per eccellenza, e la portata concettuale della terminologia
museologica che permette di apprezzare a che punto la teoria e lapratica museale siano indissolubilmente connesse. Con l’obiettivo
di allontanarsi dai percorsi abituali, ogni autore ha introdotto le sueosservazioni là dove era necessario attirare l’attenzione su una caratteristica propria di un termine. Non si tratta di costruire ponti né diricostruirli, ma di avvicinarsi ad altri concetti più precisi, alla ricerca dinuovi significati culturali che permettano di arricchire le basi teorichedi una disciplina vasta quanto la museologia, destinata ad affermare il
ruolo del museo e dei suoi professionisti al mondo intero.
È un onore e una grande soddisfazione l’aver potuto assistere, comepresidente dell’ICOFOM, al lancio – attraverso questa pubblicazione– di un’opera che costituirà certamente un punto di riferimento nella
vasta bibliografia museale prodotta dai componenti dell’ICOFOM dei
differenti paesi e discipline, tutti riuniti intorno a un ideale comune.
A tutti coloro che hanno contribuito con la loro generosa collaborazione alla realizzazione di queste due opere fondamentali, di cui
siamo molto fieri, esprimo tutta la mia più sincera riconoscenza:–
all’ICOM, la nostra organizzazione di riferimento, per avercompreso – grazie alla sensibilità del suo Direttore Generale Julien18

P r e fa z i o n e
Anfruns – l’importanza di un progetto iniziato da così tanto tempo eche vedrà la sua realizzazione grazie al suo intervento;–
ad André Desvallées, autore, animatore e continuatore d’unprogetto che ha acquisito un’importanza inaspettata quanto meritata;–a François Mairesse che ha iniziato il suo percorso all’internodell’ICOFOM in gioventù apportando il suo talento di ricercatore edi lavoratore, coordinando allo stesso tempo il gruppo di lavoro sul
Thesaurus e che, con André Desvallées, ha preparato sia l’edizione diquesta pubblicazione e quella del Dictionnaire de muséologie;–
agli autori di tutti articoli, esperti di museologia internazionalmente riconosciuti nelle loro rispettive discipline;–
e infine alle nostre tre traduttrici il cui lavoro è stato anche
scientifico nel passaggio dal francese di termini specialistici la cui
equivalenza non era del tutto evidente né in inglese, né in spagnolo, né
in cinese.
A tutti coloro che hanno contribuito, ciascuno a suo modo, aconcretizzare un sogno che ha cominciato a diventare realtà, la mia
più sincera gratitudine.
Nelly Decarolis
Presidente4
ICOFOM

4

Presidente dell’ICOFOM dal 2007 al 2010.

19

Introduzione

Cos’è un museo? Come definire una collezione? Cos’è un’istituzione? Cosa si racchiude nel termine “patrimonio”? I professionisti
dei musei hanno necessariamente elaborato, in funzione della loro
conoscenza e delle loro esperienze, alcune risposte a queste domandecentrali per la loro attività. Bisogna tornarci su? Pensiamo di sì. Il lavoro
museale consiste in un va-e-vieni fra la pratica e la teoria, quest’ultima
regolarmente sacrificata alle mille sollecitazioni che provengono dallavoro quotidiano. Nondimeno, la riflessione costituisce un esercizio
stimolante e fondamentale per lo sviluppo personale e per quello delmondo dei musei.
Lo scopo dell’ICOM, a livello internazionale, e quello delleassociazioni dei musei nazionali o regionali, è sviluppare standard,
attraverso incontri fra professionisti, e migliorare la qualità dellariflessione e dei servizi che il mondo museale rende alla società. Piùdi una trentina di Comitati internazionali conducono così, ognuno nel
proprio settore, questa riflessione collettiva di cui sono testimonianza
eccezionali pubblicazioni. Ma come si articola questo insieme così ricco
di riflessioni sulla conservazione, le nuove tecnologie, l’educazione, ledimore storiche, la gestione, le professioni ecc.?
Come si organizza il settore dei musei o, in modo più generale,
come si organizza quello che si può definire il campo museale?
È su questo tipo di domande che, dalla sua creazione nel 1977, lavora
Comitato di museologia dell’ICOM (ICOFOM), soprattutto attraverso
21

Introduzione
le sue pubblicazioni (ICOFOM Study Series5) che tentano di censire esintetizzare le diverse opinioni in materia di museologia. È in questo
contesto che nel 1993 il progetto di raccogliere un elenco di Concepts
clés de muséologie, sotto il coordinamento di André Desvallées è stato
lanciato da Martin R. Schärer, allora presidente dell’ICOFOM. A luisi sono aggiunti otto anni più tardi Norma Rusconi (sfortunatamente
scomparsa nel 2007)6 e François Mairesse. Nel corso degli anni, intorno
a questo progetto si è raccolto un consenso per tentare di presentare,in una ventina di termini, un panorama del paesaggio così variegato
offerto dal campo museale. Questo lavoro di riflessione ha conosciuto
una certa accelerazione negli ultimi anni. Più versioni preliminari degli
articoli sono state redatte (all’interno degli ISS e nella rivista “Publics
et musées”, diventata “Culture et musées”). È il riassunto di ciascuno
dei termini che viene qui proposto, presentando in sintesi differenti
aspetti di ciascuno di questi concetti. Questi saranno sviluppati inmodo nettamente più ampio, in articoli da dodici a trenta pagine
ciascuno, nel Dictionnaire de muséologie in corso di pubblicazione7 checonterrà un elenco di circa 400 termini.
Questo lavoro si basa su una visione internazionale dei musei,
alimentata nei numerosi scambi all’interno dell’ICOFOM. Per ragioni dicoerenza linguistica, gli autori provengono tutti da paesi francofoni: Belgio,
Canada, Francia, Svizzera. Si tratta di: Yves Bergeron, Serge Chaumier,
Jean Davallon, Bernard Deloche, André Desvallées, Noémie Drouguet,
François Mairesse, Raymond Montpetit e Martin R. Schärer. Una primaversione di questo lavoro è stata presentata e lungamente dibattuta durante
il 32° simposio annuale dell’ICOFOM a Liegi e a Mariemont nel 2009.
Due punti meritano di essere rapidamente discussi qui: la composizionedel comitato di redazione e la scelta dei ventuno termini.
5
Disponibili al link http://network.icom.museum/icofom/publications/our-publications/
6
La Prof. Norma Teresa Rusconi de Meyer è stata direttrice del Museude História e Ciências Naturais, Bahia Blanca, Argentina, e componente attivo di
ICOFOM e ICOFOM LAM. I suoi contributi si possono trovare nelle pubblicazioni diquesti Comitati.
7
V. nota n. 1.
22

Introduzione
La scelta della lingua francese (o della francofonia
museale) all’interno dell’ICOM

Perché abbiamo scelto un comitato composto quasi esclusivamente
da francofoni? Molte ragioni, non solo pratiche spiegano questa scelta.
Si sa che è un’utopia l’idea di un lavoro collettivo, internazionale e
perfettamente armonioso fra coloro che non condividono una lingua
comune (scientifica o no). I Comitati internazionali dell’ICOM
conoscono bene questa situazione che, a rischio di una Babele, porta
regolarmente a privilegiare una lingua – l’inglese, lingua franca
mondiale. Necessariamente, la scelta di utilizzare il più piccolo comundenominatore è intesa a beneficio di coloro che conoscono la lingua
perfettamente, spesso a detrimento di molti altri che hanno minore
familiarità con la lingua di Shakespeare, costretti a presentare una
versione caricaturale del loro pensiero. L’uso di una delle tre lingue
dell’ICOM era inevitabile, ma quale scegliere? L’origine dei primiinterventi, raccolti da André Desvallées (che ha lungamente lavorato
a fianco di Georges Henri Rivière, primo direttore dell’ICOM) ha
rapidamente portato a scegliere il francese, ma altri argomenti hanno
giocato ugualmente a favore di questa scelta. Anche che se non inmaniera perfetta, la maggior parte di coloro che hanno contribuito
alla redazione dei testi possono leggere, se non tutte e tre, almeno
due delle lingue dell’ICOM. Mentre si conosce la ricchezza delcontributo anglo-americano nel campo museale, si deve sottolineareche la maggior parte dei loro autori – a prescindere da qualche nota
eccezione come le figure emblematiche di Patrick Boylan o di Peter
Danis – non leggono né lo spagnolo né il francese. La scelta del francese
legata – speriamo – a una sufficiente conoscenza della letteratura
estera permette di comprendere se non la totalità della produzione
nel settore museale almeno alcuni dei suoi aspetti generalmente pocoesplorati e pur tuttavia molto importanti nell’ICOM. D’altronde siamo
ben a conoscenza dei limiti delle nostre ricerche e speriamo che questo
lavoro possa ispirare altri gruppi di lavoro a presentare nella propria
lingua (il tedesco o l’italiano, per esempio) un differente sguardo sul
settore museale.
23

Introduzione
D’altra parte, un certo numero di conseguenze sono legate alla
struttura del pensiero connesso alla scelta di una lingua – comedimostra un confronto fra le due definizioni di museo che l’ICOM
ha adottato, una nel 1974 e la successiva nel 2007, la prima originariamente pensata in francese, la seconda in inglese. Siamo coscienti
che quest’opera non sarebbe stata la stessa se fosse stata scrittain spagnolo, in inglese o in tedesco, sia per quanto riguarda la sua
struttura sia nella scelta dei termini, sia, anche, per una determinata
impostazione teorica! Non sorprende certo vedere che un gran numero
di guide pratiche sui musei sia scritto in inglese (come testimonia
l’eccellente manuale a cura di Patrick Boylan, Running a museum:a practical handbook)8 mentre questa tipologia è molto più rara inFrancia o nei paesi dell’Est dove si privilegia molto più la forma disaggio per lo sviluppo del pensiero e della teoria. D’altra parte, sarebbe
eccessivamente caricaturale distinguere nella letteratura museale unapproccio pratico, strettamente anglo-americano, e un approccio
teorico più connaturato al pensiero latino: il numero di saggi editi nel
mondo anglosassone nel settore museale contraddice del tutto una
simile visione delle cose. Non ci resta che ammettere, nondimeno, che
un certo numero di differenze esistono e che conoscere e apprezzare
la differenza è sempre arricchente. Noi abbiamo provato a renderne
conto. È importante, infine, attraverso la scelta del francese, rendere
un tributo alla memoria del fondamentale lavoro di teorizzazione che
fu portato avanti per lungo tempo dai primi due direttori francesidell’ICOM Geroges Henri Rivière e Hugues de Varine senza i quali
gran parte del lavoro museale, sia nell’Europa continentale sia in
America o in Africa, non potrebbe essere compreso. Una riflessione
di fondo sul mondo museale non può non tenere conto della propria
storia e come essa debba considerare le sue origini ancorate al secolo
dei Lumi e la sua trasformazione (la sua istituzionalizzazione) a seguitodella Rivoluzione francese, ma anche il lavoro teorico fondamentale
che fu elaborato dall’altra parte del muro di Berlino a partire dagli anni
8Boylan, P. (coord.). Patrick Boylan, Running a museum: a practical handbook. Paris: ICOM/Unesco, 2006.
24

Introduzione
Sessanta quando il mondo era ancora diviso in due blocchi antagonisti.
Se lo scenario geopolitico si è completamente trasformato nell’ultimo
quarto di secolo, è importante che il settore museale non dimentichi
la sua storia – cosa assurda per uno strumento di trasmissione dellacultura! Pertanto esiste il rischio di una memoria corta che potrebbe
non prendere più in considerazione la storia dell’istituzione musealema solo il modo di gestirla e di aumentare il numero di visitatori.
Una struttura in costante evoluzione

Fin dall’inizio, l’obiettivo degli autori non è stato realizzare untrattato “definitivo” sul mondo dei musei, un sistema teorico ideale,ma di affrontare la realtà. La formula relativamente modesta di
una lista di ventuno termini è stata scelta per tentare di fornire una
base alla riflessione continua sul campo museale. Il lettore non saràsorpreso di trovare qui inclusi alcuni termini d’uso comune: museo,
collezione, patrimonio, pubblico ecc. di cui speriamo possa scoprire
un numero di significati o di riflessioni a lui meno familiari. Potrà
essere sorprendente non trovarne altri, per esempio la parola “conservazione” che è ripresa nella trattazione del termine “preservazione”9.
Sotto questo termine, al contrario, non abbiamo riproposto tutti i suoi
sviluppi, come avrebbero invece fatto i colleghi del comitato dellaconservazione (ICOM CC) il cui lavoro va al di là degli scopi delnostro ambito. Certi altri termini, più teorici, potrebbero apparire apriori più esotici che pratici: museale, musealizzazione, museologia
ecc. Il nostro obiettivo consiste nel presentare, in certo qual modo, lavisione più aperta possibile di quanto può essere osservato nel mondo
dei musei, fra cui un numero di esperienze più o meno abituali, suscettibili di influenzare considerevolmente, nel tempo, il divenire dei
musei – com’è il caso del museo virtuale e dei cyber-musei.
Cominciamo con l’indicare i limiti del nostro lavoro: si tratta
9
Nella versione italiana il termine francese “préservation” (ingl.
“Preservation” è stato tradotto, come si vedrà, con “conservazione”. Si è qui voluto
comunque mantenere la frase con il termine originale tradotto letteralmente, ndt.
25

Introduzione
di proporre una riflessione teorica e critica sul mondo dei musei insenso ampio – che va oltre i musei classici. Si può certamente partire
dal termine museo per tentare di definirlo. Infatti, nella definizione
dell’ICOM, si dice che il museo è un’istituzione al servizio dellasocietà e del suo sviluppo. Cosa significano questi due termini
fondamentali? Ma soprattutto queste definizioni non forniscono una
risposta immediata alla domanda: perché esistono i musei? È riconosciuto che il mondo dei musei è legato alla nozione di patrimonio ma
è anche molto più vasto di questo. Come evocare questo contesto più
ampio? Attraverso il concetto di museale (o di campo museale) che è
il campo teorico che tratta di tali questioni, allo stesso modo in cui
la politica è il campo della riflessione sulle politiche. L’interrogazione
critica e teorica legate a questo campo museale è la museologia comeil suo aspetto pratico è definito dalla museografia. Per ciascuno diquesti termini spesso non esiste soltanto una, ma più definizioni che
si modificano nel corso del tempo. Questi sono i differenti aspetti diciascun termine che è riportato in questo lavoro.
Il mondo dei musei si è largamente evoluto nel tempo, tanto dal
punto di vista delle sue funzioni, quanto della sua materialità e dei
principali elementi sui cui si fonda il suo lavoro. Concretamente, ilmuseo lavora con oggetti che formano collezioni. Il fattore umano èevidentemente fondamentale per comprendere il funzionamento delmuseo sia per quanto concerne il personale che lavora al suo interno– i suoi professionisti, e il loro rapporto con l’etica – sia il pubblico o i
pubblici a cui il museo è destinato. Quali sono le funzioni dei musei?
Si può descrivere la loro attività come un processo di musealizzazione
e di visualizzazione. Più generalmente si parla di funzioni museali cosìcome sono state descritte nell’evolversi del tempo. Ci siamo basati su
uno dei modelli più conosciuti, elaborato alla fine degli anni Ottantadel secolo scorso dalla Reinwardt Accademie di Amsterdam e che
distingue tre funzioni: la conservazione [ndt. préservation nella versione
originale francese] (che comprende l’acquisizione, la conservazione ela gestione delle collezioni), la ricerca e la comunicazione. Quest’ultima
a sua volta comprende l’educazione e l’esposizione, le due funzioni senza
dubbio più visibili di un museo. A questo proposito ci è sembrato che
26Introduzione
la funzione educativa si sia sufficientemente sviluppata nel corso degli
ultimi decenni e per ciò è stato aggiunto il termine mediazione. Unadelle differenze maggiori che ci è apparsa in questi ultimi anni è il peso
sempre più importante che è venuto a assumere il concetto di gestione,così che abbiamo ritenuto di trattarlo come una funzione museale,
allo stesso modo, probabilmente dell’architettura di un museo, la cui
importanza va a crescere e a stravolgere qualche volta l’equilibrio fra
le altre funzioni.
Come definire il museo? Utilizzando gli aspetti concettuali(museo, patrimonio, istituzione, società, etica, museale) o quelli dellariflessione teoretica e pratica (museologia e museografia) a seconda delsuo modo di funzionamento (oggetti, collezioni, musealizzazione) o
attraverso i suoi attori (professioni, pubblico) o attraverso le funzioni
che svolge (conservazione, ricerca, comunicazione, educazione,
esposizione, mediazione, gestione, architettura)? Sono moltissimi
i punti di vista possibili che bisogna tenere in considerazione pertentare di comprendere meglio un fenomeno in continuo sviluppo lecui recenti evoluzioni non possono lasciare indifferenti!
Agli inizi degli anni Ottanta del secolo scorso, il mondo dei musei
ha conosciuto un’ondata di cambiamenti senza precedenti: per molto
tempo i musei erano stati considerati luoghi elitari e riservati, mentre
ora si proponevano in una sorta di “coming out”, ostentando il gusto
per le architetture spettacolari, le grandi esposizioni vistose e popolarie un certo modello di consumo all’interno del quale i musei volevanoritagliarsi un proprio spazio. La popolarità dei musei da allora non è
diminuita, il loro numero è per lo meno raddoppiato nello spazio dipoco più di una generazione e si annunciano sempre più sorprendenti
progetti di nuove costruzioni – da Shanghai a Abu Dhabi – all’alba dei
cambiamenti geopolitici che ci promette il futuro. Una generazione
più tardi, in effetti, il campo museale è sempre in trasformazione: sel’homo touristicus sembra qualche volta aver rimpiazzato il visitatore
come target principale del mercato museale, non dobbiamo smettere
tuttavia di interrogarci sulle prospettive di quest’ultimo. Il mondomuseale, come lo conosciamo, ha ancora un futuro? La civiltà
materiale, cristallizzata nei musei, non sta anch’essa per conoscere27

cambiamenti radicali?
Non pretendiamo di rispondere qui a tutti questi temi ma speriamo
che chi ha a cuore il futuro dei musei o, in modo più pratico, il futurodella propria istituzione troverà in alcune di queste pagine qualcheelemento suscettibile di arricchire le sue riflessioni.
François Mairesse e André Desvallées

28

NOTA ALLA TRADUZION EIN ITALIANO

Devo ringraziare Cecilia Sodano, coordinatrice della Commissione
Museologia dell’ICOM Italia, per aver accolto la mia proposta di creare
un gruppo di lavoro che affrontasse la traduzione di questi concetti
chiave della museologia internazionale in italiano.
Abbiamo suddiviso le ventuno voci tra le colleghe Silvia
Caldarini Mazzucchelli, Laura De Caro, Fiorenza Grasso, Consuelo
Lollobrigida, Marta Mascardi, Marta Libera Pennacchi e Valeria
Pica. Abbiamo proceduto alla traduzione partendo dal testo originale
francese, confrontandolo, in alcuni casi, con la traduzione inglese
di cui abbiamo cercato di mantenere in nota le aggiunte in quanto,
spesso, la prassi museologica italiana, e il suo lessico, tendono a seguireil modello anglosassone piuttosto che quello francofono.
Nella revisione dei testi, infine, insieme al Presidente Daniele
Jalla, abbiamo optato per la massima aderenza alla versione originale
francese, indicando come note del traduttore precisazioni e commenti29che si ritenessero necessari. L’unico scostamento dalla traduzione
riguarda il termine préservation in “conservazione”.10.
M. Cristina Vannini
Membro del direttivo
ICOFOM
2013-201610
Oltre alle annotazioni già presenti nel testo originale riguardo la differenza fra le due accezioni, si rimanda alla trattazione di “conservazione” all’internodell’“Atto di indirizzo” del 2001. Ministero per i Beni e le Attività Culturali, D.M. 7
luglio 2001, Atto di indirizzo sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei, (D. Lgs. n.112/98 art. 150 comma 6) Elaborati del Gruppo
di lavoro (D.M. 25.7.2000)
30

A
ARCHITET TUR A
s. f. – Equival. fr.: architecture; ing.: architecture; sp.: arquitectura; ted.: Architektur;
port.: arquitectura (br. arquitetura).

L’architettura (museale) è l’arte diprogettare, ristrutturare o costruire
uno spazio destinato a accogliere lefunzioni specifiche di un museo e, inparticolare, l’esposizione, la conservazione preventiva e attiva, lo studio,la gestione e l’accoglienza.
Dall’invenzione
del
museo
moderno, tra la fine del XVIII secolo
e l’inizio del XIX, parallelamente
alla riconversione di antichi edifici
storici, si è sviluppata un’architettura specifica, legata alle esigenze
di conservazione, studio e comunicazione delle collezioni, soprattutto
attraverso la loro esposizione temporanea o permanente, di cui sono
testimoni sia i primi edifici museali
sia quelli più recenti. Il vocabolarioarchitettonico ha di per sé condizionato lo sviluppo della nozione dimuseo. Così la forma del tempio con
cupola e portico colonnato si è imposta contemporaneamente a quelladella galleria, utilizzata come uno dei
modelli principali per i musei d’arte,e ha dato origine, per estensione, ai
termini galleria, Galerie e gallery in

Italia, in Francia e Germania e nei
paesi angloamericani.
Sebbene la forma degli edifici
museali si sia spesso incentrata sullaconservazione delle collezioni, si èevoluta con lo sviluppo di nuove funzioni. È così che, dopo aver cercato
soluzioni per migliorare l’illuminazione degli oggetti esposti (Sufflot,
Brébion, 1778; J.-B. Le Brun, 1787),
per offrire loro una migliore distribuzione all’interno dell’edificio(Mechel, 1778-84) e per meglio
strutturare lo spazio espositivo (Leovon Klenze, 1816-30), all’inizio delVentesimo secolo si comprese che era
necessario ridurre le esposizioni permanenti. Per questo furono creati dei
depositi, sia sacrificando spazi espositivi, sia allestendo spazi seminterrati sia costruendo nuove strutture.
Inoltre fu fatto ogni sforzo per rendere i luoghi di esposizione quantopiù neutri possibile, anche sacrificando del tutto o in parte i decori
storici esistenti. Questi miglioramenti sono stati facilitati dall’arrivo
dell’elettricità, che ha permesso di
rivedere completamente i sistemi diilluminazione.
Le nuove funzioni emerse nella
seconda metà del Ventesimo secolo
hanno portato a più rilevanti cambia31

menti architettonici: il moltiplicarsidelle mostre temporanee permette
una diversa distribuzione delle collezioni tra gli spazi delle esposizioni
permanenti e i depositi; lo sviluppo
delle strutture di accoglienza, dei
laboratori didattici e delle aree diriposo, in particolare attraverso lacreazione di grandi spazi a hoc11; losviluppo di librerie, ristoranti e lacreazione di negozi destinati alla
vendita del merchandising. Ma,
parallelamente, il decentramento
per raggruppamento o l’affidamento
esterno di alcune funzioni musealihanno comportato la costruzione o laristrutturazione di edifici autonomi
specializzati: innanzitutto laboratori
di restauro e laboratori specializzati
al servizio di più musei, successivamente depositi dislocati all’esterno
degli spazi espositivi.
L’architetto è colui che concepisce
e disegna il progetto dell’edificio e ne
dirige la realizzazione. In senso più
ampio, è la persona che predispone
l’involucro attorno alle collezioni,
al personale e al pubblico. In questa
prospettiva, l’architettura riguarda
tutti gli elementi connessi con lo spazio e la luce all’interno del museo,
aspetti in apparenza secondari, ma
che si sono dimostrati determinati
per il significato dell’esposizione(disposizione in ordine cronologico,visibilità da ogni angolazione, sfondo
11
Il testo in francese fa riferimento in modo riassuntivo ai precedenti
spazi elencati, mentre quello inglese pareaggiungere una nuova determinazione.
32

neutro ecc.). Gli edifici museali sonocosì concepiti e costruiti secondo unprogramma architettonico deciso dai
responsabili scientifici e amministrativi dell’istituzione. Tuttavia, spesso
le decisioni sulla missione musealee i limiti dell’intervento architettonico non sono sempre chiaramentestabiliti. L’architettura, come arte ometodologia di costruzione e allestimento di un museo, può essere
considerata un’opera completa, che
integra l’intero meccanismo museale. Questo approccio, talvolta rivendicato dagli architetti, può esserepreso in considerazione solo quando
il programma architettonico comprenda la riflessione museografica,
cosa che spesso non accade. Può
accadere che i progetti affidati agliarchitetti includano la progettazione
degli interni, permettendo in ultimo
di dare libero corso alla loro “creatività”, talvolta a discapito del museo,
se nessuna distinzione è fatta trala progettazione generica e quellamuseografica. Alcuni architetti sisono specializzati in allestimento dimostre e sono diventati scenografi o“espografi” [quasi un neologismo perl’italiano ndr]. Sono rari però coloroche possano rivendicare il titolo dimuseografo, a meno che la loro esperienza non includa questa specifica
competenza.
Le poste in gioco dell’architettura
museale concernono il conflitto logicamente esistente fra le ambizioni
dell’architetto (che si troverà sotto iriflettori a causa della visibilità internazionale che oggigiorno hanno que-sto tipo di edifici), e le persone deputate alla conservazione e alla valorizzazione delle collezioni. Infine,deve essere presa in considerazione
il confort dei differenti pubblici. La
questione fu già sottolineata dall’architetto Auguste Perret: “Una nave,
per galleggiare, non dovrebbe essere
progettata con una forma completamente differente da una locomotiva?
La specificità dell’edificio-museo
incombe sull’architetto, che creeràl’organismo ispirandosi alla funzione” (Perret, 1931).
Uno sguardo alle creazioni dell’ar-chitettura contemporanea mostra
che, se la maggior parte degli architetti tiene conto delle esigenze delprogramma museale, molti continuano a preferire il bell’oggetto
che si vede rispetto allo strumento
adatto.
w Derivati: architettura d’interni, progettoarchitettonico.

F Correlati: arredamento, espografia,
illuminazione, museografia, progetto
museografico, scenografia.

33

A
C
COLLEZIONE
s.f. – Equival. fr.: collection; ing.: collection; sp.:collección; ted.: Sammlung, Kollection; port.:
collecçāo (br. colleçāo).

In senso generale, una collezione
può essere definita come un insiemedi oggetti materiali o immateriali(opere, artefatti, “produzioni dellamente”[in fr. mentefacts], specimen,
documenti di archivio, testimonianzeecc.) che un individuo o un ente si è
preso cura di raccogliere, classificare,selezionare, conservare in un contesto sicuro e, spesso, comunicare a un
pubblico più o meno vasto, a seconda
che si tratti di una collezione pubblica o privata.
Per costituire una vera e propria
collezione, è necessario che queste
aggregazioni di oggetti formino uninsieme (relativamente) coerentee significativo. È importante nonconfondere collezione e fondo che
designa un insieme di documentidi qualsiasi natura “riuniti, in modo
automatico, creati e/o accumulati eutilizzati da una persona fisica o da
una famiglia nell’esercizio delle sue
attività o delle sue funzioni” (Ufficio
canadese degli Archivisti, 1990). Nelcaso di un fondo, contrariamente alla
collezione, non c’è selezione e rara34

mente vi è l’intenzione di costituire
un insieme coerente. Sia essa materiale o immateriale, la collezione èal centro delle attività del museo. “I
musei hanno il dovere di acquisire,conservare e valorizzare le propriecollezioni al fine di contribuire alla
salvaguardia del patrimonio naturale, culturale e scientifico.” (Codice
etico dell’ICOM, 2006). Senza indicarlo esplicitamente, la definizione
di museo data da ICOM resta essenzialmente legata a tale principio,
confermando l’opinione – non certo
recente – di Louis Réau: “Abbiamo
compreso che i musei sono fatti per lecollezioni e che bisogna costruirli percosì dire dal dentro al fuori, modellando il contenitore sul contenuto”(Réau, 1908). Questa concezione noncorrisponde più ad alcuni modelli dimuseo che non possiedono collezionio le cui collezioni non sono al centrodel loro lavoro scientifico. Il concetto
di collezione è anche uno di quelli
più largamente usati nel mondomuseale, nonostante sia stata privilegiata – come si vedrà in seguito– la nozione di “oggetto museale”.
Ciononostante, elencheremo tre
accezioni possibili del concetto dicollezione, che variano essenzialmente in funzione di due fattori: il34

carattere istituzionale, la materialitào la non materialità dei suoi elementi.
1. Poiché il termine “collezione” èd’uso comune, si è regolarmente tentato di distinguere la collezione delmuseo da altri tipi di collezioni. In
linea generale (infatti il caso non sipone per tutte gli enti) la collezione– o le collezioni – del museo si presentano sia come origine sia comescopo delle attività del museo percepito in quanto istituzione. Le collezioni possono allora essere definite
come “gli oggetti raccolti dal museo,acquisiti e conservati in ragione delloro valore esemplare, di riferimento
o come oggetti d’importanza estetica
o educativa” (Burcaw, 1997). In questo modo è stato possibile evocare il
fenomeno museale come l’istituzionalizzazione della collezione privata.
Conviene inoltre sottolineare che,se il conservatore o il personale delmuseo non si presentano come collezionisti, bisogna tuttavia riconoscere
che i collezionisti hanno avuto sempre stretti rapporti con i conservatori.
Il museo deve di norma perseguireuna politica di acquisizione – concetto sottolineato dall’ICOM, cheallo stesso modo parla di politiche
di incremento. Il museo seleziona,acquisisce, raccoglie, riceve. Il verbo“collezionare” è poco utilizzato,
perché troppo direttamente legato
alla figura del collezionista privato ealle sue derive (Baudrillard, 1968) –ovvero il collezionismo e l’accumulazione, definiti in modo peggiorativo“collezionite” [quasi un neologismo
per l’italiano ndr]. In questa pro-spettiva la collezione è concepita sia
come risultato sia come origine di unprogramma scientifico che ha comeobiettivo l’acquisizione e la ricerca,a partire dalle testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e delsuo ambiente. Quest’ultimo criterio
non permette però di distinguere ilmuseo dalla collezione privata, nella
misura in cui anche quest’ultima
può essere riunita con un obiettivo
prettamente scientifico. Allo stesso
modo accade talvolta al museo diacquisire collezioni private, in alcuni
casi raccolte con intenzioni ben pocoscientifiche. Prevale allora il carattere istituzionale del museo per circoscrivere il termine. Secondo Jean
Davallon nel museo “gli oggetti sono
sempre elementi di sistemi o di categorie” (1992). Tra i sistemi relativi a
una collezione, al di là dell’inventario scritto, che è la prima esigenza
di una collezione museale, un altro
obbligo di non minore importanzaè l’adozione di un sistema di classificazione in grado di descrivere eanche di ritrovare rapidamente ogni
elemento tra migliaia o milioni dioggetti (la tassonomia, ad esempio,
è la scienza che si occupa della classificazione degli organismi viventi).
I moderni sistemi di classificazione
sono stati fortemente influenzati
dall’informatica, sebbene la documentazione delle collezioni resti
un’attività che richiede un sapere
specifico e rigoroso, fondato sulla
creazione di un thesaurus che
descriva le relazioni tra le differenti
categorie di oggetti.
35

2. La definizione della collezione
può ugualmente essere considerata
in una prospettiva più generale cheriunisce collezionisti privati e musei,
sebbene a partire da una sua presupposta materialità. Quest’ultima,
qualora si componga di oggetti
materiali, come nel caso, non molto
tempo fa della definizione di museodell’ICOM, si circoscrive sulla basedel luogo che l’accoglie. In questo
senso Krysztof Pomian definisce lacollezione come “ogni insieme dioggetti naturali o artificiali, mantenuti temporaneamente o definitivamente fuori dal circuito di attività
economiche, soggetti a una protezione speciale in un luogo chiuso
sistemato a tale scopo, ed esposti
allo sguardo del pubblico” (Pomian,
1987). Pomian definisce quindi lacollezione per il suo valore essenzialmente simbolico, nella misura in
cui l’oggetto ha perduto la sua utilità
o il suo valore di scambio per divenire portatore di senso (“semioforo”
o portatore di significato) (vedi alla
voce Oggetto).
3. L’evoluzione recente delmuseo – e in particolare la presa dicoscienza del patrimonio immateriale – ha messo in evidenza ilcarattere più generale della collezione, ma ha sollevato anche nuove
sfide. Le collezioni più immateriali(saper fare, riti e racconti in etnologia, ma anche performance, gesti e
istallazioni effimere dell’arte contemporanea) incitano a mettere a36

punto nuovi sistemi di acquisizione.
In questo modo la sola materialitàdegli oggetti diventa talvolta secondaria e la documentazione del processo di raccolta – come si ritrova
da sempre in etnologia e in archeologia – cambia natura per diventare
informazione determinante non solo
per la ricerca, ma anche nella comunicazione al pubblico. La collezione
museale è da sempre considerata
pertinente a patto di essere definita
in rapporto alla documentazione
allegata, ma anche ai lavori che nesono potuti risultare. Tale evoluzione
porta a una più ampia concezione deltermine collezione, come un insiemedi oggetti che conservano una loro
individualità, riuniti in modo intenzionale, secondo una logica specifica.
Quest’ultima accezione, la più ampia,
ingloba ad esempio tanto le collezioni di stuzzicadenti quanto le collezioni classiche dei musei, ma anche leraccolte di testimonianze, di ricordi
o di esperienze scientifiche.

w Derivati: collezionare, collezionista,collezionismo.

F Correlati: acquisizione,
alienazione,catalogazione, conservazione,
documentazione, esposizione, gestionedelle collezioni, mostra, ricerca, restauro,
restituzione, studio, valorizzazione dellecollezioni.

COMUNIC AZIONE
s. f. – Equival. fr.: communication; sp.: comunicación; ted.: Kommunikation; ing.: communication; port.: comunicação.

La comunicazione (C) è la trasmissione di informazioni tra uno o più
emittenti (E) e uno o più riceventi(R) attraverso un canale (modello
ECR, Lasswell 1948). Il concetto ècosì generale che non è limitato alprocesso umano di generare informazioni di natura semantica, ma è
esteso alle macchine, agli animali
e alla vita sociale (Wiener 1949). Il
termine ha due connotazioni usualiche si possono riscontrare in gradidifferenti nei musei, a seconda che il
fenomeno sia reciproco (E↔C↔R)
o meno (E↔C↔R). Nel primo casola comunicazione si dice interattiva,
mentre nel secondo è unilaterale edestesa nel tempo. Quando la comunicazione è unilaterale e si realizza
nel tempo, e non solo nello spazio,
è chiamata trasmissione (Debray,
2000).
Nel contesto museale, si definisce
comunicazione sia la presentazione
dei risultati della ricerca effettuata
sulle collezioni (cataloghi, articoli,
conferenze, mostre); sia la messa adisposizione degli oggetti facentiparte delle collezioni (esposizioni
permanenti e informazioni ad esse
connesse). Questo assunto presenta
l’esposizione come parte integrantedel processo di ricerca, ma anche
come elemento di un sistema più
generale di comunicazione che
include a esempio le pubblicazioni

scientifiche. Questa logica prevale
nel sistema PRC (PreservationResearch-Communication),come
proposto dalla Reinwardt Academie
di Amsterdam, che include nel processo di comunicazione le funzioni
di esposizione, di pubblicazione e di
educazione svolte dal museo.
1. L’applicazione del termine‘comunicazione’ nel museo non ha
nulla di evidente, nonostante l’uso
fattone dall’ICOM nella sua definizione di museo fino al 2007 nella
quale si precisava che il museo“svolge ricerche sulle testimonianze materiali dell’umanità e delsuo ambiente, le acquisisce, le conserva, le comunica e soprattutto leespone”. Fino alla seconda metà delVentesimo secolo la principale funzione del museo è stata conservare lericchezze culturali o naturali acquisite, ed eventualmente esporle senzache fosse formulato esplicitamente
un intento comunicativo, trasmettendo cioè un messaggio o un’informazione a un pubblico [individuato
come] destinatario.
Quando, negli anni Novanta delsecolo scorso, si iniziò a chiedersi se
il museo fosse realmente un mezzo
di comunicazione (Davallon, 1992;
Rasse, 1999), fu proprio perché lafunzione comunicativa del museonon appariva ovvia a tutti. Da un
lato, l’idea di un messaggio musealesi è manifestata relativamente tardi,
soprattutto con le mostre tematiche
in cui ha per lungo tempo prevalso
un intento didattico; dall’altro, il
destinatario è stato per lungo tempo
37

uno sconosciuto per gli operatorimuseali e solo di recente si sono sviluppati studi sulla frequentazione
e indagini sul pubblico dei musei.
Nella prospettiva posta in evidenza
dalla definizione dell’ICOM, lacomunicazione museale si manifesta
come la condivisione, con pubblici
diversi, degli oggetti che fanno partedella collezione e delle informazioni
prodotte dalla ricerche su di essi.
2. Va rilevata la specificità della
comunicazione praticata dal museo:1) è una comunicazione per lo più
unilaterale: cioè senza possibilità dirisposta da parte del pubblico cui è
destinata, di cui è stato giustamentesottolineata la passività (McLuhan eParker1969, 2008), anche se questo
non impedisce al visitatore di dover
investirsi lui stesso, in modo interattivo o meno, in questa modalità di
comunicazione (Hooper-Greenhill,1991); 2) la comunicazione museale non è solamente verbale, né puòessere apparentata alla lettura di
un testo (Davallon, 1992) ma opera
attraverso la presentazione sensibile
degli oggetti esposti: “in quantosistema di comunicazione, il museo
dipende allora, dal linguaggio non
verbale degli oggetti e dai fenomeni
osservabili. È innanzitutto un linguaggio visuale, che può diventare
anche uditivo e tattile. Il suo potere
comunicativo è così intenso che la
responsabilità etica del suo utilizzo
deve costituire una priorità per i professionisti museali” (Cameron, 1968).
3. Più in generale, la comunicazione si è progressivamente imposta,
38

alla fine del Ventesimo secolo, comeil principio motore di funzionamentodel museo. Questo significa che ilmuseo comunica in modo specifico
attraverso un metodo che gli è proprio, ma ricorrendo anche ad altre
tecniche comunicative, a rischio,
forse, di ridurre il suo investimento inquello che ha di più specifico. Molti
musei – i più importanti – dispongono di una ‘direzioni dei pubblici
o di una direzione dei programmi
pubblici che sviluppa le attività
finalizzate alla comunicazione e si
rivolge a pubblici diversi più o meno
individuati attraverso attività tradizionali o innovative (eventi, incontri, pubblicazioni, attività esterneecc.). In questo contesto i rilevantiinvestimenti di numerosi musei su
internet completano in modo significativo la logica comunicativa delmuseo. Ne derivano mostre digitalio “cyber-esposizioni” (un campo nel
quale un museo può dimostrare
una reale competenza), cataloghi
on-line, forum di discussione piùo meno sofisticati, e incursioni nei
social network (YouTube, Twitter,
Facebook ecc.).
4. Il dibattito sulla comunicazione
operata dal museo pone la questionedella trasmissione. La cronica mancanza di interattività della comunicazione museale ha portato a chiedersi da un lato come far diventare
il visitatore più attivo, sollecitandone
la partecipazione (McLuhan, Parker
1969, 2008). Certamente, si potrebbero, sopprimere le didascalie e lastessa trama narrativa (o story line),

affinché il pubblico costruisca egli
stesso la logica del proprio percorso,
ma questo non rende la comunicazione interattiva più di tanto. I soli
luoghi in cui si è sviluppata una
certa interattività (come al Palais dela Découverte, alla Cité des sciences etde l’industrie di Parigi, o all’Exploratorium di San Francisco), tendono
ad apparentarsi a parchi di divertimento che moltiplicano le occasioni
a carattere ludico. Il vero compitodel museo pare tuttavia avvicinarsi alla trasmissione intesa comeuna comunicazione unilaterale nel
tempo, con l’obiettivo di permetterea ciascuno di appropriarsi di quelbagaglio culturale che gli assicura
umanizzazione e socializzazione.

F Correlati: azione culturale, esposizione,
educazione, disseminazione/diffusione,
interpretazione, media, mediazione, trasmissione,
pubblicizzazione [in francese mise en public],
consapevolezza sociale, pubbliche relazioni.

CONSERVAZIONE 12
s. f. – Equiv. fr.: préservation, ing.: preservation,
sp.: preservación; ted.: Bewahrung; Erhaltung;port.: preservação.

12
Nell’originale francese e nellaversione inglese, i termini utilizzati sono
“préservation” e “preservation”. Nella
versione italiana, si è mantenuto il verbo“preservare” e non il sostantivo “preservazione”.

Preservare significa proteggere
una cosa o un insieme di cose da differenti pericoli quali la distruzione, il
deterioramento, lo smembramento oi furti. Questa protezione è assicurata
soprattutto attraverso la raccolta,
l’inventariazione, la messa al riparo
e in sicurezza e il ripristino [azioni
specifiche della prassi conservativa
museale, ndt].
In museologia, la conservazione
comprende l’insieme delle funzioni
legate all’ingresso di un oggetto nel
museo, cioè le operazioni di acquisizione, di inventariazione, di catalogazione, di deposito, di conservazione,
talvolta di restauro. La conservazionedel patrimonio, in generale, comporta una politica che inizia con lo
stabilire procedure e criteri di acquisizione del patrimonio materiale e
immateriale dell’umanità e del suo
ambiente, prosegue con la gestionedelle cose divenute oggetti da museoe con la loro conservazione. In questo senso il concetto di conservazione rappresenta la posta in gioco
fondamentale dei musei, poiché losviluppo delle collezioni struttura la
missione del museo e il suo sviluppo.
Esso costituisce un asse dell’azione
museale con l’altro asse che è quellodella diffusione verso il pubblico.
1. La politica d’acquisizione costituisce un elemento fondamentale delmodo di funzionamento della maggior parte dei musei. L’acquisizione
coniuga l’insieme dei mezzi attraverso
i quali un museo entra in possesso delpatrimonio materiale e immaterialedell’umanità: raccolta, scavo arche39

ologico, donazioni e lasciti, scambio,
acquisto, talvolta secondo modelliche ricordano il furto o saccheggio(combattuti dall’ICOM e dall’UNESCO – Raccomandazione del 1956 e
Convenzione del 1970). La gestionedelle collezioni e la loro disciplina
costituiscono l’insieme delle operazioni legate al trattamento amministrativo degli oggetti da museo, valea dire la loro iscrizione nel catalogoo nel registro di inventario del museo,
in modo da certificare il loro status
museale – cosa che specialmente incerti paesi concede loro uno status
giuridico particolare così che i beni
entrati nell’inventario sono inalienabili e imprescrittibili. In alcuni
paesi come gli Stati Uniti o la Gran
Bretagna i musei possono eccezionalmente alienare gli oggetti, attraverso
il trasferimento a un’altra istituzione
museale, la distruzione o la vendita.
Il deposito e la classificazione fannougualmente parte delle attività proprie alla gestione delle collezioni,
allo stesso modo della supervisionedell’insieme della movimentazione
degli oggetti dentro e fuori dalmuseo. Infine, le attività di conservazione hanno per obiettivo la messa
in opera dei mezzi necessari pergarantire lo stato di un oggetto contro ogni forma di alterazione al finedi lasciarlo in eredità il più intatto
possibile alle generazioni future.
Queste attività, in senso lato, comprendono le operazioni di sicurezza
generale (protezione contro il furto
e il vandalismo, l’incendio o le inondazioni, i terremoti, le sommosse); le40

misure di conservazione preventiva
ossia “l’insieme di misure e di azioni
che hanno come scopo di evitare e diminimizzare i futuri deterioramentio perdite”. Esse si inscrivono nel
contesto o nell’ambiente di un bene
culturale, ma più spesso in quello di
un insieme di beni, qualunque sia laloro antichità e il loro stato. Queste
misure e azioni sono indirette, noninterferiscono con i materiali e con
le strutture dei beni, non modificano
la loro apparenza” (ICOM – CC,2008). D’altro canto, la conservazione
curativa è “l’insieme delle azioni
direttamente intraprese su un bene
culturale o su un gruppo di beni,
con l’obiettivo di arrestare un processo di deterioramento in atto o di
rinforzarli strutturalmente. Queste
azioni sono messe in opera quando
l’esistenza stessa dei beni è minacciata, relativamente a breve termine,
per la loro estrema fragilità o per lavelocità del loro deterioramento.
Queste azioni modificano talvolta
l’apparenza dei beni” (ICOM-CC,
2008). Il restauro è “l’insieme delleazioni direttamente intraprese su unbene culturale, particolare e in uno
stato stabile, per migliorarne l’apprezzamento, la comprensione e lafruizione. Queste azioni sono messein opera quando il bene ha perduto
una parte del proprio significato odella propria funzione per effettodi deterioramenti o rimaneggiamenti passati. Esse si fondano sul
rispetto dei materiali originali. Più
spesso, tali azioni modificano l’apparenza del bene” (ICOM-CC, 2008).

Per conservare il più a lungo possibile l’integrità degli oggetti, i restauratori optano per interventi reversibili e facilmente identificabili.
2. Nella pratica, il concetto di“conservazione” [rispetto a quellofrancese di ‘préservation’ ndt] èspesso preferito. Per numerosi professionisti del museo, la conservazione, riguarda contemporaneamente l’azione e l’intenzione di proteggere un bene culturale, materiale
o immateriale, e costituisce il cuore
dell’attività del museo, cosa di cui è
testimonianza il vocabolo più antico
per definire in Francia o in Belgio laprofessione museale, cioè il corpo
dei conservatori, apparso durante la
Rivoluzione francese13. D’altronde,
la definizione attuale di museo data
dall’ICOM non fa ricorso al termine
di “preservazione” privilegiando lenozioni di acquisizione e di conservazione. Senza dubbio, in questa
prospettiva, la nozione di conservazione deve essere considerata inmaniera più ampia, includendo lequestioni legate all’inventariazione
e al deposito. Rimane da vedere sequest’ultimo concetto urta con una
differente realtà, essendo noto chela conservazione (per esempio all’interno del Comitato ICOM-CC) è ben
più chiaramente legata alle attività
di conservazione e di restauro, tali e
quali sono state descritte più sopra,
13
In inglese, fra parentesi, èaggiunto: “(in English curators, in the
UK keepers)”.

che a quelle di gestione e di supervisione delle collezioni. È in talecontesto che si è progressivamente
sviluppato un campo professionale
distinto, quello dei catalogatori[‘archivistes’ in francese] e dei registrar di collezione. Il concetto di conservazione serve a rendere conto diquesto insieme di attività.
3. Il concetto di conservazione,
inoltre, tende a rendere oggettive
le tensioni inevitabili esistenti fra
ciascuna di queste funzioni (senza
contare quelle che riguardano lacomunicazione o la ricerca) che sono
spesso state bersaglio di numerose
critiche: “L’idea di conservazionedel patrimonio rinvia alle pulsioni
anali di tutte le società capitaliste”(Baudrillard, 1968; Deloche, 19851989). Da questo punto di vista più
generale, alcune politiche di acquisizione, per esempio, integrano parallelamente, politiche di alienazionedel patrimonio (Neves 2005). La
questione delle scelte del restauratore e, in generale, delle scelte daeffettuare rispetto a operazioni diconservazione (cosa conservare eche cosa rifiutare?) costituiscono,
insieme all’alienazione, alcune dellequestioni più controverse relative
all’organizzazione del museo.
Infine i musei acquisiscono e conservano sempre più regolarmente
oggetti patrimoniali immateriali, il
che pone nuovi problemi e costringea trovare delle tecniche di conservazione adatte a questi nuovi patrimoni.
41

F Correlati: acquisizione, bene/i, cosa,

immateriale, monumento, opera, documento,

comunità, conservatore, conservazione

oggetto, patrimonio, realtà, reliquia, restauro,preventiva, conservazione curativa, inventario,

semioforo, alienazione, restituzione, cessione,

gestione delle collezioni, soprintendenza dellesalvaguardia, ambiente (controllo dell’ambiente),

collezioni, direttore delle collezioni, materiale,

documento, proprietà, curatore, conseravatore.

A
E
EDUC AZIONE 14
s. f. – (dal latino educatio, educare, guidare, condurre fuori da) – Equiv. ing.: education, sp.: educación, ted.: Erziehung,Museumspädagogik; port.: educação, fr: éducation.

In generale, per educazione
si intende la messa in opera dimezzi appropriati ad assicurare
la formazione e lo sviluppo di unessere umano e delle sue facoltà.
L’educazione museale può essere
definita come un insieme di valori,
concetti, saperi e pratiche il cui fineè lo sviluppo del visitatore; in quanto
processo di acculturazione, poggia
specialmente sulla pedagogia, lo
sviluppo e la realizzazione della persona, nonché sull’apprendimento dinuovi saperi.
1. Il concetto di educazione va
definito in funzione di altri termini,in primo luogo quello di istruzione
che “è relativa allo spirito e riguarda
in particolare le conoscenze che si
acquisiscono e grazie alle quali sidiventa capace e sapiente” (Toraille,
1985). L’educazione si riferisce allo
14
“Istruzione” ha un significatopiù limitato rispetto al termine “educazione”.

stesso tempo al cuore e alla mente e
riguarda le conoscenze che si intendono attualizzare in una relazione
che attiva i saperi affinché si sviluppi un processo di appropriazione
e di reinvestimento personalizzati.
L’educazione è l’azione di sviluppare
un insieme di conoscenze e valori
morali, fisici, intellettuali, scientifici
ecc. Il sapere, il saper- fare, l’essere e ilsaper- essere formano quattro grandi
componenti del campo educativo.
Il termine educazione deriva dallatino “educere”, trarre fuori da [peres. fuori dall’infanzia], concetto che
presuppone una dimensione attiva
di accompagnamento nel processo
di trasmissione. Essa ha un legame
con la nozione di risveglio che tendea suscitare la curiosità, a condurre
a porsi domande e a sviluppare lacapacità di riflessione. L’educazione,
in particolare quella informale, miradunque a sviluppare i sensi e la presadi coscienza. È un processo di sviluppo che presuppone cambiamento
e trasformazione più che condizionamento o “inculcazione”, nozioni
con le quali essa è in contrasto. La
formazione dello spirito passa dunque attraverso l’istruzione che trasmette saperi utili e l’educazione cheli rende trasformabili e suscettibili
di essere reinvestiti dall’individuo a43vantaggio della sua crescita umana.
2. L’educazione, in un contesto più
specificamente museale, è collegata
all’attivazione di saperi, generati dalmuseo, mirata allo sviluppo e alla
realizzazione degli individui attraverso la loro assimilazione, lo sviluppo di nuove sensibilità e la realizzazione di nuove esperienze. La pedagogia museale è un quadro teorico e
metodologico al servizio dell’elaborazione, della messa in atto e dellavalutazione delle attività educative15
in ambito museale, attività il cui
scopo principale è l’apprendimento
di saperi (conoscenze, abilità e attitudini) da parte del visitatore” (Allard
et Boucher, 1998). L’apprendimento èdefinito come “un atto di percezione,
di interazione e di assimilazione diun oggetto da parte di un soggetto”,
che conduce all’“acquisizione diconoscenze o sviluppo di abilità o diattitudini” (Allard et Boucher, 1998).
La relazione di apprendimento si
riferisce alla maniera propria delvisitatore di assimilare l’oggetto diapprendimento. Scienza dell’educazione o della formazione intellettuale, se la pedagogia si riferisce
prevalentemente all’infanzia16 (ed è15
Il testo francese, a differenzadella traduzione inglese, elenca le diverse
fasi in cui si esplica l’attività educativa.
16
La versione inglese precisa
con la seguente integrazione, che è stata
lasciata: “(ed è parte del processo dellacrescita)
44

parte del processo della crescita),
la nozione di educazione [ndt. in
francese didactique] è pensata cometeoria della diffusione delle conoscenze, il modo di presentare un
sapere a un individuo, qualunquesia la sua età. L’educazione è più
ampia e mira all’autonomia dell’individuo.
Si possono citare altri concetti
connessi che sfumano e arricchiscono questi diversi approcci. Si fa
spesso appello ai concetti di animazione e azione culturale, comea quello di mediazione per caratterizzare il lavoro condotto con il
pubblico nello sforzo di trasmissione del museo. “Ti insegno” dicel’insegnante, “Ti metto in grado disapere” dice il mediatore (Caillet et
Le Halle, 1995).(si veda alla voce
Mediazione). Questa distinzione si
propone di riflettere la differenza
fra l’atto del formare e il processo
di sensibilizzazione che sollecita
l’individuo a completare il lavoro
a seconda di come si approprierà
dei contenuti proposti. Il primosottintende una costrizione e un
obbligo, mentre il contesto museale
presuppone la libertà (Schouten,1987). In Germania, si parla piuttosto di pedagogia, Pädagogik
così, quando si parla di pedagogia
all’interno dei musei, si parla diMuseumspädagogik. Ciò riguarda
tutte le attività che possono essere
proposte all’interno di un museo
indipendentemente dall’età, dalla
formazione, dalla provenienza
sociale del pubblico interessato.

w Derivati educazione museale, educazione
permanente, educazione informale, educazione
non formale, educazione continua, educazione
popolare, scienze dell’educazione, servizio
educativo.

F Correlati: apprendimento, elevare,insegnamento, risveglio, formazione, istruzione,pedagogia, andragogia (metodo di educazione
degli adulti), trasmissione, didattica, azione
culturale, animazione, mediazione, sviluppo.

ETIC As. f.(dal Greco èthos: abitudine, carattere)– Equival. fr.: éthique; ing.: ethics; sp.: etica;
ted.: Ethik; port.: ética.

In senso generale, l’etica è ladisciplina filosofica che si occupadella determinazione dei valori che
guidano la condotta umana sia pubblica sia privata. Lungi dall’esserne
un semplice sinonimo, come normalmente si crede, l’etica si oppone
alla morale nella misura in cui lascelta dei valori non è imposta da unqualsivoglia ordine, ma liberamente
scelta dal soggetto che agisce. La
distinzione è essenziale per le sueconseguenze per il museo, in quanto
istituzione, cioè un fenomeno convenzionale e modificabile.
L’etica, nel museo, può essere definita come il processo di discussioneche mira a determinare i valori e iprincipi essenziali sui quali si fonda
il lavoro museale. È l’etica che genera
la redazione dei principi presenti nei
codici di deontologia dei musei, fra
cui quello dell’ICOM.

1. L’etica mira a guidare la condotta del museo. Nella visione
morale del mondo, la realtà è sottoposta a un ordine che determina il
posto occupato da ciascuno. Tale
ordine costituisce una perfezione
cui ciascuno deve sforzarsi a tendere,adempiendo bene alla propria funzione, ed è ciò che si definisce “virtù”(Platone, Cicerone ecc.). Al contrario, la visione etica del mondo si basa
sul riferimento a un mondo caotico e
disordinato, in balìa del caso e senzapunti di riferimento stabili. Di frontea questa disorganizzazione universale, ciascuno è il solo giudice di ciò
che è conveniente per sé (Nietzsche,
Deleuze); è lui che decide autonomamente cosa è buono o cattivo.
Fra queste due posizioni radicali –l’ordine morale e il disordine etico– una via intermedia è concepibile
nella misura in cui è possibile che gli
uomini si mettano liberamente d’accordo per riconoscere insieme valori
comuni (come il principio di rispettodella persona umana); si tratta
ancora di un punto di vista etico,ed è quello che, globalmente, presiede alla determinazione dei valori
nelle democrazie moderne. Questa
distinzione fondamentale condiziona
ancora oggi la distanza fra due tipi dimusei o due modi di funzionamento.
Alcuni, molto tradizionali, come losono certi musei d’arte, sembranoinserirsi in un ordine prestabilito: lecollezioni appaiono sacre e definiscono un modello di comportamentoda parte dei differenti attori (conservatori e visitatori) e uno spirito di45

crociata nell’esecuzione dei compiti.
Al contrario, altri musei, forse piùattenti alla vita concreta, non si considerano sottomessi a valori assoluti
e li riesaminano senza sosta. Può
trattarsi di musei più in contatto conla vita concreta, come i musei antropologici, che si sforzano di afferrare
una realtà etnica spesso fluttuante,o cosiddetti musei “di società” per i
quali gli interrogativi e le scelte concrete (politiche o sociali) prevalgono
sul culto delle collezioni.
2. Se la distinzione etica/moraleè particolarmente chiara in francese e in spagnolo, come in italiano,
il termine, in inglese, si presta più
facilmente alla confusione (ethics
si traduce con etica, ma anche con
morale). Così, il Code de déontologie
dell’ICOM (2006) (Código de deontología in spagnolo e Codice etico initaliano) è tradotto con Code of ethics
in inglese. Ciononostante, è chiara
la visione prescrittiva e normativa
espressa dal Codice (che si ritrova,
in maniera identica, nei codici della
Museums Association (UK) o dell’American Association of Museums).
La sua lettura, strutturata in otto
capitoli, presenta le misure di baseche permettono un (supposto) armonioso sviluppo dell’istituzione delmuseo all’interno della società: (1)I musei garantiscono la protezione,
la documentazione e la promozionedel patrimonio naturale e culturale
dell’umanità (risorse istituzionali,
fisiche e finanziarie necessarie peraprire un museo). (2) I musei che
detengono le collezioni, le conser46

vano nell’interesse della società e delsuo sviluppo (acquisizione e cessionedelle collezioni). (3) I musei detengono le testimonianze di primaria
importanza per costituire e approfondire le conoscenze (deontologia
della ricerca o della raccolta di testimonianze). (4) I musei contribuiscono alla conoscenza, alla comprensione e alla gestione del patrimonio
naturale e culturale (deontologia
dell’esposizione). (5) Le risorse dei
musei offrono possibilità di altri
servizi e vantaggi pubblici (perizie).
(6) I musei lavorano in stretta cooperazione con le comunità da cui lecollezioni provengono, nonché conle comunità di cui sono al servizio(restituzione dei beni culturali). (7) I
musei operano nella legalità (rispettodel quadro giuridico). (8) I musei
operano in maniera professionale(condotta adeguata del personale e
conflitti di interesse).
3. Il terzo impatto del concetto di
etica sul museo consiste nel suo contributo alla definizione della museologia come etica del campo museale.
In questa prospettiva, la museologia
non è concepita come una scienza in
via di sviluppo (Stránský) poiché lo
studio della nascita e dell’evoluzionedel museo sfugge tanto ai metodidelle scienze dell’uomo quanto aquelli delle scienze naturali, nella
misura in cui il museo è un’istituzione malleabile e ridefinibile.
Accade comunque che, in quanto
strumento della vita sociale, il museo
reclama che si operino continue
scelte per determinarne lo scopo. Eprecisamente, la scelta delle finalità
cui va sottoposto questo insieme
di mezzi altro non è che una scelta
etica. In questo senso, la museologia
può essere definita come l’etica delmuseo perché è essa che decide cosa
deve essere un museo e i fini ai qualiesso deve essere sottoposto. È in questo contesto etico che è stato possibile all’ICOM elaborare un codice dideontologia della gestione dei musei,
in quanto la deontologia costituisce l’etica comune a una categoriasocio-professionale e in quanto fornisce a essa un quadro para-giuridico.

F Correlati: deontologia, fini, morale,valori.

ESPOSIZIONE
s. f. (dal latino expositio: esposizione, esplicazione) – Equival. fr.: exposition; ing.: exhibition;
sp.: expósicion; ted.: Austellung; port.: exposição, exhibição.

Il termine “esposizione” indica
sia il risultato dell’azione di esporre,
sia l’insieme di ciò che è esposto e illuogo dove si espone. “Partiamo da
una definizione di esposizione presain prestito dall’esterno e non elaborata da noi. Questo termine – comela sua forma abbreviata “expo” –designa contemporaneamente l’atto
di presentare al pubblico le cose,
gli oggetti esposti e il luogo nel
quale questa esposizione avviene”(Davallon, 1986). Derivato dal latino“expositio” il termine (in antico francese exposicïun, all’inizio del XII
secolo) originariamente aveva, insenso figurato, il significato di spiegazione, relazione e, in senso proprio,
quello di esposizione (di un infanteabbandonato, accezione tuttora presente in spagnolo del termine expósito) e, in generale, di presentazione.
In seguito, nel Sedicesimo secolo, iltermine ha assunto il significato dipresentazione (di merci) e quindi, dal
Diciassettesimosecolo, ha acquisito[in francese] sia l’accezione di abbandono, di presentazione iniziale (perspiegare un’opera) e di ubicazione(di un edificio)17. E di qui il senso
contemporaneo applicato sia alla
“messa in spazio” di oggetti “esposti” di varia natura e in varie forme,
sia alle stesse cose esposte e al luogo
in cui avviene l’esposizione. Da questo punto di vista, ognuna di queste
17
Nella versione inglese è stata
integrata la riflessione cronologica e il
confronto tra il lessico inglese e francese: “Nella Francia del XVIII secolo laparola exhibition, come una esposizione
di opere d’arte, aveva lo stesso significato in francese e in inglese, ma l’uso
francese della parola exhibition, per riferirsi alla presentazione di arte più tardi
lasciò posto a exposition. Dall’altro lato la
parola exposition in inglese significa (1)l’esporre di un significato o intento, o (2)una fiera campionaria, così preservando
l’originario significato del Francese. Oggi
entrambi, il francese exposition e l’inglese
exhibition hanno lo stesso significato, che
si applica all’allestimento di mostre ditutti i tipi in uno spazio a destinazione
pubblica; anche le stesse cose esposte, elo spazio in cui la mostra ha luogo”.
47

accezioni definisce insiemi poco differenti tra loro.
1. L’esposizione, intesa comecontenitore o come il luogo dove siespone (allo stesso modo in cui ilmuseo appare sia come funzione
sia come edificio) non si caratterizza per l’architettura dello spazio,
ma per il luogo stesso, considerato
in maniera generale. L’esposizione,
nonostante appaia come una delle
caratteristiche del museo, costituisce però un campo nettamente più
vasto, dal momento che può essere
creata da un’organizzazione lucrativa(mostra-mercato, deposito, galleria
d’arte) o meno. Può essere organizzata in un luogo chiuso ma anche inplein air (un parco o una strada) o in
situ, ovvero senza spostare gli oggetti(nel caso dei siti naturali, archeologici o storici). Lo spazio espositivo, inquesta prospettiva, si definisce allora
non solo per il suo contenitore e peril suo contenuto, ma anche per i suoi
fruitori – visitatori o membri del personale – cioè le persone che entrano
in questo spazio specifico e partecipano all’esperienza globale degli altri
visitatori dell’esposizione. Il luogo diesposizione si presenta quindi comeun luogo specifico di interazionisociali, la cui azione è suscettibile didivenire oggetto di valutazione. Lo
testimonia lo sviluppo delle indagini
sui visitatori o sul pubblico, nonché
l’istituzione di un campo di ricerche
specifiche legate alla dimensione
comunicativa del luogo, e anche
all’insieme delle interazioni specifiche all’interno del luogo o all’in48

sieme delle rappresentazioni che esso
stesso può evocare.
2. In quanto prodotto dell’azione
dell’esporre, l’esposizione si presenta ai nostri giorni come una delle
funzioni principali del museo che,secondo l’ultima definizione dell’ICOM, “acquisisce, conserva, studia,
espone e trasmette il patrimonio
materiale e immateriale dell’umanità”.
L’esposizione partecipa, all’interno del modello PRC (Reinwardt
Academie), alla funzione più generale di comunicazione del museo,
che comprende anche le politiche dieducazione e di pubblicazione. Da
questo punto di vista, l’esposizione
appare come una caratteristica fondamentale del museo, nella misura incui esso è il luogo dell’apprendimento
sensoriale per eccellenza, soprattutto
attraverso la presentazione, principalmente alla vista (visualizzazione,
messa in mostra, esibizione, ostensione), di elementi concreti che permettono di presentare questi ultimi,
sia per se stessi (un quadro, una
reliquia), sia per evocare concetti ocostruzioni mentali (la transustanziazione, l’esotismo). Se il museo ha
potuto essere definito come un luogo
di musealizzazione e di visualizzazione, l’esposizione appare allora
come la “visualizzazione esplicativa
di fatti assenti per mezzo di oggetti,
nonché di strumenti di messa in
scena, utilizzati come segni” (Schärer
2003). Gli artifici quali la vetrina o isistemi di accrochage, che servono
da separatori tra il mondo reale e ilmondo immaginario del museo, nonsono che marcatori d’oggettività che
servono a garantire la distanza (a creare una distanziazione, come diceva
Berthold Brecht a proposito del teatro) e a segnalarci che siamo in unaltro mondo, un mondo dell’artificio
dell’immaginario.
3. L’esposizione, intesa come l’insieme delle cose esposte, comprendetanto i musealia, gli oggetti musealio “cose reali”, quanto i sostituti (calchi, copie, fotografie ecc.), i dispositivi espografici accessori (strumentidi presentazione, come le vetrine oi tramezzi di separazione dello spazio) e gli strumenti di informazione (itesti, i film o i multimedia), quanto la
segnaletica funzionale. L’esposizione,
da questo punto di vista, funziona
come un sistema di comunicazione
particolare (McLuhan et Parker,
1969; Cameron, 1968), fondato su“cose reali” e accompagnato da altri
artefatti che permettono di discernere meglio il loro significato. In talecontesto, ciascuno degli elementi
presenti nell’esposizione (oggettimuseali, repliche, testi ecc.) puòessere definito come un oggetto esposto [in francese: expôt ndt]. In questo
quadro, non si tratta di ricostruire
la realtà, che non può essere trasferita in un museo (una “cosa vera”
in un museo è già un sostituto dellarealtà e un’esposizione non può che
offrire immagini analogiche di questa realtà), ma di comunicarla attraverso questo dispositivo. Gli oggetti
esposti all’interno dell’esposizione
funzionano come segni (semiologia)

e l’esposizione si presenta come unprocesso di comunicazione, per lo
più unilaterale, incompleta e interpretabile in modi spesso assai divergenti. In questo senso, il termine diesposizione si distingue da quello dipresentazione, nella misura in cui ilprimo termine corrisponde, se nona un discorso, formale o didattico,almeno a una maggior complessità dimessa in mostra, mentre il secondo si
limita a un’esposizione (per esempio
in un mercato o in un grande magazzino) che si potrebbe qualificare
passiva, anche se, in un senso comenell’altro, la presenza di uno specialista (vetrinista, scenografo, designer di esposizione) è necessaria per
garantire un certo livello di qualità.
Questi due livelli – la presentazione
e l’esposizione – permettono di precisare le differenze tra scenografia edespografia. Nella prima, il creativo
parte dallo spazio e tende a usare gli
oggetti da esporre per arredare questo spazio, mentre nella seconda egliparte dagli oggetti e cerca il migliormodo di espressione, il miglior linguaggio per far parlare gli oggetti daesporre.
Queste differenze di espressione
sono variate nelle diverse epoche,
secondo i gusti e le mode e secondo
l’importanza relativa che assumono
gli addetti alla messa in scena (decoratori, designer, scenografi, progettistidell’esposizione), ma anche secondo
le discipline e l’obiettivo perseguito.
Il campo molto vasto costituito
dalle risposte formulate rispetto
alla questione del “mostrare” e49

“comunicare”, permette di delineare un abbozzo di storia della tipologia delle esposizioni, che si può
elaborare in base ai media utilizzati(oggetti, testi, immagini in movimento, ambientazioni, tecnologie
digitali; esposizioni “monomediali”
e “multimediali”), al carattere
lucrativo o meno dell’esposizione(esposizione di ricerca, blockbuster,
esposizione-spettacolo, esposizione
commerciale), alla concezione generale del museografo (espografia
dell’oggetto, dell’idea o del puntodi vista ecc.). In questa vasta gamma
di possibilità, si riscontra un coinvolgimento sempre maggiore delvisitatore-osservatore.
4. Il termine esposizione si distingue parzialmente dal termine
esibizione nella misura in cui, infrancese, come anche in italiano,
quest’ultimo ha assunto un senso
peggiorativo. Verso il 1760, la stessa
parola (exhibition) poteva essere
utilizzata in francese e in ingleseper designare un’esposizione dipittura, ma il significato di questa
parola si è in qualche modo degradato, per designare attività caratterizzate da una netta ostentazione(le “esibizioni sportive”) e perfino
impudiche, agli occhi della societànella quale si svolge l’esposizione18.
18
Nella versione inglese si
aggiunge: “questo è il caso dei derivati“esibizionista” ed “esibizionismo”, che si
riferisce anche più specificamente ad atti
indecenti.”50

È spesso in questo senso che la critica delle esposizioni si fa più virulenta, soprattutto quando rigetta
ciò che, a suo parere, non attiene
a un’esposizione – o per metonimia all’attività di un museo – ma
è caratteristico di uno spettacolo
accattivante o di carattere commerciale troppo accentuato.
5. Lo sviluppo delle nuove tecnologie e della “realtà virtuale” hanno
reso popolare la creazione di musei
online e la creazione di esposizioni
che non possono essere visite se nonsu uno schermo o attraverso i media
digitali. Piuttosto che utilizzare iltermine di esposizione virtuale (ilcui esatto significato designa piuttosto un’esposizione in potenza,cioè una risposta potenziale alla
questione di “mostrare”), si preferiranno i termini di esposizione digitale o cyber-esposizione, per riferirsi
a queste esposizioni peculiari diffuse via internet. Queste offronodelle possibilità che le esposizioni
classiche degli oggetti materiali
non sempre permettono (raggruppamenti di oggetti, nuovi modi dipresentazione, di analisi ecc.). Se, almomento, esse non rappresentano
ancora una diretta concorrenza
per le esposizioni di “cose reali”
nei musei classici, non è da escludere che il loro sviluppo condizioni
invece i metodi attualmente adottati in questi musei.
w Derivati: esporre, espografia, esposto, cyberesposizione, design espositivo,.

temporanea, e. universale, fiera, galleria,

F

Correlati: sistemi di appensione ,installazione, media, messaggio, metafora,

curatore di mostra, catalogo, comunicazione,

messa in spazio, mostrare, messa in scena,progetto espositivo, decoratore, diorama,

oggetto didattico, strumento di presentazione,

spazio sociale, disporre, e. all’aria aperta,

presentare, realtà virtuale, ricostruzione, salae. in situ, e. internazionale, e. itinerante,

espositiva, salone, scenografia, inaugurazione,

e. agricola, e. commerciale, e. nazionale,

visitatore, visualizzazione, vetrina, dispositivo,e. permanente (di lunga, breve durata), e.

dimostrazione, rappresentazione.

51

G
A
GESTIONEs. f. – (dal latino: gerere) – Equivalente fr.:
gestion; ing.: management; sp.: gestión; ted.:
Verwaltung, Administration; port.: gestão.

La gestione museale è attualmente
definita come l’azione di assicurare
l’amministrazione del museo o, piùgenericamente, tutte le attività che
non sono direttamente collegate alle
specificità del museo (conservazione,
ricerca e comunicazione). In questo
senso, la gestione museale include
essenzialmente i compiti legati alle
attività finanziarie (contabilità, controllo di gestione e finanze) e legali,
i lavori di sicurezza e manutenzione,l’organizzazione del personale, ilmarketing, ma anche i processi strategici e la pianificazione generaledelle attività del museo. Il termine
deriva dall’anglosassone (sebbene
originariamente risalga al francese
manége e ménage) ed è correntemente
usato in Francia, come in Italia, conlo stesso significato. Le linee guida– o lo stile – di gestione definiscono
una certa concezione di museo – e inparticolare la sua relazione con il servizio pubblico.
Tradizionalmente, è il termine
amministrazione (dal latino administratio, servizio, aiuto, gestione) aessere stato usato per definire que52

sto tipo di attività del museo, maanche, più generalmente, tutte leattività necessarie al funzionamento
di un museo. Il trattato di museologia di George Brown Goode, intitolato Museum Administration, (1896)
esamina tanto gli aspetti legati allo
studio e alla presentazione delle collezioni quanto la gestione quotidiana
di un museo, ma anche la visione
generale di museo e la sua integrazione nella società. Legittimamentederivato dalla logica del servizio
pubblico, l’azione dell’amministrare
indica, in riferimento al servizio pubblico o privato, il fatto di assicurarne
il funzionamento, garantendone
l’impulso e il controllo di tutte le sue
attività. La nozione di servizio (pubblico), implica, con una sfumatura
religiosa, quella di sacerdozio, che leè strettamente associata.
Siamo consapevoli delle connotazioni burocratiche del termine“amministrazione” quando è riferito
alle (dis)funzioni delle pubbliche
amministrazioni. Non sorprende
quindi, che l’evoluzione generaledelle teorie economiche dell’ultimo
quarto di secolo, privilegiando l’economia di mercato, abbia comportato
il ricorso, sempre più frequente, al
concetto di gestione, precedente-mente utilizzato in contesti a fini dilucro. I concetti di immissione nel
mercato e di marketing museale,come lo sviluppo di strumenti che
provengono dall’ambito commerciale (nella definizione delle strategie, nella presa in conto dei pubblici/
consumatori, nello sviluppo dellerisorse, nella pianificazione del fundraising ecc.) hanno trasformato considerevolmente il museo. Così alcuni
fra gli aspetti più conflittuali in materia di organizzazione delle politiche
museali sono direttamente condizionati dall’opposizione, interna ai
musei, fra la logica del mercato e una
logica più tradizionalmente dominata dalle amministrazioni pubbliche. Ne discendono in particolare lo
sviluppo di nuove forme di finanziamento (la differenziazione dei punti
vendita, l’affitto degli spazi, i partenariati economici) e soprattutto l’introduzione del biglietto d’ingresso,lo sviluppo di mostre temporanee
popolari – blockbuster – o la vendita
delle collezioni. Sempre di più, queste attività, inizialmente ausiliarie,hanno iniziato ad avere un impatto
reale sullo svolgimento delle altre
attività museali al punto che, a volte,
si sono sviluppate a detrimento diquelle legate alla conservazione, alla
ricerca e alla comunicazione.

La specificità della gestione museale, se articolata attorno alle logichea volte antitetiche o ibride legate dauna parte al mercato, e dall’altra alleamministrazioni pubbliche, si ispiraugualmente alla logica del dono
(Mauss, 1923) attraverso la donazione di oggetti e denaro o l’attivitàdel volontariato e delle associazioni
degli amici dei musei.
Quest’ultima caratteristica, dinorma presa in considerazione inmodo implicito, beneficia tuttavia
di una riflessione meno approfondita rispetto alle sue implicazioni inmateria di gestione dell’istituzione
museale a medio e a lungo termine..
w Derivati: gestore/manager, gestione dellecollezioni.

F Correlati: amministrazione, blockbuster,
management, dichiarazione di missione, progetto,
valutazione, strategia, pianificazione, indicatori diperformance, biglietto d’ingresso, raccolta fondi,
fundraising, amici, benefattori, volontariato,
marketing museale, museo pubblico/privato,
trustees, risorse umane, organizzazione
senza fine di lucro, non- profit, consiglio
d’amministrazione, studi di fattibilità, strategia,
pianificazione.

53

A
I
ISTITUZIONE
s. f. – dal latino: institutio, riunirsi in assemblea, costituire, fondare, organizzare; fr.:
institution; sp.: institución; ted.: Institution;
ing.: institution; port.: instituiçāo.

In senso generale, la parola istituzione designa una convenzione
stabilita da un mutuo accordo trapiù persone, dunque arbitraria, ma
storicamente definita. Le istituzioni
sono strumenti che, nell’ampio spettro di soluzioni, il genere umano si èdato per soddisfare i bisogni naturali
della vita sociale (Malinowski, 1944).
Più specificatamente, con il termine
istituzione si intende un organismo
pubblico o privato, stabilito dallasocietà in risposta a un determinato
bisogno. Il museo è un’istituzione
nel senso che è retto da un preciso
sistema giuridico di diritto pubblicoo privato (vedi i termini Gestionee Pubblico). Sia che esso si basi sulconcetto di pubblico dominio (dalla
Rivoluzione in poi), o di public trust(nel diritto anglosassone) o e al di làdelle diverse convenzioni, è dimostrazione di mutuo accordo tra gli
individui di una società, e dunqueun’istituzione.
Questo termine quando è associato all’aggettivo ‘museale’ (insti54

tution muséale: nel senso comune
di relativo al museo), è di frequente
usato come sinonimo di “museo”,
per evitare ripetizioni. Il concetto
di istituzione è peraltro centrale nel
dibattito che riguarda i musei, in tre
precise accezioni.
1. Esistono due livelli di istituzioni,
a seconda della natura dei bisogni
che queste intendono soddisfare. Il
primo livello è di natura biologica (ilbisogno di mangiare, di riprodursi,
di dormire ecc.). Il secondo di naturasociale (il bisogno di organizzarsi, didifendersi, di salute ecc.). A questi
due livelli corrispondono due tipi
di istituzioni che sono diversamentecondizionanti: il pasto, il matrimonio, la casa, da una parte; lo stato,l’esercito, le scuole, gli ospedali,
dall’altra. Poiché i musei rispondono
a bisogni sociali dell’essere umano,
ovvero la relazione sensoriale con
gli oggetti, essi appartengono alla
seconda categoria.
2. L’ICOM definisce il museo“un’istituzione permanente al servizio della società e del suo sviluppo”.
In questo senso l’istituzione è una
costruzione creata dall’umanità
nel campo museale (vedi Museale)e organizzata per entrare in una
relazione sensibile con gli oggetti.

L’istituzione museo, creata e sostenuta dalla società, si fonda su una
serie di norme e regole (misure diconservazione preventiva, divieto di
toccare gli oggetti o di esporre copie
come originali) che si basano su unsistema di valori: la conservazionedel patrimonio, la presentazione diopere d’arte o di pezzi unici, la diffusione delle scoperte scientifiche piùaggiornate ecc. Sottolineare la natura
istituzionale del museo significa dunque rafforzarne il ruolo normativo,
l’autorità che esercita sulla scienza esull’arte, o l’idea che esso rimanga“al servizio della società e del suo
sviluppo”.
3. A differenza dell’inglese che
non li diversifica con precisione(come anche in Belgio e in Canada),
i termini institution e establishment
non sono sinonimi; museo, comeistituzione, è diverso da museo comeistituto che è invece specifico e concreto: “l’istituto museale è una forma
materializzata dell’istituzione museale” (Maroevic´, 2007). Si noterà che
contestare l’istituzione, anche puramente e semplicemente negandola(come nel caso del museo immaginario di Malraux o del museo irrealedell’artista Marcel Broodthaers), noncomporta l’abbandono del campo
museale, nella misura in cui essopuò essere concepito oltre il quadro
istituzionale (in senso stretto, l’e-spressione “museo virtuale”, museo
potenziale, rende conto di queste
esperienze museali a margine dellarealtà istituzionale).
Per questo motivo in molti paesi,
in particolare in Canada e in Belgio,
si usa l’espressione “institution
muséale” per identificare un istituto
che non ha tutte le caratteristiche delmuseo tradizionale. “Per istituzione
museale, si intendono enti senza finedi lucro, musei, centri espositivi e diinterpretazione che, oltre alle funzioni di acquisizione, conservazione,
ricerca e gestione delle collezioni
hanno in comune il fatto di essere
luoghi dedicati all’educazione e alla
divulgazione delle arti, della storia
e delle scienze” (Société des musées
québécois, Observatoire de la culture et des communautés du Québec,2004).
4. Infine, possono essere definite “istituzioni museali” – comesono “istituzioni finanziarie” l’IMF[Fondo Monetario Internazionale,ndt] o la World Bank [Banca
Mondiale, ndt] - quelle realtà nazionali o internazionali che governano
le iniziative museali come l’ICOM ola Direction des musées de France diuna volta.
w Derivati: istituzionale, istituzione museale.

F Correlati: dominio pubblico, istituto,
museo virtuale, trust.

55

M
A
MEDIAZIONE 19
s. f. (XV secolo, dal latino mediatio: mediazione, – Equival. fr.: médiation; ing.: mediation, interpretation; sp: mediación; ted.:
Vermittlung; port.: mediaçāo.

Con mediazione si indica l’azione
che mira a riconciliare o a mettered’accordo due o più parti e, nel contesto museale, il pubblico con ciò che
gli è dato vedere. Possibile sinonimo
di intercessione. Etimologicamente,troviamo in “mediazione” la radicemed che significa “a metà”, radice chericorre in numerose lingue (l’inglese
middle, lo spagnolo medio, il tedesco mitte [l’italiano medio]), e chericorda che la mediazione è legata
all’idea di una posizione mediana, aquella di un terzo che si colloca tradue poli distanti e agisce da intermediario. Se questa posizione caratterizza bene gli aspetti giuridici dellamediazione, dove qualcuno negozia
al fine di riconciliare gli avversari
19
Nella versione inglese
nel titolo è stato aggiunto il termine
INTERPRETAZIONE, e il capitolo
inizia: “Mediazione è la traduzione delFrancese médiation, che ha lo stesso
significato museale generale di interpretazione” .
56e di raggiungere un modus vivendi,
tale dimensione contrassegna anche
il significato che tale nozione assume
nel contesto culturale e scientifico della museologia. Anche qui la
mediazione si colloca in una via dimezzo, in uno spazio che essa cercherà di ridurre, provocando un riavvicinamento e perfino una relazione
di appropriazione.
1. La nozione di mediazione gioca
su più piani; sul piano filosofico essa
è servita, per Hegel e i suoi discepoli,a descrivere il movimento stesso dellastoria. In effetti la dialettica, motoredella storia, avanza per mediazioni
successive: una situazione iniziale(la tesi) deve passare attraverso la
mediazione del suo opposto (l’antitesi) per progredire verso un nuovo
stato (la sintesi) che trattiene in sé
qualcosa di quei due momenti superati che l’hanno preceduto.
Il concetto generale di mediazione
serve anche a pensare l’istituzione
stessa della cultura come trasmissione di quel fondamento comune
che riunisce i partecipanti di una
collettività e nel quale essi si riconoscono. In questo senso, è attraverso la
mediazione della propria cultura che
un individuo percepisce e comprende
il mondo e la sua propria identità: inmolti parlano allora di mediazione
simbolica. Sempre in campo culturale, la mediazione interviene peranalizzare la “pubblicizzazione” diidee e di prodotti culturali – la loro
presa in carico mediatica – e descrivere la loro circolazione nello spaziosociale globale. La sfera culturale èvista come una nebulosa dinamica
dove i prodotti si compongono gli
uni con gli altri e si relazionano. Qui,la mediazione reciproca delle opere
conduce all’idea di “rimediazione”,
di rapporti fra media e di traduzione attraverso cui un medium – latelevisione o il cinema per esempio –riprende le forme e le produzioni diun altro medium (un romanzo adattato al cinema). Le creazioni raggiungono i destinatari attraverso l’uno
o l’altro di questi diversi strumenti
che costituiscono la loro mediatizzazione. In questa prospettiva, l’analisi
dimostra le numerose mediazioni
messe in atto da complesse catene
di agenti differenti per garantire lapresenza di un contenuto nella sfera
culturale e la sua diffusione presso
numerosi pubblici.
2. In museologia, il termine mediazione è, da più di un decennio, frequentemente utilizzato in Francia
e nell’Europa francofona, dove siparla di “mediazione culturale”, di“mediazione scientifica” e di “mediatore”. Esso designa essenzialmente
tutta una gamma di interventi condotti in nel contesto museale al finedi stabilire dei ponti fra ciò che èesposto (il vedere) e i significati chequesti oggetti e siti possono assumere(il sapere). La mediazione cerca talvolta anche di favorire la condivisionedelle esperienze vissute tra i visitatori
nella condivisione della visita, e l’emergere di riferimenti comuni. Si
tratta allora di una strategia di comunicazione a carattere educativo che,attorno alle collezioni esposte, attiva
diverse tecnologie, cosicché i visitatori abbiano a disposizione mezzi
per meglio comprendere certi aspettidelle collezioni e per condividernel’appropriazione.
Il termine investe dunque nozioni“limitrofe” alla museologia: la comunicazione e l’animazione, e soprattutto l’interpretazione, assai presente
nel mondo anglofono dei musei e dei
siti nord-americani e che lì coincidein buona parte con la nozione dimediazione. Come la mediazione,
l’interpretazione presuppone uno
scarto, una distanza da colmare traciò che è immediatamente percepito
e i significati soggiacenti ai fenomeni
naturali, culturali e storici; come imezzi di mediazione, l’interpretazione si materializza negli interventi
umani (l’interpersonale) e nei supporti che si aggiungono alla sempliceesposizione (display) degli oggetti
esposti per suggerirne i significati el’importanza. Nata nei contesti deiparchi naturali americani, la nozione
di interpretazione si è in seguito
estesa a designare il carattere ermeneutico delle esperienze di visita nei
musei e nei siti; così si definisce comeuna rivelazione e un disvelamento
che conduce i visitatori verso la comprensione, poi verso l’apprezzamento57

e infine verso la protezione dei patrimoni che essa assume come oggetto.
In conclusione, la mediazione
costituisce una nozione centrale nella
prospettiva di una filosofia ermeneutica e riflessiva (Paul Ricoeur): gioca
un ruolo fondamentale nel progetto
di comprensione di sé che ogni visitatore sviluppa attraverso l’azione
facilitatrice del museo. È infatti passando dalla mediazione che ha luogol’incontro con le opere prodotte da
altri esseri umani, che una soggettività arriva a sviluppare una coscienza
di sé e a comprendere la sua propria
avventura. Un tale approccio fa delmuseo, detentore di testimonianze e
di segni dell’umanità, uno dei luoghi
di eccellenza per questa mediazione
imprescindibile che, offrendo uncontatto con il mondo delle operedella cultura, conduce ciascuno sul
cammino di una più profonda comprensione di sé e della realtà nella suainterezza.
w Derivati: mediatore, mediatizzare

F Correlati: animazione,divulgazione,
educazione, esperienza di visita, interpretazione,
pubblici.

MUSEALEs. m e agg. (neologismo costruito dalla conversione in sostantivo di un aggettivo anch’esso
recente) – Equival. fr.: muséal; ing.: museal;
sp.: museal; ted.: Musealität (s. f.), museal(agg.); port.: museal.

58

Il termine ha due accezioni, aseconda che sia usato come aggettivo o come sostantivo20. L’aggettivo“museale” serve a qualificare tutto
ciò che è relativo al museo, per distinguerlo da altri ambiti (es. “il mondomuseale” per designare il mondo dei
musei). Come sostantivo, il museale
designa il campo di riferimento entro
il quale si svolgono non solo la creazione, lo sviluppo e il funzionamentodell’istituzione museo, ma anche lariflessione sui suoi fondamenti e sulle
sue sfide. Questo campo di riferimento si caratterizza per la specificità del suo approccio e determina
un punto di vista sulla realtà (considerare una cosa dal punto di vista
museale è, per esempio, chiedersi sesia possibile conservarla per esporla
al pubblico). Pertanto, la museologia
può essere definita come l’insieme
dei tentativi di teorizzazione o diriflessione critica in campo museale,o anche come l’etica e la filosofia delmuseale.
1. Bisogna sottolineare l’importanza del genere maschile, giacché
la denominazione dei diversi campi(ai quali appartiene il museale) si
distingue in francese, [come in italiano], per l’articolo determinativo
maschile che precede un aggettivo
sostantivante (il politico, il religioso,
20
Nella versione inglese, è stato
aggiunto: “mentre ha un solo significato
in inglese, dove il termine è stato raramente usato fino a oggi, per qualificare
un campo che copre più della classica
nozione di museo”.

il sociale, sottintendendo il campo
politico, il campo religioso, il camposociale), in opposizione alle pratiche
empiriche che si riferiscono più difrequente a un sostantivo (diciamo
la politica, la vita sociale, l’economiaecc.), ricorrendo spesso allo stesso
termine, ma preceduto questa volta
dall’articolo determinativo femminile (la politica). All’occorrenza,
il campo di esercizio del museo,
inteso come una relazione specifica
dell’uomo con la realtà, sarà designato in francese, come in italiano,
come il museale.
2. Il museale identifica “una specifica relazione con la realtà” (Stránský,1987; Gregorová, 1980), e si colloca
accanto al [campo] politico e, allo
stesso titolo di quest’ultimo, a quellosociale, religioso, demografico, economico, biologico ecc. Si tratta ogni
volta di un piano e di un campo originale in cui si pongono problemi cui
corrispondono concetti astratti. Cosìlo stesso fenomeno potrà trovarsi al
punto d’intersezione di più piani o,parlando in termini di analisi statistica multidimensionale, si proietterà
su vari livelli eterogenei. Per esempio,
gli OGM (organismi geneticamente
modificati) possono essere contemporaneamente un problema tecnico(le biotecnologie), un problema sanitario (rischio riguardante la biosfera),
un problema politico (questione ecologica) ecc., ma anche un problema
museale: alcuni musei sociali, infatti,
hanno deciso di allestire mostre suirischi e le sfide degli OMG.
3. Questa posizione del museale

come campo teorico di riferimento
apre considerevoli prospettive diampliamento della riflessione, giacché il museo istituzionale appareormai soltanto come un’illustrazione
o un esempio dell’intero campo(Stránský). Con due conseguenze:(1) non è il museo ad aver suscitato la comparsa della museologia,ma è piuttosto la museologia adaver fondato propriamente i musei(rivoluzione copernicana); (2) questo permette di comprendere che
esperienze che sfuggono ai caratteri
usuali dei musei (collezioni, edificio,
istituzione) fanno parte della stessa
problematica e di accettare i musei
di repliche, i musei privi di collezioni, i musei diffusi, le città museo(Quatremère de Quincy, 1796), gli
ecomusei o ancora i cyber-musei.
4. La specificità del museale, cioèciò che lo distingue irriducibilmente dai campi limitrofi, consistein due aspetti: (1) La presentazione
sensibile, per distinguere il museale
dal testuale gestito dalla biblioteca,che offre una documentazione trasmessa attraverso il supporto delloscritto (principalmente lo stampato,
il libro) e che richiede non solo laconoscenza di una lingua, ma anche
la padronanza della lettura, il che
procura un’esperienza allo stesso
tempo più astratta e più teorica. Al
contrario, un museo non richiedealcuna di queste attitudini, perché la documentazione proposta è
soprattutto sensibile, cioè percepibile dalla vista e talvolta dall’udito,più raramente dagli altri tre sensi:
59

il tatto, il gusto e l’olfatto). Un analfabeta o anche un bambino potranno
sempre trarre qualcosa dalla visita di
un museo, mentre saranno incapaci
di sfruttare le risorse di una biblioteca. Questo spiega anche le visite
adattate ai ciechi o agli ipovedenti
che si realizzano sfruttando gli altrisensi (l’udito, ma soprattutto il tatto)
per scoprire gli aspetti sensibili degli
oggetti esposti. Un dipinto o una
scultura, prima di tutto, sono fatti
per essere visti e il riferimento a untesto (la lettura di una didascalia, sec’è) non avviene che in seguito e nonè del tutto indispensabile. Si parleràdunque, a proposito del museo, di“funzione documentaria sensibile”(Deloche, 2007). (2) La marginalizzazione della realtà, poiché il museo “sispecifica separandosi” (Lebensztejn,
1981). Differentemente dal campo
politico che permette di teorizzare
la gestione della vita concreta dellepersone nella società attraverso la
mediazione di istituzioni come lo
Stato, il campo museale serve al contrario a teorizzare il modo in cui una
istituzione creata, per mezzo dellaseparazione e della decontestualizzazione, in breve attraverso la “messa
in immagine”, uno spazio di presentazione sensibile “al margine di tutta
la realtà” (Sartre), il che è proprio diun’utopia, vale a dire di uno spazio
completamente immaginario, certamente simbolico, ma non necessariamente immateriale. Questo
secondo punto caratterizza quellache si potrebbe chiamare la funzione
utopica del museo, giacché per cam60

biare il mondo bisogna immaginarlo
in modo diverso e dunque prendere
le distanze da esso, perché la finzione
dell’utopia non è necessariamente
una carenza o una mancanza.
w Derivati: musealizzazione, musealità,
musealia.

F Correlati: apprendimento sensibile, campo,
museo, museologia, presentazione sensibile,relazione specifica, realtà.

MUSEALIZZAZIONE
s. f.– Equival. fr.: muséalisation; ing.: musealisation; sp.: musealisación; ted.: Musealisierung;port.: musealisação.

Nell’accezione comune del termine, musealizzazione significa
collocare qualcosa all’interno di unmuseo o, più generalmente, trasformare un ambiente di vita, che può
essere un centro di attività umaneo un sito naturale, in una sorta dimuseo. Il termine patrimonializzazione descrive indubbiamente meglio
tale principio, che si fonda essenzialmente sull’idea di conservazione diun oggetto o di un luogo, ma che nonconcerne l’intero processo museale.
Il neologismo “museificazione” traduce l’idea peggiorativa della “pietrificazione” (o mummificazione) di
un luogo vivo, che può risultare da
un tale processo, e che si ritrova innumerose critiche alla “musealizzazione del mondo”. Da un punto divista più strettamente museologico,la musealizzazione è l’operazione

che tende a estrarre, fisicamente e
concettualmente, una cosa dal suo
ambiente naturale o culturale per
darle uno status museale, trasformandola in un musealium o oggettomuseale, facendola cioè entrare nel
campo museale.
Il processo di musealizzazione
non consiste nel prendere un oggetto
e metterlo all’interno dei confini
fisici del museo: come spiega Zbynēk
Stránský, un oggetto museale nonè solo un oggetto in un museo.
Attraverso il cambiamento di contesto e il processo di selezione, ditesaurizzazione e di presentazione,
si opera un cambiamento dello status dell’oggetto. Un oggetto di culto,
un oggetto funzionale o di piacere,
animale o vegetale o anche qualcosa
di insufficientemente determinato
per essere concettualizzato comeoggetto, una volta all’interno delmuseo, diventa testimonianza materiale e immateriale dell’umanità edel suo ambiente, fonte di studio e
di esposizione, acquisendo così una
realtà culturale specifica.
Il riconoscimento di tale cambiamento di natura ha condotto
Stránský, nel 1970, a proporre iltermine musealia per identificare
gli oggetti che hanno subito il processo di musealizzazione e possonocosì pretendere di acquisire lo status
di oggetto museale (vedi alla voce
Oggetto).
La musealizzazione comincia con
una fase di separazione (Malraux,
1951) o di sospensione (Déotte,1986): degli oggetti o delle cose

(cose “vere”) sono separati dal loro
contesto di origine per essere studiati come documenti rappresentativi della realtà che costituivano.
Un oggetto museale non è più unoggetto destinato a essere utilizzatoo scambiato, è destinato a fornire una
testimonianza autentica della realtà.
Questo sradicamento (Desvallées,1998) dalla realtà è già una prima
forma di sostituzione. Una cosa separata dal contesto dal quale è stata
prelevata non è più che un sostituto
di quella realtà della quale è presunta essere testimone. Questo trasferimento, attraverso la separazione
che opera con il contesto d’origine,
produce inevitabilmente una perdita
di informazioni, che si verifica forse
nel modo più esplicito nel caso degliscavi clandestini, dove si determina
la perdita completa del contestodi rinvenimento degli oggetti. Per
questa ragione la musealizzazione,
in quanto processo scientifico, comprende necessariamente l’insiemedelle attività del museo: un lavoro
di protezione (selezione, acquisizione, gestione, conservazione), di
ricerca (inclusa la catalogazione) e dicomunicazione (attraverso mostre,
pubblicazioni ecc.) o, da un altro
punto di vista, le attività legate alla
selezione, alla tesaurizzazione e alla
presentazione di quanto è divenuto
un oggetto museale [musealia, nellaversione originale, ndt.]. Il lavoro dimusealizzazione non offre, al più,che un’immagine che è un sostitutodella realtà, a partire dalla quale certi
oggetti sono stati selezionati. Questo
61

sostituto complesso, o modello dellarealtà costruito nel museo, costituisce la “musealità”, vale a dire uno
specifico valore scaturito dalle cosemusealizzate. La musealizzazione
produce musealità che documenta larealtà, ma che non costituisce in nessun caso la realtà.
La musealizzazione supera la puralogica della collezione per inserirsi
in una tradizione che si basa essenzialmente su un approccio razionale,
legato all’invenzione delle scienze
moderne. L’oggetto portatore di
informazioni o l’oggetto-documento,
una volta musealizzato, fa parte delnucleo dell’attività scientifica delmuseo così come si è sviluppata a partire dal Rinascimento: un’attività che
cerca di esplorare la realtà attraverso
la percezione sensibile, l’esperienza elo studio dei suoi frammenti. Questa
prospettiva scientifica condiziona lo
studio oggettivo e ripetuto della cosa
concettualizzata in quanto oggetto,
al di là dell’aura che ne offusca ilsignificato. Non per contemplare
ma per vedere: il museo scientifico
non presenta soltanto begli oggetti,
ma invita a comprenderne il senso.
L’atto di musealizzare allontana ilmuseo dalla prospettiva del tempio
per iscriverlo in un processo che lo
avvicina al laboratorio.
w Derivati: museo virtuale, cyber-museo.

F Correlati: collezioni private, cybermuseo, esposizione, istituzione, mostra,
museale, musealizzare, musealità, musealia,

62

musealizzazione, museificazione, museologia,
museografia, museologo, museologico, nuova
museologia, realtà.

MUSEO
s. m. (dal greco mouseion, tempio delle Muse).
– Equivalente fr.: musée; sp.:museo; ted.:
Museum; ing.: museum; port.: museu.

Il termine ‘museo’ può designare
sia l’istituzione sia l’edificio o il luogo
generalmente deputato alla selezione,
allo studio e all’esposizione delletestimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente.
La forma e le funzioni del museosono considerevolmente variate nel
corso dei secoli. Sono cambiati i contenuti, così come la missione, il modo
di operare o la gestione.
1. La maggior parte dei paesi
hanno stabilito definizioni di museo
attraverso norme di legge o per
mezzo delle loro organizzazioni
nazionali. La definizione professionale ancora oggi più diffusa èquella data nel 2007 dall’ICOM, il
Consiglio Internazionale dei Musei,
nei suoi Statuti “Il museo è un’istituzione permanente senza scopo dilucro, al servizio della società e delsuo sviluppo, aperta al pubblico, cheacquisisce, conserva, compie ricerche, espone e comunica le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente, a fini distudio, educazione e diletto”. Questa
definizione sostituisce quella usata
dall’ICOM per oltre trenta anni: “unmuseo è un’istituzione senza scopo dilucro, permanente, al servizio dellasocietà e del suo sviluppo, aperta alpubblico, che compie ricerche sulle
testimonianze materiali dell’uomo
e del suo ambiente, le acquisisce, leconserva, le comunica e soprattuttole espone a fini di studio, educazione
e diletto” (Statuti ICOM, 1974).
Le differenze tra le due definizioni, a priori poco significative– è stato aggiunto il riferimento al
patrimonio immateriale e sono stati
introdotti alcuni cambiamenti nella
struttura – attesta non di meno
da un lato la preponderanza dellalogica anglo-americana all’internodell’ICOM, e dall’altro un ruolo
meno importante assegnato alla
ricerca nell’istituzione museale. La
definizione iniziale del 1974, è stata
oggetto, in inglese, di una traduzione
assai libera che meglio rifletteva lalogica anglo-americana sulle funzioni del museo – una delle quali èla trasmissione del patrimonio. La
diffusione della lingua inglese comelingua di lavoro, sempre più sovente
utilizzata anche nelle riunioni dell’ICOM, così come nella maggior partedelle organizzazioni internazionali,
pare abbia influenzato la nuova versione corrente della definizione dimuseo La particolare struttura delladefinizione francese del 1974 valorizzava infatti la funzione della ricerca,presentata in qualche modo comeprincipio motore dell’istituzione.
Nel 2007 il principio della ricerca(modiﬁcato in francese con la parolaétudier - studiare) è stato relegatonell’elenco delle funzioni generalidel museo.21
2. Per molti museologi, e in particolare per quelli che affermano diabbracciare il concetto di museologia insegnato negli anni 1960-1990
dalla scuola ceca (Brno e l’International Summer School of Museology),
il museo non è che un mezzo, tra gli
altri, che testimonia un “rapporto
specifico tra l’uomo e la realtà”, rapporto determinato dalla “collezionee conservazione, cosciente e sistematica e (…) e l’utilizzo scientifico
culturale ed educativo di oggetti
inanimati, materiali, mobili, principalmente tridimensionali, che documentano lo sviluppo della natura
e della società (Gregorová, 1980).
Prima che il museo fosse definito
tale, cioè nel Diciottesimo secolo,secondo un concetto preso a prestito dall’antichità greca e riapparso
durante il Rinascimento occidentale,21
In italiano, la definizione
accolta dal DM 23 dicembre 2014 è quellapresente anche nella versione italiana delCodice etico per i musei dell’ICOM, anteriore al 2007: “Il museo è un’istituzione
permanente, senza scopo di lucro, alservizio della società e del suo sviluppo.
È aperto al pubblico e compie ricercheche riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo
ambiente; le acquisisce, le conserva, lecomunica e le espone a fini di studio, educazione e diletto” con l’assenza di ‘soprattutto’ prima di ‘le espone’ e con l’aggiunta“promuovendone la conoscenza presso il
pubblico e la comunità scientifica”.
63

in tutte le civiltà esisteva un certo
numero di luoghi, di istituzioni edi edifici che si avvicinavano più
o meno direttamente a quanto noi
associamo al termine museo. In questo senso la definizione dell’ICOMè fortemente caratterizzata dal suo
tempo e dal suo contesto occidentale, ed è anche troppo prescrittiva,
dato che il suo scopo è essenzialmente corporativo. Una definizione“scientifica” di museo deve, in questo
senso, liberarsi da certi principi definiti dall’ICOM, come per esempio
quello riferito all’aspetto non lucrativo del museo: un museo a scopo dilucro (come il Musée Grévin a Parigi)
è pur sempre un museo, anche se
non riconosciuto da ICOM. Si puòcosì definire il museo in maniera
più ampia e oggettiva come “un’istituzione museale permanente, checonserva collezioni di ‘documentimateriali’ [in fr. ‘documents corporels’] e produce conoscenza a partire da essi” (Van Mensch, 1992).
Da parte sua, Schärer deﬁnisce unmuseo come “un luogo dove le cosee i valori a esse correlati sono conservati, studiati, e comunicati in quanto‘segni’ per interpretare fatti assenti”(Schärer, 2007) oppure, in modo a
prima vista tautologico, come il luogo
dove si realizza la musealizzazione.
Conferendo un significato ancorapiù ampio, il museo può essere anche
inteso come un “luogo di memoria”(Nora, 1984; Pinna, 2003), un ‘fenomeno’ (Scheiner, 2007), che ingloba
istituzioni, luoghi diversi o territori,
esperienze e anche spazi immateriali.
64

3. In stessa prospettiva, che va
oltre il carattere limitato del museo
tradizionale, il museo è definito
come uno strumento o una funzione
ideata dall’uomo nella prospettiva
di archiviare, capire e trasmettere.
Si può così intendere, con Judith
Spielbauer (1987), il museo comeuno strumento destinato a favorire“la percezione dell’interdipendenzadell’uomo con il mondo naturale,sociale ed estetico, offrendo informazioni ed esperienza, e facilitando
la comprensione di sé grazie a questo
contesto più ampio”. Il museo può
anche presentarsi come “una funzione specifica che può prendere omeno le vesti di un’istituzione, il cui
obiettivo è quello di assicurare, attraverso l’esperienza sensibile, l’archiviazione e la trasmissione della cultura intesa come l’insieme di acquisizioni che, di un essere geneticamente
umano, fanno un uomo” (Deloche,2007). Queste ultime definizioni
comprendono sia i musei impropriamente definiti virtuali (in particolare
quelli su carta, su CD-ROM o inInternet) sia le istituzioni museali piùclassiche, includendo anche i musei
antichi, che erano più scuole di filosofia che collezioni nel senso abitualedella parola.
4. Quest’ultima accezione del termine rinvia ai principi dell’ecomuseo
nella sua concezione originale, ovvero
a un’istituzione museale che associaallo sviluppo di una collettività, laconservazione, la presentazione e laspiegazione di un patrimonio naturale e culturale posseduto da questa

stessa comunità, rappresentativo diun ambiente di vita e di lavoro in undeterminato territorio così come la
ricerca legata ad esso. “L’ecomuseo(…) in un territorio dato, esprime
le relazioni tra l’uomo e la natura
nel tempo e nello spazio di questo
stesso territorio. Si compone di beni
di riconosciuto interesse scientifico e
culturale, rappresentativi del patrimonio della comunità al cui servizio
opera: beni immobili non costruiti,
spazi naturali selvaggi, spazi naturali
antropizzati; beni immobili costruiti,
beni mobili, beni fungibili. Include
un centro, sede delle sue strutture più
importanti: l’accoglienza, la ricerca,la conservazione, l’esposizione, leattività culturali, l’amministrazionee, in particolare, uno o più laboratorida campo, organi di conservazione,
sale riunione, atelier socioculturali,
una foresteria ecc.; percorsi e punti
di osservazione per esplorare il territorio; diversi elementi architettonici,
archeologici e geologici… doverosamente indicati e spiegati…” (Rivière,
1978).
5. Con lo sviluppo dell’informatica e del mondo digitale la nozione
di cyber-museo, spesso chiamato inmaniera non corretta “virtuale”, siè progressivamente imposta; si può
parlare di una nozione generalmente
definita come “una collezione dioggetti tra loro logicamente correlati,concepita con una varietà di supportiche, attraverso la sua connettività e lasua natura multi-accessibile, consente
di trascendere le tradizionali modalità di comunicazione e interazione

con il visitatore (…); non dispone diun luogo o uno spazio reale; i suoi
oggetti e le informazioni che ne derivano possono essere disseminate in
tutto il mondo” (Schweibenz, 1998).
Questa definizione, probabilmentederivata dalla nozione recente dellamemoria virtuale dei computer, sembra un controsenso. Dobbiamo ricordare che “virtuale” non è l’opposto
di “reale”, come troppo spesso pensiamo di credere, ma piuttosto l’opposto di “attuale” nel suo senso originario di “esistente ora”22. Un uovoè un pollo virtuale: è programmato
per diventare un pollo e può diventare un pollo se non accade qualche
incidente nel corso del suo sviluppo.
In questo senso il museo virtuale può
essere concepito come l’insieme dei
musei concepibili o l’insieme dellesoluzioni concepibili in risposta ai
problemi posti, e in particolare almuseo classico. Così il museo virtuale può essere definito come un“concetto che definisce in maniera
globale il campo problematico delmuseale, cioè gli effetti del processo
di decontesualizzazione/ricontestualizzazione; una collezione di replichepuò essere un museo virtuale cosìcome può esserlo una base di dati
digitali; è il museo nei suoi “teatri dioperazioni esterne” (Deloche, 2001).
Il museo virtuale corrisponde, così, a
22
In inglese, e soprattutto inamericano, il termine “actual” ha sempre
più il significato di “reale” piuttosto che
di “esistente”, ndt.
65

un insieme di soluzioni applicabili ai
problemi del museo, includendo deltutto naturalmente il cyber-museo,
ma senza ridursi ad esso.
w Derivati: museo virtuale.

F Correlati: collezione privata, cybermuseo, istituzione, musealia, musealizzazione,
musealizzare, museografo, museografia,
museologia, museologo, museimificazione(peggiorativo), studi museali, nuova museologia,
mostra, realtà.

MUSEOGR AFIA 23
s. f. (dal latino museographia) – Equival. fr.:
muséographie; ing.: museography, museum
practice; sp.: museografìa; ted.: Museographie.

Il termine museografia, cheapparve per la prima volta nel
Diciottesimo secolo (Neikel, 1727), èpiù antico della parola museologia eha tre accezioni specifiche.
1. Attualmente la museografia è essenzialmente definita comel’aspetto pratico o applicato dellamuseologia, cioè come l’insiemedelle tecniche che si sono sviluppate
per realizzare le funzioni museali, inparticolare riguardo alla gestione delmuseo, la conservazione, il restauro,la sicurezza e l’esposizione. In contrasto con il termine museologia, laparola museografia è stata a lungo
23
Nella versione inglese neltitolo è stato aggiunto il termine “museum
practice”
66

usata per identificare le attività, intellettuali o pratiche, associate ai musei.
Il termine è regolarmente usato nel
mondo francofono, ma raramente inquello anglofono, dove è preferita l’espressione “museum practice”. Molti
museologi dell’Europa Centrale e
Orientale hanno utilizzato il concetto di museologia applicata, cioèl’applicazione pratica delle tecnicherisultanti dallo studio della museologia, una scienza in formazione.
2. In francese [come in italiano,ndt.] l’uso del termine museografia identifica generalmente l’arte (ole tecniche) dell’esporre. Da alcuni
anni [in Francia, ndt.] il termine
espografia 24 è stato proposto per
designare le tecniche legate alle esposizioni, sia in un museo sia in uno
spazio non museale. Generalmente,ciò che noi chiamiamo “programma
museografico” corrisponde alla definizione dei contenuti della mostra ei suoi requisiti, ma anche ai collegamenti funzionali tra gli spazi espositivi e le altre aree del museo. Questo
uso non significa che la museografia
sia definita solo con la parte visibile
del museo. Il museografo, come professionista museale, tiene conto delleesigenze del programma scientifico edella gestione delle collezioni e si propone di presentare in modo adeguato
gli oggetti selezionati dal curatore.
Deve conoscere gli strumenti per la
24
Nella versione inglese il termine expography è associato a exhibit
designconservazione e per l’inventariazione
degli oggetti del museo. Il museografo crea lo scenario per i contenuti, proponendo un linguaggio che
include forme di mediazione complementari, funzionali alla comprensione; si preoccupa delle esigenzedel pubblico attraverso l’impiego ditecniche di comunicazione adattealla buona ricezione del messaggio.
Il suo ruolo, spesso come capo-progetto, è di coordinare l’insieme delle
competenze scientifiche e tecnicheche operano all’interno del museo:organizzandole, a volte mettendoli
a confronto, e poi decidendo. Altre
mansioni specifiche sono state create per adempiere a questi compiti:
la gestione delle opere d’arte o degli
oggetti è lasciata al registrar, il responsabile della sicurezza si occupa dellasorveglianza e delle mansioni espletate da questo settore, il conservatoreè uno specialista della conservazione
preventiva e dei metodi di conservazione e restauro. È in questo contesto e nell’interrelazione con i diversi
settori, che il museografo si rapporta
ai compiti espositivi. La museografia si distingue dalla scenografia
intesa come l’insieme delle tecnichedi allestimento di uno spazio, cosìcome è differente dall’architettura diinterni. Certamente la scenografia el’architettura sono parte della museografia, cosa che avvicina il museo ad
altri metodi di visualizzazione, ma
prende in considerazione anche altrielementi, come il pubblico, la comprensione del messaggio e la conservazione del patrimonio. Questi

aspetti fanno del museografo (odell’espografo) l’intermediario tra ilconservatore, l’architetto e il pubblico.
Tuttavia, il suo ruolo varia aseconda che l’istituto disponga omeno di un curatore per la progettazione espositiva. Lo sviluppo delruolo di alcuni attori all’interno delmuseo (architetti, artisti, curatori dimostre ecc…) ha portato alla ridefinizione permanente del ruolo delmuseografo come intermediario.
3. Già anticamente e per la sua propria etimologia, la museografia designava la descrizione dei contenuti
di un museo. Come la bibliografia è
una delle tappe fondamentali dellaricerca scientifica, così la museografia fu concepita come un mezzo per
facilitare la ricerca delle fonti documentarie degli oggetti, per svilupparne lo studio sistematico. Questo
significato è perdurato per tutto il
XIX secolo e permane ancora oggi
in alcune lingue, particolarmente inrusso.
w Derivati: museografia, museografico.

F Correlati: architettura d’interni,
design espositivo, espografia, funzioni museali,
scenografia.

MUSEOLOGIA
s. f. – Equivalente fr.:museologie; ing.: museology, museum studies; sp.: museología;ted.:Museologie,
Museumswissenschaft,
Museumskunde; port.: museologia.

67

Etimologicamente parlando, lamuseologia è lo “studio del museo” enon la sua pratica, rinviata alla museografia. Tuttavia il termine, confermato in questa accezione ampia nel
corso degli anni Cinquanta, e il suo
derivato “museologico” – soprattutto
nella sua traduzione letterale inglese(museology e il suo derivato museological) – hanno assunto cinque accezioni ben distinte.
1. La prima e la più diffusa accezione secondo il senso comune, tende
ad applicare, in senso ampio, il termine “museologia” a tutto ciò che
riguarda il museo e che generalmente
viene ripreso, in questo dizionario,
sotto il termine “museale”. Possiamo
parlare di dipartimenti museologici
di una biblioteca (la sezione “librirari” o il gabinetto di numismatica),
di questioni museologiche (relative
al museo) ecc. È spesso questa accezione a essere utilizzata nei paesi
anglofoni e, per contaminazione, nei
paesi latinoamericani. È cosi che,laddove non vi è una professione specifica riconosciuta, come in Francia
i conservatori, il termine “museologo” si applica a tutta la professione
museale (ad esempio in Québec) e inparticolare ai consulenti che hannol’incarico progettare un museo o direalizzare un’esposizione. Questa
accezione non viene privilegiata inquesta sede.
2. La seconda accezione del termine è solitamente utilizzata in granparte delle reti universitarie occidentali e si avvicina al senso etimologicodella definizione “studio del museo”.
68

Le definizioni più comunemente
utilizzate si accostano tutte a quellache fu proposta da Georges Henri
Rivière: “La museologia: una scienza
applicata, la scienza del museo. Essa
ne studia la storia e il ruolo nella
società, le forme specifiche dellaricerca e della conservazione fisica,
di presentazione, d’animazione e
diffusione, di organizzazione e funzionamento, di architettura nuova omusealizzata, i siti ricevuti o scelti,
la tipologia, la deontologia” (Rivière,
1981). La museologia si oppone, in
un certo senso, alla museografia, laquale designa l’insieme delle pratiche
legate alla museologia. Gli ambienti
anglosassoni, solitamente restii ad
accettare l’invenzione di nuove“scienze”, hanno generalmente privilegiato l’espressione museum studies,soprattutto in Gran Bretagna, doveil termine museology è tuttora poco
utilizzato. È indispensabile osservare che, in generale, se il termine è
stato sempre più utilizzato a partire
dagli anni Cinquanta via via chel’interesse per i musei cresceva, continua a essere molto poco utilizzato
da coloro che vivono il museo “nelquotidiano” e che l’uso del termine
resta limitato a coloro che osservano
il museo dall’esterno. Tale accezione,
ampiamente condivisa dai professionisti, si è progressivamente imposta apartire dagli anni Sessanta nei paesi
latini soppiantando il termine museografia.
3. A partire dagli anni Sessanta,
nei paesi dell’Europa centrale eorientale, la museologia è stata consi-derata come un vero e proprio campo
scientifico d’investigazione del reale(una scienza in formazione) e comeuna disciplina a tutti gli effetti che
esamina la realtà. Tale prospettiva,
che ha largamente influenzato l’ICOFOM negli anni Ottanta e Novanta,
presenta la museologia come lo studio di una relazione specifica trauomo e realtà, studio di cui il museo,
fenomeno determinato nel tempo,
costituisce solo una delle materializzazioni possibili. “La museologia
è una disciplina scientifica indipendente, specifica, il cui oggetto
di studio è un’attitudine specifica
dell’uomo con la realtà, espressionedi sistemi mnemonici, che si è concretizzato in differenti forme museali nel corso della storia. La museologia ha la natura di una scienza
sociale, nata da discipline scientifiche documentarie e mnemoniche,e contribuisce alla comprensionedell’uomo nella società” (Stránský,1980). Questo particolare approccio,
spesso criticato (la volontà d’imporrela museologia come scienza e dicoprire, con essa, tutto il campo delpatrimonio può apparire pretenziosa
a molti), resta comunque fecondo per
gli interrogativi che propone. Ciòconcerne l’oggetto di studio dellamuseologia, che non può essere ilmuseo, poiché quest’ultimo è una
creazione relativamente recente
rispetto alla storia dell’umanità. È apartire da questa constatazione che
fu progressivamente definito il concetto di “relazione specifica tra uomoe realtà”, a volte designato come“musealità” (Waidacher, 1996).
Sulla scia della scuola di Brno,
preponderante a questo riguardo, lamuseologia fu definita come “unascienza che esamina il rapporto specifico dell’uomo con la realtà e che
consiste nella collezione e nella conservazione, cosciente e sistematica, enell’uso scientifico, culturale ed educativo di oggetti inanimati, materiali,
mobili (soprattutto tridimensionali)
che documentano lo sviluppo della
natura e della società.” (Gregorová,1980). Nondimeno, l’assimilazionedella museologia a una scienza – perquanto in formazione – è stata progressivamente abbandonata, nella
misura in cui né il suo oggetto, né isuoi metodi rispondono veramente ai
criteri epistemologici di un approccio scientifico specifico.
4. La nuova museologia (la nouvelle muséologie in francese, dalla
quale è derivato il concetto), che haampiamente influenzato la museologia negli anni Ottanta, riunisce
un certo numero di teorici, francesi
dall’inizio degli anni Ottanta e internazionali dal 1984. Riferita a pochi
pionieri che, dagli anni Settanta inpoi, pubblicarono testi innovativi,
questa corrente di pensiero enfatizzava il ruolo sociale del museo
e il suo carattere interdisciplinare,insieme alle sue rinnovate modalitàdi espressione e di comunicazione. Il
suo interesse si concentrò soprattutto
sulle nuove forme dei musei concepiti
in opposizione al modello classico
e alla posizione centrale occupata
dalle collezioni: si tratta di ecomu69

sei, di musei di società, di centri dicultura scientifici e tecnici e, in linea
generale, della maggior parte delle
nuove proposte di utilizzo del patrimonio a favore dello sviluppo locale.
Il termine inglese New Museology,
apparso alla fine degli anni Ottanta(Vergo, 1989) e che imposta un
discorso critico sul ruolo sociale e
politico del museo, ha portato una
certa confusione nella diffusione deltermine francese (poco conosciuto
dal pubblico anglosassone).
5. La museologia, infine, secondo
una quinta accezione, qui privilegiata poiché riunisce tutte le altre,
copre un campo molto vasto che
comprende l’insieme dei tentativi
di teorizzazione o di riflessione critica legati al campo museale. In altri
termini, il comune denominatore diquesto campo potrebbe essere spiegato con una relazione specifica tral’uomo e la realtà caratterizzata comedocumentazione del reale attraverso
l’apprendimento sensibile diretto.
Una tale definizione non rifiuta a priori nessuna forma di museo, dai più
antichi (Quiccheberg) a i più recenti(cyber-musei), perché tende a interessarsi ad un ambito volutamente
aperto in campo museale. Essa non silimita, inoltre, a coloro che rivendicano il titolo di museologo. Conviene
infatti evidenziare che, se certi protagonisti hanno fatto di questo campo
il loro dominio prediletto al punto
di presentarsi come museologi, altri,

legati invece alla propria disciplina diriferimento in contatto solo saltuario
con il campo museale, preferisconomantenere una certa distanza dai“museologi” pur esercitando un’influenza fondamentale sullo sviluppo
di questo campo di studi (Bourdieu,
Baudrillard, Dagognet, Debray,
Foucault, Haskell, McLuhan, Norao Pomian). Le direttrici di una
mappa del campo museale possonocosì essere tracciate in due direzioni diverse, o in riferimento alleprincipali funzioni (documentazione, tesaurizzazione, presentazione
o ancora conservazione, ricerca,
comunicazione), o considerando lediverse discipline che lo esploranopiù o meno puntualmente. È inquest’ultima prospettiva che Bernard
Deloche ha suggerito di definire
la museologia come la filosofia delmuseale. “La museologia è una filosofia del museale, che assume due
obiettivi: (1) serve da metateoria
alla scienza documentaria intuitiva
concreta; (2) è anche un’etica regolatrice di ogni istituzione incaricata
di gestire la funzione documentaria
intuitiva concreta” (Deloche, 2001).
w Derivati: museologico, museologo.

F Correlati: museale, musealia, musealità,
musealizzare, musealizzazione, museificare(peggiorativo), museo, museografia, museologia,
nuova museologia, oggetto museale, realtà.

O
A
OGGET TO MUSEALE OMUSEALIAn. m. (dal latino objectum, gettato in faccia) –Équival. angl.: object; esp: objeto; all.: Objekt
Gegenstand; port.: objecto, (br.: objeto).

Il termine è talvolta sostituito dal
neologismo muséalie (poco utilizzato)
costruito sul modello latino: musealia
che costituisce allora piuttosto il plurale neutro, dei musealia. Equivalentefrancese: muséalie; inglese: musealia,
museum object; spagnolo: musealia;
tedesco: Musealie, Museumsobjekt;
portoghese: musealia.
Nel suo significato filosofico più
elementare, l’oggetto non è una
realtà in sé, ma un prodotto, un risultato o un correlato. In altri termini,
esso designa ciò che è posto o gettato
in faccia (ob-jectum, Gegen-stand), daun soggetto, che lo tratta come differente da sé, anche quando considera sé stesso come oggetto. Questa
distinzione tra soggetto e oggetto
è relativamente tarda e propria
dell’Occidente. A questo titolo, l’oggetto differisce dalla cosa, che intrattiene al contrario con il soggetto un
rapporto di contiguità o strumentale(ad es. l’utensile, come prolungamento della mano, è una cosa e non
un oggetto).

Un oggetto museale è una cosa
musealizzata, una cosa che, in generale, può essere definita come qualsiasi tipo di realtà. L’espressione“oggetto museale” potrebbe passare
per pleonastica nella misura in cui
il museo è non solamente un luogo
destinato a custodire degli oggetti,
ma anche un luogo la cui principale
missione è trasformare le cose inoggetti.
1. L’oggetto non è in alcun caso
una realtà bruta o un semplice datoche è sufficiente raccogliere, per
esempio per costituire le collezioni
di un museo, come si raccolgono
conchiglie su una spiaggia. È uno status ontologico che assumerà, in certe
circostanze, questa o quella cosa,
restando inteso che la stessa cosa, inaltre circostanze, non sarà assimilabile a un oggetto. La differenza trala cosa e l’oggetto sta nel fatto che lacosa è compresa nel concreto dellavita e che intratteniamo con essa un
rapporto di simpatia o di simbiosi. Lo
rivela in particolare l’animismo dellesocietà spesso considerate primitive,
cioè un rapporto di strumentalità,come nel caso dell’utensile adattato
alla forma della mano. Al contrario,
l’oggetto è sempre ciò che il soggetto
mette di fronte a sé come distinto
71

da sé: è dunque ciò che è di fronte e
differente. In questo senso, l’oggetto
è astratto e morto, come chiuso in
sé stesso, come testimonia in particolare la serie di oggetti che costituisce una collezione (Baudrillard,1968). Questo status dell’oggetto èconsiderato oggi come un puro prodotto dell’Occidente (Choay, 1968;
Van Lier, 1969; Adotevi, 1971) che,rompendo con il modo di vita tribale, ha concepito per la prima volta
la divisione del soggetto dall’oggetto (Descartes, Kant et, più tardi,
McLuhan, 1969).
2. Attraverso il proprio lavoro diacquisizione, di ricerca, di conservazione e di comunicazione è dunquepossibile presentare il museo comeuna delle grandi istanze di “produzione” degli oggetti, cioè di conversione delle cose che ci circondanoin oggetti. In queste condizioni,
l’oggetto museale – i musealia – non
ha una realtà intrinseca, anche se ilmuseo non è l’unico dispositivo che“produca” oggetti. In effetti, altri
punti di vista sono “oggettivanti”; èin particolare il caso dell’approccio
scientifico, che stabilisce le norme diriferimento (ad es. le scale di misura)
totalmente indipendenti dal soggetto
e che, per lo stesso motivo, ha difficoltà a trattare il vivente in quantotale (Bergson), perché tende a trasformarlo in oggetto. Semplicemente,
il punto di vista museale, anche setalvolta è messo a servizio dell’approccio scientifico, ne differisce peril suo intento prioritario di esporre
gli oggetti, cioè mostrarli concreta72

mente a un pubblico di visitatori.
L’oggetto museale è fatto per essere
mostrato, con tutta la serie di connotazioni implicitamente associate,
perché possiamo mostrarlo per emozionare, per intrattenere/divertireo per istruire. Quest’operazione di“mostrare”, per utilizzare un terminepiù generico di quello di esporre,è talmente essenziale da creare ladistanza che della cosa fa un oggetto,
mentre l’approccio scientifico privilegia al contrario l’esigenza di rendere conto delle cose in un contesto
universalmente intellegibile.
3. I naturalisti e gli etnologi, comei museologi, selezionano generalmente quanto essi già chiamano
oggetti in funzione del loro potenziale di testimonianza, cioè dellaquantità di informazioni (marcatori)che possono fornire per riflettere
gli ecosistemi o le culture dei qualisi augurano di conservare traccia. “I
musealia (gli oggetti museali) sonooggetti autentici e mobili che, conirrefutabile evidenza, mostrano lo
sviluppo della natura o della società”(Schreiner 1985). È la ricchezza di
informazioni che essi portano, allora,
che ha condotto degli etnologi comeJean Gabus (1965) o Georges Henry
Rivière (1989) ad attribuire loro laqualifica di oggetti-testimoni, checonservano quando sono esposti.
Georges Henry Rivière ha anche utilizzato l’espressione oggetto-simbolo
per designare certi oggetti testimoni,
carichi di contenuto, che potevano
ambire a riassumere un’intera cultura o un’epoca. La conseguenza diquesta sistematica oggettivazionedelle cose permette di studiarle unpo’ meglio di quanto si potrebbe farese restassero nel loro contesto d’origine (terreno etnografico, collezione
privata o galleria), ma può anche
manifestare una tendenza feticista:
una maschera rituale, un costume
cerimoniale, un attrezzo per l’araturaecc., cambiano bruscamente di status
entrando nel museo.
Artifici quali la vetrina o i sistemi
di appensione, servendo da separatori tra il mondo reale e il mondo
immaginario del museo, non sonoche dei garanti di un’oggettività che
serve a mantenere la distanza e asegnalarci che ciò che ci viene presentato non appartiene più alla vita,
ma al mondo chiuso degli oggetti.
Per esempio, non abbiamo il diritto
di sederci su una sedia in un museo
di arti decorative, il che presuppone
la distinzione convenzionale tra lasedia funzionale e la sedia oggetto.
Tali oggetti sono de-funzionalizzati
e de-contestualizzati, il che significa che ormai non servono più aciò per cui erano stati destinati, ma
entrano in un ordine simbolico che
conferisce loro un nuovo significato(Krzysztof Pomian li ha chiamati“portatori di significato”, semiofori) e
che attribuisce loro un nuovo valoreinnanzitutto puramente museale, ma
che può anche diventare un valoreeconomico. Diventano così testimoni(con)sacrati della cultura.
4. Il mondo dell’esposizione riflettetali scelte. Per i semiologi come Jean
Davallon, “i musealia non vanno

considerati tanto come delle cose (dalpunto di vista della loro realtà fisica)quanto delle entità linguistiche (sonodefiniti, riconosciuti come degni diessere conservati e presentati) e dei
supporti di pratiche sociali (sono collezionati, catalogati, esposti ecc.)”.
(Davallon, 1992). Se presentati inun’esposizione, gli oggetti possono
dunque essere utilizzati come segni,
allo stesso titolo delle parole in un
discorso. Ma gli oggetti non sono solo
dei segni poiché, con la loro sola presenza, possono essere direttamente
percepiti dai sensi. È per questa
ragione che, per designare l’oggettodel museo esibito per il suo potere
di “presenza autentica”, si utilizza
spesso il termine anglosassone di realthing, tradotto in francese vraie chose[in italiano cosa “vera”], vale a dire“cose che noi presentiamo tali e qualisono e non come modelli, immagini
o rappresentazioni di qualcosa d’altro” (Cameron, 1968), il che suppone,
per varie ragioni (sentimentali, estetiche ecc.), una relazione intuitiva conquanto è esposto. Il termine expôt[corrispondente all’italiano ‘esposto’] designa sì le cose vere esposte,ma anche tutti gli elementi esponibili(un documento sonoro, fotografico ocinematografico, un ologramma, una
riproduzione, un modello, un’installazione o un modello concettuale)(vedi Esposizione).
5. Vi è tensione nell’opposizione fra la cosa vera e il suo sostituto. Conviene rimarcare, a questo
riguardo, che per alcuni l’oggetto
semioforo non appare come porta73

tore di significato se non quando sipresenta di per se stesso, e non peril tramite un sostituto. Per quantorelativamente ampia possa apparire,questa concezione, puramente “reista”, non tiene conto né delle origini
del museo durante il Rinascimento(vedi Museo), né dell’evoluzione
e della diversità della museologia
nel Diciannovesimo secolo. Nonpermette neppure di prendere inconsiderazione il lavoro di un certo
numero di musei le cui attività sono
essenzialmente concentrate, per
esempio su internet o su altri supporti
duplicati e, più generalmente, tutti i
musei costituiti da sostituti come legipsoteche, le collezioni di modelli,i musei che conservano modelli incera o i science centre (che espongono
soprattutto modelli). In effetti gli
oggetti, da quando sono stati considerati come elementi linguistici, permettono di realizzare esposizioni-discorso, anche se non sono sempre
adeguati a sostenerli. Bisogna dunque immaginare altri elementi dellinguaggio di sostituzione. Inoltre,
quando la funzione e la natura dell’esposizione mirano a rimpiazzare una
cosa vera o un oggetto autentico, aquesto è attribuita la qualità di sostituto. Può essere una fotografia, undisegno o un modello della cosa vera.
Il sostituto potrebbe così entrare in
conflitto con l’oggetto “autentico”,
pur non identificandosi totalmente
con la copia dell’originale (come icalchi delle sculture o le copie dei
dipinti), nella misura in cui può
essere creato direttamente a partire74

da idee o da processi e non solamente
per copia conforme. A seconda dellaforma dell’originale e dell’uso che neè fatto, può essere eseguito a due oa tre dimensioni. Questa nozione diautenticità, particolarmente importante nei musei d’arte (capolavori,copie e falsi), condiziona gran partedelle questioni legate allo statuse al valore degli oggetti museali.
Si noterà comunque che esistono
musei le cui collezioni sono composte esclusivamente da sostituti e che,in generale, la politica dei sostituti(copie, gessi o cere, modelli o supporti digitali) amplia molto il campod’azione del museo e contribuisce ariflettere, dal punto di vista dell’etica
museale, sull’insieme dei suoi valori
attuali. D’altronde, in una prospettiva più ampia, evocata sopra, ogni
oggetto esposto in un museo deveessere considerato come un sostitutodella realtà che rappresenta dato che,come cosa musealizzata, l’oggettodel museo è un sostituto di tale cosa
(Deloche, 2001).
6. Nel contesto museologico,soprattutto nelle discipline archeologiche ed etnografiche, gli specialisti sisono abituati a rivestire l’oggetto delsignificato che essi avevano immaginato a partire dalle loro ricerche; masi pongono più problemi. Anzitutto,
gli oggetti cambiano senso nel loro
ambiente d’origine a seconda delle
generazioni. Inoltre, ogni visitatore
resta libero di interpretare ciò che
guarda in funzione della propria
cultura. Ne è risultato un relativismo che Jacques Hainard ha rias-sunto, nel 1984, in una frase divenuta
celebre: “L’oggetto non è la verità diniente. Polifunzionale prima, polisemico poi, non prende senso se nonè inserito in un contesto” (Hainard,
1984).

F Correlati: artefatto, autenticità,collezione, copia, cosa, cosa vera, oggetto
transizionale, oggetto feticcio, oggetto
testimone, opera d’arte, reliquia, riproduzione,
sostituto, specimen,.

75

P
A
PATRIMONIO
s. m. (dal latino patrimonium) – Equiv. fr.: patrimoine; ing.: heritage; sp.: patrimonio; ted.:Natur und Kulturerbe; port.: patrimônio.

La nozione di patrimonio designava, nel diritto romano, l’insieme
dei beni ricevuti in successione:
beni che discendono, secondo lalegge, dai padri e dalle madri ai figlio beni di famiglia in opposizione aquelli acquisiti. Per analogia, due
altre accezioni si sono sviluppate
più tardi: (1) abbastanza recentemente l’espressione di “patrimonio
genetico”, per designare i caratteri
ereditari di un essere vivente; (2) più
anticamente, la nozione di “patrimonio cultuale”, sembra apparire nel
XVII secolo (Leibnitz, 1690) prima
di essere ripresa dalla Rivoluzione
francese (Puthod de Maisonrouge,
1790; Boissy d’Anglas, 1794). Il
termine conosce tuttavia usi più omeno ampi. Per la sua etimologia,
il termine, e la nozione che implica,
ha conosciuto un’espansione più
vasta nel mondo latino a partire dal
1930 (Desvallèes, 1995), rispetto che
al mondo anglosassone dove si è alungo preferito il termine property(beni) prima di adottare, negli anni
Cinquanta, quello di heritage (patri76

monio), distinguendola da legacy(eredità).
Allo stesso modo l’amministrazione italiana, per quanto essa sia
stata una delle prime a conoscere iltermine patrimonio [in italiano nel
testo, ndt] a lungo ha continuato autilizzare l’espressione beni culturali[in italiano nel testo, ndt]. L’idea
di patrimonio è irrimediabilmente
legata a quella di perdita o di potenziale scomparsa – come dopo la
Rivoluzione francese – e, allo stesso
modo, alla volontà di conservare
questi beni. “Il patrimonio si riconosce dal fatto che la sua perdita
costituisce un sacrificio e che la suaconservazione suppone dei sacrifici”(Babelon e Chastel, 1980).
1. A partire dalla Rivoluzione francese e per tutto il Diciannovesimo
secolo, il patrimonio designa inFrancia e, per estensione, nei paesi
francofoni essenzialmente l’insieme
dei beni immobili e si confonde
generalmente con la nozione dimonumenti storici. Il monumento,nel suo senso originale, è una costruzione votata a perpetuare la memoria di qualcuno o di qualcosa. Alois
Riegl distingue tre categorie dimonumenti: quelli intenzionalmente
concepiti per “commemorare unmomento preciso o un avvenimento
complesso del passato” (monumenti
intenzionali), “quelli la cui scelta èdeterminata dalle nostre preferenzesoggettive” (monumenti storici) e
infine “tutte le creazioni dell’uomo,
indipendentemente dal loro significato o dalla loro destinazione
originale” (monumenti antichi)(Riegl, 1903). Le due ultime categorie si declineranno, essenzialmente,secondo i principi della storia, dellastoria dell’arte e dell’archeologia,
sul modello del patrimonio immobile. Fino a un’epoca assai recente, laDirezione del patrimonio, in Francia,
il cui obiettivo essenziale era la conservazione dei monumenti storici, era
separata da quella dei musei. Non
è raro incontrare ancora ai giorni
nostri fautori di questa definizione,
strettamente intesa. Diffusa a livellomondiale, sotto l’egida dell’UNESCO, è in primo luogo una visione
essenzialmente fondata sul monumento, sui complessi monumentali
e sui siti, specialmente all’internodell’ICOMOS, l’equivalente dell’ICOM per i monumenti storici. Così,la Convenzione sulla protezione delpatrimonio culturale e naturale mondiale stabilisce ancora che: “ai finidella presente convenzione sono considerati come “patrimonio culturale”:- i monumenti: opere architettoniche,
di scultura o di pittura monumentali,(...) - i complessi [monumentali]:
gruppi di costruzioni isolate o riunite, (...) in ragione della loro architettura, (...) - i siti: opere dell’uomoo opere congiunte dell’uomo e della

natura (...). Ai fini della presente
Convenzione sono considerate come“patrimonio naturale”: - i monumenti
naturali (...) - le formazioni geologiche e fisiografiche (...) - i siti naturalio le zone naturali (...)” (UNESCO,1972).
2. Dalla metà degli anni
Cinquanta, la nozione di patrimoniosi è considerevolmente ampliata, finoa integrare, progressivamente, l’insieme delle testimonianze materiali
dell’umanità e del suo ambiente.
Così, il patrimonio folclorico, il
patrimonio scientifico e, in seguito,
il patrimonio industriale sono stati
progressivamente integrati nella
nozione di patrimonio. La definizione
di patrimonio del Québec testimonia questa tendenza generale: “Puòessere considerato patrimonio ogni
oggetto o insieme, materiale o immateriale, riconosciuto e fatto proprio
dalla collettività per il suo valore ditestimonianza e di memoria storica
e meritevole di essere protetto, conservato e valorizzato” (Arpin, 2000).
Questa nozione si riferisce all’insieme di tutti i beni o valori, naturali o creati dall’uomo, materiali oimmateriali, senza limiti di tempo odi luogo, ereditati dagli ascendenti oantenati delle generazioni precedenti
o riuniti e conservati per essere trasmessi ai discendenti delle generazioni future.
Il patrimonio è un bene pubblico
la cui protezione deve essere assicurata dalla collettività quando non vi
provvedono gli individui. L’aggiunta
di specificità naturali e culturali di77

carattere locale contribuisce alla
concezione e alla costituzione diun patrimonio di carattere universale. Il concetto di patrimonio si
distingue da quello di eredità nella
misura in cui l’uno e l’altro termine
poggiano su temporalità sensibilmente differenti. Mentre l’eredità si
definisce proprio dopo un decesso o
al momento della trasmissione intergenerazionale, il patrimonio designa
l’insieme dei beni ereditati dagliantenati o riuniti e conservati peressere trasmessi ai discendenti. In un
certo senso, il patrimonio si definisce
per una linea di eredità.
3. Da alcuni anni, la nozione dipatrimonio, definita fondamentalmente sulla base di una concezione
occidentale della trasmissione, èstata ampiamente influenzata dalla
mondializzazione delle idee, testimoniato dal principio relativamente
recente di patrimonio immateriale.
Questa nozione, originaria dei paesi
asiatici (e specialmente del Giappone
e della Corea), si fonda sull’idea chela trasmissione, per essere effettiva,
dipende essenzialmente dall’intervento umano, da cui l’idea di tesoro
umano vivente: “una persona considerata maestra nella pratica dellamusica, della danza, del gioco, delle
manifestazioni teatrali e dei riti che
abbiano un valore artistico e storico
eccezionale nei loro paesi, come definiti nella Raccomandazione sulla salvaguardia della cultura tradizionale e
popolare” (UNESCO, 1993). Questo
principio ha recentemente riscosso
una certa approvazione a livello78

mondiale. “Per patrimonio culturale
immateriale, si intendono le pratiche,
le rappresentazioni, le espressioni, leconoscenze e il saper-fare – come gli
strumenti, oggetti, artefatti e spazi
culturali a loro associati – che lecomunità, i gruppi e, all’occorrenza,
gli individui riconoscono comefacenti parte del proprio patrimonio
culturale. Questo patrimonio culturale immateriale, trasmesso di generazione in generazione, è ricreato inpermanenza dalle comunità e dai
gruppi in funzione del loro ambiente,della loro interazione con la natura edella loro storia; procura loro un sentimento di identità e di continuità
che contribuisce così a promuovere
il rispetto della diversità culturale
e la creatività umana. Ai fini dellapresente Convenzione, sarà preso
in considerazione solo il patrimonio
culturale immateriale conforme agli
strumenti internazionali esistenti
relativi ai diritti umani, e altresì all’esigenza del mutuo rispetto fra comunità, gruppi e individui, e di uno sviluppo sostenibile” (UNESCO, 2003).
4. Il campo sempre più complesso
relativo alle problematiche della
trasmissione – patrimoniale – haindotto, in questi ultimi anni, una
riflessione più precisa sui meccanismi di costituzione e di estensionedel patrimonio: la patrimonializzazione. Recentemente, al di là dell’approccio empirico, numerose ricerche
tentano di analizzare l’istituzione ela produzione del patrimonio comeil risultato di interventi e strategie
finalizzati all’apposizione di un mar-chio e alla segnalazione. Così l’idea
di patrimonializzazione si amplia
fino a comprendere lo status sociale
di ciò che il patrimonio rappresenta,
un po’ come altri avanzano l’idea di“artificazione” (Shapiro, 2004) perciò che riguarda le opere d’arte. “Il
patrimonio è il processo culturale, oil suo risultato. È quanto si rapporta
ai modi di produzione e di negoziazione legati all’identità culturale, alla
memoria collettiva e individuale, eai valori sociali e culturali” (Smith,2006). Il che significa che, se accettiamo che il patrimonio rappresenti
il risultato di un processo fondato su
un certo numero di valori, ne deriva
che sono proprio questi valori adare fondamento al patrimonio. Talivalori meritano di essere analizzati,
ma anche – talvolta – contestati.
5. L’istituzione del patrimonio
conosce anche detrattori, che si interrogano sulle sue origini e sulla valorizzazione abusiva e “feticistica” deisupporti della cultura che essi sottendono, in nome dei valori dell’umanesimo occidentale. In senso
stretto, ovvero in senso antropologico, la nostra eredità culturale non è
fatta che di pratiche e di abilità assai
modeste, e consiste più nell’attitudine dell’uomo a fabbricare utensili ea utilizzarli, che negli utensili stessi,
soprattutto quando questi ultimi
sono fissati in oggetti all’interno di
una vetrina di museo. D’altronde
si dimentica troppo spesso che l’utensile più elaborato e più potente
che l’uomo abbia inventato è il concetto, lo strumento di sviluppo delpensiero, tutto sommato assai difficile da collocare in una vetrina. Il
patrimonio culturale inteso come lasomma delle testimonianze comuni
all’umanità è dunque stato oggetto
di una critica molto severa che lo
ha rimproverato di essere un nuovo
dogma in una società che ha perduto
i propri riferimenti religiosi (Choay,1992). È inoltre possibile enumerare
le tappe successive della formazione
di questo prodotto recente: riappropriazione patrimoniale (Vicq d’Azyr,
1794),
connotazione
spirituale(Hegel, 1807), connotazione misticae disinteressata (Renan, 1882) e,
infine, umanesimo (Malraux, 1947).
La nozione di patrimonio culturale
collettivo, che non fa che trasporrenel campo morale il lessico giuridico-economico, appare così perlo meno sospetta e può essere analizzata come apparentata a ciò che
Marx e Engels definivano ideologia,
ovvero un sottoprodotto del contesto socio-economico, destinato
a servire gli interessi particolari.
“L’internazionalizzazione del concetto di patrimonio dell’umanità [...]
non è solamente fittizia, ma pericolosa nella misura in cui impone uninsieme di conoscenze e di pregiudizi di cui tutti i criteri sono espressione di valori elaborati a partire dadati estetici, morali e culturali, in
breve dell’ideologia di una casta in
una società le cui strutture sono irriducibili a quelle del Terzo Mondo
in generale e dell’Africa in particolare” (Adotevi, 1971). È ugualmente
sospetto che questo concetto coesista
79

con il carattere privato della proprietà economica e che sembri ben
servire come premio di consolazione
per i diseredati.
w Derivati: eredità, patrimonializzazione teoriadel patrimonio.

F Correlati: bene culturale, comunità, cose,
cultura materiale, eredità, identità, immagine,
mostra, memoria, messaggio, monumento,
oggetto, proprietà culturale, realtà, reliquia
culturale, semioforo, soggetto, territorio, tesoro
nazionale, tesoro umano vivente, testimonianza,valore.

PROFESSIONEs. f. – Equivalente fr.: profession; ing.: profession; sp.: profesión; ted.: Beruf; port.: profissāo.

La professione si definisce in unambito socialmente definito e non inassoluto. In questo senso, non è costitutiva del campo teorico: un museologo può caratterizzarsi come storico
dell’arte o biologo di professione, ma
può anche considerarsi – ed essere
socialmente considerato – un museologo professionista. Una professione,
inoltre, per esistere, necessita nonsolo di essere definita come tale, maanche di essere riconosciuta dagli
altri, il che non avviene spesso peril mondo museale. Non esiste una
professione, ma professioni museali
plurali (Dubé, 1994), vale a dire uninsieme di attività legate al museo,
retribuite o meno, che consentono
80

di indentificare una persona (in particolare per il suo stato civile) e classificarla all’interno di una categoriasociale.
Se ci si riferisce al concetto dimuseologia così com’è presentato inqueste pagine, la maggior parte degli
addetti che lavorano nei musei è ben
lontana dall’aver ricevuto la formazione che essa implica e non possono
sentirsi museologi per il solo motivo
di lavorare in un museo.
All’interno del museo esistono
pertanto numerosi profili che richiedono uno specifico bagaglio diconoscenze; l’ICTOP (Comitato perla formazione professionale dell’ICOM) ne ha indicati circa venti(Ruge, 2008).
1. La carriera di molti degli attori
che operano in un museo, a volte lamaggior parte di coloro che lavorano
all’interno dell’istituzione, ha un
rapporto superficiale con il principio
stesso di museo, anche se lo impersonano, agli occhi del grande pubblico.
Questo vale per gli addetti alla
sorveglianza o custodi, personale
incaricato della sicurezza degli spazi
espostivi del museo, che rappresenta
il principale elemento contatto con
il pubblico, come per gli addetti
all’accoglienza. La specificità dellasorveglianza dei musei (misure precise di sicurezza, evacuazione delpubblico e delle collezioni ecc.) ha
progressivamente imposto, nel corsodel Diciannovesimo secolo, criteri direclutamento specifiche, creando uncorpo distinto dal resto del personaleamministrativo. Allo stesso tempo,
la figura del conservatore è apparsa
come la prima professione specificamente museale. Per lungo tempo ilconservatore è stato il responsabiledell’insieme dei compiti direttamente legati agli oggetti della collezione, e cioè la loro conservazione,
ricerca e comunicazione (modello
PRC, Reinward Academie). La sua
formazione è in primo luogo legata
all’oggetto di studio della collezione(storia dell’arte, storia, scienze naturali, etnologia ecc.), anche se, già daqualche anno, abbinata a una formazione museologica come quellache offrono alcune università. Molti
conservatori specializzati nello studio delle collezioni – che resta il loro
principale campo di attività, incontestato – non possono presentarsi comemuseologi, né come museografi,anche se alcuni, nella pratica quotidiana, combinano facilmente questi
differenti aspetti del lavoro museale.
Rispetto ad altri paesi europei, fa
eccezione la Francia dove il corpo dei
conservatori è generalmente reclutato
tramite concorso e beneficia di una
formazione specifica (presso l’Institut
national du patrimoine).
2. Il termine museologo può essere
riferito al ricercatore il cui campo
di studio concerne la relazione specifica tra l’uomo e la realtà, caratterizzata come la documentazione delreale attraverso la percezione sensibile diretta. Il suo ambito di attività
consiste essenzialmente nella teoria
e nella riflessione critica sul campo
museale, e per questo può anchelavorare altrove, a esempio in un’università o in altri centri di ricerca.
Il termine è anche utilizzato perestensione (come avviene in Canada)
per designare qualsiasi persona chelavori per un museo assicurando una
funzione di responsabile di progettoo ideatore di una mostra. Il museologo si differenzia dunque dal conservatore, ma anche dal museografo,
responsabile della progettazione
e dell’organizzazione generale delmuseo, delle strutture che riguardano la sicurezza, la conservazione
e il restauro, così come della progettazione e dell’organizzazione dellesale espositive, permanenti o temporanee. Il museografo, in virtù delle
sue competenze tecniche, possiede
una visione generale delle modalitàdi funzionamento del museo – conservazione, ricerca e comunicazione– e, attraverso la redazione di appropriate linee guida, può gestire tutti
gli aspetti collegati al funzionamento
generale del museo, dalla conservazione alle informazioni da comunicare ai diversi pubblici. Il museografo si differenzia dall’espografo oexhibit designer, termine proposto
per designare colui che possiedetutte le competenze per organizzare
esposizioni in un museo o in uno
spazio non museale; si differenzia
anche dallo scenografo (o exhibition
designer) nella misura in cui quest’ultimo, utilizzando tecniche di costruzione scenica nello spazio espositivo,
può essere considerato ugualmente
idoneo a concepire un’esposizione(vedi Museografia). Le professioni di81

espografo/exhibit designer e scenografo/exhibition designer sono statea lungo legate a quella di decoratore,
figura che invece rinvia all’arredo
degli spazi. Ma il lavoro di arredamento svolto negli spazi funzionali
e che si annovera tra le normali attività di arredamento degli interni,
differisce dagli interventi richiesti
per le mostre che, invece, rientrano
nel campo dell’exhibit design. Nelle
mostre, il loro lavoro tende a organizzare lo spazio utilizzando gli oggetti
esposti come elementi di arredo,
piuttosto che partire dalle opere davalorizzare e da raccontare inscrivendole nello spazio.
Molti exhibit designer o scenografi si definiscono principalmentearchitetti o architetti d’interni, il che
non significa che tutti gli architettid’interni possano acquisire lo status
di exhibit designer/espografo o scenografo, e men che meno di museografo.
È in questo contesto che il compito del curatore (spesso svolto dalconservatore, ma a volte anche dapersonale indipendente dal museo)
assume tutto il suo senso, poiché
quest’ultimo concepisce il progetto
scientifico della mostra e assume ilcoordinamento dell’insieme del progetto.
3. Facilitate dallo sviluppo delcampo museale, un certo numero di
professioni sono progressivamente
emerse assumendo maggiore autonomia, affermando la loro importanzae volontà di far parte del futuro dei
musei: tale fenomeno si può riscon82

trare tanto nell’ambito della conservazione quanto in quello della
comunicazione. Per quanto riguarda
la conservazione, innanzitutto perla figura del restauratore, in quanto
professionista dotato di competenzescientifiche-tecniche richieste peril trattamento fisico degli oggetti(il loro restauro, la conservazione
preventiva e curativa), si è imposta
la necessità di una formazione altamente specializzata per tipologie dimaterie e di tecniche, competenzadi cui non dispone il conservatore.
Allo stesso tempo, i compiti relativi all’inventario, alla gestione dei
depositi, alla movimentazione delle
opere hanno portato alla creazione
relativamente recente del profilo delregistrar, responsabile del movimentodelle opere, dei problemi assicurativi, della gestione dei depositi, maanche a volte della preparazione e
allestimento di una mostra (si parlain questo caso di registrar di mostre).
4. Per quanto riguarda la comunicazione, le persone legate al servizio
educativo, così come il personale chesi occupa dello studio dei pubblici,
hanno beneficiato dello sviluppo
di un certo numero di professioni
specifiche. Senza dubbio, una delle
professioni più antiche è la guida-interprete, guida conferenziere o conferenziere, responsabile dell’accompagnamento dei visitatori (molto spesso
in gruppi) nelle sale espositive.
Questa figura fornisce informazioni relative al tipo di mostra e agli
oggetti presentati, secondo il principio della visita guidata. A questo

primo tipo di accompagnamentoè stata aggiunta la funzione di animatore, responsabile dei laboratorio delle esperienze che si possono
vivere all’interno del museo comedispositivo di comunicazione; poiquella di mediatore incaricato di fareda intermediario tra le collezioni e il
pubblico: il suo scopo è soprattutto
quello di interpretare le collezioni e
stimolare l’interesse del pubblico,piuttosto che istruirlo, in modo
sistematico, secondo un contenuto
prestabilito. Il responsabile del sito
web gioca un ruolo sempre più fondamentale nei compiti di comunicazione e mediazione del museo.
5. A queste differenti professioni
se ne aggiungono altre trasversali
o ancillari tra le quali figura il capoo responsabile di progetto (che può
essere una figura di profilo scientifico oppure un museografo), responsabile dell’attuazione complessivadelle attività museali, il quale riunisce attorno a sé specialisti nei campidella conservazione, ricerca e comunicazione in vista della realizzazione
di progetti specifici come la realizzazione di una mostra temporanea, lasistemazione di una nuova sala, di un
deposito visitabile ecc.
6. In generale, è molto probabile
che gli amministrativi o manager delmuseo riuniti in un comitato all’interno dell’ICOM [INTERCOM],
vogliano evidenziare le specificitàdelle loro funzioni distinguendole
da quelle delle altre organizzazioni
profit o non profit. Vale anche peri numerosi incarichi riconosciuti a

livello amministrativo come la logistica, la sicurezza, l’informatica, ilmarketing, i rapporti con i media, la
cui importanza è in aumento. I direttori di museo (riuniti in associazione,
in particolare negli Stati Uniti) presentano profili che riassumono una
o più competenze citate. Simbolodell’autorità all’interno del museo,
il loro profilo (amministrativo oconservatore, per esempio) è spesso
presentato come rivelatore delle strategie di azione del museo.

F Correlati: addetto alla manutenzione,
agente di sorveglianza, animatore, architettod’interni, comunicatore, conservatore, capo
progetto, conferenziere, conservazione,
designer, educatore, espografia, espologia,
gestione, giardiniere,.museografia, museologia,
restauratore, scenografo, guida, guidainterprete, mediatore, ricercatore, tecnico,valutatore, volontario,

PUBBLICO
s. m. e agg. – (dal latino: publicus, populus:
popolo o popolazione) – Equivalente fr.:public;
ing.: public, people, audience; sp.: público; ted.:
Publikum, Besucher; port.: público.

Il termine ha due significati, aseconda che sia usato come aggettivo
o come sostantivo.
1. L’aggettivo “pubblico” – in“museo pubblico” – esprime il rapporto giuridico fra il museo e la popolazione del territorio in cui si trova.
83Il museo pubblico è essenzialmente
di proprietà della popolazione; èfinanziato e amministrato dalla cittadinanza attraverso i suoi rappresentanti e, per delega, dalla sua amministrazione. È soprattutto nei paesi
latini che si esprime questa logica inmodo più marcato: il museo pubblico
è essenzialmente finanziato attraverso tasse e le sue collezioni sonoconsiderate beni pubblici (in linea diprincipio le collezioni sono vincolate
e inalienabili e il loro status non può
essere cambiato a meno di seguireuna procedura molto limitativa). Le
norme che ne regolano il funzionamento sono generalmente quelledei servizi pubblici, specialmente
secondo il principio di permanenza (ilservizio deve operare continuamente
e regolarmente senza interruzioni se
non quelle stabilite dalla normativa),
il principio di mutabilità (il servizio
deve adattarsi al cambiamento dei
bisogni di interesse generale e nonci dovrebbero essere ostacoli legali
ai cambiamenti effettuati a questo
scopo), il principio di uguaglianza (perassicurare che ciascun cittadino sia
trattato in modo uguale) e infine, il
principio di trasparenza (per quantoriguarda la comunicazione di particolari documenti relativi al servizio
deve essere accessibile a chiunquene faccia richiesta e la motivazione
di certe decisioni). Ciò significa chel’istituzione è aperta a tutti o che
appartiene a tutti: è al servizio dellasocietà e del suo sviluppo.
Nel diritto anglo-americano, lanozione prevalente non è quella del84

servizio pubblico, ma di public trusted è in virtù di questi principi che
esigono uno stretto coinvolgimentoda parte dei trustees che il museo –generalmente organizzato in forma
privatistica – con uno status di organizzazione senza scopo di lucro il
cui Consiglio d’Ammnistrazione è ilboard of trustees – destini le sue attività a un certo pubblico. Il museo,
soprattutto negli Stati Uniti, si riferisce meno alla “popolazione” che alla
“comunità” il cui termine spesso èusato in senso lato (si veda Società).
Questo principio di pubblico interesse è la ragione per cui i musei,
ovunque, esercitano le loro attività
sotto l’egida delle amministrazioni
pubbliche o almeno in relazione con
esse, e molto spesso (parzialmente)sono presi in carico da queste per cui
i musei sono obbligati a rispettare
una serie di norme che influenzano
la loro amministrazione e una serie
di principi etici. In questo contesto,la questione relativa all’esistenza dimusei privati e musei gestiti come
imprese commerciali lascia supporreche le differenze principali legate
allo stato di proprietà pubblica e alle
caratteristiche dell’Amministrazione
pubblica trattati sopra non si dovrebbero incontrare. È da questa prospettiva che la definizione di museodell’ICOM presuppone che il museo
sia un’organizzazione senza scopo dilucro e che molti degli articoli delsuo Codice etico siano stati redattiin funzione della natura pubblica delmuseo.
2. Come sostantivo, la parola“pubblico” si riferisce agli utenti delmuseo (il pubblico del museo) maanche, per estrapolazione a partire
dalla sua destinazione pubblica, l’insieme della popolazione a cui l’istituzione museale si rivolge. La nozione
di pubblico è centrale in quasi tutte
le correnti definizioni di museo: “istituzione … al servizio della società edel suo sviluppo, aperta al pubblico”(OCPM, 2007). È anche una “collezione … la cui conservazione ed
esposizione rivestono un interesse
pubblico finalizzato alla conoscenza,
educazione e il godimento del pubblico” (Legge sui musei di Francia,
2002) o ancora “un’istituzione
che possiede e usa oggetti materiali, li conserva e li espone al pubblico in regolari orari di apertura”(American Association of Museums,
Accreditation Program, 1973); ladefinizione pubblicata nel 1998
dalla Museum Association (UK) ha
sostituito la parola “pubblico” con ilsostantivo “people”.
La nozione stessa di pubblico associa strettamente le attività del museo
ai suoi utenti, anche quelli che, purpotendo beneficiarne, non usufruiscono dei suoi servizi. Con il termine“utenti” s’intendono, naturalmente,
i visitatori – il grande pubblico – ai
quali si pensa immediatamente,dimenticando che non hanno sempre giocato quel ruolo centrale che
i musei attribuiscono loro oggi, eche, di fatto esistono molte varietàdi pubblici specifici. Luogo di formazione artistica e territorio della“repubblica dei sapienti” alle origini,

il museo si è aperto a tutti progressivamente nel corso della sua storia.
Quest’apertura, che ha condotto il
personale del museo a interessarsi
sempre più a tutti i suoi visitatori,
compresa quella parte di popolazione che non frequenta i musei, hafavorito il moltiplicarsi delle ottichedi lettura dell’insieme delle tipologie
di utenti come emerge dai nuovi termini usati per indicarli: popolazione,
grande pubblico, non pubblico,
pubblico distante, disabile o fragile;
utenti, visitatori, osservatori, spettatori, consumatori, audience ecc. Lo
sviluppo del campo professionale,dei critici di mostre, dei valutatoridelle esposizioni molti dei quali sipresentano come “avvocati” o “portavoce del pubblico” testimonia
questa tendenza attuale a rafforzare
l’idea che il pubblico sia il centro delfunzionamento generale del museo.
Essenzialmente, dalla fine deglianni Ottanta si parla di una vera
“svolta verso i pubblici” nell’attività
museale, per indicare l’importanza
crescente della fruizione dei museie della considerazione dei bisogni edelle aspettative dei visitatori (checorrisponde a quello che si definisce anche la “svolta commerciale dei
musei”, anche se i due fenomeni nonsono necessariamente associati).
3. Per estensione, nei modelli dimusei di comunità e di ecomusei, con“pubblico” si intende tutta la popolazione del territorio di riferimento.
La popolazione è la base del museoe, nel caso dell’ecomuseo, diventa
l’attore principale e non più soltanto85

l’obiettivo dell’istituzione (si veda
alla voce Società).

F Correlati: clientela, utente, audience,w Derivati: pubblicità’, non pubblico, pubblico

frequentazione, visitatori, comunità, società,

disabile, pubblico minoritario, pubblico generale,

spettatori, valutazione, indagine, ricercatori,relazioni pubbliche, target.

turisti.

ecomuseo, popolazione, fidelizzazione,

R
A
RICERC A
s. f. – equivalente fr.: recherche; sp.: investigación; ted.: Forschung; ing.: research; port.:
pesquisa, investigaçāo.

La ricerca consiste nell’esplorazione di ambiti preventivamente definiti in vista dell’avanzamento dellaconoscenza che se ne ha e dell’azione che è possibile esercitarvi. Nelmuseo, la ricerca costituisce l’insiemedelle attività intellettuali e dei lavori
che hanno per obiettivo la scoperta,
l’invenzione, il progresso di nuove
conoscenze legate alle collezioni, di
cui ha competenza, o alle sue attività.
1. Fino al 2007 l’ICOM presentava, nella versione francese (e ufficiale) della definizione di museo, la
ricerca come il principio motore delsuo funzionamento. Obiettivo delmuseo era condurre ricerche sulle
testimonianze dell’uomo e dellasocietà, ed è la ragione per cui ilmuseo le “acquisisce, le conserva,
e soprattutto le espone”. Questa
definizione, molto formale, che presentava il museo come una sorta dilaboratorio aperto al pubblico, nonrappresenta più la realtà corrente delmuseo, dal momento che la maggior
parte della ricerca, sviluppata negli
ultimi trenta anni del Ventesimo

secolo, si è trasferita dai musei ai centri di ricerca e alle università.
Attualmente il museo “acquisisce,conserva, studia, espone e comunica
il patrimonio materiale e immateriale dell’umanità” (ICOM, 2007).
Questa definizione, riduttiva rispetto
al progetto precedente – il termine“ricerca” è stato peraltro sostituito
da quello di “studio del patrimonio” – nondimeno rimane essenziale
per le attività generali del museo.
La “ricerca” è una delle tre attivitàdel modello PRC “Preservation –Research – Communication” proposta
dalla Reinwardt Academie (Mensch,1992) per definire il funzionamentodel museo; nello stesso tempo essa
sembra essere un elemento fondamentale per studiosi tanto diversi
come Zbynēk Stránský o Georges
Henri Rivière. Quest’ultimo, maanche molti museologi dell’Europa centro-orientale, come Klaus
Schreiner, ha perfettamente illustrato, al Musée national des Arts
et traditions populaires, e più precisamente attraverso il suo lavoro
sull’Aubrac, le ripercussioni dei programmi di ricerca scientifica sull’insieme delle funzioni del museo, e inparticolare sulla politica di acquisizione, di pubblicazione e espositiva.
87

2. Le strategie di mercato – chehanno favorito le mostre temporanee a detrimento dell’esposizione
permanente – hanno aiutato a spostare una parte fondamentale dellaricerca verso una ricerca più applicata, soprattutto nel corso della preparazione delle mostre temporanee.
La ricerca all’interno del museo,
o in luoghi a esso collegati, puòessere classificata in quattro categorie (Davallon, 1995), a seconda se è
parte del suo funzionamento (dellasua tecnologia) o se produce delleconoscenze sul museo stesso.
Il primo tipo di ricerca, certamentela più sviluppata, testimonia direttamente l’attività tradizionale delmuseo e si fonda sulle sue collezioni,
orientando la sua attività essenzialmente sulle discipline di riferimento,
legate al contenuto delle collezioni
stesse (storia dell’arte, storia, scienze
naturali ecc.). L’attività di classificazione, legata alla costituzione diuna collezione, e alla produzione delcatalogo, è stata una delle principali
priorità di ricerca nel museo, soprattutto nei musei di scienze naturali (èla natura della tassonomia), ma anchein quelli di etnografia, archeologia e,naturalmente, d’arte.
Il secondo tipo di ricerca riguarda
le scienze e le discipline esterne alla
museologia (fisica, chimica, scienzadelle comunicazioni ecc.) cui siricorre per sviluppare strumenti
museografici (qui intesi come tecniche museali): materiali e standard
conservativi, studio o restauro, sondaggi del pubblico, metodi di management ecc.
Lo scopo del terzo tipo di ricerca,che può essere chiamata museologica(come l’etica museale), è quello di stimolare la riflessione sulla missione e
le funzioni specialmente attraverso illavoro dell’ICOFOM. Le discipline
coinvolte sono essenzialmente la filosofia e la storia, oppure la museologia così come definita dalla scuola di
Brno.
Infine, il quarto tipo di ricerca,che può anche essere intesa comemuseologica (da intendersi come lasumma di tutte le riflessioni criticheconnesse con il museo), si rivolge alleanalisi dell’istituzione, in particolare
nelle sue dimensioni mediatiche epatrimoniali. Le scienze impegnate
nella costruzione della conoscenza
nei musei stessi raggruppano notoriamente la storia, l’antropologia, lasociologia, la linguistica ecc.
w Derivati: centro per la ricerca museologica,
ricercatore.

F Correlati: curatore, comunicazione,
museologia, conservazione, programmi scientifici
museali, studio.

S
A
SOCIETÀ
s. f. – (dal latino: societas) – Equivalente fr.:société; ing.: society, community; sp.: sociedad;
ted.: Gesellschaft, Bevölkerung; port.: sociedade.

Nella sua accezione più generale,
la società è il gruppo umano inteso
come un insieme più o meno coerente all’interno del quale si stabiliscono sistemi di relazioni e scambi.
La società cui si rivolge il museo può
essere definita come una comunità diindividui (in uno luogo spazio e in un
tempo definiti) organizzata attorno acomuni istituzioni politiche, economiche, giuridiche e culturali dellequali il museo fa parte e con cui
costruisce le sue attività.
1. Dal 1974, il museo è stato vistoda ICOM – a seguito della dichiarazione di Santiago del Cile – comeun’istituzione “al servizio dellasocietà e del suo sviluppo”. Questa
definizione, storicamente determinata dalla nascita dell’espressione“paesi in via di sviluppo” e la sua
identificazione durante gli anni
Settanta come un terzo gruppo dipaesi fra quelli dell’Est e quelli occidentali, presenta il museo come un
agente di sviluppo della società, chesi tratti di cultura (con un uso deltermine che giunge a includere il suo
significato letterale: in quel periodo
lo sviluppo agrario), o di turismo e
di economia, come oggi. In questo
senso, la società può essere intesa
come l’insieme degli abitanti di unoo più paesi, o del mondo intero.
Questo, in particolare, è il casodell’UNESCO, il promotore più
impegnato, a livello internazionale,tanto al mantenimento e allo sviluppo delle culture nel rispetto dellediversità culturali, quanto allo sviluppo del sistema educativo – al cui
interno i musei sono spesso inclusi.
2. Se, a prima vista, la società puòessere definita come una comunità
strutturata dalle istituzioni, il concetto di comunità in sé differisce
da quello di società. Una comunità,
infatti, è un gruppo di persone che
vive in maniera collettiva o che
forma un’associazione, che condivide una serie di elementi comuni(lingua, religione, costumi) senzanecessariamente raccogliersi intorno
a strutture istituzionali. Più genericamente parlando, società e comunità sono generalmente differenziate
dalla dimensione che assumono: iltermine comunità è generalmente
usato per definire gruppi più ristrettie più omogenei (la comunità ebraica,89

la comunità gay ecc., di una città o di
un paese), laddove il termine societàè spesso usato nel caso di gruppi
molto più ampi di persone e necessariamente più eterogenei (la societàdi questo paese, la società borghese).
Più precisamente il termine comunità, utilizzato regolarmente nei
Paesi anglo-americani, non ha unvero e proprio equivalente in francese poiché rappresenta: “l’insiemedi persone e di istanze coinvolte a
vario titolo: 1.) il pubblico, 2.) gli
specialisti, 3.) altre persone con un
ruolo nell’interpretazione come la
stampa, gli artisti, 4.) coloro che
contribuiscono ai programmi educativi, per esempio gruppi artistici ecc.
5) i depositi e i luoghi di conservazione del sapere, fra cui soprattutto
le biblioteche, gli archivi, i musei”(American Association of Museums,
2002). Il termine è tradotto in francese come collectivité o popolazione
locale o comunità (in un senso
ristretto) o anche come milieu professionale.
3. Due tipi di musei – il museo disocietà e il museo di comunità – sono
stati sviluppati negli ultimi decenni
per enfatizzare il legame specifico
che alcuni musei intendono costruire con il pubblico. Questi musei,
tradizionalmente annessi ai musei
etnografici, si presentano come enti
che sviluppano uno stretto legame
con il pubblico, ponendolo al centrodelle loro preoccupazioni. Sebbene
la natura della loro riflessione sia

90

simile, la loro gestione è differente
come il loro rapporto con il pubblico.
La definizione di musei di società
include “musei che condividono lo
stesso obiettivo: studiare l’evoluzione
dell’umanità nelle sue componentisociali e storiche e trasmettere i collegamenti, i punti di riferimento,
per capire le diversità nelle culture
e nelle società” (Barroso e Vaillant
1993). Questi obiettivi rendono ilmuseo uno spazio realmente interdisciplinare e che può dar luogo, tral’altro, a esposizioni che si rivolgono asoggetti così vari quanto il tema dellacrisi della cd. “mucca pazza”, l’immigrazione, l’ecologia ecc. Invece,
l’attività dei musei di comunità, chepossono far parte del movimento dei
musei di società, è più direttamente
legata al gruppo sociale, culturale,
professionale o territoriale che rappresenta e che si ritiene lo animi.
Sebbene spesso gestiti a livello professionale, questi musei possono
anche contare solo sull’iniziativa
locale e sulla logica del dono. I temi
che trattano, toccano direttamente
il funzionamento e l’identità delleloro comunità di riferimento; comein particolare i musei di vicinato e gli
ecomusei.
w Derivati: museo di società.

F Correlati: comunità, ecomuseo, identità,museo di comunità, locale, programma disviluppo, pubblico, sviluppo comunitario,

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