⽇本美術史講義７b
2021年秋学期 ⽕曜4限
担当：伊藤 ⼤輔
第10回

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はじめに今回は、前回から引き続き、法華堂根本曼荼羅を巡る美術史的諸問題について考察してゆきます。

①法華堂根本曼荼羅（１）作品の概要
東⼤寺別当・寛信による久安四年（1148）の修理銘（右図の下側）が伝わる。
（本来表具の裏側に貼付されていたものを現在は別に保存）

この修理銘により、作品の由緒が分かる。

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①法華堂根本曼荼羅「寛信・修理銘」によると
１．東⼤寺で「法華堂根本曼荼羅」という名の下、「天竺の真本」として貴重視されていたこと。
２．「釈迦の座已下」はすべて破損しており、「⾃然に損失」したのみでなく、⼈為的に切り取られた為でもある。
３．久安四年（1148）三⽉、寛信は東⼤寺の⼤法師已講珍海に依頼してこれを修理させたが、それは珍海が画家に⽣まれ、画図に巧みであったゆえであった。

①法華堂根本曼荼羅【画⾯構成について】「釈迦の座已下」が切り取られる以前は、釈迦が画⾯の中央あたりに配置されていた可能性が⾼い。
画絹の縦横⽐は、ほぼ正⽅形に近かったのではないかと推定できる。
⽇本美術全集３ 東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

①法華堂根本曼荼羅【補修痕について】
１．仏菩薩の部分には、ほとんど補修無いと判断されている。
２．背景の⼭⽔画の部分は、上からなぞって描き起こしているとされる。

仏菩薩は、当初の状態が良く残る。

⼭⽔部分は描き起こしがある。
在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅
次の単元では、⼈物画としての表現の特徴に着⽬してゆきます。

①法華堂根本曼荼羅（２）仏菩薩の表現〔1〕釈迦右⼿の第⼀、⼆指を念じた説法印をとる。
【作画法】
いわゆる「つくり絵」の技法。
・淡墨線で下描き・彩⾊をする
・朱線で輪郭を描き起こす

在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅（２）菩薩【表現の特⾊】
１．頭光・⾝光を透明感ある表現とし、背景の岩肌が透ける描写となっている。
２．天⾐も⻘い薄⾐のような半透明な質感を持たせる。
※透明・半透明の描写によりモノの重なりを通じた奥⾏き表現を⾏う。
→空間表現への意識の芽⽣え
在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅
頭光
頭光・⾝光から背後の岩肌の凹凸が透けて⾒えている

⾝光

半透明の天⾐在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅【⼈体表現の様式】
・丸々とした顔・肩が張って、量感のある体躯は唐⾵を強く⽰す。
→法隆寺⾦堂壁画の系統を踏襲

在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅

法隆寺⾦堂壁画・六号壁・阿弥陀像

初唐・敦煌第57窟の中尊

法華堂根本曼荼羅の釈迦像

丸い顔や左右に張った肩などが、３像で共通し、仏像表現は初唐頃の影響を受けている。
六⼤寺⼤観 法隆寺５建築・⼯芸・絵画（岩波書店）
奈良六⼤寺⼤観刊⾏会、2001

世界美術⼤全集東洋編４隋・唐（⼩学館）
百橋明穂ほか、1997

在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）
柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅
続いての単元では、背景の⼭⽔画部分の特徴について検討してゆきます。

①法華堂根本曼荼羅（３）⼭⽔表現
１．釈迦が法華経を説法した霊鷲⼭を描いている。
彩⾊は剥落が⽬⽴つが、緑⻘の緑や、ベンガラの⾚茶⾊などの粒⼦が布の編み⽬に残っている。
敦煌第217窟北壁の霊鷲⼭説法図などが⽐較例となる。

⽇本美術全集３ 東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

①法華堂根本曼荼羅
茸状の雲気

茸状の雲気

激しく屈曲する⼭岳

激しく屈曲する⼭岳の形態（⼭岳の形態については次⾴の描き起こし図も参照）

緑と⾚茶⾊による⼭の彩⾊【法華堂根本曼荼羅との共通点】
⽇本美術全集３

東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

敦煌217窟北壁・霊鷲⼭説法図
中国⽯窟敦煌莫⾼窟1~5（平凡社）敦煌⽂物研究所、1992

①法華堂根本曼荼羅
２．奥⾏き表現への意識
屏⾵のように尊像の背後に聳える⼭の肩の部分を切り⽋き、W字形にし、⼆つの⾕間から奥⽅向への空間の広がりを垣間⾒せる。（次⾴も参照）

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①法華堂根本曼荼羅

⽩砂の川の岸辺が奥へと後退してゆく

主⼭の肩を⼆箇所V字に切り⽋き、W字形の⾕間から、奥⽅向へぬける空間を垣間⾒せる。

特に右側の⾕間からは、奥へ後退してゆく川の⽔⾯が描かれ、奥への視線誘導が⾏われている。
次⾴モノクロ写真参照

⽇本美術全集３

東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

①法華堂根本曼荼羅

川岸が凹凸しながら、奥へと伸びてゆく。

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①法華堂根本曼荼羅

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展之虔｢遊春図」

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）
中国美術全集編集委員会、2006「法華堂根本曼荼羅」の⽔⾯の後退（右図）は、展之虔「遊春図」（上図）における⽔⾯を利⽤した奥⾏き表現と共通し、唐代の「⼭⽔の変」による空間表現の発達の成果を取り込んでいることが分かる。

①法華堂根本曼荼羅「遊春図」の⼭岳の形は、・急峻な峰と⾕でW字形になっている点
・建物がコの字型に並んで奥⾏きを暗⽰する点・⼭から茸状の雲が沸き⽴っている点などで、「法華堂根本曼荼羅」と共通する要素から成り⽴っている。
→「法華堂根本曼荼羅」が唐代の「⼭⽔の変」の成果を積極的に学んだことを⽰している。
コの字型の家＝奥⾏きを暗⽰「法華堂根本曼荼羅」⼭頂付近の楼閣

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）
中国美術全集編集委員会、2006

①法華堂根本曼荼羅
次の単元では、これまで⾒てきた⼈物画と⼭⽔画のそれぞれの表現がどう結合され調和されているかについて検討を加えます。
分析の観点としては、以下の2つに注⽬します。
１．樹⽊による結合
２．透過表現による結合

①法華堂根本曼荼羅（４）⼭⽔と⼈物の融合の問題
１．樹⽊による結合
仏菩薩と背後の⼭岳の間に、仏菩薩の空間を包むように樹⽊を⽴てる。

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それにより、前景の仏菩薩と後景の⼭岳の乖離を軽減し、奥⾏きへの連続性を構築する。
樹⽊4本が仏菩薩を包むように配置されている。
（⾚線の描き起こしは正確ではありません。参考程度にお考え下さい。）

①法華堂根本曼荼羅【類例としては】
聖暦元年（698）の敦煌・第332窟東壁の「釈迦霊鷲⼭説法図」では、釈迦の両肩背後から樹⽊が伸び、左右の菩薩の背後からは百合が伸びて、合計4本で仏菩薩の空間を包む。

菩薩を包むように百合がある。

また、背後の⼭もW字形で、⾕間から奥の空間を⾒せる構成も類似する。
敦煌・第332窟東壁「釈迦霊鷲⼭説法図」
中国⽯窟敦煌莫⾼窟1~5（平凡社）敦煌⽂物研究所、1992

①法華堂根本曼荼羅
２．透過表現による結合
脇侍菩薩の半透明の光背により、⼈物と⼭⽔の連続的関係を⽰す。
→「⼭⽔の変」の影響を受けた空間性の追求であるとともに、菩薩は現世に留まって衆⽣済度する存在であり、現実と親和的であるという尊格の特性をも反映する。
→このため、解脱した存在である釈迦仏は、不透明な光背によって、現実世界にいるように⾒えながらも、本質的には現実世界にはおらず、超越的であるということを視覚的に⽰している。

①法華堂根本曼荼羅

半透明の光背や天⾐
在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

①法華堂根本曼荼羅【類例としては】透明な光背は、初唐の敦煌・第341窟（右図）や、貞観⼗六年（642）の敦煌・第220窟東壁「⽂殊像」（下図）に出現している。

敦煌・第341窟
敦煌・第220窟東壁「⽂殊像」

中国⽯窟敦煌莫⾼窟1~5（平凡社）敦煌⽂物研究所、1992

①法華堂根本曼荼羅（５）国籍問題〜中国作か⽇本作か？
制作地については、中国、⽇本両説あるが、現在では⽇本における東⼤寺関係の制作と⾒る意⾒が有⼒である。
※特に尊像を描く線に⼒強さが⾒られない点が判断材料となっている。
→前回⾒た⾼松塚古墳壁画と唐の墓室壁画との違いにも対応する。
在外⽇本の⾄宝１仏教絵画（毎⽇新聞社）柳澤孝ほか、1980

今回の講義はここまでです。
「法華堂根本曼荼羅」における、⼭⽔表現、⼈物表現、両者の連携など多様な側⾯の表現上の特⾊についておさえておいて下さい。