

実

論
評

践

文
はじめに

小川

澄人

Sumito OGAWAという、出版文化の成熟を前提としたすぐれて近世的な関係の成立が、浄瑠璃という芸能の内部にいかなる変化を呼び起こしたのかと及んだ。本論の主たる関心はそのような浄瑠璃の文化的意義に向けされ、彼らの感受性や思考様式を方向付けるほどの影響力をもつにの濫觴以来、浄瑠璃は様々なメディアを通して広く庶民の娯楽に供していく有様を概観する。次いで、加賀掾をはじめ草創期の語り手

芸能として成熟していく過程で、文字の文化に特徴的な発想を獲得討するものである。まず廣末保のテクストを糸口に、浄瑠璃が近世

このような問いを前提に、本論は宇治加賀掾の浄瑠璃芸論を再検いう問いである。

られているのだが、とりわけ近世期に至って本格化した出版文化とてみたい。

後述するような「読む」芸能として構築していった側面に光をあてたちの言説を検討しながら、浄瑠璃が自らのアイデンティティを、

おがわすみと： 国 語 科 教 諭

は、「版木に刻まれた浄瑠璃の詞章と、その詞章を読む語り手たち」

テキスト

接関わるものではない。そうではなくて、以下の議論で探究するの

実証的研究が蓄積されている浄瑠璃本の出版・書肆研究の分野に直といっても、本論が取り上げようとしている問いは、既に多くのの交渉は注目に値する。

「浄瑠璃」の問題領域は、舞台芸能としての操芝居に限らない。そⅠ評─ 加賀掾芸論への一視点「読む」芸能としての浄瑠璃

書
行
事
報
告
紀
行
文
論

Ⅱ 「読む」芸能としての浄瑠璃 節-ものであることは、ほぼ間違いないだろう。平曲や説教節の担い手と同様に、そうした語り手たちの多くは盲人であり、彼らは文字テ

キストに頼らない口頭伝承の様式によって物語の詞章を保存し、語近世浄瑠璃における「語り」の変容

１

り伝えていったのである。

0

してことばと出会う、

近松は、「書く」という行為を自覚的に選んでしまったからである。

のような「語り物」の言葉では既にない、と廣末はいう。なぜならた、未分化な情念の表出に他ならない。しかし近松の浄瑠璃は、そ

語り手の主体や自意識よりも、むしろ共同体の記憶に親近性をもっよって書き記された言葉とは本来的に異質のものである。それは、ところで、こうした「語り物」の言葉は、反省的な言説的言語に

近 松 門 左 衛 門 の 芸 論 に 関 す る、 あ る 示 唆 に 富 ん だ エ ッ セ イ の 中

0で、廣末保は、口承文芸からの脱却という視点から近松浄瑠璃の特 

異性を次のように論じている。
0

ルな発想によって紡ぎ出されていく「語りもの」のことばと、

もともと声の世界に属する「語り物」の言葉を文字によって書き

それはちがう。語り手が、もしくは作者が、ことばと出会って記すということには、たんに話された言葉を紙の上に定着するとい

うこと以上の意味がある。い ま想起しておく必要があるのは、書くという行為は言葉を視覚化するということ、言い換えれば、言葉を身体から切り離して客観的な対象に変えてしまうということだろはない。しかし、廣末が注意を促しているのは、近松の場合、「書く」という行為が浄瑠璃の詞章を構想する際の根幹を形作ってお ており、浄瑠璃の詞章を書き記したのは近松が始めてというわけで操り人形や三味線とは異なった、固有の来歴をもつ芸能としてのの東海道筋を渡り歩いていた漂白の語り手たちによって流布されたない。ただそれが、三河国矢矧地方の伝説を母体としており、当時担い手たちの正確なところは、必ずしもはっきりしているわけではう。浄瑠璃の詞章は文字テキストとしても相当に古くから享受され



浄瑠璃 節
- は、その淵源を中世の「語り物」にもつとされる。御曹司義経の悲恋を描いた『浄瑠璃御前物語』がそれだが、その芸態やちがう。

いくその出会いかたが、同じく「語りもの」というにしても、

─ そのようなことばをかいた。オーラ

近松は「語りもの」のことばをかいた。かくという行為を通 廣末保「語りもの演劇とことば─近松の芸論にふれながら」（『廣末
保著作集 第二巻』、影書房、一九九八・九）りの本」の貸し借りに関する記述が見出される。

 『言経卿記』（天正十六〈一五八八〉年九月一日付の記事には、「上る Ｗ─
Ｊ ・オング『声の文化と文字の文化』（桜井直文ほか訳、藤原書店、一九九一・一〇）2011 年
國學院高等学校「外苑春秋」第１号

「読む」芸能としての浄瑠璃

0

含み込まねばならなかった。ことばとの関係でいえば、太夫の0り、またそのような「ことばと肉体の乖離」を経なくては、もはや語りは、かかれたことばに、語るという行為を通して出会うと0

民衆の心を摑む芸能たりえないということを、近松が厳しく自覚しいうことであった。そしてその出会いを通して、語り手としてを語り出すということであった。

の肉体が蘇生させられ、自身語り出すことばのように、ことばていたということなのである。
ともあれ、「語り物」の詞章が書き記されるという新たな事態は、浄瑠璃という芸能の内部に少なからぬ変化を呼び起こすことになった。廣末は、そうした変化を次のように描写している。

して出会う」という、近世期の語り手たちに求められた風変わりな

ここで注目したいのは、「かかれたことばに、語るという行為を通近松は浄るりという語りもののことばを、語りものであるに0

振る舞いである。その内実を問うことが以下の作業の具体的な課題

0

もかかわらず、かかねばならない。そしてそれは当然のことと0となるのだが、そこに至る前に、この問題をひとまず次のように整00

して、語りものを語るというときの、その語りの意味の変化と理してみたい。

0ャルチエらによって指摘されている。とすれば、「かかれたことばに、語るという行為を通して出会う」という振る舞いも、一つの特

のもつ意味＝価値が変質する。詞章を受け取る側からすると、書物

殊な「読む」行為と看做したところで差支えないだろう。つまり、

（ pratique culturelle）の一つであるこの読書行為には、歴史的・社会的条件に規定された複数の形態を想定できることが、ロジェ・シ「読書」と総称するとき、われわれにとって最も身近な文化的実践

われわれが文字テキストとの間に取り結ぶ広範な関わり合いをなって、また、聞くの意味の変化となってあらわれる。オーラ0

ルなことばを語り聞くときのそれとはちがってくる。さらには
0

よむという享受の仕方をさえ許容する。

廣末の見方に従えば、浄瑠璃という芸能の内部では、浄瑠璃の詞の形で「よむという享受の仕方」も次第に可能となっていったとい浄瑠璃の詞章を「読む」ようになったのは、詞章を受け取る側だけ

章から口頭性が失われたために、「語る」「聞く」などといった行為

うのである。
し か し、 本 論 の 関 心 に お い て 特 に 重 要 と 思 わ れ る の は、 廣 末 が「語りの意味の変化」について述べた次のような一節である。

太夫の語りもまた、伝統的な語りにとっては否定的な契機を ロジェ・シャルチエ編『書物から読書へ』（水林章ら訳、みすず書房、一九九二・五）ではない。語り手の側も、「読む」という行為を何らかの形で自らの

芸の中に取り込まざるをえなくなったのである。
本論の基本的な立場は、この「読む」という行為が、近世芸能と─ とりわけ加賀掾以降の浄瑠璃の芸態を構成する大しての浄瑠璃
きな要素となっていった、ということにある。

織化し、専制の維持に利用したことで知られている。少なくとも十

七世紀には、広く人々に文字知識の必要を迫るような、「せちがらい世の中」が 始まっていたのである。
文学史上の「近世」を特徴付ける出版の本格化も、こうした動向に対応しているといってよい。寛永年間を境に、主たるメディアが古活字版から板版に交代することで、近世の出版は商業出版への道

大規模な戦乱のない

徳川幕府は、結果的に、二世紀上に渡る安定し─た少なくとも
─ 政治秩序の形成に成功した。言うまでもなってみたい。

な理論的枠組みとして認めながら、いま少し具体的な検証をおこな末の叙述によってみてきた。さらに、こうした廣末の議論を大まか

これまで、口頭性の縮小が浄瑠璃にもたらした質的な変化を、廣欲求が高まっていたことを裏付けてもいるだろう。

一面では「日本古典の解放の進展」を
 意味しはするが、他面では「文字」的なもの、言い換えれば、スタティックで閉じられた本文へのが、整版本によっていっそう流布することになる。こうした事態は、ことは見過ごせない。これらは古活字版によって既に行われていた草』や『伊勢物語』といったタイトルの本文や注釈書が刊行された

文 芸 な い し 芸 能 に 類 す る 書 物 の 刊 行 は 主 流 と は い え な い が、『徒然筋をつけることになった。京都を中心とする初期の出版にあって、く、そうした制度的な安定を維持していくためには、数々の周到な 

努力が入用である。それらの努力は時として、民衆の活き活きとしこの時期に、浄瑠璃の詞章も「正本」をもつに至る。「 正本」とゆかほん
は、舞台で上演される浄瑠璃の詞章を、床本に基づいて正しく写し

しょうほん

 

格について、次のように述べている。

 長友千代治「浄瑠璃本の受容と供給」（『近世上方浄瑠璃本出版の研開版・丹緑本中形横本五段曲『たかだち』が最古。

 現在確認されている製本版の浄瑠璃正本は、寛永二（一六二五）年 今田洋三『江戸の本屋さん』（ＮＨＫブックス、一九七七・一〇） 塚本学『生きることの近世史』（平凡社、二〇〇一・八） 

た生を、機械化の原理へとシステマティックに従属させることに注取り書物として刊行したものである。長友千代治は浄瑠璃正本の性

２ 「読む」芸能としての浄瑠璃‐節

がれた。
ここにおいて、「文字」が人々の意識に浮上してくる。なるほど文

字は知識の道具であると同時に、支配の道具であるというべきなの

かもしれない。徳 川幕府は、支配層と民衆の知的な格差を巧妙に組

 レヴィ＝ストロース「文字の教授」（『悲しき熱帯』、川田順三訳、中公クラシッ ク ス 、 二 〇 〇 一 ・ 五 ）102011 年
國學院高等学校「外苑春秋」第１号

「読む」芸能としての浄瑠璃11

板行本すなわち整版印刷本は、大量生産ということばかりでなく、テキストクリティークを経た統一的な教科書としての役
割 を は た し、 そ の こ と で 作 者 や 太 夫 の 権 威 を 高 め る こ と に なり、また刊行する浄瑠璃本屋も専門本屋としての地位を確立した。

このような「正本」の登場が、浄瑠璃の詞章が孕んでいた口頭性に、少なからぬ影響を及ぼしたことは間違いない。つまり、寛永期を境に、文字テキストとしての浄瑠璃詞章が、次第に存在感を増していったと想像されるのである。

あらわ

こころもの

「〈書かれた〉テキスト」を自明と看做すこのような傾向は、浄瑠

ことばほか

璃に関する記事にも同様に見出される。
こころうち

情 中に動き、言 外に形る、是を号て歌という。情 物に転じ、
ことばしな

じ よみ

こころ

言 品を分つ、是を号て浄瑠璃という。……此道を嗜んには、第寛延三〈一七五〇〉年頃刊）

一に字読を覚え、文句の意を弁え、貴賎老若の位を定め、序破

急をわけ、拍子を能とるべし。

（『音曲初日山』序
こころ

こころ

夫音曲は情心の美なり。依って得生なるを本とす。……先字

わ ら ん べを訓て文句の意味をさとし、故事は重く世話は軽く貴賎老若の
「語り物」の詞章が「正本」を持つということの意味を考えるうえ

詞それぞれにわかたざれば、たとい声いつくしきとも、宛幼童で、兵藤裕己の平曲論はとりわけ興味深い実例を提供してくれる。

の笛吹にひとしかるべし。

ふえふく

兵藤の一貫した主張は、『平家物語』とは本来「語り」なのであり、

宝暦初〈一七五一～〉年頃刊）

ここに引いた記事は、十八世紀半ばに刊行された浄瑠璃段物集の（『音曲莠大全』序わらず元和七（一六二一）年に『平家物語』の流布本が板行される

 と、『平家物語』を語るというプロセスが、「〈書かれた〉テキストと（である。つまりこれは、既に書かれてあるテキストを前提とした浄

）以下、諸家のテキストからの引用にあたっては、現代当行の仮名遣
いと漢字表記に改め、適宜句読点および送り仮名、かぎ括弧等を施し究』、東京堂出版、一九九九・三）た。

（）兵藤裕己「物語・語り物とテクスト」（『物語・オーラリティ・共同体』、ひつじ書房、二〇〇二・三）と兵藤は指摘している。

しての平家物語を口演する」行為であると看做されるようになる、

序文である。こ こで強調されているのは、浄瑠璃の稽古を行うにあたっては、先ず浄瑠璃テキストの適切な読解が肝要だ、という見方

対的な意義しかもち得ない、ということにある。しかし、にもかかそうした「語り」に先行する〈書かれた〉テキストは、あくまで相



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國學院高等学校「外苑春秋」第１号ては典型的なものであるといってよい。これらのよく知られた記事る。ここに引用した記事も、そうした江戸期の浄瑠璃‐起源譚としこうした観念がはっきりと史料にあらわれるのは十八世紀以降とを通して確認しておきたいのは、記載されている内容の事実関係で瑠璃の稽古論に他ならない。

みてよいが、浄瑠璃が先行するテキストに関わる芸能行為であると0はない。そうではなくて、「書かれた詞章に曲節を付けて語る」とい0

いう理解は、さらに早い頃から認められる。

ある。このような記述は、たとえば『声曲類纂』のような幕末に刊う行為が、浄瑠璃の起源として捉えられ、説かれているという点で通女、つとめの身にて、学問すべきいとまはなく、おりふし行された書物にも採用されており、後の世もこれを浄瑠璃の起源とづうにょ

ごとに、わらはべのむかしむかしかたるやうに書きつらねたるして違和感なく受け入れていったといえるのである。

すでに述べたように、中世の浄瑠璃は、女性唱道者や盲僧などとと見えたり。書たる始は草紙なりしを、瀧野勾當という者、平家をやつして、是に節をつけたり。

いった漂白の語り手たちによって語り広められた「語り物」の一つ

おつう辞退申せども、無是非、さまざま思案し、義経、しやな

者なれば、何ぞ面白き文を作り、読て、御慰に入るべしとて、先ず上るりの初は、織田信長公大病後……おつうは、能書文の刊行は、テキストとしての浄瑠璃詞章の影響力を拡大させ、詞章がはじまり、こうした浄瑠璃の口頭性は揺らぐことになる。
「正本」

い、それは言葉のはずであった。しかし、「近世」という新たな時代

よ う に 浄 瑠 璃 を 語 っ た こ と だ ろ う。 語 り 手 の 身 体 と 切 り 離 し 得 な

延宝六〈一六七八〉年）

王殿と申時、吾妻へ下り給うに、矢はぎの長者娘、上るりと申は「語る」ものであるより、むしろ「読む」ものとなった。転換期（『色道大鑑』八す女に、たわむれ給いし事を、つづり出し、読みきかせ申す。

の語り手たちにとって、浄瑠璃が「読む」芸能として立ち現れてくである。彼らは書物の存在とは無関係に、みずから語り出す言葉のことの外、面白がり給い、一座感に堪うる計なり。後素読ばかかくいち

加賀掾芸論の再検討

るのは、ここにおいてである。

じょうげん

Ⅲ

宇治加賀掾の芸論前章でみたように、浄瑠璃とは「書かれた詞章に曲節を付けて語１

りにて、あき給ふ。城玄・角都申は、是にふし付て、うたい候
はば可然とて、……
（『八十翁疇昔話』享保〈一七一六─一七三五〉年間）

浄瑠璃の起源に関する記述は、早くは『よだれかけ』（慶安元〈一六四八〉年）や『東海道名所記』（万治〈一六八五～〉頃）に見られ芸論が宇治加賀掾（嘉太夫、一六三五─一七一一）によって記されれやすいものになっていた。このような状況の中で、最初の浄瑠璃る」行為である、という認識の仕方は、十七世紀にはすでに受け入る。

し、彼によって、気品ある古典味が浄瑠璃に盛込まれた点にあ加 賀 掾 宇 治 嘉 太 夫 の 特 長 の 一 つ は、 彼 が 謡 曲 を 様 々 に 活 用

ここで若月氏が指摘しているように、浄瑠璃の品位向上を目指す

ることになる。本章では、「読む」芸能としての浄瑠璃という視座から、加賀掾芸論の再検討を試みたい。ただし、「芸論」という特殊な佐掾（角太夫）と競合し、一世を風靡した太夫である。彼は盲人で流を語るに聞くに、万事の吟味謡にかわる所なく、人のなぐさ

浄瑠璃はいやしき物とて世に捨草の種なるを、宇治加賀掾一



（

用いた。

延宝六〈一六七八〉年））本論文における浄瑠璃芸論の引用は、特に断らない限り『日本庶民文化史料集成 第七 人形浄瑠璃』版（三一書房、一九七五・一〇）を（『竹子集』序

浄瑠璃に師匠なし、只謡を親と心得べし。

瑠璃と謡曲との関わりを端的に物語っているだろう。

なにより、加賀掾じしんの次のようなことばが、彼の構想した浄貞享二〈一六八五〉年）

はない。浄瑠璃の担い手はすでに晴眼者に移っていた。
「当流浄瑠璃 なふうに述べている

）今道友信は以下のように述べている。
「多くの芸道の秘儀の伝を文字に し た も の な ど を 見 れ ば、 ま こ と 正 直 に 言 え ば、 一 知 半 解 の 文 章 で 誤
字 や 当 て 字 も あ り、 本 来、 文 化 の 水 準 に あ り え な い も の で は な い か とさ え 疑 わ れ る。 こ の よ う な こ と で 本 当 の 美 学 や 芸 術 哲 学 が 展 開 さ れ ているとは到底認められはしない」（今道友信「芸道とは何であるか :解釈に対する待降的構造性」『日本の美学』二八、一九九八・一二）
歌舞伎・文楽二巻』（桜井書店、一九四四）（ ）林久美子「古浄瑠璃の新風―加賀掾」（『岩波講座
浄瑠璃の誕生と古浄瑠璃』、岩波書店、一九九八）

（



（
『小竹集』序

む業となりて……

るような評語を残していた。



ための具体的な戦略として、加賀掾が謡曲を活用したことはよく知られている。同時代人である井原西鶴は、こうした見解を証拠立て 

文体の性質については慎重に考慮しなければならない。こ こでは差し当たり、語り手自身による浄瑠璃についての省察、といった程度に考えておくことにしよう。

への橋渡し」と して加賀掾の果たした役割は多岐に渡るが、彼の記した芸論との関わりでしばしば言及されるのは、彼が浄瑠璃の品位

宇治加賀掾は、延宝期（一六七三─八三）の京都において山本土

向上を目指した点である。たとえば、早いところで若月保治がこん（ ）若月保治 『 古 浄 瑠 璃 の 研 究

15

12
13

14

「読む」芸能としての浄瑠璃

13

ところで、浄瑠璃史上の先駆的な芸論の冒頭に、加賀掾がこう書き記したことに対する評価は、実はそれほど芳しくない。その辺りの事情を説明する前に、この画期的な一行と常に比較対象される、同じくエポックな一行を引用しておきたい。

われらが一流は、むかしの名人の浄瑠璃を父母として、謡舞
等はやしない親と定め侍る。

浄瑠璃のアイデンティティへの問い

く説明してみたい。

２

加賀掾が目指した浄瑠璃の「品位向上」とは、いかなる内実を有していたのか。このことを、まずもう一度整理しておくことにする。

そもそも、なぜ浄瑠璃は人─
々
教養ある人々と限定してよいのだ─ から賤しめられていたのかをみておく必要がある。

ものであることは間違いないだろう。しかしながら、本論文が問題が指摘しているように、この一節が加賀掾のテーゼを鋭く意識した

これは初代竹本義太夫の段物集・序文の一節である。すでに先学受領に任ぜらる。いづれの音曲にかかる事やある。しかるを、りを能く語り得ては、かたじけなくも口宣をいただき、諸国のし。是皆みづから芸をあさまにしなしたるゆえなり。既に浄る

惣じて浄瑠璃ほど下輩なる物のように人にいやしまるるはな

ろうが視するのは、後者に浄瑠璃の自律性が端的に表明されているのを理さようの心得もなく、又四音四機のくらいをありともなしとも

貞享四〈一六八七〉年）

由に、研究史が前者に対して、その前座的な評価しか与えてこなか

しらず、ただうかうかとかたりちらすは、ねざししられ浅まし。

（『貞享四年義太夫段物集』序った点である。たとえば、「加賀掾が中世の伝統に繋がることを選ん（『竹子集』序）だのに対して、竹本義太夫は逆に浄瑠璃を能の桎梏から脱却させよ加 賀 掾 は い う。 な に し ろ 浄 瑠 璃 ほ ど 賤 し め ら れ て い る も の は な

うとし、己の芸術の独自性を強調する」と いった図式で、それぞれの立場が説明される場合が多い。しかし、卑見によれば、義太夫がい。それは、「四音四機のくらい」があることも知らず、勝手気まま） Andreas Reglsberger「 浄 瑠 璃に お け る 芸 道 論 」（『都市文化研究』六、二〇〇五・ 九 ）に語り散らす連中が多いからなのだ─ 。この「四音四機のくらい」「浄瑠璃を父母とし」と言い得たのは、まず加賀掾が「謡を親と心得

べし」と言ったからに他ならない。以下、このことをもう少し詳し

（
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は、郡司正勝氏とともに「則るべき一定の方式原理」と理解してお平家・舞・謡の三者にはあるが、浄瑠璃にはないもの。それは、が、未だ浄瑠璃という芸能に存在しなかったと見るのが妥当であろく。加 賀掾がこう主張するのは、当時の人々が無自覚に過ぎたためと文字通りに受け取るよりも、そうした「則るべき一定の方式原理」

太夫が「諸国の受領に任ぜらる」ことを殊更に誇ってみせる加賀掾

いってよい。たしかに、語り手の「身がまへ」を力説し、浄瑠璃の─ アイデンティティであるとう。

の行き方は、「浄瑠璃の外面的な形を第一に考えた」結 果といえるのかもしれない。しかし、加賀掾の芸論においては、そうした浄瑠璃

３

平曲の場合

ィティを附与していく作業だったのである。

した「嶋者」に過ぎなかった浄瑠璃に、「芸道」としてのアイデンテ

一個の芸道としての原理、存在証明

謡曲は、浄瑠璃にはない「一定の方式原理」をもっていた。ただの外面的な放埓さも、確固たる芸の基準をもたぬがゆえの課題と捉 

し、そのような原理をもっていたのは、おそらく謡曲だけではなかえられていることに注意したい。加賀掾の「品位向上」とは、そう

 

った。

喜太夫というもの上総の掾になりて、太平記をかたる。その万治元〈一六五一〉年頃）

曲節、平家とも舞とも謡とも知れぬ、嶋者なり（『東海道名所記』六

ところで、『東海道名所記』に挙げられた、前代から続く伝統的な語ったところ、その曲節は平家とも舞とも謡ともつかぬ「嶋者」で要するに浄瑠璃の太夫である。その喜太夫が浄瑠璃で『太平記』をれを詳らかにする用意はないのだが、とくに平曲に限って少しく考されるとすれば、それはいったいどのようなものだろうか。いまそ語り物─ 平家・舞・謡に、芸道としてのアイデンティティが見出あったという。
「嶋者」というのは、浄瑠璃の曲節が出所の分らぬ怪

近世芸道



察を施しておきたい。兵藤裕己は、先に言及した平曲にかんする論）郡 司 正 勝「 浄 る り・ か ぶ き の 芸 術 論 」（
『日本思想大系論』、岩波書店、一九七二）

（

）兵藤裕己

前掲論文

（ ）押切宝子「宇治加賀掾と竹本筑後掾の芸術思想の比較研究―浄瑠璃段物集序文を中心に」（『音楽学』三七、一九九一）



しげなものであったことを指していうのだろう。江戸で金平の創作

文のな『西海餘滴集』の「平家を語は、先平家をしるへし」な
 かで、

（

この頃に至っても浄瑠璃は未だに「嶋者」でありえたのである。

浄瑠璃がはやり始めるのが万治期（一六五八─一六六〇）であるが、上総掾になった喜太夫というのは、虎屋源太夫の門弟であって、





17



18

19

「読む」芸能としての浄瑠璃

15

どといった文句に触れながら、次のように述べている。

もっとも、この『平家物語』のアイデンティティを、分節的言語

0

0

0

的な信念に由来する何ものかであるのかもしれないが、はっきりし0によって明確に規定することは困難だろう。あるいはそれは、宗教
語りはそれじたいで流動するのではなく、語られる物語世界

たことはわからない。ただし、平曲の語り手たちが、長い時間をか0との相関において流動的であるはずだ。とすれば、たとえば平けて、そうした何か、つまり『平家物語』のアイデンティティを、と同時に、そうした伝達可能性とは直接的には結びつかない、行為『平家物語』の詞章は、情報伝達性に関わる「意味」の言葉である

加賀掾の戦略は、具体的にいって、次の二つの側面に整理できる。

に、加賀掾が、浄瑠璃を謡の文脈で語り直したことは既に触れた。

さ て、 一 個 の 芸 道 た る ア イ デ ン テ ィ テ ィ を 浄 瑠 璃 に 与 え る た め

加賀掾にとって「謡」とは何か遂行的な祝祭の言葉でもありうる。語り手のやり方いかんでは、詞第一に謡曲風の語り口を摂取したこと、第二に、謡曲の詞章を曲中

４

瑠璃の差異を見極めておくことは重要だろう。

確かに育んでいたことだけは間違いない。こうした点に、平曲と浄0

家物語のばあい、語りのありようを一義的に規制しうる「抄本」（覚一本）が定着する前史的部分には、「平家」という内的な規制力がいっぽうに考えられてよい。

兵藤のいう「内的な規制力」がもし平曲にあるとすれば、それを章はたんなる物語内容の伝達を超えて、より直接的な体験を指し示に取り込んだことである。それでは、加賀掾がこのような方法を採「平家」のアイデンティティと呼ぶことは可能だろう。

すことができるのである。明確な輪郭をもった「意味」としての言用したことは、果たして「近世に逆行したことになる」と いえるの

葉は、複数存在する『平家物語』諸本の中で錯綜している。けれどだろうか。

ただなかに、伝達不可能な何かが確かに据えられていた。そしてこったのかということを、義太夫の芸論を迂回しつつ検討しておきた

この問題を考える前に、そもそも加賀掾にとって「謡」とは何だ



も、そうした『平家物語』の詞章そのものが生成されるプロセスのの何かこそ、『平家物語』の「内的な規制力」であり、アイデンティ

前掲論文

い。先に引いた『貞享四年義太夫段物集』の一節は、義太夫が「し）郡司正勝

ティに他ならない。語り手たちは、「意味」としての詞章の向こう側（

たしき人」の問いに答える形で記されたものである。その「問い」

に、こうした『平家物語』のアイデンティティを常に望見しつつ、生成のことばであるような『平家物語』の詞章を語らねばならなかったのである。

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の部分も含めて、もう一度引用することにする。

あることは言うまでもない。ただこれを、「まず先に謡を習ってから、後に浄瑠璃を稽古すべき」と短絡的に整理してしまうことには、

しかし親の心子しらず。一ぶん一ぶんのきてんにて口拍子心拍

人の浄るりを父母として、謡・舞等はやしない親と定め侍る。

く。それは面々の得かた有べし。われらが一流は、むかしの名ば 先 謡 を な ら い て 後 浄 る り を 稽 古 す べ き か と。 こ た え て い わ

ないが、「浄瑠璃の本体」を忘れず、一回いっかいのパフォーマンス

に努めたい。謡や舞の伝授が非常に重要なものであることは否定しの立場としては、あくまで「むかしの名人の浄瑠璃」から学ぶことを父母とする」といった捉え方もできるだろう。しかし、われわれ

義太夫は、友人の問いにこう答えている。なるほど、「浄瑠璃は謡

どこか違和感を覚える。なぜか。

子、ふし詞の心持、しゃみせんののり、あしらい、聞人のうけで観客を存分に楽しませることにこそ、語り手は工夫を凝らすべき

又とうていわく。浄るりは謡を父母とするといえり。しからいろ、ならいの外の才覚也。とかく打ききたるふぜいやさしく。

なのである

たい。端的にいうと、義太夫は「浄瑠璃の本体」を、既に自明のもれとは微妙に異なった地点でなされたものであることに注意を促し

いま、浄瑠璃の芸に関するこうした義太夫の主張が、加賀掾のそ─ 。

みみにあたらず聞ざめせず、浄るりの本体をわすれず無理ならぬように、……人の心おもしろく、あかずなぐさむるを伝授とも秘事とも上手とも名人とも申べし。
傍線は引用者）継いできた浄瑠璃の芸性を、少しも疑ってはいない。いっぽうで、（『貞享四年義太夫段物集』序

義太夫の友人は、彼にこう尋ねる。浄瑠璃は謡を父母とするとい加賀掾の議論は、そうした「浄瑠璃の本体」そのものの不在を見つのとみなしてしまっているのである。彼は「むかしの名人」が語りう。とすれば、われわれはまず先に謡を習ってから、後に浄瑠璃をめるところから出発せざるをえなかった。つまり加賀掾は、「謡」との優先順位を問題にしていたわけではないのである。

「浄瑠璃」という、それぞれ独立（自律）した芸能の優劣や、稽古上稽古すべきなのか。
既にみたように、「浄瑠璃は謡を父母とする」という論法が、加賀
掾一派のものであることは間違いないだろう。しかし、問題なのは



こ こ で、 宇 治 加 賀 掾 の 個 人 史 に 触 れ て お く の が 有 益 か も し れ な）安田富貴子「紀州和歌山宇治の産・宇治加賀掾の世界」（『橘女子大

おそらく次の点である。すなわち、はたして加賀掾は「まず先に謡い。手短かに、安田富貴子の論にあ たっておこう。以下に引用する（を習ってから、後に浄瑠璃を稽古すべき」と説いたのか否か。たしかに、謡曲風の語り口をふんだんに取り込んだ加賀掾の浄瑠璃が、謡曲に関する知識と技術とを前提としてはじめて成立し得たもので

21「読む」芸能としての浄瑠璃

17

のは、安田が『紫竹集』序文中の、加賀掾の回想（「一生夢のごとしう。

まで何度となく参照してきた郡司正勝氏の論であ った。郡司氏はい といえども……」以下）を要約したものである。

璃であった。そこには自己の能力によって一流を語り出すといもなかった。そんな門閥のない彼が選んだのが新興の芸能浄瑠

は、彼の前に固く門戸を閉ざし、世上に名を挙げる望みも甲斐家の子でなければ秘事を伝えぬという一子相伝の芸道の世界

十七歳の春芸道に志しはしたが、いかに丹誠を尽しても其のの弱さがそこにある。

があり、躊躇がある。実践の場で、義太夫に後れをとった論理な姿勢と、彼の求道人的な人格があるが、同時に、そこに矛盾さがみられるとともに、時代に積極的に乗ってゆかれぬ消極的ましいとするところに、彼の反省の強い、近代人的な意識過剰

時代の流行に魁けて、一流を語り出したのを得意とせず、浅事はとりもなおさず、「親類のいかり朋友の異見わらひそしり」
を受ける事に他ならなかった。四面楚歌の中で習うべく付くべ
き師もない、紀州での屈辱的ともいえる長い修行の年月であった。

こうしてみると、加賀掾芸論の背後には、謡に対する矛盾した二打ち出すことになった浄瑠璃の姿を注視することにある。

00加賀掾には浄瑠璃が、謡に比べてあまりにも「嶋者」であるように思われた。だからこそ彼は、その正体を説明しなければならなかった。浄瑠璃が自らの生涯を賭すに足る芸道であるということを、かし決して謡であってはならない

何としても示さなければならなかった。あたかも謡のよう─なし─ 「我一流の浄瑠璃」を考察し

い芸道の地位を築いていた謡の世界への劣等感。一つは、そうした

なければならなかったのである。

つの態度を想定することができるだろう。一つは、すでにゆるぎな

しかしここでの関心は、そうした加賀掾の「弱さ」が、結果的にう創造に富んだ世界があった。だが……この世界に身を投じる



（

）郡司正勝

前掲論文

らない。しかし彼は、それがどんなに大それたことかよく分かってみれば、それは浄瑠璃を謡にしてしまおうとするのとほとんど変わ

そこで加賀掾は、謡のことばで浄瑠璃を語ろうとした。表面的に謡の世界と決別し、「我一流の浄瑠璃」（『紫竹集』序）を語ろうとする決意である。
ところで、こうした葛藤を加賀掾の「弱さ」と捉えるのが、これ

学研究紀要 』 一 〇 、 一 九 八 二 ）22182011 年
國學院高等学校「外苑春秋」第１号

「読む」芸能としての浄瑠璃19述べている。

水をばのまで人のそしりをのむ」などと自らの行き方を自嘲気味にいた。たとえば彼は、『竹子集』序の末尾で「誠に鵜のまねをする烏の刊行からおよそ二十年の歳月を経た後であったという事実は無視いいだろうか。まず、この『紫竹集』序が記されたのは、『竹子集』

この見過ごされがちな、しかし重要な変化についてどう考えたらできない。つまりこの間、多くの同時代的状況に触発されつつ、加0

浄瑠璃を謡にすることなどできない。かといって、浄瑠璃の自律
0賀掾自身の省察も深まりをみせたと看做すのが自然だろう。先に触0

性を無条件に信用することもできない。そんな加賀掾の弱々しい手れた『貞享四年義太夫段物集』の序も、加賀掾は目にしていたはず0

つ き が 描 き 出 し た 浄 瑠 璃 の 姿 と は、 一 体 ど の よ う な も の だ っ た の上の範とされていることを確認しておきたい。
『竹子集』序では、明のだが、さしあたってここでは、「謡」が「音勢」すなわち演奏技術

所、皆是持合、〔引〕廻し、程、うつり、もぢり也。「雲のまゆ「みさほは」という所、「みさきにすすめどもまだ暁の」と語る

持合、引廻しと云うは、地、ふしにある事也。或はふし送り要がある。

ことを理解するためには、『紫竹集』序の別な箇所にも目を向ける必

そもそも、「草紙の文勢を母とし」とはどういうことなのか。この考えられるに至ったことの意味だろう。

法を記述する場合に、「草紙の文勢」への配慮が一定の意義をもつとる。とすれば、ここで焦点となるのは、そうした口演上の心得や技範とすべき旨を主張したものであることに変わりはないからであにおける「只謡を親と心得べし」の一文も、「音勢」の面で謡曲を模こで説かれているのは口演上の心得ないし技法であり、『竹子集』序もできる。というのは、『竹子集』序にしろ『紫竹集』序にしろ、そもっとも、加賀掾の立場にそれほど変化はないという理解の仕方なのである。

加賀掾芸論の射程か。

５

後年、加賀掾は『竹子集』序の一文をさらに敷衍している。

元禄十〈一六九七〉年）

凡予一流の浄瑠璃は謡狂言の音勢を父とし草紙の文勢を母とし……
（『紫竹集』序

わかるように、『紫竹集』序では、「親」としての「謡」の役割が
注 意 深 く 限 定 さ れ て い る。 加 賀 掾 の 主 張 に 従 え ば、 浄 瑠 璃 の 芸 は快に「只謡を親と心得べし」と述べるに対し、ここではいくぶん慎

ずみほのかにて」も同前。
「鏡山又しゃんと立たるみかみ山」皆「音勢」と「文勢」という二つの要因から成り立っていることになる

重な言い回しが選ばれているといえよう。

0

0

けて語る」という行為を浄瑠璃節の起源と看做す発想が、ここには0定るふしなれ共、文句がふしをもつ、文勢を母とすと云にて合0

正確に反映されているといってよい。要するに、『紫竹集』序で加賀0

点せらるべし。或は又、スヘテ文勢にてさまざまかわれども、

0て語る」芸に他ならなかった。廣末のいう「かかれたことばに、語0掾の念頭に置かれている浄瑠璃とは、「書かれた詞章に曲節を付け
傍線は引用者）

ゆきかたはかわらず。
（『紫竹集』序る と い う 行 為 を 通 し て 出 会 う 」 と い う 振 る 舞 い の 具 体 的 な 有 様 を、

このように加賀掾は、「謡」という前代的な芸能の資源を積極的にこうした記述によってみることもできるだろう。

浄瑠璃の詞章に即して論じられている。この部分を参照すれば、「文活用する方法を採りはしたが、彼の主張している浄瑠璃の芸は（彼引用部分では、「持合」「引廻し」といった演奏技術が、具体的な勢を母とす」とは、「文句がふしをもつ」ことを意味していることが加 賀 掾 芸 論 の こ う し た 側 面 を、 ど の よ う に 捉 え た ら い い だ ろ う

が実際にどのような浄瑠璃を語ったかは別として）、本論文の視点の趣旨を述べたものだろう。つまり、「浄瑠璃の節は詞章の意味によの語彙を用いたとしても、それだけで「中世の伝統に繋がることをわかる。この「文句がふしをもつ」とは、後の十行稽古本の奥付なって考案され決定される」と
 いうのである。
まず第一に、注意して稽古せねばならない演奏技術が浄瑠璃の詞選んだ」とは必ずしも言えないということである。それどころか、からすれば、相当に近世的な性質を有するものだったのである。

章とともに示される。しかし、そうした奏法を適切にパフォーマン

加賀掾が自らの芸論で描き出した「読む」芸能としての浄瑠璃の姿どにみられる「ふし付は作意と文句のはだゑが大事にて候」と同様スするためには、詞章にあらかじめ施された音楽記号（「ふし」）だは、後の浄瑠璃芸論に脈々と受け継がれていく革新的な発想ですら）近石泰秋『操浄瑠璃の研究

正篇』（風間書房、一九六一）

義太夫の「浄瑠璃本ぶし」とを記している。

竹本義太夫（筑後掾）は、段物集『鸚鵡ヶ杣』の自序に、こんなこ

宇治加賀掾が七十七歳で没した宝永八年＝正徳元（一七一一）年、６か。ただ一つ確からしいのは、加賀掾が自らの芸を構想する際に謡けをみるのでは不十分だ。なぜなら「浄瑠璃の節は詞章の意味によ

あった。

 

って考案され決定される」からであり、本文の「文勢」を把握した

─ 引用部分、傍線部における主草紙の「文勢」を味得したうえで、「謡」の「音勢」を模範とする

張は、ひとまずこのように解される。

うえで口演することが肝要なのだ

演奏技術によってこれを口演すること。「書かれた詞章に曲節を付

（

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「読む」芸能としての浄瑠璃

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申も憚り有共、逍遥院入道内府公は御日待の夜、尺八・鼓・芸・門音曲を大事有げに語りまぜて浄瑠璃本ぶしの立所取うし

是 ら を こ そ、 音 曲 の 亀 鑑 と も 申 す べ か め れ。 …… つ た な き 辻

けさせ給う所、ふしを付させ給う所も有とかや。伝えうけ給る

御伝授には、清濁・文字うつりはもちろん、御声になまりをかて、外の歌三味線もけおされしとかや。源氏のよみ曲、堂上のだめの巻を素読あそばされしに、あやしの下部まで聞人感に堪する「浄瑠璃の正体」であり得たかどうかは疑わしいといわねばな

五九四）年の段階で、それが芸道としてのゆるぎない正統性を保証

正体」といってよいだろう。ただし既に述べたように、文禄三（一る。義太夫のことばをかりれば、「むかしの名人」が語る「浄瑠璃の伝とも結び付いた浄瑠璃の根幹をなす語り口であったことがわか当たる部分である。この部分を参照すれば、「浄瑠璃本ぶし」が、秘これは前章に引用した、浄瑠璃の起源を説明する一節の、続きに（『色道大鑑』八）

なう下劣の甚しき、本心を外にうばはるいかなる狂人ぞやと宇らない。

三味線などのあそびの中にいで、我も一芸せんとて帚木しなさ

治加賀掾の批判尤なるべし。

ともあれ、『鸚鵡ヶ杣』の一文は、晩年を迎えた義太夫が「浄瑠璃義太夫がこの一節で紹介しているのは、ある御日待の夜に、三条

弧に入れたまま、非常にプラグマティックな立場から浄瑠璃の芸をよい記事といってよいだろう。わかるように、「浄瑠璃の正体」を括

傍線は引用者）

西実隆が『源氏物語』の素読を披露したところ、いたく聞く者を感語り続けてきた義太夫であるが、彼にとってもまた浄瑠璃は「読む」（『鸚鵡ヶ杣』自序

動させたというエピソードである。ここでは、こうした実隆のエピ芸能に他ならなかったのである。

の正体」についてどのような考えを持っていたかを知るのに都合のソードが、「浄瑠璃本ぶし」と関連付けて述べられているということ

でに所与の前提だったのだろうと想像される。農民出身の彼は、謡義太夫にとって、浄瑠璃が「読む」芸能であるということは、す「浄瑠璃本ぶし」とは何か。
『色道大鑑』巻第八に次のような記述や舞といった芸道の権威に対しても、加賀掾ほどの拘りはもたなかに注目したい。

がある。

りかたりはじめたり。此浄瑠璃に、本ふしとてあり。此本ふし

抑浄瑠璃は、滝野・勾當、ふしを付て、文禄三年甲午の年よ

まうわけにはいかない。

原理を問い、「謡を親と心得べし」と断じた加賀掾のことを忘れてし

しかしわれわれは、義太夫に先んじて一個の芸道としての浄瑠璃のった。彼が無邪気にも、「浄瑠璃の正体」を信用できた所以である。

に、表裏とて秘伝あり。……

ま浄瑠璃の演奏法に接続して見せるというアクロバットな試みでも加賀掾は謡の言葉で浄瑠璃を語った。それは、謡の伝授をそのまの作法を学ばされる。しかし転換期の庶民は、どのようにして「文校において、早くから「文字」に馴らされ、「文字」に向き合うため

少なくとも、知っていることになっている。われわれは、家庭や学

たとえば浄瑠璃は、こうした庶民の問いに、一つのささやかな回字」と対等に付き合う方法を学んだのだろう。見なれない「文字」

あった。そうした彼の行き方を、権威主義的とみたり、形式主義的 

0の海を、溺れることなく渡って行くにはどうすればいいのか。

0とみることもあ ながち間違いとはいえないだろう。しかし、まった
く新しいものを説明するための言葉は、得てして畸形的なものであ0は、加賀掾の問うた浄瑠璃のアイデンティティが人々に共有されてを親と心得べし」と言ったからだ、と本章のはじめに述べた。それ

義太夫が「浄瑠璃を父母とし」と言い得たのは、まず加賀掾が「謡

うな芸の在り様を加賀掾は考察していた。ひいきの太夫を物真似しキストとが切り結ぶ「読み」の危うい均衡の上に立脚する、そのよるような構造をもってはいなかった。そうではなくて、声と文字テは、「音勢」と「文勢」のどちらか一方が、特権的な支配力を発揮す

答を与えてくれたかもしれない。加賀掾の描き出した浄瑠璃の原理

はじめて、義太夫の芸論が実践理論としての意味を持ち得る、といながら、大声で浄瑠璃を語ったなら、少しでも「文字を読んでやった」という痛快な気持ちになれたかもしれないのである。

Interpretation

なるほど、それは実際のところ、気休め程度の悪あがきといったは、加賀掾のようなプロフェッショナルの語り手たちなのだ。つまむすび─ 次々と板行される書物。これまで、一部の貴族や僧侶の間にり物真似をする素人たちは、そのお下がりを拝借しているに過ぎな方がふさわしい体のものだろう。
「文字」を本当に 解 釈 しているの蓄えられていた教養・文化が、広く庶民の間に浸透してゆく。出版00

現代のわれわれは、「文字」の脅威に立ち向かう術を知っている。

）横山正「芸論」（『浄瑠璃操芝居の研究』、風間書房、一九六三）

心に据えられているということなのである。

の死に物狂いが、浄瑠璃の本質＝アイデンティティとして芸論の中見なれぬ「文字」に向かって唸ったり叫んだりする、そういう庶民「読み」が、常にアマチュア層に対しても開かれていたということ、けれどもすこぶる魅力的なのは、そうしたプロフェッショナルな

いともいえよう。

重みは日を追うごとに増していった。そんな期待と不安の入り混じの時代が始まろうとしていた。人々の生活世界に「文字」の占める

Ⅳ

う意味においてなのである。

ことだったということを、再度強調しておきたい。

る。彼がめざしたのは、あくまでも「我一流の浄瑠璃」を創成する

った、転換期のことを思い起こしたい。

（

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