社会情報学

第３巻３号

2015

2014 年若手カンファレンス報告・論文
メタ複製技術時代の音楽聴取―初音ミクライブの解釈からListening to Music in the Age of Meta-mechanical Reproduction:
From an Interpretation of Hatsune Miku’s Live Performance and her
Audience
キーワード：
メタ複製技術時代，初音ミク，ハッカー，ロックフェス，情報
keyword：
The Age of Meta-mechanical Reproduction，Hatsune Miku，Hacker，Rock Festival，Information

京都大学人間・環境学研究科

中 谷 勇 哉Graduate School of Human and Environmental Studies, Kyoto University

要

Yuya NAKATANI

約
本発表の目的は，与えられたテーマ（「現代日本にある多様な文化はそれぞれ，情報技術とどのような相互作用を持っている（あるいは持っていない）」）のであろうか）について，知覚の変化という観点から，現代を「メタ複製技術時代」として捉え考察することである。事例としては，初音ミクのライブを扱う。そのなかでまず，既存の初音ミク論について整理した後，フラッシュモブとハクティビズムという現代の文化現象が，ロックフェスティバルとハッカー文化にその原型をもっていること，そしてそれらの関連性について述べる。その後それらのことから，複製技術時代からメタ複製技術時代への移行と音楽聴取形態の変容が関連して起きていることを示す。また，以上の議論から，文化領域における情報の価値についても考察を試みる。

167

メタ複製技術時代の音楽聴取―初音ミクライブの解釈から

中谷勇哉

Abstract
The purpose of this paper is to think the theme of this conference seen from a change ofperception. To do so, I interpret live performance of Hatsune Miku and her audience seeing today
as “the age of meta-mechanical reproduction”. Firstly I arrange the existing discussion about
Hatsune Miku, and discuss the contemporary cultures of flash mob and hacktivism have its origin
in rock festival and hacker ethic. Secondly I discuss the transformation of the age of mechanicalreproduction to the age of meta-mechanical reproduction is related to the change of style oflistening to music. And finally this paper considers the value of information in cultural sphere.

168社会情報学

１

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ク」現象（特に想定するのは初音ミクのライブが背景と目的成立している状況）を解釈することによって，情本稿の目的は，情報技術のもたらした質的な変報社会における新たな知覚についてアプローチし化について，「複製技術」論の視点から考察するたい。
まずは初音ミクについて簡単な説明も含め，ことである。

それ（彼女）に関する既存の議論を整理しよう。

従来，情報（技術）社会論では，その速度的・

これまで，初音ミクについての研究や考察は，量的（あるいは時間的・空間的ともいえる）な変

基本的に三つの視点からなされてきた。

化（すなわちその縮小）着目して考察が多く進め

一つは初音ミクの（ヴァーチャル・）アイドル

られてきた。

としての側面からなされてきたものである。これ本稿は，その視点を否定するものではない。そらの研究では初音ミクを，1989年にラジオ番組

れらの議論はグローバリゼーション論やコミュニ「伊集院光のオールナイトニッポン」で企画としケーション論などの既存の議論と情報社会論とをて生み出された「芳賀ゆい」や1996年からホリ

接続する役割を果たしてきたという点において重プロが断続的に開発している「伊達杏子」などの要なものである。

系譜に位置づけ考察を行っている。

しかし，情報技術のもたらした質的な変化につ二 つ 目 の 視 点 は， 同 人 文 化 あ る い はDTM

いては，あまり考察が進められてこなかったとい（DeskTop Music）文化の延長線上に初音ミクをえるのではないだろうか。一見質的変化について

作品制作者側のソフトウェアとして捉えるもので論じているように見える議論も，速度的・量的変ある。ここでは初音ミクを，DTMにおいて課題化の徹底に根差したものであることが多い。そのであったヴォーカリストの代替製品として捉え，ような議論は，多少乱暴に言えば，結局のところそれが従来消費者側に立っていた人々を作者側へ「従来の傾向が強まった」という結論しか導けなと導いていることが強調される。

いだろう。

一方で東方Projectなどの同人文化とともに論文化的側面に触れる議論もまた同じ過ちを犯しじられることも多くみられる。そこでは，ある作ている。「総表現社会」などというような議論が品（一次創作）をもとにした作品（二次創作）を，例である。そこでは，かつての受動的な「消費者」

さらにもとにして創作活動が広がっていくN次創が能動的な「生産者」になるという主張がなされ作概念（濱野, 2008: 249）や，それを促す場（アーるが，これでは量的な差異にしか着目できておらキテクチャ）が提供されていることなどが論じらず，消費－生産という質的なモデルは不動のままれている。初音ミクの場合，ニコニコ動画が提供になる。

する「ニコニ・コモンズ」や初音ミクの販売元でそこで，本稿が注目するのはW. Benjaminの「複あるクリプトン・フューチャー・メディアが運営

製技術」論である。後述するように，Benjamin

する「ピアプロ」などがその場として機能していの「アウラの凋落」概念は，芸術受容における，る（たとえば，後藤，2012）。

時間・空間的な変化を，「知覚」の質的な変化を三つ目の視点は技術としての視点であ促したものとして捉えたものである。

る。 初 音 ミ ク に 用 い ら れ て い る 音 声 合 成 技 術

また，遠藤（2009; 2013）は，そのBenjaminの（VOCALOID）は，その発声の自然さなどから，議論を援用し，情報社会としての現代を「メタ複新たな技術として注目されており，1961年にベ製技術」時代として捉えている。

ル研究所が開発したIBM 7094により初めて実現

以上の問題関心のもとで，本稿では「初音ミした機械による歌の現代版として位置付けられて169

メタ複製技術時代の音楽聴取―初音ミクライブの解釈から

中谷勇哉

いる（たとえば，剣持秀紀（2012））。

は，歓声が激しいために，もはや観客は演奏音を

このように，初音ミクは，インターネット上で聴き取ることは困難であったというが，それがスの新たな現象として，様々な視点から論じられ，クリーンに映し出された映像であったならそれほ理解されている。しかし，初音ミクの盛り上がり

どの歓声が巻き起こったであろうか。

がインターネット外部の現実空間においても成立

このような疑問に答えるために，本稿ではそのしていること，すなわち様々な初音ミクのライブ

初音ミクのライブ現象について，コンピュータ文が行われ，それが聴衆に受け入れられていること

化と音楽文化の延長線上にあるものとして，様々に関しては，あまり研究がなされてきたとは言いな実践の関連したものとして捉えることによって難い。インターネット上の盛り上がりが現実空間理解を試みる。結論から言えば，初音ミクのライに流出している現象は，たとえば「ネット右翼」

ブは，後述するメタ複製技術がもたらした聴衆のが様々な現実空間でのデモンストレーションと呼「知覚」の変化と関連して論じられるべき対象な応している現象，あるいは旅行者たちが映像作品のである。

でロケーションハンティングされた舞台を巡る「聖地巡礼」などとともに，現代的問題として様々

2な角度から考えられるべきものである。それらに複製技術論ついて考察するには，単にメディアのありようだ

本節では，初音ミクのライブに対する聴衆につけを論じたり，作品制作者の意図だけを論じたりいて理解するために，Benjaminの複製技術論のするだけでは不十分である。

基本的な性格について，主に知覚という視点から

初音ミクライブについて言及した後藤（2012）

整理する。
Benjaminは1936年 に 提 出 さ れ た 論 文 の な かは以下のように述べる。

で，芸術作品を「複製技術」の観点から捉え，写真やレコード，映画などについて考察し以下のよ

なぜ自分の声が相手（初音ミク）に届かな

うに示す。

いと分かっていても，それでも，人々は声援を送ったり初音ミクに呼びかけて叫んだりせずにはいられないのか。それは声を出す自己芸術作品が技術的に複製可能となった時代

表現手段であると同時に，会場の聴衆間のコに衰退してゆくもの，それは芸術作品のアウ

ミュニケーション手段であるからである。スラである。この過程は徴候的だ。すなわちこテージ上の受け手の実在は声援行為に本質的の過程のもつ意味は，芸術の分野をはるかにではなかったことが，こうしたコンサートだ

超えて広がってゆく。複製技術は－一般論と浮き彫りになる。むしろ，ほかの観客が周としてこう定式化できよう―複製される対

囲にいることが本質的なのであろう。
（後藤,象を伝統の領域から引き離す。複製技術は複2012: 469）

製を数多く作り出すことによって，複製の対象となるものをこれまでとは違って一回限り

たしかに，初音ミクライブにおいては「ステー出現させるのではなく，大量に出現させる。

ジ上の受け手の実在は声援行為に本質的ではな

そして複製技術は複製に，それぞれの状況のい」かもしれない。しかし，それはただちに一般なかにいる受け手のほうへ近づいてゆく可能

化してよいものなのだろうか，という点に関して性を与え，それによって，複製される対象は疑問が残る。ビートルズ初来日ライブの際にをアクチュアルなものにする。（Benjamin,

170

社会情報学

1936=1995: 590, 太字原文）

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代における人々の「知覚」の変化なのである。

ここでアウラとは，「芸術作品のもつ＜いま―

大衆が母体となって，芸術作品に対する従ここ＞的性質―それが存在する場所に，一回的来の態度のすべては，現在新たに生まれ変わに在るという性質」であり，「オリジナルの真正りつつある。量が質に転化した。すなわち，さという概念を形づく」（Benjamin, 1936=1995:

芸術に関与する人間の数が激増し，厖大な大588）ってきたものである。Benjaminはここで，衆をなすようになると，関与のあり方も変そのアウラが写真などの（複製）技術によって衰

わ っ た。（Benjamin, 1936=1995: 624， 太退させられていると指摘したのである。

字原文）

そして彼は，近代における機械的複製を大きな
ターニングポイントとして設定する。

このようにBenjaminは，従来の芸術受容と比べ，
写真や映画，
レコード等の複製技術作品の「気この［引用者注: アウラの］凋落は二つのの散った状態での受容」（Benjamin 1936=1995:

事情に基づいているが，この両方の事情とも，

626）に人々の知覚の変化をみてとっている。彼

大衆がますます増大していること，そして大が論じるのは，技術-作者間の関係性ではなく，衆の運動がますます強力になっていることに技術-受容者（大衆）間の関係性なのである。

関連している。二つの事情とはつまりこうい

では，コンピュータやインターネットなどの情うことである。事物を自分たちに＜より近づ

報技術の発展した社会における芸術作品の受容にけること＞は，現代の熱烈な関心事である

おいては，どのような知覚の変化をみることがでが，それと並んで，あらゆる所与の事態がもきるのだろうか（あるいはできないのだろうか）。

つ一回的なものを，その事態の複製を受容す

遠藤（2013）は，それら現代の情報技術をメタることを通じて克服しようとする大衆の傾向

複製技術と名付け，以下のように分析する。

も，同じく彼らの熱烈な関心事を表している。
（Benjamin, 1936=1995: 592-3，太字原文）

情報が記録される記録媒体（映画フィルム
や写真のネガ，レコードなど），つまり物質Benjaminは芸術における社会的機能としての性を持ったものの複製ではなく，デジタル

価値が「礼拝的価値」から「展示的価値」へ移行（データ）化され実体も場所も持たない抽象

していることを指摘し，それを大衆の役割の拡大

世界での「情報それ自体」の「再製」を可能として捉えている。

にした技術を，本書では「メタ複製技術」とこれは一見すると，「凋落」というよりも展示よぶ。この違いによって，「複製技術」と「メ的価値の「出現」とでも言うべき事態のように思タ複製技術」とは，その社会に及ぼす影響がえる。つまり，複製技術を用いない作品には引き大きく異なるのである。
（遠藤, 2013: 9）

続きアウラがあるのではないか，という疑問である。しかし，複製技術「時代」というタイトルがメタ複製技術は主に二つの特徴を持っていると想起させるように，また，「対象をその被いからいえる。一つはその複製の容易さである。いま一取り出すこと，アウラを崩壊させることは，あるつは，「融通無碍な変容（再創造）可能性」（遠藤,

種の知覚の特徴である」（Benjamin, 1936=1995:

2013: 9）である。それは，「オリジナルなきコ593）というように，彼が主張するのは，その時ピー」というような主張ではなく，情報がつねに171メタ複製技術時代の音楽聴取―初音ミクライブの解釈から

中谷勇哉

形を変えて「再製」される事態を示している。

とは，別物である。前者の場合，複製されるでは，この変化が何をもたらすのか。遠藤はメ

対象は芸術作品であり，複製の産物はそうで

タ複製技術の例として初音ミクを挙げ，以下のよはない。なぜなら，レンズを使ってカメラマ

うに述べる。

ンがあげる成果は，交響楽団を率いて指揮者があげる成果と同様，ひとつの芸術作品を作〈初音ミク〉とは，まさに，そのような無り出すわけではない。それはせいぜいのとこ

数のつぶやきが相互干渉しあう空間に幻視さろ，芸術的成果と呼ばれるものを作り出すにれる何かなのである。

すぎない。映画スタジオにおける撮影の場合

いや，現代において，むしろ〈つぶやき〉

は事情が異なる。この場合は，複製される対の干渉模様こそが，リアルであるかもしれな

象からしてすでに芸術作品ではない。それをい。
（遠藤, 2013: 14）

複製したものの方が芸術作品でないのは前者の場合と同じである。ここでは芸術作品

初音ミクのような非物質的なものが「実体も場は，モンタージュによってはじめて生まれる所も持たない抽象世界」すなわちインターネットのである。モンタージュされるひとつひとつ

上において，「〈つぶやき〉の干渉模様」として現の構成部分はどれも，ある出来事の複製であれるような状況，
これがメタ複製技術時代である。

る。この出来事それ自体は芸術作品ではないだが，初音ミクライブにおいてはどう考えるべ

し，それを撮影しても，芸術作品にはならな

きなのか。
「無数のつぶやき」に（ネット上ではいようなものである。映画によって複製されない）現実の聴衆は関与しないのであろうか。そるこれらの出来事とは―それ自体は芸術作

れは，人々（聴衆）の知覚の変化を表しているの品ではないのだから―何なのであろうか。

ではないか。以下，
本稿はそのような関心のもと，（Benjamin, 1936=1995: 604-5）

音楽技術の変化と聴衆の変化について述べたい。
音楽文化において，映画におけるモンタージュ

3

技法の出現に相当する変化は，Benjaminの死後，複製技術と音楽技術

1950年代から60年代にかけて広まったマルチト

Benjaminが考察の対象としたのは主に写真や

ラック・レコーダー（MTR）の出現に求められ映画といった視覚的な文化についてであり，音楽るだろう。蓄音機やMTR以前の録音が現実空間の複製（すなわちレコード）については中心的にで演奏された作品を複製するのに対し，MTRがは論じていない。ここでは，初音ミクを考察する

録音する対象やその複製物である個々のトラッ

下準備として，音楽の複製について簡単に見ておクは作品とは言い難い（１）。MTRにおいては（２）こう。

―映画におけるモンタージュのように―個々

Benjaminは映画における様々な技術に注目しのトラックを編集・合成したものが作品なのであているが，とりわけモンタージュという技法にはる。写真-映画という視覚メディアの関係，すな

複数の著作において注目している。たとえば以下

わちある種の環境の記録と「テスト」結果のモンの文章である。

タージュという関係は，聴覚メディアにおいては
蓄音機－MTRの関係と類似のものになっている。

写真による絵画の複製と，スタジオのなかその過程において，作品は大衆に近づくが，ベンで演じられる出来事の映画カメラによる複製

ヤミンの危惧するスター崇拝もまた生まれる可能172社会情報学性が高まっていくだろう。

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団で突然一定時間静止し，その後何事もなかっでは，
このような音楽の複製にまつわる変化は，

たかのように立ち去る行為）」にみられるよう

MTR以後，メタ複製技術時代においてはどうなっに，それらは往々にして直接的な意味は不明であているのか。本論ではそれをシンセサイザーやる。したがって，それらは単なるネタすなわち無DAW（Digital Audio Workstation）を例に考え意味なものとして捉えられている。しかし，伊藤たい。

（2011）は，その「無意味さ」に価値を見出す。

音を電子的な合成によって作り出すシンセサイ
ザーの歴史について，ここで詳しく述べる紙幅もそうした環境の中でなされる「フラッシュ能力もないが，現在の音楽制作に使用されるもの

モブ」とは，したがって「システム」からその一つの原点となっているのは，モーグ・シンセの「外部」へと脱出することを目指してなさ。ここでシンセサイ

れるものでもなければその「外部」に退却しザーを取り上げる重要な特徴として，そこには真たところでなされるものでもない。それはむ

正な音というものが存在しない。

しろ「システム」の内側から，自らを取り巻サイザー 1964年であろう（３）

また，DAWは基本的にコンピュータシステム

く状況に働きかけてほんの一瞬だけでもそれ上で音声（音楽）情報の処理（ミキシング）を統らを変容させることを目指してなされるも括して行うシステムのことと捉えられる。そこでの，しかも人々が連帯することそれ自体のダは，遠藤（2009）が指摘するような原曲が不明

イナミズムを通じてなされるものであろう。

になるほどに細かくサンプリング，リミックスさそうした見方からすればそれを「社会運動」

れるような「テクノ・エクリチュール」あるいはの一つのあり方として捉えてみることも不可

それがインターネットにも媒介された「テクノ ・

能ではないだろう。
（伊藤, 2011: 33-4）

2

エクリチュール」を生み出す。
以上本節では音楽における複製技術の変化を見伊藤はこのフラッシュモブを「「デモの文化」てきた。次節では，これらを前提としてメタ複製と「テロの文化」との両極に連なるもの」（伊藤,技術時代の音楽文化を捉えてみたい。

2011: 24）として，主に西暦2000年以後のインターネットカルチャーを対象として分析してい４る。

複製技術論と音楽文化，フラッシュモブ

しかし本発表では，フラッシュモブをメタ複製とハクティビズム

技術と真正さの変容が用意したことを示したい。

本節では，（メタ）複製技術時代における音楽

なぜなら，「「システム」の内側から，自らを取り聴取の形態に注目する。そこで補助線となるのは巻く状況に働きかけてほんの一瞬だけでもそれら「フラッシュモブ」現象と「ハクティビズム」でを変容させること」は，まさに後述するメタ複製ある。

技術時代の「アウラ的価値」を示しているからでフラッシュモブとは，街中で突然（事前に打ちある。

合わせを行った）集団がパフォーマンスを始める

フラッシュモブの流行と並行するように，「ハ現象のことである。2008年から爆発的に広まっクティビズム」という言葉も誕生している。

たとされ，そこには，（少なくとも初期には）政ハクティビズムとは「ハッカーたちの「ハック治的な意図は含まれていない。というよりも，「パ（hack）」と積極行動主義ないし政治的行動主義

ブリック・フリーズ（通行人を装った参加者が集を意味する「アクティビズム（activism）
」を掛

173

メタ複製技術時代の音楽聴取―初音ミクライブの解釈から中谷勇哉

け合わせた造語」（塚越, 2012: 7）である。また，岸にいたヒッピーたちの一部は，コンピュータやその代表格とされる匿名リークサイト「ウィキソフトウェア，暗号化技術を自作（Do It Your-

リークス（WikiLeaks）」は2006年末にウェブペー

self）することでそれに対抗した。そのなかで（S.

ジがインターネット上に設立され，匿名ハッカー

WozniakとS. Jobsにより）誕生したのがパーソ

集団「アノニマス（Anonymous）」は2008年ご

ナルコンピュータ（４）（メタ複製技術）だったのろから広く活動がみられるようになった。

である。

ハクティビズムも，「「システム」の内側から」

当時，ヒッピーたちによってアメリカ西海岸でシステム自体を変容させることを目的としている

誕生した文化にロックフェスティバル（ロックと捉えることができる。塚越はウィキリークス

フェス）がある。野外ロックフェスティバルの起が行う行為をポリティカルコーディングと呼び，源は，1967年の「モンタレー・ポップ・フェスティ「ツールによって，新しい社会のコード=規則をバル」であるといわれ，それらのムーブメントは形成する」ものであり，「社会変革を促し得る活「サマー・オブ・ラブ」と呼ばれ，1969年の「ウッ動と言える」（塚越, 2012: 134）と述べている。

ドストック・フェスティバル」によってピークを迎えた。

以上みたように，フラッシュモブとハクティビ
ズムという二つの同時代的な現象が，どちらも「シロックフェスティバルに音楽聴取の形態としてステム」の内側から，そのシステム自体の変革を特徴的なのは，カウンターカルチャーがもってい促すものであることが指摘された。フラッシュモ

た反権力，反規範性である。バンドの演奏中にあブは主に規範システムの，ハクティビズムは主に

ちこちでうろつきまわったり，ドラッグを吸った

コードの内側から，それらを「ハック」すること

り，性行為をするなどのロックフェスに特徴的なによって変更を促す。しかし，これらは，単に同音楽聴取の形態は，近代において作られたといわ時代的に発生した文化現象ではない。それらはとれる集中的な音楽聴取形態（渡辺, 1989など）をもに，1960年代の（パーソナル）コンピュータ文

一種の規範と考えたとき，それに反抗するもので化を出自とするものなのである。次章で示そう。

ある。
そのムーブメントが終息を迎えた1970年初め

５からハッカーたちが活躍しだすのは偶然ではな

コンピュータ文化と音楽

い。音楽（フェス）文化とハッカー文化は，相互ハクティビズムはその名の通り「ハック」をア関係にあるといえるだろう。規範から逸脱し，内イデンティティとして持っている。塚越は，「彼部規範の醸成のみに終始したロックフェスの一旦

らのハックは政治的な問題意識だけから生じたの終焉（1970年）は，その規範を外部規範の内のではなく，西海岸を中心としたカウンターカ

側から変化させる「ハック」文化を促したと考えルチャーの影響を強く受けている」（塚越, 2012:

られる。
ハック文化はメディアの個人化を実現し，48）と述べる。どういうことだろうか。

それが現在の音楽聴取形態，すなわちウォークマ

実はパーソナルコンピュータが生まれた思想的ンやiPodにみられる個人性や音楽フェスの再流

背景には，60年代からのヒッピーに代表される行を導いている。

カウンターカルチャーがあるのである。軍事目的

フラッシュモブも，こうした流れの中に位置づに開発されたコンピュータは，そもそも個人が持けられるだろう。たとえば，街中で突然オペラをつものではなく，国や大学が所有・管理する中央

演じるフラッシュモブは，音楽の規範的概念をそ

集権的な思想を含んでいた。そこでアメリカ西海の内部から切り崩す可能性をもっている。

174

社会情報学

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以上述べたメタ複製技術の文化的背景が現代ことによって変化を促すのである。
そしてそれは，

日本における文化に引き継がれている例として，

現在のフラッシュモブやハクティビズム，そしてアイドルライブを考えてみよう。そこでは，観その背景としてのメタ複製技術によって支えられ客たちは楽曲に合わせ多様なふるまいをみせている。

る。観客たちは，掛け声をかけたり（「コール」），
ファン同士で形成された特定の言葉を叫んだり

６（「MIX」），アイドルの振り付けを模倣したり（「振おわりに，情報概念におけるアウラ的価
値の役割

りコピ」
）
，振り付けとは異なる踊りを踊ったり（「オタ芸（ヲタ芸）」）するのである。オタ芸を行

遠藤は芸術ないし文化におけるアウラについてう者のなかには，もはやステージ上を見ていないの分析から，文化領域における情報の価値を「経者も少なくない。

済的価値」「社会関係的価値」「アウラ的価値」に理解しづらい読者は，たとえば「ロマンティッ

分類した（遠藤, 2009: 53-73）。経済的価値は「有ク浮かれモード オタ芸」とでも検索するとよい。

用性（たとえば不確実性の低減）によって量られ，そこでは藤本美貴の歌うオリジナルの「ロマン原理的には需要と供給という市場原理によって価

ティック浮かれモード」の映像以外に，オタ芸

格付けられる価値」であり，また，社会関係的価が，一般人が学園際で歌うのに合わせ行われる映値は「その所有が，何らかの社会関係と結びつく像や，吹奏楽での演奏に対して行われるもの，果ような価値」（遠藤, 2009: 61）であるとしている。

てはスピーカーから流されるCDの音に対して行

そのうえで，遠藤はアウラ的価値について「そわれるものまでを見ることができる。ロックフェの遭遇もしくは体験が，自己の存在論的問いを導スが指摘しようとした（メタ複製技術時代におけくと同時に，それに何らかの解をあたえ，自己アる）音楽聴取形態の変容は，ここにおいて結実し

イデンティティ（世界内存在としての自己確信）ている。

を根拠づける」ものであり，「自然や藝術によっ

もちろんこうした現象はアイドルだけにみられて引き起こされる何かしら深い情動であり，藝術る特別なものではない。ロックコンサートにおいを藝術たらしめる何かと考えられてきた価値であても，ステージに上り，そこから観客に向かってる」（遠藤, 2009: 61）としている。
そしてまた，遠藤は，それぞれの価値に対する飛び込む「ダイブ」や観客同士で体をぶつけあう

アウラ的価値の関係性について以下のように述べ「モッシュ」と呼ばれる行為がみられる。

る。

こうして考えてみると，一見奇異な印象を受ける，初音ミクのライブコンサートの存在も容易に理解できよう。初音ミクには，複製技術以前の<<アウラ的価値>とは，何よりもひとつの衝

いま―ここ>的性質はもちろん，複製技術時代に撃であり，世界の裂け目の発見である。それ

おいて存続していた参照点としての真正さすらみは人々に<生>の意味の問い直しを迫り，世界ることができない。それはしかし，アウラの完全の隠された様相を顕在化させる。この衝撃をな喪失というポストモダン的な結論を導くもので超克するとき，人は自分自身の存在論的根拠はない。初音ミクは，音楽に関係する既成の価値を見出し，社会は新たな可能性として眼前に基準（誰が作っているのか，誰が所有しているの拓かれるだろう。それは，個人や社会の脱構

か，どう楽しむのか等）に対し，内側から，すな

築（創造的破壊）の過程であり，これによっ

わち音楽（行為）自体のなかに私たちを取り込むて個人や社会は根源的な根拠付けを得ると同175

メタ複製技術時代の音楽聴取―初音ミクライブの解釈から

中谷勇哉

注

時に新たな地平への跳躍のチャンスを確保す（１）「何が「作品」なのか」「人々が何を「作品」るのである。
（遠藤, 2009: 70）と捉えているか」については，（分析）美つまり，ここではおそらく，自己アイデンティ学の分野で盛んに議論が交わされている。

ティの再構築が，その結果として社会の変革につ例として増田（2005，2014）や今井（2011）

ながることが示されようとしているのだが，しかが挙げられる。

し，これらの価値付けでは，自己自身や自己の社（２） MTR登場以前にも，L. Paulなど一部の演会像が再創造されるだけであり，他の価値につい奏家のなかには多重録音を駆使してモンて破壊的打撃を加えることが示されていない。遠タージュ的作品を作るものは存在した（谷藤がまさに指摘している通り，アウラ的価値につ

口 2013: 65-6）ことには留意されたい。

いては「近代合理主義をベースとした議論から除（３） もちろん，ある技術の出現に規定されて知外されてきた」（遠藤, 2009: 62）のであり，そ覚が突然変わるというものではないことはの重要性は他の価値との相互関係を詳細に指摘す

確認しておかれたい。たとえば，生音とシることによって示されなければならないだろう。

ンセサイザーとの間にはエレクトリック・

そうでなければ，結局のところ，自己アイデンティ

ギターなどの音が存在しているだろう。
（４） 正確なパーソナルコンピュータ史としては

ティは経済的価値や社会関係的価値に取り込まれ1984年 に 開 発 さ れ た「Altair 8800」 に，るものとして扱われてしまう。
第５節まででみてきたように，メタ複製技術時

あるいは思想的にはA. Kayの「DynaBook」

代の文化は，既成の価値観に対し，その内部に入に起源を求めることができるが，現代のメ

り込み，その中で効果を発揮する機能を有してい

タ複製技術という観点からみれば，Woz-

る。それは，文化の真正さに対する聴衆の知覚がniakとJobsの「Apple Ⅰ」や「Apple Ⅱ」

メタ複製技術によって変容したことに起因していを示すことが自然だろう。

る。文化と情報技術の関係はこのように描ける。
このような観点で情報概念を見た場合，アウラ

謝辞

的価値は他の価値を暴露するものとして存在して本稿は，二度に渡って行われた「2014年社会いるといえるだろう。そしてそれは，他の価値を情報学会（SSI）学会大会若手カンファレンス」

ハックすることによって行われるのである。文化及び「続・2014年度若手カンファレンス」でのはそれ自体として問い直しの契機を孕むシステム

発表がもとになっている。主催して下さった若手なのである。

研究者支援部会のみなさま，ならびにコメンテー

本稿では初音ミクのライブについて，メタ複製

ターを務めて下さった伊藤守先生，遠藤薫先生，

技術という視点から解釈を試みた。それは，「情岡本健先生，
そして「聴衆」として参加して下さっ報それ自体の再製」というメタ複製技術的な側面

たみなさまに，この場をお借りしてお礼を申し上と，聴衆の様々な音楽実践が関連して起こっていげる。

る現象であった。それは，複製技術の変遷である

参考文献

とともに，人々（聴衆）の知覚の変遷でもある。

B e n j a m i n , W. （ 1 9 3 6 ） D a s K u n s t w e r k
im Zeitalter seiner technischen
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社会情報学

第３巻３号

2015

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