⽇本美術史講義７b
2020年秋学期
担当：伊藤 ⼤輔
第９回

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はじめに今回は、前回から引き続き、⾼松塚古墳壁画の歴史的位置づけについて考察してゆきます。
前回は、朝鮮半島、特に⾼句麗の古墳壁画との関係を⾒ましたが、今回は、中国・唐の墓室壁画との関係を⾒てゆきます。

①⾼松塚古墳壁画（３）壁画の歴史的位置づけ
２．唐の墓室壁画との関係〔1〕⽯室開⼝部に男⼦群像、⽯室の奥側に⼥⼦群像が配置される⾼松塚古墳壁画の構成は、墓道部に⽂武官・墓室に仕⼥を描く、唐の墓室壁画の慣例を踏襲している。
開⼝部に近い⽅に男⼦群像
奥側に⼥⼦群像⽇本美術館（⼩学館）監／⻘柳正規、1997

①⾼松塚古墳壁画〈唐墓室壁画の描き起こし図〉

奥まった墓室の前室には墓主に奉仕する⼥性達が描かれる。
（懿徳太⼦墓）

墓の⼊り⼝付近に、男性の⽂官・武官が並ぶ。
（懿徳太⼦墓）
世界美術⼤全集東洋編４隋・唐（⼩学館） 百橋明穂ほか、1997

①⾼松塚古墳壁画〔2〕⻘⿓・⽩⻁において、後ろ⾜に尾をを巻き付けて真上に跳ね上げる形は、盛唐期（710~765）に流⾏した新しい図像である。

図版削除

⾼松塚・⻄壁⽩⻁の後脚と尾※詳細は次⾴参照。

①⾼松塚古墳壁画

図版削除

正倉院「彩絵布幕」の⻘⿓（⾠）の後脚と尾後脚に尾を巻き付けて跳ね上げる形が両者共通する。
⾼松塚・⻄壁⽩⻁の後脚と尾（描き起こし図）
正倉院宝物 中倉Ⅲ（毎⽇新聞社）
正倉院事務所（宮内庁）、 1996

①⾼松古墳壁画〔3〕⾼松塚の⼈物群像は、頭の位置を揃える⼿法（イソケファリ）で描かれるが、⻄壁の⼥⼦群像だけは、頭の位置を揃えず、⾃然な空間を作り出している。
↓
これは、唐の永泰公主墓（神⿓⼆年、706年）の壁画などに⾒られる⾃然な空間表現を踏襲したものと考えられる。

①⾼松塚古墳壁画

東壁の男⼥群像では、頭の位置がほぼ直線的に揃っている。
国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画

⻄壁でも男⼦群像は、頭の⾼さがほぼ揃っているが、⼥⼦群像だけは、⼈物の前後関係に応じて頭の⾼さを変えている。
国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画

永泰公主墓・侍⼥図壁画
世界美術⼤全集東洋編４隋・唐（⼩学館） 百橋明穂ほか、1997

⾼松塚・⻄壁⼥⼦群像
国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

⾼松塚では、⾚い服の⼥性（ ）を中⼼軸に、三⼈の⼥性が前後左右に三⾓形の位置に⽴ち、空間の広がりを出すが、永泰公主墓・侍⼥図でも中央の背の低い⼥性（少⼥ ）を中⼼軸に、周囲を⼤⼈の侍⼥が取り囲む形で空間の広がりを作る。空間構成法においても、感覚が共通する

①⾼松塚古墳壁画〔4〕１．男⼦像には太い線を、⼥⼦像には細い線を⽤いる。
２．男⼥とも⾁⾝には細い線を、⾐服にはより太い線を⽤いる。
３．男⼦の⾐には濃い⾊を、⼥⼦の⾐には浅い⾊を⽤いる。
以上のような、線描の質や⾊彩に繊細な使い分けの配慮が成されており、これは唐の発達した⼈物表現を反映しているという意⾒もある。
※写真だと分かりにくいかもしれませんが、次⾴以降の図版を⾒て、⾃分なりの⽬線で確認してみて下さい。

①⾼松塚古墳壁画
１．男⼦像の線は、顔・⾐ともに、⼥⼦像にくらべてやや太いと⾔えそうである。

２．⼀⽅、男⼦像・⼥⼦像それぞれにおいて、⾁⾝は細い線で、⾐は太い線で描くという差をつけているかは微妙なところである。
⼥⼦像においては差が付けられているが、男⼦像では差が無いようにも⾒える。

国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画

３．東壁では、男⼦の⾐服の⾊（緑や⻩⾊）は、⼥⼦に⽐べ濃く⾒える。

東壁・⼥⼦群像

東壁・男⼦群像

国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画
３．⻄壁では、傷みもあって、男⼥の⾊彩の濃さの違いは分かりにくい。

⻄壁・⼥⼦群像

⻄壁・男⼦群像
国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画
以上の図版の⽐較からは、⾼松塚古墳壁画において、線描や⾊彩に差をつけて、男⼥の差を表現しようと意図されていたかは明確には断定できないが、⼀つの可能性としては考えられる。
また、⾁⾝と⾐服で線描のしまり具合を変えることは、中国においては、⼈物を描く際の基本的作法であり、⾼松塚古墳壁画においてもそれが学ばれていた可能性は考えられる。
※次⾴の「節愍太⼦墓壁画」の侍⼥像などを⾒ても、⾁⾝部に⽐べ、⾐服の線が緩くゆったりとした線となっているのが分かると思います。

【以上で、⾼松塚古墳壁画と唐の墓室壁画の共通点についての検討を終了します。】【続いて、次の単元では、両者の違いについても⾒てゆきます。】

①⾼松塚古墳壁画
３．唐の墓室壁画との相違点について〔1〕⼈物表現の筆線の相違
唐の墓室壁画の⼈物像は、雄勁な⼒強い線で描かれているが、⾼松塚の⼈物像に⽤いられる筆線は、淡墨で柔らかい。
節愍太⼦墓壁画
景雲元年（710）
世界美術⼤全集東洋編４隋・唐（⼩学館） 百橋明穂ほか、1997
国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画〔2〕⼈物表現の様式の違い
唐の墓室壁画の⼥性像は、伸びやかな姿勢で堂々とした現実感を⾒せているが、⾼松塚では、⼥性は少し猫背気味に密集し、夢幻的な浮遊感を漂わせる。
※次⾴の図版を参照して下さい。

①⾼松塚古墳壁画

節愍太⼦墓壁画

世界美術⼤全集東洋編４隋・唐（⼩学館） 百橋明穂ほか、1997

⾼松塚古墳壁画国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

唐墓壁画の⽅がくっきりと⼒強い。⼀⽅⾼松塚の⼥⼦像はふんわりと浮遊感を漂わせる。
但し、節愍太⼦墓壁画の⼈物像は並列的で、空間表現では⾼松塚の⼥⼦像の⽅が進んだ形式を⽰している。

①⾼松塚古墳壁画〔3〕⾐服の着装法の違い
仕⼥の表現では、唐墓壁画では、仕⼥達は胸元を広げ、腰を紐でしぼり、細⾝の体の線を⾐服で隠さない。
⇅⾼松塚では、胸元を閉じ、ゆるく広がる⾐服で体の線を出さない。
※次⾴の図版を参照して下さい。

①⾼松塚古墳壁画

⽔⼭⾥古墳・侍⼥図
世界美術⼤全集東洋編10
⾼句麗・百済・新羅・⾼麗（⼩学館）
菊⽵淳⼀ほか、1998

⾼松塚の⼥⼦群像は、服装⾃体はどちらかと⾔えば、⾼句麗の古墳壁画に近い。
国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

永泰公主墓・侍⼥図
世界美術⼤全集東洋編４隋・唐（⼩学館） 百橋明穂ほか、1997

唐の墓室壁画と⾼松塚古墳の相違は単体の⼈物を表現するときの技法や様式、着装形式の違いに顕著にあらわれている。
⼀⽅で、群像表現における空間描写については、唐の墓室壁画でも古い表現を残している場合もあり、全体傾向をふまえつつも、個別の画⾯については慎重に特徴を把握していく必要がある。

【以上で、⾼松塚古墳壁画と唐の墓室壁画の相違点についての検討を終了します。】【続いて、制作年代とまとめを⾒てゆきます。】

①⾼松塚古墳壁画（４）制作年代の問題
１．養⽼⼆年（719）に襟の袷を右前（右衽 うじん）とする法令が出ている。
⾼松塚の⼈物像は、左前（左衽さじん）の着⾐法なので、それ以前の制作と推定される。

右の⾝頃が上に来る左前の着⾐法

国宝⾼松塚古墳（中央公論美術出版）監／⽂化庁、2004

①⾼松塚古墳壁画
２．伝統的な朝鮮半島由来の表現をベースとしながら、⼀部に最新の唐の表現法も採⽤していると評価できる。
※唐代絵画の情報は、慶雲元年（704）もしくは養⽼⼆年（718）帰国の遣唐使によってもたらされた可能性が⾼い。
特別展「模写・模造と⽇本美術」図録（東京国⽴博物館）、2005

【⾼松塚古墳壁画については以上です。】【次に、奈良時代の仏画を代表する「法華堂根本曼荼羅」（ボストン美術館）を⾒てゆきます。】

②法華堂根本曼荼羅（１）法華堂根本曼荼羅
奈良時代（8世紀）
⿇布着⾊
107.0×143.5cm
ボストン美術館蔵「法華堂根本曼荼羅」は通称で、画題としては、「釈迦霊鷲⼭説法図」である。
（しゃかりょうじゅせんせっぽうず）※釈迦がその住所である霊鷲⼭で説法をする（法華経を説く）場⾯。

⽇本美術全集３ 東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

②法華堂根本曼荼羅【この作品の要点】
１．仏画における⼭⽔の要素の拡⼤。
豊かな⾁体を持つ円満な仏像表現では、法隆寺⾦堂壁画と共通するが、⼭⽔の要素を⼤きく取り⼊れているのが相違点。
法隆寺⾦堂壁画では、第六号壁にのみわずかに⼭⽔の要素が描かれていたが、本図では背景に⼤きく⼭⽔景が描かれる。

②法華堂根本曼荼羅

図版削除

激しく褶曲する⼭岳が、仏たちの背後に聳えている。
⽇本美術全集３ 東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

②法華堂根本曼荼羅
２．⼈物像と⼭⽔景の調和の問題。
⼭⽔の要素が拡⼤したことにより、⼭⽔の中に如何に⾃然に⼈物（仏像）が存在しているか、両者の調和が造形的な課題となる。
→背後には、唐における「⼭⽔の変」という現象がある。
盛唐期に、中国では⼭⽔画が三次元的なイリュージョンを構築するようになる。⼭⽔表現において、写実的な新傾向が現れる。

②法華堂根本曼荼羅

東⼤寺⼤仏連弁の線刻画

⼭⽔の変以前：⼈物（仏の姿）（左）は写実的だが、⼭⽔景（中）は記号的

六⼤寺⼤観

東⼤寺（岩波書店）奈良六⼤寺⼤観刊⾏会、2001

②法華堂根本曼荼羅

唐代の中国では、無限遠への奥⾏きを意識した⼭⽔表現が試みられるようになる。
→「⼭⽔の変」

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）
中国美術全集編集委員会、2006

展之虔「遊春図」（北京・故宮博物院）
・川を奥へ向かって線遠近法⾵にせばめてゆくことによって奥⾏きを出す。
・さざ波の⼤きさを奥に⾏くほど⼩さく狭くしてゆく。
・さざ波の線の墨⾊を奥に⾏くほど淡くしてゆく。⼭の緑も奥へ⾏くほど淡くしてゆく。

②法華堂根本曼荼羅
以上のような⼭⽔の変による⼭⽔表現の発達という現象が、仏画の世界にも響いてきて、「法華堂根本曼荼羅」のような作品が成⽴したと考えられる。

⽇本美術全集３ 東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

今回の講義はここまでです。
次回も、法華堂根本曼荼羅について学びます。