《TA・GEMBAKZU》《ta・KK・ei》
記 録 集

魂 身体

そし て

Motai Toshiya

母袋 俊也

光

Leib

展示室3
左：TA・GEMBAKUZ 2022年／右：丸木位里・丸木俊 原爆の図第3部《水》（複製画） 実物は1950年

p.2

対談「原爆の図」と母袋俊也の試みをめぐって
登壇者：母袋俊也
沢山遼（美術批評家）

p.8

鼎談
いま、
「原爆の図」が語りかけてくるものとは？
登壇者：母袋俊也
水沢勉（神奈川県立近代美術館館長）
小沢節子（歴史家）

対談「原爆の図」と母袋俊也の試みをめぐって
日時：2022年11月20日（日）14：00～16：00
会場：原爆の図丸木美術館 新館
登壇者：母袋俊也、沢山遼（美術批評家）

ただ閉じられたと思っていたものが、再始動するようなこともあったの

襖絵。
その場合、
開閉したり折りたたんだりを機能とする調度品、家具

沢山：フォーマートや設置形式の問題から、丸木夫妻の取り組みを考

です。

でもあり、
どうしても中心にスリットが入るわけです。
その中心にスリットがえることは重要だと思います。
というのは、「原爆の図」を画集などで見今回、皆さんにも見ていただいている《ta・KK・ei》と呼ばれるタイトル

入ってしまう支持体に絵を描かなくてはならなかった日本の絵師たち

ると、横に長く巨大な、ピカソの《ゲルニカ》（1937年）のような絵画での作品です。
それは奇数の連結の作品の系列なのですが、閉じたとは、画面中心に、信仰に基づくような、
あるいは主題の中心的なものをしていた〈奇数連結〉
は再始動することになったのでした。

描くことができなかった。
ヒエラルキーを分散せざるを得なかった。
そこで

わけです。
そのため、
壁に掛けることなく、絵画として自立することができ中心を持たずして遍在する、装飾的と呼ばれる絵画が生まれた。
日本

る。
しかも、
それは折りたたむことができる。
屏風絵というのは、
もともと家

沢山：〈奇数連結〉という言葉が出てきましたが、母袋さんの作品にの美学の特徴を生んだのではないかというのが僕の仮説なのです。

具のようなものでもある。
寝殿造りから書院造りに変わる過程で成立すついて、僕がたどたどしく説明することが許されるなら、母袋さんには、丸木夫妻の描く「原爆の図」
も四曲一双の支持体。
正確に言うと、るわけですが、衝立、可動式の家具として、
仮設的に壁を作ることがで一連の作品系列というのがあって、そのなかで〈奇数連結〉というの

180×720㎝、８枚組の横長の画面で「原爆の図」が描かれてきて、

きる。
だから、
これは極めて現実的な、具体的な道具、家具であった。

のことですね。
これは３枚ですから、奇数であると同時に、中央のパネルさらに時間をおいて後に取り組むことになる「沖縄戦の図」
も、その集

実的な問題があっての偶数パネル、偶数連結であるということがある。

に中心性が生まれる。
母袋さんは長らく、「フォーマート」と呼ばれる絵大成として纏められる「沖縄戦

画の設置様式というか、パネルの数、あるいは支持体の形態に考察描かれている。
これは注目点、とフォーマート研究の僕は考えているのや書物に似ている。

を加えながら、制作を続けられた。
それが「絵画の位置」という母袋さです。

「原爆の図」というのは、
恐らく類例がないぐらい、多くの人が見た絵でんのコンセプトにも関わってくるわけですが。

僕が考えてきた日本の障屏画の偶数のパネルの特質ということでは、す。
何百万人という人が見たとも言われている。
それがなぜ可能になっその一方、母袋さんの作品系列の中で、〈TA〉系というものがあります。

丸木夫妻の作品はやや読みきれないようなことがあって。僕が今回たかというと、全国を巡行、巡業したからですが、
そのとき、
美術館以外

は、
グリューネヴァルトのキリストの「磔刑」を基にした3枚のパネルの絵

当日会場での対談の様子：母袋俊也（左）、沢山遼（右）つまり、たたんで持ち運ぶことができた。
ゆえにそれはタブローよりも絵巻の展示に向けての制作の中で気が付いてきている今の結輪としては、の場所、たとえば公民館とか、お寺とか、室内であれば、
どこでも見せあったのに対し、偶数連結であり、偶数のパネルで構成されたもので「原爆の図」は奇数連結の特性/偶数連結の特性、そのいずれでもることができる形式である必要があったわけです。
そのことと、「原爆のある。

ないのではないかということなのです。

図」の作品のパネルの形式がきわめて数奇な変遷を遂げてきた、

つまり、
母袋さんは、
いわゆる1枚で完結するタブローという形式ではな

たということです。
つまり、絵画がどのように展示されているか、
構成やパ

奇数連結、
3枚組はトリプティックと言うんですよね。
それに対してディプ

ティックというのがあるじゃないですか。
2枚の同フォーマートの絵が併置される2枚組ですね。
四曲一双、六曲一双というような言葉も出てき

歴史的にもあまり類例のない事例であったことは深く関係していると思うのですね。
これがゲルニカのように、一枚の巨大なカンヴァスであれ
ば、移動や搬入出のことを考えると、全国巡行はそもそも不可能であっきな柱が２本あると思います。
一つは、「原爆の図」について検証する、

ネルの数、
支持体の形態などを含めた絵画の形態＝フォーマートにつましたけど、二曲一双もあって。
あの尾形光琳の《紅白梅図》（江戸たはずです。

再考すること、もう一つは母袋さんの今回の試みというものがどういうもの

いて考えられてきた。

「原爆の図」に関して言えば、
最初、複数のパネルに仮貼りされていなのかということについて探ることです。
対談の構成としてやや入り組んそれとは別に、〈Qｆ〉系と呼ばれる1枚のタブロー形式もあります。
それも時代・18世紀）は二曲一双なんですね。
2枚の折りたためる屏風が2でいるので、
どういう展開になるか分からないのですが、最終的には戦含めて、絵画の形式、形態を、全て特殊なものとして捉え、ニュートラル

後美術の問題や絵画のことなどに踏み込んだ話になればと思います。

なものにはしないという姿勢があった。
そこでは、描かれている内容や

母袋：よろしくお願いします。

つあって、
全４面で、
全体を構成するっていう感じです。
《紅白梅図》の場合、2つの二曲の間に一定の距離が設定されていて、二曲のた。
しかし、そこによりポータビリティーを持たせるために、今度は軸装にするわけですね。
丸めて木箱に入れて、有名な話ですが、批評家の中心に川はゆったりと左右に揺れながら流れてきている。
だけど、そのヨシダ・ヨシエさんたちがそれを担いで日本国内を行脚した。
さらには、

主題と、
絵画の設置形態が極めて緊密に結び付いている。
母袋さん

隙間をちゃんと理解してない編集者とか、美術館の人、
美術史家な

その後、
丸木美術館に「原爆の図」が納められるときに現在のようなは、絵画の設置形態、あるいはパネルの数が何らかの政治的な、
社

んかは、その四曲を繋げてもしまう。
これら二曲一双の屏風などは、
ディ

屏風仕立てになったらしいですね。
そのような特異な変遷を経ている。

会的な意味作用を持つという思考のもとで、制作をされてきたという印

プティックの拡張版みたいなものなんだろうなと思ってるんですね。
そここの全国巡行の過程で、「原爆の図」に、
戦後の芸術史、あるいは沢山： 母袋さん自身のことについて多少説明すると、2019年に、東京象を持っています。

で丸木夫妻の作品はどうなのかというと、確かに形態としては四曲一

文化史から見て、極めて特異な絵画受容がそこで起きた。
美術館とい造形大学で退職記念展「浮かぶ像―絵画の位置」が開かれま

絵画の設置形態、支持体の形態を重視される母袋さんの姿勢は、双の形態で展示もされたりするし、
四曲一双という記述のされ方もあう絵画受容の場を逸脱していた。
その特異な絵画受容がなぜ生じたした。
その展示は、
母袋さんのこれまでの仕事を振り返り、総括する機

画家の取り組みとしては、極めて特異なポジションをもつところがあるとる。
けれど、僕はディプティックでもなくトリプティックでもなくて、「多数」のかというと、まず丸木夫妻が作ったフォーマットの問題があると思うので会でもあったと思います。
それと同時に作品集も刊行されましたね。
その思うんです。

polyをとってポリプティックと呼んでみたいのです。一双という双をなしてすね。複数のパネルに分割された絵画を描き、それをパネルに貼り、カタログの末尾で、母袋さんの主要なコンセプトである「フォーマート」

母袋さんが「原爆の図」に取り組むということを聞いたときに、やはりそこいるのではなく複数、8枚による連続画面なのだと。

次にパネルから剥がして、軸装して可動性を高め、
その後、
屏風に貼り

ですから、
言ってみると、絵巻にちかいと思うんですね。
絵巻は横にずっ直したりということをしてきたわけだから。
その都度、イメージの支持体をと長くなって、
それが時間軸によって描かれ、同じ人物が画面のところ

ヤドカリのように臨機応変に変えながら変容してきた絵画であった。
極どころに登場、
時間に沿って画面が読み取られる。

めて高い可動性やさまざまな形式での展開可能性といった柔軟性をの形式を、
アーカイバルなかたちで一望できるようになっている。
それとが重要な論点になると思ったんですね。
「原爆の図」は、
複数パネル

同じ年に、
『 絵画へ 1990-2018美術論集』（論創社）という著述集からなっているので。

系的に回顧できるような機会があったわけですね。
ということは、ある意

母袋：四曲一双、偶数の連結ですね。

も出されました。
つまり、2019年に一回、ご自身の仕事をある程度、体
味では、そこで母袋さんはこれまでの活動を一回、「閉じる」ということをなされたのかもしれない。
その後で、今回「原爆の図」をレファランスし沢山：日本の伝統的な屏風絵や襖絵は、複数パネルで成立している。

絵巻にせよ屏風にせよ絵の読み取りとしては右から左に場面を展開備えた絵であったと言えると思うのです。

させている。
四季図であれば、
春、夏、
秋、
冬は右からスタートして、
左

たとえばこれがグリューネヴァルトの《磔刑》であれば、教会建築となのほうに時間が過ぎていくのが典型。
それは日本の文字が上から下にかば一体化しているわけですが、それに対して、「原爆の図」は極めてポータブルである。
ゆえに、絵画形式の中に、どういうふうにその絵画をたこの新作ないし展覧会が開かれるというのは、母袋俊也という画家

この複数パネルの形式は当然、母袋さんがこれまでやられてきたことと書かれたものが左のほうに移っていくということが、そういう絵柄を作っにとっての新しいパラグラフを開く試みでもあったと思うんですね。
では、の繋がりがあるわけですよね。

たんだと思うんです。
ですが、「原爆の図」は右からだけではなく左から流通させるのかという問題が入っている。
だからこそ、多くの人が「原爆そこで何がなされているかということが、今回の話題の中心になっていく

母袋さんがこれまで論考などでお書きになられてきたように、複数ののものもある様に思われます。

の図」
を見ることができた。
「原爆の図」を1枚に連続した絵として見ると、
異時同図的にさまざまようにも思っています。

パネルであるということは、
必ず図像の位置などに、何らかの階層秩序

僕自身の場合、絵は左から右に移っていくように、絵は成り立ってるん

今回、
具体的にどういうところから話が始まり、この企画に結び付いたが生まれてしまう。
例えば、西洋だと奇数連結のパネルが一般的であのかということをお聞きしたいんですが。

ですね。
今回の僕の《 TA・GEMBAKZU 》
も。
それは描く僕の身体り、
それは必然的に中心性を持つ。
あるいは、
上下の方向に極めて厳との関係もあるのです。
そもそもの原爆の図第３部《水》は、右から水形式で見ると、一枚一枚のパネルのなかにも論理があることがわかる。

格なヒエラルキーを持つ。
それに対して偶数連結には、中心がない。
すを求めた人たちが水の中に入っていって、それがだんだん流されてゆえに、「原爆の図」は、断続的に連続している。
複数のパネルに分割な図像が貼り付けられてるように見えるんだけれども、屏風の屈曲した

母袋： 昨年度の中で展覧会ができませんかみたいな話をいただいた

ると、同じ偶数連結である丸木夫妻の絵の場合も、同じような構成をいって、左のほうに人たちが山のようにたまっている。
これは死体であされているということは、
単なるシームレスな連続というのはそこにない。
む

んですね。

持つということになります。
それがどういった意味を持つのかということも、るのかもしれないし、その中にはまだ生きている人の目がきょろきょろっと

しろ断絶しながら絵画が連続する。

２０１９年の退職展を僕は、
僕自身の作品の総覧というか体系を開示

今後、議論できればと思いますが。
パネルの形式に対する取り組みに見えてたりするようなことを丸木夫妻は描いていて。
ですから、
この絵

だから、
丸木夫妻の絵に関して、空間的な連続性、統一性がないといするような展覧会として位置付けていたのです。
その展覧会をベース

関してはいかがですか。

自体は、
右から、
左へと読みとっていくと解釈する。
ただし、僕の《TA・

う批判がなげかけられてきたわけですが、断絶しながら連続している。

に全系列を纏める作品集を発刊することにもなりました。
ですから沢山2.

読谷三部作」は同じフォーマートでしかも、たたむことができる。
偶数じゃないときれいにたためないという現

それは、
グリューネヴァルトの「磔刑」を参照したパネルが奇数のものでい形で、絵画の設置形式を含めた絵画のありかたを検討してこられ
沢山：これから母袋俊也さんとの対談を始めます。
今回の対談には、大15作全てを同じフォーマートで描いているわけですよね。

あるようにも見えるわけですが、実は屏風なので、幾重にも屈曲している

GEMBAKZU》は、第３部《水》をモデルにして描いてるんですけど、最終的に屏風の形式になったときに、そのことがよくわかるのですね。

さんがおっしゃったように閉じたといえば閉じたとも言えますが、纏めた

母袋： 今、沢山さんが説明してくださったように、西洋の祭壇画におけ絵自体は左から右に描いているし読み取りも左からになってるんですだから、丸木夫妻の絵画形式だけではなく、それがどう受容されたかとのですね。
閉じたのではなく。

る奇数の連結に対して、
日本の場合、
伝統的な障屏画、屏風とか、ね。
後でご覧になっていただければいいと思うけど。

いうところも含めて、絵画のフォーマートが、実はかなり重要である。
丸

3.

木夫妻は、絵画として自律した形式で完結するということは特に望んそこには「遅れ」がある。

デッサンを描かれて、その上から位里さんが水墨のような顔料を不定

そのように考えると、丸木夫妻の「原爆の図」は夫婦の異なるエネル

でいなかった。
美術作品のように「鑑賞される」ということ以上のことを、それに対して、
爆心地の表象ということで言うと、
松重美人の撮影した形に画面に流し込むという作業をやるわけですね。

ギー、
リアリズムと非リアリズム的な表現が対立、拮抗となって表れた

彼らは望んでいたわけでしょう。
むしろ、原爆の悲惨さ、衝撃を与えると写真があります。
松重の撮影した写真は、爆心地から2キロ圏内の、いうことは、美術館の作品のように鑑賞されてしまうのでは駄目なわけ

原爆投下当日に撮影された唯一の視覚表象なんですね。
それに対し

母袋： 位里さん俊さんのお二人の相克が「原爆の図」
を生成させてしばしば指摘されるように、
位里さんの絵は、アメリカの抽象表現主義

ですから。

て、
丸木夫妻も参照した山端庸介の写真は、投下後に長崎に入っいったのだと感じますよね。
さっきのリアリズム論争も自然主義的なリアなどとの同時代性を感じさせる。
つまり、ポロックを思わせるような、抽象て撮影されたものです。
両者の写真には、
大きく異なったイメージの質

リズムと社会の実相としての社会主義的なリアリズムが重層化してい的な絵の具の操作がある。
それと同時に、彼はもう一つのモダニズム

母袋： 同意ができるところと、
やや僕はちょっと違う視点だなということがある。

るのですね。

であるところの、
シュルレアリスムの影響を深く受けていた。

が、
2、
3、
あるんですけれど。
沢山さんがおっしゃった空間性の指摘をし位里さんと俊さんは投下の当日にはそこにいなかったわけですから、

絵は写真のように真実を映し出すことはできない。
そのように「絵にかアメリカの抽象表現主義の下地をつくったのはシュルレアリスムです

たというのは、その当時の丸木作品「原爆の図」に対する自然主義

遅れているわけですね。
しかし、それを事後的に再構成するということをいた餅」
とか「絵空事」
とか絵画を揶揄する言葉はたくさんあるのでね。
例えば、
マックス・エルンストのデカルコマニーやフロッタージュのよう的な空間の不整合に対する批評ですよね。

やっているわけだから、
クールベ的なリアリズムではそもそもない。
見ていすが、丸木夫妻が「原爆の図」制作時に参照にした写真とは異なり、な絵具の操作は、ジャクソン・ポロックの不定形な絵の具の使い方のないことを描いている。
遅れの自覚はあったはずですが、にもかかわら

「原爆の図」は絵がゆえにGHQの目を逃れ、参照にした山端庸介

先駆であると言われる。
丸木夫妻の「原爆の図」の《水》を右から左へ順番に見ていくと、
一

沢山：批評家の人。
母袋： 批評家ですよね。
僕もそれは、
おそらく同じような内容のことを読4.

作品であるように思います。

ず、それを描かなければいけない、という意志があったはずです。
だからの写真のリアリティを超え、表現として今もなお大きなメッセージを伝え「原爆の図」は、
他者からの伝聞などを含めて取材を行い、積極的続けていると僕は思うのです。

番端のうずたかく積まれた遺体の塊のなかにこちらを見ている眼があるに再構成された。

二人の役割分担ということでは、沢山さんの指摘した位里さんの不定ことに気づきます。
その瞬間絵画と眼が合う。
不定形な塊の中に眼がんでる、
同じようなことなのかなと。
だから、土方定一とか、
岡本唐貴だと例えば、山端庸介が長崎で撮影した赤ん坊の遺体の写真が「原爆形ということで言えば、俊さんはメッセージの具現としての具体性を強浮かんでいるという点では、日本におけるシュルレアリスム絵画の代表

か、その辺の方からの指摘ですよね。

の図」第２部《火》にモンタージュされている。
実際の写真の赤ちゃんく希求した。
それは具象的であったのだと思います。
対して位里さんはは丸焼けになってるわけですが、第３部《水》では無垢な、亡くなって具体的であることによって失われていくものがあることを、それが普遍性作である靉光の《眼のある風景》（1938年）を思わせます。
靉光は、
こ

沢山：そうです。

いるのか眠ってるのか分からない状態で描かれている。
例えば、
小沢であることを知っていた。
それを取り戻すべく具体性を弱め抽象へと傾靉光に同行しています。
「原爆の図」においても、人々が不定形な肉

節子さんは、《水》の中央のお母さんも、
山端庸介の写真を基にして斜させていく、と僕には思えるのです。

の塊になり、
その塊の中から眼がこちら側を見ている。
絵に「おい、
そこの絵を上野の動物園に行って取材しましたが、このときに位里さんも母袋：ギュスターヴ・クールベの描くひとつの整えられた空間の作品。

いると指摘していますね。

その具体と普遍の相克は、
具体と非具体、具象と非具象との相克でのおまえ！」と呼びかけられているような感じがするわけですね。

それに対して「原爆の図」の《幽霊》って、第３部《水》
もそうなんだけそれに付け加えると、ここには松重美人の写真との関連もあるように思もあり、主題こそを大切にし、それからの問いかけに対しても応えていく「原爆の図」は、
フォルムとアンフォルムなどの形式的な対立構図にはど、極端に小さい人たちが配されていたりとかするときの不整合みたい

うんですね。
《水》の真ん中に母子がいますが、松重美人が御幸橋の俊に対して、
主題に支配されてしまうことへの戸惑いを抱える位里との納まらない。
美術作品として美術館の中に収まっているような絵画でもない。
極めて位置付けがたい。
あらゆるカテゴリーを拒否している作品

なものがあって。
クールベのようなリアリズムの人たちは、
ちゃんと描いてたもとで撮影した写真にも、真ん中に子どもを抱いてるお母さんがいるこ

相克でもあったのだと思う。
その非具体、
非具象への傾斜には位里さいるんですよ、みたいな指摘。
それは自然主義的な批判に過ぎないととがわかる。
松重の証言によれば、
このお母さんは、焼けてしまった子んの実践としては水墨画、より突っ込んで言うと、その源たる北宋時代だと思うんです。
そもそも夫婦の役割分担を考えると、日本画と洋画とい思うんですね。
これは丸木夫妻がなぜ180×720 cmの横長画面を供を抱きながら、
半狂乱になって、子供の名前を叫びながら走り回っの水墨山水画への憧憬と直観があったと僕は思っているのです。

う区分も超えている。

必要としたかということと関連があると思うのですが。
そこには整えられたていたと。
それが画面の中央に写っている。松重美人の写真は、
山

一つの空間があるのではなく、いくつかの群像の塊がある。
それはほぼ

端庸介の写真のようにしっかりとしたフォーカスがあるわけではない。
逆

沢山：俊さんと位里さんの役割分担には流動的なところがあったとは等身大に近いサイズで描かれ、いくつかのシーンがつくり出されている。

に、
山端庸介の写真は構成がしっかりしていて極めて絵画的なんでいえ、大まかな分担はあったようですね。
さきほどのリアリズムの問題とあると思います。
重要なのは、
絵としていかにそれが力を持つかというこ

観る人は画面の中の人たちが作り出す塊、シーンのなかに入り込み、す。
プロのカメラマンとして冷静に撮っている。
松重美人はファインダー

関わりますが、明らかに非リアリズム的な、表現主義的な要素が入ってとですから、
美術のなかのどのような制度に帰属するか、ポジションを得画中の人となりシークエンスに沿っていくつかの物語を移動し体験すが涙で曇ったと言っていますが、その悲惨な光景を撮すことができず、いるわけです。

るかは問題ではない。
GHQがあらゆる原爆の表象を抑圧する中で、ることになるのです。
それが「原爆の図」の持つ表現のリアリティをつくりしばらく逡巡している。
そこでようやく撮った。
その画面の中心に、母子

そのときに、俊さんと位里さんとの対決というか、おのおのの画風の対

当時の数少ない原爆の表象として描かれているわけですから、現在と出していると僕は考えるのです。

が撮影されている。

立があった。
俊さんのほうはしっかりとした人体デッサンを描く。
その上かは表象としての在り方、
重みがまったく違うわけです。

画面の空間性は自然主義的に整合性とともに奥に引いていくのでは

山端の写真以外に、丸木夫妻がこの松重の写真を参考にしたかどうら、
位里さんが不定形（アンフォルム）
で流動的な絵の具をぶちまけるなく、画面を横に移動していくのです。

かは分かりませんが、丸木夫妻の「原爆の図」にも、子どもを抱く母子ということをやっていた。
ある意味では、
そこでなされていたのは、
フォルム

母袋：ほぼ同意なんですけれど。
「原爆の図」を、改めて美術の文脈

加えてその当時の批評を読んだりすると、何言ってんのかな！みたいな

が見える。
つまり、
丸木夫妻の「原爆の図」は、事実をもとに事後的にとアンフォルムの対立だと言えるかもしれません。
「原爆の図」が描かれで確認したいと、
ずっと僕は思ってきているのです。

ことがたくさんある。
《幽霊》を見て、
エロティシズムだというような批評が再構成されたものですが、いずれにしても描かれた母子像は別の場

あったりする。
でも当時、反論する人もあんまりいなかったような気配な所に起源をもつ。
そのことによってイメージからイメージへと伝達される。

アンフォルムというのは、フォルムを食い破る、
否定するものですね。
さきほ

たが、アンフォルムという語の指摘もされました。

んですけど。

さらにこの母子像は母袋さんの今回の《TA・GEMBAKZU》にも転ど母袋さんが言われたことに関係していますが、それは位里さんが原

僕は美術動向では、「アンフォルメル」ではなく、
クレメント・グリーンバー

そのような極めて異種交配的な実践がなぜ行われたかというと、「原た50年代は、
アンフォルムの時代でもあったことが思い起こされます。

爆の図」に、絵としての力を最大限持たせるという企図があったからで先ほど、
位里さんの作品の中でシュルレアリスムの話も出てきていまし

写されている。

爆の表象に懐疑的でもあったということと関係しているように思うんです

グの唱えた言説を中心に「抽象表現主義」を軸に考えてきたんだけ

沢山：クールベを引き合いに出して丸木夫妻が批判されたというのは、松重美人は、「あの出来事を伝えるいかなるイメージもない」
と言った

ど。
でも、
アンフォルムは非形象なわけだから、同じような動向の中でもむ

その当時のいわゆる「リアリズム論争」の影響もあったのだと思います。

そうです。
だけど、
松重美人の写真を見たときに、その写真を見たといね。
例えば、彼が3日後、4日後に広島に入ったときに、夜、竹やぶの中で人々がうめき苦しんでいる声が聞こえたといいます。
だけど、
その竹や

しろアンフォルメルのほうがストンと落ちる感じがしました。

だけど、丸木夫妻の、
例えば《水》を見ると、三つの場面がモンターう事実を自分の人生から消すことはできないはずです。
松重の写真のぶの中で何が起きてるのかは見えない。
つまり、
それは、
視覚的には抑そのアンフォルムの要素として、
位里さんの水墨が重要だったと、僕はジュされているのですね。
つまり、
右側に、
川に逃げようとしている一群中央に写る母子の映像は、
自分の人生から消えない。
丸木夫妻の図

圧された、聴覚的な出来事としてある。

思っています。
位里は日本画という意識はほとんどなかったんだろうなとの人たちがいる、中央には、川の中で赤ちゃんを抱いているお母さんと、像にもそれがある。
今度は母袋さんが《TA・GEMBAKZU》
としてそれ

アンフォルメルは、
戦後のフランスで起こった絵画の動向ですが、なかで思うんですね。

その下に、川の中に沈んだ遺体のなかから自分の親族を探しているを転写する。
そうやってイメージが伝達されていく。
そういうふうに、
イメー

ももっとも有名なのがジャン・フォートリエの《人質》ですね。
フォートリエ「洋画」との対比でつくられた「日本画」の概念ですが、それは尾形

男の人がいる。
さらに、左には、吹きだまりのように死体がうずたかく重ジが遠くまで伝搬され、伝えられていく。
そのことが重要であると思うわけ

は、ナチスに捕まった対独レジスタンスが虐待を受けているときの苦痛

光琳などの色面的、装飾的である「やまと絵」と「漢画」のふたつのなっている。
つまり、これは一連のシークエンスなんですが、
水の流れと

ですね。

にうめく声を、自分のアパートで聞いた。
その経験がそのイメージの起

ルーツがあって、「漢画」とは水墨画です。
位里は水墨の系譜上に自いう極めて不定形なものが、この三つの場面をつないでる。
だから丸松重が言ったように、
確かに原爆の悲惨さを伝えるいかなるイメージも源にあったと。
つまり、視覚を超える聴覚的経験が、フォルムでは捉える

分があると思っていたと思う。

木夫妻は、ここで三つの場面をモンタージュしていると同時に、全体とない。
これは松重美人だけではなくて、丸木夫妻に関しても絶えず投ことのできないものを要請する。
位里さんの話は、それを思い起こさせま日本には室町期に南宋時代の水墨画が入ってきて牧谿などが大人

しては、一つの大きな流れを作っていると言えますね。

げ掛けられてきた言葉ですが。
にもかかわらず、
丸木夫妻は出来事をす。
そのように考えると、フォルムとアンフォルムの対立が同様に「原爆の気になるのですが、その前には荊浩、
范寛、
郭煕などを祖とする北宋

クールベに関して言うと、クールベは、「天使は見えないから描かない」

再構成した。
実際にモデルを使い、ときには自分たちがモデルになって図」の中にもあり、それが「原爆の図」が持っている複雑なリアリズム絵画があった。
それはタオイズム、
神仙思想に通じるようなものですよね。

と言った。
もし、
丸木夫妻がクールベに準じるのであれば、
彼らは原爆

描く。
だから、
これは、
リアリズムを考える上では、極めて難しい問題をは画としての在り方に結び付いている。
フォルムを破壊する不定形なもの

宇宙の原理というか、世界の生成の原理みたいなものに結び付くよう投下当日の爆心地の状況を見ていないわけですから、原爆は描けな

らんでいる。

に脅かされ、あるいは視覚的なものを抑圧する何かがそこにある。
それな世界観が主題。
霊峰が作り出す山水の様相を墨という描材の特いということになるわけですね。
位里さんが広島に入ったのは、
原爆投

そのことを考えたときに、先ほど、母袋さんが丸木夫妻の役割分担につが、
原爆表象自体の難しさ、果たして原爆を表象できるのかという問

質と筆によるさまざまな技法「骨法用筆」による精神性表現。
「気」の下から3日後か4日後と言われている。
俊さんが入ったのは、もっと後。

いて言われていましたが、おおむね俊さんのほうが人物を、量塊のある

いと結び付いている。

問題、
気韻生動にも通底している、
この水墨の本質を位里さんは知っ

5.

ていた、
わかってしまっていた、のだろうと思うのです。

を見た者は戻ってこなかった。
つまり、出来事を実際に見てしまった者

色彩については、原基、モデルたる「原爆の図」の重要な要素である

ここでひとつ補足があるのですが、謝赫が遺した「画の六法」の中では、何の証言も残すことなく死んでいった人々、証言を残すことすらで色彩、その乏しさについては、僕の原理を優先し、積極的に色彩を遠的な移行を描いていると言えるわけですね。
丸木夫妻の「原爆の図」「髄類賦彩」という彩色論があるのですが、その中にまず輪郭を描ききなかった人々のことであると言うわけです。
だから、レーヴィがアウシュ

ざけた「原爆の図」のリアリティを逆照射できるのではと思ったのです。

もそのことと関わる。
つまり、時間を描こうとしたわけです。
《水》
もそうです

その中を彩色する「鉤勒賦彩」の塗り分けの方法が崩れていく経緯

ヴィッツの経験を書き残したときに、真の経験を伝えていないかもしれ

次にタイ
トル。
どういうタイトルにするかと、直球過ぎるかとも結構悩みましが、シークエンスが存在する。
この時間が、
屏風という形式とも連続すが指摘されているのですが、それはグリーンバーグが参照、下敷きにしないという葛藤があったはずですね。
丸木夫妻にしても同様です。
彼

た。
僕は、
タイ
トルで作品の形態を示すようなことをしていて、《ta・KK・

るわけですが。
だけど、基本的にはタブローは、
時間を直接には表象たヴェルフリンの「線的／絵画的」の対概念と符合し、位里の実践とらは遅れてるわけですから。
ゆえに、その遅れから、
いかに、
出来事を絵

ei》は、
３枚組で中央のパネルは左右より背が高い、
そこで大文字表

できないわけですから。

抽象表現主義の作家たちの作風の親和性を僕は強く感じています。

画の中で組織するかという問題があった。

記にし、
磔刑図の形態を模しています。
〈TA〉系の場合は、
パネル数

その問題を考える時に、僕は宇佐美圭司さんの絵画を想起するん

それと、
シュルレアリスムに関しては、
日本では自然主義的なものとしてだけど、そこで結局、
アウシュヴィッツは不可能である、
原爆は表象不と文字数をそろえるようにしているのです。
８枚組なので８文字。
《TA・ですね。彼もまた時間を描いた画家だったからです。宇佐美さんの扱われるじゃないですか。北脇昇だとか、ダリみたいなものですよね。

可能であると言ってしまうと、そこで何かが欠落してしまう。
何が欠落す

GEMBAKZU》というタイ
トルになったんです。

絵では人型の連続が描かれる。
それを彼は「ゴースト
・プラン」
と言っ

ダリはその当時、日本にすごく受容されたみたいなことも、どこかで読ん

るかというと、想像することですね。
それを経験していない人間にできるこ

垂直性。
横長画面ではありますが、一方縦の色面が繰り返し横に広た。
その意味で、丸木夫妻の「原爆の図」第１部《幽霊》は文字通りだんだけど。
要は、形を編集し直して、
ちょっと不思議な空間をつくる、とは、想像することだけです。
丸木夫妻と同じように、僕たちも遅れていがっていくのが〈TA〉系でもあります。
垂直性というのは、
そもそも強い精「ゴースト・プラン」です。
人の形が連続して「ゴースト・プラン」になる。
そこには同時に時間が描かれている。

不思議な世界をつくるみたいなことですよね。
前提となっているのは自る。
遅れてることに変わりはない。
しかし、そこで想像するということを断念

神の意思なのだと考えています。
それは教会建築における鐘楼だけで然主義的な描写を、どう編集し直すかみたいなことだけど。
実は、シュしてはならない。
想像するということの延長線上に、表象がある。

はなくニューマンのジップにも見出すことができると思っているのです。

ルレアリスムには革命に結びつくような本質がある、
あった筈。
そこはい

今回母袋さんが《水》をモデルに取り組んだ《TA・GEMBAKZU》

ろいろあって変質していったのでしょうが。

今回の母袋さんの展覧会で展開された大きな問題も、同様に時間だと思うんです。
一つには、〈TA〉系で示されている、横に展開する時間。

は、画面に大きな余白があります。
それはこれまでの〈TA〉系とは全く違

沢山： 母袋さんの《 TA・GEMBAKZU 》を見ると、先ほど言ったよう母袋さんの絵画系列では、左から右に展開される時間の流れがある。

う展開になったわけですが、母袋さんの絵画にもともとあった余白、そのに、
大きな空白の部分があるわけですが、逆説的に、この空白の部分

もう一つは、《ta・KK・ei》の中で展開される時間ですね。
横と縦、
つま

沢山：母袋さんが言う丸木位里の水墨の気韻生動。
そのことに関してように考えると、余白の部分が持っている意味というのが、いままでとは違って見えるのですね。
その空白をいかにして埋めるのか、ということにがあるがゆえに、原爆の図第 3 部《水》の大きな構造が分かるようにり垂直方向と水平方向に広がる流れがある。
そこには、垂直方向に言うと、確かに「原爆の図」というのは、エレメンタルな要素が強いです

なっています。

上昇する力と、水平の、重力によって引き下がっていく二つの力が示さ

ね。
例えば、
《火》
《水》
それから
《竹やぶ》は、風ですか。

想像力が関わってくる。

「原爆の図」は、ある意味では戦後美術の身体表現の極北だと言える

れている。
この二つの方向をもつ時間がクロスする場所にキリストが磔

母袋： 今、
ずっと見ていただいてたんですけど、原爆の図 第３部のかもしれない。
今まで1950年代でいうと、同時代の表現として、鶴岡政にされている。
ゆえにキリストはその二つの異質な力に引き裂かれるよう

母袋：風でしたよね、
もともと。

表象があったわけですね。
統一的で有機的な像を結ばない、
不定形

スト教では、
キリストは、
人間の罪を背負って、われわれの代わりに苦し《水》をモデルに、今回、描いているんですけれど。
僕はこういう横長の男、福沢一郎、
山下菊二の《マルドロールの歌》（1947年）などの身体に苦しんでいる。
キリストは、
重力と光という二つの力の中心にいる。
キリ

沢山：そのエレメンタルな要素というのは、不定形とも言えるけど、要する

偶数枚パネルで、縦長の色面と余白が繰り返す〈TA〉系という作品な人物像。
身体の内側から異質な、不定形な力が摩擦を起こし、それんでいるという解釈が成立してきたわけですね。

に物質ではないもののことですね。
非物質的な、
形を持たない、見えなを描いていて。
それは、必ず地平線というか、
水平のラインがあって。
ほが内部から食い破られているようにも見える。
こういった一連の同時代「原爆の図」
を含めて、ここで描かれているのは全て、人間の苦しみでいもの。
これはさきほどの話の続きになるかもしれないですけど、「原爆

とんどの場合、〈TA〉系は風景がモデルなんですね。
なので、
水平のラ

の流れのなかに、丸木夫妻の身体像もあるように感じられます。

す。
絵画のなかには異質な複数の力があり、身体はその複数の異質の図」は絵ですから、
基本的には何かを目に見えるようにするという意

イン下が大地で、山の稜線のようなものが上部にあって、さらに上方に母袋さんが新作のモデルにされた《水》の画面左側上部の横たわっな力に引き裂かれている。
人類が人類であることの苦しみ、歴史的な志に支えられてるわけですね。
つまり、何かを現像、
現象させよう、像とし空があるというような成り立ちになっている。
そこに、縦に色の付いてる面ている女性のシルエットは、
巨大な人の塊が作り出す画面全体の構

苦しみは、
すでに絵画構造のなかに示されているのではないか。
そのようなことを母袋さんの作品を見て思いました。

て成立させようとする意志に支えられたものであることは確かです。

と、色のない余白の部分が交互に繰り返されて一つの画面全体を作

図を反復している。
大きな人の塊の連続を、
１人の身体が縮約している

しかし一方で、「原爆の図」が特異なのは、やはりそこでイメージを抑るというのが、〈TA〉系の原理。
今回、「原爆の図」をモデルに〈TA〉という形になっている。
「原爆の図」には、人間の肉体が個別性を失っ圧する、イメージを消していく作業が行われている。
特にそれは位里さ系の原理に沿いつつ、僕の解釈した「原爆の図」を描いてるのが、
こ

ている。
そこでは、
生きてるのか死んでいるか分からない人々が描かれ、

母袋：《美術館構想プランドローイング》には示されているのですが、んの墨によって行われた。
イメージを作っていくという強い意志とほぼの《TA・GEMBAKZU》なんですね。

生と死が折り重なる。
丸木夫妻が衝撃を受けたのも、
多分、
そのような

今回の展示試みでは丸木美術館という特殊な場、
位置を、
現実の

矛盾しないような形で、イメージを消していく、
イメージを抑圧するという〈TA〉系には横の水平ラインがあって〈TA〉系を基礎づけているので人の姿だったと思います。
１か月ぐらい、死ぬことができず生きている人。

世界とも異なりながらもはるか上方の聖なる場とも異なり、人間の感覚作業が並行する。
これはさきほども言ったように、原爆の表象自体にもす。
なくてはならないものなんですね。
ところが、さっきから見ていただいてや情動が身体の姿として活動する場と仮想したのでした。

関わっているわけですね。

きた、「原爆の図」の１から１４部までは、横にラインが見えるようなものは映画の『この世界の片隅に』（監督：片渕須直、
2016年）でも、広島から徒歩で歩いて呉に辿り着き、焼けただれた姿で建物の脇で座ったま

その際、丸木夫妻の作品を僕は抽象表現主義、あるいはグリーン

松重美人の写真も、実は似たところがある。
彼は自宅の近くの川で現ほとんどなかったんですけど、唯一、《水》だけが、横のラインのようなもま死んでいた兵隊の話が出てきます。
呉に住むその男性の母親は、半バーグを片方に置きながら、見てきていたんです。
その《美術館構想プ
ランドローイング》中にも、バーネット
・ニューマンの名が記されています

像して、いくつか失敗して、5 枚の写真だけが残る。
その後で、彼は、

6.

横方向への連続、つまり時間な要素がある。
というのは、〈TA〉系は、のを見出すことができたのでした。
それが第一の理由。

死半生の兵隊の姿を見ていたにもかかわらず、息子とは気づかなかっ

ネガに自ら傷を付け、死体を見えなくするんです。
彼は、原爆のイメージ〈TA〉系は、偶数連結だから、中心に中心的なものは描かないんだとた。
そのような、
原爆投下直後に膨大にいたであろう生死の境界をさまが、
ニューマンの《十字架の道行き》という作品群があって。
一挙性とを現像してしまった。
一方でそれを破壊するという作業をしている。
彼のいうことが前提になっているのだけど、《水》の場合は中央やや右に、よう身体をいかに描くかということも、「原爆の図」の一つの課題としていうのでしょうか、一つの作品を対面と同時に理解してしまうような絵

写真も、その両極の中で葛藤してるわけです。

子どもを抱いた母親の姿があって。
実際にはもう死んでしまった子どもあったと思うんです。

画が抽象表現主義なのですが、ニューマンはキリストが十字架を背とくに位里さんはその葛藤をもっていたように感じます。
彼は、
「原爆の

を抱いてるお母さんなんでしょうけど。
典型的なヨーロッパの、伝統的な《水》の母子像にその問題が集約されているようにも見えます。
ここで、負いながら、
いろんなところに立ちどまりながら、ゴルゴダの丘まで行くとい図」を作った後、もし妻のほうが先に亡くなったら、それを燃やすと言っ聖母子像のようにも見える。
その二つの理由で《水》を選ぶことになっ赤ん坊は生きているようにも、息絶えているようにも見える。
この身体像

う物語、
お話を１４枚の作品を横に並べる《十字架の道行き》
（全15

た。
あるいは、
俊さんと結婚していなければ作らなかったとも発言していたわけですね。

は、ゆえに、生死の境界を解体してしまう。

る。
つまり、「原爆の図」は、イメージが立ち上がることと並行して、視覚

先ほど、絵の読み取りの話をしましたが、僕の絵の場合は、必ず左から同じ問題が、
母袋さんが《ta・KK・ei》で参照されてきた磔刑図にもあ大な横長画面ともいえる。
そしてそれに加えてもう１作があって、《存在に脅かされている図像であるということです。

右に絵ができているのです。
絵ができているというのは、僕は右手で絵ると思います。
磔刑図においては、
キリストが瀕死の状態が描かれる。

せよ》
というタイ
トルの作品がある。
そしてこれだけは唯一色彩があるのその意味で、ピカソの《ゲルニカ》と「原爆の図」は、印象としてだいぶを描くから、筆勢というのはこういうかたちになるわけです。
左からこういう

それ以上に、
キリストは処刑されて亡くなり、埋葬されて３日後に復活すだが、他はすべて白黒。
《存在せよ》
まで含めると、総数１５枚なんです

違うのですね。
パリ万博で展示されたピカソの《ゲルニカ》は、
どうだ、
こ

ふうに線が進む。
身体の動きが支持体に留まる。
書の書き方に近いのるわけですから、生死の境界を超えた存在なわけですよね。
グリューネ

よね。
これらの「原爆の図」との親和性は偶然なのでしょうが、僕にとっれが戦争だ！と主張するようなイメージの明確さがある。
一方、「原爆かもしれない。
だから、左利きの人は、書道ってなかなか大変ですよね。

ヴァルトの磔刑図では、左側にマグダラのマリアがいて、その過程を目ては補完すべき、
嬉しい偶然でもあるのです。

の図」には、イメージが立ち上がった瞬間に溶けて消えていくような、イ

フォーマートというのは、矩形が前提になっていますよね。
矩形は、縦と撃している。

メージの危機があるように見える。

横のラインによって成り立っているわけです。
そこで僕は画面内に縦の母袋さんが取り上げているキリストの磔刑と、「原爆の図」に共通する

アウシュヴィッツに収容されていた、
プリーモ・レーヴィというイタリアの作

筆触と横の筆触によって描くのですが、一番左のところを見ていただけ

部分の一つには、どちらの図像でも、身体の均衡が内側から壊れると沢山遼（美術批評家）

家が、「ゴルゴンを見た者は帰ってこなかった」と書いています（プリー

ると、
人の折り重なっている死体の山が見えますが、ここではタッチを垂いう状態がつくられている点にあると思います。
なぜそれが生じるかという

モ・レーヴィ
『アウシュヴィッツは終わらない──あるイタリア人生存者

直に下ろしてるんですね。
ひときわ大きな磔刑図 《ta・KK・ei》の旧と、生きている状態と死んでいる状態が重ね合っているからですね。
その1982年生まれ。美術批評家。武蔵野美術大学大学院造形研究科修士課程修了。2009年「レイバー・ワーク カール・アンドレにおける制作の概念」で美術出版社主催、第14回芸術評論募集第一席。著書に『絵画の力学』（書肆侃侃房、2020年）。主な共著に、『絵画との契約―山田正亮再考』（松浦寿夫ほか、水声社、2016年）、『現代アート10講』（田中正之編著、武蔵野美術大学出版局、2017年）などがある。2020年度文化庁「新進芸術家海外研
修制度」研修員としてニューヨークに滞在。

の考察』竹山博英訳、
朝日選書、
1980年）。彼は最終的には自殺し作同様にタッチは縦に引かれている。
一方、右のほうにいくと、
タッチは異なる二つの力の拮抗、せめぎ合い自体が身体表象となって現れる。

てしまうのですが、自分がアウシュヴィッツの出来事を書き残すことがで水平のラインと即するように、水平軸に沿ってタッチを入れていくように

それと関連して、絵画の方向性について話したいのですが、
母袋さん

きたのは、
ゴルゴンを見なかったからであると言う。
本当にゴルゴンの顔なっています。

の〈TA〉系は、
西洋的な絵画のメディアとしての在り方に対して異質作）という作品として、
１９６６年に作っているのです。
それはある意味長

7.

鼎談
いま、
「原爆の図」が語りかけてくるものとは？
日時：2023年1月14日（土）14：00～16：00
会場：原爆の図丸木美術館 新館
登壇者：母袋俊也、水沢勉（神奈川県立近代美術館館長）、
小沢節子（歴史家）の《ta・KK・ei》、
キリストの磔、
磔刑をモデルにした作品群と、それと皆如来の定印が描かれ、それとルブリョフの人物たちが重なっているのさんもう既に見ていただいたと思いますが、丸木さんの「原爆の図」をですね。

モデルに描いた《TA・GEMBAKZU》という作品になりますが、「原

そして、描かれているうちに、
だんだんモチーフの形象はいろいろ連想

爆の図」は実は 8枚組の偶数連結なんです。

を誘っていうのでしょうか、
思いもかけない連鎖が生じて、今回の最新四曲一双という言い方もありますけど、上の会場で「原爆の図」は四曲一双、4枚のパネル2セットが横に繋がる様な形で蛇腹状に展示されています。
その「原爆の図」連作の中から、第３部《水》をモデルに作の《ta・KK・ei 2022−2》の上の所にはっきり描いてある、
この不思

議ななんというのでしょう、
ネオン系のピンク色を帯びただけの不思議な形がありますよね。
あれは、
よく北海の水中にいる・・・。
母袋：クリオネ？

母袋： 母袋と申します。
よろしくお願いいたします。
座らさせていただきます。
今回は鼎談なんですが、僕の中では展覧会をしてなおかつ、その作品についてコミュニケーションといいますか、
話していく、対話をするっていうことが大切なことだというふうに思っておりまして、
当初から、
終盤
では鼎談をしたいなということを美術館のほうにお伝えしてありまして。
そのお相手となっていただく方々の、
水沢勉さん、
小沢節子さん、
このお二人でぜひお願いをしたいというふうに当初から思っておりまして、
きょうはご登壇いただくような形になったのです。
水沢さんに関しましては僕の作品を長く見てくださっている方であり、かつ「原爆の図」、
丸木ご夫妻の活動に関しても造詣がすごく深くていらっしゃる。
小沢さんに関しては、
つい先日初めてお会いすることになったんですが、「原爆の図」研究の基礎になるような精緻な研究をなさっていらっしゃって、その方にぜひ登壇願いたいと。
僕にとっては勉強してきた基礎にある研究をなさった方で、きょう、ご一緒に座らしていた
だくことが本当に当初から希望していた通りになって、念願かなったという形になります。
まず、僕のほうから自分の活動についても少し説明させていただきたいなと思います。
僕のテーマは、「絵画における精神性とフォーマート」。
フォーマートって画面の縦横比。
絵というのは多くの場合、四角い形、矩形なんです。
それが横長なのか、
縦長なのか、あるいは正方形なのか、
そのフォーマートと精神性、作家がどのような意味をそこに託そうとしているのか。
その意味内容とフォーマートの相関を研究、それをメインのテーマにして制作してきているんですね。その中でも当初のは、偶数のパネルと奇数のパネルで成り立っているものとの違いに着目、そこから僕のフォーマート研究が始まるんです。
日本にある障屏画と呼ばれる、
襖だとか、屏風っていうのはほぼ偶数なんですね。
その偶数枚によって構成される作品が日本の中では伝統的にあるんですが、ヨーロッパの場合は3枚の板とか7枚の板の奇数連結。
真ん中の中心部にメインのテーマなものを置くことができ、補足するような形で左右に違う画像を配すというのが伝統としてあるんですね。
その二つの違いがどういう表
現内容をつくったのかということから、僕の研究と制作実践が展開していったんです。その他にも僕は縦長の系列ですとか正方形の系列の作品を作るんです。
ですが今回、
こちらで発表してるものは、
奇数連結

8.

母袋：というか、
ドイツに留学を考えてはいるもののほとんど情報がない。

そんな時にライマー・ヨヒムスの展覧会があるということをゲーテ・インス
ティ
トゥートで知って、必死でゲーテに電話をかけ、本当に始めたばかと「何月何日に、
原美術館にいらっしゃい」って言われて、その講演のときに会ってるんですね。

数連結〈TA〉系の二つの種類を展示してる形になっています。そろそ当日会場での鼎談の様子：水沢勉（左）、母袋俊也（中）、小沢節子（右）水沢：そのときに会っているのですか？

りのドイツ語で「僕は留学をしたいんだけれど」みたいな話をして。
する

僕が選び出し、制作したのが《TA・GEMBAKZU》なのです。
二つは隣の大きな会場にありますが、系列としては〈奇数連結〉と偶

母袋：僕は多分、そのときに彼に会って……。

ろ話を進めていきたいと思うのですが、この作品を見てくださっている

水沢：そう、「クリオネ」とぼくらは合言葉のように呼んでいるのですけど、

僕は、
だから、
そのときは偶然のように押しかけてるのに対し、水沢さんと水沢さんにコーディネートしていただきながら議論を進めていければい

それは全然違う。
そう思ってしまったら間違いなのです。
これは平等院

ライマーは学芸員と作家っていうお付き合いがあった訳ですからそこにいかなと思っていますので、一度、水沢さんのほうにお渡ししたいと思いに定朝が作った阿弥陀様の印の、指と指の隙間なんです。
つまり、は大きな違いがあったと思います。

ます。
よろしくお願いします。

この周りが実体なのです。
そう思って見るのはなかなか難しいので、
こ
れだけ目立ってしまうのですが。
でも、実体は印の隙間なのですね。
この水沢：いいえ、
そんなことはないと思います。
ただ、
ほぼおたがいの出会

水沢： 皆さん、
こんにちは。
神奈川県立近代美術館、
水沢と申します。

〈 Qf 〉系にはルブリョフの《聖三位一体》と阿弥陀の定印がかぶっ

いは重なっているときだったのですね。
僕自身は、そのときのことは『美

母袋さんがこういう形で「原爆の図」と対話して作品が生まれるというているのですね。
そういうモチーフが奥へ奥へとつながっていくというのが術手帖』にライマー・ヨヒムスさんを紹介しています。
そんな長いテキストのは、
かなり予想外でした。
驚きの展開だと僕は思っています。

〈Qf〉系の非常な魅力です。

ではないのですが。
展評を書いたくらいのものです。
でも、それを読んで母袋さんの作品は、今から4年前に東京造形大学の教授を退任され僕自身は母袋さんといろんな話を具体的に展覧会のときとか話すようもらえればその時点でのライマー・ヨヒムスが日本に伝えたかったことが判ってもらえるかもしれません。

るときに、造形大の展示スペースをほぼ全て使って、中庭のような空間になったときに、
ちょうど〈Qf〉系が目覚ましく展開しているときで、
僕はそ

も使って、
普通ちょっと考えられないような規模の個展を東京造形大

れに心引かれてしまって。
それで奈義町現代美術館の個展ではメイン

世代的には日本でいえば、若林奮さんとか、李禹煥さんとか、同世代学のキャンパスでされていました。
そのときに、
母袋さんの考えてきたようの絵はそれでやろうという話もしましてね。
もちろん〈TA〉系もあったけど、の人なのです。
やはり戦後のドイツの、でも、どちらかというと厳密なモダなことはほぼ全て出尽くしていたように思ったのです。
でも、そこからさら〈Qf〉という正方形フォーマットのシリーズを最後の部屋にしっかり並ニズムから発した基本的な幾何学形態で純粋形態を追求しているに次の一歩が来るとは、すごく驚きですね。

べましたね。

のだけど、やがて非常にニュアンス豊かで、色や形の連結などを工夫するという展開がちょうど始まったところですね。
それが日本で発表の時

去年、川越にNANAWATAというカフェがあって、そのスペースでも、
今回新しく作ってる《ta・KK・ei》のシリーズと言っていいのですかね、

母袋：ドイツ語の正方形「Quadrat」の画面が、色彩と形象で、充満期ですね。

それの二つが、オリジナルの一番最初のものと、その時点での最新作「 fulｌ」（英語）していく。
「 Quadratfulｌ」そこからのタイトル〈 Qf 〉
でその彼が鎌倉の近代美術館に来てくれて、いろんな話をしたのです。

とが並んでいて、
今回さらにそれから3点増えているのですね。
それも今

すね。

そのときに彼の態度は、特別な学びの姿勢が印象的で、鎌倉の美術なものを比べられるといいと思います。
特に大きいほうのスペースに入っ

水沢：「クヴァドラートフル」だ。

僕も一緒に行きましょうかと訊ねたら、いいですと断られてしまった。

母袋：はい。

ないみたいな感じでした。
やはりとてもきちんとした人なのだなと、個人的館も隅々までよく見ているし、
鎌倉のお寺にも行きたいということで、では回、全部辿れるので、それは後でもう一度、
その連続性と断絶みたいて左のほうにある三副対の、最初に作った《ta・kk・ei》、1998年ですから、随分前なのですね。
その作品はちょっと驚くべき作品なのですけ

自分は鎌倉をひとりで見たいように見るから、あなたの世話にはなりたくには別れのときの強い印象が残っているのです。

れども、母袋さんの作品の中でも一番、表現主義的と言っていい作品ですね。
母袋さんはどちらかというと水平性っていうか、〈TA〉系という

水沢：という意味の
〈Qf〉
です。
それが、
でも、
この最新の磔刑図にも響母袋さんはフランクフルト
・アム・マインに行かれてヨヒムスさんに師事し、フォーマットの水平の風景というのが主眼となって、作品を展開されていてるっていうことが面白いなと思います。
やはり、長い展開を遂げてきその指導のもとヨーロッパの古典絵画をかなり徹底してご覧になっていたからだというふうに思っています。

ますよね。
エジプトも含めて。

いる。
で、4年前の個展のときに次の展開が〈Qf〉
っていうシリーズが生まれるのですね。
それは正方形のシリーズです。

あともう一つ、母袋さんの制作にとって、基本的に重要な体験というのそれも実に素晴らしい展開を遂げている。
でも、その中で僕らが母袋さは、
1983年に行かれて、ドイツのシュテーデル美術学校に学んだことでんの作品を見ると、人体が表現の主眼になる作品は、ほとんどなかっ

母袋：そうですね。

すね。
フランクフルトにある学校です。
フランクフルトは二つありますけど、たのです。
ヨーロッパの絵画、写実をある程度学んだら身体っていうの

フランクフルト・アム・マインのほうですね。
そこにある伝統のある、
今でもド

水沢：エジプト美術も含めて、きちんと全部ヨーロッパ周辺の文化を、ヨが基本中の基本です。
それ、ほとんどなかったですね。
たくさん描いてイツで屈指の美術学校に留学されているのです。
その頃、日本からドイ

ヒムスさんは学生たちと一緒に見ようという思いがすごく強くあったので

いるスケッチは、
みんな風景の断片でした。
セザンヌを想起させる色でツに留学する画学生は少なかったですよね。

すね。

母袋： 一般的にはニューヨークに、
みんな行くような時代だったので、

母袋：はい。
研究旅行は、
事前にそれぞれの学生が分担、下調べをドイツに行くというのは決して多くはなく、留学をするに際してもあまり情し、現場で発表、
夜はホテルで感想を述べあう・・。

ね。
断片で描いて、
そういうスケッチのような、ものすごい数、描いています。
ほとんど毎日、絵を描いている。
あれ見ると。
母袋：そうですね。

報はなかった時代ではあります。
水沢：その中に、グリューネヴァルトが描いたイーゼンハイムの祭壇画、

水沢：そのぐらいの数を描いていますから、
モチーフはほとんど風景になっていますね。
これが一気に人物になったというのも驚きなのですが。
その人物が、
しかもキリストであり磔刑図だというのはかなり衝撃的だと

水沢：そこにライマー・ヨヒムスという先生がいて、19３５年生まれの絵描

きさんです。
実は僕もヨヒムスさんに会っているのです。
シュテーデル美術学校で会ったのではなくて、
原美術館ができて間もない頃、
1981年

それから、
ロシアのイコンも、
エジプトの美術も入っている。
そのぐらい、
その当時のヨーロッパの中心性を相対化するぐらいの視野の広がりの中で、ヨヒムスさんが学生の若い人を連れて経験していっ

僕は思っています。

にゲーテ・インスティ
トゥートの企画でライマー・ヨヒムスさんの作品展がたさまざまなステージにグリューネヴァルトもあった。

でも、〈Qf〉系をみると、今度はアンドレイ・ルブリョフというロシアの、
このあったんです。
その頃、81年なので、まだそんなにみんなお金の余裕がこのことが母袋さんのある種の原体験になり、母袋さんの作品を見るとドイツの最良の戦後のモダニズムの価値観、ヨヒムスさんの息吹みた

画家の《聖三位一体》の有名な図像を利用している。
これも見ていないので、
紙作品、
恐らく本人が持って来たと思います。
それを原美術

ただくと、〈TA〉系は横だったのですけど、〈Qf〉系っていうのは奥なの館に並べたのです。
そこで僕はお会いして、初めてヨヒムスさんを知っいなものを感じる。
でも、ただそれを受け取って終わるわけではなくて、そですね。
手前から奥へと作品が展開している。
そこに平等院の阿弥陀た。
ということは僕は母袋さんより先に知っているのかな？

こから展開していって、そのときに奇数連結、偶数連結という形の洋の9.

東西の絵画形式の違いみたいなものを、徹底して考えるということをし川の葉山館も。

たのですね。
それが潜在的にトリプティックの三幅対のグリューネヴァルトの磔刑図と水沢：うん。
そうですね。

10.

こういうふうに、
私は西洋美術における磔刑図というかキリスト教の教義を理解しているわけですが、それを近代、
現代の日本の画家が描くのをディプティックと言います。
そのディプティックの拡張版が日本の障とはどういうことなのか、
そもそも日本の画家は今まで磔刑図などというも屏画なんだろうなと思っているのですが、偶数連結であり、今は屏風のを描いているのか。
そう考えてきて、後で水沢さんに補足していただこ

母袋： 僕はかなり好きな美術館なんですね。
海に面してる美術館。

形式で展示されている丸木の「原爆の図」はそのいずれでもない。
というとも思うんですが、私が思いついたのは浜田知明さんぐらいだったんですね。

どこかで響き合うし、
また、
さらに四曲一双の「原爆の図」にも共鳴するということのつながりがあるから作品が生まれてくるのですね。
きょうは、
そ

す。
それは
〈奇数連結〉、三枚組はトリプティックと呼ばれますが、一方で二つの同一フォーマートのものを左右に対峙されるように展示するものあたりで、
なぜ「原爆の図」に導かれていったのかということもお聞き

我々の現実である大地は、この場で途切れ、その向こうには海がひろ

うのが僕の結論です。
では？ということになるのですが、数多いというのしたいと思います。

がっている。
海というもう一つの世界があって、その異界との境界線上をPoly、
ポリーと言うそうなんですけど、それを採れば、こういう言い方が母袋さんの作品を見ていつも感じるのですけど、そのフォーマットの中にあの美術館があるように思うんですね。
そこにある作品はあちらの世あるかはわかりませんが、「原爆の図」はポリープティック、
要するに複浜田さんは1917 年生まれの作家さんで、もう亡くなってる方ですが、子どものときに見たマンテーニャの《死せるキリスト》（１４７0年代中頃）で可能性を追求し続けようとするので終われないのですよね。
基本、
限

界からの何かを表象させ、こちらに向け現われている、
そういうことをすご

数画面なんだよと。

という、それは磔刑図どころか、もう死んで十字架から外されてお墓にりなく続いてしまう。
そういう形で追求されているという中で、今回、磔刑

く感じているんですね。

「原爆の図」
をご覧いただければ、４曲の２隻が切れ目なく連続してい葬られる前の、霊安室に置かれてる死体みたいな絵なんですが、その図が浮上し、
それと親和するように原爆の図第３部《水》が取り上げらそれには、前提として今の「現実の世界」とは違う「もうひとつの世界」

ることがわかると思います。
真ん中が接続されているんですよね。
ですか

絵にすごく衝撃を受けたといいます。
美術学校時代には、ゴヤの《マドら、
横に長く伸びた8枚の連続画面なのです。

リード、
1808年5月3日》（1814年）にも影響を受けたようです。
フランス
ですが、
それも構図としては磔刑図なんですね。

れているという巡り合わせになったのかと思います。

がある。
その二つの世界の鬩ぎあう境界上に、絵画が現われるのだと。

あともう一点だけコメントさせてください。

そこに絵画の位置があるのだが、その絵画の正面は、どこに向かって今回すごく気になったのは、
母袋さんとこの展覧会の話をしたときから、メッセージを発しているのか、
くるのか、
みたいなことを常に考えているん

思ったりしていく中で、それが僕の今回の結論の一つでありますと。
それ

この丸木美術館が建っている地形が気になるとのことを聞きました。

ですね。

ぐらいのところにしておいて小沢さん。

ここはどんな場所なのかについての説明です。
それ、文化的な場所とですから、河岸段丘に立つ丸木美術館はすごく重要と思えたのです。

それが右から読む場合もあるし左から読んでる場合もあるということも軍の占領に対して蜂起したマドリードの市民が銃殺されるという光景

さらに美術学校の卒業制作では、自画像の他に、ピエタを描いてる。
そんな風に、
キリスト教美術への造詣の深い方ですが、ご本人はキリス

いうよりむしろ、ある意味コスミックな空間性と言ったほうがいいかもしれ

下に都幾川が流れているわけですが、その都幾川に現実世界として

水沢：そうですね。
小沢さん、ご覧になった感想をお聞かせいただけま

ト者ではない。
その浜田さんが描いた磔刑図がありますが、
そこでは磔

ません。
地形と地球の大地と、そこにこういう建物があって、そこに「原のグランドレベルを設定したとすると、上方に実体をもたない精神だけすか。

爆の図」が納められている。
今、僕らはそこに集まっているわけですが、のもう一つの世界があって、現実の世界よりほんの少し浮いたところににされているのが馬なんですね。生涯で2 作の《聖馬》という作品をそれがどんな場所なのかということを意識しながら絵を見てほしいって

丸木美術館がある。
そこにはまだ身体っていうのものが残っていて、
情

小沢： 小沢節子です。
よろしくお願いします。
せっかく高尚なお話が進画家の思いが背景にある。

動だとか、憎しみだとか、いら立ちだとかさまざまなものがうごめいている

んでるところで、
ちょっと身も蓋もない話なのかもしれないんですが、私、戦争に行く前の《聖馬》（１９３８年）は、
屠場の風景ですね。
食肉としちょうどメインの入り口を入る左側に掲げられているドローイングですね、

場所なのだと。
仮にさらに上方へ行き、身体がなくなってしまえば、それ最初に、この展覧会のことを伺って、そして拝見して、それからずっと考て処理される、殺される馬の姿に、恐らくは戦争で死んでいくかもしれ

描いてるんですが、中国での戦争に行く前と帰ってきた後に描いています。

あれを見ると、横断面でここの崖がどんなふうになっていて、この建物がすらもなくなっていってしまうんでしょうけれど、
そういう身体と魂の活動すえ続けてるのが、そもそもなぜ磔刑図なんだろうという問題なんですね。

ない自らの姿、あるいは戦争で死んだ友だち、そういう戦争の時代を生どんなふうに建っていて、床面がどんなふうに広がり、大地はこの辺りにる場所のように僕は今回位置付けてたのですね。

母袋さんにキリスト教の信仰があるとか、信者さんであるというわけではきている同時代の若者たちの受難の姿を重ねているとひとまず言える

あるっていうようなことが全部、図解されている。
これをやはりしっかり意

今、ご指摘いただいているように、人物を描くというのは本当に初めてないと伺ってます。
そういう方が画家としてキリスト教の教義の根本であと思います。

識しながら作品を見るというのがかなり重要なポイントですね。

の体験に近いわけですが、身体が共振するものは何なのかみたいな。

る磔刑というものに向き合うというのはどういうことなんだろうと、
そういうこ

だから、
創作の中にフォーマットがあって、なるべく恣意性、
自分が思いその辺のところを強く意識しながら制作が始まったんですね。

とをずっと考えています。

戦争から帰ってきて描いた《聖馬》（1950年）、
これも人というよりは、

やっぱり馬みたいなんですが、これについては鹿野政直さんという歴つきで気ままに表現することを抑制するのと同時に、今、どんな場所にここでの個展を構想するに際しては、その美術館の位置付けに加え少し、そんなところからお話をしてみます。
すごく一般的な理解で磔刑図

史家が「日中戦争を場とする作品で展開される光景の前ぶれをなす

自分たちがいるのかということを意識する。
それはやはり大概の場合、て、僕に何ができるのかを考えることになったのです。
それはある意味、とについて話せば、神様が自らの最愛の独り子を人類に与えて、
しかも、

とともに」
というのは背景の風景が中国の風景みたいなんですね、「多

絵画表現はイリュージョンなんで、画面に没入してしまうと場所性を忘ても特殊な絵画である「原爆の図」と僕との関係、
いつから僕が「原そのイエスは無実の罪で十字架の磔（はりつけ）
という、
当時、
最も残

くの人を架けた＝生け贄とした機構そのものを対象とする姿勢を示している」（『兵士であること 動員と従軍の精神史』朝日選書､2005れてしまうということは重要なポイントの一つですね。
それを忘れないでい爆の図」を絵画として意識し始めたのかを考え始めることでもありまし酷な処刑を受けて殺される。
そのことで、
つまり、イエスの受難によって全たいという合理性だと、僕は思っています。
こういうドイツのモダニズムのた。

ての人の罪が贖われるという、
これがイエスの磔刑の意味ですよね。

本質と、深く響き合う、ある性格というか、
そういう特性を母袋作品は備

僕は帰国後、
表現内容と絵画の様式、
フォーマートとの相関をテーマ

これは別に私の解釈というわけではなくて、
先日のクリスマスのときの東えていると思っています。

に制作を進めることになるのですが、美術館を訪れたのは９０年代中京大司教区の大司教様のお話の一部なのですが、旧約の歴史におす。
ただ、
私は、これはやっぱり中国での戦争を経て、兵士として戦争頃だったと思います。
当時は空調もなければ何にもなく、学芸員もいな

いて、神は預言者やさまざまな人々の言葉と祈りを通じて、地上の平を体験した自らを磔に処していく、
そういう省察もあるのではないのかな

母袋：ヨヒムスは美術史家でもあるんですね。
コンラート・フィードラー研

かった状態だったと思うんです。

和の確立のために働きかけてきた、にもかかわらず地上では戦争とかと、
そんなふうに思っています。

究でドクターを持っている美術理論家であり、独自の色彩とかたちのそのとき抱いていた問いは、「原爆の図」がメッセージ性を強く持ってい暴力が絶えない。
そのときに神は、
直接行動として歴史に介入すること

アイデンティティ論にのっとり実践する画家。
そのモダニズム、
もちろん現

るから、
それがゆえに引き付けるにすぎないのか、
そうではなく絵画としてを決意したと。

あと、《幼きキリスト》（1951年）というのは、
もう長くなるのでちょっとしか年）と指摘しています。
生け贄とした機構というのは国家機構だと思うんですが、
そんなふうに国家と正面から向き合う姿勢だというわけで言いませんが、これはキリストとマリアなんでしょうが、
ベツレヘムの星に導代の美術の趨勢みたいなことも学ぶことはあったんですが、むしろ彼かの自立性があるのか？そこを知りたくて、
ここにやってきたんですね。
実見

そして神様が自ら最も無防備で最も弱い存在としての幼子の命に宿らはもっと長い時間の中での芸術の位置みたいなことを学んだんだとした僕は、これは確実に絵画である。
力のある絵画だ。
と確信したのでり、
そういう形でイエスを地上に送った。
これが旧約から新約への神とやってくる。
それを牛だけが気がついているかのような目つきをしている。

思いますね。
講義、クラスでのディスカッション、
研究旅行など・・・。

した。

人類の新しい約束の歴史の始まりであり、
そのイエスは不幸と苦悶のそして、その後ろに河岸段丘かどう分かりませんがこれはゴルゴダの丘

かれて東方の三博士ならぬ、
日本軍の将兵のような人たちが遠くからそれで、先ほどの地形のこと、
水沢さんおっしゃっておられたんだけど、その後、
東日本大震災での原発事故を契機に比較的頻繁に「原爆極限で十字架の上で一度死んで、そして復活する。
この復活の奇跡

この丸木美術館、
ここは実は河岸段丘の上で、下には都幾川が流の図」を見ることになりました。
本展にむけて「原爆の図」についてのを信じることが希望であり救いとなるというのが、恐らくは一般的なキリス

こんなふうに日本の近現代の画家の磔刑図ということで私が思い浮かれているのです。
そして上方に空がひろがっていますが、そこは現実の小沢さんや岡村さんが書かれたものを通して勉強しながら、実見を重ト教の理解だと思うわけです。

べたのは、浜田さんの作品なんですが、浜田さんの場合は自分自身ですね。
ゴルゴダの丘があって3本の磔刑の十字架がある。

我々の世界、現世とは違う、実体を持たない黄泉の国なのかあるいはね、
絵描きの僕がさまざまな視点から繰り返し考え、制作してきたのでそして、こうした教義を目に見える形で、可視化していったのが西洋のの戦争体験から発して、戦争という時代・歴史のなかでの人間の受イデアなのかわからないのだが、精神だけの世界が広がっているのでした。

キリスト教美術ですね。
半世紀近く前ですが、私が初めてヨーロッパの難とか贖いとか救いということをテーマとする磔刑図に向かったように

はと僕は思うんですね。
僕は絵画の位置っていう言葉を割と頻繁に使もう少し、先ほどの話を進めてよければ、「原爆の図」は四曲一双の美術館を訪ねたとき、
ロンドンのナショナルギャラリーでしたが、
そのとき

思います。
彼が生きた戦争の時代や戦争体験が、彼に磔刑図といううんですけれど、絵画、芸術の位置でもいいんですが、その位置は現

屏風なんですけど、偶数パネルでできているということは、中央に、中心

は本当に血みどろの磔刑図のオンパレードを見てびっくりしてしまって、テーマを選択させたのだろうと。
そこでは西洋と日本といった問題を超世とは異なるところにあるのではないだろうか。
丸木の河岸段丘は今的なものを描くことはできないので画面にヒエラルキーを作れず、中心な

これが西洋美術なんだと。
やっぱり西洋の人は肉食だからこういう絵えた、ある種の普遍性みたいなものを私は感じ取るわけですね。

回の展示の構想を僕に与えてくれたのですが、そうした気づき、感じら

く遍在している画像を作ることになる。
そこで奇数連結とは決定的に対を描くのかしらと思ったり、
本当に驚いた記憶があります。

一方、現代の日本に生きている母袋さんを磔刑図に向かわせたもの

れるような体験って大切と思っているのですね。

極となる。
というのが僕の92年に書いた論文のフォーマート研究の結そういう磔刑図というのは、そこでは、むごたらしければむごたらしいほどは一体何なんだろうと私は考えてしまうのです。

ありがたみが増すというか、グリューネヴァルトの磔刑図にしても、あれも後でまたちょっとお話を伺えればと思うんですが、私なりの解釈でもう少現実の世界で僕らは絵を描くのだが、その絵画が現れる場所っていう論だったんですね。

のは僕らとは必ずしも地続きではないというふうに思っているんですね。

ところが、丸木の作品を見ていけばいくほど、その僕の考え方というか

本当にむごたらしい絵ですが、あの磔刑図そのものが、パネルを開くとそし十字架の話から母袋さんの作品につなげてみると、母袋さんの絵っ

むしろあちらに属している。
それを気づかせてくれる、あちらを意識できる

仮説では、つじつまが合わなくなるような瞬間が出てくることになったん

こには光り輝く復活のイエス・キリストが現われるという、
そういう構造にてすごく色彩が、
それから水沢さんもおっしゃいましたが奥行、それもとっ場所として美術館って大切だと思っていて、例えば、水沢さんの神奈ですが、今回の制作を経て、僕の中での一つの結論がでているのでなってるわけですね。

ても気になるんですね。
それが何を意味してるのかというのは今、
お二11.

浮かべても、ぴたりと合うものはないのです。

提として磔刑を展開していく中で、ある意味で《ta・KK・ei》の文脈は自身の絵画の発展形式、
フォーマットの変化から論じられるものなので

リアに寄贈された《地獄の図》という作品がありますが、そこでは文字さっき、
小沢さんが指摘された浜田知明さんが地平線に三つの十字

上書きされていったように思っています。

しょう。
私はそれにつけくわえて、十字架に磔られた人の魂の上昇と下通り地獄に落ちていく、特に右側ですよね、真っ逆さまに落下してい架、
ゴルゴダの丘があたかも中国にあるみたい描いている、
そういうも

というのも
《ta・KK・ei》に再度取り組もうとしたそのときに、
パンデミック降の運動というか、
そういう絵の中に働く力の方向性とでもいうものを母

く、
そういう人体が描かれます。

のの細部さえも、
ほとんどないかと思います。
でも、大正期の初めの頃に袋さんはどこかで意識しているのではないかなと感じています。

それじゃあ、
落下するだけなのか。
上昇する運動はないのかというと、
私は、そういうような可能性はあったかもしれません。
例えば純正キリスト者

人の間で話されたように、また多くの人が指摘しているように、
母袋さん

85年には、
ブルガに落下する、落ちていく、
そういう人体が描かれます。

これはカトリックの教義というのではなくて、
シモーヌ・ヴェイユという人がが知ってる限りでは、
実は俊さんの絵本の『ひろしまのピカ』（小峰書とはいえないけど関根正二の作品の中では、たどっていくと、これがキリ刑」
を描いたのでした。

「重力と恩寵」
とか「神への愛と不幸」
といったエッセイの中で言って店、
１９８０年）の最後のほうに、
とても美しいページがあって、これはチマスト教的世界観を反映しているかなと思えるものがありますね。
河野通

それに加えてパンデミックによってイーゼンハイムの祭壇画が感染症下るんですが、人間の魂は重力の法則に支配されている。私たちにはチョゴリなんですね。
ひろしまのピカで死んだのは日本人だけではありま

勢たちがいたからそういう部分があったのですけれど、
結局、
そこが大き

の救済の絵画であったことを改めて知っていくのですが、結果、より具体的であることが意識化され、作品には縦の余白で結びづらい像に上昇の原理はない。
空気をはい上がって天まで昇ってはいけない。
人

せん、
朝鮮の人もたくさん亡くなりましたっていう詞書に、この絵が載ってく展開することは日本の場合はなかったように思います。

は落下する石のようなものに過ぎない。
一方、樹木というのは重力に逆るんです。

らいつつ天へと伸びる。
樹木は死んで木材になっても重力にあらがい

恐らく、
このチマチョゴリは亡くなった人たちの魂が天に向かうというよ

でも、
ただ、大正期とか戦後の1950年前後とか、その頃には新たな表強く形象性が現れることになったわけです。
具体的あることによって98現を試みることがかなりあったので、しっかり調べれば何か知らないこと

年作品の持つ普遍性は弱められたということなのかも知れません。

その具体性ということでは、
位里さんがきっとそうだったと思うんですが、

続ける。
だから、
その木材で造られた十字架には聖なるエネルギーがりは、祖国に向かって飛んでる様子を表しているのかもしれませんが、が見えてくる可能性があります。
美術館にそういった常設展示があっ

ある・・・そんなふうなことをヴェイユは言っています。

その祖国に向かうためには、とにかくいったん地上から離れて上昇して、だれもが知っているというものはないだろうと思います。

主題を含めてですが具体的なことのを恐れるということもあったと思うん

そこから、梃子としての十字架という考え方が出てきて、地へと降りてく

なければならない。
では、
ここではいったいどういう力が働いてこのチマ

よろしいでしょうか。

ですね。
俊さんは具体的に被爆した人の姿を描いていく。
その具体的

小沢：はい。

ということを位里さんはどこかで思っていて、それが水墨のタッチを残する天が、その地を天へと押し上げる。
そのときに、
梃子となるのが十字架チョゴリを、
つまり魂を上昇させているのかというと絵の下には文字通だっていうんですね。
私の好きな言葉なんですが、こんな風にも言っていり地上で苦しんでいる被爆した人たちが描かれていて、
十字架では

ます。
「わたしたちは垂直方向に向かってゆくことの埒外にある。
わたし

ないかもしれないけどそういう人々の苦しみを梃子にして魂が上昇してたちは天空に向かって一歩も進むことができない。
神が宇宙を横切っいく、
そういう絵なのかもしれない。
今回ずっと母袋さんの作品を見なが水沢：それでは「原爆の図」のほうに話が戻ってきましたのでつぎのようものを減じさせることによって高められる絵画の力みたいなものを、
位里

てわたしたちのところまでやって来る」（「神への愛と不幸」今村純子

ら、そしてここまでお話してきたようなことを考えてきて、
こんなことも思いなことを問いかけたいと思います。

さんはどこかでずっと思ってたと思うんです。
同じように僕の中でも「原爆の図」を具体的に描くということ、
キリストの編訳『シモーヌ・ヴェイユ アンソロジー』河出文庫､2018年）。

に描くということによって失われていくもの、あるいは遠ざかってしまう怖さ
ことだとか、水墨を流すことによって、現実の、出来上がった具体的な当たりました。

「原爆の図」の中からなぜ《水》が取り上げられたのか。
その関係

どうもヴェイユという人は十字架の縦木と横木が交差する点をそのようだから、少し強引なこじつけかもしれませんが、母袋さんの作品を通しで磔刑図をなぜ描いたのか。
ふたつに何かつながりがあるのかない姿を描くということ、人の姿、その姿が作り出す物語を、具体的に描くとな二つのエネルギーが交差する点だと考えていて、そこに人間の魂がて、丸木さんたちの作品の中に働く力、
その方向性の変化ということのか。

いうことに対する戸惑いがなかったわけではないんですが、それを仕事突き刺されているんだと。
そのことが、
どのような時代にあっても、どのように、水平性のみならず垂直性が晩年になると加わることの意味に気付

それはぜひ聞きたいと思います。
今、小沢さんの指摘で、日本近代のとしてやり始めてるうちに忘れかけてきたものもきっとあったのかなとは思な国にあっても、不幸を照射する唯一の光源、光の源であり十字架

かされたというふうに考えています。

絵描きで「磔刑」を主題にして個展をした画家は母袋さんが初めいます。

てではないかなと思うのです。
NANAWATAの個展のときには、《ta・

具体的な形象っていうか、
フィギュラティーブ性ですよね。
具象性といKK・ei》を全面に出していらしたけど、でも、主題としてそんなに強烈なうことだとも思いますが、その具体的であることは何かに近づくんだけれ

印象はなかった。
でも、ここは「原爆の図」があることで「磔刑」の意味

ど、一方で何かを失う。

だ。
そんなことも言っています。
母袋さんの絵を見ると、
そういうことも私は考えたりもするんですね。
母袋

水沢：ありがとうございます。

さんの絵の中には上昇と下降のエネルギーのようなものがある。
十字架に磔られた人、
イエス・キリストの魂の上昇と下降の運動、
そういうこと小沢：そうだ。
近現代日本の磔刑図という話。

を母袋さんは意識しているのだろうなと。
どうやって私たちは現代の世界で、物として落下するだけの存在から救われるのか。
それを絵画の水沢：日本で磔刑図というものが描かれたのかどうかってことですよね。

問題として考えているのかもしれないと。
それを宗教的といえるかどうかは分かりませんが、倫理的な態度とはいえるのかもしれない。
芸術家と小沢：そうなんです。

しての倫理的な態度、芸術家としての原義というか、原罪の「原」とが変わっているのです。

磔刑のシーン、とりわけグリューネヴァルトの磔刑図はすごく強烈なもの

きょうも見ていて、「原爆の図」のある場所に私たちはいる。
そこに我々として我々に印象付けるのですね。

はいますので。
その磔刑図を日本で初めて個展として発表した画家とですから、グリューネヴァルトのイーゼンハイムの祭壇画というと、
どうして

して、
なぜ磔刑がそんなに強いモチーフになったのか、
グリューネヴァも多くの人が第1面の磔刑図を思うようなのですが、実は第1面の中

ルト体験にまつわるお話でもいいし、
ヨヒムスさんがまた出てきてもいい
し、
そういうお話、それと、その流れの中で、
この「原爆の図」の中から央部にすぎないのですね。

イーゼンハイムの祭壇画の第 1 面、中央の磔刑図は今、小沢さんが正義の「義」ですね。
そういう芸術家としての原義ともいえるかもしれま

水沢：キリシタンの時代はちょっと措いて、キリスト教のモチ―フとの本

なぜ第３部《水》が描かれたかということ、
そうしたことを補足していたせん。

格的な対峙は、幕末の前後の頃ではないかという気はしますけれども、だけますか。

刑図。
左に聖セバスチャン、
右に聖アントニウスが配された中心のパ

母袋：まず《ta・KK・ei》は1998年に既に描いていたわけですね。
タイるキリスト誕生、
右にキリストの昇天。
さらに開くと実は聖アントニウスそおっしゃったように中心部に僕がモデルにしたグリューネヴァルトの磔

それと、今度は丸木さんの「原爆の図」の話なんですが、「原爆の図」

僕の記憶の中では江戸期の版画の中には、
例えば、
しばしばヒポクラのシリーズというのは1人の人ではなくて、
あくまでも人類の群ですよね。

テスと言われているけれども、本当はディオゲネスが描かれているという、群・集団としての人々の身体を描いていて、そして絵の中の運動という有名な石版があったりしますね。
キリスト教の聖人、
あるいは「真人」。

トルには磔刑と名付けていたわけですが、それに言及する人はほぼいのものの彫像があるわけですよね。
右と左には、
聖アントニウスの物語

ネルであるわけで。
開くと第２面、左に受胎告知、中央に天使に囲まれのは常に水平の運動の力が働いて、《幽霊》だったら左から右に動「真の人」と書いて幼児キリストを絵にするというのは江戸末の頃のなかったと思うんですね。
あまり多くの関心が寄せることはなかった《ta・が描かれている。
という非常に複雑なものなのですが、「磔刑図」がいていくし、
母袋さんがベースにした《水》であれば恐らくは右から左へ洋風画が入ってきた頃のモチーフとしては確実にあります。
だから、
キリ

KK・ei》だったわけですが、今回僕は、磔刑をたくさん描いて、皆さん

人々に強烈な印象をのこすのは、その造形的表現によるものだと制と人々が流れていく。
《からす》
とか、
《救出》なんかもそうですね。

ストを描かないわけではないけども、でも、一番劇的で重要な場面であに見ていただいたような新作も描いたわけですね、
出してないドローイ

作者の僕は思うのです。
僕は、絵描きですから、それぞれの作品の造

そこでは、絵の中の現実の時間の流れ、
現世の時間の流れが描かる磔刑を描くかというと、なかなか名の知れた作者の作例が見つからングを含めたらもっと多くの磔刑を描いていたわけですが。

形的な力というものを意図的に意味内容とは分けて捉えようともするれている。
これは「原爆の図」の特徴でもあって、たくさんの人体、身ないのですね。

妻がですね、
僕のアトリエには入ってきたいとは思わなかったということのです。

体が描かれた絵の中を私たちも水平に目を移動し、また私たち自身

恐らく、
キリスト者であればキリスト教会との兼ね合いということはあるかもをつい最近言っていて、僕は自分で描いてるから、
ほぼその中で生きの身体を移動しながら見る。
「原爆の図」の身体性という特徴といえしれないけども、美術界というか、
そういう世俗の世界でキリスト教のどているのであまりそう感じることすらなくなったのかもしれませんが、そもそ

例えば丸木さんの15作、ここには14作ある「原爆の図」ですが、その中にも絵としての力を持ったものと、
必ずしもそうではないなというものをるでしょう。

真ん中のテーマを扱った作品を発表するというような気運は、結局、も磔にされた人の姿なのですから、
なぜこのようなものを私が見せられ峻別して見ているわけですね。
それはどういうテーマで描こうとしたかということだけではなく、絵としてのクオリティー、力というものを僕は見るわけ

しかも1970 年代、80年代ぐらいになると、さらに人体がデフォルメされ20世紀日本美術の中では流れとしては目立ったかたちではなかった

なくちゃいけないのかというふうに、
つい最近なんですけど言われたんて横にどんどん引き延ばされていく、
そういう時期があります。
勝養寺ののではないでしょうか。

ですね。

です。

「原爆の図」のシリーズとか、《原爆の図可能性があったのは明治後半以降の内村鑑三たちの無教会主義

そこで考えるのが具体性と文脈ということだと思うんですね。

そのことによるとグリューネヴァルトの磔刑図は、記号的ともいえるその模98年のときも《ta・KK・ei》というタイトルが付いていたわけで、
見ようと

高張提灯》
（１９86年）とかがそうなんですが、何かデフォルメされて、
こう、どんどん引き延ばされですが、そういうものも大きな広がりを日本に持っていました。
ただ、大正ていく人体そのものが、絵の中で引き延ばされていく時間を象徴するよ

期に入って、
大正期のデモクラシー、
それぞれ主体の自由を重んじるよ

うな、
そういう感覚を覚えます。

うになったときに、かなり思い切ったキリスト教のモチーフの取り上げ方

範、
ひな形、
Ｖｏ
ｒｂ
ｉ
ｌ
ｄ
（フォアビルト）を超えた表現にいたっている、と思

思えば磔刑の姿も見れたはずですよね。
2020年以降の作品には具うんですね。
今まで見ることがなかった姿をそこで見せつけてるのだと。

体的に人の姿も現れているので決定的に、
変わってくるわけですが、グリューネヴァルト以前にも「磔刑図」は少しづつ変化を遂げてきていが生まれようとしていた。
だから、例えば岸田劉生の作品には興味深

今、水沢さんはこの《ta・KK・ei》が、「原爆の図」がある丸木美術館て、
ピエトロ・ロレンツエッティの磔刑図ではキリストの身体は少しねじらにも垂直の動きが出てくる。
それは、
落ちる、
落下する、
降下する人体とい天地創造のイメージがペン画で描かれたりしているけれど、ではゴルで見てるというその文脈が否応なく違う見え方になるというふうにおっせ、口を開けわずかな唾液のようなものが見え隠れする。
それまでの磔

して現われます。
《沖縄戦の図》（1984年）であれば、真ん中にはまさゴダの丘みたいなのがあるかというふうに劉生作品を、いろいろ思いしゃってたんですけど、僕の内側でも、ここで展覧会するということを前

刑図は確かに磔になった姿が描かれてはいるが、それはAbbild（アッさらに、80年代以降の晩年の作品になると、丸木さんたちの作品の中12.

が襲い掛かってきたのでした。
98年に描いたときにはフォーマリスティッ

クに画面内で起きている描材と色彩のありようを、絵の構造として「磔

13.

ういう絵の制作が基本にある。

れを提示しようとしているのです。
展示されている作品は、
その二つの

ています。
パネルには余白部が設けられ、縦の色面が繰り返されるなど

母袋： 僕にとって、それはVorbild、
模範、
ひな形 そしてUrbild原型、の絵《HimmelBild》は壁面最上部に、そしてほぼ目線の高さ水平など。

原像っていう。

ライン上に《ta・KK・ei ２０２２−２》の最下部と《ゴルゴダ》の丘のラプビルト）、複写に留まっているのです。

母が死んでしまった子を抱いている悲しみの姿、だったのでした。

加えて言えば、
今回僕はグリューネヴァルトの《磔刑図》と「原爆の図

ここで《TA・GEMBAKZU》ですが、〈TA〉系の原則に沿って描かれ《水》」をUrbild（ウアビルト）
すなわち原型として制作したように思います。

世界の全体像のなか、先ほど水沢さんが解説して下さったように、
空《水》は今、
小沢さんがおっしゃったように、時間軸でいえば、
右のほう
水沢：原型の模像。

から水を求めた人たちが左に場面が移動していき、絵の読み取りでもインを合わせ、さらに《TA・GEMBAKZU》の水平ラインに接続するよ
水沢：そうですね。
いいかえれば原理。

うに、適切の位置に設置されているんです。
この大展示室こそがメイン

母袋： 原理原則みたいな。
原像、原型ですよね。
それ、僕の中では原り、
新作3作目《ta・KK・ei ２０２２−１》は、上昇する4作目《ta・KK・

右から左になりますが、僕の〈TA〉系作品は左から右に絵ができてきて
母袋：もともとイコンとはそういうもの、
Abbild（アップビルト）写しであり、る形を取っているのです。
それは僕が右利きなので、身体と呼応するサ

複写、
まさにコピーのようにどんどん描きつながれてきたもの。

イズの画面をタッチは全部、左から右のほうに流れているんですね。
画像っていうか、本質的な原型のようなものっていうのは常にあって・
・
・。

そこへ、
ルブリョフが現れ、その写しを超えた《聖三位一体》が生まれ、面内に右から左のタッチは稀なのです。

ご指摘のように、大展示室で今回、大きな箱の中で試みようとしたのを示し、言ってしまえば大展示室への前準備的な役回りを担ってるん

それをVorbild（フォアビルト＝模範）に無数のAbbild（アップビルト＝

なおかつ左の群像ではタッチは上から下に降ろされていて、
右の群像

は、
僕が考える
「現実の世界と精神だけのもうひとつの世界」
その世

です。

複写）
がイコンとしてつくられることになるのですね。

にいくと、タッチは左から右に水平になってる。
こういった形で描いてる界の全体の構造、全体像を示したかったのだと思うんです。
それぞれ今回の大展示室で示そうとした僕の二つの世界のありよう。
そしてもう

はい、
それから原爆の図第 3 部の《水》のほうになりますかね。
なぜ

のです。
これは、
原爆の図３部《水》をモデルに、〈TA〉系の原則、
原の作品はその構造内の適切な位置に展示されているんです。

《水》をモデルにしたのか？大きく二つの理由がありました。

ei ２０２２−２》のために、画面は重く描きこまれ逆三角形構図は下降

一方に世界に対する畏怖する思いというものは、
僕の考える信仰性とどこか通底するものがあるように感じています。

理に沿って、
僕が《TA・GEMBAKZU》を描いたということなのです。

〈TA〉系という横長フォーマートの絵の原理っていうのがあって、その小沢：その像というか原型と表現との関係性についてですが、98年の今回こういう天井高 6 mを超える大きいスケールで、僕の考える世界

原理に沿って今回の《TA・GEMBAKZU》を描いたわけです。

水沢：ありがとうございます。
これ、ぜひ会場でやはりもう一度見ていただ《ta・KK・ei》の場合は、絵の構造として磔刑が登場してそこには非のありようを示す展示ができたことはとても大きな出来事だったと思い〈 TA 〉系には必ず全体を貫く一本の水平のラインがあるのです。

くと、
この水平の意識というものが、
会場できわめて丁寧に確認できるよ

常に像の意識が強いと思うんですが、あの絵そのものは非常に情動ます。

〈TA〉系ってほとんどの場合は風景をモデルにするので、地平線のラうにしてあるのですね。
壁に描いてある水平ライン。
それが作品から延的な印象を見る者に与えますよね。

ですがそれは物理的な空間に過ぎず、この場が、「原爆の図」が描きインみたいなものを横に1本に取ってるんですが、「原爆の図」の場合びているのですけど、その延びているもとは、（レプリカですけど）丸木夫

そこにある種の矛盾みたいなものを感じます。
逆に、現在の新しい作品

続けられ、今もそれらが展示されているという、
まさにその折々の時勢がは人物群像なので地平線はない。
でも第３部《水》は、やや俯瞰の妻の作品のほうにはつながってないのですよ。
そこは自分たちの想像には何か森の中であったり、自然の中の磔刑図とでもいう趣があって、発する「原爆の図」に対する応答としての魂が積層されたゲニウス・ロ

水面を描いていて、かろうじて横のラインを見出だすことができたんで力で水面を意識しながら見ると水平線がたどれるということです。

ある種の穏やかさを感じるんだけれども、でも、そのビルトの概念自体

キとも呼べるこの場。
その文脈上にたとえ一時とは言え、畏れ多くも僕すね。
なので、迷うことなく《水》を選んだというのが一つです。

一番端に行くと、
ゴルゴダの丘があって、これが下の部分が、地面が、はそこでは深まっているのだとすると、
その、何ていうかな、矛盾って言っの試みが重ねられたことは、僕にとても大きな意味を今後も持っていくこ

もう一点は、
画面中央の聖母子像です。

ゴルゴダの丘なのですね。
そういうふうにすべてがつながっているのでちゃ言い過ぎなのかもしれませんが、像と表現の関係性についてちょっとになると思います。

偶数枚の連結なのだから真ん中にグリューネヴァルトが磔刑を描くようす。
だから、原爆の図第３部《水》の、水を求めて死んでいく人たちのと考え込みます。

に、中心的なテーマを描くことができないはずの４枚パネル２連のフォー景色と、ゴルゴダがあの部屋の中で全体としてつながるのです。
そこの僕がモデルとしたグリューネヴァルトの「磔刑図」でしたが、磔刑を描くことの意味そのものについては今後も考えていくことになると思います。

マートの中央に聖母子像らしき姿がある。
本来、偶数連結は非中心部分の丁寧な演出っていうのが、それもやはりこの建物のあの壁だか

水沢：だから「アップビルト」する「ビルト」との関係が重要になるというこ

そして磔刑、
十字架のその縦と横、
垂直性と水平性とイエスの変容が性であるとする僕のフォーマート理論には抵触するのですが、
むしろそら、
ああいうふうになったのではないかなと思います。
やはり、
この地、
こ

とかと思いますが・・・

縦軸と横軸に沿って表現されていくことになった。
その水平、
垂直は縦

れも描くんだ。
描くことによって僕に何かが起きるかも。
ということがもう一の場所に。

つの理由としてあったということはあります。

恐らく、あの壁の作品のない部分には、マスキングして、
木炭で、
まるで

今、
聖母子像っていう言い方をしましたが、聖母と子の像なのか、母と汚れてるかのように水平線を引いている。
水平線そのものはマスキングと横のマス目を作り、言ってみればそのカルテジアン座標軸が合理的
母袋：そうでないものを作ろうと思ったんです。
98年作とは違うものを。

な西洋文明を発展させた。
のだとも思えてきますが、むしろそこから零僕も思っています。
それは実際に他の作品と並ぶとはっきりするのです

多くの宿題を得ました。

98 年作は、今、小沢さんのご指摘のように情動性が表象しているとれ落ちたものに注目が注がれる今、矩形である絵画との相関もはじめ

神の幼子の像なのか、あるいは聖母と神の幼子の像を描いたものなしているから壁そのものが地なので、周りがまるで汚れているかのようにのか。
本来の聖母子像っていうのは、イエスを生んだ母である聖母マ

見える。
そういう形で水平線、地面、
水と大地とを意識している情景のリアが救世主キリストを抱いてるという図なわけですよね。

流れができているのですね。
そういう思いで見ると、小沢さんがさきほどを前にし、改めてこの作品って悪くないよねって、気付かされるのです。

対して《水》に描かれているのは、母がもう死んでしまっているかもしれ指摘された、
シモーヌ・ヴェイユが言うような重力と恩寵、
そういうふうに

それは、
フォーマリスティックに、
グリューネヴァルトの磔刑図の画面を水沢勉（神奈川県立近代美術館館長）

ない幼子を抱いている像ですよね。

垂直で対比して、自分たちの精神の限界みたいなものをいつも強く意

分析、
それを縦の筆触で置き換える追究方法だった言えるのですが、識させるようにもその線は働いているように感じられます。

これってグリンバーグの教義そのものように思うんですね。

1952年生まれ。1978年慶応義塾大学大学院修士課程修了後、神奈川県立近代美術館に学芸員として勤務、2011年より現職。ドイツ語圏および日本の近現代美術に関心を抱き、その交流史についても論じる。これまでも多くの展覧会を企画・担当するほか、2004年にサンパウロ・ビエンナーレの日本コ
ミッショナー、「横浜トリエンナーレ2008 TIME CREVASSE −タイムクレヴァ
スー」の総合ディレクター。2016 年から包摂的な美術館教育プログラム「マルパ」を提案し、実践を試みる。2019-21年、「真鶴 石の彫刻祭」ディレクター。主な著作に『この終わりのときにも−世紀末美術と現代』(思潮社、1989年)、『点在する中心』(共編著、春秋社、1995年)、『美術館は生まれ変わる−２
１世紀の現代美術館』(共編著、鹿島出版会、2000年)、『エゴン・シーレ まなざしの痛み』（2023年、東京美術）など。

が、NANAWATAの時も、
そして今ここでこうして98年の《ta・KK・ei》

小沢：私もそれで、今回気が付いたんですけど、それって聖母子像であ母袋さんの作品にもそういう垂直の問題がとても意識化されている。
でると同時にピエタですよね。

も、だからといって、磔刑の肉体が昇天してくっていうようなことではないて捉え直し、
さっき話したように新型コロナが蔓延していくなかで確認しのかなと思います。
もう少し絵画というものが本来持っているイメージのた《グリューネヴァルトの磔刑図》の感染症と救済の絵画としての役

そういうこと気が付きました。

14.

スペース。
展示室1，
２は大展示室へのイントロというかプロローグでもあ対して新作4作品は、グリューネヴァルトの磔刑図をUrbild、
原型とし自由さを皆さんに意識してもらう。
絵画はどれほど自由であるかを証明

割も重ね、より具体的に形象性を手掛かりに制作を進めることになった

母袋：ピエタ、
そうなんですよ。
「哀れみ」という語源からしてもマリア、
母するための創作だと、
僕は、
いつも母袋作品を見て感じるのです。

んです。

の側に立った母子像ですよね。
ここで「聖母子像」のUrbild（原型）

そのとき、
リアルということをそんなにこだわる必要は逆にない。
だから、
身新作の支持体は板としました。
それはもともとの磔刑図が板パネルだっのことを考えていくと、
例えばチマブーエとかジョットの、《荘厳の聖母》

体は描いてあるけれどヌードモデルがいるようには感じられないわけでたことにもよるのですが、布とは異なり筆致、僕の身体の動きを画面に（1280年〜1308年）の作品があり、
これから西欧の（西洋）美術史す。
キリストの体、かなりしつこく描くけど、何かヌードモデルとして男性が残すのには硬い支持体はとても有効で、
２０２０年の第１作目、2021年が展開していくのですね。
他方、
ロシア教会などの東方正教にはウクラいて、それを描いているという印象は僕にはしない。
だから、デッサンといイナ、キーウに、《ウラジミールの聖母》が１１３１年にコンスタンティノープ

うよりも一つの「ビルト（像）」ができていた。
そこに「像」があると感じられくというか、
身体の動きを画面に移すようなことをしようとしたんです。
２作

ルから贈られ、それを模範にイコンが描かれていくことになる。
《荘厳の

る。
それを、
さきほど母袋さんは「アップビルト」とおっしゃった。
「アップビ

目は特に。
キャンバスに描くのと板へ描くのとではその跡の残し方が随聖母》
も《ウラジミールの聖母》
も、ともに女性が幼子を抱いている画

ルト」ってもとの「ビルト」から別のものをオフする、
そこから取ってくるって分違いがあるのです。

像でとてもよく似ている。

いう意味ですね。
写し取る。
だから、ドイツ語の美術史の書物を見ると、2022年に制作した2作は、丸木美術館での具体的展示を想定しての2作目は筆のタッチだとか、僕の身体が動いた跡が画面に残ってい僕らは《ウラジミールの聖母》と呼びますが、東方正教では「聖母」で「挿図」は「アップビルドゥング」って書いてある。
元のものをここに写し

はなく
「生神女」
と呼ばれ《ウラジミールの生神女》。
聖母と生神女でましたという意味です。

どのような違いがあるのかは、
にわかには分らないのですが、生きてい恐らく母袋さんの描く身体、
風景も、
それも、
「アップビルト」。
「アップビ−２》は大展示室内のやや高い位置に設営されています。
今、
世界

る、
神を生んだ女ということであるなら、
聖母でなく
・
・
・
・
・、
ちょっと分かんルト」するときには何が大事かというと、「アップビルト」
したものをどこにの構造という言い方をしましたが、それは「現実の世界」だけではなくないんだけど、
生神女という名前が付いている。

持ってくるかが決定的で、そのときのフォーマット、
形式が大事だというこ

畏怖すべき「もう一つの精神だけの世界」を想定しての世界であっいずれにせよ「聖母子像」の典型のように思った《水》の母と子は、とになる。
それの中で「ビルト」の意味を考える。
その可能性を考える。
そて、その全体像の中での「絵画の位置」という僕のメインのテーマ、
そ小沢節子（歴史家）
東京生まれ。国際基督教大学・早稲田大学大学院にて日本近現代史を学ぶ。戦時期および戦後社会と芸術表現との関わりについて研究を続けている。主な著作に『アヴァンギャルドの戦争体験−松本竣介、瀧口修造そして画学生たち』（青木書店、1994年初版、2004年新装版）、『「原爆の図」
描かれた＜記憶＞、語られた＜絵画＞』（岩波書店、2002年）、『第五福竜丸から「3.11」後へ―被爆者大石又七の旅路』（岩波書店、2011年）など。

描いた作品で、イエスの変容その下降と上昇を、
大展示室の大きな空間を「世界の構造」
を示す箱と見立て、4作目《ta・KK・ei ２０２２15.

［展覧会］
2022年 10月22 日（土）−2023年1月22日（日）
主催：原爆の図丸木美術館
助成：公益財団法人ポーラ美術振興財団
公益財団法人花王芸術・科学財団公益財団法人小笠原敏晶記念財団
協力：株式会社FOVEA［ 関 連 イベ ント］
2022年10月22日（土）14：00−16：00
オープニングトーク
母袋俊也、岡村幸宣、後藤秀聖
2022年12月17日（土）、12月24日（土）
2023年1月7日（土）、1月21日（土）、1月22日（日）
13：00−
ギャラリートーク母袋俊也
2022年11月20日（日）14：00−16：00
対談：「原爆の図」と母袋俊也の試みをめぐって
母袋俊也、沢山遼（美術批評家）
2023年1月14日（土）14：00−16：00
鼎談：いま、「原爆の図」が語りかけてくるものとは？
母袋俊也、水沢勉（神奈川県立近代美術館館長）、小沢節子（歴史家）［記録集］
校正：浜地稔
編集：後藤秀聖
撮影：内田亜里、岡村幸宣、山口和彦
デザイン：杉原洲志
発行日：2023年3月29日
発行：原爆の図丸木美術館、母袋俊也

上：ta・KK・ei Study7 2021年
下：展示室3壁面の水平ライン
表紙
上：ta・KK・ei Study 6 2021年
下：展示室3