総研大文化科学研究第 7 号（2011）

文化科学研究科

国際日本研究専攻

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色︱江戸春画には何が描かれてきたのか︱

キーワード

遊女

図像

遊廓

男色

江戸文化

浮世絵

春画

統計

はじめに
図像の数量分析の方法
一．春画に描かれた人びと
一．一 春画における色事の比率
一．二 遊女と地女
一．三 春画のなかの男たち
一．四 春画に描かれた人びとの年齢
二．春画に描かれた脇役たち
二．一 春画表現における第三者の存在
二．二 第三者の立場と年齢
二．三 覗きと手淫
三．春画に描かれた場所
三．一 性交者が描かれている場所
三．二 部屋と野外
三．三 春画の開放性の表現
おわりにデータベース

鈴木

ポルノ

堅弘

春画表現を通じて江戸時代の色恋の風俗を読み解くことも試みている︒

極的に参照した︒江戸春画には当時の生活風景がありのままに描かれており︑総合研究大学院大学

こ れ ま で 春 画 と い え ば︑ 性 表 現 を 扱 っ た 絵 画 と し て 研 究 対 象 か ら 除 外 され て き た︒ と こ ろ が 近 年︑ こ う し た 傾 向 は し だ い に 改 善 さ れ︑ 春 画 に 関 す
る 研 究 書 が 数 多 く 出 版 さ れ る よ う に な り︑ 春 画 の 公 開 デ ー タ ベ ー ス が 大 学や研究所で作成されている︒
こうした春画研究の進展を受けて︑今回︑国際日本文化研究センターに所蔵されている春画・艶本コレクションの三五〇〇画図を分析対象とし︑江戸 春 画 に 描 か れ た 図 像 表 現 を 数 量 と し て 把 握 す る こ と を 目 的 と し た︒ そ の方 法 と し て︑ 一 枚 の 春 画 か ら﹁ 性 描 写 の 有 無 ﹂︑﹁ 性 交 者 の 性 別 ﹂︑﹁ 性 交 者の立場︵男性︶﹂︑﹁性交者の年齢︵男性︶﹂︑﹁性交者の立場︵女性︶﹂︑﹁性交者の年齢︵女性︶﹂︑﹁第三者の有無﹂︑﹁第三者の立場﹂︑﹁第三者の年齢﹂︑﹁第三 者 の 行 為 ﹂︑﹁ 場 所 ﹂︑﹁ 場 所 の 種 類 ﹂︑﹁ 場 所 の 開 放 性 の 有 無 ﹂ の 図 像 情 報を カ テ ゴ リ ー 別 に 抜 き 出 し︑ そ の 数 量 を 数 え る こ と で︑ 春 画 に 描 か れ た 人物︵立場︶︑性別︑場所などの割合を算出する︒そのことで︑江戸春画に描かれた図像表現の全貌を明らかにする︒
また春画は性表現を多分に含んでいるがゆえに誤解も多く︑ポルノグラ
フ ィ と 同 意 義 に 扱 わ れ た り︑ 男 色 画 や 手 淫 画 な ど が 多 く 描 か れ て い る と 考
えられてきた︒そこで本考察では︑江戸春画の特色を正確に把握することで︑こ う し た 誤 解 を ひ と つ ひ と つ 解 い て い き︑ こ れ ま で の 春 画 認 識 に 新 た な 見
解を示す︒
なお本論では︑春画の図像を分析する際に︑同時代の風俗画や随筆類を積

19 総研大文化科学研究

はじめになどの図像情報をカテゴリー別に抜き出し︑その数量を分析することで︑春画表現の実態に迫る︒くわえて本論においては︑こうして導き出された数値データをもとにして︑そこから春画表現の意図を探り出していく︒

近年︑江戸時代の春画が学術のうえでも注目されるようになってきた︒
こ れ ま で 春 画 と い え ば︑ 性 表 現 を 扱 っ た 絵 画 と し て 研 究 の 対 象 か ら 密 か

た と え ば︑ こ う し た 図 像 の 数 量 分 析 を 用 い れ ば︑ こ れ ま で 幾 度 と な く論じられてきた﹁春画はポルノグラフィであるのか﹂という論争に一定に除外され︑大学や公共の図書館においても︑その所蔵すら認められていなかった︒そのため春画は︑もっぱら個人愛好者の収集に委ねられる︶とは︑その語源を
pornographieの見解を示すこともできる︒
そもそも仏語の﹁ポルノグラフィ﹂︵

こ と に な り︑ 彼 ら の コ レ ク シ ョ ン を 通 じ て し か 直 接 資 料 に 接 す る こ と ができず︑研究の発展に欠かすことのできない資料公開の機会が失われてしまった︒を塗りつぶすなどの修正を加えることなく︑資料全体のありのままの姿れ︑十分な資料調査が行えるようになってきた︒もちろん︑男女の局部究者のみならず一般の人びとにまで容易に春画に接する機会が設けらベースが大学や公共機関によって作成されている︒このことにより︑研また実際︑西欧のポルノグラフィの記述において﹁娼婦﹂はとりわけ認識のほかに︑その背後にはつねに﹁娼婦﹂の幻影が見え隠れしている︒

ノグラフィ﹂という言葉には﹁性行為を表現したもの﹂という一般的なに直訳すれば﹁娼婦について書いたもの﹂となる︒したがって︑﹁ポルという意味の﹁ graphein﹂の言葉が重ねられて﹁娼婦について書くこと﹂︶
このことから﹁ポルノグラフィ﹂という言葉を語源的を意味した ︵ ︒︶に由来
た ど れ ば︑ ギ リ シ ャ 語 の﹁ ポ ル ノ グ ラ フ ォ ス ﹂︵pornographos
す る︒ こ の 言 葉 は﹁ 娼 婦・ 売 春 婦 ﹂ と い う 意 味 の﹁ porne﹂ と︑﹁ 書 く ﹂を目にすることができる︒こうした研究の進展により︑昨今の春画研究重要な役割をはたし︑その表現スタイルの多くは娼婦が語り手となる回

ところが近年︑こうした状況はしだいに改善されつつある︒ここ十数は︑これまでの春画の公開を目的とした資料紹介の段階から︑すでに公︶想録である ︵ ︒
そのため西欧のポルノグラフィには必ずと言っていい

年 で 春 画 に 関 す る 本 が 数 多 く 出 版 さ れ︑ 春 画 研 究 の た め の 公 開 デ ー タにされている膨大な資料を分析する段階へと進んできている︒とはいえ︑こんにちにおいてもなお春画は多くの誤解に晒されている︒

ほ ど 娼 婦 が 登 場 し︑ こ れ ら の 女 性 を 能 動 的 に 支 配 す る 視 座 を 楽 し む 表 現にすることなく︑ポルノグラフィと同意義に扱われたり︑男性の慰み物

表 現 を 多 分 に 含 ん で い る が ゆ え に 誤 解 も 多 く︑ そ の 表 現 の 全 貌 を 明 ら かして奇抜な表現や大胆な性器描写がクローズアップされている︒また性に関して本論でも春画に描かれた遊女の割合を算出してみるつもりであ︶遊女が登場する割合は全体の一割にすぎないとされている ︵ ︒
この点ている︒先行研究によれば春画に登場する女性の多くは一般女性であり︑ところが︑日本の春画では﹁娼婦﹂が描かれることが少ないと言われ構造が前提となっている︒

として考えられている︒

誰もが自由にその内容を目にすることができるにもかかわらず︑依然と12から﹁性交者の立場﹂︑﹁性交者の年齢﹂︑﹁第三者の有無﹂︑﹁描かれた場所﹂

して明らかにすることを目的とした︒その方法として︑それぞれの画図料を用いて︑﹁江戸春画には何が描かれてきたのか﹂︑その表現を数量とそこで今回︑すでに公開されている春画データベースの膨大な図像資配する表現構造を見出すのは難しい︒つまり︑春画の図像の数量分析をしてや﹁娼婦﹂が不在の表現から︑男性が金銭や権力によって女性を支の春画と西欧のポルノグラフィを同意義に扱うには無理が生じよう︒まる︒もしかりに春画に遊女が一割程度しか描かれていないならば︑日本

3図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 20

らずのうちに春画に付与している娼婦の描写を前提とした狭義なポルノ

通 じ て 遊 女 不 在 の 実 態 を 明 ら か に す る こ と が で き れ ば︑ 我 々 が 知 ら ず 知画図︱を分析対象とした︒すべて一次資料を用いて分析し︑同センター

作品︵タイトル︶を取り扱い︑そのうちのすべての画図︱総数三五〇〇

そこで今回︑江戸前期から幕末までに刊行された春画・艶本の一六九が作成する﹁春画・艶本公開データベース﹂によって内容が確認できる的認識の誤解をとくことができる︒
このように江戸春画を考える場合︑性表現に注視するあまりさまざま︶
また数量分析のデータを算出するにあたっ
上の資料を対象とした ︵ ︒

資料を用いた︒また絵師や制作年代に偏りがないように︑総勢四四名のなお︑図像の数量分析において欠かせないことは︑春画に描かれた図て︑分析者の恣意性が資料の選別に加えられていないかを示すために︑な誤解を招いている︒そこで本論では︑そうした誤解をとくための手が像を﹁カテゴリー﹂︵質的情報︶として抜き出す際の正確な判断である︒

本論末尾に今回の数量分析で用いた春画・艶本の書誌情報を掲載してお絵師の春画・艶本を対象に分析を行い︑ひとりの絵師に対して五作品以

春画には文字情報が記されていないことも多く︑画中に描かれた人物がいた︒

かりとしてその表現の全貌を数値として把握することを試みた︒﹁遊女﹂なのか︑﹁女中﹂なのか︑図像のみからでは判断できないものもそこで本論では︑より正確な判断を導き出すために︑同時代の風俗画と︶を 考 慮 し て︑ そ の 人 物 の 立 場 を 総 合 的 に 判 断 し な け れ ば な ら な い ︵ ︒

西川祐信の艶本﹃艶女玉寿多礼﹄︵享保四︵一七一九︶年︶のなかのひ図像要素に分割し︑その図像要素を一つ一つ文字化していく︒たとえば︑れらの春画・艶本資料から一枚づつ画図を取り上げ︑その画図を複数のそれでは実際の分析方法について触れておきたい︒まずはじめに︑こ春画の比較検討や︑江戸時代の風俗誌や随筆類の参照をおこなった︒江

とつの絵︵図１︶には﹁男性﹂︑﹁女性﹂︑﹁第二の女性﹂の図像要素が描多く含まれる︒その場合︑描かれた人物の関係性︑場所などの周辺情報

戸時代の春画は︑多彩な人物がおりなす生活風景がありのままに描かれかれており︑書き入れなどの文字情報や人物の髪型・着物などの図像情報から判断して︑これら人物が﹁客﹂︑﹁遊女﹂︑﹁禿﹂として文字化できる︒︶ているだけに ︵ ︑描かれた表象の数々から当時の色恋の風俗を読み解

いていくことも︑本論の目的のひとつである︒

またこの絵には︑﹁キセル﹂︑﹁銚子﹂︑﹁掻巻﹂︑﹁屏風﹂などの図像要素

春画・艶本コレクションは江戸時代の春画を網羅的に収集しているため

本コレクションを分析対象の資料とした︒国際日本文化研究センターのまず︑今回の分析にあたって︑国際日本文化研究センターの春画・艶

それではここで︑図像の数量分析の方法について触れておきたい︒

から︑この場面が﹁性交者以外の第三者の介入が有る図﹂として文字化

なう部屋﹂として文字化できる︒また客のキセルに火を点ける禿の図像できる︒たとえば︑襖が開いている図像からこの場面が﹁開放性をとも場面状況についてもいくつかの図像要素の関係性を考えることで文字化

廓﹂として文字化できる︒さらに︑人物や場所だけでなく︑この画図のが描かれており︑道具の豪華さや間取りなどから判断してこの場所を﹁遊に嗜好の偏りが少なく︑その内容は質・量ともに世界一といわれている︒

できる︒このようにまず一枚の画図を複数の図像要素に分割し︑その図図像の数量分析の方法

また同コレクションは︑端本資料が少なく︑完本資料を中心に集められ像の一つ一つにラベルを貼り︑文字情報へと置きかえていく︒

次 に︑ こ う し て 一 枚 の 絵 か ら 抜 き 出 し た 文 字 化 し た 図 像 を 各 カ テ ゴており︑春画・艶本の数量分析を行う上でより正確なデータを抽出するのに適している︒

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︶
的データ﹂の表を作成する︵図２︶ ︵ ︒
なお︑今回の分析においては︑を分析対象とした総画図に対して行うことで︑膨大な情報を含んだ﹁質リーに分類した行テーブルに並べていく作業を行う︒そして︑この作業︶総数を数えていき︑その割合を算出する ︵ ︒

タ ﹂ の 表 を 用 い て︑ 各 カ テ ゴ リ ー の 縦 軸︵ 列 ︶ に 記 入 さ れ た 図 像 要 素 の﹁制作年代﹂などの書誌情報とも連結している︒そして︑この﹁質的デー

画図情報を表し︑分割した図像の文字情報だけでなく︑﹁作品名﹂︑﹁絵師﹂︑

図2

テーブルの縦軸︵列︶に︑﹁性交性別﹂︑﹁性交者の立場︵男性︶﹂︑﹁性交図1者の年齢︵男性︶﹂︑﹁性交者の立場︵女性︶﹂︑﹁性交者の年齢︵女性︶﹂︑﹁性描写の有無﹂︑﹁第三者の有無﹂︑﹁第三者の立場﹂︑﹁第三者の年齢﹂︑﹁第三者の行為﹂︑﹁場所﹂︑﹁場所の種類﹂︑﹁場所の開放性の有無﹂のカテゴリーを設けた︒一方︑テーブルの横軸︵行︶は︑春画・艶本における一枚ののか︑その実態を数値として把握することができる︒

こうした手順を経ることで︑江戸春画にはいったい何が描かれてきた

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図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
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一．春画に描かれた人びと

江 戸 の 絵 ﹄︵ 一 九 九 八 年 ︶ の な か で﹁ 二 つ の 性 が 対 立 的 な も の と さ れ︑

一 般 的 に 春 画 と い え ば︑ 誇 張 さ れ た 男 性 器 や 歪 曲 し た 体 位 が そ の 表 現

うえで︑江戸春画の特色として同性愛の表現傾向を上げている︒しかした と え ば 現 代 の ポ ル ノ グ ラ フ ィ ー の 場 合 と 比 べ て︑ 弱 い︒﹂ ︵ ︶と し た性が相対立するものの衝突や合致とされる度合いは︑江戸春画の場合︑の特徴とされ︑すべての春画にこうした性描写が含まれると思われてい実際︑江戸春画を統計的に把握してみると︑同性愛の図は一割にも満た春画における色事の比率る︒ところが︑江戸時代の春画に関していえば︑すべての画図に性描写ず︑九割が異性愛の表現として描かれている︒

一．一が 描 か れ て い る か と 言 え ば︑ そ う で は な い︒﹃ 江 戸 す ゞ め ﹄︵ 宝 永 元に︿性交描写﹀と︿性器描写﹀が含まれる画図︱性描写の画図︱の割合かれている︒そこで今回︑江戸春画の全貌を知るにあたって︑まず初め大首絵のみが描かれており︑まったく性描写を含まない絵もいくつか描ことがある︒また三冊揃いの艶本などでは︑各巻の扉絵は遊女や町女のたとえば春画組物の巻頭には帯を解いていないおとなしい絵が描かれる︵一七〇四︶年︶の川柳に﹁浮世絵も先づ巻頭は帯解かず﹂とあるように︑︵明和二︵一七六五︶年︶など男色画のみで構成された春本も存在するが︑

信﹃男色山路露﹄︵享保一八︵一七三三︶年︶︑
月岡雪鼎﹃尻穴重莖記大成﹄

かには菱川師宣﹃若衆遊伽羅之縁﹄︵延宝三︵一六七五︶年︶や西川祐

戸春画における男色画への指向性を説いている︒たしかに江戸春画のな︶が 他 の 男 と 交 わ っ て い る 場 面 は 春 画 で は 普 通 で あ る︒﹂ と し て ︵ ︑江

ながっていく︒スクリーチ氏は﹁男色春画﹂︵二〇〇八年︶のなかで﹁男さらにこうした誤解は︑江戸の春画には男色画が多いという曲解へつる︒ただ見方をかえれば︑すべての春画に性表現が含まれているわけでは性愛の秘戯を描いた絵であり︑その最大の特徴は性描写であるといえの割合で性描写が描かれている︒このことから︑やはり江戸時代の春画画を比較してみた場合︑男色画は圧倒的に上方の春画に多く描かれておしも男色画ばかりを描いてきたとは言い切れない︒また上方と江戸の春

江 戸 春 画 に お い て 男 ／ 男 の 性 描 写 は 全 体 の 一 割 に も 満 た ず︑ 春 画 が 必 ず︶
江戸春画を総体的にみた場合︑男色画が描かれた割合は意外に少ない ︵ ︒

性戯を行う人物の男女比の割合を算出してみた︵図４︵参照︶︶︒実際

春画全体の割合からいえばごく少数しか描かれていない︒また複数の男

性たちのみで性交にふける合淫画︵全体の一パーセント以下︶などは︑る︒これについて﹃守貞謾稿﹄︵天保八︵一八三七︶年︱嘉永六︵一八五三︶

く︑時勢により盛衰をくり返し︑江戸後期には衰退しはじめたようであント以下︶︑こうした絵が江戸春画の特徴として扱われるには大きな問

すでに慶安元年五月官令ありて︑﹃武江年表﹄に云ふ︑五月︑男色

年︶には︑

一方︑江戸時代の男色文化に関してはつねに盛行していたわけではな

かれなくなる︒

じような図柄ばかりが目立つようになり︑新しい趣向などはほとんど描富である︒とはいえ上方の男色画も︑十八世紀末になると︑しだいに同12

性がひとりの女性を襲うような強姦画も極端に少なく︵全体の一パーセる︒女性がひとりで性戯にふける手淫画︵全体の二パーセント︶や︑女に江戸春画に描かれているのは︑その九割が男女の一対一の性愛画であ

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次に︑こうして抽出した性描写の画図︱総数三〇一七画図︱を対象に︑はない︒春画・艶本といえば大胆な性描写ばかりが注目されてきたが︑を算出してみた︵図３︵︶参照︶︶︵ ︒
結果は︑江戸春画には約八割以上

10り︑坊主と稚児︑師匠と弟子︑客と陰子など表現のバリエーションも豊11

そのなかの約一割の画図には性描写が描かれていないのである︒

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題がある︒これまでにもタイモン・スクリーチ氏は﹃春画︱片手で読む

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p. 52

美少年のことに付︑騒動に及びしこと︑﹃昔々物語﹄に云へり︒男色を無躰に申し掛け若衆狂することを禁ず︒この時︑何某鹿蔵と云へるひ出︒おもしろさはさらにかはる事なく︒豊にすめる民乃竈の︒鍋尻

玉 殿 乃手枕︒下は草の床に石の枕も︒よしや嚊さへあれば浮世の思

是人間娯しみの根元︒今分別して見るほど︒猶此遊びに極れり︒上はてなさるゝ釣夜着の下臥も︒筵 屏 風の透間の風のふはつく所作はおのこと︑この時より止み︑寛文の比に至りまた行はれしが︑事ありての美少年に狂せし故に︑毎時騒動ありしを官禁ありしなり︒愚案に︑なじいきかた︒是なんうまさは蛸じや︒手足の働き鼻のひこめくありを焼て宿ばいりの夕より︒こちの人といはるゝたのしみ︒殿さまともその比より男色渡世の者出で来たるか︒しかし年々衰へ︑遂に天保にさま迄︒其真をうつし︒たはふれのあまりに物好みある色人の為︒男止みたる由︑同書に云へり︒︵中略︶ かくのごとく︑当時までは士民至りて男色業も官禁ありて︑今は亡びたり︒ ︵ ︶女遊楽の姿︒其侭ひいな形にして︒世にひろむるものならし画の衰退を照らし合わせてみるならば︑世相で男色が流行る時期︵江戸こうした男色文化がしだいに衰えていった状況と︑春画における男色面から︑男女の性愛画を積極的に描くことで世に色事の楽しみを伝えよ

め︑男と女の遊楽の姿をそのままに描くものとしている︒また最後の文色事であり︑貴人から庶民まで色事のおもしろさはかわることがないた

ここでは︑この春本の目的が述べられている︒人間の楽しみの根元は中期頃まで︶には春画にも男色画が多く描かれ︑一方︑世相で男色が衰いていたことがわかる春本の序文をふたつ紹介しておきたい︒まずひとそこでまず︑絵師や作者が春画を描く際に意識的に男／女の性愛図を描は︑絵師たちの春画に対する作意を丁寧に読み解いていく必要がある︒

表現傾向に隠されているにちがいない︒ただ︑この本質を捉えるためにめる男／女の性愛図である︒江戸春画の本質を読み解く鍵は男女和合のもだしかたく︑こゝにはしかきするものになん侍りき ︵ ︶びの二巻をもて︑人にあぎとを解し︑ふくをさづけんといふ書やが需

女の情状を画しより︑まためで度物はあらじとて︑好色斎が筆のすさなせるものは︑はつ春花の魁になん︑其おかしき限りなるものは︑男ふことをもて愛たしとせむか︑黄金の色にさく花の︑福壽草としよび笑ふ門とには福来るといへる諺より︑目出度はつ春の壽には︑わら

此世界へによつとむまれ出て︒習ずして学び聞ずして知は色の道︒

文である︒

つ目は︑西川祐信の艶本﹃色ひいな形﹄︵宝永八︵一七一一︶年︶の序

時期に描かれたものである︒︵一八二三︶年︶の序文である︒この春本は江戸春画が円熟期を迎えた

もう一つは︑渓斎英泉による豆本仕立ての艶本﹃相生交合﹄︵文政六

うという絵師の作意を知ることができる︒︶と考えることもできる ︵ ︒
ただいずれにせよ︑春画を総体的に見た場合︑︶くなる ︵ ︒
このことから世相での男色の盛衰が春画に影響を及ぼしたえはじめる時期︵江戸後期から幕末まで︶には春画に男色画が描かれな嗜好が弱まっていくようすを知ることができる︒と記されており︑幕府の度重なる男色業の規制により︑庶民の男色への13となればやはり︑江戸春画の最大の特徴は全体の九〇パーセントを占

男色画が描かれた割合は少ない︒

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14のは男女の色事であるとしている︒さらにここから︑絵師英泉が書屋か

ここでは︑笑うことをもってめでたしとし︑また限りなくおかしいも

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図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 24

に 依 頼 さ れ︑ 断 り 切 れ ず に 走 り 書 き し た よ う す を か い ま 見 る こ と が で きら男女の色事を描いた絵よりもめでたい物はないとして春画を描くようし︒ ︵ ︶

しきとおもひていふにはあらず︒是も嫉妬の心より出たる過言なるへる︒またここで注目すべきは﹁男女の性愛画﹂が﹁笑い﹂と﹁縁起物﹂に重ねられている点である︒この記述から絵師たちは人びとに福を授けとして︑遊女と町女房の風躰を比較し︑その容姿は黄金と青銅のごと

いずれにせよ︑双方の序文はどちらも春画を描く際に男女の性愛画をらくるものである︒ここでは町女房を悪く言うことで︑逆に遊女の風儀の女房たちはまるで遊女のようだと罵る︒これはその女性への嫉妬心かく違うとしている︒また︑たまに風躰の良い女性がいたとしても︑町方︶
も ち ろ ん 江 戸 春 画 に は︑ 手 淫 画 も︑描くことに重きをおいている ︵ ︒

を讃えている︒

女和合﹂の表現であった︒そのことは︑これらの春本の序文や︑男女の遊女と地女性愛画の数量からはっきりと知ることができよう︒

一．二

それでは次に︑江戸春画にはどのような人びとが描かれてきたのか︑
見ていくことにしよう︒
まずはじめに︑性交場面に描かれた女性の立場について考えてみたい︒
先行研究では︑江戸春画に登場する女性はそのほとんどが﹁地女﹂であり︑︶﹁遊女﹂が登場する割合は全体の一割程度であるとしている ︵ ︒﹁地女﹂とは︑女房︑女中︑町娘など一般の女性のことであり︑春画ではこうしじような見方が記されている︒

先 地 女 は し つ ね つ ふ か し︒ 其 に ほ ひ い や ら し き は へ ぎ は よ り お こ

りて︑内またのそとにはびこりわたり︑彧然として肺経をたゞらかし︑

鼻 を 損 じ︑ 女 郎 さ ま は お と も な く 香 も な し と い ふ 上 天 の 人 に し て︑ 其匂ひ緋ぢりめんの下ひもの本にありがたく︑松柏のもとにまひ︑蘭園のうす〳〵としたる所をめぐる︑其かたち至極忝し ︵ ︶ここでは︑色事の場面において︑地女の不潔さを強調すると共に︑情一方的に遊女の風情を讃え︑地女の実態を醜いものと見なしている︒た事における遊女の優美さを讃えている︒いずれにせよこれらの書物では︑

また江戸時代には︑さまざまな文物のなかで﹁遊女﹂と﹁地女﹂の比だ︑こうした遊女讃美の見方は︑箕山や淇園のように遊廓通いを幾度もくり返してきた色道通人の非俗感覚であり︑けっして一般庶民の感覚で︶はない ︵ ︒

見ぐるしきとを︑物にくらぶれは︑黄金と青銅のかはりめあり︒町方

抑 傾城の風俗のいたりてよろしきと︑よのつねの女房の初心にて響く恋の鳴戸ハ時参りのあくしやう﹂には次のように記されている︒

ば︑西川祐信の艶本﹃好色土用干﹄︵享保六︵一七二一︶年︶の﹁枕に一方︑地女の実態を傾城の風情と同等に扱う記述もみられる︒たとえ〳〵

道大鏡﹄︵延宝六︵一六七八︶年︶の﹁雑女﹂の項では︑較がなされ︑その優劣が論じられてきた︒たとえば︑藤本箕山による﹃色た素人の女性が色事の主役を演じているという︒

そのほか︑柳沢淇園の﹃ひとりね﹄︵享保九︵一七二四︶年︶にも同男色画も描かれている︒しかし︑絵師が春画においてまず描くべきは﹁男る目的で春画を描いていたことがわかる︒

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にても︑たまさかに風躰よく様子おもしろき女あれば︑さても見られぬありさまや︒悉皆︑傾城のごとくなるはとそしれり︒傾城の風儀あ25 総研大文化科学研究

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ただその前に︑﹁遊女﹂と﹁地女﹂の図像の見分け方について触れてその数量を算出してみたい︒

外の遊色ハいかな〳〵﹂と︑此道の睟と呼れし人の言の葉︑まことのおこう︒とくに江戸春画は﹁遊女﹂と﹁地女﹂の判別が難しく︑画図を﹁ 色 道 の う ハ も り か ん じ ん か な め の 嶋 原︑ 難 波 の 新 町 に か ぎ り て︑
契り義理を張事地女にまされり︑しかハあれど地女のいきかた︑あり

一見しただけでは見分けがつかないことも多い︒とはいえ︑同時代の風俗画などを参照しながら﹁遊女﹂と﹁地女﹂の描かれ方の違いをピックアッ

原のなり平︑源氏君のうつゝなきうつせみがつれなきも︑是誠の心にや ︵ ︶プし︑双方の描写を見分けるポイントを見出した︒の有無が考えられる︒とくに江戸時代の中頃まで遊女は二枚櫛をしてい

たとえば︑﹁遊女﹂と﹁地女﹂の見分けるポイントのひとつに﹁二枚櫛﹂様にも︑遊女と同じような契りの義理を果たすつよい信念があるとしてたようであり︑これについて﹃守貞謾稿﹄では次のように記されている︒

いる︒そのほか︑渓斎英泉の艶本﹃和合淫質録﹄︵文政八︵一八二五︶年︶には次のように記されている︒
傾城の心にもへだてありて興うす

ふなし︒髪は兵庫に引き結び荒櫛にて透き上げ︑爪紅︑爪かくしの草とし︑揚屋女郎の薄化粧だに揚屋風とは云ひながら︑卑しきことに云原雑記﹄に曰く︑女郎の風俗も昔は紅粉︑白粉と云ふ物をむさきこと
地女をこのむなり︒かく互にす

履︑地女と違ひ奇麗なるを女郎とせしに︑今の風は髪は油がため︑櫛まづ客の方よりへだてがあれば女ぼう妾などの心 に な り て決して女郎と思はずかになり︑その結果しだいに地女を好むようになるとしている︒また結風俗を考証したものだが︑当時の遊女は地女とは異なり︑二︑三枚櫛をこれは﹃吉原雑記﹄をもとに元文期前後︵一七三六︱四一︶の遊女の比べて地女が遊女よりも優遇された見方をされている︒そうでなければ︑

こ う し た 記 述 か ら も わ か る よ う に ︑ 春 画・ 艶 本 の 記 述 で は 他 の 文 物 に年︶には﹁太夫﹂の銘記と共に二枚櫛の遊女が描かれている︒なお︑遊永七︵一七一〇︶年︶︵図５︶や艶本﹃風流三幅対﹄︵宝永七︵一七一〇︶像からも確認することができる︒西川祐信の艶本﹃諸遊芥子鹿子﹄︵宝さしていたことがわかる︒もちろん︑こうした遊女の身なりは春画の図︶双方に優劣の差はなく︑その価値は同等に扱われることが多い ︵ ︒こ

戦国に首実検の時は必ずその辺の遊女を招きて首を洗はしむるを役とす

貞謾稿﹄の考証によれば︑﹁遊女二枚櫛を差すこと︑ある書に曰く︑昔︑女が二枚櫛をさす風習は江戸時代以前から行われていたようである︒﹃守24

それではさっそく︑江戸春画における性交者︵女性︶の立場について︑と地女となろう︒

うした見方が春画・艶本の特徴であるならば︑江戸春画の主役はおのずも地女もかわることはないと記している︒

局︑遊女との交わりのときには︑女房や妾と思う心で交わるならば遊女25

興うすきによりて女郎をきらいる一段になりてはは足駄の歯のごとくなるを二︑三枚さし︑簪とて色々模様をしたる七︑八本さしちらし︑云々︒ ︵ ︶交るときは傾城も地女もかはる事なし ︵ ︶く

元文中︑遊女はすでに 簪 数箇を差し︑また二枚櫛をも用ひしか︒﹃吉いる︒ここでは地女の色事に傾城と同じような誠実さを見出そうとして契りの義理深さについて遊女は地女よりも勝っているが︑地女の生き22

この記述では︑まず客の方から遊女を疎遠にすると︑遊女の風情も疎

23

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 26

図 5 西川祐信『諸遊芥子鹿子』（『季刊會本研究〔第８号〕』より転載）︶
る な り︒ 櫛 を 二 枚 さ す︑ そ の 一 枚 は 首 洗 ひ の 用 な り と 云 へ り ︵ ﹂と︑

京都島原︑大坂瓢箪町の太夫・天神の扮髪は島田曲を専らとし︑鬢髩︹髱︺は素人と異なることなく︑また鬂張

遊女の風俗について﹁今世二枚櫛をさす風俗も失われていき︑﹃守貞謾稿﹄によれば天保期以降のたとしている︒もっとも︑上方では時代が下るにつれてしだいに遊女が戦国の世に遊女が討ち取られた首の髪を洗い研ぐために二枚の櫛をさし26を用ひ︑笄・簪常体にて簪前後の左右各三ヶ︑すべて十二本ばかり︑櫛︶︶と記されている ︵ ︒
一枚を専らとす︒二枚は稀に用ふか︒ ︵ ﹂28︶
はぬひ箔光る小袖をきたるゆへに︑遊女は無地もの︑縞類をきたり ︵ ﹂服も︑昔は︵享保以前︶今の如くいかめしきものをのみ好まず︑常の女きる︒たとえば︑﹃新吉原略説﹄︵文政八︵一八二五︶年︶によれば︑﹁衣

そのほか︑衣装の模様からも﹁遊女﹂と﹁地女﹂を見分けることがで

27︶
その伝統を受け継いでか︑春画でも鈴木春信の﹃艶色風がわかる ︵ ︒と 記 さ れ て お り︑ 江 戸 前 期 の 遊 女 は 無 地 や 縞 模 様 の 衣 装 を 着 て い た こ と

29

流真似ゑもん﹄︵明和七︵一七七〇︶年︶には︑遊廓の場面に登場する遊女は白色無地の衣装で描かれている︒

また江戸時代中頃までは︑女用の草履から﹁遊女﹂と﹁地女﹂を見分けることができる︒これについて﹃守貞謾稿﹄では︑﹁享保中︑女用草履︑

つまかくしと云ふあり︒爪隠しなり︒京草履の前緒を短くして︑前緒よ

り前を長くし︑上に反らせて足指を覆ふ状あり︒故に名とす︒娼妓のみ︶︶
これを用ふ︒正民婦女これを用ひず雪踏を用ゆ︒ ︵ ﹂と記されている ︵ ︒

32︶
行っていった ︵ ︒

ので︑そうした文字情報と図像情報を照らし合わせながら双方の区別をする︒加えて江戸春画には遊女言葉などの書き入れが多く記されている

このように︑﹁遊女﹂と﹁地女﹂を見分けるポイントはいくつか存在

31

なお︑今回の数量分析では﹁遊女﹂と﹁地女﹂の区別だけでなく︑﹁地33女﹂についてはさらに細かく﹁庶民女﹂︑﹁女中﹂︑﹁妾﹂︑﹁芸者﹂︑﹁尼﹂27 総研大文化科学研究30

こに描かれた人物の立場を判断するにいたった︒さらに︑人物描写だけ

服︑髪型︑容姿などの一般認識を確認し︑春画の図像と比較しながらそために参考にした︒こうした資料を用いて当時の女性の身分に関する衣の風俗画には当時の女性の身なりが身分表記とともに図像化されている

一五︵一七〇二︶年︶︵図６︶や﹃百人女郎品定﹄︵享保八︵一七二三︶年︶などに分類していった︒その際に︑たとえば﹃女重宝記諸礼鑑﹄︵元禄ば︑その人物︵性交者︶は﹁妾﹂であると判断した︒

事 や 衣 装 が 描 か れ て お り︑ か つ 老 婦 や 侍 女 な ど の 付 き 人 が 描 か れ て い れ

記されており︑春画をこの記述から読み解いていくと︑別宅で豪華な食︶とへ し︒ 衣 服・ 食 事 等に 倹 約 を こ と ゝ せ ず︑ ゆ る や か に 賂 ふ へ し ︵ ﹂の類には︑居を別業にさだめ︑待女あまたつけて︑まもりの老夫猶ある

例をひとつ上げると︑たとえば﹃色道大鏡﹄︵﹁妾﹂の項︶には﹁これらでなく︑描かれた場所や状況から性交者の立場を割り出した︒そうした

図 6 『女重宝記諸礼鑑』︱を対象に︑性交を行う女性の立場を割り出してみた︵図７︵ 参照︶︶︒

以上のことを踏まえて︑江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七画図

34

女郎の程︒かこひ女の程︒地色のほど︒生娘のほど︒茶や娘の程︒或しといふ畫人ありて︒奥さまの程︒お妾の程︒媳ゝの程︒藝者の程︒

されば男女の情態は勿論︒萬事程にあらざれば克がたし︒こゝに程よ

それ世間に在とあらゆるもの︒みな程よきをもてよしとす︒︵中略︶

年不明︶の序文には次のように記されている︒

春本の序文から読み取ることができる︒たとえば︑艶本﹃春色松の栄﹄︵刊

なお︑江戸春画が﹁地女﹂を積極的に描いてきたことは︑いくつかのかれてきたがわかる︒

ある︒このような結果から春画の世界では圧倒的に﹁地女﹂の情事が描

低く︑江戸春画における﹁遊女﹂と﹁地女﹂の比率は︿一﹀対︿九﹀でまた注目すべきは︑﹁娘﹂や﹁女中﹂よりも﹁遊女﹂が描かれた割合がるにもかからず︑江戸春画に遊女が描かれた割合は一割にも満たない︒

菊川英山の﹃絵合錦街抄﹄︵文化一二︵一八一五︶年︶などを加えてい体の九パーセントであった︒今回の分析では︑遊女画のみで構成された全体の一〇パーセントであった︒﹁遊女﹂はようやく五番目に入り︑全と﹁夫婦﹂が一四パーセントで並んだ︒さらに四番目は﹁女中﹂であり︑結果は︑﹁庶民女﹂が全体の二三パーセントを占めて最も多く︑次に﹁娘﹂p. 52

は夜鷹の程までも︒普くその程をよく穿ちて︒書集めたる此草帋︒ ︵ ︶35

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 28

数量分析の結果からみても︑この序文に記されているようなさまざまなおり︑女房から夜鷹までさまざまな姿を書き集めたとしている︒今回のこの序文では︑世間のありとあらゆる男女の情態を描くと宣言されて愛を楽しむために︑ただ恋を成し遂げるだけならよいが︑恋をめぐる人

愛の場面の一部分でしかない︒そのうえこの世界は類型化した虚構の性の恋も含まれる︒とはいえ︑廓の世界は江戸社会におけるさまざまな性

も ち ろ ん こ こ で 記 さ れ て い る よ う に︑ 性 愛 の 多 様 性 の な か に は 遊 女 とような厄介な人間感情を含む日常の性愛を忌避したのであろう︒ところ

男女の情態を描くことが江戸春画の指向と考えられる︒春画表現は同時

それではなぜ︑春画に﹁地女﹂が多く描かれてきたのか︒まず考えらが江戸春画は︑まさにこうした無粋な日常の性愛を描くことに重きをお間感情の変化には乏しい︒おそらく箕山や淇園などの色道通人たちは︑れるのは春画の受容層と画図の関わりである︒浮世絵春画が描かれ始めいた︒いうならば江戸春画は︑廓のような非日常の世界ではなく︑日常代の玄人女を描いた人情本や洒落本とは異なり︑あくまでも江戸社会にた当初は︑その受容層は江戸の武家階級が多かったが︑その後しだいにのなかの多彩な人間模様が織りなす性をめぐる感情の交わり︱実直さ︑こうしたつくられた性愛遊戯を優雅に楽しむことに重きをおいたのであ富裕な町人層へと拡がっていった︒江戸中期以降︑春画の受容層はもっ情けなさ︑煩わしさ︑心地よさなど︱を面白おかしく描くことをめざしおけるすべての階層の女性を描くことを目的とし︑その表現が﹁遊女﹂ぱら町人層となり︑巷間では個人間での貸し借りなども頻繁に行われたたのである︒このことは先の序文から読み取れるだけでなく︑江戸春画ろう︒それゆえに彼らは地女との﹁人め関のむつかしき所のある恋﹂の︶そ う し た 受 容 層 が 春 画 を よ り 身 近 に 感 じ る た め に も︑ようである ︵ ︒に日常を生きる﹁地女﹂が非日常を生きる﹁遊女﹂と比べて圧倒的に多などに限定されることはなかった︒

読み手側の日常的世界観に作品世界をあわせる必要があるだろう︒春画︶
く描かれたことからもわかるだろう ︵ ︒

春画のなかの男たち事や︑間男と女房による密かな逢い引きなど︑身分や立場の異なる男女

男 性 た ち も 多 様 で け れ ば な ら な い︒ 主 人 と 女 中 の よ う な 分 限 を 越 え た 色

春画が人間感情の交わりを表現するものであるならば︑当然︑描かれたそれでは一方︑江戸春画に描かれた男性たちはどうであろうか︒江戸

一．三に地女が数多く描かれたのも︑読み手に現実感を伝えるためであったといえる︒それゆえに江戸春画は︑形式的な性愛世界のみを描写することをよしとせず︑多彩な人間模様が織りなす情愛の場面を描くことで︑人間感情の機微やおかしさを積極的に表現した︒このことは西川祐信の艶本﹃風流三幅対﹄の序文から読み取ることができる︒

こゝろをなの情事のほうがより様々な人間感情を表現できるからである︒現に︑菱難

鉄杵を針にせんと昔の物語恋するといふもしにくきとし と ぐ る こ そ 実 な ら め 傾 国 に や り て あ り 野 刕 に こ ん か う︒ 地 女 に川師宣の艶本﹃小むらさき﹄︵延宝五︵一六七七︶年︶の序文では︑男

遂

人

音

女の色事を身分の隔たりなく書き集めたことが記されている︒

家 屋

かほくなど風のさそふ妻戸のおとをもましやないかと思ふ心から

男さん屋

然るをゆふきやうのもてあそひ

みとのまくはひし給ひしより此方おこたるべき道ならす

されは和合のことわさめの関のむつかしき所もあればこそ面白き恋といふ字もあれかし

女の秘曲にさま〳〵の傳受を知しむるは情を丸めて恋の三幅對と名付いかなるうち鼠も袖になつき懐に入て乳を吸ふもおかしの曙に至迄

29 総研大文化科学研究37

36

是を出す ︵ ︶又天地かいひやくの根元とみる時はその重事こかるがゆへに侍農工商の参會をかき集てとみる時は悪事と成うまい也のなかで紫色の袷や無紋の小袖を着ていれば︑その人物は﹁武士﹂ではないと考えられる︒逆に紋入りの小袖を着ていればその人物が﹁武士﹂である可能性が高まる︒

商の情事をかき集めて︑色事のすべてをここに描くとしている︒そのほまた色事を天地開闢の根元と見なす時は善事となる︒それゆえに士農工︶
このことから江戸時代の﹁武士﹂は髪の毛の量がと記されている ︵ ︒と 記 さ れ て お り︑ 一 方︑﹁ 商 人 ﹂ は﹁ 髪 す く な く 髷 前 後 中 と も に 直 ぐ ﹂﹃守貞謾稿﹄によれば﹁武士﹂は﹁髪多く︑髷太く前後低く半ばを高くす﹂

さらに﹁武士﹂と﹁町人﹂を見分けるポイントとして髪型が考えられる︒

か葛飾北斎の小咄艶本﹃間女畑﹄︵寛政四︵一七九二︶年︶の序文にも多く髷の半ばを高くしていることがわかり︑一方︑﹁商人﹂は髪の毛がだろうか︒江戸春画における性交者︵男性︶の立場について︑その数量

それでは実際︑江戸春画には士農工商を越えた色情が描かれているの︶れている ︵ ︒

色事の舞台では士農工商の身分などまったく意味をなさないことが説か

この記述によれば︑色事を遊興のもてなしと見なす時は悪事となり︑38︶
べて﹁若衆﹂として考えた ︵ ︒析では︑前髪を剃っていない男性に関しては︑武家や町家を問わず︑す少なく髷を真っ直ぐ水平にしていることがわかる︒なお︑今回の数量分41る︒江戸時代の武士はたしなみとして打刀と脇差の二本の刀を差す風習難しくなる︒とはいえ︑双方の最もわかりやすい相違点は刀の本数である以上に難しい︒とくに江戸後期になると﹁武士﹂と﹁町人﹂の判別が江戸春画に描かれた男性の立場を見分けることは女性の立場を見分け

ただ今回も︑﹁男性﹂の図像の見分け方について多少触れておく︒に多様性があり︑士農工商の身分差によって描き分けられることもない︒︶
セントであった ︵ ︒
こうしてみると春画に描かれた男性は︑女性以上ントを占めている︒ちなみに︑﹁武士﹂は六番目であり︑全体の六パーが一四パーセントと二番目に多い︒その次が﹁若衆﹂で全体の九パーセ

結果は︑﹁庶民男﹂が全体の三二パーセントと最も多く︑続いて﹁夫婦﹂図︱を対象に︑性交を行う男性の立場を算出してみた︵図８︵ 参照︶︶︒

これらのことを踏まえて︑江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七画があった︒一方︑町人は帯刀を許されなかったが︑外出時の防具としてしかも︑その立場は数量的に見ても均等に割り振られている︒

p. 52

ただ︑春画においては︑武士が二本差しをしたまま情事におよぶ場面はまたは無刀の男性が描かれていれば﹁町人﹂と判断することができる︒

セントと高い数値を示しており︑定番の絵柄のようである︒それではなことである︒江戸春画において﹁夫婦﹂は性交者の男女と共に一四パー

またもうひとつ﹁武士﹂と﹁町人﹂を見分けるポイントとして衣装模夫婦にある﹂という認識が深く関わっていたのではないだろうか︒たと上げられる︒ただ︑それ以外にも︑江戸時代の人びとの﹁性愛の根元はどふれた春画が日常生活の性愛場面を描くことに重きをおいていた点が様の違いがある︒たとえば︑﹃武家諸法度﹄に武士は﹁ 紫 袷 紫 裏 練

えば︑この認識について増穂残口は﹃艶道通鑑﹄︵正徳五︵一七一五︶年︶

かれている︒

ぜ江戸春画に﹁夫婦﹂が描かれてきたのか︒その理由のひとつに︑先ほ

またとくに注目すべきは︑男性の場合は﹁夫婦﹂の図像の割合が多い

43

少なく︑そのほとんどが枕元や床の間に二本刀が置かれている状況が描性が描かれていれば﹁武士﹂と判断することができる︒一方︑一刀差し刀を持ち歩く者もいた︒こうした理由から︑春画のなかに二本差しの男を算出してみたい︒

42

39

︶
無紋等の小袖を用る事をゆるさず ︵ ﹂と記されていることから︑春画
40

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 30

次のように記す︒のなかで﹁凡人の道の起りは︑夫婦よりぞ始まる﹂と前置きしたうえで︑後は︑七日目に一度︒六十歳の後は︑みだりに漏すべからず﹂と記して歳の後は︑三日目に一度づつ︒三十歳の後は︑五日目に一度︒四十歳のれば︑人道立ちての仏法・神道︑老・孔・荘・列なり︒然らば夫婦ぞ男女の 形 出来るまでは造化の妙にして︑交合の情は人の作業に成人 び と が こ の 基 準 を 忠 実 に 守 っ て い た わ け で は な く︑ お そ ら く 性 交 の 回なっている︒ただ︑この基準はあくまでも調法記の目安であり︑当時のが っ て 性 交 の 回 数 も 減 少 し て い き︑ 老 年 期 に は 性 交 を 行 わ な い こ と にいる︒この記述に従うならば︑江戸時代の男性は︑年齢が増えるにした世の根源と知れたる歟︒その夫婦和せずして︑一日も道あるべからず︒

数など年齢によって制限できるものではないだろう︒

また江戸土民の処女︑大略十歳未満の者には礼褻ともに振袖を着すとなる︒

ば﹁若年﹂と判断した︒これについては﹃守貞謾稿﹄の次の記述が参考おきたい︒たとえば︑女性の性交者の場合︑︿振袖﹀を身につけていれ

なおここで︑今回の数量分析における年齢区分の基準について触れて道 な け ら ば 誠 な し︒ 誠 な け れ ば 世 界 は 立 ず︒ 件 根 本 た る 夫 婦 の 事 の疎 かに成行ば︑道も誠もなくなりて︑後は考も失せ忠も絶なんずらんと悲しゝ︒ ︵ ︶つまりここでは︑あらゆる諸学の根源は夫婦の性愛にはじまると説かれている︒交合の情は︿人をつくる作業﹀であり︑人がこの世に生まれてはじめて︑仏教︑神道︑儒学などの教えも成立する︒いうならば︑交く考え方が江戸時代の中頃には存在し︑春画に﹁夫婦﹂の性交図が数多た﹁夫婦和合﹂の性愛を仏教・神道・儒学などの諸学の教えの前提におめて眉いまだ剃らざる︵京坂︑かほをなほすと云ひ︑江戸にて半元服

かりといへども︑すでに嫁してあるひはいまだ嫁さざる者も︑歯を染また古より三都ともに婦は振袖を用ひず︒少女のみこれを用ふ︒しこと︑大戸より小戸に至りこれを用ふ︒︵中略︶く 描 か れ て い る 事 実 か ら︑ こ の よ う な 考 え 方 が 江 戸 春 画 に も 影 響 を 与 えと云ふ︶新婦はこれを着す︒ ︵ ︶合せずに人が生まれなければ諸学の教えなど存在しないと説く︒こうしたと考えることもできよう︒︶
ことはすでに先行研究で説かれているが ︵ ︑今回︑どの年齢層の描写

く描かれており︑場合によっては稚児や老人なども描かれている︒このられる︒江戸春画には︑若い男女はもちろんのこと︑年増の男女も数多ところで︑江戸春画の特徴のひとつにさまざまな年齢層の描写が上げの範疇をおおよそ一六歳か一七歳までに想定した︒ただ︑若干の例外もて今回︑春画のなかで振袖を着ている女性の年齢を﹁若年﹂と定め︑そ︶十 四︑五 歳 以 下 の 娼 妓 に 用 い た よ う で あ る ︵ ︒
これらの記述を踏まえいたようである︒また遊廓の世界でも︑︿振袖﹀は京坂や江戸を問わず︑ていたことがわかる︒同時に︑婚姻をした女性でも若ければ振袖を着てこの記述から︑江戸時代において︿振袖﹀はおもに若年の少女が着しが最も多いのか︑描かれた人物を﹁幼年﹂︑
﹁若年﹂︑
﹁青年﹂︑
﹁壮年﹂︑
﹁老

あり︑江戸後期になると年増芸者が振袖を着るという習俗が見られたよ

春画に描かれた人びとの年齢年﹂に区分けし︑その数量を算出してみた︒ちなみに︑﹃陰陽師調法記﹄︵元〳〵︶うである ︵ ︒

一．四

46

禄四︵一七〇一︶年︶の﹁男女交合年々の数の事﹂によれば︑﹁男二十31 総研大文化科学研究

44

48

45

47

また春画における女性の︿眉を剃る﹀の描写も︑その人物の年齢を判断する基準となる︒たとえば﹃守貞謾稿﹄によれば次のように記されていまだ嫁さずして歯を染むる者太だ多し︒ ︵ ︶このように歯黒の有無だけでは︑その人物の年齢は特定できない︒と江戸はいまだ嫁さざる︑すでに嫁する女も歯を染むる者は︑専ら髪を黒く染めたようである︒﹃守貞謾稿﹄によれば︑京坂ではお付きの客

どが年増女性である︒なお︑一般女性だけでなく︑遊廓の女性たちも歯はいうものの︑春画には歯黒の女性が数多く描かれており︑そのほとんを丸曲に更め︑眉を剃るなり︒江戸も武家の新婦は歯を黒め︑髪を丸︶たことが記されている ︵ ︒の遊女は歯を黒く染めたが︑天保以降︑岡場所の女郎は歯を染めなかっの有無に関わらず一五︑六歳で必ず歯を黒く染め︑一方︑江戸では吉原ども曲を改め眉を剃る︒ ︵ ︶京坂の新婦もし二十一︑二才に至りて妊まざる者は︑孕まずといへ

曲に結べども眉を剃らず︑二十三︑四才に及んで始めて眉を剃る︒

いる︒

52

︶
四十歳以上になっても眉を剃らない習慣があった ︵ ︒
ま た ほ か に も︑判 断 し た︒ た だ こ ち ら も 若 干 の 例 外 が あ り︑ 上 方 で は 年 増 芸 子 な ど は画のなかで眉を剃っている女性が描かれていれば﹁青年﹂か﹁壮年﹂とに関わらず女性は二十歳を過ぎれば眉を剃ったようである︒そこで︑春

年齢がおおよそ二十歳以上と判断できる︒また江戸時代には婚姻の有無

戸時代には立場によって前髪を剃らなかった場合もあり︑医師や山伏な月代や髷をつくる人物を元服後の﹁青年﹂︑﹁壮年﹂と判断した︒ただ江の図像に関しては前髪を剃っていない人物を元服前の﹁若年﹂と判断し︑ただ唯一︑前髪の有無を元服の前後と見なすことができる︒今回︑男性装飾に違いがあるわけではないので︑その年齢を見分けるのは難しい︒︶
があった ︵ ︒
そのため図像による眉の有無でその人物の年齢を推察す

50

るので︑その年齢は﹁青年﹂か﹁壮年﹂と想定できる︒ただ︑江戸時代を判断する基準となる︒一般的に歯黒の女性は﹁女房﹂と考えられてい

また︑春画には歯黒の女性が頻繁に描かれている︒歯黒の有無も年齢

とくに首筋の皺は年増女性を表現する目的で描き加えられたと考えらわり﹀に数本の皺が寄っている場合は﹁壮年﹂と判断した︵図９︶
・
︵図 ︶
︒

基準を設けなければならない︒そこで今回︑男女ともに︿首筋﹀や︿腹ま最も苦労した点である︒とはいえ︑図像をデータ化する際に必ず一定の今世も前に云へるごとく歯染めて始めて嫁するを本とす︒しかりと画では︿書き入れ﹀や︿詞書き﹀の文字情報から人物の年齢を読み取る

もっとも︑こうした年齢は図像のみから判断できるわけではない︒春

ど皺が描かれていない場合は﹁青年﹂と判断した︒

れ︑この皺の線によって二重顎が表現されている︒一方︑首筋にほとん

10いへども︑民間に至りては京坂の女二十歳︑江戸は二十未満の少女も貞謾稿﹄には次のように記されている︒には婚姻していない少女が歯を黒く染める風習がみられたようで︑﹃守と﹁壮年﹂の見分け方である︒男女を問わず難しく︑今回の数量分析で

なお︑春画の図像から年齢を読み取る際にもっとも難しいのが﹁青年﹂どは総髪にしていたため︑その判断は慎重にせざるを得ない︒

ポイントがある︒ところが︑男性の図像に関しては年代によって服装やこのように女性の図像に関してはその年齢を見分けるのにいくつかの

53

浮 世 絵 師 が 風 俗 画 を 描 く 場 合︑ 美 人 風 に 描 く 目 的 で 眉 を 描 き 加 え る こ とこの記述を参考にすれば︑京坂や江戸を問わず︑︿眉を剃る﹀女性の49

るときは慎重に成らざるを得ない︒

51

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 32

ことができる︒したがって今回の数量分析では︑まず文字情報からの判断を最優先し︑それでも人物の年齢が読み取れない場合は図像から判断するにいたった︒

参

こうしたことを踏まえて︑江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七画図︱を対象に︑性交を行う男性・女性の年齢を算出してみた︵図 ︵

照︶︶
・
︵図 ︵

参照︶︶
︒その結果とくに注目すべきは︑男女ともにほと

11
p. 53

二．
一 春画表現における第三者の存在︶︑夫の浮気現場に遭遇

13

した女房などである︒江戸春画には︑こうした︿第三者﹀が描かれるこ

たとえば︑窓から覗きをしている人物や︵図江戸春画の特徴のひとつに︿第三者﹀の描写が考えらえる︒︿第三者﹀

二．春画に描かれた脇役たち

いたといえよう︒

江戸春画は日常生活のなかで最も盛んに性交を行う年齢層を積極的に描

年期の男女である︒先ほどの﹃陰陽師調法記﹄の記述からもわかるように︑性は老齢に描かれる傾向にある︒ただ︑双方を通じてやはり多いのが青とから︑江戸春画では女性の方が早熟に描かれる傾向にあり︑他方︑男とは︑春画のなかで性行為をする男女以外に描かれた人物のことである︒て﹁若年﹂の年齢が多く︑﹁壮年﹂や﹁老年﹂の年齢が少ない︒このこ

年﹂の年齢が多く︑﹁若年﹂の年齢が少ない︒逆に︑女性は男性に比べことがわかる︒一方︑男女の相違点を考えれば︑男性は女性に比べて﹁壮画には男女ともに﹁青年﹂・﹁壮年﹂の年齢層の人物が多く描かれているもに十数パーセントしか描かれていない︒こうして見てみると︑江戸春

約三〇パーセントに描かれている︒意外に少ないのが﹁若年﹂で男女と五〇パーセントと半分をしめている︒つぎに多いのが﹁壮年﹂で全体のんど同じ割合を示したことである︒最も多いのが﹁青年﹂で︑全体の約

p. 53

鳥居清信『欠題艶本』 お腹の皺とが多く︑ときには子供や動物がこの役割を担うこともある︒春画表現

33 総研大文化科学研究

12

図 10

首の皺
図 9 葛飾北斎『喜能会之故真通』

ろう︒また︑春画表現の目的

人物を描かなくてもよいであば︑ な に も そ の 周 辺 に 余 計 なの目的が性交描写であるならの落差によって見る者を﹁笑ひ﹂に誘うといえよう︒

描くことで双方の性に対する落差を表現しているからである︒この表現﹁性愛に従事できる者﹂と﹁性愛に従事できない者﹂︵第三者︶を同時にて 描 か れ て い る︒ こ う し た 悪 戯 者 が 描 か れ る の は ひ と つ の 画 面 の な か にを持ち込むことで﹁笑ひ﹂を場に性に対して無頓着な子供

子 供 が 登 場 す る が︑ 性 愛 の 現

え ば︑ 江 戸 春 画 に は し ば し ばの要素に注目している︒たとの 描 写 の 理 由 と し て﹁ 笑 ひ ﹂か︒ 先 行 研 究 で は︿ 第 三 者 ﹀︿第三者﹀が描かれてきたのそれではなぜ︑江戸春画に春画を見る者が夫婦の性戯の傍らで無邪気に遊ぶ子供を眺め︑その子供︶輸入である感情移入の鑑賞法には向かないとしている ︵ ︒
た し か に︑つの見世物であって笑いという客観性に依拠しているために西欧からの中には春画に感情移入してみる見方に批判的な意見もあり︑春画はひとる際にそのつど画中の人物に感情移入していたのだろうか︒先行研究のし詳しい検証が必要である︒そもそも江戸時代の人びとが春画を観賞す︶
ただ︑この理由に関してはもう少る手立てをつくりだしたとする ︵ ︒に覗く者を描き︑鑑賞者の誰しもが性愛の現場を覗き見る感覚を味わえ物が代行してくれるからであるという︒そのために絵師は︑春画のなか

春画の鑑賞者がその覗く者に感情移入し︑自らの覗き願望をその描写人

一方︑江戸春画に︿第三者﹀が描かれる理由として︑もうひとつ別の︶誘うと考えられている ︵ ︒に感情移入し︑両親の性戯を覗き見ることを追体験する者がいようとはが性欲処理の慰み物であるな

そのほか江戸春画には覗く者思えない︒むしろ鑑賞者は子供が夫婦の性戯の傍らで無邪気に遊んでい考 え 方 が あ る︒ そ れ は 鑑 賞 者 が 画 中 に 描 か れ た︿ 第 三 者 ﹀ に 感 情 移 入 す

が 描 か れ て い る が︑ 性 愛 の 現る状況を俯瞰的にとらえ︑﹁性愛にのめり込む夫婦﹂と﹁性愛に無関心

らば︑なおさら︿第三者﹀の場に他人の情事を熱心に覗くな子供﹂の性への執着の落差によって導かれる笑いを楽しんだにちがいるというものである︒たとえば︑春画にたびたび覗く者が描かれるのは︑人物を描き込むことで﹁笑ひ﹂ない︒

描写は不要である︒︶を誘うと考えられている ︵ ︒

54

らず彼らは性戯を楽しむ男女

ばよそ者である︒にもかかわ画図︱を対象に︑︿第三者﹀が描かれる割合を算出してみた︵図 ︵ 参ろうか︒今回の数量分析では︑江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七

それではいったい︿第三者﹀はどのくらいの割合で描かれているのだ

そうした性交の傍らにじつに多くの︿第三者﹀を描いてきた︒

いずれにせよ︑江戸春画はたんに男女の交わりを描いたのではなく︑

57

56に邪魔をしかける悪戯者としを楽しむ男女から見ればいわ

こうした子供や覗く者は性愛

55

14
p. 53

北尾重政『吾嬬土産』
図 13

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 34

画図に︿第三者﹀が描かれていることから︑春画表現の目的が男女の性みに焦点を絞ってきたわけではないことがわかる︒江戸春画の約四割のかれていない︒こうしてみると︑江戸春画は必ずしも男女の性交表現のかれている︒一方︑残りの約六〇パーセントの画図には︿第三者﹀が描照︶︶︒結果は︑江戸春画には︿第三者﹀が約四〇パーセントの割合で描

うのも︑江戸春画においては﹁女中﹂と﹁下女﹂の判別がつきにくいこの区別を厳密にせず︑女性の奉公人をすべて﹁女中﹂と判断した︒とい夫婦の身の回りの世話をする﹁女中﹂と他家で家事や雑用をする﹁下女﹂中﹂が数多く描かれたことがわかる︒ただ︑今回の数量分析では︑主人

どしか描かれていない︒こうした数値からも︑江戸春画の︿第三者﹀に﹁女であるが︑こちらは総数に対して五四画図であり︑﹁女中﹂の約半分ほとが多く︑絵柄としては﹁女中﹂であるのにじっさいの書き入れには﹁下描写以外にも何かあることを想起させる︒
こ う し た 結 果 を ふ ま え て 江 戸 春 画 に︿ 第 三 者 ﹀ が 描 か れ た 理 由 を 考 え︶女﹂と記されている例も見られたからである ︵ ︒の有無に関わらず︑性交者のみでも十分にその状況は表現できる︒つま

表現の目的を﹁男女の性交をめぐる状況﹂まで広げるならば︑︿第三者﹀の春画に︿第三者﹀が描かれている理由が見つからない︒むしろ︑春画

かりに春画表現の目的を﹁男女の性交﹂のみに限定するならば︑約四割女の性交をめぐる状況﹂までも表現の目的としたからではないだろうか︒

摘されているが︑女中が主人夫婦の情事を覗き見る日常性をそのまま描あろう︒江戸春画が庶民の日常生活を描いたことはすでに先行研究で指あり︑女中はおのずと主人夫婦の性の現場に遭遇する機会も多かったでける日常性の描写が考えられる︒江戸時代には女中を雇う家庭がかなりの問いに明確な答えを出すのは難しいが︑その理由のひとつに春画におそれではなぜ︑︿第三者﹀に﹁女中﹂が多く描かれたのだろうか︒こてみると︑江戸春画は﹁男女の性交﹂はもちろんのこと︑それに加えて﹁男り江戸春画は︑人物描写よりも︑状況描写に重点をおいたと考えられる︒

時代には川柳などを通じて﹁女中は好色である﹂というイメージがつくら相での﹁女中は好色である﹂というイメージの広がりが考えられる︒江戸

そのほか︑︿第三者﹀に﹁女中﹂が多く描かれた理由として︑当時の世いたとしてもおかしくはない︒

第三者の立場と年齢れているのだろうか︒江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七画図︱をや︿手淫﹀など好色なイメージで描かれることが多い︒そのため︑﹁女中﹂︶知れ渡っていたようである ︵ ︒
また江戸春画における︿第三者﹀も︿覗き﹀れたようで︑女中や下女は夜這いを拒まぬという言いぐさがひろく世間に対象に︑︿第三者﹀の立場の割合を算出してみた︒ところが︑江戸春画がこうしたイメージの格好の素材として用いられたのだろう︒

また︑江戸春画の︿第三者﹀には﹁子供﹂が多く描かれている︒今回の数量分析では︑︿第三者﹀の﹁子供﹂は総数に対して二九画図に描かが描かれたものが一三画図ある︒﹁赤子﹂を﹁子供﹂の範疇に加えるな

れ て お り︑ 四 番 目 に 多 い こ と に な る︒ く わ え て︑︿ 第 三 者 ﹀ に﹁ 赤 子 ﹂である︒︿第三者﹀の﹁女中﹂は︑総数に対して一一二画図に描かれてらば︑︿第三者﹀の﹁子供﹂の画数は四二画図となり︑全体の三番目にただ︑そうしたなかでも︿第三者﹀として最も多かったのが﹁女中﹂に難しく︑パーセントによる算出ができなかった︒

が︿第三者﹀として描かれている︒そのため︑描写の類型化がひじょうにはじつに様々な︿第三者﹀が描かれており︑ときには仙人や化物まで

それではいったい︑どのような立場の人びとが︿第三者﹀として描か

二．二

表現の隠された目的も見えてこよう︒

江戸春画の約四割に︿第三者﹀が描かれていることから︑こうした春画58おり︑その他と比べて圧倒的に多い︒二番目に多かったのは﹁庶民女﹂35 総研大文化科学研究59多くなる︒江戸春画に﹁子供﹂が多く描かれていることはすでに先行研︶いる ︵ ︒

中する男女と性の快楽を知らない子供を同一画面に描くことで︑性へのの描写そのものから﹁笑ひ﹂を導き出す︒一方︑後者は︑性の快楽に熱︶
前者については︑性を意識する大人びた子供として﹁子供﹂である ︵ ︒

場合と︑もうひとつは男女の性交にまったく気づかない無邪気者の場合

つのパターンがあり︑ひとつは男女の性交を傍らから冷やかす悪戯者のの趣向が指摘されている︒江戸春画に描かれた﹁子供﹂にはおもにふた倒的に多く描かれていることがわかった︒女性の覗きは約六割近くも描

その結果︑江戸春画には男性の︿覗き﹀よりも女性の︿覗き﹀の方が圧けを抜き出し︑その男女比と年齢の割合を算出してみた︵図 ︵ 参照︶︶︒

三〇一七画図︱から︿第三者の覗き﹀が描かれた画図︱二八一画図︱だ場面が多く描かれている︒そこで今回︑江戸春画の性描写の画図︱総数︶
とくに初期の浮世絵春画には女中が主人夫婦の情交を覗き見るり ︵ ︑て い る こ と で あ る︵ 図加えて江戸春画に特徴的なのは女性が覗きをする場面が数多く描かれ執着の落差から﹁笑ひ﹂をつくる︒もっとも︑子供が性の現場に闖入す

か れ て い る の に 対 し て︑ 男 性 の 覗 き は わ ず か 三 割 程 度 し か 描 か れ て い な︶︒このことはすでに先行研究で指摘されておることじたいがすでに﹁笑ひ﹂を演出する趣向であろう︒

究で言われているが︑そこで春画に﹁子供﹂が描かれた理由として﹁笑ひ﹂61

セントも描かれており︑﹁少年﹂が全体の三パーセントも描かれている︒

きは﹁子供﹂の年齢にあたる部分であり︑﹁幼年﹂︵赤子︶が全体の四パー年﹂と﹁壮年﹂が多く︑双方で約六割以上を占めている︒また注目すべ

三者﹀の年齢の割合を算出してみた︵図 ︵ 参照︶︶︒結果は︑やはり﹁青ておきたい︒さきほど性交者の年齢の割合を算出したが︑同じ要領で︿第それではつぎに︑江戸春画に描かれた︿第三者﹀の年齢について触れ行為を描いたものが多い︒われわれが︿覗き﹀という言葉からイメージから体をくねらせて閨房を覗く者など︑自己の性欲を満たすための変態

春画に描かれた男性の覗きは数は少ないが奇抜な表現が多く︑屋根の上み見するような日常生活の点景を描いたものが多い︒それに比べて江戸

他人の性への興味関心によるものが多く︑うわさ話をする場面を偶然盗戸春画に描かれた女性の覗きは︑自己の性欲を満たすためというよりもい︒またその表現の傾向にも男女の間で違いがあるように思われる︒江明 治 以 降 の こ と で あ る︒ 明 治 の 風 俗 取 締 ま り の な か で 男 女 混 浴 が 禁 止 さか ら 閨 房 を 覗 き み る 描 写 な ど が あ る︒ 現 に 日 本 の 性 風 俗 を 研 究 す る 欧 米

第三者が襖の隙間から性交者を覗きみる描写や︑壁に開けられた覗き穴

かれることが多い︒なかでもとくに第三者が︿覗き﹀をする表現が目立つ︒

ところで江戸春画には︑第三者の行為として︿覗き﹀や︿手淫﹀が描をもってその表現を捉えようとすると︑絵師たちの意図とは異なる誤解

を眺める際に︑ふだんわれわれが﹁覗き﹂の言葉からイメージする認識︶や病気として人びとに認知されるようになった ︵ ︒
そのため江戸春画

和のはじめにかけてのことである︒およそこの頃から﹁のぞき﹂が犯罪る︒また﹁のぞき﹂が﹁窃視症﹂として病気と扱われたのは大正から昭れ︑その反動として湯屋を覗く男性があちらこちらに現れたとされていの研究者は︑日本の春画を紹介する文章のなかで中国秘画には見られなを生みかねない︒江戸春画に覗き女性が描かれたのは︑たんに女性の好覗きと手淫い特徴として引き戸の隙間から覗き見をしている傍観者の描写を上げて二．三

もっとも﹁のぞき﹂が愚かな男性の軽犯罪として位置づけられたのはしたがって︑﹁幼年﹂と﹁少年﹂をあわせた年齢層は第三者の全体の約16

する嫌らしさはもっぱら男性の覗きの描写にみられる︒

62

七パーセントを占めている︒この結果から︑江戸春画の第三者には﹁老人﹂

17
p. 54

60

よりもむしろ﹁子供﹂を多く描いてきたことがわかる︒

15
p. 53

63

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 36

色 性 を 強 調 す る た め で は な く︑ あ る い は 女 性 の 覗 き を 願 望 す る 男 性 心 理を描いたものでもない︒おそらく︑当時の日常生活において男性よりも女性の方が性の現場に遭遇する機会が多かったからであろう︒たとえば女中などが屋敷内で主人夫婦の閨房の横を偶然通りかかり︑思わず興味本位で覗いてしまったという日常的リアリティが表現されていると考える方がより自然である︒

一方︑江戸春画には第三者の行為として︿手淫﹀も多く描かれている︒

春画には手淫そのものを描いた絵もいくつか存在するが︑他人の色事を︶︒ 今 回︑覗きながら手淫にふける人物も数多く描かれている︒なかでも特徴的なの が︑ こ う し た 表 現 に 少 年 少 女 が 描 か れ る こ と が 多 い︵ 図

先 ほ ど と 同 様 に︿ 第 三 者 の 手 淫 ﹀ が 描 か れ た 画 図 ︱ 五 五 画 図 ︱ だ け を 抜

18︶
結果は︑﹁青き出し︑その年齢の割合を算出してみた︵図 ︵ 参照︶︶︵ ︒

64

性交者が描かれている場所

江戸春画を考えるうえでとても重要な要素として︿場所﹀の問題があ三．
一

三．春画に描かれた場所

的リアリティを描き出す意図も含まれていたと考えることもできる︒

とつに﹁笑ひ﹂の趣向が考えられるが︑と同時に︑そこには当時の日常

け口を手淫に求めざるを得なかった︒もちろん彼らが描かれた理由のひ

性 に 目 覚 め る 年 頃 で は あ る が 性 交 を 実 践 す る 術 を 知 ら ず︑ そ の 性 欲 の は

ちの性の現場に接する機会も多かったであろう︒とはいえ︑少年少女は

こ う し た 奉 公 前 の 少 年 少 女 は 家 の な か に い る こ と が 多 く︑ 自 ず と 大 人 たきりとした理由を見つけ出すのは難しい︒ただひとつ考えられるのは︑けて多い︒なぜ少年少女が第三者の手淫の表現として描かれたのか︑
はっセント程度であるの対して︑﹁少年﹂の割合が一四パーセントと飛び抜年﹂と﹁壮年﹂の割合は﹁第三者の年齢﹂の割合とほぼ同じの三五パー

19
p. 54

る︒江戸春画には︑閨房はもちろんのこと︑縁側︑風呂場︑軒先︑路上︑

37 総研大文化科学研究

司馬江漢『床すず免』
図 18

西川祐信『風流色図法師』
図 16

船上︑蔵中など︑じつに様々な︿場所﹀が描かれている︒このことはす︶
でに先行研究で指摘されており ︵ ︑性をめぐる多彩な場所の表現は江︶依 然︑ 春 画 に
江戸春画に遊廓図が多いことを指摘するものもあり ︵ ︑れた割合は一割程度であることが推測できる︒とはいえ︑先行研究では割合を算出したが︑その結果を踏まえるならば江戸春画に遊廓図が描かは遊廓図が多いという見解である︒先ほど︑江戸春画に遊女が描かれた

なお︑この問題に関してとくに注意しなければならないのは︑春画に定の見解を示していきたい︒

春画には密室での性交図が多いのか︑江戸春画の場所の表現に対して一え て こ の 検 証 を 通 し て︑ 春 画 に は 野 外 で の 性 交 図 が 多 い の か︑ あ る い はうな場所が多く描かれたのか︑図像の数量分析を通して考えてみた︒加

戸春画の特徴のひとつとされている︒そこで今回︑江戸春画にはどのよ65︶の項によれば ︵ ︑﹁此人一生娼門酒楼に遊ばず﹂として︑絵師豊信はまっである︒﹃新増補浮世絵類考﹄︵弘化元︵一八四四︶年︶の﹁石川豊信﹂

く手がけた絵師のなかにはまったく遊廓通いをしなかった者もいたようは遊廓が描かれたイメージが根強くのこっている︒ちなみに︑春画を多66

たく遊興にふけることをしなかったようである︒
それでは実際に江戸春画に遊廓図がどのくらい描かれているのか検証
してみたい︒ただその前に︑今回の分析における遊廓の判断基準について確認しておきたい︒江戸春画には場所の特定がひじょうに難しい画図も多く見られ︑場合によっては書き入れなどから性交者の立場を判断し︑そ こ か ら 描 か れ た 場 所 を 特 定 し て い く こ と も あ る︒ ま た 庶 民 家 と 遊 廓 を見分けるポイントもいくつか存在し︑たとえば遊廓や岡場所を描いた画
図には︿二階部屋﹀が描かれていることが多い︒江戸時代においては︑
多くの遊廓が二階建ての構造をしており︑客は戸口をくぐると二階へ上︶など︑当時がり︑二階の小部屋で遊女と楽しむのが一般的であったようである︒これについては歌川国麿の﹃青楼鳥瞰図﹄︵江戸後期︶︵図20

歌川国麿『青楼鳥瞰図』（花咲一男『江戸吉原図絵』より転載）

図 20

67

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 38

の遊廓・岡場所︵吉原・品川・新宿︶の俯瞰図が参考となる︒この浮世図 21 『都名所図会』（国立国会図書館蔵）

絵では︑遊女の﹁張見世﹂の部分が一階にあり︑階下はおもに下働きをする人びとの生活空間である︒一方︑実際に客と遊女が遊興にふけるのは 階 段 を 上 が っ た 二 階 の 小 部 屋 と な っ て い る︒ ま た こ う し た 二 階 構 造 は
江戸の遊廓だけに見られるものではない︒江戸中期以降には上方の島原︶から確認することができる︒

においても同じような二階建てをしており︑これについては﹃都名所図会﹄︵安永九︵一七八〇︶年︶の挿絵︵図さらに当時の出会茶屋についても二階建てが多く︑﹃守貞謾稿﹄によれば﹁この盆屋は戸口を入れば直に二階に上る段梯子を構へたり︒二階には昼夜ともに大小蒲団と枕二つは席ごとに出しこれあり︒当家の者︑み︶このように江戸時代の遊廓
だりに二階に上らず﹂と記されている ︵ ︒

笑本色千鳥』

春本『新造や岡場所は二階建てが多く︑春画のなかに二階部屋が描かれていればそこが遊廓である可能性を示唆している︒
ま た こ う し た 二 階 部 屋 の 入 り 口 に 草 履 が 脱 ぎ 捨 て て あ れ ば︑ さ ら に 遊︶︒

廓である可能性が高くなる︒当時の遊廓では廊下を草履で歩いたようで
あ り︑ 各 部 屋 に 入 る と き に そ の 草 履 を 脱 ぐ こ と に な っ て い た︵ 図︶︒

そのため︑春画のなかに廊下に脱ぎ捨てられた草履が描かれていれば︑その場所が遊廓であると考えられる︵図また︑もうひとつ遊廓を見分けるポイントとして遊女の布団がある︒
江戸時代の遊廓では︑高貴な遊女は敷布団を三枚重ねて使っていたよう︶から確認することができる︒さらに﹃守貞謾稿﹄にであり︑このことは歌川国貞の﹃吉原遊郭娼家之図﹄︵江戸後期︶の吉
原の俯瞰図︵図よ れ ば︑﹁ ま た 上 妓 は 敷 布 団 三 枚︑ 格 子 女 郎 は 二 枚︑ 下 妓 は 一 枚 な り ﹂︶と記されており ︵ ︑当時の遊女はその位によって複数の敷布団を使い

25

北尾重政

図 23

22

分けていたことがわかる︒しかも遊廓の﹁三布団﹂は馴染みの客が遊女︶︑その場面が遊廓であることがわかる︒

図 22 歌川国麿『青楼鳥瞰図』（花咲一男『江戸吉原図絵』より転載）

21

68

23

へ 送 る 贈 答 品 と し て つ く ら れ た︒ こ の こ と か ら 春 画 の な か に ﹁ 三 布 団 ﹂が描かれていれば︵図39 総研大文化科学研究2469

春本『艶本為久春』
図 25 月斎峨眉丸

さらに遊廓を見分けるポイントとして重要なのは﹁一分台﹂や﹁二朱台﹂などの食膳が描かれていることである︒江戸時代の遊廓の慣習として︑客は酒肴を注文し︑酒食を楽しみながら遊興にふけったとされている︒ こ れ に つ い ても︑﹃ 守 貞謾稿 ﹄ に﹁ 江 戸は吉 原・ 岡場所・ 宿 場ともに遊里妓院の酒肴は定製あり︒吉原は一分台なり︒吉原も銭見世は二朱台なり︒︵中略︶また岡場所・宿場等は通例二朱台なり﹂と記されてい︶し た が っ て 春 画 の な か に 豪 勢 な 一 分 台 な ど が 描 か れ て い れ ば︑る ︵ ︒︶
出してみた︵図 ︵ 参照︶︶︵ ︒

江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七画図︱を対象に場所の割合を算

これらのことを踏まえて︑とくに庶民家と遊廓の判別に重点をおき︑その場所が遊廓である可能性を示唆している︒

70

71

︶
次に多いのが﹁武家屋敷﹂で全体のおよそ一割程度に描かれている ︵ ︒

結果は︑最も多いのが﹁町家﹂であり︑全体の約四割程度をしめている︒

26
p. 54

部屋と野外

が指摘されている︒またこうした見方は日本の浮世絵や春画に対する誤解

とくに西欧の日本研究のなかで日本の性文化がじつに大らかであることには日本の性文化に対する自由奔放なイメージが深く関わっている︒

表現が特徴のひとつとされている︒ただ︑春画に野外が多く描かれた印象

春画には︑路上や山中での性交表現が多く描かれており︑こうした屋外のつぎに江戸春画における部屋の内外の表現について考えてみたい︒江戸三．二

時代の生活文化のあらゆる場所が性表現の舞台となった︒

問わずじつにさまざまな場所が描かれていることである︒春画では江戸といえる︒そしてそれ以上に重要なことは︑江戸春画には家屋の内外をいとはいえず︑むしろ町家のような一般庶民の家屋が多く描かれているの描写の割合とほぼ同じである︒この結果から︑江戸春画に遊廓図が多また﹁遊廓﹂は予測通り全体の八パーセントほどであり︑先ほどの遊女

72

歌川国貞『吉原遊郭娼家之図』（国立国会図書館蔵）
図 24

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 40

から引き出されるケースが多く︑一部の奇抜な性表現ばかりを取り上げて︑をあたえやすい場所である︒

民俗学の報告がある︒民俗学の分野では近代以降の性風俗に関する詳細

ま た も う ひ と つ︑ 日 本 の 性 文 化 が 自 由 奔 放 で あ る 印 象 を 与 え る 理 由 に内での性交は︑誰でも性に対して何かしらの羞恥心をもっており︑あた

交表現﹂のようなありきたりの場面を描いてきたといえる︒もっとも屋化の大らかな部分ばかりを描いてきたのではなく︑むしろ﹁屋内での性

いずれにせよ今回の分析でみえてきたことは︑春画は江戸時代の性文な研究があり︑地方の村落では山中のお堂や山林で男女が性交にふける

りまえの行動認識である︒江戸の性文化が自由奔放であったとはいえ︑その表現が日本の性文化の実態をそのまま表しているとしている︒︶
実態が報告されている ︵ ︒
こうした報告から︑日本の性民俗がじつに

江戸春画に屋内の性交表現が多く描かれたことから︑性交を秘め事とす

三．三

春画の開放性の表現

る江戸人の意識を読み取ることができる︒

おおらかであったことがわかり︑野外での性交が日常的に行われていたと思われている︒
江戸春画を捉える場合︑どうしてもこうした先入観から逃れることができず︑おのずと野外での性交表現ばかりが印象に残ってしまう︒
外での性交表現が多いのか︑性描写の画図︱総数三〇一七画図︱を対象

欧ポルノグラフィに描かれるような﹁密室空間での性行為﹂︱秘儀の館と︿開放性﹀の問題である︒これまでの研究によれば︑江戸春画には西もうひとつ春画の︿場所﹀の表現について注目すべき点は︿秘儀性﹀にその数量を算出してみた︒結果は︑最も多いのが﹁部屋﹂での性交表

で の 性 行 為 な ど ︱ は ほ と ん ど 描 か れ て い な い と さ れ て い る︒ 江 戸 春 画 は

そこで今回︑江戸春画には屋内での性交表現が多いのか︑それとも屋参照︶︶︒それに比ことがわかる︒なお︑今回の分析では︑︿路上﹀や︿山中﹀はもちろんことから︑江戸春画には﹁屋外での性交表現﹂はあまり描かれていない

べて﹁野外﹂での性交表現は全体の約一割弱しか描かれていない︒このる男女や︑玄関先の戸口を開いたまま接吻する男女など︑﹁開放空間でいる︒実際︑多くの春画を見ていると︑障子戸を開けたまま性戯にふけ開いているなど︿開放性﹀を伴う場所が数多く描かれているといわれてそうした︿秘儀性﹀を伴う場所よりもむしろ︑部屋の窓や障子が堂々と現であり︑全体の約六割以上を占めている︵図 ︵の こ と︑︿ 川 辺 ﹀︑︿浜辺﹀︑︿田畑﹀などの描写もすべて﹁野外﹂の範疇︶︒

表現が関わっているのかもしれない︒縁側は一概に屋外とは言えず︑あかすると︑春画に野外が多く描かれた印象を与えた理由に︑﹁縁側﹂のこうした場所での性交表現が全体の七パーセントも描かれている︒もしとである︒縁側は屋内と屋外を分かつ境界部分であるが︑江戸春画ではまたもうひとつ特徴的なのは︑江戸春画には﹁縁側﹂の表現が多いこ

空 間 が 存 在 し な い た め に︑ 江 戸 春 画 に は 密 室 空 間 よ り も 開 放 空 間 の 方 がな私的空間を作り出していた︒そもそも日本の家屋には秘儀性を帯びるを厳密に分ける構造をしておらず︑襖や屏風などでかろうじてそのよう︶かったというものである ︵ ︒
日本の家屋は︑私的な空間と公的な空間

ま ず は︑ 江 戸 時 代 の 家 屋 に は 物 理 的 に 密 室 空 間 が ほ と ん ど 存 在 し な

先行研究ではその理由についていくつか指摘がなされている︒

ではなぜ︑江戸春画にはこうした開放空間が多く描かれてきたのか︒

28

数多く描かれたといわれている︒の性表現にあるといえる︒の 十 四 パ ー セ ン ト し か 描 か れ て お ら ず︑ む し ろ 江 戸 春 画 の 特 徴 は 屋 内 での性行為﹂がよく目立つ︵図p. 54に加えた︒にもかかわらず︑江戸春画における屋外での性交表現は全体

27

くまでも家屋の一部である︒ただ見方によっては屋外と同じような印象

41 総研大文化科学研究73

74

りに真夜中であったとしても隣室の灯火や庭先の月光を室内に取り込む必要があろう︒これについて藤本箕山の﹃色道大鏡﹄には次のように記されている︒

燈 の事︒床入まへに︑霄よりたてたる蝋燭を油火とたてかふる事︑

是定れる法也︒敷居を隔てて︑寝間の外に置へし︒ふすまの障子を少ばかりあけて︑燈の影のそむきたるよし︒ ︵ ︶開放性の描画の数量を算出してみた︵図 ︵参照︶︶︒なお︑一概に開ろうか︒今回︑江戸春画の性描写の画図︱総数三〇一七画図︱を対象にそれでは江戸春画にはどのくらいの数の開放空間が描かれているのだ

多いのも︑こうした生活習慣をそのまま絵に描いたと考えられる︒

なされていたことがわかる︒江戸春画に襖戸や障子を少し開けた描写がや障子を少し開けることによって灯火を上手に室内へ引き入れる工夫がらすことが良いとしている︒この記述を参考にすれば︑江戸時代は襖戸

寝間の外に置き︑ふすま障子を少しばかり開けて︑灯火の影をわきへそ

ここでは夜の灯火の作法について記されている︒燭台を敷居を隔てた76崩す目的で春画に開放空間を描いたとしている︒絵師たちはより奇抜な羞恥心により密室空間で行われるものであるが︑そうした通念をあえてている︒ほんらい男女の性行為は公にされるものではなく︑当人たちのまたもうひとつ別の理由として︑絵師の独創性との関わりが指摘されるならば︑屋内の襖戸や窓がすべて閉まり︑四方が閉じた密室空間を描が少しでも開いていれば開放性の描画であると判断した︒また言い換え

で今回の分析では︑野外の描写はもちろんのこと︑屋内でも襖戸や障子

放空間といっても野外から屋内までその描写はじつに様々である︒そこることができる︒たとえば江戸時代は︑現在とは異なり照明器具が乏し

もっとも︑こうした理由のほかに︑当時の生活習慣の観点からも考えに江戸春画は屋内の襖戸や障子を開けた開放空間を描く傾向にあり︑同界から遮断された密室空間は少ししか描かれていないことがわかる︒逆は全体の一割にも満たなかった︒このことから︑江戸春画には四方が外果︑開放性の描画は全体の約七割にもおよび︑一方︑開放性のない描画

か っ た た め に︑ 襖 戸 や 障 子 を 開 け て 部 屋 に 外 光 を 取 り 込 ん で い た と 考 え

じ 性 表 現 で も 西 欧 秘 画 の よ う な 秘 儀 性 を 強 調 す る 描 写 で は な く︑ ど ち ら︶ている ︵ ︒

いている画図に関しては開放性の描画ではないと判断した︒そうした結p. 54

表 現 を お こ な う た め に︑ 性 表 現 の 舞 台 に 縁 側 や バ ル コ ニ ー を 描 い た と し29

勝川春潮 『好色図会十二候』
図 28

られる︒もちろん︑性戯をおこなう際にも適度な外光は必要であり︑か75

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木総研大文化科学研究 42

きる︒江戸春画には遊女が全体の一割程度しか描かれておらず︑春画をラフィであるのか﹂という問題について次のような見解を示すことがでもっとも︑画中の空間を開放的に描くのはなにも春画に限られたこと﹁娼婦﹂の意味を含む﹁ポルノグラフィ﹂の概念に当てはめて考えるこ

かといえば開放性を強調する描写が多い︒
ではない︒江戸絵画では﹁浮絵﹂などの表現のなかでしばしば屋内でも︶とは難しい ︵ ︒

ちろん江戸春画もこうした特徴から外れることはない︒たとえば︑先に︶も間﹂と遠景の﹁室外風景﹂を共存させた構図が数多く見られる ︵ ︒

うした論点が春画研究の主要なテーマとなっていったのも︑ひとえに︑うかを含めて︑春画から江戸の性意識を論じるものが多くみられた︒こもっとも︑これまでの研究では︑春画がポルノグラフィであるのかど

屋外でもない曖昧な空間を描いており︑一枚の絵の中に近景の﹁室内空上げた勝川春潮の﹃好色図会十二候﹄︵天明八︵一七八八︶年︶の春画

多くの人びとが江戸春画の現物に接する機会が少なかったからである︒

れぞれの季語を画趣とした組み物であり︑円窓のなかの︿萩﹀は秋の画で及ぼすことができる︒また春潮の﹃好色図会十二候﹄は一二ヶ月のそ

景の男女の遊興に留めることなく︑窓の開放を通じてその奥の外景にま構 図 の な か に 共 存 し て い る︒ こ の こ と に よ っ て 鑑 賞 者 は︑ そ の 視 線 を 近が描かれている︒この絵でも︑近景の性愛画と遠景の萩の風物画が同じを目的とした︒その結果︑図像の観点からではあるが︑春画表現の実態れたのかに着目し︑現物に触れることでその実態を徹底的に捉えることとしたからであろう︒そこで本論では︑とにかく江戸春画には何が描かが 描 か れ た か を 捉 え る ま え に︑ ど の よ う な 概 念 を 描 い た の か を 考 え よ う

限 ら れ た 刊 行 物 や 一 部 の 情 報 の み で 春 画 を 捉 え よ う と し た 結 果︑ ま ず 何

最後に︑﹁それではなぜ︑江戸春画はこれほどまでに多様な表現を描ひとつ考えられるのは︑江戸時代を庶民として生きた浮世絵師の画業いてきたのか﹂︑この大きな問題を考えてみたい︒

は性愛画では直接表現することが難しい画趣や季語を外景として描くこへの心意気である︒ここでは︑その心意気を西川祐信の言説から読み解いていきたい︒なお︑様々な絵師が祐信の絵を手本としたことからもわ

か る よ う に︑ こ の 絵 師 の 心 意 気 は そ の 絵 筆 を 通 し て 春 画 を 手 が け た 多 くの絵師に受け継がれていく︒渓斎英泉は﹃無名翁随筆﹄︵天保四︵一八三三︶

場所︑年齢などじつに様々な表現に満ちあふれている︒また本論の考察︶を写し︑画き分たり﹂と記している ︵ ︒
本論でも検証したように春画

百人美女郎とて︑雲上高位の尊きより賤のいやしき迄︑各其時世の風俗

年︶のなかで﹁西川祐信﹂について﹁春画は此人より風俗大にひらけたり︑によって江戸春画の表現傾向を把握することができ︑性表現以外の部分には身分の高い人から低い人まで描かれているが︑こうした多様な人物

よう︒

でいったい何が描かれているのか︑より詳しく知ることができたといえこれまで見てきたように︑一括りに春画といっても︑描かれた人物︑

おわりに

といえる︒

とにあった︒そのために春画に窓や障子を開ける表現が数多く描かれた景と遠景が共存する借景的構図は多くの春画に描かれており︑その目的

を通じて︑この春画の画趣や季語を読み取ることができる︒こうした近を示すことができたにちがいない︒

でも︵図︶︑夫婦の室内情事に加えて︑円窓の奥には室外風景の︿萩﹀78

趣を表している︒つまり鑑賞者は︑開いた窓の奥に描かれた四季の草木

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またこうした分析を通じて︑たとえば冒頭にふれた﹁春画はポルノグがおりなす風俗を春画に描き始めたのは西川祐信であるとしている︒

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そんな西川祐信が世相の風俗を描くことにこだわった理由を述べた文

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レ

章︵﹁畫圖廣可 盡 類事﹂︶が残っている︒やや長文になるが引用する︒
レ

上古の絵多く唐畫を師とし學びぬれば︑唐流に着して其圖する所︑言うまでもなく︑現実の日常世界において性をめぐる状況はいつの時代も多様である︒それゆえに︑それらの状況を見知らせるように描くとなれば︑自ずとその表現も多様となろう︒日本の春画が︑西欧のポルノ

祐信の﹁此國にして此國の風俗を見識せば豈楽しからざらんや﹂の言葉

グラフィとも︑あるいは中国の春宮秘畫とも異なるのはこの点にある︒

ま〳〵神像などを畫といへども︑皆唐流を用ひさながら唐土天竺の人が示す通り︑まず第一に現実の日常世界を描くという志向が︑江戸春画

皆 聖 賢 又 は 詩 人 仙 客 の た ぐ ひ の み に し て︑ 本 朝 の 人 物 は 稀 な り︒ た倫のごとし︒筆法又唐に着して和人に應ぜず︑故に適々和人形を書るに他国の性表現とは異なる多様性をもたらしたといえるだろう︒

注
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︶吉 沢 典 男︑ 石 綿 敏 雄﹃ 外 来 語 の 語 源 ﹄ 角 川 書 店︑ 一 九 七 九 年︑五八九頁︒
︶キャスリン・ノーバーク﹁リベルタン売春婦︱マルゴからジュリエッ
トにいたるまでのフランス・ポルノグラフィにおける売春婦﹂リン・ハント編﹃ポルノグラフィの発明︱猥褻と近代の起源︑一五〇〇年
か ら 一 八 〇 〇 年 へ ﹄ 正 岡 和 恵 ほ か 訳︑ あ り な 書 房︑ 二 〇 〇 二 年︑二三五頁︒
︶早 川 聞 多﹁ 春 画 と 地 女 ﹂﹃ 浮 世 絵 春 画 を 読 む︵ 下 ︶﹄ 中 央 公 論 社︑
二 〇 〇 〇 年︑ 一 二 一 頁︑ 白 倉 敬 彦﹁ 春 画 に お け る 人 間 色 模 様 ﹂﹃ 別冊太陽 続春画︱色模様百態﹄平凡社︑二〇〇八年︑二頁︒︶なお今回︑図像を判断する際に︑先行研究で翻刻・紹介されている資料を積極的に参照した︒おもに︑林美一﹃艶本研究﹄︵有光書房︶︑
林美一﹃江戸枕絵師集成﹄︵河出書房新社︶︑林美一﹃江戸春秋・會本研究﹄︵未刊江戸文学刊行会︶︑﹃江戸枕絵名品選﹄︵三樹書房︶︑﹃浮
世絵秘蔵名品集﹄︵学習研究社︶︑﹃江戸名作艶本﹄︵学習研究社︶︑﹃定
本浮世絵春画名品集成﹄︵河出書房新社︶︑﹃春画と肉筆浮世絵﹄︵洋泉社︶︑﹃春画 秘めたる笑いの世界﹄︵洋泉社︶などを参考にした︒︶白倉敬彦﹃春画と江戸風俗﹄ソフトバンククリエイティブ株式会社︑
二〇〇七年︑四頁︒︶ただし︑国際日本文化研究センターの春画・艶本コレクションでは絵師によっては五作品に満たない冊数しか所蔵されていないことがも︑唐めきて精神こもらず︑是偏なるに非ずや︒此故に其得たる所に本付て和流をいやしめ︑圖形をなすにも唐山水︑唐耕作︑唐子遊びなど︑皆唐に歸して本朝を捨︑是遠く他の國を信じて︑近きわが國をいやしむるの心ならずや︒唐土日本筆法別なるにはあらずといへ共︑す
こしく違ふ所は是則和漢水土の異なるが故なり︒本朝にも古へより英士秀才なきにしもあらねど︑古人其人物を圖せざれば世人見ることなし︑此國にして此國の風俗を見識せば豈楽しからざらんや︑嘆息せず
んば有べからず︒予専ら和畫に心を入てゑがくも此意にして強て偏にはあらず ︵ ︶ここでの内容をまとめると次のようになろう︒古くよりこの国の絵師
は︑その筆法を中国から学び︑もっぱら唐流の山水画や耕作画などを描いている︒それ故にわが国の画風をいやしみ︑他国の流儀ばかりを重んじる︒ほんらい筆法に関しては唐流も和流も違いはない︒異なるのは絵を 描 く 対 象 と な る 水 土 の 風 土 で あ る︒ な ら ば ︑ 此 の 国 に し て は 此 の 国 の風俗を見知らせばなんと楽しいことだろう︒自らが和画に心を入れて描くのもこうした理由からである︒
この西川祐信の言説から自らの画風を唐流の画業との対比のなかで確立してきた意地のようなものを読み取れるが︑それ以上に重要なことは︑
祐信が知らない国の理想世界よりも自らが生きる現実の日常世界を重んじる意志をもって画業に取り組んでいたことである︒

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に︒史の其名は変ども︒みなこれ大同小異のみ︒﹂と︑春画・艶本は︑その名は違えども︑みな男女の情愛を描くことが記されている︒︶註︵ ︶前掲書︑同頁︒︶藤 本 箕 山﹃ 色 道 大 鏡 ﹄︵ 延 宝 六︵ 一 六 七 八 ︶ 年 ︶﹃ 新 版 色 道 大 鏡 ﹄八木書店︑二〇〇六年︑四四一頁︒︶柳沢淇園﹃ひとりね﹄︵享保九︵一七二四︶年︶﹃近世随想集﹄岩波書店︑一九六五年︑三六頁︒︶早 川 聞 多﹁ 春 画 と 地 女 ﹂﹃ 浮 世 絵 春 画 を 読 む︵ 下 ︶﹄ 中 央 公 論 社︑
二〇〇〇年︑一二六頁︒︶西川祐信﹃好色土用干﹄︵享保六︵一七二一︶年︶﹃好色土用干 西川祐信画﹄林美一校訂︑有光書房︑一九七五年︑八二頁︱八三頁︒︶渓斎英泉﹃和合淫質録﹄︵文政八︵一八二五︶年︶﹃江戸の情事のたの し み か た 問 答 集︹ 季 刊 浮 世 絵 八 二 別 冊 ︺﹄ 画 文 堂︑ 一 九 八 二 年︑五九頁︑複写原本参照︒︵安永元︵一七七二︶年︶の︶そのほか北尾重政の艶本﹃笑本春の曙﹄﹁ 有 が た き 物 ﹂ の 項 に は﹁ 女 郎 も 地 女 も ち ぎ り ふ か く て か た ら ふ 男と末まで中よき事かたし﹂として遊女と地女の同等説が説かれている︒なお詳細な検証が必要であるが︑こうした女郎・地女の優劣論
は江戸初期の出版界の重大テーマであった三対一致・不一致論争に倣った可能性も示唆できる︒︶註︵ ︶前掲書︑二一九頁︒︶註︵ ︶前掲書︑二一六頁︒︶註︵ ︶前掲書︑二二七頁︒﹃守貞謾稿﹄︶一方︑江戸後期の吉原では二枚櫛の風俗が存続しており︑によれば﹁江戸吉原遊女の扮は︑京坂の太夫・天神よりはなはだ華なり︒江戸市中の笄は︑当時はなはだ短かけれども︑遊女の笄は今も長きを用ひ︑櫛もはなはだ大形なるを二枚さし︑簪背の左右各三本︑︵ 中 略 ︶ 簪 す べ て 十 二 本 さ し︑ ま た は 櫛 の 伏 せ ざ る や う に︑ 前より竪に一︑二本さすもあり︒﹂︵註︵ ︶前掲書︑二三〇頁︱二三一頁︶と︑二枚櫛に十二本簪をさす遊女の姿が記されている︒︶﹃ 新 吉 原 略 説 ﹄︵ 文 政 八︵ 一 八 二 五 ︶ 年 ︶﹃ 燕 石 十 種 第 三 巻 ﹄ 中 央
公論社︑一九七九年︑三二六頁︒︶ほかにも﹃守貞謾稿﹄に﹁﹃昔々物語﹄に曰く︑遊女︑昔は紋付︑無45 総研大文化科学研究︵︵あり︑その場合は五作品以下でも分析の対象にくわえた︒︶図 像 の 数 量 分 析 の 方 法 に 関 し て は︑ 山 田 奨 治﹃ 情 報 の み か た ﹄︵ 弘文堂︑二〇〇五年︑一三〇頁︱一四四頁︶を参考にした︒﹂を用いた︒︶今回︑﹁質的データ﹂の統計に関して﹁ Microsoft Excel 2007
︶その際に︑性交描写の基準として接吻︑添い寝︑抱擁などの比較的穏 や か な 表 現 で あ っ て も︑ 書 き 入 れ な ど か ら 判 断 し て 男 女 の 性 愛 行
為を意味しているのであれば︑その範疇に加えた︒︶タイモン・スクリーチ﹃春画︱片手で読む江戸の絵﹄高山宏訳︑講談社︑一九九八年︑五二頁︱五三頁︒﹃別冊太陽 続春画 色模様百態﹄︶タイモン・スクリーチ﹁男色春画﹂
平凡社︑二〇〇八年︑一一二頁︒︶西川祐信の﹃男色山路露﹄︵享保一八︵一七三三︶年︶は︑現在︑国際日本文化研究センターの春画・艶本公開データベースで閲覧が可能である︒ただ︑同資料は本論の数量分析を行っている際に同セン
ターの春画コレクションに含まれておらず︑分析後にコレクション
へ加えられたために画図データを数量分析に反映させることができなかった︒もっとも︑同資料を数量分析に反映させたとしても春画全体における男／男︵男色︶画の割合は一〜二パーセント上昇する程度である︒︶﹃ 守 貞 謾 稿 ﹄︵ 天 保 八︵ 一 八 三 七 ︶ 年 ︱ 嘉 永 六︵ 一 八 五 三 ︶ 年 ︶﹃ 近世 風 俗 志︵ 守 貞 謾 稿 ︶ 三 ﹄ 岩 波 書 店︑ 一 九 九 九 年︑ 四 〇 四 頁 ︱四〇五頁︒︶たとえば葛飾北斎などは春画において男色画をまったく描いていな
い︒ 早 川 聞 多﹃ 浮 世 絵 春 画 と 男 色 ﹄ 河 出 書 房 新 社︑ 一 九 九 八 年︑七二頁︱七三頁より︒︶白倉敬彦﹃江戸の男色︱上方・江戸の﹁売色風俗﹂の盛衰﹄洋泉社︑二〇〇五年︑一三四頁︒︶渓 斎 英 泉﹃ 相 生 交 合 ﹄︵ 文 政 六︵ 一 八 二 三 ︶ 年 ︶﹃ 艶 本 研 究 英 泉 ﹄林美一︑有光書房︑一九六六年︑七八頁︒︵文政六︵一八二三︶︶ほかにも渓斎英泉の春本﹃艶説秘戯 交合雑話﹄
年︶の序には﹁そも如斯艶史を通稱て︒枕の草紙とよび来るや︒遠くて近きは男女の間と︒清少納言の作しより︒しかとなふるか不知〳〵
ど︒実にも男女の情状を委く探り深くうがちて︒写す姿の絵づくし

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地︑ 島 類 を 着 た り︒ 常 の 女 と 風 俗 替 る べ き た め な り ﹂︵ 註︵ ︶ 前
掲書︑二一三頁︶と記されている︒︵ ︶﹃ 守 貞 謾 稿 ﹄︵ 天 保 八︵ 一 八 三 七 ︶ 年 ︱ 嘉 永 六︵ 一 八 五 三 ︶ 年 ︶﹃ 近世風俗志︵守貞謾稿︶五﹄岩波書店︑一九九九年︑五六頁︒︵ ︶そのほか鬢型や曲型も﹁遊女﹂と﹁地女﹂を見分けるポイントであるが︑遊廓文化で流行した髪型がすぐに庶民層へ普及した例もみら
れ︑髪型のみで﹁遊女﹂と﹁地女﹂を判断するのは難しい︒︵ ︶なお︑今回の数量分析では︑統計をより円滑に進めるために﹁遊女﹂のカテゴリーを細分化せず︑江戸の花魁︵太夫︶・格子・端女郎︑京都の太夫・天神・端女郎・鹿恋に加えて︑岡場所や宿場町の女郎もすべて﹁遊女﹂の範疇に加えた︒ただし︑色芸者︑夜鷹︑比丘尼は︑その範疇に加えなかった︒︵ ︶註︵ ︶前掲書︑四四四頁︒︵ ︶﹃ 春 色 松 の 栄 ﹄︵ 刊 年 不 明 ︶﹃ 艶 本 研 究 国 芳 ﹄ 林 美 一︑ 有 光 書 房︑
一九六四年︑一五九頁︒︵ ︶白倉敬彦﹃春画の謎を解く﹄洋泉社︑二〇〇四年︑一七頁︱一九頁︒︵ ︶な お︑ 佐 伯 順 子 氏 は 春 画 に 遊 女 が 少 な い 理 由 と し て﹁ 春 画 と 遊 女 ﹂︵﹃浮世絵春画を読む︵下︶﹄中央公論社︑二〇〇〇年︑二四三頁︶のなかで﹁江戸の遊女は︑通常近代人が考えるような﹁性欲﹂処理のための﹁売春婦﹂としての役割のみを担っていたのではなく︑むしろそれ以外の要素︱歌舞音曲や︑和歌︑香︑花︑茶といった売春以外の芸能︑芸道をたのしむために存在した﹂からであるとしている︒︵延宝五︵一六七七︶年︶﹃元禄古版畫集英﹄︵ ︶菱川師宣﹃小むらさき﹄
澁井清︑古版画研究会︑一九二六年︒︵ ︶葛飾北斎の春本﹃間女畑﹄の序には︑﹁士農工商︒高きもひきゝも︒に が む し も︒ 豆 ば な し に は︒ 腹 の 皮︒ よ り に よ つ た る︒ 噺 の た ね︒
はへそろふたる︒ひとまきの︒作者もよしはら雀にて︒おいらん元より地女まで︒たゝく水鶏の口まめや︒筆豆鳥の書集めたる也︑猶是に容艶の姿をそへて︑則︑間女畑と題するも︑ヤツハリゆめ〳〵﹂︵﹃艶本研究 北斎﹄林美一︑有光書房︑一九六八年︑一七四頁︶と記されている︒︵天︶宝永期の﹁武家諸法度﹂を編集した版本﹃静世政務 武家諸法度﹄
明四︵一七八四︶年︶の原文を参考にした︒︵︵ ︶﹃守貞謾稿﹄︵天保八︵一八三七︶年︱嘉永六︵一八五三︶年︶︵﹃近世風俗志︵守貞謾稿︶二﹄岩波書店︑一九九七年︑三五頁︒︵ ︶﹃ 守 貞 謾 稿 ﹄ に よ れ ば﹁ 昇 平 の 初 め 頃 は︑ 土 民 と も に 前 髪 あ る ひ は
剃りあるひはこれを剃らず︒今世は土民とも元服後必ずこれを剃るを 風 俗 と す︒ 今 世︑ こ れ を 剃 ら ざ る 者︑ 修 験 者 あ る ひ は 京 坂 医 師︑売卜者等のみ︒士農工商これを剃らざる者あることこれなし︒﹂︵註
︵ ︶前掲書︑一四頁︶と記されている︒﹁仕事人﹂は﹁商︵ ︶グラフの項目として﹁客﹂は﹁遊廓の客﹂を表し︑人・職人﹂を表している︒また手代や丁稚は区別することなく﹁下男﹂の範疇に加えた︒︵ ︶増穂残口﹃艶道通鑑﹄︵正徳五︵一七一五︶年︶﹃近世色道論﹄岩波書店︑一九七六年︑二一〇頁︒︵ ︶早川聞多﹃春画の見かた︱一〇のポイント︱﹄平凡社︑二〇〇八年︑三二頁︒︵ ︶註︵ ︶前掲書︑八八頁︒︵ ︶﹃守貞謾稿﹄に﹁京坂の十四︑五歳以下の歌妓遊女等︑平日これを用ふ︒
江戸吉原の新造と云ふ娼の十四︑五以下これを用ひ︑振新と云ふ︒その他の娼妓これを用ふこと稀なり︒﹂︵註︵ ︶前掲書︑八八頁︶と記されている︒︵ ︶白 倉 敬 彦﹃ 江 戸 の 春 画 ︱ そ れ は ポ ル ノ だ っ た の か ﹄ 洋 泉 社︑
二〇〇二年︑二六六頁︱二六七頁︒︵ ︶註︵ ︶前掲書︑八六頁︒︵ ︶﹃ 守 貞 謾 稿 ﹄ に﹁ け だ し 京 坂 女 郎︑ 年 長 じ た る は 本 詰︑ 一 名 前 帯 と云ひて︑眉を剃りて人の婦妻の扮にす︒芸子は長年の者も多くは眉を剃らず︑四十以上も処女の扮に近く︑婦の扮は稀とす︒﹂︵註︵ ︶前掲書︑二九一頁︶と記されている︒﹃守貞謾稿﹄に﹁また俗画風を画く浮世画師と云ふもの︑美人を画く︒︵ ︶三十才以下二十才以上の婦︑今世風必ず眉を剃るといへども︑図画には意匠をもつて眉を描く︒﹂︵註︵ ︶前掲書︑七九頁︶と記されている︒︵ ︶註︵ ︶前掲書︑八五頁︱八六頁︒︵ ︶﹃ 守 貞 謾 稿 ﹄ に﹁ 京 坂 は 官 許・ 非 官 許 と も に︑ 遊 女・ 芸 子 と も に 必ず歯を黒むるなり︒長年の物は勿論︑十一︑二歳の者と云へども︑か
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人﹂が四パーセントであった︒﹃別冊太陽 続春画 色模様百態﹄平︶白倉敬彦﹁場所を選ばぬ色恋﹂
凡社︑二〇〇八年︑一四六頁︱一四七頁︒︶註︵ ︶前掲書︑九七頁︒︶竜田舎秋錦﹃新増補浮世絵類考﹄︵弘化元︵一八四四︶年︶﹃日本随筆大成︿第二期﹀一一﹄吉川弘文館︑一九七四年︑六頁︒︶註︵ ︶前掲書︑三〇一頁︒︶註︵ ︶前掲書︑一〇七頁︒︶註︵ ︶前掲書︑二九六頁︒︶今回の数量分析では︑統計をより円滑に進めるために﹁遊廓﹂のカテゴリーを細分化しなかった︒本来︑遊廓とは建物ではなく地域を示 す 言 葉 で あ る が︑ 遊 女 屋︑ 岡 場 所 の 女 郎 屋︑ 出 会 茶 屋︑ 色 茶 屋︑
手 引 茶 屋︑ 揚 屋︑ 地 方 の 女 郎 屋 も す べ て﹁ 遊 廓 ﹂ の 範 疇 に 加 え た︒
なお︑統計表の﹁茶屋﹂の項目は︑本来ならば色を売ることを目的としない﹁茶店﹂や﹁水茶屋﹂などを示すものである︒︶春画においては﹁町家﹂と﹁武家屋敷﹂の判別が非常に難しく︑その区別があいまいな図像も多かったが︑閨房に置かれた家具や刀などを判断基準とした︒たとえば︑画中に﹁御厨子﹂や﹁黒棚飾﹂など が 描 か れ て い れ ば︑ こ う し た か ざ り 棚 は 武 家 階 級 の 嫁 入 り 道 具 として用いられてきたので︵長友千代治﹃重宝記の調方記 生活史百科 事 典 発 掘 ﹄ 臨 川 書 店︑ 二 〇 〇 五 年︑ 一 八 八 頁 ︶︑ そ の 場 所 が 武 家屋敷であることを推測できる︒︶赤松啓介﹃夜這いの民俗学・夜這いの性愛論﹄筑摩書房︑二〇〇四年︑六五頁︑一五八頁︑二一二頁など︒︶註︵ ︶前掲書︑一三頁︒﹂﹃ Imaging/︶芳賀徹﹁ PRECARIOUSNESS OF LOVE, PLACES OF LOVE﹄ The East Asian Studies Center Indiana University,
Reading Eros︑一九九六年︑九八頁︒
Bloomington︶註︵ ︶前掲書︑七〇頁︒︶稲賀繁美﹃絵画の東方﹄名古屋大学出版会︑一九九九年︑九六頁︱
九八頁︒︶もっとも﹁ポルノグラフィ﹂という言葉には多様な概念を含んでいる︒そのため︑春画が﹁ポルノグラフィ﹂であるのかを論じる際に︑
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ねつけの客と云ひて︑赤飯を配り新衣を調へ︑その他種々の費を与ふ客あれば︑すなはち歯を染むる︒これを名誉とすることなり︒その 客 な き 時 は 十 五︑六 に て 必 ず 歯 を 黒 む る︒ 江 戸 遊 女︑ 吉 原 は 歯を黒め︑駅舎および天保に停止ありし岡場所の女郎は必ず白歯なり︒
年長も白歯なり︒﹂︵註︵ ︶前掲書︑二三七頁︶と記されている︒︶早川聞多﹃春画のなかの子供たち﹄河出書房新社︑二〇〇〇年︑四頁︱五頁︒﹃浮世絵春画を読む︵下︶﹄中央公論社︑︶田中優子﹁春画における覗き﹂二〇〇〇年︑六八頁︒︶註︵ ︶前掲書︑一七〇頁︱一七一頁︒︶註︵ ︶前掲書︑一一頁︒﹃飛鳥川﹄︵文化七︵一八一〇︶年︶︶たとえば﹁女中﹂の絵柄として︑の﹁女中の衣類は惣模様︑裾模様も腰より下に染︑当世の様に裾模様裏模様抔は近来はやる︒帯の幅四寸八分古法の処︑近年は一尺はゞも有也﹂︵﹃日本随筆大成︿第二期﹀一〇﹄吉川弘文館︑一九七四年︑六頁︶の記述が参考となる︒︶註︵ ︶前掲書︑一六四頁︱一六五頁︒︶註︵ ︶前掲書︑七頁︒︶フリートリッヒ・Ｓ・クラウス﹃日本人の性生活﹄によれば﹁ベルトルト・ラウファーは︑短いが︑非常に手堅い論文のなかで日本の春 画 を 扱 っ て い る︒︵ 中 略 ︶ 日 本 の 春 画 の 特 徴 は︑ 体 位 が 空 想 に あ
ふれ︑多様なことである︒これに該当する中国の絵に見られない二つの特徴は︑穴と引き戸の隙間を通して好奇の目でのぞいている傍
観 者 が 背 景 に い る こ と で あ る︒ ま た 人 間 の 性 行 為 と 並 ん で︑ 動 物︑と く に 猫 の 交 尾 の 絵 が 非 常 に し ば し ば 見 ら れ る こ と で あ る︒﹂︵ フリートリッヒ・Ｓ・クラウス﹃日本人の性生活﹄安田一郎訳︑青土社︑二〇〇〇年︑三八〇頁︶と記されている︒︶註︵ ︶前掲書︑二〇頁︒︶永 井 良 和﹁ の ぞ き ﹂﹃ 性 の 用 語 集 ﹄ 講 談 社︑ 二 〇 〇 四 年︑ 一 五 五 頁︱一五六頁︒︶なお︑今回の数量分析において︑第三者の手淫画の男女比の割合も算出してみた︒結果は︑﹁男性﹂が四五パーセント︑﹁女性﹂が四四パー
セントとほぼ同じであり︑﹁男性・女性﹂が七パーセントであり︑﹁異58 57 5665

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鈴木︵

娼婦の描写の有無でその結論を導くのはやや即断すぎるだろう︒た
とえば現代における﹁ポルノグラフィ﹂には︿男性の慰みもの﹀とい う 意 味 も 含 ん で お り︑ 春 画 が こ う し た 側 面 に 当 て は ま る か ど う かは︑なお詳細な検証が必要である︒今回の分析だけではそこまでは判断できない︒︵天保四︵一八三三︶年︶﹃燕石十種︿第三巻﹀﹄︶渓斎英泉﹃無名翁随筆﹄
中央公論社︑一九七九年︑二八七頁︒︶﹃畫本倭比事﹄︵寛保二︵一七四二︶年︶﹃日本畫論大観﹄坂崎坦編︑
アルス︑一九二七年︑七四頁︒︻ 付 記 ︼ 本 論 に お け る 翻 刻 に あ た っ て は︑ 底 本 の 表 記 ど お り に 再 現 し た︒
ただし︑原文中で解りづらいと思われる部分については表記の右側に丸括弧をつけて私に補った︒また翻刻文の引用にあたっては︑引
用先の原文をそのままに記した︒
また本稿をなすにあたり︑統計およびデータの算出に関して齊藤
晋さんからご教示を頂いた︒厚く御礼申し上げます︒

︵

79

80

総研大文化科学研究 48

絵師名
菱川師宣
菱川師宣
菱川師宣
菱川師宣
菱川師宣
菱川師宣
菱川師宣
菱川師宣
杉村治兵衛
杉村治兵衛
鳥居清信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐信
西川祐尹
川嶋信清
川嶋信清
川嶋信清
川嶋信清
川嶋信清
奥村政信
奥村政信
奥村政信
奥村政信
奥村政信
奥村政信
石川豊信

︻図像分析 対象資料 一覧表︼
書名
画数 刊行年︵和暦︶ 刊行年︵西暦︶
今様枕屏風
貞享二年
一六八五
好色花の盃
貞享四年
一六八七
好色いと柳
延宝八年
一六八〇
花の小かくれ
貞享二年
一六八五
若衆遊伽羅之縁
延宝三年
一六七五
小むらさき
延宝五年
一六七七
男女相性和娯縁
延宝六年
一六七八
絵本まくら絵大全
天和二年
一六八二
絵本恋の丸はだか
延宝九年
一六八一
欠題艶本
貞享元年
一六八四
欠題組物
宝永五年
一七〇八
色ひいな形
宝永八年
一七一一
艶女色子日
享保五年
一七二〇
艶色華靨
享保前期
一七一六〜二五
和楽色納戸
享保二年
一七一七
艶女玉寿多礼
享保四年
一七一九
風流色図法師
正徳四年
一七一四
夫婦双乃岡
正徳四年
一七一四
風流色貝合
宝永八年
一七一一
風流色蓍
享保一八年
一七三三
翠簾の内
享保四年
一七一九
大開中心好色
刊年不明
刊年不明
床農春雨
享保五年
一七二〇
風流みづ遊
享保五年
一七二〇
色道談合草
享保五年
一七二〇
風流思ひの？？
刊年不明
刊年不明
西川筆の海
刊年不明
刊年不明
色長者
明和八年
一七七一
艶女萩の露
享保二年
一七一七
上方風艶本
刊年不明
刊年不明
好色三の里
刊年不明
刊年不明
好色松の香
享保元年
一七一六
風流妹背川
享保三年
一七一八
閨の雛形
寛保二年
一七四二
夢想頭巾
宝永期
一七〇四〜一一
志道軒恋の謎裸百貫
寛延元年
一七四八
篠田伝授の玉七色狐
寛延元年
一七四八
手習鑑
艶好虎之巻︵内︶延享四年
一七四七
善悪占仕形道成寺
延享四年
一七四七
閨の錦
宝暦一一年
一七六一
9 37 33 24 12 46 11 12 49 38 21 10 35 25 14 5 9 6 22 27 2 18 14 20 13 30 11 7 22 12 12 21 54 25 16 25 38 47 26 14

石川豊信
石川豊信
石川豊信
石川豊信
石川豊信
月岡雪鼎
月岡雪鼎
月岡雪鼎
月岡雪鼎
月岡雪鼎
宮川春水
川枝豊信
川枝豊信
川枝豊信
竹原春朝斎
竹原春朝斎
竹原春朝斎
小松屋百亀
小松屋百亀
小松屋百亀
鈴木春信
鈴木春信
司馬江漢
司馬江漢
磯田湖龍斎
磯田湖龍斎
磯田湖龍斎
磯田湖龍斎
北尾重政
北尾重政
北尾重政
北尾重政
北尾重政
北尾重政
北尾重政
北尾重政
北尾政演
北尾政演
北尾政美
北尾政美
北尾政美
北尾政美
北尾政美

色系図
好色春の風
色つばな
欠題艶本Ⅰ
欠題艶本Ⅱ
女大楽宝開
女貞訓下所文庫
艶色夢伝授
会本夜水交
艶道日夜女宝記
百色初
風流祇園桜
美会姿鏡
閨のくす玉
枕童子抜差万遍玉莖
笑本邯鄲枕
於荘玉開
活花二人契子
古今枕大全
欠題艶本
今様妻鑑
艶色真似ゑもん艶道増かゞみ床すゞ免
十ニ季の栄花咲本色春駒
色物馬鹿本草
艶色花の瀧
吾嬬土産
艶本色見種
好女談合柱
笑本春の曙
笑本雙か岡
笑本色千鳥
笑本開謌僊
遊色妹背種
泰佳郎婦寐
欠題艶本
艶道極秘伝
志めはじめ
禿菊
鴛鴦の嶼
艶色倭瞿麦

27 24 24 33 30 10 26 33 35 27 17 27 28 26 12 25 56 11 12 30 18 24 33 8 7 24 25 38 31 48 6 12 46 39 14 34 34 25 8 11 19 18 20

寛延三年
宝暦七年
寛延二年
刊年不明
刊年不明
宝暦元年
明和五年
安永末年
刊年不明
明和元年
宝暦一二年
享保一五年
刊年不明
享保一二年
天明年間
安永八年
寛政七年
明和六年
明和六年
刊年不明
明和八年
明和七年
安永二年
安永元年
安永二年
安永三年
安永七年
安永三年
安永二年
安永六年
安永六年
安永元年
安永九年
安永七年
明和七年
安永三年
天明元年
天明二年
天明元年
刊年不明
天明八年
天明六年
安永九年

一七五〇
一七五七
一七四九
刊年不明
刊年不明
一七五一
一七六八
一七八一
刊年不明
一七六八
一七六二
一七三〇
刊年不明
一七二七
一七八一〜八
一七七九
一七九五
一七六九
一七六九
刊年不明
一七七一
一七七〇
一七七三
一七七二
一七七三
一七七四
一七七八
一七七四
一七七三
一七七七
一七七七
一七七二
一七八〇
一七七八
一七七〇
一七七四
一七八一
一七八二
一七八一
刊年不明
一七八八
一七八六
一七八〇

49 総研大文化科学研究

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色
鈴木

北尾政美
北尾政美
勝川春章
勝川春章
勝川春章
勝川春章
勝川春章
勝川春章
勝川春章
勝川春好
勝川春潮
勝川春潮
勝川春潮
勝川春潮
勝川春潮
勝川春潮
勝川春英
寺沢昌次
寺沢昌次
北尾雪抗斎
北尾雪抗斎
鳥居清長
鳥居清長
鳥居清長
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
喜多川歌麿
歌川豊国
歌川豊国
歌川豊国
歌川国貞
歌川国貞
歌川国貞
歌川国貞
歌川国貞
歌川国貞

咲本魂胆枕
欠題艶本
姿名鏡
艶保夢志知婦集番枕陸の緑会本腎強喜会本華最美人会本新玉川発気会本何賦枕会本美図之三巻
艶図美哉花
艶本千夜多女志会本男妓沙乃浮寝会本和良怡副女
好色図会十二候
笑本連理枝
御覧男女姿
愛生枕
穴埋之志真
笑本春のにしき赤ベキノ賦
色道十二番
時よう十二鑑
欠題艶本
艶本幾久の露艶本床の梅
艶本多歌羅久良艶本婦多柱会本笑上戸
会本美津埜葉那会本恋濃男娜巻
絵本君が手枕願ひの糸ぐち色能知功佐
絵本おつもり盞
幾夜物語
逢夜鴈之声
泉湯新話
吾妻源氏
上方恋修行
二世紫浪花源氏
風俗三国志
正写相生源氏24 15 9 27 21 24 26 5 25 26 13 12 9 26 18 9 9 12 15 24 12 12 13 9 6 25 24 27 11 14 9 11 16 26 10 20 22 30 31 8 20 21 45

天明六年
刊年不明
安永二年
寛政二年
天明四年
寛政元年
安永五年
天明八年
天明三年
天明六年
天明七年
天明六年
寛政元年
天明八年
天明八年
寛政二年
寛政元年
安永五年
安永七年
明和期
明和八年
天明四年
天明五年
刊年不明
天明六年
寛政一二年
寛政一二年
享和二年
享和三年
享和二年
寛政一一年
享和二年
寛政一一年
寛政一〇年
文政九年
文政七年
文政五年
文政一〇年
天保八年
文政一〇年
天保八年
天保元年
嘉永四年

一七八六
刊年不明
一七七三
一七九〇
一七八四
一七八九
一七七六
一七八八
一七八三
一七八六
一七八七
一七八六
一七八九
一七八八
一七八八
一七九〇
一七八九
一七七六
一七七八
一七六四〜七二
一七七一
一七八四
一七八五
刊年不明
一七八六
一八〇〇
一八〇〇
一八〇二
一八〇三
一八〇二
一七九九
一八〇二
一七九九
一七九八
一八二六
一八二四
一八二二
一八二七
一八三七
一八二七
一八三七
一八三〇
一八五一

歌川国貞
歌川國虎
歌川國虎
歌川國虎
歌川国芳
歌川国芳
歌川国芳
歌川国芳
歌川国芳
歌川国芳
歌川国芳
歌川国盛
歌川国麿
歌川国麿
恋川笑山
恋川笑山
恋川笑山
恋川笑山
月斎峨眉丸
月斎峨眉丸
月斎峨眉丸
月斎峨眉丸
月斎峨眉丸
鳥文斎栄之
窪俊満
菊川秀信
菊川英山
菊川英山
春川五七
柳川重信
柳川重信二代
葛飾北斎
葛飾北斎
葛飾北斎
葛飾北斎
葛飾北斎
渓斎英泉
渓斎英泉
渓斎英泉
渓斎英泉
渓斎英泉
渓斎英泉
渓斎英泉

偽紫女源氏
今様年雄床
色女男思
恋相撲四十八手
逢見八景
華古与見
吾妻文庫
小紋帳
葉奈伊嘉多
風流武者八契妖怪見立陰陽画帖
艶色品定女
女護島宝入船宝文庫
旅枕五十三次
五十四帖
比翼形交合
快淫水好伝
東都名所図会
艶本為久春
艶本太好記
絵本笑貝
欠題艶本
艶本雙翼蝶
會本意佐鴛鴦具砂
風流三代枕
絵合錦街抄
回談情の山入会本手事之発名
天野浮橋
一休禅師諸色問答
喜能会之故真通
好色堂中
津満嘉佐根
万福和合神
誉おのこ
狂哥題恋の道草古能手佳史話
水阿其美
地色早指南
美多礼嘉見
枕文庫
閨中女悦笑道具4 32 27 20 10 23 10 10 26 27 10 27 18 20 12 16 12 22 8 23 13 15 9 31 18 15 13 31 54 15 22 21 10 9 17 20 26 21 11 6 25 24 19

刊年不明
文政一〇年
文政八年
文政七年
天保四年
天保六年
天保八年
嘉永六年
天保八年
刊年不明
天保期
嘉永五年
嘉永期
刊年不明
嘉永期
文久期
刊年不明
刊年不明
寛政六年
享和三年
刊年不明
刊年不明
刊年不明
寛政元年
享和元年
明和二年
文化一一年
刊年不明
文化二年
天保元年
天保一一年
文化一一年
寛政一二年
文政元年
文政四年
文政初期
文政八年
天保七年
刊年不明
文政六年
文化一二年
天保三年
文政五年

刊年不明
一八二七
一八二五
一八二四
一八三三
一八三五
一八三八
一八五三
一八三七
刊年不明
一八三〇〜四三
一八五二
一八四八〜五四
刊年不明
一八四八〜五四一八六一〜六三
刊年不明
刊年不明
一七九四
一八〇三
刊年不明
刊年不明
刊年不明
一七八九
一八〇一
一七六五
一八一五
刊年不明
一八〇五
一八三〇
一八四〇
一八一四
一八〇〇
一八一八
一八二一
一八一八〜
一八二五
一八三六
刊年不明
一八二三
一八一五
一八三二
一八二二

総研大文化科学研究 50

The Diversity and Characteristics of Shunga Expression
Observed from a Quantity Analysis of the Pictures—What has been painted to Edo Shunga—
SUZUKI, Kenkou
The Graduate University for Advanced Studies,
School of Cultural and Social Studies,
Department of Japanese Studies

Heretofore, Shunga has been marginalized and excluded from academic research in favor of nature paintings.
Recently, however, numerous book of research on Shunga have been published, and databases of Shunga havebeen established in universities and research institutes.
This paper analyzes 3500 picture figures of the Shunga collections that are kept by the International ResearchCenter for Japanese Studies and utilizes quantity analysis to examine the picture figures expressed in Shunga.
Shunga is an often misunderstood form of artistic expression. For instance, there is a common
misunderstanding that Shunga is the same as pornography and often depicts homosexual acts. This paper
attempts to correct such misunderstandings by illuminating the characteristics of Edo Shunga.
As the daily lives of ordinary people were often depicted in the Shunga of the Edo period, this paper also
discusses the culture and customs in the Edo period by analyzing the Shunga of the era.
Key words: Shunga, Ukiyoe, Prostitute, Japanese Erotic Art, Edo Culture, Pornography, Database, Statistics
Iconology, Homosexuality

51 総研大文化科学研究

鈴木

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色

図 3 性描写の有無

図 4 性描写の性別

図 7 性交者の立場（女性）

図 8 性交者の立場（男性）

総研大文化科学研究 52

図 11

図 12

性交者の年齢（男性）

性交者の年齢（女性）

図 14 第三者の有無

図 15

53 総研大文化科学研究

第三者の年齢鈴木

図 19 〈手淫〉をする第三者の年齢

図 26

図 17 〈覗き〉をする第三者の性別性交者が描かれている場所の種類

図 27
図 29

図像の数量分析からみる春画表現の多様性と特色

性交者が描かれている場所

開放性の有無総研大文化科学研究 54