Future in the Past

HOSOO では、さまざまな分野でのリサーチを行ないながら、21 世紀のAt Hosoo, we conduct research in various fields to pursue innovative

新しい美を追求しています。

beauty for the 21st century.

今号のテーマは “Future in the Past”、つまり、過去を振り返って、そThis issue’s theme, “Future in the Past,” describes our endeavor to

れを未来に展開させてゆくことです。
先人たちが千年あるいは一万年レベルの膨大な時間をかけて積み重ねてきた知恵、美しいもの。その多くは今日、忘却の危機にさらされています。歴史に埋もれたものを掘り起こし、しかもそれを単に保存するだ
けでなく、社会に実装してゆくこと。そのために HOSOO では古代染色研究所を立ち上げるほか、吉田真一郎さんと大麻布の研究を行うな
ど、多様な試みを進めてきました。

revisit the past and evolve it into the future.
Our forerunners spent a vast amount of time—spanning over a
thousand or ten thousand years—accumulating wisdom and beautiful things. But today, many of them are on the verge of being forgotten. To unearth these things buried in history and, instead of simply
preserving them, implement them in today’s society, Hosoo has been
undertaking various activities, including the establishment of theHistorical Japanese Natural Dyeing Research Lab. and the researchon hemp cloth conducted in collaboration with Shinichiro Yoshida.

こうした試みは、昨今、各方面で議論されている、自然との共存、共生とも関わっています。

These efforts also pertain to the coexistence and symbiosis with

かつて、人間はより自然と近しく、それを身に纏い、食するほか、あらゆるかたちで身体に取り入れていました。ところが、産業革命、近代以降、人と自然に距離ができ、化学繊維や化学調味料等を身にするよ
うになりました。
古代においては人々のまわりに当たり前のようにあったさまざまな自然を、もう一度取り戻すこと。それは、過去の美しいものを再生させるとともに、また、私たちに健康をもたらします。今日、私たちが薬を飲むとき「服用する」と言うのは、普段、身につける衣服こそが、健康をもたらす最大の薬だとされたからでした。

nature, a topic discussed in various fields recently.
People lived much closer to nature in the past, incorporating itwith their bodies in different forms, such as clothing and food. However, following the industrial revolution and the start of the modern
era, people became distanced from nature, wearing synthetic fibers
and consuming chemical condiments.
By reintroducing nature that surrounded people in various
forms in ancient times, we can revitalize beautiful things from thepast and improve our health. Today, we say fukuyō suru, whichmeans “to take medicine,” but its literal meaning is “to apply
clothes.” It was believed that the clothes people wore daily were the

もう一つ、今号のサブテーマであるのは、白や黒、色とは何か、という

greatest medicine for bringing them health.

問いです。白や黒、紅や紫それぞれの色に、さまざまな来歴や意味合いが込められています。

This issue also has a sub-theme: the question about what is white,

紅や紫といった色彩は、そのときどきの時代性をあらわすものであり、それに対して、白や黒は、そうした時代性を超越したものではないでしょうか。そう考えたとき、すべての色の光を重ね合わせると白色光になることは非常に象徴的に思います。

black, and colors. Each color, be it white, black, crimson, or purple,
has its distinct origin and meaning.
Colors such as crimson and purple represent the spirit of eachperiod, while white and black transcend such trend. Considering
that, I find it very symbolic that white light is produced by multiply-

もはや従来の「進歩」が行き詰まりにある今日、時とともに変わりゆくものと、変わらないものとは何か。歴史を振り返りながら、そこから私たちが未来を生きるためのヒントを探ってゆきたいと考えています。

ing the light of all colors.
In today’s world, where conventional “progress” has come to a deadend, what will change with the times and what will remain the same?
I hope to look back on history to find clues as to how we should livein the future.

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株式会社 細尾 代表取締役社長

Masataka Hosoo

細尾真孝

President and CEO, Hosoo Co., Ltd.

Heritage Nova

Voyage — No. 9177

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1200 年にわたって、ひたすら美を追求し続けてきた西陣織。その代表的な素材こそ、絹であった。西陣織の歴史とは、絹織物の歴史と言える。古来、絹は、その独特な光沢ゆえ、もっとも美しい糸として世界中で重宝された。HOSOOもまた現代において、新しくかつ美しい織物を実現するべく、絹の可能性を追求してきた。

2022 年、HOSOO が 新 たに 発 表した 新 作テキスタイル「Heritage

For 1,200 years, Nishijin textile has devoted itself to the pursuit ofNova」では、絹とともに大 麻を用いるという、長い西陣の歴史のなかで

beauty. And silk has been its most representative material. Indeed,

も初めての試みがなされた。

the history of Nishijin textile is the history of silk textile. Since ancient times, the world has appreciated silk as the most beautiful yarn,

その大きなインスピレーションのもととなったのが、近世の大麻布を収集

thanks to its unique sheen. Hosoo has also been pursuing the poten-

し、麻布についての通説を打ち破った吉田真一郎氏の活動であり、同tial of silk to create textiles that are new and beautiful in our time.

時期に HOSOO GALLERY で開催された「吉田真一郎｜白の気配」
なる展覧会である。

In 2022, Hosoo ventured to use silk and hemp together in its
newly-launched textile “Heritage Nova,” the first attempt in the long
history of Nishijin textile.

今日、大麻繊維はほとんど人々に忘れられてしまっている。しかしなが

The new collection was inspired by endeavors made by Shinichi-

ら、大麻の歴史はすでに一万年以上を越え、縄文時代から生活のな

ro Yoshida, a collector of early-modern hemp textiles who over-かで用いられていたことが分かっている。また、その丈夫さと白さゆえ、

turned the long-accepted ideas about hemp cloth, and his exhibition

大麻はさまざまな神聖な儀式に用いられる素材でもあった。

“Shinichiro Yoshida | The existence of white” held at Hosoo Gallery
around the same time as the collection’s launch.

「Heritage Nova」という名称には、こうした忘れられかけている過去の素晴らしいものを見出し、未来につなげていくという思想が込められてい

Today, most people have forgotten about hemp fiber. However,its history goes back over 10,000 years, and the findings indicate

る。それは、HOSOO が掲げるモットー“More than Textile”、すなわthat it has been used in daily life since the Jōmon period. Further-

ち、織物の限界に挑戦し続け、人々が見たことのない、新しくかつ美し

more, the material was used in diverse sacred rituals for its durability

い西陣織をつくるというコンセプトに沿うものでもある。

and whiteness.
The textile was named “Heritage Nova” with the hope of dis-

古くは和 妙・荒 妙とも呼ばれた絹と大麻。前者は動物繊維であり、後covering and relaying to the future wonderful, but almost forgot-

者は植物繊維である。それらはともに白い繊維だが異なる歴史を歩ten, things from the past, like hemp cloth. The title is in line with

み、一つの織物のなかで出会うことはなかった。その二つの系譜が交

Hosoo’s motto, “More than Textile,” and its concept of continually

差した織物。それが「Heritage Nova」である。

pushing the limits of textiles to create innovative and beautiful
Nishijin textiles that no one has seen before.
In old times, silk and hemp were called nigitae and aratae,
respectively. The former referred to animal fiber, and the latter tovegetable fiber. While both were white fibers, each had its own history and never merged with the other in a textile. However, these two
distinct lineages intersect in “Heritage Nova.”

Dreamscape — No. 9174

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かつて、白いと柔らかいは同義であったとされるそうです。
江戸期の大麻布に触れた時、自分のイメージとは全く異なるその質感に衝撃を受けました。
硬くゴワゴワしていると思っていた大麻布が、これほど白く、柔らかいものであると知ったのです。
古いもののなかに新しいものを見出した瞬間でした。
一万年前から人類と共にあった大麻の糸を、
西陣の歴史に織り込み、新しいヘリテージが生まれます。
細尾真孝

At one time, being white and being soft were considered synonyms.
Touching hemp cloths from the Edo period, I was shocked by how
different their texture was from what I had imagined.
I understood how white and soft hemp cloth was,which I previously had thought to be stiff and coarse.
It was the moment when I discovered the new in the old.
We are creating new heritage as we weave into Nishijin’s history
hemp yarn that has existed with humanity for ten thousand years.
Masataka Hosoo

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Rise — No. 9182

「Heritage Nova 」では、HOSOO がこれまで 蓄 積してきた 紋 織 物（平 織・綾 織・繻 子織などの組織の組み合わせと色糸によって文様を織り出す織物）の技術とノウハウによって、精巧な立体構造が実現されている。
それは白を基調としているが、「白」と一言に言っても、そこには一つとして同じ「白」がないことに気づく。その立体的なパターンからなるテクス
チャーは、雪原や砂漠の風景を見下ろしたときのようでもあり、また、どこかの神殿遺構の白亜のようでもある。
それは、太古の昔、まだ人間が、それどころか生物すら存在していな
かった頃の地球の風景であるかもしれないし、逆に、果てしない未来の風景であるかもしれない。まだ何者も手をつけたことのない真っさらな状
態、もしくは、もう何者も訪れなくなって久しい場所だろうか。
いずれにせよ、人は、その繊細なテクスチャーから、美と崇高の共存する風景を手触りとともに感じることができる。

“Heritage Nova” successfully realizes an elaborate three-dimensional
structure thanks to Hosoo’s long-accumulated techniques and knowhow of mon-orimono, or figured textile (a type of textile whose
patterns are woven by employing a combination of weave structures,such as plain weave, twill weave, and satin weave, and colored yarns).
The basic color of the new textile is white, but none of the tones
is the same, even though they can all be called white. Its texture,
consisting of three-dimensional patterns, is at once reminiscent of aview looking down toward a snowfield or a desert, and white remnants of some sanctuary structure.
The scenery may be of the earth in the remote past when noliving thing, not to mention humankind, existed. Or it could be of
the distant future. It may be in a pristine state untouched by anyone,or it could be a place visited by no one in a long time.
Whatever it may be, the textile’s exquisite texture allows us to perceive a scenery where beauty and sublimity coexist as we feel its touch.
Repose — No. 9178

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Haven — No. 9176

Matrix— No. 9180

歴史に埋もれてしまった大麻

Hemp Buried in History

蚕から絹糸を採取し、それを織物に用いるという技術は、およそ五千年

The technique of obtaining silk yarn from silkworms and using it for

前、古代中国で発明されたと言われている。ところが、大麻の歴史はもっと古く遡ることができる。すでに約一万年前の縄文時代の遺跡・鳥浜貝塚（福井県小浜市）から大麻の縄が発見されているほか、大麻の花粉が検出されたことから、当時、大麻の栽培を行っていたことも知られている。
今日、人々は麻のことを忘れかけている。しかしながら、「麻」という語を含む地名や人名が随所に見られることに象徴されるように、こと日本
において、麻はもっと生活に馴染みのある素材であった。真っ直ぐに伸

weaving is said to have been invented about five thousand years ago
in ancient China. On the other hand, the history of hemp goes backeven further. At the Torihama shell mound (Obama City in Fukui
Prefecture), a Jōmon-period archaeological site dating back about
ten thousand years, hemp ropes, as well as hemp pollen, have beenfound, indicating that the harvesting of hemp had already started at
the time.
Today, hemp is on the verge of being forgotten. However, inJapan, in particular, it used to be a material closer to people’s lives, as
symbolized by ubiquitously-found names of places and people that

び、かつきわめて丈夫な麻は、縁起のよい植物とされ、織物の文様のinclude the word asa [hemp]. The plant, which grows straight and is

なかにも見出すことができる。

extremely strong, is considered auspicious and can be found among
textile patterns.

麻には厳密には、大麻、苧 麻、アカソ、イラクサがある。吉田真一郎によれば、自然の草木から採取する繊維のうち、麻はもっとも長く美しい繊維を持つという。そのなかでも、大麻は神聖なメディアとして、さまざまな儀式で着用されたり、幣として用いられたりした。
ところが、江戸時代に庶民のなかで木 綿が盛んに用いられるようになり、また、近代化とともに工業製品の衣服が発展するに従って、ますま
す麻布は歴史のなかに埋もれてしまった。そして、いつしか、苧麻は柔Technically speaking, asa includes taima [hemp, or Cannabis sativa], choma [ramie, or Boehmeria nipononivea], akaso [Boehmeria
sylvestris], and irakusa [nettle, or Urtica thunbergiana]. According
to Shinichiro Yoshida, asa can produce the longest and most beautiful fiber among all the fibers obtained from natural plants. Amongthese different species, taima, in particular, was considered a sacredmedium and used as clothing and nusa [sacramental strip of cloth]in various ceremonies.
However, cotton cloth became popular among the people during

らかいのに対して、大麻はゴワゴワして硬い布であるという通念が、長ら

the Edo period, and as modernization progressed, industrially pro-

く染織のアカデミズムの世界でも支配的となってしまった。

duced textiles were developed, causing hemp cloth to be further lostin history. As a result, the idea that ramie fabric is soft while hemp

そのようななかで、吉田真一郎は、自ら膨大な量の布 裂を蒐集し、顕微鏡による繊維分析を行なうことで、大麻は天日晒にして洗えば洗うほど白くなり、また、苧麻よりも柔らかくなることが判明したのである。これによって、江戸時代に各地で織られた優れた麻布についても、越 後縮、奈 良晒は経糸・ 緯糸ともに苧麻であり、高 宮晒、近 江晒はともに大麻、越 中布は経糸が大麻で緯糸は苧麻の交織であることが現物をもってはっきりと分かるようになった。
歴史のなかに埋もれかけていた大麻布。それをもう一度、人々の生活に取り戻すべく吉田が取り組んでいるのが、ブランド majotae の活動である。そこでは、100% 大麻の繊維を機械で織ることを可能にし、素肌にfabric is coarse and hard long remained dominant even among thedyeing and weaving academics.
Despite such circumstances, Shinichiro Yoshida collected a massive amount of fabric remnants and conducted a microscopic analysisof their fibers, discovering that hemp could become whiter, and softer
than ramie, the more it is exposed to the sun and washed. Furthermore, his efforts physically confirmed the compositions of superb
asa fabrics produced in various parts of the country during the Edo
period: Echigo-chijimi and Nara-zarashi used ramie yarn for both thewarp and weft; Takamiya-zarashi and Ōmi-zarashi used hemp for
both; Ecchū-fu is union cloth with hemp warp and ramie weft.
Majotae is a brand Yoshida has been engaged in to reintroduce

着ることのできる柔らかい 衣 服 の 発 信を目指している。「Heritage

into people’s lives hemp fabric, which has been buried almost com-

Nova」は、こうした吉田の活動への呼応でもある。

pletely in history. The brand aims to enable the machine-weaving of
100% hemp fiber and disseminate soft clothes that can be worn next
to the skin. Another objective of “Heritage Nova” is to respond to
Yoshida’s such efforts.

オクソ布（明治時代） 大麻繊維を精製する際にできる屑の繊維を利用したもの

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Okuso cloth (Meiji period) made of scrap fibers produced during the refining of hemp fibers

江戸時代の大麻布による着物
Hemp kimono from the Edo period

majotae のテキスタイル

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majotaeʼs textile

絹と大麻による幻の織物・倭文Shizu: Long-Lost Textile Made of Silk and Hemp

1996 年、3 世紀末のものと言われている奈良県天理市の下池山古墳かIn 1996, a bronze mirror wrapped in cloth was unearthed from theら、銅鏡が織物に包まれて発掘された。その織物はほとんどが絹の経縞の平織物だが、一部、大麻の細縞があることが判明した。これは日本最古の縞織物であり、また、絹と大麻をともに用いた織物としてもきわめて稀有な事例として注目されている。（そのほか、京都府南丹市の垣内古墳からも、経糸が絹、緯糸が苧麻の交織織物で包まれた鏡が発見されている。）

Shimoikeyama burial mound in Tenri City, Nara Prefecture, estimated to date from the end of the third century. Most parts of this plainweave textile consisted of vertical silk stripes, but it was discoveredthat the textile partially contained fine hemp stripes. It has attracted
attention as Japan’s oldest striped fabric and as a rare example ofa textile woven with both silk and hemp. (Additionally, a mirror
wrapped in union cloth composed of silk warp and ramie weft was

この絹と大麻が併用された縞織物は、古代の幻の織物「倭文」であった可能性が指摘されている。早く『日本書紀』や『万葉集』には、

found at the Kaichi burial mound in Nantan City, Kyoto Prefecture.)
It has been pointed out that this striped, silk-and-hemp textile
may have been shizu, a long-lost textile from ancient times. In Nihon「倭 文機帯」「倭 文幣」といった語がしばしば見られ、「倭文」でつくらShoki [Chronicles of Japan] and Manyōshū [Collection of Ten Thou-

れた帯や腕輪、あるいは神に捧げる幣があったことが知られる。もっとsand Leaves], terms such as shizu-hata obi and shizu nusa appear

も、『万葉集』では、しばしば「倭文」に「古 」という語が付くことから

frequently, informing us that there existed items made with shizu,

も、すでにその時代から古いものとして認識されていたことが窺える。

such as obi, bracelets, and nusa dedicated to the gods. In Manyōshū,「倭文」という名称は、唐から輸入された綾に対する「日本風の織物」

that the textile had already been considered antique at the time.

という意味があると言われているが、その実態は、日本古来の単純な模様の織物や、麻や梶木を赤や青に染めて乱れ模様に織ったものと言われているが、その現物が伝わっていないため謎に包まれていた。しかしながら、現在もなお全国に倭文神社が多数残っていることからも、かつては普遍的な織物であったことが想像される。

the word shizu is often accompanied by the word ancient, suggesting
The term shizu [倭文] supposedly means “Japanese-styletextile,” as opposed to twill imported from China. In reality, it is said
to have represented either ancient Japanese textile with a simple
pattern or a randomly-patterned textile woven with hemp or paper
mulberry dyed red or blue. But the truth is shrouded in mystery as
there is no actual fabric remaining. Nevertheless, it is not difficult
to imagine that the textile had been ubiquitous, considering the

下池山古墳の縞織物が、この幻の倭文ではないかというのである。
『万葉集』の長歌に、「神の社に 照る鏡

倭文に取り添へ」と、鏡を「倭文」に取って神に捧げたと歌われていることも、この説を補強する一fact that there still are many Shinto shrines throughout the country
whose names are written using the same letters as shizu.
The striped textile from the Shimoikeyama burial mound is as-

因になるだろう。

sumed to be this long-lost shizu fabric. The theory is further backed

古代人はどのようなことを考えて、絹と大麻を一つの織物のなかで合流

mirror was placed on shizu [or shitsu as pronounced in the poetryby the fact that Manyōshū contains a long poem describing that a

させようとしたのだろうか。「Heritage Nova」が実現した絹と大麻の邂逅。むろん、これらと下池山古墳の織物は全く構造が異なる。しかしながら、この 21 世紀につくり出された新しい織物は、古代の人々が用いていた幻の織物・倭文の系譜に連なるものなのかもしれない。
（原瑠璃彦）

collection] and dedicated to a god.
What, we wonder, were the thoughts behind ancient people who
merged silk and hemp in a single textile? “Heritage Nova” makes anencounter between silk and hemp happen. Of course, the structures of
the new textile and the textile from the Shimoikeyama burial mounddiffer completely. However, the 21st-century creation may be a continuation of the lineage of the long-lost shizu used by ancient people.
(Rurihiko Hara)

参考文献：
植村和代『織物』（法政大学出版局、2014年）
吉田真一郎「大麻繊維の布について」『布のデミウルゴス―人類にとって布とは何か』（山口情報芸術センター、2017年）『四大麻布―越後縮・奈良晒・高宮布・越中布の糸と織り』（十日町市博物館・近世麻布研究所、2012年）『別冊太陽 日本の自然布』（平凡社、2004年）

Bibliography:
Kazuyo Uemura, Textiles (Tokyo: Hōsei University Press, 2014)
Shinichiro Yoshida, “On hemp fiber textiles,” Fabrics as
Demiurges: The meaning of fabrics for mankind (Yamaguchi:
Yamaguchi Center for Arts and Media, 2017)
Four Major Hemp Cloth: Yarn and Weave of Echigo-chijimi,
Nara-zarashi, Takamiya-zarashi, and Ecchū-fu (Tōkamachi,
Tokyo: Tōkamachi City Museum and Kinsei Asa-fu ResearchInstitute, 2012)
Bessatsu Taiyō: Natural Cloth of Japan (Tokyo: Heibonsha, 2004)

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《白 I 》 White I少し心に不安を与えるほどに暗い部屋。その奥に仄かに白く光る横長のThe room is so dark that it makes us feel slightly anxious. At the

長方形のものが見える。それは、縦に長い布を20 枚につなげたものでback of the room, we see an oblong object faintly gleaming white. Itあるらしい。その一つ一つは微妙に色合いが異なり、黄味がかったもの

appears to be made of 20 tall pieces of fabric joined together. Eachfabric piece has its unique, subtly different tone: some with a yellow-

もあれば、黒味を帯びたものもある。それらは静かに、仄暗い空間の先

ish tint and others with a blackish tint. They are quietly standing atに佇んでいる。それは、虚空に浮かぶ月を、そのまま長方形に引き伸ば

the far end of the gloomy room. The object reminds us of the moon

したかのようにも見える。

floating in the air being elongated into a rectangle.
On the other side of the room are 14 pieces of the same-shaped

部屋の反対側にも同じ形状の布が 14 枚並べられているが、こちらの方

cloth placed side by side, although they are brighter than the first

は先のものよりも明るく見える。ここでも一つ一つの布の色合いは微妙に

ones. Here, too, the tone of each piece differs slightly. Adjacent to

異なる。部屋の傍には、暗い空間へと続く道がある。洞窟の横穴のようthe room is a path leading to a dark space. On the wall of this cave-

なその空間の壁にも、同じようなかたちの布が 6 枚並べられている。まわlike space, another six pieces of similarly-shaped fabric are placed

りが暗いせいか、その 6 枚は白い布のように見える。さらにその先のよりside by side. The darkness of the surrounding space seems to cause

狭い空間では、縦長の映像モニターに「白」というものを問い直す言葉

the pieces to appear as white cloths. In an even smaller space beyondと静止画のスライドが表示されている。つい先ほどまで暗い空間にいた

the dark space, a tall video monitor displays the slides made up of

ため、モニターの光が目を刺激する。と同時に、私たちがいままで当然texts and still images questioning anew what “white” entails. Being
in a dark space only a few moments ago, the light from the monitorと思っていた「白」の概念が覆されてゆく。

stimulates our eyes. At the same time, our concept of “white,” which
we have taken for granted, is being overturned.

スライドの間から、一つ前の部屋に戻ると、モニターの光の名残りのせComing back from the slide room to the previous room, the

いか、今度はまわりの空間が先ほどより白く見え、６枚の布の方が黒く見surrounding space appears whiter than before, and the six fabricえる。そして、さらに広い部屋に戻ると、先と同じように、白い布が微動

pieces appear darker than the space, perhaps due to the impact of

だにせず並んでいるが、先ほどとは印象が異なる心地がする。ここでは

the light from the monitor. As we further retire to the large room,

音は、建物を通り抜ける空気のノイズしか聴こえない。ただ暗い部屋

the white cloths remain perfectly still, but we get a feeling that theirに、白い布が並べられているだけである。しかし、どういうわけか立ち去

impression has changed. All we can hear in this space is the noise of

り難い心地がする。白い布の反対側に並べられている椅子に座って、

the air flowing through the building. It is just a dark room with white

再び布に目を向け、それをぼんやりとながめる。

textiles placed next to each other. Nevertheless, we find it difficult

瞑想の空間とは、こういう場所のことかもしれない。真夜中に寺社の建eyes back to the cloths, and look vacantly at them.

to leave. We sit on one of the chairs facing the white cloths, turn ourThis may be the sort of place that could serve as a mediation

築のなかにいるときの心地とはこのようなものだろうか。あるいは、寺院の地下などの「胎内めぐり」をしているときの感覚にも似ているだろうか。

space. Perhaps the sensation we feel here is similar to that of being

白い布たちは、なお、無言のまま動くことなく、仄かな白さを見せて、並sensation may parallel that of doing tainai meguri [literally, walking

inside a place of worship at the deepest hour of the night. Or thearound the womb] in places like the basement of a Buddhist temple.

んでいる。もう少し明るければ、より布の細部を見ることができるかもしれThe white cloths, standing side by side, remain silent and still,ない。そのもどかしさが、より興味をそそるようである。

showing faint whiteness. If the room were a little brighter, we might
be able to see more of their details. The frustration seems to further

あの布たちは、何かを語ろうとしているのではないだろうか。たとえば、

arouse our interest.

多くの人がすでに忘れてしまったようなことを。そういったことをこれから

The cloths may be trying to tell us something. Something, for

語り出そうとしているものの、永久に語り出すことのないような状態。それexample, that many of us have forgotten. They are about to talk toが私たちを引きとめつづける。

us about that sort of thing but will never begin to do so. This state iswhat prevents us from leaving.
But the force that keeps us here is not strong. The muted argu-

だがそれは、決して強い力によってではない。おそらく、日常生活の感

ment uttered by the cloths could not be captured with our mundane

覚のままでは、そのかすかな主張を掴み損ねてしまうだろう。この暗いsensibility. We must remain in this dark, tranquil space for a little

静謐な空間にしばらく留まり、少し心が落ち着いたとき、自分のなかに、

while and calm our minds to awaken our subdued interest in them.

あの布たちへのひそやかな興味が生じるのである。なぜだろうか。このWhy? Where does this “eloquence of silence” come from?

「沈黙の雄弁さ」とでも言うべきものはなんだろうか。

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ここに展示されている布は、いずれも美術家・吉田真一郎氏が蒐集したものであり、1800 年代のものとおぼしき大麻布である。

るよう、ルーツ探しをはじめた。その過程ではじめたのが、日本の布の研究であった。吉田は、ある程度布のことが分かったら次のことを調べようと思っていたという。しかし、それには本人の予想よりも多く時間がか

吉田は 40 年以上にわたり日本の布の蒐集と研究を行なっている。これまかってしまった。そうして、いつの間にか数十年が経ち、吉田は、布のでにサンフランシスコ民藝博物館といった海外の博物館や日本各地の研究家として知られるようになった。

博物館において、日本の麻布の展覧会を行ってきた。それゆえ吉田は、しばしば「日本の布の在野の研究家」として紹介される。

およそ30 年が経った頃、ある博物館で大麻布の展示を準備していると
き、江戸時代の白い布がたくさん並んでいる状況をふと目にした吉田は先にも述べたように、吉田は圧倒的な蒐集物をもって、しかもその糸をそこに異様な「気配」を感じたという。そして、そこに、吉田がずっと追取り出し顕微鏡検査を行うことで、実物に即した説得力ある研究を行求し続けていた自身の理想の作品があったことに気づいたのである。描い、長らく続いていた大麻についての通念を打破した。吉田自身は

くのではなく、ただ、白い布を並べるだけで良かったのだと。（吉田はそ「遊び」ではじめたと言うが、すでにその影響は大きい。しかし、こうし

れまで、ほぼ毎日、クロッキーデッサンを続け、自身の納得できる作品をた研究活動は、吉田にとっては、より大きな目標のための一過程に過ぎ追求していた。）

なかった。
それが作品として最初に発表されたのが、2017 年の《白》（於：山口

20 代の頃、絵を描きはじめた吉田は、あるときから自ずと白いキャンバス

情報芸術センター［YCAM］）である。実にボイスとの出会いから40 年に白の絵の具を使った絵を描くようになったという。しかし、一度死の危である。それをさらにアップデートされたのが今回の《白》であり、また、機に陥った彼は、その目で欧米の現代美術を見てまわることを決心する。

その対となる作品として新たに《黒》が制作された。

1977 年のことである。最初にたどり着いたドイツ・カッセルにおいて、吉さまざまな時と場所でつくられた大麻布を並べたとき、一つ一つが異なる田にとって決定的な出会いが起きる。そこでは折しも現代美術展「ドクメ「白」であると吉田は語る。それは、大麻の苧の種類、細糸、太糸、ンタ6」が行われていた。ほどなくして吉田が出会ったのがヨーゼフ・ボ

縦糸の撚りの具合、織りの密度等に関係している。そして吉田は「肉眼

イス（1921‒86）であった。まだ、日本でもそれほど知られていなかったには見えない世界の差異が、一つ一つの白の微妙な気配となって現れ頃である。ボイスに気に入られた吉田は、しばらく、彼とともにカッセルに出ている」*と言う。

いることになった。やがて、吉田がそのとき一つだけ持っていた自身の白い作品を見せると、ボイスはそれに興味を示した。だが、ボイスに「な白の気配。この静かな作品は私たちに無限の示唆を与えてくれる。そしぜ白なんだ？」と問われたとき、吉田は答えられなかった。ボイスは「そて、吉田はそこに、ボイスが提唱した社会彫刻さながら、未来に向けた

れはお前のルーツとどうつながっているんだ？」と執拗に尋ねてきたのでメッセージを託している。

ある。
そのことが大きなショックとなり、吉田は欧米周遊をやめ、直ちに帰国し* 吉田真一郎「大麻繊維の布について」た。そうして、ボイスからの問いに答え、もう一度自身の作品を見せられ『布のデミウルゴス―人類にとって布とは何か』（山口情報芸術センター、2017年）
上：初期の絵画作品（1970 頃） 下：帰国時ボイスから手渡された手紙（1977）

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Above: Early painting work (c. 1970)

Below: A letter from Beuys handed to Yoshida on his return to Japan (1977)

All the textiles displayed here—hemp cloths presumably from the

But the process took him much longer than he had expected. And

1800s—are from the collection of artist Shinichiro Yoshida.

before he knew it, several decades had passed, and he had become

For over 40 years, Yoshida has been collecting and studying

known as a textile researcher.

Japanese textiles. He has exhibited Japanese hemp cloths at overseas

After about 30 years since he began his research, Yoshida was pre-museums, including the Museum of Craft and Folk Art in San Fran-paring an exhibition of hemp cloths at a museum when he glanced at a

cisco, as well as various museums in Japan. For this reason, he is often

row of white cloths from the Edo period and felt something extraordi-

introduced as a private researcher of Japanese textiles.

nary in them. At this moment, he realized that this was where he could

As mentioned earlier, Yoshida uses his massive textile collection

find what he had been pursuing all along: his ideal work. All he had toand performs microscopic examinations of the yarns pulled out of

do was simply lay out white textiles, not draw on them. (Until then,

the textiles. The method has allowed his research to become aligned

he had continued to draw croquis sketches almost daily, pursuingwith reality and convincing that it overthrew the long-accepted ideas

the work that would satisfy himself.)

about hemp. According to Yoshida, he began the study as a “pastime,”

The first piece presented was White from 2017 (at Yamaguchi

but its influence has become significant. But, for Yoshida, all these

Center for Arts and Media [YCAM]). Indeed, 40 years had passed

research activities were just another step toward a bigger goal.

since his first encounter with Beuys. White presented this time

Yoshida started painting in his 20s and, at one point, naturally
shifted to using white paints on white canvases. But after going
through a near-death experience, he decided to travel to see Westerncontemporary art firsthand.
It was in 1977. Arriving at his first destination, Kassel in Germany, Yoshida had a crucial encounter there. At the time, the city

is an update to the original piece, and Black is its newly-createdcounterpart.
Yoshida explains that, when laying out the hemp cloths fromdifferent times and places, each piece shows its distinct white. The
colors depend on conditions such as the type of hemp yarn, thetightness of twisting of fine-count, low-count, and warp yarns, andwas holding a contemporary art show Documenta 6. Shortly after

the density of weaving. “The differences imperceptible to the naked

his arrival, he met Joseph Beuys (1921–86). It was before the Ger-eye emerge as the subtle, yet unique, manifestation of each ‘white,’”*man artist became known in Japan. Winning Beuys’ favor, Yoshidaadds Yoshida.

decided to stay in Kassel with him for a while. Shortly after, Yoshida

The existence of white: this reticent piece provokes our thoughts

showed Beuys the only white work he had brought with him, which

endlessly. And in this work, Yoshida places his message for the future,

got Beuys interested. However, when asked by Beuys, “Why white?”just as Beuys did with the social sculpture he advocated.

Yoshida was not able to answer. Beuys persistently asked, “How is
the color linked to your roots?”
The incident gravely shocked Yoshida, who terminated his tour
around the West and immediately returned home. Then, he began
exploring his roots so he could answer Beuys’ questions and show
him his works once again. In the process, he started researching Jap-

《白》「布のデミウルゴス」展（2017、山口情報芸術センター［YCAM］）
White

Exhibition “Fabrics as Demiurges” (2017, Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM])

Photo by Kazuomi Furuya

Courtesy of Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM]

36

37*Shinichiro Yoshida, “On hemp fiber textiles,”anese textiles. According to Yoshida, he was planning to move on to

Fabrics as Demiurges: The meaning of fabrics for mankind

a different research topic after he understood enough about textiles.

(Yamaguchi: Yamaguchi Center for Arts and Media, 2017)

―おんなじ白がないっていうことは、じゃあこれが心だったとしたらどう—I suddenly realized: if no white was the same, then what if it could

かとハッと気づいた。一枚一枚の白の布。YCAM のときは五十八枚のbe likened to a mind? Individual pieces of white cloth. At the YCAM

布やったけど、それは五百枚でも千枚でも並べようと思ったら永遠に並べ

exhibition, I laid out 58 pieces, but it could’ve been a hundred or aられる。五十八枚の白の布を、五十八の心に置き換えたら分かりいいと思うんやけど、みんな「同じ白い布」って思ってるわけよね。ってことは、五十八枚の白の布と同じと認識してるように、五十八の心を一つの同じ悩みとして捉えて相談に乗ってるとしたら、それは違うだろうと。
五十八の心があるんだよ、そこにね。明らかに違う五十八の悩みが。で、その五十八を一つの悩みとして解釈してコミュニケーションするほど馬鹿げたことはない。それならなにもはじまらないし、解決もしない。
（中略）thousand; there is no limit. I think I can make it easier for you tounderstand by saying 58 minds, instead of 58 white cloth pieces.
People see them as the “same white cloths.” In other words, if people
consider 58 minds as suffering the same exact distress, just as they
perceive the 58 white textiles as being identical to each other, then it
can’t be the right way to give advice.
We must recognize that there are 58 minds. There are 58 distinct sufferings. There is nothing more absurd than treating themas single suffering to communicate with the sufferers. That would

ニュースやら見てると、地球環境のことやら、持続可能なこれからのエネ

encourage or solve nothing.

ルギーやら、医療やらのことを、いま年寄りも若い連中も言って動き出し(......)

てるよね。まあ、どこまで分かってるのか分からないけど。そういう若い連

Watching the news on TV, the old and the young are all talking

中がよく会いにくるんだけど、喋ってると、やっぱりその部分とすごく重なる

about and acting on things like the global environment, sustainable

ような気がするのね。だんだん若い連中が気がついてきたなあ、と。俺たちも分かってたんだけれども、それなりの人はめんどくさいから目をつむってた。同じ白としてくくって仕事をして、金もらって生きていくっていう生活をしてた。でも、もうそういうことが許されない時代に突入してきてるんじゃないかって思う。そろそろ、いろんな白があるよ、と。それは、社会問題とか、人間の生命、人権にも関わる。そういうようなことを置き換えて考えたときに、俺の「白」の作品は「同じ白として目をつむってあなた生きてられるんですか？」っていうような俺のメッセージでもあるんだけど。

energy for the future, and medical care, although I’m not sure howmuch they really understand. Young people like that often come tosee me, and what we discuss seems to overlap considerably with theissues that I just mentioned. Young people are beginning to realize [that these issues exist]. We had known, too, but older people
grudged doing anything and closed our eyes against them. We
bundled them together as a single “white,” did our job, and got paid
to live. But I think we are entering an era that no longer allows such
behavior. Soon, we’ll have to accept that there are different “whites.”
They are also about social issues, human life, and human rights. In―インタビュー本『吉田真一郎｜白の気配』より抜粋

thinking about such issues in terms of “whites,” my White piece
conveys a message: “Can you live with your eyes closed, treating
everything as an indistinguishable ‘white’?”Excerpts from an interview book
Shinichiro Yoshida | The existence of white38

39

Memorandum on “shiro”「白」についての覚書

古代において「しろ」という言葉は、我々が今日「白」として捉えている

すなわち、日本の「白」とは、あくまで「陰翳」のグラデーションの一つ色相としての white を指すわけでは必ずしもなかった。古代染織家の前なのである。磯崎新の言葉を借りるならば、それは「闇の一元論」であ

田雨城は次のように述べている。

り、闇のなかで「最も淡い部分」こそが「白」にほかならない。それゆえ「白」とは、「黒」の対極としての色相ではない。

―日本古来の「しろ」は、当時の日本人が不思議と感じたことで、人間や自然現象以外のもの、つまり当時の信仰の対象に関係のある何

暗い闇のなかで、仄かに明るいもの。そうした目立つもの、つまり「著らかのものや、怪異的なものを表わすときに用いた、とみるのが適当でき」ものこそが「しろ」にほかならない。それは、もっとも光を反射する色あろう相である。先に述べたように「しろ」は神秘性を有しており、そこに神が前田雨城『色―染と色彩』（1980）

宿ると考えられ、穢れのない清浄性と結びついた。古来、神事が行われる際には、白い砂が敷かれ、白い布や幣のような白い紙が用いられた。

たとえば『古事記』『日本書紀』に見られる「白 鹿」や「白 鳥」は自然そのままの色を「白」と言っており、淡い黄色から濃い茶色、また white「白」が清浄性を担うことができたのは、「白」が、まだ何もなされていを示すときもあるという。

ない、未然の状態であるからでもある。それゆえ、「白」は「零」に近い

一方、中国の「白 」は太陽や天を意味し、古代中国の権力や権威とも言えよう。まだ何も書いていない紙、何も描いていないキャンバス、を象徴する。こうした中国の「白」の思想が、日本に輸入され、10 世

何の刺繍も染色もしていない布。「白」とは、はじまりの色であった。

紀中頃より、日本における「しろ」は white に近づいていった。
だが、「 白 」ははじまりであると同 時に、 終 焉でもあった。 身 近な例
前田は「しろ」について、次のようにも述べている。

は、死装束としての白装束だろうか。「白」に近づくとは、「死」に近づくということでもあるらしい。年老いてゆくことで髪が白くなることもまた、そ―「白」の字を用いている日本的な「しろ」は、「くろ」に付随した別の一つの表徴であるだろう。釈迦が滅したときも、沙羅双樹の林が鶴の種の黒とみられる。それは、夜陰の暗さ、淋しさの中に、浮かんだようように白くなったという。

に見えるものを表現しているとたとえてもよい。いいかえればこの「しろ」
は、陰の中にある別種の陰を示している
前田雨城『色―染と色彩』（1980）「白」を目の前にしたとき、人はそのどこを見たら良いのか分からずに戸惑うことになる。人はその表面を視線でなぞるだけである。おそらく、人は「白」を見ることはできず、ながめることしかできない。

谷崎潤一郎もまた、日本の美学を「陰翳」の視点から語った「陰翳礼讃」のなかで同様のことを述べている。谷崎は、日本家屋のなかの

人は庭や風景をながめるとき、さまざまなものに思いをめぐらす。しかし、「白」の一つである障子についてこう書いている。

「白」はそのような容易な連想を許さない。意識がそこで誘われる先―もし日本座敷を一つの墨絵と喩えるなら、障子は墨色の最も淡いは、はじまりとしての「生」や終焉としての「死」、あるいは、内面そのも部分であり、床の間は最も濃い部分である。

のといった、普段、人が目を向けることを拒む対象である。「白」とは、

谷崎潤一郎「陰翳礼讃」（1933 ‒34）

そうした、ある種の恐ろしさをも秘めたものである。
（原瑠璃彦）

参考文献：
前田雨城『色―染と色彩』（法政大学出版局、1980年）
谷崎潤一郎『陰翳礼讃』（中央公論新社、1995年）
磯崎新『空間へ』（河出書房新社、2017年）

40

41

Today, a kanji character 白 [pronounced as shiro or haku] is used

That is to say, Japanese shiro is a grade within the gradation of

to signify white, the hue. However, in ancient times, the word shiro

shadows. To borrow the words of Arata Isozaki, it is the “monism of

did not always refer to the color. Ujo Maeda, an ancient dyeing anddarkness.” It is the “palest region” of darkness. Therefore, it is notweaving artist, states the following:

the hue that stands opposite to black.

—It would be appropriate to assume that the ancient Japanese term

It is something that faintly glows in the dark. Such a conspicuous

shiro was used to describe things that the people back then found(in Japanese, shiro-ki) thing is indeed what is referred to as shiro. It

extraordinary, things other than human beings or natural phenom-is the hue that reflects the most light. As mentioned earlier, it wasena. In other words, the word referred to things related to the objects

believed that shiro possessed mystique and that gods exited within
it, linking the color to immaculate purity. In ancient times, Shinto

worshiped at the time and things considered mysterious.
Ujo Maeda, Colors: Dyeing and Coloring (1980)

rituals required white sand on the ground and a white cloth or white
paper such as nusa.

For example, in the Kojiki [Records of Ancient Matters] and theAnother reason why shiro was able to carry purity was that it rep-

Nihon Shoki [Chronicles of Japan], the colors of shirokika [whiteresented a state before a thing happened, in which nothing was yetdeer] and shirotori [white bird] are described using the characterto be done. Therefore, shiro is also similar to zero. A piece of paper

白, referring to their natural colors ranging from pale yellow to darkwith nothing written, a canvas with nothing drawn, a cloth with nobrown, as well as white.

embroidery or dye. Shiro was the color of the beginning.

On the other hand, in China, 白 [haku] refers to the sun and theBut shiro also represented the end. A familiar example would be theheavens, symbolizing power and authority in ancient China. The

white attire used as a shroud. To approach shiro is to approach death.

Chinese concept of 白 was brought to Japan, and since the mid-10th

The whitening of hair as we grow old is yet another sign of thiscentury, shiro in Japanese began to have a meaning closer to white.

process. When Buddha passed away, it is said that a grove of sal trees
turned white, like a crane.

Maeda also states the following about shiro:—Shiro in the Japanese sense, when written using the character 白, isconsidered a variety of black, which is associated with the word kuro

When faced with shiro, we feel confused, not knowing where to look[referring to different kinds of black]. Figuratively speaking, shiro

at. All we can do is sweep the surface with our eyes. Perhaps, we candescribes things that appear to float in the darkness, or the loneliness,

only see shiro, not look at it.

of night. In other words, the word shiro signifies a different kind of
When seeing a garden or landscape, we think about various things.

shadow found among shadows.

But shiro does not allow us such easy association. Faced with it, our

Ujo Maeda, Colors: Dyeing and Coloring (1980)

consciousness is lured toward objects that we usually refuse to confront—life as the beginning, death as the end, or our real self. Within
itself, shiro contains such dreadfulness of a sort.

Junichiro Tanizaki also states a similar point in his “In Praise of Shad-(Rurihiko Hara)ows,” which discusses Japanese aesthetics from the perspective of
shadows. In the essay, Tanizaki writes about shōji screen, one of theelements of shiro in a Japanese residence.
—A Japanese room might be likened to an inkwash painting, thepaper-paneled shoji being the expanse where the ink is thinnest, andthe alcove where it is darkest.
Junichiro Tanizaki, “In Praise of Shadows” (1933–34)
Bibliography:

Ujo Maeda, Colors: Dyeing and Coloring (Tokyo: Hōsei University
Press, 1980)
Junichiro Tanizaki, In Praise of Shadows, trans. Thomas J. Harperand Edward G. Seidensticker (London: Vintage, 2001)
Arata Isozaki, Towards Space (Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 2017)

Photo by Kazuomi Furuya

Courtesy of Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM]

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《黒》 Black44

主催：株式会社 細尾《白 II》 White II

作家：吉田真一郎

空間構成：周防貴之

照明設計：豊久将三 キュレーション：井高久美子 リサーチ：原瑠璃彦

ディレクション：細尾真孝 グラフィック・デザイン：森田明宏

Organized by Hosoo Co.,Ltd. Artist: Shinichiro Yoshida Space design: Takashi Suo Lighting design: Shozo Toyohisa Curation: Kuiko Idaka Research: Rurihiko Hara

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Direction: Masataka Hosoo Graphic design: Akihiro Morita

Dialogue 1

White to Colors
白から色へ杉本博司（アーティスト）×細尾真孝

Hiroshi Sugimoto (Artist)

Masataka Hosoo

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写真、建築、庭園、パフォーマンス……いまやあらゆる分野を超えて活動する世界的なアーティスト、杉本博司氏。実は氏は、吉田真一郎氏と同じ1948 年生まれであり、40 年以上の友人である。そして、2 人の作品には密かに通じ合っている。「白の気配」展、初日に駆けつけた杉本氏に、いま一度、吉田氏の作品について振り返っていただいた。

1977年の出会い

細尾そうでしたか。それは面白いお話ですね。そこから40
年ですね。

細尾

杉本さんには昨年の吉田真一郎さんの「白の気配」
展にお越し頂きました。まずは展示をご覧になっての杉本

ご感想などお伺いできますか？
杉本

吉田くんのことは昔から知ってるけれど、まさかあいつ

そうしていつの間にか麻の裂の方に入っていって、
ルーペなんか持ち歩きはじめた。

細尾

吉田さん曰く、その頃の骨董屋さんは大麻も苧麻もが展覧会やるなんて思ってもみなかった。それだけで「麻」として売っていたので、その違いが気になって繊驚いた。「えっ、どうしちゃったの？」と( 笑 )。で、見維を分析して調べるようになり、布の世界に入ってに行ったら、ああいう過激な展示で、より驚いた。密いったとお伺いしています。

かに作品をつくってはいたけども、彼は世に出たがらない性格だからね。初めて会ったのは 1977 年の南画杉本そのうちに何十年の時間が経って、骨董屋でばったり廊の展覧会の時だと思う。だから、かなり前に会って会ったときに「何やってんの？」って言ったら、「麻のた。佐賀町エキジビット・スペースで僕が 1988 年に方で先生になって教えてる」って聞いた。

展覧会をやることになったのは、吉田くんから紹介されたからだった。吉田くんもその前の年に展覧会を白へのこだわりやっていた。
この本（『吉田真一郎｜白の気配』）にも載っている
白い絵を一回見せてもらったことがある。「これいい細尾

この本にもあるように、吉田さんのなかではヨーゼじゃない」「どんどん描けば？」と言ったけれども、まわ

フ・ボイスに「なぜ白なんだ？」と言われたことが大きくり道の知恵だとか、そういう話をして、「これを超えるよて、ずっとそれをいつか自分の作品に昇華しようとする

うなものを描かなくちゃいけない」と言う。そういうスト

なかで研究を続けていて、気がついたら40 年経ってイックなところが彼にはある。でも、毎年一回カレンいた。今回、HOSOO GALLERY では、吉田さんがダーをつくるために人物のデッサン画みたいなのを描

絵を描かれるわけじゃないんですけど、古布を構成しいてたんだけど、それが評判が良くて非常によく売れてたかたちの作品を展示していただきました。

た。でも、「そっちのグラフィックな感じでいけば？」と言うと、「それは俺の仕事じゃない」と。バイトみたいな杉本

やっていることは完全に絵だと思うよ。絵の具では出感じで気を抜いてやってるんだけれども、よく見ると気せなかったものの表現ができるということに気づいたわ

を抜いてるとは思えないくらいカッコイイのね。

けだよね。絵の具で描くよりも、経年変化で味がついている時代の裂を使った方が時間が経ったものの感

細尾 その頃からやっぱりセンスが良かったんですね。吉田覚が出せると。

さんは常に世の中の知名度というようなところから一線を画したところにいらっしゃいますね。

細尾

ある意味、今回の展示は吉田さんにとっては絵だったということですね。それを40 年かけてようやく見つけた。

杉本

吉田くんと会った 77 年には、僕はまだ骨董はやってい今回は吉田さんの白の作品と黒の作品を見ていただ

なかったけれど、その次の年ぐらいから急に骨董屋をきましたが、白と黒は、杉本さんの作品にも連関してやることになった。それで買い付けに年に4 回ぐらいいると思います。その辺り何か感じられたものはありま

ニューヨークから日本に帰っていて、最初に買って来すか？

たものを吉田くんに色々見せたわけ。そしたら急に骨董にハマっちゃった。江戸時代の狐の木彫のいい感
じのものを見せたら、「うわ面白いね」って言っていた。

杉本

この本もタイトルは「白の気配」だよね。表紙の文字はほとんど見えないけれども（笑）。気配っていうのは目あいつ狐に化かされたんだよ( 笑 )。そこから、古美に見えないもの。これは春日大社の霊木の写真だけれ術の方に深入りしていったんだね。悪いことしたな。

ども（p. 55）、神霊というのは絶対に見てはいけないものだし、目に映らないもので、気配としてだけ存在する。

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51

Photography, architecture, landscape, performance—Hiroshi Sugimoto is a world-renowned artist whose field of activity
transcends all genres. He and Shinichiro Yoshida were both born in 1948 and have been friends for over 40 years. And
they secretly share an understanding of each other’s work. We asked Sugimoto, who came to the opening of the exhibition“The Existence of White,” to reexamine Yoshida’s work.

First Encounter in 1977

fox from the Edo period, he said, “Wow, thisYou came to last year’s exhibition by Shinichiro(laughter). After that, he went deep into the

Yoshida, “The existence of white.” Firstly,

world of antiques. I feel sorry for him.

is fascinating!” He was bewitched by a fox
Hosoo:

could you share your thoughts on the show?
Hosoo:
Sugimoto: I have known him for a long time, but I neverThat is an interesting story. It’s been 40 years
since.

imagined that he would hold an exhibition.
That alone shocked me. I thought, “What has

Sugimoto: And before I knew it, he was entering into

become of him?” (laughter). When I went to

the world of hemp cloth and started carrying

the show, I was even more surprised because it

around a small magnifying glass.

was quite radical. I knew he was secretly producing works, but he was not the type to pur-

Hosoo:

sue fame. I believe we met for the first time in

According to Mr. Yoshida, antique shops at
the time sold both hemp and ramie as asa, so

1977 at my exhibition at Minami Gallery. We

he became curious about their differences.

did meet quite many years ago. My exhibition

He began analyzing and studying their fibers,

at Sagachō Exhibit Space in 1988 happened

which led him into the world of textiles.

because he introduced me to the gallery. He
had his show there the year before.

Sugimoto: After a few decades, I bumped into him at

He once showed me the white painting

an antique shop and asked him what he wasthat’s also in this book (Shinichiro Yoshida |doing. He told me, “I’ve become a researcher

The existence of white). I told him, “This isin the field of asa and teach.”good,” “You should paint more of these.” Hetalked about things like the wisdom of taking

Fascination for White

detours and said, “I have to paint something
better than this one.” He is sometimes hard

Hosoo:

on himself. Once a year, he would make figure

As described in this book, being asked by
Joseph Beuys, “Why white?” had a significant

sketches for a calendar, which was popular andinfluence on Mr. Yoshida. He continued hissold really well. But when I said to him, “Whyresearch as he tried to sublimate the question

don’t you go with this graphic art direction,”

in his work, and 40 years had passed before

he said it wasn’t his job. He did it lightly, as if it

he knew it. For the exhibition at Hosoo

were a part-time job, but if you looked closely,

Gallery, he didn’t paint but presented works

they were so cool you wouldn’t believe they

composed of old textiles.

were his casual works.
Sugimoto: I think what he’s doing is painting. He realHosoo:

I see that he already had great taste. Mr. Yoshi-

ized he could express things that he hadn’tda has always distanced himself from publicity.

been able to with paints. He could better
convey a sense of matureness with antique

Sugimoto: I hadn’t started working with antiques when

textile remnants that have acquired unique

I met him in 1977, but I suddenly decided toflavor from aging, instead of painting.

start an antique shop the following year or
so. I would return to Japan from New York a

Hosoo:In a sense, for Mr. Yoshida, the exhibited works

few times a year for buying and show him mywere paintings. He finally discovered the fact

purchases first. That got him hooked on an-after 40 years. At the exhibition, you saw histiques. When I showed him a nice woodcraft

white piece and black piece. I believe white and5253

白から色へは良い意味で意外ですね。

白と黒に対して、色について、杉本さんはどういうおて、平安時代の染色の仕方を再現しようと、水や植

HOSOO では、去年、古代染色研究所をつくりまし細尾

考えを持っていらっしゃいますか？

物、媒染剤などにもこだわって、しっかり時間をかけて染めるということをやっています。やっぱり染色に関し

杉本 この部屋には電灯はなく、夜は外の街の光だけ。朝、ては、過去の方がレベルが高かったなと実感します。

日光がプリズムに入ると分光されて七色に光る。白色
光っていうのは全ての色を総合したもの。だから、白杉本というものはなく、全部の色が過剰にあることによって

昔はちゃんとやってたからね。明治になって化学染料が入ってきてからは全然だめだね。

白になる。それは僕の《劇場》の作品シリーズともつながる。で、その天然の分光した色を暗いところに導い

細尾て、その色をポラロイドに撮った作品をつくった。
細尾 この部屋自体が作品の実験室になってるんですね。

杉本

細尾

正倉院の裂のような、古代に染めたものは常に美しく変化し続けていくわけですよね。

杉本

だんだん褪せていくけれども、それはそれで良い。けれ

色を重ねると白になるっていうのは非常に感慨深いでども、古い着物を化学染料で再現したようなものは、すね。

「なにこれ？」というものがあるね。

だから、僕ももともとは白と黒だったけれども、最近

細尾

杉本さんは過去のものを現代に展開されていますが、狂ったように急に色が出てきた。それは吉田くんと似た

過去を振り返るときにはどのような思いを持っていらっような、老い狂いかもしれないね（笑）。

しゃいますか？

色を展開させようと思ったのは、何かきっかけがあるん

杉本

過去を振り返るっていうか、昔のほうが良かったなとですか？

( 笑 )。技術は発展することによって昔の良いものを駆

ニューヨークにいるフランス人の知人から写真が和紙る」だね。手間いらずで簡単なものができちゃったら、

逐してしまうからね。だから、「悪貨は良貨を駆逐す
杉本
その気配を感じられるかどうかが、日本の神社、神してもらった。この白のなかに東から光が入ってくると、にプリントできると聞いて、恐る恐るやってみるように

昔からちゃんとやってた仕事は消えていかざるを得ない。

なった。僕はもともと蛇腹式のカメラに固執していて基でも、なんとか、昔の良い手仕事を残していってもらいたいなと思ってる。

の姿と関わってくる。だから、気配が醸し出されるよう

ああいう出 隅、入 隅に隈の美しさが出てくる。それ本的にデジタルには反対してたんだけども、コロッと変になるまでは何百年、何千年とかかる。マレーヴィチもをただ見るためだけにこの部屋をつくった。だから、わった。やっぱり世の中の先端についていかないとい白を描いていたけれども、彼の場合、そこまで行き着

吉田さんも白に固執しているけども、僕も白へのこだ

けない。で、最近はデジタルを使って、大型屏風をついて、その先に行けなくなってしまった。そのうちにアーわりはある。ここをつくったとき、この隈を8 10 のカ

くったりして作品にしている。

トに対するソビエトの締め付けがきつくなって、最後はメラで撮影して、カラープリントなんだけど撮る対象が筆を折るようなかたちになって、結局、具象しか描い

モノクロームという作品をつくった。漆喰は時間が経てない。国を離れず、ソ連のなかにいる限りは言われつにつれて良い味になってくる。いまの新建材やプレた通りに描くしかなくなり、アーティストとしては白を描い

ハブはどんどん気持ち悪く劣化してくよね。

たことで終わってる。だから、吉田くんの場合もマレー

それから、直島でもう20 年以上《海景》を外に晒ヴィチみたいな感じで、この本の最初にある絵から先して、時間の経過を見てみるということをやってきた。

に進めなくなったんじゃないのかな。真面目な人だから

そうすると、ただただ良い味になる。目に見えるか見ね。彼は48 年生まれで、僕と同じ歳。僕はどちらかとえないかくらいの差でもって、時間の経過を見てみる。

いうと器用に生きてきたほうなんだけど ( 笑 )、あいつはそういう意味では吉田くんがやっている、晒された白あんまり器用じゃないから。だから、どうなるのかなとが時間によって良い味になるというのは、僕の作品心配してたけれども、ようやく晩年に自分の道が見つけのテーマと関わるし、骨董趣味とも関わる。「味」とられたのかなと思ってる。非常に嬉しいですよ。展覧いう言葉は本当に言い得て妙で、「時代の味」とい会をやる気になったっていうことは。細尾ってやつに騙うのはすごく重要。それが見えるかどうかで、モノのされたのかな？なんて気がする( 笑 )。

判断は全然変わってくる。

細尾

細尾

今日は素晴しいお話を聞かせていただきました。ありがとうございました。

杉本さんの作品にはタイムレスな印象があったんです
けれども、このタイミングで色を使われるようなられたの細尾 （笑）。
杉本

実はこの部屋は白の実験をしようと思ってつくった。
左官屋に2、3 年かけて天井まで全部漆喰で塗り回
杉本博司《春日大社藤棚図屏風》（2022） ピグメントプリント 六曲一隻

54

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Hiroshi Sugimoto, Kasugataisha Shrine Wisteria Trellis Screen (2022), pigment print, six-fold screen © Hiroshi Sugimoto

2022 年 8 月30日

black are also related to your work. Do you

way, that you have started using colors now.

Naoshima for the past 20-plus years where

have any thoughts on it?

Last year, Hosoo established the Histori-

I left my work Seascapes exposed outside to

cal Japanese Natural Dyeing Research Lab. to

study the passage of time. The process simply
Sugimoto: This book is also titled The existence of white.
Although, you can barely see the lettersadds to the work’s unique flavor. What I’m

revive the Heian-period dyeing method. We

seeing is the passage of time whose progress

pay particular attention to water, plants, andon the cover (laughter). The existence ofis almost invisible to the eye. In that sense,

mordants and put in plenty of time to dye eachsomething is invisible to the eye. Here, I’m

Yoshida’s work, in which exposed white ac-

piece of textile. We feel that the level of dyeing
techniques was definitely higher in the past.

showing you a photograph of a sacred tree

quires depth and beauty over time, relates to

at Kasugataisha Shrine (p. 55). Divine spirits

my work’s theme and my interest in antiques.

should never be seen. They are invisible and

The word flavor perfectly describes this qual-

exist only as a sign. Whether the sign can beity, and understanding “the flavor of the time”

after chemical dyes were introduced in thefelt or not affects the appearance of Japaneseis crucial. Whether or not you can recognize

Meiji period.

shrines and gods. It takes them hundreds andit changes your judgment drastically.

Sugimoto: They used to do it properly. It went downhill

thousands of years to be able to produce such

Hosoo:

presence. Malevich also painted white, but inhis case, he reached the point and couldn’t go
any further. Before long, the pressure on art

constantly grow more beautiful.
Hosoo:

from the Soviet Union increased, and he sort

What are your thoughts on colors, as opSugimoto: They gradually discolor, but the change isposed to white and black?

of had to give up his career. In the end, he
only created representational paintings. He

Those textiles dyed in ancient times, like theones stored at the Shōsōin Treasure House,

From White to Colors

also good. But some reproductions of old
kimono that use chemical dyes are horrible.

Sugimoto: This room has no electric lighting. At night,

didn’t leave the country, so he had to paint

it is only lit by light from the city outside.

as he was told as long as he stayed there. As a

In the morning, when the sunlight enters

Hosoo:You introduce things from the past to thetrue artist, his career ended when he painted

a prism, it is dispersed into the prismaticpresent. What thoughts come to your mind

white. Maybe Yoshida was also like Malevichcolors. White light is a combination of allwhen you look back to the past?

and couldn’t move on from this first painting

colors. So, there is no such thing as white, but

in the book, because he is a serious man. He

an excess of all colors that makes white. This

Sugimoto: It’s not so much that I look back to the past,

was born in 1948, the same age as me. I’ve

relates to my Theaters series. This is why

but rather, I think things were better backrather made my way cleverly in the world

I created a piece by directing these naturalthen (laughter). Technologies, as they devel-(laughter), but he’s not the same type. So,

spectral colors to a dark place and capturingop, drive away good things from the past. It’s

I’ve been worried about what would happen

them with a Polaroid.

like the “bad money drives out good” princi-

I see that this room itself is a laboratory forspending much time and effort, the decent

that he got interested in holding an exhibi-

your work. It gives me a profound feeling towork that has continued since long ago inevi-

tion. I think this lad, Hosoo, tricked him intoknow that multiplying colors makes white.

to him, but I think he finally found his pathlate in his life. I’m extremely happy for him,

Hosoo:

I think we had a very interesting discussion
today. Thank you very much.

ple. When you can make things easily without
Hosoo:

August 30, 2022

tably disappear. But I hope to see the reliable,it (laughter).

old-time handwork preserved somehow.
Sugimoto: I had been working with white and black, too,

Hosoo:(laughter)but recently, I’ve suddenly started using colors frantically. I may be caught by madness

Sugimoto: To tell you the truth, I made this room to ex-

杉本博司

from aging, like Yoshida (laughter).

1948年東京生まれ。1970年に渡米、1974年よりニューヨーク在住。
活動分野は写真、建築、造園、彫刻、執筆、古美術蒐集、舞台芸

periment with white. A plasterer spent two to
three years plastering the entire space all the

Hosoo:

術、書、作陶、料理と多岐にわたり、世界のアートシーンにおいて地What made you expand into colors?

位を確立してきた。作品は、メトロポリタン美術館（ニューヨーク）やポ

way up to the ceiling. When light enters fromthe east into this white, the beauty of shad-

ンピドゥセンター（パリ）など世界有数の美術館に収蔵。代表作に《海Sugimoto: My French friend in New York told me

ows appears at the projected and recessed

you could print photos on washi paper, so

景》、《劇場》、《建築》シリーズなど。

corners. I created the room just to look at it.

I mustered up the courage and tried it out.

Yoshida is adamant about white, but I have a

Before, I was insistent on using a bellows

fascination for it, too. When I built this room,

camera and opposed to going digital, but

I photographed the dark area with an 8 bythat all changed. After all, we have to keep

10 camera and created color prints of theup with cutting-edge technologies. Now I use

monochromatic subject. Plaster increases its

a digital camera to create works like a large

and has established himself in the international art

charm as it ages. On the other hand, today’s

folding screen.

scene. His artworks are included in collections at theI had an impression that your work had a(Paris). His representative works include Seascapes,

Hiroshi Sugimoto
Born in Tokyo in 1948. He moved to the USA in 1970
and has resided in New York since 1974. He is active infields widely ranging over photography, architecture,landscape, sculpture, writing, antique collection,
performing arts, calligraphy, ceramics, and cooking

world’s leading museums, including the Metropolitan

new building materials and prefabricatedmaterials deteriorate nastily.
Also, I have been working on a project inHosoo:

Museum of Art (New York) and Centre Pompidou

timeless quality, but I’m surprised, in a good

Theaters, and Architecture series.

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スタジオ風景View of the studio© Hiroshi Sugimoto

58

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New Designs with Digital Archives
キュレーターノート：デジタル・アーカイヴによる新しい意匠性
井高久美子（キュレーター）

Kumiko Idaka (Curator)

約2万点の図案アーカイヴ

Archive of About 20,000 Designs

和紙でできた薄手の用紙の上に、朱色の線で方眼のマス目が書かれていOn thin sheets of washi paper, square grids are drawn with vermilion

る。その方眼紙の上に鉛筆で描かれた文様は、精密であったり、曖昧に描かれていたり、時には幾重にも描き直された跡がある。これらの文様が描かれた紙は、「図案」と呼ばれるもので、約 20もの工程に分業された
西陣織の一番はじめに作成されるものである。HOSOO の工房では、

1970 年代に帯の制作に使用された約 2 万点の図案原本が保管されてきた。細尾真孝がこの膨大な図案に目をつけ、新しい意匠性の研究や開発に役立てられないかと考えたのが帯図案のデジタル・アーカイヴ・プロ
ジェクトの始まりだった。その活動の一端を展覧会「MILESTONES―余lines. The grid paper is covered with patterns penciled in detail orvaguely; some are left with traces from re-drawing. These piecesof paper with patterns are called zuan [design drawings] and arecreated at the beginning of Nishijin textile’s production process
consisting of some 20 specialized steps. Hosoo’s workshop has kept
about 20,000 original copies of such designs used to produce obi
in the 1970s. Masataka Hosoo noticed this massive zuan collection,
wondering if they could be used for research and development of
new designs, which led to the digital archive project of the obi de-白の図案」として公開をおこなった。本稿は、企画を担当したキュレー

signs. Some of the project’s activities were showcased at the exhibi-

ターの視点から、展覧会の制作を通じて考察したデジタル資源としてのtion “Milestones – Designs in the Void.” This article documents the

図案の可能性を書き残すものである。

potential, examined from the perspective of the exhibition’s curator,of the designs as digital resources.
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2014 年から始まったデジタル・アーカイヴ・プロには限度があるように思われた。

The digital archive project, named Milestones

Another challenge we faced during theis patterns that use natural motifs, such as
plants and animals, just like Japanese zuan.

ジェクトは、「MILESTONES プロジェクト」と名一方、こうした文様を眺めたとき、その幾何

Project, began in 2014 and celebrated its

process of the exhibition production was付けられ、京都芸術大学のウルトラファクトリーに学的なリズムに生理的な心地よさと普遍性を覚

ninth anniversary this year at Kyoto Uni-

how to handle the meanings of the patterns.

However, when compared to obi designs, theversity of the Arts’ Ultra Factory. ThroughSome of the patterns used on these Nishijin

art nouveau composition is strictly symmetric.

the project, in which participating students

obi can be traced back to the textiles stored

As far as the zuan owned by Hosoo go, the obi

played the primary role in manually scanningat the Shōsōin Treasure House, which were

designs contain almost no symmetric patterns,

the original zuan copies one by one, they

originally imported in the Asuka period. As

while almost all of them designed with theaccumulated extensive digital data containing

we attempted to adopt these patterns passed

S-shaped composition in mind. It is extremely

about 14,000 scans. Even before the project’s

down over many centuries, the more faithfuldifficult to verbally describe right and wrong

onset, Hosoo had been conducting classifi-

we tried to be to their meanings, the morein lay-outing patterns and giving natural flow

cation and research of classical patterns andlimited we felt in developing new designs.

to the composition. That being said, however,て、今年、活動 9 年目を迎えた。プロジェクトでえる。織物は、組織も図柄も基本的にはリピート

は、参加学生が主体となって、図案の原本を一している。これは制作の効率からそうなっている

点一点手作業でスキャンし、約 1 万 4000 点に側面もあるが、しかし音楽が、拍や拍子といっ

及 ぶ 膨 大なデジタルデータを蓄 積してきた。

た繰り返しの周期性を持つように、織物も周期

HOSOO はこれまでにも古典的な文様の分類や性が本質的に不可欠な要素となっている。この

リサーチ、そしてそれらを用いた商品開発などにような周期性は、描かれる文様の造形や構図取り組んできたが、しかし、こうした膨大なデーの中にも多分に現れている。そこに人間が長き

タを人間が一点一点分類し、内容を把握するににわたり受け継いできた身体的、生理的、時には限度がある。そのため、これらのデジタル資源

は精神的な抽象性を見出すこと。これが文様をどのように活用できるのかが一つの論点になっていた。
図案の「余白」と文様の背後にある感性

development of products using those pat-On the other hand, looking at these

we believe we can find among the vast num-terns. But there is a limit to the human ability

patterns, we find in their geometric rhythmsの本質を捉えるヒントになりうるのではないかと考

ber of uncolored atari designs the aesthetic

to physically classify such a large amountphysiological comfort and universality. In

essence inherent in Nishijin textile.

えた。

of data piece by piece and understand thetextile, structure and patterns are basically

伝統的な図案制作についてある職人に聞き取ったところによると、文様を描く際には、例えば季content. Therefore, one of the project’s

repeated. This is partly due to the production

discussion topics was the utilization of these

efficiency, but just as music has a periodicity

digital resources.

from repeating beats and rhythms, textile
also has a periodicity as its essential element.

そもそも工房に保管されていた約 2 万点の図案

節感や吉祥性などの文様の文脈はある程度重は、「アタリ」と呼ばれる未着彩の素描図案であ視するものの、文様の組み合わせについては明る。長きにわたり文様などの図案の意匠性が継確な決まり事や意図があるわけではないという。

承されてきた一方で、色彩感覚は時代時代に

例えば亀甲文様のような抽象的図形は、余白よって変化するため、着彩済みの図案はあえてを埋める際に使い勝手が良く、感覚的に用いる

残してこなかったという。現代では、あらゆるデという。文様の意味よりは、むしろ全体のバラン

ザインはデザイナーが仕上がりまで全ての意匠性

スが重視されるようだ。さらに構図に動きがないに責任を持ち設計するのが常だが、西陣織にと「流れていない」などの言葉で欠点を指摘さ

been passed down over the years, colored

おける図案制作は全体の工程の一つであり、それるという。この流れには、右流れ、左流れに

designs were purposely excluded from theの後、紋意匠図の設計、糸選び、染色、製沿った S 字の流線形に文様を配置する構図のcollection because the sense of color changes

traditional zuan making, there are no clear

with the times. Today, it is usually the caserules or intentions regarding the combinationthat a designer takes responsibility for the en-of the patterns, although, when drawing a

織までに多くの職人の手を経てデザインが出来作り方があり、前者は関西、後者は関東という上がっていく。そのため、一人の職人や作家のように文化的な意味合いも隠されているが、そ手によって全ての意匠設計が完結するわけでは

れ以前に、この流れるような構図が、川や山並ない。この西陣織の工程そのものが、職人間みといった自然風景を彷彿させるような造形センの余白のバトンによって繋がれているといえる。

スをもたらしている。

Sensibility Behind “Voids” and Patterns
in Designs

Such periodicity is evident in the design andcomposition of the depicted patterns. We
concluded that, by finding in those patterns

The approximately 20,000 designs kept at

physical, physiological, and sometimes

the workshop are composed of uncolored

psychological abstractness that humans havesketches called atari. While the composition-

long succeeded, we could discover a clue foral aspect of the designs, such as patterns, havegrasping the patterns’ true nature.
According to a craftsman we interviewed abouttire design process up to the finished product.

pattern, some importance is placed on theOn the other hand, for Nishijin textile, thecontext of the pattern, such as seasonality andcreation of zuan is only a step in the overall

auspiciousness. Abstract figures, such as a

production process and is followed by pattern

tortoiseshell [honeycomb] pattern, are used

さらに未着彩、ラフスケッチなどあえて未完のも京都で図案教育が始まった明治期、欧州でのを残すことの意味を考えると、図案は、現代同時代に流行した装飾美術運動にアールヌー

におけるデザインのプロセスでは考えられないよう

ヴォーがある。その造形的な特徴の一つは、同な未完の余地を有している。そもそも図案というじく植物や動物といった自然モチーフの文様であ言葉は、「デザイン（design）」の訳語として明る。しかし帯図案と比較すると厳格なまでに構

治期に生まれたものであり、日本におけるデザイ

図がシンメトリーになっている。HOSOO が所有

these steps in Nishijin textile production

flowing.” In terms of this “flow,” there are two

ンの源流は、工芸の図案であるといっても過言する図案を見る限り、帯の図案には、ほぼ左

are linked together by passing the baton ofways of composing an S-shaped, streamline

ではない。そのように考えたときに、図案の「余右対称に作られたものはなく、ほとんどがこの流“voids” between the craftsmen. Furthermore,pattern: right flow and left flow. The two白」に着目することにさまざまな可能性があると線型の構図を意識して作られている。文様を配considering the significance of deliberate-

carry cultural connotations, where the former

考えた。

置し、構図に自然な流れを与えること、これらの良し悪しはきわめて言語化が難しい。しか

もう一つ、制作の過程で課題となったのは、文し、膨大なアタリの図案の中に、西陣織で継承様の意味をどのように扱うべきかということであっされてきた美的な本質が残されているように思わた。これら西陣の帯に使われる文様には、古くれる。

は飛鳥時代に伝来した正倉院裂にルーツがあ
るものもある。この長きにわたって伝えられた文

template design, yarn selection, dyeing, andintuitively because they help fill the void. The

weaving, involving many craftsmen until theoverall balance, rather than the pattern’s

design is finished. Thus, a single craftsman

meaning, is considered more important. In

or an artist alone cannot complete the whole

addition, rigid compositions are perceived as

design. It is not an exaggeration to say thatflawed, and such design is described as “notly-kept, unfinished designs, such as uncoloredis of the Kansai area, and the latter is of theor rough sketches, zuan contains room for

Kanto area, but more importantly, this flow-

incompleteness unthinkable in today’s design

ing composition results in a formal sensibility

process. To begin with, the word zuan wasthat reminds us of natural landscapes such as

created in the Meiji period as a translationa river or a mountain range.

of the word design. Thus, we can say that the

The education in zuan making beganorigin of design in Japan is found in zuan forin Kyoto in the Meiji period. The periodkōgei (authentic crafts). In that sense, we saw

coincided with a decorative art movement,

様を現代のデザインに応用しようとするとき、文various possibilities in focusing on the “voids”

which was becoming popular in Europe: art

様の意味に忠実になればなるほど、新規の展開

in zuan.

nouveau. One of its figurative characteristics

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Learning and Generation of Patterns
by AI, Modern Coloring
AI による図案の学習と生成、現代の着彩本展では、こうした文様の純粋な衝動性をより理解するために AI を用い

In the exhibition, we decided to incorporate AI to further under-

ることにした。堂園翔矢氏（コンピュテーショナル・デザイナー／プログラ

stand the pure impulsiveness of these patterns. We welcomed Shoya

マー）に参加いただき、ディープ・ラーニングによるデジタル・アーカイヴ

Dozono (computational designer/programmer) to the team toの活用方法を試みた。具体的には、約 1 万 4000 点に及ぶ膨大な図案
データについて、GAN （敵対的生成ネットワーク）と呼ばれる AI の一種によって文様の意味を無視し、幾何学的特徴のみを定義、学習した。
また学習したのち、新たな図案を生成し、映像として可視化をおこなった。AI 上では、実物の図案と新しく生成された画像を常に比較し競わせることで、実物の幾何学的特徴を持ちながらも実存しない図案を作り出すことができる。今回、膨大な図案データを GAN によって学習、生成した結果、動物や人物、風景などのモチーフはほぼ消失し、高度に抽象化された植物文様が図案の中に現れてきた。一方、流線型に配置された文様の大きさ、配置、リピートの具合といった周期的特色は明確に残されている。

utilize the digital archive through deep learning. More specifically,
we had a type of AI, called Generative Adversarial Networks (GAN),
define and learn the geometrical characteristics of a massive amount(up to about 14,000 pieces) of the zuan data, while ignoring thepatterns’ meanings. Following the learning process, we also had AI
generate and visualize new designs as images. AI can create nonexistent designs that have the geometrical characteristics of the actual
zuan by consistently comparing the existing designs with the newly
generated ones and having them compete. As a result of learningand generating a vast amount of the zuan data using GAN, most of
the motifs, such as animals, people, and landscapes, disappeared.
Instead, highly abstract plant patterns emerged in the design. On theother hand, the S-shaped patterns’ periodic characteristics, such assize, placement, and repetition frequency, visibly remained.

AI の学習により画像解析上、似通った図案同士を近しい距離にマッピングし、2次元の映像として表したもの。

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After analyzing the images through AI learning, similar designs were mapped at a close distancefrom each other and depicted on a two-dimensional image.

AI によって生成した新たな画像を4連のモニタで展示した。

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New, AI-generated images were displayed on four juxtaposed monitors.

また、本展では、生成された新たな文様の解For the exhibition, we also asked the creative

釈と着彩図案の作成をクリエイティブ・ユニット

unit Spread to interpret the newly generat-

SPREAD におこなっていただいた。 図 案は、

ed patterns and create colored zuan. They
selected designs among the several thousand

AI が生成した数千点の中から、SPREAD が選

images generated by AI. According to Spread,

定をおこなった。SPREAD 曰く、あえて文様のthey deliberately selected patterns whose

形状に生理的違和感があるものを選定したとい

shapes gave them physiological discomfort.

う。これは見慣れた文様の様相（意味）を回避

They did so to avoid familiar appearances

し、真っさらな視点で着彩に取り組むための工(meanings) of the patterns and to add color

夫であった。さらに SPREAD は、 着 彩した図with a fresh perspective. In addition, they

案を粗いグリッドに写し直すことで、ピクセルアー

created a pixel-art-like zuan by turning theトのような図案を作成した。この工程により、文colored designs into a coarse grid pattern.

様の形状を完全に消し去り、色彩だけを強調しThis process allowed them to eliminate theてみ せた。これらのグリッド化した 粗い 図 案

patterns’ forms completely and emphasize

は、織物の設計図の一つ「紋意匠図」を彷彿

only the colors. These gridded, rough designs

させる。SPREAD は、このグリッドに手作業でare reminiscent of a type of textile blueprint,
mon ishō zu [textile pattern template]. Fur-

大小の差をつけ、あえて不均質にした。手描き

thermore, the creative unit manually varied

図案には正確な方眼が描かれ、また描かれたthe grid sizes to introduce unevenness to

文様にも一見、精密に設計されたパターンに見the designs. The grids on the hand-drawn

えるものが多くある。しかし、実際には、京都

zuan are precisely lined, and, at first sight,

芸術大学で MILESTONES プロジェクトに携わmany of the patterns drawn on the grids

る学生曰く、コンピュータ上で図案をトレースする

appear to be accurately designed. However,と、文様には手書き特有の歪みが生じているこ

in reality, according to the students fromとが分かったという。また最終的に織りあがった

Kyoto University of the Arts involved in the

織物には、織組織や糸の物性によって生じる偶

Milestones Project, tracing the zuan designs

発的な歪みも出てくる。SPREAD はこの点に着on a computer revealed that the patterns had

目し、抽象的なグリッドの中に、織物特有の不deformations unique to hand drawing. The

均質な意匠性を取り込もうとした。これらのプロ

final woven textiles also contain accidental
deformations caused by weave structure or

セスによって、着彩済みの図案を、本展会場のyarn’s physical properties. By focusing on this

床一面にインスタレーションとして展示してみせ

aspect, Spread intended to introduce uneven-

た。インスタレーションへの展開はある意味で

ness unique to textile design into abstractedは複数のメディアへと展開していくための象徴としgrids. The process resulted in an installationて実験を行ったものであり、HOSOO では、後々of a colored zuan covering the floor of the ex-

は NFT やメタバースといった仮想空間におけるhibition venue. The evolution into an installa-

文様の応用と展開なども視野に入れている。

tion was, in a way, an experiment conducted

HOSOO では、西陣織の美的本質を継承し

as a prelude to the expansion into multiple

つつ、現代の表現に活かしていくために、「図media. In fact, Hosoo is considering applying

案の余白」をさまざまな形で拡張させていくこと

and developing the patterns in virtual space,を模索していきたいと考えている。

such as NFT and metaverse, in the future.
At Hosoo, they intend to explore various
ways of expanding the “voids in zuan” to preserve the aesthetic essence of Nishijin textile
and apply it to contemporary expressions.

AI によって生成された図案にSPREAD が着彩を行い、さらにこれをピクセル化した。
Spread added colors to the AI-generated design, which was then pixelated.

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ピクセル化した着彩データをカーペット素材にプリントし、さらに SPREAD が現場で即興的にデザインを再構成した。
The pixelated coloring data was printed on carpet
material, and Spread improvised and reconstructed
the design on site.

特別企画展「MILESTONES̶ 余白の図案」 2022年4月23日–7月18日
協賛：デビス株式会社

協力：株式会社 細尾、京都芸術大学

会場：京都伝統産業ミュージアム 企画展示室

ディレクター：細尾真孝 キュレーター：井高久美子

主催：株式会社 京都産業振興センター 共催：京都市

空間構成：周防貴之 グラフィック・デザイン：SPREAD コンピュテーショナル・デザイン（AI）：堂園翔矢

Special Exhibition “MILESTONES - Designs in the Void”

April 23–July 18, 2022 Venue: Kyoto Museum of Crafts and Design, Special Exhibition Room

Organized by Kyoto Industrial Promotion Center Corp. Co-sponsored by Kyoto City Supported by DEBS CORPORATION Cooperated by Hosoo Co.,Ltd., Kyoto University of the Arts
Director: Masataka Hosoo Curation: Kumiko Idaka Space design: Takashi Suo Graphic design: SPREAD Computational design (AI): Shoya Dozono

73紅花染 Benibana-zome
山形県

Yamagata Prefecture

井上雅惠（ライター）

Masae Inoue (Writer)

HOSOO は元禄元（1688）年に創業し、織屋としての歴史を重ねながら、1923 年には 9 代目当主・細尾徳次郎が帯・着物の卸売業を始めました。
現在ではその問屋業をさらに発展させ、きもの・染織文化のキュレー
ターとして、日本各地で営まれている染織文化のつながりをリサーチし、ギャラリーやショールームなどの場を通じて、多くの人に伝えていきたいと考えています。

2015 年からは細尾真孝が 4 年の歳月をかけ、北海道から沖縄まで、日本全国 33ヶ所の染織産地を訪ね歩き、その土地ならではの歴史や風土が育む染織文化を取材、記録してきました。アーカイヴの対象は各地の自然環境や染織の生産工程、染織に携わる人々、産地ごとに特色ある素材や道具など多岐にわたり、各地の染織文化の「物語」を記録しようとしてきました。これまでに撮影しアーカイヴした写真は、2 万点にも及びます。

Hosoo was founded in 1688 and, for many years since, operated asa weaver. In 1923, the 9th head of the family, Tokujiro Hosoo,
started the wholesale business of obi and kimono.
Today, the wholesale business has expanded and includes thecuration of kimono culture and dyeing and weaving culture. As acurator, we research how dyeing and weaving cultures throughout
Japan are interconnected and communicate the findings throughour gallery and showroom.
Starting in 2015, we spent four years traveling from Hokkaido
to Okinawa to visit 33 production sites of dyeing and weaving andto record the local culture nurtured by history and land. What wehave learned ranges from each location ʼs natural environment,
dyeing and weaving production process, people involved in dyeing
and weaving, to unique materials and tools. Each of these elements
contains a story about their local dyeing and weaving culture. So
far, we have taken and archived over 20,000 photographs.
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「紅の花にしあらば衣手に染めつけ持ちて行くべ“If you were a safflower, I would dye my sleevesof his former student, for cooperation. In the

く思ほゆ」など、『万葉集』をはじめとする日本

with it and carry it with me.” The waka poem

end, the third-generation head of the com-の古典文学に数多く登場する紅の衣。日本でfrom the Manyōshū [Collection of Ten Thou-pany, Hidetsugu Nitta, and his wife Tomiko

は赤、朱、紅、丹、緋といった赤い色を染めるための染料として、茜、蘇 芳、紅花などが使われてきたが、なかでも紅花で染めた紅色はき
わめて鮮麗であった。
紅花染とは、キク科ベニバナ属の植物である「ベニバナ」の花弁を原料とする染色技法。古代エジプトではベニバナで染めた布が発掘され、メソポタミアの遺跡でベニバナの種子が見つかっている。シルクロードを経て日本に渡来しsand Leaves] is one of the numerous examples

jointly brought back the detailed techniquefound in Japanese classical literature thatof safflower dyeing and succeeded in recreat-

describe clothes in crimson color. In Japan, dyeing benibana-zome textile.

plants such as akane [madder], suō [sappan],

The photos (pp. 73–75) depict a crimson

and benibana [safflower] have been used touchikake [outer robe] made of safflow-

produce different types of red—red, vermil-

er-dyed satin fabric. It was produced by Nitta,

ion, crimson, cinnabar, scarlet—, but thewhich began in 1884 as a weaving shop in

red from safflower has been known to be

Yonezawa, Yamagata Prefecture. The robe

particularly vivid.

was worn as a wedding dress by the sisters of

Benibana-zome [safflower dyeing] uses

Gentaro Nitta, the fifth-generation and cur-た時期は 3 世紀とも5〜6 世紀とも言われるが、

petals of safflower, a plant in the genus

rent head of the company. The garment also

遅くとも平安時代に入ると各地で栽培されていたCarthamus of the family Asteraceae. Safflow-adorned his wife, Mayumi, at their wedding.

記録が残る。

er-dyed cloths have been excavated at ancient

紅花は、染料以外にも口紅・頬紅などの化粧料、生薬などに利用価値が高く、さらには種子から植物油が採れるため、たいへん重宝された。現在の山形県最上川流域では室町時代末期に栽培が始まり、江戸時代には良質な紅花がさかんに生産されるようになった。最上川を下って 酒 田 か ら 船 で 京 へと 運 ば れ た 紅 花 は「最 上紅花」と呼ばれ全国の生産量の約 60 ％を占める勢いだった。紅花から抽出される紅は非常に高価で、「紅一匁金一匁」という言葉が生まれるほどもてはやされたという。

textile is distinct in that it exhibits deep

discovered at Mesopotamian ruins. The tim-coloring imbued with light not only in brighting of its introduction to Japan, via the Silk

light but also in darkness, causing the color

Road, is estimated to be somewhere between

to glow. The rich luster makes one imagine

the third century and the fifth to sixth centu-

how beautiful the textile would have looked

ry. There are records of safflower cultivationin subdued light from candles and paperin various parts of the country from at least

lanterns in old times.

as early as the Heian period.
Safflower had been highly valued not
only as a dye ingredient but also as cosmetics
such as lip and cheek colors and a naturaldrug, and its seed produced vegetable oil. In

ところが、明治に入って海外からの輸入が始

the basin of the modern-day Mogami River,

まり、さらには化学染料が普及したことや食糧

Yamagata Prefecture, safflower cultivation

難の影響も受け、最上紅花の栽培は急速に衰退、それにつれて京都を中心に行なわれていた
紅花染の技法も途絶えてしまった。
その復元に取り組んだのが、米沢市の中学校理科教師であり染色研究家でもあった鈴木孝男氏である。そして、鈴木氏が復元を試みる
中で、教え子の実家である織元「新田」に協力を求めたことから、「新田」三代目当主である新田秀次・富子夫妻が力をあわせ、紅花染began toward the end of the Muromachi
period, and by the Edo period, the area had
become a major production site of high-quality safflower. The safflower shipped to Kyoto
from Sakata via the Mogami River was called
Mogami-benibana, accounting for about 60%of the country’s total production. The cosmetic rouge extracted from safflower was so
expensive that the phrase “beni ichimonme,
kin ichimonme” [an ounce of rouge equalsの詳細な技法を蘇らせ、織物として復元するこ

an ounce of gold] was coined to describe itsとに成功したのである。

value.

写真（pp. 73 ‒ 75）は、繻子地の白生地を紅花で染めた真紅の打 掛。明治 17（1884）年、山形県米沢の地に機屋として創業した「新田」により製造された。現当主である五代目・新田源太郎氏の姉妹が花嫁衣装としてまとい、源太郎氏の婚礼時にも妻である真有美さんの晴姿を飾った。
紅花染の特徴は、明るい光の下はもとより、暗い場所においても光を含むような深い色合いを表し、紅が輝くように見えること、と新田氏は話す。蝋燭や行灯の光しかなかった時代にもさぞや、と思わせる、濃密な艶である。

According to Mr. Nitta, a safflower-dyedsites in Egypt, and safflower seeds have been

However, the Meiji period saw a rapid
decline in Mogami-benibana production due
to the imports from overseas, the spread ofchemical dyes, and food shortages, resulting
in the loss of the safflower dyeing techniquepracticed mainly in Kyoto.
The person who took on the task ofreviving this technique was Takao Suzuki, ascience teacher at a junior high school in
Yonezawa and a dye researcher. As he madeattempts at the restoration, he asked Nitta, atextile manufacturer belonging to the family
7677山形県の県花でもあるベニバナは、7 月上旬か

Safflower, which is also Yamagata’s prefectur-

ら中旬にかけてアザミに似た鮮やかな黄赤色のal flower, produces thistle-like, yellowish red

花を咲かせる。この花を摘み取るところから紅flowers in early to mid-July. Picking these

花染の工程は始まる。ベニバナの花は、咲き初
めは全体が黄色を呈しているが、時間とともにわ
ずかに赤みが差してくる。染料として加工するた
めには、花弁の下部が赤く色づいた八分咲きが摘み頃とされる。葉の縁に鋭いとげを持つベ
ニバナの収穫は、早朝、朝露でとげが柔らかく寝ている時を逃さずに手作業で摘んでいく。
ベニバナの花弁には、黄色のサフロール・イ

flowers is the first step in safflower dyeing.
The safflower flowers are entirely yellow
when they start blooming, but with time,they turn slightly reddish. To process them asa dye, the best timing to pick them is when
the flowers are in 80% full bloom, with thelower part of the petals turned red. As
safflower has sharp prickles on the leaf ’s edge,
it is harvested by hand in the early morning

エローと赤（紅）色のカルタミンという二つの色

when the needles are softened and weighed素が含まれており、摘んだ花はその日のうちに花down by morning dew.

弁のみを採取し、まず流水で丹念に洗う。その後、しっかりと水を切ったベニバナの花弁を足で踏み（花踏み）、花弁に傷をつけたうえで高湿度の筵の中に寝かせておくと、発酵してしだ
いに赤い色に変化していく。
これを臼に入れて搗くと、粘りが出てさらに深い紅へと変化する。この間のカルタミン合成酵素の働きについては、近年ようやくその化学的なプロセスが明らかにされつつある。
ベニバナの花弁が真紅に変化したら、手でA safflower petal contains two types ofpigments: safflor yellow for yellow andcarthamin for red. After harvesting the flower,
petals are collected before the day is over andcarefully washed under running water. Once
the water is drained off, the petals are
stomped on by feet (hanafumi) to damage
the surface and laid out on a highly humid
straw mat for fermentation, which causes thepetals to gradually turn red.
They are then pounded in a mortar,

団子状に丸め筵の間に挟んで裸足で踏み、煎turning sticky and deeper red. The activity of

餅のような平たい形状にしてから乾燥させる。こcarthamin synthase during this chemical

れが「紅餅」あるいは「花餅」と呼ばれる紅花

process is finally beginning to be clarified in

染の原料である。軽量で保存がきき、運搬の効

recent years.

率も良い。江戸時代に最上川を経て京に運ばれたのは、この紅餅である。紅餅は、生花 2 ㎏
あたりわずか 200ｇしか作ることができない。

Once the petals have turned crimson,
they are rounded into balls by hand, placed
between straw mats and stomped on withbare feet, and dried in a flat shape. Theserice-cracker-like pieces, called benimochi[red cake] or hanamochi [flower cake],become the raw material for safflower dyeing.
They are light and easy to preserve andtransport. During the Edo period, benimochi
were transported to Kyoto via the Mogami
River. Two kilograms of fresh safflower can
produce only 200 grams of benimochi.
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真 夏に作った紅 餅は、そのまま大 切に保 存され、厳寒の季節を待って染色に用いられる。
染色のためには、まず紅餅を水に浸けて残った
黄色の色素を揉み出し、次にいよいよ染液を抽出する段階へと進む。
紅花染の基本は、花弁に含まれる黄の色素をできるだけ除去し、赤い色素だけを効果的に抽出することにあるが、そこで利用するのが、紅の色素カルタミンの持つ、水には溶けないがア
ルカリ性溶液には溶け出すという性質である。
稲藁を不完全燃焼させて黒い藁灰を作り、そこに湯を注いで一晩置き、上澄み液を濾して作る
アルカリ性の「灰汁」を混ぜた水に一昼夜紅餅を浸すと、真紅の色素が溶け出てくる。ベニバ
ナの黄色い花弁から紅餅を作り、そこからさらに紅色に染めるという技法は江戸時代からすでに行われていたが、そこには長年にわたって蓄積された知恵と工夫が凝縮されている。
紅餅を入れた袋を絞って染液を残らず取り、
米酢、烏 梅（梅の燻製で、クエン酸を多く含む）の溶液を入れて中和させ、色素を安定させていく。その中に糸を浸すと、その瞬間から紅色に染まり始める。紅花染は色むらになりやす
いので、常に浸した糸や布を動かして染めることが重要という。濃い紅色に染めるには、染液

Benimochi are produced in midsummer andcarefully preserved until the middle of winter.
To use them for dyeing, they are soaked inwater to squeeze out the remaining yellow
pigment before extracting the dye liquor.
The basic principle of safflower dyeing is
to remove the yellow pigment in petals asmuch as possible and effectively extract only
the red pigment. To achieve this, the red
pigment carthamin’s property of being

を替えて何度も染める工程を繰り返し、少しず

insoluble in water but soluble in alkaline

つ紅の色素を糸に移していく。

solution is exploited. Alkaline lye is producedby making black straw ashes using imperfectly combusted rice straw, pouring hot waterover the ashes, and, after a night, filtering theclear fluid at the top. When benimochi issoaked in the water mixed with the lye for awhole day and night, crimson pigment
dissolves into the water. The technique ofmaking benimochi from yellow petals ofsafflower and dyeing crimson with it had
already been practiced during the Edo period.
This technique contains the wisdom andingenuity accumulated over many years.
The dye liquor, made by thoroughlysqueezing a bag containing benimochi, isneutralized using rice vinegar and ubai
(smoked ume plum abundant in citric acid) tostabilize the pigment. As soon as the yarn issoaked in the dye, it begins to turn crimson.
It is important to constantly move the soaked
yarn or cloth during dyeing because safflower
dyeing tends to produce uneven color. To dye
deep crimson, the dyeing process is repeatedmultiple times with new dye liquor each timeto transfer, little by little, the crimson pigment to the yarn.

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「紅花染は寒中の染めが良い」という言葉があ

It is said that safflower dyeing produces theる。夏期は染液が変質しやすく濁った色に染

best result in the cold season. The saying

まってしまうという経験の積み重ねから生まれた

derives from accumulated experience that, in

言葉だが、それを化学的に裏付ける研究もされており、実際に染色する際の染液の温度が 10
度以下であった方が、濁りのない冴えた紅色に染まったという結果が発表されている。
紅花の染液は、繰り返し糸を浸して染めていくうちにほぼ透明に近いところまで色が薄まっていき、貴重な紅の色素が最後の一滴まで糸や布に移し取られていくことがわかる。
ところで、生薬として用いられる紅花には、血summer, the dye liquor tends to change inquality, resulting in an impure color. There isalso research that chemically supports thisphenomenon with a published result showingthat a dyed item turned bright crimson withno muddiness when the dye liquor’s temperature was below ten degrees Celsius at the timeof dyeing.
The color of safflower dye liquor fades toalmost transparent as yarn is repeatedly

行を良くするという効能がうたわれており、紅花

soaked and dyed. It is evident that every last

で染めた赤い布を「紅 絹」と呼ぶが、かつてはdrop of the precious crimson pigment is

この紅絹で目をぬぐうと目の病気が治ると言われtransferred to the yarn or cloth.

ていた。さらに、視覚的な影響もあいまって、紅花染の布には保温効果があるともいう。寒中に染めの工程を行う職人も、紅花の染液を触っていると雪の中の作業でも指がかじかんでこないと話す。
紅花で染めた糸は、よく水で洗い、綛ごと干して乾燥させる。染める回数によって桜色から
韓 紅 、濃 紅まで、さまざまな紅色に染めることができる。紅花染は糸染めに用いられることがSafflower is also used as a natural drug,
which is said to improve blood circulation. In
the past, a safflower-dyed red cloth, calledmomi, was believed to cure eye diseases by
wiping an eye with it. Furthermore, coupledwith its appearance, safflower-dyed cloths are
said to have a thermal insulation effect. The
craftsmen who perform the dyeing process inthe cold season also attest that, as long as
they are touching the safflower dye liquor,

多いが、冒頭の写真のように繻子のような絹のtheir fingers don’t become numb even when

白生地を染めることももちろん可能である。現working in the snow.

在、紅花染の糸を用いた織物を製造しているのは、山形県米沢市の機屋や工房、染織作家が中心である。
昭和 30 年代に鈴木孝男氏と新田秀次・富子夫婦の努力が実って復元なった紅花染は、現代にいたるまで生産が続けられている。「新田」では今も変わらず、原料の性質がわからなくては染色もわからないという思想のもと、紅花の栽培も継続し、糸染め、反物の浸染、製織までも一貫して行っている。

Safflower-dyed yarn is thoroughly washedwith water and dried in hanks. Depending on
the number of times it is dyed, the resulting
color varies from light pink to crimson todark crimson. Safflower dyeing is often used
to dye yarn, but it can also be used to dye
undyed, satin-like silk fabric pictured at the
beginning of this text. Today, weaving
companies and workshops and dyeing andweaving artists who produce textiles using
safflower-dyed yarn are concentrated in
Yonezawa, Yamagata Prefecture.
Safflower dyeing was revived through theeffort of Takao Suzuki and Hidetsugu andTomiko Nitta in around 1960, and its production has continued since. At Nitta, theyhandle everything from harvesting safflower,
dyeing yarn, dip-dyeing kimono textiles, toweaving, reflecting their philosophy that one
must understand the nature of the raw
materials to understand dyeing.

協力：株式会社 新田
参考文献：早田茂松『紅花入門̶紅花は咲いている』（株式会社 遠藤書店、1984年）
Cooperation: Nitta Textile Arts Inc.
Bibliography:
Hayata Shigematsu, Introduction to Benibana: Benibana Is in Bloom (Yamagata: Endō Shoten Co.,Ltd., 1984)

Reviving Ancient Colors
古代の色をよみがえらせる――古代染色研究所

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2020 年 4 月、HOSOO は京都御所に近い京町

In April 2020, Hosoo founded the Historical

家を拠点として、古代染色研究所を立ち上げ

Japanese Natural Dyeing Research Lab. based at

た。そこでは、1000 年以上昔、日本においてa machiya townhouse near the Kyoto Imperial

実践されていた「自然染色」「植物染」の再現の研究が行われており、経済合理性にとらわれない手法によって、日本古代の美しい色が追求されている。
植物の自然染料を用いた染色と聞くと、多くの人は「草 木染」という言葉を思い浮かべるかもしれない。しかし、当研究所の顧問をつとめる染色家・ 山本晃氏はその言葉を避け、「植物染」「古代染色」といった言葉を用いる。とPalace. At the Lab., they conduct research torevive natural dyeing and plant dyeing that had
been practiced in Japan over a thousand years ago,pursuing the beautiful colors of ancient Japanthrough the method unbound by economic logic.
Dyeing with natural plant dyes may remind
many of the term kusaki-zome [dyeing using
trees and grass]. But Akira Yamamoto, a dyeing
artist and the advisor to the Lab., avoids the term.
Instead, he uses shokubutsu-zome [plant dyeing]

いうのも、「草木染」とは一時、登録商標とも

or kodai senshoku [ancient dyeing], because

なった言葉であり、また、そこでは誰もが手軽に

kusaki-zome, which was at one point a registered

植物を用いた染色ができるよう、本来の古代の染色方法を大いに簡略してしまっているからである。
山本氏は、もともと京友禅の修行から染織の世界に入り、その傍ら、より染織を追求すべく、50 年以上にわたり、植物染の実践を行ってきた。そこで師となったのが、古代染織家の前田
雨城氏であった。
前田氏は、教えを与えた者を「弟子」とする

trademark, has considerably simplified theoriginal ancient dyeing method so that anyone
can easily try dyeing with plants.
Yamamoto originally entered the world ofdyeing and weaving through his training in
Kyō-yūzen and has been practicing plant dyeing
for over 50 years as a sideline to pursue dyeing
and weaving further. His mentor in the field was
Ujo Maeda, an ancient dyeing and weaving artist.
Maeda refused to take those who received his

ことを拒んだ。むしろ、自身だけでなく、さまざま

teaching as his “apprentices.” Rather, he encour-な人から学ぶことをすすめ、「あんたの世界を

aged them to learn not just from him but from

大事にして、あんたの古代染色をやったらいい

many people, saying, “Cherish your worldview

んや」と言ったという。

and practice ancient dyeing in your way.”

古代染色における「色」の概念は、今日の我々の常 識とは異なる。たとえば、 梅 染の場
合、「梅の色はどのようなものですか？」と問われても、単純に答えられるものではない。同じ種類の梅であっても、個体によって、また、その部位によって、あらわれる色は異なる。また、素材の問題だけでなく、そのときの温度や湿度といった環境、あるいは水の pH、そして媒染手法によっても異なり、また、一通りの染め工程

The concept of “color” in ancient dyeing
differs from our understanding of it today. For
example, in the case of ume-zome [dyeing withJapanese apricot barks and roots], one cannot
give a simple answer to the question, “What is thecolor of ume?” Even when using the same speciesof plant, the resulting color differs depending on
the individual plant or the parts used. In addition
to the material, the environmental factors such astemperature and humidity, pH of water, and aを繰り返してゆくことで、より濃い色が実現されmordanting method contribute to the differences,る。つまり、決して一種類の植物と一つの色がand repeating the dyeing process leads to darker

一対一に対応しているわけではないのである。

colors. In other words, a particular species of

山本氏は、前田氏に師事しながら、かれこ
れ 50 年以上、自然染色を実践してきた。それゆえ、ほとんど「魔術」のような職人的勘を有しており、デリケートな植物染のあらゆるノウハウを有している。それらは、もはや言語化できない域に達している。
そうした山本氏のノウハウを継承してゆくために、研究所では、新世代のスタッフたちが、山本氏監修のもと、日々、染色の実践活動を行っている。

plant by no means has a one-to-one correspondence with a specific color.
Yamamoto studied under Maeda and has
been practicing natural dyeing for over 50 years.
Supported by this experience, Yamamoto
possesses the almost “magical” intuition of acraftsman and all the know-how on delicate
plant dyeing, which have reached a level beyond
verbalization.
To succeed Yamamoto’s know-how, the newgeneration of staff at the Lab. is practicing
dyeing hands-on under his supervision every day.

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『染色の口伝』
一、良い染色は五行の内にあり。
木の章用いることで、繊維に染料を固着できる。椿の枝

sold at a supermarket without knowing theを度外視し、時間と労力を徹底的に費やすの葉や鉄媒染など、その種類はさまざまであり、そactual bird. At the same time, the effort toを厭わないことを第一理念としている。

れぞれによって染色に違いが生じる。媒染剤にbring back those plants on the verge of being

古代染色研究所では、経済合理性、効率性

草木は自然により創造された人間と同じ生物也。

古代染色においては、材料集めが仕事のうちは、染料として使った植物を焼くことで生成したも愛をもって取扱い、木霊への祈りの中で染の業に専心すべし。

の半分以上を占める。必要な自然染料、具体のもあり、ここでも植物の循環が行われている。

火の章

火には誠せよ。誠無くば必ず害あり。心して火の霊を祭るべし。

的にはニホンムラサキ、ニホンアカネ、マルバア

染めた後は「枯らす」工程、つまり糸を乾燥

土の章

土より凡て生る。土悪ければ色悪し。清気ある土をよしとする。

イといった、きわめてデリケートな植物である。こ

させて、しっかりと色を定着させる工程に入る。

金の章

金気は大敵也。金気無ければ止らずと云えども、善悪あるを知るべし。

れらは、1000 年前ならばどこにでもあった植物

このとき、ドライヤーなどで乾燥を急いではならな

水の章

一に水。二に水。三根気。水は素直にして、であったが、今日、これらの素材を集めることすい。そうすると、繊維の芯まで入ろうとしていた染根気は能力に祈りを加えること也。

ら困難な状況であり、また、なかには絶滅危惧

料が、繊維の外側の方に出てしまうからである。

種となっているものもある。これらの植物を栽培しそうさせないためには、自然乾燥が一番だが、ている箇所も日本各地にわずかには存在する

それには時 間がかる。より濃い色に染めるにが、決して商業ベースに乗っていない。そのたは、染と乾燥を繰り返すことになり、それだけよりめ、古代染色研究所では、丹波に農園を設置

多くの時間を要することになる。

し、素材そのものの栽培から行っている。そこでこうすることで、ようやく古代の貴族たちが愛しは、各植物を産地ごとに区別し、土壌成分をた美しい色が、現代によみがえることになる。し変えるほか、湿度や気温、光の当たり方などあかもそれは、非常に高い堅牢度を持つ。実際、

らゆる要素をチェックしながら、その植物にとって正倉院等に所蔵されている古代の染色品は、一番最適な環境を模索し、栽培を行なっている。

往古の色相を大きくとどめているという。

こうした徹底的な植物管理の背景には、「植Chapter of fire:yarns, which are refined by soaking in lye madeof straw ashes. Through this process, the yarns
turn into a natural, raw state, which allows
them to be dyed with good fastness. Dyes
made of natural materials decay quickly.
Thus, they are not preservable and must be

many uncertainties in the dyeing process, inteachings included mental aspects such as

forget economic logic and efficiency and fully“bound your mind with shimenawa [a sacredのだ、と。同時に、こうした失われつつある植invest time and effort.

よって可能になるのは、一つ一つの植物の「個性」を把握することである。一つの種類の植物ではなく、同じ種類の植物の個体が有する特異性である。そうした植物の個体差を尊重し、その固有の色を引き出す染色が、ここでは理想とされている。
染めの作業に入るためには、まず糸の前処理

Be sincere to fire. Without sincerity, it will cause harm.

To begin the dyeing process, the first stepis to pre-treat yarns. The Lab. mainly uses silkて、スーパーの鶏肉だけで満足しているようなもまた、こうして植物のことをよりよく知ることにwork of dyeing while praying to tree spirits.

respects the unique differences of each plantand brings out their inherent colors.

the end, all they can do is pray. Maeda’sの保全、気候温暖化対策等にもつながる。

humans. Treat them with love and devote yourself to thebut the specific quality of an individual plant.
At the Lab., they idealize a dyeing method that

Research Lab., its primary principle is to

物を取り戻そうとすることは、自ずと、自然環境

Chapter of wood: Trees and plants are living things created by nature, likeplant. It is not the character of a plant species

At the Historical Japanese Natural Dyeing

入手して用いるだけでは、実際の鶏を知らずし

1. Good dyeing is found in the five elements.

Gaining a deeper understanding of plants
also allows one to grasp the “character” of eachAnd, as mentioned earlier, since there areをよりよく知らなくてはならない」という山本氏のOral Instruction on Dyeing

global warming.

used for dyeing while fresh.

物染色をやるにあたっては、まず、植物そのもの教えがある。単に染色に用いる素材をチップでlost naturally leads to the preservation of thenatural environment and measures againstが必要になる。ここで多く染められるのは絹糸でIn ancient dyeing, gathering materials
accounts for more than half of the work.

rice-straw rope]” or “no quarrel with yourwife (husband).”
At the Historical Japanese Natural Dyeing

Natural dyes needed are made of highly

Research Lab., they are also particular about

delicate plants, including nihon murasaki [amordants, which are used to fix dyes onto

species of red gromwell], nihon akane [afibers. There are various types of mordants,

species of madder], and maruba-ai [asuch as camellia branches and leaves, as well

species of Japanese indigo]. These plants

as iron mordant, and each produces a distinct

were ubiquitous a thousand years ago, butdyeing result. Some mordants are produced

today, with some of them being designated as

by burning the plants used as dyes, again

endangered species, it has become challenging

committing to the circulation of plants.

event to collect them. There are a few places in

After the yarns are dyed, they undergo

Japan that grow these plants, but they are not

the process of drying to fix the color firmly.

Chapter of earth: Everything grows from the earth. If the earth is poor, the

あるが、これを藁灰の灰汁に漬けることで精錬す

commercially available. Thus, the Lab. has

This step cannot be rushed by using a dryer,

color will be poor. The earth filled with clean air is consid-

る。こうして糸を一度、生成り、すなわち生の裸

established a farm in Kyotamba to cultivate thewhich causes the dye trying to permeate intoの状態にするわけである。そうすることによって、

raw materials. At the farm, each plant is

the fiber core to come out of the fiber. It is

Attentively worship the spirit of fire.

ered adequate.
Chapter of metal: Metals are the great enemy. Even though colors are not fixed

染めた後に高い堅牢度を保てるようになる。

without them, you must know there are good and bad ones.

染料は、やはり自然物だけあって腐敗も早く、

Chapter of water: Water comes first, water comes second, and perseverance

保存ができるわけでもない。その染料が新鮮なう

comes third. Water must be genuine; perseverance is to

ちに染めなくてはならない。そして、前述のよう

supplement your ability with prayer.

に、不確定要素の大きい染色では、最後は祈るしかないという。そこでは精神性も重視される。
前田氏は、「心に〆縄を張る」といったことや、「夫婦喧嘩をしてはならない」といった精神面の教えも説いていたという。

前田雨城『日本古代の色彩と染』（河出書房新社、1975年）、113–14頁。

ここでは媒染剤にもこだわっている。媒染剤をUjo Maeda, Ancient Colors and Dyeing of Japan (Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 1975), pp. 113–14.

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categorized by a place of origin and given abest to air dry them in order to avoid this, butdifferentiated soil composition. Furthermore,

it takes time. To dye in a darker color, thevarious factors such as humidity, temperature,dyeing and drying process must be repeated

and light are monitored to explore and provide

multiple times, requiring even more time.

the best environment for the plants to grow.

Through this effort, the beautiful colors

Such thorough management of plants

cherished by the ancient nobility are brought

stems from Yamamoto’s teaching: “To practiceback to the present. What is more, thoseplant dyeing, you must deepen your under-colors are incredibly durable. In fact, thestanding of plants themselves.” He says thatancient, dyed objects owned by establish-

merely using materials obtained as woodenments such as the Shōsōin Treasure House

chips is like being satisfied with chicken meat

largely retain the colors from ancient times.

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山本氏は、いまの時代こそ、こうした時間と労力を厭わない丁寧な自然染色に、チャンスがあると説く。
――いまの世の中はどうしても量産体制で、自然染色は、そういうものには逆行しています。ですが、ものは豊かになったけれども、精神は病んでいるというのが実状です。それを補うことができるのは、こういう少しず
つ時間をかけてゆく丁寧な仕事だと考えています。そうしたものに若い人たちが目を向けてくれるよう伝えてゆくことが、雨城さんに習ったことへの恩返しになると思っています。
山本晃（原瑠璃彦）

Yamamoto explains that natural dyeing, carefully executed with
ample time and effort invested, offers us a great opportunity today.
—In today’s world, mass production is the mainstream, and naturaldyeing goes against the system. But the reality is, while we enjoy
material abundance, we suffer from mental illness. What compensates for the damage is work that requires time and effort, likenatural dyeing. I believe that I can express my gratitude toward Mr.
Ujo’s teachings by instructing younger generations to pay attention
to such things.
Akira Yamamoto(Rurihiko Hara)

Dialogue 2

Going into Forestsand Linking Forefathers’ Wisdom to Future

森に入り、先人の知恵を未来につなげる
成澤由浩（シェフ）×細尾真孝

Yoshihiro Narisawa (Chef )Masataka Hosoo104

国内にとどまらず世界中の料理のリサーチに基づき、「イノベーティブ里山キュイジーヌ」という独自のジャンルを創出し、人間と自然との結びつきや先人たちの知恵を料理の視点から取り戻そうとするシェフ・成澤由浩氏。氏の活動と、古代染色研究所の活動を突き合わせたとき、意外なつながりが浮かびあがることとなった。

自然から離れた現代に、再び森へ

ものが出来上がってきた。日本が置かれている地球上の環境というものは唯一のものなので、唯一の文

細尾

成澤さんとはこれまでもいろいろなところでご一緒させ化が生まれる。だからヨーロッパにはヨーロッパの文ていただいていますが、今日は、成澤さんのご活動化があるだろうし、南米には南米の文化がある。

と、HOSOO の活動との接点を探ってゆきたいと思っています。HOSOO では昨年、古代染色研究所を

細尾 そうですね。以前、私も日本全国、北海道から沖縄

立ち上げまして、平安時代の古代染色を再現するたまでの染織をまわってリサーチしましたが、おっしゃる

めに、素材となる植物を自然のなかに採りに行ったように一つの国内のなかでもそれぞれの気候風土がり、畑で栽培したりするところからはじめて、手間暇あって、本当にそういった自然から日本の文化がつく

かけた自然染色の実践を行っています。まずは、自られていることを実感しました。

然と人間の関係について、成澤さんのお考えをお伺いできますか？

成澤 ここにあるのは石川県の加賀市三谷地区から毎週送ってもらっている山野草です。NARISAWA のため

成澤 そうですね。工業化が進んで電気とガスが発明されに三谷地区の年配の方々が野菊の会という会をつたあたりから、人が自然から離れるようになり、それま

くってくれたんです。で、森に入ってこういう山野草をで自然から得ていたものが必要なくなっていってしまい

採取していただいて、それに対してうちは対価を払ましたね。そうして電気とガスができたことによって料う。需要と供給、お支払いをして売って頂くということ理をするときに森の木を使わなくなっていった。

がないと、人が森に入るきっかけがもうなくなってきているんですね。この山野草を使った僕の代表的なシ

細尾 おっしゃる通り、我々染織の世界においても、江戸

グネチャー・ディッシュがあるんですけれども、これみ以前の方が圧倒的に綺麗なものをつくっていたわけ

んな食べられるものばっかりなんですよ。ハマボウフウ

ですが、産業革命、明治になってから化学染料ややギボウシといったものです。ほとんどいま、地元の化学繊維が出てきて、素材自体が人工的な石油由

人たちも森に入っても何が食べられて何が食べられな

来のものになっていきました。また、規格化して安い

いか分からない状態で、結局、スーパーやコンビニ

ものをつくることは、工業化による大量生産、大量

エンス・ストアに買い物に行く。本来であれば、森消費のなかでは有効だったかもしれないですが、そに入って何が 食べられて何が 毒かという生 活の知の分、無駄なものをつくって、美しいものが優先順位

恵、森の文化は代々伝わっていくものなんですが、いの上にのらなくなっていった。

まはこういうことを意図的にやらないと廃れてしまう。

成澤 このあと椿の麹を使ったデザートをご覧いただきます細尾 いまいろいろなところで自然染色をされている職人さが、菌というのは自分たちのまわりに無数にあるわけ

んもいらっしゃるんですけど、多くは染料屋さんで染料

クロマツやハマボウフウ、グミの実など、それぞれの植物のです。そのなかから使える菌をうまく生活に取り入れを買われている。染料は本当に自然のものですか

れ、カクテルの材料として用いられる。

ていった。日本の地理的な条件と気候の条件、そうら、たとえば夏場につくるときはその日のうちにやらないうものすべてが必然的に重なり合って文化と言える

いと腐っちゃうんですよね。栄養も豊富なので菌が繁相性に合わせてウォッカやジンなどのアルコール類に漬けらPlants, such as Japanese black pine, beachsilvertop, and goumi berries, are marinated inliquor that goes well with each, like vodka orgin, and used as cocktail ingredients.

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殖しやすい。で、染料屋さんはどうしているかというと人の心に訴えかけること本）なんです。だから、こうやって椿と麹が漆の上に防腐剤入れて腐らないようにしているんですね。実

盛り付けられているこのデザート自体が日本の縮図に際、いま染色をされている人もその植物がどの山にどなっているわけです。

成澤

細尾

も遅ればせながら、古代染色研究所でかつての染れをお金に換えるところまでいくのにはすごく時間がか

色の価値を取り戻そうとしているわけですが、ちゃんとかりますよね。なかなか思うような結果が出ないの

それを価値あるものとして人々に紹介することで、初めという冠位十二階の一番位の高い紫色を出すため

で、相当いろいろ試しながらずっとやっていても、椿て長く未来に続いていくものになると思っています。こわけです。

の植物を畑で栽培しています。自然染色ですので何と麹みたいなああいう一皿が出来上がるのは本当にれからも成澤さんから勉強させてもらいながら、背中回も染めては乾かして、3ヶ月ぐらいかけて濃い紫にし稀なことです。

を追って頑張っていきたいと思います。

料理にしても染織にしても、ものづくりをしている人間ていくんですけれど、染色にとって大事なのは水や、
細尾

労力というところでは、資本主義的に考えると割に合はいろんな材料を使うわけですけど、自分が手にして化学反応を起こして色を定着させる媒染剤です。水いる材料、素材が、どこからどういう状況で出来ていは京都の地下水の軟水の方が良いと言われていまるか見てみるというのはすごく重要だと思います。昔す。また、媒染剤は、いまはほとんど化学媒染剤がであれば当たり前に分かっていたことも、いまは分か使われるんですけれども、当然、平安期はそういうも

成澤 いや本当、野菜を使って美味しいものをつくるのはすのはありませんので、どうやっていたかというと、ニホ

ごい簡単なんだけど（笑）。なかなかきちんとしたコン

ンムラサキの場合は、椿を焼いて漉した灰を使うん

セプトやストーリー、メッセージもある一皿は数年に一つしかできないですね。

です。それを汲んだ地下水に入れて、ゆっくりアルカ
リ性にして染めていく。そうすると、椿の鉄分が媒介入ってたときに植物のことが分かる人は少なくなってして色が定着する。本当にその通りにやっていくと、のメッセージを未来につなげるということを仕事にしていますね。そういう先生に若い職人をつけてなるべく圧倒的に鮮やかな色が出てくるんです。一応、藁灰

いこうとしていると思うんですけど、そのためには、人伝承していきたいと考えています。なかなか近道はな

でも媒染できるんですけど、やっぱり椿の灰が良い。

の心に訴えかけないといけないんですよね。理屈だけそういう「この植物にはこの媒染剤」というような美しでは人には伝わらない。こういう山野草って、つまん

い色のレシピを、昔の人は長い時間をかけて見出しで頂くと分かるんですけど、正直「わあ美味しい！」とていったわけですね。

いうものではないんですね。苦かったり、渋かったりするものなので、それを、何の知識もない人、何の興味

森のプロフェッショナルがいないとなかなか難しいです
成澤 このデザートでも、なぜ椿が良いのかはそこなんですもない人でも食べたときに「美味しいね」と思われるよよ。炭化させた枝葉がアルカリ性なんです。1000 年

うなものにしてみて、初めて「天然のものっていいんだ

も前、誰も化学のことも知らないのに、アルカリ性やね」というところにつながっていくんだと思っています。

酸性をちゃんとコントロールしているんですよね。どうし千年前の椿の知恵てそういうことに気づくことができたんだろう？って思いますね。

成澤 これはデザートですから甘いんですが、砂糖を一切使っていません。どうやって甘みが出ているかというと発酵なんですね。お米を発酵させた麹菌、つまりア細尾

成澤さんのお料理と古代染色の話がビシッとリンクするところですね。鳥肌ものです。やっぱり、染織も食

スペルギルスオリゼーで甘みが生み出されていて、も同じですね。古代の思想では、今日我々が普段椿の赤でこういう色が出ているんです。あと、椿の「薬」と思っているものは「小薬」であって、それに対葉っぱの葉脈だけを残したものを、米飴という麦のして飲食と衣服こそが「大薬」だったそうです。そう

酵素で発酵させた飴を使って甘くクリスピーに仕上げ

いった根源的な千年前の知恵でつながっているわけています。これもすごく伝統的な技法なんですけども、ですね。

いまほとんど伝承されなくなってきています。
人がどうやって麹菌を今日までつないできたかというと、炭化させた椿の枝葉を使うんです。雑菌もいる無数の菌のなかから麹菌だけがアルカリ性のなかで生きることができて、しかも増殖していくんです。そうやって小薬は是れ草根木皮、千年以上にわたって、麹菌をつないで生かし続けて大薬は是れ飲食、衣服、きたわけです。いまでしたら麹は麹屋さんから買いま薬源は是れ心を治め身を修むるなり。

すが、昔はそうじゃない。ですから、椿と麹があっ佐藤一斎『言志後録』（1838）て、醤油、味噌、酒といった日本の食のすべてと言えるストーリーや歴史、日本の秘密がこの一皿に凝縮されているんです。器は輪島塗の漆です。“japan”というのはもともと漆のことですよね。漆＝ジャパン（日細尾

今日はありがとうございました。

2022 年 8 月30日 NARISAWA にて

細尾さんも僕も、自然のものを生かして、先人からくて、楽しようとするとやっぱり良い色が出ないというこ

知っている人が減ってきちゃっている。

僕も細尾さんにいろいろ教えてもらいながらやっていきたいと思っています。お互いいろんな点で通じるとこ
ろがありますから。

古代染色研究所では、78 歳の山本晃先生という方よね。でも、 本 当に高 齢 化が 進んで、 森のことを成澤

わないことがありますね。

に教えていただいているんですけれども、実際に森にとがあります。
成澤

驚きました。古代染色研究所では、ニホンムラサキ

僕もこういうことをずっと長くやっていますけど、正直こもあります。でも、平安時代は山に採りにいっていたらなくなった状態でやっている。
細尾

成澤さんはそれを早い段階から体現されて、日本だ
けではなくグローバルに展開されていますね。私たち

成澤

ういうかたちで生えているか、どういう気候で育ってい
るかといったことが全く分からないままで染めていること

細尾

佐藤一斎『言志四録（二）』（講談社、1979年）、174頁。

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成澤由浩
南青山のレストラン「NARISAWA」オーナーシェフ。日本の森に焦点を当てたテーマ “Evolve with the Forest”（森とともに生きる）を発表し、2010年世界最高峰の料理学会

Madrid Fusion にて、「世界で最も影響力あるシェフ」に選ばれる。
「ワールド 50 ベスト レストラン」14年間連続選出中。

pan originally meant lacquer. Lacquer equaled

Chef Yoshihiro Narisawa invented an original genre, innovative satoyama cuisine, based on his research of dishes fromcases where those engaged in dyeing have noJapan and around the world to reestablish the connection between man and nature and reintroduce the wisdom of ouridea how the plants grow in the mountains orJapan. So, this dessert, with camellia and kōji

forefathers through the perspective of cooking. When we compared his activities and the activities of the Historicalin what climate they grow. But in the Heianarranged on lacquerware, epitomizes Japan.

Japanese Natural Dyeing Research Lab., we were surprised by unexpected connections between them.

period, people went into the mountains togather what they needed.

Hosoo:I am amazed by what you just discussed. Our
Lab. grows a plant called nihon murasaki [aspecies of red gromwell], which had been used

Narisawa: Be it cooking or dyeing and weaving, people

Hosoo:

who make things use various materials. It is

to produce purple that represented the high-very important for us to witness where the

est rank in the twelve ranks of the noblemen.

Returning to Forest

climatic, and other conditions in Japan natu-

materials in our hands come from and how

Because we employ the natural dyeing method,in Age Estranged from Nature

rally came together and created what we callthey are prepared. These things had been

we must dye and dry the fabric multiple times,

culture. The environment on earth that Japan

obvious in the past, but today, we do what we

spending about three months to produce theI’ve had the pleasure of working with Mr.

occupies is unique, so the resulting culture is

do without understanding the background.

deep purple. The most critical elements inNarisawa on various occasions in the past.

also unique. Europe has its own culture, andToday, I would like to explore the connection

so does South America.

At the Historical Japanese Natural Dyeing

chemical reaction to fix colors onto fabric. For

dyeing are water and mordants that cause a
Hosoo:

between your work and Hosoo’s work. Last
year, we established the Historical Japanese

Hosoo:Natural Dyeing Research Lab. to revive the

Research Lab., we are learning from Akira

water, Kyoto’s soft groundwater is considered

I agree. I have visited and researched dyeing

Yamamoto, who is now 78 years old. He is

more suitable. And for mordants, most people

and weaving locations throughout Japan,

one of the few people alive who know about

today use chemical mordants, but of course,

ancient dyeing method from the Heian peri-

from Hokkaido to Okinawa. As you said, theplants when we are in the forest. We plan tothey didn’t have them in the Heian period.

od. We are devoting a great deal of time andplaces I visited had their distinct climatespair young artisans with masters like him, so

Instead, for nihon murasaki, they used ash

care to the practice of natural dyeing, start-

and landscapes, even within the same coun-

their knowledge can be passed down as muchfrom burning and filtering camellia. Then,ing with gathering material plants in nature

try, and I fully understood that such natural

as possible. But there is no shortcut. Whenthey would add the ash to the groundwater toor cultivating them on our farm. Firstly, Ifeatures were what created Japanese culture.

we try to skimp our work, we sometimes end

slowly alkalinize it for dyeing. That way, ironup with mediocre colors.

from camellia helps fix the color. When we fol-

would like to ask you about your thoughts on
the relationship between nature and man.

low these exact steps, we get incredibly vivid

Narisawa: These are upland plants and wild herbs

colors. Straw ash could also work as a mordant,

Narisawa: We need forest professionals to work in the

shipped weekly from Mitani district in Kaga
Narisawa: Let’s see. Around the time when electricity

City, Ishikawa Prefecture. Elderlies from thewoods. But they are aging rapidly, and we are

but camellia ash is much better. People in theand gas were invented as industrialization

area established a group for Narisawa, called

left with very few who understand a forest.

past spent a long time exploring recipes for

Thousand-Year-Old Wisdom about Camellia

worked for which plant.

Hosoo:

progressed, people began to distance them-

Nogiku no Kai. They go into the forest toselves from nature, and things they had

gather these plants, and we pay them forbeautiful colors that revealed which mordant

previously obtained from nature became

their pickings. Without demand and supply—

unnecessary. With the advent of electricity

without the act of paying and selling—people

Narisawa: This dish is sweet because it’s a dessert, but I

and gas, they stopped using wood from thecan no longer find a reason to enter the forest.

didn’t use sugar. The sweetness comes fromforest when cooking.

My signature dish uses these plants that are

fermentation. Kōji mold from fermented rice,

leaves have an alkaline property. A thou-

all edible—beach silvertops, plantain lilies,

or Aspergillus oryzae, produces the sweetness,sand years ago, no one knew anything aboutchemistry, but they were already controlling

Narisawa: Camellia is appropriate for this dessert forthe same reason. Charred branches andAbsolutely. In the world of dyeing and weav-

etc. Today, even the locals can hardly tellwhile the red of camellia gives the color. I alsoing, too, pre-Edo-period products were muchwhich plants are edible and which are not, so

added camellia leaves with only the veins left

alkalinity and acidity. I wonder how they

more beautiful. But following the Industrial

they end up buying them at a supermarket or

and finished sweet and crispy with rice syrup,

could possibly know about these properties.

Revolution in the Meiji period, chemical dyes

a convenience store. Such wisdom for living,which was made through fermentation using

and synthetic fibers were introduced, and raw

or the culture in the forest, about what isbarley enzyme. This technique is also very

materials themselves became artificial and pe-

edible or poisonous in the forest is supposed

traditional, but it is almost forgotten today.

troleum-based. Standardizing the manufactur-

to be passed down from generation to gener-

Kōji mold has been passed down to dateing process to produce cheap goods may haveation. But nowadays, we have to consciously

been effective in the context of industrialized

engage in these activities, or they will be lost.

mass production and mass consumption, but
it also created expendable goods, lowering thepriority of beauty.

Hosoo:

Hosoo:

This is where your story about cooking andour story about ancient dying link up. It gives
me a hair-raising feeling. Indeed, dyeing andthanks to charred camellia branches andweaving have things in common with food. In

leaves. Among the countless bacteria, in-ancient thought, what we consider “medicine”

cluding unwanted ones, only kōji mold cantoday was regarded as “small” medicine, while

There are craftsmen engaged in naturalsurvive, and even multiply, in an alkaline en-food, drink, and clothing were considereddyeing at various locations, but many of them

vironment. This is how people kept the mold“large” medicine. Everything is linked by the
primal wisdom from a thousand years ago.

buy dyes from specialized shops. The dyes

alive for over a thousand years. Nowadays, weare truly natural, so, for example, in the sum-can buy kōji from specialized shops, but it

camellia and kōji [a preparation obtained bymer, they must be used before the end of thewasn’t the case before. Camellia and kōji, soy

growing a kind of mold on boiled rice, barley,

day, or they become spoiled. They are richsauce, miso, sake—the stories and histories

drink and clothes are large medicines. To behave well andsoybeans, etc.]. We are surrounded by ain nutrients, which allows bacteria to prop-

representing Japanese cuisine, the country’s

control your mind is the root of medicine.”

myriad of bacteria and have selectively intro-

agate. To stop the decaying, dye shops add

secrets—are all condensed on this plate. The

duced useful ones to our lives. Geographical,

preservatives to their dyes. In fact, there areplate is Wajima-nuri lacquerware. The word ja-

Narisawa: I will later show you a dessert that uses

“Herb roots and tree barks are small medicines; food andIssai Sato Genshikōroku (1838)
Issai Sato, Genshishiroku (2) (Tokyo: Kōdansha, 1979),

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p. 174.

Appealing to People’s Hearts

Hosoo:You have demonstrated what you just described from an early stage of your career andNarisawa: I have been doing this kind of work for a longexpanded it in Japan and globally. We at thewhile, but it takes a lot of time until I can

Historical Japanese Natural Dyeing Researchmonetize what I create. It’s not easy to getLab. are also trying to bring back the value

the result I hope for, so I spend a lot of timethat dyeing had carried in the past. We

trying out different things, but it’s such a rare

believe it can be passed down to the distantexperience to come up with dishes like thefuture only if we introduced it to the public

one with camellia and kōji.

as something valuable. I hope to continue tolearn from you and follow your footstep to

Hosoo:In terms of effort, some things don’t pay off

keep doing what we can.

from a capitalistic point of view.
Narisawa: I hope to learn many things from you, too.
Narisawa: Really! It’s so easy to just make something

We have a lot in common.

delicious with vegetable (laughter). But making a dish that has a solid concept, story, andHosoo:

Thank you very much for your time today.

message happens only once every few years.
I think you and I are both trying to make itAugust 30, 2022, at Narisawa

our life’s work to bring out the best in natural materials and convey the message of ourforerunners to the future. To do that, we must
appeal to people’s emotion. Logic alone is notenough to reach their hearts. To be honest,
these wild herbs are not particularly appetizing, as you can tell if you took a bite of them. In

Yoshihiro Narisawa
Owner-chef of a restaurant Narisawa in Minami-

fact, they taste bitter or pungent. So, I believe

Aoyama. With the theme “Evolve with the Forest”

that, if I can make them into a dish that people

focused on Japanese forests, he was recognized as thewho don’t have the knowledge or interest inthese plants find delicious, only then I canconvince them that natural things are superb.

Most Inﬂuential Chef at 2010 Madrid Fusion, the worldʼs
top gastronomy congress. His restaurant has been
selected as one of the Worldʼs 50 Best Restaurants for
14 consecutive years.

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2022年6月4日 –11月2日

サウンド・デザイン：近藤忠主催：株式会社 細尾

空間構成：細尾直久 キュレーション：井高久美子 ディレクション：細尾真孝

声：ピーター・ゴライトリー 照明：吉本有輝子（真昼） 照明アシスタント：池辺茜 グラフィック・デザイン：森田明宏

June 4–November 2, 2022 Organized by Hosoo Co.,Ltd. Space design: Naohisa Hosoo Curation: Kumiko ldaka

Direction: Masataka Hosoo

Sound design: Tadashi Kondo Voice: Peter Golightly Lighting: Yukiko Yoshimoto (Mahiru) Lighting assistant: Akane Ikebe Graphic design: Akihiro Moritaところで建築家に与えられた課題とは、言ってみれば暖かな、居心地よい空間をつくり出すことである。そうだとして、この暖かく居心地よいものとなると、絨毯である。だから建築家は絨毯を床に敷き、また四枚の絨毯を四周に吊す。そしてこれが四周の壁となるわけである。しかしながら絨毯だけでは、とても一軒の家をつくることは出来ない。床に敷く絨毯にしても壁に掛ける絨毯にしても、そうした目的のためには構造的骨組が必要となる。だからそうした骨組を工夫するということは、建築家に与えられた第二の課題となる。
アドルフ・ロース「被覆の原則について」（1898）

Here the architect has the task of producing a warm, inhabitable room. Carpets are warm and inhabitable. So
he decides to spread one of those on the floor and to hang up four carpets, which are to form the four walls.
But you can’t build a house from carpets. Both the carpet on the floor and the tapestries on the walls demanda structural scaffolding that anchors them in the correct place. The invention of that scaffolding is only thearchitect’s second task.
Adolf Loos “The Principle of Cladding” (1898)
アドルフ・ロース『装飾と犯罪―建築・文化論集』伊藤哲夫訳（筑摩書房、2021年）、56頁。
Adolf Loos, Ornament and Crime, trans. Shaun Whiteside (London: Penguin Classics, 2019), p. 127.

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シリーズ「Texture from Textile」は、「織物から建築へ」をテーマとし、継続的なリサーチと展示を行うものである。

建築家 アドルフ・ロース（1870‒1933）は、建築を「絨毯（織物）」と「骨組み」に分解し、建築を絨毯による囲いから派生した「被覆」の延長として捉えた。また、絨毯の素材を、空間の目的を明確にする感覚を与えるものとして説明している。
ロースのこれらの理論は、構造ありきで考えられてきた建築において、空間を覆う素材の役割に優位性を見出したきわめて重要なものだった。
しかしながら、20 世紀、構造の材料そのものの純粋性を追求したモダニズムの興りによって、建築の構造を覆う織物による室内装飾は、建築の表舞台から姿を消していった。
今日、さまざまな新規素材を織物に織り込む技術が進化したことで、新しい素材によるテクス
チャーが次々に誕生し、室内装飾による新たな空間表現が可能になってきた。こうした状況を踏まえながら、織物を今日の建築思想を更新す
る手がかりとして模索しようとするのがシリーズ「Texture from Textile」である。

Vol. 1では「コンストラクションの系譜」と題し、
HOSOO がこれまでに手がけた壁紙やカーテン、
ファニチャー、アートピースといったインテリアのプ
ロダクトラインを展示し、家具や壁紙といったインテリアを建築の付属品としてとらえるのではなく、人々の生活を構成（コンストラクション）するパー
トナーとしての側面に焦点をあてている。また、展示会場を一つの舞台に見立てて構成し、コンセプトノートの朗読音源を再生した。
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The series “Texture from Textile” is an
ongoing research and exhibition series on thetheme “From textile to Architecture.”Architect Adolf Loos (1870–1933) brokearchitecture down to “carpet (textile)” and“structural frame” and viewed architecture as
an extension of the “covering” derived fromthe enclosure produced with carpets. He
also described the material of the carpet as
conferring a sense of clarity to the purpose of
the space.
Loos’s ideas were extremely important inthat while architecture had been consideredprimarily in terms of structure, he gave precedence to the materials and their function ofcovering space. However, the rise of modernism in the 20th century, pursuing the purityof the structural materials, virtually obliterated the textile interior decoration that clad thearchitectural framework.
Today, the evolution of textiles, which
can be woven with a variety of new materials, has given birth to a constant stream ofinnovative textures, opening the way for new
forms of spatial expression through interior
decoration. In light of this situation, the“Texture from Textile” series seeks to use
textiles as a key to update today’s architectural thinking.
Vol. 1, entitled “Genealogy of Construction,” presents Hosoo’s past interior productlines such as wallpaper, curtains, furniture,
and art pieces. The exhibition focuses on
the aspect of interiors including furniture
and wallpaper, considered as equal partners
in the construction of people’s lives rather
than mere accessories to architecture. The
exhibition space was configured to resemble atheater, in which the recorded reading of theconcept note played.
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Dialogue 3

The Possibility of Texture in the ��st Century

可能性があれだけ花開いたにもかかわらず、モダニズムになって、1920 年代くらいから意図的に排除されるようになり、しかもそれをいままで建築史は語って

21 世紀におけるテクスチャーの可能性

こなかった。そこにはもしかすると階級の問題もあっ
たんじゃないかなと考えています。19 世紀につくり上げ加藤耕一（西洋建築史家）×細尾直久（建築家）

Koichi Kato (Architectural Historian)

られていった建築やインテリアの豪華な世界は、ブル

Naohisa Hosoo (Architect)

ジョアという社会の上半分を対象にしたものでした。
一方、下の方には、スラムのような労働者の世界がありましたが、当時の建築家にとってそこは重要ではなかった。ところがモダニズムはむしろ労働者階級の住空間の改良に目を向けて、「こんなに極小の空時間変化やリノベーション、マテリアル等の視点から西洋建築史を見直し、画期的な研究を発信し続ける加藤耕一氏。今間のなかでも、光と風と機能が詰め込まれていてちゃ

回、展覧会にともなって氏を迎え、細尾直久とともに忘れられた 19 世紀の建築史を振り返り、21 世紀において「織物」を手んと最小限の暮らしができます」ということを新たなコがかりに建築、より広くは物づくりを追求することにどのような可能性があるのか探った。

ンセプトとして掲げた。そのときに、それまで上流に向けて仕事をしていた建築家が「これからはラグジュア
リーではない」というふうに方向転換した気がするん

直久

建築史に埋もれたテクスチャーの可能性

も、そういった言語化しきれていないような、まとまりきですね。でも、それによって、非常に寿命の短い、れていない考えやアプローチ、思想が、加藤さんのスクラップ・アンド・ビルドせざるを得ない建築しか今日は加藤耕一さんに HOSOO FLAGSHIP STORE

著作ですごくバシッと言語化されていて、とてもクリア

つくれなくなってしまったんじゃないかと思います。

や HOSOO RESIDENCE、展覧会「Texture fromになったと率直に思っていました。いまお話しされたよTextile Vol. 1 コンストラクションの系譜」をご覧いた

うに、美しい着物を着ると気持ちが晴れやかになった

だきました。まずはご覧になってのご感想をお聞かせ

り、お化粧すると気持ちがシャンとするように、物のテ

直久 いまの時代、物を捨てるのにもお金がかかるし、そも
そも建築行為自体が環境に負荷をかけますよね。そういただけますか？

いったときに、いまは「環境負荷軽減の方法を考えました」といったいろいろな試みがあって、それ自体は

加藤

今日拝見して、僕がこれまで文献を読んで頭のなか良いと思うんですけれども、それが美的に微妙なもの

で 19 世紀を想像しながら考えていた世界が、21 世だと、愛されずにそれも捨てられるのではないかと思紀の現代にこれほどモダンに、しかも非常に構築的うんです。そうじゃなくて、やっぱり美しいものは大事

で高い技術に基づいて出来上がっていること、そしにしたいですし、パラディオの建築は絶対残したいとて、その結果生み出された世界観がこんなにもラグ思いますよね。一見周回遅れのように思われるんでジュアリーになっているところを目の当たりにして、本すけれど、ものをつくること自体が罪悪のにおいがす

当に興奮と感動の時間でした。僕が学生時代に学クスチャーや装飾が触発して人のコンディションをつるような時代にこそ、むしろ愛用される物をつくることんできた建築の世界では、モダニズムが正解とされくっていく。そういう観点で考えると、モダニズムにはもが大事なんじゃないかと認識しているんです。

ていて、ずっとモダニズム的な建築の考え方のなか

ともと二つの流れがあったのではないかと思うんでで生き続けているような感覚があります。ですが一方す。一つは私たちが学んできたような即物的で機能で、モダニズムは装飾を否定し、モダニズムの出発的な流れですが、もう一つ、物の働きとかそういった点でロースがあれほど可能性を論じていた被覆の理

ものを重 視した流れがあると思うんです。ロースや思うんです。要するにチープでローコストというのは設論も忘れられてきました。それらの建築の表層をとりま

ウィーン界隈の人がそういうものに自覚的でしたよね。

計条件ギリギリでつくる。現代の建築基準法は通る

くモノとは一体何だったんだろうと、すごく気になってそういった、物のテクスチャーが人を触発して情操をかもしれないけれども、10 年後どうなっているかは保いました。建築を使う人間の感覚からすると、テクスつくっていくというアプローチの豊かさや可能性が、一証できない。また、お金をかけてしっかりつくること加藤

本当にそう思いますね。ラグジュアリーに関しては、
値段の問題以上に、物が生き残る時間が大事だと

チャーの手触りや近くで見たときの質感から受けるい

周回ってむしろいまの時代において正面から論じるべは、単にテクスチャーの問題だけではなくて、構造的

ろいろな感情が大事なはずなのに、なぜこれほどまきテーマなんじゃないかというぼんやりとした気持ちがあにも空間的にも余裕があることでも長く使い続けられでに忘れられてきたのかというのが一つの問題意識とりました。加藤さんが『10 ＋ 1』で書かれている連載

る可能性が増えていく。それこそ簡単に壊したらもっしてありました。そういう被覆、あるいはテクスチャー（「アーキテクトニックな建 築 論を目 指して」『10+1』ウェブサイト）でたいないというふうに持つ人は思うだろうし、愛着をの可能性をずっと考えたいと思っていたので、今日はは、その辺りに光を当ててくださっていましたね。

持って使い続けることにつながる。そういう意味でのラグジュアリーは大事だと思っていて、物づくりの原

その可能性をまざまざと見せていただいて「僕は間ラグジュアリーの系譜

違っていなかったぞ！」と感じました（笑）。
加藤

直久 ありがとうございます。私は設計する立場ですから「こういったつくり方でやれば効果的に物ができるのではないか？」といった意図でやっているんですけれど

1900 年頃のウィーン工房のあたりまで、建築は鉄骨とガラスと布地の世界だったんじゃないか、といったことをそこにも書いたんですけれども、19 世紀に布の

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罪に対して、逆に「つくったからには長持ちさせたい」というところが大事なポイントだろうという気がしています。

直久 ご著書のなかで「スポリア（聖遺物）」のことを書か

Koichi Kato’s groundbreaking work reassesses the history of Western architecture from the perspectives of change over

れていましたね。建築が移築されていくときに、スポtime, renovation, and materials. In conjunction with the current exhibition, we invited him to look back with Naohisa

加藤さんが書かれていましたが、「維持する（maintain）」

リアをお宝のように移して、ずっと受け継いで転用しHosoo at the forgotten history of architecture in the 19th century to explore the possibilities of architecture and, moreという言葉の語源は、手で握るとか触るという意味だ

続けていく。そういう潜在的な力を持った物を新しいそうですね。手を介して触ったり握ったりすることでコンテクスト、建築の内側に取り入れることで西洋の織物としての建築の可能性
直久「手入れ」がされ、愛着が生まれて維持されるという建築がつくられたとするなら、たとえば、祖父からものは明快だなと思いました。そういった問題とテクス

らった腕輪や腕時計を着けると無敵になる気がするとチャーの 話ってつながりますよね。 私はそのテクスいうようなファッションの分野の話にもつながる気がし

チャーについて、従来の意味の「織物」からもうちょっます。

broadly, object-making in the 21st century with “textile” as key.

Texture: A Forgotten Potential

年にブラック・ライヴズ・マターがありましたが、いま

Naohisa: Today we welcomed you to Hosoo Flagship

ティ」という言葉をよく使っています。ここ20 年くらい人文系の学問でも、マテリアル・カルチャーのようなんな他者、いろんな個性を持つ者が均衡して水平ものがすごく盛んに研究されていて、たとえば歴史学的に織り成されて、それが一つの調和に至ってそこでも、従来は文書資料の文字で書かれているものがから力が 全 質 的に引き出されるというような、そう

一番重要だったのが、最近はだんだん「物から考えいったあり方を僕は建築のなかに入れたいなと思うんる」ようになってきた。建築の場合は、形態言語がです。その原点が織物という構造自体に凝縮されて何か意味を語るというふうに考えられてきましたが、いると感じています。

一方で、素材感が人に影響を与えるというようなこと

今日、西陣織の経糸の間にいろいろな素材が緯糸語られてこなかったし、理論化できなかったわけでとして織り込まれていくという話をお聞きして「そうなのす。ですが、むしろいま、建築分野のいろいろな試か！」とすごく驚きました。西陣織が持っている立体みのなかでもその可能性が見えつつあると思うんでvery aware of that, right? I always had this“Texture from Textile Vol.1: Genealogy of Con-

feeling that we have come full circle, and today

struction.” Could you begin by sharing your

we need to revisit head-on the richness andthoughts on the exhibition?

potential of this alternative approach whereI was really excited and moved to see the 19th

emotions. You shed some light on this topic in

century as I had tried to imagine it throughyour articles on 10+1*.

the texture of things incites people to develop

Kato:

documents given a material form in the 21st
century, in such a modern way, based on very
sophisticated technology. The resulting vision

Genealogy of the Luxurious

is just luxurious. In the world of architecture I

は一番言語化しづらい。感覚の問題であるがゆえに加藤

contemporaries in and beyond Vienna wereStore, Hosoo Residence, and the exhibition

加藤 そういうことを考えたいと思って、 最 近「マテリアリ「多様性」ということがよく言われていますよね。いろhave been taught, while the other emphasized
the way things operate in real life. Loos and hisと広げて考えていまして、建築自体をユートピアの縮図のようにつくりたいと思っています。たとえば、2020

object-oriented and functional, the current wein the History of Architecturestudied in college, modernism was the canon,and I feel we are still very much in thrall to theKato:I argued in those articles that architecture

modernist thinking. At the same time, how-

had been a domain of steel frames, glass, andever, modernism denied ornamentation. Even

fabrics up until the Wiener Werkstätte aroundthough at the dawn of modernism Loos had

1900. Even though fabrics’ possibilities had

的な構造の物づくりのあり方に、紙を糸のように切っす。そこをきちんと言語化できれば、建築が持っていた箔を織り込んだり、職人さんたちの水平的なつながるもう一つの重要な可能性を開くことができるかなと

advocated so powerfully the potential of whatborne such spectacular fruit in the 19th cen-

りができていく。そういうものづくりの手法と、直久さ思っています。

he called cladding, that potential, too, wastury, with the advent of modernism, they were

んの建築のつくり方が、アナロジーとしても実際としてもつながっていて非常に面白いと思いました。建築に2022 年 8 月27日 HOSOO RESIDENCE にて限らず物づくりとしても、いまはデジタル・ファブリケー
ションなどもあるわけですけれど、同時に、実際に手を動かせる職人さんがいるということが重要ですね。
京都、イタリアのお仕事が多いからこそまわりに職人さんがいらっしゃるという面もあると思いますが、技術と手仕事の融合の可能性を多くの人に意識させることで、良い 21 世紀が生まれる気がします。
直久 そうですよね。

forgotten. I have always been really intrigued

intentionally excluded from the 1920s onward.

by those things that once cladded the surface

Furthermore, this has been largely ignoredof architectural structures. From users’ per-in the history of architecture up until now. I

spective, the various sensations you receive

suspect there might have also been a classby touching and seeing up close built environ-factor here. The luxurious world of architec-

ments should be very important. One of theture and interior design developed in the 19thquestions that have constantly been on mycentury targeted the upper half of society, themind is why these sensations were forgotten

bourgeoisie. On the other hand, there was the

so completely. I have always wanted to thinkworld of the workers in the lower half, such as

about the possibilities of such claddings, orthe slums, but this was not important to thetextures. Today you showed me those possibil-

architects of the time. Modernism, however,ities so vividly. I felt vindicated! (laughs)

focused rather on improving the living spacesof the working class, and its new concept was

加藤 ヨーロッパではよく都市組織のことを“urban fabric”

Naohisa: Thank you very much. I am an architect, soと布地の比喩で言うんです。なぜ布地の比喩で言うのかはあまり説明されていないんですけれど、僕なりの理解では、ヨーロッパの都市構造には、長い時間のなかで変化しない部分と、どんどん変化する部分の二つが存在する。時間のなかで全てを保存して残していくことはもちろんできないけれど、強い経糸と、それに対して自由にその時々で変化できる緯糸というようなものが都市のなかにある。どれが経糸でどれが緯糸なのか、緯糸は建築家のクリエーションでもいいし、経糸は京都の伝統を継承したところというような見方ができるのかなと思います。

that light, air, and all the functions could be

my thinking usually goes, “If I make this thing

packed into a minuscule space for a proper

this way, that will be more effective.” Honestly,

minimalist lifestyle. My sense is that at that

I thought your book articulated clearly such

moment, architects, previously catering to

not-yet-very-articulate ideas, approaches, andthe upper class, changed direction, thinking,thoughts, putting them in very precise lan-

“From now on, it is not about luxury.” But I

guage, making them very lucid to me. As you

think that this has resulted in the kind of archi-

just said, the textures of things and ornamenta-

tecture that has a very short lifespan and can

加藤耕一

tion inspire us and condition our lives. Wearing

only be scrap-and-built.

1973年、東京都生まれ。2001年、東京大学大学院工学系

a beautiful kimono makes you feel good, and研究科建築学専攻博士課程修了。博士（工学）。現在、東京

putting on makeup boosts your spirits. From大学教授。著書『時がつくる建築―リノベーションの西洋建

Naohisa: Today, it costs a lot of money even to throw築史』（2017）でサントリー学芸賞受賞。他に『ゴシック様式

this perspective, there seem to have beenthings away, and the act of building itself is a

成立史論』
（2012）、『「幽霊屋敷」の文化史』（2009）など。

two currents in modernism initially: one wasburden on the environment, isn’t it? There

126

127

can actually work with their hands. That’s

Kato:

Lately
I have used the term “materiality” a lot,

partly because you do a lot of work in Kyoto

because I want to think about just that kind of

and Italy, where you have many craftspeople

thing. Over the past 20 years, there has beenaround, but I also think that the 21st century

a great deal of interest in material culture inwill be a better time if more people are awarethe humanities as well. In history, for exam-of the possibilities of fusing technology andple, whereas in the past the most important

handcraft.

source of information was written documents,
recently there has been a shift to “thinking

Naohisa: That’s right.

from objects.” In the case of architecture, it isKato:convey meaning, but on the other hand, how

the language of form that has been believed toIn Europe, fabric is often used as a metaphor
for the structure of a city. Nobody has reallythe feel of materials affects people is most dif-

explained why fabric serves as a metaphor here,

ficult to verbalize. Because it is a matter of thebut my own understanding is that there aresenses, it has not been discussed or could not

two parts to the urban structure in Europe: thebe theorized. However, right now we are begin-

one that remains unchanged over time, andning to see its possibility in various attempts

the one that is in constant change. Of course,

in the field of architecture. If we can properly

we can’t keep everything over time, but theverbalize it, I believe we can open up anothercity has both something like robust warps andimportant possibility that architecture has.

wefts that by contrast can freely change at any
time. What’s the weft and what’s the warp?

At Hosoo Residence, August 27, 2022

The weft can be the architect’s own creation,

Kato:

are various attempts to reduce environmental

meant to hold or touch with one’s hands. To

while the warp is the legacy of the traditions in

impact, which in itself is good, but I fear that if

me your argument was lucid, that touching

Kyoto. That’s one way to look at it.

an object is not aesthetically pleasing, it will be

and holding with hands is to “care for” things,

discarded without being loved. On the contrary,which will in time lead to attachment andI definitely cherish beautiful things, and I defi-

maintenance. That’s connected to texture. I

Spolia are moved around like treasures, along

nitely want to preserve Palladio’s architecture.

think of texture as something a bit broader

with the architecture that houses it, and theyIt may sound retrogressive, but in an age whenthan “textile” in the traditional sense, and I

are passed on for a long time, often repurposed.

the very act of making a thing sometimes looks

want to create architecture itself as a miniature

Let’s assume Western architecture was createdlike a sin, I believe it is important to create

utopia. Let me give you an example. Black

that way, by incorporating objects with suchobjects that will inspire love in their users.

Lives Matter happened in 2020, and people

potential power into a new context, within the

He received the Suntory Prize for Arts and Letters forare talking about “diversity” a lot these days. I

architecture. This can also be linked to fashion,

his book Architecture in Time: Survival of Buildings

I really think so. In terms of luxury, how longwant to incorporate into architecture a way ofwhen for example you feel invincible when you

an object can survive is more important thanbeing in which various Others, various per-put on a bracelet or wristwatch your grandfa-

the price. Cheap and low-cost buildings barely

sonalities are woven together horizontally, inther gave you.

satisfy requirements. It may meet the current

equilibrium, to attain a harmony, from which

standards, but there’s no guarantee what will

they will draw power in all its qualities. I feel

happen 10 years from now. Moreover, spend-that the essence of all this is condensed in theing a lot of money to create something well is

structure of the textile itself.

Naohisa: You wrote about “spolia (relics)” in your book.

not just a matter of texture. It also increases
the possibility that the building will continue
to be used for a long time because of the flexi-

Kato:I was very surprised today to learn how various
materials are woven as weft into the warps ofbility it affords in terms of structure and space.

Nishijin brocade. For example, the Nishijin

The owner will feel that it would be a waste tomethod interlaces textile with foils, thread-tear it down, which in turn will lead to attach-like strips cut from a sheet of paper. Suchment and use. I believe luxury in this sense isstructure of making in turn creates a lateralimportant, and if making things is a cardinalconnection among the weavers. I found it very

sin today, the point is to want things to lastinteresting that such a method links up, bothlonger now that you have made them.

by analogy and in actuality, with the way you
make architecture. While we now have digital

The Potential of Architecture-as-Textile

fabrication and other techniques in architecture as well as other domains of object-making,Naohisa: Y ou wrote that the word “maintain” originally

it is crucial that you have people on board who
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Koichi Kato
Born in Tokyo in 1973, Koichi Kato earned his doctorate
from the Department of Architecture, Graduate
School of Engineering, the University of Tokyo, in
2001. Currently a professor at the University of Tokyo.

through History and Social Change (2017). He has also
published The History of the Formation of the Gothic
Style (2012) and The Cultural History of “Haunted
Mansions” (2009).

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Longevity Screens
長寿屏風
山科言親（衣紋道山科流 30代家元後嗣）

Tokichika Yamashina (the 30th heir to thehead family of the Yamashina school ofemon-dō)

細尾家には家宝とされる六曲一双の屏風が伝

幕末の元治元（1864）年生まれの染織工芸家、

The Hosoo family owns a pair of six-foldcame to be possessed by the Hosoo family. At

karaori [Chinese weave] during the Keichō

来する。屏風としては高さが約 120 センチと小喜多川平八（1864‒1940）が最晩年に制作にscreens, a family treasure, that has been

the top of the handscroll reads “Longevity

period (1596–1615). Heihachi, the 15th型であるが、屏風の各 12 の折面には大小様々

関わったことが示唆されている。喜多川家は俵handed down in the family. The screens are

Screens/Heihachi/Born in the first year ofgeneration head of the family, was involved in

な裂が貼り交ぜられており、総じて128 点を数え屋の屋号で 500 年にわたって続く西陣の名門

relatively small—about 120 centimeters

Genji,” and, on the provenance document, itestablishing the Nishijin textile model factory

る。屏風の由緒書と共に、貼られた裂の説明

織屋で、室町時代末期には綾の独占的製織を

tall—but each of the twelve panels is coveredis written “September 29th of the 13th year

in Kyoto during the turbulent times following

が 巻 物として別 途 制 作されており、 屏 風の折保証された大舎人座の 31 家の一つとしても知ら（扇）ごとに裂の配置図が描かれ、それぞれのれ、 慶 長 年 間（1596‒1615）には唐 織を初め裂の識別番号が漢数字で振られて分類されてて織った家とされている。その 15 代目にあたるいる。また、墨書で裂の名称、依頼主、用途、

平八は、明治以後の動乱期の京都において、時代が記されていることから、単なる美術的価

西陣織物模範工場の設立に携わり、草木染に

値のみならず、染織史料としても質の高いものでよる能装束の制作、大正の御大典の調度や装ある。

束類をはじめとした皇室の御用を務めるなど、with fabric remnants of various sizes, totalingof Showa,” indicating that the screens were

the Meiji period. He also produced plant-

128 pieces. The screens are accompanied by

named “Longevity,” signifying a long period

dyed Noh costumes and served as a purveyor

a document recording their provenance andof time, and were created in 1938. Also, theto the Imperial Family of the furnishings anda separately created handscroll containing

name Heihachi suggests the involvement ofcostumes for Emperor Taishō’s coronation

explanations of the cloth pieces. The scroll

Heihachi Kitagawa (1864–1940)—a dyeing

ceremony, demonstrating his deep insight

depicts a layout of the cloths on each panel

and weaving craftsman born in the Tokugawa

and skills in weaving. It is said that the fold-with cloths’ identification numbers written

government’s last days—in the production

ing screens were given to the Hosoo family

in Chinese numerals for classification. Fur-of the screens at the very end of his life. The

thanks to its relationship to the Tawaraya

まずこの屏風がどのように制作され、細尾家製織における高い見識と技術を発揮して活躍しthermore, cloths’ names, orderers, uses, andKitagawa family is a Nishijin’s prestigious

Kitagawa family, who married off its daughterに伝来することとなったのか、その歴史的経緯た。細尾家では、7 代目の細尾彌七の妻（戒periods are written in sumi ink, making the

weaver that has traded for 500 years under(posthumous name: Senshitsu Jukō Shinn-

を辿りたい。巻物の頭には「長壽屏風平八

名：仙室寿光信女）が俵屋喜多川家から嫁い

元治元年生」、由緒書には「昭和十三年九月できていることから、その両家の縁により譲られ廿九日」とみえ、「長寿」という長い年月を表すた屏風であると伝えられている。

screens valuable not only as an art piece but

the name Tawaraya. Toward the end of theyo) to Yashichi Hosoo, the Hosoo family’s

also as a high-quality historical record of

Muromachi period, the family was known asseventh head.

dyeing and weaving.

one of the 31 Ōtoneriza families guaranteed

Firstly, we shall trace the screens’ histori-

名称がつけられ、昭和 13 （1938）年に制作さcal background of how they were created and

れたことが分かる。また「平八」という名前から、
132

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the exclusive production of twill. It is also
believed that the family was the first to weaveさて次に、貼られた裂の内容について具体的にみていきたい。もう一つ
別に伝わる由緒書には「清種織物裂、此屏風ニ張上ケ仕候」、「元文時代より大正時代ニ至、百八十年間之物、自家代々製品、清きものニ有之候」と記されている。これらの記述から、貼られた裂は江戸時代中期の元文年間（1736 ‒1741）から大正時代に至る約 180 年の間に俵屋喜多川家が織った裂地を屏風に貼ったものであることが知られ、その裂は「清種織物」、「清きもの」であると記されている。とりわけ織物に清浄さを求める所以は、天皇の御料を公家言葉で「大 清」と呼ぶように、宮中に納められ、使用される品々は穢れなく、常に清らかであるとの観念によるものと考えられ、御用を務める織屋の伝統として、その精神性が大切に意識されてきたことが窺える。
巻物に記された裂の時代分類によれば、江戸時代であることを表す「百年以前」が 82 点、明治時代は「明治時代（5 点）、明治十八年（2 点）、

Next, let’s look at the details of the fabricremnants covering the screens. Anotheraccompanying provenance document reveals

明治二十年（4 点）、明治四十年（14 点）」と区分されて25 点、大正時代

that the cloth pieces were woven by theは 21 点であり、全体の約 3 分の 2 は江戸時代中後期に織られた裂が占Tawaraya Kitagawa family during about 180

める。また、織物の依頼主別にみると、天皇や女官といった宮中の御用、摂関家をはじめとする公家の御用、徳川将軍家や大名家の御用、伊勢神宮や下鴨神社、明治神宮といった神社や有力寺院の御用、能や歌舞伎の芸能装束、少し変わった注文者としてはシャム国（現在のタイ）の御用があり、さらには公家に好まれた雛人形である有職雛に使用する文様の小さな装束生地が複数含まれるなど、その種類は多岐に渡り、見る者を飽きさせない。

years between the Genbun period (1736–1741), the mid-Edo period, and the Taishō
period and that the pieces were “pure-type
textiles,” or “pure items.” The reason why
the family sought purity in textiles is believed to come from the idea that items
dedicated to and used at the Imperial Court
are untainted and pure, just as Imperial
lands are called ōgiyo [great pureness] in the
court noble’s language. It can be speculated
that, as a purveyor of textiles to the Imperial
Family, the Kitagawa family traditionallycherished this mindset.
According to the fabric remnants’ ageclassification found in the handscroll, 82
cloth pieces are “100 years or older,” meaning
they are from the Edo period, 25 pieces arefrom the Meiji period (five are classified as
the Meiji period, two as the 18th year of Meiji,
four as the 20th year of Meiji, and 14 as the40th year of Meiji), and 21 pieces are fromthe Taishō period. In other words, about
two-thirds were woven in the mid- to late Edo
period. In terms of the owners of the textiles,
the orderers included the members of theImperial Court, such as the emperors andcourt ladies; court nobles, such as the families
eligible for regents; the Tokugawa Shogunate
and the daimyō families; Shinto shrines andpowerful Buddhist temples, including Ise
Shrine, Shimogamo Shrine, and Meiji Shrine;
and the Kingdom of Siam (current Thailand).
The cloths also include those used for Noh
and Kabuki costumes, as well as costume fabrics with tiny patterns used for yūsokubina, atype of hina doll favored by court nobles. The
variety of the fabric remnants is so wide-ranging that it captivates the viewers’ attention.

（左頁）3折：徳川将軍家関係の裂

135(Left page) Third fold: Fabric remnants related to the Tokugawa Shogun family

The following sections focus on some of the fabric remnants andintroduce them, with photographs, based on the classification andnames written in the handscroll.
The most eye-catching item is a remnant of “Kōrozen Kiritake
Gohō,” a kataji-aya fabric, the first piece on the first fold. Hō is theoutermost robe of sokutai, a traditional and formal court costume
worn by men. The color of the robe indicates the wearer’s rank.
Kōrozen is the name of the dyed color. Since the early Heian period,
only the emperors have been allowed to wear this unique, yellowish
brown, which is also called the color of the sun. Originally, it had
been dyed using plants—haze [Japanese wax tree] and suō [sappan]—, but since the modern era, it has been done with chemicaldyes. Kiritake describes the pattern on the fabric. The rectangular,
box-shaped design combining kiri [paulownia], take [bamboo],phoenixes, and kylins was only used for the emperors as it signified agood omen in the reign of a virtuous emperor. The handscroll notesthat the remnant is from the Taishō period, so it is possible thatthe textile was woven as Imperial property at the time of Emperor
Taishō’s coronation ceremony at the Kyoto Imperial Palace. Kōrozen
Gohō was also worn by the present Emperor at the Reiwa-period
coronation. However, in the past, the attire’s use had not been limited to a coronation and included various ceremonies until the Edo period. Considering that all the other cloth pieces on the screens’ first
以下ではこれらの裂地からいくつかに着目し、巻物に記された裂の分類と名称に基づいて、

fold are from the Edo period, the placement of the Taishō-period
piece at the very top can be understood as an indication, even in thelayout, that it is the most prestigious textile worn by the emperors.

写真と共にご紹介したい。
まず目を引くのは、屏風の 1 折目の 1 番目に貼られた固 地綾の「黄 櫨染桐 竹御 袍」裂である。
「袍」は男性装束の正装である束帯において一番上に着るものを指し、その色によって着用者の位を表した。「黄櫨染」はその染色のことを指し、平安時代前期以来、天皇以外は着ることが許されなかった黄色がかった茶色で、太陽の色とも称される独特な色である。本来は櫨と蘇芳を掛け合わせた草木染であったが、近代以降は化学染料による染となっている。また、「 桐 竹 」は裂の文 様のことで、「 桐・ 竹・ 鳳
凰・麒麟」の四つ要素が組み合わさった長方形の筥 形文であり、善君の世の吉祥を表す意
匠として天皇特有の文様であった。この裂は大正時代のものと記されているので、京都御所で行われた大正の御大典の際に天皇の御料として織られた裂の可能性がある。この黄櫨染御袍は令和の御即位礼においても今上陛下が着用されたが、元来は即位礼のための装束というわけではなく、江戸時代までは様々な儀礼に召されていた装束であった。屏風の１折目に貼られた他の裂が全て江戸時代のものである中で、大正時代の裂で先頭に貼られたのは、まさに天皇が着用する最も格式の高い織物である旨を配置上も考慮したことが読み取れるであろう。
（右頁）1折(Right page) First fold

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他に織物の依頼主が明確であるのは、屏風の11 折 の 3 番目に 貼られた９代目市 川 團 十 郎（1838‒1903）の「白地大口地輪法ニ雲」裂である。「辨 慶袴」とあることから歌舞伎の演目の「勧進帳」で武蔵坊弁慶役に着用した大口袴と考えられる。金の横雲と仏法の象徴である紺色の輪法（輪宝）が織り成され、豪傑な僧である弁慶の役柄に相応しい文様の袴と言えよう。

9 代目團十郎は “ 劇聖 ”とも称されるほどの名手
で、同時代の 5 代目尾上菊五郎、初代市川左團次と共に“ 團菊左 ”と呼ばれるなど一世を風靡し、中でも「勧進帳」の弁慶は團十郎の当たり役であった。明治 20 年（1887）には外務大臣 井 上 馨（1836‒1915）の 邸 宅で 明 治 天 皇（1852‒1912）が臨席した初の天覧劇が行われ、その最初に團十郎が弁慶を演じる「勧進帳」
が 上 演されたことから、おそらくは 明 治 18 年
（1885）に織られたこの裂で仕立てられた袴が天皇の御前でも着用されたのではないだろうか。

“Shiroji Ōkuchiji Rinpō ni Kumo” is anotherfabric remnant with a known owner: Ichikawa Danjuro IX (1838–1903). It is the third
piece on the screens’ eleventh fold. Since it
is described as “Benkei-bakama” [hakama
is loose-legged pleated trousers], it is believed to be the ōkuchi-bakama worn when
the Kabuki actor played Musashibo Benkei
in “Kanjinchō.” With gold horizontal clouds
and a dark blue rinpō, a Buddhism symbol,
the hakama’s design is suitable for the roleof Benkei, a heroic monk. Danjuro IX was an
extraordinary actor famed as gekisei [theater
saint]. Together with his contemporaries,
Onoe Kikugoro V and Ichikawa Sadanji I(the three were known as Dan-Kiku-Sa), hedominated the generation. In particular,“Kanjinchō”’s Benkei was one of his most successful roles. In 1887, the first performancewith the Emperor Meiji (1852–1912) inattendance was given at the residence of theForeign Minister Kaoru Inoue (1836–1915).
The first play in the program was “Kanjinchō”
with Danjuro IX as Benkei, suggesting that
he wore, in front of the Emperor, the hakama
made with this fabric woven in 1885.

11折
Eleventh fold（左頁）11折：シャム国御用の団扇形星の神ほか(Left page) Eleventh fold: Round-fan-shaped

140

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start god used by the Kingdom of Siam, etc.

最後に屏風の 5 折と6 折に集中して貼られた僧侶の着用する袈裟と袍衣の裂について取り上げたい。巻物の説明では袈裟や袍衣の裂という情報
のみで、どの寺院のどのような人物が着用したのかは不明であるが、織られた文様がそれを解明する手立てとなる。まず一見して多いのは牡丹紋（5 折の 3、8、9、10、12 番、6 折の 3、7、9 番）と八藤紋（5 折の 11 番、6 折の 1、6、10 番）である。抱き牡丹紋は東本願寺の寺紋であり、八 藤紋はその副紋として使用されてきた。東本願寺が牡丹を寺紋とするようになったのは、歴代の東本願寺門首が同じく牡丹を家紋とする摂関家の近衛家の猶子（擬制的な親子関係）になったことに由来し、近衛家の文様とは花芯と葉のLastly, let’s examine the remnants from kesa

重なりを変えるなど細部に図案の違いがある。屏

and hōi, garments worn by Buddhist priests,

風に見られる牡丹紋の中でも、寺紋に使用される抱き牡丹（5 折の 3、10 番）を正式な紋としながら、蟹牡丹紋（5 折の 8 番）や筥牡丹紋（5 折の 12 番、6 折の 3、7 番）、雲牡丹紋（6 折の 9 番）といった多様な展開があり、これらは抱き牡丹より軽い扱いの副紋として使用された。いずれも東本願寺の門首料の裂と考えられ、各寺院の中でもとりわけ東本願寺と西陣の織屋との関係性の深さが浮かび上がってくるのである。

concentrated on the fifth and sixth folds ofthe screens. The descriptions in the handscroll only state that they are remnants fromkesa and hōi, but the woven patterns provide
clues to who from which temples wore them.
At first glance, the most dominant designs arebotan mon [peony crest] (nos. 3, 8, 9, 10, and
12 on the fifth fold and nos. 3, 7, and 9 on thesixth fold) and yatsufuji mon [eight wisteria
blossoms crest] (no. 11 on the fifth fold andnos. 1, 6, and 10 on the sixth fold). Daki

以上のような遺された裂の数々は、西陣という町が長い年月をかけて育んできた最高峰の織物が持つ品格と美しさ、伝承してきた歴史や技術そのものを語りかけてくれる。御所、将軍家、門跡寺院などが文様や色への繊細なこだわりをもって注文し、それに応え続ける中で、織物を単なる被服や調度の材料としてだけではない芸術品の域にまで高められたことが改めて首肯されるのである。そして江戸時代から近代へと時代の大きなうねりを乗り越えながら、常に新しい時代の流れに果敢に挑戦する精神と共に、後世に資料を

142

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botan mon [clasping peony crest] is the Higashi Honganji Temple’s crest, and yatsufuji
mon has been used as its secondary crest. The

All these fabric remnants speak to us of thetemple took a peony as its crest because its

dignity and beauty of the best textiles nur-

successive Monshu [head of a temple] madetured over many years in Nishijin and theirfictive parent-child relationships with thehistories and techniques handed down from

Konoe family, one of the families eligible forgeneration to generation. The remnants

regents, whose family crest was also a peony.

reaffirm that textiles have reached the level

The design of the temple’s crest differs fromof art, beyond mere clothing or furnishingthat of the Konoe family’s in details, suchmaterials, thanks to the patrons such asas the way the flower core overlaps with thethe Imperial Palace, the Shogunate family,

leaves. Among the peony crests found on theand monzeki temples [temples whose head

残して引き継いでいこうとする使命を感じさせてく

screens, daki botan mon (nos. 3 and 10 on thepriests are members of the Imperial family],れる。現代においてまさにその歴史を紡ぎ続ける

fifth fold) is considered the official crest used

who ordered textiles with refined attention to細尾家にあってこそ、屏風の持つ価値が一層立by the temple, while there are various otherdesigns and colors, and the Nishijin’s weav-

ち現れてくるのである。

designs such as kani botan mon [crab-shaped

ers who continually fulfilled their requests.

peony crest] (no. 8 on the fifth fold), hako

Furthermore, these cloth pieces convey the

botan mon [box-shaped peony crest] (no. 12

attitude of their makers who constantly andon the fifth fold and nos. 3 and 7 on the sixth

bravely challenged new eras, while overcom-fold), and kumo botan mon [cloud-shaped

ing the surging swell that occurred during thepeony crest] (no. 9 on the sixth fold), whichtransition from the Edo period to the modern

were considered secondary to daki botan

period, and their sense of mission to preserve

mon in their use. All the fabric remnants are

and pass on the records to future generations.

believed to have belonged to Higashi Hon-

The value of the folding screens is further

ganji Temple’s Monshu, revealing the deep

defined precisely because it is owned by the

relationship between temples, especially

Hosoo family, who continually weaves history

Higashi Honganji, and the Nishijin’s weavers.

in our time.

144

145

アンゲルス・ノーヴス「新しい天使」と題されたクレーの絵がある。それにはひとりの天使が描かれていて、この天使はじっと見詰めている
何かから、いままさに遠ざかろうとしているかに見える。その眼は大きく見開かれ、口はあき、そして翼は拡げられている。歴史の天使はこのような姿をしているにちがいない。彼は顔を過去の方に向けている。私たちの眼には出来00

0

事の連鎖が立ち現れてくるところに、彼はただひとつの破局だけを見るのだ。その破局はひっきりなしに瓦礫のうえに0

瓦礫を積み重ねて、それを彼の足元に投げつけている。きっと彼は、なろうことならそこにとどまり、死者たちを目覚めさせ、破壊されたものを寄せ集めて繋ぎ合わせたいのだろう。ところが楽園から嵐が吹きつけていて、それが彼の翼にはらまれ、あまりの激しさに天使はもはや翼を閉じることができない。この嵐が彼を、背を向けている未来の方へ引き留めがたく押し流してゆき、その間にも彼の眼前では、瓦礫の山が積み上がって天にも届かんばかりである。私たちが進歩と呼んでいるもの、それがこの嵐なのだ。
ヴァルター・ベンヤミン「歴史の概念について」（1940）

There is a picture by Klee called Angelus Novus. It shows an angel who seems about to move away from something he stares at. His eyes are wide, his mouth is open, his wings are spread. This is how the angel of history
must look. His face is turned toward the past. Where a chain of events appears before us, he sees one single
catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it at his feet. The angel would like to stay,awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise and has got
caught in his wings; it is so strong that the angel can no longer close them. This storm derives him irresistibly
into the future, to which his back is turned, while the pile of debris before him grows toward the sky. What wecall progress is this storm.
Walter Benjamin “On the Concept of History” (1940)

ヴァルター・ベンヤミン『ベンヤミン・コレクションⅠ―近代の意味』浅井健二郎編訳、久保哲司訳（筑摩書房、1995年）、653頁。
Walter Benjamin, Selected Writings 4: 1938-1940, eds. Howard Eiland andMichael W. Jennings (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2003), p. 392.

More than Textile ̶ Issue 2
Future in the Past
Published on December 15, 2022
Contributors
Hiroshi Sugimoto
Kumiko Idaka
Masae Inoue
Yoshihiro Narisawa
Koichi Kato
Tokichika Yamashina
Photographers
Fumihiko Katamura (pp. 9–17, pp. 40–41)
Kotaro Tanaka (pp. 19–35, pp. 38–39, pp. 43–54, p. 57 fig. 1, pp. 78–80 fig. 1, pp. 89–123, pp. 129–44)
Kazuomi Furuya (p. 36, p 42)
Masuhiro Machida (pp. 60–61, p. 62 fig. 3–4, p. 68, pp. 70–71, pp. 124–28)
Shinya Sato (pp. 73–77, p. 80 fig. 2–3, pp. 81–87)
Videographer
Yoshiyuki Sakuragi (p. 62 fig. 1–3)
Translators
Erika Ikeda (pp. 7–111, pp. 132–43)
Gaku Kondo (pp. 120–29)
EditorRurihiko Hara
Art Director & Designer
Akihiro Morita
Director
Masataka Hosoo
Printing and Binding
SunM Color Co., Ltd.
Published by
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