Vorwort

Dank der Einführung des freien Eintritts für Schüler in den Bundesmuseen ist ein
wesentlicher Anreiz für einen Besuch in den reichhaltigen Sammlungen des Kunsthistorischen Museums im Zuge des Unterrichts geschaffen worden.

Dr. Sabine Haag
Dr Paul Frey

Das Kunsthistorische Museum mit seinen verschiedenen Standorten beherbergt die
ehemaligen Kunstsammlungen der kaiserlichen Dynastie der Habsburger. Objekte
aus mehreren Jahrtausenden, in den unterschiedlichsten Kunsttechniken angefertigt, darunter Objekte aus Stein, Metall, Glas und textilen Materialien, geben einen
abwechslungsreichen Einblick in das Werden unserer Geschichte und Kultur. Auf
Grund der reichhaltigen Themenvielfalt bietet sich das Kunsthistorische Museum als
idealer Ort zur Vertiefung und Verlebendigung der Lehrinhalte in zahlreichen Unterrichtfächern und für alle Altersstufen an. Außerdem schärft ein Museumsbesuch
nicht nur visuelle und verbale Begabungen, sondern regt auch zu selbständigem unddaraus resultierendem vernetztem Denken an.
Unter dem Motto Das Kunsthistorische Museum als Partner für den Unterricht
sollen nach Schultypen gestaffelt exemplarisch Themen für einen möglichen Besuch
im Museum aufbereitet werden. In der nun vorliegenden Broschüre Kunst und Werbung sind besonders Lehrende und SchülerInnen berufsbildender Schulen angesprochen. Gleichgültig in welchem Beruf ist das Thema der Werbung aus unserem Alltag
nicht mehr wegzudenken. Werbung für ein Unternehmen, ein Produkt, eine Leistung,für die eigene Person – jede Art der Werbung muss wohl überlegt und geschickt platziert werden, damit sie in der Werbungsflut unserer heutigen Zeit überhaupt nochwahrgenommen wird. Auch in vergangenen Generationen stellte Werbung ein beinahe unverzichtbares Werkzeug dar.
Diese Broschüre will an konkreten Beispielen den Blick dafür schärfen helfen, wiedieses Medium in der Vergangenheit zeitgemäß eingesetzt wurde, und gleichzeitig
kreative Anregungen für seine vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten in der Gegenwart geben.

Unterschtützung

Das Projekt wurde im Rahmen der Vermittlungsinitiative „Kulturvermittlung mit
Schulen in Bundesmuseen 2010“ vom Bundesministerium für Unterricht, Kunst und
Kultur gefördert und von KulturKontakt Austria beratend begleitet.

Informationen

Die Sammlungen des KHM bieten neben diesem Thema zahlreiche weitere Möglichkeiten, den Unterricht ausbildungsspezifisch zu vertiefen.
weitere Informationen unter: info.mup@khm.at

Entdecken
StaunenSammeln
Ein Leitfaden für einen Museumsbesuch der Kunstkammer Wien
Schultypen: NMS, AHS, Berufsbildende Schulen
Rotraut Krall, Ilona Neuffer-Hoffmann, Paulus Rainer, Konrad Schlegel2

3

Vorwort

Nach den im Jahr 2011 erschienenen Leitfäden für einen Museumsbesuch mit Schü-Inhaltsverzeichnis

S. 4	Hinweise zur Handhabung der Texte

lerinnen und Schülern in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien
steht nun das vierte Heft dieser Reihe ganz im Zeichen der Kunstkammer Wien.

S. 5	Denkwürdiges und Merkwürdiges – Sammeln damals und heute

Kleinkunstwerke aus den unterschiedlichsten, oft seltenen und kostbaren Materialien schaffen eine glänzende Atmosphäre, die nicht nur die jahrhundertelange Sam-S. 9	Naturalia

melleidenschaft der Habsburger widerspiegelt, sondern vor allem deren Bestreben,hochwertige Kunstobjekte gezielt für politische und repräsentative Zwecke einzuset-

S. 17

Mirabilia

S. 23

ExoticaS. 29

Scientifica

zen. Damit kommt der Kunstkammer Wien eine eindrucksvolle kulturgeschichtliche
Bedeutung zu.
Die Sammlung der Kunstkammer Wien ist weltweit einzigartig. Mit mehr als 2.200
präsentierten Objekten öffnet sich eine Welt voller Überraschungen, die die Besucherinnen und Besucher vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert begleiten und dank ihrerüberwältigenden Qualität in ihren Bann ziehen. Höfische Repräsentation steht neben

S. 35	Holz

kirchlicher Tradition, wissenschaftliche Neugier neben reiner Liebhaberei. Dabei besticht auch die große Vielfalt an Materialien, die mit beispielloser Könnerschaft von

S. 43

Stein

S. 51

Steinschnitt

S. 57

MetallS. 65

Elfenbein

den Künstlern verarbeitet wurden: Gold, Silber, Bronze, Holz, Steine unterschiedlichster Beschaffenheit, Textilien und zahllose exotische Naturalien wie Elfenbein,
Rhinozeroshorn oder Kokosnuss.
Die Kunstkammer Wien bietet vielfältige Ansätze, die im Schulunterricht durch fächerübergreifendes Lernen und Projektarbeiten vertieft werden können: Ein Themenbereich betrifft die Geschichte der Habsburger, die dank der ausgestellten Artefakte
ihre Vorherrschaft über alle europäischen Fürstengeschlechter und ihr Mäzenatentum eindrucksvoll unter Beweis stellen. Einen anderen Zugang ermöglicht die Frage

S. 73 	Tapisserie

nach der stilgeschichtlichen Chronologie. Und schließlich bietet die Materialfrage,
also woraus die Objekte geschaffen wurden, einen faszinierenden Einblick in das

S. 78

Literaturverzeichnis

praktische, damals bereits hoch entwickelte handwerkliche Können. Genau dieser
Aspekt soll in diesem Leitfaden besonders berücksichtigt werden, denn zahlreicheS. 79	Impressum

Berufszweige kommen nach wie vor während ihrer Ausbildung mit vielen dieser
Werkstoffe in Berührung.
All diesen Überlegungen ist aber ein wesentlicher Gedanke voranzustellen: Ein Besuch in der Kunstkammer Wien soll Entdeckungslust wecken und Staunen machen!

Informationen

Die Sammlungen des Kunsthistorischen Museums Wien bieten neben diesem Themazahlreiche weitere Möglichkeiten, den Unterricht ausbildungsspezifisch zu vertiefen.
Weitere Informationen unter: kunstvermittlung@khm.at2

3

Hinweise zur Handhabung
der Texte

Die anschließenden Abschnitte erleichtern die Übersichtlichkeit der Vorgehensweise, wie die SchülerInnen an die Thematik herangeführt werden können, undwurden folgendermaßen benannt:

Denkwürdiges und
Merkwürdiges –Sammeln damals und heute

Aus dem Jahr 1637 ist folgende Beschreibung der Kunstkammer der Habsburger in
Wien überliefert: „[…] ferner die sogenannte Galerie mit verschiedenen Räumen, dieman Schatzkammer nennt. Darin wird eine Unmenge kostbarer Dinge jeder Art – ausGold, mit Gemmen und Fassungen wie auch Werke höchster Kunstfertigkeit, Gemälde,auch ausgezeichnete Beispiele natürlicher und menschlicher Kraft und sehr viele andere

Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Seltenheiten und Merkwürdigkeiten aufbewahrt; der Wert beträgt mehrere Millionen.“Allgemeine Einführung(Zit. nach AK Glanz der Macht, Pforzheim – Halle 2010/11, 24.)
Dass die Kunstkammer Wien zu den berühmtesten Sammlungen ihrer Art zählt, war
und ist bis heute unbestritten. Ihre große Bedeutung liegt einerseits in der Jahrhunderte

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

dauernden geschichtlichen Rolle, die die Habsburger in der Politik Europas einnahmen,

Ausgewählte Werke

andererseits aber im außergewöhnlichen Kunstkennertum und der unglaublichen Leidenschaft, mit der zahlreiche Mitglieder der Familie Kunstobjekte oft über Jahre hinweg
zu erwerben versuchten. In den vergangenen Jahrhunderten war das Sammeln ein Privileg des weltlichen und kirchlichen Adels. Was bewegte einen Fürsten, wertvolle Pretiosen

Beschreibung des Objekteszusammenzutragen?
Zu allererst symbolisieren sie den Reichtum der Besitzer. Ob ungemünzt oder gemünzt
garantieren Gold und Silber finanzielle Ressourcen, auf die er im Notfall zurückgreifen
kann. Zusätzlich demonstrieren sie dessen Macht und dienen zur Inszenierung von des-Information über Künstler, Sammler und Auftraggeber

sen politischer Funktion. Nicht ohne Grund führten die Regenten sogar in Kriegszeiten
ihre Schätze mit ins Feld, selbst auf die Gefahr hin, dass sie vernichtet werden könnten (Abb. 1). Der Verlust des Hausschatzes der Herzöge von Burgund ist ein beredtes
Beispiel dafür. Der Glanz des Edelmetalls, die handwerklich raffiniert gestalteten Kleinkunstwerke oder der unübersehbare Prunk der Tapisserien sollten dem Feind Respekt

Vertiefende Information über die Bedeutung und Funktion des Objektes

einflößen und ihn verunsichern.
Abb. 1: Albrecht Altdorfer und Werkstatt,
Der Triumphzug Kaiser Maximilians I. Deutsch,
um 1512/16. Wien, Albertina.

Erläuterungen zur Herstellungstechnik?

Fragen und Anregungen zur interaktiven Auseinandersetzung mit den Objekten
Auch kirchliche Schatzkammern bestätigen diese Denkweise: Je mehr Reliquien vorhanden und je reicher sie geschmückt sind, desto bedeutender ist die Kirche, in der sie aufbewahrt werden. Für die Gläubigen vermittelt ein reichhaltiger Reliquienschatz noch mehr
Vertrauen auf Gottes Hilfe. Das goldene Büstenreliquiar des hl. Kassian (Abb. 2) zeigt,
wie sorgfältig und aufwendig Goldschmiede derartige Behältnisse anfertigten. Kirchliche
Schatzkunst war aber auch in jeder fürstlichen Sammlung vertreten.
Ein weiterer Grund für den Sammeleifer des Adels ist die Freude am Rohstoff,der verarbeitet wird. Das Leuchten und Schimmern von Gold, Silber oder Bergkristall ruft auch heute noch Staunen und Bewunderung hervor. Die Materialiensind unermesslich kostbar und werden oft aus weit entfernten Ländern imporAbb. 2: Büstenreliquiar des hl. Kassian (?).

tiert. Schon die damaligen Transportwege ringen uns heute Respekt ab, ganz ab-

Prag oder Südtirol, um 1390.

gesehen von der technischen Verarbeitung und den allegorischen Anspielungen,die sich hinter den Werkstoffen verbergen. Die rote Koralle etwa galt früher als
das Blut Christi, der klare durchsichtige Bergkristall und das warm glänzende
Weiß des Elfenbeins als Symbol des Himmlischen Paradieses (Abb. 3). Dieser
allegorische Gehalt und die edlen, oft seltenen Rohstoffe spielten für weltlicheund kirchliche Fürsten gleichermaßen eine wichtige Rolle und waren eine unentbehrliche Voraussetzung für die fürstliche Repräsentation.

4

5

Kunstkammerobjekte wurden von fürstlichen Sammlern aber auch noch in an-

Ist Sammeln in heutiger Zeit nach wie vor aktuell? Welche Motive veranlassenderer Weise genutzt: Ziel zahlreicher bedeutender Herrschergeschlechter war

Menschen zum Sammeln? Verglichen mit den zu Beginn genannten adeligen

es, dynastische Kontinuität zum Ausdruck zu bringen und mit seinen Taten derBeweggründen können wir einige Parallelen zum heutigen Denken erkennen.

Nachwelt ewig in Erinnerung zu bleiben. Kaiser Maximilian I. und seine Nach-

Früher wie heute wird das Anhäufen eines Besitzes als Akt der Selbsterhöhung

fahren vergaben unzählige Kunstaufträge mit dem Gedanken der „ewigen Me-

verstanden, es gehört zum Prestige. Gleichgültig, ob Kinder, Jugendliche oder Er-

moria“, wie zum Beispiel das Brettspiel für den langen Puff von Hans Kels d. Ä.

wachsene sammeln, je umfangreicher und ausgefallener die Zusammenstellung(Abb. 42 & 43) oder die Reiterstatuetten von Matthias Steinl (Abb. 4).

der Objekte ist – ob Sticker, Bierflaschenkapseln, Ansichtskarten oder Kunstwerke –, desto größer die Bewunderung, die dem Besitzer zuteilwird. Je mehr

Darüber hinaus war damals wie heute sicher die Neugier eine wichtige Trieb-

verschiedenartige Sticker ein Kind sein Eigen nennt, desto mehr Chancen hat es,

feder des Sammelns. Der Wissensdrang strebte nicht nur nach Faktenwissen.

beim Tausch zum Zug zu kommen, was sein Ansehen bei seinen Freunden ent-

Vielmehr bewirkten die Sammlungsgegenstände ein Lernen und Entdecken amschieden erhöht. Je exotischer die Destinationen sind, die auf den Ansichtskarten

Objekt selbst und dadurch eine neue Wahrnehmung der Welt und des eigenen

dargestellt werden, desto größer ist die Bewunderung, die dem Absender derIch, ein Charakteristikum des neuzeitlichen Weltbildes. Gerade in der Epoche

Karten zuteilwird. „Je seltener, desto besser“, lautete auch schon der Auftrag an

des Umbruchs vom Mittelalter zur Neuzeit trafen dank der Entdeckungsreisen

die Kunstagenten unter Kaiser Maximilian II. (zit. nach AK Fernsucht. Die Suche

unzählige Nachrichten aus fernen Ländern ein. Seefahrer brachten Straußeneier,Abb. 5: Natternzungenkredenz. Nürnberg,nach der Fremde vom 16. bis 19. Jahrhundert, Innsbruck, Schloss Ambras, 2009, 5).

Abb. 3: Meister der Wiener Gregorplatte,

Schildpatt, Rhinozeroshörner oder Korallenbäume von ihren Unternehmungenum 1450.

An der Sammlung als Statussymbol hat sich bis heute nicht viel geändert!

Hl. Gregor mit Schreibern. Lothringen (?),

in die Heimat mit. Größte Berühmtheit erlangte ein lebender Elefant, der die

spätes 10. Jh.

Wiener Bevölkerung zur Zeit Kaiser Maximilians II. (1527–1576) in Angst undWertgegenstände wie Schmuck oder Kunstwerke als finanzielle Absicherung an-

Schrecken versetzte. Was für einen tiefen Eindruck müssen diese kuriosen Dinge

zulegen, in vergangenen Jahrhunderten sprach man von ungemünztem Edelme-damals auf die Menschen gemacht haben! Fragen über Fragen stellten sich, dietall, ist heute ebenso geschätzt. Oft bezahlt der Sammler bei deren Erwerb sogar

nicht so rasch beantwortet werden konnten wie heute. Daher ist es nicht ver-weit überhöhte Preise, da er davon ausgehen kann, dass seine Sammelobjekte,

wunderlich, dass diesen exotischen Gegenständen auch geheimnisvolle Kräfte

wenn nicht als wertsteigernd, so zumindest als wertstabil gelten.

zugeschrieben wurden. Manchmal veranlasste die Wissbegierde sogar die Entwicklung neuer Messinstrumente oder führte zu einem neuen Verständnis desAuch Gold- oder Silbermünzen, früher gemünztes Edelmetall genannt, sind heu-

Weltbildes. Die seit dem späten 16. Jh. gebräuchlich gewordene Bezeichnung

te nach wie vor beliebte Sammelstücke. Gerade bei den Münzen spielt der Roh-„Kunst- und Wunderkammer“ trägt dieser Entwicklung der Sammlung Rechnung.

stoff, aus dem sie gefertigt sind, eine entscheidende Rolle.

Die reichhaltigste und außergewöhnlichste Kunst- und Wunderkammer besaß

Neugier, Forschertrieb, Wissbegier sind heute noch ebenso wichtige Beweg-

Erzherzog Ferdinand II., Landesfürst von Tirol (1529–1595), in seiner Residenz

gründe, zu sammeln. Die Fragen „Was? – Wer? – Warum?“ sind vor allem fürauf Schloss Ambras bei Innsbruck. Sie spiegelte die Summe des damaligen Wis-

Kinder und junge Menschen nach wie vor entscheidend für die Entdeckung ih-

sens über die Welt wider, stellte daher eine Art enzyklopädische Universalsamm-Abb. 6: Anton Schweinberger und Nikolaus

res Lebensraumes. In vergangenen Jahrhunderten war für junge Fürstensöhne

lung dar. Das angehäufte Wissen um die Dinge ermöglichte die Gestaltung eines

Pfaff (?), Seychellennuss-Kanne. Prag, 1602.

eine Kavalierstour verpflichtend. Eine oft mehrjährige Reise in die wichtigsten

Abb. 4: Matthias Steinl, Kaiser Leopold I. als

Mikrokosmos, der als Abbild des Weltenkosmos, des Makrokosmos, zu verstehen

Länder Europas ermöglichte ihnen, den eigenen Horizont zu erweitern. Akti-

Sieger über die Osmanen. Wien, um 1690/93.

war. Zur Realisierung dieses Mikrokosmos ist das Verständnis der jeweiligen

ves, selbständiges Entdecken und Staunen ließen sie Erfahrungen sammeln undGesetzmäßigkeiten des Makrokosmos unabdingbare Voraussetzung. Nur ein um-

Lösungen für Probleme finden. Heute werden viele Fragen dank der modernen

fassend gebildeter Fürst besaß dieses dazu notwendige Wissen, daher wurde dasInformationstechnologie viel rascher beantwortet! Gerade Jugendliche eignen

Sammeln mit der Tugend der Sapientia, der Weisheit, in Verbindung gebracht.

sich Wissen sehr rasch per Mausklick an. In kurzer Zeit sammeln sie riesige

So wie der Fürst dank seiner Weisheit diesen Mikrokosmos schuf und prägte,Informationsmengen, wobei sich manche oft nicht die Zeit nehmen, über die ge-beherrschte er selbstverständlich auch den „politischen Kosmos“, sein Reich.

wonnenen Daten nachzudenken. Passive Konsumation droht aktives Assoziieren
zu verdrängen. Im Vergleich zur früher unternommenen Bildungsreise, wo der

Die Kunst- und Wunderkammer umfasste neben bemerkenswerten Erscheinun-

Suchende Aug in Aug einer zu hinterfragenden Merkwürdigkeit gegenüberstand,gen der Natur, den Naturalia, herausragende Leistungen kunsthandwerklichen

gerät diese Art des Lernens in Gefahr, oberflächlich zu werden.

Schaffens, Mirabilia oder Artificialia (Abb. 5) genannt, darüber hinaus aus fernen
Ländern importierte Produkte, Exotica (Abb. 6), aber auch Uhren, Automaten

Ein Rundgang durch die Kunstkammer Wien fordert die jungen Besucher heraus,

und andere wissenschaftliche Instrumente, die Scientifica (Abb. 7).

sich wieder auf die unmittelbare Konfrontation mit dem Objekt einzulassen, diePhantasie spielen zu lassen und die über Jahrhunderte gewachsene Sammlungals einen Ort der kreativen Auseinandersetzung mit der eigenen und mit fremden

Erzherzog Ferdinand II. vollzog mit der Präsentation seiner Kunst- und Wunderkammer einen weiteren entscheidenden Schritt in der Sammelgeschichte: Ein

Abb. 7: Georg Roll und Johannes Reinhold

Kulturen zu erleben. Der ehemals geschaffene Mikrokosmos impliziert somit ei-

Ordnungsprinzip sollte ihre Handhabung erleichtern, die Gegenstände sollten

d. Ä., Mechanischer Himmelsglobus.

nen für Generationen zeitlosen Modellcharakter und lädt in einen abwechslungs-

leicht und rasch aufgefunden werden. Die Objekte wurden nach Materialien

Augsburg, 1584.

reichen und unterhaltsamen Ort des Lernens ein.

gesondert auf 20 Kästen aufgeteilt. Damit kommt einem derartig vielseitigen Bestand eine neue Bedeutung zu: Die Beschäftigung mit den Objekten war nicht

Rotraut Krall

mehr nur dem fürstlichen Besitzer vorbehalten, sondern auch Besucher waren
willkommen und konnten ihr Wissen mit Hilfe der Artefakte bereichern. Dieser
Aspekt der Lehrhaftigkeit hat bis heute nichts an Aktualität verloren.

67Naturalia
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

In der frühen Neuzeit erfreuten sich auffällig gewachsene Gebilde, die in der Naturvorkamen, ganz besonderer Wertschätzung. Eine bizarr gewachsene Baumwurzel
fand ebenso großes Interesse wie eine besonders geformte Erzstufe (s. u.) aus einem Silberbergwerk, eine seltsam gebildete Muschel aus dem Meer wurde ebenso
bestaunt wie der Samen der Seychellenpalme (Abb. 8).
Auch die ästhetische Ausstrahlung wie die bunte Maserung eines Jaspis (Abb. 9) oderder flammende Schein von Schildpatt (Abb. 10) faszinierte die Menschen. Vor allem übten das Unbekannte und Rare wie Hörner des Nashorns, ein Straußenei oder
Korallen eine magische Anziehungskraft auf die Menschen aus. Da die naturwissenschaftlichen Erkenntnisse damals nur geringe Informationen zu diesen Materialienanbieten konnten, schrieben die Menschen vielen dieser Gegenstände auch geheim-

Abb. 8: Seychellennuss.

nisvolle Kräfte zu.

© Stephan Ritzenfeld. Institut für BotanikBotanischer Garten Innsbruck.

Alle diese Besonderheiten der Natur zogen die fürstlichen Sammler in ihren
Bann und fanden so unter der Bezeichnung Naturalia Eingang in die Kunst- undWunderkammern. Sobald der Besitzer beschloss, diese Objekte mit Edelsteinen
und Goldfassungen noch attraktiver gestalten zu lassen, verwandelten sie sichin kunstvolle, formvollendete Wunderwerke und gehörten eigentlich zur Kategorie der Mirabilia (lat. mirabilis – „erstaunlich, bewundernswert“; s. Beitrag
Mirabilia, S. 17). Außerdem stammten zahlreiche Naturalia aus fernen Ländern,waren daher besonders gesuchte Artefakte und könnten wieder einer anderen
Kategorie, nämlich den Exotica (lat. exoticus – „ausländisch“; s. Beitrag Exotica,

Abb. 9: Ottavio Miseroni und Jan Vermeyen,S. 23), zugeordnet werden. Die Grenzen der Klassifizierung sind nicht leicht

Ovale Schale aus Jaspis. Prag, 1600/05.

zu ziehen! Die ehemalige Bedeutung der Naturalia ist in der heutigen Zeit, in
der Informationen per Mausklick tausende Menschen in Sekundenbruchteilen
erreichen, wohl kaum mehr nachvollziehbar. Damals trugen sie nicht nur zur Erweiterung des fürstlichen Mikrokosmos bei, sondern waren ein unentbehrliches
Anschauungsobjekt im Zuge der Unterweisung junger Adeliger.

Abb. 10: Cornelius Gross, Trinkhorn in Gestalt
eines Drachens. Augsburg, um 1650/70.

89

Was? – Wer? – Warum? – Wie?

Mit der Abundantia schuf Kern ein Lehrbeispiel aus der Kategorie der Naturalia.
Die Figurine ist aus einem Walrosszahn geschnitten, der noch direkt mit einem
Teil des Kieferknochens verwachsen ist. Der gut sichtbare natürliche Werkstoff

Leonhard Kern (Forchtenberg

mutiert so harmonisch zu einem formvollendeten Kunstwerk – aus der Naturalie

1588–1662 Schwäbisch Hall)wurde eine Mirabilie (s. Beitrag Mirabilia, S. 17). Mit diesem geschickt kalku-

Abundantia

lierten Spiel zwischen Natur und Kunst war sich Leonhard Kern eines Käufers

Schwäbisch Hall, um 1635/45

absolut sicher.

Walrosszahn, H. mit Sockel 37,7 cm
Inv.-Nr. KK 4547

Was? – Wer? – Warum? – Wie?

Georg Pfründt (Flachslanden 1603–1663
Durlach), zugeschrieben
Prunkgefäß
Augsburg, 2. Drittel 17. Jh.
Rhinozeroshorn, Elfenbein, Smaragde, Silber
vergoldet, teilweise emailliert, H. 45,3 cm,
B. 41,8 cm
Inv.-Nr. KK 3689

Seit den Entdeckungen fremder Kontinente gelangten Stoßzähne von Elefanten
und Walrössern, Narwalzähne, Rhinozeroshörner, Nautilusgehäuse, Schildkrötenpanzer und vieles mehr in die westliche Welt. Besonders Elfenbein erfreute
sich auf Grund seiner Materialbeschaffenheit rasch größter Beliebtheit als Werkstoff. Nicht nur seine exotische Herkunft, sondern auch die matt schimmernde,
weiße Oberfläche, die dem verfeinerten Geschmack der Kunstkammerbesitzer
besonders entgegenkam, faszinierte die Sammler. Daher ist es nicht verwunderlich, dass seit dem 16. Jh. zahlreiche Fürsten, unter ihnen auch der spätere Kaiser
Leopold I. (1640–1705), persönlich die Technik des Elfenbeinschneidens erlernten (s. Beitrag Elfenbein, S. 65).

Eine unbekleidete weibliche Figur steht in gelöstem Kontrapost (Stand-Spielbeinmotiv) auf einem Teil eines Walrosszahns, in dessen Kieferknochen noch drei
Zähne zu sehen sind. Die Ährenkrone im Haar der Statuette und das reich mitÄpfeln, Birnen, Weintrauben und Kürbissen bestückte Füllhorn, auf das sie sichstützt, charakterisieren sie als Abundantia (römische Göttin des Überflusses),als Ceres (römische Göttin des Ackerbaues) oder als Pomona (römische Göttin
des Obstsegens). Mit den Fingerspitzen ihrer linken Hand berührt sie die Brustund gibt damit einen Hinweis auf die Fruchtbarkeit. Die raffiniert ausgearbeitete
Oberfläche, die gedrungene Proportion und die vollrunde Plastizität entsprechenganz dem Figurenideal Leonhard Kerns.
Als im Jahr 1515 ein lebendes Nashorn am portugiesischen Hof eintraf, versetzte
Leonhard Kern wurde in Süddeutschland und Italien als Bildhauer ausgebildet.

es die Menschen in Staunen und Schrecken. Dank einer Zeichnung eines unbe-

In Folge des Dreißigjährigen Krieges ließ er sich in Schwäbisch Hall nieder, wo

kannten Künstlers fertigte der in Nürnberg arbeitende Künstler Albrecht Dürer

er sich in seiner Werkstatt auf die Herstellung kleinfiguriger Kabinettstücke spe-einen Holzschnitt an, wodurch das Rhinozeros in der westlichen Welt bekannt

zialisierte. Auftraggeber und Erstbesitzer sind uns leider unbekannt.

wurde. Seitdem fand sein Horn großen Gefallen bei den Sammlern. Außerdem
wurden ihm entgiftende und aphrodisierende (die Sinneslust steigernde) Kräfte
zugesprochen, sodass Trinkgefäße aus Rhinozeroshorn besonders beliebt waren.
Trotz aller internationalen Verbote wird noch heute pulverisiertes Horn vor allem im asiatischen Raum als Heilmittel zu enormen Preisen auf dem Schwarzmarkt verkauft.

1011

Das Prunkgefäß ist aus zwei verschiedenen Naturalien gebildet, aus dem Horn

Was? – Wer? – Warum? – Wie?

eines Nashorns für die Standplatte und die Cuppa (Schale) und aus Elfenbein fürden Schaft und den Deckel. Auf den Teilen aus Nashorn sind Tierkämpfe dargestellt: Auf dem Fuß verbeißen sich Hunde in Hirsche und ein Wildschein. Auf der

Caspar Ulich (nachweisbar 1555–1576

Cuppa findet diese Jagd am dickeren Hornende ihren dramatischen Höhepunkt,

St. Joachimsthal)

wo ein Löwe seine Pranken und Fangzähne in den Rücken eines Ziegenbockes

Handstein in Form eines Tischbrunnens mit

schlägt und ein miniaturhaft kleiner Rhinozeroskopf mit einem kräftigen HornDavid und Bathseba

herausragt. Das schmale Ende der Cuppa, das als Gießöffnung dient, ziert eine

St. Joachimsthal, 3. Viertel 16. Jh.

Fratze. Die Schaftfiguren aus Elfenbein stellen die Liebesgöttin Venus in Umar-

Verschiedene Mineralien, Silber vergoldet, Email,mung mit dem Kriegsgott Mars dar. Ihre gegenseitige Zuneigung drückt der Pfeil,

H. 60,5 cm

den sie zusammen in Händen halten, aus. An beiden Handgelenken und um den

Inv.-Nr. KK 4161

Hals trägt Venus zarte Smaragdarmbänder bzw. eine Smaragdkette. Ebenso kostbar ist auch die ruhende Göttin Diana mit einem ihrer Hunde auf dem Deckel
gestaltet. Ein hinter ihr kniender Putto mit Trauben in der Hand spendet ihr mit
einem kleinen Sonnenschirm Schatten.

Georg Pfründt, ein Schüler Leonhard Kerns, war in unterschiedlichen Techniken bewandert. Er war als Elfenbeinschneider, Wachsbossierer, Medailleur und
Stempelschneider v. a. in Augsburg tätig. Ein konkreter Auftraggeber für dieses
Objekt ist nicht überliefert.

Dieses Prunkgefäß diente wie alle andern Beispiele auch ausschließlich als Bereicherung der Kunstkammer. Die effektvolle Verbindung der beiden farblichkontrastierenden Materialien fand bei Kunstkennern und Sammlern höchstes
Interesse. Nicht nur die exotische Herkunft des Werkstoffes faszinierte, sondern
wohl auch die Tatsache, dass die beiden Tiere in der Natur in entschiedener
Gegnerschaft leben und bei diesem Kunstkammerstück plötzlich vollendete Harmonie ausstrahlen.

Rhinozeroshorn kann ebenso wie Elfenbein mit Werkzeugen ähnlich jenen derGoldschmiede bearbeitet werden. Aber auch zum Drechseln schätzten es die
Künstler (Abb. 11). Gerne kombinierten sie den warm-braunen Werkstoff mit

Abb. 11: Deckelpokal aus Rhinozeroshorn.

dem matt leuchtenden Weiß des Elfenbeins, so wie Georg Pfründt bei dem oben

Nürnberg (?), 1. Drittel 17. Jh.

beschriebenen Prunkgefäß.

?

Informiere dich über die diversen Schutzprogramme zum Erhalt der vom Aussterben bedrohten Tierarten wie Elefant oder Nashorn.
s. http://www.traffic.org/, Traffic – The wildlife trade monitoring network; www.
iucn.org/, IUCN, the International Union for Conservation of Nature; www.wwf.
org, WWF; http://www.ifaw.org/deutschland, IFAW – International Fund forAnimal Welfare; http://www.rhinoresourcecenter.com
Informiere dich über die Beschaffenheit eines Rhinozeroshorns.
Ein Rhinozeroshorn ist im Aufbau dem menschlichen Haar verwandt. Das Horneines gesunden Tieres kann bis zu 60 cm lang werden und wiegt circa 7 kg. Der
innere Kern des Hornes ist deutlich fester gewachsen als die faserigere Außenschicht.
Handsteine sind außergewöhnlich gewachsene Erzstufen, die zu den bedeutendsten Zeugnissen bergbaulicher Kunst zählen. Oft gelangten sie als Geschenke an
den Landesherren. Erzherzog Ferdinand II., Landesfürst von Tirol (1529–1595),
besaß mit 41 verzeichneten Objekten wohl die umfangreichste Sammlung. Diese

12

13

Beispiele sind lebendige Zeugen des einstigen blühenden Erzbergbaus in Tirol?

und im böhmischen Erzgebirge. Handsteine in erweiterter Form erlebten in derWie entstehen Glasschmelzfiguren?
Glasschmelzfiguren sind dreidimensionale Figuren aus Email. Entweder wird

Kunstkammer der Habsburger im 18. Jh. eine neue Blüte, als Kaiser Franz I.

eine Metallplastik ringsum mit Email überzogen oder ein Figurenkern aus Silber-(1708–1765), der Gemahl Maria Theresias (1717–1780), die Bergbaustädte Krem-

draht gebogen wie bei den Figuren von Jakob Ulich. Für den Kopf wird in diesem

nitz, Schemnitz und Neusohl im ehemaligen Altungarn (heute Kremnica, Banská

Fall eine Schlaufe gedreht, die Füße werden flach ausgeschmiedet. Um diesenŠtiavnica und Banská Bystrica, Slowakische Republik) besuchte (s. Kunstkam-

Drahtkern wird die Glasschmelze aufgetragen (Abb. 15).

mer Saal XIX).
Abb. 15: Caspar Ulich, Handstein in Form eines

Dieser Handstein repräsentiert die einzige heute noch überlieferte Variante vonTischbrunnens mit David und Bathseba, Detail.

Tisch- oder Zimmerbrunnen. Das komplex gewachsenen Gebilde setzte Caspar

St. Joachimsthal, 3. Viertel 16. Jh.

Ulich aus verschiedenen Gesteinsproben zusammen. Die bizarre Gestalt mit
Stollen und Höhlungen gestaltete er als Bergwerk und bevölkerte dieses mit miniaturhaft kleinen Bergleuten und Jägern aus Email (Abb. 12). Auf der Spitze desBerges thront eine Burg (Abb. 13), von dessen Balkon König David des Alten
Testaments auf die schöne Bathseba herabschaut, die gerade im Brunnen ein Bad
nimmt. Die Figur des Königs und der Bathseba sind aus Silber, der Brunnen ist
aus Silber und teilweise vergoldet.
Als Ständer dient ein Fuß, aus dem unterhalb der breit ausladenden Schale vier
Ausgüsse mit grotesken Mischwesen angebracht sind (Abb. 14). Der Rohstoff, dieüberragende Kunstfertigkeit und detailgetreue Wiedergabe der Knappen, ihrer
Tracht und Werkzeuge bewirken eine ungeahnte Lebendigkeit und Anziehungskraft – das Werk gehört somit zu den viel geschätzten Naturalia.

Rotraut Krall
Abb. 12 & 13: Caspar Ulich, Handstein in Formeines Tischbrunnens mit David und Bathseba,
Details. St. Joachimsthal, 3. Viertel 16. Jh.

Abb. 14: Caspar Ulich, Handstein in Form eines
Tischbrunnens mit David und Bathseba, Detail
Ausguss. St. Joachimsthal, 3. Viertel 16. Jh.

Caspar Ulich spezialisierte sich auf die Herstellung derartiger Handsteine.
St. Joachimsthal (Jáchymov, CZ), wo Ulich arbeitete, liegt am Südabhang desböhmischen Erzgebirges. Zu Beginn des 16. Jhs. wurden dort große Silbervorkommen entdeckt, die der Region für einige Jahrzehnte Reichtum bescherten.
Die Ortschaft war auch namengebend für die Bezeichnung Joachimstaler, einer
Silbermünze, die sich ab der Mitte des 16. Jhs. als Taler auf dem Markt durchsetzen konnte und heute noch im amerikanischen Dollar weiterlebt.
Auf dem Brunnen dieses Handsteines ist als Wasserspeier ein Adler zu sehen.
Er erinnert an das Wappentier Tirols und ist wohl als Anspielung auf Erzherzog
Ferdinand II. zu verstehen, für den dieser Tischbrunnen vermutlich angefertigt
wurde. Der Erzherzog war vor seiner Ernennung zum Landesfürsten von Tirol
Statthalter in Böhmen.

1415Mirabilia
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Mirabilia ist ebenso wie Naturalia und Exotica einer der Ordnungsbegriffe, dieseit der Zeit Erzherzog Ferdinands II. von Tirol (1529–1595) bei der Verwaltung von Kunstkammern geläufig waren. Wie der lateinische Wortstamm verrät(mirabilis – „wunderbar, erstaunlich“), umfasst diese Kategorie von Menschenhand kunstfertig veredelte Gegenstände, seien es Naturalia (s. Beitrag Naturalia,
S. 9) oder Exotica (s. Beitrag Exotica, S. 23) in kostbaren Goldschmiedefassungenoder kunsthandwerkliche Gegenstände von höchster Qualität und virtuoser Ausführung. Auch die Bezeichnung Artificialia ist gebräuchlich und drückt einmal
mehr das Besondere dieser Objekte aus: Das lateinische Wort ars bedeutet Kunst,
der zweite Wortteil leitet sich von facere – „machen“, ab. Auch veranschaulicht
keine andere Gattung eindringlicher, wie Kunst und Natur miteinander spielen.
Gerade kunstvoll gefasste Naturalia lassen die Grenzen von natürlichem Wachstum und von Menschenhand geformtem Aussehen verschmelzen und mutieren
rasch zu Mirabilia. So nahmen seit dem späten 16. Jh. Kunstgegenstände und
Naturalia in fürstlichen Kunstkammern den gleichen Rang ein.

Was? – Wer? – Warum? – WIE?

Nikolaus Pfaff (Nürnberg 1556?–1612 Prag)
Deckelpokal aus Rhinozeroshorn mit Warzenschweinhauern
Prag, 1611
Horn des afrikanischen Rhinozeros, Hauer eines
afrikanischen Warzenschweins; Fassung: Silber
vergoldet, teilweise bemalt, H. 59,7 cm
Inv.-Nr. KK 3709

16

17

Der Pokal ist aus Rhinozeroshorn geschnitzt. Korallenäste ranken den Schaft

nach der Gabenbereitung bis zum heutigen Tag fort. Für die fürstliche Repräsen-empor und umwachsen die Cuppa (Schale). Am Knauf blicken angriffslustig Lö-

tation war die Herstellung eines Lavabos ein willkommener Anlass, die allumfas-

wenfratzen dem Betrachter entgegen. Auf der Cuppa schwimmen zwischen den

sende Macht des zukünftigen Besitzers in beeindruckender Weise zum AusdruckÄsten Schlangen und Molche, am oberen Rand lauern Menschengesichter, da-zu bringen.

zwischen fliegen unterschiedliche Insekten (Abb. 16). Der Blickfang des Pokals
ist der Deckel, auf dem die Hauer eines afrikanischen Warzenschweines voneiner kostbaren Verzierung aus vergoldetem Silber getragen werden (Abb. 17).

Diese beiden Objekte behandeln das Thema des Triumphs der Liebe, der Keusch-

Diese stellt den Kopf einer Bestie dar, die den Betrachter wütend anstarrt undheit, des Todes, des Ruhms, der Zeit und der Ewigkeit, basierend auf dem inursprünglich eine Natternzunge (einen fossilen Haifischzahn, s. Abb. 5) zwischen

höfischen Kreisen damals gut bekannten Versepos I Trionfi des Frühhumanis-den gefletschten Zähnen hielt. Auf dem Rand des Deckels und des Standfußes

ten Francesco Petrarca (1304–1374). Der vielfigurige Triumphzug Amors be-sitzen Spinnen, Frösche, Käfer und andere Lebewesen. Es handelt sich um Na-

deckt den Beckenboden des Lavabos bis zur Kehlung. Der Liebesgott thront

turabgüsse aus Silber, die teilweise sogar farbig gefasst sind.

rechts auf einem Viergespann, vor ihm kauert der gefesselte Göttervater Jupiter.
Sieben Heroen aus Mythologie und Geschichte, unter ihnen Cäsar und Herkules,
begleiten den Wagen im Vordergrund. Dieser Sieg der Liebe über die weltliche

Dieser außergewöhnliche Pokal stammt aus der Kunstkammer Kaiser Rudolfs II.

Macht wird von mythologischen Liebesszenen, die malerisch in die Beckenfahne(1552–1612) in Prag, wo er im Inventar des Jahres 1611 beschrieben ist. Leider

punktiert sind, ergänzt (von links unten im Uhrzeigersinn: Atalante und Hippo-

fehlt aber die Nennung des ausführenden Künstlers. Die Arbeit ist mit anderenmenes, Apoll und Daphne, Pluto und Proserpina, Venus trauert um den schla-

Werken von Nikolaus Pfaff zu vergleichen und wird ihm daher zugeschrieben.

fenden Amor). Die punktierten Schmuckelemente der Fahne sind passgenau auf

Pfaff war Hofbeinstecher am Prager Hof und beherrschte die damals sehr ge-

den Tellerrand montiert und werden von vier Medaillonreliefs in den Achsen desschätzte Technik der Naturabgüsse in Silber.

Abb. 18: Christoph Jamnitzer,

Lavabos (von links im Uhrzeigersinn beginnend) aus Gold, Silber, Bronze undKanne des Trionfi-Lavabos. Nürnberg,

Eisen bzw. vier gegossenen Sitzfigürchen gehalten. Diese beiden Vierergruppen

um 1601/02.

symbolisieren die vier Zeitalter nach Ovid bzw. die vier damals bekannten Erd-

Das Rhinozeroshorn und die Hauer des Warzenschweines, aus dem der Pokal

teile. Auf dem Kannenkörper (Abb. 18) setzt sich das Triumphprogramm eben-

Abb. 16 & 17: Nikolaus Pfaff,

geschnitten ist, sollen nach damaliger Ansicht der Menschen apotropäische (Un-so reichhaltig fort und kulminiert in einer Allegorie der Ewigkeit, repräsentiert

Deckelpokal aus Rhinozeroshorn mit

heil abwehrende) Kräfte besessen haben. Damit sollte der Pokal den Besitzer vor

durch eine allegorische weibliche Figur, die auf einem Schwan reitet.

Warzenschweinhauern, Detail. Prag, 1611.

Unheil aller Art schützen. Die dämonischen Fratzen, die sanft blickenden Menschengesichter und grimmigen Tierköpfe schaffen zusätzlich ein Wechselspiel

Der optische Reiz des Ensembles liegt in der Fülle der szenischen Details, abervon Bedrohung und Besänftigung, wodurch eine Atmosphäre der Ambivalenz,

vor allem im Gegensatz der unterschiedlichen technischen Ausführung der voll-des Verfremdens und der Verunsicherung entsteht, wie sie damals in den Kunst-

plastischen Figuren im Vordergrund im Vergleich zur Treibarbeit im Hinter-

und Wunderkammern besonders beliebt war. Vom Blickpunkt der Materialiengrund, wodurch effektvolle Lichtreflexe entstehen, die zusätzlich noch durch diewäre dieses Sammelstück den Exotica zuzuordnen (s. Beitrag Exotica, S. 23). Die

sparsame Verwendung von Silberelementen bei den Kaisermänteln und der roten

exzellente und raffinierte Fassung hingegen erhob es zu einer eindrucksvollen

Satteldecke des vordersten Pferdes bereichert werden.

Mirabilie.
Christoph Jamnitzer war der herausragende Nürnberger Künstler seiner Zeit.
Was? – Wer? – Warum? – Wie?

Wie zahlreiche andere auch beherrschte er mehrere künstlerische Techniken: Er war Zeichner, Radierer, Medailleur, Bildhauer und Goldschmied. Das
Trionfi-Lavabo ist die bedeutendste erhaltene Arbeit, die Jamnitzer für Kaiser
Rudolf II. angefertigt hat.

Christoph Jamnitzer (Nürnberg 1563–1618
Nürnberg)
Trionfi-Lavabo
Nürnberg, um 1601/02

Auch wenn sich im Inneren der Kanne ein Einsatz mit einer Gießvorrichtung

Silber teilweise vergoldet und emailliert,

befindet, war das gesamte Ensemble ausschließlich als Kunstkammerobjekt

Becken: H. 7,5 cm, L. 64,5 cm, B. 52,5 cm;

höchster allegorischer Aussage gedacht. Wie in zahlreichen weiteren Objekten

Kanne: H. 43,5 cm

stehen die antiken Heroen für die Legitimation der Kaiser des Heiligen Römi-

Inv.-Nrn. KK 1104, KK 1128

schen Reiches und deren Tugenden, die vier Weltteile für deren unumschränkte
herrschaftliche Macht und die Zeitalter für die ewige und allumfassende Memoria (Erinnerung) des Besitzers oder Auftraggebers.

Zur Technik der Verarbeitung von Gold und Silber s. Beitrag Metall, S. 57.
Zur Technik des Naturabgusses s. Beitrag Metall, S. 58.
Ein Lavabo (abzuleiten vom lateinischen lavabo – „ich werde waschen“) dientseit vorchristlicher Zeit sakralen und profanen Reinigungsritualen. In der christlichen Eucharistiefeier leben diese in Form der symbolischen Handwaschung18

19

Was? – Wer? – Warum? – Wie?

Zur Technik des Steinschnitts s. Beitrag Steinschnitt, S. 51.
Zur Technik des Emaillierens s. Beitrag Naturalia, S. 9.

Gasparo Miseroni?

(Mailand um 1518–1573 Mailand)
Drachenschale mit Handhabe

Wem gebührt mehr Ruhm, dem Steinschneider oder dem Goldschmied?
Sehr selten ist eindeutig überliefert, welchen Anteil welcher Künstler beim Ent-

Mailand, um 1565/70

wurf des Gefäßes hatte. Nur wenn beide in absoluter Perfektion zusammenarbei-

Lapislazuli; Fassung: Gold, Email, Rubine,

teten, konnte das Ergebnis überzeugen, wie dies auch hier der Fall war. Denn die

Smaragde, Perlen, Granate, H. 17,2 cm,

Drachenschale weist eine Besonderheit auf: Hinter der Goldemailmaske auf der

L. 18,9 cm, B. 10,9 cm

Rückseite des Gefäßkörpers befindet sich kein Steinmaterial! Der Goldschmied

Inv.-Nr. KK 1851

stand offensichtlich vor der Herausforderung, mit dieser Maske und den Flügeln
die beiden steinernen Gefäßwände harmonisch zusammenzufügen und hatte
damit einen erheblichen Anteil am Gelingen des Objektes. Möglicherweise ist
der kostbare Stein während der Bearbeitung ausgebrochen und sollte durch die
Goldfassung gerettet werden.
Welchen Wert hatten Gefäße aus edlen Steinen?
Der Wert überstieg jenen von Gemälden bei weitem. Dionysio Miseroni,
der Großneffe Gasparos, erhielt für den Schliff des großen Smaragdgefäßes(Abb. 20) 12.000 Gulden, Rembrandt zur selben Zeit für seine Nachtwache
Seit der Antike zählten Gemmen (geschnittene Steine) zu den besonders ge-(Amsterdam, Rijksmuseum) hingegen nur 1.600 Gulden (zit. nach AK Glanz derschätzten Kostbarkeiten (s. Beitrag Steinschnitt, S. 51). In der Neuzeit erfreuten

Macht, Pforzheim – Halle 2010/11, 185).

sich vor allem die aus Schmuckstein geschliffenen Hohlgefäße und die Commessiin pietre dure größter Beliebtheit. Allein schon auf Grund des raren und erlese-

Welche Steine wurden verarbeitet?

nen Rohstoffes galten sie als exklusive Luxusprodukte. Außerdem verlangte die

Bergkristall, Amethyst, Rauchquarz, Citrin, Chalzedon, Heliotrop, Jaspis, Achat,Bearbeitung höchstes technisches Können und Formgefühl. Damit erfüllten diese

Lapislazuli u. a. (s. Beitrag Steinschnitt, S. 51).

Objekte alle Ansprüche fürstlichen Dekorums.
Woher bezogen die Steinschneider die Rohstoffe?
Lapislazuli stammt aus Afghanistan, Bergkristall aus den Alpen (Schweiz), derselten zugängliche Heliotrop aus Indien, Achate und Jaspise aus ganz Europa

Die aus Lapislazuli geschnittene Schale könnte als Trinkgefäß gedacht gewesen
sein, mutiert aber unvermutet zu einem zähnefletschenden Drachen: Sein knor-

Abb. 20: Dionysio Miseroni, Smaragdgefäß.

peliger Hals, möglicherweise als Henkel zu gebrauchen, bäumt sich steil auf,

Prag, 1641. Kaiserliche Schatzkammer Wien.

sein Kopf stößt wütend gegen das spitz zulaufende Ende des Gefäßes, das ein(Böhmen, Sizilien, Kreta, Zypern, Elsass).
Rotraut Krall

Trinkender an seine Lippen führen könnte. Unvermutet blickt er in rot glühende
Augen aus Rubin und scheint den feurigen Atem aus dem aufgerissenen Mauldes Ungeheuers zu spüren. Auf dem Rücken des Drachen liegt eine große Maske
aus Goldemail. Schützend legt die Bestie ihre edelsteinbesetzten goldenen Flügel
um den Gefäßrand, als ob sie die Schale vor dem Trinkenden verteidigen wollte(Abb. 19).

Die wichtigste Werkstatt, die in der 2. Hälfte des 16. Jhs. die Entwicklung derAbb. 19: Gasparo Miseroni,

Technik des Steinschnitts beeinflusste, war jene der Mailänder Familie Miseroni.

Drachenschale mit Handhabe,

Den Grundstein dazu legte Gasparo Miseroni. Er entwarf auch die Drachenscha-

Detail. Mailand, um 1565/70.

le und schuf in Zusammenarbeit mit einem unbekannten Goldschmied ein Meisterwerk an Phantastik. Dank der kräftigen Farbkontraste zwischen dem Blau desLapislazuli, dem Gold mit den Edelsteinen und den weiß emaillierten Zähnen
und Hörnern gestaltete Gasparo Miseroni in unnachahmlicher Weise eine ambivalente Welt, die die damaligen Sammler zwangsläufig in ihren Bann ziehen
musste. Zu Miseronis Auftraggebern zählten u. a. Cosimo I. de’ Medici (1519–
1574), Caterina de’ Medici (1519–1589), die Gemahlin des französischen Königs
Heinrich II. (1518–1559), und Kaiser Maximilian II. (1527–1576). Er gilt auchals der erste Besitzer dieses beeindruckenden Gefäßes, das erst im Kunstkammerinventar seines Sohnes Rudolf II. (1552–1612) in Prag eindeutig fassbar wird.

20

21

Exotica
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

„Alles, was seltsam ist“ sollte die britische Handelsflotte dem englischen Botaniker John Tradescant d. Ä. (ca. 1570–1638) aus Übersee mitbringen(zit. nach AK Die Entdeckung der Natur, Innsbruck – Wien 2006/07, 11).
Dieses Zitat charakterisiert deutlich, mit welchen Objekten die Leidenschaft derSammler zu dieser Zeit am besten zu stillen war, und kann auch stellvertretend
für die Anliegen der Habsburger verstanden werden! Straußeneier, Rhinozeroshörner, Seyschellennüsse, Muscheln, Narwalzähne und vieles mehr trafen vermehrt in Europa ein und riefen auf Grund ihres außergewöhnlichen Aussehens
Staunen und Bewunderung hervor. Das Ausgefallene, Exotische steht einerseits
für Sehnsucht nach der Ferne und Wissbegierde. Seit dem späten 15. Jh. erschlossen die Entdeckungsfahrten der Portugiesen und Spanier völlig neue Märkte,
die dieses Streben entschieden beflügelten. Andererseits implizieren Exotica den
weltumspannenden Besitzanspruch, den die Habsburger im 16. Jh. realisieren
konnten.
Die Sammlung der Exotica, die Erzherzog Ferdinand II. (1529–1595) in Schloss
Ambras bei Innsbruck anlegte, gilt heute als die älteste außereuropäischer Gegenstände und war bereits damals weit über ihre Grenzen berühmt. Exotica waren aus mehreren Gründen begehrenswert: Das Unbekannte und Ausgefallene

Abb. 21: Kokosnusspokal.

vermittelten den Anschein von Erhaben- oder gar Überlegenheit. Sie dienten

Augsburg, um 1620/30.

auch als Werkzeuge zur Erlangung eines universalen Wissens, mit dessen Hilfe
geheimnisvolle Zusammenhänge und letztlich das allem übergeordnete göttliche
Schöpfungsprinzip nachgewiesen werden sollte. „Die Kunstkammer als Mikrokosmos im Makrokosmos“ war damals ein geflügeltes Wort. Der Fürst verglichseine Tätigkeit des Sammelns mit dem Schöpfungsakt Gottes. Schließlich riefdas Merkwürdige auch Respekt hervor, ja verursachte sogar Unsicherheit, sodass
diesen fremdartigen Objekten geheimnisvolle Kräfte zugeschrieben wurden undsie damit noch verlockender wurden. Eine letzte Steigerung der Begehrlichkeit
bewirkte die künstlerische Fassung durch renommierte Goldschmiede, sodass
eine vollkommene Harmonie von rarer Naturerscheinung, Phantasie und manueller Geschicklichkeit die Folge war. Wie bei den Naturalia waren auch bei den
Exotica die Grenzen zur Kategorie Mirabilia (s. Beitrag Mirabilia, S. 17) fließend(Abb. 21 & 22).

Abb. 22: Johann Ertmann Gansler (?),
Nautiluspokal. Wien, 1691.

22

23

Was? – Wer? – Warum? – WIe?

Weiß des Straußeneis und dem schillernden glanz der fassung, des Vogels unddes afrikaners. darüber hinaus schrieben die Menschen dem Straußenei und den
Korallen magische Kräfte zu.

Clement Kicklinger (Meister 1561–1617
Augsburg)?

Straußeneipokal
Augsburg, um 1570/75

Warum wurde der Vogelstrauß so bewundert?
Er ist berühmt für seinen raschen Lauf und legt die größten Eier der Vogelwelt.

Straußenei, Koralle, Silber teilweise vergoldet,

Er war seit der ägyptischen hochkultur bekannt und gelangte seit dem Mittelal-teilweise bemalt, H. 56,8 cm

ter als diplomatisches geschenk, Kriegsbeute oder handelsgut in die Menagerien

Inv.-Nr. KK 897

der fürsten (zit. nach Sigrid und Lothar dittrich, Lexikon der Tiersymbolik. Tiere
als Sinnbilder in der Malerei des 14.–17. Jahrhunderts, petersberg 2004, 519).
Warum trägt der Vogelstrauß ein Hufeisen im Schnabel?
plinius d. Ä. überliefert in der Naturalis historia die Legende, der Vogelstraußkönne Eisen fressen und verdauen. das hufeisen ist sowohl als Symbol der Körper- als auch der geistesstärke zu verstehen (zit. nach Sigrid und Lothar dittrich,
Lexikon der Tiersymbolik. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14.–17. Jahrhunderts, petersberg 2004, 520), Eigenschaften, mit denen sich fürsten besonders gerne identifizierten.
Haben die Korallenäste eine symbolische Bedeutung?
der römische Schriftsteller ovid erzählt in den Metamorphosen (4. buch, Vers
741–753; http://www.gottwein.de/Lat/ov/met04de.php), wie perseus das abgeschlagene haupt der Medusa auf Wasserpflanzen, genannt corallium, bettete, die
im augenblick der berührung mit der Luft versteinerten. plinius d. Ä. berichtet
in seiner Naturalis historia von der heilkraft der Korallen gegen vielerlei Leiden
und Verletzungen, weshalb sie sich seit jeher als amulett größter beliebtheit erfreuten. auf grund ihrer roten farbe symbolisieren sie auch das blut christi undglaubensstärke. Sie sind aber wie der Strauß und der afrikaner auch ein Symbol
für den Kontinent afrika. damit können wieder viele bezüge zum fürstlichen
Verhalten in der neuzeit hergestellt werden.
dieser pokal ist ein beispielhaftes Exemplar eines Kunstkammerobjektes. derfuß besteht aus einem aus vergoldetem Silber geformten Standring, aus dessen

Was? – Wer? – Warum? – WIe?

Mitte ein kräftiger Korallenast als Schaft emporwächst. dieser trägt eine verkleinerte plattform, auf der ein afrikaner einen übergroßen Vogelstrauß an einer
Kette führt. der Laufvogel und der kleine afrikaner sind aus Silber gegossen,

Werkstatt des Wenzel Jamnitzer (Wien um

vergoldet und bemalt. auf dem rücken trägt das tier das eigentlich exotische

1508–1585 Nürnberg)

objekt, sein Ei, das mit drei Spangen gehalten wird, die in derselben Weise wie

Trinkgefäß in Form eines Hahns

die umrandung der kleineren plattform gearbeitet sind. Eine Silberkalotte mit

Nürnberg, 3. Viertel 16. Jh.

einem weiteren kräftigen Korallenast dient als deckel.

Nautilus, Silber teilweise vergoldet, bemalt,
Naturabgüsse, H. 18,4 cm
Inv.-Nr. KK 1060

clement Kicklinger war einer der zahlreichen hochbegabten goldschmiede, die
im 16. Jh. in augsburg tätig waren. die Stadt war auf diesem gebiet damals europaweit das bedeutendste Zentrum. unter den Käufern fanden sich katholischeund protestantische auftraggeber, jüdische glaubensvertreter, adelige, bürger
und Zünfte. die außergewöhnlichen begabungen der damaligen Künstler ermöglichten eine abwechslungsreiche Vielfalt an objekten jeglicher art und größe.
der Straußeneipokal wurde vermutlich von Erzherzog ferdinand ii. erworben
und ist 1788 im inventar zum ersten Mal identifizierbar.

gerade ferdinand ii. wusste die reize dieses Kunstkammerstückes besonders zu
schätzen. Sie liegen nicht nur in der vollkommenen kunsthandwerklichen Schöpfung, sondern auch in der farblichen Wechselwirkung vom rot der Koralle, dem
2425

Der Nautilus, auch Perlboot genannt, ist ein Verwandter der Tintenfische. Bei

Der Bezoar gehört heute noch zu jenen Kunstkammerobjekten, die besonderes

Gefahr zieht er sich ähnlich einer Schnecke in eine spiralig gewachsene, gekam-

Staunen hervorrufen. Es handelt sich um einen Magenstein, der sich im Verdau-merte Kalkschale, die innen mit Perlmutt überzogen ist, zurück. Seit dem 16. Jh.,

ungstrakt einzelner orientalischer Wiederkäuer bilden kann. Der Begriff kommt

als die direkten Handelsstraßen in den indopazifischen Raum entdeckt worden

aus Persien (persisch bâd-sahr – „Gegengift“), wo er bereits in den ersten christli-waren, gelangten Gehäuse toter Perlboote als exotische Kostbarkeiten nach Eu-

chen Jahrhunderten bekannt war. Der in Sevilla tätige Arzt Ibn Zuhr (Avenzoar;

ropa. Dank ihrer gewachsenen Form eigneten sie sich besonders zur Herstellung

1091–1161) führte den Bezoar in die europäische Medizin ein. Seit der Neuzeit

von effektvollen Trinkgefäßen oder Pokalen. Dazu wurden die äußersten Schich-faszinierte er die Sammler wegen seiner außergewöhnlichen Herkunft und wurde

ten des Gehäuses entfernt, um das schillernde Perlmutt freizulegen.

völlig zu Recht der Abteilung der Exotica oder Naturalia zugeteilt und auch invielfältiger Weise in Gold gefasst.

Bei diesem Objekt bildet der Nautilus den Leib eines Hahns. Am Wirbelheck sitzt
der Kopf, der von einem gravierten Blattband eingefasste Kammerrand dient als

Dieser Bezoar wurde zu einem Trinkbecher ausgehöhlt und in außergewöhnli-

Lippenrand des Gefäßes. Kopf, Hals, Unterleib und Beine des Hahns sind gegos-cher Weise in Gold und Email gefasst. Um das Gefäß nicht durch Bohrungensen und ziseliert. Auf der Standfläche kriechen zwischen miniaturhaft fein ausge-

zu verletzen, passte der Goldschmied drei Goldspangen eng an den buckeligen

arbeiteten Gräsern und Sträuchern vier Eidechsen, die angriffslustig zum Hahn

Verlauf des Steins an und verband diese mit beweglichen Scharnieren. Alle Gold-emporschauen. Pflanzen und Tiere sind als Naturabgüsse gefertigt und zusätzlichspangen beeindrucken durch das lebendige Spiel des großflächigen Weiß desfarbig gefasst, sodass eine perfekte Illusion der natürlichen Erscheinung geglückt

Emails mit dem stets wechselnden bunten Farbschimmer der transluziden Orna-ist. Damit ist eine vollendete Harmonie von Kunst und Natur verwirklicht.

mente und den zarten Goldstegen.

Der in Wien geborene Wenzel Jamnitzer (um 1508–1585) ließ sich in Nürnberg

Der Schöpfer dieser raffinierten Fassung war der Flame Jan Vermeyen (vor 1559–

nieder, das damals ähnlich wie Augsburg ein Zentrum der Goldschmiedepro-1606), einer der berühmtesten Goldschmiede am Hof Kaiser Rudolfs II. (1552–

duktion war. Eine seiner Meisterleistungen war die naturgetreue Nachbildung

1612) in Prag (s. auch Rudolfskrone in der Kaiserlichen Schatzkammer Wien).

von Pflanzen und kleinen Tieren in Form eines Silberabgusses, wie z. B. auf dem
Deckel des silbernen Schreibkästchens aus der Sammlung Erzherzog Ferdinands II.

Rudolfs Leibarzt Anselm Boetius de Boodt (1550–1632) berichtet, „dass der Kai-(s. Beitrag Metall, S. 62). Auch das Trinkgefäß in Form eines Hahns fertigte Jam-

ser einen Bezoarstein von der Größe eines Ganseies (oder etwas größer) besitze.

Abb. 23: Jan Gregor van der Schardt (zugeschrie-nitzer für die Ambraser Sammlung an. Ebenso berühmt war der von Kaiser Ma-

Er habe befohlen, daraus einen Becher zu machen, und dabei habe man im Inne-ben) und Wenzel Jamnitzer (Entwurf?),

ximilian II. (1527–1576) in Auftrag gegebene ca. 3 m hohe Tischbrunnen

ren des Steines außerordentlich wohlriechende Kräuter gefunden, die von NaturAllegorien der vier Jahreszeiten. Nürnberg,(Abb. 23), der leider nur mehr teilweise erhalten ist.

aus mit Krusten umgeben waren“ (zit. nach AK Europa ohne Grenzen, Wien
2006, 78). Möglicherweise bezieht sich die Beschreibung auf diesen Becher. Da

um 1570.

?

Rudolf II. Bezoare außerordentlich schätzte, besaß er zahlreiche weitere ExempWie werden Naturabgüsse hergestellt?
Zur Herstellung von Naturabgüssen s. Beitrag Metall, S. 57.

lare unterschiedlicher Größe (Abb. 24 & 25).
Abb. 24: Bezoar. Spanisch, 3. Viertel 16. Jh.

Die ungewöhnliche Entstehung des Bezoars führte dazu, dass ihm geheimnis-

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

volle Kräfte nachgesagt wurden, wodurch er im fürstlichen Alltag als vielseitig
einzusetzendes und äußerst kostspieliges Heilmittel Verwendung fand. Der Magenstein in pulverisierter Form wurde als Wirkstoff gegen Melancholie, Epilepsie

Jan Vermeyen (Brüssel vor 1559–1606 Prag)und auch gegen Pest eingenommen. Kleinere Stücke trugen die Menschen am

Bezoar-Deckelbecher

Körper, andere legten sie in Trinkgefäße (Abb. 26), wodurch Wein oder Wasser

Prag, um 1600

entgiftet werden sollten.

Bezoar; Fassung: Gold, Email, H. 14,5 cm
Inv.-Nr. KK 3259

Abb. 25: Verschiedene Bezoare. 16. Jh.

Rotraut Krall

Abb. 26: Schale mit Bezoar. Goa (?), 17. Jh.

26

27

Scientifica
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Die ideale Kunstkammer sollte ein Abbild der Welt darstellen, deren Gesetzmäßigkeiten widerspiegeln und neben Wundern der Natur die höchsten menschlichen Leistungen präsentieren. Uhren, Automaten und wissenschaftliche Instrumente, sogenannte Scientifica, waren dabei eine wichtige Bestandsgruppe indiesem Kosmos.
Gerade im Zeitalter der Renaissance und des Manierismus, in der sich die Welt
im Umbruch befand, bisherige Weltbilder allmählich von neuen abgelöst wurden
und Mensch wie Natur vermehrt in das Zentrum von Kunst und Wissenschaft
rückten, spielten mathematische und astronomische Geräte eine immer größer
werdende Rolle. Messinstrumente, mit denen man Entfernungen und Flächenausdehnungen sowie die Lage und Distanz von Gestirnen berechnen oder – wie
es bei Uhren der Fall ist – die Zeit einteilen und messen konnte, waren nicht
nur für die Kartographie, das Navigieren, die Kriegsführung oder die Regelung
des Tagesablaufes wichtig. Sie dienten auch dazu, die reale physische Welt, den
Kosmos und die Zeit auszuloten, damit verstehen zu lernen und in weiterer Folge
auch beherrschen zu können.
An europäischen Fürstenhöfen wie jenem in Kassel, Dresden oder Kopenhagen,vor allem aber am Hof Kaiser Rudolfs II. (1552–1612) in Prag, versammelten
die Herrscher Mathematiker und Astronomen und stellten diesen die nötigen
finanziellen Mittel und Gerätschaften zur Verfügung, um Erde und Gestirne zu
vermessen und zu beobachten – im Bestreben, die Gesetzmäßigkeiten hinter dem
Lauf der Dinge zu ergründen. Denn Wissen ist Macht.
Am Kaiserhof in Prag arbeiteten in der Zeit um 1600 der Schweizer Mathematiker und Uhrmacher Jost Bürgi (1552–1632), der dänische Astronom Tycho Brahe(1546–1601) und in weiterer Folge auch Johannes Kepler (1571–1630). Beobachtungen, die hier gemacht wurden, und durch Forschung gewonnene Erkenntnisse
flossen auch direkt in die Kunstproduktion mit ein.
So findet sich in der Kunstkammer Wien mit der sog. Wiener Planetenuhr (s. u.)
die erste astronomische Uhr, die den Lauf der Planeten nach einer Variante desneuen heliozentrischen Weltbilds darstellt, bei dem die Planeten um die feststehende Sonne und Erde kreisen. Ebenso gibt es hier die älteste erhaltene Uhr mit
Sekundenanzeige. Auch diese wurde von Jost Bürgi geschaffen, der nicht nur die
Einteilung der Minute in Sekunden in die Uhrmacherkunst einführte, sondern
in der Auswertung der Beobachtungen von Tycho Brahe auch den Logarithmus„erfand“.
Insgesamt sind in der Kunstkammer Wien über 150 Scientifica – also Uhren,
Automaten und wissenschaftliche Geräte – ausgestellt. Aus ehemals kaiserlichem
Besitz stammend, waren diese zumeist künstlerisch aufwendig und kostbar gestaltete Lehr- und Unterweisungsgeräte für die habsburgischen Herrscher, aberauch beispielhafte Kunstwerke, die die Fortschritte in Technik und Mechanik
demonstrieren sollten.

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29

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

Welcher mathematische Grundsatz liegt dieser Skizze zugrunde?
Der Grundsatz der ähnlichen Dreiecke und jener des proportionalen Vergrößerns bzw. Verkleinerns von Strecken.

Erasmus Habermel (gest. 1606 Prag)
Zirkelgerät

Gibt es außer der konstruktiven Lösung auch eine rechnerische?

Prag, um 1600

Ja, eine trigonometrische, die ebenso damals definiert wurde.

Messing graviert, vergoldet, L. 28,5 cm
Inv.-Nr. KK 8869

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

Jobst Bürgi (Lichtensteig 1552–1632 Kassel)
zugeschrieben
Sog. Wiener Planetenuhr
Prag, um 1605
Messing vergoldet, Silber, Deckfarbenmalerei,
Bergkristall, Glas; Werk: Eisen, Messing,H. 39,3 cm

Grundbestandteil dieses Multifunktionsgerätes ist ein Zirkel, der mit einem in

Inv.-Nr. KK 846

Grade geteilten Halbkreis verbunden ist. Mit den aufklappbaren Dioptern am
Zirkel (einer Einrichtung zum Anpeilen von Zielen mit dem bloßen Auge) konnte man visieren und so Entfernungen, die Höhe von Türmen oder Erhebungen,Tiefen oder auch den Standort bestimmen.
Darüber hinaus konnte das Gerät als Winkelmesser, Proportionszirkel und auchals Geschützaufsatz eingesetzt werden. Die beiden Füße sind so gestaltet, dass sie
auf ein Kanonenrohr aufgesetzt werden können, um dessen Neigungswinkel zu
Abb. 27: Erasmus Habermel, Vertikale

berechnen. Auch die Menge des erforderlichen Schießpulvers konnte berechnet

Sonnenuhr. Prag, 1568.

werden, indem das Gewicht eiserner Kanonenkugeln, deren Durchmesser durch
die Distanz der beiden Zirkelspitzen angegeben wird, auf einer Skala ablesbar ist.
Auf der Vorderseite befinden sich zwei Ziffernblätter. Das obere stellt ein kopernikanisches (heliozentrisches) Planetarium dar, bei dem nicht wie üblich die
Erasmus Habermel war einer der besonders geschätzten Instrumentenmacher,

Sonne allein, sondern Sonne und Erde als feststehend dargestellt werden. Die

der ab 1594 als „Astronomischer und Geometrischer Instrumentenmachen“ Kai-

Planetenbewegungen werden mit einem Ziffernblatt angezeigt, an dessen fünf

ser Rudolfs II. in Prag tätig war. Seine mathematischen und astronomischen Ge-

Zeigern die Planeten Merkur, Venus, Mars, Saturn und Jupiter um die feststehen-räte waren nicht nur für deren überragende handwerkliche Präzision, sondern

de Sonne kreisen, die sich im Zentrum der Zeiger befindet. Die Position der Erdeauch für deren künstlerische Gestaltung bekannt (Abb. 27).

wird durch ein Loch in der Glasscheibe angegeben.

Zu diesem Zirkelgerät verfasste Habermel eine handschriftliche Gebrauchsan-

Das kleinere Ziffernblatt darunter zeigt die Position von Sonne und Mond auf

weisung, die 13 beschriebene Blätter mit 15 Zeichnungen umfasst. Auf der ersten

der Ekliptik. Einer der Zeiger hat die Gestalt eines Drachens. Dieser Drachen-

Seite findet sich der Hinweis, dass dieses Heft aus der Bibliothek Erzherzog Fer-

zeiger, welcher für eine Umdrehung nicht weniger als knappe 19 Jahre benötigt,

dinands, des späteren Kaisers Ferdinand II. (1578–1637), stamme.

dient zur Vorhersage von Sonnen- und Mondfinsternissen. Um das Ziffernblatt
ist ein Kalenderring mit den wichtigsten Tagesheiligen graviert, die anhand des?

Sonnenzeigers abzulesen sind.
Für Mathekünstler! Erkläre Abb. 28:
Die beiden kleinen Ziffernblätter zeigen links die Stunden (2 x 24 Stunden, ein-

Bei dieser Skizze geht es um die Bestimmung der Höhe eines Turmes mittels

geteilt in jeweils 2 Stunden) und rechts die Sonntagsbuchstaben (nur händischeines bekannten Winkels und einer bekannten Strecke. Im freien Feld wird dereine Schenkel des Zirkelgerätes mit dem Scheitelpunkt A auf den Fußpunkt C

Abb. 29: Jobst Bürgi zugeschrieben, sog. Wiener

des Turmes ausgerichtet, der andere auf dessen Spitze E. Die Größe des sich da-Planetenuhr. Prag, um 1605.

einzustellen).

raus ergebenden Winkels ist am Instrument ablesbar. Die Entfernung vom Schei-

Die Rückseite der Uhr (Abb. 29) weist ein großes Ziffernblatt mit kalendarischen

tel des Winkels A bis zum Fußpunkt C des Turmes kann durch Schritte (oderAngaben auf, dessen Zeiger ebenfalls händisch einzustellen sind. Im Feld darun-

Ellen, Ruten) festgestellt werden. Der gemessen Winkel und die proportionalter ist eine Landschaft eingraviert.

verkleinerte Strecke AC wird auf dem Reißbrett auf ein Blatt Papier übertragen.
Abb. 28: Auszug aus der handschriftlichen

Durch den Punkt C wird im rechten Winkel auf AC eine Gerade gezogen, bis

In den seitlichen Nischen (Abb. 30) stehen Silberstatuetten vor einer gemalten

Gebrauchsanweisung zum Zirkelgerät.

sie den zweiten Schenkel des Winkels in E schneidet. Die Länge der Strecke CE

Küstenlandschaft, links der Gott Apoll und rechts der fliegende Merkur. Im So-

Prag, um 1600.

wird wieder proportional umgerechnet und ergibt die reale Höhe des Turmes.

ckel ist links der Flug des Ikarus und rechts der Raub Ganymeds zu sehen.

3031Die Deckplatte des Gehäuses bekrönt ein vergoldetes Türmchen auf einem

Selbständig, scheinbar von göttlicher Hand bewegte Automaten sind das sicht-

Kristallzylinder, in dem sich eine Kugel dreht, solange die Uhr in Gang ist. Aufbare und spielerische Ergebnis der Fortschritte in Technik und Mechanik. Ihre

der Platte sind Darstellungen der sieben Planeten eingraviert.

Musik folgt jenen mathematischen Regeln und Harmonien, die man als Fundament und Motor des Universums ansah, ihre Mechanik dem Versuch, tote Materie durch Bewegung zum Leben zu erwecken. Humorbeladen, mit vielschich-

Jobst Bürgi war ebenso wie Erasmus Habermel einer der gefragtesten Uhr- undtigen Andeutungen und überraschenden Effekten ausgestattet, erzeugten diese

Instrumentenmacher des späten 16. Jhs. In der Schweiz geboren, stand er ab

komplexen und exklusiven Kunstwerke Staunen, Unterhaltung und Respekt vor

1579 in Diensten Wilhelms IV., des Landgrafen von Hessen (1532–1592), undihrem Schöpfer und ihrem Besitzer. Der Schiffsautomat ist dabei mit einer beson-

ließ sich 1604 als kaiserlicher Kammeruhrmacher in Prag nieder. Dieses Meis-

ders ausgeklügelten Choreographie ausgestattet.

terwerk an wissenschaftlicher Kenntnis und handwerklicher Umsetzung veranschaulicht das hohe Kennertum Kaiser Rudolfs II. (1552–1612).
In einer kleinen Statuette dargestellt, befindet sich der Kaiser selbst an Deck des außergewöhnlichen Schiffes. Begleitet wird er von Posaunisten, Paukern und TrommDie herausragende Bedeutung dieser Uhr besteht darin, dass es sich um die erste

lern, der kaiserliche Doppeladler ziert deren Fahnentücher und die Flaggen an den

astronomische Uhr mit einer mechanischen Darstellung einer Transformation

Masten, die Kaiserkrone die Koje, in der der Kaiser sitzt (Abb. 31 & 32).

Abb. 30: Jobst Bürgi zugeschrieben,

des heliozentrischen Planetensystems handelt (nach der Methode von Christophsog. Wiener Planetenuhr. Prag, um

Rothmann). Im Vordergrund dieser Uhr steht nicht die genaue Anzeige der Zeit,

Abb. 31 & 32: Hans Schlottheim,

Läuft der Mechanismus zu einem vorher programmierten Zeitpunkt ab, spielen

1605.

sondern die der Planetenbewegungen. Diese entsprechen den realen Bewegun-

Tischautomat in Form eines Schiffes,

im Rumpf des Schiffes mehrere separate Räderwerke gleichzeitig oder in Abfolge

gen der Planeten und basieren auf Beobachtungen und Berechnungen der Astro-

Details. Augsburg, 1585.

zusammen, um über Kurvenscheiben, Trakturen und Wellen das komplexe Musik- und Bewegungsprogramm des Automaten zu steuern (Abb. 33).

nomen Kaiser Rudolfs II. Damit wird auch der Zusammenhang der Planetenbewegungen und der mechanistischen Weltsicht bezeugt.

Gleich zwei unterschiedliche Musikwerke spielen auf winzigen Zungenpfeifen aus
Johannes Kepler: „Meine Absicht ist zu zeigen, dass die himmlische Maschine

Messing und auf kleinen Orgelpfeifen aus Zinn differenziert intonierte Melodien.

nicht wie ein göttliches Lebewesen ist, sondern wie eine Uhr.“ (Zit. nach AK

Eine am Boden gespannte, mit kleinen Hämmern angeschlagene Membran erzeugt

Klaus Maurice – Otto Mayr, Die Welt als Uhr. Deutsche Uhren und Automaten

die Paukenschläge. Das erste Musikstück, das durch die Zungenpfeifen in Zusam-

1550–1650, München, Bayerisches Nationalmuseum, 1980, 3.)menspiel mit einer Stiftscheibe erzeugt wird, soll die Ankunft des Kaisers als Steuermann auf dem Schiff verdeutlichen. Die Posaunenbläser heben abwechselnd ihre?

Instrumente zum Spiel, der Paukenschläger gibt den Takt vor. Dann erst setzt sichWorin unterscheidet sich das geozentrische vom heliozentrischen Weltbild?

das Schiff in Bewegung und die kleinen Orgelpfeifen spielen die zweite Melodie,

Wie viele Planeten sind heute bekannt?

Abb. 33: Hans Schlottheim,

während das Schiff in See sticht (Abb. 34). Zwei auf den Breitseiten angebrach-

Welche Antriebsmöglichkeiten für Uhrwerke gibt es?

Tischautomat in Form eines Schiffes,

te Kanonen können mit Schwarzpulver geladen werden und geben, durch einen

Detail Musikwerk. Augsburg, 1585.

Schnappschlossmechanismus gezündet, als Höhepunkt der Vorstellung eine Salveab.

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?
Hans Schlottheim war Goldschmied und Uhrmacher in Augsburg. 1586 wurde
Hans Schlottheim (Naumburg/Saale um 1545–

er deren Zunftmeister. Im selben Jahr erhielt er die Erlaubnis, ein Jahr lang am

1625 Augsburg)

Prager Hof zu arbeiten. Ebenso gehörten auch der Dresdener und der Münchner

Tischautomat in Form eines Schiffes

Hof zu Schlottheims Auftraggebern. Dieser Schiffsautomat ist speziell für Kaiser

Augsburg, 1585

Rudolf II. angefertigt worden, wie die kleine Statuette auf dem Deck und die

Silber vergoldet, Messing, Kaltemail, Ölmalerei;

Wappen zeigen. Rudolf bewunderte derartige mechanische und kunsthandwerkliche Glanzstücke über alle Maßen (weiter Beispiele in Saal XXVII der Kunst-

Werk: Eisen
Inv.-Nr. KK 874

kammer Wien).

Abb. 34: Hans Schlottheim,
Tischautomat in Form eines Schiffes,
Einblick in die Mechanik.
Augsburg, 1585.

?

In diesem Automaten sind die Musikstücke auf Stiftwalzen und Stiftscheiben
gespeichert und öffnen und schließen über „Claves“-Ventile. Auf welche Art wird
heute Musik gespeichert und wiedergegeben?
Paulus Rainer

32

33

Holz
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Holz war von jeher für Künstler ein beliebter Werkstoff für die Herstellung verschiedenster Figuren und Gefäße. Der Rohstoff ist überall in Europa vorhanden
und lässt sich im Vergleich zu Stein leicht und im Verhältnis zu Bronze ohne vieltechnischen Aufwand bearbeiten. Holzskulpturen wurden oft bemalt und poliert
oder mit Metall und Edelsteinen verziert, damit sie noch lebendiger und wertvoller aussahen. Erst aus der Zeit des Mittelalters haben sich zahlreiche Objekteerhalten, vor allem in Ländern nördlich der Alpen.
Bei der Verwendung und Wertschätzung der verschiedenen Holzarten spielen
außer den technischen Eigenschaften der Preis, die Bezugsmöglichkeit und die
Mode eine gewisse Rolle. Nicht nur Hölzer aus Europa wurden verwendet, sondern auch Edelhölzer aus fernen Ländern, die den Bedarf und das Interesse am
Exotischen (s. Beitrag Exotica, S. 23) decken sollten.
Eiche ist ein hartes Gehölz, relativ unempfindlich gegenüber Feuchtigkeit und
Holzwurmbefall und ist vor allem im Mittealter in Mitteleuropa viel benutzt worden.
Linde ist ein helles, weiches und besonders begehrtes Schnitzholz. Zahlreiche
berühmte Werke der Spätgotik wurden aus Lindenholz hergestellt. Die Linde hat

Abb. 35: Meister der Dosenköpfe, Dosendeckel

eine hohe Austriebskraft, ist besonders langlebig und selbst bis ins hohe Alter

mit Kentaur. Augsburg, 1525.

erstaunlich vital.
Nussbaum ist durch seine Ebenmäßigkeit und den warmen Farbton seit jeher inganz Europa sehr beliebt. Es ist besonders geeignet für Skulpturen, die eine sehr
glatte Oberfläche bekommen sollten (Abb. 35).
Buchsbaum ist ein sehr hartes Holz und bis heute ein rarer und teurer Rohstoff.
Dennoch war und ist Buchsbaumholz sehr beliebt, denn es ist besonders widerstandsfähig (Abb. 36).
Birnbaumholz ist dicht und gleichmäßig geformt. Wegen seiner gleichmäßigen
Struktur und schweren Spaltbarkeit lässt es sich leicht und zu allen Richtungenhin schneiden. Es eignet sich daher besonders für feine Bildhauerarbeiten.
Maserholz wird aus den Verwachsungen verschiedener Laubbäume gewonnen.
Das sehr harte und dichte Holz wurde aufgrund seiner schönen Zeichnung im
Mittelalter gerne für Trinkgefäße verwendet (s. S. 40).

Abb. 36: Konrad Meit, Adam. Mecheln,um 1520.

34

35

Die Technik der Holzbearbeitung hat sich seit der Urzeit kaum verändert. Wie

Ein Zentrum der Kunstdrechslerei, wie sie für unsere Kunstkammerstücke in

Stein kann auch Holz nur durch Wegnahme von Material in die gewünschte

Frage kommt, war die Stadt Nürnberg, wo zahlreiche Kunstdrechsler tätig waren,

Form gebracht werden. Doch anders als Stein setzt es dem Werkzeug kaum Wi-

die weit in der Welt herumgekommen sind und viele Fürsten in dieser Kunst un-derstand entgegen, ist also leichter zu bearbeiten und ermöglicht die Gestaltung

terwiesen haben. So war bereits Kaiser Maximilian I. (1459–1519) ein begeister-feinerer Details. Form und Größe der Holzblöcke setzen dem Künstler Grenzen,

ter Drechsler. Damit war das Drechseln hoffähig geworden. Die Fürsten fanden

außerdem stellen Unebenheiten und Äste Problemstellen dar, die er technischGeschmack an den oft raffinierten Drechselkunststücken und erwarben sie z. T.

meistern muss.

zu hohen Preisen. Die Konstruktionsdetails wurden ebenso geheimgehalten wie
die Kunstgriffe des Drechselns selbst, kam doch diese Tätigkeit einem Schöp-

Wenn der Künstler ein geeignetes Holzstück gefunden hat, befreit er es zunächst

fungsakt gleich, bei dem die Natur beherrscht und geformt wurde.

von Ästen und Rinde. Dazu braucht er Beil und Krummaxt. Vor der Bearbeitungmuss das Holz bei gleichbleibender Temperatur an einem trockenen Ort gelagert werden. Durch diesen Trocknungsprozess verringert sich die Gefahr von
Rissbildungen bei der fertigen Skulptur. Für die grobe Vorarbeit werden Sägen?

Holz als Material für Skulpturen zu verwenden, hat Vor- und Nachteile. Welche?
Vorteile: Holz ist leicht zu bearbeiten, im Vergleich zu Stein weich, hat ein gerin-verwendet. Im Mittelalter versuchten die Künstler, ihre Werkzeuge den Holzar-

geres Gewicht und ist leichter zu transportieren. Wir verbinden mit Holz Wärme

ten anzupassen und verfügten deshalb über viele verschiedene Arten von Sägen.

und Lebendigkeit.

Wenn eine größere Figur bearbeitet werden soll, wird sie in eine Schnitzbank

Nachteile: Holz ist weniger beständig, verrottet bei unsachgemäßer Behandlung

eingespannt, damit sie sich mühelos um ihre eigene Achse drehen lässt (Abb. 37).

und ist anfällig gegenüber Temperaturschwankungen, Feuchtigkeit und Schäd-

Diese Vorgehensweise ermöglicht dem Künstler, an allen Seiten seines Werkes zulingsbefall.

arbeiten. Die Arbeit wird dann mit verschiedenen Flacheisen und Meißeln fortAbb. 37: Schnitzen.

gesetzt. Die Flacheisen sind für gerade Schnitte und der Hohlmeißel mit seiner

Was spricht heute© Ilona Neuffer-Hoffmann.

scharfen Klinge dient zum Ausarbeiten von Vertiefungen. Als zusätzliche Bear-

Tropenhölzer?

gegen die Verwendung von bestimmten Hölzern wie z. B.

beitungshilfe dient ein runder Holzhammer, auch Klüpfel genannt.

Das ökologische Gleichgewicht kann durch starke Abholzung erheblich gestört
werden.

Nach einer vorbereitenden Entwurfsskizze sowie der Auswahl und Zurichtungdes Holzblocks werden die Umrisse auf den Seitenflächen des Holzblocks mar-Welche Holzarten sind in der Kunstkammer Wien besonders oft verarbeitet wor-

kiert. Dabei legt der Künstler erstmals mittels einer Säge, dann mit einem Flach-den? Gruppenweise ausschwärmen und recherchieren!

eisen grob die Figur frei, ähnlich wie bei einem Steinbildhauer. Der Holzbildhau-

Die Jugendlichen bekommen einige Holzmuster mit auf den Weg und sollen un-

er geht wie der Steinbildhauer (s. Beitrag Stein, S. 43) von einem vorgegebenen

ter Zuhilfenahme der Angaben an den Vitrinen herausfinden, welche Holzarten

Materialumfang (z. B. Holzstamm) aus, von dem weggenommen oder abgetra-

am häufigsten verwendet wurden.

gen werden muss. Dieses subtraktive Verfahren erlaubt keine wesentlichen odernachträglichen Korrekturen des Grundkonzepts. Dann macht er die Vertiefungen

Versucht herauszufinden, aus welchen Ländern und Regionen die Holzarbeiten

mit einem Hohleisen. Der Holzschnitzer muss auf die Richtung der natürlichen

in der Kunstkammer Wien stammen? Gruppenweise ausschwärmen und recher-

Maserung achten, sonst splittert oder reißt das Holz. Wenn die Figur grob heraus-

chieren!

gearbeitet ist, geht es an die Feinarbeit mit feineren Schnitzeisen, Raspeln und

Die Jugendlichen bekommen eine Europakarte ausgehändigt und sollen darauf

Schleifpapier (Abb. 38 & 39). Ob der Künstler bei seiner Arbeit die Maserung desdie Entstehungsorte der Objekte markieren. Sie werden feststellen, dass dieseHolzes berücksichtigt und sie zur Unterstützung seiner Formvorstellung benutzt

fast ausnahmslos in Ländern nördlich der Alpen liegen.

hat oder er den Holzblock einfach als homogene Masse behandelt hat, die manauch bemalen (fassen) kann, hing von der jeweiligen Zeit und dem Geschmack

Warum wurde besonders in den Ländern nördlich der Alpen Holz für Skulpturen

ab. Eine Fassung kann einzelne Partien hervorheben oder die Form durch einenverwendet?

einfarbigen Anstrich vereinheitlichen.

Einerseits gab es im Norden mehr Wald. Andererseits hatte der Süden ein größeres Naheverhältnis zur Antike und bevorzugte daher die als klassischer angese-

Abb. 38 & 39: Werkzeuge zur Holzbearbeitung.
© Ilona Neuffer-Hoffmann.

Eine besondere Technik der Verarbeitung von Holz ist das Drechseln. Drechseln

henen Materialien wie Stein und Bronze.

ist ein zerspanendes Fertigungsverfahren für Holz, seltener für Horn, Elfenbein,Bernstein, Alabaster usw. (s. Beitrag Elfenbein, S. 65). Der Drechsler nennt die-Informiere dich über die symbolische Bedeutung der verschiedenen Holzarten.

ses Verfahren im Allgemeinen Drehen. Diese Technik ist seit über 3.500 Jahren

Der Laubbaum galt z. B. mit seinem jährlich sich erneuernden Blattkleid auchbekannt, von der einfachen Holzdrechselei bis zum modernen Ingenieurswesen.

außerhalb der christlichen Kunst und Kultur für die den Tod stets aufs Neue be-

Gedreht wird manuell auf einer Drehbank oder automatisch auf einem Dreh-siegende Wiedergeburt des Lebens, der immergrüne Nadelbaum war ein Sinnbild

automaten, wobei sich das Werkstück in der horizontalen Ebene zentrisch um

für Unsterblichkeit.

seine Achse dreht. Das Werkstück ist entweder zwischen den beiden Spitzen desSpindelstocks oder auch einseitig befestigt. Es dreht sich längs der Faserrichtung.
Das Dreheisen wird auf der Handauflage aufgelegt und manuell so gegen das
Werkstück geführt, dass ein gezielter Schneidevorgang entsteht.

36

37

WAS – WER – WARUM? – Wie?

Was spricht für die autonome Kleinskulptur? Finde Argumente!
Zum einen entspricht schon die Größe der Figurengruppe dem Kunstkammer-Format. Hinzu kommt die detailgenaue und kunstfertige Wiedergabe derJörg Syrlin d. Ä. (Ulm um 1425–1491 Ulm) oder

Lebensalter. Und schließlich erfüllt die Thematik, die Veranschaulichung vonMichel Erhart (um 1440/45–nach 1522 Ulm)

Vergänglichkeit und Ewigkeit, sowie deren Umsetzung im Spannungsverhältnis

Vergänglichkeit („Vanitas“)

von Natur und Kunst alle Kriterien eines Sammlerstückes.

Ulm, um 1470/80
Lindenholz mit alter Farbfassung, H. 46 cm

Finde Argumente, warum die Jugend als Knabe und die Blüte des Alters als

Inv.-Nr. KK 1

junge Dame dargestellt sind!

WAS – WER – WARUM? – WIE?

Hans Kels d. Ä. (Füssen um 1480/85–1559
Kaufbeuren)
Jörg Breu d. Ä. (Augsburg um 1475/80–1537
Augsburg), Entwurf
Georg Hörmann (1491–1552), Programm

Die 46 cm große spätgotische Vanitas-Gruppe setzt sich aus drei nackten Gestal-

Brettspiel für den „Langen Puff“

ten zusammen: einem Jüngling, einer jungen und einer alten Frau. Sie sind mit

Kaufbeuren, 1537

dem Rücken zueinander gewandt und stehen auf einer gemeinsamen, drehbaren

Verschiedene Edelhölzer, H. 56 cm, B. 56 cm

Bodenplatte. Die Gruppe wurde aus einem einzigen Stück Lindenholz geschnitzt

Inv.-Nr. KK 3419

und anschließend mit einem naturalistischen Farbauftrag versehen. Die beiden
jungen Gestalten haben weiche Körperformen, eine rosige Hautfarbe und lächeln
beseelt. Die zahnlose Alte ist dagegen eingefallen, faltig und mit geäderter, gelbli-

Dieses kunstfertig geschnitzte und mit aufwendigen Einlegearbeiten gestaltete

cher Haut dargestellt. Um die Wirklichkeitsnähe noch zu steigern, sind auf Ober-

Spielbrett setzt sich aus zwei gleich großen, quadratischen, aufklappbaren Spiel-schenkel, Brust und Stirn Fliegen aufgemalt (Abb. 40).

feldern zusammen. Die Innenseite zeigt die Spielfläche für den „Langen Puff“,
die im Wechsel von hellem und dunklem Holz langgezogene Dreiecke mit floralem Intarsiendekor aufweist. Sie wird von einem Tier- und Jagdrelief sowie sym-

Die Forschung schreibt die Figurengruppe heute dem in Ulm tätigen Syrlin-Er-

metrisch angeordneten, kreisförmigen Medaillons gerahmt. Hier sind in feinster

hart-Kreis zu. Jörg Syrlin und Michel Erhart zählen beide zum Prototyp des spät-

Schnitzarbeit und überwältigendem Naturalismus unzählige Tiere anzutreffen,

gotischen Bildhauers, der zugleich Tischler und Bildschnitzer war. Eines ihrer

wie z. B. eine Schnecke, ein Hase, ein Wildschwein, ein Rad schlagender Pfau,

Abb. 40: Jörg Syrlin d. Ä., Vanitas,

Hauptwerke ist das Chorgestühl im Ulmer Münster (D). Wer der oder die Auf-ein Adler, ja sogar ein Elefant und ein Affe (Abb. 42 & 43). Auf den beiden

Detail. Ulm, um 1470/80.

traggeber oder Sammler waren, ist in diesem Fall nicht bekannt.

Außenseiten sind in großen Rundmedaillons Reiterporträts von Kaiser Karl V.
(1500–1558) und seinem Bruder Ferdinand I. (1503–1564) zu sehen, die vonReliefbüsten ihrer Vorfahren bis hin zu den römischen Cäsaren auf den Rahmen-

Vanitas-Gruppen waren sehr beliebt, galt doch die symbolhafte Darstellung derleisten und von Wappen jener Länder, welche die Habsburger regierten, umge-

Vergänglichkeit als Mahnung vor Sinneslust, Eitelkeit und Streben nach irdi-

ben sind.

schen Gütern. Weibliche Putzsucht und der allgemeine Niedergang der Sitten
waren Hauptthemen kirchlicher Mahnpredigten des 15.–17. Jhs.
Die einzelnen gestalterischen Motive wurden den druckgraphischen Werken
Die Figurengruppe war im 19. Jh. auf einem drehbaren Podest und in einem

Kaiser Maximilians I. sowie Stichen von Albrecht Dürer, Hans Burgkmaier undGehäuse mit Fenster montiert, sodass der Betrachter jeweils nur eine der drei Fi-

Lucas Cranach entlehnt. Das komplexe humanistisch-genealogisch-dynastische

guren sehen konnte. Die Forschung nimmt daher an, dass die Gruppe ursprüng-

Programm musste höchsten Ansprüchen gerecht werden. So sollten die Medail-lich Teil einer Räderuhr mit Figurenlaufwerk gewesen sein könnte (Abb. 41).

lons mit der Darstellung der westlichen und östlichen Imperatoren die Legiti-

Die Bestimmung als autonome Kleinskulptur, die eigens für eine Kunstkammer

mation der Habsburger als Kaiser des Hl. Römischen Reiches unterstreichen.

geschaffen wurde, ist aber genauso denkbar.

Das allegorische Programm schuf Georg Hörmann, Jorg Breu d. Ä. lieferte den
Entwurf und Hans Kels d. Ä. signierte als ausführender Künstler. Das Spielbrett?

stammt vermutlich aus dem Besitz des König und späteren Kaisers Ferdinand I.
Was spricht für die Räderuhr? Finde Argumente!

Abb. 42 & 43: Hans Kels d. Ä., Brettspiel für den

Wenn die Gruppe ursprünglich als Figurenlaufwerk in einem Gehäuse stand,„Langen Puff“, Details. Kaufbeuren, 1537.

konnte durch die auf einer runden Bodenplatte angeordneten Lebensalter, dieabwechselnd im Fenster erschienen, sinnfällig das Verstreichen der Zeit sichtbar
Abb. 41: Vanitas im Gehäuse.

gemacht werden.

© Ilona Neuffer-Hoffmann.

38

39

Der „Lange Puff“ ist ein mittelalterliches Würfelbrettspiel, das mit dem Trick-Solche in der Form flachgedrückten und gedrechselten Gefäße nannte man

track oder Backgammon zu vergleichen ist. Die Bezeichnung „Puff“ leitet sich

„Kopf“ (von lat. cuppa). Dieses doppelbauchige Objekt ist aus schön gemaser-

vom Würfelwurf Pasch ab. Der Vulgärausdruck „Puff“ für „Freudenhaus“ geht

tem, warmtonigem Ulmen-Maserholz gearbeitet. Es steht auf einem Metallfuß

auf den Namen dieses Spiels zurück, da es auch gerne in Freudenhäusern gespielt

und ist mit einem Griff und einer vergoldeten Fassung versehen. Der Doppel-

wurde. Die Redewendung „bei jemandem einen Stein im Brett haben“ als Syn-kopf ist ein Trinkgefäß, das aus zwei aufeinander gestülpten Pokalen besteht,

onym für „große Sympathie für jemanden haben“, ist ebenfalls auf dieses Spiel

die man auseinandernehmen und einzeln nutzen kann. Der kleinere Pokal war

zurückzuführen.

daher sowohl Trinkgefäß als auch Deckel (Abb. 44).

Die Außenseiten des Spielbretts mit den Herrscherporträts sind als Demonstration von Macht und Herrschaft sowie als Zeichen der Zusammengehörigkeit desWer dieses Trinkgefäß gemacht hat, ist nicht bekannt. Es ist jedoch vergleichbar

Hauses Österreich zu verstehen. Brettspiele dienten nicht nur dem Zeitvertreib,mit anderen Kunstkammerstücken, die oft in Teamarbeit entstanden sind: Dersondern waren zugleich eine Schulung des Geistes. Vergleichbar der Kriegsfüh-

Holzbildhauer führt die Drechselarbeit aus, der Goldschmied fügt einen Fuß, dierung galt es, dem Gegner überlegen zu sein. Dieser Gedanke verdichtet sich noch

Fassung und einen Henkel hinzu. Die Goldschmiedearbeit dürfte jedenfalls aus

dahingehend, dass der Spieler, vermutlich Ferdinand I., sich während des Spiels

Nürnberg stammen. Wer den Doppelkopf in Auftrag gegeben, geschenkt bekom-

in seinem Reich bewegte und agierte (s. die Wappen aller Länder, welche diemen oder gesammelt hat, ist ungewiss. Allerdings könnte es ein typisches Objekt

Habsburger regierten).

für ein fürstliches Schaubuffet gewesen sein. Das ist ein dreistufiges PräsentaAbb. 44: Doppelkopf in geöffnetem Zustand.

?

tionsmobiliar, auf dem besondere Tischgeräte, Prunkgefäße sowie kostbares Geschirr dem staunenden Publikum vorgeführt wurde. Damit war der Doppelkopf

Was macht dieses Spielbrett zu einem Kunstkammerstück? Finde Argumente!

sicherlich ein ideales Kunstkammerstück.

Strategie und Überlegenheit, die mittels eines Spieles trainiert werden konnten,
waren Tugenden der Könige und damit ein absolutes „Muss“ für einen adeligen
Sammler. Die Kunst des Spiels ist hier gepaart mit der außergewöhnlichen Kunst-

Derartige Doppelkopf-Gefäße waren sowohl im Zunftwesen als auch am Hoffertigkeit, mit der dieses Spielbrett gemacht wurde. Die Überlegenheit, die beim

beliebt und wurden bei feierlichen Anlässen oder Zeremonien wie Hochzeits-,

Spiel in der „Kammer“ demonstriert werden konnte, war gleichsam ein Spiegel

Willkommens- oder Abschiedsfeiern verwendet. Deshalb werden sie auch Braut-

der Strategie und Überlegenheit, wie sie im öffentlichen Umfeld bei der Jagd undbecher oder Willkommensbecher genannt.

in der Kriegskunst unter Beweis gestellt wurde.
Dem hier verwendeten Maserholz sagte man apotropäische (Unheil abwendende bzw. Gift neutralisierende) Wirkung nach, wodurch der Doppelkopf nicht

WAS – WER – WARUM? – WIE?

nur ein beliebtes Objekt eines Schaubuffets gewesen sein könnte, sondern auchals Mirabilie (s. Beitrag Mirabilia, S. 17) ein wunderbares Kunstkammerstück
dargestellt hätte. Ab dem 14. Jahrhundert hat es solche Gefäße in ganz Europa

Doppelkopf aus Maserholz

gegeben. Großer Beliebtheit erfreute sich der Doppelkopf besonders im süddeut-

Süddeutsch (Nürnberg?), Mitte 15. Jh.

schen Raum.

Ulmen-Maserholz; Fassung: Silber vergoldet,
H. 18 cm
Inv.-Nr. KK 73?

Was spricht für die Verwendung des Doppelkopfes bei Hochzeitsfeiern?
Finde Argumente!
Die Teile gehören deutlich zusammen und sind dennoch jeder für sich stehend,
so wie die Eheleute als Mann und Frau.
Ilona Neuffer-Hoffmann40

41

SteinWIeso? – Weshalb? – Woraus?

Stein ist ein rohstoff, der nahezu überall zu finden ist. das Sortiment reichtvom einfachen Sandstein bis zum Marmor, von diversen hartsteinen bis hin zum
Edelstein. Er ist neben bein, horn und holz einer der ältesten und beliebtesten
Werkstoffe der Menschheit. Schon in der altsteinzeit gaben Menschen Steinen
eine künstlerische form. die beliebtheit des Materials dürfte mit dem reiz zusammenhängen, dem festen Stein durch Menschenhand Leben einzuhauchen
und damit die natur durch die Kunst zu überhöhen – was stets ein wesentliches auswahlkriterium für ein objekt der Kunstkammer darstellte. neben ihrem materiellen nutzen oder ästhetischen Wert wurden Steine besonders in der
Vergangenheit auch hinsichtlich ihrer vielfältigen symbolischen bedeutung sehrgeschätzt.
Sandstein entsteht durch die Zusammenkittung von Sandkörnern. die wichtigsten Entstehungsräume für Sandstein sind die urzeitlichen Meere. der Stein ist
weich, porös, gelblich bis rötlich und vergleichsweise leicht zu bearbeiten. Von
daher wurde Sandstein sehr gerne zum formen von bewegten figuren und faltenreichen gewändern verwendet.
Kalkstein ist ein äußerst variables gestein – das betrifft sowohl seine Eigenschaften und sein aussehen als auch seine Verwendbarkeit. der großteil aller
Kalksteine ist aus der ablagerung von Knochen und Muscheln urzeitlicher tiereentstanden. Er ist hellfarbig, fest und gut zu bearbeiten (abb. 45).
besonderer beliebtheit erfreute sich der Solnhofner Kalkstein, der nach dem zentralen abbauort Solnhofen in Mittelfranken (d) benannt wird. als Werkmaterial
fand er ab der Zeit um 1500 in der süddeutschen Kunst vermehrt Verwendung.
Er eignet sich hervorragend für Miniaturdarstellungen in der fläche, ist relativ
fest und garantiert daher beständigkeit. im gegensatz zu Marmor besitzt er keine störenden Kristalle, ist sehr feinkörnig und gut zu bearbeiten.
der begriff „Marmor“ kommt aus dem lateinischen marmor und ist dem
altgriechischen marmairein – „schimmern, glänzen“ verwandt. diese bezeich-Abb. 45: Madonna mit Kind, sog. Krumauer

nung entspricht ganz seiner edelsten Erscheinungsform. Marmor entsteht durch

Madonna, Detail. Prag (?), um 1390/1400.

einen umwandlungsprozess von Kalksteinen im Erdinneren mittels hitze unddruck. Er kann in vielen farben und texturen auftreten. besonderer beliebtheit erfreut sich der weiße carrara-Marmor, benannt nach seinem fundort inden apuanischen alpen (toskana). die gipfel dieser berge sind weiß, nicht vonSchnee, sondern von Marmor. in der antike war Marmor den Statuen zu Ehren
der götter, der Kaiser und seiner familie vorbehalten. bürgerliche wurden hingegen mit Statuen aus bronze geehrt.

42

43Stein kann wie Holz nur durch Wegnehmen von Material in die gewünschte

zwischen Imitation und Naturtreue sowohl von Raum als auch von Körperlich-

Form gebracht werden. Im Wesentlichen unterscheiden wir in Bezug auf die Be-

keit.

arbeitung von Stein folgende Berufsbezeichnungen: Bildhauer, Steinmetz undSteinschneider. Der Bildhauer (Abb. 46) ist gegenüber dem Steinmetz mit künst-Es gibt im Wesentlichen drei Arten von Reliefs:

lerischen oder kunsthandwerklichen Aufgaben betraut, der Steinmetz dagegen

Das versenkte Relief, bei dem das Motiv in die Fläche hineingeschnitten wird,

eher mit profil- und bautechnischen Arbeiten. Der Steinschneider spezialisiert

das Flachrelief (Abb. 50), bei dem sich das Motiv nur geringfügig von der Grund-sich auf die Bearbeitung von edlen Steinen wie Bergkristall und Lapislazuli undfläche abhebt, und das Hochrelief, bei dem sich hinterschnittene, vollplastischefolglich auf die Kleinkunst (s. Beitrag Steinschnitt, S. 51).

Figuren nahezu von der Grundfläche lösen (Abb. 51).

Bevor ein Stein bearbeitet werden kann, muss das Werkmaterial zunächst aus

Die Tätigkeit des Künstlers bei der Herstellung eines Reliefs ist nicht mit der ei-

dem entsprechenden Steinbruch gebrochen werden. Die Gewinnung von Mar-nes Bildhauers zu vergleichen, sondern vielmehr mit jener eines Goldschmiedes.

mor ist noch heute, obwohl mit Laser geschnitten werden kann, ein mühsames

Bevorzugte Werkzeuge sind Feininstrumente wie der Grabstichel, der Geißfuß

Unterfangen.

oder die Graviernadel. Ein Vorteil von Reliefs liegt in der leichten Reproduzierbarkeit der Kompositionen und deren Umsetzung in Bronzeplaketten (zit. nach

Abb. 46: Giovanni Battista Moroni,
Der Bildhauer Allessandro Vittoria.

Zunächst wird ein Entwurf (Bozetto, vom italienischen bozza – „Entwurf, Pro-

Abb. 50: Flachrelief: Hans Daucher, Das Urteil

Thomas Eser, Hans Daucher. Augsburger Kleinplastik der Renaissance, Mün-

Venedig, um 1552/53.

be, Skizze“) aus Ton oder Wachs angefertigt. Danach wird aus dem Werkstein

des Paris. Augsburg, 1522.

chen – Berlin 1996, 49 ff.).

die grobe Form mit einem Schneidehammer oder einer Steinaxt herausgeholt.
Auf den grob behauenen Steinblock werden dann die wesentlichen Umrisse der?

Skizze übertragen. Nun trägt der Bildhauer den Stein Schicht um Schicht ab undnimmt weg, was nicht zur Figur gehört, bis die gewünschte Gestalt erscheint.

Was gilt es bezüglich des Abtragens von Bodenschätzen zu bedenken?
Darf jeder dem Boden einen Marmorblock oder einen Edelstein entnehmen?

Man nennt diesen Vorgang daher ein subtraktives Verfahren gegenüber dem ad-

Recherchiere und argumentiere pro und contra!

ditiven Verfahren wie beim Aufbau einer Tonplastik.

S. http://de.wikipedia.org/wiki/Bodenschatz;
http://de.wikipedia.org/wiki/Bergrecht

Für die Feinarbeiten an einer Skulptur benutzt der Künstler einen Knüppel oder

Das Recht, Bodenschätze aufzusuchen, zu gewinnen und aufzubereiten sowie

Hammer und Meißel, die sogenannten Bildhauereisen. Im Wesentlichen findet

die damit verbundenen Rechte und Pflichten sind im Berggesetz (s. „Bergrecht“)

dabei der Flachmeißel zum Herausholen des groben Umrisses Verwendung, danngeregelt.

der Zahnmeißel zum Spannen der Flächen und der Spitzmeißel, um Linien zu

Abb. 51: Hochrelief: Tullio Lombardo, Dichter,ziehen und um punktgenaue Vertiefungen zu setzen. Hin und wieder wird auchseiner Geliebten ein Lied vorsingend (Allegorie

Mit welchen Geräten werden heutzutage Steine abgetragen und bearbeitet?

der Steinbohrer verwendet; er dringt tiefer als alle anderen Werkzeuge in den

der Musik?). Venedig, um 1505/10.

Die klassischen Bildhauerwerkzeuge wie Hammer und Meißel kommen nur

Stein ein. Welche Werkzeuge der Bildhauer wählt, hängt von der Härte des Ma-

noch selten zum Einsatz. Eine technologische Entwicklung hat dazu geführt,terials und dem gewünschten Endergebnis ab. Bei weichem, porösem Material

dass einerseits eine Figur mit Laser ganz präzise ausgeschnitten werden kannwie Sandstein verwendet der Bildhauer eher einen Holzhammer und Meißel mit

und andererseits elektrische Bohr- und Schleifmaschinen den weiteren Arbeits-

Holzgriff, bei hartem Gestein einen Hammer aus weichem Stahl und Meißel

prozess und den Alltag eines Bildhauers bestimmen. Kräne, Gabelstapler für denohne Griff (Abb. 47–49).

Transport sowie computergesteuerte Wasserstrahlanlagen sind dabei nicht mehr
wegzudenken.

Zuletzt wird noch an der Textur, der Oberflächenbeschaffenheit des Objektes,
gearbeitet. Sie spielt neben der Form eine wichtige Rolle, ist sie doch für die

Wenn du dich außerhalb der Kunstkammer in den anderen Sammlungen desLicht-Schatten-Wirkung und damit für die Veränderbarkeit und die Lebendigkeit

Museums umschaust, wo findest du noch besonders viele Objekte aus Stein?

einer Skulptur verantwortlich. Glatte Stellen glänzen, spiegeln, reflektieren, raue

Gruppenweise ausschwärmen und recherchieren!

Stellen absorbieren und brechen das Licht. Somit kann die unterschiedliche Tex-

Besonders in der Ägyptisch-Orientalischen Sammlung und in der Antikensamm-tur der Oberfläche in idealer Weise die Wirklichkeit imitieren.

lung. Das haptisch-dreidimensionale Begreifen war im Altertum sehr wichtig,
Architektur und Bildhauerei standen in ihrer Bedeutung über der Malerei.

Abb. 47–49: Steinbearbeitung.
© Ilona Neuffer-Hoffmann.

Je nach Bedarf werden die Figuren noch mit Scheuerpulver wie Quarzsand oder
Bimsstein geschliffen und die Oberfläche poliert bzw. bemalt. Wissenschaftler
entdeckten zahlreiche Beweise dafür, dass die Steinfiguren in der Antike buntbemalt waren. Sie sollten durch die farbige Fassung noch lebendiger und damit
realer erscheinen.
Nach der Vollendung hat der Bildhauer, ähnlich wie der Kupferstecher, sein
Werk häufig noch mit sculpsit – „gestochen, geschnitten“ signiert.
Neben der dreidimensionalen Skulptur gibt es auch das Relief. Das Wort „Relief“
leitet sich vom lateinischen relevare – „in die Höhe heben“ ab und bezeichnet eigentlich eine plastische Bildgestaltung. Diese Sonderform der Bildhauerei ist an
den Untergrund gebunden. Sie ist Bild und Skulptur zugleich, bewegt sich daher
zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, zwischen Illusion und Wirklichkeit,

44

45

Was – Wer – Warum? – WIe?

die Krumauer Madonna war vorbildlich für einige weitere Madonnenbilder der
damaligen Zeit. die einfühlsame beziehung zwischen Mutter und Kind sowie
die lyrische ausdrucksweise kamen der privaten andacht besonders entgegen.

Madonna mit Kind, sog. Krumauer Madonna

dies bedingte in zahlreichen Kunstzentren Europas eine umfangreiche produk-

Prag (?), um 1390/1400

tion derartiger figuren. auf grund der genannten charakteristika wird dieses

Kalksandstein, teilweise gefasst und vergoldet,

Stilphänomen weicher Stil genannt. da sich dieser dank der internationalen be-

H. 110 cm

ziehungen des hauses Luxemburg von prag aus in zahlreichen Ländern Europas

Inv.-Nr. KK 10156

verbreitete, ist auch die bezeichnung internationaler Stil gebräuchlich.
derartige Marienstatuen sind andachtsbilder – selbständige bildwerke, die als
Einzelfiguren der persönlichen anbetung durch die gläubigen dienten. in der
2. hälfte des 14. Jhs. entwickelte sich im Schatten der kirchlichen Machtkämpfe der gegenpäpste in avignon (f) eine neue, verinnerlichte andachtsform,
die Devotio moderna, die nach und nach ganz Europa beeinflusste und die Entstehung von andachtsbildern begünstigte. die lebensnahen, naturalistischen
darstellungen sollten dem gläubigen rasch ein inniges, mystisches gespräch
mit den himmlischen personen ermöglichen. So gesehen vertritt die Krumauer
Madonna nicht mehr die erhabene, unantastbar scheinende himmelskönigin,sondern erscheint als eine ihr Kind innig liebende Mutter.

?

Was könnte Jesus in der verlorenen Hand gehalten haben?
Einen apfel, eine birne, trauben, einen Vogel (taube, Stieglitz).
der apfel gilt als Symbol für den Sündenfall und die Erlösung der Menschheit von der Erbschuld durch den opfertod christi. die birne symbolisiert dieallumfassende Liebe christi, die trauben sind ein hinweis auf die Eucharistie,
die taube versinnbildlicht den heiligen geist und der Stieglitz soll auf grund
seiner leuchtend roten gesichtsmaske an den tod christi am Kreuz erinnern.

die beinahe lebensgroße Sandsteinfigur zeigt Maria, die ihren Sohn Jesus in den
armen hält. die ausarbeitung ist ausgesprochen plastisch, mit gewölbtem um-

Wie könnte die Krone der Maria ausgesehen haben?

fang und gerundeter form mit reichlich konvex und konkav komponierter üp-

Entwirf ein passendes beispiel und orientiere dich dabei an verschiedenen

piger draperie. Kaskadenartig fließen die Stoffbahnen zu boden, wo sie weich

Kronentypen aus dem Mittelalter!

ausschwingen und tiefe Mulden bilden. das Standmotiv mit dem betonten hüftAbb. 52: Madonna mit Kind,schwung folgt einer fließenden S-Kurve (abb. 52), die eine dynamisierung dersog. Krumauer Madonna, Schema der Haltung.

gesamterscheinung bewirkt.

Was? – Wer? – Warum? – WIe?

Prag (?), um 1390/1400.

den Kopf leicht geneigt, betrachtet Maria liebevoll das Kind, das in ihren händen ruht und auf den betrachter herabschaut. ihre finger sinken sanft in den

Desiderio da Settignano (Settignano um

Körper des Kindes ein, wodurch eine fast verklärte Lebendigkeit vermittelt wird,

1429/30–1464 Florenz)

wie dies bisher bei Marienstatuen nicht zu beobachten war. Zusätzlich unterstrei-

Lachender Knabechen auch die reste der originalen farbfassung – das zart rosa inkarnat (haut-

Florenz, um 1460/64

farbe), das goldene haar und die weißen, blauen und goldenen farbspuren am

Marmor, H. 33cm

gewand Mariens – die intimität dieser Madonnenstatue (abb. 53).

Inv.-Nr. KK 9140

die künstlerischen Voraussetzungen der Krumauer Madonna liegen in der prager hofkunst zur Zeit der Kaiser aus dem hause Luxemburg. ab Kaiser Karl iV.
(1316–1378) entwickelte sich prag zu einem einflussreichen künstlerischen Zentrum. die bekannteste Künstlerfamilie in dieser Zeit war jene des peter parler,
den Kaiser Karl iV. 1356 als dombaumeister an den Veitsdom nach prag berief.
in den Skulpturen von peter parler und seinen nachfolgern liegt die Keimzelledieses lebensnahen realismus. Wer aber konkret die figur geschaffen hat undin wessen auftrag, ist leider unbekannt. benannt ist sie nach der tschechischen
Abb. 53: Madonna mit Kind, sog. Krumauer

Kleinstadt Krumau (ceský Krumlov), wo sie anfang des vorigen Jahrhunderts in

Madonna, Detail. Prag (?), um 1390/1400.

privatbesitz war und von der kunsthistorischen fachwelt entdeckt wurde.

46

47

die büste stellt einen kleinen Knaben dar, dessen gesamtes gesicht von herz-

Was – Wer – Warum? – WIe?

haftem Lachen überzogen ist: Sein geöffneter Mund suggeriert dem betrachter
förmlich den hellen Klang seiner Stimme. Lippen, Zähne und Zunge unterstreichen in ihren haptischen Qualitäten die unbeschwerte kindliche Lebensfreude.

Hans Daucher (Ulm um 1486–1538 Stuttgart)

die prall gespannten, durch das Lachen hochgezogenen backen lassen die augen

Verkündigung an Mariawie kleine Mandeln erscheinen, die augenbrauen sind leicht hochgezogen. Wirr

Augsburg, um 1515

fallen die Locken in seine Stirn (abb. 54–56).

Solnhofener Kalkstein, H. 18 cm, B. 15 cm
Inv.-Nr. KK 4422

desiderio da Settignano, einer der führenden florentiner bildhauer der renaissance, gilt als pionier der porträtplastik der renaissance und war bereits zu seinen Lebzeiten wegen seiner gefühlvollen büsten berühmt. diese begabung für
das anmutige führte desiderio in seiner Wiener Knabenbüste zu höchster Vollkommenheit.
der auftraggeber ist wohl in einer familie adeliger abstammung zu suchen. dieaußergewöhnliche beobachtungsgabe und die subtile bearbeitung des Steinsstrahlen bis heute eine unwiderstehliche Kraft aus und stellen damit entscheidende Sammlerkriterien dar.

Zu Lebzeiten desiderio da Settignanos war das Kinderporträt als solches nochdas rechts unten „hd“ monogrammierte relief zeigt den Erzengel gabriel, der Ma-

nicht entwickelt. Vorstufen dazu liegen in darstellungen des christuskindes oder

ria die botschaft der geburt eines Sohnes überbringt, wie dies der Evangelist Lukas

Johannesknaben. Zeitgenössischen Erziehungsschriften zufolge sollten Kinder

in seinem Evangelium überliefert (Lk 1,28–38). Sein flatterndes gewand veranschau-

durch die Vorbildlichkeit dieser himmlischen Wesen zu tugendhaftem Verhalten

licht die unmittelbarkeit seiner ankunft. Maria, an ihrem betpult rechts im bildfeld

angeregt werden. desiderios Wiener Knabenbüste könnte unter diesem aspekt

kniend, wendet sich gabriel demütig zu und empfängt dessen nachricht. die Szene

entstanden sein, vielleicht war sie sogar in einer privatkapelle aufgestellt, um das

spielt in einem innenhof, der im hintergrund durch einen rundbogen geöffnet ist.

geliebte Kind unter göttlichen Schutz zu stellen. die beeindruckende individua-über der Mauer ragt eine häuserkulisse auf. rechts im hof tragen reich ornamen-

lität dieser arbeit, die fotorealistische genauigkeit und Lebendigkeit ließen hiertierte Säulen einen baldachin, unter dem ein pult mit alltagsgegenständen steht.

wohl eines der frühesten Kinderporträts seit der antike entstehen.

die Komposition veranschaulicht dauchers Versuche, die damals aufkommende
perspektive umzusetzen (abb. 57). anregungen empfing der Künstler von albrecht?

dürers (1471–1528) holzschnittfolge Marienleben. Einerseits entwickelt sich derWenn du dich in dem Saal umschaust, wo dieser Knabe zu finden ist, dann wirst

kastenförmige bildraum in dauchers relief stimmig in die tiefe (torbogen im hinter-

du feststellen, dass es hier sehr viele Porträts gibt. Womit könnte das zusam-

grund), andererseits wirken einige details (baldachin, Ecksäule) noch unausgereift.

menhängen?

der Künstler stand hier offensichtlich noch am beginn seines Schaffens.

Zu jener Zeit spielte der Mensch und dessen darstellung im porträt eine wichtige

Abb. 57 & 58: Hans Daucher,rolle. das ist mit dem humanismus zu begründen, jener Weltanschauung, dieVerkündigung an Maria, Details.

auf die philosophie der antike zurückgreift und die sich an den interessen, den

Augsburg, um 1515.

ab 1514 ist der bildhauer, Schnitzer und Medailleur hans daucher in augs-

Werten und der Würde des einzelnen Menschen orientiert. und das individuum

burg als Meister tätig. Zu seinen auftraggebern zählten reiche Kaufleute undwiederum zeigt sich am prägnantesten im porträt!

das hochadelige Establishment seiner Zeit. für Sammler eigneten sich dauchers
reliefs bzw. Medaillen hervorragend, denn nicht nur die Qualität war und istüberwältigend, sondern auch die Vielseitigkeit der allegorischen aussage.

Abb. 54–56: Desiderio da Settignano,
Lachender Knabe, Details. Florenz, um 1460/64.

auch wenn dieses beispiel stilistisch noch unausgewogen ist, war es wohl auf grund
des Versuchs der umsetzung der Zentralperspektive von großem interesse für Sammler. darüber hinaus ist dauchers unglaubliche Virtuosität in der Minimierung derdimension zu erkennen. die szenischen darstellungen werden auf kleinstem raum
wiedergegeben und bestechen gerade dadurch in ihrer Qualität (s. abb. 58).
Es gab in der Vergangenheit einen Paragone, einen Wettstreit zwischen den Künsten. Dabei wurde besonders die Rangfolge von Malerei und Bildhauerei diskutiert. Die Schüler sollen sich in zwei Gruppen aufteilen, die einen vertreten die
Bildhauer, die anderen die Maler! Welche Argumente findet ihr, um die jeweiligeÜberlegenheit unter Beweis zu stellen? Und welche Rolle spielt dabei das Relief?
Rotraut Krall, Ilona Neuffer-Hoffmann48

49

Steinschnitt
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Die Technik des Steinschnitts wird seit der Antike bis in heutige Zeit in fast
unveränderter Art und Weise gepflegt. Seit jeher faszinierte das edle Material
auf Grund seiner Seltenheit, seines hohen Werts und der raffinierten Bearbeitungsweise. Daher waren alle diese Arbeiten besonders für die Repräsentation,
die Verherrlichung des Herrschers und seiner Familie, als offizielles Geschenk,
militärisches Ehrenzeichen, Siegel oder Amulett geeignet und hoch geschätzt.
Die Wiener Sammlung ist besonders reich an hochwertig geschnittenen Steinobjekten. Sie besitzt nicht nur den weltweit größten Bestand an Prunkkameen,
sondern auch Schlüsselwerke der mittelalterlichen Steinschneidekunst sowie
zahlreiche Gefäße aus Schmucksteinen der Renaissance und des Barock (s. Beitrag Mirabilia, S. 20).
Die Kunst des Steinschneidens heißt Glyptik. Das Wort leitet sich von der griechischen Bezeichnung glyphein – „aushöhlen“ ab.
Es gibt drei Gattungen von Werken der Glyptik:− Gemmen (lat. gemma – „Stein“): Dabei wird zwischen Kameo und Intaglio
unterschieden. Wenn der Stein als erhabenes Relief geschnitten wurde, spricht
man von einem Kameo. Wird in den Stein ein vertieftes Relief eingeschnitten,
heißt er Intaglio.
− Gefäße
− Commessi in pietre dure
Alle erdenklichen Steine wurden verwendet, unter anderen:− Lapislazuli, der in der ägyptischen Kunst als „Stein des Pharaos“ bekannt war
und als das Kostbarste galt, was den Verstorbenen auf ihre Reise ins Jenseits
mitgegeben werden konnte. Die bedeutendsten Fundorte lagen und liegen auchheute noch in Afghanistan.
− Chalzedon und Amethyst stammen u. a. aus Äthiopien, Mexiko und Peru.
− Heliotrop, ebenfalls sehr selten, wurde in Indien gefunden.
− Jaspis und Achat sind sehr oft vertreten, da sie vielfach in Europa zu finden
waren: auf den Inseln Sizilien, Kreta und Zypern, in Spanien, Böhmen und im
Elsass.
− Bergkristall stammte aus den Alpen, aber es gab auch Vorkommen in Madagaskar, die vor allem für den arabischen Raum zugänglich waren.
Fürstliche Sammler schickten Agenten z. B. nach Venedig, Mailand oder in den
Orient, um direkt vor Ort die wertvollsten Steine erwerben zu können.

50

51

Der Ursprung des Steinschnitts liegt in den Rollsiegeln mit eingeritzten Schrift-

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

zeichen, die im Orient weit verbreitet waren. Im Lauf der Jahrhunderte entwickelten sich immer feinere Darstellungen wie Helden, Götter oder Tiere.
Doppelhenkelige Vase

Die Griechen lernten von den Phöniziern, Karneol, Chalzedon, Sardonyx, Achat,Palermo, 1. Hälfte 13. Jh. (?)

Bergkristall oder grünen Jaspis zu bearbeiten, und begannen, die Stücke zu si-

Bergkristall; Fassung: Silber vergoldet

gnieren. In der Epoche der Klassik war bereits ein Höhepunkt der Glyptik er-(Mitte 18. Jh.), H. 40,5 cm

reicht. Besonders beliebt war der Chalzedon (Abb. 59).

Inv.-Nr. KK 2316

Abb. 59: Ottavio Miseroni zugeschrieben und Jan
Vermeyen, Schale aus Chalzedon. Prag, um 1600.

Dank der Eroberungspolitik Kaiser Alexanders des Großen (356–323 v. Chr.)
war der Zugriff auf orientalische Länder, vor allem auf Indien, möglich, wo derHyazinth, Beryll, gelbe Topas, Aquamarin, Smaragd und Sardonyx zu finden waren.
In Ägypten unter Ptolemaios II. (308–246 v. Chr.) (Abb. 60) entstanden Hofwerkstätten, die große Kameen und Gefäße (z. B. Tazza Farnese, Neapel, Museo di
Capodimonte) zu schneiden in der Lage waren.
An diese hohe Stufe schloss nahtlos die römische Produktion an, die vor allem zwei- bis mehrfarbige Kameen schätzte. Besonders große Gemmen, oft mit
detailreichen Szenen versehen, wurden anlässlich von staatstragenden Ereignissen hergestellt und als Staatskameen im Tempel aufbewahrt. Ein weltweit einzigartiges Beispiel dafür ist die Gemma Augustea in der Antikensammlung desDiese monumentale Bergkristallvase geht auf die antike Form der Pelike, einen

Kunsthistorischen Museums Wien (Abb. 61).

griechischen Vasentypus, zurück. Sie hat einen birnenförmigen Körper, der von
16 sehr genau geschliffenen Facetten gegliedert wird. Je zwei werden im Fuß

Abb. 60: Ptolemäer-Kameo. Griechisch,

Nach der Blütezeit der byzantinischen Kunst, in der zahlreiche Gemmen mit

durch Dreiecksschliffe zu einem achteckigen Standsockel zusammengefasst. Am

278–269 v. Chr.

christlichen Szenen entstanden, drohte die Kunst des Steinschnitts in Vergessen-kurzen Hals setzen zwei massive rechtwinkelige Henkel an, deren Kanten fein

heit zu geraten, bis die Karolinger und Staufer ihr neue Wertschätzung entgegen-abgefast sind. Harmonisch münden sie an der stärksten Bauchung des Gefäßes

brachten.

in den Vasenkörper und betonen dessen voluminöse Erscheinung. Das Profil desschmalen, facettierten Halsringes wird auf den Schenkeln der Handhaben (Grif-

In der Renaissance wurde mehr denn je die Ansicht vertreten, dass geschnittenefe) wiederholt und verleiht ihnen so Leichtigkeit. Im Inneren blieb die Wandung

Steine bzw. Gefäße das Ansehen der Besitzer steigern würden. Mailand und Flo-etwas wellig, sodass sich in der Durchsicht die exakten Kanten der Facettierungrenz galten als Zentren der Glyptik. Zusätzlich entwickelte sich auch am Prager

brechen. Vermutlich existierte ursprünglich ein kuppelig facettierter Deckel, derHof eine eigene Tradition, die noch weit über den Tod Kaiser Rudolfs II. (1552–

heute nicht mehr erhalten ist. Auch der Fuß war ursprünglich gefasst. Die heutige

1612) nachwirkte (Abb. 62). Für Rudolf II. waren geschnittene Steine Ausdruck

Fassung in gotisierenden Formen veranlasste der Schatzmeister Maria Theresias

seiner Kaiseridee, verbunden mit dem Glauben an die Offenbarung göttlicher(1717–1780). Die Wanddicke des Halses beträgt ca. 10 mm, jene des Bauches

Allmacht und magischer Heil- und Wunderkräfte.

ca. 18 mm. Die Vase wiegt 12,8 kg und fasst 8,75 l.

Abb. 61: Gemma Augustea. Römisch,
9–12 n. Chr.

Noch in der Epoche des Klassizismus im 18. Jh. galt das Erwerben von Gemmen
als Bildungskriterium, beschäftigte sich doch der Sammler mit einer Materie, die

Bis heute ist keine Quelle bekannt, die über dieses Objekt detailliertere Auskunftbereits in der Antike einen hohen Stellenwert besaß. Als aber im 19. Jh. vermehrt

geben könnte. Die Monumentalität und vor allem auch die künstlerische Umset-

Fälschungen nach Originalen auf den Markt kamen, begann das Interesse anzung sprechen für einen fürstlichen Auftraggeber. In diesem Fall könnte dies Kai-

dieser Kunstfertigkeit zu erlahmen.

ser Friedrich II. (1194/1212–1250) aus dem Haus der Staufer gewesen sein. Er
förderte eine Antikenrenaissance, mit der er seine Kaiseridee legitimierte. Dabei
spielte auch die Steinschneidekunst eine wichtige Rolle. Außerdem bestand in Sizilien, wo Kaiser Friedrich II. seine wichtigsten Residenzen besaß, eine langjährige, durch arabische Meister überlieferte Tradition des Gefäßschnitts, die damals
eine neue Blüte erreichte. Die früheste gesicherte Nachricht zu diesem Bergkristallgefäß stammt aus dem Jahr 1666, als Infantin Margarita Teresa (1651–1673)(Abb. 63) anlässlich ihrer Hochzeit mit ihrem Onkel und Cousin, dem späteren
Kaiser Leopold I. (1640–1705), die Bergkristallvase als Teil ihres Brautschatzes
von Spanien nach Wien mitbrachte. Ein derartig majestätisches und zugleich
elegantes Werk erfüllt alle Ansprüche eines Kunstkammerobjektes.
Abb. 63: Diego Velázquez, Infantin Margarita

Abb. 62: Dionysio Miseroni,

Teresa in rosafarbenem Kleid. Spanisch,

Bergkristallpyramide. Prag, 1651/53.

um 1653/54.

52

53

Die doppelhenkelige Vase ist das größte monolithe (griechisch mono – „einzel“

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

und líthos – „Stein“) Bergkristallgefäß, das sich erhalten hat. Das bedeutet, dassdas gesamte Objekt aus einem einzigen Stück geschliffen und die Henkel nicht
nachträglich montiert wurden. Repräsentative Gefäße wie diese Bergkristall-

Giovanni Castrucci (nachweisbar in Pragvase sind nicht für den Handel auf Vorrat entstanden, sondern waren seit jeher

1598–1615) zugeschrieben

für fürstliche Auftraggeber bestimmt. Selbstverständlich waren auch nur wenige

Ansicht des Hradschin in Prag

Meister in der Lage, derartig seltene Bergkristalle zu bearbeiten. Noch 100 Jahre

Prag, nach 1606

später orientierten sich Steinschneider am Hof der französischen Könige in Paris

Verschiedene Achat- und Jaspisvarietäten auf

an diesen klaren und vornehmen Strukturen (Abb. 64).

Schiefer, H. 11,5 cm, B. 23,8 cm
Inv.-Nr. KK 3060

Nach Erteilung des Auftrags fertigt der Steinschneider entweder ein Wachs- bzw.
Holzmodell oder eine Zeichnung an. Dann wird der Bergkristall oder die Steinknolle mit Meißeln und Hämmern in die grobe Form gebracht. Dieser Vorgang
Abb. 64: Krug mit Henkel.

wird arte grossa genannt. Danach ritzt der Steinschneider mit einer Diamant-

Paris, 1. Hälfte 14. Jh.

spitze die Vorzeichnung ein. Nun folgt die arte minuta. Dabei führt der Stein-

Dieses Steinbild, das die Residenz Kaiser Rudolfs II. in Prag zeigt, gehört zur

schneider das Objekt an einen rotierenden Steinzeiger (Abb. 65), der in einer

Gattung der Commessi in pietre dure. Diese Bezeichnung bedeutet wörtlich „zu-

waagrechten Spindel befestigt ist. Die Form des Steinzeigers ist je nach erforder-

sammengesetzte Arbeit aus Hartsteinen“. Da diese Technik erst im 16. Jh. inlicher Schleifspur austauschbar: breit, dünn, weich, scharf, rund oder eckig. Der

Florenz wieder belebt wurde, wird sie auch Florentiner Mosaik genannt. Die be-

Kopf des Steinzeigers ist mit einem Schleifmittel belegt. Als Schleifmittel dient indeutendsten Meister waren Giovanni Castrucci (nachweisbar in Prag 1598–1615)

Öl gebundenes Korund oder Diamantpulver.

und Giuliano di Piero Pandolfini (nachweisbar 1615–1637). Die Commessi inpietre dure können als Bilder verstanden werden, die nicht mit Pinsel und Far-

Schneidet der Meister einen Intaglio (s. o.), muss er den Fortschritt der Gravur

be gemalt, sondern aus Steinplättchen zusammengesetzt werden. Die natürliche

immer wieder durch einen Probeabdruck in Wachs kontrollieren. Zuletzt muss

Zeichnung der Steinscholle, die Äderung, Flecken und andere Unreinheiten be-

die Oberfläche des geschnittenen Objektes sorgfältig poliert werden.

stimmen die Darstellung. In unvergleichlicher Weise fügen sich hier Natur und
Kunst zu vollendeter Harmonie.

?

Wie lang hat ein Steinschneider an einem derartig prachtvollen Gefäß gearbeitet?
Um diese Perfektion zu erzielen, brauchte ein Meister vermutlich bis zu drei

Für die Commessi in pietre dure ist ein großer Steinvorrat notwendig. Zuerst wer-

Jahre. Selbstverständlich hat nur der beste Steinschneider einer Werkstatt einenden die Steine mit einer zahnlosen Säge aus Kupfer und Schleifmittel in dünne Plat-

solchen Kristall zur Bearbeitung ausgehändigt bekommen.

ten gesägt. Danach zeichneten die Künstler einen Entwurf, um dann für die Herstellung die geeigneten Platten aus dem Vorrat aussuchen zu können. Dabei mussWie sind die im Gefäßkörper sichtbaren „Schlieren“ entstanden?

der Künstler besonders auf deren Farbe und Äderung achten. Aus diesen Platten

Diese „Schieren“ sind nicht durch äußerliche Beschädigung entstanden, sondern

sägt der Steinschneider kleine Schollen in jener Form, die er für die Darstellung derAbb. 65: Gemmenschneider, aus: P. J. Mariette,

bei der Kristallisation. Sie stellten die Steinschneider vor die große Herausforde-

Szene benötigt. Fügen sich die Plättchen zu einem harmonischen Bild, klebt sie derTraité des pierres gravées, Paris 1750.

rung, sie harmonisch in die Gesamterscheinung einzubinden.

Künstler mit der Schauseite auf eine flache Unterlage. Auf die nun nach oben weisende Rückseite wird warmer Harzkitt gegossen und auf eine durchlochte Schiefer-

Wie teuer waren geschnittene Steine?

platte gedrückt. Die Löcher ermöglichen das Entweichen von überschüssigem Kitt.

S. Beitrag Mirabilia, S. 17.

Nach Erkalten des Kitts wird die Vorderseite gereinigt und sorgfältig geschliffen.

Giovanni Castruccis kleinformatige Landschaftsansichten zeichnen sich durcheine farblich differenziert abgestimmte Komposition aus, in denen Effekte der Tiefenräumlichkeit und Luftperspektive wie in der Malerei selbstverständlich waren.
Die kleinteiligen Commessi in pietre dure entstanden nicht nur als autonome
Kunstwerke, sondern eigneten sich auch besonders gut als Schmuckelemente eiAbb. 66: Giuliano di Piero Pandolfini, Kabinett-

nes größeren Möbelstückes wie z. B. eines Kabinettschrankes (Abb. 66 ).

schrank. Florenz, um 1622/30.

Während die Prager Tradition der Commessi in pietre dure in der Mitte der 20er
Jahre des 17. Jhs. erlosch, wurde sie in Florenz nach wie vor gepflegt und erfuhr
unter Franz Stephan von Lothringen (1708–1765) als Großherzog der Toskanaeine letzte Blüte. Einige der damals entstandenen Commessi befinden sich heute
im Pietra dura-Zimmer der Präsidentschaftskanzlei in der Wiener Hofburg.
Rotraut Krall

54

55

Metall
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Es gibt in der Kunstkammer Wien kaum ein Objekt, das nicht durch Gold oder
Silber veredelt, gefasst oder gestaltet wurde. Wodurch kam es zu solch einer
Wertschätzung der Metalle? Metalle sind teilweise härter und zäher als jedes
andere Material und lassen sich trotzdem gut bearbeiten, d. h. schneiden und auf
vielerlei Weise biegen und formen. Dadurch wurde dieser Werkstoff von Künstlern gegenüber Stein und Holz oft favorisiert. Insbesondere war es aber auch derunschätzbare materielle Wert und die ausgesprochene Schönheit, die zur großen
Beliebtheit beitrugen.
Der Name „Gold“ ist vermutlich aus dem indogermanischen ghel abgeleitet(„blank“ oder „schimmernd“). Gold ist ein gelblich schimmerndes Edelmetall, es
kommt selten in Reinform, sondern eher in Legierungen (aus Kupfer und Zinn)
vor. Es ist sehr beständig, verliert nie seinen Glanz und durch seine geringe Härte
lässt es sich sehr leicht bearbeiten. Außerdem ist es extrem dehnbar.
Der Feingehalt von Gold wird in Karat angegeben. Diese Bezeichnung leitet sichaus dem griechischen keration bzw. keras – „Horn“ ab. Gemeint ist damit die
Frucht(hülse) des Johannisbrotbaumes, die hörnchenförmig ist und zum Abwiegen verwendet wurde.
Silber ist ein weiches, leicht verformbares Edelmetall mit hoher Dehnbarkeit,
das sich gut schmieden und bearbeiten lässt. Es hat einen strahlend weißmetallischen Glanz und ein hohes Reflektionsvermögen. Dieses Strahlen machte
es zu einem äußerst geschätzten Material. Zeitweise war Silber sogar wertvoller
als Gold. Der Nachteil ist jedoch seine Unbeständigkeit: Die Oberfläche verändert sich unter bestimmten Einflüssen, das Silber läuft an und kann fast schwarz
werden.
Bronze ist eine Legierung (lat. ligare – „zusammenbinden, vereinigen“), ein metallischer Werkstoff aus einem Gemisch von Kupfer und Zinn. Sie ist zumeist
etwas dunkel und leicht angelaufen, mit einem eher kühlen, gräulichen Goldton.
Die Korrosionsbeständigkeit der Bronze machte dieses Metall zu einem besonders beliebten Werkstoff der Bildhauer. Der Erfolg der Bronze erklärt sich auch
aus der vielseitigen Einsetzbarkeit und den flexibleren Möglichkeiten gegenüber
dem weichen Kupfer oder dem harten Eisen.

Gediegenes, also reines Metall zu finden, stellte immer schon eine Ausnahmedar, da Metall in der Regel in Erz gebunden ist. Die metallhaltigen Erze werden
im Stollen abgebaut. Das reine Metall wird dann durch Anreicherung und Reinigung der Erze, gegebenenfalls auch durch Reduktion oder Raffination gewonnen.
Eisen und Kupfer sind stets sparsam verwendet worden, weil ihre Verhüttung
mühsam und daher kostspielig war. Metalle können in kaltem oder warmem
Zustand als Festkörper oder als Schmelze verarbeitet werden. Bei der Treibarbeit wird es geformt oder im Feuer zum Glühen (Rotglut) gebracht und dann auf
dem Amboss mit dem Hammer bearbeitet. Bei der Gusstechnik gibt es hingegen
mehrere Variante.

56

57

Wie entsteht eine Figur?

Anschließend wird das Ganze in eine dicke Schicht von Gips, Ziegelmehl, Sand

Gold kann getrieben und gegossen werden. Bei der Treibarbeit kann ein Gold-und Kuhmist gepackt und zum Schluss mit Metallbändern umspannt. Das Wachs

blech in Holzmulden oder über einem mit Sand gefüllten Lederbeutel, dem

wird bei 300° herausgeschmolzen (g). Dann wird die mit Erde gefüllte Gussform

Treibsack, geformt bzw. mit Prelleisen, Treibhammer und weiteren Werkzeugen

bei 600° gebacken. Das so vorbereitete Packet wird nun in einem Erdloch weitge-

bearbeitet werden (Abb. 67–69).

hend versenkt. Anschließend wird die flüssige Bronze, die bei 1.000° geschmolzen worden ist, in den Hohlraum gegossen, wo zuvor das Wachs war (h). Nach

Beim Gießverfahren ist die älteste und einfachste Gusstechnik das Gießen in den

der Abkühlung wird die Gussform zerschlagen, die Kanäle werden entfernt, dieSand. Da Sand einen weitaus höheren Schmelzpunkt hat als jedes Metall, eignet

Oberfläche des Rohlings geglättet und die Erdfüllung wird durch eine tieflie-

er sich ausgezeichnet für Gussformen. Zunächst wird ein Modell aus Buchsbaum-

gende Öffnung beseitigt (i). Anschließend wird die Oberfläche noch bearbeitet,holz geschnitten und in den feuchten Sand gedrückt, der die Negativform derpoliert, bemalt oder mit Edelsteinen verziert (j).

Vorlage annimmt. Anschließend wird die Metallschmelze in den feuchten Sand
gegossen. Nach dem Erkalten muss nur noch der Sand abgebürstet werden. Die
Gusstechnik wurde aber aus Kostengründen bei Gold eher selten angewendet.
Auch Silber kann unterschiedlich bearbeitet werden. Beim Schmieden wird zumeist ein dünnes Blech zugeschnitten und von Hand mit Hilfe diverser Werkzeuge in die gewünschte Form gebracht. Diese mechanische Bearbeitung hat den
Vorteil, dass nahezu keinerlei Materialverlust entsteht.

a

b

c

d

e

f

g

h

i

j

Wesentlich genauer wird hingegen eine Figur, wenn sie gegossen wird. Selbst

Niello ist abzuleiten vom lateinischen nigellus – „schwarz“ (Abb. 70). Diese Tech-kleinste Lebewesen können auf diese Art naturgetreu hergestellt werden (s. u.

nik dient seit der Antike zur Dekoration von Metallobjekten. Motive werden in

Schreibzeugkästchen). Dabei werden tote Tiere oder Pflanzen vom Gießer in die

die Metalloberfläche eingraviert, ziselliert oder geätzt. Silber, Kupfer, Blei undgewünschte Stellung gebracht und mit relativ flüssigem Ton bestrichen. Nur so

Schwefel werden wiederholt zusammengeschmolzen und verbinden sich zu ei-

lassen sich letztlich die feinsten Details des Naturvorbildes in Silber übertragen.

nem Schmelzgemisch aus Metallsulfiden. Beim Erkalten bildet das Niello gleich-

Nach dem Trocknen wird das ummantelte Naturvorbild bei hohen Temperaturen

mäßig schwarze Kügelchen, die zerkleinert und mit Flussmittel zu einem Breigebrannt, wodurch die Vorlage zu Asche verglüht und so die Hohlform für den

vermischt werden. Dieser wird in die im Grundmetall vorbereiteten Gruben ein-

Guss übrig bleibt (zit. nach AK Alle Wunder dieser Welt, hg. von Wilfried Sei-

gefüllt. Danach wird das Objekt erhitzt, sodass die Niellomasse als zähe Schmel-pel, Innsbruck, Schloss Ambras, 2001, 47). Anschließend kann jedes Silberobjekt

ze die Vertiefungen in der Metalloberfläche ausfüllt. Nach dem Erkalten wird

noch poliert, gebürstet oder sogar farbig gefasst werden.

das überschüssige Niello mit einer Feile oder einem Schaber entfernt, sodass die
schwarze Zeichnung erkennbar wird. Zuletzt wird das Objekt poliert. (Zit. nachBronze ist eine Legierung aus Kupfer und Zinn und wird im Gussverfahren ver-Abb. 70: Aquamanile in Gestalt eines Greifen,

wendet. Dabei gab es im Wesentlichen zwei Varianten: Der Guss nach der „ver-

Detail. Helmarshausen, um 1120/30.

Brepohl 1994, 405–407.)

lorenen Form“, bei der der Model nur einmal verwendet werden kann, und derEine Tauschierung (Abb. 71) ist eine Art Metallintarsie. Motive aus weichem„indirekte Guss“, wo der Model für weitere Abgüsse erhalten bleibt. Bei den

Metall werden in einem härteren Metall ohne Verwendung eines Bindemittels

Griechen erfuhr der Bronzeguss im 5. Jh. v. Chr. eine Blütezeit und wurde in Fol-mechanisch befestigt. Die Wirkung beruht auf dem Farbunterschied von Einlage-

ge auch von den Römern beherrscht. Nach dem Zusammenbruch des Römischen

und Grundmetall. Lineare Ornamente werden mit eingelegten Drähten gestaltet,

Reiches wurde die Technik bis zur Renaissance aber kaum noch angewendet.

für flächige Formen benutzt man passende Blechteile.

Abb. 67–69: Metallbearbeitung.

Alle Abgusstechniken (Abb. a–j) folgen einem Grundprinzip: Zunächst wird ein

In das Grundmetall werden z. B. durch Ätzen, Fräsen (moderne Technik) oder

© Ilona Neuffer-Hoffmann.

Modell in Originalgröße hergestellt, ein Positiv (a). Dann wird ein Abdruck, ein

Gravieren jene Formen herausgearbeitet, die danach mit dem Einlagemetall aus-

Negativ (Model), von dem Modell angefertigt (b). Beim Guss nach der verlore-

gefüllt werden sollen. Bei einer Drahteinlage wird ein Runddraht nach und nachnen Form wird das Positiv aus dem Negativ entfernt und der dadurch erhaltene

mit Hammerschlägen in die zuvor ausgearbeitete Rille festgeschlagen. Zu beach-

Hohlraum als Gussform verwendet (c). Ist das Positiv aus Wachs und das Nega-ten ist, dass diese Rille nach unten hin breiter ist (im Querschnitt einem Schwal-

tiv aus Ton, wird das Wachs im Ofen erhitzt und fließt durch Kanälchen, die im

benschwanz zu vergleichen), damit der Draht bei entsprechend sorgfältigem Ein-

Tonmantel angebracht wurden, aus. An Stelle des Wachses wird nun die flüssige

Abb. 71: Aquamanile in Gestalt eines Greifen,

schlagen fixiert ist. Bei Blecheinlagen wird der Grund der zu tauschierenden

Bronze hineingegossen. Nachdem das Metall erstarrt und der Tonmantel erkaltet

Detail. Helmarshausen, um 1120/30.

Grube mit einem scharfen Meißel oder einem Stichel aufgeraut. Dieser Zustandist, wird dieser zerschlagen und der Gussrohling kommt zum Vorschein.

ist beim Schnabel des Greifen-Aquamanile mit freiem Auge zu erkennen. Das
Einlageblech sollte etwas größer als die Grube sein, die Ränder werden schräg

Beim indirekten Guss, der komplizierteren Variante, wird die Innenseite desgefeilt, damit sie sich der schrägen Grubenwand anpassen. In leicht gewölbtem

Abdrucks (aus gebranntem Ton oder Gips) mit Wachs bestrichen (c). Dabei be-

Zustand wird das Einlageblech mit einigen Hammerschlägen in der Grube fixiert

stimmt die Dicke des Wachses die spätere Stärke der gegossenen Figur. Die Ne-

und mit einem Flachpunzen fest in die Grube eingedrückt. (Zit. nach Brepohl

gativteile des Abdrucks werden nun um ein eisernes Stützgerüst herum aufgebaut

1994, 413–417.)

und zusammengesetzt. Der Hohlraum wird mit feuerfester Erde gefüllt (d). Wenn
die Erdfüllung trocken ist, wird das Negativ wieder abgenommen und kann später noch mehrmals verwendet werden (e). Das wachsüberzogene Modell, daswieder zum Vorschein gekommen ist, wird jetzt mit Wachskanälen versehen (f).
58

59

?

Gold und Silber sind kostbare Bodenschätze. Wo kommen sie hauptsächlich vor

dazwischen Acker- bzw. Schifffahrtsgeräte und Musikinstrumente (Symbole fürund was bedeutet das für die Wirtschaft und Politik eines Landes? Recherchiere,den Reichtum Frankreichs). Der Sockel wird von Holzkugeln getragen, sodass

liste auf und argumentiere die Vor- und Nachteile!

sich die Saliera in alle Richtungen rollen ließ (Abb. 72–74).

Verwende dazu folgende Internetseite: http://www.wasistwas.de/wissenschaft/die-themen/artikel/link//11111/article/was-ist-was-tv-schaetze-der-erde-bergbau.html.

Der Schöpfer der Saliera war Benvenuto Cellini, Musiker am päpstlichen Hof,aber auch einer der bedeutendsten Florentiner Goldschmiede seiner Zeit.

Welches sind die klassischen europäischen Zentren der Metallbearbeitung? Wo-

Kardinal Ippolito d’Este empfahl Cellini an den Hof des französischen Königs

her kommen die meisten Gold- und Silberschmiede? Wo wurden die meistenFranz I. (1494–1547) nach Fontainebleau, wo dieser den Salz- und Pfefferbehäl-

Bronzen produziert?

ter zur vollsten Zufriedenheit des Königs ausführte. Franz I. händigte Cellini aus

Gruppenweise anhand der Künstlernamen, die an den Vitrinen angegeben sind,

Dankbarkeit sogar eine extra Geldsumme als besondere Anerkennung aus.

recherchieren! Die bekanntesten Gold- und Silberschmiede in der Zeit der
Renaissance und des Barock gab es in Augsburg und Nürnberg. Ein wichtiges
Cellinis Saliera (italien. für „Salzfass“) ist ein unübertroffenes Werk der Gold-

Zentrum der Herstellung von Bronze hingegen war Padua in Italien.

schmiedekunst, dessen perfekte handwerkliche Ausarbeitung bis heute fasziniert.
Da alle anderen Objekte aus Gold von Cellinis Hand heute verloren sind, stellt
die Saliera ein einzigartiges Dokument seines Könnens dar. Darüber hinaus darf
aber nicht übersehen werden, dass das Gefäß ursprünglich zur tatsächlichen

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

Verwendung an der königlichen Tafel geschaffen wurde. Die Gebrauchsfunktion
als Tafelaufsatz bildete aber wohl nur den Vorwand für dieses exemplarische
Kunstkammerstück, wie dies auch die zahlreichen allegorischen Anspielungen

Benvenuto Cellini (Florenz 1500–1571 Florenz)

auf den späteren Besitzer eindrucksvoll zum Ausdruck bringen (u. a. Lilienblüte

Saliera– Wappen der Valois, Tellus – Erde, Neptun – Wasser, Feuersalamander – Feuer,

Paris, 1540/43

Putti – Winde). Hätte König Franz I. die Saliera bewegt, hätte er den gesamten

Gold, Email, Ebenholz, Elfenbein, H. 26,3 cm

Kosmos ins Rollen gebracht.

Inv.-Nr. KK 881?

Warum ist die Saliera heute in der Kunstkammer Wien?
Der Enkel König Franz I., Karl IX. (1550–1574), heiratete 1570 die österreichische Erzherzogin Elisabeth (1554–1592), eine Tochter des damaligen Kaisers Maximilians II. (1527–1576). Ihr Onkel, der damals in Europa weithin bekannte Sammler und Mäzen Erzherzog Ferdinand II. von Tirol (1529–1595),

Abb. 72–74: Benvenuto Cellini, Saliera,

vertrat – wie es damals üblich war – bei mehreren Zeremonien ihren zukünftigen

Details. Paris, 1540/43.

Gemahl und erhielt als Dank dafür die Saliera und noch drei weitere Objekte ausder französischen Kunstkammer zum Geschenik.
Wie könnte eine Saliera noch ausschauen? Entwirf einen eigenen Salz- und Pfefferstreuer! Berücksichtige dabei auch die Wahl des Materials!

Dieses außergewöhnliche Goldschmiedeobjekt (s. Technik, S. 58) ist als Tafelaufsatz für Salz und Pfeffer gedacht. Die Figuren repräsentieren Tellus, die römische Göttin der Erde, und ihr gegenüber Neptun, den römischen Gott desMeeres. Tellus sitzt auf dem Kopf eines Elefanten, der von einem mit Lilienblüten
geschmückten Tuch bedeckt ist, unter der Ferse ihres linken Fußes blickt ein
Feuersalamander zu ihr empor. Ihr zur Seite steht ein kleiner Tempel, auf dessen Dach Venus, die römische Göttin der Liebe, ruht. Unter dem abnehmbaren
Dach des Tempels ist Platz für den Pfeffer. Neptun mit dem Dreizack reitet auf
den Hypocampi (griech. hippo – „Pferd“ und kampos – „Seemonster“; in der Mythologie die Reittiere des Neptun). Neben ihm steht ein prunkvoll geschmücktes
Schiffchen, der Behälter für das Salz. Der Pfeffer wächst auf der Erde, während
das Salz aus dem Meerwasser gewonnen werden kann. Die Figuren, der Tempel
und das Schiffchen werden von einer emailverzierten goldenen Platte getragen,die auf einem Sockel aus Ebenholz ruht. In dessen Kehlung befinden sich vierblasende, pausbäckige Puttenbüsten, vier Personifikationen der Tageszeiten und
60

61

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

WAS – WER – WARUM? – WIE?

Wenzel Jamnitzer (Wien um 1508–1585 Nürn-

Aquamanile in Gestalt eines Greifen

berg)Helmarshausen, um 1120/30

Schreibzeugkästchen

Bronze vergoldet, Silber, Niello, Granat,

Nürnberg, um 1560/70

H. 17,3 cm

Silber, H. 6 cm, L. 22,7 cm, B. 10,2 cm

Inv.-Nr. KK 83

Inv.-Nrn. KK 1155–1164

Das quaderförmige Silberkästchen beinhaltet Schreibutensilien. Die Deckplatte

Ein Aquamanile (abzuleiten vom lateinischen aqua – „Wasser“ und manus –ist in zehn Quadrate unterteilt, sechs davon bilden einen zusammengehörenden„Hand“) ist ein Wasserkännchen, das im Mittelalter zur Handwaschung in deraufklappbaren Deckel, die restlichen vier Felder können einzeln bewegt werden

Messliturgie, später auch bei festlichen Gastmählern in Gebrauch war. Dieses ist(Abb. 75). Im Inneren befinden sich mehrere Fächer und eine Streusandbüchse.

in Form eines Greifen, eines Mischwesens halb aus einem Adler, halb aus einem

Im unteren Teil sind u. a. drei silberne Kielfederhalter, eine Schere und eine Pin-

Raubtier bestehend, gegossen. Sein kräftiger Schnabel dient als Ausguss, seinzette aufbewahrt. An den Fronten des Kästchens und auf dem Deckel befinden

hochgestellter Schwanz als Griff. Die eingerollte Schwanzfeder am oberen Endesich üppige Girlanden aus Blüten und Gräsern sowie kleine Tiere, die alle nach

des Griffes ist aufklappbar und gibt die Einfüllöffnung frei. Die kräftigen Pfoten

der Natur in Silber gegossen wurden (Abb. 76).

hingegen ähneln Raubtiertatzen. Die Tatzen und die im Rücken spitz zusammenlaufenden Flügel dienen zur Aufstellung des Aquamaniles (Abb. 77).

Wenzel Jamnitzer wurde in Wien geboren und war ab 1534 als Goldschmied in
Nürnberg tätig. Zu seinen Auftraggebern zählten weltliche und kirchliche Fürs-

Das Aquamanile ist aus Bronze gegossen. Die Oberfläche wurde mit einem orna-ten, reiche Bürger, vor allem aber Kaiser Ferdinand I. (1503–1564), Kaiser Ma-

mentalen Muster aus blauschwarzem Niello versehen (Abb. 70), Teile der Flügel-ximilian II. (1527–1576) und Erzherzog Ferdinand II. von Tirol (1529–1595).

federn, der Schnabel und die Augen sind mit Silber tauschiert (Abb. 71). Dadurch

Letzterer stand in regem Briefwechsel mit Jamnitzer und schätzte Naturabgüsse

Abb. 77: Aquamanile in Gestalt eines Greifen.

über alle Maßen. Jamnitzer sollte ihm sogar einen Fachmann schicken, damit er

Helmarshausen, um 1120/30.

gewinnt der Bronzeguss beinahe den Charakter einer Goldschmiedearbeit.

diese Technik selbst erlernen könne.
Auf Grund der technisch aufwendigen Ausführung kann das Aquamanile in das
nordhessische Kloster Helmarshausen lokalisiert werden, wo damals eine innoDas Besondere dieses Kästchens liegt in den miniaturhaft kleinen, naturgetreu-

vative Goldschmiedewerkstatt tätig war.

en Silberabgüssen von Pflanzen und Tieren. Die Wurzeln der Technik des Naturabgusses liegen in der Anfertigung der Totenmasken in der Antike. In Italien

Aquamanile waren von ihrer Bestimmung her Gebrauchsgegenstände, sowohl imwurde bereits um 1390 das Herstellen eines Naturabgusses beschrieben, sodass

sakralen als auch im profanen Zeremoniell. In der Messliturgie finden sie in Formsich große Produktionsstätten (z. B. in Padua) bildeten. Damals handelte es sichvon kleinen Messkännchen heute noch Verwendung. Persische Mythen berichten

Abb. 75 & 76: Wenzel Jamnitzer, Schreibzeug-

hauptsächlich um Bronzebildwerke (s. Kunstkammer Wien, Saal XXIII). Von

von einem Pfauengreif (Senmurv), einem Mischwesen von Pfau mit Hundekopf undkästchen, Details. Nürnberg, um 1560/70.

Italien gelangte die Technik nach Deutschland, wo sie zuerst in Nürnberg ge-

Löwenklauen, der in der Nähe des Wassers lebe und dieses reinige. Dieses Wasser

pflegt wurde. Die Forderung nach genauester Naturbeobachtung und -nachah-wurde in der christlichen Welt mit dem Wasser des Jordans in Verbindung gebracht

mung führte zur Differenzierung der Technik, denn immer kleinere Tiere oder

und somit der Greif auch als Allegorie der Taufe verstanden.

Pflanzen sollten gegossen werden. Wenzel Jamnitzer war unbestritten der bedeutendste Meister des Silberabgusses.

?

?

Was ist ein Greif und was bedeutet er? Recherchiere eigenständig!

Bestimme die Tiere, die auf dem Deckel dargestellt sind!

Bis in heutige Zeit leben Greifen in der Fantasyliteratur weiter. Nenne Beispiele!

Zwei Eidechsen, eine Kröte, ein Krebs, eine Maus, ein Nashornkäfer, ein Hirsch-Z. B.: Lewis Caroll, Alice in Wonderland; Michael Ende, Die unendliche

käfer, zwei Muscheln, eine Heuschrecke.

Geschichte; Joanne K. Rowling, Harry Potter

Warum waren diese Tiere bei der Herstellung von Naturabgüssen besonders beliebt?

Welches Tier eignet sich noch für die figurative Darstellung eines Aquamaniles? Ent-

Aufgrund ihrer Kleinheit konnten sie direkt abgeformt und als Ganzes gegossen

wirf ein eigenes Aquamanile! Berücksichtige dabei auch die Oberflächenbearbeitung!

werden (s. Technik, S. 58), wodurch die Künstler größtmögliche Naturnähe undLebendigkeit erzielten, die Sammler besonders zu schätzen wussten.
62

Rotraut Krall, Ilona Neuffer-Hoffmann63

Elfenbein
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Nur im engeren Sinn versteht man unter Elfenbein das Material der Stoßzähne
von Elefanten. In erweitertem Sinn zählen auch die Zähne von Narwal und Pottwal, Seelöwen, Walrossen (s. Beitrag Naturalia, S. 9) sowie fossile Mammut-Stoßzähne dazu. Elfenbein besteht aus dem knochenähnlichen Dentin (Zahnbein),einem organischen Gewebe, aus dem die Zähne aller Wirbeltiere, einschließlich
des Menschen, gebildet sind.
Das Material ist ästhetisch ansprechend und teuer. Artefakte aus diesem Werkstoff gehörten seit jeher zum Kostbarsten und Exklusivsten, was Menschen besitzen konnten. Seit frühesten Zeiten (die ältesten Fundstücke sind ca. 30.000
Jahre alt) war Elfenbein als Naturalie begehrt und wurde künstlerisch verarbeitet. In der Barockzeit war Elfenbein aber besonders in Mode und vor allem am
Kaiserhof in Wien außerordentlich geschätzt. In der zweiten Hälfte des 17. Jhs.
entwickelte sich die kaiserliche Residenzstadt Wien zum Zentrum der europäischen Elfenbeinverarbeitung. So entstand in der kaiserlichen Schatzkammer eine
Sammlung barocker Elfenbeinkunst, die bis heute wohl die bedeutendste der
Welt ist.
Die Gier der Menschen nach dem edlen Material führte dazu, dass viele jener
Tierarten, die prächtige Stoßzähne tragen, intensiv bejagt wurden und heute vom
Aussterben bedroht sind. Die Jagd und der Elfenbeinhandel wurden daher vonden Vereinten Nationen streng geregelt, die Ein- und Ausfuhr des Materials unter
scharfe Kontrolle gestellt. Dennoch blühen heute Wilderei und Schwarzmarkt
ungebrochen (s. Beitrag Naturalia, S. 9).

Die Bearbeitung des Elfenbeins entspricht in etwa jener des Holzes: Span abhebend und schabend. In der Regel werden auch dieselben Werkzeuge verwendet:
Hohl- und Flachmeißel, Sägen, Bohrer, Feilen, Raspeln und Schabeisen, von gröberer bis zu allerfeinster Ausrichtung. Das fertig geschnitzte oder gedrechselte
Stück wird mit Rochenhaut geschliffen und schließlich mit Nussöl oder Holzasche poliert, um den reizvollen seidigen Glanz der Oberfläche zu erreichen.
Doch bevor das Kunstwerk entsteht, muss das Werkstück zugerichtet werden.
Das heißt, die mitunter äußerst langen Stoßzähne (afrikanische Bullenstoßzähne
können eine Länge bis zu 3,5 m erreichen, einen Durchmesser bis zu 15 cm undein Maximalgewicht von etwa 100 kg!) müssen zerteilt werden. Ungefähr das
obere Drittel des Elefantenstoßzahns, der spitz zulaufende Bereich, ist massiv.
Der untere Bereich ist innen hohl, hier laufen die Nervenkanäle des Zahns. Das
massive Endstück bietet sich somit für das Schnitzen einzelner Figuren oderFigurengruppen an, während der hohle Bereich für Gefäße oder, bei zerteilter
Wandung, für flache Reliefs verwendet wird.
Um Rissbildungen zu vermeiden, wird der Zahn unter steter Wasserzufuhr zersägt. Anschließend werden die grob zubereiteten Werkstücke zum Trocknen gelagert. Vor Beginn des Schnitzens werden die Umrisse der Motive auf dem Werkstück vorgezeichnet.

64

65

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

?

Wie erscheint die Rückseite des Bildes, wenn ein Relief in die gerundete Außenseite eines Stoßzahnfragments geschnitzt wird?
Flach (wie z. B. beim mittelalterlichen Buchdeckel Hl. Gregor mit Schreibern,
Abb. 3).

Ignaz Elhafen (Innsbruck 1658 – vor 1715
Düsseldorf)
Kindheit des Bacchus

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

Wien, um 1695
Elfenbein, H. 10,1 cm, B. 19,4 cm
Inv.-Nr. KK 4188

Matthias Steinl (Mattsee/Salzburg? 1643/44–
1727 Wien)
Allegorie der Elemente Wasser und Luft
Breslau oder Wien, um 1688
Walrosszahn, H. 49,4 cm

Die antiken Sagen erzählen, dass der griechisch-römische Weingott Dionysos

Inv.-Nr. KK 4533

bzw. Bacchus als Kind von den Nymphen (weibliche Naturgeister) aufgezogen
wurde. Das Relief zeigt, wie der Knabe von einer Nymphe und einem weinlaubbekrönten Satyr (antike Waldgeister, Mischwesen aus Mensch und Ziegenbock)auf eine Ziege gesetzt wird, damit er das Reiten lernt. Der Kleine fühlt sich sichtlich unwohl. Die Waldlandschaft ist von weiteren Figuren bevölkert, die eineantikisch-idyllische Atmosphäre verbreiten.
Rein formal sind hier die kastenartige Rahmung des Bildfelds und die an derRückseite (am Original besser als auf der Fotografie) erkennbare Rundung desReliefs interessant. An dieser Formung ist ersichtlich, dass die Figuren des Reliefs in die Innenseite des nach außen rundlichen Stoßzahnfragments geschnitten
wurden. Außerdem fällt die bläuliche Färbung des Himmels im Bacchus-Relief
auf. Sie rührt daher, dass der Bildhauer die Rückwand des Reliefs in der Himmelszone hauchdünn gearbeitet hat. Bei einer derart dünnwandigen Bearbeitung
wird Elfenbein lichtdurchlässig. Das natürliche Raumlicht tritt durch das Material hindurch und lässt es verfärbt erscheinen. Ein virtuoser Bildschnitzer versteht,Über einem Gewirr von Wassergetier erhebt sich ein in ein Muschelhorn blasen-

diesen Effekt für sich auszunützen, und kann so mit der Farbe spielen.

der Triton (kleinerer Meeresgott der Antike), darüber schrauben eine männlicheund eine weibliche Aktfigur ihre Körper nach oben, wo ein fliegender Putto nachder Muschel greift, die ihm entgegengestreckt wird.

Ignaz Elhafen gilt als einer der wichtigsten österreichischen Kleinplastiker des
Hochbarock. Wahrscheinlich hat er in seiner Tiroler Heimat zunächst die Holz-

An diesem vielgliedrigen Figurenturm ist die Grundform des Materials deutlichschnitzerei erlernt. Während seiner Gesellenjahre hielt er sich in Rom auf, um

erkennbar – das spitz zulaufende, leicht gekrümmte obere Ende eines Stoßzahns.

die antike und die italienische Kunst kennenzulernen. Dann kam er nach Wien,

Dem Künstler ist es gelungen, das sehr begrenzte Volumen seines Werkstücks

wo er vor allem für den Fürsten von Liechtenstein tätig war. Ähnlich wie derideal für den komplizierten Aufbau der Figurengruppe auszunutzen. Alles ist aus

Kaiser liebte dieser das Material Elfenbein und sammelte versiert. Elhafen schuf

einem Stück zusammenhängend geschnitzt, kein Teil ist angefügt.

zahlreiche Reliefs mit antiken Szenen. Später zog er weiter an den Hof des Kurfürsten von der Pfalz in Düsseldorf. Dass Elhafen in Wien auch für den Kaiser ge-

In diesem Fall handelt es sich nicht um einen Elefantenzahn, sondern um denarbeitet hat, ist nicht belegt. Wahrscheinlich hat das Kaiserhaus Elhafens Reliefs

Stoßzahn eines Walrosses. Der Unterschied ist erkennbar: Walrosszahn hat

als Geschenke aus der Aristokratie erhalten oder über den Kunstmarkt bezogen.

eine körnige Struktur, die da und dort auf der Oberfläche der Figurengruppe

Das hier vorgestellte lässt sich nicht weiter als bis zum Jahr 1788 in der kaiserli-

als kristalline Flecken zu sehen ist (am Original freilich deutlicher als auf einer

chen Sammlung zurückverfolgen.

Fotografie). Diese fleckige visuelle Beeinträchtigung brachte es mit sich, dassWalrosszahn weniger teuer war (und ist) als das glattere, homogene Elfenbein
von Elefanten.

Aus dem Jahr 1788 existiert ein Inventar der habsburgischen Sammlungen auf
Schloss Ambras bei Innsbruck. Dort ist das Relief beschrieben. Es wurde in66

dieser Sammlung zusammen mit anderen Schnitzarbeiten in einem Kasten ver-

Matthias Steinl, der Schöpfer dieser Allegorie, zählt mit seinem vielseitigen Ge-

wahrt. Aus dem Inventar geht auch hervor, dass das Elfenbeinrelief ursprünglich

samtwerk zu den bedeutendsten Barockkünstlern in Österreich. Er war nicht

mit einem schwarzen Holzrahmen versehen war, um es an die Wand hängen zu

nur als Bildhauer in Holz, Stein und Elfenbein tätig, sondern auch als Architektkönnen. Das Relief war demnach als rein dekoratives Schaustück gedacht. Sein(u. a. entwarf er den berühmten blauen Turm der Stiftskirche von Dürnstein).

Inhalt demonstriert, wie auch die Menschen des 17. Jhs. von der antiken Welt,

Als Ingenieur war er für die barocke Neugestaltung zahlreicher Kirchen in Ös-ihren Sagen und ihrer Kunst begeistert waren.

terreich verantwortlich.
67

Die Allegorie der Elemente Wasser und Luft schuf er vermutlich ohne Auftrag.

Mit ausgebreiteten Flügeln, gespreizten Klauen und aufgerissenem Schnabel1688 wurde Steinl von Kaiser Leopold I. zum kaiserlichen „Kammerbeinstecher“

scheint der Vogel aggressiv nach allem hacken zu wollen, was sich ihm nähert.

(ausschließlich mit Elfenbeinschnitzerei beauftragter Hofkünstler) ernannt. Die

Es handelt sich wohl um einen jungen Vogel – Kopf, Hals, Rumpf und Beine sind

Forschung nimmt an, dass die Figurengruppe vielleicht als Bewerbungsstück ent-

von unregelmäßig geformten, kleinteiligen, rauen Erhebungen überzogen, die ei-

stand. Um dem Kaiser sein außergewöhnliches Können zu beweisen, erarbeitete

nen struppigen Flaum andeuten. Schnabel, Stirn und Klauen sind hingegen glatt

Steinl ein Werk, das den virtuosen Umgang des Künstlers mit seinem Material

poliert und erscheinen somit hart. Diese unterschiedliche Oberflächenwirkung

demonstrativ vor Augen führt. Dies würde auch die Wahl des etwas billigeren

macht das Spektrum der Möglichkeiten der Materialbehandlung deutlich

Materials erklären, das der noch anstellungslose Künstler wahrscheinlich selbst
bezahlen musste. Adressat und Besitzer der Skulptur war dann wohl der Kaiser
in Wien. Allerdings ist das Meisterwerk erst 1750 im ältesten erhaltenen Inventar

Der Furienmeister ist einer der rätselhaftesten Bildhauer des 17. Jhs. Sein wirk-

der kaiserlichen Schatzkammer zum ersten Mal beschrieben.

licher Name ist genauso unbekannt wie seine Lebensdaten. Weil etliche seiner
wenigen Arbeiten aus der Kunstkammer der Erzbischöfe von Salzburg stammen(auch der Phönix), nimmt man an, dass er in Salzburg für die Erzbischöfe tätig

Abgesehen von der vermuteten Funktion der Skulptur als Bewerbungsstück stellt

war. Seine Werke erscheinen wild und unheimlich. Das macht sie so außerge-sie ein typisches Sammelobjekt dar. Der Besitzer kann es in die Hände nehmen,

Abb. 78: Furienmeister, Furie.

wöhnlich innerhalb der Skulptur ihrer Zeit. Den Notnamen Furienmeister erhielt

vor seinen Augen drehen und sich an der kunstvollen Ausarbeitung aller Details

Salzburg (?), um 1610/20.

der geniale Bildschnitzer nach einer besonders eindrucksvollen Figur, die fürch-erfreuen. Die inhaltliche Bedeutung liegt in der allegorischen Darstellung vonterlich zornig wirkt und daher als Furie bezeichnet wird (Abb. 78).

Wasser (alle Figuren unterhalb des Putto) und Luft (der fliegende Putto oben, derdas Wasser berührt). Es handelt sich eigentlich um eine poetische Beschreibung
der Natur – als ob eine Welle am Strand emporspritzen würde, treffen sich die

Die Deutung des jungen elfenbeinernen Raubvogels als Phönix geht auf ein In-

Elemente Wasser und Luft. Man könnte aber auch an die Fontäne eines Spring-

ventar der Kunstsammlung der Salzburger Erzbischöfe aus dem Jahr 1727 zu-

brunnens denken.

rück. Diese Deutung ist durchaus zutreffend. Antike Schriftsteller beschrieben
den Phönix, den orientalischen Sonnenvogel, um den sich eine Vielzahl von?

Mythen und Legenden rankt, als adlerartig. Bis ins 16. Jh. war man überzeugt,
Was bedeutet der Begriff „Allegorie“?

dass der Phönix real existieren würde. Dem Furienmeister ist eine besonders

Eine Allegorie ist eine bildliche Darstellung abstrakter Begriffe oder Vorgänge,Abb. 79: Furienmeister, Phönix, Rückenansicht.

die dadurch leicht fassbar gemacht werden.

Salzburg (?), um 1610/20.

lebensechte Beschreibung dieses Sagentiers gelungen.
Betrachtet man die Skulptur von hinten, fällt ein großes, in den Schwanz ge-

Nach der klassischen Elemente-Lehre besteht alles Sein aus bestimmten Ele-bohrtes Loch auf (Abb. 79). Dieses könnte darauf hindeuten, dass der kunstvolle

menten/Essenzen. Wie viele sind es und welche gehören außer Wasser und Luft

Vogel früher vielleicht von der Decke herabhängend präsentiert war. In histori-noch dazu?

schen Kunstkammern hingen oft ungewöhnliche ausgestopfte Tiere von der De-

Zu den vier Elementen gehören außerdem Erde und Feuer.

cke herab. Sie repräsentierten die Natur im Kosmos der Sammlungen.

Was verbindet den Inhalt dieses Kunstwerks mit seinem Material?
Das Walross als Wassertier mag die Wahl des Materials zusätzlich motiviert ha-

Diese raumgreifende Figur ist nicht aus einem Stück geschaffen, sondern es wur-ben.

den verschiedene einzeln gearbeitete Teile geschickt auf einem Holzkern im Inneren des Rumpfs befestigt. Kopf und Klauen sind jeweils aus einem einzigen

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

Abb. 80: Furienmeister, Phönix, Detail.

Stück Elfenbein geschnitten. Das flaumige Gefieder hingegen besteht aus unter-

Salzburg (?), um 1610/20.

schiedlich großen Einzelteilen. Auch die großen Federn der Flügel sind teilweise
einzeln gearbeitet und zusammengesteckt (Abb. 80). Meisterhaft hat der Künstler
alle Nahtstellen kaschiert.

Furienmeister
PhönixSalzburg (?), um 1610/20
Elfenbein, H. 23,8 cm, Spannweite 42,5 cm
Inv.-Nr. KK 3721?

Welches ist die wahrscheinlich bekannteste Eigenschaft des mythischen Phönix?
Welche Symbolik verbindet sich mit ihm?
Man sagte dem Phönix ein langes Leben nach und erzählte sich, er verbrenne
sich selbst und finde aus der eigenen Asche zu neuem Leben. Er steht damit symbolisch für Tod und Erneuerung („Wie Phönix aus der Asche“).

68

69

WAS? – WER? – WARUM? – WIE?

Im 17. Jh. entwickelte sich das Drechseln von Elfenbein zu einer hochspezialisierten Produktionstechnik (s. Beitrag Holz, S. 35). Ein scharf geschliffenes
Werkzeug wird gegen das zu bearbeitende Werkstück gehalten, das in einer Dreh-

Erzherzog Leopold, nachmals Kaiserbank um die eigene Achse rotiert. Die Drehbewegung kann in verschiedene Rich-

Leopold I. (Wien 1640–1705 Wien)

tungen erfolgen und ist vorprogrammiert. Der Akt der Gestaltung ist somit ein

Deckelhumpen

ganz anderer als beim Schnitzen, weil dem zu bearbeitenden Werkstück mittels

Wien, 1654

einer Maschine mechanisch und gleichmäßig Form gegeben wird. Mit mecha-

Elfenbein, H. 13,3 cmnischer Präzision die Natur zu überwinden, war das anspruchsvolle Ziel, dasInv.-Nr. KK 4796

die Drechsler zu immer gewagteren Versuchen reizte. Es entstanden Gefäße, diekomplizierte und teilweise bizarre, waghalsige architektonische Formen aufweisen (Abb. 82 & 83).
Aufgrund seiner Beschaffenheit eignet sich Elfenbein vorzüglich als Material
zum Drechseln. Der gerundete Stoßzahn ist gut drehbar, elastisch genug, um
leicht bearbeitet zu werden, und doch hart genug, um feine Details auszuarbeiten, die nicht leicht ausbrechen.
Konrad Schlegel

Dieser kleine, mehrfach profilierte Deckelhumpen ist sehr gleichmäßig geformt.
Er ist nicht freihändig geschnitzt, sondern auf einer Drehbank gedrechselt. Der
Griff hingegen (Abb. 81) ist geschnitzt und stellt einen Drachen dar, dessen angespannter Körper und Zähne bleckendes Maul zum Angriff bereit sind. Sein Gegner ist Herkules, der mit der Keule zum entscheidenden Schlag ausholt. Möglicherweise ist hier der Kampf des Herkules gegen den Drachen Ladon dargestellt.
Der Humpen ist eine einfache, wenig anspruchsvolle Drechselarbeit, doch hat er
Abb. 81: Erzherzog Leopold, nachmals Kaiser

einen ungewöhnlichen Schöpfer.

Leopold I., Deckelhumpen, Detail. Wien, 1654.

Zu diesem Humpen ist ein kleiner Zettel aus Papier mit einer Inschrift erhalten,
die lautet: „Dieses Kandl haben Ihre Gnaden Erzherzog Leopold Ignaz mit eigener Hand gemacht Ao 1654“ („Ao“ ist die Abkürzung für lateinisch Anno – „imJahre“). Es handelt sich also um den späteren Kaiser Leopold I., der 1654 geradeAbb. 82 & 83: Markus Heiden, Deckelpokal.

14 Jahre alt war. Der kaiserliche Urheber ist der Grund, weshalb das so schlichte

Deutsch (Coburg?), 2. Viertel 17. Jh.

Stück einen wichtigen Platz innerhalb der Bestände der Kunstkammer Wien einnimmt. Es dokumentiert, dass Drechseln nicht nur von spezialisierten Künstlern
und Handwerkern ausgeübt wurde, sondern auch von dilettierenden Fürsten.
Drechseln wurde manchmal sogar als „Lust des Adels“ bezeichnet. Vornehme
Erwachsene, Könige und Kaiser übten sich aus purem Zeitvertreib und zur geistigen Ablenkung im Drechseln, und – wie der vorliegende Humpen mit seiner
Inschrift beweist – jugendliche Adelige wurden im Drechseln unterwiesen. Sie
sollten ein ordentliches Handwerk erlernen, bevor sie mit Regierungsgeschäften
und Befehlen betraut wurden. Außerdem wurde das Beherrschen einer Maschine
als Bild für das Beherrschen des „Staatsapparats“ betrachtet – also Drechseln
gewissermaßen als Vorbereitung für das spätere Regieren.
Als Kaiser entwickelte sich Leopold I. schließlich zum großen Freund und versierten Sammler der Elfenbeinkunst. Gerade unter seiner Regentschaft entwickelte sich Wien zum wichtigen Zentrum der Elfenbeinproduktion.
Der geschnitzte Henkel des Deckelhumpens wurde übrigens nicht von Leopold,
sondern wahrscheinlich von seinem Drechsel-Lehrer geschaffen, der sich auchaufs Schnitzen verstand: Meister Lorenz Zick (1594–1666) aus Nürnberg.

7071Tapisserien
Wieso? – Weshalb? – Woraus?

Tapisserien zählen zu den teuersten Luxusprodukten einer fürstlichen Sammlung.
Das Kunsthistorische Museum Wien besitzt mit fast 800 Tapisserien weltweit eineder größten und qualitätvollsten Bestände. Auf Grund ihrer fragilen Beschaffenheit
können aber nur einige wenige Objekte in den Schauräumen präsentiert werden.
Tapisserien stellen einen textilen Wanddekor dar, der in vielfältiger Weise bei weltlichen und kirchlichen Fürsten Verwendung fand. Im Mittelalter dienten sie zur Temperierung der nur schwer zu beheizenden Innenräume, wie zum Beispiel in Kirchen
hinter dem Chorgestühl oder in fürstlichen Residenzen an den Wänden der Repräsentationsräume. Da die Herrscher in dieser Epoche keinen festen Wohnsitz hatten,

Abb. 84: Francesco Primaticcio (Entwurf),

sondern von Pfalz zu Pfalz zogen, führten sie die Wandbehänge auf ihren Reisen

Claude Badouin (Karton), Jean und Pierreauch stets mit sich.

Le Bries (Wirker), Die Einheit des Staates.
Fontainebleau, um 1540/47.

Ab der Neuzeit setzten weltliche und kirchliche Würdenträger dieses Medium verstärkt zu persönlichen Repräsentationszwecken ein (Abb. 84). So schmückte dieser
textile Dekor nicht nur Residenzen, sondern auch Kriegslager. Die Pracht der Ausstattung sollte den Feind beeindrucken. Auch in Kirchenräumen (wie z. B. heute noch inder Stiftskirche Kremsmünster, OÖ) dienten sie zur Steigerung der Innendekoration.
Oft entstanden Serien von mehreren Stücken, die historische, mythologische oderauch religiöse Ereignisse schilderten (Abb. 85) und für die Besitzer als Tugendspiegel
vorbildlichen Charakter hatten.
Anlässe, Tapisserien in Auftrag zu geben, waren u. a. Hochzeitsfeiern (Abb. 86), diplomatische Zusammenkünfte oder militärische Erfolge. Beim feierlichen Einzug eines
Kriegshelden in die Stadt, der Joyeuse entrée, säumten sie z. B. dessen Triumphweg

Abb. 85: Umkreis des Barent van Orley

und waren für kurze Zeit sogar Wind und Wetter ausgesetzt.

(Entwurf), ungedeutete Wirkermarke, Gabaël
kommt zur Hochzeit des Tobias mit Sara.
Brüssel, 40er Jahre des 16. Jhs.

Abb. 86: Jacob Jordaens (Entwurf), Everard
Leyniers (Wirker), Reitunterricht: Die Ballotade.
Brüssel, um 1650/60.

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Was? – Wer? – Warum?

Die Herstellung birgt einige Schwierigkeiten. Um platzsparend mehrere Webstühle
in einem Arbeitsraum unterzubringen, müssen die Kettbäume möglichst kurz gehalten werden und orientieren sich an der kürzesten Ausdehnung der Tapisserie. Dabei

Taten und Triumph des Dom João de Castro

kann es vorkommen, dass sich bei der Herstellung die Komposition um 90° gedreht

Brüssel, um 1555/65

vor den Augen der Wirker entfaltet. Zusätzlich arbeiten mehrere Personen gleich-Landung in Dabul und Zerstörung der Stadt

zeitig an einem Kettbaum und müssen trotzdem ein fehlerloses Produkt ausführen.

Entwerfer: unbekannt (Umkreis Michiel Coxcie?)
Wirker: unbekannt

Bei der Herstellung der Tapisserien werden für den Schuss unterschiedliche Fäden

Stadtmarke: B+B

verwendet: Wolle, Seide, Gold und Silber. Um Gold- oder Silberfäden herzustellen

Kette: Wolle; Schuss: Wolle, Seide, Gold und(auch Lahn genannt), werden um einen Seidenfaden, die Seidenseele, vergoldete oder

Silber; Kettfäden pro cm: 8–9

versilberte Kupferstreifen gesponnen. Je größer die Dichte der Metallfäden ist, desto

H. 350 cm, B. 390 cm

leuchtender wird der Gesamteindruck und desto kostbarer die fertige Tapisserie.

Inv.-Nr. T XXII 6
Da in Brüssel im 16. Jh. eine derartig große Nachfrage nach Tapisserien bestand,wurde 1528 von der Stadt eine Qualitätskontrolle eingeführt. Erst mit der blauen
Abb. 89: Wirker am haute-lisse-Wirkstuhl

Umrandung, dem Galon, und dem darin eingearbeiteten Stadtzeichen durfte das Pro-

(aus Diderots Enzyklopädie).

dukt ausgeliefert werden.

?

Wie schwer ist eine Tapisserie?
Das Gewicht einer Tapisserie hängt von der Dimension und dem verarbeiteten Material ab und beträgt bei einer durchschnittlichen Größe von ca. 3,80 x 5 m rund 40 kg.

Diese Tapisserie gehört zu einer zehnteiligen Serie, die die militärischen Erfolge derWie lange dauert die Herstellung einer Tapisserie?

Portugiesen unter der Führung von Dom João de Castro in Diu und dessen triumpha-

Diese hängt von der Größe und Anzahl der zu produzierenden Tapisserien ab und

len Einzug in Goa schildert. Im Vordergrund bringt ein Eingeborenenpaar ihr Hab

auch von der Anzahl der Wirker, die dem Atelier zur Verfügung standen. Für die

und Gut in Sicherheit (beobachte die Tracht, den Krummsäbel und die Lasttiere!).

12-teilige Serie, die anlässlich des Triumphes Kaiser Karls V. in der Schlacht von Tu-

Links hinter ihnen folgen Bauern mit ihrem Vieh. Im Hintergrund links bereitet sich

nis 1546 in Auftrag gegeben wurde, benötigte die Manufaktur allein 2 Jahre 7 Monate

die portugiesische Flotte auf die Landung vor, rechts kommt es bereits zu Zweikämp-

und 25 Tage für das Einfärben der Seidenfäden und weitere 6 Jahre zur Fertigstellung.

fen. In der Bordüre aus Früchten und Laubkränzen verbergen sich Putti und Tiere.
Wie viel kostete damals eine Tapisserie?
Tapisserien waren ausgesprochene Luxusprodukte. Der Preis richtete sich nach der
Entwerfer und Wirker dieser Tapisserienserie sind leider nicht bekannt. Auf Grund derGröße, der Anzahl und den verwendeten Materialien der herzustellenden Tapisse-

Bedeutung von Dom João de Castro (1500–1548) und seines politischen Aufstieges

rien. 1448 bezahlte Herzog Philipp der Gute für Tapisserien von ca. 100 m Lauflänge,sind Auftraggeber und Besitzer wohl in dessen Familie zu suchen. Dom João de Castro

die reich mit Gold- und Silberfäden durchwirkt waren, ca. 8.900 écus d’or (Goldmün-

stammte aus einer der angesehensten portugiesischen Adelsfamilien. Dank seiner gro-zen). Das entspricht mehr als dem Hundertfachen eines Jahresgehaltes eines damali-ßen militärischen Begabung erzielte er zahlreiche Erfolge sowohl in der Abwehr der

gen Hofbildhauers.

Osmanen im Feldzug Kaiser Karls V. (1500–1558) in Tunis (1535) als auch in Indien.
Abb. 87: Peter Paul Rubens, Wunder des1548 wurde er zum Vizekönig von Indien ernannt, verstarb aber noch im selben Jahr in

Gibt es mehrere Wiederholungen von ein- und demselben Karton?

hl. Franz Xaver. Antwerpen, um 1617/18.

Gegenwart des Jesuitenmissionars Franziskus Xaverius (Abb. 87). Neben seinen militä-

Theoretisch waren beliebig viele Wiederholungen vom selben Karton möglich, wierischen Erfolgen widmete er sich auch wissenschaftlichen Untersuchungen.

die Serie vom Tunisfeldzug Karls V. zeigt (Abb. 90). Die Serie mit den Taten DomJoão de Castros existiert hingegen aber nur in der Wiener Fassung und ist daher vonbesonders großer Bedeutung.

Wie entsteht eine Tapiserie?
Zuerst präsentiert der Entwerfer dem Auftraggeber den Petit patron, einen kleinformatigen Entwurf. Danach entsteht der Grand patron, auch Karton genannt

Abb. 90: Jan Cornelisz. Vermeyen (Kartons),(Abb. 88). Dieser ist in Originalgröße der herzustellenden Tapisserie auf stärkerem

Jodocus de Vos (Wirker), Erste Reitergefechte am

Papier gezeichnet und konzentriert sich auf die Umrisslinien der Figuren, die zur

Kap von Karthago. Brüssel, 1712/21.

Orientierung der Wirker dienen.
Beim Basselisse-Verfahren (Webstühle mit waagrecht gespannten Kettfäden) schneiden die Wirker den Karton in handliche Streifen und legen diese als OrientierungsAbb. 88: Jan Cornelisz. Vermeyen,hilfe unter die Kettfäden. Beim Hautelisse-Verfahren (Webstühle mit senkrecht

Auszug des Heeres aus Tunis, Detail.

gespannten Kettfäden) wird der Karton gut sichtbar hinter den Wirkern aufgehängt

Niederländisch, 1546/56.

(Abb. 89). Die Detailgestaltung (u. a. Farbwahl, dekorative Motive) entscheiden meistens die Wirker.

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Findet in jenem Saal, in dem diese Tapisserie ausgestellt ist, Objekte, die Roh-

Abb. 93: Kanne aus Perlmutt. Gujarat, um 1600.

stoffe aus Indien verarbeiten. Was fällt euch dabei auf?
Die meisten Kunstkammerstücke, die mit dem Kulturraum Indien zu tun haben, befinden sich in Saal XXV. Viele von ihnen stammen aus der Kunst- und Wunderkammer von Erzherzog Ferdinand von Tirol (1529–1595), der sie in die Kategorie der
Exotica einordnete (s. Beitrag Exotica, S. 23). Die meisten Rohmaterialien wie Elfenbein, Schildpatt oder Nashornhorn sind heute strengstens geschützt und dürfen nicht
mehr verarbeitet werden. Da das fremdartige Material damals wie heute die Sammler
besonders faszinierte, entwickelte sich ein regelrechter Markt für Gegenstände aus
dem Raum des Indischen Ozeans, die manchmal sogar für den Geschmack westlicher
Besitzer adaptiert wurden. Bei genauerem Hinsehen werdet ihr die unterschiedlichen
Elemente rasch entdecken!

Abb. 91: Elefant mit Salzfass aus Bergkristall.
Elefant: Indien, 15. Jh.; Salzfass: Europa, 14./15. Jh.

Corpus und Fuß der Kanne (Abb. 93) sind ohne Holz- oder Kupferkern frei aus verschieden konturierten, mit Messingstiften verbundenen Perlmuttplättchen aufgebaut.
Lediglich die Messingstifte sowie Messingbänder an den Kanten dienen der Stabilisierung. Die Herstellungstechnik verweist auf eine Entstehung im Gujarat, wo eine
Vielzahl an Perlmuttgefäßen für den europäischen Export hergestellt worden ist.
Perlmutt (lat. mater perlarum) wird aus der glänzenden Innenschicht der Schalenvon bestimmten Muschelarten und Meeresschnecken gewonnen. Durch dessen unterschiedliche Materialbeschaffenheit wird auffallendes Licht in unterschiedlicher
Weise durchgelassen, gebrochen und reflektiert. Dadurch erhält Perlmutt seinencharakteristischen irisierenden Glanz. Seit der Antike war es besonders für Einlegearbeiten gebräuchlich. So diente es auch in der Renaissance für die Herstellung vonIntarsienarbeiten an Möbeln, Musikinstrumenten und Schäften von Schusswaffen.
Rotraut Krall

Die Liegestellung des Elefanten (Abb. 91) entspricht ganz dem östlichen Darstellungsmodus: Vorder- und Hinterbeine sind flach ausgestreckt (im Gegensatz
zur westlichen Tradition, in der die Hinterbeine eines liegenden Tieres unter den
Bauch gezogen werden). Das auf dem Rücken aufgesetzte Salzfass ist hingegenin europäischer Tradition geschnitten.

Abb. 92: Elfenbeinkästchen. Ceylon, um 1540.
Montierung: indo-portugiesisch, Mitte 16. Jh.
und süddeutsch, um 1580/90.

Die Szenen, die die Wände der Kassette schmücken (Abb. 92), zeigen Figuren inöstlichen Trachten. Sie entstammen der lokalen Mythologie und erzählen über das
Leben Ramas, einer hinduistischen Gottheit. Die Form der Kassette hingegen erinnert an portugiesische Reise- und Schmuckkoffer.
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Literaturverzeichnis

Konrad Schlegel, Museen der Welt. Kunsthistorisches Museum Wien. Die Kunst-

Impressum

Herausgeber:kammer Wien, hg. von Sabine Haag, München 2013 (mit Anführung der rezenten,

Dr. Sabine Haag

die Themen dieses Buches vertiefenden Ausstellungskataloge)

Generaldirektorin des Kunsthistorischen Museums Wien
Burgring 5, 1010 Wien

Meisterwerke der Kunstkammer Wien (Kurzführer durch das KunsthistorischeMuseum Wien, hg. von Sabine Haag, Bd. 12), Wien 2013

Konzept und Texte:
Rotraut Krall

Die Kunstkammer. Die Schätze der Habsburger, hg. von Sabine Haag und Franz

Ilona Neuffer-Hoffmann

Kirchweger, Wien 2012

Paulus Rainer
Konrad Schlegel

Ausstellungskatalog Paulus Rainer, Glanz der Macht. Kaiserliche Pretiosen aus derWiener Kunstkammer, Pforzheim – Halle 2010/11

Redaktion:
Rotraut Krall

Sabine Haag, Meisterwerke der Elfenbeinkunst (Kurzführer durch das Kunsthistorische Museum, hg. von Wilfried Seipel, Bd. 8), Wien 2007

Lektorat:
Annette Schäfer

Ausstellungskatalog Die Entdeckung der Natur. Naturalien in den Kunstkammern
des 16. und 17. Jahrhunderts, hg. von Wilfried Seipel, Innsbruck (Schloss Ambras) –Art Director:

Wien (Kunsthistorisches Museum) 2006/07

Stefan Zeisler

Ausstellungskatalog Rudolf Distelberger, Die Kunst des Steinschnitts. Prunkgefäße,

Grafik:Kameen und Commessi aus der Kunstkammer, hg. von Wilfried Seipel, Wien (Kunst-

Lukas Neuwirth

historisches Museum) 2003
Abbildungen, wenn nicht anders angegeben:
Ausstellungskatalog Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel der fürstlichen© KHM

Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, hg. von Wilfried Seipel, Wien (Kunsthistorisches Museum) 2000

Abb. auf dem Cover:Furienmeister, Phönix. Inv.-Nr. KK 3721

Das visuelle Lexikon der Technik, Hildesheim 2000
Druck:
Francesca Romei – Giacinto Gaudenzi, Meisterwerke der Kunst: Bildhauerei,

Druckerei Walla Ges.m.b.H.

Nürnberg 1998

Ramperstorffergasse 39
1050 Wien

Gernot Figlhuber – Wilhelm Dabringer, ? KUNST !, Wien 1997
© 2014 KHM
Erhard Brepohl, Theorie und Praxis des Goldschmieds, Leipzig – Köln 1994

Alle Rechte vorbehalten

Das Kunsthistorische Museum Wien bietet mit seinen angeschlossenen Sammlungen zahlreiche Möglichkeiten, junge Menschen aller Altersstufen für Kunst zu
begeistern. Wenn Sie mittels weiterer Museumsbesuche den Unterricht kreativ
vertiefen möchten, informieren wir Sie über unser weit gefächertes Angebot gernin einem persönlichen Gespräch. Oder lassen Sie sich von der alle zwei Monate
erscheinenden Broschüre Kunsthistorisches Museum Wien. Für junge Besucher
inspirieren (als Download auf www.khm.at ).

Weitere Informationen unter:
Kunsthistorisches Museum Wien
Abt. Kunstvermittlung / Mo–Fr 9–16 Uhr
Tel +43 1 525 24 5202
kunstvermittlung@khm.atwww.khm.at

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