｜Garden (Potsdam)
庭園（ポツダム）
三宅砂織｜Saori Miyake

From “Garden（Potsdam）”
2019, single channel video, 49 min

目次｜Index

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論考｜Essays

ごあいさつ
三宅砂織

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05

Foreword

死と再生の最中で―三宅砂織『The missing shade』について
石井友人

Saori Miyake
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画像と風景のあわい
近藤亮介

38
06

図版｜Plates

絵画的な像―三宅砂織の手が触れるもの
藪前知子

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Between Death and Rebirth: On Saori Miyake’s “The missing shade”
Tomohito Ishii

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Between Image and Landscape
Ryosuke Kondo

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Painterly Images: Touched by the Hand of Saori Miyake
Tomoko YabumaeごあいさつForeword

三宅砂織

Saori Miyake

これらの作品は、1936 年に開催されたベルリンオリンピッ

The works in this book were inspired by the photographs,
photo albums and letters of a certain Japanese gymnast
who participated in the 1936 Olympic Games in Berlin,
along with related collectibles such as newspaper articles and books that I had come across. These items are
personal records that document the man’s life from hischildhood via his participation in the Olympics, and his
experiences serving in the war, up to his later years working as a teacher.
One day, when browsing through one of his photo albums that had the Olympic rings engraved into its cover,my eyes were caught by pictures of magnificent fountains. Next to them, the man had written the following.
“Mainly known from the Potsdam Declaration, Potsdam
is a city located not far from Berlin. The former imperial
villa, where the king of Germany used to reside, attracts
numerous visitors from around the world today.” I was
bewildered, and wondered what had made him write that
caption. From these lines, I concluded the simple factthat he had revisited the photos, shot in Potsdam during
his expedition in 1936, once again after the war that his
country had lost, as declared in the Potsdam Declarationof 1945. The caption highlights an intersection and transformation of individual and historical perspectives. As I
felt that there might be something implied that cannot
otherwise be spoken out in this phrase that sounds as if
taken from a tourist guide, I kept looking at those photographs, until at some point I realized that I had begun to

殿群と公園群」という名称で知られる広大な地区にあること

クに、体操選手として出場したある人物の、写真やアルバム、 がわかりました。そうして私はドイツを訪れ、アルバムに手紙、新聞の切り抜き、本などの収集品との出会いに端貼ってあった写真を頼りに、この人物の足跡を辿ってみるこを発しています。それらは少年時代からはじまり、五輪出場、 とにしたのです。
従軍を経験した青年時代、教育者として過ごした晩年までの私的な記録です。

このとき撮影した映像は《Garden（Potsdam）》という作品になりました。この映像と同時に制作した、ポツダムのあるとき、五輪が刻印されたアルバムを眺めていると、庭園とベルリン五輪にまつわる、写真をもとにしたフォトグラ

見事な噴水の写真に目が止まりました。横に書いてある文

ムと、収集品をファウンドオブジェとして構成した作品を、照字を読むと、―ポツダム宣言で有名なポーツダムは伯らし合わせるように置いて展示する機会に恵まれました。

林より数里離れた処にあり以前独乙国王が居られ当時離投影された映像の反照が漂う展示室で私は、かつて各地より見学者が非常に沢山来る―と人が見たもの、それを私たちが見るという営みについて思いあります。私はハッとしました。この一文からは、1936 年のをめぐらせていました。それは、眼差しの連鎖が、一元的遠征時に立ち寄ったポツダムで撮られた写真を、1945 年

で自明なものではなく、特異的で不確定なものとして時間宮になってゐたの「ポツダム宣言」受諾による、自国の敗戦を経たのちに、 軸や空間性を横断するならば、誰しも眼差しの内にある
再び目にしたという単純な事実に行き当たります。個人と歴「絵画的な像」は、常に現在に差し向けられ、新しく映し史の眼差し、その変化と交差。この名勝案内のような一文出されるのではないかということでした。

に、語ることができないなにかを仄めかされているようで、私は写真を眺めながら、いつの間にか自分でも知らないうちに、この人物の眼差しを探りはじめていました。
調べてみると、噴水は現在も「ポツダムとベルリンの宮

最後に、本書の出版、掲載作品の制作と展示の実現にあたり、ご尽力賜りました関係者のみなさま、論考を執筆してくださいました方々に、心から感謝申し上げます。

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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ごあいさつ｜Foreword

explore this man’s perspective before I even knew it.
Further research revealed that the fountains werelocated in a larger area that is still described as “the palaces and parks of Potsdam and Berlin” today. I traveledto Germany, with the aim to follow in the man’s footsteps
using the photos in his album as a guide.
The videos that I shot during my visit eventuallybecame “Garden (Potsdam).” Around the same time, I
made photograms related to the gardens in Potsdam andthe Berlin Olympics, based on photographs, and subsequently got the opportunity to exhibit them in juxtaposition with a work composed of found objects in the form ofvarious related collectibles.
Standing in the exhibition space, surrounded by thelight of the video projection, I started thinking about theact of looking at things now that someone else had seen atsome point in the past. If this chain of visual perception
unfolds across temporal and spatial coordinates not assomething uniform and obvious, but as indeterminately
unique views, I thought, then the “painterly images” infront of everyone’s mental eye may be images that arecontinuously projected anew into the present.
I would like to thank everyone involved in the
publication of this book, as well as in the creation of therespective artworks, and in the realization of their exhibition, for their support. Further thanks go to the authorsof the essays that are included in the book.

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“Untitled”
23.0 × 38.3 cm, 2019, acrylic on plastic sheets

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

From “Garden（Potsdam)”, 2019, single channel video, 49 min

“The missing shade 52-1”
47.5 × 38.5 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“The missing shade 50-1”
47.5 × 38.5 cm, 2019, gelatin silver print“ The missing shade 53-1”
47.5 × 38.5 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“ The missing shade 51-1”
×47.5 38.5 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“ The missing shade 56-1”
39.5 × 47.5 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“ The missing shade 57-1”
39.5 × 47.5 cm, 2019, gelatin silver print“The missing shade 57-2”
39.5 × 47.5 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“ The missing shade 54 -1”
21.5 × 33.0 cm, 2019, gelatin silver print“ The missing shade 55-1”
36.0 × 47.8 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates

“ The missing shade 32-3”
100.5 × 79.0 cm, 2019, gelatin silver print

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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図版｜Plates死と再生の最中で―三宅砂織『 The missing shade』について
石井友人［美術家］

少女はベッドのスプリングを飛び跳ね続ける。やがて彼女の成現場がその洞窟でもあるだろう。しかし、逆説的であるが、跳躍する衝動は納まり、ベッドは平衡状態を取り戻す。一連

彼女にはネガが反転し現像された過去形のポジしか見るこの躍動の中にわたし達は何を感じるのだろうか ? 或いは少とが出来ない。一点の穴から差し込む光が対象に当たり、女が平衡を突き破って落ち込み、再度平衡の外側へと押壁面／スクリーンに影を作り、像を生み出す。しかし、洞窟し返される運動の中に何を見出すのだろう。身体と物質とのの外部にいるものにはイメージの影も、影を生み出した対象

接触の中に、白昼の意識と眠りの間に、屹立と落下の間そのものも見ることが出来ない。彼女にとっての絵画像の生成に、白と黒の迷彩の、その最中へと差し込まれるような経験は、つまり制作は、洞窟の内部へと想像と共に入り込み、を生み出す、この運動は何なのか ? 一連の境界を渡り歩

実在する事のないイメージの影を追うことにある。眼球の内く中でわたし達は朗らかな迷い子となる。芭蕉の句における、 で写真―ポジ画像を見ることと、洞窟の内部でイメージの
あの冬眠のまどろみから覚醒した蛙が、水鏡の中へと跳躍影―ネガを追うことが、見えないものを追跡することにおいする。界面を突き破り水中へと投げ込まれた蛙／わたしには、 て一致し、同時進行で行われる。絵画を描くことは、イメー
その時一体、何が生じるのだろうか ? 意識するものとそれをジの影に触れることだ。影に実体はないが、それでも彼女は反射し映し出すものが既に分化した、その境界へと入り込む

影に、そして洞窟の壁面／スクリーンに触れ続けるだろう。洞なんて、そんなことが果たして彼女に出来るのだろうか ?

放窟における影への手触りは物質的で、凍えるかのようなざら擲された写真を拾い上げること。想像することの入り口は、相つきが伴う。生きている影は、彼女の接触と共に、現在何関性の輪の中から弾き出された写真と共にある。かつてあっ者かが触れている影となる。現象と行為が重なった影の絵

た時間の記録が人間的生のネットワークからも離脱し、二重画像が生成されるだろう。彼女が影の追跡を終え、洞窟のに死を重ね合わせる。この死の二重性は物質的な重なり

外部へ向かう時、影の絵画像は光に晒される。強烈な光では勿論なく、個別的な死の経験が、死をも内包した全生に。影の絵画像は反転し、再びポジの写真映像となって現物的な生の連続性へと接続している、という循環構造を示像される。かつて何かが存在した時間と、かつて何者かに唆しているようにも感じられる。既存の写真の中に想像する

よって追跡された、という二重性を帯びた写真となって。写真

事のわずかな隙間／洞窟が開ける。ようやく、人間の生のを見るという行為が、メタ的に構造化されたこの写真を誰か

記録は閉じた個人の死の時間から解放されたかのようだ。

が眺める時、この人は洞窟の闇と白日の元とを往復し、更洞窟は死と再生の、その最中の時間であり空間であるだろに言えばこの二箇所の間を、その境界を認識するだろう。光う。一葉の写真と共に洞窟は存在する。一葉の写真を彼と影が幾重にも反転し、死が生の連続性へと投げ込まれ女が見る時、その現像された写真の、元となったネガの生る、その数々の境界に触れるだろう。

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake“Bed1”
45.7 × 56.0 cm, 2007, gelatin silver print

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論考｜Essays

画像と風景のあわいともするとインスタグラムを想起させる。しかし、「絵画的な写真が絵画を模範とする―ピクチャレスクの延長線上に像」は「インスタ映え」ではない。三宅のつくり出すイメージある―「芸術写真（ピクトリアリズム）」から脱皮して、ドイツのは、SNS 上に溢れかえる華やかで明快で即効性を持つ画

新即物主義から影響を受けた「新興写真」という独自の表像とは対照的に、よく見ても分からない不明瞭な画像だ。

現を獲得した時代だった。まだテレビが普及する前、報道いうまでもなく不透明性は、描かれる対象＝客体よりも絵画

写真を大胆に構成した「グラフ雑誌」や新聞によって、大量

一見、大噴柱は、水の作り成した彫塑のように、きちんと身じまいを正して、静止しているかのようである。

の物質性、ひいては画家の身体性＝主体への注目を促すの画像が生産・複製・消費されるようになった。やがてカメ

しかし目を凝らすと、その柱のなかに、たえず下方から上方へ馳せ昇ってゆく透明な運動の霊が見える。

近代絵画の原理であり、この点において「絵画的な像」は、 ラの小型化・国産化が始まると、写真界の中心は少数エ近藤亮介［美術批評家］（『新潮』1963 年 8 月号）―三島由紀夫「雨のなかの噴水」

18 世紀イギリスで成立した美的範疇「ピクチャレスク」に通リートから一般大衆へ徐々に移行した。Y 氏は、こうした新じている。

しい視覚文化を体現するアマチュア写真家の一人に過ぎず、ピクチャレスクは日本語で「絵のような」と訳されるが、本展のタイトル「庭園｜POTSDAM」は、意味過剰である。 がらせる。つまり、体操する身体は、国家権力と重力によっ改めていうまでもなく、モチーフとなっているポツダムは、ドイ

その語源であるイタリア語の「ピトレスコ」は「画家の手法に
ディレッタント適った」という意味だった。芸術愛好家リチャード・ペイン・て二重に拘束されている。

ピクチャレスクな画家の雄弁な連想に比して、その眼差しは素直である。シャッターを切る彼は、体操するときとは違って、どんな形式にも囚われていない。

ツ産業革命を代表するサンスーシ宮殿の庭園や、ポツダム

Y 氏の写真アルバムには、「ポーツダム風景」と題された

ナイトによれば、その手法とはバロック画家達が、線や色を三宅の異種交配プログラムは、写真が本来宿す生の宣言が発表されたツェツィーリエンホーフ宮殿を含む、歴史ページにサンスーシ宮殿の庭園で撮影された 6 枚の写真が「融合させ、それを戯れる様な軽妙さと現実には見られない

眼差しを回復させる。とはいえ、ただ回復させるのではない。

的に重要な土地である。だがポツダムは、極東の一個人収められているが、そのうち 4 枚に噴水が映っている。噴水は、一種自由なスケッチ風の不明確さでもって描いた」ことを指（他者の）写真を（自己の）絵画へアナクロニスティックに一旦還2の人生にも特別な意味をもたらした。体操の日本代表選手

幾何学式の庭園―絶対王政＝権力の象徴―の中で、す 。換言すれば、バロックないしピクチャレスクは、ルネサ

元することで生成される「絵画的な像」は、近代絵画の情であったY 氏は、1936 年、ベルリン・オリンピック出場の際常に重力に抗いながら美を装っている。Y 氏は現地でそのンスにおいて追求された理性とは反対に、情念の劇的な表念・物語を排除するだけでなく、同時にデジタル写真の客にポツダムを訪れた。世界から孤立してナショナリズムに傾姿に自分を重ね合わせたのだろうか。一方、戦後に Y 氏が現に適したモチーフの美的性質を表している。ただし、誰の観・明示をも解体し、畢竟現代における画像の条件そのもく日本の期待を背負った青年は、威厳に満ちた宮殿と庭

アルバム写真を見返すとき、その視線はやや冷めている。彼

目にも明らかな規模や凹凸といった客観的性質を備えるのを問うているのだ。そこにあるのは、所記を孕む以前の画園を見て、強国への憧れと不安を覚えたことだろう。

の付したコメントは、場所と出来事とのあいだに生じた強力な「美」や「崇高」とは異なり、ピクチャレスクを発見・享受でき像であり、だからこそ誰もが主体的に見ることを促す、一つ

ピクチュア

シニフィエ

意味作用によって、ポツダムの風景（写真）が上書きされたことる主体は、「画家の眼」―17 世紀イタリアの「絵画」に関にして無数の風景である。つまり、展覧会名とは裏腹に、三存在である。体操が要求するのは規律正しい演技であり、を的確に捉えている。かつての専制君主の離宮が、今ではする教養―を持つ特権階級に限られている。ピクチャレ

宅の作品は意味不足である。まさしくこの点において、彼女選手は身体を文字通り「器械」として扱わなければならない

日本の戦後を決定づけた場所として見られる。たしかに Y 氏

スクな風景（画）は、体操競技と同様、定式化されたモデは Y 氏が見た（あるいは見なかった）風景を私たちに差し出し―自我を滅し、他者・集団の意思に委ねられた匿名のもポツダムを離宮と認識していたに違いないが、1936 年の彼

ルに従わない者を拒否する。

ている。

肉体は、
「従順な身体」を表象する。したがって体操は、軍はもっと自由に眼前の風景を眺められたはずだ。そして、この体操は、個性を重視する近代スポーツの中で異色なルーチン隊教育やマスゲームにも見られるように、全体主義国家にお1いて枢要なスポーツと見なされてきた 。また、当時の体操

なま「絵画的な像」には、不透明性がたしかに認められるイメージ

が、特権的な主体は存在しない。その画像は、作家本人

味を剥ぎ取るのが、三宅の仕事にほかならない。

ではなく見知らぬ他者によって予め切り取られているがゆえに、 種目で金メダルを獲得した一方、日本は惨敗した。

競技は屋外で行われていた。空調や照明が管理された体三宅が題材に選ぶ写真は、誰が・何を・なぜ・どのよ

主題のみならず主体をもぼかしている。だが、そもそも写真と育館と異なり、巨大なスタジアムで繰り広げられる体操は、うに撮ったものでも構わない。彼女はそこに潜む「絵画的なは、一人の写真家よりも不特定の複製者と観者に属し、何人間の身体と大地＝重力との関係―より厳密にいうならば、 像」にしか関心がないからだ。それは、被写体の過去や質度でも読み替えられる契機を含むメディウムだったはずだ 3。

重力の支配から逃れられない身体の宿命―を浮かび上

1―ベルリン・オリンピックにおいて、ドイツは体操の全 9 種目中、6

ような生の眼差しを明らかにするべく、画像に纏わりついた意

なるほど Y 氏が一連の写真を撮影した1930 年代は、料に無関心なまま、表面的な面白さを追求する態度であり、庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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論考｜Essays

2― Richard Payne Knight, An Analytical Inquiry into the
Principles of Taste, 2nd ed. (London: Payne, 1805), pp. 148-50.
3―プリント＝複製を前提とするネガ／ポジ方式でつくられた写真では、撮影者と現像技術者（複製者）が必ずしも一致しないため、撮影
者自身の経験が、絵画のように物理的固有性を介して観者へ直接伝達されることはほとんどない。

絵画的な像―三宅砂織の手が触れるもの
藪前知子［東京都現代美術館学芸員］

絵画を描くという営みは、人に備えられた創造性の証として、中に自分自身を見つけ、さらには戦後アルバムに収めた写人生の最初期から誰しもが開始する。空間認知の発達と描真を見返すことで、歴史と交差した自分の人生を客体化した画行為が密接に関わっていると言われるように、絵画とは、人はずである。ベンヤミンが記述しようとした、人間の知覚と間が自分の外の世界、他者の存在を認めた上で作り出す、

自己認識に変化をもたらすメディアの時代を、横切っていっ

自分ではないもの＝客体（オブジェ）である。描くとは見ることでた一つの特異点。それらの写真を描き写し、再び印画紙あると三宅砂織が言う時、そこには、外の世界、他者の存に焼き付けて作品化するという三宅の制作行為は、全体に在との関わりがその本質にあることを示している。描くことから回収されない個の人間的な領域を、自らの手でメディアを始めた三宅砂織が、大学で版画を学ぶことを選んだのは、変換しながら思考し、回復させる試みである。

転写という手法に、限定的な「私」を超える可能性を感じ

私たちは、1936 年にポツダムの庭園を旅した彼の視取ったからだろう。その後、彼女は、描くことと写すことのハイ線を、ある距離を含みながら共有する。それは単に過ぎ

ブリッドとして、フォトグラムという手法に出会う。初期の三宅去った年月の厚みというだけではない。三宅の手を通し、メは、自らが描いた絵画を写真化し、いわば内なる他者とのディアというものが持つ距離そのものを経験するのである。一対話を試みていた。が、ある時から、他者の遺した写真を方で、その空間と時間の厚みの中に、私たちは、一貫して描き写し、さらにそれを現像して写真にする手法に転じる。

保たれる「像」の現れ―ベンヤミンなら、一回性と持続性

この変化は、他者の経験をいかに分有するかが問われた、を併せ持つその像を、アウラと結びつけて論じただろう―

東日本大震災以降の思考の中で起こったものであるという。

を感知する。1 人の市民が撮った写真を―「影」をなぞる

近年、三宅は、1936 年のベルリン・オリンピックに体時、三宅の手は、絵画の起源の記憶を宿しつつ、私たち操選手として出場した、ある男性の遺品をモチーフとして、一が共有してきた無数の像の存在に触れている。彼女が「絵連の制作を続けてきた。スペクタクルな演出をメディアを通画的な像」と呼ぶそれは、過ぎゆく生の瞬間を留めようとす

して世界に伝えたこのオリンピックが開催された年に、W.ベ

る人間の欲求、ひいては人間がなぜ文化や歴史を必要とし、ンヤミンは、ファシズムを強く意識しつつ『複製技術時代の生み出してきたのかという謎について、多くの示唆をもたらす芸術作品』を発表している。その写真を遺した男性は、旅だろう。それは、限定的な「私」が、時間と空間を超えて他をし世界に直接触れつつ、オリンピックの写真集や映画の者と繋がり続ける可能性の提示なのである。

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三宅砂織｜Saori Miyake

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論考｜Essays

Between Death and Rebirth: On Saori Miyake’s “ The missing shade”

Between Image and Landscape

Tomohito Ishii［Artist］

Ryosuke Kondo［Art critic］

A girl keeps bouncing up and down on the spring mattressof her bed, until her bouncing motion subsides, and the
bed’s equilibrium is restored. What is it that we feel in the
girl’s jumps? What do we see in her motion of disturbing
the balance, sinking down into the once even surface, only
to be thrusted up and out of it again? What is that movement that creates a sensation as if being pulled into therecurring action of body hitting matter; into the blackand-white of jumping up and falling down, between thestates of sleep and consciousness in broad daylight? On
our way around a number of boundaries, we cheerfully getlost. In Basho’s poem, a frog awakes from the drowse of
its hibernation and jumps into the water. What is it that
happens the moment we, like the frog, are thrown into
the water and break its surface? Will the girl be able todo such thing as step into that border area where the conscious subject and its visual reflection are differentiated?
Saori Miyake picks up abandoned photographs.
Photos that are flicked out of their cycle of correlations
provide access to imagination. As the records of something that happened in the past break out from the
network of one human life, they die a double death. Thisduality of death is of course not a material duplicity, but
it also seems to be hinting at a circular structure in which
individual death experiences are linked to the continuityof all life, including death. Within existing photographs,
there are small gaps, little caves that give room for imagination. Finally, it seems, the records of one individual
human life have been liberated from the closed confinesof one individual death. The caves are perhaps times
and spaces somewhere between death and rebirth. Sucha cave exists in every single photograph, and in every
photo that Miyake sees, for her it is probably defined by
the place where the negative image, which the picture
was developed from, was created. However, as paradox as
it is, she can only see the positive in the past tense, as anegative that was previously reversed and developed. In
the process of light falling through a hole onto a surface,
and ultimately creating an image in the form of a shadow
on that “screen,” both the shadow image and the object
that produced it are invisible to those outside the cave.
For Miyake, to paint pictures, or in other words, tocreate works of art means to enter these caves, armed
with her imagination, and trace the shadows of images
that don’t exist in reality. The operation of seeing photographic (positive) images inside the eye corresponds withthat of tracing the shadows of (negative) images inside
the cave, as both are acts of following something invisible, taking place at the same time. To paint a picturemeans to touch the shadow of an image. Shadows haveno substance, but nonetheless, Miyake certainly continues to touch the shadows, and the walls/screens of the
caves. The touch of shadows in a cave is a physical affair
that is as chilling as feeling the texture of a rough surface. Through her contact, the living shadow becomes a
shadow that is touched by someone here and now, resulting in the generation of a painted shadow image in which
phenomenon and action overlap. Once she has finishedtracing the shadows and steps out of the cave, the painted
shadow image gets exposed to light. Very intense light.
The painted shadow image is reversed, and developed
once again as a positive photographic image – a photograph with the dual nature of containing something thatexisted sometime, and that someone traced back sometime later. Looking at these meta-structured photographs
will surely make the viewer aware of the boundaries
between the darkness of the cave and the light of day, andimagine how this person repeatedly crossed the boundaries while traveling back and forth between these places.
While light and shade are reversed several times, they
touch the various boundaries at which death is cast into
the continuity of life.

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

At first glance, [the central column] seemed as neat, as motionless, as a sculpture fashioned out of water.
Yet watching closely he could see a transparent ghost of movement moving upward from bottom to top.
― Yukio Mishima, “Fountains in the Rain” (1963)

The title of this exhibition, “Garden (Potsdam),” is overly
pregnant with meaning. Potsdam is of course a place ofhistorical significance, where Sanssouci Palace, an epitome of
the industrial revolution in Germany, and Cecilienhof Palace,the site of the Potsdam Conference, are located. But there
was also a certain man from the Far East, in whose life Potsdam had a very special kind of meaning. Mr. Y., a memberof the Japanese national gymnastics team, visited Potsdam
when he participated in the 1936 Olympic Games in Berlin.
Carrying the expectations of a country that was inclined
toward nationalistic seclusion from the world, the young man
must have felt a mixture of anxiety and admiration for thegreat power that he saw in the dignified palace and garden.
Within modern sports that emphasize individual skill,gymnastics occupies a unique position. Gymnastics is basedon a disciplined routine regarding the way the athlete literally uses his or her body as an “instrument” – an anonymous, “docile body” devoted to the common purpose of thegroup, rather than to its own interests. Therefore, in totalitarian countries, gymnastics has been regarded as an important type of sports, just like exercises of military training
or formation, for example.1 At the time of the Berlin Olympics, gymnastics events took place in outdoor arenas. In
contrast to today’s well-lit and air-conditioned gymnasiums,
the giant stadiums in which gymnastics were performed additionally emphasized the relationship between the athlete
and the earth – the effect of gravity, or more precisely, thefate of the human body that cannot escape its rule. In otherwords, the gymnast’s body is restricted by two forces at thesame time: state power and gravity.

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論考｜Essays

Y.’s photo album includes a page that is titled “TheLandscape of Potsdam,” collecting six photographs takenin the palace and garden of Sanssouci. Four of these photos
show fountains. Within the geometric layout of the garden as a symbol of absolute imperial rule and authority,
fountains are beautiful displays of a constant fight against
gravity. Y. probably identified himself with the fountains
he saw in the garden. When he looked once again at thephotographs in his album after the war, his perspective
had somewhat cooled down, and his subsequent comments
unerringly grasped how the (photos of) the landscape of Potsdam were overwritten by the strong meanings and contexts
between the locations and the events that took place there.
Today, the imperial villas of former Prussian autocrats are
regarded as places that have shaped post-war Japan. Y.
assuredly perceived Potsdam as an imperial villa as well,although back in 1936, he should have been able to look at
the landscape that stood right in front of him with a rather
open mind. It certainly is through Saori Miyake’s work thatthese images are stripped of the meanings that are attachedto them, and their raw and original views are revealed.
Miyake does not choose the photographs she works
with based on such criteria as what they depict, who shot
them, or why, where and how they were made. The one
thing she is concerned with is the “painterly image” that islatent in each of them. She assumes a position of complete
indifference about the past history or material quality ofthe subject, as for her it is all about the superficial visual
effect – a bit like Instagram in a way. But these “painterly
images” are nonequivalent to what we consider “Insta-

grammable.” In contrast to the showy, clear and immediate
images that are floating around on social media, the images
that Miyake creates are largely obscure, and remain incomprehensible even after careful observation. Needless to say,
opacity is a principle of modern painting that shifts thefocus away from the painted object, and onto the material
quality of the work and the physical nature of the painting’s
subject. In this respect, the “painterly images” share thesame quality that defined the “picturesque” aesthetic category that was established in England in the 18th century.
The expression “picturesque” is derived from the Italian term “pittoresco,” literally meaning “after the mannerof painters.” Dilettante Richard Payne Knight saw this“manner” in the way the Baroque painters treated lines
and tints, and how they “blended and melted them together
with a playful and airy kind of lightness, and a sort of loose
and sketchy indistinctness not observable in the reality.” 2 Inother words, as opposed to the notion of reason, as pursued
by Renaissance artists, Baroque and picturesque paintings
reflect the aesthetic quality of motifs suited for dramatic
emotional expression. Different from “the beautiful” and“the sublime” in terms of such objective and perfectly
obvious properties as scale or surface texture, however, theability to recognize and enjoy the picturesque is limited tosubjects from the privileged class who have acquired the“painter’s eye” – literacy in 17th-century Italian “pictures.”Picturesque landscape, just like gymnastics, rejects those
who do not follow a formulated model.
In the “painterly images,” opacity is certainly acknowledged, but there is no privileged subject. As these images
were previously made by some unknown individual rather
than by the artist herself, their “subjects” – not only those
depicted but also those depicting – are obscured. But isn’t
photography supposed to be a medium that belongs to
unspecified duplicators and observers rather than to one
specific photographer, and therefore offers opportunities
of repeated interpretation and reinterpretation? Photographs processed using the negative-positive system, on thepresumption that they will be printed (reproduced), with thephotographer and the developing lab technician (duplicator)
not necessarily the same person, rarely communicate thephotographer’s personal experience to the viewing audience
directly, through physical characteristics, like paintings do.3

Painterly Images: Touched by the Hand of Saori Miyake

In the 1930s, when Y. took his photos, photography was
breaking out of the shell of “art photography (pictorialism)”that was modeled – as an extension of the picturesque style– after paintings, to develop a unique “new photography”
style influenced by German New Objectivity. Prior to the
popularization of the TV, large amounts of images hadcome to be produced, replicated and consumed in the formof bold displays of news photographs in pictorial magazinesand newspapers. When cameras became smaller, and were
produced domestically, the center of photography gradually shifted from a limited elite to the broader generalpublic. Y. was just one of many amateur photographers who
embodied this new kind of visual culture, and comparedto the constraints of eloquence typical of painters of thepicturesque, the gaze here is direct. In contrast to when
he performed as a gymnast, Y. was not restricted by any
predefined format in the moments he pressed the shutter.
In her hybridization process, Saori Miyake revives
the raw views that photographs by nature entertain. But
she does more than simply revive them. Not only do the“painterly images,” which are generated by anachronistically “restoring” (other people’s) photographs into (her own)
paintings, eliminate the emotions and narratives of modern
painting, but they dismantle at once also the objectivity andexplicitness of digital photography, and ultimately question
the very conditions of the image in the present age. Whatremains are images in a state before they became embedded with the signified (signifié), and that is exactly why theyencourage any viewer to look at them independently, as
countless views of what is at once one larger landscape.
Therefore, quite in contrast to the exhibition title, Miyake’s
works themselves lack meaning, and this is precisely the
point she makes when presenting us with the landscapethat Y. had (or had not) seen back in the day.

Tomoko Yabumae［Curator, Museum of Contemporary Art Tokyo］

Painting pictures is an activity that humans have been
engaging in since the very beginning of human history,
as if to bear testimony to the creative abilities that wehave been bestowed with. It is said that the habit of drawing is closely related to the evolution of spatial perception. Accordingly, a painting is something that a humanbeing creates as an “object” based on the awareness ofthe existence of things and people around, and different
from, him or herself. When Saori Miyake claims thatdrawing means seeing, she defines the nature of it in
the relationship of the drawing subject with everything
and everyone around it. Miyake started her career in
art with drawings, but she chose to study printmaking
at university, which is probably because she had sensed
in such copying techniques the possibility to exceed thelimitations of the “I” as a subject. She later came acrossthe hybrid technique of the photogram, which combines
methods of drawing and photographing. In her earlyworks, Miyake used to translate her own paintings into
photographs, as a form of conversation of sorts with the“other” inside herself. At some point, she then shifted toa creative technique that involved depicting photos madeby other people, and subsequently developing the results
as photographs. This transition is something that reportedly came about after the Great East Japan Earthquake,as a product of Miyake’s consideration as to how she
could share other people’s experiences.
In recent years, she created a series of works that
focus on photos left behind by a certain gymnast who
participated in the 1936 Olympic Games in Berlin asa member of the Japanese national team. The year
in which these spectacularly choreographed Olympic
Games were held and presented in the worldwide media,
was also when Walter Benjamin, keenly aware of the
fascist trends of the time, published ”The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction.” The gymnast who

1― At the Berlin Olympics, Germany won a total of six gold
medals in nine gymnastics events, while Japan suffered a crushing defeat.
2―Richard Payne Knight, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, 2nd ed. (London: Payne, 1805), pp. 148-50.
3― “Vintage prints” that are traded at high prices these days
reflect a marketing strategy to add such “value of paintings” tophotographs.

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake

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論考｜Essays

took said photographs must have been objectivizing his
own life at the intersection with history, as he discovered
himself in pictures and movies documenting the Olympic
Games, and later revisited the shots in his own photo
album after the war, while continuing to travel and get indirect touch with the world. His position is one point on
the curve that represents the media age and the transformation that, according to Benjamin, it has brought
to human perception and self-recognition. Through theprocess of her creative work – depicting photographs andprinting the results once again onto photographic paper– Miyake attempts to reconsider and regenerate withher own hands the domain of human individuality that
does not get swallowed up by the whole, translated into a
different format.
From a certain distance, here we share the photographer’s view of the palace garden during his visit to Potsdam in 1936. And it’s not simply a matter of time, of thedecades that have passed since. Through her work, Saori
Miyake lets us experience exactly that distance that is an
inherent aspect of media. On the other hand, within thatlayer of accumulated time and space, we perceive the appearance of consistently preserved “images” ― which
Benjamin would probably have discussed in association
with “aura” as being singular and continuous at the sametime. When tracing the photographs, the “silhouettes”
captured by one Japanese person, Miyake’s hands touchupon the endless amounts of images that we have been
sharing, while consciously remembering the origins ofpainting. The works that she refers to as “painterly images” certainly offer various suggestions regarding thehuman desire to capture moments in life as it slips by, orregarding the question why we need and produce culture
and history in the first place. They display at once possibilities for the limited “I” to keep connecting to others,
beyond the boundaries of space and time.

庭園（ポツダム）｜Garden (Potsdam)
三宅砂織｜Saori Miyake
発行｜Published on2020 年 11 月 1 日
November 1, 2020
執筆｜Texts
石井友人、近藤亮介、藪前知子

Tomohito Ishii, Ryosuke Kondo, Tomoko Yabumae
翻訳｜English Translation
アンドレアス・シュトゥールマン

Andreas Stuhlmann
撮影｜Photographs
宇佐美雅浩（p.06-07）、森田兼次（p.12-13、24-25、32）

Masahiro Usami, Kenji Morita•「MOT アニュアル 2019 Echo after Echo：仮の声、新しい影」展示風景
協賛｜Cooperation
株式会社秋葉機関、有限会社こやな川

AKIBA KIKAN Inc., KOYANAGAWA Co.,Ltd.
デザイン｜Design
纐纈友洋

Tomohiro Koketsu©2020 Saori MIYAKE