Pamela Rosenkranz : art as virus = Kunst als
Virus

Autor(en):Bourriaud, Nicolas / Brodie, Jane / Schmidt, SuzanneObjekttyp:

ArticleZeitschrift:

Parkett : the Parkett series with contemporary artists = Die ParkettReihe mit Gegenwartskünstlern

Band (Jahr): - (2015)
Heft 96:

Collaborations Marc Camille Chaimowicz, Pamela Rosenkranz,
John Waters, Xu Zhen

PDF erstellt am:

23.09.2024

Persistenter Link: https://doi.org/10.5169/seals-679888

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Pamela Rosenkranz

My general theory since 1971 has been that theWord is literally a virus, and that it has not beenrecognized as such because it has achieved a stateof relatively stable symbiosis with its human host.
—William Burroughs1'

Art
as

NICOLAS BOURRIAUD

Virus

Today, the "posthuman" has invaded aesthetic
debate. The
emergence of speculative realism and of
object-oriented thought, as well as the recent revivalof animism, has created an intellectual climate where
the object holds our attention. It hardly seems
arbitrary that the general emotional shift taking place inthe art world indirectly reinforces the market, whichneeds objects to sell. But to its credit, this new
theoretical framework contributes to the uncoupling of
the conceptual duo on which all Western aesthetics
is based: the link between subject and object,between human consciousness and the exterior world;
aesthesis, or sensation, would not exist without theparticipation of a human subject. But the question
arises, is it possible to envision an aesthetic (in thewider sense of "style," perhaps) that does not havethe human mind at its center? Due to overemphasison the subject-object relationship, art has been
confined to a binary formula from which a numberof artists are currently trying to extract themselves.
Thus, when Pierre Huyghe defined the exhibition asa place where "someone is exposed to something,"

he was radically undermining the traditional categories
of passivity and activity, and especially the ideathat the active agent of aesthetics has to be a humanindividual.
In many works of art today, the human subject
is only hinted at, sometimes by means of topic or
product. Artists as varied as Alyssa Barenboym, Mark
Leckey, Maria Loboda, Marlie Mul, Matheus Rocha
Pitta, Sterling Ruby, Haegue Yang, Anicka Yi, andPamela Rosenkranz are all engaged m this deconstruction of the subject/object binary; beings and objects
are no longer two distinct realms. The world isperceived as an alliance, a composite, a huge assembly

NICOLAS BOURRIAUD is a curator, writer, art critic, andauthor of theoretical essays on contemporary art

PARKETT 96 201576

Pamela Rosenkranz

PAMELA ROSENKRANZ, EXPRESS NOTHING (ELIMINATION DUMBLY FEELS), 2011, acrylic on emergency blanket foil, framed,
64 Vs * S3 7,"/ NICHTS AUSDRÜCKEN (DUMPF GEFÜHLTE BESEITIGUNG), Acryl auf Notfalldecken, gerahmt, 162,9 x 211,8 cm.

line, and contemporary art encompasses bothanimism and theprocess of reification, both subjectivity
and product. Human beings now see themselves asradically relativized to such a degree that the word
anthropomorphic could be extended to signify
anything with DNA.
This is where the most striking feature of Rosenkranz's work lies. Her exhibitions destroy the humansubject and engage in a neurological analysis of our
behavior; they never seem to fulfill our expectations
for a human body or cultural references. What theydo, rather, is propose a scientific framework that
dissolves theircomponents: Her visual template is thelaboratory, not the museum. Her works seem to becomposed of the residues of experiments, theprecipitate left by actions or research. At first, the forms
look a little like paintings, sculptures, or installations,but their content goes beyond those formats insofar
as it is organized solely around physiology. Here, thesurfaces are envelopes or skin, and the volumes arerecipients or organs. But these visible objects are notthe crux of the work: Their role is to enable an intangible
action to become tangible, which is the raisond'etre of art.
"New research," Rosenkranz explains, "hints
that certain viruses may actually be keeping us
77

Pamela Rosenkranz
PAMELA ROSENKRANZ, MORE STREAM, 2012,
Methylene blue, water, sink,

46 7/J6 x 29 /2 x 19 11 /]6"1/

MEHR STRÖMUNG, Methylenblau,
Wasser, Waschbecken, 118 x 75 x 50 cm.
(PHOTOS: GUNNAR MEIER)

£

a
£

A
healthy, similar to the microbiotic constellation ofbacteria that is so crucial for our immune system—
think probiotics. New art comes into art history asa challenge to the immune system of the discourse.
That is how, generation after generation, art history
continues to alter perception."2' Art is a viral system,
an active agent. The virus also leads Rosenkranz
to consider the issue of immunity, explored in theform of skin—the primary boundary that defines aperson, marking his or her visible edge. Bothprotective andporous, open and closed, skin appears in

Rosenkranz's work as a single surface, unfolded or
stretched out, from which something visible is likely
to emerge before the human eye. Whether liquid
pigment in a vial or applied as color to one of her
aluminum panels, skin is both the medium and thecontent of the work, something from which there isno escaping. As Paul Valery said, "that which is mostprofound in the human being is the skin."3' Rosenkranz,
in her work, represents in particular theinterior/exterior partnership, the conceptual dividefrom which most of her art clearly tries to escape:78

Pamela Rosenkranz

In MORE STREAM (2012), water runs into a sink toand from a plastic drum filled with methylene blue;
it is a closed circuit, like a topological diagram. The
central object of Rosenkranz's work—the notion she
contests time and again—is the human belief in theexistence of the exterior. In an apparent paradox,
she relentlessly draws attention to the physiological

PAMELA ROSENKRANZ. PURITY OF VAPORS, 2012, siliconpigments, SmartWater bottles, refrigerator, 64 V4 x 25 1/2 x 23 5/g"/

REINHEIT DER DÄMPFE, Silikonpigmente, SmartWater-Elaschen,
Kühlschrank, 164,5 x 64,8 x 60 cm.
(PHOTO: GUNNAR MEIER)

boundary. The series "EXPRESS NOTHING" (2011)
makes formal reference to Yves Klein as she uses
his fetishistic colors (blue, gold, and pink) in works
painted on emergency blankets or insulating covers
used to protect the human body.
The recurring motifs of the Möbius strip, of
symmetry, and of skin enclosed in a recipient evidence
her refusal of the binarism that culminates in thesubject/object opposition. Her work shows us that
we must now think of ourselves as being inside anextended network of living things rather than as
observers looking on from the outside. The work of art
can no longer be seen as an autonomous object but
as an extract removed from a process, a sort ofexperimental sample likely togenerate its own effects. In
this sense, there are parallels between Rosenkranz's
work and that of Carsten Höller: Both study biologicaldeterminism in human behavior and present
their work as the result of experimental research,sometimes even carried out on the artists themselves.
But whereas Holler's aesthetic world is resolutely
figurative—even baroque—and often involves active
viewer participation, Rosenkranz moves between
abstract forms and conceptual devices characterized
by a visual economy. Indeed, if a visitor to her
exhibitions could be seen as "exposed" to a process—
ATTRACTION (RED AND BLUE) (2014), for instance,
included the circulation of cat pheromones—he or
she is nothing more than a passive "carrier" or the"intermediate host" of a parasite.
The choice of pheromones is striking. Rosenkranz
links them to toxoplasmosis, deemed by some scientists
to affect human sexual behavior—it is thought toact powerfully on the female libido—and a possible
cause of schizophrenia or depression. "We tend tosee sexuality," says Rosenkranz, "as one of the mainmarkers of our individuality—it helps define us—
but not only does our own biological system react
to sexual attractions in ways that we can't control,©

but there are also parasites that can neurologically
influence, or possibly even direct, our sense of
attraction."4' Human sexuality appears to be gender-related.
Certain works by Rosenkranz—notably "FIRM
BEING" (2009), a series of bottles holding silicone
with a flesh-colored pigment—make use of marketing
codes and beauty products geared toward female
consumers. These objects, whose reference tocosmetics is reinforced by their milky pink color, place
the questions of physical limits (and their porosity)on the feminine side.
79

Pamela RosenkranzPamela Rosenkranz

induced sexual desire. The title of the exhibition
is an antiphrasis: Whereas the public expected apersonal confession, Rosenkranz offered biologicaldeterminisms and chemicals of desire and their
manifold links to purely cultural elements. Our skin,
our sexual life, and our social behavior are nothing
but surfaces sampled from a huge biochemical
network, and our way of viewing art is just the inevitableproduct of a physiological adaption of the species.
In Rosenkranz's work, sex is not at all natural, andart is even less so. To paint while under the effectof Viagra is to insist on the artificial nature of those
two libidinal activities, while underscoring what they
have in common: producing a mark on one's own
body, on the body of another, or on another surface.
For Rosenkranz, art lies somewhere between virus
and placebo, and her work is a magnificent introduction
to twenty-first-century artistic bacteriology.

Incidentally, many of the artists mentioned above
who are engaged in an abolition of the subject/object
divide are women. Aware of the risk of reducing
this question to a gender issue, one might formulate,as Rosenkranz has on many occasions, a possible
biophysical predisposition on the part of women to thedeconstruction of the human subject, which males
are more likely to perceive as an indivisible entity.
Jacques Lacan made a similar, if seemingly diametrical,
distinction in the order of desire when hedefined woman as tied to symbol and body as totality;
men—who are more inclined to understand a partas the whole—tend to engage in a fetishistic "choppingup" of feminine physiology. "My Sexuality"—astunning exhibition by Pamela Rosenkranz at Karma
International, Zurich, in 2014—affirms the central
place of sexual energy in the construction of ourphysical and mental environment. The interior of
the gallery was completely covered in plastic sheets to"insulate" it from the exterior, perhaps in an attempt
to highlight the laboratory function of the exhibition
space. A series of paintings on aluminum, "SEXUAL(Translation from the French: jane Brodie)

1) William Burroughs, "Ten Years and a Billion Dollars," in The
Adding Machine: Selected Essays (New York: Seaver Books, 1986),

POWER (VIAGRA PAINTINGS 1-11)" (2014) was simply

placed on the floor against the walls of the
The artist had painted the works—after taking
Viagra—in the gallery using her hands, leaving wide
trails of pigment on the floor and giving the exhibition
space the neglected air of a studio.
In a 1973 essay on the libidinal economy ofcontemporary art, Jean-Frangois Lyotard defines painting
as "introduction connections of the libido onto
color."5' Rosenkranz takes this formulation literally,
producing work in an extreme state of chemically47.

2) Pamela Rosenkranz, in conversation with the author, January
2015.
3) Paul Valery, L'ideefixe ou Deux Hommes a la mer (1932).

gallery.

Left page4) Pamela Rosenkranz, quoted in Aoife Rosenmeyer, "In theStudio: Pamela Rosenkranz," Art in America (January 2015),
79; online at www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/in-the-studio-pamela-rosenkranz.
5) Jean-Franqois Lyotard, "Painting as a Libidinal Set-up"(1973), reprinted in Keith Chrome and James Williams, eds.,
The Lyotard Reader and Guide (Edinburgh: Edinburgh University
Press, 2006), 302-29.

/ linke Seite:

PAMELA ROSENKRANZ, LIVING COLORS, 2012, video projection

in dimmed light, sound, dimensions variable /LEBENDE FARBEN, Videoprojektion in gedämpftem Licht,

Klang, Masse variabel.
(PHOTOS: GUNNAR MEIER)PAMELA ROSENKRANZ, "Feeding, Fleeing, Fighting,
Reproduction, " 2012, installation view, Kunsthalle Basel /Installationsansicht.
(PHOTO: GUNNAR MEIER)

81

Seit 1971 vertrete ich die Grundtheorie, dass das Wort

tatsächlich ein Virus ist und nur nicht als solcher

erkannt wurde, weil es eine relativ stabile Symbiose

mit seinem menschlichen Wirt eingegangen ist.

- William S. Burroughs

11

Kunst

NICOLAS BOURRIAUD

als

Das Posthumane bemächtigt sich heute zunehmendder ästhetischen Diskussion. Der Aufstieg desspekulativen Realismus und des objektbezogenen Denkens

Virussowie die jüngste Rehabilitation des Animismus

haben ein geistiges Klima geschaffen, in dem sichdas Objekt ins Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit
gerückt sieht. Im Übrigen verschieben sichsämtliche Kategorien des Denkens ganz ungerührt in
Richtung Objektsphäre. Es ist kein Zufall, dass diegigantische emotionale Verlagerung, der die Kunstszene
heute frönt, indirekt einem Markt in die Hände
spielt, der vornehmlich Kunst in Form von Objektenvermarktet. Die neue theoretische Konstellation hat
jedoch das Verdienst, zur Auflösung jenes Begriffspaares
beizutragen, auf dem die gesamte abendländischeÄsthetik beruht, nämlich der Verbindungzwischen Subjekt und Objekt, zwischen dem menschlichen
Bewusstsein und einem «Aussen». Aisthesis,
das Empfindungsvermögen, ist eine Disziplin, die
es ohne Mitwirkung eines menschlichen Subjektes

nicht geben kann. Doch die Frage ist gestellt: Ist eineÄsthetik (im weitesten Sinn, also eher eine Stilistik)
vorstellbar, deren Zentrum nicht das menschliche
Gehirn wäre? Tatsache ist, dass die Überbewertung
der Subjekt-Objekt-Beziehung die Kunst schliesslichin eine binäre Formel gesperrt hat, der gerade etliche
Künstler zu entrinnen suchen. Wenn also Pierre
Huyghe die Ausstellung als einen Ort definiert, wo
es darum geht, «jemanden einer Sache auszusetzen»,
und nicht etwa umgekehrt, so greift er die herkömmlichen
Kategorien des Aktiven und Passiven radikal

NICOLAS BOURRIAUD ist Kurator, Kunstkritiker und Autorzahlreicher Publikationen über Gegenwartskunst.

PARKETT 96 201582

Pamela Rosenkranz

auf den ersten Blick kommen ihre Lormen dem
Tafelbild, der Skulptur oder der Installation sehrnahe. Pamela Rosenkranz nutzt diese Pormate zwar,
doch ihre Kunst ist ganz und gar an eine Physiologie
gekoppelt, in der die Oberflächen Hüllen oder
Häute, die Volumen Gefässe oder Organe sind. Dochdiese sichtbaren Objekte sind nicht das Wesentliche,
sie verkörpern lediglich einen immateriellen Akt,der letztlich der Sinn und Zweck der Kunst ist.
«Neuere Eorschungen», erklärt sie, «deuten darauf
hin, dass gewisse Viren für unsere Gesundheit vonBedeutung sind, ähnlich wie die mikrobiologische
Bakterienzusammensetzung, die für unser Immunsystem
so entscheidend ist - man denke etwa an Probiotika.
Neue Kunst tritt an die Stelle der Kunstgeschichte,
um dem Immunsystem des Diskurses den Kampf
anzusagen. So verändert die Kunstgeschichte, Generation
für Generation, laufend die Wahrnehmung.»2'
Die Kunst ist ein virales System, ein Wirkstoff. Der
Virus führt Rosenkranz auch zu Überlegungen überdie Immunität, die sich im allgegenwärtigen Themader Haut äussert, dieser entscheidenden Grenze, dieden einzelnen Menschen definiert, seiner sichtbaren
Randzone. Zugleich schützend und porös, offen undgeschlossen, stellt die Haut in Rosenkranz' Arbeit die
einzige - ausgebreitete oder entfaltete - Oberfläche
dar, dank der etwas Sichtbares für den menschlichen
Blick tatsächlich wahrnehmbar ist. Ob als flüssiges
Pigment in einem Plakon eingeschlossen oder als
Parbe auf Aluminiumtafeln aufgetragen: Die Hautist hier zugleich Trägermedium und Inhalt - man
entkommt ihr nicht. Wie Paul Valery es ausdrückte:«Das Tiefste am Menschen ist seine Haut. Soweit ersich kennt.»3' Im Werk von Pamela Rosenkranz
verkörpert die Haut vor allem das Binom innen/aussen,eine begriffliche Unterscheidung, der sich die meisten
ihrer Werke offensichtlich zu entziehen suchen:
MORE STREAM (Mehr Pluss, 2012), in dem das Wasser
in einen Ausguss fliesst, der wiederum mit einer
methylenblauen Ballonflasche verbunden ist, setzt
auf den geschlossenen Kreislauf als topologisches
Schema. Zentraler Gegenstand der Arbeit vonRosenkranz ist das, was sie am entschiedensten in Trage
stellt: der menschliche Glaube an die Existenz eines
Aussen. Es mag paradox erscheinen, aber dadurch
ist sie gezwungen, unablässig diese physiologische

PAMELA ROSENKRANZ, "My Sexuality, " 2014,

installation view, Karma International, Zurich /Installationsansicht.

an und somit auch die Vorstellung, dass der aktive
Akteur in der Ästhetik notwendig ein menschliches
Individuum sein müsse.
Das menschliche Subjekt tritt in heutigen
Kunstwerken als
Spur in Erscheinung oder aber vermittelt
durch Materialien oder Produkte. Dies trifft auf die
Arbeiten so unterschiedlicher Künstler wie Alyssa
Barenboym, Mark Leckey, Maria Loboda, Marlie Mul,
Matheus Rocha Pitta, Sterling Ruby, Haegue Yang,
Annicka Yi oder Pamela Rosenkranz zu. Bei allenoben genannten Kunstschaffenden bilden Objekteund Lebewesen nicht mehr zwei klar unterschiedene
Lager. Die Welt wird jetzt als Legierung oder Verbindung
wahrgenommen, als gigantisches Lliessband.
Und die zeitgenössische Kunst trägt sowohl dem Animismus Rechnung als auch dem Prozess der Verdinglichung, dem Produkt wie dem Subjekt. Das Menschlichesieht sich nun derart relativiert, dass man sagen
könnte, der Begriff «anthropomorph» bezeichne
infolge dieser extremen Ausweitung nichts anderes
mehr als eine DNA.
Genau hier kommt die unmittelbar ins Auge
fallende Besonderheit von Rosenkranz' Werk ins Spiel.
Ihre Ausstellungen zerstören das menschliche Subjekt
und lassen sich auf eine neurologische Analyse
unserer Verhaltensweisen ein. Sie erwecken nie den
Eindruck, den Erwartungen eines menschlichen Körpers
oder irgendwelchen kulturellen Koordinaten zu

entsprechen, sondern scheinen einen wissenschaftlichen
Rahmen zur Auflösung der Bestandteile
derselben anzubieten. Ihr visuelles Leitbild ist eher das
Laboratorium als das Museum; ihre Werke scheinensich aus Erfahrungsrückständen zusammenzusetzen,
aus Ausfällungen, die Handlungen oder
Untersuchungen in stofflicher Lorm sichtbar machen. Gewiss,
83Pamela Rosenkranz
PAMELA ROSENKRANZ,PAMELA ROSENKRANZ,"My Sexuality, " 2014,

ATTRACTION (RED AND BLUE), 2014,

installation view,

6 projectors,

Karma International, Zürich /ANZIEHUNG (ROT UND BLAU),

Installationsansicht.

6 Projektoren, 26 x 22 x 8 cm.

10 '/4 x 8 5/g x 3 /s"
1/

Betrachters ausgerichtet, während sich dasjenige vonRosenkranz um abstrakte Formen herum gliedert
oder konzeptuellen Vorgaben folgt, die sich durchäusserste visuelle Ökonomie auszeichnen. Und wenn
der Besucher ihrer Ausstellungen sich allenfalls
einem Prozess «ausgesetzt» sieht, etwa in ATTRACTION(RED AND BLUE) - Anziehung (Rot und Blau)(2004) -, wo sie auch mit dem Versprühen von Katzenpheromonen arbeitet, so bleibt er dennoch lediglichpassiver «Träger» oder «vorübergehender Wirt»
eines Parasiten.
Die Wahl dieser Pheromone ist bemerkenswert:
Rosenkranz bringt sie mit der Katzenkrankheit
Toxoplasmose in Verbindung, die manchen
Wissenschaftlern zufolge das Sexualverhalten des Menschen
in Mitleidenschaft zieht, eine der möglichen Ursachen
von schizophrenen oder depressiven Schüben
ist und sich stark auf die weibliche Libido auswirkt.
«Wir neigen dazu», so Rosenkranz, «die Sexualität
als ein Hauptmerkmal unserer Individualität zu
betrachten - sie ist hilfreich, um uns selbst zu
definieren -, doch unser eigenes biologisches System
reagiert auf sexuelle Anziehungskräfte nicht nur auf
für uns völlig unkontrollierbare Weisen, nein, es gibt
auch noch Parasiten, die unser Attraktivitätsempfinden neurologisch oder vielleicht sogar direkt
beeinflussen können.»4' Die menschliche Sexualität ist

Grenze zu betonen. Die Serie EXPRESS NOTHING(Nichts ausdrücken 2011), die gewisse formale
Affinitäten zur Malerei Yves Kleins nicht verleugnet undseine Fetischfarben (Blau, Gold, Rosa) aufgreift, ist
auf Rettungsdecken gemalt, das heisst auf Isolationsmaterial,
das gewöhnlich zum Schutz des menschlichen
Körpers verwendet wird.
Das wiederkehrende Motiv des Möbiusbands, derSymmetrie, der in einem Behälter eingeschlossenen
Haut, ist anschaulicher Ausdruck der Ablehnungeines Binarismus, der im Subjekt-Objekt-Gegensatz
kulminiert. Ihre Kunst zeigt uns auf, was wir fortan
innerhalb erweiterter Bezüge des Lebendigen zu
denken haben, statt uns als dessen Beobachter zu
betrachten. Das Kunstwerk ist nicht länger als autonomes
Objekt zu begreifen, sondern als Extrakt aus
Prozessen, gleichsam eine experimentelle Stichprobe,
die ihrerseits imstande ist, Wirkungen auszulösen.
Unter diesem Blickwinkel liesse sich die Arbeit vonPamela Rosenkranz in die Nähe von Carsten Höllers
Kunst rücken: Beide studieren die biologische
Determinierung menschlichen Verhaltens und präsentieren
ihre Arbeiten als Resultate experimenteller
Versuche, die sie manchmal sogar an ihrer eigenen
Person durchführen. Das ästhetische Universum
Höllers ist jedoch entschieden figurativ, wenn nicht
barock, und häufig auf die aktive Beteiligung des86Pamela Rosenkranz

87Pamela Rosenkranz

PAMELA ROSENKRANZ, EVERYTHING IS ALREADY DEAD (GATORADE PERFORM 02 COOL BLUE AND CAMEO WHITE), 2012,
Ralph Lauren acrylic latex paint, energy drink, Inkjet pigment print on Hahnemiihle paper, framed, 79 1/2 x 56 V/6"/

ALLES IST SCHON TOT (GATORADE PERFORM 02 KALTES BLAU UND KAMEEN-WEISS, Ralph Lauren Acryl-Latexfarbe,
Energiedrink, Inkjet-Pigmentdruck auf Hahnemühle-Papier, gerahmt, 202 x 143 cm.
(PHOTO; JEFFREY STURGES)

88Pamela Rosenkranz

offensichtlich geschlechtsspezifisch Gewisse Arbeiten
von Rosenkranz, etwa FIRM BEING (2009), eine Reihe
von Flaschen, die Silikon und hautfarbene Pigmente
enthalten, spielen auf Marketing-Codes und das
verführerische Erscheinungsbild von Schonheitspiodukten fur die Damenwelt an Die kosmetische
Wirkung dieser Objekte, die durch ihr milchiges Rosa
noch verstärkt wird, verankert die Frage nach der
Korpergrenze (und ihrer Porosität) auf der weiblichen

In seinem Essay Die Malerei als Libido-Dispositiv(1973) schreibt Jean-Frangois Lyotard über die hbidinose Ökonomie der zeitgenossischen Kunst. «Malen
hiesse Libidoauftragungen auf der Farbe durchzufuhren.»5) Sie entspricht buchstäblich dem
Programm, das Pamela Rosenkranz mdieser Ausstellung umsetzte im Zustand eines
extremen, chemisch verstärkten sexuellen Begehrens
Der Ausstellungstitel fungiert dabei als Antiphrase
Wo das Publikum ein persönliches Bekenntnis erwartet,
insistiert Rosenkranz auf der biologischen undchemischen Determinierung des Begehrens, undderen Verflechtung mit rem kulturellen Elementen
Unsere Haut, unser Sexualleben oder Sozialverhaltensind nichts anderes als Oberflachen innerhalb
eines gigantischen biochemischen Netzwerkes, unddie Art und Weise, wie wir Kunst betrachten, istauch nichts anderes als das unvermeidliche Produkt
eines langen physiologischen Anpassungsprozesses
unserer Gattung Wenn schon die Sexualität bei
Rosenkranz in keiner Hinsicht natürlich ist, so ist die
Kunst dies erst recht nicht Unter dem Einfluss vonViagra zu malen, heisst doppelt auf dem künstlichen
Charakter dieser beiden triebhaften Tätigkeiten zu
bestehen und gleichzeitig ihren gemeinsamen Faktor
zu betonen also ein Zeichen auf seinem eigenen
Korper oder dem Korper eines anderen oder einer
anderen Oberflache hinterlassen Zwischen Virusund Placebo ist das Kunstwerk, laut Rosenkranz, einegrossartige Einfuhrung m die künstlerische Bakteriologie
experimentellen

-

Seite

Zufälligerweise sind die grosse Mehrheit der weiteroben als Verfechter der Abschaffung des SubjektObjekt-Verhaltmsses genannten Kunstler Frauen
Ohne diesen Problemkreis auf eine blosse
Geschlechterfrage reduzieren zu wollen, kann man sichdoch die Frage stellen (die Rosenkranz wiederholt
andeutet), ob es möglicherweise eine biophysische
Pradisposition zur Dekonstruktion des menschlichen
Subjektes gibt, das von den Mannern viel eher als
unteilbare Entitat wahrgenommen wird als von den
Frauen Jacques Lacan ermittelte einen ähnlichen,aber anscheinend entgegengesetzten Unterschiedhinsichtlich des Begehrens, als er das Begehren derFrau als symbolgebunden und den gesamten Korper
betreffend definierte, wahrend er die Fähigkeit desMannes hervorhob, den weiblichen Korper fetischistischzu «zerlegen», und entsprechend eher dazu zu
neigen, den Teil als Ganzes zu sehen Die verbluffende
Ausstellung «My Sexuality», die Pamela Rosenkranz2014 m Zurich präsentierte, unterstreicht die
zentrale Bedeutung der sexuellen Energie fur den
Aufbau unserer physischen und mentalen Umwelt
Das Innere des Galeneraums war vollkommen mit
einer Plastikhulle ausgekleidet und so von der Aussenwelt «isoliert», als ob die Laboratoriumsfunktion
des Ausstellungsraums betont werden sollte Eine
Serie von Gemälden auf Aluminium mit dem Titel
SEXUAL POWER, VIAGRA PAINTINGS 1-11, (Sexuelle
Kraft, Viagra-Gemalde) stand entlang den Wanden
der Galerie einfach auf dem Boden aufgereiht Diese
Bilder waren im Lauf einer Sitzung vor Ort
entstanden, bei der die Künstlerin unter dem Einflussvon Viagra mit den blanden malte und dabei breite
Farbschheren auf dem Boden hinterhess, was dem
Ausstellungsraum das ungepflegte Aussehen eines
Ateliers verlieh

des 21. Jahrhunderts(Ubersetzung Suzanne Schmidt)

1) William S Burroughs, in seinem Essay «Ten Years and a Bil
hon Dollars», in The Adding Machine, Seaver Books, New York 1985
2) Pamela Rosenkranz, im Gesprach mit dem Autor, Januar 2015
3) Paul Valery, «Die fixe Idee oder Zwei Manner am Meer», in
Paul Valery, Werke, hg v Jürgen Schmidt-Radefeldt, Insel, Frankfurt
am Main 1990 Bd 2, Dialoge und Theater, hg v Karl A Bluher, S 178
4) Interview by Aoife Rosenmeyer, «In the Studio Pamela
Rosenkranz», Art in America, 5 Januar 20155) «Die Malerei als Libido Dispositiv», m Jean Francois Lyotard,
Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Merve Verlag Berlin 1982,
S 55 (Der Band enthält ausgewählte Essays aus Lyotards Des dispositifs pulsionnels, Bourgeois Editeurs, Paris 198089