Bulletin of National Archives of Modern Architecture, Agency for Cultural Affairs

火のないところに煙は立たず

Vol. 2 2022

［論 文］

―ル・コルビュジエの原画に基づいて制作された東急文化会館の緞帳について―

加藤 道夫＊No Smoke without Fire
— On the Rideau of Tokyu Cultural Center Designed by Le Corbusier
KATO Michio
The aim of this paper is to situate the rideau of “Pantheon” theater in Tokyu Cultural Center [Tokyu Bunka-Kaikan] in the
career of Le Corbusier as an artist. The results are the followings. 1) The seeds of ‹taureau› covers all of his painting genres:still life (object types and objects with poetic reactions), figure (female), mythology and landscapes. 2) The rideau was related
to his tapestries collaborated with Pierre Baudouin through dessins. 3) It realized the peak [floraison] of his ‹taureau› series
as a rideau. 4) It composed of the «taureauX» and «taureauXI». 5) There exists another rideau project of for Sakakura, basedon ‹I dreamed [je vais]› series, which has not been executed as a rideau. 6) It is located almost in the center of bull-related
mythology: from the rape of Europa to Adriane. 7) He picturized his final message of «Between-two [Entre-deux]» in the rideau.
キーワード：ル・コルビュジエ、坂倉準三、東急文化会館、緞帳
Le Corbusier, Sakakura Jyunzo, Tokyu Bunka-Kaikan, Rideau

1．はじめに
国立近現代建築資料館は、東急電鉄株式会社から寄贈された旧東急文化会館にあった劇場「パンテオン」の緞帳（以下「東急緞帳」と略記）を所蔵している。東急文化
会館は、ル・コルビュジエのアトリエで勤務した坂倉準三の設計で、東急緞帳は坂倉がル・コルビュジエに原画を依頼して川島織物合資会社（現：株式会社川島織物セルコン）の製作で実現した。

坂倉は、『東急文化会館竣工記念パンフレット』において、ル・コルビュジエから送付された原画を添えて、東急緞帳が「闘牛第 14 号」であり、ル・コルビュジエの連作〈牡牛〉の 14 番目の作品にあたると紹介している（図 1）1。

図 1 『東急文化会館竣工記念パンフレット』pp. 12–13

これまでデッサンを含むル・コルビュジエの絵画作品については多くの研究がなされてきた。しかしながら、
東急緞帳に関しては未詳の部分が多い。その要因は以下の 2 つに大別できる。

ほぼ限られている 2。
第 2 はその逆である。東急緞帳は彼が画家として制作した多くの作品に根ざしており、直接関連する連作

第 1 は、東急緞帳が日本で製作されたため、特に海外〈牡牛〉の系譜をたどるだけでも形成期から晩年にいたの研究者にとって、情報が限定されていることである。

る彼の絵画作品全体をカヴァーしなければならない。

ル・コルビュジエでさえ完成した実物を見た経験はな

そこでは、複数のテーマが断続的に反芻されるだけでく、参照可能な原資料は自身が作成して坂倉に送付しなく、変異や転移を通じて相互に関連付けられ複雑なた原画と「東京の劇場の緞帳：牡牛ⅩⅣ作成のために添

ネットワークを構成している。

えられた注釈［Note pour accompagner la tapisserie formant

それを裏付けるように、連作〈牡牛〉の開始（誕生）直rideau du Théâtre à Tokyo TAUREAU XⅣ］」（以下「注釈」）に

後 の 1954 年 に「得 も言 われぬ空 間［espace indicible］草＊国立近現代建築資料館 主任建築資料調査官、工学博士

論文

火のないところに煙は立たず

7

稿」において次のように振り返っている。
「火のないとディーガルの高等法院のために制作されたタピスリ群

ころに煙は立たず。根のないところに果実はならず。種と合わせて東急緞帳が紹介されるほか、モデュロール

子 がなければ根 は生 えず」（N. Jornod et al., 2005- 2 , p.

が使用されたと記されている（ボジガー，1997，p. 128）。

873）。

後者はジャン・プティがル・コルビュジエの回想をもまた、最晩年の 1965 年にはデッサンを通じて段階的に観察と探究を続けたと記している。
「デッサンする［dessiner］こと、それはまず見る［regarder］とに死の直前に編纂した自叙伝にあたる。そこには、東急緞帳の原画制作の経緯がより詳しく説明されている（詳細後述）3（Petite, 1970, p. 118（邦訳）p. 265）。

ことであり、観察［observer］し、発見［découvrir］す

彼の油彩画作品と関連するデッサンについては以下ることである。（中略）私はずっと前から描いていを参照した。第 1 はナイマ・ジョルノとジャン = ピエー

る。風景、建築、ビストロのグラスと瓶、ランタンル・ジョルノが編纂した油彩画のカタログ・レゾネ（全 2の膜、貝、石、肉屋の骨、小石、かわいい女性たち、

巻）である。同書は、彼の油彩画を網羅するだけでなく、諸動物。それらが段階的な道程［les étapes］であり、関連する習作デッサンに加えて、連作〈牡牛〉の誕生に

鍵［les clefs］……である」（Petit, 1968, 頁付なし）。

ついて彼が記した草稿や手紙など複数の原資料を提供する。他のデッサンについては、ダニエル・ポーリーが以上の記載を東急緞帳にあてはめると、以下のよう編纂した以下の展覧会カタログ：Le Corbusier Drawing

な仮説を立てることができるだろう。1）デッサンを通as Process 4 と水彩画を含むデッサン集成：Le Corbusier

じた複数の種子の発見を出発点とし、2）それぞれの種

catalogue raisonné des dessins TOME Ⅰ と Le Corbusier

子の展開（根）を通じた〈牡牛〉という果実の誕生を経由

catalogue des dessins 1917 – 1928 TOME Ⅱ 5 を 参 照 し、すな
して、3）連作〈牡牛〉の一つにあたる《牡牛ⅩⅣ》た。タピスリについては、マルティーヌ・マティアスによわち東急緞帳へと至る。

る展覧会カタログ Le Corbusier œuvre tissée が彼のタピ本研究は、この仮説の下で、東急緞帳を彼の画家としスリ制作に特化した貴重な情報を提供する 6。

ての作品群が織りなすネットワーク上に位置づけるこ

また、チャンディーガルの高等法院のタピスリ群にとを目的とする。そのため、当館が保有する坂倉準三建

ついては、Modulor 2 でモデュロールを用いた制作方法

築設計資料を参照しつつ、以下の 4 段階でこの仮説をが 紹 介 されるほか（Le Corbusier, 1955, pp. 280 – 290）、

検証することとした。

『チャンディーガル

ル・コルビュジエ以後 40 年』に 81）形成期から〈牡牛〉誕生までの過程における複数のつの小法廷（A ～ H）のために制作されたタピスリの原種子を特定し、デッサンを通じた段階的道程と関画とその完成写真を確認できる（Gordon et Kilian, 1991,

連付ける。

頁付なし）
。また、その制作のために描かれた図面群が2）とりわけ、〈女性〉イメージに着目し、これまで関ル・コルビュジエ財 団（以 下「FLC」と略 記）保 有 の Le

連付けられることのなかった連作〈私は夢を見て

Corbusier Archives に収録されている。
加えて、ル・コルビュジエによる Le poème de l‘angle

いた〉と関連付ける。

3）彼のタピスリ制作の内に位置づける。

droit［直角の詩］と Entre-deux［二つの間で］という 2 冊の4）連作〈牡牛〉をその起源となる作品群と関連付け、詩画集を参照した。前者は、彼が 60 歳代に制作・刊行

東急緞帳を連作〈牡牛〉の展開が織りなすネット（1947 –1953 制作、1955 刊行）した作品で、図像あるいはワークの内に位置づける。

リトグラフと詩文によって、〈牡牛〉の誕生に関する情報を提供する（Le Corbusier, 1989）。後者は、彼が 70 歳代本研究で参照した他の主な資料は以下のとおりであを迎えるにあたって構想された作品で、1928 年に始まる。まず、『ル・コルビュジエと彼のセーブル街 35 番地

る画家ル・コルビュジエの活動を総括する作品であるのアトリエ全 作 品 集 1952 –1957』と Le Corbusier lui-

（Le Corbusier, 1964）。序文にあたるテキストプレートにmême（邦訳『ル・コルビュジエ自ら語る生涯』）を参照した。

加えて、ロードイド 7 による版画プレートとそのフォル

いずれも彼自身による説明が記されており、「230 ㎡」とダを兼ねたテキストプレートから構成され、断片的にいう巨大なサイズが強調されている。

連作〈牡牛〉に関する情報を提供する。

《マ
前者では、
「綴織［tapisserie］」というタイトルで、
リー・キュトリのためのタピスリ》（1935 – 36）、ピエー
ル・ボドゥアンとの協働制作のタピスリ群とチャン

国立近現代建築資料館 紀要

Vol. 2 20228

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2．
〈牡牛〉の種子の形成

Vol. 2 2022

プ〉に対立する自然に由来する対象である。前者が普遍

2. 1. 形成期（– 1917）

的形状を有するのに対して、後者は形状の多様さを特形成期の絵画制作について、前述のポーリーによるデッサン集成の第 1 巻を参照して以下のような彼の活動を確認した。

性に持つからである。
そして、後者のデッサンを通じて、ピュリスム絵画からの脱却と後に〈詩的反応を伴うオブジェ〉と呼ばれる

彼は、地元の工芸学校時代の教師レプラトゥニエによる指導の下、風景や動植物など自然に由来する多くの諸対象を描いた。そして、それらを幾何学的に再構成
して、装飾デザインに展開させていた。工芸学校卒業後には、イタリア旅行（1907）から東方旅行（1911）にかけことになる絵画対象：種子 ― 2 とそれらの油彩画への導入が準備された。
2. 3. 2. 〈詩的反応を伴うオブジェ〉：

		種子 ― 2 の確立と〈オブジェ・ティプ〉との共存た旅を通じて、多くの建築や都市景観を描いた。その1920 年代末に〈詩的反応を伴うオブジェ〉が油彩画

後、彼の絵画作品のテーマが、キュビスム風にデフォルに積極的に導入されるようになった。種子 ― 2 の確立でメされた《二人の人物と海岸》（1912 –1913, FLC 4086）ある。並行して、ピュリスムで確立した〈オブジェ・ティのような人物画や《オイロペの略奪》（1912 –1913, FLC

プ〉の形状が歪み、〈詩的反応を伴うオブジェ〉と共存す4494）などの神話画にまで広がっていった。

るようになった。

1917 年に故郷のラ・ショー = ド = フォンからパリに居その変化は、絵画対象を〈オブジェ・ティプ〉に限定を移し、直後に官能的な裸婦が描いた水彩画《うずくまして普遍の形態を志向するピュリスム絵画からの逸脱る女》（1917 , FLC 4506）を制 作 した。また、パリで出につながった。これを受けて、彼は「ジャンヌレ」と署会ったアメデ・オザンファンの勧めにより、静物画《花名してきた絵画作品に「ル・コルビュジエ」と署名すると本》（v. 1917 , FLC 204）や宗教画《ピエタ― 十字架からようになった。ピュリスム画家ジャンヌレの終焉かつ画の降 下》（1917 , FLC 205）などの油 彩 画 も描 くように家ル・コルビュジエの誕生である。

なった。
以上要約すると、形成期における彼の絵画作品のテーマは、自然に始まり、建築、神話、宗教、人物（裸婦）、静物が加わることで、当時の絵画ジャンル全体をほぼカヴァーすることが確認できた。

2. 2.

2. 3. 3. デフォルメを通じた〈女性〉イメージ：		

種子 ― 3 の探求と確立

彼の絵画作品における女性イメージの起源をたどる
なら、ピュリスムの提唱以前に遡れる。その後、ピュリ
スムの確立と共に女性モチーフが絵画対象から排除さ

ピュリスム画家ジャンヌレ：種子 ― 1 の確立れた。それが彼がオザンファンと分かれた後に回帰す

パリに拠点を移した翌年、彼はオザンファンと共にる。1926 年頃から 1928 年にかけてジョセフィーヌ・『キュビスム以後』を出版し、ピュリスム（純粋主義）を提

ベーカーを含むダンサーのデッサンが描かれた。そし唱した。そこで彼らは科学のような普遍性を求めて絵て、1929 年には南米講演で出会ったベーカーの裸婦画を機械と関連付けた。そして、絵画作品の制作を通じデッサンを描き、1930 年に妻イヴォンヌと結婚してかて絵画対象を楽器やグラスなどの機械による量産品にらは彼女の裸婦デッサンを描いた（Pauly ( 2022 ), pp. 299

限定し、それらを〈オブジェ・ティプ（典型的対象）〉と名– 321）。こうして反芻された裸婦デッサンが、デフォル

づけた。その結果、それまで容認された自然、人物（女メを通じて彼の油彩画の主要な絵画要素となった。種性）、神話などに根ざした絵画対象が排除され、絵画

子 ― 3 の確立である（以下、こうして確立した女性のイメー

ジャンルもほぼ静物画に限定されるに至った 8。こうしジを「〈女性〉イメージ」と表記）。以降〈女性〉イメージが油て確立したピュリスム期の静物画が〈牡牛〉誕生の種子

彩画の主要な絵画対象となった 9。

の一つ：種子 ― 1 となった。

2. 3. 画家ル・コルビュジエにおける種子の探求

2. 3. 1. デッサンを通じた自然：種子 ― 2 の探求

3．
〈女性〉イメージの展開

3. 1. 神話イメージ：種子 ― 4 との接続
次に海に浮かぶ島々のイメージと関連付けられる女

彼は、1925 年あたりから石ころ、木の根、（牛の）骨、性像を描いた作品群に着目したい。いずれも海中にう貝殻などをピレネー近郊や大西洋岸のピケなどで収集

ずくまる裸婦が描かれ、その上半身が海に浮かぶ島々していた。それらは、機械を範とする〈オブジェ・ティに見立てられ、左上に太陽もしくはその代替としての論文

火のないところに煙は立たず

9

ゼウスが描かれて神話イメージ（種子― 4）との接続を示である。なぜなら、牡牛と女性の交わりという神話イ唆している。

メージへと接続するトリガーになるからである。

それらは、《海 の上 でうずくまる女 性》（1945, FLC

すなわち連作〈私は夢を見ていた〉は、以下の神話イ《眠る女性〈島々は、半分水に浸かった
189）に始まり、メージと関連づけられる。1）牡牛に化身したゼウスと女性の体、船をその胸の内に受け入れる〉》（1945, FLC

オイロペの交わり、2）こうして誕生したミノス王の妻

410）においてタイトルにオデッセイの歌詞が埋め込まその禁断の交わりがトリ
パーシパエと牡牛の交わり、3）

れ、明示的にオデッセイと関連付けられた。そして、ピガーとなって、夢を介してハリスが招喚され、連作〈私エール・ボドゥアンとのタピスリ《オデッセイ》（1948）

は夢を見ていた〉で〈鳥 = 女〉とル・コルビュジエの足がとして結実した。その下部には上記の油彩画のタイトル

隣接・並置された。そして、その重要性を示唆するように埋め込まれた歌詞が織り込まれている 10。

に『二つの間で』で反芻された。

3. 2. 連作〈私は夢を見ていた〉との接続関連して、海に浮かぶ島々の派生と考えられる連作〈私は夢を見ていた〉を取り上げたい。東急緞帳と密接に関連することになるからである。
ジャン・ルイ・コーエンは、同連作の出発点としてロ
ンドンのバ ークレイホテルで 1953 年 3 月 に描 かれたデッサン（FLC 1331）を挙げている（Cohen, 2015, p. 127）。

以上をまとめると、連作〈私は夢を見ていた〉は、海に浮かぶ島々というイメージを媒介に、デッサンあるいは絵画作品を通じた以下のような連鎖の内に位置づけできるだろう。

1）海に浮かぶ島々⇒リオの景観（自然）⇒浴槽に浸かるル・コルビュジエの足（人物・男性）

2）海に浮かぶ島々⇒オデッセイにおける海に浸かる
女性の体（人物・女性）

そこでは、バスタブの端が消去されて水面が広がって

3）ル・コルビュジエとハリスの禁断の交わりの夢想

おり、下部に「私の浴槽で＝諸島［archipel］の形成」とい

4）夢を介した〈鳥 = 女〉の招喚⇒人物（男性）と人物

う記載がある。ル・コルビュジエが浴槽の水面上にはみ（女性）の隣接・並置⇒連作〈私は夢を見ていた〉

出た自らの足を、海面に浮かぶ島々に見立てたこと、す5）『二つの間で』（1964）における反芻

なわち輪郭の変形を伴うことなく海に浮かぶ島々という自然景観へと転移させたことがわかる 11。関連して、

3. 3. 〈牡牛〉の種子の確立と諸イメージの展開

同様の図が 1929 年の南米講演においてリオの自然景〈牡牛〉という果実に先行する複数の種子の確立と観として描かれ、その後、微妙に姿を変えて 1942 年刊〈女性〉イメージの展開過程における他のイメージへの行の『人間の家』に掲載されたことに注意を喚起したい

接続を要約すると以下のようになる。

（Le Corbusier, 1942 , p. 69）。自然景観：種子 ― 5との接続を示唆するからである。

1）ピュリスム以前には景観を含む自然の対象、女性、神話などが幅広く描かれていた。

以上の事実は、過去に描かれたリオの自然景観が浴槽で回帰して、牡牛と島々 = 女性を併置した油彩画《私（1953 年 8 月 21 日，FLC
は夢を見ていた（第 1 バージョン）》

160）として結実したことを示唆している。

付け加えるなら、コーエンは、〈私は夢を見ていた〉を主題とする習作スケッチ群について、マーガレット・ハ

2）ピュリスムで絵画対象が〈オブジェ・ティプ〉：種子 ― 1 に限定された。

3）その後、デッサンによる探求を通じて、〈詩的反応を伴うオブジェ〉：種子 ― 2、追いかけるように〈女性〉イメージ：種子 ― 3 が確立し、画家ル・コルビュ
ジエの誕生につながった。

リス = ジェダーが知性と美貌を兼ね備えた理想の女性

4）ロンドンのホテルでの浴槽の経験が連作〈私は夢であり、ル・コルビュジエが「LC（牡牛）とマーガレットを見ていた〉制作の起点となり、神話イメージ：種との交わり」を夢想した反映であるという見方を示して

子 ― 4 や自然景観：種子 ― 5 への遡行的接続を準備いる（Cohen, 2015, pp. 128 ＆ 148）。

した。

二人が出会った当時、ル・コルビュジエはイヴォン
ヌ・ガリと結婚して間がなかった。対してマーガレット

4．ル・コルビュジエのタピスリ制作

は離婚直後で、慰安のためにコルソーを訪れていた。彼

ル・コルビュジエのタピスリ制作との出会いは、〈牡

女は彼の母の家（1925）を見つけて二人が出会った。実牛〉の誕生に先立つ。それは、タピスリ振興の活動家で際に関係をもったかは問題ではない。ここで芽生えたモダニストのパトロンでもあったマリー・キュトリによ

二人の関係が、禁断の交わりを想起させることが重要る原画の提供依頼から始まった。最初のタピスリ《マ国立近現代建築資料館 紀要

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リー・キュトリ》（1936 , FLC 1）は 1935 年に依頼を受けらに対応する 4 つの油彩画を以下のように同定した。1）て 1936 年に完成し、これに対応する女性と漁船を描い（1930, FLC 95）の下《アルカションの漁船、グラスと瓶》

た油彩画《タピスリ《マリー・キュトリ》のためのカルト《バルセロナの陥落》（1939, FLC 380）
、3）90
半分、2）

（1936 , FLC 12）が描かれた。同タピスリの右上にはン》

度回転した《大きな溝付グラスと赤いスカーフ》（1940,「Le Corbusier / 36」と織り込まれ、同油彩画の左下にも《牡牛Ⅳ》（1953, FLC 437）。
FLC 226）、4）「Le Corbusier / 36」と署名されており、両者が同一テー
マを異なる形式で実現した作品であることを示している 12。

5. 1. 3．《大きな溝付グラスと赤いスカーフ》への系譜

		における複合イメージの誕生

その後、ピエール・ボドゥアンとの継続的な協働制作

ル・コルビュジエは、《大きな溝付グラスと赤いスが始まった。二人の関係について、ル・コルビュジエはカーフ》（1940, FLC 226）の写真とそれを見て描いたク「かつて『全作品集第 6 巻』に次のように記している。

ロッキーを示しつつ、90 度回転した《大きな溝付グラス

オービュッソンの絵の先生だったピエール・ボドゥアンと赤いスカーフ》の写真をインド上空の飛行機で見て、氏から、タピスリを過去の再現から引き離すために下〈牡牛〉へと変異する過程のスケッチを描いたと記し、絵（カルトン）を描いてほしいと頼まれた。今日では、3次ページに《牡牛Ⅳ》（1953, FLC 437）を掲載した（Le

つの織工場（オービュッソンにあるタピスリの 3 つの工房）でCorbusier, 1960, pp. 232 – 233）。

この振興案に従って仕事をしている」（ボジガー , 1977 ,

そこで、彼の油彩画作品を遡って《大きな溝付グラス『ル・コルビュジエ自身』によれば、1948 年に
p. 128）。

と赤いスカーフ》とほぼ同一の構図を持つ複数の絵画作

ピエール・ボドゥアンがル・コルビュジエにタピスリの品を調査した。その結果、以下のような油彩画の系譜を

製作原画を描くように依頼した（Petite, 1970, p. 100（邦《紫のサイコロとローズの瓶》（1926 ,
確認できた。1）

訳）p. 221）。これを裏付けるように 1948 年制作の《オ《テーブルクロスの上のグ
FLC 330）を出発点とし、2）

デッセイ》が存在する。その後、これとは別にル・コル（1929, FLC 213）
：左から 2 本目の瓶のペンギ
ラスと瓶》

ビュジエはチャンディーガルの高等法院のために 9 点の《アルカションの漁船、ン化（〈瓶＝ペンギン〉の誕生）、3）

タピスリを制作した。内 1 点（144 ㎥：12 ⅿ× 12 ⅿ）は大（1930, FLC 95）15 を経て、4）《大きな溝付グラスと瓶》

法廷のために、残り 8 点（54 ㎥：7 ⅿ× 7 .85 ⅿ）は小法廷

グラスと赤いスカーフ》（1940, FLC 226）：前作品の下のために制作された。東急緞帳は以上のタピスリの延半分を反芻（図 4 参照）。

長上に位置づけられる 13。

ここで注目したいのは、上記の過程で誕生した〈瓶＝ペンギン〉や〈グラス＝仮面〉である。
〈牡牛〉の誕生の5．
〈牡牛〉誕生への道程

5. 1. 〈オブジェ・ティプ〉を描いた静物画の変異

5. 1. 1. 《ヴァイオリンとヴァイオリンケース（赤）》下になった絵画の系譜の内に、〈オブジェ・ティプ〉からの変異が内包されるからである。その重要性を反芻するように、それらが最晩年に制作された『二つの間《牡 牛 Ⅰ》の直 前 に《ヴァイオリンの変 異》（1952 ,で』において、《テーブルクロス上のグラスと瓶》が版画

FLC 432）が制作された。ジョルノ等によるとその写真のプレートとして反芻されるだけでなく、溝付きのグラス

裏面に《ヴァイオリンとヴァイオリンケース（赤）》のクが仮面に、瓶がペンギンへと変異したことを示唆する（1952 ,
ロッキーが描かれており、《ヴァイオリンの変異》「溝付のグラテキスト（詩文）が添えられるにいたった。

FLC 432）が《ヴァイオリンとヴァイオリンケース（赤）》スは英雄の仮面 /《女性－水差－瓶》の / 一団となった（1920, FLC 303）と《積み上げられた皿のある静物ある

3 匹 のペンギンが / 見 つめる、卵 をうみながら」（Le（1920, FLC 305）を 90 度回転させたデッサ
いは〈月光〉》

Corbusier, 1964 , pl. 5 text pl. verso）。

ンの抽象的総合であり、それらが〈牡牛〉へ変異する過渡的作品であると説明されている 14。

5. 2. 〈詩的反応を伴うオブジェ〉（種子 ― 2）の構成
ジョルノ等は、1940 年にピレネー近くの保養地オゾ

5. 1. 2．
「得も言われぬ空間」における記載

ンで描かれたデッサン《諸対象の構成：小石、牡牛、牧〈牡牛〉の誕生について記した「得も言われぬ空間」

人など》を挙げ、連作〈牡牛〉の出発点（種子― 2）である（1954）の草稿（N. Jornod et al., 2005- 2 , p. 873）には《牡牛と記している（N. Jornod et al., 2005-1, p. 307）。その根拠

Ⅳ》誕生にいたる 4 つの絵画作品を示すクロッキーが描とされたのが「牡牛の展開を示すデッサンを伴う手稿」

かれている。本研究では、図柄とその下の記載からそれ（年代未詳，個人蔵）（N. Jornod et al., 2005-1, p. 306, ill. 238）

論文

火のないところに煙は立たず

11である。そこでは、左端の「小石、根、牛、ジャルド 60」

3）《牡牛Ⅴ》から《牡牛Ⅶ》の 3 作品は開花期の《牡牛と記されたスケッチから、順に「牡牛Ⅰ」
、
「牡牛Ⅳ」
、

Ⅷ》が制作された 1954 年に重なっている。そこで、本「牡牛Ⅹ」と記されたスケッチ群が並び、〈牡牛〉誕生の稿では上記の 3 つのサブグループに分けて検討する。

経緯を図示している 16。
〈牡牛〉の誕生について、もう一つの事例が『直角の6. 2. 2. 《牡牛Ⅰ》の 4 作品

詩』に記されている。彼は、その C. 1 肉体の項で次のよ《牡牛Ⅰ》と《牡牛Ⅰ（2）》は横長、《牡牛Ⅰ bis》と《牡うに記している。

牛Ⅰ ter》は縦長の構図をとる。しかし、後者の下半分を「一つの幻影の構成要素が集められる。

除けば、同一の構成要素の組み合わせである。その共通鍵となるのは枯れた切り株と小石

属性は以下のとおりである。1）上部に牡牛の角を連想（中略）
二つとも拾われた ピレネーの谷間の道で。

させる弓型（牡牛のしるし）と耳を想起させる紡錘形、2）

何度も描いたり 描きなおしたりしているうちにその下に牡牛の頭部を想起させる形、3）眼には眼球が小石と根っこからなる 牛が描かれない、4）中央付近の水平線を挟んで下部に牡牛牡牛になった」の鼻を想起させる二つの（渦状の）円。

（下線筆者、Le Corbusier, 1989, p. 75（邦訳）頁付なし）

C. 1 肉体の項に添えられたリトグラフがその具体的

6. 2. 3．
《牡牛Ⅱ》から《牡牛Ⅳ》《牡牛Ⅱ》から《牡牛Ⅳ》は、いずれもやや縦長で《牡（1955–1956,
事例を示唆している。また油彩画《牡牛Ⅺ》

牛Ⅰ bis》と《牡牛Ⅰ ter》と同様の構図をとる。ただし、FLC 165）の右半分にこの種の〈牡牛〉が描かれている。

《牡牛Ⅱ》以降では眼球が描かれており、人物の顔によ

しかし、『直角の詩』制作以前に遡って連作〈牡牛〉の中り近づいているという印象を与える。

にこの種の油彩画を特定できなかった 17。

《牡牛Ⅱ》で初めて牡牛の尻尾が明示的に描かれた。
、背面に「牡牛 2。1928 – 53。Le
また、右下に「28 – 53」

6．連作〈牡牛〉の展開

Corbusier 牡牛Ⅱ」と記されており（N. Jornod et al., 2005-

6. 1. 連作〈牡牛〉の分類

2 , p. 884）、同作品が 1928 年の画家ル・コルビュジエの〈牡 牛〉の連 作 は油 彩 画 だけで 21 作 品 に達 し（N.

誕生にまで遡ることが示唆されている。

《牡牛ⅩⅣ》とされる東急緞
Jornod et al., 2005- 2 , p. 874）、

また、《牡牛Ⅲ》では「Atlas」という副題がつけられる帳と《牡牛ⅩⅣ bis》とされる 18 タピスリ《奇妙な鳥と牡だけでなく、「チャンディーガル」と記されてインドとの牛》を含めて以下の 23 作品にのぼる（表 1）。

関連が示唆されている。そして、前述したように《牡牛1）《牡牛ⅩⅣ》を除く《牡牛Ⅰ》から《牡牛ⅩⅧ》。

Ⅳ》は《大きな溝付グラスと赤いスカーフ》を 90 度回転2）4 つの《牡牛Ⅰ》：同タイトルの《牡牛Ⅰ》が二つ、した写真を見て描いたクロッキーと関連付けられる（Le加えて《牡牛Ⅰ bis》と《牡牛 1ter》が存在。

3）未完の《牡牛》（v.1964，FLC 448）。
4）二つの《牡牛ⅩⅣ》：東急緞帳と《牡牛ⅩⅣ bis》：
タピスリ《奇妙な鳥と牡牛》。

〈牡牛〉誕生の一翼を担
Corbusier,1960, p. 232）ことから、う作品であることがわかる。
6. 2. 4. 《牡牛Ⅴ》から《牡牛Ⅶ》
これらの作品も《牡牛Ⅰ bis》から《牡牛Ⅳ》までの作

また、ル・コルビュジエは《牡牛Ⅷ》から《牡牛ⅩⅢ》
が〈牡牛〉の開花にあたると記している 19。
したがって、《牡牛ⅩⅣ》にあたる東急緞帳を理解するには連作〈牡牛〉の開花と関連づける必要がある。

6. 2. 〈牡牛〉の開花への準備段階

6. 2. 1. 「開花」に先立つ作品群

まず、「開花」に先立つ《牡牛Ⅰ》から《牡牛Ⅶ》を分品と同様に縦長の構図をとる。ただし、よく観察してみ《牡牛Ⅴ》以降で、牡牛ると以下の特徴がみられる。1）の頭部の脇に女性の髪の毛が描かれる。2）徐々に〈牡牛〉の頭部がほぼ正面視に近づき、描かれた眼がより写実的になり、《牡牛Ⅶ》ではほぼ人間の女性の顔のよう《牡牛Ⅵ》と《牡牛Ⅶ》では、中段に変化している。3）右側に人間の手のひらが加わり、人物（女性）像のようにも見える。

析する。それらの制作年代を見ると、以下のようにな

要約するなら、《牡牛Ⅴ》から《牡牛Ⅶ》は〈牡牛〉が《牡牛Ⅰ》から《牡牛Ⅰter》までの 4 作品が 1952
る。1）〈女性〉へと徐々に変異する過程を示す作品群と位置付

年、2）《牡牛Ⅱ》から《牡牛Ⅳ》までの 3 作品が 1953 年、けられる。

国立近現代建築資料館 紀要

Vol. 2 2022

12

Bulletin of National Archives of Modern Architecture, Agency for Cultural Affairs

6. 3. 〈牡牛〉の開花：《牡牛Ⅷ》から《牡牛ⅩⅢ》

Vol. 2 2022

反芻され 21、同様の構図で《牡牛ⅩⅢ》が制作された。

1954 年から 1955 年にかけて制作された《牡牛Ⅷ》か

残りの《牡牛Ⅺ》と《牡牛Ⅻ》はいずれも画面が左右にら《牡牛Ⅹ》は縦長の構図をとる。
《牡牛Ⅷ》では女性の二等分され、以下のような二種の〈牡牛〉が隣接・並置

頭が牡牛の頭に重ね合わされた 20。また、中央下に左右されている。
《牡牛Ⅻ》の右側の図像は、《牡牛Ⅷ》からに組み合わされた手が描かれ、続く《牡牛Ⅸ》と《牡牛《牡牛Ⅹ》までに確立した〈牡牛〉と〈女性〉の重ね合わⅩ》では上下の組み合わせに変化している。

《牡牛Ⅺ》のせによる共存を 90 度回転したものである。

以上から、これらの 3 作品ではほぼ同一のシルエット

右側と《牡牛Ⅻ》の左側に描かれた図像は『直角の詩』でのうちに牡牛と女性が併置されていることが確認でき説明された〈詩的反応を伴うオブジェ〉の構成にもとづた。この段階で 1953 年までに探求された〈牡牛〉からいている。
《牡牛Ⅺ》の左側に描かれた二つの幾何学図〈女性〉への変異を伴う両者の共存が完成したと考えて（FLC 80,1955）に由来する（N.
形は先行する《頭と両手》

よいだろう。こうした重ね合わせによる〈牡牛〉と〈女Jornod et al., 2005- 2 , p. 916）。

性〉との共存は、『直角の詩』（1947 –1953）の C. 4 肉体

次に重要なのは、《牡牛Ⅹ》に「オイロペの略奪」、《牡の詩画テキストに描かれた図像とも重なる。そこでは、

牛ⅩⅢ》に「ミノタウロスの誕生」と記されて連作〈牡牛〉

女性のシルエットに牡牛の頭、角、尻尾が、あるいは牡と神話の接続が明示されることである。

牛のシルエットに女性の頭や手が重ね合わされていた。

補足するなら、《牡牛Ⅺ》は、左右反転した構図でタ（1953）の＃ 1 でもそして同一の画像が版画集『ユニテ』

ピスリ《奇妙な鳥と牡牛》として反芻されることから、

表1

連作〈牡牛〉および関連作品全リスト
作品
番号

〈牡牛〉の
先がけ

―

Ⅰ

〈牡牛〉誕
生とその
派生

Ⅱ
から
Ⅳ

（参考）

〈牡牛〉の
展開、〈女
性〉との
共存の探
求

論文

Ⅴ
から
Ⅶ

制作
年

形式

FLC
番号

サイズ（cm）《ヴァイオリ
ンの変異》

1952

油彩画

432

160 × 130

Le Corbusier 右下に「20- 52」

《牡牛Ⅰ》

1952

油彩画

158

83 × 160

左側中央に「 52」、
横長、上下にほぼ二等分、Le Corbusier 右端近くに「13 時半に始め 中央に水平線、上部に頭とて 15 時半に完了」
角、下部に対の渦巻き《牡牛Ⅰ( 2)》 1952

油彩画

449

82.5 × 160《牡牛Ⅰbis》 1952

油彩画

429

168 × 97

Le Corbusier 左側下部に「 52」《牡牛Ⅰter》 1952

油彩画

430

161 × 87

右下に「52 年 4 月 26- 7 日」
背 面 に「ア ン ド レ と マ ル
Le Corbusier タ・ヴォジャンスキのため 同上に、友 情、1952 年 5 月 25
日」

個人蔵

《牡牛Ⅱ》

1953

油彩画

159

162 × 114

右下に「28- 53」、背面に「牡牛 2．1928- 53． やや縦長の画面。上部で横Le Corbusier Le Corbusier 牡牛Ⅱ」、
断する水平線の不在。中央
署名の下に四角で囲んだ数 下部に水平線。他は同上
字の 7

FLC

《牡牛Ⅲ アトラス．チャ 1953
ンディーガル》

油彩画

436

162 × 114

左側の下部に「53」
やや縦長の画面を上部の水Le Corbusier 背面に「アトラス チャンデ
平線で分割。他は同上ィーガル LC 1953」

タイトル

署名

―

記載内容（署名を除く）―

構図（コンポジション）

所蔵

備考

上 部 に捩 れた 2 本 のロ ー
同 油 彩 画 の写 真 の背 面 に
パリ、国立
プ、中央に牡牛の胴体、下《ヴ ァ イオリンとヴ ァ イオ
現代美術館
部に対の丸（鼻）リンケース》のクロッキー
FLC

同上

個人蔵

縦長、上部に角と頭、水平線を挟んで、中央に対の丸（鼻）と胴体、下部に対の渦巻き

個人蔵

スケッチブックK 43 で反芻
後に「《ヴァイオリンのある赤い静物》の変形」と記載

ロンドン，テートギャ インドとの関連を示唆
ラリ

やや縦長の画面を水平線で著書に《大きな溝付グラス
上下に二分割、上部に上下と赤いスカーフ》1940 の写に二つの顔を併置、水平線
個人
真を 90 度回転して誕生とを挟 んで、中 央 に対 の丸 （大阪銀行）
記 載（Le Corbusier, 1960,（鼻）と胴体、下部に左右で
p. 232）組み合された手《牡牛Ⅳ- アン
デルノ》

1953

油彩画

437

162 × 130

Le Corbusier 左側上部に「53」《私は夢を見ていた（第 1 バージ
ョン）》

1953

油彩画

160

130 × 162

左 下 に「53 年 10 月 21 日」 横長画面を左右に二等分。
Le Corbusier 背面に「私は夢を見ていた 左に浴槽に浸かるLC の足、
53 年 10 月 21 日」
右に〈鳥= 女〉

FLC

デッサンで探求された《私は夢を見ていた》の油彩画『二 つ の 間 で』（1964）Pl.
10 で反芻

《牡牛Ⅴ》

1954

油彩画

161

195 × 97

左下に「54]、
縦長の画面に水平線。下部
Le Corbusier 背 面 に「牡 牛 Ⅴ. 54 年 3 月に対の渦巻きLe Corbusier」

FLC

牡牛の頭部右に女性の髪の
毛

《牡牛Ⅵ》

1954

油彩画

176

195 × 97

右下に「54」
縦長の画面、下部の対の渦
Le Corbusier 背面に「牡牛Ⅵ-Le Corbusier
巻きの右上に開かれた手
54」

FLC

牡牛の頭部左わきに女性の髪の毛、中央右に手の挿入

《牡牛Ⅶ》

1954

油彩画

439

195 × 97

Le Corbusier 左下に「パケ〔Paquets〕54]

個人蔵

同上

火のないところに煙は立たず

縦長の画面に水平線。他は
同上

13

作品
番号

Ⅷ
から
Ⅹ

タイトル

制作
年

形式

FLC
番号

サイズ（cm）

《牡牛Ⅷ》

1954

油彩画

162

《牡牛Ⅸ》

1954油彩画
1955

《牡牛Ⅹ》

1955

油彩画

〈牡牛〉の
開花、 （参考） 《頭と手》
〈牡牛（男
性）〉と
〈女性〉の
共存の確
立
《牡牛Ⅺ》

Ⅺ
から
ⅩⅢ

《牡牛Ⅻ》

《牡牛ⅩⅢ》

ⅩⅣ

二つの
緞帳案
ⅩⅣ
bis

緞帳以降
の連作
〈牡牛〉の
展開

ⅩⅤ
から
ⅩⅧ

最終
作品

1955

構図（コンポジション）

所蔵

195 × 97

上部に二つの顔を上下に並
左下に「54 年 4 月 25 日」
置、水平線を挟んで、中央
Le Corbusier 背 面 に「牡 牛 Ⅷ 54 Leに対の丸（鼻）と胴体、下部
Corbusier」に左右で組み合された手

FLC

163

195 × 97

Le Corbusier

縦長画面を上下に二等分、背面に「牡牛Ⅸ 54年10月 7 上部に水平線。その下に頭日。55 年 1 月 Le Corbusier」 と鼻、下部に上下で組み合
わされた手

FLC

上下に組み合わされた手

164

195 × 97

右下に「オイロペの略奪」
Le Corbusier 背 面 に「牡 牛 Ⅹ . 55. Le 同上
Corbusier」

FLC

同上《オイロペの 略 奪》( 19121913) の反芻

38 × 46

右下に「55」
Le Corbusier
背面に「C.F. リトグラフ」

FLC

直前の《手を合わせた女性と男の頭》（55 年 1 月，FLC
270 ) の展開
直後の《牡牛Ⅺ》の左半分
で反復

FLC

右は『直角の詩』に記載された〈詩的反応を伴うオブジェ〉の構成の体現
左 右 反 転 し て、タピスリ《奇 妙 な鳥 と牡 牛》として
反芻"

やや横長の画面を左右に二等分、左に《詩的反応を伴うオブジェ》の構成と二つの開 かれた手、右 に 90 度回転した牡牛の頭と鼻

個人蔵

FLC

80

記載内容（署名を除く）

やや横長の画面を左右に二等分、左上に白い幾何学的
頭、右下に反転した頭、左下と右上に開かれた手

備考
上部の二つの頭は、ル・コ
ルビュジエ（男性）とイヴォンヌ（女性）に対応

1955油彩画
1956

165

130 × 162

やや横長の画面。上部に水右下に「55 年クリスマス」
平線、その下で画面を左右「56 年N（新年）牡牛Ⅺ」に二等分、左に 2 種の幾何
Le Corbusier 背 面 に「牡 牛 Ⅺ. 55 年 クリ
学的頭を水平に併置、右にス マ ス –56 年 新 年 . Le
《詩的反応を伴うオブジェ》
Corbusier」の構成

1956 油彩画

252

130 × 162

Le Corbusier

130 × 162

右下に「牡牛ⅩⅢ Pentecôte
56」、その下に「ミノタウロ
Le Corbusier スの誕生」
背面に「牡牛ⅩⅢ．56 年 5
月. Le Corbusier」

上部に水平線、その下部で手 を組 む人 物 の頭 ？ と胴体、手の下に小さな牡牛？
の頭著しく横長、左から《牡牛ピュリスムの静物画に由来
Ⅺ》の左半分、巻貝を想起
国立近現代 する《牡牛Ⅺ》と〈詩的感動させる幾何学図形、《牡牛建築資料館 を伴うオブジェ〉に由来す
Ⅹ》の上半分、上下に組わる《牡牛Ⅹ》の総合された手

1956 油彩画

167

左側下に「 牡牛 12
2 月」

56 年

デッサン

未詳

98 × 238

右下に「9. 50 × 22. 80 のタ
ピスリ ー + 隠 れる部 分 ＝
9. 80 × 23. 80 “牡牛 ⅩⅣ”
東京のため．劇場の緞帳Le Corbusier
坂 倉 によるコンタクト」「ル・コルビ ュ ジエ カ ッ
プマルタン 1956 年 8 月
20 日」

デッサン
（トレー
1956 シングペ
ーパ―に
鉛筆）

0004

19. 4 ×50. 5

Le Corbusier《東急緞帳》
案
1956《牡牛ⅩⅣ》
相当《私は夢見ていた》（劇場の緞帳
計画案）

油彩画

署名

《牡牛 14bis》：《奇妙な鳥 1957
と牡牛》

タピスリ

未詳

著 しく横 長、《私 は夢 を見
右 下 に「L-C 26/ 8/ 56 緞 帳ていた（第 1 バージョン）》
OSaka (Saka)」に同じ
横長画面を左右に二等分、
左：水平線をまたいで牡牛と鳥の頭、右脇に〈小石（横顔）〉と上 下 に組 み合 わさ
れた手、右：幾何学的頭神話「ミノタウロスの誕生」と接続

未詳

坂 倉 設 計 の《南 海 会 館》
1957 の劇場の緞帳と推定

大成建設

連作《私は夢を見ていた》の展開《牡牛Ⅺ》を左右反転しタピ
スリとして反芻

218 × 360

Le Corbusier 右下に「 57]

個人蔵『二 つ の 間 で』（1964）Pl.
13 で反芻
写真の裏に「牡牛ⅩⅣというタイトルは東京の劇場の緞 帳、ⅩⅣ bis はオ ー ビ ュ
ッ ソンのタピストリ《奇 妙な鳥と牡牛》に割り当て」と記載《牡牛ⅩⅤ》

1957

油彩画

243

162 × 130

やや縦長の画面を中央付近の水平線で上下に二分割。
左 下 に「56 年 1 月 28 日」
Le Corbusier
頂点を共有した二つのピラ「牡牛ⅩⅤ」
ミ ッ ド、上 部 に奇 妙 な人
物、下部に牡牛《牡牛ⅩⅥ》

1958

油彩画

168

162 × 130

Le Corbusier

中 央 下 に「52 年 7 月 14 日
牡牛ⅩⅥ」
《牡牛Ⅶ》の反芻、右下に烏背 面 に「Le Corbusier. 牡 牛
ⅩⅥ 1958」

FLC

右下に烏の図個人蔵

巻貝

大成建設 《牡牛ⅩⅤ》の反芻

《牡牛ⅩⅦ》

1958

油彩画

440

162 × 130

やや縦長の画面を上下に二やや縦長の画面を水平線で等分、上部に上下反転した
上 下 に二 等 分。右 下 に巻
Le Corbusier
牡牛の頭、水平線を挟んで貝．その中に「牡牛ⅩⅦ 58
左下に牡牛の足、右下に巻年 9 月 17 日」
貝《牡牛ⅩⅧ》

1959

油彩画

441

162 × 130

右下に「59 年 9 月 牡牛ⅩⅧ」
Le Corbusier その上に座った牡牛のシェ 《牡牛ⅩⅤ》の反芻
マ

油彩画
v.
1964 （未完）448

53 × 30《牡牛》

国立近現代建築資料館 紀要

Vol. 2 2022――

縦長、《牡牛Ⅳ》に類似

FLC

未完

14

Bulletin of National Archives of Modern Architecture, Agency for Cultural Affairs

油彩画とタピスリをつなぐ作品でもある。
要約するなら、ル・コルビュジエにとって「牡牛の開花」とされる作品群は二つの形式（重ね合わせと隣接・並置）に基づいた〈男性〉イメージと〈女性イメージ〉の共存の確立と神話やタピスリとの接続を示している。

Vol. 2 2022

美術館（現：京都市京セラ美術館）で披露された。巨大な緞帳が 3 か月足らずで製作されたことになる。

7. 2. 東急緞帳のサイズと現況確認
ル・コルビュジエによる東急緞帳のための原画の右下には以下のように記されている。
「9.50 × 22.80 のタ

6. 4. 「牡牛の開花」後の展開（Mathias, 1987 , p.
ピスリ＋隠れる部分＝ 9.80 × 23.80」「牡牛の開花」後に東急緞帳を挟んで油彩画《牡牛81）。ここから東急緞帳の可視部分が 9.5 × 22.8 ⅿであⅩⅤ》（1957 , FLC 243）から《牡牛ⅩⅧ》（1958，FLC 441）

り、両側に各 50 ㎝、上部に 30 ㎝の「隠れる部分」を含と未完の《牡牛》（v. 1964 , FLC 448）が制作された。

めて 9.8 × 23.8 ｍで製作するよう指示されていたこと

ここでは、東急緞帳制作直後に制作された油彩画《牡がわかる。しかし、当館が保有する資料概要によると東牛ⅩⅤ》に着目したい。最晩年に制作された『二つの間急緞帳のサイズは「9.8 ⅿ× 22.6 ⅿ」と記されており、で』（1964）でほぼ同一の作品がロードイドで反芻され、高さは一致するものの幅に 20 ㎝の差がある（表 2）。

以下のように記されているからである。
「ここではアジ

そこで、川島織物セルコンで行われた見学会を機会

アの目覚めが表現されている。異なった土地からきたに緞帳の計測を行った。大きすぎて総長は計測できな

もの、脈略のない要素（後略）」（Le Corbusier, 1964 , pl. Ⅻ

かったので、黒の枠線を基準として左上角を計測した

text pl.）。ル・コルビュジエはインドの州都チャンディー

（図 2）。その結果、黒枠から 10 ㎝の余白を含んで可視部

ガル建設のため、1951 年から 1963 年にかけて計 23 回分とすると、「隠れる部分」が左端で 0.5 ⅿ、上端で 0.3

インドを訪問している。したがって「アジアの目覚め」とⅿとなることがわかった。すなわち、隠れる部分についは、インドとの接触を通じた彼自身による「目覚め」をてル・コルビュジエの指示通りに製作されていること示していると考えられる。

が確認できた 22。

以上を踏まえて「牡牛の開花」
を遡及して捉えるなら、
連作〈牡牛〉の制作過程で探求された〈男性〉イメージと

表2

東急緞帳のサイズ〈女性〉
イメージの共存は、ヨーロッパとアジアという二つの文化との共存と読み替えることもできるだろう。
それは、自己という主体を中心に他者である自然を同化するヨーロッパ的世界観から自然と共存するアジア的世界観への転換を示唆している。だとするなら、《牡牛ⅩⅤ》の直前に日本（アジア）の劇場のために構想され可視部分のサイズ（ⅿ）

隠れる部分込のサイズ（ｍ）

A：ル・コルビュジエの製作用原画

9. 5 × 22. 8

9. 8 × 23. 8

B：資料概要（当館）の
サイズ

データなし

9. 8 × 23. 6

B —A：高さ

0

B —A：幅

0. 2

た東急緞帳も、「アジアの目覚め」を含意する作品であるといえるだろう。

7．東急緞帳について

7. 1. 東急緞帳の原画と製作
ル・コルビュジエにより《牡牛ⅩⅣ》と記された東急緞
帳の原画について、彼は以下のように記している。
「8
月 20 日（金銀細工師のように）デッサンから紙を切り抜き、貼り付けて、嵩上げして［rehaussés］、彩色された原画［maquette］の制作を終了した。8 月 21 日朝、説明文を（Petite,
書き上げ、東京への輸送の手はずを整えた……」

1970, p. 118（邦訳）p. 265）。

ここから東急緞帳の原画最終案は、坂倉にせかされて制作されたことがわかる。東急緞帳もまた、当時の川島織物合資会社において急ピッチで製作され、東急文

左端マージン：約 60 ㎝= 0. 6m
左端マージン：約60㎝=0.6m
左端マージン：約60㎝=0.6m

上端マージン：約
40 ㎝= 0. 4m
上端マージン：約40㎝=0.4m
上端マージン：約40㎝=0.4m

１）緞帳の⿊枠を基準に左上⾓でマージンを計測（2021年10⽉21⽇）
１）緞帳の⿊枠を基準に左上⾓でマージンを計測（2021年10⽉21⽇）
1）緞帳の黒枠を基準に左上角でマージンを計測（2021 年 10 月 21 日）
左：0.
6m、上：0. 4m。その差＝ 0. 2m
左：0.6m、上：0.4m。その差＝0.2m
左：0.6m、上：0.4m。その差＝0.2m2）Le Corbusier による隠れる部分の指示
２）Le２）Le
Corbusierによる隠れる部分の指⽰
Corbusierによる隠れる部分の指⽰
左右：0. 5m ( 23. 8- 22. 8) / 2、上：0. 3m ( 9. 8- 9. 5)。その差＝ 0. 2m
左右：0.5m(23.8-22.8)/2、上：0.3m(9.8-9.5)。その差＝0.2m
左右：0.5m(23.8-22.8)/2、上：0.3m(9.8-9.5)。その差＝0.2m→ 1）と 2）の値が一致
0. 1m をプラスして→１）→と→黒枠の左右と上に可視部分
２）
）と
の２
値）
がの
⼀値
致が⼀致
１
隠れる部分（左右：0. 5m、上：0. 3m）で製作されたと考えられる→⿊枠の左右と上に可視部分0.1mをプラスして→⿊枠の左右と上に可視部分0.1mをプラスして→「隠れる部分」の考え方はLe Corbusier の指示と一致
隠れる部分（左右：0.5m、上：0.3m）で製作されたと考えられる
隠れる部分（左右：0.5m、上：0.3m）で製作されたと考えられる→計測とLe Corbusier の指示における左右総長の違いは計測誤差、あるいは伸びきっていない状態で計測した可能性
→「隠→
れ「
る
部れ
分る
」部
の分
考」
えの
⽅考
はえ
Le⽅
Coは
rbLuesC
ieorrの
と指
⼀⽰
致と⼀致
隠
bu指
sie⽰
rの
→計測→
と計
Le測
Coと
rbLuesC
ieorrの
に指
お⽰
けに
るお
左け
右る
総左
⻑右
の総
違⻑
いの
は違
計い
測は
誤計
差測
、誤差、
bu指
sie⽰
rの
あるいあ
はる
伸い
びは
き伸
っび
てき
いっ
なて
いい
状な
態い
で状
計態
測で
し計
た測
可し
能た
性可能性
図 2 東急緞帳の左上角の計測（2021 年 10 月 21 日）

化会館への設置に先立って、1956 年 11 月に京都市立

論文

火のないところに煙は立たず

15

7. 3. 東急緞帳の構成

しかし、「牡牛Ⅻ」を「牡牛Ⅹ」と読み替えると東急緞

東急緞帳に先行して、ル・コルビュジエはスイス学生帳の構成に非常に近い構成になることがわかった 26。

会館の談話室に『直角の詩』の 4 つのリトグラフに対応

そこで、東急緞帳の構成を《牡牛Ⅹ》＋《牡牛Ⅺ》と捉えする作品を隣接・併置した壁画を制作していた 23。こ直して、比較・分析を行った。

の先行例を念頭に見直すと、東急緞帳も複数の作品が隣接・併置されている可能性がある。そして、その可能性 を示 唆 するテキストを彼 のスケッチブック K 43
（Fondation Le Corbusier, 1982）に発見した。

その表紙には「インド /1956 – 3 / 2 5 月」と記されており、その制 作 年 代 が東 急 緞 帳 の最 終 案 の構 想 時（1956 年 8 月 20 日）直前にあたることがわかる。K 43 は「牡牛の誕生 52 年 8 月 10 日」と記された 1952 年に遡る

分析に当たっては、便宜上、東急緞帳、《牡牛Ⅹ》と《牡牛Ⅺ》を以下のように分割した。

1）東急緞帳を左右に 4 分割し、左から順に左 1、左2、右 1、右 2 とする。
2）《牡牛Ⅹ》を上下に分割して、それぞれ《牡牛Ⅹ》
上と《牡牛》下とする。

3）《牡牛Ⅺ》を左右に分割して、それぞれ《牡牛Ⅺ》
左、《牡牛Ⅺ》右とする。

《牡牛Ⅰ》の誕生を回想するデッサンの反芻からはじまる（ibid. 652）
。続いて、56 年 5 月 6 日から 7 日にかけて、組分析結果をまとめると以下のようになる（図 3）。まずまれた手のスケッチが描かれている（ibid. 656 – 662）24。

東急緞帳の左 1 が《牡牛Ⅺ》の左、右 1 が《牡牛Ⅹ》上とそして、リヨンで開かれる展覧会（1956 年 6 月 23 日 –11

ほぼ同一図像の反芻であることが確認できた。次に右月 10 日）の展示作品リストや展示計画のスケッチ（1956

2 と《牡牛Ⅹ》下を比較すると、東急緞帳の右 2 で《牡牛年 5 月 15 日付）（ibid. 665 – 666）とチャンディーガルの議

Ⅹ》下の上下に組み合された手というモチーフが位置を事堂に関するデザインスケッチ（ibid. 671–683）を挟んで変えて反芻されていることがわかった。
残りの左 2 のイメージは《牡牛Ⅺ》には見られない。

以下のテキストがある。
「空間の概念 / 海ホライゾン /“1922 T 80” / 砂 / “暖しかし、以下の理由から東急緞帳の左 2 に描かれたイ炉” アクロポリス 1918 / 月のある構 成 1928 T 80

『直角
メージが巻貝に置きかえられたと推定される。1）

海の光景 / 大弓［Arbalète］Ⅰ 1954 (?) / 牡牛Ⅺ＋Ⅻの詩』A. 3 環境のテキスト 30 ページに添えられた図に(?) 海 / 水平＋垂直による空間 / ヴォリューム / 空近い。それが何であるかは具体的に記されないものの、からのパースペクティブ（パースペクティブのない）/

章のタイトルである環境すなわち自然に由来する 27。

（後略）」（ibid. 684、下線筆者）25。

2）《牡牛Ⅺ》右に描かれた図像が〈詩的反応を伴うオブジェ〉の構成に基づく第 2 のタイプの〈牡牛〉である。3）

ここでは（海の）水平線、アクロポリスや月を挙げて、《牡牛ⅩⅦ》（1958，FLC 440）では右下に署名を内包する

彼の画家としてのキャリアが総括されている。対応す巻貝が描かれ、連作〈牡牛〉と巻貝の関連が示唆されて（1922 , FLC 317）、
る油彩画作品は、順に《垂直の静物Ⅰ》いる。

（1918, FLC134）、《月のある静物》（1929, FLC146）、《暖炉》

東急緞帳が《牡牛Ⅹ》と《牡牛Ⅺ》の総合であるとする《大弓 ロンドン 1》（1953，FLC 434）と考えられる。末尾と、それは以下のような彼の画家としてのイメージ探求の作品は、《3 人の音楽家》（1936 , FLC11）と《音楽家た《牡牛Ⅹ》を介して、1-a）ピュリスム時を内包する。1）（1937 , FLC 367）のロンドンにおける反芻であり、ロち》代の静物画に由来する〈牡牛〉の誕生。1-b）連作《牡牛》

ンドンでのデッサンに遡る連作〈私は夢を見ていた〉との展開過程における〈女性〉イメ―ジとの共存。1-c）上関連付けられる。そして、その油彩画の制作を挟んで、《牡牛
下に組あわされた手が象徴する二つの融合。2）

東急緞帳の構想時に同作品がもう一つの緞帳案としてⅪ》を介して、2 -a）二つの頭による〈男性〉イメージと構想されるにいたった（詳細は後述）。

〈女性イメージ〉の並置、2 -b）巻貝による〈詩的反応を以上から直後の記載「牡牛Ⅺ＋Ⅻ？」も東急緞帳に関伴うオブジェ〉。

する記述である可能性がある。そこで、東急緞帳が《牡要約するなら、東急緞帳はそれまでの彼が探求した

牛Ⅺ》と《牡牛Ⅻ》の隣接・並置であると仮定して、比イメージの並置によって彼の画家としてのキャリアを総較・検証を試みた。その結果、東急緞帳の左半分が〈牡合する作品であるといえるだろう。

牛Ⅺ》とほぼ同一であるものの、右半分は《牡牛Ⅻ》とは著しく異なっており、東急緞帳と一致しないことが確認された。

国立近現代建築資料館 紀要

Vol. 2 2022

16

Bulletin of National Archives of Modern Architecture, Agency for Cultural Affairs

Vol. 2 2022

《東急緞帳》：《牡⽜ⅩⅣ》（1956）《東急緞帳》
左1《東急緞帳》
右1《東急緞帳》
右２《牡⽜Ⅺ》右《牡⽜Ⅹ》上《牡⽜Ⅹ》下〈詩的反応を伴うオブジェ〉の構成

ピュリスム絵画に由来する静物画の変異《東急緞帳》
左２デフォルメされた
巻⾙〈詩的反応を伴うオブジェ〉（『直⾓の詩』p.
30，下部の三⾓形
は湖沼の⾜跡に由来）置換《牡⽜Ⅺ》左
⼆つの頭の幾何学的抽象化《牡⽜Ⅹ》
オイロペの略奪（1955, FLC 164）

《牡⽜Ⅺ》
（1955-56, FLC 165）

図3

上下に組み合わされた⼿

東急緞帳の構成：《牡牛Ⅺ》＋《牡牛Ⅹ》（図解）

8．神話イメージとの接続

8. 1. 東急緞帳と連作〈私は夢を見ていた〉との接続のための緞帳（計画案）である。前者は先行する連作〈牡牛〉の 2 作品の隣接・並置として連作〈牡牛〉の延長上に

本研究の過程で、もう一つの緞帳案の存在を示す習実現したのに対して、後者は連作〈私は夢を見ていた〉

作：《劇 場 の緞 帳 のためのプロジェクト》（1956 , FLCの延長上に構想されるものの実現することはなかった。

0004）を発見した（Cohen, 2015, p. 131）。それは連作〈私その後、未完に終わった緞帳案に代わって《牡牛Ⅺ》

は夢を見ていた〉の反芻である。その右下には以下のよを左右反転した構図を持つタピスリ《奇妙な鳥と牡牛》［rideau OSaka (Saka)］
うに記されている「緞帳大阪（サカ）が実現し、《牡牛ⅩⅤ》の写真の裏面に「（牡牛）ⅩⅣ bis は/56 年 8 月 26 日」。この記載は、このプロジェクトが坂（中略）タピスリ《奇妙な鳥と牡牛》」と記された（注 18 参倉による大阪の劇場の緞帳［rideau］のために構想された照）。

ことを示唆している。

同作品を単独に見てもどこが鳥でどこが牡牛かわか

残念ながら、どの劇場のために考案されたかを示す

りづらい。もう一つの緞帳として構想された LC（牡牛）具体的な資料は発見できなかった。しかし、当館が保有と〈鳥＝女〉を隣接並置した〈私が夢を見ていた〉と関連する坂倉準三建築設計資料を調べると、《南海会館》の付けて、このタイトルが理解できる作品である。

一連の図面群（実施設計図）が存在し、それ以外に 1956

以上の事実は、同時期に構想された二つの緞帳が、こ

年に大阪で劇場を内包する建築は設計されていないこ

れまで独立した連作と考えられてきた〈牡牛〉と〈私はとがわかった。したがって、同緞帳プロジェクトは《南夢を見ていた〉を関連付ける結節点になっていることを海会館》（竣工 1957 年）の劇場の緞帳のために構想され示している（図 4）。

たと考えられる。
以上から、「〈牡牛〉の開花」直後にあたる 1956 年、坂

8. 2.

東急緞帳の神話イメージとの接続

倉設計の劇場のために二つの緞帳案が構想されたこと振り返るなら、東急緞帳の主要な構成要素となったが明らかになった。一つが東急文化会館の劇場の緞帳《牡牛Ⅹ》にはその右下に「オイロペの略奪」と記され、（《牡牛ⅩⅣ》）であり、もう一つが同じく南海会館の劇場《牡牛ⅩⅢ》には「ミノタウロスの誕生」と記されていた。

論文

火のないところに煙は立たず

17

神話画の展開

神話画の起源《オイロペの略奪》
1912-3, FLC 4494
《ヴァイオリンとヴァイオリンケース（⾚）》《⼤きな溝付グラスと⾚いスカーフ》
1940, FLC
226

1920, FLC 432

90度回転した
クロッキー《テーブルクロス上のグラスと瓶》
1929, FLC
213

1955, FLC 164

《牡⽜Ⅳ》
1953,
FLC 437〈牡⽜〉の誕⽣《牡⽜Ⅰ》

ピュリスム絵画
《紫のサイ
コロとロー
ズの瓶》
1926, FLC
330

《牡⽜Ⅹ》

神話〈オイロペの略奪〉を介した接続

《アルカ
ションのグ
ラスと瓶》
1930, FLC
95

《バルセロ
ナの陥落》
1939, FLC
380

1952,FLC 158

から
《牡⽜Ⅳ》

1953,FLC 437「オイロペの略奪」と記載

神話画の完結《アリアドネとパーシパエ》
1961, FLC 296
⼆つの緞帳計画《牡⽜ⅩⅣ》《東急⽂化会館の
緞帳》1956《私は夢を⾒ていた（第1バージョン）》
1953，FLC 160《牡⽜Ⅺ》《牡⽜ⅩⅥ》

1955-1956, FLC 165
左；幾何学的頭，
右：〈 詩的反応を伴うオブジェ〉の構成⇒LC とハリス⇒牡⽜とパーシパエ⇒島々（湯船に浸かったLCの⾜）

連作〈私は夢を⾒ていた〉の展開

1958, FLC 168から《牡⽜ⅩⅧ）

1959, FLC 441,

《牡⽜》

幻の緞帳

《私は夢を⾒ていた》，
⼤阪（南海会館）の劇場のためのプロジェク
ト, 1956

島々を介した神話との接続

図4《牡⽜ⅩⅤ》

1957, FLC 243「アジアの⽬覚め」

連作〈牡⽜〉の展開

ピュリスム起源の静物画の展開《オデッセイ》
1948（P. ボドゥアンとの協働）〈牡⽜〉の展開

1964, FLC 448（未完）

ピュリスム絵画から〈詩的反応を伴うオブジェ〉と共存（画家ル・コルビュジエに誕⽣）へ《M. キュトリ
のためのタピスリ》19351936

緞帳以降の連作⇒島々（海に浸かった
⼥性の半⾝)《牡⽜14bis》
タピストリ《奇妙な⿃と牡⽜》
1957《牡⽜Ⅺ》を左右反転
しタピスリとして実現

タピスリ制作の展開

ル・コルビュジエの絵画作品とタピスリにおける東急緞帳の位置づけ

そこで、オイロペの略奪に始まりアリアドネにいたる神

自然景観。

話の観点から〈牡牛〉を描いた彼の絵画作品を調査し

2）東急緞帳に先駆けて、タピスリ制作がはじまり、た。その結果、以下のように 4 種、5 作品の存在が確認

ボドゥアンとの共同制作《オデッセイ》では、海に浮できた。

かぶ島々が表現されていた。

1）オイロペの略奪（ミノス王の誕生）：a)《オイロペの略奪》（1912 –13, FLC 4494）b）《牡牛Ⅹ》（1955, FLC 164）2）ミノタウロス誕生につながる牡牛とパーシパエ（ミ3）東急緞帳は、連作〈牡牛〉の開花（《牡牛Ⅷから《牡牛ⅩⅢ》）を緞帳という形式で実現した作品である。

4）東急緞帳の構成は、〈オブジェ・ティプ〉を構成要素とする静物画（種子― 1）の延長上に位置づけられノス王の妻）の交わり：（種子― 2）る《牡牛Ⅹ》と〈詩的反応を伴うオブジェ〉《私は夢を見ていた》（1953, FLC 160）の構成に基づいた《牡牛Ⅺ》の隣接・並置に由来す

3）ミノタウロスの誕生：

る。すなわち、東急緞帳は開花期の油彩画が内包《ミノタウロスの誕生》（1956 , FLC 4155）

4）アリアドネ（パーシパエの娘）：する〈牡牛〉の二つの種を総合する作品である。

5）東急緞帳と同時期にもう一つの緞帳が構想され《アリアドネとパーシパエ》（1961, FLC 4153）

た。それは連作〈私は夢を見ていた〉の緞帳化であ以上の事実は、東急緞帳が、形成期の《オイロペの略

り、坂倉が大阪で設計した南海会館のものと考え

奪》に始まり晩年の《アリアドネとパーシパエ》で完結する牡牛関連神話の探求のほぼ中央に、位置づけられられる。

6）東急緞帳は、形成期の《オイロペの略奪》から晩年の《アリアドネとパーシパエ》に至る牡牛関連神話ることを示している。

のほぼ中央に位置づけられる。

9．結論
本研究の結果を要約すると以下のようになる。

本稿を締めくくるにあたって、彼が最晩年に制作し

1）東急緞帳のもとになった〈牡牛〉の種子は以下をた『二つの間で』を改めて参照したい。そこには以下のカヴァーする。静物（〈オブジェ・ティプ〉、〈詩的反応ように記されている。
「複数の極［des poles］が必要だ。複を伴うオブジェ〉）、〈女性〉イメージ、神話イメージ、数の岸［des rives］が必要だ。二つであることが必要だ

国立近現代建築資料館 紀要

Vol. 2 202218

Bulletin of National Archives of Modern Architecture, Agency for Cultural Affairs

Vol. 2 2022……すべては二つの群れの中でしか生じない。あるいれた二人の人物像、b）黒の線描、c）格子縞、d）型につはわれわれ二人、あるいは二者のあいだでしか」（Leいて。4．テクスチャー。ここでは羊毛が想定されてい《牡牛ⅩⅤ》を反芻
Corbusier, 1964，巻末プレート）。また、するテキストにおいて「アジアの目覚め」と記されていた。

る。対して、実現案は裂地がレーヨンである。

7
8

彩の関係は以下のように整理できる。すなわち、絵画対以上の記載を踏まえると、東急緞帳は以下のような

象：形状＝多：1 であり、形状が普遍の典型（タイプ）と他者との共存を示しているといえるだろう。第一に、連して一元化される。対して、形状：色彩＝ 1：多であり、色彩は絵画対象の固有色から自立するだけでなく、典作〈牡牛〉で探求されたのは〈牡牛（男性）〉に対立する型として一元化された〈オブジェ・ティプ〉の形状に対〈女性〉という他者との共存であり、東急緞帳も同時期に緞帳としても構想された連作〈私は夢を見ていた〉も夢を介した同様な他者との共存だった。次に、直後の〈牡牛ⅩⅤ〉に関するテキスト「アジアの目覚め」は、ヨー
ロッパに対立するアジアという他者との共存を示している。その他、東急緞帳には、自然、神話、夢などさま
ざまな他者との共存が認められる。
要約するなら、東急緞帳は彼が創作活動の中で培ったさまざまな他者を内包し、それらを一者に還元する
ことなく、共存という形式で併置するに至った彼の画家としての創作活動を総合する作品である。

ロードイド板を版とする白黒反転の版画。
〈オブジェ・ティプ〉において、絵画対象、その形状と色しても複数の色彩が割り当てられる。

9

彼の〈女性〉イメージ導入の極みを象徴する作品がアイリーン・グレイ設計のE 1027 の壁面に描かれた《3 人の人物》（1938）である。

10 これとほぼ同様の図が『直角の詩』の序文に添えられた（Le Corbusier, 1955, p. 9）。
11 同様のイメージが 1955 年に反芻された（Krustrup, 1986,
頁付なし）。海の中で横たわる女性の裸身として描かれ、ひざや胸などのその突出部が島々と関連付けられ、ロン
ドンの浴槽でのル・コルビュジエの足により近いものとなっている。

12 Mathias（1987, p. 26）に掲載されたカルトンはこの油彩画がトリミングされたもので、制作年が 1936 年と記されている。ただし、この作品はマリー・キュトリ同様に

注

東京急行電鉄株式会社編『東急文化会館（竣工記念パン

1

フレット）
』
、東京急行電鉄株式会社、v. 1956、pp. 12–

13 に添えられた原画はル・コルビュジエの原画デッサン（Mathias, 1984, p. 81）とほぼ同じである。ただし、右 下 に記 されたメモが右 に移 動 されている。坂 倉 が「taureau」を「闘牛」と邦訳した理由は未詳。

2『全作品集第 6 巻』の「綴れ織り［tapisserie］」で「東京のさる劇場の緞帳」として掲載される図版は、右下に欠けが見られるなどの理由から東急緞帳ではなく、原画のトリミングと考えられる。

3

彼は 8 月 18 日作成のスケッチについて「モデュロールのおかげで確実な組織化と調和による壮麗さを得る」と記している。しかし、モデュロールの具体的適用に関する記述はない。

4

同書は〈牡牛〉を含む複数の連作に関する情報を提供するものの、東急緞帳そのものに関する情報は断片的である。

5

Pauly（2019）とPauly（2022）は、彼のデッサン集成（全4 巻を予定）の第 1 巻と第 2 巻であり、1902 年から 1929
年までのデッサンを網羅する。

6

日本に送付された原画の内、Pl. 2 が掲載されるだけでな
く、補遺に（東急緞帳：牡牛ⅩⅣ作成のために添えられた）注釈が掲載されている。テキストから図版はPl. 1– 3の 3 枚あったと考えられる。注釈には以下のような項目で緞帳製作のための説明と指示が記されている。1．Pl.

1 に記載された緞帳の可視部分。2．Pl. 2 とPl. 3 に基いて色彩について。3. Pl. 2 とPl. 3 に基づきa）左下に描か論文

火のないところに煙は立たず

下絵を提供しただけで、協働作業の開始はボドゥアンとの 1949 年と考えられる。マティアスによれば、「ピエー
ル・ボドゥアンは、1962 年 7 月 25 日に記された長い手紙の中で、1949 年 12 月に始められた協働を総括（bilan）している」（Mathias, 1987, p. 20）。
13 彼にとってボドゥアンと共同制作したタピスリはそれまでのものとは異なる。
「共同作業を始めてすぐ、彼は基本方針を定めた。タピスリはタンスカバーではないし、絵画でもない。それは床に届いていなければならない。
タピスリは壁画となり、住まいの壁面絵画となり、装飾ではなく、建 築 の有 用 な要 素 となる」
（Petite, 1970,
p. 154（邦訳）p. 353）。タピスリは、このように飾られる部屋（空間）に固有な壁画に準ずるものと考えられた。
しかし、ミュラル= ノマド（遊牧民の壁）と名づけられたように、壁画とは異なり、丸めて持ち運び可能な建築要
素だった。

14 ジョルノ等はその根拠として、ル・コルビュジエが同油彩画の写真の背面に記したメモを挙げている（N. Jornod
et al., 2005- 2, pp. 860– 861）。そ こ に は「1920 1950 /1920 のタブローのクロッキーを示す［donner］」と記され、その下に絵画のコンポジションを示すクロッキーが描かれ、その右横には「得も言われぬ空間を参照」と記されている。さらに、ジョルノ等はル・コルビュジエによるロナルド・アレイ（テートギャラリー学芸員補佐）に宛てた手紙を挙げて、「牡牛」が 1920 年のタブローとその作品を横にした写真から誕生したと説明している。
手紙には以下のように記されている。
「私はあなたのために「牡牛」の歴史を確立しました。あなたは物事がどの19ように生まれたかを見るでしょう（後略）」（「ル・コルビュジエのロナルド・アレイ氏への手紙」（1958 年 6 月 25 日,

FLC-C 2- 11- 22, N. Jornod et al., 2005- 2, p. 1043）。また、同作品の署名の下に「20/ 52」と記され、同作品が1920 年制作の油彩画の延長上にあることが示されている。

15 〈牡牛〉誕生の直前に制作された《ヴァイオリンの変異》（1952, FLC 432）では、《アルカションの漁船、グラスと瓶》（1930, FLC 95）に描かれたロープに加えて、牡牛の胴体と尻尾、対の渦巻き、後に「牡牛のしるし」と名づ

23 スイス学生会館談話室の壁画では『直角の詩』の以下の4 つのリトグラフに由来する絵画が隣接・並置されている。1）C. 1 肉体、2）E. 4 性格、3）E. 3 性格、4）C. 5 肉体（Krustrup, 1986, p. 107）
。この内、3）は以下の油彩画が対応する。
《蝋燭を伴う女性Ⅰ》（1946, FLC 412）から《蝋燭を伴う女性Ⅳ》（1947, FLC 419）
（N. Jornod etal., 2005- 2, p. 796 ＆ 810）。
24 スケッチブック K 43 には組み合わされた手を描いた多くのデッサンが存在する（K 43- 656～662）。内 656～659 は 56 年 5 月 6 日から 7 日にかけてミノタウロスの誕
生をテーマとして描かれた。

けられた牡牛の角に由来する三日月状の形状などが描かれており、前者が後者の延長上にあることがわかる。

16 左端のスケッチに描かれた「ジャルド 60」という記載から対応する作品は、モーリス・ジャルド 編のル・コルビ
ュジエのデッサン集（Jardot, 1955）に掲載された図版

60 にあたる。同書は 80 枚のデッサンの集成であり、その選択について「ル・コルビュジエに負う」という記載がある。ジ ョ ルノ等 が掲 載 した図 版（N. Jornod et al.,2005- 1, p. 306, ill. 239）は上下が反転している。
17 C. 4 肉体の項に添えられたリトグラフには、彼が『二つ25 “1922 T80” と記される作品については、1923 年の独立展のために制作されたT 80 の《垂直の静物Ⅰ》をラ・ロッシュが購 入 したという記 録 がある（N. Jornod et al.,2005- 1, p. 383）。水平線のイメージは、『直角の詩』E.
2 性格、p. 92 に掲載された後、東急緞帳の原画制作直前にあたる 1956 年 5 月 6 日に鉛筆デッサンとして反芻された（ル・コルビュジエ スケッチブックK 43- 60）。
『二つの間で』のText Pl. 5 に「水平線が/ 静寂をひろげる/ 夜の上に/ 海岸で」と記され、その下に東急緞帳と同様のの間で』で「牡牛のしるし」と呼んだ牡牛の角を頭にねじ込んだ女性の裸婦像が描かれている。それは〈牡牛〉
が〈女性〉イメージと関連付けられる準備段階を示唆し地形を伴う水平線が描かれている。

26 スケッチブックの記載と東急緞帳の不一致については、
以下の二つの可能性が考えられる。1）スケッチブックにている。

記載された「？」が示唆するように、「Ⅺ＋Ⅻ」ではなく

18 《牡牛ⅩⅤ》の写真裏面に東急緞帳が《牡牛ⅩⅣ》、タピス
リ《奇妙な鳥と牡牛》が《牡牛ⅩⅣbis》にあたると記され。
る（N. Jornod et al., 2005- 2, p. 928）
19 「テーマ自体が展開し、その開花（おおよそ牡牛Ⅷ～ⅩⅢ）
を経て、そしてテーマに関する感性の変化とタブローの諸要素の新しい配置へといたりました」（「ル・コルビュジエのロナルド・アレイ氏への手紙」（1958 年 6 月 25 日,

FLC-C 2- 11- 22）。この手紙の写しが下記に掲載されている（N. Jornod et al., 2005- 2, p. 1043）。
20 ジョルノ等はル・コルビュジエと妻イヴォンヌに対応付
けている（N. Jornod et al., 2005- 2, p. 909）。
21 表題となる「ユニテ」は 1952 年に完成したマルセイユの「Ⅹ＋Ⅺ」の勘違いである。2）当初は《牡牛Ⅺ》と《牡牛Ⅻ》の組み合わせで構想していたが、《牡牛Ⅹ》と《牡牛Ⅺ》の隣接・並置に変更した。2）に相当するデッサンが見られないことから 1）の可能性が高い。
27 ジ ョ ルノ等 は、《アルカションの漁 船、グラスと瓶》（1930, FLC 95）の解説で、頂点を共有した二つの三角形について、彼のスケッチブックB 9- 582 を挙げて、泥の中の足跡を象徴していると説明している（N. Jornod
et al., 2005- 1, p. 480）.
参考文献

1

ユニテとも重なり、同版画集がその完成に合わせて制作されたことを想起させる。

22 東急緞帳が株式会社東急電鉄から当館に寄贈される際に作成された「東急の東急緞帳について（平成 25 年 6 月
17 日）」に記される作品の現況は以下のとおりである。
【作品現況】

2

3

本 体：白地部分表面に（繊維中までは浸透しきっていない）茶色の筋状、面状汚れが多数ある。四周、部分に黒ずみ、汚れが目立つ。裏面に茶染み。

4

裏化粧裂（緑地平絹）に切れ、破れ。吊紐に塵埃等による汚れ、染み、切れ、裂け。
素 材：レーヨン、科学染料。ドビー織（機械織）。一部

5（臙脂、緑円）綴織。
技法：裂地は縫い継ぎ。部分的に地と別裂をアップリケ。黒曲線は黒紐を綴じ付け。

保 管：短辺を軸にして巻いた状態。

国立近現代建築資料館 紀要

Vol. 2 2022

6
7

ウィリ・ボジガー編：ル・コルビュジエと彼のセーブル街

35 番地のアトリエ全作品集 1952– 1957, A.D.A. EDITATokyo, 1977.
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11 Le Corbusier : Modulor 2, Éditions de L'Architecture
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Press London, 1960.
13 Le Corbusier: Le poème de l‘angle droit［直角の詩］, Le
Corbusier & Éditions Connivences, 1989 (originallypublished by les Éditions Verve, 1955). 小野塚昭三郎訳、8

ル・コルビュジエ『直角の詩』展、ギャラリー・タイセイ、

1994.
14 Le Corbusier : Entre-deux［二 つの間 で］, Éditions ForcesVives, 1964.
15 Martine Mathias : Le Corbusier œuvre tissée, Philippe Sers,
1987.
16 Pauly, D. : Le Corbusier Drawing as Process, Yale Univ.
Press, 2018.
17 Pauly, D. (éd) : Le Corbusier catalogue raisonné des dessins
TOME Ⅰ . Années de formation et premiers voyages. 1902–
1916, AAM Éditions, 2019.
18 Pauly, D. (éd) : Le Corbusier catalogue des dessins TOME II
Début de l’activité picturale. 1917– 1928. AAM Éditions,2022.
19 Petit, J. (éd) : Le Corbusier Dessins, Les Editions ForcesVives, 1968.
20 Petit, J. : Le Corbusier Lui-même, Editions Rousseau, 1970.
邦訳：田路貴裕＋松本裕訳『ル・コルビュジエみずから語る生涯』，中央公論美術出版，2021．

追記

本稿は、2022 年 12 月 23 日に実施した川島織物セルコンに向けた東急緞帳に関する講義（ZOOM）を発展させたものである。当館所蔵の東急緞帳は川島織物セルコンに保管されており、同講義は 2021 年 9 月に実施された関係者向け見学会が契機となって実現した。

（2022 年 5 月 9 日原稿受理）

論文

火のないところに煙は立たず

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