EToS 報告書 8
EToS Research Report Series No. 8

パブリックアートと東京
山本真鳥編
Edited by Matori Yamamoto

〈表紙画像〉（上） 高田洋一作品「夢の花」2016年 麹町／マッシュコーポレーション本社（中） 高田洋一作品「見えない力」2009年 千代田区／日経新聞社本社（下） ジャン＝ピエール・レイノー 作品「オープンカフェテラス」ファーレ立川

はしがき

1

はしがき

この報告は、2020 年 11 月 28 日（土）の 13 時～17 時にオンラインで開催となった本センター「テクノロジーとアート」プロジェクト主催のシンポジウ
ム「パブリックアートと東京」の記録である。当初 3 月 1 日に学内で開催される予定であったが、コロナ禍のために開催が延期となっていた。
シンポジウムの趣旨は、東京という都市でのパブリックアートの現状を考えるということにある。戦後の都市計画において、パブリックアートは公共空間をいかに作るかという課題として登場する。それはコミュニティのあり方に即して作られるものでもあるが、そこからコミュニティを生み出していく
役割も帯びている。基調講演「地域型芸術祭のいま？！～社会のインフラとしてのアート～」を北川フラム氏（アートディレクター、㈱アートフロントギャ
ラリー代表取締役会長，福武財団常任理事）が行い、他 3 名の講演者が登壇した。高田洋一氏（彫刻家、美術家）「パブリックアートの制作現場から―作品との新しい出会い方」、藤井匡氏（東京造形大学准教授）「パブリックアートのつくる公共性」、荒川裕子氏（法政大学キャリアデザイン学部教授）「パブリックアートの受容のありかたをめぐって」である。司会は山本真鳥（プロジェクト・リーダー）が行った。その後、岡村民夫（法政大学国際文化学部教授）、
岩佐明彦（法政大学デザイン工学部教授）(両名ともプロジェクト構成員)、岩井桃子氏（キュレーター）がコメントを行った。北川氏の基調講演は、事務局の方で書き起こしを行った。他のものは皆それぞれに寄稿していただいたものである。
北川フラム氏は、パブリックアートのメッカ、ファーレ立川を企画したアー
トディレクターであり、その後地域型芸術祭「大地の芸術祭」（新潟越後妻有）や「瀬戸内国際芸術祭」などでも総合企画を行っている。北川氏は、パブリッ
クアートが単にそこにモニュメントとしてある、というのではなく、コミュニ

2

テクノロジーと東京

ティを作り出したり、再生したり、物語を作ったりするものだということを強調する。その意味でファーレ立川の成功例があるにも拘わらず、都市を舞台とするパブリックアートの制作は難しくなっているという。氏がてがけたいく
つかの地域型芸術祭で、パブリックアートがコミュニティを活性化し、それを見学にくる都市の人間との間で密な交流が生まれているところをスライドでご紹介いただいた。
パブリックアートの作家（美術家、彫刻家）である高田洋一氏の講演は、さまざまな作品を見せていただける楽しい講演であった。高田氏は、竹や和紙を素材として、空気の動きで微妙な動きを見せる動くアートを制作していたが、それらをアートのモノづくりによってさまざまな分野を横につなぎ、日本の工業技術に、改めて「クラフトマンシップを復権」させるという野心を抱くに至り、パブリックアートの分野へ足を踏み出していった。
藤井匡氏は、過去５０年間に公共空間で行われた美術活動を、野外彫刻、パブリックアート、アートプロジェクトという一連の流れとして考えている。野外彫刻後、パブリックアートは主としてバブルの頃に都市の再開発が行われるという流れの中で都市のあちこちに作られていく。一方アートプロジェク
トはもっぱら 21 世紀になった頃から、疲弊する地方の再生というテーマの中で生じているものであるが、そこではコミュニティという意味でのパブリッ
クがますます強調されるようになっている。パブリックアートは、人々に愛されることが必要であるという。
荒川裕子氏は、パブリックアートを巡る大学生参加の授業の試みについての報告であった。概ね、学生のパブリックアートに対する関心はさほどでもな
いが、実際の現場ファーレ立川を訪問すると、それまで知らなかった学生が多いにも拘わらず、知るようになると好きになり、もっと他の人に伝える活動をしたいということで、若手ミュージシャンにパブリックアートの前で演奏してもらい、ミュージックビデオとして youtube で発信する試みを行った。また
立川紹介のガイドマップを作ったりもしている。パブリックアートがコミュ
ニティを作り、人々の活動を刺激していく好例であるといえる。
パネリストからのコメントが入り、活発な討論が行われた。

はしがき

3

パブリックアートは人と人をつなぐ役割を帯びているのであり、まさにコミュニティとの関わりでとらえられねばならないのである。

2021 年 3 月吉日

法政大学江戸東京研究センター「テクノロジーとアート」プロジェクト・リーダー（2020 年度）
山本

真鳥

目次

5

真鳥

1

地域型芸術祭のいま？！―社会のインフラとしてのアート ······ 北川フラム

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目

次

はしがき ·············································· 山本

基調講演

講

演

パブリックアートの制作現場から―作品との新しい出会い方 ··· 高田洋一

29

パブリックアートのつくる公共性 ························ 藤井匡

47

パブリックアートの受容のありかたをめぐって ············ 荒川

裕子

59

コメント 1 ············································· 岡村

民夫

71

コメント 2 ············································· 岩佐

明彦

73

都市におけるパブリックアートの必要性 ·················· 岩井桃子

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パネリスト・コメント

基調講演

地域型芸術祭のいま？！

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北川フラム先生基調講演

地域型芸術祭のいま？！
―社会のインフラとしてのアート

以下は、先生の講演を編者が書き起こしたものです。コピーライトの関係で、そのまま写真等の掲載は難しいのですが、文章だけではわかりにくいところがありますので、可能な限り URL などを注に補い、分かりやすくしました。

はじめに
パブリックという意味ですが、日本ではともすると、「お上の」という意味
で「パブリック」の意味を考えていたりする傾向があるのですが、20 年前には、役所が公園や駅前などに設置する彫刻、銅像なども含めてですが、そういったものがパブリックアートと考えられていたかもしれません。公共という意味の理解は日本ではちょっと薄いと思います。僕はもうちょっと社会的なものであると考えたいです。生命誌研究者の中村桂子さんも参加された経済学者・宇沢弘文（1928-2014）についてのシンポジウムで言っている「社会的共通資本（資源）」というのが最も近いのではないかと思うのです。アートはコミュニティの共有財なんです。

1

コロナで延期となった地方の芸術祭
僕は最近地方の芸術祭にずっと関わっていますが、このコロナ禍で、地方の芸術祭はひどいことになっています。地方だから、コロナ禍には毒されず感染者も全然出ていないのに、どこもなし崩し的に中止・延期になってしまいまし10パブリックアートと東京た。もともとアートはネット社会とはそりが合わないところがありますが、この間、デジタル・コミュニケーションの存在感は増しました。このシンポジウ
ムもデジタルで開催しているわけです。デジタルの世界は○か×かで、微妙な違いは表現できません。純粋に記号の世界として情報を伝達するものです。
人々はマスコミに翻弄されてデジタル的な二者択一を迫られているのです。
これはアートのコミュニケーションとは異なるものです。
地方の芸術祭は、必ず長距離の移動を伴うし、宿泊や飲食は欠かすことができないので、とても難しいことになってしまいました。食べ物というのは日常的なことで、社会共通のことです。地域を知るには食というものがとても重要
で、土地の食べ物を食べるというのは芸術祭の中の重要な要素です。そしてフェスティバルはお祭りなので、密にならなくては話になりません。しかし、今年（2020 年）予定されていたものはみな延期で、来年になってしまいました。
そういう芸術祭を少しご紹介しましょう。まずは「房総里山芸術祭――いち
はらアート×ミックス」1)という催しです。ちょうど 1 年延期を決めて、来年（2021 年）3 月から始まります。これは千葉の市原市というところで行われるのですが、ローカル線の小湊鉄道の沿線の駅舎や地域の資源・施設を使った芸術祭です。市原湖畔美術館では、前庭でアートピクニックも行われます。
次は「北アルプス国際芸術祭」2)です。長野県大町市の主催です。美しい自然を背景としたアートが、国内外から参加のアーティストによって繰り広げられます。現地の食材と料理を生かした歓待もあり、パフォーマンスもあります。これも 1 年延期することになってしまい、来年 8 月に始まります。コンセ
プトは「水、木、土、空」で、美しい自然を生かした作品ができるはずです。
そして、「奧能登国際芸術祭」3)。これは能登半島の先端にある珠洲市で開催されるものです。これも 1 年延期で、来年 9 月から開催の予定になりまし1) 「 房 総 里 山 芸 術 祭 ― ― い ち は ら ア ー ト × ミ ッ ク ス 2020+ 」 オ フ ィ シ ャ ル サ イ ト（https://ichihara-artmix.jp/）、「房総里山芸術祭 いちはらアート×ミックス 市原市」
動画（https://www.youtube.com/watch?v=X6chLGgCe2g）、「房総里山芸術祭 いちはらアー
ト×ミックス 2020 を開催します」動画（https://www.youtube.com/watch?v=klh-pm1sX9M）、
すべて 1 年間延期となりました。
2)「北アルプス国際芸術祭 2020-2021」
オフィシャルサイト（https://shinano-omachi.jp/）。
3)「奥能登国際芸術祭 2021＋」
オフィシャルサイト（https://oku-noto.jp/ja/index.html）。

地域型芸術祭のいま？！

11た。こちらは海に面し、農業よりは漁業が特徴で、魚と酒が楽しめるところです。また祭りも有名であり、地域の文化を生かした芸術祭になるはずです。
ここでは「珠洲の大蔵ざらえ」4)プロジェクトがスタートします。ほとんどの家で大切にされている道具とか、什器、備品などをすべてみんなで大蔵ざら
えして、それを博物館にしていこうというプロジェクトです。その博物館も展
示だけでなくて、ものたちが動いて、プレイヤーになるような博物館にしていきます。面白いものができると思います。大変な仕事ですが、みなさん喜んでやってくださっています。

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大地の芸術祭は 2021 年開催
2000 年に始まった「大地の芸術祭

越後妻有アートトリエンナーレ」5)は来年（2021 年）8 回目の開催が予定されています。オリンピックのあるなしにか
かわらず、いろいろなことをちゃんとやろうということになっています。拠点
施設の 1 つ、越後妻有里山現代美術館［キナーレ］（設計：原広司+アトリエ・
ファイ建築研究所）はリニューアルの予定が入っています。展示される作品も現在新しい計画が進行中です。
もうひとつあるのは、ほくほく線の松代駅のあたり、城山というところをフィールドミュージアムにしようというわけです。ここにも新たな作品展示が計画されています。ここはイリヤ・カバコフさんが頑張っておられます。この方は、50 歳頃旧ソ連の文化統制下でほとんど自由な芸術活動ができませんでした。1980 年代半ばに海外に拠点を移し、ソ連的空間を再現したインスタレーション作品などを通じ世界的に有名になっていきました。今のパンデミッ
クというのは抑圧閉鎖空間であるわけですが、その中でこういった時代におけるアーティストはなんだろうか、カバコフさんはかつてそういう時代を経ていて、そこでどういう作品を作っていくかは大変興味深いものがあります。

4)「珠洲の大蔵ざらえ」（https://oku-noto.jp/ja/okurazarae.html）。
5)「大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ」オフィシャルサイト
（https://www.echigo-tsumari.jp/）。

12パブリックアートと東京

この間にアーティストは何を考え、どうしていたかを、インスタグラム6)で公開していますので、是非見ていただきたいです。リモートでやっておりますが、里山のプランナーや造園家などがこの城山地区をどうしていくか、フィール
ドミュージアムだけれども、畑もやるし、バーベキューも食べるし、といった形でどうやるかを話し合いながら計画中です。まさに、パブリックアートそのものになるということです。こんな形でいろいろと準備はしています。食は大変厳しい状況にあるのですが、食というか、お祭りというか、日常的なことを大切にしようとやってきたわけです。

3

ファーレ立川・できるまでのいきさつ
これからご紹介する「ファーレ立川」7)は 1994 年秋にオープンしました。

今や 25 年たっているということで、結果的には立川という街の位置をかなり変えてきました。立川飛行場の跡地を含めて、パブリックな空間に対して非常に意識的なことをやり出しています。立川市の「まち全体が美術館」というまちづくりのもとになってきた始まりのひとつがこのファーレ立川なのです。
この間「ファーレ倶楽部」という市民によるボランティアグループが、要請があればご案内もしているし、イベントを恒常的に企画したりしています。ファーレ立川はそのようにして地元に守られているわけです。
そういったことが何で、どのように行われるようになったかをお話します。
この大きな赤い植木鉢8)は、ジャン＝ピエール・レイノーというアーティストの作品です。これはデパートの敷地です。ここに椅子・テーブルを並べておそらく 40 人くらい座れる場所を想定していたところに、「このアートをやらせてください」ということで、最終的には OK をもらいましたが、いろいろな意
味で都市というのはお金に換算されるわけですから、相当厳しい問題があります。しかし現在では、これが人々の集まる場になっています。25 年の歳月

6) インスタグラム Artists' Breath@ artistsbreathpress。
7)「ファーレ立川」オフィシャルサイト（https://www.faretart.jp/art/）。
8) https://www.faretart.jp/art/248/

地域型芸術祭のいま？！

13には大きな変化があります。この間、アートツアーをやり出す、また清掃をするようになる、ときどきシンポジウムをするといった活動があります。そんなわけで、立川の子どもたちはみなこれらのアートを見ていますね。東京の名所に残り続けているのは、これらをメンテナンスする人々の活動があって続いているのです。
ファーレ立川は、米軍基地跡の再開発でそのアート計画について 1992 年にコンペティションが行われました。1992 年がどういう年かというと、決定的な意味がある時代です。1989 年のベルリンの壁崩壊、1991 年のソ連邦崩壊というのがあった時代で、世界がかなり変わって見えた時代です。それでエイズ、南北問題、マルチメディアが問題だった時代です。
そういう時代の中にあって、もと米軍基地のあと、5.9 ヘクタールの中で当時としては最も新しいインテリジェント・ビルを建てています。5.9 ヘクター
ルに 11 棟の最新の設備をしたビルを建てます。ここはもうひとつあるのは、一旦国にスクランブルがかかったときに首相官邸以下、日本の中枢が入っていく地下の施設があるということがあって、その高さが、40 メートル位で抑えられています。ヘリコプターが緊急着陸できないといけない、ということもあります。こういった背景が条件としてあります。1979 年に米軍基地が返還されてきたところをどうするか、またもうひとつ大きいのは、当時は首都圏の機能を分割するということで、幕張が見本市で、筑波が科学技術、横浜が商業、大宮がロジスティックスの中心、では文化は八王子、立川ということになってきました。そういう綱引きのあった時代です。

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アートとは何か、パブリックアートとは何か
それでこういう中におけるパブリックアートって何かということで、もともとこのコンペティションの条件は、パブリックアートではなく、都市におけるイベントをどう組み立てるかということでした。パブリックアートとして我々は提案するということにしました。このときに時代背景を受けて、我々がしようとしたことは、世界はますます多様になる、安定的に冷戦が終わるなんてことはどう考えてもおかしいということで、すべての場所は世界をうつし14パブリックアートと東京こむだろう、そのうつしこむ場所に多様な価値観を入れたいということです。
多様な価値観といえば、美術に決まっているわけです。私たちは仮に 26 億人の人間がいることにして、それをとりあえず 26 人として、A から Z までで分類するとします。すると、A から Z まで足して 26 で割る、M とか N とかが真ん中に来て、
13 番目か 14 番目になります。
でもこれが人間像だということで、すべてが設定されています。マーケティングもそうです。これに対して、総体を数で割って、平均である人間像だとか、私たちの欲求だとか、こうだというやり方とかを決めることは、ひとつの便法としてありますし、20 世紀の均質空間であるかもしれないけれども、全く美術とは違う話です。つまり、美術はA´もあるし、ウルトラ Z もあるし、とにかく全部ひとつひとつが違う生命なわけです。美術の誇りというか栄光はそこにあると僕は思いますが、ともかく
足して平均できない人間個人個人の生理であると僕は思っています。なので、そういったものができるだけ可能な範囲でこの街にできたらいいと思います。
今まではこういう街があったときに真ん中に広場を作り、そこに平均的な、もちろんすばらしいものなんですが、そういったものを作ればいいと思ってきました。それはそれで、もちろん僕は全然批判はしないんだけれど、でもチャンスがありさえすれば、出来るだけ多くの価値観を投入した方がいいんではないかと思います。だからみんなが反対するものじゃなくて、「この作品は嫌いけれど、あの作品は好きだ」とか、そういったものとしてあり得ることをやりたいと思いました。

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ファーレ立川のパブリックアート「見知らぬ人」9)を作ったサンデー・ジャック・アクパンというナイジェリアのアーティストは何をしているかというと、職業はお墓の職人です。ナイジェ
リアではいろいろな人たちが生前、自分の最もかっこいい写真を持ってきた
りして、それを肖像彫刻的に作り、お墓に残すということをやっています。ということで、ここではナイジェリアの 14 人の、アクパンさんの近くの酋長さ9) https://www.faretart.jp/art/254/

地域型芸術祭のいま？！

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んたちの正装を入れてきましたが、これは最後までなかなか OK にならなかったです。この時代の建物、建築空間の中で、特に建築家は具象的なものが大嫌いです。きわめて抽象的なものを好むのです。それは建築空間にあっているからです。そういったことの中で、これは是非入れたいとして、造園と照明とサインと美術がタッグを組みました。最初の段階でここには低灌木を植えるはずだったのですが、その日、設置する段階で、14 点、バンと詰めて入れてコンクリを張ってしまいました。つまり 1 点では気持ち悪いわけですね。たくさんあったときに始めて、ある意味が出る、というようなことを含めて、これは今でも人気スポットになっていますね。つまり世界には多様ないろいろなものがあるということで、こういった場所でやれればいいのではないかと思っています。
これも「機能の物語化」10)となっていますが、写真の左端にあるのが普通の車止めです。これは車止めでも、輪切りの車になっています。ベンチと車止めの両方の機能があります。アートを作るというのはなかなか厳しい話ですが、機能を使うということだと納得してもらえます。当時はスポンサーや建築家が寛容であったといえます。それで、機能のアート化というのは徹底してやりました。
3 つ目は見ていて楽しい、そういったオリエンテーリングができる街にしようと考えました。基本的に触って良いです。わずかに説明がついていますが、作品の名前はほとんど分からないです。街というのがそこに勤めている人たち、あるいは街のオーナー、そこにやってこられる人たちを含めた何か交流の場にできるというのが都市の中におけるアートの役割であろうと私たちは思っています。

6

パブリックアートのパブリックの意味

これは立川という場所で私がやらせてもらった仕事ですが、私が一番関わっているのは、私がいま事務所をおく代官山です。つまり、代官山というのは、

10) https://www.faretart.jp/art/256/

16パブリックアートと東京

建築家の槇文彦さんが施主の朝倉ご兄弟と一緒に、50 年かけて作ってきた街です。この 50 年の中で、建物を作るだけでなく、代官山インスタレーション展をやったり、共通のライブラリーを持ったり、私有地をパサージュに代えてつなげていったりとか、いろいろなことをやっています。つまり、街というのが、本当は重要で、それは東京都市計画上の街ってあるかもしれないけれど、
まだ私たちは江戸時代以来の店子と大家さんの関係みたいなものがあります。
それはビルでも同じです。そういう意味でのコミュニティをどういうふうに作っていくかということが一番重要な街の考え方でしょう。
例えば、さきほどちょっと話したので言えば、ファーレ立川ができた翌年に、阪神淡路大震災が起こり、その後、3.11 が東北で起きてきました。例えば東京の都心にいる人たちが川崎・横浜に行くときに、これまで実際に二度ほど起きているわけですが、多摩川を渡らなくてはなりません。そのときに代官山を通る人たちも非常に多いわけです。そういうときに一番重要なのは、阪神淡路のときもありましたが、そこを通る人たちをどうガードできるかということです。
残念ながら、現在はそういうときに自警団で通る人を拒否するという体質になっています。パブリックアートといって、それなりにアートの意味合いを考えていくならば、一番重要なのは、その街が、スクランブルがかかったときに、そこに来ている人たちを、阪神淡路のケースで行きますと、4 日間その人達を守れるかにかかっています。阪神淡路のときに、これはすごかったと思いますが、だいたい学校の校区で皆さんが集まります。そのあと 4 日くらいで、
ライフラインが復活します。その時にすごかったのは、神戸市の市役所の人た
ちがほぼ 4 日目に設置してあるアートのアーティストに大丈夫です、とかという点検の結果をみな送っているのです。そして同時にその 4 日間はあまり問題も起きずに守り抜きましたね。
それを我々がちゃんとできるかどうか、それがやっぱりパブリックということの一番大きな問題だと思います。そういったことにパブリックアートを設置していこうと、あるいはそれをやれるということの中に、その役割をパブ
リックアートがもたなければ、これ何なのという話です。パブリックというのは、そこの住民が、そこに来ている人たちも含めてちゃんと守れるかどうか。

地域型芸術祭のいま？！

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例えば、自分のお母様、おばあちゃま、あるいは子どもが立川、あるいは代官
山に行くといって出てられた、それでスクランブルがかかって、そのときに 4日間守ってもらえる街かどうか、ということがかかっているわけですね。
なので、そういったことが、アートをやっていく活動に関われたらありがたい、そのきっかけとなれたらいいと思います。これはなかなか喉元過ぎれば熱さを忘れる傾向はありますが、少なくとも立川や代官山ではかなり意識的に思っています。その上で、それと一緒にアートなんだ、ということがあります。
これはアートが本来持っている多様な生理、多様な感覚、多様な意見が同居できることのすばらしさ、だけど大変さ、だけど同時に 77 億人が全部違う人間が同時に生きているという厳粛さ、そういったものはアートがこの時代の中で何か表しているすばらしいものだと思います。
つまり、算数で 1＋1 が２と言われない人はだめと言われるし、1 秒で「はいっ」ていわないと、「う～ん」って言われるけど、アートだけは人と違って褒められることがある、これはもう学科の中で相当いじめられていますけどね。でもアートはその部分で何とか頑張りたい、頑張ってもらいたいと思います。ただ、残念ながら、ここ 5 年、10 年のデータはありませんが、幼稚園に入ってくる段階で美術嫌いな人が 3 分の 1 位いるということですね。それは、「これを描け」、「このように描け」、ということで点数や善し悪しが決まってくるということが幼稚園の段階で行われるようになってきているということです。美術なんて、なにやったっていいという遊びの王国だと僕は思っていますが、そういう風になっているのは大変残念ですね。だから今あるのは、こういったものは戦線ではあるけれども、子どもも重要な戦線だよと思っています。
このファーレ立川の宮島達男11)さんの作品、これは時代がよくわかるのですが、それぞれが 1 秒に一度変化するのから、1 時間に一度変化するのまであって、そのハーモニーが絶妙に美しいのですが、その頃、1994 年にはまだ青の明かりが LED でなかったということがわかります。まあ、そんな感じでやってきたということがあります。

11) https://www.faretart.jp/art/1210/

18

パブリックアートと東京

そういう中で画期的な部分を申し上げます。北海道の釧路に政府の合同庁舎ができるときに、合同庁舎と裁判所ができるとき普通は間に壁があります
が、ここでは壁なしで市の中に開きました。こういったことも行われました。
これは京都です。御池通りというシンボルロードがありますが、そこの車と左右の車道の間に残地があります。この残地をアート化しようというふうなことで動いたことがあって、割と画期的なものでした。

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街のパブリックアートから地域の芸術祭へ
そんなことでパブリックアートをやっていますが、そんな中で、僕が今、新潟や瀬戸内にシフトしていった理由をちょっと申し上げます。もちろん（都市でも）何年もやれる範囲では喜んでやらせていただくし、頑張りたいと思いま
すが、ただ都市にはもはやほとんど僕は可能性がないと思っているわけですね。
これだけ、それなりに公開の緑地とか、いろいろなことをそれぞれみんな頑張っておりますけれども、完璧にこの 20 世紀、21 世紀の均質空間にやられちゃったと思います。つまり今私たちをすべて押さえている最大の思想は、建築空間にあり、鉄骨で駆体をつくりカーテンウォールを作ります。空調さえいれれば、それはレストランでも住居でもオフィスでもいいです。それはあらゆるものに転嫁できて、ものすごく安く作れます。ということで、もっとも有効な建築空間になっている。これを最初に言い出したのはミース・ファン・デル・
ローエです。僕は本当にすごい人だと思っています。だけども、いまや世界中の都市は均質空間になっています。高さも含めてもう空間というのはお金に変化されています。という中でいろいろな希望は、僕は相当厳しいと思っています。
そこはそこでやってもらったらいいです。だけどももうひとつ重要なのは、それだけではなくて、やはり田舎というのをどう考えるか、ということをやらないと、都市はもう限界がある、均質空間で完全に押さえきられました。世界全体で、思想的にもそういった時代になっています。特に、違う価値観ということが現実的にできていかなければ面白くない、と思っています。

地域型芸術祭のいま？！

819瀬戸内大島のアート

そういう中で、例えば瀬戸内海で大島という、約 100 年、今も続いています
が、四国を中心としたハンセン病の元患者さんたちがずっと住んできた島があります。大変な抑圧の中でやっていて、日本は、1955 年にハンセン病の薬がもう出ていたのにそれを隠して、1994 年までこれは伝染病だと、嘘八百をいって、隔離していたわけです。そんな場所があります。都市は空間というものをお金に変えられていますが、地域はもうちょっと強い「時間」が残っています。そこを梃子にして、いろいろやってみたらいいのではないか、というふうなことで、私自身はもう都市はおいて、どっちがいい悪いではありませんが、田舎におけるパブリックという興味の方が先行しだしたということで、こういったことをやっています。
例えば右側にあるボート 12)は、昔一瞬、昔ボートでちょっと島の廻りを廻ることができました。全く閉じ込められている時、そのときのボートっていうもの、それを浮かせて設置しました。これは、やっぱりある感動が伝わってきますね。「冒険者たち―ガンバと 15 ひきの仲間」という童話がありますね。初
めて街のネズミが海に出たときに、これも海かって舳先にいっていい、鞆の方に行って、これも海かって覗く場面が感動的にありますが、まさにこれはこの船っていうのが、初めて海にいったときの感動が伝わってくるような作品だと僕は思っています。
また、（もと患者の）みなさん写真を撮られるが、写真を撮るのに、手足欠損していますから、ご自分で道具を作って写真を撮っています。いい写真があったりする。そういったことをやっていく。そこから出て行った人たちが戦争にいってどういうふうな生活したか、というようなこともあります。
例としてあげましたが、今そういった意味での、この列島が何年くらい前でしょうか、3～4 万年くらい前から、人が移住しながらやってきました。そう
したいろいろな時間の経過を含めながら、どういうふうに極東の島々でありながら、例えば源氏物語絵巻にあるように、大変な文化的ウィングを広げてき

12) https://setouchi-artfest.jp/artworks-artists/artworks/oshima/63.html

20パブリックアートと東京ました。それをナショナリズムとか変な排他性になるのではなくて、海を通して伝わってきた私たちというものをちゃんとやっていくところまでもっていかないと、どうしようもないだろう、と私は思っています。そういった部分のいろいろなことは、だれがどうだ、こうだという直接的な政治的な射程の短い批判としてではなく、もっと根底的なちゃんといろいろな文化っていうことがどういう風になってきたか、ということを含めて、美術でやる部分はいっぱいあります。
でもそれはやはり都市ではなかなかできません。それはつまりお金とともに法律、その他いろいろな意味で権力的な網がものすごくかかっていますか
ら、なかなかちゃんとやりにくいだろうということなのですね。例えばこれは2019 年、瀬戸内国際芸術祭の参加作品として大島をテーマに作られたお芝居の一節13)、大女優リブ・ウルマンさんが、もう 80 何歳かで主演をしてくださった、というようなことを含めて、いろいろな形で人が関わり易くなっています。こういう中で、1930 年代、40 年代、これでいうと、ジオラマがいろいろな人たちの手によって作られていく、という中で、これはアートかどうかはともかくとして、社会的な共通のいろいろな意味での会話ができます。

9

人と人のつながりを作るアート
今私たちは共有体験がありません。パブリックアートでいうと有名なのは、

例えば船越保武先生の長崎 26 殉教者記念像14)があります。これは秀吉の時代に手枷足枷して長崎まで連れて行かれて、そこで磔刑になったキリシタンの人たち、それと長崎の原爆を 2 つ併せにやりながら、すばらしい肖像彫刻を船越先生は作られたと思います。人の心を打ちますね。だけど今そういう共有体
験が無くなっています。時代的に。なおかつネット社会によって、もう完璧に権力がほとんどいろいろなことを収奪しだしている。という中で、私たちの共有の経験、共有のことばというのはどういうふうに捕まえていくのか、パブリックアートをやるときにそのことばそのものがなかなかやりにくいです。
13) https://setouchi-artfest.jp/artworks-artists/artworks/oshima/274.html
14) https://www.nagasaki-tabinet.com/junrei/113

地域型芸術祭のいま？！

21

さきほどもちょっと話しましたが、zoom ならいいのか、zoom はやっぱり危険です。ということをいうなら、私たちは 1991 年の段階でほとんど全部のイ
ンターネットは、全部情報はとられている、個人の情報は。そういう中に生きているという時に、言語的にこういう、僕はここで話していますが、そういった自由が全くない中で、しかも国を離れてこのパンデミックの中で、外国のいろいろな人たちと、そういうことを言わないで、美術の仕事ができるか、ホントに面白い仕事ができるかっていうところから出発しないといけないです。
上海でもこういった活動が行われていました。これはタイで行われている作品です。こういう形で、アートは非常に多くの人たちを今巻き込んでいます。
今までにない形で、いろいろなところで、例えば地域と地域のいろいろなこととつながりながらやろうというようなことをやっています。それは非常に気の遠くなるような仕事ですが、結構地域と深く関わっています。これは高田さんが台北でやられた、台北の地方駅です15)。
ではもうちょっと申し上げますと、これは僕が感動した作品です［写真 1］。

［写真 1］ シア・アルマジャーニ（Siah Armajani）作
フィクソン・ホイットニー橋（ミネアポリス）CC0 1.0, via Wikimedia Commons
15) 本報告書、37 頁参照。

22

パブリックアートと東京

シア・アルマジャーニというイラン出身のアメリカ人アーティストですが、
これはミネアポリスの何車線も走っている道路ですね。これは日本でも新幹線の裏表とか、東西とかっていってすごい格差があります。ここも南北で大変仲の悪い地域です。ここにシア・アルマジャーニが、本当に人が漸く 2 人歩けるだけの役に立たないキャッツウォークを作ろうと提案して、これを OK した人がいるのですが、これに対して大変な反対運動が起こって、相当大変でした。
でも結局作りました。これはそこで頑張った人たち、あるいはアーティストがいろいろいるからだと思います。僕そのことは知らないがこれはやっぱりす
ばらしい作品ですね。つまり、2 歩行者道がある。図式的にいえば、東から来る人と西から来る人は毎日 7 時とか 8 時に会う人もいるわけです。そうすると、むっとしたまま毎日すれ違うことはできません。
毎日すれちがえば、やあとか、ニコッ位するようになります。このクロスすることは決定的だってことをシア・アルマジャーニはやろうとした。これはパブリックアートの最高傑作だと僕は思います。まあ、そういうことで、その後ミネアポリスでは、地域は非常にうまくいったと言われています。

［写真 2］

ダニエル・ビュレン（Daniel Buren）作

Les Deux Plateaux「2 つの台地」

Guilhem Vellut, CC-BY-2.0, via Wikimedia Commons

地域型芸術祭のいま？！

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これもすごい画期的なものです。パレ・ロワイヤルというかつてルイ 14 世が住んだ歴史的建造物で、現代アーティストのダニエル・ビュレンがこの中庭に縞々の円柱［写真 2］を設置したとき、当時の首相はシラクで、ガンガンに怒って、この歴史的建造物に、東京でいえば増上寺といったところでしょうか、
そういうところにパジャマみたいなのやるな、といいました。そしてこれはやっぱり実現したわけです。これは写真がありませんが、すばらしいので、夜になると照明がすばらしいし。
マレの食堂です16)。これはパブリックアートで私が大好きなものですが、（これはシャトーの中の美術館で）1 年に 1 回だけお休みをします。これはシャトー内に展示されているお皿です。これはペインティングの作家が作りました。
1 年に 1 度シャトーを見学ができない日があります。この暖炉の壁にあるお皿の顔は村民全員の横顔です。見てください。このナイフ、フォーク、あるいはお皿を。みんなそれぞれのお皿の前で１年に１回食事をするのです。これやっぱり大人気になっています。これはやっぱりコミュニティに対して、どういうことをするかということを考えてやっています。

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アートと学びのプロセス

これは先ほどのダニエル・ビュレンですが、ドイツで 10 年に 1 度やっているドクメンタの中です。これはこういった門が、これは緑ですが、青とか、黄色とか、赤とか 4 箇所ありました。僕はこういう時間のあるときに地域の子どもたちとやるのは、史跡発見です。
「あなたたち、面白いものを探しておいで」ということを言います。これは僕のふるさとの高田でやったもので、ひとつだけオマージュでいいます。5 年 2 組の授業でやったのです。最初はみんな、壁紙とか、そういう新築の家のものを持ってくるわけです。お父さんとお母さん
が家を新築し、リニューアルして、毎日すごい、としゃべっているから、すごいらしいと思って持ってきます。だけど、教室でみると、みんな似たようなものを持ってきていて、あまりたいしたことないなと思いだす。その次に、今は16) https://www.artlog.net/de/kunstbulletin-9-2019/raoul-marek-la-salle-du-monde24

パブリックアートと東京

もう図式的に申し上げているのですが、2 回目で、みんな反省してまた持ってくるわけですが、そうすると、自分の家にしかない、おじいさんの掛け時計のようなものをとってきます。これはうちにしかない、これはすばらしいと。でもやっぱり似たようなものが出てきます。で、僕はずっとみていたんですが、3 回目になるとすごかったです、何月何日の夕方のこのあじさいから覗いた妙
高山、ていうのが出てくる。つまり、場所とか時間まで関係してきます。そういうことが僕は今すごく面白いし、そういったものが美術の中で出てきているのだと思います。
さて、このダニエル・ビュレンのこれがすごく面白いのは、こういうことと関係しているからです。学校の先生がみんな調べてこいというと、先生こんなの変なのがありましたよ、って持ってきます。そうすると先生は、じゃどうい
うところにあったか調べてみろ、といいます。そうして歴史を調べていくと、
これはナチス・ドイツが少数民族を入れた建物の中の入り口とか出口とか、出入りの口はあります、みんなは閉じ込められているかもしれないけど、管理者が通ります。その場所の門の場所になっていることが分かります。こういったことが歴史を探していくのに役立ちます。

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スリランカ・プロジェクトと開発の新しい形

スリランカ・プロジェクト。これはどうできるかわかりませんが、開発のために今までのような有償とか無償とかの援助がありますが、そういう中で、世界銀行が初めてとにかくスリランカのかなりの田舎地帯にアートをベースで地域作りの基本をやろうとしています。世界で初めての事例となるかもしれません。とにかく、新しい形が今出てきています。最初に申し上げたように、工場とかそういったものではなくて、もう一度第一次産業とか、健康とか自然とか、そういった、あるいは日常的な育児とか料理とか、そういったものをベースにしたところで考えていかなくてはならなくなったのではないか。そうしたときに、今はもちろん（コロナのせいで）余り動いたりはできないわけですが、私たちはこの 4 つの地域に関して、どういう風に分析するか、いろいろな写真を手に入れながら、類推でやるしかないわけですね。こういったことが地域型芸術祭のいま？！

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可能なんじゃないか、と。その中でいっていることは、とにかくやっぱりコミ
ュニティに対して働いていくような形を優先したらいかがですか。僕らがやれるとはわからないです。そして、もともとあった自然というものの中でできてきた地域ってものを優先して考えていったらいかがですか、ということを申し上げているわけです。歴史的建造物とか、作られてなくなったいろいろな場所は、もともと現代になって使われなくなったけれど、土地のいろいろな自然とか、歴史と深く関わっていたはずだから、これは結構有効な手立てになるじゃないでしょうか、というふうなことを申し上げているわけです。
でこういう形で、今いろいろな意味でぐちゃぐちゃになっているように見えますが、明かに、我々ホモサピエンスが、10 万年前とか 20 万年前に――今約20 万年と言われているので、20 万年前でいいかな――アフリカから出てきな
がらいろいろなところで生きてきました。そういった中での日常的自然といったものをちゃんととりだしていって、今から約 500 年前の植民地主義的なものじゃない観点から、どういうふうにやれたらいいかといったことを考えて行けたらいいか、と思っています。

講演パブリックアートの制作現場から

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パブリックアートの制作現場から－新しい作品との出会い方

高

田

洋

一

はじめに
1979 年から、作家として活動してきた高田洋一は、その出発の時点では「パブリックアート」とは正反対と思われる、「和紙」、「竹」といった素朴な素材で、工芸的な手法による「翼」状の、屋内の微風で運動する作品を制作していた。70 年代以降、工業技術への依存が高まる「屋外彫刻」や、日本のモノづくりに異議申し立てをするような、その屋内作品は、人がその傍らを歩くときに起こす僅かな空気の流れを受けて、ゆっくりと呼吸するように運動するものであった。
そんな高田が 1987 年からは、公共の空間での作品制作、設置を始める。パ
ブリック環境での制作依頼があったことが、そのきっかけであったが、改めて工業化社会の専門化、分業化の流れの中で、それらをアートのモノづくりによって横につなぎ、日本の工業技術に、改めて「クラフトマンシップを復権」させるという野心を抱くに至り「パブリックアート」の分野へ足を踏み出していった。
その思いを実現しようとする中、作家として出会う諸課題をパブリックア
ートにおける「設計条件」という言葉で捉えるようになった。それら課題を分析する中で、作家自身が技術的に、或いは関係者との粘り強い交渉によって問題を解決することが、「都市のアート」作品の質、完成度を高めることに直結するという認識を持つに至る。
講演では、今日広く受け入れられている「地方のアート」（アートフェスティバル）を踏まえながら、都市の中で、観客（市民）にその存在意義を十分に30

パブリックアートと東京は理解されていない「パブリックアート」を「読み解く楽しみ」や発信者側からの「観客への働きかけ」の必要性、取り組みを紹介する。
これまで、高田が都市で制作設置してきた複数の作品の紹介と共に、震災復興支援の一環として取り組んでいる宮城県女川町での公園計画の作例を紹介している。

「和紙」と「竹」の作品から、「公共建築空間」へ■ 作家としての出発点■ 見えない空気の可視化（室内の微風）、和紙、竹（日本人に近い素材）■ パブリックへの展開。現実との関わり［写真 1］ 1979 年～和紙、竹を用いた初期作品■ 動画の紹介：新潟市 砂丘館個展 2010
「月の影」 1990
「翼Ⅷ」 1988

パブリックアートの制作現場から

31［写真 2］ 1987 年～屋内外の公共空間での作品■ 動画の紹介：マッシュコーポレーション本社前 2016「夢の花―自分の見た夢はきっと実現できる」「昔からあった『パブリックアート』への批判」■ 現実の空間に関わることは、経済活動としての側面を持つ■「純粋さ」と「妥協」、「最適解」の間に「矛盾」「葛藤」を孕む
■ 従来の美術界は否定的に見ていた■「パブリックアート」に関わる作家を、「商売人」と揶揄する日本の美術界「作家のアプローチ」と「観客が楽しむ」ためのキーワード■「設計条件」を「読む力」と、「解決する力」■「人の常識」に「問い」を発するアートの仕事■「印象論」「直感」を越えて「関係性を読む」楽しみ32

パブリックアートと東京「バブル後の『パブリックアート』を巡る状況の変化」「華やかに見える『東京のパブリックアート』の二極化」■「東京ミッドタウン」、「大手町連鎖型都市再生プロジェクト」2005～2010年頃などの、大規模な東京の「パブリックアート」の印象■ 1990 年代以降、バブルへの反動、公共団体の税収の減少■ 公共建築、民間建築におけるパブリックアートの採用は激減「分の悪い都市型パブリックアート」
アートフェスの強み⇒■ 地域住民を巻き込んだ作品づくり（プロセスの共有、連帯感）■ 限られた予算でも、税金の対投資効果を期待できる（集客、話題性、町おこし）■「祝祭的な効果、ハレとケのメリハリ」（期間限定。日本人のメンタリティに合う）■「インスタレーション」はメンテナンス性を重視しなくて良い（技術的なハードルが低い）
耐久性からの解放が表現の自由度を拡大。新人を起用するチャンスが増す「都市型パブリックアートの弱点」■ 市民は、完成品しか見ることができない■「パブリックアート」は背景が見えない（設計条件解決のプロセス、葛藤）■ 工業製品としか見られない偏見、誤解
作家が絵を渡すだけで、工場で簡単に作品が作れると考えている、一般の人々の受止めパブリックアートの制作現場から

33「パブリックアート」を生み出すプレイヤーたち■ 作

家■ クライアント（民間（個人、企業組織）、行政（組織））■ 協力企業（職人、工場、材料メーカ、構造設計者）■ 選定者（プロデューサー、審査委員会）■ 建築家、造園家■ ゼネコン、建設会社－作業の管理者、制作費の管理者■ エージェント
■ 管理者（管理会社、施設維持担当・企業）■ 市民社会－作品、空間の鑑賞者、我々の社会を選択する人々■ メディア（SNS/市民）、美術ジャーナリズム、一般メディア「プレイヤーの総合力で、『パブリックアート』は生まれる」■ それは「日本社会の実力」が表れる■「パブリックアート」は日本の文化水準を映す鏡でもある■ 幅広い社会を構成する人材の実力、思いが試されるもの■ 一番意識の低いプレイヤーのレベルに合ってしまう「都市でアートを制作する醍醐味とは何か」■「設計条件」を料理すること。「課題を解決する楽しみ」■ 様々な「設計条件」を解決、昇華した成果として作品が生まれる「都市」（法律、自然、施主）が求める「設計条件」を読み解く■「設計条件」を読み取る力が、パブリックアートを受け止める力を養う■「日本のパブリックアート」は、日本人の「クラフトマンシップ」に支えられている■ 我々はパブリックアートの読み取るべきものを伝えきれていない34

パブリックアートと東京「高田洋一はどんな『設計条件』の下で、『作品』を作ってきたか」「空間にとっての最適解」を模索する作業■日本経済新聞東京本社「見えない力」

2009

1F、3F

千代田区

■動画の紹介：3F・日経ホール前壁面、通路の延長線上に伸びるトンネル状作品。1F・日経本社入口横の壁面にレリーフ上に取り付けられたリング状の作品［写真 3］ 3F/ホール前通路の延長線にトンネル状の作品を設置

人の意識を空間へ誘導する［写真 4］ １F/エントランス部壁面にリング状作品を設置
空間を訪れる人々に向けたウェルカムアート

パブリックアートの制作現場から

35［写真 5］ １F、3F の都市ならではの変則的な吹き抜け空間の形状を見る「設計条件」：■ 狭い縦長空間、上下の空間をつなぐ ························· 空

間（1F の空間機能と、3F の空間機能を作品に読み込む）■ 1F、3F の風環境の違い ····································· 風 環 境■ 現実の建築空間に「和紙」のテクスチャーを持ち込む ········· 素

材（技術、メンテナンス、法的課題、/消防法、撥水性能、防汚機能）〈解説〉都市建築ならではの変則的な吹き抜け空間を受け止めつつ、アートの力で空間の魅力を可視化する。都市ならではの建築空間、環境を読み解きながら、空間に個性を与えることに取り組んだ。

■ 横浜銀行本店 「水面の鳥」 1993

横浜みなとみらい■ 動画の紹介：屋外の作品展開、吹き抜け空間で風にゆっくりと運動する赤いパイプによる形態の作品紹介

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パブリックアートと東京［写真 6］ 赤いパイプが風の力で空間にドローイングを描く
大都市の複層的な空間環境を作品でつなぐ［写真 7］ 吹き抜けをつなぐアーチ状の脚柱
作品可動部を床面上に集めることでメンテナンス性を担保する

パブリックアートの制作現場から

37「設計条件」：■ 海からの強風 ········································· 風環

境■ 施主側の価値観、不安への対応（想定問答集作成） ········· クライアント■ 二層構造の空間に対する意匠的な解決策 （メンテナンス性）·················································· 空間、メンテナンス■ 建築構造に対して荷重分散を考慮した配置 ·············· 建

築■ 建築の運命（寿命）と、作品の運命（寿命） ··············· クライアント■ 台北中央駅「文化的遺伝子－Meme」 2017

台北市

［写真 8］ 桃園国際空港連絡鉄道の起点となる台北駅（建築：槇文彦）の空間と呼応する光を透過する作品■ 動画の紹介：駅舎内を往来する人々の喧騒の風景とのコントラストを示す、
ゆったりと呼吸するように運動する作品風景「設計条件」：■ 巨大で長い建築空間とのマッチング （W：10m×L：110m×H：25m） ··· 空

間■ 読めない風環境（複数の条件、エアーコンディショナー、自然換気） ···· 風 環 境コンピュータ制御したコンプレッサーによる補助を備える。風のデザイン

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パブリックアートと東京■ 異文化との出会い・葛藤 ······························· 文化、価値観
異文化の審査員とのコミュニケーション
建築作法の違い
納期に対する価値観の違い
支払に対する価値観の違い

2020 年「台湾文化省主催/第七回公共芸術賞」にて、アートクリエイション・アワード（芸術創作賞）受賞。日本人初受賞〈解説〉当初 3 年の予定で始まったプロジェクトが、結果 8 年掛かることになった。海外とのプロジェクトにおける様々な価値観の違い、常識の違いなどを乗り越えて、空間に対する最適解を目指して制作に取り組んだ。

この受賞により、長期に亘る協力スタッフ方への労に些かでも報いることができたことを嬉しく思う。

パブリックアートの制作現場から

39■ 台中空港 国際線出発ロビー 「太古の記憶－飛行への憧れ」 台中市■ 動画の紹介：台中空港・出発ロビーの天井空間で複数の作品がリズミカ
ルに運動する［写真 9］ 出発ロビーには免税店が並び、旅行客の賑わいに呼応するように作品が躍る「設計条件」：■ 30 社を超えるコンペティターとの闘い ···················· 競合■ 既存建築空間への作品計画（現状追認、構造的強度が不明） ······· 文化、建築■ 消防設備（煙探知センサー）への対応 ························ 文化、建築（初期図面にセンサーの配置記載がなく、現地で実測して確認する）■ 空調設備の風量の弱さ（気流のデザイン） ························· 風■ 長い施設空間（W：10ｍ×L：55ｍ「全体 234m」×H：10m） ············· 空

環境間■ 稼働中の空港での作業（夜間、作業時間の制限、パスポート） ······· 作 業 時 間

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パブリックアートと東京〈解説〉この環境もまた海外ならではの状況の違いもあり、想定を超えて戸惑う現象も少なからず起きた。その中、特に「気流のデザイン」とも言える「送風装置」の現場作業において、台湾側のエージェントの献身的な協力により、良い作品の動き、表情を作れたことは、パブリックアートにおける協力企業の重要さを痛感する現場でもあった。

「都市空間」ならではの「見えない課題」の存在－解決のために「クラフトマンシップ」が発揮される■「設計条件」を読み解くイことで、都市空間の特徴、個性が見えてくる■「設計条件」を巡り、アーティストと協力企業、建築家、関係者の取り組み
を読む■ 作品を読むこと」の「醍醐味」をもっと知ってもらうことが必要「制作現場」からの発信■ 従来の「アートツアー」だけではないスタイル、「制作現場レポート」■「工場」の存在をもっと評価する動き、モノづくりの現場の存在を伝える■ 作家の言葉で背景を語る「アーティストによる現場レポート」■ 動画の紹介：宮城県女川町でのプレイ・スカルプチャーの制作現場を作家
自らがレポートする
作品の遊び方を紹介、制作途中の作品紹介、雨で作業が中止になった現場と雨に濡れる作品の現状を紹介■ 制作プロセスやモノづくりのライブ感を伝えてゆく■ リモートなどで遠隔地の作品にも触れる機会が増える

パブリックアートの制作現場から

41「制作現場、工場制作作業」■ 動画の紹介：女川現場作業でウミウシのトンネルの中で、もうもうたる作
業ホコリの中で制作する作業員の風景■ 動画の紹介：台北の作品「文化的遺伝子」の組み立て作業、作業中の若い職人の右手の繊細な配慮に注目「アーティストと共にある制作現場を知る」■「工場や現場の人間力」、「プロセス」を知る■「現場で起きていることのリアリズム」（現場の理解を深める。雨の影響を受ける現場。作業現場のプライバシー）「『都市アートの可能性』－コロナ後、街の「公園」空間への期待、可能性」■ 公園とアートの可能性（眺めるだけの存在から、遊び相手としてのアート）■ 従来、講演のアートと言えば、コンクリート製の「公園遊具」であった（タコの滑り台など）■ 近年の「遊具に対する安全指針の強化」への創造的な対応■ 行政主導型の公園づくりから、民間資金導入の流れ「マッシュパーク女川」の試み■ 宮城県女川町への震災復興事業活動の一環として、民間企業「マッシュグ
ループ」が「公園」を寄贈する計画に参加■ プレイスカルプチャー（遊具）とアート（計 5 基）の制作を担当■「遊具」は制約、制限が厳しく、作品にならない現状（コンクリート遊具安全指針）■「大人の鑑賞」に耐える造形としての「遊具」（プレイ・スカルプチャー）へ42

パブリックアートと東京「マッシュパーク女川」の実施例
2021 年 春～夏オープン予定［写真 10］ 海の生き物をテーマに公園作品を構想「ウミウシくん」全長：1200×全高：1950（㎜）
ゴム素材（弾性舗装材）で作品全体をコーティング（左官）することによって安全性能を高めた［写真 11］ 自由に作品に上り、三方向から滑り降りる遊具「サンゴちゃん」直径：Φ7400×全高：1800（㎜）パブリックアートの制作現場から［写真 12］ 子供たちが登ったり、駆けまわったりできる遊具「チンアナゴくん」全高：900～3500（㎜）×12 本［写真 13］

万華鏡のような内観と、星型の光が差し込む風景「ヒトデくん」全高：2700×全幅：4000（㎜）

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パブリックアートと東京［写真 14］ 幼児が公園デビューするための小型滑り台「カイちゃん」3 基

L：1500、L：1900、L：1400（㎜）■ 動画の紹介:ドローンを使用し公園の遊具、アートの撮影を行い、公園の空間、遊具の躍動感、臨場感の表現を試みた「パブリックアート」の可能性
都市型アートと、地方の挑戦的な取り組み■ 地方都市の実践から、都市アートの次の可能性を探る■ 挑戦的な施主、行政的な理解、協力的な制作会社 （プレイヤーの総合力）■「我が国おける『使えるアート』の可能性への模索」■「硬くない遊具」への潜在的ニーズ■「子供たちが遊べる『アート』としての遊具（プレイ・スカルプチャー）■「公園」の可能性。民間参入による広がり〈解説〉イサム・ノグチ氏が 1940 年代に提唱し、1960 年代にわが国でも「プレイ・スカルプチャー」が登場した。1990 年代にイサム・ノグチ氏による「ブラック・スライド・マントラ」が札幌で実現、そして 2005 年に彼の遺作でもあるモエレ沼の公園が生まれた。

パブリックアートの制作現場から45

しかしながら、今日まで我が国では「プレイ・スカルプチャー」の上質な作品例があまりにも少ない。それは従来コンクリート遊具に求められてきた「安全指針」により、造形の自由度が阻まれ、表現と安全性を創造的に解決することが極めて困難であったからである。（少なくとも、そのように考えられてきた。）イサム・ノグチ氏のコンクリート遊具でさえも、現在使用制限されているものも存在する。「遊具」（プレイ・スカルプチャー）は、当然のことながら子供の安全を高く考慮して制作されなければいけない。
そもそも「子供への安全」とはいかにあるべきかという問題も議論のあるところである。「子供は失敗やケガから学ぶ」という視点もある中、大人社会の責任回避のための「安全指針」なのではないかという側面も指摘されるところである。多くの「遊具」は行政の管理下で制作されている。遊具には「安全指針」があり、今日より強化されている。
我々アーティストは強化された「コンクリート遊具安全指針」を捉えて、創造的に克服することができるかという課題に直面している。作家には造形力だけでなく、社会的な視点、技術的な問題解決能力が求められている。
また、「公園」という存在が、行政の管理下に留まるのではなく、民間資本が流入する流れの中で、どのように管理が緩和されてゆくのかという問題も重要である。その課題を克服するためのひとつの挑戦として、女川町の遊具が生
まれた。

おわりに
「地方のアート」に押され、終わったコンテンツのような指摘も受ける「都市のアート」（パブリックアート）であるが、60 年代の黎明期、或いは 70 年
代の作家とは異なる世代が今のパブリックアートに取り組んでいる。
過去においては、都市の持つ課題（設計条件）を、単に「美に対する不当な押付け」と捉える古典的な「美術至上主義」が強く働いていたように思う。芸術家は時に断固として、過去の価値観、権力に対して戦うことが必要である。

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パブリックアートと東京

しかしながら、作家たちの経験不足から、単に問題を解決できない自分たちの無能さを、社会への批判に転嫁することとは、別問題であると指摘をしたい。
或いは、無能なエージェント、作家が、クライアントの要求、希望を「絶対条件」と捉えることで、その要求を唯々諾々と受け入れる状況、価値観も「美術の自由、独立」という問題とは根本的に異なり、問題をはき違えているように思う。
現実に立ち向かう際の「設計条件」を乗り越えて、その課題を創造的に乗り越える作業を「クラフトマンシップ」をもって取り組んでいるアーティストの仕事に、これまで以上に注目して頂きたい。観客の方々も、都市の持つ「設計条件」を読み取り、作品を鑑賞する新しいスタイル「パブリックアートを読み解く」という視点を持って頂きたいと願っている。そこから、改善すべき都市の在り方への提言、発想が生まれてくるのではないか。
地方都市の「忘れられた土地の個性を掘り起こすアート」は、世界的な視点
として、その重要性を理解しつつも、当時に日々「都市」に生活する人間にこそ、アートを通じて、都市を読み解く楽しみの重要さ、都市の誇りを感じてもらいたいと思う。そして、それを読み解くスキルを身に着けて頂き、都市のアートを愛し、楽しんで、新たな作品も生み出し、都市の人間にとって必要な文化の象徴として育てていって頂きたいと願う。

パブリックアートのつくる公共性

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パブリックアートのつくる公共性

藤
1

井

匡

野外彫刻・パブリックアート・アートプロジェクト
私は 2017 年に『公共空間の美術』（阿部出版）という書籍を出版した。ここで扱ったのは、主に、日本の 1960 年代以降の美術である。基本的な考え方
は、過去 50 年間に公共空間で行われた美術活動を、野外彫刻、パブリックア
ート、アートプロジェクトという一連の流れとして考えるというものである。
確かに、それぞれの時代の美術動向の影響もあるし、活動が行われる中心的な場所の移動もある。それでも、日本の政治や経済とのかかわりに注目するならば、これらは一連のものとして考えることができる。
日本で野外彫刻の設置が本格的にはじまるのは 1960 年代である。それ以前
から、アーティストたちは公共空間で自身の表現を実践きたが、この時代から、公共空間の管理者が自身の課題として取り組むようになる。背景には、都市計画の必要性が強く求められたことがある。急激な経済成長に伴って、都市の人口が一気に増加することになるが、そのなかで、土地の使用方法を整理する必要に迫られたのだ。この時代の野外彫刻には、都市のモニュメントとしての役割が期待されていた。
1990 年代半ばから、日本でも、パブリックアートという言葉が広く使われるようになる。バブル経済と呼ばれた金融資本主義が社会をドライヴした時期の企画が、この頃に竣工することになった。この時代には、都市部の地価が上昇し、その結果、積極的な再開発が行われることになったが、このなかにアートが取り入れられていったのだ。特徴としては、芸術としての評価に加えて、都市機能としての役割が重要視されたことがある。ニューヨークでリチャー

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パブリックアートと東京

ド・セラの鉄彫刻《傾いた弧》が撤去される事件のあった後なので、アートと市民をどうリンクさせるのか、そうした意識も働いていたと思われる。
アートプロジェクトという言葉を日本でよく聞くようになったのは 21 世紀に入ってからである。経済のグローバルな進展によって、中央と地方の格差が大きくなり、後者の人口流出が続いた結果、コミュニティの維持が困難になってくる。そうした地域の再生が重要な政策課題となり、そこにアートが結びついたのだ。ここでは、その土地に住むひとびととアーティストとのコミュニケーションが大切にされることになった。
本稿で与えられたテーマは「パブリックアートと東京」だが、こうした流れのなかで、それを考えてみたい。具体的には、野外彫刻からパブリックアート
を考える、そして、アートプロジェクトからパブリックアートを考えるのである。その上で、これからのパブリックアートのあり方について、現在の私の考えを述べることにする。

2「場所の美術」と「空間の美術」
美術作品は特定の場所と結びついている。かつて、美術と宗教がつながっていた時代には、神殿や教会や寺院という場所を想定して制作が行われていた。
王侯や貴族がクライアントとなる場合には、宮殿のような空間にふさわしいように作品がつくられていた。
20 世紀に入ると、現在の美術館やギャラリーに見られる、ホワイトキュー
ブの空間が成立する。矩形を基調とする部屋で、白い直線的な壁を備えており、窓はなく、人工的な照明が用いられる空間だが、ここで、鑑賞者の目線の高さに合わせて、横一列に絵画がかけられるようになる。ニュートラルな性格を追求した空間だが、それが成立した後には、アーティストたちはこうした空間を前提として制作を行うようになる。こうしたことも、美術作品と場所との結びつきを示すものといえるだろう。
ホワイトキューブと比較すれば、野外彫刻やパブリックアートは、特定の場
所の、特定の性格とより密接にかかわる表現といえる。屋外であれば、太陽光
は一日のなかで推移してゆくし、季節によって光線の量も変化する。また、雨パブリックアートのつくる公共性

49が降ることもあれば、風が吹くこともある。ここでの表現は、そうした状況を受け入れた上で行われることになる。
さらには、それを見るひとびとのかかわり方も異なる。美術館であれば、美術作品を鑑賞することを目的としたひとびとが集まるが、パブリックアートの場合はそうではない。さらに、パブリックアートを前にしたときのひとびとの行動も一律ではない。長時間かけてゆっくりすごす場所なのか、速足で通りすぎる場所なのか。あるいは、毎日規則的にでかける場所なのか、特別な出来事がある際に訪れる場所なのか。その場所でひとびとがどのように行動する
かによって、求められるパブリックアートのあり方も違ってくるはずである。
この問題を考えるために、地理学者イーフー・トゥアンの著書『空間の経験』を参考にしたい。ここまでは、場所と空間という言葉を明確に区分せずに使ってきたが、彼はこの両者を定義づけて使用している。
彼のいう「場所」は、安全性があって、愛着をもつところ、「空間」の方は、自由性があって、あこがれをもつところを意味している。「帰ってくるところ」と「出かけてゆくところ」と言い換えてもよいかもしれない。美術作品に即していえば、たとえば、ステンレス鋼による建畠覚造の作品［図 1］ と、カラフ
ルな人工樹脂による草間彌生の作品［図 2］ の違いに対応するといえるかもしれない。

［図 1］ 建畠覚造《WAVING FIGURE》1992 年
埼玉県川口市 JR 川口駅前

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パブリックアートと東京

ステンレス鋼も人工樹脂
も、1960 年代後半から、野外彫刻に積極的に用いられてきた素材である。素材をどのように扱うかは彫刻家ごとに異なるとはいえ、ス
テンレス鋼の表面を鏡のよ
うに磨き上げることも、人工樹脂の表面に赤や黄色などの色彩を施すことも、多くのアーティストたちが取り組んできたものである。
ここでは、このふたつを「場所の美術」と「空間の美術」と呼んでみたい。
その上で、本稿のテーマ［図 2］ 草間彌生《南瓜》1994 年
香川県直島町にある「東京」については、どのように考えられるだろうか。取り上げたふたつの作品の設置場所からもわかるように、都市生活者を基準とすれば、一般論としては、都心部には鏡面処理を行ったステンレス鋼の作品が、そうではないところにはカラフルな人工樹脂の作品が似合うように思われる。しかしながら、このふたつはあくまで相対的な概念である。近所にでかけてゆく場合でも自由性が求められることもあるだろうし、逆に、遠くに旅行する場合でも安全性が求められることもあるだろう。設置者の意向としても、地域のブランド化が目的となっている場合には、あこがれを抱くことのできるような方向性が選択されるはずである。
結局のところ、いつでも、どこでも、誰にでも、うまくゆくような鉄板法則はないといえる。実際には、ケース・バイ・ケースで考えてゆくよりほかはな
いのだが、それを考える上では、どのようなひとびとがどのような意識でそれを見るのかを大切にする必要があると思われる。

パブリックアートのつくる公共性

351「やすらぎの美術」と「にぎわいの美術」
次に、この「場所の美術」と「空間の美術」を、「やすらぎの美術」と「にぎわいの美術」と呼び換えてみたい。この言葉の方が、パブリックアートが、それを見る人々のどのような要求に関与しているかがはっきりとするからである。そして、このふたつは、最初に述べた、野外彫刻とアートプロジェクトの両面からパブリックアートを考えることにつながるものである。歴史的に見てゆくと、野外彫刻が登場した時代に求められた価値観を「やすらぎ」、アートプロジェクトの価値観を「にぎわい」と呼べることがわかる。
まずは、野外彫刻について。戦前期から屋外の公共空間に銅像を設置することは行われてきたが、戦後になって、この野外彫刻という言葉が定着するようになる。その際に使われたのが、なぜ、「屋外彫刻」ではなく、「野外彫刻」
だったのか。この点にかんしては、美術評論家の藤島俊會が重要な指摘を行っている。野外彫刻という言葉には、戦後に都市を復興させる際の価値観が反映されており、そこで求められた自然豊かな生活のイメージが込められていたというのである。
そして、この価値観は日本各地の公共団体で彫刻設置事業が活発化する
1980 年代の価値観とも合致するものだった。1983 年に、山口県宇部市で全国シンポジウムが開催されているが、その冒頭で、（現在の国土交通省にあたる）
建設省の都市局長が「うるおいのある町づくり」と都市公園の整備の必要性を語っている。
ちなみに、この時代に開館した、埼玉県立近代美術館や静岡県立美術館が緑
豊かな公園のなかに設置されていることも、当時の価値観を反映しているといえる。2000 年代に開館した、うらわ美術館や静岡市美術館が駅周辺の複合施設のなかに設置されているのとは対照的である。後者は、この時代に盛んになってゆくアートプロジェクトの価値観ともつながるもので、「やすらぎ」以上に「にぎわい」が求められた時代の価値観を反映していると考えることができる。
野外彫刻からパブリックアートを考える、そして、アートプロジェクトから
パブリックアートを考えるとは、言葉を変えれば、パブリックアートを「やす52パブリックアートと東京

らぎの美術」と「にぎわいの美術」の両面から考えるということである。もちろん、「やすらぎ」と「にぎわい」は、私たちが社会を営んでゆく上で、どちらも必要なものである。どちらか一方だけあればよいというものではない。とはいえ、歴史を省みると、時代によって、どちらの価値観に優位が置かれるかは変化することがわかってくる。
実は、今年（2020 年）2 月の段階では、現在の価値観は「にぎわい」に偏りすぎていると述べるつもりでいた。しかしながら、コロナ禍という状況のなかでは、新たに、安全性の確保と経済活動の促進の両方が求められるようになっている。私たちは、いま、価値観の移行する地点にいるのかもしれない。

4

パブリックアートのなかの「アート」
野外彫刻にしろ、パブリックアートにしろ、その多くでは、石や金属といった対候性の高い素材が用いられており、遠い将来まで存在し続けることが求められている。そのため、設置されたときの価値観と、一定の期間を経た後での価値観が一致しなくなることも生じてしまう。美術館に収められた美術作品であれば、日常からは切り離されているために、それが制作された時代や地域の価値観を表わすものとして、つまり、歴史化された存在として見ることが可能である。しかしながら、日常生活の営まれる場所にあるものをそのように見ることは困難である。長期間設置されてきたパブリックアートを見て、当時の価値観とのギャップが違和感となることも起こり得る。この問題をどのように考えるべきなのだろうか。
出発点は、パブリックアートが「アート」であるという点に求められる。確かに、そこには制作者や設置者の意図が含まれており、それは鑑賞する上での重要な手がかりを与えてくれるものである。だが、美術作品の場合、鑑賞者がそれ以外の解釈を行うことも容認されている。美術鑑賞とは、制作者の考えを絶対的なものとして、その正解を探すものではないからである。さらにいえば、それが生活とリンクした場所にある以上は、肩肘張った鑑賞や解釈でなくてもよいはずである。どのように見るかの範囲は相当に広いものとなる。

パブリックアートのつくる公共性

53

美術とのそのようなかかわり方はアートプロジェクトが教えてくれる。
『アートプロジェクト 芸術と共創する社会』（熊倉他、2014）は、その特徴のひとつとして、「さまざまな属性の人びとが関わるコラボレーションと、それを誘発するコミュニケーション」を挙げている。また、制作プロセスの積極的な開示や、継続的な展開も挙げている。ここでは、完成した作品よりも、場を共有することで生まれる出来事の方に主眼がおかれているのである。それは、永遠不変の存在であり続けることを目指した、伝統的な彫刻の価値観とは対極的なものといえる。こうした価値観の方からパブリックアートにアクセスすることもできるはずである。
この考えは私自身の経験にも由来している。
私は、1995 年から 2007 年まで、宇部市で行われる「現代日本彫刻展」の担当学芸員を務めていた。大規模な都
市公園で展覧会を開催し、その内のいくつかを市内の各地に恒久設置するかたちで行われる事業である。それと並行して、2006 年に、市内の中心市街地にある商店街でも展覧会を実施する機会にめぐまれた。企画の段階で考えたのは、野外彫刻展とは対照的に、できるだけ仮設的な展覧会とすること、展示場所の特性に即して制作された作品にかぎること、市民が直接的に参加する場面をできるだけ増やすことなどである。このときには、展示場所の確保や、コラボレーターの募集など、本当に多くのひとたちと会って話をすることになった。
これ自体は一過性の出来事として終了したのだが、ある意味では、かたちを変えて存続することになる。市内に既に設置してある彫刻作品を、市民の手で定期的に清掃しようという動きが起こったのだ。これは、私が言い出したものではなく、観光コンベンション協会の提唱によるものだった。「宇部市を訪れる人に対して、野外彫刻が汚れていたら申し訳ないよね。」そのような理由か
らはじまったのだが、それだけでなく、普段から公園の清掃を行っているボラ
ンティア団体など、本当に多くのひとたちが参加をして、現在まで続けられている。
私のまったく予期していなかった事態ではあるが、それでも、2006 年の展
覧会、それを通じて行われたコミュニケーションが、その契機になったのは確54パブリックアートと東京かだと思われる。この事例は、これからのパブリックアートを考える上でのヒントを提供してくれると考えられる。

5

パブリックアートのなかの「パブリック」
こうしたコラボレーションとコミュニケーションの可能性から、さらに、公共性の問題について考えてみたい。ここまでは、パブリックアートの「アート」を軸として論じてきたが、今度は、パブリックアートの「パブリック」を軸として考えてみたい。
公共性とはなにか。その主要な意味合いは、国家に関係する公的なもの、すべての人々に関係する共通のもの、誰に対しても開かれているものとされている。オフィシャル、コモン、オープンということだが、問題は、これらが競合する関係を形成することにある。近代以降の日本においては、このうちの、オフィシャルなものが圧倒的に優位にある。国家と社会が切り分けられて考えられていないといってもよいかもしれない。
美術においても、たとえば、ナショナル・ミュージアムといったときに「国家の美術館」と考えるひとがおそらくは大半だろう。「国民の美術館」と考え
るひとはほとんどいないのではないだろうか。これは、日本の近代美術が、明治期の近代化、つまり、西洋化を推進する上での国家プロジェクトの一環として進められた経緯と関係がある。ちなみに、野外彫刻の設置場所として多数を占めるのが公園だが、これも、近代化のプロジェクトのなかで必要とされたものである。野外彫刻は、その出自として、オフィシャルなものを二重に背負っているのである。
明治時代にある、パブリックアートの原初的な形式を考えるならば、銅像が思い浮かぶだろう。言葉としてはブロンズ製の彫像の意味だが、通常は、政治家や軍人や経済人など、社会的な功績のあったと考えられる人物を顕彰する目的で、公共空間に設置される肖像を指して用いられるものである。肖像彫刻
は江戸時代以前にもつくられていたが、そこには、公共空間に設置することが顕彰になるという発想はない。これは、近代になってからの新しい考えであり、

パブリックアートのつくる公共性55

日本が近代国家の体裁を整える明治 20 年代以降に盛んになってゆくことになる。
他方、明治 40 年代からは、個の表現を求めるアーティストたちが登場してくることになり、現在では、彼らを主流とする美術史の記述が行われている。
1960 年代の野外彫刻展の歴史的評価のひとつに、戦後に興隆する抽象彫刻を多く世に送り出したことが挙げられるが、それも個の表現を尊重する価値基準に則ってのことである。しかしながら、このことは、パブリックとプライヴ
ェートをどう区分するかという問題を浮上させることになる。1990 年代半ばのパブリックアートの動きには、この両者の関係の再統合を目指すという意
味合いも含まれていたように思われる。
2000 年代以降のアートプロジェクトには、さらに、日本では限定的な意味で用いられてきた、パブリックの意味を解放する契機が含まれていると考えられる。住民参加型のプロジェクトは、形式の上では、自らの生きている場所のあり方を自主決定してゆく活動につながるものだからである。政治思想家のハンナ・アーレントは、『人間の条件』のなかで、人間の行為をパブリックなものとプライヴェートなものに区分している。前者は政治と、後者は経済と結びつくものだが、彼女は前者の方に高い価値を置いている。古代ギリシアの
ポリス政治をモデルとするアーレントの考えをそのまま踏襲することはむつかしいのだが、人間の生きる価値が後者に偏りすぎた現在の日本では、重要な考えといえるはずである。
実際のところ、たとえば、「駅前にシンボルとなるパブリックアートを設置します」というのは、言葉の用法としては正しくない。普通に考えて、多くのひとにその意味が共有されないものをシンボルとは呼ばないはずである。それがシンボルとなるか否かは、設置者ではなく、ひとびとが決定するものなのだ。個々のプライヴェートな価値観がもち込まれないように注意を払う必要はあるものの、私は、これからのパブリックアートは、こうした方向に進んでゆくことで可能性が開かれると考えている。

56

パブリックアートと東京［図 3］ 大成浩《風の標識 №2》1976 年
東京都八王子市 富士森公園

6

八王子市の野外彫刻から最後に、東京にかんする事例を取り上げたい。私は 2018 年から八王子市の受託研究として、市の管理する彫刻 103 点の解説文の執筆を行ってきた。これは 2021 年 3 月に東京造形大学の研究報別冊として刊行することになっている。八王子市の野外彫刻は 1970 年代半ばから 1990 年代半ばにかけて設置されたものが中心だが、今回、そのすべての作品を見てまわってきた。本稿の内
容には、その際に考えたことも含まれている。
設置時期からもわかるように、ここでは「やすらぎの美術」という価値観が基軸となっている。したがって、設置として成功しているのは、公園に置かれた場合が多くなる［図 3］。もちろん、公園の場合は、設置時点からの環境の変化が少ないことも影響しているだろう。しかしながら、問題は、それが市民の主体的な参加を生み出す要因となっているかどうかである。そうでないとパブリックアートのつくる公共性

［図 4］

57

増田正和《箱の中》1984 年
東京都八王子市 西放射線ユーロード

すれば、ここでの成功は、あってもよいし、なくてもよい、ということを意味するだけのような気がする。
もうひとつは、駅前の商店街に設置された彫刻の場合である［図 4］。歩道の上にあって、邪魔な置き方なのかもしれないが、私はこういう設置方法がとても好きである。だが、私が好きだといっても仕方がない。それが価値として共有されなければ意味がないのである。だとすれば、問題は、その共有を目指
す場をどのように設置できるかになる。
現状として、具体的な活動に着手できているわけではないし、それ以前に、どのようにそれを進めてゆくかということもわかっていないのだが、私の場
合は、ここにひとつの出発点があると考えている。

58

パブリックアートと東京〈参考文献〉

木村光宏・北川フラム監修『〈都市・パブリックアートの新世紀〉ファーレ立川アー
トプロジェクト』現代企画室、1995 年。
『ＳＤ別冊 27 パブリック・アートの現在形―新宿アイランドアート計画』鹿島出版会、1995 年。
『宇部の彫刻』宇部市、1993 年。
弦田平八郎監修『ひろばと緑と彫刻と』21 世紀の都市デザインを考える「ひろばと緑と彫刻と」全国シンポジウム実行委員会、1983 年。
越後妻有大地の芸術祭実行委員会編『大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ
2000』越後妻有大地の芸術祭実行委員会発行、2001 年。
熊倉純子監修、菊池拓児・長津結一郎編『アートプロジェクト 芸術と共創する社会』
水曜社、2014 年。
東京国立近代美術館／三重県立美術館／宮城県美術館企画・監修『日本彫刻の近代』
淡交社、2007 年。
ハンナ・アーレント『人間の条件』（志水速雄訳）筑摩書房、1994 年。
小野良平『公園の誕生』吉川弘文館、2003 年。
北澤憲昭「裏返されたモニュメント―彫刻の近代化と銅像」『境界の美術史―「美術」形成史ノート』ブリュッケ、2000 年。
藤島俊會「文化としての野外彫刻を考える そもそもは野外彫刻からはじまった」（松
尾豊『パブリックアートの展開と到達点』水曜社、2015 年に附論として掲載）。
齋藤純一『思考のフロンティア 公共性』岩波書店、2000 年。
イーフー・トゥアン『空間の経験』（山本浩訳）筑摩書房、1993 年。
山脇直司『公共哲学とは何か』ちくま新書、2004 年。

パブリックアートの受容のあり方をめぐって

59

パブリックアートの受容のあり方をめぐって

荒

川

裕

子

序に代えて
2001 年（平成 13 年）に制定された「文化芸術振興基本法」や、その一部を改正して 2017 年（平成 29 年）に公布、施行された「文化芸術基本法」にも明らかに見て取れるように、21 世紀にさしかかるころから、文化芸術の推進にあたり、地域や社会といった公（共）的＝パブリックな側面が強く意識されるようになってきた。
たとえば、文化芸術基本法の規定に基づいて策定された「文化芸術推進基本
計画——文化芸術の『多様な価値』を活かして、未来をつくる——」（平成 30 年）
では、その副題にもあるように、文化芸術の持つ「多様な」価値として、創造力や感性を育むといった「本質的価値」に加えて、さらに他者との共感や相互理解を促す「社会的価値」や、イノベーションを推進し質の高い経済活動に貢献する「経済的価値」にも注目している。つまり文化芸術は、いまや個人の創造や享受に関わるものという範囲を大きく超えて、観光やまちづくり、国際交流、福祉、教育その他、社会のさまざまな局面とのつながりのなかで考えられるべきものとされているのである。
この文化芸術推進基本計画のなかで掲げられている「6 つの戦略（今後 5 年間の文化芸術政策の基本的な方向性）」においても、たとえば「戦略 4：多様な価値観の形成と包摂的環境の推進による社会的価値の醸成」では、以下のよ
うに謳われている。

文化芸術活動に触れられる機会を、……生涯を通じて、あらゆる地域で容易に享受できる環境を整えるよう促すとともに、地域における多様な文60パブリックアートと東京

化芸術を振興するなど、文化による多様な価値観の形成と地域の包摂的環境の推進による文化芸術の社会的価値の醸成を図る。

このたびのシンポジウムのテーマである、都市のなかのパブリックアート
は、美術館やギャラリーといった特定の場にしばられることなく、地域における文字どおり「パブリック」な空間で文化芸術に容易に触れることを可能にするという点で、まさしくそうした「多様な価値観の形成」や「包摂的環境の推進」に大きく資するものととらえることができるだろう。

1

パブリックアートの受容という視点から文化芸術の推進をめぐる法や政策という、いささか大仰な話題から本発表を始めたのは、以下で扱う内容が、実のところは発表者が大学で担当している「文化経営論」という授業と大きく関わっているからである。やや内輪話めいたことを説明すると、この講義の中心的なテーマのひとつは「文化芸術の公共性」である。とかく個人の嗜好や楽しみの対象と見なされがちな文化芸術は、
たとえば美術展や演劇の公演にしろ、あるいは近年日本の各地で開催されるようになってきた、いわゆる「芸術祭」にしても、実際には国や地方自治体の文化予算や助成金に支えられている部分が小さくない。そのことを踏まえた
うえで、同授業では、文化芸術を公的に支えることの意味や意義を学生たちとともに探っている。その際、議論の手がかりとするために、文化芸術の公的支援に関する法的根拠として、先に挙げた「文化芸術基本法」や「文化芸術推進
基本計画」を参照させているのである。
さて、とはいっても、20 歳前後の学生たちにとって、文化芸術を「公共性」という観点から眺めることはけっして容易ではない。そもそも美術館や劇場、
あるいは芸術祭といった文化の現場に足を運んだ経験すら（ごく一部の学生を除いて）きわめて限られているのが現実である。そこでこの授業では、具体的かつ身近な事例として、彼らが住んでいる地域の公園や広場で、もしくは通学の途中の駅前などで、おそらくは一度ならず目にしているであろうパブリックアートを取り上げている。公共の空間に、多くは公的なお金を用いて、そパブリックアートの受容のあり方をめぐって

61

れらの作品が設置されていることの意味を改めて検討してみることで、文化芸術の公的（パブリック）な側面に目を向けるきっかけとなることを期待してのことである。
もっとも、本発表の素材としてこの授業を引っぱり出してきたのは、文化芸
術の公共性という途轍もなく大きなテーマについて、さらに深く考察していくことを目論んだためではない。いささか機械的な発想といえなくもないが、このたびのシンポジウムの構成が、パブリックアートをめぐる「企画」→「制作」→「理論」というトピックにそった流れになっていたため、残る要素として、「受容」という観点から——より具体的には、授業の履修学生たちがパブリックアートをどのように受けとめているのかという視点から——アプローチするのが適当ではないかと考えた次第である。
日本に限ってみても、1960 年代の「野外彫刻展」に始まり、時代によってスタイルや呼び名はさまざまに変化しながらも、パブリックアートはすでに半世紀以上の歴史を持ち、おびただしい数の作品が設置されてきた。併せて、個々の作品についての批評や歴代の作品のアーカイブ化、文化行政と設置事
業に関する調査など、パブリックアートをめぐる論考や研究も蓄積されてきた。しかしながら、本来パブリックアートが対象としているはずのパブリック、
すなわち作品の受容者（鑑賞者）としての一般の市民の反応については、管見の限りではいまだ十分に分析されているとはいいがたいように思われる。それはひとつには、パブリックアートがいつでもだれにでも開かれたものであるがゆえに、それを受容する「パブリック」の実体や輪郭が定まらず、結果として人びとが作品からなにを感じ、なにを思っているのかを的確に見きわめるのが困難なためと考えることができるだろう。
次節に示すアンケート結果にしても、むろん市民や地域住民の声を代表するものではまったくない。都内大規模私立大学文系の、とくに芸術を専門に学んでいるわけではない学部学生たちという、ごく限定的な集団からすくい取ったささやかなデータにすぎない。とはいえ、すでに述べたように、受容者としての「パブリック」からのフィードバックを得ることが難しい以上、そのほんの一端ではあっても、パブリックアートに対する率直な反応を知ることは、
なにがしかの示唆をわれわれに与えてくれるのではないだろうか。

62

2

パブリックアートと東京

アンケート調査の結果をもとに前に挙げた「文化経営論」の授業では、文化芸術の公共性について考える題

材としてパブリックアートを取り上げるにあたり、まずは若者たちのあいだ
で「パブリックアート」がどのように認識されているのかを確認するために、
ごくシンプルな質問からなるアンケートを実施している。以下、その概要を見ていこう。

【質問１】「パブリックアート」とはなにか、知っていますか。
あまりに基本的な質問のように見えるが、実のところ「はい」と答える学生
は、例年、受講生（100～120 名程度）の半数強にとどまっている。もっとも、「いいえ」と答えた学生のなかには、あとでも触れるように、個別の作品の存
在は知っていても、それを「パブリックアート」という枠組みでとらえていな
かった者が相当数いる。つまり、少なくとも若年層にとっては、パブリックアートというカタカナ語は、いまだ十分に耳慣れたものとはなっていないことがうかがえるのである。
むろん、個々の作品をわざわざ特定のカテゴリーに組み込む必要はないともいえるだろう。しかし、美術館やギャラリーのような専用の空間における鑑賞体験とは異なり、パブリックアートは、作品それ自体を超えて周囲を取り巻く街並みや喧噪といったものへも見る者の感覚を開いていくものであることを考えれば、両者の違いを意識しつつ作品と対峙することはやはり重要だろう。

【質問２】パブリックアートを知っている（と思う）人は、自分が見たことがある作品を挙げてください。
回答する学生たちは芸術を専攻しているわけではないため、この質問においては、作品のタイトルや制作者の名前を正確に記すことまでは要求していない。ただし、パブリックな場に作品が設置されていることが基本的な要件であることから、少なくとも周辺の地名と大まかな特徴は書いてもらうことにパブリックアートの受容のあり方をめぐって［図 1］ ロバート・インディアナ《LOVE》

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Kaolynu, CC0, via, pixabay.com

している。以下に「」で示す作品の表記は、多くの学生が用いている表現をそのまま記したものである。
年によって多少の変動はあるが、例年突出して多いのは「新宿の LOVE」（ロバート・インディアナ《LOVE》、新宿アイランド、1995 年設置、［図 1］）である。ポップアートの流れをくむ鮮やかで軽快な造形が若者たちの目を引きやすいためであろうが、それだけでなく、さまざまなテレビドラマの背景に用いられたり、この下をくぐると恋が成就するという都市伝説が知られているなど、付随的な要素を通して作品に親しみを感じている者も少なくないよう
である。

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パブリックアートと東京［図 2］ ルイーズ・ブルジョワ《ママン》

Fæ, CC-BY-SA-2.0, via Wikimedia

Commons［図 3］ 最上壽之《モクモク ワクワク ヨコハマ ヨーヨー》
Thirteen-fri, CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commonsパブリックアートの受容のあり方をめぐって

65「LOVE」に続いて毎年多く挙がるのは、「渋谷のハチ公」（1948 年再建）、「新宿のコジラ」（《ゴジラヘッド》新宿東宝ビル、2015 年）、「六本木のクモ」（ルイーズ・ブルジョワ《ママン》六本木ヒルズ、2004 年設置、
［図 2］）、「渋谷の岡本太郎の絵」（《明日の神話》渋谷駅連絡通路、1968-9 年制作、2008 年設置）、「横浜のグルグル」（最上壽之《モクモク ワクワク ヨコハマ
ヨーヨー》横浜市西区みなとみらい、1994 年、［図 3］）である。
一見して気づくのは、本来パブリックアートとして制作されたわけではない記念碑（「ハチ公」など）や商業用のオブジェ（「ゴジラヘッド」など）が、「正統」なパブリックアート作品と並んで取り上げられていることである。それは学生たちにとってパブリックアートが、審美的な鑑賞の対象である以上に、地域における一種のランドマークとして認識されていることを明かしているように思われる。ランドマーク的な存在だからこそ、著しく形容しづらい
外見のものや、抽象的な概念を伝えるタイトルなどは自然と避けられ、イヌ、クモ、怪獣といったなじみのある生きものや、「LOVE」や（近年選ばれる回数が増えてきた）「BE KOBE」（神戸港メリケンパーク、2017 年設置）のように明快な文字で表されたものが、彼らの記憶にはっきりと焼き付けられているのではないだろうか。

【質問３】パブリックアートの意義や効果はなんだと考えますか。
前のふたつの質問に回答したあと、学生たちは 5～6 人程度のグループに分かれ、まず、この時点で持っているパブリックアートに関する知識を互いに共有する（先の「質問１」で、パブリックアートを知らないと答えた学生の多くは、この時点で、自分が実際には作品を少なからず見ていることに気づく）。
その上で、質問の内容についてグループ内で議論し、結果を簡潔に報告してもらっている。
例年もっとも多く見られるのは、「美術館とは異なり、気軽に無料でアートに触れることができる」という意見である。この段階になると、学生たちのあ
いだに、パブリックアートを商業用のオブジェや記念碑と区別し、「アート」
としてとらえる見方が少しずつ生まれてきているのがわかる。と同時にまた、「気軽に」とか「無料で」といった表現から、アート専用の空間である美術館

66

パブリックアートと東京には「敷居の高さ」を感じるのに対して、パブリックアートについては、より近しく親しみやすいものというイメージで受けとめていることが見て取れる。
もっともそれだけでは、パブリックアートは、美術館に展示されているアートの単なる（お手軽な）代替物でしかないことになってしまうだろう。だからといって、学生同士の議論のなかで、パブリックアートならではの鑑賞のあり方——たとえば、背景をなす都市の景観や群衆の流れ、さらには陽光や風の動きなども感じながら作品を体験するといったような——にまで踏み込むことを期待するのは、ほとんど不可能といってよい。
続いて多いのは、前にも指摘したことではあるが、パブリックアートを地域のランドマークに近いものとしてとらえているような意見である。たとえば、「待ち合わせ場所などに利用できる」とか「人が集まることでにぎわいが生まれる」、「観光資源となるので地域の知名度が上がる」といったコメントを見ると、学生たちがパブリックアートを、多くの人びとを引きつける好ましいものと考えていることは明らかである。その点では彼らは、「パブリック」という要素をしっかり認識しているといえるだろう。しかしながらここには、「アート」でなければならない必然性はあまり感じられない。記念碑や商業的なオブジェではなく、パブリックアートだからこそ生み出される効果といったものについては、やはりなかなか想像がおよばないようである。
これらふたつのタイプの意見が、学生たちから寄せられるコメントの大半を占めるが、数としてはさほど多くないものの、（この授業の本来のテーマでもある）「公共性」という側面を強く意識したコメントも散見されることを付
け加えておこう。たとえば「制作者であるアーティスト自身や、作品の設置ないし撤去に携わる人びとの雇用を生み出す」とか、こちらはマイナスの側面ではあるが、「維持管理に大きな公的費用がかかる」、「作品の意味が一般の市民に浸透していない」といった指摘は、芸術に軸足を置いた議論の場ではあまり正面から取り上げられることはないが、パブリックアートにおいては実は非常に重要なポイントといえるだろう。

パブリックアートの受容のあり方をめぐって

*

*

67

*

以上、駆け足でたどってきたが、ここに挙げたささやかな調査結果から、なにか結論めいたものを引き出すつもりはもちろんない。ただ、パブリックアー
トを受容する側である「パブリック」を構成するメンバーのなかには、このアンケートに回答した学生たちも含まれることを考えれば、現在のパブリック
アートのあり方に不足しているものが少し見えてくるのではないだろうか。
本シンポジウムの参加者の多くは、おそらくパブリックアートについて一定以上の関心や知見を持っているだろう。だが、上に紹介したアンケートからも読み取れるように、実のところパブリックアートに関する一般の理解は、けっして十分とはいえないのが事実である。近年、美術館などでは、アートを見る眼を養うことを目的として、さまざまなエデューケーション・プログラムが積極的に展開されるようになってきた。それに対してパブリックアートは、ともすれば設置すること自体が目的化されてしまい、そのあとのことについて
は、もっぱら受容者の側に一方的に委ねられているように見える。しかし美術
館のアートがそうであるように、パブリックアートもまた、より深くより豊かな鑑賞体験を実現するためには、やはりなんらかの働きかけを受容者である「パブリック」に向けて不断に行っていくことが求められるのではないだろうか。そのような能動的な姿勢を織り込むことによって、パブリックアートは、
本発表のはじめに見た文化芸術推進基本計画に掲げられているような、文化
芸術を通じた「多様な価値観の形成」や「包摂的環境の推進」といった目標にも、より適うものになるだろう。

68パブリックアートと東京〈参考資料〉「文化芸術基本法」（文化庁ウェブサイト）
https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunka_gyosei/shokan_horei/kihon/ge
ijutsu_shinko/pdf/kihonho_leaflet.pdf「文化芸術推進基本計画 ― 文化芸術の「多様な価値」を活かして，未来をつくる ―」（文化庁ウェブサイト）
https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunka_gyosei/hoshin/pdf/r1389480_0
1.pdf

パネリスト・コメント

コメント 1

71

コメント 1

岡村

民夫

私は以前から北川フラム氏の仕事に注目しており、彼がアートプロデュースをしたファーレ立川を二度訪ねていたので、基調講演についてコメントした。ファーレ立川のパブリックアート群の斬新さとして、作品に説明プレートを付加せず、しかも多くの作品が街区の諸施設（照明器具、ネオンサイン、ペンチ、車止め、排気口、歩道橋……）を兼ねていたり（講演では「機能の物語化」と述べられていた）、あえて見つけにくい場所に設置されていたりする点を挙げることができる。常識に反した一見マイナスになると思われる選択が、かえって新鮮な体験を惹起しえるのである。訪問者は作品を「探す」ことを求められ、積極的にこの地区をあちこち歩きまわり、足元やビルの外壁や片隅にまで注意を向けるよう誘われる。一度では発見できなかった作品が存在することを知った者は、ふたたびファーレ立川を訪れるかもしれない。つまりパブリックアートが街区の再発見につながるようなかたちで設置されている。その側面を北川氏は「オリエンテーリングできる驚きと発見のまち」と語った。
氏は初期から一貫して宮沢賢治の「農民芸術」というコンセプトに対する共感を表明している。宮沢賢治が花巻の温泉地や病院につくった庭園がアートと畑の中間領域を占め、市民に開かれた場所となり、またその設計が地形、建築物、植生などを活用したものとなったことなどを思うと、確かに彼のパブリックアート・プロデュースには賢治的側面があるといえよう。
ファーレ立川でパブリックアートと「まち」が表裏一体に結びついていることには、アートプロデュースが都市計画の段階からスタートしていたという経緯が大きくあずかったと考えられる。しかし、その反面、そこが米軍基地跡地で、すでに整地された平坦な敷地であったせいか、地形、自然、歴史と有機

72

パブリックアートと東京

的に結びついた作品が少ないように私は感じた。一方、彼が総合ディレクター
をつとめた瀬戸内の島々や越後妻有のパブリックアートないしアートフェス
ティヴァルの場合、そうした既存の要素との関係づけが顕著に認められる。
こうした私のコメントに対し、北川フラム氏は、ファーレ立川のアートプロ
デュースをする際、特に外国人アーティストに対して、敷地が米軍基地だった
ことや、さらに以前には武蔵野の農村であったことを事前にレクチャーした
うえで、どのような作品を制作するかはアーティストに一任したこと、ブルガ
リアのゲオルギー・チャプカノフの金属彫刻「道祖神（立川の動物たち）」シ
リーズは、アーティストが立川を歩きまわって集めた古い農機具の残骸を素材として制作したものであることなどを紹介された。
なお、私のコメントでは触れなかった事柄だが、北川氏が、均質空間化した都市におけるパブリックアートの可能性は「もはやほとんどなく」田舎におけるパブリックアートの方に可能性をいまでは感じるという趣旨の発言を、江戸東京研究センター主催の「パブリックアートと東京」と題したシンポジウムでされたのは、参加者の多くにとって衝撃的だったはずだろう。ただし、他方で、自身が経営する「アートフロトギャラリー」が所在する代官山との長年の関わり語り、アートプロジェクトと開かれたコミュニティづくりを結びつけるその方向性に言及してもおり、東京におけるパブリックアートの限界と可能性について私は考えさせられた。
以上（文責：岡村民夫）

コメント 2

73

コメント 2岩佐明

彦

建築や都市に関わる中で一貫して興味があるのは、公共の空間をいかに豊かに使うかということである。都市に住む魅力は多様性の集積とその双発であり、それが実感できる空間こそが公共空間である。パブリックアートは都市のこうした心臓部に設置され、その存在が空間の印象や使い方を一変させる。
私はアートが都市空間に与える力に大いに可能性を感じており、そうした興味の延長で、新潟で開かれた「水と土の芸術祭」という地域密着型のアートイ
ベントに恐れ多くもアーティストとして参加したこともある。
建築に引き戻してお話をすると日本では 1970 年代に「総合設計制度」という仕組みが作られ、建物を作る際にある程度容積率が上乗せされ大きな建物を建てられる代わりに、公開空地すなわち公共に供されるスペースを設置されるようになっている。新宿の高層ビル群などが分かり易い例で、ビルの周りに広々としたパブリックスペースが存在している。しかし、せっかくしつらえられた空間も実際にそこへ行ってみるとただのガランとした場所となっており、なかなかうまく使われていないというのが現実である。そこに「アリバイ」
的にオブジェ状のアート作品が設置されるのを見た時に、なにかアート作品の作り方や工夫でそこをもっと豊かにできるのではないかと思えてくる。
パブリックスペースの使い方はコロナ以降に劇的に変化してしまった。公共空間に集まって滞留することやそこで自由に交流することが忌避されてしまった。もともとの公共スペースの役割は、多様な人が集い、お互いの存在を認識し、認め合うことだったが、多くの公共空間ではベンチが一人ずつしか座れないようにしてあったり、距離を取る目安となるマーキングが地面一面に書かれていたりして、人々は「近づくな」「離れろ」と命令されながらそこで74

パブリックアートと東京過ごしている。誰とも交わることなく感染のリスクを恐れながら都市で狭々と暮らすことにどれだけの意味があるのだろうかと考えたくもなる。そんな状況の中で、今日の講演では北川さんから「もう都市には可能性がない」というお話も飛び出して、暗澹たる気持ちにもなった。
ここまで述べたパブリックアートの公共空間での役割は、そこの集う人のアクティビティを喚起するということが主であった。しかし、パブリックアー
トにはそれ以外の役割もあるのではないだろうか。北川先生にご紹介いただ
いた事例の中にも、ドイツの町の中に収容所の存在を顕在化し、ホロコーストの記憶を保存するゲート状のモニュメントがあった。このようにモニュメン
トには都市の記憶を保存するという機能もあるのではないかと考えている。
また、伝え聞きではあるが、かつてペスト禍の収束後にヨーロッパの広場にはペスト制圧の記念碑が建てられ、かつての病禍を現在に伝えているという。
我々はコロナ禍の渦中にあるが、もしポストコロナの時代が訪れた時に、この大変な災厄を記憶し、その教訓を都市の中で記憶する必要はないのだろう
か、そこに新しい可能性があるのかに興味を持った。本シンポジウムではそこまで踏み込んだ議論はできなかったが、これから長い時間をかけて議論すべき事柄ではないかと考えている。そういう観点からは高田先生が取り組まれている東日本大震災の被災地で取り組まれているプロジェクトは大変興味深かった。しかし、遊具という機能を持ちながら、その場所性や土地の記憶を継承していくという取り組みが結実したのは震災から 10 年の月日が経ってからである。ポストコロナ時代のパブリックアートと都市の新しい付き合い方は
やっと模索が始まったばかりである。わたしはまだ都市の可能性を諦められずにいる。

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コメント 3都市におけるパブリックアートの必要性

岩

井

桃

子

パブリックアートは、ほぼ永遠にその場所にあり続ける。パブリックアート
がその場所にあることによって、ふとしたコミュニケーションが生まれたり、その場にいる人たちに様々な感情を生じさせたり、新しい発想や癒しを寄与したりするかもしれない。そこが、パブリックアートの面白さであると筆者は思うし、そうあることを願う。
例えば、六本木ヒルズの巨大な蜘蛛のオブジェ（ルイーズ・ブルジョワによる彫刻作品「ママン」）の下では時々、記念撮影をする人たちが見られるし、待ち合わせ場所としても有効であろう。新宿のアイランドタワーにある「LOVE」の文字を型どったアート作品（ロバート・インディアナによる作品）もまた、訪れる人を驚かすかもしれないし、均質な副都心の空間にピリッとセンス良いアクセントを与えているように思う。ファーレ立川を歩いていると出会う、
サンデー・ジャック・アクパンの作品「見知らぬ人」は、黒人の男性たち十数人が正装をしてその場におり、「立川になぜ黒人たちが・・？」と不思議に思うこともパブリックアートの面白みの一つである。草間弥生が岡山県の直島に作った巨大な「かぼちゃ」も、表面の水玉模様もあってか、澄み切った海辺の空間に独特な風景を与えており、「面白い」と感じる人もいるし、不思議な印象を持つ人もいるし、「気持ち悪い」と感じる人もいるかもしれない。アートの良さはいろいろな感情が生まれることである。そこに多様性があるのだ。
いっぽうで、パブリックアートは設置した後にメンテナンスを必要とする。
クライアントの立場としてはメンテナンスフリーが理想であるが、永遠にそ76パブリックアートと東京の場所にあり続ける限り、いつまでもパブリックアートの面白さや楽しさ、美しさを伝えるには日常のメンテナンスが必要である。設置して終わり、ではな
く、設置した後にどう維持管理をするのか？その維持管理を誰が行うのか？
パブリックアートとどう関わっていけば良いのだろうか？パブリックアート
だけではなく、例えば、昨今のコロナ禍により、筆者は近所の公園に出かける機会が多くなり、花が植えられ綺麗に清掃されている等、管理が行き届いている公園は、心地よく過ごすことができるし、また訪れたいと感じる。管理が行き届いているパブリックアートもまた、観ていて気持ちよいのではないのだ
ろうか。
一方で、筆者が以前関わったパブリックアートで、管理について考えさせられる出来事があった。とあるマンションの管理組合から「設置された鉄製の作品が錆びてしまったので修理をお願いできないか」という問い合わせを受けた。もちろん、錆びにくくするためのコーティングを作品の表面に施していたが、鉄はそもそも錆びるものであり、このような時間の変化から来る作品の変化もまた作品の魅力なのだ。そうした思いをマンションの管理組合に伝えたが、そして、メンテナンスの費用もマンション住民たちで出し合ってもらえな
いかと尋ねてみたが、結果はアートの企画会社やアーティストが負担することとなった。
また別の事例では、再開発ビル内に設置したデジタルアート作品が、エレベーターのように毎年のメンテナンスが必要であり、それに掛かる費用を自治体が負担していたのだが、数年後、非常に悲しいことにそのデジタルアート作
品は撤去されてしまった。設置されていたデジタルアート作品は、子供たちも触れて楽しむことができるというアーティスト側の意図があったが、その作品が撤去されてしまい、その場はコミュニケーションの生まれない、新しい発想の創出を見込むことのできない、寂しい空間へと変わってしまった。特にデジタル系のアート作品は維持管理が必要であり、その維持管理のために税金が使われることが理解され難い状況になってしまうと、なかなか厳しい。
企画側としてはパブリックアートを入れることにより、その空間が潤いのある素晴らしいものになると信じて設置するのだが、その後の維持管理につコメント 377

いて使い手がきちんと理解していないと悲しい事が起きるのだな、と二つの事を経て思った。
都市にはパブリックアートは必要ないのだろうか。アートの持つ力を信じる筆者としては「必要である」と言いたい。ただし、そこにはマネジメント（管理）が必要になる場合もあり得るだろう。
都市は自分たちで育てていくものであると筆者は考える。現代の都市に暮らす者にとって、自分の身の回りの公共空間を自分事として考えることができているだろうか。毎日お供えする近所のお地蔵様であればお地蔵様を綺麗に維持するかもしれないが、その場所に思い入れがなければ自分事として考えることはないだろう。公共（パブリック）の作品（アート）であるから、公共空間を使う人たちが作品を受け入れ、作品が傍にある時間を過ごすことが都市にも必要である。パブリックアートのある都市空間を身近に感じてもらうため、作品をめぐるツアーや作品の清掃等を行うことも有効だろう。そうしたマネジメントの過程においてコミュニティが生まれるかもしれない。
都市にあるパブリックアートに対してどれだけ愛情を持てるのか、パブリックアートをどれだけ面白がることができるのか。それには、平均的ではない
もの、異質なもの、多様性を受け入れるだけの我々の器量が求められるように感じる。様々な人と出会い、様々な価値観を理解する日常生活を送ることが大切だと考える。逆に言えば、様々な価値観を持つ人々が暮らす都市において、
パブリックアートは必要なのではないだろうか。
(終)執筆者一覧（執筆順）

山本 真鳥

江戸東京研究センター研究プロジェクトリーダー
法政大学教授（文化人類学）

北川フラム

アートディレクター、㈱アートフロントギャラリー代表取締役会長、福武財団
常任理事

高田 洋一

彫刻家、美術家

藤井東京造形大学准教授

匡

荒川 裕子

法政大学教授（美学、美術史）

岡村 民夫

江戸東京研究センター兼担研究員
法政大学教授（フランス文学、表象文化論）

岩佐 明彦

江戸東京研究センター兼担研究員
法政大学教授（都市計画、建築計画）

岩井 桃子

キュレーター*所属および役職名はシンポジウム開催当時のもの

表紙画像：サンデー・ジャック・アクパン作品「見知らぬ人」ファーレ立川法政大学江戸東京研究センター
山本真鳥編
EToS報告書 8
パブリックアートと東京 Public Art and Tokyo
2021年3月12日発行
編集・発行：

法政大学江戸東京研究センター〒102-8160 東京都千代田区富士見2-17-1
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