仕切り魔の夢

ピアノ曲のひとつが《Frozen Heat》でした。
岡部

正確に言うと，作品リストでは，室内アンサンブル作品の作曲年としては98年になっています。ピアノ曲も同じ年の作曲ですか？
藤倉 はい。ハダースフィールドのコンクールに応募するためにこの曲をオーケストレー
ションしてしまおうということで、アンサンブル版もすぐ作りました。

藤倉 大
聞き手：岡部真一郎

岡部 それから随分時が経ち，こんなに分厚い作品リストができるようになって。
藤倉 それでもリストから曲を削ってますから，僕。
岡部

作品はずいぶん見せてもらったけど，「ちょっとどうかな」とご自身で思って作品リストから落としちゃう曲は多いんですか？
藤倉
基本的に「仕切り魔」

思います。削るから。
岡部

岡部

多いですよ。というか，リストにはこれ以上作品数は増えないんじゃないかなと僕が藤倉さんの曲を最初に聴いたのはいつだったかな，と思って作品リストを1作品増えるごとに1作品減らすとか？

藤倉 うーん。例えば《Echo Within》というピアノ曲はピアニストになぜかとても人気

改めて見てみたんだけど，ロンドン・シンフォニエッタの《Frozen Heat》，2000年の春ぐがあるんですけど，《Joule》という新しい曲を書いたのでもう削っちゃおうかな，と。

らい，イースターの頃ですよね。とするとこの曲を書いたのは90年代……。

岡部 それはなぜですか？ 曲に気に入らないところがあるんですか？ それとも飽き

藤倉

ちゃう？

《Frozen Heat》は最初ピアノ曲だったんですよね。

岡部 それをオーケストラというか，室内アンサンブルの曲にしたんでしょう？

藤倉 というか，これよりもっといい曲があるから取り替えてくれ，ということです。

藤倉 そうです。ですから書いたのは何年でしょうね。僕より2つ年上の子のために書岡部 でもその2曲のコンセプトは違いますよね？

いたんです。卒業試験というのがありまして，当時の大学の演奏科はみんな現代音楽

藤倉

全然違いますよ。

を弾かなきゃいけなかったんですよ。

岡部

書き方も違うし。

岡部 それはどこの大学のときですか？

藤倉

全然違う。

藤倉 トリニティ・カレッジです。1年目は1人だけ僕に曲を頼んできて，2年目が5人，3

岡部

当然そのとき考えていることも違うし。

年目が10人。4年目は14，5人で，そこまで大勢になると全員に1曲ずつ書けないので藤倉違います。リストから作品を削ることは，もちろん出版社側はすごく嫌がります。

3人が同じ曲を弾いたりとか，ヴィオラとフルートとメゾ・ソプラノの女の子3人でトリオででも「自由に削っていい」という前提で契約しているので，削ろうかなぁと。次に何のいいや（元々は1人ずつ別々に頼んできた），みたいな。そんなことをしているうちの作品がリストから落ちるかはちょっとわからないですね。
岡部

出版社はリコルディですよね。今は……

藤倉 ミュンヘンに変わりました。
岡部

今はミュンヘンのリコルディ。もともとはロンドンのリコルディだったわけですが，契約したのいつ頃ですか？
藤倉

僕にとってマネージメントや出版社がついたのは同じ時なんですよ。2005年の9月，僕が書いたオーケストラ曲《Stream State》がルツェルン音楽祭でブーレーズによって初演されたんですが，その初演の数時間前です。それまでマネージメントも出版社もなくて。というか，つかないと思っていたのでずっと自分でやっていたんです。出
版も，全部自分で制作できるように機材を買って，家でやっていました。けれど，例えば2003〜4年にマレーシアにいたんですけど，マレーシア・フィルが僕のオーケストラ作
品（《calling Timbuktu》という作品。後にリストから撤回）を演奏していてそれに立ち会っているときにBBC交響楽団がパート譜を送ってくれだとか，物理的に自分で対応できない事態になって。それで「どうしようかなぁ，アシスタントを雇うお金もないし」なんて考えているときにリコルディと梶本音楽事務所（KAJIMOTO）から別々に話が来たんです。それで両方に，2005年9月に契約書を持ってルツェルンまで来てもらって，― 66 ―― 67 ―

英語で書いた契約書を交換させ端やナイトクラブで配ったり，とかいろいろして。そのときビックリしたのは，ベリオの出て，読ませて，お互いがハッピー

版社に楽譜のレンタル代を払わなくちゃいけないということ。それを知らなくて，どうしてだったらサインする，と。そこからそんなもの払わなきゃいけないんだ，訳わからん，と。学校に，ラッヘンマンなども曲ですね，出版社と契約したのは。

を書いている現代音楽の世界でとても有名な歌手リンダ・ハーストが先生としていたん岡部です。彼女は声楽の主任だったんですが，結構仲がよかったので，彼女に「こんなそれでなにか 変わりましたか？
藤倉

請求が来たんですけど，おかしいですよね」と相談したら，「それはうちの学部から出変わったところと変わらなか

してあげるから」と言ってくれたり。歌手も一応学生の歌手だし，オーケストラも20何ったところがありますね。変わった人にタダでやってもらうために僕が頼みました。そのうちの10何人には卒業演奏のためところは，それは特に出版社よりもに僕が曲を書いているから，「お前ら，今度は俺のために動け」と。

エージェントを持つということの方

岡部で，僕1人では手の届かなかった

藤倉 そうそう。トランペットは1人いればよかったんですけど，声をかけなかった人た部分が可能になったり，マネージ

ちの中には「なんで俺に頼まなかったんだ」と落ち込む奴もいたりして，結構面白かャーのお陰で形になったプロジェったですね。メンバーや楽器編成はいろいろ考えたんですよ。教会に通っている奏者

クトやらもあります。例であげますと，2011年2月に初演された《Tocar y Luchar》といを1人入れればその子が通っている教会でリハーサルができそうだというので1人入れうオーケストラ作品（サントリー芸術財団共同委嘱作。2011年8月日本初演予定）。そたり。ハープは車代がかかるから却下。パーカッションはどうしよう，となったとき，大れはベネズエラのエル・システマの教育システム，その哲学に触発されて書いた作品

きな車と楽器をいっぱい持っている女の子を入れればレンタルしなくて済む。大太鼓やで，指揮者のグスタボ・
ドゥダメルとエル・システマ創設者のアブレウ博士に作品は贈呈

ベルはどうしても借りなきゃいけなくなって，でもお金がないからどうしようか，となった

されています。その作品はドゥダメル指揮，シモン・ボリバル・ユース・オーケストラによっときに思いついたのが，学校のオーケストラのマネージャー。サボっている奴を追い立てベネズエラで初演されました。今一番人気のある指揮者とオーケストラで，僕1人でてる役目の人なんで学校ではすごく嫌われていたんですけど，その人と僕は2人ともウ

恩返しですね（笑）。

は到底コンタクト取ったりできなかったでしょうし，ましてや新作を書かせてもらったりはッディ・アレン・ファンでヘンに仲が良くて。それで話をしたら，コンサートは復活祭の日無理だったでしょうね。そういった面白いプロジェクトの実現，あとそれによっての体験で日曜・月曜の2日連続の祭日だったんですが「火曜日の朝までに楽器を元通りに戻は自分自身にとって重要な作品／体験になったりもしました。とは言え，エージェントとしてくれるなら好きに使っていいよ」と鍵を貸してくれたんですよ。それで車を持ってい出版社を持つ前に，2005年にブーレーズが初演したオーケストラ作品（委嘱が決まっるコントラバスの人と，さっき話したパーカッションの子とで行って楽器を積んで，というたのは2003年），その2ヶ月後にペーテル・エトヴェシュが指揮したオーケストラ＋コンピ

感じでリハーサルなどしましたね。コンサートには試験官が3人来たんですけど，僕，ュータのドナウエッシンゲン音楽祭からの委嘱作品などは自分1人で持ってきた委嘱でわざと招待券を用意しなかったんですよ。こっちも一生懸命ステージやっているんだかすから，全てがその2005年の時点で変わった，と言う訳ではないと思います。少しずら，お前らもちゃんとお金を払え，と。3人とも「こんなことは初めて」と言っていました

つ変わっていった，というところでしょうか。それに僕，みんなが言うように仕切り魔なね。学割なし，みたいな（笑）。学生じゃないんだし（笑）
。

んですね。
岡部

こんな経験もありますし，出版社や人にごちゃごちゃ言われるのが嫌なんですか？

エージェントがつく前は，交渉や楽譜

藤倉 いや，そうではないですけど，自分で出版社を呼んでミーティングやって，自分作り，というか自分の作品を演奏してから今後の方針を語ったりするので。だから，そうですね，それまでずっと自分でやっもらえないか話したり，ミーティングとてきてたのが強みになった部分も多いと思います。

か ，すべて自分１人でやっていまし例えば ，僕は卒業試験のときに小さなオペラを書いたんです（《This Could Be

たから。それは，ある意味ではとてBeautiful?》）。というのは，卒業試験のために30分の音楽を書かなきゃいけないんです

もいい勉強になったかなと思います。

けど，僕，学校のコンサートホールのために30分の曲なんて書きたくない。それで，

今もオーケストラとミーティングするとき

外で自分でコンサートをしますので試験官も来てください，と言ったら，大学側は「勝には，誰も連れていかない場合が多手にどうぞ」ということで，そのときはオペラをやりたかったのでオペラを書いたんです。

いですね。出版社がミーティングに来でも30分だと1回のコンサートとしては短いじゃないですか。なのでそれに加え，ベリオ

たいと言っても，部屋の外で待っての《リサイタルⅠ》を上演したんです。まず，ホールを借りるお金がないから友達に借てもらっていますから。自分で話す方

りて，ホールに支払って，チケット代で赤字が出ないようにしたり，チラシを作っては道が邪魔されなくていいんです。

― 68 ―― 69 ―

岡部 じゃあ，あんまり基本的には変わってない？

藤倉

例えば，《Ampere》というピアノ・コンチェルト，あれが一番大変でした。

藤倉 そうですね。基本的なスタンスは変わっていません。もちろんプロ（プラス面）

岡部

小川典子さんに書いた曲ですね。

とコン（マイナス面）がありまして，さっき，エージェントを持つという話のときも言いま

藤倉

僕は，そもそも，ピアノとオーケストラは一緒に弾かれるべきじゃないと思っていしたが，出版社を持つということも出版社があるから今まで届かなかったことができるましたから。

ようになることもあれば，出版社があるためにできなかったり，面倒くさくなったりするこ岡部ともあります。もちろんその場合も，僕がうるさく意見を言うので，「はいはい，わかっ

藤倉 ピアノとオーケストラが同時に存在しなきゃいけない理由がわからなかったんでたわかった」とできるだけ希望を叶えてやってくれますけど。それはもちろん僕の損得すよ。ピアノで全部できる。オーケストラで全部できる。だったらなぜ両方を一緒に弾かの問題ではないんですよ。例えば，今，エストニアのアンサンブルが僕の作品を演奏

なきゃいけないんだ，と。あと，たぶん僕の先生のジョージ・ベンジャミンもこのトピックしたいと言っているんですけど，エストニアの人たちにとってユーロは高い。小さな曲については同じ意見だと思うんですけど，19世紀には，僕にとって酷いピアノ・コンチのために高額を払わなきゃいけないのはかわいそうだと思うし，ちゃんと将来を見据えェルトが多い。他の作品はすごく良くても，ピアノ・コンチェルトはがっかりするようなのてビジネスをしないといけないと思う。だから僕は，出版社へ行って著作権料を免除しが多かったり。一番嫌なのは，ピアノで弾いたメロディをホルンが吹いちゃったりとか。

てもらうようにお願いしたりします。だから，自分のためというより，どちらかというと相だって全然違う楽器じゃないですか。マリンバだったらわかるんですよ。でもなんでホ

手のミュージシャンのマネージメントをしてるようなかんじですよね。いくら著作権をプロルンなの？ っていう。オーボエとピアノが同じ素材をシェアするのも僕には理解不能だ

テクトするといっても，まずは多くの人に作品を見たり聴いたりしてもらう必要があるのし。そういうこともあって，どうしてピアノとオーケストラを一緒に書かなきゃいけないので。ポップミュージックみたいに誰もがダウンロードしたいとか，そういう音楽じゃないか

かな，という疑問があって，ぜひ書きたいな，と思ったんですよ。

ら（笑）。

岡部

逆に。

岡部 いや，これから変わるかもしれないですよ。

藤倉

逆に，です。いつもそうですけど。

藤倉 うーん。距離が遠いな，という気はしますね。演奏家との距離が遠いし，数少

岡部 ジョージ（・ベンジャミン）も結局コンチェルトを書いていたよね。

ない現代音楽のお客さんにも距離が遠かったら意味ないと思うんですよ。あと，僕の藤倉

13分だっけかな。

作品は幸運にも世界のいろんな国で演奏されるので，その各地にある出版社のオフィ

岡部《Ampere》の方が長いですね。

スがいろいろとヘルプしてくれるのは本当に助かります。国が違えばビジネスのやり方

藤倉

25分。僕はちまちましたのはあんまり書きたくない（笑）
。

も違ったりしますので。

岡部 この作品は日本では名古屋フィルでやって，ロンドンではフィルハーモニア管で理由はなんですか？

やって，両方とも小川典子さんがもちろんソロでしたね。それで，作品のコンセプトは
1曲ごとにまったく違うけれども，根はつながっている

どういう風に発展していったんですか。
藤倉 そうですね。最初本当に大変で。どうしたもんかな，と思って。ピアノでしかで岡部

藤倉さんの音楽に対する姿勢は基本的にはそんなに変わっていないと思います

きないものはなにがあるかな，と。ピアノほど退屈な楽器もないし。例えば，ピアニスト

が，音楽的，技術的な転機がいくつかあったと思うんです。例えば僕が最初に聴かが演奏中立ち上がった時点で僕は「うわー，こいつらまだ内部奏法やってんの」みた

せてもらった時期，2000年前後の作品からなにか変わった時期があるとしたらいつ頃

いに思っちゃうんですよね。かといって鍵盤でどれだけ面白いことができるかなって。

ですか？

それですごく悩んだんですよ。最初の4ヶ月で3分を書いたぐらいでした。でも，オープ

藤倉 そうですね。僕は毎回1曲1曲違う曲を書きたいと思っているので，ひとつひと

ニングをどうしようか，と書いていたらわかったんです。要はペダルなんですよ。ピアニ

つ違うテーマと目標みたいなものがありまして。だから音楽がガラッと変わったのはいストが弾いたときに音が鳴りますよね。その鳴っている音をオーケストラが持っていく。

つでしょうね。言ってみれば，いつもガラッと変わっていたいと思いますし。似たような

つまり，音が均等に減衰していくのがピアノという楽器の大きな特徴なので，それがオ曲をなるべく書かないように，とね。僕，思うんですけど，委嘱する側も毎回違う曲をーケストラに浸透していって，その音のスペクトラル，ハーモニックシリーズを展開して書く人に委嘱するべきですよ。だって，そうじゃなきゃ，わざわざ新しい曲じゃなくてもいき，それが膨らんで縮小したときに元の基音に戻りきらずにまたそこから別のハーモ前の曲でいい，ということですよね。

ニックシリーズが展開していったら面白いかな，と。大きくなって戻ったときに小川さん

岡部 それはすごく難しいことですよね。頼む方にしてみると，こういう曲を書く人だかはまた違う和音を弾くんです。それの繰り返し。それに間隔がだんだん狭まったり，広ら，と考えて頼んで，お金を払うわけで。でも藤倉さんは1回ごとにやりたいことが変わまったりすれば面白いかなと。オーケストラの弦とか木管とか分けるんじゃなくて，弦とる，と。もちろんそうでないと縮小再生産になっちゃいますからね。それで，毎回やり

木管も金管も一緒に溶け合って鳴っているような感じで，しかもハーモニーはクリアにたいことが変わる，そのやりたいことはどうやって見つける，あるいは見つかるんで聴こえて，というのだと面白いかな，と思って作ったのが最初の3分のオープニングな

すか？

んですよ。あと，小川典子さんの場合，日本でもそうだと思うんですけど，イギリスだ― 70 ―― 71 ―

とスター・ピアニストなので，小川典子さんファンがいっぱいいるだろう，と。「なんだ，ルトを書きたかったんですよ。ピアノ

現代音楽か。残念だな。でもいいや，小川さんだから行こう」といって来るお客さん

なしでは音が発せられない，本当のが多いと思うんですよね。それもあって，わざと，小川さんが弾きまくる部分は最初の3意味でのピアノ・コンチェルト。オーケ

分の後までとっておこうと考えて作ったんです。最初の3分のオープニングで，僕の中ストラのすべての音が小川さんの指でのオーケストラとピアノの関係性を示せたと思うんですよ。「これで行きます」と。そから出ている，という感覚はありまし

れで第2セクションぐらいからはアクティヴな素材が入ってきます。さっきペダルと言いまた。《Ampere》を書いたおかげで，したけど，ソステヌートペダルを使ったんです。そのアイデア自体は全然大したことはピアノってこういう楽器なんだ，といないんですけど，高速で弾いているときにある音がソステヌートで伸びたら，その音とうのがわかって，その後に書いたピソロのヴァイオリンとチェロがクレッシェンドを弾くことで，その伸びたピアノの音の反転

アノ曲《Joule》はとても書きやすかの音みたいになり，そのソステヌートで弾かれた音と関係し，他の部分（響かない鍵ったです。

盤の高速の素材）はトゥッティのピツィカート，ですから鍵盤のエクステンションみたいな，

岡部 ただ，藤倉さんは子供の頃かという感じでカッチリとピアノとオーケストラ（この場合は主に弦パートですが）と関係

らもちろんピアノをやっているわけで，「自分の楽器」はやっぱりピアノでしょう？

性を持っています。第3セクションはカデンツァなんだけど，最初の部分は小川さんはほ

藤倉 そうですね。

とんど弾きません。沈黙があり，そして段々と音が出てきて，スーパーカデンツァと僕岡部が勝手に呼んでいる第4セクションになり，オケとピアノが弾きまくります。で，最後の第いる。そんな「自分の楽器」であるピアノとオーケストラのための作品は書けないと思5セクションがトイピアノです。トイピアノは前から使いたいと思っていたんですよ。ピアノっていたのが，いま説明してくれたようなコンセプトが生まれて，作品が生まれた。との横に置いてあるおもちゃのピアノ（トイピアノ）のところに小川さんが行って弾くんでいうことは，今まで全部知っていたはずの楽器から違うものが見えてきた瞬間があった

すけど，このセクションは，ピアノ・コンチェルトを書く前に小川典子さん個人の委嘱でと思うんです。それはどうやって出てきたのかな。

書いたピアノ・ソロの曲《Returning》をベースにして書きたかったんです。もし僕が有藤倉 ピアノは一番よく知っているから逆に書きにくかったと思うんですよ。というか，

すでにピアノのことをよく知っているし，自分でも弾くし，人前で弾いたりもして

能 なビ ジ ネ ス マ ン だ っ たら

こんなによく知っている楽器に今からどうやって特別なものを見出すか，それが大変で《Returning》をそっくりそのまま3したね。こう言っちゃ悪いですけど，ピアノって全然普通の楽器じゃないですか。例え

分コピーしたと思うんです けどば，僕がどこかの民族楽器で曲を書くんだったらリサーチもするし，すべてが僕にとっ（笑），そういうことはできなくて。

て新しく，面白いと思うんですけど，ピアノと言われてもね。

どうしようか なと思ったときに

岡部《Returning》の最初の部分をコンても完成されている。一方では，なんでもできるはずの楽器だから，その可能性も20ピュータに入れて分析させ，その世紀半ば過ぎくらいでもう汲み尽くされちゃったのかもしれない，とみんな思っていたわ《Returning》の録音から出るハー

けですよね。もちろん今でもそう思っているところもあるけれど。そういう中で，どこかモニックシリーズだけを切り抜いたで切れたところが，あるいはなにか降ってくるものがあって，こうやったら解決できる，んです。そのハーモニックシリーと。それを見つけるために時間が必要だった？

ズからメロディを作り，トイピアノと藤倉 そうです。

いう音の狂ったおもちゃのピアノを

岡部 それは弾いていて見つけたんですか？

小川さんが弾いて，弦のハーモ

藤倉 いや，弾かずに悩み続けて，ですね（笑）。

誰もが知っている楽器で，少なくとも藤倉さんはずっと弾いていたし，楽器としニクスがアップ・ボウでクレッシェンドをやる。反転みたいな感じで。その後ろでパーカッ

岡部 では小川さんと話していて，とか，誰かの演奏を聴いて，とか？

ショニストが水の入ったワイングラスのふちをこすって音を出して（音程は指定されてい藤倉 まず最初に，僕は演奏家と本当に密接に曲を作りたいタイプなんですね。小川ます）弾く部分があって終わります。あと，トイピアノのカデンツァもありまして，ですのさんと僕は本当に仲がいいんですけど，小川さんみたいなスター・ピアニストだと忙しくでこの曲にはトイピアノのカデンツァと本物のピアノのカデンツァの両方があるんです。

ていつも不在なんですよ。それに，改めて「ピアノを見せてくれ」とお願いする訳でも「カデンツァのないカデンツァ」というのは現代音楽のクリシェじゃないですか。「カデンないし。例えばサックスだったら，どんな音が出るのか，何をするとどういう風に鳴る

ツァはクリシェだからアンチ・コンチェルトを書く」というのはリゲティも彼のチェロ・コンチのか知る必要がありますけど，ピアノは誰もが知っている楽器ですし，典子さんは典子

ェルトでやりました。それもいいんですけど，僕はちゃんとカデンツァを書きたいな，と。

さんで本当に忙しいから，「曲ができたら見せてね」って感じだったし（それも彼女の僕は「なんちゃってピアノ・コンチェルト」みたいなのではなくて，本当にピアノ・コンチェ

スケジュールを見てもすごく理解できますし）。だから1人で結構大変でした。

― 72 ―― 73 ―

僕，この曲に10ヶ月かけようと決めたんです。いつも委嘱やプロジェクトがあるときは岡部 それは相互に関係するということですか？ それとも別々の世界ができるから，作品にかける期間を決めるんです。で，この曲は10ヶ月と決めて。考えている時間は煮詰まったりしないということなのかな？

それはもうすごく長かったですけど，最後になると書けて書けてしょうがなくなりました

藤倉 いや，そういうわけではない。

ね。20分か25分の曲を，と依頼されていたので，15分まで到達したら許してくれるか

岡部 ピアノ・コンチェルトと《secret forest》は全然違いますよね。

な，と思っていたんですけど（笑），15分までたどり着いたら25分までバーッと書いちゃ

藤倉 まったく違いますね。それはもちろんわざと違う風にしたんですけど。《secretった。最後の4，5分なんて2〜3週間で書いちゃったぐらいです。やっぱり最初が難し

forest》は2つの作品から来ているんです。まずひとつは《flux》というヴィオラのソロ

いですよ。あと，曲を5つのセクションに分けたのは，クリアなストラクチャーとプランがの曲です。この曲は，ある子が「書いてほしい」って言うからしょうがなく書いた，た

できればいいな，と思ったのと，作曲に10ヶ月かけるスケジュールのためです。芸術

だ趣味で書いたという4分くらいの曲です。でもそのとき，僕はそれまでずっと，弦とい的な話じゃなくて申し訳ないんですけど，これは重要だと思うので話しますが，僕は作ったらギターピックだとかクレジットカードとかで弾く，琴みたいな曲が多かったんです。

曲だけで食べていますので，作曲に10ヶ月かけるのはいいんですけど，だからといっ弓の使い方を研究しなきゃいかんな，と当時僕は2年ぐらいずっと思っていたので，こてその分委嘱料が高くなるわけじゃないんですよね，10ヶ月かけようと思ったのは僕のれはいい機会だと思って。この曲は，弓のリズムをまず書いて，そのあと音を書いて勝手ですから。2ヶ月でパッと書けば効率いいかもしれないけど，10ヶ月と決めたのでいきました。すごく弾きにくいんだけれども，弾きにくそうにみえない大変な曲で，その……。

ヴィオラの女の子とビデオチャットみたいことをしながら作り上げていきました。もうひと岡部

つは今さっき少し言いました作品，《SAKANA》というサックスの曲です。これは大石同じ委嘱料をもらうにしてもね。

藤倉 そうそう。だから10ヶ月の間になにかしなきゃいけない。もちろん《Ampere》だ将紀さんにはあまり言えないんですけど，曲を頼まれたときは大きな曲を書いていて。

け書いていたかったんですけど，10ヶ月の間に生活費を稼ぐためにどうしても他の作《...as I am...》という，アンサンブル・アンテルコンタンポランからの3つ目の委嘱作品

品も書かなくちゃいけなくなるので他の依頼も受けることになる。それで第1セクションがです。

終わったら違う曲を書いて，次に第2セクションを書いたらまた別の曲を書いて，という

岡部 これは芥川作曲賞を受賞した曲ですね。

ことやるんです。そうやって《Ampere》作曲中に書いた兄弟分の作品が《secret for-

藤倉 そうです。僕はこの曲に1年かけようと思っていました。ピアノ・コンチェルトを書

est》なんですよ。ですから《secret forest》，あと《SAKANA》もそうでしたが，言っく前の年ですね。1年かけようイコールいっぱいアルバイトしなきゃいけないな，というこてみればあまり気が乗らなくて引き受けた委嘱だったんですが，最終的に僕の中で大とですけど，でも作曲を中断したくなかった。今でも覚えていますが，2008年12月まで

事な作品になった訳です。逆に，もし家が裕福だったりしたらこれらの作品は書かれな《...as I am...》を書いて，そのあと2008年が終わるまで3〜4週間しか残っていなかった

かったかもしれないと思うと，不思議に感じます。まあ聴く方にとっては聴かなくていいんですけど，その間にロレ・リクセンベルクのために《Accompanying Franz》という曲から嬉しいかもしれませんが（笑），僕にとってはこの2作のない作曲家人生は考えらを……

れなですし，やはりどれだけ気が乗らなくても，大事な作品に仕上げるのがプロの作

岡部 あれはラ・フォル・ジュルネのための曲ですね。

曲家なんだと思いますね。

藤倉 あの曲は4日か5日で書いて，そして《SAKANA》を2週間で書きました。期間

岡部を決めて，書ける曲は書くというように決めたんです。もちろんその間に奏者である大《secret forest》も日本でやりましたね。

藤倉 はい。紀尾井ホールといずみホールの共同委嘱です。この曲は2008年に初演

石さんとビデオチャットしたりだとか ，いろいろな研究はしていたんです。頭の中はされて。

《...as I am...》で一杯でしたけど，終わった時点で切り替えてサックスの曲を2週間でバ岡部東京で初演ですよね。

ッと書きました。このサックスの作品を書いたことで得た技術，僕の作曲のシステムは藤倉世界初演です。その後，大阪でやって，N響でやって。

《secret forest》に生きています。《secret forest》の木管，というか，客席内にいる管岡部

N響は尾高賞の演奏会ですね。《secret forest》は尾高賞を受賞した曲です

楽器の連中が吹くのはあそこから来ているんですね。

よね。

岡部

藤倉 そうです。それからアンサンブル・アンテルコンタンポラン，ロンドン・シンフォニエ

藤倉 まず最初に《secret forest》，というかアール・レスピランから作品を委嘱いただいッタ，山田和樹君の指揮で横浜シンフォニエッタでもやって。

たときにいろいろと楽器編成について話し合いがありました。アール・レスピランは大き岡部な編成を希望していたけれど，僕は小さな編成で書きたい。その理由は，書く時間が日本で4回もやって，ヨーロッパで2回だけ，というのは藤倉さんの曲としては非

具体的にどういうことか，ちょっと説明してもらえますか。

常に珍しい。

ないというのがまずありまして，とにかく小さい編成，なかでも弦だけで書きたかったん

藤倉 そうです，珍しいです，本当に。当時はピアノ・コンチェルトの作曲に専念できです。その前に《flux》でソロのヴィオラの曲を書きましたから，弦楽オーケストラだったらなと思っていたんですけど，その途中で書いていたのは結果的にはよかったです。

たらどうなるか，というアイデアもありまして。でも向こうは「いや，木管と金管をぜひ《secret forest》は他の作品ともとても繋がっています。

入れてほしい」と。面倒くさいなぁと思ったんですが，承諾しました。とはいえ，やは― 74 ―― 75 ―

り僕にとっては木管，金管はいらないから，ステージから降りろ，と（笑）。ステージ《secret forest》は考えられませんね。ですのでそれはそれで面白いかな，と。

上は弦だけで，木管，金管は客席の後ろにいれちゃいました。それで弦のところだけ

岡部 それはやっぱり，藤倉さんの音楽的なスタンスがはっきりしているからですよね。

最初に書いたんです。そこが最初の5分です。そこまで書いた時点でピアノ・コンチェ

やりたいことはいろいろあって，たくさん思い浮かぶけれど，それを整理して曲を書か

ルトに戻って第2セクションを書いて。第2セクションが終わったら《secret forest》に戻

なきゃいけない。そして，バラバラにやっていたものが最終的には根っこがひとつで，って，木管と金管をどうしようかな，と考えたときに，ステージ上の弦と客席の木管，

そこから全体的に繋がるという風になってくる，ということでしょうか。

金管はほぼまったく違う関係性にして，でも一緒に弾いたときになぜかハーモニーがき藤倉

っちりするように，しかも空間配置で指揮者の動きを奏者が見るためのモニターを使わ

ル・レスピランには僕の考えは伝えてませんし。向こうからしたら，僕の希望なんて関係ないで弾ける曲を書こう，というアイデアが浮かびました。あと，指揮者は高額取りがないですからね。とにかく木管，金管を入れてくれ，と。でもそう言っていただいたお多いのに，それでいて客席から見えない。だからこいつらを（笑）客席に向かせて陰で作品ができた。やらなきゃいけないですからね，やっぱり仕事ですので。でもそう演奏させてやろうという考えがありまして。で，モニターはなし。その代わり木管，金

いうリミットは，僕，好きですね。

管の人たちには指揮者のキューがあり，そのキューが客席の人の頭上を通っていくの岡部がとても面白いな，と思って。あと偶然性ですね。僕は音楽上はコントロールするのがいから，委嘱がなくても作品を書くというのは考えられないかもしれないけれど。

好きなので，逆にあえてコントロールできない状況に置いたらどうなるかということをしま

藤倉 あ，でもありますよ。

した。だって客席内にいる木管岡部 そのときは，まずアイデアがあるんですか？ それとも，外枠があるんですか？

金管群は指揮者からかなり遠い

例えば先ほどのピアノ・コンチェルトのように，ピアノとオーケストラという外枠は決まって訳で，細かな指揮者のキューはいて，なにをやったらいいかわからないけれど敢えてやってみよう，というような。以前，

見えませんよね，物理的に考えラッヘンマンになにか言われたとおっしゃっていましたよね。

て。だから細かなコントロールは

藤倉

できにくい位置にいる。その客席の質問でいうと，僕の頭の中の引き出しには，子供の頃からのも含めて，僕のやりたにいるグループが弾くパートにはいことがいっぱいあるんです。そのアイデアを話すのに，なぜか世間の人は，僕のそいろいろなパターンがありまして，のプロジェクトをやりたいと言ってくれない。みんなどうしてそんなにシャイなんだ。オペ

それを自由に選んで弾くことがで

ラも2つやりたいし。僕の頭の中にあるんですよ。こういうトピックで，こんなふうにやりきる。ということは，どのコンビネます，って言っているのに，みんななにも言ってこないし。

ーションで弾いても全体的な音が岡部 オファーが来ないってこと？

合う，ということを僕は計算しな

藤倉

いといけませんでした。マルチフない。アイデアはいっぱいあるんですよ。琴と弦楽オーケストラとチェンバロとパーカッォニックス，つまり重音を弾く場所が多いので，それはコードが決まっているので，どションの曲を書きたいし。こんな編成は誰も委嘱してこないから，こっちから言っている

れを切ってもよく聴こえます。ときどき舞台上の弦も客席内の木管金管群と演奏するとき

んだけど，みんな「ふーん」という感じだし。とにかくいっぱいアイデアがありまして。

もあり，その弦の和音にも合うようになっています。とても大変だったんですけど，

岡部 オペラならば，例えばこういう題材でこういう台本作ってこういう風になる，とい《 S A K A N A 》と《 f l u x 》がなかったら書けなかったですね 。そういう意 味でもうアイデアはあっても，それが音楽的かどうかはわからないですよね。それとも音楽的そうだと思いますし，さっき言ったように，外からの圧力ですね。例えばアー曲を書くときは，まずもちろん委嘱があるんですよね？ 藤倉さんはとてもお忙し（ラッヘンマンに言われたことは）「嫌いなことをやれ」ですね。岡部さんの今来ない。僕の話を聞いて「面白いね」とは言うんだけど，そこから先の話は来《SAKANA》は書いてよかったなと思っています。ピアノ・コンチェルトは2008年の元旦

なコンセプトも一緒にあるんですか？

から書き始めた曲なので，書き始める前にどう準備しようか考えていたとき，「サクソフ藤倉 だいたいはあるんですけど。あんまり考えすぎちゃうとみんながノーと言ったとき

ォンの曲，面倒くさいな」と思っていたんですけど，本当に書いてよかった。それでもに落ち込んじゃうかなと思って，一応セーブしているんです。プロポーザルまであるのっと《SAKANA》にフォーカスを当てようとして書いた曲が，ドナウエッシンゲン音楽祭に，なんでみんな無視するのかなぁ。

で初演された木管3人＋ライヴ・エレクトロニクスによる《Phantom Splinter》で，作曲技

岡部 でも「オペラを書きませんか？」という話もあるわけでしょう？

術的に《SAKANA》的なものをもっともっと大きくした作品です。だからやっぱり流れは

藤倉あるでしょうね。でも僕の場合，ひとつじゃダメなんです。《secret forest》みたいに2つ使川原三郎さん，演奏はアンサンブル・アンテルコンタンポラン＋IRCAMで，初演予定の作品があったりする場合もある。またそれは，僕の頭の中だけの問題というよりは，が2014年です。でもまだいくつかオペラのアイデアはありまして（それらはオリジナルな結構，委嘱側の要望もありますよね。「弦だけではダメ」と言われることは大変なんでストーリーで），それは皆さんあまり興味を示してくれなくって。示してくれれば「2つあすけど，それはそれで挑戦になりますし，今考えると木管金管のない，弦だけのります」と即答するんだけど。そのオリジナルなアイデアなオペラの方はあまりにも誰も― 76 ―― 77 ―

ずっとなかったんですが最近やっとありまして，題材は「ソラリス」，演出は勅興味を示さないので，こういうシーンになります，というのを見せるためにストーリーボ

クリシェだから。

ードを作っちゃおうかなあ，と思ったり。

岡部 リゲティみたいなやつですよね。
藤倉 そうそう。その曲自体は素晴らしいけれど，今やることではないと思うし。僕は，

インタラクティブなコラボレーション

詩だけで読んでも普通にいい詩で，歌ってみたらオケと言葉の発音とがばっちり合う，というのをやりたかったんですよ。それはたぶん，英語をいくら話す生活を19年してい岡部 せっかくオペラの話題が出てきたので，先ほど少し説明してくださった2000年のても，英語は僕にとっては第一言語（母国語）でないからその言葉の音（発音）に卒業試験のオペラ《This Could Be Beautiful?》の話を少し詳しくうかがいましょう。あ

興味を向けてしまうのかもしれません。

のとき，僕もたまたま公演に行ったんですよね。ロンドン・シンフォニエッタの直後で。

岡部 それって，すごくクラシックなやり方じゃないですか。言葉に意味があり，一方

藤倉 ロンドン・シンフォニエッタのときに岡部さんから連絡先をいただいて，オペラ公

で音がありイントネーションがあって，だからそこにメロディもあればリズムもあり，それ演の直前に電話して。

が無理なく組み合わさる，ということですよね。単純に言っちゃうと。

岡部「来ませんか？」って（笑）。

藤倉 そうですね。でもプライオリティはありまして。意味はもちろん重要視しますけど，

藤倉「今日です」って（笑）。

それは2番目かな。1番は発音。だいたいの全体のストーリーは，ハリーとパブで飲み岡部「もちろんチケット買ってください」と言われて，買いましたけど（笑）。そのオ

ながら，こういう感じでやりたい，と話して。切れ目のない5つのセクションがあって，ペラの台本はハリー・ロスという人が担当しています。その他の声楽作品の詩も彼です

各セクションすべて違う作曲の技術で書きたい，と。最初は室内楽みたいな感じで，が，もともと藤倉さんのお友達なんですよね。

バスーンのすごく高音域と，トロンボーンの高音域と，バス・フルートの低音域と歌。で藤倉 そうです。

すのでバス・フルートはバスーンよりも音程が低かったり，女声×5，みたいな感じで，

岡部

台本を作ったり，テキストを作ってもらっているという話を聞いて，いくつか声楽

それにストーリーも沿わなきゃいけないんですけど。第2セクションが終わった時点で，作品を聴かせてもらったけれど，藤倉さんとロスさんの場合，通常の作詞家，詩人，

僕は，次に書こうとしている第3セクションと第4セクションを入れ替えたんですよ。なの台本作家と音楽家のコラボレーションとは少し形が違う気がするんです。やり取り自体

で詩の内容も変えてくれ，と。まだ詩はできていなかったので。詩が先にできるときもあ

は電話やSkypeなどですごく簡単かもしれないけど，実際の創作の過程は，本当の意

るんですよね。でき上がっている詩を見て「あ，これで行こう」というときもたまにあり味でインタラクティブな感じがするんですけど。

ますけど，ほとんどの場合は「こういうのヤダ。こういうのにしてくれ」と言いますね。

藤倉 そうですね。僕たちは，まず，詩と作曲は同時進行なんですよ。詩を書くのはもしくは，詩を無視して曲を書く。できた曲はもちろん詩と合わないので，「はい，どう大変だと思うんですけど，絶対に作曲より楽なはずです。

ぞ」と楽譜を送って合わせてもらいます。しかも，送る楽譜には，この1拍目と2拍半ま

岡部 なぜわかるんですか？

では子音ばかり，2拍半から4拍目までは母音だけ，みたいな指示を書き込んで。その藤倉 だって詩なんて3ページとか4ページじゃないですか。こっちは100何ページ書か指示に従って詩をつけることは，彼曰く，数独みたいだと（笑）。

なきゃいけないし。

岡部

岡部 それは大きさが違うからでしょう？（笑）

藤倉 ときどき「1音だけ余分にくれないかな」とお願いがきますけど，時にはOKだし，

藤倉 いやいや，作曲のほうが大変！（笑） それにも関わらず，詩人が勝手に書い時にはダメとか。あと，第2セクションは，女声の歌うところから木管の重音がピアノのた詩に合わせて僕たち作曲家が音楽を埋めなきゃいけないじゃないですか。あれが気

ペダルのようにワーッと出てきたらいいな，と思っていたんですけど，言葉をどうしようにくわないんですよ。なんでこっちが合わせなきゃいけないんだ，と。音楽的にこう行かという話になり，彼が「あ，わかった，じゃあその女性（声）のキャラクターが過去きたいのに言葉がないや，みたいなもの，あるじゃないですか。それで仕方なく「アに行ったと思われる街の名前にしよう」と言って，レイキャビックとか，名前の発音が〜〜〜」にしたり。

面白い街にしようと。あと僕は19世紀のオペラの歌い方が大嫌いなんです。母音を伸岡部 あと言葉が余っちゃった，とかね。

ばすのが嫌なんですよ。なので，これに反撃ということで，子音をもっと伸ばしてやろ

藤倉 そうそう。カットできないし，みたいな。そういうことがあるので詩と作曲は同時

うと。レイキャヴィックReykjavikの「Rey」を「レーーーーーーーーーーイ」とするんだ

進行なんです。あと，日本語の場合はわからないですけど，英語の発音と僕のやりた

けど，もっとカットして「R」だけで「Rrrrrrrrrrrrrrrrey」と言ったり，「Rrrrr」と弦楽器

い音楽がマッチしないときがあるんです。《...as I am...》でもそうだったんですけど，例のピツィカートのトレモロを一緒にしたりして。レイキャヴィックの「ク」でオケのアタック

えば子音のなかでも「spa」「ka」「ku」「ki」という音がいっぱいあって，それを歌手が入ったりとか。他の場所では逆に，オケが入る前に言う都市の名前は僕にとって発がささやくところで，木管や金管がダブルタンギングでtu-ku-tu-ku-tu-ku-tu-kuとやったり，

音的にまったく面白くなさそうな街がいいなという話になって，試行錯誤した結果，ゲ

シンバルを叩いたりとか。そうするとすごくマッチすると思うんですよ。かといって，70ントになりました（笑）。あと，ホノルルなんてとても滑らかな発音でいいし，そういう風

年代の音楽によくあった，意味のない音だけの歌というのは僕はやりたくないんですよ。

に作っていきました。

― 78 ―

数を合わせて（笑）
。

― 79 ―

岡部 ハリーとはいつ知り合ったんですか。
藤倉大学です。大学が同じだったんです。だから18歳かな。

岡部 そうすると彼は音楽的な素養があるんですか？ 音楽家？
藤倉 はい。声楽家です。オペラの監督もやったりして。そのあと学校の先生もやり，
オーケストラのマネージャーをやったこともあり（今は映画のプロデューサー），本当に転々としている。頭がいいからなにをやってもできちゃう人なんですよ。「大きくなったら何になりたい？」って僕はいつも彼に言うんですけど（笑）
。
岡部 その話を聞いて思ったけれど，詩人で音楽的な素養が全くない人とコラボレー
ションするんだったら，藤倉さんのような形はたぶんかなり難しいと思う。単純に譜面が読める読めないだけの話じゃなくて。
藤倉 しかも現代ものはね。
岡部

藤倉さんがやりたいと思っていること，こうやりたいという話が通じる相手でないと，そういう打ち返しが出てこないじゃないですか。
藤倉 そうですね。あと，言葉を変えるのは嫌だという詩人がいるらしいですよね。コ
ンマも変えたくないとか。歌だったら作曲家の方が重要なんだぞ，と言わなきゃいけないですよね，ホントに。

てくれて，それがプロのオーケストラとやった初めての仕事になりました。そんなジリア

岡部 でもそれは難しい問題で，コラボレーションというのは話がうまく合うからいい作ンからある日突然電話がかかってきて，あるとても有名なビートボクサーとコンチェルト品ができる場合もあれば，逆に言うことを聞いてくれないから，ぶつかり合って，そこをやる企画があるんだけれど，まずちょっと聴きに来ない？ と。それで，僕，聴きにから双方が思ってもないことが出てくることがあるかもしれないし。

いったんです。もちろん他にも何人かの作曲家が呼ばれて。で，そのあと「どう？」と藤倉 そうですよね。例えば，デヴィッド・シルヴィアンというポップミュージシャンとコラ

聞かれたんですけど，全然面白くなかったから，「本当に申し訳ないけれど，やりたく

ボレーションしたときはやっぱり大変でしたね。彼，楽譜が読めないし。かと言って彼ない。でももしこの人とのコラボがサウスバンクで可能なら，僕はデヴィッド・シルヴィアンの80年代のポップミュージックは，昨日の夜も聴いてたんですけど，やっぱり色褪せなとやりたいんですよね」と言ったんです。

いんですよ。彼の80年代当時のマネージャーは彼をもっともっと大スターにさせたかっ岡部

言ったんだ。

たらしいんだけど，彼は本当に頑固な人で。

藤倉

中学生の頃からずっと一緒にやりたくて。でも，ただのファンですから，相手は岡部

僕のこと知らないし。でもそう言ったら，ちょうどタイミングがよくて，たまたまデヴィッドの売れることをやろうとしない。

藤倉 しないしない。興味ないし，わざとしないという。でもあの人，音楽の論理なん

オフィスからミーティングをしようと来てるらしい，と。1時間のミーティングだから，最後てない人ですから，音の選び方もセンスだけで長い時間かけてやっているので，ひとの15分だけ来て，と言われて。それでそのとき初めてデヴィッドと会って，初めて喋っつひとつ本当に丁寧にできているし。で，彼が僕に対して言うこともとても不思議なんて，緊張したんですけど，僕，すごく嬉しくって。それで彼がeメールするから個人的ですよね。音楽大学の教授だとかクラシック音楽をやっている人だったら「同じ言葉」にやり取りしていい，と言われて，んなことないだろうと思っていたんですけど，彼はメを喋っているというか，言っていることがだいたいわかるじゃないですか。でもデヴィッ

ール魔だったんですね。1日5通とか来ちゃって，もうすごい（笑）。それでサウスバンドの場合は，まったく僕とは違うバックグラウンドなので，言うことが僕にとっては不思クで大きなことをやろうということになったんだけど，デヴィッドがキャンセルしたので，議なんです。耳だけで聴いているという感じで，説明するのがとても難しいんですが，

みんなは僕らが喧嘩したと思ったらしいですね。でも全然そうじゃなくて，その後もずっ彼とのコラボは挑戦的であり面白いですよね。

と仲いいです。その間に，『マナフォン』というデヴィッドが3年がかりで作ったアルバム

岡部 デヴィッドとはいつ知り合ったんですか？ すごく仲がいいと聞いていますけど。

があるんですけど，それの弦を書いてみないか，と。大きなお金じゃないけど経費分

藤倉 すごく仲いいですよ。3年前かな。

くらいは払うから，と言うので，ニューヨークに行けるしいいかな，と引き受けたんです。

岡部

そんなことをしているから本業の時間がなくなるんですけど（笑）。それで，僕の好き誰かの紹介ですか？

藤倉 そうなんですよ。僕のキャリアの中でいつも重要なプロジェクトをポンと投げてくな「I.C.E.」というアメリカにいるアンサンブルを呼んで，僕はちょっと指揮したりしてレれる人がいて。ジリアン・ムーアという人で，彼女はロンドン・シンフォニエッタの芸術監

コーディングしました。その後デヴィッドが「ここからは僕がミックスするから」と言うん

督をやっていて，今はサウスバンクのコンテンポラリーミュージックのヘッドです 。

で任せたんですよ。本当にやってるのかな，ちゃんとミックスしてるかな，瞑想なんか《Frozen Heat》のときも，彼女がどこからか僕の作品を知っていたらしくて，声をかけしても先に進まないぞ，と思っていたんですけど（笑）。その後，ある日，1ヶ月ぶりく― 80 ―― 81 ―

らいにメールが来て「悪いけど君の書いた弦の音楽は曲に合わない。だから全部却スの時とか。僕も，南ドイツのスタジオでドナウエッシンゲン音楽祭のために実験中のと下」と。「ホントかよ，おい」と思いましたけど，全部却下でショックというより，本当にき，その日ちょっと試したものの断片をmp3でデヴィッドに送ったり。そしたらそれが最ちゃんとミックスした？ という疑問がありましたよ。でも彼は「弦なし」と決めた。それ

終的に，ドナウエッシンゲンの作品には使われず，「Died in the Wool」というタイトルのでリリースすると。これはコラボではなくて，僕は雇われた身だったから。僕，雇われ歌になってしまいました。

るのは初めてだったから，まぁそれはそうだろうと。OK，いい経験をありがとう，とい岡部 これからも，一層，さらにいろいろな領域に活動の場が広がっていきそうですね。

う具合でこれは終わったんです。でも月日が経って，あるときデヴィッドに「あれ，ホン

今日はどうもありがとうございました。

トにちゃんとミックスしたの？」と聞いたんですよね。そうしたら「なにごとも運命だ」「合わないべきものだったんだ」と言うわけ。それもわかるんだけど，ちょっと見せても［2009年11月

東京・明治学院大学にて収録。2011年5月補筆］

らっていいかなぁ，と言ったら，親切にも彼はPro Toolsのミックスが全部入っているやつを送ってくれたんですよ。それで「リリースはしなくていいから，僕の趣味のために自分でミックスしていいかな？」と聞いて，僕が全部作り直したんです。彼は合わないと言っていたけど，僕の音楽を今あるものの上に乗せるから合わないのであって，合わない他のやつをどけたらいいんです。
岡部 アルバムを聴いていても，ちょっとワンパターンという感じ。
藤倉 そうなんですよ，まあ，アルバムの統一性も考えた上で，だと思うんですが，ク

藤倉 大（作曲家）

レッシェンド，ディミヌエンド，クレッシェンド，ディミヌエンドという形のフレーズが多かっ

1977年大阪生まれ。15歳で単身英国に渡り，エドウィン・ロックスバラ，ダリル・ランズウィック，ジ

たですね。それを僕は，彫刻するかのようにカットして，切ったり反転させたりとかいろョージ・ベンジャミンに師事した。これまでイギリスのハダースフィールド国際音楽祭作曲家賞，ロ

いろしました。ダイナミックにしたかったんです。それは彼のアルバムのコンセプトと違うから彼にとっては合わなかったんでしょうけど。そのとき僕はIRCAMで本業をやっていたので，夜中はスタジオが空いているから，自分のコンピュータと繋げてやったりして。それで，こんなのができたよ，と彼に送ったんです。そうしたら，「いいじゃないか。
合うね」って。合うように作っているんだから合うに決まってるんだよ，と思ったんです
けど（笑）。僕が作って却下されたのは3曲なので，残りの2曲もやらせてもらいました。
そのうち1曲が日本盤のみのボーナストラックに入りました。梶本音楽事務所の僕の担

イヤル・フィルハーモニック作曲賞，オーストリアの国際ウィーン作曲賞，ドイツのパウル・ヒンデミッ
ト賞，2009年の第57回尾高賞および第19回芥川作曲賞をはじめ，数々の著名な作曲賞を受賞している。
世界を代表するアンサンブルやオーケストラから多数の委嘱を受けている。近年ではルツェルン
音楽祭の委嘱によるオーケストラのための《Stream State》（2005）がピエール・ブーレーズの指揮で初演され，その後わずか1年の間に，スイス，ドイツ，オーストリア，イタリア，日本で7回演奏された。2005年トロンボーン，オーケストラ，ライヴ・エレクトロニクスのための《Vast Ocean》
がドナウエッシンゲン現代音楽祭においてペーテル・エトヴェシュの指揮でヒルバーサム放送管弦

当じゃない人が，たまたまデヴィッド・シルヴィアンのファンで『マナフォン』を聴いたらし楽団およびフライブルク実験スタジオの演奏によって初演された。また2009年同音楽祭からの委

くて，「これ，リミックスが一番いいですね。大さんのリミックスで全部やったら面白そ

嘱で，木管三重奏（ムジークファブリーク）とエレクトロニクスのための《Phantom Splinter》がうですね」って。それをデヴィッドに言ったら，じゃあやろうという話になって，また新し初演されている。

く録音し，弦，バス・フルートの部分を書き，2011年5月に『Died in the Wool』という2

2006年《Crushing Twister》でBBCプロムスにデビュー。同年，シカゴ交響楽団の枚組のアルバムで出ることになりました。これには最初に録音した作品から新しく録音，

Now シリーズでも彼の作品が取り上げられた。2007〜09年にはフランスで3つの委嘱を受け，ミックスした作品，デヴィッドと共作の新作も入っている豪華なアルバムです。リミックスというのとはほど遠いものになりました。普通リミックスというのは，僕みたいな努力はしないじゃないですか。
岡部 すごいイージーですよね。リズムをトラックの上に乗せるだけとか。だいたいリミ
ックスのほうがつまらない。
藤倉

そうそう。だから「マナフォン・ヴァリエーション」という副題がついています。

デヴィッドの作品ってクラシック界で好きな人も多いんだけど，彼，そのことを知らないらしいんですよ。現代音楽の僕らの仲間は，あんまりデヴィッドの名前を出すとナメられ

Music

フランス放送管弦楽団とIRCAMのために《Swarming Essence》，ヴィオラとエレクトロニクス（IRCAMで制作）のために《prism spectra》，Lore Lixenbergの歌とアンサンブル・アンテルコンタ
ンポランのために《...as I am...》が作曲された。2009年フィルハーモニア管弦楽団と名古屋フィルハーモニー交響楽団の共同委嘱でピアノ協奏曲《Ampere》が小川典子によって初演。2010
年にはウィグモア・ホール，エジンバラ音楽祭，石橋メモリアルホールの国際共同委嘱による，ア
ルディッティ弦楽四重奏団のための《flare》，シモン・ボリバル・ユース・オーケストラのための《Tocar y Luchar》がグスタボ・
ドゥダメルの指揮でカラカスとベネズエラで世界初演，またサクソ
フォン四重奏のための《Reach Out》が日本初演された。
今後は，パスカル・ガロワのためのファゴット協奏曲，ミュンヘン室内管弦楽団のための新作，藤ると思って隠しているけれど，デヴィッドのことを話題にすると，「ああ，俺も大好きでさ」

倉にとって初めてのオペラ（演出：勅使川原三郎），デヴィッド・シルヴィアンとのコラボレーションという人が多い。隠れキリシタンみたい（笑）。

が予定されているほか，NMCレーベルとサマディ・サウンド・レーベルで「作品集」の CDの発売

デヴィッドからは時にはホームビデオみたいなのも送ってきたりするんですよ。クリスマ― 82 ―も計画されている。

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