Art & Craft

Commissaire invité / Guest Curator
Nicolas Trembley

03 > 07.04.2024
Grand Palais Éphémère
Champ-de-Mars

ART & CRAFT

ART & CRAFT

Introduction

Foreword

Nicolas Trembley, Commissaire invité

Nicolas Trembley, Guest Curator

Ce mouvement a eu une influence majeure dans l’Histoire de l’art
et dans celle du design ou de l’architecture et servira de base àd’autres tendances internationales comme le constructivisme
russe, le Bauhaus allemand ou le Mingei japonais au début du XXe.
Ces courants continuent d’inspirer la scène artistiquecontemporaine. L’artiste Sheila Hicks, présente dans ce focus, en
est un exemple vivant. Élève de Josef Albers, elle est l’héritièred’un esprit moderniste pour lequel les distinctions entre beauxarts, design et décoration ne sont plus essentielles. Ses nombreuses
années passées au Mexique lui ont permis d’examiner les pratiques
textiles de l’Amérique précolombienne.
De manière similaire, le travail de Karina Bisch fait référence à denombreuses femmes artistes liées à cette histoire des relations
entre art et artisanat comme Gunta Stölzl, qui développa ledépartement textile du Bauhaus, ou encore la constructiviste
russe Varvara Stepanova.
Le philosophe Sōetsu Yanagi, fondateur de la pensée Mingei, adéfendu la culture du peuple Aïnou, l’un des plus anciens groupes
ethniques du Japon ainsi que l’artisanat coréen. Shiro Tsujimura,
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Photo Annik Wetter

Le mouvement des Arts and Crafts, (Arts et Artisanats), est né à
la fin du XIXe au Royaume-Uni en réaction à l’industrialisation età la production de masse de l’époque victorienne. Le grouped’artistes qui le composait, mené par William Morris, cherchait à
restaurer la qualité de l’artisanat et à promouvoir la valeurartistique du travail manuel tout en cherchant à abolir la distinction
entre beaux-arts et arts appliqués.
L’idée sous-jacente de cette réforme, c’était l’intégration de l’art
dans tous les aspects de la vie quotidienne, des objets fonctionnels
au mobilier, à la décoration intérieure, en passant par les vêtements,
les bijoux, tout en valorisant l’utilisation de matériaux qui
respectaient la nature comme le bois, le verre, la laine ou la terre.

The Arts and Crafts movement saw thelight of day in Britain at the end of the 19th
century in reaction to the industrialisationand factory production of the Victoria
era. It was formed by a group of artists
and designers led by William Morris,
whose aim was to highlight the quality ofartisanal production compared tomachine-made goods and promote theartistic merits of manual crafts. They
wanted to do away with the distinction
between the decorative and the fine arts,
showcase natural materials, such as wood,glass, wool and clay and bring art into
every aspect of life, from everyday
utensils to furniture, decorative objects,
clothes and jewellery.
Arts and Crafts had a major influence on
the History of art, design and architecture.
At the start of the 20th century, it paved the way for othermovements around the world, such as Constructivism (Russia),
Bauhaus (Germany) and Mingei (Japan), trends which continue toinspire the contemporary art scene today. Sheila Hicks, one of theartists in this focus, is a living example. Hicks studied under Josef
Albers at Yale and explored pre-Columbian textiles during her
many years in Mexico. She is a heiress to a modernist spirit thatpays no heed to distinctions between the fine arts, design and thedecorative arts. In the same way, Karina Bisch references numerous
women artists who made the connection between art and craft.
Examples include Gunta Stölzl, who played a decisive role in thedevelopment of the Bauhaus weaving workshop and Russianconstructivist Varvara Stepanova.
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sélectionné pour ce focus, est devenu céramiste à la suite d’une
rencontre fortuite avec un bol à thé au Musée folklorique Mingei
de Tokyo. La coréenne Jane Yang-d’Haene renouvelle quant àelle les traditionnelles « jarres-lune » de stockage alimentaire dela dynastie Joseon que Soetsu Yanagi collectionnait.
Pour tous ces penseurs importants, l’artisan anonyme est considéré
comme un artiste, et les traditions vernaculaires des savoir-faireartisanaux doivent être revalorisées au sein de la création
contemporaine.
On retrouve ainsi dans cette idée d’un artisanat élargi, desréférences aussi bien aux arts premiers qu’à des cultures nonoccidentales. Le craft est l’un des champs culturels où lescirculations et les échanges multiples des formes, et des idées
dans le contexte des avant-gardes, a constitué un modernismeélargi qui préfigure les questions de globalisation contemporaine.
L’idée d’un art universel, accessible au plus
grand nombre qui se développe en parallèle
des canons de l’Histoire de l’art moderne etqui prend également en compte une
dimension sociale et anthropologique,continue d’être présent plus que jamais.
Historiquement, des divisions arbitraires ont
été établies entre la tête et la main, la
pratique et la théorie, l’artisan et l’artiste, etnotre société souffre toujours de cet
héritage. Cependant, on assiste depuis quelques décennies à unrenouveau dans l’art contemporain de pratiques artisanales qui
déconstruisent les hiérarchies des catégorisations classiques.
Beaucoup d’artistes développent aujourd’hui un intérêt pour desmatériaux comme la céramique ou le textile et les processus
artistiques et techniques qui leur sont affiliés.
Ce regain d’intérêt dérive sans doute d’une vision de l’art
désormais globalisée et de l’intégration de pratiques issues deminorités ainsi que de la reconnaissance des femmes artistes trop
souvent restées à la périphérie de l’Histoire de l’art et reléguéesà des activités dites domestiques.

« Un art universel,
accessible au plus
grand nombre qui
se développe enparallèle des canonsde l’Histoire de l’art
moderne »6

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The Mingei (folk craft) movement was founded by Japanesephilosopher and art critic Yanagi Sōetsu, who greatly admired
Korean craftsmanship and highlighted the value of the culture of
the Ainu people, one of the oldest ethnic groups in Japan. Anotherartist in this focus, Shiro Tsujimura, became a ceramic artist after
seeing a tea bowl at the Japan Folk Crafts Museum in Tokyo (which
was founded by Sōetsu), whereas Korean artist Jane Yang-d’Haene
has set out to revisit the traditional “moon jars” that Sōetsu used
to collect and which were made during the Joseon dynasty forstoring foodstuffs.
All of these important thinkers put the anonymous craftsman on
an equal standing with the artist, believing that it was essential to
showcase vernacular craft traditions in the creations of the period.
Their wider idea of craftsmanship also encompassed tribal art andthe traditions of non-western cultures. Within the avant-garde, themany exchanges of ideas and forms in thefield of craft broadened the scope of modernism in a way that heralded the pres- “A universal art form
ent-day questioning of globalisation.

that is accessible to

The quest for a universal art form that is the masses and takes
accessible to the masses and takes into
account social and anthropological into account social
questions has continued to develop andand anthropologicaleven flourish alongside the canons ofmodern art. It is more present than ever. questions.”
Historically, arbitrary distinctions had been
made between the head and the hand,
between theory and practice and between artists and artisans andsociety continues to bear the consequences of this heritage today.
However, in recent decades, there has been a revival of craftpractices in contemporary art that deconstruct this hierarchy.
Today, a lot of artists are taking an interest in materials such as
ceramic and textile and the processes and techniques for working
with them. This renewed interest is undoubtedly the result of a
global vision of art, the integration of the practices of minorities
and the recognition of women artists, who had all too often beenleft on the sidelines of the History of art and whose work was
relegated to the status of domestic activities.

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L’art moderne a exclu bon nombre de pratiques qui coexistaientsans problème au début du XXe pour encloisonner les différents
médiums, les hiérarchiser et mettre au rebut, ou marginaliser,
certains procédés et groupes d’artistes. Nous vivons une période
où l’on réévalue cet héritage qui inclut aussi bien les arts ettraditions populaires que le folklore. Ce focus s’en veut ladémonstration.
Il était essentiel d’opter pour une perspective internationale afin
de promouvoir la diversité culturelle de ces pratiques artistiques.
De la même manière, il était crucial de mettre en avant diverses
générations d’artistes afin de confirmer la continuité du travaild’artistes pionniers.
La pièce la plus historique de ce focus est anonyme. Elle date dela première moitié du XXe. Il s’agit d’une sculpture d’Océanie quia été présentée à la galerie Jeanne Bucher en 1961 dans une
exposition désormais légendaire intitulée Sculpture monumentale
de Nouvelle Guinée et des Nouvelles Hébrides. Cette « Faîte decase » constituée en racines de fougères arborescentes est unparatonnerre magique qui s’installe sur le toit des maisons pourles protéger.
Un autre ensemble anonyme est constitué de textiles chinois
appelé Ge Ba que présente Françoise Livinec. Comme la culture
des quilts, la production de ces pièces« Il était essentiel
avait une dimension sociale, celle ded’opter pour une
rassembler les femmes du village pourtravailler et échanger. Mais c’est leurperspective
contribution à l’histoire de l’abstraction
internationale afin
qui est fondamentale, une histoire restéede promouvoir lahors des canons de la grande Histoire dediversité culturelle
l’art.

de ces pratiquesartistiques.»

Le mouvement international de latapisserie qui se développa dans lesannées soixante est évoqué par des figures pionnières comme
Magdalena Abakanowicz et Barbara Levittoux-Swiderska del’école polonaise et Josep Grau-Garriga de l’école catalane.
Une autre figure historique, la Libanaise Saloua Raouda Choucair,
est reconnue pour son travail sculptural sur le bois. La céramiquefrançaise est représentée notamment par le couple Lerat qui

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Modern art excluded numerous practices that co-existed quite
happily at the beginning of the 20th century. It compartmentalised
the different mediums and established a hierarchy between them,while marginalising some techniques and groups of artists or eventhrowing them on the scrapheap of history. Today, we are living ina time when we are reassessing a heritage that brings together
the arts, popular traditions and folklore and this focus provides thedemonstration.
That’s why it was essential to adopt an international perspectivein this selection in order to underline the cultural diversity of thesepractices, just as it was crucial to present different generations ofartists to attest to the continuity between the pioneers and theartists of today.
The most historical item in this focus dates back to the first half ofthe 20th century. It is an Oceanian sculpture by an unknown artist
that was originally displayed at Galerie Jeanne Bucher in 1961 aspart of Sculpture monumentale de Nouvelle Guinée et des Nouvelles
Hébrides, an exhibition that has since acquired legendary status.
This Faîte de case (a hut ridge) is in fact a magical lighting rod
made from tree fern roots that was placedon the roof to protect the house. Another “It was essential
example of work made by unknown hands to adopt an international
is the ensemble of Ge Ba - or Chinese “fabric perspective in thispaintings” - presented by Françoise Livinec. selection in order toRather like quilt making, the production ofunderline the cultural
these textiles had a social dimension in thatdiversity of theseit brought together all the women of thevillage in a moment of exchange. However, practices.”
it is their contribution to the history of
abstract art that is of fundamental importance, a story ignored by
the history of art with a capital “H”.
The international tapestry movement that developed in the Sixties
is evoked by the presence of pioneering artists, such as Magdalena
Abakanowicz and Barbara Levittoux-Swiderska from the Polishschool and Catalan artist Josep Grau-Garriga. Other historicalfigures include Lebanese artist Saloua Raouda Choucair, who was
known for her wooden sculptures, whereas French ceramics haven’t
been forgotten and are represented by Jean and Jacqueline Lerat,
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travaillait à La Borne et qui est encore injustement reconnu, leurcontribution à la céramique étant essentielle.
Ces artistes ont aujourd’hui disparu mais leur héritage est perpétué
à travers une nouvelle génération qui a produit des œuvres
spécifiquement pour ce focus comme Joël Andrianomearisoa ou
Jeanne Vicerial qui renouvellent le travail du textile, Jérôme Hirson
et Dewar & Gicquel qui s’emparent de la céramique ou encore
Jean-Marie Appriou et Michele Ciacciofera qui travaillent le verre
soufflé. Enfin, le mobilier est présent avec Elizabeth Garouste etPatrick Kim-Gustafson et l’art du bijou avec Thomas Bayrle.
Au-delà de la simple présentation de l’artisanat et de sa beauté,ce focus explore les implications politiques, sociales et féministes
de l’artisanat et les façons dont il peut être utilisé pour défier etsubvertir les récits de pouvoir dominants dans l’art en renouvelant
les distinctions et les hiérarchies entre l’art, l’artisanat et l’industrie.

Nicolas Trembley est critique d’art, commissaire d’exposition etconseiller en art contemporain basé à Paris et Genève. Il est
actuellement le directeur artistique de la collection Syz pour l’art
contemporain. Il a collaboré avec diverses institutions comme le Mamco(Genève), le Centre Pompidou (Paris), Le Consortium(Dijon) ou lemusée Guimet(Paris). Il s’intéresse aux relations entre l’art
contemporain et l’artisanat. Il a organisé de nombreuses expositions
sur le sujet, notamment la présentation itinérante de céramique Sgrafo
vs. fat lava - ceramics and porcelains made in West Germany, 19601980 et cinq expositions sur le mouvement d’artisanat populairejaponais Mingei entre 2013 et 2022, Expanded Craft à Vienne et Craft
à la Galerie Francesca Pia à Zurich (2023). Son livre Keramikos publié
aux éditions Buchhandlung Walther König a reçu le prix du plus beaulivre suisse en 2021.

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who worked at La Borne and who still have not received therecognition they deserve. Although these artists are no longer withus, their heritage lives on in a new generation that produced works
especially for this focus: Joël Andrianomearisoa and Jeanne Vicerial
who are renewing textiles, Jérôme Hirson and Dewar & Gicquel
who have made ceramic their own and Jean-Marie Appriou andMichele Ciacciofera who work with blown glass. Finally, furnitureis present with works by Elizabeth Garouste and Patrick KimGustafson and jewellery with Thomas Bayrle.
Above and beyond a simple presentation underlining the beautyof crafts, this focus explores the political, social and feminist
implications of craft and the ways in which it can be used tochallenge or undermine the dominate narrative of power in the art
world by renewing the distinctions and hierarchies between art,
craft and industry.

Nicolas Trembley is an art critic, exhibition curator and contemporary
art advisor who shares his time between Paris and Geneva. He iscurrently artistic director of the Syz contemporary art collection. He
has worked with various cultural institutions, such as the MAMCO(Geneva), Centre Pompidou (Paris), Le Consortium (Dijon) and Musée
Guimet (Paris). One of his interests is in the connections between
contemporary art and artisanship. He has organised numerous
exhibitions on the subject, notably the touring exhibition Sgrafo vs. fat
lava - ceramics and porcelains made in West Germany, 1960-1980, fivedifferent exhibitions between 2013 and 2022 exploring the Mingei
movement in Japan, Expanded Craft in Vienna and Craft at Galerie
Francesca Pia (Zurich) in 2023. His book Keramikos published by
Buchhandlung Walther König was awarded the Most Beautiful Swiss
Book prize in 2021.

Avec le soutien de I With the support of10

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Magdalena Abakanowicz
Galerie Richard Saltoun

Magdalena Abakanowicz, (1930-2017), estconsidérée comme l’une des personnalités
polonaises les plus influentes de l’aprèsguerre. Pionnière de l’art textile et artiste
majeure de la sculpture du XXe siècle, elle areçu une reconnaissance internationale à lasuite de sa participation à la première Biennale Internationale de la Tapisserie à
Lausanne dans les années 60. À partir decette époque, Magdalena Abakanowicz
conçoit d’importantes sculptures tridimensionnelles tissées appelées « Abakan ». Elles
sont suspendues dans l’espace, modifiant
ainsi la perception traditionnelle de l’art dela tapisserie et de la sculpture.
La pièce murale Relief sombre de Stefa, produite en 1975, illustre parfaitement le travail
de l’artiste à cette période avec sa palettede couleurs emblématique rouge, marron etnoir.
« J’ai commencé à utiliser de la corde, descrins de cheval… parce que j’avais besoin deces matériaux pour donner expression à mavision, et cela ne me dérangeait pas qu’ils ne
fassent pas partie de la tradition de la tapisserie, dont la fonction décorative ne m’ajamais intéressée. »Magdalena Abakanowicz (1930-2017) is
considered to be one of the most influential
Polish figures from the post-war period. A
pioneering textile artist and a major sculptorof the 20th century, she obtained internationalrecognition after taking part in the first
Lausanne Tapestry Biennial in the 1960s. From
this period on, Magdalena Abakanowicz begana production of sculpture-like threedimensional textiles. These spatial tapestries
she called “Abakan” were hung around theexhibition space thereby modifying the
traditional perception of tapestry andsculpture.
Relief sombre de Stefa (1975) is the perfectillustration of the artist’s work during thisperiod, notably her emblematic palette of red,brown and black.
“I began using sisal and horsehair […] because
I needed these materials to fully express myvision. I wasn’t bothered that they were notpart of the tapestry tradition as I have neverbeen interested in its decorative function.”

Magdalena Abakanowicz
Relief sombre de Stefa [Dark relief of Stefa]
1975
Sisal, laine et crin de cheval / Sisal, wool and horsehair
105 x 130 cm
Courtesy of the Estate of the Artist
and Richard Saltoun Gallery, London and Rome
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ART & CRAFTJoël Andrianomearisoa
Galerie Almine Rech

Le travail de Joël Andrianomearisoa, (1977,
Antanarivo), explore les questions d’appropriation, qu’elles soient d’ordre technique ou
culturel. Il les fusionne tout en maintenant
un lien avec un savoir-faire artisanal lié autravail de la main.
Au croisement des territoires malgaches,
tunisiens et français, son œuvre mélange
différentes techniques telles que la broderie,le tissage et la vannerie. Pour Art Paris, il acréé une série de tapisseries de basse lisse,
une technique traditionnelle de tissage
manuel utilisée depuis le Moyen Âge dans laville d’Aubusson, où l’artiste réside également.
Contrairement à l’usage habituel de cettetechnique pour produire des images figuratives en couleur, les tapisseries de JoëlAndrianomearisoa sont monochromes etabstraites en laine écrue naturelle et noire.
Parfois, il ajoute aux fils qui les composent
des matières différentes comme la soie. Mais
leur apparente diversité est liée aux multiples
techniques de tissage, comme le Driadi, quiconsiste à entourer les fils de trame autour
du fil de chaîne, permettant ainsi au lissierd’obtenir un trait avec un effet plat. Ces créations textiles sont réalisées dans des ateliers
en Tunisie, et l’une d’entre elles utilise duraphia, un matériau issu d’une plante malgache qui n’est normalement pas utilisé dansles tapisseries.

In his work, Joël Andrianomearisoa (b. 1977,
Antanarivo) explores questions of technicaland cultural appropriation, merging these two
aspects while maintaining a connection withtraditional artisanal know-how and craftsmanship.
His body of work at the crossroads ofMadagascar, Tunisia and France combinesseveral techniques, such as embroidery,weaving and basket making. For Art Paris, hehas created a series of tapestries working on
a low warp loom, a traditional method of handweaving that has been used since the Middle
Ages in the French town of Aubusson, where
the artist also lives.
Contrary to the usual use of this technique to
produce figurative images in colour, JoëlAndrianomearisoa weaves natural beige andblack wool into abstract, monochrome
tapestries. He sometimes adds threads ofdifferent materials, such as silk, however theapparent diversity of these tapestries resultsin fact from the many different techniques heemploys, such as Driadi weaving that consists
in wrapping the weft threads around one orseveral warp threads to obtain a line with a flat
effect. These textile creations are made in
Tunisian workshops, one of which uses raffia,
a fibre that comes from a Madagascan plant
and which is not usually used in tapestry.

Joël Andrianomearisoa
Things and Something to Remember Before Daylight, 2024
Technique mixte, tissus, fer / Mixed media, fabric, iron
Dimensions variables / Variable dimensions
Courtesy of the Artist and Almine Rech
Photo : Studio Joël Andrianomearisoa
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Jean-Marie Appriou
Galerie Perrotin

Jean-Marie Appriou (1986, Brest) manifeste
un intérêt particulier pour une variété dematériaux tels que l’aluminium, le verre, l’argile ou la cire. Il les utilise pour créer desunivers fantastiques peuplés de figures
humaines, animales ou végétales. Du passéarchaïque aux civilisations futuristes, entre
dinosaures et enfants astronautes, Appriou
propose des visions imprégnées de psychédélisme, fusionnant la culture populaire avecdes éléments mythologiques, qu’ils prov i e n n e n t d e l ’A n t i q u i té g re cq u e o uégyptienne ou encore de la science-fiction.
La tête qu’il présente à Art Paris fait partie
d’une série de sculptures en verre représentant le visage d’écrivains qui inspirent
l’artiste. Ici, il s’agit de Baudelaire, choisi pour
avoir traduit les écrits de science-fictiond’Edgar Allan Poe, une autre figure tutélaire
pour Appriou. Cette nouvelle sculpture est
façonnée en verre soufflé par un artisan à
l’aide d’un moule en terre conçu par l’artiste.
Des couleurs y sont finalement intégrées,jouant avec la transparence du matériau. Il
s’agit quasiment d’illustrer l’esprit de l’écrivain et de révéler sa psyché, comme les effluves
des Fleurs du mal.

Jean-Marie Appriou (b. 1986, Brest)
demonstrates a particular interest in a varietyof sculptural materials, such as aluminium,
glass, clay and wax, which he uses to create
fantastic worlds full of human, animal and plant
figures. From the distant past to futuristic
civilizations and from dinosaurs to childastronauts, Appriou presents a resolutely
psychedelic vision in which elements of
popular culture merge with ancient Greek or
Egyptian mythology and science fiction.
The head exhibited at Art Paris is part of aseries of glass sculptures representing thefaces of authors who have inspired the artist.
In this case it is Baudelaire, who was chosen
as he was the translator of Edgar Allan Poe’s
works of science fiction (another guiding light).
This new sculpture was fashioned from blown
glass by an artisan shaped in a clay mould
made by the artist. The colours added at theend interact with the transparent glass: as if
illustrating the spirit of the poet and revealing
his psyche - this head is quite literally steepedin the fragrance of Baudelaire’s Les Fleursdu mal.

Jean-Marie Appriou
Tete en verre, Baudelaire
2024
Verre soufflé / handblown glass
Courtesy of the artist and Perrotin
Photo : Tanguy Beurdeley
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Thomas Bayrle
Galerie East

Thomas Bayrle (1937, Berlin) est reconnu
comme l’un des artistes contemporains lesplus significatifs de sa génération et comme
une figure emblématique du Pop Art en Allemagne. Son œuvre explore les thèmes de lasociété de consommation, de la technologie,
de la production de masse et de la culture
populaire. Il utilise souvent des répétitions
d’images à travers des motifs imprimés complexes proches de textiles ainsi que le thèmerécurrent de la grille, pour examiner les relations entre l’individu et la société moderne.
Les pièces que Bayrle présente à Art Paris
sont des bijoux, l’une des plus anciennes
formes d’expression artisanale, rarement
considérée comme œuvre d’art. Pour sa
bague Capsel en or, véritable tableau pourmain, Bayrle utilise le motif d’un couple danssa version initiale la plus pure : un cliché d’imprimerie. Cet objet qui permet normalement
la production de multiples devient ici unique,dans un jeu d’inversion. Pour sa broche
Conveyor Belt en argent, il a créé un tapis
roulant en forme de route infinie, motif
récurent de son travail sur les flux de circulation et d’urbanisation, métaphore d’unesociété maintenue dans l’impasse par un
mouvement perpétuel.

Thomas Bayrle (b. 1937, Berlin) is recognised
as one of the most significant contemporary
artists of his generation and an emblematic
figure of Pop Art in Germany. His body of work
explores the themes of consumer society,technology, mass production and popular
culture. He often uses repeating images incomplex printed patterns that evoke the worldof textiles and recurrent grid structures, twomeans by which he examines the relationshipbetween the individual and modern society.
At Art Paris, Bayrle is exhibiting jewellery,
which although it is one of the oldest forms ofartisanal expression is rarely considered to be
an art form. His gold ring Capsel is nothing lessthan a painting for the hand. It features the
motif of a couple on a print block, thereby
inverting the normal use of an object usuallyconnected with the production of multiples
and turning it into something truly unique. For
the silver Conveyor Belt brooch, he has createda conveyor belt-like, never-ending road, which
is a recurrent motif in his work on urbanisationand the flow of traffic, and a metaphoricalexpression of a society backed into a dead end
by perpetual movement.

Thomas Bayrle
Capsel, 2015
Or / Gold (18 carats)
3,3 x 3,3 x 1,6 cm
Signé et numéroté, édition de 8 + 4
Signed and numbered, edition of 8 + 4
Courtesy of the artist and galerie East
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Karina Bisch
Galerie Lahumière

Si Karina Bisch (1974, Paris) se considère
avant tout comme peintre, il s’agit d’une pratique élargie qui dialogue aussi bien avec ladanse, la question du décor, la mode ou lepoint de croix. Son travail utilise la symbolique du patchwork pour faire circuler
diverses sources artistiques liées notamment
aux mouvements des avant-gardes historiques du XXe siècle et leurs usages liés aucraft. Elle développe également une collection de produits artisanaux usuels entre art
et design constitués de vêtements, de tapis
ou de sacs aux motifs géométriques colorés.

If Karina Bisch (b. 1974, Paris) sees herself
above all as a painter, her particular practiceof painting encompasses a dialogue withdance, the question of decor, fashion and crossstitching. She uses the symbolism of patchwork
in her work to bring into play various sourcesof inspiration, in particular in relation to theearly 20th century avant-garde movements
and their use of craft. She also continues todevelop her collection of artisanal, everyday
objects at the crossroads of art and design,
which includes clothes, rugs and bags withcolourful geometric patterns.

Le Tableau Pointilliste de Karina Bisch n’est
pas une peinture mais une broderie en laine
réalisée par l’artiste elle-même. Dans cettesérie de petits formats développée depuis
plusieurs années, on retrouve son intérêt
pour la question vernaculaire des usages
domestiques liée aux femmes. Les motifs
qu’elle mélange font souvent référence à desartistes phares de l’abstraction tels qu’Anni
Albers, Sophie Taeuber-Arp ou Sonia Delaunay. Ici, le point de départ est le détail d’une
tapisserie de Gunta Stölzl, une artiste qui ajoué un rôle déterminant dans le développement du département textile du Bauhaus.

Tableau Pointilliste is not a painting, but a wool
embroidery made by Bisch herself. This seriesof small formats to which she has been adding
for several years is moulded by her interest in
the vernacular aspects of women’s roles athome. The motifs she combines often reference
pioneering abstract artists, such as Anni Albers,
Sophie Taeuber-Arp and Sonia Delaunay. The
starting point here is a detail from a tapestry
by Gunta Stölzl, an artist who played a decisiverole in the development of the Bauhaus
weaving workshop.

Karina Bisch,
Tableau Pointilliste
2018
Laine, canevas et coton noir sur châssis / Wool, canvas and black cotton
fabric on a frame
40 x 40 cm
Courtesy of the artist and ADAGP 2024
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Saloua Raouda Choucair
Galerie Saleh Barakat

Née en 1916 à Beyrouth et décédée en 2017,
Saloua Raouda Choucair est une figure pionnière de l’abstraction géométrique en
peinture et en sculpture. Les formes entrelacées présentes dans ses œuvres picturaleset sculpturales reflètent son intérêt pourl’architecture et la langue arabe, ainsi quepour l’alchimie et la physique quantique.
Dès les années 1950, elle intègre l’argile etle bois comme matériau dans sa pratiquesculpturale qui se développe autour de sa
fascination pour la forme du cube. Elle considérait ses sculptures comme une continuationde ses poèmes, cherchant à exprimer desidées complexes et des émotions profondes
à travers des formes artistiques modulaires.
Secret of the Cube fait partie de la série des« Dual » (double) et represente un cube composé de deux parties en bois d’essence
différente entrelacées à la façon d’un puzzle.
Il existe une dizaine de variations du « Dual
Cube » réalisée en terre cuite ou émaillée ou
encore en métal. Le « Secret du Cube » est
une énigme que l’artiste n’a cessé d’explorersans jamais révéler de réponse à travers lesdifférentes phases de sa pratique. À l’instar
de ses contemporains, tels que Lygia Clark
et Isamu Noguchi, Saloua Raouda Choucair
a puisé une grande inspiration dans le mondenaturel, mettant en lumière son organisation
rationnelle et son équilibre imparfait.

Beirut-born painter and sculptor Saloua
Raouda Choucair (1916-2017) was a pioneerof abstract art in the Middle East. The entwined
forms present in her paintings and sculpturesreflect her interest for architecture and theArab language, as well as alchemy andquantum physics.
Starting from the 1950s, she began integrating
clay and wood into a practice of sculpture thatgrew out of her fascination with the shape ofthe cube. She considered these sculptures tobe the continuation of her poems, trying inthem to express complex ideas and deep
emotions by means of modular art forms.
Secret of the Cube is part of the “Dual” series.
It is a cube whose two parts made fromdifferent types of wood interlock into a puzzle.
There are around 10 different variations of the“Dual Cube” made from different materials,
such as metal and glazed terracotta. The“secret of the cube” is an enigma that the artist
tirelessly explored across the different phasesof her practice without ever revealing asolution. In the same manner as her
contemporaries, such as Lygia Clark and Isamu
Noguchi, Choucair found a boundless sourceof inspiration in the natural world, highlighting
its rational organisation and imperfectequilibrium.

Saloua Raouda Choucair,
Secret of The Cube
1974-1976
Bois / Wood
21 x 12 x 12 cm
Courtesy of the artist and Saleh Barakat Gallery
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ART & CRAFT

Michele Ciacciofera
Galerie Michel Rein

Michele Ciacciofera (1969, Sardaigne) utilise
divers médiums et différentes techniques.
Peinture, céramique, verre, cire ou laine,
matériaux souvent recyclés se côtoient sanshiérarchie. Son travail explore l’anthropolog i e , l ’ a rc h é o l o g i e e t l e s q u e s t i o n senvironnementales à travers la fragilité del’éphémère et l’humilité des formes.
La sculpture en cristal présentée à Art Paris
fait partie d’un ensemble intitulé « Tales of
the Floating World » (Contes du monde flottant), réalisé en 2019. Le titre est inspiré d’unconte bouddhiste japonais du XVII e et laforme de la pièce renvoie à la fameuse image
de la vague d’Hokusai. Cette pièce a été réalisée sur l’île de Murano à Venise, dans laverrerie Seguso. Cet atelier d’artisans duverre remonte au XIVe siècle quand les doges
passaient commandes de pièces d’exception.
Encore aujourd’hui, les techniques de fabrication de verre soufflé de Seguso restentsecrètes. Cette « vague » est conçue comme
un fragment d’un autre monde évoquantpour l’artiste, à travers sa forme organique,les relations entre l’humain et le monde naturel, le minéral comme l’animal.

Michele Ciacciofera (b. 1969, Sardinia) uses avariety of mediums and different techniques.
Often recycled materials - paint, ceramic, glass,wax and wool - mingle without any semblanceof hierarchy in works that explore anthropolo g y a n d a rc h a e o l o g y, a n d a d d re s senvironmental questions seen through theprism of the fragile nature of impermanence
and the humility of form.
The crystal sculpture exhibited at Art Paris ispart of a 2019 ensemble of ten glass sculptures
entitled “Tales of the Floating World”, a nametaken from a 17th century Japanese Buddhist
tale. The shape of this particular sculpture
evokes “The Great Wave” by Hokusai. It was
produced at Seguso glassworks on the islandof Murano in Venice, where glassworkers havebeen plying their trade since the 14th century
when they used to produce exceptional pieces
commissioned by the doges. Even today, themanufacturing techniques of Seguso blown
glass are a well-kept secret. This “wave” wasimagined as a fragment from another world– for Ciacciofera, its organic shape evokes therelationship between man and the natural
world, whether mineral or animal.

Michele Ciacciofera
Tales of the Floating world
2019
Verre soufflé, cristal Seguso vert clair, Seguso Vetri d’Arte, 1397, Murano
Blown glass, pale green Seguso crystal. Made at Seguso Vetri d’Arte, 1397 - Murano
28 x 30 x 14 cm
Courtesy of the artist and Michel Rein, Paris/Brussels
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Daniel Dewar & Grégory Gicquel
Galerie Loevenbruck

Formant un duo artistique, Daniel Dewar (néen 1976 en Angleterre) et Grégory Gicquel(né en 1975 en France) se consacrent à lasculpture explorant de nouvelles formes
qu’ils expérimentent avec des techniquesartisanales que ce soit du tissage, de la sculpture en bois ou en marbre. Ils explorent lafrontière entre représentation et fonction,
entre ready-made et artisanat, s’immergeantdans l’imaginaire populaire pour induire un
déplacement à la fois symbolique et fonctionnel des objets du quotidien.
Dans un mouvement constant de mise en
perspective de leur pratique sculpturale,
Dewar & Gicquel proposent pour Art Parisun ensemble de pièces en grès. On y retrouve
des jarres composées d’escargots, de tétons
ou de nombrils, de même qu’une cruche en
forme de pied.
Le duo utilise la céramique, considérée
comme le premier « art du feu », pour questionner la façon dont la matière première
peut se transformer. Avec ces pièces, le duo
met en jeu une technicité (émaillage et cuisson) et un artisanat (tout est fait-main), dontla finalité ne serait plus une forme de perfection mais une quête décalée quant à lareprésentation de l’objet façonné ou récupéré. Comme ils le soulignent avec ironie : «La raison pour utiliser un matériau est lesujet. Mais l’inverse est également vrai. »Artist duo Daniel Dewar (b. 1976, England) and
Grégory Gicquel (b. 1975, France) devote
themselves to sculpture, exploring new forms
for which they employ traditional craft
techniques, such as weaving, carving woodand sculpting marble. Blurring the boundaries
between representation and function, between
the ready-made and craft. They immersethemselves in the popular imagination, shifting
our perception of the symbolism and functionof everyday objects.
Constantly endeavouring to put their sculptural
practice into perspective, Dewar & Gicquel arepresenting at Art Paris a collection of stoneware vessels and dishes ornamented withsnails, nipples and navels, not forgetting a footshaped jug.
The duo’s use of ceramics, which is considered
the first of the “arts of fire”, questions the way
in which raw materials are transformed. In
these pieces, they bring into play technicalexpertise (firing and glazing) and craftmanship(everything is handmade), but rather thanreaching for perfection, their use of craft ispart of an offbeat quest to explore therepresentation of found or fashioned objects.
As they ironically point out: “The reason forusing a material is the subject, but the reverseis also true.”

Daniel Dewar & Grégory Gicquel
Stoneware vessel
2023
Sculpture
115 x 34 x 82 cm
Courtesy of the artist and Loevenbruck, Paris
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Elizabeth Garouste
Ketabi Bourdet

Elizabeth Garouste (1946, Paris) est à la fois
designer et artiste. Elle réalise des objets,des bijoux et des meubles avec des matériaux divers tels que le bronze, le fer, le bois,
le verre ou la terre cuite.

Elizabeth Garouste (b. 1946, Paris) is a designer
and an artist who produces objects, jewellery
and furniture working across a wide variety ofmaterials that include bronze, iron, wood, glassand terracotta.

On la découvre dans les années 1980 à Parisà travers le duo Garouste & Bonetti qui
deviendra l’une des figures centrales dudesign de cette décennie. Très tôt, ils vontcollaborer avec des artisans comme Pierre
Basse, qui avait travaillé le métal pour Diego
Giacometti.

She was discovered in the 1980s in Paris when
she was one half of Garouste & Bonetti, theduo that would become a key figure on thedecade’s design scene. From early on, the duo
collaborated with artisans such as Pierre Basse(who worked in metal for Diego Giacometti).

Le mobilier a toujours été considéré dans lesmouvements Arts & Crafts comme une partie importante de la production à valoriser.
Les meubles de G arouste & Bonetti
jouent parfois avec l’artisanat de cultures
non-occidentales. C’est le cas de la chaise
Prince Impérial produite en 1985 et éditéepar la galerie Néotù. Cette pièce constituéede bois et de raphia, l’une des plus iconiques
et les plus rares de leur production, ressemble à un trône africain. Son esthétiqueprimitive tranche avec le fer forgé néobaroque plus classique de leur travail mais
traduit parfaitement la folie de leurs créations. On retrouvera fréquemment cetteesthétique dans les créations d’Elizabeth Garouste par la suite.

In the Arts and Crafts movement, furniture wasalways considered an important sector of production that needed to be made more
attractive. The furniture of Garouste & Bonetti
sometimes called upon craftsmanship fromnon-western cultures. The Prince Impérial Chair(1985) designed for Galerie Néotù is one such
example. Made from wood and raffia, this pieceof furniture - one of the rarest and most iconic
examples of their production - resembles an
African throne. Its primitive aesthetic contrasts
with the more characteristic neo-baroquewrought iron of their other work and yet
embodies to perfection the extravagance of
their vision. This same aesthetic often appears
in the subsequent creations of Elizabeth Garouste.

Garouste & Bonetti
Chaise Prince Impérial
1985
Edition Néotù
Bois peint et raphia / Painted wood and raffia
125 x 45 X 48 cm
Courtesy of the artist and Ketabi Bourdet, Paris
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ART & CRAFTGE BA

Galerie Françoise Livinec
Fabriquées après la Deuxième Guerre mondiale par des ouvrières chinoises del’industrie textile, ces créations anonymes
sont appelées Ge Ba ou « peintures de tissus ».
Ce sont des patchworks recto-verso confectionnés à partir de chutes de vêtements
recyclés, dont l’ensemble est maintenu parde la colle de riz séchée. Dans une économie
fragile, elles étaient utilisées pour réparercertains vêtements et pouvaient également
servir de semelles de chaussure.
Cet art de la récupération et de la durabilité
du sud-ouest de la Chine mélange des étoffes
anciennes avec des textiles plus récents, certains de couleur vive où l’on aperçoit parfois
des textes publicitaires. D’autres sont decouleur indigo, rappelant les boros, ces textiles japonais fabriqués par les paysans selon
le même principe.
Comme la culture des quilts, la productionde ces pièces avait une dimension sociale,celle de rassembler les femmes du village
pour travailler ensemble et échanger. Mais
c’est leur contribution à l’histoire de l’abstraction qui est fondamentale, une histoire
restée hors des canons de la grande Histoirede l’art.

Made after the Second World War byanonymous Chinese textile workers, thesecreations called Ge Ba or “fabric paintings” aretwo-sided patchworks made from fabricremnants stuck together with rice glue. They
were used in those times of economic hardshipto repair items of clothing and could also be
used to quilt the soles of shoes.
This art of recycling and reusing from SouthWest China mixes old fabrics with more recent
ones, some of which are brightly coloured andeven bear advertising slogans. Others are
indigo in colour and as such they evoke boro,
the textiles produced in rural Japan byrepeatedly patching and mending pieces offabric.
Rather like quilt making, the production ofthese pieces had a social dimension in that it
brought together all the women of the village
in a moment of exchange. However, it is theircontribution to the history of abstraction thatis fundamental, a history that remains outside
the scope of the History of art with a capital
“H”.

GE BA
1950
Tissus et colle de riz / Fabric and rice glue
54 x 47 cm
Courtesy Galerie Françoise Livinec
3031ART & CRAFT

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Josep Grau-Garriga
Galerie Claude Bernard

Josep Grau-Garriga (1929-2011) est un maître
catalan de la tapisserie dont la jeunesse fut
marquée par la Guerre civile espagnole et leFranquisme. Formé dans la tradition de l’art
mural catalan, il réalise ses premières tapisseries dans les années 1950. Rompant avec
la technique traditionnelle d’Aubusson, il
choisit de travailler directement sur son
métier sans recourir à un carton préparatoire,mélangeant librement les matériaux et les
textures. Par l’ajout de nouvelles matières etl’innovation dans l’assemblage, Grau-Garriga
a profondément renouvelé et transformé l’art
de la tapisserie.
L’œuvre présentée à Art Paris appartient à
une période de consolidation de son travail
au cours de laquelle ses pièces sont devenuesde véritables sculptures textiles. Le caractère
organique de l’œuvre s’exprime par toutes
les protubérances des volumes entrelacés,l’incorporation de nouveaux matériaux organiques comme la laine, le jute, la soie, lecoton, le lin, créant une vibration du matériau
lui-même à travers des surfaces irrégulières.

Catalan artist Josep Grau-Garriga, (1929-2011)
was a true master of tapestry, whose childhood
and adolescence were marked by the Spanish
Civil War and Francoism. He made his firsttapestries in the 1950s after training in
traditional Catalan wall art. Breaking away fromthe traditional techniques of Aubusson, hechose to work directly on his loom without
using a cardboard, freely mixing materials andtextures. By adding new materials andinnovating in how each piece was assembled,
Grau-Garriga revolutionised the art of tapestry.
The work on show at Art Paris belongs to aperiod during which he was consolidating his
approach and producing increasingly
sculptural, three-dimensional tapestries. The
organic nature of this piece is apparent in the
numerous protuberances of intertwined
volumes and the incorporation of new natural
materials, such as wool, jute, silk, cotton andlinen that create irregular surfaces as if thereflection of vibrations running through the
weave.

Josep Grau-Garriga
Terres del Sud
1971
Laine / Wool
180 x 300 cm
Courtesy of the Estate of the artist and Galerie Claude Bernard, Paris
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Sheila Hicks
Galerie Claude Bernard

Sheila Hicks, née en 1934 aux États-Unis,réside et travaille à Paris depuis les années
1960. C’est l’une des artistes les plus importantes de sa génération car elle a su donnerà l’art du textile un langage désormais international.
Elle privilégie le textile et la laine, le lin, lecoton comme matériaux de prédilection pourses pièces qui peuvent prendre parfois desformes monumentales. Élève de Josef Albers
à Yale, Sheila Hicks est l’héritière d’un esprit
moderniste pour lequel les distinctions entre
Beaux-arts, design et décoration ne sont plus
essentielles. Ses nombreuses années passées
au Mexique lui ont permis d’examiner lespratiques textiles de l’Amérique précolombienne.
Cette formation a indubitablement marqué
son approche de la couleur, ainsi que son
exploration des liens entre géométrie, asymétrie, abstraction et figuration. Sheila Hicks
considère le textile comme une matière
vivante, capable de maintenir ses œuvres enmouvement. À chaque exposition, ses créations subissent diverses métamorphoses.
Son exploration de la ligne, de la couleur etde la fibre représente la quête artistiqued’une vie dans laquelle se nouent des liens
entre le design ou l’architecture.

Sheila Hicks (b. 1934, USA) has been living andworking in Paris since the 1960s. One of themost important artists of her generation, she
has made textile art an internationally acceptedmeans of artistic expression.
Hicks employs the raw material of textiles wool, linen and cotton - to produce pieces thatcan sometimes reach monumental proportions.
She studied under Josef Albers at Yale and is
the heiress to a modernist spirit that pays noheed to distinctions between the fine arts,
design and the decorative arts.
During her many years in Mexico, she alsostudied pre-Columbian textile, an experiencethat undeniably marked her approach to colour
and her exploration of the connections
between geometry, asymmetry, abstraction
and figuration. Hicks considers textiles to bea living material able to keep her works inconstant movement. Each exhibition sees hercreations undergo various metamorphoses.
Her exploration of line, colour and fibre
represents the artistic quest of a lifetime during
which she has forged ties with design andarchitecture.

Sheila Hicks
Scarlet letter, 2024
Lin / Linen
80 x 80 cm
Courtesy de l’artiste Courtesy of the artist and Galerie Claude Bernard
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Jérôme Hirson

Galerie Le Sentiment des choses
Originaire de Valenciennes dans le Nord,
Jérôme Hirson a passé 15 années à travailler
à la chaîne dans l’industrie automobile. Les
thèmes centraux de sa pratique artistiquesont la mémoire ouvrière et ses racines dansle Nord de la France. Sa passion pour la poterie, notamment la céramique qu’il adécouverte en 2008, définit son médium deprédilection. Il a développé un style simple
et minimaliste, empreint de spiritualité. En
2010, il a créé son propre atelier dans le Berry
avant de le déplacer dans un ancien corps
de ferme sur une colline en Sud Touraine.

Jérôme Hirson was born in Valenciennes in the
North of France and spent 15 years working
on the production line in the automotive
industry. The main themes in his art are thecollective memory of the working class andhis roots. He has a passion for pottery. In
particular, he discovered his medium of choice,ceramic, in 2008. He has forged a simple
minimalist style that is steeped in spirituality.
In 2010, he created his own studio in the Berryregion of France, before transferring it into an
old farmhouse located on a hill in the regionof Tours.

Le silence des ballots est un ensemble desculptures en grès réalisée en 2024 pour Art
Paris. Cette installation constituée de 10
pièces évoque la mémoire ouvrière, une thématique récurrente du travail de l’artiste. S’ilévoque parfois avec la terre les formes destoits des usines ou de l’habitat, ici, il s’agit
d’une évocation des cheminées industrielles,
le mot « ballot » signifiant cheminée d’usine
en patois du Nord. Ces pièces réalisées enmodelage dans des couleurs sombresévoquent le labeur et la modestie de l’ouvrier.

Le silence des ballots is an ensemble ofstoneware sculptures produced in 2024
especially for Art Paris. This 10-piece
installation evokes the recurrent theme of thecollective memory of the working class. If
Hirson sometimes uses clay to evoke the shapeof factory roofs, here it is more specificallytheir chimneys. Indeed, the term ballot meansa factory chimney in the dialect of the Northof France. The dark colours of these modelledsculptures remind us of the hard labour of thehumble worker.

Jérôme Hirson
Le silence des ballots
2023
Sculpture
Dimensions variables / Variable dimensions
Courtesy of the artist and Le sentiment des choses, Paris
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Patrick Kim-Gustafson
Galerie Marguo

Né d’une mère coréenne et d’un père suédois,
Patrick Kim-Gustafson a d’abord travaillé
dans le design industriel auprès de PhilippeStarck à Paris. En 2020, à Louchat, petit village du Lot, il réalise ses premières créations
indépendantes, inspirées par les lignes dubois issues des chênes de la forêt avoisinante.
Il inaugure ainsi son studio d’artiste sous lenom d’Ateljé Loupchat.
Son travail d’artisan commence avec l’arbre
pour se transformer en objets tels que desvases de plus de 200 kilos abritant un soliflor,des bancs massifs dotés d’une fine assise,ou encore des lampes ajourées et organiques.
Pour Art Paris, Patrick Kim-Gustafson présente une série d’objets, des sculptures enbois aux formes organiques qui rappellent
la forêt dont elles sont issues. Les nœuds dubois et les contraintes matérielles imposent
leurs propres règles, façonnant ainsi les compositions finales de l’artiste. Il en résulte dessculptures hybrides, à la fois délicates etdénuées de fonction, si ce n’est d’interroger
les frontières entre l’art, le design et l’artisanat.

Born to a Korean mother and a Swedish father,
Patrick Kim-Gustafson started out working inindustrial design with Philippe Starck in Paris,
before setting-up his own studio in Loupchat
in 2020. It was in this small village in the French
department of Lot that he produced his firstindependent creations inspired by the lines of
the wood from the oak trees in the nearby
forest. He called his newly founded studio,
Ateljé Loupchat.
Inspiration comes from the tree itself, which
he transforms into objects, such as his vasessocles that weigh more than 200 kilos (butwhich can only contain a single flower),
massive benches with a single, slender seatand organic, openwork lamps.
At Art Paris, Patrick Kim-Gustafson is presenting a series of sculptural organic objects inwood that evoke the forest trees they are coming from. His process adapts to take into
account the knots in the wood and other material constraints, which combine to influence
the final composition. The resulting sculptures
are hybrids that are both delicate and devoidof any obvious function, unless it is to challenge
the boundaries between art, design and artisanship.

Patrick Kim-Gustafson
Sal Comporta
2022
Sculpture en bois / Linseed oiled oak with ferric acetate
50 x 20 x 20 cm
Courtesy of the artist and Galerie Marguo
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Jacqueline et Jean Lerat
Galerie CapazzaÀ partir des années 1940, Jacqueline Lerat(1920-2009) et Jean Lerat (1913-1992) établissent leur résidence dans le village de La
Borne, situé dans le Cher, à une époque oùla tradition potière de cette commune
décline. En optant pour l’utilisation du grès
et la cuisson au bois, ils adoptent un moded’expression artistique qui revitalise la tradition séculaire des potiers établis dans ce
village depuis le XVIe siècle.

In the 1940s, Jacqueline Lerat (1920-2009)
and Jean Lerat (1913-1992) set up home in La
Borne in the French department of Cher. At
this time, the village’s longstanding pottery
tradition was already on the wane. By choosing
to work in stoneware and use a wood fired kiln,
they adopted a means of artistic expressionthat helped to revive the age-old traditions of
the potters who had been living in this village
since the 16th century.

Dès les années 1950, ce couple forme un duo
artistique qui révolutionne le mouvement dela céramique moderne, en particulier dansles domaines de la sculpture et de l’abstraction. Leur contribution significative aurenouveau de l’art du grès est désormais
reconnue à l’échelle internationale. Progressivement, des objets tels que vases, pots etcoupes se libèrent de leur fonction utilitaire
et certaines figures vont évoluer vers le statut d’œuvres d’art abstraites à part entière.

From the 1950s on, the couple formed a duothat revolutionised modern ceramics, notably
in the field of sculpture and abstraction. Today,
their significant contribution to the revival ofstoneware is internationally recognised.
Objects such as vases, pots and bowls would
gradually be set free from their utilitarianfunction and some would further evolve to
become abstract artworks in their own right.

La sélection présentée par la galerie Capazza
offre un regard rétrospectif sur leur production, couvrant la période des années 1950
aux années 2000. Bien que chacun développe ses propres pièces, certaines œuvres
sont signées conjointement sous le nom de
JJ Lerat. Leur production céramique, caractérisée par des lignes simples et des teintes
sable, constitue une contribution majeure à
l’art contemporain.

The selection on show here provides a
retrospective overview of their production
from the 1950s to the 2000s. Although eachmember of the couple worked independently,
some works were jointly signed JJ Lerat. Theirceramic production characterised by simple
lines and sand-coloured tones constituted amajor contribution to contemporary art.

Jacqueline Lerat
Rectangle, carré et corps, 1984
Sculpture
56 x 40 x 19 cm
Courtesy of the Estate of the artist and Galerie Capazza
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Barbara Levittoux-Świderska
Galerie Richard Saltoun

Barbara Levittoux-Świderska (1933–2019)
est l’une des artistes les plus importantes del’École polonaise de textile d’où a émergé
une génération d’artistes d’après-guerre quia changé la perception de l’art de la tapisserie en Europe.

Barbara Levittoux-Świderska (1933–2019) was
one of the most important textile artists fromthe Polish School, a school that saw an entire
generation of artists emerge in the post-war
years who would change the perception oftapestry in Europe.

C’est dans les années 1960, lorsque la pratique du textile a été reconnue comme art
contemporain que l’artiste a développé desinstallations d’avant-garde. Elle est restée
fidèle aux traditions d’Europe de l’Est en
incorporant des matériaux locaux et des pratiques rurales afin d’improviser de nouvelles
méthodes et formes artistiques. LevittouxŚwiderska a souvent utilisé des matériaux
simples qu’elle trouvait à portée de maincomme des aiguilles de pin ou de l’écorcede bouleau qu’elle mélangeait aux fils decoton. Elle mixait également fibres naturelles
et artificielles en utilisant du fil métallique,du plastique ou des déchets industriels.

It was in the 1960s - once textile art had beenrecognised as a contemporary art form - that
Levittoux-Świderska began to produce her
avant-garde installations. She remained faithful
to the traditions of Eastern Europe byincorporating locally sourced materials andrural practices in order to improvise new
methods of making textile art and new forms.
Levittoux-Świderska often used simple
materials, things she had to hand, such as pineneedles or birch bark that she mixed withcotton thread. She also combined natural andman-made fibres and used wire, plastic andindustrial waste.

Pożar fait partie de ses séries de structuresen filet dont la forme est plus libre. Cette
installation est réalisée en sisal, une planteoriginaire du Mexique qui révèle la structured’un tissage au motif large proche du filetde pêche.

Pożar is one of her netting-like structures
whose shape is freer. This installation is madefrom sisal, the fibre from the leaves of a plantthat grows in Mexico and woven to resemble
a fishing net.

Barbara Levittoux-Świderska,
Fire [Pożar]1974
Textile / Sisal, rope, metal
250 x 400 cm
Courtesy of the Estate of the Artist and Richard Saltoun Gallery, London and Rome
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Galerie Jeanne Bucher Jaeger
Océanie, sculpture anonyme,1ère moitié du XXe siècle

Oceania, unknown artist,first half of the 20th century

En 1961, Jean-François Jaeger, alors directeurde la galerie fondée par sa grand-tante
Jeanne Bucher, expose pour la première fois
en galerie Vingt sculptures monumentales
d’art primitif de la Nouvelle-Guinée et desNouvelles-Hébrides. De nombreux artistesdu début du XXe siècle, tels que Giacometti,
Picasso ou Breton, avaient rapidement compris les qualités artistiques de ces pièces,dont la fonction est à la fois domestique etreligieuse.

In 1961, Jean-François Jaeger, who was at thetime at the head of the gallery founded by his
great aunt Jeanne Bucher, put on an exhibitionof the so-called “primitive arts” that was a first:
Vingt sculptures monumentales d’art primitifde la Nouvelle-Guinée et des NouvellesHébrides. Numerous artists from the beginningof the 20th century, such as Giacometti, Picasso
and Breton, had already realised the artistic
qualities of these sculptures that combined adomestic use and a religious function.

Plus de soixante ans plus tard, nous retrouvons une sculpture qui faisait partie del’exposition originale. Le contexte a changé,de même que le vocabulaire ; on parleaujourd’hui d’art premier et de l’archipel deVanuatu. Le champ de recherche qui englobe
l’artisanat et l’ethnographie s’est toujours
intéressé, par extension, aux productions despeuples autochtones. Les techniques vernaculaires souvent utilisées à des finsdomestiques n’ont cessé d’influencer lesartistes contemporains, comme cette Faîte
de case constituée en racines de fougèresarborescentes. Il s’agit de paratonnerres
magiques qui s’installent sur le toit des maisons et qui assurent, par la présence desinvisibles, la protection de l’habitat.

More than 60 years later, we are in the presenceof a sculpture that was part of the original
exhibition. The context has changed as havethe terms used. Today we talk about tribal art
or non-Western art rather than “primitive art”
and the New Hebrides have become Vanuatu.
The field of research that encompasses
artisanship and ethnography has always, byextension, taken an interest in the productionof indigenous peoples. Those vernaculartechniques often used to meet domestic needs
have always influenced contemporary artists,
like this Faîte de case (a hut ridge) made fromthe roots of tree ferns. It is in fact a magicallightning rod, the likes of which were placedon the roof to ensure, by the presence ofinvisible spirits, the protection of the home.

Océanie, sculpture anonyme / Unknown ArtistFaîte de caseca. 1e moitié du XXe siècle / Circa first half of the 20th century
Racine de fougère arborescente / Tree fern root
Hauteur / Height: 118 cm
Courtesy Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris-Lisbonne
Photo : © Jean-Louis Losi
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Shiro Tsujimura

Galerie Le sentiment des choses
Né au Japon en 1947, Shiro Tsujimura compte
parmi les céramistes les plus éminents de sa
génération. Initialement peintre, sa rencontre
fortuite avec un bol à thé au Musée folklorique Mingei de Tokyo l’incite à développersa pratique dans le domaine de la céramique.

Shiro Tsujimura (b. 1947, Japan) is counted
among the most eminent ceramic artists of his
generation. He started studying oil painting,however a chance encounter with a teabowl
in the Japan Folk Crafts Museum in Tokyochanged the course of his career.

Autodidacte, Tsujimura puise son inspiration
dans les anciennes techniques et traditions
japonaises et coréennes, ainsi que dans sa
retraite passée dans un temple zen de Nara,
ancrant ainsi son travail dans une relation
profonde avec le passé.

A self-taught potter, Tsujimura looked to theancient traditions and techniques of Japanand Korea for inspiration. A two-year retreat
in a Zen temple in Nara also contributed toanchoring his work in a profound relationshipwith the past.

L’œuvre intitulée Iga tsubo est une référenceà la ville japonaise d’Iga, réputée pour les
caractéristiques de sa terre quartzée. Historiquement, le terme Tsubo désigne unrécipient, souvent en forme de jarre, utilisé
pour le stockage des denrées alimentaires.
Réalisée de manière traditionnelle dans un
four à bois, cette pièce en grès est émaillée
à la cendre. Le hasard de la cuisson crée descoulures d’émail naturel vert vif, qui émergent
sur la surface rouge-brune de la poterie.
Les points blancs résultent de réactions
chimiques des minéraux alumino-silicatésprésents dans la terre sablonneuse pendantla cuisson.

This work, Iga tsubo, is a reference to theJapanese town of Iga, which is known for its
Iga ware pottery and the specific characteristics
of its clay. Historically the term tsubo
designates a storage jar for foodstuffs. Madein the traditional manner in a wood-burningkiln, this stoneware piece is ash glazed. The
vagaries of the firing process create natural
runs of bright green glaze that emerge on thereddish-brown surface of the pottery. The
white dots are the result of chemical reactions
during firing due to the presence ofaluminosilicate minerals in the clay.

L’exploration de l’aspect utilitaire versus l’objet artistique demeure l’une des principales
particularités de son œuvre.

Exploring function rather than artistic apsects
is one of the main particularities of Tsujimura’s
body of work.

Shiro Tsujimura
Iga tsubo
2015
Sculpture
38 x 36 cm
Courtesy of the artist and Le Sentiment des choses, Paris
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Jeanne Vicerial
TemplonJeanne Vicerial, née en 1991 et basée à Paris,a entrepris des études de costumière avantde se spécialiser dans le design du vêtement
à l’École des Arts Décoratifs de Paris.
En 2019, elle a marqué l’histoire en devenantla première docteure diplômée en design demode en France. Sa thèse a pour objectif detranscender les codes de l’industrie textile
en explorant une alternative à la distinction
entre sur-mesure et prêt-à-porter. Dans lecadre de ses recherches, elle a collaboré avec
le département des Mines pour mettre au
point un procédé robotique breveté permettant de créer des vêtements sur-mesure sanschutes de tissu.
Ses sculptures vestimentaires, parfois inspirées de la statuaire des gisants, oscillent
entre des formes médiévales et futuristes.
Fabriqués souvent à partir d’un unique fil
noir de plusieurs centaines de kilomètres,
imitant la fibre musculaire, les personnages
de Jeanne Vicerial, inspirés de l’anatomie
humaine, dégagent une présence puissantedans l’espace d’exposition.
Baroques et déroutantes, ses créations établissent des liens entre design, artisanat,
mode, arts et sciences, contribuant ainsi àredéfinir profondément la réflexion autour
du corps féminin et sa place dans la société.

Paris-based Jeanne Vicerial (b. 1991) began
studying to be a costumier, before specialisingin fashion design at the École des Arts
Décoratifs de Paris. In 2019, she made history
when she became the first person in France
to obtain a Sciences, Arts, Creation andResearch PhD in the field of fashion design.
Her thesis questioned the mechanisms at workin the design of contemporary clothing andproposed an alternative to the made-tomeasure/ready-to-wear dichotomy associatedwith fast-fashion culture. Pursuing her line ofresearch, she teamed up with the mechatronics
department at the École des Mines de Paris todevelop a patented, automated processcapable of producing made-to-measure
garments without wasting any fabric.
Her garment sculptures, which sometimes
draw inspiration from tomb effigies, shift
between medieval and futuristic forms. Often
made from a single black thread measuring
several hundred kilometres that mimicks
muscle fibre, the human anatomy-inspired
figures of Jeanne Vicerial exude a powerfulpresence in the exhibition space.
Her baroque, disturbing creations build bridges
between the worlds of design, craft, fashion,
the arts and science, thereby contributing toredefining in depth how we see the female
body and its place in society.

Jeanne Vicerial
Mue n° 1
2022
Sculpture
Courtesy of the artist and TEMPLON, Paris-Brussels-New York
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ART & CRAFT

ART & CRAFT

Jane Yang-d’Haene
Galerie Bienvenu Steinberg & J

Née en Corée du Sud et résidant à New York,
Jane Yang-D’Haene s’inspire de son héritage
culturel pour créer des céramiques. Elle
explore la forme et la fonction à travers différents objets tels que meubles, luminaires,
vaisselle et divers récipients, tous conçus en
argile.
L’œuvre Untitled de 2023 fait partie d’une
récente série de l’artiste, s’inspirant des traditionnelles dalhangari ou « jarres-lunes »,emblèmes historiques de l’excellence technique de l’identité coréenne. Remontant à ladynastie Joseon (1392-1910), ces jarresétaient fréquemment utilisées pour stocker
des aliments tels que riz et condiments. Leur
aspect épuré, avec une forme arrondie et unémail blanc évoquant la lune, a captivé l’imaginaire de nombreux artistes.
Yang-D’Haene, après avoir initialement
façonné ses pièces en porcelaine de manière
traditionnelle, perturbe le processus créatif
classique en les découpant et en les tranchant directement dans l’argile. Elleenveloppe ces parties endommagées avec
des couches fines de porcelaine, ajoutant
des argiles plus rugueuses et du grès pouraccentuer ce qu’elle décrit comme des« cicatrices ». Des émaux colorés complètent
le processus de « guérison » de ces pièces,renvoyant à la métaphore du corps del’artiste.

Born in South Korea and based in New York,
Jane Yang-D’Haene finds inspiration for her
ceramics in her cultural background, as she
explores form and function across furniture,lights and various containers all of which are
made of clay.
Untitled (2023) is taken from a recent series
derived from the traditional dalhangari moonjars that are emblematic of the excellence of
Korean ceramicists throughout the ages.
Dating back to the Joseon dynasty (1392-1910),
these moon jars were often used to store food,such as rice and condiments. Their minimal
appearance, rounded shape and white glaze
reminiscent of the moon have captured theimagination of numerous artists.
After initially fashioning her pieces fromporcelain in the traditional manner, YangD’Haene, deconstructs the classic creative
process by cutting and slicing directly into theclay. The “damaged” parts are then wrappedin fine layers of porcelain. Yang-D’Haene thenadds more textured clays and sandstone toaccentuate what she describes as “scars”.
Coloured glazes complete the “healing”
process in a manner reminiscent of themetaphor of the artist’s body.

Jane Yang-d’Haene
Untitled
2023
Grès, barbotine et glaçure / Stoneware, slip and glaze
30 x 33 x 33 cm
Courtesy of the artist and Bienvenu Steinberg & J, New York50

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