Bulletin of YokohamaMuseum of Art No.18

ISSN 1881-6770

横浜美術館
研究紀要
第 18 号

Bulletin of YokohamaMuseum of Art No.18

横浜美術館

研究紀要

第 18 号

B ul l e t i n o f Yo ko h a m a M u s e u m o f A r t N o. 1 8 2 0 1 7

横浜美術館におけるヨコハマトリエンナーレ 2011「キッズ・アートガイド」の実践 ─ その成果と課題について

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2

横浜美術館におけるヨコハマトリエンナーレ 2011「キッズ・アートガイド」の実践 ─ その成果と課題について

目次
石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について
─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

松永 真太郎│5

Takashi Ishida’s 2006-2007 Artwork in Residence at the Yokohama Museum of Art:
Artwork Production and Timeline
MATSUNAGA Shintaro│

64

独立独歩のあゆみ
─画家・平野杏子インタビュー記録［後編－1980～現在まで］


齋藤 里紗│

19

The Path toward Independence and Self Reliance:
Documentary Interviews with the Artist HIRANO Kyoko [Part 2: 1980 to the present]
SAITO Risa│

65

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

Pablo Picasso’s Woman Sleeping in a Chair

片多 祐子│

30

KATADA Yuko│

66

金井 真悠子│43

KANAI Mayuko│

67

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート
Research Notes on Frederick Christian Lewis’ Museum Claudes


目次

3

4

横浜美術館におけるヨコハマトリエンナーレ 2011「キッズ・アートガイド」の実践 ─ その成果と課題について石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について
─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

松永 真太郎はじめに
いわゆるドローイング・アニメーションによる映像作品で知られる石田尚志のベーシックな制作プロセ
スは、平面上に少し描画しては静止画で撮影するという作業を反復し、撮りためられた静止画を毎秒約30コマ（16mmフィルムでは24コマ）のタイムライン上に並べて「動く絵」に変換する、というものである。
石田のそのドローイング・アニメーション作品は、さらに２つの形式に大別することができる。ひとつは「絵巻」シリーズに代表される、紙の上に描画を重ねていく系統の作品群、もうひとつは空間を舞台に、壁や床に描画を重ねていく系統の作品群（以下、「部屋」シリーズと記載）である。両者は、石田特有の抽象的な線と色とが折り重なって増殖していくという基本イメージを共有するものの、さまざまな水準において異なる性質を示してもいる。その一つが、描画・撮影した際の時間軸と、作品上の時間軸の関係性である。
「絵巻」においては、システマティックな手順にもとづく描画の過程を撮影した静止画の蓄積が、そのまま連続する一つの「シーン」として作品に落とし込まれる。その意味で「絵巻」の完成作は、石田の描
画のプロセスを圧縮した形で再現した、一種のドキュメンタリーとも言いえる。対して「部屋」シリーズ
では、表現手法や撮影方法に一貫した約束事がなく、また編集段階で様々な映像処理や組み換えが介在するため、完成作からはその制作過程を解読しえない部分が多い。石田が密室のなかで黙々とおこなう「部屋」
作品の描画・撮影作業の中身は、文字通りブラックボックスの中なのである。
さて、石田は2006年から翌年にかけて、その「部屋」シリーズの代表作となる２つの姉妹作品、《海の壁−生成する庭》と《海の映画》の描画・撮影作業を横浜美術館で実施した。当館には、その作業過程を記録した様々な資料が残されており、それらは石田の「部屋」シリーズの制作プロセスを確認するための、
現時点で唯一無二の手がかりと言える。
本稿の主旨は、この滞在制作から10年という節目にあたり、それらの断片的な資料を今一度ひも解き、作業の内容を時系列に書き起こしておくことである。それは完成した２作品を分析するうえで、あるいは石田の「部屋」シリーズを考察するうえで有用な二次資料となるであろうし、また当時の記録を詳細に見直して文字に起こすという作業自体が、石田尚志の創作活動に対する理解を深める上で有意義なものと考える次第である。

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

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１．滞在制作の概要と、残された「記録資料」
石田尚志は2006年、横浜美術館の公開制作プログラム「アーティスト・イン・ミュージアム横浜」（以下、AIMYと記載）に招聘され、その年の11月から翌年２月までの約４か月間、当館内のアートギャラリー２において滞在制作をおこなった。事業名称は「石田尚志映像制作プロジェクト
生成する壁」である（fig.1）。
この滞在期間中の直接的な成果物は、約１万枚のデジタ
ル画像である。それらは石田の自宅での編集作業を経て、展示用の３画面インスタレーション《海の壁−生成する庭》（以下、《海の壁》と記載）と、上映用の１画面の映画《海の映画》という２つの映像作品に仕上げられた。両作はそれぞれ、完成直後に当館の企画展「水の情景−モネ、大観から現代まで」（2007年４月21日〜７月１日）と、同展会期中の上映会「水の映画会」（６月16・17日）において発表され、その後国内外の展覧会・映画祭等あわせて17か国、30か所以上で展示または上映されている（2016年12月時点）。
さて、石田の描画・撮影作業においては、原則的に室内

fig.1「アーティスト・イン・ミュージアム2006 石田尚志
映像制作プロジェクト 生成する壁」チラシの明るさを一定に保つことが必要であり［1］、環境変化の要因となる不特定多数の立ち入りは極力避けなければならない。その一方、当館のAIMYプログラムは「アーティストの制作現場を一般の方に見てもらう」ことを第一の趣旨としていた。その両者の要件を満たす、すなわち「来館者がス
タジオに立ち入ることなく、かつ制作の様子を見られるよ
うにする」方途として考え出されたのが、制作スタジオに「監視カメラ」を設置し、隣室のモニターでその様子を中継するという、映像を介した間接的公開形式である。その隣室は「ラウンジ」スペースとして、中継モニターに加え、石田の過去の作品・資料や、アニメーション（コマ撮り）のfig.2

原理を体験的に知ることのできるシステムなどを併置した。 「スタジオ記録映像」VHSテープ全 9 巻
そのラウンジを訪れる来場者の応対係として、ボランティアスタッフが交代で常駐した。そのスタッフに依頼した作業のひとつが、「中継映像を通してスタジオ内の状況を常に気に留め、石田の制作作業が活発なときはビデオの録画ボタンを押す。作業が止まるか、長時間に及んだ場合は録画を停止する」ということであった。この依頼の本来の目的は、石田が不在の時間帯に訪れた来館者に制作中の様子をビデオで見せることにあったのだが、そこで撮りためられたVHSテープ９巻（fig.2）・計４時間余の映像は、石田［1］ ‌ただし、「部屋」シリーズの次作にあたる《REFLECTION》（2009年）以降、窓から差し込む外光を作品に取り込むケースも見られる。

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石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

の「部屋」シリーズの制作過程や、ドローイング・アニメーションの手法とプロセスを伝える貴重なドキュメントとして手元に残された。
その他にも、２種の異なる媒体によるドキュメントが残されている。滞在制作中の様子を当館スタッフが撮影した記録写真（約350枚）と、当館ウェブサイト上に計10回にわたりアップされたスタッフ執筆の「スタジオレポート」である［2］。筆者が本稿において取り組んだのは、動画、写真、文字で残されたこれら３種のドキュメントに、筆者自身の当時のメモやメール等の記録を交え、それらの内容を照合し、個々の作業過程を記述して時系列の表に纏める、という作業である［3］。

２．滞在制作のプロセス
まずは、石田の滞在制作の舞台となった「制作スタジオ」の設えを確認する。
ラウンジとの間を壁面で遮断した「制作スタジオ」のなかに仮設の壁面と床面を造作し、石田が描画をおこなうための２つのセットが設けられた。うち、大半の作業が実施されたのは「Aゾーン」である。その空間の各所に３台のデジタルカメラが設置され、石田が壁面や床に少し描画するたびに個々のシャッターが切られた。描画・撮影するシーンに応じて、そのカメラの位置やアングルは都度変えられた。
周知のとおり、石田は作品制作にあたって絵コンテを用意しない。それまでの「部屋」作品と同様、このプロジェクトに際しても明確な全体構想を持つことなく制作に臨み、あるイメージにもとづく描画・撮影作業が終わるたび、残された空間の状
態 や そ の 時 の 衝 動 と「 気 分 」
に従って、次のイメージの具
現作業に取りかかるのである。
以下の表が、描画・撮影のスタートである2006年11月１日から翌年２月16日の作業終了までの期間、この制作スタジオで石田が文字通り「筆の赴くまま」に繰り広げた作業の内容を、時系列に纏めたも
のである。

fig.3
「制作スタジオ」図面

（作図：筆者）［2］ その記録写真・レポートのほとんどは、‌
当館「市民のアトリエ」のスタッフ桜庭留実によって撮影・執筆されたものである。
そのうち「スタジオレポート」については、現在も当館ウェブサイトで閲覧可能である。
http://yokohama.art.museum/blog/2006/11/［3］ ‌いずれの記録資料にも描画・撮影時期が明示されていないいくつかのシーンについては、ほかの撮影シーンとの比較（主に壁面のペイントの状態）から作業の前後関係を割り出し、表に落とし込んだ。

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

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表１ 「石田尚志映像制作プロジェクト
作業日

生成する壁」作業プロセス
作業内容

2006.

Ａゾーンの手前中央に置かれた台上に16mm映写機を設置し、奥壁中央

11.1にモノクロームの海の映像を投射した状況を撮影。

撮 影
シーン
記 号

ア
制作開始時（11月 1 日）

16mm映像の海の水平線のラインを、青ペンキによる細い線でなぞっていくドローイング・アニメーション（以下、DAと記載）。続いてその青ペンキが壁面を垂れ流れていく様子をコマ撮り。

イ
イ（11月 1 日）

11.4？〜18？

床面の奥から手前に向かって、有機的な線の集積（作家自身の呼称に倣って、以下“ムニュムニュ”と記載）を青ペンキで描き重ねていくDA。
ウ
ウ（11月11日）

11.19〜21

奥壁の下半分（水平線位置まで）を、ローラーを使って下端から10cm程
度ずつ青い色面を塗り重ねていくDA。

11.22

床面のムニュムニュの上に、奥から青い色面を縞状に塗り重ねていく
DA。

エ

オ
オ（11月21日）

11.25〜29

12.1〜3

手持ちカメラで、移動しながら床面のムニュムニュを接写。

カ左右の壁面の手前から同時にムニュムニュのDA。ムニュムニュが左右の壁面の中央付近に達したのち、それを追いかけるように、床面および左右の壁面に手前からローラーによる青いべったりとした色面を少しずつ塗り重ねていくDA。26日にはムニュムニュが奥の壁に達する。ムニュムニュはそのまま奥壁の両端から中央に向かい、色面がそれを追いかける。最終的に奥壁の水平線より下部は青に塗り上げられ、中央部に白い矩形が形作られる。

キ

中央の白い矩形の中から有機的な線を右上に向かって描くDA、青い線
は水平線よりも上にはみ出る（水平線越え）。そのはみ出した部分を青い色面で塗りつぶすDA。３日には下部が白、上部が青の矩形が完成。

キ（11月28日）

ク
ク（12月 1 日）

12.4？〜11

12.12〜13

次の作業の準備として、奥壁側の天井から下向きにカメラを設置。

－

奥壁中央の矩形の輪郭線の位置を青と白のペンキで少しずつずらし、矩形を左に傾かせていくDA。20度程度傾かせたのち、今度は少しずつ下にずらし、床に向かって沈ませていくDA。同時に、矩形の周囲に白ペンキを少しずつドリッピング。11日、矩形の左下が奥壁の下端に到達。

ケ

床面に噴霧器で少しずつ撒水。それによって奥壁下端の矩形が床面に映り込んでいく様子をコマ撮り。さらに段ボール板を仰いで床面に風を送り、水が徐々に乾いていく様子をコマ撮り。

コ
コ（12月12日）

12.15？

8

矩形が再び沈んでいくDA。16日には矩形が完全に姿を消す。

サ

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

作業日
12.16

作業内容
壁面と床が再び白と青のみになった状態で、奥壁の水平線の位置に白いペンキを塗り、そこに噴霧器で撒水。水に溶けた白ペンキが壁面をつたって流れ落ちていく様子をコマ撮り（白糸の滝）。

12.18〜19

撮 影
シーン
記 号
シ

周囲の壁面と床面に噴霧器で撒水したのち、刷毛で白ペンキを壁面に飛ばすドリッピング・アニメーション。壁面が青から白になっていく。
ス
ス（12月18日）

さらに奥壁中央から白ペンキによる荒々しい筆致のムニュムニュDA。
続いて奥壁下端からローラーで白く塗りつぶすDA。壁面は真っ白な状

セ

態に戻る。
水と白ペンキでヌルヌルになった床面を素足で動き回りながらコマ撮り（スケート・アニメーション）。
ソ
ソ（12月18日）

12.20

周囲の壁際から、床面を白ペンキで少しずつ塗りつぶしていくDA。19日には床面も真っ白に塗り戻される。

タ

周囲の白い壁に再び青いペンキを刷毛で飛ばしながら噴霧器で撒水し、水平線から下の部分および床面を青く染め上げていくアニメーション。

チ

壁面全体に向かって、荒々しいアクションで青ペンキによるDA。途中から赤や緑のペンキも使用。
ツ
ツ（12月20日）

12.23

ローラーを用いて、水平線より上の部分を白く、下の部分を青く塗りつぶしていくDA。再び上下が白と青に分かれた壁面となる。

テ

次の作業の準備として再び空間全体を白に塗り戻す。

－

再び16mm映写機を手前床面に置き、奥壁の中央下部（かつて傾いた矩形が描かれていた部分）に、下端から少しずつ白い粘土を貼りつけてい
き、傾いた矩形を粘土で再現する。さらにその粘土を壁面から少しずつ剥がして、その粘土の塊を床面で移動させながらコマ撮り。

ト
ト（12月23日）

12.24〜26

壁面中央下部に粘土の跡が残った状態で、その手前の床面に小型のスチ
ロール製の直方体を置き、その下部を５cm程度ずつ切り落としながらコマ撮り。矩形が床に沈んでいくアニメーション。

ナ
ナ（12月24日）

次の作業の準備として、床面中央に縦横比３: ４の大型の直方体（以下、自立壁と記載）を設置。中央手前の固定カメラ「B」からの視野において自立壁の輪郭と重なるラインをテープでマーキング。そののち自立壁を撤去。
12.27

奥壁の水平線位置から下に向かって、マーキングされた範囲内に白ペン
キで太めのムニュムニュDA。同時に、足元の矩形のあった（粘土の跡が残っている）部分にも、下端から白のムニュムニュDA。斜めの白い矩形が再び形作られたのち、上からのムニュムニュがそれを飲み込んで、大きな台形を形作る（カメラ「B」からは３:４の矩形に見える）。

－

ニ
ニ（12月27日）

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

9

作業内容

撮 影
シーン
記 号

再び16mm映写機を手前床面に置き、奥壁に中央下部に海の映像を投射。

ヌ

作業日
12.27

「ニ」で形作られた台形に、カメラ「B」からの視野で輪郭がぴったり重なる位置に自立壁を設置（すり替え）。
ネ
ネ（12月27日）

自立壁を手前に少しずつ倒しながらコマ撮り。最終的に床面に転倒。
2007.
1.14〜15

Bゾーンでの撮影。床に16mm映写機を置き、海の映像を壁面に投射。

ノハその映像の輪郭線を青いペンキでなぞったのち、矩形内部を青く塗り上げていくDA。そこに水をかけ、青インクが溶けだして床に拡がっていく様子をコマ撮り。床面に青いペンキを撒いては噴霧器で溶かして、青を床面全体へ広げていく。最終的に床面は真っ青、壁面は真っ白になる。

ヒ
ヒ（1月14日）

1.16

12.27の、自立壁が立つ前の状態に戻し、奥壁中央の白い面の低めの位置（16mm映像の水平線の高さ）に、青ペンキで細い線を描くDA。
その線を噴霧器で濡らして、青い液体が垂れ落ちる状況を２秒ほどの間隔でコマ撮り（正面とやや右からの２つのカメラで同時に撮影）。最終
的に水平線から下は、薄青色に染まった状態になる。

フヘ
ヘ（1月16日）

1.25

1.26

奥壁中央の薄青面を白く塗り戻し、床面だけ薄青の状態に。その床面に16mm映写機を置き、その映写機が向く白壁の中央に、薄い青による四角形（スクリーンの輪郭線）を描いて、その中を薄く塗っていく。

ホ

床面に再び自立壁を置いて、壁面全体に海の映像を投射。
マ
マ（1月26日）

1.27？〜31？

2.2

そののち、自立壁を少しずつ時計回りに回転させながらコマ撮り。

ミ

奥壁の水平線位置とカメラ「Ｂ」からの視野で重なる自立壁面上のラインに、青絵具をぬって噴霧器で溶かし、流れ落ちる様子をコマ撮りする作業を再びおこなう。繰り返し水平線のラインに塗って溶かして、刷毛で青ペンキを何度も飛ばして、を繰り返す。そののち水平線より上の部
分にも青絵具が侵食。

ム

自立壁の外側から中央に向かって、青ペンキで太めのムニュムニュDA。
最終的に自立壁は真っ青になる。

メ

奥壁から右壁にかけての青い色面が、右斜めに傾いていくアニメーション。そののち床面と左壁の色面も傾いていき、最終的に周囲の壁が真っ白になる。

モ
モ（2月 2 日）

再び自立壁を転倒（コマ撮りではなく、実際に転倒させて撮影）。

10

ヤ

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合作業日
2.11〜13？

作業内容
転倒した自立壁（以下、転倒壁と記載）の上面を水で濡らしながらコマ撮り。
転倒壁の青い上面に刷毛で白と青のペンキを飛ばし、少しずつ撹拌しな
がらコマ撮り（マーブリング・アニメーション）。

撮 影
シーン
記 号
ユ
ヨ

転倒壁の上面を再びローラーで青く塗り戻し、マティス風の長い筆を使って、白ペンキで手前からムニュムニュDA。途中からそれを青ペン
キのムニュムニュが追いかけていく。手前から奥へのムニュムニュを、青と白で交互におこなう。

ララ（2月11日）

噴霧器で転倒壁上面に撒水し、ムニュムニュの線を消して薄青色に染める。

2.14〜16

リ

再び手前から白ムニュムニュDA。続いて上面・側面を真っ白に塗りあげていくDA。

ル

奥壁の中央部分に黒ムニュムニュDA。真っ黒な矩形を形づくる。

レ

転倒壁をＡゾーンから撤去。

－

転倒壁周辺に残った青い飛沫を、中央から少しずつ白く塗りつぶしていくDA。

ロ

真っ白な空間、奥壁中央の矩形部分の板を取り外し、板を床に落下させる（コマ撮りではない）。
ワ
ワ（2月14日）

開口部の外側からライトをあてて手前の床面を照らす。ライトの角度を変えながら繰り返し撮影。

ヲ

２月16日、床面に転倒壁の跡（壁面のあった部分は真っ白、周辺は青いドリッピングの跡）がはっきりと残った状態で、作業終了。
－
制作終了時（2月16日）

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

11

上の表から確認できるように、滞在制作中に石田が試みた表現手法は実に多彩であった。限られた滞在
制作期間の中、石田がかつてないほど多種多様なアイデアを実践できた理由は、いくつか挙げられるだろう。なかでも滞在制作中、常に石田の傍らで作業を補助しながら相談相手ともなったアシスタント（祢津悠紀氏）は、石田のインスピレーションを刺激し、思考の整理をうながす存在として極めて重要であったろう。湧き出てくる様々なアイデアを実践に移すための制作環境や資機材の充実も不可欠であった。
そしてもう一つの要因として、本滞在制作にあたって美術館側から指定した、「水」という作品の主題設定が挙げられる。そもそも、「水」という主題の提示を受けた石田が、最初に制作現場に持ち込んだのが、作家が数年前に沖縄で撮影した16mmフィルムによるモノクロの海景映像であった。その映像を当館の16mm映写機で壁面に投影するシーンの撮影（シーン「ア」）から作業を開始した時点で、いわゆる「画中画」の構造、あるいは現実／イリュージョン、実写／描画が入れ子となったヴィジョンの交錯が、必然的に作品
内に持ち込まれることになった。壁に投影された「水」の実景、青い線描であらわされた象徴としての「水」、
そして壁や床に飛び散り、溢れ出し、流動する「水」そのもの。表に記述した45種の石田の作業の多くは、「水」のイメージを多層のバリエーションで視覚化する試みと見なすことができるであろうし、その作業はしばしば「ドローイング・アニメーション」という手法上の枠を逸脱するものであった。完成作が表象するのは、その３つの水準による「水」のイメージの執拗な交錯である。結果として２つの完成作、とりわけ《海の壁》の構造は、それまでの石田作品とは比較にならない複雑さを呈することになった。
完成作の随所に登場するドリッピングのシーンや生乾きの青い液体は、制作中の「時間」と作者の「行為」を鑑賞者にいやおうなく想起させる。この、「イメージ」の提示から「物質性」「行為性」の提示へという表現のシフトもまた、本滞在制作において示された石田のドローイング・アニメーションの新しい地平の一端であった［4］。

３．描画・撮影プロセスと完成作《海の映画》のタイムラインとの比較
さて、表１で示した滞在制作における作業の各段階がすなわち、完成作の個々の「シーン」となるわけだが、その個々のプロセスが実際の作品のどの部分にどのように用いられているかを、完成した２作品のうちの一つ、《海の映画》のタイムライン上で確認してみる。

［4］ ‌それは、石田が数年後に着手する一連のパフォーマティヴな映像制作への一つの起点と見なすこともできる。なお、
この滞在制作とほぼ前後して制作が進められた「絵巻」シリーズの作品《海坂の絵巻》（2007年）においても、描具に用いた墨汁の生々しい光沢が同作のトーンを決定づけており、《海の映画》とともに「描く身体」「ライブ感」の嚆矢に位置付けられる。そして《海坂の絵巻》もまた、海＝水を主題とした作品であった。

12

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

表２ 《海の映画》カット割タイムライン
作品内の カメラ
使用シーン
タイミング
カットno. アングル
（表１の記号に対応）

シーン内容

－

－

0’00”-

─

タイトル画面①

Ａ

0’11”-

ハ→ヒ

床に置かれた16mm映写機から壁面に投射された海の映像。投射映像が青くなり、その青が画面から流れ落ちて床に拡がっていく。

②－

0’32”-

16mm映像16mm映像のみのカット。

0’58”-

ア

真っ暗な空間。台座の上に置かれた16mm映写機から投射される海の映像。

1’20”-

イ

空間明転。16mm映像フェードアウト。映像の水平線のあった位置に青色の線が現れ、その青が壁面を流れ落ちる。

③

Ｂ

④

Ｃ

1’43”-

スチルショット 奥壁の足元に流れ落ちた青を間近でとらえたスチルショット。

⑤

Ｄ

1’50”-

スチルショット 同一イメージの引きのスチルショット。

1’.57”-

奥壁中央に青いライン（水平線）のある真っ白な空間。床面奥から手前に向けて
青いムニュムニュが増殖したのち、奥壁下端から色面が立ち上がる。床面に、青ウ→エ→オ→キ→ い縞模様の色面が広がる。左右壁面の両端からムニュムニュが奥壁に向かって増殖。奥壁中央に、下部が白・上部が青の矩形が形作られる。その矩形が左に傾いク→ケ→コた状態で飛沫をあげながら壁面を下降し、床に突き刺さる。奥から手前に向けて床が濡れていき、それによって矩形が床面に映り込む。

2’29”-

コ＋16mm映像（合成）

その画面全体に海の映像がオーバーラップ。

2’36”-

サ

海の映像がゆっくりとフェードアウト。床が乾いて反射が消えたのち、傾いた矩形が再び壁面を降下して、消滅。

ト→ナ

床面中央に再び16mm映写機が現れる。奥壁中央の下端から白い有機的形態が現れ、再び斜めの矩形を形作る。ほどなく壁から剥がれ落ち、生き物のように床を這いながら消滅。その直前に、別の白い矩形が同じ位置に立ちあらわれ、またす
ぐに床に沈んで消滅。

3’00”-

ニ→ネ

続いて奥壁下端から白いムニュムニュが増殖し、再び同型の矩形を形作る。直後に奥壁上部からも白いムニュムニュが下に向かって増殖。下部の矩形を巻き込ん
で大きな白い矩形を形成。その矩形はすぐさま、床面中央に自立する立体の矩形にすり替わる。

3’07”-

ミ→ノ

立体の矩形が時計回りに1回転。その際16mm映写機が壁面に吸い込まれるように消滅。そののち自立壁が手前に転倒。その背後の奥壁の下端近くに新たな水平線（薄青の色面）が現れる。

3’14”-

ホ

奥壁下部、青色の輪郭線で描かれた小さな矩形が水平線の位置から跳ねるように現れ、上昇。

3’16”-

ホ

引いたアングルからの同シーンの反復。跳ね上がった矩形が奥壁中央に留まる。

3’18”-

フ→ヘ→ヘ（逆再 再び16mm映写機が出現。奥壁下部と床面の白い面が、薄青に染まる。映写機が生）→フ（逆再生） フェードアウトしたのち、薄青が両端から消えていき、奥壁の水平線も消えていく。

3’35”-

ム

自立壁が再び出現。その上部に青いライン（水平線）が現れ、そこから青い液体が壁面をつたって流れ落ちたのち、水平線の下が濃紺に染まる。さらに水平線の上部まで濃紺が侵食。

4’15”-

メ

自立壁の四辺から青いムニュムニュが中央に向かって増殖し、壁面全体を青で染め上げる。床面が乾き、反射が消える。

4’21”-

モ

奥壁の水平線が右手から傾いていき、青い自立壁を除く空間全体が白に戻る。

4’24”-

マ

自立壁が再び手前に転倒。

4’27”-

ラ→リ

転倒壁の上面手前から白いムニュムニュが増殖。それを青いムニュムニュが追いかける。転倒壁の側面にも白と青が垂れ落ち、周囲の床に青い飛沫が飛ぶ。転倒
壁上面が薄青に染まる。

4’41”-

ル→レ→CG

転倒壁の上面手前から再び白いムニュムニュが増殖。同時に、奥壁中央にも黒いムニュムニュが増殖、小さな黒い矩形を形作る。転倒壁が床に沈んでいく。

4’48”-

ロ

矩形が沈んだ跡に残った白い面が床の四方に広がっていく。

4’52”-

ヲ（合成）

奥壁中央の黒い矩形が白く輝き出す。矩形の向こうから光が差し込み、床面右手に反射。次第に光が強まる。床面の反射が左手に移動したのち、空間が暗転。中央の矩形には再び16mmの海の映像が映し出されるが、同時に光の反射は床面左
手に残る。

⑥

Ｂ
2’48”-⑦⑧

Ｅ

Ｂ

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

13

作品内の カメラ
使用シーン
タイミング
カットno. アングル
（表１の記号に対応）

シーン内容

5’16”-ヲ→ワ

真っ暗な空間に明るい矩形。光の反射は床面中央に移動している。矩形が明滅したのち、空間全体が明るくなり、中央の矩形の「フタ」が外れ、傾きながら床に落ちる。そののち床に落ちたフタと奥壁の黒い矩形が同時にフェードアウト。

5’34”-

イ→ウ

奥壁中央に再び青いライン（水平線）が現れ、壁面を滴り落ちていく。同時に床面にも、奥から手前に向かって青いムニュムニュが増殖。

5’38”-

ウ

別アングルからの同シーン反復。

⑧

⑨

Ｆ

⑩

Ｇ

5’48”-エ→キ→ク

奥壁と左壁の下端から青い色面が立ち上がり、水平線より下の部分を薄い青に染め上げる。そののち左壁手前から濃紺のムニュムニュが増殖していき、奥壁まで塗りつぶされる。奥壁中央に再び白い矩形が形作られる。ただし矩形の1/4ほどは色が反転し、水平線の上部にはみ出ている。

⑪

Ｈ

6’05”-

ケ

矩形が再び傾きながら下に落ちていくとともに、壁面と床に白い飛沫が飛ぶ。

⑫

Ｉ

6’08”-

コ→サ

床面が再び濡れて、奥壁の白い矩形が映り込む。床面が乾いて反射が消えたのち、矩形が再び落ちていき消滅。

⑬

Ｊ

6’19”-

ト→ナ

床面右手に映写機。奥壁下端に再び白い有機的な物体が現れ、斜めの矩形を形作ったのち、丸まって床に這い出る。代わって床に立ち現れる別の白い矩形。すぐさ
ま床に沈んで消滅。

⑭

Ｋ

6’29”-

ナ

矩形が沈むシーンの別アングルからの反復。

6’37”-

ノ

自立壁が映写機に向かって転倒。

6’42”-

ヤ

暗転した空間。同じ位置に自立壁。今度は海の映像が投射されている状態で再び転倒。その背後にあらわれた奥壁に海の映像が投射されている。

⑮

Ｊ

⑯

Ｇ’

6’51”-

ム

床面中央に再び白い自立壁。その上部に再び青いライン（水平線）が現れ、そこから青い液体が下に流れ落ちていく。

⑰

Ｌ7’08”-

メ

自立壁下部に青いストロークが繰り出され、やがて水平線の上部まで青く染め、全面が青で塗り上げられる。

⑱

Ｇ’

7’17”-

モ→ヤ→ユ

奥壁の水平線が右側から斜めに落ちていき、空間が真っ白になる。そののち、自立壁が手前に転倒し、その上面が濡れていく。

⑲

Ｍ

7’28”-

ヨ転倒壁上面で、青と白の液体が流動。

7’34”-

ヨ→ラ

液体の流動が続いたのち、転倒壁上面が再び青く染め上げられる。上面手前から
白いムニュムニュが現れ、奥に向かって繰り返し流れていく。その上に青のムニュ
ムニュが塗り重ねられる。

7’48”-

ヨ→ラ→リ→ル

カメラがそのまま引いていき、転倒壁のほぼ全体がフレームに収まる。上面でのムニュムニュとマーブリングが続いたのち、真っ白になる。

7’59”-

CG→ロ

転倒壁が再び床に沈んでいく。床面に残った白い面が周囲に広がっていく。

8’03”-

奥壁に水平線がある状態。床面奥から再び青いムニュムニュ。続いて、壁面に青い
ウ→エ／ワ（交互）
色面が立ち上がるシーンと、奥壁の矩形のフタが床に落ちるシーンとが交互に現れる。

8’25”-

サ＋ヲ（合成）

奥壁の矩形が傾き、壁面をつたって下降。しかし元の矩形のあった部分は開口部として残り、その窓の向こうからの光が床面左手を照らす映像が重ねられる。

8’36”-チ

真っ白な空間の壁面と床面の各所に青い液体が撒き散らされる。次第に水の分量が増していき、滝のように壁面を流れ落ちていく。

⑳



14

Ｂ

Ｎ→Ｎ’

Ｂ



Ｏ

8’41”-

チ

別アングルからの同シーンの反復。

Ｐ

8’43”-

チ

奥壁のアップによる同シーンの反復。

Ｑ

8’46”-

テ

青い液体が塗り重ねられたのち、再び壁面は下部が青、上部が白の状態に戻る。

8’55”-

ス

壁面下部と床面が水気を帯びる。その各所に白い飛沫が飛ぶ。

9’02”-

セ→ソ→タ

壁面下部に白の荒々しい線が増殖。そののち壁面下端から上に向かって真っ白に塗りあげられていく。同時に、白くなった床面に青い線がランダムに現れては消える。
そののち、床面の四辺から中央に向けて白い面が侵食。空間全体が真っ白になる。



Ｒ



Ｎ’

9’08”-

床面に白い矩形が映し出され、そこに再び転倒壁が現れる（床面から浮上）。転倒
ロ →CG→ ル → リ
壁の上面が青みを帯び、白いムニュムニュが現れ、奥側から消えていく。続いて（すべて逆再生）
上面が薄青色に染まる。

Ｓ

9’18”-ラ（逆再生）

転倒壁上面で青と白が交互に波うつ。真っ白になる。

Ｔ

9’25”-

ヨ（逆再生）

転倒壁上面で水が渦を巻く。

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

作品内の カメラ
使用シーン
タイミング
カットno. アングル
（表１の記号に対応）



Ｂ→Ｂ’

シーン内容

9’35”-ヌ（コマ落とし） 空間が暗転。16mm映写機からの映像が奥壁に投射されている。

9’41”-？（撮影時期不空間が明転。海の映像の投射面に、白の荒々しい線が介入し、映像が真っ白になる。
明）9’43”-

ヲ（合成）

再び空間が暗転。奥壁に海の映像が映るが、左手の床には窓からの光が射しこんでいる。映写機が消滅したのち、海の映像に向かってカメラがズームイン／アウト。

ー9’49”-

16mm映像

海の映像のみ。

Ｂ

9’53”-

ウ

床面奥側からのムニュムニュ。

－

10’00”- エ（コマ落とし） 線描された床面を至近距離で撮影したカットが矢継ぎ早に重ねられる。



Ｂ’

10’06”- キ→ク→ケ

上部白、下部濃紺に塗り分けられた奥壁の中央に色面が上下反転した矩形が形づくられる。矩形が傾き、壁面をつたって落ちていく。



Ｐ’

10’09”- セ（逆再生）

白の荒々しい線が現れ、消えていく。

Ｒ

タ→ソ→セ→ス→シ（すべて10’13”8’55”～9’07”の一連のシーンの逆再生に海の映像がオーバーラップ。
逆再生）＋16mm
映像（合成）



10’26”-

メ→ム（すべて 床面中央に青い自立壁がフェードイン。自立壁中央から周辺に向かって白くなっ
逆再生）ていき、水平線のラインが現れる。青い液体が下から上へ「流れのぼる」。

ナ（ 逆 再 生 ＆ コ 空間が暗転。自立壁面に本作のいくつかのシーンが映し出される。①小さい矩形マ落とし）×２回 が床からニョキニョキと立ち現れるシーン、②別アングルからの同シーンの反復、
10’36”- 反 復 → ニ（ コ マ ③奥壁の水平線から下に向かって白いムニュムニュが増殖、下からも傾いた矩形
落とし）→ネ（コ が出現、両者が交わって白い大きな矩形を成し、自立壁にすり替えられ、回転しマ落とし）（合成） て転倒。

Ｂ

10’39”-ヤ→モ（すべて逆 空間が明転。転倒壁が一瞬にして立ち上がったのち、画面左手から青い色面が床再生＆コマ落とし） と周囲の壁面を侵食して、上部白・下部青の状態に至る。

10’43”-

ア＋？（撮影時 手前に台座に載った16mm映写機のある空間の中央で、自立壁が宙に浮いた状態
期不明）（合成） で回転。

10’44”- ヌ

床面右手に映写機。対面の自立壁中央に16mmの海の映像が小さく投射される。

ヤ＋ム（すべて 自立壁が手前に転倒。そこに、自立壁下部の濃紺が消えていくシーンがオーバー
10’47”逆再生）（合成） ラップ。
10’49”-ム（逆再生）＋
カ（合成）10’53”-

ヤ＋ケ（すべて10’47”のシーンが一瞬オーバーラップしながら、奥壁下端から矩形が現れ、上昇。
逆再生）（合成）
サ→コ→ケ→ク→ 同シーンをアップで反復。奥壁中央の矩形が消えたのち、周辺に向かって青いムキ（すべて逆再生） ニュムニュが消滅していく。

同シーンに、床面の線描をドリーで接写した映像がオーバーラップ。

Ｅ

10’55”-

Ｕ

10’59”- キ（逆再生）

別アングルからの同シーンの継続。奥壁に続き右壁と床のムニュムニュが消滅。

Ｇ

11’02”- キ（逆再生）

別アングルからの同シーンの継続。左壁のムニュムニュの消滅。

Ｂ

キ→ウ（すべて11’06”正面アングルからの同シーンの継続。床の青い色面が消滅。
逆再生）



Ｕ’

11’08”- エ（逆再生）

奥壁の青い色面が下に落ちていく。

Ｑ

11’10”- ウ（逆再生）

床の手前から奥に向かって青いムニュムニュが消滅。

Ｆ

11’12”- ウ（逆再生）

別アングルからの同シーンの継続。

Ｂ

11’15”- ウ（逆再生）正面アングルからの同シーンの継続。奥壁中央の青いライン（水平線）を除き、真っ白な空間に戻る。

－

11’24-

海の映像のみ。

Ａ

床に置かれた16mm映写機から壁面に小さく投射される海の映像。床の青い水が引いていく。空間が暗転し、壁面に海の映像がくっきりと浮かび上がる。床のイ
11’37”- ヒ→ハ（逆再生）
ンクが壁をつたって海の映像の投射面を覆い、映像が青くなる。床・壁面が白くなり、海の映像だけが投射された状態に。

－

12’10”－-12’34”16mm映像エンドクレジット

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

15上の表から確認できるポイントを、以下に列記する。
⑴

滞在制作期間中、３台のデジタルカメラの位置とアングルをシーンごとに変えながら、複数視野か
ら同時並行でコマ撮り作業が続けられたが、そのうち完成作で確認できるカメラアングルのバリエー
ションは、同位置からの別アングルのショットを含め、表２「Ａ」〜「U’」の計24パターン（同じカ
メラ位置からの別アングルは「’」で表示）であった。うち、Ａゾーンの手前後方に三脚で固定し、画面中央に奥壁をとらえたカメラ「B」（fig.3中央）は、滞在制作期間中を通してほぼ不動であり、そこから撮影された映像が、完成作における基本視野となっている。

⑵

滞在制作時に撮影されたほぼ全てのシーンを、完成作中で確認することができる。ただし一部、編集時にカットされた部分も確認できる。例えば、12月20日に撮影された、壁面へのダイナミックなペ
インティング／ドリッピングの後半部、石田はこの制作において初めて青と濃紺以外の色（赤や緑）のペンキを使用したが、そのくだりは完成作には収められていない［5］。

⑶

ほとんどのシーンが、完成作中に複数回登場する。最も多く使用されているのは、最初期に撮影された、奥壁中央の「水平線」から青色が壁面をつたって流れ落ちるアニメーション（シーン「イ」）で、異なるカメラアングルからのリフレインや逆再生を含め、計７回にわたって登場する。
⑷

完成作には、滞在制作期間中に撮影されていない（撮影不能な）シーンを確認できる。４分41秒および７分59秒からのカット中に登場する、転倒した壁が床に沈み込むシーン（９分８秒のカットでは逆再生で登場）である。このシーンは、ポストプロダクションの作業の過程での画像の加工処理によって創り出されたものと考えられる［6］。
⑸

当館で撮影されたシーンについても、逆再生、複数のシーンの合成、コマ落としといった様々な映像処理が施されていることが確認できる。また、それらのシーンが作品後半部に集中していることも見て取れる。
さらに、表１と表２とを合体させ、描画・撮影の順番と《海の映画》のシーン順の対応関係を可視化してみると、この作品の基本構造が明瞭に浮かび上がってくる。

［5］ ‌当該シーンが完成作に収められなかった理由として、青と濃紺で構成された「水」をめぐる作品のなかに、それ以外の色彩要素を持ち込むことを回避する判断があったと推察される。
［6］ ‌本作品における映像の加工・修整作業は、石田の指示のもと第三者の手によっておこなわれた。近年の石田作品では、制作・展示両面における大規模化と技術面の高度化に伴い、ほとんどのケースにおいて技術スタッフとの共同作業の形をとるようになっている。その点においても、本作は石田のキャリアにおける一つの分岐点と言える。

16

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合表３

滞在制作作業プロセスと《海の映画》タイムラインの対応表
横軸：制作プロセス
11.1
ア

イ

11.4

11.19

ウ

エ

11.25 12.1
オ

カ

キ

ク

12.12
ケ

コ

12.20
サ

シ

ス

セ

ソ

タ

チ

12.23
ツ

テ

ト

12.27
ナ

ニ

1.14
ヌ

ネ

ノ

ハ

ヒ

1.25
フ

ヘ

ホ

1.27
マ

ミ

ム

2.1
メ

モ

2.11
ヤ

ユ

2.14
ヨ

ラ

リ

ル

レ

ロ

ワ

ヲ

0'11''
0'58''

2'48''

3'35''

4'27''

5'34''

6'19''

縦軸：《海の映画》タイムライン

6'51''

8'03''
8'25''

8'55''

9'08''

9'53''

10'13''

10'26''
10'36''

10'39''

10'55''

11'37''

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

17この表から、《海の映画》が大きな３つのシークエンスによって構成されていることを確認できる。冒頭から５分33秒までは、滞在制作時に撮影した主だったシーンが、原則的に撮影順に沿った形で繋ぎ合わされている。続く５分34秒から８分24秒までは、異なるアングルからのカットも織り交ぜて、最初のパートとほぼ同じシーン展開が変奏・反復される。それ以降の構成は一転し、滞在制作時の時間軸を複雑に交錯させると同時に、コマ落としの多用によってカット割が細かくなっていく。筆者はこれまで本作を幾度となく観賞し、大まかなシーン展開は把握しているつもりであったが、今回の分析・記述作業によって初めて、本作が有する明解な全体構成を認識した。
そして、
９分８秒以降の構成要素のほとんどは、各シーンの逆再生で占められている。同一シーンの「反復」、
そして「巻き戻し」という映像メディア固有の時間操作は、石田の「部屋」シリーズの制作を通じて見られる大きな特徴であるが、本作の場合、その志向性が作品の主題である「満ちて−引く」「寄せて−返す」水のイメージにオーバーラップして、作品終盤における劇的な「逆走」の展開を呼び込んだと考えられる。
このような作品の全体構造は、編集作業の過程で初めて具体的にイメージされたものであろう。
その結果本作には、すぐれて「映画的」と言っていいナラティヴな性格が付与されている。鑑賞者はこの作品に、「16mm映写機から投影された（実景であり、かつ幻影である）海から、（抽象的イメージとしての）水が実空間に湧出、多様な相貌に変化しながら浸食し、そして引き潮のごとくイメージの海の中へと還っていく」という、水をめぐる一つの物語を無意識に読み込んでいるはずである。

おわりに
本稿では、石田尚志の当館滞在制作時の作業プロセスを記述することに主眼を置き、そのプロセスと完
成作《海の映画》のタイムラインとを比較をおこなったが、一方で紙幅の都合上、手を付けられなかった作業がある。もう一つの完成作である、３画面によるインスタレーション作品《海の壁》のタイムラインの分析・検証である［7］。そのタイムラインを、本稿で記述した描画・撮影プロセスおよび《海の映画》のタイムラインと比較することで、滞在制作と完成作の関係性の全容が明らかとなり、それを踏まえて検討に付すべき次の課題が自ずと現れ出てくる。例えば、３画面の《海の壁》と１画面の《海の映画》の編集の仕方の比較により、劇場上映用の「映画」作品と展示用の「インスタレーション」作品という、石田が並行して取り組んできた２つの発表形態について、その特性の相違を作家がどのように認識し、それが双方の作品の構成にどのような形で表れているかを分析することである。その検証作業に取り組む機会をいずれ持ちたい。

［7］ ‌滞在制作当初は、展示用のマルチチャンネル作品のみが制作される予定であった。滞在制作期間の後半になってから、
上映用バージョンを石田に依頼した結果生まれたのが《海の映画》である。滞在制作後の編集作業も、《海の壁》のほうが先におこなわれている。

18

石田尚志の横浜美術館での滞在制作（2006-2007年）について─作業プロセスの記述と、完成作のタイムラインとの照合

独立独歩のあゆみ
─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］


齋藤 里紗（横浜市民ギャラリー）はじめに
本稿は、画家の平野杏子氏（1930年生まれ）に2012年に実施したインタビューを基に、2013年～2017年におこなった補足取材の結果を、およそ作家の経歴・画歴・テーマに沿って時系列にまとめ直し筆者の考察を付したもので、『横浜美術館研究紀要第17号』に前編を掲載した。今回、後編では平野氏の画業の前半期を占めた仏教をテーマとした作品の集大成である≪磨崖仏讃≫シリーズを完成させた1978年以降の表現
および主題の変遷を概観し、その背景にあるものを探る。なお、掲載にあたっては平野氏の校閲を得ている。
凡例：
・筆者による補足は（ ）、平野氏による補足は〔 〕で示した。
・‌話中の個人名や固有名詞は可能な限り正式な呼称を調査し表記した。
・インタビューの内容はあくまで平野氏の話をそのまま掲載している。

─≪磨崖仏讃≫ 後の制作はどのように推移しましたか。
バ ン グ デ

≪磨崖仏讃≫を仕上げた翌1979年、韓国の盤亀台遺跡を取材し制作しま
した（fig.1）。盤亀台には先史時代に巨大な岩に彫られた岩刻画があり、人や虎、クジラ、亀などの多様な動物が描かれています［1］。この線刻画は仏教が発祥するずっと以前の時代のもので、当時の人々が目にしたものだけではなく、思想も表れていると感じます。取材をしていた時には、スケッ
チ中に老詩人に遭遇したことが思い出深いです。当時の韓国には詩をたしなむような文化がありました。≪盤亀台≫シリーズに取り組んでいた頃、時代の変化で日本人も中国文化に接近できるようになり［2］、次第に韓国から中国へと関心が移っていきました。
中国に意識を向けると、私が幼い頃中国に出征した父が話してくれた、
fig.1≪盤亀台A≫1979年／油彩、
国にまつわる作品がひと段落した虚脱感から当時感じていた心の空白と、 キャンバス、116.7×80.3㎝

桂林や重慶など岩石の林立する壮大な風景のことが思い出されました。韓父の話を思い出しながら想像した中国の風景とを融合させて描いたのが、≪春林天≫、≪石花天≫など「天」と題名につく連作でしたが（fig.2）、後［1］ ‌韓国南東部の蔚山広域市蔚州郡彦陽邑大谷里に所在する。1971年に発見され、新石器時代から青銅器時代に岸壁に線刻の壁画が彫られたと推測されている。幅10メートル、高さ３メートルほどの面積に、300点あまりが彫られている。
［2］ 1972年９月、日中共同声明が出され両国の国交が正常化。また1978年８月、日中平和友好条約が締結された。

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］ 19

年実際に中国を訪れたことをきっかけに想像上の風景を描くことは中止しました［3］。あまりにも雄大な中国の自然を目の当たりにし、自分には到底この風景を描くことはできないと諦観したのです。私はいつも自然に触れたときの感動や、自然に対する共感を重要視していますが、実際の中国の風景はたいへん圧倒されるものでした。
─日本の古代文化についてはいつ頃より興味を持ったのでしょうか。
仏教を探求していくと、自然にそれ以前の縄文やアイヌ、古事記、琵琶湖の湖底遺跡［4］についても興味を持つようになり、独自に研究しました。
人間の原初的な世界やそこで育まれた文化、その背後にある思想に興味を惹かれたのです。
縄文時代については特によく研究しました。かつてアトリエを構えていfig.2

た平塚市出縄では土を掘るとバケツいっぱいに縄文土器がとれました［5］。 ≪春林天≫1981年／油彩、
思えば身近にあった土器から、古代の人々の息遣いを感じていたのかもしキャンバス、130.3×80.3㎝、横浜市民ギャラリー蔵

れません。６世紀に仏教が入ってくる前の日本には、もっと自然風土と結びついた素朴な思想があり、自然に対する興味や畏怖の念─自然を恐れ神とあがめた信仰心に満たされていました。私の幼少期は戦時下で世間全体に閉塞感がありましたが、生まれ育った伊勢原はそんな世情に反して江戸の名残が色濃く残っているような土地でした。江戸時代は仏教が伝わって以来、特定の宗教の影響が少ない時代で、日本独自の気風・文化が育まれました。私はそういった江戸の自由な雰囲気が残り、かつ自然豊かな伊勢原で生まれ育ったため、宗教から離れたところで醸成される人間らしい文化や、古代のように自然を尊重する思想の方がより馴染み深く、今も惹かれるのだと思います。
また長男が1974年に宮崎県の大学に進学したことで九州との縁ができ、知人と熊本の装飾古墳［6］を訪れました。私が見た装飾古墳の中には赤や黒の色彩で文様が刻み込まれていたのですが、一時期はこうした古墳や遺跡の中より赤・青・黄の三原色が同時に発掘されることを期待していました。絵画に使う鮮やかな色彩が古代の絵画や装飾に同時に用いられていることがあったならば、これらの色彩は真に人間にとって必要なものなのだと確信できると、なぜか思っていたのです［7］。
［3］ ‌1985年４月、中国への研修旅行。重慶、桂林、石林などを訪れている。
［4］	琵琶湖の湖底にはおよそ70 ヶ所の遺跡があるとされる。多くは土器や石器が発見されていることから縄文時代のものと考えられているが、まだ謎が多い。有名なものに葛籠尾崎遺跡がある。
（参考文献：小江慶雄『琵琶湖水底の謎』
1975年、講談社）［5］ ‌平塚市松風町の第一アトリエに続き、1962年同市出縄字中谷戸に第二アトリエが完成。出縄には出縄砦址という中世の城館址、縄文時代から古代までの集落遺跡がある。
［6］ ‌日本の古墳のうち、内部の壁や石棺に浮き彫り、線刻、彩色などの装飾のあるものの総称。国内約600基のうち、その半数以上が九州にある。
［7］	九州に多い４～７世紀前半に造られた装飾古墳に用いられている顔料は、現在では赤、黄、白、黒、青、緑の六色と報告されている。しかし黄色の使用例はごく少数であり、また青に見えるものについても厳密に測定すると灰色であるものが隣接する色との対比でそう見えるに過ぎないことが判明しているため、平野氏が述べた「赤・青・黄の三原色」の色彩が同時代の装飾古墳より出土した例は未だない。しかし７～８世紀前半に造られた高松塚古墳・キトラ古墳からは同三色が出土している。（参考文献：朽津信明「装飾古墳の顔料」、文化庁文化財部監修『月刊文化財』平成21年４月号（547号）、第一法規株式会社）

20

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］

日本の古代については、今も情報には敏感です。最近も新潟県胎内市にある４世紀前半の城の山古墳か
ら銅鏡や勾玉などが発掘され、当時大和政権の権勢が新潟まで及んでいたことが新たにわかりました［8］。
新潟は鳥取や山形とともに、日本海に沈む夕日を眺めるため毎年秋に訪れている土地なので、たいへん興味深く思いました。最近観劇したスーパー歌舞伎の「ヤマトタケル」も、原作者の梅原猛氏（1925年生まれ）
による古事記の大胆な解釈が活かされており、たいへん素晴らしかったです［9］。大和朝廷側の視点に寄りがちな従来の古代史の枠を飛び出し、朝廷の侵略に対する縄文系の住民らの抵抗をきちんと描いており、多様な民族が混在していた古代日本に思いをはせることができました。
─版画はいつから手掛けているのでしょうか。
銅版画は、20歳頃に訪れた大久保作次郎先生宅にエッチングの印刷機と道具があり、初めて興味を持ちました。実際に取り組むようになったのは、銀座の日本美術家連盟の建物内に版画工房が開設した際［10］、刷り師の木村希八氏（1934－2014）［11］から版画をやってみないかと誘われたことがきっかけです。リト
グラフは試したものの自分とは合わないと思いやめてしまいましたが、銅版画は刷り機を購入し自己流で研究しました。幼少期に鋳金をしていた経験があったので、仕組みがすんなりと理解できました。木版画については昔から近所の書店で買った本の挿絵などで浮世絵に親しんでいましたが、あまりに身近すぎて自分で取り組もうという興味がわきませんでした。一番相性がよいと感じたのがシルクスクリーンです。
油彩やアクリル絵具で描いた上にシルクスクリーンを重ねる場合もあるし、シルクスクリーンをキャンバスに刷り、アクリルや油絵具で描き足すこともあり、油彩とシルクスクリーンを併用して制作することは多いです。
版画の時も、刷りに入るまでは絵画と同様に描き進めるので、版の下絵を固めるまでに一番時間をかけています。版画は刷りに入ると油彩とは違って加筆ができないので、納得のいく下絵ができるまで何度も描き直す必要があり、余計に神経を使っています。刷りを他人に任せると、そこまで考え抜いた絵が変わってしまうような気がして、よほど難しいもの以外は自宅に設けたアトリエで刷りも自分でおこなっています。自分で刷ることで、点や線の一つ一つまでもが自分の思うように仕上げることができます。シルクス
クリーンの写真製版時の焼き付けは、今も太陽光でおこなっています。写真製版の原理も、子どもの時に日光写真で遊んだ経験から自然に覚えてしまいました。
絵画と版画の違いについては、この主題だから絵画、版画といったように意図的に手法を分けてはおらず、その時の気分で選択しています。版画の場合も、制作するための事前の研究や刷りに入るまでの構図を決めるなどの手順は同じなので、最後の手法が違うだけです。しかしながら、自分の基本は油彩だと思っています。パレットに各色の絵具を乗せる位置を決めているので、手元を逐次確認しなくても描くことができ、気楽です。最近では、何を描くかについて半年は構想を練ってから制作に入っています。

［8］ ‌2012年9月6日、胎内市教育委員会が副葬品の発掘を発表。それまで大和政権の影響が及んだ北限は石川県能登半島と考えられていたため、その北限が250キロメートルも北上することとなった。
［9］	スーパー歌舞伎は1986年に３代目市川猿之助が創始。その第一作が梅原猛脚本の「ヤマトタケル」であった。2012
年は６月５日より７月29日まで新橋演舞場にて上演。
［10］‌日本美術家連盟は1949年発足。版画工房は1963年に運営開始、1976年に閉鎖。
［11］‌新潟県南魚沼市出身。独学で版画をはじめ、1959年鎌倉市に石版画工房を設立。自身も画家、収集家であった。

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］ 21

─彫刻は絵画や版画と違う意識で制作されていますか。
彫刻に興味を持ったきっかけは、絵画や版画では描いている対象の後ろ側に手が回らないことをもどかしく思い、ストレスを覚えたことです。その一番初めは絵画の方が具象から抽象へ変化した1960年頃のことでした。自宅が歯科医院で歯科技工に用いる石膏や金属が身近にあったため、それらを材料にがむしゃ
らに制作をし始めました。1963年に銀座の銀芳堂画廊でおこなった個展「輪廻の章」で、絵画の≪輪廻の章≫シリーズ10点とともに、初めて彫刻作品を発表しましたが、これらは同年８月末に発生した台風によって失われてしまいました。
私は絵画でも彫刻でも、作品の中にそれを作品たらしめる「“非情な”一本の直線」が存在すると考えています。私が制作した作品は平面作品であろうと立体作品であろうと、中にはその線が入っています。
材料やメチエ〔方法〕などは作品をつくるために必須なものですが、作品を芯のあるものにする大事な線を導き出すために、私なりの数学の公式を応用しています。このセクションの有無が彫刻作品の成立にとって非常に重要なのです。
彫刻を制作する時は、はじめにイタリア製の油土で模型をつくります。屋外彫刻の場合は、作品が設置される環境を考えながら構想を練ります。以前は動力や風力、地質などの計算を建築家に依頼していまし
たが、慣れてくると自分の感性で解決できるようになりました。着彩については絵画も彫刻も感覚は同じで、いずれもバランスを見ながら配しています。幼少期から実家に出入りしていた庭師の仕事を観察した
り彼らと一緒に作業したりしたことや、近所の鉄工所の職人たちとも親しくしていたことなども影響し、空間の捉え方の基礎が自然と身につき、彫刻、特に野外彫刻を制作する上で役立っていると思っています。
小さな頃からよく手を動かしてものを作ったり、いたずらをしたりすることが好きでした。
─彫刻を制作する際に用いている数学の公式とはどういうものでしょうか。
昔のことなので詳細は忘れてしまいましたが、微分積分を用いていたと記憶しています。手でこねる中で生まれてきた形をそのまま拡大するのではなく、ボール紙にその数式で導き出した座標を書き込み切り
取ったパーツで模型をつくり、それに肉付けするようにもう一度形をつくり直していました。緻密な作業で、今ではこういうことはできません。学生の頃は数学が大好きでした。一人でじっくりと答えを考える
点や、導き出される答えが一種類ではないという点で、美術と数学とは同じ種類のものだと考えています。
ただし、自分の数学は制作のために自分の頭の中で練るものなので、人に説明することができないのです。
─絵画の具体的な制作手順を教えてください。
どんな作品でも最初に画面構成や構図など、自分はアングルと呼んでいるものを決めます。この点は昔から変わりません。これが一番大変で、約半年間を要します。画面上の限られた空間の中で、モチーフをどのように配するのかを熟考するのです。風景の場合は、描く前に必ず対象となる場所をよく歩き、自分の足と眼で土地の隆起などを確かめ特徴を把握してから制作に入ります。アングルが決まるとエスキースです。エスキースには、画面を格子状に区切っておこなうものと、対角線を描きおこなうものの大きく二種類があります。どこに何を置くか、バランスを見て時にはあえてそれを崩し、構図を決めていきます。
また、アングルを考える前にテーマを決めますが、普段から関心を持っていることを煮詰めることもあれ
ば、旅行や観劇などから偶然ヒントを得ることもあり、生活全般から出てくるものです。

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独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］

─≪春林天≫発表後、一度だけ写実表現を採用した作品を残されていますが、どういった背景があったのでしょう。
1982年、横浜市民ギャラリーでの「平野杏子展」［12］のために刺青を入れた人物を描いた作品を制作しました。時期的に自分の中で仏教や韓国に続き中国をテーマとした表現の模索がひと段落した頃のため、これまでとは異なる切り口で表現したかったのでしょう。刺青をテーマに選んだ理由は、人体に具象的な絵柄が綿密に施されていることがシュールに感じられたこと、また江戸文化の名残として残すべき題材と考えたためです。幼少時、実家には様々な職人が出入りしていました。当時は職人が刺青を入れるのが珍
しくはなかったので、奇異の気持ちはありませんでした。制作中は刺青の柄を描きとることに熱中して、人物を描いている感覚が次第に失われていきました。本シリーズを描くにあたって、昔具象を集中的に描いていたこと、デッサンの素地があったことがたいへん活かされました。ただし、この連作の制作を終えると満足感はありましたが、どうも自分の目指す方向性とは違うものだという思いが沸き起こり、以降はこのような表現はしていません。
─90年代前半の制作について教えてください。
1984年、野外彫刻制作のため出縄から福島県伊達郡保原町（現・伊達市保原町）に第二アトリエを移しました。
一方平塚では1986年にそれまでの第一アトリエを閉じ、現在のアトリエ兼住居に引越してきました。しかしこの建物はコンクリート造りのためかなかなか描きたいものが見つからず、しばらく目にとまったものをヒントに制作をしていました。福島で空を見上げた時に印象に残った太陽のイメージを描いた連作≪青い太陽≫（1990〜
1991年）（fig.3）や、アトリエが工事中でまだ使えなかった頃、バケツに粘土を入れて海へ持っていき、鳥小屋で

fig.3≪青い太陽Ⅱ≫1991年／油彩、キャンバス、
91.0×116.7㎝

見かけた卵を思い浮かべながら手でこねまわしていたことから形態が出てきた≪潮騒を呼ぶ（花）≫（1993年）（fig.4）などです。本作の花びらのような形は卵が崩れた形です。生まれたての卵はベチャッとしていて柔らかいのです。卵は魂や命になるもので、私にとって昔から特別な意味合いがあります［13］。私は毎朝海のそばを散歩しているので、≪潮騒を呼ぶ≫シリーズにはタイトルどおり波や海辺の貝のイメージも反映されていると思います。
背景の色面は海をあらわしています。格子状の部分には、彫刻の制作に用いる網を用いて作成したシルクスクリーンを併用しています（fig.5）。

fig.4≪潮騒を呼ぶ（花）≫1993年／油彩、シルクスクリーン、キャンバス、72.7×91.0㎝［12］会期は９月11日～ 26日。横浜市教育委員会主催。この展覧会を機に、
横浜市民ギャラリーに≪春林天≫が収蔵された。
［13］‌前編（『横浜美術館研究紀要 第17号』、平成28年３月31日発行、横浜美術館）p10参照。

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］ 23

卵形や波状の動きには、自然界のあらゆる形態の原則が凝縮されていると私は考えています。卵や不定形の波の動きには、確固とした直線はどこにもありません。だからこそ動植物をはじめとするすべての存在の形が、その中にあるように思うのです。したがって、形態を描く際に重要な部分は、移動する線〔ライン〕です。
例えば同じ種類の魚がみな完全に同じ形をしているわけではないでしょう。すべてが可変で、不定形です。同じものは一つとしてないからこそ、描こうとする対象をよく見つめ、その中にあるう
ごめくラインをつかもうとしています。作品を成立させる「“非情な”一本の直線」のことを話しましたが、作品を描く過程ではこの移動するラインの把握がたいへん重要です。
─90年代後半以降は、≪出口のない海≫（fig.6）に見られるように、土器や土偶など縄文時代を象徴するようなモチーフが前面

fig.5
彫刻に使用する網

筆者撮影に出てくるようになります。
抽象では見る方に伝わらないこともあると思い、土偶や土器、古事記の登場人物など、必要なモチーフは具象的に表現するようになりました。私自身、人間が単純になってきているのかもしれません。
≪弟橘媛≫シリーズ（2002年～）の背景には着物の文様型紙を使っています（fig.7）。型紙は、日本橋で悉皆屋・和服店を営んでいた伯父〔母の兄〕が昔京都から取り寄せたものを受け継ぎまし

fig.6

［15］
の型紙で、 ≪出口のない海≫1996年／油彩、た［14］。作品に用いたのは小紋の青海波（せいがいは）シルクを張った版にステンシルで型紙を写し、更に刷った後に加筆して整えています。昔の型紙は丈夫なので、そのようなことをシルクスクリーン、キャンバス、
112.1×145.5㎝

しても破けるようなことはありません。既存のものを活かすこう
した工夫によっても、わかりやすい表現が生まれているのでしょう。型紙は最近の制作にもよく用いています（fig.8）。
─制作活動は長年に及びますが、表したいものは変わってきましたか？
変わりません。特に抽象に移行し、仏教テーマの作品が一段落してからは、自然や、宗教が根付く前の時代に自然と共生してい［14］‌平野氏が所有している型紙は全175枚。明治から大正期のものではな
いかとのこと。柿渋で接着した美濃和紙を彫刻刀で彫って制作されている。なお、平野氏の伯父は丁稚先の和服店から独立しており、同店には伯父の姉が先に嫁いでいた。
［15］半円形を三重に重ね、反復させた文様。

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fig.7
≪弟橘媛≫2002年／シルクスクリーン、
アクリル、キャンバス、162.0×130.0㎝

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］た人間が持っていた本来的な思想やあり方を、自分なりに解釈し、自分の中の幻想を用いて表現してきました。ただし、その主題を追求し表すために選ぶモチー
フや、表現のしかた、出来上がった作品の見え方は変わってきたと思います。
創作の際は目の前にある作品に没頭するので、過去の仕事を振り返ることが難
しく感じます。その時の心境を完璧に思い出すことが困難なのです。55歳くらいで自分が本当に描きたいものがやっと
はっきり見えてきましたが、その時にはもう体力が衰えていました。本当に自分だけのオリジナリティを持った作品を制

fig.8
文様型紙から起こしたシルクスクリーンの版

筆者撮影

作することは難しく、苦しいものです。
自分にとって制作することは生活の一部です。従って、生活やその時の心情の変化に応じて制作の持つ意味や、自分の中での位置も変わってきました。制作のほかに自分が大事にしてきたのは、第一に家庭です。
私は画壇では無所属を通してきましたが、それは制作の意欲を保つことや、発表の機会をつくることも、
全て自分一人でこなさなければいけないということでもありました。困難を伴う制作や発表を続けてこられた基盤はやはり家庭、家族です。家庭なくして今の自分はありえないので、家族に迷惑がかかることはしないように留意してきました。また、生活の中に美が存在すると思っているので、家庭の中でアイディアが浮かぶことも多いです。手を動かし作品をつくることがすなわち生活なので、私は家庭・生活と制作とを切り離して考えることができません。
─ご家族は平野先生の制作についてどのように感じていらっしゃったのでしょう。
夫［16］は子育てや制作について、無言で応援してくれていたように思います。子どもの教育だけはしっ
かりしてほしいということ以外、何も要求されたことがありませんでした。私は子どもが生まれてからも、寝ても醒めても、運転中までも絵のことを考えていました。子どもたちには我慢をさせたこともあったかもしれませんが、1959年に入院した際、お見舞いに来てくれた知り合いの牧師さんが「親はなくても子は育つ」とおっしゃってくれたのでふっと気が楽になり、自分の道を貫きとおせたと思います。
二人の息子はいずれも夫にならって医師になりました。長男は泌尿器科医として東京都墨田区の総合病院に勤務し、次男は歯科医として平野歯科医院を継いでいます。二人とも子どもの頃は読書に親しむ一方、
野山など自然の中で遊ぶことが好きでした。土曜日になると大型書店に二人を連れていき、そこで一日過ごさせていました。息子たちは自分で興味のある本を選び、夢中になって読んでいました。またよく山の中で遊んでいたためか、たいへん耳がよく、鳥や動物の鳴き声など様々な音を聞き分けていました。人々の心があたたかな時代であったので、自分が制作に没頭している時は近所の方がよく面倒をみてくださっ［16］歯科医師の平野美治氏。1928－2005。平塚市で平野歯科医院（開業は1879年）を運営。1954年に杏子氏と結婚。

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］ 25たので、子どもはのびのびとしながらも、よく勉強するように育ってくれました。立派に成長してくれたと思います。
─制作をする上で、譲れないことはありますか？
他人の意見にはすんなりとは従わないことと、制作中の仕事場は見せないことです。前者については、無尽蔵に素直に意見を聞いてしまうと自分の核が失われてしまうからで、どんな意見でも自分の中で咀嚼して納得ができないと、取り入れることはありません。制作中の仕事場は、
自分のアイディアを熟成し、じっくりと試行錯誤する場なので、制作中はむやみに人を立ち入らせないようにしています。この点については、たとえ家族でも同一のルールを用いています。特に筆を置く、つまり作品が完成する５分前は狂気の時間であって、誰であっても邪魔されるのは許せない気持ちがあります。
─これまで開いた展覧会で、印象に残っているお客様の感想などはありますか？
展覧会はたくさん開催したのですぐには思い出せませんが、毎回の展示に学ぶべき点があり、作品を見た方がその場で口をついて話した感想によいものがありました。外国の方から手紙が届くこともあります。平塚総合公園に設置している彫刻作品≪トキオコシＣ≫（1990年）には、自作の詩を彫ったプレートをつけています（※）（fig.9）。英訳も付していて、その英訳文に対する感想を海外の方からいただくことも多いです。詩作については全くの独学です。
※「時おこし」海から

山から

風はさわやか野から光がさしてくる

未来をはらんだ卵が生まれた
子供の叫びがきこえる
時が立ち上がる─今後の制作の展望について教えてください。

fig.9≪トキオコシC≫1990年／FRP、金箔、230.0×350.0×295.0㎝、平塚市総合公園※作品は後方。右手前が詩を刻したプレート
筆者撮影

新作は古事記をテーマにしようと思い梅原猛氏の著作等で研究しています。長男が大学生の頃、宮崎を訪ねた折に現地で購入した首人形［17］が最近家の中から出てきたことからもモチーフのヒントを得ました。
文様型紙も使うでしょう。

［17］割り箸ほどの棒の先端に５～６cm四方ほどの頭部のみがつくられた土人形。平野氏は約10体を所有。時代、
詳細不明。

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独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］

まとめ
1970年代末、≪磨崖仏讃≫で仏教テーマを完結させてから、平野氏は仏教以前の古代世界へと関心を向けた。作品上に最初にその傾向があらわれるのは1979年、韓国の盤亀台を描いた作品である。盤亀台はそれまでおよそ10年にわたって訪れ磨崖仏を取材した慶州の南山より40キロメートルほどの位置にあり、磨崖仏を描き終えたことから次に目が向いたことと思われる。その後平野氏は日本の古代文化を多岐に渡って探求しているが、それらを主題に作品が制作されるのは10年ほど後のことである。
その間、すなわち80年代は刺青を主題とした作品（1982年）を例外として、平野氏の作品は再度抽象的な傾向が強くなる。しかし空想上の風景を描いた≪春林天≫や≪石花天≫シリーズ（1981～1986年）と刺青の作品とでは、表出されたかたちは異なるが緻密な描写が採用された共通点があり、これは70年代の仏教テーマの作品から継続した傾向である。1984年に野外彫刻に取り組むためのアトリエを福島に設けて以降、80年代後半から2000年代に渡って彫刻を精力的に発表するようになる。
1989年からはシルクスクリーンの作品が発表され始め、ここで縄文土器や土偶など10年前からの古代世界の研究成果が作品上にもあらわれるようになる。他方、原色の矩形をフラットに構成した≪ファジー・ストリート≫（1991年）（fig.10）は、それまで油彩や銅版画で発表してきた作風と印象が大きく異なるが、こういった色面の表現はその後の≪潮騒を呼ぶ（花）≫（fig.4）の背景など、以降のシルクスクリーンを用いた作品にも採用されていくこととなる。90年代中頃には、土器や土偶などのモチーフをシルクスクリーンで刷り、油彩と併用で制作する手法が見られるようになる。また、80年代半ばより手がけられた彫刻では卵型のモチーフがよく採用されているが、90年代に及ぶと平面作品でも60年代の抽象初期以来再び同モチーフがあらわれている。
2000年代から平野氏は、文様型紙から起こしたシルクスク

fig.10

リーンを作品に用いるようになる。同手法で描かれる代表作‌ ≪ファジー・ストリートC≫≪弟橘媛≫シリーズで描かれる弟橘媛（オトタチバナヒメ）は、『古事記』『日本書紀』に登場する倭建命（ヤマトタケル）の妃

1991年／シルクスクリーン、
76.0×56.0㎝

で、夫の東征に従っていたが走水海を渡ろうとした際に海が荒れ、海神の怒りを鎮めるため自ら海中に身を投げた人物である。平野氏は弟橘媛を倭建命と抱き合うように密接した姿で画面中心に配している。青海波の文様型紙はこの二人の図像の背景に用いられ弟橘媛が投身した海面をあらわしており、密集し繰り返される細かな文様は、平野氏がかつて執心していた細密描写の代用のようにも感じられる。

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］ 27

2009年に発表した≪母と子の絞りの和≫は写真製版したシルクスクリーンで平野氏の実母と自身の姿をキャンバスに刷り、中央に実母と自身がそれぞれ着用していた着物地をコラージュした異色の作品である（fig.11）。同作品が発表された「平野杏子ふるさと展」は平野氏の生まれ故郷の伊勢原市で開催されたもので［18］、回顧展に際し自身の幼少期に思いを馳せたことが想像され、着物地の使用は平野氏が共立女子専門学校家政科に通い和裁にも通じていたことを連想させる。
医師の妻でもある平野氏が、制作と家庭を長年両立させてきた中には困難もあったという。制作に対する家族の理解があったことはもちろんだが、平野氏自身が制作に情熱を傾け続け、主題・手法両面に渡って好奇心と探求心を保ってきたことが、平野氏が多様な作品を生み出してきた一番の要因であると思われた。60年以上に渡る平野氏の制作を振り返っても、初期を除
き各時代の美術の潮流から受けた影響は多くなく、そのことも「独立独歩」を体現しているといえよう。ここ数年制作ペース

fig.11≪母と子の絞りの和≫2009年／
アクリル、シルクスクリーン、
コラージュ、キャンバス、
227.3×181.8㎝

は以前よりも落ちたと語るも、嬉々として首人形や、日本古代・
アイヌ文化等に関する記事が掲載された新聞の切り抜きを筆者に見せてくれる平野氏の様子から、新作の新たな展開が期待された。
2016年秋、古事記をテーマとした新作が完成している。未発表なので図版は紹介できないが、予告どおり
首人形と型紙を用いた連作で、同年春に病に倒れながらも、数年かけて制作を遂行した平野氏の強い思いを感じるとることができた。

謝辞：
本稿執筆にあたり、平野杏子氏には幾度も取材や校閲にご協力いただきました。東京文化財研究所保存科
学研究センター修復計画研究室長・朽津信明氏には、装飾古墳内色彩についてご助言をいただいたほか、佐藤佐代子氏、浄光勝弘氏にもご協力をいただきました。記して感謝いたします。

［18］2009年４月９日～ 18日。会場：伊勢原市民文化会館、主催：平野杏子ふるさと展実行委員会。
※本稿前編（前掲）について以下の誤りがあった。記して訂正します。
・P5、注１、P12、fig10およびP16年表内
誤：《磨崖仏賛》 正：《磨崖仏讃》
・P16 年表内
誤：1980（昭和54） 正：1980（昭和55）28

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］

平野杏子略年譜［凡例］展覧会や出品作品名は本文中で取り上げたものを中心に抜粋した。

西暦

和暦

1979

昭和54 ２月、第11回潮展（銀座三越）に≪盤亀台A≫（fig.1）ほかを出品。

1980

昭和55 ３月、平野杏子招待絵画展（ソウル市世宗文化会館）を開催。
サロン・ド・メ（パリ）に≪春林天≫（fig.2）を招待出品。
サロン・ド・メ関係者と交流。

1982

昭和57 ９月、個展「30年の歩み・平野杏子作品展」（横浜市民ギャラリー）「平野杏子小品展」（つうりすとギャラリー、横浜）開催。

1984

昭和59 福島県保原町（現・伊達市保原町）に第二アトリエを移設。

1985

昭和60 ４月、中国を研修旅行。重慶市、広西省桂林市、雲南省石林等を訪れる。
（※中国への訪問は1979年、1982年に続き３回目）

1986

昭和61 現在の住居兼アトリエに第一アトリエを移設する（平塚市松風町）。

1987

昭和62 ７−10月、「第５回ヘンリー・ムーア大賞展」（美ヶ原高原美術館、長野）に彫刻≪ト
キオコシ≫を出品、美ヶ原高原美術館賞を受賞。

1990

平成２ ５月、芹ヶ谷公園（町田市）に野外彫刻≪トキオコシ≫が設置される。

1991

平成３ ３月、平塚市総合公園に野外彫刻≪トキオコシC≫（fig.9）が設置される。

1992

平成４ 11－12月、個展「春のひびき―平野杏子展」（日本橋髙島屋）を開催。

1993

平成５ 11月、第14回現代女流美術展（上野の森美術館）に≪潮騒を呼ぶ（花）≫（fig.4）を
出品。

1996

平成８ ４－７月、個展「石神の丘美術館開館記念“沈黙を聴く・岩手縄文”平野杏子展」（岩手町立石神の丘美術館、岩手）を開催。
11－12月、第17回現代女流美術展（上野の森美術館）に≪出口のない海≫（fig.6）を
出品。

1998

平成10 モニュメント≪潮騒を聴く≫を平野歯科医院前（平塚市）に設置。
11月、長谷川平蔵・遠山金四郎屋敷跡（墨田区）に史跡モニュメントを設置。

2001

平成13 10月、個展「アートスペース・キテーネ開廊記念 平野杏子展 “縄文的宇宙観”」（藤沢市）を開催。

2003

平成15 ３－５月、個展「アート七変化―平野杏子展」（池田20世紀美術館、静岡）を開催。

2004

平成16 ３月、「日本・ルーマニア文化交流2004年展」（東京芸術劇場ギャラリー）に彫刻≪芽
生え≫を出品、ブランクーシ賞特別賞を受賞。

2005

平成17 10月、夫・美治没。享年77。

2006

平成18 ３月、国立九州博物館に慶州南山磨崖仏拓本６点を寄贈。

2007

平成19 ３月、伊勢原大神宮に彫刻≪ひとりよりふたり≫を設置。
11月−翌１月、個展「平野杏子展」（平塚市美術館）を開催。

2009

平成21 ４月、個展「平野杏子ふるさと展」（伊勢原市民文化会館）を開催、≪母と子の絞りの和≫（fig.11）を出品。

独立独歩のあゆみ─画家・平野杏子インタビュー記録［後編−1980～現在まで］ 29

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって


片多 祐子

はじめに
パブロ・ピカソ（Pablo Picasso, 1881-1973）は類まれなる創作意欲を備えた多産な作家であったが、キュビスムや新古典主義を経て、1920年代後半にシュルレアリスムへ接近した時期の油彩画の制作数は限られていた。しかし視点を変えるとこの期間は1937年の《ゲルニカ》へと至る助走期間にあたり、ピカソの生涯の中でも重要な転換期である。
横浜美術館は、ピカソが1927年に制作した《ひじかけ椅子で眠る女》（88-OF-009;Z.Ⅶ:72/fig.1）を所蔵しているが、これまで本作に関する詳しい論考は見当たらない。また、本作がピカソ研究の一端で言及されることがあっても、その読み方は多岐にわたっている。たとえばピカソが人体を極端に歪めて描いたこの時代の女性像はしばしば「怪物」［1］と形容されてきた一方で、
fig.1
パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》
れてきた。
Femme endormie dans un fauteuil
小論では、本作の概要を述べた上、先行研究と、来歴・展覧 Woman Sleeping in a Chair
1927年、油彩、カンヴァス、92×73㎝
会歴を整理する。続いて、この作品がどのようなイメージを参 横浜美術館
Z.Ⅶ:72; PP.27:019; OPP.27:141

本作には、「安らかな肖像」［2］というおよそ対照的な見方も示さ

照して成立したのかを考察することにより、本作およびその周辺に関する研究において、異なる読み方がなされてきた背景を分析することを目的とする。

作品概要《ひじかけ椅子で眠る女》は、横浜美術館の開館前年にあたる1988年に、横浜市文化基金により購入された。
作品は、高さ92㎝、幅73㎝のカンヴァスに油彩で描かれ、画面左上に「Picasso 27」との自筆署名および年記がある。一部の黒い線と、画面下部の白い色面および赤い舌を除いて、全体的に希釈された油彩絵具を用いた非常に薄い絵具層による。
［1］	‌
「怪物」という表現を用いた早い例として、ここでは下記の文献を挙げる。Roland Penrose, Picasso: His Life and Work ,1958, p.235（ローランド・ペンローズ著、高階秀爾/八重樫春樹訳『ピカソ その生涯と作品』新潮社、1978年、278頁）［2］	Régine Rémon,《En ce temps-là, Picasso avait regardé des images humaines qui flottaient dans l’azur de nos
mémoires… 》PABLO PICASSO , Prestel, 2000, p.21.（邦訳筆者）

30

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

1927年に、ピカソは室内で眠る女を主題とした油彩のヴァリエーションを少なくとも５点描いたことが現在知られており、本作はその中で２番目の大作にあたる（fig.1−5）。本作には、鼻を上に向けて目を閉じ、口を開けて眠る女性の顔が、異様なまでに歪められて描かれている。画面中央の垂直線が、服の縞模様と呼応することにより、観るものの視点を縦方向へと導く。さらに、壁の幅木を示す平行線と対角線によって、堅牢な画面が構築されている。このような直線による構成の中心に、有機的な人体のフォルムが置かれることで、曲線が生み出すリズムが際立っている。
旧額には９点のラベルが貼られていたが、額の更新にあたってそれらは剥がされ、現在は横浜美術館の作］。
品カードフォルダに保管されている［3（表１）

fig.2
パブロ・ピカソ《ひじ掛け椅子の女》Femme dans un fauteuil
1927年、油彩、カンヴァス、71.7×59㎝
The Minneapolis Institute of Arts, Gift of Mr. &Mrs. John Cowles, Sr（Inv.no.63.2）
Z:Ⅶ: 78; PP.27:015; OPP.27:106

fig.3
パブロ・ピカソ《ひじ掛け椅子の女》Femme dans un fauteuil
1927年 1 月、油彩、カンヴァス、130.5×97.2㎝
The Sollinger Collection
Z.Ⅶ:79; PP.27:017; P.Ⅳ:28; OPP.27:132

fig.4
パブロ・ピカソ《ひじ掛け椅子の女》Femme dans un fauteuil
1927年、油彩、カンヴァス、81×65㎝
川村記念美術館
Z.Ⅶ:71; PP.27:018; OPP.27:118

fig.5
パブロ・ピカソ《眠る女》Dormeuse
1927年、油彩、カンヴァス、46×38㎝
Musée Picasso, Paris
PP.27:020; MPP:98; OPP.27:130［3］	‌支持体のカンヴァスが薄く、画面に緩みと浪打が生じ、さらに木枠との接触部分を中心に欠損が認められたことから、2001年に森絵画保存修復工房により修復された。その際の修復報告によれば、カンヴァスを木枠から取外して、欠損部の補修や補強した上で、新たな木枠に張り替えられた。さらに、ルースライニングによる裏打ちを施し、額も新調された。森直義『調査・修復報告書

パブロ・ピカソ「ひじ掛け椅子で眠る女」』森絵画保存修復工房、2001年

11月20日（横浜美術館に提出された文書）参照。

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

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先行研究
《ひじかけ椅子で眠る女》が描かれた1927年、ピカソは転機を迎えた。同年１月８日、ギャルリー・ラファイエットの出口で、ピカソは当時17歳のマリー＝テレーズ・ワルテルに遭遇し、次のように］。
「興味深い顔をしていますね。私に声を掛けたと伝わる［4（fig.6）

あなたの肖像を描かせて下さい。私たちは一緒に大きな仕事を成し」その後、ピカソは急遂げるように思います。私はピカソです［5］。
速に彼女と親密になり、当時の妻であったオルガ・コクローヴァとの関係が悪化したことは、これまで多くの著作物で言及されてきた。
ピカソに関する初の学術的な伝記の中で、ローランド・ペンロー
ズは、この時代にピカソが多く描いた人体を著しく歪曲させた女性像について「怪物」と形容した［6］。とりわけペンローズは、1929
年に描かれた《女の頭部と自画像》（fig.7）に関して、ピカソ自身が尖った赤い舌をもつ女性がオルガであると述べたとし［7］、同時

fig.6
マリー＝テレーズ・ワルテルの写真

期の女性像に表れている攻撃性について論じている。また、ペンローズが監修し、1960年に開催されたピカソ展の図録では、出品作として《ひじかけ椅子で眠る女》が紹介され、作品解説に次のように記述される。
ピカソはこの時期、人の形態を配置するにあたって、より自由になっていった。怪物的な歪曲がみられるが、観る者は辛うじて人であることが認識できる程度である。目や口、鼻などの顔の造作は自由に、そして極端に歪められ、その顔は、心の内面を表す新たな意味を獲得しつつある［8］。
これは、本作に言及した最初期の文献であり、そこで「怪物的」fig.7
パブロ・ピカソ《女の頭部と自画像》
ぼしたと考えられる。
Buste de femme et autoportrait［Femme au miroir］
たとえば、ピエール・カバンヌもこの時期の女性像について、「夫 1929年、油彩、カンヴァス、71×60.5㎝
婦仲の悪化とオルガとの衝突」が主要因となり、「残酷さ、暴力、 個人蔵、ロンドン
Z.Ⅶ:248; PP.29:008; P.Ⅳ:148; OPP.29:019という表現がなされたことは、以降の作品解釈に大きな影響を及［4］	ここでは、詳細な伝記として、次の著作のみ挙げる。John Richardson, A Life of Picasso: The Triumphant Year

1917-1932 , vol.Ⅲ, 2007, p.323.
［5］ Ibid .（邦訳筆者）［6］	‌Penrose, op.cit ., 1958, pp.232-235.
［7］	cf. William Rubin,“Primitivism”in 20 th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, vol.1, 1984, New York,
p.340.（ウィリアム・ルービン、米村典子/小林留美共訳「ピカソ」『20世紀美術におけるプリミティヴィズム』淡交社、1995年、340頁）［8］ Picasso, The Arts Council of Great Britain, 1960, pp.40-41, cat.no.115.（邦訳筆者）

32

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

醜さを基盤にしている」と主張する［9］。さらに、ニューヨーク近代美術館の学芸員であったウィリアム・ルー
ビンもペンローズの言説を論拠に、「二人の関係が1925年初めに悪化していくにつれて、ピカソが描くオルガの像が古典的で現実的なところを失っていき、一種の超現実的な歪みをもつようになる」と指摘する［10］。
こうした見方は、《ひじかけ椅子で眠る女》についてのジョセプ・パラウ・i・ファーブルによる解説にも引き継がれている。ファーブルは、マリー＝テレーズに出会った直後のピカソ作品には、彼女の影響はあまり認められないとし、歪めて描かれた人体の理解のためには次の要素を思い起こす必要があると述べる。
第１に、ピカソは当時まだボエティー通りに住んでいて、彼にとっては好ましくない状態に陥っていたオルガのもとへ毎日帰らなければならないという状況に置かれていたことである。第２に、マリー＝テレーズと出会った時、彼の頭の中には既にこれから発展させるべき一連のイメージ群があった。それは、未来に必ず実現しなければならないプロジェクトであった。その実現のためには、おそらくピ
カソは、まず彼の古い「怪物」たちを吐き出すことが必要であった。それが、《ひじかけ椅子で眠る女》
やその下絵を含むスケッチブック（カルネ）34などにおける数ヶ月にわたる彼の作品に対する最も妥当な解釈であろう［11］。
ここではオルガがモデルであるとは明言されていないものの、1930年代以降に実現されるマリー＝テレー
ズをモデルとした作品群の前段階として、《ひじかけ椅子で眠る女》に表されているものを「古い『怪物』」であるとしている。
これに対して、レジン・レモンは本作のモデルをマリー＝テレーズと断定した上で、次のような見解を示している。
ピカソは後に《泣く女》において普遍化された悲壮な苦しさを表したのと同様、この作品では、眠る
女性の無垢な美しさに対する一般的な感情や魂の有り様を表現している。そして本作は、ピカソがそのような単純化された「イコン」を創り上げる才能を有していたことを証明している［12］。
ここでは、眠る女性というテーマが持つ静的な側面と、その「無垢な美しさ」が注目されている。また2007年に発表されたジョン・リチャードソンの緻密な伝記においても、本作と近い関係にある２点の《ひじ掛け椅子の女》（fig.2, 3）はマリー＝テレーズと同定されている［13］。このように《ひじかけ椅子で眠る女》
及びその関連作品については、モデルについて異論があり、対極的な解釈がされてきた。こうした状況は、何に起因するのであろうか。
ひとつには、ピカソとマリー＝テレーズの関係が長らく公にされなかったという事実とも無縁ではないだ
ろう。しかし、1971年にマリー＝テレーズがリディア・ガスマンによるインタヴューで、彼らの出会いは従［9］	‌Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso 2: L’époque des métamorphoses（1912-1937）, Éditions Denoël, 1975, p.418（ピエール・カバンヌ著、中村隆夫訳『ピカソの世紀

キュビズム誕生から変容の時代へ

1881−1937』西村書店、

2008年、768頁）［10］	‌Rubin, op.cit ., 1984, p.322.
［11］	‌Josep Palau i Fabre, Picasso 1927-1939 From the Minotaure to Guernica , Ediciones Polígrafa, 2011, p.25.
（邦訳筆者）［12］Rémon, op.cit ., p.21.（邦訳筆者）［13］‌Richardson, op.cit ., p.330.

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

33

来考えられてきたように1931年から32年ではなく、1927年１月であったと回想し（81年に博士論文として発表、未刊行）［14］、2004年には、彼らの孫であり、美術史家のダイアナ・ヴィドマイヤー・ピカソが手元に残された資料とともに謎に包まれていた二人の関係を紐解いた［15］。こうした動きは、ピカソの実生活に即してその作品を読み解こうとする関心を高め、近年には、ピカソをめぐる女性たちをテーマとした展覧会、わけても
マリー＝テレーズとの関係に主眼を置いた展覧会も開催されるようになった［16］。
このようなピカソの伝記的事実に関する研究の進展は、モデルの異論を生み出すひとつの原因と考えられる。次に、《ひじかけ椅子で眠る女》に対し、これまでどのような視線が向けられてきたのかを探るため、本作が誰に所有され、いつどこで公開されてきたのかを整理したい。

来歴・展覧会出品歴
ルイーズ・レイリス画廊発行の画像証明書によると、本作は作家本人より同画廊が購入し、「12085/621」の番号にて登録された［17］。ルイーズ・レイリス画廊（前身はシモン画廊、1941年に改称）は、1920年にダニエル＝ヘンリー・カーンワイラーが創始した画廊である。カーンワイラーは、1912年12月に正式にピカソとの契約を結んだ最初の画商であり、生涯にわたってピカソのよき理解者であった。しかし、1918年にポール・
ローザンベールとジョルジュ・ウェルデンスタインの二画商とピカソが出会うと、より強力な財政援助を保証した彼らがしばらくはピカソの市場を二分した［18］。1932年にウェルデンスタインとの契約が解消された後は、ローザンベールが独占的なスポンサーとなった。ところが、第二次世界大戦が始まった後は、カーンワ
イラーが再びピカソ作品の売買に携わるようになった［19］。すなわち、この作品はしばらく作家の手元に残され、1941年以降に、ルイーズ・レイリス画廊に入ったと考えられる。
現時点おいて、本作の出品が確認できる最初の展覧会は、1959年にパリ国立近代美術館で開催された「ベルギーのコレクションによるエコール・ド・パリ展」である。この時、輸送のために作品裏面に貼られたラベルには、所蔵者としてベティ・バルマン（Betty Barman, 1923-1986）の名前と住所が記載されている（表1−1）。彼女はブリュッセルに住み、50年代から60年代にかけて、近現代美術の熱心な収集家として名を馳せた人物である。同展には、同じコレクションから、ジャン・デュビュッフェ（cat.no.47）、ジョアン・ミロ（cat.
no.110）、ヴォルス（cat.no.169）の出品も見られる［20］。

［14］Lydia Gasman, Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925-1938: Picasso and the Surrealists Poets . Ann Arbor,Mich.: University Microfilms, 1981, p.267.
［15］Diana Widmaier Picasso,“Marie-Thérèse Walter and Pablo Picasso: New Insights into a Secret Love,”in Markus
Müller, ed., Pablo Picasso and Marie- Thérèse Walter: Between Classicism and Surrealism , 2004, pp.27-33.
［16］主な展覧会に、「Picasso’s Marie-Thérèse」（アクアベラ・ギャラリー、ニューヨーク、2008年10月15日〜 11月29日）、「Picasso and Marie-Thérèse: L’amour fou」（ガゴシアン・ギャラリー、ニューヨーク、2011年4月14日〜 7月15日）［17］‌ルイーズ・レイリス画廊の共同ディレクターであったMaurice Jardot氏の署名入りで、1988年6月2日にパリで発行。
横浜美術館の収集時の資料として、証明書の複写が伴っていた。
［18］マイケル・C・フィッツジェラルド著、別宮貞徳監訳『ギャラリーゲーム

ピカソと画商の戦略』淡交社、1997年、102−106頁。（Michael C. FitzGerald, Making Modernism , Farrar, Straus and Giroux, 1995.）［19］同書、216、（22）頁。
20］L’
［‌
École de Paris dans les collections belges , Musée National d’
Art Moderne, Paris, 1959, cat.no.125.

34

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

続いて60年に英国アーツカウンシルが主催した大規模な個展に出品されたことで、この作品は初めて国際的に知られるところになった（表1−2, 1−3）
。その後64年のパリのシャルパンティエ画廊における「シュルレアリスム」展（表1−4, 1−5）
、66年から翌年にかけてフランス国立美術館協会の主催で開催された「ピカソ礼讃」展（表1−6）、さらに68年のパレ・デ・ボザール・ブリュッセルにおける「生き続けた芸術の40年：
ロベール・ジロン礼讃」展（表1−7）に出品されたことが確認できる。ロベール・ジロンは、画家として同時代の芸術家たちと親交する一方、1932年にパレ・デ・ボザールにおける絵画展のディレクターに就任した人物で、「ジロン礼讃」展は前年に亡くなった彼の活動を回顧する趣旨の展覧会であった。同展カタログを見ると、バルマン・コレクションから本作の他、ジョアン・ミロ（cat.no.23）、パウル・クレー（cat.no.39）、ジョ
ルジュ・マチュー（cat.no.62）、トム・ウェッセルマン（cat.no.107）による計５点の出品が認められ［21］、60
年代における同コレクションの充実ぶりをうかがい知ることができる。このように、50年代後半から60年代にかけては、額裏に貼られていたラベルと出品カタログの双方により、本作の所在と出品歴を跡付けることができる。
一方で、58年以前と70年代以降、当館に収蔵されるまでの情報は非常に限られている。ニューヨーク近代美術館で保管されているバルマ
ン・コレクションに関するアーカイブには、ピカソによって後年に描かれた小品１点が確認されるのみで、本作の記載はない［22］。また、55年出版のピカソ作品総目録に本作が掲載されるが、所蔵先は記されていない［23］。すなわち、バルマン・コレクションに加わったのは、50
年代半ば以降と見られる。また、73年に出版された著作の中で、ジョン・ゴールディングが本作を「ベティ・バルマン所蔵」［24］と記しているが、バルマンが86年に没するまで本作を所有し続けていた確証は今のところ得られていない。今後、現時点において不明のラベル（表1−9、fig.8）の持ち主などが手掛かりとなって、来歴情報が更新されることfig.8が期待される［25］。以上、現在明らかな来歴と展覧会歴については、 旧額に貼られていたラベル
末尾に一覧を掲載した（表 2 ）。
このように来歴と展覧会歴を概観すると、この作品は永年、画商、もしくは個人の所蔵品であり、60年と66年から翌年のピカソ展には出品されたものの、パリのグラン・パレ（79−80年）やニューヨーク近代美術［21］‌40 ans d’
Art vivant, Hommage à Robert Giron , Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1968.
［22］‌Collection Records, 2. The Museum of Modern Art Archives, New York. この書類は、1947年から67年にかけて、
ニューヨーク近代美術館の初代館長アルフレッド・バーを中心に作成された、個人コレクターに関するアーカイブに含まれている。本書類には、登録当時の新作であったピカソの小品の他、1925年作のミロ、クレー、1920年制作のエルンストのコラージュ、2点のフォンタナの彫刻、カルダー、アルマン、イヴ・クライン作品の所在が記載されている。
［23］Christian Zervos, Pablo Picasso , vol. Ⅶ, Éditions Cahier d’art, 1955. なお、同書には、個人コレクターの名前が所蔵者として記載されている作品も多数ある。
［24］‌John Golding,“Picasso and Surrealism”in Roland Penrose and John Golding, eds. Picasso 1881-1973 , Paul Elek,
1973, p.277, cat.no.156.
［25］‌ベティ・バルマン旧蔵のミロ作品《Painting（Women, Moon, Birds）》について、2015年の売立担当者に確認したところ、本作と同じラベルは貼られていなかったとの回答があった。そのため、本ラベルは、バルマンとは別の所有者のものである可能性が高い。

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって35

館（80年）での回顧展には出品されておらず、近年に至るまで大規模な個展への出品は限られている。また、展示された場所も、主にヨーロッパと日本国内のいくつかの都市のみである。そのために、これまでのピカソ研究において注目される機会は限られていたと言えるだろう。
また、前項で紹介したいずれの先行研究においても、モデルの同定に関する具体的な根拠は十分には示されていない。そこで、本作をよりよく理解するためには、何よりもこの作品を起点としたイメージの考察が重要であろう。次に、本作のイメージの参照元を検討したい。

マリー＝テレーズ
ピカソにとってカルネは生の記録そのものであり、1894年以降、175冊まで継続的に冊数を重ね、彼の思考の足跡を示す重要な研究資料となっ《ひじかけ椅子で眠る女》の制作過程を辿るにあたっても、ている［26］。
カルネにおけるイメージの展開を辿ることは有効であろう。
1926年12月から1927年５月８日と年記があるカルネ34には、本作の下［27］。下絵では、女性の手は膝の上に組まれて絵が残されている（fig.9）

いるが、その腕はひじかけ椅子の背もたれと溶け合い、身体と椅子が渾然一体となっている。油彩においては、そうした曖昧さを残す部分は削除され、より整理された画面に仕上げられている。また、それに合わせて画面の左右も切り取られ、最終的な構図が決められている。この選択により、本画では余分な部分が削ぎ落とされ、さらに画面の中心を走る
平行線や垂直線、対角線が強調され、この作品のイコンとしての性格を

fig.9
パブロ・ピカソ《「ひじかけ椅子で眠る女」の下絵》
前述のファーブルが言及するように、このカルネ34の大半は「怪物的」 Étude pour “Femme endormie dans
un fauteuil”と称するに相応しい、人体の部位を変形させた女性裸体像で埋め尽くさ カルネ34、21葉表

決定づけている。

れる。しかし丹念に見るとそこには、同年に油彩として結実した《画家とモデル》（Z.Ⅶ:59）や《アルルカン》（Z.Ⅶ:80）の下絵や、馬の頭部の素描が数葉見られる。これらがいずれもモチーフの形態を歪めた図柄であるのに対し、２点のみ、対象を素直に再現した異色のスケッチがある（fig.10 , 11）。そこに描かれたモデルの特徴は、明らかにマリー＝テレーズを思わせる。そのうち前者は《ひじかけ椅子で眠る女》の下絵の直前のページにあたる。このことは、彼女から得たインスピレーションが、本作に投影されていた可能性を示唆していると思われる。
また、当時ピカソが接近していたシュルレアリスムにおいて、眠りという主題が重要であったことも見逃せない。そして、1930年以降にマリー＝［26］A rnold Glimcher and Marc Glimcher, eds., Je suis le cahier: The

Sketchbooks of Picasso , The Atlantic Monthly Press, 1996.
［27］‌MP CarnetⅡ, cat.34（MP1873）17.5×26㎝、パリ・ピカソ美術館所蔵。

36

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

fig.10
パブロ・ピカソ《顔》Visage
カルネ34、20葉表テレーズの眠る姿を描いた傑作の数々（Z:Ⅶ.364、Z:Ⅶ.377など）が生み出されたことに鑑みて、ピ
カソにとっては、眠りがこの新しい恋人と深く結びついた主題であったに相違ない。
さらに、この作品の舌の部分は、灰色の下描
きの上に、不透明の赤い絵具を重ねた形跡があり、無彩色によって構図を決めた後に着色されたと考えられる。同年に制作された眠る女の一連の油彩画が抑えた色調であるのに対し、本作
では、舌と女性の肌に肉感的な精彩を放つ鮮や

fig.11
パブロ・ピカソかな赤色が施されている。この色彩こそが、作 《マリー・テレーズの肖像》Portrait de Marie-Thérèse Walter
カルネ34、32葉表品全体にエロスを漂わせ、観る者に、マリー＝テレーズを想起させる要因となっている。

架空の理想的な女性像《ひじかけ椅子で眠る女》と、先に述べた1927年の眠る女を主題とする作品（fig.2−5）を分けるもうひとつの特徴は、前者のみ、描かれた女性が縞模様の洋服を着ている点である。この点に着目して先行の作例を遡ると、1926年に描かれたいくつかの作品との類縁性が見出せる（fig.12 , 13）。
これらの女性像がマリー＝テレー
ズに似ていることから、二人の出会
いが1925年か26年であったとの説も浮上したほどであったが［28］、今では彼らの出会いは確かに1927年１月８日であったことが証明された［29］。つまり、頭に思い描いていた理想的な女性としてのマリー＝テレーズが現fig.12
fig.13
パブロ・ピカソ《女性頭像》
Tête de femme《女性胸像》
ソは彼女に急速に惹きつけられたこ Bust de femme
1926年冬、木炭、63×48cm
1926年冬、木炭、油彩、カンヴァス、 Z.Ⅶ, 007; PP.26-00530］［とが通説となってきた 。
81×64.7cm
Art moderne et contemporain《ひじ掛け椅子で眠る女》には、 Musée d’de Strasbourg
1926年の《女性胸像》（fig.12）の発 M.P.1990-12; PP.26-004

実に眼の前に現れ、それゆえにピカ［28］Herbert T. Schwarz, Picasso and Marie-Thérèse Walter, 1925-1927 , Éditions Isabeau, Inc., 1988.
［29］Richardson, op.cit ., p.327.
［30］‌Diana Widmaier Picasso,“Picasso and Marie-Thérèse: Erotic Passion and Mystic Union,”Picasso: The Artist andHis Muses , Black Dog Publishing, 2016, p.58.

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって37

展形ともいえる要素が組み込まれている。それは着衣の問題に留まらず、室内空間を思わせる画面設定、画
面中央の垂直線での光と影の切り替え、また顔を形作るゆるやかな曲線など、前作との重層的な連続性が見て取れる。すなわち、本作に投影されるのは、マリー＝テレーズ本人の姿のみならず、架空の理想的な女性像の一面もあったと考えられる。

オセアニア美術
他方で、1927年の眠る女のヴァリエーションに共通する、高い位置に突き上げられた鼻と、歯の生えた口、三日月型に閉じられた目の女性を描いた先例は、さらに遡り、1925年のスケッチに見出すことができる（fig.14）。とりわけ特徴的なのが、シュルレアリスムの作家たちが去勢の象徴として好んで引用した、「ヴァ
ジナ・デンタータ（vagina dentata）」と呼ばれる歯の生えた女性器を想起させる口である［31］。たとえば、サルバドール・ダリの《欲望の適応》（1929年、メトロポリタン美術館蔵）、あるいはマックス・エルンストの《人生の楽しみ》（1936年、ナショナル・ギャラリー・スコットランド蔵）において、前者はライオン、後者はカマキリのイメージに重ねられ、このモチーフが描かれている。1925年以降のピカソが描いた女性像には、しばしばこのヴァジナ・デンタータが登場し、同じ頃に夫婦間の不仲が原因で発狂することがあったというオルガに結び付けて考えられてきた［32］。

fig.14
パブロ・ピカソ《頭》Tête
1925年冬、木炭、61×47cm
Z.Ⅶ, 414; PP.25-121

fig.15
パブロ・ピカソ《ダンス》
La Danse/ The Three Dancers
1925年、油彩、カンヴァス、
215.3×142.2㎝
Tate Modern, London（Inv. T00729）
Purchased with a special Grant-inAid and the Florence Fox Bequest
with assistance from the Friends of
the Tate Gallery and theContemporary Art Society 1965
Z.V:426; PP.25:052; P.Ⅲ:1580;
FM:982; OPP.25:001© Succession Picasso/DACS 2016

ゴールディングが最初に、1925年制作の《ダンス》（fig.15）におけるヴァジナ・デンタータについて、ピ
カソ所蔵品中の、トレス海峡諸島の先住民の手になる仮面（fig.16）からの影響を指摘した［33］。しかし、口の表現にのみ着目するならば、筆者はこの仮面との類縁性は、《ひじかけ椅子で眠る女》の方がより強いと［31］‌William Rubin, “Reflections on Picasso and Portraiture,”Picasso and Portraiture, Representation andTransformation , The Museum of Modern Art, 1996, p.63.
［32‌］Ibid.
［33］‌Golding, op.cit ., p.99. Elizabeth Cowlingも、1925年制作の《ダンス》（fig.15）と《キス》（Z.Ⅶ: 323）の２点にこのマスクが参照された可能性を指摘している。

38

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって考える。ピカソ自身はこのマスクを1920
年代に入手したと証言しており、ゼルヴォスが1927年発行の『カイエ・ダール』
誌に掲載した自身の論文のなかで「ピカソ所蔵」と記載してこのマスクを掲載していることから、本作の制作時には確実にピカソの手元にあった［34］。
ピカソは1907年６月頃にパリのトルカ
デロ民族学博物館でアフリカやオセアニ
ア美術と出会って以来［35］、そこから多くのインスピレーションを受けた。当時

fig.16

制作中であった《アヴィニヨンの女たち》 トレス海峡諸島の先住民によるがその影響下にあることは周知の通りで

部分拡大図

頭飾りの仮面ある。プリミティヴィズムと総称されるこうした原始美術への熱は、ピカソに限らず同時代の前衛芸術を標
榜する文化人たちに広く浸透した。ピカソも創始者のひとりとして貢献したキュビスムの画家たちが三次元的な量感を特徴とするアフリカ彫刻を好んだのに対し、シュルレアリスト
たちは、往々にして鮮やかに着色された、絵画的な造形のオセアニア美術に熱狂する傾向にあった［36］。1925
年にアンドレ・ブルトンが創刊した『シュルレアリスム革命』誌には、ピカソ作品も継続的に掲載されたが、オセアニアのマスクの図版も紹介されていた。たとえば、1926年３月発行の６号にはヌーヴォー・メクレン
ブルク島（現・ニューアイルランド島） fig.17の仮面（fig.17）、同年10月発行の７号にはニュー・ブリテン島の宗教儀

ヌーヴォー・メクレンブルク島の仮面
出典：『シュルレアリスム革命』6号、1926年 3 月、4頁

fig.18
ニュー・ブリテン島の宗教儀式
出典：『シュルレアリスム革命』7号、1926年10月、16頁

式（fig.18）の図版が確認できる。
また《ひじかけ椅子で眠る女》は、ピカソによって先の尖った舌が描かれた最初の油彩作品である（fig.19）。
本作の舌についても、ニューギニアの彫刻においてよく見られる男性器の表現からの影響が指摘されている［37］。管見の限り、ピカソ旧蔵品には、このような尖った舌の彫刻は確認できないが、当時交友のあったシュ［34］‌Peter Stepan, Picasso’s Collection of African and Oceanic Art , Prestel, 2006, p.118.
［35］‌ここでは、この事実を記載した最も早い文献として、下記のみを挙げる。André Malraux, La tête d’obsidienne ,Paris, 1974, pp.17-19.
［36］‌Rubin, op.cit ., 1984, p.41.
［37］‌Golding, op.cit ., pp.98-99.

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

39

ルレアリスムのサークルの中で、類似の彫刻［38］、あるいはその複製図版などを目にした可能性も考えられるだろう。こうした舌の表現はその後、《女の頭部と自画像》（fig.7）や《キス》（Z.Ⅶ:323）などの作品において、さらに過激で印象的な表現となって引き継がれてゆくことになる。
以上のように、《ひじかけ椅子で眠る女》には、ヴァ
ジナ・デンタータと舌の表現においてオセアニア美術か

fig.19

らの引用が認められる。このことは、本作がオルガやマ 《ひじ掛け椅子で眠る女》部分拡大図
リー＝テレーズといった特定の人物をモデルとした伝統的な意味における肖像画を超えた作品であることを物語っている。

むすび《ひじかけ椅子で眠る女》は1927年に制作された後、しばらくは作家の手元に残されていたが、1950年代にベティ・バルマンのコレクションに加わったと考えられる。それに伴い、50年代から60年代にはヨーロッパにおける展覧会へ出品されたものの、その後のピカソの主要な展覧会への出品歴は非常に限られている。
そのために、広く研究者の注目を集める機会に恵まれず、本作の内容について十分な検証がされるには至らなかった。
ピカソの創作活動は個人的生活における経験と深く結びついており、本作においても、オルガやマリー＝テレーズの影を読み取ることは可能であろう。特に1927年はピカソが新たなミューズと出会ったばかりの年である。そのモデルを二人の女性のいずれかに見定めることで、異なる解釈が生まれてきたようにも思われる。
しかしこれまで論じてきたように、この作品には、架空の理想的な女性像や、オセアニア美術からの引用が認められることも見過ごすことはできない。すなわち、本作は伝統的な意味における肖像画を超え、様々な霊感源から得たモチーフが統合された女性像であるといえる。そして、ピカソにとっては、魅力的であると同時に、常に憎悪や恐怖の対象でもあったという、女性が持つ対極的なふたつの側面が融合されている。
それゆえにこそ、この作品はこれまで様々に読み解かれて来たといえよう。また、こうした特質のために、
多層的多角的な分析が求められ、観る者を惹きつける魅力を秘めている。とりわけ、小論ではごく限られた一面にしか触れることができなかったシュルレアリスムとの関係については、今後の課題としたい。
［38］たとえば、ロベルト・マッタの旧蔵品には円錐形に単純化された男性器の彫刻が含まれていた。Golding, op.cit ., p.98.
［図版出典］
fig.2-5,7,12,15： Enrique, Mallen ed., Online Picasso Project . Sam Houston State University. 1997-2016.
fig.9： Josep Palau i Fabre, Picasso 1927-1939 From the Minotaure to Guernica , Ediciones Polígrafa, 2011, p.25.
fig.10,11： L’Agence Photo RMN Grand Palais（http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=CMS3&VF=Home）©Succession Picasso - Gestion droits d’auteurfig.13,14： Christian Zervos, Pablo Picasso , vol.Ⅶ, Éditions Cahier d’art, 1955.
fig.16： ‌William Rubin,“Primitivism”in 20 th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, vol.1, 1984, New
York, p.315

40

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

（表1）パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》の旧額に伴われていたラベル記載事項一覧
番号

種別

表題

記載内容

no.

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Material and Technique Dimension（cm）

輸送ラベル／印字
Printed Label forTransportation

LA CONTINENTALE MENKÈS
Société de personnes à
responsibilité limitée
EMBALLAGE ET
TRANSPORT D’ŒUVRES
D’
ART
125, CHAUSÉE D’
ANVERSBRUXELLES
TÉL. 18.53.00-17.64.81

Exposition: L’
ART FRNCAISDANS LES COLLECTIONSBELGES
Auteur: Picasso
Titre: Femme endormie dans un
fauteuil
Propriétaire: B.BARMAN
114 av. Louise Bruxelles

インク・タイプライター、印刷・紙
6.5×12.3
Ink, typewriter on
printed paper

展覧会ラベル／印字
Printed Label of
Exhibition

英国アーツカウンシル
THE ARTS COUNCIL OF
GREAT BRITAIN
4 St. James’s Square, London,
S.W.1
Whitehall 9737

EXHIBITIONPICASSO Retrospective 1960.
CATALOGUE NO. 115
ARTIST
TITLE OF PICTURE
Woman Sleeping in a Chair
NAME OF OWNER
Betty Barman, Brussels.

インク・タイプライター、印刷・紙
8.1×10.2
Ink, typewriter on
printed paper

3

輸送ラベル／手書き
Handwriting Label forTransportation

LA CONTINENTALE MENKÈS
Société de personnes à
responsibilité limitée
EMBALLAGE ET
TRANSPORT D’ŒUVRES
D’
ART
125, CHAUSÉE D’
ANVERSBRUXELLES
TÉL. 18.53.00-17.64.81

Exposition: Retrospective
Picasso, Londres
Auteur: Picasso
Titre: Femme endormie dans un
fauteuil
Propriétaire: B.Barman
114 av. Louise

インク・ボールペン、
印刷・紙
Ink, ball-point pen on
printed paper

6.5×12.3

4

展覧会ラベル／印刷
Printed Label of
Exhibition

ギャルリー・シャルパンティエ
GALERIE CHARPENTIER
76, RUE DU FG SAINTHONORÉ - PARIS
Anjou 92-02

LE SURRÉALISME
1964

印刷・紙
Printed paper

4.5×8.1

Le Surréalisme
PicassoFemme endormie
dans un fauteuil
92×73
17bis
Mlle Betty Barman

インク・ペン、紙Ink, pen on paper

6.5×4.5

展覧会ラベル／印字
Printed Label of
Exhibition

フランス国立美術館協会
MINISTÈRE D’
ÉTAT AFFAIRES CULTURELLESRÉUNION DES MUSÉESNATIONAUXEXPOSITION:
HOMMAGE A PICASSOAUTEUR: 1966-1967
Titre de l’œuvre: Femme
endormie dans un fauteuil - 1927
Propriétaire:Collection particulière
No du Catalogue: 143

インク・タイプライター、印刷・紙
7.5×11.1
Ink, typewriter on
printed paper

7

輸送ラベル／印字
Printed Label forTransportation

LA CONTINENTALE MENKÈS
S.P.R.LEMBALLAGE ET
TRANSPORT D’ŒUVRES
D’
ART
125, Chausée d’Anvers,BRUXELLES 1
Tél. 18.53.00（6 lignes）

Exposition: Hommage à R. Giron
Bruxelles
Auteur: PICASSO
Titre: Femme endormie dans un
fauteuil
Propriétaire: Mlle BARMAN
42b, rue de la Vallée Brux.

インク・タイプライター、印刷・紙
6.5×10.9
Ink, typewriter on
printed paper

8

輸送ラベル／手書き
Handwriting Label forTransportation

Caisse C2
1 Tableau

インク・ボールペン、
印刷・紙
Ink, ball-point pen on
printed paper

6.6×4.6

EX TABULiS MEiS

印刷・紙
Printed paper

6.9×5.4

1

2

5

6

展覧会ラベル／手書き
Handwriting Label of
Exhibition

蔵画票／印刷
9
Printed Proprietary（fig.8）
Label

材質・技法

サイズ

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

41

（表２）パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》来歴・展覧会出品歴一覧
来歴・ルイーズ・レイリス画廊（Galerie Louise Leiris, no.12085/621）
・ベティ・バルマン（Betty Barman, at least 1959-1968）
・横浜美術館（1988−）
展覧会出品歴（横浜美術館コレクション展への出品は除く）
・「ベルギーのコレクションによるエコール・ド・パリ（L’ÉCOLE DE PARIS DANS LES COLLECTIONSBELGES）」展／会場：パリ国立近代美術館／1959年７月／no.125
・「ピカソ展（PICASSO Retrospective）」／主催：英国アーツカウンシル／会場：テート・ブリテン／1960年７月〜９月／no.115
・「シュルレアリスム（Le Surréalisme）」展／主催・会場：ギャルリー・シャルパンティエ／1964年／no.260・「ピカソ礼讃（Hommage à Pablo Picasso）」展／主催：フランス国立美術館協会／1966-67年／no.143
・「生き続けた芸術の40年：ロベール・ジロン礼讃（40 ans d’
Art vivant: Hommage à Robert Giron）」展／
主催・会場：パレ・デ・ボザール、ブリュッセル／1968年３月〜４月／no.9
・「ピカソ展：画家とモデル－描かれた女たち」／会場：静岡県立美術館／1990年７月〜８月／no. X・「ピカソ

愛と苦悩：『ゲルニカ』への道」／会場：京都国立近代美術館／1995年10月〜12月／no.72

・「生誕百年記念

東郷青児展」／会場：安田火災東郷青児美術館／1998年４月〜６月／no.44

・「ピカソ展」／会場：Bunkamuraザ・ミュージアム、名古屋市美術館／1998年７月〜12月／no.68
・「横浜美術館展－所蔵品と10年の歩み」展／主催：神奈川新聞社／会場：横浜高島屋８階ギャラリー／1999年10月
・「パブロ・ピカソ（Pablo Picasso）」／会場：リエージュ市立近現代美術館／2000年10月〜2001年１月／no.79
・「スペインの三大巨匠『ピカソ・ミロ・ダリ』展」／会場：諸橋近代美術館／2002年４月〜６月
・「レアル：スペイン美術の現在」展／会場：長崎県美術館／2005年10月〜11月／no.04
・「シュルレアリスムと美術－イメージとリアリティをめぐって－」展／会場：宇都宮美術館、豊田市美術館、横浜美術館／2007年４月〜12月／no.52
・「ダリとピカソ展」／会場：諸橋近代美術館／2008年４月〜７月／no.34
・「セザンヌ主義－父と呼ばれる画家への礼讃」／会場：横浜美術館、北海道立近代美術館／2008年11月〜
2009年４月／no.14
・貸出先：バーバー・インスティテュート・オブ・アート／2014年９月〜2015年３月
・「ピカソ：画家とミューズたち（Picasso: The Artist and His Muses）／会場：バンクーバー・アート・ギャ
ラリー／2016年６月〜10月／p.10

42

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート


金井 真悠子

１．はじめに−クロード・ロランとイギリス
17世紀後半に始まったグランドツアーによって、イタリアの文化、芸術を自国に持ち帰ることに情熱を傾けていたイギリスの貴族階級たちに人気を博し、瞬く間にイギリス人を魅了したフランス人画家、クロード・ロラン（Claude Lorrain, 1600−82）。ロランは生涯のほとんどをローマで過ごし、イタリアの風景を牧歌的に描いた風景画で知られ、彼がイギリスの風景画に及ぼした影響は計り知れない。その死後にも衰えるどころか更に加熱したロランの人気は、17世紀末から19世紀にかけてイギリスへもたらされたロランの絵画およびドローイングのコレクションの充実ぶりから窺い知ることができる。フランスやイタリアではなく、イギリスで最も優れたロランの名作の数々を現在我々が楽しめるのは、18、19世紀に貴族階級がまとまったロラン・コレクションを形成してきたからだ［1］。
しかし、かなり早い段階で美術館が無料で民衆に開かれていたロンドンにおいてさえも、名画を一般市
民が鑑賞する機会は限られていた。貴族や資産家などが個人の楽しみで購入し、邸宅に飾って楽しむ作品
については、観る機会などは皆無であった。そこで、個人や国家のコレクションをより多くの人々に広く
知 ら し め る た め に、 ま た、 作 家 本 人 が 自 作 の イ メ ー ジ を 広 く 普 及 さ せ る た め に、 絵 画 作 品 の 複 製（reproduction）としての版画の需要が高まった。複製といっても現在我々がコピー機で複写するのとは異なる。19世紀までの複製技術においては、色鮮やかな原画をモノクロームのメディアに忠実に変換し、更に版画ならではの線と面による芸術的な表現を実現するため、版刻師（engraver）および摺り師の高い技術が求められた［2］。版刻師たちは、貴族や王族のコレクションを版画化する仕事を受注するだけでなく、芸術家や出版社と協働して人気の高い画家たちの作品を版画化することで、自身の高い技術を広くアピー
ルすることにも挑戦した。
ロランが自分の作品を記録、管理するために、早い時期から自作の油彩作品をドローイングにしてまとめていたスケッチブック『真実の書』（Liber Veritatis）は、ロランの画業を知る上で非常に貴重な資料であるが、これをロランの死後、イギリスのデヴォンシャー公爵が手に入れた。このスケッチをもとに1774
年から1777年にかけてメゾチントで複製したのは、イギリス人版刻師のリチャード・アーロム（Richard
Earlom, 1743−1822）であり［3］、その後も多くのロランの油彩画やドローイングが複製を通して普及したのは、他でもないイギリスである。その背景には、版画技術の急速な発展があり、また風景画にナショナル・
アイデンティティーを見出していたイギリスにおいて、ロランの作品への共感が高まっていく潮流があった。
［1］	‌イギリスにおけるロラン作品の収集については、次の文献を参照。Marcel Roethlisberger, Claude Lorrain: The

Drawings, Catalog, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1968［2］	‌Encyclopedia of World Art , Vol.4, revised printing, McGraw-Hill Book Company, Inc., New York, Toronto, London,
1972, p.748-749

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

43当館が2003年に受贈した小島烏水旧蔵の西洋版画コレクションの中に、ロランの作品を複製したと思われる版画集『ミュージアム・クロード』（The Museum Claudes）のパート３およびパート４が含まれている。烏水旧蔵の西洋版画については本稿では詳しく述べないが、銀行員として勤める傍ら、文学者、登山家、美術研究者、美術品コレクターとしても活動し、膨大なコレクションを形成した烏水は、イギリスの美術批評家・ジョン・ラスキン（John Ruskin, 1819−1900）の『近代画家論』を熟読し、彼の自然観や美術論に傾倒していた［4］。烏水が『近代画家論』を通してラスキンが語るロランについて知り、その作品を求めたのは自然な流れであっただろう［5］。
『ミュージアム・クロード』について、イギリスの画家・版刻師のフレデリック・クリスチャン・ルイ
スがロランの作品をもとに制作した版画集であることまではわかっているが、ロランのどの作品に基づき、どのような背景のもとで制作されたのかなどの詳細は不明で、そのような情報がまとめられた文献も見つからない。また、横浜美術館以外で本版画集の国内での所蔵は確認できていない。そこで小論は、『ミュー
ジアム・クロード』の基本的な情報を明らかにすることを試みる。まず、本館が所蔵しているパート３、４からわかることを整理した上で、本版画集全体の構成と内容を解明したい。次にルイスの経歴を紹介し、彼の画業において『ミュージアム・クロード』が占める位置を明らかにする。最後に、本版画集が制作された目的と、いかに受容されたのかを考察したい。

２．所蔵作品、版画集『ミュージアム・クロード』について当館が所蔵しているのは、『ミュージアム・クロード』のパート３が表紙を含めて20点、パート４が表紙を含めて23点である。それに、パート３、４の作品リスト（fig.1）を加えた計44点が所蔵品として登録されている。この作品リストは、タ
イプ打ちされていることから、出版当初に版画集に付属されていたオリジナルではなく、後年に第三者が付したものと考えられる。このリストに記載されながらも当館が所蔵していない作品も含め、今回の調査で解明したパート３と４の作品
データ、作品図版を表１にまとめた。紙の大きさはどれも34×51cm（約13.4×20.1 in）ほどで、当時の版画用の紙のサイズ

fig.1
制作者不詳、「ミュージアム・クロード」
パート3・4の作品リスト、制作年不詳
印刷（タイプ打ち）
各50.4×34.3cm（二つ折り）横浜美術館［3］	‌ロランのドローイングをまとめた『真実の書』はデヴォンシャー公爵２世が1728年頃に手に入れてから、1957年にデヴォンシャー公爵９世の税金の代わりに大英博物館に寄贈されるまで、チャッツワース・ハウスに保管されていた。このドローイング集をもとに、版元ジョン・ボイデルがアーロムに版画化を依頼し、1774年から３年の歳月をかけて出版したメゾチント版画集『真実の書』は、ターナーやコンスタブルをはじめ、イギリス国内外の画家たちに強い衝撃を与えたと考えられている。ロランの『真実の書』については、次の文献に詳しい。Michael Kitson,

Claude Lorrain: Liber Veritatis , British Museum Publications Ltd., London, 1978［4］	小島烏水の西洋版画コレクションについては、次の文献に詳しい。沼田英子『横浜美術館叢書⑧

小島烏水 西洋版

画コレクション』有隣堂、2003年［5］	ラスキンのロラン批評については、次の文献を参照。John Ruskin, Modern Painters , volume 1, Smith, Elder & Co.,
London, 1843、ジョン・ラスキン著、内藤史郎訳『風景の思想とモラル−近代画家論・風景編』法蔵館、2002年

44

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

の中ではCrown（15×20 in）よりも少し小さい。技法は、エッチングとアクアチントによるものがほとんどだが、ドライポイントを併用しているものも数点認められる（fig.2）。プレートの余白部分下部には、パートとプレー
トのナンバー、「Claude F□t」と「F.C.Lewis St」また
は「F.C.Lewis Sct」と思しき文字が認められる（fig.3, 4）。
「Fect.」か「Fet.」だとすればラテン語で「has made」、
すなわち原画の作者を意味し、「Sct.」はラテン語で「hasengraved」、すなわち版刻師を意味する［6］。パート３のNo.2とパート４のNo.28の右下部には「184□」らしき数字もあり、これらの版画の制作年が1840年以降であるこ

fig.2
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリスチャン・
ルイス（刻）「ミュージアム・クロード」パート4、No.28（部分）、1840年、エッチング、アクアチント、
ドライポイント、17.6×23.6cm、横浜美術館とが推考できる。
パート３の表紙には、穏やかな風景画の上部に「THEMUSEUM CLAUDES, PART 3d. IN 28 PLATES.」、
下 部 に「ENGRAVED & PUBLISHED BY F.C.LEWISEngraver to the Queen 53 Charlotte St. Portland Place」という記載がある（fig.5）。パート３は全部で28点から構成されること、ルイスが制版および出版を担っていたこと、ルイスが女王に仕えていた版刻師であったこと、そしてルイスの工房の住所がここから読み取れる。パート４の表紙には、画面の左半分に樹木がフレームのように配され、画面の右半分に「THE MUSEUM CLAUDES PART 4, IN 30
PLATES, THE WHOLE WORK IN 100 PLATES

fig.4
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリスチャン・
ルイス（刻）「ミュージアム・クロード」パート3、No.8（部分）、1840年、エッチング、アクアチント
15.0×26.5cm、横浜美術館

fig.3
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリスチャン・
ルイス（刻）「ミュージアム・クロード」パート3、No.3（部分）、1840年、エッチング、アクアチント
20.2×24.5cm、横浜美術館

fig.5
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリス
チャン・ルイス（刻）「ミュージアム・クロード」
パート3、表紙、1840年
エッチング、アクアチント、ドライポイント
11.7×17.0cm、横浜美術館［6］	Ad Stijnman, ‘Appendix 3: Terms in print addresses’, Engraving and Etching 1400-2000: A History of theDevelopment of Manual Intaglio Printmaking Processes , Archetype Publications, London, in association with HES
and DE GRAAF Publishers, Leiden, 2012

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

45

ENGRAVED BY F.C.LEWIS, ENGRAVER TO THE QUEEN.」という題字がある（fig.6）。画の外の余白部分下部には「Publishedby F.C.LEWIS, 53 Charlotte St. Portland Place」の記述がある。
ここからは、パート４は全部で30点からなり、この版画集全体としては100点から構成されていることがわかる。更に、このパート
４が本シリーズの最終巻であることと、パート１とパート２はあわせて42点あることが推測できる。
次に主題を見ていこう。中世の叙事詩の一場面を描いたパー
ト３のNo.2（P3-2、以下同様に略記）や、旧約聖書やキリスト教の聖人の物語の一場面を描いた作品（P3-4, 13, 14, 16, 24,
P4-21, 30）が見られる一方で、人物は描かれず、どこかは特定できない自然の風景を捉えた作品（P3-3, 19, 20, P4-18, 19, 23）
も目を引く。また、パート３の表紙を含め、ティボリに代表される、

fig.6
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリス
チャン・ルイス（刻）「ミュージアム・クロード」
11, 15, 21, 23, 28、P4-25）や、農民や牧畜民などを配した牧歌 パート4、表紙、1840年、エッチング、アクア的風景を描いたもの（P4-4, 7, 8, 20, 22）もある。その他にも、 チント、ドライポイント
26.2×20.2cm 横浜美術館

ロランが愛したイタリアの建造物のある風景を描いたもの（P3-

彫刻の立っている庭園（P3-26）や建造物の内部を捉えた作品（P4-2）も、１点ずつではあるが含まれる。これらのようにピクチャレスクな風景画のルールにのっとった構図の［7］、ロランらしい作品が目につくと同時に、ロランの風景画の添景としてしばしば配される人物
や動物だけを描いたスケッチ（P3-7, 8, 18）や、植物や樹木を丁寧に観察して描いたスケッチ（パート４の表紙、P3-6, P4-6, ９, 10, 11, 12, 13, 24, 27, 28）、港をしばしば描いたロランの作品には欠かせない船のスケッチ（P4-5）があることにも注目したい。風景を全体として捉えたものから、人物や動物、木々など、風景画を構成する要素を描いたものまで幅広い。その線が、丁寧に引かれたものというよりスケッチのよ
うに素早いタッチで対象を把握していることからも、これらの版画はロランのスケッチをもとにしていると考えられる。

３．『クロード・ロランの模倣』と『クロード・ロランの研鑽の書』
今回の調査で、『ミュージアム・クロード』と関連付けられる、ルイスがロランの作品に基づき制版した版画集の所在を４件と、オークションへの出品を１件確認することができた［8］。現物を実見することは叶っていないが、ウェブサイトに公開されている情報を表２にまとめた。１件ごとに分析していきたい。

［7］	‌どのような風景画がピクチャレスクかという定義は大変難しいが、18世紀後半に興ったロランが描いた風景画のよ
うな景観をイギリスの田園風景に見ようとする動きを発端に、ピクチャレスクという概念はイギリスにて熱狂的に歓迎された。18世紀のピクチャレスク概念の定義については、エドマンド・バークとウィリアム・ギルピンの著書を参照されたい。ロランの風景画におけるピクチャレスクな要素の検証については、次の文献に詳しい。藤田治彦「ピクチャレスク・ランドスケープの構成要素：クロード・ロランの風景画をめぐって」『人文』36巻、pp.47−71、京都工藝繊維大學工藝學部、1988年

46

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

まず、ロンドンのロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ（Royal Academy of Arts, London）が所蔵している版画集は『クロード・ロランの模倣』（Imitations of Claude Lorraine）である［9］。副題が「Engraved
From The Drawings In The British Museum」で、大英博物館に所蔵されているドローイングを版画化したものだということが読み取れる。1837年の出版となっており、ルイスの名に「王の版刻師」（Engraverto the King）という肩書が付されている。所蔵館では書物として登録されているためか技法と形態が記載されていないが、風景版画20点から構成されており、神殿のような建造物が描かれた表紙と、作品リスト、
予約者のリストを加えた合計23点が収められているようだ。
次に、ロサンゼルスのゲッティ研究所（Getty Research Institute, Los Angeles）が所蔵しているのは『クロード・ロランの研鑽の書』（Liber Studiorum of Claude Lorraine）というエッチングとアクアチントによる版画集である［10］。ロイヤル・アカデミーが所蔵している版画集と主タイトルは異なるが、大英博物館所蔵のドローイングに基づいた版画であることが、ゲッティ研究所が公開している書誌情報に示されている同一の副題から読み取れる。ゲッティ研究所所蔵の『クロード・ロランの研鑽の書』は４つのパートに分かれていて、パート１が20点、パート２が２点欠けていて19点、パート３が28点、パート４が30点の合計97点を所蔵している。『ミュージアム・クロード』というタイトルは記載されていないが『クロード・ロランの研鑽の書』のパート３と４のプレート数が、本館所蔵の『ミュージアム・クロード』のパート３と４の作品リスト上の点数と一致する。また、シリーズ全体のタイトルとしては『クロード・ロランの研鑽の書』と登録されているが、本書誌情報の備考欄の記述に依ると、パート１の表紙に1837年に出版された「クロード・ロランの模倣」と記されていることから、ロイヤル・アカデミーが所蔵している版画集と同一のものであると考えてよいだろう。つまり、ロイヤル・アカデミー所蔵の『クロード・ロランの模倣』がパート１で、続くパート２から４までが『クロード・ロランの研鑽の書』というタイトルの下にまとめられ、同じシリーズの版画集だと推定できる。
サンフランシスコにあるデ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、サンフランシスコ美術館（deYoung, Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco）は唯一、作品図版をウェ
ブサイトで公開している。この館が所蔵しているのは『クロード・ロランの模倣』と『クロード・ロラン［8］	‌小論執筆後、この他にも、横浜美術館の中村尚明主任学芸員にご教示いただき、ハイデルベルク大学図書館（Hauptbibliothek Altsradt, Heidelberg）に『クロード・ロランの模倣』が、
セント・アンドリュース大学（Universityof St. Andrews Library, St Andrews）に『クロード・ロランの研鑽の書』が所蔵されていることを確認した。
［9］	‌ロイヤル・アカデミー・オブ・ロンドンに所蔵されているルイスの版画集は、Record No. : 05/889。作品データは次のウェブサイトを参照した。
（2017年２月13日アクセス）http://www.racollection.org.uk/ixbin/indexplus?_IXSR_=&_IXSP_=3&_
MREF_=54883&_IXACTION_=display&_IXSPFX_=templates/full/&_IXlink=y［10］	‌ゲッティ研究所に所蔵されているルイスの版画集は、版画コレクションのID/Acc. No. : 2833-040/ 2010.PR.23。メールで問い合わせたところ、画像公開に向けて準備を進めているという情報を得たが、小論執筆時には間に合わなかった。
作品データは次のウェブサイトを参照した。
（2017年２月13日アクセス）http://primo.getty.edu/primo_library/libweb/
action/display.do;jsessionid=69FC0F28FDC9916716148A508CAF23D2?tabs=detailsTab&ct=display&fn=search&doc=G
ETTY_ALMA21143515660001551&indx=1&recIds=GETTY_ALMA21143515660001551&recIdxs=0&elementId=0&ren
derMode=poppedOut&displayMode=full&frbrVersion=&query=any%2Ccontains%2Cclaude+liber+studiorum&dscnt=
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NEWBOOKS%29%2Cscope%3A%28GETTY_ROSETTA%29%2Cscope%3A%28GETTY_ALMA%29&vl（1UIStartWith0）=contains&vl（21781791UI0）=any&vid=GRI&mode=Basic&highlight=true&institution=01GRI&queryT
emp=claude+ liber+studiorum&tab=all_gri&x=7&y=4&displayField=all&vl（freeText0）=claude%20liber%20studiorum&group=GUEST&dstmp=1486797020481

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

47

fig.7
クロード・ロラン（画）、
フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）『クロード・ロランの模倣』表紙
1837年、アクアチント、エッチング
27.6×22.4cm（image）
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、
サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Francisco
URL：www.famsf.org.

fig.9
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）『クロード・ロランの模倣』No.12（部分）1837年、アクアチント、エッチング
29×38cm（image）
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、
サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Francisco
URL：www.famsf.org.

48

fig.8
クロード・ロラン（画）、
フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）『クロード・ロランの研鑽の書』パート2、表紙
1840年、アクアチント、エッチング
27.6×22.2cm（image）
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、
サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Francisco
URL：www.famsf.org.

fig.10クロード・ロラン（画）、
フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）『クロード・ロランの研鑽の書』パート2、No.14（部分）1840年、アクアチント、エッチング
23.7×30.3cm（image）
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、
サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Francisco
URL：www.famsf.org.

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

の研鑽の書』であり、前者をパート１、後者をパート２と掲［11］。プレートの左下に、
パート１はプレー載している（fig.7, 8）

トナンバーが、パート２はパートとプレートナンバーが記載されている。
（fig.9, 10）両者とも同様にエッチングとアクア
チントによる版画集で、パート１が1837年、パート２が1840
年に出版されていることが表紙の表記からわかる。プレート数は、パート１と２ともに表紙を含めて21点ずつから構成されており、あわせて42点という数字は、『ミュージアム・クロー
ド』のパート４の表紙に記された総数100プレートから逆算される、パート１と２を合わせたプレート数と一致する。ロイ
ヤル・アカデミー所蔵のパート１の作品リストと比較できていないが、パート１の『クロード・ロランの模倣』と同様に、パート２にも作品リストが付属している（fig.11）。このリス
fig.11
フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）、『クロード・ロランの研鑽の書』パート 2 のとの根拠となる。
作品リスト
また、パート１の表紙には「王に捧ぐ」（Dedicated to His 1840年、エッチング、32.5×24.9cm（image）
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、
Majesty）、
パート２の表紙では「デヴォンシャー公爵猊下に捧ぐ」 サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Francisco（Dedicated to His Grace to Duke of Devonshire）と記されてい URL：www.famsf.org.

トが、パート２が20点からなり、表紙を入れて21点であるこる。更には、ルイスのことをパート１では「王の版刻師」と称しているのに対し、パート２では「女王の版刻師」（Engraver to the Queen）に変更されているのは、1837年６月20日にウィリアム４世が崩御し、ヴィクトリア女王が王位継承したゆえであろう。すなわち、表紙に1837年と記されたパート１は1837年６月より早い時期に出版されていた可能性が高い。
ウィーンのアルベルティーナ版画素描館図書室（Graphische Sammlung Albertina, Wien）が所蔵している1837年出版の『クロード・ロランの模倣』は、作品の詳細が不明ではあるが、ロイヤル・アカデミー、
ゲッティ研究所、サンフランシスコ美術館の３件の情報からロイヤル・アカデミー所蔵の版画集と同一のものであると考えられる［12］。更に、2009年６月30日にクリスティーズ・ロンドン（Christie’s London,
London）でのオークション（Sale7725, Lot253）で売却された『クロード・ロランの研鑽の書』は、ゲッティ
研究所に所蔵されている版画集と形態が類似しており、点数もパート２の３点が欠けた状態で、表紙を含めて合計97点となる［13］。このセットには、シリーズ全体の表紙、ロランの経歴をまとめた「Life of
Claude」、パート３と４の作品リストも含まれていたようだ。残念ながらこれらの内容は確認できていな［11］	‌サンフランシスコ美術館に所蔵されているルイスの版画集の美術館所蔵品番号は公開されていない。作品データは
次のウェブサイトを参照した。
（2017年２月13日アクセス）https://art.famsf.org/search?search_api_views_fulltext=
Liber+studiorum+frederick+lewis［12］	アルベルティーナ版画素描館図書室に所蔵されているルイスの版画集の登録番号は公開されていない。本件については、
中村尚明主任学芸員にご教示いただいた。作品データは次のウェブサイトを参照した。
（2017年２月13日アクセス）
http://sammlungenonline.albertina.at/Default.aspx?lng=english2#77ddd93c-1442-460c-81b0-5f0f827eab3b［13］	クリスティーズ・ロンドンでオークションに出品されたルイスの版画集については、次のウェブサイトを参照した。
	‌（2017年２月13日アクセス）http://www.christies.com/lotfinder/books-manuscripts/claude-lorrain-lewis-frederickchristian-5210348-details.aspx

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

49いが、いずれのパートにも作品リストが付属していたようである。
ここまで、計５件のルイスの版画集について概要を確認してきた。サンフランシスコ美術館以外の所蔵
館の版画集の図版は未確認のため、同一のものであることを判断するまでには至らなかったが、ウェブサ
イトで確認できる作品情報のうち、タイトル、出版年、巻数、プレート数などの一致より、これら５件は合計100点からなる『クロード・ロランの研鑽の書』という同一の版画シリーズであると考えてよいだろう。
そして、本シリーズの概要が明らかになっていくに従い、『ミュージアム・クロード』との関連性、すな
わち出版年の近接と、４パートによる構成とプレート数の一致が浮き彫りになってきた。ゲッティ研究所に所蔵されている『クロード・ロランの研鑽の書』のパート３と４の作品図版と、当館所蔵の『ミュージアム・クロード』のパート３と４を照合することができなかったのは残念であるが、両者の関連性を様々な側面から以下に考察していきたい。

４．
三つの版画集：『ミュージアム・クロード』と『クロード・ロランの模倣』および『クロード・ロランの研鑽の書』
まず、『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズが大英博物館に所蔵されているロランのドローイングをもとにしているとの書誌情報があったが、当館所蔵の『ミュージアム・クロード』にはそのような手掛かりは残されていない。『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズがもとにしているドローイングを探すにしても、大英博物館に所蔵されているロランのドローイングは529点を数える［14］。
そこで参照したのが、版画集刊行当時の広告である。19世紀前半に刊行されていた書籍カタログ月刊誌『Bent’s Monthly
Literary Advertiser: Register of Books, Engravings, Music,&c.』（1802年創刊−1858年）に、『クロード・ロランの研鑽の書』パー
ト２の広告が掲載されていた。管見の限り、本版画集について
この広告に言及した研究は見当たらない。掲載されているのが確認できたのは、1840年１、５、６、８、９、10月号である（fig.12）。
１月号に掲載された広告記事（fig.13）では、「美術館蔵のクロードによるドローイングを、ルイスが模倣した20プレートからなる（ 版 画 集 の ） パ ー ト ２（a Second Part of Twenty Plates ofLewis’s Imitations of the Museum Claude Drawings）」というキャッチコピーで告知されており、この版画集がデヴォンシャー
公爵の後援を受けていること、20プレートからなること、プルー

fig.12『Bent’s Monthly Literary Advertiser:
Register of Books, Engravings, Music,&c.』は３ポンド12シリングで販売される予定だったことが読み取 1840年 6 月号、p.90

フは５ギニー（約５ポンド５シリング）、通常販売用のプリント［14］	ロランの手によるもの（508点）、ロラン帰属（８点）、かつてロラン帰属だと考えられていたもの（13点）を含む。
次のウェブサイトを参照した。（2017年２月13日アクセス）http://www.britishmuseum.org/research/collection_
online/search.aspx?people=129122&object=22909&peoA=129122-2-9￨129122-2-10￨129122-2-14

50

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

fig.13『Bent’s Monthly Literary Advertiser:
Register of Books, Engravings, Music,&c.』
1840年 1 月号、p.13（部分）fig.14『Bent’s Monthly Literary Advertiser:
Register of Books, Engravings, Music,&c.』
1840年 6 月号、p.90（部分）れる［15］。販売が開始された後の６月号に掲載された広告記事（fig.14）からは、ルイスが版画のもとにしているのは、ペイン・ナイトによって1500ギニーで購入され、後に彼の遺族から大英博物館に寄贈された
ロランのドローイングのコレクションだという重要な情報が得られた［16］。この記事の中で特に興味深いのは、「『真実の書』と同様のボリュームにまとまっている」という記述で、先に版画化され出版された『真実の書』に匹敵する版画集として宣伝している点である。ロランの作品をもとに制作された版画集の中でも代表的な『真実の書』を引き合いに出すことで、同様のクオリティーと、同じ系譜に位置づけられる版画集であることをアピールし、販売促進の上でも効果的だと考えたのだろう。油彩の完成作に基づくロラ
ン自身のスケッチブックを版画化した『真実の書』に対して、ロランの日々の鍛錬の様子を物語るスケッチを版画化した版画集を『研鑽の書』と名付けた理由も理解できる。
リチャード・ペイン・ナイト（Richard Payne Knight, 1750−1824）という人物は、ピクチャレスクの美学理論で知られる古典学者であり、美術品の収集家でもあった［17］。彼が収集したロランのドローイング・コ
レクションは19世紀において最も大きなロラン・コレクションであり［18］、ナイトの没した1824年にまとめて［15］	Google Booksに掲載されている次の文献を参照した。（2017年２月14日アクセス）https://books.google.co.jp/books?
id=Jp9bAAAAcAAJ&dq=bent%27s+literary+advertiser+claude+lorrain&hl=ja&source=gbs_navlinks_s	The Monthly Literary Advertiser: Volume 5; Bent’s Literary Advertiser, and Register of Engravings, on Workson the Fine Arts, etc. From January to December, 1840 , published by Thomas Hodgson, London, 1840, p.13,“...shortly will be published, a Second Part of TWENTY PLATES of LEWIS’S IMITATIONS of the MUSEUM
CLAUDE DRAWINGS, under the Patronage of his Grace the Duke of Devonshire. The whole of the Fac-similies
in 20 Plates, price of Proofs, Five Guineas: the Prints, 3l 12s. The first Part of this Collection already engraved andpublished by Mr. F.C.Lewis.”［16］	I bid., p. 90,“Now ready, Part 2, IN TWENTY PLATES, FROM THE COLLECTION IN THE BRITISH
MUSEUM. DEDICATED, BY PERMISSION, TO HIS GRACE THE DUKE OF DEVONSHIRE, THE LIBERSTUDIORUM OF CLAUDE LORRAIN. This Collection was purchased by the late PAYNE KNIGHT, Esq. forfifteen hundred guineas, and bequeathed by him to the British Museum; they are mostly studies from nature toshow the progress of Claude in his studies, as many of them are discernible in his“STUDIES FOR HISPICTURES.”This work will be interesting as forming another volume similar to thy“LIBER VERITATIS.”
Price, touched with grey colour, Proofs, 5l 5s, − Prints 3l 10s, Price of the two parts, with grey colour − 10l 10s,
Proofs − 7l 7s, Prints.”
８月号p. 122、９月号p. 136、10月号p. 147にも同様の広告が掲載されている。
［17］	ナイトについては、次の文献が日本語で読めて詳しい。
安西信一「リチャード・ペイン・ナイト『風景』: 解説と翻訳⑴」『美学藝術学研究』30号、2012年３月、pp. 185-294、東京大学大学院人文社会系研究科・文学部美学芸術学研究室［18］Roethlisberger, op. cit., p. 72

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

51

大英博物館に遺贈された。その数は、現在の大英博物館のデー
タベース上で270点にのぼる［19］。大英博物館に所蔵されている
ロランのドローイングの約半分がナイト旧蔵というわけだ。
当館所蔵の版画43点の原画となったドローイングも、そのナイト旧蔵コレクションの中に全て見つけることができた（fig.15, 16）。これにより、『ミュージアム・クロード』も大英博物館所蔵のロランのドローイングを版画化したものである
ことが明らかとなった。表１には、今回の調査で特定した、

fig.15
クロード・ロラン、≪黄金の子牛の礼拝≫のためのドローイング
記載している。版画のイメージの寸法はもとのドローイング ペン・茶色のインク・淡彩、紙、1650-1653年、にほぼ忠実であり、技法についても、ロランの軽やかな筆致 20.0×26.9cm、大英博物館
Oo,6.95, Bequest of Richard Payne Knight,と淡彩を、線と面により再現することに成功している。更には、 1824 © The Trustees of the British Museum

版画の原画であるドローイングの大英博物館の所蔵品番号をロランのドローイングで省略されている細かい部分を、ルイスが版画で補っている作品も見受けられる（fig.17, 18）。
これで、
『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズも『ミュージアム・ク
ロード』も、大英博物館に所蔵されているナイト旧蔵のロランのドローイ
ングを版画化したものであることが明らかとなった。ロランのドローイン
グのカタログ・レゾネを編纂したレートリスベルガーは、ルイスが制作したこれらの版画集について、1837年の『クロード・ロランの模倣』と、それを再編集して４巻で1840年に出版したものとして『クロード・ロランの
『ミュー
研鑽の書』
を挙げているのみである［20］。そのうちのパート３と４がジアム・クロード』というタイトルのもとに刊行されたことには言及していない。なぜパート３と４が『ミュージアム・クロード』というタイトルに変更されたのかは明らかになっていないが、しかし、広告のキャッチコピー
が「Imitations of Museum Claude Drawings」であることや、サンフラ
ンシスコ美術館に所蔵されているパート２の作品リストが「Part 2 of the

fig.16
クロード・ロラン、≪無題（木のドローイング）≫黒 い チョーク・淡 彩、紙、1650年 頃、
26.2×20.0cm、大英博物館
Oo,7.171, Bequest of Richard Payne
Knight, 1824
© The Trustees of the British Museum

Museum Claudes」と記述されていることから、「美術館蔵のクロードによるドローイング」を意味する「ミュージアム・クロード・ドローイング」という表記がパート２の出版時までに「ミュージアム・クロード」へと省略され、その結果パート３以降はタイトルそのものを『ミュージアム・クロード』にするに至ったとも考えられるだろう。
以上の調査により、共にナイト旧蔵のロランのドローイング100点を、ルイスが版画化した４巻の版画集である点から、『ミュージアム・クロード』が『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズのパート３と４である可能性は高いと考えられる。

［19］	ロランの手によるもの（258点）、
ロラン帰属（７点）、
かつてロラン帰属だと考えられていたもの（５点）を含む。次のウェブサイトを参照した。
（2017年２月13日アクセス）http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/search.aspx?people=112057++112057+￨129122￨112057&peoA=129122-2-9 レートリスベルガーによると、273点遺贈された。
［20］	Roethlisberger, op. cit., p. 460,“Forty drawings in the British Museum, 1824, with fifty-two more in 1826,
republished in part among the hundred drawings of British Museum for Imitations of Claude Lorrain , 1837,
reedited as Liber Studiorum of Claude Lorrain... , London, 1840, a hundred plates in 4 vols.”

52

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

fig.17
クロード・ロラン、≪無題（大きな葉のついた高い木とその後ろに立つ2人の女性のいる風景のドローイング）≫
ペン・茶色いインク・黒いチョーク、青い紙
1669年、18.4×23.8cm、大英博物館
Oo,6.83, Bequest of Richard Payne Knight, 1824
© The Trustees of the British Museum

fig.18
クロード・ロラン（画）、フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）「ミュージアム・クロード」パート3、No.6
1840年、エッチング、アクアチント
18.2×23.8cm、横浜美術館

５．フレデリック・クリスチャン・ルイスについて―ロランとターナーをつなぐ版刻師
それでは、『ミュージアム・クロード』を制作・出版したルイ
スはどのような人物だったのだろうか。次に彼の経歴をまとめ、彼の仕事の中で『ミュージアム・クロード』がどのような意味を持っていたのか考察したい。
フレデリック・クリスチャン・ルイス（Frederick Christian Lewis,
1779−1856）は、風景画の興隆期にロンドンに生まれた（fig.19）。
1780−1812年頃までロンドンで活動したドイツ人版刻師、ヨーゼフ・
コンスタンティーネ・シュタットラー（Joseph Constantine Stadler、
生没年不詳）のもとで版画を学び、1797 年から1802年頃までロイヤル・アカデミー・オブ・アーツで研鑽を積んだ。トーマス・ガーティン（Thomas Girtin, 1775−1802）が自身の水彩画をもとに制作したエッチングをルイスがアクアチントで完成させ、1803年に出版された版画

fig.19ジョン・フレデリック・ルイス（画）チャールズ・ジョージ・ルイス（刻）the most Picturesque Views in Paris and its Environs）によって注 《フレデリック・クリスチャン・ルイス》
目を集める。すると、ジョージ３世の美術品コレクションの管理を託 点刻彫版、1834年、25.4×18.4cm（plate）、
31.8×23.5cm（sheet）、ロンドン・ナショ
されていたジョン・チャンバーレーン（John Chamberlaine, 1745− ナル・ポートレート・ギャラリー
Purchased with help from the Friends of1812）に見出され、王室のコレクションにあるラファエロやプッサン、 the National Libraries and the Pilgrim
Trust, 1966 NPG D8489
そしてロランの作品を版画化する仕事を任せられた［21］。その後、イ © National Portrait Gallery, London

集『パリとその近郊の最もピクチャレスクな20の景観』（Twenty of［21］	ルイスはロイヤル・コレクションの中のロランのドローイング17点を手がけた。その結果、1812年にチャンバーレー
ンが出版した版画集がKeeper of the King’s Medals and Drawings , Balmer & Co., London, 1812である。Andrew
Brink, Ink and Light: The Influence of Claude Lorrain’s Etchings on England , McGill-Queen’s University Press,
Montreal & Kingston, London, Ithaka, 2013, p.81

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート53

ギリスを代表する肖像画家のトーマス・ローレンス（Thomas
Lawrence, 1769−1830）のクレヨンによる肖像画を版画化し、ヴィクトリア女王をはじめとする王室に仕えた版刻師として確固たる地位を築いた。晩年はデヴォンシャーの風景を描いた油彩画でも知られ、1820年代から1840年代にかけてイングランドとウェールズの川の風景版画集を手掛けている（fig.20）。ロイヤル・
アカデミーをはじめ、英国協会（British Institution）や水彩画家協会（Old Water-colour Society、現在の英国王立水彩画家協
fig.20
フレデリック・クリスチャン・ルイス（画・刻）がなかった。長男ジョン・クリスチャン・ルイス（1805−76）と 《ホルン近くのダートムーア》（『イングランドとウェールズの川の風景』より）
三男フレデリック・クリスチャン・ルイス（1813−75）は画家と 1845年、エッチング、43.2×29×3.8cm（book）
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、なり、次男チャールズ・ジョージ・ルイス（1808−80）は版刻師 サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Franciscoとして知られている［22］。
URL：www.famsf.org.

会の前身）への出品に励みながら、３人の息子の育成にも余念

ロイヤル・コレクションの版画化という大仕事を務めるほど、実力と名声を獲得したルイスの仕事の中でも小論で注目すべきは、イギリスを代表する風景画家、ジョセフ・マロード・ウィリ
アム・ターナー（Joseph Mallord William Turner, 1775−1851）
がロランの『真実の書』に匹敵する版画集の制作に挑戦した『研鑽の書』（Liber Studiorum, 1807−19）への参画である。ターナー
が自作のドローイング71点をもとに自らエッチングで輪郭線を彫った銅板を、当時の著名な版刻師たちにメゾチントで完成さfig.21
ジョセフ・マロード・ウィリアム・ターナー（画）えたことで知られている［23］。このシリーズの最初の１点を手が フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）《橋と山羊》（『研鑽の書』より）、1812年ける版刻師として起用されたルイスだったが、残念なことにター エッチング、アクアチント、メゾチント
21.1×29.4cm（image）
ナーとの意見の相違によって、結局≪橋と山羊≫（fig.21）１点
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、のみが、当初の予定から大幅に遅れて1812年に出版されるにと サンフランシスコ美術館
1963.30.30495, Achenbach Foundation for「このシリーズの制作にこ Graphic Arts
どまった［24］。ルイスはのちに友人に、© Fine Arts Museums of San Francisco
れ以上携われなかったことを後悔している」と書いている［25］。 URL：www.famsf.org.

せたこの版画集は、その後のイギリス風景画へ多大な影響を与［22］	フレデリック・クリスチャン・ルイスについては、次の文献とウェブサイトを参照した。
（2017年１月30日アクセス）
Sidney Lee ed., Dictionary of National Biography , Volume 33, Smith, Elder, & Co., London, 1893,
http://www.npg.org.uk/collections/search/person/mp52044/frederick-christian-lewis-sr［23］	タ ーナーの『研鑽の書』については、次の文献に詳しい。Alexander Joseph Finberg, Joseph Mallord William

Turner’s Liber Studiorum: With a Catalogue Raisonné , Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 1924 ; reprint, 1988
［24］	ルイスとターナーの間にどのような衝突があったのかは様々な憶測があるが、オリジナルのドローイングの線に忠実でないターナーのエッチングについてルイスが不満を持っていたことや、ルイスの報酬を上げて欲しいという願
い出をターナーが聞かなかったことなどが主な原因と考えられている。ターナーがルイスに送った書簡は次の文献を参照。John Cage, ed., Collected Correspondence of J.M.W.Turner with an Early Diary and a Memoir by George

Jones , Clarendon Press, Oxford 1980, pp.31-34［25］W.G.Rawlinson, Turner’s Liber Studiorum: A Description and a Catalogue , Macmillan, London, 1878, p.185

54

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

ターナーの『研鑽の書』に携わった経験のあるルイスが、その後制作した版画集を『クロード・ロランの
4

4

4

4

研鑽の書』と名付けたのには、何か理由があるように感じられる。若かりし時に志半ばで離れた仕事を、自身が出版元となり、制作することが叶ったロランの版画化の仕事に重ねて、「研鑽の書」という同じタイトルを採用したと考えることもできよう。
ロイヤル・コレクションに含まれているロランの作品の版画化、そしてロランにインスピレーションを受けたターナーの作品の版画化に携わってきたルイスにとって、100点にも及ぶロランのドローイングの版画化と出版を一人で担う、という仕事は、彼の版刻師としての仕事の集大成と呼ぶにふさわしい事業だったといっても過言ではないだろう。

６．おわりに−『ミュージアム・クロード』目的と受容
最後に、『ミュージアム・クロード』が『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズの一部であると仮定し、制作された目的と受容について考察していきたい。
『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズの後援者であった
デヴォンシャー公爵は、ロランのスケッチブック『真実の書』を所蔵していた。新たに大英博物館のコレクションに加わったナイト旧蔵のロランのドローイングの版画化をデヴォンシャー公爵が願い、既にロイヤル・コレクションの版画化を担っていたルイスにその仕事を託したとしても不自然ではな
い。もしくは、その逆も考えられるだろう。あくまでも推察ではあるが、ロランのドローイングを版画化した『クロード・ロランの模倣』を購入したデヴォンシャー公爵は、これに続くシリーズの後援者となると同時に、『クロード・ロランの模倣』から『クロード・ロランの研鑽の書』へとタイトルの変
更を希望したのかもしれない。パート２の表紙に突如としてデヴォンシャー公爵の名が登場する点が、タイトルの変更に何らかの関わりがあるようにも考えられるのだ。いかに出版に至ったかはいまだ謎に包まれているが、ルイスが本版画集を制作した動機、要因を知るために、周辺の人物との書簡や

fig.22フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズの予約者リスト、1837年、エングレーヴィング
31.6×22.6cm、
デ・ヤング、リージョン・オブ・オナー、
サンフランシスコ美術館© Fine Arts Museums of San Francisco
URL：www.famsf.org

記録などを今後探っていく必要がある。
『クロード・ロランの研鑽の書』の受容については、サンフランシスコ美術館が所蔵している予約者リスト（fig.22）に手掛かりがあった。本リストには、ハンガリーの貴族・エステルハージ家のプリンスをはじめ、デヴォンシャー公爵以外にもベッドフォード公爵や多くの貴族、聖職者が名を連ねており、この版画集が上流階級と貴族階級にまず受け入れられたことがうかがえる。このリストには、あのジョン・コン
スタブル（John Constable, 1776−1837）も含まれている。他の画家たちが買い求めた事実の可否を調査す
るのは容易ではないが、貴族の庇護のもと活躍していた画家たちや、コンスタブルを含むロイヤル・アカ

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート55デミーのメンバーが目にした可能性を明らかにしていくこともできるだろう。上流階級の名を列挙したリストを公表することで、中産階級以下、特に産業革命後に資産を築いたブルジョワジーへの宣伝を狙っていたのではないだろうか。対して、富裕層は別として、出版当時にこの版画集を一般大衆が手にした可能性は極めて低いと考えられる。当時の労働者階級（農民、炭鉱夫、大工など）の平均年収が約32ポンドだった時代に［26］、５ポンド、もしくは３ポンドもする本版画集を購入できたとは考え難い。19世紀前半から半ばにかけては公立図書館の開館なども相次いではいるが［27］、このような美術版画集の普及については引き続き調査したい。
ブリンクは本版画集について、「決してポピュラーとは呼べないが、良質な紙、文字のデザイン、製本・装丁、プレートのクオリティーなど、当時のロンドンが成し得た素晴らしい技術を明らかにしてくれる」と評価している［28］。当館に所蔵されている『ミュージアム・クロード』のパート３と４は、受贈時から既にルーズリーフの状態だったことからも、どのような製本・装丁だったのかは判断できないが、冊子の状態でゲッティ研究所に所蔵されているパート１を実見できる機会があれば検証できるだろう。
小論では、『ミュージアム・クロード』の基本情報を明らかにしてきた。
『クロード・ロランの研鑽の書』
シリーズのパート３、４である可能性、ルイスの経歴および本版画集の意義、制作目的と受容などの一端を考察することができた。レートリスベルガーがいうように、『クロード・ロランの研鑽の書』シリーズの全作品が揃って現存しているケースは極めて少なく［29］、今回の調査においても全作品をセットで所蔵している公的コレクションを見つけることはできなかった。更に、本版画集が大変貴重な資料であると同時に、ロランの作品受容史において重要な作品群であることもわかってきた。サンフランシスコ美術館が所蔵しているパート１、２についての分析や、原画のドローイングと版画の比較、およびそこから見えてくるルイスの技術や創意工夫などの考察は今後の課題とし、より深い作品理解へとつなげていきたい。

［26］	日当をもとに、一年に312日間（一週間のうち６日間、52週間）働いた場合に獲得する給料を計算し、残業代、ボーナス、歩合等を足した一年間の所得から平均値を割り出した数値。
	Gregory Clark,“What Were the British Earnings and Prices Then?（New Series）”Measuring Worth, 2017, URL:
http://www.measuringworth.com/ukearncpi/より（2017年１月30日アクセス）。
［27］	1850年に制定された公共図書館法（Public Libraries Act 1850）により、中産階級以下の人々にも図書館へのアクセスが改善された。しかし、1841年に開館したロンドン図書館や1857年に開館した大英博物館図書館は、専門家や研究者のみが登録することができ、登録メンバーのみの閲覧に制限されていた。
［28］	Brink, op. cit., p. 9,“...cannot to be called“popular”publishing, Lewis’s books in particular reveal the technicalexcellence that London book trade could attain: fine paper, typeface, binding, and quality of plates.”（拙訳）［29］	Roethlisberger, op. cit., p. 460,“His numerous engravings of drawings by Claude appeared in the following sets, ofwhich only a few complete ones are now in existence.”56

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

表１：『ミュージアム・クロード』パート3、4

作品リスト

凡例：‌本表は、『ミュージアム・クロード』のパート３および4について、調査の結果を執筆者がまとめた。横浜美術館に所蔵されている作品のみ、作品図版を挿入した。作家名は全てクロード・ロラン（画）・フレデリック・クリスチャン・ルイス（刻）とし、本表では省略した。作品データは、プレートナンバー /タイトル、制作年、技法、サイズ（image）cm、サイズ（sheet）cm、
署名・記述、主題、大英博物館所蔵の原画の所蔵品番号.、原画のカタログ・レゾネ番号、備考、横浜美術館所蔵品番号の順に記載した。□は判読が難しい箇所、［ ］内は執筆者が補足した箇所である。
原画のカタログ・レゾネは、以下の略号で表記した。
Hind: Arthur Mayger Hind, Catalogue of the Drawings of Claude Lorrain in the Department of Prints and Drawings
in the British Museum , British Museum, London, 1926
Roethlisberger: Marcel Roethlisberger, Claude Lorrain: The Drawings , University of California Press, Berkeley and Los
Angeles, 1968
パート3、4の作品リスト
不詳
印刷（タイプ打ち）
各50.4×34.3cm（二つ折り）
2003-PRF-295

パート3、表紙
1840年
エッチング、アクアチント、
ドライポイント
11.7×17.0cm、50.3×34.2cm（イメージ外）左下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
塔の見える風景
THE MUSEUM CLAUDES, PART Oo,6.45
3d. IN 28 PLATES. ENGRAVED & Hind 143 / Roethlisberger 384
PUBLISHED BY F.C.LEWIS En- 2003-PRF-294

パート3、No.5
1840年
座る羊飼いと衣服の入ったバスケットを持ち跪く農婦

パート3、No.6
1840年
エッチング、アクアチント
18.2×23.8cm、33.7×51.3cm（イメージ外）左下：No6. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
大きな植物とその背後に2人の女性
Oo,6.83
Hind 1926 111 / Roethlisberger 1003
2003-PRF-299

graver to the Queen 53 Charlotte
St. Portland Place

パート3、No.2
1840年
エッチング、アクアチント
14.5×23.5cm、34.3×51.1cm（イメージ外）左下：No2. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St 1840
エルミニアと羊飼いのいる風景
Oo,8.263
Hind 309 / Roethlisberger 1100
2003-PRF-296

パート3、No.7
1840年
エッチング、アクアチント
15.7×23.9cm、34.4×50.9cm（イメージ外）左下：No7. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
三人の農民、一人はパイプを吹く
Oo,7.140
Hind 214 / Roethlisberger 687
2003-PRF-300

パート3、No.3
1840年
エッチング、アクアチント
20.2×24.5cm、34.3×50.9cm（イメージ外）左下：No3. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
川沿いの橋と木々
Oo,6.132
Hind 175 / Roethlisberger 465
2003-PRF-297

パート3、Ｎo.8
1840年
エッチング、アクアチント
15.0×26.5cm、34.1×51.3cm（イメージ中）左下：Claude F□t（イメージ外）左下：No7. PART 3rd／
右下：F.C.Lewis Sct
荷馬
Oo,6.40
Hind 109 / Roethlisberger 205
2003-PRF-301

パート3、No.4
1840年
エッチング、アクアチント
19.5×24.8cm、34.1×51.3cm（イメージ外）左下：No4. PART 3rd／
中央下：l’oracollo d’apollo mile[sio]Cavato a la favola di Psiche／
右下：F.C.Lewis
ミレトスのアポロン神殿にて、犠牲を捧げるプシュケの父親のいる風景
Oo,8.249
Hind 281 / Roethlisberger 1013
2003-PRF-298

パート3、Ｎo.9
1840年
パイプを吹く農民の娘と近くに座る若者

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

57

58

パート3、Ｎo.10
1840年
天使とハガルのいる風景

パート3、Ｎo.15
1840年
エッチング、アクアチント
20.1×26.7cm、34.1×51.4cm（イメージ中）左下：Claude（イメージ外）左下：No15. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St※二重に刻印されている
パラティーノの廃墟
Oo,6.54
Hind 12 / Roethlisberger 450
2003-PRF-305

パート3、Ｎo.11
1840年
エッチング、アクアチント
11.5×18.0cm、34.3×51.0cm（イメージ外）左下：No11. PART 3rd／
中央下：［Claude F□t］
※薄くて確認困難／
右下：F.C.Lewis St
城壁の外に広がる風景
Oo,6.58
Hind 138 / Roethlisberger 638
2003-PRF-302

パート3、Ｎo.16
1840年
エッチング、アクアチント
20.4×27.1cm、33.9×51.6cm（イメージ外）左下：No16. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
黄金の子牛の礼拝
Oo,6.95
Hind 218 / Roethlisberger 726
2003-PRF-306

パート3、Ｎo.12
1840年
教会の尖塔が見える城壁の外に広がる風景

パート3、Ｎo.17
1840年
ヨナと鯨

パート3、Ｎo.13
1840年
エッチング、アクアチント
20.0×26.1cm、34.3×51.1cm（イメージ外）左下：No13. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
聖エウスタキウスの幻視
Oo,8.248
Hind 307 / Roethlisberger 1025
2003-PRF-303

パート3、Ｎo.18
1840年
エッチング、アクアチント
17.4×24.8cm、34.3×50.6cm（イメージ外）左下：No18. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
棒を持つ農民と女性、2匹の犬を従える男性
Oo,7.153
Hind 201 / Roethlisberger 555
2003-PRF-307

パート3、Ｎo.14
1840年
エッチング、アクアチント
17.1×28.2cm、33.5×51.3cm（イメージ外）左下：No14. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
ノリ・メ・タンゲレ
Oo,8.265
Hind 312 / Roethlisberger 1116
2003-PRF-304

パート3、Ｎo.19
1840年
エッチング、アクアチント
20.4×33.0cm、33.8×51.2cm（イメージ中）左下：Claude（イメージ外）左下：No19. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
ソラッテ山
Oo,7.158
Hind 148 / Roethlisberger 362
2003-PRF-308

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

パート3、Ｎo.20
1840年
エッチング、アクアチント
17.2×24.0cm、34.1×51.0cm（イメージ中）左下：Claude（イメージ外）左下：No20. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
ティボリの風景
Oo,7.203
Hind 64 / Roethlisberger 442
2003-PRF-309

パート3、Ｎo.25
1840年
川沿いの風景パート3、Ｎo.21
1840年
エッチング、アクアチント
17.5×24.7cm、34.3× 50.8cm（イメージ外）左下：No21. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
塔のある海岸風景
Oo,6.115
Hind 56 / Roethlisberger 393
2003-PRF-310

パート3、Ｎo.26
1840年
エッチング、アクアチント
20.3×27.3cm、34.1×51.3cm（イメージ外）左下：No26. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
女性の彫像のある庭
Oo,7.206
Hind 48 / Roethlisberger 103
2003-PRF-313

パート3、Ｎo.22
1840年
木のある風景パート3、Ｎo.27
1840年
木々

パート3、Ｎo.23
1840年
エッチング、アクアチント
19.8×27.0cm、34.3×51.0cm（イメージ外）左下：No23. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
サン・ピエトロ大聖堂の見える風景
Oo,6.122
Hind 15 / Roethlisberger 59
2003-PRF-311

パート3､ No.28
1840年
エッチング､ アクアチント
17.6×23.6、34.1×50.9cm（イメージ外）左下：No28. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis Sct
古代の神殿が崖の上に見える風景
Oo,7.204 ※版画と反転
Hind 228 / Roethlisberger 713
2003-PRF-314

パート3、Ｎo.24
1840年
エッチング、アクアチント
20.3×31.3cm、34.3×50.6cm（イメージ外）左下：No24. PART 3rd／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
トビトと天使Oo,6.133
Hind 287 / Roethlisberger 913
2003-PRF-312

パート4 表紙
1840年
エッチング、アクアチント、
ドライポイント
26.2×20.2cm、51.0×34.3cm（イメージ外）左下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
大木Oo,7.171
Hind 71 / Roethlisberger 679
2003-PRF-315

THE MUSEUM CLAUDES PART4, IN 30 PLATES, THE WHOLE
WORK IN 100 PLATESENGRAVED BY F.C.LEWIS,ENGRAVER TO THE QUEEN.
Published by F.C.LEWIS, 53
Charlotte St. Portland Place

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

59

60

パート4、No.2
1840年
エッチング、アクアチント
22.3×15.6cm、51.0×34.5cm（イメージ中）左下：Claude／
右下：F.C.Lewis（イメージ外）左下：No2. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
サン・ピエトロ大聖堂の内部、2人の人物
Oo,7.152
Hind 103 / Roethlisberger 451
2003-PRF-316

パート4、No.7
1840年
エッチング、アクアチント
29.6×20.0cm、50.4×34.3cm（イメージ外）左下：No7. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
川岸に座る人物と対岸のいる風景
Oo,6.107
Hind 156 / Roethlisberger 885
2003-PRF-320

パート4、No.3
1840年
帆をたたんだボートのある浜辺の風景

パート4、No.8
1840年
エッチング、アクアチント
25.2×18.5cm、51.3×34.2cm（イメージ外）左下：No8. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
裸の牛飼いがいる牧歌的風景
Oo,6.66
Hind 230 / Roethlisberger 147
2003-PRF-321

パート4、No.4
1840年
エッチング、アクアチント
24.8×17.9cm、51.1×34.3cm（イメージ外）左下：No4. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
木の下に座る農民、牛と山羊のいる風景
Oo,6.110
Hind 273 / Roethlisberger 940
2003-PRF-317

パート4、No.9
1840年
エッチング、アクアチント
25.6×20.2cm、51.0×30.6cm（イメージ外）左下：No9. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
エジプトへの逃避
Oo,7.168
Hind 275 / Roethlisberger 887
2003-PRF-322

パート4、No.5
1840年
エッチング、アクアチント
27.5×22.8cm、51.1×34.3cm（イメージ中）左下：Claudio fecit（イメージ外）左下：No2. PART 4th／
右下：F.C.Lewis St
嵐の中を進む船Oo,6.99
Hind 4 / Roethlisberger 282
2003-PRF-318

パート4、No.10
1840年
エッチング、アクアチント
24.3×17.6cm、44.8×34.5cm（イメージ外）左下：No10. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
丘の上の木々
Oo,7.187
Hind 70 / Roethlisberger 676
2003-PRF-323

パート4、No.6
1840年
エッチング、アクアチント
24.6×17.6cm、51.4×34.0cm（イメージ外）左下：No6. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
細く高い木と牛を従える牛飼い
Oo,7.170
Hind 173 / Roethlisberger 968
2003-PRF-319

パート4、No.11
1840年
エッチング、アクアチント
25.1×18.4cm、51.1×34.2cm（イメージ外）左下：No11. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
木々Oo,6.109
Hind 160 / Roethlisberger 300
2003-PRF-324

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

パート4、No.12
1840年
エッチング、アクアチント
31.7×21.1cm、50.7×50.7cm（イメージ中）左下：Claudio fecit（イメージ外）左下：Claude No12. PART
4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
岩と木
Oo,7.218
Hind 68 / Roethlisberger 407
2003-PRF-325

パート4、No.17
1840年
船頭のいる川の風景

パート4、No.13
1840年
エッチング、アクアチント
40.1×26.3cm、51.1×34.2cm（イメージ中）左下：Claude／
右下：F.C.Lewis（イメージ外）左下：No13. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
宮殿の庭の木々Oo,7.182
Hind 155 / Roethlisberger 886
2003-PRF-326

パート4、No.18
1840年
エッチング、アクアチント、
ドライポイント
24.9×34.0cm、34.2×50.7cm（イメージ外）左下：No18. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
水辺の岩と木々の風景
Oo,7.194 ※版画と反転
Hind 61 / Roethlisberger 88
2003-PRF-327

パート4、No.14
1840年
チェチーラ・メッテラの寺院

パート4、No.19
1840年
エッチング、アクアチント
25.5×37.6cm、34.2×50.4cm（イメージ外）左下：No19. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
滝のある風景Oo,6.98 ※以前はロラン作とされていたが、今はギャスバー・デュゲ作とされている
Roethlisberger 1216
2003-PRF-328

パート4、No.15
1840年
農民と山羊のいる農家の風景

パート4、No.20
1840年
エッチング、アクアチント
25.5×36.7cm、34.4×51.3cm（イメージ外）左下：No20. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
木にもたれかかる男性のいる風景
Oo,7.145 (verso)
Hind 7 / Roethlisberger 912
2003-PRF-329

パート4、No.16
1840年
木の幹の近くに座る農民のいる森の風景

パート4、No.21
1840年
エッチング、アクアチント
19.6×30.2cm、34.1×50.5cm（イメージ外）左下：No21. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
大きな魚を抱えるトビトと天使
Oo,6.134
Hind 288 / Roethlisberger 914
2003-PRF-330

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート61パート4、No.22
1840年
エッチング、アクアチント
21.9×31.4cm、34.1×50.8cm（イメージ中）左下：Claudio（イメージ外）左下：No22. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
農民と牧夫、山羊のいる風景
Oo,6.53
Hind 276 / Roethlisberger 325
2003-PRF-331

パート4、No.27
1840年
エッチング、アクアチント
23.2×32.2cm
34.3×51.0cm（イメージ外）左下：No27. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
森のある風景Oo,7.217
Hind 83 / Roethlisberger 284
2003-PRF-335

パート4、No.23
1840年
エッチング、アクアチント
21.8×22.3cm、34.3×51.0cm（イメージ中）左下：Claude／
右下：F.C.Lewis（イメージ外）左下：No23. PART 4th／
右下：F.C.Lewis St
邸宅が見える川岸の風景
Oo,7.165
Hind 65 / Roethlisberger 510
2003-PRF-332

パート4、No.28
1840年
エッチング、アクアチント、
ドライポイント
25.8×40.3cm、34.0×51.0cm（イメージ外）左下：No28. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St 1840
2人の人物がいる風景
Oo,7.207
Hind 154 / Roethlisberger 704
2003-PRF-336

パート4、No.24
1840年
エッチング、アクアチント
22.0×30.7cm、34.3×51.0cm（イメージ外）左下：No24. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
大きな木のある風景
Oo,7.216
Hind 90 / Roethlisberger 537
2003-PRF-333

パート4、No.29
1840年
遠くに小高い海岸がある海景

パート4、No.25
1840年
エッチング、アクアチント
21.2×31.2cm、34.3×50.8cm（イメージ外）左下：No25. PART 4th
ティボリのシビラの神殿のテラスからの風景
Oo,6.80
Hind 8 / Roethlisberger 429
2003-PRF-334

パート4、No.30
1840年
エッチング、アクアチント
30.1×42.1cm、34.0×51.0cm（イメージ外）左下：No30. PART 4th／
中央下：Claude F□t／
右下：F.C.Lewis St
タボル山でのイエスの説教
Oo,7.232
Hind 238 / Roethlisberger 769
2003-PRF-337

パート4、No.26
1840年
古代ローマの廃墟の内部

62

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

フレデリック・クリスチャン・ルイス『ミュージアム・クロード』研究ノート

63

London: Engraved & Published
By F.C. Lewis, Engraver To
The King, 53, Charlotte Street,
Portland Place.

London: Engraved & publishedby F.C. Lewis, engraver To
The Queen, 53 Charlotte Street,
Portland Place.

Imitations of Claude Lorraine, By F.C.
Lewis, Engraved From The
Drawings In The British Museum’
Dedicated, By Permission, To His
Majesty.

Liber studiorum of Claude Lorraine,
by F.CLewis, engraved from thedrawings in the British Museum’;
dedicated, by permission, to His
Grace the Duke of Devonshire(Imitations of Claude Lorraine)

ロイヤル・アカデミー・
オブ・アーツ（Royal Academy ofArts, London）

ゲッティ研究所（Getty ResearchInstitute, Los
Angeles）

─

アルベルティーナ
版画素描館（Graphische
Sammlung Albertina,
Wien）※‌付属図書室所蔵

Liber studiorum of Claude
Lorraine...engraved from thedrawings in the British Museum
London: F.C.Lewis

Imitations of Claude Lorraine by F. C.
Lewis Engraved from the drawings
London, F.C. Lewis
in the British Museum’

Imitations of Claude Lorraine,
by F.C.Lewis, engraved from theパート１：
Drawings in the British Museum’
London:‌
Engraved &Dedicated, by Permission, to His
Published By F.C. Lewis,
デ・ヤング、リージョ
Majesty.
Engraver To The King, 53,
ン・オブ・オナー、サ※‌個々のプレートについては、この版Charlotte Street, Portland
ンフランシスコ美術館
画集を「First Part of ‘Liber StudioPlace.
（de Young, Legion of
rum of Claude Lorraine’」と表記
パート２：
Honor, Fine Arts
London:‌
Engraved &Museums of San
Second Part of the Series ’Liber
Published by F.C. Lewis,
Francisco, San
Studiorum of Claude Lorraine,
Engraver To The Queen, 53
Francisco）
by F.C.Lewis, engraved from theCharlotte Street, Portland
Drawings in the British Museum’;Place.
Dedicated, by Permission, to His
Grace the Duke of Devonshire

出版者

タイトル

所蔵先

1837−40

1837

パート１：1837
パート２：1840

1837/1840

1837

出版年

─

形 態

内訳・点数

計23点

・表紙
・風景版画20点
・‌Reference to the
55.0
Plates※‌フォリオ縦寸・‌Subscribers to the
と思われる
Work

寸法（cm）

・‌全てのプレートにクロードが描いたことを示すサインと、ルイスが刻んだことを示すサインがある・‌表紙には、ロランの家を象徴する神殿のような建造物が描かれている・‌ジョン・フレデリック・ルイスより寄贈

備考

─

─

エッチング、
アクアチント─

計44点

─・‌４パートが３つにまとめ
・全体の表紙られている・‌パートごとの表紙４点 ・‌2009年６月３日にロンドンで開催された・‌パート１は綴じられてクリスティー ズ の オ ークション（Sale・‌風景版画93点（パートいる
7725, Lot253）で売却
２のNo.4,8,20を除く）
55.0×38.5
・‌パート２から４までは・‌このシリーズは30年以上オークションに・‌Life of Claude
ルーズリーフ（broadsheet 2°）
かけられていない・‌Subscriber List・‌パート２はルーズリーフ
・‌Plate List for 3 and 4 ・‌全作品が揃ったセットの所蔵はほとんど
ルーズリーフのままパー‌
ない
ト１のポートフォリオにま計101点
とめられている──・‌パート１（表紙、No.1～20、計21点）
・‌パート２
紙のサイズは （表紙、No.1～20、計21点）
不明、イメージのサイズは ・‌Reference to thePlates, of Part 2 of the
作品によってMuseum Claudes.
異なる・‌Subscribers to theWork・‌パート1（20点）
・‌パート1の表紙には「Imitations of Claude・‌４パートが３つにまとめ
・パート２
Lorraine, by F.C.Lewis, engraved fromられている
（No.4,20を除く19点）‌
57.0
the drawings in the British Museum,
エッチング、 ・‌パート１は綴じられて・‌パート3（28点）※‌フォリオ縦寸
dedicated. By permission to His Majesty,いる
アクアチント・‌パート4（30点）
London, 1937, engraved & published byと思われる・‌パート２から４までは※‌表紙を含めるかは不明
F.C.Lewis, engraver to the King, 53,
ルーズリーフCharlotte Street, Portland Place.」
計97点

─

技 法

凡例：‌本表は、執筆者が調査の結果、横浜美術館所蔵の『ミュージアム・クロード』と関連づけられる版画集を所蔵している美術館、図書館をまとめた。オンラインデータベースに掲載されている情報のみを記載した。

表２：所在が確認された『ミュージアム・クロード』と関連づけられるルイスによるロランの複製版画集一覧

Takashi Ishida’s 2006-2007 Artwork in Residence
at the Yokohama Museum of Art:
Artwork Production and Timeline

MATSUNAGA ShintaroCurator, Yokohoma Museum of Art

Takashi Ishida was invited to participate in the Yokohama Museum of Art’s “Artist in Museum” public art
production program in 2006. He worked in residence at the Museum’s Art Gallery 2 for four months, from
November 2006 to February 2007. His basic technique, known as ‘drawing animation,’ is achieved by stopframe animation-still images of repeated incremental hand drawn lines on a plane converted to ‘moving images’ at a pace of 30 frames per second. Around ten thousand images were made during his time at the Museum. He edited these to create two works-a three-screen exhibition installation, Wall of the Sea, and the film
Film of the Sea.
The production process was recorded by the Museum through fixed video cameras, Museum staff photos,
and ten staff ‘studio reports’ uploaded to the Internet. Although ten years have passed since Ishida created
his work at the Yokohama Museum of Art, this report has been prepared to review and scrutinize the photos,
animation, and written documentation of that time and to create a summary chronology of Ishida’s process
at the Museum. Additionally, we analyzed the timeline for Film of the Sea in an effort to compare the sequence of the drawing and photographing of individual scenes. The following could be confirmed from investigating and analyzing the documentary materials and the actual work:− production work involving photography can be classified into 45 processes− ‌almost all of the scenes shot at the time of residence are contained in the completed work, andmost appear more than once
− although few, there are scenes that are not included in the final artwork− one scene was computer generated after the Museum residence period
The above allows an understanding of the structure of the completed work to emerge. The scene development for the first half of the work basically goes along with the order photographs were shot, with two repetitions overall. In the second half, the scene order gets more complicated. There is a concentration of reverse
playback happening along with a scattering of various moving images. It is this researcher’s opinion that
Ishida’s overall themes of ‘rewinding time’ and ‘repetition’ overlap with the Museum’s specified subject of‘water flow.’

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Takashi Ishida’s 2006-2007 Artwork in Residence at the Yokohama Museum of Art: Artwork Production and Timeline

The Path toward Independence and Self Reliance:
Documentary Interviews with the Artist HIRANO
Kyoko [Part 2: 1980 to the present]

SAITO Risa

This text is the conclusion of a two-part series based on interviews with artist Kyoko Hirano whose
works are included in the collections of the Yokohama Museum of Art and the Yokohama Civic Art
Gallery. Part 1 appeared in vol. 17 of the Bulletin of Yokohama Museum of Art. Ten interviews wereconducted between May and November 2012, followed by intermittent supplementary interviews from2013 to 2017. The interviews traced the artist’s biography and professional profile, and the report is organized chronologically and thematically in consultation with the artist.
Part II concentrates on transitions in Hirano’s themes and style following the completion of her monumental Maigaibutsusan (1978) after a ten-year period during which she spent time in Korea doing research and painting. In addition, Hirano’s work in media aside from painting, particularly prints andsculpture, that could not be touched upon in Part I are also taken up in Part II. After completing her
Buddhist themed work at the end of the 1970s, Hirano’s interest turned to periods pre-dating Buddhism
and to Jomon and Ainu cultures and stories chronicled in the Kojiki (Record of Ancient Matters, compiled from oral tradition in 712). Such influences, however, did not appear in her art until the 1990s. In
the 1980s, she revisited the abstract expressionism she had engaged in at the beginning of her career. In
1984, in order to produce outdoor sculpture, she set up a second studio in Fukushima that she used foraround twenty years. In 1989, she began producing silkscreen works and then works combining silkscreen and oil paint. At around the same time, themes of the ancient world appeared. Such themes continue into the present. In the 2000s, Hirano used stencils with kimono motifs inherited from her uncle.
She is intensely engaged at the present time in themes derived from the Kojiki.

The Path toward Independence and Self Reliance: Documentary Interviews with the Artist HIRANO Kyoko [Part 2: 1980 to the present]

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Pablo Picasso’s Woman Sleeping in a Chair

KATADA Yuko

Picasso’s 1927 Woman Sleeping in a Chair (Z.VII:72/fig.1) has to date not been fully discussed in scholarly studies and, if mentioned at all, has been treated only marginally and with diverse analysis. While
Picasso’s deformed figures of women from the late 1920s, including this painting, have been described as‘monsters,’ i Woman Sleeping in a Chair has also been viewed as a “peaceful portrait.” ii This essay first of
all reviews existing texts regarding this painting and chronicles its provenance and exhibition history. We
also consider how this work has been viewed and analyze the background of the different readings attributed to the work.
In his discussion of Bust of a Woman and Self-Portrait (fig.7), Roland Penrose relates that the highly
distorted figures of the same period were assumed to be modeled after Picasso’s wife Olga Khokhlova
and, according to Picasso’s own testimony, referred to as “monsters.” iii Following that, it became common for Picasso’s images of women from the same period to be associated with Picasso’s estranged wife.
However, when it became clear that Picasso and his new lover, Marie-Thérèse Walter, actually got together in 1927, rather than 1931 or 1932 as previously thought, the model of the painting came to be
identified as Marie-Thérèse and analysis became fixed as the still beauty of a sleeping woman.iv
In organizing the chronology and exhibition history of Woman Sleeping in a Chair to explore how it
has been viewed, it appears that this work was retained in the collection of the artist until Galerie Louise
Leiris purchased it sometime after 1941. From 1959-68 at least, it belonged to Betty Balman and wasincluded in exhibitions in Europe. It was acquired by the Yokohama Museum of Art in 1988 but as it was
not exhibited in large-scale Picasso exhibitions in 70s and 80s, there was only limited opportunity forstudy.
A sketch for Woman Sleeping in a Chair appears in Picasso’s sketchbook (fig.9) along with drawings ofMarie-Thérèse (fig.10,11), v inferring that one source of the image of Woman Sleeping in a Chair is likely
Marie-Thérèse. However, the existence of an earlier example of a female figure with striped garment,
dating from 1926 (fig.12), before Picasso had met Marie-Thérèse, indicates that this may at the same timerefer to an idealized female image. In addition, the Surrealist vagina dentata image as castration symbol
is thought to relate to a Torres Strait Islands mask (fig.16) in Picasso’s possession. Influences from theindigenous art of New Guinea can also be seen in Picasso’s “dagger-sharp tongue” (fig.19) images. vi
Different interpretations of Woman Sleeping in a Chair seem to arise depending on whether the modelfor the painting is thought to be Olga or Marie-Thérèse. Nevertheless, references in this painting to an
imagined female ideal or to the art of Oceania cannot be ignored. In other words, rather than being a
portrait in the traditional sense, Woman Sleeping in a Chair seems to conflate the opposing aspects offemale beauty and fearsomeness, and to integrate a number of image sources and motifs.

iRoland Penrose, Picasso: His Life and Work, 1958, p.235.

ii	Régine Rémon,《En ce temps-là, Picasso avait regardé des images humaines qui flottaient dans l’azur de nos mémoires… 》
PABLO PICASSO, Prestel, 2000, p.21.
iii Penrose, op.cit.
iv Rémon, op.cit., p.21; John Richardson, A Life of Picasso: The Triumphant Year 1917-1932, Vol.III, 2007, p.330.
v

MP Carnet II, cat.34 (MP1873)

vi	John Golding, “Picasso and Surrealism,”Picasso 1881-1973 in Roland Penrose and John Golding eds., Paul Elek, 1973,
pp.98-99.

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Pablo Picasso’s Woman Sleeping in a Chair

Research Notes on Frederick Christian Lewis’Museum Claudes


KANAI Mayuko

Among the prints by Western artists in the Kojima Usui Collection acquired by the Yokohama Museum of Art in 2003 are Part 3 and Part 4 of English painter and engraver Frederick Christian Lewis’Museum Claudes series. These are reproductions of works by French painter Claude Lorrain. This essay
aims to clarify basic information concerning this print series.
The Yokohama Museum of Art now holds a total of 44 Museum Claudes plates, with twenty (including the cover) from Part 3, twenty-three (including the cover) from Part 4, and a typed list, thought tohave been added later by a third party, of the contents of Part 3 and Part 4. Inscribed in the lower marginof the copper plate etchings, aquatints, and dry point works is a notation of series part number and plate
number, and indication of being a rendition of an original by Lorrain. There is also a signature that
seems to indicate Lewis as the engraver. Investigation revealed that the complete set consisted of 100
plates, that Lewis took charge of printing and publishing, and that the prints were based on quickly executed sketches.
This research found four instances of Frederick Christian Lewis’ series based on Lorrain’s work related to Museum Claudes in collections, and one on auction. Although these are all incomplete sets, it
was possible to confirm that they were from Liber Studiorum of Claude Lorrain published by Lewis as aseries of 100 plates based on drawings by Lorrain in the British Museum, and that Part 1 of the series
was published in 1937 with the title Imitations of Claude Lorrain.
Next, a review of advertisements from the time of the first publication of Liber Studiorum of Claude
Lorrain revealed that the original Lorrain drawings once belonging to Richard Paye Knight’s collection
had been bequeathed to the British Museum in 1824. It was found that the forty-three Lewis prints now
housed in the Yokohama Museum of Art are also works based on those drawings. Considering the resemblance of the date of publication, the composition consistency, and the fact that Liber Studiorum of
Claude Lorrain is known as Lewis’ sole print series based on Lorrain’s drawings belonging to the British
Museum, this essay concluded that is was highly likely that Lewis’ Museum Claudes were Liber Studiorum of Claude Lorrain part 3 and 4.
Lewis made prints of drawings in the Royal Art Collection, including works by Lorrain, and also committed himself to creating a print of Joseph Mallord William Turner’s Liber Studiorum, itself inspired by
Lorrain’s Liber Veritatis sketchbook. It is safe to say that Lewis’ undertaking the printmaking and publication of Liber Studiorum of Claude Lorrain represented the culmination of his work as an engraver.

Research Notes on Frederick Christian Lewis’ Museum Claudes

67横浜美術館研究紀要

第18号

平成29年3月31日発行
編集◎横浜美術館学芸グループ
翻訳◎シェリル・シルバーマン（pp.64-67）（公益財団法人

発行◎横浜美術館
横浜市芸術文化振興財団）〒220-0012 横浜市西区みなとみらい3-4-1
tel.045-221-0300
印刷・製本◎山陽印刷株式会社Ⓒ横浜美術館

2017

Bulletin of Yokohama Museum of Art No.18
Date of Issue : March 31, 2017
Edited by Curatorial Department, Yokohama Museum of Art
Translated by Cheryl Silverman (pp.64-67)
Published by Yokohama Museum of Art (Yokohama Arts Foundation)
3-4-1, Miatomirai, Nishi-ku, Yokohama 220-0012 Japan
Tel.045-221-0300
Printed by Sanyo Printing Corporation© Yokohama Museum of Art 2017