パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって


片多 祐子

はじめに
パブロ・ピカソ（Pablo Picasso, 1881-1973）は類まれなる創作意欲を備えた多産な作家であったが、キュビスムや新古典主義を経て、1920年代後半にシュルレアリスムへ接近した時期の油彩画の制作数は限られていた。しかし視点を変えるとこの期間は1937年の《ゲルニカ》へと至る助走期間にあたり、ピカソの生涯の中でも重要な転換期である。
横浜美術館は、ピカソが1927年に制作した《ひじかけ椅子で眠る女》（88-OF-009;Z.Ⅶ:72/fig.1）を所蔵しているが、これまで本作に関する詳しい論考は見当たらない。また、本作がピカソ研究の一端で言及されることがあっても、その読み方は多岐にわたっている。たとえばピカソが人体を極端に歪めて描いたこの時代の女性像はしばしば「怪物」［1］と形容されてきた一方で、
fig.1
パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》
れてきた。
Femme endormie dans un fauteuil
小論では、本作の概要を述べた上、先行研究と、来歴・展覧 Woman Sleeping in a Chair
1927年、油彩、カンヴァス、92×73㎝
会歴を整理する。続いて、この作品がどのようなイメージを参 横浜美術館
Z.Ⅶ:72; PP.27:019; OPP.27:141

本作には、「安らかな肖像」［2］というおよそ対照的な見方も示さ

照して成立したのかを考察することにより、本作およびその周辺に関する研究において、異なる読み方がなされてきた背景を分析することを目的とする。

作品概要《ひじかけ椅子で眠る女》は、横浜美術館の開館前年にあたる1988年に、横浜市文化基金により購入された。
作品は、高さ92㎝、幅73㎝のカンヴァスに油彩で描かれ、画面左上に「Picasso 27」との自筆署名および年記がある。一部の黒い線と、画面下部の白い色面および赤い舌を除いて、全体的に希釈された油彩絵具を用いた非常に薄い絵具層による。
［1］	‌
「怪物」という表現を用いた早い例として、ここでは下記の文献を挙げる。Roland Penrose, Picasso: His Life and Work ,1958, p.235（ローランド・ペンローズ著、高階秀爾/八重樫春樹訳『ピカソ その生涯と作品』新潮社、1978年、278頁）［2］	Régine Rémon,《En ce temps-là, Picasso avait regardé des images humaines qui flottaient dans l’azur de nos
mémoires… 》PABLO PICASSO , Prestel, 2000, p.21.（邦訳筆者）

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パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

1927年に、ピカソは室内で眠る女を主題とした油彩のヴァリエーションを少なくとも５点描いたことが現在知られており、本作はその中で２番目の大作にあたる（fig.1−5）。本作には、鼻を上に向けて目を閉じ、口を開けて眠る女性の顔が、異様なまでに歪められて描かれている。画面中央の垂直線が、服の縞模様と呼応することにより、観るものの視点を縦方向へと導く。さらに、壁の幅木を示す平行線と対角線によって、堅牢な画面が構築されている。このような直線による構成の中心に、有機的な人体のフォルムが置かれることで、曲線が生み出すリズムが際立っている。
旧額には９点のラベルが貼られていたが、額の更新にあたってそれらは剥がされ、現在は横浜美術館の作］。
品カードフォルダに保管されている［3（表１）

fig.2
パブロ・ピカソ《ひじ掛け椅子の女》Femme dans un fauteuil
1927年、油彩、カンヴァス、71.7×59㎝
The Minneapolis Institute of Arts, Gift of Mr. &Mrs. John Cowles, Sr（Inv.no.63.2）
Z:Ⅶ: 78; PP.27:015; OPP.27:106

fig.3
パブロ・ピカソ《ひじ掛け椅子の女》Femme dans un fauteuil
1927年 1 月、油彩、カンヴァス、130.5×97.2㎝
The Sollinger Collection
Z.Ⅶ:79; PP.27:017; P.Ⅳ:28; OPP.27:132

fig.4
パブロ・ピカソ《ひじ掛け椅子の女》Femme dans un fauteuil
1927年、油彩、カンヴァス、81×65㎝
川村記念美術館
Z.Ⅶ:71; PP.27:018; OPP.27:118

fig.5
パブロ・ピカソ《眠る女》Dormeuse
1927年、油彩、カンヴァス、46×38㎝
Musée Picasso, Paris
PP.27:020; MPP:98; OPP.27:130［3］	‌支持体のカンヴァスが薄く、画面に緩みと浪打が生じ、さらに木枠との接触部分を中心に欠損が認められたことから、2001年に森絵画保存修復工房により修復された。その際の修復報告によれば、カンヴァスを木枠から取外して、欠損部の補修や補強した上で、新たな木枠に張り替えられた。さらに、ルースライニングによる裏打ちを施し、額も新調された。森直義『調査・修復報告書

パブロ・ピカソ「ひじ掛け椅子で眠る女」』森絵画保存修復工房、2001年

11月20日（横浜美術館に提出された文書）参照。

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

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先行研究
《ひじかけ椅子で眠る女》が描かれた1927年、ピカソは転機を迎えた。同年１月８日、ギャルリー・ラファイエットの出口で、ピカソは当時17歳のマリー＝テレーズ・ワルテルに遭遇し、次のように］。
「興味深い顔をしていますね。私に声を掛けたと伝わる［4（fig.6）

あなたの肖像を描かせて下さい。私たちは一緒に大きな仕事を成し」その後、ピカソは急遂げるように思います。私はピカソです［5］。
速に彼女と親密になり、当時の妻であったオルガ・コクローヴァとの関係が悪化したことは、これまで多くの著作物で言及されてきた。
ピカソに関する初の学術的な伝記の中で、ローランド・ペンロー
ズは、この時代にピカソが多く描いた人体を著しく歪曲させた女性像について「怪物」と形容した［6］。とりわけペンローズは、1929
年に描かれた《女の頭部と自画像》（fig.7）に関して、ピカソ自身が尖った赤い舌をもつ女性がオルガであると述べたとし［7］、同時

fig.6
マリー＝テレーズ・ワルテルの写真

期の女性像に表れている攻撃性について論じている。また、ペンローズが監修し、1960年に開催されたピカソ展の図録では、出品作として《ひじかけ椅子で眠る女》が紹介され、作品解説に次のように記述される。
ピカソはこの時期、人の形態を配置するにあたって、より自由になっていった。怪物的な歪曲がみられるが、観る者は辛うじて人であることが認識できる程度である。目や口、鼻などの顔の造作は自由に、そして極端に歪められ、その顔は、心の内面を表す新たな意味を獲得しつつある［8］。
これは、本作に言及した最初期の文献であり、そこで「怪物的」fig.7
パブロ・ピカソ《女の頭部と自画像》
ぼしたと考えられる。
Buste de femme et autoportrait［Femme au miroir］
たとえば、ピエール・カバンヌもこの時期の女性像について、「夫 1929年、油彩、カンヴァス、71×60.5㎝
婦仲の悪化とオルガとの衝突」が主要因となり、「残酷さ、暴力、 個人蔵、ロンドン
Z.Ⅶ:248; PP.29:008; P.Ⅳ:148; OPP.29:019という表現がなされたことは、以降の作品解釈に大きな影響を及［4］	ここでは、詳細な伝記として、次の著作のみ挙げる。John Richardson, A Life of Picasso: The Triumphant Year

1917-1932 , vol.Ⅲ, 2007, p.323.
［5］ Ibid .（邦訳筆者）［6］	‌Penrose, op.cit ., 1958, pp.232-235.
［7］	cf. William Rubin,“Primitivism”in 20 th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, vol.1, 1984, New York,
p.340.（ウィリアム・ルービン、米村典子/小林留美共訳「ピカソ」『20世紀美術におけるプリミティヴィズム』淡交社、1995年、340頁）［8］ Picasso, The Arts Council of Great Britain, 1960, pp.40-41, cat.no.115.（邦訳筆者）

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パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

醜さを基盤にしている」と主張する［9］。さらに、ニューヨーク近代美術館の学芸員であったウィリアム・ルー
ビンもペンローズの言説を論拠に、「二人の関係が1925年初めに悪化していくにつれて、ピカソが描くオルガの像が古典的で現実的なところを失っていき、一種の超現実的な歪みをもつようになる」と指摘する［10］。
こうした見方は、《ひじかけ椅子で眠る女》についてのジョセプ・パラウ・i・ファーブルによる解説にも引き継がれている。ファーブルは、マリー＝テレーズに出会った直後のピカソ作品には、彼女の影響はあまり認められないとし、歪めて描かれた人体の理解のためには次の要素を思い起こす必要があると述べる。
第１に、ピカソは当時まだボエティー通りに住んでいて、彼にとっては好ましくない状態に陥っていたオルガのもとへ毎日帰らなければならないという状況に置かれていたことである。第２に、マリー＝テレーズと出会った時、彼の頭の中には既にこれから発展させるべき一連のイメージ群があった。それは、未来に必ず実現しなければならないプロジェクトであった。その実現のためには、おそらくピ
カソは、まず彼の古い「怪物」たちを吐き出すことが必要であった。それが、《ひじかけ椅子で眠る女》
やその下絵を含むスケッチブック（カルネ）34などにおける数ヶ月にわたる彼の作品に対する最も妥当な解釈であろう［11］。
ここではオルガがモデルであるとは明言されていないものの、1930年代以降に実現されるマリー＝テレー
ズをモデルとした作品群の前段階として、《ひじかけ椅子で眠る女》に表されているものを「古い『怪物』」であるとしている。
これに対して、レジン・レモンは本作のモデルをマリー＝テレーズと断定した上で、次のような見解を示している。
ピカソは後に《泣く女》において普遍化された悲壮な苦しさを表したのと同様、この作品では、眠る
女性の無垢な美しさに対する一般的な感情や魂の有り様を表現している。そして本作は、ピカソがそのような単純化された「イコン」を創り上げる才能を有していたことを証明している［12］。
ここでは、眠る女性というテーマが持つ静的な側面と、その「無垢な美しさ」が注目されている。また2007年に発表されたジョン・リチャードソンの緻密な伝記においても、本作と近い関係にある２点の《ひじ掛け椅子の女》（fig.2, 3）はマリー＝テレーズと同定されている［13］。このように《ひじかけ椅子で眠る女》
及びその関連作品については、モデルについて異論があり、対極的な解釈がされてきた。こうした状況は、何に起因するのであろうか。
ひとつには、ピカソとマリー＝テレーズの関係が長らく公にされなかったという事実とも無縁ではないだ
ろう。しかし、1971年にマリー＝テレーズがリディア・ガスマンによるインタヴューで、彼らの出会いは従［9］	‌Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso 2: L’époque des métamorphoses（1912-1937）, Éditions Denoël, 1975, p.418（ピエール・カバンヌ著、中村隆夫訳『ピカソの世紀

キュビズム誕生から変容の時代へ

1881−1937』西村書店、

2008年、768頁）［10］	‌Rubin, op.cit ., 1984, p.322.
［11］	‌Josep Palau i Fabre, Picasso 1927-1939 From the Minotaure to Guernica , Ediciones Polígrafa, 2011, p.25.
（邦訳筆者）［12］Rémon, op.cit ., p.21.（邦訳筆者）［13］‌Richardson, op.cit ., p.330.

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

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来考えられてきたように1931年から32年ではなく、1927年１月であったと回想し（81年に博士論文として発表、未刊行）［14］、2004年には、彼らの孫であり、美術史家のダイアナ・ヴィドマイヤー・ピカソが手元に残された資料とともに謎に包まれていた二人の関係を紐解いた［15］。こうした動きは、ピカソの実生活に即してその作品を読み解こうとする関心を高め、近年には、ピカソをめぐる女性たちをテーマとした展覧会、わけても
マリー＝テレーズとの関係に主眼を置いた展覧会も開催されるようになった［16］。
このようなピカソの伝記的事実に関する研究の進展は、モデルの異論を生み出すひとつの原因と考えられる。次に、《ひじかけ椅子で眠る女》に対し、これまでどのような視線が向けられてきたのかを探るため、本作が誰に所有され、いつどこで公開されてきたのかを整理したい。

来歴・展覧会出品歴
ルイーズ・レイリス画廊発行の画像証明書によると、本作は作家本人より同画廊が購入し、「12085/621」の番号にて登録された［17］。ルイーズ・レイリス画廊（前身はシモン画廊、1941年に改称）は、1920年にダニエル＝ヘンリー・カーンワイラーが創始した画廊である。カーンワイラーは、1912年12月に正式にピカソとの契約を結んだ最初の画商であり、生涯にわたってピカソのよき理解者であった。しかし、1918年にポール・
ローザンベールとジョルジュ・ウェルデンスタインの二画商とピカソが出会うと、より強力な財政援助を保証した彼らがしばらくはピカソの市場を二分した［18］。1932年にウェルデンスタインとの契約が解消された後は、ローザンベールが独占的なスポンサーとなった。ところが、第二次世界大戦が始まった後は、カーンワ
イラーが再びピカソ作品の売買に携わるようになった［19］。すなわち、この作品はしばらく作家の手元に残され、1941年以降に、ルイーズ・レイリス画廊に入ったと考えられる。
現時点おいて、本作の出品が確認できる最初の展覧会は、1959年にパリ国立近代美術館で開催された「ベルギーのコレクションによるエコール・ド・パリ展」である。この時、輸送のために作品裏面に貼られたラベルには、所蔵者としてベティ・バルマン（Betty Barman, 1923-1986）の名前と住所が記載されている（表1−1）。彼女はブリュッセルに住み、50年代から60年代にかけて、近現代美術の熱心な収集家として名を馳せた人物である。同展には、同じコレクションから、ジャン・デュビュッフェ（cat.no.47）、ジョアン・ミロ（cat.
no.110）、ヴォルス（cat.no.169）の出品も見られる［20］。

［14］Lydia Gasman, Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925-1938: Picasso and the Surrealists Poets . Ann Arbor,Mich.: University Microfilms, 1981, p.267.
［15］Diana Widmaier Picasso,“Marie-Thérèse Walter and Pablo Picasso: New Insights into a Secret Love,”in Markus
Müller, ed., Pablo Picasso and Marie- Thérèse Walter: Between Classicism and Surrealism , 2004, pp.27-33.
［16］主な展覧会に、「Picasso’s Marie-Thérèse」（アクアベラ・ギャラリー、ニューヨーク、2008年10月15日〜 11月29日）、「Picasso and Marie-Thérèse: L’amour fou」（ガゴシアン・ギャラリー、ニューヨーク、2011年4月14日〜 7月15日）［17］‌ルイーズ・レイリス画廊の共同ディレクターであったMaurice Jardot氏の署名入りで、1988年6月2日にパリで発行。
横浜美術館の収集時の資料として、証明書の複写が伴っていた。
［18］マイケル・C・フィッツジェラルド著、別宮貞徳監訳『ギャラリーゲーム

ピカソと画商の戦略』淡交社、1997年、102−106頁。（Michael C. FitzGerald, Making Modernism , Farrar, Straus and Giroux, 1995.）［19］同書、216、（22）頁。
20］L’
［‌
École de Paris dans les collections belges , Musée National d’
Art Moderne, Paris, 1959, cat.no.125.

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パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

続いて60年に英国アーツカウンシルが主催した大規模な個展に出品されたことで、この作品は初めて国際的に知られるところになった（表1−2, 1−3）
。その後64年のパリのシャルパンティエ画廊における「シュルレアリスム」展（表1−4, 1−5）
、66年から翌年にかけてフランス国立美術館協会の主催で開催された「ピカソ礼讃」展（表1−6）、さらに68年のパレ・デ・ボザール・ブリュッセルにおける「生き続けた芸術の40年：
ロベール・ジロン礼讃」展（表1−7）に出品されたことが確認できる。ロベール・ジロンは、画家として同時代の芸術家たちと親交する一方、1932年にパレ・デ・ボザールにおける絵画展のディレクターに就任した人物で、「ジロン礼讃」展は前年に亡くなった彼の活動を回顧する趣旨の展覧会であった。同展カタログを見ると、バルマン・コレクションから本作の他、ジョアン・ミロ（cat.no.23）、パウル・クレー（cat.no.39）、ジョ
ルジュ・マチュー（cat.no.62）、トム・ウェッセルマン（cat.no.107）による計５点の出品が認められ［21］、60
年代における同コレクションの充実ぶりをうかがい知ることができる。このように、50年代後半から60年代にかけては、額裏に貼られていたラベルと出品カタログの双方により、本作の所在と出品歴を跡付けることができる。
一方で、58年以前と70年代以降、当館に収蔵されるまでの情報は非常に限られている。ニューヨーク近代美術館で保管されているバルマ
ン・コレクションに関するアーカイブには、ピカソによって後年に描かれた小品１点が確認されるのみで、本作の記載はない［22］。また、55年出版のピカソ作品総目録に本作が掲載されるが、所蔵先は記されていない［23］。すなわち、バルマン・コレクションに加わったのは、50
年代半ば以降と見られる。また、73年に出版された著作の中で、ジョン・ゴールディングが本作を「ベティ・バルマン所蔵」［24］と記しているが、バルマンが86年に没するまで本作を所有し続けていた確証は今のところ得られていない。今後、現時点において不明のラベル（表1−9、fig.8）の持ち主などが手掛かりとなって、来歴情報が更新されることfig.8が期待される［25］。以上、現在明らかな来歴と展覧会歴については、 旧額に貼られていたラベル
末尾に一覧を掲載した（表 2 ）。
このように来歴と展覧会歴を概観すると、この作品は永年、画商、もしくは個人の所蔵品であり、60年と66年から翌年のピカソ展には出品されたものの、パリのグラン・パレ（79−80年）やニューヨーク近代美術［21］‌40 ans d’
Art vivant, Hommage à Robert Giron , Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1968.
［22］‌Collection Records, 2. The Museum of Modern Art Archives, New York. この書類は、1947年から67年にかけて、
ニューヨーク近代美術館の初代館長アルフレッド・バーを中心に作成された、個人コレクターに関するアーカイブに含まれている。本書類には、登録当時の新作であったピカソの小品の他、1925年作のミロ、クレー、1920年制作のエルンストのコラージュ、2点のフォンタナの彫刻、カルダー、アルマン、イヴ・クライン作品の所在が記載されている。
［23］Christian Zervos, Pablo Picasso , vol. Ⅶ, Éditions Cahier d’art, 1955. なお、同書には、個人コレクターの名前が所蔵者として記載されている作品も多数ある。
［24］‌John Golding,“Picasso and Surrealism”in Roland Penrose and John Golding, eds. Picasso 1881-1973 , Paul Elek,
1973, p.277, cat.no.156.
［25］‌ベティ・バルマン旧蔵のミロ作品《Painting（Women, Moon, Birds）》について、2015年の売立担当者に確認したところ、本作と同じラベルは貼られていなかったとの回答があった。そのため、本ラベルは、バルマンとは別の所有者のものである可能性が高い。

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって35

館（80年）での回顧展には出品されておらず、近年に至るまで大規模な個展への出品は限られている。また、展示された場所も、主にヨーロッパと日本国内のいくつかの都市のみである。そのために、これまでのピカソ研究において注目される機会は限られていたと言えるだろう。
また、前項で紹介したいずれの先行研究においても、モデルの同定に関する具体的な根拠は十分には示されていない。そこで、本作をよりよく理解するためには、何よりもこの作品を起点としたイメージの考察が重要であろう。次に、本作のイメージの参照元を検討したい。

マリー＝テレーズ
ピカソにとってカルネは生の記録そのものであり、1894年以降、175冊まで継続的に冊数を重ね、彼の思考の足跡を示す重要な研究資料となっ《ひじかけ椅子で眠る女》の制作過程を辿るにあたっても、ている［26］。
カルネにおけるイメージの展開を辿ることは有効であろう。
1926年12月から1927年５月８日と年記があるカルネ34には、本作の下［27］。下絵では、女性の手は膝の上に組まれて絵が残されている（fig.9）

いるが、その腕はひじかけ椅子の背もたれと溶け合い、身体と椅子が渾然一体となっている。油彩においては、そうした曖昧さを残す部分は削除され、より整理された画面に仕上げられている。また、それに合わせて画面の左右も切り取られ、最終的な構図が決められている。この選択により、本画では余分な部分が削ぎ落とされ、さらに画面の中心を走る
平行線や垂直線、対角線が強調され、この作品のイコンとしての性格を

fig.9
パブロ・ピカソ《「ひじかけ椅子で眠る女」の下絵》
前述のファーブルが言及するように、このカルネ34の大半は「怪物的」 Étude pour “Femme endormie dans
un fauteuil”と称するに相応しい、人体の部位を変形させた女性裸体像で埋め尽くさ カルネ34、21葉表

決定づけている。

れる。しかし丹念に見るとそこには、同年に油彩として結実した《画家とモデル》（Z.Ⅶ:59）や《アルルカン》（Z.Ⅶ:80）の下絵や、馬の頭部の素描が数葉見られる。これらがいずれもモチーフの形態を歪めた図柄であるのに対し、２点のみ、対象を素直に再現した異色のスケッチがある（fig.10 , 11）。そこに描かれたモデルの特徴は、明らかにマリー＝テレーズを思わせる。そのうち前者は《ひじかけ椅子で眠る女》の下絵の直前のページにあたる。このことは、彼女から得たインスピレーションが、本作に投影されていた可能性を示唆していると思われる。
また、当時ピカソが接近していたシュルレアリスムにおいて、眠りという主題が重要であったことも見逃せない。そして、1930年以降にマリー＝［26］A rnold Glimcher and Marc Glimcher, eds., Je suis le cahier: The

Sketchbooks of Picasso , The Atlantic Monthly Press, 1996.
［27］‌MP CarnetⅡ, cat.34（MP1873）17.5×26㎝、パリ・ピカソ美術館所蔵。

36

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

fig.10
パブロ・ピカソ《顔》Visage
カルネ34、20葉表テレーズの眠る姿を描いた傑作の数々（Z:Ⅶ.364、Z:Ⅶ.377など）が生み出されたことに鑑みて、ピ
カソにとっては、眠りがこの新しい恋人と深く結びついた主題であったに相違ない。
さらに、この作品の舌の部分は、灰色の下描
きの上に、不透明の赤い絵具を重ねた形跡があり、無彩色によって構図を決めた後に着色されたと考えられる。同年に制作された眠る女の一連の油彩画が抑えた色調であるのに対し、本作
では、舌と女性の肌に肉感的な精彩を放つ鮮や

fig.11
パブロ・ピカソかな赤色が施されている。この色彩こそが、作 《マリー・テレーズの肖像》Portrait de Marie-Thérèse Walter
カルネ34、32葉表品全体にエロスを漂わせ、観る者に、マリー＝テレーズを想起させる要因となっている。

架空の理想的な女性像《ひじかけ椅子で眠る女》と、先に述べた1927年の眠る女を主題とする作品（fig.2−5）を分けるもうひとつの特徴は、前者のみ、描かれた女性が縞模様の洋服を着ている点である。この点に着目して先行の作例を遡ると、1926年に描かれたいくつかの作品との類縁性が見出せる（fig.12 , 13）。
これらの女性像がマリー＝テレー
ズに似ていることから、二人の出会
いが1925年か26年であったとの説も浮上したほどであったが［28］、今では彼らの出会いは確かに1927年１月８日であったことが証明された［29］。つまり、頭に思い描いていた理想的な女性としてのマリー＝テレーズが現fig.12
fig.13
パブロ・ピカソ《女性頭像》
Tête de femme《女性胸像》
ソは彼女に急速に惹きつけられたこ Bust de femme
1926年冬、木炭、63×48cm
1926年冬、木炭、油彩、カンヴァス、 Z.Ⅶ, 007; PP.26-00530］［とが通説となってきた 。
81×64.7cm
Art moderne et contemporain《ひじ掛け椅子で眠る女》には、 Musée d’de Strasbourg
1926年の《女性胸像》（fig.12）の発 M.P.1990-12; PP.26-004

実に眼の前に現れ、それゆえにピカ［28］Herbert T. Schwarz, Picasso and Marie-Thérèse Walter, 1925-1927 , Éditions Isabeau, Inc., 1988.
［29］Richardson, op.cit ., p.327.
［30］‌Diana Widmaier Picasso,“Picasso and Marie-Thérèse: Erotic Passion and Mystic Union,”Picasso: The Artist andHis Muses , Black Dog Publishing, 2016, p.58.

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって37

展形ともいえる要素が組み込まれている。それは着衣の問題に留まらず、室内空間を思わせる画面設定、画
面中央の垂直線での光と影の切り替え、また顔を形作るゆるやかな曲線など、前作との重層的な連続性が見て取れる。すなわち、本作に投影されるのは、マリー＝テレーズ本人の姿のみならず、架空の理想的な女性像の一面もあったと考えられる。

オセアニア美術
他方で、1927年の眠る女のヴァリエーションに共通する、高い位置に突き上げられた鼻と、歯の生えた口、三日月型に閉じられた目の女性を描いた先例は、さらに遡り、1925年のスケッチに見出すことができる（fig.14）。とりわけ特徴的なのが、シュルレアリスムの作家たちが去勢の象徴として好んで引用した、「ヴァ
ジナ・デンタータ（vagina dentata）」と呼ばれる歯の生えた女性器を想起させる口である［31］。たとえば、サルバドール・ダリの《欲望の適応》（1929年、メトロポリタン美術館蔵）、あるいはマックス・エルンストの《人生の楽しみ》（1936年、ナショナル・ギャラリー・スコットランド蔵）において、前者はライオン、後者はカマキリのイメージに重ねられ、このモチーフが描かれている。1925年以降のピカソが描いた女性像には、しばしばこのヴァジナ・デンタータが登場し、同じ頃に夫婦間の不仲が原因で発狂することがあったというオルガに結び付けて考えられてきた［32］。

fig.14
パブロ・ピカソ《頭》Tête
1925年冬、木炭、61×47cm
Z.Ⅶ, 414; PP.25-121

fig.15
パブロ・ピカソ《ダンス》
La Danse/ The Three Dancers
1925年、油彩、カンヴァス、
215.3×142.2㎝
Tate Modern, London（Inv. T00729）
Purchased with a special Grant-inAid and the Florence Fox Bequest
with assistance from the Friends of
the Tate Gallery and theContemporary Art Society 1965
Z.V:426; PP.25:052; P.Ⅲ:1580;
FM:982; OPP.25:001© Succession Picasso/DACS 2016

ゴールディングが最初に、1925年制作の《ダンス》（fig.15）におけるヴァジナ・デンタータについて、ピ
カソ所蔵品中の、トレス海峡諸島の先住民の手になる仮面（fig.16）からの影響を指摘した［33］。しかし、口の表現にのみ着目するならば、筆者はこの仮面との類縁性は、《ひじかけ椅子で眠る女》の方がより強いと［31］‌William Rubin, “Reflections on Picasso and Portraiture,”Picasso and Portraiture, Representation andTransformation , The Museum of Modern Art, 1996, p.63.
［32‌］Ibid.
［33］‌Golding, op.cit ., p.99. Elizabeth Cowlingも、1925年制作の《ダンス》（fig.15）と《キス》（Z.Ⅶ: 323）の２点にこのマスクが参照された可能性を指摘している。

38

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって考える。ピカソ自身はこのマスクを1920
年代に入手したと証言しており、ゼルヴォスが1927年発行の『カイエ・ダール』
誌に掲載した自身の論文のなかで「ピカソ所蔵」と記載してこのマスクを掲載していることから、本作の制作時には確実にピカソの手元にあった［34］。
ピカソは1907年６月頃にパリのトルカ
デロ民族学博物館でアフリカやオセアニ
ア美術と出会って以来［35］、そこから多くのインスピレーションを受けた。当時

fig.16

制作中であった《アヴィニヨンの女たち》 トレス海峡諸島の先住民によるがその影響下にあることは周知の通りで

部分拡大図

頭飾りの仮面ある。プリミティヴィズムと総称されるこうした原始美術への熱は、ピカソに限らず同時代の前衛芸術を標
榜する文化人たちに広く浸透した。ピカソも創始者のひとりとして貢献したキュビスムの画家たちが三次元的な量感を特徴とするアフリカ彫刻を好んだのに対し、シュルレアリスト
たちは、往々にして鮮やかに着色された、絵画的な造形のオセアニア美術に熱狂する傾向にあった［36］。1925
年にアンドレ・ブルトンが創刊した『シュルレアリスム革命』誌には、ピカソ作品も継続的に掲載されたが、オセアニアのマスクの図版も紹介されていた。たとえば、1926年３月発行の６号にはヌーヴォー・メクレン
ブルク島（現・ニューアイルランド島） fig.17の仮面（fig.17）、同年10月発行の７号にはニュー・ブリテン島の宗教儀

ヌーヴォー・メクレンブルク島の仮面
出典：『シュルレアリスム革命』6号、1926年 3 月、4頁

fig.18
ニュー・ブリテン島の宗教儀式
出典：『シュルレアリスム革命』7号、1926年10月、16頁

式（fig.18）の図版が確認できる。
また《ひじかけ椅子で眠る女》は、ピカソによって先の尖った舌が描かれた最初の油彩作品である（fig.19）。
本作の舌についても、ニューギニアの彫刻においてよく見られる男性器の表現からの影響が指摘されている［37］。管見の限り、ピカソ旧蔵品には、このような尖った舌の彫刻は確認できないが、当時交友のあったシュ［34］‌Peter Stepan, Picasso’s Collection of African and Oceanic Art , Prestel, 2006, p.118.
［35］‌ここでは、この事実を記載した最も早い文献として、下記のみを挙げる。André Malraux, La tête d’obsidienne ,Paris, 1974, pp.17-19.
［36］‌Rubin, op.cit ., 1984, p.41.
［37］‌Golding, op.cit ., pp.98-99.

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

39

ルレアリスムのサークルの中で、類似の彫刻［38］、あるいはその複製図版などを目にした可能性も考えられるだろう。こうした舌の表現はその後、《女の頭部と自画像》（fig.7）や《キス》（Z.Ⅶ:323）などの作品において、さらに過激で印象的な表現となって引き継がれてゆくことになる。
以上のように、《ひじかけ椅子で眠る女》には、ヴァ
ジナ・デンタータと舌の表現においてオセアニア美術か

fig.19

らの引用が認められる。このことは、本作がオルガやマ 《ひじ掛け椅子で眠る女》部分拡大図
リー＝テレーズといった特定の人物をモデルとした伝統的な意味における肖像画を超えた作品であることを物語っている。

むすび《ひじかけ椅子で眠る女》は1927年に制作された後、しばらくは作家の手元に残されていたが、1950年代にベティ・バルマンのコレクションに加わったと考えられる。それに伴い、50年代から60年代にはヨーロッパにおける展覧会へ出品されたものの、その後のピカソの主要な展覧会への出品歴は非常に限られている。
そのために、広く研究者の注目を集める機会に恵まれず、本作の内容について十分な検証がされるには至らなかった。
ピカソの創作活動は個人的生活における経験と深く結びついており、本作においても、オルガやマリー＝テレーズの影を読み取ることは可能であろう。特に1927年はピカソが新たなミューズと出会ったばかりの年である。そのモデルを二人の女性のいずれかに見定めることで、異なる解釈が生まれてきたようにも思われる。
しかしこれまで論じてきたように、この作品には、架空の理想的な女性像や、オセアニア美術からの引用が認められることも見過ごすことはできない。すなわち、本作は伝統的な意味における肖像画を超え、様々な霊感源から得たモチーフが統合された女性像であるといえる。そして、ピカソにとっては、魅力的であると同時に、常に憎悪や恐怖の対象でもあったという、女性が持つ対極的なふたつの側面が融合されている。
それゆえにこそ、この作品はこれまで様々に読み解かれて来たといえよう。また、こうした特質のために、
多層的多角的な分析が求められ、観る者を惹きつける魅力を秘めている。とりわけ、小論ではごく限られた一面にしか触れることができなかったシュルレアリスムとの関係については、今後の課題としたい。
［38］たとえば、ロベルト・マッタの旧蔵品には円錐形に単純化された男性器の彫刻が含まれていた。Golding, op.cit ., p.98.
［図版出典］
fig.2-5,7,12,15： Enrique, Mallen ed., Online Picasso Project . Sam Houston State University. 1997-2016.
fig.9： Josep Palau i Fabre, Picasso 1927-1939 From the Minotaure to Guernica , Ediciones Polígrafa, 2011, p.25.
fig.10,11： L’Agence Photo RMN Grand Palais（http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=CMS3&VF=Home）©Succession Picasso - Gestion droits d’auteurfig.13,14： Christian Zervos, Pablo Picasso , vol.Ⅶ, Éditions Cahier d’art, 1955.
fig.16： ‌William Rubin,“Primitivism”in 20 th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, vol.1, 1984, New
York, p.315

40

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

（表1）パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》の旧額に伴われていたラベル記載事項一覧
番号

種別

表題

記載内容

no.

Category

Title

Subject

Material and Technique Dimension（cm）

輸送ラベル／印字
Printed Label forTransportation

LA CONTINENTALE MENKÈS
Société de personnes à
responsibilité limitée
EMBALLAGE ET
TRANSPORT D’ŒUVRES
D’
ART
125, CHAUSÉE D’
ANVERSBRUXELLES
TÉL. 18.53.00-17.64.81

Exposition: L’
ART FRNCAISDANS LES COLLECTIONSBELGES
Auteur: Picasso
Titre: Femme endormie dans un
fauteuil
Propriétaire: B.BARMAN
114 av. Louise Bruxelles

インク・タイプライター、印刷・紙
6.5×12.3
Ink, typewriter on
printed paper

展覧会ラベル／印字
Printed Label of
Exhibition

英国アーツカウンシル
THE ARTS COUNCIL OF
GREAT BRITAIN
4 St. James’s Square, London,
S.W.1
Whitehall 9737

EXHIBITIONPICASSO Retrospective 1960.
CATALOGUE NO. 115
ARTIST
TITLE OF PICTURE
Woman Sleeping in a Chair
NAME OF OWNER
Betty Barman, Brussels.

インク・タイプライター、印刷・紙
8.1×10.2
Ink, typewriter on
printed paper

3

輸送ラベル／手書き
Handwriting Label forTransportation

LA CONTINENTALE MENKÈS
Société de personnes à
responsibilité limitée
EMBALLAGE ET
TRANSPORT D’ŒUVRES
D’
ART
125, CHAUSÉE D’
ANVERSBRUXELLES
TÉL. 18.53.00-17.64.81

Exposition: Retrospective
Picasso, Londres
Auteur: Picasso
Titre: Femme endormie dans un
fauteuil
Propriétaire: B.Barman
114 av. Louise

インク・ボールペン、
印刷・紙
Ink, ball-point pen on
printed paper

6.5×12.3

4

展覧会ラベル／印刷
Printed Label of
Exhibition

ギャルリー・シャルパンティエ
GALERIE CHARPENTIER
76, RUE DU FG SAINTHONORÉ - PARIS
Anjou 92-02

LE SURRÉALISME
1964

印刷・紙
Printed paper

4.5×8.1

Le Surréalisme
PicassoFemme endormie
dans un fauteuil
92×73
17bis
Mlle Betty Barman

インク・ペン、紙Ink, pen on paper

6.5×4.5

展覧会ラベル／印字
Printed Label of
Exhibition

フランス国立美術館協会
MINISTÈRE D’
ÉTAT AFFAIRES CULTURELLESRÉUNION DES MUSÉESNATIONAUXEXPOSITION:
HOMMAGE A PICASSOAUTEUR: 1966-1967
Titre de l’œuvre: Femme
endormie dans un fauteuil - 1927
Propriétaire:Collection particulière
No du Catalogue: 143

インク・タイプライター、印刷・紙
7.5×11.1
Ink, typewriter on
printed paper

7

輸送ラベル／印字
Printed Label forTransportation

LA CONTINENTALE MENKÈS
S.P.R.LEMBALLAGE ET
TRANSPORT D’ŒUVRES
D’
ART
125, Chausée d’Anvers,BRUXELLES 1
Tél. 18.53.00（6 lignes）

Exposition: Hommage à R. Giron
Bruxelles
Auteur: PICASSO
Titre: Femme endormie dans un
fauteuil
Propriétaire: Mlle BARMAN
42b, rue de la Vallée Brux.

インク・タイプライター、印刷・紙
6.5×10.9
Ink, typewriter on
printed paper

8

輸送ラベル／手書き
Handwriting Label forTransportation

Caisse C2
1 Tableau

インク・ボールペン、
印刷・紙
Ink, ball-point pen on
printed paper

6.6×4.6

EX TABULiS MEiS

印刷・紙
Printed paper

6.9×5.4

1

2

5

6

展覧会ラベル／手書き
Handwriting Label of
Exhibition

蔵画票／印刷
9
Printed Proprietary（fig.8）
Label

材質・技法

サイズ

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

41

（表２）パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》来歴・展覧会出品歴一覧
来歴・ルイーズ・レイリス画廊（Galerie Louise Leiris, no.12085/621）
・ベティ・バルマン（Betty Barman, at least 1959-1968）
・横浜美術館（1988−）
展覧会出品歴（横浜美術館コレクション展への出品は除く）
・「ベルギーのコレクションによるエコール・ド・パリ（L’ÉCOLE DE PARIS DANS LES COLLECTIONSBELGES）」展／会場：パリ国立近代美術館／1959年７月／no.125
・「ピカソ展（PICASSO Retrospective）」／主催：英国アーツカウンシル／会場：テート・ブリテン／1960年７月〜９月／no.115
・「シュルレアリスム（Le Surréalisme）」展／主催・会場：ギャルリー・シャルパンティエ／1964年／no.260・「ピカソ礼讃（Hommage à Pablo Picasso）」展／主催：フランス国立美術館協会／1966-67年／no.143
・「生き続けた芸術の40年：ロベール・ジロン礼讃（40 ans d’
Art vivant: Hommage à Robert Giron）」展／
主催・会場：パレ・デ・ボザール、ブリュッセル／1968年３月〜４月／no.9
・「ピカソ展：画家とモデル－描かれた女たち」／会場：静岡県立美術館／1990年７月〜８月／no. X・「ピカソ

愛と苦悩：『ゲルニカ』への道」／会場：京都国立近代美術館／1995年10月〜12月／no.72

・「生誕百年記念

東郷青児展」／会場：安田火災東郷青児美術館／1998年４月〜６月／no.44

・「ピカソ展」／会場：Bunkamuraザ・ミュージアム、名古屋市美術館／1998年７月〜12月／no.68
・「横浜美術館展－所蔵品と10年の歩み」展／主催：神奈川新聞社／会場：横浜高島屋８階ギャラリー／1999年10月
・「パブロ・ピカソ（Pablo Picasso）」／会場：リエージュ市立近現代美術館／2000年10月〜2001年１月／no.79
・「スペインの三大巨匠『ピカソ・ミロ・ダリ』展」／会場：諸橋近代美術館／2002年４月〜６月
・「レアル：スペイン美術の現在」展／会場：長崎県美術館／2005年10月〜11月／no.04
・「シュルレアリスムと美術－イメージとリアリティをめぐって－」展／会場：宇都宮美術館、豊田市美術館、横浜美術館／2007年４月〜12月／no.52
・「ダリとピカソ展」／会場：諸橋近代美術館／2008年４月〜７月／no.34
・「セザンヌ主義－父と呼ばれる画家への礼讃」／会場：横浜美術館、北海道立近代美術館／2008年11月〜
2009年４月／no.14
・貸出先：バーバー・インスティテュート・オブ・アート／2014年９月〜2015年３月
・「ピカソ：画家とミューズたち（Picasso: The Artist and His Muses）／会場：バンクーバー・アート・ギャ
ラリー／2016年６月〜10月／p.10

42

パブロ・ピカソ《ひじかけ椅子で眠る女》をめぐって

Pablo Picasso’s Woman Sleeping in a Chair

KATADA Yuko

Picasso’s 1927 Woman Sleeping in a Chair (Z.VII:72/fig.1) has to date not been fully discussed in scholarly studies and, if mentioned at all, has been treated only marginally and with diverse analysis. While
Picasso’s deformed figures of women from the late 1920s, including this painting, have been described as‘monsters,’ i Woman Sleeping in a Chair has also been viewed as a “peaceful portrait.” ii This essay first of
all reviews existing texts regarding this painting and chronicles its provenance and exhibition history. We
also consider how this work has been viewed and analyze the background of the different readings attributed to the work.
In his discussion of Bust of a Woman and Self-Portrait (fig.7), Roland Penrose relates that the highly
distorted figures of the same period were assumed to be modeled after Picasso’s wife Olga Khokhlova
and, according to Picasso’s own testimony, referred to as “monsters.” iii Following that, it became common for Picasso’s images of women from the same period to be associated with Picasso’s estranged wife.
However, when it became clear that Picasso and his new lover, Marie-Thérèse Walter, actually got together in 1927, rather than 1931 or 1932 as previously thought, the model of the painting came to be
identified as Marie-Thérèse and analysis became fixed as the still beauty of a sleeping woman.iv
In organizing the chronology and exhibition history of Woman Sleeping in a Chair to explore how it
has been viewed, it appears that this work was retained in the collection of the artist until Galerie Louise
Leiris purchased it sometime after 1941. From 1959-68 at least, it belonged to Betty Balman and wasincluded in exhibitions in Europe. It was acquired by the Yokohama Museum of Art in 1988 but as it was
not exhibited in large-scale Picasso exhibitions in 70s and 80s, there was only limited opportunity forstudy.
A sketch for Woman Sleeping in a Chair appears in Picasso’s sketchbook (fig.9) along with drawings ofMarie-Thérèse (fig.10,11), v inferring that one source of the image of Woman Sleeping in a Chair is likely
Marie-Thérèse. However, the existence of an earlier example of a female figure with striped garment,
dating from 1926 (fig.12), before Picasso had met Marie-Thérèse, indicates that this may at the same timerefer to an idealized female image. In addition, the Surrealist vagina dentata image as castration symbol
is thought to relate to a Torres Strait Islands mask (fig.16) in Picasso’s possession. Influences from theindigenous art of New Guinea can also be seen in Picasso’s “dagger-sharp tongue” (fig.19) images. vi
Different interpretations of Woman Sleeping in a Chair seem to arise depending on whether the modelfor the painting is thought to be Olga or Marie-Thérèse. Nevertheless, references in this painting to an
imagined female ideal or to the art of Oceania cannot be ignored. In other words, rather than being a
portrait in the traditional sense, Woman Sleeping in a Chair seems to conflate the opposing aspects offemale beauty and fearsomeness, and to integrate a number of image sources and motifs.

iRoland Penrose, Picasso: His Life and Work, 1958, p.235.

ii	Régine Rémon,《En ce temps-là, Picasso avait regardé des images humaines qui flottaient dans l’azur de nos mémoires… 》
PABLO PICASSO, Prestel, 2000, p.21.
iii Penrose, op.cit.
iv Rémon, op.cit., p.21; John Richardson, A Life of Picasso: The Triumphant Year 1917-1932, Vol.III, 2007, p.330.
v

MP Carnet II, cat.34 (MP1873)

vi	John Golding, “Picasso and Surrealism,”Picasso 1881-1973 in Roland Penrose and John Golding eds., Paul Elek, 1973,
pp.98-99.

66

Pablo Picasso’s Woman Sleeping in a Chair