établi par Rina Elster Pantalony

Édition 2013

Guide

Gestion dela propriété intellectuelleà l’intention des muséesétabli par Rina Elster Pantalony

Édition 2013

Guide

Gestion dela propriété intellectuelleà l’intention des musées

Remerciements
L’auteur est particulièrement reconnaissante à Lyn Elliot
Sherwood, ancienne directrice exécutive du Groupe du Patrimoine au ministère du Patrimoine canadien du Gouvernement
du Canada, pour ses lumières et sa hauteur de vues. Elleremercie également Howard Besser de l’Université de New
York pour son appui sans faille et ses conseils avisés. L’auteur
remercie enfin Victor Vazquez de l’Organisation Mondiale dela Propriété Intellectuelle ainsi que ses collaborateurs pourleurs enseignements.
Le présent guide est dédié à Michael, Seth et Jared pour lapatience dont ils ont fait preuve tout au long de sa rédaction.
2

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Table des matières
Introduction		5

PREMIÈRE PARTIE - Déterminer les actifs de propriété intellectuelleet les pratiques de gestion convenant aux musées

7

Chapitre 1

La propriété intellectuelle : carotte ou bâton?
1.1
1.2
1.3

Promotion du patrimoine culturel national
Mise en place des moyens permettant d’établir des programmes durables
de conservation du patrimoine culturel
Qu’est-ce qui fait un musée de qualité?

Chapitre 2

Les principes essentiels de la propriété intellectuelle
2.1
2.2
2.3
2.3.1
2.3.2
2.3.3
2.3.4
2.3.5
2.3.6
2.4
2.4.1
2.4.2
2.5
2.6
2.7

Définir la propriété intellectuelle
Le système de la propriété intellectuelle
Types de titres de propriété intellectuelle et leurs caractéristiques
Brevets
Droit d’auteur et droits connexes
Marques de produits, marques de services et noms commerciaux
Dessins et modèles industriels
Secrets d’affaires
Plaintes, droits et lois concernant les savoirs traditionnels et les expressions culturelles traditionnelles
Autres types de lois importantes pour les institutions muséales aux fins de l’administration
des droits de propriété intellectuelle
Droits de la personnalité
Les droits relatifs au respect de la vie privée et les questions d’éthique dans ce domaine
Le droit des contrats et l’acquisition de droits de propriété intellectuelle,pour une durée déterminée ou indéterminée
Le système de la licenceRèglement extrajudiciaire des litiges

Chapitre 3

Définir la propriété intellectuelle pour les musées

		

3.1
3.2
3.3
3.4
3.5

Droit d’auteur
MarquesBrevets et secrets d’affaires
Noms de domaines et autres formes d’identifiants exclusifs relatifs aux médias sociaux
Dessins et modèles industriels

Chapitre 4

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées
4.1
4.2
4.3
4.3.1
4.4
4.5
4.6
4.7
4.8
4.9

Pratiques recommandées pour l’inventaire ou audit de propriété intellectuelle
Pourquoi une politique de propriété intellectuelle?
La politique de propriété intellectuelle : l’exemple de l’universitéComment élaborer une politique de propriété intellectuelle?
La stratégie d’octroi de licences
Solutions de gestion numérique des droits
Sous-traiter la fonction de gestion de la propriété intellectuelle?
Stratégies de communication et plans marketing
Analyse de situation et études de cas
Pratiques recommandées – Résumé

8
8
9
10

12
12
12
13
13
14
15
16
17
17
20
20
20
21
21
22

24
24
24
25
25
26

27
27
32
32
33
35
35
38
38
40
40
3

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

PARTE II - Les perspectives commerciales
Chapitre 5L’“économie de l’expérience”
5.1
5.2
5.3

Définition de l’économie de l’expérienceLe rôle du musée dans l’économie de l’expérience
La commercialisation d’un contenu reconnu et authentique

Chapitre 6

Perspectives commerciales pour les musées
6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
6.5.1
6.5.2
6.5.3
6.5.4
6.5.5
6.6
6.6.1
6.6.2
6.7
6.7.1
6.8
6.9
6.10
6.10.1
6.10.2
6.11
6.12

Définir le rendement des investissements pour les musées
La nécessité d’une mise de fonds initiale
Attentes des milieux culturels et économiques
La valeur commerciale des œuvres du patrimoine culturel : authenticité, intégrité et contexte
Les marchés et les modèles de propriété intellectuelle liée au patrimoine culturel
La production et la distribution de biens corporels
La reconnaissance du nom d’un musée peut-elle se transformer en reconnaissancedes produits commerciaux par les consommateurs?
Conception et diffusion de produits : s’inspirer de la collection
L’art de la négociation : tout est affaire de contrôle
Gestion et savoir-faire
La concession de licences d’exploitation d’images : un créneau commercial possible
pour les musées
Les leçons tirées de l’histoire
Pourquoi examiner la question de l’exploitation d’images sous licence?
Les liens de cogriffage : le musée, sa marque et les possibilités commerciales
Définition du lien de cogriffage
Productions culturelles à l’intention des médias et production de contenu agrégé
distribué sous licence
Contenu muséal certifié
Musées et médias sociaux
Les expériences des précurseurs
Tirer des leçons des premières expériences
Nouveaux modèles commerciaux émergents
Résumé

Chapitre 7

43

44
44
45
45

47
47
48
48
48
49
49
51
51
53
53
54
55
56
57
57
59
60
61
61
62
63
64

Ressources		

65

7.1
7.2

65
65

Organisations dépositaires d’information sur la propriété intellectuelle
Revues en ligne sur l’information numérique, la préservation et la propriété intellectuelle

Bibliographie
Appendice 1		
Appendice 2		
Politiques		Lignes directrices

4

67
70
74		
75
77

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Introduction
Dans les pays industrialisés, les établissements chargés dela préservation du patrimoine culturel se sont toujours considérés comme des utilisateurs et non comme des titulaires dedroits de propriété intellectuelle. Par le passé, les questionsde propriété intellectuelle n’étaient abordées qu’à l’occasion
de l’adaptation d’œuvres existantes, qu’elles soient visuellesou écrites. Mais l’apparition des nouvelles technologies a faitévoluer cette perception. Les musées prennent davantage
conscience du rôle de la propriété intellectuelle dans le partage des connaissances, l’accès aux œuvres et la préservation
et la gestion des collections. Alors qu’autrefois les musées
se posaient la question de l’utilisation des objets de propriété intellectuelle détenus par des tiers, ils ont maintenant
la responsabilité de gérer leurs propres actifs de propriété
intellectuelle et d’agir comme intermédiaires pour ce qui est
des utilisateurs tiers et des utilisations tierces. La propriété intellectuelle en cause peut se rapporter au produit interprétatifou contextualisé de leurs expertises, aux techniques mises
au point en interne pour favoriser la distribution ou l’administration de leurs collections et aux instruments de gestion
des marques permettant d’assurer la reconnaissance et lanotoriété des musées dans un environnement commercial.
Dans les pays en développement, la perception de la propriété intellectuelle est plus variée, certains musées envisageant la question dans le souci d’assurer un large accès
au patrimoine répertorié et d’autres, comme une question
parmi d’autres dans le débat plus général sur la rétention etla préservation du patrimoine culturel national. L’apparition
des nouvelles technologies pose aux musées des pays endéveloppement des défis semblables en matière de gestion
et de distribution des œuvres appartenant à leur patrimoine
culturel tout en maintenant la reconnaissance de leur provenance, de leurs attributions et de leur expertise, objectifs
communs aux musées du monde entier.

L’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI) a
pris conscience du besoin croissant qui se manifestait parmi
les acteurs de la conservation du patrimoine culturel et a faitélaborer la présente publication pour y répondre. L’ouvrage
se présente en deux parties, la première visant à déterminer
quels sont les actifs de propriété intellectuelle propres auxmusées et les pratiques recommandées pour les gérer conformément à leur mission institutionnelle et à leur mandat. La
deuxième partie de la publication passe en revue les modèles
commerciaux déjà en place ou qui s’ébauchent et qui sontsusceptibles d’aider les musées à assurer le financement
durable de programmes là encore conformes à leur missionet à leur mandat.
Enfin, l’auteur a conscience des distinctions de caractère
institutionnel établies entre les musées et d’autres institutions
chargées du patrimoine culturel telles que les archives et
les bibliothèques détentrices de collections rares. Toutefois,
nombre des questions de propriété intellectuelle qui se posent aux uns et aux autres sont semblables, même si leursmissions et leurs mandats sont différents. Aussi, le présent
guide ne se réfère-t-il aux “musées” que par commodité.
Les autres institutions qui participent à la conservation dupatrimoine culturel devraient, espère-t-on, trouver dans ce
guide ce qui leur est proprement utile pour prendre leursdécisions en matière de gestion de la propriété intellectuelle.

5

Photo : iStockphoto/Paolo Cipriani

1.1.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

PREMIÈRE PARTIE

Déterminer les actifs de propriété
intellectuelle et les pratiques degestion convenant aux musées

7Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

CHAPITRE PREMIER

La propriété intellectuelle :carotte ou bâton?
Dans tous les pays, les musées considèrent traditionnellement la propriété intellectuelle, et notamment le droit d’auteur,comme une entrave à la réalisation de leur mission et deleur mandat. L’opinion générale est que les intérêts de propriété intellectuelle des tiers les empêchent de reproduireles œuvres aux fins de leur préservation, de les reproduire et
distribuer à des fins d’enseignement et de les reproduire et
distribuer pour permettre l’accès du public aux collections.
S’il ne fait guère de doute que la législation de propriété
intellectuelle impose aux musées des tâches administratives
supplémentaires, elle apparaît de plus en plus comme un
moyen de promouvoir le patrimoine culturel national dans son
ensemble. Enfin, si elle est bien gérée, la propriété intellectuelle peut permettre aux musées d’établir des programmes
durables de préservation du patrimoine culturel.
Le présent guide a pour but d’apporter un complément au
travail entrepris par l’OMPI en ce qui concerne l’examen durôle du domaine public, tant en matière de développement quepour favoriser un accès équilibré aux ressources intellectuellesélectroniques ainsi que leur reproduction et leur distribution.
Comme le souligne l’étude établie par Mme Séverine Dusollier
pour le Comité du développement et de la propriété intellectuelle de l’OMPI sous le titre “Étude exploratoire de l’OMPI surle droit d’auteur et les droits connexes et le domaine public”1,
la définition de ce qui constitue le domaine public peut varierd’un territoire à un autre, en raison de différences juridiques ou
normatives. Il sera important de comprendre les distinctions
concernant la définition du domaine public et son rôle dans différents systèmes juridiques, alors que se poursuivent les délibérations dans le cadre du Plan d’action pour le développement2.
L’utilisation de moyens électroniques aux fins de la communication de contenus savants devient pour les bibliothèques,les archives et les musées une nécessité de plus en plus
pressante. C’est pour cela que le besoin de délimiter lescontours normatifs de la notion de domaine public et de lesétablir d’une manière plus homogène tient une place prépondérante dans le débat. D’autres sujets connexes, tels que laréalisation d’objectifs communs sur la question des œuvres
1
2
8

4 mars 2011, disponible à l’adresse www.wipo.int/edocs/
mdocs/mdocs/fr/cdip_7/cdip_7_inf_2.pdf.
Voir le rapport du comité de l’OMPI en date du 8 octobre 2012www.wipo.int/meetings/fr/doc_details.jsp?doc_id=218367.

“orphelines”, figurent également en tête de nombreux ordresdu jour au sein de la communauté universitaire.
En même temps, les musées peuvent bénéficier du recensement de leurs actifs de propriété intellectuelle et de leurexploitation, pour autant qu’ils ne perdent pas de vue, dansleurs activités, qu’ils ont une mission axée sur la connaissance et la sensibilisation du public. Le chapitre 6 du présent
guide et les observations qui suivent quant aux éléments faisant un “musée de qualité” visent à assurer un équilibre dansla manière d’aborder l’utilisation des avantages du systèmede la propriété intellectuelle.

1.1. Promotion du patrimoine culturel national“La protection du droit d’auteur est avant tout unmoyen de promouvoir, d’enrichir et de diffuser lepatrimoine culturel national. Le développement d’un
pays dépend en très grande partie de la créativité
de sa population et de l’encouragement apporté àla créativité individuelle et à sa diffusion considérée
comme une condition sine qua non du progrès.”3
La propriété intellectuelle, notamment le droit d’auteur, joue
un grand rôle dans le développement d’une société tournéevers l’avenir. L’histoire moderne montre que la culture etplus particulièrement l’enrichissement du patrimoine d’unesociété dépendent du degré de protection par la propriété
intellectuelle des œuvres littéraires et artistiques. Une société
favorise et encourage le processus de création en incitant,par la protection de la propriété intellectuelle, à la création
de nouvelles œuvres. Cette protection permet au patrimoine
culturel d’une société d’évoluer. Les œuvres littéraires etartistiques ne se créent ni ne se consomment dans le videmais sont tributaires d’artistes interprètes ou exécutants, deproducteurs, de radiodiffuseurs, des entreprises de télécommunications et d’autres acteurs du secteur des communications qui bénéficient également d’une protection au titre
de la propriété intellectuelle4. Les retombées bénéfiques dela créativité profitent donc à la société dans son ensemble.
3

4

Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI),“WIPO Intellectual Property Handbook : Law, Policy and Use”,
publication n° 489(E) de l’OMPI, voir www.wipo.int.
Voir supra, p. 41.

Guide de l'OMPIL’un des principaux objectifs des pays en développement est
de jeter des bases de développement saines et durables.
S’agissant des actifs de propriété intellectuelle, l’un de leursbuts est de se doter de politiques scientifiques et de techniques qui facilitent la création et l’acquisition de ces actifs etde développer le potentiel humain et les compétences nécessaires. La technologie et l’innovation scientifique mènent eneffet au développement économique. L’American National
Research Council a déterminé en outre que le processus
de création artistique et littéraire peut, s’il est relié au savoir
scientifique, faire véritablement exploser l’invention, l’innovation et la productivité au sein d’une société5.
Dans la mesure où la protection de la propriété intellectuelle,
et notamment le droit d’auteur, encourage la promotion dupatrimoine culturel, les musées devraient prendre fait etcause pour elle au lieu de la dénoncer comme une entrave.
Promouvoir et respecter la propriété intellectuelle relève donc
bel et bien du patrimoine culturel ainsi que de la mission et
du mandat des musées.

1.2. Mise en place des moyens permettantd’établir des programmes durables deconservation du patrimoine culturel
Si la protection de la propriété intellectuelle favorise etencourage un environnement propice à la créativité et àla production intellectuelle, les musées doivent en mêmetemps faire face à des dépenses croissantes de gestion desprogrammes, surtout lorsque les frais d’administration desdroits de propriété intellectuelle sont élevés. En outre, dansles pays en développement, les fonds publics étant allouésaux besoins les plus pressants, les musées n’ont guère
les moyens de financer leurs programmes.
L’accès à l’environnement numérique peut constituer une
solution. Pour autant que les droits de propriété intellectuellesoient compris et bien gérés, la création de programmes
d’enseignement en ligne sérieux à l’intention du public nenécessite pas de moyens importants et contribue à la préservation des collections appartenant au patrimoine culturel.
En 2002, le Réseau canadien d’information sur le patrimoine(RCIP), organisme spécial du Gouvernement du Canada, alancé son programme intitulé “Histoires de chez nous”6 àl’intention des petits musées, services d’archives et centres
communautaires canadiens. Ce programme leur permettait
d’obtenir 5000 dollars canadiens pour organiser une exposition virtuelle sur l’histoire de leur communauté. Il était prévu
dans le contrat de production que le musée devait se procurer
un ordinateur et un appareil photo numérique répondant aux
56

National Research Council of the National Academies of Science,“Beyond Productivity : Information Technology, Innovation andCreativity”, National Academies Press, Washington, 2003.
Voir www.chin.gc.ca.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

normes fixées dans les directives du programme. Beaucoup
de ces musées et centres communautaires régionaux disparates ont pu, moyennant un coût très modeste, atteindre
un vaste public grâce à la puissance de l’Internet. Ils ont
ainsi pu préserver le patrimoine culturel de leur communauté
sous forme numérique, faire connaître son histoire au plan
local et dans le monde entier et moderniser leur équipement
informatique. Les directives du programme “Histoires de cheznous” leur ont également permis de se familiariser avec lapropriété intellectuelle et de mettre en œuvre des instruments
et des techniques de gestion de la propriété intellectuelle.
Ces programmes au niveau communautaire recèlent sans
doute un énorme potentiel pour le monde en développement.
Si le programme “Histoires de chez nous” du Gouvernement
fédéral du Canada est pris comme indicateur, la puissance del’Internet peut fortement réduire les coûts liés à l’information
du public et aux programmes d’éducation, l’Internet et latechnologie mettant sur un pied d’égalité tous les musées,quel que soit leur budget ou leur situation dans le monde.
Des projets tels que One Laptop per Child et Give One Get
One permettent de fournir à des fins éducatives aux enfants
des pays en développement des ordinateurs bon marché
pouvant accéder à l’Internet. Ces projets ont pour effetd’encourager encore plus les musées à créer des contenus
peu coûteux mais s’appuyant sur des fondements régionaux,afin de soutenir un enseignement pertinent d’un point de vue
local et culturel7.
En Amérique du Nord, des arguments ont été avancés contre
l’exploitation des actifs de propriété intellectuelle gérés ou
détenus par les musées. Les hommes de savoir ont longtemps considéré que les musées devraient s’en tenir à leurs
objectifs traditionnels de préservation, d’accès aux collections et de recherche sans se préoccuper des attentes desconsommateurs dans la société de l’expérience. L’économie
ne devrait avoir aucune incidence sur leurs objectifs et programmes institutionnels8. La perception de droits pour l’accès
au contenu est considérée comme allant à l’encontre de lamission et du mandat du musée. Le raisonnement est que,même lorsque les programmes de concession de licences
ont dégagé des bénéfices, ceux-ci ont été modestes, lamission et le mandat restant prépondérants.

7

8John Markoff; “For $150, Third World Laptop Stirs Big Debate”, NewYork Times, New York Times Company, New York, 30 novembre
2006 à l’adresse www.nytimes.com/2006/11/30/technology/30laptop.
html. Le MIT Media Lab a créé depuis la foundation OLPC (voir http://
one.laptop.org et www.facebook.com/one.laptop.per.child) et leprogramme Give One Get One, dans le cadre de cette dernière.
Par exemple, l’ancien conservateur des départements peinture et sculpture
du Museum of Modern Art, Kirk Varnedoe, s’est dit profondément
consterné de voir la direction du musée s’efforcer de créer un portailWeb payant sur les arts et la culture en partenariat avec la Galerie Tatede Londres. Voir Calvin Tomkins, “The Modernist; Kirk Varnedoe, The
Museum of Modern Art, and the Tradition of the New”, New Yorker
Magazine, Conde-Nast Publications Inc., New York, 5 novembre 2001.
9

Guide de l’OMPILes questions relatives à la viabilité sont quant à elles beaucoup plus complexes. La question de savoir si les activités deprogramme d’un musée sont contraires à sa mission et à son
mandat doit être déterminée en fonction des circonstances
de l’espèce. Le programme “Histoire de chez nous” a montré
que le niveau de financement nécessaire pour atteindre desobjectifs très ambitieux pouvait en fait s’avérer minime grâce
à l’application des nouvelles technologies et de pratiquessaines en matière de gestion de la propriété intellectuelle.
Si les musées ont la possibilité de tirer des recettes, mêmemodestes, de l’exploitation de leurs actifs de propriété intellectuelle, ils devraient, en fonction de leur situation financièreet pour autant que cela n’entre pas en conflit avec leur mission
et leur mandat, explorer cette possibilité. Les principes dediligence, de bonne gestion et de sauvegarde du patrimoine
culturel à l’ère du numérique rendent cette exigence encore
plus pressante.

1.3. Qu’est-ce qui fait un musée de qualité?
Qu’ils se trouvent dans les pays en développement ou dansles pays industrialisés, les musées sont irrésistiblement
amenés à explorer leur capacité d’exploiter des opportunités commerciales, pour autant que celles-ci ne portent pas
atteinte à leur mission et à leur mandat. Dans ces conditions,comment peuvent-ils s’assurer de continuer à satisfaire à
leurs exigences en matière de performances et d’intégrité?
La réponse à cette question réside en partie dans la miseen œuvre de pratiques efficaces de gestion de la propriété
intellectuelle.
Feu Stephen Weil, professeur émérite à la Smithsonian Institution, a élaboré une formule permettant d’évaluer la qualitéd’un musée. Selon lui, les musées doivent être :
1.
2.
3.
4.

fonctionnels
compétents
efficaces
efficients9.

Le caractère fonctionnel du musée engage sa responsabilité
et suppose qu’il soit en mesure d’exécuter ses activités deprogramme. Weil définit la compétence comme le savoirfaire intellectuel et les ressources financières et humaines
nécessaires pour créer les expositions, la coopération avec
des partenaires appropriés et, par-dessus tout, l’accomplissement de sa fonction10.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées“L’une des preuves les plus évidentes de la qualitéd’un musée est d’avoir toujours à disposition les
ressources budgétaires nécessaires pour remplir
sa fonction sur une base continue et durable. Quoi
qu’en pensent certains, l’argent compte pour unmusée.”11
L’efficacité est sans doute le critère le plus difficile à mesurer
compte tenu du caractère non lucratif des musées. L’efficacité ou la réussite d’une entreprise se mesure à son bilan.
L’efficacité globale est la version du bénéfice net pour lesmusées. Ainsi, selon Weil, même si un musée est compétent
et fonctionnel, il peut manquer d’efficacité dans l’accomplissement de sa mission car il est difficile de quantifier l’efficacité
globale d’un musée12. La mesure de la réussite est un exercice excessivement complexe car il n’existe pas de méthodeadmise même par les musées eux-mêmes13.
Enfin, le dernier critère du modèle d’essai de Weil est l’efficience. Selon Weil, l’efficience n’est pas la première priorité,étant donné que la rentabilité n’est pas l’objectif principal del’institution. Comme l’indique Weil, il ne faut pas confondre
l’efficience avec l’obligation d’adopter une stratégie de typecommercial. Au contraire, l’objectif constant du musée devraitêtre “d’obtenir le plus grand bang musicologique possible endépensant le moins possible”14.
Ainsi, pour parvenir à un niveau de qualité global, un musée moderne doit il être vigilant afin d’évaluer de nouveauxmoyens d’atteindre ses objectifs, ce qui, dans l’économie
de l’expérience15, suppose de proposer aux visiteurs desexpériences de qualité, que ce soit physiquement ou même,aujourd’hui, virtuellement. En outre, dans une société axée
sur la technologie, le musée doit savoir à quoi il s’engage
lorsqu’il est sollicité pour conclure des partenariats avec
des entreprises à but lucratif, ainsi qu’en témoignent les
exemples de Google ou de Showtime Networks Inc., filiale
de la société CBS.
À l’ère du numérique, si les droits de propriété intellectuelle
ne sont pas correctement gérés, le musée ne sera pas en
mesure de tirer profit de l’Internet en tant qu’instrument d’éducation et de communication. C’est pourquoi, une gestion
correcte de la propriété intellectuelle dans les musées est
de nature à renforcer la capacité de l’établissement à communiquer avec son public, ce qui, à l’ère du numérique, est
essentiel pour lui permettre d’atteindre son but et de remplir
son mandat, d’assurer l’efficacité institutionnelle et même
11
12
13

9
10
10

Stephen Weil, “Making Museums Matter”, Smithsonian
Institution Press, Washington D.C., 2002, p. 13.
Voir supra, p. 16.

14
15

Voir supra.
Voir supra.
Maxwell L. Anderson, “Metrics of Success in Art Museums”,
Getty Leadership Institute, Los Angeles, 2004, p.2, disponible
à l’adresse www.cgu.edu/pdffiles/gli/metrics.pdf.
Voir supra, note 7, p. 19.
Voir le chapitre 5.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des muséesl’efficience. De bonnes pratiques de gestion de la propriété
intellectuelle permettent également au musée d’appréhender les enjeux financiers et de les évaluer par rapport à sa
finalité et à son mandat. Il s’agit d’une condition nécessairepour administrer une institution de qualité car, dans ce cas,la gestion de la propriété intellectuelle est en rapport direct
avec la capacité de l’établissement d’accomplir sa fonction.
Enfin, l’utilisation et la gestion de la propriété intellectuellesont essentielles au succès et à la qualité d’un musée carla propriété intellectuelle favorise la création d’un patrimoine
culturel national fort, ce qui est l’un des principaux objectifs
de l’existence même des musées.
Le présent guide ne passe pas en revue les arguments en
faveur d’une protection forte ou faible de la propriété intellectuelle. Il milite pour une gestion résolue de la propriété
intellectuelle dans les musées pour en faire des lieux où l’on
s’instruit et où l’on vit des expériences intellectuelles. Il s’agit
d’assurer la qualité globale de l’institution conformément au
test de Weil à quatre critères. La manière dont un muséerecense ses actifs de propriété intellectuelle, apprécie ses
droits et limitations concernant l’utilisation du contenu, a lacapacité intellectuelle de régler les problèmes lorsqu’ils se
posent et est en mesure de remplir sa fonction dépend d’unprogramme et d’une politique résolus en matière de gestion
de la propriété intellectuelle.

11Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Chapitre 2

Les principes essentiels
de la propriété intellectuelle
2.1. Définir la propriété intellectuelle

2.2. Le système de la propriété intellectuelle

La propriété intellectuelle confère une forme de droit depropriété sur la production intellectuelle humaine. Conçu envue de réglementer la titularité de ces droits, le droit de la
propriété intellectuelle consiste en un système de lois conférant à la personne responsable de la production intellectuelledes droits opposables aux tiers, de sorte que le créateur ou
le titulaire des droits de propriété intellectuelle puisse exercer
un contrôle sur son utilisation future. Par ailleurs, les forces
du marché définissent la valeur globale de la production intellectuelle, offrant ainsi potentiellement à la personne l’ayant
créée la possibilité d’en tirer des revenus. Enfin, le droit dela propriété intellectuelle donne aux créateurs la possibilité
exclusive d’exploiter leurs créations en donnant aux tiers ledroit de les utiliser.

Étant donné que la circulation des idées ne tient guère compte
des frontières, des systèmes juridiques complexes ont été
mis en place afin de faciliter la réglementation de la propriété
intellectuelle et des droits et intérêts qui en découlent. Généralement, chaque pays a élaboré sa propre législation en
matière de propriété intellectuelle, promulguant des lois visantà réglementer l’utilisation et la réutilisation des inventions etdu produit de la créativité intellectuelle, qui produisent leurs
effets dans des limites territoriales précises. Par exemple,
la loi dite Statute of Anne de 1709, qui a été la première loi
promulguée au Royaume-Uni en vue de réglementer le droit
de reproduire des documents imprimés, n’a eu d’autre effet
que de réglementer la reproduction des documents imprimés
sur le territoire britannique par les sujets britanniques17. En se
fondant sur leurs propres politiques, les pays ont promulgué
des lois applicables de manières très différentes, créant ainsi
différents types de droits, d’intérêts, d’exigences quant à laperfection, de limitations et de durées correspondantes de laprotection. En conséquence, les titulaires de droits n’avaient
aucun moyen de faire respecter leurs droits de propriété
intellectuelle garantis au niveau national dès lors que leursinventions et expressions novatrices étaient utilisées dansdes systèmes juridiques différents.

Les objectifs généraux fixés par le système de la propriété
intellectuelle sont élevés. Suivant les politiques appliquées
dans les différents pays, le droit de la propriété intellectuellevise à stimuler la créativité dans la société en fournissantl’incitation financière nécessaire à la création. Il s’agit également d’un moyen de diffusion d’informations dans la société,
en particulier dans la mesure où certains types de titres depropriété intellectuelle confèrent des droits exclusifs pendantune période limitée. Ainsi, l’auteur ou le créateur peut exercer
un contrôle sur sa production intellectuelle et en tirer desrevenus pendant une période déterminée avant qu’elle soit
mise librement à la disposition de la société en vue de stimuler
davantage la créativité, sans limites ni restrictions. Le droit
de la propriété intellectuelle limite aussi le droit d’exclusivité
de l’auteur ou du titulaire des droits de propriété intellectuellelorsque ces derniers présentent un intérêt pour le marché
financier ou lorsque l’intérêt général prime sur les intérêts
individuels. D’autres types de titres de propriété intellectuelle,
notamment dans le domaine de la propriété industrielle, tels
que les marques, ont été établis afin de protéger la valeurcommerciale des produits ou la réputation du titulaire desdroits ou de l’auteur, le caractère distinctif de ses produits
sur le marché ou la renommée de son entreprise16.
16

12

Wend B. Wendland, “Intellectual Property and the Protection of
Traditional Knowledge and Cultural Expressions” , Barbara Hoffman
Ed, Art and Cultural Heritage Law, Policy and Practice, Cambridge
University Press, New York, 2006, pp. 327-339, p. 329.

Ainsi, à partir de la dernière moitié du XIXe siècle et compte
tenu essentiellement du développement des activités commerciales, la nécessité s’est peu à peu fait sentir d’élaborer
des systèmes juridiques internationaux en vue d’harmoniser
le droit de la propriété intellectuelle et de donner aux titulaires
la possibilité de faire respecter leurs droits18. Des traités
multilatéraux ont été adoptés au cours des 130 dernières
années, les États nations reprenant dans leur propre législation les principes généraux consacrés dans les traités, ce
qui a permis d’harmoniser et de faire respecter les droits depropriété intellectuelle.

17
18

Diane Zorich, “An Introduction to Managing Digital Assets”,
J. Paul Getty Trust, Los Angeles, 1999, p. 11.
Manuel de l’OMPI, chapitre 5.

Guide de l'OMPIDeux caractéristiques fondamentales de ces traités multilatéraux sont les principes de traitement national et de réciprocité.
Ils assurent au ressortissant d’un pays ayant ratifié un traitéinternational de propriété intellectuelle les mêmes droits qu’auressortissant d’un pays étranger dans lequel il cherche à fairevaloir ses droits de propriété intellectuelle, pour autant que
ce dernier pays ait également ratifié le traité en question. Par
ailleurs, grâce au principe du traitement national, les droits depropriété intellectuelle des ressortissants étrangers sont régis
par la législation du pays dans lequel ces derniers cherchentà les faire protéger et respecter. Le principe est que le titulairedes droits de propriété intellectuelle ne bénéficie pas de plusd’avantages qu’un ressortissant du pays en question19.
L’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI),
une institution spécialisée du système des Nations Unies, aété créée en 1967 par la Convention instituant l’OMPI avec
pour mandat initial d’administrer les traités internationaux
en matière de propriété intellectuelle. Depuis lors, la mission
de l’OMPI a évolué et vise désormais à “promouvoir par la
coopération internationale la création, la diffusion, l’utilisation
et la protection d’œuvres de l’esprit humain pour le progrèséconomique, culturel et social de toute l’humanité”20. Si
l’OMPI continue d’administrer les traités internationaux depropriété intellectuelle, les activités de l’Organisation portentégalement sur l’enseignement du droit de la propriété intellectuelle et la sensibilisation dans ce domaine, ainsi que surl’administration des systèmes d’enregistrement internationauxdes différents types de titres de propriété intellectuelle, ce qui
permet de promouvoir davantage les principes de coopération et d’harmonisation à l’échelle internationale21. À l’heure
actuelle, l’OMPI compte 186 États membres, tant des pays
industrialisés que des pays en développement.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

2.3. Types de titres de propriété intellectuelleet leurs caractéristiques
L’OMPI a défini six types de titres de propriété intellectuelle :les brevets, le droit d’auteur et les droits connexes, lesmarques, les marques de service, les dessins et modèles
industriels et les secrets d’affaires22.

2.3.1

Un brevet est un titre délivré légalement par un gouvernement
pour permettre à son titulaire d’empêcher l’exploitation d’une
invention par toute personne ou société tierce. La protection
par brevet est octroyée sur un territoire bien défini et pendantune durée limitée (la norme internationale fixée dans le cadre
de l’Accord sur les aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent au commerce (Accord sur les ADPIC)de l’Organisation mondiale du commerce est de 20 ans àcompter de la date de dépôt). En règle générale, les brevets
sont délivrés pour des inventions nouvelles, impliquant une
activité inventive et susceptibles d’application industrielle (ouutiles), telles que des nouvelles machines, des compositions
chimiques ou des procédés et méthodes novateurs. L’intérêt
public est pris en considération dans le système des brevets,
par exemple, grâce aux conditions de brevetabilité qui visentà préserver le domaine public, ou alors dans la mesure où ledéposant est tenu de divulguer l’invention de sorte que lestiers puissent avoir une meilleure connaissance du mode defonctionnement de la nouvelle invention23.
Les critères de protection exigent qu’une invention consisteen un objet brevetable (exigence minimale), terme dont ladéfinition varie selon les pays. En particulier, de nombreux
systèmes de brevets excluent du champ de la brevetabilité lessimples découvertes, les théories scientifiques, les activités
purement intellectuelles, les procédés biologiques, les inventions dont l’exploitation est susceptible de porter atteinte àl’ordre public, à la morale ou à la santé publique et, enfin, lesméthodes de diagnostic ainsi que les méthodes de traitement
thérapeutiques et chirurgicales du corps humain ou animal.
L’invention doit aussi consister en un objet utile, novateur
ou nouveau, présenter des caractéristiques non évidentes(à savoir impliquer une activité inventive) et satisfaire au critère d’application industrielle ou d’utilité. Pour être considéré
comme utile, un brevet doit avoir une application concrète etne pas être purement théorique24.
Si une invention brevetée est reproduite ou intégrée à d’autres
22
23

19
20
21

Manuel de l’OMPI, p. 13.
Manuel de l’OMPI, p. 5.
Voir supra.

Brevets

24

Manuel de l’OMPI, chapitre 2.
Michael Shapiro, Brett I. Miller, “A Museum Guide to Copyright andTrademark”, American Association of Museums, Washington DC, 1999,
p.7; voir aussi supra, p. 17; et Diane Zorich, “Élaboration de politiques surla propriété intellectuelle : Guide pratique à l’intention des musées”, Réseau
canadien d’information sur le patrimoine, Gouvernement du Canada,
2003, p.13, www.pro.rcip chin.gc.ca/propriete_intellectuelle-intellectual_property/elaboration_politiques developing_policies/index fra.jsp.
Manuel de l’OMPI, p. 18.
13

Guide de l’OMPI

inventions sans autorisation, le brevet est présumé avoir fait
l’objet d’une atteinte. Une atteinte aux droits attachés au
brevet ouvre droit à une action en justice, en particulier, envue d’obtenir des dommages-intérêts et un jugement déclaratoire concernant l’utilisation future de l’invention incorporantl’invention initialement brevetée.

2.3.2 Droit d’auteur et droits connexes
Le droit d’auteur désigne des droits généralement conféréspar la loi aux fins de la protection de l’expression originaled’idées fixées sous une forme tangible ou numérique. La
protection au titre du droit d’auteur ne fait pas l’objet d’unenregistrement ou d’une demande, mais est plutôt applicableà l’œuvre dès sa création25. Le droit d’auteur ne protège pas
l’idée en tant que telle, mais plutôt la manière dont l’idée est
exprimée, présentée, mise en forme, voire structurée, aussi
longtemps que l’expression de l’idée est représentée sousune forme permanente et est originale. Le droit d’auteur est
formé d’un ensemble de droits comprenant tant des droits
patrimoniaux que des droits moraux. Les droits patrimoniaux
conférés par le droit d’auteur sont associés à la reproductionet à la diffusion et sont octroyés aux auteurs et créateurs desexpressions fixées dénommées “œuvres” pendant une durée
limitée, afin de leur donner un moyen de contrôler et d’exploiter ces œuvres à des fins lucratives. En retour, dès l’expirationde la durée de protection, l’œuvre tombe dans le domaine
public et devient accessible à toute personne souhaitant lareproduire, l’adapter ou la diffuser. Ainsi, le droit d’auteur
consacre les principes du droit de la propriété intellectuelle,tels qu’ils ont été précédemment mentionnés, dans la mesureoù il donne la motivation financière nécessaire à l’élaboration
de nouvelles créations intellectuelle et, en retour, contribue àfavoriser le développement de la société.
Le droit d’auteur est applicable à quasiment tous les types
de médias, en vue de protéger les publications, les émissions
radiodiffusées, la production et la distribution de films et les
logiciels. Sont notamment protégés les œuvres littéraires(telles que les poèmes, les œuvres de fiction et autres, lesœuvres dramatiques et toutes les autres formes d’œuvresécrites, qu’elles soient publiées ou non – les logiciels sontgénéralement considérés comme des œuvres littéraires),les œuvres musicales (sous la forme d’une composition à
partir d’une partition musicale), les œuvres artistiques (qu’elles
soient bidimensionnelles ou tridimensionnelles, numériques
ou analogiques), les cartes géographiques et les dessins
techniques (tels que les plans et rendus d’architecture), lesphotographies (en règle générale, indépendamment du fait
qu’elles soient documentaires ou artistiques) et les œuvres
25

14

Résumé de l’OMPI de la Convention de Berne pour la protection desœuvres littéraires et artistiques (1886). Voir www.wipo.int/treaties/fr/ip/
berne/summary_berne.html et l’article 6bis de la Convention de Bernepour la protection des œuvres littéraires et artistiques (1886), tel qu’il a été
modifié www.wipo.int/treaties/fr/ip/berne/trtdocs_wo001.html#P127_24066.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

audiovisuelles (y compris les films, les émissions télévisées et certaines expositions multimédias). Sont également
protégés au titre du droit d’auteur les contenus sur l’Internet
et les sites Web qui sont généralement des compilations
de différentes œuvres, ce qui crée un réseau complexe deprotection par le droit d’auteur partant du site Web lui-même
vers les œuvres sous-jacentes qu’il contient.
Le droit d’auteur ne constituant pas un droit unique mais une
série ou un ensemble de droits, il est souvent nécessairede détailler ces derniers afin de comprendre l’étendue et laportée de la jouissance potentielle d’une œuvre protégée autitre du droit d’auteur. Le droit le plus manifeste est le droitde copier ou de reproduire une œuvre. Les autres droits
concernent notamment le droit d’interpréter ou d’exécuter une œuvre en public, qui inclut le droit de diffuser dela musique dans un lieu public, le droit d’enregistrer uneœuvre audio, qu’il s’agisse d’une œuvre musicale ou d’unautre type, le droit d’enregistrer sous forme de film une
manifestation ou un spectacle ou une œuvre audiovisuelle,
qu’il s’agisse d’une œuvre de fiction telle que la représentationd’une pièce ou d’une œuvre documentaire, telle qu’un journal
télévisé, le droit de radiodiffuser ou de diffuser une œuvre,que ce soit par l’intermédiaire de signaux ou du câble et ledroit de traduire ou d’adapter une œuvre, qui inclut le droit demodifier l’œuvre ou de la traduire dans une langue différente26.
Les droits moraux, qui sont conférés au titre du droit d’auteur,sont garantis par un traité international27. Ils visent à protéger
l’intégrité de l’œuvre, ainsi que la réputation de l’auteur et son
droit d’accorder ou non son autorisation. Les droits voisins(ou “connexes”) sont associés au droit d’auteur. Ils peuvent
varier d’un pays à l’autre, mais en règle générale, il s’agit dedroits conférés aux artistes interprètes ou exécutants ou
aux producteurs sur leurs enregistrements sonores et aux
radiodiffuseurs sur leurs émissions radiodiffusées28.
Concernant la titularité du droit d’auteur, l’auteur ou le créa26

27

28

Dans certains pays, la législation sur le droit d’auteur a, dans certaines
circonstances, modifié les catégories de droits ou d’œuvres. Par exemple,aux États-Unis d’Amérique, la loi sur le droit d’auteur prévoit un droit générald’exposition; voir la définition du terme exposition au paragraphe 101 del’article 17 de la loi des États‑Unis d’Amérique sur le droit d’auteur (USC
§ 101). Au Canada, il existe un droit d’exposition concernant l’exposition à
des fins non lucratives d’œuvres d’art contemporain; voir l’article 3.1)g) de laloi sur le droit d’auteur (L.R.C. 1985, ch. C 42), telle qu’elle a été modifiée.
Résumé de l’OMPI de la Convention de Berne pour la protection desœuvres littéraires et artistiques (1886). Voir www.wipo.int/treaties/fr/ip/
berne/summary_berne.html et l’article 6bis de la Convention de Berne pourla protection des œuvres littéraires et artistiques (1886), tel qu’il a été modifié
www.wipo.int/treaties/en/ip/berne/trtdocs_wo001.html#P123_20726.
Résumé de l’OMPI de la Convention de Rome pour la protection desartistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes
et des organismes de radiodiffusion (1961). Voir www.wipo.int/treaties/
fr/ip/rome/summary_rome.html; Résumé du Traité de l’OMPI sur lesinterprétations et exécutions et les phonogrammes (1996). Voir www.wipo.
int/treaties/fr/ip/wppt/summary_wppt.html; et le chapitre II du Traité del’OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes (1996)
www.wipo.int/treaties/fr/ip/wppt/trtdocs_wo034.html#P89_10596.

Guide de l'OMPI

teur de l’œuvre est généralement le premier titulaire du droit
d’auteur. Certaines exceptions à ce principe ont cependantété prévues, comme en ce qui concerne les œuvres commandées par une tierce partie. S’agissant des droits moraux,
toutefois, il est en principe convenu qu’ils sont toujours dévolus à l’auteur ou au créateur de l’œuvre en question. Il est
généralement admis que les droits moraux sont inaliénables.
Le droit d’auteur peut être limité dans certaines circonstances, autres que la durée de protection ou le territoire surlequel il est exercé. Il peut notamment être limité dans l’intérêt
du public, comme en ce qui concerne les exceptions et limitations au droit d’auteur prévues dans les traités internationaux.
Par exemple, certains pays de common law ont adoptédes dispositions relatives à l’“usage loyal” ou à l’“acte loyal”
dans leur législation sur le droit d’auteur afin de permettre àcertains utilisateurs, dans certaines circonstances, d’utiliser
des œuvres protégées au titre du droit d’auteur, sans autorisation préalable29. Certains pays ont, dans leur législation
nationale, prévu des exceptions au droit d’auteur aux fins dela préservation et de la gestion du patrimoine culturel, parexemple, ou pour les besoins de l’enseignement. Par ailleurs,
des exceptions peuvent être prévues en vue de faciliter lescommunications, comme pour ce qui concerne l’autorisationde reproduire des enregistrements éphémères à des fins deradiodiffusion30.
Lorsqu’il est fait usage des droits du titulaire du droit d’auteur
sans son consentement, il est porté atteinte à ces droits. La
copie ou la diffusion non autorisées d’un contenu protégé
par le droit d’auteur sont parfois dénommées “piratage”.
Porter atteinte à des droits peut donner lieu à des sanctions
civiles, à l’engagement de la responsabilité pénale de l’auteur
de l’atteinte ou aux deux. L’avènement de l’Internet et desnouvelles technologies a placé la question du piratage en
première ligne.

29
30

Loi des États-Unis d’Amérique sur le droit d’auteur, 17 USC § 101, §.107.
Loi sur le droit d’auteur, L.R.C. 1985, ch. C 42, telle qu’elle a été modifiée.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

2.3.3 Marques de produits, marques deservices et noms commerciaux31
Une marque de produits est un signe, tel qu’un terme, unlogo ou une expression servant à distinguer les produits
d’une organisation ou d’une société. Une marque de services
permet de rattacher des services donnés à l’organisation ou
à la société qui les fournit. Un nom commercial est un nom
distinctif associé à une organisation ou une société donnée.
Dans tous ces cas, la marque ou le nom commercial apour objectif de distinguer sur le marché les produits ou lesservices concernés32. Les conditions de protection peuvent
varier mais, en règle générale, les marques et noms commerciaux doivent, premièrement, présenter un caractère distinctif
par rapport à une série donnée de produits ou de services
et, deuxièmement, ne pas induire le public en erreur en cequi concerne le produit ou le service associé à la marque.
Contrairement aux titulaires de droits attachés au droit d’auteur ou aux brevets, les titulaires de marques de produits, denoms commerciaux et de marques de services ne peuvent
pas empêcher les tiers de reproduire les produits ou services
qui leur sont associés. En revanche, le droit des marques
interdit aux tiers d’utiliser une marque de manière à créer une
confusion sur le marché quant à l’origine du produit ou duservice associé à la marque. En d’autres termes, l’utilisation
non autorisée d’une marque de produits ou de services permet à l’utilisateur de tirer parti de la fiabilité et de la réputation
bâties par le titulaire de la marque en rapport avec un produit
ou un service donné.
Les marques de produits, les noms commerciaux et lesmarques de services sont soumis à des limitations, entre
autres territoriales, en matière d’enregistrement. Chaquepays dispose de son propre système d’enregistrement. Dans
certains cas, le prestataire d’un service ou le fabricant d’un
produit peut arriver à faire enregistrer une marque ou un nom
commercial dans un pays donné, mais échouer à faire demême dans un autre pays parce que cette marque ou ce nom
commercial a déjà été enregistré par un tiers. Par ailleurs, lesmarques, les noms commerciaux et les marques de services
peuvent faire l’objet d’une utilisation conjointe, ce qui signifie
que des marques similaires peuvent coexister dans un mêmepays pour autant qu’elles ne soient pas source de confusiondans l’esprit des consommateurs.

31
32

Manuel de l’OMPI, chapitre 2.
Manuel de l’OMPI, p. 68.
15

Guide de l’OMPILa protection est le plus souvent garantie par la loi, sur la based’un usage antérieur ou de l’enregistrement de la marqueou du nom commercial auprès d’un organisme étatique mis
en place à cette fin. La durée de l’enregistrement varie d’un
pays à l’autre, mais il peut être renouvelé aussi longtemps
que propriétaire de la marque peut justifier de son usage
continu. Sur cette base, les marques, les noms commerciaux
et les marques de services peuvent aussi être abandonnés
s’ils ne sont pas utilisés de manière continue sur le marché.
Leur portée peut aussi être réduite si leur propriétaire ne lesprotège pas de la contrefaçon.
Dans les pays de common law, les propriétaires de marquesjouissent aussi de droits spécifiques au système de common
law, simplement fondés sur l’usage antérieur attesté et le lien
distinctif de la marque avec un produit ou un service particulier. Toutefois, ces droits conférés en common law sontfondés sur l’antériorité, de sorte que si deux propriétaires demarques essaient d’obtenir des droits sur des marques similaires, la marque reconnue en premier jouit de l’antériorité desdroits. En common law, le droit d’engager une procédure judiciaire pour atteinte à une marque est dénommé passing off.
Les marques peuvent être distinctives ou suggestives. Toutefois, à chaque type de marque correspond un niveau deprotection différent. Les marques distinctives, qui établissent
clairement un lien avec un produit ou un service donné,
appellent le niveau de protection le plus élevé. Les marques
suggestives, toutefois, tout en étant considérées commesuffisamment distinctives pour justifier d’une protection,jouissent d’une protection plus limitée. Ces marques établissent souvent un lien entre un produit ou un service et unlieu ou une expérience, mais ne permettent pas toujours au
consommateur de reconnaître immédiatement ce à quoi est
associée la marque.
Lorsqu’une marque est utilisée sans le consentement préalable de son propriétaire, aux fins du détournement derecettes qui lui étaient initialement destinées, une procédure
judiciaire peut être engagée sur la base de la production
d’articles de contrefaçon. Lorsque deux marques ou noms
commerciaux sont similaires et sont tous les deux utilisés surle même marché pour des produits ou services similaires,
créant ainsi une confusion sur ce marché, cela peut donnerlieu à une action en justice pour atteinte à la marque.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

2.3.4 Dessins et modèles industriels
Un dessin ou modèle industriel peut-être défini commel’“aspect ornemental ou esthétique” d’un objet, consistantdans la forme, les motifs ou la couleur de l’objet, qu’il soit bidimensionnel ou tridimensionnel33. Il s’agit le plus souvent d’unobjet fonctionnel et utilitaire. Le dessin ou modèle industriel qui
donne à l’objet sa forme ou son aspect particulier comportedes éléments tant fonctionnels que non fonctionnels mais, envertu de nombreuses législations nationales, seuls les éléments
non fonctionnels sont protégés au titre de dessin ou modèle
industriel. La protection octroyée aux dessins et modèles
industriels vise à donner au créateur d’un dessin ou modèle
nouveau ou original un avantage commercial sur le marché.
Les dessins et modèles industriels représentent peut-être
le type de droit de propriété intellectuelle le plus difficile
à définir et à classer. Les droits attachés aux dessins etmodèles industriels peuvent être conférés par la loi, selon
les pays et les traditions juridiques. Certains pays disposent
de lois prévoyant un certain niveau de protection dès lorsque le dessin ou modèle a été enregistré dans le cadre d’unsystème d’enregistrement mis en place et administré par legouvernement34. En règle générale, le dessin ou modèle, unefois enregistré, est protégé pendant une période déterminéequi peut-être prolongée, dans la plupart des cas, pour une
durée totale de 15 ans. Pour que le dessin ou modèle puissebénéficier de la protection, il doit, le plus souvent, présenterdes caractéristiques originales ou nouvelles. Une condition
supplémentaire peut être que le dessin ou modèle soit réalisé en grand nombre35. Dans d’autres pays, la protection
octroyée aux dessins et modèles industriels est moins bien
définie et ils sont protégés en vertu du droit des brevets, dudroit d’auteur ou du droit des marques. Les caractéristiques
fonctionnelles ou techniques d’un objet peuvent, sous réservede leur conformité avec les conditions prescrites par leslégislations nationales, être protégées au titre de la législation
sur les brevets ou sur les modèles d’utilité.
En outre, les dessins et modèles industriels peuvent en
réalité jouir de différents types de protection en fonction deleur nature et de leur aspect. Par exemple, aux États-Unisd’Amérique, ils ne jouissent pas d’un statut particulier. En
revanche, les législations relatives aux brevets, aux marques
ou au droit d’auteur peuvent être invoquées pour protéger
différentes caractéristiques du dessin ou modèle. Le droit
d’auteur peut protéger les éléments picturaux, graphiques ou
sculpturaux d’un objet utilitaire, pour autant qu’ils remplissent
les conditions générales de la protection en vertu de la loi
sur le droit d’auteur applicable aux œuvres artistiques36. Par
33
34
35
36

16

Voir www.wipo.int/designs/fr/.
Lesley Ellen Harris, Canadian Copyright Law, Third Edition,
McGraw-Hill Ryerson Press, Toronto, 2001, pp. 70 à 72.
Voir supra.
Voir www.copyright.gov/register/va useful.html.

Guide de l'OMPI

ailleurs, le droit des brevets peut également être invoqué
aux fins de la protection des caractéristiques originales d’undessin ou modèle. Enfin, l’habillage commercial, une forme
de protection en vertu du droit des marques aux États–Unisd’Amérique, permet de protéger un dessin ou modèle entant que marque lorsque, entre autres caractéristiques, il est
communément associé à un produit particulier37. Là, réside
toute la complexité de la question. Il est souvent difficile
de distinguer l’aspect esthétique d’un objet de sa fonction
utilitaire afin de déterminer ce qui peut-être protégé en tantqu’élément de propriété intellectuelle et sous quelle forme.

2.3.5 Secrets d’affaires
Les secrets d’affaires ne constituent pas des droits faisantl’objet de dispositions législatives. Ils consistent en desinformations confidentielles ou exclusives donnant à leurpropriétaire un avantage concurrentiel sur le marché. Ces
informations sont donc précieuses, non seulement pour leurpropriétaire, mais aussi pour ses concurrents. Pour bénéficier
d’une protection, les secrets d’affaires ne peuvent généralement pas consister en des informations généralement
connues et ils ne doivent pas être facilement vérifiables. Au
contraire, les secrets d’affaires doivent revêtir un caractère
exclusif et ne doivent pouvoir être obtenus que par ceux qui
sont habilités à les connaître et uniquement par des moyens
autorisés. Parce que les secrets d’affaires ne font pas l’objet
de dispositions législatives, ils ne peuvent être protégés quepar le droit des contrats ou dans le cadre d’une procédure
judiciaire pour pratique anticoncurrentielle.

2.3.6 Plaintes, droits et lois concernant lessavoirs traditionnels et les expressions
culturelles traditionnelles
Les institutions culturelles, y compris les musées, les bibliothèques et les archives, jouent un rôle inestimable dans la préservation, la sauvegarde et la promotion des collections descultures autochtones et traditionnelles telles qu’entre autres
objets, photographies, enregistrements sonores, films etmanuscrits qui témoignent de la vie, des pratiques culturelles
et des systèmes de connaissances de ces communautés.
L’aspiration croissante des peuples autochtones et des communautés traditionnelles à posséder, contrôler et consulter
les témoignages de leur culture détenus par des institutions
culturelles soulève des questions de propriété intellectuelle.
Ces dernières concernent non seulement le droit conventionnel existant, tel que le droit d’auteur et les droits connexes,
mais aussi les formes émergentes de protection juridiquedes expressions culturelles traditionnelles, inspirées par des37

Office des brevets et des marques des États-Unis d’Amérique, Bureau ducommissaire à l’examen des marques, Guide de l’examen n° 2, 15 août 2000,
à l’adresse www.uspto.gov/web/offices/tac/notices/guide2 00.htm.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

principes issus de lois et pratiques coutumières ainsi quepar des intérêts et des valeurs culturelles et éthiques. Cesquestions sont abordées à la fin de la présente section.
Les éléments culturels en question sont désignés dans levocabulaire de la propriété intellectuelle sous les noms de“savoirs traditionnels” et d’“expressions culturelles traditionnelles” (ces dernières étant parfois dénommées “expressions
du folklore”). Bien qu’il n’existe pas de définition susceptiblede rendre compte de toute la diversité des formes de savoir
et des expressions dont les peuples autochtones et lescommunautés locales sont les créateurs et les dépositaires
à travers le monde38, l’OMPI a nettement progressé à cetégard en utilisant des descriptions provisoires39.
Les savoirs traditionnels tels que les savoirs écologiques ou
médicaux font partie intégrante d’identités, de pratiques, decroyances et de valeurs communautaires immémoriales et ensont l’incarnation. Les systèmes de savoirs traditionnels sontaussi des cadres d’innovation permanente, reflétant la vitalité
et l’état des cultures auxquelles ils se rapportent. Souvent,une innovation traditionnelle n’est pas l’œuvre d’un inventeur
unique. Le processus d’innovation a au contraire un caractère communautaire et s’étend sur de longues périodes. Cetensemble de connaissances a toutefois une valeur culturelle
et commerciale importante, en particulier dans les domaines
scientifique, agricole et médical; les communautés sont donc
devenues bien plus vigilantes dans leurs efforts visant à
préserver et protéger leurs savoirs contre une appropriation
illicite et une utilisation abusive.
De même, les expressions culturelles traditionnelles, telles
que la musique, les dessins et modèles, les interprétations
et exécutions, les symboles, l’art et les produits d’artisanat,
se fondent sur des pratiques en vigueur depuis longtemps au
sein d’une communauté; elles sont subordonnées aux lois etprotocoles coutumiers, représentent un aspect précieux dupatrimoine communautaire et sont transmises de générationen génération, le ou les premiers auteurs de l’expressionétant souvent inconnus. À l’origine, ces expressions artistiques et culturelles n’étaient souvent pas créées à des finsd’exploitation commerciale; au lieu de cela, elles incarnent
et représentent la culture populaire de la communauté ainsi
que les pratiques spirituelles ou les valeurs morales de ses
membres. Tout comme les savoirs traditionnels, les expressions culturelles traditionnelles sont aussi “vivantes” et évoluent constamment avec le temps, comme un miroir de lacommunauté dont elles émanent40.
38

39
40

Présentation succincte de l’OMPI sur la propriété intellectuellerelative aux ressources génétiques, aux savoirs traditionnels et
aux expressions culturelles traditionnelles, Organisation Mondialede la Propriété Intellectuelle; Genève 2012. Voir www.wipo.int/
freepublications/fr/tk/933/wipo_pub_933.pdf, page 8.
Voir la foire aux questions de l’OMPI, www.wipo.int/tk/fr/resources/faqs.html.
Voir supra note 16, p. 328.
17

Guide de l’OMPI

L’intersection des savoirs et expressions culturelles traditionnelles et du droit de la propriété intellectuelle est une question
complexe41. Le droit d’auteur repose sur l’identification del’auteur d’une œuvre et du titulaire des droits s’y rapportant.
En outre, le droit d’auteur part du principe qu’une œuvre
est achevée à un moment donné, de sorte que des droits
peuvent alors lui être rattachés et que la durée de protection
peut courir à compter de cette date de création. La protection
du droit d’auteur vise aussi principalement à faciliter l’exploitation commerciale, même si le droit moral joue aussi un rôlepersonnel et culturel important.
La nature même des expressions culturelles traditionnelles
et le droit d’auteur tel qu’il existe présentent par conséquentdes incompatibilités qui font que les lois conventionnelles enmatière de propriété intellectuelle ne sont pas adéquatementéquipées pour faire face à tous les aspects de la protection
des expressions culturelles traditionnelles. En effet :“Dans ce contexte dynamique et créatif, il est
souvent difficile, du point de vue de la propriété
intellectuelle, de savoir en quoi consiste une création indépendante. En vertu de la législation sur ledroit d’auteur, une adaptation ou un arrangement
contemporains d’éléments traditionnels anciens etpréexistants peuvent souvent être suffisamment
originaux pour pouvoir être considérés commeprotégés par le droit d’auteur. La protection déjà
assurée aux créations contemporaines fondées
sur la tradition est-elle adéquate ou une forme
de protection de la propriété intellectuelle pourles éléments fondamentaux préexistants est-ellenécessaire?”42
Des efforts concertés sont déployés aux niveaux national,
régional et international en faveur du respect, de la promotion,de la protection et de la préservation des savoirs traditionnels
et des expressions culturelles traditionnelles.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

L’OMPI a effectué des travaux considérables dans le domainede la protection juridique des savoirs traditionnels et desexpressions culturelles traditionnelles contre leur utilisation
non autorisée et illicite. D’importants progrès ont été réalisés depuis 2009 en ce qui concerne la protection juridiqueinternationale des savoirs traditionnels et des expressions
culturelles traditionnelles.
L’OMPI facilite notamment le déroulement entre les États
membres d’un processus normatif ayant pour but le développement d’instruments juridiques internationaux. Le Comité
intergouvernemental de la propriété intellectuelle relative aux
ressources génétiques, aux savoirs traditionnels et au folklore (IGC) est principalement chargé de ces travaux, et desnégociations sur un texte sont en cours afin d’élaborer desinstruments juridiques visant à assurer la protection efficace
de ces formes de propriété intellectuelle44.
Ces travaux de longue haleine de l’IGC s’appuient sur delarges consultations avec les peuples autochtones et lescommunautés locales, les États et les autres parties prenantes concernées. Le comité a publié une importante sériede rapports sur ces questions.
Parallèlement, un certain nombre de pays et d’organisations
régionales ont élaboré des législations destinées à contribuer
à une certaine normalisation et structuration en la matière.
Une base de données regroupant ces lois et ces mesureslégislatives45 témoigne de la diversité des approches nationales et régionales à cet égard.
En outre, de nombreuses communautés autochtones dumonde entier ont élaboré et mis à disposition leurs propres
protocoles de pratiques concernant les savoirs traditionnels
et les expressions culturelles traditionnelles. Ces protocoles
ont permis une prise de conscience et une reconnaissancecroissantes des attentes des communautés détenant les
expressions et savoirs concernés46.

Les organisations internationales sont parvenues, à desdegrés divers, à promouvoir ce domaine, par leur contribution
à la recherche et aux débats sur la protection des savoirs
traditionnels et des expressions culturelles traditionnelles.
L’UNESCO a adopté un certain nombre de conventions
internationales et de recommandations sur la sauvegarde, lapréservation et la promotion du patrimoine culturel intangible,
du patrimoine culturel mondial et de la diversité culturelle43.

41

42
43
18

Voir l’enquête de l’OMPI intitulée “Towards Intellectual Property
Guidelines and Best Practices for Recording and Digitizing Cultural
Heritage” (2007); voir le site Web de l’OMPI consacré aux savoirs
traditionnels, aux ressources génétiques et aux expressions
culturelles traditionnelles à l’adresse www.wipo.int/tk/fr/.
Voir supra note 16, p. 328.
Par exemple, la Convention internationale pour la sauvegarde
du patrimoine culturel intangible, 1972, 2003 et 2005.

44
45
46

www.wipo.int/tk/fr/igc.
À l’adresse www.wipo.int/tk/fr/laws/index.html.
Voir supra note 2, page 331. Voir aussi Jane Anderson, “Access and Control
of Indigenous Knowledge in Libraries and Archives   : Ownership andFuture Use”, Conference Proceedings for Correcting Course  : Rebalancing
Copyright for Libraries in the National and International Arena, American
Library Association, The MacArthur Foundation, et Columbia University,
New York, mai 2005, à l’adresse http://correctingcourse.columbia.edu/
program.html. Voir aussi la base de données relative aux protocoles àl’adresse www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/predatabase.html.

Guide de l'OMPIAu plan normatif international, il ne faut pas oublier que leTraité de l’OMPI sur les interprétations et exécutions et lesphonogrammes de 2002 et le Traité de Beijing sur les interprétations et exécutions audiovisuelles de 1996 confèrent
une protection internationale aux artistes interprètes ou
exécutants d’“expressions du folklore”. Ces artistes ont par
exemple le droit d’autoriser la fixation de leurs interprétations
et exécutions non fixées et la reproduction de leurs interprétations et exécutions fixées dans des enregistrements.
S’agissant plus directement des institutions culturelles etcomme cela a été indiqué au début de la présente section,l’étude, l’enregistrement et la diffusion des savoirs traditionnels et des expressions culturelles traditionnelles par leschercheurs, les musées et d’autres institutions culturelles ont
conduit des groupes autochtones à exprimer leur préoccupation quant au fait que les activités d’étude et recherche etde préservation ne prennent pas toujours dûment en considération leurs droits et intérêts; ils ont fait valoir par exemple
que la fixation ou la présentation d’un chant traditionnel ou
d’un symbole tribal exposait ces derniers à une appropriation
illicite. Dans de tels cas, le processus même de préservation
des expressions culturelles traditionnelles peut susciter despréoccupations en raison du manque de protection juridiquedont elles font l’objet.
Pour répondre au besoin largement ressenti de disposer dedavantage d’informations et d’indications sur ces questions,le projet de l’OMPI relatif au patrimoine créatif permet d’élaborer des principes directeurs, des pratiques recommandéeset des ressources connexes pour la gestion de la propriété
intellectuelle aux fins de la fixation, de la préservation et dela sauvegarde du patrimoine culturel, en mettant notammentl’accent sur les questions d’accès, de maîtrise et de propriété relatives aux expressions culturelles traditionnelles47.
Des institutions de nombreux pays élaborent des systèmes
permettant de mieux saisir les incidences de la préservation
des savoirs traditionnels et des expressions culturelles traditionnelles, et ont mis au point des pratiques recommandées concernant les questions de propriété intellectuelle.
L’approche adoptée par l’OMPI a consisté à souligner lanécessité d’établir un équilibre entre les revendications et
les droits des communautés autochtones et locales, d’unepart, et des créateurs, des chercheurs et du grand public,
d’autre part48. La publication de l’OMPI intitulée “Propriété
intellectuelle et préservation des cultures traditionnelles :Questions juridiques et options concrètes pour les musées,
47

48

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

les bibliothèques et les services d’archives” présente desinformations juridiques et des pratiques recommandées dediverses institutions et communautés, et constitue un complément précieux du présent guide.
Ces ressources ne sont pas seulement destinées aux musées, galeries et autres institutions culturelles qui souhaitentélaborer des stratégies de propriété intellectuelle pour faciliterla réalisation de leurs objectifs en matière de sauvegarde,d’éducation et, dans certains cas, de production de recettes;
elles pourraient aussi être utiles aux communautés qui souhaitent empêcher l’exploitation non autorisée et l’utilisation
abusive de leurs cultures traditionnelles et en tirer des avantages économiques grâce à des entreprises culturelles reposant sur la communauté, ainsi qu’aux créateurs, chercheurs
et spécialistes désireux d’accéder au patrimoine culturel
intangible, de l’étudier, de le partager et de le réutiliser.
Une attention particulière doit être portée aux collections
comprenant des objets ayant une grande valeur pour lescommunautés autochtones et locales sur le plan du patrimoine culturel, en particulier les éléments culturels sensibles
tels que les objets secrets ou sacrés. Cela est particulièrement vrai lorsqu’il est nécessaire de les exposer ou de lesreproduire pour répondre à divers impératifs de programmation. Selon le pays, des lois promulguées peuvent prescriredes autorisations supplémentaires préalables avant quedes objets puissent être effectivement reproduits ou mis àla disposition du public, soit par une interprétation ou une
exécution, dans le cas d’une œuvre sonore ou audiovisuelle,soit par une exposition ou une présentation. En outre, desautorisations spéciales d’ordre éthique peuvent être exigées
pour qu’un musée exerce ses fonctions au quotidien, indépendamment du statut des objets concernés au regard dela propriété intellectuelle. Les ressources ainsi élaborées
par l’OMPI, en particulier en ce qui concerne la gestion desquestions de propriété intellectuelle lors de la conservationd’éléments du patrimoine culturel présentant un intérêt particulier pour les communautés autochtones et locales, fourniront des orientations supplémentaires et complémentaires
sur ces questions.

Voir www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/index.html. Voirégalement l’étude de l’OMPI intitulée “Towards Intellectual Property
Guidelines and Best Practices for Recording and Digitizing Cultural
Heritage” (2007); consulter le site Web consacré au patrimoine
culturel de la division des savoirs traditionnels, des ressources
génétiques et des expressions culturelles traditionnelles/du folkore del’OMPI, à l’adresse www.wipo.int/tk/fr/folklore/. Voir aussi “Propriété
intellectuelle et préservation des cultures traditionnelles”.
Voir supra. Voir aussi note 16, p. 329.
19

Guide de l’OMPI

2.4. Autres types de lois importantes pourles institutions muséales aux fins del’administration des droits de propriété
intellectuelle
D’autres types de lois ont effectivement une incidence sur lafaçon dont les droits de propriété intellectuelle sont administrés, en particulier par les institutions muséales. Bien qu’ils
ne fassent pas l’objet de cet ouvrage, ils méritent d’être
mentionnés parce qu’ils ont une influence sur l’aptitude d’une
institution de collecte à gérer, voire à exploiter la propriété
intellectuelle.

2.4.1

Droits de la personnalité

Selon les pays, ils peuvent être régis par des textes de loi ou
la common law. Aux États-Unis d’Amérique, les lois relatives
aux droits de la personnalité s’appliquent un peu comme lesdroits à l’attribution de la paternité associés au droit moral
dans le domaine du droit d’auteur ou comme pour les droits
attachés aux marques. Ils offrent aux personnes connues
du public la capacité de contrôler l’utilisation qui est faitede leur apparence ou de leur image dans la reproductiond’une œuvre audiovisuelle ou d’une photographie, en relation
avec la promotion d’autres types d’œuvres protégées parle droit d’auteur ou de produits, comme dans le domainedes marques. Des variations sont possibles, s’agissant denouveaux droits de la personnalité, en termes de durée etde critères déterminant si une personne a une notoriété
suffisante pour mériter ce statut spécial. Ainsi, même si lesdroits attachés au droit d’auteur peuvent avoir été levés pourpermettre la reproduction ou la distribution d’une œuvre, lesautorisations requises de la personne publique dont l’image
apparaît dans une œuvre donnée ou en rapport avec cetteœuvre peuvent ne pas avoir été obtenues, d’où la nécessitéd’obtenir encore d’autres autorisations avant que l’œuvre
puisse faire l’objet d’une publicité, être reproduite ou êtredistribuée49.

49
20

Mark Litwak, “Dealmaking in the Film and Television Industry”, deuxièmeédition, Silman-James Press, Los Angeles, 2002, pages 301 à 305.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

2.4.2 Les droits relatifs au respect de la vie
privée et les questions d’éthique dansce domaine
Les droits relatifs au respect de la vie privée s’appliquent en
quelque sorte de façon inverse aux droits de la personnalité. Les premiers font le plus souvent l’objet de dispositions
législatives et réglementaires et, dans certains pays, ils sontconsidérés comme des droits de l’homme fondamentaux. Ils
ont acquis une importance particulière avec l’apparition del’Internet et la numérisation des données privées. La plupart
des droits relatifs au respect de la vie privée visent à garantir
qu’une personne, qui ne peut pas être publiquement identifiée comme une personnalité politique importante ou une
célébrité a le pouvoir de contrôler la façon dont son image ou
ses données personnelles peuvent être mis à la disposition detiers. Pour l’institution de collecte, les données concernant lesmembres, les données de repérage sur l’Internet et d’autres
activités permettant de rassembler des données personnelles
sur les usagers doivent être gérées conformément aux dispositions législatives applicables au respect de la vie privée.
En outre, même si le droit d’auteur peut avoir été levé pourautoriser, par exemple, la reproduction et l’interprétation ou
l’exécution publique d’une œuvre audiovisuelle, le contenu decette dernière, s’il a un caractère particulièrement sensible etque l’œuvre est interprétée ou exécutée en public, peut porter
atteinte au droit au respect de la vie privée d’une personne.
Cela est particulièrement vrai lorsque l’interprétation ou
l’exécution publique est réalisée à d’autres fins que de rendre
compte des événements d’actualité. Les œuvres contenant
des informations délicates sur des enfants et les données
personnelles les concernant sont particulièrement exposées
aux plaintes pour atteinte au respect de la vie privée50.
Les questions relatives au respect de la vie privée sont particulièrement importantes lorsque les institutions muséales
détiennent des collections de films d’archives. Alors que
les nouvelles du jour auraient peut-être justifié un reportage
public lorsque l’événement s’est produit, la projection d’unreportage en public 25 ans plus tard pourrait donner lieu àdes plaintes pour violation de la vie privée car la projection
du reportage 25 ans après les faits ne pourrait pas être justifiée par un souci d’information du public. Dans ce genre desituation, même si les questions relatives au droit d’auteur ont
pu être réglées – ce qui permet l’interprétation ou l’exécution
publique d’une œuvre audiovisuelle –, des problèmes liés aurespect de la vie privée peuvent empêcher une institution
muséale de procéder à la projection.

50

Voir supra, pages 317 à 325.

Guide de l'OMPI

2.5. Le droit des contrats et l’acquisition dedroits de propriété intellectuelle, pourune durée déterminée ou indéterminéeOutre la création d’œuvres sur lesquelles existent des droits
de propriété intellectuelle, la législation a évolué de telle sorte
qu’elle régit maintenant les moyens de céder, vendre et louer
ces droits, le plus souvent en échange d’une contrepartie
monétaire ou autre. Ces pratiques s’appuient sur le droit descontrats en tant qu’instrument du transfert des droits de propriété intellectuelle d’une partie à une autre, pour une durée
déterminée ou indéterminée. Des droits peuvent être acquis
en matière de propriété intellectuelle et il est nécessaire à cet
effet de recourir à une sorte d’instrument ou d’accord pourofficialiser l’acquisition. Celle-ci est le plus souvent considérée
comme une cession de droits. Dans la majorité des cas, il
est nécessaire et souhaitable d’enregistrer le changement detitulaire auprès de l’autorité publique chargée de l’enregistrement des titres de propriété intellectuelle.
La propriété intellectuelle peut aussi faire l’objet d’une concession de licence par le titulaire des droits en faveur d’une autre
partie. Les conditions les plus importantes de cette concession ont trait à la durée de la licence, au territoire concerné
et aux objectifs du donneur de licence. La licence est un
instrument contractuel qui atteste qu’une partie a obtenu
l’autorisation d’exercer les droits de propriété intellectuelle
détenus par une autre. C’est aussi le moyen d’atténuer lesrisques liés à l’utilisation de la propriété intellectuelle détenue
par un tiers.
Pour l’essentiel, la licence précise les éléments ci-après :
1.
2.
3.
4.
5.

6.
7.
8.

51

les parties à l’accord; il est indiqué clairement qui détientles droits et à qui ils sont concédés;l’objet de la propriété intellectuelle sur lequel porte lalicence;les types de droits qui sont concédés au preneur delicence;les utilisations autorisées et en particulier les utilisationsqui peuvent être expressément interdites;
les taxes et redevances dues pour les utilisations énumérées dans la licence ainsi que toute obligation en matièred’établissement de rapport et d’audit;
la durée de la licence et les possibilités de renouvellement;
les conséquences en cas de défaillance et d’inexécution
et les indemnités qui peuvent en découler; etle choix de la législation et de la juridiction dont relève
la licence, lorsque celle-ci a une portée internationale51.

Lesley Ellen Harris, “Licensing Digital Content, A Practical Guide for
Librarians”, American Library Association, Washington DC, 2002, chapitre 3.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

2.6. Le système de la licence
Traditionnellement, le système de la licence était considéré
comme le meilleur moyen de générer des recettes par lepaiement d’une taxe et d’une redevance en contrepartie dela licence. Le secteur de l’édition a été le premier à développer ce système. Avec la sophistication croissante desmédias, en particulier au XXe siècle, le système commercial
de la concession de licences a atteint son niveau optimal, lesmaisons d’édition et les producteurs de contenu acquérant
une position de force certaine. Ils ont imposé bon nombre
des conditions des différents accords de licence qu’ils ont
conclus à la fois avec leurs utilisateurs finals, à savoir lesconsommateurs, et avec les diverses catégories d’auteurset de compositeurs.
Avec le développement des contenus numériques et del’Internet, on a considéré que le contenu numérique offrait
un grand potentiel commercial52, et certains des auteurs etdes compositeurs ont commencé à utiliser l’Internet pourpublier leurs œuvres. L’Internet permettait d’expérimenter, sibien que le mode traditionnel de concession de licences acommencé à évoluer pour s’adapter aux nouveaux modesd’édition et de communication des œuvres. Il est certain quele phénomène de la technologie de partage de fichiers point
à point a énormément pesé sur le système traditionnel deconcession de licences pour l’enregistrement et la distributiond’œuvres musicales.
Certaines institutions muséales, en particulier celles qui
représentent les catégories d’œuvres présentant un intérêt
pour les musées, sont dans la position d’un centre de gestion
des droits de propriété intellectuelle car une partie considérable de leur propre contenu est fondée sur l’adaptation dedroits préexistants détenus par des tiers, le plus souvent desuniversitaires et des artistes. Ainsi, les institutions muséales,
en s’efforçant d’organiser une programmation durable, sontaujourd’hui obligées d’envisager le potentiel des éléments
de leur propre contenu considéré dans son contexte commedes actifs précieux. Les chapitres qui suivent visent à définir
les droits de propriété intellectuelle détenus par les musées
ainsi que les pratiques recommandées pour leur gestion.

52

Lesley Ellen Harris, “Digital Property, Currency of the
21st Century”, McGraw-Hill, Toronto, 1998.
21

Guide de l’OMPI

2.7. Règlement extrajudiciaire des litiges
Les musées peuvent se trouver confrontés à des litiges, parexemple concernant des licences de propriété intellectuelle
ou des questions relatives à l’origine, la garde et la titularitéd’éléments de leurs collections. De tels litiges peuvent portersur des aspects autres que juridiques, de nature commerciale, culturelle, éthique, historique, morale, religieuse ou
spirituelle. Les parties qu’ils mettent en présence sont souvent issues de contextes culturels et de systèmes juridiques
différents. Les mécanismes de règlement extrajudiciairedes litiges constituent un mécanisme économique, rapide,souple et confidentiel susceptible de prendre en compte ces
considérations et d’aider les parties à adopter des solutions
durables et conformes à leurs intérêts pouvant aller au-delàde la réparation pécuniaire (par exemple mise à dispositiond’œuvres d’art à titre compensatoire, prêts à long terme, cotitularité). Afin d’éviter de se retrouver engagés dans une action
judiciaire devant les tribunaux de leur lieu d’établissement ou
du lieu de leur partenaire commercial, les musées devraients’intéresser aux procédures de règlement extrajudiciaire deslitiges lorsqu’ils négocient des licences, en particulier deslicences internationales.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Le Centre de l’OMPI met des modèles de clauses compromissoires et conventions ad hoc à la disposition desparties désireuses de soumettre un litige à une procédure
de règlement extrajudiciaire, notamment en vertu du Règlement de médiation ICOM-OMPI56. Il existe plusieurs options,par exemple la clause libellée “Médiation suivie, à défaut derèglement du litige, d’un arbitrage accéléré” :Tout litige, controverse ou réclamation découlant duprésent contrat et de toute modification ultérieure
du présent contrat, ou s’y rapportant, et ayant trait
notamment mais non exclusivement à sa formation,sa validité, ses effets obligatoires, son interprétation, son exécution, sa violation ou sa résolution,de même que toute réclamation extracontractuelle,
sera soumis à médiation conformément au Règlement de médiation de l’OMPI. Le lieu de la médiation sera [à préciser]. La langue de la procédure demédiation sera [à préciser].
Si, et dans la mesure où, dans les [60][90] jours
qui suivent son introduction, la procédure de médiation n’a pas abouti au règlement du litige, dela controverse ou de la réclamation, celui-ci ou
celle-ci, sur dépôt d’une demande d’arbitrage parl’une ou l’autre partie, sera soumis, pour règlement
définitif, à arbitrage conformément au Règlementd’arbitrage accéléré de l’OMPI. Si par ailleurs, avant
l’expiration de ce délai de [60][90] jours, l’une ou
l’autre des parties s’abstient de participer ou cessede participer à la procédure de médiation, le litige,
la controverse ou la réclamation, sur dépôt d’unedemande d’arbitrage par l’autre partie, est soumis,
pour règlement définitif, à arbitrage conformément
au Règlement d’arbitrage accéléré de l’OMPI. Le
lieu de l’arbitrage sera [à préciser]. La langue dela procédure d’arbitrage sera [à préciser]. Il sera
statué sur le litige, la controverse ou la réclamation
conformément au droit [à préciser].”

Le Centre d’arbitrage et de médiation de l’OMPI (ci-après
dénommé “Centre de l’OMPI”) et le Conseil internationaldes musées (ICOM) gèrent conjointement un programme demédiation spécialement conçu pour aider les parties à deslitiges relatifs aux domaines de l’art et du patrimoine culturel53.
Un Règlement de médiation ICOM-OMPI a été élaboré54, et
les parties ont à leur disposition une liste de médiateurs del’ICOM et de l’OMPI expérimentés dans les domaines del’art et du patrimoine culturel. Les demandes de médiation
font l’objet d’un premier examen de la part de l’ICOM, afin devérifier que le litige concerné relève effectivement du champ
d’application de la procédure de médiation et peut faire l’objet
d’une médiation ICOM-OMPI en Art et Patrimoine Culturel.
Les demandes retenues sont ensuite transmises au Centre del’OMPI qui entreprend la procédure et en assure l’administration. Ce programme de médiation d’une souplesse optimale
est ouvert tant aux parties des secteurs privé que public.
L’ICOM et l’OMPI offrent en outre des ateliers de formation
à la médiation en matière d’art et de patrimoine culturel55.

53

54
55
22

http://icom.museum/programmes/art-and-cultural-heritagemediation/icom-wipo-art-and-cultural-heritage-mediation/ etwww.wipo.int/amc/fr/center/specific-sectors/art/icom.
http://www.wipo.int/amc/fr/center/specific-sectors/art/icom/rules/.
www.wipo.int/amc/fr/events.

56

Général : www.wipo.int/amc/fr/clauses/; Médiation ICOM WIPO :www.wipo.int/amc/fr/center/specific-sectors/art/icom/clauses.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

La clause compromissoire recommandée pour la soumission
de litiges futurs à la médiation ICOM-OMPIprévoit en outre
ce qui suit :Tout litige, controverse ou réclamation découlant duprésent contrat et de toute modification ultérieure
du présent contrat, ou s’y rapportant, et ayant trait
notamment, mais non exclusivement à sa formation, sa validité, ses effets obligatoires, son interprétation, son exécution, sa violation ou sa résolution,de même que toute réclamation extracontractuelle,
sera soumis à médiation conformément au Règlement de médiation ICOM-OMPI.
Le lieu de la médiation sera [à préciser].
La langue de la procédure de médiation sera [àpréciser]57.
Les modes de règlement extrajudiciaire des litiges peuvent
ne pas toujours être l’option contractuelle privilégiée, mais
il ne peut-être que dans l’intérêt des parties au contrat deconnaître les différentes options qui leur sont ouvertes enmatière de règlement des litiges.

57

Voir www.wipo.int/amc/fr/center/specific-sectors/art/icom/clauses.
23

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Chapitre 3

Définir la propriété intellectuellepour les musées
Les musées possèdent ou gèrent les six types de propriété intellectuelle recensés dans le chapitre précédent.
Depuis 1999, des études et des travaux de recherche portant sur la gestion de la propriété intellectuelle des musées
ont évalué plusieurs établissements tant quantitativement
que qualitativement afin de déterminer leur définition de la
propriété intellectuelle. On trouvera ci-dessous un échantillon
représentatif des recherches menées jusqu’ici.

3.1. Droit d’auteur
Le Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP)a mené une étude de marché sur la propriété intellectuelle
des musées, suivie en 1999 d’une étude sur les pratiquesdes musées nord-américains en matière de gestion. Cesdeux études ont recensé les types suivants d’actifs protégés par le droit d’auteur, dont les musées ont la garde ou lapropriété dans leurs collections :3.2. Marques
En 1999, l’American Association of Museums a publié unguide du droit d’auteur et des marques59, dans lequel les actifs protégés par le droit d’auteur ou par le droit des marquessont définis comme de la propriété intellectuelle détenue ou
gérée par les musées. Outre la liste mentionnée ci-dessus,
l’association a également recensé un certain nombre d’actifs
protégés par le droit des marques dont les musées sontpropriétaires ou qui figurent dans leurs collections. Cette
liste comprend :
•
•

•
•
•
•
•
•
•

photographies d’objets et d’œuvres d’art faisant partie
de collections de musée;
enregistrements et publications sonores, tels que desCD;œuvres audiovisuelles;
productions multimédias disponibles en CD ou surl’Internet;
publications et matériel pédagogique, sous forme imprimée ou électronique;bases de données sur les collections58.

•
•

59
58

24

Réseau canadien d’information sur le patrimoine, par The/Marketing/Works® et le Groupe d’experts conseils Phase 5, “Comme un rayon delumière à travers un prisme. Analyse des marchés commerciaux pour les
documents du patrimoine culturel”, Gouvernement du Canada, Ottawa, 1999.

60

le nom du musée et tout logo ou œuvre graphique utilisé
comme nom commercial ou comme marque;le nom ou la signature d’un artiste en tant que marque, à
une époque où de nombreux artistes de renom ou leurs
fondations artistiques entreprennent des démarches
pour faire enregistrer leur nom ou protéger l’utilisationde ce dernier;l’établissement hébergeant le musée, particulièrement
s’il est renommé et très recherché comme lieu de tournage, par exemple, le Musée Guggenheim de New York;les titres d’expositions et de programmes, susceptiblesd’être protégés en tant que marques60, etles œuvres d’art utilisées comme marques, où l’œuvre
présente un lien inhérent avec le musée de sorte quele public fait immédiatement le rapprochement entrel’établissement et l’œuvre d’art.

Michael Shapiro, Brett I. Miller, “A Museum Guide to Copyright andTrademarks”, American Association for Museums, Washington DC, 1999.
Dans certains cas, ces objets peuvent relever d’un domaine juridiqueparfois appelé dessins et modèles industriels, ou ce qu’on appelle aux
États-Unis protection de la présentation commerciale des produits,qui s’applique à l’aspect d’objets, le plus souvent des vêtements.

Guide de l'OMPI

3.3. Brevets et secrets d’affaires
En 2002, en coparrainage avec la National Initiative on
Networked Cultural Heritage (NINCH), le RCIP a accueilli
une réunion portant sur le droit d’auteur relatif à la mise enplace de politiques de gestion de la propriété intellectuelle desmusées. Outre le droit d’auteur et les marques, deux autres
domaines ont été ajoutés à la liste des titres de propriété
intellectuelle liés à l’administration des musées. Par conséquent, lors de cette réunion, quatre grandes catégories depropriété intellectuelle ont été définies pour les musées en
rapport avec :
•
•

•

•

les collections, telles qu’initialement définies avec l’avènement des nouvelles technologies;
les activités académiques, notamment dans le cadrede la mise en contexte d’informations sur les collections
souvent effectuée par les conservateurs de musée;
les technologies, notamment des méthodes de gestion
des collections et des applications techniques particulières, un langage HTML propre aux musées, destechniques de conservation scientifique; des méthodes
commerciales concernant divers moyens de commerceélectronique associés à la vente au détail en ligne;
l’administration du musée, notamment de sa base dedonnées sur les mécènes, les donateurs et les sponsors, ses pratiques et ses méthodes commerciales enmatière de levée de fonds, ainsi que ses structures degestion organisationnelle, spécifiques des musées à
but non lucratif61.

Ces deux derniers points se rapportent directement à lapropriété intellectuelle créée par le musée, susceptible d’être
brevetée ou considérée comme secret d’affaires.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

3.4. Noms de domaines et autres formesd’identifiants exclusifs relatifs aux médias
sociaux
Lorsque les noms de domaine ont fait leur apparition, avec lesnouvelles technologies, ils ont d’abord été considérés commeétant une variante des marques. Les noms de domaine
remplissent en effet des fonctions similaires à celles desmarques. Bien qu’ils ne soient pas à proprement parler une
forme de propriété intellectuelle, ils comprennent souvent
des marques et des noms commerciaux et peuvent acquérir
une valeur considérable. C’est pourquoi il convient de gérer
le choix initial des noms de domaine de façon performante
et stratégique et de s’assurer qu’ils soient convenablement
renouvelés et défendus contre la copie ou l’utilisation abusive62. Systèmes juridiques et marchés nationaux ont donc
rapidement reconnu la nécessité de mettre en place desorganismes et des systèmes d’administration réglementairereconnaissant aux noms de domaine des droits de propriété
distincts, en dehors du système juridique d’enregistrementdes marques. L’ICANN (Internet Corporation for Assigned
Names and Numbers), l’organisme réglementaire basé aux
États-Unis d’Amérique chargé de l’enregistrement des nomsde domaine, a bientôt été créé afin de répondre à ce besoinpour les opérateurs de sites Web commerciaux et d’administrer le domaine .com63. L’administration des enregistrements
de noms de domaine est aujourd’hui assurée par un grandnombre d’organismes réglementaires, en particulier en ce qui
concerne les domaines rattachés à des pays ou des secteurs
particuliers. Au Canada, par exemple, le domaine .ca est
administré par l’Autorité canadienne pour les enregistrements
Internet (ACEI)64. Les musées disposent désormais pour enregistrer leur nom d’un domaine générique réservé, défini par leConseil international des musées (ICOM) et réglementé parl’Association de gestion des noms de domaine des musées(MuseDoma), en collaboration avec l’ICANN65.
Parallèlement aux noms de domaine, le développement desmédias sociaux, a créé, du fait de leur montée en popularité et en acceptation, de nouveaux droits concernant lapropriété intellectuelle et la rectitude des pages Facebook,des comptes Twitter et probablement même des collages
d’images téléchargés sur des sites de médias sociaux tels
que Pinterest ou autres. Il faut souligner que les intérêts enmatière de propriété intellectuelle évoluent à mesure que
62

61

Rina Elster Pantalony, “Why Museums Need an IP Policy”, exposé
présenté à l’occasion d’une réunion sur le droit d’auteur, intitulée“Creating Museum IP Policy in a Digital World”, coparrainée par
NINCH et le RCIP, qui s’est tenue à Toronto, le 7 septembre 2002. Voirà l’adresse www.ninch.org/copyright/2002/toronto.report/html.

63
64
65

Par exemple, l’ICANN (Internet Corporation for Assigned Names andNumbers) réglemente l’enregistrement et l’utilisation de noms de domaine
au niveau mondial. Au Canada, c’est l’ACEI (Autorité canadienne pour lesenregistrements Internet) qui réglemente l’utilisation des noms de domainepour les demandeurs canadiens souhaitant utiliser le domaine générique.ca. Chaque pays possède son propre domaine de premier niveau qui
est un code de pays ainsi qu’une autorité désignée pour l’administrationde ce domaine. Voir les adresses : www.icann.org/ et www.acei.ca/.
www.icann.org/en/about/welcome.
www.cira.ca/pourquoi ca/.
www.icann.org/en/about/agreements/registries/
museum/agreement 03nov07 en.htm.
25

Guide de l’OMPIl’Internet se développe, de sorte qu’ils ne sont plus réglementés comme ils l’étaient, par exemple, s’agissant de l’enregistrement et de la gestion des noms de domaine, comme on
l’a vu plus haut. Il semble qu’au lieu de cela, chaque plateforme ait désormais son propre système réglementaire ou
d’enregistrement, fonctionnant de manière exclusive et défini
par des politiques et directives propres à ladite plate-forme.

3.5. Dessins et modèles industriels
Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, lesdessins et modèles industriels peuvent être classés dansdifférentes catégories de titres de propriété intellectuelle.
Plusieurs musées possèdent des collections de dessins etmodèles industriels ou, dans le but de créer des produits àdes fins commerciales, commandent de nouveaux dessins
et modèles inspirés par leurs propres collections. Selon lesdroits nationaux protégeant les dessins et modèles industriels, les droits de propriété intellectuelle peuvent s’appliquer
aux objets d’une collection, ce qui signifie qu’ils ne peuventpas être reproduits ou distribués sans licence. Par ailleurs,
le respect des sensibilités culturelles peut également appeler des restrictions et des négociations avant que le muséepuisse reproduire ou distribuer ces objets. Enfin, en ce qui
concerne les œuvres de commande, en fonction des lois nationales protégeant les dessins et modèles industriels et desaccords conclus avec les créateurs indépendants mandatéspar le musée, les dessins et modèles commandés peuvent
constituer une nouvelle source de propriété intellectuelle pourles musées. Le chapitre 6 examine en détail les perspectives
commerciales qui s’offrent aux musées souhaitant créer et
distribuer des produits inspirés par un dessin ou modèle sousleur nom commercial ou leur marque.
Quel que soit le type de propriété intellectuelle en jeu, les musées sont les gardiens de leurs collections et les trois piliersde leur mission et de leur mandat sont les suivants :
1.
2.
3.

conserver leurs collections;sensibiliser le public à leur sujet;
permettre au public d’accéder aux collections.

73

Rina Elster Pantalony, “Why Museums Need an IP Policy”, exposé
présenté à Creating Museum IP Policy in a Digital World, réunion
municipale sur le droit d’auteur NINCH/CHIN, Toronto, 7 septembre
2002, à l’adresse www.ninch.org/copyright/2002/toronto.report/html.
Voir CCH Canadienne Ltée. c. Barreau du Haut Canada, 2004
SCC 13. La Cour suprême du Canada, dans une décision rendue àl’unanimité, a estimé que la Grande bibliothèque du Barreau du Haut
Canada n’avait pas commis d’atteinte au droit d’auteur en partie parcequ’elle disposait d’une politique écrite de droit d’auteur sur laquelleelle appuyaait son jugement en matière d’utilisation équitable.

74

26

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Une gestion éclairée et stratégique de la propriété intellectuelle est censée renforcer la capacité des musées à
respecter les trois aspects fondamentaux de leur mission
susmentionnés. Le chapitre 4 concerne les techniques degestion qui permettront aux musées de profiter des débouchés commerciaux. La seconde partie de cette publication
est consacrée aux débouchés commerciaux potentiels qui,s’ils sont bien gérés, peuvent permettre un financement plus
durable des programmes des musées.

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Chapitre 4

Gestion de la propriété intellectuelleà l’intention des musées
Ce chapitre a pour principal objet de définir et d’analyser unesérie de pratiques recommandées permettant aux muséesde comprendre, d’examiner et d’évaluer les opportunités
commerciales décrites dans le chapitre précédent et, sicela se justifie, d’en tirer parti. En bref, il traite des pratiquesen matière de gestion de la propriété intellectuelle. Mêmesi un musée ne souhaite pas s’engager dans des transactions commerciales, ces pratiques recommandées restentnécessaires puisqu’elles lui offrent les moyens de réaliser son
objectif, d’accomplir sa mission et de remplir son mandat. De
saines pratiques en matière de gestion de la propriété intellectuelle ne permettent pas seulement à un musée de saisir desopportunités commerciales, elles le protègent aussi contre
le risque de voir sa responsabilité engagée pour atteinte à lapropriété intellectuelle, situation qui n’est pas souhaitable etqui peut souvent être évitée.
La gestion de la propriété intellectuelle regroupe une sériede procédures qui aident à définir, organiser et enrichir lacollection d’un musée. Dans le passé, les musées recensaient
leurs biens et leurs collections en tant qu’actifs intangibles.
Par exemple, les biens immobiliers ou les droits découlant desbaux immobiliers sont gérés par la branche administrative dumusée. En revanche, la collection est gérée par l’archiviste ou
le conservateur. Avec l’apparition des nouvelles technologies
et la prise de conscience des questions complexes de propriété intellectuelle, de nouvelles procédures de gestion sontdésormais jugées nécessaires pour gérer des éléments d’actif
et de passif qui peuvent ne pas être facilement identifiables.
À l’origine, les musées n’avaient pas les compétences requises pour traiter ce genre de questions car les actifs depropriété intellectuelle ne sont pas des éléments tangibles– c’est-à-dire qu’ils ne sont pas facilement identifiables entant qu’actifs institutionnels. Avec le développement de latechnologie, les musées ont élaboré des techniques uniquesde gestion de leurs actifs intangibles.
Quelle que soit la façon dont les musées appliquent à l’heure
actuelle les pratiques en matière de gestion de la propriété
intellectuelle, ces dernières auront aussi une incidence sur lafaçon dont ils géreront la propriété intellectuelle dans l’avenir,
indépendamment des pratiques ou politiques nouvelles qu’ils
adopteront. Par conséquent, les conditions suivantes relatives à la gestion de la propriété intellectuelle comprennent

aussi une disposition concernant le contexte, la tradition et laculture dans le domaine de la gestion de la propriété intellectuelle reposant sur des études régionales des pratiques degestion en vigueur. Dans le domaine commercial, ces études
sont dénommées “analyses de la conjoncture”.
D’une manière générale, la gestion de la propriété intellectuelle peut-être divisée en sept parties distinctes :
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

l’inventaire ou audit de propriété intellectuelle;la politique de propriété intellectuelle;les stratégies de concession de licences;
les solutions de gestion numérique des droits;l’externalisation;le plan de communication et de commercialisation; etl’analyse de la conjoncture.

4.1. Pratiques recommandées pourl’inventaire ou audit de propriété
intellectuelle
Si un musée ne connaît pas ses actifs de propriété intellectuelle ou les conditions de licence qui s’y appliquent, il nesera probablement pas en mesure d’évaluer s’il peut saisirles opportunités commerciales présentées dans le chapitre
précédent. Ces opportunités reposent toutes sur le principe
que les participants connaissent les actifs qu’ils détiennent
et leur utilité éventuelle pour l’autre partie.
Dans son ouvrage précurseur intitulé “Élaboration de politiques sur la propriété intellectuelle : Guide pratique à l’intention des musées”66, Diane Zorich déclare ce qui suit :“La vérification de la propriété intellectuelle dessert plusieurs fonctions. Elle vous indique avec
exactitude quelle propriété intellectuelle vous avez
et quelle en est la provenance. Elle déclencheégalement des mesures qui permettent à un muséede rendre des comptes sur ses éléments d’actif et
66

Diane Zorich, Élaboration de politiques sur la propriété intellectuelle :Guide pratique à l’intention des musées, Réseau canadien d’information
sur le patrimoine, Gouvernement du Canada, Ottawa, 2003. www.
pro.rcip chin.gc.ca/propriete_intellectuelle-intellectual_property/
elaboration_politiques developing_policies/index fra.jsp
27

Guide de l’OMPI

facilite des projets créatifs au moyen d’actifs ‘retrouvés’. En outre, elle aide une institution à surveiller laconformité aux règles de la propriété intellectuelleet à éviter les cas de manquement.”67
Un audit de propriété intellectuelle dans un musée ne vise pas
nécessairement les pratiques passées. Au contraire, c’est un
inventaire des actifs de propriété intellectuelle détenus parl’institution, que ce soit par voie de création, d’acquisition ou
de licences. C’est aussi un inventaire des droits de propriété
intellectuelle relatifs aux objets qui figurent dans la collectiond’une institution, même lorsque le titulaire des droits est
inconnu ou qu’il s’agit d’un tiers. Il est donc suggéré d’établirl’inventaire de propriété intellectuelle en tenant compte del’inventaire général de la collection et d’en intégrer si possible
les résultats dans le système de gestion des collections.
En outre, l’inventaire peut-être divisé entre droits de propriété
intellectuelle associés à la collection et droits de propriété
intellectuelle associés à l’administration du musée. Ces derniers englobent les objets de propriété intellectuelle gérés
dans le cadre de l’administration globale du musée, tels que
marques et dénominations, licences d’utilisation des locaux
dans des films, innovations technologiques mises au point
par le musée, méthodes commerciales et, enfin, licences dedistribution des publications du musée.
L’audit peut-être un processus long et complexe et il n’ya pas de moment optimal pour entamer cette procédure.
Toutefois, le plus souvent, ce sont des facteurs extérieurs qui
commandent un examen des actifs de propriété intellectuelledans une institution, par exemple le lancement d’une nouvelle
initiative ou – événement beaucoup moins agréable – lorsquele musée est accusé d’enfreindre la législation relative à lapropriété intellectuelle. Il est toujours préférable d’anticiper
les risques de façon à les éviter ou à les limiter. Il est donc
recommandé de commencer l’audit ou inventaire de propriété
intellectuelle sur décision de la direction. Le mot d’ordre est“n’attendez pas un événement déclencheur”.
Comment déterminer le responsable de cette tâche?
Si l’audit commence par un examen des actifs de propriété
intellectuelle associés à l’administration du musée, il devra
probablement être effectué par l’administration de l’institution. En revanche, un audit des droits d’auteur associés à lacollection sera effectué plus efficacement par les membres
du personnel qui travaillent directement sur la collection.
Par exemple, le personnel administratif habilité à accorder
l’autorisation d’utiliser les locaux de l’institution comme lieu
de tournage aura une bonne connaissance des modalitésdes autorisations antérieures, de la valeur de l’autorisation
et des conditions requises dans chaque cas.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Les conservateurs ou les archivistes du musée ont quant à
eux une meilleure connaissance de l’étendue et de la portéed’une collection. Les personnes chargées de l’élaboration etde la publication du catalogue de la collection auront aussi
l’expérience des questions de droits et de reproduction en
rapport avec cette publication. Elles seront sans doute mieuxà même de gérer la partie de l’audit ou de l’inventaire de propriété intellectuelle portant sur la collection proprement dite.
Enfin, si le musée a un conseiller juridique, demandez lui devérifier l’inventaire et toute décision y figurant. Prévoyez dele consulter régulièrement si une disposition d’un document
nécessite une interprétation pour déterminer les droits associés à l’actif concerné. Il est donc recommandé de répartir
les tâches relatives à l’inventaire en fonction de l’expérience
et des responsabilités de chacun, une ou deux personnesétant chargées de la livraison du produit fini.
Dans une étude quantitative réalisée en 1999, le Réseau
canadien d’information sur le patrimoine a établi que, dansde nombreux musées, la fonction de gestion des droits n’était
pas centralisée. Au contraire, elle était répartie au sein del’institution selon les besoins68. Par conséquent, le service
des publications ou les conservateurs peuvent avoir déjà
déterminé les droits sur les œuvres figurant dans la collection,
par nécessité, aux fins d’une exposition ou de la publicationd’un catalogue.
Les archives d’un musée peuvent contenir de nombreux
types de dossiers illustrant l’utilisation qui est faite de la collection selon des modalités qui laissent apparaître les décisions antérieures en matière de gestion de la propriété intellectuelle. De même, l’administration ou la gestion des droits
de propriété intellectuelle inhérents au musée incombera très
probablement aux administrateurs chargés de cette fonction
ou tâche particulière. Parfois, si un conseiller juridique est
intervenu, il disposera peut-être des dossiers nécessaires
pour achever l’inventaire. Il n’est donc pas recommandé decompter sur la centralisation de l’information si votre muséen’en a pas fait une priorité dès le début.
Quels types de documents rechercher dans le cadre
de l’inventaire? Le meilleur scénario est celui dans lequelles droits de propriété intellectuelle associés à la collection
sont effectivement acquis en même temps que la collection.
Les documents d’acquisition sont donc essentiels pourdéterminer le statut des droits associés à une collection. En
outre, les documents actuels et anciens relatifs aux contratsde licence peuvent fournir de nombreuses informations
telles que les droits déjà concédés sous licence pour desutilisations particulières, les coordonnées des titulaires de
68

67
28

Voir supra, p. 28.

Étude non publiée pour le Réseau canadien d’information sur lepatrimoine, concernant les pratiques de gestion de la propriété
intellectuelle à l’intention des musées, Réseau canadien d’information
sur le patrimoine, Gouvernement du Canada, 1999.

Guide de l'OMPI

droits (afin que vous puissiez les contacter si nécessaire),
les limitations imposées par les titulaires de droits et lesredevances versées pour les droits de reproduction ou dedistribution de la propriété intellectuelle visée. Les contrats
d’exposition fournissent aussi des informations essentielles
sur la propriété intellectuelle, car les dispositions relatives à laconcession de licences peuvent avoir été incorporées dansles contrats d’exposition au lieu de figurer dans des documents distincts. À cette fin, Diane Zorich suggère de passer
en revue les contrats des conférenciers et des conservateurs
invités pour déterminer les droits associés à leurs travaux deconservation lorsqu’ils effectuent une mission temporaire aumusée69.
Enfin, les dossiers administratifs peuvent contenir des lettresou même des messages électroniques laissant deviner lestatut des droits de propriété intellectuelle portant sur uneœuvre particulière. Selon le droit national des contrats, cettecorrespondance peut-être considérée comme faisant partie
intégrante du contrat ou au moins comme constituant une
preuve des intentions des parties. Il est par conséquent recommandé d’être aussi complet que possible dans l’examen
de toute documentation pouvant fournir des informations surles droits associés à la collection. Il peut ne pas y avoir decontrat ou de licence “incontestable” permettant une bonnecompréhension des droits et intérêts connexes.
Quelles informations faire figurer dans l’inventaire?
Il existe de nombreuses façons d’effectuer un inventaire desdroits de propriété intellectuelle associés à une œuvre figurant
dans une collection ou à la propriété intellectuelle créée parle musée lui-même. Les deux champs d’information les plus
importants d’un inventaire indiquent immédiatement à l’examinateur si les droits sur l’œuvre en question sont détenus
par le musée ou si les droits de propriété intellectuelle associés à l’objet ou à l’œuvre en question ont expiré. D’autres
champs d’information décisifs pour l’inventaire sont, s’ils
sont connus, la durée de validité des droits de propriété
intellectuelle qui protègent encore l’œuvre et les renseignements concernant les personnes ou les entreprises qui administrent ces droits. Enfin, l’inventaire devrait recenser toutes
les limitations à l’utilisation des œuvres. Par exemple, si unartiste ne souhaite pas concéder de licence de reproduction
et de distribution de son œuvre sur l’Internet, cette information
devrait figurer dans l’inventaire. Par conséquent, il est recommandé de déterminer le type d’information le plus importantpour votre musée en fonction de ses besoins et spécialitéset de fournir les mêmes informations pour tous les droits depropriété intellectuelle recensés.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Plusieurs experts du domaine suggèrent que l’inventaire indique les redevances versées, les redevances perçues et lesrisques connus concernant la reproduction et la distribution
de contenu sans autorisation. Les informations relatives aux
redevances et aux risques permettent une évaluation globale
des actifs de propriété intellectuelle70. Comme mentionné
dans le chapitre précédent, la réputation et l’intégrité de l’institution font partie de ses actifs les plus précieux et un risqueexcessif d’atteinte à la réputation ou à l’intégrité peut affecter
la valeur globale des marques de l’institution. Ainsi, une pertede réputation pour avoir porté atteinte à la propriété intellectuelle en connaissance de cause est très problématique.
Bien entendu, la responsabilité financière et parfois mêmepénale associée à ces atteintes, selon le ressort juridique,affecte de façon considérable la capacité de fonctionnement
du musée. Lorsque des limitations concernant l’utilisation ont
été définies dans des contrats antérieurs ou que des réserves
particulières ont été mentionnées dans la correspondance
avec les titulaires de droits, il est recommandé de les faire
figurer dans l’inventaire de propriété intellectuelle.
Existe-t-il d’autres facteurs juridiques ou éthiques pouvant empêcher certaines utilisations? Il peut s’agir notamment de considérations juridiques relatives au droit de la vie
privée et aux droits de la personnalité. L’objet en question
provient- il d’une collection ethnographique et revêt-il une
dimension sacrée pour les communautés autochtones?
Cet objet, bien qu’il appartienne au domaine public, est-il
protégé en tant qu’expression culturelle traditionnelle? Que
se passe-t-il si l’œuvre en question tombe dans le domaine
public mais que l’artiste souhaite encore exercer son droit
contractuel d’être consulté au sujet de son utilisation future?
Tous les droits sur les différents aspects des œuvres musicales sont-ils épuisés? Lorsque des droits connexes ont une
incidence sur la reproduction ou la distribution future, il est
donc recommandé qu’ils figurent dans l’inventaire.
Vous trouverez ci-dessous deux exemples de feuille d’inventaire établis sur la base d’inventaires de collections réalisés par des étudiants de troisième cycle dans le cadre duMoving Image and Archive Preservation Program à la Tisch
School for the Arts de l’Université de New York, ainsi qu’uneliste de contrôle pour l’autorisation de licence et l’évaluation
dans le cadre de l’inventaire de propriété intellectuelle établie
par Maria Pallante-Hyun71.

70

71
69

Voir supra note 66, p. 28.

Voir supra, note 66 p. 32. Voir aussi Maria Pallante Hyun, “From IP
Audit to Valuation and Management”, communication présentée àToronto, “Creating Museum IP Policy in a Digital World”, NINCH/CHIN,
réunion municipale sur le droit d’auteur, Toronto, le 7 septembre 2002,
disponible à l’adresse www.ninch.org/copyright/2002/toronto.html.
Maria Pallante Hyun, ancienne codirectrice du contentieux et directrice
chargée des licences au Solomon R. Guggenheim Museum, 1997 2007.
29

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Exemple de feuille d’inventaire n° 1
Nom
de l’artiste

Nom et coordonnées du titulaire
Expiration duType d’œuvre du droit d’auteur
droit d’auteur

Exemple de feuille d’inventaire n° 2
Séquence
Nom du segment
Type de contrat
Titre musical (éditeur et compositeur)
Droits du publicSociété/gestion collective
Licence et donneur de licence
Distribution
Restriction d’utilisation
Droits d’utilisation électronique?
Fin de la protection/ renouvellements
Clause essentielleŒuvres relevant du domaine public?
Notes

30

Domainepublic?

Licence etdurée

Restrictions
d’utilisation

Droitsd’utilisationélectronique?

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Liste de contrôle pour l’autorisation de licence et l’évaluation dans le cadre de l’inventaire de propriété intellectuelle72

Le processus de décision : de l’audit à l’évaluation et à la gestion de la propriété intellectuelle
4 septembre 2002 (Maria Pallante-Hyun)
1) L’AUDIT : pourquoi, qui, quand, où, quoi?
Pourquoi un musée devrait-il effectuer un audit de la propriété intellectuelle?
• Pour le simple plaisir de réaliser un inventaire : que détenez vous?
Quelle en est la provenance?
• Pour lancer et faciliter des projets de création à l’aide des “actifs”
découverts• Pour surveiller la conformité (de votre utilisation des actifs de propriété intellectuelle appartenant à des tiers et vice versa)• Pour éviter les atteintes aux droits• Pour établir une POLITIQUE DE PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE
adaptée
Qui devrait effectuer l’audit de la propriété intellectuelle d’un musée?
• Toute personne chargée de gérer les actifs ou qui en tire parti dansle cours normal de ses activités
Quand un musée devrait-il effectuer un audit de la propriété intellectuelle?
• Régulièrement• Avant une négociation commerciale ou un nouveau projet• Lors de l’embauche d’un nouveau membre du personnel chargé desdroits ou des autorisations• À la suite d’une procédure judiciaireOù se trouve la propriété intellectuelle d’un musée?
• Vous devez connaître vos départements et services administratifs
Que recherchez-vous et qu’attendez-vous exactement?
• Marques (désignations, logos et images à créer), présentation commerciale, noms de domaines (marques de service), droit d’auteur• Enregistrements fédéraux/droit national/étranger/coutumier• Collections, publications, produits, sites Web, bases de données,
noms d’expositions, dessins et modèles, conférences, images• Comment analyser la titularité : notions essentielles sur les cessions,les licences, la vente et la location

722) ÉVALUATION : les actifs intangibles peuvent avoir une valeur
tangible• Évaluation formelle/analyse des risques aux fins d’un bilan contreévaluation culturelle informelle• Évaluation sur la base de la concession de licences (dans lesdeux sens)• Portée des droits transférés par rapport aux restrictions ou conditions• Évaluation sur la base des normes industrielles/transactions comparables (marché loyal)• Création de recettes et autres surprises agréables : l’exploitationde la propriété intellectuelle dans le cadre de la mission de votre
musée3) GESTION : créer une grande base de données de propriété
intellectuelle.
• Tenir à jour les dossiers• Établir et tenir à jour des contrats et des licences de qualité• Vérifier la titularité et les droits• Vérifier le statut du droit d’auteur (durée du droit d’auteur/un mot
sur les durées de protection plus courtes)• Se souvenir des droits de photographie et autres droits connexes(mais voir Bridgeman)• Registre• Effectuer des vérifications concernant les auteurs d’atteintes• Insérer des avis juridiques appropriés, les crédits pour les cadres et
les liens et les conditions d’utilisation des sites Web• Créer un INTRANET DE LA PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE pour familiariser le personnel avec la propriété intellectuelle et les procédures
applicables dans ce domaine

Reproduite avec l’autorisation de la titulaire
du droit d’auteur, Maria Pallante Hyun.
31

Guide de l’OMPI

4.2. Pourquoi une politique de propriété
intellectuelle?

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées6.

À la réunion municipale sur le droit d’auteur de 2002 de la
National Initiative for Networked Cultural Heritage (NINCH),
six raisons ont été invoquées à l’appui de l’élaboration de politiques internes de propriété intellectuelle pour les musées :
1.

2.

3.

4.

5.

La propriété intellectuelle constitue un élément de basedésormais utilisé pour faire vivre des expériences au
visiteur, l’environnement virtuel faisant partie de l’exposition en tant que matériel éducatif complémentaire.
Les innovations techniques donnent aux musées les
moyens de mettre leurs expositions en contexte d’unemanière qui était impossible à imaginer jusque-là. Par
conséquent, des prises de position claires et cohérentes
sur la gestion des actifs de propriété intellectuelle sonttout aussi importantes que les murs du musée.
Exploiter la propriété intellectuelle contenue dans lepatrimoine culturel exige des stratégies de gestion commerciale avant-gardistes, une politique dans ce domaine
fournissant les moyens d’évaluer les possibilités commerciales potentielles. Cette politique doit montrer la voie
à suivre pour déterminer si les possibilités commerciales
relèvent ou non de la mission et du mandat de l’institution. Elle doit aussi donner les moyens de justifier lefait d’essayer de tirer le meilleur parti d’une possibilité
commerciale.
Les possibilités éducatives offertes par les expositions
multimédias mises au point dans le cadre d’une missionéducative ou conformément au souhait du conservateur
du musée dépendent d’une certaine conception desdroits de propriété intellectuelle afférents à la collection
en question. Une politique de propriété intellectuelle
fournit les moyens de trancher logiquement les questions
de droit associées à la production et à la diffusion d’expositions publiques virtuelles sur l’Internet. Par conséquent, elle facilite l’élaboration des règles d’utilisation dusite Web de l’institution concernée.
Les politiques de propriété intellectuelle sont une garantie de qualité à l’échelle de l’institution. Elles assurent
la cohésion des décisions, faisant en sorte que lesdécisions internes d’un service ne contrecarrent pascelles d’un autre.
Il arrive souvent que les contraintes financières auxquelles est soumis un musée soient en contradiction
avec les préoccupations éthiques ou les préoccupations
en matière de conservation. Ces pressions administratives contradictoires appellent des explications quantà la façon dont une question de propriété intellectuellepeut-être gérée ou réglée.

4.3. La politique de propriété intellectuelle :l’exemple de l’université
La politique de propriété intellectuelle d’un musée consisteen une série de déclarations reposant sur des principes destinées à aider les administrateurs de musée confrontés à desdécisions sur l’utilisation d’une propriété intellectuelle détenue en propre ou sous licence. Il ne s’agit pas d’une notion
nouvelle, ni propre aux musées. En réalité, le secteur privé
utilise des documents semblables qui guident les décisions
sur les conditions d’une éventuelle concession de licence etles possibilités commerciales75.
Par conséquent, tout comme la politique de l’université, lapolitique de propriété intellectuelle d’un musée consiste enune série de déclarations applicables à l’intérieur du musée.
Son objectif général, si elle est mise en œuvre de manière
cohérente, sera de limiter les risques. Son objectif administratif est de préciser les droits et les obligations de l’institution,de la faculté, des auteurs et des artistes dont les œuvres sontconsidérées comme faisant partie de la collection et sur lesintérêts respectifs des mécènes de l’institution.
À la réunion municipale sur le droit d’auteur consacrée à lagestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées
tenue à Toronto en 2002, Mme Laura Gassaway, de l’Université de Caroline du Nord, a fait le point sur l’expérienceacquise par l’université dans le domaine de l’élaboration despolitiques de propriété intellectuelle. L’objet de la politiqueétait de préciser les enjeux avant que les litiges ne naissent.
73

74

75

32

Les politiques constituent un moyen de s’assurer que
les décisions sont prises dans le respect du même ensemble de règles appliquées de manière systématique.
Les décisions visant à régler des questions de propriété
intellectuelle s’ajoutent à l’éventail de connaissances
dont dispose un musée sur la gestion et la pratique depropriété intellectuelle73. Cela est d’autant plus impératif
que la capacité de fournir des principes et des lignes
directrices aux fins de la prise de décisions ainsi quede la consignation de celles-ci a joué un rôle importantdans certaines affaires jugées récemment74.

Rina Elster Pantalony, “Why Museums Need an IP Policy”, exposé
présenté à Creating Museum IP Policy in a Digital World, réunion
municipale sur le droit d’auteur NINCH/CHIN, Toronto, 7 septembre 2002,
à l’adresse www.ninch.org/copyright/2002/toronto.report/html.
Voir CCH Canadienne Ltée. c. Barreau du Haut-Canada, 2004 SCC 13.
La Cour suprême du Canada, dans une décision rendue à l’unanimité,a estimé que la Grande bibliothèque du Barreau du Haut-Canadan’avait pas commis d’atteinte au droit d’auteur, en partie parcequ’elle disposait d’une politique écrite de droit d’auteur sur laquelleelle appuyait son jugement en matière d’utilisation équitable.
Rina Elster Pantalony, Amalyah Keshet, “To BtoB or Not to Be : IP
Ecommerce Management Services for Museums and Archives”
Spectra Magazine, Museum Computer Network, Los Angeles,
automne 2001, volume n° 28, numéro 3, pp. 36-39.

Guide de l'OMPI

Mme Gassaway a analysé les raisons pour lesquelles les établissements universitaires avaient besoin d’une politique. Lespolitiques de l’université comprennent des déclarations sur lafaçon de se prémunir de sanctions pour atteinte aux droits,
sur la propriété et l’utilisation de la propriété intellectuelle autoproduite, sur les moyens par lesquels l’institution détermine la
propriété de la propriété intellectuelle créée par les étudiants
et l’utilisation par ceux-ci de droits de tiers76. La conclusion aété que, tout comme la plupart des musées, l’université est à
la fois un utilisateur et un créateur de propriété intellectuelle.
La National Initiative for Networked Cultural Heritage (NINCH)
et le Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP),
alors qu’ils travaillaient ensemble, ont reconnu ces similitudes
et commencé à essayer d’adapter la politique de l’université
au musée, ce qui a abouti en 2003 à une publication conjointe
utilisée par de nombreuses personnes à la recherche d’une
aide en matière d’élaboration de politiques77.

4.3.1

Comment élaborer une politique depropriété intellectuelle?

Il n’existe pas de formule précise pour l’élaboration des politiques de propriété intellectuelle, et certains musées considèrent que celles-ci sont de nature organique et résultent
de processus itératifs. Par exemple, s’il peut-être préférable
de mettre au point une politique cohérente, écrite et mise enœuvre en même temps, les principes directeurs à la base dela politique peuvent avoir été mis au point de manière ponctuelle, sur une longue période. Il existe néanmoins plusieurs
facteurs à prendre en considération avant de se lancer dansl’élaboration d’une politique :••S’engager dans le temps : la politique ne sera pas etne doit pas être élaborée du jour au lendemain. Il s’agit
d’une tâche continue qui doit être progressivement
incorporée dans les plans de travail du personnel chargéde mettre au point la politique et de la modifier. Mêmeune fois rédigée et adoptée, elle doit être révisée aussi
souvent que nécessaire pour rester conforme aux pratiques commerciales et à la législation en vigueur.
Mobiliser les troupes : afin que la politique ait un effet
cohésif et soit mise en œuvre de manière uniforme, lepersonnel et les cadres de direction doivent appuyerl’initiative dans son principe, y souscrire et prendre part à
son élaboration, approuver le produit final et jouer un rôle
prépondérant dans sa mise en œuvre au sein du musée.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Pour obtenir un certain soutien, il est essentiel de présenter lapolitique éléments d’information à l’appui. Des exemples tirésdes données d’expérience ont souvent un effet persuasif.
Ainsi, afin de faire mieux comprendre la nécessité d’établir
des protocoles de pratiques dans les milieux du film documentaire aux États-Unis d’Amérique, l’American University etle Center for Social Media, en collaboration avec le Washington College of Law, ont établi un rapport démontrant
que ceux-ci n’utilisaient pas certains instruments juridiquesd’exonération prévus par la législation sur le droit d’auteurdes États-Unis d’Amérique aux fins de la production78. Les
documentaristes ont été amenés à croire qu’une autorisationétait nécessaire pour toute réutilisation potentielle du contenu
d’un film, alors que ce n’était pas toujours le cas. Le rapporta débouché sur l’élaboration d’une politique de propriété
intellectuelle publiée sur la réutilisation du contenu des films,
laquelle a été approuvée par un ensemble de producteurs defilms documentaires, de bailleurs de fonds et d’associations
cinématographiques des États-Unis d’Amérique. D’autresorganismes et communautés essaient d’imiter ce processusd’élaboration des politiques79.
Si la politique du musée est une politique applicable en internequi, très vraisemblablement, ne sera pas partagée avec une
communauté ouverte, il peut néanmoins être utile de diffuser
une sorte de premier rapport écrit sur les actions passées del’institution afin de mobiliser les troupes. Le rapport devrait
aussi comprendre, comme incitation supplémentaire, uneévaluation des risques encourus en cas de désintérêt pourle processus d’élaboration d’une politique dans le cadred’une gestion efficace de la propriété intellectuelle. Même si
l’expérience montre que le musée n’a pas été confronté à despoursuites judiciaires pour atteinte à des droits de propriété
intellectuelle, l’incapacité d’évaluer de manière adéquate lespossibilités commerciales éventuelles peut-être assimilée à
un risque financier.
•Faire participer les bonnes personnes : la solution
consiste à associer l’ensemble du personnel, quelquespersonnes seulement étant chargées du processus
rédactionnel. Les membres du personnel responsables
des décisions de propriété intellectuelle doivent participer au processus. Il peut s’agir des personnes suivantes :78

Patricia Aufterheide, Peter Jaszi, “Untold Stories : Creative Consequences of
the Rights Clearance Culture for Documentary Film Makers”, Center for Social
Media, School of Communications, American University Washington Collegeof Law, American University, Washington, novembre 2004, à l’adresse
www..centerforsocialmedia.org/fair-use/best-practices/documentary/
untold-stories-creative-consequences-rights-clearance-culture.
Center for Social Media, School of Communications,
Washington College of Law, American University, “Documentary
Film Makers Best Practices in Fair Use”, à l’adresse www.
centerforsocialmedia.org/sites/default/files/fair_use_final.pdf.

79
76
77

Voir www.ninch.org/copryight/2002/toronto.report.html.
Le RCIP et la NINCH ont travaillé en collaboration sur
le texte de Diane Zorich (voir supra note 66).

33

Guide de l’OMPI-------

les membres du personnel chargés des droits etdes reproductions dans les publications;les membres du personnel chargés de l’information et de la vulgarisation;les conservateurs (dans la mesure où ils peuvent
s’acquitter de telles tâches);les directeurs de l’enregistrement et les responsables de collections;les membres du personnel chargés de la publicité
et de la communication;les membres du personnel chargés de la conservation; etles cadres de direction chargés de la planification
stratégique, qui ont une vision globale du fonctionnement du musée.

La clé de la réussite d’une politique réside toutefois dans le faitde veiller à ce que les juristes n’interviennent pas trop tôt dansle processus. Ces derniers doivent examiner les déclarations
de politique pour s’assurer que celles-ci sont conformes à laloi et fournir quelques éléments stratégiques. Toutefois, étant
donné qu’ils ne s’impliquent pas dans la gestion même dumusée, ils ne devraient pas rédiger les politiques. Un groupede travail restreint devrait être constitué pour élaborer lesdéclarations de politique et, une fois celles-ci rédigées, lesdiffuser pour observations. Une fois approuvé par le groupe
ou le comité des membres du personnel impliqué dans leprocessus, le projet doit être examiné par la direction et, sicela est possible, par le conseiller juridique.
••

Lien avec l’audit ou l’inventaire de propriété intellectuelle : les politiques de propriété intellectuelle
doivent être adaptées aux besoins de chaque musée.
Par conséquent, il est essentiel que la politique s’appuie
sur l’inventaire pour pouvoir traiter les questions de gestion de la propriété intellectuelle qui y sont recensées.
Cela comprend une évaluation du niveau de tolérance
du musée aux risques énumérés dans l’inventaire. Au
cas où l’institution serait fortement opposée aux risques,
il conviendra d’en tenir compte dans les déclarations
de politique.
Lien avec les pratiques commerciales existantes,
la mission et le mandat : la politique doit tenir compte
des pratiques commerciales existantes et d’autres politiques administratives afin de constituer un document
harmonieux en rapport avec la mission du musée. Il
est nécessaire d’opter pour une approche équilibréede la gestion de la propriété intellectuelle afin que lemusée concerné continue à fonctionner d’une manière
conforme à sa mission globale.

••

Le Musée royal de l’Ontario (ROM) a mis au point sa propre
politique en matière de droit d’auteur, dont la mise en œuvre
remonte à 2002. La politique du ROM a été l’un des principaux éléments moteurs de l’aspect commercial des initiatives
numériques du Musée, celui-ci s’attendant à une énorme
croissance dans trois domaines fondamentaux : l’attrait
exercé par le musée, l’exploitation de ses actifs et l’élaboration de programmes éducatifs. Ainsi que l’a dit Brian Porter,
du ROM, dans une entrevue accordée en 2006, une “politique sur le droit d’auteur est la clé de la réussite dans ces
domaines”80. La politique sur le droit d’auteur du ROM est
publiée à des fins de référence avec l’aimable autorisation duMusée royal de l’Ontario, et peut-être consultée en annexe
au présent guide81. La politique sur le droit d’auteur mise au
point par l’Université de Caroline du Nord, en vigueur sur
ses 16 campus depuis 2001, peut également être consultée
à titre comparatif82.

80
81
82

34

Lien avec l’éthique et les valeurs : les questions réglementaires mentionnées dans le chapitre deux peuvent,selon la collection que possède chaque musée, jouer
un rôle dans l’élaboration de la politique. Nonobstantla législation, il peut-être avantageux de demander desinformations à une partie prenante à une collection en
raison de certaines conceptions culturelles ou pourprotéger une tradition ou un lien ancien. Si tel est le cas,il est vivement recommandé de tenir compte de ces
principes éthiques et de ces valeurs dans ladite politique.
Adoption, formation et respect des droits : une fois lapolitique approuvée par les personnes chargées de sonélaboration, les cadres de direction devraient l’adopter
afin qu’elle soit appliquée à l’échelle du musée. Il est
nécessaire de prévoir une formation pour les membres
du personnel qui ne participent pas au processus d’élaboration de la politique. Si le musée a un personnel
nombreux, il est conseillé de demander au département
de la communication d’élaborer une stratégie de communication interne. Enfin, une fois la politique adoptée,
diffusée, communiquée et mise en œuvre, il convient dereconnaître qu’il s’agit d’un document évolutif et non d’un
document statique. L’évolution du droit, des affaires etdes pratiques administratives ainsi que des techniques
peut appeler des modifications. Par conséquent, lapolitique doit être révisée annuellement, voire semestriellement, pour s’assurer qu’elle demeure d’actualité.

Entrevue de l’auteur en janvier 2007 avec Brian Porter, ancien directeur
des ressources des nouveaux médias au Musée royal de l’Ontario.
Reproduite avec l’autorisation du Musée royal del’Ontario, titulaire du droit d’auteur.
La politique sur le droit d’auteur de l’université de Caroline duNord peut-être consultée à l’adresse www.unc.edu/campus/
policies/copyright%20policy%2000008319.pdf.

Photo : iStockphoto/FrankyDeMeyer--

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Guide de l'OMPI

4.4. La stratégie d’octroi de licences
Si un musée prend la décision de s’engager dans une activité complexe de concession de licences, mieux vaut qu’ilétablisse une stratégie en la matière. Parlant de la licencenumérique, Lesley Ellen Harris décrit la stratégie d’octroi delicences d’un musée en ces termes :“Une stratégie d’octroi de licences numériques est
un avant projet ou un plan visant à orienter votre
musée dans son ensemble tout au long du labyrinthe que constitue l’octroi de licences numériques.
En tenant compte de la position unique des musées, la stratégie doit examiner l’octroi de licences,
du point de vue à la fois des propriétaires et desconsommateurs du contenu numérique. Selon laperspective des propriétaires, votre stratégie ne doitpas répéter mais devrait refléter la politique sur la
PI de votre musée. Tandis que votre politique surla PI vous aidera à vérifier et à déterminer vos actifs
assujettis au droit d’auteur, votre stratégie d’octroi
de licences numériques vous fera passer à l’étape
suivante : concéder à des tiers le droit d’utiliser
ces biens intangibles et tirer de cette activité unavantage financier.”83
Les questions de propriété intellectuelle sont complexes et il
faut pouvoir assurer la traçabilité et la gestion des droits acquis ou concédés par le musée. Une stratégie de concession
de licence s’élabore dans une perspective à long terme : sipossible, on programmera les expirations de contrat, la durée
des licences et les négociations en vue de leur renouvellement de façon à pouvoir échelonner confortablement dansle temps la charge de travail et les contraintes financières.
C’est un élément fondamental de toute activité de concession
de licence bien gérée.
Une stratégie d’octroi de licences aide aussi à déterminerla faisabilité des nouvelles occasions qui se présentent.
La stratégie permet au musée d’avoir un échéancier desengagements financiers et des engagements de propriété
intellectuelle antérieurs. En effet, une institution qui voudrait
se lancer dans un nouveau projet peut avoir déjà engagé
les fonds ou les droits requis dans de précédents projets ou
activités. La stratégie d’octroi de licences donne le moyende gérer les droits de manière à éviter cela.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Enfin, la stratégie d’octroi de licences se comporte commeplan de travail. Elle permet une planification dynamique à longterme. Le musée peut garder le contrôle et prendre l’initiatived’aller à la recherche de nouvelles possibilités d’activité aulieu de simplement réagir aux opportunités qui se présentent.

4.5. Solutions de gestion numériquedes droits
La gestion numérique des droits (en anglais Digital Rights
Management, d’où l’acronyme DRM communément employé
en français) recouvre un large éventail de technologies84.
Concrètement, il s’agit des procédés techniques utilisés pourcontrôler et suivre l’utilisation de contenus dans l’environnement numérique ou pour permettre ou empêcher l’accès à
ces contenus. Il y a de nombreux types et différentes formes
de DRM, et les différents utilisateurs et spécialistes donnent
à la gestion numérique des droits une acception différente.
Une recherche rapide sur l’Internet fait apparaître de multiples
définitions de la “gestion numérique des droits”. On y inclut lemarquage du contenu comme appartenant à une personne
ou organisation donnée. La technique du watermarking,ou tatouage numérique, appliqué sur des images est un
exemple de ce type de DRM. Cela peut aussi englober lesrenseignements, dits “information sur le régime des droits”,
que l’on attache au contenu pour que l’utilisateur sache qui
en est propriétaire. Enfin, cela peut fonctionner comme unebarrière, lorsque la formulation employée informe l’utilisateur
des limites mises à l’utilisation du contenu, ou permettre au
titulaire des droits de suivre l’utilisation qui est faite de soncontenu. Cependant, la forme de DRM qui fait très régulièrement l’actualité est celle qui empêche l’accès au contenu
sauf si une clé sécurisée (qui peut-être simplement un nom
d’utilisateur avec mot de passe) a été fournie par avanceà l’utilisateur, habituellement après que celui-ci a signé uncontrat d’accès et payé pour réutiliser le contenu85.

84

85

83

Lesley Ellen Harris, “Guide d’élaboration d’une stratégie d’octroi de licences
à l’intention des musées canadiens”, Réseau canadien d’information sur lepatrimoine, Gouvernement du Canada, Ottawa, 2004, à l’adresse www.rcip.
gc.ca/Francais/Propriete_Intellectuelle/Guide_Elaboration/ch1_octroi.html.

Voir, d’une manière générale, l’étude de l’OMPI intitulée “Tendances
récentes dans le domaine de la gestion numérique des droits”, àl’adresse www.wipo.int/meetings/fr/doc_details.jsp?doc_id=29478;
et l’Étude de l’OMPI sur les limitations et les exceptions au droit
d’auteur et aux droits connexes dans l’environnement numérique , àl’adresse www.wipo.int/meetings/fr/doc_details.jsp?doc_id=16805.
Faits rapportés au Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP)
par David Green, dans son étude rigoureuse sur l’utilisation de la gestion
numérique des droits dans les musées; rapport du RCIP non publié surl’adoption et l’ utilisation de la gestion numérique des droits par et pour lesmusées au Canada, Gouvernement du Canada, 2010, à l’adresse www.
pro.rcip-chin.gc.ca/gestion_collections-collections_management/GNDDRM/gestion_numerique_droits-digital_rights_management-fra.jsp.
35

Guide de l’OMPISi quelques tentatives ont été faites pour concilier des intérêts antagonistes86, ce sont essentiellement les entreprisesde contenu commercial qui ont animé le développement deces technologies, pour contrecarrer le fléau du piratage enligne des actifs de propriété intellectuelle. Les applications
logicielles développées pratiquent souvent le tout ou rien.
Autrement dit, soit elles autorisent l’accès, soit elles l’interdisent complètement, sans tenir compte des exceptions etlimitations prévues par les lois de propriété intellectuelle qui
prévoient l’accès et certaines utilisations limités en faveurd’utilisateurs déterminés et à des fins précises. Dans lesgroupes d’utilisateurs bénéficiant de telles exceptions figurent
souvent les enseignants, les étudiants ainsi que la plupart desmusées à but non lucratif.
Pamela Samuelson, universitaire réputée qui défend la cause
du secteur éducatif aux États-Unis d’Amérique, espère queles forces du marché pousseront la gestion numérique desdroits à tenir compte des besoins des consommateurs, etmilite en faveur d’une gestion numérique des droits solide etattentive au consommateur :“À moins que les entreprises de technologie, lesprofessionnels de l’informatique et les organismesd’intérêt public ne définissent et approuvent unensemble commun de principes, on risque de ne
jamais voir se mettre en place [une gestion numérique des droits plus attentive à la protection duconsommateur].”87
Les musées, pour des raisons de politique générale, voired’idéologie, n’ont jusqu’ici guère prisé les DRM. Ayant notamment pour mandat de permettre l’accès du public à
des contenus, ils ont longtemps vu dans ces obstacles
techniques des entraves à l’accomplissement de leur mission. Les techniques de gestion numérique des droits, enparticulier celles qui sont conçues pour interdire l’accès, ontété considérées avec scepticisme. Dès lors, très rares sontles musées qui ont mené une véritable réflexion à ce sujet,
beaucoup se reposant sur les avertissements publiés surleur site Web comme moyen de dissuasion. De nombreux
musées aussi ont tablé sur l’utilisation d’images à faible
résolution, sachant que les images copiées sur leur site Web

86

87
36

Avec la Secure Digital Music Initiative (SDMI) par exemple, engagée en
1998, des parties parmi lesquelles IBM, Microsoft, la Recording Industry
Association of America, Intel. et Sony ont tenté de se constituer enconsortium pour mettre au point des normes dans le domaine des techniquesde gestion numérique des droits. La SDMI a été abandonnée sans avoir
produit la moindre norme dans ce domaine. La communauté enseignante,
avec des entreprises de développement de contenu, avait tenté desexpérimentations préliminaires mais a dû arrêter faute de financement etd’engagement; voir www.ondisc.ca. Voir aussi Pasi, Tyrvanainen, Concepts
and Design for Fair Use and Privacy in DRM; D-Lib Magazine, février 2005,
à l’adresse www.dlib.org/dlib/february05/tyrvainen/02tyrvainen.html.
Pamela Samuelson, “DRM {And, Or, Vs} The Law”, communications
de l’ACM, avril 2003, volume 46, n° 4, pp. 41-45, citation p. 45.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

seraient probablement inutilisables pour toute entreprise depublication commerciale88.
Mais aujourd’hui cette approche ne suffit plus, parce que lesmusées donnent accès en ligne à des contenus beaucoup
plus dynamiques que l’image. Comment un musée peut-il
offrir un accès en ligne à du matériel audio ou audiovisuelassujetti au droit d’auteur sans porter atteinte au droit d’auteur
ou inciter autrui à le faire? Il se pourrait que les musées soient
contraints d’accepter diverses formes de DRM, non pas pourbarrer l’accès à des contenus, mais bien pour assurer unaccès mesuré du public à tout contenu protégé par le droit
d’auteur. L’idée n’est ni nouvelle ni parfaite, mais elle fait peu
débat, étant donné la polarisation du climat entourant l’utilisation de la gestion numérique des droits dans le secteur
non lucratif.
Pour rappeler l’historique, le Réseau canadien d’information sur le patrimoine étudie l’élaboration des conditions
d’application de la gestion numérique des droits dans lesmusées et les produits disponibles à cet effet depuis 1997,
où il a publié la première édition de la vitrine virtuelle89. Cette
publication, qui en est à sa troisième édition et est désormais en archives, avait pour objet de fournir un guide pourla protection des images électroniques dans l’environnement
Internet. Le RCIP a publié en outre une ressource d’évaluation
et d’accréditation des logiciels de gestion des collections
intitulée “Évaluation de logiciels de gestion des collections”,
comprenant entre autres un critère selon lequel un logiciel
de gestion des collections doit prévoir, pour chaque article
du catalogue, l’inclusion d’informations sur le régime desdroits et les reproductions90. Les champs de renseignement
pourraient comporter au minimum ceux recommandés dansles feuilles de contrôle du droit d’auteur dont il est question
plus haut dans le présent chapitre. Enfin, et plus récemment,la Réseau canadien d’information sur le patrimoine a publié,
en 2010, son étude phare sur les musées et la gestion numérique des droits, dans laquelle l’auteur, David Green, effectue
un examen approfondi de la question en ce qui concerne lesmusées en s’appuyant sur les travaux novateurs effectués
par le RCIP dans ce domaine91. Pour résumer, même si lesmusées n’ont pas nécessairement retenu les solutions degestion numérique des droits conçues à leur intention, que
ce soit pour des activités de distribution ciblées ou même
88

89
90

91

Faits rapportés au Réseau canadien d’information sur le patrimoine (RCIP)
par David Green, dans son étude rigoureuse sur l’utilisation de la gestion
numérique des droits dans les musées publiée en 2010 par le RCIP, voir
www.pro.rcip-chin.gc.ca/gestion_collections-collections_management/
GND-DRM/gestion_numerique_droits-digital_rights_management-fra.jsp.
La vitrine virtuelle, troisième édition, désormais en archives etdisponible sur demande auprès du RCIP, voir www.chin.gc.ca/.
Liste de vérification des critères pour l’évaluation de logiciels de gestion descollections, désormais en archives et disponible sur demande auprès du
RCIP, voir www.chin.gc.ca/. Sa liste de critères est toujours accessible enligne, à l’adresse www.pro.rcip-chin.gc.ca/carrefour-du-savoir-knowledgeexchange/criteres_gestion_collections_management_checklist-fra.jsp.
Voir supraGuide de l'OMPI

pour la distribution de leurs propres contenus, ils ont reconnu
la traçabilité de la propriété intellectuelle associée aux objets
figurant dans leurs collections comme un impératif pour leurtravail de sensibilisation et d’éducation dans le contexte
d’aujourd’hui.
Si certains types de DRM, plus particulièrement les techniques de protection, sont catalogués comme des technologies opérant dans l’extrême, soit pour interdire totalementl’accès, soit pour donner accès uniquement au moyen delicences, il doit être possible de créer des DRM qui suivent
une voie médiane, en autorisant l’accès sans licence dansdes circonstances déterminées92. La suggestion a été émise
que l’on pourrait imaginer des solutions prenant en compte
certains besoins des utilisateurs, tels que le libre accès àdes fins d’enseignement. Selon John Erickson, si la gestion
numérique des droits opère fondamentalement dans unenvironnement où tout se règle par oui ou par non, la clé dusuccès pour une solution de DRM repose dans l’élaborationde politiques de propriété intellectuelle clairement énoncées
dans toute leur complexité. Ces politiques peuvent se traduire
en code machine du moment que l’articulation est faite avec
différents résultats prédéterminés. Erickson souligne que
toute simplification excessive risque d’entraîner une mauvaise
décision de la part du logiciel qui autorise ou refuse l’accès :“Seules les politiques que l’on peut sans crainte
réduire à des décisions par oui ou non peuventêtre automatisées avec succès … Une politiqueassortie de trop d’exceptions ou fondée sur desconditions mal définies ou externes est difficile,voire impossible à automatiser en gestion numérique des droits.”93
Certaines exceptions en faveur de l’éducation seront peutêtre difficiles à planifier aussi finement, mais il est probablequ’un certain nombre de critères d’accès à des fins d’enseignement ou de recherche pourraient être traduits encode machine, à condition que la politique de propriété
intellectuelle du musée soit élaborée avec un haut degré deprécision94. Cela pourrait aussi vouloir dire que l’utilisateurdemandant accès aurait à répondre à des questions sur ce
92

93
94

Voir le rapport de Nic Garnett, “Digital Rights Management,
Missing Links in the Broadband Value Chain”, Broadband
Stakeholder Group, Royaume-Uni, à l’adresse www.broadbanduk.
org/wp content/uploads/2012/11/drm_report.pdf.
John Erickson, “Fair Use, DRM and Trusted Computing”, Communicationsof the ACM, avril 2003, volume 46, n° 4, pp. 34-39, citation à la page 37.
Selon l’étude réalisée par David Green pour le Réseau canadien d’information
sur le patrimoine, quelques musées, dont le Musée des beaux-arts deBoston, auraient adopté ce type d’application. Le Musée des beaux-arts
de Boston en a personnalisé une en fonction de ses besoins. Par ailleursGeorgia Harper, à l’Université du Texas, a élaboré un cours accéléré enligne sur le droit d’auteur comportant, en ce qui concerne l’usage loyal,
un outil de questions et réponses très simple qui permet de déterminersi tel ou tel accès au contenu se justifie en tant qu’usage loyal. Rien
ne dit que l’on ne pourrait pas utiliser un outil de ce type pour accéderà des contenus sur l’Internet. Voir http://copyright.lib.utexas.edu/.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

qu’il compte faire du contenu avant d’y accéder, les questionset les réponses étant automatisées en ligne. On peut aussi
imaginer que l’utilisateur doive montrer patte blanche pourentrer dans le système, par exemple au moyen d’un protocole
Internet reconnu. Enfin, pour les cas complexes ne se prêtant
pas à l’automatisation, il y a toujours l’intervention humaine qui
pourrait prendre la décision d’autoriser ou de refuser l’accès.
Sur le plan de la responsabilité, la diligence raisonnable
est essentielle. Selon certaines jurisprudences nationales,l’élaboration de politiques de propriété intellectuelle et leurapplication constante attestent d’une diligence raisonnablede la part du musée95. Dans ces conditions, il semble acquis
qu’un système automatisé de gestion DRM fondé sur une
politique de propriété intellectuelle détaillée contribuera àsatisfaire à l’exigence de diligence raisonnable qui évitera aumusée de voir sa responsabilité engagée.
Enfin, les consommateurs semblent commencer à mieux
accepter la gestion numérique des droits. Le succès de l’iPodd’Apple et d’iTunes ainsi que celui de services d’abonnement
à des contenus audiovisuels tels que Netflix donne à penser
que le consommateur est prêt à supporter certaines restrictions si on lui donne des possibilités mesurées d’accès, dereproduction et de distribution à l’égard de contenus assujettis au droit d’auteur. Un autre signe de cette évolution est queles modèles d’affaires s’adaptent, de sorte que les consommateurs acceptent de regarder en flux des contenus bardésde mesures techniques de protection qu’ils ne peuvent pas
télécharger. La distinction est bien sûr que pour avoir accès
à de tels contenus en flux, les consommateurs doivent également tolérer un certain volume de publicité en ligne96.
Peu importe comment ces technologies se développent, àl’évidence elles débouchent sur un large éventail de possibilités d’accès en ligne à des contenus protégés à desfins de divertissement personnel, d’étude, de rechercheet même d’éducation. Il est donc fortement recommandéque les musées continuent à suivre l’expérimentation de lagestion numérique des droits et commencent à s’y engager,comme moyen d’assurer l’accomplissement de leur missionqui consiste à permettre l’accès aux œuvres. Selon Pamela Samuelson, citée plus haut, l’engagement des musées est
nécessaire pour que les besoins des consommateurs soientpris en compte dans l’élaboration de produits de gestion
numérique des droits.

95
96

Voir supra, note 75.
Aux États-Unis d’Amérique, les consommateurs ont accès
gratuitement à des contenus audiovisuels sur le site www.hulu.
com, où ces derniers sont entrecoupés de publicité.
37

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

4.6. Sous-traiter la fonction de gestion de la
propriété intellectuelle?

4.7. Stratégies de communication etplans marketing

Souvent les musées, confrontés à une tâche qu’un personnel en nombre restreint ne leur permet pas d’accomplir, ou
ne disposant pas de l’expertise nécessaire, font appel àdes compétences extérieures à l’institution. De fait, lors del’explosion de l’Internet au début des années 2000, de nombreuses entreprises commerciales ont sous-traité la gestion
de leur propriété intellectuelle, et la sous-traitance a mêmeété envisagée dans la communauté des musées97.

Toute activité, pour réussir, doit faire l’objet d’une communication efficace aussi bien en interne, au sein de l’organismequi la gère, qu’au-dehors, à l’intention du public visé. Il a déjà
été recommandé que la politique de propriété intellectuellesoit diffusée de manière efficace au sein de l’organisme depatrimoine culturel. Cet impératif serait aussi valable pourl’exploitation d’opportunités commerciales saines. Les opportunités et la culture interne de chaque organisme de patrimoine culturel dicteront cependant la manière et le moment
opportuns de communiquer en interne sur ces stratégies.

Étant donné que les procédures de gestion décrites dansle présent chapitre sont propres à l’institution et exigent unimportant apport du personnel, en particulier au stade del’inventaire et de l’élaboration de la politique, sous-traiterintégralement la tâche peut s’avérer impossible. Toutefois,
cela ne signifie pas que les musées doivent éviter le recours
ponctuel à des compétences extérieures particulières, ou lacentralisation de la fonction en interne. Il appartiendra toujours aux gestionnaires et aux professionnels du musée dedécider de l’étendue des compétences dont ils ont besoinpour gérer leur propriété intellectuelle au cas par cas, enfonction de l’expérience, de la complexité et du budget dechaque institution98.
De nombreux musées n’ont pas de conseiller juridique eninterne et souvent c’est le professionnel ou la division assumant habituellement les tâches de gestion qui s’est formé àla propriété intellectuelle par l’expérience. Il n’entre pas dansnotre propos de préconiser un changement d’approche à
cet égard et, en fait, le présent guide vise à favoriser l’acquisition progressive de compétences internes. Toutefois, il est
important que les experts maison sachent évaluer quand
les questions qu’ils ont à régler deviennent suffisamment
complexes pour imposer le recours à une aide extérieure.

97
98

38

Voir supra, note 66.
Voir l’étude de David Green, note 87, dans laquelle celuici examine l’octroi de licences sur des images des musées à
la fois en tant qu’activité interne et de sous-traitance.

En ce qui concerne la nécessité de communiquer avec lespublics et les marchés visés, comme l’a décidé la Tate enélaborant son site Web Tate Online, une stratégie marketingpeut-être la clé du succès. À cette fin, des organismes depatrimoine culturel qui développent du contenu pour lesmédias, ou s’impliquent dans d’autres activités commerciales
comme le comarquage, mènent des enquêtes de satisfactionauprès des visiteurs – visites physiques ou consultations enligne – et organisent des groupes témoins pour comprendrela réaction du public à des contenus nouveaux, en particulier
lorsque ce contenu est développé dans un environnement
médiatique. Ils conduisent systématiquement une phasepilote ou une phase d’essai avant de lancer une nouvelle
activité, afin de voir les éléments qui pourraient nécessiter
un complément d’élaboration ou seraient à modifier. Ils sontainsi en mesure de maîtriser le développement et la réaction
du public. C’est un aspect particulièrement important, carl’intégrité dont le public crédite le musée est l’un des atouts
les plus précieux du musée dans un contexte commercial99.
L’élaboration d’une stratégie de cette nature n’entre pas dansle champ de la présente publication, mais l’OMPI pourrait
approfondir la question dans le cadre de l’élaboration de programmes d’étude traitant de la gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des organismes de patrimoine culturel.

99

Voir infra, section 6.7.1, entrevue avec Jemima Rellie.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Exemples concrets de modes de gestion de la propriété intellectuelle
AFRIQUE DU SUD
L’expérience de l’Afrique du Sud est très particulière. Les musées ont
assurément conscience de l’existence de la propriété intellectuelle etces institutions ne porteraient pas atteinte sciemment aux droits depropriété intellectuelle. Parallèlement, les musées d’Afrique du Sud seconsidèrent à la fois comme titulaires, médiateurs et gestionnaires dela propriété intellectuelle et moins comme des utilisateurs de celle-ci
du fait, en partie, des changements historiques récents intervenus
dans la société sud-africaine.
Les musées d’Afrique du Sud sont considérés et se considèrent euxmêmes comme régisseurs des vérités culturelles et politiques. Les
personnes chargées d’administrer les musées sont conscientes del’importance de leur rôle qui est de faire en sorte que les événements
politiques récents, avec la fin de l’apartheid, et l’histoire sociale etpolitique contemporaine du pays fassent l’objet d’une représentation
factuelle exacte. Leur souci n’est pas simplement de permettre l’accès
à leur contenu. En Afrique du Sud, les musées ainsi que les personnes
qui les dirigent et qui veillent sur les collections ont pour souci d’avoir lahaute main sur l’accès au contenu de sorte que l’histoire de l’Afrique duSud ne soit pas présentée d’une façon déformée aux générations futures.
Le musée s’en tiendra souvent à deux démarches parallèles parce que,alors que les droits du titulaire sont reconnus, le musée est conscientde sa position de force, qui lui confère un poids considérable ayant
investi beaucoup de temps et d’argent en faveur de la conservationdes œuvres en question.
Par conséquent, le musée étant en possession de l’œuvre en question,il peut contrôler l’accès à cette œuvre même à l’égard de son auteur. Il
s’ensuit que les musées sud-africains sont extrêmement compétents
et avertis en matière de gestion de la propriété intellectuelle quoiquepour des raisons et des objectifs très différents100.
ISRAËLEn Israël101, les activités, en particulier celles des musées qui détiennent
des collections d’art contemporain, sont fondées sur les principes occidentaux en matière d’administration de droits de propriété intellectuelle
et de concession de licences dans ce domaine, avec la participationde sociétés dynamiques de gestion collective des droits de propriété
intellectuelle des artistes. Ainsi, la fonction qui consiste à concédersous licence l’utilisation des droits de propriété intellectuelle pour menerà bien les activités quotidiennes d’un musée et les diverses utilisations
supplémentaires liées à l’exposition d’une œuvre d’art peut engendrer
des coûts généraux considérables en termes de temps passé, d’efforts
et de dépenses.
En outre, les risques auxquels fait face un musée d’art contemporain enIsraël en cas d’atteinte à des droits sont analogues aux risques couruspar les musées d’Amérique du Nord, en ce sens qu’une poursuite de lapart d’un artiste qui prétend qu’il a été porté atteinte à son droit d’auteur
peut entraîner pour eux des coûts considérables en honoraires d’avocats,dommages-intérêts et perte de réputation. C’est pour ces raisons qu’une
gestion rigoureuse des droits de propriété intellectuelle est considérée
comme une fonction importante dans un musée d’art contemporain.
100

101

Entrevue avec Simon Tanner au sujet de son travail concernant le projet Desmond
Tutu Digital Archive, Afrique du Sud, King’s Digital Consultancy Services,King’s College de Londres, avril 2007; voir www.digitalconsultancy.net.
Entrevue avec M. Amalyah Keshet, chef du service Image Resources & CopyrightManagement, The Israel Museum, Jérusalem, avril 2007; voir www.imj.org.il.

Il convient toutefois de noter qu’en dépit des risques et des coûts
liés aux activités concernant des œuvres d’art contemporain, lesmusées israéliens sont toujours en mesure de créer et de diffuser ducontenu sur l’Internet à des fins d’enseignement et de sensibilisation
du public102.
La gestion des droits d’auteur est souvent une fonction centralisée
qui relève d’un administrateur et d’un personnel compétent dans ledomaine de la gestion des droits de propriété intellectuelle, de l’édition
et de la concession de licences. Par exemple, aux fins d’activités purement commerciales, le musée Israel Museum de Jérusalem a créé une
entité affiliée à but lucratif appelée Israel Museum Productions Ltd.,qui réalise des produits commerciaux à partir des œuvres constituant
la collection du musée pour générer des recettes destinées à l’institution mère. La deuxième partie du présent guide traite de ce type demodèle commercial et des avantages qu’il y a à séparer la fonctioncommerciale des activités propres aux musées grâce à la création età la gestion d’entreprises affiliées.
AMÉRIQUE LATINE
Tous les pays d’Amérique latine103 disposent de lois sur la propriété
intellectuelle, dont la plupart se fondent sur la tradition de droit civil (voirle chapitre deux de ce guide). Il s’agit de lois patrimoniales qui prévoient
souvent que les droits demeurent attachés à l’auteur originaire. Àtitre d’exemple, au Brésil et au Mexique, les musées ont parfaitement
conscience des lois relatives à la propriété intellectuelle qui existentdans leur pays respectif et respectent ces lois. Les musées, selon
leur taille et leur importance, consacrent souvent un certain degré deleur savoir-faire à la gestion des droits, aux droits de reproduction et
aux diverses responsabilités associées au respect des lois relatives àla propriété intellectuelle. Alors que, dans certaines institutions, cesfonctions sont centralisées, les négociations, en particulier au niveau
international, relèvent souvent de la haute direction.
Cependant, ainsi qu’il ressort des relations de travail établies avec desmusées brésiliens104, l’évaluation et la gestion des risques semblentêtre envisagées de façon pragmatique. Si les lois contiennent desdispositions faisant obstacle à leur capacité de parvenir à des résultats dans la gestion et l’exposition du contenu du patrimoine culturel,les administrateurs des musées s’emploieront à élaborer des solutions
originales et feront appel à la médiation et à la négociation pour leverles risques potentiels au lieu de les considérer comme des entraves àla réalisation de leur travail. L’évaluation du risque et l’atténuation decelui-ci influent donc sur la façon dont les musées brésiliens gèrent
les droits de propriété intellectuelle, ce qui témoigne d’une autre façon
originale de gérer la propriété intellectuelle du fait de particularités
inhérentes à la culture et à la société.

102
103

104

Voir www.imj.org.il/eng/youth/index.html; www.imj.org.il/imagine/HightLight.asp; etwww.imj.org.il/shrine_center/Isaiah_Scrolling/index.html.
D’après des constatations se dégageant d’expériences personnelles dans le cadrede la négociation de contrats d’exposition, de production et de distribution avec desmusées du Mexique et sur la base d’une entrevue avec M. Howard Besser, directeur duprogramme Moving Image and Archive Preservation Program, Department of Cinema
Studies, Tisch School for the Arts, Université de New York, avril 2007, consacrée aux
enseignements qu’il a tirés de ses activités d’administration des archives au Brésil.
Entrevue avec M. Howard Besser, directeur du programme Moving Image
and Archive Preservation Program, Department of Cinema Studies,
Tisch School for the Arts, Université de New York, avril 2007.

39

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

4.8. Analyse de situation et études de cas

4.9. Pratiques recommandées – Résumé

À cette fin, il est important que tout programme de gestion
relatif à la propriété intellectuelle tienne compte des pratiquesen matière de licences et des relations commerciales déjà
suivies et établies par le musée. En outre, le contexte et lespratiques touchant au musée et les attentes inhérentes à laculture dans le cadre de laquelle il mène ses activités peuvent
avoir une incidence profonde sur les relations commerciales
et les modes de gestion de la propriété intellectuelle pourl’avenir. L’évaluation qualitative de plusieurs pays et d’une
région présentée ci-après vise à illustrer la spécificité desexpériences et les différences qui caractérisent le modede gestion de la propriété intellectuelle par les musées, ces
derniers dépendant de la culture et des valeurs de la société
dans laquelle ils déploient leurs activités.

Inventaire ou audit de la propriété intellectuelle :Les pratiques recommandées dans le domaine de la gestion
de la propriété intellectuelle reposent sur l’expérience, l’acquisition d’une bonne maîtrise du sujet, des évaluations au cas
par cas et la mise en œuvre de politiques et de pratiques
rationnelles et cohérentes. Ce guide vise à permettre de mieuxappréhender les questions de propriété intellectuelle et à fournir certains critères fondamentaux pour l’élaboration de ces
politiques et de ces pratiques indispensables à une gestion
efficace de la propriété intellectuelle pour et par les musées.
Il ne constitue en aucun cas un ouvrage complet destiné à laformation des gestionnaires et des administrateurs du patrimoine culturel dans le domaine en question. Ce n’est que grâceà l’élaboration de modules d’enseignement et de formation
comprenant des monographies et des exemples d’accords
types de concession de licence et donnant une réponse à desquestions qui sont fréquemment posées dans ce domaine que
les administrateurs comprendront comment donner une suite
concrète dans la pratique aux sujets dont traite ce guide. Ceguide est écrit dans l’optique du développement par l’OMPIde possibilités d’enseignement et de formation destinées à
permettre aux administrateurs des musées d’avoir une meilleure connaissance de la gestion de la propriété intellectuelle
en visant la viabilité financière sur le long terme dans le cadrede leur mission et de leur mandat généraux.
On trouvera ci-après un résumé des pratiques recommandées en matière de gestion de la propriété intellectuelle àpartir de l’analyse réalisée dans ce dernier chapitre de lapremière partie du présent guide.

40

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

L’inventaire ou l’audit de la propriété intellectuelle devraitêtre structuré par rapport au catalogue général de lacollection, les résultats de l’audit étant incorporés dansle système de gestion des collections.
L’inventaire ou l’audit de la propriété intellectuelle devraitêtre divisé en deux catégories : les actifs propres aumusée lui-même et les éléments relevant de la propriété
intellectuelle associés à la collection de l’institution.
L’inventaire ou l’audit de la propriété intellectuelle devrait
débuter par une décision de la part de la direction. En
bref : “N’attendez pas un signal pour débuter”.
Les tâches à réaliser dans le cadre de l’inventaire devraient être réparties concrètement, en fonction del’expérience et de la responsabilité, une ou deux personnes étant responsables de la réalisation du produit
fini. Il ne faudrait pas s’attendre que l’information ait été
centralisée sauf si le musée s’est fixé d’emblée commepriorité de centraliser la fonction.
Il importe de réaliser un examen aussi exhaustif quepossible de toute documentation susceptible de contenir
des informations sur les droits relatifs à la collection. Il
se peut qu’il n’existe aucun accord ou aucune licencerécents qui permette de comprendre clairement lesdroits en question.
Il faudra déterminer le type d’information le plus important dont le musée doit disposer en fonction de ses besoins et de sa spécialité et de faire preuve de cohérence
en fournissant les mêmes informations pour chaqueélément de propriété intellectuelle recensé et catalogué.
Il conviendra de recenser dans l’inventaire de la propriété intellectuelle les limitations relatives à l’utilisation
relevées dans des accords antérieurs ou les sensibilités
particulières notées dans la correspondance échangée
avec les titulaires de droits.
Les droits annexes par rapport à la propriété intellectuellequi ont une incidence sur la reproduction ou la distribution future devraient être recensés dans l’inventaire.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Élaboration et mise en place de la politique enmatière de propriété intellectuelle

Externalisation de la fonction de gestion dela propriété intellectuelle

9.

18. Le musée devrait continuer à s’investir dans la gestion
et superviser toutes les activités, que cette fonction
demeure au sein de l’institution ou soit externalisée.
La question de savoir s’il y a lieu de faire appel à desexperts extérieurs en fonction des besoins dépend dela situation de chaque musée, en fonction des compétences disponibles sur place et des besoins du muséeen question.

Prévoir le temps approprié pour élaborer une politiqueen matière de propriété intellectuelle et s’assurer que la
direction est partie prenante.
10. De concert avec la haute direction, les personnes qui ont
pris la responsabilité d’élaborer la politique en matièrede propriété intellectuelle devraient travailler en équipe,
impliquant les personnes qui, au sein de l’institution,
assurent l’exécution de tout aspect de la gestion de la
propriété intellectuelle et se sont donc déjà investies
dans le processus.
11. Les juristes, bien qu’ils occupent une place importante,
ne devraient pas élaborer la politique mais uniquement
l’analyser de manière à pouvoir déceler d’éventuels
risques sur le plan juridique au moment de l’adoption.
12. La politique devrait être liée au processus d’audit etd’inventaire et aux pratiques commerciales en vigueur
en vue de contribuer à atteindre l’objectif général del’institution.
13. La politique devrait contenir un texte qui exprime lessensibilités culturelles inhérentes au type de collection
concerné.
14. La politique, une fois élaborée, devrait être analysée defaçon systématique et diffusée à intervalles réguliers
parmi le personnel de manière à ce qu’elle devienne undocument “vivant” qui serve d’orientation dans le cadrede la prise de décisions au sein de l’institution.

Plan de commercialisation
19. Le musée devrait s’efforcer avant tout d’analyser etde cerner ses visiteurs dans le cadre de sa gestion
de la propriété intellectuelle à des fins commerciales.
La meilleure façon d’agir à cet égard est de recruter desprofessionnels connaissant bien les stratégies de communication, du fait de l’importance dans la protection
considérée dans son ensemble de la marque associée
au musée.

Analyse de situation
20. Les musées devraient tenir compte des pratiques institutionnelles passées ainsi que des normes et des valeurs
culturelles et admises par la société lorsqu’ils élaborent
un plan de gestion de la propriété intellectuelle.

Stratégie dans le domaine de la concession
de licences
15. Un musée qui se lance dans la concession de licences
commerciales devrait élaborer une stratégie de licence
offrant des lignes directrices, avec des objectifs et dessources de revenus.
16. Comme on l’a vu au chapitre deux, les musées devraient étudier la possibilité de recourir à des mécanismes de règlement extrajudiciaire des litiges en relation avec la concession de licences, y compris desservices de médiation, d’arbitrage et d’expertise telsque ceux du programme de Médiation ICOM-OMPI
en Art et Patrimoine Culturel, et prévoir également l’introduction dans leurs contrats dans leurs contrats declauses relatives au recours à de tels mécanismes.

Gestion numérique des droits
17. Les musées devraient participer au débat sur la gestion numérique des droits et appliquer cette gestion à
titre expérimental de sorte que puissent être élaboréesdes solutions techniques adaptées à leurs besoins particuliers en matière d’accès.
41

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Photo : iStockphoto/FrankyDeMeyer

Guide de l’OMPI

42

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

DEUXIÈME PARTIE

Les perspectives
commerciales
L’environnement numérique mondial a fait naître de nouvelles
possibilités très intéressantes pour les musées. Au cours des
10 dernières années, de nouveaux modèles commerciaux ontété élaborés en vue de tirer parti du potentiel des nouveauxmarchés que l’Internet et les technologies numériques ont
procuré à la société au niveau de la communication dessavoirs et des idées et de l’échange des produits et desservices. S’il est vrai que les musées en tant que tels sont à
but non lucratif, il n’en reste pas moins qu’il devient impérieux
pour eux d’être conscients de l’existence de ces nouveauxmarchés et, dans la mesure du possible, d’être présents surceux-ci. On trouvera dans les chapitres ci-après les raisonsqui sous tendent cette nécessité.

43

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Chapitre 5L’“économie de l’expérience”
5.1 Définition de l’économie de l’expérience
Au cours du XIXe siècle et durant une grande partie du
XXe siècle, l’économie était fondée sur la production tangible,
telle que la fabrication de produits pouvant être consommés
à plusieurs reprises. Vers le milieu du XXe siècle, les pays
industrialisés ont commencé à passer de la fabrication deproduits à la prestation de services. À la fin du XXe siècle, lespays industrialisés se sont mis progressivement à associer produits et services, proposant aux consommateurs des “offres
globales” ou des expériences complètes. Selon Tom Kelly, cemouvement est à l’origine de l’“économie de l’expérience” 105. Il
s’agit d’une économie en grande partie fondée sur des produits
axés sur le service proposés aux personnes participant à desévénements et autres manifestations, qui ont besoin d’être
perçues de manière positive par le jeu de la consommation deproduits de marque. Tel est, dans un certain sens, l’objectif dela stratégie de marque, de la mercatique, des marques et de la
publicité, étant entendu que les produits qui sont consommés
ne sont pas simplement fonctionnels mais ont un caractère
esthétique qui véhicule un message sur la personne qui lesconsomme. Dans ce type d’économie, les consommateurssont prêts à payer pour une série de produits et de services
qui leur permettent de faire connaître leurs goûts aux autres,
conformément à leur attente.
L’économie de l’expérience ne concerne pas uniquement
l’environnement tangible : elle est aussi présente dans l’environnement numérique où les consommateurs sont à larecherche de nouvelles expériences par l’intermédiaire del’Internet. L’avènement de myspace.com, qui était à ses
débuts un espace interactif virtuel sans but lucratif, illustre
l’existence de cette économie de l’expérience dans l’environnement de l’Internet. Les participants créent leur propre
profil, affichent leurs goûts et leurs aversions et font connaître
ou publient en substance leurs points de vue. Myspace.com
est un site qui permet aux participants de se faire des amis,
de tisser un réseau de connaissances à des fins professionnelles et de partager des centres d’intérêt. Ce site, devenu
un phénomène de société gigantesque à l’échelon mondial,regroupe des millions de gens. Il permet de vivre des expériences sociales interactives dans un monde ancré dans letexte, l’image, l’audio et la vidéo. Le nombre de participantsa tellement augmenté que myspace.com a finalement été
105
44

Tom Kelly, The Art of Innovation, Doubleday Press, New York, 2002.

racheté pour un montant de 580 millions de dollars É.-U. parla société News Corporation, qui envisageait de lancer unservice consacré à la musique permettant à ses membresde télécharger de la musique contre paiement106.
Autre exemple : l’industrie du jeu, qui offre aussi au consommateur la possibilité de vivre certaines expériences. Les jeux
peuvent être achetés mais les expériences les plus novatrices
sont à vivre dans l’environnement en ligne où il est possible
de jouer gratuitement. Les participants enregistrent et créentleur propre profil et leurs propres personnages. Ils ont lapossibilité de tirer de ces jeux des revenus fictifs, et il a été
signalé que plus ces expériences virtuelles se développent,et plus ce sont des dollars réels et non virtuels qui servent àacheter des produits et des services virtuels n’existant quedans l’environnement en ligne fictif dédié au jeu. Toutefois,
les participants, en échange du droit de jouer, sont tenus defournir des informations sur les fonctions du jeu aux concepteurs de celui-ci. Par conséquent, le jeu en ligne devient unlaboratoire en ligne, implanté dans une économie de troc où
les auteurs de nouvelles inventions ou de nouveaux logicielssont en mesure d’éprouver leurs produits avant de les commercialiser en échange du droit de jouer gratuitement107.

106

107

BBC News, “News Corp in $580m Internet Buy”, 17 juillet 2005, British
Broadcasting Corporation, à l’adresse www.newsvote.bbc.co.uk/
mpapps/pagetools/print;newsbbc.col.uk/2/hi/business/4694395.stm. Voiraussi Associated Press, “MySpace to Enable Members to Sell Music”,
BostonHerald.com, 2 septembre 2006, à l’adresse http://business.
bostonherald.com/technologyNews/view.bg?articleeeid=155642&format=text.
Ainsi qu’il ressort d’un exposé intitulé “The New Economics ofGaming : Everything is Miscellaneous” présenté au Massachusetts
Institute of Technology par Henry Jenkins et David Edery le
24 janvier 2006 dans le cadre d’un colloque sur les aspects
économiques du contenu libre, MIT 23, 24 janvier 2006, à l’adresse
http://forum.wgbh.org/wgbh/forum.php?lecture_id=3028.

Guide de l'OMPI

5.2 Le rôle du musée dans l’économie del’expérience
L’idée du musée offrant à ses visiteurs de vivre une expériencen’est pas nouvelle. Dans son livre intitulé “Making Museums
Matter”, Stephen Weil affirme que la fonction générale dumusée moderne a été élargie pour comprendre de nouveaux
objectifs, en sus des objectifs traditionnels consistant dans laconservation et l’étude des collections et l’accès à celles-ci.
Inspiré par l’écrivain Paul Griffith du New York Times, Stephen Weil recommande qu’aujourd’hui les musées instruisentaussi le public, le divertissent et lui permettent de vivre une
expérience108. À propos des expériences qu’un musée fait
vivre à son public, Stephen Weil a écrit :“Lorsqu’ils ont disposé les quelques centaines
d’objets très variés de l’exposition itinérante mise
sur pied pour le cent cinquantième anniversaire dela Smithsonian’s Institution, les organisateurs ont
sciemment cherché à susciter trois types de réaction … ce que les visiteurs de l’exposition étaient
invités à faire était beaucoup plus personnel. L’exposition les invitait à se souvenir, à découvrir et – cequi est peut-être le plus important – à imaginer109.”
En outre, l’American National Research Council de la National Academy of Science a publié une étude qui conclut quel’invention et l’innovation dans la société sont subordonnées
à la connaissance d’expériences préalables, à une bonnecompréhension des pratiques créatrices et à la capacité devisualiser et de recréer des produits déjà créés ou anciens110.
On peut donc affirmer que les musées, en tant que dépositaires d’expériences anciennes, détiennent un contenu
particulièrement intéressant pour les auteurs d’inventions etd’innovations dans l’économie de l’expérience.
En outre, en raison de la valeur financière que la société
accorde aujourd’hui à l’acquisition d’expériences et à lacommunication de celles-ci, on peut affirmer que la valeur
et l’importance économiques du musée et de ses collections
pour la société se sont accrues. Le rôle du musée dans lestravaux de recherche et dans la conservation permet deretracer les expériences vécues par la société au fil du temps.
Par conséquent, le musée fournit à l’innovateur et à l’inventeur
la possibilité d’accéder aux représentations historiques dupassé de la société comme source d’inspiration créatrice.
Cela est particulièrement vrai lorsque les musées utilisent denouveaux supports et de nouvelles techniques pour informer
leur public sur leurs collections.

108
109
110

Voir supra, note 9, p. 64.
Voir supra, note 9, p. 70.
National Research Council of the National Academies of Science,
Beyond Productivity : Information Technology, Innovation andCreativity, National Academies Press, Washington, 2003.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

En échange de ce rôle et de cette présence accrus, lesmusées n’ont guère d’autre choix que de prendre part àl’économie de l’expérience et d’y assumer les tâches quileur incombent. Ils sont tenus, par le mandat qui leur est
conféré dans les domaines de l’éducation et des travaux derecherche, d’y participer aussi longtemps qu’ils appliquent
leurs normes de performance et de qualité.

5.3 La commercialisation d’un contenu
reconnu et authentique
Il ne s’agit plus de persuader des entreprises commerciales
de s’associer à des musées pour financer des activités deconservation ou de présentation à long terme. Au contraire,
les agrégateurs de contenus s’intéressent aux musées dans
une perspective commerciale, afin de pouvoir regrouper
la plus grande partie possible de leur contenu reconnu etauthentique. Cela est devenu manifeste avec l’apparition desproduits et services Google, tels que Google Video111, Google
Art Project112 et Google Print113. Dans le même ordre d’idées,
les instituts universitaires, les archives et les bibliothèques
sont de plus en plus souvent retenus comme partenaires
commerciaux par les concepteurs de référentiels d’information virtuels tels que Yahoo dans le cadre de son partenariat
dans l’Internet Archive intitulée “Open Content Alliance”114.
Les institutions universitaires ont pu ainsi exploiter leurscontenus, développés dans le cadre d’initiatives de numérisation entreprises avec des sociétés du secteur privé dansle but de créer les bibliothèques numériques universellement
accessibles, telles que le Hahti Trust115.

111
112
113
114

115

www.google.com/press/pressrel/video_nara.html.
www.googleartproject.com/.
www.google.com/press/annc/books_uclibrary.html.
L’Open Content Alliance est un partenariat entre la société Yahoo Inc. et
un projet à but non lucratif lancé par Brewster Kahle, intitulé “Internet
Archive”. Au milieu des années 90 du siècle dernier, Brewster Kahle s’estefforcé de retracer l’histoire de l’Internet et de l’illustrer en reproduisantdes captures d’écran de ses pages Web, tâche énorme, voire impossible.
L’Internet Archive, dans laquelle une recherche est possible grâce à un
moteur de recherche personnalisé dénommé WayBack Machine, est capablede retrouver des copies archivées de pages Web considérées commedisparues par leur propriétaire dès lors qu’elles avaient été remplacées et
actualisées. Si l’Internet Archive dans sa fonction même est controverséepour de nombreuses raisons, en tant qu’incarnation de l’Open Content
Alliance, elle constitue néanmoins une solution de rechange par rapport
à Google puisqu’elle permet d’accéder à du contenu numérisé reconnu
et authentique. Voir l’adresse www.opencontentalliance.org/index.
html. Voir aussi Tom Zeller Jr., “Keeper of Web Pages is Sued Because
Archive was Used in Another Suit”, New York Times, New York Times
Company, New York, 13 juillet 2005. Voir aussi Clifford Lynch, “Digital
Collections, Digital Libraries and the Digitization of Cultural Heritage
Information”, First Monday : A Peer-Reviewed Journal on the Internet,
2002, à l’adresse www.firstmonday.org/issues/issue7_5/lynch/index.html.
www.hathitrust.org/digital_library.
45

Guide de l’OMPI

C’est la raison pour laquelle les organismes qui s’occupentde préserver le patrimoine culturel et qui sont dotés de collections rares et uniques sont recherchés par ces entreprisescommerciales pour leur contenu, l’intégrité dont ils fontpreuve dans la fourniture du contenu et leur compétence, ou
leur image de marque, autant d’éléments reconnaissables parle consommateur. Ces agrégateurs d’informations accordentdonc une valeur financière considérable au contenu émanant de sources faisant autorité, ce qui intensifie la pression
à laquelle sont soumis les musées pour participer encore
davantage à l’économie de l’expérience.
Mais prendre part à l’économie de l’expérience doit se faire
avec prudence. Compte tenu de l’attente des consommateurs, les musées peuvent se sentir contraints, par peur deperdre leur public, d’adopter des stratégies d’élargissement
du public et de communication de l’information utilisées pardes entreprises commerciales.
En outre, la relation établie entre les musées et les entreprisescommerciales en vue de la mise au point et de la diffusionde contenus en ligne est ancienne et fragmentée. Il a fallu
de nombreuses années de concertation et de tâtonnements
avant que l’organisme à but non lucratif et l’organisme à but
lucratif puissent mieux comprendre leurs objectifs et exigences respectifs. La Smithsonian Institution et son agence à
but lucratif, Smithsonian Business Ventures, ont fait sensationen raison d’un accord prévoyant la diffusion de la collectionde films du Smithsonian par l’intermédiaire de Showtime, uneentreprise commerciale de distribution de films, filiale de CBS
Corporation. Face au caractère exclusif de la transaction et dufait que la diffusion était assortie du paiement de redevances,avec l’accord de la Smithsonian Institution, musée public à
but non lucratif, le public, les politiques, les réalisateurs de film
et les professionnels du patrimoine culturel se sont insurgés.
L’affaire n’a donc pas été conclue et la Smithsonian Institutiona été convoquée devant un sous comité de la Chambre desreprésentants des États-Unis d’Amérique pour répondre àdes questions sur la façon dont elle gérait ses collections
publiques et dépensait les fonds publics116.
La solution pour les musées consistera à établir un équilibre
entre leurs objectifs traditionnels et les pressions résultant
de l’attente du public et des perspectives commerciales.
Ils devront aussi acquérir un sens aigu des affaires et bien
cerner la notion de part de marché pour obtenir réellement
un retour sur investissement.

116
46

House Panel Recommends a $20 million cut in Smithsonian Institute’s
Budget; voir www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5402899.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Chapitre 6

Perspectives commerciales
pour les musées
Ce qui représente un succès dans le domaine du patrimoine
culturel n’en est pas forcément un dans le milieu des affaires,où, pour évaluer une possibilité commerciale, on soumet
cette dernière à une série de tests ou d’analyses en vue dedéterminer son potentiel financier. En règle générale, lesrésultats de ces tests apparaissent dans un plan financier
qui a pour but de fournir une justification en vue de lancerl’affaire et qui permet de prouver qu’une activité peut être rentable avec le temps117. En revanche, selon le modèle d’essaide Weil à quatre facteurs, les bons modèles d’entreprisepour les musées évaluant leurs perspectives commerciales
doivent également prouver que l’activité ou l’entreprise viséeaméliore la qualité générale du musée en vue d’en faire un“bon” musée.
Lorsque la viabilité financière d’un musée est menacée, certains moyens permettent de soulager les pressions financières.
Tout musée doit avant tout évaluer le coût potentiel de telles
activités, pas uniquement d’un point de vue pécuniaire, maisaussi par rapport à son mandat et à sa mission d’origine.
C’est dans cette optique que les conservateurs du patrimoine
culturel s’intéressent au développement des modèles commerciaux et c’est pourquoi ce chapitre aborde l’aspect peutêtre le plus sujet à controverse, à savoir la difficulté d’harmoniser des concepts économiques, axés sur les notions deprofit et de négociabilité, avec la vocation non lucrative desmusées, de façon que ces derniers puissent mener à bienleur mission de préservation du patrimoine culturel et que
des institutions de qualité soient créées118.
Ce chapitre se veut un guide destiné à expliquer la valeurcommerciale des œuvres du patrimoine culturel et la façon
dont on peut en tirer parti dans la production de biens,l’établissement de liens commerciaux fondés sur la gestionde marques en commun et la production d’œuvres. Pourchacune de ces activités, la mission du musée est intégrée
dans l’analyse financière et dans le modèle d’essai de Weil.
Toutefois, avant d’aller plus loin, il convient d’approfondir
certaines questions préliminaires, telles que :
117
118

1.
2.
3.

la définition de “rendement des investissements” dupoint de vue d’une institution à but non lucratif;
la nécessité d’une mise de fonds initiale; etla nécessité d’analyser le contexte dans lequel se placentles organismes de préservation du patrimoine culturel
qui décident de s’engager dans des activités commerciales, ainsi que leurs attentes et les normes culturellesqui s’appliquent à ces organismes.

6.1. Définir le rendement des investissements
pour les musées
Avant d’entamer une réflexion sur les perspectives commerciales, il est important de définir ce qu’on entend par“rendement des investissements”. Comme nous l’avons
fait remarquer plus haut, pour les organismes à but non
lucratif, le succès financier n’est pas le seul garant d’un bon
fonctionnement et d’activités de programme réussies. Quels
sont les facteurs déterminants du succès ou, en termeséconomiques, du rendement des investissements pour unmusée? La mesure du rendement de l’investissement dans
une activité de promotion du patrimoine culturel ne doit pas
se limiter à la rentabilité. Si le seul but du musée est de réaliser
des bénéfices, selon l’activité exercée, il se peut qu’il perdede vue sa mission et son mandat.
Ainsi que l’a découvert Simon Tanner dans son étude réaliséeen 2004 pour la Mellon Foundation, les principaux facteursqui incitent les musées à assurer un service de concession
de licences et de reproduction pour les images numériques
d’objets et d’œuvres de leur collection sont les suivants, parordre décroissant, les trois derniers étant de valeur égale :Steven Silbiger, The Ten Day MBA, Revised Edition,
William Morrow & Company, New York, 1999.
Rina Elster Pantalony, “A Marriage of convenience : Museums
and the Practice of Business Doctrine in the Development of
Sustainable Business Models”, actes de l’ICHIM 2003, Archives
and Museum Informatics Europe, 2003, pp. 5 à 7.
47

Guide de l’OMPI

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

servir le public et les spécialistes;
promouvoir les musées et leurs collections;servir les éditeurs et les autres usagers commerciaux;
servir les besoins internes des musées ou les besoinsde musée à musée;recouvrer le coût du service;
gérer les collections de musée; etprotéger les musées contre les atteintes au droit d’auteur119.

Par conséquent, en règle générale, les musées ne sont pas
opposés au fait de recouvrer ou au moins de tenter de recouvrer les dépenses engagées dans ce service de concession
de licences et de reproduction. Néanmoins, comme le montre
la liste, les raisons qui poussent les musées à assurer ce service sont bien plus complexes que la simple rentabilité. Dansla dernière partie de ce chapitre, nous verrons comment lesmusées se lancent dans leurs programmes de concession delicences, avec quels partenaires et comment ils remplissent
cette fonction.
Pour autant, si les musées recherchent un partenaire commercial, il leur faudra faire la preuve d’un certain rendement
du capital investi, qui soit intéressant du point de vue économique. Il faut donc connaître la valeur accordée aux relationscommerciales avec une institution à but non lucratif reconnue
afin d’augmenter la valeur globale du rendement de leursinvestissements et de retenir ainsi l’intérêt de leur partenaire
commercial, d’autant plus si le rendement financier de l’investissement est faible ou ne peut être réalisé qu’à long terme.

6.2. La nécessité d’une mise de fonds initiale
Aucun musée ne peut entreprendre ces activités sans une
mise de fonds initiale qui lui permette d’analyser la possibilité
commerciale afin de prendre conscience du coût financier,des recettes potentielles et de l’incidence de ces activités
futures sur sa mission générale, d’abord en tant que musée,ensuite en tant que partenaire commercial. Une fois quele musée a pris la décision de saisir l’opportunité, il lui fautallouer des crédits pour couvrir ses frais de lancement.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

point de vue commercial tant que le musée n’a pas réalisé uneétude de marché afin de prouver à un investisseur potentiel
que l’opération peut être rentable.

6.3. Attentes des milieux culturels etéconomiques
Dans bon nombre de cultures et de marchés, le concept demusée poursuivant des objectifs financiers, même lorsqueceux-ci sont liés à la viabilité de l’institution à long terme,
constitue l’exception et non la norme. Dans certaines sociétés, la perspective d’un musée commercialisant une partie
de ses actifs de propriété intellectuelle ou de ses activités
va à l’encontre des attentes des milieux culturels et économiques. Les commentaires suscités dans l’opinion publiquefrançaise par l’accord de licence passé entre le Louvre et laville d’Abou Dhabi pour la création du “Louvre d’Abou Dhabi”
contre 1,3 milliard de dollars É.-U. sont la preuve qu’il s’agit làd’un sujet sensible120. Dans les pays industrialisés, les musées
ont de plus en plus de facilité à poursuivre ces objectifs. Cela
ne signifie pas pour autant que, dans le reste du monde, ils
sont moins enclins à accepter ces pratiques. Il est toutefois
recommandé à tout musée envisageant d’adopter un modèled’entreprise en vue de générer des recettes de prendre en
considération ces attentes et ces sensibilités.

6.4. La valeur commerciale des œuvres dupatrimoine culturel : authenticité, intégritéet contexte
L’article écrit par Paul Saffo en 1994, lorsque l’Internet en était
à ses balbutiements, est peut-être l’un des plus précurseurs
sur les opportunités dont disposaient les personnes chargées d’inscrire les contenus dans leur contexte. Dans cet
article intitulé “It’s the Context, Stupid”, l’auteur affirmait quele bien le plus rare et le plus précieux sur l’Internet ne serait
pas le contenu ou le moyen permettant de le diffuser maisla mise en contexte de ce contenu. En raison de la multitude
de contenus disponibles, les consommateurs seraient àl’affût de tout moyen leur permettant de trier, de rassembler
et d’évaluer les contenus qu’ils auraient amassés :À ce stade, bien qu’il ne s’agisse pas du sujet principal de ce
guide, il convient de noter que les investissements peuvent
prendre la forme de fonds privés ou publics, selon la structure gouvernementale et fiscale prévue dans la législation etles politiques nationales. Il peut également arriver que lesinvestisseurs privés ne considèrent pas l’affaire attractive du
119

48

Simon Tanner, King’s Digital Consultancy Services, “Reproduction
Charging Models & Rights Policy for Digital Images in American Art
Museums”, Andrew W. Mellon Foundation, New York, 2004, à l’adresse
http://msc.mellon.org/research reports/Reproduction%20charging%20
models%20and%20rights%20policy.pdf/view, pp. 17 et 18; King’s Digital
Consultancy Service : disponible à l’adresse www.kdcs.kcl.ac.uk/.

120

Alan Riding, “The Louvre’s Art : Priceless. The Louvre’s Name : Expensive”,
New York Times, New York Times Company, New York, 7 mars 2007.
www.nytimes.com/2007/03/07/arts/design/07louv.html.

Guide de l'OMPI“C’est la pléthore de contenus qui fera du contexte
une ressource rare. Les consommateurs paierontcher tout ce qui pourra les aider à trier et à rassembler les morceaux qui satisferont leurs besoinschangeants. L’avenir n’appartient ni au vecteur, ni
aux lecteurs, mais à ceux qui contrôlent les outils defiltrage, de recherche et de déchiffrement dont nous
dépendrons pour naviguer dans le cyberespace”121.
Les musées sont des instruments de mise en contexte ducontenu. Du point de vue économique, la mission du musée,selon Paul Saffo, pourrait sans doute consister à fournir l’outil
de déchiffrement permettant de faire le tri dans la masse decontenus relatifs au patrimoine culturel. Selon la premièreétude connue sur les débouchés commerciaux offerts auxmusées pour leurs actifs de propriété intellectuelle, élaborée
à la demande du RCIP en 1997 :“Il semble que le savoir supplémentaire que le personnel du service de concession de licences ou leconservateur peut fournir aux preneurs de licence
constitue un élément clé des contrats de licence
sur des produits appartenant à des institutions
culturelles.
Ce savoir est important pour les preneurs de licence s’agissant tant de trouver et de sélectionnerdes actifs de propriété à exploiter sous licenceque d’exploiter ces actifs sous forme de contenu(notamment dans les industries de l’édition et dela radiodiffusion).”122
Par ailleurs, l’étude a établi que la propriété intellectuelle liée
au patrimoine culturel comporte une valeur ajoutée fondamentale qui apporte crédibilité, précision, reconnaissance etqualité globale au contenu créé par le preneur de licence. Plusieurs explications ont été avancées pour expliquer pourquoi
la propriété intellectuelle liée au patrimoine culturel pouvait
apporter cette valeur ajoutée dans certains secteurs économiques, mais celle qui est probablement la plus probanteveut que les informations obtenues du musée ajoutent de lavaleur aux images des objets exposés123.

121

122

123

Paul Saffo, “It’s the Context, Stupid”, Wired News; numéro 2.03,
Conde-NastPublications Inc., New York, mars 1994, disponible àl’adresse www.wired.com/wired/archive/2.03/context.html. Voiraussi le site Web de Paul Saffo à l’adresse www.saffo.com/.
Comme un rayon de lumière à travers un prisme : Analyse des marchéscommerciaux pour les documents du patrimoine culturel , Réseau canadiend’information sur le patrimoine, 1999, p. 10, à l’adresse www.rcip.gc.ca/
Francais/Propriete_Intellectuelle/Marches_Commerciaux/index.html.
Voir supra, p. 41.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

En conséquence, les possibilités commerciales offertes auxmusées se trouvent dans les marchés qui accordent une
grande importance à l’intégrité, à l’autorité et à la capacité demise en contexte que les musées apportent à leur contenu,
et non dans le seul contenu brut. L’intégrité, l’autorité et lacapacité de mise en contexte de ce contenu sont probablement les actifs de propriété intellectuelle les plus précieux
qu’un musée puisse posséder.

6.5. Les marchés et les modèles de propriété
intellectuelle liée au patrimoine culturel
L’objet de cette section est de recenser un certain nombre
de marchés potentiels pour la propriété intellectuelle liée au
patrimoine culturel ainsi que les différents modèles commerciaux potentiels existants ou émergents dans chacun de ces
marchés. Les marchés recensés sont les suivants :
•
•
•
•
•
•

production et distribution de biens corporels associés
au musée ou à ses collections;images du musée et exploitation de ces images sous
licence;marque du musée et création de partenariats pourl’exploitation de marques en commun;
production et distribution de contenu par le musée;le musée en tant que source certifiée de connaissance;etmusées et médias sociaux.

6.5.1

La production et la distribution de biens
corporelsComme nous l’avons indiqué dans le chapitre premier, dansles économies modernes, les consommateurs souhaitentà la fois s’immerger dans une expérience et en rapporterun souvenir physique. C’est pourquoi les musées créent,fabriquent et distribuent des produits en rapport avec leservice d’accès à la culture et au patrimoine qu’ils assurent.
Considérant cette activité comme un prolongement de leurmission d’information et d’éducation du public, de nombreux
musées se sont lancés dans la création, la fabrication et ladistribution de biens tangibles à des fins lucratives124.
L’exploitation de produits sous licence est une activité généralement très rentable. Dans les pays industrialisés, les fabricantsutilisent la promotion et la gestion de leurs noms commerciaux
et de leurs marques pour créer un certain cachet qui stimulela demande en faveur de leurs produits. C’est le cas des pro124

Par exemple, le Colonial Williamsburg Museum fabrique et
distribue des produits qui sont des reproductions ou descréations dans le style de Williamsburg à l’époque coloniale; voir
le site www.colonialwilliamsburg.org et sa filiale à but lucratif
ainsi que son histoire à l’adresse www.williamsburgmarketplace.
com/wcsstore/wmarket/html/about_us/our_story.htm.
49

Guide de l’OMPI

duits de luxe, comme l’illustrent la production et la distribution
de produits suisses, français, britanniques et italiens dont les
noms sont reconnus dans le monde entier. À la différence
du marché des produits de luxe, les entreprises américaines
ont connu un remarquable succès en attirant une clientèle demasse vers des articles de marque à prix moyen. Dans denombreux cas, ces marques ont réussi à s’ouvrir les portes denouveaux marchés qui n’étaient pas initialement les leurs. Les
marques Ralph Lauren et Calvin Klein, par exemple, sont utilisées pour la fabrication, la distribution et la commercialisationde vêtements, d’appareils ménagers, d’articles d’architecture
intérieure et de meubles. Ces sociétés mères profitent de la
demande des consommateurs non seulement pour développer le produit initial, tel que les vêtements, mais également
pour créer un univers où le cachet de la marque englobe tout
l’environnement du consommateur, notamment les articles
d’architecture intérieure, les meubles et les articles ménagers.
En règle générale, ce sont deux modèles commerciaux qui
régissent la production et de la distribution de ces articles.
Le premier, plus traditionnel, est parfois appelé la concession de licence “directement au fabricant”. Dans ce modèle,le concepteur ou détenteur d’une idée, par exemple unsecret d’affaires, concède les droits de production et le nom
commercial correspondants à un fabricant, qui sera chargéde fabriquer puis, au moyen de son réseau de distribution,
de distribuer les produits. Le contrat de licence relève dudroit des marques et du droit des obligations de sorte quele donneur de licence conserve une certaine maîtrise dela réutilisation de ses marques et de ses noms commerciaux
et, dans une certaine mesure, de ses dessins ou modèles.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

D’une manière générale, le détaillant assume la plus grandepartie du risque pour garantir le succès du produit mais,
en contrepartie, il exige du donneur de licence l’exclusivité
complète non seulement pour le produit en question maiségalement pour les produits et gammes de produits futurs.
Dans une certaine mesure, le vendeur exerce un droit deregard sur le choix des fabricants chargés de créer le produit et, bien que cela représente pour le donneur de licence
une certaine perte de contrôle sur la fabrication du produit,en contrepartie, le donneur de licence a la garantie que son
produit fera l’objet d’une certaine publicité dans les points
de vente du détaillant.
Toutefois, le fait le plus notable dans ce cas de figure est
que la participation du donneur de licence aux processus
de fabrication et de distribution est bien moindre, ce qui
entraîne une diminution des frais généraux nécessaires àl’exploitation de ces marchés. Dans le monde développé, denombreux grands magasins et magasins de meubles vendent
des produits exclusivement conçus par des concepteurs
et commercialisés sous leur marque. Par conséquent, lesuccès commercial des produits dépend de l’impact de la
stratégie de marque du vendeur couplé à celui de la stratégiede marque du donneur de licence en tant que créateur duconcept. Un examen qualitatif des taux de redevances dansce domaine suggère que leur moyenne peut se situer entre
5% et 12%, selon la force de la demande et l’attractivité
des produits et des marques qui leur sont associées. En
règle générale, les marges bénéficiaires pour les sociétés
qui concèdent des licences performantes dans ce secteur
peuvent atteindre 75%125.

Dans la plupart des cas, le fabricant exigera un certain niveaud’exclusivité de façon à pouvoir garantir l’exclusivité territoriale
à ses différents distributeurs. En contrepartie, le donneur delicence demande également à conserver un certain contrôle
sur la qualité des produits fabriqués et un droit de veto sur
les réseaux de distribution utilisés. En échange de la capacitéde fabriquer et de distribuer des produits sur la base d’unconcept mis au point par le donneur de licence et de l’utilisation des marques qui lui appartiennent, le fabricant paie
au donneur de licence des redevances proportionnelles aux
ventes des produits fabriqués et distribués.
Un second modèle, moins utilisé et sans doute plus récent,est en train d’émerger dans ce secteur; il est parfois désigné sous le terme de concession de licence “directement
au vendeur”. Dans ce cas, le donneur de licence conclut descontrats de licence directement avec le détaillant, lequel fait
ensuite fabriquer les produits directement par son propre
réseau de fabricants. Le détenteur du concept, c’est à dire,du secret d’affaires, de la marque et du nom commercial,concède au vendeur une licence d’exploitation des marques
et des secrets d’affaires pour la vente exclusive dans lespoints de vente de ce dernier.
50

125

Ces données sont largement acceptées dans le secteur de laconcession de licences. Pour une étude et une analyse exhaustives,fondées sur le cas d’entreprises qui procèdent à la concession delicences, on peut consulter les sites Web de ces entreprises, desrapports annuels et des bulletins d’information tels que “Do-ItYourself Retailing” ou “EPM Licensing Letter Sourcebook”.

Guide de l'OMPI

6.5.2 La reconnaissance du nom d’unmusée peut-elle se transformer
en reconnaissance des produits
commerciaux par les consommateurs?
Si l’on peut sans risque débattre des succès rencontrés parle secteur de la concession de licences, la vraie question est
de savoir si les musées peuvent réussir en concédant deslicences sur leurs marques, leur réputation et leurs dessins
ou modèles pour la fabrication et la diffusion de produits
tangibles. Connaître le succès en tant que musée est une
chose, mais autoriser avec succès l’utilisation du nom d’unmusée pour une ligne de produits afin de pouvoir en tirer
des revenus est complètement différent. Il est intéressantde constater que, dans les pays développés, les musées etd’autres institutions connexes à but non lucratif ont profité
du système de la concession de licences pour élaborer etcommercialiser des produits dans un marché sur lequel ils
ont l’avantage certain de pouvoir faire autorité. Les trois clésdu succès dans chacun des exemples qui suivent sontapparemment les suivantes :
1.
2.
3.

l’intégrité dans le processus d’élaboration des produits;
un lien entre le produit, d’une part, et la mission et lafonction générales du musée, d’autre part; etle commerce électronique et l’utilisation des nouvelles
technologies comme moyen de sensibilisation duconsommateur.

Le Victoria and Albert Museum à Londres et le musée Colonial
Williamsburg à Williamsburg (Virginie) fabriquent et diffusent
leurs produits dans le but de percevoir des revenus depuis
au moins 20 ans. En tant qu’institution des arts décoratifs, leVictoria and Albert Museum élabore et diffuse des textiles etdes meubles en reproduisant des dessins et modèles figurant
dans sa collection ou en créant des dessins et modèles entièrement nouveaux, inspirés de la collection du musée. Le muséeColonial Williamsburg s’est aussi lancé dans un commerce très
lucratif de conception de dessins et modèles et de concession
de licences portant sur des produits très variés dont notamment des textiles, des articles en céramique, des peintures,
des meubles et d’autres articles de décoration d’intérieur.
Les produits du Victoria and Albert Museum comme ceux
du musée Colonial Williamsburg peuvent être achetés dansles boutiques situées dans ces musées, sur leurs sites Webou, par l’intermédiaire des réseaux de distribution des fabricants, dans divers points de vente au détail126. Un examen
de leur offre de produits et de leurs partenaires commerciaux
montre dans les deux cas que le modèle consistant en unlien direct avec le fabricant a été exploité. La conception
et l’offre de produits, qu’il s’agisse de reproductions ou dedessins et modèles inspirés des collections de diverses

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

périodes, sont conformes à la collection des arts décoratifs
de chaque musée. La clé du succès de ces licences sur lepatrimoine culturel est la combinaison d’intégrité et d’autorité
ainsi conférée aux dessins et modèles correspondant à une“période” ou “inspirés” d’une collection grâce aux droits depropriété intellectuelle attachés à leur nom, leurs logos, leursmarques et leurs dessins et modèles.
Le Museum of Modern Art (MoMA) de New York s’est aussi
lancé dans la création de produits fondés sur et inspirés de sa
collection d’objets de design, sa marque internationalement
reconnue et l’autorité qui est la sienne dans le secteur du design. Cette activité n’est pas nouvelle pour le MoMA puisquele musée s’est lancé au milieu du XXe siècle dans l’éducation
et la sensibilisation grâce à la promotion de la conception deproduits. De 1938 à 1947, ce musée a organisé des expositions sur la conception et l’attrait des produits de design demasse et conclu un partenariat avec un grand magasin depremier plan du Midwest américain, Marshall Fields, en vue
de présenter ces objets de design et de faire en sorte qu’ilssoient accessibles au public américain127.
Enfin, sa boutique d’objets de design sur place et son portaild’accès au magasin ont permis au MoMA d’approcher unsegment de consommateurs internationaux, les recettes
perçues constituant pour le musée un des moyens dont il
dispose pour assurer la poursuite de sa programmation128. Enmême temps, le MoMA est capable d’informer son public etdonc ses clients dans le domaine de la conception d’objets
modernes. Pas plus tard qu’en septembre 2006, il a été
observé que le portail du MoMA réussissait particulièrementbien à atteindre son public129.

6.5.3 Conception et diffusion de produits :s’inspirer de la collection
Il est clair que tous les musées ne disposent pas d’actifs depropriété intellectuelle prêts à être fabriqués et adaptés àl’élaboration et à la diffusion de produits. À l’instar d’autresprogrammations, le choix de reproduire le contenu existantd’une collection est une décision qui doit être examinée àpartir du test de qualité de Weil reposant sur quatre critères.
Outre l’évaluation de l’impact qu’une initiative peut avoir sur
le but poursuivi, le musée est donc tenu de s’assurer que latransaction prévue ne porte pas atteinte à l’authenticité et à
127

128

129
126

Voir supra note 8, à l’adresse www.vandashop.com/.

Terrence Riley et Edward Eigen, “Between the Museum and theMarketplace : Selling Good Design”, Studies in Modern Art No.4, MoMA
at Mid-Century : At Home and Abroad, MoMA et Thames Hudson Press,
New York, 1994, pages 150 à 180. Voir aussi Beatriz Colomina, The MediaHouse , Assemblage, n° 27, Tulane Papers, The Politics of Contemporary
Architectural Discourse (août 1995), MIT Press, Cambridge, pages 55 à 66.
Voir www.momastore.org/. En bas de la page d’accueil de la boutiquedu MoMA, il est indiqué All purchases support the exhibitions andprograms at The Museum of Modern Art (tous les achats contribuent à
financer les expositions et les programmes du Museum of Modern Art).
Lettre aux membres de Glenn Lowery, directeur du Museum of Modern Art,
septembre 2006.
51

Guide de l’OMPI

l’intégrité des objets, à leur contexte spécialisé, aux sensibilités propres aux détenteurs autochtones traditionnels ainsiqu’à la réputation et à l’intégrité du musée lui-même, tousces éléments ayant une incidence sur les principaux facteurscommerciaux concernant le contenu détenu par le musée etle caractère unique du produit potentiel. De plus, avant de selancer dans la reproduction à une échelle donnée d’un objet
de design ou d’un produit existant dans une collection, il
appartiendra au musée d’établir les points suivants :
1.

2.

3.

le titre de propriété intellectuelle associé aux œuvres
sur lesquelles les produits peuvent se fonder : si l’objet
en question est protégé par des lois nationales sur la
propriété intellectuelle, il peut être nécessaire d’obtenir une licence auprès du titulaire des droits sur cetteœuvre pour reproduire et diffuser le produit potentiel.
Cela pourrait réduire les recettes que peut attendre lemusée ou, si le titulaire originaire des droits retire son
autorisation, l’objet en question pourrait simplement ne
pas être disponible à des fins de reproduction;
le droit non conventionnel et les questions culturelles
sensibles en rapport avec les produits : si l’objet est
considéré comme ayant un caractère sacré ou s’il présente des liens culturels sensibles, il peut être imprudent,
du point de vue de la conservation et, en fonction deslois nationales d’un pays donné, du point de vue de la
propriété intellectuelle, de reproduire l’objet en questionsans demander au préalable les autorisations nécessaires; etla nécessité éventuelle de reconnaître les artistes originaux ou le droit moral sur l’œuvre sous jacente : si l’objet
en question est protégé par le droit moral, en fonction
de la législation du pays dans lequel l’auteur ou l’artistea résidé et créé l’objet, le fait de modifier cet objet d’une
façon ou d’une autre, et de l’associer à l’auteur ou à
l’artiste concerné ou d’omettre de créditer cet auteur ou
cet artiste, pourrait constituer une atteinte au droit moral
et avoir des conséquences juridiques130.

Les points abordés ci-dessus peuvent profondément peser
sur la disponibilité du produit aux fins de sa reproductioncommerciale et influer, en fin de compte, sur la durabilité desperspectives commerciales en raison des coûts potentiels liésà la concession de licences. C’est pour cette raison que denombreux musées qui créent des produits destinés à êtrediffusés dans le cadre de contrats de licence élaboreront
aussi, lorsqu’ils auront connu un succès modéré, des produits et des lignes de produits inspirés des œuvres figurant
dans leurs collections. Il s’agit de produits contemporains
créés dans le seul but de réaliser une production en série,de sorte qu’ils ne véhiculent pas de sensibilités culturelles

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

associées à ces collections. Comme ils sont commandés àdes artistes et à des artisans vivants, le musée contrôle etconnaît mieux les droits de propriété intellectuelle associés
aux produits. Enfin, le musée peut déterminer à l’avance lescoûts généraux d’élaboration et de diffusion des produits etfaire des projections dans le temps avec une plus grande certitude. Alors que les lignes de produits inspirés de collections
existantes peuvent susciter des inquiétudes dans certains
pays en raison des lois fiscales131, ces inquiétudes peuventêtre atténuées et maîtrisées à condition de procéder à une
planification méthodique et de faire preuve de savoir-faire.
Mystic Seaport : The Museum of the Sea, National Geographic, le Sierra Club et même la Sundance Film Festival
Foundation132 ont tous élaboré des lignes de produits commercialisés sous la marque de leur institution et, dans certains
cas, en association avec la marque d’un autre partenaire
commercial. Leurs produits ont un rapport avec leur mission
et leur fonction générales en tant qu’institutions à but non
lucratif, l’objectif étant de sensibiliser leur public et, en fin
de compte, leurs clients. Toutes ces organisations utilisentactivement l’Internet pour sensibiliser le public, vendre leurs
produits et, pour certains, diffuser leurs produits au moyen
des réseaux de distribution au détail de leur fabricant.
À l’instar du cachet associé aux produits de luxe, les consommateurs recherchent les produits des musées “inspirésde” collections parce qu’ils ont reçu le “label” d’une source
informée et reconnaissable. L’opportunité pour le muséed’informer le consommateur sur ses collections et ainsi que
les concepteurs et les artistes créateurs des objets qui ysont rassemblés est toute aussi importante. Par conséquent,lorsque le musée est capable de produire des revenus enaccomplissant sa mission d’information et de sensibilisation
du public, le débouché commercial constitué par la concession de licences sur des produits peut être reconnu comme
un véritable succès.

131

132
130

52

Selon certaines lois nationales sur le droit d’auteur, le droit
moral a un caractère perpétuel et revient aux héritiers del’artiste ou de l’auteur originaire d’une œuvre.

Aux États-Unis d’Amérique, par exemple, les produits qui sont créésdans un but commercial en l’absence de lien direct avec la collection
du musée peuvent donner lieu à un taux d’imposition plus élevé sur lesrecettes qu’ils génèrent. C’est ce que l’on appelle l’UBIT ou Unrelated
Business Income Tax (impôt sur les revenus d’autres sources).
Voir www.mysticseaport.org/index.cfm?fuseaction=shop.home;voir aussi http://shop.nationalgeographic.com/ngs/index.jsp?cod
e=NG94000&source=NavShopHome; voir aussi www.sierraclub.
org/store/; et voir aussi www.sundancecatalog.com.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

6.5.4 L’art de la négociation : tout est affairede contrôlela sécurité. Les employés chargés de la conservation
peuvent ne pas être intéressés et finir par mal accepter
de devoir consacrer le temps nécessaire au traitement
des questions associées à ces débouchés, et ce, dansleur esprit, au détriment de leur véritable travail. Alors
qu’ils devraient très certainement jouer un rôle consultatif
lorsqu’il s’agit de déterminer si une initiative potentiellepeut nuire à la mission et au mandat d’une institution ou,
dans une certaine mesure, de choisir un produit appeléà être reproduit et diffusé, ce ne sont généralement pas
des dirigeants d’entreprise et ils ne devraient pas êtreconsidérés comme tels.

Quelles clauses doit contenir le contrat pour garantir qu’il est
répondu aux besoins du musée en termes de contrôle de laqualité et d’intégrité du produit? Voici quelques dispositions
essentielles à prendre en compte :
1.

2.

3.

4.

5.

S’assurer que la structure des coûts établie dans lecontrat, c’est-à-dire l’investissement dans la conception
du produit et le taux de redevance négocié, intègre lescoûts de démarrage de l’opération et une estimation
prudente de la rentabilité financière de l’investissement.
En d’autres termes, un musée devrait rester prudent
dans ses attentes et ne devrait pas espérer un retour
financier immédiat. Les retombées financières devraient
faire l’objet d’une projection sur trois à cinq ans en fonction des produits envisagés, du marché, de la solidité
du fabricant et de ses réseaux de distribution et, enfin,
de la perception du musée par les clients comme entité
faisant autorité. Il est très important que les musées nepromettent pas à des partenaires et à des investisseurs,
du secteur privé un retour rapide sur investissement,même s’il s’agit d’un retour en nature sous la formed’un public plus large.
S’assurer que le musée conserve un certain contrôle surl’élaboration des produits. Il faut négocier un mécanismede contrôle équilibré pour faire en sorte que la qualité duproduit corresponde au degré d’intégrité et d’authenticité
que l’on attend d’un musée. Enfin, si l’accord de licenceattribue le développement conceptuel de la ligne deproduits à un fabricant ou à un détaillant, comme dansle système fondé sur une relation directe avec le détaillant, le musée devrait disposer des moyens de contrôler
les types de produits ou de lignes de produits conçus,afin de vérifier qu’ils sont choisis en conformité avec lacollection du musée et sa mission générale.
Les musées devraient être prudents lorsqu’ils accordent
une exclusivité, à moins qu’une enquête approfondie
ait été entreprise concernant la capacité du fabricant
en termes de qualité et de distribution au détail. En
particulier, son potentiel en tant que fabricant exclusif
devrait être examiné produit par produit.
S’il se trouve dans une position de force, le muséesouhaitera peut-être négocier des garanties de paiement avec le fabricant ou le détaillant, afin de pouvoir
contribuer au soutien du programme de concession delicences au cours de ses premières années de fonctionnement.
S’assurer que le musée a le savoir-faire requis pour gérer
ces débouchés commerciaux et déterminer les personnes qui, dans la relation commerciale, seront chargées d’assurer de façon continue la gestion du contrat
de licence. Les entreprises apprécient la constance et6.5.5 Gestion et savoir-faire
Conformément au test de Weil en quatre parties133, un muséedoit être capable de mener ses activités. L’élaboration deproduits et la concession de licences entrent dans ce cadre.
Si un musée n’a pas le savoir-faire nécessaire pour évaluer
et exploiter un débouché potentiel, il devra envisager dechercher une assistance auprès de sources extérieuresou, si son budget le lui permet, s’attacher les compétences
nécessaires pour réaliser le programme en interne. De plus,
s’il n’est pas en position de force, un musée souhaitera peutêtre conclure un partenariat avec une autre organisation ayant
une collection ou une mission similaire, afin de renforcer sa
position en tant qu’instance faisant autorité ou son offre globale en termes de potentiel de produits134. Enfin, en fonction
des différentes lois nationales sur la fiscalité et la gestion à
but non lucratif, les musées souhaiteront peut-être créer unesociété distincte, chargée d’assumer à leur place les fonctions
de concession de licences135.

133
134

135

Voir le chapitre premier.
Par exemple, en France, les musées conçoivent et diffusent desproduits publiés par l’intermédiaire de la Réunion des musées
nationaux (RMN) voir www.rmn.fr/. Des réseaux similaires peuventêtre créés au niveau régional, avec une coordination appropriée.
Par exemple, dans de nombreux pays de common law, la législation
sur la fiscalité et les sociétés autorise la gestion de sociétés
distinctes par des organisations mères à but non lucratif.
53

Guide de l’OMPI

6.6. La concession de licences d’exploitation
d’images : un créneau commercial
possible pour les musées
L’une des formes les plus répandues de propriété intellectuelle relative au patrimoine culturel est le droit d’auteur sur
l’image photographique d’une œuvre appartenant à unecollection. Il est depuis longtemps admis que les musées, dumoins dans des pays de “common law” tels que le Canada,
les États-Unis d’Amérique, le Royaume-Uni et l’Australie,puissent revendiquer leurs droits de propriété intellectuelle,
c’est-à-dire leur droit d’auteur sur les images d’œuvres faisantpartie de leurs collections. Parallèlement, notamment depuis
l’apparition de l’Internet, les musées se sont vite aperçus
qu’ils pouvaient tirer des recettes non négligeables de laconcession de licences d’exploitation de leurs images pourdivers marchés commerciaux et éducatifs. Ces possibilités,qui ont donné lieu à des études et des essais et qui ont étéreconnues, s’appuyaient cependant sur le modèle traditionnel de concession de licences qui prévoit le versement dedroits d’accès de la part de la communauté éducative à but
non lucratif et des éditeurs d’œuvres d’érudition. Par conséquent, les possibilités de recettes ne se sont pas réellement
concrétisées, très peu d’initiatives de concession de licenceséducatives connues étant encore d’actualité136.
Nonobstant, il peut être intéressant d’étudier le développement de ce modèle commercial afin de bien comprendre sonévolution et d’en tirer les leçons qui s’imposent. En outre, laproduction et la diffusion sur l’Internet d’images appartenant
au patrimoine culturel demeurent intéressantes pour le muséeaussi bien à des fins d’éducation du public qu’à des fins devulgarisation. Par ailleurs, il peut exister des possibilités commerciales pour ce type de contenu, mis à part précisément
le modèle traditionnel de concession de licences avec accès
gratuit aux images.
Si, au départ, les musées étaient surtout intéressés par lespossibilités commerciales de la concession de licencesd’exploitation de leurs images, ils se sont rendu compte que
les questions de propriété intellectuelle liées aux imagesélectroniques leur appartenant constituaient des obstacles
de taille, parfois impossibles à franchir. L’une des complexités de la législation sur le droit d’auteur est que aussi bienles œuvres que les droits peuvent être hiérarchisés, ce qui
implique que des autorisations multiples peuvent être nécessaires simplement pour reproduire une œuvre ou, commedans le cas qui nous occupe, une image de la photographie
d’une œuvre. Les images électroniques d’œuvres d’art, parexemple, nécessitent une analyse des droits à plusieurs
niveaux : premièrement, il faut déterminer si l’œuvre d’art ellemême est toujours protégée par un droit d’auteur et, dansGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des muséesl’affirmative, qui en est le titulaire; deuxièmement, il faut établir
si la photographie de l’œuvre d’art bénéficie d’une protection
et, le cas échéant, qui est le titulaire des droits; et, troisièmement, il convient de vérifier, à la lumière de la juridiction et del’interprétation de la législation nationale sur le droit d’auteur,s’il peut être utile de protéger l’image électronique de cettephotographie par le droit d’auteur, ce qui appelle une analyse des droits analogues. En l’occurrence, il est manifesteque, si des taxes au titre de la reproduction sont exigibles
à chaque étape, les recettes que le musée pourrait tirer dela concession de licences d’exploitation d’images risquentd’être grignotées très rapidement137.
Néanmoins, les musées, notamment dans les pays industrialisés, continuent de concéder des licences d’accès à leurs
photographies d’œuvres d’art, que celles-ci soient tombées
dans le domaine public ou protégées par un droit d’auteur,moyennant le versement de redevances dont le montant est
calculé selon un barème variable (en fonction de l’utilisateur
et du type d’utilisation). Dans la plupart des cas, sauf interprétation contraire du droit, les musées maintiennent leur droit
d’auteur sur les photographies de leurs œuvres d’art mêmelorsque celles-ci sont tombées dans le domaine public138.
Dans un article examinant l’opportunité du maintien par lesmusées du maintien de la protection du droit d’auteur sur
des images du domaine public, Ken Hamma estime que :“… placer ces reproductions visuelles dans le domaine public et lever toutes les incertitudes sur leurutilisation et réutilisation ne mettrait vraisemblablement pas à mal les finances, ni la renommée d’une
institution détenant des collections, et contribuerait
visiblement à l’intérêt public”139.
L’évolution récente des modèles commerciaux applicables
à la production et à la distribution de contenu sur l’Internet,
associée à une étude continue de la part des musées deleurs missions et mandats respectifs, a contribué à sensibiliser au fait que la mise à disposition d’images appartenantà un musée constitue essentiellement un moyen d’atteindre
un objectif commercial et non une fin en soi. D’ailleurs, dans
un communiqué de presse récent, le Victoria and Albert Museum a annoncé qu’il ne percevrait plus de redevances au
titre de la reproduction ou de la diffusion de ses images à
137

138

139
136
54

Voir l’initiative de la Mellon Foundation : la bibliothèquenumérique ArtStor à l’adresse www.artstor.org.

Voir Emily Hudson et Andrew T. Kenyon, “Copyright and Cultural
Institutions : Short Guidelines for Digitisation”, travail de recherche
n° 14 des études juridiques de la faculté de droit de l’Université deMelbourne, février 2006, à l’adresse http://ssrn.com/abstract=881700.
Dans l’État de New York, la Cour fédérale a estimé que laphotographie d’une œuvre d’art tombée dans le domaine publicn’était pas protégée par le droit d’auteur; voir Bridgeman Art
Library, Ltd. c. Corel Corp., 36 F. Supp. 2d 191 (S.D.N.Y. 1999).
Kenneth J. Hamma, “Public Domain Art in an Age of Easier MechanicalReproducibility”, D Lib Magazine, novembre 2005, volume n° 11, numéro II,à l’adresse www.dlib.org/dlib/november05/hamma/11hamma.html.

Guide de l'OMPI

des fins universitaires ou de recherche car, a-t-il soutenu,
s’il gagne environ 250 000 livres sterling par an grâce à ses
programmes de concession de licences scientifiques, lesfrais généraux engendrés par la perception des redevancesdiminuent considérablement le montant de ses recettes140.
Ce qui n’était pas dit dans ce communiqué de presse mais
que l’on peut deviner, c’est que le Victoria and Albert Museum
a estimé que mettre à disposition, gratuitement, ses images
protégées par le droit d’auteur constituait une pratique commerciale sage car celles-ci, bénéficiant d’une plus ample diffusion, amèneront des possibilités publicitaires importantes.
Ce type de prise de décision de la part d’institutions universitaires ou éducatives est étayé depuis 2001, année où
le MIT a procédé à un inventaire analogue de sa propriété
intellectuelle, ce qui lui a permis de mettre sur l’Internet, à titre
gracieux, certaines parties de son contenu universitaire. S’il
est primordial de contribuer à l’intérêt public et d’encourager
la mission éducative et le mandat d’une institution en charge
de collections, autoriser un accès sans restriction aux imagesd’un musée constitue bel et bien une bonne stratégie.

6.6.1

Les leçons tirées de l’histoire

L’examen de la question de la concession de licences d’exploitation de telles images en tant que moyen de créer desrecettes ou des possibilités de profit ne date pas d’hier. Ainsi
qu’il a été dit plus haut, le Réseau canadien d’information surle patrimoine (RCIP) a recensé les cinq marchés potentiels
suivants pour la propriété intellectuelle concernant le patrimoine culturel dès 1997 :
•
•
•
•
•

la publicité,la radiodiffusion,les entreprises,
les multimédias,l’édition141.

Les recettes pouvant provenir de la concession, à la communauté éducative, de licences d’exploitation du contenu
des musées ont été expressément exclues de l’étude parceque le RCIP, se plaçant dans une perspective commerciale,a estimé que la communauté éducative ne pouvait pas êtreciblée comme un marché puisque la communauté muséaleen faisait partie.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des muséesmarchés de la publicité et des entreprises n’étaient pas desmarchés axés sur le contenu et que, en tant que tels, ils
n’accordaient pas la même importance à l’intégrité ou à lavaleur ajoutée de l’image ou du clip. En fait, ces secteurs dumarché sont davantage sensibles à l’aspect et à la convivialitéde l’image ou du clip audiovisuel, à sa qualité, au fait que lasource de l’image ou du clip soit à même de réagir rapidement
face à une demande et – ce qui est le plus important – quel’image soit affranchie du droit d’auteur à des fins d’utilisationcommerciales dans des délais très serrés. Les marchés dela publicité et des entreprises, en particulier, demandent undélai de 24 heures entre le moment où une demande d’image
est formulée et celui où l’image est livrée sous divers formats
commerciaux à haute définition, affranchis du droit d’auteur,à des fins de reproduction et de diffusion commerciales demasse. Cela constitue une entrave à l’accès, non négligeable
pour le secteur muséal142.
Les marchés les plus prometteurs sont ceux qui, en fait,sont les mieux développés et qui ont déjà été ciblés par lacommunauté muséale, c’est-à-dire les marchés de l’édition etde la radiodiffusion. Il s’agit de marchés axés sur le contenu
où la provenance et l’intégrité constituent des facteurs devaleur ajoutée importants, permettant aux musées de bénéficier d’un monopole virtuel sur le contenu. Dans le cas de la
production d’un film documentaire, par exemple, le contenu
doit provenir de la source la plus importante pour être crédible, raison pour laquelle les musées servent à authentifierl’histoire racontée dans le film. En outre, il a été établi que,parce que les industries de l’édition et de la radiodiffusionsont habituées à travailler avec les musées, elles étaientprêtes à faire preuve d’indulgence vis-à-vis des musées
en ce qui concerne les délais et, si besoin est, à supprimer
elles mêmes les droits sous-jacents afin que le contenu soit
affranchi du droit d’auteur à des fins de reproduction et dediffusion. Par conséquent, l’étude du RCIP n’a fait que valider l’existence d’un marché pour la concession de licencesd’exploitation d’images et de clips audiovisuels provenantde musées, lequel était déjà bien connu de la communauté
muséale et sans doute saturé143.

L’étude de 1997 du RCIP a mis en évidence que les images
et le matériel audiovisuel contenant du patrimoine culturel
constituaient un type de contenu très intéressant pour lesmarchés commerciaux axés sur l’intégrité et la mise encontexte du contenu. L’étude a en outre conclu que les
140
141

Martin Bailey, “V&A to Scrap Academic Reproduction Fees”, The Art
Newspaper, Umberto Allemandi Publishing, Londres, 30 novembre 2006.
Voir supra note 122, pp. 17 à 27.

142
143

Voir supra, p. 60.
Voir supra, p. 29 à 44.
55

Guide de l’OMPILa communauté nord-américaine du patrimoine culturel a
aussi essayé de concéder des licences d’accès aux imagesd’œuvre d’art à des institutions éducatives postsecondaires.
L’Art Museum Image Consortium, connu sous l’acronyme
AMICO, a existé de 1997 à 2004. Il utilisait des instruments deconcession de licences et des accords contractuels avec lesmusées membres pour rassembler des images à résolution
variable mais contrôlée, destinées à constituer une bibliothèque virtuelle, à l’intention d’institutions éducatives postsecondaires, pour utilisation par leurs professeurs et leursétudiants. La bibliothèque a été exploitée sous licence grâceà la concession à de nombreuses institutions universitaires
du monde entier de licences sur site, son contenu provenantd’institutions artistiques nord-américaines. L’exploitation desdroits sous-jacents sur les œuvres contemporaines avait été
concédée, par l’intermédiaire de licences globales, à l’Artists
Rights Society et à ses membres du monde entier.
Mais le modèle économique posait problème. Il ne permettait
pas de reverser aux membres de l’AMICO les redevancesperçues au titre des licences, et les musées membres étaienten fait tenus de payer leur adhésion et d’absorber les coûts dela numérisation, y compris les coûts du temps consacré par lepersonnel à s’acquitter des obligations de livraison du contenu.
En outre, parce qu’elles constituaient le marché cible, les institutions éducatives étaient tenues de verser une redevance au
titre des licences à l’AMICO pour pouvoir accéder à la bibliothèque de l’AMICO. Étant donné que les musées englobent
une partie de la communauté éducative à but non lucratif, ilsemble que le modèle commercial ait contraint une partie dusecteur à but non lucratif à financer les souhaits de l’autre.
Néanmoins, l’AMICO constituait bel et bien un moyen organisé et centralisé de donner accès à des images artistiques
dans un environnement éducatif, les nouvelles techniques
en assurant la transmission. Mais ce modèle commercial
n’avait manifestement pas été conçu pour obtenir un retour
sur investissement direct, ni pour maintenir la programmation.
En fait, il constituait un moyen théoriquement appelé à devenird’un bon rapport coût-efficacité, pour les musées s’acquittant
de leur mission éducative et de leur mandat.
En 2004, les membres de l’AMICO ont décidé de dissoudre
le groupement dont les actifs ont été rachetés par l’Initiative
ArtStor de la Mellon Foundation, qui existe toujours144. Toutefois,l’AMICO, ArtStor et toute autre initiative analogue seront toujours
en concurrence avec des moyens plus traditionnels de regroupement d’images d’œuvres d’art destinées à être utilisées dansles milieux universitaires, images qui proviennent souvent descollections d’images des facultés elles mêmes qui les ont rassemblées dans un cadre universitaire à des fins universitaires145.
144
145

56

Voir supra note 136.
David Green, Using Digital Images in Teaching and Learning :Perspectives from Liberal Arts Institutions, Academic Commons, 30
octobre 2006, à l’adresse www.academiccommons.org/imagereport.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

6.6.2 Pourquoi examiner la question del’exploitation d’images sous licence?
L’exploitation d’images sous licence est une activité nécessaire que les musées doivent tolérer. La concession delicences à des éditeurs appartenant aux milieux artistiques etuniversitaires et à des radiodiffuseurs constituera toujours une
activité muséale, tant qu’il existera un marché pour ces publications. Si le musée peut souhaiter renoncer à la perception
de redevances au titre de l’utilisation des œuvres concernées,ainsi qu’il a été expliqué plus haut, il peut néanmoins être utile
de continuer à utiliser la licence en tant qu’instrument d’accès
lorsqu’un certain contrôle sur la reproduction et la diffusion ducontenu est nécessaire. Simon Tanner écrit dans son étude
de 2004 pour la Mellon Foundation ce qui suit :“Un institut en charge d’un patrimoine culturel nemet pas en œuvre la création d’images ou desdroits et l’activité de reproduction en raison deleur rentabilité. Ces services existent parce qu’il
existe un besoin interne de création d’images etd’affranchissement de droits correspondant à unsouhait extérieur de publication et d’utilisation desimages.”146
Simon Tanner conclut en outre que, lorsqu’un musée centralise ses fonctions relatives aux droits et aux reproductions,
recourt à des pratiques commerciales saines ou engage
des experts qui le font, il peut, dans des limites modestes,accroître ses recettes147.
Ainsi qu’il ressort de la première étude de marché du RCIP,
les secteurs du marché intéressés par du contenu noncontextualisé, tels que les secteurs des entreprises ou dela publicité, imposent des normes commerciales en vigueur
auxquelles le musée lambda ne peut pas se conformer. Lesimages du patrimoine culturel, sans valeur ajoutée, ne seront
pas suffisamment intéressantes aux yeux du public pour quecelui-ci paie l’accès. En outre, lorsqu’il perçoit une taxe de lapart d’institutions éducatives ou du public au titre de l’accès
à ces images, le musée peut être en contradiction avec sa
mission, contradiction que Stephen Weil recommande d’éviter en essayant de parvenir à un musée de qualité.
Par conséquent, pour assurer la viabilité financière de la
production de contenu sur la base du patrimoine culturel, lasolution peut consister en l’utilisation d’images aux fins dela promotion de la collection et, partant, de l’institution dansson ensemble, étant entendu que ces images circuleraientà titre gracieux. Enfin, l’image d’un produit ou d’une œuvre
d’art d’un musée est révélatrice des informations générales
que détient le musée en sa qualité d’institution éducative, ce
146
147

Voir supra, note 136, p. 40.
Voir supra, note 136, p. 33.

Guide de l'OMPI

qui accroît son intégrité et son caractère unique à cet égard –cette constatation pouvant être bien plus intéressante que lesrecettes tirées de la concession de licences d’accès à l’image.

6.7. Les liens de cogriffage : le musée, sa
marque et les possibilités commerciales
Ainsi qu’il a déjà été mentionné dans le présent chapitre,
Simon Tanner suggère, dans son étude de 2004, que lesprincipales raisons pour lesquelles les musées semblents’orienter vers une concession de licences d’exploitation
d’images, sont de donner satisfaction à leur public, de fournir
un accès aux images à des fins éducatives et de promouvoir
le musée et ses collections. Le succès remporté par le programme de concession de licences d’exploitation d’images
du musée se mesure, selon l’étude de Tanner, non pas à saseule rentabilité mais au nombre réel de licences octroyées.
Il en est ainsi parce que le premier objectif du musée est depromouvoir ses collections. Une augmentation du nombre detransactions est par conséquent la traduction d’une intensification de la fréquentation et de la promotion148.
Par conséquent, continuer d’appliquer le modèle de concession de licences à tous les types d’utilisations et d’utilisateurs
semble de prime abord aller à l’encontre des objectifs premiers d’un musée exploitant un programme de concession
de licences, à savoir le service public, de l’utilisation éducative
et de la promotion du musée. Les modèles de concession
de licences, notamment ceux qui sont fondés sur le versement de redevances, créent des obstacles à l’accès – quiréduisent la visibilité de la collection d’images – à ceux qui
se contentent d’approuver les clauses et les conditions etde payer une redevance. Par conséquent, le meilleur moyend’atteindre l’objectif premier annoncé, à savoir l’accès dupublic et la promotion du musée et de ses collections, pourraitêtre de permettre au public d’accéder aux images du muséeen dehors d’une licence. Qui plus est, ainsi qu’il ressort cidessus, à la lumière notamment de l’expérience acquise à
la fois par le RCIP et la Tate Gallery (Londres), offrir au grandpublic un accès gratuit aux images du musée sur le site Webde l’institution peut constituer un excellent moyen d’attirer
des visiteurs et, ultérieurement, un partenaire commercial.

148

Voir supra, note 136, p. 40.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

6.7.1

Définition du lien de cogriffage

L’Internet, en tant qu’instrument d’accès, fournit aux détenteurs d’un contenu l’occasion de tester de nouveaux modèles
commerciaux. La publicité et la promotion constituent unmodèle commercial complexe dans l’environnement en ligne.
Le modèle commercial de cogriffage est un modèle vedette.
Si le contenu est intéressant, bien positionné et accessible
à l’aide des technologies du moment par l’intermédiairede moteurs de recherche en vogue, le public sera à l’affût
de ce contenu et le consultera régulièrement. En retour,
les publicistes et les promoteurs repéreront ces sites Web
comme moyens d’atteindre un public cible. Au fil du temps,
les deux partenaires apprécieront le fait de continuer à voirleurs noms “associés” et le maintien de cette relation, si elle
est saine et bien gérée, aboutira à de nouvelles possibilités
commerciales, au rythme du développement de leur popularité commune.
Le RCIP a connu un succès sans précédent lorsqu’il s’est
attaché à montrer l’engouement qui existait pour le contenu
muséal. Depuis 2001, année où il a lancé son Musée virtueldu Canada, musée exclusivement en ligne proposant desexpositions virtuelles organisées par le ministère du Patrimoine canadien, des musées canadiens et d’autres partenaires internationaux, le nombre de ses visiteurs se comptent
en millions si l’on y ajoute le nombre de visites en ligne. Le
Musée virtuel du Canada est accessible gratuitement, lesrègles d’utilisation du site Web prévoyant que son contenu nedoit être ni reproduit, ni diffusé à des fins commerciales. Le
fait que le Musée virtuel du Canada soit accessible gratuitement au grand public a permis à ce même musée ainsi qu’à
son organisation mère, le RCIP, de faire naître un engouement et une réputation sans bornes au niveau international.
Par conséquent, il ne fait aucun doute que le contenu muséal
sur l’Internet peut attirer de nombreux visiteurs149.
Le rayonnement éventuel et la popularité d’une présencecogriffée sur l’Internet devraient être et sont exploités par desmusées bien connus. La Tate Gallery de Londres a connu unimportant succès en accordant au public un accès quasiment gratuit à son site Web et à sa base de données en ligned’images de ses collections de 2001 à 2009. Elle a acquis aucours de cette période une expérience considérable concernant la manière d’attirer un public en ligne et de déterminer
sa localisation géographique. Il est intéressant de noter, à cetégard, que le public en ligne de la Tate Gallery comprend despersonnes plus âgées, bien établies, intéressées par certains
types d’expériences et événements culturels. La Tate Gallerya cerné son public, au cours de cette période, du point devue de l’âge, des goûts et des intérêts grâce à des rapports
mensuels sur les tendances du Web. En contrepartie, elle aété en mesure de partager ces informations avec des par-149

Voir l’adresse www.virtualmuseum.ca.

57

Guide de l’OMPI

tenaires commerciaux cherchant à atteindre des personnes
intéressées par des produits de créneau, ayant un pouvoir
d’achat important.
Entre 2001 et 2009, la Tate Gallery a été en mesure de monnayer sa présence sur la toile ainsi que tous ses programmes
et initiatives, en s’adjoignant le concours d’un partenaire
important de l’industrie des télécommunications, British Telecom, qui souhaitait bénéficier de la popularité et du public en
ligne de la Tate Gallery ainsi que du respect qu’inspire cettedernière en tant que musée et de l’intégrité associée à cenom. BT, ainsi que l’on surnomme la compagnie aérienne, aété un partenaire commercial important au sens moderne duterme, dans la mesure où elle s’est comportée différemmentd’un bailleur de fonds traditionnel. Bristish Telecom a financé
bon nombre d’initiatives en ligne de la Tate Gallery, fournissantà celle-ci les moyens financiers de donner accès au public à
ses contenus en ligne et de s’acquitter ainsi de ses mandatséducatifs et de vulgarisation. Ayant compris l’engouement lié
aux contenus tirés du patrimoine culturel, la société British
Telecom a bénéficié de son côté d’une publicité importante
sur le site Web de la Tate Gallery, comme étant l’un de ses
principaux bailleurs de fonds. Si l’abondance des images
présentées sur son site n’a pas été la seule raison du succès
remporté en ligne par la Tate Gallery, ainsi qu’il est indiqué
plus haut, elle contribue néanmoins largement au nombre
de visites reçues.
Il est à mentionner que, durant toute cette évolution, laTate Gallery n’a jamais oublié qui elle était ni ce qu’elle était,
à savoir un musée à but non lucratif. Sa présence en ligne apermis et permettra vraisemblablement toujours d’établir avec
le musée physique un lien ayant pour objectif le développement de l’expérience muséale physique. Grâce au succès
remporté, le site de la Tate est devenu une destination à part
entière, servant notamment à préparer la visite au musée proprement dit ou à la remplacer lorsqu’une visite en personnen’est pas possible.
Si la Tate Gallery continue d’accorder des licences de reproduction et de diffusion de ses images à des éditeurs et à
des utilisateurs finaux commerciaux moyennant un modeste
retour sur investissement par le jeu du modèle de concession
de licences traditionnel associé à un outil d’achat en ligne150,
elle permet aussi au public d’accéder gratuitement à ses
ressources d’apprentissage et expositions en ligne à des finsnon commerciales, éducatives et personnelles. Au bout ducompte, la Tate Gallery a su promouvoir ses collections etelle-même en offrant un accès en ligne gratuit à ses images,lequel, à son tour, a permis d’augmenter ses recettes delicence traditionnelles ainsi que son public.

150
58

http://tate images.com/.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Jemima Rellie, directrice des supports numériques dela Tate Gallery, a déclaré en 2006, dans une entrevue accordée à l’occasion de la première parution de la présente
publication, que British Telecom était un véritable partenaire
commercial, intéressé au-delà de sa propre promotion parla mise en valeur dynamique du contenu du patrimoine
culturel. Sa relation avec la Tate Gallery s’est développée
au fil du temps, à l’aune des possibilités engendrées par unpartenaire du patrimoine culturel œuvrant à la constitutiond’un public spécifique.
Les leçons à tirer de la recherche d’un partenaire commercial
aux fins d’une relation cogriffée sont les suivantes :
1.

2.

3.

4.

5.

il est possible de tirer de liens cogriffés avec des entreprises des avantages qui ne conduisent pas uniquement
à un niveau de financement adéquat pour maintenir
et accroître la sensibilisation en ligne à une collection
muséale mais qui fournissent aussi le savoir-faire technique nécessaire au renforcement de la présence dumusée sur la toile;
il convient d’être pleinement conscient du respect qu’inspirent les marques et les noms commerciaux d’un muséeainsi que de l’intégrité qui leur est attachée, de constituer un public à l’aide de moyens respectant l’intégrité
du musée ainsi que de rechercher et permettre à desentreprises de rechercher des possibilités communes
en coopérant pour promouvoir la propriété intellectuellede chacun;il faut veiller à ce que l’intégrité du musée soit protégéeet non affaiblie par un quelconque partenariat éventuelavec son partenaire commercial;il convient de reconnaître que l’intégrité du musée etses connaissances uniques sur son contenu constituent son actif le plus important. Par conséquent, la clé
du succès réside dans la capacité du musée de gérer
sa propriété intellectuelle, dans le cas qui nous occupe
son nom commercial et ses marques, aux fins de la mise
au point et de l’application d’une stratégie intégrée en
matière de concession de licences d’exploitation de la
propriété intellectuelle;
enfin, il faut mettre au point une stratégie promotionnelle
permettant de renforcer la présence du musée tout en
assurant l’intégrité de celui-ci.

Guide de l'OMPI

6.8. Productions culturelles à l’intention desmédias et production de contenu agrégé
distribué sous licence
L’industrie des médias, qui se diversifie et se spécialise, pourrait être un partenaire intéressant pour les musées. Compte
tenu des moyens visuels d’apprentissage et de communication qui sont à la disposition de la société moderne, lesmusées ont la possibilité de produire ou de coproduire uncontenu certifié mis en contexte à des fins de diffusion dans
un format audiovisuel ou multimédia ou dans des formats
multiples selon la demande. Dans la présente section, nous
allons tenter d’examiner ce marché potentiel, comprendre
les modèles commerciaux qui le définissent et déterminer
les avantages et les risques d’une participation à ce marché.
Outre la gestion de marques en commun qui consiste à
associer les noms de sociétés ou d’organisations pour mieux
sensibiliser le public, le contenu relevant du patrimoine culturel proprement dit, c’est-à-dire le contenu muséal développé
en interne par un musée, offre des opportunités intéressantes lorsqu’il est adéquatement mis en œuvre sous forme
de film pour la radiodiffusion ou la diffusion sur l’Internet.
En Amérique du Nord et en Europe, on fait appel depuis desannées aux musées en tant que source de contenu pourles programmes de télévision éducatifs et documentaires;les liens entre producteurs, organismes de radiodiffusion etmusées ne sont donc pas nouveaux. Cependant, l’évolution
du cadre d’apprentissage et l’augmentation du nombre dechaînes spécialisées dans la radiodiffusion et la diffusion sur
l’Internet peuvent déboucher sur des opportunités nouvelles
et plus intéressantes pour les musées.
Le modèle traditionnel d’élaboration de contenu est un système dans lequel le musée intervient pour cautionner une
histoire dans un film ou un documentaire. Le musée est
aussi utilisé comme source de contenu primaire pour bâtir
la narration. Il ne reçoit aucune rémunération, ou ne perçoit
qu’une redevance minime, et sa contribution est mentionnée.
Au final, le producteur du film ou de l’émission bénéficie del’image d’intégrité du musée tandis que celui-ci est simplement nommé. Un autre exemple de l’implication traditionnelle
des musées dans la production de films est celui de certainsmusées situés dans des lieux uniques, qui tirent parti desdemandes de tournage en exigeant des droits de locationen plus de la mention de leur contribution. C’est une forme
de concession de licences que les musées utilisent depuis
un certain temps. Ce système est toutefois réservé aux raresétablissements qui se trouvent sur des sites uniques ou à
proximité de tels sites.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

L’effet de démocratisation de l’Internet sur la distribution decontenus conduit aujourd’hui les musées à s’impliquer davantage dans la production médiatique et à devenir coproducteurs du contenu proprement dit. L’agrégation de contenus,
en particulier, un modèle commercial qui n’avait reçu qu’une
attention limitée de la part des sociétés présentes sur l’Internet lors de l’explosion du commerce sur le Web, à la fin desannées 90 et au début du nouveau millénaire, commenceà porter ses fruits. À l’avènement de l’ère du commerceélectronique, on avait pensé que le modèle commercial
dominant en matière de développement et de distribution
de contenus serait un modèle de licences d’accès danslequel le public paierait un droit d’accès ou une redevancede licences pour accéder à des contenus culturels en ligne.
Cela ne s’est pas avéré, et en 2002, un grand nombre de sites
Internet parmi ceux qui avaient adopté ce modèle avaientdisparu151. Maintenant que la publicité en ligne est acceptée
en tant que modèle commercial et avec l’arrivée des concepts
d’apprentissage à vie et de radiodiffusion ciblée, le modèled’agrégation a peut-être trouvé sa place en ce qui concerne
les contenus culturels. Il se pourrait que le moment idéal soit
venu de réexaminer ce modèle commercial à la lumière despossibilités d’apprentissage dynamique offertes par l’Internet,
les sites de médias sociaux tels que YouTube, la radiodiffusion
ciblée et la diffusion sur le Web.
L’apprentissage à vie a été défini comme l’une des meilleures
opportunités offertes par l’Internet aux personnes n’ayant
pas la capacité d’accéder physiquement aux lieux d’enseignement et de culture. C’est aussi vrai des émissions detélévision, bien que sous une forme moins dynamique. Àl’origine, les musées cherchaient à nouer avec les organismesde radiodiffusion des relations de partenariat à long terme
en matière d’élaboration de produits pour les médias et deformation à vie. La Smithsonian Institution participe depuis
longtemps à l’élaboration de produits pour les médias parl’intermédiaire de sa filiale à but lucratif, Smithsonian Business Ventures152. Le RCIP a sérieusement étudié ces possibilités lorsque deux producteurs potentiels l’ont contacté,et la Tate Gallery aussi, qui, dans la première phase dedéveloppement de son site Web, a coproduit avec la British
Broadcasting Corporation (BBC) du contenu en ligne pour
151

152

Par exemple, dans les débuts de l’ère du commerce électronique, plusieurs
organismes éducatifs et du domaine du patrimoine culturel ont tenté decréer des plates-formes de commerce électronique de contenus en ligne.
Une coentreprise à but lucratif MoMA Tate de syndication de contenus
culturels en ligne a été dissoute en 2001. Le MoMA a essayé de poursuivre
le projet seul, sans jamais créer de site Web. Le musée Guggenheim
a lui aussi lancé un projet, Guggenheim.com. Il a ouvert un site Web
en 2001, apparemment sans modèle commercial. Fathom.com était une
association de plusieurs partenaires des milieux de l’enseignement et desbibliothèques, notamment la British Library et l’université Columbia. Elle abien ouvert un site, mais celui-ci n’a jamais brillé par sa réussite financière.
Voir www.smithsonianstore.com/home.jsp. La branche à but lucratif dela Smithsonian Institution s’appelle Smithsonian Business Ventures. Voirl’organigramme de la Smithsonian Institution, à l’adresse www.si.edu/about/budget/2004/51 Smithsonian%20Institution%20Organization%20Chart.xls.
59

Guide de l’OMPI

compléter le contenu radiodiffusé. Le portail de la Tate Gallerys’appelle Tate@BBC153. La Tate Gallery a toutefois indiquéqu’elle s’était diversifiée depuis, qu’elle avait recherché desopportunités auprès de plusieurs médias et décidé de ne pas
limiter ses possibilités de production à un seul partenaire.
National Geographic Channel154 et Showtime155, pour ne citerque deux des chaînes de télévision spécialisées d’Amériquedu Nord, sont des distributeurs de films et de contenu vidéo.
La Smithsonian Institution a par ailleurs lancé, par le biais
de sa filiale à but lucratif Smithsonian Business Ventures,
le Smithsonian Channel, une chaîne de télévision spécialisée diffusant des contenus agrégés et ayant fait l’objet
d’une curation, saisis en format audiovisuel et également
disponibles en téléchargement pour iPad et autres tablettes
informatiques156. En plus de distribuer les contenus audiovisuels de son musée à des fins de production et de diffusion
télévisuelle, le Smithsonian Channel agit aussi en tant quefournisseur pour des podcasts et des jeux vidéo également
fondés sur des contenus produits par son musée.
YouTube a en outre fourni aux musées une extraordinaire occasion d’agréger leurs contenus
muséaux d’une manière particulièrement rentable.
Le développement des canaux YouTube exclusifs
aux musées a ouvert à ces derniers de formidables
débouchés pour la distribution de leurs contenus vidéo et filmiques en ligne, leur permettant de toucher
un vaste public pour un coût relativement faible157.
La réussite d’une agrégation de contenus dépend de plusieurs facteurs essentiels. Premièrement, toute opportunitéde production et de distribution doit tenir compte de l’intégrité et de l’objectif du musée et, deuxièmement, s’assurer
que la valeur des noms commerciaux du musée et de sespartenaires commerciaux est protégée. Troisièmement,l’accès sous licence des utilisateurs n’est qu’un dispositif
secondaire et n’est approprié que si le contenu est requis
pour une raison précise et pas uniquement dans un but dedivertissement. Demander à l’utilisateur d’acquitter une redevance pour accéder au contenu sous licence peut ne pas êtreapproprié, et peut même avoir un effet commercial négatif.
Enfin, quatrièmement, le meilleur moyen de bénéficier financièrement du plaisir et des enseignements tirés par le publicde ce type de contenu est de l’agréger et de le distribuer parl’intermédiaire de nombreuses sources et de demander aux
hébergeurs de payer pour publier le contenu culturel agrégé.
153

154
155
156
157

60

Jemima Rellie, “Tate Online : Towards a Third Generation Museum
Website”, ICHIM 2003, Proceedings; Archives and Museum
Informatics Europe, Paris, septembre 2003, page 9.
www.ngdigitalmotion.com/pages/partners.
www.sho.com/sho/about.
www.smithsonianchannel.com/site/sn/ways to watch.do.
La recherche des mots museum channel sur le site www.youtube.com
permet de voir la multiplicité des canaux de musées accessibles sur YouTubequi hébergent des milliers de vidéos et de films produits par ces musées.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

La valeur et l’intérêt du contenu, ajoutés à la part de marchédétenue par le musée et ses partenaires commerciaux sur
ce segment, détermineront s’il est intéressant de faire payer
les hébergeurs.
Les possibilités dont bénéficieront les musées d’élaborer leurs
propres productions internes et de les distribuer sur YouTube
ou sous forme d’émissions sur des chaînes de télévision
spécialisées seront déterminées par l’étendue de leur maîtrise
des questions de droit liées à ces productions. Qui plus est,
compte tenu de la complexité des questions de droit relatives
à la production médiatique, aux questions sous-jacentes dedroit qui sont liées de manière intrinsèque aux contenus dupatrimoine culturel et à la nécessité d’éviter de voir engagéeleur responsabilité en matière contractuelle et de propriété
intellectuelle, les musées devront tenir à jour et gérer leursinformations en matière de droits et, si les circonstances lejustifient, rechercher des personnes compétentes pour tenter
d’exploiter ce type de créneau commercial.

6.9. Contenu muséal certifié
Compte tenu de l’importance croissante accordée au contenu certifié en tant que source de profits, par exemple avec
Google, des débouchés commerciaux s’ouvrent aussi auxmusées dans ces marchés émergents. Leur exploitationn’est pas évidente et nécessite un certain niveau d’expertiseet de sens des affaires pour réussir. Même dans ce cas, ces
débouchés comportent une certaine dose de risque et deresponsabilité juridique, car ils peuvent avoir un caractère
fortement expérimental. Dans le même temps, comme lecontenu certifié provenant de sources fiables et reconnues
est de plus en plus considéré comme une marchandise, il
serait négligent de notre part de ne pas étudier les perspectives qui pourraient s’offrir à certains musées.
Des musées renommés ont été contactés par des collecteursd’informations tels que Google et ont accepté de conclure
des contacts commerciaux avec ceux-ci, pour deux raisons. La première, c’est que le fait de mettre gratuitement lecontenu à la disposition du public correspond à leur missiond’éducation et de sensibilisation. La deuxième, c’est que lescoûts de la numérisation sont pris en charge par les collecteurs commerciaux.
Comme l’a indiqué Paul Saffo, cité plus haut, le contenu mis
en contexte est le plus précieux. Lorsqu’ils mettent un contenu en contexte, les moteurs de recherche et les agrégateurs
recherchent le contenu bénéficiant de la meilleure certification
afin de s’assurer la confiance du public auquel ils destinent
leurs moyens et leurs résultats de recherche. Les musées, enparticulier ceux qui disposent de collections rares, sont visés
car Google et d’autres collecteurs plus spécialisés se font

Guide de l'OMPI

concurrence pour créer rapidement des outils de recherche
et cataloguer le contenu mondial certifié. Cependant, pourêtre catalogué et accessible à toute personne effectuant
une recherche, le contenu lui-même doit être numérisé,
c’est-à-dire reproduit sous une forme numérique et mis à ladisposition de l’agrégateur sous cette forme. Disposant debudgets considérables, ces agrégateurs offrent de payer lanumérisation du contenu.
À première vue, il y a pour les musées une énorme opportunité financière à faire prendre en charge par un tiers les coûts
liés à la numérisation de leurs collections avec néanmoins
la possibilité d’utiliser le contenu numérisé de multiples façonspour remplir leur mission et leur mandat. Toutefois, cestransactions soulèvent d’importantes questions de propriété
intellectuelle et ces opportunités ne seront peut-être considérées comme rentables à long terme158 qu’en ayant recours àdes spécialistes chargés de protéger les intérêts du musée.

6.10.Musées et médias sociauxÀ l’époque de la première parution de la présente publication, en 2007, les médias sociaux tels que Facebook, Twitter,
Pinterest et autres en étaient encore à leurs balbutiements.
De nos jours, ils comptent non seulement pour une partconsidérable du trafic Internet existant, mais offrent en outreà tous, musées compris, de nouveaux canaux permettant dedialoguer en temps réel avec des membres, des usagers etle public sans souci de contraintes de situation géographique
ou d’espace physique. Les médias sociaux constituent nonseulement un support nouveau pour un contenu muséal
recentré, pertinent, créé par les musées, mais aussi l’occasion d’une interaction accrue avec l’audience des musées
et les experts, favorisant l’écoute de leurs voix et de leurs
observations, et ainsi une plus grande connaissance et demeilleurs débouchés en la matière. Ils fournissent une possibilité à ce jour inégalée d’exploiter les actifs intellectuels desmusées – ceux créés par les musées – et il devient essentiel que ces derniers comprennent la valeur de leurs actifs
intellectuels ainsi que la manière de les gérer adéquatement
afin d’obtenir le meilleur rendement sur leur investissement,
selon la définition donnée dans cette publication concernant
les institutions à but non lucratif.

158

Compte tenu des procédures judiciaires en cours et des sensibilités
liées aux différentes initiatives en ligne de Google, d’une part, etétant donné que l’Internet Archive en est encore au stade de larecherche, d’autre part, il n’y a pas lieu de formuler pour le moment
davantage d’observations dans le cadre de cette publication.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

6.10.1 Les expériences des précurseurs
En 2003, alors qu’il donnait à Dartmouth College, en collaboration avec le professeur Rich Kremer, un cours intitulé “Reading Artifacts : The Material Culture of Science”, David Pantalony, conservateur invité des instruments scientifiques
historiques à cette institution, a élaboré sous le titre “Is It Hot
or Not” une exposition basée sur l’Internet. Il y mettait en ligne
des images d’objets scientifiques historiques qui dormaientdans le bâtiment de la faculté de physique de Dartmouth,
dans l’espoir d’éveiller l’intérêt des étudiants du campus ainsi
que d’autres experts du domaine en dehors de l’université,
à propos de l’histoire et de l’utilité de ces instruments. Cette
exposition en ligne fit un nombre d’adeptes considérable etsuscita de nombreux commentaires, tant sur le campus quepar courrier électronique, ce dernier étant à l’époque le seul
moyen de créer une interaction dynamique et sociale avec
l’audience de M. Pantalony. Étudiants et experts débattaient,échangeaient leurs observations et s’amusaient à essayerde déterminer l’historique et l’usage des instruments scientifiques dont les images étaient exposées en ligne. Le succès
considérable remporté par cette exposition est directement
attribuable au caractère muséal de son contenu et à son
aspect interactif et dynamique159.
Ce succès a conduit la bibliothèque des collections spéciales
Rauner à organiser avec l’aide du musée Hood du collège
Dartmouth une exposition physique des objets présentés enligne, sous le même titre que celui de sa devancière virtuelle,“Is It Hot or Not”; les instruments concernés ont également
été catalogués et inscrits officiellement dans la collection.
Sous la conduite de M. Pantalony, la tâche de conservation
de l’exposition a été assurée par les étudiants du cours de
MM. Kremer et Pantalony, de sorte que cette expérienceaura eu un caractère supplémentaire, à la fois social etacadémique160.
Le Centre des sciences de l’Ontario, à Toronto, est un pionnier en matière de médias sociaux, puisque sa première
expérience fut un projet pilote lancé en 2006, consistant à
mettre en ligne sur YouTube ses vidéos scientifiques et decommunication. Le but recherché était de déterminer si cetteprésence sur YouTube était susceptible de conduire à desvisites en personne et à une collaboration plus étroite avec les
usagers du Centre des sciences. Pendant la durée de cetteexpérience, des visiteurs du site YouTube étaient recrutés
dynamiquement pour participer à des réunions spontanéesappelées “MeetUps”. Ces réunions rassemblaient donc despersonnes intéressées par des contenus identiques, qu’elles
suivaient sur YouTube. L’une de ces réunions, organiséeen 2008 par le Centre des sciences de l’Ontario sous le nom
159

160

Entrevue avec David Pantalony, conservateur des sciences
physiques et de la médecine au Musée des sciences et de latechnologie du Canada, Ottawa, Canada, 10 octobre 2012.
www.dartmouth.edu/~news/releases/2003/march/030103d.html.
61

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

de “888TorontoMeetup”, fut à l’époque la plus importante detoute l’histoire de YouTube.

6.10.2 Tirer des leçons des premières
expériences

Le “MeetUp” en question attira plus de 130 nouveaux visiteurs
nationaux et étrangers au Centre des Sciences de l’Ontario.
Les participants étaient majoritairement des jeunes, plus dela moitié étant âgés de moins de 19 ans, et les deux tiers
ayant moins de 25 ans. Le Centre des Sciences de l’Ontario
mit à leur disposition des moyens d’apprendre à utiliser lavidéo, de sorte que plus de 1000 vidéos furent enregistrées
ce soir là et peuvent toujours être visionnées sur YouTube161.

Fort de sa première expérience sur YouTube163, le Centre
des sciences de l’Ontario entretient désormais sur YouTube,
conformément à sa mission éducative et de sensibilisation,
19 chaînes de partage vidéo sur lesquelles sont hébergésdes contenus vidéo essentiellement scientifiques produits eninterne et qui reçoivent des millions de visiteurs du mondeentier. En plus de son site Web et de ces chaînes sur YouTube,le centre est également actif sur Facebook, Twitter et d’autres
plates-formes de médias sociaux, et a établi une situationde dépendance réciproque entre son espace physique etsa présence en ligne. Les médias sociaux et, d’une manière
générale, la présence en ligne, lui sont aussi importants que
sa présence physique, tant à des fins fonctionnelles que depromotion.

Restait toutefois à savoir si cette expérience se traduirait
par un intérêt réel du public pour la collection et les actifs depropriété intellectuelle du Centre des sciences de l’Ontario.
Si la production de l’événement proprement dit avait été coûteuse, il était clair qu’il avait permis au Centre des sciences del’Ontario d’apprendre comment éveiller la curiosité d’un jeune
public et comment utiliser les nouveaux médias, et en particulier les médias sociaux, pour attirer une audience nouvelle
et dynamique. L’expérience de la mise en ligne de vidéos sur
YouTube était donc à première vue un succès. En revanche,lorsqu’on le considérait isolément, en tant qu’événement
visant avant tout à étendre une audience et à développer unintérêt concret pour une matière, le “MeetUp” ne pouvait pas,eu égard à son coût, être qualifié de réussite. Il avait certes
attiré un large public, mais avait revêtu dans une large mesure
un caractère social. C’est pourquoi le Centre des sciences del’Ontario a décidé de ne pas répéter l’expérience. Il semble
d’ailleurs que d’autres utilisateurs de YouTube soient parvenus
à la même conclusion, car le phénomène des “MeetUps”
n’est plus guère d’actualité162.

Les expériences du Centre des sciences de l’Ontario surles médias sociaux se poursuivent. Il a organisé en 2011 unévénement Facebook en direct consistant en une discussion
en flux avec un groupe d’experts à laquelle le public en ligne
pouvait participer en écoutant et en posant des questions.
Depuis, le nombre des inscrits à la page Facebook a doublé,
démontrant clairement l’avantage que peuvent présenter lesmédias sociaux en matière de démocratisation de l’accès aux
contenus intellectuels du Centre des sciences.
S’il se distingue par son niveau d’engagement et sa production dans ce domaine, le Centre des sciences de l’Ontario
ne dispose que d’un nombre limité d’employés à affecter àl’adaptation de ses contenus à une multiplicité de platesformes, de sorte que ceux-ci doivent posséder des compétences très diverses. L’engagement du centre dans lesmédias sociaux nécessite en outre l’établissement d’un cadre
stratégique et de politique générale (en cours de rédaction)
prenant en compte le fait que l’existence d’un plan stratégiquede production de contenus Web et en ligne constitue unenécessité absolue pour assurer l’efficacité de la production
de contenus et l’adhésion aux règles de diligence et decontrôle de qualité.
En matière de gestion de propriété intellectuelle, le Centre dessciences de l’Ontario possède d’une manière générale unebonne connaissance des questions de droit entourant ses
propres contenus ainsi que ceux élaborés par des tiers dont
il peut être en possession. Il consulte des experts au besoin
et considère que de comprendre les questions de propriété
intellectuelle attachées à ses actifs relève de son devoir dediligence et de contrôle de qualité.

161
162

62

www.youtube.com/888torontomeetup?gl=CA.
Kevin von Appen, Kathy Nicholaichuk, Karen Hager, Ontario
Science Centre,Canada; “WeTube : Getting Physical with a Virtual
Community at the Ontario Science Centre”; Archives & Museum
Informatics : Museums and the Web 2009; www.museumsandtheweb.
com/mw2009/papers/vonappen/vonappen.html.

163

Entrevue avec Kevin von Appen, directeur de la communication
scientifique, et Anna Relyea, directrice des communications
stratégiques du Centre des sciences de l’Ontario, 6 novembre 2012.
62

Guide de l'OMPILe Musée des sciences et de la technologie du Canada164
utilise lui aussi les médias sociaux en tant qu’institution, mais
il permet en outre à ses conservateurs et à son personnel
d’y participer personnellement en tant que représentants decette dernière. L’idée du musée, en encourageant ainsi son
personnel à utiliser les médias sociaux, est de susciter l’intérêt
du public, de visiteurs et d’adeptes. Les objectifs de cet engagement dans les médias sociaux sont fonctionnels, commeceux du Centre des sciences de l’Ontario, mais étant donné
que le musée encourage son personnel professionnel à
expérimenter avec les médias sociaux et à les utiliser pour se
mettre en rapport avec d’autres experts dans leurs domaines
respectifs tout en poursuivant un but de développementd’audience, de sensibilisation du public et d’éducation, ses
activités font l’objet d’une diffusion beaucoup plus large165.
La gestion des diverses questions administratives, sociales,juridiques et de contrôle de qualité qui se posent lorsque desindividus employés d’un musée participent à des médias
sociaux en tant que représentants de ce dernier a nécessité une expertise considérable en interne. Le Musée dessciences et de la technologie du Canada est néanmoins
arrivé à la conclusion que les avantages liés au fait d’autoriser
son personnel professionnel à participer aux médias sociaux
outrepassaient largement les risques.
Le Musée a élaboré, à titre d’exercice de diligence raisonnable, sa propre politique en matière de médias sociaux, dont
un exemplaire figure en annexe.

6.11. Nouveaux modèles commerciauxémergents
Il est fait état récemment de nouveaux modèles commerciaux
intéressants qui émergent dans des régions dans lesquelles
on ne dispose peut-être pas des fonds de départ nécessaires pour alimenter les nouveaux modèles commerciauxet où la nécessité de servir les intérêts de la communauté
est sans doute la plus impérieuse. En Inde et dans les paysd’Asie du Sud Est, par exemple, plusieurs établissements
universitaires proposent des cours gratuits aux étudiantsqui, à leur tour, sont tenus d’apporter une contrepartie à leurcommunauté ainsi qu’à l’établissement universitaire qui leur adispensé enseignement et formation. Concrètement, ce système d’échange de savoirs est une forme de troc en naturede propriété intellectuelle entre les étudiants, l’établissement universitaire et la communauté régionale dans laquelleles étudiants travaillent et étudient. Si les contrats de licence
164
165

Entrevue avec Brian Dawson, directeur des services informatiques,Musée des sciences et de la technologie du Canada, October 17, 2012.
Par exemple, David Pantalony, qui est maintenant conservateurdes sciences physiques et de la médecine au Musée, a
une page Facebook professionnelle, un compte Twitter et
un compte Weibo (similaire à Twitter en Chine).

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des muséesécrits sont rares, l’échange de savoirs contre des services
suppose que, quelle que soit l’utilisation faite par l’étudiantde son savoir, les inventions et les innovations doivent êtreréinvesties d’une manière ou d’une autre en vue d’améliorer la situation de la communauté dans laquelle il travaille.
On espère que ce type de réinvestissement augmentera lescapacités de la communauté et lui apportera un enrichissement dans le temps, de façon à créer un environnement
favorable à l’investissement en capital initial local166. Concrètement, le système de troc suppose en retour la concession
à l’établissement universitaire et à la communauté d’une
licence d’exploitation des connaissances, des inventions etdes innovations des étudiants. Dans le même temps, le fait
que l’étudiant ne cède pas complètement ses droits de propriété intellectuelle à l’établissement universitaire lui permetde continuer à exploiter ses inventions et ses innovations
pour son propre compte. Les musées sont bien placés pouroffrir des opportunités similaires aux étudiants, lorsqu’ils sontdéjà liés à des établissements universitaires ou interviennent
eux-mêmes en tant qu’établissements d’enseignement.
Dans d’autres marchés émergents, des établissements
universitaires tels que l’Université du Cap occidental en
Afrique du Sud utilisent des technologies fondées sur deslogiciels non exclusifs pour leurs services informatiques. La
conception de la propriété intellectuelle qui prévaut au seinde l’université consiste à se tenir au courant de l’actualité dulogiciel libre, à gérer les droits de propriété intellectuelle qu’elle
détient sur la technologie qu’elle crée, souvent sur la based’une licence de type “creative commons”, et à exploiter ces
droits de façon stratégique pour remplir sa mission éducative
et favoriser l’accès au contenu. Ainsi, elle n’acquiert pas delogiciel sous licence mais adapte des logiciels gratuits et desapplications ouvertes, réduisant ainsi considérablement lescoûts indirects liés au développement de nouvelles applications logicielles167.

166

167

Entretien avec Simon Tanner, directeur de King’s
Digital Consultancy Services, King’s College, Londres,
avril 2007; voir www.digitalconsultancy.net.
Voir supra.
63

Guide de l’OMPI

6.12.

RésuméDes opportunités très importantes s’offrent aux musées
s’agissant d’exploiter leur image de marque, leur expertiseet leur singularité ainsi que le résultat de leurs travaux derecherche en conformité avec leur mission et leur mandat
afin d’obtenir un retour sur investissement. Toutefois, il fautgarder à l’esprit que l’objectif institutionnel ne peut pas êtrecompromis. De plus, un certain degré de savoir-faire est
nécessaire pour protéger le retour sur investissement et lesintérêts à long terme du musée. Par ailleurs, le retour surinvestissement ne dépend pas seulement du bénéfice net.
Les musées ne sont pas des entreprises à but lucratif et leretour sur investissement doit donc tenir compte de différents
facteurs, y compris la réalisation de leur mission et de leurmandat.
Bon nombre des modèles commerciaux examinés dans leprésent chapitre nécessitent aussi certaines précautions afinde ne pas porter atteinte aux droits de propriété intellectuellede tiers et à ceux du musée. Ce n’est pas une tâche aisée.
Il est avancé ici que seules les pratiques de gestion de la
propriété intellectuelle mettant en œuvre certaines solutions
de gestion numérique des droits permettront aux muséesd’assurer fiablement la sécurité du contenu et la protectionde leur image de marque commerciale et de leur identité.
Enfin, ainsi qu’il apparaît dans les marchés émergents etceux des pays en développement, les produits et services
peuvent être échangés contre des savoirs en veillant à ceque la communauté en tire aussi avantage. Les muséessont bien placés pour expérimenter de nouveaux modèles
visant à assurer l’accès au contenu tout en reconnaissant eten respectant les droits de propriété intellectuelle connexes.
En résumé, il existe une pénurie tangible de ressources
accessibles aux organismes à but non lucratif en matière degestion de la propriété intellectuelle, s’agissant notamment deceux qui n’ont pas les finances nécessaires pour acquérir lessavoirs et les compétences requis pour gérer leur propriété
intellectuelle de façon stratégique. Des organisations telles
que l’OMPI peuvent jouer un rôle moteur et éducatif crucial
en aidant les musées à élaborer des modèles commerciaux
fondés sur la propriété intellectuelle, en vue de préserver leurintégrité et d’assurer leur viabilité à long terme.

64

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des muséesToutefois, il ressort même des activités menées avec dessociétés à but lucratif qu’un modèle universel ne fonctionne
pas, compte tenu notamment du fossé numérique existantentre les économies des pays industrialisés et celles despays développés. En revanche, un programme ou un service
dans lequel des experts recrutés précisément à cet effet
sont en mesure d’évaluer chaque débouché au cas par cas
renforcerait considérablement le respect du système de la
propriété intellectuelle et permettrait de familiariser les titulaires de droits et les utilisateurs avec la propriété intellectuelle(l’intégrité de l’OMPI en tant qu’organisation et sa capacité àcanaliser de vastes connaissances ne peuvent qu’être utiles
à cet égard). C’est par ces moyens que l’OMPI garantira laprise en compte des préoccupations des musées en tantqu’interprètes, dépositaires et distributeurs de l’immense
richesse intellectuelle de la société.

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Chapitre 7

Ressources
Outre la bibliographie et l’annexe, on trouvera ci-après une
liste de sites Web et de publications donnant des informations supplémentaires sur la propriété intellectuelle détenueet gérée par des musées.

Museum Computer Network
www.mcn.edu

7.1 Organisations dépositaires d’information
sur la propriété intellectuelle

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www.publishsa.co.za/copyright.htm

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American Association of Museums
www.aam us.org

The Berkman Center for Internet & Society
http://cyber.law.harvard.edu/

American Law Institute American Bar Associationwww.ali aba.org/
Association for Research Libraries
www.arl.org
Association littéraire et artistique internationale
www.alai.org/index a.php
Coalition for Networked Informationwww.cni.org
Confédération internationale des associations de bibliothécaires et des bibliothèques
www.ifla.org/

Organisation mondiale de la propriété intellectuelle
www.wipo.int

7.2 Revues en ligne sur l’information
numérique, la préservation etla propriété intellectuelle
D Lib Magazine
www.dlib.org/
JoDI (Journal of Digital Information)
http://journals.tdl.org/jodi/index.php/jodiFirst Monday
www.firstmonday.org/
IP @ The National Academies Newsletter
http://ip.nationalacademies.org/special_5.html

Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs
www.cisac.org/web/content.nsf/Builder?ReadForm

Public Knowledge Blog
www.publicknowledge.org/blog

Conseil international des musées
www.icom.org

The Filter
http://cyber.law.harvard.edu/home/filter/

European Bureau of Library, Information and Documentationwww.eblida.org
Creative Commonswww.creativecommons.org

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Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

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Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

APPENDICE 1

Musée royal de l’Ontario (ROM)
Politiques du conseil d’administration
Droit d’auteur
Préambule

En sa qualité de centre d’étude et de recherche, le Musée royal de l’Ontario (ROM)reconnaît la démarche des auteurs et l’importance de l’intégrité des œuvres. Le
ROM est résolument en faveur d’une utilisation prudente et loyale de ses ressources,
et s’efforcera de tirer le meilleur parti de ses droits attachés au droit d’auteur. La
présente politique est soumise à la Loi sur le droit d’auteur, L.R.C. (1985), ch. C 42,
telle que modifiée, laquelle dispose que le droit d’auteur comprend à la fois lesdroits patrimoniaux de production, de création d’œuvres dérivées, de distribution,
de présentation, de représentation ou d’exécution et de modification de l’œuvre etles droits moraux protégeant la réputation de l’auteur. La loi prévoit que l’auteur est
la personne qui crée l’œuvre, mais pas nécessairement le titulaire du droit d’auteur.
Les droits patrimoniaux peuvent faire l’objet d’une renonciation, d’une cession, d’untransfert ou d’une licence. Les droits moraux appartiennent à l’auteur pendant toutela durée du droit d’auteur. Ils ne peuvent pas être transférés ou cédés, mais il est
possible d’y renoncer. La législation en matière de droit d’auteur varie d’un pays
à l’autre, et la protection dont bénéficient les titulaires de droits n’est pas partoutla même; la présente politique se rapporte exclusivement aux droits reconnus
sur le territoire canadien en vertu de la Loi sur le droit d’auteur du Canada.

PolitiqueTitularité desdroits patrimoniaux

Sauf accord écrit contraire, le ROM est titulaire des droits
patrimoniaux relatifs aux œuvres produites par ses employés
dans le cadre de l’accomplissement de leurs fonctions.
Le ROM est en outre titulaire des droits patrimoniaux relatifs aux œuvres
résultant en tout ou en partie de l’utilisation de ses collections et ressources.

Œuvres résultant d’activités
ou de projets de recherche
financés par le ROM

Sauf accord écrit contraire, le ROM est titulaire des droits patrimoniaux relatifs auxœuvres créées dans le cadre d’une activité ou d’un projet de recherche dont il assure
le financement. En particulier, tout employé exécutant sur le terrain des travaux
financés par le ROM doit convenir au préalable et par écrit avec le ROM de la naturedes œuvres à produire et de la titularité des droits patrimoniaux s’y rapportant.

Activités ou projets
de recherche

Lorsque le ROM accepte que la titularité des droits patrimoniaux revienne
à un tiers, il doit acquérir une licence non exclusive et irrévocabled’utilisation et de reproduction de l’œuvre à des fins éducatives et derecherche, valable dans le monde entier et libre de redevances.

70

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Contrats avec des tiers

Tout contrat relatif à la production par un tiers, y compris bénévole, d’une œuvre
destinée au ROM doit être établi par écrit et régler les questions de droits moraux
et de titularité des droits patrimoniaux. Le ROM doit au minimum se voir concéder
une licence non exclusive et irrévocable d’utilisation et de reproduction de l’œuvre
à des fins éducatives et de recherche, valable dans le monde entier et libre deredevances. Le ROM doit en outre faire en sorte d’obtenir une licence d’utilisation
et de reproduction de l’œuvre sans limitation de droits, sur tout support, pour
tous types d’usages et à toutes fins, à titre perpétuel et dans le monde entier.
S’agissant de la production d’une œuvre de commande, lorsque celle-ci est une
gravure, une photographie ou un portrait, le ROM est titulaire du droit d’auteur ets’efforcera d’obtenir de la part de l’auteur une renonciation à ses droits morauxpour tous usages de l’œuvre (référence : loi sur le droit d’auteur, art. 13.2))

Projets à financement
extérieur

Tout employé et/ou bénévole participant à un projet du ROM à financement extérieur
doit prendre au préalable avec le ROM (et au besoin avec des tiers) une entente écriteprévoyant :• la nature de l’œuvre à produire ainsi que les rôles et responsabilités des parties;• que le ROM a des intérêts dans les droits patrimoniaux attachés à ces œuvres, à moinsque ces derniers ne soient réservés au bailleur de fonds ou que le contrat relatif au
projet n’en dispose autrement.

Droits moraux

Le ROM :• reconnaît la contribution des particuliers en tant que créateurs, le cas échéant;• consulte les auteurs à propos des modifications ou des adaptations à apporter auxœuvres, le cas échéant.
Toutefois, afin de faciliter et de faire progresser les travaux du ROM, employés et bénévoles sont tenus de renoncer à la totalité de leurs droits moraux sur les œuvres dont lesdroits patrimoniaux appartiennent au ROM (référence : loi sur le droit d’auteur, art. 14.1.2)).

Utilisation de ressources
du ROMLes employés et bénévoles souhaitant utiliser les ressources du ROM pour réaliser desœuvres en dehors de leur horaire de travail doivent obtenir une autorisation à cet effet.
Les demandes sont examinées au cas par cas. Sauf indication contraire, le ROM est
titulaire de tous les droits, et les employés comme les bénévoles doivent renoncer parécrit à leurs droits moraux, le cas échéant. Les employés et les bénévoles ne sont pas
autorisés à utiliser les ressources du ROM à des fins personnelles ou commerciales
sans en avoir reçu au préalable l’autorisation écrite.
Toute utilisation de ressources du ROM par des personnes qui ne sont ni ses employés ni des bénévoles doit faire l’objet d’un accord écrit réglant les questions
de titularité des droits patrimoniaux et de renonciation aux droits moraux.

Collections

Pour tous les objets enregistrés, le ROM :• respecte le droit de l’auteur à l’intégrité de l’œuvre ainsi que son droit à voir son nom
associé, dans la mesure du raisonnable, à l’œuvre en qualité d’auteur;• acquiert tous les droits patrimoniaux nécessaires pour autoriser par anticipation toute
exposition et reproduction.

Responsabilités etadministration dudroit d’auteur

Le Bureau du directeur adjoint et chef de l’exploitation, en consultation
avec les cadres supérieurs compétents, élabore et met en œuvre des pratiques et procédures appropriées de gestion du droit d’auteur.

71

Guide de l’OMPIGlossaire

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

bénévole : personne offrant son temps et ses compétences pour la réalisation d’une
activité servant les objectifs du ROM, qui est autorisée et parrainée par le ROM et nereçoit aucune rémunération du ROM à ce titre. Les bénévoles comprennent notamment
les membres du Service des bénévoles du Musée et de l’Association des reproductions
du ROM, les administrateurs, les assistants à la recherche, les assistants de services duMusée, les assistants de terrain, les conservateurs émérites, les étudiants universitaires
travaillant dans les bureaux ou sur le terrain ainsi que les élèves du secondaire en staged’éducation coopérative dans les locaux du ROM ou s’étant offerts pour les galeriesinteractives.
droit d’auteur : ensemble ou combinaison de certains droits de propriété incorporelle définis par la législation et comprenant entre autres les droits patrimoniaux de reproduction,
traduction, représentation ou exécution publique et/ou présentation de certaines œuvres(référence : loi sur le droit d’auteur, L.R.C. (1985), ch. C 42, telle que modifiée, art. 3 (œuvre), 15 et 26 (prestation), 18 (enregistrement sonore) et 21 (signal de communication)
droits moraux : droit de l’auteur à l’intégrité de l’œuvre et à voir son nom ou son pseudonyme associé, dans la mesure du raisonnable, à l’œuvre en qualité d’auteur ainsi que droit àl’anonymat. Il n’y a violation du droit à l’intégrité que si l’œuvre est a) déformée, mutilée ou
autrement modifiée d’une manière préjudiciable à l’honneur ou à la réputation de l’auteurou b) utilisée en liaison avec un produit, une cause, un service ou une institution sansl’autorisation de l’auteur (référence : loi sur le droit d’auteur, art. 14.1, 28.1 et 28.2).
employé : personne occupant un poste approuvé par le directeur, qui reçoit en échange
une rémunération. Les employés du ROM comprennent les cadres supérieurs, le personnel de supervision et le personnel exempté, les employés syndiqués et les personnes employés par le ROM à titre temporaire.
fonds du ROM : fonds administrés sous la responsabilité ou avec l’autorisation du ROM,
quelle que soit leur origine.
licence : contrat par lequel le titulaire du droit d’auteur accorde à un tiers l’autorisation
d’exploiter un ou plusieurs droits patrimoniaux attachés au droit d’auteur.
œuvre : selon la définition fournie par la Loi sur le droit d’auteur, constituent des œuvresles œuvres artistiques (y compris les peintures, dessins, cartes, graphiques, plans,
photographies, gravures, sculptures, œuvres artistiques dues à des artisans, œuvres
architecturales et compilations d’œuvres artistiques), les recueils (y compris les encyclopédies, dictionnaires, annuaires et œuvres analogues, journaux, revues, périodiques),les œuvres dramatiques, les œuvres littéraires (tableaux, programmes d’ordinateur etcompilations d’œuvres littéraires), les œuvres musicales, les prestations, les signaux deradiodiffuseurs et les enregistrements sonores.
ressources du ROM : installations, fonds, ressources humaines et biens incorporels duROM, y compris les marques, les dossiers d’information et les données de recherche.

Date

18 avril 2002

Modifications

29 août 2002
26 juin 2003
6 décembre 2007(modifications de forme)
1er mars 2012 – nouveau libellé en gras et souligné

Président du conseil d’administration 			72

DirecteurGuide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

SUIVI
Adhésion aux politiques
Conseil d’administration : le comité de gouvernance vérifie à intervalles réguliers que la direction se conforme aux politiques.
Direction : le directeur, le directeur adjoint pour l’exploitation et le directeur adjoint pour les collections et la rechercheveillent à ce que le comité de gouvernance dispose de toutes les informations pertinentes pour se prononcer sur la question de la conformité aux politiques.
Examen des politiques
Méthode : rapport interne
Responsabilité : comité de gouvernancePériodicité minimale : annuelle

73

Guide de l’OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

APPENDICE 2

Politique et lignes directrices
en matière de réseaux sociaux
Société des musées de sciences
et technologies du Canada

Date d’établissement :17 août 201174

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Politique
Objectifs de la politique
La présente politique a pour objectifs de faire en sorte que
les utilisateurs des plates-formes de médias sociaux de laSociété se conduisent d’une manière compatible avec lespolitiques, programmes, services et activités de la Société,d’encourager une utilisation efficace des ressources de communication, d’assurer le maintien d’une présentation et d’uncontenu concordant avec la bonne réputation de la Société
auprès du public et de satisfaire aux exigences des lois etrèglements appropriés.

5.

les utilisateurs feront tout leur possible pour s’assurer
que leurs contributions soient fiables et exactes.

Droit d’auteur
Les titulaires des contenus des activités de médias sociauxde la Société doivent considérer toutes les questions de droit
d’auteur et de licence susceptibles de se poser, tant en cequi concerne les contenus mis en ligne sur des plates-formesde médias sociaux que les logiciels faisant fonctionner ces
plates-formes.

Règles à observer

Accessibilité

La présente politique s’étend à l’ensemble des décisions etpratiques entourant l’utilisation des plates-formes de médias
sociaux de la Société et concerne les aspects suivants:

La Société respecte dans toutes ses communications externes l’égalité de statut des deux langues officielles et veilleà assurer l’équilibre des contributions des participants.

•

La Société veille à communiquer efficacement les informations relatives à des politiques, programmes, services etactivités, et cela dans un langage clair, pertinent, objectif,
facile à comprendre et utile.

•

titularité : lignes directrices portant sur les questions detitularité, de droit d’auteur et de concession sous licencede contenus en provenance de la Société, ainsi que surles incidences de leur mise en ligne ou téléchargement sur
des sites de tiers, ces derniers pouvant être par exemple
des plates-formes de partage d’images et de vidéos, dessites de réseautage social et des sites de blogage;
participation : lignes directrices pour le personnel dela Société, le public et les consultants participant à desactivités de médias sociaux, ainsi que pour les conditions
d’utilisation relatives à cette participation.

Les règles à observer pour lancer une activité de médias
sociaux au nom de la Société ou y participer comprennent
notamment les suivantes :
1.

2.

3.

4.

l’organisation de toute activité de médias sociaux doit
faire l’objet d’une approbation préalable; l’identité du titulaire officiel, du ou des administrateurs et/ou du ou desmodérateurs doit être communiquée au directeur chargédes sites Web et des médias sociaux au service desaffaires publiques et du marketing avant la conceptiond’une quelconque activité de médias sociaux;
les contenus relatifs aux médias sociaux doivent êtreaccessibles au public et sont soumis aux exigences dela législation en matière d’accès à l’information et deprotection de la vie privée;
tous les utilisateurs doivent se conformer aux conditions
d’utilisation s’appliquant aux plates-formes de médias
sociaux de tiers;
la mise en ligne de tout contenu considéré comme offensant, discriminatoire ou illicite sera interdite;

Certains des éléments à prendre en considération lors dela mise sur pied d’une activité officielle de médias sociaux
sont les suivants :••••modèles et habillages accessibles
logiciels accessibles
contenus accessibles
contenus écrits par l’utilisateur accessibles.

Responsabilités du titulaire, du ou desadministrateurs et/ou du ou des modérateurs
des activités de médias sociaux
•

•

•

•
•

assurer une surveillance active des activités de médias
sociaux et y contribuer, de manière à en entretenir laréactivité ainsi que l’engagement effectif des utilisateurs;
examiner tous les contenus mis en ligne sur la plateforme de médias sociaux concernée afin de vérifier que
tout y est convenable;
vérifier et évaluer régulièrement le référencement ainsi
que les hyperliens afin de s’assurer que ces derniers
mènent bien aux contenus extérieurs appropriés;évaluer les commentaires préalablement à leur miseen ligne;
exiger que les participants fournissent un nom et une
adresse de courrier électronique valides avant de leuraccorder un droit de contribution; la mise en ligne decommentaires anonymes est interdite;
75

Guide de l’OMPI•

mettre en place une méthode permettant de mesurer leseffets des activités de médias sociaux et d’obtenir une
analyse fiable des interactions d’utilisateurs.

Responsabilités des employés mettant en ligne
des informations sur l’Internet ou des médias
sociaux
•

•

•

•

76

les messages mis en ligne par des employés ne doivent
divulguer aucune information présentant un caractèrede confidentialité, que ce soit pour la Société ou pourun tiers ayant divulgué des informations à la Société;
tout employé qui met en ligne un commentaire relatif aux
affaires de la Société ou à toute question de politiquegénérale dans laquelle la Société joue un rôle et/ou a
une responsabilité doit s’identifier clairement dans ses
messages ou sites de blogage comme étant un employéde la Société, et doit joindre un avertissement précisantque les opinions exprimées sont les siennes, et noncelles de la Société;
à moins d’autorisation officielle, les messages mis en
ligne par les employés sont l’expression de leur pointde vue personnel, lequel n’est pas nécessairement celuide la Société; tout commentaire non approuvé mis en
ligne par un employé engage la responsabilité juridiquede ce dernier;les employés ne sont pas autorisés à utiliser les logos
de la Société sur leur site personnel; aucun logo de laSociété ne peut être utilisé en ligne sans autorisation.

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Guide de l'OMPIGestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Lignes directrices
Ligne directrice pour l’utilisation des médias
sociaux par le personnel
Grâce aux outils basés sur l’Internet et à d’autres moyensélectroniques, le réseautage social fait désormais partie denotre vie tous les jours. L’utilisation de Facebook, de LinkedIn,des blogues, wikis et autres véhicules de médias sociaux
en ligne est monnaie courante. Le présent document a pourobjet de fournir aux employés de la SMSTC des lignes directrices destinées à éliminer toute confusion en ce qui concerne
l’utilisation des médias sociaux.

Pourquoi des lignes directrices?
La frontière entre travail et vie privée n’est pas toujours précise. En général, ce que vous faites pendant votre temps libre
relève de décisions personnelles. En revanche, il est tout à faitnormal que les activités qui ont une incidence sur votre rendement au travail, celui d’autrui ou les intérêts commerciauxde la SMSTC fassent l’objet d’une politique de la Société.
Nous vous encourageons à profiter du fait que les outils
technologiques facilitent les échanges avec les autres professionnels, les représentants gouvernementaux, les clientset le public pour partager avec d’autres les connaissances etl’expertise acquises par le biais de votre travail à la SMSTC.
Vous n’aurez pas besoin de demander d’autorisation pourle faire, à condition d’avoir lu les conseils contenus dans leprésent document et de vous y conformer.

Une question de confianceLe fait que vous puissiez échanger avec d’autres des informations relatives aux activités de la SMSTC sans autorisation
préalable de la direction démontre que la Société vous jugeà même de comprendre que vous acceptez ainsi un risqueaccru pour une meilleure récompense. Les membres dupersonnel de la SMSTC sont personnellement responsables
des contenus qu’ils publient sur les médias sociaux, quellequ’en soit la forme. Réfléchissez bien à la manière dont vous
vous présentez sur les réseaux sociaux en ligne.
Vous avez peut-être indiqué dans un profil d’utilisateur ou
une communication quelconque que vous êtes membre
du personnel de la SMSTC. Si c’est le cas, vérifiez que ce
profil et tous les éléments qui s’y rapportent concordent
avec la manière dont vous souhaitez apparaître aux yeux
des membres et du public de la Société, de vos contacts
professionnels, de vos collègues et de vos pairs.

Même s’ils ne mentionnent pas expressément leur appartenance à la SMSTC, les cadres supérieurs de la Société
doivent traiter leur présence sur l’Internet avec un sérieux
tout particulier, en raison de leur position dans cet organisme.
Ils doivent considérer que les observations qu’ils mettent enligne seront vues et lues par des membres de la SMSTC,
des collègues et des subordonnés, et que ces derniers les
associeront par inférence à la SMSTC.
La confiance est un ingrédient essentiel de la culture positive
que nous nous efforçons d’instituer au sein de la SMSTC.
Étant donné que nous ne pouvons pas être là pour guider
chacune de vos interactions, nous comptons sur vous poursuivre ces lignes directrices ainsi que ces conseils afin deréaliser un meilleur équilibre du rapport risque-récompense.

Quel est le but recherché?
Tout cela vise à faire en sorte que la voix de la SMSTC soit
entendue dans le cadre du débat d’ensemble relatif à la profession architecturale et à la Société proprement dite. Cela
ne signifie pas, toutefois, que vous devez vous sentir obligésd’intervenir avant d’avoir compris sur quoi porte un échange
et qui dit quoi. Commencez par étudier le sujet débattu, documentez-vous et ne contribuez à la conversation que si vous
trouvez un élément susceptible de la compléter ou de la faire
progresser. Si vous découvrez un lien particulièrement pertinent, ajoutez-le, car cela renforcera la présence de la SMSTC
sur le Web et pourra conduire à la rendre plus connectée.

Faites preuve de prudence dans le partaged’information
N’oubliez jamais que ce que vous mettez en ligne peut-être
vu par toute personne ayant accès à l’Internet. S’il peut-être
acceptable que vous parliez de votre travail à la SMSTC dansle cadre de votre participation à la communauté en ligne, ilvous est INTERDIT de divulguer toute information susceptible de compromettre les politiques ou positions publiquesde la Société. Autrement dit, ne partagez aucun élément denature confidentielle et/ou appartenant exclusivement à la
SMSTC. Par exemple, il ne vous est pas permis de partager
un contenu ayant fait l’objet d’un accord de non divulgationou faisant partie de discussions confidentielles de la directionou du conseil d’administration. Voici des principes à suivre
pour déterminer si vous pouvez partager des informations
ayant rapport à la SMSTC :77

Guide de l’OMPI

•

•

•

•
•

•

•

•

faites preuve de jugement; vous devez vous abstenirde mettre en ligne des éléments pouvant donner une
image négative de la SMSTC ou mettre la Société dansl’embarras d’une manière quelconque, tels que descommentaires ou autres messages se rapportant à ladrogue ou à l’abus d’alcool, des vulgarités, de l’humour
déplacé ou à caractère sexuel ainsi que tout autre propos inapproprié; ne formulez pas d’insultes à caractère
ethnique ou personnel ni d’obscénités, et abstenez vousde tout comportement qui serait inacceptable sur leslieux de travail de la SMSTC;
faites preuve de respect pour la vie privée ainsi que faceà des sujets pouvant être considérés comme gênants ou
incendiaires tels que la politique et les religions;
respectez les lois, y compris celles en matière de diffamation, de discrimination, de harcèlement ainsi que dedroit d’auteur et d’usage loyal;n’utilisez pas le logo de la SMSTC à moins d’avoir reçu
une autorisation expresse à cet effet;
ne divulguez aucune information exclusive ou confidentielle de la SMSTC (ou de qui que ce soit) en matièrede produits actuels ou futurs, logiciels, recherches,
inventions, procédés, techniques, modèles ou autres
données techniques; demandez l’autorisation du titulaire
de tout objet de propriété intellectuelle avant d’en parler
ou de le publier; demandez l’autorisation de publier ou
de rendre compte de toute réunion ou de tous entretiensinternes à la SMSTC;ne faites par référence au personnel, aux membres, auxpartenaires ou aux fournisseurs de la SMSTC sans leurapprobation;
si vous publiez sur un site Web extérieur à celui dela SMSTC des contenus se rapportant à votre travailou à des sujets liés à la SMSTC, ajoutez un avertissement dans le genre de celui-ci : “les opinions exprimées
sur ce site sont les miennes et ne correspondent pas
nécessairement à celles de la SMSTC”; si vous publiez
des observations relevant des activités officielles de la
SMSTC, vérifiez que vous êtes autorisé à le faire au nom
de la Société; en cas de doute, renseignez vous auprès
de votre supérieur;
veillez à ce que vos activités en ligne ne portent pas
préjudice à votre travail.

Vous devez en tout temps respecter les différences, reconnaître la diversité des opinions et vous exprimer ou vous
comporter d’une manière professionnelle; si vous vous posezla moindre question concernant des éléments que vous
vous apprêtez à partager, demandez au préalable l’avis devos supérieurs.

78

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des musées

Comprendre que vous représentez la SMSTC
Que ce soit en ligne ou dans votre environnement réel, vous
représentez toujours la SMSTC. À ce titre, vos positions doiventêtre conformes à celles de la SMSTC ainsi qu’à ses politiques.

Médias et expertiseMême si vous avez acquis une réputation d’expert dans votre
domaine, votre qualité de porte parole de la SMSTC pour tel
ou tel sujet doit être indiquée pour que vous puissiez interagir
sur les médias.

Créativité encouragée en matière d’écriture
Pour écrire d’une manière efficace et attrayante, vous devrez
investir du temps, même si vous maîtrisez bien votre sujet. Il ya toutes les chances pour que votre profonde connaissancedu sujet traité rende alors vos écrits d’autant plus intéressantsà lire, au point même de devenir populaires, ne serait ce queparmi ceux qui partagent votre intérêt.
Cela étant, si vous ne limitez pas vos interventions à desimples rapports factuels, vous choisirez peut-être de révéler un peu votre personnalité afin de susciter l’intérêt de vos
lecteurs. Presque tous les participants aux communautésen ligne parlent d’eux-mêmes, de leurs intérêts, de leursexpériences et de leurs interactions sociales. Les gens aimentconnaître ces petits détails supplémentaires sur vous, et ils
apprécient d’autant plus votre point de vue. Mais le Web étant
un lieu public, vous devez veiller à ne pas vous mettre dansl’embarras, non plus que la SMSTC et les autres membresde la communauté en ligne.

De bonnes bases pour écrire
Vos brillantes idées perdront de leur valeur si vous tolérez lesfautes d’orthographe et la mauvaise grammaire. Par ailleurs,si vous ne savez pas exprimer vos idées en peu de mots,
faites le au moins d’une manière complète et précise. Si vous
savez que ce sont des domaines dans lesquels vous avez
besoin de vous améliorer, demandez l’avis de personnes qui y
excellent. Il faut du temps pour apprendre à être concis, maisl’amélioration de votre premier jet mérite un effort.

Limitez-vous à ce que vous connaissez
Autre grand principe en matière d’écriture : écrivez sur un sujet
que vous maîtrisez. Vous augmenterez ainsi vos chancesd’intéresser vos lecteurs, mais vous réduirez aussi celles denuire à votre crédibilité, ce qui est tout aussi important. Vousêtes peut-être imbattable en ce qui concerne votre propre
fonction ou un domaine particulier, mais si vous critiquez une
autre fonction ou décision de la SMSTC sans en connaître tous
les tenants et les aboutissants, il y a de fortes chances pourque le véritable expert en la matière vous rappelle à l’ordre.

Guide de l'OMPISoyez attentifs aux questions de lutte antitrust
Les exigences de la SMSTC en matière de respect de lalégislation antitrust sont rigoureuses. Pour mémoire, le but
des lois antitrust est de promouvoir une concurrence vigoureuse et de protéger les consommateurs contre les pratiquescommerciales anticoncurrentielles.
La SMSTC se conforme à toutes les lois, y compris les lois
antitrust fédérales et provinciales qui s’appliquent à son
fonctionnement et à ses activités. La conformité à l’espritet à la lettre des lois antitrust est un objectif important de la
SMSTC, dans la mesure où elle est essentielle au maintiende la réputation dont jouit la Société pour le respect desnormes les plus rigoureuses en matière de conduite éthique.
Étant donné que vous participez au fonctionnement et aux
activités de la SMSTC, il vous appartient de comprendre ces
politiques et de les observer.

Médias sociaux : les choses à faire etne pas faire
Faire
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n’envoyez pas de tweets ou de DM automatiques
ne suivez pas une foule de personnes qui ne vous
intéressent pas en espérant que cela vous permettrad’augmenter le nombre de vos abonnés
ne demandez pas aux gens pourquoi ils ont cessé devous suivre
n’essayez pas de forcer des gens à vous suivre
ne postez pas de liens vers votre site Web
ne tweetez pas en état d’ébriété

LinkedIn : les choses à faire et ne pas faire
Faire
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étoffez votre profil (remplissez-le entièrement)
participez aux Réponses LinkedIn
joignez-vous à des groupes
utilisez la fonctionnalité de recherche avancée
traitez votre profil LinkedIn comme un site Web
intégrez des mots-clés à votre profilsachez qui est votre audience cible – on ne sait jamais
qui peut lire notre profil
utilisez votre vrai nom

Ne pas faire

ne faites pas trop de promotion (les gens ne suivent pas
les machines à publicité)évitez les commentaires trop personnels ou négatifs
ne vous exprimez pas en jargon
ne vous découragez pas si votre page ou blogue neconnaît pas un succès instantané sur Twitter ou Facebook

Facebook : les choses à faire et ne pas faire
Faire

Twitter : les choses à faire et ne pas faire
Faire•

Ne pas faireayez un plan
faites preuve de transparence et d’authenticité (soyez
vous même)encouragez le dialogue et communiquez
prenez part aux conversations
informez
appuyez vous sur des faits
prenez le temps de rédiger un bon profil
joignez une photo professionnelle à votre profil
utilisez la fonction “Trouver des amis” si elle existe

Ne pas faire•

Gestion de la propriété intellectuelle à l’intention des muséesprêtez attention aux réponses ou mentions précédées dusigne @ ainsi qu’aux messages directs (DM), et répondez-ysuivez les personnes que vous aimez, qu’elles vous
suivent à leur tour ou non
utilisez judicieusement les mots-clés précédés du signe# (hashtags)
partagez des contenus utiles et pertinents
traitez les personnes qui vous suivent avec respectposez les bonnes questions ¬¬– vous aurez les bonnes
réponses
140 caractères, c’est peu – apprenez à bien les utiliser

•
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ne faites pas d’envois de messages excessifs (spam)n’envoyez pas d’invitations standardisées – personnalisez vos messagesn’envoyez pas d’invitations dans le seul but d’augmenter
votre audiencene joignez pas à votre profil une photo autre qu’un portrait cadré sur votre visagen’écrivez pas de longs paragraphes dans la section “Voirmon profil”

pour toute question privée, utilisez la messagerie plutôt
que d’afficher sur le murcontinuez à communiquer par les méthodes “classiques” : les nouvelles personnelles importantes devraient être annoncées par téléphone ou en personne
postez des photos
partagez des informations pertinentes
configurez vos paramètres de filtrage

Ne pas faire
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ne commentez pas tout systématiquementn’envoyez pas de demande d’ajout à des étrangers pourétoffer votre liste d’amis
ne vous plaignez pas de votre travail
ne “taguez” pas des personnes sur des photos peu
flatteuses
ne mettez pas toutes vos informations personnelles survotre profiln’allez pas en ligne quand vous êtes de mauvaise humeur.

79

GuideGestion dela propriété intellectuelleà l’intention des muséesétabli par Rina Elster Pantalony

Pour plus d’informations, veuillez contacterl’OMPI à l’adresse www.wipo.int

Téléphone :Télécopieur :+ 4122 338 91 11+ 4122 733 54 28

Publication de l’OMPI N° 1001F				ISBN 978-92-805-2504-5

Cover 1001F-CaP.indd 1,3

Photo: iStockphoto/Qweek

Organisation Mondialede la Propriété Intellectuelle34, chemin des Colombettes
Case postale 18
CH-1211 Genève 20
SuisseÉdition 201312/01/2015 11:47:42