徳宏タイ族社会の「うた」の職能者―文脈の変化に関する考察―
伊藤総合研究大学院大学

悟

文化科学研究科

地域文化学専攻

かつて徳宏タイ族社会では、即興の掛け合いの「うた」は、生活の様々な場面においていつでも聴くことができたという。「うた」をうたう能力あるいは技術は、田畑の労働や家事をこなすことと同様に、誰もが生活の基本として自然と培われるものと考えられていた。しかしながら、文化大革命と急速な現代化を経験した若い世代からは、この「うた」の技術を生活の中で身につける者は減少し、現在では普遍的能力だった「うた」は特殊技術としてみなされ始めている。
近年の村落では、結婚式や盛大な儀礼のさいに、「うた」に熟達した民間の職能者を招いてパフォーマンスを行ってもらい、加えて記念のために儀礼の様子と職能者の「うた」を撮影してVCDやDVDといった映像メディアを制作することが流行している。「うた」が生活のありふれた風景の中でうたわれなくなった現在でも、徳宏タイ族は「うた」を実践する文脈を変えながら、「うた」をうたい、聴き、鑑賞する感性を持ち続けている。掛け合いの「うた」は、協働で生み出されるイメージを人びとのあいだで反響させ、得られる感性的経験を人びとに共有させるという特徴がある。職能者が社会的地位を得て人前でうたうようになり、「うた」はその本質的特徴を変えることなく、新たな社会的価値を獲得するようになった。
本研究は、「うた」の実践の社会的側面から「うた」の現状を捉えることを試み、現在
徳宏タイ族社会において「うた」の職能者がどのような仕事を行って社会的地位を獲得しているのか、「うた」をうたい聴くことの協働性を実践の文脈の変遷から記述し、「うた」が人びとを魅了する特徴と新たな社会的役割を考察する。
キーワード：徳宏タイ族、掛け合いの「うた」、「うた」の職能者、「うた」の協働性

1．はじめに

4．基本的能力の「うた」から職能の「うた」へ

2．徳宏タイ族の概要

4. 1

3．人のあいだに生起する「うた」

4. 2 「うた」の職能者の登場―ワン・シャン

大衆参加の社会主義芸術運動

3. 1 「うた」を持続する協働性

ヤーのライフヒストリー

3. 2 「うた」と「歌」

4. 3

男性上位社会を越えたワンの活動

3. 3

4. 4

媒介者としての職能者の仕事

儀礼における新しいドゥック・スーの形態

5．おわりに総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 99

1．はじめにの構造分析（ex. 張 2004）が行われ、日本では歌かつて徳宏タイ族社会では、即興の掛け合い

詞の構造分析（ex. 遠藤 2003; 梶丸 2011; 工藤・の「うた」は、生活の様々な場面においていつ

岡部 2000; 手塚 2002）が行われている。本研究でも聴くことができたという。労働の最中や、は、「うた」の実践の社会的側面から「うた」の夜間の村外では若者たちが掛け合い「うた」に現状を捉えたい。現在徳宏タイ族社会において興じて、娯楽として楽しんだり、恋愛対象を探「うた」の職能者がどのような仕事を行って社会したりした。儀礼における世代を超えた掛け合的地位を獲得しているのか、「うた」をうたい聴いの「うた」では、主催者の社会的地位を賞賛し、くことの協働性を実践の文脈の変遷から記述し、互いに祝福をうたった。「うた」をうたう能力あ「うた」が人びとを魅了する特徴と新たな社会的

るいは技術は、田畑の労働や家事をこなすこと

役割を考察する1）。

と同様に、誰もが生活の基本として自然と培われるものと考えられていた。しかしながら、文2．徳宏タイ族の概要

化大革命と急速な現代化を経験した若い世代か

本研究は中国雲南省徳宏州に居住するタイ族らは、この「うた」の技術を生活の中で身につ（以下、「徳宏タイ族」とする）の「うた」の現

ける者は減少し、現在では普遍的能力だった「う代的な実践を取り上げる。「タイ族」（傣族）は、た」は特殊技術としてみなされ始めている。

中国政府公認55少数民族のうちのひとつで、主近年の村落では、結婚式や盛大な儀礼のさいに徳宏州と西双版納州に居住している。ただし、に、「うた」に熟達した民間の職能者を招いてパ両地域は歴史的にも中華人民共和国成立まで活フォーマンスを行ってもらい、加えて記念のた発な交流を持たず、生活習慣や宗教実践においめに儀礼の様子と職能者の「うた」を撮影してても大きな差異が認められる。徳宏タイ族は歴VCDやDVDといった映像メディアを制作するこ史的にも、ビルマのシャン州に住むタイ族（ビとが流行している。こうした映像メディアは本

ルマではシャンShanと呼ばれる）と文化的、言来私的に鑑賞されるために制作される作品だが、語的にも関係が深い。そのため、徳宏タイ族は作品に編集された「うた」が周囲で評判になると、自分たちのことをタイ・ルー、上方あるいは北いつのまにか映像メディアは複製されてローカのタイ族と呼び、ビルマ側タイ族をタイ・ダウ、

ルな市場で売買されるようにもなる。
「うた」が下方あるいは南のタイ族と呼ぶ2）。

生活のありふれた風景の中でうたわれなくなっ徳宏タイ族は低地に村落をつくり、生業は主た現在でも、徳宏タイ族は「うた」が実践されに稲作である。上座仏教を信仰し、まとまったる文脈を変えながら、「うた」をうたい、聴き、戸数の村では寺院を有する。ただし、ビルマや鑑賞する感性を持ち続けている。掛け合いの「うタイ王国の上座仏教のような「一時出家」といた」には、協働で生み出されるイメージを人びう慣行は普及しておらず、僧侶とは、生まれなとのあいだで反響させ、それによって得られるがらに出家の運命ガームを持った者であり、出感性的経験を、人びとに共有させるという特徴

家とは一生を仏に仕えることを前提とする3）。中がある。職能者が社会的地位を得て人前でうた

華人民共和国建国前後において少数であった僧

うようになり、「うた」はその本質的特徴を変え

侶は文化大革命によって弾圧され、還俗するかることなく、新たな社会的価値を獲得するよう

隣国ビルマに逃亡するかの選択を迫られた。現になった。

在、国内の僧侶の数は非常に少なく、ビルマよ

これまで、西南中国の掛け合い「うた」（「歌

り招かれた僧侶がごく一部の寺院に止住するの掛け」）に関する研究は、主に中国ではその旋律みで、大多数の村の仏教的儀礼は文字を熟知し100 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）伊藤

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者た男性の在家信者代表ホールーがつかさどる。

を区別している。「うた」や「歌」をうたうこと

共同体の実践宗教として仏教が信仰される一をホァン・カームという5）。ここでいう「うた」

方で、いまもタイ族村落社会では超自然的な精とは、songというよりpoemあるいは俳句のよう霊ピーを信仰する様々なアニミズム的な儀礼がにその場の雰囲気や情景、感情などを即興でこ行われ、また、仏教を補完するかたちで人びととばに編み、一定の調子を用いてうたう言語行の宗教的な現世利益を媒介するシャマニズムの為である。「うた」は基本的に複数の人間による活動も色濃く見られる（伊藤 2010b、2011）。

掛け合いの形式をとって冠婚葬祭や労働など生

14世紀以後、徳宏地域およびビルマのシャン

活の様々な場面でうたわれる。それ以外に、女州にわたり、ムン・マーオ王国の勢力が台頭し性が心情を吐露するモノローグの哭き「うた」

たが、15世紀「三征麓川」と呼ばれる三度の軍

カーム・ハイもあり、葬儀など親しい人を亡く事的征服によって中国王朝による間接支配が確した女性たちや、結婚によって生家を離れる花立された。その結果として、この地域の盆地お嫁、娘を嫁がせる母親によってうたわれる。

よび山間部を統治するタイ系民族など土着の首徳宏タイ族の「うた」は、独特の感性によっ

長は、王朝より「土司」の称号を与えられ世襲て培われた韻文と韻律を重視する。徳宏タイ語による統治が認められた。徳宏地域は、ビルマ

は6つの声調を有するため、「うた」の旋律と語をはじめとする東南アジアおよび南アジアにい彙は声調に影響を受けた相互制約的関係にあり、たる内陸交易の中継地点であり、古くから漢族固定化されず柔軟に変化する（楊 1991）。「うた」の貿易商の往来も多く、屯田政策が推進されるは前節ホー・カーム（うたい出し）と後節ラーイ・ことで漢族の移住が継続的に行われた。このこ

カーム（「うた」の流れ）からなり、即興で歌詞とは、徳宏タイ族社会が長らく漢族から文化的を編み、一定の旋法に基づく柔軟な旋律でうたな影響を受けてきたことを意味し、物質文化のわれる。
「うた」には定められた音数律はない。

みならず宗教実践においても、大乗仏教や観音

徳宏タイ族の掛け合いの展開は比較的速く、う信仰、道教などの要素をかいま見ることができる。

たい手は基本的に一首、場合によっては二、三首の「うた」をうたい、その内容を受けた相手

3．人のあいだに生起する「うた」

はすぐさまうたい返す。一人のうたい手が数十

3.1 「うた」を持続する協働性

首の「うた」をうたい、相手も同様に長い「うた」

徳宏タイ族社会は豊かな声の文化を育み、様々で応じるような掛け合いをするということはな

なことばの技芸を発達させてきた。伝統的な「うい。

た」には様々な調子があり、生活の様々な場面「うた」には基本的に前節と後節のあいだで押4）

でうたわれてきた 。また、徳宏タイ文字で書か韻があるが、さらに詩的な表現のためにラム・れた書籍や経典の創作と朗誦、文字を用いない

カームという日常会話ではあまり用いられない

人びとが暗唱する多様な誦経文とその調子、漢語彙や修辞を多用する6）。徳宏タイ族は独自の文族の戯劇から影響を受けたタイ劇、シャマンの字を有するが、文字は僧侶や限られた一部の男

憑依の「うた」、儀礼的会話として様々な場で交性が理解し、一般には普及していない。しかし、わされる祝詞、各家庭で秘儀として継承される書物には多くの美しいラム・カームが記されて呪文、隠語による会話など豊富な声の文化があいるため、うたい手の中には書物を自分で読んる。

だり、あるいは他者の朗誦を聴いたりして知識

徳宏タイ語ではことばと「うた」はカームという。本研究ではカームにおける「うた」と「歌」を吸収する者も多い7）。
「うた」を聴いて理解するためには言語表現に

総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 101

関係するこれら押韻や旋律、そしてラム・カーム

にわたって同じ主題について表現を工夫しながの知識を身につけていなければ聴き取れないし、

らうたい続け、ゆっくりとイメージを形成して評価できない。
「うた」を聴くことは、その音楽いく。
「いま―ここ」に生まれる「うた」だから的旋律を楽しむより、言語表現の諸相を楽しむ

こそ、場合によってはイメージの想起にことば行為である。そのため、「うた」の聴取にはあるの架け合わせが間に合わず押韻を間違えたり、程度の集中力が必要となり、つまり「うた」のイメージが想起できず意味のないことばを並べ場に参加することとは、主体的な聴取を実践すたりすることもある。
「うた」とは失敗を繰り返ることなのである。

しながらも、うたい手と聴き手が協働でイメー

徳宏タイ族社会では「うた」を、橋を架ける

ジを形象化するプロセスなのである。

ことや、建物の柱と梁を組み合わせること、竹「うた」が持続することで、人びとは「うた」

細工を編むこと、機を織ることにたとえる。徳が想起させるイメージにのめりこみ、時間を忘

宏タイ語の「うた」に関する用語において、詩れて聴き入ってしまう。韻文や韻律の聴覚的な的なことばラム・カームを即興的に組み合わせ、

心地よさはトァム・リーというが、さらに、時

前節ホー・カームと後節ラーイ・カームにおいがたつのも忘れ「うた」に魅了されてしまう精て押韻することを「架け合わせ」ゴップ・ガー

神的な「快感」の状態があり、徳宏タイ語ではイという。もしも「うた」が押韻しつつラム・カー

そのような「快感」の状態を「うた」が「ここムの用い方が美しくゴップ・ガーイされているろに入る」カオ・ザウと呼ぶ。ただし、その「快と、人びとは「ゴップ・ガーイ・ライ・ハーンリー」

感」を得る代償として、かつては、人の身体にとか「ゴップ・ガーイ・ライ・ヒャム」（架け合

宿る「魂」コァンが知らないあいだに抜け出てわせがすばらしい）といった評価を述べる。

しまい、ともすれば病気になってしまう危険な

また、正しくゴップ・ガーイされるためには、状態に陥るとされた8）。そのため、「うた」が終先に前節で展開された主題を後節で適切に引きわると、うたい手や聴衆は各自の仕方でコァン継いで全体をつくりあげる必要がある。その基を身体に呼び寄せなければならなかった。

準として述べられるのは、前節でうたった内容

主体的な聴取によって積極的に相手の「うた」

を後節において異なる言い回しラム・カームでを聴き、それに対して「うた」をうたい返すこと、表現することである。このような正しいゴップ・

その「うた」の掛け合いの持続が生み出す「快感」

ガーイの「うた」のあり方を「ホー・カーム・ガー

は決して一人では得られず、それゆえに「うた」

イ、ラーイ・カーム・イン」（うたい出しが架けとは他者との協働によって成り立つ実践なのでられたら、「うた」の流れはそのあとに沿ってくある。

る）という。
このようなことばを即興で架け合わせてつく3. 2 「うた」と「歌」

る「うた」とは、「うたいながら考える」という、80年代頃まで、「うた」は徳宏タイ族社会にお周囲の反応や環境などとの相互作用の体験からいて誰もが持つ基本的コミュニケーションの技

表現と創造を行う「いま―ここ」における身体術あるいは能力としてみなされていた。
「うた」

的行為である。
「うた」はうたい始める前に、うの能力は幼少の頃から年長の者たちがうたう「うたう内容の全体像が見えて構成されるのではな

た」を聴いて真似するうちに習得されるという、い。数首の「うた」がうたい手と聴き手のあい

生活の中で培われるものであった。

だで交錯する過程のうちに次第に具体化されて「うた」とは対照的に「歌」とは、本研究ではくる。そのため、掛け合いの「うた」は長時間

歌詞や旋律が固定的なものをさし、例えば作詞

102 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）伊藤

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者

者と作曲者が明確な流行歌や、歌詞や旋律が固パラにおいてうたわれた10）。現在、このドゥック・

定的な子守唄の類をさす。近年は日常生活におスーの実践のあり方が変化して、新たな「うた」

いて掛け合いの「うた」がうたわれる機会が減の実践と結びつくようになっている11）。

少したため、若者は「うた」を理解するほどのことばの知識を持ち合わせておらず、一般的に

3. 3

若者は好んで流行歌を聴く。しかし、流行歌は形態

儀礼における新しいドゥック・スーの掛け合いの「うた」世代にとってアム・トァム

近年登場した「うた」の職能者は主に盛大なゾ（聴いても理解できない）といわれる。その上座仏教儀礼の場に招かれてうたうことが多い。

主な理由は大きく分けて二つある。「うた」は複

ここでは、寺院新築儀礼ボァイ・ゾァンや仏像数の人間の対話的なやり取りのうちに協働で持寄進儀礼ボァイ・パラで行われるドゥック・スー

続させていく言語行為だが、歌はうたわれる前にかかわる職能者たちの実践を取り上げたい。

からうたう内容が決まっており、一方向的にうボァイ・パラは一家族や一族全体などで行わたわれるのみで他者との関係の中で生まれ持続れる私的儀礼で、高価な仏像を購入して寺院にするものではない。もう一つの理由に、「うた」

寄進し、それによって主催者は宗教的称号を獲は即興的ではあるが韻文や韻律の構成において得して宗教的地位を上昇させる。ボァイ・ゾァ

反復される暗黙の規則があり、その束縛の中でンは経済的余裕ができた村落が寺院を新築する

ことばを取り替えて同じ主題についてうたい続さいに行われる共同体の公的儀礼であるが、こける。しかし、現代の歌は作者の独自性を主張の儀礼でも私的儀礼と同じ目的のために仏像のするために自由に作詞作曲されるが、反復され寄進をともない、別名ではボァイ・パラ・ダン・る韻文や韻律の旋律の規則性はない。
「うた」のマーン（村全体のボァイ・パラ）などと呼ばれ規則性に慣れた「うた」世代にとっては現代のている。

歌が何を表そうとしているのか、わかりにくい

上座仏教の輪廻転生観では、人の魂は涅槃のという。

境地に達しない限り永遠に循環を続けるとされ「うた」は一般的には娯楽のためにうたわれるる。涅槃の境地に達することができるのは出家と説明されるが、実践の場を観察すると「うた」

者のみといわれ、多くの在家信者はその秩序のは個人の社会的段階と「うた」がうたわれる場

中で相対的地位の上昇を目指し、生前から積徳において異なる目的や利用方法があった。例えを心がけ、功徳の多寡によってより良い来世でば、未婚の若い男女間では、儀礼や労働のさいの生活を望む（石井 1975）。世俗の人びとのあらに出会った見知らぬ他人と「うた」を掛け合う

ゆる積徳行の目的は、来世において身分の高いことで姓の異なる恋愛対象を見つけることに役

人間や金持ちに生まれ変わることであり、その9）立った 。また、若者と年長者の掛け合いでは、ためにできるだけ多くの喜捨や布施をすること

若者は年長者の社会的地位や信仰心を賞賛し、が望ましいと解釈される。

年長者は返礼として若者を祝福し、社会組織の強化をはかった。

徳宏タイ族社会では、高価な仏像の購入と寄進の儀礼ボァイ・パラを開催することが最大の

このような賞賛と祝福が交わされる形態の「う積徳行とされ、そのために人びとは何年も費やた」はドゥック・スーと呼ばれ、主に三ヶ月のして財産を貯蓄し、時期をみて多額の財産を喜寺篭り（雨安居）明けに村落全体で行う儀礼ボァ

捨する（褚 2005; 江 2009; 長谷 2008; 田 2008）。

イ・ガンドーや、寺院新築儀礼ボァイ・ゾァン、

徳宏タイ社会ではこのような儀礼を実施するこ

そして各家庭や一族で行う仏像寄進儀礼ボァイ・とによって個人の社会階層が上昇する制度があ

総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 103

り、経典を寺院に寄進することでタムの称号がた」の掛け合いは徳宏タイ語でドゥック・スー

与えられ、そして仏像を寺院に寄進したり、寺と呼ばれる。伝統的には、儀礼に招かれた人び

院や橋の建設、道路の補修など行ったりすることが各々特定の時間に主催者を賞賛し祝福するとによってパーガー（仏の弟子）の称号が与え「うた」をうたい、主催者から金銭などの報奨金られる。

を得るという行為である12）。儀礼主催者は招待

人びとはボァイ・パラを積徳行として説明す

客に賞賛されることで、宗教的地位の上昇や経るが、ライフサイクルの視点から捉えると親族済力の高さが誇示され、社会的威信の獲得につの死者供養と自己のより良い死への準備というながっていくのである13）。現在でも伝統的な側面がある（長谷 2000）。さらに、私が調査した

ドゥック・スーは行われるが、主催者が職能者ある儀礼で主催者が「一族に男子が生まれないを招いて「うた」をうたってもらう演目が最も憂いから子孫繁栄を願って実施することにした」

人気のある行事となっている。

と述べたこともあり、積徳行為は仏あるいはほ

職能者たちのドゥック・スーのパフォーマン

かの超自然的存在に対する祈願という側面もスの中で最も盛り上がりを見せるのが、主催者持っている。つまり、主催者たちそれぞれの信や招待客が職能者たちにお金を払って自分たち

仰のあり方、あるいは超自然的存在とのかかわの名前をうたってもらうデェンボーである。職り方によって、儀礼を実施する目的は多様なの

能者は儀礼に招待された客や手伝いの村人、そである。

して儀礼主催者に対してうたい掛け、労をねぎ

現在、
金銭的余裕のある主催者は有名な「うた」

らったり積徳を賞賛したりして、掛け合い「うた」の職能者を招いて儀礼を盛り上げてもらい、さへの参与を呼びかける。それに応えて、祝福をらに民間の撮影業者を呼んで数日間の儀礼の様請う者、あるいは心地よい「うた」をうたった子を映像に記録する。招かれた職能者が儀礼で職能者に対して謝意を表したい者は、舞台袖にうたう内容は主催者の積徳行と社会的地位の賞

いる別の職能者や助手に自分の名前を伝えて報賛ヨァン・スーそして祝福スー・ドァンが中心

奨金を払う。それからあらかじめ用意されていである。職能者は招待客が多く訪れる昼過ぎかた既成品の花飾りを受け取って舞台に出て直接らうたい始めることが多い。職能者は、まず、職能者の首に掛け与える。職能者は報奨金を払っ

盛大な儀礼の様子を「うた」で詳細に描写し、てくれた者の名前を聞くと、すぐさまその名前

その場に居合わせた招待客の羨望を代弁しながを「うた」の中に架け合わせ、祝福の「うた」

ら、仏の教えを実践する主催者の積徳行を褒めをうたう。祝福された者の中には、触発されて称える。その「うた」が儀礼に参加した聴衆か職能者たちと掛け合いに興じる者も出てくる。

ら高い評価を得られると、主催者の威信や矜持

このような職能者たちを中心としたパフォーマは高められる。夜になると、「デェンボー」（漢ンスは大抵夜遅くまで続き、儀礼参加者たちの語「点播」）と呼ばれる演目に移り、職能者と招笑顔は絶えることがない。

待客や村ののど自慢たち、そして儀礼主催者た伝統的なドゥック・スーでは、賞賛されるのちとのあいだで祝福の掛け合いが夜遅くまでくは儀礼主催者であったが、職能者は儀礼主催者

り広げられる。デェンボーでは、職能者から「うのみならず、その「うた」の場に参加する招待た」で祝福された者や祝福を望む者が、職能者

客や、食事の手伝いなど儀礼を陰で支える村のの「うた」に感謝あるいは奨励の意味をこめて

女性や若者たちまでも賞賛し、祝福する。儀礼

幾ばくかの報奨金サーン・スーを支払う。

主催者に招請された職能者は、主催者に奉仕し、こうした儀礼の場における賞賛と祝福の「う104 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）

主催者を賞賛することを主たる役目としている

伊藤が、そもそも仏教儀礼では、主催者が得られる

4. 1

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者

大衆参加の社会主義芸術運動

功徳は、主催者によって儀礼に訪れてくれた招これまで「うた」や戲劇などの伝統芸能は、待客と共に分かち合うものなのである。よって、村落共同体の生活と密接な関係を保ちつつ継承

職能者は単に主催者を賞賛するだけでなく、そされてきた。そして中華人民共和国成立前後にの場に居合わせた人びとについても分け隔てな起こった社会主義革命運動は、伝統芸能を利用く賞賛し、この機会を共に喜び合おうとする。

した人民大衆の啓蒙活動を推奨した。農村部で特にデェンボーの演目では、職能者は、主客をは、毛沢東と共産党の称揚や政策宣伝、生活習

区別することなく人びとを祝福するのである。

慣の改善、農業や科学知識の普及といった目的

このような職能者が招かれて「うた」をうたのために、「文化工作」と称して様々な民間芸能

う演目は伝統的な徳宏タイ族社会にはなかったが利用された。「文芸は政治に奉仕する」というもので、次章で言及するワン・シャンヤーが考スローガンのとおり、革命や社会建設のために案した新しい「うた」の形態である。デェンボー

働く労働者を鼓舞する社会主義芸術が盛んに上は、ラジオ番組に誰それの歌を放送してほしい演された。こうした動きの中で、文化工作者やというリクエストや、カラオケで歌を選ぶこと

文芸工作者と呼ばれる実践者によって伝統芸能に似ており、職能者は報奨金を与えてくれる聴や伝統楽器の「改良」が率先して試みられた（ex.

衆の名前を即興にうたって祝福する。また報奨

中央音楽学院中国音楽研究所 1961）。

金を払ったり、花飾りをうたい手に掛けたりす

潞西市では、1950年春ごろ『ジン・カオ・バイ・ることは、ビルマから流入したポップ・ミュー

ルゥム・ゴンチャンダーン』（ご飯を食べられる

ジックのコンサートのように、ファンが歌手にのは共産党のおかげ）が徳宏タイ語で作詞され、対して行う様子から着想を得たものであったと

プロパガンダの歌が次々とうたわれ始めた14）。

いう。

徳 宏 州 で は1955年 に 民 族 歌 舞 団 が 設 立 さ れ、職能者は現在の儀礼においてその場にいる全1966年にいたるまで社会主義芸術を担う県や市員が享受できるパフォーマンスを主体的に創出レベルの文化工作隊や宣伝隊、郷や村では農民しているのである。

たちによる合作社演出隊が組織された。農村の若者で名の知れた「うた」のうたい手たちが性

4．基本的能力の「うた」から職能の「うた」へ

別に関係なくそうした政治組織に加わり、村落

このように、職能者の登場によって、「うた」

をまわって即興的な「うた」や新しい歌で政策の協働性の性質を活用した新しい形態の「うた」

宣伝などを行った。しかし、文化大革命にいたの実践が生まれ、儀礼の重要な一構成要素となると、民間芸能の流用は旧文化、旧慣習、旧風俗、りつつあることがわかった。ここで「うた」の旧思想を打破しようとする「四旧運動」のため

文脈の変化と新たな社会的役割を理解するため一切禁止され、文革終結前になって再び積極的に、徳宏タイ族が経験してきた近代史の中で、にプロパガンダに利用された。

社会主義革命運動の芸術について大衆参加の特

文化大革命終了後、農村ではタイ劇を上演す

徴を取り上げる。さらに著名な「うた」の職能るアマチュアの文芸演出隊が再結成された。春者であるワン・シャンヤーのライフヒストリー

節や儀礼において、タイ劇の伝統的演目のほか

から、いかにして職能者が登場し、「うた」の本に、教養人によって書かれた新しい演目も上演

質的特徴を活用した新たな実践が生み出されてされた。また、伝統的には男性が演じるものできたのかを明らかにしたい。

あったタイ劇は、一時期、女性の地位向上を提唱する社会的趨勢の中で、多くの村落で女性グ

総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 105

ループが組織され、政策宣伝や新しい物語の劇

ける社会主義芸術も、芸能の全体参加の性質をが演じられた。しかし、タイ劇の民間グループ

利用しながら実施されてきたのである。

とその上演は、担い手の高齢化と後継者不足に現在、仏教儀礼で職能者を招いて行われる「うよって90年代になると次第に減少し、現在ではた」のパフォーマンスも、全体参加の性質は変盈江県と芒市の一部の村がほそぼそと上演を続わっていない。むしろ、これまでの社会主義芸

けるのみとなってしまった。

術では称揚する対象が抽象的な国家や共産党で農村の人びとにとって、文化工作としての「うあったのに対し、現在の職能者による「うた」

た」や歌、そして踊りは単にプロパガンダであのパフォーマンスでは、顔見知りの隣人や親族るだけでなく、労働の疲れを癒やす娯楽でもあっを主役として賞賛し祝福するためにより身近に、た。文化大革命終了後も、各村では政策や法律、そしてより能動的に参加しやすくなった。主催

農業、そして畜産の勉強会が盛んに開かれ、会者や招待客は、その職能者のパフォーマンスをが終わると政府の役人や関係者をもてなすイベ

一方的に鑑賞するのではない。たとえ「うた」

ントがたびたび催された。この種のイベントはの場にいる参加者が「うた」をうたわなくても、社会主義芸術の上演形式を引き継ぎ、村人たち

人びとはデェンボーを行って職能者に報奨金をが若者グループや中年グループなどを結成して、払い、職能者から祝福してもらったり、美しい集団の創作舞踊や共産党称揚の歌など様々なパ

ラム・カームの「うた」を主体的に聴いて楽しフォーマンスを上演した。

もうとしたり、共にその「うた」の時空間を享近年、農村では社会主義芸術的形式のイベン
トの実施には青少年教育や婦女の社会的地位向受する開かれた場を創出することに参与しているのである。

上などの意味づけが加えられている。いまも、エイズや麻薬の撲滅運動の一環として、州歌舞

4. 2 「うた」の職能者の登場―ワン・シャン

団や州タイ劇団などの専業職能者が毎年いくつ

ヤーのライフヒストリー

かの村々で若者や女性に対して踊りや歌の指導

次に、ワン・シャンヤーのライフヒストリーを行っている。そして政府が公的に主催するイを概観することで、どのようにして「うた」がベントでは、州歌舞団といった専業集団はもち

文脈を変えてうたわれ続け、職能化していった

ろん、指導を受けた農村のアマチュア・グルーのかを見ていきたい。

プのパフォーマンスも必ず上演される。

雲南省南部、西双版納州のタイ族社会には、

このように、農村部における社会主義芸術は、

かつての王権のもとでザーン・カップと呼ばれ革命運動を成功に導くために、伝統芸能や新しる歌手の社会的地位が認められていたが、徳宏

い踊りといったパフォーマンスを通じて人びと

地域ではこれまで「うた」は職能とはみなされ自身が参加することに大きな特徴があった。

てこなかった15）。それは、徳宏タイ族社会にお元来、徳宏タイ族社会の伝統芸能や「うた」

いて「うた」は誰もが備えるべき基本能力であっのパフォーマンスは、芸能をただ観賞するだけたという認識と関係していたのかもしれない。

でなく、人びと自らが進んで参与し実践するも文化大革命によって衰退していた徳宏タイ族ののであった。喜捨として行われるタイ劇も村人「うた」を復興させ、「うた」の職能者の社会的たちが自ら組織して演じるものであったし、様々身分を確固たるものにしたのは、現在、最も有な儀礼で行われるドゥック・スーの「うた」も名なうたい手であるワン・シャンヤーとその弟

老若男女の別を問わず実践されるものであった。

子たちが結成した「シャンヤー芸術団」の活躍

同様に、階級や男女の差を越えて参加を呼びかによってである。

106 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）伊藤

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者

ワン・シャンヤー（女性）は1948年3月、潞西

ニュースの読み上げのみならず、「うた」やタイ

市のＤ村に生まれる。両親は農民だが、父は文劇の創作、様々な伝統芸能の演出、民間の知識

16）

筆家でもあった 。幼少より大人たちのタイ劇

人を招いて言語芸術を上演してもらうなど、多や掛け合い「うた」を聴いては真似をしたり、忙な毎日を送った。それでも時間を見つけては村の外れの水車小屋で隠れて「うた」をうたっ

文化大革命で焼かれずに先達が残してくれた徳たりしてはラム・カームを習得し、10歳頃には

宏タイ文字の書物を読み、美しいラム・カーム

既にその「うた」声には評判があった。やがてを学んだ。

大躍進が発動されると、1964年から民族工作隊

ワンの言語芸術は、ラジオ放送や役人の農村にスカウトされ、毎日のように芒市のあちこち視察の同行などを通じて、徳宏の人びとに広くの村で政策宣伝を主題とした徳宏タイ語の「う認められていた。そのため、徳宏タイ文字によた」をうたったり、漢語や徳宏タイ語の歌をうる書籍の出版も数冊なされた（晩 1992、1994）18）。

たったりした。

また、1993年にはカセットテープ『思恋』と『相1966年、共産党に入党し、文化大革命時代は秀』が徳宏ラジオ・テレビ局の投資で制作・販軒崗鎮で労働に従事しながら漢語を学んだ。そ売される。そこでは「うた」の規則は厳守されの「うた」声や翻訳能力が評価されて1973年よながらも、歌舞団の伴奏を加えた新しいスタイり潞西市風平郷ラジオ局アナウンサーに抜てきルの歌が試みられ、爆発的人気を博した。特にされる。同じくラジオ局に配属されていた、僧『思恋』の恋をテーマにした曲「ビャン・サイ・

侶から強制的に還俗させられた知識人サオ・ウー

ユー・ガイ・マーン」（漢語訳「思恋」）は、当時、のもとで原稿の訂正や読み上げ、うたい上げを世代を超えて受け入れられ、老人たちに亡くなっ

繰り返してラム・カームの修練を積んだ。

た伴侶のことや、不自由な恋愛の時代に別れた

長期に及んだ文化大革命期には、人びとは自恋人の記憶を想起させ、その美しいラム・カー

由に「うた」をうたうことも聴くこともできず、ムには絶大な賞賛が送られた19）。数年前までは

彼女はたびたび周囲から徳宏タイ語の「うた」

徳宏地区のどの村にいっても、事あるごとにワを聴かせてもらえないかと懇願されることがンのテープは村の公共スピーカーで放送されてあった。そして、彼女は一度だけ我慢できずにいた。

有線ラジオで即興の「うた」をうたってしまい、ワンは、人びとからもっと「うた」を聴きた

漢族の紅衛兵に「毛沢東は漢語をしゃべるのだいという多くの要望を受けていた。そしてタイから、お前たちも漢語で歌をうたえ」と弾圧さ

族のすばらしいラム・カームが若者に継承されれた経験があった。このたった一度の「うた」

なくなっていたことを危惧していた。そのため、が放送された事件がきっかけとなり、農村部で1997年3月に徳宏ラジオ・テレビ局を早期退職しはワン・シャンヤーの「うた」声はますます有て、徳宏州各地で知り合った「うた」に熟練し17）名になった 。

た農民を集め、民間のパフォーマンス集団とし文化大革命の終わり頃からは、役人が村落をてシャンヤー芸術団を結成して活動を始めた20）。

訪問するさいは乳離れしていない娘をおぶって芸術団のメンバーはすべて農民だが、ワン・シャ

同行し、村民の熱烈な歓迎を受け、政治的なプ

ンヤーによって「うた」の才能が認められ、人ロパガンダの歌に始まり、やがて興奮が収まらびとの評価に応えられるように「うた」の技術ない村民たちと掛け合いの「うた」をうたうこを指導された者たちである。

ともあった。1979年からは徳宏ラジオ・テレビ

90年代には、各地の村落では経済的な余裕か局の徳宏タイ語放送の主任編集者として就職し、ら寺院の再建や仏像寄進などにともなう仏教儀総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 107

礼が盛んに行われるようになった。伝統的にはることにしたが、彼女の話では、初めての執筆

民間のタイ劇が盛大な儀礼の場面において演じは経験不足のため満足できる内容が書けなかっられるのが習慣であったが、タイ劇の組織が少たという。それ以来、ワンは古いリック・ヤー

なくなってしまったこと、そして、ワン・シャ

トを探し出しては勉強を重ねたという。

ンヤー自身の人気もあって、彼女たち芸術団はおそらくワンは、徳宏タイ族の歴史上、女性

各地の儀礼に招待されるようになった。そしてで唯一の、そして最後のリック・ヤート執筆・2000年頃、ワンのふとした思い付きで、芸術団

朗誦者であろう。ワンは執筆のあと、儀礼の場の農村各地での活動をビデオに記録して編集制で大勢の参加者を前にして、男性教養人たちを作したVCDを販売し始めると、瞬く間に流行しさしおいて、数時間にもわたりよどみない弁舌た。2011年まで自主制作されたVCDは10作品をでリック・ヤートを朗誦する。徳宏タイ族社会

超える。さらに、儀礼主催者が私的に記録したにおける女性の社会的地位は、男女平等を掲げ

ワンたちを招いた儀礼の記録も、路上販売者たる社会主義運動の影響を受けてきたといえども、ちによって無許可で多数販売されている。

相変わらず男性より低い。上座仏教の男性上位のイデオロギーは変わることなく、現在も女性

4. 3 男性上位社会を越えたワンの活動

は寺院において男性より前に座ることも許され

ワンは芸術団結成以降、民間の仏教儀礼に関ず、仏像を触ることもできない。しかしながら、係した文筆活動にも精力的に取り組んだ。仏像

ワンの場合は、徳宏ラジオ・テレビ局という公寄進儀礼ボァイ・パラや寺院新築儀礼ボァイ・的機関に就職していたことで漢族中心社会におゾァンでは、主催者や施主たちが仏から祝福をける高い社会的身分を得ていた。そして、その請うため、自身の積徳行を悠久の仏教史の末端役職に就いていたからこそ、ワンは「うた」やに位置づけて歴史化する書物リック・ヤート（漢文筆の能力を洗練させることができたし、政府

語「功徳書」）を寄進する。このリック・ヤート

役人に付き添って村々をまわり、村人たち、特は儀礼主催者が教養人に依頼して執筆してもらに男性教養人たちと交流を深めることができた。

うのだが、仏教知識と言語芸術に特に秀でた者

加えて、ワンの夫は徳宏民族出版社で働いてによってしか執筆することができない21）。なぜいたジンポー族でワンの文筆や芸術団の活動になら、執筆者は仏教知識の把握はもちろん、そ一定の理解を示していた。ワンは、もしも徳宏の地域や村落、施主ら一族の歴史、そしてライ

タイ族男性と結婚していたらこれほどまで伝統

フリストリーなどの資料を収集し、そこから歴的な女性の社会的役割をこえた自由な活動はで史や出来事を韻文形式の歴史物語に再構成するきなかっただろうと述べている。いまでも、「女ため、才能と労力を必要とする困難な仕事なの性の分際で男性の前でリック・ヤートを朗誦すである。

るなど許せない」という男性もいるが、ワンは、

ワンは90年代はじめに、州政府を退職した徳男性たちでさえ執筆困難なリック・ヤートの創

宏タイ族男性から初めてリック・ヤートの執筆

作と朗誦をこなしてしまうだけの能力を持ってを依頼された。当時、彼女は共産党員であるこいる。それゆえに男性はワンに頼らざるを得なとを理由に同世代の女性たちのような戒律を受いのである。

ける実践を控えていた。しかし、この男性は既

このように、ワンは数十年を要して農村部のにリック・ヤートを創作できる教養人が少なく人びとから社会的威信を獲得し、女性でありななっていて、その技術を継承できるのはワンしがらも「うた」の可能性を単なる娯楽から職能かいないと熱心に説得した。ワンは依頼を受けの域に開くことができたのである。ワンたち芸

108 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）伊藤

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者

術団の活動が有名になると、儀礼の中で職能者れて祝福された人びとの表情は、恥ずかしそうを招いてパフォーマンスを行ってもらうというにしながらも、笑顔を浮かべて喜びを表現する。

形態ができあがった。やがて各地域では芸術団

聴衆が受ける「職能者が仏の慈悲を媒介する」の成員以外でも、「うた」の能力に長けた者たちという感覚は、「うた」をうたい聴く実践によっが職能者として依頼を受けて儀礼などで「うた」て引き起こされる「快感」という感性的経験にをうたうようにもなったのである。

おいて体験される。「うた」によって得られる「快感」は、我を忘れて「うた」に没入するカオ・

4. 4

媒介者としての職能者の仕事

ザウの状態において得られることは、すでに3.1

儀礼主催者やワンたちの話によれば、「うた」

で述べた。カオ・ザウの状態は、うたい手が「うの職能者の地位が社会的に認められるようにた」を正しくゴップ・ガーイするだけではなく、なったのは、ひとつ別の理由がある。それは、掛け合いを行う他者とイメージを形象化する協職能者の美しいラム・カームの「うた」が仏の働作業の持続の過程において生起する。
「うた」

慈悲を媒介する力を発揮すると解釈されるようの特徴である他者と共に「うた」を生み出し持になったことである。

続させる協働性が、人びとのあいだに「快感」

宗教儀礼では、儀礼実践がすべからく予定通という感性的な経験を生み出し、職能者が表象りに行われることで何らかの超自然的力の作用

する祝福のイメージは、より身近に聴衆の生きと効果が期待される。徳宏タイ族社会の言説にられた体験として人びとのあいだで共有される

よると、高価な仏像の寄進や寺院の建築というのである。

財産を消費する儀礼は、主催者にとって最大の

これまでの歴史を踏まえて、もう少し詳しく功徳を積む行為となり、それによって主催者は「うた」の協働性について述べよう。国家によっ

死後に極楽ムン・リーバーンへ上ってより良いて結成された歌舞団などの専門家集団は、演目来世を待つことができるとする。また、積徳行

も歌唱法も近代芸術教育に習うことで大衆参加

によって災禍を引き起こす悪霊から身を守る現型の社会主義芸術を舞台芸術にまで洗練させた。

世利益を得られる機会でもあるという。

そのかわりに、演目全体を通してみても即興性

儀礼の過程では、儀礼主催者は祝福祈願のたや演じ手と聴衆の相互交流の要素は放棄されてめに仏に対して一方向的に様々な働きかけを重しまった。それに対し、ワンたち民間の職能者ねる。この儀礼の成功は、儀礼が滞りなく遂行のパフォーマンスは、伝統的な「うた」によるされたか否かという側面によって推測的にしかコミュニケーションを基盤としており、職能者判断されず、仏など超自然的存在からの直接的・は常に聴衆たちと同じ目線に立って生活に密着

間接的な応答が演出されることはない。しかし、したテーマを扱い、自由に「うた」を掛け合う

近年招請される「うた」の職能者は儀礼の場にことができる双方向的な開かれた場を演出しよ

非日常的な「うた」の時空間を演出し、仏教的うとする。

言説を巧みに流用する賞賛の「うた」の中に聴招請された職能者たちは人前でうたい始める

衆たち個人の名前をゴップ・ガーイ（架け合わせ）と、熟練した「うた」を披露するだけでなく、してうたい、公然の前で高らかに祝福する。

聴衆たちの積極的な参与を呼びかける。
「うた」

職能者が個人に対して行う賞賛と祝福は、そのパフォーマンスにおいて、予定調和で一方向の場に居合わせた人びとが証人となることで、的な単独公演ほど白けるものはない。その場に個人は「うた」に表象された賞賛と祝福を受けいる聴衆たちが望むのは、聴衆がうたい掛けら

入れて生きることができる。名前を直接うたわ

れ参与を呼びかけられ、「うた」を掛け返すこと

総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 109

ができるような、開かれた「うた」の時空間でかし、ワンたち職能者は近親集団や村落社会をある。開かれた「うた」の時空間において、聴基盤とする関係の中にはいない。そのため、職衆は単に「うた」を聴くだけの受動的な存在で能者は一般的社会関係の埒外にある立場を利用はなく、常にうたい手になる機会を与えられ、「う

して、積極的に男女の恋をテーマとして人びとた」の場を協働で持続させる主体的な聴衆であにうたい掛け、参与を呼びかけることができる。

ることを求められる。

職能者に挑戦する人びとは、たとえ男女を装っ既に述べたように、掛け合いの「うた」は決まった掛け合いの「うた」をうたっても、そこではた見取り図をもとにうたうのではなく、予測不場を盛り上げて笑いを誘うパフォーマンスとし可能性を前提とした「いま−ここ」における実て許容される。また、職能者と「うた」を掛け践である。「うた」を掛け合うことで持続する時合うことは、ある一面では「うた」の技量を競空間は双方向的な対話の場であり、聴衆を潜在うことになり、村人が職能者と美しいラム・カー

的なうたい手として繋ぎとめる相互関係的な場

ムの応酬を持続する能力を発揮すれば、ほかのである。主体的な聴衆である参加者たちは、「う

聴衆たちからの社会的評価にもつながる。

た」の意味の理解につとめながらも、身体を通いずれにせよ、どのようなテーマについて掛

じて「うた」のリズムや旋律といった運動を共け合いがくり広げられようとも、最終的に職能に体験する。そして、うたい手と聴衆は、掛け者は掛け合いの「うた」を主催者と参加者に対合いの相互関係的な協働作業の「うた」によって、する賞賛と祝福へ収斂させる。様々な「うた」

人びとのあいだに生まれるイメージを形象化し、を聴き、うたう、その喜びと楽しみの興奮した共に享受する。

状況の中で、職能者の賞賛と祝福の「うた」は「うた」の醍醐味は、そのような「いま−ここ」

呼びかけられた人びとのこころの内で反響し、における時空間の中で、イメージを協働でつく

カオ・ザウの状態を経験させる。そして、そのり鑑賞する感性的な経験と身体的な経験を、他聴衆たちのカオ・ザウの状態において、人びと者と共有することにある。私がうたった「うた」は贈られた賞賛と祝福を公然の前で生きること

や、他者がうたった「うた」は、一時的であれ、が許されるようになる。それゆえに、仏教儀礼「うた」の時空間を共有した人びとのこころの内という場において、他者と共に持続する「うた」

で反響する。その反響が掛け合い「うた」によっの協働性のなかで承認された賞賛と祝福は、うて持続され、深まることで、「うた」が「こころたい手のことばを越えて、人びとが求める仏のに入る」カオ・ザウという「快感」が得られる

慈悲を媒介したとみなされるのである。

のである。これは、昔もいまも変わらない「うた」の本質的な特徴である22）。

5．おわりに

近年、村落生活において「うた」が自由にう

経験と熟達した技術に裏打ちされた「うた」

たわれる機会が少なくなってきているのは確かをうたって聴衆を魅了するワンたち職能者の仕である。「うた」好きの人びとにとっては、ワン

事は、「うた」のイメージや情動から得られる感たち職能者との掛け合いが村落共同体の慣習や性的な経験を、非日常的な「うた」の時空間のしがらみを気にせず「うた」をうたうことがで中で人びとに提供する。儀礼主催者たちは「うきる機会である。もしも、既婚の女性や男性が、た」の時空間の中で、儀礼の過程では演出され冗談であっても村落内で恋人を探す若い男女をない仏からの祝福を、職能者の「うた」が引き装うような掛け合いの「うた」をうたうことが起こすカオ・ザウという「快感」の経験によっあれば、社会的信頼を失ってしまうだろう。して感じ取る。

110 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）伊藤

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者

職能者の仕事は、決して儀礼主催者だけに奉オ・メェット（宝石の僧侶）は千人に一人しか仕するものではない。なぜなら、職能者の仕事いない」と口にする。本来、信仰心を示す宗教

であるこのような「うた」が潜在的なうたい手

儀礼が、いまは必要以上に壮麗になり社会的威である聴衆たちの参与による協働作業を必要と信の獲得に傾斜している感もあり、儀礼におけるするためである。職能者は仏教儀礼において体諸行為は信仰心をともなわない単なるパフォー

現される信仰の喜びと人びととの功徳の分かちマンスになりつつあるという。そのような現状合いを主催者に代わって「うた」で再現し、集の中で、「うた」の職能者は、娯楽を提供しなが団的な他者との一体感を演出し、体験させる。

らも、「うた」の時空間の中では主体的な聴衆た仏教儀礼を催す主催者が、数百人という招待ちに対して様々な仏教的言説を用いて人びとの客を招いて食事を振る舞うのは、主催者が儀礼（形式化した）行為に宗教的価値を付与し、仏のによって得られる功徳を自分たちだけで独占す

慈悲を媒介するかのように賞賛と祝福のことば

るのではなく、人びとと分かち合うためである。

を投げ掛ける。

食事をご馳走になる招待客は、料理に箸を付け

ワンは、現在失われつつある美しいラム・カー

る前に、各自で儀礼主催者を祝福する祝詞をそムは伝統的な生活の中で育まれてきたものだとれぞれ思い思いに唱える。功徳を得る主催者は語る。そして、かつての生活には上座仏教の教招待客にその功徳を分かち合い、訪問を感謝し、えや精霊信仰によって育まれた倫理的・教育的

招待客はその積徳と分かち合いの行為を賞賛し規範が根付いていたと述べる。伝統的な宗教的感謝の意を返す。仏の教えを実践することは、価値観が薄らぐ中で、ワンたち「うた」の職能慈悲を持ち人びとと苦楽を共にして支え合うこ者はあえて宗教的基盤の中で洗練され継承されとである。儀礼に招請されて「うた」をうたうてきたラム・カームを流用しながら、人びとに「う職能者は、娯楽を提供しつつも、儀礼主催者がた」を投げ掛ける。この先、聴衆たちの「うた」得られる功徳や祝福を、その場にいる招待客やはどのような言説を用いてうたい返すのだろう

手伝いの村人たちすべての人びとに分かち合うか。ワンは共産党員らしく、これからの社会に手伝いをする。

仏教が残るのならば、超自然的存在に対する価

これまでの伝統的な儀礼の様式においては、

値観よりも、その倫理的・教育的価値が強調さ

主催者と招待客はそれぞれの立場で賞賛と祝福れていくだろうと考えている。もしも、聴衆たのことばを交換し合っていた。そこに現在、主ちが宗教的言説を流用してうたい返し続けるな

客関係の埒外にある「うた」の職能者は、儀礼

らば、ワンはそのことばが持つ倫理的・教育的を行う主催者も、その儀礼に参加する招待客も、価値観に関する行為遂行性に、「うた」とラム・

その場に居合わせるすべての人びとの積徳行にカームが継承される可能性を感じるかもしれな

ついても、仏教的言説を用いた「うた」によっい。「うた」の文脈が変化し、「うた」そのものて賞賛し祝福する。職能者の第三者的な立場は、が変わろうとも、彼女は「うた」を創造的に実何も語らず見守る仏を代弁し、その慈悲を媒介践していくことに小さな希望を託している23）。

する立場にあるとみなされる。
現代社会において、宗教は形骸化しつつある

謝辞のかもしれない。出家者がいなくなり、ビルマ

本稿は平成22年度総合研究大学院大学全学教から請うて招いてきた数少ない僧侶についても育事業の助成を受けて、平成22年12月に開催し戒律を守らないといった悪い噂が絶えない。僧た一般公開国際シンポジウム『雲南少数民族の侶のいない寺院で信仰に勤しむ老人たちは「ザ伝統音楽―現状と未来』（代表：伊藤悟）におけ

総研大文化科学研究 第 8 号（2012） 111

る口頭発表の原稿に加筆したものである。また、本稿を執筆するにあたり現地調査等の研究活動
は、2006年度日本科学協会笹川科学研究助成、
2007–2008年国際交流基金次世代フェローシップ
助成、2008–2009年度日本学術振興会科学研究費補助金、2010年度総合研究大学院大学海外派遣
事業助成、富士ゼロックス小林節太郎記念基金
2011年度小林フェローシップの助成を受けた。
ここに謝意を表します。

注1）本研究は、中国雲南省徳宏州において2007年9月から2009年4月まで行われた調査と、その後の2010年2月、2011年2月と12月の補足調査によって収集したデータにもとづくものである。
2）徳宏タイ族の自称については長谷川の論文を参照（1998、2001）。
3）もともとは孤児や非健常者が寺院に預けられそのまま僧侶になった場合が多かった。他に、寺院でよく遊ぶ子どもや大きな病気にかかった
子どもは、占い師やシャマンの占いによって僧侶になる運命を持っていれば出家させられたという。現在も、占いに従って出家する子どもがいる。ただし、将来的に還俗を前提とした出家は、村人から全く支持されない。
4）漢語では「山歌」とよばれる。旋律構造の相違という音楽学的視点から徳宏タイ族の「うた」を分類し分析した研究には、龔（1984）や楊民
康（2004）、 楊 錦 和（1983、1991）、 張（2004、2007）などがある。
5）ホァンの一般的な意味は、「呼ぶ」、「呼びかける」である。
6）ラムとは才能や技術、技巧を意味する。ラム・
ムゥー、ラム・ディン・ライ・ムゥーと言えば手先の器用さを意味し、刺繍や機織、竹細工、彫刻、壁画、水墨画、書道などの技術を指す。よって、ラム・カームは直訳すれば、ことばの技術とできる。
7）徳宏タイ文字には、声調記号がない古タイ文
字と、1950年代以降に修正された新タイ文字がある。文化大革命が発動されるまでは、文化工作者たちが熱心に新タイ文字の普及につとめ、当時の若い男女は皆学んだといわれる。現在も芒市の徳宏団結報社より新タイ文字新聞が発行されている。しかし、学校では漢語教育が優先

112 総研大文化科学研究 第 8 号（2012）

されるため新タイ文字の識字率は現状では低いといわざるを得ない。
8）聴覚的な心地よさは、知的な「快感」ともいえる。なぜなら、適切なラム・カームの使用による韻律や韻文の完成度の高さかが、うたい手のことばの教養、ひいては美しいラム・カームの書物を読んで知識を豊富に持っているとみなされるためである。
9）徳宏タイ族社会では原則として同姓は結婚できない。
10）ボァイpɔi55の表記について、先行研究では摆、pai（江 2009; 田 2008）やポイ（長谷 2000、2008）と表記されていたが、ここではボァイとする。
11）俗にドック・ソー（お金を落とす）と呼ばれている。
12）一般の招待客が「うた」のドゥック・スーで得た金銭は、私事に使われることなく、招待客
自身の村に寄付されるか、寺院で使用される日用品の寄進に使われる。ただし、職能者が得る
サーン・スーは労働の代価として個人の収入としている。
13）高い経済力は前世において立派な積徳を行っていたと解釈される。
14）作詞は、ワン・シャンヤーの父、晩有章によるものである。その数年後、ワン・シャンヤー
が民族工作隊に参加してから歌詞を新たに編集した版がある。
15）ザーン・カップに関しては馬場が詳しくまとめている（馬場 1984、1990、1991）。
16）ワン・シャンヤーの父親は、かつて土司の命令を受けて漢語教育を受けさせられた農民であったという。社会主義運動では政府に漢語能力が買われ、様々な共産党称揚の漢文の詩歌を
徳宏タイ語に翻訳したり、徳宏タイ語の社会主
義推進の歌を書いたりして文筆活動を行っていた。
17）筆者はどんな内容の「うた」をうたったのか訊いたが、ワン・シャンヤーはとにかく四六時
中「うた」をうたっていたので、当時何をうたったのかすでにおぼえていないと述べている。
18）ワン・シャンヤーの著書では本名に「晩相芽」の漢字を用いているが、現在は「晩相牙」の漢字を用いている。
19）表面上では、徳宏タイ族は自由恋愛とされたが、貧富の差や出自による制約があり、結婚に関しては必ずしも自由ではなかった。
20）ワンたちの芸術団の主要成員はワンを含めて

伊藤

女性が5人、男性は1人で、ほかに流動的に数人の男女が参加している。最も若い成員は40代半ばの女性である。出演料は場合によりけりで、3、4人の構成で一晩400元から多くて800元ほどである。これ以外に、掛け合いの「うた」で個別に人びとを祝福、称揚することで得られる報奨金
サーン・スーがあり、多いときは報奨金だけで一晩1000元以上を稼ぐこともある。ワン自身はラジオ局から毎月退職者給与をもらっているが、「うた」でお金を稼ぐことは出来ないと言っている。事実、ワンの場合は「うた」で得られたお金を農民のメンバーたちに多めに渡したり、彼らと一緒にレストランで食事したり、新しい衣装を買ったりすることに使ってしまうため、まったく生活費の足しにはなっていない。ワンは「うた」と素晴らしいラム・カームを残さなければならないという責任感があるから続けているだ
けだと述べている。
21）かつては寺院の僧侶が依頼を受けて執筆した。
わずかではあるが、いくつかの寺院には文化大革命で焼かれなかった古いリック・ヤートが残されている。現在執筆可能な教養人は、ワン以
外に、弟子の男性と、その他に把握しているだ
けで男性が5人ほどいる。
22）ここでいう感性的な経験とは、「うた」をうたう協働作用によって感じられる祝福や賞賛の効果である。この感性的な経験の詳細については、
徳宏タイ族の生活や文化に照らしながら具体的な歌詞の分析を必要とするため、稿を改めて論じたい。
23）最後に、本稿では詳しく論じなかったが、「うた」の文脈の変化においてもうひとつ重要な出来事
は、ビデオカメラによる儀礼の記録と映像メディアの流通である。儀礼における「うた」を収めた映像メディアの流通と鑑賞は、「うた」の恊働
性にどのような影響を及ぼしているのか、この点はまた稿を改めて論じ、現代社会における「うた」の意義をさらに深く考察したい。

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伊藤

徳宏タイ族社会の「うた」の職能者

Contextual Change of Antiphonal Singing
in Tai Society in China
ITO Satoru
The Graduate University for Advanced Studies,
School of Cultural and Social Studies,
Department of Regional Studies

In the past, improvised antiphonal songs could be heard at any time in a variety of life situations in the
Dehong Tai (Dai) society. People had spontaneously learned the art of singing in the same way as they hadlearned how to do things around the house or to farm in their social life. At the present day, however, it isdifficult to learn the art of antiphonal song for the younger generation who experienced the Cultural Revolution
and rapid modernization, and this antiphonal singing is beginning to be considered as a special technique. In
recent years, when a grand wedding or religious ritual is held, the villagers have invited professional singers to
do the performance and have recorded their improvised antiphonal songs by means of VCD or DVD. The
tradition of improvisational antiphonal singing, once regarded as at risk of extinction, has thus been revived inlocal social contexts in conjunction with the appearances of the professional singers.
In this study tracing the history of revived singing and the style of the art, I focus on the recent popularityof the works of professional singers and their antiphonal song in Tai society. I discuss how professional singers
acquire social status and consider the enchanting features of these songs and their new social role.
Key words: Dehong Tai, antiphonal singing, singing performer, cooperativity of singing

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