インターネット時代におけるK-POPアイドルミュー
ジックビデオ
メタデータ

言語: Japanese
出版者:
大阪公立大学大学院文学研究科文化構想学専攻表現文化
学教室
公開日: 2024-06-07
キーワード (Ja):
キーワード (En):作成者: 細谷, 夏帆
メールアドレス:所属:

URL

https://doi.org/10.24729/0002000929

『表現文化』第 13 号

インターネット時代における K-POP アイドルミュージックビデオ

2024 年 3 月 31 日
p. 58-78
大阪公立大学文学研究科

細 谷 夏 帆文化構想学専攻表現文化
学教室

ONLINE ISSN:
2758-786X
ここに掲載するのは、2023年度表現文化コース優秀卒論に選ばれた細谷夏帆さんの卒業論文の抜粋（序章、第１章、結論）である。本論文の構成と主題は序章で述べられている通りだが、この卒論の特色は、韓国において K-Pop の各レーベルが公式チャンネルを開設し始めた2008年から卒論執筆時点（2023年）までの K-Pop グループのミュージックビデオを精査し、その表現手法と映像スタイルの変遷を明らかにしたうえで、そうした変化の要因を韓国音楽業界のマーケティング手法の進化やファン文化の展開と関係づけて考察していることである。こうした卒論を執筆するには、K-Pop を論じた先行研究の検討はもちろんのこと、膨大な数のミュージックビデオを鑑賞し、それを分類し分析するための適切な着眼点を見いだしたうえで、表現の変遷を可視化するデー
タの整理と考察が必要である。加えて韓国の K-Pop をめぐるファン文化の動向についても十分な知識が必要となる。今回の卒論がこうしたいくつもハードルをクリアすることができた要因のひとつのは、著者自身が K-Pop の熱心なファンであり、これまでにた
くさんのミュージックビデオを視聴した経験を持ち、韓国のファン文化の事情にもある程度まで精通していたことにある。表現文化コースにおける卒論テーマの選択においては、あえて自分が好きな対象を避ける傾向も散見されるが、やはり対象について深い知識と経験を持っていることは大きな強みである。好きな対象を研究することにはそれ特有の困難が伴うことも事実であるが、今後も果敢に挑戦する卒論が現れることを期待したい。なお卒論には考察対象となったミュージックビデオの一覧表が添付されていたが、ここでは割愛している。（海老根剛）

序章
K-POP アイドルとミュージックビデオ
今日に至るまで拡大を続ける K-POP 市場の大部分を支えるのが、数多くの

K-POP アイドルグループの存在である。個々の K-POP アイドルグループは他のグループと競合しより多くの人気を得るため、パフォーマンスを始めとした多くの58

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

分野において「高水準」であることを求められる。
黄仙惠は著書『韓国コンテンツのグローバル戦略』において、K-POP グループが成功するためには「魅力的なルックス」「素晴らしいステージパフォーマンス」「世界のトレンドを反映した音楽」「一流のミュージックビデオ（以下 MV と略す）」(1)の４つの要素が必要であると述べている 。また黄は、その中でも特に YouTube にアップされる MV が世界展開のカギを握ると言及しており、K-POP アイドルの MV
は「音楽の世界観やメッセージをビジュアルとストーリーで観せることにより、言語の理解を超えた共感や印象を与えることができる」と、その高いクオリティを(2)

評価している 。また大衆音楽評論家のキム・ユナは、K-POP のミュージックビ(1) 黄仙花『韓国コンテンツのグ

ローバル戦略

韓 流 ド ラ マ・

K-POP・ウェブトゥーンの未来地図』星海社新書、2023 年、65頁。

(2) 同書。

デオが数億回の再生回数を記録して YouTube を圧巻している実態について言及し、

K-POP アイドルにとって「YouTube における MV の再生回数１億回」は、人気が(3)あることを示す重要な指標となっていると述べている 。ここから K-POP アイド
ルグループにおける MV の重要性や、単なるアルバムの広告ツールとしての枠を超え、一つの作品として捉えられる K-POP アイドル MV の在り方を見ることがで(3) キム・ユナ「K-POP ミュージックビデオ

新たなスタートラ

インに」『Koreana：韓国の文化（27 － 4）
、韓国国際交流と芸術』

財団、2020年、35頁。

きる。
しかし、K-POP アイドルの MV がそのクオリティの高さによってグローバル展
開に影響を与えていることについて言及がなされることはあっても、K-POP アイ
ドルの MV 自体に焦点を当て、表現方法やその変化について分析を行っている文
献はかなり少ない。そこで本論では、韓国において YouTube が普及し、各韓国芸
能事務所が公式チャンネルを設立し始めた2008年以降の K-POP アイドル MV を対象に、2008年から2023年までのＭＶの映像表現の時代ごとの特徴と変化について分析したうえで、その変化の要因を K-POP のマーケティングやファン文化の在り方の変化と関連付けて考察していきたい。
ここで本論の構成を大まかに述べておく。まず第１章では、2008年から2023年に YouTube 上で公開された K-POP アイドルの MV の内容、映像表現について分析を行う。続く第２章では、2008年から2023年にいたる K-POP のマーケティング戦
略の変化とそれに伴うファン文化の変化について述べる。野間秀樹が著書『K-POP
原論』において言及している通り、K-POP アイドル MV の膨大な再生回数には音(4)

楽市場など巨大な経済の動きが伴っており 、K-POP の市場拡大に伴って K-POP
アイドル MV が発展してきたと言えるからである。そして第３章では、第１章で分析した MV の映像表現の変化と、第２章で述べた K-POP のマーケティングやファン文化の在り方の変化を照らし合わせ、K-POP アイドルの MV の内容や映像表
現がなぜ変化してきたのかについて考察する。
分析対象となる MV について
本論文では、以下の YouTube チャンネルまたはチャンネル内に設けられた所属
59(4) 野間秀樹『K-POP 原論』、ハザ、2022年、39頁。

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

アーティストごとの単独チャンネルに公開された MV を分析対象とする。
・ SMTOWN（韓国の事務所 SM エンターテインメントの公式チャンネル）・ JYP

Entertainment（韓国の事務所 JYP エンターテインメントの公式チャンネル）・ YG

Entertainment（韓国の事務所 YG エンターテインメントの公式チャンネル）・ HYBELABELS（韓国の事務所 HYBE の公式チャンネル）・ StarshipTV（韓国の事務所 STARSHIP エンターテインメントの公式チャンネル）・ United CUBE（韓国の事務所 CUBE エンターテインメントの公式チャンネル）・ Fantagio（韓国の事務所 Fantagio の公式チャンネル）・ RainbowBridgeWorld（韓国の事務所 RBW エンターテインメントの公式チャンネル）・ 1theK（韓国のアイドルグループ、歌手の MV をまとめて公開している公式チャンネル）また全ての MV を取り上げるのではなく、グループが音楽番組での活動に用いる曲（主に新作アルバムのタイトル曲やアルバム発売前のプレリリース曲）といったプロモーションとして使用される楽曲の MV を取り上げる。
また本論において取り上げる MV のタイトルは全て英語表記とする。
分析方法について第１章において、2008〜2023年に YouTube 上で公開された K-POP アイドル MVの表現と内容を分析するさいには、時代ごとの表現方法を分析するための前提となる時代区分が必要であるが、K-POP アイドルの「世代」区分を参考に分類することとする。現在 K-POP アイドルは第１から第５まで５つの世代に区分されており、この世代をどのように分けるかについては諸説あるが、野間秀樹『K-POP 原論』によると、主に第１世代が1996年〜2003年デビュー、第２世代が2004年〜

2011・2012年デビュー、第３世代が2012・2013年〜2017・2018年デビュー、第４(5)

世代が2018・2019〜2022年デビューというように区分されている 。ここでは第５世 代 に 触 れ ら れ て い な い が、2023 年 デ ビ ュ ー の K-POP ア イ ド ル グ ル ー プ

ZEROBASEONE や RIIZE などが「第５世代」と称されているため、2023年以降デビューを第5世代と区分してよいだろう。この区分を基に、本論では2008年〜2012
年公開の MV（主に第２世代）、2013年〜2017年公開の MV（主に第３世代）、2018年〜

2021年公開の MV（主に第３〜第４世代）、2022〜2023年公開の MV（主に第４〜第５世
代）という４つの時代に分類し、時代ごとの表現方法の特徴を分析する。

次に分析方法についてである。本論では K-POP アイドル MV において提示されるいくつかの要素、例えば楽曲をイメージしたストーリーや世界像、アイドル達のパフォーマンス、ビジュアルなどの要素において、時代ごとにどの要素が強く表れる傾向があるかを調べるため、縦軸に「ストーリー性」、横軸に「グループ全60(5) 野間秀樹、前掲書、ⅱ―ⅲ頁。

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

員でのダンスパフォーマンスの割合」を設けた四象限分布図を使用する。
ここで何を持ってストーリー性があるとするかについては、映画における物語構成の原則を参考にしたい。デイヴィッド・ボードウェル、クリスティ・トンプ
ソンは『フィルム・アート

映画芸術入門』において、物語とは時間と空間の中で生起する因果関係を持つ出来事の連鎖であり、またその出来事の原因と結果は(6)

性格的な特徴を持った登場人物により引き起こされると述べている 。この定義を参考に、本論の分析においては「提示される出来事の因果関係が明確である」「視聴者による一義的な読み取りが可能である」「ＭＶ内の登場人物にアイドルではなく役柄としての人格が見受けられる」という三つの要素を満たす場合に「ストーリー性が高い」とし、いずれかの要素が弱い、または不足している場合に「ストーリー性が低い」とする。
また横軸の「グループ全員のダンスパフォーマンスの割合」は、ＭＶ内においてグループ全員がフォーメーションを組みダンスを踊っている箇所の秒数をＭＶ
全体の秒数で割ったものであり、左端が０％、右端が100％となるように設定する。

第１章

K-POP アイドル MV の時代ごとの表現の傾向分析

ここでは序論で述べた分析方法を用いて、2008年〜2012年、2013年〜2017年、2018年〜2021年、2022年〜2023年という４つの時代の MV の特徴を、例を挙げながら分析していく。時代ごとの K-POP アイドル MV が提示する内容と映像表現がどのようなものであったかを明確にしたい。
2008年～2012年の MV の表現分析
ではまず2008年〜2012年の K-POP アイドル MV の内容分析を行う。2008年〜

2012年に序論で列挙したチャンネルから公式に YouTube で公開された MV の内容の傾向を四象限分布図に示した（表１）。またこの分布に基づいて、本論では MVを以下の４つのカテゴリーに分類する。
（A）ショートフィルム型：ストーリー性が高い MV（B）コンセプトムービー型：ストーリー性が中央付近に位置付けられた MV（C）ビジュアル型：ストーリー性とパフォーマンスの割合が共に低い MV（D）パフォーマンス型：ストーリー性が低く、パフォーマンスの割合が中央付近
ないし中央より高い MV

61(6) デイヴィッド・ボードウェル、
クリスティ・トンプソン『フィルム・アート

映画芸術入門』、藤木秀朗監訳、名古屋大学出版会、2007年、66－69頁。

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ（表１）2008 年～ 2012 年の MV

割合を見ると、対象となった MV45作品の内、ショートフィルム型が10作品で約22.2％、コンセプトムービー型が８作品で約17.8％、ビジュアル型が３作品で約6.7％、パフォーマンス型が24作品で約53.3％となり、パフォーマンス型が最も多く、次いでショートフィルム型、コンセプトムービー型、ビジュアル型という結果になった。
ではそれぞれのカテゴリごとの特徴を分析する。まず2008年〜2012年のショー
トフィルム型 MV は、表１からも分かるようにストーリー性が高い作品が多い。これは本論の「ストーリー性」定義に当てはめれば、提示される出来事の因果関係がはっきりしている、つまりＭＶの限られた時間内で出来事が展開し完結するという「分かりやすい」ストーリー構成のＭＶが多いということである。
例えば2008年に公開された、当時5人組の男性アイドルグループ BIGBANG のMV『HARU HARU』では、BIGBANG のメンバー G-DRAGON と T.O.P 演じる２人の男性が、女優パク・ミニョン演じるとある女性を巡る恋愛模様が描かれている。MV は T.O.P 演じる男性（以下 T.O.P）とミニョン演じる女性（以下ミニョン）が話しているところに G-DRAGON 演じる男性（以下 G-DRAGON）が詰め寄り、殴り合いの喧嘩をするシーンから始まる。G-DRAGON とミニョンが元恋人同士であるが、ミニョンは突然 G-DRAGON に別れを告げ T.O.P と付き合うことになる。しかし実はミニョンの死期が近く、G-DRAGON を悲しませないためにその決断をした、ということが後に T.O.P から明かされるが、それを G-DRAGON が知った
時にはミニョンは既に亡くなっていた、という内容である。
５分24秒の間にこのストーリーを描いたため展開がかなり速いが、序盤の殴り合いの喧嘩の後に G-DRAGON の部屋のテレビにミニョンとのデート映像が流れることから「G-DRAGON とミニョンはかつて恋人同士だった」ことが表現されているほか、後半 T.O.P が G-DRAGON に指輪を渡すシーンの直後に、ペアリン
グを身に着けデートをする過去の G-DRAGON とミニョンがフラッシュバック映62

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

像として挿入されることで、T.O.P はミニョンが付けていた G-DRAGON とのペア
リングを彼に渡した、つまりミニョンはずっと G-DRAGON のことを想っていたということが示唆されているなど、随所に「視聴者にストーリーを分かりやすくするため」のカットが挿入されている。分かりやすいストーリー提示にこだわったという点で、『HARU HARU』はストーリー性の高いショート―ムービー型 MVの典型的な例であると言える。
また表１を参照すると、2008年〜2012年のショートムービー型 MV はダンスパ
フォーマンスの割合が少ないものと35〜50％程の比較的多い割合を含むものが存在することが分かる。先述した『HARU HARU』のようなダンスパフォーマンス
を含まずストーリーのみで構成された MV と、あるストーリーが展開される一方で所々にダンスパフォーマンス映像が挿入される MV に分類されるということである。
例えば、2007年に曲、2008年にＭＶが公開された当時５人組の女性アイドルグ
ループ Wonder Girls の『Tell Me』では、メンバーのソヒ演じる少女がヒーローに変身して様々な危機から他メンバーたちを救うというコミカルなストーリーと、白の背景にピンク、黄色などのカラフルなモチーフが設置されたステージでのダン
スパフォーマンスが交互に映し出される構成となっている。ストーリー上ではメンバー全員が同じ制服を着ており、「女子高生である」という設定の上で演技をしていることが伺えるが、ダンスパフォーマンスのシーンではメンバーそれぞれが異なる衣装を着用してカメラ目線で歌い踊っていることから、ストーリー上の「女子高生」設定は全く共有されていないことが分かる。MV 内の「ストーリー」と「パフォーマンス」が完全に分断されたまま、２つの要素が交互に映し出される構成が取られている点が特徴であると言える。この構成は『Tell Me』の他、2011年
公開（曲公開は2007年）の少女時代『Into The New World』や2008年公開の SHINee『Replay』などでも用いられている。
では次に2008年〜2012年のコンセプトムービー型 MV について分析する。コン
セプトムービー型とは、MV 内に何らかの設定や世界像があることは確認できる
が、ショートフィルム型と比較すると、序盤に提示される特定の状況からの展開、またはアイドル達による別人格のキャラクターの演技が十分に見いだされない作品を指す。コンセプトムービー型においては、設定や世界像の一義的な読み取りが可能である場合にストーリー性を比較的高く位置づけた。これを踏まえて表１を参照すると、2008年〜2012年のコンセプトムービー型は中央の横軸よりも高い
位置づけのものが過半数を占めており、一義的な読み取りが可能な設定の MV が多いことが分かる。
例えば2009年に公開された、当時９人組の女性アイドルグループ少女時代の『Gee』は、序盤にブティックに陳列されている動かないメンバーたちを映すこと63インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

で「メンバーがマネキンである」という設定を視聴者側に分かりやすく提示している。また2011年公開の当時７人組の女性アイドルグループ T-ara の『Yayaya』においても、序盤に俳優のノ・ミヌ演じる男性パイロットがとある島に不時着し、部族のような衣装を着たメンバーたちが彼を発見するという状況が提示されることから、MV 内においてメンバーたちは「島の先住民族」という設定なのだということが容易に理解できる。このように、2008年〜2012年のコンセプトムービー型

MV は、序盤に MV を通して共有される設定を簡潔に提示しており、視聴者が MVの設定を直ぐに理解しやすい構造をとったものが多いと言える。
では次に、2008年〜2012年のビジュアル型ＭＶについて分析していく。

2011年に公開された4人組ガールズグループ2NE1の『I am the best』はこの時代のビジュアル型ＭＶのひとつであるが、ＭＶを見てみるとセットの豪華さや編集
技術よりもむしろメンバーの奇抜なスタイリングが目に留まる。MV の色彩は白と黒が基調にしておりシックな印象であるが、そのような彩度の低い背景を使用することで、カラフルで奇抜なデザインの帽子を被ったメンバーのダラのビジュ
アル（図１）や、彩度の高いジャケットを着たメンバーの CL のビジュアル（図２）など、メンバー本人の姿に注意が向きやすくなっている。また MV 全体を通してミディアムクロースアップやクロースアップが多いことからも、終盤にある CL がカメラを睨みつけるカット（図３）に代表されるようなメンバー自身の表情管理(7)によって視聴者に視覚的刺激を与えていることが読み取れる。同様に、2012年公開の BIGBANG『FANTASTIC BABY』においても、彩度の低い背景と対照的な彩度が高く奇抜なスタイリングのメンバーのビジュアルや、ミディアムクロースア(7) アーティストがパフォーマ

ンス中に、曲のコンセプトに合わせた表情を作ることを指す言葉。主に K-POP 界隈で使用される。

ップ、クロースアップを多用しメンバーの表情管理が確認できる。このことから、この時代のビジュアル型 MV は、MV のセットや編集よりもメンバー自身のスタ
イリングにこだわり、アイドル本人のビジュアルによって視聴者に視覚的刺激を与える傾向があると言える。

図１

図２

図３

では次に、2008年〜2012年におけるＭＶで最も多くの事例が含まれるパフォー
マンス型について分析する。表１を参照すると、2008年〜2012年のパフォーマン
ス型 MV は、MV 内に何らかの設定が見受けられる作品は少なく、そのほとんどがパフォーマンス用のステージ上でただダンスパフォーマンスを見せるのみの作品であることがわかる
64

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

この時代を代表するパフォーマンス型ＭＶとしては、2008年に公開された当時

13人の男性アイドルグループ SUPER JUNIOR の『SORRY SORRY』が挙げられる。
『SORRY SORRY』は、全員でのパフォーマンスをロングショットで映したシーンに、メンバーそれぞれのビジュアルをミディアムクロースアップで映したシーンが度々挟み込まれる構成となっている。この MV のパフォーマンスシーン全体を見ると、カメラ本体の動きが非常に少ないことが分かる。カメラはパフォーマン
スをロングショットで正面から、または斜め前方から捉えるなどして撮影する角度を度々変えているが、カメラ本体が動いているのは、サビの「Sorry, Sorry...」と言いながら手を前でこすり合わせる印象的な振付を映す際の微細な水平移動やズームのみである。パフォーマンスを映す際にカメラ本体を揺れ動かさず、固定することでかえって13人全体でのパフォーマンスやサビに代表される印象的な振付が視聴者に見やすく提示されているといえる。ここから2008年〜2012年のパフォ
ーマンス型 MV はグループ全員でのパフォーマンスの様子を見せることに重きが置かれており、ロングショットの固定カメラでパフォーマンスの全体像を映すことで、振付を視聴者に分かりやすく提示していると言うことができる。
2013年～2017年の MV の表現分析
続いて2013年〜2017年の MV の内容分析を行う。2013年〜2017年に公開された

MV の内容の傾向を四象限分布図にまとめると以下のようになる（表２）。ここでも表１と同様に MV を（A）ショートフィルム型、（B）コンセプトムービー型、（C）ビジュアル型、（D）パフォーマンス型の４つのカテゴリに分類して丸で囲んでいる。

（表２）2013 年～ 2017 年の MV

割合を見ると、対象となった MV47作品の内、ショートフィルム型 MV が９作
品で約19.6％、コンセプトムービー型が21作品で約45.7％、ビジュアル型が４作品
で約8.7％、パフォーマンス型が13作品で約27.7％となり、コンセプトムービー型
65インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオが最も多く、次いでパフォーマンス型、ショートフィルム型、ビジュアル型という結果になった。
ではそれぞれのカテゴリごとの特徴を分析する。まず2013年〜2017年のショー
トフィルム型 MV であるが、カテゴリ内でストーリー性が高くパフォーマンス割
合も比較的多いものからストーリー性とパフォーマンスの割合が共に低いものまで幅広くなっている。2008年〜2012年に見受けられたような一義的な読み取りが可能なストーリーの事例もあるものの、新たに一義的な読み取りが難しいストー
リーが展開されるＭＶが登場したことが分かる。
一義的な読み取りが不可能で複雑なストーリーを描いたＭＶの代表例としては、2015年に公開された、７人組男性アイドルグループ防弾少年団（以下 BTS）の『INEED YOU』が挙げられる。このＭＶはオリジナルバージョンと過激なシーンを削除したショートバージョンの２種類が存在するが、本論ではオリジナルバージ
ョンについて言及する。このＭＶは終始レターボックス（画面の上下に黒帯が付加された）形式で制作されており、映画を連想させる。ＭＶのストーリーにおいては、

７人の青年達（メンバー）が花火などをして一緒に遊ぶ様子と並行して、それぞれが苦悩や問題を抱えていることを連想させるカットが挿入されているが、「なぜ」「どのような」苦悩を抱えているのかは明確に提示されていない。風呂場で水浸しになっているメンバーのジミン、部屋を燃やすシュガ、ある男性を瓶で刺殺してしまう V など、次々と衝撃的なシーンが映されるが、シーン同士の連関が希薄であるとともに、「なぜ」その出来事が起こったのかという原因が全く提示されない「花様年華」という BTS に存ままＭＶが終了する。実はこの『I NEED YOU』は、在するひとつの大きなストーリーの内の序章という設定になっており、『I NEEDYOU』に続いて『花様年華 on stage: prologue』や『RUN』など、「花様年華」に関連するシリーズが作成されている。このように『I NEED YOU』は、MV の背後にある大きなストーリーをあえてすべて映さずに要素を断片的に提示することで一義的な読み取りを不可能にし、視聴者に考察を促すような構成をとっており、

2012年以前とは全く異なる特徴を持つショートフィルム型 MV であると言える。
続いて2013年〜2017年のコンセプトムービー型について分析する。表２において丸で囲まれたコンセプトムービー型のデータを見ると、ストーリー性を示す縦軸の中央線よりも上部に位置するものから下部に位置するものまで幅広いことが分かるが、中央線よりも下部に位置するものが多いことから、設定や世界像が複雑であり、より抽象的な MV が多く制作されるようになったとみなすことができる。
世界像が複雑で抽象的な MV としては、2017年に公開された５人組女性アイド
ルグループ Red Velvet の『Rookie』が挙げられる。この MV は花で覆われた謎の生物が部屋のクローゼットから出現してカチンコを鳴らし、部屋の中にいたメンバ
66

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

ーが動き出すこところから始まる。その後、メンバーのスルギがクローゼットの中と繋がった異空間に引き込まれるシーンや、UFO に乗った花の生物がメンバーのジョイに襲い掛かり、ジョイが逃げるためにクローゼットを開けて別の空間に行くというシーンがあることから、「異世界に迷い込む」ことがこの MV のコンセプトであることが伺える。しかし、2012年以前のコンセプトムービー型とは異なり、序盤でどのような設定であるかが提示されないとともに、上記のシーン含めすべてのシーンが抽象的に描かれており、メンバーたちが何者の設定なのか、ク
ローゼットの向こうは具体的に何の世界なのかなどが不明瞭である。また、この

MV は色彩が特徴的であり、ピンクやオレンジ、水色などポップなパステルカラー（図４）や、不自然なほど青い空に黄色の地面、赤色のカーテンといった原色の組み合わせ（図５）などによって「異世界っぽい」独特の雰囲気が表現されている。
ここから、『Rookie』では世界像や設定の内容よりもむしろ、ポップな色彩によって表現された「良く分からないけど幻想的」な異世界の雰囲気を視聴者に提示していると言える。同様に、MV の世界像が抽象的で複雑である作品には2016年公開の BTS『Blood, Sweat ＆ Tears』があり、こちらも「神話と何か関係がある」という以外に明確な情報が提示されず、世界像やメンバーの設定が抽象的である。また絵の具で描いたような質感のピンク色の空（図６）や聖母マリア像と打ちあがる
原色の水（図７）など刺激的なビジュアルのカットが多く、それらによって神話のような「幻想的な雰囲気」が表現されている。

図４

図５

図６

図７

『Rookie』や『Blood,Sweat ＆ Tears』の例から分かるように、2013年〜2017年のコンセプトムービー型ＭＶは、世界像や設定を明確に提示するのではなく、色彩や画面構成などの点で視覚的刺激のあるカットによって世界像の「雰囲気」を表現しているものが多いと言える。
では次に、2013年〜2017年のビジュアル型ＭＶについてである。この時代のビ
67

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

ジュアル型 MV を見ると、コンセプトムービー型と同様に、色彩やカットのデザ
インによって視聴者に視覚的刺激を与えているものが多い。例えば2014年に公開された５人組女性アイドルグループ EXID の『Up ＆ Down』は、色彩の組み合わ
せと一つ一つのカットのデザインによって視聴者に視覚的な刺激を与えている MVである。この MV では、メンバーのスタイリング、背景、小物が全て青系統、ピンク系統、黒色で統一されているカット（図８）や、ピンク系統、ライトグリーン、白色で統一されたカット（図９）など、カットごとに使用する色が限られているのが特徴的である。このようにカットごとに彩度が高い色を使用しながらも配色を統一することで、ポップでありながらシンプルで洗練された印象が生み出されている。また『Up ＆ Down』は下半身が生魚になったバービー人形のカット（図10）や真二つに切られたバナナとドクロマークが描かれた瓶のカット（図11）など、特に深い意味はないが視覚的刺激のあるカットが随時挿入される。メディア理論家のレフ・マノヴィッチは『インスタグラムと現代視覚文化論

レフ・マノヴィッ

チのカルチュラル・アナリティクスをめぐって』に収録された論考において、インスタグラムの写真やビデオにも見られる、何かを記録したり、語ったり、説得しようとするのではない曖昧な映像表現̶̶つまり「物語る」ことを拒否してい(8)

る映像表現̶̶の例として K-POP の MV を挙げているが 、いま言及した『Up ＆Down』のカットはまさに「物語る」ことを拒否し、視覚的な刺激を与えることを優先したカットであると言える。同様に「物語る」ことを拒否したカットを使用したＭＶとして、マノヴィッチは2015年公開の Red Velvet『Dumb Dumb』や2016
年公開の NCT U の『The 7th Sense』などを挙げていることからも、「物語る」ことを拒否し、洗練された色彩やデザインのカットによって視聴者に刺激を与える
ことが2013〜2017年のビジュアル型 MV の特徴であると言うことができる。

図８

図９

図 10

図 11

では続いて、2013年〜2017年のパフォーマンス型 MV について分析する。この
68(8) レフ・マノヴィッチ『インスタグラムと現代視覚文化論

レ

フ・マノヴィッチのカルチュラ
ル・アナリティクスをめぐって』
きりとりめでる・久保田晃弘訳、
ビー・エヌ・エヌ・新社、2018 年、90－95頁および199頁を参照。

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

時期のパフォーマンス型 MV において代表的なものは、2013年に公開された当時

12人の男性アイドルグループ EXO の『Growl』である。『Growl』では MV を通してパフォーマンスのみが映されており、あたかもワンカットで撮影したかのような映像が特徴的であるが、特筆すべきはカメラの「揺れ」である。メンバーたちのパフォーマンスを捉えたカメラは固定されておらず、常に空中に浮いているかのようにゆらゆらと揺れており、メンバーに近づいたり離れたりを繰り返す。また中盤、メンバーが隊列を組みステップで前進する動きにカメラが付いていき（図12）、メンバーのスホが左手を大きく振りかぶる動きに合わせてカメラも大きく回転する部分（図13、図14）や、終盤、メンバーが組んだフォーメーションの中央にカメラが入っていき、メンバー同士の隙間から至近距離でメンバーのダンスを捉える部分（図15、図16）にメンバーと共に踊っているかのようなカメラワークを見ることができる。野間秀樹は2013年の韓国の音楽賞授与式 MAMA における EXOのステージのカメラワークを例に挙げながら、歌い踊る人を被写体として外部から捉えるという既存の役割を持ったカメラワークとは別に、カメラ自体が歌い踊る人のいる内部の世界に入り込み、共に踊っているかのような状態を「カメラが(9)

共に춤 ( チュム ) ってる（チュム＝踊り、ダンスの意）」と表現しているが 、この(9) 野間秀樹、前掲書、79－84頁。

『Growl』の MV におけるカメラの独特の揺れはまさにメンバーとカメラが「共に춤（チュム）ってる」ものであると言える。2013年の『Growl』に続き、カメラが宙に浮きメンバーのパフォーマンスに合わせて自在に揺れ動くカメラワークは、

2015年公開の SEVENTEEN『Adore U』、2017年公開の BTS『DNA』、2017年公開の NCT127『Cherry Bomb』など、この時代のパフォーマンス型 MV の多くで確認できる。このことから2013年〜2017年の期間に「춤（チュム）る」カメラワークがK-POP の MV において確立したと言える。

図 12

図 13

図 15

図 16

69

図 14

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

2018年～2021年の MV の表現分析
では続いて、2018年〜2021年の MV の内容分析を行う。2018年〜2021年に公開された MV の内容の傾向を四象限分布図にまとめ、四つのカテゴリに分類すると以下のようになる（表３）。
（A）がショートフィルム型、（B）がコンセプトムー
ビー型、（C）がビジュアル型、（D）がパフォーマンス型である。

（表３）2018 年～ 2021 年の MV

割合を見ると、対象となった MV53作品の内、ショートフィルム型 MV が４作
品で約7.5％、コンセプトムービー型 MV が14作品で約26.4％、ビジュアル型ＭＶが23作品で約43.4％、パフォーマンス型ＭＶが12作品で約22.6％となり、ビジュア
ル型ＭＶが最も多く、次いでコンセプトムービー型、パフォーマンス型、ショー
トフィルム型という結果になった。
ではそれぞれのカテゴリごとの特徴を分析する。まず2018年〜2021年のショー
トフィルム型 MV であるが、表３を見ると、ストーリー性が高い作品が無くなり、コンセプトムービー型とほぼ差のない位置関係になっている。つまり2017年以前にも増して、MV において提示される出来事がより断片的になり、多義的な読み取りを促すショートフィルム型 MV が多くなっていると言える。

2019 年 に 公 開 さ れ た、５ 人 組 男 性 ア イ ド ル グ ル ー プ TOMORROW X
TOGETHER（以下 TXT）の『Run Away』は多義的な読み取りを促すショートフィ
ルム型 MV のひとつであり、メンバー扮する男子学生達によるストーリーが展開される。MV 内に火が頻繁に出現すること、メンバーのスビンが魔法陣を描く様子が提示されることから「火事」と「魔法」が関係したストーリーであることが仄めかされるが、メンバーそれぞれが何の役割を持っているのか、終盤に提示されるドアとそのドアが燃やされる様子は何を暗示しているのかなど、具体的なス
トーリー展開は不明瞭であり、すべてのシーンが抽象的に提示される。また『RunAway』は他の TXT の MV とストーリーや設定の関連性があるなどの考察がファンを始めとした視聴者によって行われており、それらの点では先述した BTS の『I70

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

NEED YOU』と同じ性質を持っていると言える。
また『Run Away』において特徴的な点は、ショートフィルム型でありながら、カメラの動きや編集によって得られる映像効果によって視聴者に視覚的な刺激を与えている点である。例えば１番のサビ前、メンバーのボムギュがカメラに向かって消火器を放つシーンからスプリンクラーに囲まれながらダンスを踊るパフォー
マンスシーンへの移り変わりや（図17、図18、図19）、２番のサビ中、メンバー
がプールに飛び込む様子を映す際に突如インカメラ（スマートフォンの自撮りカメラ）に切り替え、メンバーの表情をクロースアップで捉えたシーン（図20）などでは、撮影方法やシーン同士をつなぎ合わせる編集によってスピード感、躍動感が生み出されている。滝浪佑紀は「TWICE の身振り̶̶デジタルメディア時代におけるミュージックビデオ」において、カメラの素早いズームインとズームアウトの繰り返しを行う TWICE の MV を「ナラティヴよりも視覚的アトラクションを重視している」と評しているが(10)、『Run Away』からも同様に、具体的なストーリーよりむしろ映像効果による視覚的アトラクションを視聴者に提供していることが見てとれる。
『Run Away』の他に、ショートフィルム型 MV に属しながらも視覚的アトラクションを視聴者に提供している例としては、2020年公開の GFRIEND『Crossroads』の終盤におけるカメラの素早いズームアウトによって奥行きを表現したシーンや、2020年公開の BTS の『ON』のパフォーマンスシーンにおけるカメラのズームイン、ズームアウトの繰り返しなどが挙げられる。ここから2018年〜2021年のショートフィルム型 MV は、ストーリーを断片的に提示して視聴者に多義的な読み取りを促しながらも、それ以上にカメラの動きや映像効果による「視覚的アトラクション」を視聴者に提示することを重要視する傾向があると言える。

図 17

図 18

図 19

図 20

続いて2018年〜2021年のコンセプトムービー型 MV について考察する。表３を見ると、コンセプトムービー型は2017年と同じく、ストーリー性が低くビジュア
71(10) 滝浪佑紀「TWICE の身振り

―デジタルメディア時代におけるミュージックビデオ」『城西国際大学紀要』（25-5）、城西国際大学出版会、2019年、6頁。

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

ル型ＭＶの近くに位置したものが多い。つまり設定や世界像が抽象的であり、その内容よりも視覚的刺激を視聴者に提示した MV が多いということである。

2017年以前のコンセプトムービー型ＭＶのひとつの特徴として「色彩やカットの画面構成によって世界像の雰囲気を提示している」と述べたが、2018年以降はそれに加えてやはりカメラワークや映像効果による「視覚的アトラクションの提示」が多くの MV に見受けられる。例えば2018年に公開された９人組女性アイド
ルグループ TWICE の『YES or YES』の終盤においては、メンバーのダヒョンの映ったコインが裏返ってチェヨンが映ったカードに切り替わり、さらにジヒョの目をマクロショットで映したカメラがズームアウトしてボートに乗ったナヨンの姿を頭上から捉えるまでの一連の流れが CG やカメラワークによって滑らかに提示されており、次々と変化していく視覚的な要素からアトラクション的な楽しみが提供される。また 2021 年に公開された７人組男性アイドルグループ NCTDREAM の『Hot Sause』の序盤においても、メンバーのマークが投げたソースの瓶の動きをカメラが追ったカットの直後、受け取った瓶をマイクに見立て、瓶を掴みながら歌うチョンロがクロースアップで映され、瓶を投げるカットが挿入された直後、またその瓶を受け取り歌うチソンがクロースアップで映されるという流れが存在する。この部分からも被写体の動きを追ったカメラワークや一連の動きが繋がっているかのように見せる映像編集や被写体の距離感の急速な変化によって視聴者に視覚的な刺激を与えていると言える。
「カ同様に2018年〜2021年のビジュアル型 MV においても「色彩の組み合わせ」ットのデザイン」に加えて「視覚的アトラクション」によって視聴者に視覚的刺激を与えるものが主流になっている。例えば2018年に公開された４人組女性アイ
ドルグループ BLACKPINK の『DDU-DU DDU-DU』では、黒色、白色、ピンク色で構成されたシンプルで洗練された色彩の組み合わせ（図21）や黒を背景にしてスローモーションで舞うメンバーのリサとピンク色の煙という「物語らない」カ
ット（図22）など、2013年〜2017年のビジュアル型 MV の要素が見受けられる。それに加えて、１番のリサのラップパートにおいて、リサが腕を上げた方向に沿って素早く移動するカメラワークや、終盤、カットがランダムで急速に提示された直後にゆったりとしたダンスブレイクへ移行するといったスピード感の変化が見られることから、色彩やカットのデザインに加えて視覚的アトラクションもビジ
ュアル型 MV において重要な要素となっていることが分かる。

図 21

図 22
72

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

2018年〜2021年のパフォーマンス型 MV においても先述したとおり、映像効果
による視覚的アトラクションの要素は外せない。2013年〜2017年の間に確立された、ダンスに合わせて揺れるという「춤（チュム）る」カメラワークは2018年以降
もパフォーマンス部分で使用されているが、パフォーマンスの様子を映すのみではなく、パフォーマンス映像に CG や巧みな映像編集が加えられた作品がほとんどになった。例えば2020年に公開された８人組男性アイドルグループ StrayKids の『Back Door』は映像編集による視覚的アトラクションが多く詰め込まれた MV である。冒頭、メンバーのヒョンジンが両腕を内側にくいと曲げる動作をした瞬間に背景やメンバーのスタイリングが切り替わる部分や、サビでメンバーがドアを叩きながら門をくぐるような振付をした瞬間に別の背景、スタイリングに切り替
わる部分、さらに２番のサビ前でフィリックスがドアをノックする動作に合わせて後ろにいたメンバーが一人ずつ消えていく部分などが視覚的アトラクションの例として挙げられるが、これらすべてはメンバーの動きや振付がきっかけとなって生まれる映像効果であり、パフォーマンスと映像効果が連動している。ここから2018年〜2021年のパフォーマンス型 MV においては、カメラがパフォーマンス
の動きと連動して揺れるのみならず、映像効果までもがパフォーマンスの動きと連動して挿入される手法が取られており、それによって視聴者に視覚的アトラク
ションを提供していると言うことができる。
2022年～2023年の MV の表現分析
最後に2022年〜2023年の MV の内容を検討する。2022年〜2023年に公開された

MV の内容の傾向を四象限分布図にまとめ、四つのカテゴリに分類すると次のようになる（表４）。
（A）がショートフィルム型、（B）がコンセプトムービー型、（C）がビジュアル型、（D）がパフォーマンス型である。

（表４）2022 年～ 2023 年の MV

割合を見ると、対象となった MV40作品の内、ショートフィルム型 MV が５作
73インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

品で12.5％、コンセプトムービー型 MV が12作品で30％、ビジュアル型 MV が18作品で45％、パフォーマンス型 MV が５作品で12.5％となり、ビジュアル型 MV が最も多く、次いでコンセプトムービー型 MV、ショートフィルム型 MV とパフォ
ーマンス型 MV という結果になった。
ではそれぞれのカテゴリごとに特徴を分析する。まず2022年〜2023年のショー
トフィルム型ＭＶであるが、表４を参照すると、ストーリー性の位置づけが低い作品と比較的高い作品が共に存在することが分かる。ここから2013年以降によく見られるようになった多義的な読み取りが可能な複雑なストーリーを持った MVもあれば、2012年以前に主流であった一義的な読み取りが可能な分かりやすいス
トーリーを持った MV もあり、MV が提示する内容が多様化してきていると言える。
例 え ば 2023 年 に 公 開 さ れ た ５ 人 組 女 性 ア イ ド ル グ ル ー プ (G)I-DLE の『Queencard』は一義的な読み取りが可能なストーリーを持ったショートフィルム
型 MV の内のひとつである。MV はメンバーのソヨン演じる女性が外見に悩んで整形手術をするシーンから始まる。その後手術に成功して美しくなったソヨンと他のメンバー達がクラブやショップに繰り出し、町中で注目を浴びる様子が提示されるが、終盤で再び手術室のシーンに戻り、整形する前の容姿のソヨンが麻酔から目が覚めて飛び起きる様子が映されることから、実は全て麻酔をかけられ寝ていたソヨンが見た夢であった、というオチが提示される。冒頭で状況が簡潔に提示されることやストーリーにオチがあることから、『Queencard』は比較的ストーリー性が高く分かりやすいショートフィルム型 MV であると言える。また『Queencard』はカメラのズームインとアウトの繰り返しを多用し、中盤で突如縦長のスマホのスクリーンのような画面に切り替わる部分があることから、視覚的
アトラクション要素も多く、その点で近年のショートフィルム型 MV と共通している。
続いて2022年〜2023年におけるパフォーマンス型 MV についてである。パフォ
ーマンス型 MV においては2021年以前と大きく変化した要素を持つ MV は見られず、パフォーマンスと連動したカメラワークと映像編集によって視覚的な刺激を与えているものが多かった。コンセプトムービー型とビジュアル型に関しても、依然として、色彩の組み合わせ、「物語らない」デザイン性に特化したカット、そして映像編集による視覚的アトラクションによって構成されたものが多いが、このうちのどの要素をより強く提示するかがＭＶによって分かれているという点で多様化が進んでいると言える。例えば2022年公開の (G)I-DLE の『TOMBOY』においては、カットの滑らかな繋ぎ方や繰り返されるカメラのズームインとアウトからなる視覚的アトラクション要素は存在するが、それ以上に赤色と黒色の２色を主に使用することで強烈な印象を与えるカット（図23）が多く存在することから、
74インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

特に色彩によって視覚的な刺激を与えていることが見受けられる。それに対して2023年公開の６人組女性アイドルグループ IVE の『I AM』では色彩やカットのデ
ザインによる視覚的刺激要素はあまり見られないが、１番のサビでメンバーのウ
ォニョンが手を頭上に掲げる振りを真上から捉えた直後にアングルを変え、ズー
ムインとアウトを繰り返しながらパフォーマンスを捉えたカメラワークや、２番のサビにおいて何の脈絡もなく突如挿入されるモノクロのカットの連続などから、視覚的アトラクションの要素が強く表れている。
先述した例の通り、2022年以降もほとんどの MV に視覚的刺激要素が加えられていることが分かる。しかし他方で、そうした傾向の例外として、2022年公開の５人組女性アイドルグループ NewJeans の『Ditto』のような、あえて視覚的刺激要
素を排除したＭＶが現れていることにも言及しておきたい。『Ditto』の MV にはストーリーを別視点から捉えた sideA と sideB の２種類が存在するが、ここでは sideAについて述べる。
『Ditto（sideA）』では、メンバー達が演じる学生と女優のパク・ジフ演じるクラスメイトの「ヒス」という少女が６人で一緒に学生生活を送る様子が断片的に提示される。抽象的で考察を要するようなストーリー内容である点は近年の K-POP アイドル MV に共通するものであるが、注目すべきはその映像表現である。カメラの「揺れ」は存在するが、その揺れはパフォーマンスと連動した揺れではなく不規則にぶれており、素人が撮影したような質感となっている（図24）。またパフォーマンスシーンにおいても、カメラが必要以上に揺れ動きズーム

インやアウトを繰り返すことはなく、アングルを変えながらパフォーマンス全体の様子を捉えるという2012年以前に見られたようなシンプルなカメラワークを用いており、視覚的アトラクション要素は非常に少なくなっている。こうした点でこの MV は近年の K-POP アイドル MV と大きく異なる性質を持っていると言える。

図 23

図 24

以上、2008年から2023年までの K-POP アイドル MV の内容、映像表現について分析を行ったが、ここで結果を簡潔にまとめておきたい。2008年から2012年の MVはショートフィルム型、コンセプトムービー型共に一義的で分かりやすい内容のMV が多く、またパフォーマンスを映す際にも固定カメラでダンスの振付を視聴者に分かりやすく提示するものが多かった。しかし、2013年以降は多義的な読み取りが可能な MV が増加し、またパフォーマンスと連動したカメラの揺れや映像
編集、カットの色彩、デザインによって視聴者に視覚的な刺激を与える MV が主
75

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオ

流となった。この傾向は2023年に至るまで継続しているが、近年になってあえて視覚的刺激を排除した MV が現れることもあり、K-POP アイドル MV が新たな展
開を迎えつつあることが予想される。
本論文の第３章では、表１〜４を参照しながら K-POP アイドル MV の全体の傾向を比較し変化を述べたうえで、第２章において考察する K-POP マーケティングとファン文化の展開と照らし合わせながら、その変化の要因について考察していく。

終章
本論では韓国において YouTube が普及し始めた2008年以降の K-POP アイドル MVに焦点を当て、世代別の MV を「ストーリー性」と「パフォーマンスシーンの割合」という２つの軸からなる四象限分布図を用いて統計を取り、世代ごとの MVに見られる特徴について分析した。世代ごとの分布図を比較した結果、2008年か（１）全体的なパフォーマンスを中心に見せる MV が大幅に減
ら2023年にかけて、
少したこと、（２）色彩の組み合わせや画面構成、カメラワーク、映像効果によっ（３）一義的な読て視覚的刺激を与えることを重視する MV が主流となったこと、み取りが可能な内容の分かりやすい MV から、考察を要するような断片的、抽象的な内容の MV が増加したこと、という３つの大きな変化が見られることが分かった。K-POP の MV が上記のように変化した要因を K-POP のマーケティングとそれに伴うファンダムの在り方の変容という観点から考察したところ、一つ目の全体的なパフォーマンスを見せる MV の減少は、K-POP アイドルの YouTube における動画コンテンツの普及と関連性があり、あえて MV でパフォーマンスを見せる
必要性が無くなったためであることが分かった。二つ目の色彩やデザイン、カメ
ラワーク、映像効果により視覚的刺激を与える MV の増加は、SNS を使用したマーケティングと関連性があると考えられ、SNS の普及により K-POP アイドルと MV
自体が「世界中に観られ、切り取られ、拡散される」素材としての性質を持つようになったためであるとした。三つ目の考察を要する抽象的で断片的な MV の増加は、ファンダムとアイドルの関係性と関連があり、ファンダム自身が自由にス
トーリー像を作り上げるような MV によってアイドルとファンダムとの間の「相互的な関係性」を提示することが目指されるようになったためだと結論づけた。

K-POP は YouTube を始めとした動画コンテンツ、X（旧 Twitter）や Instagram といった SNS など、インターネットの普及によって大幅に発展した。K-POP アイドルの MV もまたその影響を強く受け、YouTube や SNS をフルに活用したマーケティン
グやそれに伴うファンダムとの関係性の変化に対応しながら、ファンダムを始め
76

インターネット時代におけるK-POPアイドルミュージックビデオとした視聴者に提示する内容や見せ方を変化させてきた。その意味で K-POP アイ
ドル MV はインターネット時代を体現するコンテンツなのだと言うことができる。
インターネット時代に対応した表現方法を確立しつつある K-POP アイドル MV
は今後どのように変化していくのだろうか。第１章で分析した2022年〜2023年のMV においては、色彩の組み合わせやデザイン性に特化したカット、そして映像
編集による視覚的アトラクションによって構成されたものが多いが、このうちのどの要素をより強く提示するかがＭＶによって分かれていると述べた。2024年以
降もこの傾向は続き、K-POP アイドル MV は上記した要素を土台にしながらも、グ
ループごと、ひいては楽曲ごとに強く提示する要素の度合いを変化させながら差別化を図っていくと考えられる。
しかし、NewJeans の『Ditto』のような、既に確立された「K-POP アイドル MVらしい」表現方法をあえて無視した MV が制作される可能性も十分に考えられる。
『Ditto』の MV 監督であるシン・ウソクはインタビューで「大部分の MV には典型化された形式があると感じていた。そのため新しいやり方を持ってその枠を壊してみたいと思った」と語っており(11)、あえて視覚的刺激を提供しない「自然体」『Ditto』の MV はファンダムを超え多くのの表現を MV に用いている。その結果、視聴者の間で話題を呼んだのである。
れがファンダムを始め視聴者に受け入れられていることは周知であるため、既存の表現方法に即して MV を制作することは容易だろう。しかし、固定化された表現方法を用いた MV のみを生産し続けることは変化の激しい K-POP 界において致命的であり、「K-POP アイドルの MV」という一つのコンテンツの停滞ないしは衰退を誘発するだろうことは想像に難くない。確立された K-POP アイドル MV の表
現方法をそのままコピーするのではなく、誰も試みたことのないような新しい表現方法で K-POP アイドル楽曲の魅力を表現する MV こそが、K-POP アイドル MVに更なる発展をもたらしうるのである。

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