ベートーヴェンが所有していたクラマーの練習曲（Ⅰ）− シンドラーの書き残した注釈について −掛谷勇三

１．はじめにベートーヴェンが生前所有していた楽譜の中に、ヨハン・バプティスト・クラマー作曲《Studio per ilPianoforte》 ［ピアノのための練習曲集］ 作品 39・作品 40 がある。この楽譜には各曲の演奏上の注釈が鉛筆やペンで書き込まれている(1)。注釈の筆跡はアントン・シンドラー Anton Felix Schindler（1795〜1864）のもので、彼はベートーヴェンが教育目的でこれらの注釈を残した、と主張している。その内容が忠実にベートーヴェンの意図を伝えるものならば、後世の演奏家にとって大変貴重な資料である。
しかし、シンドラーが自分とベートーヴェンとの間柄をより信頼の厚い関係であったように見せるためにベートーヴェンの会話帳の一部を改ざんした行為が、1970 年代に明らかにされており(2)、この楽譜の注釈にしても、シンドラーの創作である可能性も考えられる。
いずれにしても、ベートーヴェン本人とその演奏に実際に接していた同時代の音楽家として、シンドラーの存在は無視できない。彼の手で書き残された注釈をどう理解すべきかは後世の音楽家それぞれの判断に委ねられているのである。この注釈付き《Studio per il Pianoforte》の楽譜は、現在ユニバーサル・
エディション社から出版(3)されているが、まだ日本語版は存在しない。そこで本稿ではこの資料について報告したい。

２．クラマーとベートーヴェン
2-1. J.B.クラマー
ヨハン・バプティスト・クラマー Johann Baptist Cramer（1771 Mannheim 〜 1858 London）はベート
ーヴェンと同時代に活躍した作曲家・ピアニストで、マンハイムの音楽家の家庭に生まれ、幼少の頃に家族とともにイギリスに移住、そこで音楽家として成長した。12 歳の時、著名な音楽家ムツィオ・クレ
メンティ Muzio Clementi（1752〜1832）に師事する。クレメンティは 13 歳のクラマーを公のコンサー(1) グローブ音楽辞典にもこの練習曲集について「ベートーヴェンは…甥のために〈練習曲〉のなかの 21 の練習曲に注釈を付けた」との記述がある。The New Grove Dictionary of Music and Musicians 6, Japanese Edtion, Tokyo,
Kodansha Ltd., 1993, p.45
(2) Peter Clive, Beethoven and his world /A Biographical Dictionary, New York, Oxford university Press, 2001, p.314(3) J.B.Cramer, Hans Kann (ed.), 21 Etüden für Klavier / nach dem Handexemplar Beethovens aus dem Besitz Anton Schindlers,
Austria, Universal Edition, No.13353

譜例 1. ベートーヴェンが所有していたとされる、注釈の記述された楽譜【J.B.クラマー作曲《Studio per il Pianoforte》作品 39

第5番

冒頭】

Staatsbibliothek zu Berlin, MS 35,88

トの舞台に立たせ、彼を世に紹介している。音楽家として早くから高い評価を得たクラマーはロンドンを中心に活動し、幾度かヨーロッパ各地を巡る演奏旅行にも出かけている。
彼のピアノ演奏は楽器を歌わせるレガート奏法によって高い評価を得ていた。また、ロンドンにて出版社を設立し、出版業でも成功を収める。残された作品はピアノソナタ、室内楽など多岐にわたるが、主にピアノのための練習曲が重要な作品として現在まで評価されてきた。基本的な音楽理論や指の基礎訓練を扱った初・中級向けのピアノ指導書も残している。
クラマーの演奏の様子を知る手がかりとして、やはり当時ヨーロッパで活躍していたピアニスト、モシェレス Ignaz Moscheles（1794〜1870）の残した記述がある。
「［クラマーの］細く、整った指はまさにレガート演奏に適している。その指は鍵盤から鍵盤へと殆ど動きもなく滑ってゆき、そして可能な場
合はオクターブやスタッカート・パッセージを避けるようにしている。クラマーはこのような方法でピアノを歌わせるので、モーツァルトのアンダンテ楽章がまるで歌唱作品のように変貌する。但し私は彼独自のたいていの場合意味もない装飾を［モーツァルトの作品に］自由に加えることに対しては憤慨せ(4)ざるを得ない」音の滑らかさと、それをもってピアノを人間の声のように聞かせる繊細な表現力をクラマーの演奏の特徴として挙げる記録が他にも残っている。彼の演奏は時に圧倒的な力強さを見せたベートーヴェンの演奏とは対照的な個性を持っていた。
2-2. クラマーとベートーヴェンのお互いに対する評価
1799 年にクラマーがオランダ、ドイツ、オーストリアを演奏旅行で巡った際、ウィーンにてこの二人は知り合うこととなった。クラマーはベートーヴェンの才能に早くから注目しており、ベートーヴェンの《3 つのピアノ三重奏曲》作品 1（1795 年）［変ホ長調・ト長調・ハ短調］に接し、「彼こそはモーツ
ァルトを失った我々に希望を与えてくれる男だ(5)」と語ったとされる。また、演奏家としてのベートー(6)

ヴェンについて「ベートーヴェンの即興演奏を聴くまでは本当の即興演奏を聴いたことにならない」と評している。
ベートーヴェンの方もクラマーをピアニストとして、また作曲家として非常に高く評価していたことがいくつかの資料から伺える。ベートーヴェンに師事したことのあるフェルディナント・リース
Ferdinand Ries（1784〜1838）によれば「ベートーヴェンが 真に優れたピアニスト と賞賛したのはクラマーただ一人であった(7)」し、シプリアニ・ポッター Cipriani Potter（1792〜1871）も「クラマーは他のどのピアニストよりもベートヴェンを満足させた(8)」と伝えている。これらの報告から、クラマーが持っていたレガートで、歌手のように歌う表現力は、ベートーヴェンが演奏に求めた最も重要な要素であったことが推測される。
ベートーヴェンはクラマーの作品に対しては特にそのピアノ書法に注目したらしい。カール・ツェル
ニー Carl Czerny（1791〜1857）は、クラマーの《3 つのピアノソナタ》作品 22（1799 年）［変イ長調・
ハ長調・イ短調］が、ベートーヴェンを《ピアノソナタ》作品 26 変イ長調 第 4 楽章（1802 年）［譜例2］の作曲へと駆り立てた、と述べている奏曲》 作品 120(9)。また、キンダーマンはベートーヴェン《ディアベッリ変第 23 変奏（1823 年）とクラマー《ピアノのための練習曲》 作品 39 第 1 番 ハ長調(10)（1804 年）との関係を指摘している［譜例 3a.b］。

(4) Ignatz Moscheles, Charlotte Moscheles (ed.), Moscheles’s Leben, Leipzig, Duncker & Humblot, 1872, pp.52-53(5) Alexander Wheelock Thayer, Ludwig van Beethovens Leben Vol.1, Hildesheim, Georg Olms, 1970, p.405(6) Elliot Forbes(ed.), Thayer’s Life of Beethoven Vol.1, Princeton, Ptinceton University Press, 1967, p.209(7) Franz Gerhard Wegeler & Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Hildesheim, Georg Olms,
1972, p.99

(8) Forbes(ed.), Thayer’s Life of Beethoven Vol.1, p.683(9) Carl Czerny, Paul Badura-Skoda(ed.), Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke, Austria,
Universal Edition, 1963, p.42

(10) William Kinderman, Beethoven’s Diabelli Variations, New York, Oxford University Press, 1989, pp.104-105

譜例 2.【ベートーヴェン

ピアノソナタ

作品 26

変イ長調

第 4 楽章】

譜例 3a.【ベートーヴェン《ディアベッリ変奏曲》作品 120 第 23 変奏】

譜例 3b.【クラマー《ピアノのための練習曲》作品 39

第1番

ハ長調

冒頭】

Garland Publishing, The London Pianoforte School 1766-1860, Volume 9,

３．
《Studio per il Pianoforte》
3-1. 3 段階の出版
クラマーはピアノの為の練習曲を多数残しているが、その中でも彼の代表作といえるものが、《Studio
per il Pianoforte ピアノフォルテの為の練習曲》である。この作品は発表後、版を重ねるが、1807（或いは 1808）年と 1835 年の 2 回、曲集の構成内容に大幅な変更が加えられた。
今からちょうど 200 年前、1804 年にロンドンにてクラマー作曲 42 の練習曲 作品 30 が初めて発表される。タイトルページにはStudio per il Piano Forte / consisting of forty two Exercises, / intended to facilitate the progressof those / who study that instrument / Composed and the leading fingers marked to each passage, /by J.B.Cramer / Published for the Author; & to be had of him № 6, Coventry Street, / Hay Market,
and at all the principal Music Shops. / Entered at Stationers Hall
［ピアノフォルテの為の 42 の練習曲、この楽器を学ぶ者の上達を助ける為に。作曲と各パッセージに記された指使いは J.B.クラマーによる…］とある。また楽譜第１ページ下部には(11)Engraved by T. Skillern № 25, Greek St. Sohoと彫版工につい(11) Thomas B. Milligan, Johann Baptist Cramer / A Thematic Catalogue of his Works, Stuyvesant NY, Pendragon Press, 1994,
p.53

て明記してある。42 曲には 21 の調性が使われ、楽譜にはクラマーによる運指法やアーティキュレーシ
ョン、スラー、強弱記号等が適宜記載されている。当初この練習曲集は 42 曲で完結する作品として発表された。
最初の《Studio per il Piano Forte》の作曲から数年後に、新しく 42 の練習曲 作品 40 が作曲された。この表紙には Continuation of Studio per il Piano Forte ［ピアノフォルテの為の練習曲の続編］と明記され、前作の 42 曲に続く作品として意図されている。この版もロンドンにて出版されたが、その出版年代を(12)決定付ける証拠は少なく、1807〜1808 年の間と予測される。この『続編』出版の際、クラマーは前作 42 曲の作品番号を 30 から 39 へと変更し、新作と合わせての 2 巻構成、全 84 曲の練習曲集として新(13)

たに発表している。尚、前作の 42 曲の内容には変更は加えられなかった。

。
『続編』（後半 42 曲）のタイトルページは以下のとおりである。
Continuation of / Studio per il Piano Forte, / Consisting of / Forty two Exercises, / Intended tofacilitate the Progress of those who study that Instrument / Composed / and the leading fingers
marked to each Passage, / By / J.B.Cramer. / Published for the Author, & to be had of him 25,
Edgware Road, / & at all the Principal Music Shops. / Ent. at Sta. Hall. Vol.Ⅱ(14)［ピアノフォルテの為の 42 の練習曲の続編、この楽器を学ぶ者の上達を助ける為に。作曲
と各パッセージに記された指使いは J.B.クラマーによる…］ベートーヴェンの没後 7 年経った 1835 年、前作までの 84 曲に、新しく 16 曲が加えられ、《Studio per
il Piano Forte》は 50 曲ずつの 2 巻構成、全 100 曲の練習曲集として再構成された。この版では作曲者によって前作 84 曲の曲順が見直され、そこに新しい 16 曲が不規則に配置されている。さらに、クラマー
自身がこの練習曲集の作曲意図を述べたページも収録された。タイトルページには
J.B.Cramer’s / Studio per il Piano Forte / A series of / Exercises or Studies. / in all the / Major &Minor Keys, / With the leading Fingers marked to each Passage, / Intended to facilitate the progressof those who practise the / Piano Forte, / A New & Enlarged Edition, / With Considerable
Improvements, / Revised & Corrected by / The Author. / A member of the Royal Academy ofMusic at Stockholm / London / Published by Cramer, Addison & Beale, 201, Tegent Street, / and /Chappell, 50, New Bond Street.

(15)［J.B.クラマーのピアノフォルテの為の練習曲集、すべての長調と短調によって書かれ、それぞれのパッセージへの指使い付き。ピアノを学ぶ者(12) Milligan, p.57
(13) Nicholas Temperley, The London Pianoforte School 1766-1860, Volume 9, John Baptist Cramer, Studio per il Piano Forte,
New York & London, Garland Publishing, 1985, p.xix(14) Milligan, p.57
(15) Milligan, p.73

の上達を助ける為に。改訂が加えられた新・増補版…］とある。尚、この時新たに加えられた 16 曲だけをまとめたものが、作品 81 としてウィーンのハスリ
ンガー社から翌 1836 年に出版されている。
資料 1.【《Studio per il Pianoforte》簡略出版系譜】

A（第 1 作）
42 曲

B（第 2 作）
42 曲

C（第 3 作）
16 曲

A 全 42 曲
1804 年 Published for the Author

A + B 全 84 曲
1807 年（08 年） Published for the Author

ベートーヴェン所有楽譜
A + B 全 84 曲
1824 年 Haslinger
A+ B + C
1835 年

全 100 曲
Cramer, Addison & Beale

20 曲分の注釈文のみ

C 全 16 曲

ジョン･サウス･作品 81 として出版

シェドロック編纂1893 年

1836 年

Augener
A + B + C より抜粋

全 60 曲

注釈付き 21 曲

クラマー=ビューロー60 の練習曲

ハンス・カン校訂

ハンス・フォン・ビューロー編纂

1974 年

Universal Edition

Haslinger3-2. メトロノーム表記
1815 年にヨハン・ネポームク・メルツェル Johann Nepomuk Maelzel（1772〜1838）の発明によるメト
ロノームが世に出ると、クラマーもこの新しい速度計測装置の利用価値を認めたらしく、『Die Leipziger
Allgemeine Musik-Zeitung 1817, Nr. 37 - ライプツィヒ一般音楽新聞 1817 年第 37 号』に作品 39 と作品 40の《Studio per il Piano Forte》84 曲全てにあてはまるテンポをメトロノーム数値によって発表している[資料 2]。クラマーの《Studio per il Piano Forte》1804 年の初版、及び 1807（1808）年の版には当然ながらメ
トロノーム表記は付けられていないが、後に述べる 1824 年出版のハスリンガー社版（プレート番号
T.H.4138-4141）には 資料 2 に準ずるメトロノーム表記がある。1835 年の改訂版では新たに加えた 16
曲を含め、全 100 曲にメトロノームの速度表記が記載されている。
資料 2.【Die Leipziger Allgemeine Musik-Zeitung 1817, Nr. 37】

3-3. 練習曲としての内容
1835 年の改訂版には練習曲の作曲意図、練習目的について個別に述べられたクラマー自身による前書きも初めて収められた。そこでクラマーはこの練習曲を作曲した本来の目的として、「学習者に J.S.バッ
ハの偉大な作品に何を求めるべきかを指摘し、この著名な芸術家の作品を習熟するための準備をさせる
(16)

こと

」と記している。更に、各練習曲に旋律的な性格を持たせるよう努めたこと、技術的に困難なパッセージは感情表現の手助けとなるように演奏された場合のみ、価値があるということなどが述べられている。「練習曲」ではあるが、単調なパッセージと和声を繰り返すような芸術性の低い作品は見られない。また作曲者自身によって付けられたメトロノーム表記は概して無理のない速さに設定されており、音楽的表現を重視したクラマーの意図が伺える。
尚、わが国で一般的に知られている《クラマー＝ビューロー 60 の練習曲》は、1835 年に発表された
クラマーの《Studio per il Pianoforte》
全 100 曲の中から 60 曲をハンス・フォン・ビューロー Hans von Bülow（1830〜1894）が独自に選んで並べ替え、メトロノームの速度値や指使いを変更し、解釈を加え、曲によってはその調性までも変更して新たに編集したものである。

４．ベートーヴェンが所有していた楽譜
ベートーヴェンはクラマー作曲《Studio per il Pianoforte》作品 39・作品 40 の楽譜を所有していた。アントン・シンドラーが、1860 年に出版した『ベートーヴェン伝記』第 3 版のなかで、ベートーヴェンの蔵書のひとつとしてその存在を紹介している。
［付録 2］
4-1. 出版年代と出版社
ベートーヴェンの死後、シンドラーのもとにあったこの楽譜は 1880 年にベルリン王立図書館（現ドイツ国立ベルリン図書館）の所蔵となり、現在も同図書館ベートーヴェン参考図書のひとつとして保管
(17)

されている

。楽譜はハスリンガー（Tob. Haslinger）社版で、プレート番号は T.H.4138-4141。1824 年(18)にウィーンにて再版されたものである
タイトルページには。作品 39 の 42 曲と作品 40 の 42 曲が 2 巻に分けて収められ、

Nouvelle Edition Exacte との記載がある。1804 年と 1807 年にロンドンで出版された初版楽譜と比較すると、スラーやスタッカート等に若干の記述の違いが見られるが、クラマーによる指使いはほぼそのまま残っている。ロンドンの初版にはなかったメトロノーム表記が印刷されているが、それらは前出の『ライプツィヒ一般音楽新聞 1817 年第 37 号』に掲載されたクラマーによるメトロ
ノーム表記［資料 2］とほぼ一致する。

(16) Temperley, p.171(17) Staatsbibliothek zu Berlin, 請求番号:MS 35,88(18) Milligan, pp.53, 58

4-2. 楽譜への書き込み
この楽譜には随所に手書きによる書き込みが残っている。シンドラーによると、ベートーヴェンは《Studio per il Pianoforte》を自分の作品を演奏するための準備として非常に有益な練習曲とみなしており、(19) ．．．．
自分の甥カールの音楽教育のためにそのうちの 20 曲 を用意した［vorbereitet］、とされる［付録 2］。
但し、書き込みの殆どはシンドラーの筆跡である。
まず、楽譜の表紙見開きページ、タイトルページの左側白紙ページいっぱいに署名をともなったシン
ドラー直筆の文章が書き込まれている［資料 3 ］。 文末 付録 1 に全文を訳出するが、そこでは主に次のようなことが述べられている。

資料 3.【シンドラーの書いた前書き冒頭部分】
Staatsbibliothek zu Berlin, MS 35,88（文末付録 1 に全文訳出）(19) シンドラーは「20 曲」と記しているが、いわゆる「ベートーヴェンの注釈」が付いている曲は実際は 21 曲。

・

ベートーヴェンの没後 30 年もの間、この楽譜の存在を公表しないでいる理由は、技術面のみに重きを置く当時のピアノ音楽に対する潮流の中ではこれら注釈の重要性は理解され得ないと考えるからである。

・ベートーヴェンの音楽を理解する上でドイツ文学の詩の韻律法を習熟しておく必要がある。

・

シンドラーの弟子ヴュルナーが彼の期待を裏切ったため、ベートーヴェンの音楽の正しい解釈を世に伝える機会を逸した。

全 84 曲中 4 曲を除く全ての練習曲のそれぞれ開始頁上部余白部分にシンドラーの筆跡で演奏上の注釈が書きこまれている。そのうち 21 曲には「Beethoven」という署名が、54 曲にはシンドラーのイニシャルである「A.S.」という署名がいずれもシンドラーの筆跡でそれぞれの注釈の末尾に記されている。
［資料 4］

資料 4.【シンドラーによる 左：ベートーヴェン Beethoven と 右：シンドラーのイニシャル［A.S.］の書き込み（共に 2 行目の最後）】

さらに署名を伴わない記述の付いたものが 5 曲ある。文末に「Beethoven」と記載されている注釈は他の注釈と比べて長く、より詳細な内容のものが多い。また、注釈は楽譜にあとから貼り付けた紙片の上に書かれているものが多数見うけられ、その紙で覆われた部分には内容の異なる文がシンドラーの筆跡
で鉛筆によって書かれているという(20)。その内容について今回は情報を得られなかった。判別しにくいが、［譜例 4］にある注釈の左下、「28」というページ番号の上部に上半分が紙で覆われた書き込みの一部が見える。
シンドラーは生前、この楽譜に書かれた注釈の内容を公表しなかった。後年、ジョン・サウス・シェ
ドロック John South Schedlock（1843〜1919）が、この楽譜に注釈が書かれていることを発見し、1893
年にBeethovenの署名の付いた注釈文のみを Augener 社から出版している(20) Cramer, Kann(ed.), p.I(21) 現在ではユニヴァーサル・エディション社から、 Beethoven

(21)

。

の署名を伴う注釈の付いた 21 曲を収録した楽譜が、ハンス・カンの編纂による詳細な解説資料付きで出版されている（前出脚注 3）。

譜例 4.【クラマー練習曲 作品 39-16

ヘ短調

冒頭】

Staatsbibliothek zu Berlin, MS 35,88［譜例 4 の拡大図］

余白に書かれた注釈の他に、楽譜の譜表中に追記されたアクセント記号や強弱記号が 84 曲中 20 曲の
譜表上ところどころにある。マイクロフィルムでは判別できないが、これらの記号は赤か黒のインク、
或いは鉛筆で書き込まれており、カンはそれらをほぼベートーヴェン本人の手によるものと見なしてよ
いと判断している(22)。マイクロフィルムから読み取るかぎり、譜表中に太くしっかりとした線で書き込まれた記号や言葉は、線が細く文字の整ったシンドラーの筆跡とは異なるように見える。しかし、それらがベートーヴェンの筆跡と一致するかどうかも疑問である。次に挙げる 譜例 5a では楔形のアクセン
ト記号とcrescendo

p crescという文字が、太い線で書き込まれているのが確認される。比較の為、ベートーヴェンのピアノソナタ作品 101（1817 年）自筆楽譜を並べてみる[譜例 5b]。 譜例 5a 4 小
節目のp cresc と、 譜例 5b の(22) Cramer, Kann(ed.), No.13353, p.I

cres 及び

pを比較していただきたい。

譜例 5a.【クラマー 練習曲 作品 39-13 イ長調
Staatsbibliothek zu Berlin, MS 35,88

譜例 5b.【ベートーヴェン自筆譜

作品 101

第 1 楽章cres 、2、4、6 小節目に pが見える]

ピアノソナタ[譜例の 1、3、5 小節目に

終結部】

イ長調

19 小節〜】５．シンドラーと注釈
5-1. アントン・シンドラー
ベートーヴェンの持っていた《Studio per il Pianoforte》の楽譜へ注釈を書き込んだ人物、アントン･シ
ンドラー Anton Felix Schindler（1795〜1864）について触れておきたい。彼はモラヴィアに生まれ幼い時期に父親からヴァイオリン教育を受ける。18 歳の時ウィーンに出て法律を学び、1817 年から数年間、J.B.
(23)

バッハ

弁護士の事務所で働くが、1822 年に法律を捨て、ヨーゼフシュタット劇場のヴァイオリン奏者となる。1825 年にケルントナー劇場の指揮者、1829 年からケルントナー劇場付属声楽学校教師、1835
年からミュンスターで音楽監督を務め、1848 年にフランクフルト・アム・マインに移り音楽教師として活動した。シンドラーは 1819 年に始めてベートーヴェンと知り合うが、より近い関係になったのは 1822年頃からである。彼はベートーヴェンの秘書・雑用係として無報酬で働くようになったが、ベートーヴ
ェンは彼の人間性に親しみを感じることはなかった(24)。二人は 1824 年から 2 年以上疎遠になるが、1826

年 12 月にシンドラーは再びベートーヴェンのもとに戻り、彼が世を去るまでの数ヶ月間、身の回りの世話をした。
シンドラーはベートーヴェンの没後、会話帳や手紙、楽譜など、彼の遺品を所有する権利を得る。1846
年、年金受給を条件に、それらの大部分をベルリン王立図書館（現ドイツ国立ベルリン図書館）に売却
(25)

した

。残りの遺品も、彼の死後にその妹によって同図書館に寄付されている。

1840 年に『ベートーヴェン伝記』を出版、その後、1845 年に第 2 版、1860 年に大幅な改訂を加えた
第 3 版を発表した。後世の研究によって、いずれの版にも多くの不正確な箇所が指摘されている。
1970 年代の研究でシンドラーがベートーヴェンの没後、ベートーヴェンの会話帳に約 150 もの書き込みを加えていたことが明らかにされた。そこには自分がベートーヴェンと信頼の厚い関係にあり、彼の作品解釈の権威である、と見せかけようとした意図が伺われる。そのような姿勢は生前のシンドラーの(26)

行動にもあからさまに表れていたらしい。会話帳改ざんが明らかになって以来、シンドラーの残したベートーヴェンに関する資料は全て、その信憑性を疑われるようになった。
5-2. 注釈の依拠するところ
シンドラーは《Studio per il Pianoforte》楽譜に書き込んだ前文［付録 1］や、自著『ベートーヴェン伝記』第 3 版第 2 巻の 182 ページ［付録 2］で、このベートーヴェン所有の楽譜について「ベートーヴェ
ンによる活用上の指示が添えられたこれらの練習曲」、「彼はこの練習曲のうち 20 曲を自分の甥の勉強(23) Johann Baptist Bach, 1819 年にベートーヴェンの弁護士になる。Cf. Clive, p.312(24) Clive, p.313.
(25)《Studio per il Pianoforte》が同図書館の所蔵となったのは 1880 年であることから、1846 年の売却時には《Studio》
はシンドラーの手元に残ったと考えられる。

(26) Clive, p.314

．．
のために用意した。」と表現している。しかし、注釈の筆跡はシンドラーのものである。ベートーヴェ
ンがどのような手段でそれを「用意した」のかは明確ではない。
一方、同じ『伝記』の 206 ページ［付録 3］では「唯一私の情報の源となったのは、巨匠から直接受けた教えと、古典的伝統全般である。これを助けに、私はベートーヴェンが実現できなかった、彼のピ
アノ演奏法を詳細に説明するという試みを行わなければならない。
」とある。これが《Studio》の注釈を指しているとすれば、注釈はシンドラーが独自に書いたことになる。
ベートーヴェンの権威と呼ばれたかったシンドラーが、生前この注釈を公にしなかったという事実。
『伝記』中の曖昧な表現。ベートーヴェンの彼に対する評価。『会話帳』改ざんの事実。これらを考え合わせれば、《Studio》注釈がベートーヴェンの監修の下に書かれたとは考えにくい。そうであるならば、伝えられる内容はそれを書き込んだシンドラーの誠実さと記憶力によって大きく変わってくる。また、シンドラーの経歴を見る限り、ピアノ演奏ができたという記録はない。その彼がピアノ演奏に対するベートーヴェン自身の考えをどの程度理解できたのか疑問も残る。
Dagmar Beck と Grita Herre は詳細な調査をもとに、《Studio per il Pianoforte》に付けられた「ベートーヴェンの注釈」について、シンドラーによる捏造であると結論付けている
するように

(27)

。しかしニューマンが指摘(28)、シンドラーが実際にベートーヴェン本人の口から聞いた言葉を思い起こし、彼の音楽的思考をできるだけ忠実に書き留めようとした、という可能性を完全に否定する決定的な証拠はない、という見方もある。
我々現代の音楽家にとって大切なことは、一人一人がこの注釈を吟味した上で、そこから何を得るか、それを演奏にどう反映させるか、自分自身で判断することである。次回の報告ではそれぞれの注釈の内容を明らかにし、その意味を考察したい。

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(27) D. Back (sic) and G. Herre, Anton Schindlers Nutzanwendung” der Cramer-Etüden［Clive, Beethoven and his world,
pp.78-79 からの引用］(28) William S.Newman, Beethoven on Beethoven, Playing his piano music his way, New York, W.W.Norton & Company,Inc,
1991, pp.24, 176

付録 1

シンドラーが楽譜冒頭の白紙ページに書き込んだ前書き［資料 3］の内容［Cramer 21 Etüden für Klavier, Universal Edition, No.13353, pp.Ⅰ-Ⅱ より訳出］
ベートーヴェンの伝記Ⅱ

第3版

182 ページ［付録 2］以下ではベートーヴェンが J.B.クラマーの練習曲［84 曲］のうち 20 曲「ママ」を甥の学習に利用するため、指導用に用意したこと、さらに、ベートーヴェンによる活用上の指示が添えられたこれらの練習曲を彼自身のピアノ作品への最適な入門書と見なしていたことを述べた。206 ページ［付録 3］にはベートーヴェンのピアノ演奏法がその 20 曲の適切な応用によって明らかになることが述べられている。私の師の残した例にならって残り［60 曲］全ての練習曲の目的とその扱い方を定め、これによってベートーヴェンのピアノ作品への入門書の内容を補充することは私にとっては容易であった。
私がこの練習曲の活用法をベートーヴェンの音楽理解のために公表するという行動をとらずにいるのはなぜか、という疑問が当然生じるだろう。それに対してはこう答えよう。過去 30 年来ピアノ演奏の分野で多勢を占めてきた流派、唯一必要とされるものとして技術面しか知らない流派は、彼らと完全に相反するこれらのメソードにはまったく注意を払わなかっただろう、と。
別の時代が来なければならない。あらゆる種類の器楽音楽を再び精神的側面から解釈しようと努力がなされる時代が。そこで初めてベートーヴェンの意図に対する理解への道が切り開かれることだろう。
分別のある音楽家はそれを理解するだろう。私としてはそれが非常に険しい道であるということを強調しておきたい。
（ドイツ語の）音調論についての勉強なくして、イアンボス
テュロス

(31)

、そしてシュポンデウス(29)、トロカイオス

(30)

、ダク

(32)

という、文学形式 ― それは全ての器楽音楽の土台となっているが ― としての韻律に対する正確な知識を持たずして、学習者は何も達成できない。というのは、正しい抑揚と、音列中の長短を識別する技法はこれらの知識に基づいているからである。これに関しては詩における正しい朗誦が例として役に立つ。
以下の事が実現されていたなら、私はこれらの練習曲を公表する気を起こしていたかもしれない。も(33)

しも私の生徒であるフランツ・ヴュルナー、6 年間に及ぶ［シンドラーの下での］研究によってベートーヴェンの意思を継ぐ流派の特徴に精通した彼が、ベートーヴェンのピアノ作品、とりわけ最も深い詩情が秘められたソナタの正しい理解のために、公の場で全力を尽くした演奏をすることによって、その任務を遂行していたなら。その際、全ての音楽的詩情の真のパルナッソスへと通じる確かな道程に対して注意を向けさせる機会と、その意義が明らかにされたことだろう。私の期待と願いは裏切られて(29) （ドイツ文学における）短長格・弱強格(30) 長短格・強弱格(31) 長短短・強弱弱格(32) 長長格・強強格(33) Franz Wüllner (1832〜1902) ドイツの指揮者、作曲家。ピアノとヴァイオリンも学ぶ。1846〜50 年にシンドラーに師事した。ワーグナーのオペラ《ラインの黄金》《ヴァルキューレ》初演を指揮。ドレスデン音楽院院長、
ベルリン･フィルハーモニー管弦楽団指揮者、ミュンヘン大学より名誉博士号授与など、多方面で業績を残す。

しまったので、ベートーヴェン伝記Ⅱ、206 ページ［付録 3 原注？］を私は本当に痛切な思いで書き記したし、同時にまた、そうする必要があった。
このクラマーの練習曲の楽譜を自分の下でいつでも自由に研究することができた者なら誰でも、他と非常に異なるこのピアノメソードを世間にゆだねる前に、音楽界の情勢を慎重に考慮することを願うだ
ろう。時宜を得ず出版されれば、それが世の中から無視される運命にあることを、そして永遠に忘れ去られるであろうことを、読者諸兄、その他多くの善良で尊敬すべき人々は指摘するだろう。しかしたとえそうではあっても、この練習曲に関するベートーヴェンの注釈が公表されるべきだということは自明のことである。
アントン・シンドラー

付録 2

シンドラー著

ベートーヴェン伝記Ⅱ

(34)

第3版

182 ページ［英語版 Donald W. MacArdle(ed.), Constance S. Jolly(translated by), Beethoven as I knew him, A biography by

Anton Felix Schindler, London, Faber and Faber, 1966 p.379 より訳出。/ cf. 独語版 Anton Schindler,
A.Kalischer(ed.), Anton Schindler’s Beethoven Biographie, Neudruck herausgegeben von Dr. Alfr. Chr. Kalischer,
Berlin, Schuster & Loeffler, 1909, pp.529-531］
ベートーヴェンの蔵書の中には 2 巻に及ぶ J.クラマーの練習曲の出版譜もあげられる。我々の師匠の意見では、この練習曲集には優れたピアノ演奏の基礎となる全てが含まれている。そこで用いられているポリフォニー技法から、彼はこの練習曲集を自分の作品を演奏するための準備として最適なものと考えていたので、もしも彼がピアノ演奏教本の編纂の意志を実現させていたら、これらの練習曲は引用される実例の大部分を占めていただろう。彼はこの練習曲のうち 20 曲を自分の甥の勉強のために用意した。それらには音の抑揚法に多少の例外があるものの、常に確固とした法則に従いながら曲の最適な演奏法が示されている。書き込みのあるこの楽譜は彼の遺品の中で最も貴重な書物である。
(35)

ヴェーゲラーの『伝記的覚書への補足』のなかでゲルハルト・フォン・ブロイニング博士は、我々の師匠が自分の作品が不適切に演奏されることを防ぐためにピアノ演奏法を書く意志があった（彼は1818 年に初めてそのことに触れている）、という私の主張に同調している。『伝記的覚書への補足』23
ページでブロイニング博士は次のように述べている。
… 私はプレイエルの著作

ピアノ演奏法を持っていた。彼（ベートーヴェン）は他のメソード同様、これに満足していなかった。かつて私が彼のベッドの傍らに座している時、彼はこう語った。「私(34) Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster, 1860(35) Wegeler & Ries, Biographischen Notizen, Hildesheim, Georg Olms, 1972, に収録された Nachtrag zu denbiographischen Notizen über Ludwig van Beethoven

p.23 を参照。

はピアノの生徒のための教本を自分で書きたかったが、時間がどうしても取れなかった。私だったらず
いぶんと違ったものが書けたと思う。」その後、彼は私のために教本を探すことを私の父に約束した。
しばらく後、彼は私のために注文したクレメンティのソナタの楽譜を送ってくれた。それはここ（ウィーン）では手に入らないものだった。以下のメモが楽譜と一緒に送られてきた。
「親愛なる友へ

やっとお手紙を書くことができました。クレメンティの練習曲［ Clementi’sche(36)

Klavierschule］

をゲルハルトのために送ります。私が教える方法に沿ってこれを利用すれば、きっとよい成果をもたらすはずです。近々お目にかかり、心からの抱擁をさせていただきたく存じます。
敬具

ベートーヴェン」…

(37)

ピアノ奏法上のあらゆる問題を解決してくれる万能薬として新聞紙上で絶賛されている近年の様々な本のひとつを救済と見なしている人々は「年老いたクレメンティ」のこの短く簡素な練習曲に対する．．．．
ベートーヴェンのとっぴな意見をどのように受け止めるだろうか！このことは初歩のピアノ指導に直接かかわることだった。
しかし、長たらしい理論の説明と、ついには生徒を自動人形にしてしまうようなくどい練習曲の利用に対して巨匠がはっきりと嫌悪感を抱いていたことを知っていた者、 彼がフンメルの膨大だが取るに足らない内容のピアノ奏法に対して首を横に振るのを見た者、そして彼があらゆる創造的な機会を作曲の練習問題に充てる音楽教師に対して、− 通奏低音の勉強のみに少なくとも 2・3 年間を費やすま
では生徒に自分で道を探ることを許さず、その結果生徒のもつ創造力を潰してしまう音楽教師に対して、− 経験や実験から学ばせることをしない音楽教師に対して、− 型を真似させることによって作曲を教
える音楽教師に対して（これらすべての悲しむべき教授法はすでに彼の時代に行われていた）、非難を浴びせるのを耳にした者、その人たちに、きっと彼はクレメンティの練習曲を勧めたであろう。

付録 3
［英語版

シンドラー著

ベートーヴェン伝記Ⅱ

第3版

(38)

206 ページ

MacArdle(ed.), Beethoven as I knew him, A biography by Anton Felix Schindler, p.397 より訳出。/
cf. A.Kalischer(ed.), Beethoven Biographie, p.555］〜そして私はベートーヴェンの友人として存命する最後の一人であると自覚しているので、巨匠の人(36) Clementi, Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte (1801)のこと。［Clive, p.74 参照］(37) cf. Sieghard Brandenburg, L.v.Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Band 6, München, Henle, 1996, p.281, Brief 2203
(38) 付録 1 ではこの 206 ページを 2 度引用しているが、2 つ目の引用（付録 1 後半）ではこのページ（付録 3）の原注を指しているのであろう。

生の最も重要な部分について書き記す義務がある、と強く感じている。私はできる限り簡潔に、大部分のベートーヴェンピアノ音楽に内在する精神を表現するために不可欠な条件と説明を、もっと後の、おそらく精神的により安定した時代の人々へ提供するよう努力しよう。これらの説明は彼のピアノ作品以外の音楽にも容易に適用されるものとなるであろう。
偉大な巨匠自身が書き残そうとした彼の作品演奏に関する言葉は、彼自身にはどうすることもできな
い事情のために、一度も書き記されなかった。また、彼が個人指導という形で成し遂げたことは（それによって少なくとも彼は生きた手本を残したかもしれない）、ほんの短期間しか効力を持たなかった。
*（原注）

適切な時期に我々は彼自身が頻繁に嘆いていたこの状況について詳しく述べることとしよう。

私たちは巨匠自身の手によって書かれた指導書という形では彼のピアノ演奏法そのものについて述べられたものをほとんど持っていないので（彼のクラマー練習曲の利用について言及した、ベートーヴ
ェン伝記第Ⅱ部 183 ページ[訳注；付録 2]でみたとおり）、唯一私の情報の源となったのは、巨匠から直接受けた教えと、古典的伝統全般である。これを助けに、私はベートーヴェンが実現できなかった、彼のピアノ演奏法を詳細に説明するという試みを行わなければならない。
ベートーヴェンのピアノ音楽に関してカール・ツェルニーも重要な証人の一人である。彼もまた、公の演奏会（例えば 1812 年の変ホ長調ピアノ協奏曲の演奏）への、或いは友人たちの前での私的な演奏会への準備の際、師匠の教えを個人的に受けるという恩恵にあずかった。彼はベートーヴェンが彼の楽譜上に教授した内容を約 25 年前に出版されたピアノ教本のなかに組み入れたが、しかしそれ以来、彼の経験は無視されてきており、現在だれもそれに注意を払うものはいない。まだこの他にも現在殆どが無名であるが、高い芸術性をもった人々について言及されねばならない。彼らの言葉は「クラシック時代」として知られる過去の時代に優れた音楽が一般にどれほど芸術的に演奏されていたかを明らかにしてくれるのだから。
*（原注）
私にはベートーヴェンと同じ嘆きを感じる理由がある。私がある才能豊かな生徒に、ベートーヴェンのもつ深い詩情の全てを教えようとしたが、その努力の裏には同様の動機があった。私の指導は 6 年間続いた。沢山のことが教授され、その殆どは正しく理解されたので、私の生徒は最も優れた演奏家として脚光を浴びることができただ
ろう。その若者は立派な芸術家であり、そして己の最善を尽くす為にこれからも努力を続けるであろうことは疑いもないのだが、それにもかかわらず彼は自分の受けた根気強い教育に対する責任を果たすことができなかった。技術至上主義者たちやベートーヴェン演奏の継承者を気取る者たちに反抗する勇気が、反発やあざけりにも動じずに、音楽世界全体に向かって証人として声を上げる勇気が、彼にはなかったからなのか。私には分からない。偉大なる巨匠の精神的遺産を自分の墓場に持ってゆかずに済む、という私の望みは三年前の時点では叶うように思われた。しかし今やその望みは打ち砕かれてしまった。以上のことを述べたのは、私が現状を改善するために具体的な行動を何も起こしてこなかったという指摘や非難に反論するためである。この経験はしかし、多様な運命をたどるベートーヴェンの音楽に貢献するものである。