山形大学大学院社会文化システム研究科紀要

第13号（２０１6）01－12

観客と文化のディスクール
─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─
摂

津

隆

信

（人間文化学科）

小説『成功

はじめに

ある村での三年 Erfolg -Drei Jahre

Geschichte einer Provinz-』2（1931）にはそのよう

本稿はドイツ・ミュンヒェン出身の喜劇役者なヴァリエテで上演するあるコメディアンの姿がカール・ファレンティン（1882－1948）研究にお描かれている。場所はミュンヒェン中央駅近くのける地域性の問題を扱う。ミュンヒェン出身のミネルヴァホールというヴァリエテ，バルタザー

ファレンティンはドイツでこそ抜群の知名度をル・ヒーアルというコメディアンが久しぶりに出誇っているが，ドイツ（語圏）以外ではあまりそ演するという場景だ。このミネルヴァホールはの名を知られていない。その理由は様々考えられミュンヒェンに実在したアポロテアターというるが，とりわけ重要なのは彼が生まれ育ち活躍しヴァリエテのことで，バルタザール・ヒーアルはたミュンヒェンの文化との関わりである。ファレ

カール・ファレンティンをモデルにしている。そンティンはその多くの作品でバイエルン方言を用の一節を以下に引用してみる。

い，ミュンヒェン近隣の人びとに受け入れられるような喜劇を残した。しかし一般的に19世紀末か 中央駅近くにある大衆ヴァリエテ，大ミネル

ら20世紀初旬のミュンヒェン文化というとき，大ヴァホールは満員御礼状態だった。絶大な人気

抵はシュヴァービング文化というドイツ版ベル・を誇るバルタザール・ヒーアルが久しぶりに出エポックしか俎上に上がることはなかった。以下演するのだ。客のほとんどは小市民，中産階級，

では，ファレンティン作品を研究する以前に問題

３／４年金生活者だった。この人々は３クヴァとなる地域性の考察を端緒に，シュヴァービング

ルテルの資産家と呼ばれていたが，それは彼ら

文化と大衆演芸文化との違い，大衆喜劇人ヴァイの稼ぎでは１リットルビールを注文する余裕もス・フェルドルの存在，「文明化」と「文化」の無いからであった。愛国的で無味乾燥なフレス

対立，そしてファレンティンにとってミュンヒェ

コ画が壁に描かれたホールの，どぎつい照明のンがどのような場所であったかに触れる。これら中に席を陣取り，葉巻やパイプをふかしながら，を通して，ファレンティン研究が適切に行われる

休憩時のブラスバンドに耳を傾けていた。彼ら

土壌を整備し，その独自性を浮かび上がらせるこ

は漫談の間に食事をとった。今日の夕べで彼ら

1とが本論考の目的である。

は一週間切り詰めてきたのを埋め合わせなければならなかったのだ。…年取った市民たちは気１．ミュンヒェンというトポス

持ちよさそうに座り，恋人たちはどっかりとほ

喜劇であれクプレであれ，ファレンティンがろ酔い機嫌で座っていた。大勢の高級官僚やそ出演していたのは一般に「大衆的」と形容されるの他有力者たちも小市民の中に混じっていた。

カバレットやヴァリエテであった。ドイツの作家

コメディアン，バルタザール・ヒーアルは頑固

リオン・フォイヒトヴァンガー（1884－1958）のなまでに大衆娯楽施設にしか出演しなかったか1

本稿では基本的に「ミュンヒェン」と表記する。しかしながら引用等に際しては「ミュンヘン」と記す場合がある。

－1－

2

Feuchtwanger, Lion: Erfolg -Drei Jahre Geschichte einer
Provinz-. Berlin 1993.

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津らである。3隆信）

作家のカール・ツックマイヤーも「カール・ファ
レンティンとは何者だったのか？ファレンティン

この後バルタザール・ヒーアルが登壇し，小さなを直接見たことのない若者にこれを説明すること

オーケストラの指揮者との掛け合いが始まる。こは難しい。…彼は全くオリジナルな，全く他の誰れはファレンティンの有名作品『場末の劇場』かとも異なるクリエイティブな芸術家だったが，そら引用したワンシーンである。だがここで重要なれはひとえに彼が徹頭徹尾 »Volkskomiker« だっのはファレンティン喜劇を見にやってくる客の方たからである」6とバウアーと同様の主張を行い，である。あまり裕福とはいえない小市民が一週間同じ時空間に生きていなかった者にとってファレ分の食費を切り詰めるほど，ファレンティン喜劇

ンティンを理解することがいかに難しいかを語っには魅力と訴求力があった。しかしながらそれにている。バウアーの言う「環境」とは，その場で魅せられたのは下層階級だけでなく，「高級官僚生活をし，その場で話されている言葉を話し，そやその他有力者たち」もまた同様だった。ここかこに住む人々のメンタリティを斟酌し，その場にらわかることは，ファレンティンは大衆向けの施根付く伝統の中に身を置いてはじめて感知される設で大衆向けに上演を行いながら，その上演の本

雰囲気と考えていいだろう。そして，語族・血族

質は幅広い層に遍く受け入れられるものだったと的連関を持つ狭義の Volk（民族）というより，いうことである。後年はミュンヒェンのカンマー

そのような雰囲気の中で日常生活を送る市井のシュピーレやゲルトナープラッツ劇場など，比較

人々，すなわち民衆としての Volk の方を重視す的キャパシティの大きい劇場にも出演していた

れば ，フォルクスコミカー（バウアーはフォルファレンティンだが，『成功』で描写されたよう

クスゼンガー［Volkssänger］と呼んでいる）のな事情を念頭に置きつつ彼の喜劇で描かれる「小孕む意味は重層的なものになる。第一に，舞台に市民」や「中産階級」の姿を明らかにすることも立つパフォーマーが中産階級に属し，その受容者

またファレンティン研究に必要な手続きであろう。

もまたそれに属していたということ，第二に，そ

以下ではその準備として，ファレンティンが育っこで供される演し物がいわゆるハイカルチャーとたミュンヒェンにおけるコメディアン・フォルク

しての文学や演劇などよりも下位にカテゴライズ

スゼンガーの位置について考察する。

されていたということ，そして第三に，パフォー

２．地域性の問題

マーたちが中産階級の立場を代表し，受容者たち

4の生活を再現することで，何らかのメッセージをミュンヒェンの歴史家であるリヒャルト・バウ

発していたということである。ファレンティンは

アーはその著書『カール・ファレンティンのミュ

家具運送業を営む家庭に生まれ，大学には進学せンヒェン』の中で，「カール・ファレンティンのず指物師として生計を立てようと志した人間で芸術作品を理解するためにはミュンヒェンの環境あった。この点で第一と第二の見方と密接な関係

5を知ることが不可欠である」 と述べる。また，劇があると考えられる。文学や歴史などの専門的知

3

識をバックグラウンドに持たない人間が行う芝居

Feuchtwanger, S. 209.

4

この節は拙論『パフォーマティヴ理論とカール・ファレ
ンティン喜劇』（「山形大学大学院社会文化システム研究
科紀要第１１号」，２０１４年，１－１６頁）第一節「民衆性と環境」（２頁）を基に，新たな資料を付け加えて稿を改めたものである。

や喜劇は間違いなく Volk のための喜劇と言える
はずで，ここに大学で専門的知識を学んだ後に演劇活動を開始した者たちとの差異が生まれるので

5

Bauer, Richart: Karl Valentin als »Geheimer Privat-Historiker
der kgl. Haupt- und Residenzstadt München«. In: Bauer, Richart /Graf, Eva（ Hrsg.）: Karl Valentins München. StereoskopPhotographien von 1855 bis 1880. München 2007. S. 6－26. S. 6.

6

Zuckmayer, Carl: Volkssänger, weiter nichts. In: Bachmaier,
Helmut（Hrsg.）: Kurzer Rede Langer Sinn. München 1990.
S. 376－2－

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津ある。また第三の見方に触れると，例えば歴史学隆信）

３．ユートピアとしてのシュヴァービング文化者のロバート・エーベン・サケットは，フォルクスゼンガーは各種の歴史的状況に対する観客の反ミュンヒェンの文化というキーワードで第一に7

応をそのまま舞台上で表現していたと述べている。

想い起こされるのがシュヴァービングという地名

同様にリサ・アピグナネージも「ファレンティンだろう。実際に19世紀末のシュヴァービング文化は唯一無二のフォルクスコミカーであり，彼の野を扱った研究書は数多く，文化・文学史研究にお性的な芸術はビアガーデン，場末の寄席，文学的けるその意義も大きい。しかし本研究で中心とな劇場の間の無人地帯のような場所から生まれてきるのはシュヴァービングでも19世紀末でもない。

たが，それらの新たな故郷はカバレットにあるのユーゲントシュティールとも青騎士とも関わりはだ」8と記す。これは，比較的規模の小さいカバレッ

ない。ファレンティンが活躍したのは，我々が通トやビアホールや芝居小屋などで供されるパ常「シュヴァービング」という名称でイメージすフォーマンスを研究する際，演者が個々の素材をる文化圏とは，年代も場所もその文化の担い手とどのように扱い，それをどのようにして自らの芸なった人々の層も全く異なるのであり，この点をとして発信するかという生産者の側の研究だけで明示することがファレンティン研究の切り口の一は不十分であり，それらを受容する観客の政治的・つとなる。シュヴァービング文化の構成員たちを社会的状況を鑑みた上で観客のパフォーマンスへ

個別に取り上げてその活動を具体的に記述する余の反応を包括的に捉えなければならないというこ

裕はないので，ここではシュヴァービング文化ととを意味する。アピグナネージが述べるように，呼ばれた現象の特徴のみをまとめよう。

「民衆（Volk）出身のファレンティンはビール

メルヘン王ルートヴィヒ二世がシュタルンベル

でほろ酔い気分の観客がどう感じどう話している

ク湖で謎の死を遂げ，摂政のルイトポルト王子が9かを子供の頃から熟知していた。」 この点からその跡を継いだ1886年から，彼が亡くなる1912年

ツックマイヤーが述べた Volkskomiker の本意と，までの26年間を一般的に「摂政宮時代」と呼ぶ。
「こファレンティン研究に要請される視点がもう一つのミュンヘンの黄金時代は，そのままシュヴァー

付け加えられる。すなわち，バウアーが語るようビングのそれと重なる。」10保守的なバイエルンになミュンヒェンの環境，刻々と変化する政治的・あって，シュヴァービングだけは革新的なユート

経済的基盤，ファレンティンを取り巻いていた当ピアであったということ，これが『世紀末ミュン

時の観客などを把握する必要があるのである。こヘン』を著した山本定祐の主張である。ここでいのことを明確にさせるためにも，ファレンティン

うユートピアとは何か。それは新進芸術家たちにが活躍する時代から少し時代を遡ってミュンヒェ

よる「現実」との闘いの場であった。この時期のンの文化と社会状況を整理してみよう。

シュヴァービングで活躍した芸術家たちは枚挙に暇がない。詩人・小説家ではライナー・マリア・
リルケ，「ゲオルゲ・クライス」の首領シュテファ

7サケット，ロバート・エーベン：『ミュンヘン・キャバレー・
政治』（大島かおり訳，晶文社，１９８８年）９頁。「中産階級」の具体的な層についてサケットはルートヴィヒ・Ｍ・シュ
ナイダーの定義に従って「市の『伝統的な』もしくは『下層の』中産階級である手工業者および小売商人と，『新しい』もしくは『ホワイト・カラー』の中産階級である事
務員，販売・外交員，下級役人」としている。サケット，
１５頁。

8Appignanesi, Lisa: Das Kabarett. Stuttgart 1976. S. 143.

9

Appignanesi, S. 144f.

ン・ゲオルゲ，シュヴァービング文化の象徴的人物であるフランツィスカ・ツー・レーヴェントロー，
ヘンリク・イプセン，トーマス・マン，フランク・ヴェーデキントたちが，画家でいえば「青騎士」の中心人物であるヴァシリー・カンディンスキー，
10

山本定祐：
『世紀末ミュンヘン
日選書，1993年），125頁。

－3－

ユートピアの系譜』（朝観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

パウル・クレー，森鴎外『うたかたの記』の主人たというのである。12 山本定祐はバッハオーフェ

公のモデルとなった原田直次郎らが暮らしていた。

ンの『母権論』の裏にこのような「ビスマルクに

彼らは各々のサークルを形成して様々な雑誌を創象徴されるドイツ帝国の父権的，家父長制的社会

刊し，多くのカフェやカバレットで自らの作品を体制に対するアンチテーゼ」と「反ユダヤ主義，

発表するなどして新たな芸術潮流を生み出すこと

反文明主義」を読み取り，そこから「とりわけに大きく貢献した。これらは全て，経済原理主義

シューラーは，原始共産主義的な色彩を帯びた『永や軍国主義が進んでいたドイツ帝国に対して芸術

遠の都市』あるいは『聖なる都市』という，一種の側から Nein を突きつける行為だった。

13のユートピアを構想する」とみる。
反文明主義

その中でも特に目を引くのがルートヴィヒ・ク

についてはあとでまた触れるが，山本はさらにラーゲスとアルフレート・シューラーを中心とし1898年に起こったドイツ帝国皇帝侮辱罪に因む

た「宇宙論サークル」である。彼らはヨーハン・ヤー

ヴェーデキントへの逮捕状請求事件を挙げつつ，

コプ・バッハオーフェンの『母権論』を端緒とす「科学技術への進歩は無条件に人類を幸福にする

る母権論ブームの火付け役となった。意外なことと考える楽天的な進歩信仰に対する反抗，当時のにこの母権重視の背景にあるのは，ミュンヒェン

ドイツ帝国の政治社会体制に対する批判という一およびバイエルンから見る，ベルリンおよびプロ

点で，これらさまざまな結社，劇場，雑誌が，いイセンへの反抗心である。ミュンヒェンという都

わば暗黙のうちに連帯していたということは，当市の特性を考えるとき，プロイセン王国の首都で時のシュヴァービングを理解するうえで，いつもあったベルリンとの軋轢はしばしば浮上するテー

頭の片すみにおいて置かなければならないことでマである。たとえばトーマス・マンも1926年に行ある」14（原文ママ）と述べるのである。

なわれた講演『文化中心としてのミュンヘン』に

４．「世紀末ミュンヒェン」の陰でおいて，「ミュンヘンがかつてはどうであったか，
ベルリンの雰囲気とは性格的に非常に違うミュン『宇宙論サークル』が唱えた反ユダヤ・反文明

ヘンの雰囲気を思い出してみましょう」と言い，の思想はその後，ミュンヒェンで活躍していたあ「人間性の雰囲気，寛容な個人主義の雰囲気，無るコメディアンの思想と根底で共鳴するようにな

礼講の雰囲気，ほがらかな官能の雰囲気，芸術的る。それがファレンティンと並ぶミュンヒェン人な雰囲気，快活さと青春と民族性の情緒，極めてフォルクスゼンガーの筆頭，ヴァイス・フェルド

独特なもの繊細なもの大胆不敵なもの，健康でたル（1883－1949）であった。

くましい土壌の上に繁殖することのできたあの民

ヴァイス・フェルドルもまたドイツ以外ではほ11族性の気分」をその特徴に挙げている。 それに

とんど，それどころかバイエルン以外の地域ではドイツ帝国（第二帝国）誕生の背景には次のようほとんど扱われることのないコメディアンである。

なエピソードがある。プロイセン国王ヴィルヘル

彼をここで取り上げる理由は，「ヴァイス・フェム1世が皇帝に即位したが，「そこにいたる過程にルドルの演しものに反映されていたのは，政治・

おいてプロイセンと粘り強く交渉を重ね，バイエ

社会問題についての中産階級的見解の一つの集合

ルン王国の特権と独自性を主張した」バイエルン体系」であり，「その主要部分に含まれていたのが，国王ルートヴィヒは「それなりの歴史的な背景と前工業化時代の共同体社会への憧憬，ユダヤ人蔑だ

実績があって，反プロイセンの象徴的存在」になっ
12

三光長治編：『ドイツの世紀末第三巻 ミュンヘン
ける日々』（国書刊行会，１９８７年）４７９頁。

11

マン，トーマス：「文化中心としてのミュンヘン」（樋口忠治訳）『トーマス・マン全集Ｘ 評論２』（新潮社，
１９７２年）所収，１３０頁。

－4－

13

山本，７頁。

14

山本，１０－１１頁。

耀

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

視，愛国心，そしてとくに第一次大戦後では，反し，戦闘員として戦うのみならず前線兵を慰問す

15
マルクス主義」だったからである。
このようなる役割を買って出た。この経験が彼の郷土愛と戦

一種過激な演目を行うようになったルーツの一端

友たちおよび戦争で苦しむバイエルンの人々とのは彼の青少年期の体験にある。バイエルン州の小共同体意識をさらに強めていった。例えばこの時都市アルトエッティングで生まれ育ったヴァイ期にフェルドルは『アラースの小さなヒバリ』とス・フェルドル（本名フェルディナント・ヴァイ

題する歌を作った。

スハイティンガー）は12歳のとき，祖母の勧めでザルツブルクにある大聖堂の少年合唱団に入団しおも苦しく咆えるたたかいの嵐，た。この時期に彼はフォルクスゼンガーとしての頭上には空たかく舞うヒバリ，

素地を身につけた。合唱団で歌唱力を身につけたなんの恐怖も知らず，だけではなく，家族から一人離れて暮らした彼は，死の近さを感じることもない。

自らの故郷というものがいかに価値あるものかを臆すことなく高らかにさえずる，も学んだ。アルトエッティングに帰郷後，今度はヒバリよ，ぼくらはおまえが好きだ，

祖父の勧めで印刷工の見習いに出る。1901年には遠く離れたふるさとのことを，

職場を求めてミュンヒェンへ移住したが，そこでおまえはかくも懐しく語ってくれる。17

挫折を味わうことになる。印刷業はすでに機械中心に変わっており，熟練した印刷工は必ずしも必ヒバリの巣はドイツ軍とフランス軍の中間地帯に

要ではなかったため，働き口がなかなか見つから実際に存在した。愛国心に支えられて戦場に赴いなかったのである。19世紀末から20世紀初頭のたものの，そこでの現実は過酷だ。このような思

ミュンヒェンでは，他の地域から移住してくる者

いを抱いているのはフェルドルやドイツ軍ばかりが何万人にも及び，西暦1800年には人口わずか

ではなく，敵方も同じである。その意味でこの歌３万人に過ぎなかった町が100年後には50万人ほは反戦的でありながら愛国的でもある。戦争の終16

どに膨れ上がっていた。 そこでフェルドルは印

結と故郷への帰還を歌ったこの曲が戦友たちとの刷工として生計を立てることを諦め，フォルクス

共同体意識を育んだ。そしてフェルドルにとってゼンガーになることに決めた。最初のうちこそ新の共同体意識とは，「古き良きバイエルン」への入りにありがちな苦労を重ねたフェルドルだが，愛着に他ならなかった。したがって戦争終結後に1903年から２年間帝国陸軍軍人として勤務を経た

起こったバイエルン革命およびヴァイマル共和国

後，1905年にレーゲンスブルクの劇場に雇われたに対して，フェルドルは反対の姿勢を貫いた。ク

のを皮切りにしてフォルクスゼンガーとしての地

ルト・アイスナーら社会主義者を中心とするバイ位を着実に築いていった。そして1907年，ホーフ

エルン・レーテ共和国は，「古き良きバイエルン」

ブロイハウス近くにある劇場「プラッツル」におを破壊しているように写ったのだ。また，レーテ

いて，「ダッハウアース（ダッハウの人々）」とい共和国を主導している人物たちの多くがユダヤ人

う名のコーラスグループに参加し，芸名もヴァイであったこともフェルドルの愛郷心に火をつけた。

ス・フェルドルに変えてミュンヒェンでの人気をここからフェルドルの存在はただ「古き良きバイ

不動のものにしていくのである。

エルン」の象徴であるだけでなく，ヴァイマル共フェルドルの愛国心のルーツはもうひとつある。

和国打倒，反ユダヤ主義，初期ナチスを支持する

彼は第一次大戦にドイツ帝国陸軍軍曹として出征

市民たちの表象ともなった。「ミュンヘンの健康

15

サケット，２０－２１頁。

で曇りのない血が反ユダヤ的ナショナリズムに

16

サケット，20頁。

17－5－

サケット，137頁。

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

よって毒されていく」18 動きの中で，フェルドル

志向する作品が少なからず存在するとはいえ，そはその中心に位置していたのだ。以下は1924年4

れは決して反ユダヤ的でも親ナチス的でもなかっ月に行なわれたヴァイス・フェルドルのショーにた。両者の作品の質的差異はそのまま客層に連ついて記されたサケットの文章である。

結する。ミヒャエル・シュルテによれば，「ヴァイス・フェルドルの表面的なユーモアを評価し歌い終わるやいなや，会場は「雷鳴のようなていた者はファレンティンにはほとんどあるい喝采」にどよめいた。それにつづいておこっは全くタッチしなかったし，逆にファレンティンたことから見れば，ヴァイス・フェルドルののファンにとって粗野なバイエルンへの愛郷心

ショーのこの部分が，ナチたちへの共感を表（Weißwurstpatriotismus）は，あまりに安っぽ明する公然たるデモンストレーションと化し

20
いものであった」。
このような客層の違いからもたことは明らかだ。何人かのファンが，それファレンティン喜劇の独自性が浮かび上がる。そぞれ長いリボンをつけた月桂冠を二つ彼にれはミュンヒェン，バイエルンという土地に根ざ贈ったのだが，「第一のリボンには，ヒトラー

していながら，同時に，地域性のみには限定され裁判の被告者全員の署名が，第二のにはそのない笑いの技法があったということである。すな

弁護人たちの署名がしるされていた」。このわち，バウアーやツックマイヤーが示したミュン

ミュンヘンの芸人が一揆のまえにとくにナチ

ヒェンという土地へのファレンティン喜劇の囲い支持を表明していたという記録はないが，込みはその多角的な視点と魅力を減少させる恐れ

ヴァイマル共和国へのこれほど断乎たる反対を孕んでいる。

者が極右派になびいたとしても，意外ではな

５．文化と文明

い。月桂冠に結ばれたリボンの色が，帝国の国旗の色，黒，白，赤だったことは，特記しここまで見てきたミュンヒェン中産階級の不安ておかねばならない。それらを受け取ることとは，旧来の伝統的文化に対する文明側の侵食へ

でこの演歌師は，第一次世界大戦の終結ととの不安と言い換えることもできよう。周知のようもに存在しなくなっていた帝政国家への忠誠に，フランスが「文明（Zivilisation/civilization）と，一九一九年に悪評高いヴェルサイユ条約の 国 」 と さ れ る の に 対 し て， ド イ ツ は「 文 化に署名したその後継国家への侮蔑とを，とも（Kultur）の国」とされてきた。両国における「文に表明したのである。ヒトラーは共和国打倒化」と「文明」が持つ意義を歴史的に辿ることはを誓っていた。バイエルンの首都で権力を奪難解極まる作業であるが，ドイツの地域性をテー取しようとした彼の大胆な試みは，全国制覇

マにする上で避けては通れない問題でもある。

とドイツ権力の復興という，より大きな計画

Kultur はラテン語 cultura を語源とするフランスの第一歩だった。これはヴァイス・フェルド

語の culture（「耕作する」「世話をする」）から借

ルの目には，すべてヒトラーの信望をいや増用され，当初は Cultur と綴られていた。17世紀

19

すものと映った。

後半のフランスでこの語は「大地を耕す」「世話をする」などの意味で使われていたが，その後「人ただし当然，ミュンヒェンの人々全てがフェルド間の育成」という比喩的な意味においても使用さ

ルの歌と主張に共感していたわけではない。ファ20

Schulte, Michael: Karl Valentin. Reinbek bei Hamburg
1968. S. 37. 蛇足ながら，ファレンティンとフェルドルの個人的関係は険悪だったと一般的に思われているが，シュルテはそれを間違いだとし，そのような誤解が生まれたのはひとえに客層が重複しなかったことによるものと述べている。

レンティンの喜劇にも「古き良きバイエルン」を
18

マン，130頁。

19

サケット，14頁。

－6－

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

れ る よ う に な っ た。 他 方「 文 明 」 は ラ テ ン 語

うことしか意味しなくなるからである。」22 この段

civis（市民），civilis（市民の），civitas（都市）階における文明とは，フランス式の宮廷や貴族とを語源とする。「文明」がもともと「市民」「都市」

いった上流文化における表面的な礼儀作法を意味と結びついているのは極めて重要である。18世紀した。一方文化とは，宮廷作法，技術と科学といっのフランスにおいては「文明」よりもむしろ，「国

た外的かつ表面的な発展ではなく，道徳性をも要

民の文明化」にこそ主眼が置かれていたからであ請される極めて内面的かつ人間的なものである。

る。ノルベルト・エリアスの有名な定義に倣えば，カントが言うような「文化」優位の思想は，ドイ「文明化」の概念は「最近の二，三百年のヨーロッツ人でありながらフランス式の宮廷生活様式にか

パ社会が，それ以前の社会あるいは同時代の『もっぶれフランス語を日常語としていた「宮廷上流支と未開の』社会よりも進化して持っていると信じ

配階層の風俗に対する，ドイツの中流知識層の論

21ているものすべてをまとめている。」 このような

駁」23に他ならなかった。このような「文化」と「文自意識は啓蒙思想を背景にして都市に生きる貴族明化」との対立がその後ヘルダーやトーマス・マ

階級の自己啓発的な行動と結びつく。したがってンの思想などを経て，グリムの『ドイツ語辞典』

この段階では，「文化」と「文明」は都市におけにあるように，前者は「芸術的・精神的，人生をる人間的発展の過程という意味で類義語であった。

満たす，創造的，造形的で促進的，その場所固有

人間の育成という点で姉妹語であったはずのの，内的で真実のもの」であるのに対し，後者は「文明」と「文化」に意味の違いが生まれたのは「自然科学・技術的，便利さを追求する，慣習的，18世紀中葉であるという。たとえばカントはその合目的的，国際的，外的かつ表面的なもの」とい『世界市民的見地における普遍史の理念』（1784）

う類型的理解へと収斂していくのである。24において，ルソーの説に基づきながら以下のよう

このような広義の「文化」概念を局地的な「バに述べる。「人間本性は，その最後の歩み（すな22
カント，イマヌエル：『世界市民的見地における普遍史の理念』（福田喜一郎訳）「カント全集１４」（岩波書店，
２０００年）所収，１５－１６頁。強調は引用元による。

わち国家間の結合）がなされる以前，したがってかろうじてその形成の半ばにおいて，当てになら23

エリアス，７６頁。しかしながらエリアスはカントのこのような論駁には前例があるということを付加することも忘れてはいない。その代表的なものが１７３６年に刊行されたツェドラーの世界大百科事典における「宮廷，礼儀，
宮廷人」の項で，そこには「偽りの外面的な『礼儀』と真の『美徳』という対立命題」が述べられているという。
エリアス，７７頁。

ない外見だけの福祉のもとで最も苦しい災禍を耐え忍ぶのである。人類がなお登攀しなくてはなら
0

ないこの最後の段階を考慮に入れないならば，ル00

ソーが未開人の状態を好んだとしてもそれほどまちがっていたことにはならない。われわれは芸術
0

0

0

0

24

0

学問によって高度な文化をもち，種々の社会的礼
0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

節や上品さにおいて煩わしいほど文明化されてい00る。しかし，われわれがすでに道徳化されていると考えるためには，まだ非常に多くのものが欠けている。というのは，文化にはやはり道徳性の理念が属しているのに，この理念をもっぱら名誉心や外見的上品さという擬似道徳に帰着するよう用いるならば，この理念の使い方はただ文明化とい21

エリアス，ノルベルト：『文明化の過程・上』（赤井慧爾，
中村元保，吉田正勝訳，法政大学出版局，１９７７年）６８－６９頁。

－7－

Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch.
Band 31. Fünfzehnter Band. Bearbeitet von Heyne, Moriz/
Seedorf, Henry/Teuchert, Hermann. Leipzig 1956. S. 1734. 山
本定祐は「…グリム兄弟が『ドイツ語辞典』の第一巻を刊行したのは１８５４年であるが，『文明』の項が入っている第３１巻は１９５６年，つまりようやく百年余り後に刊行されており，この項の記述自体にトーマス・マンの影響が加わっていることも十分に考えられるのである」と述べている。確かに辞書の記述にマンの『非政治的人間の考察』が影響を及ぼした可能性は十分あるだろうが，
エルンスト・
ローベルト・クゥルツィウスが『フランス文化論』を執筆したのが１９３０年，エリアスが『文明化の過程』を書き上げたのは１９３６年（刊行は１９３９年）であり，辞書の執筆者たちがこれらの書ならびにカントの『世界市民的見地における普遍史の理念』を読まずして「文明」の項を書いたとは考えにくい。トーマス・マンの影響云々よりもむしろ，マン自身が１８世紀以降のドイツ語圏を覆っていた「文化」理念の影響下にあったと考えるのが妥当である。
山本，２４０頁。

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

イエルン文化」へと転用しても問題はないように

これらを基にすれば，ミュンヒェン及びバイエル思われる。むしろそれこそが，ミュンヒェンを州

ンのベルリン・プロイセンへの対抗意識，そして都とするバイエルン人達の文化理解を深める最善

ヴァイマル共和国・バイエルン革命への反対といの方法だろう。フランス式「文明」とドイツ式「文うのは「古き良きバイエルン」という，実際は体化」の対立の根本原因は，それぞれの国家の成立

験したことのない「文化」を守ろうとする中産階過程にある。「文明」にしろ「文化」にしろ，こ級側の抵抗だったと言える。「ドイツ語の『文化』

れらのキーワードが俎上に上っていく過程と国民という概念の機能は，『文明化』の対立物を意味

国家形成の過程はパラレルに進んでいた。シカゴ

することであるが，この機能は明らかに一九一九大学のエミリー・A・ヴォグトは，「フランスでは，年に，またすでにそれ以前に，再び勢いを取り戻

国民的市民と国家がドイツにおいてよりも密接にした。それは，『文明化』の名においてドイツに結びついて発展してきた」のに対し，「ドイツでは，

対して戦争が行なわれたためであり，ドイツ人の国家の成員とドイツの文化的共同体の成員とは全自意識が，講和条約締結によってつくられた新し25

く別物」だと述べる。 彼女によれば，フランス

い状況に新たに通じなければならなかったからででの「文明」には「その頃の数世紀において比較ある。」28 ただしこのドイツ人の自意識は一つの国

的国境線が変わらずに保たれていたというそのア民体として発生したわけでもなければ，当時のバ

イデンティティと政治的安定性における人々の信

イエルンに住む人々の多くがその文化の実態を理頼の見通しの反映」がある一方で，ドイツ的な「文解していたわけでもない。サケットがヴァイス・化」は「ドイツ人民を結びつける単一の国家枠組

フェルドルの演芸手法を評して「ミュンヘンに根みを持たず，散り散りに分配された政治的不安定をもたない大衆の『古きバイエルン』へのノスタ

26

性を反映」している。 同様のことは西川長夫もルジアを表現することは，彼にとっては自然なな述べており，「文明」と「文化」を対抗概念としりゆきだった」と記すのはきわめて重要である。

てとらえる場合にはまず「貴族や宮廷社会などに「古き良きバイエルン」というイメージは各地方代表される旧制度の価値観に対する，新しい社会からミュンヒェンに移住してきた芸術家やエン勢力を代表する知識人や上層ブルジョアジーの価

ターテイナーたちが未だ実現されぬユートピアと値観としての『文明』=『文化』概念の形成といして掲げた一種の政治的スローガンだったのであう観点」と，「国民国家の形成という事態に直面し，り，文明化が進むミュンヒェンの中でこのようなあるいはその過程」のなかで「文明」と「文化」

未来へのプロジェクトとしてのノスタルジーを抱が変質し，その対抗的な性格をより強めていった

くことは，彼らがミュンヒェンに根ざして生きて

27

ことの二点を考慮に入れなければならないと説く。

いくための手段だったのである。

25

６．ファレンティンの出自と中産階級の没落

ヴォグト，エミリー・A（成瀬厚訳）：『文明と文化─フ
ランスおよびドイツ市民権の歴史におけるキーワード─』「空間・社会・地理思想15号」所収，2012年，95頁。ヴォグトのこの見解の背後にあるのは1930年に書かれたクゥ
ルツィウスの『フランス文化論』の一節，「ドイツ文化共同体の境界は，いまだかつて国民国家の境界と一致した
例しがなく，今日では従来にもまして然りである。ドイツ文化は，いまだかつて国民体として現れたことがない」
であることは明白だろう。クゥルツィウス，エルンスト・
ローベルト：『フランス文化論』（大野俊一訳，みすず書房，
1977年）32頁。
26

ヴォグト，96頁。

それでは，ミュンヒェンというトポスはファレンティンにとってどのような意味を持つのだ
ろ う か。 フ ァ レ ン テ ィ ン を「 左 思 考 を す る 人
Linksdenker」と述べたクルト・トゥホルスキーは，
1924年，ファレンティンの『場末の劇場』について，「ベルリンの企業家たちがかれを囲い込まないでくれるといいのだが。この素朴なアンサンブ

27

西川長夫：
『国境の越え方 国民国家論序説』（平凡社
ライブラリー，２００９年［第６版］）１９２頁。

28

－8－

エリアス，75頁。

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

ル劇団の秘密は，かれの力強い純真さにある。と「生粋のミュンヒェン人／バイエルン人」ではなにかくこれはそういうものであるから，これが性いことがわかる。そしてこの家族が暮らしていた29に合わない者は観なければいい」 と，経済原理のは瀟洒なカフェやアトリエが立ち並ぶシュを第一とするベルリンの潮流と牧歌的な素朴さをヴァービングとは似ても似つかぬ，ミュンヒェン

是とするミュンヒェンおよびバイエルン文化との郊外のアウという地区であった。シュヴァービン

対比から劇評を行った。ファレンティン自身も，

グは新市庁舎があるミュンヒェンの中心地マリー

自らの芸はミュンヒェンのタールという地区以外

エンプラッツから見て北に位置しているが，アウでは受け入れられないのではないかと考えており，地区はドイツ博物館があるイーザル川を越えた東

ミュンヒェン以外で暮らす気はさらさらなかった。

南の方角にある，工場などが立ち並ぶ町だ。もちしかし彼はもともと純粋なミュンヒェン人であっろんマリーエンプラッツやオクトーバーフェスト

たわけではなく，批評家たちによって「最もミュが開かれるテレージェンヴィーゼから遠く離れて

ンヒェン人らしいミュンヒェン人」に祭り上げらいるわけではなく，ファレンティン自身もミュンれた側面も否定できないのである。

ヒェン中心部が科学技術によって様々な点で（路カール・ファレンティン，本名ファレンティン・

面電車や活動写真など）発展していく様に魅了さ

ルートヴィヒ・ファイがバイエルンで生を受けたれた。しかしその時代，いわば「耀けるシュヴァーのは確かである。しかし両親の出自を調査すると，ビング文化」の陰に隠れていたこの手工業者や伝父ヨーハン・ファレンティン・ファイはヘッセン

統的中産階級と呼ばれる人々はシュヴァービング

州ダルムシュタット生まれ，母ヨハンナ・マリア・の芸術家たちとは全く別の問題を見ていた。シュ

シャッテはザクセン州ツィッタウで生まれ育った

ヴァービング文化の牽引者たちが父権主義的なドということがわかっている。父は1864年にはミュイツ帝国へのアンチテーゼとしてのユートピアをンヒェンで経師職人としての修行を開始していた

意識していたとすれば，手工業を中心とした中産が（後に家具運送業も兼ねる），両者が結婚した

階級は急激な都市の発展と労働環境の変化を横目のはその５年後の1869年で，このとき彼らはミュに見ながらいつか自分たちが零落するのではない

ンヒェンではなくザクセンの小村ヘルヴィヒスド

かという不安を抱えながら生きていた。実際カールフにいた。そしてこの二人はプロテスタント

ル・ファレンティンも最初は指物職人の見習いでだったため，カトリックが大半を占めていたミュあり，1902年に父が亡くなってその跡を継ぎ家具

ンヒェンにありながら，息子のファレンティンに運送会社の経営に携わった。しかし経営はうまく30もプロテスタントとして洗礼を受けさせた。 宗

いかず会社は1906年に売却される。つまりファレ

教と両親の出自，この二点からファレンティンがンティン自身が没落する中産階級の一人だったの29である。ここでサケットの言葉を引用しよう。

Tucholsky, Kurt: Der Linksdenker. In: Gesammelte
Werke Band 3. Hrsg. von Mary Gerold-Tucholsky undFritz J. Raddatz. Reinbek 1973. S. 477. トゥホルスキー，
クルト：「左思考をする人」『ドイツ世界に冠たるドイツ［黄金］の20年代・ワイマール文化の鏡像』（野村彰訳，ありな書房，1982年）所収，142頁。
30

西暦１９００年のミュンヒェン総人口４９万９０００人のうち，カトリック教徒が４１万９０００人，プロテスタントは８４００人ほどだったという。そして宮下健三はプロイセンとバイ
エルンのライヴァル関係に「新教徒対カトリックの敵対意識」の要素も付け加えている。これが事実だとするな
らば，ミュンヒェン人はプロテスタントのファレンティ
ンを「生粋のミュンヒェン人／バイエルン人」とはみなさないはずである。宮下健三：『ミュンヘンの世紀末 現
代芸術運動の源流』（中公新書，１９８５年）３３－３４頁。

「1914年以前から，バイエルン首府のこれらの中間層の人びとには，経済的，社会的な没落感がひろがっていた。工業化は手工業者や小売商人に深刻な問題をもたらし，これらの職業の将来はあや
ういように見えはじめた。工場は，伝統的な作業場で作られるものより安い価格の商品を大量生産し，他方，百貨店は小さな商店から客をうばいつつあった。…手工業者と小売商人は，緩慢な貧困化に直面して，結局は商売を諦めてプロレタリ－9－観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

アートに転落し，それとともに社会的身分を失うる。34 ダイナミックに変転する時代を生き抜いたことになるかもしれないと，悲観的気分を抱いて市民の一人として，コメディアンとして成功した31いた。
」 美術史家ヴィルヘルム・ハウゼンシュ

後も，ファレンティンはミュンヒェンの市民性を

タインはファレンティンの出自が彼のコメディに決して忘れずにそれを表象しつづけたというので一定の影響を及ぼしたと考えている。彼は，「絶ある。この「市民性」についてもはや多言は必要

対的滑稽」なるものは存在しえないとし，喜劇的ないだろう。もしファレンティンの演目に「ミュなものは常に非喜劇的なもの，悲惨なもの，悲劇

ンヒェン／バイエルン文化」の痕跡が認められる的なものとの隠された関係から発生すると述べる。

とするならば，その正体は，ファレンティンと共そして，「ファレンティンの演技とそのシーンにに生きていた中産階級たちの生活そのものだったは一定の社会的特徴が見られる」ため単純でむきと考えられる。バウアーの述べるミュンヒェンの出しの滑稽さは不可能であり，その「社会的特徴」

環境の中にはこの小市民たちの生活環境も含まれをハウゼンシュタインは「プロレタリア的テクスるのであり，それを理解するためには同一の時代

32

チュア」とする。 この「プロレタリア的テクスと文化に生きていなければならないという理屈はチュア」が世紀転換期から第一次大戦後まで続く

必ずしも成立しない。

ミュンヒェンの中産階級たちが抱いていた不安の７．結・混淆としての「バイエルン文化」ことを指していることは言うまでもないだろう。
また『カール・ファレンティン全集』の編纂者のここでもう一度ノルベルト・エリアスの『文明一人であったマンフレート・ファウストはファレ化の過程』から引用しよう。彼は「文化」と「文33

ンティンを「19世紀の歴史意識が生んだ子」 と明化」について次のようにも語っている。

呼ぶ。19世紀の歴史意識において歴史とはもはや神の救済プランとして認識されているものではな何らかのかなり小さなグループ，家族とか宗く，革命を経験した市民階級（Bürgertum）の人々

派，学校のクラスとか「組合」などでは，そが活躍する場所であった。ファウストはとりわけのグループの内部の人にとっては大いに意味

市民というキーワードにこだわってファレンティ

があっても，外部の人々にとってはほとんど

ンを上記のような歴史意識の中に位置づける。そ

意味のない言葉が用いられることがあるが，こにおいて問題となるのは「歴史が絶えざる没落「文化」と「文明化」といった概念は，そのとして悲観的に捉えられるか，あるいは考えられような言葉と似ている。これらの概念は共通

うる限りの自由へと向かう発展として楽観的に捉の体験に基づいてつくられる。これらの概念

えられるか」であり，「市民階級の視点に立てばは，それが表現しているグループと共に成長

歴史とその主体は常に変化の渦中にある」とされし変化する。そのグループの状況，歴史がこれらの概念の中に反映している。こうした経31

験を共にせず，同じ伝統と同じ状況に立ってサケット，１５－１６頁。

語るのではない他の人々にとっては，これら

32

Hausenstein, Wilhelm: Die Masken des Komikers Karl
Valentin. München 1948. S. 12f.「 プ ロ レ タ リ ア 的 テ ク ス
チュア」と訳した箇所の原文は „eine proletarische Faser“
であり，Faser とは「繊維」を意味する。従ってここで縦軸と横軸からなる「テクスチュア」と訳してもそう的外れではないだろう。

の概念は色あせたままで，十分に生き生きとしたものには決してならないのである。35「文化」と「文明化」が限られた共同体における33

Valentin, Karl: Karl Valentin Sämtliche Werke in neun
Bänden. Band 5. Hrsg. von Manfred Faust und StefanHenze in Zusammenarbeit mit Andreas Hohenadl.
München Sonderausgabe 2007（1. Auflage 1997）.S. 538.

Ebd.

35

エリアス，７２－７３頁。

－10－

34

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

共通の体験に基づいて作られるとしても，それはる。37ファレンティン喜劇がミュンヒェン／バイ「グループと共に成長し変化する」とエリアスはエルンの文化にのみ囲い込まれるようなものでな述べている。翻ってファレンティン喜劇におけるいことはもはや明白だろう。サミュエル・ベケッ「文化」はどうだろう。ファレンティンの技芸のトやヘルマン・ヘッセのように，バイエルン文化

源がミュンヒェン／バイエルンに居住していたとを共有せずともファレンティンの技芸に理解を示いう事実だけにあるのならば，ベルリンやヴィーした人物が存在するが，それはファレンティンにンなどミュンヒェン以外の地域でファレンティン

とって地域性とはその喜劇の素材だからである。

が客演を行っても観客は集まらなかったであろう

この意味で彼はただ「古き良きバイエルン」のイ

し，今後も理解されることは決してないだろう。

デオロギーに利用されるだけのマスコットでもな

またファレンティンが生きた時代と現代とでは大ければ，他の共同体に生きる人々にとって色あせ

きな隔たりがあるし，ミュンヒェン文化の混淆もたものでもない。そしてこれはメディアネット

未だ進行中で，ファレンティンが生きた当時の「文ワークが発達した現代におけるファレンティン研化」がそのまま残っているわけではない。しかし

究にとって，特に無視することのできない観点だ

今日でもなおファレンティンの書籍や DVD 等がと思われる。

発行され続けている理由は，彼のコメディが多様な解釈を許容し，万人に受け入れられる普遍性を持っているからである。ファレンティンの喜劇に
彼の同時代・同じ地域に暮らした人々しか理解できないテーマ多々存在することは事実だ。だが実のところ，他の文化・文明に属する人々にも理解可能な笑いも存在するのである。例えばハウゼン
シュタインは，ファレンティン喜劇の根源には両親の生まれ育ったザクセンとヘッセンの文化が大きく関わっていると考えており，「ファレンティ
ンの悲喜劇のプロレタリア的なものはザクセンに，
精神的ラディカリズムと詩的大胆さはヘッセンに由来するのである」36 と述べる。ファレンティンの特異性はバイエルン以外の土地で生まれ育った
両親のバックグラウンドとミュンヒェンの市民的特徴が混淆したところにあるのであり，そのバイエルン的純粋性に存するのではない。その上ミヒャエル・シュルテは，ファレンティンのユーモ
アはルイス・キャロルやジェイムズ・ジョイスなどに見られるイギリス的ユーモアに近いと主張す36

Hausenstein, Wilhelm, In: Valentin, Bertl: Du bleibst da,
und zwar sofort! München 2007（Erst Ausgabe 1971）. S.
168. しかしながらこの「ザクセン風」「ヘッセン風」のような分類もその実在性への批判を免れ得ないであろう。
純粋さではなく混淆による進化プロセスを「文化」の本質とみなすならば，純粋な「ザクセン文化」と「ヘッセン文化」もまた存在しないからである。

－11－

37

Schulte, S. 102－4.

観客と文化のディスクール ─カール・ファレンティンにとってのミュンヒェン─（摂津隆信）

Ein Diskurs über Publikum und Kultur
─ Die Bedeutung der Stadt „München“ für die Karl Valentin-Forschung ─
SETTSU Takanobu（Department of Human Sciences & Cultural Studies）
Der vorliegende Aufsatz behandelt die Rolle de Regionalismus bei der Analyse von Werken Karl
Valentins. Das Ziel meiner Arbeit ist es, dieses Feld für die Valentin-Forschung zu ordnen und deren
Bedeutsamkeit zu erklären.
Es wird häufig gesagt, es sei unmöglich, über die Komödien Valentins zu lachen, ohne Kenntnisseder Münchner Kultur zu besitzen. Diese Meinung beruht auf ihrer provinziellen Volkstümlichkeit, dienicht nur als eine Voraussetzung sondern auch als ein Hindernis für die Rezeption von Valentinschen
Werken funktioniert. Um darüber nachzudenken muss das Wesen der bayrischen Kultur ausführlich
untersucht werden. In geisteswissenschaftlicher Hinsicht betrachtet man normalerweise „Schwabing“
als die typische Münchner Kultur. Das ist aber nur ein Teil davon. Wir dürfen nicht die Kultur desMittelstands außer Acht lassen. Mittelständler in Bayern hatten, nach Robert Eben Sackett, die Angst,
dass sie in Folge der geschwinden Entwicklung der Industrie einmal untergehen würden. Dabei
spielten zwei berühmte Volkssänger eine große Rolle, nämlich Karl Valentin und Weiß Ferdl. Vor
allem durch die Aufführungen Ferdls wurde das Publikum in Bayern von der Sehnsucht nach dem„alten guten Bayern“ verzehrt und so von seiner seit langem gehegten Unzufriedenheit erlöst.
Einer der Hintergründe einer solchen Sehnsucht ist der Kampf mit der Zivilisierung, die damals inBayern voranschritt. Dagegen führten die Bürger innere Kämpfe für ihr traditionelle Lebensweise. Sie
fanden die Waffen dafür in den Komödien Karl Valentins: Lachen und Nostalgie. In vielen seinen
Komödien sind Münchner Mittelständler dargestellt, die zivilisationsgesellschaftlich fehl am Platz und
ratlos sind. Durch die Erfahrung von valentinschen Aufführungen machte das Publikum seinem Herzen
Luft, was aber auch in der Gegenwart nicht viel anders ist. Der größte Wert valentinscher Komödien
besteht nicht ihrem bayrischen Regionalismus sondern in dem allen Arbeitern oder Bürgern
gemeinsamen Leiden. Deshalb macht es keinen Sinn, seine Werke auf einen engen Bereich zu
begrenzen.

－12－