Foscarini— Artbook series #1.
Research & Developement

AndreaAnastasio

BattitiFoscarini— Artbook series #1.
Research & Developement

AndreaAnastasio

BattitiSerie “Intervalli”
Dettagli - Details

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

003

BATTITI. A STUDY ON
CERAMICS AND LIGHT.
Quando parlo di Foscarini mi piace
dire che creiamo problemi e li risolviamo.
Il nostro modo di fare design partesempre da un pensiero progettuale
sfidante, prosegue con la ricerca di un
partner con cui affrontarlo (alla nostra
esplorazione nel mondo dei materiali edelle tecnologie abbiamo dedicato un
libro, Maestrie) e finisce con la produzione
di un oggetto, la lampada, che segna
un avanzamento nel percorso infinito
di conoscenza della luce. In estrema
sintesi, sappiamo cosa fare ma noncome farlo e cerchiamo chi sa come farequasi tutto ma non ha idea di cosa fare.
Anche il lavoro che presentiamo
ora con Andrea Anastasio e Davide
Servadei della bottega Gatti ci portaa capire qualcosa di più sulla luce.
Però si discosta in modo fondamentale
dall’approccio a cui siamo abituati.
Il progetto “Battiti” è infatti ilrisultato di un’attività di ricerca pura,
ispirata dal solo desiderio di esplorarenuovi linguaggi espressivi, significati emodi di fruire la luce. In questo sensoè quasi un regalo che ci siamo fatti.
Un momento di riflessione attiva perallontanarci dal territorio che abitiamo
come azienda, un luogo in cui laluce, benché interpretata e arricchita
dalla creatività e dalla sensibilità deiprogettisti, è sempre e comunqueanche funzione.

Foscarini— Artbook series #1.

In “Battiti”, la luce viene impiegata
non per illuminare ma per costruire.
Come fosse un materiale: che realizza
effetti, sottolinea forme, imbastisce
ombre. Perché è questo che fa Andrea
Anastasio quando mette mano alle
opere dell’archivio della bottega Gatti,
smembrandole e poi riassemblandole
seguendo il solo istinto primordiale
di chi crea per desiderio, passione enecessità: ribalta la logica tradizionale
e arriva a una logica nuova, interpreta lastoria dandole un senso e un significato
diverso. E, in questo atto che è
creazione e scoperta insieme, Anastasio
usa la luce che diventa così anche
strumento di dialogo con chi osserva.
Quando l’arte è degna di questo nome,
infatti, si propone come un canovaccio
aperto, un invito a intervenire su ciòche è stato fatto con riflessioni che dauniversali diventano personali e intime.
I tagli di luce, elementi attivi e “vivi” neibassorilievi e nelle sculture di Anastasio,
sono quindi un incipit di una nuova
relazione tra gli oggetti che li accolgono
e chi li guarda.
A cosa serve tutto questo a
un’azienda come Foscarini?
A niente, se pensassimo a questa
operazione da un punto di vista
commerciale. Ma anche a tutto, se
invece la consideriamo in quanto
produttori di progetti di senso qualisiamo e vogliamo continuare a essere.

005Perché è solo andando fuori
dal seminato che si ha il coraggio di
immaginare idee nuove.
È solo ascoltando e condividendo visioni
con persone che appartengono ad altri
mondi che si capisce dove ha senso
andare. È solo condividendo la passionevera dei creatori (come Anastasio,
Servadei e l’antropologo La Cecla a
cui dobbiamo lo splendido testo che
leggerete tra poche pagine) che si coglie
il senso della parola progetto, nella sua
accezione più pura e autentica.
Carlo Urbinati
Fondatore e Presidente Foscarini

Serie “Intervalli”
Madonna tonda bianco

Round Madonna white
50 x 48 cm

Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

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007

Serie “Intervalli”
Madonna tonda bianco

Round Madonna white
50 x 48 cm

Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

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009

BATTITI. A STUDY ON CERAMICS
AND LIGHT.

Serie “Intervalli”
Cristo bianco opaco - Christ matt white
43,5 x 57 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED

When I talk about Foscarini, I liketo say that we create problems and thenwe solve them. Our way of doing design
always starts with a challenging thought.
It then continues with the search forthe right partner with which to facethat challenge (we have created a book,
Maestrie, about our exploration of theworld of materials and technologies),
after which comes the production of an
object, a lamp, which marks an advancealong the infinite pathway of knowledgeof light. To be very brief, we know what
to do but not how to do it, so we look
for those who know how to do almost
everything, but have no idea what to make.
The work we are now presenting withAndrea Anastasio and Davide Servadeiof the Gatti workshop also helps us tounderstand something more about light.
But it is a fundamental departure fromour usual approach.
The project “Battiti” is in fact theresult of an activity of pure research,driven only by the desire to explore new
expressive languages, new meanings andways of experiencing light. In this sense, it
is almost a gift we have given to ourselves.
A moment of active reflection, to getaway from the territory we inhabit as acompany, a place in which light, thoughinterpreted and enhanced by the creativity
and sensibilities of designers, is always
and in any case also a matter of function.

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In “Battiti” light is used not toilluminate but to construct.
As if it were a material: it generates
effects, underlines forms and invents
shadows. Because this is what Andrea
Anastasio does when he gets his handson the archives of the Gatti workshop,
taking things apart and putting themback together, following the primordial
instinct of someone who creates by desire,passion and necessity. He overturns
traditional logic and reaches a new logic,
interpreting history to give it a different
direction and a different meaning. In thisaction of creation and discovery at thesame time, Anastasio uses light, which
also becomes a tool of dialogue withthe observer. When art is worthy of its
name, in fact, it presents itself as an open
scenario, an innovation to intervene on
what has been done, with reflections thatshift from a universal plane to a personal,
intimate realm. The openings of light,
active and “live” elements in the bas reliefs
and sculptures by Anastasio, are thus the
beginning of a new relationship between
the objects that contain them and those
who observe them.

Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

What is the benefit of all this for acompany like Foscarini? Nothing, if wethink of this operation from a commercial
standpoint. But also everything, if we see
ourselves as producers of meaningfulprojects, which is what we are and what
we want to continue to be.

010

AndreaAnastasio

011

Serie “Intervalli”
Cristo bianco opaco - Christ matt white
43,5 x 57 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED

Because it is only by getting off
the beaten track that one can gain thecourage to imagine new ideas.
It is only by listening and sharing visions
with people who belong to other worldsthat one can understand where it makes
sense to go. It is only by sharing thetrue passion of creators (like Anastasio,
Servadei and the anthropologist La Cecla,

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who has written the splendid essay you
will read a few pages on) that we can grasp
the meaning of the word design, in itspurest, most authentic significance.

Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Carlo Urbinati
Foscarini Founder and President

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AndreaAnastasio

013

DEL
CONTEMPORANEO.
testo di / text byAndrea Anastasio

Del contemporaneo, il frammento
raccoglie in sé il compito dell’integro.
Lo spazio per la narrazione
compiuta e il tempo per dirla noncoincidono piú con l’andamento delmondo; è la luce tagliente del colpod’occhio che raccoglie in una istantanea
l’essenza della forma per restituirla
alla coscienza dello spettatore.
Questo lavoro è iniziato con una
riflessione sulla relazione millenaria
tra la luce e la ceramica, un viaggio
che va dalle lanterne a olio alle edicole
religiose e che accompagna la formadella visione, nelle sue numerose
manifestazioni. Pensavo di portare
il pensiero sulla contemplazione e
sul ruolo che questa ha avuto neltentativo tutto umano di coniugare
la consapevolezza della durata con ildesiderio di infinito. Per molti secolila luce tremula delle lanterne e delle
candele ha animato le icone e congiuntolo sguardo del devoto, come quello delviandante desideroso solo di un pò
di consolazione o di protezione.

delle case, a volte sui muri esterni,
per propiziarne la buona sorte, a volte
all’interno, sia per cantare le stagioni ei riti ad esse connessi, sia per sostenerela fede con icone religiose.
È in quell’occasione che,rendendomi conto dell’efficacia delsegmento e della narrazione non lineare,ho cominciato a sezionare pannelliceramici provenienti da calchi
dell’archivio Gatti di Faenza e ascomporli in modo sistematico.
Portare la luce in questa serie di lavori
é stato un lento processo seguito aun’intuizione immediata, come spesso
accade quando si desidera restituire
l’impatto di una visione che ci cattura eche allo stesso tempo ci sfugge, proprio
perché impalpabile. Così, una volta
ancora, il dialogo tra ornamento e luce
diventa occasione di consapevolezzadel ruolo che la luce svolge nel nostro
quotidiano divenire e della sua capacitàdi ricordarci l’illusorietà del continuo
e la vanità del compiuto.

Poi, si è fatta strada un’altra
osservazione, scaturita dall’approfondire
una serie di lavori di qualche anno fa,
in cui ho affrontato una tipologia di
manufatto ceramico che è andato via via
scomparendo dal dopoguerra in poi: ipannelli ceramici che ornavano le pareti

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015

Serie “Intervalli”
Madonna con bambino berrettino

IN THE CONTEMPORARY.

Madonna with children berrettino blue
10 x 47,5 cm

Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

In the contemporary dimension,
the fragment takes on the task of being
the whole.
The space for complete narrationand the time needed to say it, no longer
coincides with the course of the world;
it is the cutting light of the glance thatgathers the essence of the form in asnapshot, to convey it to the awarenessof the spectator.
This work began with reflections
on the age-old relationship between
light and ceramics, a voyage that extends
from oil lamps to religious shrines, andaccompanies the form of vision in its
many manifestations. I thought about
shifting the thought to contemplation andits role in the utterly human attempt tocombine awareness of duration with thedesire for the infinite. For many centuries
the flickering light of lanterns and candles
brought icons to life in junction withthe gaze of the worshiper, or that of thewayfarer seeking only a bit of consolationand protection.

good luck, and sometimes inside, to markthe seasons and their associated rituals,
or to bolster faith with religious imagery.
It was on that occasion that I realized
the efficacy of the segment and of
non-linear narration, and I began todissect ceramic panels from the castingsof the Gatti archives in Faenza, breaking
them down in a systematic way. Bringing
light into this series of works was a slow
process that came after an immediate
intuition, as often happens when we wantto convey the impact of a vision that has
captured us, yet eludes us at the sametime, precisely because it is impalpable.
So, once again, the dialogue between
ornament and light becomes anopportunity for awareness of the role
light plays in our everyday progress,
and its ability to remind us of the illusive
character of continuity, the futility ofthe search for completeness.

Then another observation made its
way into awareness, triggered by a deeper
focus on a series of works from a few
years ago, in which I approached a typeof ceramic artefact that has graduallydisappeared, from the postwar era onward:
the ceramic panels that decorated the wallsof homes, at times on the outside, to bring

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BATTITI
testo di / text byFranco La Cecla

La storia è scesa dalla poesia comeda un carro ed è soprattutto grazie
alla prosa, e andando a piedi, cheessa separa la verità dal favoloso.
History descended from its chariot of
poetry, and went on foot in prose, whereby thetruth was mostly sifted from the fabulous.
— Plutarco1

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Plutarco / Plutarch,
De Pythiae oraculis,
24-406019

BATTITI

Scansioni, stacchi, sprazzi di luce,
pause, riprese, l’occhio si abitua ai
frammenti. Là fuori il paesaggio scorre
sincopato come dal finestrino di un treno
in corsa (com’è diversa la fruizione delmondo dalla posizione perpendicolare
al moto di un passeggero di treno, lesue pupille che si muovono per riportare
costantemente il paesaggio a una
dimensione impossibile di stasi).
Anche se la guida ci ha abituato alla
visione centrale, dominante, aggressiva
nei confronti dell’andare, in noi è ancorapresente l’urgenza di ricomporre il motocon lo stare del mondo là fuori.
C’è una percezione dell’intorno in
movimento che nasce ai primordi dellarappresentazione. La caccia, la corsa
dietro l’animale, la danza staccano lefigure dallo sfondo, le slanciano dovel’occhio le può seguire. Saranno poi icompagni del moto, il cavallo anzitutto,a scuotere la visione, a renderla nuvolae polvere che deve essere restituita,
guizzo che va rallentato o accelerato.
Come ci insegna Marilyn Strathern,2i modi di vedere cambiano da cultura acultura. I guerrieri Kaluli che danzano in
gruppo possono solo essere percepiti
confusamente come macchie di colori,le piume, le pitture dei corpi, le grandi
conchiglie luccicanti sul petto dei
danzatori. Chi guarda non può afferrare
se non le masse, i contorni che si
2

fondono, i volti svaniscono nel roteare,nel ritmo, negli scarti. Se chi guarda
non è coinvolto non vede tutto questo.
Deve assumere con gli altri le sostanze
vegetali che cambiano la percezione
dell’insieme. Qui non ci sono spettatori,ogni visione è possibile solo nel corpo
collettivo che si muove, che si mostra inuna competizione che ogni volta ha un
aspetto pericoloso di confronto tra tribù
che accedono alle stesse risorse.
Questo prendere il mondo, questa
presa nel senso francese della parolasaisie, o nell’inglese to hold – prendere
per tenere – o nel senso con cui si dicein italiano “mollare la presa”, è una chiave
fondamentale della relazione.
Non c’è moto che non “smuova” inqualche modo chi si trova nei pressi,
chi ne fruisce le evidenze, fruscio, soffio,
scivolo, pulviscolo e particelle di luce
nella polvere.
Questo effetto è noto agli scultoridel mondo classico. La colonna Traiana
impedisce a chi vi ruota intorno una
fruizione che sia mai soddisfatta.
C’è un aspetto sfuggente nella
composizione che fa parte dell’effetto“seriale”, la storia continua, si svolgea nastro. Siamo di fronte a una
consapevole creazione di immagini
in movimento, un reel un rullo di
fotogrammi. E come per le immagini diuna camera chiara anche qui le scansioni,
le cesure tra un fotogramma e l’altro sono
fondamentali per la percezione.
La scultura si anima, fedele alla sua
natura, fedele alle metope di Selinunte,gioca con gli slanci degli arti, la direzione
dei volti, le ombre che staccano i corpi
dallo sfondo. Si muovono i cavalli,

Marilyn Strathern, Learning tosee in Melanesia, Cambridge
University, 2013

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imbizzarriscono, si muovono gli scudi,cadono i colpiti, vengono agitati i vessilli.
Movimento di luci ed ombre, lo
ritroveremo nei sarcofaghi della tarda
antichità, come racconta Paul Zanker3,qui è la vita che viene svolta nella pietra,
è il passaggio accompagnato da
Dioniso e più tardi dal Cristo risorto
con le mani levate.
Ma è anche il movimento delGandhara, i cortei che avvolgono
i Buddha riccioluti degli scultori
alessandrini nelle piane dell’Oxiana.
O le danze di Borobudur, la negazionedella staticità, la vendetta contro
l’apparente serietà della pietra. Di frontealle figure che danzano qui come nei
templi induisti affollati di apsara e gopi,
di fronte alla pienezza dei corpi ci sichiede se quello che il cinema ci ha
combinato è averci fatto dimenticare
che la differenza tra le immagini inmovimento e il movimento scolpito è chequest’ultimo ci consente un costanterewind: possiamo sfiorare i rilievi ebassorilievi con lo sguardo e con la mano,
con l’intero corpo che vi scivola intorno
e le avvolge in modo da “prendere”, qui
la presa è meno sfuggente che nel buio
di un cinema o nello streaming su uno
schermo domestico.
Qui per forza gli studi sulla luce diAndrea Anastasio devono portarci su
un altro livello di lettura. Quello che vi
accade riprende la natura del moto, neutilizza gli accorgimenti, le liste che lecompongono sono frammenti, sono ciò
che apprendiamo quando i nostri occhi
esitano – come nel corridoio di un treno –vanno avanti e indietro e apprendono
3020

il paesaggio per scarti. I tagli di luce sono
gli stessi che ci vengono incontro quando
percorriamo un tunnel illuminato da neon,quando attraversiamo un ponte affollato
di lampioni nella notte.
In questo caso c’è però una
dimensione che rimanda a una matricecompositiva più radicale. Superfici
rotte, lame di luci, superfici ceramichebianche o blu, sagome che appaiono
e scompaiono. Viene da pensare alla
dimensione epica, orale, di questa
composizione. Ad essa si riferiscono
le sculture classiche alle più diverse
latitudini. Come dice l’exergo di Plutarco,qui siamo nella fase della poesia, delcarro della poesia. Di una oralità che per
esprimersi ha bisogno dei canoni dellapoesia, dei suoi trucchi, o meglio delle
sue risorse. Gli stacchi, le scansioni sonoquelle della voce del bardo, sono i suoni
che solo è possibile cogliere nel loro
flusso, nel loro accostarsi e fluire.
Vorrei anticipare l’ipotesi che
gli studi sulla luce di Anastasio misuggeriscono. Le luci, che stagliano,
frammentano, ricompongono le liste
affollate di profili stanno alla ceramica
come la dimensione orale sta alla materia
scolpita, sono le voci che danno vita
ai volumi. Le luci sono la dimensione
impalpabile del racconto, la voce delbardo che accompagna le figure delmito, che le “svolge” per le orecchie
degli astanti, un lavoro che richiede
una condivisione di metafore, figure
retoriche, temi, storie, favole.
L’ipotesi va accettata per quello che è.
Anastasio la prende e la rovescia,
la frammenta, l’epica per lui è già
balbuziente, è voce roca, profetica,

Paul Zanker, Living withMiths, The Imagery of Roman
Sarcophagy, Oxford University
Press, 2013

AndreaAnastasio021

è iconoclastia che scompiglia le carte delracconto. Su questo torneremo più tardi.
Prima però dobbiamo obbedire all’epica,
esserle un po’ fedeli.
Le luci corrispondono qui alleregistrazioni fruscianti che Milman Parrye il suo allievo Albert Lord4 fecero nella
penisola balcanica negli anni ‘30, alla
ricerca dei bardi omerici viventi.
Una ricerca, un fieldwork, che fece fare
un balzo agli studi sull’epica eroica.
Dopo anni di registrazioni sul campo, diapprendimento dalla viva voce dei bardi,
nelle osterie, sotto le pergole dei caffèalbanesi, dalmati, montenegrini, bosniaci
quel migliaio di versi che di fronte ai
ricercatori stupiti venivano sciorinati dai
cantori, si cominciò a capire qualcosa di
più della relazione tra memoria e oralità,
sul mestiere del versificare, sul racconto
come tessitura di ritmi, stacchi, riprese,
ritornelli, figure, assonanze. E allora
riprendere l’Iliade e l’Odissea divenne
un’attività che restituiva vita a qualcosa
che non sembrava ancora “sceso” dalcarro della poesia.
Non diversamente da quantoraccontano i ricercatori sugli altopianidel Guatemala, stupiti di trovarsi difronte ad anziani che per “pagare” unaprestazione medica non hanno altro chela recita di migliaia di versi a memoria di
racconti maya. Qui il capovolgimento è
altrettanto sconvolgente. È l’ultima codadella Conquista a Seicento inoltrato,
e agli spagnoli è chiaro che nessun
mestisaje, nessuna vera conversione
avverrà – ai soldati viene perfino proibito
di dormire nei villaggi degli indios.
La Conquista ha bruciato i testi scrittidelle popolazioni native, ma queste
4

li mandano a memoria, li proteggono
nascondendoli, seppellendoli nel vivo delricordo parlante. Riemergono a distanza
di cento, duecento anni ed oggi il lavoro
di resurrezione continua.
Questa dimensione orale dell’epica
è una fucina incredibile di “trucchi”,
di escamotage, ma siamo noi a vederliin quest’ottica. In realtà non c’èdifferenza tra l’arte di raccontare el’arte di ricordare. Se vi è una strategia
essa è già interna alle forme, ai gesti,
alla morfologia. Per ricordare bisogna
saper scomporre, ridurre a numeri
primi, ripercorrere al contrario la genesidelle forme. Anastasio ci induce a
scompaginare, raccoglie animaletti
blu per assommarli in una confusione
che ne risveglia accostamenti assurdi,
capovolgimenti, riduce un mondo al
cumulo che risulta alla fine quando ilbambino è andato a dormire e il mucchio
riposa in un angolo della stanza.
In un piccolo villaggio del Gujarat,
dominato dal palazzo di un minimum
maharaja, in previsione delle elezioni
a cui questi si candida, il maharajaorganizza una cerimonia dell’oppio.
Al tramonto, su un palco improvvisato
di fronte agli astanti, sale un cantastorieche viene dalle tribù nomadi che vivono
nel deserto del Thar, tra Il Gujarat e
il Rajastan. Sembra uscito da un film
di Bollywood, sembra un brigante, unguerriero medievale, un Abatantuonodel deserto. Lo accompagnano unmusicista di harmonium e un suonatoredi cimbali. Quando si leva la voce rocadel cantastorie tutte le orecchie sono
rivolte verso di lui. Canta le grandi gesta
dei rajput, di cavalieri e cavalli, di cavalli

eroici che si sacrificano per i cavalieri,
di magnifiche criniere e stupendi garretti,
di salti impossibili di corsi d’acqua chesalvano il rajput ed esauriscono il cavallo.
È una lingua diversa da quella quotidiana,
viene usata solo per cantare le gesta
e ha una versione scritta per siglare
alcuni documenti. Si chiama pingal, gli
astanti la conoscono, giudicano comeessa viene usata, la bravura o meno delcantastorie. Il maharaja, dopo la prima
parte della storia, porta nel palmo dellamano l’oppio sciolto per il cantastorie,
questi beve direttamente, una, due volte.
La ripresa sembra adesso accelerata da
un entusiasmo diverso. L’oppio è partedell’epica qui, ne è il nucleo che racconta
di principesse in attesa del ritorno deguerriero e dei fumi della memoria che
l’oppio attiva.
Ho visto qualcosa di simile quando
Mimmo Cuticchio molti anni fa hacelebrato la memoria del suo maestro,
Celano, un cantastorie palermitanoche declamava la storia dei paladini
di Francia con una spada in mano, inmezzo alla folla, in piedi, nelle piazze,
nei mercati. Celano, e Mimmo Cuticchio
che lo evocava, quando la narrazione
arrivava al duello, allo scontro tra paladinie mori tirava fuori una voce diversa, ma
soprattutto scandiva le parole, alterava
gli accenti, travolgeva il racconto
sottomettendolo a una metrica che aveva
il potere di fare sentire “i colpi” di spada,il cozzo delle armature. Era una metrica“sonora”, doveva soprattutto dare un
passo alla narrazione, farla marciaree accelerare.
Ferdinand de Saussure, in un
momento di stanchezza, nel 1906,

Albert B. Lord, Il cantore
di storie, (1960), Argo, Lecce,
2005

Foscarini— Artbook series #1.

decise di passare un periodo a Roma.
Come passatempo cominciò a visitare gli
Elogia Scipionum, le iscrizioni tracciate
fra il terzo e il primo secolo avanti
Cristo sui sarcofaghi della aristocratica
famiglia degli Scipioni. Sono le più
antiche testimonianze scritte del mondo
romano dove il fruscio della lingua è
ancora presente. Le frasi sui sarcofaghi
utilizzano l’accostamento delle parole.
Non si tratta di metrica, ma di qualcosa
di diverso: qui è il suono delle parole,
il loro contrasto, non la loro “intensità”
o gli accenti ad essere importante.
Come in un riddle, come in un proverbio,
ma anche in una formula magica, è laricorrenza o lo stridio della voce a essere
esaltato. Saussure ricostruì un metodo“orale” pur all’interno di una produzione
scritta. Maurizio Bettini, che racconta
questa storia,5 sostiene che questo
tipo di ricerca sonora si è prolungato in
autori come Ovidio o lo stesso Virgilio. Il
maestro di tutto questo sarà però Plautoche se ne servirà in funzione comica.
Bettini definisce questa maniera
parlante di scrivere voce risultante.
E ci regala una storia magnifica diquando questa voce nella tarda antichità
sembra affievolirsi. Nelle Notti Attiche
Gellio racconta che in occasionedella propria festa di compleanno ungiovanotto aveva raccolto a casa sua
vari amici, tra cui il retore spagnolo
Giuliano. Gli invitati avevano cominciato
a ironizzare sui poeti romani, incapaci diraggiungere la raffinatezza e la dolcezzadel greco Anacreonte.
A questo punto Giuliano aveva
abbandonato la propria riservatezza inmateria di erotismo e per dimostrare
che anche i poeti romani sapevano fare
5022

AndreaAnastasio

Maurizio Bettini, Roma, cittàdella parola, Einaudi, 2022023

l’amore e sacrificare a Venus aveva
recitato i versi di Valerio Edituo:

dicere cum conor curam tibi,
Pamphilia, cordis
quid mihi abs te quaeram,verba labis abeunt
per pectus manat subito subido
mihi sudor sic tacitus, subidus, dum,
pudeo, pereo.
che tradotto perde tutto tranne l’erotismo

Quando mi provo, Panfila, a dirti
la pena del mio cuore, e cosa io voglio
da te, alle mie labbra vengono meno
le parole.
D’un colpo il sudore mi invade
il petto, e ti bramo: così, muto,
nel bramarti muoio di pudore.6
La vicenda della voce risultanteci riporta alla questione della luce
negli studi di Anastasio. Se la luce,
come ipotizzo, qui sta per la traduzione
sonora, orale dell’epica sottesa nelle
sagome, allora c’è qui forse una doppia
componente: la scansione, la luce comeritmo e accanto ad essa la luce comesuono, come una qualità specifica chegioca con le ombre e i riflessi delle
superfici. Qui la luce gioca a frammentare
e a ricomporre, fa quello che la vocedel bardo o del cantastorie produce nel
portare l’attenzione non sul significatodelle parole, ma sul loro suono,l’allitterazione – ogni rapper sa comefarla funzionare – che è al tempo stesso
una musica, ma soprattutto un rumore.
C’è, negli studi sulla luce diAnastasio, la furia della scomposizione,
un privilegiare il balbettio profetico alla
6

Gellio, Noctes Atticae, 19.9.11

Foscarini— Artbook series #1.

enunciazione chiara e distinta.
Chi ne fruisce dovrebbe ricomporre gli
indizi sparsi, ma alla fine viene presodal gioco della frammentazione.
Che però allo stesso tempo è l’accapodella voce risultante, l’accapo del verso.
La poesia frantuma la prosa sotto le ruotedel suo carro. L’oracolo rimane una voce
che si riesce appena a distinguere nelvortice dei raggi o dei versi.
Mi viene da pensare alla Leggendadella Fortezza di Suram, il film di Sergej
Paradjanov sull’epica georgiana, quel suo
modo di scomporre il racconto in scene,la loro immobilità scandita da siparietti
bui, cornici di un affresco muto.
Come i santi di cui parla Michel deCerteau nella sua Fabula Mistica7, quiviene privilegiata l’indecenza, nel senso
letterale, cioè un solecismo o barbarismo,
un mutismo che è non volere saper dire.
È una iconoclastia verbale, quella che
rifiuta di raccontare la buona novella conle parole di sempre, con le parole che giàsono esaurite. Alcuni di questi santi, chela tradizione chiama soloi “folli”, “idioti”,
predicano in lingue che essi stessi nonposseggono. È l’irruzione del nuovo in unmondo affollato e distratto.
Diego de Jesus, parlando del linguaggio
nelle poesie di Juan de la Cruz, diràche qui c’è “la licenza di usare termini
imperfetti, impropri e dissimili, visioni
per eccesso”. Si tratta di una impudicizia,
come stile poetico, un santo eccesso
come di follia e sregolatezza.
Il Cristo scomposto che in uno
studio sulla luce di Anastasio volge,
risorto, le braccia in giù ha la stessa“indecenza”, riattiva in noi l’attenzione
7che abbiamo perso nell’uso e abusodell’abitudine al risorto. Qui le braccia
indicano la terra, come in certi Buddha
dove essa è chiamata a testimoniare
l’illuminazione. Svegliarsi per lo stupore
della resurrezione significa farsi condurreda una voce risultante diversa.
Le braccia del Cristo in giù mi ricordanoil Cristo risorto nella Chiesa di San
Salvatore in Chora a Fatih a Istanbul.
Qui Cristo afferra per i polsi Adamo
ed Eva, scoperchiandone le tombe,e li trascina con sé con una irruenza
che nei secoli abbiamo perso.
Il metodo del rompere, delloscomporre, del reinventare leforme, il metodo dell’interrompere lalettura dell’immagine ha l’indecenza
dell’imprevisto.
Anastasio interrompe la visione e laricompone per confonderci.
Come ogni iconoclastia invita aguardare al di là della scena, a vedere
nei frammenti una diversa facoltà, unintravvedere che è come far passare
la luce attraverso le pupille appena
dischiuse, con le palpebre abbassate.
Il mondo per i bambini, ma anche
per il Buddha reclinato, appare diverso,
è un mondo la cui scena si dissolve perlasciare spazio a un’altra possibile o
impossibile ricomposizione.
Per i bambini è il tentativo di afferrare
il pulviscolo che fluttua nella luce che
entra da una finestra, quell’agitarsi diparticelle che rivela qualcosa da cuii grandi sono esclusi, la fittezza e
densità del mondo in ogni suo respiro.
In quel momento l’intorno perde icaratteri dell’apparenza, torna a essere
pura manifestazione, scaturigine inedita,la creazione riprende il suo tempo cheè solo e sempre eterno presente.
E qui l’accapo adoperato da
Anastasio deve ricondurci a un altro
livello. Oltre la scomposizione, oltre
l’abbaglio che essa induce, si arriva a unbattito, a un bordone costante, al suono
che fa il mondo all’inizio, che è lo stesso
singulto che chiamiamo scansione delcuore e del respiro. Questo tocco, questo
saltello, è lo stesso che conosciamo
nella danza di Shiva Nataraja, o nel
Satiro danzante di Mazara, nel singultodei dervishi mevlani. Il battito è alla
fine il silenzio ritmato che riusciamo ad
ascoltare quando abbiamo sciolto leevidenze, le singolarità del mondo.
Non è percepibile se non a chi danza,
ha il respiro affannato o si è messo ariposare dopo un vortice. Il volto delSatiro è trascinato, il capo è reclinato
all’indietro. Shiva è più composto, sta inequilibrio – sempre su un piede comeil Satiro o il derviscio. Ci guarda, ci
racconta di un elan che è allo stesso
tempo furia scandita e ricomposizione,
trascinamento e stabilità. Solo nel battito,
solo nello scandire, si afferra (la saisie)quella saggezza che si apprende coltempo o si dimentica dopo l’infanzia.
La creazione ha un ordine che si
raggiunge solo quando abbiamo imparato
a non farci illudere dalla continuità edall’over-lapping. Il mondo è “discreto” esiamo noi a renderlo continuo saltellando
tra i massi sul fiume.

—English text: p. 054

Michel de Certeau, Fabula
Mistica, XVI-XVII secolo (1982),
Jaca Book, Milano, 2008. p167024

AndreaAnastasio

025

SERIE / SERIES“INTERVALLI”.
Calco stampato a pollice, sezionato,
smaltato, ri-assemblato con luci LED.
Thumb molded cast, sliced andre-assembled with LED lights.

Serie “Intervalli”
Fiori berrettino - Flowers berrettino blue
55 x 120 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

026

AndreaAnastasio

027

Serie “Intervalli”
Fiori berrettino - Flowers berrettino blue
55 x 120 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

028

AndreaAnastasio029

Serie “Intervalli”
Madonna delle Grazie berrettino

Our Lady of Grace berrettino blue
42 x 57 cm

Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

031

Serie “Intervalli”
Madonna delle Grazie berrettino

Our Lady of Grace berrettino blue
42 x 57 cm

Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio033

Serie “Intervalli”
Fiori bianco opaco

Flowers matt white
54 x 120 cm

Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

034

AndreaAnastasio035

Serie “Intervalli”
Dettagli - Details

Foscarini— Artbook series #1.

036

AndreaAnastasio

037

Serie “Intervalli”
Fiori rosa carnicino - Flowers flesh pink
56,5 x 120 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

039

Serie “Intervalli”
Dettagli - Details

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

041

SERIE / SERIES“ESODI”.

Serie “Esodi”
Scimmia bianco opaco - Monkey matt white
30 x 23 x 55 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED

Calchi da stampo a pollice di soggetti
singoli assemblati a gran fuoco
con smalto e luci LED.
Thumb molded cast large fired
assembled glazed.

Foscarini— Artbook series #1.

Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

042

AndreaAnastasio043

Serie “Esodi”
Scimmia bianco opaco - Monkey matt white
30 x 23 x 55 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio045Serie “Esodi”
Martin pescatore berrettino
Kingfisher berrettino blue
55 x 23 x 55 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

047

Serie “Esodi”
Dettagli - Details

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio049

Serie “Esodi”
Martin pescatore bianco opaco
Kingfisher matt white
55 x 23 x 55 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

050

AndreaAnastasio051

Serie “Esodi”
Martin pescatore bianco opaco
Kingfisher matt white
55 x 23 x 55 cm
Terracotta maiolicata doppio fuoco - LED

Double fire majolica terracotta - LED
Ceramica Gatti 1928, Faenza
2022

Foscarini— Artbook series #1.

052

AndreaAnastasio

053

BATTITI / BEATS.

Cadences, gaps, flashes of light,
pauses, returns… the eye gets used tofragments. Outside, the landscape rushes
past, syncopated, as from the windowof a speeding train (how different is theexperience of the world from the position
perpendicular to movement of a train
passenger, whose pupils move to constantly
adjust the landscape to an impossible
dimension of stillness). Although driving
has accustomed us to a central, dominant,aggressive perspective with respect to ouradvance, we still feel the urgent need toreconcile movement with the stillnessof the world outside.
There is a perception of thesurroundings in motion that stems fromthe dawn of representation. The hunt, thechase after the animal, the dance, separate
the figures from the background, thrustingthem where the eye can follow. Then thecompanions of movement, first of all
the horse, will arrive to shake vision, tomake it into cloud and dust, that has to bereassembled, a jolt that can be slowed downor speeded up.
As Marilyn Strathern2 tells us, ways ofseeing change from culture to culture.
The Kaluli warriors who dance in agroup can only be confusingly perceived
as patches of colour, features, painted
bodies, the large shiny seashells worn by
the dancers on the chest. The observer cangrasp only the mass, the contours mingle,
2

the faces vanish in the spinning, therhythm, the swerving. If the one who looks
is not involved, he cannot see all this.
With the others, he has to consume thebotanical substances that change theperception of the whole. Here there are no
spectators, any vision is possible only inthe collective body that moves, that displays
itself in a competition that always has adangerous aspect of confrontation between
tribes to access the same resources.
This taking of the world, this seizurein the sense of the French word saisie,
or in English to hold – to seize, to grasp –is a fundamental key of the relationship.
There is no movement that does not
somehow “shake” those in its proximity,
those who perceive the effects, the rustle,
breath, slipping, dust, particles of lightin dust.
This effect was familiar to thesculptors of the classical world. Trajan’s
Column prevents those who move aroundit from every having a complete view.
There is something elusive in thecomposition that is part of the “serial”
effect, the story that continues, winding
like a ribbon. We are faced with a conscious
creation of images in motion, a “reel”
of individual frames.
And as for the images of a camera lucida,here too the scansion, the gaps between
one frame and the next, are fundamental
for perception. The sculpture comes tolife, faithful to its nature, faithful to the
Metopes of Selinus, it plays with the thrustsof the limbs, the direction of the faces, theshadows that separate the bodies from thebackground. The steeds move, they rearup, the shields move, the wounded fall, thebanners wave.

Marilyn Strathern,
Learning to see in Melanesia,
Cambridge University, 2013

Foscarini— Artbook series #1.

Movement of lights and shadows,
which we again find in the sarcophagiof late antiquity, as Paul Zanker3 writes;
here the life that unfolds in the stone is
the passage accompanied by Dionysius
and later by the resurrected Christ,
hands raised.
But it is also the movement ofGandhara, the processions that wrap the
curly-haired Buddhas of the Alexandrian
sculptors on the plains of Oxiana. Or thedances of Borobudur, the opposite of stasis,a vendetta against the apparently grave
nature of stone. Faced with figures thatdance here, as in the Jain temples crowdedwith apsaras and gopis, confronted by the
fullness of the bodies, we might wonder ifwhat cinema has done is to make us forgetthat the difference between moving images
and sculpted movement is that the latter
permits a constant “rewind.” We can caress
the reliefs and bas reliefs with the gaze andthe hand, with the entire body that slides
around them and wraps them in a way of“taking.” Here the grip is less elusive thanin the darkness of a movie theatre or in thestreaming of a screen in a domestic setting.
Here, necessarily, the studies onlight by Andrea Anastasio have to take us
to another level of interpretation. What
happens inside them reprises the natureof movement, utilizing its devices, theconstituent strips are fragments, they
are what we learn when our eyes hesitate– as in the corridor of a train – shifting
forward and back, learning the landscapein segments. The openings of light are
the same ones that seem to come towards
us when we move through a tunnel withfluorescent lighting, when we cross abridge with streetlamps in the night.
3054

In this case, however, there is adimension that takes us back to a moreradical compositional root. Broken
surfaces, blades of light, white or blue
ceramic surfaces, profiles that appear andvanish. We are prompted to consider theepic, oral dimension of this composition.
Classical sculptures from the widest rangeof latitudes refer to this dimension.
As the epigraph from Plutarch says, here
we are in the phase of poetry, on the chariotof poetry. Of an oral transmission that inorder to express itself requires the canonsof poetry, its tricks, or more precisely its
resources. The cadences, the rhythms arethose of the voice of the bard, the sounds
that can only be grasped in their flux, their
way of combining and flowing.
I would like to foreshadow the
hypothesis suggested to me by Anastasio’s
studies on light. The lights that standout, break into fragments, reassembling
the crowded strips of silhouettes, are topottery as the oral dimension is to sculptedmaterial: they are the voices that bring life
to volumes. The lights are the impalpable
dimension of the story, the voice of thebard that accompanies the figures of themyth, that “unfolds” them for the ears of
the listeners, a task that requires a sharingof metaphors, figures of speech, themes,
stories, fables. The hypothesis should be
accepted for what it is. Anastasio takes it
and overturns it, breaks it up; for him, theepic is already stammering, it is a hoarse,
prophetic voice, iconoclasm that shuffles
the cards of the narration. We will returnto this point later. But first, we have to obey
the epic, to be a bit faithful to it.
The lights correspond here to thescratchy recordings made on the Balkan

Paul Zanker, Living withMyths: The Imagery of
Roman Sarcophagi, Oxford
University Press, 2013

AndreaAnastasio055

Peninsula by Milman Parry and his pupil
Albert Lord4 in the 1930s, in search ofliving Homeric bards. This fieldwork andresearch made studies on epic poetrytake a great leap forward. After years offield recordings, of direct learning fromthe voices of storytellers, in taverns,
underneath the pergolas of Albanian,
Dalmatian, Montenegrin, Bosnian cafés,
the thousands of verses lavished by thosesingers of tales on the ears of astonishedresearchers, something more was known
about the relationship between memoryand oral tradition, about the craft ofverse-making, about narration as a weaveof rhythms, fits and starts, reiterations,refrains, figures, assonances. And then, torecord the Iliad and the Odyssey became an
activity that restored life to something that
did not yet seem to have “descended” fromthe chariot of poetry.
This was not unlike what has been
related by researchers in the highlandsof Guatemala, amazed to find elders
who would “pay” for medical services byreciting thousands of verses from memoryof Mayan myths. Here the overturning isequally surprising. It is the last period of
La Conquista, well into the 1600s, and the
Spanish could clearly see that no mestisaje,no real conversion would take place – thesoldiers were even forbidden to sleep inthe villages of the Indios. La Conquista
had burned the written texts of the native
peoples, but the latter had learned the texts
by heart, protecting them, burying themin the living flow of speaking memory. The
texts resurfaced 100, 200 years later, andtoday the work of resurrection continues.
This oral dimension of the epic is
an incredible forge of “tricks,” of ploys,

4

but we are the ones who see them in thislight. Actually, there is no difference
between the art of narrating and the artof remembering. If there is a strategy, it
is already internal to the forms, gestures,morphology. To remember, one has toknow how to break up, to reduce to prime
numbers, to backtrack through the genesisof forms. Anastasio induces us to disrupt,
he gathers little blue animals to find theirsum in a confusion that reawakens absurd
juxtapositions, reversals. He reduces theworld to the heap that is left behind when
the child has gone to sleep and the pile isleft to rest in the corner of the room.
In a small village in Gujarat
dominated by the palace of a minimum
maharaja, as the elections in which he
was a candidate approach, the maharajaorganizes an opium ceremony. At dusk, ona makeshift stage faced by an audience,a storyteller appears, hailing from thenomadic tribes that live in the Thar Desert,
between Gujarat and Rajasthan. He seems
to have stepped out of a Bollywood movie,
like a brigand, a medieval warrior, a pop
desert thespian. He is accompanied by themusic of a harmonium and finger cymbals.
When the storyteller raises his hoarse
voice, the audience is all ears. He chantstales of grand deeds of the Rajputs, ofknights and horses, heroic horses that give
their lives for knights, with magnificent
manes and hocks, impossible leaps overwaterways that save the Rajput and exhaust
the horse. It is a language that differs fromeveryday speech, used only to praise thedeeds, and for certain documents it has awritten version. It is called Pingal, and thelisteners know it. They can judge the way it
is used, the prowess or lack of prowess ofthe storyteller. The maharaja, after the firstpart of the story, brings the opium melted
for the storyteller in the palm of his hand,from which the latter drinks it directly,
once, twice. The storyteller resumes
as if accelerated, driven by a different
enthusiasm. The opium is part of theepic here, its core that tells of princesses
awaiting the return of the warrior, and themists of memory activated by the drug.
I witnessed something similar when
Mimmo Cuticchio, many years ago, paid
tribute to the memory of his teacher,
Celano, a storyteller from Palermo whorecited the history of the Paladins ofFrance, brandishing a sword in the midst of
the throng, standing in squares, in outdoor
markets. When the narrative reached
the duel, the clash between Paladins andMoors, Celano – and Mimmo Cuticchio
who evoked his spirit – brought forth adifferent voice, and above all articulated
the words, altering the accents, disrupting
the tale by subjecting it to a metre that had
the power to make people hear the “blows”
of the sword, the collision with the armour.
It was a “sonorous” metre, which above all
had to set the pace of the narration, to makeit stride forward and accelerate.
Ferdinand de Saussure, in a momentof tiredness in 1906, decided to spendsome time in Rome. To pass the time, hebegan to visit the Elogia Scipionum,
the inscriptions made between the 3rd
and 1st centuries BC on the sarcophagiof the aristocratic Scipioni family. These
are the most ancient written remnantsof the Roman world, where the rustlingof the language is still vividly present.
The phrases on the sarcophagi use
juxtaposition of words. This is not metre,but something different: here what counts

Albert B. Lord, The Singer
of Tales, 1960

Foscarini— Artbook series #1.

is the sound of their words, their contrast,
not their “intensity” or their accents.
As in a riddle, as in a proverb, but also ina magical spell, it is the recurrence or the
shrillness of the voice that comes to thefore. Saussure reconstructed an “oral”
method, though inside written production.
Maurizio Bettini, who tells this story,5asserts that this type of sonic research was
extended in the works of authors like Ovid
or Virgil himself. The master of all this,however, would be Plautus, who used it tocomic effect.
Bettini defines this spoken way ofwriting as the resultant voice. And he offers
us a magnificent history of when thisvoice seems to weaken in late antiquity.
In the Noctes Atticae, Aulus Gellius relates
that for his own birthday party a young
man had gathered various friends in his
home, including the Spanish rhetorician
Giulianus. The guests had begun tomake ironic remarks about the Roman
poets, seen as incapable of achieving therefinement and sweetness of the Greek
poet Anacreon. At this point, Giulianus put
his reservations aside regarding eroticism,and to demonstrate that the Roman poets
too knew how to speak of love and sacrificeto Venus, he recited the verses of Valerius
Aedituus:
dicere cum conor curam tibi,
Pamphilia, cordis
quid mihi abs te quaeram, verba labis
abeuntper pectus manat subito subido
mihi sudor sic tacitus, subidus, dum,
pudeo, pereo.
Which, when translated, loses
everything except the eroticism:

5056

AndreaAnastasio

Maurizio Bettini, Roma, cittàdella parola, Einaudi, 2022

057

When I try to tell you my heart’s
desires, Pamphila,
though I know what I should ask you,the words leave my lips,
and I’m soaked to the core with sweat:
thus, silent yet knowing, I die ofshame.6
Translated from Latin to English
by David Camden: www.forumromanum.
org/literature/valerius_aedituuse.html
The matter of the resultant voicetakes us back to the question of light inAnastasio’s studies on light. If the light,
as I hypothesize, stands for the sonic,
oral translation of the epic implied in thesilhouettes, then perhaps we can see a
double component here: the articulation,
the light as rhythm and beside it the light assound, as a specific quality that plays withthe shadows and reflections of surfaces.
Here the light plays at breaking up andreassembling, it makes what the voiceof the bard or the storyteller produces,
shifting the attention not to the meaningof the words but to their sound, thealliteration – every rapper knows how thatworks – which is music, but above all noise,at the same time.
In Anastasio’s compositions thereis the fury of de-composition, a way of
favouring the prophetic stutter over clear,
distinct pronunciation. The observer has
to reassemble the scattered clues, but
in the end he is captured by the game offragmentation. Which at the same time,
however, is the reprise of the resultant voice,the start of a new verse. Poetry shattersprose under the wheels of its chariot.
The oracle remains a voice we can barely
discern in the whirl of spokes and verses.

6

Aulus Gellius, Noctes Atticae,
19.9.11

Foscarini— Artbook series #1.

I am reminded of The Legend of Suram
Fortress, the film by Sergei Parajanov
on the Georgian epic, that way he hasof breaking down the story into scenes,
their immobility paced by interludes ofdarkness, frames of a silent fresco.
Like the saints of which Michel deCerteau speaks in his Mystic Fable7, here
what is preferred is indecency, in theliteral sense of the term, i.e. a solipsism or
barbarism, a silence that is not wanting toknow how to say. It is a verbal iconoclasm,
which refuses to tell the good news withthe same old words, with words that havealready been depleted. Some of thesesaints, which the tradition calls soloi,“mad,” “idiots,” preach in tongues they
themselves do not possess. It is the bursting
in of the new in a crowded, distracted
world. Diego de Jesus, speaking of thelanguage in the poems of Juan de la Cruz,
would say that here we have “the license
to use imperfect, improper and unalike
terms, visions in excess.” It is immodesty
as a poetic style, holy excess as madness
and recklessness.
The fragmented Christ risen thatin one of Anastasio’s studies on lightholds his arms downward, has this same“indecency,” reactivating the attention we
have lost, inured to the use and abuse of
habitual imagery. Here the arms indicate
the ground, as in certain Buddhas where
the earth bears witness to enlightenment.
Reawakening to the awe of the resurrectionmeans letting ourselves by guided bya different resultant voice. The arms ofChrist extending downward remind me of
the risen Christ in the Church of the Holy
Saviour in Chora, at Fatih, Istanbul. Here
Christ grasps Adam and Eve by the wrists,

7

opening their tombs and dragging themwith him with an impetuosity we have lost
over the centuries.
The method of breaking, separating,reinventing forms, the method ofinterrupting the interpretation of theimage, has the indecency of the unforeseen.
Anastasio interrupts the vision andreassembles it to confuse us. Just as
any iconoclasm urges us to look beyond
the scene, to see a different faculty infragments, a way of glimpsing that is likemaking light pass through the barely open
pupils, eyelids lowered.
For children, but also for the reclining
Buddha, the world seems different; it is aworld in which the scene dissolves to leaveroom for another possible or impossible
re-composition. For children it is theattempt to grasp the dust that floats inthe light that enters through a window,
in the agitation of particles that reveals
something from which the grownups are
excluded, the thickness and density of
the world’s every breath. In that moment,
the surroundings lose the character of
appearance, returning to a state of puremanifestation, unprecedented origin.
The creation reclaims its own time, which
is only and always the eternal present.

or the Mevlevi dervishes. The beat, in theend, is the rhythmical silence to which
we can listen when we have dissolved
appearances, the singularities of theworld. It is perceptible only to the one who
dances, short of breath, or one who stops
to rest after a whirlwind. The Satyr’s faceis swept along, the head leaning backward.
Shiva has more composure, remaining inbalance – still on one foot, like the Satyr or
the dervish. He looks at us and tells us of anélan that is simultaneously punctuated fury
and reassembly, dragging and stability.
Only in the beat, only in its pacing, can we
seize (the saisie) that wisdom that is learnt
with time or forgotten after childhood.
Creation has an order we can reach only
when we have learned to resist the illusionof continuity and overlapping.
The world is “discrete” and we are the ones
who make it continuous, leaping amidst
the boulders on the river.

And here, the new verse started
by Anastasio should lead us to anotherlevel. Besides the breakdown, besides thedazzlement it triggers, we arrive at a beat,a constant drone, the sound made by theworld at the beginning, which is the same
pulsation we call heartbeat and breath.
This touch, this little hop is the same one
we know from the dance of Shiva Nataraja,or the Dancing Satyr of Mazara del Vallo,

Michel de Certeau, The
Mystic Fable, 1982

058

AndreaAnastasio059

Serie “Intervalli”
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Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

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Serie “Esodi”
Dettagli - Details

Foscarini— Artbook series #1.

AndreaAnastasio

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BATTITI.

Questo libretto è stato stampato in
occasione della presentazione delprogetto di ricerca BATTITI presso
Foscarini Spazio Monforte dal
6 al 12 giugno 2022.

Edizione 06.2022

This booklet was printed inoccasion of the presentation of
the research project BATTITI
at Foscarini Spazio Monforte
from 6 to 12 June 2022.

Translation:
Transiting.eu / S. Piccolo

Andrea Anastasio ringrazia:
Carlo e Matteo Urbinati per aversostenuto il progetto con nobili
sguardi e Filippo, per la gentile
cura dei passaggi. Davide Servadei
e la bottega Gatti per aver lavoratosenza riserve, sempre.
Massimo Gardone per la passionepartecipata e le ore ad ascoltare
Arvo Pärt. Artemio Croatto per
coniugare la raffinatezza con la
rapidità. Matteo, Linda, Giulia,
Federica per la generosità
nell’assecondare i tempi impossibili
del progetto. Franco La Cecla, perle conversazioni milanesi in cui lo
scorrere del tempo si arrestava
e per le sue riflessioni sempre
capaci di generare nuove fecondeconsapevolezze. Beppe Finessi,
per essere stato il primo.

Andrea Anastasio thanks:
Carlo and Matteo Urbinati forhaving supported this project with
noble eyes and Filippo, for kindly
taking care of the different steps.
Davide Servadei and Gatti
manufacturing for having worked
with us, unreservedly.
Massimo Gardone for his keen
passion and the hours spent
listening to Arvo Pärt.
Artemio Croatto for his ability in
combining refinement and speed.
Matteo, Linda, Giulia, Federica for
their generosity in meeting theimpossible timing of this project.
Franco La Cecla, for the Milaneseconversations in which the flow oftime stopped and for his thoughts
always capable of generating new
fruitful awareness. Beppe Finessi,
for being the first one.

foscarini.com

Text: Carlo Urbinati
Andrea Anastasio
Franco La Cecla

Graphic design: Designwork
Artemio Croatto
Erika Pittis
Photography:
Massimo Gardone / Azimut
Printed by Grafiche GFP
di Azzano / Pordenone / Italy
Tutti i diritti sono riservati.
Nessuna parte di questa
pubblicazione può essere
riprodotta o trasmessa in qualsiasi
forma o con qualsiasi mezzo,senza autorizzazione.

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