山形大学大学院社会文化システム研究科紀要

第 8 号（2011）15−39

小説と舞台のあいだ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─
相

沢

直

樹

（文化システム専攻欧米文化領域担当）

宝玉集』などがある。

はじめに抱月の周辺で正雄が関わった舞台演目には以下

大正 4 年（1915 年），島村抱月が主宰する芸術
座は東京の帝国劇場における第 5 回公演の中で，のようなものがある（最初の『運命の人』以外は芸術座時代のもの）。

ツルゲーネフの小説を舞台化した『その前夜』劇を上演した。原作に暗く悲劇的な予感や息苦しバーナード・ショー作，楠山正雄訳『運命の人』

さ，激しいパトスを強く感じていた筆者は，当時（明治 45 年上演，文芸協会試演場）の劇評や芸術座の幹部たちの発言の中で，この劇チェホフ作，楠山正雄訳『熊』（大正 3 年，有楽が「春の夜の夢の如き暖き戀物語り」だとか「春座）

月に夢みて居る湖水の樣な漂渺無韻の歌物語」とツルゲエニェフ作，楠山正雄脚色『その前夜』評されていることに，違和感を禁じ得なかった1。

（大正 4 年，帝国劇場）
ハウプトマン作，楠山正雄訳『沈鐘』（大正 7 年，原作と舞台のあいだに横たわる溝を解明するカ

歌舞伎座）

ギを求めて，本稿ではツルゲーネフの原作小説やソ連時代のアルブーゾフによる脚本と比較しなが正雄が『その前夜』を脚色したのには，先にこら，楠山正雄の脚色した『その前夜』劇の特徴との小説を英訳から重訳していた相馬御風に後押し

問題点を明らかにしてみたいと思う。

されたところが大きい。

1．楠山正雄と『その前夜』劇

脚本の前書き楠山正雄について楠山正雄（1884〜1950）は，明治から昭和にか

楠山正雄が『その前夜』劇の脚本に付した前書

けての演劇評論家，児童文学者で，東京・銀座にきからは，ツルゲーネフの原作と自らの脚色につ生まれ，相馬御風らと同様，早稲田大学英文科をいての彼の態度や考え方が見て取れる。ここでは卒業した。冨山房の編集に携わりながら島村抱月

全文を見てみよう。なお，原作の発表年についての芸術座に入り，演劇評論を物したり戯曲翻訳やの誤解（正しくは 1860 年）は御風等と同じで，
ガー

劇作によって，わが国の近代劇の発展に尽力した。

ネットの誤りを引き継いでいる。

芸術座の崩壊後は演劇界から離れ，『アラビアン・ナイト』，『イソップ物語』，アンデルセンをはじめ脚本『その前夜』のはじめにとして外国の名作童話の翻訳，日本の伝説や昔話の再話を数多く手がけた。主な著書に『近代劇選脚本『その前夜』は，言ふまでもなく，集』『近代劇十二講』『世界童話宝玉集』『日本童話

ロシアの三大小説家の一人，イワン・ツル
ゲエニェフ〔一八一八年―一八八三年〕の1

拙稿「失われた明日のドラマ ─ 島村抱月の芸術座による『その前夜』劇上演（1915）の研究 ─」（「山形大学人文
学部研究年報」第 4 号，2007 年，33-51 頁）参照。

― 15 ―

最も代表的な六大小説の一つを，新たに劇場の臺本として脚色したものである。原作

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）の小説は一八五九年の出版。脚色者の使用

終りに，この脚本の第五幕のために，特したイギリス語譯本の題名はTON THEに『ゴンドラの唄』を作して贈られた，吉EVE[ ──

井勇氏の厚意を謝する。

原作の小説に就いては，わが文壇に於いてすらこれまでに屡々，多くの先輩から優

一千九百十五年四月中旬

れた理解と同情のある論議を聞いた。ここ

者2

登場人物

動的な新らしい革命婦人のタイプの先驅者であるといふ點と，それから篇中，女主人

色

2．楠山脚本の設定にはただ，この作の女主人公エレエナが，
謂はゆる一八五〇年代のロシアに於ける活脚芸術座の『その前夜』劇の主な登場人物は以下の通り（括弧内は第 5 回公演での配役）。

公の父ニコライ・スタホフと，青年彫刻家
シユウビンのいみじき性格描寫が，平生ツ娘

エレエナ（松井須磨子）

ルゲエニェフの藝術に對し，あまり多くのブルガリア人インサロフ（武田正憲）

好意を持たなかつたトルストイをして，な

彫刻家

シユウビン（住田良三）

ほ且つ賞讃の言葉を吝しむことを得ざらし

大學生

ベルセネフ（田中介二）

めたといふ點と，この二點をのみ注意して父

スタホフ（勝見庸太郎）

置くに止める。

老人

ウワルをぢさん（中井哲）

書記官

クルナトウスキイ（田邊若男）

脚本『その前夜』はわが藝術座四月興行用に宛つべく特に稿を起こしたものであ

船頭

レンヂッチ（中田正造）

る。小説を劇化する困難は，原作が藝術的母

アンナ（澤井嘉枝）に優れた，濃やかな感味を有するものであ

召使いの少女ゾオヤ（花柳春美）

ればあるほど甚だしい。殊に専ら牧歌的な乞食の少女

カアチヤ（明石澄子）

柔かい情的氣分に蔽はれてゐるツルゲエ
ニェフのこの作のやうなものを，舞臺に上

五幕七場の構成

ぼせるといふことは，或は世界の何處の劇

楠山正雄の脚本によれば，「場處」は「モスクワ場も嘗て試みなかつた，恐ろしい「無謀」

及びヹネチア」，「時」は「一八五三年夏より一八であるかも知れない。私はただ一個の甚だ五四年の春まで〔クリミヤ戰爭の前後〕」の五幕七

やくざな脚色者として，軽率に提供せられ場構成で，「光景」は以下のように定められていたこの脚本が，松井須磨子氏等藝術座附男

た3。

女優の技藝化を經て，果たしてどんな効果を持ち來たすであらうか，多分の好奇心を第一幕

以て，靜かに待つてゐる外はない。

モスクワ郊外。ツアリチナ湖畔。
〔七月の午後。晴れた日の夕方〕

第二幕

第一場

ここに出版するテキストと，藝術座が舞家の書斎。

臺に使用するテキストとの間には，ただ第五幕の二場を一場に縮めた外に大差はない。

モスクワ郊外。スタホフ

第二場
2

モスクワ河岸。往来の小ツルゲエニェフ原作，楠山正雄脚色『その前夜』新潮社，1915 年，巻頭 1-3 頁（この書からの引用は以下「楠山脚本」と略記）。
3「楠山脚本」5-6 頁― 16 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

後で詳しく見るように，ツルゲーネフの原作小礼拝堂。
〔共に第一幕より二ヶ月後。九月の午後。

説と芸術座の『その前夜』劇では設定や展開に異雷雨〕なる点が様々見出されるが，上記あらすじは両者

第二幕第一場と同じスタホフ家のに共通する骨格のようなものである。

第三幕

以下，楠山正雄の脚本にそって舞台の様子を幕

書斎。
〔第二幕より一ヶ月後。十月の午前。雨〕

第四幕

ごとに見て行こう。

モスクワ郊外。インサロフの下

3．各幕の概要

宿。
〔第三幕より一週間の後。十一月の夕方。

第一幕（主人公たちの登場）
第一幕は暑い夏の夕方，モスクワ郊外の湖畔が

雪〕

第五幕

第一場
第二場

ヹネチアの町。大運河の舞台である。幕開きとともに酔っ払ったドイツ人

岸。

職工（労働者）五六人が「〽お前も隨分行ける口同。ホテルの一室。

／おいらも隨分行ける口／どうせ飮むなら底までずゐぶん いまい

ずゐぶん い

の

よ

くち

たふ

の

くち

そこ

し

〔第四幕より半年後。翌年四月の夜より暁飮みやれ／醉つて倒れて死ぬまでも。
」などとい

方まで〕

う野卑な歌を歌って登場。
続いて草むらのあいだからインサロフとエレエ

なお，脚本の前書きによれば，当初二場構成のナが話をしながら登場すると，ドイツ人労働者た予定だった第五幕は，実際の舞台では一場に縮め

ちは「 畜生 甘くやつてるぜ」，「これは失禮」などられた。

と捨てぜりふを浴びせながら通り過ぎて行く。

ちきしやううまふたりの話がトルコの士官に両親を奪われたイ
ンサロフの身の上に及ぶと，彼はトルコに支配さ全体のあらすじ
独立心に富んだモスクワの貴族令嬢エレエナ

れたブルガリアについて語りながら思わず激昂。

は，トルコの圧政に苦しむ祖国を解放することにそこにシユウビンとベルセネフが追いついて会話

全身全霊を捧げるブルガリア人留学生インサロフに入り，二人の仲を詮索する。その後，ドイツ系と出会い，たがいに強く惹かれる。インサロフはの小間使いのゾオヤとシユウビンがふざけて一座

一度は黙って去ろうとするが，偶然のはからいでは賑やかになる。

二人は再会し，たがいの気持ちを確認して秘密裏

菩提樹の下で会食した後，この日のピクニックに結婚する。それが露見して父は激怒し，母は悲を提案したエレエナの母アンナに促され，ゾオヤ

嘆に暮れ，彼女に心を寄せていた芸術家肌のシユとシユウビンが「〽われは知らねどわがこころ／

ウビンと学者肌のベルセネフは落胆を隠せない。

などかなしくはなりぬらむ」と『ロオレライ』を折しもトルコとロシアの戦争が始まり，風雲急

歌う4。

を告げるブルガリアに向かってインサロフは病身すると突然草むらの中から「ブラヴォ，ブラを押してエレエナとともに旅立つ。二人がやっとヴォ」という喚声とともに先ほどのドイツ人労働イタリアのヹネチア（ヴェネツィア）に辿り着い者たちが真っ赤な顔で現れ，ゾオヤにもっと歌うて祖国に渡る船を待っているあいだに，エレエナ

よう求めたり，取りなすシユウビンを突き飛ばしの祈りも空しく，インサロフは不帰の客となる。

てゾオヤとエレエナにしつこく「クス」（キス）をひとり残されたエレエナはインサロフの柩ととも4にアドリア海を渡り，夫の遺志を継ごうとするところで幕となる。

この歌詞は現在よく歌われる近藤朔風の詩（「なじかは知らねど心侘びて...」）とは異なるが，脚本の中に示された楽譜（作曲者名は記されていない）からすると，ジルヒャーのメロディーのようである（詳細は第 8 節参照）。

― 17 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢迫る。ついに見かねたインサロフがドイツ人の大直樹）て大きな雷鳴が聞こえる。

男を湖に投げ込んで無礼者を退治し，一同は大笑
いして帰路に就くが，ひそかにエレエナを思って

第二幕第二場（雨の礼拝堂での再会）

いたベルセネフは彼女が「國を救ふ，國民の自由

激しい雷雨の後の雨が止まないので，エレエナを回復する，なんといふ大きな思想でせう。なんとカアチヤは壊れかけた小さな礼拝堂の中で雨宿といふ大きな言葉でせう」と感嘆するのを聞いてりをしている。急いで出たため持ち合わせのない

複雑な胸のうちを隠せない。

エレエナがカアチヤに与えたハンカチが濡れていたところから，エレエナの悲しみが話題になる。

第二幕第一場（恋心）エレエナが「ねえさんの大事な人のことでね心配

第二幕は第一幕から二ヶ月経った九月の午後で，第一場はスタホフ家の書斎が舞台である。

してゐるんですよ」と言うと，カアチヤは「ねえさんお嫁に行くの」とたずね，「ぢやあもう，ねえ

冒頭でエレエナが浮き浮きしながらブルガリアさん，お寺へは行かないのね」，「さう，ねえさん

語を教えに来るインサロフを待っている様子が描

遠くへ行つてしまうの。つまらないね」と言ってかれる。ウワル老人には恋をしていると図星をさ帰ろうとする。折しも明るくなった外へ，カアチされる。

ヤがまた「〽眼のない鳩さん，どこ行きやる」と約束の時間になっても現れないインサロフのこ

小声に歌いながら出て行く。

とをエレエナが心配していると，父のスタホフがエレエナがふと我に返り，あわてて外套を着て客人を連れて登場。彼は元老院一等書記官のクル

立ち上がると，ちょうど旅支度をしたインサロフ

ナトウスキイを婿がねにしようと目論んでいるこがうつむいたまま急ぎ足に目の前を駆け抜けようとを妻のアンナに打ち明ける。

とするのところであった。なぜ黙って立ち去ろう

クルナトウスキイたちが食堂に入ると，庭からとするのか答えようとしないインサロフにエレエ「〽眼 のない鳩 さん，何處 行 きやる。／巣 をぬけ

ナは，自分が彼の下宿を訪ねるつもりだったことて何處行きやる。」という淋し気な歌が聞こえ，「ねを告げ，臆せず彼への愛を告白する。ここに及ん

えさん，ねえさん，エレエナねえさん」という声でインサロフも自分の気持ちを隠さず喜び，行くとともに茂みの中から盲目の乞食少女カアチヤが手に待つ困難をエレエナが承知の上と分かって，姿を現す。カアチヤはベランダまで上ってエレエ

彼女と結婚してともにブルガリアに渡ることを誓ナを探すが，返事がないのですごすごと帰る。入

う。

め

ど

こ

はと

ど

こ

い

す

い

れ違いに食堂の扉が開いてエレエナが現れ，カアチヤを探すと，ベランダを上って来るベルセネフ

第三幕（秘密の露見）に会う。

第二幕より一ヶ月後のスタホフ家の書斎。アン

ベルセネフはインサロフが急に旅に出る決心を

ナ，ウワル，ゾオヤがカルタをしているそばでシしたことを告げ，かつてインサロフが個人的な快ユウビンが新聞を読んで，トルコがロシアに宣戦

楽や幸福のために国民のための義務や事業を犠牲布告したこと，ブルガリアでは反トルコの暴動がにすることはできないと言っていたことに触れ，起きていることを一同に伝える。
今日も愛人宅に出かけたらしいスタホフを

彼がエレエナに恋をしたために立ち去るつもりですけべいぢゞ

あることを仄めかす。ベルセネフが「エレエナ，「助平爺」と呼んで，シユウビンが「〽燃えるばか

僕もあなたを愛してゐたのです。けれども ──

りが薪ぢやないよ」と鼻唄を歌っているところに，

みんな夢です」と言って絶望して出て行った後か

スタホフ本人が帰って来る。

ら，エレエナも身支度をして外に出て行く。やが― 18 ―

スタホフは娘のエレエナがなぜクルナトウスキ

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

イと結婚する気にならないのか分からないとこぼ

場は夢幻の如く現實の如く有無縹渺の趣あるべし

し，娘が勝手に出かけてどこで誰とつきあってい──」なる括弧書きの注釈が置かれている。幻想るのか分からないことに我慢ならない様子。エレ的な感じを出そうとしてか，幕が上がっても舞台

エナの周囲にいる若い男性たちについては，ベル

はしばらく真っ暗で，その中をただ真紅の燈火だ

セネフを「むづむづした哲学の書生」，シユウビン

けが怪物の眼のように光るという設定になっていを「やくざ者の骨頂」，インサロフを「何処の馬のる。そして，海の遠鳴りが聞こえる中，「若い澄ん

骨だか知れない外国の乞食浪人」と呼んでこき下だ少年の聲」で誰かが歌う唄として『ゴンドラのろす。すると，シユウビンはインサロフが肺病を唄』の歌詞と「この一節をイタリアの俗謠の調にわずらって死にかけていると伝える。

依つてうたふ」という注釈が記されている。

シユウビンが去った後，下男からエレエナが町ゴンドラを降りたインサロフとエレエナが姿を中のある家に入るのを見たと聞かされたスタホフ

現す。ふたりはその夜劇場で見た見た『椿姫』らが激怒して，エレエナの行き先を突き止めて連れしい芝居や，迎えを頼んでいるダルマチアの漁師

帰ると息巻いているさなかに，エレエナが現れる。

レンヂッチについて語る。祖国の状況を嘆き，一

エレエナからインサロフと結婚したことを聞か刻も早い蹶起にはやる気持ちを抑えきれないインされたスタホフは親子の縁を切ると言い渡し，さサロフの興奮をエレエナが鎮めようとする。

らに病気の彼とともに近々ブルガリアへ出発する

エレエナが生きているうちが花だとしてから，つもりであることを聞かされるとエレエナを突き

ああ歌が歌いたくなった，今夜は一晩さわいでい

飛ばして出て行き，アンナは嘆き悲しむ。

たいくらいだ，と気分を昂揚させて，遠くに聞こえる少年の歌声に先ほどの歌を思い出しながら『ゴンドラの唄』の一番（歌詞には最初のものと微第四幕（旅立ち）一週間後のモスクワ郊外のインサロフの下宿。

妙に異なるところがあるが）を歌う。

今日はインサロフとエレエナの旅立ちの日である。

第五幕第二場（インサロフの最期）

シユウビンとウワル老人が焚き火にあたりなが第二場はふたりのいるホテルの一室が舞台で，ら，昼間アンナがエレエナとインサロフに会ってインサロフはベッドに横になり，エレエナは安楽

今生の別れとばかりの愁嘆場を演じたことを語

椅子の上でうたた寝している。そのうちインサロる。そこにベルセネフが現れ，次いで衰弱のあと

フが悪夢にうなされて起き上がり，よろよろ歩きの著しいインサロフとエレエナが登場。みなで最出し，それに気づいたエレエナが駆け寄る。イン

後の別れを惜しんだ後，今にも出発しようとしてサロフはレンヂッチの来るのを今か今かと待ちわいるところへスタホフが橇で駆けつけ，シャンパ

びているのだ。

ンをふるまって娘夫婦を祝福する。エレエナたち

祖国を思って興奮するインサロフをエレエナはを乗せたトロイカの鈴の音だけがかすかに聞こえ

なだめて寝かせようとする。彼はレンヂッチが来る。

たら起こしてくれ，早く支度しなくてはならないと言って床につくが，そのうち突然起き上がり，エレエナの手をつかんで「エレエナ，エレエナ。

第五幕第一場（『ゴンドラの唄』）
第四幕から半年後の春四月，イタリアのヹネチ

レンヂッチは來ない。 ── だが，私はもうだめア（ヴェネツィア）の町。第一場は大運河の岸辺だ，もうだめだ」，「エレエナ，私が死んだら，せめが舞台である。

てこの身體だけでもブルガリアの土に埋めて下さ

楠山正雄の脚本には，この場の冒頭に「この一うづい。レンヂッチに賴んで下さい。 ── エレエ― 19 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

ナ，やはり短い幸福だつた」と言い残して，仰向りの記述が，今でも印象的で忘れられない，「イン

けに倒れる。

サロフの病躯をいたわるエレエナの姿をセンチメ

インサロフが絶命し，エレエナが「ああ。ああ」

ンタルに考へることなしでゐられなかつたからでと絶叫したその時，戸口にレンヂッチが幻のようあらう。」と述べた後，単刀直入に芸術座の舞台にに現れる。エレエナはレンヂツチに自分をインサついての不満を表明している。

ロフの柩とともに対岸に渡すよう頼み，帰途を思案するレンヂッチに自分を送り返すには及ばない

楠山正雄氏に依つて脚色された『その前と告げる。

夜』の演出は，私が原作を讀んだ時の，沈彼が去ると，エレエナは目に涙をためながら表んだ息苦しい氣分を，甚しく破壊して了つ

情を変えず化石したように立ちつくし，しばらくた，エレエナとインサロフとの戀の激動を，沈黙した後，「私はやはり一人だつたのだ。」と独甚しく弱めて了つた，全體に原作から感受り言つ。

された烈しい重々しいものが失はれてゐた｡6

そしてけたたましい鷗の羽音，海鳥の叫び，遠く非常汽笛の聲の響く中，幕となる。

そして，「物足らなさ過ぎる結果」の原因を詮索しながら，浜村は一旦は言葉を選んで判断を保留

4．浜村米蔵の批判しているが，その後で，責任をもって言えるのは﹅﹅﹅

楠山脚本への批判「楠山正雄氏の脚色は充分なる意味で全くなつて『その前夜』劇の発表直後に楠山の脚本を真正ゐない」ということだと痛烈に批判している。

面から批判した者がいた。大正から昭和時代の演「小説を脚色するには脚色者に充分な覺悟と方劇評論家として知られ，帝劇文芸部主任や戦後は法と力量とが無い限り，それは恐しく無鐵砲な不舞台芸術学院学長などを歴任した浜村米蔵（濱村誠實な不自然な事實となる」とし，これまで小説

米藏）（1890〜1978）である。

の脚色に本当に成功した者は一人もない，という『その前夜』劇上演当時の他の多くの劇評が専一般論を述べた上で，楠山を尊敬しているというら舞台そのものについて，つまり演出や役者につ

浜村は，『その前夜』の脚色に特別な期待を寄せて

5

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﹅

﹅

いてのものだったのに対し ，浜村の批評は脚本いただけに受けた落胆の大きさを隠さず吐露してに即した，脚本についての批判であり，楠山脚本いる。

とツルゲーネフの原作との関係を軸に論が展開さ『その前夜』の何の場面も短かい物語をれている，という点で特筆すべきものがある。

見るだけで小説の筋を展開し行く以上に，

浜村米蔵の評論「藝術座の『その前夜』」は，雑

まくあき

劇的緊張を示すまでになつてゐない，幕開

誌「新小説」（大正 4 年 6 巻）に掲載された。

まくぎれの技巧と幕切 の技巧とがあるのみである，たゞ

原作との齟齬

啻それだけである，要するに脚色者のもの

浜村はまず『その前夜』の原作（最初は英訳，が何もない，楠山正雄氏の原作を取り扱ふ

後に御風訳）を読んだのがだいぶ前のことなので態度が甚しく好い加減である，不充分であ

荒筋しか頭に残っていないが，エレエナとインサる，私は六幕七場を觀てゐるのに可なり苦

ロフとがオペラを見て春の夜をゴンドラに乗つて痛を忍ばなければならなかつた。7

自分達の宿の方へ帰って行くという短い十行あま
65

拙稿「失われた明日のドラマ ─ 島村抱月の芸術座による『その前夜』劇上演（1915）の研究 ─」参照。

濱村米藏（浜村米蔵）「藝術座の『その前夜』」（「新小説」
1915 年 6 巻），80 頁。
7
濱村米藏「藝術座の『その前夜』」81-82 頁。

― 20 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）
し幕ごとの批評﹅﹅

強い深い暗示は全く與へられさうにも爲な

﹅

かつた。9

序幕については「殆どみ ん な が惡かった」。ことに武田氏のインサロフは普通の平凡な空想家に過ぎず，さらに適当な表情も無く，完全な失敗だっ

なお，浜村の批評は『ゴンドラの唄』はじめ，た，とする一方，第二幕のエレエナの家の場面でこの劇に挿入された劇中歌にはまったく触れていは，「エレエナがインサロフの來るのを待ち焦がない。

れてゐる間の心持ちが，可なり巧みに須磨子に依つて演じられてゐた」と珍しく評価している。

批判の要点

そして，礼拝堂の場面については次のように述べている。

浜村米蔵の批判を彼自身のキーワードを使って要約すれば，以下のようなナイナイ尽くしになろうか。すなわち ──

辻堂の場になつて，女乞食が立ちあがり

楠山脚本による舞台は，原作を読んだ時の「沈ながら「日が出た日が出た」と云ふ簡單なんだ息苦しい気分」を甚だしく損ない，原作から臺詞に，いつぱい心持が溢れてゐて，思は得られるような「強い深い暗示」は最後まで得らず涙ぐまれた。インサロフが其の人らしくれそうもなかった。エレーナとインサーロフのなつて來てゐた，エレエナも其の人らしく「恋の激動」が甚だしく弱められ，原作から感受さなつて來てゐた，唯ふたりが了解し合ふ心れた「烈しい重々しいもの」が失われた。この脚

持には，脚本そのものが必要な段取を與へ

本では小説の筋をなぞった短い物語がつなげられてゐない，武田氏も須磨子も自分達の仕草ているだけで「劇的緊張」を示すまでに至らないだけでは，脚本の貧弱を蔽ふことが能なかが，それは楠山が原作を好い加減な態度で扱ってつた，結局原作が有する熱烈奔放な戀愛もいるからだ。

極く普通の新派の『濡れ場』以上のもので『その前夜』劇の問題のすべてを脚色者の原作も，以外のものでも無くなつて了つた，こに対する態度に帰そうとする総括は極論にすぎるの場面の光線の使ひかたは，幕内の勞苦をように思われるが，それでも，上演当時の劇評の

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おほ

でき

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思はせる程比較的行き届いてゐた。 〔傍点大半を占める「春の夜の夢の如き暖き戀物語り」

部引用者〕

等の性格付けに違和感を覚える筆者にとって，浜村の批判には首肯しうる点が多い。

また，ヴェネツィア（ヴェニス）の場面についそれでは，なぜ，どのようしてこのような問題ては，次のように述べて，最終的に原作との齟齬が生じたのか。次節以降ではツルゲーネフの原作が強調されている。

との関係から楠山正雄の脚本の特徴について考えてみたいと思う。

いのち

ヴエニスの春の暁は，インサロフが生命
﹅

﹅

﹅

しやじつ

のむごさを寫眞で見せやうとしてゐた，エ5．ツルゲーネフの小説『その前夜』の作品
世界

レエナもいろいろ苦勞を重ねて，遠くモス
コウの母親を思つたり，瀕死の良人を考へ

8『その前夜』のあらすじとタイトルの含意たりする，智識ある女の心境を相當に見せ1860 年にツルゲーネフが発表した『その前夜』てゐた，然し遂に原作から得られるやうな，

は，長篇小説としては『ルーヂン』，『貴族の巣』に

濱村米藏「藝術座の『その前夜』」82 頁。

9― 21 ―

濱村米藏「藝術座の『その前夜』」，82 頁。

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

続く第三作目であり，『父と子』の前の作品に当たフの話をする。エレーナはインサーロフの噂をベる。

ルセーネフから聞かされ関心を持つようになる

この作品でツルゲーネフは「余計者」ではなく，（第 10 章）
。そして，インサーロフが実際にモス行動する主人公を登場させた。トルコの圧政に苦

クワ郊外にやって来るのが第 11 章で，さらにエ

しむ祖国を解放しようとするブルガリア人留学生

レーナの前に現れるのは翌 12 章のことである（原

インサーロフである。それまでのロシアが知らな作の小説は全部で 35 章からなる）。このようにしかった新しいタイプの男性の強い意志と行動力にて，主人公＝英雄インサーロフは噂や伝聞によっ惹かれた女主人公エレーナは，彼と秘密裡に結婚て人びとの期待を増幅させながら，遠くから次第した後，悲しむ両親を尻目にふたりで彼の祖国にに近くへとやって来るのだ。

向けて旅立つ。悲願成就を目前にして，病後のイ初めてインサーロフがエレーナの前に姿を現す

ンサーロフはヴェネツィアで非業の死をとげる

直前，シュービンが先触れに立って「英雄インサーが，エレーナは夫の遺志を継ごうと，ひとりアドロフがただ今こちらにお見えになります」と大仰

リア海を渡るというのが，物語のあらすじである。

な言い方をするが，ここで，「英雄」という言葉にタイトルになっているロシア語≪Накануне≫普通のロシア語の「герой

ゲロイ」ではなくは「〜の前日・前夜」という意味だが，この小説「иройイロイ」というギリシア語由来の言葉がの場合，何の前夜なのだろうか？

直接的には主わざわざ使われているのが意味深長である。
「ゲ

人公インサーロフの悲願であるブルガリアのトル

ロイ」は英語のThero[と同じで「主人公」というコからの解放と考えられるが，そこにさらにはロ

意味にもなる普通の言葉だが，「イロイ」はギリシ

シア自体の改革や革命への期待を読み取った人たアの神話や英雄叙事詩に登場する古代の「英雄」

ちも少なくなかった。たとえば，当時の急進改革を彷彿とさせる，日常的には使われない言葉だか派の論客だったドブロリューボフ（1836〜1861）らである。小説『その前夜』にはその他「ホメロは，この作品を論じた「その日はいつ来るか？」ス」「テミストクレス」「サラミスの海戦」「ニンフ」（1860）という批評の中で，「ロシアのインサーロ

といった古代ギリシア関連の語彙があちこちに散フ」の現れる「その日」（＝「前夜」ではなく「今りばめられていて，インサーロフを神話や英雄叙日」）の到来を切望している。

事詩の英雄になぞらえようと作家が意図的に仕向
けていることが窺われる。
また，インサーロフがツァリーツィノの池でド英雄インサーロフと期待の地平
主人公のインサーロフには特別な期待がかけら

イツ人の酔漢を投げ飛ばしてエレーナたちを守っれている。女主人公のエレーナが自分の前に現れてみせた（第 15 章）のは，「英雄」としての資格証

た芸術家シュービン，学者肌のベルセーネフ，実明と見なせよう。

務家のクルナトフスキーという三人のロシア人のいずれでもなく，ブルガリア人のインサーロフを悲劇的予感と死の影
その一方で小説『その前夜』は，その全篇にわ選んだことだけでも彼の存在の大きさが分かるでたって悲劇的な予感に満ち，たえず「不吉な影」

あろう。
そのインサーロフはいきなり登場するのではな（＝「死の影」）を漂わせている。それらはエレー

く，初めのうちは噂だけでエレーナはじめ登場人

ナとインサーロフの周囲から発し，ついにイン物たちと同様，私たち読者の想像力をかきたてる。

サーロフを死に至らしめる。両親に宛てた手紙の原作ではまず第 1 章でベルセーネフがシュービン

中でエレーナが次のように漏らしているのが暗示との会話の中で「非凡な人物」としてインサーロ的だ。

― 22 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

木村敏が精神分裂病者／統合失調症患者の「未来もしかしたら，私があの人を殺してしまっ先取的な」時間意識を性格づけた言葉を借りて，たのかも知れません。今度はあの人が私を「アンテ・フェストゥム

連れ去る番です。私は幸せを探し求めたの前）」的と呼んでみたい。そもそもこの作品のタですが，見つかるのは死かも知れません。

イトルのロシア語《Накануне（ナカヌーニェ）》

どうやら，そういう定めだったのでしょう。

は，《на кануне（ナ・カヌーニェ）》（祭日の前罪があったのでしょう...

日に）から来ているのだ。

しかし，死はす

べてを包み，和解させてくれます。そうで10はありませんか？

ante festum」（祭りの初めて読者の前に現れた不撓不屈のブルガリア人の闘士は，祖国の解放を人生の唯一の目的とし，すべての事柄はその一事の成就に資するか否か次エレーナの選択がシュービンとベルセーネフを第だった。この鉄のような男が一度はエレーナの傷つけ，両親を嘆き悲しませ，結果的に最愛のイ許を立ち去ろうとしたのも，彼女に対する自分のンサーロフをも死に至らしめたことを思うとき，

思いに気づき，それが大願成就の妨げになると考エレーナを取り巻くすべての人の不幸・悲劇の源えたからにほかならない。そんなインサーロフはは実は彼女自身であったと言わなければならない「現在」を「現在」として生きておらず，「未来」

だろう。作中に忍ばせられたロマン主義的モチーのために「現在」を犠牲にする生活を送っていた

フを背景にして，エレーナは「つれなき美女」やと言える。同胞のために奔走しながら「僕たちの「宿命の女」の系譜に連なるヒロインになってい時間は僕たちのものではない」（第 14 章）と彼がる。興味深いことに，語源的にはロシアの「エレー

口にしたのは象徴的なことだった。

ナ」はトロイの「ヘレネ」のロシア語版なのであこのように，この作品の世界では，主人公たちの作る意識の「磁場」の中で時間のベクトルが捩る。

じ曲げられて「現在」が空洞化され，時間意識の重心が実体のない「未来」に偏っている。こうし

アンテ・フェストゥム的時空間
ところで，外国支配からの解放にせよ，革命にて「今」が「今」として生きられぬまま，「今ここ」

せよ，未来の想像上の一大事件の手前にあるといの現実感覚が稀薄になっているのだ。『その前夜』

う意識は，祝祭前夜の不安と期待，あやしい高揚の世界から感じられる切迫感や独特の息苦しさは感や騒擾感に満ちている。そしてそこには，祝祭

こうしたところにも由来すると考えてよいだろが実現されることが期待されている未来のある一う。

点に意識が偏重した「未来先取り」的な時間意識が潜んでいる。それが最も顕著に現れているのは越境のドラマチズム

内面があまり明かされることのない，謎めいた主『その前夜』のドラマトゥルギーを支えている

人公インサーロフの，みなの未来のために自分ののは，「向こう側」へ向かおうとする主人公たちの今を犠牲にすることを厭わない姿勢だ。

強いパトスだ。われわれはこの作品の中で「踏みこのような，いつ訪れるか分からない未来のあ越え」や「越境」に繰り返し遭遇する。それはいる一点に意識が偏重した「未来先取的な」歪んだ

くつもの国境を越え，障害を乗り越え，ブルガリ

時間意識を，Ｊ．ガベルが「プロレタリアートのアに渡るという宿願であり，定かならぬ「その前未来希求的なユートピア意識」を呼ぶのに用い，夜」の向こう（つまり待たれている「その日」）へ

10

進もうとする決意であり，此岸から彼岸への旅路

I. S. Turgenev, Polnoe sobranie sochinenii i pisem v 28
tomakh. Sochineniia. T.8, M.-L., 1964, p.165.

だ。エレーナはインサーロフを愛することを選択― 23 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢

章
1
2
4
6
8
12
14
15
20
32
33

直樹）

歌・音楽
「マリヤ・ペトローヴナ万歳！」（ヤズィコフ詩の学生歌）
オベロンの角笛 ＜ヴェーバー『オベロン』
ルサールカ
ヴェーバーの『いまわの思い』（ピアノ）カーチャ
粗野な兵隊の歌
シュービン，ニコラ 「わがもとを離れ給うな」（フェート詩のロマンス）イ，アウグスチーナ
コントラボンバルドン
遠くの馭者『モズドクの荒野』（ロシア民謡）
マックスとアガーテ ＜ヴェーバー『魔弾の射手』
ブルガリアの民謡
シュービン「母なるヴォルガを下りて」（ロシア民謡）
ゾーヤ「あはれ湖水よ！ 歳月は未だその一年の運行を終へざるに...」（ラマルティーヌ
詩／ニーダーマイヤー曲『湖』）
シュービン「震えよ，ビザンチン！」 ＜ドニゼッティ『ベリザリオ』
シュービン「はるけき旅路をつつがなく」（プーシキン詩）（ヴェルディ『椿姫』）
劇場の歌姫「私を生きさせてください。こんなに若くして死ぬなんて！」
歌う人
シュービン

※凡例
「」：作中で登場人物によって口ずさまれる歌の一節など『』：歌曲・ロマンス・オペラなどのタイトル
斜体：その他音楽に関する語彙した時点ですでに，それが祖国を棄て家族・友人

特にオベロン，『魔弾の射手』，ルサールカといっらとの断絶に通ずる途である以上，ごく普通のた魔法や神話・伝承に関係したもの，また「死」

人々たちが共有している価値や道徳上の一線を踏や「別れ」を主題にした物悲しい唄や暗い歌曲のみ越えた訳であるし，インサーロフはアドリア海

存在が目を引く。

を越えてバルカン半島に渡ろうとしたものの果た

後者の例として，たとえば，『モズドクの荒野』

せず，そのかわりに生と死を分かつ境界を跨ぎ越は異郷で客死する馭者を歌ったロシア民謡であえることになったと言える。

り，「はるけき旅路をつつがなく」はプーシキンに

そしてそれは，生と死，西と東，倫理的なもの

よる葬送歌の冒頭である。『湖』と『椿姫』のアリと美的なもの…がせめぎ合うヴェネツィアでアもこの系統に属すと言えるが，詳細は後述参照。

クライマックス

最高潮 を迎える。この街の劇場で『椿姫』に出演した無名の歌姫は，最後に「一切の余計なもの，
﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

『湖』

一切の無用のものを投げ棄てて，自分自身を見い主要登場人物のほとんど全員でツァリーツィノ

だし」，「その在処を定めることは不可能だが，そへのピクニックに出かけたとき，ドイツ娘のゾーの向こうに美が住んでいる，その一線を踏み越え」

ヤが池の上で『湖』というロマンスを歌って人々ることで，劇場を興奮の坩堝と化してしまった。

を恍惚とさせる，大変印象深い場面がある。

﹅﹅

このロマンスはフランス・ロマン派の詩人ラマ

6．小説『その前夜』と音楽

ルティーヌの詩にニーダーマイヤーが作曲したもの で，小 説 中 で は 原 詩 第 2 連 冒 頭 の 《O lac!

原作に登場する音楽
ツルゲーネフの長篇小説『その前夜』はその全

lʼannée a peine a fini sa carrière...》（あはれ湖水
いま

ひととせ

めぐり

篇にわたって音楽に満ちている。登場人物たちのよ！

口から様々な歌が飛び出すほか，オペラなど音楽に11）が紹介されているだけだが，この詩は引用に関した言葉や人物名等への言及が見られるが，された箇所に続けて「彼女が二度見るべかりしな― 24 ―

歳 月 は 未 だ そ の 一年 の 運行 を 終 へ ざ る
あのひと

ふたたび

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

われはただ獨りしてしまう。その直後ヴィオレッタが，不意に來てかく坐るなり，／彼女がかつて坐したりしそ迫ってきた死の怖ろしい幻影を前に熱烈な祈りをの石の上に！」と嘆き，喪われた恋人とかつてこ

こめて «Lascia mi vivere... morir si giovane!»（私の湖を訪れた時の回想の世界に入って行く。

を生きさせてください...

つかしき波のほとりに／見よ！
あのひと

懐かしい人の声が語った言葉を記した以下の箇

こんなに若くして死ぬなんて！）と絶唱して劇場を興奮の坩堝に変えた所には，『ゴンドラの唄』の主題と通底していると瞬間，エレーナは全身に寒気を覚える12。

も言えるところがある。

『その前夜』の物語はこの『椿姫』を境にして，くっきりと明暗を分ける。観劇前は幸福な若い恋

なんぢ「あはれ， 汝 。時よ，その飛翔をやめよ，

人よろしくあらゆることに笑い転げていたふたり

また 汝 ，幸福の時よ，そのながれを止めよ，は，観劇後は現実に引き戻されたかのように，暗かくて，われらをしてわが生のいとも美はく押し黙ってしまう。そしてその晩，インサーロ

しき日のフの容態が急変し，絶命に至るのである。

なんじ

とど

うる

つか

ま

束の間の歡樂を味はしめよ。」
台本にない¨Lascia mi vivere²
このいささか長大な叙情詩は「これらすべて見

実はヴェルディの台本を見てみると，アリアのえ，聞え，呼吸づくこの地の一切のものが，／せ後半のTmorir sì giovane[はあるものの，前半のめては「かれら嘗て愛しあひぬ」の一言をつねにTLascia mi vivere[という文句は見当たらない。

つねに 呟 かんことを！」という詩句で結ばれて歌劇の終わり間際の＜第 3 幕第 6 景＞で，アルフいるが，「私」と恋人の性を入れ替えれば，エレー

レードと再会した病床のヴィオレッタが激しい勢

ナとインサーロフの運命を予言的に暗示するもの

い で 起 き 上 が り な が らTGran Dio! morir sìとなっているのだ。

giovane,[（おお神様！

い

き

ひとこと

つぶや

こんなに若くて死ぬとは）と半狂乱になって歌う場面の中にTmorir sì
giovane[という言葉が出て来るのだが，この少し声の割れた椿姫
エレーナとインサーロフはヴェネツィアの劇場

前の方に，アルフレードが医者を呼びにやるようで『椿姫』を見るのであるが，その場面はかなりに言ったのを受けて，ヴィオレッタが小間使いに詳細に描写されている。

TDigli che vivere ancor voglʼio...[（申し上げてね，

容貌に恵まれず，「いくらかむらのある，そして

私はまだ生きたいのですと…）という所がある13。

もう割れた声をしていた」ヴィオレッタ役の若い

TLascia mi vivere[に最も近い台詞を強いて探せ

娘の演技は，次第にふたりの心を動かすようになば，これになろうか。いずれにせよ，TLascia miる。インサーロフは「彼女は真剣だ。死の匂いがvivere[は，どうやらヴィオレッタの言い分を汲する」と云い，エレーナは不吉な予感にとらわれんでツルゲーネフが拵えた台詞なのでないかと考る。舞台の上のヴィオレッタと同様に，インサー

えられるのだ。

ロフもうつろな咳を響かせていた。やがて無名の歌姫は「一切の余計なもの，一切の無用のものを
﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

ありか

歌をなくしたゴンドラ漕ぎ

投げ棄てて，自分自身を見いだし」，「その在処を

ヴェネツィアの場面における音楽に関してもう定めることは不可能だが，その向こうに美が住んひとつ触れておかねばならないのは，歌をなくしでいる，その一線を踏み越え」，聴衆を完全に支配
12
11

翻訳は西條八十訳「湖水」より（『世界文學全集（37）近代詩人集』新潮社，1930 年，1-4 頁）。

Turgenev, op. cit., p.153-155.
ヴェルディ（坂本鉄男訳）『椿姫』音楽之友社，2006 年，
104 頁。

13― 25 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

たゴンドリエーレ（船頭）たちのことである。『椿そこで，ここでは楠山脚本の問題を考えるため姫』を観た劇場からの帰り路，エレーナとインサーの参考として，ソ連時代の舞台化の例を取り上げ

ロフはゴンドラに乗ってカナル・グランデを通ってみたいと思う。他の脚色との比較によって，問てホテルに向かう。小さな赤い灯をつけてゴンド

題点がより鮮明に浮かび上がることを期待してのラが群れをなして行き交っているが，あちらこちことである。
楠山正雄は『その前夜』を脚色することを「世らで船頭たちの短く低い叫び声が聞こえるばかり14

で「彼らは今ではけっして唄わない 」ことがわ

界の何處の劇場も嘗て試みなかつた，恐ろしい「無

ざわざ括弧書きされている。

謀」であるかも知れない」と述べていたが，ロシ＜語り手＞はここでヴェネツィアと言えばゴン

ア本国での事例を調べてみると，芸術座の舞台か

ドラ，ゴンドラと言えばゴンドリエーレの歌といら 33 年ほど下った 1948 年に，ソ連時代の人気脚

う紋切り型に冷や水を浴びせているようにさえ見

本家のアレクセイ・ニコラエヴィチ・アルブーゾ

えるが，これはツルゲーネフの独創というよりも，

フ（1908〜1986）によって脚色されたことが知ら

彼が若い頃傾倒したバイロンからの影響ないし彼れている。

への参照と見るべきであろう。

この『その前夜』劇はＲ．シーモノフの演出に

反逆の英詩人はかつてこう詠んだことがあった。

よってモスクワのワフタンゴフ劇場で上演されたのであるが，この時，今では世界的な演出家として知られる若き日のユーリー・リュビーモフが，ヴェネツィアでは芸術家のシュービン役で出演していたというのももうタッソの詩句を歌い交わすこともなく興味深い。

歌をなくしたゴンドラ漕ぎがただ黙々と船をこぎ
町の館が水辺にくずれおちてゆき
音楽が奏でられないこともある。
そういう日々は過ぎ去ったのだ。それでも
まだ美しさはここにある15

7．楠山脚本の特徴
小説と脚本のあいだ
本来読み物である小説を，役者たちが舞台上で動き話す芝居にしようとすれば，単純にそのままでは行かないことは想像に難くない。ただ，そも
そも小説を演劇に変えることが原理上絶対に不可能だというのでないかぎり，問題は個々の作品を舞台化するその仕方にあると考えるのが自然であろう。
14

Turgenev, op. cit., p.155.
『チャイルド・ハロルドの巡礼』第四篇第 3 歌（1818）。
翻訳は鳥越輝昭『ヴェネツィアの光と影』大修館書店，
1994 年，3 頁からの引用。

15― 26 ―

アルブーゾフ脚本の扉小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

略していて，インサロフの病状や看護については

アルブーゾフ脚本との比較（構成）16

アルブーゾフが脚色した『その前夜』 は，全 4幕 7 景から構成されていた。比較のために楠山脚

シユウビンやベルセネフの科白から聞かされるのみ。
アルブーゾフ脚本の第 5 景，スターホフ家で舞本の構成と並べてみる。

踏会を開き，ニコライ（エレーナの父）が婿がね
幕
1
2
3
4

幕
1
2

アルブーゾフ脚本

候補のクルナトフスキーを連れて来るという設定

景
1
2
3
4
5
6
7

は原作にはないもので，インサーロフの病気との関係でいうと原作とは順序が逆になっている。ちなみに，楠山脚本ではクルナトウスキイがスタホ
フ家を訪れるのは，主人公たちが雨の礼拝堂で劇的な再会をはたす場面に先立つ設定になっている。
一方，ヴェネツィアの場面（第 7 景）は，アル楠山脚本

ブーゾフ脚本の中でもっとも原作の設定から自由場になっているところである。細かいことは省略す

1
2

3
4
5

スターホフ家の別荘（クンツェヴォ）
ツァリーツィノ
礼拝堂（クンツェヴォ）
インサーロフの下宿（モスクワ）
スターホフ家（モスクワ）
インサーロフの下宿
ヴェネツィア1
2

ツァリチナ湖畔（モスクワ郊外）
スタホフ家の書斎（モスクワ郊外）
往来の小礼拝堂
スタホフ家の書斎（モスクワ郊外）
インサロフの下宿（モスクワ郊外）
ヹネチアの町。大運河の岸同。ホテルの一室

るが，エレーナとインサーロフが滞在している施設（原作はスキアヴォーニのホテル，アルブーゾ
フ脚本は海辺の小屋）も，インサーロフの死ぬ間際の行動（原作では夜半に急に容態が悪化し，絶命した直後に迎えの漁師レンヂーチが登場。アルブーゾフではレンヂーチが海からやって来るのを総じて，アルブーゾフの脚本における場面の展

見つけて浜辺に向かい，力つきて事切れる）も，

開がツルゲーネフの原作を大筋においてなぞってかなり大胆な改変が施されている。これに対し，いるのに対し，楠山脚本は場面の省略や入れ替え

楠山脚本では（少なくとも上の二点に関しては）がはるかに顕著である。

ツルゲーネフの原作をある程度忠実に踏襲していたとえば，原作でもアルブーゾフ脚本でも冒頭ると言える。

に，クンツェヴォのモスクワ河畔でのシュービンとベルセーネフによる一種哲学的な対話が置かれ原作との関係で見る楠山脚本の特徴ているが，楠山脚本はこの場面を飛ばして，いき17

なりツァリチナ湖畔から始まっている 。

楠山脚本がツルゲーネフの原作と性格を異にするところを筆者なりにまとめてみると，以下の 5

アルブーゾフ脚本はインサーロフがモスクワで点を指摘できるように思う。

体調を崩して人事不省に陥った場面を描くのに第4 景を充てているが，楠山脚本ではその場面を省

1）設定の簡略化

162）期待の地平の後退

A. N. Arbuzov, Nakanune. P'esa A. Arbuzova po
odnoimennomu romanu I. S. Turgeneva, M., Iskusstvo,
1955.
17
もっとも，脚色に際し『その前夜』以外のツルゲーネフの作品も利用したというアルブーゾフ脚本は，青年たちの対話の前に原作にはない悩めるエレーナと乞食の老婆の対話を置いて，この劇がエレーナの劇であり，彼女の人生の模索と葛藤こそが劇の主軸であることを示そうとしているように見える。

― 27 ―

3）悲劇的予感の弱まり
4）「新しい女」としてのエレエナ像
5）原作にはない劇中歌をほぼ全幕に導入

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

それに対して楠山脚本では，盲目の乞食少女カア

設定の簡略化
楠山脚本において原作との齟齬が大きく生じてチヤが「眼のない鳩さん」という淋し気な歌を歌いる場合のほとんどは，設定（人物，場面）と展い（「兵隊の歌」は出て来ない），雨上がりの礼拝開に関するものと言える。

堂でエレエナがインサロフと行き会うきっかけを場所の設定について言えば，たとえば，楠山脚本の第 2 幕第 1 場と第 3 幕はいずれも「モスクワ作るという，原作の乞食老婆と同じような役割を果たす。

郊外。スタホフ家の書斎」とされているが，原作

また，劇の展開に関しては，原作では噂だけででは前者に相当する場面の舞台はモスクワ郊外のなかなか現れない主人公のインサロフがエレエナ

クンツェヴォという所にあるスタホフ家の別荘とともに冒頭から登場したり，原作でふたりの絆

で，後者の舞台はモスクワの街中にある屋敷（本の深さを示すインサロフの病気の場面が省略され宅）である。一方，楠山脚本ではスタホフ家の別て伝聞で伝えられるだけ，といった簡略化が見ら荘が使われず，「モスクワ郊外」にあると設定されれる。後者のおかげで原作で感得されたエレーナ

た屋敷のみが使われている。つまり，楠山は郊外とインサーロフの絆の深さが弱まり，インサーロにあるスタホフ家の別荘と市内の邸宅をいっしょ

フの健康と彼をめぐる状況の深刻さ，さらに言え

くたにしているのだ。

ば死の影が薄れる結果になっている。前者についやや細かくなるが，原作やアルブーゾフ脚本でては次項参照。

スターホフ家の別荘と小礼拝堂の場所に設定されたクンツェヴォはモスクワの中心から見て西方の遠ざかる期待の地平

郊外に位置するのに対し，ツァリーツィノは郊外『その前夜』の原作はまず期待させ，実現を待つ，と言っても南方で，またスターホフ家の屋敷とイというストーリー展開が基本なのであるが，楠山

ンサーロフの下宿はともにモスクワの中心部にあ

脚本はそうなっていない。たとえば，インサーロ

る。ところが，楠山脚本では，第 1 幕の「ツァリフの登場がよい例だ。

チナ湖畔」も第 2 幕第 1 場の「スタホフ家の書斎」

原作でインサーロフはまず第 1 章で「非凡な人も，第 3 幕の「スタホフ家の書斎」と第 4 幕「イン物」として噂され，第 10 章でインサーロフの噂をサロフの下宿」のいずれも同じく「モスクワ郊外」

聞いたエレーナの関心を呼び，第 11 章でシューとされているだけで距離感がない。
「モスクワ郊ビンの前に姿を現し（ということは，私たち読者外」が広すぎるのだ。

の前に現れるのもこの時が初めてになる），その

次に，人物設定の簡略化の例として，盲目の乞次の章でやっとエレーナの前に姿を現す。このよ

食少女とされる楠山脚本のカアチヤが，原作ではうに，インサーロフは噂や伝聞によって人びとか別々に現れる乞食少女カーチャと盲目の乞食老婆

ら受ける期待を増しながら，次第に近づいて来るを合わせたものになっていることを指摘しておかという筋書きになっているのである。

なくてはならない。原作に出てくる乞食の少女

しかし，楠山脚本では第 1 幕の幕開きからイン（盲目ではない）のカーチャはエレーナと親しく

サロフとエレエナが並んで登場する。これでは，なり，彼女に粗野な「兵隊の歌」を教えるが，物まず噂を聞いてあれこれ想像して期待するという語が始まる前に亡くなっていて，回想やエレーナ

大事なプロセスが省略され，期待されるヒーローの夢の中にのみ現れる。一方，エレーナが雨の礼の重さも出会いのかけがえのなさもあまり感じら

拝堂で出会った盲目の乞食老婆は，エレーナの悲れなくなってしまう。ちなみに，アルブーゾフ脚

しみを言い当てて予言的なことを言い，その後エ本では第 1 幕の最後の四分の一くらいのところ

レーナはインサーロフと奇跡的な再会を果たす。

で，インサーロフがエレーナの前に現れる。

― 28 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

しかも，芸術座の舞台では，知り合ったばかり斗から，寫眞を取り出して接吻する。
）澄ましたのインサロフとエレエナがはじめから実に親しげ

顏 を し て い ら つ し や る わ。憎 ら し い。

に会話しているのである。シユウビン，ベルセネ（寫眞を，抽斗に投り込む。
）18

はふ

フに追いつかれないように先に行こうとして，エよ

レエナが「につこりして男の腕に凭り乍ら」話をいくら「恋する乙女」の振る舞いとは言え，こ続けるというおまけまで付いている。ふたりは通れでは「お 侠 な下町娘」風で，ちょっと「蓮っ葉」

りがかりのドイツ人職工たちから「畜生甘くやつな感じさえする（もしかすると，このエレエナ像

てるぜ」とか「これは失禮」などという言葉を浴は須磨子のキャラクターに合わせたのかも知れな

びせられているくらいだから，ただの「ラブラブ」い）。原作のエレーナはもっと複雑で重い性格でのカップルに見えても不思議はないほどだ。

ある。自分でも押さえがたい衝動を抱えてもがき

きゃん

はす

ぱ

全般に楠山脚本では，インサーロフとの関係に苦しんでいて，周囲からは謎めいて見えるのだ。

おいてエレーナが原作をはるかに越えてうきうき

もちろん，原作のエレーナにも大胆なところやしたり，はしゃいで見せるのが目につく。

未来に対して楽観的なところがある。しかし，彼女が人間の幸不幸や罪と罰について自問したり，神に問いかけたりする面が楠山脚本では消えてい

悲劇的予感の弱まり
楠山脚本では原作の全篇に重く垂れ込めていた

るか，とても弱くなっているのだ。

悲劇的な予感が失われているか，はなはだしく弱められている。これは浜村米蔵の言う，原作の持「新しい女」としてのエレエナ像

ち味であった「沈んだ息苦しい気分」や「烈しいその一方で芸術座のエレエナは舞台の終幕で突重々しいもの」の欠如とほぼ同じことである。そ如孤独な姿をさらす。楠山脚本によれば，エレエ

して，その最も大きな原因のひとつは，おそらく

ナに頼まれて彼女をインサロフの柩とともに対岸

エレエナの性格づけに求められるのではないか，に渡す約束をしたレンヂツチが去った後，以下のと思われる。楠山のエレエナは，とくに初めの方ような場面で終幕となる。

で，とにかく明るすぎるのだ。
たとえば，第 2 幕の冒頭で，「インサロフ先生」

エレエナ。さようなら。（そのうしろ影を見送のブルガリア語の授業を待つエレエナには，ツル

つたまま，化石したやうに立つ。眼には涙を一杯

ゲーネフのエレーナと同一の女性とは認めがたい

ためてゐるが，顏面の表情は彫刻のやうに動かな

ところがある。

い。やや長い沈默） 私 はやはり一人だつた

ひとり

わたし

のだ。（この時寢室の高窓から朝の光射し入りてエレエナ。（快活な表情。讀み差しの本を置いてインサロフの死顏を白く照らし出す。エレエナふ

ほつと息を吐く。
）ああ，勞れた。ブルガリとその方へ吸はれるやうによろよろとよろけかか

アの言葉は元はロシア語と同じだといふる。
）やはり一人だつたのだ。 ──けれど，隨分むづかしいわ。易しい，易（けたたましい鷗の羽音。海鳥の叫び。

つか

ひとり

かいてう

遠く非常汽笛の聲。
）19

しいつて，あの方も嘘つきだわ。（懐中時計を出して見てにつこりし乍ら。）おやもう一時半。あの方のいらつしやる時分だわ。

楠山の女主人公が劇の前半で明るく無邪気だっ

しようがないねえ。まだちつとも覺えやた分，それとの対照で彼女の孤独と寂寥が原作以しない。先生に叱られるわ。構やしない

18

わねえ。先生。インサロフ先生。（机の抽「楠山脚本」45 頁。
「楠山脚本」199-200 頁。

19― 29 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

上に重く感じられる。ここで突出している「私はのがある。『その前夜』劇のほぼ 8 年前に当たる

やはり一人だったのだ」という原作には見られな

明治 40 年（1907 年）に発表された田山花袋の『蒲い独白は，第 2 幕の冒頭でインサロフを知ったエ団』の中で，驚くべきことに主人公の師弟は小説

レエナが油絵のマドンナに向かって，自分はつい『その前夜』の英訳を読み進めているのであるが，この間まで一人ぼっちだった「けれど 私 はもう

ロシアの女主人公が「自立した女」の一人としてひとりではなくなつたのですよ。ヂミトリ・イン

その名を挙げられているのである。

あたし

サロフ ── さうです。ヂミトリ・インサロフと作家の時雄は弟子の芳子に日本の女子ももう自いふ立派なお友達が出來たんです。
」と語りかけ

覚しなければならないこと，昔の女のように依頼ていたのに呼応しているものと思われるが，やや心を持っていては駄目で，「ズウデルマンのマグ

唐突な感じも否めない。この孤独になっても一人ダの言つた通り，父の手からすぐに夫の手に移る

で生きていこうとするエレエナの姿には，当時のやうな意氣地なしでは仕方が無い，日本の新しい

わが国で喧伝されていた自立した「新しい女」の婦人としては，自から考へて自から行ふやうにしイメージが投影されているように思われる。

なければいかん」と諭して，「イブセンのノラの話
ママ

明治 44 年 9 月，文芸協会の第 1 回試演で初演

やツルゲネーフのエレネの話や，露西亞，獨逸あされたイブセン作（島村抱月訳）『人形の家』で須たりの婦人の意志と感情と倶に富んで居ること」

磨子はノラを演じてセンセーションを巻き起こを話す。そして，この自覚には自省が伴わなけれし，翌年 5 月には第 3 回文芸協会（有楽座）ではばならず，むやみに意志や自我を振り回してはいズーダーマン作（島村抱月訳）『故郷』4 幕でマグ

けない，
「自分の遣つたことには自分が全責任をダを演じて好評を博した。このノラやマグダは古帶びる覺悟がなくつては」と戒められた芳子の胸い家族制度・婚姻制度を拒否して家を出て行ったには，時雄に対する「渇仰の念」まで呼び起こさり，未婚の母となって戻ってきたりする「新しいれるのだ21。

かつがう女」の旗手である。抱月たちの考えるエレエナは
これらの女主人公たちの後継ないし近親と見なされていたのではなかろうか？

暗く物悲しい音楽の除外

特に，前半の無邪楠山脚本からは原作にあった暗く物悲しい音楽

気さと使命を自覚した後半の差が大きく，終幕でがほとんど取り除かれた。特に主人公たちの運命

ひとり海を渡る孤独な楠山のエレエナは，夫も子について予言的だったロマンス『湖』や『椿姫』

どもも捨てて本当の生活をするために家を出る結からのアリアがなくなったのは作品世界の性格を末を持つイプセンのノラ，より正確には須磨子の変えたと言ってよいほど大きいように思われる。

ノラに寄せられていたのかも知れない。ノラはマ「〽行く手は遠し，み神とともに」は原作にあるグダなどと比べても劇の前半と自覚後のギャップ

プーシキンの詩による葬送歌のことだろうと思わが大きく，さらに「チャイルド，ワイフ」型とされるが，楠山脚本ではこの一節のみで歌というほれる須磨子の演じ方には特にその落差が強調されどではない。しかも，このもとの葬送歌自体が当る無邪気さがあったと考えられているからであ時の日本で広く知られていたとは到底思えない。

る20。

結局，原作を満たしていたような物悲しくさび

また，芸術座の『その前夜』劇以前にすでに我しい音楽としては，第 3 幕に出てくる原作と同じが国ではツルゲーネフの女主人公が「自立した女」

ウェーバーの「いまわの思い」（ピアノ曲）と，新「新しい女」と見なされていたことを窺わせるもたに劇中歌として導入された，盲目の乞食少女カ20

小平麻衣子『女が女を演じる
社，2008 年，201 頁。

文学・欲望・消費』新曜21『田山花袋集』（『日本近代文学大系』第十九巻）角川書店，1972 年，133-134 頁。

― 30 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢

劇中歌

直樹）

幕（場所）
第 1 幕（ツアリチナ湖畔）

作詞・作曲
未詳（楠山正雄詞？）

ロオレライ

歌う人
酔っぱらいのドイツ人職工たち
ゾオヤとシユウビン

第 1 幕（ツアリチナ湖畔）〽眼のない鳩さん

カアチヤ〽燃えるばかりが薪ぢやな
いよ
ゴンドラの唄シユウビン

第 2 幕第 1 場（スタホフ家の書斎）と同第 2 場（往来の小礼拝堂）
第 3 幕（モスクワ郊外 ス
タホフ家の書斎）
第 5 幕（ヹネチアの町 大運河の岸）

未詳（楠山正雄詞？，ジル
ヒャー曲）
楠山正雄詞，梁田貞曲

まい〽お前も隨分行ける口

ゴンドラの少年船頭
エレエナ

未詳（楠山正雄詞？）
吉井勇詞，中山晋平曲

芸術座の『その前夜』劇における劇中歌
アチヤの歌う，哀れを誘う「眼のない鳩さん」の払ったドイツ人職工（労働者）が野卑な歌を歌っ

みということになるだろう。

て登場する賑やかな幕開きである。

8．楠山脚本と劇中歌

まいずゐぶん いくちお前も隨分行ける口
ずゐぶん い劇中歌

くちおいらも隨分行ける口の楠山正雄の脚本では『その前夜』劇のほぼすべ

そこのどうせ飮むなら底まで飮みやれよての幕に劇中歌が導入されているが，これはおそたふ

し醉つて倒れて死ぬまでも。

らく前年に起死回生の大当たりをとったトルスト

ばくち

そこ し

イ原作（バタイユ脚色／島村抱月訳）の『復活』博奕をやれば底知らず

劇の中で松井須磨子の歌う『カチユーシヤの唄』

そのくせ拂つたことはないが大人気を博したのにあやかってのことだろう。

どうせ打つなら底まで打ちやれ

脚本を見ると，『ゴンドラの唄』はじめ全部で大裸體ひとつになるまでも。22

はら

う

そこ

う

はだか

小五つの劇中歌が用いられていたことが判る。
これらの劇中歌はいずれもツルゲーネフの原作

ツルゲーネフの原作にはこのような歌はないにはない（少なくとも，そのままの形では出て来し，そもそもドイツ人が何かを歌うという設定もない）。ドイツ人職工たちの歌う「〽お前 も随分なかった。当時の日本人の一般の観客に後で酔漢

行ける口」とカアチヤの歌う「〽眼のない鳩さん」

がインサーロフに投げ飛ばされるのが無理無く感に相当するものは原作になく，ゾオヤとシユウビ

じられるようにするために，粗野なドイツ人につンが『ロオレライ』を歌う場面は，原作ではドイ

いてのイメージを強調するこのような歌が用意さツ娘がひとりでフランス語のロマンス『湖』を歌っれたのではないかと考えられる。

まいているという具合だ。そして，原作ではヴェネ

なお，脚本にはこの歌の作詞者も作曲者も明記

ツィアで主人公たちはゴンドラに乗って登場する

されていないが，歌詞は楠山正雄によるものと考が，そこでは船頭の舟歌もエレーナの歌も聞かれえるのが自然であろう。

ない（つまり，『ゴンドラの唄』に相当するものは原作にはなかった）。

第 1 幕の劇中歌（その 2）──『ロオレライ』
その後，ツアリチナへのピクニックを提案した

まい

第 1 幕の劇中歌（その 1）──「〽お前も随分行け

エレエナの母アンナに促され，ドイツ系の小間使る口」
暑い夏の湖畔が舞台の第 1 幕は，冒頭から酔っ22― 31 ―「楠山脚本」8 頁。

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

いのゾオヤとシユウビンが『ロオレライ』を歌う。
し『われは知らねどわがこころなどかなしくはなりぬらむ
むかし

ものがたり

すぎし 昔 の 物語

わするるときのあらざれば。
ゆふべすず『 夕涼 しくくれそめて
みづがは

水しづかなるライン川
いりひやま

入日まばゆく山々のいたゞき

頂かけててりはえつ。
きしへ『あやしかしこの岸の上にをとめごよ

世にうつくしき少女子がたま

かざしの玉のきららかに
こがね

かみ

くしけづ

黄金の髪を 梳 る…… ……23

楠山正雄の脚本から

この歌詞は現在よく歌われる「なじかは知らね

ルで歌われ，非常に流行したと言われる24。

ど心侘びて」（近藤朔風の訳詩）とは異なるが，脚この『ロオレライ』の後，先ほどのドイツ人労本の中に示された楽譜からすると，同じくジル働者たちが真っ赤な顔で現れ，ゾオヤとエレエナ

ヒャーのメロディーのようである。訳詞はやはりにしつこく「クス」（キス）を迫るので，見かねた

楠山正雄と考えるのが自然であろう。

インサロフが大男を湖に投げ込み，無礼者を退治

原作ではツァリーツィノの池でゾーヤがひとりするという大事な場面が続く。

で『湖』（ラマルティーヌ詩，ニーダーマイヤー曲）
を歌って，人々を恍惚とさせる。楠山脚本では歌

第 2 幕の劇中歌 ──『眼のない鳩さん』

声を聞いてドイツ人の酔漢たちがつきまとうとい

原作のカーチャも乞食少女だが，盲目ではなく，う原作の筋を踏まえながら，日本の観客にわかりエレーナの回想の中にだけ現れ，粗野な「兵隊のやすいように工夫したのだろう。教養のないドイ歌」を彼女に教える。楠山正雄の脚本では，カアツ人が聞いてすぐに反応するところからフランス

チヤは叔母に虐待されている薄幸の娘に仕立てら語の歌でなくドイツ語の歌，原作の『湖』というれ，第 2 幕で彼女に優しく接するエレエナを探し

歌とツァリチナ湖畔という場所から水にちなんだて，スタホフ邸の庭を歩き回り，哀れを誘う歌を歌，そしてゾーヤの神秘的な歌声が人々を恍惚と歌う。

させたという原作の設定を活かそうとしてローレ
こだち

ライ伝説が思い出されたのであろう。それにこの細い少女の聲。（園の樹立の中からきこえる。）

曲は近藤朔風の訳詞が出る以前からわが国でもようたく知られていた。明治 20 年代には鳥居忱作歌の唄

ヒレフルヤマ『領巾麾嶺』をはじめとして，様々な歌詞とタイト
24
23「楠山脚本」29-30 頁。

遠藤宏『明治音楽史考』有朋堂，1948 年（復刻版：大空社，1991 年），221-222 頁。

― 32 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢
め

ど

はと

こ

い

──。（鼻唄。）『眼のない鳩さん，何處行きやる。
ど

す

こ

い

巣をぬけて何處行きやる。
と

直樹）

ゆ

も

たきぎ

こ

あぶら

かはいやこがれて飛んで行く，

燃えるばかりが 薪 ぢやないよ

雪の野道に果てはない。

焦げるばかりが 油 ぢやないよ

ゆき

のみち

め

は

ど

はと

こ

むね

わつて見せたいわしが胸いも『眼のない鳩さん何處行きやる。
のこ

こ

いつも燃えたり焦がれたり ──

やま こ（と大きな聲をし乍ら立ち上がつて行きかける。
）27

野を越えて，山越えて，
せかい

し

知らぬ世界があるかいな。
みどりそら

碧 の空があるかいな。』

この歌も作詞・作曲未詳であるが，他の劇中歌と同様，楠山正雄の詞になるものと思われる。
この戯れ歌の音楽は今では分からないが，歌詞ねえさん，ねえさん。エレエナねえさん。
その（園の茂みの中から盲目の乞食少女カアチヤ，姿をだけでもお座敷小唄風な感じがする。よく見てみ現はす。やがてヱランダの上まで上つて來て，そると，この歌の詩句は「七・七・七・五」というこらを歩きまはる。＜…略…＞）25

都々逸の韻律の前半（七・七）と後半（七・五）をそれぞれ倍にしたもの（七・七／七・七／七・

続いて崩れかけた小さな礼拝堂の中で雨宿りを

五／七・五）であり，かつ内容が男女の情愛を扱っしている時に，エレエナの悩みを聞いて彼女が遠た言葉遊びになっている点で，三味線の伴奏でおくへ行ってしまいそうだと知ったカアチヤは雨上座敷で歌われて来た，わが国の伝統的な都々逸のがりの通りに出ながら，先ほどの歌の 2 番だけを性格を受け継いでいると言える。

小声で歌って行く。

やなだただしこの『眼のない鳩さん』は楠山正雄詞・梁田貞

第4幕

曲で，堀内敬三によれば，関東大震災の前後まで
26

よく学生に歌われたと言う 。

第 4 幕には他の幕にあるような劇中歌はない。
ブルガリアに向かって出発するインサロフとエレエナを見送る日，シユウビンが送別の辞を一席

第 3 幕の劇中歌 ──「〽燃えるばかりが薪ぢやぶった最後に「〽行く手は遠し，み神とともにないよ」

── 」と歌い，シャンペンがないので空のコップ

愛人のところへ出かけて戻らないスタホフ（エで乾杯の真似をすることになっている。
これはおそらくツルゲーネフの原作の旅立ちの

レエナの父）を皮肉って，シユウビンが鼻歌を歌場面（第 32 章）に出て来るプーシキンによる葬送

う。
いまごろ

かへ

シユウビン。歸 らない。ふん。 ── 今頃
うち歌の冒頭「はるけき旅路をつつがなく」のことだ
ろうと推察される。

はあいつの家で，あなたわたくしのここ
やぶ

しんざう

き

が（心臟を押へて。）かう破れさうな氣がい

第 5 幕と『ゴンドラの唄』

たしますわとか何 とか。馬鹿々々しい。

「ヹネチアの町」を舞台とした第五幕の第一場

それでをばさんの 頭 が餘計 に痛 いとい（大運河の岸）において，『ゴンドラの唄』が登場

ふわけか。つ，面白くもない，助平爺がする。『ゴンドラの唄』は二回歌われるが，実は一

なん

あたま

おもしろ

ば

よけい

か

いた

すけべえぢゞ

度目に歌うのは女主人公エレエナではなく，少年25「楠山脚本」59-60 頁。
26
堀内敬三『音楽五十年史（下）』講談社学術文庫，1977
年，126 頁。

27

― 33 ―「楠山脚本」108 頁。

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢

直樹）
きんぺき

（後でゴンドラの少年船頭と知れる）なのだ。

重つた建物の姿を浮かべ出す。 ── 金碧 の色褪せ
こけむ

ふくこうき

て，苔蒸し，蔦かつらのからむに任せた文藝復興期の

第

一

ろうだい

場

荒廢した大建築 ── 石門，楼臺，出窓 ── と近世
きんだい

風の荒れた小家と，すべて近代 の西歐風景畫家の筆
だいうんが

きし

つた

大運河の岸。

つきに傳 へられた美しい古都の畫面がそのまま，月 の光
あを浴びて點出せられる。
むげん

う

む へうべうきし（この一場は夢幻の如く現實の如く有無縹渺の趣ある

舞臺は大運河から鹹澤(ラグウナ)へ出る岸 の上。汀べし ── 。
）には一隻のゴンドラ，黒い鋼鐵 の舳先に紅燈を掲 げ

かうてつ

まくあ

あんこく

かゝ

よる

幕上がりて舞臺しばらく暗黒。

ひつぎた外には，夜そのもののやうな色をした眞黒な 柩 が，

あんちう

め

う

ただ一つ，暗中に眞紅な燈火，怪物の眼のやうに光つ

水の上に浮かんでゐるやうな形で横たはつてゐる。

てゐる。

ゴンドラの上には，棹 を抱へた少年の船頭 が腰をか

せんどう

さを

とほなり

海の遠鳴。

けてゐる。
あは

ひかり

淡い春月の 光 が一面に舞臺をてらす。
夜の十時頃。28

唄（若い澄んだ少年の聲。）
みじか

をとめ

こひ

いのち 短 し，戀せよ，少女，
あか

くちびる

あ

ま

あつ

ちしほ

ひ

ま

朱き 唇 ，褪せぬ間に，すでに指摘してきたように，この『ゴンドラの

熱き血液の冷えぬ間に，唄』も，それに類する歌もツルゲーネフの原作に明日の月日のないものを。

はない。

あ

す

つきひ

この後ややあって，エレエナとインサロフのや

をとめ

みじか

こひ

と

か

ふね

きみ

ほ

いのち 短 し，戀せよ，少女，

り取りの後，エレエナが生きているうちが花だと

いざ手を取りて彼の舟に，してから「ああ，あたし歌が唄ひたくなつた。あいざ燃ゆる頬を君が頬に，たし何だか今夜は一晩さわいでくらしたいやうな

ここには誰も來ぬものを。

氣がするのですよ。ああまた船で子供がうたつて

て
も

ほ

たれ

こ

みじか

ゐますよ。あの歌，何とか言ふんだわねえ」と気

をとめ

こひ

分を昂揚させて，次のように歌う。

いのち 短 し，戀せよ，少女，
なみ

なみ

よ

波にたゞよひ波の樣に，
やはて

きみ

わ

かた

みじか

ひとめ

あか

ここには人目ないものを。
みじか

こひ

いろ あ

ま

おとめ

こひ

いのち 短 し，戀せよ，少女，

君が柔手を我が肩に，

くちびる

あ

ま

あか

くちびる

あ

朱き 唇 褪せぬ間に （朱き 唇 ，褪ませぬ間に，）

をとめ

ち しほ

ひ

ま

あつ

ち しほ

いのち 短 し，戀せよ，少女，

あつき血汐の冷えぬ間に （熱き血液黒髪の色褪せぬ間に，の冷えぬ間に，）

心 のほのほ消えぬ間に，

明日の月日のないものを。29

くろがみ

こゝろ
け

き

ふ

あ

ま

こ

ひ

ま

す

つきひ

今日はふたゝび來ぬものを。
うた『ゴンドラの唄』の一番の歌詞と同じに見える（吉井勇氏作『ゴンドラの唄』 ── この一節をイ
ぞくえう

が，最初の歌とは漢字や読点の使い方に細かい異

タリアの俗謠の調に依つてうたふ。）

同がある（括弧内に最初に出てきたときの歌詞をぶたい

あか示してある）。ただ，当時のこの手のテクストのこの唄の間に，舞臺は次第に明るくなる。
ともしび

遠景の海に星の影四つ五つ。船の燈火。
い

だ

28

月光淡く，しのび入るやうに射出して，そこらの折り「楠山脚本」168-171 頁。
「楠山脚本」180 頁。

29― 34 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢

直樹）

場所

歌

楠山脚本
幕

場

1
2

ツァリチナ湖畔
1
2

3
4

5

スタホフ家の書斎
往来の小礼拝堂
スタホフ家の書斎
インサロフの下宿

1

ヹネチアの町。大運河の岸

2同。ホテルの一室

歌う人
酔っ払いのドイツ人職工たち

まい〽お前も隨分行ける口『ロオレライ』〽眼のない鳩さん〽眼のない鳩さん〽燃えるばかりが薪ぢやないよ〽行く手は遠し，み神とともに『ゴンドラの唄』『ゴンドラの唄』

ゾオヤとシユウビン
カアチヤ
カアチヤ
シユウビン
シユウビン
ゴンドラの少年船頭
エレエナ

アルブーゾフ脚本
幕

景

場所

1

1

スターホフ家の別荘

2

ツァリーツィノ

3
4

礼拝堂
インサーロフの下宿

5

スターホフ家ゾーヤ

6
7

インサーロフの下宿
ヴェネツィアシュービン
カーチャ（エレーナの夢）

2

3
4

歌う人
カーチャ（エレーナの回想）
シュービン
シュービン
ゾーヤ
シュービン

歌
「兵隊の歌」〽ぼくはさびしい〽母なるヴォルガを下りて「ブラーホフのロマンス」※歌詞もタイトルもなし〽君を忘れるなんて〽夕闇迫れば（「フェート詩ブラーホフ曲のロマンス」）〽はるけき旅路をつつがなく「兵隊の歌」

取り扱われ方を考えると，それほど大きな問題と歌わせず，かわりに「眼のない鳩さん」という哀は見なされなかったのかも知れない。また，脚本

れっぽい歌が歌われる。
次にツァリーツィノ（ツァリチナ湖畔）での歌には一番の歌詞しか示されていないが，観客の多くは須磨子の歌を楽しみにしていたはずだから，について ── 。

実際の舞台では観客へのサービスで一番だけでな

楠山もアルブーゾフもゾオヤ（ゾーヤ）に『湖』

くその先を歌うようなことがあったかも知れな

ではなく別の曲を歌わせている。楠山はドイツのい。

『ロオレライ』を，アルブーゾフはブラーホフのロマンスである。
ピ ョ ー ト ル・ペ ト ロ ー ヴ ィ チ・ブ ラ ー ホ フ

アルブーゾフ脚本との比較（劇中歌）
楠山正雄の脚本における劇中歌の性格と使われ（1822〜1885）は，19 世紀ロシアの人気作曲家で方を浮き彫りにするために，アルブーゾフの脚本ある。アルブーゾフがブラーホフのロマンスをと比べてみよう。

使ったのは，小説を劇にする際にアップ・トゥー・

比較して気づく主な点を挙げてみる。

デートしたというより，設定をよりナショナライ

まず，カーチャ（カアチヤ）の歌について ── 。

ズしたと見るべきかも知れない。

アルブーゾフではカーチャの「兵隊の歌」が歌われる（原作には記されていない歌詞まで示されヹネチア（ヴェネツィア）での音楽について ──。

ている）。ただし，舞台上にカーチャが現れるこ

楠山脚本は原作に出てきて印象深かったヹネチとはない。一方，楠山はカアチヤ（ただし原作とアでの『椿姫』にかろうじて触れているが，アル異なり盲目）を登場させるものの，「兵隊の歌」は

ブーゾフはこれをまったく無視しており，原作に― 35 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

ちなむものとしてはカーチャの「兵隊の歌」の回

みようという気になった，という執筆動機から書想くらいしか出て来ない（ヴェネツィアの場面はき起こされている。

アルブーゾフ脚本の中でも設定変更がきわめて著

続いて正雄は，若葉の頃，とくに昨日今日のよしいところ）。そして，楠山脚本ではヹネチアで

うに初夏らしい気紛れな雨が降ったり止んだりす『ゴンドラの唄』が歌われる。

るといつも思い出すことだが，「あの文藝協會がその他，楠山脚本ではほぼすべての幕に劇中歌

倒れて藝術座ができ上がるといふさわぎのあつた

か小さな歌が挟まれるのに対し，アルブーゾフで時もちやうどこの頃のやうな落ち着かない季節では，第 3 景（礼拝堂）と第 4 景（インサーロフの病した。
」31と，三年前の出来事への回想に入る。正気）には歌がない。

雄自身も「清風亭組」という大変な名前を新聞から頂戴した早稲田の友人たちから誘いを受けた

9．師抱月と芸術座についての危惧が，面疔を病んでいて外に出られず，傍観を余儀なくされたという。

抱月宛て公開書簡『その前夜』劇の翌年，楠山正雄は「島村抱月先

その前年，明治から大正に替わった年の秋に，生に」と題する公開書簡を雑誌「新演芸」に発表

抱月はおそらく文芸協会内部での混乱の拡大を避した。この手紙は，吉井勇の松井須磨子宛て公開

けるため関西方面へ旅した。正雄は十一月に京都

30

書簡 が掲載されたのと同じ雑誌の翌月号に掲載

で長田幹彦，徳田秋江，増野三良らとともに抱月されたものである。渦中のふたり宛てに続けて発を囲んだ際，学生時代に抱月邸でご馳走になった

表されたという点で，正雄の「島村抱月先生に」時のように，鴨川べりの座敷で無遠慮に飲み食いは，勇の「松井須磨子に送る手紙」とちょうど対したのは，ほんとうに愉快だったと語っている。

をなす格好になっている。

弟子たちに誘われ，黄昏時の京を散策し，夜に一正雄はここで『その前夜』にはまったく触れて

同は小座敷に上がった。
「酒と絃歌と他愛のないはいないが，その代わり，この手紙からは抱月と笑談に一座の興ははづむだのですが，先生は何處

芸術座に対する彼の態度や考え方を窺い知ることにゐてもやはりいつもの寂しらしい先生でした」。

ができる。具体的には，芸術座の運営に対して正雄はそれほど積極的ではなかったものの抱月への軽率と忘恩敬慕の念から付き従った観があること，芸術座のやがて松井須磨子の退座事件から文芸協会は破

大衆劇路線に対して懐疑的であったと思われるこ綻を迎えるに到るが，この間正雄は抱月と逍遙のとなどが分かる。また，自己主張ばかり強く離散あいだで窮屈な思いを強いられていたようであ集合を繰り返す若い俳優たちに対する不満や，抱る。

月の周辺にいた早稲田関係者のあり方を苦々しく今から思ふと，京都でお目にかかり湯ヶ思っていたふしが窺える。

原で御一所になつた時分の先生は肉身も氣
力もほんたうに疲れきつておいでのやうで芸術座発足の頃
正雄の公開書簡は，先日抱月に「一年ぶりで」した。藝術座ができてからの先生の精力がお目に掛かったものの，ゆっくり話ができなかっよし消極的にもせよあれほどまでに根強いたが，「新演藝」への寄稿の機会をとらえて，前号

緊張を失はずにつづいてゐることが私にはの吉井勇の真似をして手紙のようなものを書いて不思議に思はれます。＜‥中略‥＞吾々が30

拙稿「『ゴンドラの唄』考」（山形大学紀要（人文科学）
第 16 巻第 3 号，2008 年）10-13 頁参照。

31

楠山正雄「島村抱月先生に」（「新演藝」1916 年 6 月号），
37 頁。

― 36 ―

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

先生の境遇だつたらとうにまゐつてしまふて氣力を張つていらしつた迹が私には目に32

見えるやうです。先生の爲ていらつしやる

だらうと思はないわけには行きません。

ことに可なり強い反感をもち乍らやはり私
続いて書簡は，抱月たちが文芸協会を飛び出し，などの心を強く惹かれるやうに思はれる點

芸術座を興すことになる前後の事情に触れていはそこにあると思はれます。先生はいつもる。正雄によれば ──

やはり多勢まはりに人がゐなければ寂しい

文芸協会の破壊と芸術座の建設の一切を抱月の

くせに人と一所にわけもなく賑かになるこ

陰謀か野心のように言うのは見当違いで，抱月とともできない一本氣な方のやうに思はれま

須磨子が退座しなくても文藝協会は倒れたかも知す。いかに芝居は大入滿員，大入袋や花束れない。二期生ばかりが「謀反人」のように言わで樂屋が埋まるやうなさわぎの中でも，先れるけれど，逍遙の養成した文芸協会の学生は舞生のお姿にはいつも寂しい，憂鬱な影がつ

台の場数を踏み，その名を世間に知られるのが早きまとつてゐるやうに思はれます。33

かたければ早いほど「謀反」をするに決まっていた。
無理もない。ある時期まで箱入りのまま修養を積

抱月にはすぐれた機略も細かい計画の才も備ませようという逍遙の目論見が窮屈に感じられた

わっているが，その半分は空想の上に立っているのだろう。

ような気がする。芸術倶楽部の建物は抱月の空想

ママ

ただ，彼らは当然のこととして「軽卒と忘恩のの破綻を証明するもの。そのために 3 年後の今で報ひ」を逃れることはできなかった。文芸協会かも『カチューシャの唄』を売り物にして旅興行をら出て散り散りになった若い人たちの窮状の半分続けなければならないのなら，報償は大きすぎる，

は時の運，半分は彼ら自身の罪だ。芸術座になっと正雄は嘆く。

て若い人たちの軽率・忘恩ぶりはさらに露骨に示されるようになり，「今日を以て明日をはかられ

大衆劇のアポリア

ぬ離合集散そこに信義もなければ情味もない，荒正雄は『復活』が決定的なものにした芸術座の凉索漠な藝術座式俳優生活が忽ちに世人の目を側

大衆指向路線を「ヷルガリゼエシャン」（卑俗化）

たたせるやうになつたのです」。そして，軽率でと呼んで批判している。その観衆に対する見方は忘れっぽいのは若い俳優たちだけではなかった。

時にシニカルと言ってもよいほどで，正雄は文学

清風亭に集まって一揆さわぎを起こした人たちは者としてロマンチストであった以上に，演劇人と今の芸術座をどう思っているのだろうか。
「このしてはリアリストであったと見るべきなのかも知

私學校連はあんまり輕卒で無責任すぎました。」

れない。
藝術座ができてからまる三年，今日まで寂しい先生

何を藝術座はしたでせうか。極端に云へば正雄の目に抱月はどこにいても寂しい感じの先

カチユーシヤの唄を満洲臺灣までひろめた生と映っていたようだ。

といふだけではありませんか。初めて「復はう32

いろいろ考へて見てやはり先生は弱い方活」をやると極めたあの前後のことを考えだといふ氣がします。何かしらより強い力てもういい加減にその芝居は止めて下さいに曳きずられ曳きずられして今日まで強ひまし。ただの賣り物としても何か外に新ら

楠山正雄「島村抱月先生に」40 頁。

や33― 37 ―

楠山正雄「島村抱月先生に」41 頁。

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

しい目のつけどころがありさうなものだと見ているのは，抱月が大衆を教化・啓蒙する意図思ひます。

で用意したのとはまったく別の卑俗な箇所である

今日の藝術座のヷルガリゼエシャンを今という指摘は，抱月と彼の芸術座の演劇活動の急更野暮らしく咎め立てする氣はありません

所を突いていた。正雄の言葉は大衆向け演劇が不けれど，それにしてももう少しそれに意味

可避的に孕むアポリアをえぐり出しているのだ。

がほしいと思ひます。先生御自身のお考では，「復活」にしても，中村さんの社會劇に願いしてもその内容だけで旣に何かの新思想の雨の日がもたらした回想から，抱月に対する敬プロパガンダになつてゐるとお思ひかも知愛の念と批判的まなざしのない交ぜになった手紙

れませんけれど，民衆にとつて「復活」のは，次のような「願ひ」で結ばれている。

いい所は堕落したカチユーシヤが牢屋の場
で女囚を相手にタンカを切る默阿彌以來の

ほんたうに今の私の願ひは，誰か正直で毒婦的興味甚だセンチメンタルな僞惡的興

腕のある立派な劇場支配人がゐて，先生の味にあるだけで，大詰の所謂「復活」の光

ためにまるつきりお金の心配を離れて専ら明的場面は殆どあらずもがなの蛇足になつ

藝術上の方面に新らしい計畫を立てる餘裕

てゐるではありませんか。所謂「眞人間」

を作つてあげることができたらと思ふばかの中心思想だつて今の民衆には何の關係がりです。

あるでせう。＜…略…＞「無花果」以來のしかし乍ら藝術座のために何かと無責任

家庭小説的センチメンタリズムに泣くのがな議論をしたり，註文をつけたりすること

關の山ではないでせうか。＜…略…＞彼等は今の私に用のないことでした。ただ先日の趣味が一層傳説的の趣味を離れて卑属粗久しぶりでいつもながらの寂しらしい先生

野に墜ちて行つた證據になるだけです。

のお姿を拜見して，つひ四五年前の同じ印

新らしい外國の思想は岩石の上に播かれ象が再び眼の前に浮かび上がつて來ました

た穀粒のやうにろくろく芽をつかぬ中に風ので，長々と失禮なことばかり書きつらねにとばされてしまひ，傳來の趣味の土壤はました。頓首。
（五月七日雨の日）35

一日一日荒れて行くばかりです。この堅い岩石をつきくだくこともせず，荒れた土壤に新らしい肥料を加へることもできないとここには師に対する思いやりのみならず，芸術すれば，藝術座の所謂民衆敎化，新思想普座の運営から距離を置こうとする正雄の姿勢がす

及の仕事も畢竟砂上の家にすぎないではあでに見て取れる。正雄といい御風といい，抱月をりませんか。34

慕っていた人たちが，抱月なき後演劇界から離れて行ったのは必然だったのか。彼らが抱月を喪う

芸術座の所謂「二元の道」の一方の軸である大衆向け演劇路線は，単に劇団経営という観点からのは，この公開書簡から二年ほど過ぎた 11 月のことである。

要請されて出てきたものではない。抱月は演劇によって大衆（抱月の言葉では「民衆」）を啓蒙する
ことを夢見ていた。しかし，大衆が興味を持って34

楠山正雄「島村抱月先生に」41-42 頁。

35― 38 ―

楠山正雄「島村抱月先生に」42 頁。

小説と舞台のあいだ ─ 楠山正雄の『その前夜』脚本をめぐって ─（相沢直樹）

Between a Novel and a Drama― A Study of the Adaptation for Turgenevʼs “On the Eve”
by Masao Kusuyama
Naoki Aizawa（Professor, European & American Cultures, Cultural Systems Course）

The goal of this paper is to research and describe the stage scenario, written by Masao Kusuyama forthe 1915 performance of Turgenevʼs “On the Eve” by Art Theater (Geijutsu-za) in Tokyo.
We agree with Yonezo Hamamura, who severely criticized Kusuyamaʼs adaptation, accurately
pointing out that the feeling of gravity and intensity, which dominates Turgenevʼs original novel, was lost in
the stage performance.
In this paper we investigated the development of Kusuyamaʼs plot and the songs introduced into thedrama, in order to examine what kind of difference lies between Kusuyamaʼs adaptation and Turgenevʼs
original novel, and how and why these differences came about.
As a result of the comparison with Turgenevʼs “On the Eve” and the Soviet version of its
dramatization by Aleksei Arbuzov, it has become clear that Kusuyamaʼs adaptation can be characterized
by the following points.
1) Simplification of the setting2) Diminishing expectations for the new hero, Insarov
3) Presentiment of tragedy weakened4) Heroine Elena as one of the “new women”
5) Insertion of the songs, which are not sung in Turgenevʼs original novel― 39 ―