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Introducción
uando Mario Vargas Llosa recibió el Premio Nobel deLiteratura 2010, la academia sueca anunció que fue «[p]orsu cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces
imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota». Sin
duda, ese mapa se forma con sus novelas y su prosa no ficticia, pero
paradójicamente esta última es menos mencionada en evaluaciones
similares a la de la comisión del Nobel. Vargas Llosa: la batalla enlas ideas recupera la simbiosis de ambos géneros para entender losavatares de las ideas del autor. Además de siempre estar detrás de labatalla de los libros y sus permutaciones, la de las ideas mantienesu protagonismo en el siglo XXI. Sobre todo desde el affaire Dreyfus, los novelistas casi nunca están ausentes de esas luchas. Ninguno ha estado en el meollo de la versión latinoamericana de esa contienda como el peruano, con sus ensayos, novelas, periodismo, ytextos afines, con su presencia en los debates más importantes delsiglo XX. En éste, el ubicuo autor sigue siendo el reconocido director de una orquestación internacional a favor de la libertad en laliteratura y las ideas sociales que la nutren. Como con todo buen
director, su primacía surge sólo cuando es necesario, con una especie de yo antagónico. Asimismo, sabe bien que la innovación noproviene de genios que actúan solos, sino del conocimiento acumulado, de errores constructivos y de la abundancia de información que emerge de esfuerzos colaborativos.
Aquí descifro el contexto individual e internacionalista del pensamiento de ese hombre-orquesta. Se ha postulado de varias maneras que su obra es una serie de preguntas, pero también es verdad
que sigue dando muchas respuestas. Así se convirtió en un autor
necesario y, por ende, vale saber por qué otros creen lo opuesto.

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Este libro no es entonces una hagiografía en base a novelas. Si La
Fiesta del Chivo (2000) lo ubicó por más de un año en listas desuperventas, es muy significativo que casi inmediatamente publicó
los ensayos de El lenguaje de la pasión (2001), como para nutrir asu narrativa de las ideas que siempre la contextualizan. La tendencia continuó con El Paraíso en la otra esquina (2003) y La tentación de lo imposible (2004), con Travesuras de la niña mala (2006)
y Diccionario del amante de América Latina (2006), con El sueñodel celta (2010) y «Diario de viaje. Recorrido de Mario Vargas
Llosa por el Congo e Irlanda tras las huellas de Roer Casement»,
cuadernillo que Alfaguara añade a la edición de 2012 de la novela,como notas que revelan el «secreto» de su escritura. El inicio deestos paralelismos encuentra su fuente histórica al leer Conversación en La Catedral de la mano con El pez en el agua. En 2012 se
puede pensar en que El viaje a la ficción (2008) es un resumen desu prolongada atención a los recovecos personales proyectados
por la ficción de un autor similar a él, y de su igualmente larga
admiración por Onetti. Para un reseñador de Touchstones: Essays
on Literature, Art and Politics (2007), selección en inglés de artículos publicados en El País y otros periódicos, el autor tiene la energía y sentido moral mundialista de un Victor Hugo, y los ensayos
de esa compilación «[i]lustran cómo su crítica literaria y de arteestá acorde con sus convicciones políticas, y revela la constancia deéstas durante los últimos veinte años. Es refrescantemente franco:
impaciente con las ideas recibidas y la corrección política, siempre
cuidadoso para mantener lo que [aquí] llama su “independencia
moral”» (Griffin 2007: 22).
Consecuentemente, cada capítulo de Vargas Llosa: la batalla enlas ideas despliega en su especificidad otras posibilidades, y capta así
la tira de Moebius que sería el emblema de su prosa, hasta Sueño yrealidad de América Latina (2010). Para él, la prosa no ficticia seconvierte en una empresa tan autoconsciente ante el público, que
termina escribiendo algo que toma en cuenta todas las opciones que
ofrece la ficción. No obstante, no parece querer escribir acerca delensayo (con una u otra excepción que discuto), haciendo ensayos.
Por eso, tampoco presento un devocionario de apotegmas que
alcanza todas las marcas; ni me alarmo por las conclusiones categó10

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ricas popularizadas en el ámbito universitario actual. Aparte de concentrarme en la prosa que lleva publicando bajo la rúbrica «Piedra
de toque» desde 1977 (su mayoría recogida en Desafíos a la libertad,
El lenguaje de la pasión y Sables y utopías, y parcialmente en Diccionario del amante de América Latina), o bajo los lemas «La cuarta
página», «Tribuna» o «Grandes firmas», selecciono un número
extenso de los más representativos y los relaciono a otros anteriores,
preferiblemente en versiones originales, por la debida distancia que
un autor vivo y extremadamente prolífico rara vez permite.
Al argüir en contra de la posición crítica generalizada de que si
la crónica, el ensayo, la nota, el testimonio (autobiografía o memoria), el reportaje y la crítica se ficcionalizan es de manera subrepticia, difiero de la imposibilidad de comunicación abogada por la
crítica que niega toda distinción. Al citar precedentes y al comparar un texto a otro, se domestica el miedo al texto desconocido y seestablece el sentido de que cada nueva lectura merece otro nombre.
Las discusiones que dedico a qué es el ensayo para él se deben a su
canonicidad y a la hibridez genérica de su obra; y a la definición delo que son la literatura, el escritor, el público, la crítica y su política. Un factor que abarca a los anteriores es mi examen de su «realismo» como concepto del siglo XX aplicado a un fenómeno delXIX . Es paralelo mi examen de su liberalismo como Weltanschauung para la cultura latinoamericana actual, y cómo construye
redes literarias y políticas, conscientemente o por inercia, porquemuestra el archicódigo que rige su prosa, el numen vial que permite dar sentido a textos que son secuenciales y episódicos a la vez.
En él uno encuentra observaciones imperfectas, una lingüística dela mentira. Ese desvirtuar del discurso no significa que una idea
injustificada convierta su prosa en historias de desengaños. Sus
ensayos, incluido «Elogio de la lectura y la ficción», el Discurso
Nobel, suscitan los más diversos comentarios, algunos favorables,
otros adversos, otros en fin carentes de una comprensión real o
respuesta a las múltiples posibilidades aquí sugeridas.
Esa incertidumbre se debe a que sus críticos prefieren parafrasear infinitamente sus reflexiones sobre la novela y su crítica o teoría; a que los textos que se examina como ensayos difícilmente
admiten un análisis como conjunto definitorio y definitivo; y tam11

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bién a las posturas antagónicas (políticas e interpretativas) que despiertan a priori su figura y obra, como demuestro en el capítulo
cinco. ¿Cómo localizar rupturas en un autor y obra que parecen
tan invariables y universales, agigantadas por el paso del tiempo?
Su prosa no es el lugar de las dilucidaciones de un pensador que
descansa en la doctrina como refugio. Lo que más le marca en la
segunda década del siglo XXI es su condición de polémico intelectual internacional, un Turguéniev y Balzac, con la independencia
de Orwell, a quien defiende en «Socialista, libertario y anticomunista» (2000) por criticar las utopías (33) y a los intelectuales baratos (34). Se sigue diciendo que su narrativa se distingue por su ingenio, su gusto de la ironía y su propensión a comprometerse con lascomplejidades de la existencia, con una visión que desdeña el
moralismo fácil o el rigor ideológico. No menos se puede decir decómo espiga en sus ideas el uso de la adversidad, sin el moralismo
abstracto que denuncia sin mencionar nombres. Un resultado esque su ensayística compite con su narrativa por desglosar la realidad, condición que ha llamado «la venganza de la novela». Vista así
y examinada en sus estructuras estéticas e históricas, aquélla permite discernir la prolongación creadora en su conexión transpersonal (como intelectual público) y en la articulación de elementos
dispersos. No es sofisma notar que en él las cosas no funcionancomo en la literatura de sus contemporáneos o como ocurre usualmente en la prosa no ficticia posmoderna, porque sus múltiples
empalmes son mucho más ricos.
Por lidiar con un autor vivo y controvertido las incursiones en
su biografía son a veces inevitables, como dice él en un polémico
texto sobre Heidegger. En vez de armar un retrato personal,
enmarco al autor dentro de una visión de su época, desde la historia de sus ideas, teniendo en cuenta que hasta el Nobel se decía:«Me gustan sus libros pese a sus ideas». Esa tensión en varios
modos organiza y da un sentido a su trayectoria. Las ideas de De
Obaldia (para el enlace entre la crítica y el ensayo), Lovejoy (paralas ideas) y Berlin (para el pluralismo y poder de las idas) posibilitan invocar consideraciones biográficas, culturales, históricas ysociales para iluminar la batalla en las ideas de un autor que ignora
distinciones convencionales. En nuestra cultura de la distracción, o
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Página 13del espectáculo diría él, Vargas Llosa no subordina a su público
ante el discurso literario: lo hace negociar. El crítico tiene que darse
cuenta del nuevo papel de la literatura en una cultura en la cual ellenguaje escrito no es el único sustrato; y el intelectual no es elúnico que tiene que convertir las respuestas fáciles en preguntas
críticas presentadas a las esferas del poder. Es así que los intelectuales como él se encuentran en un aprieto ante el público, porquese espera que se dirijan a él mientras se alejan de la vida cotidiana
para mantener una distancia crítica. Para estos cruces han sido útiles algunos ensayos reunidos recientemente por Marjorie Garbersobre el uso y abuso de lo literario, que contienen ideas que Vargas
Llosa ha venido expresando por años, sin que ella lo supiera.
A finales del siglo XX se definió como un intelectual que participa en el debate público a través de un periodismo que no muere enveinticuatro horas (lo llama «puente con la realidad», «la sombra
de mi vocación»), sobre todo ahora que ha regresado definitivamente a la literatura. A más de cincuenta años del dictamen de Sartre su infrecuente émulo vuelve a preguntar, en Cartas a un [joven]novelista (1997), y con más ahínco en ensayos del siglo XXI, qué esla literatura. Incluso en ese libro el «estilo» ensayístico más convencional es esencial para la libertad del discurso, para dirigirse aun público general culto; especialmente ante una nueva hegemonía
crítica, en la cual el poder de la calidad se censura como impertinencia burguesa. Se preguntará ingenuamente si la noción de esfera
pública (Jürgen Habermas) a que recurro no incluye en sí la depolítica. Sí, obvio, pero para problematizar la batalla de hacer una
historia intelectual de Latinoamérica y no para el continente. Esta
condición complica las condiciones culturales primarias que distinguen al ensayo y textos afines, y cómo la batalla en las ideas sepresta a confusiones y equívocos, y cómo la crítica está lejos deelaborar un manual del usuario sin contradicciones. Así, cuando en
1988 Making Waves, selección en inglés de sus ensayos, obtuvo elpremio National Book Critics Circle en crítica (el único latinoamericano que lo ha merecido en ficción es Roberto Bolaño), un
miembro del consejo dijo: «Ni siquiera es crítica, como yo laentiendo». Por eso Bourdieu propone una ciencia de las obras,cuyo objetivo es cómo se produce el valor de ellas.
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En 2012 una de las acusaciones más fáciles contra Vargas Llosa
es que su «ideología» es lo más elocuente de su prosa, a pesar dedecirle a Aguilar Camín que aquélla nos mató en el siglo XX. Anteautores cuyas paradojas vitales podemos leer, pero cuyas contradicciones personales no entendemos, cabe preguntarse por qué(aparte del fanfarronear de articulistas habilitados en universidades
anglosajonas) no se ha armado una campaña similar, o escrito estudios, contra la prosa canónica de la «ideología» opuesta a Vargas
Llosa. F. Scott Fitzgerald decía que la prueba de una inteligencia deprimer nivel era la capacidad de sostener dos ideas opuestas a lavez, y seguir manteniendo la habilidad de funcionar. Cabe preguntarse por qué el don para lo obvio en la crítica es aplicado de una
manera que descontextualiza solamente ciertas batallas ideológicas. Así, a través de Vargas Llosa: la batalla en las ideas la deconstrucción, una irritación de él, es un emblema del estado de la crítica. Ese enfoque y sus secuelas definen el relativismo interpretativo
e institucional que promulgan sus partidarios, velando una retórica
desprestigiada, lugares comunes y etiquetas lapidarias. Desde esecontexto Vargas Llosa nunca será acusado de extremista, porqueningún prosista latinoamericano actual entra en la batalla de lasideas de la manera visceral en que lo ha hecho él.
Al pasar de la política a la ética por medio del análisis literario
las relaciones entre él y otros autores emergen tanto por analogíacomo por comparación directa. Por esto discuto la esfera pública
como trasfondo necesario para entender la realización de un prosista que batalla en el mundo posmoderno. El nacimiento de la crítica literaria se da precisamente cuando el público no especializado
comienza a cuestionar el énfasis en la razón, versus lo que otras
esferas concebían como poder. En 2012 él considera que la crítica
literaria está muy venida a menos, que ha sido arrinconada por losmedios, y, por ende, tiene menos influencia, a pesar de ser indispensable. No fue casual, pues, que en los años setenta la deconstrucción cupiera perfectamente con disciplinas recientes, desde elfeminismo hasta los estudios étnicos, que siguen queriendo descubrir la jerarquía sutil que se esconde en el lenguaje. Por saber loque es vivir al margen, él ve en esas modas un emblema de la politización de no creer en absolutos, y lo más raro que se pude decir de
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él es que ha sido Vargas Llosa durante toda su vida, y que se puede
ser artísticamente correcto y políticamente incorrecto.
Karl Popper recuerda correctamente que debemos «falsear» ocriticar nuestros supuestos. Por eso, ¿quién decide cuál es la traslación correcta de estos conceptos, habermasianos u otros, que se inscriben, a su vez, en una política cultural, en un proyecto intelectual,y en un contexto nacional determinados? Así, la esfera pública y elhabitus sólo pueden ser redondeados con un análisis de los eslabones perdidos de su prosa, ya por la crítica o por la logística de su
publicación. Por ejemplo, un artículo de El País (o su versión digital) puede ser publicado (o no) posteriormente en La Nación, en
Caretas (a la que volvió en diciembre de 1996), en Unomásuno o en
decenas de periódicos europeos y latinoamericanos; y a veces puede
pasar más de una quincena (como con el texto que escribió al morir
José Donoso), y cambiar de título, o más. Así ocurre con un artículo de 2011, «La casa de Arequipa», cuyo origen es un «relato inédito» publicado en francés como «Ma parente d’Arequipa» (Bensoussan 2003a) y fechado 1981. O pueden ser básicamente de carácter
técnico, como algunos que reserva para Letras Libres. Haciendo
estos enlaces se entiende cómo un público leerá la obra y los giros
decididamente estéticos o políticos de un prosista para todos lostiempos, y para un momento histórico en el cual cualquier esfuerzo
por mejorar la vida de todos es loable y controvertido. Así, una
coincidencia no notada es que publicó La utopía arcaica el mismo
año en que recibió el Premio de la Paz de los libreros y editores alemanes, y concentró su discurso en los derechos humanos.
Las imágenes que él pueda inventar nunca serán superiores a lasrealidades que quiere revelar, y por eso no se ha llegado al momento de poder decir «otro libro sobre Vargas Llosa». Por ende, el mío
es también una revisión de la crítica sobre un autor que, al interpretar su obra, deja ver sus ficciones. Tampoco presento un «Vargas Llosa para principiantes», porque si partimos de un nivel deigualdad en el derecho de asumir premisas, es un hecho translúcido
que el interpretar es un acto y discurso político. Interpretar es concientizarse sobre lo que se hace y asumir las consecuencias ante losque no estén de acuerdo, sermón muy repetido pero poco practicado. Interpretar no implica calcular o suponer de antemano los
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ataques de los que difieran de Vargas Llosa: la batalla en las ideas,
porque si no éste sería otro libro. En vez de la consabida lectura
política de lo literario, es hora de hacer una lectura literaria de lapolítica. En esa atención y tensión está el poder que quiero desenmarañar, y en ella yace el sine qua non de este libro.
Un hábito del ensayo (y objetivo mío) es oscilar entre textos
literarios y otros que no parecen serlo. La flexibilidad de esa forma,
divorciada de la monografía esquemática pero no del rigor, permite penetrar su esfera sin la rigidez preceptiva que se opone a lasdiferencias entre un discurso de verdad y otro de invención. Porúltimo, otro hilo que enhebro respecto a las ideas de Vargas Llosa
es su compleja noción de la mentira. Más allá de la analogía popperiana con que se guarnece, la presento como propiedad cuya aplicabilidad y poder se dan por medio de un proceso de revisión envez de por una extensión fija. Si la ética define la mentira como la
negación de la verdad a alguien que tiene derecho a ella, la literatura toma una actitud similar a la de un asediado presidente estadounidense de finales del siglo XX. No es Obama, sino Reagan, cuya
biografía permitió que en uno de sus últimos ensayos del milenio
Vargas Llosa retomara la mentira y el papel del narrador en la literatura.
Debo mencionar que las personas o instituciones que de una
manera u otra contribuyeron a mis elucubraciones no son responsables de mis errores. Agradezco a varios amigos peruanos el conseguirme algunos textos que requería, y a Leonardo Valencia, ecuatoriano en Lima y Barcelona, cuya literatura, presencia,
conversación y fraternidad confirman que Vargas Llosa tiene razón
respecto a ciertas guerras absurdas y el nacionalismo. De Stanford,
agradezco el apoyo de Jorge Ruffinelli, colega y amigo único conquien sigo batallando sobre estas ideas. El Archivo General de laAdministración Civil del Estado (Alcalá de Henares) y los archivos de El País me permitieron cotejar originales. El autor da una
clave sobre ese tipo de trabajo al hablar de su primer viaje a la selva,
experiencia que aprovecha desde sus primeras novelas hasta El
sueño del celta, que tal vez tenga más historia de lo necesario. En
El pez en el agua dice estar seguro de que «si alguien se tomara el
trabajo de cotejar todos esos testimonios y entrevistas, advertiría
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los sutiles y sin duda también abruptos cambios que el inconsciente y la fantasía fueron incorporando al recuerdo de aquella expedición» (472).
En diferentes niveles conjugo aquí mis intereses académicos,éticos, estéticos y políticos de varios años. Por consiguiente, menciono lo alentadoras que han sido mis conversaciones y correspondencia con colegas como Daphne Patai, Horacio Machín, Francisco Fernández Turienzo, Carlos Granés y David Felipe Aranz.
Generosos, Daphne, Horacio, Paco, Carlos y David personificansaberes insuperables, particularmente en lo que se refiere a tratar
valientemente el fin de los grandes relatos. Mi deuda con ellos es
clara al discutir el pensamiento que influye en Vargas Llosa y su
inconformidad respecto de las concepciones y pensamiento usadosdel tumulto del siglo pasado. A mi esposa Adrienne le agradezco
su sensibilidad, inteligencia, sensatez y momentos robados mientras escribía este libro; que dedico a la memoria de mi padre y demi maestra Ana María Barrenechea, de quien no se deja de aprender. Hace décadas el joven Vargas Llosa, quien sigue admirándolaen sus ensayos sobre Borges, le mandó a Buenos Aires una carta
sobre sus primeras novelas, que ella me mostró allá, donde comencé este libro, y él y ella me han legado su magisterio.

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