Foscarini— Design stories.
Creativity & Freedom

JozephForakis30 yearsof HavanaFoscarini— Design stories.
Creativity and Freedom

JozephForakis30 yearsof HavanaHavana
Disegni preparatori e
prototipo del progetto

Preparatory drawings andproject prototype

Foscarini— Design stories.

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30 yearsof Havana005

UN PUNTO
DI SVOLTA.
Ci sono occasioni nella vita in
cui ci si rende conto di aver realizzato
qualcosa che non era così evidente nel
momento in cui stava accadendo.
Per lo sviluppo di Havana abbiamo
deciso di utilizzare per la prima volta
non il vetro - che fino ad allora era stato
praticamente il nostro unico materiale- ma la plastica, scegliendo così diassecondare il design di un progetto
dallo spirito leggero, giovane e giocoso,
frutto della creatività di un altrettantogiovane designer. Scelta coraggiosa
a quel tempo per Foscarini, tanto che
alcuni nostri rivenditori inizialmente si
rifiutarono di campionarla, perché perloro eravamo un’azienda di vetro.
Si dovettero ricredere dopo poco,quando quel modello iniziò ad entrarenelle case e nell’immaginario collettivo,
diventando un nuovo archetipo
di lampada.

HavanaElementi compositividella lampada da terra

Compositional elementsof the floor lamp

Vista ora, Havana è stata la
nostra “sliding door”, uno di quei
fondamentali punti di svolta che hanno
contribuito a determinare ciò che èdiventata Foscarini oggi. Un’azienda che
sceglie di mettere sempre al centro ildesign, senza porsi limiti e senza farecompromessi, per sviluppare appieno lo
spirito del progetto che abbiamo intuito
nella proposta iniziale del designer.
Per questo Foscarini lavora con tutti
i materiali e con tutte le tecnologie,
perché non è mai quello il punto
di partenza, perché abbiamo scelto
di privilegiare la forza delle idee.
Grazie allora Jozeph e grazie
Havana, buon compleanno!
Carlo Urbinati
Fondatore e Presidente Foscarini

Havana era un oggetto luminoso
nuovo: una lampada a mezza altezza,quasi una nuova tipologia, con un corpo
diffusore importante e molto visibile,che diffonde luce dal centro.
Una figura familiare, un “personaggio”
con cui instaurare una relazione
personale, facile da inserire in ogni
ambiente, per caratterizzarlo conla sua luce calda.

Foscarini— Design stories.

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A TURNING POINT.

HavanaLampada da terra

Floor lamp

There are moments in life in which
you realize you’ve done something thatwas not so obvious when it was happening.
For the development of Havana,
we decided for the first time not touse glass – which until then had beenpractically our only material – but plastic,
in response to the design of a projectwith a light, youthful and playful spirit,
the result of the creativity of an equally
youthful designer. This was a courageous
choice at the time for Foscarini, so muchso that some of our dealers refused towork with the item, because in theirview we were a glass company. Shortly
thereafter, they had to change their minds,
when that model began to enter homes
and the collective imagination, becoming
a new lamp archetype.
Havana was a new luminous object:a lamp at medium height, almost a new
typology, with an impressive, highly
visible diffuser that spread light fromthe centre outward. A familiar figure,a “character” with whom to establish apersonal relationship, easy to insert inany setting, bringing it character with its
warm light.

Foscarini— Design stories.

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30 yearsof Havana

Viewed from the present, Havana
has been our “sliding door”, one ofthose fundamental turning points thathave contributed to determine what
Foscarini has become today. A company
that always chooses to put design at thecentre, without setting limits and withoutcompromises, to fully nurture the spiritof the project as it was interpreted in theinitial proposal of the designer. For thisreason, Foscarini works with all materials
and all technologies, because that is never
the starting point, because we have chosen
to concentrate on the force of ideas.
Thanks again to Jozeph and thanks to
Havana – happy birthday!
Carlo Urbinati
Foscarini Founder and President

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HAVANA 1993.
DESIGN: JOZEPHFORAKISPer la prima volta con Havana,
Foscarini produce insieme ad un giovane
designer una lampada in plastica,
leggera, mobile, emanante luce diffusa,
ironica nell’accostamento tra il nome ela sua immagine, economica nei costi
che ben presto si afferma per la duttilitàd’impiego e la facilità con cui si adattaa svariate condizioni e contesti spaziali.
Come soluzione per un’illuminazioned’ambiente Havana introduce una nuova
tipologia e funzione che viene presto
presa come modello e riferimento ancheda aziende internazionalmente note nel
mondo dell’arredo low-cost.

testo di / text by
Ali Filippini

Come per altri oggetti, il processo
produttivo è stato graduale: inizialmente
sviluppata in vetro risultava costosae pesante, perdendo la leggerezza eironia insita nel concept, poi recuperata
con il cambio del materiale. Un modellorealizzato in vetroresina ne documenta
la prima fase progettuale, ma presentava
il difetto di far passare poca luce.
Valutazioni sulla fattibilità tecnica
ed economica dell’apparecchio
portano quindi a scegliere il polietilene
e il polipropilene, materiali
autoestinguenti e riciclabili, perrealizzare il diffusore, inizialmente
con la tecnologia a soffiaggio, poi
abbandonata perché poco controllabiledal punto di vista della luce a favoredella stampa a iniezione.

Analoghe considerazioni
determinano la diminuzione dei pezzi
costitutivi del corpo della lampada,dai cinque originali ai quattro attuali,
in modo da renderlo simmetrico e
utilizzare soltanto due forme per lo
stampaggio. Sono ridotte al minimo,
come numero e sezioni, anche leparti metalliche di sostegno. I quattro
volumi plastici sono agganciati tra loro
e tenuti a distanza costante mediantetre “graffe” metalliche.
All’esile tubo di sostegno centrale,cui è agganciato il cavo elettrico eospitante all’estremità il portalampada,è saldata un’asta filiforme, sagomata
superiormente a delineare un sempliceanello che dall’interno, senza essere
visibile, tiene sospesi i quattro volumi
che costituiscono il diffusore dal profilo
a sigaro.
La base è composta da quattro lame
incrociate tagliate al laser realizzate,
come lo stelo, in metallo laccato color
alluminio.
Come per molte lampade di
successo – Havana è presente nellacollezione del MoMA (Museum ofModern Art) di New York – si sono
susseguite nel tempo diverse serie.
Negli anni, alla prima versione color
giallo crema, si affianca una versione
bianca dall’effetto madreperlato, ancora

Prototipo di Havana da terra

Havana floor lamp prototype— 1993

Foscarini— Design stories.

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in produzione, in versione da terra eda sospensione.
Nel 2002, per celebrarne i dieci
anni viene prodotta una versione
con diffusore trasparente opaco che
lascia ben intravedere lo scheletro e lalampadina abbinata a una montatura
cromata; versione uscita dal catalogo
nel 2014, insieme al colore giallo crema.

Nel 2005 viene presentata laversione da esterni per terrazze ogiardini - Havana Outdoor, anche comesospensione da appendere e con lestesse misure del diffusore da interno.
In questo caso il corpo è in polietilene
rotazionale e presenta delle scanalature
a simulare la divisione degli elementidel diffusore che caratterizza il progetto
originale.

Havana Outdoor
Fotografia di Massimo Gardone

Photo by Massimo Gardone— 2006

Havana in “Mutant Materials in Contemporary
Design” al MoMA, New York nel 1995.

Havana in “Mutant Materials in Contemporary
Design” at MoMA, New York in 1995.
© May 24, 1995–August 27, 1995. Photographic Archive. The Museumof Modern Art Archives, New York. IN1713.3. Photograph by Mali Olatunji.

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HAVANA 1993.
DESIGN: JOZEPH FORAKIS

Havanasospensione / suspension
Fotografia di Alessandro Paderni

For the first time with Havana,
together with a young designer Foscarini
produces a lamp in plastic, light in weight,
movable, spreading a diffused glow, with
an ironic pairing of name and image.
Economic in terms of costs, the productsoon gained acclaim for its flexibility of
use and the ease with which it adapts to allkinds of spatial contexts and conditions.
As an ambient lighting solution, Havana
introduced a new typology and function,
soon taken as a model of reference also byinternationally renowned companies in
the world of low-cost furnishings.

reduced to a minimum, in number andin thickness. The four plastic volumes are
fastened together and held at a constantdistance by means of three metal “clips”.
The slender central support tube to which
the electrical wiring is attached, withthe bulb socket at one end, is welded to afiliform post, shaped at the top to form asimple ring which from the inside invisibly
suspends the four volumes that combine toconstitute the diffusor with its cigar-likeprofile. The base is composed of four lasercut crossed blades, produced like the stemin aluminium-colour coated metal.

As for other objects, the production
process was gradual: the lamp was initiallydeveloped in glass, which turned out to be
too costly and heavy, losing the lightness
and irony of the original concept, whichwere recouped by changing the material.
A model in fibreglass documents thefirst design phase, but it had the defect ofallowing little light to pass. Evaluationsof technical and economic feasibility led
to the choice of polyethylene andpolypropylene, self-extinguishing andrecyclable materials, to make the diffusor,
at first with blow moulding, a techniquethat was abandoned because it was hard
to control in terms of lighting efficiency.
The focus thus shifted to injection
moulding.

As for many successful lamps –Havana is part of the collection of MoMA(Museum of Modern Art) New York –various series have been developed overtime. The first version in cream yellow was
followed by a white model with a motherof-pearl effect, which is still in production,
as well as floor and suspension versions.

Similar considerations were behind
the reduction of the number of pieces in the
body of the lamp, from the original five tothe actual four, making it symmetrical andusing only two forms for the moulding.
The metal supporting parts were also

Foscarini— Design stories.

Photo by Alessandro Paderni— 2009In 2002, to celebrate the lamp’s
10th year of production, a version wasmade with a matte transparent diffusor,
displaying the skeleton and the light bulb,
paired with a chrome-plated assembly; thismodel was removed from the catalogue in2014, along with the cream yellow version.
The year 2005 saw the presentationof an outdoor model for terraces or gardens(Havana Outdoor), also as a suspension,
with the same measurements as the indoor
diffuser. In this case, the body is in rotomoulded polyethylene, and has grooves
to simulate the division of the parts ofthe diffuser seen in the original design.

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30 yearsof Havana015

IN CONVERSAZIONECON JOZEPH.

Come è nato l’incontro con Foscarini?
JF: “Il contatto è avvenuto tramite
Rodolfo Dordoni, che già lavorava con
Foscarini affiancando l’azienda nella
promozione e selezione di prodotto digiovani talenti. Foscarini era una giovane
e interessante azienda veneziana,
specializzata nel vetro soffiato di
Murano, che non aveva ancora compiuto
10 anni di vita. Io studiavo alla Domus
Academy e per una collaborazione
esterna per una azienda che cercava
giovani talent, per tramite di Gordon
Guillaumier che era un mio compagno
di corso, è stato selezionato un gruppo
di allievi a cui sono state chieste delleidee innovative per un prodotto diilluminazione per una nuova azienda
di design, ancora non dichiarata.
Facemmo una prima riunione e fui
subito molto eccitato all’idea di questa
collaborazione anche se il periodo
era molto impegnato visto che stavo
sviluppando il mio progetto di tesi finale.
Accettai la sfida e mi misi subito allavoro e dopo qualche settimana tornai
nello studio di Dordoni con moltissimi
disegni in formato A3. Erano tanti fogli
con tanti schizzi piccoli e grandi, di varie
ricerche formali e luminose, senza un
ordine precostituito, un po’ come uno“stream of consciousness”. Insiemeindividuammo subito una “forma”
interessante e sviluppabile che era già
una silhouette verticale allungata condelle righe di sezione. Era il 1992 e io
non avevo un computer per sviluppare
il disegno dell’oggetto. Allora presi unrotolo di carta da disegno e, già deciso
che la dimensione doveva essere quelladi un grande oggetto ambientale, feci
direttamente un disegno in scala 1:1.

Intervista a Jozeph Forakis
per il 30° Anniversariodella lampada Havana.
1993—2023.
testo di / text by
Matteo Pirola

Foscarini— Design stories.

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30 yearsof Havana

Tracciai una riga verticale e definii
l’ingombro orizzontale, poi con ladimensione del mio braccio, comefosse un compasso, disegnai una riga
curvilinea che univa i 2 punti esterni,
e che segnava un quarto della forma.
Poi piegai il foglio in 2 e poi ancora
in 4. Disegnai, ricalcandole, anche lealtre linee curve che derivavano dal
movimento e dall’apertura del mio
braccio. Infine spiegai il foglio e cosìottenni il primo disegno realistico, al
quale poi lavorai facendo le sfumaturee ombreggiature che rappresentavano
la qualità luminosa. Osservai questo
primo disegno per un po’ di tempo finché
capii che c’erano delle cose che nonmi convincevano e quindi ho ripetutol’operazione di disegno aggiustando
le dimensioni, le aperture e le divisionidelle parti. Feci più di venti disegni inscala reale, ognuno più raffinato e con
piccole varianti, che appesi nella stanza
dove vivevo, foderando tutte le pareti.
Arrivai poi ad avere 4 disegni che miconvincevano di più e per i quali nonero più sicuro se c’era qualcos’altroda cambiare.
Ma uno di questi era il mio preferito.
Tornai da Dordoni con questa selezione
e Rodolfo, guardandoli attentamente,
in pochi istanti ne indicò uno, che era
lo stesso che avrei scelto io.
Passò qualche tempo e un giorno mi
telefonò confermandomi l’interessedell’azienda a procedere e finalmente
mi svelò il nome di Foscarini.
Dopo poco andammo a Murano insieme
per vedere il primo prototipo dellalampada.
Mi ero appena laureato alla Domus
Academy e questo fu il mio primo
progetto realizzato come autore.”

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Come si è sviluppato il progetto?
JF: “Il primo prototipo era stato
realizzato in vetroresina e produceva
una luce molto calda, gialla e vibrante,
data dalla tessitura del materiale.
La decisione sulla materia da utilizzare
fu un momento interessante e anche
critico. Foscarini allora faceva solo
lampade in vetro di Murano e l’azienda
era ancora molto identificata in questo
materiale bellissimo e incredibile maanche molto delicato e prezioso.
La principale preoccupazione era
data dal fatto che essendo un oggetto
molto grande, potesse risultare troppo
pesante, molto fragile, difficile daspedire e quindi troppo costoso.
Quindi pensammo di provare l’uso dellematerie plastiche e io che venivo dal
mondo dell’industrial design ero molto
preparato per questo tipo di sviluppo.
Era un po’ un rischio ma Foscarini, chesi dimostrò molto coraggiosa, decise diazzardare questa novità assoluta.
Quindi Havana fu la prima lampada inmateriale plastico fatta da Foscarini.
In fondo la tecnica usata all’inizio per lo
stampaggio della plastica era chiamata“blow molding” ed era una modalitàvicina alla cultura del vetro soffiato,
inoltre il costo di produzione non si
discostava molto dai budget previsti.
Venne utilizzato il polietilene, che è unmateriale democratico, usato per unoggetto premium. L’altra componente
importante da sviluppare fu la base, per
cui disegnai degli elementi a croce molto
semplici, con dei profili inferiori arcuati
che determinano i punti di appoggio.”

Qualche ricordo dei primi mesi in
cui venne prodotta e promossa?

Foscarini— Design stories.

JF: “Dopo la messa in produzione
e il lancio sul mercato, ricordo che la
prima volta la vidi pubblicata su un
articolo di Interni. Ero molto contentoe andavo in giro per Milano a cercarla
negli showroom, facendo finta di essere
un cliente qualsiasi che chiedeva questo
nuovo prodotto di Foscarini che si
vedeva sulle riviste. Volevo vedere comeera considerata dai venditori.
Una volta rimasi molto deluso (sorride,ndr) perché in un negozio, in cui
ovviamente avevano prodotti Foscarini
ma non ancora Havana, l’addetto mi
disse che conosceva il prodotto mache era un po’ “particolare”.
Forse non divenne subito un successo
commerciale ma dopo pochi anni diventò
un prodotto importante per il catalogo
dell’azienda e oggi, dopo 30 anni,
è ancora in produzione.”

Ci furono momenti più significativi?
JF: “Un momento importante, chemi diede una grande soddisfazione comedesigner, fu quando nel 1995 venne
inserita nella mostra “Mutant Materials
in Contemporary Design”, curata da
Paola Antonelli al MoMA di New York.
All’ingresso della mostra, nella prima
grande sala, c’era una sezione con degli
oggetti nuovi in materiale plastico e
Havana era proprio al centro di questo
primo spazio.
Alla fine della mostra Havana entrò
anche nella collezione permanente delMuseo.”

Quali furono i motivi del successo?
JF: “Ho sempre ritenuto che
il motivo per cui Havana ha avuto

018

successo è che in quel periodo ilcontemporary light design aveva un
aspetto molto freddo, fatto con materiali
metallici, forme rigide, colori scuri,
lampade alogene abbaglianti, mentre
io volevo fare una cosa più “calda”
visivamente ed emotivamente, che dava
un maggior senso di “umanesimo”.
Inoltre la lampada Havana, avendo
una dimensione importante con una
scala di dimensione umana, che cerca
un rapporto con il corpo, quando è
installata singolarmente è un oggetto
iconico che può diventare un center
piece di una camera, mentre se si
trova in multipli diventa un elemento
architettonico, come delle colonne
che determinano un ritmo e uno spazio
luminoso.”

C’è stato qualche riferimento per
disegnare l’iconica forma di Havana?
JF: “Io sono un po’ un futurista.
Sono cresciuto molto ispirato dalla
fantascienza, dalla tecnologia, dal futuro- future fact e non solo future fiction.
Il mio immaginario da giovane ècresciuto con la Star Trek generatione poi Star Wars, ma soprattutto quando
ero un bambino seguivo il cartoon
The Jetsons, dove le persone vivevano
nel futuro e viaggiavano con macchinevolanti. Quegli anni, chiamati Jet Age,
furono molto influenzati da comesi osservava il cielo, le stelle e lemissioni spaziali.
La forma di Havana deriva proprio dacome si osserva una fonte luminosa
nello spazio, per cui quando si vede
una stella o una galassia, la si vede in
una forma luminosa, radiante e allungata
fatta di luce calda.”

30 yearsof Havana

Perché il corpo del paralume è fatto
in sezioni separate?
JF: “Fin dall’inizio in tutti i disegni
comparivano queste linee di sezione,
da cui volevo che la luce potesse uscireanche direttamente con dei raggi,come sottilissime lame orizzontali.
Feci molti disegni calcolando il numero
ideale di parti e infine, per ottimizzare
la produzione abbiamo optato per una
forma a quattro sezioni. Così si poteva
produrre tutto con uno stampo unico,usato due volte, prima per la partesuperiore e poi per la parte inferiore,che è fatta degli stessi componenti
capovolti. L’intero corpo è molto leggero
e le singole parti tronco coniche, checompongono la forma verticale allungata
che ha una curvatura gentile, sono tutte
sospese dall’alto, giuntate e sorrette dasottili semicerchi di filo metallico.
Questi elementi si vedono esternamente
ma internamente non ci sono,
aumentando l’effetto di sospensione.”

Dopo 30 anni di produzione, quali
nuove considerazioni su questo progetto?
JF: “Penso sia un prodotto ancora
molto attuale. È un oggetto senza
tempo perché viene da quelle visioni
di un futuro molto lontano, partito da
un’idea romantica e che oggi transita
in una nuova idea molto più complessa
di futuro, caratterizzata dalle nuove
scoperte scientifiche come per
esempio quelle che la NASA ci mostra
continuamente con l’Hubble Space
Telescope. Questo oggetto rimane un“messaggio dal futuro” verso cui stiamo
ancora andando, oggi forse molto più
velocemente che 30 anni fa.”019

Che ruolo ha la tecnologia in questo
approccio al design?
JF: “A me interessano le nuove
possibilità, compresi i nuovi gesti
e i nuovi comportamenti umani e latecnologia è l’insieme di strumenti
che offrono queste nuove possibilità.
Non mi interessa la tecnologia di persé ma mi interessa la sfida di dare
un’identità, un linguaggio e una forma
a qualcosa per la prima volta.
Quando nasce un nuovo materiale oun nuovo sistema tecnologico, c’è allora
sempre la possibilità di dare un nuovo
accesso all’umano.”

Quale rapporto tra design, tecnologia
e psicologia?
JF: “Io credo che la professionedel designer sia composta da più aspetti
e deve avere diverse caratteristiche dipersonalità. Il designer è per una parteingegnere, per una parte artista e per
una parte psicologo, proprio per provarea leggere la reazione dell’essere vivente
in relazione agli oggetti che usa nel
quotidiano.”

Sei originario di New York dove
continui a vivere e a lavorare. Come equando hai deciso di vivere e lavorare
anche in Italia?
JF: “Quando ho deciso di andare
via da New York per venire in Italia
ero motivato dall’interesse per la cittàdi Milano, dall’importanza dell’Italian
Design, dalla possibilità di fare un
Master e, non ultimo, dal piacere di
imparare le lingue. Soprattutto, una
cosa che avevo capito che non si trovava

Foscarini— Design stories.

in America, era quella modalità tutta
italiana di dedicarsi alla “Cultura delProgetto”, a cui ero interessato anche
dai miei studi precedenti in design.
Negli USA, all’epoca, il design era
una disciplina strettamente legata almarketing, con un concept capitalista
americano, cioè si facevano oggetti pervendere di più. Invece in Italia il design
era un insieme di commerce and culture.
Quindi è proprio la cultura del progetto
che mi piaceva e che mi interessa
sempre ancora oggi. Inoltre in Italia, seun progettista dimostra una “visione”
è molto naturale che possa collaborarecon diverse aziende in vari settori.
Se avessi disegnato Havana in America,
avrei lavorato solo per il settore
dell’illuminazione, avendo commesse
solo da aziende di light design. Io invece
ero interessato a tutto: la luce, gli arredi,
i complementi, gli strumenti tecnologici.”

C’è differenza tra il fare design in
Italia e all’estero?
JF: “Per il mondo del designcontemporaneo, ovvero dove il prodotto
e il complemento per l’arredo insieme
all’illuminazione sono le tipologie più
sviluppate nel contesto domestico elavorativo, l’Italia è sempre, ancora,
un luogo unico nel mondo.”

Parli spesso del concetto di “esteticadel comportamento” nel design.
Cosa significa?
JF: “I primi progetti che ho fatto alcentro ricerca della Domus Academy,
erano progetti di interazione, quella cheoggi si chiama “UI/UX design” (UserInterface / User Experience design, ndr).

020

La figura di interaction designer è
stata teorizzata proprio nel 1992,
quando io stavo ancora studiando,
ed era arrivata dopo molti anni dalla
computer revolution della Silicon Valley.
Chi la propose fu Bill Moggridge, cofondatore del celebre studio IDEO, chesi accorse che insieme ad un computer
programmer si deve avere un designerche gestisce il rapporto umano conla macchina e la tecnologia. Io ero
molto giovane ed erano anni di grande
sperimentazione in questo settore.
Ho lavorato come project leader nel
Domus Academy Research Center eabbiamo sviluppato molti progetti con
grandi aziende del settore come Apple,
Philips, Logitech. Nello sviluppo dei
progetti delle interfacce, e in generale
nel rapporto con le tecnologie, ho capito
che c’era una differenza con l’idea
tradizionale del lavoro di un industrial
designer, che definisce forme e materiali
nello spazio, ed è tipicamente legato allavoro di uno scultore, come invece illavoro di un graphic designer è legato
al lavoro di un pittore. Nel progettodelle interfacce, invece, essendo unprogetto legato all’atto nel tempo e nonnello spazio, per fare un altro esempio
sempre con il mondo delle arti, bisogna
paragonarlo alle performance art, comela musica, la danza e il teatro.
È il design dei gesti e dei comportamentie, come in una epifania, ho capito che
un gesto può essere iconico comeuna forma o come un logo, quindi ildesigner può disegnare comportamenti
soddisfacenti o spiacevoli, belli o brutti.
In questo senso intendo l’estetica delcomportamento.”

Qual è il rapporto tra arte e design?

30 yearsof Havana

JF: “Entrambi i miei genitori eranofine artists. Mio padre era uno scultore,
mentre mia madre è una pittrice, eio sono nato e cresciuto proprio nel
momento della New York art worldquando New York era il centro mondialedell’arte. Quello era il mio mondo e tutto
era naturale per me. Giocando con lesculture di mio padre e osservando i
quadri di mia madre, capii che ero piùinteressato al mondo tridimensionale
che bidimensionale. Penso che il design
sia un’arte, anche se non sempre è
considerato così. La differenzaprincipale è che il design deve
soddisfare le esigenze degli altri mentre
l’arte deve soddisfare innanzitutto solole esigenze dell’artista. L’arte è una
attività più personale mentre il design
dovrebbe essere universale. Anche mia
sorella, che è stata attrice, è regista di
teatro ed è una figura riconosciuta delmondo artistico newyorkese. Da ragazzi
abbiamo insieme gestito un teatro per
giovani che avevamo realizzato dentro
un fienile di una vecchia fattoria in
campagna. Forse questa mia attenzione
ai gesti più che ai corpi immobili viene
anche da lì e credo fermamente che undesigner debba essere molto sensibilealle esigenze degli altri. Avendo una
esperienza come attore, il quale si può
mettere nella testa e nei panni degli
altri, quando io progetto qualcosa ho
la capacità di guardare il prodotto con
occhi nuovi, e quindi di interpretare icomportamenti degli altri.”

Quando hai capito che volevi farel’industrial designer?
JF: “Non provenivo da una famiglia
ricca e dovevo sempre risparmiare per i021

miei desideri di teenager.
Se volevo una macchina fotografica o
un Hi-Fi per ascoltare la musica, dovevo
lavorare per raccogliere soldi e potevo
impiegarci molti mesi o alcuni anni.
Ma nel frattempo facevo ricerca.
Cercavo di capire qual era il modellomigliore, quello che aveva più qualità eche tecnicamente era più innovativo.
Fare ricerca era una cosa che mi piaceva
molto. Mentre risparmiavo andavo ogni
weekend nei negozi a “terrorizzare”
gli addetti facendo mille domandesulle tecnologie, sui materiali, sulle
performance e raccoglievo tantissimi
cataloghi e materiali informativi che
studiavo nella mia camera.
Ma mentre li studiavo attentamente
mi accorgevo che c’erano delle
caratteristiche migliori su alcuni prodotti
e altre migliori su altri prodotti.
Quindi, quasi per divertimento, a uncerto punto ho iniziato a progettare il
mio Hi-Fi ideale, che aveva tutte le parti
migliori che trovavo in vari prodotti eche avevo scoperto facendo le ricerche.
Questa attività era la cosa che mipiaceva di più, anche più di riuscire acomprare il nuovo oggetto dei desideri.
Potevo così immaginare di crearel’oggetto perfetto.
All’inizio decisi di studiarearchitettura, perché volevo realizzare il
grattacielo più alto del mondo e pensavo
che fosse l’unica vera professione
creativa e tridimensionale che poteva
permettere di guadagnare soldi, senza
invece rimanere un “povero artista”
come i miei genitori.
Decisi che dovevo diventare architetto
e provai ad entrare alla Rhode Island
School of Design che era, ed è,

Foscarini— Design stories.

considerata l’Harvard delle Schoolof Arts, ed era molto difficile essere
ammessi.
Sono riuscito ad iscrivermi al primo anno
propedeutico di Freshman Foundation,
dopodiché al secondo anno si sceglieva
la materia che si preferiva.
Alla fine del primo anno la scuolaorganizzò una serie di presentazioni
di tutti i dipartimenti sulle varie materiein cui proseguire gli studi.
Oltre all’architettura venivano presentate
le altre discipline, come la grafica, la
tipografia, la fotografia, l’artigianatodella ceramica o del vetro, ma era ilperiodo degli esami del primo anno
quindi dovevo decidere se stare astudiare o seguire tutte le presentazioni.
Volevo vederne più possibile ma dovevo
anche studiare.
Durante una pausa decisi di andarmene
ma mentre uscivo una voce annunciava
la presentazione dei corsi in Industrial
Design. Ero già sulla porta e mi chiesi:
but what the hell is industrial design?
E quindi tornai al mio posto per sentire
anche il discorso successivo.
Uscì a parlare John Behringer che
era il direttore del dipartimento e cheesordì proprio dicendo che spesso
gli chiedevano: but what the hell isindustrial design?
E fece un esempio che fu per me una
rivelazione. Disse che il modo migliore
di capire cos’era il disegno industriale
era di immaginare un grande tavolo
per conferenze, pieno di centinaia
di elementi sul piano, come fosse lasuperfice degli Stati Uniti.
Se si inclina questo grande tavolo
sollevandolo dalla East coast, tutto
quello che scivola giù nella West022

coast, nell’oceano Pacifico davanti alla
California, tutti quegli oggetti sonoindustrial design.
Mentre tutto quello che rimane fisso,quella è architettura.
Questa metafora di intendere l’industrial
design fu per me una illuminazione,
perché avevo capito che io da quando
ero bambino, da ormai 10 anni, facevo
proprio quello, e quindi abbandonai
l’idea dell’architettura per dedicarmi
al disegno industriale.”

30 yearsof Havana023

Passerella di Luce - Catwalk of Light
Havana protagonista dell’evento organizzato perla Milano Design Week 2000, che ha portatoin scena le lampade della collezione Foscarini
in una coreografica sfilata.

Havana protagonist of the event organized for
Milan Design Week 2000, which broughton stage the lamps of the Foscarini collection
in a choreographic fashion show.

Foscarini— Design stories.

024

30 yearsof Havana025

How was the project developed?

IN CONVERSATION WITH JOZEPH.
Interview with Jozeph Forakis for the 30th anniversaryof the Havana lamp. 1993—2023.
How did the encounter with
Foscarini happen?

JF: “The contact came throughRodolfo Dordoni, who was alreadyworking with Foscarini, helping thecompany in the promotion and selectionof products by young talents. Foscarini
was a young and interesting Veneto-based
company specializing in blown glassfrom Murano, as yet to complete its firstten years of operation. I was studying
at Domus Academy, and for an external
project with a company in search of young
talents, via Gordon Guillaumier who
was my classmate at the time, a group of
students were selected and asked to comeup with innovative ideas for a lighting
product with a new design company,
which was not named at first. We had an
initial meeting and I was very excited by
the idea of this collaboration, although it
was a busy time because I was developing
my final thesis project. I accepted thechallenge and got to work, and a few weeks
later I was back in Dordoni’s studio withlots of drawings on A3 paper. There weremany sheets with lots of small and large
sketches, of various researches on forms
and light, without any pre-set order,
rather like a “stream of consciousness.”
Together, we immediately identified
an interesting “form” that could be
developed, which was already an extended
vertical silhouette with crosswise lines.
This was in 1992, and I didn’t have acomputer to develop the design of theobject. So I took a roll of drawing paper,and having already decided it would bea large, environmental object, I directly

Foscarini— Design stories.

made a drawing on a scale of 1:1. I traced
a vertical line and defined the horizontal
volume, then with the measurement of
my arm, as if it were a compass, I drew acurve that connected the two outer points,
marking out one fourth of the shape.
Then I folded the paper in two, and again
in four. After recalculation, I also drew
the other curved lines derived from the
movement and opening of my arm.
Finally, I spread out the paper, thus
obtaining the first realistic drawing, on
which I then worked, making the shadingsthat represented the quality of the light.
I observed this first drawing for sometime, until I understood that there were
things that did not convince me,
so I repeated the operation, adjusting themeasurements, openings and divisionsof the parts. I made over 20 drawings
in actual size, each one further refined,with small variations, and I hung themup on the wall in my room, lining all thesurfaces. I narrowed the field to four
drawings that convinced me most, where
I was no longer certain that anything could
be changed. Of the four, one was definitely
my favourite. I went back to Dordoni withthis selection, and Rodolfo, as we lookedat them together, quickly indicated oneof them, which was the same one I had
chosen. Some time went by, and one day
he called me to confirm the company’s
interest in moving forward. He finally told
me their name: Foscarini. Soon after that,
we went to Murano together to see the first
prototype of the lamp.
I had just graduated from Domus Academy
and this was my first completed project asa designer.”026

JF: “The first prototype was madein fibreglass and produced a very warm,
yellow and vibrant light, produced by
the weave of the material.
The decision on the material to be used
was an interesting and also critical
moment. At the time, Foscarini madelamps only in Murano glass, and thecompany identified strongly with thisvery beautiful, incredible, but also very
delicate and precious material.
The main concern came from the factthat since the object was very large,
it would be too heavy, very fragile,
hard to ship and therefore too expensive.
So we thought about trying plastics,
and since I came from the world ofindustrial design I was well prepared
for this direction of development.
It was a risk, but Foscarini proved tobe very courageous, and decided to
wager on this absolute novelty.
So Havana was the first Foscarini lamp
made in plastic material.
In the end, the technique utilized fromthe outset to shape the plastic was blow
moulding, which had affinities withthe culture of blown glass. The cost of
production was not so different from theforeseen budget. We made use ofpolyethylene, a democratic material
applied to a premium object.
The other important part to be developed
was the base, for which I designed very
simple cross-shaped elements, witharched lower sections to provide thesupport points.”
Memories of the first months
in which the lamp was produced
and promoted?

30 yearsof Havana

JF: “After going into production
and after the launch on the market,
I remember that the first time I saw
the lamp published was in an article inInterni. I was very pleased, and I walked
around Milan, looking for it in the
showrooms, pretending to be a normal
customer who wanted this new productby Foscarini after seeing it in magazines.
I wanted to see what the dealers thought
about the product.
I was very disappointed (smile, ed.) in one
case, because in a store where they had
other Foscarini products but not Havana,
the salesperson told me he knew about the
product, but that it was a bit “particular.”Maybe it was not an immediate
commercial success, but after a few
years it became an important item forthe company’s catalogue. Today, after
30 years, it is still in production.”
Were there moments that weremore significant?

JF: “One important moment,
which brought me great satisfaction asa designer, was in 1995 when the lamp
was included in the exhibition “Mutant
Materials in Contemporary Design”,
curated by Paola Antonelli at MoMA
New York. At the entrance of theexhibition, in the first large room, there
was a section on new objects in plastic,and Havana was right at the centre of thisfirst space. At the end of the show, Havanaalso entered the permanent collection of
the museum.”
What are the reasons behind
its success?

JF: “I have always thought that thereason for Havana’s success is that in027

that period contemporary light design
had a very cold look, made with metallic
materials, rigid forms, dark colours,
glare-producing halogens, while I wanted
to do something that would be visuallyand emotionally “warmer”, with a greater
sense of “humanism”.
Furthermore, the Havana lamp is large, on
a human scale, seeking a relationship withthe body; when it is installed individually
it is an iconic object that can become acentrepiece in a room, while in groupings
it becomes an architectural feature, likecolumns that set a rhythm and create aluminous space.”and in the end to optimize production
we opted for a form with four sections.
This made it possible to manufacture
everything with a single mould, used
twice, first for the upper part and thenfor the lower, which is made of the same
pieces turned upside down.
The entire body is very light and theindividual truncated cones that make up
the oblong vertical body with its gentle
curvature, are all suspended from the top,
joined and supported by thin semicircles
of metal wire. These elements can be seenfrom the outside but are not there on theinside, boosting the suspension effect.”

Did you have a point of reference
for the iconic form of Havana?

After 30 years of production,
what new considerations arise about
this design?

JF: “I am a bit of a futurist. I grew up
on science fiction, technology, the future –future fact, not just fiction. The imaginaryof my youth developed with the Star Trek
generation and then Star Wars, but
above all as a child I watched the Jetsons
cartoons, where people lived in the future
and travelled with flying cars. Those years,
known as the Jet Age, were influenced by
how people observed the sky, the stars,
the space missions. The form of Havanais precisely based on how we observe alight source in space; when we see a staror a galaxy we see it in a luminous, radiantform made of warm light.”
Why is the body of the diffusermade in separate sections?

JF: “From the beginning these sectionlines appeared in all the drawings, andI wanted the light to be able to emerge
directly with its rays, like very thin
horizontal blades. I made lots of drawings,
calculating the ideal number of parts,

Foscarini— Design stories.

JF: “I think it is still a very relevant
product. It is a timeless object because itcomes from those visions of a very distantfuture, starting from a romantic idea,
which today shifts into a new, much more
complex idea of the future, characterized
by new scientific discoveries, like thoseshown to us continually by NASA,
with the Hubble Space Telescope.
This object remains a “message fromthe future” towards which we are still
moving, perhaps much faster today than
30 years ago.”
What is the role of technology inthis approach to design?

JF: “I’m interested in new
possibilities, including new gestures andnew human behaviours, and technology
is the set of tools that offer these new
possibilities. I am not interested intechnology as an end in itself, but I am
intrigued by the challenge of giving

028

an identity, a language and a form tosomething for the first time. When a newmaterial or a new technological system isborn, there is always the opportunity togive a new access to what is human.”
What is the relationship between
design, technology and psychology?

JF: “I believe the profession of thedesigner is composed of multiple aspects,
and there have to be different personality
traits. The designer is part engineer, part
artist and part psychologist, precisely to
try to interpret the reaction of a living
being in relation to objects that are usedon an everyday basis.”
You are from New York, where youcontinue to live and work. How and when
did you decide to also live and workin Italy?

JF: “When I decided to leave New Yorkto come to Italy I was motivated byan interest in the city of Milan, by theimportance of Italian design, with thepossibility of taking a master’s, and thepleasure of learning new languages.
Above all, I had understood that one
thing that was lacking in America was
the utterly Italian way of concentratingon the “Project Culture”, which interestedme, also due to my previous design
studies. In the USA, at the time, design
was a discipline closely connected tomarketing, to an American concept ofcapitalism, namely to make objects forthe purpose of selling more of them.
Instead, in Italy design was a combinationof commerce and culture.
So it was precisely design culture thatappealed to me, and still interests metoday. Furthermore, in Italy if a designer

30 yearsof Havana

demonstrates “vision” it comes naturally
for them to be able to work with different
companies in various sectors. If I had
designed Havana in America, I would haveworked only for the lighting industry,
with commissions only from lighting
design brands. Instead, I was interested ineverything: light, furniture, complements,
technological tools.”
Is there a difference between doing
design in Italy and doing it abroad?

JF: “For the world of contemporary
design, where furnishing products andcomplements, together with lighting, arethe most highly developed typologies inthe domestic and work context, Italy is stilla unique place in the world.”
You often talk about the conceptof an “aesthetic of behaviour” in design.
What does that mean?

JF: “The first projects I did at the
Domus Academy Research Center wereabout interaction, what we now call
“UI/UX design” (User Interface / User
Experience design, ed.). The figure of
the interaction designer was theorized
precisely in 1992, when I was still inschool, and it arrived after many years
from the computer revolution of Silicon
Valley. The one who proposed it wasBill Moggridge, co-founder of the famousstudio IDEO, who realized that together
with a computer programmer there
had to be a designer who would handle
the relationship of human beings withmachines and technology.
I was very young and those were yearsof great experimentation in this area.
I worked as a project leader in the
Domus Academy Research Center,029

and we developed many projects with big
companies like Apple, Philips, Logitech.
In the development of interfaces, andgenerally in the relationship withtechnologies, I understood that there wasa difference with respect to the traditional
idea of the work of an industrial designer,
who defines forms and materials in space
and is typically associated with the workof a sculptor, while the work of a graphic
designer is connected with that of apainter.
In the design of interfaces, on the other
hand, since a project is linked to the action
in time and not in space, to draw anotherexample – again from the world of thearts – we can compare it to the performing
arts, like music, dance, theatre. It is thedesign of gestures and behaviours, andas in an epiphany I realized that a gesture
can be iconic, like a form or a logo, so
the designer can design satisfying or
unpleasant, beautiful or ugly behaviours.
This is what I mean by the aesthetics
of behaviour.”What is the relationship between
art and design?

JF: “Both my parents were in the finearts. My father was a sculptor, my motheris a painter, and I was born and raised
precisely in the moment of the New York
artworld, when the city was the worldwide
centre for art. That was my world, at it all
seemed natural to me.
Playing with my father’s sculpturesand observing my mother’s paintings,
I understood that I was more interested
in the three-dimensional world, as
opposed to a two-dimensional approach.
I think design is an art, though it is notalways considered as such. The maindifference is that design has to satisfy the

Foscarini— Design stories.

needs of others, while art has to respondfirst of all only to the needs of the artist.
Art is a more personal activity, while
design should be universal.
My sister has been an actress, and today
she is a professional Director of Theaterand is a well-known personality on the
New York art scene. As kids we worked
together on a theatre for young people,
which we created inside a barn on an oldfarm in the country. Maybe my focus on
gestures as opposed to immobile bodies
also comes from there, and I firmly
believe that a designer should be very
sensitive to the needs of others. Having
had experience as an actor, who can put
himself into the head and the shoes ofothers, when I design something I havethe ability to look at the product withnew eyes, and therefore to interpret the
behaviours of others.”
When did you understand that you
wanted to be an industrial designer?

JF: “I didn’t come from a wealthyfamily, and I always had to save up to fulfil
my teenage desires. If I wanted a camera
or a stereo to listen to music I had to work
to raise money, and it could take many
months or even years. But in the meantime
I conducted research. I tried to understandwhich model was the best, which one
had the best quality and was mostinnovative in technical terms. I really
liked doing research. While I was saving
up, every weekend I went to stores to“terrorize” the sales staff with a thousand
questions about technologies, materials,
performance features, and I collected
all kinds of catalogues and informative
materials, which I studied in my bedroom.
But while I was carefully studying,
I realized that there were characteristics

030

that might be better on one product,
while the same qualities might be betteron other products. So almost to amuse
myself, at a certain point I began to design
my own ideal stereo system, which had
all the best features of a range of different
products I was discovering by doing
research. This activity was what I liked themost, even more than actually managing
to buy the new object of my desires. I could
thus imagine creating the perfect object.
At first I decided to study
architecture, because I wanted to makethe world’s tallest skyscraper and I
thought it might be the only true creative
and three-dimensional profession thatwould allow me to make money, without
remaining a “poor artist” like my parents.
I was going to become an architect, so I
applied to enter the Rhode Island Schoolof Design, which was considered the“Harvard” of art schools, where it wasvery difficult to get accepted. I managed
to enrol in the freshman foundation year,
after which you could choose your major
in the second year.

door, but I asked myself: what the hell isindustrial design? So I turned back and sat
down to listen to the next speaker.
The introduction was made by John
Behringer, director of the department,
and he began precisely by saying thatpeople often asked him: but what the hell
is industrial design? Then he offered an
example, and for me it was a revelation.
He said that the best way to understandwhat industrial design is was to imagine
a big conference table, full of hundredsof items on the top, as if it was the surfaceof the United States. If one were to set that
big table at an angle by raising the East
Coast, everything that slid down into
the West Coast, and into the Pacific Ocean
facing California, would be Industrial
Design. While everything that remainedin place would be architecture.
This metaphor with which to understandindustrial design was enlightening for me,
because I realized that since childhood,and for 10 years, I had been doing just that.
So I abandoned the idea of architecture
and turned my attention to industrial
design.”At the end of the first year the schoolorganized a series of presentations of
all the departments, examining thevarious subjects for continued study.
Besides architecture, other disciplines
were introduced, like graphic design,
typography, photography, crafted
ceramics or glass. But this was also theperiod of exams for the first year, so I had
to choose whether to continue studying
or attend all the presentations. I wanted
to see as much as possible, but I also had
to study. During a break I decided to leave
the sessions, but just as I was going a voiceannounced the presentation of the courses
in Industrial Design. I was already at the

30 yearsof Havana031

PORTRAYING HAVANA:PERSPECTIVESON AN ICONIC LAMP.

Foscarini— Design stories.

Fotografie di Santi Caleca

Photos by Santi Caleca— 1996032

30 yearsof Havana033

Fotografia di Ruy Teixeira

Photo by Ruy Teixeira— 2002

Foscarini— Design stories.

034

30 yearsof Havana035

Fotografia di Lena Amuat
per Inventario #4, progetto editoriale
promosso e sostenuto da Foscarini

Photo by Lena Amuat
for Inventario #4, editorial project
promoted and supported by
Foscarini— 2011

Foscarini— Design stories.

036

30 yearsof Havana037

Fotografia di Kasia Gatkowska,
per “Ritratti”

Fotografia di Tommaso Sartori,
Arsenale di Venezia, per “Ritratti”— 2015— 2015Photo by Kasia Gatkowska,
for “Ritratti”

Foscarini— Design stories.

Photo by Tommaso Sartori,
Venice Arsenale, for “Ritratti”

038

30 yearsof Havana039

Fotografia di Tommaso Sartori,
Arsenale di Venezia, Le Gaggiandre,
per “Ritratti”

Photo by Tommaso Sartori,
Venice Arsenale, The Gaggiandre,for “Ritratti”— 2015

Foscarini— Design stories.

040

30 yearsof Havana041

Fotografia di Gianluca Vassallo,
New York, per “VITE”

Photo by Gianluca Vassallo,
New York, for “VITE”— 2019Foscarini— Design stories.

042

30 yearsof Havana043

Fotografie di Gianluca Vassallo,
Woodstock, per “VITE”

Photos by Gianluca Vassallo,
Woodstock, for “VITE”— 2019Foscarini— Design stories.

044

30 yearsof Havana045

HAVANA,
ILLUSTRATION BY
NOMA BAR— 2023

Foscarini— Design stories.

046

30 yearsof Havana047

HAVANA,
ILLUSTRATION BY
MAJA WROŃSKA
— 2023

Foscarini— Design stories.

048

30 yearsof Havana049

30 yearsof Havana

Questo libretto è stato stampato
in occasione dei trent’anni dellalampada Havana.

This booklet has been printed on
the occasion of the thirty years ofthe Havana lamp.

Edizione 11.2023
Texts: Ali Filippini
Matteo Pirola
Jozeph Forakis
Carlo Urbinati
Translation:
Transiting.eu / S. Piccolo
Graphic design: Designwork
Artemio Croatto
Erika Pittis
Photography:
Massimo Gardone / Azimut
Santi Caleca
Rui Teixeira
Alessandro Paderni / Eye Studio
Lena Amuat
Tommaso Sartori
Kasia Gatkowska
Gianluca Vassallo / White Box
StudioPrinted by Grafiche GFP
di Azzano / Pordenone / Italy
Tutti i diritti sono riservati.
Nessuna parte di questa
pubblicazione può essere
riprodotta o trasmessa in qualsiasi
forma o con qualsiasi mezzo,senza autorizzazione.

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