アングルとナポレオン時代の美術活動展

アングルとナポレオン時代の美術活動展

武田

はじめに

信孝

義の絵画や彫刻等の美術は、アカデミスムの理論や教

スペインとイタリアで各国初のアングル展が相次い

育への懐疑、アカデミーの権威主義と結び付けられて、だ。2015 年 11 月 24 日から翌年３月 27 日までマドリー

前衛美術の進歩の歴史に立ちはだかった旧弊なものとドの国立プラド美術館で「アングル」展が開かれた

して等閑視されがちだ。「新古典主義」という術語はのに続き、2019 年３月 12 日から６月 23 日までミラノ

パスティーシュや追従的な模倣をイメージさせるとしのパラッツォ・レアーレ（旧王宮）で「アングルとナて、これが近代性を基礎付けた一つの芸術運動であるが開かれたのだ。前者

ことを公正に評価しようとしないネガティヴな見方をポレオン時代の美術活動」展

(2)

(1)

は、全 70 点の展示作品の内 69 点がアングル作品という、払拭するのも、図録監修者が目指した本展の目的と聞紛れもない個展である。後者も、全 106 件の展示作品

く 。
(4)

の中、アングル作品が 59 件を占めるので 、アング2015 年の「アングル」展については別稿にその展(3)

ル展と呼んで語弊は無いだろう。

評を記したので 、本稿では筆者が 2019 年５月４日、(5)マドリードの展覧会がアングル芸術の多様性を総合

７日に２回観覧した「アングルとナポレオン時代の美的に検証したのに対し、ミラノの展覧会は、前半で新術活動」展を取り上げて、外から見えた本展の概要に古典主義が隆盛したナポレオン時代の美術活動を概括触れた後、展示を振り返ることとしたい。

してから、後半でアングルの画業を紹介する構成をとっていた。それは、ナポレオン時代の美術を座標化し、その枠におけるアングルの個性と独立性を検証す
る、数理的なアプローチとも言える。

１

展覧会の概要
ミラノでは本展に先立ち、ブレラ美術館の「第７回ダイアローグ：アングルとアイエツについて、19 世紀

共通するのは、フランスとの戦争の記憶が残る近隣

中庸の女性達の相貌の違い」展が 2018 年 10 月４日かの当事国で新古典主義様式の美の殿堂、言わば神殿型

ら翌年１月 20 日まで人々を魅了していた。同館所蔵の美術館を会場に開かれたことだ。厳密に言えば、プのアイエツ《テレーサ・マンゾーニ・スタンパ・ボッ

ラドの会場は、18 世紀スペインの建築家ビリャヌエ

リ》、モントーバンのアングル美術館所蔵のアングル

バが設計した新古典主義様式のビリャヌエバ館ではな《ゴンス夫人》、そして個人蔵のアイエツとバルトリー

く、その東側に 2007 年増築されたヘロニモス館の一ニの作品各１点を比較する展示である。

角であったが、アングル《グランド・オダリスク》のパラッツォ・レアーレの展覧会には、アングルの手図像を使用した垂れ幕がビリャヌエバ館に掲げられ、になる女性の油彩肖像画が含まれていなかったので、これによく合っていた。対するパラッツォ・レアーレ

二つの展覧会を見ることで相互補完的にアングルへのは、18 世紀イタリアの建築家ピエルマリーニが既存

理解が深まったものと想像される。ミラノにおける両の建物を新古典主義様式で改築したものである。

展の実現には、アングル美術館が改築のため休館中でそもそも、啓蒙思想の所産としての社会教育、すなあったことも関係していたのだろう 。
(6)

わち美術の一般公開の場としての美術館が出来始めた展覧会監修者を務めたのはアングル美術館長のフロ

頃、既存建築をそのまま活用するのではなく改築また

ランス・ヴィギエ＝デュテイユである。彼女を５人のは新築する場合に採用された建築様式の多くは新古典

識者から成る学術委員会がサポートした。展覧会及び主義であった。これらの建築が現在でも市民生活に溶図録の構成は、簡潔でありながら重層的な構造をも有

け込み、機能しているにもかかわらず、同じ新古典主する、練りに練られたものだった。

133

愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

図録に触れると、監修者には、学術委員会の一員でや彫刻が近代的な意味での「芸術」となる以前の社会もある美術史家ステファン・ゲガンと先のヴィギエ＝では、むしろ普通のことだった。その反映とも言える

デュテイユが名を連ねる。原語はイタリア語で総240 頁。

展示方法の多様化の流れの中で、興行性、大衆性へのまず巻頭に、扉絵や挨拶文に続けて４件の論文と年譜

過剰な意識が裏目となり、作品を引き立てる造作にが収録されている。年譜は、ポンペイ発掘調査が始なっているのか、作品が息衝く空間になっているのか、まった年でありダヴィッド生誕の年でもある 1748 年

その機能に首を傾げる会場に遭遇することがある。そから、アングルがローマへ同地のフランス・アカデミーの点、ミラノの展示は洗練されていた。暗い中にス

院長として赴任した 1835 年までを対象とする。そのポットライトで作品が浮かび上がり、上品な色味に発後八つの章が設けられ、各章毎に論文と作品図版を収色した背景色（グレー、青、水色、緋色）が作品を引録してある。なお、章番号が振られていないため、本き立て、緊張感のある雰囲気が漂う。アンセルミと照稿では便宜上、これに言及する際は図録内の順序に明担当のジャンバッティスタ・ボンジョルノとのコラ

従って１から８まで数字を添えて表記することとした

ボレーションの成果と言ってよい。造作物は、立派で、い。４～８章には計 10 の小見出しが付けられ、図版すっきりとしていて、かつ機能美を体現している。借が振り分けられている。小見出しに解説文は付されて景に通じる視覚効果を狙った仕掛けがあるかと思えば、いない。なお、前付けの扉絵や各種論文の挿図という完成作と準備習作等を見比べるための新しい展示手法

形でのみ収録されている図版もある。特に記されていも見られる。全ての趣向はさりげなく、高い完成度をるわけではないが、５章までをナポレオン時代の美術、有していた。

６章以降をアングルに焦点を絞ったものとして大別できる。

最後に、広報物に目を向けると、メインビジュアル
はアングル《玉座のナポレオン１世》であった。図録

会場構成は概ね図録に準じながらも、一部作品は章や三つ折りリーフレットの表紙をはじめ、ポスターにを超えて展示されていた。前半最後の５章で、アングも図像を使用。ミラノ市内のプラダ財団が面するジョルがローマへの給費留学直前のパリ時代にサロンへ出

ヴァンニ・ロレンツィーニ通りに繋がるブレンボ通り

品した《玉座のナポレオン１世》、その準備習作等にの掲示板でポスター（図１）を見かけたが、その威容

加えて、これに続くイタリア時代の素描習作を紹介し、は遠くから見てもインパクトがあった。

後半最初の６章で、同じパリ時代とイタリア時代の作

加えて、パラッツォ・レアーレの正面上方を見上げ品を紹介することにより、両者の間に連続性が生まれると、やはり同作の図像を使用した垂れ幕（図２）がていたため、自然な流れに沿って進んでいけた。

あった。階段を上がりプリモ・ピアノ・ノービレへ進

展示施工は、ミラノで美術館の展覧会会場造作に関み、会場に近付くと、入口の左手にアイキャッチのたし 2004 年以来の実績を持つコッラード・アンセルミ

めの看板があった。こちらも含めて、全てイメージは

建築事務所のアンセルミが主担当し、同事務所のラウ《玉座のナポレオン１世》で統一されていた。

ラ・メッローネがこれをサポートした。日本の大型展でも大掛かりで華やかな展示造作が目立つようになって久しい。部屋毎に壁の色を変えたり、華美なバック
パネルや巨大な展示台を設えたりと、趣向が凝らされる。これは、1920 年代末以降、現代に至るまで支配的な、ホワイト・キューブというニュートラルな環境
で色眼鏡無しに１点ずつ順に芸術作品との対峙を繰り返す鑑賞の形式からの離脱、またはその変形であろう。
現代の美術館から時空を超えて美術品受容の諸相を見渡せば、宮殿や城、邸館の部屋に見事なカラーコー
ディネートが見られたり、個人の収集室やパリのサロン（官展）の会場で段掛けが行われたり、教会で壁龕や祭壇に聖像が配されたりと、美術品の飾り方や美術品と過ごす環境は多様性を示している。それは、絵画

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図１

アングルとナポレオン時代の美術活動展ポスター（現地時間 2019 年５月５日筆者撮影）

アングルとナポレオン時代の美術活動展

トラストもその効果を高めている。岩や巨木の褐色や暗い緑、布の臙脂色が、明るく輝く肌色を引き立てているのだ。しかも、浅い空間に大きく描かれることで、人体は野獣の如き威圧感を伴って眼前へ肉迫し、観者を圧倒する。左上の一角に山や空が見えて奥行が暗示される《聖セバスティアヌス》についても、山は青黒
く霞み空には暗雲が立ち込めているので、人体の迫り出す効果に変わりはない。そして、いずれも自然物の堅固さと人間の肉体の強靭さが照応しているのである。
レイアウトの点で興味深いのは、《男性裸体像、ま図２

アングルとナポレオン時代の美術活動展垂れ幕（現地時間 2019 年５月４日筆者撮影※右から２番目）

たはパトロクロス》の掛かる右壁と、《聖セバスティ
アヌス》の掛かる左壁の間の開口部から、正面突き当たりの壁に掛かるファーブル《スザンナと長老達》が欠けることなく綺麗に見える点だ。これは欧米でよく２見かけるもので、記念碑的建造物が見渡せる都市景観

展覧会を巡ってナポレオンに迎えられて、カーテンを開き会場へ入に擬せられよう。本展ではなおかつ、前景の２点と遠ると、奥へ細長く広がる明るい空間に、挨拶や年譜の景の１点が、重層的に意味のある対を成すよう、選択パネルが掛けられている。突き当りのカーテンを開けされ、組み合わせられている。

ると、作品の展示がはじまる。最初の主題は図録１章

次の間の《スザンナと長老達》では、暗く沈む森をに照応する「逆説的な近代性」。三つの続き部屋での背景に、裸のスザンナを着衣の男達が取り囲んでいる。

展開だ。最初の部屋には、右半分にパネルとダヴィッ

そして、壮年男性の衣料の臙脂色が女性の肌の白さをドがローマのフランス・アカデミーへ給費留学中の末引き立てている。２点の男性裸体画と、使われている期に制作した《男性裸体像、またはパトロクロス》、

色や浅い空間、画面に対する人物像の大きさが似通っ

左半分にアングルによる男性人体モデルに基づく油彩ているため、無理なく調和する。それでいて、老年と半身像２点とファーブルの裸体画《休息する剣闘士》

壮年の男に言い寄られるスザンナは感情豊かで柔らか《聖セバスティアヌス》が並ぶ。これらは、アカデミな肉体の魅力的な女性像として描かれているため、背スムの主流を成した新古典主義の象徴とされがちな、面から捉えられて表情の読めないダヴィッドの男性像

英雄の力強い表現の基礎を成す写実的な裸体表現であや、顔面が影に沈む瀕死の状態のファーブルの男性像る。それは古代の生硬な模倣ではなく現実の息吹の再と好対照を成している。

生と第二の自然の創造だ。

《スザンナと長老達》に次のテーマを予感しながらアカデミックな教育は石膏モデルの描写のみならず部屋を移ると、入ってすぐ右脇の壁に、ダヴィッドの人体モデルの描写もカリキュラムに組み込んでいた。

エポックメイキングな《ホラティウス兄弟の誓い》のアングルのトルソには再現描写の巧みさがうかがえる。

水彩ヴァージョンが飾られている。その先の角を左に

そして、その発展とも言える彼の師と兄弟子の諸作に折れると、ダヴィッドの師ヴィアンの有名な《アモーは、若い男性の裸体が張り詰めた緊張感を伴って表さル売り》がある。古代壁画を銅版画化した作品に材をれている。それは古典主義的写実主義とも言えるもの

取り、ロココ風の甘やかさを残しながらも、片蓋柱ので、写実的でありながら既にダヴィッド派を特徴付けある壁で奥行を浅く遮断し、端正な線で象った女性達

る幾何学的秩序の萌芽を示している。すなわち、人体を横に並べた、新古典主義の息吹を感じさせる作品での構造と配置に幾何学的要素を干渉させて秩序と堅牢ある。その先を左折すると、《スザンナと長老達》にさを生み現実を強化する手法 が、ダヴィッド作品に辿り着く。逆に、入って左の一角に、ファーブル《古おける重なる足や臙脂色の布の形状の平行四辺形への代の泣く女》とグロ《浴女》が掛かる。

(7)

還元、ファーブル作品における垂直線、水平線への志向の中に見出せるのだ。
加えて、配色やカラヴァッジェスキ風の明暗のコン

ここで、本章パネルの大意に触れてみよう。新古典主義は 1785 年以来、今日でも、ダヴィッド《ホラティウス兄弟の誓い》の男性的で感動的な気高さに、その135愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

革新性が頂点を極めると不適切に定義されがちである。

えるホラティウス家の女達と響き合うように周りに配この世代は真理も高潔さも欠いたロココから離れ、古された他の女性像へ眼を転じてみよう。ファーブル

代を模倣するのではなくそこに新しい生命を吹き込ん《スザンナと長老達》《古代の泣く女》とグロ《浴女》

だ。経験主義と啓蒙のエネルギーが形にも衝撃を与えの女性達はいずれも、目を見開き、口を微かに開いてた。ダヴィッドの絵を初めて見た人は、英雄像の真剣

眉尻を下げ、悲しみや戸惑い、怯え、警戒を示していで断固としたカラヴァッジョ的外見に感銘を受ける。

る。こうした感情の力に加え、誘惑する魅力もここに

哲学者ディデロはこの新様式を賛美する一方、自然をは具現化されている。瓜実顔の女達の長髪は輝き、体軽んじ古代遺物を偏愛すれば、あなた方の芸術は冷た

付きは柔らかく豊かで、肌はバラ色の調子を宿していく見える、と警告を発揮した。しかし、この新しい絵るのだ。

画は男性のヒロイズムと美のみを取り上げたわけでは

そして次の部屋では、芸術家を中心とした若い男女

なく、女性に異なる役割を託した。ダヴィッドの作品の絵が並べられ、革命前後から増加した女性画家のにおける女性像は感情の力と魅惑する力の表象である。

華々しい活躍振りが紹介される。パネルには言及され女性の芸術家は革命前から活躍し始め、1789 年以降、ていないものの、その中には、女性像へ情を、男性像

その勢いは増した。

へ理を象徴させる役割分担を反転した例が含まれてい前室で、新古典主義の英雄的男性美の作例を見るこ

まず入って正面に、アングルの婚約者で画家のフォ

なく、自然に基づく省察を十分行った上でのものであ

レスティエによるアングルの自画像の模写が掛かる。

ることが確認された。それ以外の点はどうなのか。ま次いで、左手の壁にアングルやダヴィッド派による、ず《ホラティウス兄弟の誓い》が果たして英雄美のみ

彫刻家等の肖像画が並ぶ。金の耳飾り、襞の寄ったを表現したものなのか考えてみたい。

シャツ、色彩豊かなネッカチーフと、三者三様の特徴

ルイ 16 世の時代、1773 年から 91 年まで王家建造物的な恰好をした若い男達。あるいは固く、あるいは軽監督官を務めたダンジヴィレール伯爵は、歴史画復興

く口を閉じ、それぞれに思案顔をしている。筆触の違のために徳と愛国心の涵養を主題とする絵画を画家達

いにより全体の調子が異なり、目付きも異なる。個性に注文しサロンに出展させた。
《ホラティウス兄弟の誓の際立つ作品群だ。

い》も、その内の１点である。本作はリウィウス『ローその先に、女性画家による女性の絵が続く。一つはマ史』に取材したもので、ローマとアルバの争いに決

ヴィジェ＝ルブランによる《イリスとしてのカロリー

着をつけるべく、前者の代表となったホラティウス兄

ネ・フォン・リヒテンシュタイン侯妃》。もう一つは弟が、後者の代表クリアティウス兄弟との闘いに赴く

彼女の弟子でダヴィッドのアトリエに移ったブノワに前、命を賭して戦う誓いを父に向って立てる場面を表よる自画像である。これらの魅力的で聡明さ溢れる女している。ホラティウス兄弟の長兄の妻サビナはクリ

性像は、先に見た個性的な男性像に比べて面相の類型

アティウス家出身で、ホラティウス家のカミルラはク化が目立つ。目が大きく、僅かに口を開いて微笑む顔

リアティウス兄弟の一人と婚約していることから、ホは明るく、肌は滑らかで、開明的な印象を与える。前ラティウス家の母は孫達を抱き寄せ、義理の姉妹は顔者は頬がバラ色で足も裸足であり、魅力や奔放さが色を寄せ合って、悲しみに沈んでいる。

濃いけれども、後者と同様に豊かな髪はバンドできち

この絵は確かに古代ローマの英雄を称揚するものでんととめている。両者ともに屈託のない自由な姿は明はある。しかし、ダヴィッドは男性のみならず女性も瞭な線で理想化されており、どこまでも晴れやかだ。

登場させ、左の男性群像に理を、右の女性群像に情を考え深げな男達の悩みとは無縁の顔付きである。

象徴させているように見える。しかも、フリーズ状の特に注目したいのがブノワの自画像。像主の職業を構図を採用して両者の占める空間を明確に分割してい示すイーゼルに置かれた描きかけの画布には、うな垂れることから、鈴木杜幾子が近年のトーマス・プットファた老人の頭半分、眉根を下げて潤んだ眼をしながら老ルケンらの先行研究を踏まえて指摘するとおり、大義

人に寄り添う少年の頭部が見える。地味な色の恰好をと私情の優劣を判定するものではなく、両義的な絵としたブノワの曇り無き顔が、画中画の男達の感情に揺解することが可能なのである 。

れる顔と対照を成す。老人と少年は明らかにダヴィッ(8)

眼を閉じてくずおれる身振りに悲嘆のほどがうかが

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る。

とによって、その表現が自然を軽んじていたわけでは

ド《施しを受けるべリサリウス》の登場人物である。

アングルとナポレオン時代の美術活動展

恐らくブノワは、ダヴィッドが老人と少年のみを描い

麾下にあった兵士に発見されて救済される。ダヴィッ

た個人蔵の油彩習作（1780 年）の人物配置や表情をドの手になるリール宮殿美術館所蔵の《施しを受ける

元に、リール宮殿美術館所蔵の同一主題作品（1781 年）

ベリサリウス》では、ベリサリウスに不屈の英雄性をのイメージを統合させて、この画中画を描いたのであ

見出しにくく、むしろ彼に背を持たせかけた少年の方ろう。女（ブノワ）が理知的で男（画中画の登場人物）

がしっかりとしており、感情を滲ませながらも盲目のが感情的なブノワ作品。《ホラティウス兄弟の誓い》

主人に代わり兜を差し出して女から施与を受けている。

に見られた男女の象徴性、すなわち男に理を、女に情しかし本作では、蛇に噛まれてぐったりとなった少を象徴させるスタイルは、ダヴィッド派の中で人物描

年を、老いたベリサリウスが肩に担いで、しっかり写の性役割として固定化されたものではなかったのでと砂漠を歩いている。その姿は、苦境にあっても不屈ある。

の精神を持つ逞しい英雄像そのものである。ここに、次の主題は図録２章に照応する「夜と夢」。パネル

先程の男女の役割の反転に続いて、老若の役割の反転で語られるとおり、1770 年から 1820 年にかけて、社会が見られる。しかしながら、遠くに見える日は沈みかには少なくとも二つの矛盾する感情が存在した。芸術

けており、目の見えない老人は頼りとすべき少年を頼家も、禁欲的で有徳であるかと思えば、快楽主義的で冷ることもできず、砂漠の夜の寒さを思えば先行きは明

酷な顔を見せる時もあり、暗く夢幻的な表現について

るくない。遍く理性の光に照らされているはずの啓蒙

殆どパイオニア的と言い得る新展開を示した。ダヴィッ

主義の時代にあって、人々の手本となるべき英雄像にドが後進のためにローマへの道を舗装する一方、ダ

ハッピーエンドが確約されるかわりに絶望の影が忍びヴィッドの好敵手ヴァンサンはゴシック小説に霊感を寄る表現は、社会の闇、理想の限界を炙り出している。

得、ファーブルはメランコリーに沈潜した。苦悩が英

なおアングルは、1801 年頃に《ホラティウス兄弟の誓

雄的ストイシズムを凌駕する一方、愛国的な市民や行い》の模写をした他、1797 年頃にこのジェラール《べ動の賞賛に、ある種のプレロマン主義が報いる。ジロ

リサリウス》の部分模写も行っているものの、道徳的デはロンドンとローマで時代の変化を感じ取り、グロ主題の積極的な展開には進まなかった。「ノンポリのやプリュードン、アングルを先導する。ロココの雅、

新古典主義」とも言われた彼にとって 、その関心はすなわち明るい昼下がりの無邪気な色恋沙汰が、想像メッセージ性よりもむしろ造形性に向けられていたの的な月の世界、すなわち暗い夜の冷たく官能的なロマかもしれないンスへと作り変えられる。
理性の支配を超える眠りや無意識。死、夜、闇、内

(9)

(10)

。

さて、入って左の空間には、ヴィアン門下でダヴィッドの兄弟子にあたる王党派の(11)

ヴァンサンが描いた面の不可解で深遠な世界。老い、病、苦悩、愁いの生《ウィリアム・テルとゲスラー》と、革命思想に熱狂を脅かす力や、家の存続のための生殖に限られない秘してはいたもののめられたセクシュアリテの魅力。様々な影に光が当てにパリ帰還にあたり「逃亡者」として誹りを受ける懸

られる。

念のあった

(13)

(12)

ローマ滞在を延長していたが故ジロデによる《アルタクセルクセスか

前半は、１点を除くとロベスピエール失墜後も政情らの贈り物を拒否するヒポクラテス》が、向かい合わ不安定な 1795 年のパリのサロンの一角を見るかのよせに掛かる。その間の壁には先の２点とは主題の上でうなラインナップである。理性至上主義のジャコバン

異質なジロデ《エンデュミオンの眠り》が掛けられて派の支配する社会に徳と恐怖が共存していたことを頭いる。

の隅に置きながら歩みを進めると、まず、入って右手《ウィリアム・テルとゲスラー》と《アルタクセルにジェラール《ベリサリウス》の版画がある。前室最クセスからの贈り物を拒否するヒポクラテス》は、共後に飾られたブノワの自画像の画中画と同一の主題だ。

に 1795 年のサロンに展示された。なお、前者についこの版画は、1795 年のサロンに出品された作品（所ては、1791 年に国家から注文を受けて同年以降に完在不明）に若干アレンジを加えて作者自身が制作した

成し 95 年のサロンに出品された作品に基づく 94 年頃

レプリカに基づくものである。ビザンティン皇帝ユスの縮小ヴァージョンを本展では展示していた。ヴァン

ティニアヌス配下の将軍ベリサリウスは、有能であるがサンとジロデの作品は共に愛国的主題を取り上げたもゆえに、廷臣の讒言、皇帝の疑いによって投獄され、盲のであるが、その表現は複雑だ。前者は代官の乗る護目となり、追放されて物乞いとなった挙句、かつて彼の送舟から岩に飛び移ったウィリアム・テルが、その舟137愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

を転覆させようとするものだが、テルの相貌は英知に

(17)

。

富む正義漢というよりは憤怒の形相を呈した怪物に見試みに、田中佳佑が読み解く 15 世紀後半の哲学者える。劇的な暴力性の点で、ジェリコーを予告するプ

マルシーリオ・フィチーノの『大ヒッピアース摘要』

レロマン主義的な作品でもある。

にみえる「優美（羅 gratia ／伊 grazia）」の存在論に

後者はジロデがダヴィッド的な硬質な造形を示した

基づけば

(18)

、エンデュミオン像には、若さによって作品。後に養父となる医師トリオゾンのために描いた。

活力を与えられた精気（魂と肉体との結び目）の流れ

ギリシャの医者ヒポクラテスが、疫病に苦しむ敵国ペによって輝く肉体美が表現されているとも言えようか。

ルシャの使者の甘言と贈り物を毅然とした態度で拒絶

若い人程この精気は温かく滑らかで輝いているとされしている。分け隔てなく病を癒す信義に反することへるが、エンデュミオンは眠りに落ちているから、全体の躊躇いこそ見えないものの、知者は目を見開いて真の印象が冷ややかなのも頷ける。放たれる華、輝きと

正面から断るのではなく、目を閉じて使者を突き放ししての「優美」は体内で流動しているという。よって、ている。ギリシャ側の空間にヒポクラテスが足蹴にする

この流動態は流麗な形の人体によくマッチする。他方、金貨の山への露骨な興味を示す男がいれば、ペルシャ

フィチーノはこの小宇宙と相似形を成す大宇宙に神々側の空間に交渉の難航を見守る理知的な表情の男も見しい光の円環を認める。この光（恩寵／優美）が魂をえる。ペルシャ側を悪魔的誘惑者と断ずるでもなく、活気付けるのだが、万物のほうにも神々しい輝きを受ギリシャ側を廉潔の士として一括りにするでもない。

取るための備えがあらねばならないと述べる。その意

ペルシャの使者達の白く輝く衣装は古代の喪服に想を味でも、人体の流麗な形状は神の光の受容器としてふ得たものであり(14)、その厳かな輝きと相俟って顔やさわしいと言えるかもしれない。

身振りに悲哀を感じさせる使者の姿もある。こうしたローマ風のダヴィッド《ホラティウス兄弟の誓い》

表現は、アカデミーで研究された感情の類型の描き分と対照的なギリシャ風のジロデ《エンデュミオンの眠、技術の誇示のみが目的ではり》。後者に見られるような優美さを湛える人体は、なく、ヒポクラテスに苦悩のストア的克己や同胞愛を

陰に陽に形を変えて社会に蔓延していく。たとえば、

象徴させながらも、万人がこれを範とする難しさを表

エンデュミオンの頭部は、先に見たジロデの友人ジェしているようだ。

ラールによる《べリサリウス》の少年像の頭部に、ポーけの総決算であるが(15)

そして《エンデュミオンの眠り》。この作品は 1793

ズと特徴の点で似通っている

(19)

。

年以降、数回サロンに出展されているが、95 年のサ

隣の部屋に移ると、中央に絵画用展示台と壁が背中

ロンには展示されていない。《アルタクセルクセスか合わせに設えられて空間が二分されている。手前が「夜らの贈り物を拒否するヒポクラテス》完成の前年、と夢」の後半である。はじめに、理性の光に照らされ1791 年に描かれた。永遠の若さと引き換えに眠りにし明るい時代に何を憂える必要があるのか、苦悩の淵落ちた男のもとへ月の女神が夜な夜なやってくる物語から脱出出来ない人間の弱さを描いた作品が紹介されに取材したもので、ヒポクラテスの絵とは主題こそ全る。ジロデによる《死について考える男》と、カルパ

く異なるものの、玲瓏な光と布地の曲線美への関心はンティエやヴァンサンのメランコリーの絵だ。いずれ共通する。

も目元に影を宿して俯き加減の姿が痛々しい。ジロデ

横たわる男の体のラインはなだらかで、グレコやの筋骨逞しい半裸の男性像には、石を握った右手からジョルダーノの青白い肢体に見られるような形の振右腕、頭、左腕、骸骨を掴む左手へと、五角形が形作

動や色の迸りはここにはなく、一つの流れが形作られられる。周囲の空間から分離された人物は、終りなきている。パルミジャニーノのようなアンバランスな構

苦悩の繰り返し、死によって終わる苦悩を想像させな造でもない。カラヴァッジョのような色の対比よりもくもない。他方、座る女達は、首回りや腕が露わにな

精妙な色調が重んじられている。それは、ゲガンの評る上に体のラインが見え隠れする薄手の白い服を身にのとおり、「大理石の輪郭にコレッジョの軽やかさ」を着けており、影のある冷たい官能性を湛えている。腕。光の取や衣服の布、カルパンティエ作品の場合は木の枝葉やり扱いやなまめかしくも清雅な雰囲気、画面左手に舞

髪も垂れ下がり、重力に逆らえない景物の描写が重くうゼフュロスの人体表現に、ジロデがパルマで賞賛し沈んだ人物の気分を強める。性的魅力を湛える逞しきたコレッジョ《聖母子と聖ヒエロニムス、マグダラの男も美しき女も苦悩から逃れられない。理性は万能で組み合わせたものと言えるかもしれない138

マリア（昼）》からの影響を見て取る向きもある(16)

アングルとナポレオン時代の美術活動展は無く、セクシュアリテや肉体的な力、美貌、若さもである。1801 年春にこれらを見たナポレオンは、そ

万能ではないのだ。パネルに言及されるファーブルのの表現に当惑し、直ちに片付けるよう命じたともされメランコリーの作例はここには無いが、１章のファーる諸作だ

ブル《古代の泣く女》を思い出すことで、感情の表出《アルプスを越えるボナパルト司令官》は、華麗なである落涙と感情の沈潜である憂愁に共通する悲哀感

る出で立ちの馬上のナポレオンが、持ち運び易いようが増幅される。前者の残響が消えるや、音も動きも無に解体された大砲の車輪を道端に置いて額の汗をぬぐ

い深刻な憂愁が胸に染み込んでいく。

う兵士の方を労うかのように振り返る場面を捉えたも

。

(20)

そして、その先の展示台に、竪琴の上に顔を伏せてので、将軍の人間味が開示されている。もっともナポ

眠る老詩人の絵《オシアンの夢》が飾られている。展レオンは実際には馬ではなくラバに乗ってアルプスを

示台は横から見るとほぼＬ字型の構造で、直立する部

越えたというから分が凹んでおり、そこに絵が嵌めてある。上方にはコーはいる。もう一つの《バール要塞の攻撃》が曲者で、ニスが付いている。
《オシアンの夢》は、1812 年にロー要塞を遠望する道端にアルプス越えの疲れから眠りこ

マへ凱旋予定のナポレオンを迎えるべくパラッツォ・んでしまっている小太りのナポレオンに兵士達が驚き

デル・キリナーレの寝室用に描かれたものだ。但し、ながらも歩みを止めずに進軍する様を描いてある。

ナポレオンのローマ入りは実現しなかった。
眠りに落ちたオシアンの見る夢には死の匂いが漂う。

(21)、像主を美化する演出も入って他方、司令官の肖像といえば、トーネー作品におけるナポレオンの騎士的要素を飛躍させた印象もある(22)

オシアンの背後にグリザイユで描かれた兵士と愛人はダヴィッド《アルプスのグラン＝サン＝ベルナール峠

冷ややかな官能性を湛えている。手前にはオシアンのを越えるボナパルト》のような、険しい道を颯爽と進先立った家族の姿が見え、オシアンを慰めるかのようむ華麗なる出で立ちの馬上の英雄像がすぐに思い浮かに、あるいはまた死の世界へ誘うかのように、手を伸ぶだろう。あるいはまた、恐らくアッピアーニの影響

ばしたり、近付いたりしている。本展の照明は一貫しを受けながらグロが描いたて、暗い室内にスポットライトで絵を浮かび上がらせルト司令官》のように、髪を乱し厳しい顔付きの凛々

るものであり、とりわけ２章のテーマとは、よく合致しい武官としてのイメージを思い出す人もいるだろう。

していた。その中でも最後を飾る大作《オシアンの夢》

そうしたタイプの絵と趣の異なる件の逸話画は、果たは、天井のレールに付けられたライトに加えて、展示して突然生まれたのだろうか。

(23)《アルコレ橋のボナパ

台の下の突き出た部分の端に内蔵された複数のライト

フランスでは 18 世紀中葉以来、フランソワ１世やによって遍く照らされ、幻想的な輝きを見せていた。

アンリ４世など過去の統治者の私人としての善さを絵《オシアンの夢》の飾られた展示台の向こう側へ進画化する美術の流れが認められ、ルイ 16 世の時代にむと、主題が幻想から現実へ転換されて、「イタリアは君主の人間性や慈悲を表す作品がサロンで展示され遠征」にまつわる絵画が展示される。図録３章の主題た。この手の絵画は保守的な批評家から像主の威厳をに照応するものだ。1796 年から 1800 年にかけて、フ損なうものとして非難されることもあったという。しランスは政体を変化させ外征を重ねた。1801 年リュ

かし、ジョゼフィーヌは、逸話的歴史、感傷的小説をネヴィルの和約によりフランスはヨーロッパの覇権を好んだ

握った。この間、軍の偉業を称えナポレオンを開明的に押し広げたナポレオンの逸話的作品が生まれ得たのな軍神として美化する作品が量産された。オーストリであろう。もっとも、1801 年のサロンにナポレオン

ア支配からの再度のイタリア解放に希望を抱いていたの逸話画が展示された時、批評家達はやはり、英雄的

人々は、重税と徴兵制により政権に心情的に距離を置性質を欠く不快な図像だと非難した

き始める。以上のような歴史が章パネルで語られる。

色彩は鈍いと断ずる様式面での批判もおきた(24)。その趣味があったからこそ、対象を現代(25)。遠近法が弱く。し(26)

この部屋で興味深いのは、1799 年にマルメゾンのかし、1801 年以降、像主を身近な存在と感じさせ、観城館を購入したジョゼフィーヌから、オシアン主題の衆のセンティメンタリズムに訴えることで英雄崇拝を

ジロデとジェラールの作品を補うものとして、翌年８喚起する可能性をもはらむような、ナポレオンの逸話

月に将軍の人生にまつわる逸話を表した装飾画の注文

画は流行し、サロンにも重ねて出品されるようになっを受けて、トーネーとビドゥーが共作した、現在ミラていく

ノ・リソルジメント博物館寄託の一連の逸話画の紹介

(27)

。

なお本展には、これらとほぼ同寸で作風の似たリソ

139愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

ルジメント博物館寄託のデュヌイ《アルプスを越えるのイメージが２次元から３次元へ変化していくように》も出展されていた。両手を挙げる笑顔の配列してあることに気付く。最後の彫刻が遂にはピュ

男に目を遣るミュラの表情は穏やかだ。先の２点と同グマリオン神話のように実体化しやしまいか、とそのじく、戦時の厳しさを和らげて描いた作品である。

先を夢想させる効果すら期待されよう。

ミュラ

(28)

最後を締めるのはアッピアーニによる２点。司令官

そして、両サイドにジェラールによる副王夫妻の一としてのナポレオンのアグレッシブで厳しく精悍な顔対の肖像画を振り分けた入口から小部屋に入ると、小付きを捉えた素描と、余裕のある優美な風采への理想

テーマ「ソンマリーヴァの場合」が展開する。対象と化が認められる油彩だ。若く志の高き武官の戦闘時となるのはソンマリーヴァ父子のコレクションであると平時の姿が描き分けられている。ナポレオンをモデル同時に、プリュードンとカノーヴァの関係性でもある。

とした多様な作品は次章以降も紹介されるが、ナポレ

ジョヴァンニ・バッティスタ・ソンマリーヴァはミオン自身が肖似性にこだわりのない人物だったゆえに、ラノ政界で長きに渡り権力を掌握した政治家であり、美術家達は写生的表現に限らず、ナポレオン像の造形

チザルピン共和国時代に執政官となり財を成し、トレに創意工夫を凝らした。

メッツィーナのコモ湖畔のヴィラを購入。イタリア共

次の主題は図録４章に照応する「芸術の都ミラノ」。

和国が成立してナポレオン大統領に次ぐ副大統領にラ

図録では図版を二つの小見出し「帝国第二の都市」

イヴァルのメルツィ・デリルが指名されると、政界を「ソンマリーヴァの場合」に振り分けてあるが、会場

引退してパリへ移った。伊仏を往復する生活を送り、には章解説と「ソンマリーヴァの場合」のパネルのみ

今まで以上に芸術の庇護に専心した認められた。入ってすぐ右脇の壁に章パネルがあるが、フランスの同時代の作家達の作品収集に対する情熱は、最初に読んでも左手の一角を回った後で読んでも、配小テーマのパネルに引用されるとおり、スタンダール

列上の特別な仕掛けに支障は無い。章パネルによれば、から「諸芸術の開明的なパトロン」と称えられるほど

ナポレオンは 1797 年初め、外務大臣シャルル・ドラ

並々ならぬものであった。コレクションは息子ルイジ

クロワに対し、栄光の歴史を有するイタリアについて、に引き継がれた。

。イタリアや

次のように打ち明けた。「イタリアにある何もかもが入ってすぐ左脇の壁を右に折れると、プリュードン

革命思想に距離を置いている。」しかし、イタリアのによるソンマリーヴァの肖像画が掛かる。画中には像

愛国主義者にとってフランスの出現は希望の光であり、主所蔵のカノーヴァの彫刻２点が見える。開口部を挟権威主義的な方針が示された後に失望する者もいれば、んだ先の壁に、これと対を成すようにルフェーヴルに熱の冷めやらぬ者もいた。ナポレオンは統一を目指す

よるルイジの肖像画が掛かる。他方、入って右脇の壁

かわりに一族を各国の君主に据え、イタリア王としてを左折すると、小テーマのパネル、カノーヴァの彫刻、戴冠するとイタリアのフランス化を宣言する。そして、カノーヴァを称える文章が続く。その角を左に折れる

ヨーロッパの近代性を特徴付ける、異なる文化的傾向とプリュードン《犯罪を誅求する正義と神罰》が掛かの混交が促進された。

り、更に左に折れると先程のルイジの肖像画が掛かっ

ここにはナポレオン一族やミラノの有力者の庇護を

140

(29)

ている。

得た芸術家の作品がずらりと並ぶ。前半が、図録の小ソンマリーヴァが好んだプリュードンとカノーヴァ

テーマ「帝国第二の都市」に振り分けられている作品の作品には、すっきりとしたフォルムに軽みのある質の紹介である。ナポレオン、その妃ジョゼフィーヌの量を感じさせる瑞々しい優美な造形が共通していると連れ子でイタリア王国副王のウジェーヌ・ド・ボアル言える。両者を重ねる見方は同時代人達の間でも既にネ、同妃、ナポレオンの弟リュシアンの、肖像画やそ存在していた。ダヴィッドはプリュードンを「絵画のの準備習作、肖像彫刻が飾られている。

カノーヴァ」と呼んだとされている一方、考古学者で入って正面、部屋の中央に一列に並ぶナポレオンの

新古典主義美術の理論的指導者でもあるカトルメー

彫刻群を尻目に左へ折れると、白黒の版画、ペインタ

ル・ド・カンシーはプリュードンの葬儀における弔辞

リーな絵画、下半分（胸、腕）を白描画風に描き上半の中でプリュードンとカノーヴァを結び付けた

(30)

。

分（顔と肩、襟）を豊かな色彩で彫刻的に描いている

プリュードンはローマに給費留学した際、とりわけ絵画、画中に彫刻のある絵画、浅浮彫が、順に現れる。

カノーヴァ、カウフマン、そしてこの二人にも影響しこれらを見てから、先程の彫刻群へと出戻れば、人物たメングスの芸術に興味を持ち、カノーヴァ同様、冷たアングルとナポレオン時代の美術活動展。加えて、彼はがしたように、美を創り出した：あら捜し好きな連中

パリ時代から関心を持っていたであろうコレッジョ 、には悪いけれども。」カノーヴァの造形力と形式美をすなわちメングスが優美で調和のとれた趣を学ぶ対象肯定する評が壁にライトアップされ、観者を頷かせる。

として勧める 16 世紀イタリアの巨匠への関心を強め

次にプリュードン《犯罪を誅求する正義と神罰》でく官能的な優美さの創造へ向かった

(31)

(32)

。コレッジョは優美を表現した画家であるが、ある。1808 年のサロンに出品されたルーヴル所蔵品

古典主義やマニエリスム、バロックの要素を併せ持つ。

をもとにソンマリーヴァの注文により制作された縮小

このコレッジョこそ、プリュードンとカノーヴァを結ヴァージョンが本展には展示されていた。これは、空び付けるもう一人の存在だ。1801 年にパリで刊行さ飛ぶ「正義」と「神罰」の寓意像、古代ローマ皇帝カれたブルーン＝ネアゴーア『フランスにおける美術のラカラの胸像を思わせる状況について、または、あるデンマーク人から友人へ

義的な形体に堅牢な美しさが表現される一方、若き犠宛てた書簡集』には、プリュードンに関して次のよう

牲者像の形態に失われつつある優美さが表現されていなくだりがある。「彼は優美の画家であり、フランスる。犠牲者像の人体表現は、弓なりに硬化しつつある。
」他方カノーヴァ

状態を示唆してはいるけれども、流れるような形態をは、例えば 1800 年頃以降の理想的作品《パリス》《三

まだ保っており、先のエンデュミオン像の延長線上に美神》にコレッジョの優美さからの影響が指摘されてあると言い得る。色彩表現は、古典主義的ではなくバ

た

(33)

のコレッジョと呼ぶ者さえいる

いる

(34)

。

ロック的である

(35)

(40)

(39)

「罪」の寓意像の古典主。

本展に出展されたカノーヴァ作品は、1794 － 96 年

他方、プリュードンは同じ年のサロンに《ゼフュロに大理石で制作されたと考えられている《マグダラのスに運ばれるプシュケー》（ソンマリーヴァ旧蔵）も出

マリア》（ソンマリーヴァ旧蔵）の石膏によるモデッロ

展しており、そちらには流麗にして優美な形態表現が。1808 年のパリのサロンに存分に示されて、プリュードン畢竟の世界が広がって出品された大理石像は、カノーヴァ自身による表層のいる。彼は 1808 年のサロンで官能的な私的作品を描仕上げと淡い色付けによる色彩表現を理解した画家に

く軟派の顔と裁判所のための公的な作品を描く硬派のとりわけ評価され、ここに古典解読の手法としてのコ顔を示した。翻って、この小部屋は、カノーヴァとプで、1795 年の作である(36)

レッジョ主義の道が拓かれた

(37)

。

リュードンの、優美さを頭の隅に置きながらもクラシッ

大理石像を「優美な形態」とするならば、石膏像は「美しき形体」と言えようか。ダヴィッドはカノーヴァのクな造形性に着眼し、これを対照させるものであった
ように思う。

表面処理に否定的だった。ダヴィッド・ダンジェへの小部屋を出ると、ソンマリーヴァがドードベールと助言がそのことを物語る。
「魅力的で勤勉な大理石像

コンスタンタンに依頼して彼の所蔵するフランス絵画の作り手をよくみてきなさい、しかし、真似をしないをエナメルで写させた細密画 15 点がケースに展観さように気を付けなさい、何故なら、彼の見せかけだけれる。このコレクションを通じて、いよいよプリュー。」

ドンのコレッジョ的優美さが明らかになる（プリュー

本展では石膏像が展示されることで、カノーヴァの造

ドン《ゼフュロスに運ばれるプシュケー》《若きゼフュ

形力が示されたといえるかもしれない。ただし、そのロス

素のフォルムにも、腕や脚の造形に柔らかさが見い出たもので、かつ当時の新古典主義美術に見られた一つ

され、力なく座り込む姿勢に脆さがイメージされるのの傾向に照応していることに気付かされる。すなわち、であって、繊細な情感を湛えるにふさわしいものでは

いみじくもマルク・フマロリが指摘するとおり、ソン

あった。また、カノーヴァの作品の中には頭部の造形

マリーヴァは「フランスの『古代回帰』における優美

が型に嵌った印象を抱かせるものもあるが、《マグダな傾向の公式のパトロン」なのである

ラのマリア》の石膏像の頭部の形体は、涙を滲ませる主義、叙事詩的ローマ趣味の厳しさとは異質なコレッにふさわしいものであった。そこには、健やかな優美

ジョ主義、牧歌的ギリシャ趣味と言えるような優美さ

でも甘美に近い優美でもなく、弱々しくも清らかな優を感じさせる、若い男女のはかなげでありながら瑞々美の内在を許す形が認められた。

しく弾力があり質量が保たれていて柔らかな陰影を宿「カノーヴァは古代ギリシャ美術を模倣しないことし光り輝く甘やかな身体表現、そしてそのデフォルマを恐れなかった。彼はそうする代わりに、ギリシャ人

シオンとも言える、流麗なフォルムを特徴とする官能の気取った手法は若者をだめにしてしまうから

(38)

(41)

》）。加えて、ソンマリーヴァの好みが一貫し(42)。ダヴィッド141愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

的な身体表現が揃っている。新古典主義の画家の間で

見出し「統治するナポレオン」と同題のパネルが掲げ流行した、若い男女の無抵抗で流れるような曲線美のられる。既に見たとおり、1799 年の第一執政就任以降、系譜は、小部屋で見たプリュードン《犯罪を誅求する

ナポレオンは美術の主要モティーフとなり、帝位に就

正義と神罰》の犠牲者像をも含むものであるが、そのくとその傾向に拍車がかかる。帝国の正統性を強固な

代表的な作品は、既に２章で見たジロデ《エンデュものとするべく、また新しい君主への興味関心から、ミオンの眠り》である。にもかかわらずソンマリーヴ

多くの肖像画が描かれた。中でも、荘厳なアングル

ァのコレクションに《エンデュミオンの眠り》が欠け《玉座のナポレオン１世》はインパクトが強い。

ているのは、単にルーヴル入りを願う作者に売ってもらえなかったからに過ぎない

なお、一連の細密画に示されるとおり、ソンマリー

が、恒星の周りの惑星か、はたまた星の光の如く放射

ヴァはダヴィッド作品も購入していた。ブリュッセル状に並べられ、準備習作他が展示される。従って、観時代に描かれた《アモールとプシュケー》だ。それは、客はじわじわと皇帝の前ににじり寄ることになる。

オルレアン公旧蔵のコレッジョ《ダナエ》《レダ》を《玉座のナポレオン 1 世》の中で、鷲の模様を中心に思わせる。ダヴィッドは両作品がフランス国外へ流出

配し黄道 12 球の模様で周縁を飾った絨毯の上に、黄する前にパレ・ロワイヤルで実見するか、その版画を金色の玉座が光り輝き、その上にナポレオンが座す様知っていたのであろうか。ダナエと大きなアモール、子と相俟って、部屋の中心を成す皇帝像が、国の中心、

そしてレダのポーズを統合して自身のアモールのポー

宇宙の中心のように浮かび上がる。神々しさすら感じ

ズにアレンジし、《ダナエ》における冷たく光る白いさせる見事な演出だ。

布の上に若い肉体が輝く官能性を受け継いでいるかのパネルの解説にあるとおり、「氷のように冷たく、。彼はベルギーへ亡命後、ロココ的なもの

ハイエラティック（聖美術的）で象徴的なアイコンのを志向した原点に帰る、あるいは弟子達の絵に近付く率直さ」をもって、帝国の正統性の造形言語への翻訳

かのように、形の一定の強度と硬度は保持した上で、が見事に成し遂げられている。その超然とした印象は

官能的なロココ的古典主義へ自ら転じたのだった。

神々や君主達のイメージと響き合う。過去の東西の君

ようだ

(44)

ケニス・クラークが「水中にゆらめくように通り過ぎ

主達のイメージ、権力のシンボルが統合されているこる銀色の光」と評した《ダナエ》独特の光は、ダヴィッとについて、習作素描を介して順に見落とすことなくド作品のみならず、ジョン・エルダーフィールドが指確認していける構成は、用意周到なものであった。

摘するように、プリュードン《犯罪を誅求する正義となお、サロンで発表された当初、ある批評家は、こ

神罰》《若きゼフュロス》にも影響を及ぼしたのだろの肖像が「月の光で描かれているように見える」とし、。18 － 19 世紀初頭のフランスにおいて、一般「ローマを訪れ、ヴェロネーゼやティツィアーノ、コ、様々な引

レッジョ等の肖像を見ることで多分、この画家はかつき出しを持つ画家コレッジョは、主題によって様式をて採用していたような情感のない輪郭の浮き上がった

変化させエクレクチスムをも厭わないスタンスの拠り様式から抜け出て、その色彩は温かいものになるだろ所だった。絵によって時に温かく時に冷たいコレッジう。」と非難した

ョのデリケートな光が、画家達を幻惑していたとして得ている。冷たい光が横溢し、塵一つ無く清浄な冴えも不思議はない。

冴えした空間に景物の形が際立っている。その澄みや

うか

(45)

に 16 世紀のイタリア絵画が好まれた中142

部屋の右上の角に設えられた壁に、《玉座のナポレ
オン１世》が鎮座する。その手前に６台の展示ケース

。

(43)

(46)

(47)

。この非難は、ある意味で正鵠をさて、細密画の先には、ナポレオンの事績を表した

かさが、張り詰めた緊張感を生み出している。それは、アッピアーニの版画が間隔を詰めて三段掛けにより壁２章で見た２種類の月の光よりも一層清冽なものであに整然と陳列されていた。図録では３章「イタリア遠り、かつ非現実の存在ではなく現実の存在を照らして征」に組み込まれているものだ。細密画から版画へのいる。ここに、斬新さが認められると言えよう。

転換は、多彩から白黒、軟派から硬派、非現実から現図録６章「パリとローマの間のアングル」に照応す

実への転換でもある。その前を行進し右に折れると、る主題を掲げた次の部屋から、いよいよ展覧会は後半

いよいよ展覧会前半のフィナーレである。

に入り、アングルに焦点が絞られる。図録の小見出し

緋色の壁面を持つこの部屋は図録５章「一人の皇帝「青年期と修学」「ミラノ見聞」に照応する二部屋続きのための二通りの肖像」に対応するもので、図録の小の展開だ。最初の部屋の章パネルでパリに来るまでのアングルとナポレオン時代の美術活動展

履歴が回顧されるとおり、アングルは凡庸だが多才でき方も画面にカジュアルな雰囲気を添えている。この

芸術界に人脈のあった父ジョゼフに絵を学び、トゥー

ことについてダニエル・テルノワは、ジリベール作品

ルーズの王立絵画・彫刻・建築アカデミーを経てパリに筆触がはっきりと残っていることを踏まえてか、のダヴィッドのアトリエに学んだ。1801 年フランス・「どちらもエスキース風に描かれているものの、バルアカデミーのローマ賞を受賞したものの、国家の財政

トリーニの方は完成まであと少し。」と評す

難のため給費留学に旅立ったのは 1806 年のことだ。

アングルは自画像の対作品として手許に置くべくジリ

この部屋では、パリ時代に描かれた同郷の知己や父及ベールの肖像画を描いたようだ。ところが結果的に像

びパリの仲間達の肖像画、そしてローマで描かれ修学主が同作をモントーバンへ持ち帰ったため、これに代の成果物、すなわち「提出画（アンヴォワ）」としてわる対作品としてバルトリーニの肖像画を描いたよう

パリのアカデミーへ送られるはずだった裸体画が並ぶ。

だ。こちらも結果的に像主の手に渡った。描き方の自まず右手に、モントーバン人、すなわちベルヴェー

由さには、こうした制作経緯

(53)

(52)

。元々

も関係しているのか

ズ＝フーロンと父ジョゼフ・アングルの肖像画が掛けもしれない。景物や手が自由に描かれているのに対し、られる。どちらも中庸で、感じが良い。留学直前の息瞳を輝かせる両者の生彩に富む顔は入念に仕上げられ子をパリに訪ねた 1755 年生まれの父親の肖像は、当ている。彫琢されたように巧緻で密度が感じられる。

時の実年齢には見えない若々しさを湛えている。物柔それは、ダヴィッドの硬質な頭部表現をリファインしらかな落着き、雅やかな息吹に、モデルへの親近感とて陰気な雰囲気から陽気な雰囲気へ変えたものと言え敬意の混ざる作品である。ロココの貴族趣味を市民化

るかもしれない。《玉座のナポレオン１世》の頭部表したグルーズの感性が木霊する。そして左へ進むと、

現と似た性質を持つが、これよりは和らいだ印象を受

ローマ時代に描かれた老人の裸体画がある。図録ではけ、そこに画家の像主との友愛、作品の私的性質を認同作とパリ時代の若者のトルソを見開き２頁で対比さめることが出来よう。

せていたが、会場ではこの古代的老人像と先の 18 世

次の部屋は奥に細長く、左にアングルがイタリア各

紀的中年男性像、すなわちジョゼフ・アングルの肖像地で描いた女性達の素描を掛けていた。図録８章の小を対比させて、理想化の仕方の違いを示すことにした

見出し「通行人」に分類されるものである。背景色にようだ。老人像は、ローマのフランス・アカデミー院

は緋色を採用していた。精妙な素描肖像画の名手アン

長ギヨン＝ルティエールが「歴史上の男性像」としてグルにしては描き方が簡略で、覚え描き的な作品ばか

提出画候補リストに載せたものの実際には提出されなりだが、明るくて健やかな女性の印象を軽やかに描きかったもので、かつ、アングルの遺したカイエの 10

とめた表現には、いつもとはまた別の魅力が宿ってい巻に《聖ラブル（を表した？）頭部》と記されているる。彼の最初の妻の従姉妹でローマに暮らす女性とそ、18 世紀の人物の子供を描いた油彩習作も展示されていた。突き当たを概ね写実的に描いてあるものの、頭部に現実離れしりの壁に図録６章の小見出し「ミラノ見聞」と同題のものではないかと考えられておりた古代の彫像的造形が目立つ

(49)

(48)

。

パネルがあり、その末尾に、「また、ダンテの国がそそして、突き当りの一角に、彫刻家バルトリーニのれをもって既によく知られていた美しき女達の魅力が肖像画とモントーバン人ジリベールの肖像画が対を成注目されずに終わることは無かった。」と補筆されてすように掛けてある。二人は共にアングルがパリで親いたから、図録の章を越える展示は織り込み済みだっ

しく交際した仲間である。これらは当時のドイツで流たのだろう。

。ジ

そして右に、アングルがパリからローマへ給費留学

リベールの絵の道具立てには自在な筆触が残る。これに向かう途中、立ち寄ったミラノで描いたのではない

は、絵肌を滑らかに仕上げるアカデミスムの原則にとかと考えられている、建築物や美術品（ルイーニ《天らわれないものだ。アングル自身、タッチは手わざで使に運ばれる聖カタリナ》等）の素描が掛けられていあり、これを残すのは技巧を見せつける行為に等しい

た。背景色はグレーである。

行した「友情絵画」に照応する作品と言える(50)、例外的な表現でパネルで語られるとおり、1805 年６月 12 日ミラノある。一方、バルトリーニの絵の道具立てや手には、のドゥオーモ（大聖堂）でイタリア王としてナポレオ

ジリベールの手のそれと似たような、伸びやかで簡潔ンが戴冠する前から、ミラノは変貌の途上にあり、繁な描き方が見られる。質の違いこそあれ、どちらの描栄を謳歌していた。フランス帝国の衛星国としてのとして、良しとしなかったから

(51)

143

愛媛県美術館紀要

第18号（2019）イタリア王国成立後、ミラノはナポレオニック・ヨー

スクと眠れる女」のパネルが掛けられて、アングルのロッパ第二の都市として、記念碑的な門を始めとするヌードへの情熱が示される。図録８章の小見出し「果建造物が次々に建てられ、道路も整備された。それらてし無きヌード」に振り分けられた作品が統合されてはスタンダールによって、パリよりも清潔、と称えらいる。ナポレオンの妹カロリーヌとその夫でナポリ王

れた。加えて、緑地が造成され、公共彫刻が隆盛した。

ジョアッキーノ１世となるジョアシャン・ミュラの芸

ブレラ美術アカデミーは公式に国立となり、学生向け術の庇護者としての事績を振り返るものでもある。ミのコレクションが各地の教会等から集められた美術品

ュラ夫妻はアングルをはじめ、ローマ在住のフランスにより一般向けに大きく拡充されて、建物の中にブレ人画家のサークルと密接に結び付き、これを庇護した。

ラ美術館が発足し一般公開される。ナポレオンは国民前の部屋から続く右手の壁にパネルと作者不詳のジョ

公会時代にはじまる各政府の方針を受け継ぐ芸術の収

アシャン・ミュラの肖像画が掲げられ、入って左手に奪者であったかもしれないが、美術品をあくまで外交

広がる逆Ｕの字型の空間に、親密な裸体画が展示され的取引の道具ないし国の威光を高める手段と考えていていた。

。僅かな名品で居城を飾ることもあっ中心を成すのは３点の油彩画。奥のアプス状のス、都市に図書館や美術館があるべきだと考え、

ペース中央に壁を設えて《グリザイユによるオダリス

市民の教養を高めて文化的な生活を保障するべく環境ク》を掛け、そこからハの字型に広がるように２つの整備を推進したのも事実だ。ナポレオン美術館長就任

壁を設えて、画中の裸婦が近似性を示す《眠れる女》

後より貪欲に美術品の収奪、パリへの移送を皇帝へ提と《ゼウスとアンティオペ》を左右に振り分ける。な

案し始めたドノンも、皇帝自身が王となった後のイタ

お、これら３点の背景色はミュラの肖像画のそれと同

リアの美術品に手を付けるには深慮遠謀が必要であっ様に緋色にしてある。《眠れる女》の左横から入口にたか、ブレラ美術館の作品とナポレオン美術館の作品

向けて、《眠れる女》と関連する素描を壁やケースに。中央集展示し、《ゼウスとアンティオペ》の右横から出口に権や教会等からの収奪への非難も当然あろうが、その向かう壁に、完成まで数十年を要した果てし無きヌー

結果、一大コレクションを擁するに至ったブレラ美術

ド《ヴィーナス・アナディオメネ》《トルコ風呂》の館は、今日でも人足が絶えない。加えて、戴冠の直前

準備習作を展示する

たようである
たが

(54)

(55)

を交換するという形を踏むこともあった

(56)

。

に、何世紀にも渡って作業が継続していたドゥオーモ

ジョアシャン・ミュラが 1809 年にローマで初めてのファサード完成を指示し、新たに税を課したにせよ

購入したアングル作品は、横たわる裸婦を前から捉え。

た《眠れるナポリの女》である。ナポレオンの百日天

この部屋で不意を衝かれたのは、アングルがドゥ下が終焉し、その影響がナポリに及んだ 1815 年頃のオーモを描いた素描の隣に空の額縁様の造作物が設え混乱の中で、同作は失われたと考えられている。そのられ、そこから窓越しに実際の姿が見えるように仕組イメージを 1820 年頃にアレンジしたのが、先の《眠まれていたことだ。宮殿建築の窓からドゥオーモの南れる女》だ。一方、カロリーヌは《眠れるナポリの女》

側面が見える立地を見事に生かし、実景を絵画に見立と対を成す作品を求めて、アングルに後ろから見た横てる手法は、詠嘆を誘うものであった。似た発想は、

臥裸婦の絵を注文した。これがルーヴルの《グランド・

足立全康が足立美術館の建物の壁に穴をあけてそこか

オダリスク》である。本展にはグリザイユで描かれ、ら見える庭園を絵画に見立てた「生の掛軸」「生の額絵」

画家の手許に終生残されたメトロポリタン美術館のに見られる。しかし、本会場では既存の窓の手前に壁

ヴァージョンが展示された。

を設けて穴をあけ、額縁様の造作物でこれを縁取り、《眠れるナポリの女》、《眠れる女》、そして《ゼウスドゥオーモを見通せるようにしてあり、建物自体の壁とアンティオペ》のアンティオペへと変奏されていくは保全されている。加えて、アトラクションを強調す

横臥裸婦の造形的源泉の一つと考えられているのが、るような説明は何もない。そのさりげなさが、展覧会

ティツィアーノ《アンドロス島のバッコス祭》の前景の品格あるテイストを損なわずに観客へ気分の高揚をに見える裸婦像。ラファエロの優雅に加えてティツィ

静かに齎す。実に粋な計らいだった。

アーノの艶にも興味を抱いたアングルは、《アンドロ1813 年これを実現させたのもナポレオンであった

144

(58)

(57)

次の部屋には、図録７章「アングル、カロリーヌ＆ス島のバッコス祭》の作者不詳の部分模写を所蔵してジョアシャン・ミュラ」に付随する小見出し「オダリいた。この模写と、《眠れるナポリの女》の準備習作

アングルとナポレオン時代の美術活動展を比べてみると、肘を曲げて頭の後ろに右腕を回す

あるいはまた、人体やその周辺の道具立てを借りて現ポーズが共通しているものの、左腕のポーズは変えら

実の美を装いながら、抽象絵画に通じる形式美を追求

れ、更にもう１本、腰にのびる右腕が描かれている。

していたとも言える。古典主義の理想化は、抽象化に腕が３本あるのだ。本展には更に、アングルが 1832 年

通じるところがあるのだ。

に描いた素描の《眠れるナポリの女》も展示されてい最後の主題は図録８章に照応する「鷲の墜落後のアる。次から次へと姿かたちを変えるヴァリエーション

ングル」である。図録の小見出しは順に「ラファエロの展開には、発想の豊かさと形への執念がうかがえる。

との出会い」「 物語の絵画」「 通行人」「 果てし無きヌー

右壁にはまず、フィレンツェのパトロンのために描ド」の四つであるが、前二つの諸作をここで紹介する。

き始められた《ヴィーナス・アナディオメネ》のため《玉座のナポレオン１世》の画中の絨毯にも織り出さの準備習作、すなわち、上半身、胸部、乳首、下半身れている「鷲」は、1804 年７月 27 日以来、フランス

をそれぞれ描いた素描がモンタージュのように掛かる。

帝国の徽章（エンブレム）であったから細部の分析の連続である。その隣に、一時期ナポレオとは言うまでもなく、1815 年のナポレオン１世の失

ン３世の従兄弟ナポレオン王子が所有した有名な《ト権と帝政の崩壊を指す。帝政末期から崩壊後のアング

ルコ風呂》 のための油彩習作が見られる。先に見た

ルの活動はいかなるものであったか。

(60)「鷲の墜落」、《眠れるナポリの女》の準備習作と同様、裸婦には腕本展で取り扱われるのは物語性のあるトロバドゥーが３本ある。このように分析された様々な断片が数十

ル風絵画と宗教画等である。トロバドゥール風絵画と年の歳月をかけて総合化されていくのである。

は、章パネルに語られるとおり、社会的影響力のあっ

この部屋全体で感じたのは、セザンヌやピカソに通じたナポレオンの周囲の女性、すなわち妻ジョゼフィー

るアングルの近代的な造形思考だ。実際、パラッツオ・ヌと実妹カロリーヌ・ミュラの好みによって 19 世紀

レアーレ館長のドメニコ・ピライナは図録の巻頭挨拶

初頭より流行し、帝政崩壊後の王政復古期もルイ 18の中で、セザンヌについて、「印象派の画家達による世に受容されて延命したもので、その取材対象は主に形の溶解の後に、単純化して強固にしたフォルムの構

中世から 16・17 世紀に及ぶ。「偉大なる画家」による造を取り戻すのに、アングルに負っている」と述べる

啓蒙主義的な歴史画の主流に対し、魅力的な傍流とものみならず、1905 年のサロン・ドートンヌにおけるいえる新傾向の物語画である。帝政期の絵画が現代史

アングル回顧展に展示された《トルコ風呂》とピカソの記録画へ偏ることを危惧したドノンも、逸話的な絵の初期の代表作の一つ《アヴィニョンの娘達》（1907

画の制作を画家達に奨励したことが知られている年）の関係にも触れている

(59)

。

。

(61)

アングルは、画家や詩人、芸術を庇護した王侯の生《トルコ風呂》の準備習作に見えるまん丸い顔、丸っ活を主に取り上げた。その中には、彼が最も尊敬し、こい体付きには、形体の単純化、変形が見て取られる。

私淑したラファエロの伝記も含まれる。アングルは主こうした女性像を緊密に配置したトンド形式の《トル

題をラファエロ伝に求めるのみならず、ラファエロのコ風呂》には、セザンヌやピカソのコンポジションに優雅な様式から影響を受けた。《聖ペテロに天国の鍵対する意識を先取りするものがある。一方、オダリスを渡すキリスト》《 ルイ 13 世の誓い》等のキリスト教

クの背中のデフォルマシオンは、マニエリスムの感覚

主題の絵画には、ラファエロを思わせるところがある。

を思い出させるものであるけれども、アングルは裸婦前の部屋から続く壁の奥に章パネルがあり、その先の体のラインとカーテンの曲線を繋ぐことで流麗な構の角を左折するとラファエロの自画像のアングルによ成美を生み出し、全体の均衡を図っている。ピカソはる模写、そして《聖ペテロに天国の鍵を渡すキリスト》

1907 年、《グランド・オダリスク》を簡略に模写してがある。入ってすぐ左脇の壁と、その突き当りの角をいるが、その関心は専らフォルムと構成に向けられて折れて右方向に続く壁に、トロバドゥール風絵画と準いる。本展は、ルーヴル美術館の色彩豊かな《グラン

備習作が並ぶ。そして、部屋の中央に斜め向きに面状

ド・オダリスク》ではなくメトロポリタン美術館の《グの仮設壁と連子状の仮設壁が平行に設えられており、リザイユによるオダリスク》を展示することで、エキ手前の片面に《ラファエロとラ・フォルナリーナ》とゾティシズムよりもむしろ人工的なフォルムの明晰な関連作品、奥の両面に《聖ペテロに天国の鍵を渡すキ

造形性に観者の意識を集中させる。アングルは、現実

リスト》関連の作品が掛けられている。

の美を強化して第二の自然を生み出す術を心得ていた。

手前のトロバドゥール風絵画から見ていくと、イタ

145愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

リアの世知に長けた作家アレティーノの生涯に取材しのセクション「アングルとアングル派」に含められたた《アレティーノと神聖ローマ皇帝カール５世の使者》

ことからもわかるように、この種の明るい宗教画は、が本展唯一の水色のバックパネルで引き立ててある。

近代の幕開けを告げる新しい精神性を具えた絵画であ

そして、フランス王アンリ４世にまつわる二つの逸話

り、世俗化・現代化された宗教画であり、古典主義的やダンテ『神曲』の登場人物パオロとフランチェスカ

写実主義の作例である。それらは、２章で見た暗く冷を主題とする一連の絵画のための準備習作が続く。なたい官能とも４章で見た優美な官能とも異なる、またお、カロリーヌ・ミュラも「パオロとフランチェスカ」

王権が強まり人間と神の世界が近付いたバロック期宗

主題の絵を注文した一人である。最後に、フランス王

教美術の迸るような官能とも異なる、晴れやかで開明フランソワ１世に庇護された芸術家の臨終の場面を描的な近代市民の健やかな官能を匂わす作品なのだ。

》が紹介され

ここで驚かされたのは、完成作と関連作品の展示方る。2019 年はレオナルド没後 500 年を迎える節目の年法である。完成作の前に一定の距離を置いて、垂直のであったから外せない作品である。いずれも赤や褐色

棒を５本連ねた連子状の仮設壁を設け、その両面に関が主調を成す温かみのある雰囲気の中に青や黄を差す

連作品を固定しているのだ。その手前側に立てば、完独特の色合いで、人間臭い情景を濃密に創造した作品

成作と準備習作等を同一視野の中に収めることができだ。人体表現に優美への接近は見られるものの、なよる。なおかつ、完成作の部分と準備習作等の全体の間やかさや甘美への退廃を感じさせるところはなく、ラを行きつ戻りつして比較考察する場合も、視線の移動

ファエロ作品と同様に形に張りがある。糖衣をアーモが最小限で済むように、位置関係が完璧に計算されてンドにかけたドラジェのように、コーティングの下にいた。不透明な壁ではなく透明な強化ガラスに展示す核があるのだ。他方、芝居がかった身振りを示す登場ることで作品が宙に浮いているようにみえる展示をブ

人物はどことなく糸のないマリオネット人形を思わせ、ラジルのサンパウロ・アシス・シャトーブリアン美術

空想的な印象を与える。美粧の裏に、デ・キリコの像

館が行っており、作品の周囲が空漠である点こそ共通をイメージさせるような、現実離れした匂いが嗅ぎ取するが、この空漠を利用して、素描の前の空間と後ろられる。そのテイストが、史実の記録性ではなく虚実の空間を連続させ、素描と完成作を比較させる、機能綯交ぜの伝説的逸話感を醸し出すのに役立っている。

的で重層的な展示は、これまでに見たことも聞いたこいた《レオナルド・ダ・ヴィンチの死

(62)

そして、
図録では小テーマ「ラファエロとの出会い」とも無い。棒と棒の間から完成作を覗き見る形をとるに振り分けられているラファエロ関連の作品。幾つかことで、誰もが注意深く観察してみようという気にも同名異作が知られる中、オハイオのコロンバス美術館

なる。格子越しに見ると言っても、ヨーロッパの教会が所蔵する 1848 年の《ラファエロとラ・フォルナリー

では美術品の前に保全や宗教的理由から格子が設けらナ》が展示されていた。一連の油彩のための 1813 －

れていることもあるので気にならない。そもそもここ

14 年頃の準備習作も並ぶ。ラ・フォルナリーナの長では、格子の裏へ回り込んで完成作の前に立つこともい首、なで肩、猫背気味の幾分アンバランスなマニエ出来るのであって、キリストは字義通り「解放」されリスム的表現は、オルセー美術館所蔵の《パフォスのている。

ヴィーナス》を予告するものと言えるかもしれない。

146

最初の部屋で、王党派支持者とされる

(63)

ファーブ

しかしその頭部はラファエロの頭部に支えられること

ルがミラノ生まれと伝承される古代ローマの殉教者をで危なげなく落ち着いている。

描いた《聖セバスティアヌス》を見た。本作の制作年

最後に、ローマのトリニタ・ディ・モンティ教会のは奇しくも 1789 年、革命の年である。ここに、反革命、ために描かれた《聖ペテロに天国の鍵を渡すキリス

キリスト教擁護の隠されたメッセージ性を認めるにはト》。準備習作、弟子による部分的模写、造形的源泉精査が必要だ。いずれにしても、革命後キリスト教はの一つと考えられている版画も紹介される。本作を見受難の時代を迎える。この受難の時代はナポレオンにれば、アングルがイタリアでラファエロの作品に接し、よって終止符を打たれ、続くルイ 18 世の時代にカト

その優雅なスタイル、清らかな調和を学びつつ、目のリックは勢いを盛り返した。しかし本展の最後の部屋

覚めるような色と明晰な形で、世俗的かつ現代的な聖で紹介されるアングルの宗教画は、決して古色蒼然と像を艶やかに創作したことがよくわかる。この系列のした復古調に徹したものではなく、ラファエロを温ね《聖杯の前の聖母》が、オルセー美術館常設展の最初ながらも新味を出したものである。低い位置に据え付

アングルとナポレオン時代の美術活動展

けることで現前性が強められている《聖ペテロに天国

註の鍵を渡すキリスト》。絵の前に立てば、今まさにキ（１）Edición a cargo de Vincent Pomarède y Carlos G. Navarro,

リストと対峙しているかのような感覚に陥る。聖なるIngres [cat.exp.], Madrid:Museo Nacional del Prado, 2015.

作品世界と俗なる展覧会場の連続性は、何よりもまず、（２）A cura di Stéphane Guégan, Florence Viguier-Dutheil, Jean

明るく親しみ易く美しい現実を強化した、世俗的・現Auguste Dominique Ingres e la vita artistica al tempo di

代的であると同時に聖性・古典性を保持する、パラド

Napoleone [cat.exp.], Venezia : Marsilio Editori® s. p. a, 2019.

クシカルな古典主義的写実主義の様式美そのものに（３）図録に登録されているのは 107 件だが、cat.42 の作品は展示さ負っていた。

れていなかった。なお図録に、同作品は状態が悪いため未陳と記されていた。ibid., p.130.

おわりに

cat.30 のアッピアーニによる版画は、会場では全 35 点展示されて美術史の巨匠の展覧会で作品をどう見せるか。このいたが、図録では 12 点のみ図版が収録されるにとどまっている。

問題は、費用と効果、興行性と学術性、親しみと洗練

なお、12 点の内《ナポレオンのミラノ入場》については、全体図の相克の中で決定されていったのだろうか。同時期には掲載せず、部分図のみ巻頭の見開き一杯に掲載してある。ibid.,

パラッツオ・レアーレの地上階で開催されていた 15

pp.10-11, 106-111.

世紀イタリアの画家の 19 作品を集めた個展「アント（４）Anonym,“Jean-Auguste-Dominique Ingres : La Vita Artistica

ネッロ・ダ・メッシーナ」に行列が出来ていたのに対

al Tempo dei Bonaparte”,https://www.napoleon.org/en/magazine/

し、本展は、同じ階の隣で開かれていた、かのスタジ

whats-on/jean-auguste-dominique-ingres-la-vita-artistica-al-tempo-

オ・アッズーロとトレッカーニによる先鋭的な「レオdei-bonaparte/（2019 年 11 月 21 日アクセス）.

ナルド、想像上の機械」展と同様、混雑していなかっ（５）拙稿「アングル展」『愛媛県美術館平成 27 年度年報・研究紀要た。しかし、ある時代の立体的な絵巻としての本展の第 15 号』愛媛県美術館、2017 年、85 － 94 頁。

完成度の高さには目を見張るものがあり、とりわけ展（６）2017 年１月２日から休館し、2019 年 12 月 14 日にアングル・

示施工は圧巻だった。コッラード・アンセルミは室内

ブールデル美術館と改名して新装開館。

装飾にも大きな業績を残している。その良き趣味が遺（７）ジャン・クレイは、ピエール・シュブレイラスをダヴィッド派

憾なく発揮された本展は、絵画を知的に愉しむ工夫にの先駆者とし、本展に展示されたダヴィッド《男性裸体像、または

富み、部分（展示品）と全体（空間）を調和させるこ

パトロクロス》やシュブレイラスの諸作の中に、人体構造へ干渉しとに成功していた。すっきりとした、緊張感のある雰

堅固な肉体を与える幾何学的要素の内包を認めている。ジャン・ク

囲気には、新古典主義美術の端正な様式美に通じるもレイ著、高階秀爾監訳『ロマン派』中央公論社、1990 年、30 － 31 頁。

のすら感じられた。作品選定の意を汲み、作品を人に（８）鈴木杜幾子『画家ダヴィッド

見せる、作品で人を魅了するための、完璧な演出、洗画家へ』晶文社、1991 年、105 － 106 頁。

練された空間造形。見れば見るほど、順路や配列に隠（９）フレデリック・ハート著、中川晃訳『美術：絵画・彫刻・建革命の表現者から皇帝の首席された意味が浮き上がって奥深く、かつ見る者が主体

築の歴史』下巻、明治書院、1982 年、310 頁。

的に考えることで広がりが出る。作品の選択と配置、（10）ジェラール《べリサリウス》の部分模写に象徴されるアング展示空間の演出、パネルによる問いかけと補足的説明

ルの彫刻的様式の探究とその後の展開については次の文献を参照。

を周到に仕上げて、新古典主義再考という大きく複雑

Edited by Gary Tinterow and Philip Conisbee, Portraits by Ingres :な問題を上手く処理していたように思う。イタリア新Image of an epoch [cat.exp.], New York:The Metropolitan

古典主義を紹介する展覧会は過去にもパラッツオ・レMuseum of Art, 1999, p.28.

アーレで開かれてきた(64)。その流れに沿いつつ、フ（11） Prix de Rome En Peinture , Breinigsville : Books LLC, 2010,

ランス新古典主義の雄アングルと同時代美術の意義を

p.157.

問い、イタリアとの密接な繋がりをも明らかにするべ（12）島田紀夫監修『南仏モンペリエ

く、展覧会監修者と学術委員会が導き出した最適解と惑の 17 － 19 世紀フランス絵画展』［展覧会図録］、読売新聞東京本

ファーブル美術館所蔵

魅しての「アングルとナポレオン時代の美術活動」展。

社、2005 年、62 頁。

それは、キュレーション側の面々や芸術家達とのダイ（13）Sylvain Bellenger, Girodet 1767-1824 [cat.exp.], English

アローグの連続であり、対位法と和声法を両立させた

edition, Paris : Éditions Gallimard/Musée du Louvre Éditions,

音楽のように鑑賞者の胸に響くものだった。

2006, p.224.

147

愛媛県美術館紀要

148第18号（2019）（14）ibid., pp.220, 222.

（29）ソンマリーヴァの履歴については次の文献を参照。Francis（15）ibid., p.222.

Haskell,“More about Sommariva”, The Burlington Magazine ,（16）Guégan, Viguier-Dutheil, op. cit., p.78.

October 1972, London : The Burlington Magazine Publications,（17）Bellenger,op.cit.,p.210. ジョン・エルダーフィールドもここに

pp.691-692.

コレッジョの優美な官能性を認めている。Text by John Elderfield,（30）Sylvain Laveissiere, Pierre-Paul Prud'hon [cat.exp.], New

Drawings Selected by Robert Gordon, The language of the body :York : The Metropolitan Museum of Art, 1998, p.315, note.14 fordrawings by Pierre-Paul Prud'hon , New York : Harry N.Abrams,

Chapter 2.

1996, p.21.

（31）ibid., pp.50-51. Elderfield, op. cit., p.16.

（18）この段落で示す試論は次の文献に多くを負った。田中佳佑（32）Laveissiere, op. cit., p.13.

「フィチーノ『大ヒッピアース摘要』にみる優美の存在論」『新プラ（33）Elderfield, op. cit., p.16.

トン主義研究』第 12 号、新プラトン主義協会、2013 年、29 － 38 頁。

（34）Laveissiere, op. cit., p.17, note. 16 for Introduction.

（19）Anonym, The description of‘Belisarius’in a magazine（35）Giuseppe Pavanello,“Canova,Antonio” , The Dictionary ofadvertisement by Stair Sainty, London, The Burlington Magazine ,Art, vol.5, New York : Grove's Dictionaries Inc., 1996, pp.629-630.

June 2019, London : The Burlington Magazine Publications, p. XIV.

（36）フランコ・ボゲッロはジュゼッペ・パヴァネッロの研究に基（20）Philippe Bordes, Jacques-Louis David : Empire to Exile [cat.

づき大理石像の制作年を 1794 － 96 年、石膏像の制作年を 1795 年頃

exp.], New Haven and London:Yale University Press,としている。なお、本稿では後者の制作年を本展図録に準拠してWilliamstown : Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005,

1795 年と表記した。Franco Boggero,“Una rilettura critica delp.32.

Canova : la «Maddalena penitente»”, Arte Lomvarda , Nuova Serie,（21）鈴木、前掲書、184 頁。

No.55/56/57, 1980, Milano : Vita e Pensiero, p.387. Guégan,（22）フィリップ・ボルドは、ダヴィッドがトーネーとビドゥーに

Viguier-Dutheil, op. cit., cat. 44.

よる《アルプスを越えるボナパルト司令官》を確実に見ていたと考（37）Guégan, Viguier-Dutheil, op. cit., p.119.

えている。Bordes, op. cit., pp.32-33. 華麗な軍服を着て馬に乗る帯（38）Hugh Honour,“Canova's Studio Practice― I : The Early

剣貴族然としたナポレオンのイメージ作りや、大砲を運ぶ兵を周囲

Years”, The Burlington Magazine , March 1972, London : Theに配する発想は、ダヴィッド《アルプスのグラン＝サン＝ベルナー

Burlington Magazine Publications, p.159.

ル峠を越えるボナパルト》に影響を及ぼしたのかもしれない。

（39）Laveissiere, op. cit., p.227.

（23）Guégan, Viguier-Dutheil, op. cit., p.94.

（40）エルダーフィールドは、ルーヴル所蔵品にバロックの画家と（24）Bordes, op. cit., p.33.

してのコレッジョからの影響を指摘すると同時に、優美な新古典主（25）ibid., p.32.

義美術からの影響を認め、空飛ぶ「正義」と「神罰」の寓意像とフ（26）Guégan, Viguier-Dutheil, op. cit., p.97.

ラックスマン、「犯罪」の寓意像とカノーヴァ、犠牲者像とジロデ（27）1801 － 12 年の間に制作されたトーネー作品以外のナポレオン《エンデュミオンの眠り》、ファーブル《アベルの死》を比較する。

の逸話画については次の文献を参照。鈴木杜幾子『ナポレオン伝説

加えて、ウォルター・フリードレンダーが指摘するとおり同作におの形成―フランス 19 世紀美術のもう一つの顔』筑摩書房、1994 年、

ける古典主義とコレッジョの合成がカラッチを思い起こさせると注121 － 127 頁。1810 年のサロンに出展されたラーン《ヴァグラムに記する。Elderfield, op. cit., pp.34, 211, note 94. なお、本作にはもうおけるナポレオンの 1809 年７月５日から６日にかけての夜の野営》

一つ、習作段階で不採用となった構想（《テミスとネメシス》）があについて鈴木杜幾子は、「焚き火のそばの小さな椅子に掛けたままった。シルヴァン・ラヴェイシエールは、その一連の素描習作につ仮眠する皇帝を、そのタフネスに賛嘆の表情を浮かべた側近たちがいて、浅浮彫になぞらえた上で、テミス（正義の神）とその従者の取り囲んでいる場面」と解説している。同じ戦時の眠りを描いてい

彫刻的な像を古典主義の伝統に属するものとし、群像の静けさをプるにせよ、トーネー作品は、昼間の進軍の最中に眠るナポレオンにッサン《ソロモンの審判》と比較する。加えて、ネメシス（神罰の向けられた兵士の顔に驚きの表情こそ与えているものの賛嘆の表情

神）の造形的源泉としてラファエロ《神殿から追われるヘリオドロ

は与えていない点で、ラーン作品とは異なっている。当時は様々なス》に描かれている天使を挙げる。Laveissiere, op. cit., p.222.

逸話画の展開が見られたようだ。

（41）ラヴェイシエールは前者について、光を浴びて腕をあげた裸（28）マルメゾンの城館のリノベーションを担当した建築家フォン

体のアイディアに似たものをコレッジョ《ユピテルとアンティオペ》

テーヌは、同作の主人公をミュラではなく第一執政ナポレオンだとの中に認めると同時に、ゼフュロスの足の表現をコレッジョ《ユピ考えていたようである。Bordes,op.cit.,p.32.

テルとガニュメデス》からの引用と考える。そして何より、フォルアングルとナポレオン時代の美術活動展

ムをソフトな明暗の配合の中に溶け込ませる光こそコレッジョに負（54）鈴木、1991 年、前掲書、285 － 286 頁。

うものとする。ibid., p.242. 加えて、後者について、輝きを帯びた（55）前掲書、331 頁。

量感表現とソフトな影の描写にコレッジョからの影響を指摘すると（56）前掲書、314 － 315 頁。

同時に、1812 年にパリで見ることのできたカラヴァッジョ《勝ち（57）ジョルジョ・カッラドーリ著、池田美幸訳『ドゥオーモ

誇るアモール》の構図からの影響を認める。ibid.,p.251.

ラノのカテドラル』ステッツァーノ：有限会社 NOUS、2012 年、（42）Bellenger, op. cit., p.66.

12 頁。

（43）ジロデはこの絵をナポレオンの兄ホラント王ローデウェイク（58）ヴァレリー・バジューによれば、《ヴィーナス・アナディオメ１世（ルイ・ボナパルト）にもソンマリーヴァにも売らず、サロン

ネ》の制作期間は 1808 － 48 年、《トルコ風呂》の制作期間は 1848－

へ繰り返し出展。最終的にルイ 18 世の時代に国家の所蔵となり、64 年である。Valérie Bajou, Monsieur Ingres , Paris : Société

リュクサンブールで保管されていたが、ジロデの死後、ルーヴルへ

Nouvelle Adam Biro, 1999, op. cit., nos 201,233.

ミ

移管された。ibid., pp.206, 213.

（59）Guégan, Viguier-Dutheil, op. cit., p.9.

（44）ルチア・スキアンキは《ダナエ》に、カノーヴァの人体表現（60）J.P. ベルト著、瓜生洋一・新倉修・長谷川光一・松蔦明男・や新古典主義的な人物配置を先取りする要素を認めると同時に、い横山謙一訳『ナポレオン年代記』日本評論社、2001 年、53 頁。

つもの黄金色の光に比して氷のような冷たい本作固有の色調が（61）鈴木、1991 年、前掲書、308 頁。

17 － 18 世紀の多くの絵画のモデルとなるとしている。ルチア・フォ（62）この主題は古くから好まれていた。例えば、ルイ 16 世の王家

ルナーリ・スキアンキ著、森田義之訳『コレッジョ』東京書籍、建造物監督官ダンジヴィレール伯爵は 1780 年に「フランスの歴史」

1995 年、68 頁。なお、《アモールとプシュケー》のプシュケーの横シリーズを企画し、その内の１点としてパリ市役所の装飾用にメナ

顔を、ナポレオン美術館に所蔵されていたコレッジョ《聖母子と聖ジォへ「レオナルド・ダ・ヴィンチの死」を主題とした絵画を発注。

ヒエロニムス、マグダラのマリア（昼）》のマグダラのマリアのそ

完成作は翌年のサロンに展示された。同作については次の文献を参れと重ねて見る向きもある。Bordes, op. cit., p.236.

照。野口榮子『ディドロと美の真実－美術展覧会「サロン」の批（45）Elderfield, op. cit., pp.39-40. クレイも、《犯罪を誅求する正義

評－』昭和堂、2003 年、83 － 97 頁。

と神罰》の犠牲者の身体に降り注ぐ光をコレッジョ風と評している。

（63）Laure Pellicer, “Fabre, François-Xavier, Baron”, The

クレイ、前掲書、117 頁。

Dictionary of Art , vol.10, New York : Grove's Dictionaries Inc.,（46）鈴木、1991 年、前掲書、288 － 289 頁。

1996, p.726. なおファーブルは、本展の「芸術の都ミラノ」（図録４（47）Rédigé par Lise Duclaux, Jacques Foucart, Hans Naef,

章に照応）の部屋に《リュシアン・ボナパルトの肖像》が展示されMaurice Sérullaz et Daniel Ternois, Ingres [cat.exp.], Paris：

たとおり、ナポレオン一族の肖像も描いた。

Réunion des Musées Nationaux, 1967, p.32. なお、月光を思わせる（64）「イタリアにおける新古典主義、ティエポロからカノーヴァへ」

冷たく澄んだ光は、キリストの人性を表すとも、反映（反省）による展、2002 年３月２日－７月 28 日。「皇帝の宮廷におけるカノーヴァ、認識、すなわち理性的な認識のシンボルともされる「月」のイメー

サンクトペテルブルク・エルミタージュ所蔵の傑作」展、2008 年

ジを、新興君主に纏わせるのに有効と言えるかもしれない。同時に、２月 23 日－６月２日。

太陽の光の受け手としての月のイメージを、神々や過去の君主達の威光の受け手としてのナポレオンのイメージに重ねるのに有効であるかもしれない。拙稿「J.-A.-D. アングルの肖像画－構成要素の造形的照応とその機能に関するノート－」『愛媛県美術館研究紀要』
第３号、愛媛県美術館、2004 年、17 － 18 頁、註 48。
（48）Georges Vigne, Ingres , New York : Abbeville PublishingGroup, 1995, pp.68,322, note 1 for CHAPTER Ⅲ .
（49）ダニエル・テルノワは、様式化された髭と頭上を覆う布に古代的性質を感じ取っている。Duclaux, Foucart, Naef, Sérullaz et
Ternois, op. cit., p.64.
（50）Tinterow and Conisbee, op. cit., pp.35-36.
（51）鈴木杜幾子編著『アングル』講談社、1997 年、103 頁。
（52）Duclaux, Foucart, Naef, Sérullaz et Ternois, op.cit., p.38.
（53）Tinterow and Conisbee, op. cit., pp.35-36.

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愛媛県美術館紀要

第18号（2019）

補遺
参考資料として、本展リーフレット（伊・英）掲載の英語による案内文を以下に訳出する。
「ジャン・オーギュスト・ドミニク・アングルは、分類するのが難しいけれども、ラファエロの後継者であると同時にピカソの先駆者であり、おおよそ美しき形の巨匠と形を否定する巨匠の間に位置すると考えることもできようが、何よりも重要なことに一人の『革命家』である。写実的でマニエリスム的なアングルは、誇張された表現と写実主義への情熱が非常に魅力的である。フロランス・ヴィ
ギエ＝デュテイユのキュレーション、権威ある国際的な学術委員会のサポートによる大きな展覧会がイタリアで初めて彼に捧げられる。
これは、150 点を超える作品を紹介するもので、この偉大なるフランスの画家の絵画と素描が 60 点を占めている。それらは世界の大コレクションの幾つか、すなわち、ニューヨークのメトロポリタン
美術館、オハイオのコロンバス美術館、ロンドンのヴィクトリア＆アルバート美術館、ルーヴル美術館、オルセー美術館、軍事博物館、
パリ市立プティ・パレ美術館、モントーバンのアングル美術館－多くの絵画はこれらから来ている－、さらには、ブレラ美術館やミラ
ノ近代美術館、ブレシア市立美術館のようなイタリアを代表する幾つかの美術館と個人コレクションから、国際的に貸し出されて、集まったものである。本展は、ジャック・ルイ・ダヴィッドやアント
ニオ・カノーヴァ、ジャン・オーギュスト・ドミニク・アングルを
チャンピオンとする新古典主義の時代にヨーロッパ近代を特徴付けた、異なる傾向の驚くべき混交によって形成されている。同時に、この展覧会は、アングルの様々な斬新さと、いわば『不屈の若さ』を、
19 世紀の転換期の美術活動の中に蘇らせることを目的とする。特にミラノはこの頃に起きた政治と芸術の再編成に関して、鍵となる役割を果たした。未曾有の繁栄期においてミラノは、新しいブレラ
美術館をはじめ、記念碑や緑地、社会基盤施設などができて、大きく変貌した。イタリアの美術家達も、作業・建設の現場の波に乗れないわけではなかった。絵画のアッピアーニ、彫刻のカノーヴァは、
ボナパルト支配に完全に依拠する美術振興の方針の大きな恩恵を受けた。同時に新しい個人のパトロンの行動力も、これと同様に重要である。その筆頭は、『皇帝とその家族に次ぐ最も重要なパトロン』と定義出来るジョヴァンニ・バッティスタ・ソンマリーヴァである。
アングルは、これらの交差する物語に欠かせない役を担っており、
近代ヨーロッパは彼を抜きにして理解出来ない。この展覧会では、
オダリスクの画家アングルを近代性という点で帝政期及びその前後の美術活動におけるキーパーソンたらしめている非常にイタリア的な性質が明らかにされる。本展は、ミラノ市文化局、パラッツォ・
レアーレ、チヴィタ展覧会・博物館会社によって企画・運営されている。
」

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