吉田蔵澤《墨竹図》考

吉田蔵澤《墨竹図》考はじめに長井健

蔵澤は享保七年（一七二二）、松山藩士百六十石、吉田直良の長子として生まれた。 名 は 良 香。 字 は 子 馨、 通 称 は 初 め 弥 三 郎 の ち 久 太 夫。 画 人 と し て 蔵 澤 の 他、豫章人、贅巌、白雪、應乾、翠蘭亭、倦翼、東井、白浜鴎、不二庵、酔桃館など

平 成 二 十 七 年 度、 当 館 に は、 江 戸 時 代 中 期 の 松 山 藩 士 で あ っ た 吉 田 蔵 澤（一七二二～一八〇二）の墨竹図三件が新たに収蔵された。いずれも県下屈指の企多くの別号を用いた。なお先祖は、近江源氏佐々木高綱の弟厳秀の子泰秀が近江比較的小品の掛幅中心であった。今回新収蔵されたのは、八幅対の掛幅及び二件の蔵澤作品が収蔵されており、近世絵画作品のうちの重要な一群を成しているが、画人たちの中ではいち早く高い評価を受けてきた。当館にはすでにこれまで八件規や夏目漱石もその画を絶賛、子規や漱石はこぞって愛蔵するなど、近世伊予のとして古くから珍重されてきた。同時代では頼山陽が、また明治に入ると正岡子「松山の宝」
蔵澤は独自の画境を示す雄渾な水墨画、とりわけ墨竹図をよくし、（文政元年〔一八一八〕）
蔵澤没後ほどなく書かれた、松山藩の逸事奇聞集『却睡草』

細 真 相 は 不 明 ） に 連 座 し て 退 官 隠 居。 享 和 二 年（ 一 八 〇 二 ） 八 十 一 歳 で 没 し た。に加増され者頭に昇進。寛政十年（一七九八）七十七歳の時山田五郎兵衛事件（詳に持筒頭を拝命して以後は藩の中央政治に参画、同四年（一七八四）には二百石

和六年（一七六九）には野間郡（現・今治市）代官も兼任、天明元年（一七八一）

宝暦十三年（一七六三）四十二歳で風早郡（現・松山市北条）の代官となり、明久松松平定行の伊予転封に従って松山に来住、代々藩の要職を務めた家柄である。

蒲生郡吉田郷に住み吉田姓を名乗ったことにはじまり、泰秀から六代目の当主が、業・（株）三浦工業の創業者であり美術コレクターとしても名高い三浦保氏（１）の六曲一双屏風という大作であり、これにより当館の蔵澤コレクションは、よりに載る彼の逸話は、従来の因習を打破、思い切った革新を断行し、常に民衆の立（一九二八～九六）の夫人・昭子氏からのご寄贈による。

良質で充実したものとなった。本稿では、新収蔵となった三件の墨竹図を紹介す場に立った政治を信念とした、気骨にあふれた清廉剛直な人物像が語られている。

年記を有する最も早い作としては、五十一歳のものが多く見られ、おそらくこ特に明月あたりを通じて長崎発信の唐画を学んだ可能性は高い。

（一七一八～九七）といった松山の文人僧たちの影響もあっただろう。後述するが、野 派 の 筆 法 を 学 ん だ と さ れ る が、 親 交 の あ っ た 蔵 山（ 一 七 一 一 ～ 八 八 ） や 明 月

画業ははじめ、江戸から来松した木村東巷という人物に楽焼の陶法とともに狩めざめぐさるとともに、江戸絵画史上における蔵澤作品の位置づけを考察したい。

蔵澤の略歴と画業
蔵 澤 に つ い て は、 日 本 画 家 で 愛 媛 大 学 教 授 を 務 め た 石 井 南 放 氏（ 一 九 一 二 ～九九）による基礎研究に負うところが大きい。まずはそれに従い、蔵澤の略歴と（２）画業を簡単にまとめておきたい。

〔1〕

の頃から墨画に専念し、主に四君子（蘭、竹、菊、梅）を好んで描く中、七十歳の個性が発揮される。

「魚」印を経て「寅」印を使用するように至ったとされる。雀印時代の生彩譲り、七十六歳以後

前述の寛政十年の事件による退官という不当な処遇への怒りが、最晩年のある種さ に 加 え て、 一 種 の 熱 気 を 帯 び 高 揚 感 に 満 ち た 奔 放 無 礙 と 緊 迫 感 が 認 め ら れ る。

（５）寅印時代（円熟完成期）

熱気を帯びた円熟した境地に至ったと見る向きもある。

以降は竹を専らよくするようになったと見られ、最晩年の十年間には奔放で雄渾

一 初期

石井氏は、蔵澤の画業を大きく初・中・晩期の三期に分け、これを落款印章の五十歳以前使用例などに沿って、さらに次のように五つに区分される。

（１）習作時代（基礎修練期）

約六十歳まで《民人隠而不言図》と題された戯画と思しき小品以外は、この時期と思われる作例は確認されていない。
（２）予章人時代（模倣陶酔期）「 予 章 人 蔵 澤 署 併 図 」 の 落 款 を 主 に 使 用。 黄 檗 渡 来 僧・ 大 鵬 正 鯤（ 一 六 九 一 ～七十六歳は、前述した事件連座に伴う退官隠居の時期にあたり、こうした画境は、やるかたない憤懣を絵筆に託した結果と考えられている。

新収蔵三件の概要

それでは今回、新収蔵された三件の墨竹図を紹介し、先に見てきた蔵澤の画業の中にそれぞれ位置づけていきたい。

①《墨竹図》八幅対（図１）

亭（一七二二～八五）に近似した作例が見受けられ、新興のいわゆる「唐画」を落款が認められることから、寛政八年（一七九六）の作と判明する。石井氏の区と「蔵」白文・「澤」朱文の連印（図３）が捺され、一幅にのみ「七十五蔵澤」の紙本墨画。法量は各縦一三二、〇×五一、二センチ。全幅に「寅」朱文円印（図２）学んだと思われる。

分で言う寅印時代は七十六歳以降であるが、それ以前にすでに同印を使用した例

様々な変化があり、石井氏曰く「幾度も建設と破壊を繰り返す深刻な自己革命の唐画の直接的な模倣や学習を脱し、独自の画境へと向かうが、画風や雅号にもして描かれたものと推測される。太い幹の竹ではなく、やや繊細なタッチで、風二件の新収蔵作品と同じように六曲一双の押絵貼屏風に仕立てられることを想定

現状は八幅対であるが、おそらく当初は十二点一組だったと見られ、今回の他として注目される。

跡が感じられる」時期。父母を亡くし、また代官から、持筒頭、者頭へと昇進しにあおられ幹や枝葉をしならせる笹竹を表情豊かに描き分ける。また墨の濃淡で約七十歳まで藩政へ参画するなど、生涯の大きな転機も影響したとみられる。

竹同士の前後関係や空間の奥行きを表現したり、余白部分に薄墨を刷いて、宵闇な「四君子」としての竹の姿ではなく、自然主義的・写実主義的な眼差しがよくあるいは薄明に浮かび上がるような竹の存在感を描写するなど、型通りの観念的「酔桃館主人」落款を主に使用した晩期のうち、最も多作で傑作揃いと評される認められる。その意味では、作者本人の投影であり、その人格表出としてのモチー七十六歳まで時代。洗練された技巧と深みをたたえた画面構成、自由自在な筆致など蔵澤独自（４）雀印時代（様式確立期）

三 晩期（３）混乱時代（覚醒混迷期）

二 中期

一七七四）を模した作や、その大鵬に影響を受けたと言われる長崎の黄檗僧・鶴

それまで愛用していた「雀」印を弟子の大高坂南海（一七六六～一八三八）に第15号（2016）な墨竹図を数多く生み出し、この時期の作品が特に傑作が多いとして評価が高い。

愛媛県美術館紀要〔2〕

吉田蔵澤《墨竹図》考ない。なお余白部分に薄墨を刷く手法は、蔵澤の他の作品にもいくつか見られるフと捉えられる蔵澤の墨竹図にあっては、珍しいタイプの作例と言えるかもしれおり、二つの屏風はその振幅をよく示している。

種熱気を帯びた切迫感を持った作風へと移行していったとする石井氏の指摘のと作りが意図されている。雀印時代の洗練された生彩な作風は、寅印時代にはある（一）武人画家として美術史上における蔵澤が、 こ れ は 同 時 代 に 流 行 し た 南 蘋 風 の 技 法 の 一 つ と し て 用 い ら れ て い た も の で、蔵澤の直接的な唐画学習の一つの成果として挙げられるであろう。

②《墨竹図屏風》Ａ（図４）には「性白砂糖を好む。是を贈れば竹を画きてその報とせり」とあり、彼にとっ蔵澤は武人（松山藩士）であり、画を生業としていたわけではない。『却睡草』

隻第一扇・第六扇の二図に「蔵澤」落款及び「蔵」白文・「澤」朱文の連印（図３てはあくまで余技というスタンスであったと理解される。

紙本墨画、六曲一双押絵貼。法量は各図とも縦一三六、二×四九、〇センチ。右と同印）、残りの十図に「士」朱文円印、「東井」白文方印（図５）、左隻第六扇のわが国の絵画史において、武人が描いた画＝武人画は一定の位置を占めている。

将軍義持など、同時代の禅林での文芸趣味を反映し、本格的な水墨画を描いたり図に「酔桃館主人蔵澤湧画」落款及び「不用工」朱文円印、「十月十日」白文長方

落款印章の形式からも、また軽やかで洗練された筆さばきなど作風の上からも、する者もいた。その後、室町時代後期には京都以外の地方の有力武士たちの中に武家が台頭する鎌倉時代以降、武人が武道修行の傍ら、あるいは精神鍛錬の筋道多作かつ傑作揃いの七十～七十六歳頃までの雀印時代の基準的作例と位置付けらも積極的に作画に手を染める者たちが次々と現れた。鷹図を得意とした美濃国主・印（図６）が認められ、さらに全ての図に「雀」朱文円印、「不二庵」白文方印（図れるが、墨の濃淡を巧みに生かした空間把握、各図が単独で鑑賞に堪えうる構図

土岐氏の一族や小田原の北条氏繁、山水・花鳥・人物など様々な主題を着色・水として余技に詩歌を詠んだり、画を嗜んだりすることが行われ、例えば足利四代を持ちつつ、屏風全体として生まれる流動的なリズムなど、この時代の作の中で墨両面にわたって手掛けた山形寒河江の豪族・郷目貞繁、三代にわたって道安と７）が捺される。

も特に優れた出来栄えを示している。①《墨竹図》の生真面目な自然主義が昇華称して活動した大和の山田氏などが代表的である。

友松・等顔の次世代にあたり、武人画家として最も象徴的な存在が、二刀流のとして活動したが、質朴剛健で切れ味鋭い作風は武人出身ならではと言える。

が、狩野永徳や長谷川等伯と比肩する画壇の雄として活躍した。両者は専門画家

一六一五）と、肥前能古見城主原家の出身である雲谷等顔（一五四七～一六一八）

桃 山 時 代 に は、 近 江 浅 井 家 の 重 臣 の 家 に 生 ま れ た 海 北 友 松（ 一 五 三 三 ～され、竹の実存感は保ちながらも、そこに蔵澤の充実した内面が高度に融合していったことが、両者を見比べるとよく分かる。

③《墨竹図屏風》Ｂ（図８）
紙本墨画、六曲一双押絵貼。法量は各図とも縦一三四、〇×五一、五センチ。左隻第六扇に「蔵澤」の落款が認められ、 全ての図に「寅」朱文円印（図９）、「文剣豪として名高い宮本武蔵（一五八四？～一六四五）である。作画は、あくまで兵法の道理を究めるための余技であったが、道釈人物や鳥獣などの画題を、迫真）。

②《墨竹図屏風》Ａと比較すると、筆圧の強い濃墨の豪胆な筆致が強く印象に的で緊張感に満ちた独自の画境で描く。すでに江戸時代から中林竹洞の画論書『画翠」白文楕円印が捺される（図残り、自然な奥行感覚は薄れて、むしろ前面へと竹が迫り出してくるような画面〔3〕

10指定を受けるなど、純粋な武人画家としては美術史上最も著名かつ重要な存在と道金剛杵』（享和二年〔一八〇一〕）などで高く評価され、現在四点が重要文化財たらした重要人物だったろうと推測される。

これを中国へ喧伝すべく長崎に逗留した人物で、当時最新の中国文化を松山へも明 月 は、 伝 説 の 巨 木 扶 桑 樹 が 太 古 の 伊 予 に 存 在 し た と す る『 扶 桑 樹 伝 』 を 著 し、スタンスを貫き、自己修練や自我表出の手段として、限られたモチーフを緊張感リズムが美しい墨調や大胆かつしなやかな筆づかいは、唐の香りをまとったモダ大鵬の影響を受けたと考えられる自由な制作態度の水墨画も多く手掛け、濃淡の鶴 亭 は、 主 に 南 蘋 風 絵 画 の 手 法 を 上 方 へ 伝 えた 中 心 的 存 在 と し て 知 ら れ る が、に満ちた筆法を駆使して繰り返し描く点は、中世以降の武人画家たちの基本姿勢ンで洒落た絵として人気を博した。

創作の域を出ないが、そもそも武蔵の名が持ち出されること自体、蔵澤をその後は武蔵の愛蔵印だったものを藩主から授かったとされる。もちろんこれは伝承・活かして幹を弓なりに湾曲させた構図、余白に薄墨を刷いて宵闇や薄明に浮かび淡のリズムで図中の竹の前後関係が自然に表現される点、縦長の画面を効果的に鶴亭と蔵澤（特に予章人時代から脱する七十歳以降）の竹図を比較すると、濃上がる、あるいは塗り残しによって表現された雪をかぶった竹の姿を描いた作品）。竹だけでなく、梅や菊なども（出光美術館蔵）は、伊勢山田の人・如意道人が各地の《如意道人蒐集書画帖》クな位置に施されているという指摘があるが、画面の中央に落款を書き入れたり、またよく似た作風のものが少なくない。また鶴亭画の落款・印章は意図的にユニーなど、いくつもの共通点が見出される（図 ～文人画家を中心に集めた書画を収録した画帖として知られるが、その如意道人が竹と竹の隙間の狭い余白部分にあえて印章を捺したりする点などは両者ともに見きたのが、当時長崎経由でわが国に入ってきた中国絵画、特に黄檗絵画の水墨表従来、蔵澤の画風形成・展開に少なからぬ影響を与えたものとして挙げられて流は不明である。石井氏は鶴亭については、あくまで予章人時代における模写学を遊歴したと推測されているが、松山へ来訪したか否か、そして両者の直接の交伸び伸びとした自在な筆致を駆使している。鶴亭は天明四年（一七八四）頃四国（５）寛政六年（一七九四）九月に松山を訪れ、蔵澤・明月ら此地の文人たちの書画をられ、 偶然の一致とは思えず看過できない。 ただし大鵬画を模作した例とは違っ現である。具体的には前述したように、萬福寺十五世もつとめた渡来僧・大鵬正る（図）。しかし両者には直接的な接点は確認されないので、おそらくは交友のあ っ た 松 山 円 光 寺 の 文 人 僧・ 明 月 あ た り を 介 し て 大 鵬 画 に 触 れ た 可 能 性 が 高 い。

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これまで蔵澤は、本人の気質の部分ばかりが強調されすぎたきらいがあり、美おわりにか。

する大きな契機として、鶴亭から受けた影響は想像以上に大きかったのではない

習対象であるとして肯定的には捉えられてはいないが、蔵澤独自の画境へと飛躍）があり、大鵬画の模写的な試作と11考えられる。確かに、現存する大鵬の墨竹図にも筆法や構図のよく似たものがあに竹葉を相認候云々」と自賛するもの（図初期の予章人時代の作と見られる墨竹図には「黄檗大鵬墨竹、如此網目のやふ鯤やその影響を受けた長崎の黄檗僧・鶴亭の作品が想定される。

（４）

収集した画帖も別に伝わっている。蔵澤＝文人画家というのが当時の周囲の正当16て、鶴亭画のユニークな特徴を受容しながらも、それを自家薬籠中のものとした13な認識であっただろうことは言うまでもない。

（二）文人画家・唐画師として継的位置に見ていたであろうという周囲の意識が推測される。

からとして脈々とつながるものである。なお、蔵澤の使用した「雀」印は、もともと（３）第15号（2016）

蔵澤も、まずはこの武人画家の系譜に置かれるべきであろう。あくまで余技のして位置づけられている。

愛媛県美術館紀要〔4〕吉田蔵澤《墨竹図》考術史上の位置づけがうまく行われてこなかったところがある。それは当然、前述したように、あくまで彼が、武人でありアマチュア画家であるといういわば「特別扱い」の存在と見られてきたことによる。近年の江戸絵画研究では、文人画家や南蘋風絵師、あるいは洋風画家たちもまとめて「唐画師」として、相互にまたは総合的に捉えられるようになってきた。また江戸時代の画人たちには様々な身分があり、プロ・アマの区別や技術の巧拙に関係なく、より広い視点で縦横に捉えてこそ、それぞれの画人の立ち位置や評価が見えてくる。蔵澤についても、今後はそうした視点で見ていくことが必要であろう。今回新収蔵された墨竹図三件は、その契機を提示してくれた興味深い作例と言える。なお、松山（伊予）地方における黄檗絵画、南蘋風絵画の伝播や受容の実態は全くと言っていいほど解明されていない。蔵澤をとりまく文人ネットワークと併せて、今後の蔵澤研究におたことを心より感謝するとともに、謹んでご冥福をお祈り申し上げます。

） 三浦昭子氏は、ご寄贈直後の平成二十八年四月にご逝去された。貴重な作品をご寄贈いただいける最大の課題と捉え、研究を継続していきたい。

註（（ ） 石井南放氏による主な蔵澤研究は以下の通り。

ＮＨＫ、ＮＨＫプロモーション

二〇〇三年「吉田蔵澤とその作品」『国華』八七七号、一九六五年／『画集蔵澤』求龍堂、一九七六年／「吉武人画家と剣豪の世界』図録

田蔵澤」『伊予の画人』愛媛新聞社、一九八六年

二〇一六年） 吉沢忠「「如意道人蒐集書画帖」補遺」、武智圭邑「伊予松山に於ける「如意道人蒐集書画帖」（ ）『武蔵（一九七五年
神戸市立博物館、長崎県歴史文化博物館、毎日新聞社について」『国華』九八三（ ）『我が名は鶴亭』図録

〔5〕

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第15号（2016）
愛媛県美術館紀要

図１ 吉田蔵澤《墨竹図》愛媛県美術館

図２ 「寅」朱文円印

図３ 「蔵」白文・「澤」朱文連印〔6〕

吉田蔵澤《墨竹図》考図４ 吉田蔵澤《墨竹図屏風》Ａ 愛媛県美術館

図５ 「士」朱文円印、「東井」白文方印

図６ 「不用工」朱文円印、「十月十日」白文長方印

図７ 「雀」朱文円印、「不二庵」白文方印〔7〕

図８ 吉田蔵澤《墨竹図屏風》Ｂ 愛媛県美術館「文翠」白文楕円印

図９ 「寅」朱文円印

図10第15号（2016）
愛媛県美術館紀要〔8〕吉田蔵澤《墨竹図》考図

図1211
吉田蔵澤《風竹》愛媛県美術館

鶴亭《風篠竹図》延享四年（一七四七）

図

吉田蔵澤《夜竹》（竹図双幅のうち）愛媛県美術館

図
鶴亭《雪竹図》安永六～天明三年（一七七七～八三）
長崎歴史文化博物館

15・二〇一六年

14『我が名は鶴亭』図録
16

神 戸 市 立 博 物 館、 長 崎 県 歴 史 文 化 博 物 館、 毎 日 新 聞 社

石井南放『画集蔵澤』求龍堂、一九七六年

図

11・

図

12

※挿図は左記の書より転載しました。

16

吉田蔵澤《墨竹図》

図13

大鵬正鯤《墨竹図》長崎歴史文化博物館

図〔9〕14