特集 ● 廃 墟 の 空 間 論 ・ 帰 郷 の 反 美 学

稲垣足穂「有楽町の思想」論

高 木彬

ではこのテクストの力点はどこか。たとえば鶴見の工場地帯

である。

（５）

かと感心していた人がある」とは、足穂自身が紹介した読者評（４）

けない東京大空襲の記録。「なるほど、こんな戦時記もあるの「スヰツチは切つてあるので、別に起きなかつた」。限りなくそっ――グレゴリー夫人、ド・クインシー、ダンセイニ――

はじめに

戦時中、稲垣足穂は徴用工だった。一九四四年一一月から終のいすゞ自動車）に電車通勤していた。ここは軍用トラックの軍について、このような描写がある。「クレーン格子塔、カムフ戦まで、
彼は横浜市鶴見区のヂーゼル自動車工業鶴見製造所（後需工場で、足穂は勤労課厚生係という肩書きで主にデスクワー

ラージされたタンク、煙突、船、貨車、この辺は輓近傾向芸術
ママ

ママ

クや学徒挺身隊員の世話係をしていた。その徴用工の頃に「メ。「それ〴〵にカムフラージされたのセットだ」（十月二十二日）（１）

モを取って置いたのをまとめた」のが、「有楽町の思想――一煙突や建物を点綴した一望の対岸が秋日和に浮き出して、目に業 的 建 造 物 が「 だ ヽ ッ ぴ ろ い 埋 立 地 」 に「 点 綴 」 さ れ た 景 観 。

（２）

徴用工の手帳から――」（一九四五・六、以下「有楽町の思想」）で痛いほどだつた」。そこは「そのまゝでレデイ・グレゴリーのそれを「輓近傾向芸術のセット」や「舞台」として描いている。

（３）ある。日記形式で断章が配列されている。日付は「十月八日」。対空襲用に偽装した工「月の出」の舞台である」（十一月一日）

このテクストで描写されるのは、戦時下の荒涼とした空間で戦時下の工場景観を、むしろ美的に捉えているのである。

ママに始まり「三月十五日」に終わる。

ある。だがそれは悲惨なものとしては描かれない。あの「三月こうした視角にはどのような背景や批評性があるのか。それ十日」さえ淡々と記される。「宿直」の夜、「東京の空の真紅なこと」は、割れ窓に吹き込む熱風から察知できた。だが電灯の『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
占領開拓期文化研究会 senryokaitakuki.com

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を足穂の諸テクストや同時代言説から浮き彫りにし、「有楽町の思想」の布置を明らかにすることが、本稿の目的である。

一 純粋なメカニズム

こうした捉え方は、翌年、「この機会に」（一九二七・一二）で、「或

0

0

（７）

る条件の下に不必要な他のすべてを切断したところに、戦艦や航空機や望遠鏡――引いては吾々人類の存在があります」と、ママさらに展開される。これを承けて、評論家の芳賀檀は翌月、「タルホと氏と僕」（一九二八・一）において、「氏の「切断」は殊に位置に徹している。戦争やその論理について賛美も批判もしな

時に「私」は、「手帳」に印象を書きとめる客観的な観察者の形式的には歯車の一つとして戦時に組み込まれている。だが同ける文学の可能性に就て」（一九二八・二、以下「機械学者としてのさらにその翌月、足穂は「機械学者としてのポオ及現世紀に於的にとって不必要な要素を排除することとして理解されている。

を持つてゐないからだ」と評した。ここで「切断」は、ある目（８）

面白かつた。なぜ軍艦は美しいか。それは戦闘以外何等の目的い。無関心である。
「三月十日」の記述にあるように、彼にとっポオ」）において、次のように述べている。

の美と芸術に就て」（一九二六・四）で、第一次大戦中「あのヨーは、戦争の賛否とは乖離したところにある。たとえば足穂は「空それは戦争行為を美化するためではない。その景観の評価基準

全く実用的なほどそれほど実用的に緊張してゐるたぐひ

ろに生れてゐるものでないか（すでにこゝに於て美とは、に よ る か、 戦 ひ と い ふ こ と 以 外 は す べ て を 切 断 し た と こ

諸君は軍艦や飛行機に一種の美を認める。あの美しさは何6『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
占領開拓期文化研究会 senryokaitakuki.com「有楽町の思想」の作中人物の「私」は「一徴用工」である。

ては本土空襲も対岸の火事でしかない。

ロツパの空ではさかんに空中戦が行なはれたが、それにしたがのもの、即ち最も純粋なメカニズムであるといふ以外のしたがって、戦時下の景観が美的に捉えられているとしても、つてゐる飛行家は自分のちかくに爆発する敵弾の白煙や閃光に何物でもないことが暗示されてゐます ）ここには、「空の美と芸術に就て」以来の「一種の美」につ（９）

対しても一種の美をかんじ、きはめて客観的な心もちをもつてを切り離して「客観的な心もち」で周囲を眺めれば、「軍用機いての思索が、芳賀の文体を再帰的に取り込みつつ整理されてつとめを遂行した」と述べている。最前線という状況から自己関のやうに考へられがちな飛行機」についても「内面的に考察」

いる。生死にかかわる極限状態としての戦争は、「軍艦や飛行機」（ ）することができる。そしてその機械そのものに「一種の美をかの「実用」性を最大限に要求する。不要な装飾の排除。全部品（６）んじ」ることができる。そう主張している。

₁₀

はただ一つの目的に動員される。そうした「実用的」な「緊張」の 美 学 を 瞥 見 し て お こ う。 た と え ば 建 築 家 ル・ コ ル ビ ュ ジ、
機能主義のテーゼは、『建築をめざして』（ Vers une Architecture）の「 家 屋 は 住 む た め の 機 械 で あ る 」 と い う
が、「軍艦や飛行機」の機構から無駄を省く。「一種の美」とは、 エ （ Le Corbusier

その機械の形態美や戦争という目的の美化のことではない。足一九二四）によって世界的に知られることとなった。コルビュ

（ ）

穂は、
極度に差迫った必要性によって精錬された「メカニズム」

ジエを参照するのは、むろん足穂との直接的な影響関係を指摘（ ）の「純粋」性に「美を認め」ているのだ。

ングで工場景観を描く「戦時記」を発表したのか。それは、あ楽町の思想」の下地となっている。そもそも、なぜこのタイミ

こうした一九二〇年代の議論は、一九四五年に書かれた「有とを確認するためである。

く、むしろ当時の機能主義の美学と同時代的に通底していたこ

意識が、作家個人の特異な思想として片づけられるものではなするためではない。「有楽町の思想」における工場景観への美）と形態 （ Form）とコルビュジエは建築美を、機能 （ Function

築物よりも、機能に従順な「サ歴史様式に彩られた重厚な建る「無名の工学技師」である。

性に応じて建物を生産し続けは な い。 た だ 技 術 的 な 必 要分けるアカデミーの建築家で

じ て 装 飾 体 系 （ 様 式 ）を 使 いするのは、アーキタイプに応）。だから彼が理想とFunctionは 機 能 に 従 う （ Form Follows

れ な け れ ば な ら な い。 形 態

機能的な要求に従って決定さにとっては、工場が「純粋なメカニズム」に見えたからではなの「飛行家」と同等の立場に実際に置かれることになった作家

₁₂の明確な対応関係に見いだした。建築の形態は、機械のように、
図１：アメリカの小麦サイロ（ル・コルビュジエ『建築をめざして』1924）

いか。
「クレーン格子塔」や「タンク」や「船」には、美しいという理由で付け加えられた要素もなければ、美しくないという理由で取り払われた要素もない。すべての形態は機能に従って決定されている。
「船」や「貨車」による物資輸送は軍需に直結している。工場の表面を覆う「カムフラージ」さえ、防空のためである。それらには機能主義の原理が平時より徹底される。このテクストが工場を美的に描いているのは、いま目の前に、「戦ひといふこと以外はすべてを切断した」「純粋なメカニズム」の景観が実現しているように見えたからだろう。

二 ル・コルビュジエの機能主義

こ う し た 足 穂 の 思 想 を 理 解 す る た め に、 当 時 の 機 能 主 義『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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イロや工場」（図１）にこそ、「新しい時代の素晴らしい「端緒」
ろう」。

深い表現の中に、静かな、鋭敏な力強い美をみずから見るであ（ ）がある」のだ。

という命令であり、誤りはただちに死に通じるのだった」。たして満足せず、いつももっとよいものをと要求する。成功せよ

ビュジエは述べる。
「戦争は飽くことなき注文主であった。決こうした機能主義を推進する最大の動因は「戦争」だとコル

るかぎり、その構造物は「鋼鉄をもってする一つの函数」なのがある。どのような目的であれ、機能に従って形態が決定されし た が っ て、 そ こ に は 機 能 か ら 形 態 へ の 合 理 的 変 換 （「 函 数 」）

つ。その機能に応じて「構成」された「要素の 複 合 」である。

敷衍しよう。たとえば「船舶」は、「運送」という機能を持

エレメント コンプレツクス

とえば「飛行機」の実現のためには、旧来の飛行家たちの「鳥だ。とすれば、「しばらく、船舶が運送の道具であることを忘
0 0の よ う に 飛 び た い、 と い う ［ 問 題 ］設 定 は ま ず か っ た 」。 形 態「運送の道具」
れて、あらためてそれを見る」（傍点引用者）とは、、すなわち「叡智的なる関係自体」をした機構 （「メカニズム」）

0

上の模倣ではなく、「浮力と推進」という機能の実現こそが墜としての外形や有用性を見ることではない。その形態を生みだ

内視することである。コルビュジエが「船舶」や「飛行機」を

0 0

落を回避するのだと彼は主張した。
こ の『 建 築 を め ざ し て 』 は 早 く も 一 九 二 九 年 に 邦 訳 さ れモデルとして機能主義を説き、「サイロや工場」を美的に評価）た。 同 年 四 月 に は、 美 学 者 の 中 井 正 一 が「 機 械 美 の 構 造 」

したのは、それが冷静で合理的な「関係自体の表現」だからだ。

（

成 の 時 代 に い る 」 と い う『 建 築 を め ざ し て 』 の 引 用 か ら 始 め（一九二九・四）でその邦訳に言及した。中井は、「われわれは構の道具であれ、打撃の道具であれ、その目的、換言すればそれなる関係自体の対象的関連を見る」からである。「それが運送「軍艦や飛行機」や「工場」を、「戦ひといふこと以外はすべてうした当時の機能主義の美学と通底しているだろう。彼もまた足穂のテクストに見られた工業的構造物へのまなざしは、こ機能に従うことで夾雑物が濾過された純粋性にこそ、彼は「静のための多くの要素の 複 合 がある以上、そのおのおのの要素を切断」することで純化された一個の「メカニズム」として見る。われわれはなぜ機械に美を見出すのか。それは、「その鋼に対して、数学はおのおのの函数論的エレメントを対応する」。

ている。コルビュジエが例示した「船舶」や「飛行機」や「サ

かな、鋭敏な力強い美」を感受していた。

ここで中井は再び『建築をめざして』から引く。「人がしばら

イロや工場」と同じく、機能と形態の「関係自体の表現」なのエレメント コンプレツクス

ツオイグ

く、船舶が運送の道具であることを忘れて、あらためてそれをだ。繰り返す。それらは「戦争」という目的と結びついている

ツオイグ

見るならば、そこに見いだすおちつける、節度ある、調和ある8『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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鉄の構成の中に、その目的が何であれ、その中に一つの叡智的

₁₃

町の思想」は、戦争を美化しないままに、戦時下の工場景観をされた機構が透けて見えるから美しいのである。だから「有楽から美しいのではない。そうした強い機能的要求のもとに純化「 レ デ イ・ グ レ ゴ リ ー」 す な わ ち グ レ ゴ リ ー 夫 人 （ Lady

ろうか。

において内外の両方への視線は、どのように併存しているのだ）は一九〇七た劇作家である。「月の出」（ The Rising of the Moon

）は、
アイルランド文芸復興運動に関わっ
Isabella Augusta Gregory「戦争」という「飽くことなき注文主」は、コルビュジエが年初演。同年より日本に紹介されはじめ、一九一二年に初訳さ美化できたのだ。

提唱した機能主義を、実際に都市の隅々に押し拡げていった。

れた。アイルランド文芸の受容が進んだ一九二四年には、「月

（ ）

（ ）

一九四五年の「有楽町の思想」に描き出されたのは、そうしたの出」の邦訳が二種類刊行されている。

（ ）論理が徹底された後の景観である。作者が紹介した読者評のと（一九二五・五）では、「 ア イ ル ラ ン ド の 芝 居 」 に お い て「 グ レ ゴ

足 穂 は こ の「 月 の 出 」 を 観 劇 し て い た。「 末 梢 神 経 又 よ し 」

ない。だがそれは作者の思想の特異性に起因しない。彼の思想と述べている。ただし、グレゴリー夫人を「ダンセニイにくら

リ イ 夫 人 」 の「「 笛 吹 き 」 や「 月 の 出 」 の 芝 居 は 好 き で あ る 」

べると後者により多くの共鳴をかんじる」とも言う。なぜなら

ママ

はむしろ機能主義の主流に近かった。ただ、そうした「メカニに、彼の特異性があった。戦時下の都市は、それを俟って初め「その方が新らしいからである」。

（ ）て美的な相貌を見せたのである。

ママズム」への視線を、焼夷弾の降りそそぐ中でも保ち続けたこと

おり、たしかに「有楽町の思想」は珍しい「戦時記」には違い

₁₅）も ア イ ル ラ ン ド 文 芸 復
ロ ー ド・ ダ ン セ イ ニ （ Lord Dunsany

興の立役者の一人である。ダンセイニに言及した足穂のテクス（ ）トは、グレゴリー夫人よりはるかに多い。足穂が創作上の大きて「クレーン格子塔」や「タンク」は、「輓近傾向芸術のセット」

ただ、本稿の冒頭で引いたように、「有楽町の思想」におい

た と え ば「 黄 漠 奇 聞 」（『 婦 人 公 論 』 一 九 二 三・二 ）は、 ダ ン セ イ

な影響を受けていたことについても、既に多くの指摘がある。

0「舞台」の「セット」とは書き割りのことだ。工場へのまなざ

0

しは明らかに建物の表面へも向けられている。「有楽町の思想」

ただ「黄漠奇聞」は、当時の文壇からは認められなかった。

、
いた。それは、工場の「メカニズム」の内視とは別の視角だろう。 の パ ロ デ ィ で あ る。『 ペ ガ ー ナ の 神 々』（ The Gods of Pegāna一九〇五）などからも固有名を借用している。

、一九〇八）
ニの「バブルクンドの没落」（ The Fall of Babbulkund

三 グレゴリー夫人の「月の出」

₁₈

や「レデイ・グレゴリーの「月の出」の舞台」とも表現されて

₁₉『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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）

発 表 の 翌 月、 菊 池 寛、 久 米 正 雄、 中 村 武 羅 夫、 徳 田 秋 声 の 四となったダンセイニをあえて評価することで自身の立場を鮮明するものである」。足穂は、「「文壇」からの拒絶」のきっかけ（

名 に よ る『 新 潮 』 誌 上 の「 創 作 月 評 」（ 一 九 二 三・三 ）で 酷 評 さ

そうであれば、足穂のグレゴリー夫人への低評価には、対文うとしたのだ。

れた。とくに松村みね子訳『ダンセニイ戯曲全集』（警醒社書房、 化し、グレゴリー夫人を「主流」とみなす「文壇」に対峙しよ一九二一・一一）に序文を寄せた菊池寛からの批判は「もっとも壇的なポーズが多分に含まれていたと言える。それゆえ、あれ

辛辣なものであった」。それは「足穂がこれから彼らと全く正反対の主張を展開していくきっかけとなったとも思えるほど、）だけ「骨董的」と批判しながらも、「「月の出」の芝居は好きで（おいては、そもそもダンセイニは主流とは言いがたい作家だっ突や建物を点綴した一望の対岸」とあった。「運河の向うは月冒頭で引いた「有楽町の思想」の「十一月一日」には、「煙ある」とも言ってしまうのだ。

。
衝撃的な「文壇」からの拒絶であった」（ ）た。菊池寛によれば、「愛蘭文学の研究は、寧ろ当時の文壇にの出。金波が行き交ひ、その手前に電車のプラツトフオームが評価したのは、グレゴリー夫人らを「主流」とみなす「文壇」とすれば、足穂がより「新らしい」ものとしてダンセイニを又 よ し 」（ 一 九 二 五・五 ）か ら 二 〇 年 が 経 過 し、 対 文 壇 的 な 気 負のようにグレゴリー夫人を素直に評価できるのは、「末梢神経来の心労もこの瞬時にけしとんでしまつた」と記述は続く。こそして、その風景を「事務所の二階から眺め」たとき、「数月於ける一般的風潮となりかけてゐたものではあつたが、それに）あり、そのまゝでレデイ・グレゴリーの「月の出」の舞台である」。

（

への対立軸を設定するためでもあったと言えるのではないか。

（ ）ニ評価の陰に隠れてきたのではない。隠されてきたのだ。

0 0 0

いが不要となったからではないか。グレゴリー夫人はダンセイ

いても面白味を見出すほど近代的素質にめぐまれてゐたら、こ

たとえばグレゴリー夫人の影は、足穂が一九二一年頃に描い

0のダンセイニ卿の前人未踏の思い付をみとむべきである」と主た絵画「月の出」（図２）にも探ることができる。好みのモチー

0

張している。
「ダンセニイよりグレゴリイの方がすなほでいゝフだったのか、この「月の出」は以降も描き継がれ、「パステ0

ものだなどとは、遂に現今、トルストイやドストイエフスキイ

ル画、水彩、油彩、切紙細工」と、「ヴァリエーションがあっ（ ）やチエホフがよまれると同じ一種の骨董的意味にすぎな」い。
ママ

ちこっちに散らばっている」が、管見のかぎりグレゴリー夫人

₂₄

10

₂₃

してもその主流をなしてゐたものは、イエーツ、若しくはグレ

ただし、「愛蘭土文学が持て囃された」大正期の「文壇」に

₂₁

それは「あだかも月評会席上における諸先生の説と軌を一つに₂₅『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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₂₀「末梢神経又よし」において彼は、「グレゴリイ夫人の芝居につゴリー夫人であつた」という 。

₂₂

同じ構図を者 は、 ほ ぼい。 だ が 両

の言及はな

という作者

デルとした

の舞台をモ

の「月の出」

マルガムとなって蝟集している。故郷や作品の海上に散らばっ海景の記憶や、かつて造形した絵画や小説の舞台の記憶が、アに見えた。ただそれだけのことだが、しかしそこには、故郷の鶴見の工場景観がグレゴリー夫人の「月の出」の舞台のよう

レゴリー夫人の「月の出」が想定外にあったとは考えにくい。

のタイトルをもつ舞台の造形において、すでに観劇していたグ

ろんグレゴリー夫人の名は伏せられたままである。だが、同様は、グレゴリー夫人の「月の出」の舞台と近似している。もち足穂によればその絵画は、神戸の「摩耶山上」から「展望」

で あ る 鶴 見 の 工 場 の 上 に オ ー バ ー ラ ッ プ し て い る。「 月 の 出 」（ ）を初めて描いた一九二一年は、足穂が佐藤春夫に勧められて上）をばら撒い」た「眼下の海」。その向こうの「水平線上からの（。片や「有楽町の思想」において「そのまゝでレデイ・
月の出 」
グレゴリーの「月の出」の舞台」と表現されたのは、「煙突や建物を点綴した」眼下の「金波が行き交」う「運河」、その「向う」の「月の出」の風景だった。
同様の構図は、足穂の小説の舞台としても多用されている。

の、構図やモチーフの審級においてこれらの絵画・小説の舞台

かの故郷が、いま眼前に広がっているように見えたから、彼は（）

ド・クインシーの「阿片の夢」（ ）「カンヴァスは友だち ［平岩多計雄］のお古を使って、すでに）た る「 潜 航 艇 爆 沈 」（ 一 九 二 三・八 ）の 物 語 の 舞 台 は、「 駆 逐 艦 」（。そうして制作された「月の出」
描かれていた風景の上に描いた」

四えしたのだ。

「数月来の心労」から解放され、グレゴリー夫人の名を口にさ₂₆や「哨戒艇」などの軍艦が漂う、「金波」の寄せ返す「月の出」

た と え ば「 月 の 出 前 の 事 件 」（ 一 九 二 七・三 ）や、 そ の 原 型 に あ京した年である。そうして二〇年以上前に残してきた記憶のな

した月の出を描いたものだという。「所々に大小の船々 ［軍艦］

持っている。 ていた軍艦は、約二〇年間を隔てて、同じ「純粋なメカニズム」

図２：稲垣足穂「月の出」（『文学』1933･3）

故郷の神戸の海景をモデルにしたとしか作者は語らないものの「海上」である。

₂₈

0

0

のは、「純粋なメカニズム」としての工場景観である。だがそ景の上に」描かれた。もちろん一九四五年現在、実在している

0と同様に、「有楽町の思想」において夢想は、すでに存在する「風₃₀『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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れは「月の出」の「舞台」としても捉えられていた。工場のファば、そして或時期がきてもそのことが別に人に知られるわ

な一歩一歩をたのしんで何の野心もないのであつたとすれで析出してきた、「メカニズム」の美への視線と、過去の記憶

塔」や「十一月一日」の「月の出」の記述を手がかりにこれまところで、冒頭に掲げた「十月二十二日」の「クレーン格子化できる。ここには、ある目的へ向けた「技術」や「研究」の門的な分野」に限定すれば、それだけ余分を削ぎ落とし、「純粋」

いい。軍艦にとっての「戦ひ」のように、目的を「きはめて専

目的は何でも「構は」ない。ただ「何の野心もない」ほうがけでないとしたら、何と恵まれた話であらうか。

サードに投影されるのは現在ではない。一九二〇年代の神戸の記憶である。足穂が見た鶴見の工場景観は、内面はメカニズム

へのまなざしの併存は、「有楽町の思想」のテクスト全体に確階梯だけが存在している。「職工」もまた一個の「純粋なメカている。そこは「何処にも人影が動いて機械が作られてゐる」。

している工場を、「デクインシイを苦しめた倫敦の無数の人面」

一方で同日の記述は、そうした「人影」が「何処にも」充満

色の円筒」（一九二四・一二）に描かれた、海上に浮かぶ「ゴール₃₂

12『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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で満ち、外面には記憶を張りつけていた。

認できる。

すべての動力は単一の目的のために動員されている。それは巨と し て 俯 瞰 し て も い る。 ト マ ス・ ド・ ク イ ン シ ー （ Thomas De

ニズム」として捉えられている。

大な一個の「メカニズム」である。ただし、そこは「職工」にとっ）も、 ダ ン セ イ ニ や グ レ ゴ リ ー 夫 人 と 同 じ く、 若 き 日
Quincey

た と え ば「 十 月 三 十 日 」 は、 勤 務 先 の 軍 需 工 場 内 を 描 写 して「途方もない荒漠たる工場」であり、何を目的に駆動してい0の足穂が溺愛した作家である。「一月十五日」の記述にも「電0るのかは彼の関心の埒外にある――軍艦の「メカニズム」に「美」

車の進行につれ、貨車や船や資材の山々が阿片の夢のやうにひ0を見出しながら、それが目的とする「戦争」に無関心だったよ

らけてくる」（傍点引用者）とある。

0

うに。
「十月三十日」の記述はこう続く。

（ ）足穂のド・クインシー関連のテクストは多いが、たとえば「緑たとへば比較的こまかな部分品を丹念に仕上げてゆく技術

デンコメツトシチイ」のモデルは、ド・クインシーの『阿片溺）をかれが持つて、その傍ら何かを研究してゐる。鉢植を育（ Opium Eater、一八二二）にある。また系列の「グリー
愛者の告白』（

てることでもなく、何かの蒐集でも構はぬ。機械に関する）

ンコメツトシチイ」は、足穂が故郷の神戸の雰囲気に触発され（

きはめて専門的な分野なら理想的だ。かれは給料の中からて虚構したものだ。それから約二〇年。軍需工場で働く彼は、

₃₁

都合して参考書をあがなひ、休日には図書館へ行き、そん₃₃

鶴見の工場に「純粋なメカニズム」を看取すると同時に、神戸（ ）化 以 来 の 洋 風 建 築 の 様 式 美 を 否 定 し な が ら も、「建築美」まで飾は不要である。ただし、そうした物理的なメカニズムそのも重に応じて決定されるものであって、そこに美を目的とした装の記憶と結びついた「阿片の夢」を、その表面に投影している。 は 否 定 し て い な い。 柱 や 梁 な ど 部 材 の 形 状 は、 積 載 さ れ る 荷

五 ダンセイニの「廃墟」

レンガ造建築が崩れ去った跡地に建設されていったオフィス・のには、「建築美」が宿る。丸ノ内のいわゆる〝一丁倫敦〟の「 有 楽 町 の 思 想 」 に お け る こ う し た 二 重 性 は、 さ ら に 工 場

ビルディングの都心は、こうした「建築美」の転換を象徴する）だけでなく鉄筋コンクリート造のビルディングにも指摘でき「力学的表現」だった。

「私」は、車窓から都心のビル
までかよつてゐる」（十月八日）「表現」としての「丸ノ内」の「ビルデング」を、「夢の国の建「十二月二十二日」の記述は、そうした力学的メカニズムの（る。牛込区横寺町の寓居から「毎日東京都の中心を抜けて鶴見

ディングを眺める。
「丸ノ内へ入ると、半面に物倦いやうな日物」として捉えている。「物倦いやうな日射」は、無機質な鉄

月二十四日」にも、「丸ノ内までくると、おぼろな月光の下に

ママ

この鉄筋コンクリート造ビルディングは日本において、関東

ある灯のない建物の連りはたいそう立体的に見え、何処かの廃筋コンクリートの「半面」に「夢の国」を映写している。
「十

大震災を契機として、
東京帝大出身の建築構造学者たちが推進・

墟のやうだ」とある。「日射」が映すのは「夢の国」だったが、「月。
月二十二日）

普及させたものである。震災は、装飾や様式よりも耐震性や耐光」が灯火管制下の「ビルデング」に投影するのは「何処かのとしかた

火性を建築物に要求した。佐野利器が研究していた鉄筋コンク廃墟」である。何処の廃墟か。同日の記述は続ける。

彼女の気を惹かうとして近代文明のいろんな精華を取上げ

球は暗い空間に坐つて何やらしきりに歌つてゐた。詩人は

詩人が星のあひだをうろついて帰つてきたとき、母なる地

リート造は、震災後の標準的構造方式として法的・技術的に採）用され、彼自身が帝都復興院の建築局長に就くことで、広く実（このように、鉄筋コンクリート造そのものはプラグマティッて順々にならべてみたが、地球はいつかうにうべなはず、

用化されていった 。

クな産物である。だが帝都復興の実質的な推進者である佐野は、‥‥ Dream and battles‥‥とDream and battles

そうした構造について、「建築美の本義は重量と支持との明確
）

相変らず

（

『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
占領開拓期文化研究会 senryokaitakuki.com

₃₇

射 を あ び た ビ ル デ ン グ が 夢 の 国 の 建 物 の や う に 見 え る 」（十二₃₄

なる力学的表現に過ぎない」という曖昧な発言をしている。開

₃₆

13

₃₅

歌ひつゞけた。そんなダンセニイ卿の小品に思ひ当つた。

ゐる」。「有楽町の思想」は、「十月八日」のこの一文から始まる。

「燈火によつて透明になった建物に電車のスパークが映じ、街消滅して、遠い幾世紀の後が実現してゐるといふほどの謂であセニー）」というタイトルで自ら翻訳もしている。
「機械」「政治」）のことである。足穂は一九二七年に「詩人対地球（ダンEarthは、足穂にとってはやはり過去に属する。同日の記述は、「こ年代の回想とは逆向きの夢想に見える。だが、この「未来」とである。その「未来的な夢」は、これまで述べてきた一九二〇。ここで「建物」に「映じ」ているのは、「遠い幾世紀の後」
The Poet Speaks with る」）版にのみ収録
Elkin Mathews

こ の「 ダ ン セ ニ イ 卿 の 小 品 」 と は、『 五 十 一 話 集 』（ Fifty- 角を交錯してゐる群衆が切紙細工になつて見える一刻、時間は、一九一五）のイギリス （One Tales

さ れ た「 詩 人、 地 球 と こ と ば を 交 わ す 」（）

「科学」
「蒸気機関」「電気」「議会」といった「人間の名高い発

んな感覚を最初に捉へ得たのは未来派の人々であつたらう」と（明」について、「私」が「地球」に語っても、「かの女は気にと続くからだ。委細は省くが、足穂は、関西学院普通部在学中か）「丸ノ内」の「ビルデング」が、ここで挙げられたような「人去に偏愛した「未来派」の「感覚」によって、「有楽町」の「建面を自作に取り込んでいる。この「十月八日」の記述では、過らイタリア未来派に傾倒し、彼らのテクストの形式と内容の両（めて」くれず、「夢と戦争」とつぶやくばかり 。

間の名高い発明」の一つであるとすれば、それは今、この「地球」

物」の上に「遠い幾世紀の後」を夢想している。

（ ）が繰り返し続ける「夢と戦争」によって、忘れ去られようとしある。工場の外観にはグレゴリー夫人、その内観にはド・クイ

足穂が約二〇年前に翻訳したダンセイニが黙示する「廃墟」でくというテクスト構造を有していた。それは、すでに冒頭の「十モダニズム的表象を投影することを、個々の断章で反復していニズム」としての工場やビルディングの表面に、記憶のなかのに続くのだ。

この初日「十月八日」における「未来派」の回想は、次のよう

しかしながら、ここで決定的なことを指摘せねばならない。

ンシーの記憶が投影されていたが、このように「丸ノ内」の「ビ「有楽町あたりのトワイライトには、未来的な夢が含まつて六 われらは仮象のみ

月八日」に始まっていたのである。

これまで見てきたように「有楽町の思想」は、「純粋なメカ

₄₀ルデング」には、ダンセイニの記憶が二重写しになっている。

火によって「廃墟」となるだろう。「月光」が投影していたのは、ている。
「私」の訴えもむなしく、いずれ「ビルデング」は戦₃₉

14『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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₃₈

0）を引用させる。
「各々の世界の背後には （…）この世界
Koeber0

けれどもいま、毎日東京都の中心を抜けて鶴見までかよつが現出して或期間存続せんがためには消滅せねばならなかつた

0てゐる私が、いつも帰りの電車が品川へはいつてゆくのに。
所のあらゆる可能世界――の眼眩むばかりの深き淵がある」

0

期待を覚え、やがて前面の硝子越しに迫つてくる丸ノ内風

現在の「この世界」の「存続」のためには、過去の「あらゆ）景 に 何 か を よ み 取 ら う と し て ゐ る わ け は、 そ れ が も は やる可能世界」をすべて「深き淵」に葬らなければならない。こ（エーテルが立体的存在の虚空に投影した虹色のフアンタ
0

こで「消滅せねばならなかつた」ものとされているのは、単一0「虚無主義者の観たる夜の都会」はいジ ー な ど で は な い、の過去ではなく、複数の「可能世界」である。したがって、未0

つそう深化されて、遼遠の彼方に結びつけられてゐること

来派の記憶だけではなく、前章までに見てきたような「舞台」

0にある。（傍点引用者）「阿片の夢」「廃墟」といった数々の記憶が、同じ二〇余年前にとは、その絵画の解説文だった。しかし、それも「ではない」「エーテルが立体的存在の虚空に投影した虹色のフアンタジー」

学院時代に未来派に触発されて描いた絵画のタイトルである。

のである。
「虚無主義者の観たる夜の都会」とは、足穂が関西では、そうした複数の「可能世界」が淘汰された後の現在の「こてしまった「可能世界」のサンプル群だったということになる。

ファサードに日ごと「投影」されていたのは、もう「消滅」しこの初日の記述以降、「燈火を失つた」工場やビルディングのつた所のあらゆる可能世界」に該当するはずである。すなわち、偏愛したモダニズム的形象として、その「消滅せねばならなかと一蹴されている。ここでは、「丸ノ内風景」に未来派の記憶の世界」は、「有楽町のビルデング」によってどのような「世界」）

を「よみ取らうと」することが、明確に否定されている。「丸として「囁かれてゐる」のだろうか。それは東京大空襲の五日ひ当つた。電車のスパークを側面に受けた不可思議の女王帰つてから丸ノ内のビルデングが何事を囁いてゐるかに思（ノ内」の「ビルデング」は「虚無主義者の観たる夜の都会」の後の「三月十五日」、「有楽町の思想」の最終日に記されている。

同日の記述は続けて、こうした未来派の否定を、より一般的

はこのやうに云つてゐるのだ――

すべてのものに時季あり。連続において観よ。不死鳥のな過去の否定へと拡張していく。「燈火を失つた有楽町のビル

い、というのだ。

ように見えるが、それは「いつそう深化」されなければならな

前段の「未来派」の回想は、「けれども」と逆接されている

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デングらによつて囁かれてゐるもの」として、「有楽町のビル
デング」自身に、ラファエル・フォン・ケーベル （ Raphael von『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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ママ

ためには、公蒲英すみれ、秋には桔梗刈萱おみなえしに彩られる武蔵野に還る必要があるかも知れない。玉敷の大内

ずんだ古都をほとんど愛してゐなかつたから。

球（ダンセニー）」の前月、同じ雑誌に掲載された。それから所収）の、一九二七年の足穂訳である。先に触れた「詩人対地

ここに引いたのは、ダンセイニ「薔薇」（ Roses、『五十一話集』

も連続の相において捉へよ。われらは仮象のみ、われらは山を中心にした大放射路から緑の東京都が誕生する。何事

仮象のみ、あの世紀末的なユークリッド式積木細工はわれ

約二〇年後の「有楽町の思想」は、「むかしの都」を「武蔵野」）（ ）らはほとんど愛してはゐなかつたのだから。

（

皇居前の統治司令部として転用するため、「丸ノ内のビルデ事情を知る由もない足穂にとって、一面の焦土のなか皇居 （「大「不可思内山」）の〝王〟の隣りに何故か残されたその建物は、に置き換えている。舞台を「ロンドン」から「東京」に移しただけで、戦火で焼尽した都会を「ほとんど愛してはゐなかつたている。

明らかに「不可思議の女王」はダンセイニの語り口を真似て工はわれらはほとんど愛してはゐなかつた」と、自らの上に投

やはり冒頭と同じく、「あの世紀末的なユークリッド式積木細な声で「囁いてゐる」のだ。記憶の重層を否定しながら、しか矛盾が後ろめたいから、彼女はダンセイニの名も出さずに小さその否定の言葉そのものが記憶の再演となっている。そうした議の女王」に見えたのだろう。ここで「丸ノ内」の「女王」は、 いる。すなわち、自分の表面への記憶の「投影」を否定しつつも、影される過去のモダニズム的形象を拒否している。代わりに「こ）し焦土の上には、その否定したはずの方法で「むかしの都」の（の世界」の上に、「大内山を中心にした大放射路」を有する「緑おわりにういうことである。

「可能世界」とならざるをえない。「われらは仮象のみ」とはそとして「囁いてゐる」ことだ。しかも、ダンセイニの語り口で。 ことで成り立っている現在の「この世界」も、やはりひとつの

ロンドンの街がすつかり滅びてむかしどおりの野原になつたとき、戦争の後に避難民が帰つてくるやうにロンドンのママ

市民が帰つてきて、むかしの都を忍ぶ何かうつくしいものを探すといふのは大へんに望ましいことだ。私共はその黒16『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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₄₅ング」は、あらかじめ米軍の空襲計画から外されていた。だが、 のだから」と言って本文を閉じるところは、「薔薇」と酷似し

₄₃の東京都」を見るのである。だが問題は、彼女がそれを「仮象」 「仮象」を重ねるしかない。「可能世界」を「背後」に放棄する₄₄

「有楽町の思想」は工場やビルディングといった戦時下の建
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江美留は、「真鍮の砲弾や花火仕掛の海戦を愛するところの自という構造を有していた。だが、そうしたモダニズム期の記憶

は、並列された断章ごとにモダニズム期の回想を反復し続ける結びついた一九二〇年代の記憶を投影していた。このテクスト

グレゴリー夫人やド・クインシーやダンセイニといった名前との初期から中期への大きな態度変更の分水嶺」として評価すしば見られる新たな「リアリズムの世界」」の「発見」、「足穂時代の回復を主題とするような、以降の足穂のテクストにしば

戦 前 か ら 戦 後 へ の リ ラ イ ト を、 高 橋 は「 失 わ れ た 記 憶 や 少 年

ダニズムを否定する「弥勒」から、肯定する『弥勒』へ。この作者の創作態度の審級においては、そうした「分水嶺」を跨ぐ『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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築物を、「純粋なメカニズム」として表象しながら、その表面に、 分であって十分によろしい」（傍点引用者）と肯定に転じる。モ

を、テクストの冒頭部と結末部は否定していた。回想の反復構

る。

（ ）

造は、それを挟む冒頭と結末によって、まるごと転覆させられ境 界 線 上 に 位 置 づ け る こ と が で き る。 戦 前 と 戦 後 に 挟 ま れ た

本稿で明らかになった「有楽町の思想」のテクスト構造は、のを当の記憶から借用することで、その否定を宙吊りにしてい

一九四五年の焼跡の直中で足穂は、過去のモダニズム的作品群ていたのだ。しかし結末部では、記憶を否定する語り口そのもた。実景への記憶の重層を否定しつつも、その同じ方法で焦土の否定と肯定の間で逡巡していた。そうした行きつ戻りつするに「仮象」を重ねる背理は、かように構築されていた。
「一徴用工の手帳から」という副題を冒頭で述べたように、持つ「有楽町の思想」は、一見、日記形式の「戦時記」である。 過渡性において、回想の反復とその否定、そして否定に潜在す

る回想という、テクストの二重化の戦略をとっていた。

戦後、そうした二重性は解除されるように見える。たとえばだが本稿では、このテクストのフィクションとしての機構を抽出することができた。それによって、これまで分けずに論じて（一九五六・一〇）で足穂は、「ロンドン」を否定し「む「香なき薔薇」

かしの都」への帰還を謳ったダンセイニの「薔薇」を引いた後、きた作者・足穂の戦略を、作中人物の「私」の自伝的記述の審級から切断して論じることが可能となる。

に移して否定する。「たとえ堂島川畔に櫛比するビルディング

高 橋 孝 次 は 足 穂 の『 弥 勒 』 の 生 成 過 程 を 整 理 し て い る。 「でも、そんな願いが叶う筈はない」と、舞台を出生地の大阪
一 九 四 〇 年 版「 弥 勒 」（『 新 潮 』 所 収 ）は、 主 人 公 の 江 美 留 が、群の影が薄らいで、二重写しのように、芦そよぐ淀川デルタの（ ）過去に自作したモダニズム的小説を回想し、それを「真鍮の砲0

風光に入れ代ったところで、残された夥しいコンクリートと鉄0（傍点引用者）
弾や花火仕掛の海戦を愛するところの自分でない」

骨の累積はどうなるのだ？」――「有楽町の思想」の結末部の0と否定していた。だが、一九四六年版『弥勒』（小山書店刊）で

₄₇

17

₄₆

ようなモダニズムの否定や「むかしの都」の「仮象」は、この（７）稲垣足穂「この機会に」（『新潮』一九二七・一二）（６）稲垣足穂「空の美と芸術に就て」（『文芸時代』一九二六・四））

一九二八・一）（「藤森成吉氏其の他」『黄表紙』（ ８） 芳 賀 檀「 タ ル ホ と 氏 と 僕 」

ママ

ように戦後、撤回されている。
（「 有 楽 町 の 思 想 」 は、 一 九 四 八 年 版 以 降、 つ ご う 三 種 の リ

性に就て」（『 新 潮 』 一 九 二 八・二 ）。 な お、 註（ ７） か ら（ ９）ライト版がある。だが『弥勒』や「香なき薔薇」とは異なり、 （９）稲垣足穂「機械学者としてのポオ及現世紀に於ける文学の可能
一九七〇年の最終版まで「不可思議の女王」は「愛してはゐな

ま で の 連 関 に つ い て は、 高 橋 孝 次 に よ る「 竹 林 談 」（『黄表紙』

一九二八・四）の解題（稲垣足穂『足穂拾遺物語』、 高 橋 信 行 編、

青土社、二〇〇八・三）を参照。

）さらに「機械学者としてのポオ」の翌月に発表された「飛行機及ポオによる一例」（『創作時代』一九二八・三）では、おもにその後半部分がリライトされている。「諸君は飛行機や軍艦を見て
00

美 し い と 思 ふ だ ら う か。 あ の 美 し さ は 何 で あ ら う、 戦 ひ と い ふいか。美とはもはや調和といふより一つの「つきつめられたもの」

ことの以外にはすべてを切断したところに生れてゐるものでなと云つた方が近い」。

（ ）引用は、ル・コルビュジエ『建築をめざして』（吉阪隆正訳、鹿（かつたのだから」と「囁いてゐる」ままだ。ここに検討の余地はあろうが、あるいは否定の言葉そのものにダンセイニの薔薇

稲垣足穂のが香るかぎり、それを剪り取るわけにはいかなかったのかもしれない。

註（１）成松久夫「軍需工場でのタルホさん」（『別冊新評

世 界 』 新 評 社、 一 九 七 七・四 ）。 な お、 成 松 は 当 時 の 足 穂 の 直 属の上司である。
引 用 は、「 タ ル ホ ＝ コ ス モ ロ ジ ー」（『 稲 垣 足 穂 全 集 』 第 一 一 巻、

島出版会、一九六七・一二）（ ）吉阪隆正「あとがき」（ル・コルビュジエ『建築をめざして』、前掲）
一九二九・九）） ル・ コ ル ビ ュ ジ ヱ『 建 築 芸 術 へ 』（ 宮 崎 謙 三 訳、 構 成 社 書 房、（ ）中井正一「機械美の構造」（『思想』一九二九・四）。引用は、『中（２）稲垣足穂「『作家』発表作品自註」（『作家』一九六六・五―七）。 （筑摩書房、二〇〇一・八）。
（３）稲垣足穂「有楽町の思想――一徴用工の手帳から――」（『文芸』
一九四五・六）タルホさんはこんな時代に全く戦争など頭の中にないように見えました」と述べている。（「軍需工場でのタルホさん」、前掲）

井正一全集』第三巻（美術出版社、一九六四・八）（ ）平田禿木「英国詩界の近状」（『明星』一九〇七・五）、
小山内薫「倫（敦に於ける愛蘭劇」（『新思潮』一九〇七・一〇）など。

第九巻

英補遺及愛蘭篇』近代劇大系刊行会、一九二四）、グレゴリー夫）グレゴリイ夫人「月の出」（楠山正雄訳、『近代劇大系

ママ（５）成松久夫は職場での足穂について、「反戦とか厭戦とかでなく、 （ ）グレゴリー夫人「月の出」（平野萬里訳、『スバル』一九一二・三）（４）稲垣足穂「『作家』発表作品自註」、前掲

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ママ

江 戸 川 の 推 理 探 偵 小 説 ――」（『 独 断 的 作 家 論 』 文 藝 春 秋 新 社、

一九五八）、荒俣宏「タルホとダンセイニ――『黄漠奇聞』をは

一九七一・三）（ ）この「船々」として想定できるのは、足穂が明石海浜の「大観艦式」

で観た「軍艦」である。足穂はその「軍艦」を、「おの〳〵の平べった い 矩 形 の 半 面 を 桃 色 の 朝 日 に 染 め、 行 手 の 水 平 線 に 幻 の よ うに展開したことがある」と述懐している（「未来派へのアプロー

チ―方法と創造との相違について―」（『作家』一九六四・八、以一九二七・三）、「潜航艇爆沈」（「シガレット物語（２）」『週刊朝日』） 稲 垣 足 穂「 月 の 出 前 の 事 件 」（『 第 三 半 球 物 語 』 金 星 堂、

してでも月の出を神戸の海景と結びつけようとしていた。

それを捉えたかった」（「神戸三重奏」）のだという。位置を虚構

足穂は「ムリにも、すぐ目の先の水平線から差し昇る月として、に お い て 月 は、 水 平 線 か ら で は な く 山 の 稜 線 か ら 昇 る。 し か し

３ 摩耶山幻想」、前掲。もちろん神戸下「未来派へのアプローチ」））。
）稲垣足穂「神戸三重奏「オブジェ化する物語――ダンセイニ『五十一話集』と稲垣足穂」 （）。
総特集・稲垣足穂』青土社、二〇〇六・九）３ 摩 耶 山 幻 想 」（『 神 戸 っ 子 』

Amerryママ

一 九 二 三・八 ）。 こ れ ら の 小 説 が、 絵 画「 月 の 出 」 と 舞 台 を 共 有

し て い る こ と は、 一 九 五 四 年 版 の「 月 の 出 前 の 事 件 ――」（『毎日グラフ』一九五四・九）の挿絵に、絵画「月の出」
taleが足穂の自註つきで掲載されていることからも明らかである。

）稲垣足穂「タルホ・ファンタジー自註」（『稲垣足穂ピクチュア

展パンフレット』一九七一・一〇）には、「月の出」について、「一

等 初 め は、 神 戸 奥 平 野 の 友 人 平 岩 多 計 雄 の 部 屋 で、 彼 の 古 い カ（、前掲（ ）稲垣足穂「神戸三重奏 ３ 摩耶山幻想」

ンヴァスとエノグを使って、油彩として描き上げた」とある。

の 記 述 と「 月 の 出 」 の 構 図 の 近 似 か ら、 竹 中 が 見 た 絵 画 が「 月

順」
（
『ユリイカ

頃と特定している（「海港都市のモダニズム――稲垣足穂と山村ら「十五年」を減ずることで、「月の出」の制作時期を「一九二一年」 （の 出 」 で あ る と 推 断 し、 竹 中 が こ の 文 章 を 書 い た 一 九 三 六 年 かを「 十 五 年 以 上 前 」 に 目 に し た と 述 べ て い る。 和 田 博 文 は、 こ

黄色さの四角い凾がたくさん匍ひつくばつてゐ」る足穂の絵画

一 九 三 六・二 ） で、「 黄 色 い ま ん ま る の 月 の 下 に、 こ れ 又、 同 じ） 竹 中 郁 は「 贋 サ イ ゴ オ（ 稲 垣 足 穂 の 肖 像 ）」（『 文 芸 汎 論 』 （）稲垣足穂「末梢神経又よし」、前掲

引用は、『菊池寛全集』補巻（武蔵野書房、一九九九・二））菊池寛「自分に影響した外国作家」（『テアトル』一九二六・五）。

龍之介全集』第七巻（岩波書店、一九九六・五））芥川龍之介「点心」（『新潮』一九二一・二、三）。引用は、『芥川二〇〇七・三）第一部第一章、千葉大学大学院社会文化科学研究科・博士論文、（『 稲 垣 足 穂 の 文 学 的 研 究 ―― イ メ ー ジ と 痕 跡 を め ぐ っ て ――』』二〇一四・五）など。
（『 PEGANA LOST）高橋孝次「「ハッサン・カン」の系譜――美しくあざむくこと」（

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さ ん で 」（『 タ ル ホ 事 典 』 潮 出 版 社、 一 九 七 五・一 〇 ）、 小 野 塚 力

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人「月の出」（近藤孝太郎訳、『グレゴリイ夫人戯曲集』新潮社、
一九二四・二）（21） 稲 垣 足 穂「 神 戸 三 重 奏）稲垣足穂「緑色の円筒」（『世紀』一九二四・一二）中の叙述にヒントを得た。（…）手前にはそれぞれに苦悩と憂愁）「魔海に浮ぶ立体都市は、デクィンシイの「オピァムイーター」の 表 情 を し た 人 面 か ら 成 っ た 波 頭 が 立 ち、 向 う に は 不 思 議 な 結

晶のような都市が宛ら抽象派の氷山のように聳えている」（稲垣『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
占領開拓期文化研究会 senryokaitakuki.com

19）稲垣足穂「末梢神経又よし」（『文芸時代』一九二五・五）

（

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（

（

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） 宇 野 浩 二「 稲 垣 足 穂 と 江 戸 川 乱 歩 ―― 稲 垣 の 天 体 嗜 好 小 説 と

（

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足穂「
『ヰタ・マキニカリス』註解」（『作家』一九六七・二））。
（ ）「神戸市の中心部、宇治川と呼ばれた所は、ゴミゴミした、怪しげ な 区 域 で、 近 所 に シ ナ 人 の 墓 地 が あ っ た り、 ア ー チ の 下 を ど

ぶ 川 が 流 れ て い た り し て、 迷 宮 の よ う で あ っ た。 こ こ を 月 夜 に
歩 い て い て、 こ ん な 場 所 に 古 い 煉 瓦 建 て の 倉 庫 が あ っ て、 そ の内部が機械仕掛けの町になっているのはどんなものだろうと考えた」（稲垣足穂「『ヰタ・マキニカリス』註解」、前掲）。
（） と は 本 来 建 物 の 総 称 だ が、 関 東 大 震） ビ ル デ ィ ン グ（ Building
災以降、鉄筋コンクリート造の高層建築物を限定的に指す用法が（

完 然 な る 実 用 品 で あ れ ば 可 で あ る。 其 側 ら 美 や 内 容 の 表 現 を も有せしめんとするのは余計の事である」という断言へと変わる。
）ロード・ダンセイニ『最後の夢の物語』（中野善夫・安藤玲・吉ママ

村満美子訳、河出書房新社、二〇〇六・三）のタイトル表記。

）稲垣足穂「詩人対地球（ダンセニー）」（『手帖』一九二七・一一）。

一九三八年版の再訳（「愛蘭土製襟飾ピン六種（ダンセニイから）」（『スタイル』一九三八・三））では、この「名高い発明」の並びに「大工 場 」 が 加 え ら れ た。 な お、 足 穂 の 徴 用 工 時 代 の 回 想 文 の タ イ

トルは「ユメと戦争」（『潮』一九七一・五）である。

） で 触 れ た 一 九 五 四 年 版 の「 月 の 出 前 の 事 件 ―領 を 前 提 と し て 行 な わ れ 」、「占領後の政策遂行に必要な建造物

田光一によれば、「 ア メ リ カ の 作 戦 計 画 は、 あ ら か じ め 日 本 の 占

丸 ノ 内 の ビ ル デ ィ ン グ 街 は、 皇 居 と と も に ほ ぼ 無 傷 で あ る。 磯一 九 五 三・三 ） を 見 れ ば、 東 京 都 は 下 町 を 中 心 に 壊 滅 状 況 だ が、）「 東 京 都 区 部 焼 失 区 域 図 」（ 東 京 都 編『 東 京 都 戦 災 誌 』て――」（『日本近代文学』二〇〇四・一〇）に指摘がある。

「稲垣足穂『弥勒』論――『ショーペンハウエル随想録』をめぐっ

波書店、一九一九・六）を読んでいたことについては、高橋孝次ある。足穂が『ケーベル博士小品集』（深田康算・久保勉訳、岩ン ハ ウ ア ー の 紹 介 者、 ラ フ ァ エ ル・ フ ォ ン・ ケ ー ベ ル の こ と で引用されている。
「コエベル博士」とは、日本におけるショーペ）この箇所は作中、「コエベル博士に挙げられてゐた文句」として（ ）佐野利器「我国将来の建築様式を如何にすべきや」（『建築雑誌』 （（非芸術論」（『建築雑誌』一九一五・一〇）になると、「建築はたゞ

（）これが、東京帝大での佐野の指導学生である野田俊彦の「建築一九一〇・六）（―」（ 前 掲 ） に お い て、 絵 画「 月 の 出 」 と と も に 誌
Amerry tale
面を飾っている。

ママの 絵 画 は 註（

解説している（「タルホ・ファンタジー自註」、前掲）。なお、こ的 存 在 の 空 間 に 投 影、 描 き 出 せ る 七 色 の フ ァ ン タ ジ ー の み 」 とで に 亡 く、 吾 人 の 眼 に 観 じ た る 夜 の 大 都 は、 只 エ ー テ ル が 立 体

層 ビ ル の 櫛 比 も、 歩 道 を 行 き 交 う 群 集 も、 自 動 車 群 の 交 錯 も すた。絵画「虚無主義者の見たる夜の都会」について足穂は、「高ク ス ト の 常 套 句 は、 関 西 学 院 で 同 級 の 猪 原 太 郎 の 詩 か ら 採 ら れ） 稲 垣 足 穂「 未 来 派 へ の ア プ ロ ー チ 」（前掲）。これら後の足穂テ学・語学』二〇一二・三）などを参照のこと。

的なき機械の射程――稲垣足穂『うすい街』と未来派建築」（『文

真理子『タルホ／未来派』（河出書房新社、一九九七）、拙稿「目間喜劇』一九四八・八）、「未来派へのアプローチ」（前掲）、茂田（）足穂の未来派受容については、稲垣足穂「新感覚派始末」（『人

（

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一九九三・一一）などを参照。

会、 一 九 七 七・一 〇 ）、 藤 森 照 信『 日 本 の 近 代 建 築 』（ 岩 波 書 店、

） 村 松 貞 次 郎『 日 本 近 代 建 築 の 歴 史 』（ 日 本 放 送 出 版 協を参照のこと。

はじめ『思想としての日本近代建築』（岩波書店、二〇〇五・六）

稿 も そ れ に 倣 う。 ビ ル デ ィ ン グ の 限 定 的 用 法 に つ い て は、 八 束

普及した。「有楽町の思想」もこの用法を踏襲しているため、本

（

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か ら 引 き 継 が れ た 防 空 空 地 計 画（ 一 九 四 三・三、 告 示 ） を 進 め（

は、そのために空襲の対象からはずされていた」。たとえば戦後、 （ ）稲垣足穂「香なき薔薇」、前掲
第 一 生 命 ビ ル デ ィ ン グ に 連 合 軍 総 司 令 部 が 置 か れ た の は、 そ れが皇居の目前にあったからだという（『思想としての東京――近代文学史論ノート』国文社、一九七八・一〇）。
（ ）「有楽町の思想」の発表当時、政府は、東京緑地計画（一九三九）

魔 の 魅 力 』 若 草 書 房、 一 九 四 八・七 ）、「 有 楽 町 の 思 想 」（『 作 家 』） 稲 垣 足 穂「 有 楽 町 の 思 想 ―― 一 徴 用 工 の 手 帳 か ら ――」（『 悪一九五七・一一）、「有楽町の思想」（『 稲 垣 足 穂 大 全 』 第 四 巻、 現
代思潮社、一九七〇・二）

都 市 計 画 物 語 』（ 日 本 経 済 評 論 社、 一 九 九 一・一 一 ） 参 照 ）。「 玉空 地（ 延 焼 防 止 帯、 避 難 経 路 ） と し て 踏 襲 し た（ 越 澤 明『 東 京記して感謝を申し上げたい。とくに同研究会の雨宮幸明氏からは、して執筆したものである。席上、貴重なご教示を下さった方々に、

立 命 館 大 学・ 衣 笠 キ ャ ン パ ス ） で の 口 頭 発 表 の 内 容 を 大 幅 に 修 正

本稿は、第一七回占領開拓期文化研究会（二〇一四・八・三一、於：引 用 者 の 註、 傍 点 は、 特 記 の な い か ぎ り 原 文 の ま ま で あ る。 な お敷の大内山を中心にした大放射路」とはこうした同時期の都市

本 稿 の テ ー マ 設 定 の 段 階 か ら 重 要 な 示 唆 を 賜 り つ づ け た。 こ こ に※引用の際、漢字は旧字から新字に改めた。
（…）は中略、［ ］内は計 画 を 連 想 さ せ る。 も ち ろ ん 足 穂 が そ の 計 画 区 域 を 知 っ て い た

最大の謝意を示したい。

およびそこから放射状の緑地帯や道路を都心に引き込む計画でと は 考 え に く い が、 市 内 各 所 で 実 施 さ れ た 建 物 疎 開 は 目 に し た

あ る。 防 空 空 地 計 画 は、 東 京 緑 地 計 画 の 計 画 区 域 の 大 半 を 防 空ていた。東京緑地計画とは、東京市の外周部分の環状緑地帯化、

48 47

可 能 性 が あ る。 た と え ば 足 穂 が 一 九 四 五 年 四 月 か ら 六 月 ま で 身を寄せていた池上徳持町は、その計画区域・蒲田の西隣りである。
（ ）稲垣足穂「薔薇（ダンセニイ）」（『手帖』一九二七・一〇）。なお、（

これを皮切りに足穂は、「愛蘭土製襟飾ピン六種（ダンセニイから）」（前掲）、「香なき薔薇」（『群像』一九五六・一〇）、「神の夢」（『日本歌人』一九五七・一）、「紅薔薇の小径」（『群像』一九六〇・五）、「世』一九六八・八）などで繰り返
界のはて」（『 ANDROGYNYDANCE
し ダ ン セ イ ニ の「 薔 薇 」 に 触 れ て い る。 一 九 三 八 年 版 の 足 穂 訳（「愛蘭土製襟飾ピン六種（ダンセニイから）」（前掲））では、「む
かしどおりの野原」（「薔薇（ダンセニイ）」）の部分が「緑の野」と 表 記 さ れ て お り、「 緑 の 東 京 都 」（「 有 楽 町 の 思 想 」） へ の 過 渡的な訳文となっている。
をめぐって――」、前掲）高橋孝次「稲垣足穂『弥勒』論――『ショーペンハウエル随想録』『フェンスレス』オンライン版 第3号（2015/05/20発行）
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