核表象のピクチャレスク性を巡って

畑豊

当時は爆心地から百マイル周囲もの海域が放射性降下物によるた︒実験そのものは特に大きな事故もなく結果良好だったが︑奥︱ ネヴィル・シュート﹃渚にて﹄とその映画アダプテーション

１ 序論︱︱核時代の文学と三つの﹃渚にて﹄のテストに明け暮れた︒例えば一九五一年には︑一月から二月

年代前半にかけて︑東西の主要国はこの恐るべき﹁最終兵器﹂て以降︑冷戦構造が強化されてゆく一九四〇年代後半から六〇させ︑同年八月六日と九日に広島及び長崎に原子爆弾を投下しあり︑十メガトンもの破壊力を誇る核爆弾が炸裂したことによ作戦のうち︑最初の﹁マイク実験﹂は人類史上初の水爆実験でャル諸島エニウェトク環礁で二度にわたり行われたこの一連の施されている︒一九五二年の十月末から十一月にかけてマーシ

国軍によってアイヴィー作戦という桁違いの核実験が連続で実︵危険区域に予め指定され︑立ち入りが厳重に規制されたというのレンジャー作戦にてネヴァダ核実験場が初めて使用されたの一九四五年の七月一六日︑アメリカが世界初の核実験を成功

を皮切りに︑アメリカ軍によってグリーンハウス作戦︑バスタって爆心地のエルゲラップ島が影も形もなく蒸発し︑跡地に巨︶︒
164の 文 学 か ら は や や 離 れ た と こ ろ で︑ 一 九 五 〇 年 代 か ら 一 九 六

こ う し た 緊 迫 し た 状 況 の 中︑ 英 語 圏 で は メ イ ン ス ト リ ー ム

大なクレーターが出現した︵オキーフ︶︒それだけでなく︑このおよそ一月後には︑再び米Djokovic

ー作戦︑ジャングル作戦という大規模実験が相次いで実施されUS Department of Energy︶2︒そして翌年には︑ハリケーン作戦と号するイギリス史上初の核実験がオーストラリア西ている︵部のピルバラ海岸沖に位置するモンテベロ諸島において行われ140

二年のキューバ危機の前後にかけて︑いわゆる﹁終末もの﹂小説が量産された︒それはＪ・Ｇ・バラードの﹁破滅三部作﹂
︱

︶
︒
201
し か し な が ら︑
﹁ 第 三 次 世 界 大 戦 ﹂後 の フ ロ リ ダ の 小 さ な 町を舞台にしたパット・フランクの小説﹃嗚呼︑バビロン﹄ (Alas,の 作 中 表 現 を 借 り れ ば︑ 核 戦 争 の 生 存 者 た ち にBabylon, 1959)

こうした多くの﹁終末もの﹂小説は︑しばしば核兵器による戦らない︵

とって真の苦境とは︑むしろ﹁その後を生き抜くこと﹂に他な

リ ス ト 的 な も の か ら︑ 人 類 の 一 団 が﹁ 戦 争︑ 検 閲︑ 国 家 主 義︑

争 そ れ 自 体 で は な く︑ 戦 後 に 人 々 を 待 ち 受 け る 放 射 能 の 恐 怖ル・ ジ ャ ス テ ィ ス ﹄ (Facial Justice, 1960)や フ ィ リ ッ プ・Ｋ・デ ィ

クのテクストとは対照的に︑Ｌ・Ｐ・ハートリーの﹃フェイシャに 焦 点 を 絞 っ て い る︒ 例 え ば︑ ア メ リ カ を 舞 台 に し た フ ラ ン︶︒この言葉がいみじくも暗示している通り︑Frank 124

徴 兵 制︑ そ し て 芸 術 と 科 学 の あ れ こ れ に 対 す る 政 府 の 統 制 か︑﹃結晶世界﹄ (The Crystal World, 1966)︱ やアン
Drought, 1964)
ナ・カヴァンの﹃氷﹄ (Ice, 1967)のように抽象的でシュールレア

ら逃れるために﹂火星に移住するという奇想天外な筋書きを持
つ レ イ・ブ ラ ッ ド ベ リ の﹃ 火 星 年 代 記 ﹄ (The Martian Chronicles,に至るまで︵ Bradbury 47︶
︑非常に多岐にわたっている︒
1950)
バラードのＳＦ三部作は世界や文明の﹁終わり﹂の原因を明らは︑戦争のあと汚染された地上を捨てて地底都市に住む人々をックの﹃最後から二番目の男﹄ (The Penultimate Truth, 1964)など

物語の中心に据えている︒他方で︑同じくディックによる﹃ブか に し て い な い が︑ そ れ 以 外 の テ ク ス ト は ︱ シ リ ア ス な も の器による﹁第三次世界大戦﹂をカタストロフィの引き金としてであれ︑娯楽的な要素の強いものであれ︱ 多くの場合︑核兵

ラッドマネー博士﹄ (Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After theで風変わりな人間生命体の変種﹂︑すなわち放射能による遺伝は︑﹁体内に自分の弟を宿した子供﹂という﹁奇妙Bomb, 1965)

提示している︒例えば︑氷に覆われてゆく世界の不条理を幻想的に描くカヴァンの傑作﹃氷﹄においてさえ︑その急激な気候

子の突然変異によって生み出されたミュータントの存在に言及

変 動 は ど う や ら 核 兵 器 と 関 係 し て い る︵ Kavan 19︶︒ ま た︑ ウォルター・Ｍ・ミラーのディストピア小説﹃黙示録３１７４年﹄︶︒ そ れ だ け で な く︑ ウ ィ ル ソ ン・タ ッ
Dick 132-33

カーの﹃長く騒々しい沈黙﹄ (The Long Loud Silence, 1952)︑フィ

射能による長期的な影響を戦争そのものを凌駕する最大の脅威

パングボーンの﹃デイヴィー﹄ (Davy, 1964)などは︑いずれも放リップ・ワイリーの﹃勝利﹄ (Triumph, 1963)
︑そしてエドガー・

し て い る︵は︑ 作 中 で﹁ 火 焔 異 変 ﹂ (“Flame(A Canticle for Leibowitz, 1960)と) 呼ばれる核戦争を契機に科学技術が禁忌となった世Deluge”

界 を 描 く が︑ そ の 出 来 事 か ら 数 千 年 後 に 人 類 は 再 び 核 と い う

Miller

禁断のテクノロジーを手に入れ︑遂には﹁最近︑太平洋のどこかで核爆発が起こった﹂という状況に逆戻りしてしまう︵

141﹃ 沈 ん だ 世 界 ﹄ (The Drowned World, 1962)︑﹃ 燃 え る 世 界 ﹄ (The

核表象のピクチャレスク性を巡ってと し て 捉 え︑ よ り 直 接 的 に 描 写 し て い る︒ 事 実︑ パ ン グ ボ ーた︵後述する︶様々な変更にかなり不満を抱いていたと言われ︵れている︒クレイマーによる一九五九年の最初のアダプテーシ

タンリー・クレイマーによってハリウッドでただちに映画化さた︒こうした一般的人気のため︑この小説はアメリカ人監督ス

ィを想像的に描いた作品としては最大規模の商業的成功を収め画版をも議論の俎上に乗せるのは︑前者がこのサブジャンルにの映画アダプテーションを分析する︒ここで小説だけでなく映に焦点を合わせつつ︑シュートのテクストとそれに対する二つ名づけた上で︑主に核の犠牲者たちの︵非︶表象に関する問題

問題含みであった︒本稿はその一つを﹁ピクチャレスク性﹂と映していたとはいえ︑核表象という観点からすれば多くの点では︑いずれもキューバ危機前後の不安定な現実世界を多分に反シュートの﹃渚にて﹄に代表される英語圏の﹁終末もの﹂小説

メイクされた︒

ルケイ 監督に よ って︑﹃渚に て ﹄は テ レビ映 画 として改 めてリ

年の時を経て︑二〇〇〇年にオーストラリア人のラッセル・マ

Kaufmann︶9︒さらに︑原作者シュートもクレイマーが施し

ン の テ ク ス ト は 世 界 の 破 滅 を 核 攻 撃 だ け で な く︑ 核 汚 染 と いて い る︵ 10︶︒ だ が そ の 後︑ 一 九 六 〇 年 の 原 作 者 の 死 か ら 四 十︶︒
Pangborn 124

う﹁その戦争に続く疫病﹂に起因するものとして提示している︵
これら一連の﹁終末もの﹂フィクションの中でも︑イギリス出身の作家ネヴィル・シュートの﹃渚にて﹄ (On the Beach, 1957)
は︑大西洋を隔てたアメリカで出版後すぐに四百万部を売り上ョンは︑映画研究者のジェローム・Ｆ・シャピロが大衆に﹁核戦げるなど︵ Kaufmann︶
8︑核兵器と放射能によるカタストロフ

争の脅威を理解させる﹂上で重要な役割を果たした﹁アトミッ

共通する典型的な問題を抱えている一方で︑同時に﹁ピクチャレスク性﹂という視点だけでは単純に割り切れない曖昧さや複

ク・ボ ム・シネマ﹂として定義した一九五〇年代から六〇年代

雑 さ を 宿 し て い る か ら で あ る︒ 従 っ て︑ こ こ で は シ ュ ー ト のShapiro︶5︒ し か しな が ら︑﹁核による破滅を大袈裟に描いた﹂低予算ＳＦ映画の

前 半 の 一 連 の 作 品 群 に 連 な る も の で あ る︵

ションを参照する︒言い換えれば︑これらの映画版が原作の有持つ豊かな可能性をも引き出すために︑敢えてそのアダプテー

する一種の﹁ピクチャレスク性﹂とでも言うべき側面に対して﹃渚にて﹄をやみくもに糾弾するのではなく︑このテクストがピーター・カウフマンによれば︑アメリカにおけるこの映画にいかに応答したのかを素描すると同時に︑そこから逆照射して︶︑事前の大きな
Shaheen xiii

対する人々の﹁見下したような﹂反応は︑﹁潜在的な核戦争の真

全 盛 期 に 公 開 さ れ た こ の 作 品 は︵実と危険性を大衆が察知することを恐れた政府の意向により︑さらに原作を再考することこそが︑この論考の目的である︒

期待に反してあまり興行的な成功を収めることができなかった︒

敢えてＳＦとしてブランディングされた﹂ことに由来している

142

2 シュートの原作小説とピクチャレスク性命を甘受する人々の勇敢さや崇高さを美的なものとして提示しャレスク性﹂と呼びたい︒無論︑この概念はエドマンド・バー

本稿ではシュートの小説のこうした側面を︑敢えて﹁ピクチてみせるのである︒

クからユーヴドール・プライスに至る美学者たちによって歴史原作者ネヴィル・シュート・ノーウェイは一八九九年に英国ロンドンに生まれた小説家である ︒第一次世界大戦に従軍し的に構築されてきた複雑なものであるが︑その最も単純な定義

オ ッ ク ス フ ォ ー ド 大 学 で 教 育 を 受 け た 彼 は︑ 長 ら く 航 空 エ ン

か思案しているのだ﹂︵ Kaufmann︶7︒この作品において︑シュートはアメリカ人の艦長ドワイト・タワーズ︑オーストラリアに残された数か月と数日間をどのように生き︑死ぬ準備をするとゆっくり降下してくる︒そこでは人類の最後の集団が︑人生死的なコバルト放射性雲が地球を包み込み︑オーストラリアへ

シナリオを提示している﹂︒この恐るべき状況下において︑﹁致

この物語は﹁世界人口の殆どが核戦争によって全滅したというてシンプルである︒カウフマンによるプロットの要約によれば︑乗組員がトイレの個室内に﹁カーキ色のギャバジン地の作業着

確かに︑例えばサンフランシスコに上陸したスコーピオン号のである︒そして第二にそれは︑あらゆる尊厳を剥奪された醜悪て︑理想化された人類の美しさのみを専ら探求するという傾向

ルによって服毒自殺を遂げるという作中人物たちの描写を通しわらぬ日常生活を送り続けることに拘泥し︑最期の瞬間にはピいることとする︒それは第一に︑破局が迫り来る中で以前と変ュートの小説のある特殊な側面を表現するための用語として用とは︑十八世紀後半のウィリアム・ギルピンによる﹁絵画に適ジニアとして勤務しつつ文筆活動を続けていたが︵ Beidler 371︶
︑

人のピーター・ホームズ少佐︑そして原子力の専門家ジョン・姿の死体﹂を発見する場面を始めとして︵ Shute 192︶ ︑作者は二度ほど犠牲者の遺体に言及している︒とはいえ︑核による死した︑ある特定の美しさを表現する言葉﹂というものであろう

オズボーン博士らが乗り込む米軍の潜水艦スコーピオンの最後の﹁隠蔽﹂とでも言うべき彼の姿勢は︑その人物がドアを破っ

第二次世界大戦後に家族と共にオーストラリアに移り住んでいの航海を詳細に描き出すだけでなく︑ピーターの妻であるメアて︱ 新たな死体を隠しているであろう︱ 別のトイレに踏みる︒ こ の オ ー ス ト ラ リ ア と い う 国 こ そ︑ 彼 の 最 も 有 名 な 作 品

リー・ホームズ︑タワーズと恋に落ちるモイラ・デイヴィッド︵ qtd. in Bell and Lyall 33︶
︒ し か し な が ら︑ こ こ で は そ れ を シ

ソンらを中心とする女性たちの日常生活の表象にもかなりの紙込みこまない決断をするという︵

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︶︑その直後の場面に象徴
192

2

で惨めな死の場面を完全に排除してしまうという傾向である︒

幅を費やしている︒それらを通じて彼は︑自らの過酷な死の運143

1﹃渚にて﹄の舞台に他ならない︒シュートの小説の粗筋は極め

核表象のピクチャレスク性を巡って的に表されている︒
シュートの﹃渚にて﹄におけるピクチャレスク性を論じる際

ーたちと同じように分別があり︑感情の抑制が効いているよう︶︒一方︑ポ
Dowling 68の広島・長崎における彼らの﹁経験﹂から何一つ取材していなちの存在を完全に黙殺しているだけでなく︑第二次世界大戦中

いという事実であろう︒さらに言えば︑作者は日本人被爆者た

まれて被爆するという第五福竜丸事件にも︑一切言及していな

ロ漁船が太平洋ビキニ環礁沖でのアメリカの水爆実験に巻き込

長崎への原爆投下にも︑二十三名の乗組員を乗せた日本のマグ

た皮膚︑化膿性の痛み︑発癌症状︑瓦礫の山︑奇形の赤ん坊と意深く排除したからである︒そこには溶けた眼球︑垂れ下がっ

的整然とした影響を除いて︑この本が戦争のあらゆる側面を注

恐らく部分的には︑地球を飲み込む放射性降下物の覆いの比較

ストセラーとしての地位は並大抵のものではなかった︒それはと を 次 の よ う に 指 摘 し て い る︱ ﹁ シ ュ ー ト の﹃ 渚 に て ﹄の ベの恐怖や残酷さが︑シュートの小説において隠蔽されているこール・ブライアンズは核爆発や被曝によって引き起こされる真に見えるということだ﹂と述べている︵い︒実際︑シュートは暴力や社会不安︑動乱︑或いは被曝によ

いったもの︑すなわち核戦争というものが不在なのだ﹂︵ Brians,
Chapter︶5︒
もちろん︑こうした否定的な評価にもかかわらず︑﹁シューに重要なのは︑この小説が一九四五年のアメリカによる広島とる苦痛に満ちた死といったものを全く扱っていない︒また︑もトの﹃渚にて﹄のベストセラーとしての地位﹂は少なくとも疑︶︑アルコールによって﹁放射能150

ちろん時代的な制約はあるとはいえ︑彼は原爆症をコレラに似への耐性﹂が強まると書いたりすることによって︑明らかな無た症状として提示したり︵知を露呈してもいる︵ 250︶︒

そ の 人 気 と 知 名 度 と は 裏 腹 に︑ シ ュ ー ト の 原 作 は 批 評 家 た ち

こうした事情もあり︑アメリカやその他の西側諸国における九五〇年代前半の赤狩り︵マッカーシズム︶以降の歴史的文脈

的成功の理由ではないだろう︒むしろ︑東西冷戦下の状況や一を隠蔽するそのピクチャレスク性だけが︑当然この小説の商業

ナガサキや第五福竜丸事件に関するアメリカの﹁不都合な真実﹂

や︑アメリカとオーストラリアを含む西側陣営を極端に美化す

か ら し ば し ば 非 難 な い し 黙 殺 さ れ て き た︒ 例 え ば︑ イ ギ リ ス

るこの物語に通底するイデオロギーもまた︑本作が幅広く受けの﹁冷戦文学﹂に関する二編の優れた単著の中で︑アンドリュ

デ イ ヴ ィ ッ ド・ダ ウ リ ン グ は こ の 小 説 を 鋭 く 批 判 し︑
﹁シュー

ない

入れられた重要な理由なのかもしれない︒事実︑シュートは中︒また︑(British Fiction and the Cold War 56; Cold War Stories 87)

トが提示する世界の問題点とは︑誰もが彼の描く軍事的ヒーロを考慮に入れるのならば︑作者による反共産主義的なスタンス

いようがない︒しかしながら︑核戦争を神話化し︑ヒロシマ・4ー・ハモンドは﹃渚にて﹄にそれぞれ一度ずつしか言及してい3

144

なり詳細な情報を描き込むことで︑作中の終末論的な状況を主国とソ連の対立を契機とする第三次世界大戦の勃発についてかに反してモスクワでかなりの好評を博したのである︵ Kaufmann

史上初めてソ連で上映されたアメリカの長編映画となり︑予想

ジョン・パクストンによって幾つかの変更が施されている︒例︶9︒冒頭で触れたように︑この映画版にはクレイマーと脚本家

えば︑モイラとジュリアン・オズボーン博士︵彼の名前はジョとして共産主義陣営の責任に帰している︒オズボーンの説明によれば︑ソ連と中国の間の戦争で四千七百発を超える核爆弾がまた︑戦禍がアメリカやヨーロッパへと拡大する契機となった

勇敢に向き合う人々のヒューマニズムやヒロイズムをあからさックなものではない︒しかしながら︑この映画版は死の運命とられているし︑前者のタワーズ艦長との恋愛はもはやプラトニンから改められている︶の関係は︑親戚から元恋人同士に変え

使 用 さ れ た が︑ そ の 原 因 は 上 海 の 奪 取 を 目 指 す 前 者 の 領 土 的のは︑アルバニアやエジプトといった衛星国のロシア製爆撃機

野心や︑急速に台頭する後者への懸念であった︵ Shute 81‒83︶︒

をソ連軍と誤認した西側諸国が︑報復攻撃を行ったからである
非政治的なピクチャレスク性にもかかわらず︑実はソ連や中国

しろピクチャレスク性により重きを置くという方向に大胆に舵いったものをスクリーンから完全に締め出すことによって︑むまに称揚するだけでなく︑暴動や略奪︑自暴自棄︑残虐行為とという隠れた敵を設定しており︑アメリカを中心とする資本主をきっている︒クレイマーはヒロシマ・ナガサキや第五福竜丸

た一つの死体も見られないし︑全ての人々は例外なく法と秩序表象することをも注意深く回避したため︑劇中の路上にはたっの存在を一切仄めかすことなく︑いかなる醜悪さや非人間性を

義陣営を賛美しているのである︒

3 クレイマーの映画版︵一九五九年︶

リー・クレイマー監督の一九五九年の映画アダプテーションは︑スといったハリウッドのスターを起用して制作されたスタン

ァ・ガードナー︑フレッド・アステア︑アンソニー・パーキン

シ ュ ー ト の 原 作 と は 対 照 的 に︑ グ レ ゴ リ ー・ペ ッ ク︑ エ ヴ

ーン︱ そこでは家にいるピーター・ホームズが赤ん坊の泣きとは︑後の展開に不釣り合いなまでの平穏さに満ちた冒頭のシ庭﹂や﹁家族﹂といったピクチャレスクな主題である︒このこ版がシュートによるオリジナル以上に焦点を当てるのは︑﹁家

暴力的な死のイメージを戦略的に隠蔽する一方で︑この映画を従順に守り続けるのである︒

先述のようにアメリカではそれほど大きな興行収入を上げるこ

声を聞きながら︑美しい妻メアリーのためにお茶を入れている︱︱前景化するピクチャレスク性とができなかった︒だが皮肉にも︑クレイマーの﹃渚にて﹄は145︵ 85‒86︶︒このように︑シュートの﹃渚にて﹄はその一見して核表象のピクチャレスク性を巡って

空 間 と し て の﹁ 家 庭 ﹂の 誇 張 さ れ た 表 象 は︑ エ レ イ ン・テ イ ラ

的文脈を考慮に入れるならば︑クレイマーによる温かく安全な︱ からも明らかである︒しかしながら︑冷戦時代という歴史は︑世界中が騒然としている状況下において︑﹇生きるできるなどと誰も主張してはいなかった︒しかし家庭と定した家庭生活によって核兵器による絶滅を防ぐことができる唯一の場所のように見られていた︒もちろん︑安の運命をコントロールし︑恐らくは未来を形作ることが︶26

ー・メイによる一九五〇年代の﹁家庭への封じ込め﹂に関することの﹈意味と安全の源を象徴していたのである︒︵

議論と結びつけることができるかもしれない︒
こ の 歴 史 家 に よ れ ば︑ 東 西 対 立 の 時 代 に ア メ リ カ 市 民 に は

当 然 メ イ に と っ て︑﹁家 庭 への封 じ 込め﹂とは 時代 錯誤的 な性の家﹂に住むアメリカ女性の魅力的なイメージは︵ゆえ社会的に構築された﹁子供たちのいる家﹂という理想化さ﹁家庭生活﹂を喜んで受け入れる素地が既に整っており︑それような共産主義国の女性たち︱ すなわち︑政治活動や労働と役 割 や﹁ 女 性 ら し さ ﹂の 表 象 に 関 す る 問 題 で も あ っ た︒ 事 実︑

対 象 は ア メ リ カ 一 国 に 限 定 さ れ て い る も の の︑ メ イ は 核 戦 争

いった家庭外での義務のために性的魅力を失ったとされる女﹁近代的な電化製品と家族のための明確な性役割を備えた郊外の脅威の背後に潜む大衆の恐怖を精緻に分析することを通し性たち︱ に対する資本主義の優越を謳うイデオロギーとしてれたイメージが﹁混乱と疎外をもたらす冷たい勢力に対する温て︑西側陣営における﹁心理的な要塞﹂としての家庭や家族のルターとしての﹁温かく平和な家庭﹂というピクチャレスクな︶︒ こ の こ と は︑ 一 種 の 心 理 的 シ ェ
21

︶
︑ソ連の
19

保守的なイメージが︑いかにして共産主義に対する対抗イデオ駆動していたのである︵

か さ と 安 心 と い う 感 覚 ﹂を 生 み 出 し た︵ May 26︶
︒彼女の考察

ロギーとして組み立てられていったのかを巧みに暴き出していモデルのみならず︑︵奇しくも映画﹃渚にて﹄の公開年である︶る︵ 13︶︒ 彼 女 に よ れ ば こ の 種 の 家 庭 へ の﹁ 封 じ 込 め は︑ 銃 後の冷戦という単なる比喩にとどまらず︑公共政策︑個人の行動︑

一九五九年にリチャード・ニクソンとニキータ・フルシチョフの間で交わされた有名な﹁キッチン論争﹂にも象徴されている︒

さらには政治的価値観さえもが家庭に焦点を合わせるというあ

ク レ イ マ ー の 映 画 版 に お い て は︑ メ ア リ ー・ホ ー ム ズ こ そ がえた西側の﹁理想的﹂な主婦や母親として表象されていると言︱ アメリカ人ではないものの︱ 完全な﹁女性らしさ﹂を備り方を適切に記述する﹂︵ 16︶︒メイはまた次のように述べる︒
多くの子供たちに囲まれた戦後の安全な過程において︑えるだろう︒

アメリカ人の女性と男性は悪夢を払いのけて夢を実現させることができたのかもしれない︒家族とは人々が自分146

ち受ける悲劇的運命にもかかわらず︑登場人物たちがたびたび﹃渚にて﹄に一度も言及していないが︑この映画では人類を待ッ ド 映 画 に 他 な ら な か っ た︒ メ イ は 自 著 の 中 で ク レ イ マ ー のメージを喧伝し伝播させた最も強力なメディアこそが︑ハリウ

いえ︑醜悪で苦痛に満ちた死を徹底して排除しているという点さえ﹁何かが起こるかもしれない﹂ことを説くのである︒とはして﹁こうした桁違いの戦争﹂においては前線にいない家族に

彼はモイラに向けて家庭はもはや安全な場所ではないこと︑そィクション性や本質的な無意味さを劇中で深く理解している︒

メイの言うところの︱ ﹁心理的な要塞﹂としての家庭像のフ

家族や家庭の重要性について声高に語っている︒例えば︑物語

で︑この映画版は極度にピクチャレスクなスタンスにとどまっ

メイの議論によれば︑冷戦期にこうしたピクチャレスクなイの中盤でモイラは自身の元恋人であるジュリアン・オズボーンていると言えるだろう︒

これまで見てきたように︑クレイマーの映画版においてピクに 向 か っ て﹁ 私 に は 誰 も い な い︒ 私 は 怖 い の ﹂と 言 う ︒ も し
この発言が︑最期の日々を共に過ごす家族や家庭を持たないこ

異なっている︒実際︑核戦争が中国とソ連という共産圏内部で産主義陣営を明確に﹁敵﹂とみなしていないという点で大きく

チャレスク性は平和な﹁家庭﹂や﹁家族﹂の表象という形で現れ︑けど君はどうだ？ そう︒俺は君を羨んでいる︒君には妻がいの対立によって引き起こされたとするシュートの原作とは対照

それは西側の資本主義陣営を賛美するイデオロギーとも強固にて︑子供がいて︑替えるべきオムツだってある︒君には記憶に的に︑クレイマーによる映画版は第三次世界大戦勃発の責任のと へ の 彼 女 自 身 の 不 安 に 由 来 し て い る の だ と す れ ば︑ そ の 後残しておくべきことがたくさんある︒心配してくれる人がいる

所在を明確にしていない︒そして︑驚くべきことにスコーピオ

結びついているかのように思える︒しかしながら︑﹁家庭への君って奴は幸運なんだよ﹂︒このように︑ピーターの家庭生活

ン号の乗組員でさえ︑誰もどの国が戦争を始めたのかを知らなのシーンでオズボーンがピーター・ホームズに向けて投げかけについてのピクチャレスクな描写は︑﹁キスカとミッドウェー

いのだ︒共産主義者たちをメイの言う外部の﹁冷たい勢力﹂とる︵原作にはない︶次のような台詞もまた同種のものであろうの間の海域﹂での任務中に︑アメリカに残る最愛の妻と子供をして描写する代わりに︑この映画は文明やテクノロジー︑そし封じ込め﹂に関するメイの論考と家族の愛や絆を理想化するク

核攻撃で失ったタワーズ艦長のトラウマ的経験のみならず︑家て人類そのものを批判する凡庸だが普遍的なメッセージを提示

レイマーの映画翻案には確かに親和性があるものの︑後者は共庭／家族を求めるオズボーンのこうした孤独な欲望と明確に対

俺 は 今 まで人を羨んだりしたことはないんだがね︒﹇中略﹈だ

比されている︒無論︑軍人タワーズは政治的に構築された︱

147

5︱ ﹁俺には君が羨ましいよ︒君には心配してくれる人がいる︒
核表象のピクチャレスク性を巡って

彼は戦争勃発の顛末を物語るのだが︑その際に最初の核攻撃を単純な答えなど存在しないということをしきりに強調しながら︑なんて︑一体誰が信じただろう？﹂と問いかけている︒続いて︑と︑﹁人類が地球上から自分たち自身を吹き飛ばすほど愚かだ

戦争を始めたのはアルバート・アインシュタインだと述べたあする︒例えば︑ジュリアン・オズボーンは同僚たちに向かってことによって成し遂げられているのである︒そうした要素に代を通じて︑原作の持っていたピクチャレスクな特性を強化する塞﹂として美化し︑被曝死のむごたらしい表象を回避することだけでなく︑﹁家庭﹂や﹁家族﹂を核の脅威から人々を守る﹁要している︒それはもちろん︑共産主義陣営への言及を排除するの原作を見事に脱政治化し︑その反共イデオロギーを骨抜きにに公開されたにもかかわらず︑クレイマーの映画版はシュート

わって︑この映画は英雄的な登場人物たちが自らの悲劇的運命行なった特定の国を名指しすることを意図的に避けている︒

クレイマーの映画がアメリカでの興行収入の低迷にもかかわらに殉じる様相を︑美しく崇高なものとして無邪気に称揚する ︒

ず︑ソ連で好評を博したのは︑恐らくはこうした非政治的な側

この戦争が始まったのは︑自分たちを滅ぼすことなしに和を維持することができるという︑そんな馬鹿げた原則︱︱ピクチャレスク性との決別

マルケイの映画版︵二〇〇〇年︶面に由来しているからに違いないだろう︒

それに対抗する原爆︑そしてさらにそれに対抗する原爆を持っていた︒兵器が人間を凌駕したんだ︒人間はそれを統御できなかった︒もちろん︑俺も自分がそれに加担を和らげるだけでなく︑人類の﹁愚かしさ﹂や人間が生んだ科

クレイマーの戦略は︑単に原作が有していた反共的メッセージ

けている︒共産主義国のソ連や中国への直接的批判を回避する

この彼の発言こそがまさに︑映画全体を貫くトーンを決定づう か？

の映画アダプテーションはどのように位置づけられるのだろ点に関して︑ラッセル・マルケイ監督による二〇〇〇年の第二広 げ て い た︒ し か し︑ そ れ で は こ の ピ ク チ ャ レ ス ク 性 と い うにて﹄はシュートの原作小説のピクチャレスク性をさらに押し

これまで概観してきたように︑クレイマーによる映画版﹃渚学技術の恐ろしさに対するより普遍的で陳腐な批判を前景化さリウッド女優アーマンド・アサンテの他にレイチェル・ウォー

端 的 に 言 っ て︑ こ の 米 豪 合 作 の 新 た な 映 画 版︱ ハせる役割を果たしている︒このように︑東西冷戦の真っただ中したことは知っている︒神のご加護がありますように︒

4を人々が受け入れてしまったときだ︒どの国も原爆と︑は使えない武器によって︑他の人間たちを打ち負かし平6148

ド︑ブライアン・ブラウン︑ジャクリーン・マッケンジー︑グ進攻︑暗礁に乗り上げた米中の交渉︑そして最終的な核戦争の像は︑アメリカによる一九四五年の広島と長崎への原爆投下をている︒ここでスクリーンに映し出される巨大なキノコ雲の映

観客に想起させるのである︒また第二に︑マルケイの映画版は勃発を伝えるニュース番組の映像が流される︱ にも表現されョンを踏襲している︒例えば︑オズボーンのファースト・ネー

政治を扱うことにいささかのためらいも見せないだけでなく︑

ラント・バウラーといったオーストラリア人俳優が起用されてムはまたしてもジョンではなくジュリアンであるし︑彼とモイいる︱ は︑多くの点でクレイマーによる最初のアダプテーシ

ラも同様にかつて互いに愛し合った仲である︒加えて︑最初の混乱から廃墟化した街に残されるグロテスクな遺体に至る︱

さらにシュートとクレイマーが隠蔽し黙殺してきた︱ 社会的幾つもの要素を直接的に描出しようと試みている︒例えばスラ映画版と同じくモイラとタワーズ艦長の恋愛は肉体的で情熱的ム化した街区︑炎上する建造物︑ゴミだらけの不衛生な路上︑なものとして描かれる︒だが他方で︑マルケイはクレイマーのプロダクションに対してさらに幾つか重要な変更を加えている︒

暴徒︑銃撃戦︑軍人に対する大衆の憎悪といったものに加えて︑なり商店やレストランへの略奪を繰り返す人々の姿を描き出す︒

この二〇〇〇年のヴァージョンにおいて︑モイラはメアリー・スコーピオン号の乗組員さえもが軍の規律違反で追放になるが︑この映画は北オーストラリアから殺到しホームレスとなった難しかしながら︑クレイマーとマルケイの翻案の間に横たわる

それはクレイマーの映画やシュートのテクストに表れていた理ホームズの実の姉として設定されているし︑プロットの大半は最大の差異の一つは︑後者がシュートの原作と最初の映画版が想化されたヒロイズムを完璧に解体していると言えよう︒のみ

彼女とタワーズ︑そしてオズボーンの間の三角関係を精緻に活揃って取り憑かれていたピクチャレスク性からの脱却を企図しならず︑路上で苦悶し嘔吐する市民を繰り返し描く映画の後半

民たち︑デモや暴動を手荒に鎮圧する軍隊︑そして自暴自棄とているという点である︒ここで特筆すべき第一点は︑二〇〇一

部分は︑被曝し病院のベッドに横たわる一等航海士ニール・ハ

写しているのである︒

年の米国同時多発テロのおよそ一年前に公開されたこの新たな第三に︑この新たな映画版の反ピクチャレスク性を物語るさーシュの痛みに満ちた死に焦点を当てている︒

らに決定的な要素とは︑家庭や家族︑女性らしさといったイデ

映画版が︑軍事帝国アメリカの政治的責任を批判的に表象してことを聞き過ぎてきたことだ﹂と劇中でコメントしている︒同

﹁問題なのは︑今まで世界があまりにも長い間アメリカの言うオロギー的な概念がもはや劇中でいかなる意味も担っていない149

い る と い う 事 実 で あ る︒ 例 え ば オ ズ ボ ー ン は 核 戦 争 に つ い てじような批判は︑映画冒頭のモンタージュ︱ 中国による台湾

核表象のピクチャレスク性を巡って

が﹁心理的な要塞﹂と呼んだものから解き放たれた彼女は︑建モイラの妹メアリーは今や受動的な母親／主婦ではない︒メイ

の﹁馬鹿げた軍人精神﹂を痛烈に非難するのだ︒それに加えて︑

ラは小国の自由を守護していると信じる超大国の指導者や軍部

艦長に政治的議論を吹っ掛けるほどにアクティヴである︒モイカの戦争責任について︑列車で知り合った米国軍人のタワーズ

要としない自立した女性として造形されている︒彼女はアメリという点である︒例えば︑モイラは自分自身の家庭や家族を必

クチャレスクなものであると言えるだろう︒

表象に関する問題への彼のこうしたアプローチは︑概して反ピ描写することによって︑政治と社会により接近している︒核のにおいて彼らが目を背けてきた残酷で惨たらしい﹁死﹂を直接やクレイマーとは異なり︑マルケイは二〇〇〇年のテレビ映画

かつ抽象的な視点を獲得しているのである︒最後に︑シュート

治化することによって︑人類全般の﹁愚かさ﹂に対する普遍的ピクチャレスク性を受け継ぐだけでなく︑あらゆるものを脱政話化や理想化に大きく依拠している︱ は︑先行テクストから終わりに︱︱再びシュートに立ち返って

本稿はこれまで︑一九五七年の原作から世紀の変わり目に公はこの最終節において︑敢えてシュートの小説に立ち戻ってみの形でリメイクすることに成功している︒しかしながら︑本稿の映画アダプテーションはシュートの﹁終末もの﹂小説を別々

全く正反対の方向性を突き詰めることによって︑これら二作

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築家として働く有能で知的な女性として提示されている︒シュートの小説やクレイマーの映画における同名の女性キャラクタ
ーとは異なり︑この新たなメアリーは常に主体的に考えて行動するのみならず︑放射能汚染や﹁死の灰﹂に関する独自に収集開された映画版に至る﹃渚にて﹄という物語の変遷の系譜を追たい︒それは翻案に対するオリジナルの優位性を主張するためした情報を分析してみせるのである︒ってきたわけであるが︑ここで今一度︑クレイマーとマルケイ

出し︑とかく非難されがちなこの小説の解釈可能性を豊かなもがいかにしてシュートの小説におけるピクチャレスク性や核ののにすることができると考えられるからだ︒もちろん︑暴力的ではなく︑むしろクレイマーとマルケイによる二つの対極的な争勃発の元凶として政治的に糾弾する一方で︑物語からあらゆな死の不在や核によるカタストロフィの神話化などを採り上げ翻案に着目することで︑原作それ自体のまた新たな側面を炙りる視覚的な残虐性や暴力︑醜悪さを排除することによってピク指摘したように︑原作小説はソ連や中国の共産主義政権を核戦

チャレスク性を達成している︒それに対して︑一九五九年のクて︑シュート作品のピクチャレスク性を非難することは容易で︵ 非 ︶表 象に応答したのかを振り返っておきたい︒まず︑先にレイマーによる映画版︱ それは原作における原爆犠牲者の神150

ある︒だがここで重要なのは︑そもそも彼の原作にクレイマーとマルケイが実践した二つの方向性の両方が最初から内包されものが全部出鱈目だ﹂

ク性それ自体に対する︑一種の自己批判性が同時に刻印されて﹃渚にて﹄にはピクチャレスク性に加えて︑そのピクチャレス﹁実際がこんな風であるわけはないんだ﹂︒彼は一呼吸違いない﹂と彼は返事をした︒﹁どこを描いたつもりだろうと︑出鱈目であることは間﹇中略﹈

いるように見えるからである︒例えば︑タワーズ艦長がモイラを 置 い て か ら 言 っ た︒
﹁劇的な効果を狙いすぎている﹂ていたという可能性である︒それというのも︑実はシュートのと美術館を訪れる次の場面は︑この小説の孕むピクチャレスク

禍に破壊された大都市を描いた絵の前で足を止めた︒﹁こらについては多少の議論に興じた︒賞を取ったという戦戦争を宗教的側面から描いた絵が五︑六点あって︑それクチャレスク﹂な描写の同質性を完璧に暴き出している︒そしクチャー︶とシュートによる核戦争に関するテクスト内の﹁ピもまた同様である︒以上のように︑この場面は美術館の絵︵ピのだとすれば︑今まさに私たちが読んでいるこの小説そのもの

もしここで両者が眺めている宗教的な戦争画が﹁嘘っぱち﹂な︶Shute 169-70︵の絵は確かに凄いわね﹂と彼女﹇モイラ﹈が言った︒

寄せられるであろう現実の批判とちょうどパラレルの構図を形て︑タワーズによる戦争画への批判は︑このテクストに対して﹁審査員の気持ちが分かるわ﹂
彼﹇タワーズ﹈は言った︒﹁私は大嫌いだ﹂爆撃機が︑こんなに低く飛ぶわけがない︒自爆行為も同きり言って嘘っぱちだな︒そもそも熱核爆弾を投下する

ジ︱ 乗組員たちはそのレンズを通してのみアメリカの荒廃しな場面に加えて︑作中で繰り返し描かれる﹁潜望鏡﹂のイメー

シュート自身による核戦争の表象を脱神話化するこの印象的成していると言えるのである︒

然だ﹂

説の視野狭窄で近視眼的なヴィジョンを想起させると言う点にた都市の姿を視認できる︱ もまた︑このピクチャレスクな小彼は絵をじっと見ながら答えた︒﹁何もかもだ︒はっ﹁あら︑何が気に入らないの？﹂﹁でも構図はしっかりしてるし︑色使いもいいと思うけ

おいて︑ある種のメタフィクショナルな自己批判性と結びつい

ど？﹂﹁ か も し れ な い さ ﹂と 彼 は 答 え た︒
﹁けど描かれている

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性へのメタフィクショナルな言及のように読めるかもしれない︒

核表象のピクチャレスク性を巡って

判 を 提 示 す る こ と が 可 能 で あ っ た︒ 他 方 で︑ そ れ か ら 四 十 年の時を経て︑マルケイは原作者の﹁共犯者﹂となることを拒み︑ているのかもしれない︒さらに言えば︑作中人物に現実を思いまたピクチャレスク性を徹底して拒絶することによって︑シュ

︶
︑或いは
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彼に戦争による破壊を﹁視覚化﹂する能力の欠如について雄弁

描く﹁想像力を欲しいとは思わん﹂と言わせたり︵

め︑ここで少なくとも結論として言えるのは︑シュートの﹃渚テクストの中でリヴァイヴすることを試みたのである︒そのたートの核戦争に対するヴィジョンを同時代の新たな政治的コン

象の限界を意識しつつ︑メタ的な視点からテクスト自体の理想に語らせたりすることによって︵ 108︶︑シュートは想像力や表化されたヴィジョンへのセルフ・クリティークを実践している

註
正 式 に は ノ ー ウ ェ イ と い う の が フ ァ ミ リ ー・ ネ ー ム だ が︑省略されることが多い︒
この小説からの引用は佐藤龍雄訳を参照しているが︑一部表記などを変更している箇所がある︒
デイヴィッド・シードはシュートが放射性降下物を﹁伝染病︑人類を徐々に駆逐していく放射能ペストのようなもの﹂として描いたと指摘している︵ Seed︶5︒
この著作は絶版だが︑著者ブライアンズのウェブ・サイト
上で全文が無料公開されている︒
以下︑映画中の台詞の翻訳は全て執筆者による︒
だ が も ち ろ ん︑ オ ズ ボ ー ン が 言 う 人 間 の﹁ 愚 か さ ﹂に よ って最終戦争が引き起こされたのだとすれば︑こうした人間賛
美はむしろ奇妙な矛盾のようにも見えてくる︒の種子が既に宿っていたということである︒にこそ︑後のアダプテーションにおいて展開する二つの方向性にて﹄というこの美しさと毒々しさの両方を兼ね備えた花の中

こうした点からすれば︑シュートの小説の読み手は︑テクスのである︒
トが孕む予期せぬ曖昧性に直面せざるを得ない︒一方で︑読者を核表象の神話化へと巧みに巻き込もうとするこのテクストを︱ ある種の娯楽やスペクタクルとして︱ 楽しみ消費することによって︑われわれ読み手は︑己の登場人物を極めてピクチャレスクなやり方で葬った作者自身と一種の共犯関係を結ぶことを強制される︒だが他方で︑読者はこの小説がそれ自体のピ
クチャレスク性を自己批判するメタ的な視点を持っていることにも気づくであろう︒その意味で︑もしリンダ・ハッチオンが指摘したように﹁翻案者は第一に解釈者であり︑その次に創造者である﹂のだとすれば︵ Hutcheon 18︶︑クレイマーとマルケ

イという二人の読み手たちの対照的な﹁解釈﹂とは︑いずれもこうした原作の曖昧で矛盾したあり方に由来していると言えるのである︒実際︑クレイマーにとっては︑自身の映画版で徹底してシュートの﹁共犯者﹂となることを通してのみ︑核兵器を産んだ人類に対する原作以上に普遍的で非イデオロギー的な批

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核表象のピクチャレスク性を巡って

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映像資料（ＤＶＤ）﹃エンド・オブ・ザ・ワールド 完全版﹄ラッセル・マルケイ監督︑
アーマンド・アサンテ︑レイチェル・ウォードほか出演︑パンド︑
二〇〇一年﹃ 渚 に て ﹄ス タ ン リ ー・ク レ イ マ ー 監 督︑ グ レ ゴ リ ー・ペ ッ ク︑
エヴァ・ガードナーほか出演︑二〇世紀フォックス・ホーム・
エンターテイメント・ジャパン︑二〇〇六年

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