特集●写真的リアリズムをめぐって構

成：大池惣太郎

竹内さんは二〇一二年から福島県いわき市に移り住み、それをモチーフにした時事的で批評性の高い作品も発表されて場や、産業廃棄物処理場で実際に作業員や警備員として働き、れています。さらに、東京電力福島第一原子力発電所の廃炉現以来いわきを拠点に郷土史や産業史に関わる作品を多く制作さ︱不確かなものを辿る﹂受賞。
Contemporary Art Award 2021–2023

現代美術﹂（ 東 京 都 現 代 美 術 館 ）等、 国 内 外 で 出 展。﹁ Tokyo）、二〇一九年﹁百年の網み手たち
Metz︱ 流動する日本の近聞き手：宇田川直寛・大池惣太郎

二〇二二年十一月十五日（火）福島県いわき市立美術館

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

竹内公太・ブロフィール

一九八二年兵庫生まれ。二〇〇八年東京芸術大学美術学部先端
芸術表現学科卒業。二〇一一年、原発事故収束作業とメディアのあり方を問うた﹁指差し作業員﹂の代理人として注目を集める。二〇一二年にいわき市に移住。いわきを拠点に、同地の産業史や時事を題材にした作品を多く発表。写真、映像、インス
タレーション、ドローイングを通じて、失われた歴史の探索と、

Don’t Follow

それを表象するメディアの問題を批評的に問うような作品を制 作 し て い る。 福 島 県 帰 還 困 難 区 域 内 の 展 覧 会﹁Centre Pompidou-﹂実 行 委 員。 作 家 ま た は 代 理 人 と し て、 二 〇 一 七 年
the Wind﹁ Japanorama. A new vision on art since 1970﹂（13

きました。今回の個展﹁浜の向こう﹂は、そうした十年間の活動を総括的に振り返る内容になっていますね。作品を見ていく

遺構ではなく、それを指し示す身振りに惹かれたというだったんだよ﹂と案内するその身振りに注目していました。

︱のが興味深いです。最終的な作品︽ヘルメットにビデオカメラ︾と、資料を通じて埋もれた歴史を掘り起こし、それを写真や映像を使ったドキュメントとして提示するスタイルが伺えますが、に石炭を持って自転車で辿るというビデオ作品になっています（二〇一三）は、磐城炭礦軌道線が通っていたルートを、片手軌道の跡地に石炭を通すための素掘りのトンネルが残っ

い わ き たんこう

その仕方がとても独特で、背後に不思議な想像力が働いているね。

印象を受けました。今日は、竹内さんがご自身の制作をどう方
まず福島県いわき市を拠点に活動を始められた経緯について法化しているかを主に伺えたらと考えています。

竹内

治三〇年に芝居小屋として建てられた木造の劇場）が解体され

竹内 二〇一三年にいわき市の常磐湯本町にあった三凾座（明ルのようなものが残ってるわけではないんです。過去の資料を路跡を辿りながら撮影しました。線路跡といっても、何かレーたわけですが、自分もヘルメットにビデオカメラをつけて、線

人は炭坑の穴の中でヘルメットにライトをつけて仕事をしていているんですが、二五〇ｍくらいある暗いトンネルです。昔のる こ と に な り、 そ の 再 活 用 運 動 を さ れ て い た 方 か ら、 取 材 かお話しいただけますか。

制 作 を し て み な い か と 声 を か け ら れ た の が き っ か け で す。 あ

調べて、線路の通っていた場所を特定し、﹁こうだったのかな﹂

み は こ ざるシンポジウムで湯本に来ていた美術評論家の椹木野衣さんと考えながら辿ることそれ自体に意味を見出していました。

当時は、メディアの位置を置き換えて出来事や歴史を伝えるが、その方に僕の東京での展示（﹁公然の秘密﹂展、二〇一二年、て行ってくれて、改めていわき市という場所に興味を持ちまし

後の物見遊山やツーリズムを批判する声も聞こえていた時期で、クリーンの位置から観客席側を撮影しています。ちょうど震災（二〇一三）という映像インスタレーション作品では、劇場スと い う 方 法 で 制 作 す る こ と が 多 か っ た で す。︽ 三 凾 座 の 解 体 ︾た。炭鉱の歴史が好きなおじさんたちが﹁ここが選炭場の跡だ

それもあって﹁内側から外を撮ろう﹂と思いました。

）のことを紹介してくれたんです。
SNOW Contemporary

よ﹂とか、﹁ここがほら、抗口だよ﹂と遺構を案内してくれたん

湯本を訪れると、地元の人がまず常磐炭田の遺構などに連れですが、それをそのまま撮っても作品にはならない。むしろ、案内してくれた人たちが﹁今はわからないけど、ここは昔こう

14

ね。どちらも、歴史資料によって事実の裏付けを取りながら、は、︽盲目の爆弾、コウモリの方法︾（二〇二〇）に繋がります

心は別のものなので。僕としては辿る過程の面白さ、それに感体に注目しています。事実そのものと、求めようとする人間のはなく、見つけたときの身振りや、探そうとする人間の営み自の作家もいると思いますけど、自分としては、発見そのもので発見だけでは、芸術というより歴史調査です。そういうタイプ

目に見える具体としては存在しないものを追いかけている。そ動する、証拠探しに躍起になってしまうとか、そういうこともはっきりとした痕跡がないものを辿るというアイディアの意味で、実は実在感の希薄なものを目掛けているとも言えま︱すね。

になってしまっていたかもしれません。

ですけど。常磐炭田の作品の頃は、それがまだ未分化で、一緒含めて人の心の普遍性のようなものをなんとかしたいと思うん
竹内 その方がやっている方として面白いんですよね。調査が、︽サイトマーキング（プロッサー）︾（二〇二二）︹﹁竹内公

そ の 朧 げ な な か で、
﹁ こ こ だ！﹂と い う と こ ろ を 見 つ け た 時 は

い﹁あ、どうやらここがそうらしい﹂と朧げに分かるくらいで。

感のなさに不思議なコントラストを感じます。

に裏付けられた事実の確からしさと、確かめられたものの実体

これも実際の現場には実体として何もないわけですよね。資料

地点を特定してそこに足でバッテンを書いている写真ですが、

太 制作ノート﹂一二頁写真下︺は、竹内さんが風船爆弾の落下︱探究というか冒険のようになっていく。遺構がきっちり残っていると観光名所にはなると思いますが、自分が一番夢中になるのは、調査が探検になってしまうときです。探しているものが興奮します。後で詳しく調べてみると勘違いだったりもするの目の前のどこにあるかは分からないし、何も見えない。せいぜですが⋮⋮その時の快感をできるだけピュアな形で共有したいと思っているんです。

弾に関してはアメリカの国立公文書館まで行って調べました。

を事実であるかのように伝えるわけにはいかないので、風船爆

その土地や歴史について調べる以上、事実と異なること

見 え な い も の を 手 探 り で 探 し て い く 面 白 さ や、
﹁ここ竹内だ！﹂という発見の興奮を作品を通じて共有したいということ

エビデンスというもの自体に誘われているところもあります。

を特定できないことがほとんどです。この写真でなぜ正確な場でも、文書だけではバッテンをつけるほど風船や爆弾の着地点ですか。
竹内 そういう感覚をまずは大事にしています。でも、ただの15︱

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

しようがない。確認しようがないのを逆手にとって、想像力に﹁それ﹂がソルトレイクの土地から採取した色かどうかは確認れにせよ、色見本の紙だけ並べられても鑑賞者としては本当にいたんです。地面に横たわる風船を、わざわざ飛行機を飛ばし所が特定できたかというと、ここに関しては航空写真が残ってて撮っていたんですよ。完全に﹁ここ﹂と特定できた珍しいケ

提示するかはまた別の問題ですよね。今回の展示では、ここがだけど、ついにその場所を見つけたとして、作品として何をういうのだよね、そういえば﹂と思いました。僕が地面にバッに考えられたことが面白かったし、﹁そうそう、アートってこというようなことを思い出させてくれたんですね。そういう風ではなく、むしろ、欠けていることで喚起させるものがある、

訴えるという作品なんですが、事実を全て出すことが重要なの落下地点だと示す証拠写真を結局展示しませんでした。この作

テンを描いたのも、﹁本当にここに行ったんだよ！信じてくれースです。

品も、実はもうちょっとあおりで撮影すれば、向こうに山の稜よ！﹂と言っているみたいなところがあって、まぁどこか滑稽

確 か に、 こ の 写 真 は﹁ 信 じ て く れ！﹂と 言 っ て い る よとなら、僕たちは別に動かなくてもいい。証拠がたゆたうもの

竹内

滑稽なパフォーマンス、ですかね。動かぬ証拠があるこ

なカラーチャート紙がずらーっと何百枚と貼ってあるだけの空だから、パフォーマンスするしかないというか。

ってはじめて与えられているわけですね。

﹁そこ﹂を写真に撮るという竹内さんの制作過程そのものによに資料的裏付けによってではなく、﹁そこ﹂を探して辿り着き、

う で も あ り ま す ね。﹁ こ こ だ！﹂と い う リ ア リ テ ィ は、 最 終 的︱なものとして見てもらえたらと思うんですが。

線が撮れて、その山の稜線と昔の写真を比べることで本当にそこの写真って、適当にその辺の地面を撮っても同じじゃない

こだと分かるんですが。
ですか。本当は資料を探したり、関係者の話を聞きに行ったり、ここに入るために許可を得たりと、めちゃめちゃ苦労して場所を 特 定 したんですけど（笑）
、作品としてやることは証拠を提出することではないんじゃないか、と。
二 〇 一 八 年 の 冬 に ユ タ 州 に 行 っ た 時、 少 し 時 間 が あ っ て ソ
ル ト レ イ ク シ テ ィ の 美 術 館 に 行 っ た ん で す が、 そ こ に Spencerというアーティストの作品があったんです 。壁に小さFinch
間なんですが、これはアーティストが湖の周辺を三日間かけてるまで拡大して、同じ色の紙を選んだのかなと思います。いず

想像ですがおそらく、湖周辺の写真を撮ってからピクセルにな

散策して、そこで見た色を再現しているというんですね。僕の116資料調査をするのとは別の次元で、存在の希薄なもの「アーカイヴ」と「ケア」︱ことを思いました。ある神社に行ったとき、移設された石碑が置いてあって、これはもともと公園に置いてあったものなんですが、いつからか公園に人が来なくなり、藪で覆われてしまったので、神社に移されたんだそうです。それで﹁石碑のようなある種の記録も、意外と同じ場所にあるものじゃなく、移動されたりリメイクされたりと、安定していないんだな﹂と感じて、の追跡をどう作品化するかという難しい問題があるわけですね。
竹内 そうです。無縁仏の墓をスケッチした絵がありますけどその点はデジタルデータと同じだと思いました。

し、破損したり忘れ去られたりする。デジタルデータはまだ百竹内

石碑とデジタルデータを並列して捉える感覚が面白いでペースに石がポツポツと置いてあるだけなんです。誰かに﹁こ年もった実績がないし、ちょっと情報が欠けたら全部が読めな

す。

︱（︽ 炭 鉱 労働者の無縁仏︾、二〇一二）、これは身寄りのない人の墓です。昔は常磐炭田へ行けば仕事があったので、全国各地
から人が流れ着いたんですが、そういう人のなかには先祖代々を祀るような立派な墓石じゃなくて、こうした場所を墓としてこが無縁仏の墓なんだよ﹂と言われないと、ただの空きスペー

いくからこそ誰かがケアしなくちゃいけない。僕は﹁巡礼﹂と石碑もほっとけば百年保たないと思います。すぐ朽ちる

スなのかなと思ってしまうくらいで。見えない、何にもないとくなる。そういう意味で、どちらも風化していくし、風化して弔われた方々もいたそうです。墓といっても、ちょっとしたス

いうのは、そういう意味だと思います。

呼んでいますけど。

ということはないと思います。それがこの先どれくらい続くかゃないかな。どれくらいの頻度かは分からないけど、全くゼロ

竹内 筒に花が添えられているので、変えている人がいるんじ

デジタル・データにして記録を未来永劫残そうという色々な取習慣や儀礼になってはじめて、記憶は残っていくと思うんです。

その場所に実際誰かが訪れて、メディア自体をケアすることが害写真がインターネット上にたくさん投稿されました。けど、無縁仏の墓の水や花を変える人がいるんでしょうか。

は⋮⋮誰か見ている人がいれば、続いていくんじゃないかなと。

り組みがありますけど、問題があるとすれば、便利すぎて家で震災の後、ネット上で津波の動画群とか、ショッキングな災墓とは別に、石碑めぐりもしていたんですが、そこでも似た17︱

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

︱

その点を強調されるのは少し意外です。竹内さんはむし

ろ大きな権力装置と対抗する形で制作をされているような印象

見れてしまう、だからケアする必要がない、ということかなとを受けていたので。

上 に あ る か ら 大 丈 夫 ﹂とGoogle思 い ま す。
﹁ 私 は 見 な い け ど、

国立アーカイブを維持し続けるためには、国という巨大な パ ワ ー が 必 要 で す。 僕 の 風 船 爆 弾 関 連 の 作 品 で 直 接 引 用 し竹内

なってしまえば、記録はどんどん埋もれていく。
データ化されることで、むしろ安心して忘れられていくについての日本側の公式記録は、敗戦直後にすぐ処分されてしル・アーカイブス）で入手したものです。なぜなら、風船爆弾

わけですね。

︱
竹内 震災後にデジタル・アーカイブと呼ばれるものが雨後のまったので。アメリカからの追及を恐れたためとか言われていた記録資料は、ほぼすべてアメリカの国立公文書館（ナショナ筍のように出てきて、ここ数年は逆にデジタル・アーカイブがのことです。近年﹁アーカイブ﹂という言葉が一種のはやり言イブ﹂として残るかどうかは、国のような大きな権力に左右さビューしたり、小説から引用したりしました。記録が﹁アーカ

中に捨てられたそうです。日本側の取材では、目撃者にインタます。七百発分くらい残っていた風船も、すべて炭鉱の穴や海サービス終了するみたいなことも言われている。
﹁アーカイブ﹂葉のようになって、単に記録することを﹁アーカイブしましょ（ archive）というのはもともと書類を保管する場所とか建築物う﹂と言ったりするけど、記録を残すには、比喩でなく﹁アーれると思います。

の﹁ケア﹂であるとしても、﹁アーカイブ﹂の堅牢さとははずれなるほど。とはいえ竹内さんご自身の作品は、歴史事実たものを目指しているように感じます。

︱

カイブ﹂という堅牢な建築が必要だと思います。もちろん震災
で辛い思いをした人たちが﹁デジタル・アーカイブ化していきゃないですし、そういう機運を高めるのはいいことだと思うのましょう﹂と意気込むのに、押し並べて横槍を入れたいわけじですが、﹁アーカイブ﹂という言葉を使ったからといって﹁アー当の意味でアーカイブするには、そのメディアをケアする人やくまでも個人スケールでやっている感覚があって。さっき言っ竹内

色んな人の助けを借りて取材や制作をしていますが、あ仕組みが必要です。もっと言うと、権力が必要ということにもたけど﹁滑稽なパフォーマンス﹂というか⋮⋮。自然災害や国カイブ﹂になるとは限らない。石碑もデジタル・データも、本なってくると思うんですよね。

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あるちっぽけな人間性について語るしかなくなるというか。だ

船爆弾が飛来した地域の一つで、警備員が風船をピストルで撃ートからハンフォードに行き着いた。ハンフォードはまさに風

ところが、竹内さんは風船爆弾の調査を通じて、全然違うル

市を作るという復興構想があるんですよね。

から公共的なものに対置された個人の儚い生みたいなものを究ち落としたり、風船が送電線に触れて停電が起きたりする事件

家事業みたいな大きなものと対比すると、そのコントラストに極的には見ているつもりです。そこに作品としての意味というに驚きました。

まさにここ福島県いわき市だったわけです。まずはこのリンクが起きていた。そして、その無差別爆弾を放った場所の一つが、

ー作家とか、大きな権力と離れたところでも、本当にコツコツ

もちろん、歴史家とか、アーキビストとか、ドキュメンタリ

かアイロニーみたいなものがあるとは思っています。

地道に記録を残し、アーカイブを作ろうとしている人々がいて、て二次創作をしているにすぎないので、だからパロディといえ周辺にもう一度行って、風船が落ちた場所にちゃんとたどり着

リカ調査旅行によるものですが、これはハンフォード・サイト

竹内

そのことにはとても感動します。僕はそういう先人の営みをみばパロディだし、あくまでアーカイブに対する二次創作なんで今回の展覧会のメインになる作品は、二〇二一年のアメす。

きたいという目的がありました。風船爆弾は風任せだからバラ

バラの地域に落ちたんだ、という見方をずっとしていたんです

けど、公文書館でハンフォード・サイト近隣の報告書がやたら多いことに気が付きまして。四、五件、着地したとか飛来したとか、それぞれ別の風船と思われる目撃報告がある。風船がね

今話題に出た風船爆弾関連の作品について聞かせてくだ

たぶん、マンハッタン計画の重要拠点だから、施設の警備兵がさい。この作品について伺って驚いたことのひとつに、竹内さ︱

常にいて不審物の発見とか追跡、そして報告をする体制がしっ

らってそこに飛んで行ったということは無いだろうから、どうハンフォードは、マンハッタン計画で原爆のプルトニウム精

かりしていたってことだと思うんです。風船の目撃は、そこにしてこんなに集中しているのかを考えたんですけど、これって製施設が作られたところで、現在、福島の除染プロジェクトの誰かがいる、つまり人の営みがあるということ。そう考えると、んがハンフォード・サイトという場所に独自の過程で行き当たモデルにされています。それだけでなく、ハンフォードの再開ったということがありました。

発を手本に、福島へ先端技術研究を招致して、国際研究産業都

19

別のルートへの想像力

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

20

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

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ハンフォード・サイトの周辺で複数の風船が報告されたというェブサイ ト をいく つ か見た け ど、﹁ ハンフ ォ ード﹂の紹介 ではとは書かれているけれど、そこで作られたプルトニウムを搭載

い 。 そ れ に ハ ン フ ォ ー ド が﹁ プ ル ト ニ ウ ム を 精 製 ﹂し て い た地域﹂とあって、そういうディティールまではすぐに分からな

炉施設の一般見学が可能だし、国立歴史公園としてさらに整備した原爆が長崎に落とされたということはスルーされている。

﹁核放射能汚染地区から全米でも有数の繁栄エリアに発展したする構想もあって、それは核開発の歴史、記憶が大きな力でケのは、それだけその場所にパワーがあったということの裏返し

アされている場所ともいえる。そういう意識でハンフォード・

復興も再開発ももちろんいいんですけど、そういうことも気にでもあるなと。近年ハンフォード・サイトでは、かつての原子サイトにもう一回行き直したんです。

︱ ハンフォード・サイトという名前は、渡米して公文書館なってくるんですね。

公に作られたストーリーからは見えてこないハンフォー

住民避難があった場所ではないし、汚染区域を除染して再開発にしよう、と。しかし、ハンフォード・サイトは事故や広域のでワイン作りやりんご農園も盛んで、これを福島復興のモデル

係者がどんどん移住し、しかも雄大なコロンビア川の豊かな水います。汚染地を抱えながらも、先進技術の施設が作られ、関りの自治体、大学などはハンフォードを﹁成功例﹂と見なしてったです。放射能汚染からの復興という文脈で、国や県、浜通

竹内 どこかで見ていたかもしれないけど、意識はしていなか通のルートでは絶対入り込めない場所なので、ターゲットの男

付けばもうターゲットの男の屋敷のソファーに座っている。普箱を交換するといった意味の分からないルーチンを経て、気がェで二杯コーヒーを注文するとか、他のエージェントとマッチ

タ ー ゲ ッ ト が 誰 か 分 か ら な い ん で す け ど、
︿ 孤 独な男﹀はカ フ

男を殺せ﹂というなぞなぞのような依頼を受ける話で、肝心の扮する暗殺者︿孤独な男﹀が、﹁自分を世界一偉大と思っている〇 九 ）と い う 映 画 を 思 い 出 し ま し た。 イ ザ ッ ク・ド・バ ン コ レ

ム・ジ ャ ー ム ッ シ ュ の﹃ リ ミ ッ ツ・オ ブ・コ ン ト ロ ー ル ﹄（二〇

少 し 脱 線 し ま す け ど、 そ の お 話 し を 最 初 に 伺 っ た と き、 ジ

ドがあるわけですね。

︱

したわけでもない。汚染源は今も立ち入り禁止で、周辺の広大から、厳重な警備をどう掻い潜ったのかと聞かれるんですが、︿孤独な男﹀は一言、﹁想像力を使った﹂と言うんですね。

な地域を使って、汚染が拡がらないよう気をつけながら開発を日本に帰ってから福島イノベーションコースト構想関連のウしているだけなんですね。

で調べる前からご存じだったんですか？

222

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

うんですけれど、竹内さんの制作にそれと通じるものを感じる

この映画は、現代の権力とアートの関係を定義していると思した。

広大な土地から人を退去させることになる、という認識も得ま

識しかなかったんだけど。広大な土地が必要な原子力は、そのサイトの別の面にも行き着きました。サイトのプルトニウム製

竹内

がら発展した、近年のハンフォードだというのは分かるんですね。もちろん、モデルにしてるのはあくまで除染事業をやりな

モデルにする、ということに、ちょっと頭が混乱するんですよ

事故で人々が退去を余儀なくされた福島県浜通りが復興の成功といた人を移住させることで開発されたハンフォードを、原発そうした認識をもってあらためて福島の事態を眺めると、もん で す。
﹁想像力を使い、正式なプロトコルにはないルートから正しいターゲットにたどり着け﹂と。

造施設に停電を起こした問題の風船が送電線に触れた場所とい面白い話ですね。実際に、風船を辿ってハンフォード・

うのが、トペニッシュという町から南に二十キロくらいのどこ喧伝されるイメージと歴史事実の間に、リアリティのズ

けども。

︱

かなんですが、その場所はヤカマ・リザベーションといういわ
ゆる先住民の居留地エリアにあるんです。ハンフォード・サイ
トは核開発をする場所だったので、敵から発見されにくい内陸

レがあるわけですね。竹内さんが制作を通じてそうしたズレをそれにしても、ハンフォードというのは色々と複雑な場所な認識されていったという点がとても興味深いです。

んですね。そういえば、竹内さんが好きなジェームス・アコー

で、原子炉を冷やす水が大量に供給され、ある程度の交通の便
は、もともと川で漁をしたり、部族と交易をしたりして暮らしもあるところが選ばれました。コロンビア川沿いのこの地域にていた先住民がいたんですけど、土地を割譲させられ、移住さド（ションの事務局へ行って、部族評議会の長に事情を説明しまし放射性物質を素材に使うためにハンフォード地域に移住して、家です。元々シアトル在住の石彫の彫刻家だったんですけど、

竹内

でした。

）もハンフォードにゆかりのある人
James Acord, 1944‒2011

せられたという歴史があります。
僕はヤカマ居留地エリアの送電線を撮影するためにドローンた。そういうプロセスを経たことで、その場所の複雑な歴史とアコードは放射性物質を使って彫刻を作ろうとした彫刻

いうか、多層性を意識するようになりました。それ以前は、数科学者コミュニティの一員になったんです。すごくユニークなを飛ばしたんですけど、立入り許可を得るためにヤカマ・ネー

ある風船のうちの一つがたまたまその場所にあったくらいの意

23

事項というのがやはりあるわけで、僕はそれを知りたくなるよ

それは分かるけれども、触れない方が不自然な歴史的な重要

うな人間の一人なんです。それは、ジェームス・アコードのよ

アーティストで、放射性物質取り扱いのライセンスを取得した
り、逆に科学者や技術者たちに芸術のレクチャーをしたりもし︽ 盲 目 の 爆 弾、 コ ウ モ リ の 方 法 ︾は、 単 に 風 船 爆 弾 の 経

んな写真を撮りに行って、昼にその写真を見て、自分でも一体した場所を探して、僕も同じ角度で撮影したりしました。朝そィブに語られていますよね。放ったきり運任せという風船爆弾

んは作品や制作ノートのなかで、風船爆弾のことを結構ネガテ

コンセプトで作られています。不思議だったのですが、竹内さ爆弾﹂になって、その﹁経験﹂を想像的にトレースするという路や着地点を客観的に追跡するのではなく、主観的に﹁盲目の︱盲目のメディアに憑依することと、興味の根っこがつながっています。

うな理念がどうして日本では困難に見えるのかを考えるというたそうです。
すごく面白いキャラクターで惹かれるんですが、ただ﹁日本で同じことはできないだろうな﹂とも思いました。アコードのチャレンジに対しては米国でもネガティヴな反応があったそう
ですが、日本の場合、原子力技術とコミットする芸術活動をするのは一層難しいだろうと思います。核とともに敗戦して、しかも近年原発事故で社会的混乱と軋轢が治まらない国ですから。

何をやってるんだろうって思うんですが⋮⋮。彼のように芸術

ハンフォード・サイトでは、アコードがポートレートを撮影と科学の垣根を越える、少なくともその夢を見ることのできるの盲目性は、積極的に非合理に陥っていった旧日本軍の姿勢と雑な気持ちを言いましたけど、僕は新しい産業によってであれでしょうか。

どうして風船爆弾の﹁盲目性﹂をあえて辿ろうと考えられたのの体現でもある、と。このようにネガティブに捉えていながら、重なるし、それは無差別殺傷を許容するという戦争のロジック

社会の余裕を、羨むような気持ちがありました。

何 で あ れ、 地 域 の 経 済 が 持 ち 直 し て、 移 住 を 余 儀 な く さ れ た

それと、先ほど福島イノベーションコースト構想について複

人々の選択肢が増えるなら早くそうなって欲しいと思っていま
明るい復興であって、暗い戦争の話ではない﹂と思うだろうし、です。そのこと自体は批判されるべきことではない。ネガティ

竹内

まず明確に、盲目であること自体はネガティブじゃない

環境や健康への影響という点で原爆と原発事故の混同を招くのブなのは、盲目を言い訳とした暴力です。目に見えないこと自す。国やイノベ構想推進派の人たちからしたら﹁ＰＲするのははよくないと僕も思っています。

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体がいけないのではなくて、暴力が野蛮なんですね。
盲目性はむしろ社会のベーシックな条件だとも言えます。よく考えたら隣人のことも、あなたのこともよくわからない。でも盲目だからこそ、他人や過去を知ろうとする、距離を隔てて自分たちの攻撃で死ぬ子供とかのたうち回る人々の痛みが、見えないほうが。カメラが無いはずの風船の視覚を想像するとい

うのは、そういう盲目性を超えて知ろうとすることです。

もう一つ、遠隔技術というものとどう付き合うのか、という関心もあります。風船爆弾が﹁盲目﹂の極致だとすると、最新

んなが急に盲目に陥った状態とも言えます。それを一つ一つ計

えた視覚から地球の裏側を冷徹に爆撃することもできてしまう。

ロジーです。ドローンのカメラ映像を使って、人間の能力を越の極致 です。﹁見え る ﹂こ と の圧倒 的 な優位 を 実現す るテクノの リ ア ル タ イ ム 操 作 が 可 能 な Ｕ Ａ Ｖ（ 無 人 航 空 機 ）は﹁ 監 視 ﹂測して、世界を明るくしていく。見えない状況を手探りしなが見えない放射線が飛んでいる状況というのは、ある意味、み調べに行こうとする。

ら、認識を地道に作っていく。問題は、盲目性ではなく、盲目

でも、風船爆弾もＵＡＶによる爆撃も、身体性の欠如という点

ばいいかについて考えたかった。カメラを持たないはずの風船

撮影をしながら、遠隔コミュニケーション全般とどう付き合えの一部にするものです。僕は日本の盲目的で野蛮な戦争攻撃のでは同じです。操作者の身体を国家という冷たい機械的な過程を言い訳にすることの野蛮さにあります。
なるほど、とはいえ、そこから﹁盲目の爆弾になる﹂という着想まで、まだ飛躍があるように思うのですが。

の主観映像を撮るのは、そこにある暴力性を知りたいっていう

風 船 の 主 観 映 像 を 撮 る と い う の は、
﹁ 風 船 爆 弾 ﹂を 主 体

竹内ことなんです。

なるほど、アンビバレントな語りの理由が少しわかりま

リー・ビューは、単に風船の経路を辿るのと全然趣旨が違うわした。いずれにしても竹内さんが復元する風船爆弾のイマジナ︱

たいと思った結果とも言えますけど。

色々調べているわけだから、そこにあった視点を僕なりに調べも っ と 単 純 に、 風 船 の 飛 ん だ 場 所 に つ い て 研 究 者 が 史 実 をとして捉えるということです。その技術に含意された主体がどんなものか探ってみるということです。
風船爆弾のイマジナリー・ビューというものがあるとしたら、それはやっぱり盲目的なんですね。西風に任せて﹁敵の方﹂という解像度１の精度で飛んでいるだけ。戦時中の﹁鬼畜米英﹂という言葉にも、解像度の低い想像上の敵を想定して、そっちに意識を投げるという暴力性、盲目性があると思います。戦争をするためには、国民には盲目的でいてもらうのが都合が良い。

25︱
竹内公太インタビュー「目に憑依する」

竹内公太《変身》（2017）撮影 : 木奥恵三

けですね。ドローン映像を使って史実を面白く提示することが問題なのではなく、そこにあったメディアを主体として捉え、身体性を伴ってそれをイメージすることに焦点がある。

竹内さんは、メディアへの﹁憑依﹂をひとつの制作モチーフにされています。今回展示されていない作品で、︽変身︾（二〇一七）という作品がありますね。石碑の写真を撮り続けるうちに、撮影者の身体が無数のＵＳＢに分解されてしまうという趣

旨のインスタレーション作品で、竹内さんは﹁記憶を追い求め続ける人間の業﹂と解説されています。過去の記憶に触れるう

ちに、メディアそのものと一体化してしまう、というところに主観映像を撮ると、上手くいけばそれを見る鑑賞者が疑共通のモチーフがありますね。
竹内似的にその主体になるということにもなり得ます。鑑賞者をそうやって巻き込みたいと思っているんです。ある状況に鑑賞者を巻き込む、鑑賞者の目をハイジャックする、という意識で展示や鑑賞体験をとらえていて、ときに﹁憑依﹂と言ったりして

目 の 前 に 立 た な い と 分 か ら な い も の が あ る と 思 う。﹁ 見 る ﹂います。

という日常的な経験を借りて、僕たちを取り巻く前提条件になっている歴史とか、社会構造みたいなものを共有する。暴力性を疑似的に一瞬共有する。同時に﹁知る﹂という経験も共有する。石碑を撮るカメラマンの視点のように、あるいは風船のよ26

うに。そこには、自分自身がよく分からないものになってしまージョンがあって、そのこと自体が人を魅了する側面がある。

伴 う イ メ ー ジ だ と い う こ と で も あ り ま す。 写 真 イ メ ー ジ に は

竹内さんはメディアの主観性を考えることで、そうした写真や﹁あなたは出来事そのものを見ています﹂という過剰なイリュ映像のもつ根本的な力を取り上げているように思うのですが、う危険もあるし、普通に教科書みたいに語られた方が分かりや力を想像するというのは、ただ引いた位置からあらましだけ語

その点はいかがですか。

すいですと言われるかもしれない。けれども、事実を知る、暴るのとは違った方法を必要とするんじゃないかと思うんですよよく言われることですが、僕たちはイメージに対して不ね。

竹内感症に陥りやすいと思うんですよ。写真やカメラに本来リアリ

鑑賞者の目をハイジャックするために、メディアに憑依

す る こ と を 考 え る、 と い う こ と で す ね。 竹 内 さ ん は エ ッ セ イ︱

ティーを与えていたのは、むしろ﹁距離感﹂だと思います。それがなくなって、いつでも対象に手が届くという幻想を持って

盲目の爆弾﹂）の 中 で、 ハ ル ー ン・（﹁ エ コ ー シ ュ ー テ ィ ン グのミサイルから撮影された映像であるとか、人間が生身の身体れ て い ま す。
﹁ フ ァ ン ト ム 主 観 イ メ ー ジ ﹂と い う の は、 飛 行 中う。そこで何かの記憶を掬おうとしたら、何か網のようなもの

メージも、戦争のイメージも、ただダーっと流れて行ってしまジの膨大な川のほとりで佇んでいるようなものです。震災のイったイメージを、触って、送る。次から次に流れていくイメー

イメージを撮り、見る。いじって加工する。一方で、誰かが撮をもって直接立ち会えない視覚イメージのことですけれど、そがないと、ただ﹁イメージを見ました﹂というだけで、何かをファロッキ（ Harun Farocki, 1944–2014）の﹁ファントム主観イ
メージ﹂（ phantom subjective image）というアイディアに言及さの種の映像はそれ自体とても魅力的で、そこにある非人間性やる超超超大量のイメージがどんどんどんどん増えていって、そ

不気味さ自体が私たちの眼を虜にしてしまう側面があります。

れはもう、激流の中に飲み込まれるようなことですよね。何か得るのが難しいんじゃないかなって思ったんですよ。震災に関ところで、その力はＵＡＶの映像に限らず、突き詰めると写工夫しないと、そこではもう感じることができない。

する映像がどんどんどんどん生成され、さらにそれをも凌駕す

真メディアに本質的に備わる力だと思うんです。写真は﹁透明﹁憑依﹂の引き金になるのは、そうした力であるように感じまなメディア﹂として、客観性や中立性を代表するもののように
扱 わ れ ま す け ど、 そ れ は 裏 を 返 せ ば、
﹁ 透 明 性 ﹂と い う 幻 想 を

27

した。

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

そ う 言 え ば、 先 ほ ど 紹 介 し た﹃ リ ミ ッ ツ・オ ブ・コ ン ト

歩ずつちょっとずつ、コミュニケーションをしている。そこにあるマナーとかモラルって何だろうとか、なんかそんなこと考︱えながら参加していました。原発事故後の何年にもわたって社どうしたら良いんだろう、どう考えたらいいんだろうと、まあ会のそこかしこにあるディスコミュニケーションを見ていて、ロール﹄の冒頭にランボーの詩（﹁酔いどれ船﹂）が引用されて« Comme je descendais les Fleuves impassibles, Je ne me

いているんですが、まさに無感覚の大河というイメージが出てきました。

ちょっと、必死だった。考えるヒントが欲しくて、そうしたワ

sentis plus guidé par les haleurs（﹁» 無感覚な河々を下るにつれ船曳に導かれる覚えはもはやなくなった﹂）。ランボーは自分を船ークショップにも参加しました。

盲目の状態から、手探りでコミュニケーションのための竹内ったアーティストなどはいますか？

最終的にこうした制作スタイルに行き着くまで、ヒントになんですね。

距離を測り直す。そういうテーマが風船爆弾へと繋がっている

︱

に喩えて、
﹁私は誘導されているけれど、膨大な無感覚に晒され続けた結果、コントロールされている気がしなくなった﹂と言っていると思うんですが、今の話と絡めて捉え返すと、大量のイメージに無自覚に流される状態から距離を取るには、一回﹁無感覚の大河﹂にとことん晒される必要がある、ということかもしれません。

ごとに類似の作品とか先行事例を調べて、意識的に参照した作

竹内 同じことか分かりませんけど、自分たちの感覚に疑いをかけることで、そこにあるリアリティを見つめ直すことにつな品とかアーティストはいます。風船の動きを追った︽盲目の爆感じられないものが周囲にあって、そのことでみんなが騒いで加しながら、放射能のことを考えていました。目に見えない、んですけど、僕も二〇一四年に参加したことがあるんです。参と言葉を介して﹁みること﹂を考えるというワークショップながあって、目の見える人・見えない人が美術館に集まり、作品

彼の作品の日本版亜種みたいな映像を作るつもりで制作しましての考察があるし、ビデオエッセイという手法自体もそうです。

セ イ の 中 で、 ド ロ ー ン や 機 械 の セ ン サ ー を 含 む 主 観 性 に つ いァロッキ。彼のテクノロジーと視覚に関する一連の作品やエッのは、先ほど名前が上がったドイツ人映像作家のハルーン・フ

弾、コウモリの方法︾で、ものすごく参考にというか勉強したスタイルと言えるほど固まってないですけど、ただ作品﹁視覚障害者とつくる美術鑑賞ワークショップ﹂という活動

がっていくと思うんですね。

いる。みんな一斉に目を閉じたようで、そして測定器を見て一28

竹内公太インタビュー「目に憑依する」〈左上〉Harum Farocki, “War at a Distance” (2003);〈右上〉Cai Guo-Qiang, ”The Century with
Mushroom Clouds: Project for the 20th Century (1996);〈左下〉Chris Burden, “747” (1971);〈右下〉
竹内公太《シューティング（コールドクリーク）》(2022)

た。

さいこっきょう︽シューティング（コールドクリーク）︾（二〇二二）という作品では、中国人アーティストの蔡國強（ 1957‒）さんを参照しています。蔡國強さんは、火薬を爆発させて写 真 を 撮 っ た り、 あ る い は 爆 発 物 が バ ー ン と 紙 に 飛 び 散る痕跡を作品化されたりする方なんですが、アメリカの

ネ バ ダ 州 の 核 実 験 場 で 作 品 を 作 っ て い る ん で す。 風 景 としてはわりとただの荒野なんですけど、そこで火薬を爆発させて、そのキノコ雲を撮るんです 。

あ と は、 ク リ ス・バ ー デ ン（ Chris Burden, 1946–2015）の ニ ュ ア ン ス も 入 っ て い る と 思 っ て い ま す。 こ の 人 は、友達に自分の体の腕のあたりを撃たせて、それを写真にした作品が有名ですけど、他に、ボーイングの飛行機に向かって射撃している写真があるんです。届くわけじゃ

な い ん で す け ど 物 議 を 醸 し た 作 品 で、 受 容 の 背 景 に は ベ

ト ナ ム 戦 争 と か も あ っ た み た い で す。 荒 野 で 撃 つ と い う

仕草を写真に撮るとき、この二つはちょっと頭の中にありました。アメリカのスケール感と、パフォーマンス写
真の使い方ですね。

今回の展示には︽眺めの回収／風船憑依︾（二〇二「目を奪う」 ために

︱

29

3

撮影：大池「浜の向こう」会場

一︱二〇二二）という大量のドローイングがありますね。こち風船の飛来地すべてを実際に訪ねるということを断念しらをちょっと説明していただけますか。
竹内

た後、風船が飛来しただろう場所をサインペンで紙に書くということをはじめました。ここにある公文書館で調べた米軍情報部の記録からその場所に言及している情報を抜き出して、それをもとにインターネットの地図サービスでその場所を見つけて、衛星写真を加工した空からの光景をトレースしています。風船

こういうのはかなり古めかしい考え方かもなんですけど、

なぜ写真のままではなく、ドローイングにしたのですか。

が最後に見たかもしれない景色、というテーマなんです。

︱
竹内

僕はやはり芸術作品はどこかでフィジカルなものというか、人間性に言及しなきゃと思っていまして⋮⋮いや、でも、別にそういう意味で手で書かなくちゃいけないと思ったわけでも⋮⋮僕にはちょっと、もうこれしか方法が思いつかなかったんですよ。もちろん、空撮写真だけをもってきて並べることができな

くはないし、結構そういう作家もいるんですけど。でも風船爆弾の場合だと、写真で済ませるのはかえって複雑で難しい作品に な る 気 も し て。 写 真 じ ゃ な く て 絵 で、﹁ 想 像 図 で す ﹂と 言 い切る方がストレートだなと思いました。

30

いうこと。塗るのではなくて書く、色じゃなくて形ということ

描く時に決めたルールのひとつは、面は描かず、線を書くとことを、触覚に重ねていくのはどうしてですか。

が朧げに照らしている作品です（︽手の目︾、二〇一五）。
﹁見る﹂

波被災地の風景画を、暗闇のなかマネキンの手から延びた光線

レーション作品でもこのモチーフが使われています。福島の津写真を撮るには、必ず距離が必要ですよね。ゼロ距離だです。それは僕なりの盲目性に対する演出というか、言及で。

竹内

恐竜の復元図を描くときに、肌の色だけは想像で埋めるしかな
かった、という昔聞いた話を思い出して。線を書くときは、石碑のように、石を彫るようなつもりでドローイングしています。

と撮れない。接写はあるけど、それにしてもある程度の距離がと確かに彫刻的な印象を受けます。視覚的であると同時に、との、超長距離っていうことには、やっぱり何か非人間的なものです。普通では届かない距離をテクノロジーで埋めている。そきます。これは、ネガティブな面で言ってしまえば長距離爆撃要る。距離があって、その間を光が飛ぶから﹁写す﹂ことがでても触覚的ですね。岡部昌生さんが、広島の被爆遺構とか、震を感じます。

打ちつけたような微小な線が刻まれていて、近くでみる

災で破壊された堤防の表面をフロッタージュの手法で写し取っ︱ているんですが、それを思い出しました。

り、そうすると写真に近すぎると思ったんで、最初はもっと線

たくて。点画にすると、ドットの濃淡で見せるようなものにな

こかでそれに対抗して、手が介在するフィジカルな出来事にし竹内 写真からトレースしているので写真っぽいんだけど、どず、衛星写真をそのまま提示して、﹁これが風船爆弾の暴力性には潜在的な暴力性を感じます。たとえば、ドローイングにせているということです。そういう意味で、航空写真や衛星写真

こと、相手を見ることもできないし、見るつもりもないでやっみがないとしたら、それは超長距離から爆撃をしているというにも痛みがあるのかな、とか想像するんですけど、もしその痛爆弾を人に向かってぶつけるみたいなことをしたら、やる側を引いていたんです。でもそれをやると今度は写真から離れすのモチーフで言えばまさに﹁手の目﹂的ですね。
︽盲目の爆弾︾昔の記憶を﹁タッチ﹂で起こそうとするのは、竹内さんます。ドローンからの写真や映像を使って、監視社会や遠隔兵にはそうした暴力性に対する内在的な批判の要素があると思い

衛星写真を使った作品が世の中にたくさんありますけど、そこであり、写真の暴力性です﹂と言うこともできた。ドローンやぎてしまう。最終的にこの形になりました。

に﹁手の目﹂という妖怪の話が出てきますけど、別のインスタ31︱

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

器を批判するとか。でも僕の場合は、そういう暴力性をそのまることのハードルの高さが、むしろ忘却を促進させてしまう。

通に言っていたこと、﹁現場の労働環境がこのままだとよろし

り危ういとも思うんです。そもそもあれって別に、みんなが普くない﹂ということを言っただけでもあるんです。ただ、それ﹁指差し作業員﹂の映像がどれだけ﹁正しい﹂かというと、かな

あるいは、日本で記録が抹消されたからアメリカへ拾いに行くを言う場所がちょっと違っただけで。

ま自己批判的に提示するより、ドローンと風船の違いの方からとか、そのプロセスに関心が向くんです。そういう観点で、こ考えている。本物の風船にカメラはないから想像力で辿るとか、の場合は手書きが一番ヒットしている、と思ったんです。

られるのとは、まるきり違う残り方でした。さっきのメタファ

しかし﹁現場の労働環境がよくない﹂とただ言葉で伝えーで言えば、不感症の川に浸っていたら、いきなり画面の向こ︱るつもりがない﹂という二つの暴力性があるわけですね。そううにあるリアリティに襲われて主体にさせられたような。

な る ほ ど、 遠 隔 技 術 に は﹁ 何 で も 見 え る ﹂け ど﹁ 何 も 見いうイメージを日々受け取っている私たちも、その二重の暴力︱
性をどんどん内面化させているのかもしれない。

差 し て く る 映 像 が 流 れ て き て、 そ の 時 に す ご く 怖 か っ た ん でで﹁指差し作業員﹂の映像を見たんです。こちらに向けて指を完結しているわけですけど、イメージボードを見ると、そうしいる映像を手持ちのカメラで見ている。一対一どころか、自己なっていないんですよね。実は﹁指差し人﹂は自分の指差してメージボードでは、指差す人とカメラ=鑑賞者が差し向かいに

とこ ろがあ と で気が 付 いたん で すが、︽指 差し 作業員 ︾の イ

す よ ね。
﹁ 自 分 が 差 さ れ て い る！﹂と。 当 事 者 性 を 突 き つ け らた自己完結したループ状の回路にたくさんの目が接続されてい経由
Twitter

れたというか、﹁お前の問題だ﹂と言われたような感じがして、そ の 話 で 思 い 出 し ま し た が、 震 災 の 当 時、 確 か

怖くなってすぐに画面を閉じたのを覚えています。
竹内 あの映像は、イメージの濁流に対する楔のようなもので制作されているわけですね。

者﹂に当事者性を迫る、みたいな図式とまるで違うイメージでる。 こ れ は、 向 こ う に い る﹁ 当 事 者 ﹂が、 こ ち ら に い る﹁ 鑑 賞はあったのかなとは思います。でも怖くて閉じさせちゃうよう竹内

そのイメージボードは、僕じゃなくて指差し作業員が書ることの弊害もあったと思っています。当事者以外は語ってはいたんですけど、確かに一対一関係じゃなく、ネットワークをなものってあんまり良くはないですね。それに当事者性を帯び
い け な い、 ふ ざ け た 態 度 で 関 わ っ て は い け な い、 と い う。 語32

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

指差し作業員《鏡としてのネットワーク》2011

4

介して目が複数になるという主旨ですね。これはヴィト・アコ

ン チ（ Vito Acconci, 1940‒2017）の ビ デ オ ア ー ト︽ Centers︾（一九七一）が元ネタです。アコンチは画面上ではこちらを指しているけど、本人はカメラをフィードバック・システムにして自分自身を指差している。それを展覧会場のモニターで見ている入り込み、言ってみればその回路に 串 刺 し に さ れ る。︽ 指 差 し 作 業員︾の場合、フィードバック装置

が展覧会場ではなく、ネットワー

クになっているから、串刺しになる人もたくさんになりうる、とい

うことなんですよね。もちろんそこには電力会社も入ってくる。この構造の中に入れちゃうっていうことですよね。⋮⋮よくできてますね。これはアート業界に、アートとして紹介したほうがいいと思いましてね、うん（笑）
。
︹一同

笑：竹内は﹁作業員﹂の﹁代理人﹂で あ り、 自 分 が﹁ 作 業 員 ﹂と 公 に認めていない︺33

鑑賞者は、アコンチのナルシスティックなループのシステムにVito Acconci, “Centers”, 1971.

れど、実はむしろ当事者／傍観者というはっきりした区別をなと﹁向こうの人﹂が﹁われわれ﹂を指差していると錯覚させるけ

霊視点で逃げる人を追いかけて撮影されたシーンがありますけす、今まさに﹂、という。﹃死霊のはらわた﹄（一九八一）で、死て、﹁あなたがリアルな生を追っかけまわしている妖怪なんで思 え る 仕 掛 け を 作 り た い ん で す。 向 こ う 側 の 異 常 性 で は な く

くて、鑑賞者の方が﹁あ、俺の方が亡霊かもしれないのか﹂とくしてしまう装置なわけですね。問題になっている主観性、主ど、そっちのほうです。あれは観客の眼を死霊にハイジャック

そ う い う 意 味 で、
︽ 指 差 し 作 業 員 ︾の 映 像 は ぱ っ と 見 る

体性は、もっと幽霊的というか、特定の主体の位置にあると言︱えないものになってる。

早い話が﹁目を奪う﹂ってどういうことなのかを、可能性とさせていますよね。

危険性の両方を含めて、僕は考えているのだと思います。どう

竹 内 ﹁ 幽 霊 的 ﹂と い う の は 良 い 言 い 回 し だ と 思 い ま す。 私 た

やって﹁目を奪う﹂のか、イメージの濁流を前に盲目になって﹁ 目 を 奪 う ﹂。 メ デ ィ ア へ の 憑 依 を 通 じ て、﹁ 見 る ﹂と いいる私たちの目を、それでもなお。

ち視聴者の方が幽霊になるということですよね。ファントムで竹内さんが問題にしているのは、そういう幽霊的な視覚、すね。

―

うことの不透明さに立ち会わせるわけですね。それをひとつの︱

本日は長時間にわたって、貴重なお話しをありがとうござい﹁写真的リアリズム﹂と呼ぶこともできるのかなと思いました。

んだ、と言えますか？ 私たちの周りに溢れている、誰のもの﹁ファントムショット﹂を、私たちの経験に通過させることなとも言えない不確かで朧な主観を、私たちが知ろうとしたり、註

Spencer Finch, “Great Salt Lake and Vicinity”, 2017:https://www.artandeducation.net/announcements/148274/

ました。

それに寄り添ったりするような関わりが問題になっている、と。
竹内 そうですね。少なくとも、向こう側に異常なものがあり、それをイメージを通してこちらに突きつける、というのとは違う方向です。指差し作業員の作品をホラー映画の﹃リング﹄（一九九八）で貞子が面面から出てくるような文法で捉える方もいるんですけど、それは好ましい解釈ではありません。原発の写真を撮って、写真から放射能の脅威を伝えるという向きではな

1

34

竹内公太インタビュー「目に憑依する」

spencer-finchgreat-salt-lake-and-vicinity
福島浜通りトライデック： https://fh-tridec.jp/
Cai Guo-Qiang,“The Century with Mushroom
Clouds: Project for the 20th Century (Nevada Test Site)”,1996: https://caiguoqiang.com/projects/projects-1996/
century-with-mushroom-clouds/
指差し作業員のウェブサイト（ https://pointatfuku1cam.
）よりnobody.jp/

八︱九頁
ワ シ ン ト ン 州 プ ロ ッ サ ー 北 東（ ハ ン フ ォ ー ド・サ イ ト 南 西、 ラ
トルスネイク山麓）で発見された風船
八頁： 006 PHOTOGRAPHS OF BALLOONS, MECHANISMS,
INCIDENT SITES [2 of 2], Box 1, RG 77, NARA -Seattle
九頁： 007 PHOTOGRAPHS OF BALLOONS, MECHANISMS,
INCIDENT SITES [2 of 2], Box 1, RG 77, NARA -Seattle
米国立公文書館シアトル分館資料35

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