はじめに「美術館」と聞いた時、
人はどのようなイメージを思い浮かべるだろう。高名な作家が描いた絵画や彫刻、あるいは意味はよく分からな
いけれど、
どうやら高く評価されているらしい作品が並ぶ、少し敷居の高い場所といったところだろうか。
日本の場合は、「今だけ」が殊更収集→保存 あつめてのこすに強調される期間限定の特別展（企画展）
が、美術館という言葉と

2020
（令和2）
年4月4日
（土）
〜 5月17日（日）

直結している人も多いかもしれない。
もちろん、いずれのイメージも間違っていないし、実際そのように認

高知県立美術館

識されているケースが大半だろう。
しかし、華やかな展覧会を開催す
るだけが美術館の唯一の機能というわけではない。美術館は、作品を「収集」
し、次世代に託すために「保存」する現場でもあるからだ。

目次
塚本麻莉
美術館で「あつめてのこす」
ために		
田口かおり
アンゼルム・キーファー《アタノール》の内部を視る

現在ではコレクションを持たないクンストハレ型の美術館 1もその地位を確立しているが、少なくとも高知県立美術館はそれには当て
03 - 15

はまらない。広く県民の芸術的感性を育む場となるべく、企画展示室に加え、貸しスペース（県民ギャラリー）やホールをも併設する当16 - 23

館だが、それでもやはり作品、
すなわちコレクションありきでスタートを切っている。

INTERVIEW #01 柳幸典《ヒノマル・イルミネーション》の保存について考える

24 - 31

INTERVIEW #02 森村泰昌
《モリクラ・マシーン》をどう扱う？			

32 - 41

出品作品・資料リスト				

42 - 47

本展は、
「収集」
と
「保存」
という美術館が司るふたつの機能に着目してコレクションを展観することで、当館のこれまでの作品収集にまつわる歩みを可視化すると共に、作品をいかにして次世代へと残し伝えていくかという課題にも向き合おうとするものだ。展覧会の着想のきっかけとなったのは、2019 年 4月から12月末の、吊り天井の耐震化工事に伴う展示棟休館のタイミングで行った、収蔵庫の作
3

しっかい

品悉皆調査および整理作業である。全国の美術館・博物館に共

ただし、当館の場合は、2001 年の「石元泰博が締め上げられた 4。

通する問題のひとつだが、当館の収蔵庫には収蔵スペースの余裕

写真展 1946-2001」を契機に、高知ゆかりの写真家、石元泰博のはほぼないと言って良い。厳格な24 時間空調も、モノが溢れる通約 35,000 点をのプリント及びネガ、カメラといった関連資料群が、写気の悪い空間においては意味をなさない。
さらに、
いつ来てもおかし

真家本人から段階的に寄贈されたことにより、「冬の時代」にあってくないと囁かれる南海トラフ地震に備え、作品の位置や固定方法をもコレクション点数は5 倍以上に増加している。
この寄贈は、世界的見直すといった耐震対策を取るにしても、津波の到来が確実視されな評価を得た写真家の貴重なオリジナル・プリントのみならず著作る立地 2 であることは変えようがない。作品を守る場所であるはずの権をも譲渡された珍しい例で 5、石元と学芸員との信頼関係のもと美術館が抱える課題に対し、限られた予算と人手の中で、現実的にに成立したという背景においても、当館だけでなく、高知県にとって何がどこまで対応可能かを線引きする作業は、つまるところ今あるコ

僥倖と呼べる出来事であった。

レクションと向き合うことに他ならなかった。

石元作品と並ぶ代表的なコレクションとしては、現在のベラルーシ
出身の画家、
マルク・シャガールの作品が挙げられる。1992 年、新

高知県立美術館の作品収集

設する美術館の「目玉」とすべく、
シャガール夫人、
ヴァランティーヌ・

高知県立美術館の作品収集事業は開館前の1991 年に始まり、

ブロツキーが所蔵していたと言われる作品の購入を県が検討したこ

以降購入と寄贈、寄託 3 によって質・量ともに拡充してきた。2020

さらに、実業家のとを発端に、
シャガール作品の収集が始まった 6。

年度時点での収蔵点数は約 41,000 点を数え、うち約 35,000 点が大川功氏 7 からの700 点にのぼる版画の一括寄贈、美術館側での写真家石元泰博による写真プリントである。
作品の購入は、2004 年まではおおむね継続的に行われていた。

継続的な購入を経て、1,200 点を超える世界的に見ても稀有なコレクションが実現した。

購入点数が最も多い1994 年では、
シャガールの代表的版画集『アこのマルク・シャガールと石元泰博に関しては、
すでに常設展示

ラビアンナイトからの四つの物語』や『ラ・フォンテーヌの寓話』（手室が用意されているため、本展ではあえて取り上げなかったが、両者

彩色版）、表現主義やシュルレアリスムに影響を及ぼしたドイツ人作の作品が当館の顔をなす「二大コレクション」であることは周知の事

家、
マックス・クリンガーによる版画集『オヴィディウスの変身譚の犠実である。
では、他の作品はどうだろうか。四国の最南に位置する高牲者の救済、作品 II』など、今もコレクションの中で重要な位置を占知の風土を鑑みて打ち出した「南の人と自然」というテーマのもと、める版画集を中心に、600点超の作品を揃えるに至っている。
ジャン・

開館当初に掲げた収集方針は次の３つである。⑴ マルク・シャガー

ミシェル＝バスキアによる大作《フーイー》を購入したのもこの年でルの作品、⑵ 表現主義的傾向のある国内外の作品、⑶ 高知県に

あった。
とはいえ、
そのような充実した購入も長くは続かず、2005 年

ゆかりのある作家の作品。
この中で、⑶は高知県唯一の県立美術から12 年までの購入点数はゼロである。14 年になってようやく、土館として外せない。事実、コレクションを概観した時、最も高い割合を佐市出身の写真家井上青龍のプリント6 点、17 年には高知市在住

占めるのは、石元も含め高知にゆかりのある作家の作品である。

の作家、岡上淑子による、ギャラリーに残されていた最後の2 作品を購入したが、
これらの購入費は高知県から美術館運営を指定管理

予算不足にあえぐ現在の美術館が、コレクションの充実にあたっ

事業運営費内で賄っており、県から作品購入予算があらかじめ用て頼みの綱とするのは、作品所蔵者からの「寄贈」である。
そうして意されていたわけではない。

4

高知ゆかりの作品の収集事例

者制度によって委託されている公益財団法人高知県文化財団の受け入れる作品は、収集方針の⑶、すなわち郷土ゆかりの作品で購入予算がないという状況は、無論当館だけに限らない。90 年あることが多い。作家の故郷や活動地といった土地との接点は、公代後半から2000 年代にかけて、長引く不況による自治体の財政難

立美術館が作品収集する際に意外なほどの説得力を持つ 8。寄を背景に、全国の多くの公立館は購入予算どころか企画運営予算

贈の背景はさまざまで、所蔵者自身の高齢化や作品を託す先の不5

在、修復費といった維持費の捻出困難など、多岐にわたる。

写実描写に迫真性が宿る当館の人気作のひとつである。劉生自身

出品作のうち、興味深い例を見ていこう。第 2 章の、幕末明治期に直接的な高知との接点はないが、彼には岡崎精郎という高知出の絵師・河田小龍が明治期に開業した宿のために描いた小襖《浦身の弟子がおり、そのことが本作購入の根拠となった。1918 年から

戸湾図》と、南国市十市の札場地区町内会に保管され、従来は19年にかけて鵠沼の岸田家に寄寓し、画技の研鑽に励んだこの若「十七夜」の祭礼で展示されていた4 点の「芝居絵屏風」は、いず

者の名前は、高知以外では殆ど知られていない。精郎は病を機にれも寄贈作品である。前者は襖が嵌められていた家屋の取り壊しに

一旦は絵筆を折ったために画家としての活動期間が短く、むしろ後際し、所蔵者からの打診を受けて寄贈となり、後者は屏風の劣化と年の農民運動家としての活動で名を残した。

くげぬま

担い手不足によって祭礼自体が2012 年を最後に中止、16 年に修本展では劉生の《画家の妻》と精郎の作品、関連資料を併置し復を条件に寄贈された。後者の芝居絵屏風とは、幕末の土佐で活た。
そうすることで、劉生と精郎、ふたりの師弟関係が視覚的にも浮躍した絵師「絵金」
こと弘瀬金蔵がスタイルを確立し、その弟子や地

かび上がるからだ。劉生から精郎へと宛てられた手紙、
そのめくれ上元の町絵師にも受け継がれた、歌舞伎や浄瑠璃の場面を題材としがるような大地の描写に「地はがつちりと地軸からの力におされてた二曲一隻屏風を指す。
これらの屏風は地元の人々の間で伝えらいる感じが出なくて 12」はならないと言った師の教えが活かされた油れ、祭礼時には屋外で開陳されてきたため、ものによっては劣化が彩画《大瀧付近》、岸田家の面々と精郎との記念写真、精郎が岸著しい。実際、美術館に運び込まれた時点での札場地区町内会旧田家で描いた花瓶の水彩画 13。かつて美術史家のジョージ・クブ

蔵の4 作品は、いずれも損傷が激しく破れが目立ち、中央のつなぎラーは、「その人物のいかなる一枚の絵であれ、その画家の青年期

目が外れて自立することもままならなかった。
この芝居絵屏風も小襖と老年期、ひいてはその人物の師や弟子たちの作品をも見透かす

も、寄贈後に美術館による修復と修繕 9とを経て、次世代へと継がと述べた。
この言に従うと、《画家
ような、潜在力ある化石となる14」れる準備を整えた。土地の文化を守り伝える役割を、旧所蔵者からの妻》は精郎の作品にとっての「潜在力ある化石」となり得るし、逆美術館が引き継いだ例と言えるだろう。

もまた然りである。
ある作品がコレクションに加わることで、その周縁に寄贈された作品の背景にある物語を知ることは、作品に託された旧蔵者の想いを知ることにもつながる。
たとえば、小説家の志賀直ある関連作品・作家の位置がいっそうクリアとなり、その関係性を生き生きと物語るのだ。

哉は所蔵していた旧友の画家、山脇信徳の作品をその故郷である

実際のところ、土地へのゆかりのあるなしに関わらず、ひとつの作

高知市へと寄贈した。今も同市から当館へ寄託されている《雨の品には、作者をはじめ、過去に作品と関わった人々の記憶が多層

夕》を筆頭とする4 点の油彩画は、山脇の貴重な初期作例である。

的に息づいている。
しかし、そのことを体感するには、事実を知識とし学生時代から親交のあったふたりの友情は、山脇が没するまで途て知るだけでなく、実物を視覚的に認識する場が必要不可欠だ。特切れることはなかった。バーナード・リーチに「印象派モネのそばにか定の方針を掲げて作品を収集し、調査・展示というプロセスを経る

かっていても恥ずかしくない」と言わしめた第 3 回文展出品作《停ことで、作品は相互に響きあい、時にそれまで見えてこなかった新た

車場の朝》をはじめ、山脇の初期代表作の多くが戦時に焼失したこな文脈が紡がれる。
この意味において、美術館は記憶の保管庫でだからこそ、志賀は旧友の仕事がとも、この小説家は知っている10。

あると同時に、歴史を更新する現場ともなりえる。
だからこそ、寄贈だ

郷土で適切に評価され、その作品が永く残されることを願い、寄贈とけに頼って主体的な作品購入ができないというのは、コレクション同いう選択肢を選んだのであった 11。

士の関係性を更新する機会の喪失にもつながってしまう。

他方で、高知ゆかりの作家の史的位置付けを補強するため、美術館側が意識的にコレクションに加えた作品もある。近代日本美術

6

表現主義の作品収集

史に大きな足跡を残した画家、岸田劉生の《画家の妻》は、2001

当館が掲げるもうひとつの収集方針には「表現主義的傾向の年に購入した作品である。劉生自身の妻を描いた本作は、細部のある国内外の作品」という項目がある。
これには、開館当時、県か7ら提示された作品購入予算の額面ばかりでなく、先行する他館と品作家でいうと、森村泰昌や福田美蘭、辰野登恵子らの作品も、重複しない独自性のあるコレクションを築くことに腐心した後発の同様に購入が叶っている。

地方美術館ならではの状況が影響している。
コレクションに説得力を持たせるには、言うまでもなく「数」の力が必要である。であるから

8

価値を保留する場所としての美術館といって、
目ぼしい作品が常に市場にあるとは限らず、さらに質をも

こうして90 年代初頭に購入した海外作家の作品には、
ジャン＝ミ

求めるとなれば、一点につき数千、数億の高値がつくことも珍しくな

シェル・バスキアやゲルハルト・リヒターといった、現在の公立美術

い。質と価格、両者で折り合いがつき、
ある程度まとまった数の購館では到底購入できそうもない世界的人気を誇る作家の名前が含入も可能な分野として白羽の矢が立ったのが、広義での「表現主まれる。2017 年 5月、オークション会社サザビーズのイブニング・セー

義」の作品であった。

ルにおいて、82 年のバスキアの作品《Untitled》が約 123 億円でそもそも、ルネサンス期以降の収集文化の具現とも言える、キャビ

落札され、大きな話題を呼んだ。当館が収蔵しているバスキアの、同ネットやヴンダーカンマー（驚異の部屋）といった陳列室に起源を持

じく82 年に制作された《フーイー》は、94 年の購入当時は 3 千 90

つ、王侯貴族や学者の歴代コレクションを公開するための施設とし万円だった。歴史学者のクシシトフ・ポミアンが言い表したように、コて開かれた欧米の「ミュージアム」と、欧米列強と肩を並べるためにレクションは「一時的もしくは永久に経済活動の流通回路の外に保明治期に祖型が作られた日本のそれとは、成立経緯からして全く異しかし、美術館という流通の外側に置かれたれ 17」た存在である。

なる15。戦後、特に70 年代以降に開館した地方公立美術館・博たからといって、その市場での価値が消失するわけではない。事実、物館の多くは、モノを調査・収集・展示・公開する施設というだけ2019 年の展覧会 18 のための貸出輸送に際して提示された《フーでなく、地域社会に「開かれた」社会教育施設としての役割が期待

イー》の保険評価額は、約 13 億円にのぼった。

さらに、1993 年に開館しされた、地方の豊かさの象徴でもあった 16。

現代アート作品の価格高騰の背景には、1960 年代以降のオーク

た当館を含め、80 年代から90 年代にかけての時期は、
バブル景気

ションといった二次流通市場の拡大や、中露やアラブの産油国におの後押しもあって公立館の建設が相次いだ。新たにできたハコに、ける富裕顧客の参入、一部の作品に実体的な資産価値が発生しどのような作品を入れ、いかに独自のコレクションを形成するかといたことがある。近年では女性作家や人種的マイノリティに属する作家

う課題は、新設美術館の多くに共通していた。

が高い評価を獲得する傾向があるが、ハイチ系アメリカ人の黒人作「表現主義的傾向のある作品」に話を戻そう。表現主義とは、20家であるバスキアもその例に漏れない。早世したため残された作品

世紀初頭のドイツに端を発し、今世紀の芸術に広く影響を及ぼしたに希少性があるだけでなく、ファッションや音楽との相性の良さから著

先鋭的な芸術運動をさす。
当館では90年代を通して、
パウル・クレー

さらに、2000 年代にブルッ
名人のステータスシンボルとなったこと19 、の《故郷》、
マックス・ペヒシュタインの《森で》などを筆頭に、このカ

クリン美術館をはじめ、世界各地で大規模な展覧会が開かれたこと

テゴリーに該当する油彩画や版画を集中的に収集した。
さらに、
ドイ

などが、
その人気と知名度に火をつけた 20。

ツ表現主義から80 年余を経て、1970 年代に主流を占めたミニマリ市場で話題となる作品の価格が、常に作品の本質的な価値とズムへの反動のように現れ、高らかに絵画の復権を謳った「新表現

直結するわけではない。富裕層の欲求を焚きつけるディーラーの思主義（ニュー・ペインティング）」の作品も、広義での表現主義に該当

惑が渦巻くマーケットの数字からは、ある程度距離を取る客観性も必する。現在進行形であるがゆえに、90 年代にはいまだ評価の定まら要である。
しかしながら、価格が物事をはかる尺度として一定の有効なかった新表現主義に連なる作品は、
まさにその点が幸いし、予算性を持つことも一面の真実とするならば、市場における作品価格のの乏しい地方公立美術館でもある程度の数を購入することが可能

変化は、モノの価値評価が不動のものではなく、時代によって揺れであった。加えて、そうした新表現主義の影響を多かれ少なかれ受動くことをも示唆する。
だからこそ、原則的に収蔵品を手放さない美け、「ニュー・ウェイブ」と総称された当時の若手日本人作家――出

術館を、広義での価値を保留する場所とみなすこともできるだろう。
9

美術館の本領は、短期ではなく長期のスパンで作品の価値をはか品している。
この作品は、所蔵者の決死の判断により、火災の直前

り、時代に応じた多様な見方を提示することにある。

に瓦礫から持ち出され、その後避難所暮らしで作品の保管が難しくなった所蔵者から、作者・石川寅治の生地にある当館へと託された作品保存の難しさ――被災の歴史と向き合うためにという収蔵経緯を持つ 26。

当館での作品保存を考える際に、直視せざるを得ないことがあ

美術館立地に起因する水害に遭った作品と、災害の現場から奇る。南海トラフ地震が起きた際、津波による被害が想定される土地

跡的に救い出された作品。同じく被災したとはいえ、過去を知った上に位置するという現実と、過去の豪雨水害において被災した歴史で作品を眺めると、受け取る印象は異なるだろう。被災の歴史は、時である。

に作品の外観だけでなく意味すらも変容させる。

美術館の建つ高須地区は、地元の人々の間では水害の常襲地とは言え、画面が大きく損なわれた《赤衣の少女像》が、今後永そして台風として知られていた 21。東日本大震災や西日本豪雨、遠に展示できないとは思わない。美術館は今ここにある作品を未来19号といった自然災害がもたらした被害の大きさを知る現在では、
そへとつなぐ「中継地」であると同時に、先に述べた通り、
その価値評のような土地に美術館を建設するのがどれほど危険か理解できるだ

価を保留する場所でもあるからだ。
《赤衣の少女像》
も、今後さらにろう。
しかし、美術館敷地が決定した1987 年時点では、「国分川沿

時間を経たら、新たな文脈のもとで再び展示できる可能性は十分いの湿地帯ということは十分承知した上で、水害や塩害は技術的にある。
このことに関して筆者が思い出すのが、本展に際して行っと考えられた。
そして「水と親しむ空間 23」を謳っにカバーできる22」て建てられた美術館は、98 年 9月に高知市を襲った記録的豪雨で床上 1.3m 地点まで冠水し、結果として、1 階の一時保管庫に置かれていたコレクション108 点が被災した 24。
当時被災した作品の多くは修復されているため、現在の外観はオリジナルの状態とそう変わらない。一方で、冠水によって損傷し、作品の外観が大きく変化した作品も、残念ながら存在する。美術館
内外の関係者との協議の末、本展での出品は見送った筒井広道の《赤衣の少女像》（図）
は、水害で最も大きな被害を受けた作品であり、画面下部を中心とした冠水箇所の絵具層が大規模に剥落し、今なお白色の地塗り層があらわとなっている。本作は剥落範囲
があまりに大きく、補彩で欠損部を補うには画面に介入しすぎるという理由から、その修復は残存する絵具層の接着に留められた。技術的な面だけでいうと、オリジナルの画面と遜色ないほど欠損箇所を復元することは可能である。
しかし、美術作品の修復は、イタリア近代修復の泰斗、
チェーザレ・ブランディの言を借りるのであれば、「芸術作品の経年の痕跡を消すことなく、
また芸術的な偽りや歴史的な捏造を犯すことなく25」成される必要があり、過去の事実の糊塗につながるような介入手法は原則的に忌避される。
他方、本展では95 年の阪神・淡路大震災で倒壊した建物から、当時の所蔵者により救出された作品――石川寅治の《金魚》
も出
図

10

筒井広道 《赤衣の少女像》カンヴァスに油彩 1936 年（画像は被災前のもの）

11

た、美術作家、森村泰昌のインタビューでの発言である。森村は、筆作《ヒノマル・イルミネーション》などを収蔵している。パイクやヒョンキ者が作品と資料との線引きについて尋ねた時、次のように語った。

の作品に用いられるテレビは最早メーカーにも在庫がなく、今後それ「作った者としてのリクエストは、『 決めつけないで』ってことかな。

らが故障した場合の具体的な対応は、先行事例を踏まえつつ手探

それはやがて分かってくることなので。
ほんとに文脈のあり方次第な

りすることになるだろう。特に、パイクの《“カウベルはベートーヴェンの

んです。
（略）
でも、
ないと語れないっていうことなので（本パンフレット

交響曲第 9 番ほどに美しい”ジョン・ケージ 1958》は、テレビ自体のp.39）」。
まさに問題の本質を言い得た発言ではないだろうか。

造形も作品の一部をなしていることから、
その安易な交換は、作品の致命的な改変につながりかねない。
また、森村の《モリクラ・マシー

現代アート作品の保存ン》は、筐体に内蔵されたカメラや PC 基盤、
プリンターは現在も問

これまで挙げてきた作品がそうであったように、美術館の収集対

題なく稼働し、
プリント・シートを印刷するにあたって必要なインクリボ

象となるのは、通常姿かたちを持つ有形の「モノ」であることが前提

ンや用紙も僅かながら残っているが、製造中止となったインクのメーである。
それらは扱いにより、人間の一生をはるかに超える長い期

カー在庫がなく、現存分を使い切った後はプリント・シールの印刷自間、それこそ永遠に近い時間存続する可能性を秘めている。同時体が不可能となる。

に、モノであるからこそ、作家が完成させた時点から劣化していくと以上挙げたいずれの作品も、未だ当館内での今後の扱いやメン言っても過言ではなく、経年による変化を免れない物理的存在でもテナンスについて十全な協議が済んだわけではなく、むしろ本展のある。

開催が、今後の協議の糸口となる。2020 年 3月時点では、展覧会

そうした観点から悩みの種となるのが、長期保存や耐久性を前提

期中にこれらの電子機器がベースにある作品の動画撮影を行い、に作られていない、消耗材や電子機器などが用いられた現代アー

稼動時の状態をドキュメンテーションすることだけが決定している。

ト作品の保存問題である。現在、美術作品に用いられる素材には、また、本展の開催にあたり、森村泰昌と柳幸典の 2 名にはインタ

もはや制限がないといっていい。
また、当館の所蔵するアンゼルム・

ビューを行い、作品の保存問題全般について尋ね、その様子を動キーファーの《アタノール》のように、素材だけに還元してみると西洋画撮影した。展示会場では、作品の実物と合わせて、彼らの見解を

美術の伝統的な描画素材からそう大きくは乖離していないものの、映像で見ることができるだろう。
ただし、前置きしておくと、作家が望

絵具の剥落や亀裂といった物理的な変化が完成後の画面に継続む作品の保存手法と、美術館側が実際に取り得る対応策とが、全的に生じることを、作家本人が予め計算にいれて制作しているケーてイコールで結ばれるわけではない。作家の発言は作品保存に当スもある27。

たって重要な参照点となるが、それが実現できるか、
または実施する

近年の美術館では、「パフォーマンス」を収蔵品とした例もある

必要があるかの現実に即した線引きは、内容やコストなども踏まえたが 28 、現実問題として、大多数の日本の美術館では、制度やコスト

ケース・バイ・ケースの対応を取らざるを得ない。
また、作家の受け答の面からも、
モノに基づく従来の形式を逸脱した作品の受け皿とな

えも、質問のタイミングや作家本人がその時置かれた状況に伴ってるのに十分な体制が整っているわけではなく、その収集には依然と変化する可能性があることも、念頭に置いておく必要がある。
しかし、して高いハードルがあるのが実情だろう。
さらに、
日夜多様性を増し

特定時点での作家の意見は、とりわけ将来その制作を省みるにあていく現代の作品素材は、表現コンセプトに大きく依拠している場たり、確実に貴重な資料となるだろう。
「あなたは何を残したいか」と合が多く、実際に修復やメンテナンスを行う時、どこに作品の同一性問いかけることは、当人が作品の何を重視し、どのような視点からそを求めるかによって、作業内容が抜本的に変わってしまう。

れを着想したのかという作品の本質を浮き彫りにする。
また、本紙にしかし、当館では既に、ブラウン管テレビが用いられたナム・ジュ
ン・パイクやパク・ヒョンキの作品をはじめ、旧型のプリクラ機である

掲載したインタビューの書き下ろしは、僅か２名分とはいえ、作家の見解が千差万別であることを窺わせる点でも興味深い。

森村泰昌の《モリクラ・マシーン》、ネオン管が明滅する柳幸典の大
12

13

結び
「あつめてのこす」という、美術館の使命ともいえる機能を遂行す
ることは、想像以上に難しく、一筋縄ではいかない。購入予算の不
足、建物の立地、現代アート作品の保存問題など、課題は枚挙に暇がないが、それらが世間に広く知られているわけでもない。
だからこ
そ、地方の一美術館が抱える課題を、コレクションを通してメタ的な視点から見せることで、考えるきっかけを作ることが、本展のささやかな狙いであった。
大抵の日本の美術館では、借用作品が中心となる特別展（企画展）会場に比べ、
コレクション展会場は閑散としている。当館では基本的に特別展の入場券はコレクション展のそれを兼ねているが、特別展だけを見て帰途につく来館者も多い。
あえてコレクション展の鑑賞を勧めても、「昔見たから」とにべもなく断られるケースが度々ある。
だが、一度見た作品を別の機会に見た時に、過去と同じように見えるとは必ずしも限らない。本稿で述べたように、作品の見え方は折々の展示のキュレーションによっても変化する。本展で出品した作品
が、次は思いもよらぬ顔をしてあなたを迎えることだって十分にありえるのだ。
美術館がどのような課題を抱えているにせよ、所蔵する作品の背景には唯一無二の物語があり、ひとつひとつがかけがえのない価
値を有している。公立美術館である当館のコレクションは等しく県有品、すなわち公共財である。
コレクションは、「みんなのもの」であると同時に「あなたのもの」であり、さらにそれらが私たちの一生を超えた年月を受け継がれると考えると、「未来の子供たちのもの」と捉えることもできる。本展が単に美術館が抱える課題を知るだけでなく、地域における「みんなの」美術館の役割を再考する機会となるのであれ
ば、これ以上の喜びはない。

註

14. ジョージ・クブラー『事物の歴史』鹿島出版会、

コ レクションを 持 つ 美 術 館 、クンストム ゼ ウ ム

15. 村田麻里子『思想としてのミュージアムーものと

1. ドイツ語で、Kunsthalle（芸術ホール ）の意。

（Kunstmuseum）との対比で使うことがある。日本
では、国立新美術館などがそれに該当する。

2. 2012年12月10日の高知県の公表によると、南海トラフ巨大地震の発生した場合における高知県立美術館の津波浸水想定は、予想浸水深2~3m、津波到

2018年、p.248

空間のメディア論』人文書院、2014年、pp.85-108

16. 横山勝彦「公立美術館の時代 1970年代以降」『日本近現代美術史事典』東京書籍株式会社、2007
年、pp.413-414

17. クシシトフ・ポミアン『コレクション 趣味と好奇心

達時間40～60分。

の歴史人類学』株式会社平凡社、1992年、p.23

期間作品を預かり、他のコレクションと同様に活用す

21日〜11月17日、森アーツセンターギャラリー）。

3. 美術館と所蔵者の間で合意に至った場合に、一定ること。

4. 三田晴夫「美術・この1年 横行した
「数字」
の論理」

『毎日新聞』、1999年12月8日

5. 2013年6月に高知県立美術館には石元泰博フォトセンターが発足し、現在も氏の著作権管理や作品の展示、保存管理、調査研究、教育普及等を行なっている。

6.「県立美術館にシャガール 来秋開館へ購入計画」『高知新聞』1992年10月25日。ただし、この件は内18.「バスキア展 メイド・イン・ジャパン」（2019年9月
19. 大西若人「123億円のバスキア作品に人だかり価格、なぜ高騰？」『朝日新聞』2019年11月8日

20. 宮下規久朗「ジャン＝ミシェル・バスキアの美術史的位置」『バスキア展 メイド・イン・ジャパン』株式会社フジテレビジョン、2019年、
p.213

21.「声ひろば 危ぐが現実に 不適地美術館」『高知新聞』1998年9月30日

22. 美術館建設当時、高知県教育委員会文化振興課長だった渡辺一雄氏の発言。引用元は次の記事。

容や金額の面で折り合いがつかず、最終的には実現「‘98高知豪雨14 美術館水没 遊水地の不安現実に」

7. 大川功氏は、セガ・エンタープライゼスの会長など

23.『高知県立美術館NEWS1』高知県教育委員会文しなかった。

を務めた実業家。1993年に当館がシャガール作品を収集していることを知り、当時の橋本大二郎高知県『高知新聞』1998年10月28日

化振興課、1993年3月1日発行

24. この時に開催していた公募展（高知県展）出品作

知事に役立ててほしいと申し出たことから、
シャガー

もやはり冠水被害に遭い、関係者に大きなショックをけた。

25. チェーザレ・ブランディ『修復の理論』株式会社三ル作品を中心に、美術館は700点超の作品寄贈を受

8. 県外に出て名を成した作家でも、手元にある作品の保存場所に困った場合、自身の故郷にある美術館に声をかけ、寄贈や寄託、あるいは購入の相談を持与えた。

元社、2005年、p.35

26.「阪神大震災『石川寅治の油絵残った』神戸の電気工事業者ががれきから救出」『毎日新聞』1995年7

ちかけるケースが多い。

月4日

材であったため、2018年に黒漆塗の縁に改装した。

参照。

9. 収蔵当時の《浦戸湾図》に付属していた縁は後補
10. 山脇信徳の生涯については、次の書籍に詳しい。

27. 本パンフレット掲載の田口かおりの調査報告を
28. 中井康之「『パフォーマンス・アート』― その鍵岡正謹『山脇信徳 日本のモネと呼ばれた男』高知

表現と体験の深化」https://artscape.jp/report/

11.「志賀直哉氏が寄贈 山脇画伯の遺作高知市へ」

セス）

12. 岸田劉生書簡 岡崎精郎宛 1918年6月28日（高ラの《Lifespan》をパフォーマンス作品としてコレク品に関する劉生の詳細な批評が綴られている。

の石だが、展示・運営にあたりパフォーマーが別途必

新聞社、2002年『高知新聞』1952年12月5日

知県立美術館所蔵）。
この手紙には、岡崎精郎の２作
13. 当館が所蔵する岡崎精郎の《花瓶》には、日本の民芸運動と深い関わりを持つイギリス人陶芸家、バーナード・リーチが手掛けた花瓶が描かれていcurator/10147595_1634.html（2020年3月21日アク2018年、国立国際美術館はアローラ&カルサディー

ションに加えた（物理的な内容は、指示書と冥王代期要となる）。
しかし、こうした例は日本国内では未だ数少なく、今後の動きが注目される。

る。
この花瓶は1918年4月に岸田劉生が描いた《静物（白き花瓶と台皿と林檎四個）》（ 福島県立美術館所
蔵）の画面にも登場する。

14

15

本作品《アタノール》
も、他館などに収蔵されている《アタノール》シリー
ズをはじめとするキーファーの作品例に漏れず、いくつかの保存上の問題を抱えている。焼け焦げたような表層には亀裂が大きく走り、絵具層の一部は大きく剥離し、欠損が生じている。
「アタノール」 とは、鉛などを金にかえるために錬金術師が用いる溶解炉を意味する語であり、古来、錬金術師がこの技を実行できるようにするには、地、風、空気、火の4つの要素の力を習得しなければならないとされる。
この一節をなぞるよ
うに、
キーファーは《アタノール》に、地＝土を捏ねる行為や、火＝焼け焦げの作成、風や空気＝素材ごとに異なる速度の乾燥の工程を重ね、作品の制作を進めたと予測できる。
しかし、実際のところ《アタノール》の「中」がどうなっているのか───どんな絵具を用いてこの作品は描
アンゼルム・キーファー (1945-)は、耐久性に乏しい素材をたびたびかれ、岩肌のような外観の内部がどのような構造になっているのか、
そ用いる作家である。
ガラス、藁や種、花などの植物、灰、鉛、粘土など、さの実態を正確に知ることは難しい。
とはいえ、キーファーの活躍する場

まざまな素材がカンヴァス上で絵具に混ぜこまれ、時に幾層にも塗り重から離れた地、日本にあって、作品を永く収蔵する未来を見据えた時、ねられる。

我々は、作家の意図を踏まえた上で、作品の構造にも目を凝らし、この何故、彼は、
あえてこのような素材を選ぶのか。選択の背景には、
キー作品がどのような構造になっているのか、
いかなる変化を遂げつつある

ファーが一貫して追求してきたテーマ「時間」「歴史」
そして「記憶」のかを、知っておく必要があるだろう。

を見出すことができよう。負の歴史、戦争、虐殺、国家のアイデンティティ

キーファーが、作品が時の流れのなかで変容していくことに寛容な姿

やトラウマ───こうした重厚な主題を取り扱うにあたって、
キーファーは勢を見せることにも、注意を払っておかなくてはならない。
「自分の作品「泥のような」混沌とした画面のレイヤーを重ねていく。
「歴史というものは、外観は大変デリケートで脆そうに見えるかもしれないが、実は非常には存在しない。歴史を客観的に論じることなど、誰にもできない。歴史と耐久性がある」と断った上で、キーファーはこう述べる。
「作品とは、変化いうものは、私にとって土のような、泥のようなもの。
そこから何かを築き、していくもの」なのだと3。彼は自身のアトリエで顔料と複数のメディウムという彼の言葉からは、「時間」
を可塑的なもの生み出すためのもの 1」を練り合わせ、独自のエマルジョンを作り出す。通常、1 年以上の時間と捉えて、未加工の素材を組み合わせながら制作に向かうアーティスト

をかけて作品は徐々に乾燥していき、その過程で独特の亀裂が表層の姿勢が垣間見える。

に走ることになるのである。作品がたどるゆっくりとした物理的変化のプ

こうした素材選択の結果、
当然のことながら、作品はある種の「脆さ」

ロセスは、作品自体と、そこに託された主題を育てる「錬金術」の機能を抱え込んだ状態で完成し、展示され、世界中の美術館に収蔵されるを担っている。

ことになる。作品の部分的な剥離欠損や、有機物の分解、支持体の大先行研究等から、本作品《アタノール》はカンヴァスに混合技法で描きな変形、虫害など、報告された事例は多岐に渡る。乾燥した植物のかれた作品であり、
おそらく油絵具、アクリル絵具、乳剤、シェラック、
ワニ

種や排水管の鉛、火山土などに魅了され、世界中から集めた「素材のス、金箔、鉛などが混ぜ合わされ用いられていることが判明していた 4。

アーカイヴ」
を手元に置き、独自の配合で生み出したエマルジョンに混ひび割れて焼け焦げたような表層の状態から、作品は何らかの燃料にぜ込みながら制作を行うキーファーは、自身の作品のメンテナンスチーム

より意図的に「炙られて」いると思われ（図 1）、下方に欠損が集中してを時に展示に帯同させ、作品素材の部分的な交換も含めた修復を自いる。本調査では、作品からの 1mm 〜 5mm の剥落片を回収し、それこれまでも、各国の美術館において、
キーファー
ら指示することがある2。

ぞれについて科学調査を行うことで、組成分析を行なった（図 2）。

の作品は定期的なメンテナンスを経ての再展示が繰り返されてきた。
16

17

18

図1

部分写真 焼け焦げたような作品表面

図2

分析箇所（剥落片収集箇所）A/B/C

19

図 3 サンプルA EDS 分析、反射電子像 ×200

走査電子顕微鏡により断面を本サンプルではカンヴァスと思われる布繊観察すると、全体的にカルシウム

維の構造が観察されており
（図 5）
、
サンプル

（Ca）
、部分的にチタン（Ti）、炭素

Aで確認されたものの他、アルミニウム（Al）、（C）が多く検出され、
ところどころ

シリカ
（Si）
、
カリウム
（K）
などが全体に広く分布に亜鉛（Zn）の小さな粒子の凝集している（図 6、7）。
ラマン分析では、炭化した体が確認できた
（図 3）
。
フーリエ変

有機物と思われるピークが確認でき、サンプル

換赤外分光光度計（FT-IR）分

A 同様に、「焼け焦げて」いる箇所から剥落し析により、サンプル A のスペクトル

たサンプルであることがわかる
（図 8）
。サンプ

上には、炭酸カルシウムや酸化チタ

ルA や Cのスペクトルと異なる点として、
ケイ酸

ン（TiO2）に特徴的な吸収ピークの金属塩化合物のパターンに近いものが散見

が複数観測された（図 4-1、4-2）。

されており、
カオリナイト（Al2SiO5（OH）4）

C-H 結合由来のピークや C=O 結などの使用が推測される。
キーファーの作品で合由来とみられるピークも確認できは、たびたびシリカ粉や、彼が自身で混ぜ合わたことから、有機化合物の含有がせた白土などが用いられているが、本作品で認められる。
ラマン分光分析でも、も同じように彼の「土の仕事」が行われた痕

灰色の部分には炭素
（C）
、乳白色

跡がある。
また、
マグネシウム（Mg）とカルシウム、炭の部分では酸化チタン（TiO2）（Ca）の検出状況から考えて、炭酸カルシウにそれぞれ
酸カルシウム（CaCO3）

ムと炭酸マグネシウムの複塩を主成分とする

特徴的なピークが確認できる。成果

ドロマイト（苦灰石 CaMg（CO3）2）が白色絵を合わせ考えると、作品には炭酸カ具として用いられていることも推測できる。
キー

ルシウムを用いた層が存在し、黒いファーは、他作品でも他の絵具と混ぜ合わせ

部分ではカーボンブラック、乳白色

ながらドロマイトを使用していることが知られての部分ではチタニウムホワイ
トやジン

いる5。

図 6 サンプルA、Bの元素のピークの比較 走査電子顕微鏡

図7

クホワイ
トなどの絵具が制作に用いられていることが推測できる。
また、
図 4-1 サンプルA FT-IR、
サンプルAと炭酸カルシウムのピークの比較

顕微鏡分析の際に、何らかの処理（熱処理など）によって有機物が変化したように見受けられる箇所も確認できたことから、
キーファーが作
品表層を「焦がす」工程を制作時に取り入れていたことが、改めて示された。
図 8 サンプルB ラマン分析、
サンプルB（上）と無定形炭素（アモルファスカーボン）（下）のピークの比較

図 4-2 サンプルA FT-IR、
ラマン分析
サンプルAと酸化チタン（ルチル）のピークの比較20

図 5 サンプル B、EDS 分析 反射電子像 × 1000

21

以上、本調査では 3 つの作品サンプルから、
キーファーが本作品に使用したと思われる絵具と制作工程の一部を考察することを試みた。
その結果見えてきた仮説は、比較的シンプ
ルな白色絵具や黒色絵具、
とりわけ
「土」に

走査型電子顕微鏡分析ではサンプル Aと同様にカルシウム
（Ca）
、炭素
（C）
、酸素
（O）
が
確認でき、ここでも炭酸カルシウム（CaCO3）の層があると予想される（図 9）。鉄（Fe）およびチタン（Ti）の凝集部も観察された（図 10、
11）。おそらく、
このサンプル摂取箇所でも、酸化鉄（FeS）を含む土性顔料やカーボンブラッ

図 9 サンプルC EDS 分析、反射電子像 ×200

ク、チタニウムホワイトが描画に使用されていると思われる。この結果を裏付けるように、
ラマ

特定することも可能である。
【 測 定 条 件 】・クロスセクションポリッシャ加 速 電 圧 加 工・4kV JSM7200F JED-2300 15kV

卑金属を貴金属に変え、不老不死を可能【測定条件】・試料前処理 : 試料片を使用付属品に内蔵の ATR 結晶板上にする
「賢者の石」を創り出すために、古代の・使用付属品 : Durascope 1 回反射型ダイヤモンドATR・測定面積 : 約

析方法。
に加圧密着 ・使用装置 :JIR-WINSPEC50 フーリエ変換赤外分光光度計

錬金術師たちは「溶解炉＝アタノール」の中で1.5mmφ・波数分解能 :8cm-1・測光波数範囲 :4000~650cm-1 ・積算

材料を40日間加熱し続けたという。
キーファー

3）ラマン分光：試料にある波長の光を照射したときに散乱される光を測は、あたかも変成実験を繰り広げるように、時

回数 :50 回
定し、未知の物質を同定する分析方法【測定条件】
・試料前処理 : 試料片をスライドガラス上に搭載 ・使用装間をかけて土性素材を練り混ぜる。
カンヴァス

置 :inVia Reflex ラマンマイクロスコープ ・使用レーザー :LD 励起固体レーという溶解炉の上で、土に油が塗り込められ、

50×4μmφ（= 測定エリア）・照射レーザーパワー :5mW 以下 ・測光ラマ

師たちの営みをなぞる行為だけではない。
《ア（C）のピークが確認された。合わせて、バリウムタノール》上で燃えさかり、作品を物理的に焦図 10 サンプルC EDS 分析、カルシウムを多く含む地に鉄の粒子が混入している（上中央の図：カルシウム 上右端の図：鉄）ているリトポン（硫酸バリウムと硫化亜鉛の混合

がすのは、負の歴史のなか命を奪われた人々
や傷ついた国々の懊悩である。
キーファーは、それらに寄り添い、丁寧に救い出すための浄物である白色顔料 ZnS+BaSO4）が、含まれて火を、《アタノール》の名の元に灯している。

いるようである。
サンプルCの特徴として、A や「作品のアイディア──精神（スピリット）は素Cと比較して柔らかく粘着性があり、有機系成材そのものの内に、既に備わっている」とキー分が主体とみられるスペクトルが見られた点を《アタノール》の物理的なファーは断言する6。

挙げる。
スペクトルは、分子構造上のべースとし組成と技法を調査すること、その内部に眼をてオクタデカン酸（ステアリン酸）の性質を示して凝らすこと。
それは、
アンゼルム・キーファーといおり、
おそらくここでは、油絵具のメディウムが検出されたと考えられる（図 13）。

ルギー分散型 X 線分析装置）を用いることで、試料の含有元素や組成比を

2）FT-IR ：赤外分光光度法により物質に含まれる有機成分を解析する分生命と世界の仕組みを謎解こうとした錬金術、炭酸カルシウム（CaCO3）、炭素
チタン（TiO2）

されたことから、
キーファーの使用例が確認され電子線を試料表面に走査し、そこから発生する様々な信号を読み解きながら、表面構造の観察や組成の分析などを行う装置。搭載された EDS（エネザー（波長 785nm）・使用対物レンズ :×50・照射レーザービーム径 : 約
ンシフト範囲 :200~4000cm-1・波数分解能 : 約 6cm-1・積算回数 :10 回

われているのは、
ごく一般的な素材土塊からピークが見つかったのに加えて（図 12）、酸化（Ba）粒子や亜鉛
（Zn）
、硫黄
（S）
などが観察

1）SEM-EDS EDS 搭載走査型電子顕微鏡：走査電子顕微鏡（SEM）は、由来する素材が重なる様子ではなかったか。

乾かされ、燃やされ、ひび割れていく。
ここで行

ン分析でも、酸化鉄に由来すると推定される

使用した主な機材

図 11 カルシウムを多く含む地にチタンが凝集している箇所があり、その周囲に鉄が確認できる（左上：鉄、左下：チタン、右下：鉄）（左）
図 12 サンプル C ラマン分析、サンプル C（上）と酸化鉄（下）のピークの比較う作家が素材といかに取り扱っていたのかを知るための重要な鍵をひとつ手にする契機であり、同時に、ここに表出した「賢者の石」に出註

1. Kiefer, Anselm. Anselm Kiefer Artist interview at

San Francisco Museum of Modern Art（SFMoMA ）,2016

2. キーファーの 使 用 素 材 やアーカイヴ につ いては、Chiantore, Oscar., Rava Antonio. Conservare

l’arte contemporanea. Problemi, metodi, materiali,

ricerche , Electa,: Milano, 2005. 田口かおり『保存修

復の技法と思想──古典芸術・ルネサンス絵画から
現代アートまで』平凡社、
2015 年を合わせて参照。
3. 前掲資料 Kiefer, Anselm 2016.

4. Bartolozzi, “Giovanni etc. Anselm Kiefer: astudy of his artistic materials” in Archeologicaland Anthropological Sciences , Vol. 8, 2016, pp.
563–574.

5. Id, p. 570.

6. AA.VV., Anselm Kiefer. Catalogo della mostra（Venezia, Museo Correr 1997）, Charta: Milano
1997.

逢い直す一歩でもあるだろう。

（右）図 13 サンプル C FT-IR、サンプル C（上）と長鎖脂肪酸系化合物（下）とのスペクトル比較チャート

22

23

《ヒノマル・イルミネーション》の保存について考える
柳幸典の《ヒノマル・イルミネーション》は、ヒノマルのかたちに配されたネオン管が旭日旗から
日章旗、
日食まで、
プログラムに従ってデザインを変化させながらまばゆく明滅する大作である。
素材に用いられたネオン管は、LED が主流を占める今日においては生産が縮小し、扱える国内業者も限られる。
本作も長期的なメンテナンスや修復を行うにあたっては、
今後様々な問題が発生すると考えられる。
本インタビューはこうした事情を背景に、作品保存や美術館が果たす役割について、作者の見解を知るために実施した。

ネオン管を作品に使用したきっかけ

ンオフ、そうしたものが作品にとっては大きな意味を占めているんですけど。
ーア メリカから日本に帰ってこられて、日ー
当館の《ヒノマル・イルミネーション》
など、柳さんの作品にはネオン管を用い本のネオン街を見て着想されたというところはありますか。
当時僕がアメリカに行っていた時は日本がバたものが複数あります。ネオン管の使ブルで、アメリカで日本を取り上げているテレ用を考えたきっかけを教えてください。

ビを見ると、新宿とかのネオンのバブリーな感

今でこそLED が主流になってきているんでじがよく映像に出てきていたんですよね。
やっすけど、当時は街の、特にパチンコ屋さんのぱりあの馬鹿騒ぎというか派手さが、作品作

ネオン看板はネオン管を使っていて、それがりに影響したんだと思います。

本当にチープで大衆的な、視覚的に惹きつ

柳幸典《ヒノマル・イルミネーション》
300.0 × 400.0 × 40.0 cm
ネオン管 , ネオン変圧器 , プログラミング回路 , 着色したスチール
高知県立美術館所蔵
撮影：上野則宏 ©Yukinori Yanagi

24

1992 年ける効果があるというのと、ネオン管はガスー
当時のネオンが、日本のイメージと分かが光るんですよね。
その透明感というか、派

ち難く結びついていたのでしょうか。

手なんだけど近くでよく見ると弱々しい、消え

特にパチンコ屋さんのネオンが日本的ですよて無くなりそうな感じがすごく気に入っていね。アメリカにも当然派手なネオンはあるんて。なんと言っても電気で作動する、光るわですけれど、
ラスベガスみたいに、あるところけですから、電気を消すと一瞬にして消えてに集中してあるわけですよ。
そこだけが特別

無くなるわけですよ。
そういう極端な電気のオみたいな感じで。
ところが日本ではどんなに25

田舎に行ってもあるし、その辺は日本の特殊なところというか、特徴的なところだったような気がしますね。

《ヒノマル・

イルミネーション》
の

「破損」
とは

ー
《ヒノマル・イルミネーション》の破損、が）作品ではなくなってしまうということ。パーー
例えばですが、ネオンが数灯切れたとツやモノの破損は単に取り換えればいいだけして、ネオンの色味が全く同じ代替品をですし、僕の作品の場合はいわゆるコンセプ

用意するのは難しいといわれています。

チュアル・アートで、コンセプト自体が重要で実際に取り替える時に重視されるべきすから、なにも僕がネオン管を手作りする必要

は、色合いであるのか、光り方であるのもないし、僕の設計図に従って誰かが作ればか、どの部分が重要というのはあります

いいわけですよね。
コンセプトが再現されれか。優先すべき点はあるでしょうか。

あるいは損傷というのは、柳さんにとっばいいわけで、いくら壊れても再現可能です。

できるだけ近い色味だったらいいなというくてどういう状態を指すのでしょうか。

そういう意味では、
ある意味
「破損」
はないと

らいで。多少色味が違うくらいはコンセプトに破損には２つの考え方があると思います。例

いうか。世の中からネオン管がなくならない限影響はしませんし、
むしろすきっ歯のような感

えば、具体的にパーツが破損するということ

り、
作品は再現可能だと思っています。

じが面白くなるんじゃないですかね。
それはと、作品自体が破損する――要するに、（作品度合いにもよりますよね。白のところに青いものが来るのは良くないんですけれど、白のところに微妙に濃度が違っても白がくるのであれば、それは僕にとって大きな問題ではないです。

《ヒノマル・

イルミネーション》の核となる部分ー
先ほどおっしゃられた、「 作品自体が破損する」というのは、柳さんにとってどういう状態を言うのでしょうか。
それ は 例えば、ヒノマルが 星 条 旗 になっちゃったりとか、根本的な問題ですよね。
あの作品は、ビルの上にどーんとあるようなネオン
看板を持ってきただけの感じにしたいんです。美術館で展示される美術作品のように、金縁の額がついたりするとまずいですけど、普通にネオン看板、
ヒノマルのデザインのネオ
26

27

ン看板があるぶんには、作品として成立しま

オに撮っておいたほうがいいかもしれないで品としては問題なく稼働している状態とえば、ネオン管が殆ど点灯しなくなり、す。
あと、重要なのは、僕が唯一作家として操

すね。
そうすると
（光る）時間が記録されます

捉えてもよいのでしょうか。

代替の部品も用意できなくなった時で作した、
プログラムですよね。
日の出から日のから。

そうですね、
数灯消えているところも味わいにと捉えてもよいのでしょうか。

入りまで、あれは本当に短い時間の間で日本普通にネオン屋さん、というかネオンの職人なると思うんですよ。大体、町のネオン管なんの神話を見せるような、
そういったプログラム

さんはまだいますからね。でも、ネオンがなかも切れていたりするじゃないですか。
そうい

作品がちゃんと機能していれば、成立しないになっているんです。
メインの部分はいわゆ

くなってしまうことはあるのかな。当然今はうリアリティは大好きなんですけど、それがもなんてことはないと思うんです。

る日食、黒いヒノマルの部分です。本当はあLEDに押されているんですけど、でもネオン

うやたらと切れて、判別できなくなるくらいに

これは僕が個人的に作品に込めている、ある

そこが作品にとってのクライマックスなんですの味わいは捨て難いから、完全になくなるとなると、ちょっと寂しいですね。

意味ユーモアなんですけど、決して国家ってが、地味なのであまりクライマックスに見えないうことはない気がするんですけど、どうでい。人が写真を撮る場合、一番派手な旭日旗

しょうかね。作るのにLEDと違って技術が必ーそ この具体的な基準というのは、柳さん


ネオンが全部切れて消滅するのが先か、
日のところをよく撮るけど、実は日食のところが要なので、職人さんが減っていってるというのなかで特段設定されていらっしゃる

本がなくなってしまうのが先か、みたいなね。

重要な部分ですね。

問題はありますね。

わけではない？

特に日本では国家は永遠に存続すると思わ

永遠ではないんですよ。例えば、あの作品の特にしていないですね。
僕のところにもネオンれていますが、結構、国はなくなっては新しくーで は、仮に日食の部分が日食に見えなー
実際、
高知でもネオンが扱える技術者を管を使った作品がありますけど、普通は切れできて、変わっていく。日本は古代から続いくなるくらい周りのネオンが消えてし見つけるのは非常に大変です。
《ヒノマ

たらすぐに注文して、取り替えますけどね。
まているように言ってはいるけれど、近代国家

まったりすると、
それはやはり作品の本

ル・イルミネーション》
を設置し、電源をあ、切れているから作品として成立しないっとしては明治時代からだし、それは果たして質に関わるのでしょうか。

入れるためには別途技術者を呼ばなくててわけじゃないんですけれど。やっぱり、
それ継続しているといえるのか、一旦断絶していもちろんそうですね。
プログラミングの部分がはなりません。業者側に確認しても、ネオはできればすぐに補修したいなと。

るのかっていう様々な議論があるとは思いま

一番重要なところです。

ンを扱える技術者は確実に減っているそ

すが、この先に国が変わらない保証はないんうです。ネオン管を作る職人の方も高齢ですよね。
日本という国が消滅してしまうわけープ ログラミングの破損が作品の破損と化していらっしゃるとのことで。
しかし《ヒノ

ではなく、政治体制が変わって、別の仕組みいうことでしょうか。つまり、想定していマル・イルミネーション》
の場合は、
ネオ

た図像が見えなくなると問題ですよね。

ン管という素材を使っていることが大事

プログラムのそれぞれのデザインの、光ってだと思います。
このネオンをLEDといっいる部分の時間ですね、
そこはすごく重要でた代替素材に変えることについては、
どす。
というか、僕が唯一作品として手を加えのようにお考えになりますか。

た部分はそこしかない。極端にいうと。

未来の《ヒノマル・

イルミネーション》
を想像するになるってこともあり得るわけで。
その時にもしかしたら旗のデザインが変わってしまうかもしれない。
そういう意味で、ネオン管という
ある意味寿命がある、電気スイッチ一つで消えてしまうもの、そうした素材を使っているん

それはそれで、LEDを前提とした作品としてですね。

デザインしないといけないですね。
あの場合ー
現 代アート作品にはネオン管をはじめーそ このデザインが何秒（光る）、といったはネオン管でデザインしているので、ネオン消耗材で作られているものも多いでいるんですけど、（《ヒノマル・イルミネーショ

具合にひとつずつ変えていらっしゃるわ

管であるべきだろうと思います。代替にLEDす。そうした作品が多い中で、柳さんはン》のネオンが）どんどん消えていって最後

けですよね。
その部分が壊れてしまったというのは、
やっぱり避けたいですね。

「作品の寿命」については、どのようにに何もなくなった時も、ある意味僕としては、お考えになりますか。言い方を変える作品として成立していてもいいんじゃないかー
例えばですが、仮に数灯が切れたとこと、柳さんからみて、《ヒノマル・イルミ

なと思いますね。見ている人はつまらないと

いといけないということですよね。

ろで、日食のデザインがデザインとしてネーション》が作品として成立しえない思うけど。あの作品は完全にブラックアウト

だから保存していく上では、一旦作品をビデ判別できる、
そういうところであれば、作状態というのはあるのでしょうか。たとする、ネオンが消えてしまう瞬間もとっていまり不具合があったりする場合は、元に戻すために、プログラムの側を調整しな

28

も、それは作品として成立している状態

だからちょっとこう、
ユーモアや皮肉を込めて

29

す。
それは、
そういったことをイメージさせるたとが度々ですね。
だから、本当にそういう意味

気づかないといけないですよね。大量生産品

めに、あえて設定しているんですね。
だから、では、やはり美術館が収蔵してくれるというはただ消費されるだけで、どんどん競争で価最終的に完全に作品が点かなくなって、でものは作家にとってはありがたいことだなと思

値が減って安くなっていくけど、美術の凄さと以前はこういう風に点いていたというってこいます。

いうのは、唯一のオリジナルなんですよ。唯一とをイメージするのもとても面白いと思いまオリジナルな誰もやっていない、誰も発想しす。作品としてのインパクトはなくなるかもしていないものを作らないと美術家としての価れないけど、
その時に日本が一体どういう状

値がないわけですよね。
だからそこで作られ態であるのかというのも照らし合わせて、今生きている僕らが類推することも面白い。
そうした様々な類推を作品に込めています。

これからの美術館の役割

常に僕は作品にはレイヤーをいくつも置くんですよ。
単純にこうだって説明する作品じゃな
くて、見ようによって色々と変わるし、現在の人、後世の人の時代でこう見える、あるいは見えるかもしれないという。
そうしたものが、
イ
マジネーションを掻き立てて、作品を豊かにすると思っています。

保存する難しさ

莫大な利益率というか、価値を生む。
そこがユニークさという、唯一無二であることの重
要性です。

ー
美術館という制度のなかで作品を保存し、次世代に残すということについて、どのように思われますか。
美術館は 2 つくらい種類があると思います。
1 つは美術館というよりインスティテュートですが、今の前衛的な作品で、非常にクオリティの高い展示だけをしていく。
もう1 つが、きち作家が自作をたものっていうのは、他に交換できないから、やはり美術館の学芸員が、今の時代にそういうものを見つけ出して、
これは後々重要になるってものをコレクションしていくというのは本当に重要だと思いますね。
それが美術館の価値であるし、
プロフェッショナルとしての学芸員の価値、役目であると僕は思っています。

んとアーカイブして、後世にこの時の時代はインタビュー日時：2019 年 11月21日

こういうものだったみたいなことを参照でき

聞き手：塚本麻莉（高知県立美術館学芸員）

る資料を残していく。
そうした美術館の機能

場所：アートベース百島

はすごく重要だと思いますね。
たとえば、いま世界で注目されている日本のアートには
「具
体」や
「もの派」
がありますが、制作当時の作

30ー
今まで制作してこられた作品の保存に品はあまり残されていないんですね。
もの派

ついて、
これまでの経験や制作と照らしに至っては再制作が多い。
その当時、美術館てお考えをお聞かせください。

が作品をコレクションしていく重要性というの

実は作家っていうのはひたすら作るばかりが戦略的に認知されていたら、すごいコレク

で、保存とかはあまり考えていないんですよ

ションができていると思います。

ね。美術館に収蔵してもらうのが一番理想的

当時は誰も価値を見出さなくて、
こんなものゴです。次々作るので倉庫代だけでも大変だ

ミじゃないかって人々は言ったかもしれない

し。最近僕は回顧展が徐々に増えてきたの

けど、後の時代になるとそれが大きな価値をで、古い作品を引っ張り出したりすることが持つわけです。
いま具体は価格もすごいわけあるんですけど、ずっと放置してきて、紙の作ですよね。当時はゴミ同然だったわけでしょ

品なんかはカビていたりとか、がっくりするこう。
そろそろ人はそうしたユニークさの価値に

柳 幸典（1959 - ）福岡県生まれ。武蔵野美術大学大学院造形研究科を卒業後、渡米しイエール大学大学院美術学部彫刻科修了。
1993年に第45回ヴェネツィア・ビエンナーレアペルト部門、95年には第6回五島記念文化財団美術新人賞を受賞。
数多くの国際展に招待され、国内外で個展・グループ展を開く。2008 年、犬島（岡山県）に残された銅製錬所の遺構を活用した犬島精錬所美術館を完成させる。12 年、百島（広島県）の旧中学校舎を改修したアートセンター「アートベース百島」
をオープンし、そのディレクターを務める。当館や百島、日章館の《ヒノマル・イルミネーション》
をはじめ、生きた蟻が国旗を侵食する《ザ・ワールド・フラッグ・アント・ファーム》
シリーズなど、国家や社会の問題をユーモアを交えて鋭く問いかける作品で知られる。

31

《モリクラ・マシーン》をどう扱う？
1998 年、
森村泰昌の個展において、限定 5 台で発表されたプリクラ機《モリクラ・マシーン》。
森村作品の顔の部分に撮影者の顔がはまるようになっており、撮影者は印刷されるプリント・
きょうたい

シールの中で、疑似的に名画の主人公になることができる。
筐体に内蔵されたコンピューター
部は現在も稼働するが、インクが製造中止となっており、その予備は当館にもメーカーにもない
状態だ。
つまり、
現存するインクを使い切った後は印刷が不可能となり、使用できなくなる。
このインタビューでは、すでにそのような状態にある作品の今後の扱い、
そして「モノ」を残すという営みについて、作者である森村の考えを聞いた。

《モリクラ・マシーン》の制作経緯

自分でこう言ってしまったら身も蓋もないんですけど、作った当時は、おもちゃというか、大したものじゃないというか、
正直そんな風に思ってました。最初に《モリクラ》を発表したの

今あの作品は、高知県立美術館で収蔵品扱いになってるんですか？
ー収 蔵品扱いにはなっていません。当時《モリクラ・マシーン》を購入したのは、当館だけだそうです。販売に携わったギャラリーの方が言うには、ほかの美術館でも話題には上ったようですが、
メン
テナンスの問題があったので、美術品扱いで購入することはできなかったそうで「重要物品」として購す 1。当館はそこを入したんですね 2。作品扱いではないん
森村泰昌《モリクラ・マシーン》
190.0 × 90.0 × 115.0 cm
プリクラ・マシーン 1998 年
高知県立美術館所蔵
撮影：福永一夫

32です。
機体の不具合が頻発するようにな
り、バックヤードに移動させて以降、そのまま置いてあるという状態です。

は、1998 年の東京都現代美術館で開催したという展覧「空装美術館 絵画になった私 3」会。
その展覧会の中では、メインの作品――
それまでに作った様々な美術史をテーマとした作品、かなり大きな作品も美術館に展示させてもらったんですね。
セルフ・ポートレート、何者かに扮するということを作者である森村がやっている作品ですが、その感覚を何らかの形で追体験してもらう、
ちょっとでも接点を持ってもらうものがないだろうかと考えて、
い、これができたらい
わゆる「プリント倶楽部 4」
いねというので、協力して頂ける会社があったので何台かセッティングしましてね。
誰もやっぱりそれが作品という意識はなかったから、展覧会会場には置いてないんですよ。チケットを買わなくてもできる、
そういう場
33

所にセッティングしていたんですけど、
すごくだけど、作品展示を面白おかしくやっていた

昔にやった、記録というかモノですよね。
「モ

人気で行列ができるんです。子供とか、本当わけではないので。
そんなに並ぶってことはリクラ・プリント」っていうのを今でも持ってに色んな人が並んでやってらしたんですね。

ある種のエンタテイメントの要素があるわけ

くれてるんだなあ、大切にしてくれてるんだな

それは僕としては考えさせられるというか、痛で。
そっちに話が傾いてしまうと趣旨が違う

あと。で、それを改めて今こうやって見せてくし痒しなところがあって。美術館の展示室でなあと思ったりしていたので、痛し痒しだった

れているわけでしょう。
ちょっと感動的なんで展示している作品がメインなわけですよね。

の。
自分の中では、客寄せパンダ的なところ

す、
それって。

だけど、聞くところによると、それだけをしに来があったのね。
そこで楽しんではもらうけど、本来は展示会場に入ってからだよという意
識はあったので、展覧会が終わってからも、私自身がそんなにそれを大切に扱ってはいなかったのね。今から思うと本当に「《モリク
ラ・マシーン》
さんごめんなさい」って感じ《モリクラ・マシーン》に対する認識の変化

なんですよ。
その後同じ年に、大阪の中之島公会堂で「テをやったんですけど、その時クノテラピー 5」に《モリクラ》
を並べて、その後は置いておくところもないしというので、ちょっと勿体無いよね、折角作ったのにとは思ったけれど、作品という意識がないから「まあいいんじゃないの」って大部分を廃棄したという経緯があるんですね。
そそれが、今から30 年前 6 になるんですよ。
の当時は自分にとっては大したものではないと思っていたものが、不思議なもので 30 年る人もいた。展覧会も見て《モリクラ》もやった

経つと質が変わるんですね。
ある種、歴史化

けど、もう一回《モリクラ》だけをしに来る人とされるということでもあるのだろうけど、そのかね。
そんな感じですごく人気で。
自分がやっ時間の流れは重いものだと最近感じるんでている展覧会よりもそっちの方が人気というすよ。何で感じるかというと、展覧会とか講演感じもしないでもない、というような。

とか催しをした時に、お客さんが私のところに来られて「昔から知ってるんです。
《モリク

34

ー撮 影の順番が回ってくるまでに 1 時間

ラ・マシーン》
もやりました。今でも持ってま

半待ちということもあったと聞きました。

す」って言って、財布の中から出してきて「こ

日祝日とかだと本当に多くて。でもやっぱりれです」って（プリントを）見せてくださるんで

自分の中では、「いいのかな？」
とかね。
もう

す。
そうしたことが最近、非常にしばしば起こ

ちょっと真面目にというか、真面目というと変るんですね。
それでちょっと驚いて。
それってその30年の時間の経過っていうのはバカにな
らなくて。
つまり、
モノって、
どんなものでも一過性の、その場限りのモノではない。
その時は気ノっていうのは、と。
なので、その時とてもあり軽にやったものでも、時間が経っていくと、とてふれたものとか、つまらないものだと思っていも大切なものになっていく。みなさんが持ってても、それは時と共にとても大切な宝物になっきてくださるプリントを見ながら、そういうことをていくんだっていう想像力を働かすべきだっ教わって。
いやそうか、
そういうことなんだなモて。
そこに想像力が思い及ばないと、モノを作る、何かを生み出す、作っていくことの本当の姿はちゃんと見えないということをすごく教えられましたね。
だから今はね、
一台高知にある
わけでしょ。
よかったなって思ってますよ。
ー 2019 年現在から振り返った時、《 モリクラ》はご自身の制作にどのように位置付けられるのでしょうか。
自分が制作した作品というのとは、随分と違う在り方というのがあるんだなあ、と。特に《モリ
クラ・マシーン》
は、一台残ってることも大事なんですけど、それによってプリントされた、誰の作品なのかよくわからないプリント作品があるわけですよね。僕の作品が入ってるし、例

1 〜 3 モリクラ・プリント（2020） 協力：高知県文化財団および高知県立美術館職員

35

芸術作品のね。1980 年代に作られたものが、高松に残っえば何十年、100 年くらい経った時の変化のています。実はそれを使わせていただいて、ありようは、違う。銀塩の作品（編注：ゼラチ

田中敦子さんへのオマージュ作品を作った

ン・シルバー・プリント）は、「 やっぱり金属

義が誰かわからない作品なんですよ。
コラボ

んですけれど、あれって「管」の球、管球とやんかこれは！」って、
そういうモノが浮き上

レーションになっているからね。
なんだかよくいって、電球じゃないんですね。長細い管で、がってきていて、元々の作品は漆黒だから、それをたくさん繋いで、明滅するっていう作

銀が浮いていたら細江さんの求めていた作

品ですけど、管球っていうのはもうないんで品とは違うんだけど、時間の堆積がそこにあすよ。
もう手に入らない。

る。一般的に言えば劣化していってるという

えば、ゴッホとかマネとかそういった大先輩の作品がベースになっている。
それにプラス、《モリクラ》
をやった人の顔も入っているから、名わからないけれど、
なにか生み出されているんですね。作品なんかだと所在地がはっきりするんだけど、所在地がわからないままになんかこう拡散していって、額縁に入れて飾ってる人もいるし、ある人は財布の中に入れていたりとか。色んな姿をしながら、色んな所に拡散して、存在してるんですね。
そこがすごく、モノの…作品というと大袈裟かもしれないね。
なんていうのかな、
生まれたもの、自分が関わって生み出されたもの…その存在の在り方が今から思うと新鮮で、
すごく面白い存在の仕方をしてるなあって思うんですね。
なので、《モリクラ・マシーン》というオブジェ、
機械自体がとても重要というよりは、それを介して生み出されたその総体、そこがすごくいいなあと思って。
僕がその《モリクラ》を展示するとしたら、それが今でもプリントできますよ、ということが重要なのではなく、それによって生み出された、拡散しているプリントも合わせた展示があると、単なる資料展示というものでもない、誰の作品ともつかない、一種のインスタレーションになると思います。
そういうことができるとすごく面白いなあとは勝手に想像します。

経年劣化について思うことー《モリクラ》
を展示するときは、「モリク
ラ・プリント」
も併せて展示したいと思います。
と ころで、当館に現存する機械は、
まだ用紙もインクもなんとか残っています
し、起動もします。ただ、インクはすでに製造中止となっていて、製造元にも在庫がないそうです。
ですから、もうお客様に「自由に遊んで撮影してください」とは言えない状態なんですね。機械本体を、森村さんは今後どのように扱うべきと考えられますか ？
よく考えるのは、
アンチエイジングとエイジン
グっていう二つの関係なんですよ。
アンチエ
イジングとエイジングというのは、例えば自分の親しい人が−自分自身でもいいんだけ
もうずっと寝ど−病気とかになった時に、たきりで意識もないっていう状態でも生きていて欲しい生き続けさせたいと、
あるいは生き続けたいと思うか、生きている間は、自分で歩いて、しっかり生活をして、来る時が来たら命を絶つ、というか死ぬ。
そういう選択にするのか、
さあどっちですかっていう問いに非常に近い、というかほとんど一緒。年老いていくことを良しとするのか、
ずっと生き続けられる
ように永遠の命を求めるのかというね、大きな問いに近いです。
例えば僕が、今までの体験で、作品の例で思い出すのは２つあって。
なんです
1 つは田中敦子さんの《電気服 7》36

僕が作品作る時にやっぱりパチパチさせます

有様、それも相当感動的なんですよ。

よね。
こう、《 電気服》の命を削っている結果

アンチエイジングは一つの価値だと思うし、になるので、「おお〜」とか思いながらやらし

色んな意味で求められるべきものだとは思うてもらったんですけど、いずれにしても、やがんだけど、エイジングがかかっていく時のあて電球、管球というものは全部切れてなくなる種「滅びの美学」というものが持つ感動は、る。
そうするともう明滅しなくなる時がくるわけ

そこにはおそらくないんだなと思って。
さあ、

ですね。
そう考えた時に、モノというか作品っ

どっちを選びますかというのは、本当に大きて、どうしても大切なものなので、永遠に近いな選択。
それは本当に人間の生き方とか、大命を与えるために色々工夫をするけれども、げさな言い方すると、人類がどういう道を選

そうやって、作品を見せてもらう度にそのモノぶんですか、ということにも繋がってくるようはどんどん死に近づいていってるんだなと考な大きな問題で。僕自身の結論は出ません

えると、相当感動的なんです。

けど、何かがどんどん摩滅して行く時の行く

もう一つは、写真家の細江英公さんが、土方末を想像した時に持てる感動というのは、と《鎌鼬》という大変有名な写真の巽を撮ったても芸術的な感覚だとは思います。

たつみ

かまいたち

シリーズ。最初にプリントされたものが東京
都写真美術館にあって、ある時の細江英公
展で展示されていたんですね。パネル張りしてある、
ものすごく古いやつなんですけど。現像とか処理をしっかりしていないということもあるんだと思うんですけど、銀が浮いてくるん

「作品」
と
「資料」
は
線引きできる？

ですよ（編注：銀鏡。ゼラチン・シルバー・
プリントに見られる劣化の一種）。
（画像の）黒いところが銀色になって、微妙な金属になってるんですよ。今だと「ピエゾグラフ」
とか素晴らしいインクジェットプリントの方法があるわけで、見た目も寸分違わないものができるし、それでいいと思うんですけど、
でも、
たと

ー
経年によってモノに深みが出る、魅力や美しさを増すという感覚は重要だと思います。一方で、《モリクラ》
をはじめ、パソコンといった電子機器など、電気のオ
ンオフのあるものは、有無を言わずいき37

な思っているに違いないんですね。
「展示作
品とは言い難いよね。大切なものかもしれな
いけど、資料的なもんだろうね」っていう風に大抵の人は思ってるかもしれないし、自分ですらそう言われれば「そうかもしれないね
え」って思って納得できるんだけど、いやいやいや、でもこれが何年か経ったら、あるいは何かの文脈の中である種の語られ方をした時に、全然違う文脈に位置する可能性はあるんじゃないかなと思うんですね。
と考えたら、少なくとも、折角今まで一台だ
け大事に残していただいてるわけやから、
どんな形ででもいいんですけど、やっぱり大事に保管をしておいてもらう、というのが理想的な姿なんだろうなあと。
作った者としてのリクエストは、「 決めつけな
いで」ってことかな。
それはやがて分かってくることなので。ほんとに文脈のあり方次第なんです。ほんまにそれをどう捉えるか。捉える人によって、
どのようにでも顔や姿は変わるので。
でも、ないと語れないっていうことなので。

38

なりブラックアウトしてしまう可能性がルなもの、可変的なものだと思うんですね。

作ったものという意味で、自分にとっての作あるのが、保存の上では一番難しいと僕の場合でちょっと似ているのは、こういう作品という風に称しても良いのではないかと、ころなのかもしれません。
さらに、
《 モリ

品を作る時に作るセットなんです。作品には最近は強くそう思ってるんですよ。
それから衣クラ》の場合は、人が「遊べた」というと本体があって、それを作った時の部材だか装ね。ずっと着ていたもんやけど、ある文脈ころも重要だったと思います。
ですので、

ら、
そう意味でいうと資料なんです。で、それの中に組み込まれたらいきなりそれが展示「遊べなくなった」段階で、作品というよも《モリクラ》と一緒で、大したもんじゃないと作品としてしっかり成立するようになるんで僕自身は、捨てない人間なんですね。富山県

り資料として扱うべきなのかな、とも思う

思っていて。
でも折角作ったもんやし置いと

すね。

その時に
美術館で展覧会 8 やるんですけど、んです。そのように考えることについて

こかということで置いてるんですね。
それでと考えたら、《モリクラ・マシーン》というのは、「こんなモノ捨てた方が良かったんと違うのは、いかがでしょうか。

置いて何十年か経つと、これって結構重要

今後、どうなるかは本当にわからない。今でん？」ってみんなが多分思っているであろう

モノを残すことの面白さ

資料と作品の違いは、ないんですよね。
だかな作品ではないかと（思うようになった）。
ま

30 年くらい経ったんですかね、
それが 40 年、細々したものが、本当にもう何十年も経ってら難しいですね。
どちらにでもなりうるんです

ず、
もちろん一点しかないんです。発泡スチ

50 年と経った時に、どんな文脈でそれが生展示されることになるんですね。
どういう文脈ね。作品だって、極めて重要な歴史的資料でロールだったりとか、パネルとかで作ってるか

まれ変わるかわからない、という可能性。恐で展示されるかっていうと、富山県美術館さあったりしますよね。
それは非常にフレキシブ

らガタガタのものなんだけど、創作したもの、

らく、今それは資料的なもんだろうなとみん

んが、瀧口修造 9 のコレクションしていた様々
39

なオブジェをコレクションされているんですが、その瀧口修造コレクションと森村泰昌コ
レクションを並べるんです。

これからの美術館に望むこと「いやいや瀧口さんの気持ちようわかるわ〜
それ僕もやってたことやし」というのがあって。
それで引っ張り出してきたらいっぱいあるんですね。
今まではほぼゴミと認定されていたモノがいきなり作品に、
180 度変わるんですよ。
今までは「もう早いこと捨てた方がええやん
邪魔やし」って言われていたものがそうなる。資料ですらないわけよ、
ゴミやから。でもそれが展示物になる。
そこのところは本当にモノをどう捉えるかという視点、視線、姿勢だ
けの問題です。
それによってそれだけ変わる
んですよ、ということを体験しているので、なんかモノって置いといた方がおもろいでって。捨ててしもたらお終いや。今まで「滅びの美学」
とか言ってたのとえらい違うんですけど（笑）。でも、捨てられる何かこう、ギリギリのところで留まっていたモノが、急になんかすごくいいところに鎮座できるっていう大逆転が無茶苦茶面白いんですけどね。
ーモノを残すということを、短期のスパンで考えてはいけませんね。
まさにそう思います。だから、美術館で「なん
で昔の人こんなしょうもないコレクションした

1. 2019 年 12 月8 日、当館の《モリクラ・マシーン》購入に携わった MEM INC. の石田克哉氏より聞き手が電話口で確認した。

2. 1999 年、当館は重要物品として《モリクラ・マシー

今「並べるんです」って言いましたけど、「いや、並べるようなものを持ってるよ、僕」って。

註ン》
を購入した。機械は 2000 年代半ばころまでミュー

世知辛い世の中で、美術館というところくらいは、モノを捨てない場所であってほしいかな。例えば最近の海外の美術館とかだったら、
コレクションしたものを売り立てることもやるわけですよね。仕方がないというところはあるかもしれないけど、なんだかモノに対する愛情に欠けるなあとは思いますね。本当に瀧口修造が言っていたことですけど、「 漂流物」っていうんですよ。モノってやってくるんですよ。
自分のところに漂流してくる。
漂流してくるっていうのはやっぱり何かのご縁なんですよ。
漂流してきたものを、大切に面倒見るっていう姿勢を表明されるというのはとても意味がある。いらないものはどんどん捨てますっていう発想とは全然違うスタンスというか。
そういう価値のあり方を姿勢として示すことができたら、あそこの美術館ってそういうコンセプ
ト、哲学を持っているんだ、ということになって、
しっかりとした社会へのメッセージに繋がると思います。

ジアム・ショップに置かれていたが、プリント・シールの給紙トラブルなどが相次ぐようになり、バック

ヤードに移動された。

3. 1998 年 4 月から10 月にかけて、東京都現代美術館、京都国立近代美術館、丸亀市猪熊弦一郎現代美術館を巡回した森村泰昌の個展。

4. 本来はゲーム会社のアトラスが 1995 年に発売した商品名だが、同様の機能を持った他社製品を総称

して「プリクラ」と呼ぶことが多い。

5.「テクノテラピー」（1998 年 10 月30 日～ 11 月8日、大阪市中央公会堂）。
また、「テクノテラピー・イン・
OPA」（1998年11月27日~12月25日、大阪アメニティ

パーク）にも《モリクラ・マシーン》
は出品されている。

6. インタビューを行った2019年時点から換算すると、正確には 21 年となる。以降の発言でも同様。

7. 高松市美術館が所蔵する《電気服》は、1986 年にパリ・ポンピドゥ・センターの「前衛の日本」展に出品するにあたり、作者の田中敦子本人の手で再制作されたもの（オリジナルは 1956 年制作）
。エナメル塗料が塗られた約 200 個の電球と管球で構成され、電源を入れると不規則に点滅する。

8.「森村泰昌のあそぶ美術史―ほんきであそぶとせ

かいはかわる―」（会期：2020 年 3 月7 日～ 5 月10日）開催場所は富山県美術館。

9. 富山県生まれの詩人・美術批評家。瀧口の没後、
富山県美術館は夫人から瀧口の書斎に残された絵

画やオブジェ、石、玩具などおよそ700点から成る「瀧口修造コレクション」の寄贈を受けた。

インタビュー日時：2019 年 12月18日
場所：モリムラ@ミュージアム
聞き手：塚本麻莉（高知県立美術館学芸員）

んやろ。
これがなかったらここに新しく購入するやつ入れられるのに邪魔やな、
もう捨てた
方がええのに」みたいに思われるようなものもあるかもしれませんけど、やがて何かで日の目を見るとは思いますよ。

森村泰昌（1951 - ）大阪府出身。京都市立芸術大学美術学部卒業後、同大学専攻科修了。1985 年、
ファン・ゴッホの自画像に扮した
セルフ・ポートレート写真を制作。以降一貫してセルフ・ポートレートの手法をベースとし、既存のジェンダーや歴史観を問いかける作品を発表する。扮する対象は人種や性別を問わず、レンブラントやマネといった美術史の巨匠が手掛けた名画の登場人物から、三島由紀夫やマリリン・モンローといった時代のイコンまで幅広い。高知県立美術館では、2001 年に展覧会「TOSA-TOSA 2001 森村泰昌と合田佐和子」を開催した。11 年、紫綬褒章を受章。

40

41

作品・資料名
Title

令和元年度新規収蔵品／金関猛氏より寄贈
acquired in 2019／gift of Mr. Kanaseki Takeshi
令和元年度新規収蔵品／福森萬樹子氏旧蔵、個人より寄贈
acquired in 2019／former collection of Ms. Fukumori Makiko, gift of individual
令和元年度新規収蔵品／福森萬樹子氏旧蔵、個人より寄贈
acquired in 2019／former collection of Ms. Fukumori Makiko, gift of individual
令和元年度新規収蔵品／福森萬樹子氏旧蔵、個人より寄贈
acquired in 2019／former collection of Ms. Fukumori Makiko, gift of individual
令和元年度新規収蔵品／福森萬樹子氏旧蔵、個人より寄贈
acquired in 2019／former collection of Ms. Fukumori Makiko, gift of individual
令和元年度新規収蔵品／福森萬樹子氏旧蔵、個人より寄贈
acquired in 2019／former collection of Ms. Fukumori Makiko, gift of individual
令和元年度新規収蔵品／福森萬樹子氏旧蔵、個人より寄贈
acquired in 2019／former collection of Ms. Fukumori Makiko, gift of individual

カンヴァスに油彩
oil on canvas
ブロムオイル印画
bromoil print
ブロムオイル印画
bromoil print
ブロムオイル印画
bromoil print
ブロムオイル印画
bromoil print
ブロムオイル印画
bromoil print
ブロムオイル印画
bromoil print

紙にエッチング, アクアチント, ディープエッチング
etching, acquatint and deep etching on
paper

紙にエッチング, アクアチント
etching and acquatint on paperーー

大正12-13年頃
c. 1923-24
大正10-昭和3年頃
c.1921-28
昭和3年
1928

昭和54年
1979
平成29年
2017

昭和41年
1966
平成12年
2000
ー
昭和42年
1967
昭和44年
1969

昭和53年
1978
昭和34年9月29日
September 29, 1959
封筒：昭和34年10月1日
October 1, 1959

不詳
Unknown〔写真資料〕題不詳（サボテンの花）〔Document〕Title Unknown（Cactus flower）〔写真資料〕題不詳（フォトグラム）〔Document〕Title Unknown（Photogram）〔写真資料〕題不詳（木とベンチ）〔Document〕Title Unknown（Tree and Bench）
題不詳（小舎）
Title Unknown（Hut）
題不詳（小舎）
Title Unknown（Hut）
自画像
Self-portrait
久仁子像
Portrait of Kuniko

Position’79-1 小枝
Position’79-1 Branches
ZURETAZURETA
作品
Work
装置 66-6
Apparatus 66-6
装置 2000
Apparatus 2000
〔資料〕ステイトメント〔Document〕Statement
第 19 回具体美術展 , セントラル美術館 , 1967
The 19th Gutai Art Exhibition, Central Museum of Art, 1967
第 1 回ヒロシマ・ルネッサンス美術展 , 広島県立美術館 , 1969
The 1st Hiroshima Renaissance Art Exhibition, Hiroshima Prefectural Art Museum, 1969
LANDSCAPE, ギャラリー 16, 1972
LANDSCAPE, Gallery 16, 1972
ゴルフボールの使い方 , 京都市美術館 , 1974
Golf Ball Destruction, Kyoto City Museum of Art, 1974
COLLAPSE 現代美術の崩壊 , ギャラリー 16, 1975
COLLAPSE; Collapse of the Avant-garde Art, Gallery 16, 1975
Collapse, 兵庫県立美術館 , 1978
Collapse, The Hyogo Prefectural Museum of Modern Art, 1978
〔資料〕田島征三はがき 高﨑元尚宛〔Document〕Postcard from Tashima Seizo to Takasaki Motonao〔資料〕合田佐和子書簡 高﨑元尚宛〔Document〕Letter from Goda Sawako to Takasaki Motonao

昭和33年〔資料〕抽象絵画の展開（東京国立近代美術館）の会場風景写真〔Document〕Exhibition hall of Development of Modern Japanese Abstract Painting in MOMAT 1958
昭和41年
1966

池の一隅
A Corner of the Pond

花火―花火を浴びて柘榴のように割れた笑はふたたび闇に沈み
昭和49年
Firework―Laughter, Once Cracked Like a Ripe Pomegranate 1974
Has Sunk Down Again into the Dark

昭和33年/平成12年頃の再制作 カンヴァスに油彩
1958/reproduction in c. 2000 oil on canvas

ー

大正6年
1917

題不詳（帆船）Title Unknown (Sailing Ship)〔資料〕第 1 回ジャパン・アート・フェスティバルの会場風景写真〔Document〕Exhibition hall of the 1st Japan Art Festival〔資料〕ポートフォリオ〔Document〕Portfolio

石川寅治
ISHIKAWA Toraji
福森白洋
FUKUMORI Hakuyo
福森白洋
FUKUMORI Hakuyo
福森白洋
FUKUMORI Hakuyo
福森白洋
FUKUMORI Hakuyo
福森白洋
FUKUMORI Hakuyo
福森白洋
FUKUMORI Hakuyo
今西中通
IMANISHI Chutsu
今西中通
IMANISHI Chutsu
中林忠良
NAKABAYASHI Tadayoshi

中林忠良
NAKABAYASHI Tadayoshi
波能かなみ
HANO Kanami
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
高﨑元尚
TAKASAKI Motonao
ー

ー

ー

ー

ー

昭和50年
1975

昭和49年
1974

昭和47年
1972

昭和15年頃c. 1940

昭和18年
1943

大正10年
1921

大正10年
1921

大正10-昭和3年頃
c.1921- 28

ー

ー

昭和5年
1930

〔資料〕羅馬開催日本美術展覧会記念図録 上〔Document〕Catalogue of the Okura Exhibition of Japanese Art Iーー

ゼラチン・シルバー・プリント
gelatin silver print

ゼラチン・シルバー・プリント
gelatin silver print

ゼラチン・シルバー・プリント
gelatin silver print

ゼラチン・シルバー・プリント
gelatin silver print

ゼラチン・シルバー・プリント
gelatin silver print

ゼラチン・シルバー・プリント
gelatin silver printーカンヴァスに塗料, 板
oil on canvas, mounted on wood panel

カンヴァスに油彩, 板
gesso on canvas, mounted on wood panel

和紙に木版
woodcut on Japanese paper

紙に鉛筆
pencil on paper

紙に鉛筆
pencil on paper

高﨑元尚旧蔵資料／令和元年度に高﨑佳恵氏より寄贈
Takasaki Motonao's Old Possessions／gift of Ms. Takasaki Kae in 2020

高﨑元尚旧蔵資料／令和元年度に高﨑佳恵氏より寄贈
Takasaki Motonao's Old Possessions／gift of Ms. Takasaki Kae in 2020

高﨑元尚旧蔵資料／令和元年度に高﨑佳恵氏より寄贈
Takasaki Motonao's Old Possessions／gift of Ms. Takasaki Kae in 2020

高﨑元尚旧蔵資料／令和元年度に高﨑佳恵氏より寄贈
Takasaki Motonao's Old Possessions／gift of Ms. Takasaki Kae in 2020

高﨑元尚旧蔵資料／令和元年度に高﨑佳恵氏より寄贈
Takasaki Motonao's Old Possessions／gift of Ms. Takasaki Kae in 2020

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／高﨑佳恵氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Ms. Takasaki Kae

平成30年度新規収蔵品／作家より寄贈
acquired in 2018／gift of the artist

令和元年度新規収蔵品／高田宏美氏より寄贈
acquired in 2019／gift of Mr. Takata Hiromi

令和元年度新規収蔵品／高田宏美氏より寄贈
acquired in 2019／gift of Mr. Takata Hiromi

acquired in 2019／former collection of Mr. Kimura Etsuo & Ms. Kimura Masako／gift of Ms. Kimura Masako

令和元年度新規収蔵品／旧木村悦雄・正子コレクション／木村正子氏より寄贈

acquired in 2019／former collection of Mr. Kimura Etsuo & Ms. Kimura Masako／gift of Ms. Kimura Masako

令和元年度新規収蔵品／旧木村悦雄・正子コレクション／木村正子氏より寄贈

平成30年度新規収蔵品／日比野秀男氏より寄贈
acquired in 2018／gift of Mr. Hibino Hideoー

絹本着色
color on silk

昭和4年
1929

双雉図
Pheasants

広瀬東畝
HIROSE Toho

平成30年度新規収蔵品／神奈川県個人より寄贈
acquired in 2018／gift of individual in Kanagawa

備考
Annotation

安永7年
1778

絹本着色
color on silk

素材・技法
Material

伝 郭子儀図（福星図）
Attributed to Guo Ziyi (Fuxing)

新たなコレクション

制作年
Year

中山高陽
NAKAYAMA Koyo

1

収集 みんなのコレクション

作家
Artist Name

出品作品・資料リスト

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999
平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999
平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999
平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999
平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999
高知市より寄託
loan from Kochi city

紙に鉛筆, 水彩pencil and watercolor on paper
紙に水彩
watercolor on paper
紙に木炭
charcoal on paper
紙に木炭, 水彩charcoal and watercolor on paper
ー

ー

ー
紙に水彩
watercolor on paper
カンヴァスに油彩
oil on canvas

昭和11年
ゲーテの詩を訳している友の顔（片山敏彦の肖像）
Face of My Friend, Translating the Poems by Goethe (Portrait of Katayama Toshihiko) 1936
昭和11年
1936
昭和11年
1936
昭和11年
1936
封筒：大正7年1月13日
January 13, 1918
大正7年6月28日
June 28, 1918

明治41年
1908

岸田劉生先生未亡人之像
Portrait of Mr. Ryusei Kishida's Widow
自画像
Self-portrait〔資料〕岸田劉生色刷会規則〔Document〕The Rule of Kishida Ryusei Irozuri-kai〔資料〕岸田劉生書簡 岡崎精朗宛〔Document〕Letter from Kishida Ryusei to Okazaki Seiro
大正7年8月撮影〔資料〕写真：鵠沼の岸田劉生一家と岡崎精朗〔Document〕Photograph: Family of Kishida Ryusei and Okazaki Seiro in Kugenuma August, 1918
昭和11年
1936

婦人像（岸田蓁の肖像）
Portrait of a Woman (Portrait of Kishida Shigeru)

岡崎精郎
OKAZAKI Seiro
岡崎精郎
OKAZAKI Seiro
岡崎精郎
OKAZAKI Seiro
岡崎精郎
OKAZAKI Seiroーーー

平成27年度に島内浩喬氏より寄贈
gift of Mr. Shimanouchi Hirotaka in 2015
平成28年度に南国市札場地区町内会より寄贈
gift of town community of Fudaba, Nangoku city in 2016平成28年度に南国市札場地区町内会より寄贈
gift of town community of Fudaba, Nangoku city in 2016平成28年度に南国市札場地区町内会より寄贈
gift of town community of Fudaba, Nangoku city in 2016ー平成7年度購入
purchased in 1995

絹本墨画淡彩color and ink on silk
紙本彩色
color on paper
紙本彩色
color on paper
紙本彩色
color on paper
紙本彩色
color on paperーカンヴァスにアクリル, 箔acrylic and foil on canvas

明治15-20年頃
c. 1882-87
19世紀後半late 19th century
19世紀後半late 19th century
19世紀後半late 19th century
19世紀後半late 19th century
昭和51年10月10日発行
Issued on October 10, 1976
平成7年
1995
平成7年
1995

叡山の雪
Snowy Mt. Hiei
疎林
Sparse Wood
浦戸湾図
Urado Bay
義経千本桜 鮓屋
Yoshitsune and One Thousand Cherry Trees: The Sushi Shop
源平布引滝 竹生島遊覧
The Nunobiki Waterfall: The Return from Chikubu Island
題名不詳
Title Unknown
題名不詳
Title Unknown〔資料〕アサヒカメラ増刊 第 61 巻第 12 号
〔Document〕Asahi Camera Extra Volume 61 No.12
空海現る
Kukai Appears!
アート電車制作風景（写真スライド）
Photos of Making of the Art Streetcar

山脇信徳
YAMAWAKI Shintoku
山脇信徳
YAMAWAKI Shintoku
河田小龍
KAWADA Shoryo
絵金派
Ekin School
絵金派
Ekin School
絵金派
Ekin School
絵金派
Ekin Schoolー篠原有司男
SHINOHARA Ushio
ー

昭和59年
1984
昭和57年
1982
昭和57年
1982
平成3年
1991
昭和60年
1985

黒いスープ
Black Soup
夜と犬Night and Dog
フーイー
Fooey
サイ
ト
SIGHT
ステイション (577-1)
Station (577-1)

ミケル・バルセロ
Miquel Barcelo
ゲオルク・バゼリッツ
George Baselitz
ジャン＝ミシェル・バスキア
Jean-Michel Basquiat
ギルバート＆ジョージ
Gilbert & George
ゲルハルト・リヒター
Gerhard Richter3 コレクション・ハイライト 1980-90's

高知市より寄託
loan from Kochi city
カンヴァスに油彩
oil on canvas
大正6年
1917

夕日
Evening Sun

山脇信徳
YAMAWAKI Shintoku

平成7年度購入
purchased in 1995
平成5年度購入
purchased in 1993
平成6年度購入
purchased in 1994
平成7年度購入
purchased in 1995
平成7年度購入
purchased in 1995

カンヴァスに油彩
oil on canvas
カンヴァスにアクリル, オイルスティック
acrylic and oilstick on canvas
18枚の写真, 枠
18 photographs in artists' frame
カンヴァスに油彩
oil on canvas

ーカンヴァスにミクストメディア
mixed media on canvasー高知市より寄託
loan from Kochi city
カンヴァスに油彩
oil on canvas
大正4年
1915

雨の夕
Rainy Evening

山脇信徳
YAMAWAKI Shintoku

平成28年度に南国市札場地区町内会より寄贈
gift of town community of Fudaba, Nangoku city in 2016

高知市より寄託
loan from Kochi city
板に油彩
oil on panel
明治43年
1910

岡崎精郎像
Portrait of Okazaki Seiro

柳瀬正夢
YANASE Masamu

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

紙に鉛筆, 水彩pencil and watercolor on paper

昭和11年
1936

河野通勢像
Portrait of Kono Michisei

岡崎精郎
OKAZAKI Seiro

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

カンヴァスに油彩
oil on canvas

大正7年
1918

大瀧付近
Near Ohtaki

岡崎精郎
OKAZAKI Seiro

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

紙に鉛筆, 水彩pencil and watercolor on paper

大正7年
1918

花瓶
A Vase岡崎精郎
OKAZAKI Seiro

平成11年度に岡崎延雄氏より寄贈
gift of Mr.Okazaki Nobuo in 1999

紙に水彩
watercolor on paper

大正4年
1915

少年の像
Portrait of a Boy

岡崎精郎
OKAZAKI Seiro

平成13年度購入
purchased in 2001

カンヴァスに油彩
oil on canvas

大正3年
1914

画家の妻
Artist's Wife岸田劉生
KISHIDA Ryusei

平成10年度購入
purchased in 1998

紙に鉛筆, 水彩pencil and watercolor on paper

自画像
Self-portrait

村山槐多
MURAYAMA Kaita

大正3年
1914

2 めぐりめぐってこの場所へ

昭和63-平成2年
1988-90
平成3年
1991

肖像（双子）
Portrait (Twins)
溶解変化
Melting Change

森村泰昌
MORIMURA Yasumasa
横尾忠則
YOKOO Tadanori

昭和15年
1940
明治41年
1908

海と子供達
Children and the Sea
金魚
Goldfish筒井広道
TSUTSUI Hiromichi
石川寅治
ISHIKAWA Toraji“カウベルはベートーヴェンの交響曲第 9 番ほどに美しい”ジョン・ケージ 1958
“Cowbells are as Beautiful as Beethoven's 9th Symphony”
John Cage 1958

無題
Untitled

ナム・ジュン・パイク
Nam June Paik

パク・ヒョンキ
Park Hyunki

平成10年
1998
平成11-17年頃
c. 1999-2005
令和2年
2020
令和元年12月18日
December 18, 2019
平成4年
1992

令和元年11月21日
November 21, 2019モリクラ・マシーン
Print-Club Machine, Morimura
モリクラ・プリント
Prints of Print-Club Machine, Morimura
モリクラ・プリント
Prints of Print-Club Machine, Morimura
森村泰昌インタビュー映像
Interview Video of Morimura Yasumasa
ヒノマル・イルミネーション
Hinomaru Illumination

柳幸典インタビュー映像
Interview Video of Yanagi Yukinori

ー

ー

ー
柳 幸典
YANAGI Yukinori

ー

平成4年
1992

9分32秒
9min 32sec

ネオン管, ネオン変圧器, プログラミング回路, 着色したスチール
neon, neon transformer, programing
circuit and painted steel

12分59秒
12min 59sec

ーー

プリクラ・マシーン
Print-Club Machine

木, 石, テレビモニター
wood, stone, TV monitorー平成5年度購入
purchased in 1993

ー

協力：高知県文化財団および高知県立美術館職員
Cooperation; staffs of Arts Council of Kochi and The Museum of Art, Kochiー

平成11年度購入
purchased in 1999

平成6年度購入
purchased in 1994

ミクストメディア（アルミニウムの枠, ピアノ線, 平成6年度購入
ハンマー, ドラム, カウベル, シンバル, 鉄琴, purchased in 1994
ソニー9型テレビ（ホワイ
ト）9台, レーザーディ
スク・プレーヤー2台, レーザーディスク2枚）
alminium framework, piano strings and hammers,
drum, bells, cymbal, metallophone, 9 white Sony
9' TV, 2 Sony laser players, 2 Paik laser disks
平成3年
1991

ー

平成7年度購入
purchased in 1995

平成9年度に作家より寄贈
gift of the artist in 1997

平成9年度に作家より寄贈
gift of the artist in 1997

昭和61年度に個人より寄贈／高知県立郷土文化会館より移管
gift of individual in 1986／transferred from Kochi Prefectural Local Culture Center

平成4年度購入
purchased in 1992

平成4年度購入
purchased in 1992

平成5年度購入
purchased in 1993

平成9年度購入
purchased in 1997

カンヴァスに油彩, アクリル, 乳剤, シェラッ 平成4年度購入
ク・ニス, 金箔, 鉛
purchased in 1992
oil, acrylic, emulsion, shellac, gold leaf
and lead on canvas

2分22秒
2min 22sec

カンヴァスに油彩
oil on canvas

カンヴァスに油彩
oil on canvas

カンヴァスに油彩
oil on canvas

カンヴァスに油彩
oil on canvas

カンヴァスに油彩
oil on canvas

カラー写真に透明メディウム
transparent medium on color photographカンヴァスにアクリル, 装飾パーツ
acrylic and plastic beads on canvas

カンヴァスに油彩
oil on canvas

昭和63-平成3年
1988-91

森村泰昌
MORIMURA Yasumasa

6 アーティスト・インタビュー

アタノール
Athanorアンゼルム・キーファー
Anselm Kieferーフランク・ステラ《ピークォド号、薔薇蕾号に遭う》 修復・組立作業映像 令和元年
Video of Repairing and Rebuilding Frank Stella's“The Pequod Meets the Rosebud” 2019

昭和27年
1952

暗い風景
Dark Landscape

片木太郎
KATAGI Taro

5 作品は何でできている？

昭和9年
1934

婦人座像
Sitting Woman

忘れえぬこと

高橋虎之助
TAKAHASHI Toranosuke

4

過去と未来の中継地であるために

平成5年
1993

ヒストリカル ･ ランドスケイプ
Historical Landscape

福田美蘭
FUKUDA Miran

保存

平成9年
1997

Untitled 97-5
Untitled 97-5

辰野登恵子
TATSUNO Toeko

企画展 収集→保存 あつめてのこす
令和 2 年 4 月 4 日（土）―5 月 17 日（日）企画

塚本 麻莉（高知県立美術館学芸員）

執

筆

塚本 麻莉
田口 かおり（保存修復士、東海大学情報技術センター特任講師）

編

集

中谷 有里（高知県立美術館学芸員）
朝倉 芽生（高知県立美術館学芸員）

デザイン

タケムラデザイン & プランニング

インタビュー映像撮影・編集	　　　あかりビデオ
発行

高知県立美術館〒 781-8123
高知県高知市高須 353-2
TEL 088-866-8000 FAX 088-866-8008
moak.jp©2020 高知県立美術館

Collect → Preserve
The present collection in the future century
April 4 – May 17, 2020
Curated by

Tsukamoto Mari (The Museum of Art, Kochi)

Texts by

Tsukamoto Mari
Taguchi Kaori（Conservator, Tokai University Research & Information Center）

Edited by

Nakatani Yuri (The Museum of Art, Kochi)
Asakura Mei (The Museum of Art, Kochi)

Designed by Takemura Design & PlanningVideographed & Edited by

AKARI Video

Published by
The Museum of Art, Kochi
353-2 Takasu, Kochi City
Kochi Prefecture
781-8123 Japan
TEL +81-88-866-8000
FAX +81-88-866-8008
moak.jp©2020 The Museum of Art, Kochi