はじめに選択と断念のはざまから：

田中

美保子

用語について ﹁翻案﹂﹁アダプテーション﹂と﹁翻訳﹂﹁翻案﹂︵になってきた﹂が、依然として﹁翻案﹂﹁アダプテーション﹂のう通り、﹁翻案／アダプテーションの研究﹂は﹁近年日本で活発作品の﹃翻案﹄と﹃翻訳﹄を再考する﹂が参考になる。佐藤が言れには、二〇二一年に佐藤美希が発表した意欲的な論考﹁文学本論に入る前に、用語について整理・確認しておきたい。そ一の翻案を手がかりに考える
Philippa Pearce, Tom’s Midnight Garden

二 〇 二 一 年 の 年 末 に イ ギ リ ス の シ ア タ ー・バ イ・ザ・レ イ

非常に斬新で画期的な演出で聴衆を魅了した。その斬新な翻案

厳密な定義づけや、﹁翻訳﹂と﹁翻案﹂の使い分けは定着していク︵ Theatre by the Lake
︶で 上 演 さ れ た、 フ ィ リ ッ パ・ピ ア ス

手法に注目して、本稿では文学作品の翻訳と翻案／アダプテー

るとは言い難い状況にある。そもそも﹁﹃翻訳﹄と﹃翻案﹄を差︵ 1958︶の 舞 台 は、Tom’s Midnight Garden

ションについて考えてみたい。
︵本稿は、二〇二二年三月二十︶原 作
Philippa Pearce

一日にオンラインで開催された明治学院大学言語文化研究所

異化する基準は極めて曖昧﹂︵佐藤 七十二︶であるというのも、ル︵︶の﹁ 書 き 換 え︵ rewriting︶﹂と い う 捉 え 方 や、Andre Lefevere

佐藤の言う通りである。佐藤は、これらを包括するルフェーヴのシンポジウムで筆者の行なった発表﹁選択と断念のはざまか
ら: Philippa Pearce, Tom’s Midnight Gardenの翻案を手がかりに考える﹂を元に稿を起こしたものである。
︶

ベンヤミンによる﹁︵文学作品の︶生き延びた生命﹂とその要因

106

選択と断念のはざまから舞台化したメディア横断型の翻案を﹁アダプテーション﹂と称て い る︵ 七 十 一 ︱ 九 十 六 ︶。 佐 藤 に よ る と、 小 説 か ら 映 像 化 やを考察するアプローチなどを紹介して定義づけに迫ろうと試み

翻案であれ、それらをすべて﹁翻訳行為﹂と捉え、どの営みに点である。今年度の筆者の発表も、この山本の姿勢を踏襲し、る 立 場 を と っ て い た。 半 世 紀 以 上 経 た 現 在 で も な お 有 効 な 視の転移﹄という視点から統一的に分析できる﹂︵山本 三︶とすも多かれ少なかれつきものの﹁選択と断念﹂という行為と、そ﹁翻訳﹂と﹁翻案﹂の差異を定義づけることよりも、翻訳であれの行為のはざまから見えてくるものに焦点を当てて考察を試し、同じ書記テクストの改作である﹁翻案﹂と分けて用いるこされているのは前者であり、数年にわたり開催されてきた本研

み た。 し た が っ て、 本 稿 で も、 一 般 に 用 い ら れ て い る 英 語 のとが多くなっているという。とくに、近年盛んに日本でも研究

一方、本研究所の二〇二二年三月のシンポジウムでも、﹁翻

究所のシンポジウムもその流れに寄与している試みと言えよう。

の訳語として、﹁翻案﹂と﹁アダプテーション﹂を同“adaptation”

義 的 に 用 い、 と き に、﹁ 翻 案 ／ ア ダ プ テ ー シ ョ ン ﹂と 併 記 す る案﹂﹁ ア ダ プ テ ー シ ョ ン ﹂の 定 義 付 け や﹁ 翻 訳 ﹂と﹁ 翻 案 ﹂の 捉
え 方 は、 講 演 者 や 提 題 者 に 任 さ れ て い る ま ま で あ っ た。 そ もれていなかったことから、むしろ、シンポジウム全体の意図とでも、﹁翻案﹂と﹁アダプテーション﹂の使い分けは明確になさ三つの用語の厳密な使い分けはなされていない。他の発表内容

ダプテーション﹂となっていたことからもわかるように、この目標志向に近いものは﹁創造・創作﹂である。つまり、縦軸のた翻訳行為のなかで、もっとも起点志向に近いものは﹁複写﹂、

点志向、下端を目標志向としている。全部で十項目に整理されけを紹介した。この図では、翻訳行為を縦軸にとり、上端を起藤 濤 文 子 の 図︵ 六 十 七 ︶を 借 り て、﹁ 翻 訳 ﹂と﹁ 翻 案 ﹂の 位 置 付がある。発表では、まず、同理論の日本における一人者である

翻訳行為に焦点を当てた代表的な理論に、スコポス理論 ＊１

こととする。

して、そうした定義づけを試みようという目論見のように思わ

上にいくほど原作／原文寄り、下にいくほど原作／原文から離そも同シンポジウムでは、英語タイトル “Translation Adaptationに 併 置 さ れ た 日 本 語 タ イ ト ル が﹁ 時 代 を 映 す アIntertextuality”

れる。それは、このシンポジウムの昨年度の基調講演者である

れ た 翻 訳 行 為 と な り、﹁ 翻 案 ﹂は、 一 番 下、 つ ま り、 原 作 ／ 原

山本史郎のスタンスにもよく表れている。山本は、言語学者の︶が一九五九年に提唱した翻訳
Roman Jakobson

ヤーコブソン︵

文から最も離れた、創作に近い行為とされている。

立することはあり得ないので、つねに選択と断念を繰り返すこ

ただし、どの翻訳も、ここに挙げられた単一の行為だけで成の三つのカテゴリー﹁言語内翻訳︵ intralingual translation
︶
﹂
﹁言

語間翻訳︵
︶
﹂
﹁記号法間翻訳︵
interlingualtranslationintersemiotic︶﹂を引いて、﹁言語間翻訳と記号法間翻訳が、﹃意味
translation

107文学研究や創作活動に大きな影響を与えたと言われている。い線で活躍中の批評家や研究者がこぞって称賛し、その後の児童とは﹂﹁人間にとって本当の魔法とは？﹂といった、普遍的ともこの作品では、﹁時が人間に及ぼす不思議﹂﹁人と人の繋がりる現代イギリス児童文学の代表的作品である。

わ ば、 世 界 中 で ロ ン グ セ ラ ー で あ り、
﹁ 現 代 の 古 典 ﹂と 言 わ れと に な る の は 言 う ま で も な い。 と す る と、 問 わ れ る の は、 何原作と受容を例に考察する。
Tom’s Midnight Gardenを選択し、断念するかという点になる。これを念頭において、二言える哲学的なテーマが追求されている。筋書きや描写の魅力

けをする思想に支えられているからこそ、多くの人の心を揺さに加え、こうした人間の生き方や存在に対する根源的な問いかぶり、世界的な広がりと評価と人気を不動のものにした。次の分析の対象とする作品の原作について紹介する。作者は、イ・原作についてギ リ ス の 児 童 文 学 作 家 フ ィ リ ッ パ・ ピ ア ス︵

瀬田貞二の文章がその特徴を端的に言い得ている。

︶で、1920‒2006

緻密な描写力や隙のない構成力でよく知られている現代イギリ

ンタジーはかつて存在しなかった。

⋮⋮このように哲学的な問題を形象化しようとしたファ

ス を 代 表 す る 作 家 で あ る。 寡 作 な が ら、 今 回 取 り 上 げ る Tom’s︵ 1958︶は、﹁戦後イギリス児童文学の金字
Midnight Garden

この作品の概要について、邦訳書版元の岩波書店のホームペ塔﹂＊２と言われるほど高い評価を受けている。

﹁ 時 ﹂の 本 質 を 追 求 し よ う と す る ト ム の 行 動 を 追 い な

友だちもなく退屈していたトムは,真夜中に古時計が十情 的 真 実 を 示 し、 同 時 に 人 間 に と っ て、﹁ 成 長 ﹂の 意 味

ためこのファンタジーは、幼年時代に固有の心理的・感

だのすみずみまであますところなくとらえている。そのがら、作者は子どもの心理にわけいり、そして感情のひ
三も時を打つのを聞き,ヴィクトリア時代の庭園に誘い

ージは、以下のように紹介している。

だされて,ふしぎな少女と友だちになります。歴史と幻するものをも示すという複雑な構造をもっている。それはイギリスの大人の文学が一八世紀末以来、文学の重要想を巧みに織りまぜた傑作ファンタジー。

0

0

0

0

0

な主題のひとつとして追及してきたものであった。した0

本国イギリスの児童文学最高の賞と言われるカーネギー賞をがってこの作品は、子どものための文学であると同時に、0受賞、多くの国の言語に訳された。また、日英両国ともに、一108

選択と断念のはざまから

0

0

0

0

0

での文庫版に加えて出されるようになった岩波の愛蔵版︵つまり、ハードバック︶児童書の草分けであり︵瀬田 五十三︶、岩0

波書店としてこの訳書の出版には特別に力を入れていたことが0

ピアスは、子どものための文学の有力な領域のひとつ

0であるファンタジーを用いて、子どもについての文学をうかがえる。本書の翻訳出版のきっかけは、英語圏で当時大き子どもについての文学ともなり得ているのである。

もつくり出したのだが、これは、それまでの子どもにつな影響力をもっていたＪ・Ｒ・タウンゼンド︵

進めていた高杉一郎が、同書の中で、この作品が﹁戦後の最高︵邦題﹃子どもの本の歴史﹄︶の訳出をWritten for Children (1965)︶のJ. R. Townsend

いての文学の書き手たちの思い及ばなかった新しい方法であった。
︵瀬田 一九〇︶

見事に調和し結実した作品と言えよう。本書によって、児童文れる所以がよくわかる。テーマ・表現技法・思想・時代などが波の原作尊重の姿を垣間見ることができることを指摘しておになる。ここでは詳しく立ち入らないが、カバーの装画にも岩デザインの変化やイラストのバリエーションも翻訳研究の題材

書と同じアインツィヒのイラストが用いられている。︵カバー

そのとき以来、現在の少年文庫版まで一貫して、表紙には、原傑作﹂と評されていたのを受け、岩波書店に勧めたらしい ＊４。

学の魅力に目覚め、まだ黎明期にあった児童文学の研究や、創く。
︶

こうしたコメントから、この作品が児童文学の金字塔と評さ作、翻訳や編集、司書などの道に導かれた者は、本国でも日本

七年から二〇〇八年にかけて調査研究し、分析の結果を表にま

筆者はこの作品の日本における受容の実態について、二〇〇でも数知れず存在する。
・日本における受容

作や研究が本格的に行なわれるようになって日が浅い時期では、原作の出版から九年を経ているが、日本では児童文学の創

真夜中の庭で﹄という訳題で岩波書店が出版した。この訳出に静岡大学で教鞭をとっていた英文学者の高杉一郎で、﹃トムはがうかがわれる。また、美智子上皇后が一九九〇年に渡英したにおいても、この作品が少なからぬインパクトを及ぼしたこと

ア﹂
﹁真夜中﹂
﹁ 時 ﹂を 扱 っ た も の が、 一 気 に 増 え て い る。 日 本代ごろから、日本語で書かれた児童文学作品に﹁︵裏︶庭﹂﹁ド

品の翻訳出版が一九六七年、その後十数年経過した一九八〇年とめた︵ Tanaka 441-43︶。 こ の 表 か ら も わ か る よ う に、 こ の 作

あった ＊３ことを考えると、決して遅い出版とは言えまい。そ折、ロンドンで主宰した晩餐会に、この作品を愛読していた上日本では、一九六七年に翻訳書が出版された。翻訳者は当時も そ も、 本 書 は、 戦 後 の 経 済 が 安 定 し て き た 時 期 に、 そ れ ま109いない、と言ってよいだろう。日本におけるこのような実態は、版を重ね続けていることからも、依然として人気はおとろえてを保っていることがわかる。また、岩波の翻訳版は、現在でも作が選ばれている。これらの例からも、この作品が日本で人気賛の日生劇場開場四十五周年記念の特別公演の演目としても本者のピアスだった。さらに、二〇〇八年の日生劇場・文学座協協賛で上演された舞に日生劇場と文学座の品には、④二〇〇八年／アダプテーション作

表された主だった翻案の翻訳以外に日本で発︵ David Wood
︶脚 本 である。一方、高杉一郎

皇后自ら所望され、児童文学作家として唯一招かれたのが原作

本国イギリスでのこの作品に対する依然として高い評価や人気台︵ 日 生 劇 場 版 ︶が ある。これは、日本独自に ひ け を と ら な い。 本 国 で も、 児 童 劇 専 門 の ユ ニ コ ー ン 劇 場の 脚 本・ 演 出 を 高 瀬︶が ロ ン ド ン に 出 来 た と き の こ け ら 落 と し でUnicorn Theatre

この作品が選ばれ上演されている。

︵

久男が手がけているが、この作品の主な﹁翻訳﹂や﹁翻案／アダプテーション﹂を整理ろに散見される。これらに加えて、⑤二〇二一年にシアター・したことがところどこのイギリス版を参考に

デイヴィッド・ウッド

すると、次のような一覧︵図１︶になる。シンポジウム時のス・英米における受容ライドから転載する。活字による翻訳以外にも、これまでに公バ イ・ザ・レ イ ク︵ 以 下

映画や舞台のほかに、もう一つ、⑥グラフィック・ノヴェルィッド・ウッドの脚本によるものである。

の 舞 台 が あ る。 こ れ も、 デ イ ヴ
TBTL)

表された主なものをメディア別に時系列で整理してある。
まず、イギリスとアメリカの主なものとして、六種類の翻案への翻案がある。これは、まず、二〇一五年にフランスで、イ／アダプテーション作品がある。①一九八九年にＢＢＣ放送が放映したテレビ番組版、②一九九九年にアメリカの航空会社がれがイギリスに逆輸入される形で翌年にイギリスで出された。

ーディス︵ Edith︶による作画でフランス語版が出された後、そ〇 〇 〇 年、 二 〇 〇 二 年、 二 〇 〇 三 年 に 主 だ っ た 劇 場 で 上 演 さ

このイギリス版のグラフィック・ノヴェルの吹き出しの英語は、

機 内 映 画 用 に 製 作 し、 後 に 一 般 に も 公 開 さ れ た 映 画 版、 ③ 二れた劇場版である。劇場版はいずれも、デイヴィッド・ウッド

110

選択と断念のはざまから

ほぼ原作のセリフを採用している。
三

具体例から

次に、この作品の書記テクストに関して、原作と翻訳書の日と思われる。文章の美しさや描写力は、映画や舞台の翻案／ア

目して考えてみる。これら二点は、相互に支え合っているもの

れた二点、つまり、原書と翻訳に共通する、上掲の１と２に注

ここで、論点を絞るために、日英両国の読者が共通して惹か

英両国での受け止められ方の違いを確認する。前出の筆者の調

・ 読者の反応の日英の異同

査によって明らかになった反応を端的にまとめると、以下の四ダプテーションではどう再現し得るのか。また、読み手に驚き

１
読み手に驚きや感動を与える力

想像力を捉える文章の美しさと克明な描写力と﹁スケートで川を下る場面﹂を取り上げて比べてみる。

これらがよく表れている、二つの場面﹁ドアを通り抜ける場面﹂

や 感 動 を 与 え る 力 は ど の よ う に 工 夫 さ れ て い る の だ ろ う か？

点が抽出できる ＊５。

２

ンポジウム当日に配布した資料では、原文も翻訳文もＡ４版二原作では相当な分量がこの部分の描写に充てられている。シ・ ドアを通り抜ける場面

憧れを誘う舞台設定︵ビクトリア朝英国の屋敷・美
しい庭園︶

３

ファンタジーへの礼賛と目覚め︵子どもの文学の新は見られない日本特有の反応である。３と４は訳出のされ方や、

１と２は日英に共通しているが、３と４はイギリスの読者にはないことを着実に伝達しているわけである。ファンタジーが入り筆を尽くしている。それにより、読者に、これが作り物での動作や、トムの身体感覚や感情にいたるまで、微に入り細にる箇所である。原作者は、これだけの分量を費やし、一つ一つ

しい表現形式︶当時の日本の児童文学状況とも深く関わっており、単純には比読者にとってリアルな世界となるために必要な筆力が余すとこ

４

較できない要素があるものの、実は日本では、この点こそが、ページを超える分量で、読み通すのにもそれなりの時間を要す

この作品が人気を得て、その後の日本におけるイギリス児童文

ろなく発揮された好例と言えよう。

の中から、ドアを通り抜ける瞬間の描写だけに絞って引用して該当箇所すべてを掲載するには長過ぎるため、ここでは、そ

学作品の受容にも大きな影響を与えた要素として見逃すことはできない点である。それに対し、これらは、英語圏の評価やコメントにはほとんど見られない︵ Tanaka 237‒70
︶
。

111

おく。

Tom glared at the door that once more was his barrier.
Once more, without hope, he raised his hand to the latch andpressed it. As usual, he could not move it: his fingers seemed
to have no substance. Then, in anger, he pressed with all
imaginable might: he knitted his brows, and brought all his
will to bear upon the latch, until he felt that something had
to happen. It did: his fingers began to go through the latch,as though the latch, and not his fingers, now, were without
substance. His fingers went through the ironwork of the latch
altogether, and his hand fell back into place by his side.
[...]
Deliberately he set his side against the door, shoulder, hipand heel, and pressed. At first, nothing gave, either of himself
or the door. Yet he continued the pressure, with still greater
force and greater determination; and gradually he becameaware of a strange sensation, that at first he thought was anumbness all down his side – but no, it was not that.
‘I’m going through,’ Tom gasped, and was seized withalarm and delight.
(Pearce 52-53)

この箇所の高杉一郎の日本語訳は、単語と文法、いずれのレベルでも、かなり原文に忠実に、緻密な描写を過不足なく再現している。

トムは、これまでとおなじようにじぶんのまえに立ちはだかっているドアをにらみつけた。それから、とてもだめだとは思ったが、もう一ど手をかけがねのところまでのばして、おしてみた。これまでとおなじように、かけがねはビクともしなかった。まるで、トムの指がからっぽで中身がないような感じだった。腹をたてたトムは、

あらんかぎりの力をふりしぼって、かけがねをおした。

顔をしかめながら、かけがねをおしあけるためにすべての意志の力を集中した。すると、なにかがおこったような気がした。いや、たしかになにかがおこった。こんどは、じぶんの指ではなく、かけがねの方がからっぽになって中身がなくなったように、トムの指がかけがねのな

かをつきぬけはじめたのだ。指は、鉄でできているかけがねぜんたいのなかをつきぬけて、またじぶんのからだのそばまでもどってきた。
︵中略︶

肩、腰、足と、トムはじぶんのからだの側面をゆっく

りとドアにあててから、おしてみた。はじめのうちは、

112

選択と断念のはざまからはじめ、トムはじぶんのからだの側面がぜんぶしびれてつづけた。そのうちに、だんだんへんな感じがしてきた。

かし、トムは、あきらめずに、ますます力をこめておしじぶんのからだも、ドアも、どっちも敗けなかった。し果を表現し得ている。この部分に、実に、十コマ近く用いて、の様子や感情を丁寧に描いているという点では、演劇に近い効の演技で表現される。⑥のグラフィック・ノヴェル版も、トムる仕掛けである。ドアを通り抜けた瞬間のトムの感情は、役者

は、①③④⑥と比べてみると、この部分の尺が短いことと、トい印象を与えるのは、アメリカ版映画②である。おそらくそれ

こうして並べてみると、原作との距離という点でもっとも遠トムが通り抜ける前、途中、後の様子を丁寧に描いている。

﹁ つ き ぬ け て る ら し い ぞ！﹂び っ く り し た り、 う れ しきたのかと思ったが、そうではなかった。
かったりで、トムはあえぎながらいった。

ムの感情や戸惑いがまったく描かれていないためであろう。それに対し、他の四種類は、原作や翻訳書の文章やセリフ、設定︵高杉 七十︱七十一、ルビは省略︶

をほぼそのまま引用していることもあり、見ていて違和感が少

愛着が感じられるので、原作への愛着を持つ者の期待を裏切ら

次に、この部分に該当する場面を、それぞれの翻案作品で見ない。
︵ただし、原文や訳文を読んだときに感じた不思議な感ない。また、原作の文章の美しさや克明な描写に対する敬意や①②は、ともに、映画の編集技術を駆使して、主人公のトムてみる。まず、異同が明確な五種類︵図１の①②③④⑥︶を用役の子役の少年が実際にドアをくぐり抜けたように見せている。

じ、それを自分が、今、追体験している！という感覚、鳥肌がいて考える。

①は映像効果を使いつつも、原作と同じセリフを言わせ、子役

たつような実感をこれらから得ることは困難であるが。
︶に、印象に残らない。これらに対し、デイヴィッド・ウッドやべてより現代的な画像効果と言えるが、凝った音楽や映像の割て出てくる仕掛けで、ＳＦ映画さながらの演出である。①と比いる。神秘的な音楽も加えて、少年の両手両腕がドアから光っり、いきなり家の解体シーンから始まる点も、原作のテーマをれると知ってそれを見にくるという独自の設定に変えられてお無理がある。さらに、中年になったトムが、懐かしい家が壊さらいと思われるトムの役を十代半ばの男子が演じていることにしまっている感がある。そもそもこの版では、原作では十歳ぐ駆使して不思議さを演出しているが、いかにも嘘っぽくなって

一方、②は原作の設定や筋書きを緩用したうえで、ＳＦＸをの表情も時間をかけて見せているので、トムの驚きや戸惑いが高瀬久男の劇場版③④では、面白い解決法を考え出している。

よく伝わってくる。一方、②はＳＦＸを駆使した場面になって太めの長いゴムをドア枠の上下に張り、そこを役者が通り抜け

113

大切にしているとは言い難い演出である。
︵当然ながら、原作者ピアスはこの出来上がりに落胆していた ＊６︶。
どの表現手段を使うとしても、翻案の製作者の腕の見せどこ

precise, untiring regularity of clock pendulums – long before

ことは明らかである。しかし、それでも、原作を忠実に引用しとか表現しようと、製作者は工夫を凝らし努力した結果であるある。今見た例では、いずれも、ドアを通り抜ける不思議を何るときは川岸の泥地にあふれた水が凍りついた上をすべった。ふたりは、あるときは川の中央をすべり、またあ

いるなかを、ハティの黒い影がさきへさきへと走っていが西に沈みはじめた。西日が氷に反映してキラキラしてふたりがすべりつづけていくと、光の弱いあかい太陽)(Pearce 183)

Hatty cried: ‘Look, Tom – the tower of Ely cathedral!’

た、セリフや人物や舞台の設定があれば読者がリアリティを感っていった。ふたりを見ているのは、川岸のヤナギだけろは、原作の思想や感動をいかに読者に伝えるかにあるはずでじられるとは限らないこと、効果音やＳＦＸで場面を盛り上げれを見事に生き生きと再現している。

様子や光景、二人の身体感覚を活写している。高杉の訳文もそ

原文は、まったく無駄がない緻密な文章で、トムとハティの高( 杉 二四九﹁ほら、トム。イーリーの大聖堂の塔が見えるわ！﹂

うにハティがさけび声をあげた。

いった。ずいぶんながい時間がたってからだった。きゅに、あきることなく、左から右へ、右から左へとゆれて

ただ、両足と両腕と胴体が、時計のふりこのように正確ふたりは話すことも、考えることもやめてしまった。

う音をたてた。

だった。すべっていくにつれて、氷はシューシューといても、それが読者にリアルに響くわけではないことがわかる。
・ スケートで川を下る場面
もう一つ、スケートでケム川をイーリーまで下る場面ではどうであろうか？

They skated on, and the thin, brilliant sun was beginningto set, and Hatty’s black shadow flitted along at their righthand, across the dazzle of the ice. Sometimes they skatedon the main river; sometimes they skated along the flooded
washes. Only the willows along the bank watched them; andthe ice hissed with their passage.
They had stopped talking or thinking – their legs andarms and bodies seemed to throw from side to side with the114

選択と断念のはざまから

は ば ら つ き が あ る。 ま ず、 イ ギ リ ス︵ 図 １ ① ︶と ア メ リ カ︵ 図

この場面にあたる翻案／アダプテーション版での再現方法にる。

の再現という意味で、もっとも原作から遠い、という事実であティを出そうと最も努力しているにもかかわらず、リアリティ

りとりなども原作に準じて入れ込み、時間の経過を表現してい背景が変わっているし、この直前には、川沿いの人たちとのやい。スケートを始めた場面と、しばらく滑っていった場面とでンで同時配信されたため、日本で観ることが叶ったのは幸運でスマス公演としてある劇団で、そこが二〇二一年十一月から翌年一月まで、クリを考える。ＴＢＴＬは、イギリス北部のケズイックという町に

次に、図１⑤のシアター・バイ・ザ・レイク︵ＴＢＴＬ︶の例

四﹁翻案﹂で目指すもの

１②︶の映画版は、どちらも、凍てついた川の氷上で役者たちが滑る様子を実写している点が共通している。製作者の涙ぐま
しい努力が感じられるところだ。特に、①のイギリス版では、る。もう一方の②のアメリカ版でも子役が本当に滑っている様あった。

現場でロケーションをした上でフィルムを巧みに編集したらし子が映し出されている。ただし、残念ながら役者の演技そのもかしい。さらに、右向きに滑っていったと思ったら、左向きにヴィッド・ウッドのものであるが、登場人物、舞台装置などは、この公演も、ロンドンのユニコーン劇場と同様に脚本はデイを 上 演 し た。 オ ン ラ イ
Tom’s Midnight Gardenのもスケートの技術も決して巧みとはいえず、見ていて危なっ
戻ってくるなど、同じ背景を往復しているのが露骨で、観ていかなり大胆に独自の脚色になっている。

トの目的地であるイーリー大聖堂の写真をスクリーンに遠景とて、いかにも滑っている感じが伝わってくる。加えて、スケーた道具一つのみで表現され、スケートの場面は、何の小道具もにしつらえた、人間の背丈より大きな花︵らしきもの︶を象っ

常に簡素なうえ、子役は全く起用していない。庭は、舞台下手

スケートやドアを通り抜ける場面︱ いずれも、舞台装置は非十三時に現れる庭、そこで遊ぶ子どもたち、凍てついた川、て白けてしまう。それに対し、日本の劇場版では、役者たちはして投射し、リアリティを出そうとしている。これは、イーリ

本当に舞台上でスケート靴を着用し、滑走を身体で表現していー周辺の景色や大聖堂を知らない日本の聴衆のためには親切でまた、真夜中の庭に通じるドアは、右記の大きな花と並んでをするだけである。

な い 舞 台 上 で、︵ス ケ ート靴 も 履いて い ない︶役者 が 滑る動作

この場面でも、先の例で示したドアを通り抜ける場面同様のある。
傾向が見られる。すなわち、②のアメリカの映画版が、リアリ

115

り、その柵の間から覗き込んだり、柵を超えて入ってきたりす

つくられた背の高い柵のようなもので近景と遠景の役者を区切たことによって、それが可能になったように思えるのだ。

道具立てもセリフも、役者個人の個性までも徹底してそぎとっ

これまでの翻案よりも大胆に、﹁選択と断念﹂を行なった結果、︶らが言うように、﹁選
Susan Bassnett

択 と 断 念︵ loss and gain︶﹂は﹁ 翻 訳 ﹂や﹁ 翻 案 ﹂の 宿 命 で あ る

スーザン・バズネット︵

ることで表現される。
ところが、見ていて不思議なことがおきる。いつのまにか、
舞台にいるのは、紛れもない少年と少女になり、少年トムと少さえ、幕が下りたとき、原作を読み終わったときにおとらぬ深共に行き来している自分に気が付く。オンラインで観た筆者でリーまでスケートで滑って行き、十三時の庭と現在とをトムとる黒人俳優達の起用も、役者をもテーマを伝達する象徴的装置

断念﹂の取捨選択が成功した好例と言えるだろう。意外に思え迫られる。そうしたなかで、ＴＢＴＬの公演は、その﹁選択と書記テクストの翻訳以上に厳しい﹁選択と断念﹂という葛藤をシ ョ ン ﹂は、 一、 二 時 間 と い う 枠 の 中 に 収 め る 必 要 が あ る 分、︵ Bassnett 30‒31︶。特に、映画や舞台への﹁翻案／アダプテー

い感動と幸福感に包まれた。類似の感動を表明するコメントが女ハティの切ない気持ちが痛いほど響いてくる。そして、イー

インターネットに散見されていた ＊７。その中の一つは、次のに変える仕掛けであり、それにより、観客は役者の個性を忘れぬ効果を演出できたことに、新鮮な驚きを覚えた。

不思議さの再現方法である。それにもかかわらず、原作に劣らはまったく逆の手法、つまり、徹底的に削ぎ落とすことによる、おもしろいことに、これは、原作の緻密な言葉の積み重ねととってのリアリティを想像力によって獲得し得ないのである。

ていったん思いめぐらせる作業がないことには、受け止め手に

視覚的に示されても、それを受け止める側が、自らの頭を使っ

らにほかならない。いくら他者の豊かなイメージをふんだんに

自の想像力を思い思いに働かせて舞台を楽しむことができたか

舞台に繰り広げられる魔法の世界に没頭できた。何よりも、各て演技そのものに集中できた。そして、そのおかげで、観客は、ように端的にその魅力を表現している。

TBTL always do something special but this time theycreated magic. Actual magic.
︵ Northern Arts Review 3 Dec. 2021︶
正にそうなのだ。本当に、そこには確かな魔法の世界があり、観客は、魔法が現実になる瞬間を舞台上のトムやハティとともに追体験できたのである。
こ れ は、 Ｔ Ｂ Ｔ Ｌ の 芸 達 者 な 役 者 た ち の お か げ だ け だ ろ うか？
答えは否である。この舞台が、独自の芸術になりえたのは、

116

選択と断念のはざまから結び
こ う し て 見 て く る と、
﹁ 選 択 と 断 念 ﹂の は ざ ま に 見 え る もの︱ それは、観客や読者の︵人間の、と言ってもよいだろう︶
想像力に対する深い信頼、と言えるのではないだろうか。徹底して選択し、削ぎ落として異化することによって、作品の本質を描くことが可能になる。そして、観客や読者は、信頼して託されることで、言葉を信頼し、想像力をたっぷり働かせて楽し
むことができるのである。
リアリティの描出、想像力に訴える工夫、感動を与える力をうまく再現できたとき、翻案／アダプテーション作品も自立した芸術となりうる。そして、その翻案／アダプテーション作品
が原作に負けぬ感動を伝えることに成功し、独自の芸術性を持ち得たとき、それは、原作の魅力や文学性を逆照射することになる。とりわけ、ファンタジー作品は、リアリティの描出が成否の重要な鍵を握る表現形式である。それだけに、翻案／アダ
プテーションの中でももっとも難易度が高い、作家の真価が問それを自覚した本物の翻案／アダプテーション作品が多く生われる分野と言えるのかもしれない。
まれることを期待して、本稿の結びとしたい。

註

１.スコポス理論は﹁機能主義的アプローチ﹂と呼ばれる翻訳理論。フェアメーア︵ Hans Vermeer︶らによって提唱されたもので、﹁スコポス﹂とはギリシャ語の﹁目標﹂﹁意

図された機能﹂（ Skopos︶という言葉から来ている。
２.Ｊ・Ｒ・タウンゼンド、フレッド・イングリスらほか。
３.定説では、日本児童文学の本格的スタートは、一九五九年とされている︵佐藤宗子、宮川健郎らほか。︶
４.筆者の高杉一郎への対面インタビューより。ニ〇〇六年九月五日

５.拙著 Aspects of the Translation and Reception of British Children’sを参照。
Fantasy Literature in Postwar Japan, pp. 237‒259
６. 筆 者 訪 問 時 の プ ラ イ ベ ー ト な 会 話 の 中 で は あ る が、﹁ 映 画化を許可したことを後悔している﹂と嘆いていた。

７.ここに引用した Northern Arts Reviewのほか、 News & Star
with The Cumberland News ( 3 Dec. 2021); North West End UK ( 7Dec. 2021な) ど。

引用文献一覧

• 分析対象とした書記テクスト・映像

Pearce, Philippa. Tom’s Midnight Garden. Oxford University Press,
1958; Puffin edition, 1976.
高杉一郎訳﹃トムは真夜中の庭で﹄岩波書店、一九八五年。

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高瀬久男︵脚本・演出︶﹃日生・文学座劇場 トムは真夜中の庭で﹄二〇〇八年八月九日︱十一日。

Carol, Willard. director, Tom’s Midnight Garden, 1999. (American air
film)
Edith, illustration and script, Tom’s Midnight Garden. Oxford
University Press, 2016.
Secombe, Christine. director, Tom’s Midnight Garden, 1989. (BBC)Wood, David. director and script, Tom’s Midnight Garden. Theatre by
the Lake, 29 Dec. 2021. (online)• その他
佐藤美希﹁文学作品の﹃翻案﹄と﹃翻訳﹄を再考する﹂﹃札幌大学研究紀要﹄第一号、二〇二一年十月。
瀬田貞二ほか﹃英米児童文学史﹄研究社、一九七七年、五十三、一九〇ページ。
﹃トムは真夜中の庭で﹄︵日生劇場＋文学座 ファミリーステージ
公演パンフレット 文) 学座、二〇〇八年。
藤 濤 文 子﹃ 翻 訳 行 為 と 異 文 化 間 コ ミ ュ ニ ケ ー シ ョ ン︱ 機 能 的
翻訳理論の諸相﹄松籟社、二〇〇七年、六十七ページ。
山 本 史 郎﹁ 文 学 テ ク ス ト か ら 映 像 テ ク ス ト へ︱ 表 現 媒 体 を 超えた﹁翻訳﹂はどう評価するのか？﹂﹃言語文化﹄第三十九号、明治学院大学言語文化研究所、二〇二二年三月、三︱十六ページ。

Bassnett, Susan. Translation Studies. 4th. edition. Routledge, 2014.
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Tanaka, Mihoko. Aspects of the Translation and Reception of British

Children’s Fantasy Literature in Postwar Japan — with Special
Emphasis on ‘ The Borrowers’ and ‘ Tom’s Midnight Garden’.
Otowashobo-Tsurumishoten, 2010.
Powell, Ken. Northern Arts Review. 3 Dec. 2021. Accessed 26 Dec.
2022.

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