序特集●写真的リアリズムをめぐって

白土三平の線

藤田

奈比古

大量のマンガのコマをショットとして、モンタージュによっ得たのかを考察する。

対象とする方法が、どのように﹁現実﹂と切り結ぶ方法であり論を関係づけながら、大島の映画製作において、静止画を撮影― 大島渚の『忍者武芸帳』における写真的リアリズム

本 論 で は、 大 島 渚︵ 一 九 三 二 ︱ 二 〇 一 三 ︶が 監 督 し た 映 画て 約 二 時 間 の 長 編 映 画 を 構 成 し た 特 異 な 形 式 ゆ え に、﹃忍者武芸帳﹄は映画とマンガのメディアの違いを論じるのに注目され﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄ 一( 九 六 七、 創 造 社 製 作、 日 本 ア ー ト・シ ア タ

続 け て き た。 鷲 谷 花 は、﹁ 撮 影・ 編 集 ﹂面 が、 も っ ぱ ら 分 析・ー・ギルド配給 を) 取り上げ、マンガの原画を撮影するという行為に着目し、写真的リアリズムの概念をあてはめて議論する。

の 議 論 を し て い る 。 こ の 見 立 て に 沿 う な ら、 本 論 は﹁ 撮 影 ﹂考 察 の 対 象 と さ れ て き た と し、﹁映写 ︱ プロジェクション﹂面

同作は、一般的な意味でのアニメーションの手法をとらずに、
白 土 三 平 一( 九 三 二 ︱ 二 〇 二 一 が) 描 い た 貸 本 劇 画﹃ 忍 者 武

芸帳 影丸伝﹄ 一( 九五九 ︱ 一九六二 の) 原画のコマを接写しての形式を論じ、写真的リアリズムについて何らかの知見にたど面について、それを成り立たせている原理まで掘り下げて作品
りつく試みである。

素材とした。本論では、この作品における撮影行為と画面の細部に着目し、アンドレ・バザンとジークフリート・クラカウア

写真的リアリズムという概念に関しては、ひとまず幅を持たーの写真的リアリズムの概念を参照しながら﹁美術映画﹂としての性質を検討する。そして、大島の発言とクラカウアーの議

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せて次のような理解のもとで議論を進める。すなわちカメラによって得られた写真映像︵映画の素材も含む︶が撮影対象である 事 物 の 現 実 の 姿 を 写 す と す る 概 念 で あ る。 そ の 内 実 は 本論で扱う﹁写真映像の存在論﹂を中心とするバザンの議論 とクラカウアーの﹃映画の理論﹄を核とした議論で異なる。したがって、本論の扱う対象に即して﹁美術映画﹂を中心とした限
定的な範囲で、両者の交差を示す。
こ れ ら の 議 論 で は ク ラ カ ウ ア ー が﹁ 物 理 的 現 実 ﹂﹃(映 画 の理論﹄ と) 呼ぶような現実の事物が対象とされるため、バザン、る手法が採られている。スティル写真と音声で構成される大島の﹃ユンボギの日記﹄ 一( 九六六 お) よびそれに先立つ﹃石の詩﹄松( 本 俊 夫 監 督、 一 九 六 三 、﹃) ラ・ジ ュ テ ﹄ ク( リ ス・マ ル ケ ル

るものの、マンガ原画を素材とするため、映画史上で孤立した

監督、一九六二 の) ような少数の映画との類縁関係が認められ﹁実験作﹂とみなされる傾向が強かった。映画とマンガ、アニメーションあるいは幻灯などの複数の視覚メディアが重なる地帯に本作は位置している︵公開時に紙芝居との類似も指摘された ︶。

がレンズを向けられる被写体︱事物︱であるという制作過程とら映画﹃忍者武芸帳﹄に即して検討をおこない、マンガの原画の埒外としてきた。しかし、本論では写真映像の機械的性質かー・カヴェル はアニメーションについては写真的リアリズム

ースアップを多用した画面作りは適切だったか否か﹂と第二にした 。三輪は﹃忍者武芸帳﹄の公開時の批評が第一に﹁クロための格好の叩き台として ﹂いかに言及されてきたかを整理について論じるなかで、﹃忍者武芸帳﹄が﹁マンガの特性を語る

いて日本のマンガを中心に﹁映画的﹂なスタイルや運動の表現

近年、三輪健太朗は﹃マンガと映画 コマと時間の理論﹄にお作品の関係を考えることで、写真的リアリズムの概念を問い直クラカウアー、および主にバザンの議論を引き継いだスタンリ

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すことを試みる。

原画の細部を開示する映像か﹂を評価軸としていたことを明らかにした 。

﹁モンタージュされることによって、静止した画が動いたか否

味 で) ある線画を対比する。この理解のもと、写真を素材とす持つ写真と、バルトが﹃第三の意味﹄で述べた﹁第二の意味﹂す画のみで構成するという点で一般的なアニメーションとは異なされた。この言葉が示すように、絵を素材とするため俳優が演のように、意味の伝達作用に収まりきらない側面を(punctum)﹃明るい部屋﹄におけるコード化され得ない要素プンクトゥム

第一の点を検討するにあたり三輪はロラン・バルトを参照し、

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なわち意図的で一般的で共通した語彙によるもの 象( 徴的な意

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じる実写映画とはいえず、アニメーション的ではあるが、静止映画﹃忍者武芸帳﹄は﹁長編フィルム劇画﹂と銘打たれて公開

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白土三平の線

る﹃ユンボギの日記﹄や﹃ラ・ジュテ﹄と比べ、﹃忍者武芸帳﹄の議論の起点とする。

本論は、三輪の議論において二つの点が問われていないことを察すべき対象がないスクリーンを見つめさせられ﹂、単調な印伝達に要する以上の長すぎる持続時間が与えられたなら﹂﹁観のではなくそれを撮影して得られた映像である、という一見当て い な い。 第 二 に、﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄の シ ョ ッ ト が マ ン ガ そ の もは白土三平の原画と出版された刊本のマンガとの違いを考慮し画を刊本と同一視する必要があったためだと思われるが、三輪第一に、マンガのメディアの性質を問う論旨全体のなかで原ショットにおいては写真の有するような﹁観察すべき細部﹂が象が生じた可能性があると指摘する 。
﹁ ま ん が を 読 む ﹂速 度

たり前のことが見過ごされているのではないかということだ。

存在しないことから、クロースアップの多用によって﹁意味のはそのシークエンスを映像で見るよりはるかに速いという知原作の﹁線画﹂をそのまま撮影した﹃忍者武芸帳﹄は、そ編集に関心が集中している。

輪の論はマンガのコマのフレーミングと、得られたショットのプロセスそれ自体を問う必要がなかったのかもしれないが、三白土の原画が鮮明に視覚化されているため、原画の撮影という見 をふまえ、次のようにまとめている。

れがマンガとして本の形態で読まれるときに要するのよ﹃忍者武芸帳﹄のクロースアップに寄せられた非難の背異なる様相で記号的な読解を妨げる性質を含んでいること、その細部に着目し、白土が描いた原画のコマ自体が刊本とかなりた﹃忍者武芸帳 影丸伝﹄の刊本と原画の違いに注意しながらそ

この節では映画﹃忍者武芸帳﹄の画面について、原作となっ景には、﹁写真﹂とは全く異なる表現様式である﹁線画﹂が、してコマ内の下絵の残存や修正跡など、偶発的ともいえる﹁イ軸を考察することでマンガと映画のメディウムの違いを検討する と い う目的に沿っているため、﹃忍者武芸帳﹄においていかンクのしみ ﹂に類する要素が絵と緊張関係をなすことを明ら観察すべき細部を欠いたままに大写しにされ、しばしばたことがあると考えられる。

観客の﹁読みの時間﹂と合致しない持続時間を与えられそこに映し出されるのは﹁線画﹂であって﹁写真﹂ではない。

りも、遙かに長い持続時間を与えられている。しかし、

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三輪の議論は精緻であるが、映画公開時の作品に対する評価

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なるスタイルが採られているかについては判断されていない。

大島と撮影の高田昭は、技術的な工夫をこらして強い照明をする。

ィブから二〇一〇年に出版された﹃忍者武芸帳 影丸伝﹄を参照

かにする。刊本は、三洋社の貸本を復刻して小学館クリエイテ

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原画に当ててマクロレンズで接写しながら三五ミリフィルムで89

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の素材、色などが統一されておらず、書かれた筆、ペン等の痕

が 二 本 あ る の に 加 え、 吹 き 出 し 中 の 言 葉︵
﹁ ウ ワ ー ッ﹂ ︶が 削

な直線と し て画面 に 横たわ る︵ 図 一︶
。図二ではそうした枠線ていた枠線がはっきりと見えており、作り手の意図しない水平が残っていたりするので、素材を綺麗に統一して再現する事﹂除されたあとが鮮明に見える。全編を通して、また場面を問わ克明な映像を得ることに成功した。最大の課題は﹁サイズ、紙だったという 。大島は公開時に次のように述べた。

面にした。本では黒と白以外にグレイのいわゆる細目とルムもイーストマンのプラスＸを使って白を強調する画ので、思い切って強くライトをあててすっとばし、フィ

視認性を損なわせている。

スアップ︵図三︶では、とりわけ濃い下絵の線が顕如の表情のているように思われる。終盤で影丸が相対する僧顕如のクローられるが、多くの場面で絵の迫真性や記号的な機能を低下させ下絵の痕跡は枠線やセリフの削除跡と比べるとさらに多く見

図四は敵対しあう忍者蛍火と影丸が遭遇する場面だが、影丸の決定したコマに鉛筆などで下絵を描き、その上からペン入れ

はっきりと見える。マンガの制作においては、構成︵コマ割り︶

しかし実際の画面では原稿用紙の線および下絵や修正の痕が効果音でも巧みに表現され、大島が狙ったモンタージュによる積み重ねで描き出される。疾風のような接近と刀による切断が変し、一気に刃を交え蛍火が片腕を失うまでが短いショットのでは両者の切り返しが軸となり、ショットをつなぐリズムが急の瞳や首回りの下絵がはっきりと残っている。この場面の編集を行う。製版の過程で下絵および修正の痕跡は不可視化されて残存する下絵という画面の細部に目が向けられることで、モン﹁異様な迫力 ﹂が序盤で期待される場面の一つとみなせるが、と明美が織田信長の面前で再会する場面では、原作同様に余白ノイズとして機能する。例えば後半の山場の一つである重太郎

う一連の流れを、ここでのモンタージュが視覚的に成立させるを交え、影丸の目にもとまらぬ早業が蛍火の腕を切断するとい超人的な身体能力を持つ忍者が互いに飛びかかり、瞬間的に刃タージュの効果は作用を被る。というのも、影丸と蛍火という17を十分に取った構図が維持されているが、原稿用紙に印刷されこうした要素は、観客が画面から意味を受け取る妨げとなり、出版物として流通するが、そのような制作過程の状況を映画のることになった。

称する部分があるが、それは原画にはなく印刷工程で入きる。

ず、こうした枠線が画面に写っているショットを見ることがで

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ショットは示しているといえる。

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れるものであるためそれはなく、一層白と黒が強調されかなり汚れている部分もあり、マス目の線が入っている

1490

白土三平の線

図一

図二

図三

図四

にあたり、重要な役割を果たすのは両者が向かい合う﹁静﹂のか

緊迫感と、一気に動き出す﹁動﹂の対比だ。しかし前者に関して、図が示すようなショットでは、それが描かれたものであることを訴える要素と影丸の存在感︵キャラクター性といってもよいだろう︶の緊張関係によって場面に対する認識が妨げられることになる。

マンガの各コマの特定の細部のあり方は、画面および紙面全

体の肌理とも関わる。映画のショットは、白土が線によって明

暗や色相をどのように表現しているかを鮮明に示す。映画のシ

ョット︵図五︶と刊本のコマ︵図六、原作第五巻、一二三頁︶を比較すると、人物の輪郭や諸々の細部の境界、そして線の濃淡や太さなどの違いが原画でいかに繊細に描き分けられているかが分かる。また、吹き荒れる風を表現する曲線も印刷物と比べて一本一本が鋭く、それらの線の個性さえ感じられる。刊本との比較を通じて、こうした点から、原画にみられる細部がトーンの処理などを経て印刷され、均質な肌理に統一されたことが明らかになる。カメラは、刊本では失われた原画に息づく生々

し い 質 感 と、 明 暗 差 に 支 え ら れ た 立 体 感 を 下 絵 の 跡 な ど と ともに克明に写し出す。他方で、図七を図八︵原作第七巻、四二頁︶と比較してわかるように、トーンが貼られていない余白は薄く斜線が引かれており、写植を貼られたセリフ︵﹁ワッ﹂﹁アーッ﹂︶が残っているために原画のコマには異質な要素が混淆し、刊本のコマと比べて荒削りな印象を与える。

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図五

図六

図七

図八

しかしおそらく、ほとんどの観客は、出版されている原作と引き合わせながら映画の画面をみつめることはしないだろう。

重要なのは、刊本と比較することで明らかになる映画のショッ

トの性質である。余白に荒々しく引かれた線や、修正跡、そして下絵の残存などを今我々は映画のショットを通じて見ることができるが、これによって原作が潜在的に有していた細部は絶えず開示され、注目を要求する。観客は、絵︵コマ︶として未完成である印象を場合によっては受けるにしても、そのことがつまり映画﹃忍者武芸帳﹄においてカメラは、刊本では不可

マンガの描き手の存在を強く感じさせもするだろう。

視化された要素を明らかにするとともに、創作物として未完成の状態を撮影することでマンガの生成過程そのものを作品の一部とする。さらにそこでは、印刷の過程で失われた線が有してい た、 記 号 的 な 意 味 に 回 収 さ れ 得 な い︱ いわば震えのよう︱ 残 余 と も い う べ き 要 素 が、 繊 細 さ あ る い は 荒 々 し さ といった印象を観客に与えながら、白土三平の手つきと描線のあなり方を提示する。

本作のこうした側面が当時の観客にどのように受け止められたのかについてはわずかなことしかわからない 。例えば

動いてみえる﹂ といった絵そのものや線に関する言及は珍し

あれはみごとだ。だから絵そのものが、アニメーション以上に﹁白土さんの絵のすばらしさ[⋮⋮]流れるような線の一本々々、18

く、批評および報道の関心は映画の編集と内容に偏りがちだっ19

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白土三平の線画にのみ痕跡を残すコマの生成過程という﹁現実﹂を明らかにと視線でもあるはずで、それにともなって﹃忍者武芸帳﹄は原﹁増幅 強化﹂される の は、 マ ンガの コ マに対 す る観客 の注意

しかし公開時に東京新聞の記者村山祥邦は、大島渚をめぐるた。
歴史的な状況を敏感に受け止めながら、作品の魅力を白土の原する過程として見ることも可能になる。

ることに着目し、流通し広く読まれていた刊本には見られない

ここまで、映画﹃忍者武芸帳﹄の素材が白土三平の原画であ画と結びつけている。
この作品の魅力は、すでに原画の段階で決定しており、細部や肌理の差異を映画のショットが提示することを明らかに

村山はこの記事を三年後に回顧して上映時の熱気と社会を揺ジャンルとバザンらの議論に目を向け、通常の劇映画に収まらえられる。次節では美術映画と呼ばれた比較的マイナーな映画化する写真的リアリズムのあらわれを認めることができると考した。このような事態にこそ被写体の像を無差別に捉え、視覚るがす現場に自分が居合わせた感覚を想起している 。それはない本作の性質を検討する。

映画もこうする以外にその魅力を越えるテはない。

政治情勢とない交ぜになった大島渚のカリスマ的存在と話題性

続性を見出し、次のように述べた。

観客を惹きつけ、興奮させるスペクタクルの可能性が潜こ に﹁ 運 動 ﹂が 感 じ ら れ る か と い う 問 題 と は ま た 別 に、の手法に導入されていることや、描法自体の動勢をふまえて次に依るところが大きいと指摘し、そもそも映画的な発想が白土で制作された同作が映画として成り立っているのは白土の原画ことに着目した数少ない論者である。阿部は、荒削りな手つき

阿 部 嘉 昭 は、
﹃忍 者 武芸帳 ﹄の撮 影 対象が 肉 筆の原画 である

在しており、[⋮⋮]映画﹃忍者武芸帳﹄とは、原画をスのように述べる。

﹁ マ ン ガ を ス ク リ ー ン に 大 き く 映 し 出 す ﹂営 為 に は、 そ二．
﹁美術映画﹂とマンガ経験を切り刻むカメラに加え、原作の読者たちが集うことで生まれた熱気でもあった

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はずだ 。鷲谷は本作のカメラワークと編集技法に幻灯との連

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クリーンに直接映写することによる﹁描かれた空間の拡

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大可能性﹂を、カメラワークや編集技法を駆使して増幅強化してゆく作品であった。

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の線に人物・動物・景物の差がないから作品世界もアニ

白土は毛筆とペンで﹁世界の線還元﹂をおこなった。そでは慣習的に﹁芸術についての映画﹂などと呼称されていたが、はいるとテレビの美術番組に吸収され質的に後退した 。英仏

え よ う と し て、 結 果、
﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄は 白 土 劇 画 の﹁ 線

ミズム的一体感を得る。こうした線の魅力を微視的に捉カ﹄を思わせる方法﹂という﹃忍者武芸帳﹄公開時に寄せられたで﹁ 美 術 映 画 ﹂と 呼 称 さ れ た 。
﹁ ア ラ ン・レ ネ の 短 編﹃ ゲ ル ニ

日本では五〇年代以降このジャンルに対する注目が高まるなか

続けて、こうした手法を押し進めた映像作品として松川八洲た。

の 解 析 ﹂を し る す 美 術 映 画 の 亜 種 へ と も 変 じ た の だ っ

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新聞評 は、おそらくタブローを撮影する手法にもっぱら着目したものと思われるが、美術映画の手法が相応に広く知られていたことを示す。

美術映画の潮流が活発な時期に書かれた﹃美術と映画﹄︵ Beaux-、一九六五年に邦訳︶ では、著者のアンリ・arts et cinema. 1956

浮かび上がってくる。

力を微視的に捉えようとし﹂﹁線の解析をしるす﹂という事態がはらんでいることを別の角度からみると、撮影行為が﹁線の魅なく写し出し、内容の伝達やモンタージュ技法の遂行と緊張をな実在の感覚﹂を生むため、美術映画は美術作品の驚異的な側る 。映画が﹁照明された映像の効果のみによって生じる強烈を人々に知らしめる役割を美術映画が果たすことへの期待を語

著名な作品だけでなくむしろ無視されてきた作家や作品の価値

ル メ ー ト ル は 映 画 の﹁ 驚 く べ き 具 体 的 な 総 合 能 力 ﹂に よ っ て、たベルギーのアンリ・ストルクやイタリアのルチアーノ・エン

記録映画﹂として定義され、第二次世界大戦前から活動していように述べる。

エンメル、ストルク、レネ、ピエール・カストを列挙して次のおいて映画による美術作品の変質にこそ可能性があると主張し、性を主張するルメートルと異なり、バザンは﹁絵画と映画﹂にョルジュ・クルーゾーの﹃ピカソ 天才の秘密﹄︵一九五六︶など
によってこのジャンルは国際的に脚光を浴びたが、六〇年代に決定的と思えるのは、それらがいわば絵画作品を日常的

メ ル ら の 作 品 を 先 駆 と す る。 戦 後 ア ラ ン・レ ネ の﹃ ヴ ァ ン・ゴ

美術との親和性として映画の長所を理解し、美術映画の可能

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ッホ﹄
︵一九四八︶および﹃ゲルニカ﹄︵一九五〇︶、アンリ=ジは﹁絵画、彫刻、建築など美術分野の作品や作家を主題とした﹃世界映画大事典﹄︵ 岩 本 憲 児、 高 村 倉 太 郎 監 修、 二 〇 〇 八 ︶雄が絵巻物を撮影した﹃鳥獣戯画﹄ 一( 九六六 に) 言及している。

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面を触知可能なものにできるとルメートルは考えた 。

﹃忍者武芸帳﹄においてショットが原画のコマの細部までくま

27

によると、
﹁美術映画﹂︵ film on art/art film/film sur l’art/film d’art
︶

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白土三平の線な知覚のうちに見事に﹁溶解﹂させるに至っていることで、00

マンガの原画を撮影対象とする﹃忍者武芸帳﹄に美術映画の

︱ より正
︱ に

確には身体的な水準も含めた我々とマンガの関わり方

0性 質 を 認 め る こ と は、 マ ン ガ と 美 術 に 関 す る 制 度

0

その結果、絵画を見るためには視覚さえあればよく、ど0

んな教養も手ほどきも必要なしに、絵画を即座に、さら

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現実にマンガを美術館で展示することが空間的な理由から困難00

由来する困難があるかもしれない。つまり、マンガが芸術では00ないからという理由ではなく、そもそもマンガを眺めて美術作

00にいうなら無理やり享受することができる。絵画は映画品として﹁鑑賞﹂しようとすることが、マンガのメディウムの0

0

的映像の構造によって、自然現象のように、観客の精神

0 0に 有 無 を い わ さ ず 押 し つ け ら れ る の で あ る。︵ 傍 点 引

さらに、﹁額縁を壊し、絵画の本質そのものに攻撃を加える

ンガを﹁見る﹂ことをめぐる欲望と快楽について鷲谷の議論にであることを報告している 。読むことだけにとどまらず、マ

成 相 肇 は﹁マンガがアートか﹂という問いを一蹴しながらも、なりあいはじめ

特性によって阻まれる傾向があるのだ。

ことで、映画は絵画にその数々の潜在的性質を明かすよう強い

用者︶る﹂ と述べているが、ここで弁証法的な論理構成︵バザンに31

ジュがレネの﹃ヴァン・ゴッホ﹄の美学的達成と結びつけられられる空間の無限の広がりが視覚的に構成される点とモンターンの外枠とは⋮⋮マスクなのである﹂という著名な命題 にみしていることに注意すべきだ。
﹁絵画と映画﹂では、﹁スクリー

ついてしばしば指摘される︶が、﹁映画的映像の構造﹂を媒介と訪問者が戸惑いがちであることを示している 。

ことは必ずしも簡単ではなく、マンガ原画を展示した美術展でンガを﹁読む﹂ことに慣れている人々にとってマンガを﹁見る﹂する﹂ために原画をみる意義を説く村田麻里子は、もっぱらマ

沿って既に述べたが、マンガの﹁物語ではなく絵にもっと集中

36の議論をあてはめると 、美術映画において﹁自然現象のよう得られる映像の非人間的性質を主張する﹁写真映像の存在論﹂

うに読める。しかし空間の連続性に関しても、カメラによってをあげ否定的に言及する 。

い、﹁映像化がマンガ体験を切り刻む﹂例として﹃忍者武芸帳﹄

ドショーは、マンガを実際に読む体験とまるで異なってしま﹂

検討しながら、﹁視線のダイナミズムを完全に排除したスライ

術館でのマンガ展示の困難を論じ、動画を使用した展示方法を成相も﹁読む﹂ことと﹁見る﹂ことの違いと空間に着目して美に﹂観客に﹁絵画﹂が迫る事態が、撮影対象そのものが写真をている。それゆえ、写真映像のリアリズムが後景化しているよ

37

33

通じて観者の意識にあらわれる というバザンのリアリズム
35

原 画 と 刊 本 を 同 一 視 し て い る も の の、 成 相 の 言 葉 は 示 唆 的

3834の一形式であることもまた確かなように思われる。

95

32

で あ る。
﹁絵画﹂を﹁マンガ﹂に置き換えれば﹁スクリーンは絵画の空間そのものを根底から破壊する﹂というバザンの強い言
葉 は、﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄に お け る マ ン ガ の コ マ 割 り の 破 壊 と 画

ならず、作り手をも﹁疎外﹂するリアリズムの働きについて論

クラカウアーは﹃映画の理論﹄の第一一章で、ニュース映画

じる。

時に、原作との関係において、あるいはマンガと映画という異ンタリー的傾向﹂の二つの傾向があると指摘する 。実験的傾﹁記録映画﹂の範疇に入れ、さらに﹁実験的傾向﹂と﹁ドキュメや ド キ ュ メ ン タ リ ー 映 画 と と も に﹁ 美 術 映 画 ﹂︵ film on art︶をなるメディア間におけるアダプテーションの結果としてこの映向の美術映画では、作り手はまずカメラを動かすことで﹁提示ン ガ 体 験 を 切 り 刻 む ﹂と い う 言 葉 は デ ク パ ー ジ ュ

それらに先だってなされ、編集を経て構成されたショットの連

メラが白土の原画をフィルムへと写す機械的なプロセスこそがされてきた映画編集上の手法を想起させる。しかしながら、カ映された被写体が静止した絵画であることを知っているがゆえのものを確立するのに役立つ﹂。そして観客は、スクリーンにそうとするため、﹁そのすべてがスクリーン上で物理的現実そ

独自の写真的リアリズムの観点︵バザンとは異なる仕方で映画る。本節では、クラカウアーの美術映画に関する議論を、そのき替えに、映画﹃忍者武芸帳﹄は新たなイメージを我々に与えマンガ体験︱ それは読者にとって楽しくかけがえがな︱ もろとも原作のイメージを切り刻み破砕することと引与の芸術作品を神聖なテクストと見なす﹁読者﹂の役割と い う 欲 望 か ら で あ る。[ ⋮⋮]実 験 映 画 の 監 督 は、 所なく、新たな作品の出発点としてこの絵画を利用したい

有な価値を何とかして明らかにするという意図からでは実験映画の監督が絵画にアプローチするのは、作品に固い論の根底に据えた︶で読み直したうえで、﹃忍者武芸帳﹄をめぐを割り当てられることを拒絶する。彼にとって美術作品

島にあてはめるのには注意が必要だろう。

ように思われるが、しかし次のようなクラカウアーの理解を大

こ う し た 記 述 は、
﹃忍 者 武芸帳 ﹄のス タ イルに 合 致してい る41

る大島渚の発言とクラカウアーの議論を関わらせ、観る者のみ

三．疎外するリアリズムに、生まれつつある運動を経験できるという 。

こらすことで静止画を素材としていながら運動の印象を作り出された素材に固有である動きのなさを相殺﹂し、様々な技巧を40

鎖と緊張を生みだす営みなのだ。

切り刻むこと す) なわち本作において際だった特徴として注目:(découpage

画によせられてきた言葉についてのひとつの説明となる。
﹁マ

面の再構成によるショットのあり方にそのままあてはまると同3996白土三平の線とは、おのれのヴィジョンに従ってかたちづくられる原的現実に惹きつけられるのである。

ひとつの範例としては成立しているものの、やや図式的過ぎあいを左右する。クラカウアーの遺作﹃歴史﹄と、重要な記述

承された ︶含みの多い言葉の理解が、その射程も含めて意味きた命題であるが、﹁物理的現実﹂という︵パノフスキーから継

写真的リアリズムと映画を結びつける議論として参照されてると言わざるを得ない。自らの主体性を強く打ち出すことに一材料にほかならない。

45

貫して執着してきた大島には﹁実験映画の監督﹂の一面が認め

42

現 実 に 対 し て 忠 実 で あ ろ う と す る リ ア リ ズ ム 的 な 態 度 と、 素を貫くリアリズムをめぐる視点すなわち撮影対象となる物理的あり方についてここで検討する。また、ここには﹃映画の理論﹄

言い換えれば﹁ドキュメンタリー的傾向﹂が重なり合うような象とする美術作品の固有な価値を明らかにしたいという﹁意図﹂共 感 を 語 っ て も い る 。 そ れ ゆ え、 こ の よ う な﹁ 欲 望 ﹂と、 対ら れ る が、﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄の 制 作 に あ た り、 原 作 に 対 す る 強 い

常に捉え損なっているという前提 のもとで﹁写真が分離的で生きる我々は事物を見たいように見ているためにその真の姿を体としての映画の理論﹂ として読まれるべきである。近代に験の理論であり、より一般的に言えば、経験の感覚知覚的な母﹃映画の理論﹄は﹁映画的リアリズムの理論ではなく、映画経

どり、詳細に検討したミリアム・ブラトゥ・ハンセンによると、を多く含む草稿﹁マルセイユ草稿﹂を並置して思考の軌跡をた46

疎外するような契機を備えて﹂いることを強調するクラカウア

は異化
Entfremdung

へ
Verfremdungと横滑りするのだという 。ハンセンは次のようにクラカウア

ー の 議 論 に お い て は、 疎 外材を構成することで創造性を発揮しようとする造形的︵ plastic︶
な欲望の対立が認められるが、リアリズム的な態度の優先が規リ ア リ ズ ム と い う 概 念 は、 再 現 描 写 的 な︿ 真 実 ら し さ ﹀ーの議論を解きほぐす。

範とされるにせよ、両者の緊張関係と調和がこの書物においては極めて重要である 。

﹃映画の理論﹄において基盤に捉えられているリアリズムは、映画の基本的特性は、写真の特性と同一である。言い換という点にクラカウアーが賭けたということは、映画がな る。
[ ⋮⋮]映 画 が 物 質 的 世 界 と 親 和 性 を も っ て い るという狭い観念よりもいっそう興味深いプロジェクトとえれば、映画には、物理的現実を記録し、開示するといかかる世界と類似する能力を備えているという点と同じ冒頭で提示される以下の言明に端的に示されている。

49

う独自の能力が備わっている。だからこそ映画は、物理

97

48

47

43

44

っているのです。ことに、映像をつくるプロセスがたよ

ぼくは、最近はなはだしく映像が信じられない気分にな

りないという感じがしているのです。映像というものはくらい、物質的世界を解体し、異質なものにする能力を備えているという点に依拠している。つまり映画は、並の 中 間 生成物である原画を撮影する営みは、﹁実験的﹂傾向とは割合信頼感がもてる﹂のに対して、ドキュメンタリー映画の真で自分が撮ったものをもう一度映画のカメラで撮るという形

続けて大島は﹃ユンボギの日記﹄では﹁いったんスチール写す。

ったいどこにあるのかという点で確信が持てないので

明 ら か に 実 在 す る の だ け れ ど も、 そ の 実 在 の 根 拠 は い

列的ないし待合室的な領域で、われわれに疎外と類似の双方を同時に経験させてくれるのである。
こ の よ う な 見 方 で リ ア リ ズ ム を 捉 え、
﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄を 美 術

いうよりも、美術作品が生み出される過程を内容とする﹁ドキ撮影にあたっては自分の取るカメラポジションが、フィクショ

映画とみなしてクラカウアーの議論に立ち返るならば、マンガ︱ ただしクラカウアーは画家の創作現︱ に属するものといえる。ク

ン映画においては脚本と撮影で﹁一つの現実をつくる﹂ことに場の撮影などを想定していた対して不確かさと疑問を感じると口にする 。

の中で自己批評を行なっている。こういう創作過程だと、ぼく

ラカウアーによるとこの傾向は、美術作品を自律的な実体とせリズムを実現する 。

で得られた、或る現実なのであって、それは下絵、ペン入れ等面の汚れや不均質を﹁すっとばし﹂捨象しながら撮影すること

その他を入れるのです。これも、白土氏のつくり出したすが、これは白土三平氏のマンガの原画のスチールに音

いまは﹁忍者武芸帳﹂という漫画映画を撮っているので疎外の経験は、映画の受容に際してだけではなく、作り手とがはっきりしている場合はかなり安心して撮れる象が一定していて自分との距離あるいは角度というもの

ので割合安心して撮っています。そういうふうに撮る対世界の批評あるいは共感という視点がはっきりしている

被写体との関係においても生じるのではないか。大島渚は、雑のように述べた。

誌﹃展望﹄誌上の座談会﹁映像の可能性をさぐる﹂において、次る白土三平の線の世界だった。

の各段階において刻み込まれた創作過程の痕跡とともに存在す53ュメンタリー的﹂傾向

ず現実の一要素として現象させるため、実験的傾向よりもリア

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50﹃ 忍 者 武芸帳﹄において捉えられている物理的現実とは、紙

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らえるものだというオプティミズムに対して、むしろ、映像でという江藤文夫の指摘に対して、大島は﹁映像は当然外界をと関連においてもう一度"外界"を考え直してゆこうとしている﹂

そしてネオレアリズモを経たロッセリーニが﹁内面世界との意味を持っていたことがうかがわれる。

作や﹃ユンボギの日記﹄の制作プロセスが大島にとって特別な対的に自由であるという認識を大島が持っていたがゆえに、同

いはマンガ原画を撮影対象とする方法がそのような困難から相﹁現実﹂を撮影して客観的に提示する企ての困難と、写真ある

リー映画におけるカメラポジションの絶対性の双方への疑いをて﹂撮影できると言えたのだろう。

的なものになる。それゆえに﹁割合信頼感がもて﹂﹁割合安心し撮影して得られるイメージの真正性に対する大島の懐疑は限定劇映画で求められる現実らしい虚構の作出と、ドキュメンタ
考慮すると、大島が問題としているのは撮影行為による社会的つまり既に存在するイメージは厳然とあるのだから、それをは外界はとらえられない﹂と述べている 。

な意味でのリアリズムとその不可能ということになる。
画 を 撮 影 の 対 象 と す る 場 合 と、 社 会 的 な 現 実 を 撮 影 す る 場 合での監督の﹁視点﹂を揺るがせ、場合によっては裏切るものと白土の原画の細部ゆえに暴れる素材は、内容の伝達という領域

が大島に許されていたのだろうか。既に明らかにしたように、

しかし、﹃忍者武芸帳﹄において、そのような﹁安心﹂や確信を 隔 て ているのは、﹁自分との距離あるいは角度﹂が定まっていえる。

大島にとって、既に撮影された写真や、描かれたマンガの原いるかどうかという点である。大島は後に、﹁映画というのは、

ズムを、社会的な現実に関わるリアリズムの前提としたうえで、は な か っ た と 語 る。 物 理 的 現 実 を 対 象 と す る 写 真 的 リ ア リ

わしく、自らがなにかの実態を描こうという意図を持ったこときの印象や意味作用を妨げるような細部の開示をともなうこと影する行為が、絵を鮮明に捉えようとしながら、編集による動ムの概 念をあ て はめ、﹃忍者 武 芸帳﹄におい て マンガ原 画を撮

ラの機械的な性質をあらわにする。本論では、写真的リアリズ

静止画を撮影対象とすることは、被写体を無差別に写すカメ

映画において監督は﹁デフォルメ﹂をするため﹁自然主義﹂は疑う問題意識へと敷衍できる。やがて大島がこうした語りへと辿

結キ ャ メ ラ の ス イ ッ チ を 入 れ れ ば、 撮 ろ う と 思 わ な く て も 撮 れ
ち ゃ う。 す べ て は ナ チ ュ ラ ル ﹂で あ る が ゆ え に、﹁何を撮っても、観客には、自然に受け止められてしまう﹂ 一方で、
︵劇︶
56を明らかにした。そのうえで、バザンおよびクラカウアーの美57

り着くことをふまえると、﹃忍者武芸帳﹄に取り組んでいた時期、

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55﹁現実﹂を撮影することで真正なイメージが得られるのかを問

白土三平の線

術映画に関する議論を参照し、原作との関係でこの映画について指摘されてきた齟齬感を含め、マンガのコマを撮影、映写することがもたらす経験にクラカウアーの論じる写真的リアリズ
ムによる疎外を見出した。そしてショットの構成との緊張という点で、作り手である大島もまた疎外のうちにある可能性を指摘した。
修正跡や枠線に端的にみられるような、イメージの作成︵撮影と編集︶にあたり統御され得ない素材の細部を偶然性として捉えることで、大島のフィルモグラフィの中でも六〇年代に高まりを見せる傾向に﹃忍者武芸帳﹄を接続することも可能だろう。つまり編集の手法というこれまで議論されてきた点から離れ、都市の路上での撮影などを通して画面に偶発的なものを呼
び込み、美術などの人工的な作り込みと共存させようとする試
みの一つとして同作を位置づけられるのではないか。しかし本論の範囲を超えるため、この点については示唆するにとどめてお く。 紙 幅 の 都 合 上、
﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄の 形 式 に 関 し て、 撮 影 と並んで重要な要素すなわち静止画の連続が運動の印象をどのようにもたらしているかについては今回論じることができなかった。本作の公開時から絵が﹁動いている﹂か否かについて議論が分かれている理由は、阿部が本作について指摘する﹁複雑なリズム﹂という運動感覚の特徴にあると思われる。この点とリアリズムがどのように関係しているかも含めて、今後論じる機会を持ちたい。

沿ってこの概念を扱う。 Kendall L. Walton, Transparent Pictures:
On the Nature of Photographic Realism, Critical Inquiry, Vol. 11,
No. 2 (Dec., 1984), pp. 246‒277.
バザンのリアリズム概念については、伊津野知多﹁アンドレ・バザンのリアリズム概念の多層性﹂アンドレ・バザン研究会﹃アンドレ・バザン研究﹄第二号、二〇一八、一一一︱一三六頁参照。
スタンリー・カヴェル﹃眼に映る世界 映画の存在論についての考察﹄石原陽一郎訳、法政大学出版局、二〇一二、特に以下を参照のこと。四二︱五四頁、一一一︱一一七頁および二四五︱二九九頁。
﹁観客を煙にまく﹃忍者武芸帳﹄大入りをつづける電気紙芝
居のナゾ﹂﹃サンデー毎日﹄一九六七年三月二日号、四〇︱四一頁。
三輪健太朗﹃マンガと映画 コマと時間の理論﹄ＮＴＴ出版、︱

註﹃ 忍 者 武 芸 帳 影 丸 伝 ﹄に つ い て は 白 土 の 弟 岡 本 鉄 二 が 作 画のアシスタントを務めたことが知られている︵長井勝一﹃﹁ガロ﹂編集長 私の戦後マンガ出版史﹄筑摩書房、一九八二、一四四頁︶。本論では原作マンガの制作体制が集団的なものであると認めたうえで原画を白土三平の名に帰すこととする。
鷲 谷 花﹁ マ ン ガ・プ ロ ジ ェ ク シ ョ ン
戦後日本大衆文化におけるマンガ・劇画のスクリーン映写﹂﹃スクリーン・スタ
ディーズ デジタル時代の映像／メディア経験﹄光岡寿郎、大久保遼編、東京大学出版会、二〇一九、一七八頁。
この概念について明確な規定は次を参照のこと。ただし本論はウォルトンの議論からは離れ、バザンとクラカウアーに
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白土三平の線︱︱

二〇一四、九八頁。
同書、九九頁。
同書、二二八頁。
同書、二四〇頁。
大塚英志﹃映画式まんが家入門﹄アスキー新書、二〇一〇、
二五四︱二五五頁。
三輪、前掲書、二四二頁。三輪はマンガの描線は記号であると同時に、エロティックな余剰すら感じ取られ得る場合もあげ、メディウム特性への還元を注意深く退けている。
マンガの描線が物質的な固有性を欠き、記号性によって辛うじてインクのしみと区別されているとササキバラ・ゴウは
指 摘 し て い る︵ サ サ キ バ ラ・ ゴ ウ﹁ 浮 遊 す る イ メ ー ジ と キ ャ
近代メディア史におけるまんが・アニメの位置
ラクター
づけ﹂﹃新現実 vol.﹄4太田出版、二〇〇七、二四八頁︶。
﹁高田昭インタビュー﹁創造社は撮影者の私にとって映画の学 校 で し た ﹂﹂﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄Ｄ Ｖ Ｄ 解 説 リ ー フ レ ッ ト、 紀 伊
國屋書店、二〇一一、一〇頁。
大島渚﹁忍者武芸帳の顔﹂﹃忍者武芸帳﹄ＤＶＤ解説リーフ
レット、紀伊國屋書店、二〇一一、八頁︵初出﹃アートシアター﹄
四七号、一九六七︶。
﹃ 忍 者 武 芸 帳 影 丸 伝 十 二 ﹄小 学 館 ク リ エ イ テ ィ ブ、 二 〇一〇、四二頁。
大 島 渚﹁﹃ 忍 者 武 芸 帳 ﹄製 作 メ モ ﹂﹃大島渚著作集 第三
わが映画を解体する﹄現代思潮新社、二〇〇九、五六
巻
頁︵初出﹃アートシアター﹄四七号︶。
峠あかねは絵の質とクロースアップの多用を非難している﹃ＣＯＭ﹄︵﹁いいたい放談 一九六六年のまんが界をふり返る﹂

一 九 六 七 年 二 月 号、 虫 プ ロ 商 事、 一 九 九 頁 ︶。 三 輪 も こ の 批判を取り上げている。なお峠あかねは漫画家真崎守の筆名。
﹃サンデー毎日﹄一九六七年三月二日号、四一頁。
東京新聞夕刊一九六七年二月二三日の記事。村山祥邦﹁大島渚へのジェラシー﹂﹃世界の映画作家 大島渚﹄キネマ旬報社、一九七二、六五頁。
同上。
当時中学生だった四方田犬彦は満員の新宿文化劇場で本作を見た興奮を回想している︵四方田犬彦﹃大島渚と日本﹄筑摩書房、二〇〇〇、二七〇頁︶。
鷲谷、前掲書、一九三頁。
阿 部 嘉 昭﹃ 映 画 監 督 大 島 渚 ﹄河 出 書 房 新 社、 二 〇 一 三、九〇頁。
﹁ 美 術 映 画 ﹂岩 本 憲 児、 高 村 倉 太 郎 監 修﹃ 世 界 映 画 大 事 典 ﹄日本図書センター、二〇〇八、六九九頁。
美術史家溝口三郎によると、﹁戦後欧米の美術映画が輸入さ れ、 そ れ が フ ィ ル ム・オ ン・ア ー ト、 ア ー ト フ ィ ル ム、 フィルム・ダール等と呼ばれたのでそれを直訳してそう名付けたことと、もう一つは、最近文化映画の種類が拡大され、各々はいずれも最初から目的をもって製作されたから、美術を素材とした記録映画を、特に美術映画という名で呼ぶようにな﹄第 五 〇った﹂︵﹁ 美 術 映 画 序 説 ﹂東 京 国 立 博 物 館 編﹃ Museum
号、一九五五、四頁︶。なお溝口は﹁漫画、線画、影絵等﹂は美術ではないため、それらを素材とするものは美術的映画であるが美術映画ではないと補足している。当然ながら本論はこの見方には与しない。
読 売 新 聞 夕 刊、 一 九 六 六 年 九 月 六 日 号。 佐 藤 千 紘﹁ 解 題 ﹂

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︵
﹃忍者武芸帳﹄ＤＶＤ解説リーフレット、二五頁 を) 参照した。
同 書 で は film sur l’artの 語 が﹁ 美 術 映 画 ﹂と 訳 さ れ て い る。
奥付によるとルメートルは一九一二年生まれで当時高等師範学校教授かつユネスコにも勤務し文化関係の仕事をしていた。
アンリ・ルメートル﹃美術と映画﹄小海永二訳、紀伊国屋書店、一九六五、九四頁。
同書、九七頁。ルメートルは美術映画が多様であることを具体的に示しながら理論の必要から一般論を提示している。
ア ン ド レ・バ ザ ン﹁ 絵 画 と 映 画 ﹂﹃ 映 画 と は 何 か 上 ﹄野 崎歓、 大 原 宣 久、 谷 本 道 昭 訳、 岩 波 書 店、 二 〇 一 五、 三 二 三とした (André Bazin, Qu’est-ce que
頁。なおバザンが film sur l’artの) を小海永二は
le cinéma?, Paris : Éditions du Cerf, 1994, p.187.
﹁美術映画﹂と訳出し︵アンドレ・バザン﹃映画とは何か Ⅳ 映
画と他の諸芸術﹄美術出版社、一九七七、一七三頁︶、岩波書店版もそれを引き継いでいる。
同書、三二七頁。
同書、三二一頁。
ダ ド リ ー・ア ン ド ル ー﹁ こ の 残 酷 な 世 界 へ の バ ザ ン の イ ン
テ グ ラ ル な 視 座 ﹂木 下 千 花、 堀 潤 之 訳、 ア ン ド レ・バ ザ ン 研究会﹃アンドレ・バザン研究﹄第三号、二〇一九、七 ︱ 一三頁。
バザン、前掲書、一八頁。
成相肇﹁マンガの展示に関する諸問題﹂﹃マンガメディア文化論 フレームを越えて生きる方法﹄鈴木雅雄、中田健太郎編、
水声社、二〇二二、二二九頁。
村 田 麻 里 子﹁ 絵 を 楽 し む ﹂﹃マンガミュージアムへ行こう﹄
伊藤遊、谷川竜一、村田麻里子、山中千恵、岩波書店、二〇
一四、四二 ︱ 四五頁。

成相、前掲書、二四五 ︱ 二四七頁。
バザン、前掲書、三二〇頁。
ジークフリート・クラカウアー﹃映画の理論﹄竹峰義和訳、
東京大学出版会、二〇二二︵原著は一九六〇年出版︶、二八九を﹁美術映画﹂の議論に包括するのは︱ 二九〇頁。 film on art
注 意 を 要 す る が、 対 象 と さ れ る 映 画 が ア ラ ン・レ ネ の﹃ ゲ ルニカ﹄をはじめとして共通する同時期の作品群であることをから、ルメートル、バザン、クラカウアーおよび日本の諸言説 に 共 通 す る 要 件 を 認 め、 本 論 で は﹁ 美 術 映 画 ﹂の カ テ ゴ リーを通じてそれらを接続する。
同書、二九五 ︱ 二九六頁。
同書、二九四頁。
大 島 渚﹁ 独 創 的 な、 影 一 族 の キ ャ ラ ク タ ー﹂
﹃忍者武芸帳﹄ＤＶＤ解説リーフレット、五 ︱ 七頁︵初出﹃忍者武芸帳 影丸
伝 第九巻 群狼の巻﹄小学館、ゴールデンコミックス、一九六六︶。
クラカウアー、前掲書、六四頁。
同書、五〇頁。
アーヴィン・パノフスキー﹁映画における様式と素材﹂出口丈人訳︵岩本憲児編﹃映画理論集成﹄所収、フィルムアート社、
一九八二︶、一二一頁。
ミリアム・ブラトゥ・ハンセン﹃映画と経験 クラカウアー、
ベンヤミン、アドルノ﹄竹峰義和訳、法政大学出版局、二〇一七、四九四頁。
クラカウアー、前掲書、二九頁。
同書、五一七 ︱ 五一九頁。
同書、五三七頁。ここでハンセンは、クラカウアーを﹁素40 39 38
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白土三平の線

朴なリアリスト﹂などとしてきた従来の評価を覆しているが、﹃ 映 画 の 理 論 ﹄が 社 会 的 内 容 に 対 し て 関 心 を 示 さ ず、﹁ 疎 外 ﹂は政治的な批判に至らないという指摘︵マーティン・ジェイ﹁ジークフリート・クラカウアーの脱領域的生涯﹂﹃永遠の亡命者たち﹄今村仁司ほか訳、新曜社、一九八九、二九〇頁および二九七頁︶に対する反駁としても読むことができる。
﹁ 映 像 の 可 能 性 を さ ぐ る ﹂江 藤 文 夫、 大 島 渚、 大 山 勝 美、羽仁進、吉田直哉、吉田喜重﹃展望﹄九〇号︵一九六六年六月︶
筑摩書房、一三二頁。
クラカウアー、前掲書、二九八頁。クラカウアーはドキュ
メンタリー的傾向の美術映画を実験的傾向のそれよりも高く評価するが、本論はそうした評価に関しては立ち入らない。
同書、同上。
同書、一三二頁。
同書、一三八頁。
大島渚﹃大島渚 1960
﹄青土社、一九九三、五九 ︱ 六二頁。
同書、一九五頁。

画像出典
図一、二、三、四、五、七:ＤＶＤ﹃忍者武芸帳﹄、紀伊国屋書店、二〇〇八。
図六:白土三平﹃忍者武芸帳 影丸伝 五﹄、小学館クリエイテ
ィブ、二〇一〇、一二三頁。
図八:白土三平﹃忍者武芸帳 影丸伝 七﹄、小学館クリエイテ
ィブ、二〇一〇、四二頁。

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