GERMANY

048

EUROPE

ルネ・ポレシュ作・演出『上がって下がるカーテンとその間の彼の人生（Aufstieg und Fall eines Vorhangs und sein
Leben dazwischen）』 フォルクスビューネのルネ・ポレシュ新体制はこの作品で始まった。©️Christian Thiel［ドイツ］

過 酷 な 時 代 を 反 映し 、
解 決 策を探る演 劇
エーファ・ベーレント
2021/ 22年のシーズンは大きな安 堵のため息とともに始まった。
ドイツ人の約 70％がこの時 点ですでに 2 回ワクチン接 種を受けていて、劇 場は楽 観 的に、当面はさらなるロックダウンがその扉を再び閉めはしないと見 積もっていた。2020/21シーズンは事 実 上中止となったが、それでも多くのアンサンブルは稽 古をしていたので、一 連の作 品が積もり積もって、いまや─ キーワードは《 初日の渋 滞 》だ─ようやく日の目を見るのを待っていた。演じ手たちは、やっと再びライヴで観 客を前にして演じられると意 気 込んでいたが、観 客はためらっていた。
それは当 初はさほど目立たなかった。
なぜなら、多くの劇 場がさしあたり、パンデミックに応じた、空 席を入れた座 席 配 置を保っていたからだ。だが、観 客のためらいは、シーズン

が進むにつれて次 第に明らかになってきた。2019年まで比 較 的 安 定して年 間 550万 人の入 場 者を確 保しているドイツの劇 場は、現 在 、ベルリンの壁 崩 壊 以 来 、もしかすると最 悪の観 客 減を経 験している。一 部の観 測 筋は、8 割だったのが 6 割になったとも口にしているが、信 頼できる数 値はまだ得られていない。
それに、ひょっとして本当にCovid-19だけのせいだったのか？
確かに、2020/21年のシーズン、そして2021/22年の冬もなお、関 係 者の病 気による延 期や中 止が相 次いでいて、それが劇 場の年 間 会員制にも影 響したかもしれない。
しかし別の原 因も、過 去に、また今まさに議 論されている。たとえばパンデミックによる生 活習慣の変 化 、ウクライナへのロシアの侵 略 戦 争 、プラス10 % 前 後にまで上 昇したインフレ率とエネルギー
危 機の脅 威だ。加えて、リベラル保 守 系の新 聞も文 化 面で、劇 場やその政 治 的な素 材自体の《ウォークネス（ wokeness / 社 会 正 義の解 決につながる気づき）》が問 題であって、中流 層の中核 的 観 客をひるませているかもしれないと推 測した。だがおそらくここでは、新 聞 社自身の防 衛 的 反 射 神経だけが予測されている。
制度の変容
実 際 、かなりの数の市 立・州 立の劇 場が、また民 営の劇 場も、構 造 的・芸 術 的な再 編成の過 程にある。劇 場は、より多 様で、差 別に対してより敏 感で、より持 続 可 能であるべきであり、そうでなければならない。
よりジェンダーの点で公 正で、より家 族に優しい労 働 環 境を提 供すべきであり、そうでなければならない─ そう望むのは、パンデミック下の計 3 年間、フリーの舞 台 芸 術 家に約 1 億 6000 万ユーロの連 邦の資 金を提 供した舞 台 芸 術 基金（ Fonds Darstellende Künste）や、アンサンブル・ネットワーク（ ensemble- netzwerk）、
ドイツ舞 台 関 係 者 協 同 組 合（ Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger）、民営 劇 場 連 邦 協 会（ Bundesverband Freier Theater）、国 際 製 作 主 体 連 合（ BündnisInternationaler Produktionshäuser/ドイツ国 内にある 7 つの劇 場のネットワーク）といった団 体だが、連 邦の政 治もそうだ─ 昨 秋から文 化 担当国 務 大 臣の職を手にしているのは、緑の党の政治 家クラウディア・ロート（ Claudia Roth）である。
多くの芸術監督たち、
たとえばミュンヘン・カンマーシュピーレ（ Münchner Kammerspiele）のバルバラ・ムンデル（ Barbara Mundel）、ドルトムント劇 場（ Theater Dortmund）のユリア・ヴィッサート（ Julia Wissert）、マンハイム国 立 劇 場（ Nationaltheater Mannheim）のクリスティアン・ホルツハウアー（ Christian Holtzhauer）、ハノーファー劇 場 ( SchauspielHannover) のゾーニャ・アンダース（ Sonja Anders）が公に主 張しているのは、俳 優アンサンブルの、より多 様かつ包 括 的な編 成だ。
その手 段として、彼らは意 図 的に、心身障がいや、世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2023049

GERMANYEUROPE移 住ないしクィアの体 験を持つ俳 優を起用する。芸 術 監 督も集 団で任されることが多くなった。
そのことは、たとえばマクデブルク劇 場（ Theater Magdeburg ）の芸 術 監 督トリオ、マールブルク劇 場（ Theater Marburg ）の双 頭 体 制 、シーズン終了後にベルリン演 劇 祭（テアタートレッフェン、Theatertreffen）の監 督を引き継いだ 4 人のチームに見て取れる。
この展 開は、解 放を求める社 会 的な議 論と関 連していて、その議 論の一 部は、依 然として厳しいヒエラルキーで男性が指 導 的 立 場の多 数 派だった劇 場で火がついた。
そうして、たとえばすでに2012年（それ以 前も！）、ドイツの舞 台での顔の黒 塗り行 為が批 判され、その際 、劇 場での黒 人アーティストの構 造 的な不 足が言 及された。
また、MeToo運 動の流れの中で、2020 年 、文 化 芸 術およびメディア業 界における暴力やセクシュアルハラスメントに対応するための業 界 団 体テミス（ Themis）による苦 情 相 談 室が設 置されたが、個々の劇 場でも実に具 体 的なスキャンダルがあった。2021年には 185人の俳 優・女 優が、ハッシュタグ#actoutや南ドイツ新 聞（ Süddeutsche Zeitung ）の特 集 号で、LGBTQであることをカミングアウトした。
さらに、連 邦 文 化 財 団 (Kulturstiftung des Bundes) は、2018年から2025年までの期 間で〈 360°
−新しい都 市 社 会の文 化のための基 金 (360°- Fonds für Kulturen

der neuen Stadtgesellschaft) 〉を設立し、いくつかの劇場のダイバーシティ担当の代理人に050出資している。活 動 家たちの運動が、具体的な改革の方 策として実ったのだった。
ドイツの劇 場 制 度は良くも悪くも、非 常に多 額の公 的 資 金で賄われていることで知られる。
このことも、演 劇が白人の特 権 的 中 流 層のための芸 術ばかりを生み出してはならないということの、重みのある、おそらく最も重 要な根 拠である。だが、まさに市 立 劇 場の俳 優やアシスタントがしばしば 学 歴に見 合った報 酬を得られず、そこで同 様に働く技 術 系・事 務 系 職員より低い賃 金だということも驚きだ。だから、ドイツ舞 台 協 会（ Deutscher Bühnenverein）
所 属の雇用者とドイツ舞 台 関 係 者 協 同 組 合 所 属の被 雇用者とのあいだで妥 協が成 立し、2022年 夏 、最 低 賃 金が 2 , 000ユーロから 2 , 715 ユーロに引き上げられた。予 算が限られている小 劇 場にとっては本当に挑 戦 的なことで、これが可 能になるのは、（ 同じく予 算が限られている）自治 体が相 応の資金を増額する場合だけだ。
フォルクスビューネでのルネ・ポレシュ
大きく胸を高 鳴らせて、演 劇 界とベルリンの観 衆は、ルネ・ポレシュ（ René Pollesch）がベルリン・フォルクスビューネで芸 術 監 督の仕 事を始めるのを待ち望んでいた─ 1990年 代に最も影 響力を持ち、2000 年 代 、2010 年 代も注目を集めた劇 場だ。2 人の前 任 者 、
クリス・デルコン（ Chris Dercon、マネジメントのミス）とクラウス・デル（ Klaus Dörr、同 僚へのセクハラ疑 惑 ）が任 期 満了前に退いた後 、多くの観 客が望んでいたのは、フランク・カストル

フ（ Frank Castorf ）のもとでの、伝 説のフォルクスビューネ時 代への回 帰だ。
というのも、
カストルフとポレシュはすでに17 年 間 、この劇 場で協 働していたからだ。とはいえ実 際のところ、1962 年 生まれのポレシュは芸術監督のポストに慣れるまで 1 シーズンが必 要だった。
ポレシュは常に、劇 場を集 団で運 営することを強 調していたが、シーズン前 半の舞 台で見られたのは、主にポレシュ自身の作 品の初 演であり、その中に、パンデミック後のヒット作 、ファビアン・ヒンリヒス（ Fabian Hinrichs）主 演の『 元 気？
（ Geht es dir gut? ）』があった。国外のアーティスト、たとえばコーネル・ムンドルッツォ（ Kornél Mundruczo, ハンガリー）やケヴィン・デ・ラ・クルス（ Khavn de la Cruz, フィリピン）、ジュリアン・ゴセラン（ Julien Gosselin,フランス）の作 品が続いたのは 2022年になってからで、批 評 家や観 客の反 応はむしろ芳しくなかった。
その代わりに、ウィーンの振 付 家フロレンティーナ・ホルツィンガー（ FlorentinaHolzinger）がフォルクスビューネの新しいスターになりつつある。昨シーズンの『ある神 曲（ A Divine Comedy）』の後 、今シーズン初の彼 女の作は、2022年 9 月の過 剰 主 義 的なショー『オフィーリアズ・ゴット・タレント（ Ophelia s Got Talent）』で、無呼吸潜水、綱渡り、ボディー・サスペンションといった危 険な身体 実 践を、『 ハムレット』でのオフィーリアの自殺と重ね合わせるものだった。
このようにフォルクスビューネは、一 方ではカストルフや彼の代々のドラマトゥルクたちのもとでの 国 外 の 作 家による演 劇 、他 方ではクリス・デルコンとマリエッタ・ピーペンブロック（ Marietta Piepenbrock ）のもとでの分 野 横 断 的な志 向と結びついている。ただ 、夏に他 界した演 劇 学 者ハンス＝ティース・レーマン（ Hans- Thies Lehmann、1944.9.22〜2022.7.16 ）の教え子として、ポレシュ自身はもちろん、ポストドラマ演 劇を代 表する人 物であり、ポストドラマ演 劇はますます、野 心 的なドイツの演 劇 界でまさに支 配 的になっている。だが、もう少し詳しく見てみよう。
フォルクスビューネという枠の外に出てみたい。
カ ノ ン

規 範の上書きレジーテアター

もう長いこと、古 典 的な、20世 紀を席 巻した演 出 家 主 導の演 出 演 劇（ Regietheater）は退 潮している。
しかし、だからといって消えたわけではまったくない。かつての演 出 演 劇では、ヨーロッパの書き手による規 範 的な戯 曲が、現 在との関 連で検 討され、時に舞 台 美 術や衣 装を通じて新たに文 脈づけられるにとどまっていたが、今は、受け継がれたテクストや素材がさらに自由に扱われるようになっている（このようなやり方はまったく新しいというわけでもない。たとえばギリシャ神 話やゲルマン神 話の翻 案は、何 世 紀にもわたって行なわれ、しばしば 規 範となった）。
このことは、公 演スケジュールの数々から読み取れる。古 典 的な劇の素材や同 時 代の演 劇テクストと並んで、ますます、ワークインプログレス作 品 、ドキュメンタリー
世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2023051

GERMANYEUROPE

演 劇 、小 説や映 画の翻 案が提 供されている。ベルリン演 劇 祭の招 聘 作 品も同 様だ。作 品
は毎 年 、批 評 家たちの審 査 委員会が発 表する。2012 年は全 10 作 品のうち半 数がシェイク
スピア、ゲーテ、チェーホフやイプセンだったが、2022 年は、こうした規 範と関わるものは 2 作品だけだった。
そのひとつがフリードリヒ・シラーの『オルレアンの処 女 』で、作 家でドラマトゥルクのヨアン
ナ・ベドナルチク（ Joanna Bednarczyk ）が脚 色を、若いポーランド人の演 出 家エヴェリナ・マルチニャク（ Ewelina Marciniak ）が演 出をし、マンハイム国 立 劇 場で、2021年のシラー
演 劇 祭のために上 演された。本 作でマルチニャクとベドナルチクがとりわけ関 心を寄せているのは、フランスの中 世という設 定でありつつ非 常に現 代 的な、父 権 主 義 的な宮 廷・農 村社 会に向けられた女 性の視 点と、ヒロインの《 強い》処 女 像が男性 的・ナショナリズム的な目的のために利 用されている点だ。似ているようでまったく異なるアプローチをしたのは演出家のフォルカー・レッシュ（ Volker Lösch）と劇 作 家のゼーレン・ヴォイマ（ Soeren Voima）で、彼らはドレスデン州 立 劇 場（ Staatsschauspiel Dresden）のモリエール作『タルチュフ』を、新自由 主 義 的な原 則の体 現として再 解 釈した（『タルチュフあるいは資 本とイデオロギー (Der Tartuffe oder Kapital und Ideologie) 』）。
あるドイツのシェアハウスが例となっ052て、1970 年 代から現 代まで、変 転に満ちたその歴 史が語られる。
レッシュとヴォイマは、風 刺ヨアンナ・ベドナルチク脚色、エヴェリナ・マルチニャク演出『オルレアンの処女』 © Natalia Mieczak

を際 立たせ、かつ韻を踏みながら、過 去 数 十 年に、資 本 、イデオロギー、マネーの教 祖タルチュフがどう動いたかを描いている。
階層の物語、オートフィクション
ベルリン・シャウビューネは以 前から、階 層やオートフィクション（自伝 的 創 作 ）の概 念を戯 曲や舞 台にもたらしたフランスの現 代 作 家たちに関 心を寄せている。
ディディエ・エリボン（ Didier Eribon）、エドゥアール・ルイ（ Édouard Louis）、ノーベル賞 受 賞 者アニー・エルノー（ Annie Ernaux）の書籍を舞台化した後の目玉は、エドゥアール・ルイが、自伝的エッセイ『 誰が私の父を殺したのか？
（独：Wer hat meinen Vater umgebracht? / 仏：Qui a tuémon père）』を、自ら舞台で演じたことだった。ルイは、素朴で教養とは縁遠い労働者である父 親の物 語を語る。 父 親は、自分の階 層における男らしさの規 範に自分を合わせるしかなかった―そしてそれを同 性 愛 者の息 子にも求めるしかなかった。芸 術 監 督トーマス・オスターマイヤー（ Thomas Ostermeier）の演出で、作家は、印象的な舞台の才能を顕わにし、堂々と、集中力をもって、フランス語でソロの夕べをつとめた。
また自分の母 親についてのルイのエッセイ『ある女の自由（ Die Freiheit einer Frau）』
も、2021/22年にハンブルク・ドイツ劇場（ Deutsches Schauspielhaus Hamburg/ファルク・リヒター［ Falk Richter ］演出）とミュン
ヘン・カンマーシュピーレ（フェリーツィタス・ブルッカー［ Felicitas Brucker ］演出）で舞 台 化された。
ここしばらく、ドイツの書 店では回 想 録が平 積みになっている。特に、これまで文 学や演 劇
ではどちらかというと不 釣り合いに少なかった視 点からの回 想 録だ。たとえば、いわゆる下 層に位 置 付けられる人々のそれである。
そこでは、貧 困やアルコール依 存症 、家 庭 内 暴力が、重苦しく、断ち切りにくい
人 間 関 係と結びつくことが 多い。
ジャーナリストのクリスティアン・バロン（ Christian Baron）
は、飲酒癖のある父とカイザースラウテルンで過ごした幼 少 期について

エドゥアール・ルイ原作・出演『誰が私の父を殺したのか？』© Jean-Louis Fernandez

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2023053

GERMANYEUROPEの小説『ある男、その階層の（ Ein Mann seiner Klasse）』（ 2020年 ）を著し、これを演出家
ルーカス・ホルツハウゼン（ Lukas Holzhausen）は、ハノーファー劇 場で、俗 受けする社 会的なキッチュ（ Sozialkitsch）にとらわれず舞 台 化した。
その手 立てとして、ホルツハウゼンは本 物の引っ越し作 業員を父 親 役に見 立てて舞 台 装 置の設 営をライヴで行なわせた。
そのあいだ、語り手のクリスティアン（ニコライ・ゲメル［ Nikolai Gemel ］）は遊 戯 的に、弟や、不治の病の母親 、救いとなったおばを思い起こした。
リミニ・プロトコル（ Rimini Protokoll）のメンバー、ヘルガルト・ハウク（ Helgard Haug ）の出自はこのような階 層ではないが― 父 親はプロテスタントの牧 師だった― 、彼 女も親 密な物 語を語る。
『 All right. Good night 』がそれだ。ベルリン演 劇 祭とミュールハイムの戯曲祭 (Mülheimer Theatertage Stücke )に招 待された同 作は、ベルリンの劇 場ヘッベル・アム・ウーファー（ Hebbel am Ufer）がさまざまな劇 場と共 同で製 作した作 品で、ここでハウクは、消 失に関するふたつの物 語を相 互に切り結ぶ。
ひとつは彼 女の認 知 症の父の晩 年についてで、彼の人 格はどんどん変わっていく。
もうひとつはマレーシア航 空の旅 客 機

MH370についてで、これは 2014 年 、離 陸 後に跡 形もなく消えた。ベルリンのザフラアン・アンサンブル（ Zafraan Ensemble）が、読み物として舞 台へ投 影されるテクストをパフォーマ

054ティヴに伴奏する。作曲はバルバラ・モルゲンシュテルン（ Barbara Morgenstern）による。

リミニ・プロトコル 『All right. Good night』 © Merlin Nadj-Torma声の数々が人物たちの代わりに最も生 産 的な分 野のひとつが、新しい劇 作だ。
これは注目に値する。
というのも、演 劇テクストは、ネット配 信シリーズで人 気のリアリズムからどんどんかけ離れていっているからだ。
そのようなリアリズムとは逆に、演 劇テクストはしばしば、前 提 条 件が多く、実 験 的で、散 文や詩 、戯曲、オートフィクション、エッセイのジャンルを混 在させ、具 体 的な登 場 人 物の代わりに声が語り手となって、特定のアイデンティティ、経験、視点を代弁する。
またプロットも―そもそもそれがある限りにおいてだが―もはや劇の詩 学に従っていない。
最も成 功している新 進 劇 作 家 のひとりは 、テルアビブ 出 身のシヴァン・ベン・イシャイ（ Sivan Ben Yishai、1978年〜）だ。昨 年 5 月、『 Wounds Are Forever（ Selbstporträt alsNationaldichterin/ 英 題：self-portrait as national poet）（ 傷は永 遠に［ 国民詩 人としての自画 像 ］) 』でミュールハイム劇 作 賞 (Mülheimer Dramatikerpreis)を受 賞したのに加えて、同月、ピナ・カラブルート（ Pinar Karabulut）の演出で初 演された『 Like Lovers Do』でベルリン演 劇 祭に招 聘された。
イシャイは 、英 独 翻 訳 家 マ ー レン・カメス（ Maren Kames）と緊 密に協 働する。
『 WoundsAre Forever 』では、自身と同じシヴァン・ベン・イ

055

シャイという名を持つ変 幻自在のスーパーヒロインを、20世 紀をつらぬくタイムトラベルへと、戦 争 、虐殺 、抵 抗 、占領の現 場へと送り出す。
そこでは重層 的に、他の声や視 点からの注 釈や反 論が行なわれる。
その際 、彼 女は、ドイツ、イスラエル、パレスチナの非 常に複 雑な三角関 係を主 題にするだけではなく、自分の現実の役割についての皮肉を示してもいる。つまり、
マリー・ビュース（ Marie Bues）がこの作 品を演 出した場であるマンハイム国 立 劇場の、（イスラエル人の）座 付き作 家という役 割だ。
また『 Like Lovers Do 』でイシャイが示すのは、
性 暴力行 為の無 慈 悲なカタログだ。合 意の上に見える暴 行から残 忍なレイプまで、そのカタログは陰 湿に、加 害 者たち（ 何 人かは女 性だ）に対する賛美の捧げ物として姿を現す。
シヴァン・ベン・イシャイ、あるいはザシャ・マリアン

シヴァン・ベン・イシャイ作、ピナ・カラブルート演出『Like Lovers Do』 撮影:Krafft Angerer
世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2023

GERMANYEUROPE

ナ・ザルツマン（ Sasha Marianna Salzmann）、エムレ・アカル（ Emre Akal）、ザラ・キルター（ Sarah Kilter）、
メーディ・モラドプール（ Mehdi Moradpour）、エーヴェ・ベンベネク（ EweBenbenek ）、マリア・ミリサヴリェヴィッチ（ Maria Milisavljevic）、アキン・シパル（ AkinSipal）ほかの人々が示すのは、《ドイツ語の劇 作 》がきわめて多 様 化したということである。
多くの作 家が、移民であるか、移民の両 親の子 供としてドイツで生まれ、彼らは（ 主に）ドイツ語で書き、彼ら自身の、多 数 派の社 会とは時に相容れない経 験を主 題にすることが多い。
しかし、そうではない例もある。
それはたとえば、
ノーラ・アブデル＝マクスード（ Nora Abdel-Maksoud）の、形 式としてはむしろ因 襲 的な、社 会 的 階 層を扱う喜 劇に見て取れる。
ここでは、誇 張して描かれた登 場 人 物たちが生 気あふれる対 話で殴り合うのだが、ミュンヘン・カンマーシュピーレ制 作の『ジープ ( Jeeps) 』（ 2021）でのように、喫 緊の社 会 的な問いについて話し合う。すなわち、
もしも相 続 人 / 非 相 続 人が遺 伝という偶 然 性ではなく、本当に国 家による抽選によって決まったら、という問いだ。
ウクライナでの戦争
ウクライナでの戦 争はドイツの社 会に、また結 果として劇 場にも、不 意 打ちとショックを与056えた。驚くほど少 数の人しか、この戦 争が 2022 年 2 月 24日に勃 発したのではなく、すでに2014 年に始まっていたのだということを認 識していなかった。
また同 様 、ドイツの政 治・経 済が、近 年 、いや、この数 十 年 、どれほど深く、構 造 的に、ロシアのガスに依 存するようにこの国を動かしていたか、そしてこの国がどれほど長くその恩 恵を受けてきたかということも、多くの人にとって、ほとんど明らかでなかった。開戦直後には、なにか力になりたいという思いの波があり、演 劇 人たちによる自発 的な朗 読 会やウクライナの作 家たちとの議 論が行なわれ、そこでしばしばウクライナの演 劇 界が初めて見 出された。
その後は、ウクライナとの連 帯が自動的にロシアの（ 反 体 制 ）アーティストたちの排 除を意 味するのかということが特に議 論されるが、結論は出ない。
ウクライナの演 劇 人もロシアの演劇人も（ 後 者のほうがドイツではよく知られている）、ドイツの舞台で書き、演出をし、キュレーションをし続けている。
それに、おそらく、この戦 争の痕 跡を芸 術の中に読み取るのはまだ早すぎる。とはいえ、この戦 争を通じて、また将 来にわたっても、毒々しくなるであろう別のテーマが、多くのアーティストたちを駆り立てる。
それは、戦 争が悪 化させるエネルギー危 機というテーマだ。
このエネル
ギー危 機は、化 石 燃 料への私たちの依 存が二 重の宿 命を負っているという現 実を突き付ける。二 重の宿 命とはすなわち、気 候 変 動と種の絶 滅であり、これらは資 源の乱 開 発や拙速な利 益 追 求の結 果だ。気 候 変 動と種の絶 滅というこのふたつの主 題は、すでに昨シーズン(2020/2021年 ) 、演 劇テクストや演出のための素 材となり、頻 繁に終 末 論 的シナリオで扱われているが、それだけにとどまらない。数 多くのパフォーマンスや、オルタナティヴな作 品ないし体感型アートのための素材でもある。
その例として、7 月に化学工業都市ビッターフェルトで開かれた新しいフェスティバル《イースト・フェスティバル（ Osten- Festival）》や、10月にベルリンで開かれた《 reEDOcate me! 》での実 践がある。
《 reEDOcate me! 》は、建 築 家 集 団の〈ラウムラボア・ベルリン（ raumlaborberlin）〉が設立した〈 浮 遊 大 学（ Floating University）〉の催しとして行なわれた〔 打 消し線ママ〕。17世 紀から19世 紀にかけての江 戸 時 代 、極 度の緊 縮 財 政の時 代であると同 時に文 化が花 開いたという背 景のもと、アリョーシャ・ベークリヒ（ Aljoscha Begrich）、山口真 樹 子 、クリスティアン・チルナー（ Christian Tschirner）、ベンヤミン・フェルスター＝バルデニウス（ BenjaminFoerster-Baldenius）、ディド・アキランティ（ Dido Aquilanti）によるチームとゆかりのあるアー
4

ティストたちが、《 洗 脳 》という皮 肉もなしとせずに、ベルリンのテンペルホーファー・フェルト〔 元飛 行 場 〕にほど近い、ほぼ乾 燥しきった雨 水 貯 留 池へと、観 客を招き寄せた。枯れた街 路 樹から下 駄を作り、俳 句を吟じ、観 客の炭 化させた排 泄 物を燃 料にして足 湯を温めることで、観 衆は循 環 経 済を自分の身体で訓 練した。実に楽しくもあったのだが、特に得られた確 信というのが、過酷な時 代が私たちの前にある、ということだった。

057
Behrendt, Eva
1973年ヴァイプリンゲン生まれ。歴史学、ドイツ文献学、演劇学をマインツ、ディジョン（仏）、ベルリンの３都市で学ぶ。2001年より「テアター・ホイテ（「今日の演劇」）」誌で編集を行なう傍ら、フリーランスの批評家として「TAZ」「Die Zeit」他多数の紙誌に寄稿。ベルリン自由大学演劇学研究所では客員講師を務める。ベルリン演劇祭（テアタートレッフェン）審査員。

（ 翻 訳：萩 原

世界の舞台芸術を知る

健）

国際演劇年鑑2023