視点としてのユートピア：
ガイ・ティリムのドキュメンタリー写真「Jo’burg」シリーズに歴史の地層を読む

東京都写真美術館 インターン

栗栖美樹

視点としてのユートピア：

ガイ・ティリムのドキュメンタリー写真「Jo’burg」シリーズに歴史の地層を読む

栗栖美樹
1. はじめに
本稿では、南アフリカの写真家、ガイ・ティリム（1962–）によって 2003 年から 2007 年にかけて撮影されたアパルトヘイト後の南ア
フリカの都市ヨハネスブルクを描き出す「Jo’burg」シリーズという
フォト・エッセイ形式のドキュメンタリー写真を検証する。ティリ
ムは 1962 年にマイノリティの白人としてヨハネスブルクに生まれ、1986 年にプロの報道写真家として活動を始める。後に、反アパルト
ヘイト運動と密接に結着した有志による写真エージェンシー、アフラピックスに所属し、1986 年から 88 年はロイター社に、1993 年と94 年はフランス通信社で報道写真家としての活動を続ける。また「Jo’burg」シリーズが 2005 年に受賞したライカ・オスカー・バルナッ
東川賞海外作家賞（2003
ク賞をはじめ、
プリックス SCAM 賞（2002 年）、年）、ダイム・クライスラー賞（2004 年）を受賞するなど世界で評価を受けるとともに、彼の作品は南アフリカ国内やヨーロッパを中心❖１とする国外の多くの展覧会で発表されている。
南アフリカの写真史において重要な写真家の中から、例えばアー
デイヴィッド・ネスト・コール（1940–1990）やオマール・バシャー（1945–）、
ゴールドブラット（1930–）、サントゥ・モフォケング（1956–）ではなく、
ガイ・ティリムの「Jo’burg」シリーズを検証の対象に選択した理由とは、この作品が形式や主題、人物の表象の仕方において、ティリ
ム本人のドキュメンタリー写真へ対峙する際のクリティカルなアプ
ローチを考察できるのみではなく、彼の作品を通じて現代の南アフリカにおける写真のあり方、その発展の過程を垣間見ることができるからである。また本稿において、ドイツのマルクス主義哲学者であるエルンスト・ブロッホ（1885–1977）によって再概念化されたユー
トピア理論と、それに社会学的観点から解釈を加えたルース・レヴィ
タス（1949–）の視点を適用して、ドキュメンタリー写真と社会の弁証法的関係性を検証するとともに、ガイ・ティリムがいかにアパル
トヘイト後のヨハネスブルクを想像＝創造したかを考察したい。
本稿の構成として、まずユートピア理論について、そして、その理論とドキュメンタリー写真の関連性について説明したい。続いて、
1950 年代から 90 年代のアパルトヘイト制度下における南アフリカのドキュメンタリー写真の発展の歴史を追うことで、ティリムの写88❖１

写真家略歴に関して次のウェブ・サ
イトを参照。 http://www.stevenson.info/
artists/tillim-cv.html（最終アクセス 2013年 12 月 1 日）

真へのアプローチ方法を検証する足掛かりとしたい。最後の項ではヨハネスブルクの都市形成の過程と社会状況を交えながら、ティリ
ムが、「Jo’burg」シリーズにおいて南アフリカ写真史、建築、アフリカの歴史にどのようなクリティカルな言及を行っているかを考察したい。筆者は本稿を通して、反アパルトヘイト運動において果た
した南アフリカの報道写真家たちの重要な社会的役割を照らし出すとともに、写真家ガイ・ティリムが「コード化された視覚的対象をいかに操作し、問題提起し、現代の社会問題や複雑な人種、ジェン❖２Grab, Tamar (ed.). Figures & Fictions:Contemporary South African Photography.
Göttingen: Steidl, 2011, p.8.

❖３

全 て を 紹 介 出 来 な い が， 例 とし て，
2012 年にヒューストンの The Museumof Fine Arts では 写 真コラージュやモンタージュを中 心に 展 覧 会「Utopia/
Dystopia: Construction and Destruction in
Photography and Collage」 が，2013 年 7
月から 9 月にはロンドンの Whitechapel
Gallery で 展 覧 会「The Sprit of Utopia」が企画された。

❖４

Jalving, Camilla. ‘Utopian in the Eye ofthe Beholder: A Theoretical Perspective.’
In Christian Gether. Et al. (eds.), Utopia& Contemporary Art. Exh. cat., Ostfildern:
Hatje Cantz Verlag in association with
Arken Museum of Modern Art, 2012, p.30.

ダー、アイデンティティの問題とブレンドし、新たなヴィジュアル
❖２

コードとして再提出しているか」紹介できればと願っている。

2. ユートピア理論
ユートピア／ディストピアという表現は、近年の現代アートの分野❖３

でよく耳にするキーワードになってきている。特に、ドイツの思想
家エルンスト・ブロッホによって提唱された概念は、1968 年に彼の著書が英語に翻訳されて以来、包括的な理論であるために、「社会を変革する可能性を持つ作品やその行為を解釈するためのレン❖４ズ」になるとして、近年しばしば取り上げられている。それゆえ、社会変革を意図としてきたドキュメンタリー写真、そしてガイ・ティ
リムのドキュメンタリー写真を再考察する意味で、有用な視点を与えてくれる。

❖５❖６

モアの『ユートピア』の正式な題名は次の通り。More, Thomas. Libellus vereaureus, nec minus salutaris quam festivus, deoptimo rei publicae statu, deque nova insula
Utopia, Louvain: Thierry Martens, 1516.

Nakamori, Yasufumi. Et al. (eds.), ‘ImaginedWorlds: Dialectical Compositions in
Photography and Collage.’ In Utopia/
Dystopia: Construction and Destruction in
Photography and Collage. Exh. cat., Houston:
Yale University Press in association with theMuseum of Fine Arts, Houston, 2012, p.33.

ここで簡単にユートピアという言葉の起源についてふれたい。
〈ユートピア〉は、トーマス・モア（1478–1535）が 1516 年に発表し❖５た著書『ユートピア』（ou topos） に起源を発する。これは古代ギ
リシャ語の topos（place）と前置詞 u（no）もしくは eu（well）とをくっつけた造語であり、文字通り、no place、「実存しない場所」❖６

もしくは「幸福な場所」を意味する。このモアの『ユートピア』以来、異なる学問の領域、歴史的時間、芸術分野の間での「旅行」を経て、その言葉の意味はそれぞれの知の領域において違うように解❖７〈ユートピア〉は 20 世紀
釈され、適用されるようになる。例えば、❖７

Jalving, op. cit., p.30.

❖８Jameson, Fredric. Archeology of the Future:
Desire Called Utopia and Other Science
Fictions. London: Verso, 2005. xi.

初頭の政治的革命期においては、政治戦略やそれに基づいた具体的実践という概念に欠けた「資本主義から社会／共産主義へと社会変❖８

革するための原動力」として理解され、特に冷戦下においては、ス
ターリニズムと同様に受け止められたのである。それと同じく、建築や都市計画のディスクールにおいて、ル・コルビュジエ（1887–1965）に代表されるモダニストによる合理的かつ包括的な都市計画や、建❖９

築家オスカー・ニーマイヤー（1907–2012）によるブラジリア都市計
Noble, Richard (ed.). ‘Introduction: theUtopian Impulse in Contemporary Art.’ In
Utopias. Exh. cat., Cambridge, MA: MIT
Press in association with the Whitechapel
Gallery, 2009, pp.12-19.

❖１
０ Jalving, op. cit., p.30.

画のためのモダニスト建築は、実際の社会や地域問題に根拠を得な❖９いユートピア的理想主義として激しく非難されてきた。このように、当初、地理的に「場所」として理解された〈ユートピア〉という語
彙は、歴史的、学問的変遷を経て、「ものの見方、考え方、実践の❖10

仕方という抽象的な概念」へと変化していったのである。
さらに、ドイツの哲学者エルンスト・ブロッホは彼の著書、『The
Spirit of Utopia』（1921 年 ） や 全 3 巻 か ら な る『The Principal of〈ユートピア〉をまったく違っ
Hope』（1938–1947 年執筆）において、

89

た方向から概念化したのである。ブロッホにとって〈ユートピア〉とは文学の領域に収まるものではなかった。ブロッホは「ユートピアとは、社会や文化における、我々の生活の中での、白昼夢から妖精物語、旅行記、ダンス、フィルム、演劇、建築、絵画、詩という文化表象、特に未来に基づいた表現行為に一環として現れる衝動の❖11

ようなものである」と再定義した。彼は〈ユートピア〉を批判した❖１1

ibid., p.31.

❖１2

Bloch, Ernst. The Principal of Hope,
Translated by Neville Plaice et al. Oxford:
Basil Blackwell, 1986, p.7; p.12.

❖１3

Levitas, Ruth. ‘Utopian Hope: Ernst Blochand Reclaiming the Future.’ In The Conceptof Utopia. New York and London: Syracuse
University Press, 2009, pp.103-4.

❖１4

ibid., p.88.

❖１5Geo, Daniella. ‘Documentary Photography.’
In Lynne Warren (ed.), Encyclopedia ofTwentieth-Century Photography Volume 1
A-F index. New York: Routledge, 2006,
p.402.

❖１6

Ne whall, Beaumont. ‘Documentar y
Photography.’ In The History of Photography.
Exh. cat., New York: Museum of Modern
Art, 1949, p.235.

❖１7

写真技術の改良と社会改革運動発展の関係性については，金子隆一「世界認識の方法：ドキュメンタリー・スタイ
ルとしての写真」，『ストリート・ライ
フ：ヨーロッパを見つめた 7 人の写真家たち』展図録，美術出版社，2011 年，
p.6 を参照した。

❖１8

ドキュメンタリー写真というジャンルの誕生については，前掲書，p.6 を参照した。

マルクス主義者に異議を唱え、〈ユートピア〉は抽象的、急進的、
非合理的欲望ではなく、現実に実存する矛盾への客観的認識にしっ❖12

かりと基づいた、具体的な強い願望であるとした。またそのインス
ピレーション源として、「先行的意識」としての「ユートピア的衝
動」は人間の本質に備わっているものであり、自分たちが生活する場や環境における諸問題を見抜くことのできる、人間の誰でも持ち❖13得る能力によるものであると論じた。この人間の本質的性質としての「先行的意識」に反論したのは、社会学者であり、ユートピア思想研究の第一人者でもあるルース・レヴィタス（1949–）である。彼女は「先行的意識」に基づく「ユートピア的衝動」が人間の本質であるとするブロッホの定義が、キリスト教的終末論に根付いた思想であると批判し、代わりに「ユートピア的衝動」（強い願望）は、
❖14

歴史的、
文化的に構築されると主張した。次の第 3 項においてドキュ
メンタリー写真の特性に「先行的意識」を体現した「ユートピア的衝動」のオーラを見るとともに、ドキュメンタリー写真と社会との弁証法的関係性を確認したい。

3. 社会改革の手段としての写真
19 世紀末には、写真は近代化の波に押されて消滅しつつある民
族、文化、都市の様子を記録するための装置として、国家レベルで❖15使用されていた。1889 年に発行された『英国写真ジャーナル』に「価値ある未来のために、世界の包括的写真記録は資料として作られる❖16べきである」と書かれている通り、歴史的に写真は調査の手段、証拠として考えられ、この写真に対する概念が 1880 年代後半より高まりつつあった社会改革運動と相まって、写真はその運動の核心へ組み込まれていくのである。また重要なことに、写真が社会改革の手段として発達していった背景には、時代を同じくして小型カメラの発明とハーフトーン印刷技術の改良という技術的要因があることも忘れてはならない。この写真技術の改良により、一般市民レベル
が自己表現の手段を獲得し、個人が自身の社会的立場より垣間見る
社会的問題を出版などの手段を通じて提示できるようになったので❖17ある。
こうして写真のもつ記録性が社会改革のツールとして社会的に認知されたことで、一つの写真ジャンルとしてドキュメンタリー写真❖18が誕生することになる。19 世紀末のアメリカで、ニューヨークのスラム街を撮影したジェイコブ・A・リース（1849–1914）、児童労働の問題を撮影したルイス・W・ハイン（1874–1940）らのパイオニアたちに始まり、ドキュメンタリー写真は 1929 年の世界大恐慌による経済不況へ対応すべく、1930 年代に政府の庇護のもとに更に発90達することになる。言うまでもないが、農業安定局によりロイ・Ｅ・ストライカー（1893–1975）の指揮のもと、ウォーカー・エヴァンス（1903–1975）、ドロシア・ラング（1895–1965）、ベン・シャーン（1898–1969）、

ラッセル・リー（1903–1986）、アーサー・ロスタイン（1915–1986）等❖１9の写真家が南部の農民生活の困窮を撮影するプロジェクトに起用
Warren (ed.), op. cit., p.404.

❖19

されたのは有名な話である。1936 年には、労働者階級の権利支持を目的に、ベレニス・アボット（1898–1991）、ポール・ストランド（1890–1976）、ユージン・スミス（1918–1978）らの有志の写真家による「フォト・リーグ」が結成されている。時を同じくして、オラン
ダ、ベルギー、イギリスでも労働者写真運動が盛り上がり、特にイ❖ 20

ibid., p.406.

ギリスでは 1930 年代の「マス・オブザベーション・プロジェクト」❖20

は成功例とされている。また、ボーモント・ニューホール（1908–1993）
は、名著『写真の歴史』において「もっともすぐれたドキュメンタリー
は、露骨なカメラの記録と違って、事実に対する深い尊敬と、われ❖ 21 岸哲男「報道写真の３つの流れ」，岸哲

男『写真ジャーナリズム』ダヴィッド社，
1969 年，pp. 42-3
原典は以下を参照。Newhall, op. cit., p.246.

われの住む世界に対する積極的な解釈を生み出そうという熱望とが❖21特徴である」と述べている。このように、写真がもつ「ありのままの姿を映す」という力によって、写真家は単に現実を写したわけではない。それよりもその力を関係機関や写真家が、社会を変革することを目的に積極的に利用していったのである。なによりも社会改革による、より良い未来を想像＝創造したいという人間の強い願望と意志によって、写真は我々の社会を形成／再形成するための重要な社会構成的要素となってきたといえるだろう。

4. 南アフリカにおける報道／ドキュメンタリー写真の発展小史
こうして 20 世紀初頭にアメリカで発展したドキュメンタリー写真の技術や表現のスタイルは、『ライフ』などの定期刊行物や、ニュースエージェンシーを通して、世界中の写真家の間で共有されていくことになる。しかしながら、最も重要なことは、写真家たちがそれぞれの活動する国・地域の社会的状況に応じ、政治的、経済的目的達成のために、ドキュメンタリー写真を取り入れていったことである。
同様に、20 世紀後半のアフリカ独立闘争において、写真は植民地支❖ 22Firstenberg, Lauri. ‘Postcoloniality,
Performance, and Photographic Portraiture.’
In Okwui Enwezor (ed.), The Short Century: Independence and Liberation Movementsin Africa 1945-1994. Exh. cat., Munich:
Prestel, 2001. pp.175-7.

配のプロパガンダに対抗するための「レジスタンスのための重要な❖22手段」として積極的に用いられていったのである。解放運動に貢献した写真家たちは、植民地主義支配の正統化に利用された写真をア
パルトヘイト制度撤廃のための強力な武器として（再）利用したのである。ここで強調したいのは、写真家たちが解放運動の中心的役割を担ったのみではなく、写真がアパルトヘイト撤廃を含むアフリカにおける歴史の変容や脱植民地化への道のりに欠くことのできな
い歴史的社会的意義を有するという点である。この第 4 項において、
南アフリカのドキュメンタリー写真の発展の機軸をたどってみたい。

❖ 23

Peffer, John. ‘Photography in Africa: Southand Southern.’ In Warren (ed.), op. cit.,
p.36.

南アフリカにおける社会的な傾向のある写真表現は 1950 年代の❖23

報道写真にルーツがあるといわれている。1948 年の国民政権誕生
により、黒人の強制移住法令化を含むアパルトヘイト制度により黒人市民への圧政が強まるにつれ、南アフリカではドキュメンタ

91

リー写真という分野が現れる。アパルトヘイト下で発展したフォトジャーナリズムは、『ドラム』（Drum）や『ゾンク！』（Zonk!）といっ❖24『ドラム』は当初、読者層た大衆紙によるところが大きい。特に、

❖ 24

ibid.

❖ 25

Firstenberg, op. cit., p.176.

❖ 26

Garb (ed.), op. cit., p.35.

❖ 27

ibid.

❖ 28

ibid.

❖ 29

Peffer, John. ‘A Shadow: A Short Historyof Photography in South Africa.’ In Art
and the End of Apartheid. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2009, p.254.

❖ 30

Krantz, L. David. ‘Politics and Photography
in Apartheid South Africa,’ History of
Photography, Volume 32, Number 4(Winter, 2008), p.293.

❖ 31

Peffer, op. cit., p.254.

としてアフリカ黒人をターゲットに、1951 年に創立され、アフリ
カ黒人たちに自分たちのアイデンティティ、近代的な自己イメージを再構築するための場を提供した点で重要な役割を果たした。白人がオーナーでもあった『ドラム』が急速な人気を得た理由とは、
独立闘争のアイコンである政治家やリーダー、ファッション、音楽、ダンスなどの都市文化、ライフスタイル、南アフリカ黒人の社❖25

会・政治的状況を視覚的に提供したからだと考えられる。それはやはり、植民地時代に支配者によって写真を通じて構築された野蛮人としてではないセルフ・イメージを、自分たちにより再構築し、独立した国民意識を形成したいという、支配されてきた側からの強い❖26『ドラム』は、ドイツ
願望と意志の反映に他ならなかった。また、
人写真家ヨーガン・シャドバーグ（1931–）を中心に、ボブ・ゴサー
ニ（1934–1972）、アルフ・クマロ（1930–2012）、ピーター・マグバネ（1932–）、アーネスト・コールらの写真家を起用し、アパルトヘイ

ト体制に反対する政治的意見を反映する場となった。特に、1960
年のシャープビル虐殺事件を契機に『ドラム』は抵抗運動を結集す
る手段となったのである。1950 年代から 60 年代初めにかけて、誌上にアパルトヘイト制度の圧政、ソフィアタウンからの強制退去、
アフリカ民族会議（African National Congress=ANC）を中心とし❖27

た抵抗運動の様子が見てとれる。このようにアパルトヘイト反対運動と密着して、『ドラム』の政治的訴求は明らかだといえるだろう。
また、世界的に読まれた『ライフ』や『ピクチャー・ポスト』、『パリ・マッチ』といった写真誌が、その後の南アフリカにおける報道
写真の発展に寄与し、フォト・エッセイ形式のドキュメンタリー写
真というコンセプトやアイデアを写真家たちに提供したことをここ❖28

で述べておきたい。
このように 1950 年代から 60 年代の報道写真を土台に、70 年代
から 90 年代初頭のあいだに南アフリカのフォトジャーナリズムの領域において〈闘争写真〉（Struggle Photography）というジャンル❖29〈闘争写真〉とは、支配する側と支配される側の紛争を、が登場する。
虐げられる側の視点によって記録した写真のことであり、1976 年の学生によるソウェト蜂起を皮切りに、大規模デモやサボタージュ
によって、アパルトヘイト政権の圧政に抵抗する黒人市民とその社会情勢に呼応し、それを支援するため、写真家たちは自分たちの政治的立場を〈闘争写真〉に積極的に反映させた写真を数々生み出し❖30ていった。1980 年代になると、国際世論のプレッシャーからそれまでの反体制的写真の検閲が緩和されたこともあいまって、オマー
ル・バシャー（1945–）、ポール・ウェインベルグ（1956–） 等の代表的な写真家たちによって、人種混合のプロ・アマチュア写真家を含❖31

むアフラピックス（Afrapix）が 1982 年に結成される。この団体はマグナムフォトをモデルとし、〈闘争写真〉にコミットした個々の写真家の活動を助けるとともに、協同で抵抗運動を記録し、社会性の高い写真を世間に広く発表することを目的とした。また、アパル

92トヘイトの教育政策によって、情報へのアクセスが制限され、スキ❖ 32

Krantz, op. cit., p.293.

ルの習得が困難であるコミュニティーに対し、ワークショップや展❖32

覧会を開き、写真に関する教育普及活動を行ったのである。
〈闘争写真〉のスタイルの特徴として、白黒写真が主流であった。
その当時カラー写真は技術的な理由と化学薬品の入手が困難だった
こと、そして白黒写真が社会的な問題を扱うのに最も適した表現だ❖ 33

Peffer, op. cit., p.254.

❖33と考えられていたためである。また反アパルトヘイトへ国際世論を動かすために、劇的な遠近法や白と黒のコントラスト、写真のフォー
マットを超えて動きが続いているような暴力的な動きを捉えるな
ど、事態に緊急の対処が必要であるような訴求効果を持たせた。反アパルトヘイト感情をあおり、世論に訴えかけることを目的に、反❖ 34

Krantz, op. cit., p.296.

❖ 35

ibid.

対運動の様子や制度下での黒人市民の困窮した生活が恣意的に選ば❖34れ撮影されたのである。それは、被写体に体制の被害者、犠牲者というイメージを与えることとなる。つまり、被写体である黒人の姿❖35

は政治的議論の証拠として使用されたともいえよう。
設立当初、アフラピックスの活動は南アフリカ教会議会からのオ
フィスの提供や、彼らの写真の購入による財政的支援によって支えられていた。〈闘争写真〉が次第に、反アパルトヘイト体制を擁護するロンドンを本拠地とした国際救済基金等の NGO 団体や、ロイター、AP 通信、フランス通信社などの国際的ニュースエージェ
ンシーからの需要が増すにつれ、設立当初 5 人だったメンバーは、
25 人に増え、スティーヴン・ヒルトン＝バーバー（1962–）、サントゥ・❖ 36

Krantz, op. cit., p.297.
Hayes, Patricia. ‘Power, Secrecy, Proximity:
A Short Histor y of South African
Photography,’ Kronos, No.33 (November2007), p.151.

モフォケング、ガイ・ティリムなども活動に関わっていくことにな❖36る。こうして、1980 年代にはメンバーの何人かは、国際ニュースエー
ジェンシーに雇われ報道写真家として〈闘争写真〉を供給するとともに、カタログを伴った展覧会を開催することで作品を発表して(1989 年 )「、Beyond
いった。
例えば、「South Africa: The Cordoned Heart」

the Barricades: Popular Resistance in South Africa in the 1980s」(1989年 )、「Hidden Camera: South African Photography Escaped from

「Beyond the Barricades」は 1986
Censorship」(1989 年 ) などがある。
❖ 37

Garb, (ed.), op. cit., p.43.

年の非常事態宣言による写真表現、活動への規制に対抗するべく、❖37闘争運動を記録していったものである。その多くは単一側面的な政治色の強い写真作品群ではあったものの、国際世論を動かすことに
❖ 38

ibid.

なるアパルトヘイト体制下の圧政とそれに対する闘争運動を記録し❖38た重要な作品が生まれるまでには、このような背景があった。
アフラピックスは参加人数の増加と共に多様な意見の中で揺れ動
くことになる。例えば、サンツグ・モフォケンは、〈闘争写真〉のスタイルはタウンシップに住む南アフリカ黒人の生活のダイナミッ
クさを狭く規定されたイメージへと還元してしまうとし、一個人としての反体制的政治立場を維持しながらも、広範囲にわたる南アフ
リカ黒人市民の経験や活動を撮影し始めた。1980 年代後半になるとアフラピックスのメンバーは写真の被写体になるコミュニティー

❖ 39

Krantz, op. cit., p.297.

に対する知識の欠如と、「撮られる側の人間とそれを見る国際社会❖39との間に大きな隔たり」があること、写真で可視化できる現実とできない現実のギャップに疑問を持ち始めた。自分たちが発信する被写体のイメージが南アフリカの近代化のディスクールにおいて重要93

な要素であることに気づき、自己批判的になってくるのである。ガイ・ティリム自身も当時の様子を振り返り、「1980 年代の自分の作品を振り返ると後悔の念がわいてくる。我々アフラピックスの写真家たちは、皆同じような考え方に固執していたのだ」と述べてい
❖40

❖ 40

Hayes, op. cit., pp.153-4; p.159.

❖ 41

ibid., p.156.
Garb, op. cit., p.43.

❖ 42

Krantz, op. cit., pp.297-8.

❖ 43

ibid., pp.298-9.

る。また、時を同じくして、南アフリカの作家、美術家など文化人
たちは国の社会的状況を描く際に、制度化された国家による圧政について言及しはじめるようになる。それと同様にアフラピックスのメンバーも、単に体制下での人々の困窮する生活をカメラで捉えるだけではなく、人々の生活する環境、人々と彼らをとりまくモノや建築との関係性を捉えることで、支配の構造や原因を写し出そうと❖41したのであった。
写真家のテーマや被写体へのアプローチの変容は、1982 年のボ
ツワナ会議で「アートと文化を闘争運動の武器として積極的に取り入れる」ことを掲げ、アフラピックスの〈闘争写真〉を支持したア
フリカ民族会議やアート界が〈闘争写真〉の限界について指摘し始めたことにも関連する。特に、1990 年の ANC 活動家、アルビー・
サック（1935–）によるアートと文化を闘争の武器として使用し続けることへ疑問を投げかけた論文は物議をかもした。彼は、アートの力は現実に存在する隠れた矛盾・暴力を照らし出すことであり、単に「アートは闘争のための装置」という同じ主張をすることは、文化も闘争活動も貧困にしてしまうと非難したのである。つまり、文化は我々を体現するもの、
我々のヴィジョンを映しだすものであり、未来の南アフリカは、表現の多様性とその模索によって形作られな❖42ければならないと主張したのである。
やがてアフラピックスは二極に分裂し、1990 年に解散を迎える。
アフラピックスの解散とその後のドキュメンタリー写真の多様性には、91 年のアパルトヘイト撤廃から 94 年の総選挙によるネルソン・マンデラ大統領誕生までの政治状況の変化に直接的関連性があるのは言うまでもないかもしれない。以前のようなニュースエージェン
シーに供給してきたようなドラマ、紛争、ショッキングな写真の社会的需要が減り、
アフラピックスの写真家たちはアート・ギャラリー
や美術館といった新しいマーケットのために新しいテーマ・アプ❖43

ローチを求める必要があったことも事実だと推測できる。しかしながらアフラピックスの精神は、その後の南アフリカ写真家によるドキュメンタリー写真に受け継がれていくことになる。次の第 5 項において、その後の南アフリカにおけるドキュメンタリー写真の発展をガイ・ティリムの「Jo’burg」シリーズの写真で検証するとともに、ユートピア的カメラによってティリムがアパルトヘイト後のヨハネスブルクをどう写しだしたか分析していきたい。

5. ユートピア的テレスコープ：ガイ・ティリムの「Jo’burg」に見る現代の都市ヨハネスブルクへの視線
2005 年にガイ・ティリムが発表した「Jo’burg」シリーズは、61枚の写真からなるフォト・エッセイ形式の写真群であり、アパルト
ヘイト後の現在のヨハネスブルクの都市内部を断片的に、しかし歴94

史の地層を思い起こさせるようなドキュメンタリーとして表現している。このフォト・エッセイ形式は、『ライフ』によって確立され、記録として写した社会事象や人間の記録を物語風に組み立て、写真に写された事実を、事実の持つ複雑な社会状況や条件と結びつけて、❖ 44

岸，前掲書，p. 34.

見るものに深い考察を与えることを意図したドキュメンタリー写真❖44の典型である。このスタイルと共にそこに写された住人たちのポーズや相反するイメージの混在により、ティリムはディストピアを連想させるようなヨハネスブルクのインナーシティ、ヒルブロウ、イオヴィル、ベリア地区の高層マンションの住環境を作っていった要因を写し出し、「いくつもの時代の歴史の層、植民地支配、経済発❖ 45

Enwezor, Okwui. ‘The Analytical Impulse
in Contemporary African Photography.’
In Snap Judgments: New Positions inContemporary African Photography. Exh.
cat., Göttingen: Steidl in association with
the International Center of Photography,
2006, p.37.

展の停滞、暴力のパターンという歴史的形成を我々に提示しようと❖45している」。
相反する、しかし一つ一つが象徴的意味を持つサインとしてのイメージが混在する写真の中に、ティリムはアパルトヘイト後のヨハネスブルクの都市現象をしっかりと捉えている。グローバル都市における資本主義的発展の象徴であるモダンビルディングのイメージ❖ 46

Lehan, Joanna. ‘Guy Tillim: Things as
They Seem Interview with Joanna Lehan,’Aperture, 193, Winter, 2008, p.60.

の断片と、一般社会経済の枠組みの外縁で日々の糧を稼ぐ黒人住民の混在は、一つの緊張関係を生み、都市が複雑な歴史形成の産物で❖46あることを想像させる［図１］。モダン高層マンションの朽ち果てた様子やそれらを再利用している黒人住民を一つのイメージの中におさめることで、彼の写真は社会的記憶がヨハネスブルクの都市というマテリアルに記録され、アーカイブ化されているかを我々に思い起こさせる。また、ティリムの写真は、老朽化の進むビルに悲哀や美を連想させることを拒絶する。それよりも、都市形成の軌跡とモダンビルディングの老朽❖47

化には「合理的な理由」 があることを主張するのだ。
このような都市の衰退は、1986 年に黒人の

図１
Al's Tower, a block of flats on Harrow
Road, Berea, overlooking the Pontebuilding ©STEVENSON❖ 47

Lehan, op. cit., p.64.

❖ 48

Murray, Martin J. ‘The City in Fragments:
K a l e i d o s c o p i c Jo h a n n e s b u r g a f t e rApartheid.’ In G. Prakash and Kevin M.
Kruse (eds.), The Spaces of the Modern City:
Imaginaries, Politics, and Everyday Life.
Princeton and Oxford: Princeton University
Press, 2008, p.150.

白人地域への移動を制限するパス法が撤廃されたことにより、アパルトヘイトの政策によって国土の 13％にあたるバントゥースタン
（ホームランド）に押し込まれていた、南アフリカ全人口の 80％を占める黒人の大多数が都市に流入したことからはじまる。それを受け、大多数の白人が都市を逃れていき、住宅マンションのオーナー
は新しい黒人住民に対し、賃料の値上げやビルの管理やメンテナン❖48

スサービスを止め始めたのである。ヨハネスブルクは、二つの対極的なエリアを同時にもつことから、物理的に近くても、制度的には疎遠であるユートピアとディストピアが混在する場所として特徴づ

❖ 49

❖ 50

MacLeod, Gordon and Ward, Kevin. ‘Spaceof Utopia and Dystopia: Landscaping theContemporary City,’ Geografiska Annaler:
Series B, Human Geography, Vol. 84, No.
3/4, 2012, p.155.

Enwezor, op. cit., p.37.

❖49

けられてきた。「Jo’burg」におさめられたこの都市の一部分は、一❖50

般的に認識されていない恣意的な怠慢と責任放棄を物語っている。
この写真群は、写真キャプションが指し示す通り、《市内都市再開発計画オフィスのヨハネスブルク中心地の地図、市議会、ラヴデ
イ・ストリート》という市当局の行政的なプランマップの写真と、薄暗い雲の下に資本主義的発展による国際都市ならどこでも目にするような、近代高層ビル群が遠景から撮影された写真ではじまる［図

95

２］
［図３］
。そのあとのカメラのレンズはビルの外景からビルの内部へと向けられていく［図４］［図５］［図６］。この組まれた写真の流れが、モア的〈ユートピア〉が市当局に想像＝創造されたとき、どう
ディストピアの存在が予測されるか、見るもののイマジネーションを刺激する。現在のヨハネスブルクの都市基盤は、1886 年のウィットウォーターズランドの金脈発見以来、イギリスの前植民地政府の包括的な都市開発計画に基づいている。このとき、人種の違いによ❖ 51 Mabin, Alan and Smit, Dan. ‘Reconstructuring

South Africa’s Cities? The Making of Urban
Planning 1900-2000,’ Planning Perspectives,
12:2, p.194.

❖51

る土地活用と住居区画管理は既に始まっていたのである。これらの合理的で〈ユートピア〉的都市建設は、資本経済のグローバル化と❖52

複雑に絡み合い、新たな都市開発計画へと発展していく。1970 年、❖ 52

Murray, op. cit., p.150.

❖ 53

MacLeod, Gordon and Ward, Kevin. op. cit.,
p.155.

80 年代の脱工業化により、中央政府の自治体への財政カットが、市当局を福利厚生の提供者から、民間の資本投機を引き付ける事業家へと変身させていったのである。結果として、より一層の資本投機を引き付け、ツーリズムからの利潤を得るために、都市の経済的繁栄となるような都市開発プロジェクトが積極的に採用される一方で、住民が必要とする福利厚生やインフラの整備のためのプロジェ❖53

クトはわずかばかり実施されただけだった。アパルトヘイト後のヨハネスブルクは、固定資産を有する白人が人種隔離政策による既得

図 2（左上）A map of central Johannesburg at the Inner City Regeneration Project
office, City Council, Loveday Street ©STEVENSON
図３（右上）
View of Hillbrow looking north from the roof of the Mariston Hotel©STEVENSON

図４（左中）San Jose, a block of flats in Olivia Street, Berea©STEVENSON

図５（右中）
Manhattan Court, Plein Street©STEVENSON

図６（下）The view from an apartment in Jeanwell House overlooking the intersectionof Nugget and Pritchard Streets ©STEVENSON

96

権益を維持できないと気づいたときに空間的アパルトヘイトを都市❖ 54

Murray, op. cit., p.148.

再開発という名の装置に見出し、社会的二極化を再生産していった❖54のである。市内都市再開発計画マップや資本主義経済発展の象徴である高層ビル群の都市景観、荒廃した都市内部がグローバリゼー
ション、資本主義、人種問題と複雑に絡み合い、都市が形成される過程を我々に想像させる。そして、このマップは強制立退きの騒然さを捉えた写真とともに、都市再開発計画を理由に歴史的に繰り返された排除がまた新たに起ころうとしていることを暗示しているかのようである［図７］［図８］。

図７
Eviction by the Red Ants, Auret Street, Jeppestown

図８©STEVENSON

Eviction aftermath, Noverna Court, Paul Nel Street, Hillbrow©STEVENSON

ティリムは、南アフリカの他の著名な写真家、ズウェレトゥ・ム
テトゥワ（1960–）やピーター・ヒューゴ（1976–）、ゴールド・ブラッ
ドバッド（1930–）と違い、建築物を撮影する際も 35 ミリカメラを使用する。これは撮影場所に自身を溶け込ませ撮影中の動きやすさを確保するためであると本人は言う。また「撮影行為自体、場所に自分自身の身をおくことであり、その場所の特徴やそこで起こってい
❖55

❖ 55

Lehan, op. cit., p.64.

❖ 56

Garb, op. cit., p.59.

ることが、どれだけ伝わるかが重要だ」とも述べている。ティリム
は「自分の撮影する場所に近接し、そこに根付いた視点から現場に❖56。この姿勢は「Jo’burg」
おける経験として状況を捉えようとしている」
シリーズ中の多くの写真のキャプションに、住人の名前があることからも見て取れる［図９］。撮影の過程で、彼は現場を初めて訪ねる
ときはカメラを携帯せず、撮影し始めるまでに被写体となるコミュ
ニティーのメンバーを知るための時間を重ねる。さらに、住人を撮影する際には三脚を持ち運び、カメラの前で被写体が自分の好きなポーズで撮影できるようにするのだ［図 10］。それは植民地支配的視

図９

図 10

Pinky Masoe at her home in Sherwood Heights, Smit Street. The building's
water and electricity had been cut off for four months ©STEVENSON

Tshililo (right) and her friends share a one-roomed apartment
in Cape Agulhas, Esselen Street, Hillbrow ©STEVENSON

97

図 11（上）Mbulelo's bar, Joel Road, Berea. Justice Sibanyone (centre) and his wife
Monica (extreme left) ©STEVENSON
図 12（左下）Zimbabwean Innocent Mazeka's place, 402 Al's Tower, Joel Road, Berea©STEVENSON

図 13（右下）
Richard in the girls' room, Cape Agulhas, Esselen Street, Hillbrow©STEVENSON

線やヴォイヤリズム、ステレオタイプ化されたアフリカのイメージへの批判的態度、民族学者やジャーナリストの典型的な外部者の視❖57点に対する写真家としての挑戦だともいえる。ディストピアとして❖ 57

Enwezor, op. cit., p.37.

❖ 58

Bajorek, Jennifer. ‘Flat Gazes, Uneven
Geographies: Guy Tillim’s Jo’burg.’ In
Leora Farber (ed.), Representation andSpatial Practices in Urban South Africa.
Johannesburg: Faculty of Art, Design, andArchitecture, University of Johannesburg,
2008, p.188.

❖ 59

Hayes, op. cit., p.159.

❖ 60

Enwezor, Okwui. ‘The Indeterminate
Structure of Things Now: Notes onContemporary South African Photography.’
In Tamar Grab (ed.), Home Lands, Land
Marks: Contemporary Art from South Africa.
Exh. cat., London: Haunch of Venison,
2008, p.35.

❖ 61

Peffer, op. cit., p.262.

❖ 62

ibid.

の都市の様子が描かれる一方で、彼の作品はまた違う視点を提供してくれる。
〈闘争写真〉に見られるような、被写体を惨劇や体制の被害者、犠牲者として描いたのとは違い、シリーズとして提供される
写真の中には、望ましくない状況下においても適応する柔軟さや勇気と、人々の活力、エネルギーによって、より多様な生活が新たに❖58

現れつつある様子が伝わってくるのだ［図 11］［図 12］［図 13］。
このように「Jo’burg」で展開されるフォト・エッセイは、歴史的な時間の層を物理的に連想させるそれぞれに相反する要素を、一つの写真の中に同じ明確なイメージとして混在させることで、アパルト
ヘイト後のヨハネスブルクの、都市開発が潜在するディストピアを想像させる。老朽化しつつあるモダンビルディングとそこに住む人々の日々の様子を捉えた、様々に見て取れる写真により、資本主義的発展、
アパルトヘイト後の不均一な都市開発、深く根付いた統合と排除の❖59

問題といった「より深い過去について言及し、それを提示している」のだ。つまり、「Jo’burg」シリーズは資本主義経済による都市計画、繰り返されるアパルトヘイトの影響、南アフリカのたどった写真の歴史に対する批判的コメントだといえよう。一方的に主張するようなアプローチを避けつつ、「Jo’burg」シリーズは、よりよい未来とユー
トピア的理想を想像する前に、世界経済と都市開発の関係性の見えないメカニズムに閉じ込められた被写体が経験している、可視化さ❖60れない構造的な窮状を検証するよう見る者に促すのだ。それゆえに、❖61

ティリムの「Jo’burg」シリーズは「将来の変容へ目を向ける」ために、「今とは違う未来のヨハネスブルク、そして南アフリカの姿を想像＝❖62

創造する」ための基盤となる視点を提示しているといえる。

98

6. おわりに
本稿では、エルンスト・ブロッホによって概念化されたユートピ
ア理論とそれに社会学的観点から解釈を加えたルース・レヴィタスの視点を用いて、ドキュメンタリー写真の特性、次に南アフリカにおけるドキュメンタリー写真の軌跡、そしてガイ・ティリムのアパ
ルトヘイト後の都市ヨハネスブルクを写した「Jo’burg」のフォト・エッセイを検証した。そして写真家たちの、写真によって社会をよりよき方向に変革したいという強い願望と意志は、現存する社会矛
盾と不当への客観的な認識に根差していることを確認してきた。この「先行的意識」としてのユートピア的衝動によって、写真は単な
る記録媒体ではなく、近代社会史の形成の重要な構成要素となったといえるのではないだろうか？
また、ティリムの作品を考察してきたように、主題の多様性、見る者に考えを促すような写真へのアプローチは、アフリカと写真の長い歴史──写真によって民族学・文化人類学において表象されたアフリカのイメージ、植民地支配正当化のプロパガンダに使用された写真──への認識と、アパルトヘイト時代からその後の南アフ❖ 63Firstenberg, op. cit., p.175.

リカの「重大な歴史」へ取り組まなければならないという写真家た❖63

ちの意識に深く根付いている。今日の南アフリカの写真家たちは、
19 世紀の写真家たちよりも写真が作品であると同時に策略であることを認識している。だからこそ彼らは、アパルトヘイト後の南ア❖ 64

Peffer, op. cit., p.36.

フリカ国民が必要とする新たな表現を写真行為に投影しているのだ❖64

ろう。こうしてみると、二次元的写真の表面に、いくつもの意味と価値観の層、つまり写真家が「イメージ」を作る者として、個々に置かれた社会的、政治的、文化的状況にどう呼応していったかが読み取れるのである。そうすると、今とは違うよりよい未来を望むユー
トピア的願望は、ルース・レヴィタスが指摘するように、人間本質というよりも社会的、文化的に形成されるものであることがわかってくる。そして、それと同時に、社会変革の可能性を多大に持ちうる写真行為に携わる写真家・アーティスト、それをある一定の視点から展示という形で表象する美術関係者には、より一層の倫理的責任感が今後も求められるはずである。

99◎ 参考文献

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100

MacLeod, Gordon and Ward, Kevin. ‘Space of Utopia and Dystopia: Landscaping
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