採

録

集

■ 目

次 ■

00．

開催概要／参加者内訳

P.02

01．

基調講演：同時代の舞台芸術

P.03

モデレーター：内野 儀［東京大学大学院総合文化研究科超域文化科学専攻 教授、日本］
スピーカー： 岡田利規［チェルフィッチュ主宰・演出家・小説家、日本］
クリストフ・スラフマイルダー［クンステン・フェスティバル・デザール芸術監督、ベルギー］

02．

映像レクチャー ① 現代日本演劇の歴史性をめぐって 2 ― 証言の演劇と外の思考

P.12

スピーカー：鴻 英良［演劇批評家、日本］

03．

映像レクチャー ②
拡張する舞踏・コンテンポラリーダンスの発生：現代日本の舞踊における身体とは？

P.21

スピーカー：石井達朗［舞踊評論家、日本］

04．

コンテンポラリー・パフォーミング・アーツ ― 欧州と南北アメリカの観点から

P.27

モデレーター：アリソン・アンドリュー［アーツカウンシル・イングランド 舞台芸術担当オフィサー、英国］
スピーカー： リチャード・ソベイ［IOU エグゼクティブ・プロデューサー、英国］
ナン・ヴァン・ホーテ［プロデューサー、オランダ］
クリストファー・バナーマン［ミドルエセックス大学 ResCen 代表、英国］
ナイーゼ・ロペス［ダンス批評家／パノラマ・ダンス・フェスティバル キュレーター、ブラジル］

05．

場のもつ潜在性 ― アーティストのための「遊び」場

P.42

モデレーター：近藤恭代［金沢 21 世紀美術館 交流課長／チーフ・プログラム・コーディネーター］
スピーカー： マイク・クベック［スーパーデラックス エグゼクティブ・プロデューサー］
ヴィルヴェ・スーティネン［ダンスハウス・ストックホルム 総合監督・芸術監督、スウェーデン］
ヴァレホ・ガントナー［Performance Space 122 芸術監督、米国］

06．

サイトスペシフィック・ワークとは？

P.55

モデレーター：ヘンク・カイザー［ヴレーデ・ファン・ユトレヒト プログラムマネージャー、オランダ］
スピーカー： 高山 明［Port B 演出家、日本］
イェレナ・グルズマン［サイエンス・プロジェクト ディレクター、USA／日本］

07．

ヨーロッパとアジアの同時代性を問い直す ― 身振り・ネットワーク・エコノミー

P.68

モデレーター：武藤大祐［ダンス批評家、日本］スピーカー： タン・フクエン［SEAMEO-SPAFA 研究員、シンガポール／タイ］
畠 由紀［国際交流基金 舞台芸術課 舞台芸術専門員、日本］
クリストフ・スラフマイルダー［クンステン・フェスティバル・デザール 芸術監督、ベルギー］

08．

モビリティ時代のネットワーク
モデレーター：松井憲太郎［世田谷パブリックシアター プログラムディレクター、日本］
スピーカー： アムナ・クスモ［クローラ財団 ディレクター、インドネシア］
マリー・アン・ドゥヴリーク［IETM 事務局長、ベルギー］
佐東範一［NPO 法人ジャパン・コンテンポラリーダンス・ネットワーク（JCDN）代表、日本］※「古典芸能の手法をつかった現代演劇の可能性」の採録はありません。

P.77

開催概要

事業名：コンテンポラリー・パフォーミングアーツ国際ネットワーク会議「IETM@TPAM」
会

期：2008 年 3 月 3 日（月）～5 日（水）会

場：恵比寿ザ・ガーデンルーム／日仏会館

提携事業：東京芸術見本市 2008［3 月 5 日（水）～8 日（土）］主催：国際舞台芸術交流センター
IETM 本部（ベルギー）

助

成：平成 19 年度文化庁芸術団体人材育成支援事業

参加者内訳

3月3日

3月4日

3月5日

総席数

参加者数

基調講演：同時代の舞台芸術

124 席

76 名

映像レクチャー①
現代日本演劇の歴史性をめぐって 2 ――証言の演劇と外の思考

124 席

82 名

映像レクチャー②
拡張する舞踏・コンテンポラリーダンスの発生：現代日本の舞踊における身体とは？

124 席

67 名

古典芸能の手法をつかった現代演劇の可能性

124 席

19 名

コンテンポラリー・パフォーミング・アーツ ――欧州と南北アメリカの観点から

124 席

62 名

場のもつ潜在性－アーティストのための「遊び」場

124 席

63 名

サイトスペシフィック・ワークとは？

124 席

23 名

ヨーロッパとアジアの同時代性を問い直す ――身振り・ネットワーク・エコノミー

124 席

60 名

モビリティ時代のネットワーク

124 席

86 名
計 538 名IETM@TPAM record ◎ 2

基調講演：同時代の舞台芸術
3 月 3 日［月］10:30～12:00／恵比寿ザ・ガーデンルーム
モデレーター：内野 儀［東京大学大学院総合文化研究科超域文化科学専攻 教授、日本］
スピーカー：岡田利規［チェルフィッチュ主宰・演出家・小説家、日本］
クリストフ・スラフマイルダー［クンステン・フェスティバル・デザール 芸術監督、ベルギー］※ スピーカーに予定していたヤン・ゴーセンス氏［KVS, ロイヤル・フレミッシュ・ブリュッセル 芸術監督、
ベルギー］急病のため、急遽、上記の両氏に変更になりました。

「異なる文化背景の人々がダイナミックに移動する現代における舞台芸術の可能性を語り合います」（開催プログラムより）● UCHINO Tadashiトと直接対話することで生まれている。フェスティバルは毎年1957 年京都生れ。東京大学大学院人文科学研

春に開催され、ベルギー及び海外からの約 20 作品をブリュッセ

究科修士課程修了（アメリカ文学）。現在、

ルにて初演している（photo: Michele Rossignol）。

東京大学大学院総合文化研究科教授（表象文化論）。専門は日米現代演劇、パフォーマン◎採録・翻訳：新井知行

ス研究。著書に『メロドラマの逆襲――〈私演劇〉の 80 年代』（勁草書房、1996）、『メロドラマからパフ-----------------------------------------------------------------------------------

ォーマンスへ――20 世紀アメリカ演劇論』（東京大学出版会、
2001）、『知の劇場、演劇の知』（共著、ぺりかん社、2005）

内野等。「アメリカ文学研究」、「アメリカ研究」等の日本のアメいただいて、議論が複雑になってきたらもしかしたら日本語に

リカ関係学会誌の編集委員や神奈川芸術文化財団理事、セゾン

戻るかもしれません。はじめにオーガナイザーのみなさん、と文化財団評議員などもつとめている。2007 年から「舞台芸術」

りわけ丸岡ひろみさんにこのセッションのモデレーターとして（京都造形芸術大学）編集委員、1998 年からパフォーマンス研

呼んでいただいたことを感謝したいと思います。彼女から説明

究 の 国 際 的 学 術 誌 「 TDR 」 （ MIT Press ） の Contributingがあったように急病でパネラーが代わってしまったとはいえ、Editor。

東京で今現在、集められる最高のパネリストが集まったのではどうもありがとうございます。基本的に英語で話させてないかと思います。クリストフさんと岡田さんをここに迎えら● OKADA Toshiki

れたことを非常に嬉しく思っています。

1973 年横浜生まれ。演劇作家、小説家。97

これは基調「講演」というよりは「セッション」ということ

年、演劇ユニット・チェルフィッチュ結成。

なので、まずクリストフさんにヨーロッパの舞台芸術で今何がチェルフィッチュ（chelfitsch）とは、自分本起こっているのかということについて質問したいと思います。

位という意味の英単語セルフィッシュ

参加者のみなさんの多くがヨーロッパからいらっしゃっている（selfish）が、明晰に発語されぬまま幼児語というのにヨーロッパの状況について質問するというのはちょ化した造語であり、現代の日本、特に東京の社会と文化の特性

っとおかしいかもしれませんが、この会議は現に東京で開催さを現したユニット名。2004 年発表の『三月の 5 日間』で第 49

れているわけですし、また日本やアジア諸国や南北アメリカの回岸田國士戯曲賞受賞し、07 年には同作がブリュッセルの方も参加されていますので、そうさせていただきたいと思いまKUNSTEN FESTIVALDESARTS07 や、国立国際美術館、森美す。といってもヨーロッパはもちろん単一の実体ではなくて、

術館『六本木クロッシング展 2007』に招聘された。05 年横浜文英国はヨーロッパなのか、あるいは東欧やロシアはどうなのか、

化賞文化・芸術奨励賞受賞。07 年神奈川文化賞未来賞受賞。小といったようなことがあるわけですが、話を進めやすくするた

説集に『わたしたちに許された特別な時間の終わり』(新潮社)をめにひとまず「ヨーロッパ」という語を使うことにします。
私がこの質問をしなければならないのはなぜかと言いますと、刊行。

基本的に東京で暮らして東京の大学で教鞭を取っている者とし● Christophe SLAGMUYLDERて、私は、私たちがヨーロッパの同時代の、特にカッティン

ベルギー、ブリュッセル在住及び勤務。芸術

グ・エッジのパフォーマンス文化というものについて、非常に監督をつとめるクンステン・フェスティバ

歪んだイメージを持っていると考えているからです。理由は二ル・デザールは国内外の同時代芸術に関するつあって、まずはもちろんお金です。例えば今度のベルリン・

プロジェクトを行っていくことに焦点をあて

フェスティバルに日本のプレゼンターが行って、私もたまたまており、それぞれのプログラムはアーティス

五月に行くのですが、彼ら／彼女たち日本の「代表」が好きな
IETM@TPAM record ◎ 3

ものを選んでくるわけですね。「好き」というのはこの場合なものですが、一方でどうすればその先に進めるのか、見通し「売れるもの」ということ、あるいは少なくとも東京である程が非常に立てにくいのです。お金の話がありましたが、これは度の観客を集められるようなものということです。つまり彼ら同時に戦略的、政治的な問題でもあります。若い世代のアーテ／彼女たちは自分のパースペクティヴをイデオロギー的にであィストに関して我々が何をすべきか。八〇年代に活動を開始しれ芸術的にであれ広げようとは思っておらず、日本の状況といた人々について話しましたが、そうした重要人物の後から来たうものに関して自分があらかじめ持っているイメージに基づい九〇年代、二〇〇〇年代に活動を始めたアーティストたちもいて選ぶわけです。したがって、ドイツから持ってこられて我々るわけで、そうした人たちに私たちがスペースを提供するやりが東京で見ることになるものは、必ずしもパフォーミング・ア

方は複雑な問題をはらんでいます。というのは、そのために私ーツのフロンティアを探索するようなものではありません。こたちが使っている構造は、舞台芸術ブームの八〇年代に当時のれがお金の問題であり、東京の現状です。二つ理由があると言アーティストたちを支えるために作られたもので、それを新しいましたが、二つ目が何だったか忘れてしまったので続けます。

い世代のアーティストたちのために流用していることになるか

もちろんクリストフさんは一人の個人であって、クンステらです。

ン・フェスティバル・デザールのディレクターであって、彼自身の方針や考えを持っておられますけれども、ヨーロッパのパ内野

フォーミング・アーツのカッティング・エッジな領域で何が起ですが、それはあなたがおっしゃったようにそれがすでに制度きているのかということについてもっと正確な生々しい像を示化されているからです。そしてこれはモダニズムの終焉の問題

してくださるのではないかと思うのです。

だと思います。あなたが挙げられた大物アーティストたちは外

私は「アヴァンギャルド」という言葉を敢えて避けたの国で高く評価され受け入れられていますが、それは、彼ら／彼
スラフマイルダー

難しい質問ですし、おっしゃったように、女たちがパフォーミング・アーツが普遍的価値を持っていると私としてもヨーロッパから来ている参加者を目の前にしてヨー想定しているからです。この普遍化された演劇概念のおかげで、ロッパの現状を語るというのは少々やりにくい気もするのです

ヤン・ファーブルはフランドル地域から外に出ることができるが、やってみましょう。

し、ドイツや日本で高く評価されているわけです。

三十年以上前からさまざまなパフォーミング・アーツの形式

私は「カッティング・エッジ」という言葉を、ポストモダニが育ってきていますが、同時にそれらは、とりわけベルギーやズムとグローバリゼーションの後から来て、その故に苦闘し探ドイツのような国では、制度化され組織立てられてきてもいま求している若いアーティストたちを指すために使いました。彼す。個人的には、カッティング・エッジであることと制度化さらは普遍的な美といったものとは別種の問題に取り組んでいる

れることの必要性との間に大きな矛盾があると思っています。

はずです。例えば移民、階級格差といった社会的問題に取り組ある意味では芸術的創作というのは作品を製作し提出するためんでいるはずです。私が気になっているのは、彼ら／彼女たちの枠組みや構造を作ることでもありますが、それは……私は実がどこにいるのか、苦闘しているのかあるいはある種のスペー

際よくこのことについて自分に問います。どのようにすればフスを与えられているのか、ということなのです。

レキシブルなスペースを保ちつつ芸術作品がカッティング・エ
ッジであることを維持できるか。これまで考案されてきたあらスラフマイルダー

ゆるパフォーマンス、枠組み、構造を問い直す必要があると私

彼らが今までなされてきたこと、これからなされるべきことには強く思っています。その中のいくつかは非常に興味深い、重対して応答するためのスペースを作り出す方法を私たちは見つ要なものであることも確かですが、ともかく私たちが作る構造

けなければなりません。私が先ほど言ったことは少々誇張されに芸術作品が依存してしまうという危険がありますし、私は実ていて、実際は多少のフレキシブルなスペースはあるのですが、際この数年ベルギーでそういう事態を経験しています。

しかし依然として形骸化の危険はあります。ここで私は自分自

もちろん彼らは苦闘していると思いますし、

ベルギーでは重要なコンテンポラリー・パフォーミング・ア

身について言っているのであって、人のことを非難しているわーツが八〇年代に出現して、それは若い世代の間でたいへんなけではありませんが、ともかく自分たちが作っている構造を問ブームだったのですが、そのローザス、ヤン・ファーブル、ニ

い直す必要があるし、それがまだ今日のアーティストたちの必ードカンパニー、ヴィム・ヴァンデケイビュスといった人たち

要に適っているかどうか問い直すべきだと思います。

は、今では世界で最も有名なコンテンポラリー・パフォーミン

社会問題についてはおそらくおっしゃる通りで、今日の若い

グ・アーツのアーティストに属することになっています。彼ら

世代はより効果的なやり方である種の社会問題に取り組んでいは今ではベルギーでは大物であり、大きなカンパニーや団体のますし、それは時代の兆候でもあるでしょう。でも同時に私は責任者になっていますが、まだ四十代か五十代です。彼らは今

省庁や資金提供者たちの動向に危険を感じてもいます。社会問でもある種のアヴァンギャルドを代表していますが、同時に制題への取り組みという課題はうまく利用されてしまいかねない

度を代表してもいます。この状況によって、ベルギーでは新しのです。ヨーロッパではよく社会参加が語られますがそれはいダイナミクスや新しいスペースを作り出すことが難しくなっ

……

ています。
似たような事態は他の西欧諸国でも見られると思います。こ内野 お金をもらうためですね。

の状況はこうしたアーティストたちにスタジオや劇場やスペースを提供して作品を作ってもらいそれを公開するためには有用

スラフマイルダー

お金をもらうためなわけです。そして時に
IETM@TPAM record ◎ 4

は芸術作品を製作することと「社会参加」を発展させることがと思っています。だから例えば岡田さんの作品が、東京のスー混同されています。社会参加は非常に重要な問題だとは思いま

パーデラックスで上演された場合と、他の同時代の作品との遭すが、私はそれがアーティストやプレゼンターの責務のひとつ

遇の中でクンステン・フェスティバル・デザールで上演されただとは言いません。社会参加の概念は繊細で創意を持ったやり場合では異なった意味を持ち得るということは想像できます。

方で扱わないと、「エッジが丸く鈍った（r-edge）」プロダクシ
ョン、あるいは「リサーチ」と言ったほうがいいかもしれませ内野んが、そういうものを作って公開するという屈辱的な仕事をすころでチェルフィッチュと岡田さんはすでに日本のある階層でるはめになりかねません。そうですね、アーティストたちは今は、何と言ったらいいか、「よく知られて」います。そしてす

でも新しい考え方や語り方を探求していると思います。しかしでに新国立劇場で上演しているにも関わらず、ちょっと誇張し時にはもうできないと思ってしまったりもするもので、この可た言い方かもしれませんが、演劇のメインストリームは彼の作

能性の探求というのは大変な闘いだと思います。

品を一貫して無視しつづけています。「メインストリーム」と岡田さんの作品の話に誘導してもらった感じですが、という言葉で私が言いたいのは、四十五歳あるいは五十歳以上の内野

具体的な話に移行しますが、ちゃんと発音できるか分か

人々とそれより若い人々の間に非常に強い断絶があるというこりませんが、あなたのフェスティバルの名称、「クンステン・とです。前者は「こんなの演劇じゃない」という感じで、後者

フェスティバル・デザール」というのは、「アーツ・フェステ

は「これは何だろう」という感じですね。

ィバル・オブ・アーツ」という意味ですね。「クンステン」が私は岡田さんの作品に関心を持った最初の批評家たちの一人

フラマン語で「アール」がフランス語ということで、この名称だと思います。必ずしも無条件で賛嘆したというわけではないにはベルギーにおけるフラマン系文化とフランス系文化の間にのですが、岡田さんは新しい地平を探求している人だと思いま立つという政治的意味合いがあるかと思いますが、そういうこした。しかし彼がクンステンに招聘されたと聞いた時は不思議とでよろしいでしょうか。

に思ったのです。例えば蜷川幸雄が海外で受け入れられているのは不思議ではありません。彼は最近変わってきているとはい

スラフマイルダー

その通りです。基本的なアイディアは一緒

え、ある時期までは、固定的な日本文化のイメージを再生産しに作品を見ることで人々をひとつに集めるということ、そしててきたので、それが主に英国というかアングロサクソン文化圏

異なったさまざまな声をひとつところに集めるということです。

で受け入れられているということは現象として理解できます。

こうした声はさまざまな文化と出自を持っており、言語だけであるいは平田オリザさん、彼は「静かな演劇」というものをやなくアイデンティティを構成するさまざまな要素から成り立っっていて ―私はあまり好きではないんですけれども、私の好みています。フェスティバルは異なったアイデンティティの間のは置いておいて― 彼がフランスで受け入れられるのも理解でき

対話の可能性を開くものとしてあります。

ます。フランス人のある階層には意識的、無意識的な日本好み

フェスティバルの創設以来十三年も経つと、私たちはかなり知られるようになりました。このフェスティバルは芸術的言語、の傾向があって、彼らは小津安二郎を礼賛していたわけですが、
平田オリザはそのイメージを意識的に複製しているからです。

芸術的ヴィジョンの単独性というこの考えに関心を持ち、それもちろんここで私は話を単純化していますが、しかし岡田さを観客と共有することを望むアーティストたちをブリュッセル

んの場合、彼は現に今日本あるいは東京で起きていることに関に招聘し、ブリュッセルの潜在的観客を芸術へつなげる瞬間を心を持って、彼の同時代人に起こっている問題として言語と身組織してきました。しかし多様性の問題というのはまた、時に体の関係を探求しています。私はこれは少なくともある種のは……

人々には理解できないだろうと思ったのです。実際岡田さんが最初に京都に行った時でさえ、「これは東京のことだから私た

内野 「何でもあり」というだけになってしまう。

ちには分からない」と言った批評家たちがいたのです。だから
私はクンステンでの上演がどういうことになるのかと思っていスラフマイルダー

そういうことです。だから同時に、私たちました。そしてどうなったかというとみなさんご存知のようには全体性というもの ―それはどんなフェスティバルでも持ってチェルフィッチュに五十ものオファーが殺到したわけです。今いるものですが― それをできる限り慎重に構築しようとしてい年彼らは二十都市のツアーを行ないます。これは歴史的に前代ます。作品を無作為に選択するわけではありませんし、異なっ未聞のことで、しかし私はいまだになぜそういうことが起こりた作品間の対話の可能性も考えますし、さらにフェスティバル

得たのか理解できないでいます。だからあなたに質問しなけれの固有性もシーズンごとに違うので、時と場所の統一性というばなりません。

ものも持たなければなりません。
フェスティバルでは例えば三十五作品が、ある期間にブリュ

スラフマイルダー 私も理解しているとは言えませ……

ッセルというひとつの場所に集まることになるわけですが、私はこれは非常に興味深い空間だと思います。観客もそれらの作内野品の間で考え、可能な連関を構築しようとすることになるからきだと思うんです。

でもあなたは彼らを選んだわけでしょう。それがまず驚です。このことが観客にとって価値あることであることを望みますし、作品というものがその提示のされ方に依存するところ

スラフマイルダー

そうですね。でもその前に、あなたがフラもあるからには、アーティストにとっても有益であってほしい

ンスでの平田オリザの受容、イメージの複製ということについ
IETM@TPAM record ◎ 5

ておっしゃったことが面白かったのでその話をしたいと思いまいったものの間の矛盾でもあります。私も「普遍」という言葉す。外国のアーティストをヨーロッパに呼ぶという時、私たちは好きではありませんが、こうした問いは観客に伝わったと思は自分自身のイメージを複製するためにそうしているわけではいます。

ありません。日本やブラジルやレバノンのアーティストを招聘するのは、自分の姿を鏡に映して見るためではなく、パースペ

内野

クティヴやものの見方を開くためなのです。その意味で岡田さ

そろそろ岡田さんに質問したいと思います。日本人同士なので、んの作品はそのためのスペースや好奇心というものを獲得したと言うと変ですね、いや、日本語を喋る者同士なので、日本語のだと思います。

で話させていただきます。海外公演に、この場合ベルギーです

ありがとうございました。いい結論だったと思います。

私たちのフェスティバルは一九九四年に設立されましたが、が、行くと失われるものがあるけれど伝わるものもあるという最初の数年は大変でした。観客を育て、私たちのやりたいことことで、それはそうだろうということかもしれませんけれども、を理解してもらう必要がありました。作品を見せるだけではな

実際に行かれて観客の反応を見て……観客と話をする機会はあく、私たちの哲学を伝える必要もあったのです。私はどんなプったんですか？

ロジェクトもある種の哲学を伴っていなければならないと思っています。そして今ではクンステン・フェスティバル・デザー

岡田 はい。

ルはそれができるようになっています。自分の姿を鏡に映して見るためではなく、自分のパースペクティヴを拡張してくれる

内野

ような何者かに遭遇するためにフェスティバルにやって来る、載るかもしれないので、その繰り返しになるかもしれませんが、好奇心に溢れた観客というものを前提できるという、率直に言そのへんで岡田さんがどういう心づもりでベルギーに行かれてって特権を私自身も享受しています。

そこでの反応に関してどのようなことを考えたのかということ

二〇〇七年五月以前に外国に出たことがなかった岡田さんの今度の『フリータイム』のプログラムにインタヴューがをお聞きしたいんですが。

公演のチケットが初演前に売り切れたというのは驚くべきことです。私たちのフェスティバルは聞いたこともないものに対す

岡田

る観客の好奇心というものを自らの伝統としたのです。聞いた

ろうとか、こういうものを手に入れてやろうみたいなことは、こともないからこそ見たいということですね。しかし同時に、ほとんど考えてませんでした。ただ実際にやってみて、特にブそれがフェスティバルを盲目的に信頼し、単にフェスティバル

リュッセルで強く感じたことは、今クリストフさんが言っていでやるからという理由で見に来るという一種のブランドのようたことと重なりますが、自分たちのコミュニティの外からやっなものになってしまうという危険もあります。

てくるものに対しての好奇心があるなあということで、でも、もうひとつは作品の地域性の問題でしたね。あなたは京都と実際に行く前に、ヨーロッパに行くんだからこうしてや

まずそれがないと受け入れてもらえないですよね。

東京の間にさえ誤解や見方の違いがあったとおっしゃいました

例えば僕はこの前世田谷パブリックシアターでマレーシアのが、これは国際フェスティバルをやるにあたって重要な問題で演劇を見ましたけれど、それは僕には興味深いものだったんです。私たちは作品がある場所にとって何を意味するか、あるいすが、東京の演劇を見る観客の基本的な態度としては、そうい

は他の作品との間に構築される文脈が作品にとって何を意味すったものに対する好奇心が働くわけではないですよね。ブリュ

るか、ということを予想しながら仕事していますが、やってみッセルの観客で、東京に行ったことある人なんてそんなにいな

なければ本当には分からないというところもあります。

いわけだし、東京について好奇心を持っている観客がいっぱい

そして率直に言ってブリュッセルでの『三月の 5 日間』の成いるとも思えないんですが、でも東京というか日本からやって功は私にとっても大きな驚きでした。私自身はもちろん作品に来たものをそうやって見てくれるということがブリュッセルで関して確信を持っていました。この作品を見たのは完全に偶然は起きる。

というわけではありませんでしたが、日本に来た目的そのもの

一方、僕がこの間見たマレーシアの演劇に対して東京ではそではありませんでした。そして見て、彼に会って、彼のユニー

ういうことは起きていない。その違いについて、つい考えてしクな演劇の作り方を発見して、すばらしいと思い、自分のフェまうようなことが僕に起こるきっかけにはなりましたね。一概

スティバルで絶対に見せたいと思ったわけですが、しかし……

に東京のそういう状況を批判したりとか駄目だと言うつもりは疑いというわけではないのですが、やはりこの作品がどう見ら僕はなくて、なぜならそういう態度を持つことで自分に起こる

れるかということに関して躊躇はありました。

変化というものを僕が警戒してしまっているからなんですが、もちろん言語の問題があります。岡田さんの作品は日本語を

ただ、まあ違うのは事実ですよね。

分節するあるやり方に基づいていますし、これは観客が日本語

それから、エキゾチシズムの問題というのがあります。これを解さない場合伝わらない要素です。だから何が失われ、何がはクリストフさんから忠告を受けたことだし、僕ももっともだ

それでも ―つまり観客が日本語を解さないことで特定の質や細と思うことですが、エキゾチシズムを求めているわけではない部が失われたとしても― 伝わるのか見定める必要がありました。

ということをクリストフさんは明言してくれたことがあったん

しかし私は、岡田さんの作品は身体と話し言葉の間の一種の緊です。それが自分の中に内在化されることに注意深くある必要

張関係や矛盾というものを表現しているのだと考えています。

がありますよね。僕は自分のことを、そういうものを全く気にそれは個人と社会、自分がやるべきことと他人にやらされていしないで自分の思うままに作るということを無頓着でもできる、ること、自分がやりたいことと自分が現にやっていること、とといったタイプではないと思ってます。やっぱり喜ばれたらど
IETM@TPAM record ◎ 6

こかでそれに合わせちゃいそうな自分がいる気がする。だから、そのこととの関わりで、今度の『フリータイム』につながっ

そこには意識的になっていかないと、作品を作るということにていくんだと思うんですが、これは邪念なく見るということにとって危険なことが起こるだろうということは考えるようにな

関してはとても良くないかもしれないんですが、これからご覧

ったし、考えざるを得なくなったし、でもそれによって自分がになる方のために、岡田さんとしては『フリータイム』におい

駄目にならないで、そうやって考えるようになったが故に強いていったい何を考えどういうことが達成できたらいいなと思っものを作れるようになっていけばいいなというふうに今は考えていらっしゃるのかということがひとつ。というのもこれは、て作るようになりました。

ベタにそれこそ状況的なことで言うならば、クンステンとあと

言葉と身体の問題に関しては、僕は事前には、日本語を直接二つのフェスティバルですか、日本が入っていないんですよね、

理解できなければそこは分からないのかなという懸念はあった

つまりヨーロッパの三つの芸術祭の共同製作というものを岡田んですが、そうではなかった。僕にとっていちばん基本的な要さんが委嘱されて、それが日本でリハーサルされてプレビュー

素が伝わったことの喜びと、そこは伝わるということを前提にとして明日、明後日からやるということになってきているわけ

して作品を作っていこうと思えるようになったということは、です。そのときに、自明なのかもしれないけれども、この上演

大きなことでした。もちろん伝達がうまくいくために、テクスを作る上で岡田さんの中にあった観客のイメージは、「日本

トの内容のことから字幕の投影の場所についてまで、本当に細の」という形容詞がつくものだったのか、どうだったのかとい

心のケアをフェスティバル側がはらってくれたということが大うことなんですけど。日本の観客に向けて作っているという意

きくて、それを抜きにしてはこのことは語れません。

識なのか、それともそういうナショナルなものとは関係なく演劇の観客に向けてということなのか、ということも含めて今回

内野ありがとうございます。普遍ということではないけれどについて。

も、たぶん逆にグローバル化しているときにある同じ社会環境、
つまりおそらく西欧とアメリカと日本のようないわゆる先進国

岡田と言われているような場所というか空間で起きているような身ができたと思ってます。今度の新作が国際共同製作だからと言体的なリアリティというものを、割とざっくりというかパッとって、国際的に通用する云々とか、そういうことを自分が過度つかんで提示したという ―まあ私の考えですけど― そういうとに気にするようになってしまうんじゃないかとか、そういうこころがあったということですかね。だから翻訳の問題にあまりと意識して作ったら国内に向けたものとしては力の弱いものにならないというのかな、逆に私のほうが日本という文脈に見るなってしまうんじゃないかとか、いろいろ心配しましたけど、側としてこだわっていたために、これはヨーロッパで受け入れ杞憂でした。稽古場という場所は、あるいは稽古という作業はられるんだろうかというあらぬ不安を持ったのかなという気がというべきかもしれませんけど、そういう雑念を簡単に締め出するんですけど。

せてしまうものだと、改めて強く感じました。そういうわけな

岡田さんは『三月の 5 日間』はそこで作ったというふうにお結論から言えば、今までとあまり変わらないでやることので特に違いは感じていません。

っしゃっていて、それから三部作を完成し、かつ新国立劇場でそれで今回やりたいことはいくつかあるんですけど、そのひ『エンジョイ』という作品をおやりになって、それからベケッ

とつについて言えば、先ほど内野さんがおっしゃったブレヒト

トは去年の二月ですか、三月ですね、ベケットのラジオ劇『カ的な、つまり「異化」ということと、普通の意味で演じるといスカンド』をおやりになったんですね。これがやはり私として

うこと、つまり「同化」というのは、当然、相反するものと考は、岡田さんのキャリアの上でも前代未聞だし、今までここでえられていますよね。でも、そうでもないのかもしれない、と話されてきたような、演劇の普遍とは何かという問題ともかか

考えるようになってきています。それについて説明すると、僕わるんですけれども、岡田さんの方法論の背後にはブレヒトがはこれまで、例えばお客さんに直接喋ってしまうということを、いるということは誰でも分かることかもしれませんけれども、ブレヒト的な手法ということをそれなりに意識してやってきま

ブレヒトの専門家もおられるかもしれませんので、ブレヒト的した。その中で最近考えるようになったことのひとつですが、なものがあるという言い方をしたほうがいいかもしれません。

例えばブレヒトが台詞の最後に「と彼は言った」とか「と彼女役を演じるとはどういうことかということを考えるということは言った」と心の中で付け加えるというようなことを演技術と自体がブレヒト的な思考へとつながってゆくものなので、当然して言うときに、それはブレヒトが言うことであるわけですか

そうなんですけれども、ベケットの『カスカンド』というのが、ら、異化に役立つ手法であるのかもしれないんだけれど、それこういう言い方をすると何なんですが、私は英米の演劇が専門をやってみて素朴に感じることとして、これって同化に向かうなんですが、ベケットを見ていて初めて寝なかったんですね。

演技のためにも非常に有効だ、ということがあるんです。それ分かった分かったということで、言ってることは要するにあわもあって、同化と異化というのが僕の中で、対立し合うものじ

あわ、ブラブラと言ってるだけで、コンセプトはこれです、はゃない感じになってきているんです。

い口ですみたいな、それでコンセプトが分かるとベケット、寝同化するとか異化するというのは、その人物を自分として演ちゃうんですよね。それが『カスカンド』においては、これはじるというときの俳優の身体というか、俳優の意識とその人物

ラジオドラマですけれども、そこに身体を与えるというかなりとの距離感みたいなものをどうコントロールするかという話な

コンセプチュアルなことをやっていながら、目が離せないといんですけど、ブレヒトが「と彼女は言った」というふうに伝聞う事態が起きたんですね。

のように演じろというのは、もしかしたら同化するなという意
味ではなくて、同化しようとして行ないそうになる行為、つまIETM@TPAM record ◎ 7

り「彼は言った」と言ったときよりもよりなりきろうとして役の人物と自分との距離を近づけようとしていくと、むしろ同化内野することから遠ざかっていく、ということを言っているのかも

古の様子を見ただけなので、あまり確定的なことはここで申ししれないという気がします。

上げたくないと思いますが、かなり今までのチェルフィッチュ『フリータイム』については、ビデオでちょっと通し稽もう少し別の言い方をすると、例えばある人物になりきるととも違うものになっていると思いますし、またそれについて話いったときに、完全に百パーセントなりきるということはでき

すことになるかもしれませんが、その表象の問題も含めてクリない、表象を百パーセント担うことは不可能です。しかし、かストフさんに ―ちょっと英語に戻りますね― ここで少々岡田さと言って異化をしようといっても、逆に表象を全く担わないこんの演劇表象論に限らず話を展開したいのですが、私はパフォ

ともまた不可能で、だから表象というのは不可能で、かつ不可

ーミング・アーツにおいて、とりわけこの十年か二十年の間、避のものなんです。その両極のあいだで演じる、表象を担うと表象というものが大きな問題になっていると思います。誰が何はどういうことなのか。結果的にそういったことを今回は問題を誰に向かって表象するのかという問題は常に問われていますにして作品を作ることになりました。それが今回の形式面でのが、この問いは必ずしも演劇の自己正当化のためのものではな

チャレンジとしてもっとも大きいものです。もちろん内容面とく、グローバリゼーション下における演劇と社会の関係を問うも関わりを持っていますが……。

にあたって有効なものだと私は思っています。例えば『ルワンダ 94』をやったカンパニーは何という名前でしたっけ？

内野『フリータイム』、「自由」ということが表に出ますよね。

岡田

スラフマイルダー グルーポフですね。

だから今言った同化と異化というのが、対立し合うので内野

そう、彼らはルワンダでの虐殺に関する作品を作りましはなくて、僕が今持っているイメージは黒と白の陰陽のマーク

たね。虐殺の後で現地に調査に行って作ったわけですが、やはみたいな感じなんですよね。

りそこで「彼らにハイ・アート的な環境でブルジョワ階級の観客に向けてルワンダの民衆を表象＝代行する権利があるのか」内野

作品世界の中そのものでも、とりわけファミレスの空間という問いが生まれてきます。あるいはピーター・セラーズはというのは、まあファミレスという日本語があるんですが、フ上演前に移民たちを ―不法滞在の移民だったと思いますが― 招ァミリーレストランと言えばアメリカの人は分かるけれども、いて移民問題に関する会議を開いたりしています。人々にイン

ドイツにファミレス、ベルギーにファミレスというのはないでタヴューすることと彼ら／彼女たちを表象＝代行することとのすよね。デニーズないですよね。ファミレスの空間における自関係、あるいは現実との一定の関係を持った演劇やフィクショ

由という、簡単に言ってしまえば。それは単に言葉の上の問題

ン、この場合現実と言っても「現実的」という形で表象されてではなくて、今言った表象の問題と関わりながら展開するといいるわけですが、こうしたものに理論的に言って私は関心を持うことになるのではないかと思いますけど、それについて何かっています。

おっしゃりたいことはありますか。

これは岡田さんの言った伝統的な意味での「演技」という概念とも関わってきます。「伝統的」とはつまり「感情移入的」岡田 そうだなあ……

ということで、スタニスラフスキーに限りませんが、ある種の普遍的な「俳優」概念ですね。ローレンス・オリヴィエがハム

内野 インタヴューの中で政治性の問題に言及されていて……

レットを演じる、彼はオリヴィエなのかハムレットなのか、という話です。こうした考え方にあっては感情移入的演技論に疑岡田

そうですね、『カスカンド』をやったことが僕にとってすごく大きくて、これはベケットが自由というものに言及して義が挟まれることはないのですが、岡田さんは人物と俳優の関係の「不安定化」のようなことを言っておられました。

いる作品なんだというふうに僕は理解したんです。そしてそのクリストフさんはウースター・グループにオペラ作品を委嘱

ときに、あれを自由だと言うことの政治性、というようなことなさったと聞きましたが、彼らもまたオペラ的身体を真似してを思ったんです。たまたま僕がその直前に作った『エンジョいましたね。私は彼らの他の作品をニューヨークで見ましたが、イ』という作品は、もう少し直截に社会の問題をぶつけた作品

それはグロトフスキの六〇年代の映像とフォーサイスのフランで、だからまあ言ってみればブレヒト的なものだった。それをクフルト・バレエの映像を見せて、それを俳優たちが真似する

新国立劇場というオーソライズされた劇場でやるということはというものでした。フォーサイスは初日に見に来てひどく怒っ

おもしろいだろうと考えて作ったんですが、そのことについてて帰ったということですが、ともかくこれはパロディではなく、は僕は、自分の選択を間違っていなかったと今でも思っていま表象にかかわる問いを立てているのだと思いますし、岡田さん

すけれど、それとは別に、その直後にベケットを演出するといもそういうことをやっている人だと思うのです。

う話をもらったことも僕にとってラッキーで、それで自由の提示の仕方というものを、ブレヒトみたいなものをやった後でベスラフマイルダー

岡田さんの作品で自分が経験したことをち

ケット的なものと触れ合うことができた結果、それをかき混ぜ

ょっとお話ししたいと思います。私にとってそれは人と物の間、ることができて、そういうプロセスをもらえた結果作れた新作

言葉と思考の間に関するものです。私にとってはその経験はだというふうには思います。

「間」に関するものでした。それはおそらく俳優と演じられて
IETM@TPAM record ◎ 8

いる人物の「間」ということでもあるでしょう。そしてその性というものはアーティストの作品に多くの含意と影響を与え「間」という場所に意味を発見しなければならないのです。まるものだと思います。

た、岡田さんの語りの構造は非常に特殊なものです。『三月の 5日間』は言わばキュビズム的な手法で書かれていて、読み手は内野

常にプロットの周りをさまざまなアングルで旋回するというこ

トフさんのお話で私が割とすっと分かったのは、直接的なといとになり、そしてこうしたさまざまなアングルの間のどこかにうのかな、周囲の日常を取り入れるというか演劇として表現す意味を発見することになるのです。身体と言語に関わる表象のるというときに、articulate という言葉ですよね、つまり「それ問題としても、この「間」という空間の特殊性が重要だと思いらしい」というのではなくて「分節」してゆくという。例えばます。

さっきあまりいいこと言いませんでしたけれど、平田オリザさ

いま都市的なという話がでましたけれども、今のクリスんは確かにそういう日常的なものをあるフィクションの中で再内野

同時に素材の問題もありますね。一般にハイ・アートと構築することに成功した人だとは思うんですね。でもそれは近いうものは大きな問題を扱うことになっていて、今は王や女王代演劇がずっとやってきたことだろうという、チェーホフとどとまではいきませんが、影響力のある人物像、例えば虐殺を経う違うのかというような、まあ平田さんはチェーホフと同じで験した人々、癌を患った人々、といったものを扱う傾向があり

すっておっしゃるかもしれませんけれども、一方、岡田さんがます。それらは基本的にドラマティックだからです。しかし岡やろうとしているのはもっとそれを、分節化するという日本語

田さんの素材は普通の人々の日常生活です。これはあなたにとは、分かったような分からないような感じですけれども、って新しいことでしたか、それとも若いアーティストが直接的

articulation という、ある現実に起きたことをさまざまな方向かな生活環境により強い関心を持っているということはすでにあら分析的に語るということですよね。そのことがたぶんさっきったのでしょうか？

の表象の問題とも関わるんですが、今までは日常とか直接性というものが自明で、演劇というものがそこから離れて言わば批

スラフマイルダー

まったく新しかったとは言いません。ヨー

評するとか飛躍するとか、そこで非等身大というか、大きなフロッパや米国のいくつかの作品にも同じような傾向は見られまィクション性を獲得して、「しがない私たち」が突然巨大なもす。いい例がリチャード・マックスウェルです。彼の作品におのになるみたいなそういうイメージがあったと思うんですね。

ける俳優の「レベル・ゼロ」的な現前は岡田さんにも通じるもそこで岡田さんは完全に逆のまなざしを向けたということだとのがあると思いますし、むき出しの舞台の使い方、客席と舞台思うんですけれども、そのへんの意識について、今まで演出家との連続性に関してもそうです。純粋に直接的な身体の提示のとして話してこられましたけれども、劇作家として、今回の戯仕方ということ自体は、だから新しいものではありません。し曲はちょっと実験的だという話ですが、『三月の 5 日間』であかし、それを岡田さんの作品におけるような形で見るというこ

あいう、さっきキュビズム的という形容が出ましたけれど、断とは新しいことでした。分節の仕方が私にとって新しかったの片的に周辺を言わば点描してゆくことによってむしろそのです。これは比喩的にも文字通りにも分節の問題であり、した「間」に現実が、そこに実際に起きたことが浮上してくるといがって身体と言語を通して現実を分節するということさえ可能う構造をとっているというようなクリストフさんの分析だっただと思います。この分節法は見たことがないものでしたが、岡と思うんですけれど、そこからたぶんまた違うところへ今度

田さんの作品をより理解し、よりよく見るためにこれらの作品『フリータイム』で行こうとしているということで、そのへんを結びつけて考えるということも重要だと思います。

のことについてどういう意識でやっていらっしゃるんでしょう。

彼はエキゾチズムとの闘いについて語っていましたがこれもまた重要です。エキゾチズムというのは対話を無効にして、私

岡田は私、君は君、私たちは違う、ということにするだけのものでことがあります。『三月の 5 日間』のときは戯曲の構造のレベすから。だから何か他のものと結びつく可能性というものは必ルで、その点をある程度狙ってやっていましたが、今回は構造要で、岡田さんの作品に関しては、私たちは似た種類の直接性でというより、俳優のパフォーマンスでその立体性を見せよう

を追求している他の事例を知っていますので、それが可能だととしていると言えると思います。『三月の 5 日間』を初演した思います。彼の作品の特殊性はこの東京という都市の経験から二〇〇四年から今四年近く経っていて、その間に僕たちもいろ来ているとあなたはおっしゃいました。私は東京を表面的にしいろスタジオで考えてきたので、その間に起こったことで今おか知らないのでそこははっきりとは言えませんが、同時にそう話ししたことと関係することを言うと、簡単に言うと言葉と身した都市の現前の経験、人々がその中で動き話す仕方に結びつ

体を「二人三脚させない」と現場では言うんですが、喋っていいたそういう経験というものは、東京を知らない観客にとってるときにその言葉をただなぞっているような動きはあまりリアも力強いものです。私が岡田さんの語りの構造について言った

ルじゃないだろうということで、それをさせないために僕はことは、この都市における物事の経験のされ方ということとも「イメージを持て」と言っているんですが、この「イメージ」

関係しているのだと思います。私たちは常にフェスティバルにという言葉も、この前「イメージ」と言うと日本語だと視覚にある種の都市フェスティバルという質を持たせようとしていま限らないんだけど、外国語にするとどうしても視覚に特化してす。ブリュッセルという都市に深く関係するフェスティバルだ

しまうから、image じゃなくて sensation と言ったほうがいいんからというだけでなく、私たちが招聘するアーティストたちはじゃないかって指摘を受けたんですが、そのほうが内野さんは基本的に都市的な文脈で作業している人たちだからです。都市

いいと思いますか？

キュビズムということは、以前も宮城聰さんに言われた

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学者は言うわけですが、そうすると最初の認知の段階は普遍的
内野

イメージというのも例えばドゥルーズの「イマージュ」

だっていう話なんですね。そこで今の岡田さんの話では、俳優というのがあってとかベルグソンがとか言い始めるといろいろが今までとは違って認知科学的な、つまり人間が知覚するとはなことが言えるんですけど、一般的にはたぶん「センセーショ

どういうことなのかということに関して、もちろんある種の伝ン」、ある種の感覚ですよね。あるいは、今日そんな話になる統的な書かれたセオリーがあって近代があるんだけれども、そとは思ってなかったんですけど、認知科学的なものなんじゃな

ういうことを試みているのかなと。その場合に必ずしも社会性

いかな、岡田さんが言うのは。認知科学的というか認知的といをそこから欠落させないという意味においてあの物語があるとうところがあって……

いう。それから今回テクストをかなり工夫されたんですよね。

岡田 perception ですか。

岡田

リニアな構成を持つものを書かずに、断章を書いたんです。戯曲のレヴェルで考えられた構成を使うのではなく、役者
perception ですよね。あるいは cognition、cognize といの行うパフォーマンスそのもののレヴェルで考えられた構成をうことで、つまり recognize というのは re-cognize、「再び行いたかったからです。テキストのレヴェルですでに備わってcognize する」ということですが、cognition というのは直観、直いる背骨を、途中でパフォーマンスレヴェルの背骨に取り替え

接的にパッと来る、あるいは身体が何かを感じるということだ

るのは、すごく難しい。台本というのは強固ですから。だから、と思うんですが、ある種の sensation ですよね。

はじめから背骨を持たないテキストを用いることにしたわけで

内野

す。
岡田

視覚に特化させないということですね。じゃあ「センセーション」という言葉を使うと、僕が俳優に「センセーショ

内野ン」を要求するということを続けてきた結果、例えば同一のテーリーがないから。私も断章の段階と最終形のテクストを見て、キストをしゃべる俳優 A の持ってるセンセーションと俳優 B の最終的なテクストを見るとうんうんと読めるんだけど、最初の持ってるセンセーションを、異ならせることによって、キュビ

断章はめちゃくちゃ読みにくかったというか。まあ今ちょうど

スティックなことが行えるようになってきた。少なくとも自分作品を作っている最中の作家なのでなかなか一般的な話というたちではそう思っています。何せまだお客さんに見せていないか客観情勢について語るということはできないし、岡田さんもので何とも言えないんですけど。例えばある場所の空間構成を謙虚な人なのであまり人を斬ることを快くしないと思いますし、説明してみせるというのを、自分をその場に置いて等身大の大時間もなくなってきたので最後にちょっと突然話を戻すみたい

きさでその空間を把握するというのと、その空間の模型のようなんですけれども、国際フェスティバルというものの、クンスなものを想定して自分は上から鳥瞰するような感じでその空間

テンだけではないと思うんですけれども、ヨーロッパにおけるを描写する、というのと、二つの異なるパースを用いた仕方で動向と、これから例えば今「外」に対してオープンであること、行われるパフォーマンスを並置する、というようなことです。

好奇心という話が出てきましたけれど、今後クンステンあるい

最初から断章で書くというのは逆に大変ですよね。スト

はクリストフさんとしてはどういう展開を考えておられるのか
内野

映像を見るかぎりでは相当複雑なことになっていて、分ということを最後に質問して終わりたいと思います。日本の観

かんねえよって言われる可能性もなくはないというふうにちょ客にも知られているエジンバラとかアヴィニヨンといった有名

っと思います。ただ今回は、複雑なことが起きているために、なフェスティバルはありますが、ヨーロッパにはすごくたくさ

今までのように、言葉と身体がずれてるよねっていうことで納んフェスティバルがありますよね。旧ソ連の地域でもそうだし、得して、あとは物語を追いかけるみたいなことではとてもおさ

いろいろな所にそれぞれいろいろな特徴を持ったフェスティバ

まらないのは確かですよね。だから背後にそういうものがある

ルがあるわけですけれども、その中でクンステンは新しい世代というのは重要だと思うんです。私は『舞台芸術』という雑誌の開かれた空間、しかも観客が外に対して好奇心を持って問いの編集をやっているんですが、そこでいろいろな論文の翻訳をを立ててゆくような環境を作っていきたいというようなことだ

紹介していて、今翻訳しているのがクリスティン・グレイナー

ったんですけど、今年それから来年どのような展開を考えておというブラジルのサンパウロ・カトリック大学の先生の論文で、られるのでしょうか。

彼女は本当は日本の舞踏が専門なんですが、彼女が言っているのは、ブラジルのダンスで九〇年代に何が起きたかというと要スラフマイルダー

難しい質問です。先ほど形骸化や私たちがするに認知科学と結託したと言うんですね。そのときに気をつ制度や構造を作るやり方についてお話ししましたが、国際フェ

けなければいけないのは、認知科学が日本に入ってくると社会スティバルというものはそうした規範的な形のひとつであって、性や政治性を脱色するために使われるんですけど、そうじゃな

それがほかのどの都市でも複製可能なモデルになってしまうとくて、認知科学とそれ以前の社会理論が一緒になって九〇年代

いう危険をはらんでいます。そうした形骸化したフェスティバ

のブラジルのダンスがあるという話なんですよ。日本での言わルのためにアーティストを調達して「完璧な商品」を作ること

れ方は、例えば犬にジェンダーがあるのかという問いがあるとだってできるし、そうしたアーティストをただ交換して安全なして、犬がパッと見て、脳でプロセスされる手前の「認知」のネットワークを作り、安全な芸術環境に安住することだってで瞬間には、ジェンダーなんていう文化的な構築物はない、だか

きてしまうのです。私がどういう計画を持っているかというよらジェンダー論は犬には無効だみたいなことを、日本の認知科

うなことは言えませんが、私が何を必要としているかは言えま
IETM@TPAM record ◎ 10

す。それはこれまでの成果に安住せず、因習化に対する警戒を保つということです。クンステンのいい所のひとつは、劇場を持っていないということです。私はいかなる特定の劇場にも依存していないので、どんなアーティストともどんなプロジェク
トでも展開することができます。少なくともこうした柔軟性は保つ必要があると思っています。アーティストのやりたいことに私たちが順応すべきであって、私たちが作り出した構造を満たすためにアーティストを使うべきではないのです。私はそうやって商品を作り出してしまうということの危険に敏感であろうとしていますので、あなたが岡田さんにした質問、『フリータイム』が国際共同製作であることが作品に影響しているかど
うかという質問は私にとっても重要なものでした。私は彼が決して私のフェスティバルや他のヨーロッパのフェスティバルに適合させるために作品を調整しないということを確信しています。私は岡田さんがここでやりたいことをやっていてほしいと思いますし、それをヨーロッパに送り出す方法を見つけたいと思っています。

内野

ありがとうございました。そろそろ岡田さんは現場に走らなければいけないので、最後に「外」という言葉を言いまし
たけれども、日本の側はまだなかなかそういう「外の思考」というものが見られないという、それ自体を岡田さんは批判する
つもりはないとおっしゃいましたけれども、他者がいるのにそれとの出会いがないというのはとても残念なことだとは思いま
すが、これは偶然ではなく、このあと一時半から、私が演劇の批評をするにあたっていろいろな意味で長いことアイディアをもらってきた鴻英良さんという方が「外の思考」ということで、日本の文脈の中で「外」ということを常に考えながら、「外」
で起きていることを意識しながら自らのポジションというものを考えているアーティストたちの紹介というプレゼンテーショ
ンをされることになっていますので、私も楽しみにしていまして、みなさんぜひそのセッションにも参加していただきたいということをお知らせして終わります。岡田さん、クリストフさん、ありがとうございました。

IETM@TPAM record ◎ 11

映像レクチャー ①

現代日本演劇の歴史性をめぐって2 ― 証言の演劇と外の思考
3月3日（月）13:30～15:30／恵比寿ザ・ガーデンルーム
スピーカー：鴻 英良［演劇批評家、日本］「最近、＜外の思考＞とでもいうべきものが感じられる舞台が出現してきました。それらには、外の文化に積極的に触れよ
うとしながら、外の文化と対話しつつ、自分たちのポジションを見定めようとしている姿勢が感じられます。そしてそこから、もうひとつの別の傾向が生み出されてきました。それは＜証言＞という方法です。＜証言の演劇＞、つまり演劇の力を回復させるために、＜他者＞の事実性に向かおうとしながら、かつ言語の復権を図ろうとするこうした試みは、そもそも愉
楽とともに思索しようとする演劇の根幹をなすものでした。思索と反省の回路を失ったグローバル社会への人間のこの新たな抵抗について、『希望がないわけではない』と語ったベンヤミンの思考を思い浮かべつつ語りたいと思います」（開催プログラムより）● OTORI Hidenaga

で起こっている。そういう中でアーティストたちがどのような1948年生まれ。2002～2004年まで国際演劇祭

作品を作っているのかという問題をめぐって、演劇を中心にダラオコオン（カンプナーゲル、ハンブルグ）

ンスの「身体表現サークル」などいくつかのグループを紹介し、の芸術監督も務める。著書に『二十世紀劇場

九〇年代以降、とりわけ二〇〇〇年代に入ってからの、反省す― 歴史としての芸術と世界』（朝日新聞

るとか考えるとか悩むとかいったことと無関係の人間のあり方、社）、『野田秀樹 ― 赤鬼の挑戦』（青土社、ただそこで生きているだけの存在、これをアガンベンの「ゾー野田秀樹との共著）、訳書にタデウシュ・カントール『芸術家エー」という概念を使って説明しつつ、六〇年代以降の日本のよ、くたばれ！』（作品社）、タルコフスキー『映像のポエジ

前衛的な芸術の活動の展開とも関連させて少し説明しました。

ア ― 刻印された時間』（キネマ旬報社）、『イリヤ・カバコフ
自伝』（みすず書房）など。

世界的にも名を知られた寺山修司や鈴木忠志、あるいは今日の話にも出てくる唐十郎などの、六〇年代の前衛的な日本の芸術運動の渦中にいた中心的な人物が肉体というものを再発見し◎採録・翻訳：新井知行てゆくという動きが「アングラ演劇」と呼ばれてきたわけですが、その表舞台に隠れて、あまり世界的にも国内でもそれほど--------------------------------------------------------------------------

高く評価されていないけれどもサブカル的、大衆的な言わば「ロー・カルチャー」というようなところとも通底しているも

鴻英良

はじめまして、演劇評論を書いている鴻といいます。

うひとつの動きが日本にはあって、月蝕歌劇団やはみだし劇場

去年この場で『現代日本演劇の歴史性をめぐって』という話をのどのことですが、それを私は「不良・やくざ系」と名づけてさせていただいたのですが、その続きをしゃべってほしいと言いて、たぶん外国では誰にも知られていないであろうそういうわれたので、また来てしまいました。それでですが、その続き

人たちについて去年はかなり詳しくお話しして、それらのグルをしゃべるまえに、去年聞いた方もいるかもしれませんが、去ープについて考えることが、六〇年代の「肉体の叛乱」から二年何を話したかということを簡単に言っておきますと、グロー〇〇一年以降の「打ち捨てられた身体」への移行を橋渡しするバル化されたと言われている現代社会において、我々人間といものだということで話をしたわけです。

うものがどういう状況の中に置かれているのか、基本的に、私はいま東京でしゃべっていますから、東京を中心にした文化圏

今日はその人たちについての話を反復するのはやめて、別のの中でどのようなことが起こっているのか、あるいは日本とい話をしようと思います。ある種の芸術活動がこの十年近く投げう社会で進行しているいろいろな奇怪なこと、とりわけ奇妙な

やり型になっていて、例えばこれは日本ではありませんが、三暴力事件や殺人事件をめぐってお話ししたんですね。

年前のヴェネツィア・ビエンナーレに出ていたBlue Nosesという路上で訳もなく人に刺されるとか、兄弟同士で殺し合って遺グループの作品は、ちょっと内容には触れませんけれども、世体を切り刻むとか、年間三万人以上が日本だけでも自殺していを嘆いているというよりもこのひどい状況に対して投げやりにるとか、そういう今の我々の世界をめぐる状況の中で、われわなっているのですが、やはりそれではまずいのではないかといれは錯乱状態にある。それも精神が錯乱するというのではなくうときに、現実のこの極めて苛酷なグローバル化された社会にて身体が錯乱する、つまり精神の病と無関係な形で突如身体がおける我々の状況、それを例えば先ほどのアガンベンなどは極痙攣的に錯乱しているような状態がいろいろな形で我々の周り度の管理という意味において収容所化された社会と呼んでいる
IETM@TPAM record ◎ 12

わけですが、そうした極めて緻密に管理され、我々の動きや行

イデオロギーや、あるいは国内の思考に閉じこもって外を見よ

動が完全にコントロールされているような状況の中で、いった

うとしなくなった日本文化を神話として批判するために極めて

いどのような芸術的な活動が投げやりでない形で可能なのかと重要な契機になるものではないかと私は考えています。

いうようなことを真剣に考えつつ、そこに向けて活動を開始しサイモン・マクバーニーの今回の『春琴』という作品も、こているグループというものがないわけではないのです。いろい

れはひとつの物語ですけれども、単に物語を追うだけではなく、ろな場所で非常に困難な問題に直面しつつ、そこへ向けて芸術

言葉そのものを喚び起こそうとするということが彼の重要な企的な活動の歩みを向けてゆくという人たちはいろいろといるとみのひとつになっています。つまりマクバーニーはここで、彼思うんですね。

が生きてきた文化圏の外にある言葉をどのようにしたら喚び起

先ほど午前中のセッションでいくつかの作家やグループの名こすことが可能なのか、どのようにしたらそれと対話すること前が出てきましたけれども、例えばベルギーのリエージュを本ができるのかと問いつつこの舞台を作り上げたと思うのです。

拠地とするGroupovという集団があります。『Rwanda 94』とい

その企みの姿を、例えば私のように日本に住む人間が、改めてう巨大な九時間に及ぶ「証言オペラ」とでも呼ぶべきものの話観るということになるわけです。この舞台の日本での一般的ながちらっと出ましたけれども、このグループの人たちは、実際

観客はそういう状況におかれることになるわけです。でも不思に虐殺の現場、ルワンダを訪れ、そうした虐殺がどのような形

議なことに、その舞台は、まるで我々の世界と思われていたもでなぜ起こったのか、人々はそこでどのような体験をしたのか、のが、我々の住む世界とは違ったところから喚び起こされていそれに関していろいろな形で残っている資料、映像資料というる形で出現してくるような気がするものでした。

ようなものを公表するということがどういう意味をもつのか、

これから観に行く人にあまり情報を与えないほうがいいかも

そういうことを考えつつ作品を作っていったのです。この巨大しれませんが、少しだけ言ってしまうと、語り手がテクストをなオペラを私は二〇〇二年にモントリオールで観ることができ録音するというシーンで始まるんですけれども、ですから、谷ました。

崎のテクストが読み上げられてゆくその場所に、我々観客がい事態を深刻に受けとめつつ表現活動をそこに向けてゆく世界

るということになります。したがって観客はその言葉に耳をそ各地の重要な集団の重要な舞台というものをずっと辿ってゆけ

ばだてはじめます。何が言われているのか観客は当然理解しよばいろいろなことが言えると思いますが、そうすると日本の舞うとするわけですが、やがてその言葉は俳優たちの演技と台詞台にたどり着くまでに二時間以上かかってしまう可能性が十分によって引き継がれてゆき、そこに役者たちによる舞台の演技にありますので、今日は日本の各地でどういうことが試みられ空間が出現してきます。こうして言語は空間化され視覚化されているのかという話をしようと思っています。今日のテーマがてゆきますが、やがて台詞は語り手のほうへと戻されてきます。

『証言の演劇と外の思考』ということで「証言オペラ」としてつまり我々は普段観る演劇以上にこの「聴く」という行為によの『Rwanda 94』に軽く触れてみたんですが、というのも私は去って、その台詞によって刺激される形で、思考してゆく、考え

年の十二月ごろから今年の二月にかけて、公開の場所であるいてゆく、というプロセスに立ち至っていきます。つまりそのとは活字になることを前提にした形で何人かの日本の演劇人とかき我々は、通常の舞台でなんとなく台詞を聞きながら舞台を追なり長いインタヴューや対談をしていまして、そうした人たち

うのとは違った体験をします。マクバーニーの舞台において起と話をしてゆく中で、彼らが私が評価している演劇人であるとこっていることは、そこにある事実を報告する声の圧倒的な存

いうこともあって私の思考とも関係があるのかもしれませんけ

在によって、むしろ我々はそれを証言とでも言うべきものとしれども、この人たちの舞台には「証言の演劇と外の思考」といて聞くということなのです。つまりマクバーニーは谷崎の言葉

う共通性があると思うようになったのです。

に耳を傾けるように我々を仕向けているのですが、そのことによって、この劇場という愉楽の空間、快楽を味わいつつ観るとそれが今日のレクチャーのために『証言の演劇と外の思考』というテーマを設定した理由なわけですが、誰に会ったのかという空間において、我々が同時に思索していることが重要なのだということを我々に語り伝えているのです。

いうと、ひとりはサイモン・マクバーニーです。イギリスの演愉楽とともに思考するということ、実はこれはギリシア悲劇

出家ですけれども、ここにいらっしゃる方はマクバーニーの以来の偉大な演劇が実現してきた本質なのだということを我々『春琴』という作品をこの数日の間に世田谷パブリックシアタ

はここで思い出すべきではないかと私は思います。そしてこのーに観に行かれるのではないかと思います。マクバーニーは日

偉大な演劇の本質こそが現代の日本の演劇が見失いつつあるも本の非常に有名な小説家である谷崎潤一郎の『春琴抄』と、同のなのだと言わなければなりません。翻ってこう問いかけます

じ谷崎の日本文化論である非常に有名なエッセイ『陰翳禮讚』と、そうした傾向が顕著になったのは日本では八〇年代以降でという二つの作品を中心にしてこの『春琴』という舞台を作りあったと大雑把に言うことができると思いますが、さらに二〇ました。私はこの舞台を観る前にマクバーニーと話をしていま〇一年の９・１１以降の文化的な状況の中で何が起こっている

して、かなり長いインタヴューだったんですが、その半分は世のかということを考えますと、それは多くの場合思索の放棄、

田谷パブリックシアターの今回の公演パンフレットに載ってい考えないで何かをするという行動パターンと関係があるのではますので日本語が分かる人はぜひ読んでください。マクバーニ

ないかと私には思えてくるのです。最初に去年何を話したかちーと話をしているときに僕はこの「外の思考」という言葉を思ょっと説明しましたけれども、まさに考えることなく行動する

い出したんですね。では「外の思考」とは何かということですということ、そうした日常の風景の中から、考えることなく犯が、グローバル化してゆく世界の中で信じられていた均質化のされる奇怪な殺人というようなものが多発してきている。そうIETM@TPAM record ◎ 13

いう中での身体の危険なありように対応する形で、イギリスか

日本の重要な批評家たちを組織して、文化的なあるいは演劇的らやってきたサイモン・マクバーニーという演出家が日本語でな状況に対する重要な発言をしているという意味で、彼らの活書かれた谷崎という作家のテクストと対話しながら、我々の身動に注目するということは非常に重要なことではないかと私は体の中に思索するという極めて重要な要素を呼び戻す必要があ

考えています。

るのではないかというふうに問いかけているということ、あるいは、言語の重要性、思索の重要性を呼び戻そうとする試みこ

最初にモレキュラーシアターについてお話ししたいと思いまそが、世田谷パブリックシアターで今上演されている、日本語す。あとで映像を見ていただきますが、豊島重之とモレキュラ

で普段しゃべっている役者と英語で普段しゃべっている演出家ーシアターは昨年の十月に青森県立美術館のギャラリーで『バの共同作業として作り上げられたこの文化的な交流から送り届

レエ・ビオメハニカ』という作品を上演しています。劇場上演

けられてきているものなわけです。

ではなくギャラリーの「ホワイト・キューブ」と言われる展示

しかもサイモン・マクバーニーという人は、日本では一般的室での上演です。私はこの作品がどんな作品なのかをもちろんにはフィジカル・シアターの演劇人であって、役者の身体を自知らないで観に行ったんですけれども、正直言って、去年観た

由に活かしながら空間を見事に作り上げ、さらに「イメージの日本で上演された作品の中で私が最も興味を覚えた作品です。

魔術師」と礼賛されているように、言語的テクストとは別の形

少なくとも新しい演劇のひとつの形式というものがここにはあで舞台芸術を作り上げている演出家だと思われていますが、そるのではないかと思いました。

の人がまさにこういう形で、思索の重要性というものを我々に極めて特異かもしれませんが、どのように上演されたかと言改めて提示してきている。こういう形で外国の演出家が日本でいますと、それほど大きくない八十人で満員になるくらいの展

作品を作るということが起こったということは極めて重要なこ

示室で、後ろのほうから何かささやく声のようなものが聞こえとだと思います。そしてそのマクバーニーがやろうとしたことてきます。聞き取りにくいものでしたけれども、何を言っていとまったく同じではないにしてもある種の共通性をもって、言るのか分からないというほどでもない。私が耳をそばだててそ

語的テクストというものが舞台という空間においてどのようなれを聞いていると、それが弁明のようなものであるということ形で甦ってくるのか、そこに新たな重要な意味がどのような形がだんだん分かってきました。私にはそれが何の弁明であるので作られてきているのか、そしてそういう実際の舞台が、日本

かだんだん分かってきましたけれども、それは一九四〇年に国列島のどこでどういう形で展開されているのか、そのことを今

家反逆罪で処刑されたソビエトの演出家メイエルホリドが、形

日はお話ししたいと考えています。

式主義者であるとして批判されていた自分の状況に対して一九
三九年六月一五日に全ソ連邦演出家会議で述べた弁明だったわ

そのために日本で作品を作っている幾人かの演劇人の名前をけです。私はメイエルホリドを専門にしているのでこれが彼の最初に挙げておこうと思うんですが、ひとりはさっき言いまし

最後の演説であるということが分かりましたけれども、そのよた六〇年代の日本のアングラ演劇を主導してきたとされる、昔うにこの言葉の出自をすぐに特定することができる人が観客のは状況劇場、いまは唐組という劇団の演出家の唐十郎です。彼

中にどれだけいたかはもちろん分かりません。おそらくそのこがいま何をしているのかということを後でお話ししたいと思いとはそれほど重要なことではないと私は考えています。つまり、ます。それから、いわゆる六〇年代演劇の後に、八〇年代の演

我々は歴史的に極めて重要なある発言をここで聞いているのだ

劇、「表層の演劇」と日本では言われていたんですけれども、ということが重要なのです。その重要性に関しては徐々に観客その旗手として登場してきた野田秀樹という人がいます。今日にも分かるようになっています。

は彼の八〇年代の演劇活動についてしゃべるのではなくて、こそして白い壁の上には、白い四角形の照明が当てられていまれも彼がいま何をやっているのかということで、この唐十郎とす。さらにその照明に重ねるようにもうひとつの四角い照明が野田秀樹という二人の人間を「証言の演劇と外の思考」という投げかけられています。つまり白い四角形の光の上に白い四角

テーマで語るということはほとんど不可能ではないかとおそら

形の光が投影されているわけです。この白い四角の上の白い四

く思うであろう日本の演劇人がたくさんいると思いますが、私角というのは、ロシア・アヴァンギャルドの画家であるマレー

はこのテーマ系に最も近い何人かの演出家の中にこの二人を入ヴィチが作り出した極めて抽象的な空間概念ですけれども、それてみようと思います。

こには「絶対的空虚」といった意味が実現されているのだ、とそれから、たぶん日本でもあまり知られていない、と言うというふうによく言われています。絶対性もしくは無限性が、白失礼かもしれませんけれども、極めてマイナーな演出家と言っの上の白として実現している。このことに関しては、例えばポていいと思いますが二人。しかしこのうちの一人は今回のこのーランドの演出家のタデウシュ・カントールという人がいまし

芸術見本市の中で見に行くよう推薦されていまして、劇団解体て、僕はカントールの本の翻訳を二冊出しているんですが、昔社の清水信臣という演出家です。もうひとりは豊島重之というカントールと話をしているときにマレーヴィチの話になりまし

人で、モレキュラーシアター、モレキュラーというのは分子のて、白い四角形の上の白い四角形というのは、どちらか片方のことですね、というグループの主宰者です。この豊島重之とモ

四角形を見るともう一方の四角形が視界から消えてゆく、そし

レキュラーシアターは、たまに東京で公演することもありますて別の四角形を見るといままで見ていた四角形が視界から消えが、基本的に八戸の集団なので知らない人もいるかもしれませてゆく、この移行の中に無限のグラデーションがある、つまりん。しかしこの人たちは言語的にもきわめて重要な発言をしてこのマレーヴィチの理念というのは無限性なのだ、という言いいる。作品を作りつつシンポジウムやコロックも開き、多くの方をカントールはしていました［このあたりの話については、
IETM@TPAM record ◎ 14

カントールへの私によるクラクフでのインタヴュー「死が、そうことでした。一九三九年にこの演説が行われたということはう私に命じた」（タデウシュ・カントール著『芸術家よ、くた

我々は知っていたわけですけれども、一九八九年つまりソビエ

ばれ！』、鴻英良訳、作品社

所収）参照］。つまり、白の上トの崩壊過程の中で『演劇生活』というソビエトの雑誌にそのの白は、この無限性、絶対性というものを空間に表象として提速記録が発表されるまで、実際のテクストを読むことはできま示しているというわけです。ところがその光の中にダンサーがせんでした。つまり、ソ連邦の崩壊過程の中で、五十年間読む

入ってゆくのですが、そこでどういうことが起こるかというと、ことができなかったメイエルホリドの証言テクストが我々の前

この無限空間の絶対性の中にダンサーが入った瞬間に、この光に突如現れた。

がサーチライトのようにがらっと変わって見えるわけです。そそしてその証言記録を使ってメイエルホリドの演劇に対してしてこの絶対的な光に照らし出され、晒される体というものが、オマージュを捧げつつそのテクストについて考えるというよう

その光にどのようにして抵抗するか、その光の中でどのようになプロセスから、何を我々は思い出すべきなのかというと、こ

動くか、そのことをダンサーたちは、虐殺される直前の演出家

れはまさにメイエルホリドが、お前は形式主義者だ、お前は古の言葉を聞きながら演じるわけです。そして我々も虐殺されて典を歪曲しただろうと批判されたときに、確かにそういう側面

いる演出家の言葉を聞きながらそのサーチライトに照らされ晒はあった、部分的にそういう非難は受け入れるけれども、しかされている体を見るわけです。そういうことによって、我々のし私の形式主義と呼ばれているものの中には「私の想像力の有生きている状況の意味について考えるということがその舞台に機的な展開が刻印されているのだ」というふうに言っているとおいて起こるということです。つまりこの作品は、思索的で抽いうことです。お前は形式主義者だから悪いんだと言われたと象的でありながら、現代の文化的、人間的状況を照らし出してきに、いいえ私は形式主義者だけれども悪くありませんと言う

いる、明るみに出しているという意味で、コンセプチュアルでという、アンティゴネーの行為に極めて類似したことをメイエ

あると同時に極めて具体的な作品であると言えます。

ルホリドがやっているということなんですね。アンティゴネー
はポリュネイケスという兄が埋葬されないまま放置されている［映像：モレキュラーシアター『バレエ・ビオメハニカ』］のは許しがたいと言って、深夜その兄のところに行ってその死体に土をかけて埋葬して逃げるわけですけれども、死体が埋葬

この作品はディアギレフのバレエ・リュス ―ロシア・バレエ

されているということは衛兵たちにすぐに分かってしまい、土ですね― のさまざまな記録、衣装デザイン、舞台デザインなど

は再び取り払われるわけです。そして死体は放置される。するの原画を集めた展覧会の会場でそれと関連する形で上演するとと再びアンティゴネーは、今度は昼間行って土をまたかけて、いうことを依頼されて作られました。ディアギレフ・バレエと今度は捕まってしまう。連れて行かれて、伯父であるクレオン

いうのは、ロシアからアジアの本源的な自然力、スキタイ主義

王にお前はこれをやったのかと訊かれるわけですね。こういうといいますが、をヨーロッパに伝えつつも、言わば革命からはときよく、いや私はやっていませんと言う人がいるわけですけ

離脱していった芸術家たちのすばらしい作品を上演したグルー

れど、ええやりましたと彼女は言うわけです。この瞬間に彼女

プですけれども、モレキュラーシアターの作品は、彼らの芸術はクレオンの法秩序から一気に逸脱してゆくわけです。そして運動との対抗関係を考えつつ、その一方で革命のただなかにい彼女は岩屋に閉じ込められて飢え死にしなければならないといたメイエルホリドというものをテーマにしながら作られたもの

う処置を施される。しかしアンティゴネーは、ええやりましたということで、タイトルを『バレエ・ビオメハニカ』としたよと言った瞬間にもはや法の体系の中にいない、したがってそのうです。「ビオメハニカ」というのはメイエルホリドが一九二段階で死の領域に踏み込んでいったわけです。

二、二三年に考案した独特の演技術で、構成主義的な演技手法

その行為こそが偉大であるということで多くの人が称賛してです。ロシア・アヴァンギャルドの記念碑的な構成主義的作品、いるわけですけれども、メイエルホリドが、なぜ自分が形式主『堂々たるコキュ』や『大地は逆立つ』といった一連の作品を義と言われているようなものを演劇の原理として使っているの作り上げてゆくときに、この「ビオメハニカ」、つまり「生体か、それをどのような形で創造したのか、現にそれについて批機構」ですね、この演技術が構想されたわけです。

判されている場に出てゆきそのことの重要性を語る、そして逮

メイエルホリドは象徴主義演劇（これは彼がスタニスラフス

捕されて処刑されるという、ここにメイエルホリドという偉大キーの弟子だったときに始めたものですけれども）の時代からな演出家が、ギリシア悲劇の根源的な構造とリンクするような構成主義的な舞台へとその様式を電撃的に変えていったり、そ形で死んでいったということの、演劇史的な偉大さがあるわけの移行の間に、いわゆる革命演劇というのをやっていたり、さです。そういうことをこの豊島重之という人は考えながらこのらにロシア帝国崩壊直前には極めて絢爛豪華な舞台を作ったり舞台を作っている。そして五十年前に封印されてしまって我々と、さまざまなユニークな演劇形式の作品を作り続けた人ですが読むことができなかったテクスト、メイエルホリドの最後のから、彼の活動の足跡を追うというような形で、メイエルホリ

証言の言葉を、五十年後についに読むことができるということ

ドにオマージュを捧げるという演劇を作るということは可能なになったそのときに、再び喚び戻し、それによってパフォーマ

わけですけれども、ここでモレキュラーシアターがやったこと

ティヴな作品を作っていった。ですからこの作品は、極めてポで興味深かったのは、そういうことを一切しないで、彼の作品

ジティヴな形で、この苛酷な収容所的な状況、われわれがいまというものをまったく上演することなく、彼が処刑される直前

まさに住んでいるこうした状況の中における、アーティストとの言葉だけを使って、メイエルホリドのある種の本質的な演劇

しての現実への介入の仕方を実現していると私は思うのです。

理念を「聞き取り」ながらこの舞台を作り出していった、といそういう意味で、最初に言いました「投げやり型」の芸術といIETM@TPAM record ◎ 15

うようなところに帰結しながら現代の事態を嘆いているアーテ

ヘーゲル読解のためにつけた注釈で、「歴史以降」をめぐるコ

ィストとは別の、ある種あまりにも健全とも言えるかもしれな

ジェーヴの思索が書かれているものです［注：アレクサンド

いが、そういうひとつの方向性を見いだそうとしているという

ル・コジェーヴ「歴史の完了についての二つのノート」（『Ｇ

動きが、八戸という、外国の方は知らないかもしれませんが、Ｓ・たのしい知識』vol.4、1986所収、丹生谷貴志訳）］。歴史が東京から新幹線で四時間くらい北に行ったところで、私なんか終わるといわゆるヨーロッパ的な意味での「人間」というもの

はあまり行ったことがありませんけれども、そういう場所で作が消滅してゆくという話ですね。そして例えば、ダンスは蜜蜂られているという、そういうことが重要であると思います。

の舞のように変わり、我々人間は動物化し、したがって蜘蛛が［注：私は、青森県立美術館での展覧会会場での『バレエ・ビ

巣を作るように我々は何かを作るかもしれないが、いま我々がオメハニカ』の上演のあとに「ディアギレフからカバコフま

芸術的な活動をしているような形での作曲とか演奏とか建築ので」というレクチャーをさせてもらった。このレクチャー、お設計とかそういうものは一切人間はしなくなる、それゆえ思索

よび、豊島重之たちとのシンポジウムは、ICANOFのホームペーというものが一切消滅してゆくであろうというようなことをコジ www.hi-net.ne.jp/icanof で読める］。

ジェーヴは書いているわけですね。すぐにコジェーヴのもので八戸にはフェリックス・ガタリがこの豊島重之を訪ねて行っあると気づくかどうかは別として、仮にこのテクストを知らなたことがあるという伝説的な出来事があるんですけれども、そ

くても、ここには、われわれの現実において、芸術活動というれはそれとしてもうひとつ、たしか三月六日から上演が始まる

ものが終わり思索が終わる、哲学も消えてゆき何もかもが言わのでみなさんの中には観に行く人がいるかもしれませんが、劇ば動物的な自然性へと回帰してゆくというふうなことが書かれ

団解体社の『バイバイ／リフレクション』という作品がありまているわけです。

す。その公演パンフレットにこの清水信臣という演出家と僕のそういう文章を読みながら、何もかも剥奪されたかのように

一時間ほどの対談が掲載されています。観て、これを読んでい見える「人体」のそうした動きや身振りを見ていると、それでただけるといいと思うのですが、この『バイバイ』という作品

いいのかっていう話にやはりなりますね。非常に難しい問題では一九九九年に世田谷パブリックシアターで初演して、それかすが、ある意味とか、意味を持った身振りというようなものがらメルボルン、ロンドン、ウェールズ、ニューヨーク、ハンブ

目的なき手段としての身振り性へと移行してしまったときに、

ルク、韓国、といろいろな場所で上演されていて、そのつど作

コジェーヴのテクストの横で、すべてを剥奪された言わば「人品の形態が少しずつ変わっているようです。そして昨年の十一間以降」として存在してゆくほかないようなものが動く、そう

月から十二月にかけてロンドンのリバーサイド・スタジオで上いう形で言わば敗北へというか、消滅へというか、無へという演されています。清水は「このグローバル化された状況の中でか、そういう空虚というか、そういうふうなものが演じられる

芸術家に必要なのは一切の美学的なものと決別することだ」とという哀しさをですね、我々はこの舞台で本当に見ているんだ

言っていて、これが「バイバイ」というタイトルの意味なので

ろうかという話になるわけです。

しょう。そして状況を真剣に分析し、それについて考えてゆく、
つまり「リフレクション」ということだと思うんですね。

僕は実はそのロンドンのリバーサイド・スタジオで日本の現代演劇についてレクチャーをしていたんですが、そういうこと

しかしこれは演劇という表象の形式ですから、どのようにしもあってこの演出家の清水信臣と頻繁に話をしていたんですね。

て演劇として「一切の美学的なものと決別」し、思索の領域に

そしてちょっとこのコジェーヴのテクストを読み直してみよう

入ってゆくことが可能なのかということが問われると思うんでかという話になって、二人で口に出して読んでいったんです。

すね。そして解体社の舞台は、基本的にいわゆるフィジカル・

すると、人間が消滅する、歴史が消滅する、主体が消える、思シアターと言いますか、いわゆる対話的な形の台詞で物語を展

索も消えてゆく、と確かに書いてあるんですが、しかし、その開してゆくわけではないので、肉体というものを中心的な素材

注釈の最後のところに、そのような形で歴史が終焉した後でさとしながら、演劇とダンスが接合したような動き、身振り、運えも「主体は対象に抵抗する何かでなければならない」と書い動、というようなものによって、我々が置かれている人間の状てあるんですね。でも、その抵抗する何かが何であるかは書い況というようなものをどう表現しているのか、ということが問てないんですね。歴史が終焉し、主体が消滅し、人間が消えた

われるわけです。そのときに彼らは、自由で豊かで可能態とし後でさえも、「対象に抵抗するもの」としての主体が残らなけての肉体というものではなくて、むしろあらゆるものを剥奪さればならない、これが何であるかということは書かれていない

れ可能性を奪われた「人体」とでもいうべきものを通して、今けれども、たぶん、そのことによってはじめて人間が人間であ日の収容所的な状況に投げ込まれた人間が、どのようにしたらり続けることを可能にする何かがあるということなんですよ。

人間的でありうるのかということを追求しているようです。

その「何か」に迫ってゆくということが芸術家の使命ではない

そういうシーンを少し見ていただきますけれども、ただ僕がか、と僕はコジェーヴのテクストを読みながら改めて考えるん

今日ここで話をしたいのはむしろそれとは別の要素で、この舞ですけれども、そういう試みをですね、解体社の人たちは舞台

台に外から入り込んでくるものについてなのです。外から来るという表象の形式においてやっているということになります。

もの、それはこの場合もまたテクストなわけです。極めて重要な局面で、非常に重要なテクストが背後の壁というか、スクリ［映像：劇団解体社『バイバイ／リフレクション』］

ーン的な壁に映し出されます。読んでいるうちに、有名なテクストなので、それが何のテクストなのかだんだん分かってきま

背中を叩かれた女性の口から飛び出ていた言葉は日本の歴代す。それはアレクサンドル・コジェーヴというヘーゲル学者が天皇の名前です。最後にずっと読み上げられているのは『戦陣IETM@TPAM record ◎ 16

訓』といって、日本の兵士が戦場で守らなければいけない掟との人たちと日常的に議論したり食事をしたりしながら、また東いうのでしょうか、捕虜になってはいけない、捕虜になるくら

京の人たちとも話をしたりしながら、ときには外国語で自分がいなら死ななくてはならない、例えばそんなことが言われてい考えていることを説明しなくてはならない、相手の話も聞いたます。それから途中でテーブルを抱えるようにして動いていた

りしなければならない、というようなさまざまな思考のパター人がいましたが、ああいう動きというか身振りは解体社にはよンの中で暮らすという流れの中で、野田秀樹の作品に新しい質

く出てくるんですけれども、あれはテーブルを運んでいるのでというものが入り込んできたと私は考えています。

はなくて、動いているテーブルに体がくっついているという感

今日は『ロープ』という去年上演された作品を中心に話したじなのですね。つまり、主体の消滅した人体のあり方が暗示さいと思っています。この作品を含む戯曲集が去年の十一月に出れているのだと思います。

版されました。その戯曲集を手に取ったとき私はあっと思った

いま映像で見ていただいたこういうような作品も彼らは作っんですが、それは『21世紀を憂える戯曲集』という書名だったているんですけれども、解体社の活動には、もうひとつの流れからです。今まで彼はいろいろと戯曲集を出してきましたけれとして、『「夢」の体制』Dream Regime というプロジェクトがども、タイトルは『20世紀最後の戯曲集』とか、『二十一世紀

あって、これはウェールズのカーディフにあるチャプター・ア

最初の戯曲集』とか、『解散後全劇作』とか、その書名は事実ーツ・センターというところで二〇〇二年に始まったものです。

関係しか語っていなかったわけです。ところが、今度のは、二

僕はそのころハンブルクで仕事をしていたので二回ほど立ち寄

十一世紀を私は憂えているんだ、ということを言っているんでったんですが、十七、八人くらいで確か女性が多かったですが、すね。彼はアーティストとして自分のポジションをそういうふ

東ティモールやインドネシア、韓国、イギリス、フランス、ア

うな形で鮮明に出すというようなタイプの劇作家ではなかった

メリカ、いろんな所のアーティストが集まってきて一緒にワーのですけれども、そういう発言を、ロンドンに行ったあと彼はクショップをしながら作ってゆくということをしていました。

頻繁にするようになってきた。近年の彼の作品はある意味では

このプロジェクトをその後ずっと、東ティモールでやったりヨ極めてポリティカリー・コレクトなものなのですが、それが良ルダンに行ったり、このリバーサイド・スタジオの後にはポー

いか悪いかに関しては議論が割れているようで、そういう社会ランドのグダニスクに行ったりして、外に出かけて行って外の問題的とも取れる作品を作らないでほしいと思っている人たち

人たちと一緒に作品を作りながら、自分たちが普段経験していもいるようですけれども、そういう側面が彼の極めて豊かな、るものとは違った体験というものと交渉しながら、現代社会と自由な宇宙的な想像力の世界の中に入り込んでくることによっいうものについて考えながら作品を作ってゆくという、それがて、彼の世界像が新たなヴィジョンを獲得しつつあると私には解体社の特徴ということになると思います。

思えるわけです。
そしていま言った戯曲集を見て私はあっと驚いたんですけれ

いままで話をしたこの二つの集団とは違って、これから話をども、その『ロープ』を書くにあたって彼が参考にした文献のする二人は言わば日本の現代演劇のスターたちです。野田秀樹

一覧が出ていて、それが二十一項目もあるんですね。僕は彼には一ヶ月以上大きな劇場でやっていてもチケットを取ることすは去年二回ほどインタヴューしたり対談したりしているんです

ら難しいと言われていまして、劇作家であり演出家であり舞台

けれども、会うにあたってその文献をざっと読みましたが、非にも出てくる、自分で書いて自分で演出して自分が主役をやる、

常に勉強になりました。戯曲を読んだときも面白かった、舞台

そして劇団を主宰もするという、いわゆる日本のアングラの伝も面白かったし、文献まで読ませてもらってありがとうという統の中にいる人です。昔「夢の遊眠社」という劇団をやってい感じなんですが、そうした参考文献を利用するにあたって、彼たわけですけれども、「夢」「遊眠」という言葉から分かるよは予想外の利用のしかたをしているわけです。例えばその中にうに、彼の作る舞台は、非常に夢幻的な、ある種奇想天外な、『ネルソンさん、あなたは人を殺しましたか？』という本があ非常に広大な世界を飛び交うようにして作品が展開してゆくとります［注：『ネルソンさん、あなたは人を殺しましたか？ ～いうスタイルで、「表層を滑走する」などと当時言われていま

ベトナム帰還兵が語る「ほんとうの戦争」』（アレン・ネルソ

した。

ン著、2003、講談社）］。

その野田秀樹が夢の遊眠社を解散した後に、九三年から一年

その話をする前に、ちょっと作品について先に説明しておき間ロンドンに行って、先ほど出てきたサイモン・マクバーニー

ますと、「ロープ」というのはプロレスのリングのロープのこのところでワークショップなどに出ながら、イギリスという演とです。最初はプロレスの話なんですが、観客やテレビの視聴

劇的な環境で一年間暮らしていたわけです。そして戻ってきて者を喜ばすためには普通のプロレスよりも血なまぐさいほうがからも頻繁にロンドンに滞在しながら、場合によっては日本でいいという話になってきて、だんだん血なまぐささにおいてそ上演する台本をロンドンで書いていたりするという形で、彼はのプロレスのレヴェルが上がってゆくというか落ちてゆくとい

現在東京とロンドンを中心にしながら演劇活動をしていて、最うか、変わってゆくわけです。実際に舞台の上で血を流すとか

近では『The Bee』という作品をロンドンの人たちと作って上演

骨を折るというような形でエスカレートしてゆくという話です

したりしています。その前にも、二〇〇三年には、『赤鬼』とね。そうなってくると、骨を折るくらいじゃ駄目だというこという作品をロンドンの人たちと一緒に作ったりしているわけでになってきて、実際に殺せという話になってきまして、プロレす。日本だけで暮らして、日本の中だけで、外国でどういうこ

スが文字通り戦場化してゆくわけです。そこで舞台がヴェトナとが起こっているのかということにそれほど関心を示さないでムに変わります。

作品を作っているという人たちもいますけれども、実際に外国
IETM@TPAM record ◎ 17

ヴェトナムにおけるソンミ村の虐殺の話がありますけれども、ということであって、耳たぶを切り落とすとか、ぬめぬめした

そのソンミに関係していたアメリカの黒人の帰還兵が、そのソものがどうとか、そういういくつかの台詞はそのまま使っていンミ村についての本を書くんですね。つまり米兵がヴェトナム

ます。しかし物語の展開はありますから、例えば最後の宮沢りでそうした虐殺の現場に身を置いたときに何を考え実際にどうえという女優がしゃべっていた未来をめぐる話、「あなたがたいうことをしたのか、それをいまどのように考えているのか、の未来、私たちの未来」という話、「力」「無力」という言葉、という本です。この人はいま反戦活動家になっていて、アレこういう言葉は野田さんの世界観の中から生み出されたものだ

ン・ネルソンという人ですが、その人の本が出ているんですね。

と思います。いまや暴力が氾濫している世界の中で、暴力とい野田は虐殺現場を舞台化するにあたってその本を使っているわ

うものを見つめながら作品を作っているこの劇作家が、「無けです。読み直すとよく分かるんですが、ほとんどそのまま使力」ということの「力」をいかにして我々が解放することがでっています。

きるか、という非常に明瞭なメッセージを我々に送り届けると野田秀樹と話をしたときに、その本を読んでどう思ったのか

きに、ヴェトナムで実際に虐殺に関与した人の言葉をそのテク訊いてみたんです。そしたら「いや、悪いけど『しめた』と思ストの中に無数に散りばめているという、こういう形での外部

った、『これ使える』と思った」と。「これは作家の悪いとことの接触の仕方の中で作品を作ってゆくという作家的な態度のろかもしれないけれど、涙を流して読んだとかそういうもので中に、日本の現代演劇のひとつの希望があると私は考えておりはないんですよ」と言っていました。しかしながら、いくつかます。

のシーンはやはり感動的だったなどとも言っていましたけれども、そのときに、このテクストをどうするか、それをずっと考［注：この映像上映で流した部分で語られているせりふは以下

えながら、パソコンの中に打ち込んだそのテクストをそのままの通り。

しばらく置いておいたと言うのですね［注：この辺りの話のや
り取りについては、『週刊読書人』巻頭の野田秀樹インタヴュ

ベトナム人が逃げ惑い、走り、再び隠れ、身を潜める。

ー（聞き手＝鴻英良）「野田演劇の新しいヴィジョン」（２００８年１月１８日号）に詳しい］。それを自分の作品の中で使タマシイ

さて老人はどうしてものか、トゥルオン・トさん、

うときに、いろいろ変形しながら使うということはもちろん可顎鬚をつかまれたぞ、そしてどうする？

能なわけです。それを自分の想像力でまた変えてゆくというこ

りつけ、おっと、あっさり顎鬚を顎ごと切り落とし、井戸に突

とももちろんできるわけですが、このテクストはそのまま使わ

き落とし爆弾を投げ込んだ、華麗なる連続技。ムック・ライさなければならないと思ったと言うのです。虐殺の現場にいてそんの顎鬚もつかまれた。が、今度は鬚に火をつけた。これは愉れに関与した兵士が、あるとき少女に「ネルソンさん、あなた

快だ、火をつけて笑っている。そして老人は怒っている。と、は人を殺しましたか？」と問いかけられ、何か心の底からこみ二発の銃声だ。これはあっけなかった、お、そこへ、シャツ一上げてくるようなものを感じて、これを言わなくてはいけない

枚しか着ていない小さな子供の登場だ。あまた死体の上を這っというふうに思ったということで書き出した、この極めて重要ていくぞ。どうやら、その死体の一つが母親か。死体の手をつな証言記録を、自分の想像力で適当に料理して出してはいけな

かんだ。おっと、その時、遠くから一発でドーン。これまたあいと言うわけです。その言葉が持っているそのままの力を舞台っけない。パム・チ・ムイさんは、十四歳の少女、もちろん決の上で語らせようと。

め技は輪姦だ、そのそばではすでに母親と赤ん坊が射殺されて庭に引きずり出し殴

そういうことで、これから見ていただきますが、プロレスのいる。そして、どうやら強姦終了。そのまま小屋に押し込んで試合を実況中継するように戦場の虐殺を実況中継しているとい火をつけた、熱さのあまり家から飛び出そうとするパムさんを、うシーンを設けることによって、そこに書かれている言葉を何度も小屋に押し戻す。さあ焼け死んだか、どうだあ、やっと次々に語らせるということをしたわけです。はじめはプロレス

焼け死んだ。そして、お、見つけたぞ。生きのびた十二歳の少に関するフィクションだったのがそのことによって一気に事実

女ドチ・ギェットさん、あっさり腹部を切り裂いた、それでも性の言葉へ、ドキュメントそして証言というものへ移行する。

足りないか、頭にまっすぐ銃を向けた。引き金を引いた。頭のしかも自分たちはよく知らない、実際に行ったことのないヴェ

半分が吹き飛んで、脳みそが零れ落ちた。濃いピンク色だ。しトナムの戦場から送り届けられた言葉をどのように受けとめる

わのある大きな卵の黄身、そこで再び現場からお願いします。

のか、というようなことを考えながら作品を作るということをしています。そういう意味で、野田秀樹のすべてというわけではないですがいくつかの作品に、こういう証言と外部というもカメレオン

自分がこんな目にあう前に皆殺しにしてやる。

ベトコン野郎は皆殺しだ！ 皆殺しだ！ 皆殺しだ！
ノブナガ 俺たちは勇士か？

のが入り込むことによって、彼の世界はより豊かな方向へ展開していっている。それが野田秀樹の現在であるということで、私は非常に興味を持っているわけです。

ますます猛り狂っていくカメレオン。次第に呆然としていくノブナガ。
すべてのベトナム人がリング上に上がり、そこでくずおれ、［映像：野田地図『ロープ』］

大量の死体になっていく。

さっき証言記録をそのまま使っていると言いましたけれども、もちろん台詞の中に入れるときにそのまま変えずに使っている
IETM@TPAM record ◎ 18

タマシイ

さあ、今度はどこだ、どこをやる、誰かが走り出てきた、命中ですか？

リングサイドからは見えにくいのです

が。
AD

ノブナガ

女は、怯えた目で俺を見つめた。息が荒く、声を絞り出しては苦痛に耐えていた。
タマシイ あたしは、もう命が終わります。

はい見事に命中です。ゴムサンダルを履いたベトナム人です。ベトコンか、ただの農民か定かではありません。口が歪み、歯が茶色いです。

ノブナガ

タマシイ

JHNDDT 現場のレスラーにマイクを向けてみます。
ノブナガ 俺達は勇士か。

女の言葉はわからなかった。けれども、彼女の足元は、血でどろどろになっていた。
この体は、こときれるけれど、このタマシイを受

け取って。
ノブナガ

女の言葉はわからなかった。けれども、女の足とカメレオン よくやったぞ。

足の間でぬめぬめと小さな何かが蠢いていた。

JHNDDT たたえています。

タマシイ 今生まれたばかりの赤ん坊です。

カメレオン お前、記念にこれで死体の耳を切れ。

ノブナガ

俺は本能的に両手を差し出した。まるで海から上

ノブナガ 俺達は勇士か。

がってきたばかりの、海草がついたままのようなびしょびしょ

カメレオン

で、けれど温かく、限りなくやわらかいものをつかみとった。

お前がいらないのなら、そいつの耳を俺がもらうぞ。

タマシイ ありがとう。

JHNDDT おっと言うが早いか耳を切り取り、耳の穴に棒を突
っ込み持ち上げています。現場からは以上です。

ノブナガ

女の言葉はわからなかった。女はそこで死んだ。

父親でもないその男は、そのびしょびしょのものと一緒に、戦場を逃げ出した。沖縄へ逃げた。やがて沖縄が日本に帰ってき

前面に出てくるカメレオン、遠くにノブナガのシルエット。

た。男はびしょびしょのものといっしょに、本土へ渡った。東京の小さな町へ、そして、戦場から引きこもったまま、男は…

タマシイ

まるで世界中が催眠術にかかっている。誰がこの催眠術をかけたのだろう？

ぼうっとしながら、くり返し、く…俺のリングの下で息を潜め三十年も暮らしていたのか。
タマシイ

リングの下に、そのびしょびしょだったタマシイ

り返し、ロープにはね返っては戻ってくる。そしてドーンだ。

も、一緒に棲みついた。父は三十年たって、ひっそりと息を引

そこで止まれないのか。止まれるはずだ人類ならば、おや誰だ。

き取った。コロボックルのまま、誰にも気づかれず、まるでそ止まったぞ……向こう側から見えてきた兵士、見たことがある。

んなことがなかったように父は死んだ。けれども、あったこと

誰なの？

をなかったことにしてはいけない。こんなコロボックルが、リ入国管理局ボラ あれがお前の父親だ。

ングの下にいるわけがない。いいよ、それでも。あたしの父親

タマシイ え？ どういうこと？

なんかいるわけがない。いいよ、それでも。だとしたら、あの入国管理局ボラ あの兵士の影、あれがお前の父親だ。

ミライもないよ。天気のいい朝、四時間で滅びたミライの村が、タマシイ

無かったことになる時、あなた達の未来もなくなるよ。私は、こちらのリングサイドから実況しているのよ。父さんは、私の横にいるはずでしょ。
入国管理局ボラ

その天気のいい朝に四時間でミライを滅ぼしたアメリカ兵の一人、それがお前の父親だ。

このリングの下に「力」を語る為に棲みついたのじゃない。
「無力」という力を語るために棲みついているの。人はいつも、取り返しのつかない「力」を使った後で「無力」という力に気づく。でもね、ミライから来たタマシイが言っているんだ。だノブナガ、その場から走り逃げ出す。だが、鉄条網が幾重にもなっていて、逃げ切ることができない。

から、まだ遅くはないのよ。私のミライは滅んだ。けれども、あなた達の未来はまだ、天気のいい朝に、四時間で滅んではいないのだから。

入国管理局ボラ

しかも、その戦場に耐え切れず、この鉄条網の中から逃げ出した、それがお前の父親だ。この中にいる限（野田秀樹『21世紀を憂える戯曲集』新潮社・2007年より

りは、なかったことにする。だって線上ですから。だがひとた

226頁5行目～230頁19行目を引用）］

び、戦場から逃げ出したものは、人殺しだ。人殺しを追え！
アジアの密林の臭いに嘔吐しながら、おえっ！
時間があまりなくなってきましたが、これから唐十郎につい走り出したノブナガ、後を追って去る入国管理局ボラ。

てしゃべりたいと思います。唐十郎という人も極めて想像力豊

再び現れたノブナガ、その行く手に女が現れ、そこにしゃがかな人なわけですが、この人の作品の中にもやはり、新しい形みこむ。
女は、タマシイ。そのシルエット。

での外部性というものが入り込んできています。今日お見せす
るのは『眠りオルゴール』という二〇〇四年の作品ですが、これは非常に分かりにくいストーリーで、どうやって説明すればノブナガ どけ、お前も撃つぞ！

いいのか実はよく分からないんですが、舞台はたぶん一九九五

タマシイ 男は、闇に沈む女に向かってそう叫んだ。

年ごろの話です。まあ現代なんですが、そこに生きている若者

ノブナガ 撃つぞ。

たちが、自分の過去のアイデンティティを探求しているという、

タマシイ だが男の指は動かなかった。

簡単に言えばそういう物語です。ところが非常に不思議なことに、そのアイデンティティ探求の物語が、自分たちの父親たち
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のアイデンティティの探求の物語にすり替えられてゆくのです。

話をしたわけです。時間がありませんので最後にこの舞台がどそしてそのどちらの物語なのかがよく分からなくなってきます。

ういうふうに終わるかというのをお見せして終わりにします。

そうすると自分の親たちにとっての問題ということの中から、唐突に戦争の物語がこの舞台に入り込んできます。戦争の物語［映像：劇団唐組『眠りオルゴール』］というのは第二次世界大戦、太平洋戦争、つまり日本軍のアジアへの侵略のときに起こった物語です。もうひとつ唐突に、虐どうもありがとうございました。

殺されたレームというナチス・ドイツのＳＡの将校の物語が入り込んできます。九五年の若者のアイデンティティ探求の物語ですから、そこにそういう話が入ってこようはずはないんだけ
れども、時間が錯綜するなかでそういうことが起こってきます。
そしてフィリピンにレイテ島という島がありますが、実はレイ
テ島に行った人と行かなかった人という二人の間の関係がこの物語の底のほうにあるんだということが、唐突に分かるようになっています。そして突如、レイテ島における出来事、これは大岡昇平という日本の極めて重要な小説家が書いた『レイテ戦記』という膨大な記録があるんですが、その話が一気に介入してくるという、極めて不思議な話なんですね。
そのことによって、いままで青年たちの内面の物語であるかのように思えていたところに、戦前と戦後の日本、日本兵として外国に侵略者として送られて行ったために自分の希望というものを奪われた人たちの話、といったものが『レイテ戦記』という形で入り込んでくる。実はその当時すでに、日本はほとんど敗色濃厚であったにもかかわらずそれを海軍が陸軍に教えなかったことで、レイテ島で約一万人の日本兵が餓死するという事態が起こったということについて、戦後の日本政府と政治家たちが責任を取らないで隠蔽しているということを告発するために、大岡昇平は『レイテ戦記』というあの膨大な著書を書くことになるわけですが、ここで重要なのは、例えばそういうひ
とつの作家的な意識というようなものに我々の目を向けさせる
ために、突如「レイテ」という言葉がこのアイデンティティ探
求の物語に入り込む、それによって唐十郎の夢の回路というものが瓦解してゆくことです。つまり自らの世界像をそういう形で打ち崩してしまうことによって、自分の想像力の世界の中を言わばさまよい歩くという、極めて奇妙な劇作家の世界なわけです。

［映像：劇団唐組『眠りオルゴール』］

あと五分しかないですね。簡単にまとめてしまうと、自分の主体と想像力の横溢する舞台空間とでもいうべき、自分の神話的な世界を、自分自身からどのようにしたら壊してゆくことができるのか。そのアイデンティティを絶え間なく危機にさらすという戦略によって、新たな劇空間を作り出してゆこうとする
ときに、外の世界が極めて重要なわけです。そして他者によって書かれた、あるいは届けられてきた証言記録というようなものを自分の内部に取り込む。そのような形で、鎖国的とよく言われる日本の文化的な状況の中に亀裂を入れてゆくという作業をすることによって、現代日本の演劇の状況というものを活性化することが可能なのだということを意識的に、あるいは無意
識的にかもしれませんが、実践している作家たちを今日とりあえず四人ですが、取り上げてしゃべってみました。去年の話の続きということで、あまり重複しないように今年はこの四人のIETM@TPAM record ◎ 20

映像レクチャー ②

拡張する舞踏・コンテンポラリーダンスの発生：
現代日本の舞踊における身体とは？
3 月 3 日（月）16:30～18:30／恵比寿ザ・ガーデンルーム
スピーカー：石井達朗［舞踊評論家、日本］「土方巽による『禁色』（1959 年）を舞踏の嚆矢とすれば、その歴史は半世紀になる。日本に発生した舞踏は、過去
20 年ほどのあいだに目覚ましいほどに海外に進出し、国際的に強い関心がもたれ、欧米の都市においても「舞踏フェス
ティバル」と銘打った催しが行われるほどである。舞踏が狭量な自己オリエンタリズムに陥らずに、世界の舞踊界から注目を浴びるようになったのには、それなりの理由があるはずである。舞踏が「身体」に対して、「舞踊」に対して提示した問題とは何か。あわせて、舞踏との関連で、あるいは舞踏と関連することなく、1980 年代の半ばに発生して独自の発展を遂げている日本のコンテンポラリー・ダンスという現象にも光りを当てる」● ISHII Tatsuro（開催プログラムより）

シコやブラジルなどの中南米でも多大な感心をもって迎えられ

朝日新聞、「ダンスマガジン」等に舞踊評をています。「舞踏フェスティバル」が欧米やブラジルなどで開寄稿のほか、韓国、インド、インドネシアな催されるばかりでなく、二〇〇五年には韓国の国立劇場においどのシャーマニズム、祭祀、芸能、アクロバてかなり大きな規模で開催されました。日本の国立劇場においットなどをフィールドワーク。ダンス、サーてさえ、そのような舞踏フェスティバルは行われていません。

カス、セクシュアリティ、身体文化などについて幅広く評論活動をする。主な著書に『男装論』、『サーカ

このことはいわゆるオリエンタリズムとかエキゾティシズム

スのフィルモロジー』、『サーカスを一本指で支えた男』、を超えて、舞踏が「ダンス」という表現に対して、あるいは『ポリセクシュアル・ラヴ』、『異装のセクシュアリティ』、「身体」というメディアに対して何かを提示しているからでは『身体の臨界点』など。

ないかと考えられます。舞踏が、西洋が関心をもつような意味
での日本あるいはアジアに回帰する種類の自己オリエンタリズ◎採録・翻訳：新井知行

ムに陥ることなく、それ自身の表現の回路をどのように獲得していったのか、舞踏の持っている表現にある種の普遍性がある-------------------------------------------------------------------------------------石井達朗とすればそれはどういうものなのかを考えてみたいと思います。

みなさんこんにちは。石井達朗と申します。『拡張一口に舞踏と言いますが、現在の舞踏は、相当な多様性を持する舞踏、コンテンポラリー・ダンスの発生：現代日本の舞踊っています。それぞれの舞踏家あるいは振付家によってかなりにおける身体とは？』というタイトルで話をさせていただきま

異なった様相を呈していて、一人あるいは二人の舞踏家を取りす。舞踏についての話がメインで、コンテンポラリー・ダンス

上げて「現在の舞踏の状況はどうこうである」と定義することについては、舞踏との関連で、それがどのようにして始まったはできません。例えば舞踏の第一世代、第二世代に属する土方かという入り口のあたりで話が終わるのではないかと思います。

巽、大野一雄、笠井叡、麿赤児、天児牛大などは、舞踏を代表

最初にまとめて話をしまして、映像は後で続けて見ていただきする人たちであり、もっとも大きな影響を国内外で与えてきたます。十本くらいの舞踏からコンテンポラリーまでの非常に重といってもいいのですが、作品の傾向はそれぞれかなり異なっ要と思われる作品の映像を、部分的にしか見ることはできませています。舞踏の創始者である土方巽と大野一雄でさえ、創作

んが、用意しております。

の過程で互いに深い影響を与えあってきましたが、踊りのスタ
イルは明らかに違います。また、現在、舞踏のスペクタクルをでは舞踏の話ですが、オリエンタリズムとかエキゾティシズ
ムという言い方があります。舞踏が七〇年代末から八〇年代始代表する二つの舞踏集団、大駱駝艦と山海塾を比べてみても両者の傾向はある意味で対照的と言ってもいいほどです。

めにかけて初めてヨーロッパに紹介されたころは、西洋人の観客の中にはそのようなオリエンタルな要素、エキゾティックな山海塾は舞踏の国際化に最も貢献してきたと言ってもいいの要素を舞踏に見ていた人がいたかもしれません。しかし現在、ですが、決して舞踏の最大公約数的な傾向を現わしているとは

舞踏はアメリカや西ヨーロッパばかりでなく、フィンランド、

言えません。山海塾のスタイルはスタティックで、美的な空間

ブルガリア、ポーランド、イスラエルなどの国々、そしてメキ

造形、耽美的で瞑想するような身体の形を作るという特徴を持IETM@TPAM record ◎ 21

っています。それに対して、大駱駝艦は演劇的で、意図的なグ「アート」と「ライフ」の溝を無限に浅くしようとしていたポロテスクの表現、ときには猥雑とも言えるエロスの表出、笑い

ストモダン・ダンスとはかなり違います。舞踏においての「日を呼び起こすアナクロニズムなどがその特徴として見えます。

常の身体」というのは、農作業をする人々であったり、老人で現在は、麿赤児の弟子たちによる壷中天がそのような麿の特徴

あったり、娼婦や重い病をもった人々であったり、体の一部がを吸収しながら、さらに個性を強く色づけする作品を作ってい麻痺して動けなくなった人々、そして死の間際にある人々の身るのが注目できます。

体の状況などです。

笠井叡、山田せつ子、山崎広太、伊藤キムなどは、もともと二、パフォーマンスの現場性： 英語でサイト・スペシフィッ

舞踏家として出発しましたが、現在はコンテンポラリー・ダンクという言葉がありますが、それぞれの公演の時間と空間がそスというカテゴリーで活動しており、日本のダンス・コミュニの場限り、一回限りのものでしかないことを鮮明にするというティも彼らを舞踏家としてよりもコンテンポラリー・ダンサー

意味での「現場性」ということですね。現在を代表する重要なとして認めています。彼らにとってダンスのカテゴリーなどは舞踏家たち、例えば大野一雄、笠井叡、室伏鴻、田中泯などは、どうでもいいということになるのでしょうが、現在の日本の状

土方巽との出逢いのあと、土方巽のスタイルとは違った彼らな況からすると、舞踏家を名乗るよりもコンテンポラリー・ダン

らではの舞踏のパイオニアとなっています。彼らそれぞれが異スという枠のなかで活動したほうが活動しやすいということはなったやり方で踊っていますが、ある種の共通性をもっていま否定できないと思います。「舞踏」と言うといまだに日本の中す。それは時間と空間に対して、即興的かつ自発的なアプロー

ではアンダーグラウンドという感じがしますし、ダンスのメイ

チをするということです。時間と空間に対して即興的であるこンストリームから外れているというイメージが強いのです。

と、そこからそれぞれの公演が一回限りのものであり、繰り返
しのきかないものであるという性格がより強くなってきます。

それにもかかわらず、舞踏から生まれた身体観は今や世界中

これは、とくに一九七〇年代以降になって、フォルムとスタイで多様な広がりを見せています。あまりにも広がっているため

ルを造形的に定着させようとしていたかに見える土方巽の方向に、舞踏の原点、舞踏の源にあるものがますます見えにくくな性とは異なるものです。

っているということがあります。そこで今、現在の観点から、舞踏を特徴づけているものを、舞踏の創始者である土方巽の思例えば田中泯は一九七〇年代、彼自身が「ハイパーダンス」

想や作品を参照しながら、より具体的に考えてみたいと思いまと呼ぶ踊りを屋外から屋内までの多様なスペースで踊っています。土方なくしては舞踏は存在しなかったはずですので、彼のした。それぞれの環境に対して自分の体を置き、その場の音や足跡を辿りながら、同時に現在の舞踏を考えるということが必

空気や観客に微妙に体を反応させるようにして踊りが始まって要とされる作業になってきます。同時に土方から強い影響を受ゆきました。一九八五年以降、彼は山梨県の山村に居を移し、けながらも、新たな空間と表現を求めて独自の作業を続けてい

農業をしながら創作活動をしています。彼の中では農業をするる舞踏家たちについても考えてみます。そこで以下の四つのテということと踊りを踊るということの距離がますます縮まってーマに絞り、コメントします。

います。海外での公演の依頼や、日本のあちこちの劇場からの依頼もあり、劇場で「作品」を振付けて創作するということも一、反美学的な身体：十九世紀前半のロマンティック・バレ

多かった田中ですが、最近になり、劇場で踊ることを一切やめ

エ、後半のクラシック・バレエの時代から二〇世紀に入りジョて路上で踊りたいということを宣言しています。これはある意

ージ・バランシンに至る歴史がバレエにはあります。それは幼味では、彼が土方巽に出会う以前に戻ることでもあるように思少のころからの高度の身体訓練によって実現されるシンメトリ

えるのです。田中は、土方からとてつもなく大きな影響を受けーとバランスの美学と呼んでいいものです。それに対して舞踏ながらも、彼が全裸でソロ舞踊をさまざまな空間で踊っていたの身体はその対極にあり、低い腰の位置、折れ曲がった膝、猫

田中にとっての踊りの原点に、現在戻りつつあるように思えま

背、よじれるように歪んだ胴体など、外側に伸びるのでなく内す。

側に向かって縮んだような体によって特徴づけられます。つまり舞踏の身体とは、理想とする美の形に向けて、特殊な訓練を大野一雄は現在百一歳になり、残念ながら踊ることができま受けた人たちが身体を造形してゆくことではなく、ごく普通のせんが、彼は劇場で踊る以外に、気分の趣くままにあらゆる場

人々が毎日の労働をする生活の中で、体の中に堆積させてきた所で即興的に踊ってきました。それは川であったり、精神病院

澱のようなものを目に見えるものとして外側に表出することでの庭であったり、町や田舎の路上であったりもしました。また、もあります。

岩名雅記はフランスのノルマンディの廃屋となった教会を改装して活動を続けています。以上の舞踏家たちに共通して言える

一般的な意味での舞踊の歴史が見落としてきた日常の身体をことは、身体が時間と空間の中でしっかりと自立しているとい

見つめるという点では、舞踏は一九六〇年代初頭に始まるアメ

うよりも、むしろ自立することなく五感を開きながらまわりの

リカのポストモダン・ダンスとも共通性があるかもしれません。

環境そのものに受動的に反応しながら動いてゆくということで確かに、舞踏とポストモダン・ダンスにはモダニズムに対してす。つまりロゴスであるよりもパトスとしての身体のあり方に

それぞれのやり方で異を唱えつつ六〇年代に出発したという共比重がかかっていると思えます。

通性があります。しかし、舞踏における日常の身体というのは、
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三、 制度の撹乱：一九六〇年代の土方巽の活動は反社会的なるのは西洋で一般的に否定的にとらえられるある種のイメージ

色彩を帯びていました。それはその時代の政治や社会に対してが、美学的には肯定的な意味を獲得しているということです。

「ノー」ということではなく、当時の社会の制度、芸術のあり方に対して挑戦的に振舞うことでした。作品において土方は、

ここで「衰弱体」に戻ります。一九六〇年代末から一九七〇

性・ジェンダー・セクシュアリティの一般的な規範を意図して年代前半にかけて数年間土方巽のもとで踊っていた小林嵯峨は、犯し、社会文化的に抑圧的な日本の状況に亀裂を生じさせるよ

彼女が書いたエッセイのなかで、『アウラ・ヒステリカ』というなセンセーショナルなイメージを求めました。そのような反う写真集を見たときにそれが舞踏にあまりによく似ていたので社会的なイメージを土方のなかに形成した要素としてアルトー、

驚いたということを書いています。『アウラ・ヒステリカ』とサド、バタイユ、ロートレアモン、ジュネなどのフランスの作いうのは十九世紀末フランスの精神病院の入院患者の写真集で家の影響もあったでしょうし、他方アメリカという大国が北ヴす。小林がその写真集に見たものはヒステリーと診断された患ェトナムという小国に対して一方的に戦争をおこなっていた六者の歪んだ顔であり、体でした。

〇年代後半の学生運動の盛り上がりや、当時の前衛美術家たちが行なったハプニングなどの行為が背景にあります。

舞踏の動きが、心身の障害をもった人たちに似ているということはしばしば指摘されるところです。それはある意味では正現在の舞踏はこのような反社会性を受け継いではいますが、しいのですが、問題は舞踏がそのようなことを表面的に模倣し前衛とか反体制という言い方自体古びて聞こえてしまう現在、ているということではなく、舞踏が実生活のなかに何を求め、舞踏家たちも社会的にあるいは政治的に前衛であろうとするよ

ダンスという表現の中で何を表現しようとするのかということ

りも、イメージや感覚の領域において異端であったり、社会にです。確かに舞踏では、身体の麻痺、精神の狂気、体の震え、対して道化的に斜に構えたり、滑稽と言えるほどに身体を貶め

その他の異常な体の動きなどが用いられます。しかしそれは患たりする傾向が強いといえます。つまり舞踏家たちが、政治的、者の動きの模倣ではなく、舞踏家の詩的なイマジネーションが社会的であるよりも、良くも悪くもよりパーソナルな領域に内体のすみずみまでを支配することにより起こるものです。衰弱

向しているということが言えるのではないかと思います。

体とは、もう何も失うものがないところまですべてを失って文
字通り「カラ」になり、弱りきった身体が、身体それ自身を見

四、衰弱体：これは晩年の土方巽の活動を見る上でのキーワ

つめることだと思うのです。土方が残した膨大な数の「舞踏ードであります。「衰弱」とは体が極端に衰えてゆくこと、譜」と呼ばれるものは、言葉の詩的想像力によってそのような「体（たい）」とはからだということです。極端にからだが衰体の状態を呼び起こそうとするものであると言えます。

えてゆく、弱ってゆくというのは不治の病にかかっていたり、
死の床にあって回復不能な状況にあることです。一般的に、人今、小林嵯峨が『アウラ・ヒステリカ』という写真集を見て一倍健康な人が長い期間にわたる動きの訓練により美しい跳躍

舞踏によく似ているから驚いたという話をしました。そのようや回転を見せるのがダンスであるというイメージがありますが、にして見てゆけば、舞踏というものは新たに発明されたという舞踏はそれとは対極のところにあります。舞踏は普段の生活のよりも、新たに見出されたものであると言うことができるので中で人々ができるだけ遭遇したくない、あるいはできるだけ見はないでしょうか。見出されるということは、日本の中だけにたくない、無視していたいようなネガティヴな側面、死とか病見出されるということではなく、日本以外のさまざまな時代や気とか老いとか、あるいはからだの麻痺や障害に目を向けます。

地域にも見出され得るということです。わたしの個人的なことですけれども、今まで韓国、南インド、インドネシアのスマト

このような物の見方は舞踏に始まったわけではなく、日本のラ、ジャワ、バリ島などを回り、その地域のシャーマニズムや美学の中に深く根ざしているのではないかと思います。例えば

儀礼、その地に根付いた信仰と切り離せない民族舞踊などを調

世阿弥を例に考えてみます。彼は能の創始者としてよく知られ

査してきましたが、そのようなものの中にしばしば舞踏に通じていますが、能をパフォーマンスとしてとらえ、それをさまざる身体性を発見して驚くことがありました。

まな角度から分析する理論家、美学者としても日本の芸能史の頂点にいる人です。世阿弥の理論の中核をなす言葉が「花」と世界中を回ったわけではないので何とも言えませんが、例えいうことで、これは非常に単純化して言えば、観客の注意力がば南インドは身体の表現に関して最も豊かな地域ではないかとおのずとパフォーマーのほうに引っ張られていってしまうよう思います。その南インドのカルナータカ州で、ナーガマンダラ

なある種の珍しさや美しさのことだと思います。ところが面白という儀礼を見たときのことです。パフォーマーの体が踊っていことに、世阿弥は花の「しおれ」こそ、花よりももっと上のいるうちに次第にナーガという大蛇神に取り憑かれてゆき、次芸態であるというのです。「しおれ」とは花が咲き終わり、花第に体が前傾し、膝の力が抜けてゆき、最後に柔らかく倒れての元気が消え失せ、花が散ろうとする前の状態、花が死ぬ直前ゆく様子はまるで舞踏を見ているようでした。またバリ島ではの状態のことです。世阿弥はこの「しおれ」こそ、パフォーマ

バリスという兵士の格好をした観光用の舞踊公演をどこでもやンスにおいてより高度の状態であると言います。このほか、日っていて見ることができますが、バリスとは「隊列」という意

本の美学には「あわれ」とか「わび」とか「さび」などという味で、元々は寺院の儀礼の中で隊列を組んだ人たちの群舞とし概念が、文学や詩や茶道においてあります。以上に共通していて踊るものです。サヌールという地域の寺院で恐らく六十五歳
から七十歳ぐらいの人たち十名ほどが踊るバリスを見たときにIETM@TPAM record ◎ 23

は、ガムランという青銅器の打楽器が激しく鳴り響く中、ほとは、例外はありますが、一般的に残念ながら学校という制度のんど動かずに立っているだけの演者の体が次第に左右に揺れ出

中で舞踊を学ぶということができません。総合大学でもほとん

して、力を失い倒れこんでゆく様子はまるで舞踏と呼びたくな

ど舞踊学科というものがありません。つまり日本でコンテンポ

るものでした。また、韓国の南のある村でシッキムクッという

ラリー・ダンスをやる人たちはいかなる学閥にも属さず、また、死者の霊を慰める儀礼を見たときには、ムーダンと呼ばれるそインドとか日本の伝統舞踊の世界のような師匠と弟子というヒの地域のシャーマンの人が踊る身体性には舞踏を思わせるもの

エラルキーもなく、また男性／女性というジェンダーの壁もあが多々ありました。

りません。純粋に個人の体ひとつで表現したいものを表現するということは、今では当たり前かもしれませんが、芸能者が政アジアにおいてばかりではありません。例えばニジンスキー

治とか社会の制度にからめとられるようにして存在することがが振り付けた『春の祭典』や『牧神の午後への前奏曲』、ある多かった日本の芸能史のなかでも、きわめて珍しい現象といえいはマリー・ヴィグマンやハロルド・クロイツベルグなどのドます。そのため日本のコンテンポラリー・ダンスは、日本の若イツ表現主義舞踊には舞踏の表現に通じるものが少なからずあ

者文化の中でも先鋭的な表れのひとつとして海外で評価される

ります。以上のことが意味するのは、それらがたまたま舞踏にことが多くなってきました。日本のコンテンポラリー・ダンス

偶然に似ていたということではありません。問題は、舞踏が日のこれからのひとつの課題は、それが若者文化から離れてゆく本という島国で変った特殊なスタイルとして生まれたというこ

ときに、どのような「成熟」というものをそこに育んでゆけるとではなく、舞踏がある種の本質的な問いを発しているというかということではないかと思います。

ことではないかと思います。それはダンスの表現とは何か、また表現のメディアとしての身体とどう向き合うのか、ダンスの話はこのくらいにして映像に移りますが、まず土方巽の舞踏

表現者にとって「技術」とは何をもって技術と言うのかというの代表作とも言える『四季のための二十七晩』です。これは一ことです。舞踏とは究極的にいかなるスタイルやフォルムにも九七二年の作品で５つのパートから成りますが、その中の「疱合わせることなく、身体そのものを、そして踊るという行為そ瘡譚」という部分で、土方自身がソロで踊っているところです。

のものを問い続ける作業であると思います。
［映像：土方巽『四季のための二十七晩―疱瘡譚』］
舞踏の話はこのくらいにして、コンテンポラリー・ダンスに少し触れます。日本では「モダンダンス」と「コンテンポラリ

土方は、一般に西洋の踊りでは立って踊りが始まるけれども、ー・ダンス」の語は全く違った意味で使われていまして、その舞踏というのは踊ろうと思っても立ち上がれないというところ

意味での日本のコンテンポラリー・ダンスは、一九八〇年代半から始まるんだということを語っていたと思いますが、まさにばに始まったと考えられます。その理由として、八五年に勅使

そのようなことが見えてきますね。体が疱瘡で腐ってきていて、川原三郎が KARAS を結成し、八六年に土方巽が亡くなったとい

かつらからすると娼婦なのかもしれませんが、動こうにも動けうことがあります。この頃すでに舞踏はヨーロッパで活動を開ない、立とうとしても立てない、踊りにならないわけですね。

始していて熱い視線を注がれていましたが、舞踏の始祖である

背後に響く美しく牧歌的な歌唱と、舞台の情景がアンバランス

土方が亡くなって一つの時代が終わり、モダンダンスでもなくに引っ張り合っているのが印象的です。

舞踏でもない、新しいダンスの時代が勅使川原によって始まろうとしていたと言えます。

ちょっとこれとは気分を変えまして、土方巽が生まれて育ったすぐそばに西馬音内（にしもない）というところがありまし九〇年代前半になると、コンテンポラリー・ダンスに明瞭なて、そこの盆踊りを土方は子供のころからよく見ていたのでは

いくつかの傾向が現われてきます。その中心には以下のアーテ

ないかというふうに聞いております。本当に見ていたのかどうィストたちがいました。バレエやモダンダンスのしっかりとしかは分かりませんが、その盆踊りが大変興味深いものでして、た技術を基にして鮮烈な舞台作りをする H・アール・カオス、舞盆というのは仏教のセレモニーで一年に一度死者に帰ってきて踏から出てきた伊藤キムや山崎広太、 モダンダンスの美しさをもらって死者とともにある時間を過ごすということですね。そ踏襲しながらも独自のスタイルを築きつつあった木佐貫邦子、の盆踊りというのが日本全国で行なわれていますが、この西馬テクノロジーと身体を拮抗させながらパフォーマンス的な作品

音内のものは特に興味深いもので、舞踏に通じる身体性というで国際的に注目されていたダムタイプなどです。九〇年代後半

ようなものも見えてきます。この盆踊りには人を引き付ける奇に入ると、日本のコンテンポラリー・ダンスは、技術よりも表妙な要素がいろいろあります。それをご覧いただきます。

現の独自性、完成度よりも個性、「再演可能性」よりも一回限
りの面白さを求めるようになってきて、ひとつの傾向でとらえ［映像：西馬音内盆踊り］

られない多様性を帯びてきます。数多くのソロダンサーが出現するようになったのもこのころです。

深編笠をかぶっていて、踊り手の顔が全然見えないんですね。
そして頭からすっぽり頭巾を被っている人は目だけが出ていて、何百年のスパンで、歌舞伎や能、あるいは多様な民俗芸能まちょっと KKK みたいで不気味な感じがしますね。でも、上半身でも含めた日本の芸能史を考えるときに、コンテンポラリー・の傾き方、そして手の動きの流れが非常にきれいですね。土方

ダンスのようなシステムは存在しなかったと言えます。日本でIETM@TPAM record ◎ 24

が育った秋田県というのは日本の東北のほうですけれども、逆す。そこで次は、ソロで充実した作品、室伏鴻の『Edge』です。

に今度は日本の南の大分の姫島の盆踊りを見ていただきます。
［映像：室伏鴻『Edge』］［映像：姫島の盆踊り］
彼はグループでの振付作品も作りますが、山海塾や大駱駝艦
舞踏と言えば白塗りということが言われますけれども、日本のスペクタクルに対して、ソロで踊ることの強度を前面に出しの芸能では白塗りというものはこのように当たり前と言ってもている数少ない舞踏家です。身体の現前性と言うか、あるいはいいくらいいつもされてきたことです。次は舞踏の代名詞のよ

身体を徹底的にオブジェ化してゆくと言うか、まさに「エッうに言われてきた山海塾ですが、舞踏以外のものも含めて、おジ」で活動している注目すべき人ではないかと思います。つまそらく海外でこれだけ公演してきた日本のカンパニーは他になり舞踏というのは人のスタイルやフォルムを真似して「舞踏いと思います。国内公演よりも海外公演のほうが多くて、二年的」にやっても駄目なわけです。土方からあるいは自分の師匠

先ぐらいまで海外のいろいろな都市で公演する予定が入っていから受けたものを、いかに自分のものとして発酵させ、いかにると聞きます。山海塾の有名な初期の作品で『金柑少年』とい

自分自身の体と向き合うかということになります。それができうものがあります。山海塾が結成されたのは一九七五年で、る人は少ないです。その意味で室伏とか田中泯といった人たち『金柑少年』は一九七八年の作品です。山海塾は七〇年代末かは、ソロ活動でしっかりとした独自の領域を築いている人たち

らずっと海外で活動していますから、これは日本で活動を始めだと思います。

たばかりのごく初期の、最も充実した作品と言ってもいいと思います。作られたのは七八年ですけれども、その後八〇年代か

次はコンテンポラリー・ダンスです。一九九〇年代半ばの日ら九〇年代始めくらいまで繰り返し海外でも山海塾の代表作の本のコンテンポラリー・ダンスの記念碑的な作品と言ってもいひとつとして公演されてきました。今から見ていただくのは最い H・アール・カオスの『春の祭典』から見ていただきます。

近になって『金柑少年』を、天児牛大自身が出演せずに他の人『春の祭典』というのは皆さんよくご存知のように、二十世紀たちを使って作り直したものです。先ほど舞踏の特色として一を代表する振付家たち、ニジンスキーをはじめマーサ・グラハ

回限りの現場性ということを言いましたが、山海塾の場合は逆

ム、モーリス・ベジャールなどが大作を作ってきましたが、H・にひとつの美的なフォルムを様式美として作り上げるというこ

アール・カオスの大島早紀子の『春の祭典』は大作ではないけとをしていて、だからこそそういうリコンストラクションが可

れど、そのような大作にまったく劣らぬ力を持ったオリジナリ能であったと思います。その意味では舞踏の歴史の中でも特殊ティに富んだ作品です。これは、日本のコンテンポラリー・ダなことだし、このリコンストラクションは評価していいと思いンスで最も海外で公演された回数が最も多い作品の一つです。

ます。
［映像： H・アール・カオス『春の祭典』］［映像：山海塾『金柑少年』］
ご覧になって分かるように非常に技術的な作品で、天井から次に、山海塾以上のスケールで舞踏のスペクタクル性にこだ

吊したロープを使って、タイミングなども大変に難しくてダンわっている大駱駝艦です。山海塾の天児も元々この大駱駝艦でサーの人たちが怪我をしたりということもあるようです。イメ

踊っていて、そこから出て独自の密度の高い世界を作っていっージとしては、都会のアパートで一人暮らしをしている女性のたわけです。大駱駝艦のやはり初期の代表作のひとつで、いま頭の中で起こるある種の抑圧感、あるいは自分がレイプされる

だに世界中で公演されている『海印の馬』という作品です。一かもしれないというような不安感、あるいはレイプされてしま

九八〇年の初演ですが、八〇年代、九〇年代、二十一世紀に入ったというやりきれない恐怖感などのイメージがあると思いまっても世界のいろいろな所で公演されています。二〇〇五年にす。これを振り付けた大島早紀子は、どういうふうに解釈してはイスラエルで公演され、その直後ソウルの国立劇場での舞踏

くれてもいいんだけれどもという前置きをした上で、この作品

フェスティバルではオープニングを飾りました。映像は冒頭のに関して「セカンドレイプ」ということを言っています。つま部分です。

り女性はレイプされた後にも自分の家族とかマスメディアとか
よってもう一度晒し者にされる、そういう恐怖について語って［映像：大駱駝艦『海印の馬』］

いました。

舞踏は海外でも非常に盛んで、最初に申しましたようにいろ

先ほど申しましたように、日本のコンテンポラリー・ダンス

いろな都市で舞踏フェスティバルが開催されていますけれども、の創始者、「創始者」という表現もおかしいですけれども、常日本国内では低調かなという感じがするんですが、この大駱駝に日本のコンテンポラリー・ダンスの中心にいた勅使川原三郎

艦のスペクタクルを見る度にまだまだ舞踏は頑張っているなとの、同じく九〇年代の代表作に「Noise」と「Object」が一緒にな

心強い気持ちになります。舞踏というと日本でも海外でも、ソったタイトルの『NOIJECT』というものがあります。これもおロで踊る人が多い。ソロならやりやすいということがあるからそらく勅使川原の作品として最も海外で公演されたことが多い

当然ですが、大駱駝艦が、敢えて群舞のスペクタクルにこだわ

作品ではないかと思います。

って作品を作っているということを、高く評価したいと思いま
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［映像：勅使川原三郎『NOIJECT』］

で、男性二人が全裸で自分のペニスを弄ぶようなことを、ポップな感覚で突然始めます。

この舞台は床も背面も錆びた鉄のような素材を使っていまして、全体の印象としては明るい要素とか楽しい要素というのは［映像：伊藤キム×白井剛『禁色』］

全くないですね。イメージは非常に抽象的な、一種のポスト・インダストリアルな世界の中での終末論的な世界観と言います

この作品を振付けた伊藤キムという人は古川あんずという舞か、そんな中での身体性というものが鋭く造形化された作品だ

踏家の弟子だったんですが、舞踏から出発して、九〇年代からと思います。

現在にかけては日本のコンテンポラリー・ダンスを代表する一人と言ってもいいと思います。その彼が最後に振り付けた本格

次にもうひとつ、九〇年代の日本を代表するグループと言っ的な作品がこれです。彼はもしかしたら一、二年後には大学のてもいいダムタイプの『OR』という作品です。ダムタイプはこ先生になるかもしれないと聞きます。舞踏家の歩む道もだんだの作品でテクノロジーと身体ということで、ダンスを作るといん多様になってきました。それだけ舞踏やコンテンポラリー・

うよりもまさに、音と光と身体を等価な、緊張に満ちた関係性

ダンスの状況が変化しているということだと思います。

に置きながらひとつの強力な世界を作るということをしています。勅使川原と並んで九〇年代をとおして国際的な活動をしていたグループです。

みなさんから質問を受けたいのですけれども、時間がなくなってしまいました。私はこの期間中あちこちをうろうろしていると思いますので、質問がある方は声をかけてくださるとあり［映像：ダムタイプ『OR』］

がたいです。どうもありがとうございました。

ここまで見ていただいたのは九〇年代のものですけれども、今度は現代の日本のコンテンポラリー・ダンスを代表するグループと言ってもいいかもしれないニブロールというグループが去年作ったかなり大掛かりな作品で、『no direction。』つまり方向性がないという意味のタイトルの作品です。

［映像：ニブロール『no direction。』］
ニブロールは今までかなり海外でも公演してきましたけれども、この『no direction。』は今年シンガポールで公演することになっているようです。それから、先ほどのダムタイプは現在『Voyage』という作品を持ってアメリカやヨーロッパの都市で単発的に公演を続けています。

今日の話の最後に見ていただくのは、二年前の作品で『禁色』というものです。舞踏に興味のある方はご存知だと思いま
すが、一九五九年の土方の『禁色』という作品が舞踏の嚆矢と言われています。舞踏から出てきた伊藤キムという人が自分の弟子、自分のダンサーの一人でもある白井剛と一緒に、男性二人でこの『禁色』というタイトルを使って作品を作ったわけで、そうすること自体なかなか挑戦的と言ってもいいですね。『禁色』というタイトルは元々、同性愛を扱った三島由紀夫の中編小説から土方がそのままとったもので、伊藤キムはその同性愛的なイメージから、ある意味では大変コンテンポラリーな感覚
で、そして同時に舞踏的なものを取り込んで、舞踏もコンテン
ポラリーもない独特のポップな表現に仕上げて、評価が高かった作品です。この作品の映像を見た韓国のプロデューサーの人がこれを気に入って、今年の秋に韓国にもってこれないかというふうに言っているんですけれども、実現するかどうか分かりません。というのは、一見舞台は大変シンプルなんですが、実はかなり照明や音響の費用がかかっていまして、それが解決しないと海外に持って行けないようです。冒頭はあっと驚くもの

IETM@TPAM record ◎ 26

コンテンポラリー・パフォーミング・アーツ ― 欧州と南北アメリカの観点から
3 月 4 日［火］10:00～12:00／恵比寿ザ・ガーデンルーム
モデレーター：アリソン・アンドリュー［アーツカウンシル・イングランド 舞台芸術担当オフィサー、英国］
スピーカー：リチャード・ソベイ［IOU エグゼクティブ・プロデューサー、英国］
ナン・ヴァン・ホーテ［プロデューサー、オランダ］
クリストファー・バナーマン［ミドルエセックス大学 ResCen 代表、英国］
ナイーゼ・ロペス［ダンス批評家／パノラマ・ダンス・フェスティバル キュレーター、ブラジル］「パフォーミング・アーツの文脈で、「コンテンポラリー」という語は時に混乱を招き得るが、同時にアーティスト、批
評家、観客に興味深い問いを投げかけるものでもある。
「今」作られていて、国民的あるいはグローバルなテーマや問題につながる作品、というものにこの語は関わっているのか？
「伝統」と対決するアーティストの姿勢という、芸術史に通底するものにこの語は関わっているのか？
前衛的なものが正統派の位置を占めたとき、その意義は変化してしまうのだろうか？
若いアーティスト達は前衛的先駆者達の遺産の上にどのように自身の作業を積み上げるのか？
コンテンポラリー・パフォーミング・アーツの概念は文化によって異なるであろうことを踏まえつつ、このセッションは上のような、また他の様々な問いを考察する。また、大まかにこの 100 年間という時間的枠組みで西洋のコンテンポラ
リー・パフォーミング・アーツを概観し、文化を反映し観客を引き込むという課題にアーティスト達がどのように直面してきたかを検証する」（開催プログラムより）● Alison ANDREWS

Calderdale 地域の文化や経済に関連する諸組織に参加。1986 年

ヨークシャー地域のパフォーミング・アーツには Lincolnshire の ArtEscape レジデンス・アーティスト（彫委員として 2002 年に Arts Council England刻）。

に参加。ストリート・アート、サーカス、カーニバル、また科学とアートのコラボレーシ● Nan VAN HOUTE

ョンや国際的プロジェクトなどの分野横断的

1954 年生まれ。アムステルダムの舞台芸術センターFrascati の活動を担当する。IETM 委員。1980 年代に実験的パフォーマン

ディレクターを 15 年務めるほか、おもに新スの作家、パフォーマー、演出家として、また若者のための演

進アーティストのプロデュースも行う。 ア

劇実践に関わって、活動を開始する。セノグラファーとしてはムステルダム大学で文学、演劇、美学を修め

特にサイト・スペシフィック・パフォーマンスやコミュニティて以来、年間 170 のゲストカンパニーと 2 つとの作業に関心を持っている。最近では Northern Stage との共のフェスティバルのマネージメント、6 つの同 作 業 で Newcastle Literary and Philosophical Society とパフォーマンスのプロデュース、プログラミング、ドラマツルNorth East Mining Institute でガイドツアーを創作した。

グ、演劇批評、若手の教育育成、文化の多様性や新進アーティ● Richard SOBEYを務める。最近ではカンボジアでの演劇プロダクションやアム

ストあるいは観客育成に関する会議の組織、IETM の（副）会長

実験的カンパニーIOU のエグゼクティブ・

ステルダムでのオルタナティヴな若手演劇人育成のシステムにプロデューサーとして野外・屋内でのパフォ

関わっている。

ーマンス、サイトスペシフィックあるいはインタラクティヴなデジタル作品などを国際的● Christopher BANNERMAN

な文脈で制作。フリーのコンサルタントとしロンドンのミドルセックス大学の、アーティストの創作プロセても特にビジネス戦略について 25 年以上の経験を持つ。現在

スを研究する機関 ResCen (the Centre forArts Council England のためにアート・ネットワークの発展とResearch into Creation in the Performing

野外でのプロジェクトにおけるディレクターのスキル発展のたArts)所長。ダンサー、振付家、芸術教育者

めのプロジェクトを行っている。NASA（イギリスの野外アーテとして長いキャリアを持ち国際的に活躍。

ィストのネットワーク）の創立メンバー。NASA および PAN-

Dance UK の議長と The Arts Council of

Calderdale（英国 Calderdale 地域のアート・ネットワーク）のEngland（現・Arts Council England）ダンス担当を務めた。現

オ ン ラ イ ン ・ ネ ッ ト ワ ー ク を 運 営 。 EON （ European Off

在 London North Creative Partnerships の 議 長 、 Rural

Network of independent artists）のキーメンバーであるほか、Retreats（芸術活動主導者のための連続セミナー）の共同賛助人、
IETM@TPAM record ◎ 27

芸術・人文科学研究会議とカナダ政府研究教授プログラムの顧り、学際的な活動、舞台芸術と科学のかかわり、精神分析との問、英国文化・メディア・スポーツ省の Dance Forum メンバー。

関係について考えていくことにもかかわってきます。
今後の議論では、欧州、南北アメリカ、そして日本の舞台芸● Nayse LOPEZ

術家たちが、同様の処方箋を 2008 年に示しうるか、ということ
1993 年よりリオ・デ・ジャネイロにて文化を考えていきたいと思います。新時代の舞台芸術にかかわる人

ジャーナリスト、ダンス批評家として活躍。

たちが、これからの 100 年の間に解きほぐしていくことについフリーランスのライター、研究者としての活て考えていければと思います。

動は多岐にわたり、ブラジル国内だけではな

スピーカーの方々を紹介します。まずは各人 20 分の持ち時間

く、アメリカやヨーロッパにて、雑誌や新聞、で発表いただいたあと、我々の間で少し話しを進め、その後、テレビ番組の仕事に従事。2001 年リオ・デ・ジャネイロにてパ皆さんのご意見、ご指摘を受けて議論を進めたいと思います。

ノラマ・フェスティバルでの仕事を開始、2004 年以降キュレー

まずはクリストファー・バナーマン、そしてリチャード・ソベ

ター。リオ・デ・ジャネイロ及びサン・パウロにて「インターイ、ナン・ヴァン・ホーテ、ナイーゼ・ロペスの順です。ではナショナル・ダンス・コンフェレンス」など様々なプロジェク

クリストファーお願いします。

トを運営。2003 年、ブラジルで初めてのコンテンポラリー・ダ
2 部構成でお話します。まずは全ンス関連のウェッブサイト、www.idanca.net を立ち上げ、現在

クリストファー･バナーマン

は www.ietm.org と協同し、サイトでのオンラインパブリケーシ

体像ですが、アリソンが話したとおり、過去 100 年間について

ョンの編集も行っている。

お話したいと思います。後半は英国で活躍している振付家についてです。５つのビデオクリップで現在の作品も紹介します。

◎採録・翻訳：大原典子

いずれも流動性、交渉、ハイブリッドにかかわるものです。

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２つの公式言語、フランス語と英語を定めています。もちろん、まずは概観ですが、言語について考えていきます。IETM では大多数が理解できる言葉を使うのがふさわしいわけです。ここ
おはようございます。そして、主催は日本ですので、（日本語で）「スミマセン。日本語ガ少シ分者のみなさん、東京にお招きいただきありがとうございます。

カリマス。マダ上手デハアリマセン。英語ガワカリマス」だか

今回のディスカッションの目的は、コンテンポラリー・パフォ

ら英語で話しをします。ただ「スミマセン」といってみたかっーミング・アーツをヨーロッパ、南北アメリカの視点からお話ただけですので（笑）。

アリソン・アンドリュー

していくことです。こういった全体的な目的のためには、特定の地域を対象として考えなければなりません。
我々は二つの点からこの視点について考えていきたいと思い

私たちは文化的な視点、また見解について話をしているので、私のバックグラウンドについてお話しなければなりません。私はカナダ生まれですが、両親は英国人なので、私自身はイングます。一つ目は地理的な観点から。今回私たちは、それぞれのランド、スコットランド系です。ロンドンには 30 年以上住んで拠点から東京にまで赴きました。そしてこのエキサイティング

います。そして私は長年にわたり、ダンサーであり、振付家でな街で自分たちの通常の働く環境を、ある程度の客観性をもっす。今はミドルセックス大学のリサーチセンターResCen で仕事て見直していくという特権に恵まれています。二つ目は、時間をしています。ここではアーティストの創造過程と作業方式ににかかわること。「コンテンポラリー」というのが今の時代と焦点を当てています。1999 年以降、6 人のアーティストと仕事いうことであれば、私たちは批評的に、そして客観的に今の舞をしてきましたが、現在では、稲田奈緒美さん、海野敏さんと台芸術で何がおきているか考えていけるでしょうか。

いう二人の日本人研究者と一緒に研究を行っています。

スピーカーとして我々はこれまで話し合いを持ってきました

また政策と実践が日本のコミュニティダンスにどのようにかが、この視点を得るため、十分に時代を遡っていくことが必要

かわっているかということをテーマに、勅使川原三郎さん、山だと思っています。そうすることで、舞台芸術に関わる人たち

田うんさん、手塚夏子さんや早川朋子さんらと検証を重ねていが、どういった道のりを歩んできたのか、その理解を深めているところです。ST スポット、地域創造、NPO 法人ジャパン･コ

くことができるのではないかと思うのです。私たちはこれまで

ンテンポラリーダンス･ネットワークなどと協力して、プロジェ

も、ヨーロッパとその他の地域で、20 世紀の最初の時代に主張クトを進めていきたいと思います。

を戦わせた欧州やアメリカのアーティストたちの活動に再検討を重ねてきました。

アリソンが歴史的な枠組みについて話をし、またそこで起こった出来事の影響がどのように感じられているのかという問い

たとえば、100 年前の 1908 年に未来派が、そして引き続きダ

かけをしました。そこでひとつ、歴史的な見解について考える

ダとシュールレアリズムが 1924 年に宣言を発表しました。それにあたり、私の好きなエピソードをお話したいと思います。こまで多大な影響力をもった、「伝統」との分断を行っていく活

れは、毛沢東革命において重要な役割を果たし、長年首相の地

動が 20 世紀前半に起こったわけです。私たちが思うに、欧州、位にあった周恩来という人物の話です。周が騒乱のさなか 1960

南北アメリカの舞台芸術家たちは、時にそれが無意識にだとし年代にフランスにいたところ、あるジャーナリストが、1789 年ても、活発にそういったとりくみにかかわってきたと思うのでから 1799 年に起こったフランス革命についてどう思うかというす。こういったとりくみはニューテクノロジーをいかに自分の質問をしました。周恩来は一瞬だけ黙って、「語るには時期尚ものにしていくか、またフォルムの実験、また政治とのかかわ

早ではないか」と言ったということです。つまり、歴史の力とIETM@TPAM record ◎ 28

いうのは数十年間、数百年間といった規模で展開していくといありません。重要なのは、こういった問題に取り組んでいく人うことが示されたのです。

たちは、うそ偽りない忠実な懸念から出発することが必要だ、

ここで時間に関して二点申し上げたいことがあります。まずということです。観客は本能的に不誠実なものを嗅ぎ取ります。

西洋社会におけるアーティストの役割が確定した時代だという他者に対して、マーケティング的な戦略で考えていくのは破綻ことです。アーティストはもはや職人でも労働者でもなく、個を意味するのではないかと思うのです。

人としての視点、見解を表現していったのです。昨日の基調講

挑発的な話はこのぐらいにして、後半に移りたいと思います。

演でクリストフが、芸術的作品の特異性について話をしました

前半の話に関連付けていきたいと思います。誤解を避けるため

が、西洋においては個人に焦点を当てることを重要視していまに、もうひとつ言語について触れる必要があります。アメリカ

す。シナトラがマイウェイで、今日において英国政府また大臣のモダンダンスがイギリスにやってきたときに、モダンというたちが個別の政府サービスを検討しているようにです。西洋でのは混乱を起こすという考えがありました。他のダンスの形態

は名前をいう際に、まず姓ではなく、「クリストファー・バナ

にかかっていたのです。そのためモダンではなく、コンテンポーマン」のように個人に与えられた名を先にします。一方東洋

ラリーという言葉を使いました。ロンドン・コンテンポラリ

では「バナーマン・クリストファー」というようにまず姓が先ー・ダンススクール、ロンドン･コンテンポラリー･ダンスシアに来ます。個性を重視するという考え方はある程度西洋から輸

ターは私がダンサー、振付家としてかかわってきました。英国出されてきたものですが、そういう意味では西洋のアーティス

では「コンテンポラリー・ダンス」という言葉で、ポストモダ

トにとっての重要な点になってきたのです。

ン、ポストポストモダン、ポストポストポストモダン、ニューそして個々のアーティストは、芸術の市場において、特異なダンスなどを意味することもありました。こうして、すべてを観点や独特な隙間を見つけようと努力しています。しかしなが束ねる言葉を使うことで、ある種の曖昧さが生まれました。誰ら、私の意見では、社会の中の様々な変化を見ていきますと、かが昨日見出し、日本で起こっているようなことについて、私

民族的、人種的、社会的において、多様性を増してきており、たちはもはやモダンか、コンテンポラリーかなどと議論を重ねその中でコンテンポラリーということについて私たちは考えざることはできません。なぜなら我々全員がコンテンポラリーダ

るを得ず、もう一度ここで再考を促さないといけないと思うの

ンスアーティストだからです。

です。周恩来がフランス革命について時期尚早であると語ったということで、最高レベルの英国コンテンポラリー・ダンス

ときは、実はアジア的な見方として、数千年間の歴史といったというのは、コンピューターのオープンソースコードのような視点から、語っていたのかもしれません。そういった数千年ともので、必要に応じて付け加え、差し引き、適応させていくこ

いった時間の流れの観点が今日のアジアのコンテンポラリーをとができ、流動性の中に分け入っていくための手段になります。

理解する上で大きな影響を与えていると思います。

私は英国には歴史的二つの流れがあると気づきました。ひとつ

インターナショナル・ヘラルドトリビューンに「潮の流れがはダンスを踊るための実践的なダンスに流れを汲むものです。

かわった」という記事がありましたが、アジアの現状が西洋社

これはアメリカのマーサ・カニングハム、トリシャ・ブラウン、会にとって大きな影響を与えつつある、という内容です。そのそしてジャドソン教会で活躍した多くの振付家たちからの影響

記事は、アジアに対する西洋の異常ともいえる征服の時代、そを受けた流れです。もうひとつは、大陸ヨーロッパからの流れ

して 300 年 400 年間といったアジア衰退の時代は終わりを迎え、で、もっと演劇的で概念的なものです。ロイドニューソンの過去数千年間の大半がそうであったように、アジアが再び優勢

DV8 にも影響を与えたピナ・バウシュのヴッパタール舞踊団やを示すのではないかという見解を出しています。西洋の内包す

数多くのカンパニーに影響を与えた、ポストモダンともいわれる多様性が、アジアの力を増殖させているのではないかと。こるレ・バレエ・セー・ドラ・ベーに観られます。今回発表を準れは今日の西洋におけるコンテンポラリーが、こういった変化備していくなかで、英国は特異な立場にあるのではないかといする状況に合わせて変わっていく、ということを意味するのでう考えが浮かびました。アメリカと大陸ヨーロッパの間の中間

しょうか。またコンテンポラリーは新しく生まれるアイデンテ

地点にあり、そういった中で様々な潮流が出会っていると。

ィティとうまく折り合いをつけ、今日我々が直面している力やしかし、IETM のミッシェル・ケレと話しをするなかで、私は問題に対応し、様々な要素が入り混じった解決策を模索してい間違いを犯してしまいました。こういった緊張は、欧州大陸のくのでしょうか。

中でも極めて顕著だ、といわれたのです。タンツテアターの演

私たち西洋にいるものは、グローバリゼーション＝西洋化で劇的な表現に対し、カニングハムの影響がバランスをとっていあると考えていましたが、徐々に東洋化かもしれないというこて、アンヌ・テレサ・ドゥ・ケースマイケルなどの作品でこうとに気づいてきました。もしくはもっと前向きに考えれば、発いった流れを見ることができる、ということでした。彼女の作展というのは、お互いの見解や懸念をよりよく理解するような、品、レイン はとても素晴らしい微妙な共鳴、そして予感、余韻

もっとバランスのとれた世界なのではないだろうか、と思うのを残しているものです。英国の状況がどこまで他の欧州とは異です。たとえば新しい世界を象徴するような異文化が交じり合なった特性を持っているのか、ということについてきちんと考う活気ある状況をつくりあげるべく、こういった流動的な状況

えなければならない、という結論に達しました。ミシェル・ケ

をうまく誘導し、変化や新しいアイデンティティと折り合いをレには今回の発表について邪魔をされたことについて、お礼をつけていくのは誰なのか。誰がこういう状況に挑んでいくのか。

言わなければいけないかな、と思っています。いずれにせよ、

私たちアーティストではないかと思うのです。すべてのアーテ

ビデオクリップを観ていく中で、私たちは様々な状況を見て取

ィストがこういった問題に取り組みたいと思っているわけではれるのではないかなと思います。アメリカの影響が見られる、
IETM@TPAM record ◎ 29

依然形の定まらないフォームですが、いくつかのカンパニーは、
ひとところに落ち着くことのない、収まりきれないエネルギー［映像：ショーバナ・ジェアシン『フォルトライン』］

をもって表現しています。
これら助成金を得ることによって成り立っている作品にとっ英国において社会における芸術部門は非常に流動的です。シては、公的な資金が重要なインフラであるといわねばなりませョーバナのダンサーの一人はロンドンで南インドの古典舞踊バん。またこれは英国ではなく、イングランドの状況であること

ラタナティアムを習得していますし、別のダンサーはコンテンを指摘する必要があります。我々の助成システムは英国の制度

ポラリー・ダンスをインドで学んでいます。10 年前にはあり得を反映しており、これはイングランド、スコットランド、そしないと思われたことです。水準の高いバラタナティアムを学びてウェールズのアーティスや組織に対する支援のシステムとはたければインドに行かねばならないし、コンテンポラリー・ダ

異なっています。最後にこれからお見せする映像は主にロンド

ンスならば英国か他の西洋の学校で、ということでしたから。

ンとイングランドの南東部のカンパニーのものであることをおしかしこの状況はいまや逆転してきています。

知らせしなければいけません。これは単に映像を集めるにあた

続いてウェイン・マクレガーのランダム・ダンス・カンパニ

り、現実問題としてこれらの地域からのものとなってしまったー。これまた変化する文化というものを表現しています。彼はのです。それでは、プロとして活躍してきた年数の多い順に振プロのダンス養成学校やコンセルバトワールで学んだ経験があ

付家をご紹介していきます。まずはリチャード・オーソンからりません。現在リード大学の一部となったヨークシャーのブレです。

トンホールで学位を取っているのです。ランダム・ダンス・カ
ンパニーの映像をお願いします。
［映像：リチャード・オーソン］［映像：ランダム・ダンス・カンパニー］

ロンドン・コンテンポラリー・ダンス・スクールのリチャー
ド・オーソンです。英国に来てからは、アーティスト、振付家、ウェインは常にダンスの文化に対しての挑発を行い、現在でロンドン・コンテンポラリー・ダンスカンパニーの振付家など、は英国ロイヤル・バレエ団の 16 年ぶりの常任振付家となりまし数多くの役割を果たしてきました。現在では、ザ・プレイスにた。バレエ学校出身でもバレエダンサーでもない唯一の振付家

拠点を置くリチャード・オーソン・ダンスカンパニーの芸術監ですので、バレエ界からは色々と意見が出ているようです。彼督です。10 年以上前にリチャードは自身の作品がジャドソン教の作品にはハイテクやバイオニックサイボーグなどをイメージ

会の振付家らの影響を強く受けていると言っていました。しかするものもよくあります。

し随分だってから、彼はアイデンティティを模索し、折り合い

英国ロイヤル・バレエ団の映像があったのですが、バレエ団をつけていこうとしました。型や調和を重んじるイギリス的なが公開に際し非常に神経質になっていたのでお見せできません。

感受性に最も影響を受けてきたと言っています。また、彼はジ次の作品ですが、混乱させるような文化的要素が続きます。アャドソン教会同様、フレデリック・アシュトンの作品にも参加

クラム・カーンです。お願いします。

してきたという学者もいます。
リチャードは観客を旅にいざない、一般的な観客にも賞賛を［映像：アクラム・カーン］

受けてきました。この変動する世界の中で、イギリスの固有性にも取り組んでいます。コンテンポラリーという言葉はいまや

アクラムは英国で生まれ両親はバングラデッシュ出身。北部

古典を超えるということを意味し、また古典的でも現代的でも亜大陸のダンス、カタックを学び、数多くいるイギリスにおけある、といった複合的な種のものとして模索しているのです。

るアジア系の一人です。ご覧の作品『ゼロ度』は、彼が始めて最初に私が見たリチャードの作品は、屋外の路上で行われたもバングラデッシュを訪れたときの物語です。物語は偶然にも、のでした。「ダンスとは何か」というライトが点滅し、彼がず

彼のイギリス的な価値観をもう一度考え直すことになりました。

っとそこに座っているのです。この十年間で彼の作品は幾分変ダンサーであり振付家でもあるシディ・ラルビ・シェルカウイ

わってきました。

との共同作品です。シディはフランスと北アフリカの血を引い

次の作品は私が先ほどお話した内容を直接的に反映したものています。また他には作曲家のニティン・ソーニー、照明デザです。世界の中でのアジアの役割とそれらが英国で出会う場所、イナーのミキ・クント、彫刻家アントニー・ゴームリー、衣裳

ショーバナ・ジェアシン・ダンス・カンパニーです。ショーバのケイ・イトウらがいます。

ナ・ジェアシン・ダンス・カンパニーの映像をお願いします。

その後、アクラムはバレリーナのシルヴィ・ギエムとも作品

15 年前、ショーバナ・ジェアシンは、『メイキンブ･オブ･マを作っており、最近では中国国立バレエ団とも仕事をしていまップス』という作品を作り、イギリスダンスの地図を塗り替えす。ついこの間作品が出来上がったばかりで、今年後半にはロるため、南アジアのバラタナティアムの形式と西洋のコンテンンドンでの公演が行われるでしょう。これはアイデンティティ

ポラリー・ダンスを取り上げました。ショーバナは私の研究所を模索するデュエットになると思います。

ResCen の研究メンバーです。今ごらんいただいているのは、最後の作品は新進振付家、ホーフェシュ・シェヒターです。

『フォルトライン（Faultline）』という作品の一部です。これ

ホーフェシュはイスラエル生まれですが、イギリスのアーティ

はロンドンの中で今年最高の 10 本のひとつとして選ばれたもの

ストとして今後皆様に紹介されていくことになると思います。

です。

オーストラリア人、イスラエル人、カナダ人、キューバ人、日
IETM@TPAM record ◎ 30

本人、韓国人など多様な背景を持つ人々が、英国やロンドンの起こっていること、というだけのものなのでしょうか。アーテ

文化的生活をことさら豊かにしていくことになると思います。

ィストとして、普通はコンテンポラリーか、モダンか、ファッ

現代の世界を理解する上で起こる様々なことを私は決して単純

ショナブルか、古すぎるのか、時代遅れなのか、腐りゆく伝統化しているつもりはありません。今日は時間も限られています

なのか、あるいは因習的なのか、などということは考えません。

ので、複雑な説明は十分にできないのです。ではホーフェシュ

しかし今日ここで、私は「コンテンポラリー」という概念につの映像をお願いします。

いていくつかお話していきたいと思っています。
私にとって、欧州における「コンテンポラリー」とは姿勢と［映像：ホーフェシュ・シェヒター］

行動です。活動するにあたり、新しい方法や環境を考え出した
り、どのように関係性を持っていくか、作品をどのように表に

最後に、映像を提供してくださったアーティストの皆さん、そしてカンパニーの皆さん、ありがとうございました。そして出していくか、ということを考ることなのです。そして、行動していくということなのです。

繰り返しになりますが、コンテンポラリーを理解するにあたり、ですから、「コンテンポラリー」は、我々が「コンテンポラ

単純化するつもりはありません。時間が限られているので、十リー・パフォーミング・アーツ」という言葉で意味するものを分ではなかったものの少しは議論できたかと思います。コンテ

もう一度定義し直し、新しい方向性を打ち出したり、伝統を打ンポラリーの定義を見直すことの必要性、またその意味につい

ち破っていくような若いアーティストについて使われる言葉でては十分にお話できたかと思います。

は必ずしもありません。私にとっては伝統にかかわるものでアリソンが言ったように、芸術に携わるにあたり、革新的でも、「モダンである」ことや「ファッショナブルであること」

エッジなものを発見していく必要があるのかもしれません。しでもなく、我々をとりまくものとどう関わっていくかというこ

かし過去の出来事はいまだに現在に影響を与え、未来はさらにとだと思います。つまり、人類や自然界において現在同時に起基本的な変化を求められているように思うのです。しかしながこっている様々な発展と同期し、文化の発展を利用し、それとら、未知のものに分け入り、新しいアイデンティティを探り、つながっていくことだと思うのです。我々をとりまく社会、経様々な要素を取り込んで形にすることを成し遂げていく必要が済、政治、技術と協働を続け、そういったものに反応していくあるのであれば、アーティストについていくのが一番なのかもことです。「コンテンポラリー」とは我々がアーティストとししれない、というのが私の信じるところです。ありがとうござていかに仕事をしていくかということにほかなりません。

いました。

何が「コンテポラリー」か、ということを考える際に、「若いアーティスト」について話題が及ぶかもしれません。しかしアンドリューありがとうございました。それでは次にリチャ

私たちはすべての芸術家を対象にするべきです。我々は人々にードさんにお願いしたいと思います。リチャード・ソベイさん

作品を提示し続けられるよう、成長し続け、展開させていかなです。

ければならないからです。我々を取り巻く現在の環境は、アー
ティストたちが新しい展開を見せることを望んでいます。何もリチャード・ソベイ

コンテンポラリー・パフォーミング・ア

変わらない状況には満足しないのです。それはものをつくるとーツを見出すのはそう難しいことではありません。都会であれ、いうことにさえ値しないのです。でなければすぐに後退してし郊外であれ、またバーチャルなスペースであれ様々なところでまいます。とは言え、「コンテンポラリー」という語には「新プログラムとして提示されています。科学分野の技術者がライしい」という意味以上のものがあると思っています。

ブを行い、彫刻家らは振付家と共同制作を行う。ダンサーはア

同時代のパフォーマンスを「コンテンポラリー」たらしめる

バターと踊り、映像のアーティストが生の舞台セットを取り入

ものはなにか、ということを考えるにあたり、次のようなことれ、また観客がコンテンツを作り出したりもします。カンパニを理解しなければならないでしょう。

ーがパフォーマンスを作り出し、アーティストはその形態を超えてコラボレーションを行います。
こういった様々な形式を用いて表現されているものに関して、
何が「コンテンポラリー」かという定義づけをすることは難し
いと思います。「コンテンポラリー」とは、新たに生まれてくる技術、観客との関係性、科学との創造的なコラボレーション、
新しいパフォーマンス空間の登場、新しい参加の形態をつくる、・変化は避けられず、刺激的で歓迎されるものであること・プロとしてまた個人として成長していくことが重要で、またそれが行動の基本であること
・戦略的に人との関係をもち、パートナーシップを組むことが肝要であること・実験的でリスクを冒すことが基本であること

そういったことのために使われる言葉なのでしょうか。また、
それは政治を転換させ、挑発し、既存のものへ挑戦をし、社会的政治的な形態に対し疑問を投げかけるということなのでしょうか。発展するという概念を肯定したりあるいは否定したりということなのでしょうか。

それでは、まず「姿勢」についてみていきましょう。そして「行動」についてはその後で考えます。
ここで私はIOUを例に挙げたいと思います。しかしIOUだけではなく、とても多くの芸術家やグループが同じように仕事をししかし、「ライブ」というのがライブのパフォーマーを含めてきたと思います。IOUは屋内外の演劇作品のツアーや、サイるものであるかと問う場合、「パフォーミング」という言葉はトスペシフィック、音楽、映像、双方向的なデジタル作品、イ

何なのか、という疑問が生じます。それは本当に、ただ舞台でンスタレーションや展示などを含め、様々な媒体を通して作品
IETM@TPAM record ◎ 31

を創造するアーティスト集団です。30年以上前に結成されてか「コンテンポラリー・パフォーミング・アーツ」をここで考ら、100以上ものオリジナル作品を製作してきた経験豊富な実験

える上で重要なのは、形式的なテクニックではなく、実験し展集団です。作品の内容はその時々に応じて変わり続けてきま開させることに重きをおくことだと思います。そうすることです。「コンテンポラリー」を定義するにあたって、―私の生来変化を受け入れ、問題に対応していく姿勢が生まれてきましの控えめな性格をかなぐり捨てて申し上げますが（笑）―、批た。我々自らが、変化を「生み」、挑んでいく状況を「創る」

評家らは、我々がアートの形式をこえて第一線で活躍し、英国のです。危険を覚悟し実験的であることを基本とする姿勢なのと欧州における実験的なカンパニーであり続け、また様々な芸です。凝り固まった方法論や手法ではありません。機会を生み術的形態を開拓し、確立してきたと言及しています。我々は古出すのです。こういった中にこそ「コンテンポラリー」が意味

いカンパニーではありますが、変革を続けようとがんばってきするものがあると思います。それは舞台上に現われること以上ているのです！

のものなのです。

エネルギーと情熱をもって！

独特なスタイル、言語、アプローチの方法を作り上げ、30年以上もそれを展

我々のチームがどう行動しているか、というのもまた「コン開しているのです。作品を作る方法は常に変化し続けていま

テンポラリー」の例になると思います。IOUは自らの作品を自す。いまだ活動している立ち上げのメンバーもおり、彼らを通分たちで発案しつくり出しています。IOUの創設メンバーからじて発展しています。様々なアートの形式をあわせもつことで新しいアーティストまで、これまでIOUで仕事をした経験をも実験を行い、展開をさせていきたいという欲望があります。

つアーティスト、パフォーマー、詩人、音楽家、技術者から引1970年代初頭、我々は「もし違ったアートの形式を併せていっき抜かれたフリーランスの製作チームが作品を作りあげます。

たらどうだろう。たとえば、彫刻と音楽とか」「映像とサウン

固定のチームやある決まったプロジェクト・マネージメントのド、テキストを融合させたらどんなことがおこるだろう」などモデルを持たないようにすることで、その都度とっていく方法と自問してきました。

を変えていきます。与えられた状況に応じ能力や経験を集結さ1976年にカンパニーを結成した当時、英国では「シアター」と定義されるものに対する固定した見方がありました。よくせることで、それぞれの仕事内容に対応するチームを作っています。

我々がやっていることは「シアター」ではない、と言われたも

IOUはその歴史を通して強いアイデンティティと目的を維持のです。カンパニーに「IOUシアター」という名前をつけたのしてきました。しかしIOUの組織的な構成は、状況に応じて新は、そういう定義に対して疑問を投げかけたかったからです。

しく組み替えられ、変わってきています。仕事を完璧にこなし

時がたち、その定義は変わってきました。そしてもちろん現在ていく構造を手中に収めているというわけです。その時々のプではこういったやり方で活動する人は増えており、それらはパロジェクトに見合うよう、チームの構成や、仕事をするうえで

フォーマンスと呼ばれるようになりました。面白いことに、今のパートナーシップを展開させ続けていくため、芸術分野以外

では我々はカンパニーの名前から「シアター」をとりました。

も含めてあらゆる種類の実践を視野に入れています。

それはギャラリーやネット、またテレビなどの別の分野で活動

我々の経験からいうと、IOUでは照明や装置デザイン、ステができるようにするためです。実際、私の名刺には「IOUプロ

ージ・マネージャーやプロダクション・マネージャーの役割な

ダクション」とあります。これはテレビの分野で仕事をするた

ど、これまで行われていた製作にかかわる役割が不必要になっめです。これで制作会社のエグゼクティブ・プロデューサーとてきています。それぞれが何をしなければいけないか、といっして、その分野の人間だという風にみなされます。シアターカ

た決まった仕事分担は必要ありません。仕事として何をやるべ

ンパニーのマネージャーでありアーティストとは思われませきか、このプロジェクトでどういった分野をカバーしなければん。

ならないかといったことに集中する必要があるのです。作品、芸術分野における我々の仕事の仕方、我々の存在に対する考それを作る過程、チームの技術と経験を中心に考えなければい

え方、作品をつくる方法と場に決まったものはありません。マ

けないと思います。我々それぞれがチームの中で多くの種類のネージングに対する考え方、状況への対応の仕方こそが、我々

仕事や役割をこなしており、それが当たり前になっています。

が作品を創造し、発表していく際に重要なことなのです。IOU

伝統的な演劇教育を受けたこれまでの舞台監督が考えているよのアーティストたちは、彫刻、絵画などの美術、音楽、エンジ

うなことではないのです！

ニアリングやテクノロジーといった分野での経験を持っていま

リーなやりかただと思います。

私にとってはこれがコンテンポラ

す。正式に演劇のトレーニングを積んだ人はまれです。テクニ「境界を超えて突き進む」という言葉がコンテンポラリー・ックよりも実験的であることに重きをおく西洋の芸術学校で学

アートを成し遂げようとする行為を象徴しており、プロジェク

んだ人が大半です。

トごとに変えていくような流動的な仕事の方法が期待されていこれは私の「コンテンポラリー」の理解においてとっても重ます。これは実験的なやり方には不可欠な要素です。コンテン

要なポイントです。作品を作る姿勢を決定付けてきた背景はこポラリー・アーティストは、疑いをもたずに新しい文脈で行動

ういうところにあると思います。現在では、欧州でパフォーマ

していくよう求められているのです。

ンスをしていく上で、特に野外パフォーマンスを仕事として行「誰」がこの作品つくったのか、ということに関してもまたっていく上での道筋としては特別なことではありません。この変化がみられます。演劇関係者が演劇をつくってきましたが、分野では映像アーティストが演劇のトレーニングを積んできたこの二世代の間にライブの作品は様々なものを元に、分野を問

パフォーマーの数を上回ってきているような状況です。

わない新しいコラボレーションを通して作られてきています。
現在では、こういった方法は作品をつくる上で適当なやり方な
IETM@TPAM record ◎ 32

のではないか、と思われてています。つまり、アートの形式や欧州では、イベントとして多くの人々が関わる、野外フェス

分野を超えるということが無理のない妥当な方法なのではない

ティバルが増えてきています。人々は観客としてだけではなか、というわけです。

く、新しい作品の創造やそれを人々にみせていくという過程をコンテンポラリーなアーティストたちは常に新しい状況、変通して、関わりを持っていきます。こういった現代のやり方は化の中で活動してきています。IOUは様々な芸術の形式をとる

地方政府によって、コミュニティや公共的な空間の再生のため

アーティスト、電子工学や構造工学のエンジニア、プログラマに利用されています。欧州において文化的多様性が生まれたこ

ー、建築者たちとも仕事を行ってきています。こういった人々とで、コンテンポラリー・パフォーミング・アーツほか様々なは、伝統的な演劇の役割というものに同じようなやり方で応え現代の活動は、多様性を探っていく環境を与えられました。市

ようとはしません。ライブ・インタラクションを共同制作した民が芸術にかかわり、参加することを奨励し、アイデンティテ

り、バーチャルなスペースで照明を操作しようとするプログラ

ィやコミュニティ、都市としてのプライドを持てるよう促がし

マーに、どうやって伝統的な舞台美術家や照明デザイナーが応ているという意味で、英国の公共的な基金部門は、野外作品へえられるというのでしょう。そういった中で照明デザイナーとの優先度を高めました。こういった活動は、市民が自分の知っはいったい誰のことをさすのでしょうか。「コンテンポラリている、自分たちの空間で行われているからです。パフォーミー」にとって、そういったことはどうでもよいのです。作品を

ング・アーツへアクセスするためには、これまで劇場を入り口作り、それを提示していく、それが重要なのです。これが「コとしなければいけなかったのですが、そういう必要性はなくな

ンテンポラリー」にとって姿勢が重要だという理由なのです。

ってきました。野外作品は、この入り口を通らない人々に働きそれでは、「行動」について話をすすめましょう。私にとって「コンテンポラリー」とは作品を作り上げていくその行動にかけたのです。こういった多くの野外イベントは無料ですので、コストの面でもバリアは取り除かれたといえます。

関するものでもあります。我々が作品を作り、提示していくた

アーティストたちは、クリエーション・センターから病院、めのパートナーシップや機構ということです。ここ二世代の路上から森、監獄から個人の住居まで、様々な状況の中でレジ間、欧州ではいわゆるハイアートのための劇場や、シーズンごデンシーを行っています。こういう機会は芸術的な開拓や活動とにきっちりと決まった公演プログラムを提示する正統な劇場に価値があると確信している人々とのパートナーシップによっから、ただ公演をみる以上の経験を提供してくれる新しいモデて生まれています。コンテンポラリー・アーティストはこういルへの転換が見られます。この傾向は、若いアーティストや観う機会をもとに活動し、作品を作り、世に送り出すために、自客が、作品がどのように作られてきたかを理解し、作品に巻き分たちの新しい状況をどうにか開いているのです。企業家精神込まれていく機会を作っていると思います。さらには、トレーが求められています。しかし、目的を果たすためには企業家精ニングやワーク・イン・プログレスを通して作品が生まれてい神以上のこと、つまりパートナーシップや戦略的なコネクショ

く過程を見たり、研究開発の結果を共有したり、観客や新進のンが必要となってきます。

アーティスト、ある特定のコミュニティとかかわることなどに

IETMのように、ネットワークの広がりを通して、アーティス

関わっていきます。プログラマーやアーティストはパフォーミ

ト、プログラマー、資金提供者、その他関係者が集まり、活動

ング・アーツの現状を再定義し、プロジェクトを展開しているを共有し、新しい仕事のやり方や資金調達のしかたなどを開拓のです。

していくことができます。こういったネットワーク、ディスカこういった中で、同時代のアーティストは伝統的な劇場空間

ッション、会合は作品や仕事を作り出す機会を与えてくれるのを飛び出してきました。もうこういった空間に対応しきれないです。地域ベース、国、または国際的なレベルでこういうネッのです。舞台は変化しています。そして場所の利用のされ方、トワークは機能し得ます。欧州にはこの手のネットワークが沢どのようにそれに取り組んでいくか、そこで何が起こりうるの山あり、、アイディアや資源をもった独立系のアーティストやか、そういった期待がどんどん大きくなっています。路上、公プログラマーたちが自発的なグループを組み、共同でプロジェ

園、使われていないビル、クラブ、バーチャル空間であれ、観クトを発見していこうとしています。こういった活動は、境界客のみが受け入れられ、みな同じものです。もう一度申し上げを越えた新しいプロジェクトを生み、プロとしての成長を助ますが、「コンテンポラリー」を語る上で、パフォーミング・

け、作品を発表する新しい方法をつくりだし、新しい資金にア

アーツの空間を再定義する必要はありません。

クセスする機会を与えてくれます。これまでのようなやり方でこういった作品の資金やコミッションは様々な分野のパート

作品を創り、プログラマーに売っていくといったツアーモデル

ナーらから集められます。芸術分野以外からのこともよくあり

よりさらに発展したやり方です。舞台の上だけでなく、舞台のます。こういった動きは、どのようなやり方で、どういった作

外でも豊かな創造性が生まれているのです。

品が作られるか、そしてどこでその作品が上演されるかという

観客との関係もまた「コンテンポラリー」を定義する上で手ことをも変えていきます。これは、プログラマーや資金提供者助けになります。双方が求めるものはかわってきており、観客が、パフォーミング・アーツにおける役割を超えたパートナー

は舞台の前にただ座っているだけの受身なものではなくなってと仕事をするということを意味します。政治家や都市計画者、

きています。鑑賞者が空間を動き回ったり、参加して内容を作資産化、警察、地域の指導者、プライベートな組織などと関わったりするような展示作品はその良い例です。他にも沢山ありるということでもあります。アーティスト、都市計画者、ディます。アーティストが観客とパートナーシップを組んでいくこ

ベロッパーとコラボレーションを行うこともあります。

とで、新しい展開と経験をもたらしています。IOUはアーティ
ストと観客、またパフォーマンス・スペースと観客のスペース
IETM@TPAM record ◎ 33

の関係に非常に興味をもっています。どちらのケースも双方のアや、北欧におけるイプセンは伝統的といえるかもしれません

間にある境ははっきりしてはいないものです。

が、それ以外で私たちが欧州において主に線引きしているの

資金の流れは、展開し続ける舞台芸術の生態系に対応しています。誘導するのがアーティストであれプログラマーであれ、は、制度化されている、あるいは機関の中にあるコンテンポラ
リーと、制度化されず機関の外にあるものという点です。

活動を通して革新性は支持されています。共同でアイディアを発展させ、プロジェクトを見出していくことに重きをおく傾向［スライド］があります。ただアーティストがアイディアをバイヤーである
プログラマーに売る、ということではありません。現在では、一般論的に言うと、非常にざっとまとめたのですが、左にあ英国における公的資金の構造は、新しい活動をプロとして展開

るのが制度の中にあるもの、右の枠にあるのが制度の外にあるさせたり、芸術性の高い活動を行うことを重要視しています。

ものということになります。その中でコンテンポラリーな舞台

これは、変化と発展に関ることです。つまり、かかわりであり芸術は制度化され、テキスト化されているものです。西洋の戯共有なのです。演劇活動における決まった形式に対してではあ

曲、演劇、現代演劇、古典的な演劇に基づいていることが特徴

りません。芸術において冒険は重要なことですが、プログラミです。大きなホール、プロセニアムのステージで公演されていング、マーケティング、観客創造やトレーニングにおいても同ます。要するに額縁がある、そういったパフォーマンスを皆さじことが言えます。資金を生み、調達するやり方は、芸術的なんにご覧になることになります。大規模なアンサンブル、劇団

活動とともに変化し、それらに対応しています。対話を続けてがあったりします。かなり大勢の役者が登場するのですが、明いくことが、コンテンポラリーな分野で活動する環境を維持し確にだれが演出家か、ドラマトゥルグか、舞台美術の役割かがていくために重要な鍵となります。

決まっていて、作業分担が行われています。たとえば演出家、IOUの例に戻りましょう。我々は30年以上芸術家が主導する

舞台美術はリハーサルに入る以前から準備に着手していきま

小さなビジネスとして生き延びてきました。これは、自らが固す。彼らのコンセプトがキャストによって示されなければなら有な価値観をもち続けられる限り、状況に適応し、展開してきない、そして上演されなければならないのです。そしてその公たからです。外にでかけ、自分たちがやるべきことを見つけて演を観るのが観客、という関係になっている。演技者はプレゼいます。妥協する必要はないのです。できるだけ既存の構造にンテーションするアーティストでなければいけません。

対応していくように、あるいはそれ以上に作品のための機会を

そして右にあるのが、制度化されていないものです。今では作りだすべく活動しています。私たちは自分たちの活動や手法

多くの制度化された公演が制度化されていない活動から影響をに閉じこもっていることはできないのです。

うけています。なぜなら、多くの制度化された演出家や芸術分「コンテポラリー」は舞台の上で起こることだけではありま野でのリーダーたちが以前は制度化されていない分野で活動しせん。また過去をない物とし、伝統をつぶさなければいけない

ていたからです。大げさにいいますと、このように分かれていということでもありません。他の方向に向かっているというこ

ると思います。制度化されていないカンパニーは、多様なインとなのです。「コンテポラリー」とは留まることなく前進し続

スピレーションやコンセプトから触発されています。たとえば

けなければならないことにその定義があります。変化は目には新聞記事かもしれない、あるいはどこかで聞いた音楽、それが見えないのですが、刺激的なものとして受け入れられるものな

出発点になるかもしれません。少なくともオランダにおいてのです。

は、小さなブラックボックスの密なネットワークがあります「コンテポラリー」に対するIOUの理解は、絶え間なく革新

が、アーティストは30年来ブームになってきたブラックボック

し続ける芸術を支えていくj姿勢と行動であるといえます。我々

スを飛び出して、ギャラリーや屋外でパフォーマンスする傾向

はまだ「もしこうだったら……」と自問し、いろいろな芸術のが強くなってきています。新たに作品ごとの場を見出そうともかたちを取り入れた活動をしています。考え、創り、ともに戯しています。そして社会の様々な領域の人々とコラボレーショ

れ、探索すべき新しい展開、新しい手法、新しい機会がまさにンを行おうとしている。多くは小規模な集団でやっていますか

そこにあるのです。ありがとうございました。

ら、協議をしたり、機能を融合させたり、多様な背景、また技能をあわせていこうとします。いちから全部作られているとい

アンドリュー ありがとうございました。

うのが制度化されているものとの違いです。

ナン・ヴァン・ホーテ

スライドを用意しましたので、オランが、制度化されているものとそうでないものとの違いは、観客

ダのコンテンポラリーの関係性、まずはコンテンポラリーとはの姿勢と、観客とアーティスト間の関係性だと思います。小さなんであるのか、ということを考えていきたいと思います。そなブラックボックスなどの制度化されていない同時代の演劇をして、他の地域とのつながりについて考えていきます。二枚目

観ているときには、観客でありながらも、舞台に出ている人はのスライドをお願いします。

自分自身のコンセプトにもとづいて今舞台に乗っている、とい私は15年間にわたりプレゼンターとして仕事をしてきました

昨日クリストフ（・スラフマイルダー）がオープニングセッ

うのが分かります。したがって観客と出演者との間の対話が始ションで言ったように、欧州ではコンテンポラリーというもの

まるのです。公演が始まり夜遅くバーが終わるまで、その対話は、もはや伝統の反語とはいえません。というのは私たちの地が続くのです。こういった舞台は、他の誰かの考えを表象し、域では、伝統的な演劇、舞台芸術はあまり一般的ではないから再現しているものではありません。観客は本当の意味で参加しです。まあ、ロンドンのグローブ座のロイヤル・シェイクスピIETM@TPAM record ◎ 34

ており、不明瞭な誰か、というのではなくて、明確な存在を持た道筋でこの小さなカメラが足の中を動き回ることができるのっている重要な一個人なのです。

か、ちょっと考えてみてください。足の中を動き回って、足首ですから私は、制度化されているものは構造的であり、何かを見せていくことをベースとし、それに対し、制度化されていまでいきましょう。足首から今度は上に上り始めます。ふくらはぎをよじ登り、上に、更に上に、そしてひざまで）ないものは、関係性とコミュニケーションを基本としているのだと思うのです。つまりチーム内、観客、社会やコミュニティ

ホーテとのコミュニケーションと関係性です。今では多くのアーティ

自分の身体を見ていく。自分自身の体の中を舞台であるかのよ

ストは特定のコミュニティや同様のエスニック・グループ、近うに見ていくということです。イヴァナ・ミュラーはそもそもしい友人、ユースクラブなどで活動することを選んでいます。

哲学的なアプローチのエキスパートです。そして観客が予想しミュラーの指示に従い、丁度劇場にいる観客のように三つの具体的な例を準備しましたのでお見せしましょう。典ていることをユーモアがある形でひっくりかえしていったりす型的なオランダらしい、制度化されていない演劇です。DVDをることに卓越しています。同じ作品の第二部では、観客に対しお願いします。まずは『カンプ』。『カンプ』はオランダ語でて、自分自身の体に入ってくれといいます。まるで美術館の中「収容所」を意味します。これはビジュアルアーティストと二を案内するかのようにです。二人の日本人の観光客が迷子にな人の女優で構成されている、ホテル・モデルノというカンパニ

ったから、結局一部通行止めになっているということになりまーによる作品です。

した。面白いですね。イヴァナ・ミュラーはグローバルな取り組みについてもエキスパートで、共同製作をするプロデューサ［映像：ホテル・モデルノ『カンプ』］

ーを世界各地から集めています。そして作品としてまとめています。3番目の作品ですが、私のスーツケースが空港でなくなっテキストがない芝居です。時間の流れとともに、私たちはアたので、DVDが世界旅行に出てしまいました。ということで、ウシュヴィッツ強制収容所の24時間を体験します。伝統的な西YouTube使って「イッシュ」というカンパニーをご覧頂きま洋演劇の統一性が用いられているといえます。時間、場、行動す。

の統一性です。

「イッシュ」はアムステルダムを拠点とし、そもそも小さなホテル・モデルノは第一次世界大戦についての前作と同様

カンパニーとして舞台上でストリート・アートを行っていましに、現在世界中でツアーを行っています。ご覧いただいている

た。中心となるマルコ・ゲリスはフィリピンとベルギーの血をように、カメラを使って、俳優たちがこの舞台の中を歩き回っ引いている人ですが、スケーターとしてアムステルダムに来まています。パフォーマンスの後は舞台で、かなり掘り下げた議した。１年間演劇のトレーニングを受けたあと、スケート・ア

論を観客とするのですが、オランダの場合は学生がかなり見にートを舞台で見せていく小さなカンパニーを立ち上げました。

来ています。ドイツの場合、一部の観客と本当に衝突したそう

それ以降どんどんと発展し、今では大きな組織になりました。

です。アウシュヴィッツを舞台化したことが、観客の一部にはこれが現在の「イッシュ・インスティテュート」です。これはどうしても受け入れられなかったということです。俳優の一人

伝統的な演劇集団というよりも軍隊モデルに近い組織です。演はアウシュヴィッツの生存者の第三世代にあたる人でしたが、劇部門とは別に細かいセクションがあります。トレーニング

そのことは作品をつくる上で何か違いをもたらしたということ

部、青年部、そして今はサッカー・アカデミーやレストランもはないと思います。この次の作品はポルノをとりあげています

立ち上げています。そして現在では、活動の重要な部分は、厳ので、テーマは自分の出自に関係するもの以外からも選んでいしい状況に置かれている若い人がアーティストとしてのスキル

ますが、少なくともこのかなり強烈な主題を選ぶにあたり、出を磨いたり、少なくとも学校を卒業できるよう支援していま自が関係していたかもしれません。

す。また健康の面でもサポートをしています。要するに学校を

次をお願いします。次はイヴァナ・ミュラーの作品をご覧い

ドロップアウトしてしまうような子供たちの支援を行っている

ただきます。『アンダー・マイ・スキン』という題名の作品でのです。現在ではアムステルダムの郊外を拠点としています。

す。イヴァナ・ミュラーはザグレブで文学を勉強し、後アムス作品は有名になり、世界ツアーも行っています。

テルダムでダンスと振付、ベルリンではヴィジュアル・アーツ
を勉強しました。今本拠地はアムステルダムで、リーザという［映像：イッシュ］

集団の一員です。ブラジル、ドイツ、クロアチア出身の人たちによって構成されています。それぞれの異なったアーティス

本当はもっと繊細な素晴らしい作品もありますが、YouTube

ト、異なった背景の人たちで、主にダンス・パフォーマンスにですから、そういったことを差し引いてご覧下さい。観客動員

かかわっている人たちです。

力があり、若い人たちが大勢集まります。世界各地でツアーやワークショップを行っています。日本でも行なったことがある［映像：イヴァナ・ミュラー『アンダー・マイ・スキン』］と思います。中国での公演を終えたばかりだとか。
三枚目のスライドをお願いします。再び一般化した話に戻り（映像中のテキスト：こんばんは。私たちの作品にようこそ。

ますが、コンテンポラリーというものは非常に国際的な傾向を

目を閉じてください。そして一瞬の沈黙を。想像してくださもっており、関係性の上になりたっています。目に見えている

い。小さなカメラが体の中にあることを。ちょうど今足の中にものがあなたの受けとるもの、すなわち舞台に出ているアーテあります。骨や小さな筋肉を全部確認してください。どういっィストたちが責任者なのです。制度的であるより包括的で、国IETM@TPAM record ◎ 35

際的で文化的に多様である、そういったことが制度化されてい私は9歳で、お母さんと兄弟と暮らしています。部屋の広さはないコンテンポラリーなカンパニーそして、若く成長している

3平方メートル。壁は3つしかありません。お母さんは仕事に出団体の特長であると思います。彼らの活動の仕方がグローバル

かけました。一番したの妹はもうすこしで２つ。ちょっとお話

かどうか、ということは欧州の外で仕事をするとよくわかるとができるようになりました。すごくかわいくて、本当にきれ思います。こういったタイプの作品はグローバルな潜在性をもい。妹は病気です。下痢がひどくて脱水症状を起こしていまっていると私たちは考えています。他を受け入れ、オープン

す。お尻が全部焼け爛れたようになって、妹を腕に抱き上げまで、文化的に多様で国際的なタイプの作品の中でさえ、本物です。痙攣をおこしました。やせ細った手が私の胸をずっと触りあることに多くの隠れた価値があります。たとえば、職人の技続け、私の目を見つめているけれども、何もやってあげること

能ではなく、本物であること、オリジナルで独立したアーティができませんでした。ただ抱きしめることしか。そしてまもな

ストであることを高く評価する。私たちは職人的な仕事ではな

く私の腕に抱きかかえられたままで息を引き取りました）

く概念や考え方を語ることに重きを置いています。またもうひ
とつの隠れた価値というのは、「よい俳優」に対する考え方で

ホーテ ありがとうございました。以上です。

す。欧州の外で見られる演技は「やりすぎのメロドラマ的」なものだと考えています。非常に抑えた表現に慣れてしまっていアンドリュー

るため、そういうものと対極にあるような表現力豊かな演技はプログラマーとしての意見をききましょう。

次はナイーゼです。批評家として、また実際の

なかなか私たちは理解できません。抽象性に慣れ親しんでいるのです。説明が多く、語りすぎ、見せすぎの表現を好んでいま

ナイーゼ・ロペス

せんし、私たちは何かを手元に残して抽象化し、観客に創造力

タイトルである、アラスカからアルゼンチンにわたって話さなを働かせてもらいたい、という風に考えています。

ければならないのかよくわかりませんが、昨日も話しました

そもそもなぜ私がこのディスカッションの

これからお見せするのは、アンナ・マリー・プリンスの三作が、私は批評家として、またプログラマーとして反応すべきだ

品です。これは彼女がカンボジアでプロジェクトを立ち上げたと思っています。そんなこともあって、何も用意はしていませときに直面したものです。彼女はカンボジアに招待され、プノんが、どんなことを言うか考えています。

ンペンの演劇学校の教授陣にワークショップを行ったのです

どういった形で人々を分類していくか、ということをプログ

が、これが最終的に作品になりました。まずはベケットのテキ

ラマーは考えるわけですが、そんな中で皆さんがおっしゃった

ストから始まったのですが、最後は三人の女優たちによる、ポことを実際の活動に関係付けて考えてみようと思います。これ

ルポト時代にすごした幼少期の思い出の話になりました。それに関していうならば、色々な見方があると思いますし、どこかにもとづいて作品をつくり、来年には1週間の追加公演を行い、ら見るかによって色々な形のものができるのではないかと思っ

私もそれに参加しています。もうひとつ、カンボジアを回る予ています。

定の作品を作ります。これまでカンボジアとシンガポールで公アルゼンチンの作家、ボルヘスの話を思い出したのですが、演をしていますが、他の地域でももっと紹介したいと考えてい彼はフランス人のレポーターに、どうして7カ国語も話すのですます。アンナ・マリー・プリンスはオランダにおける60年代コかと聞かれました。ボルヘスは、「もし私がフランス人だった

ンテンポラリー演劇の創設者の一人です。ですのでそれなりのら、フランス語だけでもいいでしょう。しかし私には必要なの年齢ですが、依然としてパワフルな方です。

です」と応えました。私にとってこれは重要な点です。南北ア

こういった典型的にオランダ的、西洋的なスタイルで作品にメリカでは、自分らしくなければならない、そしてさらにそれ取り組んでいったので、「抽象的な背景やこういった演技スタ以上のものであることは、メインストリームに関係するためにイルが許されるのか、作品をつくっている国の価値観を取り入重要なことなのです。

れるべきなのか」という問いがありました。まだ良く知らないというわけで私たちの観点はいつも変わっていくわけです。

場所で作品をつくることで、潜在している価値や本物に対する自分から誰か違う人へ、そしてその人がまた自分のところに戻意識を問いただしているのです。

ってくるような感じです。たまたまアメリカでは皆パスポートを持っていますが、結局は自分のバックグラウンドに関係する［映像：アンナ・マリー・プリンス］ということになります。私たちはみな、先住民としての、あるいはヨーロッパ人、アジア人としての交じり合ったバックグラ（映像中のテキスト：行くことができたらどこに行くだろう。

ウンドを持っています。前にこの地にいなかったというわけで何かになれるとしたら何になるだろう。声があったら私は何をはないのです。500年だけそこにいたというわけではないので言うだろう。私は遠い国にいる。遠い物語がある。私自身の物す。結局はただその間皆さんが話す言葉を話していなかったと語を待っている。もうおうちに帰るのでしょうか。始まりをはいうだけなのです。そのことによって私たちは多くの場合、伝じめるときがきました。ええ、希望があります。よい希望。希統の継承者とは考えられていません。人々はこういった違いと望に対しての希望があります。いい希望を持って私はこの話を共存しようとするために、中心となる方に溶け込んでいくとい語ることができるときがきたらと思います。生きているものとった考え方があります。実際、現在おこっていることなので、一緒に小さな物語を住むことができる場所で。いい希望がある

これもまたコンテンポラリーであると私は考えています。

と私は……気高く勇敢なる魂、クメールの魂、かつて素晴らし
かったその魂を示すもの。

もうひとつは時間がアドバイザーになれるということです。
つまり考え方に色々と示唆を与えてくれる。早すぎたのか、遅IETM@TPAM record ◎ 36

すぎたのか。色々と進展が見られる物に対してどうやって評価

欧州にはないことかもしれません。特にブラジルでは、この地していくかということです。アドバイザーだけが時間を誘導す域においては裕福で文化に拠出するお金も多い国であるにも関ることがよい考えなのかどうか分かりません。少なくともアメ

らず、最悪なケースが見られます。ゆがんだ形で資金提供がさリカ大陸では突出したすばらしい芸術は無かったのです。なぜれているのではないかという点についてお話したいと思いま

なら我々は文化的な平等性や学問という意味では長い時間を失す。

ってしまったからです。今それを追いかけていかなければなら政府は殆ど資金提供はしませんので、アーティストは僅かななりません。待ちすぎてはいけない。少し待ってからまずは何予算で生活をしています。欧州では、はっきりとした政策や、が起こるか評価しようという考え方は私は好きではありませ基本的なガイドラインにそった上で、プログラム自体にいきわん。いつも、何でも評価し分析したい、と考える傾向がありまたる予算があり、それゆえにアーティストは自分たちが制度上すが、あと100年も待っていたら、コンテポラリーなものなんてのものだと認識しなくてよいのだと思います。欧州には公的な何もできません。ですから、もと植民地出身のアーティストのお金で作られる公共芸術の類があり、それには資金提供がなさ

多くは、コンテンポラリーという文脈で自分たちを提示したい

れてきましたが、我々はそういうものがありません。文化省をと思っており、静的なもの、動かないものはコンテンポラリー

通していきわたる僅かなお金があるだけです。ブラジルではかとしては評価しません。これもひとつの特徴かもしれません。

なり多くの金額が文化に対して拠出されていますが、これらは批評家としてこのことを考えると、学校のことに考えがおよ「税金対策」と呼ばれるものです。そのシステムはこの地ではびます。特に私たちの場合は、色々な制度、機関という点で脆とてもよいものではありますが、例えばブラジルでは、支援し弱で、メディアもヨーロッパやアジアのものと全然違います。

たければする、というスタンスです。月400万ユーロを支援されたとえば私が一番知っている南米に関して言えば、メディアもている巨大なダンス・カンパニーがありますが、彼らは自分た十分でなく、批評もないということもあり、アーティストは対

ちのお金を殆ど使わなくて良いのです。昨年は500万ドルがブラ話を確立するのが難しい状態にあります。コンテンポラリーな

ジル全体の文化事業に対して支出されましたが、これらは人口分野での活動を考える際、対話はとても大切なことだと思いまに比するととても少ないものです。一年に一人2ドルですので。

す。それがアーティストとしての活動にも影響していきます。

政府はお金の使途や拠出先、金額に関して全くコントロール

アーティストの中にはコンテンポラリーな結果を出そうとしてしていないため、これらはマーケティング部門の長の決定如何いるのに、コンテンポラリーなものを扱っていないということによって拠出されるお金です。ですので、問題は、不思議な形もありますし、また逆もあります。本に従ってコンテンポラリ

で制度化されたお金があり、それは政府からも直接支援からもーなものを標榜することもあります。自分の作品をつくりはし独立したものであるということです。独立系のアーティストはますが、結局静的なものになってしまい、ヨーロッパから来た

同じようなことをしなければならない。もちろん彼らはそうお

人からみると、「これはコンテンポラリーではないではない

金をもらえるわけではありません。政府はプログラムに名前がか」ということになるのです。一連のコンテンポラリーダンス

載ればよく、私たちは、どのようにアーティストが自分たちののパッケージを期待されるのですが、そういった中でプログラ

活動を位置づけるか、妥協することなしにどうやってコンテン

マーとしてあるいは批評家としてどう評価していくかを考えてポラリーな作品をつくるべく創造活動を行ってくのか、分析しいかなければなりません。

ていくのが難しい状況にあります。私のケースのように、世界

私にとってコンテンポラリーには、今作られているものと、で三番目に大きい石油会社が支援するとなった場合も難しい状「コンテンポラリー」を使ってつくられているもの、つまり市況です。たばこ会社からの支援は受け取らない、が石油会社は場やプログラマーにとってコンテンポラリーとして登録していいいのか。こういった現代的な妥協をブラジルのプログラマー

るものの二つがあります。ですから、常に我々はこの二つの種は行なっていかなければいけないのです。ブラジルの80％の文類の作品を行ったりきたりしなければいけません。

化団体は１社の石油会社から支援を受けています。ですからそこの意味では批評家もプログラマーと同じ問題を抱えていまの会社がいやならば、別のところを考えなければいけない。現す。作品をみて、排他的ではない方法で枠組みを与えようとし

在のブラジルでアーティストが活動していく上でおこっている

ますが、例えばこれは静的だからコンテンポラリーだ、これら

緊張感はまさにコンテンポラリーだといえると思います。

はコンテンポラリーとして受け取られている類の対話であるか

こういったことが、今皆さんがお話になったことに対して付らコンテンポラリーだ、などです。またあるものは、集めら

け加えたいことです。もうひとついいたいのは、私は皆さんのれ、整理されてきた多くのダンスや演劇の伝統的な形式を追っ世代と２歳ぐらい違うと思うのですが、コンテンポラリーの定ているがゆえに、伝統的なものだと捉えられます。こうやって義に悩んでいるわけです。皆さんは60年代、70年代に懸命にな

我々は違いをつけています。アジアでも同じではないでしょうって当時起こっていることを理解しようとしてきました。ユーか。

スセンターには沢山のヒッピーがいたのではないかと思いま

こうやって分けていくことは、実際活動する上では重要ではす。コンテンポラリーにおけるこういった問題は、学校にいくありません。実際の活動においては、制度化されているかいなと分かります。スニーカーで踊るテレプシコーレを教えるコン

いかに多く関るわけです。制度化されている芸術家か否かを理

テンポラリーダンスの先生がいます。実際私が２年前ダンス・

解するほうが、もっと重要だと思います。私どもの場合は、制スクールに行ったところ、先生は祖父ぐらいの年でした。です

度化されている芸術、されていない芸術があり、その間にも何から世代の問題があり、それがコンテンポラリーに資金提供をかがあるといえます。芸術に対する資金調達を考えて見ると、しようとする人々と関係してきます。私の友人や同僚、プログ
IETM@TPAM record ◎ 37

ラマーとして私が現在一緒に働いている人々が、どのように活つなげたいと思います。皆さんが一緒にやってくださったの動しているのか彼らは理解しているのか。呼び名さえないもの

は、コンテンポラリーの全体像を、なかなかつかみどころがなを作っているのですから。

いのですが、それを示していただいたことだと思います。非常フェスティバルで紹介されている作品の中には、アーティスに活発でクリエイティブでダイナミックなそして政治的な分野

トが何をやっているのか理解するのが不可能なものもありまにまでわたる作業でした。政治の実際、難しい選択、決定、資す。ですから、もう一人のディレクターと「この作品を出すべ金が十分ではない、などイライラする現実を示した下さったときか」という議論をし、プログラミングをするのに全体の半分思います。それについては繰り返しません。クリストファー、の時間を割くことになるのです。ダンスだけに限りません。も何かコメントはありますか。

ちろんそこにあるがゆえに紹介すべき作品もあります。ドラマ
性のある身体として、あるいは振付の一環として発表すること

バナーマン

で、誰かが親近感を持つかもしれない。

ります。色々なことに関係していくと思いますが、ある意味、

分かりました。ひとつだけ申し上げたいことがあ

私たちにとって、コンテンポラリーとは何か、という議論をコンテンポラリーの歴史、またコンテンポラリーに対する今日

していくことは、何を、そしてなぜ、それをやるのか、というの理解へ与えるインパクトはどのようなものか、について話しことに対する重要なポイントとなります。ミッシェル（・ケているわけです。しかし、あなたはヒップホップについて指摘

レ）と私は皆さんのために小さなことではありますが、準備をしましたね。グローバルでまたローカルなものです。どのようしていることがあります。ウェブサイトを作りましたので、アに話をはじめましょうか。ヒップホップをバレエという言葉をクセスしてみてください。世界のほかの地域から皆さんが考え入れたらどうしょうか。中国国立バレエ団を見てください。ヴていること、一緒に共有できる興味など、コンテンポラリーなィジュアル・アートと中国での動きを融合させています。おそ活動について話したいと思います。このウェッブサイトは立ちらく同じことについて話していると思います。若者だけに限っ上げたばかりです。アーティストが質問をし、別の人がそれにたことではなく……

参加し、みんなでコメントを出し合うことができます。午後のセッションでフクエンさんが話しますが、彼はこのプロジェク

ロペス

トのメンバーです。フクエンさんの質問もあります。ブラジル

身の出身がどこでもないと認識するものの一例です。しかし世の文筆家であるエレナ・カーツも参加しています。ブラジルの界中で共有している種類のボキャブラリーであることもまた真大きなカンパニー、ブルーノ・ベルトランのようなダンスにつ実です。

私も同感です。ヒップホップは、人々が瞬時に自分自いても聞いています。ブルーノはブラジルでもっとも知られたカンパニーのひとつで、世界中をツアーしています。次のプロ

アンドリュー

グラムはクンステンでの新作初演、またほかの大きなフェステをうかがいたいと思います。今までの発言に基づいて、今まで

ィバルでも公演が予定されています。世界のどこにでもいそう発表されたものになじみのある方もあったかもしれません。まなヒップホップダンサーですが、同時に、とてもリアルです。

た異論があるという方も、コメントがある方もいらっしゃるか

こういった作品を分析する上で、別の手法が必要になってくるもしれません。またパネリストにもっと詳しく、という意見がわけです。なぜなら、クリストファーは賛成しないと思います

あればお願いします。皆さんふるってご参加ください。まずはが、これまでのやり方ではこういった作品を見ることはできな

お名前を。

では、どうでしょう。これからは皆さんの反応いからです。
コンテンポラリーは何かということを、われわれはどう理解

参加者１

マダニ・ユニス、フリー・ダンス・スタジオの芸術していくのか。まずはコンテポラリーな質問を見つけ、皆で一監督です。イギリスで活動しておりますが、ひとつコメントが緒に回答をさがしていく。私にとってはコンテンポラリーではあります。コンテンポラリー・パフォーミング・アーツについないコンセプトについて話をしていくのは非常に難しい。毎日ての考えをみていくにあたり、同じ重きをおいてしっかりと文

12時間インターネットに時間を費やし、他のひとたちがなにを化も見る必要があると思います。英国を拠点とするアーティス

やっているのかを探していると、私たちがダンスや演劇でやっトとして、この部屋にいる方々に、ある状況をご説明したいとていること以上に、もっと先に行っているという感があるわけ思います。アーツカウンシル・イングランドが昨年、2007年にです。私の質問は、「今日私たちが生きている世界をどのようマクマスター・レポートを発表しました。これは英国におけるに取り込むことができるか、YouTubeでおきている事実をどの

文化活動を評価するものです。この中で、英国国内における文ように取り込んでいけるか」ということです。ブラジルのカン

化はどういうところを目指しているかということがあらわされパニーはYouTubeで見ることができるので、ビデオで紹介はしていました。文化を標榜するコンテンポラリー・パフォーミンません。沢山の情報や作品をどのように取り込めるか、という

グ・アーツを見ていくと、マクマスター・レポートでは、多様のも問題になってきます。もっと、概念の中に取り込むことがな英国内にある文化は、今生み出されているアートの中には反できるのか、ということが難しいのです。ありがとうございま

映されていない、とされています。移民を先祖にもつ新進のアした。

ーティストとして、私は英国のコンテンポラリーアートはすでに存在する文化を反映しているか、とい点でははるかに遅れてアンドリュー

ナイーゼさん、ありがとうございました。少しいると思います。今生み出されているアートの中だけではな

コメントさせていただきます。クリストファーが反応するまで
IETM@TPAM record ◎ 38

く、アートを生み出している人の中にも同じことが言えるので皆さんがどのように仮定されるのか、見た目で白人系、中産階はないか、とコメントとして申し上げます。

級の女性として私は何か言うことが許されるのか、そういうことに分け入ることで私が皆さんにプレッシャーを与えているの

アンドリュー 何かコメントはありますか。

か、あるいは何か貢献しうるのかと思うのです。この問題について何か皆さんのコメントはありますでしょうか。

バナーマン おっしゃるとおりだと思います。
参加者２
ロペス

ベルリンのポストシアターのマックス・シューマッ

うちも同じようなものですが、私たちの場合は、国内ハーです。ネットを見ていますと、英国での助成金はほとんどの移民の経済的な立場に直接結びついています。南米の白人系

すべてが英国のアーティストに限定されていますが、これは英の人たちは教育に恵まれていて、アーティストの大多数をしめ

国を拠点にするアーティストにとってはすばらしい制度です。

ています。共産主義者よりもフェミニスト出身のアーティスト

が、多くのほかの国々ではもっと開かれた助成システムになっが多いのもそのせいです。ひとつジョークがあるのですが、ブています。英国のことを話したいわけではありませんが、今回ラジルで成功している最高水準のビジュアル・アーティストがは英国の色合いがつよいパネリストですよね。助成について国いるのですが、私がパリにいたときある人が私に、「ブラジルの中における文化だけではなくて、国際的なコラボレーション

人のアーティストの展示をみましたよ。ニューヨークのMOMAについてもIETMですので考えて行きたいと思うのですが。

でね、とてもよかった」といいました。私は「どれのことでしょうか」ときくと、「よく覚えていません。なんか黒っぽいもソベイのでした」私にはわかりました。そこにはそういったものが一システムにおいて、特にイングランドですが、まずアーツカウ

つしかなかったのですから。こういったことがよくあります。

ンシル・イングランドが海外のアーティストとのパートナーシ

英国では、エスニックに焦点をあてた基金があると思います。

ップや協力体制に重きを置いています。私はアーティストとし

我々にはそういったものがありませんし、国内では大学でもって、助成のシステムの中でこういったものを活用できるのはすとスポーツをやるべきだといった話し合いが行われています。

ばらしいことだと思っています。英国内外のコミュニティにおですから皆さんより40年ほど遅れているのではないかと思いまいて、アーティストが何であるのかということを探るチャンス

す。

まずすぐにお話できることとしてですが、英国の助成になると思います。もうひとつIETMなどの国際的なネットワー
クを使うことで、各団体が英国外へ出て行くことができるよう

参加者１

芸術監督、プログラマー、プロデューサーはこの慢

性的な非西洋文化のドミノに包みこまれています。それは実際になっています。国際的なネットワークが夢をかなえるために何ができるのかを探っていくのです。

そうで、斬新な身体の作品が売れています。エスニックに特化した基金もありますが、今日では、英国内でコンテンポラリー

アンドリューの黒人少数民族のカンパニーを聞くことはありません。ですか

申し上げますと、もっと詳しく可能性についてお話ししたいとら、これはこの国でどのようにことなっているのかを語ってい思いますが、ここでは詳細について触れられませんので、インると思います。

グランドにおける共同制作やどのようにそれを遂行しているか

アーツカウンシル・イングランドの代表としてなど、ご興味のあるかたはいつでもお越しください。
アンドリュークリストファーがこのことについて話したいのではと思います。

バナーマン

英国は欧州の中で反ヨーロッパという立場にあるとよく言われます。ただ私の印象としては、オランダのほうがバナーマン少しだけ。最新の情報によると、白人の労働者系の男子が一番アートの世界で排除されているということです。

介入主義だと思っているのですが。最近のことですが、オランダに拠点を置くカナダ人が、自分をカナダ人といったらオラン
ダの当局から「二度と同じ間違いをしないでください」と怒ら

ロペス

おっしゃるとおりだと思います。ジョナサンがフェス

ティバルに来たときに、資金について話をしました。私が、れたと。オランダのアーティストだといわなければいけないというのです。本当のことかどうかわかりませんが。

「資金のほうはどうなの」と聞くと、彼は「何もないですよ。
一年間資金なしです」と答えたので、「どうしてですか。英国

ホーテ

本当だと思いますよ。アムステルダムかオランダに拠で最も知られた振付家の一人ではないですか」というと、「中点を置いていなければ助成が得られないようなシステムになっ年のヘテロセクシャルですよ。どこからお金がでるというんでています。少なくともオランダ人とのコラボレーションを行っす」といいました。本当にその通りです。

ていなければいけません。コミュニティの中で活動をしていな
い限り、難しいと思います。

アンドリュー

私たちはどこでコンテンポラリーが始まり、どこで昨日が終わりどこで明日が私たちを導いてくれるのかとい参加者２

私の理解では、オランダのアーティストやプログラ

うことを考えてきましたが、不可能なのです。楽しいですが、マーは、オランダで製作し、発表するためにイギリス人アーテ

知ることは不可能なのです。多様性の可能性について考えるの

ィストとコラボレーションを行おうとする場合、英国の助成金ですが、多様性の仲間に私が入っていいのか、私自身の出自をを利用するこができます。
IETM@TPAM record ◎ 39

参加者４
参加者３

忘れていけないのは、日本にいるわけですから、日フィンランドのユッシーです。この素晴らしいディ本の方からの発言を求めたいと思います。この地では、圧倒的スカッションを聞いていて思ったのですが、なぜ私たちは、コ大多数の若いアーティストには活用できる財源がほとんどないンテンポラリーについて語り、その限界にについて考えようと状況です。ショーケースで皆さんご覧になるのはほんの一部だ

しているのか。資金提供者に対し、コンテポラリーな活動に対と思います。この状況は、欧州やアメリカよりはるかに厳しいする助成マシーンを世界中に作れ、と言っているのではないでものだと思います。

しょうか。この分野である程度定義づけを行うことができた
ら、社会で活動する別のカテゴリーに対しても同じようにしてロペスいけるのではないか。IOUは30年間の中でこういったカテゴリ

助成についての話は、単に現実的なものというだけではなくーの枠外で活動されているということですよね。

て、芸術の新しいかたちを世に出そうとする上で、厳しい概念

マリー･アンさんのコメントに対してですが、財源とか上の戦いなのです。芸術をブランド化し、あるいはマーケティ
ソベイ

はい。30年間がんばりました。一生懸命やってきまし

ングのお金を使ってこの領域に食い込んでいくことが、唯一のたし、現在でもそうです。もがいてきた、苦闘してきたとは言解決方法かもしれません。フェスティバルで紹介したアーティ

いたくないです。私たちは比較的恵まれていますし、定期的にストについて思い出しますが、あるアーティストの作品がホー

財源を得られていますから。私が関心を持っているのは、パームレスの中に混じって置かれ、彼は一日六時間、ずっと小さな

トナーシップを組んでいくことは絶対的に必要だということ

ものを作っている。広場での人々の行動にあわせて、自分自身と、戦略的な関係を見出さなければならない、ということでの身体を変えていくのです。私はこの作品をカタログに載せ、す。それによって興味を持つことが追求できるのです。アーテ

作品を観にいきました。15分間ずっと観ていましたが、こういィストとして、プロデューサーとして思うことは、コミュニテ

った作品は助成金をもらうかどうかという問題に関して言え

ィの中で活動のためのチャンスを見出していくために、そのコば、まったく表に出てこないものです。誰がこういった作品にミュニティで何が起こっているのか耳を傾け、じっくり見てい助成するでしょうか。助成したいとしても、どうやってこういくスキルが重要だということです。観察していくとわかるのでった作品の枠組みを設定するのか。だからこそかならず新しいすが、チャンスを発見していくなかで、パートナーシップを得枠組みをもって取り組むには、助成や財源をどう得るかの問題

られるというのはとても楽しいことです。そして肩を並べて、を考えていくことが不可欠なのです。こういった取り組みにプログラマーや他のパートナーとプロジェクトを発見していくは、石油会社の人がスピーチするようなオープニング・イベン

ことはとても面白い。そういった対話を通して、活動のためのトもありません。活動をどう行なっていくかという問題を反映

足場を作っているのだと思います。コンテポラリー・パフォー

することにおいて、現実的な問題なのです。

ミング・アーツとは何か、あるいは助成や財源の構造やしくみについて考える段階は、アーティストとして、実践者として私

アンドリュー ありがとうございます。

はもう過ぎたものだと思っています。面白いと思っているのは、そういった財源のシステムが常に進化し、前進していると丸岡いうことです。

のご質問を受けてお話したいと思います。助成金のシステムで東京芸術見本市事務局の丸岡です。ポストシアターの方

すが、最近文化庁をはじめ、色々な助成金が増えてはきたのでアンドリュー

いかがでしょう、聴衆の皆さんに伺いたいたい

すが、おっしゃるとおり、非常に惨憺たる状況です。自立できのですが、冒頭で申しあげた、次世代を挑発していけるのか、る若いアーティストは特にパフォーミング・アーツの分野ではという問いに関しては、皆さんどう思われるでしょうか。どな

すごく少ないと思います。私もかつて10年ぐらい劇団の制作をたかこのことについてお話いただける方はいらっしゃいます

やってきましたので実情はよくわかります。30歳を越して演劇か。2008年の今の時点で、私たちがアーティストが解きほぐのみをやっていくのは難しい、30歳を超えてアルバイトが本業

し、掘り下げていくような可能性について。

になってしまう、とかこの話はいくらでも愚痴れて２時間ぐらい話せるのですが、この話は置いておいて。最近では財源の確

朝、血の巡りが悪くて、ごめんなさい。お話を聞い保のため、地域の人々とのワークショップ、商店街でのパフォていて思ったのですが、アリソンの質問に対しての答えは、ナーマンスを行うというような活動も行われています。地域の人

イーゼが考えていることの真ん中にあるような気がします。まとのコミュニケーションをはかると同時に、その場の財源を確たナン、リチャードが紹介してくれた構造の中にもあると思う

保するということになります。さきほどサイトスペシフィックのですが、今後は財源つきもしくは財源なし、という話をすべのお話が出てきましたが、それは助成システムや文化政策の変きかもしれません。今朝の話はアーティスティックで、社会化に関連するのでしょうか。サイトスペシフィックについても的、コンセプト的な話であったのが、財政面での話しにかわっう少しお話を聞かせていただければと思います。

参加者３てしまいました。これは面白いことです。将来のアーティスト
はおそらく、名前もなく、財源のついていない、YouTubeにのソベイ

教育やトレーニングとは別の形で、コミュニティと活っている作品に反応するのかもしれません。むしろそれが社会動の機会があるということに関するお話でしたが、非常に面白の現実をはるかに反映していることになるのかもしれません。

いですね。私にとって、生きていくためのお金をためるための活動にはときに危険がともなうと思います。アーティストが特
IETM@TPAM record ◎ 40

定のコミュニティでのトレーニングに関わっていって、結局本来の目的である創造活動から離れていく場合もあります。そういった中でどのようにコミュニティに関わるのかというバランスが重要になってくるわけです。様々な機会を利用して創造性を養い、そして具体的な作品の製作につなげていくことも大切です。
サイトスペシフィック・ワークについてですが、IOUがある
特定の場で作品を作っていくとき、非常にはっきりと意識していることは、完成した作品はその場所から育つもので、これは、特異な場所で行われるロケーション・シアターと呼ばれるものとは別だと考えています。我々はサイトスペシフィック・
ワークにこだわりを持っているのです。長時間にわたって作品を育てていくことが、芸術的な作品作りにつながっていきます。プロジェクトの概念化から、実際の作品を提供することまで、かなり長期的に取り組んでいます。我々は、他の関係する人々やプログラマー、コミュニティとともに、長い時間をかけて旅をしているのだという意識を持っています。ただ、こういったコミュニティとのコラボレーションを通してアイディアを発展させてはいきますが、完成した作品は我々のものとして守っています。ですから、コミュニティ・パフォーマンスを作っているのではない。私たちの強みはそういうところではないのです。コミュニティ・アーツがもっている底力そのものではな
いような形で考えています。そういう特定の場に取り組んでいくときには、我々がもてる関係性をすべて考えてみます。その空間の利用のされかた、どうデザインされたのか、どのような歴史があるのか、どこから来たのか、どこに行くのか、など全体を考えることは、作品を完成させ発表することへの助けになっていると考えています。

アンドリューありがとうございました。ご協力に感謝したいと思います。そして特に皆様とお話できたことは楽しいことでした。

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場のもつ潜在性 ― アーティストのための「遊び」場
3 月 4 日［火］13:30～15:50／恵比寿ザ・ガーデンルーム
モデレーター：近藤恭代［金沢 21 世紀美術館 交流課長／チーフ・プログラム・コーディネーター、日本］
スピーカー：マイク・クベック［スーパーデラックス エグゼクティブ・プロデューサー、日本］
ヴィルヴェ・スーティネン［ダンスハウス・ストックホルム 総合監督・芸術監督、スウェーデン］
ヴァレホ・ガントナー［Performance Space 122 芸術監督、米国］「パフォーマンスの場を考えるときに建物（Venue）であるハード面と機会（Opportunity）というソフト面がある。19
世紀以前は武士や貴族など特権階級のサロンやお座敷が中心であったところから 20 世紀には大衆のためのホールが発達し、それがどんどん巨大化していった。そしてソフト面でも 20 世紀にはジャンル化がおこりそれぞれにあった会場とその内容にどんどん専門化されてしまった。21 世紀の今そんな枠組みをとりはずし、場所とアーティストがお互いの可能性を引き出し、育てている“場”というものがうまれつつある。本セッションでは新しい“遊び場”の可能性を数人でたちあげたプラ
イベートスペースと自治体が運営するパフリックスペースの試みや事例をあげならフリートーク形式で考えて行く」（開催プログラムより）● KONDO Yasuyoィレクター、キアズマ現代美術館のパフォーミング・アーツ・

クラシック、邦楽、現代音楽の公演や、美術、

プログラム担当。URB Urban Festival Helsinki のディレクタ

ダンスとのコラボレーションなどの制作を経

ー で も あ り 、 2004 年 か ら 2005 年 ま で は Dancing in験。1996～2000 年、神奈川県立音楽堂のNovember Contemporary Dance Festival in Helsinki の共同

音楽プロデューサーを経て、フリーランスと芸術監督。

して芸術全般に関係するイベントのコーディネートに携わる。2004 年 4 月より金沢 21 世紀美術館チーフ・● Vallejo GANTNER

プログラム・コーディネーターとして美術館のパフォーミン

2004 年 12 月より Performance Space

グ・アーツ部門を担当、現代を視点に置いたイベントや市民参

122 (PS122)の芸術監督。PS122 はニュー

画型プログラムを展開中。カリフォルニア大学サンディエゴ校

ヨークにおける実験的で創造的な舞台作品を卒。

紹介する主要なスペースのひとつ。コンテン
ポラリーサーカス、キャバレー、音楽、エン● Mike KUBECK

ターテイメント作品を紹介する Spiegelworld のディレクター兼1971 年、米国カリフォルニア州フレスノ市

共同制作者を 2006 年から 2008 年までニューヨーク市にて、生まれ。南カリフォルニア大学で映画制作と2007 年から 2008 年まではマイアミにてつとめる。2002 年か

日本文学を専攻。93 年、早稲田大学国際部

ら 2004 年にはダブリンフリンジフェスティバルのディレクタに 1 年留学。日本滞在中、南カリフォルニア

ー、2000 年から 2001 年まではメルボルンフェスティバルにて大学を卒業し、日本の会社へ就職。技術翻訳

アーティスティックアソシエート。メルボルン生まれ。ディレをしながら東京アンダーグラウンド音楽のライブに通いつめる。

クター、ライター、パフォーマー、エージェント、プロデュー98 年、生意気やクライン・ダイサム・アーキテクツが設立した

サー、プログラマーとして芸術分野における様々な仕事に従事

東京ブルーイングカンパニーに参加。麻布十番の事務所「デラしてきている。

ックス」で即興音楽シリーズを始める。2002 年、株式会社リサ・パートナーズを加え「スーパーデラックス」設立。現在、◎採録・翻訳：大原典子

取締役プロデューサーとして勤務。
---------------------------------------------------------------------------------------● Virve SUTINEN
2008 年からストックホルムのコンテンポラ

近藤恭代

リー・ダンスと周辺ジャンルのセンター、ダ皆さん英語に堪能な方なので、基本的には英語で進めていきまンスハウスの総合監督および芸術監督。

す。よろしくお願いします。

ありがとうございます。このセッションは私のほか

2007 年 か ら IETM 会 長 、 The Expert

私は金沢 21 世紀美術館の近藤と申します。金沢についてご存Group for the Modules Network Funding

知ない方のために少しお話しますと、金沢は日本海北部に位置

and Mobility Funding 議長。ヘルシンキのキアズマ劇場の前デし、東京の北西にあたります。飛行機で 1 時間、電車で 4 時間
IETM@TPAM record ◎ 42

です。機会があれば、是非一度訪れてみてください。京都の次

この 10 年間、閉じたり、開いたりと変わってきましたが、それぐらいに歴史的な街ですし、文化、伝統も豊かです。なによりが組織が活動していく道筋なのかもしれません。社会の動きとも、みなさんがおいしいものをお求めでしたら、金沢にはお魚、似ているところがあります。

刺身、お酒、お米、野菜とたくさんあります。この季節、11 月

美術館の中で境界を越えて仕事をするためにも、組織同士のから 3 月にかけてはおいしい蟹を求めて訪れる方が多いです。

垣根を無視して、外で仕事をするということも考えます。美術

およそ 450,000 の人口があります。

館の中では美術あるいは劇場などの対話を通して、様々なやり

まず、本日のスピーカーの皆さんに、それぞれ所属するスペ方でキュレーションを行うこともできます。しかし美術とパフースでどういったことを行っていらっしゃるのか、DVD などもォーマンスではもともとルーツが違うので、コンテンポラリー

併せながらご紹介いただきたいと思います。

というカテゴリーとして同じ場所で出会っていても、キュレーションの方策は違ってきます。10 年間、我々はこの問題をどうヴィルヴェ・スーティネン

皆さんこんにちは。ヴィルヴェ・

やっていこうか、検討してきました。今我々がおこなっている

スーティネンです。少し変わった立場からお話することになり

こと、つまりどのように作品を提示するか、我々は何を重要視ます。というのも、私はこの 10 年間、ヘルシンキにあるキアズ

しているのか、を考えていく過程において、お互いに影響を与マという名前の現代美術館に勤めていましたが、今仕事を変わえ合っている、と私は思います。

ろうとしているところなのです。キアズマは設立の当初よりパ先ほど申し上げましたとおり、私は別の組織に移っているとフォーミング・アーツのプログラムを持っており、これがキュころです。そして、制度と機関の役割、どのようにオルタナテ

レーターの仕事の一部でした。今回オルタナティヴ・スペースィヴ・スペースに関わっていくか、ということについてじっくについて考えていますが、私は長い間オルタナティヴ・スペー

り考えているところでもあります。オルタナティヴあるいは対スで働いてきたという気がします。キアズマはフィンランド国

抗文化というものがまだ存在しているのか、あるいはそれが基立ギャラリーの一部で、名前を聞くとオルタナティヴ・スペー

本的な問題なのか、疑問ではあるのですが。

スとは程遠いといった感じですが。今はストックホルムのダン

大きな組織では、自分は影響力があるものの中心にいるのだ、

スハウス・ストックホルムに移りました。こちらもまた国レベと気づくことが重要です。それを使って実際に物事を変えていルでの組織です。

くことができるのです。午前中のディスカッションで話し合わ

おそらくスペースや会場について、そして 21 世紀の今日におれたことはすべて根本的に物事を変えていくために必要なこといてそれらが何を意味するのかについて考えるにあたり、私がです。キュレーションのやりかた、自らのスペース、誰に向けキアズマでどのように仕事をしてきたか触れたいと思います。

て語りかけているのか、どのように語っているのか、そして、先ほども申しましたが、美術館は当初より、制度を超えたプロ「オープン」とはどういうことなのか、ということを考えなけ

グラミング、という考えのもと始まりました。しかしながら、ればなりません。

同時に美術館全館をオープンスペース、そして様々なレベルの対話の場とするということについても話し合いました。もちろ近藤ん美術館ですから、コレクションというものがあり、それは芸

くつのスペースがあるのですか？ 美術館はどうですか？

キアズマの規模についてもう少しお聞かせください。い術を提示する方法としてはもっとも保守的なやりかたではあり［映像：キアズマ］

ます。ですが同時に我々は、美術館は市民のための居間である、と宣言したのです。また様々な政策のレベル、たとえば安いチ
ケットを提供し、朝 10 時から 22 時まで毎日オープンする、さスーティネン

らには観客を増やし、パートナーシップを組んでいく-これはほプログラムを担当しています。大きさ、プログラム規模におい

とんどの場合海外の美術館ですが- といったことなども行ってきても決して大きくはなく、むしろ小さいほうだと思います。そました。

ういった意味で、制度・機関の中にあるスペースを提供してお（DVD）これがキアズマ劇場です。私は演劇のまた、この前に行われたプレゼンテーションでも話し合われり、中間的な立場のものと位置づけられます。長期にわたり、ていましたが、スカンジナビアでは劇場はしばしば正式な場所

地元の芸術家にかかわっており、彼らの活動拠点となっていまとして位置づけられています。歴史ある様々な市の劇場、レパす。作品を国際的なシーンで知られ、世界のコンテンポラリートリーシアターなどがあり、舞台作品の製作を行っています。

ー・パフォーマンスシーンで位置づけられことで、芸術家たち

前のセッションでも少し触れられていましたが、独立系の動き

は国内で知られる以上の意味を感じることになると思います。

にかんしていえば、独立系あるいはコンテンポラリー・パフォ

しかし、キアズマ（の美術館）は十分に大きい機関で、年３ーミング・アーツのためのスペースやインフラ、その他あらゆ

回から５回の展覧会と館のコレクションの展示が２回行われまる面で、限られたものになっています。様々な面で困難を強いす。さらに多様なプログラムを行ってきました。当初よりこのられます。コンテンポラリー・パフォーミング・アーツはどこ「多様性」という考え方をプログラミングに盛り込んできましにも属さない、ということです。この 10 年間、組織は様々な変た。そして美術館内の小さいギャラリーではじめ、外部からの革を遂げてきました。そしてオープンコンセプトからはじめる

キュレーターを呼び込みました。これは我々のキュレーション

わけです。組織として、オープンであることを宣言し、様々なのポリシーにとって大きな出来事でした。はじめは２つのギャ活動をする人々とパートナーシップを組んでいきます。しかしラリーがあったのですが、その小さいほうに関して、外部のキ組織というのは貝のように閉じていくという傾向があります。

ュレーターに依頼しました。そのほか上階に滞在型プログラム
IETM@TPAM record ◎ 43

用のスペースがあったのですが、それはやめてしまい、今は大ているのかがわかりましたし、我々がこれからどういう方向性

きな展覧会が中心になっています。その中には簡単に売れるもで進むべきかということの道標にもなりました。

のもあるわけです。この分野に保守主義がうまれてきている、ということなのですが、それはある一定の結果をもたらしてい近藤 ではヴァレホさんお願いします。

ます。キアズマ劇場はそういった動きには抵抗してきたと思います。設立当初よりそれほど多くの資金があったわけではない

ヴァレホ・ガントナー

ので、健全に色々なところのパートナーと連携を組んできたか

マンス・スペース 122（以下 P.S.122）の芸術監督です。

ヴァレホ・ガントナーです。パフォー

らです。他の（機関の）キュレーター、フェスティバルなどと

P.S.122 はニューヨークのイーストヴィレッジにある２つのス

常に手を組んできました。自分たちでもいくつかフェスティバ

ペースです。オープンして 26 年を迎えます。市が経済的に破綻

ルを始めましたが、他の劇場、アーティストとパートナーシッ

した 1970 年代に使われなくなった小学校を、アーティストらがプを組んできました。アーバンフェスティバルでは、色々なつ

不法占拠したのが始まりです。その後 25 年間を経て、このスペ

ながりを実現してきたと思います。キアズマは 1998 年にオープースや地域はファッショナブルに変わり、実際ニューヨークでンし、今年 10 周年を迎えますのでそろそろ立ち止まって考える

も土地の値段が高い地域となりました。ですので、スペースに時期です。

おいても基本的な変化が起きたわけです。今回私は、我々がどのようにこういった変化に対応し、どのように価値を維持して近藤

パフォーマンス部門には何人のキュレーターとプログラ

ムコーディネーターがいるのですか？

いるのか、ということについてお話したいと思います。
スペースとこれまで行った公演のいくつかを紹介するため、7分間の DVD をご覧いただきます。その後皆さんの質問に答える

スーティネン

とても少ないのでとても効果的に機能する仕組形をとりたいと思います。

みです。全館でキュレーターが 8 人ですから、規模の小さい組［映像：パフォーマンス・スペース 122］

織だといえます。
近藤 8 人にはパフォーミング・アーツのプログラムコーディネガントナー P.S.122 には 2 つの劇場があります。ひとつは 130

ーターとしてのスーティネンさんが含まれるのですか？

席、もうひとつは 78 席です。両方ともとても小さい空間で、天井高は低く、約 4 メートルしかありません。会場中に柱がありスーティネン

そうです。ヴィジュアルアートでは 7 名が働いますし。

ています。多くはありませんね。何か付け加えるべきことがあればどうぞお願いします。

スーティネン 有名ですよね。

アーバンフェスティバルの映像をお見せしたいと思います。
ここでキュレーションにおける２つの流れをご紹介したいと思ガントナー ええ。今ではとても有名になりました。P.S.122 はいます。まず頭のなかで戦略を練ります。戦略は極端にエリー

これまで、正統派からは逸脱した、型にはまらない、政治的な

ト主義的なものです。何をやってるのか、なぜそういうことをパフォーマンスを行ってきました。オープンスペースで、ビデ行うのか誰にも分からないようなことでも行いますが、これはオの最後にご覧になったメインの劇場は以前学校の食堂だった

芸術創造の過程を保証するためです。それと同時に観客に向けところです。ですから歴史的にみて開放された空間で、椅子がた作業も行います。アーバンフェスティバルはその一例です。

あちらこちらにあります。黒ではなく、茶色の床で、白の壁が新しい観客を呼びこむために始めたフェスティバルなのです。

ありました。スタジオ兼演劇空間という感じでした。

我々は中心街と郊外の両方で活動しています。移民が多く社それを黒に塗り替え、1990 年代後半にはいわゆるブラックボ

会的問題が深刻なヘルシンキ市内の地域や、東部郊外でたくさックスに作り変えました。いいブラックボックスではありませんの地域密着型プログラムを行ってきました。ヘルシンキの東んでしたが、ブラックボックスでした。現在我々はここを安定部にあるユースセンターや、学校、社会福祉センターなどで６性をなくし、予想不可能な空間にしようと、時計を元に戻し、年間も活動してきました。東部でもフェスティバルを行いまし原点へ戻ろうとしているところです。なぜなら、アーティスト

たし、キアズマでは夏に 10 日間のフェスティバルを行いました。

らによる不法占拠された空間からはじめたときは、ただのスタ

この例をお見せしたいのは、何か始める際には必ず目的とビジ

ジオスペースだったのですから。それからというもの、いわゆョンを持って始めるということが重要だからです。様々なバッる型どおりのまとまった組織になってしまったのです。という

クグラウンドをもった郊外の子供たちがたくさんキアズマを訪わけで、今の問題点は、ひとつの組織としてあり続ける一方、れたことに驚きました。そういったことがこのプロジェクトのどのようにして先端的（edge）であり続けられるのか、どのよ

動機となっています。コンテポラリー・パフォーマンスシーン

うにリスクという感覚を持ち続けるかということです。

に目を向けてみました。ヨーロッパのコンテンポラリー・パフ

我々が行っていこうと決めたのは、この空間をさらに予想でォーマンスを検討し、ある作品を２年前にフェスティバルで上きないものにしていこう、ということでした。そこで椅子と黒演しました。その作品は観念的なコンテポラリー・パフォーマ

い床を取っ払ってしまいました。そしてテクニカルスタッフやンスなのですが、最終的にたくさんの若い観客が訪れました。

P.S.122 の他のチームと一緒に、アーティストに、命令すること

これは予想しなかった結果です。現実にどういうことが起こっないよう、それを大事にするようにしました。ニューヨークで
IETM@TPAM record ◎ 44

は、アーティストに対して、「こういう風にしろ」と会場側が言うことがよくあります。小さいですがとても基本的な変化と近藤 140 万ドルで機関全体の運営すべてをまかなうのですね。

して、我々は決してそのようには言わないようにしよう、代わ施設は公共のものではないですよね。

りに今では「何がやりたいのか？」と聞きます。そして不可能なことについては、我々もできないと伝えておくのです。です

ガントナー

ので、アーティストとのやりとりは随分と変わってきました。

パニーと共有しています。リハーサルスタジオと事務所、託児

非常に根本的な変化が生まれてきました。観客の集まり方、窓所、映像スタジオが 16 あります。我々は無償で供与を受けていの使い方、たとえば外の道を使うような人たちも出てきていまますが、その他コストが様々発生しています。当初不法占拠かすので、様々な意味で根本的な変化が見られるようになってきら始まって、今では市が改築費用 2500 万ドルをくれるというのました。今は観客をもっとモバイル化して、また揺さぶりをかですから、この変わりようは面白いですね。ということで、今けていって、従来より不安定な存在にしていくということを行

新しいセンターを建てているところです。

建物はニューヨーク市のもので、他の演劇のカンってきています。これは我々がやってきた中でとても重要なことです。

近藤 分かりました。それではマイクさんお願いします。

そして、一方では、実験的、同時代的な感覚を持ち続けながらも、どうすればニューヨークのコミュニティの中で自分たち

マイク・クベックのありようを、もう一度考え直すことができるのかを今考えてます。西麻布にあるスーパーデラックスというアートスペース

います。イーストヴィレッジはそもそも生活費が安く、スタジのエグゼクティブ・プロデューサーです。スーパーデラックスオがあったことから、アーティストが集まり、皆ここに移り住はここから地下鉄で一駅のところにあり、TPAM 期間中はチェんで来ましたが今ではそういうこともなくなりました。地理的

ルフィッチュが新作のプレミアを行うことになります。10 階建

こんにちは。私はマイク・クベックと申しにはもう劇場の周りにはアーティストのコミュニティがなく、てビルの地下にあり、2002 年のオープンから 6 年目を迎えます。

観客も住んでいないという現状の中で、イーストヴィレッジ的

六本木と渋谷の間の幹線沿いなのですが、デッドスポット的なではなく、ニューヨーク市を代表し、世界そのものについて語ビルでした。当初はオープンスペースで何をしようかあまりアっていくような会場として、自分たちの正確な利用法をもう一イディアがありませんでした。

度切り替えていく必要があると思います。どこに暮らしていて

私と建築事務所のクライン・ダイサム・アーキテクツ、デザも、世界の中で生きていく自分、ということがありますが、そイン会社の生意気（ナマイキ）とはじめ、不動産投資会社の株

ういったあまりにも偏狭な見方を脱して、国際的な共同製作を式会社リサ・パートナーズがバックにつきました。それぞれは支援し、米国国内外でのパートナーシップを目指しています。

私の個人的な友人だったのですが、我々のアイディアに同意し出発点についてもう一度話しますと、様々なソフト面でのニてくれ、面白い人たちが、面白いことをするスペースをつくるーズに対応するには、今あるハード面の限界を受け入れてしまためにとても良いスタートを切りました。今ではそれが私たちうのではなく、早急に、にそれらを革新的にかえていく、といの基本的なビジネスプランになっています。

うことがあげられると思います。皆さんが言っている通り、惰

予算も企画もなく始め、立ち上げの資金はすべてトイレ、キ性、無気力といった症状との闘いの過程だと思います。解決不ッチン、バーや電機機材、わずかな音響機材等のインフラにま可能な問題に直面したときに辞めたくなってしまわないように。

わってしまいました。基本的には地明かり以上の照明はありま

ニューヨークに来る前に、私はダブリンのフェスティバルで働せんでした。6 年かかって、こういった状態を改善してきました

いていました。実際そこを辞すべきだと思った理由のひとつは、が、4 年目以降やっと音響、映像機器、照明などに再投資してい自分が生み出していく問題に対して、自ら疑問を持たなくなっ

くだけの余裕が出てきました。

た、その結果もう回答を出すことが出来なくなったということ

ステージはありません。この部屋ぐらいの広さだと思いますです。人間は習慣に陥ってしまうと、物事を変えていくことがが、天井高は約半分です。根本的な考え方は、好きなことは何できなくなるのです。

でもやっていいというスペースです。座席はありません。モジ
ュール型といいますか、プラスチックのパレットを 50 台持って近藤

それはいつのことですか。つまり、この仕事についてからどれくらいがたったのでしょうか。

いるので、舞台に使ったり、座席に使ったりと使いまわしがき
くように利用しています。出発点として、何ができるのか、皆さんにはできるだけ何でもやっていいといっておりますが、時ガントナー 3 年前です。

折これ以上は無理、ということもあります。我々が考えている以上に先に行ってしまったこともあります。この 2～3 年でやっ近藤 他に一緒に働いているのは何人ですか？

てきたことをお見せいたします。何をやってきたのかということが分かると思います。ご覧ください。

ガントナー プログラマーは私一人です。一年で毎年 35 のプロ
グラムを行っています。プログラミング部門にもう 1 名、技術

［映像：スーパーデラックス］

者が 2 名、資金調達担当が 3 名です。米国では組織は資金調達部門が大きいですね。年間予算は約 140 万ドルで、うちプログ

クベック

ラミングの資金は約 35 万ドルです。

で行ってきたことの一部です。一月約 20 のイベントを行います。

ありがとうございます。ご覧いただいたのはこれま

IETM@TPAM record ◎ 45

製作責任はほとんどアーティスト側にあります。毎日イベント

たので、週中の昼間の時間帯に会議を行いたいという声がかかを行っていますので、搬入、セッティング、本番、撤収のあとっています。そういう場合は、アーティストよりも高値で空間に、誰かが準備のために入ってきて、ということになります。

を貸し出すことができています。こういったバランスを保って

今週はチェルフィッチュが公演を行うので特別な週です。このいるので、どうにか続けてこられています。3 年目はとても忙し

公演はロングランですので、私たちにとっては珍しいことです。

くなり、民間企業への質の高いサービスを提供しようと努力し彼らみたいな大物がうちのスペースを使ってくれてとても光栄ました。ここで得た収入でアーティストの活動の自由度を更にです。

あげることができるのです。アーティストは企業のクライアン
トよりも何が可能なのか、という技術面の可能性をはるかに厳近藤 今リハーサル中なのですよね？

しく追求してくるので、それはとてもよいことです。スタッフ
がそれに対して応えていく、それを通じて資金源になるような

クベック

昨日と今日の 2 日が設営のための日です。今回がス

こういった能力を高めていくことができるわけです。高いレベーパーデラックスでの 2 回目の作品になります。2 年前、初演でルのサービスを提供するために人たちを雇うことができるけれはなかったのですが、スーパーデラックスを題材に取り上げたども、たった二人のスタッフでもできてしまったりします。立作品の公演を行いました。

地条件のお陰で、こういった可能性があります。

近藤

近藤 3 名のパネリストの方々、ありがとうございます。今度は東京を本拠地にするパフォーマンスはいくつぐらい行われていますか。

私の美術館についてご紹介したいと思います。私の所属する美術館で行っている催事は、今回のテーマ「スペースはアーティ

クベック 東京を拠点としているのは 70～80 パーセントです。

ストの遊び場になるのか」のよい事例になると思います。スペ

当初のアイディアは東京のミュージシャン、パフォーマー、アースとアーティスト、観客とコミュニティといった関係についーティスト、映像作家が自由につかえるような場所を提供するてもまた考えていきたいと思います。

ことでした。それだけの手段があるかどうか別にしてですが。

美術館は 2004 年 10 月にオープンし、3 年半を迎えます。キ

あっという間に海外のアーティストもやってくるようになりま

アズマと同様、美術館の中に美術館、シアター21 という小劇場した。東京にある大使館とは幅広くお付き合いしており、我々があります。幅 12 メーター、奥行き 16 メーターのブラックボ

が単独では呼べないようなアーティストを紹介してくれるので、ックスで、最大 182 席になる可動式座席が 3 列あります。私はとても助かっています。先月はオランダのドラマー、ハン・ベ

この劇場のチーフ・プログラム・コーディネーターで、展覧会

ニンクが 3 回公演を行い、とても素晴らしい結果となりました。

以外の催事を担当します。劇場、美術館、展示スペースを越え

もともとは東京を拠点とするパフォーマーがほとんどですが、た面白い催事を企画しようと努めています。2005 年には「珪藻大阪や九州からも多く参加します。（東京に拠点を置くパフォ

土アートプロジェクト」という大規模なプロジェクトを行いまーマーは）70％から 80％ですね。

した。この地域からとれる珪藻土をつかって、この土の芸術的な側面を前面に出し、取り上げていこうとしました。劇場内で近藤

前回のミーティングで資金について興味深いお話をされていましたが、それについてもう少し聞かせていただけますか。
民間の資金で運営しているのですよね。

は、ポプリやクラフトのアーティストが珪藻土を使って作った作品を展示しました。中心に舞台をしつらえ、パフォーマンス、
ワークショップ、講演会なども行いました。2005 年 10 月から 8週間行われた催事です。このプロジェクトの終盤では、ポーリ

資金についてはとても面白いですね。まったくない

ン・オリヴェロスさんを米国から招き、「ディープ・リスニンのですから。基本的には自分たちの貯金をおろして立ち上げまグ」という大変面白いプログラムをワークショップ形式で行いした。たった一行のビジネスプランで。こんなこと愚か者しかました。非常に小さいボックスのようなところで、椅子など好やらないですよね。最初の 2～3 年はとても面白かったのですが、きにスペースをアレンジすることができますので、音楽や、ダあっという間にお金が底をつきました。閉鎖か、財政面をきち

ンスシアター、映画、発表会、講演など様々なものを提供してんと考えなければいけないという局面に立ちました。2 年目以降、います。テキストベースの演劇には向かないのですが。

クベック

予算についてきちんと考え直しました。このスペースをどうに

パフォーミング・アーツ部門で私どもがやろうとしているこ

か軌道に乗せたかったので、私は翻訳家としての仕事をしていとについて説明したいと思います。他の組織、グループをサポましたが、なんとかしようと、常駐することにしました。たとートすることも行っています。現在では新潟のりゅーとぴあのえばバーや技術スタッフを雇うのは容易でしたが、キュレータ

Noism というダンスカンパニーを紹介しています。このカンパーというとそうはいきませんでした。何かが足りないのではな

ニーはダンスカンパニーとしては唯一公的な組織から助成を受

いか、と思いました。「何があってもやるよ」という決定権のけサポートされている団体です。次のシーズンも続けていきた

ある人、発言権のある人がたりないのではと思ったのです。リ

いと思っています。このカンパニーは年間で新作を 3 本発表し、スクを担うけれども、もっとシビアにやっていこうと。

50～60 の公演を行っています。

東京の中心にあるという立地のお陰で、幸運なことにアーテジャンルを超えた共同制作にも重点をおこうとしており、世ィストだけではなくて、色々な民間企業からも声がかかるよう界的にも有名なアルディッティ・ストリング・カルテットと日になりましたが、テクニカルな面で我々は高度に充実させまし本の白井剛というダンサーのコラボレーションも行いました。
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作品はジョン・ケージの『アパートメントハウス 1776』です。

市場での競争力を保っていこうと思いますし、そのためにも適

私どもの美術館での初演後、これまで 15 公演ほど国内ツアーを切な設備というのが必要になってきます。

行い、成功を収めています。
そろそろ時間がなくなってきたようですので、「スペースはアーティストの遊び場になりえるのか」について話を続けたい

近藤

実際の公演のどれくらい前にブッキングする必要があるのですか。

と思います。先ほどの皆さんのお話から、いくつか興味深い言
葉を拾ってみました。「会場は芸術的な活動の場、またアーテ

ガントナー 通常 1 年前です。公演は通常 1 年ですが、特に夏ィストのために保証されるべきである」「予想できないもの、の季節にはイベントのために劇場を貸し出しています。これは予測できないものでなければならない」「コミュニティとかか

伝統的なニューヨークモデルの作品をロングランで公演し、願わる場である」というのがキーワードになったのではないかとわくば商業ベースに乗せたいというカンパニーにとっての機会思います。これらについて話し合いましょう。はじめは映像機となっています。

材などの面でアーティストの利用条件を改善してきたお二方に伺いたいと思います。そして、ヴァレホさん、建物を改築して近藤いるということですね。まずはそういった施設、設備面から話観られるということですが。

常に一般に開放されているのですよね。だれでも入れてを始めましょう。
ガントナー
ガントナー P.S.122 では基本的にアーティストにすべて用意しはい。昼間は開けていませんが、夜はそうです。

通常 1 週間 6 日は何かしら行われています。

ろとお願いしてきました。プロジェクター、DVD、オーディオ機器、などです。しかし、東京同様、コンテンポラリー・アー

クベック

わたしのスペースを立ち上げたのは、設計会社、デティストとして生活していくことはほぼ不可能という現実を踏

ザイン会社などでつくったグループですが、同様に多くのアー

まえ、こういった考え方を根本的に変えました。みんなにすべ

ティスト、特に映像系のアーティスト、ミュージシャン、パフてを持ってこさせるなど、ばかげたことだと明らかになったのォーミングアーティストらと多くコンタクトをとりました。強です。

調したことは、やりたいひとがやりたいことのできる場を提供

金銭面に関していえば、アーティストに対してはわずかです

する、ということでした。多くの、とくに映像系のアーティス

が公演費用を支払います。2000 ドルか 3000 ドルくらいです。

トが有名なミュージシャンのためにレベルの高い作品を作って予算はすべてリハーサルスペースや機材で飛んでいきます。ひいます。ですが彼らも自分たちが作ったとてもいい作品がありとシーズンで何百回と使われるプロジェクターを我々は 2 万ドます。そういった作品もとても刺激的ですが、見せる場がなけ

ルで買えますが、アーティストにとっては年間 4 万ドルの出費

れば個人的なもので終わってしまいます。みんなそういう状態になります。我々なら 2 万ドルで買えるのです。今はもうなくを抜け出したいと思っています。

てはならないものですから、我々が用意しますが。これによっですから私たちはこういった作品が観られる場を提供したかて振付家、ディレクター、演劇のカンパニーが自分たちでダンったのです。アーティストはそれによって観客からのフィード

サー、俳優、デザイナーに支払うことができるようになってき

バックを得ることができるわけですから。立ち上げ当初は 2 台ています。私が思うに、米国ではアーティストにスペースを使のプロジェクターではじめましたが、今は 3 台ですし、時々助

わせてあげている、好きなことをやらせてあげている、というっ人も現われます。アーティストの要請があったからといって、風にアーティストやカンパニーを扱う傾向があります。そうい

すぐに 9 台のプロジェクターを用意できるわけではないですか

う中で見方をかえていくことはひとつの課題だと思っています

ら、こういった支援はとてもすばらしいものです。ありがたいし、我々と一緒に仕事をして名誉に思ってもらえるようになっことに我々の活動を支援したいというメーカーがありますが、てほしいと思います。

こういったサポートをすることは彼らにとってそれほど大きな

アーティストらが必要としている設備を整えるということも負担にはならないのです。お見せした作品はプロジェクターを 9

そのひとつです。P.S.122 で行われた作品の種類も、スポルディ

台使いました。9 台すべてを提供してくれるスポンサーは見つか

ング・グレイのモノローグやお金のない（poor）カンパニー、りませんでしたが、メーカー2 社にプロジェクター2 台ずつ供与

これはウースター・グループの『プア・シアター』ではないでしてくれないかと頼みました。これはとてもいい考えでした。

すよ、つまり本当にお金がない、たとえば 2～3 人、のダンサー

いまだにそのプロジェクターを使わせてもらっていますが、そやソロのパフォーマーが何もしつらえのない舞台でパフォーマ

れはパナソニックとソニーからの機材提供でした。メーカーにンスを行うようなカンパニーのことですが、そういったものか

とってはこの 2 社の名前が一緒になっているのを見たくないよら変わってきました。かれらは技術的にも厳しいですし、またうですね。実際エプソンが公演を観に来て「今後もしサポート

設備に対しても期待が高いです。ですので、我々も追いついてが必要なら是非教えてくれ」と言ってくれました。私たちのやいかなければならない、むしろ牽引してけるよう努力しなけれっていることに価値を感じてもらいました。よい結果が生まればいけないと思います。そうでなければすぐにおいていかれてたということです。

しまいますからね。組織化された他の施設の間とも競争していかなければいけないところが実際たくさんあります。わたしはガントナー

プロジェクター・オリンピックというところですね。まるでコンペだ。
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キアズマで私がやろうとしてきたことは、美術館にオルタナクベック そういう感じです。

ティヴ・スペースを作るということでした。マイク（・クベック）のような貯金のない人たちが、フェスティバルを立ち上げ

近藤 技術のもう一つの利用法ですね。

ることが可能になりました。ピクサーやオーディオ・ヴィジュ
アル・ラボラトリーというところでですが、これはスカネル氏

クベック

彼らが会場に来てイベントのことについて話していとの対話から生まれたものです｡スカネル氏は若くとても面白い

ると、「わかった。我々のフルサラウンドのプロジェクターで方ですが、我々はプライベートとパブリックの側面がどんどん何かやりたいなんてすばらしいじゃないですか、ははは」と話絡み合うこの新しい世界のなかで、業界や産業界と協力しなが題だけで終わることもありますが、だんだんと成熟してくる話

らハードウェア、ソフトの両面、そしてオーディオ・ヴィジュになることもあります。これがもっと大きな施設だったら、メアルでやっていることを発展させていくことができるかというーカーにしっかりとサポートしてもらうのはおそらく簡単なこことについて話し合いました。

とではないかと思うのですが、違うでしょうか。アーティスト

これはそもそも、そういった機関が持っている特権だと思いたちには興行収入でこういった機材を買う余裕がないので、ますが、だからといって我々の立場が違うとは思いません。違我々が提供しなければならないと思っています。

いを生み出していくために、利用し、その中に入り込んでいくということをしなければいけないと思うのです。キアズマ劇場

ガントナー

我々はアーティストにとって何がよいかというこの予算はプログラミングの点から言えば皆さんよりもずっと少とについて話す傾向がありますが、観客にとっては何がよいのないと思いますが、たとえ多くのお金がないとしても、最後のかということを考えることも重要です。いつも我々はアーティ

一銭がなくなったとしても、すべてを効果的に利用していきまストと話しをしているので、この点を忘れがちです。私たちのす。7，8 年かけてネットワークを築いてきましたし、みな顔見責任として、作品を観客にどのように提示していくかが重要だ

知りになっているので我々はそれで OK なのですが、アーティからです。裏の仕事だけでは十分ではありません。何枚チケッ

ストたちはこういった人を知りません。ですから、新しい演劇

トを売ったかということだけではなく、作品を通じてどれほどフェスティバルを立ち上げたのです。場として我々がもつ最後

観客にインパクトを与えたかということが重要なのです。実際、の資本は物事をつなげていくことができるネットワーキングの施設やリハーサルの時間、お金などすべてにおいて、観客に対能力です。どうやったらこれをアーティストと観客のために生して影響を与えているのは何かということをあえて話すようにかしていくことができるか。ハードウェアとは本当になんであしています。プロジェクターやサラウンドシステムの音響などるのか考えています。

を通して、どのようにしたら観衆に訴えることができるか、観衆の理解を得るということが重要だと思います。

ガントナー

そもそも我々が誘導したわけではないのですが、公的資金のない米国では、チケットを買ってくれる観客をド人々は、P.S.122 は、場所というよりも、精神や心のよりどころ

ナー（寄贈者）と呼んでいます。チケットを買って寄付をしてであるといい始めてきました。それは、我々が暮らす実際のコくれたというのと同じなわけです。チケットを買った段階で名ミュニティが不安定になってきているということだと思います。

前がリストに載るのです。米国ではこういう方法をずいぶんとある心のよりどころと関係を作っていくことのほうが、またそ積極的に続けています。これは商業的な方法をとろうというの

ういうものと結び付けられるほうが重要になってきているのでではなく、観客に対して影響をどのように及ぼしていくか、とはないか。アーティストであるか否かというのは、実際に建物いうことです。

がどこにあるか、どこに住んでいるかというのではなくて、姿勢の問題だと思うのです。

スーティネン

私も発言させていただいてよいでしょうか。そういった意味では、どの空間でも色々な可能性に満ち溢れてい近藤ます。どんな場所でも社会的な建造物としての場と考えなけれ

アに寄り添うハードウェアはどういう意味を持つのか、それらばなりませんが、そういったところはいつでも観客を捕まえての関係はどういうものなのか、と先ほどヴィルヴェさんがお話はなしません。観客とアーティスト、団体、キュレーターとのになりました。ここにいる 3 名のかた、そして願わくば私の館

関係を生みます。ここでハードウェアとはなんだろうと疑問にも含めていただければと思うのですが、は単に公演の場という思いました。ハードウェアは、私の考えでは、社会的建造物、ことだけではなく、可能性を提示しているのだ、ということがそしてソフトウェアは芸術とそれを通っていく芸術作品だと思いえますよね。それゆえ、アーティストは特定のその会場で何います。しかしこのハードウェアをどうやって整えていくのか、かをしたい、というのであり、「何かやりたいから空いているというのはこの場所の文脈や場の歴史にかかわっていくものだ

日を教えて欲しい」とか、「どこでもいいから公演ができる場と思います。それでだけではなくて、技術的な面でも、アクセ所を探しているんだ」ということではないのですね。特にそのスの可能性やそれ以外にも普通だったら手に入らないようなお

空間、場との遊びとか、戯れとかの関係を求めているのだと思

もちゃに手が届くようにできること、というのはアーティスト

います。

そういった姿勢の問題というのは、そもそもソフトウェにとってもとても重要なことです。それなくしては成り立たないからです。

ガントナー

その傾向はますます強くなってきています。我々のとりまく環境の中に観客やアーティストがいるのですが、現IETM@TPAM record ◎ 48

在は、ブランドを立ち上げていこうとしています。もっと多様で新しい形で語りかけてくるようなものとして、マイスペース

参加者１やフェースブック、YouTube など異なった環境を使って、観客らきました。新しいスペースに関してひとつの解答を出したい

やアーティストに語りかけているのですと思います。まず私の経験から話し、それから日本の皆さんがこんにちは。ミラン・ルーチックです。セルビアかどう思うか伺いたいと思います。まず言いたいのは、舞台芸術
近藤

その違いについてもう少しお話したいと思います。おそにおいて我々はとても重要な時期を生きているのではないか、

らく私やキアズマは同じ問題を抱えていると思います。官僚制ということ。実際この数年間、20 世紀から 21 世紀へ移行してきとともに物事を進めていっている点、美術館の中に劇場を作っました。それゆえに、コンテポラリーとは何か、どこにその解ているといった点です。10 年間ディレクターとして、当初のビ答があるのか、と自問自答しているのです。コンテンポラリ

ジョンはどういうもので、どのようにそれが変わってきたのか。

ー・ダンスにコンテポラリーがあるのでしょうか。今朝どなたヴィルヴェさんは 3 年間その職を離れるとおっしゃいましたね。

かが、制度化されたコンテポラリー・ダンサーについて紹介さ先ほどのご発言で、まずはアーティストに対する考え方と機会れていました。革新的な表現方法をとりいれているとしても、を開放し、それから役所が扉を閉めてしまうということがいつ段々と制度化されている方向にあると思います。「コンテンポ

もおこる、ということがありました。そしてもっと商業ベース

ラリーとはなにか、どの分野で、どの構造でやっていくべきなにのせやすいものなどに的を絞ったり、コミュニティについてのか」という問題があります。今我々は自分たちが活動をして考え始める、なぜならすべてのお金が税金からまかなわれていいる、またアーティストの要望を満たすようなハードウェア、

るから、といったことです。そういった変化の中、どういった

建物、について話をしています。アーティストの必要性を満たことに気をつけなければいけないと思いますか？

すためには、どういった資金や組織的な形式をとるべきなのか、という話がありましたけれども、そこで私の経験をお話したい

スーティネン

もちろん、大きな規模の公的な基金からなる大と思います。これは有名なファッションブランドのベルサーチ

きな組織で働くということは、常に予算をめぐっての攻防があの逸話です。ベルサーチの中心的なデザイナーが仕立屋を訪れ、ります。欧州の各国において公的基金は削減されていると思いどういった仕事をしているか見ていたところ、ある服を見つけます。おそらく例外はあるでしょうが、大きな傾向として、公ました。彼はこの服はその仕立屋が作るものの中で一番すばら

的支出が削られています。その流れは美術館や公的助成を受けしいものだ、と言いました。「仕立てたのは誰だ、誰が作ったている芸術分野の機関にも及んでいます。キアズマもまさにそのだ」と聞きました。人を派遣して探させましたが、見つかり

ういう局面に立っています。プログラミングを始める際に、簡ません。すると、セルビアのノヴィ･パザルという町の出身者が単に保守主義に流れてしまいがちになります。また同時にそういました。その町はリーバイスとベルサーチの模造品を作るこいう局面にあることで、もっと効果的になっていこうともしまとで有名でした。一人の男が「実はその服はノヴィ･パザルからす。ある一定機関にある一定の組織のために永遠になにかが続持ってきたそうです」と言いました。そこでデザイナーは代理けられるというのは、疲弊してしまうでしょうし、退屈でしょ

人を送り、それを作った仕立屋を雇おうとしました。「お金にう。重要なのは、そういった機関はいずれにしても、まだ多く

糸目はつけないから、我々のところで働いてもらうよう、連れのものをまだ持っているのだ、力があるのだ、ということです。

てこよう」彼らはその町へ行き、ついにある人を探し出しましそういった中で、どうすれば自分自身の問題に閉じこもってた。「マエストロ、マエストロ、ベルサーチから人がきて、あ

しまわず、また引きこもらないようにできるのか。時折感じる

なたに一緒に働いてほしいといっていますよ」「何、ベルサーのですが、自分の場以外で築いているパートナーシップというチ？ 私がベルサーチだ」のが最も重要なのではないか。人は問い続けていかなければな

まさに私は自分自身がこういった状況に置かれていました。

らないし、そうすることでそのときに自分がどこにいて、何をベオグラードで、私たちは倉庫を譲りうける機会がありました。

すべきかと気づくのです。よい公演のためだけではなく、舞台

私は市の職員に、「OK、あなたは独立した立場ですので、アー芸術の分野全体にもっと責任を担った上で、アーティストの成ティストがどういうスペースを必要としているのか、また彼ら長を支援していくには、内部のことだけではなく、色々なレベがここを使えるよう、我々はここをどうすればよいのか話し合

ルのアーティストとかかわり続けていく必要があります。そうってきてくれないか」と頼まれました。実際私が仲間のところすることで舞台芸術のシーンで何が起こっているのかがわかる

へ行き、状況と市の提案について話し、その倉庫をどういったのだと思います。大きな機関が選ぶものは人々に大きな影響を建物にすべきか尋ねました。その結果をまとめ、建築家のとこ

与えますから、大きな責任があると自覚することは常に重要なろへ行き、仲間から集めた話をしたところ、「申し訳ないが、ことです。つまり、大きな組織は基準や例を作っている、といポイントが分からない」といわれてしまいました。再びアーテうことです。そういった意味で、単にプログラミングを作るとィストのところへ戻って話をしましたが、彼らは何を求めていいう以上の影響力をもつのです。また、政策を作っていくといるのか明確にすることは出来ませんでした。挙句の果てには、う意味でも影響を持ちますし、その結果は自分たちだけではな「組織サイドとしてのあなたとは一緒に仕事をしたくない」とく、外部にも及んできます。

いう話になってしまいました。自分自身独立した立場の人間だと思っていましたが、独立系のアーティストからは、構造の中近藤 ちょうど 3 時です。あと 30 分ありますので、参加者の皆にいるものとしてとられたわけです。この例は欧州でよくある様とお話をしていきたいと思います。

ことだと思います。
IETM@TPAM record ◎ 49

築きあげた他の分野同様、ある一定のレベルまで育てていくもスーティネン

今力を持ってきている世代はある意味オルタナのだと思います。ヒップホップはちょっとしたスパイスの効いティヴとかカウンター・カルチャーというものを意識として持た楽しいもの、として実際生まれてきました。しかし、世界的っていると思います。スウェーデン・ダンス・アカデミーで、な文化を見渡すと、いまだ抑圧された言語があり、それにはああるとき振付家の一人が私にこう言いました。「私は振り付け

る種開放される力がある。私がこの 10 年間で学んだことは、もクラスの生徒たちには、巨大悪玉組織、諸悪の根源の『ダンスっと掘り下げ、知るべき問題がたくさんある、ということです。

ハウス』には行くな、といっているのですよ」私に向かってそこういった異なるコミュニティに耳を傾け、カウンター・カル

ういうことをいうのですから、とてもかわった会話でした。でチャーを利用したり、はっきりしとした見方や、我々が今関わ

すから、アーティストと対話をもてるようになるため、我々はるべきこと、そしてその結果についての考えを持たずして、組織を変えていかなければならないのです。

我々の中に引き込もうとしないようにする、ということです。
ストリートアーティストは、路上で信頼性を勝ち得ていますが、ガントナー

ある意味、私が現在知っている、あるいはかつて

私にはありません。私は路上で活動する人から信頼されている知っていた、実験的で独立系で、オルタナティヴなアーティス

わけではないのです。私はキュレーターとしての節度、けじめ

トの多くは、実際商業的にも成功してきている、というのが現を持ち続ける必要があります。ルールは私たちが進めていく中実だと思います。機関として、我々は現在の状況にどのようにできちんと定めていく必要がありますし、周りにある文化と協追いついていくのか、というのが課題だと思います。我々は必力して取り組んでいかなければいけないと思いますが、皆さん

ずしも、ポップカルチャーを含め幅広く文化を牽引できるわけ

も同じようにされていると思います。これはまた別のかかわりではないと思うからです。つねに観客の後追いをしているといでしょう。

うことに気づいたのです。
クベック

時折美術館のような大きな組織と共同製作をしてい近藤 ひとつ良い例を挙げたいと思います。私は、日本国内で 3る私の経験からいうと、アーティストは組織的な方法では仕事館連携して、ストリートダンスの公演を制作しようとしていまをしたくない、というのがポイントの一つだと思います。それす。もちろん、路上や小さい小屋、民間のライブハウスなどどを乗り切るには、おそらく他のアーティストを通して認識してこでもストリートダンスは行われていますが、公共ホールで取もらう、というのもおそらくひとつの方法だと思います。我々

り上げることで、プレゼンターや他の組織がストリートダンスがプログラミングをするにあたり、スペースを使ったほかのアをコンテンポラリー・ダンスのひとつとして認識してもらおう

ーティストを通しての薦め、ということで紹介があったり、口と考えたのです。単にはやり廃りのあるもの、商業ベースの公コミが重要になってきます。

演としてではなく、芸術的なレベルまで昇華され、観客とアー森美術館とはオープン後、4～5 年間といくつか共同でプロジティストの双方が楽しむことのできるものにしたいと。これまェクトを行いました。そういった大きい組織と一緒に仕事をすでのストリートダンスとは違う舞台環境で行う初めての試みでるのは違ったレベルで自分たちの身をさらすことになり、とてす。アーティストサイドでは、ただ道に出て自分たちの好きなも良かったと思います。「ストリート・クレディビリティ（先パターンで踊るといったこれまでのスタイルではなく、照明や端的なストリート・カルチャーの流行に通じていること）」と音響などを考慮したひとつの作品を作り上げなければなりませいうようなことだと思うのですが、美術館にとっては今まで普ん。アーティスト間や観客、共同作業していくスタッフやプレ

通は一緒に仕事をしないようなアーティストの信頼性得ること

ゼンターとの間でプロのレベルでの関係性を築いていく。皆さができる。自分たちの美術館にとっては、ぴったりくるとはいんがおしゃっているようなものではないですが、これも面白い

えないが新しいアーティストの作品を紹介し、また同時にアー実験だと思っています。

ティストにとっては美術館の展覧会会場で作品を紹介できる、といったこともうまれるので、求めていることとうまくマッチ

スーティネン

今のお話にも通じることですが、多様性についングすることは可能だと思います。

て考えていえば、観客も多様なものです。ヒップホップにも世

これが解決法かどうか分かりませんが、独立系の人々ととも界的なコミュニティがあります。こういった多様性について、に仕事をする際には、小さいスペースで小規模の公演からはじ

革新的な共生といっている人がいました。我々は皆様々な文化、め、結果的にそれが大きな会場での大きな公演になる可能性もアイデンティティ、慣習と共存しており、この世界でのそれぞあるわけです。

れの役割をどう定義づけするのか、ということを考えなければなりません。私は、大きな組織がすべてをいわゆるメインステ

近藤 ほかに……

ージに乗せてしまうことはよいことだとは思いません。舞台について言っているのですが、その中で様々なコミュニティとの参加者２

交渉や関係作りということがあります。

ディア・アーティスト、振付家の西山といいます。東京を拠点

日本語で話したいと思います。パフォーマンス・メ

オスロで新しいダンスハウスのオープニングがあり、ヒップにしています。日本について話が及びましたので、日本の現状

ホップやストリートダンスについての議論がありました。とてについてお話したいと思います。場の潜在性ということに関しも面白いものです。それらは同時代の表現の中で大きな部分をて言えば、まず申し上げたいのは、特に東京では場を持つとい占めますし、ひとつのコミュニティです。我々が時間をかけてうことはとても難しいということです。土地も予算も限られて
IETM@TPAM record ◎ 50

いますので、自分で場所を見つけることは難しいのです。常に

近藤 同感です。この 3～4 年、東京以外のディレクターやプロ場所を確保するという基本的なことに困難があり、資金に関しデューサーがネットワークを作り出したことによって、状況はて言えば、公的組織は税金により運営されています。私に関し段々良くなってはきました。こういったネットワークを使って、て言えば、欧州で数多く仕事をしており、現在の拠点は欧州なアーティストに公演できる場や場の可能性をさらに多く提供でのですが、欧州のほうが税金が高いわけです。日本では消費税きてきたと思います。新しいプロジェクトやネットワーク内では５％で、欧州と比較すると、芸術に投資する助成団体へ回るの長期的な協力関係を構築し、作り上げることが可能になるの資金のプールに違いがあります。税上の問題など、もともとのです。私たちがやろうとしていることは、ほんの始まりにすぎ

社会的なシステムが違いがあるわけですから、根本から変えなません。おっしゃる通り、税金の問題に関して言うならば、日ければだめなのかな、とあきらめに近いような気持ちも持って本の経済事情が大きく崩れてきたこの 5 年から 6 年の間、予算います。

が常に削減されています。我々のところも毎年カットされていもうひとつ、欧州で仕事をしていて、アンダーグラウンドシーンのアーティストたちと話しをしていますと、結構無茶苦茶ます。ですから、今やらなければいけないことは、地域ベース
でのネットワークを作るということなのです。

な状況の中で、自分たちの力で立ち上げていっている連中もいるわけで、たとえばロンドンやベルリンのダンスファブリック

ガントナーなど、独立して立ち上げています。ですから、東京を拠点とす

ヨークやこれまで住んできた大都市でもそうなのですが、基本

る連中も、文句言っているばかりではなくて自分たちでやって的な点で変化が起こってきています。歴史的には人が住んでいいかなければいけないのかな、と。あきらめるのはまだ早いのるところ、レジャー時間があるようなところにお金が流れていかと思ったりもします。場、空間というのは東京をはじめ、日たわけですが、段々と人が都市部に入っていき、そこでお金が本においてはすごく難しく、欧州や米国の方が考えるよりも厳使われています。これはいまやはっきりしており、たとえば貧しい状況だと思います。

しい地域の、アーティストたちがガレージや倉庫に住んでいた

ここでひとつ指摘できることがあります。ニューような街はどんどん外に移っていき、大都市は何かを失った状
クベック

同感です。パフォーマンスをしたい人々に開かれた態にあるのです。パフォーマンスや他の文化が組織によって支場は余りありません。それがスーパーデラックスを始めた理由

えられてきていて、ある意味大都市は適当な場ではない。なぜでもあるのです。こういった柔軟性のある場所はあまりないとなら組織的になるということは、美術館になるようなものですいうフィードバックをもらいます。もっとこういうところがあから。

ればいいな、とも。基本的に知識も経験もなく始めたのですが、ですから、私が思うに、東京やニューヨーク、ロンドンやパ

ここまでやってきたわけですから、皆さんもやってみるべきだ

リのような物価の高い大都市が実際本当に価値あるカウンタと思います。非常に幸運なことに、先ほども話したネットワー

ー・カルチャー、オルタナティヴな文化、アンダーグラウンド

クがこういった活動を可能にしてくれました。コミュニティのなシーンを守っていけるのか、そこが疑問です。ニューヨーク

おかげでできたことも多々あります。私たちの力だけでできたでもし私たちが、今日 P.S.122 を始めるとするならば、ブルックとは到底思えません。これがこのスペースの強みでもあったか

リンから離れて始めると思います。今はマンハッタンから 6 キなと思うのです。東京を拠点とし、欧州の資金事情について多ロメートル離れていますが、さらに郊外にいくでしょう。そこ

少知っているものとしては、舞台芸術に対する支援のレベルはこそがアーティストが暮らし、新しい観客がうまれ、スタジオ

まったく違うと言えます。オルタナティヴ・スペース、いやどのある場所だからです。

ういったスペースでも、借りるのはとても難しい。
近藤 いいポイントだと思います。P.S.122 の例ですが、オープ組織化されてしまったらかなりの自由をあきらめ

ンして 26 年ということですね。この 3 年間でどういった場にどなければいけない。私たちもそういったことがようやくわかっ

んな変遷がありますか。P.S.122 を維持するにあたり、もっとどてきました。今企画をたてる期間は前倒しになってとても長い、んなことができるでしょう。

ガントナー

一年ですよね。
ガントナー

改修を行うにあたり、スーパーデラックスの多く

クベック 今年になってなぜか 3～4 ヶ月前にブッキングが始まのミッションを拝借したいと思います。我々のスペースは今 8って、「うそ、2 ヶ月前から決まってる！」と去年驚いたのに、時から 90 分間開いていますが、その後観客は食事や話をするに

今は 3 ヶ月前です。ここ 5 年間の間で、来週何かやろう、といは、どこか他の場所にいきます。ロビーもダイナーもありませうところから、来年にやろうね、という話になっています。長んし、我々のスペースにはただ通路しかないのです。バーもカいスパンで働けるのはとてもいいですね。時間がありますから。

フェもありません。ですから別の方法で、毎日の生活にパフォ「昼食後にすぐに取り掛かるわけ？」ということにはならず、ーマンスや文化というものを取り込むためにも、こういったス

来週からでいいわけですから。ただそうなると複雑になってく

ペースをどうにか作っていかなければいけないと思っています。

ることもあります。大掛かりなものもでてきていますから。トですから、カフェを作ろうと思っています。何かしらの活動や、

レードオフですね。とはいえ来月のものが決まっているという展示などが行われる場にしたいと思っています。場の環境にものはいいですよ。

う一度立ち戻ることも我々にとっては重要なことです。

IETM@TPAM record ◎ 51

クベック

ひとつだけお話したいことがあります。公演の前後

ら、ハードウェアやソフトウェア、スペース、場について話すにリラックスできる場は、観客だけではなく、パフォーマーの際、これが私のいいたい 2 つ目のポイントですが、そういったためでもあります。アーティストたちが集まれる場でもあるか

箱ものを持っている人は、つけたり消したりするボタンもまたらです。自分たちだけだとなかなか話したりすることのないほ持っているのだ、ということを忘れてはいけません。つまり、かのアーティストを紹介しあうことで、スーパーデラックスでアーティストに許可を与えるボタンをつけたり、消したりしては面白い作品がどんどん生まれています。コミュニティや何かいる。それによって、社会の中に、このアーティストを見せて生き生きとしたものが生まれる場となっていて、それがスーパ

よいのかどうか、ということになるわけです。

ーデラックスでの経験で私が最も面白いと感じた部分です。自分たちのためだけではなく、アーティストがネットワークを広ガントナー

げていく手助けをするということ、つまりこちらから何かを提判断を下したりしません。組織がこのようなことを言ったり、供するということが大切なのではないでしょうか。結果的にス

許可を与える門番のようになるのはとても危険なことです。作

ーパーデラックスで何か新しいことがうまれなくてもいいので品を作る人々は活動をするにあたり、組織の許可を待っていた

す。つながりができる、ということが重要なのであって、実際りするべきではありません。組織が作品作りに対して許可を与に活動が生まれるかどうかということは問題ではありません。

えるようなことは、悲劇的なことです。我々の支援なしには作

我々は、この社会にとってよいかどうか、などと品は生まれないとは思いますが、それは手段であって、文化のスーティネン

ダンス、演劇、映像、コンテンポラリーなど

門番的な役割をしているのではありません。というよりは最終

様々分野の観客がいて、そういった様々な観客一緒になってい

的には世話人であるのです。活動が円滑に行われるようにするる場があるというのは大事なことだと思います。ただ、私は、のが役割です。我々は時代の傾向についていこうとしています。

アーティストがお互いにつながりをもってから、そういうこと

どのような形で誘導していくか、というのが一種のキュレータ

を始めるべきだと思うのです。そして可能性がいっぱいつまっーの仕事だと思います。いい日のためにも悪い日のためにもキた作品自体がうまれてくる。それから、演劇やダンス、など観ュレーションをし、プログラミングする。

客にその融合したものを提示する。それはとてもわくわくする
瞬間ですが、まずはアーティストのコミュニケーションから始

スーティネン

めなければいと思うので、私たちはまずアーティストについてうなってしまうのかと考えてみるべきではないかと思います。

もしキアズマがなくなったら、このシーンはど

常に話をします。組織にとって、アーティストと近くなればな
るほど、いい結果が生まれる。彼らを手錠でつなぎとめておく

ガントナー

ようなものですが、それがいい結果になります。焦点をあててですね。

次にどういうものがやってくるのか、ということ

おく、注目を集めることができるような状態を作っておくということが大切なのではないでしょうか。皆さんはコンテンポラ

スーティネン

リーなアーティストに近い立場にいらっしゃると思いますので、として色々な局面を超えていかなければいけないということだ

観客だけではなく、アーティストにとっての可能性のために、と思います。開館、閉館、そして再建の段階というのがあるの場を開き、発展させることにもなると思います。もちろん、ア

かもしれません。第二のチャンスや第二の人生が与えられるのンダーグラウンドやカウンター・カルチャーとの関係を重要視ですよね。やるべきことを終えても、考えるべきことはまだあすべきですし、むしろそういった活動をする方々に頼ろうとしる。

次のものがやってくるのですよね。これが機関ています。彼らは都市で場所が必要です。我々は都市の創造性や革新性について話す機会がとても多いのですが、それは革新

近藤性を保証する場を提供していない、ということです。我々がメ当のスタッフについて少しお話したいと思います。東京やおそインストリームであれ、組織的であれ、そういったことからたらくニューヨークでは違うと思いますが、私が金沢での仕事にくさんの有益なことを得ています。あらゆることは実験的なシ就任したとき、プログラムをつくる役割のコーディネーターはーンからうまれてくるのです。文化は演劇やダンスの舞台言語

私一人だけでした。舞台公演の企画経験者はほかに誰もいないに集約されているのです。

のです。ですので、私がしたことは、我々の仕事に興味のある

参加者３

ヴィルヴェさんの話されたことの続きを申し上げたした。参加してくれた方々は、芸術や舞台公演、とくにコンテいのですが、２つあります。キアズマで観客創造を行う場合にンポラリー分野の芸術や音楽を愛し、それらが地元の人々にとは、ネットワークを作り、スーパーデラックスでやっているよってとても重要だと考えていました。それ以前は生の公演を開

うに、お互いに知り合いになっていきます。そこではっと気づ

拓し、観ようということはほとんどなかったからです。この 3くのですが、キアズマは、ダンスや映像の観客というのではな

年間で私がやろうとしたことは、アーティストにできるだけ長く、キアズマの観客を作り出してきました。ですから、キアズ

く、お金の続く限り金沢の地に滞在してもらい、ただ来て公演

マでは、劇場の中に、社会的なネットワーク、社会性をもったを終えて帰っていくだけではなく、我々の館にとって何か少し

ハードウェアを作り上げたのです。そしてそれが制度化されてでも違ったことをしてもらう、ということでした。スタッフといく、これは悪いことではありません。なぜなら、一種の制度

話し合いをし、関係性を築くべく話し合いができるよう、二日が作られていくと、別の何かが起こってくるからです。ですか

ほど前に金沢に来てもらう。もちろん、おいしい食事や住民、それは重要なポイントだと思います。スタッフ、教育担

地元の方々とチームを組みました。3 年間一緒に仕事をしてきま

IETM@TPAM record ◎ 52

観光地などよい印象をもっていただき、皆さんが来て頂くよう大人のためと考えられていたコンセプトが、おそらくこれまでにしたいと思っています。楽しんでいただいて、金沢に来ても一度もダンス公演に来たことなかった人々や子供たちにも広がらう良いきっかけとする。我々の仕事に興味を持っていただけっていった。可能性が広がったのです。最終的にはアーティス

る地元の方々やコミュニティと十分にコンタクトをとり、会話

トにも観に来てもらいたいと思っています。またアーティスト

を始めなければいけないところです。

だけでなくても、ただ観にくるだけではなく、「私にもでき最後の質問をお願いします。

参加者４

ありがとうございます。日本語で聞きたいので、日る」と思ってもらいたいです。

スーティネン

通常、美術館にはさまざまな種類の観客にどの本語でお話したいと思います。国際交流基金の嶋根と申します。

ように働きかけていくか、ということを常に考えている教育セ

舞台芸術とは違う分野の仕事をしていますので、私の個人的なクションがありますが、それはとても素晴らしいことです。こ観点であり、考えを申し上げたいと思います。また質問もさせこ数年間で変わってきたのですが、若い人たちを教育普及のたていただきたい。場、アーティスト、観客の問題が話されてきめのターゲットとしてみていくだけではなくて、巻き込んでいました。観客や場のこれからを計画していく立場の、いわゆるくということを考えています。創造の段階にまで参加させてい予算を提供する国の政府機関や地方自治体など組織の人々、あくということです。これはとてもエキサイティングですし、実るいは広く考えてメセナであったり、スポンサーだったり支持践としては色々な教育プログラムにもなります。アーティスト

するところがあるとすると、すべてはからまっているのではな

たちが若い子供たちや家族と共同して作業していくことにもな

いかと思います。アーティストが自由な発表ができる場というります。これはとても重要です。とてもたくさんの若い人々がのは、そこだけで完結しているのではなく、それを観る観客が研修生としてキアズマで仕事をしたいといってくれるので、といるからこそそれを支持する国や企業があって、内容が充実してもうれしいです。スタッフの半分が研修生ということもありてくるのではないかなと思います。そう考えると日本でたとえます。最新の CD や若い人たちの間で何がはやっているのか教えば、今ダンスの観客が何人ぐらいいるのか、はっきりした数字てくれますし、時間がなくて夜な夜なクラブにでかけられないはわかりませんが、一般的にいっておそらく欧州よりは少ない

身としてはとても大切な情報です。アメリカ人がやっているよと思います。こういった状況を広げるためにはいくつかの方法

うに、夏の間他になにもすることがなく、アーバンフェスティがあると思うのですが、そのひとつはアウトリーチであったり

バルなどに関わりたいとおもっている若い人たちのボランティ

します。裾野を広げるために皆さん色々なことをやっていらっアを集めています。T シャツ一枚で、イベントの一員として喜んしゃると思いますが、今近藤さんがおっしゃったように、スタでもらいってます。

ッフの方、地元のかた、今まで興味を持っていなかったかた、

若い人たちにとってもっと深い問題があります。グラフィテ

あるいは将来観客になる子供たちなど、色々な形で漫画やテレィ、スケートボーダーや最近大都市の路上で生まれていること

ビではなくて、パフォーマンスを見ましょう、ともっと一般的全てに言えることですが、こういった若者が作っているストリに身近なものにする作業が必要だと思います。欧州ではそういートアートに市が戦いを挑んでいるケースがあります。彼らをった活動はされていると思いますが、私は限られたことしか知擁護するため、このことは美術館でも議題に取り上げられていりませんので、欧州では、また米国ではどういったことをされます。ある日若者たちがキアズマのカフェの長テーブルを全部ているのか、お伺いしたいと思います。全員が舞台芸術に目をならべて、自分たちでアレンジし、テーブルを全部集めて、は向けるような状態にしないと、たぶんアーティストの側だけでさみ、紙、ステッカー、ペン、鉛筆などおき、ハプニング的な一生懸命がんばっても厳しい、みんな巻き込んでいかなければことをやって街中に立ち去っていきました。それを見て、私はいけないと思います。そのあたりのことをお聞かせください。

とてもうれしく、幸せな気持ちになり、涙さえ出てきました。
この戦いの中で、おそらく高校生である彼らは、キアズマは安クベック

英語で答えますね。まさに私たちにとってタイムリ

全な場所でだと感じたからこそ集まったのです。ここは好きなーな質問です。今スーパーデラックスは従来から夜、また時々ことができる公な場で、そして安心して街に散っていくことが週末も営業していますが、基本的には大人のための場です。おできる場だ、と。ですから、若い観客とのかかわりはもっと進酒も飲めるし、煙草も吸えます。子供にとって良いところとは展していくと思います。

いえないのですが、家族連れがたくさんやってきます。アーテ
ィストやその友達が子供を連れてくるのです。ある意味面白い

ガントナー

傾向です。先月我々が制作したダンスミュージックのビデオパ

結局はプログラムのことにつきるかな、と思います。若い人にフォーマンスを行いました。よいできだったかどうかは難しい

はこういうマーケティング、こういった観客にはこういうマーのですが、大人のための子供の話、というコンセプトでした。

ケティングなど、マーケティングなんていうものはばかげてい

火曜夜の公演でした。音楽が静かで、悲しげでしたので、子供て、意味がないと思います。プログラミングがきちんとできな

連れを奨励したわけではなかったのですが、同僚が連れてきた

ければいきません。我々はマーケティングというものをやめて娘さんがとてもよい反応を示してくれた。

しまいました。このアーティストがどうだこうだということに今ヴィルヴェが言ったことは正しいと思います。

これを受けて、6 月に子供のための公演を行おうということについて話しをするのはやめてしまったのです。今ではこういっなりました。当初は予定してたことではなかったのですが、子た経験ができる、こういった体験ができる、ということについ供のための子供の話、としても大丈夫だったのです。はじめは
IETM@TPAM record ◎ 53

て語るようになりました。そういった意味では神話的な要素を抜いていって、もう少し正気に戻っていると思います。
また私たちは、新しいメディアもっと使うようにしました。
が、いまだにまだ皆はニューヨークタイムズの劇評を欲しがります。これは重要なことですが、切符が売れるわけではありません。以前よりは役に立たなくなっているのです。ダッキーという英国のカンパニーが 12 月に公演を行ったとき、ニューヨー
クタイムズ日曜版に大きな写真つきで半ページ掲載されましたが、チケットは 100 枚売れた程度でした。それから「eBlast!」の女性をターゲットとした「デイリーキャンディ」に今週のクールな話題としてトップに載ると、200 枚のチケットが売れたのです。ですから、伝統的なメディアの一般的な評論は今ではあまりその役割を果たしていないのではないかと思います。今、
ソ ー シ ャ ル ・ ネ ッ ト ワ ー キ ン グ ・ サ ー ビ ス の 「 Facebook 」「MySpace」などを通じて情報を発しています。また観客がかかわって、批評に参加できるようなシステムを作っています。
ブログも立ち上げました。ライターやスタッフが、P.S.122 だけ
ではなく、色々なところで行われている作品の批評についてのお知らせを載せたりしています。今では批評をする役割を担っているのです。ニューヨークのブロガーが、プロの批評家として活躍しています。私は、彼らに招待状を出したりなど、ニューヨークタイムズの批評家たちと同格に扱うようにしています。
今ではどんな伝統的なメディアよりも、彼らのほうが我々の観客に影響を持っているということが分かっています。印刷媒体
は衰退しますね。

近藤

残念ですが、もう時間となってしまいました。予定より

20 分過ぎてしまいました。お三方どうもありがとうございました。終了するに当たり、このセッションで話されたことに引き続きご興味のある方は、金沢 21 世紀美術館にて 3 月 9 日日曜日
13 時 30 分から、「芸術を通して都市を活性化させる」をテーマに、シンポジウムを行いますので是非いらしてください。国際交流基金と美術館による共催です。電車ですとわずか 4 時間です。どうぞ金沢にいらしてください。おいしいお食事をご馳走いたします。皆様、どうもありがとうございました。引き続き、
セミナー、公演、ショーケースと、良い時間をお過ごしください。ありがとうございました。

IETM@TPAM record ◎ 54

サイトスペシフィック・ワークとは？
3 月 4 日［火］13:30～15:30／日仏会館 ホール
モデレーター：ヘンク・カイザー［ヴレーデ・ファン・ユトレヒト プログラムマネージャー、オランダ］
スピーカー：高山 明［Port B 演出家、日本］
イェレナ・グルズマン［サイエンス・プロジェクト ディレクター、USA／日本］「具体的な場所性から立ち上げられた作品群が「サイトスペシフィック・ワーク」と称され、世界の舞台芸術祭などに多数現出し注目を集めています。また、例えば一回の上演に観客が一人、「舞台」は走行する車中。もしくは、舞台はダイニングテーブル、客席はそれを囲むダイニングチェアーなど、多くの場合その形式もユニークです。テクノロジーと文化政策の変化に伴い「作品」と「観客」の関係を変えて提出される「サイトスペシフィック・ワーク」について、実際にそれらを手がけているアーティスト、製作者に話を聞きます」● Henk KEIZER（開催プログラムより）

編集者（1999-2002 年）。Tokyo Art Beat、Kakisani や The

演劇、文化学を学んだ後、青少年文化センタ

Star Magazine（マレーシア）のために寄稿、ビデオ製作。岡崎ーのコーディネーターとして勤務、また複数

乾二郎の四谷アート・ステュディウムで客員講師。東京在住。

の演劇集団にて制作を行い、俳優としても出
演 。 1991 年 か ら 1996 年 ま で 、 Trajekt◎採録・翻訳：新井知行

Theatre Company のマネージング・ディレク
ターとして欧州ツアーを行う。1996 年 5 月から 1999 年７月ま---------------------------------------------------------------------------------------

で、Oerol フェスティバルのマネージング・ディレクター。芸術
監督及びスタッフらとともに、大道芸フェスティバルから欧州

カイザー

における主要なサイトスペシフィック・フェスティバルへと発

人は二週間前にメールでやりとりを始めて、今日サイトスペシ展させる。1999 年から 2005 年まで演劇集団ドッグトゥループ

フィック・ワークについて話すことになっています。プログラのマネージング・ディレクターとして世界中にてサイトスペシ

ムには私たちがサイトスペシフィックとは何かということを話フィックの作品を製作。2005 年にヴレーデ・ファン・ユトレヒ

すとあると思いますが、答えを出すわけではありません。といトの新しい文化プログラムのマネージング・ディレクター、後うのはサイトスペシフィックはとても……私たちは演劇の話、

2008 年にはプログラムマネージャーに就任。

私たちの経験の話をすると思いますが、それで終わったときにオーケー、ようこそいらっしゃいました。私たち三はみなさんがサイトスペシフィック・シアターがどういうもの● TAKAYAMA Akira

であるかという三つの例を得た、ということになればいいと思1969 年生まれ。1993 年に単身渡欧。ドイツにいます。そうしないと定義についての長い議論の中で道を見失て演出活動と戯曲執筆を始める。1998 年に帰ってしまうでしょうし、それはあまり役に立たないと思います。

国。2002 年に演劇ユニット Port B を結成。歌

このように（パネラーを囲んで）座っていただけますか。聴手・エンジニア・映像作家らと共に通常の舞台衆としてここにいるのではなくて議論を共有して、できればみ制作に留まらない活動を展開し、東京に拘ったなさんの経験についても話していただきたいからです。私たち

現代演劇の可能性を模索している。2008 年からは『ポストドラが何者であるかはすでにご存知なので、みなさんの自己紹介を

マ演劇』の著者ハンス=ティース・レーマンとの共同プロジェク

簡単にお願いできますか？

トが始まるなどドイツでの活動も行っている。2006 年度よりに［参加者 19 名の自己紹介］

しすがも創造舎レジデント・アーティスト。
● Yelena GLUZMAN
Science Project を 1999 に設立、長期間のコラ

カイザー

オーケー、これが「ミーティング」であるからにはお互いが誰なのか知っておくのは良いことだと思います。私はボレーションを通じて振付、コンセプト、脚IETM のメンバーになって二年ほどですが、IETM ミーティング

本を集団創作し、文化横断的なパフォーマンの秘密は、そこから何を得るかは自分次第ということです。な

スを作り上げる。ビデオグラファー、アー

のでみなさんには私たちの話を聞いているだけではなくて是非

ト・ライターとしても活動。ラディカルなパ議論に参加していただきたい。みなさんの経験は非常に価値あフォーマンスに関する隔週ペーパーEmergency Gazette の共同るものだろうと思いますので、質問したいときや発言をしたい

IETM@TPAM record ◎ 55

ときは遠慮せずお願いします。シンプルに進めます。イェレナ

構成人数はスタッフと俳優の人数と一致することになります。

から始めて次に明、それから私が自分の経験についてお話しし三日前に上演されたこの作品の最初の二分ほどをお見せします。

ます。いつでも質問があったらどうぞ。
[映像：Science Project『ディス・タウン』]
グルズマン

はい、サイトスペシフィック・ワークについてという文脈で、私は自分がいま作業している作品についてお話し

参加者１ これはリハーサルなどはないわけですか？

したいと思います。実験的な作品で、そこにいる石黒曜子と一緒に取り組んでいるのですが、これをサイトスペシフィック・

グルズマン

ワークと見なしてお話ししてみたいと思います。三部作の一つた。

リハーサルはありました。とてもきついものでしになっていて、まずはその三部作について簡単に説明して、それからこの作品についてお話しして、ビデオをお見せします。
この三部作は『キャラクター・ピース』というもので、私が参加者１

リハーサルのプロセスについて少し教えていただけ

ますか？

関心を持っていたのはパフォーマンスの形式というものを考えること、パフォーマンスの成立要素、音楽、テクスト、人物、グルズマン

等々に関する非常に単純な考察に立ち戻ることでした。私の仮ーディション参加者が必要なわけです。つまり、作品はオーデ

説は、こうした諸要素が統合されるやり方は、一般的に言って、

ィション参加者が来て初めて成立するわけですが、実際にリハパフォーマーと観客の出会う空間を安全であらかじめ合意されーサルにオーディション参加者が来てしまったら、この作品のたものにしてしまう、そしてその空間が安全で合意されたもの

コンセプトが崩れてしまうわけです。

であるがゆえに、そこで起こりうる遭遇もまた保護されたもの

もちろん本当に「リハーサル」をするためにはオ

そこで私と曜子は友達に頼み込んでリハーサルに来てもらい、である、というものでした。そして私はパフォーマンスからあ

毎回リハーサルごとに違う友達が来るように調整しました。彼る要素を取り除いてしまうこと、いかに少ない要素でパフォー

らのほとんどは俳優ではありませんが、何が起こっているのか

マンスを成立させるかということ、そしてそれがパフォーマー

分からないままにその場を乗り切るために俳優であるふりをしと観客の過剰なまでに濃密な出会いを創り出すことにつながるてくれました。こうしてリハーサルに毎回違う人を呼ぶのは大かということでした。

変でしたが、基本的にはそういうやり方で作品を作ってゆきま

これが『キャラクター・ピース』のコンセプトで、各作品にした。

ついては、一本目の『マイ・ライフ』は高田馬場の廃れたレン
タルルームで、二本目の『ミート・ザ・ファミリー』は五反田

参加者１のラブホテルの一室で上演したのですが、今日サイトスペシフ

いてあったんでしょうか？

ィック・ワークとして、あるいはその作品が持っているサイト

あなたがたの合意事項などはどうなっていたんでしょうか？

スペシフィックな要素についてお話ししようと思っているのは

参加者はオーディションを受けますが、結局オーディションの三本目の『ディス・タウン』についてです。

目的としての作品は存在しないわけですよね。彼らは採用され曜子と私はこの『ディス・タウン』のためにオーディション

オーディションを告知したチラシには実際なにが書
オーディションの目的、参加者とたということになるのでしょうか、それとも……？

を開催するという告知を配布し、パフォーマー達がオーディシ
ョンを受けにやってきました。そしてこの作品はオーディショ

グルズマン

ンの最中に上演されます。つまりオーディションが作品というらはみな採用されたということになります。全員が合格ということです。さっき言ったことに関連してこの作品のコンセプトことです。チラシに書いてあったのは……（石黒に）いまチラを説明すれば、パフォーマーと観客の間の、いまこの場で作品シ持ってる？

が上演されているのだという申し合わせを取り除くということたちが『ディス・タウン』という作品のためのオーディションです。

を開催すること、それから前バージョン、―これは八月にオー

作品はオーディションそのものなので、事実上彼曜子があとで読んでくれます。基本的には、私サイトスペシフィック・ワークとしては、逆説的にこの作品

ディションとしてではなくて公園で曜子が出演しておこなったは劇場で上演されるのですが、状況はプロセニアムがあって空ものですが―、への言及、そして私たちがその前バージョンとっぽの客席が天井のほうまで続いている中で、作品はすべて舞ソーントン・ワイルダーの『わが町（マイ・タウン）』に基づ

台上でおこなわれる、観客もパフォーマーもオーディションをいた新作を作るということが書いてありました。

受ける人もすべて舞台上にいる、そして客席は不気味に向こう

もうひとつ、参加者がオーディションに来たとき、インフォのほうへ拡がっている、上演が終わると緞帳が降りてきてみん

メーション・シートというものを渡したのですが、それにはこな暗闇に取り残される、というものです。

れから始まるオーディションの進行の説明と、十五人ほどがそ

私はこれはサイトスペシフィック・ワークだと思っています、のオーディションを見ていることになるということが書いてあ

ただ、この場合「サイト」は劇場という「場所」ではなく、オりました。彼らが部屋に入ってくると観客が私たちの背後にいーディションという「状況」なのです。構造として、また現実ることになります。彼らはそのことは知っているわけですが、の出来事としてのオーディションはサイトスペシフィック・ワ

なにかがおかしいと感じたはずです。観客もこれがオーディシークの典型的な要素を含んでいると思います、ただこの場合

ョンであることは知らされていませんし、オーディション参加「サイト」が地理的ではなく社会的なものだということです。

者が自分がいまパフォーマーとして演じていることになってい
IETM@TPAM record ◎ 56

るのだということを知らないということを知りません。観客も私が思うには、ひどく悪い思いをしたという人はいなかったと

また、この作品が進行する中でそのことに気づくか、あるいは思います。

最後まで知らされないままということになるわけです。したがって両方の側、パフォーマーと観客が、相手側に関して、事実参加者２に一致しない仮定をしていることになります。（石黒に）あっ

明らかにパフォーマー達に対して搾取的ですね。まず彼らはなた？ ない？ 私も持ってないわ。

にか別のことを期待していたからであり、次に彼らは晒しものそしてあなたのオーディションは権力の構造であり、にされるからです。だから私はここに大きなモラル的な問題がカイザー

質問があります。私たちはここでサイトスペシフィあると思います。

ック・シアターの話をしているわけですが、私は常にサイトというものがプロセスの出発点であると思ってきました。あなた

グルズマン そうですね。そう思います。

はそれとは違うことをやっていますね、おそらく。あなたは劇場というものを使ったのは、それが知られている場所であり、参加者２ その話を続けますか？

オーディションがなされたり、観客が来たりする、安全な場所だからですね。しかしあなたの作品では、服を着ているのにま

グルズマン モラル的な問題についてですか？

るで裸で晒されてなにかを待っているような様子の人がいまし
た。

参加者２

ええ。私はあなたがこの人たちを搾取したと言っているんですよ。
グルズマン あの男の子ですね。
グルズマン
カイザー

彼はなんと言うか……「どうしよう？」という様子でした。

彼らがオーディションに来るとき、彼らは本質的に権力構造を内包するある状況に入ってくるために来るのだと思います。その状況に組み込まれることで彼らは権利を失うわ
けですが、どうして彼らがそんなことをするかと言うと、それ

グルズマン はい。

は別の方法、それ自体非常に力のある立場である演じるという行為、によって力を再び得るためなわけです。

カイザー

彼はまた、突然あなたの実験に参加していることになるわけですね。

参加者２

あなたはいろいろと仮定をしすぎていると思います。

パフォーマーになろうとする彼らの動機は一人一人違うかもしグルズマン そうです。

れません。だからチラシになにが書いてあったのかが重要なんです。それが給与や雇用を約束していたのか、例えばそういう

カイザー

そして彼はそのことを知りません。彼や他の人たちことです。

は怒りましたか？
グルズマン
グルズマン

彼らは……みんなが戸惑っていました。字義通り「当惑した」とか「狼狽した」とか「混乱した」という感じで雇用や給与の約束はしていません。他に告知についてなにか質問がありますか？

具体的に質問していただければ逐一答えられますので。

した。上演後に私たちが「Q&Q」と呼んでいるディスカッションをしたのですが、それがとても興味深いものでした。という

参加者２のは、オーディションというものになにを期待しているのか、れていたのかを知る必要があるということです。給与でなけれ参加者の動機を知るためには、告知でなにが約束さ

自分が求めている申し合わせとはどういうものなのか、その瞬ば、ツアーができるとか、アメリカの演出家と作業ができると間においてパフォーマーとして自分が持っている目標はなんな

か……

のか、そして「合格」したときになにが与えられるのか、といった問いを問い直すことができたからです。
一人は「できません」という感じでした。彼が会場に入って、参加者１あるいは単に出番がもらえるとか。でもそれは彼らが同意した形での舞台での話であって、あなたの作品において私たちがこういうことをしてほしいと要求して、彼はそれをや実現されている彼らの出番というのは……始まる前に彼らに伝って見せようとしたのですが、一分かそこらで彼はただ眉をひえたんですよね、でもそうは言ってもそれは現実に舞台に出る

そめて「すみません、でもできません」と言いました。私は彼ということとは違いますよね。言ってること分かりますか？

に素敵に微笑んでほしいと頼んだのですが、それで彼は行き詰
まってしまったんです。他の三人は、たぶん全員が戸惑っていグルズマン

分かりますが、彼らが舞台に出るために来たとしたとは思いますが、Q&Q の後で、一人はこの作品のことを熱狂

たら、明らかにこの作品は成り立ちません。

的に好きになり、もう一人は依然として混乱している、ある種興奮もしているけれどまだ合点がいっていないという様子で、参加者２

あとの一人が最終的にどう感じたのかは私は分かりませんが、はいけません。つまり、ある作品について倫理的な基準を維持

すみませんが、これについては筋を通さないわけにする必要がある一方で、あなたの作品が存在する必要というの
IETM@TPAM record ◎ 57

はないわけです。つまり、すみませんが、気の毒な、希望を持たの意見には反対です。私は両方だと思います。社会的である

った、未来のある、なんでもいいですが、そういう俳優たちをと同時に地理的であると。

犠牲にする必要はあなたにはないんですよ。
グルズマン
グルズマン

「気の毒な、未来ある」俳優たちが犠牲になっていると感じているんですか？

ええ。そうですね。でも私はサイトスペシフィッ

ク性というものが地理的な場所性ではなくて社会的な構造でもあり得るというような視点のほうが面白いと思ったのでそれに集中したかったのです。（参加者２へ）それから、あなたの言

参加者２ 「犠牲」という言葉は使いたくありません。

っていることについては、私自身この作品については複雑な気持ちを持っています。モラル的に、また人間の関係性において、グルズマン あなたが使ったんですよ。

曖昧で潜在的には人を傷つけかねないような状況を、この作品はもちろん含んでいるからです。そのことは自覚しています。

参加者２

そうですね、でも……「犠牲」と言うと安易に宗教

そのことを作品を作る前に考えながら、私は自分に何度も的な感じがするので。いや、「犠牲」じゃなくて「搾取」です。

「人々を、彼らが傷つけたり搾取したりされ得る状況に投げ込

そうだ、この言葉だ。

むということがそもそも必要なのか？」と問いかけました。
「搾取」というのはちょっと強い言葉ですが、ええ、まあ「搾グルズマン

厳密にはなにが搾取されているということですか？

取」ですね。
そして最終的に私にとってこの作品が「よし、うまくいった、やったぜ」というような作品だったわけではありません。でも参加者２

あなたは人に彼らが計画もしていなかったしそれに人が実際に、権力の構造でもある演劇製作の構造に対して結ぶ

対して見返りがあるわけでもないことをさせて、一方あなた自関係というものに深く切り込むためにはこの作品が必要だった

身はそれによって大いに名を上げて注目されるということです。

のです。オーディション参加者にとってだけでなく観客にとっつまり彼らを利用して多くを得ているということです。

てもです。このことの困難さ自体がこの問題を力強く提起する
ことに役立つのです。実際 Q&Q はとても濃密で、またそれに参カイザー

私が気に入ったのはあなた方が後でミーティングを加した人にとって興味深い刺激的なものになりました。誰が俳おこなったということです。私にとってあなたのやり方は衝撃

優で誰が観客なのか、この作品では全員が、しかも同意を欠い的で興味深いものです。もし彼らをそのまま帰して、観客とあた形で参加者になって、彼らの予測していたことが覆されるとなた方の間で「よくできた仕掛けだったでしょ」とか「このリいう意味で観客もそれに含まれるのです。曜子、なにか言いた

サーチはとても私の役に立ったわ」とか話していたならばそれいことある？

はモラル的に間違っていると思いますが、あなた方はオーディション参加者も含んだミーティングをおこなったわけですから、

石黒

これはまっとうなことだと思います。そこで円環が閉じられた

ディション参加者も自分が誰か分からない状態に置かれるといわけです。これは私が思うに大きな違いです。

うことです。お客さんはオーディションを見させられるわけで私が面白いと思っているところは、まずお客さんもオー

すよね。オーディション見にきたわけじゃないし、オーディシ
参加者２

彼らはレクチャーを求めていたわけじゃありません。

ョン参加者はお客さんに見せるためにオーディションやってる

彼らが求めていたのはそういうことではなく……もちろん、私

わけじゃないじゃないですか。だからそもそも自分がその北沢は誰も何も得ることがなかっただろうと言っているわけではあタウンホールという場所に行くまでに前提として考えていたこりません。何人かは期待していたよりも多くをこの経験から得とを覆されるというか、自分の思ったポジションでそこにいらたかもしれません。分かりませんが。手続き的には、彼らがいれないということが、私は面白いと思っています。繰り返しに

まこの場にいるべきでしょう。手続き的には、あなたは彼らをなってしまったかもしれませんが。だから何がパフォーマンス

実際ここに連れてくるべきだったと思います。しかしここでも、で何がオーディションなのっていうところがディスカッション

あなたはそれを試みようともしなかった。資料はできる限り見できるっていうところだと思います。

せようとしているとしてもです。もちろん Q&Q セッションをおこなうことで最終的にうまくいったのかもしれませんが、それカイザーは仮説です。そこに立脚できるようなポイントではありません。

の話に移りたいと思います。どうしても言いたいことがみなさ

この話ばかりしているわけにもいかないと思いますが……

んなければ。

カイザー

高山

いやいや、サイトスペシフィック・ワークを作るプでもあまり長くやっているわけにもいきません。明

聞きたいことがあるんですけど、そうした場合に、例えロセスの話をしているんだし、これはそういうプロセスのひとばパフォーマーとしてはその状況を知ってたわけじゃないです

つなんだから……

か。彼らにとっては、お客さんにとっては面白い、もしかしたらオーディションを受けてくれたパフォーマーの人にとっても参加者２

あ、あともうひとつ、概念をひとつ訂正したいです。

面白かったかもしれない、そこで石黒さんにとっては、そうい

この作品が地理的にサイトスペシフィックではないというあな
IETM@TPAM record ◎ 58

う状況を知っていて、何が変わったとか何かが面白かったということはあるんですか。自分が。

もう一つは、演劇を期待して来たお客さんというのがもちろ
んいらっしゃって、そのお客さんたちは、こんなの演劇ではな
いと。なんではとバスツアーに五時間半もつきあわせたんだと

石黒ですよねえ。いや、私がそれを自分で考えられるのが面いう意見もまた逆にありました。ちょうどそれが大体半分くら白いと思ってます。自分の位置とか役割とか、そういうものをいのお客さん。あとの残りのお客さんは、演劇かどうかとかは自分で考えられる機会が与えられてると思ってます。

とバスツアーかどうかとかということははっきり言ってどうでもいいと。そういう人たちには概ね楽しんでもらったように思カイザー

ところで、（途中から入ってきていた参加者に）君います。僕が今回こういう形でやりたいと思った一番の意図が、のことは知ってるよ、IOU のリチャード・ソベイ、サイトスペ

そのお客さんの反応にいい意味で表われていると思っています。

シフィック・プロジェクトやインスタレーションをやっていて、僕ははとバスツアーも作る気はなかったし、はとバスツアー

若いアーティストに手段やアドバイスや時間を提供している。

に本当に参加したければはとバスツアーに参加すればいいし、

知り合いなんです。よく一緒に仕事するので。（もう一人に）かと言って、例えばマヨラーという人たちがいるらしいんです

私たちはみんな自己紹介をしたんです。お互いのバックグラウ

が、なんでも料理にマヨネーズをかけてすべてをマヨネーズのンドを知っていたほうがいいので。いつでも質問もしてくださ味にして食べて美味しいというような人たちに向けて料理を作い。サイトスペシフィックとはなにかという質問は彼（ソベるつもりは料理人だったらないと思うんですね。それと同じよイ）にしてください。彼はなんでも知ってますから。自己紹介

うな理由で、なにか具体的なサイト、今回ははとバスだったんをお願いできますか？

ですが、はとバスという場所を使いながらも、例えばその中で演劇をやっちゃうのは、ある意味なんにでも演劇というマヨネ［途中参加者の自己紹介］

ーズをかけてしまうような姿勢に共通するものがあるのではな
いかと僕は考えていて、そういうのは避けたいと。

カイザー オーケー、リチャード、なにか付け加えることは？

だからスタンスとしては、演劇であることをはとバスに委託しながら拒否しつつ、はとバスツアーであることも拒否したつ

ソベイ

一言だけ。私はなんでも知ってるわけじゃありません。

もりなんです。そこに現代の演劇をやる価値というか、僕なり

まだまだ勉強中なのでここに来ているわけです。あと遅れてきの戦略があって、だから苦情の電話とかあるいはこんなの演劇たことをお詫びします。

じゃないという言葉が、ある意味心地よく響いたというか、なかなかしんどいことではあるんですけれども、これでいいんじ

カイザー オーケー、ありがとう。明、君の出番だよ。

ゃないか、そういうきわどい宙ぶらりんのところでやっていかないといけないんじゃないかということは今回感じました。

高山

たぶん具体的な話でやったほうがいいと思うので、僕ら先ほどのビデオの解説をちょっとすると、かかった時間は五がつい最近、去年の十二月に作った「はとバスツアー」のビデ

時間半で、赤いジャケットを着ていたバスガイドさんははとバ

オをまず見てもらったほうがいいと思います。三分間くらいでスに三十五年務めていた元名物ガイドさんです。彼女に声をかす。実際は五時間半くらいのツアーでした。

けて復活祭というか、五年ぶりにガイドに復帰してもらって、あと映像には出ていなかったんですけれども、本当の現役のバ[映像：PortB「はとバスツアー」]

スガイドさんにも演じてもらうというか普通にバスガイドをしていただく機会があって、あと PortB のパフォーマーの偽ガイ

高山

はい、こんな感じだったんですけれども、たぶん今日の文脈からいくと、これは明らかに普通の意味でサイトスペシフ

ド、この三人でガイドしました。とりあえずこのくらいで、質問などありましたら。

ィックな仕事だと思うんですね。だけど僕は、あえて言うと、
これはサイトスペシフィックではないという言い方もできると

参加者２思うんですね。そして僕にとっては、これがサイトスペシフィ

れともこの体験全体のドラマツルギーが、芸術作品的な手法をックかどうかという問題よりは、これは別にサイトスペシフィ

使った芸術的なものに展開してゆくんでしょうか？

これはビデオを作るためのものだったんですか、そックであろうがなかろうが、一応演劇として作っているということが重要です。

高山 このビデオですか？

反応について面白いなと思ったことをちょっとお話しすると、これが普通のはとバスツアーと思って来られたお客さんがかな

参加者２

私はとりあえずいま見たビデオしか知らないのでそりいました。その人たちが怒ったんですよね。大体演劇を見てれを見た印象で言っているのですが、見ていると最初は普通の苦情の電話というのは僕はもらったことがないんですけれど、ツアーだったのが最後には違うものになっているように見えま

初日が明けた次の日に七件くらい、おばさんから、なんだあのした。

はとバスツアーはというような電話がかかってきたんですね。
これはかえって健全なことだなあと。演劇では少なくとも僕は

高山

体験がなくて。僕の電話番号が載っていて、文句を言いに電話思います。ただドラマツルギーとしては演劇作品として終わっ形としては、たぶん演劇作品としては終わらなかったとをかけてくるんですね。それがなかなか素晴らしかったと。

ていたと思うんですね。
IETM@TPAM record ◎ 59

タイトルが『東京オリンピック』で、これは偶然出てきた話

オリンピック』のサイトはなにか、例えば新聞などに書かれる題で、元ガイドさん、及川光代さんというんですが、彼女が東場合、「東京全域を使ったサイトスペシフィック・ワークを京をずっと見てきていちばん東京が良かったときは東京オリン

PortB がやりました」という書かれ方をするんですが、サイトとピックのとき、一九六四年だと。そういう話をずっとしている

いう言葉を空間的な意味に限定してしまうと僕はつまらないなと、ものすごくいまの世代に対する不満があふれてくるんですと思っていまして、演劇というジャンルがはとバスという観光ね。例えば今度二〇一六年に東京にオリンピックが来たならばメディアをサイトとして使ったというふうに考えたかったんで一九六四年ほどは盛り上がらないだろうとか、なぜかと言えばすね。それではとバスを使おうと。

いまの日本人はダメだからとか、いまの若者はどうしようもな

元ガイドさんがいいなと思っていろいろ調べていると、彼女

いとかさんざん聞かされて、それってどこかで聞いたことがあが『東京大見物』という本を書いていまして、それを読んだらるなと思ったら石原都知事の発言に近いんじゃないかと僕は思

この人面白いなと思って、いろいろな人の協力を得ながら彼女って、そして彼はどうして二〇一六年にオリンピックを呼びたを探して会いに行って話をしているうちに少しずつパフォーマ

いのかというと、一九六四年に日本が高度成長期で世界にもうンスの内容がかたまってきたというのが本当のところです。

一回復活した神話をいま復活させようとしている動きが実際あるんじゃないかなと。

ソベイ

その動きに対して僕は反対なんですね。作品として別にメッ
セージは出しませんでしたけれど、だからこそ例えば秋葉原の五時間半通りや商店街をガイドしてゆく中で、それらの空間になにかを作るということはしましたか？

参加者がその中を通ってゆくような世界を作るというようなことは？

ゲームセンターを訪ねるシーンがありました。それは及川さんなどは怒り狂ってしまいまして、次の日もう私は出ないと言っ高山

たシーンなんですが、中に入るとものすごい音の中で、朝十時て普段からひっかかっているような場所だとか、あるいは東京から夜十一時まで若者が無為にゲームをしているわけなんです

オリンピックのときに作られた建物が東京じゅうにたくさんあね。でも例えば東京にオリンピックが来たならば……あるいはって、例えばさっき走っていた首都高速、アウトバーンとか、

一九六四年の東京オリンピックのときにはそういう人はいなか

丹下健三の代々木のオリンピック競技場、武道館、それが大体った。それは当然だと思うんですよ。国が貧しくて、みんなで

オリンピック開幕の十日前とか一週間前に一斉にできているん

オリンピックみたいに盛り上げなくちゃいけないという時代だですね。あの時代のオリンピック遺跡めぐりみたいなツアーとったと思うんですね。

して建物を引用するという方法をとりました。だから作るといそれがいまになると、個々人の小さな夢を、ゲームセンター

なにかを作るというのはありません。僕が町を歩いていうよりはあるものを引用してその見方を変えてあげる方向です。

で一日暮らしていようが、仕事がなかろうが、勝手にやっていていいという、僕は町としてはそっちのほうが好きなんですね。

参加者３

東京オリンピックという一個の夢に向かってお尻を叩かれてこの七件のクレームや逆に演劇じゃないという反応に対して、直れに向かえなんて言われるよりは、一個一個の夢を持って、オ

接高山さんご自身はどのように反応されたのかに興味があるん

リンピックそんなのどうでもいいじゃんみたいにやっている東ですが。どういうふうに応対を実際したんでしょう。

最初に観客の反応のお話が出たんですが、実際にそ京のほうがまだ健全だと思ったんで、実際あの首都高速に乗って、秋葉原からゲーマーをゲストに呼んできて、彼にゲームを高山やらせて及川さんとトークをやらせてとか、そういう形で演劇いたんですね。なんとなくそういう反応は予想していたので。

的な仕掛けを作って、僕は答えを出すわけではないんですけれ

僕としてはただ話を聞いているだけという感じでした。だからども、そこで世代間の対立であるとか、あるいは東京に次のオ

反論するなどということは一切なかったです。

僕の中で決めていたのは、謝ることはやめようと思って

リンピックが来ることの意味であるとか、あるいは一九六四年という年が東京にとって持っている意味だとかを考える機会を

参加者３ クレームというのは電話で？

演劇的な意味で、ドラマツルギーとして与えることができたんじゃないかと。答えになっていないかもしれませんが。

高山 電話です。

カイザー

参加者２

もう一度説明しなおしますか？

してもいいですか？

いい？

どうやってその女性を見つけたんですか？
進めたんですか？

それとも私が質問プロセスの話がありましたね。

一応確認したいんですが、ではパフォーマンスの後に質疑応答などはなかったわけですね？

そしてどうやってそれが日本の大きな夢の復活を望む傾向へ

高山ありました。というのは、この五時間半が終わった後にのあなたの反対姿勢から来ていることは分かりますが、クリエ

カフェみたいなものを用意していまして、みんなを招いて、僕ーターとしてそれをどう実現したんでしょうか？

らがレジデンスをさせてもらっているにしすがも創造舎というところに希望者は残ってもらってお茶を飲んだり話をしたり。

偶然だったんですが、最初にまずはとバスを使いたいとそこで批判的な言葉が出たときは、僕はそれに対して例えばこいう思いがありました。なぜかというと、サイトスペシフィッ

れはこういう意図でやりましたというふうに答えました。そのク・ワークというものをどう考えるかということともつながる

後にさらに僕らがいつも行っている中華屋さんを予約しておいんですが、サイトと言った場合に、例えば僕らの今回の『東京て希望者は行くと。なんとなくどこで終わるかというラインを

高山

IETM@TPAM record ◎ 60

曖昧にしたいという思いがあったんで、まず一次会でカフェ、グルズマン

二次会で中華屋と。だから朝までという日も何日かありました。

品のことを思い出しました。劇場で始まるんですが、途中でパ

その話で私がこの間の十二月に東京で上演した作

フォーマーがドアを開けて外に出てゆき、観客はそれを追いか
グルズマン

明さん、私も参加したのですが、作品の中には競けて、いつの間にかみんな電車に乗っているという。

争というものと関係するいろいろな出来事や要素がありました。

車内でやりたかったことがいろいろありました。パフォーマ

電話で実況される犬のレースとか、ガイドさんと偽ガイドさん

ーはニューヨークのパフォーマー達と日本のパフォーマー達のとゲーマーの対談の最中のゲームとか。それに囲碁センターを

二つのグループに分かれていて、ニューヨークのほうはふんど訪れたり、もちろんオリンピックも競争的なものですね。作品

し一丁という格好をしています。電車に乗るまでにはもう少し全体にとって競争やゲームというものが持っていた意味につい布を巻いたりしているのですが、まあ普通の格好ではないですてお話しいただけますか？

ね。そこでやりたかったのは、彼らがバランスを取れなくて転び続けるということでした。他の乗客がたくさんいる中で。で高山

自分自身競争がまず嫌いなんですね。いろいろ競争させも都営新宿線の側としてはそれはすぐにでも捕まえるような感られてきたという意識がすごくあって、とくに受験勉強とかでじで、結局車内でやろうとしていたアイディアは完全に変更しやらされてきて。あと一回サラリーマンをやった経験がありまなければなりませんでした。

して、三年間くらいやったんですけれども、そのときなにがつらかったってノルマとか競争させられてグラフ化されていって

カイザー

それによって席の順番まで変わるみたいな。こんな厳しい世界

うなことに思い至らせてくれます。公共空間を使うというのはがあったのかというようなことを考えて。でもそれを普段日常

すごいことだと思います。私たち（カイザーとソベイ）が関わ的にやっている人たちというのはちょっと恐ろしい世界に生きっているグループ、私のほうの Dogtroop は一九七五年に旗揚げているんだなと。

して、（ソベイに）IOU もそのころでしたよね、当時は路上に面白いし、その話は今まで考えたことがなかったよ

そしてその象徴としてオリンピックみたいなものがあって、観客を求めて出てゆく強い必要というものがあったんです。

例えばオリンピックの中から一人だけ僕らが引用した人物がい

Dogtroop の全員を知っているわけではないのですが、彼らにとまして、円谷幸吉さんという東京オリンピックのときにマラソっては最初の動機はシンプルなもので、灰色の生活に核を与え

ンで三位になった人なんですけれども、彼が三位になって、まるというものでした。なので東欧風の音楽を使ったり、儀式的

あ国民的英雄になって、その後メキシコオリンピックでは金をな要素を取り入れたりしていました。パーティーと宗教的な儀取ると宣言して、でメキシコオリンピックの直前に自殺してま式の中間という感じのものでしたね。路上や公共空間に観客をす。彼の運命と東京の運命とか日本の運命みたいなものをシン求めて出てゆくというのは、いまでも重要な動機のひとつだとクロさせて、そういう競争社会の中でどれだけのものが失われ思います。「サイトスペシフィック」というのは発明された言るのかということを考える機会になればとちょっと思っていて葉に過ぎません。

そういうテーマを挿入しました。

自分の話を少しすると、オランダのフェスティバルで日本人のアーティストが海岸でダンサー達と作品を作りました。彼はソベイ

質問ではありませんが、コメントがあります。サイト

空間全体を使って、それは素晴らしいものでした。ずっと後でスペシフィック・ワークで私が最も面白いと思うことのひとつ

私はこれこそサイトスペシフィックなのだと気づきました。そは、現実の空間に関して予想されているものと戯れる可能性での頃まだ私たちはその言葉を知らなかったんです。私達もスタす。

ジオで作ったものを持ち出して、島で野外パフォーマンスをし許可の問題とパフォーマンスを結びつける例として面白い話ました。終わってボートに乗ってそのフェスティバルのオーガがあるのですが、私は最近 MP3 プレーヤーで町をガイドされる

ナイザーと別れるとき、彼が「来年はサイトスペシフィック・というパフォーマンスに参加しました。MP3 プレーヤーから聞ワークを作ってほしい」と言いました。私達は「もちろん！」

こえる声は、世界を再構成して、物事を新しいやり方で現実のと答えて、ボートが十分に岸を離れてから、「サイトスペシフ

物事を説明するのですが、私はそのパフォーマンスの最中にこィックっていったいなんだ？」「たぶん島にあるものだけ使っ

ういう体験をしました。私がガイドに従ってある店に入ると、てやるってことじゃないかな、でも小道具を持ち込めないのは警備員に捕まって裏に連れていかれたんです。私は観客として、

まずいなあ」などと話したものです。

この私のために作られた世界というか、演劇の断片に参加する
ことを楽しんでいました。
しかしどんどん深刻な雰囲気になってきて、私は実際に捕ま公共空間でパフォーマンスをするということを始める理由をいうものがあったはずです。そして「サイトスペシフィック」という言葉はオーガナイザー、プロデューサー、あるいはジャったんだということに気づいたんですね。というのは、準備段ーナリストが発明した言葉に過ぎません。みなさんが観客との階で、アーティストがこの店についてだけ許可をとるのを忘れ

対話を通してなにかを発見しようとしているということ自体がていたんです。サイトスペシフィック・ワークの企画準備にお重要なのだと思います。私はアカデミックな話は避けたいと思いて、予測されているものと戯れ、演劇の仕掛けを使って現実っています。このことについては学校で勉強したわけでもないの場所を拡張してゆくというのはとても面白いことだと思うん

し。私はもともとは出演してくれと頼まれて、観客にとってはです。

幸運なことにそれはしないでプロデュースを始めて、カンパニ
ーのマネージング・ディレクターになっただけですから。
IETM@TPAM record ◎ 61

う」と考えていたんです。それをブルージュでは見つけられな
グルズマン

公共空間について一言いいですか？

私が気に入っている公共空間への「介入」の仕方のひとつに、「フラッシ
ュ・モブ」というものがあります。ご存知ですか？

かったわけです。
二日後、私達は見たこともないような醜い建物に通りかかり他でもやました。それが監獄だったのですが、見せてほしいと言うと駄っていますが、ニューヨークでは特によく知られています。基目だと。しつこく食い下がると、監獄には劇場があって、その本的には E メールで組織されるんですが、メールを受け取って、

年他のカンパニーがそこで囚人にパフォーマンスを見せるといそれには例えば、オレンジ色の服を着て午前三時五十二分の A

うことをするかもしれないということでした。まあとにかく見

ラインの始電に乗れなどと書いてあるんです。すると、突然五せてくれということで見せてもらえることになって、見て、私

分間、お互い顔も知らないし五分後には別れることになる二百達は「監獄内の劇場ではなくて、監獄の一部を使わせてもらい

人とか三百人の人々がひとつの場所に集まって、即興的な参加たい」と言いました。所長は当惑していましたが、説明を重ね型イベントが実現するということになります。公共空間への介て、数時間後に彼らは検討すると言いました。省庁に行ったり、入のあり方としてこれはとても面白いものだと思います。

所長とまた話したり、スケジュールは普通に朝八時から夜六時まででそれ以上はやらないからとか、保険に入っているから万参加者２

公共空間に関して問題なのは、それがしばしば表層

一トラブルがあっても大丈夫だとか、つまりこれはプロフェッ的にしか扱われないということだと思います。だからあまりショナルの仕事だということを説明して、最終的には許可が降「スペシフィック」ではない。人は公共空間というものが常にりました。

同じものであり続けると想定し……いや、これは別の話です。

だんだん真面目に受け取ってもらえるようになり、そしていサイトスペシフィックが私にとって興味深いものであるのは、ちばん難しいところに来ました。私達はアムステルダムでやっ地理的であれ社会的であれ「サイト」ということだけではなくていたような、いろいろと仕掛けをして「素晴らしい空間だて、それが「スペシフィック」であるということです。そのころ！

とが多量のリサーチを要求するわけで、私にはそれが大変興味

くはありませんでした。私達は囚人達と対話したかったんです。

深いのです。ここでリサーチの方法と、それがいかにして「ス彼らの物語が欲しかったんです。「なにをやらかしてここに入

ペシフィック」なサイトと相互作用するかという議論をしてもったのか」とか「何年ここにいるのか」というような話ではな

いいかもしれません。

くて、彼らが誰であるのかという話です。というのは、監獄にこんなことができるなんて！」というようなことをした

いて最もつらいのは、現実世界とのつながりがなくなってしま
カイザー 今日私がお見せしようと思っていたのは Dogtroop がうことだからです。子どもが学校に行っているかどうか、妻や監獄でおこなった作品のビデオでした。それはとても「スペシ

夫がなにをしているか、全然分からないのです。そこにいるとフィック」なものです。監獄で私達がやったことについて少しいうだけですべてと切断されているのです。私達は彼らとの対お話ししてもいいでしょうか、公共空間とは言えないかもしれ話を試み、シーンを作るために私達を手伝ってほしいと頼みまませんが。ビデオをお見せできないのが残念です。ブリティッ

した。詩を書いてほしいと頼んで、素晴らしい詩ができあがり

シュ・エアウェイズにはもう絶対乗りません。服からなにからました。

全部取り上げられてしまう（笑）。

七週間後、パフォーマンスと合唱団ができあがりました。初二〇〇〇年に私達はアムステルダムの港で大規模なパフォー

演の日が来ました。記者は開演前の午後に来て囚人にインタヴ

マンスを作りました。Dogtroop は三十年間マーケティングをや

ューをしました。私達は記者がどういうことを聞きたがるか分ってきたおかげでオランダではよく知られていますので、二万かっていました。「なにをやらかしてここにいるのか」という人や三万人の観客を集めるというのはそれほど大変なことではことです。囚人達はみんな「それはお前の知ったことじゃなありません。そのパフォーマンスは成功して、するとちょうどい」「自分はパフォーマーとしてここにいるのだ」と答えたも欧州文化首都になるところだったベルギーのブルージュというのです。

町の人が、私達にブルージュでサイトスペシフィック・ワーク

観客は入るときにパスポートを見せて完全にチェックされてを作ってほしいと言ってきました。ブルージュというのはとてからでないと入ることができませんでした。そして囚人に与えも古い町で、まるで中世の町がそのまま残っているように見えられるのと同じ臭いコーヒーを配られます。それからインタヴ

る、ほとんどヨーロッパの古い町がどういうものかという紋切

ューを少し聞いて、グループに別れて所内のいろいろな所で型のイメージをそのまま体現しているような町です。

Dogtroop と囚人達による短いパフォーマンスを見ます。そして二日間私達はその町の十六世紀からある大きな納屋とか、農面積はこの部屋くらいですが壁の高さが六、七メートルもある

場とか、美しい家とかを見てまわりました。でもそこでなにを空間に集まって、俳優あるいは囚人に迎えられ、というのは囚するのかということと見たものが結びつきませんでした。私達

人達と Dogtroop のパフォーマーやスタッフはみんな同じ服を着はにぎやかなパフォーマンスを古い工場でやるというようなこていたので見分けがつかないのですが、合唱隊が歌を歌っていとをそれまでやっていて、そういうことをもうやっても意味がて、その歌の間に囚人達は部屋に戻ってゆきます。ドアが閉まないのではないかと思いはじめているところでした。特に 9・11

り、観客は帰るのですが、そのときすでに部屋に戻った囚人達の後、私達は「まわりで起きていることを無視するわけにはいが手を振っていたりするのが見えます。なんと言うか……所長

かない、社会で起きていることにつながるようなことをしよが泣いているのを三回見ました。驚くべきことでした。

IETM@TPAM record ◎ 62

そして何回かの公演が終わると、看守達がストライキを始めオファーが来たのか、あなた方からアプローチしたのかというたんです。彼らは作品を政治的に取って、そして公演が大変成ことです。というのは、下手をするとプロパガンダと見られか功したので昇給やらなにやらを要求して我々に向かって「監獄ねないことだからです。

は文化センターではない」などと叫んでいました。
いろいろと議論すべき問題があると思いますが……Dogtroop

カイザー

もちろんプロパガンダですよ。というのは冗談で、はにぎやかで大規模な作品を作るカンパニーでしたが、そこで私が新聞かなにかで新しい大使館がベルリンにできるというニ

やったことは、その場所から物語を引き出すことでした。それ

ュースを読んで、電話をかけて「それで我々はなにをすればいはそこに住む人々の物語だったかもしれないし、歴史や建築のいんですか？」と言ったわけです。「なにか一緒にできると思問題だったかもしれません。いずれにせよそれはある場所にといますよ」と。私はその大使館が旧東ベルリンのいちばん遠い

どまって掘り下げ続けるということです。私はいま友人と田舎ところにできるということを知っていました。そこはクロイツで作業しています。二年間農家の人たちと農業の話ばかりしてブルクという地区で、トルコ人がたくさん住んでいる所です。

います。場所をひとつ作って、この部屋くらいの広さで壁は藁では私がやろうとしたことをお話しします。それはどうしたらでできているのですが、そこで農業についての議論、あるいはその大使館の周囲に住んでいる人々と一緒に作品を作ることが演劇やリーディングをやっています。こういうことはその場所できるかということでした。その地区で協力者を見つける時間にとどまって掘り下げ続けなければうまくいきません。

がなくて難しかったですが。それが主要な問題でした。正直に言えば、私はそのパフォーマンスを見ていません。その前に参加者２ブルージュの例について私が気に入ったのは、あなた方がその町かた作品を委嘱されたとき、場所を選ぶ自由が与Dogtroop を辞めたからです。パフォーマンスは私がすでにやめるという月に上演されました。

えられていたということです。これは IETM ミーティングであり、キュレーターやプロデューサーの方がたくさんいらっしゃ

参加者２

るので、このことは興味深いメッセージになるのではないかと完全に売り切れでしかも高くて無理でした。大使館関係の人た思います。私は、少なくともヨーロッパではしばしば、キュレ

ちにほとんど配ってしまったんでしょう。まあこの話はやめにーターが過度にスペシフィックな場所を押しつけることで芸術しましょう。

私はそれをとても見たかったのですが、チケットが的な意味でのコラボレーターになろうとするという状況に遭遇します。もちろん Dogtroop の場合はすでに地位を確立していた

カイザー あとで酒でも飲みながら話しますか。

ということで特権的な状況だったのかもしれませんし、誰もがその監獄のような最も困難な場所を使うことができるわけでは

高山ありませんが。

センターは実は許可を取っていないんですね。それでもう途中さっきの話と関連するんですが、例えば秋葉原のゲーム

からなんと言うか出入り禁止みたいになったんですけれども、
カイザー

それはそうです。Dogtroop の名前によって彼らが動

彼らは本当はそういう権利はなくて、僕らが一回でもゲームすかされたということはあると思います。一方で、例えばあのゲ

れば、見るのは自由なんですよね。そういう意味でゲリラ的にームセンターにパフォーマーと観客を連れてゆくためのプロセやって。僕らははとバスじゃなくて半分コスプレショーみたいスといったものを私は非常に楽しんでいます。そのためには演な感じでやってましたんで、ゲームセンターの前に行くと、要劇の領域、自分の縄張りというものから出てゆかなければならチェック人物が来たみたいな感じでわーっと職員が降りてきてないからです。建設会社だとかベルギーの法務省といったもの

見張っているという状況でやってましたけどね。

と連携を結ぶということです。やりたいことがあって、それを実現するためには……簡単なことじゃありません、例えば（グカイザー 許可を申請もしなかったということですか？

ルズマンに）ラブホテルの人々に、その場所がどうしても必要なのだということを理解してもらわなければなりません。この高山 許可は求めていません。そこは。

プロセスが私は好きなんです。自分の縄張りを出て共同関係をカイザー

作ることになるからです。

私にとっては、自分たちのやりたいことを説明して、そのことをやる必要があるのだということを説得するというの
参加者２

Dogtroop がベルリンのオランダ大使館でやったことについて話していただけますか？

あれは大使館のオープニン

はプロセスの一部です。何ヶ月もそれにかかることもあります。
（ソベイに）それについて話してもらえますか？

グ・イベントだったんでしょうか？
ソベイ

そう思います。何ヶ月もかかることもあるし、何年かそう、そのはずだったんですが、初日に女王が来る

かってもおかしくありません。重要なのはなにを達成したいのということになって大変でした。ここにケーブルがあってはいかということを明確にしておくことだと思います。場所の選択

けないとか、別のトイレがここになきゃいけないとか……

にどうやって至るかということも興味深い問題です。彼（参加カイザー

者２）が言った通り、私達は「いや、そこじゃなくてここでや
参加者２

ベルリンが改めて首都になったので、いろいろな国の大使館がどんどんできています。私の質問は、大使館側からりたいんだ」と言う力を持った立場にいます。理由のひとつは、その場所に関するネゴシエーションに長い時間がかかっている
IETM@TPAM record ◎ 63

からです。場所選びで重要なのは、その場所がそこに住んでい参加者２る人々やそこにやってくる人々にとってすでに持っている意味

イトスペシフィック・ワークを作るということ自体が、クリシがどういうものかということです。

ェとは言わないまでも慣習的になったとは言えると思います。

なんとも言えませんが……ただ明らかに、いまやサIOU はよく場所をオファーされるのですが、私達はきっぱり

実際私がベルリンで作品を作るとなれば、ほとんどどんな場所断ります。そういうオファーは私が言うところの「文化的重要でも要求することができます。監獄の一部を使うというのはま性があり過ぎる」ものになってしまうからです。そうなるとそ

あ難しいでしょうが、基本的にヨーロッパのある地域ではアーの空間がすでに持っている意味に作品が凌駕されてしまうことティストにとってもフェスティバルにとっても場所へのアクセになります。分かりやすい例としては宗教的な建築物がありまスは極めて容易です。しかしこのジャンルというか慣習が定着す。その建築物があらかじめ持っている意味があまりに強いのしていない地域ではずっと製作は難しくなるでしょう。シンガ

で、そこでなにをやってもその意味に取り込まれてしまうのでポールの方がいらっしゃいますが、二年ほど前にシンガポール

す。だからヘンクがブルージュであちこち見てまわったときに、で若いアーティストが公共的モニュメントを要求した作品群がおそらく、そうした場所を所有している人たちや資金を提供しありました。ご存知でしょうか、法的な争点がいろいろあったている人たちにとってもっと「魅力的な」「興味深い」場所をし、非常にそれが興味深かったと思うのですが。

押しつけられたということも不思議なことではありません。
「あなたの作品をこの場所に持っていったらどうかな、もっとカイザー リチャード。なぜヨーロッパか？

面白くなるんじゃないかな」というわけです。
一方で、ヘンクが言ったように人々がその空間をどのようにソベイ

これが「なぜヨーロッパか」という問いなのか、また使ってきたのか、その歴史を見るということもまた重要です。

それがいま日本のここで問うべき問いなのかはよく分かりませ彼（参加者２）が言った意味での「スペシフィックさ」にこだんが、ヨーロッパでもうひとつ起こっていることは、アートがわるのは大事なことだと思います。必ずしも歴史や住人の問題

文化的にではなく、社会の再編成のための道具として使われてでなくても、ほんの小さな要素が大きな作品の手がかりになるいるということだと思います。なので実際委嘱や資金や場所はことも大いにあり得ますし、そういうやり方で非常にその場所

地方自治体と関連する他分野の諸団体から来ることが多いです。

に「スペシフィック」ななにかを構築することができたりもす

このことがしばしばサイトスペシフィック・ワークの製作を容るものです。私にとっては、公共空間で上演するために作られ易にします。大きな社会的問題のある地域に招かれ、そこに芸たパフォーマンスと、たまたま公共空間であるスペシフィック

術作品を持ってゆくことで、我々としては自分の問題は解決でな場所で上演するために作られたパフォーマンスの間には明確きるわけです。これがヨーロッパ特有の現象なのかは分かりまな違いがあります。私としては一方を「サイト・スペイフィッ

せんが、私にとっては、これが機会を多く提供してくれている

ク・シアター」と呼び、もう一方を「ロケーション・シアタと同時に、アートが位置づけられるやり方について多大な問題ー」と呼びたいところです。

を抱える原因にもなっています。日本でも同じような傾向があるのかどうか分かりませんが。

カイザー

実際あなたが来る前に、いろいろと幅の広がりがあるから定義にこだわらないという話をしたんですカイザー

サイトスペシフィック・ワークでは、観客に近づき、場所から内容を引き出し、社会問題に関するパフォーマンスをサイトスペシフィック・ワークの話展開することもやりやすいと思います。実際、社会改革のためをみなさんされていて、しかし必ずしもサイトスペシフィック

丸岡（TPAM 事務局長）の資金というものがあります。新しくできた郊外で作品をやろではないとか、もちろんいわゆる普通の劇場ではないところでうとすれば建設会社が資金を提供してくれるというふうに、いやっているものを全般に指すような、その言葉がパフォーマン

ろいろな所から資金が調達できます。

スに対して不自由であるかのような感じがしていると思うんで一九九六年に私は島で開催されるフェスティバルで働きはじすけれども、一方で「コンテンポラリー・ダンス」という言葉めました。そのフェスティバルはある種のストリート・シアタのように、ある種のジャンル、いま最前線のものを指すためにーのフェスティバルとして知られていました。私達は議論をし名づける言葉が必要になってきて、それから言葉だけではなくました。本土でなんでも見られるのに、なぜ観客がわざわざ島て方法も必要になってきて、それがサイトスペシフィックと言に来るというのか？

われるようになっているようにも感じるんです。

確にしようというのが結論でした。実際そのフェスティバルに

フェスティバルとしての性格をもっと明

海外のフェスティバルなどに行くと、例えば一人だけで目隠ついて、自然と文化が融合したということ自体が最良のことだ

しをされてロボットに乗るとか、車の中に入るとか、いろいろったと書いた批評家もいました。そこで、その島に来て作業すなタイプのものがあってそれがすべてサイトスペシフィック・

るアーティストにとっての議論の出発点はその島そのものだと

ワークとみなされていて、名前と実態とでちょっと混乱するこいうことになりました。内容をそこで見つけると。

とがあるんですけれども、最初に答えが出ないという話はあり

馬鹿馬鹿しいことに、私が来たのはフェスティバル開催の二、ましたが、なんでこういうものが多く、とくに私の印象ですけ

三ヶ月前だったのですが、その時点で百万ギルダー、当時の五れども欧州で出てきているのかということをどなたかお答えい

万ユーロの貯金があったのに、プログラムはなにひとつ決まっ

ただければと思うんですが。

ていいなかったんです。私はちょうど演劇学校を出たところで、友人達に、来てくれれば納屋でも農場でも場所は提供する、農
IETM@TPAM record ◎ 64

夫として始めてもいいし、他のやり方を考えてくれてもいい、
機材の費用がないから照明はオン、オフの操作しかできない、

参加者５

それで足りなければ自分のを持ってくればいい、売り上げの八はかなり前から日本を縦断していろいろな所でやっていらっし十パーセントを渡す、そしてチケットが売り切れることは保証ゃいます。一回に車の後部座席に二人しか乗れないので、少しする、というような誘いの電話をかけました。数年間滞在するの人しか体験できません。YCAM では、イベントが終わった後カンパニーもいましたし、その場所に本当に関連したパフォーに実際に体験できなかった人にも分かるよう展示をお願いをしマンスも作られましたが、すぐに誰もがやりたがるようになり、ました。単なるドキュメントのビデオを見せるというよりは、十年後には島の住民全員がインタヴューを受けるまでになりま

ちょっとビデオアート的な映像作品の上映したり、大きな箱のした。そして問題だったのはそうなったときに、興味深い興味

ようなスペースを作ってその奥にスクリーンを設置して、車の深いと言いながら十日ほど島で作業して、表面にしか触れてい後部座席での体験を再現するようなインスタレーションを作りないパフォーマンスを作る連中が増えてきたことです。トラク

ました。ドライブ中の車の後部座席にあったビデオカメラでのターをちょっと運転できるだけで得意になっているパフォーマ

記録をぐるぐる回転するような映像に合成し、観客が座る座席

ーとか。これは人生じゃない。これは真実ではないし、彼らはの下に振動子を置いて、体験者が得た視覚体験や、車の振動なそれが真実ではないことに気づいていないのです。最初はこれ

どの身体的な感覚をインスタレーションで疑似体験できるようは深く切り込むための方法、先ほど「掘り下げる」という言いにしました。

ログズギャラリーさんは、このドライブのイベント方で説明したようなことのための方法でした。ある場所にエネ
ルギーを注ぎ込めば内容を得ることはできる。

丸岡 法律上の問題などはなかったんでしょうか。

「なぜヨーロッパか」ということの答えにはなっていません
が……もうひとつあるのは、フェスティバルがサイトスペシフ

参加者５ィック・ワークに対して開かれているということです。学校をドライブで、ただ音量が凄いんですけれども、聞こえているの卒業して、作品が作りたいと思えば、フェスティバルでサイト

は車の中の人だけなので、問題はとくにないんじゃないかと思

スペシフィック・ワークを作るのは比較的容易です。それからいます。

劇場に入ればいい。多くの若いアーティストが時にはサイトス
ペシフィック・ワークを作り、時には劇場で小規模な作品を作やっていることは音響的に改造したシトロエンでの「サイトスペシフィック」というと、YCAM では他の事例もあるので話させていただいてもいいですか。

るというやり方を取っています。そのほうが演劇の世界に入り
YCAM で二年前くらいの夏に、みなさんご存知だとやすいのです。彼らの多くがサイトスペシフィック・ワークを

参加者６

作ることを楽しむようになってきていると思います。

思いますけれども、カナダのケベック州からポール＝アンドレ・フォルティエさんというダンサーが来られまして、一ヶ月

丸岡

三人のお話の中で、日本のほうにある種の課題があるかくらい滞在されて、新作を一つ作るというのと、町の中で踊るもしれないというふうにおっしゃっていたかと思うんですが、という二つのものをやったんです。順番としては『30x30』といいまここに公共ホールの担当のかたが何人かいらっしゃって、う町の中で三十分間、三十日間踊るというものと、その後に劇

その中で実際にサイトスペシフィック・ワークと言われる作品

場の中で六十分間一日踊るというものを開催しました。町の中を提出していらっしゃるかたがいらっしゃるんですけれども、で、山口県山口市という所なんですけれども、まだまだ劇場によろしければそのときの困難さとかなぜかというのを伺いたい

通うお客さんの少ないような場所で、そういうものに慣れていんですがいかがでしょうか。

ない人がたくさんいる所です。

参加者４

高知県立美術館で今年の五月にログズギャラリーとんですけれども、山口市にあるメインの商店街なんですが、そいう男性二人のユニットのアーティストで、こちらはパフォー

こに架かっている橋の上で踊りました。私は教育普及という立

マンスというよりも現代美術のイベントとしておこないました。

場でお客さんがどうやってダンスを見るのかという場所を作る

車の中でおこなわれる作品で、男性二名が座席に座って後部にという仕事をしたんですが、毎日屋台というかカフェを出しまお客さんが座って体験するというものです。音のパフォーマン

して、無料でお茶を配って椅子を置いて、みなさんあちらで踊スという形で、後ろに座ったお客さんは車のエンジン音を全部りますというような声を掛けて、その橋が架かっているのがち体でガンガン感じるという形で、一時間くらいかけて街中を車ょうど人気のある八百屋さんと魚屋さんの向かい側なんですが、に乗って走らせてもらうという内容でした。実は私は実際に体そこにお買い物に来るお客さんに足を止めてもらって見てもら験していなくて、デモンストレーションだけちょっと体験した

うというような場所を作ったんです。

『30x30』をやったのは、ちょうど高山さんが今度一緒にやるだけなので、お客さんがどんなふうに感じたかは聞き伝えです

最初はなかなか足を止めていただけなかったんですが、もうが、とにかくこれまでにないような体験ができたということで、一つ仕掛けがあって、「写ポール」というのをやったんですけ

中にはちょっと気持ち悪くなってしまったりした人もいたそう

れども、写というのは写真の写で、ポールさんの写真を撮ってです。でも概ねみなさんもう一回やってみたいとか、リピータ

それをサーバーに上げてウェブサイトにどんどん掲載するといーが多いイベントになっていまして、YCAM（山口情報芸術セう仕組みを作って、あなたの撮った写真がサイトにアップされンター）でも同じパフォーマンスをおこなっていらっしゃるのますというような仕組みも作りました。高校生が写ポール写ポで補足するところがあったらお願いします。

ールと言いながら自転車で走って写真を撮るというようなこと
IETM@TPAM record ◎ 65

をやったり、おばさま達のファンが最終的には増えまして、最の話とも結びつくんですが、それよりも、サンシャイン 60 があ

終日には六十人くらいのかたが来られて、魚屋さんとポールさった場所は巣鴨プリズンで、Ａ級戦犯七名とＢ、Ｃ級の戦犯のんが同じ年齢だったので、橋の上でお花を、ありがとう、おめ

人たちが六十名処刑された場所なんですね。で、そういう六十でとうというふうに泣きながらサンキューという感じで終わっ

名処刑された場所になにか記念碑を建てなくちゃいけないといたというまあかなり成功したというか、お客さんとパフォーマ

うことで、いま実は東条英機が処刑された場所の下に石がある

ーの間の新しいというか素敵な場所ができたということがひとんですね。「永久平和のために」と書かれたその石が唯一、そつありました。

こが巣鴨プリズンの跡地であるということの記念碑になっています。いま最高裁まで行って、もう結論は出たのかな、違法で参加者５ちょっと違う話なんですが、さっきの丸岡さんの質はないらしいんですけれども、実はその隣にあるサンシャイン

問にちょっとコメントをしてもいいですか。どうしてヨーロッ

60 のほうが、六十人処刑された場所に六十階建てのビルが建っパでサイトスペシフィックな作品が多いのかということだった

たと。中心になって動いたのが岸信介とか、A 級戦犯になりながんですが、二〇世紀から二十一世紀への変わり目の、例えば一ら起訴されずに仲間を殺されたというかそういう人がそういう九九〇年代というのは、記憶をテーマにした作品がいろいろなものを建てているんですね。

ジャンルで多くあったと思います。サイトスペシフィックとい僕の解釈ですけれども、たぶんあれはある種のモニュメント

うジャンルというか方法にとって重要なキーワードが記憶だとだと思うんですね。この間、川俣正さんと話す機会があって、思うんですね。その場所の固有の記憶をどう共有するか、ある

いろいろとモニュメントについて話していて、あのモニュメン

いはパブリックスペースが持っているパブリックなメモリーとトを違う形で僕らがモニュメント化するとしたらなにを作ればいうかヒストリーというものをどう共有してゆくか、そこにといいかとか、あるいはそういうことがそもそも必要なのかといても個人的なメモリーをどうミックスしてゆくか、というよううことは、やはりいまだに考えるべき問題だと思っていて、でなことがサイトスペシフィックな作品の、私がいま言っている

実は演劇とか美術とかの人たちってモニュメントに対する感覚

サイトスペシフィックというのはとても狭義のことだと思いまとか全然現実に追いついてないんじゃないかなというのが、正

すが、重要なポイントだと私は思うんですね。それでヨーロッ直に言わせてもらうと今日この場にいてもすごく感じたことだ

パはとても古い建物が残っていたり、歴史に対する感覚が日本し、たぶん現実の方がずっと先を行っていて、僕らは全然追いとは違っていて、例えばドイツと日本の第二次世界大戦に対すついてないんだなって改めて思うんですね。で、美術界とか演る検証というか記憶のとらえ方を考えれば一目瞭然なんですけ

劇界の中で通用する話が外側に行って面白いかといったら全然れども、日本とヨーロッパでは歴史に対する態度というのが違面白くないというような場合が多々あると思うんですね。そう

うんじゃないかなというのが私のコメントです。

いう意味で僕はオウム真理教というのがひとつ、モニュメント

それから、さきほど高山さんから『東京オリンピック』で秋ということで例に出しますと、たぶん最もモニュメンタルな建葉原のゲームセンターで展開されたときに許可を取らなかった

物って宗教的な建築物というのがひとつあると思うんですよね。

というお話がありました。他の方々は許可を取る、その場所やそれを考えたときにオウムってプレハブ建築なんですね。神様、人々と深く付き合う、そして深く付き合うというのが歴史を検「プルシャ」というのをなににしたかというとバッジにしてい証すること、そこに住んでいる人たちが持っている記憶を共有るわけですよね。そういう感覚ってそこまでは演劇はとても追するということだと思うんです。けれども高山さんがそれをあいついていない。オウムのほうがよほど先を行ってるなって思えてされなかったというのは、秋葉原のゲームセンターには記

うんですね。

憶が無いということではないかと私は思うんです。そこでゲー

そういうところから始めてなにができるかという結果としてムをしている人たちというのはその場所に居ながらも仮想空間のサイトスペシフィックと呼ばれるものだったらいいと思うんの中にいるんですね。シューティング・ゲームや格闘技のゲーだけれど、最初からなにかサイトスペシフィックみたいな制度

ムをしているその「今」の断片の連続の中にいるので、そこにがあって、法的にどうだとか僕はまったく興味がなくて、そこは記憶や歴史というものがない。だから、それを共有するためのところになんで僕が縛られなくちゃいけないんだとか、そうの許可を取る必要がなかったんじゃないかと思います。

いうところでなんかやってください、市民の人が喜ぶようにとかっていうことには一切興味なかったりして、そういうものに

カイザー

どうもありがとうございます。記憶の問題など、このミーティングに密接に関係するトピックをたくさん提供してくださいました。（高山に）質問があります。彼女が言ったことに同意しますか？

対しての僕らの鈍感さ、と言ったら失礼なんだけど、少なくとも自分自身はそこの点に対してはすごく敏感でありたい。
時間オーバーしているので一つだけ例を挙げると、サンシャ
イン 60 というモニュメントに対して、今度僕が、もう一人のモ
ニュメンタリストとして挙げようと思っているのが長野の上田

高山

そう思うところもあるしそう思わないところもあるんで市で無言館という美術館をやっている窪島さんというおじさん

すね。というのは、メモリーということを考えたときに、例えで、彼は戦没画家、要するに東京美大にいながら戦争で亡くなばいま僕らがやっているプロジェクトはサンシャイン 60 の周りった人たちの絵を集めてそこに集めているんです。インタヴュに十六カ所くらい部屋とかホテルとかを借りて、その部屋からーしたいと言ったら激怒して、お前そんな無駄なことやるんじはサンシャイン 60 が見えるというもので、その不動産を借りるゃないみたいな感じで、戦争で亡くなった人たちを弔うためにプロセスなどでおそろしく大変な思いをしていてそれはさっき

自分はやっているわけじゃないし、そんなモニュメントを作る
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なんていう気もさらさらないし、しかもお前たちみたいな演劇

関連する人々をパフォーマンスに参加させようとする場合にそやってるような贅沢な連中に自分のところに来てインタヴュー

うである。両者の間にはっきりとした境界があるかどうかといするなんていう無駄な時間をまた使わせるのは気の毒だしみた

う問いはむしろ倫理に関わるものである。

いな皮肉を言われて、僕はその言葉を聞いてある意味共感を覚サイトスペシフィック・アートは西欧においてはすでに定着えて、その徒労感であるとか、モニュメントを作ることの後ろしているが、それほど日本では一般的なものにはなっていない。

めたさを彼はやはり痛切に感じていて、それでもなお無言館み理由は三つ考えられる。

たいなものを、しかも長野の僻地に作るということ自体の矛盾であるとかを少なくとも彼は引き受けていると思ったんですね。
そういうところでやっている人のインタヴューを僕は意地悪にもアムラックスというトヨタの展示場で流したいと思うんですね。そのくらい屈折した問題を、遺族の人から絵を持ってきてそこにお金を取って展示する作業とトヨタの一番の展示場に車を展示する作業ってどのくらい違うんだろうかっていうとこ

1．西欧ではサイトスペシフィック・シアター、ダンス、アートを奨励する夏のフェスティバルが増えている。
2．西欧ではサイトスペシフィック・ワークのための資金を得る
ことが比較的容易である。
3．西欧における公共空間の利用法は日本におけるそれと異なっているように思われる。

ろから考えないと、僕らの時代って終わりなんじゃないのみたいな気持ちを僕は持っていまして、そういう意味でかなり屈折

私の担当したセッションは同じ分野で作業しているプロデュ

したところが問題で、そこが重要というのは僕は大賛成ですけーサーやアーティストたちのよい出会いの場になったと思う。

れども、逆にそれを正面から重要ってやってしまうとひっくり

私たちはサイトスペシフィック・ワークに関する考えやそれが返されたりしっぺ返しをくらうような。川俣正さんなんかはそ社会に占める位置について議論することができた。

れにすごく敏感で、彼がサンシャイン 60 がいまなくなって巣鴨

このミーティングの数日後、数人の日本のアーティストが私プリズン跡地になにか作りますかって言われたら、たぶん飲屋にサイトスペシフィック・ワークとは何か教えてほしいと声を街って言ったんですよね。そういう感覚は僕はすごく好きで。

かけてきた。彼らはすでに何度か野外パフォーマンスをおこなっており、風景の要素をダンスに取り入れたり、その映像を屋

参加者５

それは、なんとかその問題を引き受けようとしている態度じゃないかと思いますが。

内でのパフォーマンスに用いたりしていた。2009 年にもまた同じようなミーティングを持つことができたら実り多いことだろ
うと思う。

カイザー

どうもありがとう、明。もう終わらなければなりま差異も認められたが、私たちそれぞれのアート・コミュニテ

せん。同時通訳のみなさんにも感謝します。ちょっと待って。

ィは多くの共通、共有する要素を持っていることも分かった。

同時通訳のみなさん、議論になにか付け加えることはあります

日本のオーガナイザー、プロデューサー、アーティスト、そしか？

てオランダ文化担当官との出会いは素晴らしい、また心温まるないですか？

オーケー、どうもありがとうございました。

経験であった。

-------------------------------------------------------------------------＜ Moderator’s Comment ＞
ヴレーデ・ファン・ユトレヒト［オランダ］プログラムマネージャー

ヘンク・カイザー

私にとって、サイトスペシフィック・アートの本質は場所（サイト）を出発点とするということにある。そのサイトにまつわる歴史的事実、住人の物語、建築、社会的・経済的状況、といったものがアーティストの素材となる。つまりアーティス
トはその場所に対してある姿勢をとり、関心を持ち、調査をおこなう術を知っていなければならないのだが、サイトスペシフ
ィック・アートに必要なこうした方法論のための教育を演劇人におこなう学校はそう多くない。
サイトスペシフィック・ワークとコミュニティ・アートは同じものではないが、関心系を共有することもありうる。とりわけ、サイトスペシフィック・ワークをおこなうアーティストたちがそのサイトに住み働く人々、あるいはそのサイトの性質に
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ヨーロッパとアジアの同時代性を問い直す ― 身振り・ネットワーク・エコノミー
3 月 4 日［火］16:30～18:30／恵比寿ザ・ガーデンルーム
モデレーター：武藤大祐［ダンス批評家、日本］スピーカー：タン・フクエン［SEAMEO-SPAFA 研究員、シンガポール／タイ］
畠 由紀［国際交流基金 舞台芸術課 舞台芸術専門員、日本］
クリストフ・スラフマイルダー［クンステン・フェスティバル・デザール 芸術監督、ベルギー］「冷戦体制の解体、ポスト植民地主義、グローバル化とともに「ヨーロッパ」も「アジア」もその意味合いを変えた。すなわち EU や東アジア共同体は、政治的領土や文化的アイデンティティというより、むしろ緊密にネットワーク化された
経済ブロックとして不断に要請されるのである。
そうした中、パフォーミング・アーツの文脈において、ヨーロッパとアジアの関係はいかなる争点をはらむのか。情報技術とモビリティの高度化により、あらゆる個人の身体と大文字の歴史、そして資本がかつてないほど激しく切り結ぶ今、われわれの想像力はどのように変容しつつあるのか。他者、権力、市場、身体をめぐるポリティクスを、複数の「個」の目を通じて検証する」● MUTO Daisuke
ダンス批評。1975 年生まれ。東京大学大学院（開催プログラムより）たち―ギリシャ悲劇からの断章』（イラン、インド、ウズベキ
スタン、日本）など。

博士課程単位取得満期退学（美学）。アジア～日本～アメリカを視野に地政学的・歴史的● Christophe SLAGMUYLDER

観点からダンスと身体を分析。論考に「差異ベルギー、ブリュッセル在住及び勤務。芸術の空間としてのアジア」（『舞台芸術』12

監督をつとめるクンステン・フェスティバ

号）など。05～06 年、アジアンカルチュラルカウンシル・フェ

ル・デザールは国内外の同時代芸術に関するロー。第 3 回 ITI アジアダンス会議ファシリテーター（07 年・

プロジェクトを行っていくことに焦点をあて東京）、Indonesian Dance Festival 2008 芸術委員（ジャカルており、それぞれのプログラムはアーティスタ）。桜美林大学ほか非常勤講師。

トと直接対話することで生まれている。フェスティバルは毎年春に開催され、ベルギー及び海外からの約 20 作品をブリュッセ● Tang FU KUEN

ルにて初演している（Photo: Michele Rossignol）。

1972 年 生 ま れ 。 バ ン コ ク を 拠 点 と す る
SEAMEO-SPAFA （ 東 南 ア ジ ア 教 育 省 考 古◎採録・翻訳：新井知行

学・美術地域センター）にて歴史的遺産と芸術のためのプログラムを展開。2004 年、シン-------------------------------------------------------------------------------------

ガポールで初めての IETM ミーティングを共同運営。コンテンポラリー・ダンスとパフォーマンスをアジ武藤大祐

ア・ヨーロッパ間で振興するため、ドラマツルグ、批評家、フ

ただきます、ダンス批評家の武藤大祐です。このセッションのェスティバルのオーガナイザーとして活動。ロンドン大学でメ

テーマは「ヨーロッパとアジアの同時代性を問い直す」という

ディアおよび文化理論、シンガポール国立大学で文学と演劇をもので、「身振り・ネットワーク・エコノミー」と副題がつい専攻、韓国開発研究院で政策研究。

ていまして、パンフレットにあるように「冷戦体制の解体、ポ

みなさんこんにちは。モデレーターを務めさせていスト植民地主義、グローバル化とともに『ヨーロッパ』も『ア● HATA Yukiジア』もその意味合いを変えた」云々ということが基本的なコ
お茶の水女子大学博士課程終了（音楽学専

ンセプトなんですが、ちょっと抽象的過ぎるかもしれませんの攻）。1989 年より、国際交流基金の舞台芸術

で、簡単に別の言い方でこのセッションで何を意図しているの課専門員として、アジアの舞台芸術の紹介・

かということを説明したいと思います。一言で言ってしまえば

共同制作に携わる。手がけた共同制作に『リ「表象＝代理＝representation」ということの政治性について大ア』（インドネシア、シンガポール、タイ、

きな枠組みで考え直してみようということで、とりわけこのセ

中国、日本、マレーシア）、『物語の記憶』（インド、スリラッションでは「ヨーロッパとアジアの」と謳ってはいますがアンカ、ネパール、パキスタン、バングラデシュ）、『演じる女ジアに重きを置いていまして、アジアのことを考えたときにヨーロッパのことが補完的に浮上してくるだろうという前提のも
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とに進行したいと思います。これはオリエンタリズム以降の表

オリエンタリズムの図式にはまっているのではないかというも象のあり方というものがどのようにして考えられるかというこのでした。実際かなりヒステリックに反応している人がいるととでもあります。経済的動機というものが、従来の政治的領土

アメリカのダウンタウンの知り合いに聞いたことがありますけであるとか文化的アイデンティティに代わって、共同体を結びれども、実際そうなのかということをひとつ考える必要がある

つける原理として前面に出てきたということが、とりわけ冷戦と思います。事実僕もタイトルが「ジェローム・ベルとピチ

以降、あるいはもっと長いスパンをとれば二十世紀を通じてェ・クランチェン」ではなく「ピチェ・クランチェンと私」と徐々にそういう方向に向かって傾いてきたと言えるのではないなっていることに関して多少の違和感は感じるんですが、かとかと思います。それは必ずしも政治的領土性や文化的アイデン

いって単純にこれはオリエンタリズムじゃないかと言ってしま

ティティがなくなって、経済的な関係のメカニズムだけになっうのもどうかと思うわけです。

てしまったということではなくて、経済的な関係のメカニズム

そこで三つ比較例を出したいと思うのですが、その前に言うが政治的領土性や文化的アイデンティティに優越してそれらをと、この作品に非常に特徴的だと思うのはタイとフランス、あ従属させているような事態が進行しつつあるのではないかとい

るいはアジアとヨーロッパというような比較をしているだけでうことです。経済というのは言い換えれば交換と移動というこはなくて、それと同時に二人の個人を対比させているというととです。こういった事態を見たときに、身体にどういう影響がころで、それが重要だと思います。冒頭のところをもう少し長及んでいるのか、その中でパフォーミング・アーツがどういうくお見せしたかったんですが、単純にタイ人とフランス人、あ変化を蒙ることになるのか、ということを考えてみたいと思い

るいはアジア人とヨーロッパ人を対比させているのではなくて、ます。

ある個人がいて、この人がいかにして「タイ人」になったのか、

あらかじめ要約しておくと、経済が政治的領土性や文化的ア

この人はいかにして「フランス人」になったのか、という非常イデンティティに優越するときに、身体というものと特定のイにパーソナルなストーリーを語って聞かせるというところがミ

メージ、あるいは表象、アイデンティティといったものとの結ソなのではないかと思うわけです。つまり抽象的な東洋や西洋、

びつきが総体的にゆるんでくるということが言えると思います。

アジアやヨーロッパではなくて、違う場所と環境の中に置かれそうすると、身体とイメージが従来のようには結びついていな

た個人と個人がどのようにしていまある姿になったのかといういような仕方でそれぞれが流動性を持つ、つまり人々が移動し、ようなことを主題化しているところが新しいということです。

同時にイメージや記号も流動してゆくということが起きると思

それをもう少し明確にするために比較例を出したいんですが、います。そういった前提で具体例をもって説明するために、は写真をお願いします。

じめに今日の中心的なテーマを喚起するであろう作品ということで、ジェローム・ベルというフランスの振付家が作りました［映像：伊藤道郎の写真］『Pichet Klunchun and Myself』という作品をご覧いただきた
いと思います。この作品はここにいるタン・フクエンさんが委武藤嘱したもので、ピチェ・クランチェンはコーンというタイの古人は石井漠よりちょっと早くて、日本のいわゆるモダンダンス

典仮面舞踊を基礎にしてコンテンポラリーなダンスを作ろうとの歴史からちょっと外れているというか、どちらかというとアしている人です。

メリカのコレオグラファーとして名を馳せたと言っても過言で比較例として日本人の伊藤道郎という人がいます。このはない人ですが、一八九三年に生まれて一九六一年に亡くなっ［映像：『Pichet Klunchun and Myself』］ています。彼はいわゆる日本の近代舞踊の始まりと言われているローシーの教育を受けないで先にヨーロッパに出ていってし武藤

ちょっと長くご覧いただきましたが、全体は二時間弱くまいます。一九一二年にフランスに声楽を学ぶために行ったのらいで、分量的には前半半分くらいがピチェ・クランチェンのですが、そこでイザドラ・ダンカンを見てベルリンに行って、部分で後半半分くらいがジェローム・ベルのパートになっていその後イギリスに行ってウィリアム・バトラー・イェイツやエるので、量的には平等というか、半分ずつになっています。日

ズラ・パウンドといった当時のやや神秘主義的な象徴主義の文本ではまだ上演されていません。後でフクエンさんからなぜこ芸運動に触れて、そこでイェイツの『鷹の井戸』という有名な、の作品を委嘱したのか聞いてみたいと思うんですが、初演は二能をもとにした戯曲の中の鷹を演じることになります。写真は〇〇四年で、その後は世界中をツアーしていまして、ヨーロッ

いつの時代のものか確定できなくて申し訳ないんですが、彼がパを中心に非常に成功していると言っていいと思います。この

もともと目指していたのはヨーロッパの声楽であったりイザド

作品はジェロームとピチェのパーソナルな側面を舞台の上でララ・ダンカンであったりしたわけですが、ヨーロッパで彼はイブで引き出すというパフォーマンスになっていて、もちろん「日本人」としてのキャラクターを演じさせられることになる

タイやヨーロッパに関する多少の誇張はあってそういったもの

わけですね。要するに日本人だから能をやれとか歌舞伎をやれもうまく仕組まれていると思うんですが、必ずしも肯定的な反とかいうことで、まったく知らなかったわけではないでしょう

応ばかりではないんですね。僕が聞いたかぎりでは、典型的なけれど、特にそういうことを知っているわけでもないにも関わ批判は、どうして舞台の上ではジェロームとピチェはまったくらずやることになったわけです。それにとどまらず当時のイギ

対等な位置にいるように見えるのに、作品はジェローム・ベル

リスの文芸サークルの中ではいわゆる非常に曖昧な東洋的なもの作品で『Pichet Klunchun and Myself』というタイトルがつのに対する関心が非常に高くて、この写真の衣装はエドマン

いているのか、それは西洋が主体で東洋が客体という典型的な

ド・デュラックという人が作ったものなんですが、原画を見る
IETM@TPAM record ◎ 69

とエジプトの壁画をイメージして作られているんですね。なお

いかと思うんですが、これと先ほどのジェローム・ベルの作品

かつ『鷹の井戸』はケルト神話から題材をとっていますから、を比較してみると差異は明らかではないかと思います。

ケルト、エジプト、日本というふうに非常に漠然とした東洋み

例えば戦前までのハリウッド映画などにおける何の疑いもな

たいなものをごちゃまぜにしてひとつの形にしたものが『鷹のく導入されているようなオリエンタリズムが、資本を持つ者と井戸』であると言っていいと思います。

資源である者、つまり西洋の文化とアジアの文化の関係が一方言ってみれば彼はヨーロッパの人間に憧れてイギリスに行っ

向的に固定されているような事態であったとすれば、徐々に資たにも関わらず、行ってみたら日本人として、さらにそれを超本主義が進行していったときに、例えばハリウッドが今アジア

えてステレオタイプ化されたどこにいるのかも分からないようの市場というものを抜きにしては成り立たないとか、そういっな東洋人みたいな姿になってゆくわけです。この『鷹の井戸』

た仕方で東洋側と西洋側の関係が必ずしも一方的な収奪の関係は非常に成功しまして、その後伊藤道郎はアメリカに移るんでとは言いきれないような状態になっている、あるいは二十世紀すが、今度はハリウッドで大掛かりなショーを振り付けるといの前半から中盤あたりまでは国単位の政治と経済というものがうような仕事で大成します。その中で伊藤道郎は、単に日本人

不可分の関係にあったものが、徐々に経済が国境を超えて多国を演じるというのではなくて、例えばインドやジャワの舞踊と籍企業になっていったりネットワークされていったりすることいった多様なアジアの文化を一手に引き受けて体現するような、によって、経済の枠組みが国の枠組みを凌駕するようになった

架空の「東洋人」みたいなキャラクターになってゆくわけです。

ときに、全地球を覆うような非常に多方向的で流動的な経済のそういうものを目にして例えばジャワやインドの人がこんな枠組みが現れてくる、こういった中でもはや収奪する側、されものは自分たちの文化じゃない、都合のいいように作り替えてる側というような枠組みは必ずしも成り立たないので、文化の文化的な収奪をしているんじゃないか、というような反論は非多様性であるとか差異とかというものが、ある場所にはこうい

常にしやすいですね。『鷹の井戸』は一九一六年で、その後伊う文化があって他の場所にはこういう文化があってというよう

藤道郎は戦争のために西海岸で収容所に入れられて、戦争が終な仕方で成り立つのではなくて、文化が流通していったり、移わって帰国するということになるので、おおまかに戦前の現象

動したり、自らの文脈を置き換えていったりすることによって、と言えるんですが、こういったダイレクトで素朴なオリエンタ

文化と文化の間の差異というものが見えてくるというような現リズムに対する素朴な反論というものは、戦後に入っても割と象が支配的になっているのではないかと思います。

長く尾を引いていると思うんですね。有名な例としてはインド

つまり文化が流通することによって逆にその本質を作り出すの研究者でルストム・バルーチャという人がいまして、彼がピということが、二十世紀後半以降に起こってきた現象なのではーター・ブルックの『マハーバーラタ』を批判した文章を八八ないかと思うわけです。違う文化同士が出会うことによって何

年くらいに出してヨーロッパで大きな反響を引き起こしたこと

か新しい文化の表象が現れてくるというようなことに対する意がありました。ピーター・ブルックが作った『マハーバーラ

識がパフォーマンスあるいは身体表現を動機づけることになっタ』がいかに不正確に勝手にインドの文化を改竄してオリジナてゆくのではないか、そのことが先ほどの『Pichet Klunchun

ルの『マハーバーラタ』を汚したかとか、何と言ったらいいか、and Myself』には非常によく現れているのではないかというの「本場の人」の側からのいちゃもんが延々と書き綴られているが僕の考えです。ピチェ・クランチェンが言ったことで非常にような文章なんですけれども、これを読むと、これにも今の印象に残っている言葉がありまして、彼はタイのコーンを使っ我々としては違和感を持つわけです。つまりルストム・バルーてパフォーマンスをしているけれども、それによってタイにつチャがピーター・ブルックを批判する気持ちは分からないでは

いてみんなにもっと知ってもらいたいということではないんだ、

ないが、ではそのルストム・バルーチャはインドの文化や『マと言っていました。これを見ることによって、自分たちの文化

ハーバーラタ』をそんなに特権的に代理＝表象することができについてもっと考えるような、振り返って見るような経験をしるような存在なんだろうか、ルストム・バルーチャとインドのてほしいんだということでした。

文化や『マハーバーラタ』の間に本当にこんなふうにアイデンこの『Pichet Klunchun and Myself』について少なくとも三ティフィケーションが起こってしまうものなのだろうか、そん

つのことが言えると思います。一つ目は、先ほど言ったように、なふうにして人は生きられるものなのだろうか、というような個人がいかにしてタイ人になったりフランス人になったりする

疑問も湧いてくるわけです。

かという側面が扱われているということからして、まずアイデ

そうすると伊藤道郎の場合にせよルストム・バルーチャの場

ンティティというものが固定的なものではなくて、何らかの来合にせよ、共通しているのは一種の本質主義だと言えると思い歴を持っていて、だからこそさらなる変化へと開かれているとます。日本の文化、インドの文化というふうに世界にはさまざいうこと、つまりそれは本質的に可変的、流動的なものである

まな文化があるけれども、そこには何らかの実体があって、そということです。二つ目は、非常にポリティカルな表象やイメれはどこかにはっきりとした根源を持っていて、それに近い人

ージが、個人の極めてパーソナルな身体の水準において担われ間が正統であるという、自分たちの血筋を本質化するような姿

るようになっていて、いかなる個人もそれを免れることはでき勢ですね。こうした態度はヨーロッパの側からのオリエンタリ

ないんだけれども、同時に個人のレベルから見た場合には、例

ズム、文化的植民地主義といったもの、つまり力を持った者がえばピチェがタイ人のイメージみたいなものから多少距離をと力を持っていない者の文化を一方的に収奪するというような構って、その表象を客体化し、操作し、働きかけるというような造と実は裏腹で、両方セットになって起こった現象なのではなことが可能になっているのではないかということです。伊藤道郎のようにアイデンティティを押しつけられてそこから逃れる
IETM@TPAM record ◎ 70

ことができなくなるのではなくて、「自分は一個人としてあな
たの前でタイ人を演じることになっている」というような距離武藤感を持つことができるようになっているのではないかというこやイメージを個人のパーソナルな経験や身体のレベルからとらとです。三つ目は、一見すると非常にコロニアルでオリエンタ

え直すことができるようになっている、つまりピチェははじめ

リスティックな図式に見えるけれども、ヨーロッパのパフォーから「タイ人」だったわけではないということです。まあそう

ミング・アーツの役割とは何かと考えたときに、それがある種いう環境の中に生まれてきたわけですからまずはそこから始まの政治的なオピニオン・センターのような意味を持っているのるんでしょうけれども、どうやって彼が今ある「ピチェ・クラ

ではないかということです。

ンチェン」へと作り上げられてきたかという非常にパーソナル

ところでもともとピチェがやっているコーンというのはこういうものです。

タイ人、アジア人、ヨーロッパ人といった抽象的な表象

なヒストリーを舞台の上でパフォームして見せるときに、彼自身あるいは彼の身体と、彼を取り巻いてきた環境あるいはタイのイメージといったものの関係は必ずしも固定されたものでは［映像：コーン］

武藤

これは舞台で行なわれているものではありませんが、こないということです。

フクエン

武藤さんが抽出した三つの問題はどれも、「正統性

ういうものを実際に行なっているところから、ピチェのように（legitimacy）」と「代理／媒介／力（agency）」という二つの

非常に抽象的あるいは実験的な活動にシフトしてゆくときに、概念に関わっていると思います。正統性はもちろんオリエンタ

国内で非常に風当たりが強いようです。コーンを観光客向けのリズムと結びついて、そこでは他者を知覚すること、他者が自慰みものとするのではなくて、それの持っている力に現代的な分にとってどんな価値を持っているかということを知覚すると意義を与えたいと考えて試行錯誤しているにも関わらず、そういうことがなされるわけです。西欧にわざわざ出向いて結局ヨいったものに対する抑圧が非常に強いという状況を踏まえたとーロッパが持っているアジアについてのイメージを再生産し、きに、ヨーロッパのパフォーミング・アーツというような場所

日本人であるにとどまらず汎アジア的存在とされてしまう伊藤が、ある種のオピニオン・センター（避難所、待避所）という道郎のように。

ような機能をして、そこではヨーロッパとアジアの関係はもは

ここでピチェとジェロームの作品に移ると、作品の構造としやオリエンタリズムとかコロニアリズムというようなことに動て、ある種の折衝や反対尋問がなされているのを見ることがで機づけられているのではなくて、むしろ非常にプラクティカル

きます。過去の伊藤道郎のような場合にはこれはトップダウン

な意味での経済的なメカニズムに基づく構造になっていると言なものでしたが、今はある種の等価性が実現され得るわけです。

うべきなのではないかと思うわけです。

オリエンタリズムを撤廃するためのプロセスは長く難しいもの

ちょっと長くなりましたが、以上が題材提供としての私からです。この二人のアーティストの対話を実現すべくアプローチのプレゼンテーションです。パネリストのみなさんから何かコしたとき、私の根本的な信念は、折衝にアプローチするためのメントがあれば自由に発言していただきたいのですがどうでし唯一の方法は対話的方法であるというものでした。対話的方法

ょうか。

というものは分析的で批評的なものでなければなりません。それはただのイメージの連鎖であってはなりません。他者としてタン・フクエン武藤さん、三番目のポイントがちょっと分からなかったんですが、もう一度説明していただけますか？

そこにある者は今や声を持ち、語り返すための agency を持っていなければならないのです。パフォーマンスが観客に評価されたかどうかは別として、構造とディスカッションにおいて彼ら

武藤

オリエンタリズム的な図式、例えばヨーロッパの人間がは二つの極端なポジションと見解とメンタリティを提示し、そ伊藤道郎を日本人、アジア人といった仕方で受けとめるのと形れらを直面させたのだと思います。これは潜在的には暴力的で式的には僕は同じだと思うんですが、にも関わらずその意味合あり得ることです。

いがまったく違っていて、ピチェがヨーロッパのパフォーミン

私がこの作品を委嘱したとき、二人は彼らの信念と確信を私

グ・アーツという場で、この作品に限らずパフォーマンスをしに示してくれて、私はただそれをブラインド・デートのようにて生きてゆけるということが、彼が国内で蒙っているような境受け入れただけでした。そして二人ともプロセスに関して誠実

遇から救い出すことになっているということなんですが。

で、しかもこの作品は最悪の環境で作られたのですが、というのは、私が毎年やっているイベントがありまして、フェスティ

鴻英良

三番目のポイントはヨーロッパの文化がオピニオン・バルというものが普通持っている劇場、費用といった特権を一センターになっているということの問題をどう考えるかという切持っていないようなものなんですが、この作品はそういう環でしたよね。私が要約するのも変なんですけれども。

境で作られて、彼らはそれでもお互いに遭遇するためにやってきたので、私は彼らにやりたいことをやる自由を与えたのです。

待避所になっている、例えばタイで自由な表現ができな

この作品は最初ジェローム・ベルによってアプローチされた

いときにヨーロッパが受け口になっているという、ポジティヴ

ものなので、作家的権利としては彼に帰属します。「振付」はな意味なんです。

ピチェではなくてジェローム・ベルによるものだということで武藤す。この作品はクンステン・フェスティバル・デザールにも行
畠由紀 二番目は何でしたっけ？

きました。当時はフリー・レーセンがディレクターでした。ヨIETM@TPAM record ◎ 71

ーロッパ初演だったのですがその前にミーティングをしまして、

思いますし、この複雑性というものがいったいどれだけの作品

そのときジェロームは、この作品の中の自分の主体性とポジシを生むことになるのか、目が離せないところです。

ョンが曖昧で責任回避的なものになっている、二人のバランスがとれていない、と言って作品を修正しました。それで今ビデ

武藤オで見たような形になったわけです。しかも最近ピチェは逆にということが。

そこがこの作品のポイントですよね。論争を引き起こす

ジェロームを招き、ジェロームの作品の一部を自分の作品に組み込んだのです。ピチェの作品は伝統的コーンに関するもので、

スラフマイルダー

彼は正式な衣装をつけてコーンの一部を踊りさえしました。

意図していると思いますし、彼らは融合といったものにまった

そうですね。この作品は間違いなく挑発を先ほどの agency の概念に関連させて言えば、私たちはもはやく関心を持っていないと思います。これは差異を非常に透明なオリエンタリズムを「支配者と他者」という図式で見るわけにやり方で露呈させる作品です。「名前は？」から始まって、はいかないと思います。もうそんなに単純ではないのです。コ「あなたのやっていることを見せてください」と続くわけです

ロニアリズムの理論家もそう言うでしょう。実際、模倣の行為から。この作品は二人の間のある種誇張された差異を、フクエを通じて「他者」は植民者の言語を学び、それを組み替えてそンが言ったように極端な形で露呈させていて、異文化間の対話れが持つ権力を脱色しさえするのです。しかも、畠さんのお話というものに対してアイロニカルでさえあると私は思います。

につなげたいのですが、そうした植民地化された「他者」はそ

異文化間の対話というものは近年私たちがそれを実現するための言語を非常によく身につけているので、新しい植民地主義のにいろいろと方策を考えているものでもあるわけですが、このダイナミクスはたまたま「他者」たち同士を結びつけることに作品はその点で苛酷なまでに差異を露骨に示すもので、それはもなるのです。他者と他者との関係ですね。しかし例えばアジフクエンが言ったように対話的な方法によってなされているのアで、日本、シンガポール、韓国のような「より発展した国」

ではありますが、そのことがなお挑発性を生んでいるのです。

と他のアジアの国でコラボレーションがなされたりすると、時にはアジア内で同じような問題が起こることもあります。です武藤 鴻さんいかがですか。

からこうした複雑性に関して気をつけなければいけないと思います。私たちがどのように他者を清算し、脱色し、消費してい鴻るかということですね。

ているところなんですけれども、ジェローム・ベルは他の作品非常に難しい問題なのでどういうふうに解決しようか考えもいろいろとやっていますよね。私はあまりたくさん見ていな
クリストフ・スラフマイルダー

私はもうすぐ出なければならいけれども、彼がソロでやったダンスを見たことがあります。

ないので、何か言おうと思います。少なくとも何か言わなきゃ

先ほどのビデオの中でも言っていましたが、「数年前に私はダいけないと思いますので。フクエンさんの言ったことはとてもンスを踊ることをやめた」ということで、踊らないダンスみた

よく分かります。私はこの作品を二回見て、ピチェによる再構

いなものをやっていました。そのときに彼は何かを作るとか運成 は 見 て い ま せ ん が 、 私 と し て は 『 Pichet Klunchun andぶとかそういうことをしながら、極めて記号的な世界像を変形

Myself』はジェローム・ベルのセルフ・ポートレート的な作品させてゆくというようなことをしていて、ある文字のパネルのだと解釈しています。タイトルもそういう方向を示しています。

羅列があって、そのパネルを運びながらいろいろなことをする

ジェロームが自分を表象するやり方にはどこか苛酷なものがあんですね。みなさんご存知だと思いますけれども。そして最終ります。面白くて笑える作品でもあるのですが、不安にさせる的にそれがひっくり返ることによってアイデンティティが消滅

ような、挑発的なものでもあります。この挑発性の一部はジェしたことが証明されるような別の文章が出てくるんですね。そロームが自分を、タイの伝統舞踊のダンサーの前で、フランス

ういう記号的な、コンセプチュアルな世界を実現するために、の、コンセプチュアルな、「アーティスト」として示すやり方

言わば労働者の身体としての動きに自らの身体を関係させてゆから来ていると思います。

くことによって「ダンスはダンスでない」と言っているんだけ

実際ブリュッセルで上演された時のタイトルは『Made in
Thailand』というものでした。だからこの作品においてジェロ

れども、それはダンス・フェスティバルでやられているわけですね。

ームは完全に商品として存在しているのです。これはジェロー

そういうことをある種の新しいダンスのヴィジョンであるとムがもはやそこから逃れることのできない自分自身のイメージ考えているダンサーがヨーロッパにいるとして、それが文化的であり、だから彼の視点からすればある種哀しい作品でもありな領域でどの程度の力を持っているのかというような問題はあます。こういう形で、私が思うに、この作品の植民地主義的側ると思うんですけど、にも関わらず、今見せていただいたコラ

面は、ヨーロッパが自身を示すやり方を考えると完全にバラン

ボレーションでは、まあフィクションではあるだろうけれど、スがとれています。このプロジェクトはこうして新しい種類のヨーロッパのダンスを代理＝表象するようなものとしてタイのバランスを可能にしていて、だからピチェによる再構成のプロダンサーと比較されるような形で提示されているわけですね。

セスも、私は知りませんでしたが、極めて興味深いものだと思だからそのときにそのまま信じてしまわなければいろんな議論います。

が成立すると思うんですよ。パーソナルなことから出発すること、経験から自らを語ることによって、「ヨーロッパ」とか

フクエン

ジェロームはその新しい再構成に大いに乗り気でし「アジア」ということを単に表象するという危険から逃れるこた。これは現代の複雑性に関するまた別の批評になっているととを可能にしている可能性があるというようなことを武藤さん
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は言っておられましたけれども、あるいは「ヨーロッパ」を代日本を含む六ヵ国が参加し、俳優たちはそれぞれの母語で台理＝表象しているかのように極端な形で自らを表象するという詞を発したため、九種類の言葉が飛び交いました。ただ重要なようなことによって問題を錯綜させながら、オリエンタリズムのは、私たちは、演出のオン・ケンセンも含めてですが、たく以降のあるいはポスト・コロニアリズム以降のアジアとヨーロさんの文化を集める、あるいは多様な身体を集めるのが目的でッパという二つの領域の関係を探ろうとしていると考えるならはまったくなく、個々の身体を持ったパフォーマーを集めた結ば、ひとつの試みとして極めて興味深いと思って僕は見ていま

果が、たまたま六カ国九言語に及んだということです。リアをした。今タン・フクエンさんが「他者」とされた者が言葉を持演じたのは日本の能役者で、この作品では娘は二人なんですが、ったらどうなるかという話をしていましたし、双方向的である

原作のゴネリルにあたる長女は中国の京劇俳優、原作の三女のよりは半ば詰問的、尋問的な関係を容認することによって何がコーディリアにあたる次女はタイの古典舞踊の素養のあるモダ

明らかになっているのかというようなことも含めて、構造的にンダンスのダンサーが演じました。他にも、いろいろな様式を考えられている作品だと思いつつ見てましたけどね。

持った人たちが参加したわけですけが、演出のオン・ケンセン
は全員に自分の身体性を客観化して他者に対して開いてゆくと

武藤

ちょっとオピニオン・センターという言葉が誤解を招いいうことを、非常に強く要求しました。［スラフマイルダー退てしまったところはあったんですが、アジアの地域内では必ず場］さまざまな身体を通して歴史と対話をしつつ、違いを違い

しも明確な形を与えることができないような問題に対して、ヨとして認めていくアジアの新しい姿というものを考えようとしーロッパという場所を借りることで明確な議論を引き起こすこたのです。

とができる、あるいは何らかの解決のための方策を探ることが特に東南アジアの植民地化された国々においては、いわゆる可能であるという意味では、経済的に優位にあるような地域が台詞劇というものが登場するのは十九世紀の終わりから二〇世

何らかのイニシアチブをとるということのそれこそ政治的な意

紀のはじめくらいなのですが、戦後に独立を果たし、植民地言味というものが考えられると思うんですね。それは単純に収奪語でなく自分たちの言語による演劇を目指す運動が、あちこちの主体ということではなくて、もっと次元の違った世界像の中でほとんど同時多発的に五〇年代から六〇年代にかけて起こり

での新たな図式が出来上がってきているんだろうなと思うんでます。そういう脱植民地時代を経て、八〇年代に至ってオン・す。そうしたときに、日本がイニシアチブをとってアジアの地

ケンセンのような新しい世代が現れてきたという背景がありま

域内で国際コラボレーションを行なうという場合はどうなるのす。オン・ケンセンがその前の世代と比べて新しかったのは、かということで、畠さんに、非常に有名なオン・ケンセンがデ現状を分析するために国籍を超えてトランスナショナルに思考ィレクトした『リア』、これも議論を引き起こしたものでした

するという手段をとったところで、『リア』以降も彼は、ご存が、そのあたりから始めて畠さんの活動をご紹介いただければ知の方もたくさんいらっしゃるかもしれませんが、たくさんのと思うんですが。

国際的な共同制作に携わり、ヨーロッパやアメリカでも作品が紹介されていて、アジアを代表する演出家の一人になっていま

畠

国際交流基金でアジアの現代演劇についての作業が始まっす。国際交流基金ではこの後にも何本か国際共同制作の試みはたのは一九九〇年です。他のアジアの国々の現代演劇を紹介すあります。『リア』の写真を出すのを忘れていました、すみまると共に、共同作業による作品の創造も合わせて進めてきましせん。

た。共同作業の中から、一九九七年初演の『リア』と、一番新しい『演じる女たち―ギリシャ悲劇からの断章』を紹介します。

［映像：『リア』上演写真］『リア』に着手したのは一九九五年で、国際的な共同作業が今ほど一般的ではなかった時期でした。九七年に作品が完成し畠て日本で初演し、九九年にワールド・ツアー（アジア、オース……

実は右から二番目で演じているのは彼（フクエン）です

トラリア、ヨーロッパ）を敢行しました。脚本が日本の劇作家の、その後亡くなられた、岸田理生さん。演出はシンガポール［映像：『演じる女たち』上演写真］の演出家、オン・ケンセンさんで、彼は当時まだ三十代前半でした。『リア』という名前が示唆するように、登場人物はシェ畠

イクスピアの『リア王』から取っています。なぜシェイクスピ

韓国で上演した作品、『演じる女たち―ギリシャ悲劇からの断アかという質問をよく受けるのですが、まずは特定のアジアの章』三部作です。振り返ってみると、『リア』からちょうど十コンセプトに依拠することをできるだけ避けて、全員が一定の年経っています。これは、インドとイランとウズベキスタンの距離感を取れるような環境を作ろうとしました。そこで、むし三人の演出家との共同作業です。題材は、三人との話し合いで、

ろアジアと距離を置き、かつ普遍的な素材としてシェイクスピ

ギリシャ悲劇の女性に取りました。この題材をどう解釈するかアを設定しました。シェイクスピアという条件の中から『リアということが、このプロジェクトの課題そのものでもあったわ

王』を選択したのは、オン・ケンセンです。もちろん『リアけです。三部作ですので、『リア』のようにひとつの作品の中王』をそのまま演じたわけではなく、あくまで父と娘という枠に異なる様式や身体を配置するということではなく、異なるコ組みを借りただけで、饒舌なシェイクスピアの台詞はほとんど

ンセプトに基づく三つの異質な作品が同時に上演されることに使わずに極端に単純化し、父の権力から逃れて父を殺す娘といなりました。三人がまったく違う題材を持ってくるとその異質う新たな構造に創り直しています。

性が逆に分からなくなってしまいますから、ひとつの題材に絞

次に、二〇〇五年に着想して二〇〇七年にインドと日本と

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り込みました。ギリシャ悲劇以外の案もありましたが、ギリシルに対して投げかける質問をとおして描かれるピチェ・クラン

ャ悲劇自体がアジアとの関係も深い題材であるということから、

チェンは、重層的なところをまったく排除し、アジアの古典に最終的にそれに決まりました。

生きてきて、外部に対して興味津々、という非常に一面的な姿

今映っているのはウズベキスタンのパートで、演出家はメデに思えます。ですから、二人があれを互いにセルフ・ポートレ

イアを取り上げています。自分を裏切った夫への抗議として我ートとして創り上げたのか、ちょっと興味があるところです。

が子を殺すわけですけれど、そのことを社会秩序に対する明確な異議として描きました。ここではメデイアを含むほとんどの鴻役を男性が演じています。これはイランのパートで、イオカス

なんであって、いわゆるシンポジウムではないわけですよね。

テを取り上げています。イオカステが息子オイディプスと交わだからそこで彼らが喋っていることは本当である必要は実はなったのは、神の意志に反して、自らの意志でタブーを犯したのいわけですね。だからそれも含めて、あまり極端にずれてしまであるという解釈をしています。これは、演出家がイラン人でっていたら成立しないかもしれないけれど、しかしひとつのフあるということを考えると、イランの中では相当に提示しにくィクションとしてある種の事実との関係の中で作られているい解釈です。最後はインドです。『トロイアの女』のヘレネに「作品」であるということは考えなくちゃいけないですよね。

題を取ってはいますが、完全に再解釈され、ヘレネは、今日にそういう意味合いであの二人を見たときに、例えば畠さんのおおける不確かな、曖昧な存在の象徴として置き換えられていま話で『リア』で六カ国の役者が集まることになったということす。石油をめぐる今日のポリティクスとからめて、トロイ戦争から浮上してくる身体性の問題などをどう考えるかということを、曖昧なるものをめぐる戦いとして、現代を照射しようとしがありましたが、その文脈の中で最初に武藤さんが見せてくれたのです。

たものを見ながら、例えばピチェ・クランチェンというダンサ

ちょっとだけ意地悪な見方をすると、そもそもこれは作品

さて、『リア』から十年経っていることに昨夜改めて気がつーがタイにおける身体性の姿勢をどのような形で我々に伝えていて、どうして私たちがコラボレーションを続けてきたのかをくるのか、つまり例えばジェローム・ベルの場合には、我々の考えました。『リア』以降、世界では例えば９・１１が起こり、ように日本に住んでいるとどちらかというとヨーロッパのダン演劇も世界で起こっていることに対して知的に反応していくこ

スや演劇はある程度分析が可能なわけですが、僕にとっては問とを否応なく迫られているのではないかと思います。アジアの題は、ピチェ・クランチェンの他のダンスも当然ご覧になって演劇が外部に対して問いかけをしているプロセスを共有し、参いるでしょうから、彼のやっているさまざまなダンス的表象に加するということ、そこからできた作品を上演することによっ付き合いつつ、そこにどういうタイの文化の層を見ているのか、てある種の挑発をし、思考のチャンスをもたらす、そういうこ

どの程度それが分析可能で実際に分析しているのかということとに加担する活動を私たちはしているのではないかと思っていをちょっとお伺いしたいですけどね。これは僕の質問なんですます。

が、そういう分析を踏まえる形でいったいどのような差異が考

さっき『ピチェ・クランチェンと私』を、初めてでしたので面白く拝見しました。ただ、ピチェ・クランチェンは、コーン

えられるか、アジアという文脈の中でどのような共通性や差異が問題になるのか、ということを知りたいと思うんですよ。

の伝統の出身ではありますが、そのことを超えて、コンセプチ
ュアルなことも含め、いろいろな試みをしてきている人で、いフクエン

わゆる伝統的なコーンの世界にだけ生きている人ではないです

ります。ピチェが「ジェローム、君は作品でよく裸で踊るんだね。さっき外部に対して反応していくと言いましたけれども、って？」と言うと、ジェロームは「ああ。見せようか？」と答外部が例えばヨーロッパだったり、隣の国だったり、隣の人だ

えてズボンを脱ごうとし、ピチェがそれを止めて「いや。それ

ったり、自分の中にもたくさんの外部があるということを考えで十分だよ。大体分かったから」と言います。このフィクショ

ると、ジェローム・ベルが「ヨーロッパ」を極端な形で表象す

ンは、差異を認識した後に人がどうするか、差異を認識した後るのではないのと同様に、彼も「アジア」や「タイ」や「コーの差異の間の空間とはどのようなものなのか、どのようにしてン」を表象するわけではなく、彼の中にある重層性こそを考え人は近づくかあるいは離れて「ここまでだ。私たちは違う」とていく必要があのではないかと思いました。

言うのか、という点を明らかにしています。このフォーマット

実際、武藤さんが見せなかった決定的なシーンがあは他の、統合を目指すようなタイプの異文化間対話とは非常に武藤

パフォームしている人の意識の中にもいろいろな、パー

異なったものです。共通性を探求するというのはそれはそれでソナルな層、ナショナルな層、エスニックな層、リージョナル

大変なプロジェクトになるでしょう。畠さんの例で言えば、な層などがあって、しかもそれぞれの層に対するいろいろなア『リア』は差異に橋をかけることを目指していましたが、『演ンビヴァレントな姿勢が共存していて、簡単に折り合いのつけじる女たち』までにはまたかなり進化していて、各文化が個別られるものではないと思うんですね。

にテクストの解釈を提示するという形になっています。差異を抹消することはできないという前提のもとでですが、差異の問

畠

そうですね。さっきポートレート的という言い方をなさっ

題にアプローチする方法論は無数にあります。いかにして私たていましたが、おそらく、少なくともピチェ・クランチェンのちは差別することなしに差異を保持できるか。私たちが今話し

かかわりはポートレートではないという印象があって、そのずているのは倫理の問題だと思います。これはパフォーマンス文

れみたいなものを感じました。あれは極めて現実的と思わせる化に関する問題だけではなくて、究極的には、文化が出会った

二人のやりとりとして構成された作品ですが、ジェローム・ベ
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り衝突したりする局面に私たちは倫理を導入しようとしている

リストフさんがある種非常に冷ややかに分析していたことからのだと思います。

も明らかなように、それに対して批判的な人がいるということですよね。そこにジェローム・ベルの位置があるということは武藤ありがとうございました。ただ鴻さんの質問にもう少し一応理解できるんですね。問題はピチェさんのパフォーマンス

フォーカスしたいのですが、フクエンさんはしばらくバンコク

がどのような形で、例えばこれがバンコクでやられた場合に、に暮らしていたので、タイの文化や習慣に関して我々と比べる

どのレベルで観客を魅了するのか、あるいはまったく無視されと情報量があるわけで、その目から見たときに、ピチェ・クラてしまうのか、つまりこの人の身体性というようなものが二〇ンチェンがどういうふうに自分を提示しているのかというディ〇〇年代のはじめにどのような形でタイの文化的な位置と共振テールがあれば教えてほしいと思うんですが。あの作品の中でしているのか、そのへんをちょっと聞きたいんですね。

ジェローム・ベルが自分をどの程度ステレオタイプ化しているのかとか、どのくらいエンターテイニングなのかということはフクエン

ある程度我々には分かるけれども、ピチェ・クランチェンにつランセーズに二〇〇七年に招聘されました。大きな劇場で満員いてはそれほどでもないということなので、フクエンさんからでの上演でした。評判は初演のときよりも良かったです。観客

見てここはこういうふうに見えるというようなことがあれば教の内訳は、フランス人、当地在住のアジア人、タイのアートシ

えていただけますか。

ーン関連の人たち、といった感じでした。頭にきた人がいたとこの作品は二〇〇四年に初演した後アリアンス・フ

いう話は聞いていません。タイの観客なら、ピチェがどういう
フクエン

私の個人的な見解を述べればいいのか、芸術的な解ことに関して彼の批判をどう向けているのかははっきり分かる

説をすればいいのか分からないので難しいのですが、誰もイノと思います。政府がちゃんとやっていない、観光客向けの慰み

セントではない、ナイーヴではないという前提に戻って言えば、ものになっている、等々といったことです。他のシーンでは、

ジェロームとピチェは私のアパートでリハーサルを始めたので彼は現在のナショナリズムを批判してもいます。ナショナリズ

すが、その時になされた対話を彼らは驚いたことに、舞台上でムあるいは君主制の終焉がどのように伝統的芸術様式を拡張し再現してみせたのです。つまり彼らはこの枠組みを最初に設定

たか、そしてその進化がどのような形で恐ろしいものでもある

し、理解し、それに誠実さとアイロニーを持って入り込んでいか、そして彼自身がどのようにその恐ろしい要素と闘っているったのです。これがパラメーターであって、彼らはこのパラメ

か、といったことです。タイ人の観客にはこのあたりのことはーターを自分たちのものにし、お互いと戯れる決意のもとにそ明確に伝わるでしょう。また、国民的芸術様式についてこのよ

こへ入っていったわけです。このプロセスはもっと危険な領域

うな形で語ることはタイではかなりタブーです。しかし彼はそに踏み込みかねないものだったと思います。例えばジェローム

ういう人だし、語ることは語るというわけです。しかしこの作がズボンを下ろすところなどは、あそこから衝突へと展開し得品の後で、彼は「輸出」の成功例と見なされ、政府は彼に若いるものであって、しかしその直前でやめているわけです。彼ら

アーティストのための賞を与えました。正統性の問題はこのよ

はだから、可能な限りの誠実さでこの構造に入っていったので

うに、時には滑稽なゲームの様相を呈します。タイの文化省はすが、同時にもっと危険な領域があって自分たちはそこには入「顔」が欲しかったので、「いちばん国際的なのは誰だ？」とっていかないということには意識的だったわけですね。この意あたりを探して、「ピチェだな。じゃああいつに賞をやろう」

味でピチェは達人の域に達していたと思います。彼は英語がそということになったわけです。タイのダンスに関する政治的、んなにうまくないですが、できる限り理解し、パフォーマーと経済的状況はタイに限らず東南アジア全域に共通するものだとして自分のカリスマをあのように活用したのです。そうした要思います。日本、中国、インドと比べてみれば……「東南アジ

素を加減するやり方を知っていたわけですから、彼はイノセンア」と言っても「それってどの国？」というような感じで、あトではありません。彼はヨーロッパの視点からの研究の対象でまり気にかけられてはいないのです。そして東南アジア地域のはないのです。彼はつまり、その言語を読み取りそれを活用す

内部では、ダンスをめぐる経済は既存の権威的な見方に操作さることのできる「他者」なわけです。私個人の見解としてはそれています。だからピチェはそこで一定の戦略を探求し、アイ

ういうことです。私が複雑性という言葉を使っているのは、まロニカルにゲームに参加するということをしているアーティス

さにこの枠組みを理解し、私たちが設定した可能性を限界までトたちの一例です。彼らはそのための方法論を持っているので追求しなければならないからだし、また、この可能性を閉じれす。

ば当初の目的とは違った関係へと導かれることになるだろうからです。彼らは二人ともこれをとてもうまく演じきったと思い武藤ます。異文化交流が脆弱なものになることがあるとしたら、そないくらいどんどん広がってきていますが、申し遅れましたがれはどういうパラメーターを設定すればいいのか決められない

クリストフさんは所用がありまして中座なさいました。まだ話からなのだと思います。

し足りない方が多いと思うんですが、フロアにもぜひ振りたい

時間がそろそろ来てしまって、二時間弱ですが話し足りと思っていたものですから、時間的に大丈夫でしょうか、二つ
鴻

質問をもうちょっと単純化しようと思うんですけど、ジェくらい？

もう少しこの『ピチェ・クランチェンと私』というローム・ベルの場合は、彼のダンスと言われているものがヨー

作品から離れて抽象的なレベルで話を進めたかったなと思った

ロッパのかなりのある種の観客たちを魅了しているということんですが、ちょっと時間が足りませんでした。ご質問やご意見は事実なわけですよね。そして、もう帰っちゃいましたが、クがあったら伺いたいんですが。なさそうですかね。先ほど僕のIETM@TPAM record ◎ 75

方からは、経済的に非常に余裕があると言ったら変ですが、日本なりヨーロッパなりがイニシアチブをとってアジアの内部だ
けでは解決不能なものを取り出すことが可能になるという、多少楽観的なコメントをしてしまったところがあって、必ずしもそういう一面的なものだけではないと僕も思っていまして、例
えばそういったイニシアチブをとれる主体みたいなものがイニ
シアチブをとれない主体の声を代弁するというようなときには、非常にデリケートな問題がそこにも挟まってくるだろうと思うんですね。昨日このセッションを準備するときに、やはりヨー
ロッパとアジアといったような対立項自体がヨーロッパによって出されたものではないか、なぜこの枠組みをあたかも自明のものとして採用するのか、といった非常にもっともな突っ込みもありましたし、アジアという枠組み自体をいつ誰がどういう文脈で必要とするのかという非常にポリティカルな側面は常にあると思うんです。だけどそういったものから逃げてばかりもいられないし、そういった政治的なものに対して無防備でいるということももちろんまずいわけで、そこで何か積極的に問題に触れてゆくということがアートに関わる人間としては重要なのではないかと思っています。ちょっと今回時間が足りなくて不満が残るセッションになってしまったかもしれませんが、最後までご清聴いただきありがとうございます。それからパネリ
ストの皆さん、どうもありがとうございました。

IETM@TPAM record ◎ 76

モビリティ時代のネットワーク
3 月 5 日［水］11:00～13:00／日仏会館 ホール
モデレーター：松井憲太郎［世田谷パブリックシアター プログラムディレクター、日本］
スピーカー：アムナ・クスモ［クローラ財団 ディレクター、インドネシア］
マリー・アン・ドゥヴリーク［IETM 事務局長、ベルギー］
佐東範一［NPO 法人ジャパン・コンテンポラリーダンス・ネットワーク（JCDN）代表、日本］「最も移動を不得手とする芸術ジャンルの代表格、「舞台芸術」には人的ネットワークが不可欠？ 実際にそれぞれのネットワークを築いて活躍しているパネラーを中心に「移動」時代のネットワークについて話し合います」（開催プログラムより）● MATSUI Kentaro
1980年より劇団黒テントに所属し、主にプロ文化政策、ネットワーク、国際的あるいはヨーロッパの文化に関わる問題について教育、アドバイス、講演。アートとアーテ

デューサーとして東京をはじめ日本全国でのィストのモビリティへの長年の貢献により、EUが制定した「労旅公演を制作。88年からは演劇雑誌等で演劇働者のモビリティ年（2007年）」の「個人」賞受賞。

評論を開始。89年より世田谷パブリックシア● SATO Norikazu

ターの計画づくりに加わり、97年開館時より学芸事業を統括、演劇作品の企画とともに、ワークショップや1960年北海道生まれ。80年舞踏グループ「白レクチャー、出版などの企画も行なう。海外の演劇人との共同

虎社」の創立に参加。以後94年の解散までの作業も多く、アジアやヨーロッパの演出家、振付家らと各種の国内公演、海外ツアーにて舞踏手兼制作者とコラボレーション作品を作ってきた。

して活動。96年アメリカ・ニューヨーク、ダンス・シアター・ワークショップにて１年間のアートマネージ● Amna KUSUMO

メント研修。97年アメリカ・インドネシア・日本の3カ国によるインディペンデントのアート・マネージャ

国際プロジェクト「トライアングル・アーツ・プログラム」にー、カルチュラル・プログラムのプロデュ参加。98年から3年間の準備期間を経て、2001年NPO法人ジャーサーとしてパフォーミング・アーツに長パン・コンテンポラリーダンス・ネットワーク（JCDN）を京都く関わる。インドネシアの伝統的な、またにて設立。日本全国で社会とダンスをつなぐ様々な活動を行っ

コンテンポラリーのパフォーミング・アーている。

ツをプロデュースし、インドネシアだけでなくアジア、アース
トラリア、米国、ヨーロッパ、南米をツアー。インドネシアの◎採録・翻訳：新井知行

アート・アドミニストレーター第一世代として、多くの文化的プロジェクトや国際会議にコンサルタントやスピーカーとして---------------------------------------------------------------------------------------

参加。1999年に他3人の文化活動家とともに、学習の機会、ファンディングや情報へのアクセスを提供しインドネシアのアート

松井憲太郎

を振興するためのNPO「Kelola」を発足。Kelolaは国内外の組

ットワーク」です。これは今、私たちアジアの舞台芸術の世界

このセッションのテーマは「モビリティ時代のネ織と協力しながら、インドネシアにおける文化交流を盛んにすで活動するものにとって非常に重要なテーマだと思います。まるため活動している。

ず、このような貴重な話し合いの機会を与えてくださった文化庁、国際交流基金、地域創造、セゾン文化財団、そしてIETMに● Mary Ann DeVLIEG

感謝の意を表したいと思います。

米国生まれで現在ブリュッセル在住。1994年

今日のテーマを掘り下げるために、じつはすでに昨晩、イン

10月からIETMの事務局長。英国ワーウィッ

ドネシア、中国、日本からのアジア側の参加者と、ヨーロッパ

ク大学でヨーロッパ文化政策の修士号取得。

からのIETMのメンバーとで話し合いました。そこでこの「モビパフォーミング・アーツの製作、プレゼン、

リティ時代」という状況のなかで、アジアの社会にも大きな変ディフュージョン、育成、ファンディングを化が生まれていること、またその影響は各地の舞台芸術の世界専門とし、カリフォルニア、ニューヨーク、ロンドン、南西イにも及んでいるという話に発展していきました。「モビリテングランドでカルチュラル・マネージャーとして活動。カルチ

ィ」が可能になった状況を別の呼び方をすると「グローバリゼュラル・マネージメントの教育に従事し、アーティストとアーーション」ということになりますが、アジアに限らず全世界でト・マネージャーのためのトレーニング・プログラムを実施。

進行しているグローバリゼーションには、良い面と悪い面があ
IETM@TPAM record ◎ 77

るわけですね。たとえばモビリティ自体も、グローバリゼーシ

後のディスカッションの中でも「ヨーロッパ対アジア」のようョンがもたらした良い部分だとも言えますが、その反対の面がな形でこの言葉が語られたりするわけですが、これは良い意味あるわけです。

で議論を触発する言葉であると同時に、政治的な意味合いもあ

昨晩、中国の方が話してくれたのは、舞台芸術の世界で、若り、問題が非常にたくさん含まれている言葉なわけです。アジい世代と年を取った世代の間に文化的な活動についての態度にアという言葉がどういう意味を持っているのか、それが今日の違いが生まれてきているということでした。それはたんなる世

ネットワークの議論を通じて同時に明らかになればいいと、個代間のギャップではなくて、グローバリゼーションのなかで社

人的には期待しております。最初にマリー・アンさんからお願会がものすごいスピードで変化していって、その負の影響のひ

いいたします。

とつの表れということで紹介してくれたわけです。
ほぼすべてのアジアの国々の場合、伝統文化と近代的な文化

マリー・アン・ドゥヴリーク

どうもありがとうございます。

が並存してあるわけですが、私たちが立脚できる基盤のような、ちょっとした「ネットワーク」の理論から始めたいと思います。

良い意味での伝統文化が、演劇をやっている人間たちの間でさこれが午前中のセッションで話すには少々危険な話題であるこえ非常に共有しづらくなっているという現状があります。アジとは承知していますが、持ちこたえていただければと思います

アの国々では少しずつ状況が違うわけですが、それぞれの場所（笑）。

で舞台芸術に携わっている人間たちは、この急速に変化し続け

ネットワークはヨーロッパでは非常に重要になってきていまる社会と自分たちの活動をどのように関係づけるかという点です。IETMが一九八一年に設立された時には、私たちはヨーロッ

苦労している。急激な社会の変化に直面して、うまく対応してパで最初の文化的ネットワークだったかもしれません。しかしいける部分と対応しきれない部分が出てきているんだと思いま

九〇年代には、アートに関わるネットワークの数は飛躍的に増す。

えて、今では数百のアート・ネットワークがヨーロッパにありそれぞれの国で、アーティストは自分たちの努力でそのようます。ジャズのネットワーク、テキスタイルのネットワーク、な問題を解決していこうとしているわけですが、グローバリゼ

子どものためのアートワークのネットワークというふうに、あーションやモビリティといった、違う国同士の交流が簡単にな

らゆる表現分野がネットワークを持っているかのようです。しってきた状況のなかで、自分たちが自覚するだけではコントロ

かもアートの分野での協力のためのネットワークは世界中でもールしきれない文化的、経済的、政治的な相互影響といったも増えていて、私たちは来年、第三回の国際的ミーティングを開のが多国間で生まれてきています。つまり自国の中だけで活動催して、世界中の文化的ネットワークとそれらに出資している、したり、努力しているだけでは、十分に自分たちの演劇文化をあるいは出資するかもしれない財団とのより良い対話を構築し発展させられないという現状が生まれてきている。そのようなたいと考えています。

状況のなかで重要になってくるのが「ネットワーク」という考IETMでは今まで随分長い間、ネットワークについて議論してえ方、あるいはその実践なのではないかと思うので、今日のテきたことになりますが、八〇年代、ネットワークの存在自体をーマは非常に重要なのだと考えています。

擁護していた頃、私たちはネットワークのいくつかの特質を規セッションの前半では、舞台上の三人のパネラーからそれぞ定しました。それらの全てが今でも適用できるわけではないのれお話をいただきますが、パネラー間のディスカッションはな

ですが、それを紹介いたします。

るべく短くして、後半では会場も巻き込んで、ネットワークに「ネットワーク」と「アソシエーション」の基本的な違いは、ついての話し合いをたっぷりしたいと思います。

アソシエーションがトップダウンのヒエラルキーを持った組織

三人のパネラーにお願いしたのは、ヨーロッパはもちろん、であり、誰かがトップにいて、小さな委員会がその下にいたり

じつはアジアの舞台芸術の世界にもすでにネットワークは数多して、彼らが決定を下し、他のメンバーたちにその決定が浸透く存在しているわけですが、そこにおける困難なことや欠落ししてゆくという形になっています。それに対して、ネットワーているもの、つまりまずネットワークの現状についてお話しい

クはもっと水平的な組織であり、ヒエラルキーはずっと少なく、

ただきたいとお願いしました。二点目としては、ネットワーク

決定はみんなで行なわれ、押しつけられることはないという違は私たち舞台芸術の世界にいったい何をもたらすのかというこいがあります。

と、そして三点目として、将来的なネットワークのヴィジョン、

ヨーロッパで私たちが「プロジェクト・コンソーシアム」とあるいはある種の提案ができないだろうかとお願いしてありま呼ぶものは、ネットワークとは違います。例えば何人かが集ます。

って共同製作とツアーを行なう、そしてツアーが終わるとこのまたネットワークと抽象的に言っていますけれども、今日こ集団は解散する、これがプロジェクト・コンソーシアムです。

こで話すのはアジアという地域においての舞台芸術のネットワ

彼らは特定の目的のために集まってそれが達成されれば解散すークというふうに限定して考えたいと思います。もちろん参考

る、それに対してネットワークは継続的なものです。ネットワ

例としてマリー・アンさんからヨーロッパの例も出てくると思ークは考えや価値観や同じ利益を共有する人々の集団であり、いますが、最終的にはアジアでのネットワークを考えた際に、継続的な地盤の上に集まり、お互いについて学び、学習を継続

ヨーロッパでの実践がどう役立つのか、どう意味を持ってくるします。

のかということで紹介いただければと思っています。

また、ネットワークの特質として「スピード」ということがもうひとつ、注意深く扱いたい問題は「アジア」という言葉挙げられます。ネットワークにおいては、ニュースは他のもっですね。これはいろいろな意味で難しい言葉でして、昨日の午と伝統的な情報手段よりずっと速く伝わります。これには良い
IETM@TPAM record ◎ 78

面と悪い面があります。教室である子どもが風邪をひく、するしました。というのは、人生を変えるのは良いことかもしれまと教室の全生徒にそれが伝染り、その親たちにそれが伝染り、せんが、省庁などに「自己評価の統計が出ました。人の人生をその親たちの会社の同僚も全員風邪をひく、これが悪い面です。

変えました」と報告するわけにはいかないからです。もっと深しかし同じ事が良い面についても言えます。インスピレーショ

く突っ込んだ調査が必要でした。「あなたの姿勢はどう変わりンを与えてくれるような実例の情報もまたきわめて速く広がるましたか」「彼らはより国際的に活動するようになりました」、わけです。

「あなたの意識はどう変わりましたか」「知識が増えて自分が世界的な文化的ネットワークについて、私たちはまた「オー何をできるかについてより多くのアイディアを持つことができ

プン・ネットワーク」という考え方を重要視しています。閉じるようになりました」というわけです。あるリサーチャーは、

たネットワークというものも存在していて、マフィアなどがそ

私たちがネットワークを作るのは世界をより良く理解するため

うですが、オープン・ネットワークというものはメンバーシッだと言い、そのことを「意味を作り出すこと」と呼びました。

プを常に更新するということに関心を持ったネットワークのこ

豊かな経験、他の人の文化を理解しようとするプロセスを通しとです。人が何年かの間集まって活力を得、知りたい相手と知て、実際私たちは意味を作り出しているのです。

り合い、退会し、新しいメンバーが入ってきて、時には昔のメ

IETMのメンバーが得る利益についてのリサーチでは、その有ンバーが新しい刺激を求めてまた戻ってくる、これはネットワ

益性についてみんなが一致しました。人は他の人がやっているークのとても健全なあり方です。スポンジのようなものとしてことについて学ぶためにやって来て、それを真似するのではな

あり、人の出入りに関して開かれてあるということです。

く、持ち帰って自分の仕事にたぶん少し違ったやり方で取り入あるネットワークの内部に「サブ・ネットワーク」が存在すれることができます。情報交換はもちろん重要です。そこにはることもあります。共通点がより多い人々、あるいはあるプロ

リサーチャーが「トレンド・インフォメーション」と呼ぶもの

ジェクトを一緒にやりたい人々、高度な「コネクティヴィテが含まれてきます。実際昨夜そこにいるタン・フクエンがタイィ」を持った人々が集まって小さなグループを作るのです。コ

の状況について話してくれましたし、彼は他の国で何が起こっ

ネクティヴィティの概念は非常に重要です。

ているのか知るために話してもいたわけです。私たちは「あなネットワークにおいて人々は直接顔を合わせます。ここにたはどういうやり方をしているのか」「あなたはどうやって古「モビリティ」の重要性があります。人と実際に会って、言葉い工場を見つけて、それをアート・センターに改築したのか」だけではなく、「この人は信用できるか」「この人は自分を信「あなたは若いアーティストとどうやって仕事をして、それを用してくれるだろうか」といった直感的な判断も行なうし、どうやって観客に提供するのか」「あなたは公共的資金源がな「実際に会う機会の他に、インターネットやメールや電話を使い国で、どうやって資金を調達しているのか」といったこともってこの人とどれだけ連絡が取れるだろうか」といったことも交流します。こうしたことは重要な学習活動です。

あります。これがとても重要です。

もうひとつの重要な側面は、「孤立状況の打開」ということ

ネットワークの主要な活動に関するリサーチが行なわれていであることも明らかになりました。私たちはみんな同じ分野でますが、ヨーロッパとラテンアメリカに関するものがほとんど働いていますが、比較的不安定な、あるいは立場の弱い状況でですので、アジアについてははっきり言えませんが、一般的に活動している人は、コンテンポラリー・パフォーミング・アー

言って、ネットワークの主要な機能は具体的なプロジェクトよツを最重要課題とするわけにはいかないかもしれません。そうりも「学習活動」にあります。私たちは考えを共有し、自分たいう人はどうにかしようとがんばっているわけですが、そこでちの活動のあり方を比較し、お互いがやっていることに関心を連帯というものが必要になってくるのです。同じ仕事をしてい持つ、というのは私たちはみんな同じ分野で働いているからでる人が会って、同じ問題を共有するわけですが、ある人にとっす。公式にあるいは非公式にケース・スタディを行なう、良いてはその問題がより大きなものであるということがあります。

例と悪い例を検討する、共通の問題の解決策を見つける、といそして同じ闘いをしている人々に会ったことで力を得て帰ってったことをするわけです。

ゆくということができるわけです。

主要な活動の二つ目は「情報の供給」です。ほとんどのネッ「文化間の交流」についてはすでに少しお話ししました。どうトワークがニュースレターやウェブサイトを持っており、出版やって他者を理解しその価値を知ることができるのか？

活動やトレーニング・コースを行なっています。何らかのサーはしばしば一緒に仕事することによってであったり、違いを感

ビスを通してメンバーに貢献するという考え方ですね。

じ、自分が理解していないということを理解することによって三つ目は「アドボカシー」というものです。これが日本語にそれです。それが理解の第一歩です。

訳せるのかどうか分かりません。ヨーロッパの言語でもなかなもちろんネットワークはプロフェッショナルなコンタクトをか翻訳が難しいので。ともかくこれは、集まり、自分たちが何取るためのものでもあります。そして最終的に、人がネットワを必要としているのかを定義し、法的なあるいは資金に関わるークから得る最大の利益と見なしていることは、一緒にプロジ政策に影響を与え、自分たちの分野の活動がよりうまくゆくよェクトを作ることができるパートナーを見つけるということなうにする能力のことです。これはたいへん重要です。

のです。これになぜ三年とか五年といった時間がかかるかとい

四つ目は人の意識や姿勢に影響を与えるということです。

うと、自分が他の人の仕事環境について知らないことをいろい

IETMの活動の自己評価を始めた頃、メンバーに「IETMはあな

ろと知る必要があるからです。そういうわけでネットワークはたに何を与えましたか？」と訊くと、彼らは「うまく言えない

何よりもまずプロセスであり、これがネットワークに慣れていけど、人生が変わった」と答えたものです。私たちはがっかり

ない人にとって問題になることが多いと思うのですが、それはIETM@TPAM record ◎ 79

すぐに成果を欲しがり、忍耐強くあることが難しいからです。

佐東範一

しかしこれは必要なことです。

ダンス・ネットワーク（JCDN）の佐東といいます、よろしくお機関によって作られたネットワークというものはまた違います。ヨーロッパには資金団体によって作られたネットワークが多くありますが、これらは大抵長続きせず、お金がなくなり次第に消滅します。
ネットワークはgenerousであろうという全メンバーの誠実なはい。こんにちは、ジャパン・コンテンポラリー・

願いします。このJCDNというNPO法人は、一九九八年から三年間準備をして、二〇〇一年にNPOとして設立しています。
少しだけその前の経過を説明しますと、僕自身は十五年間ほど舞踏のグループで頭を剃って身体をまっ白く塗って踊っていました。そのグループが解散したあと、アメリカのニューヨー

意欲と努力に強く依存します。ネットワークを「経験をプール

クのダンス・シアター・ワークショップ（DTW）というところするもの」として考えれば、みんなが経験を提供するというこで、九六年から九七年の一年間インターンとして働きました。

とをしなければどうにもなりません。難しいことではあります

その頃、DTWはアメリカのナショナル・パフォーマンス・ネッ

が、経験や知識を提供し、資金のことなども含めて情報を共有

トワークという、アメリカ全土のプレゼンターのネットワーク

するgenerosityを持ったメンバーの関係性というものが重要なのを、ひとつのプロジェクトとして形創っていました。その事務です。

所で働いているなかで、アメリカ全土のプレゼンターが集まっ早期の成果を上げることもまた重要です。具体的な利益を得てミーティングする姿を見て、「そうか、アメリカの中ではこるのに長い時間がかかることが多いので、ポジティヴな経験をんなネットワークがあるのか」と、僕が若い頃に舞踏に出会っ積み重ねて、人々がネットワークを継続してゆこうという意欲た時と同じようなカルチャー・ショックを受けました。その後、を持つためのエネルギーを保てるようにする必要があるからで自分が何をやるかを決めないまま日本に帰ってきたんですが、す。

その時に多くのダンス関係者と出会う機会があって、日本のダ最後に、多くのネットワークはひとつのタイプの仕事、ある

ンス・シーンにはお金がない、観客もいない、助成金もない、いはひとつのタイプのメンバーに集中しているということがあ

ツアーもできない、本当にないない尽くしだという話をたくさります。大規模なフェスティバルに集中したネットワーク、小ん聞きました。その話を聞いているうちに、もしかしたら自分

さなカンパニーに集中したネットワークといった具合にです。

がアメリカで体験したネットワークのアイディアが有効なのでIETMはコンテンポラリー・パフォーミング・アーツという一見はないかと思いました。

せまい領域に特化していますが、非常に多様性を持ったネット

始めたのが九八年ですが、その頃はネットワークという発想ワークで、資金提供者もいれば公職にある人もいるし、大規模は舞台芸術に置いては日本にほとんど存在していませんでした。

なフェスティバルをやる人もいれば小さなカンパニーをやる人、

当時、「ダンスのネットワークを作るんだ」ということをいろ

インディペンデントのプロデューサーもいます。私たちの仕事

いろな人に言った時には、白く塗っていた舞踏の人がアメリカを見てリサーチャーが言ったのは、この誰もが誰にでも出会えかぶれをして帰ってきて、訳の分からないことを言い始めたとるということもまたネットワークを豊かなものにするというこいうふうにとらえられることが多かったんです。ただ、ありがとでした。しかしながら小さなネットワークというものもまたたいことに三年間セゾン文化財団から助成をいただけることに有効なものです。一人一人のメンバーに実際に会えるし、彼らなって、とにかくどういうネットワークのあり方が可能なのかを知るための時間も多く持てるからです。したがって多様性をを、日本全国旅をしながら考える時間をいただけました。

持ったネットワークからも、小さなネットワークからも得るものはあるということです。

そこで各地を回ってみると、日本はすごく小さな国なんですが、隣の県同士でも誰が何をやっているかを知らない。例えばひとまずここまでにしたいと思います。というのも私が紹介

一人のアーティストが自分の住んでいる所以外で公演をする機したリサーチでの成果は、先に言ったように、アジアの事例に会もほとんどなかった。よほど大きなカンパニーが、まあ一年

基づいたものではないからです。それなので私自身、他のスピに一回できたらいいほうで、それもコンテンポラリー・ダンス

ーカーのみなさんがどのようなお話をされるのかとても興味がの世界では非常に難しいという状況がありました。

あります。

その頃、東京を中心とした関東エリアと、大阪、京都を中心とした関西エリアの二つの地域にしか、コンテンポラリー・ダ松井

どうもありがとうございます。最初からたくさんの重要ンスを作るアーティストは存在していませんでした。ただ各地な論点が出されましたが、とくにひとつだけ強調しておきたいに、横のつながりを持ちたいという人たちがいることが全国をことを言うと、ネットワークが持つべきオープンさをマリー・回って分ってきたので、そこをつなげて各地で点として存在しアンさんが言っておられた点です。それはアジア、あるいは日ているものに道をつけてゆくような作業ができないかと思いま

本の中で実現してゆくのが、もっとも難しい部分かなと思いました。

した。ネットワークのオープンさを生み出す戦略が、今日の話
から最終的に出てくるととてもありがたいと思います。

三年間そういう状況を見ているうちにもうひとつ気づいたのは、情報が共有されていないことですね。どこにどういうアー

では次は佐東さんに、まず日本の国内でのご自身のネットワ

ティストが、ダンスを扱うオーガナイザーや評論家がいるのか、ークの実践例と、海外の人たちとのネットワークを作ろうといダンスのためのスペースがあるのか、そういうオープンな情報

う最近の実践例についてお話しいただきます。

がその頃はなくて、そこで第一ステップとしては情報を整理しようと思いました。例えば札幌だったら「コンカリーニョ」、
大阪は「ダンスボックス」、東京は「セッションハウス」といIETM@TPAM record ◎ 80

うスペースがあるとか、ある財団は過去に一回ダンスのことを去年からこのプロジェクトはちょっと様変わりをさせまして、やったことがあるとか、アーティストにしてもどのような作品

それまでは全体のバジェットの都合で経済的に一組三人までのを創っている人なんだろうとか……。

グループしか出演できなかったのですが、今年から六人までのそれで始めたのが、みなさんにお配りした「JCDNダンスファカンパニーと海外のアーティストを入れました。特に海外のアイル」なんです。これは六冊目なのでだいぶ情報が整理されてーティストに関しては、JCDNは他のプロジェクトもいろいろやいますが、当時各地のオーガナイザー・プレゼンターの人によっているんですけれども、海外ですごく有名でも日本ではあまく言われたのが、コンテンポラリーダンスでギャラをいくらとり知られていないアーティストをプレゼンテーションするとい言われるか分からないから近づき難いということだったので、うのは大変で、しかしこのプロジェクトでは、ひとつのネット

その時アーティストに対して、あなたのダンスの上演料はいく

ワークの仕組みができているので紹介しやすいということがあらなのかを明確にしてくださいとお願いしたんです。そこを明ります。

確にしないと物事が進まないと思ったんです。その頃、自分た

それでアジアのネットワークの話につながってくるんですが、ちのダンスの上演料という考えはあまりなかったですね。一回

去年初めてアジアのツアーをしました。タイ、マレーシア、フ目のダンスファイルを作った時は、１ステージを五百万円と書ィリピンとインドネシアの二都市、合計五都市のツアーを行いく人から、無料でもどこでも呼ばれたら行きますという人まで、ました。その時は日本のアーティストがメインで、各地のローすごく範囲が広くて、誰も自分のダンスの値段がいくらなのか

カルのアーティストがそこに参加するという形でした。インドを決められないという状況にありました。でも二回、三回と続ネシアではアムナさんが受け元になっていただいて実現していけてゆくうちに、だんだん妥当な値段というものができてきた。

ます。

もうひとつは、具体的に何かしないとネットワークは成立しひとつ、ネットワークのいい点としては、例えばひとつの地ないだろうと思ったので、これは今日のテーマの「モビリテ

域に一人しかコンテンポラリー・ダンスのアーティストがいな

ィ」と一致するんですが、とにかく人が移動するようなプロジ

かったりしてすごく孤独を感じていたとしても、日本全国で考ェクトをやりたいと思いました。ダンスは身ひとつ持っていけえると理解してくれる人がこんなにもいるんだということを知ば成立するものも結構多いので、札幌、東京、横浜、大阪にあり、安心ということではないですが、しっかりとプライドを持る四つのスペースを結んで、各スペースから一人のアーティスってやっていけるということがあります。

トを出してもらい、その四人が四カ所を回る。それが二〇〇〇アジアでツアーをした時に思ったのは、国の背景は違うけれ

年 に 始 め た 『 踊 り に 行 く ぜ ！ ！ 』 『 We're Gonna Go

ども、コンテンポラリー・ダンスや現代的な舞台芸術をやってDancing!!』というプロジェクトでした。これは今も続いていている人は、ある種、気持ち的には同じものを持っているという

今年度で八回目です。だんだん開催地と参加アーティストが増ことでした。日本はアジアの他の国と比べてお金持ちだと言わえてきて、今年は全国二十一都市で四十九組のアーティストがれますが、アーティストはやはりみんな貧乏なんですね。お金参加しています。

がなくて生活が苦しいという意味では、ヨーロッパやアメリカ

このプロジェクトでやろうとしているのは、日本の何処でものアーティストも、大きなカンパニーに属しているダンサーは作品を作ることが出来るということと同時に、全国でどういう少し違いますが、インディペンデントの人はほとんど似たよう

アーティストが生まれてきているのかを他の地の人が知ることな状況にいる。でも僕たちはアジアの隣の国の人たちのことをです。また、これをやることで各地のアーティストが一緒の舞

よく知らないわけですね。だから、そういうアーティストたち

台を踏んで、アーティスト同士のコミュニケーションが生まれとつながっていきながら、その人たちが住んでいるところの住る、またアーティストとよそのオーガナイザーが知り合える、

民を観客や対象にすることで、もう少しそれぞれの社会にコン

そして同じプロジェクトを通じてオーガナイザーあるいはプレテンポラリーダンスをどう打ち出していくかを考えることがでゼンター同士がつながってゆける。

きたらいいと思っています。そろそろアジアの中でも、そうい

あとツアーができないという状態が何を意味するかというと、作品が育っていかないということです。ひとつの作品が一回上

うネットワークや新しい枠組みづくりができるようなキャパシ
ティができている、そういう時期にきているかなと思います。

演しただけで終わってしまうとなると、やはり作品が育っていかない。ツアーをやって何回も上演することで、作品が育って松井いくということがあります。

てきたなと思いました。個人の力で実現しているネットワーク

佐東さんのお話を聞きながら、本当にすごいことをやっまた以前だとツアーをやる、世に出るとなると、東京や大阪にもかかわらず、さっきマリー・アンさんが言ったネットワーに出て行くとかを考えなくてはいけなかった。ですが、各地をクのオープンさも実際に形作っている。またネットワークをベ

つなぐ道さえきちんと作っておけば、どこで作品を作ったとしースにしたツアーによって、アーティストの作品の成長を促すても、それが日本国内で流通できる。逆に東京には稽古場も少ことが可能になっている。あと東京という中心から離れて、脱ないし、作ることがハードだけれども、地方では空いているス

中心化あるいは多中心化することで、ネットワークが本来の機

ペースは結構あるし、支えてくれる人が多い自分が住んでいる能を果たすということも実現している。ちょっと持ち上げ過ぎ場所で作品を作って、それをいろいろな所に持って行く、そうですか？（笑）

いう道ができたらいいという考え方がだんだん広がってきています。

佐東

日本はどうしても東京が中心なので、あらゆることが東京を中心とした尺度によって放射状に伝わっていく。僕自身もIETM@TPAM record ◎ 81

ニューヨークから帰ってきてネットワークを作ろうとした時に、ムナ・クスモといいます。このセッションに参加できて光栄に

東京に住むか、それまでずっと住んでいた京都に住むかすごく

思っています。TPAMに感謝します。

迷ったんです。ただネットワークを始めようとした時に、そこ

最初に私の仕事の背景を説明します。長くはならないので我で活動する個人のそれぞれが中心になって、たくさんの放射状

慢してください。一九九九年の十一月に、同じ関心とアートへの動きをどういうふうに作っていけるのかということを考えまの情熱を持った二人の知人と私はKelolaというNPOを作りましした。例えば東京や福岡など、ひとつの都市が中心ではなくて、た。当初Kelolaは中央ジャワのソロというところを基点にしてい個人が中心になった放射状の動きを作る方法論を作らないと、ましたが、ここはインドネシアの中心ではありません。中心はひとつの絶対的な中心があるという形は崩せない、あるいは新ジャカルタで、日本における東京のようなものです。ジャワはたに作り直すということが必要なのかなと思いますね。ただそ

インドネシアで最も小さい島ですが、人口の六十パーセント、

れはすごく時間がかかりますが、持続しているので少しずつで約十五万人が住んでいます。経済的活動の七十から八十パーセ

きているような気はします。

ントはジャカルタで行なわれています。つまり何もかもがジャカルタ中心だということです。ジャカルタ以外の人々、特にジ松井ありがとうございます。次はアムナさんですが、昨晩のャワ島以外の人々は彼らが言うところの「ジャワ中心主義」に

ミーティングに参加していて、いま客席にいるタン・フクエン

関して大変反感を持っています。ジャワに住む私たちは常にそさんが退席するということなので、ここまでの話にコメントをのことを意識していますし、他の島に行けばそれを肌で感じま

いただけますでしょうか。

す。政府のアートへの援助は非常に少ないですが、それでも他と比べればジャワのアーティストはより多くの機会を持っていフクエン

マリー・アンが言ったオープン・ネットワークの概ます。

念に刺激を受けました。思うにアジアは国の構成や歴史においKelolaを始めた時そのことを意識していたので、ジャワ以外のてあまりに違いが大きいので、ネットワークが作られる時には、各地で無名のアーティストを見つけて彼らに同じ機会を与える

それが特定の利益や目的を持っていると思われるのです。だかということがどうしたらできるかと考えました。このためにはらいかに「オープン・ネットワーク」と呼ぶことができるよう

一定のモビリティが必要です。各地にどういう人がいてどういなものを定義し構築するかということが課題になってきます。

うことをやっているのかという情報はほとんどありませんでし

昨夜のミーティングでは、私たちはまずはその何人かの間でネた。ですので、まず私はインドネシアの本当に多くの場所を旅

ットワークを作ろうと欲していましたが、私たち一人一人の求しました。途方もない旅です。年に三十回旅するというようなめているものが何なのかということはそれほど具体的にまだ定こともありました。そうすることで初めて見る地域、初めて会

義しませんでした。なぜ会うのかということをもっと明らかにう人々を知ることができました。彼らとのミーティングや相互するために、またミーティングを持つ必要があると思います。

交流を通してネットワークが構築されました。これが大変助け

また、マリー・アンの言ったネットワークの諸機能の中で、になりました。どこに行っても必ず私たちは情報を収集整理しスキルの移動、知識の移動ということに大変興味を持ちました。

て、データベースを作りました。最初は自分たちのために作っ分断化され不連続なアジアでは、情報としてもっと可視的されたのですが、今では多くの人が、どの地域にどういうダンサー

る必要のある都市や国というものがあります。そして比較的発がいるとか、どの劇場でこういう作品をやっているという情報展している都市や組織から、こうした都市に何かを与え、お互を得るために、私たちのところにやってきます。大都市のアーいを知るプロセスを開始し、長所と短所を認識し、ひいては公ト・カウンシルさえ彼らが持っていない情報を求めて私たちの平な交流ができるようにする必要があります。この活動はある

ところにやって来ます。

部分ではマッピング、ある部分ではスキャニング、そしてある部分ではバランスの調整、といったものになるでしょう。

このネットワークのおかげで私たちはインドネシア全体を視野に入れて仕事することができていますが、これは実際とても

これがアジアにおいて機能し得るネットワークの第一歩だと難しいことで、というのは例えば私のいるところから最東端の思います。ある意味で佐東さんがおっしゃったことにも通じる

パプアまでの距離はジャカルタと東京の距離に等しいからです。

のですが、つまり情報を真に共有するということです。アジですから移動はなかなか難しいし、アーティストは当然そのた

ア・ソサエティのレイチェルが来ていますが、彼女はアジアをめのお金を持っていませんし援助もありませんので、なかなかよく知っているので難しさもよく分かっていると思います。ア

会うことができません。でも私たちはいつもジャワだけでなくジアはとても速く変化していて、毎年更新され、新しい組織が他の場所からアーティストを集める努力をしています。そのたできたり人員が変わったりしています。それはもう知るというめには彼らを援助する必要があるので、例えばワークショップことが不可能と思われるくらいなので、ネットワークの第一のを開催してそこに彼らを集めるという時には、彼らがそこで出機能はお互いを本当によく知るということだと私は思います。

会うということを実現するために資金を集めます。
私たちの活動の多くは三日とか七日とか十日というような短松井

ありがとうございました。ではアムナさんお願いします。

期間のものではありません。一カ所にみんなが暮らして互いを深く知り、小さなネットワークを作ってその後も連絡を取り合

アムナ・クスモ

おはようございます。すでに「こんにちは」の時間になってしまいましたが。私はインドネシアから来たア

うというふうにするためです。
私たちの活動はまた、国際的なネットワークによって可能になってもいます。私たちがアジアの国々よりも米国やオースト
IETM@TPAM record ◎ 82

ラリアとより多いコンタクトを持っているということはちょっ「コラボレーション」をいくつかやりました。五年前に始めたと情けないことかもしれませんが、実際そうです。

コラボレーションで、僕がオーガナイザーとしてやったものでところで「アジア」という言葉の難しさについては意識しては、東南アジアの五カ国とアメリカ、それと日本から十六人のいますが、とりあえずここでは他の言葉が見つからないという演出家、劇作家が集まってひとつの作品を作るということをやことで使うことにします。アジアの状況は非常に不均衡なものりました。これは演劇作品として面白いものを作るが第一の目で、このことがアジアのアーティストが他のアジア諸国に旅す的だったんですが、同時にコラボレーションの過程を通じて、ることを非常に難しくしています。多くのアジアのアーティス

今アムナさんが話していたような相互にいろいろなことを知る

トがヨーロッパやアメリカに行っていますが、それはヨーロッということを含めた、将来的なネットワークの基盤づくりがでパやアメリカの団体に招かれてのことです。アジアの国々には、きればと考えてやりました。

分かりませんがおそらく日本を除いては、そうした方法がありこのようなコラボレーションが可能になる日本側の理由を言ません。アジアには他のアジア諸国のアーティストを招くだけいますと、それは国際交流基金という団体があるからです。国の経済力を持った団体はほとんどありません。私の最初のアジ際交流基金は基本的には日本語の普及、そして日本と全世界のア旅行は実際、アジアン・カルチュラル・カウンシルというニ

文化交流を目的としている組織ですが、その中で特に舞台芸術ューヨークの団体の助成金によって可能になりました。

に特化して、違う国の人たちが集まって一緒に作品を作るといアジア諸国での主要な問題は、起こっていることについてのうプログラムを主催で行ってきたんです。その具体例は、昨日情報の不在です。自分の仕事と旅を通して、私はもっとつながの午後のセッションで国際交流基金の畠さんから紹介されましる必要というものを感じています。何らかの形で私たちは会った。

て、何かを共有します。それが何なのかは分かりません、あま

もうひとつ、基金はいろいろな国にセンターを持っているわりにも多くのことが違ってもいるからです。米を食べるというけですね。東南アジアで言うとマレーシア、タイ、インドネシ

ことくらいしか共通点はないかもしれません、けれども私としア、あとフィリピンは事務所ですけれど、そこで直接基金が現てはもっと知りたい、もっとつながりたい、もっと学びたいと

地のアーティストをサポートしたり、日本に呼んだりしている

感じています。これをアジアでどうやって実現するかというのということがあります。そういう活動が基盤になってさまざま

は大きな問いです。どうしたらアジアのアーティストやアーなアーティストが出会ってコラボレーションをやるということ

ト・マネージメントの人々がもっと一緒に仕事できるようになが展開しているということがあります。

るか。佐東さんやここにいるみなさんの多くはアジアの国々とあとはセゾン文化財団も、アジアのみにターゲットを絞ってネットワークを作るということをそれぞれのやりかたで試みているわけではないと思いますが、海外のアーティストと日本のいらっしゃると思います。しかしもっとこのことを考えて、よ

アーティストの共同作業を援助したり、自ら主催するような形

り意義深いつながり方を見つける必要があります。もっとポジでプログラムを作っていて、それがコラボレーションという形

ティヴで互いについて深く学べるようなやり方をです。

での日本とアジアのアーティストとの交流を発展させていると

私は韓国でのIETMミーティングに幸運にも参加することがでいう現状があります。

きました、そこでのキーワードは相互主義[reciprocity]というもさっき僕はコラボレーションをやったと言いましたが、じつのでした。これをアジアに適用すると多くの国が除外されるこはコラボレーションを始める時に、とくにIETMというモデルかとになります。たぶん韓国、日本、シンガポールを除く全部のら非常に大きな刺激を受けて、コラボレーションをやりながら国が除外されます。そういうモビリティを支えるインフラがな

ネットワークを作ることはできないかということを考えていまいからです。ではアジアにおけるネットワークはどういうものした。ただ同時に、「演劇」あるいは「劇場」が果たしている

IETMの役割や機能は、アジアとヨーロッパの国々では大きく違うのでコンテンポラリー・パフォーミン

はないかと思って、たんにヨーロッパのものをモデルにするわであるべきか？ アジアの中だけでやるべきなのか？
一部になるべきなのか？

グ・アーツに特化すべきなのか？

こうした問いに私は答えらけにはいかないと考えたんです。それは僕が世田谷パブリック

れませんが、ここで自国でであれアジア諸国とであれネットワ

シアターの活動で、フランスやイギリスやドイツの演劇人たちークに関する経験が豊富なみなさんに、この問題について議論と共同作業をしたことがあるので、アムナさんがさっきインフを始めていただきたいとアピールしたいと思います。そして一ラの違いに言及されましたが、そのようなことも含めて、ある

時的なものではない何かを構築する可能性についてもっと明確

いは演劇に関する哲学的なことも違うんだと身をもって感じてに把握できればいいなと思います。実際今ここで行なわれていいました。いま、アジアの側から、佐東さんとアムナさんにネることもある種の構造、ある種の柔軟性を持っているように。

ットワークの現状と将来的なヴィジョンについてお話しいただ

どのようなものであるべきなのか、そしてそれがどのようにしきました。このお二人の話に、マリー・アンさんから少し応答て有用で現実的なものであり得るのか、この二つを改めて考えしていただけますでしょうか。それを口火に、全体のディスカる必要があると思います。それなので、私はここにいるみなさッションへと展開させていきたいと思います。

んがアジアのネットワークについて何をおっしゃるか、聞くのを楽しみにしています。ありがとうございました。

ドゥヴリーク

これこれこうしなさいというようなことを敢えて言う気はありませんので、自分がいろいろな所で見たことに松井

ありがとうございました。僕自身は世田谷パブリックシ

ついてお話ししたほうがいいかと思います。

アターで、ネットワーク活動ではなくて、アジアの人たちとのIETM@TPAM record ◎ 83

IETMは大きい、強い、古いネットワークですので、しばしば他の地域でネットワークが構築される際に参照されたり援助をうしたことを見定める必要があると思います。これは不可能ではないと思います。

求められたりしてきました。そういうこともあってアフリカやアラブ世界や中央アジアでも活動してきたわけですが、そうし松井

た地域はもちろん歴史、行動様式、政治システムにおいて著し

ョンしたいと思います。昨日のミーティングにも参加してくだ

く異なっています。しかしヨーロッパの中でも違いはありまし

さった中国の張長城さん、まず口火を切っていただけますか。

ありがとうございました。ここから全体でディスカッシ

たし、今でもあります。違った政治システム、ある活動分野を構築する違った方法といったものがあります。でも私たちの目

張的は同じなわけです。私たちはみんなアーティストが創造を行機能させるためにはどうすればいいかという話をしました。中なうことのできる環境を作るために働いているわけですね。私国には例えばChina Dance Associationというたぶん五百人くらたちはアーティストの状況を改善し、彼らがより自由により創いからなる大きなネットワークがありまして、私は委員のひと造的になることができるようにするため、そしてアーティスト

りになっています。Beijing Dance Associationというのもあって、の意図を理解できる多くの観客が存在するようにするために存

これは三百人くらいですが、私はこの委員もやっています。し在しているのだと思います。だから私たちには多くの共通点がかし委員であっても他のメンバーを全員知ってはいません。ネ

あるわけです。

ットワークはあるが機能していないというのが現状です。メン

やってみましょう。昨夜のミーティングでネットワークを

私は自分の発言が理論的過ぎ、漠然としていたことを少し後バーになっているというだけだからです。毎年委員が何人か集悔していたのですが、他のお二人は私がネットワークの機能とまって何かを議論して何か方針を作って、それでおしまい、あして説明していたことの実例を示してくださいました。ヨーロとは自分のオフィスに帰って自分の仕事をしているというわけ

ッパの舞台芸術にまつわる経済的な構造は、共同制作というもです。

のが重要になってくるような形のものでした。だからネットワ

十年前、私はある若い振付家をサポートしようとしましたが、ークは、劇場のディレクターや共同制作のプロデューサーなど

問題はすでに名声を確立したアーティストに援助が集中していの、稽古場、設備、舞台といった物質的なものやお金という、るということでした。だから若いアーティストをどうやってサ

ある手段を持ってアーティストと仕事をする人々の共同制作、ポートするかということは大きな問題です。私はネットワーク

さらにそれらの人びとが組織するツアーの可能性をプールするが機能するように努力してみましたが無理でした。そこで自分ものになったのです。これは非常に特殊なあり方です。この場自身でできるだけやってみようと思いました。私のコンピュー

合、それぞれの国やパートナーたちがこうした手段を持っていターには世界中の三千人、携帯電話には七百人のネットワーク

る必要がありますが、これは非常に不均衡なパートナーシップが入っています。その中の何人かは親友です。そういうわけで、でもあるわけです。特に初期には、ヨーロッパの南の国々には

若いアーティストが私の所に来て「何か作りたい」と言えば、お金がなくて、北にはあるという状況でした。だから南は例え

私は電話をいろいろな人にかけて「こいつはすごいアイディア

ばアーティスト、スペース、作曲家といったものを提供する、を持ってるぞ、話を聞いてみろ。すぐに判断しなくていいから

北がお金を調達する、という感じでした。

とにかく話を聞いてみてくれ」と言う、というふうにとうとう

アーティストを交換するということ、これについてはみなさ

自分のネットワークを作ってしまったわけです。IETMが北京でん経験をお持ちですが、それから他の国のアーティストと一緒

ミーティングを開催した時にも言ったのですが、IETMより大きに仕事をする準備ができているアーティストを選ぶということ、くさえあるネットワークがあることはあって、議長や文化大臣

こうしたことのために必ずしもみんなが同じである必要はないといった人たちにサインをもらったりしながらやっているけれのです。アーティストは違った環境で作業できますし、多くのども、実際は大して機能していないというのが現状です。中国

アーティストが慣れていない環境で作業することに刺激を受けの問題は大きすぎるということです。やりたいことがある人はています。多くのネットワークがリサーチを行ないそれを出版いるのですが、そもそも人が多過ぎるのです。だから私は時にしていますし、実際私たちが二年前にアーティストのモビリテ

はひとつの問題に特化して十人か二十人だけで仕事を始めるこィの障害となる事柄について行なったリサーチは公的、私的なともあります。

資金提供者に、アーティスト間の交流により多くの援助を与えるように影響を与えました。これもみんなが同じでなければでクスモきないというようなことではありません。違うバックグラウン

が始めたものなんでしょうか？

ドを持っていて、かつ障害を見定めるということは可能です。

ィストでしょうか？

質問いいですか？

そういう大きなネットワークは誰政府ですか、それともアーテ

佐東さんのお話にあったような新しい方法も、他の国に持ち込んで活用することが可能です。だから私はみなさんがアジアと張呼ぶところの、あるいはそう呼ばないところの地域にも交流の社が全部国有であるのと同じです。政府のものではなさそうな可能性は大いにあると思います。アムナが言ったように、互い名前の組織もありますが、実際は政府の管轄で、資金も政府のに会う方法を見つける必要がありますが、これは難しいとはいものです。私のカンパニーは十年前に最初のインディペンデン

え不可能ではないと思います。そして何がまだなされていない

トのカンパニーとして設立されました。今はNPOになっていまのか、いつ始めるべきか、誰を巻き込むことができるのか、そす。私たちはまた、アートセンターも設立しました。

中国では全てのネットワークが政府に所属しています。会

IETM@TPAM record ◎ 84

クスモ

ありがとうございます。機能しないのはそのせいだと思います。南アジアにSEAMEO-SPAFAという組織があって、この名前は誰も覚えられないような正式名称の頭文字ですが、これはASEAN諸国の役人のネットワークです。いろいろな部署

主体性を持って仕事を進めてゆくことが難しいという現状はあると思います。
では、会場のフレッドさんから手を挙がっていましたので、発言をお願いします。

があって、リサーチをしたり文化交流をしたりしています。たしか年に二回ミーティングをしてプロジェクトを企画するのだ

フランバーグったと思います。このミーティングに来る人というのが現実とンに十年住んでいて、そこでAmrita Performing Artsという小何の接触も持っていない官僚たちで、実際何の成果も上げていさな団体を運営しています。カンボジアに住んで活動しているません。文化的な意味ではゼロです。冗談としか思えないよう

アメリカ人ということで、私はみなさんが話しているネットワ

なコラボレーションをやって、何カ所も回りましたが、観客はークの難しさ、違いということのある意味極端な例を体現してほとんどいませんでした。政府主導だと物事が進まないのは、いると言えると思います。長い内戦から立ち直ろうとしつつ、文化政策というものがあることはあっても優先順位は低くて、

政治的内戦はまだ続いている中で、どうにかやっていこうとし

本当に文化のことを考えているわけではないからだと思います。

ている発展途上国に、高度に発展したとされる国からやって来フレッド・フランバーグといいます。プノンペて、自分のバックグラウンドと彼らのバックグラウンドを一致松井

ここまでの論点を少し整理すると、ネットワークを組むさせようとして十年間やっているという実例ですね。

上でのそれぞれの国や地域の「違い」という大きな課題が浮上

Amrita Performing Artsは他のネットワークとつながろうとしてきました。例えばIETMに即して考えた場合に、ヨーロッパ

してきました。IETMに加盟したし、数年前からWorld Dance

でも南と北、西と東というような違いがある中で、その違いをAllianceの一部にもなっていますが、このことは私たちのアーテ

乗り越える形でネットワークが作られてきたという話がありまィストにワークショップや公演を海外で行なう多くの機会を与した。ではアジアにおいて、ネットワークを作る上で障害となえてくれていますし、私たちは他の方法もいろいろと模索してるような違いとは何か？

います。私がカンボジアの人々をここに連れてきていないのは、

たとえば、ひとつの国の中でもたくさんの異なる民族と言語で構成されているインドネシアのよう

単に私の計画不足で資金を調達できなかったからです。私が来な国がある。アムナさん、民族と言語的にはいくつあるんでしられたのは、私は明日別の会議に参加するのですが、そこが旅たっけ？

費を負担してくれたからで、そのおかげでこの会議にも参加できているわけです。しかしうまくいくこともあって、アジア人

クスモ

たしか民族が四百くらいで言語が五百くらいだったとがアジア内でこうした会議に参加することを援助してくれるア思います。だからネットワークの話をするなどというのは……

ジアン・カルチュラル・カウンシルのような団体もいろいろとどれだけ難しいかお分かりでしょう。私たちは自分と違う人々ありますし、実際私たちはWorld Dance Allianceのミーティングと一緒に暮らすということを身につけていますし、他人のことに何度も参加しています。

を自分は何も知らないということをみんな意識しています。何カンボジアの人々は極めて開かれていて意欲的で準備ができかが当たり前のことだと思うということがないのです。どうにています。同僚を連れてきていなくて申し訳ないのですが、私

かやり過ごそうとしても、いつもうまくいくわけではありませを信用していただきたい。私たちはコンテンポラリー・ダンスん。

やシアターに最近取り組みはじめたところですが、先に挙げたようなネットワークを通じて他のアジアのアーティストとコラ松井

逆に日本は言葉も民族も「ひとつ」というふうに考えら

ボレーションをすることで、すばらしい成果が上がっています。

れていて、実はひとつじゃないんですが、それで一方では外側

おかげでタイのピチェ・クランチェンのようなすばらしいアーとつながるということが非常に不得意ということになっていま

ティストと出会い、コラボレーションを行なうことができましす。つまりアジアのなかには、ひとつの国のなかにも、国と国たし、他にもこのネットワークのプロセスを通してさまざまなのあいだにも様々な差異が数多く存在している。

作品を今展開しています。これはネットワークのポジティヴなあと、張さんから話が出た政府の関与、もっと具体的には文化政策の問題ですね。アジアの国々の文化政策というのは、ヨ側面で、アジアに焦点を絞ったネットワークを構築すべきだという強い論拠になります。

ーロッパをモデルにしてスタートしているわけです。それは植

しかし一方で、別の話題ですが、こうした会議がどのように

民地の歴史など、いろいろなことがあった上での話で、そうし構築されているのかという問題があります。私はこうした会議

たことをもとにそれぞれの国の文化政策が形成されていて、そに参加する時いつも、マリー・アンが言ったような生きたコネのなかには実質的にアーティストへのサポートになっている政

クティヴィティというものが最も重要だと思っています。どの策もあれば、じつのところは政府のある特定の利益の実現を目ように刺激し合うか、その刺激をどのように持ち帰るかという指していて、文化のことは二の次というところもあります。結ことです。問題は、私たちが持ち帰るのが、ショーをどう実現

果的に、文化政策というより、文化統制のための政策になってしてどうツアーするかといった単なるマーケティングの方策なしまっている。ヨーロッパにも理想的な政治はないかもしれまのか、それともインスピレーションを得る方法なのか、というせんが、まだ成熟している。アジアにおいては、それぞれの国ことです。

の文化政策においても、極端な違いがあるし、一般論ですが、

カンボジアは他のもっと進んだ国よりもおそらくインスピレ

アーティストの側が国とパートナーシップを組みながら、かつーションを必要としています。しかしインスピレーションは、
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国が発展していようがいまいが、私たちを動かしてくれるもの

一方で、アジアの国にはとても素晴らしい文化があって、私です。私はIETMの会議に参加するのはこれで二回目で、非常には大好きです。しかし、国を代表するような大きな芸術表現以発奮させられる経験をさせていただいています。今日はとても

外は、国外、そして国内でも活動の機会が少なかったりするのいいと思います。応答をする時間が与えられていますので。

ではと思いまして、アジアのなかでアーティストを支援するた

しかし昨夜のジェローム・ベルとピチェ・クランチェンのプめに、まずは情報を収集して、そういう支援を一元化する仕組

ロジェクトについての大きな会議のように、最後の数分で突然みができたらどうなんだろうと思ったんです。そう考えはじめ

コラボレーションという重大な議題が提出され、『リア』をそて、去年の十月にブリュッセルのIETMを訪れまして、そちらにの唯一の例として、そのまま参加者は帰らなければならないといらっしゃるミシェル・ケレさんのところに行って、ネットワ

いうようなことがあると、私は心配になってしまうのです。もークはどうやって築くべきなのかと、いきなり飛び込みで話をちろん私はオン・ケンセンを大変尊敬していますが、問題は私聞きました。

たちの誰もコラボレーションが何を意味するか、それを議論す

その時言われたのは、そんなに大きなことから始められない、るチャンスを与えられなかったということです。稽古場に入っ

IETMだって最初の十年は資金もなくて働きながらやったんだと。

て、演出家と振付家とダンサーがいて、一緒に作業して誰もそ

小さいことから始めていくことが基本である、そう聞いたので、の場を支配しないという前提がうまい具合に共有されていれば、私も小さいことから始めるしかないと思うんです。ということ

それでもうコラボレーションです。これが単純過ぎるのは分かで、小さいことというと、例えば一緒にツアーを組むとか、一っています。

緒にクリエーションするなどの具体的なことから始めるのがい言いたいのは、これほど多くのセッションが行なわれている

ちばん現実的だと思うんです。ですが、一方でIETMのいちばんけれども、そのいくつかは、今ここで私たちがやっているよう

大事なことは、学ぶことや情報の収集や提供だと先ほどマリなことに還元できる、それは「応答」するということです。昨ー・アンさんがおっしゃってました。ただそれも、それぞれの夜のセッションの三時間をジェローム・ベルとピチェ・クラン

利益がなければそんなに長い間続けていくことは不可能だし、チェンの仕事に応答するだけに使うことだってできたはずです。

広がることも難しいと思います。

実際私はあの作品に関しては一家言ありますし、みなさんの多そこで質問ですが、いったいどうやってIETMはこれだけ長い

くも肯定的であれ否定的であれ、意見があると思います。そう間いちばん高い目標のもとに続けてこれたのか、マリー・アン

いう応答を通じてこそ、コミュニケーションとインスピレーシさんにお訊きしたいんです。あともうひとつは、アムナさん、

ョンが生まれるのだし、それこそ私たちが持ち帰るべきものであるいはそれ以外の方でも結構ですが、まだ私はアジアをあます。パッケージ化されたショーの作り方やできるだけたくさん

り回ったことはないんですが、アジアの国にはどれだけ自分たの名刺を持って帰る、それはそれで大事なことです。しかし連ちがアジアの人間だということを意識している人がいるのか、れてこられなかった自国のアーティストたちと本当に共有する

またアジアの文化を発展させようという気持ちを持った人がどために何を持ち帰るべきなのか。これこそ私たちが本当に考えれほどいるのか、そのへんで感じていらっしゃるところを教えるべき問題だと思います。こういう機会を仲間で夕食に行くたていただければと思いました。

めに利用するだけではなくて、本当の対話をするために活用すべきだと思いますし、それがネットワークの魔法だと思います。

松井

質問の一つめはIETMについてでしたが、ここまで議論してきて、具体的にアジアのネットワークを始める時にどういう
クスモ いいお話でした。

スタート地点がいいのか、そういうお答えでも構わないと思うんですが、どなたか応答はありますか？

松井

ありがとうございました。他にどなたかいらっしゃいま

すか。

あとアジアということに関しての質問なんですが、もちろんアムナさんにもお答えいただけると思いますが、まず「アジア」の人間や文化というものをどう捉えるのか、あるいは定義ができるのかを確認しな

田中

田中未知子と申します。あまりにも思想的なことが多すいで議論を進めると、非常に難しいところに入っていってしま

ぎて、問題提起もまとまった形でできないんですが、自分のこ

うんじゃないかと思いますね。それは僕のコメントです。舞台とをちょっと言いますと、自分は現代サーカスの研究をやっての上、あるいは会場のどなたでもいいんですが……。

いまして、今本を書いているところです。昨年まではある新聞社でプログラミングというか、現代サーカスをフランスやベル

クスモ

ギーから呼んでくる仕事をしていました。異動があったりしてない相手を知ることから始める必要があると思います。いい例

自分のやりたいことが続けられなくなり、どうしてもコンテンが客席に座っている武藤大祐さんです。武藤さんはインドネシ

ポラリーサーカスを続けたい、まだ日本で全然知られていない

アには一度も来たことがなかったんですが、二〇〇五年にアジものを広めたいという気持ちが強くて会社を辞めて、今第一段

アン・カルチュラル・カウンシルから助成金をもらってニュー階として本を書いています。

ヨークに行くことになった際に、その助成金にはその前にアジなぜこんな話をするかというと、私がプログラマーだった時、ネットワークの始め方について、私はやはりよく知らアのいずれかの国に行かなければならないという条件がついて日本だけだとサーカスのツアーが組めないので、アジアも含め

いて、そこで彼はインドネシアを選びました。いったいどういたツアーができたらいいということが具体的な話としてあって、う理由だったかは私は知りません。そして彼はやって来て、私

それで私はネットワークについて考えはじめました。

が最初に会った時には何もインドネシアのことを知りませんでIETM@TPAM record ◎ 86

した。完璧にゼロでした。それ以来彼はたしか四回インドネシ門ですが、会議、ワークショップ、その他何であれ、参加する

アに来ています。彼が行なったコンタクトや調査のおかげで、ための旅費を一個口千米ドルまで出してくれます。アメリカの別のインドネシアの団体に招聘されたんです。

団体で東京にもオフィスを持っているアジアン・カルチュラ

そういうわけで、こういうことが第一歩だと思います。お互

ル・カウンシルという団体もあります。

いを知るということです。アジアには別のアジアの国はあまり行きたがらないという傾向があります。休日があればパリとか、

クーパー

そういうところには行きたがりますが、プノンペンに行こうとます。これは本当にすばらしい、実りある議論で、その中で私はなかなか思わないわけです。私はあるイベントを作りました。

が驚かされたのは、ネットワークが多様な成果と目標を持ってネットワークと呼ぶほどのものではありません。それはインドいるということです。この議論の重要なテーマのひとつは、ネ

ネシアにアジア人に限らずいろいろな人を呼んで、各自のやりットワークが誰のためのもので、何を目的としているのかとい方で経費は負担してもらって、いろいろなアーティストの作品うことだと思います。アーティストがより広い活動範囲で互いを見て彼らと交流する機会を用意するというものでした。これに交流することを支えるというお話、また、互いが出会うため、は単に第一段階です。

そして作品を見せるための手段の問題に関するお話があったと

アジア・ソサエティのレイチェル・クーパーといい思いますが、私は先に提起された「アドボカシー」の問題をも松井

アジアの人や文化についても問いかけがありましたが、そのことについて何かレスポンスはありますでしょうか。

う一度取りあげてみたいと思います。大きな政策的枠組みの中でいかに芸術と文化を代弁するかということです。思うに政府や国は多くの場合アートやアーティストとは別のもので代表さ武藤

武藤大祐ですけれど、まず最初にアジアの中でお互いをれ、文化芸術は大抵副次的なものにとどまっています。それな

知り合わなきゃいけないというのは、本当に僕もそう思います。

ので、みなさんがアーティストと文化のためのアドボカシーが昨日のセッションが終わった後にIETMのミシェルと話をしていネットワークの目標の一部であるとお考えかどうかお聞きしたて、IETMがどのようなネットワークの仕方で成り立っているか

いと思います。

という時に、例えば経済的な理由でなかなか参加しにくい場合に資金をカンパのような形でプールして、それで参加者を呼ぶ

松井というようなことも考えられるとおっしゃっていて、それはの議論に関して、ネットワークのアイディアについてコメント

我々アジアの人間がお互い知り合おうとする時に、素朴だけどをお願いできますでしょうか。

ブラジルから来ているナイーゼ・ロペスさん、ここまでも非常に有効なやり方なのではないかと思いました。そしてどマ リ ー ・ ア ン の 話 を 聞 き な が ら 、 自 分 の South

うしてそういう相互扶助的な関係の持ち方が可能なのかというロペス

時に、やはりお互いがお互いを非常に必要としているんだといAmerican Network of Danceでの経験について考えていました。

う認識が先に立っている。その時に、その基盤には人間的なと二年前から委員ではなくなっていますが、まだ彼らとはつながいうか、友情と言うとセンチメンタルなんですが、そういうもりがあって、みなさんが問うていることと同じ問いをいつも聞のがまず必要で、お互いを知るという時にどういう知り方をすいています。つまり自分たちは互いを知らない、一緒に何か作るのかということがそこで重要だと思うんですね。

るための構造がない、ということです。南米ではもちろん言語

戦後の日本とアジアとの関係は経済的なやり方を中心として的な障壁はありません。ブラジルはポルトガル語ですが、他の続いてきたわけだし、同時にアジアに対しては非常に文化人類

国はみんなスペイン語です。みなさんが持っているような言語学的な、科学的な仕方でアプローチするということが多くて、的な障壁と、政治的民族的な問題の一部は私たちは無視できま

同時代を生きる他者としての関係の持ち方がなかなか浸透しにす。

くいところがあって、僕もアジアのコンテンポラリー・ダンス

しかし一方で、私たちは全く異なった諸政府を相手にしなけを紹介するということにわりと力を入れているんですけれど、ればならず、そしてアドボカシーの問題に戻ると、これは私た

実際に海の向こうに生きていて自分たちと関係があるんだといちにとって非常に重要な問題で、ネットワークにおいてフェス

う意識をなかなか持ちにくい。そういったことにフォーカスしティバルという形であれ、コミュニケーション・プロジェクト

ながら、つまり相手が自分をどう見ているのかということも意という形であれ、どうすれば全力を尽くせるかということで依識しながら、相互的な関係でもってお互いを知り合うというこ

然として闘っているというのが現状です。

とがまず最初で、そこから最初はシンパシーだったりフレンド

どうしたら私たちの努力を公的機関の目に映るものにできるシップであったりが培われてゆくということが、まず最初ではか。私たちは二〇〇一年の設立以来、毎年ミーティングを開き、ないかと思っています。

さまざまなプロジェクトを行ない、IETMをはじめヨーロッパのいろいろなネットワークと協力し、非常に活発に活動している

松井 ありがとうございました。

のですが、地元ではほとんど認知されていないのです。政治的フランバーグ

ちょっとアーツ・ネットワーク・アジアのこといったものなら助成を受けたりすることもあるのですが、文化をアジアのみなさんにお知らせしたいと思います。そこはこの庁のような機関は、例えばダンスのグループといったものは全ような会議に参加するためのアジア内の旅費をアジアの人々にく理解してくれません。「ダンスって何？」という感じです。

提供するということをやっています。去年始まったばかりの部

優れたコンテンポラリー・ダンスでもそうです。省庁にミーテには存在していないに等しいです。南北アメリカの共同事業とIETM@TPAM record ◎ 87

ィングに行っても「私の妻はバレエが好きでねえ」といった具

モントリオールの見本市CINARSのCOEのパレさんがいらし合で、「それは結構なことですね」としか言いようがありませているので、今までのディスカッションについてコメントいたん。アムナが言った通り、そういう官僚とのミーティングに行だけますでしょうか。

って、例えば五人をチリでのミーティングに送る算段をつけるために大変な苦労をしたりするのですが、一方テレビを見ればパレ

南アメリカ中の文化官僚が二百人、五つ星ホテルに集まってあ

ワークについてひとつだけコメントがあります。それぞれ違う

れこれ論議していたりするわけです。結構なことです。

国から来ている私たちの期待しているものや要求しているもの

作業モデルとして参考になるとすれば、私が南米で、今はカリブ海地域も含んでいますが、やってきたネットワークのプロ

モントリオールのCINARSのアラン・パレです。ネット

は、それぞれ違うと思います。それで人々が何を期待しているかを聞く機会を、今ここで持っているわけです。

セスは、資金調達の方策に関するものです。最近南米で起こっアーティストやカンパニーのためのネットワークというものていることは、資金提供者が、ブラジル、アルゼンチン、チリは、それがプレゼンター、フェスティバル、劇場といったもの

を豊かな国とみなすようになってきたということです。これはとコンタクトを保つやり方、そして私たちが作品を外国でプレ実際そうで、ブラジルなどは世界十位の経済大国ということにゼントするやり方において、グローバリゼーションに似たとこなっています。しかし、だからといってみんなにお金が回ってろがあります。プレゼンターやプログラマーにとってこれは他くるわけではありません。アルゼンチンでもチリでも同様です。

の同業者と情報を交換しコンタクトを取るための良い機会です

これらの国では資金調達が非常に難しくなってきています。そし、フェスティバルのような年次イベントにとっても自分の国

こで私たちがネットワークを使ってやったのは、「優先国」のの作品を発見することができます。

協力者を取り込むということでした。アルゼンチンではなくペ

私のコメントは、ネットワークは同じ分野の人々の間の親和

ルーにいればワークショップやミーティングの資金、モビリテ力であり、国内外で出会う人々との関係の発展だということでィのための旅費を得ることが可能だからです。私たちはこうしす。これはコラボレーション、協力、交流を可能にし、自分のた「優先国」を通したプロジェクトを行なうことで資金を得る

担当しているイベントやカンパニーに役立てる機会です。これ

やり方を編み出したんです。

が私の見方です。カナダに関しては、私たちは多くの演劇、ダ

アジアについて私は何も知らないなと感じていますが、このンス、音楽のアソシエーションを持っていて、フェスティバル

議論を通して、アジアでも同じようなことができるのではないもありますので、互いによく知っていて一緒にプロジェクトをかという気がしています。他の国より問題を多く抱えている国

行ない交流もしています。ちょっと単純かもしれませんがそうのほうが資金調達が容易だということがあるのではないでしょいうことです。タンゴを踊るにも二人は必要ですから。

うか。だとしたらそうした国のパートナーを見つけて、複数の地域にまたがるプロジェクトを考案すれば、単に例えば日本でドゥヴリークやるというよりもやりやすいのではないかと思います。

ずアドボカシーと連帯についてです。ある国で特定の状況があ二つの事柄に関して応答したいと思います。まるという時に、私たちは常にネットワークとして対応するわけ松井

いちばん最初にマリー・アンから出されたいくつかの重ではありませんが、ある種の条件下においてはそうします。過要なキーワードがあって、その中のひとつに「アドボカシー」

去何年にもわたってしばしば、私たちはいくつかの国におけるということがあったと思います。今さらにお二人からコメント

パフォーミング・アーツにとって危険な特定の状況というものをいただいて、結局ネットワークのなかで相互に助け合い、互を、国際社会の目に見えるようにすることに成功しました。しいを知るということも重要なわけですけれど、そこに集まってたがって、これは必ずしも政府との折衝に限られた仕事ではな

きたパフォーミング・アーツ関係者の声を、ネットワークがアいんです。

ドボケイトすることが非常に重要な役割であるということが言

つまり私たちはある状況、ある政策にスポットライトを当てえます。タン・フクエンさんは、アジアでのその難しさ、危険ることに成功してきました。まずネットワークの多くのメンバ性について言及していたと思うんですね。つまりネットワーク

ーが、そうした状況下にある人々を支持する手紙や、国際社会がアドボケイトというよりは、ある種の「リプレゼンテーショに向けて政府に自らの政策を説明することを要求する手紙を書

ン＝代表」の機能を果たしてしまうというです。もちろん代表

いていきます。そのことで少なくとも、政策を行なう人々に説する機能も必要な面もありますが、ある特定の利害の代表みた明させたり、時にはより可視的で透明性のある政策を行なわせ

いなことになってしまうと、ネットワークとしては非常に偏ったり、あるいは政策転換させたりということが可能になっていたことになるので、なんとか人々の声をまっとうな形で代弁すます。

る機能を持つ必要があると思います。

最近、私たちは欧州評議会と折衝することができるようにな

その場合に重要なのは、人びとの声を代弁しようする時に向ってきていて、評議会は「カルチャー・ウォッチ」というもの

かい合う相手が政府であったり、なかなかタフな交渉相手だとを始めるのですが、これは私たちが、ある国の文化政策がユネいうことですね。ですので、ネットワークのアドボカシー機能

スコの文化的多様性についての宣言に違反しているような状況はある強さを持たなくてはいけない、そんなことをクーパーさを報告すれば、評議会が正式にその政府に説明を要求するといんとロペスさんのお話を聞いて考えさせられました。

うものです。これは数の力の例で、ある状況にスポットライト
を当てることに役立ちます。

IETM@TPAM record ◎ 88

もうひとつは始め方に関する先ほどのご質問へのちょっとし

こういうことを、「ネットワーク」と呼んでいますが、僕はた応答です。IETMは最初六人でお金もない状態で始まり、それネットワークはコミュニケーションのためのひとつのツールでが八年続きました。その間彼らは既存の機会を活用しました。

しかないと思っています。つまりネットワークを作ることが目

毎年一度あるいは二度、誰かが「来春フェスティバルをやる。

的ではなくて、ある目的のためにネットワークという手段があ

みんな来てくれ。金はないけど泊まるところと見るものと話しるんだと思っている。だからネットワークの話をすることでは合いのための場所は用意する」とアムナが言ったようなことをなくて、具体的に何かをやることでしか逆にネットワークも生していたわけです。そうやって八年間、generosityを基盤にだん

まれてくるのではなかろうかと思っています。

だん大きくなっていったのです。みなさんは助けになるような

そういう意味では、例えばアジアの国だったら、IETMと手を構造をすでにたくさん持っています。それは間違いありません。

組んでもいいんですが、何かプロジェクトを、小さくてもいい

TPAMはこのセッションを実現してくれましたし、PAMSもまたから継続できるシステムを作っていかないといけないんじゃな

助けてくれるはずです。それぞれのやり方で。毎年開かれるイ

いかと思います。例えば僕やアムナがいなかったら日本とインベントやフェスティバルもいろいろとあります。私たちの話にドネシアとはつながらない、フクエンがいないとタイやシンガ

すでに五つの資金源が出ています。ですからチャンスは本当にポールとつながらないということではなく、もう少し先を見据そこにあるんです。

えたネットワーク作りがそろそろ必要な時期に来ていると思います。だから、本当に具体的なこととして、半年に一回、ある松井

そろそろセッションの時間が尽きかけているので、終わりにそれぞれ付け加えることはありますでしょうか。

いは一年に一回、ちょっとみんなで集まって話してみて、そこで次の年にも同じような機会があるならば、ではこれを試しにやってみたいとか、そんなふうにネットワークを立ち上げていドゥヴリーク

ちょっと違う話ですが、最近関わっていて思い

けたらいいと思います。

入れのあることなので、国際交流基金の助成の話を付け加えた
いと思います。ヨーロッパの国際交流基金がPerforming Arts

クスモ

Japan-Europeという助成を行なっていて、これはもっと広く知りませんが、佐東さんが今おっしゃったように、まだ一時的なられるべきものだと私は思っています。最低ヨーロッパの二カものにとどまっています。堅固な構造が必要だとまでは言いま国をツアーするという条件で、日本のアーティストをヨーロッ

せんが、個人的なつながりがなくても可能であるような方法をパに紹介するプレゼンターを助成してくれるというものです。

見つける必要があります。もう少し大きなものにし、より大きですからこれはここにいるヨーロッパのみなさんにだけでなく、な可能性を持つことができるように発展させる必要があります。

ヨーロッパのプロモーターと仕事をする可能性を考えている日

私たちにはそれぞれ限界がありますが、三人集まれば多くのこ

本のアーティストのみなさんにも役立つ話です。ツアーに展開とができるし、二十人集まればもっと多くのことができます。

する可能性を見据えた上での、日本とヨーロッパのアーティスだから私は、扉を開き、新しい出会いを可能にし、新しい考え

トの実験的コラボレーションも助成対象になっています。パリを交流し、新しいことを実現するためのアジアのネットワークの国際交流基金が運営していて、島根さんは今は担当者ではあとそのフレームワークを考えているのです。

私たちは継続してまた会うべきです。それは間違いあ

りませんがお詳しいので興味のある方はあとで彼から話を聞いてみたらいかがでしょうか。こういう機会もぜひ活用していた

松井

だきたいと思います。

いします。

松井 ありがとうございました。では佐東さんお願いします。

丸岡

ありがとうございました。では最後に丸岡さんからお願ではクロージングセッションはこれで終了したいと思います。ありがとうございました。最後にIETMの理事長のヴィル
佐東

いろいろな方のお話を聞いて、アジアのネットワークを考えた時に、僕自身アムナさんとは一九八一年にインドネシア

ヴェ・スーティネンさんから一言ご挨拶を頂戴したいと思います。

で知り合ってから二十八年の付き合いだし、タン・フクエンさんは、僕は『リア』の時、畠さんの下でツアー・マネージャー

スーティネン

終わりの言葉というのはちょっと荷が重いんでだったので知っています。そういう個人的にも仕事的にもいろ

すが、日本でのこのすばらしいネットワークの機会を締めくく

いろなつながりがあって、JCDNとしてもいろいろなプロジェク

らせてもらえるということで、IETM の理事長でよかったと思い

トをやってきたんですが、やはりどうしても単発で終わってします。

まうことがすごくジレンマだったんですね。何かを三年に一回

私たちは二年間、文化的多様性について議論を重ねてきましくらいやろうとして、そのためにアムナさんとか、いろんな人た。これはネットワークにとって、とりわけ最初はヨーロッパに連絡するんだけど、もう少し継続的に連絡を取り合う方法がのネットワークだったけれども「国際ネットワーク」に名称変ないのかと思った時に、まずできることとして『踊りに行く

更した IETM にとって大きな意味を持っています。まだメンバぜ！！』でアジアに行ったわけです。アジアの中で、いろいろーのほとんどはヨーロッパ人ですが、他のいろいろな地域で発なアーティストが継続的に作品を見せ合い、一緒にツアーをす展してきてもいます。いろいろな所に行くということはなかな

るということが出来ないかと考えたわけです。

か難しいことですし、文化的感性と能力が要求されることです。

IETM@TPAM record ◎ 89

今回のミーティングを実現してくれた、日本のパートナーにるのであり、それが世界をより良く理解することや、世界に新感謝します。これを一緒に詳細に計画したのはモントリオール

たな「意味を作り出すこと」に繋がっていくという、ネットワ

での昼食の席でだったと思います。その時以来、熱心でネットークの重要な機能が語られた。

ワークの問題に背中を押されているパートナーとのこの作業はアジア側のパネラーの佐東範一氏とアムナ・クスモ氏は、ド喜びであり続けました。ネットワークの問題に背中を押され、ゥヴリーク氏が概念的に語ったネットワークの機能や役割を、自身を何かの一部と感じている人々と会うのはたいへんな喜び

それぞれが実践した具体的な活動をつうじて示した。二人のネです。私が今ここで目撃しているように、学習はそれに伴ってットワークの活動に共通してあったのは、それぞれ国内で分断くるものです。そして今各地域のネットワークは国際的シーンされ、孤立してあった舞台芸術家の仕事や作品を、横断的に繋につながろうとしています。物事が始まろうとしているのを目げようとする努力や試みであった。すなわち「情報の共有化」

撃するのは本当に嬉しいことです。それは誇りを、続けてゆくとそれによる「関係性の確立」という、ネットワークのもっとための強さを与えてくれます。私たちはいろいろな所から来ても重要で基本的な働きを二人の実践活動は目指し、それを実現

いて、それぞれの闘いがありますが、ここでのように経験を共してきたことが明らかになった。

有し、違いにも関わらずいかに私たちに共通点が多いかを認識

同時にアジアのなかには「情報の共有化」と「関係性の確するのはすばらしいことで、そうした違いは共有と学習を可能

立」を阻む大きな要因があることもクスモ氏から指摘された。

にする基盤でもあるのです。チーフ・ディレクターの丸岡ひろ

インドネシアの例で言えば、それは多民族、多言語という状況

みさんに何よりもまず感謝したいと思います。そしてディレクであり、それらが引き起こすコミュニケーションの問題であっターには必ず強靭な副ディレクターが必要なものですが、大原た。

典子さん。このお二人はたいへん効果的にかつユーモアを持って、本当に多くのことを実現してくださいました。そして田村

また、客席も含め参加者からは、各国政府の「文化政策の不備」あるいはその「不在」という問題が提出された。

光男さんにも感謝の意を表したいと思います。他にも多くのス

最終的なこのセッションのテーマであった「アジアのネット

タッフのみなさんが助けてくださいました。ミシェルと緊密にワーク形成」についてのヴィジョンへも話は及んだ。そこでは連携して作業してくださったお二人、広報担当の中島香菜さん、

具体的な方法論について複数のアイディアが提起された。それプログラム担当の塚口麻里子さん、それに IETM コーディネー

らをひとつにまとめると、それは広範な目的を掲げた大規模なターの黒田裕子さん、ありがとうございました。そして全てのネットワークの立ち上げを当初から目指すのではなく、IETM のスピーカーのみなさん、知恵と経験を提供してくださってあり始まりがそうであったように、まず少人数で集まって、互いをがとうございます。そしてもちろん通訳のみなさん。そして参知り合うこと、学習すること、そして意見交換からはじめると加者のみなさん。ネットワークとは参加して経験を共有するあいうアイディアであった。

なた方のことです。舞台や舞台と客席の間で起こることもあり

最後にこれは私個人の視点だが、セッションのなかでは、民

ますし、IETM でもそうですが、時には昼食や夕食の席で、ある族や文化の多様性、経済上の格差、各国の文化政策の違いなど

いはパフォーマンスを一緒に見ている時に重要な議論がされたが、アジアの舞台芸術のあいだにネットワークが生まれることりもするものです。またお会いしましょう、そしてネットワーを阻む大きな要因となっていることが指摘されたが、しかし逆クを続けてください。ありがとうございました。

にそのような阻害要因そのものが、ネットワーク形成や共同作業を行うことの理由や動機となりえること、そしてその必然性------------------------------------------------------------------------------------

や必要性の証明となっていると感じられた。
また、今回のようなアジアでの IETM のサテライト・ミーテ＜ Moderator’s Comment ＞

ィングなども含め、アジア各国の舞台芸術関係者による交流活
動や会議、共同作業といったものは、現在かつてなく活発化し、アジアの舞台芸術のネットワークへむけて深化してきている。このような状況を踏まえつつ、さらに今回のセッションで出された意見を総合して考えるなら、私たちは

世田谷パブリックシアター プログラムディレクター

すでにネットワーク形成にむけて具体的な一歩を踏み出すべき松井憲太郎

地点に立っているのだと考えられる。その一歩をだれがどのよ
うに進めるかについて、この会議では大きな展望と期待が生ま今回のセッションでは、まず IETM のマリー・アン・ドゥヴ

れたと言えるだろう。

リーク氏が、ネットワークの特質や基本的な機能についての考え方を、自らの IETM での経験と実績にもとづきながら提示した。そこでとくに私たちが刺激を受けたのは、ネットワークとは「オープン」な性格を持つ、あるいは持つべきであるという考え方、そしてそれは「アドボカシー」の機能を持ちうるという指摘であった。
また、そうしたネットワークを通じて、人びとは互いのことやその仕事、さらにはそれぞれが置かれた状況を深く知り、すなわち互いから様々なことを「学習する」することが可能にな
IETM@TPAM record ◎ 90

コンテンポラリー・パフォーミングアーツ国際ネットワーク会議

IETM@TPAM〈IETM 本部スタッフ〉
事務局長
ミーティング・コーディネータ
コミュニケーション・アシスタント

マリー・アン・ドゥヴリーク
ミッシェル・ケレ
エレノア・ハドレー・カーショウ〈東京芸術見本市事務局スタッフ〉
事務局長
副事務局長
副事務局長
広報
国内プログラム担当
海外プログラム担当
経理

丸岡ひろみ
大原典子
田村光男
中島香菜
久保田夏実
塚口麻里子
高橋玲子

テクニカル統括・会場デザイン設営
テクニカルディレクター
照明
音響
舞台設営
受付統括
ショーケース・IETM コーディネータ
スタッフ

関口裕二（balance,inc.DESIGN）
川口眞人（レイヨンヴェール）
菅橋友紀（balance,inc.LIGHTING）
原嶋紘平（SONIC WAVE）
C-COM
吉野さつき
黒田裕子
久保田広美、桜井由美子、杉谷美香
田里公平、福島尚子、柳井洋子、吉福敦子

クリエイティブ&アート・ディレクション
デザイン
DTP
Web スタッフ
通訳
翻訳
記録写真撮影
記録映像撮影DVD 編集旅行アレンジメント
印刷

栗林和夫（クリとグラフィック）
クリとグラフィック
吉福敦子（StudioGOO）
阿波田稔子
イディオリンク株式会社
新井知行、近藤聡子
堀之内毅、魚住剛
古屋和臣、須永祐介
古屋和臣
近畿日本ツーリスト株式会社
株式会社 雄進印刷

コンテンポラリー・パフォーミングアーツ国際ネットワーク会議「IETM@TPAM」採録集
編集・発行：東京芸術見本市事務局
150-0022 東京都渋谷区恵比寿南 3-1-2 サウスビル 3F
Tel:03-5724-4660 / Fax:03-5724-4661
tpam@tpam.or.jp / www.tpam.or.jp
発行日：2008 年 8 月
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