17世紀音楽様式論序説（ 1 ）
所 謂「雅楽」の 場 合（ i ）馬 淵 卯 三 郎

琶の三楽器がほぼ同一の旋律進行をし、かつこれを定旋

本稿は塚本学院教育研究補助費に拠る研究「17世紀の日本音楽の総合的記述」（1996－97 年度）の報告の一部を為すもので律として篳篥がduplum、龍笛がtriplumとして機能していある。

ること、また幾つかの曲の定旋律が様式的に十分大陸的であることを述べたことがある［馬淵 1980］。その後、Ⅰ 論攷の趣旨

選定譜以前の、俗に「古譜」と称する物をコピーなどで見るうちに、定旋律を為す三楽器の場合、所謂「古譜呂日本音楽への史的アプローチの通弊は、一般に史料と律管」［豊原利秋1212以前］、「仁智要録」及び「三五要録」

しての楽譜のInterpretationに拠るのでなく、現行のパフ［藤原師長1192以前］から現行の明治選定譜に至る諸譜ォーマンス ― それは、楽譜の存在にも関わらず決し間相互には譜字に関しては殆ど相違がない、ほぼ同一でてそれのInterpretationではないとされる ― に基づいあると言ってよい、ということが解ってきた。なお、一ていることにある。

般的に言って現行譜は記譜的にも演奏技術的にも簡略化さて、ここで17世紀雅楽の演奏様式を問題にするのは、現行雅楽の演奏様式が連続的に及しうる上限時期がが、敢えて言えば退行現象が認められた。しかし龍笛と篳篥に関しては、現存する唱歌併記譜は17世紀後半を其江の成立の上限とするもののようであること、譜字その他戸時代初期だからである。言い換えれば、楽譜の比較検の記譜様式も史的変遷を蒙っていることが明らかであっ討に基づいて、現行演奏様式の成立期を17世紀の初めにた。そこで、龍笛と篳篥の新旧の諸譜を比較すれば、雅設定できると同時に、17世紀の日本音楽の様式を立証で楽の演奏様式の史的展開が考証可能となる、と言うわけきることを意味する。

である。
演奏様式を規定するのはテンポだと考えているが、こ明治選定譜と古譜の小論では旋律に限定する。従って打楽器のリズム・パ

Laurence Pickenは1950年頃既に、明治選定譜の中にタンに触れない。ただ、「早四拍子」は既に「教訓鈔」に大陸から渡来したと理解すべき様式を持つ旋律の潜んで見られるが、具体的に曲の演奏指示として記されているいることに気づいたと言うが、筆者がそのことを知ったのは、選定譜以前では「龍笛要録譜」（図版A 2 ）に例外のは、Fs. Wioraに収められた論文［Picken 1967］に的に現れるだけである。また、周知のように、師長の編依ってである。筆者も遙か後年、その驥尾に付し、且つ集した琵琶譜、箏譜には高麗楽の曲も含まれているが、彼の説の紹介を兼ねて小論を試み、明治選定譜を資料とこれについてもここでは論じない。しかし催馬楽についして、現行雅楽における管絃の合奏構造は、笙、箏、琵ては次稿で論じる。師長の譜に基づく催馬楽研究［Mark‐ham 1983］で古い時代の催馬楽の旋律が現行のものと＊「篳篥略譜」太秦（東儀）兼友、初学者のために 仮非常に異なることが指摘されたが、現行様式への転換に名つまり唱歌を書き加えた旨、元禄 2（1689）年の奥書ついては殆ど明らかにするところがない。しかし催馬楽がある。東京芸術大学図書館蔵、図版 B 3 （107頁）の現行演奏様式は基本的には管絃の合奏構造を踏まえて＊「安倍篳篥譜」安倍季康、享和 2（1802）年以前、平構築されたもので、両者の演奏様式の歴史的変遷或いは野・福島 1978：17及び229 、図版 B 4 （106頁）

現行様式の成立は同時進行的に行われたのではないかと考えるべき点が見いだされるので、管絃と併せて論じるのが論旨の理解に資するからである。

さてこれらを通じてすぐ見えてくるのは、江戸時代以前に成立した譜と17世紀になってから作成されたものとの間に拍子の記述の相違があることである。つまり古いⅡ 管絃の場合譜に見られた「拍子十二」という表記が江戸時代に作成された譜では消滅する。現在を肯定するのが歴史研究のここでは盤渉調越殿楽を取り上げる。17世紀初めで境使命であるとする立場からすれば、この「拍子十二」の界線を引いたとして、其の前後に成立した譜を各種（コ指示は連続性を阻害する物ではないかも知れないが、現ピーではあるが）見ることが出来る曲、つまり比較資料

行と異なる演奏慣習の存在を証言するのが「懐竹抄」のの多い曲は他にいくらもあるが、敢えて此の曲を選んだ次の記事である。

理由は、越殿楽は、その平調ヴァージョン ― 前述のを盤渉からそのまま 4 度上の平調に移調し、それに新し越殿楽急ハ。惟季ノ時マデハ為平調物キ。而白川院ノ．．．．．．．．．．．．
御時。依勅定為盤渉調曲。末二拍子ヲ平調音ニテトヾ． ．．．
マ リタリ 。其ニモ有二習。亦盤渉調音ニテ渡有吹様也」

く龍笛と篳篥の旋律を創作したもの ― が、何と言っ［懐竹抄定旋律即ち本来「越殿楽」と呼ばれていたはずの音進行：68］（傍点筆者）。ても現行雅楽では最もよく知られた雅楽曲だからで、且懐 竹 抄 は「 大神 惟 季 伝」とされているが、其の成立は早くともつ曲の規模が小さいので取り扱いが容易だからである。

12世紀末で、恐らくは13世紀の中頃以後にずれ込むかも知れな

ここで現行の明治選定譜（図版 A 4 及び B 5 ［平野・福い。しかし、系図の書き継ぎは15世紀に及んでいる。

島 1978：28、29］）に対して比較のために取り上げる資料は次のものである。

上記の引用文に指摘されている不都合、つまり「十二拍子」では下属音終止となり、主音で終止しないと言う非合理性を、江戸時代に解決しようと努力したことを示＊「龍 吟 抄」平 野・福 島 1978：16及 び229、大 神 景

す史料の一例が A 3 の「重頭」と言う表記（ 6 行目末）光 ? 、正平 8（1353）年 ? 、図版 A 1 （次頁）である。また B 4 では記譜上の拍子数つまり太鼓の数は＊「註大家龍笛要録譜」正和 5（1316）年大神景光 、変わりがないにも拘わらず「拍子八」と記されている。

延寶 2（1674）年大神景剩の書写跋によると、此の譜は勿論ここには「重頭」と言う表記もある。そして明治選

大神惟季の「懐中譜」［嘉保 2 （1095）年］を補完したも定譜に至って「拍子八」「後度十二（拍子八とで曲全体でのである。上野学園日本音楽資料室蔵。図版 A 2（104頁）「重頭」が出現計20拍子となる）」「重頭」の表記が う。

＊「龍笛譜」寛政 7（1795）年写、京都大学図書館蔵、するのは18世紀後半の譜であるから、従ってトニカに終

図版 A 3 （次頁）

わる現行の演奏慣習の成立がこの頃のことと言えるが、＊「蘆聲抄」中原茂政、一色宮内少輔への伝授譜、貞和然し譜の成立は実際の演奏慣習を後追いするものである

2（1346）年が最後の伝授記年、上野学園日本音楽資料

し、筆者が見ることの出来た譜は僅かであるから、実態室蔵、図版 B 1 （106頁）としての演奏慣習が17世紀に 行する可能性を勿論否定＊「蘆聲要録」多忠賢（1661没）写、上野学園日本音楽するつもりはない。

資料室蔵、図版 B 2 （106頁）

最後の二拍子（太鼓二つ分、或いは三行目）が平調に転調していると解釈することも可能であるが、これについては後に触れる。
[譜例Ⅰ、Ⅱの訳譜では調記号、拍子記号、小節線の使用など、通俗の妥協策を取った。諒とされることを請いたい。]

これらの龍笛譜を訳譜したものが譜例Ⅰである。A 1のオクターヴ位置については楽譜には指示がない。日本の管楽器に多く見られる慣習に従って恣意的に決めた。
A 4 は［芝 1969：161－162］に依ったが、訳譜という意味合いでそれに従がわなかったところがある。また A

3 、4 ではD. C. とフィーネ記号が必要だが、使用したソフトでは A 1 のみを此の記号の適用から除外することが不可能であったのでやむなく此の記号を諦めた。
（これは106頁の譜例Ⅱでも同様。
）
雅楽訳譜の問題点の一つは、雅楽では調子が規定されているから音階構造が譜字の示す音高に優先する筈だが、現実には現行龍笛の場合、出音さるべき音というものがほぼ決まっていて、雅楽六調と俗に称されている音階のすべての音をカヴァーしない。従って龍笛の旋律は、雅楽の音階から常に外れている、言い換えれば、雅楽六調は龍笛に関しては楽器の構造からして既に無意味な理論構成なのである。さてここに取り上げる曲は盤渉調であるが、その音階構造は、師長の説に依っても梁塵秘抄口ていることである。そこで「懐竹抄」の成立年代が上述伝集の説によっても、勿論樂家録［巻三十五 聲調考正、のように問題になるが、ここに示された音階構造は、師第三本朝五聲及七聲之圖の［本邦用嬰聲七聲之圖 ：長の説や梁塵秘抄口伝集の説の修整であり、相対的に新1119］によっても同様である。

しいものである。それで本稿では A 1 と B 1 の訳譜にの梁塵秘抄口伝集巻第十二［梁塵秘抄 ：141］に笙の管み先行説を採る。
（なお口伝集巻第十四参照）

名、音名、笛の譜字で示されている盤渉調の音階構造は笛と篳篥の丄が問題の羽に宛てられているので、笙の宮

商

嬰商 角徴

羽

嬰羽十及び也（現在リードが外されている管）との対応によH

cisdfisgisa

師長の場合、例えば仁智要録 巻第一 調子品の 盤渉って、篳篥の丄は g であることが確認できる。他方で篳
．
篥の几は商音とされ、笛の丅、笙の工、言と対応させら調の音階はれているので、現在の常識には無いが、cisであることはe

宮

商角変徴 徴

羽

変宮

疑いない。

Hcisdegisa

平調 宮 商 角 徴 変徴 羽 変宮fis

この羽に対して指穴として丄つまり g とタ即ち a が併記

d’．
ここでも盤渉詞の場合と同じく篳篥の几は笛の丅と共にされていて、これは其の中間のgisの音を指示しているかcisであり、篳篥の丄は g である。

ところが龍笛はgisの穴を持たない。それで梁塵秘抄ではとも思われるが、むしろそのどちらかの音で代用することを意味したとする方が蓋然性が高い。現実の問題とし

efis

gahcis’（これら12世紀後半の文献相互間の音階構造についての齟齬 や 差 異 については別に論じる予定。）て、現行の龍笛でgisを出すことは難しいことではない

それで譜例Ⅰ（丄をここでは梁塵秘抄及び懐竹抄に従し、そもそも演奏技術というものは、音楽の要求するとって g とする。
）を見ると、江戸以前の譜に対して寛政七ころをすべて ‶パフォーム″するところにあるのだから、年の譜は細部の音進行にかなり装飾が加えられているこ

gisを出音していた時代があったと主張することは不合理とが目立つ。全体の旋律構造は同じであると言わなけれではない。古くは「博雅笛譜」が調で曲を分類していたばならないが、付加された装飾的進行が原旋律の音列的ことを無視してはならないだろう。ところで問題の羽は特徴（例えば A 1 では、冒頭の旋律進行の音列は h － a －上記の「末二拍子」平調という箇所に出現する。
（例えばfis － e である。
）を変更していて（A 2 、 3の音列は h －A 1 の第 1 小節の装飾音の g /gis羽は丄を叩いた為に聞こa － g －fis － e であるが、旋律進行的には g －fis － e のえてくる音であって、旋律に記譜されている音ではない。

短三度音列が優越してる。
）
其の結果、原旋律と全く異な

しかし A 2 、 3 の冒頭の g は記譜されたものである。
）
箏る性格の旋律と化している。いわば A 1の 4 度枠 3 音音と琵琶では全体を通じて羽が用いられているが、多くは列の民俗性が都節を思わせる短 3 度 3 音音列に変容され装飾音としてであり、旋律の主要な音として出現するのているのである。此の旋律のacculturationの結果、恐らは、問題の「二拍子」に於いてである。
「懐竹抄」では笛く A 1 が軽快なテンポであっただろうことに対して、Aでgis音を出すことを考えなかったようである［懐竹抄 ：2 の演奏のテンポは随分遅くなったであろうと想定でき63、81］。しかし箏と琵琶では現行でも羽はgisである。

るし、其の結果聞こえてくる旋律の様式なり感じは全く「懐竹抄」には音階構造を記した「管絃七聲」と言う別のものと成る。そして此の寛政の譜が音進行的には明項目がある［懐竹抄 ：79ff.］。各楽器の譜字の七聲対応

治選定譜とまったくおなじであることを注意しなければを示したものである。

ならない。此の寛政譜の様な旋律が勿論1795年になって盤渉調 宮 商 角 変徴 徴 羽 変宮始まったものではないが、その上限をどの辺りに置くこH cisdefisga

前掲 2 文献との重要な相違は、羽がgisから g へ変更されとが出来るかが問題である。
佐賀県立図書館には「元禄六（1693）年 是ヲ書納」

と筆写年記のある龍笛の唱歌譜がある。
「楽譜」鍋島報効此の唱歌譜に拠って元禄六年に置くことが出来るからで会本［鍋991／1621／768.2］がそれである。これは殆どある。現行との相違はリズムと持続の表記についての考唱歌のみの記譜であるが、ごく稀に指穴譜で記譜されたえ方、感じ方であろう。最初の所を見ると、曲を含み、かつ調毎に整理されているわけでも、またすA 5 ではべての曲に調が明記されているわけでもない。
平調の「陽関三畳曲」「関雎」という、17世紀後半に佐賀で演奏されトヲラアロヲルロタアゝロラア
現行ではていた筑紫箏 ― このチクシゴトを「琴曲抄」の序文

ト ラ ロ ルロ タ アル ラア

以来通行している、八橋検校の組歌はツクシゴトである、といわば整理されている。此の相違は表記の其れではなという時の筑紫箏と混同してはならない ― に龍笛でく、実際の演奏のリズムなりテンポの反映であろう。ま合奏するためと思われる二曲が含まれていて、且つ此のた現行ではトヲロ ラ ル イ

二曲は唱歌でなく譜字で記譜されているのが注目される。

とあるところが A 3 では

テイレロイ

唱歌のシラブルの用法はかの寛政譜と多少異なるが、此と記譜されている。ここに用いられているシラブルの相の譜の巻頭に記譜されている越殿楽［図版 A 5 ］が平調

違については篳篥の唱歌に関してもう一度触れる。

であることは明らかで、且つ五常楽がそれに続いていることも其の推測を補強する。此の譜にはもう一つ黄鐘調

篳篥の旋律様式については如何であろうか。の越殿楽が記譜されている。平調、黄鐘調とも其の唱歌

上掲篳篥譜の訳譜が譜例Ⅱ（次頁）である。篳篥は龍は現行譜の其れとほぼ一致する。盤渉調越殿楽がここに笛と違って、音域は狭いが、或意味であらゆる音高を出記譜されていないにも拘わらず此の譜に言及した意味は、音することが ― 穴の位置の上下と音高の高低の逆転一般論として明治選定譜の龍笛のフキマエ成立の下限をを含めて ― 可能である。盤渉調の曲で、龍笛には認列に譜字を当てはめた。しかし、前述したように最後二拍子は平調という記述に従って、そして実際上此の箇所での音進行にgisでは違和感があるので、調記号を変更した。
B 2 は懐竹抄の音列に宛てて訳譜した。譜字以外の記号は樂家録「第廿八 譜字十字ノ外手品ニ用フル之字」［樂家録 ：381－383］及び「第廿九」から「第三十一」［樂家録 ：383－387］までの用例に依って解釈できるが、これらはいわば塩梅に関わるもので旋律の陰旋化を必ずしも指示するものではないと思われる。つまり唱歌の記譜されていない此の譜の段階で、篳篥のフキマエが都節化していたか否かについては、譜字自体が本質的には同じなのだから、と言うことは B 1 でさえも六をメリさえすれば事実上都節化するので、現在の筆者は残念なめられていなかったgisを発することは可能である。このがら判断停止的である。

自由さが現行の篳篥旋律を全くの都節にすることを可能

B 3 の唱歌は、読めない箇所もあるが、選定譜の唱歌にする。この近世初頭から現在にまで生き続ける伝統日とほぼ同じように見受けられる。ということは、此の譜本的音進行を指示するものが唱歌である。龍笛の場合は、の記すものは現行とほぼ同じ旋律進行であると結論しな唱歌が音高を規定することは殆ど無く、専らリズムの指ければならないと言うことである。なお、現行の唱歌と示機能とごく限られた音型を指示するのみであるから、の差異は前述のように、リズム面での感覚の相違から来唱歌を一応問題外としたが、篳篥の場合は、リズムのみると思われるものと、シラブルの用法の差である。

でなく音高をも規定するものであるから、重要度は遙か

ここではテエイテラアに異なる。そこで文献的に此の都節旋律の上限をどの時が現行ではテ イテ ラア期に措定できるかが、以下の論述の課題である。
篳篥譜 B 1 の訳譜では、師長や梁塵秘抄の盤渉調の音であり、テエラアルイラリ がテ ラ チ ラリとなる。しかし六をメル時のシラブル「リ」（例えばリイヤリ）は両者に共通

B 3 は、コピーでは唱歌に読めないところがあったのした用字法である。且つ此のシラブルと譜字の組み合わで、訳譜に問題が残っているが、B 5 では都節のもう一せによる音進行についての安倍季尚の説明［樂家録 ：つの特徴、つまり徴と宮が不安定で常に機能交換（事実386］は現行と一致する。但し此の箇所の訳譜は十分に実上の転調）の危機乃至チャンスに曝されているという現際を反映したものではい。

象が現れている（ g －fis－ e － c －H 音列が T．18の 4

楽譜史料的には今のところ、唱歌が旋律陰旋化の恐ら度枠 3 音の前都節的進行による音列外音の A の導入と T．

く唯一の指標である。そして、イ段やエ段が音高をメラ

18－19のFis－ c 減 5 度によって c ’－ h － a － f － e へ転すサインのようで、吹奏の実際から来たものであると思調されている。
）。これは三味線組歌では本手組には見らわれるが、しかしまた古くからあった音声・音韻論が無れず、端手組に始めてみられる現象ではあった［Mabuchi縁であったとも思えない。ただ、安倍季尚のシラブル論

1978］。

［樂家録 ：374－375］に影響された現行唱歌法よりももう一度譜字レヴェルに戻って考察すると、龍笛譜で此の17世紀に既に成立していたシラブル法の方が合理的は後のものほど譜字が増えているが、篳篥譜では逆にBであったような気がする。いずれにしても、現行篳篥の2 、 B 3 が B 1 及び B 5 よりも譜字が多いという逆転現都節旋律は「篳篥略譜」の成立した1689年を、その文献象が見られる。選定譜は譜字レヴェルでは意識的に蘆聲証拠を持つ成立下限とするということである。

抄に先祖帰りしようとしたらしい。しかし吹き前が先祖B 4 の唱歌は季尚の主張の許に作成されたもので、安帰りできるはずがない。唱歌を比較すればB 3 以来変化倍家独自のものだが、実際の音進行が他の家のフキマエがないと考えられる。つまり譜字では古形を装い、唱歌と異なっていたとは考えにくい。現実に上述した［樂家の規定する疑いようもない都節とのAusgleichを図った復録 ：383－387］から、実際の音進行は陰旋であったこ古期の苦肉の策を感じる。とが窺える。
B 5 の訳語は［芝 1969：161－162］に依っているが、もう一つの問題は龍笛要録及び盧聲要録の成立時期で比較総譜という立前乃至整合性から変更した箇所がある。

ある。要録という用語は師長の楽譜を意識していたこと現実に音進行の細部に関しては、記譜の技術レヴェルでを思わせるし、確かにその総合と整理の意志の明確な編の見解の相違とかフキマエがグループや時代によって必集方針は、惟季の懐中譜、基政の笛の譜などとは明らかずしも同じでないと言う現実もある。に一線を画したものである。大神景剰の「龍笛要録跋」

前述のように B 2 について触れることは、ここでは控を読み下し文で引用する。

えざるを得ないが、 B 1 と B 3 、 5 との音列構造の差異

嘉保二年、某先祖左近衛將監太 ママ 神惟季宿

は明らかである。宮徴つまり旋律構造上重要な、 5 度間秘説、龍笛ノ枢要ヲ抜キ出シ、之ヲ輯メテ三巻トシ名

隔にある 2 音がその上にそれぞれ半音程で音階音を持ち、

ヅケテ懐中譜卜曰フ。實ニ当道ノ至宝也。然リト雖モ其の結果増 4 度乃至減 5 度音程が頻出するという、都節但ニ其ノ秘説、自他ノ数多ノ曲ヲ輯ムルノミ。普ネクの特徴が明らかに見られる。

通ズルニハ不審無キニ非ズ。秘事等ノ譜ハ省略シ訖ン

B 5 の譜字は B 1 と全く同一なのであるが、Ⅱの B 5 は全く異ヌ。況ヤ古譜簡略ニシテ容易ニ通ジ難シ。之ニ依リ正質の音楽を表現している。B 1 では素朴ながら時間の進行の中和五年大神景光始メテ此ノ譜ヲ為リ、名ヅケテ龍笛要で成立する旋律的全体性とでも言うべきものが保証されている

録卜曰フ。曲調全備ス。遺憾無シト 謂 フ 可 キ 也。今が、此の原形の持っていた音進行の有意性がB 5 では消滅して也、校正ヲ加へテ呈献スル者也。

、一家ノいる。その代わりにここにあるのは、静止した持続を孤立した「当家相伝の秘録」の写しという此の跋文の通りに此瞬間と化し、そこに音響的美を感じさせる近世邦楽に特徴的なの譜を1316年の成立であるとして、しかし「盧聲要録」感性である。

を果たして同じ頃に措定出来るか否かについては、手懸かりを持たない。多忠賢の書写奥書には右蘆聲譜。京流ノ祖記ス所。予且ママツテ倚ル所ノ沙門有リ。竊カニ之ヲ拝シ書写セリ。 云々

引用文献リスト
芝祐泰編著、五線譜に依る雅楽総譜

巻二

管絃曲

早楽、

平 野 健 次・福 島 和 夫 編 、日 本 音 楽・歌 謡 資 料 集〈 楽 譜 総 集 編 〉

東1969（カ ワ イ 楽 譜 ）とあるのみで、此の譜の成立年代の手懸かりがない。こ京

こに言う「京流の祖」が果たして特定の個人を指していM A B U C H I Usaburô, Modulierende Melodieführungen in der

るのか否かも疑問である。問題は「蘆聲抄」との先後関1977、 改 訂 ／ 1978、 勉 誠 社

Shamisen‐Musik der Edo‐Zeit, 大 阪 教 育 大 学 紀 要

Ⅰ－27、1978：65－78

係であって、記譜状況から言って「蘆聲要録」は「蘆聲

馬 淵 卯 三 郎 、 唐 楽 の 声 部 構 造 に つ い て 、 1980 雅楽界55 ： 9 －36抄」に先行するものとは考えられない。そして前者は古Markham, Elisabeth, Saibara 2vols. London 1983, CUP譜の写しであるが、後者は中原茂政の伝授奥書からは、先行古譜の写しか否かは明確ではない。しかし両要録に共通の特徴は細かくリズムを記譜しようと言う意志である。そして其の点でこれらは惟季、基政、茂政などの譜

Picken, Laurence, Central Asian Tunes in the Gagaku Tradi‐
551.
tion, 1967 Fs. Walter Wiora： 545‐
群書類從

安 倍 季 尚 、元 禄 3（1690）年 、日 本 古 典 全 集

梁塵秘抄第十九輯

岩波文庫訂 正 三 版 ／1987‐
89： 61懐竹抄
樂家録1936／1977

1933／1967と明らかに異なる。言い換えればそれらに後続する譜という性格のものである。

Zur Frage des japanischen Musikstils im 17. Jahrhundert（ 1 ）－ im Falle von gagaku －楽譜に関して十七世紀が境目を為すことは明らかであMABUCHI Usaburô

るが、本稿では僅かに旋律様式の記述のレヴェルについEtwa für ein stillschweigendes Einverständnis gilt, daβ die derてのみ述べた。即ち、現行雅楽の旋律様式が史料的には

kinseihôgaku（d.h. der Musik desMusikstils seit der Edo‐Periode）

17世紀後半まで連続性を持つことを明らかにすることがcharakteristische Melodik auf die Hemipenta‐bzw. Hemihe‐ptatonik des 17. Jahrhunderts zurückgeht. Diese Theorie soll

出来たのみである。

sich durch den Vergleich der Tabulaturen beweisen. Die gagaku［Ⅲ催馬楽、Ⅳ雅楽主旋律は何故都節か、は次稿］

hat eine Menge älterer sowie neuerer Tabulaturen, so kannman hoffentlich mit deren Vergleich eine Chronologie derjapanischen［追記］（1998 . 9. 16）
篳篥譜「残夜抄之內秘譜M e l o d i e n （‐t y p e n ） a u c hteilweise

entwicklungsmäβig zusammensetzen. Es wurde klar gelegt,

全」（内閣文庫藏）の存在を全く失daβ vor und nach dem Anfang des 17. Jh.s sich die Tabulaturen

念していた。跋に「右残夜抄內秘譜安陪家／秘本申 書写之vor allem für ryûteki（A 1‐5）und hichiriki（B 1‐5）voneinander

了／元録 ママ元年十二月日（花押）」。四曲だけ唱歌が譜字の左

unterscheiden, besonders dadurch, ob die shôga‐Silbenzeichen

側に付記されている。これは「篳篥略譜」 B 3 と同一ではな

neben den Grifflochzeichen geschrieben sind oder nicht. D.h. die

い。もっと重要なことは、譜字にも相違のあることで、これらryûteki‐sowie hichiriki‐Melodien müssen sich um diese Zeitgewandelt haben. Da hichiriki ganz frei alle mögliche Tonhö‐については更めて論じることにする。

hen hergeben kann, gestalten die Silben die hichiriki‐Melodienum, wie die Übertragungen II B 3 und 5 im Vergleich mit derälteren Version B 1 zeigen. B 5 ist durch lauter hemitonale
Melodik stark bezeichnet. Kurz gefaβt, gehen die hemitonalen
Melodieführungenindergagaku , speziell von hichiriki,

quellenmäβig gerade erst bis zum 17. Jh. zurück.