オープン･コンセプトとしての ‶芸術″
Essay on Morris Weitz's Aesthetics

松	  本	  雅	  之	  サイデンステッカーが小林秀雄の作品を読んで「これ来た現在，モダニズムを一つの歴史的イデオロギーとみが批評ですか？」と江藤淳に，おどろいたようにたずねる視点が提出される今，批評はそのよって立つ美的規準たという。サイデンステッカーが，西欧のモダニストがをゆるがせられてる。

共通して持っている批評の概念では，小林秀雄の批評	  モリス・ウェイツは1956年の論文『美学における理論は，そして彼が日本の最っとも偉大な批評家の一人に数（１）の役割』で，芸術があらゆる作品に共通の本質をもつとえられていることは理解できなかったのである。西欧のいう西欧のアリストテレス以来の思想を分析哲学の方法

批評では，第一章か最終章で，必ず批評の基準として，でひっくり返し，芸術の客観的・実在的本質を前提とす一つの美学が提出される。普遍的な前提を立て，個別でる美学のどこに欠陥があるかを指摘する。

ある個々の作品をケース・スタディーとして分析するという方法が西欧のモダニストの批評である。更に，芸術	  「美学と芸術家の関係は，鳥類学と鳥のそれである。」

はそれ自身一つの自律的世界で倫理や科学の領域から独と言われて来た。芸術家は，美学が存在しなくとも，作立しているという前提が ‶美学の世紀″と呼ばれる18世品の創造に，何の痛痒も感じないと言われて来た。美学

紀以降の西欧にある。ポスト・モダニストの見解によれ者も又，同時代の芸術現像に何の興味を持たなくても，ば，カントの三批判によって分割された真・善・美の領芸術や美の永遠の本質論を構築できると思われて来た。

域をそれぞれ独立して干渉し合わない領域としたのがモ又，実際，G・E・ムーアの『倫理学原論』で展開されたダニズムの出発点である。労働が分割され，分業によっ美の理論のようなものがありえた。我々がこの論文であて能率をあげて，生産性を高めたように，学問の世界もつかう分析美学者，モリス・ウェイツが現在においても独立した領域に分割されて進歩をとげたという。小林秀哲学的生命を持つ主論文を書いたのは1950年代から1970

雄の批評は，今述べた二点で，つまり客観的基準の不在年代にかけてである。彼の属するアングロ・アメリカ美と芸術の自律性の存在が欠ける点で，西欧のモダニスト学は，伝統的に芸術作品の批評の基準と方法を与えるこの批評の概念の枠からはずれている。小林秀雄は，山下とを目的としている。この伝統と当時の未曾有の変革を清の絵画を倫理性が欠如しているゆえに芸術ではないととげつつあった芸術への興味，更に分析哲学という新し断じている。西欧のモダニストなら，彼の絵画に形式のい方法があいまって，ウェイツのだけではなく創造的な統一が欠如しているという批判の形で，その価値を否定論文が輩出した。ウェイツ，ディツキー，ダントに共通するであろう。小林秀雄の批評は，極めて，倫理的であするのは，ダダ或いはネオダダの作品を芸術として抱摂る。しかし，西欧モダニストの批評が前提する客観的美しうる理論の可能性をそれぞれの仕方で，分析的方法で，的規準の存在も疑わねばならないであろう。というのは，模索したことである。ウェイツの他の二人と異なる特徴

ポスト・モダンの状況下，モダニズムがはっきり見えては，彼の，ダダを抱摂する仕方が，過去の芸術の作品との連続性において抱摂するという方法をとったことであ品を芸術として抱摂する判断の基準を，普遍的，本質的る。ウェイツは1956年の論文『美学における理論の役割』

性質の定義として，すなわち閉ざされたコンセプトとし（２）で，ウィトゲンシュタインの1953年の『哲学探究』の強て提出することは可能であるのか？現実に，アリストテい影響の下，分析的方法で，新たな美学上の思索を始めレスの『詩学』以来，美学の歴史は，相異なる，相互にた。彼は前述の論文を書く以前は，伝統的美学の一説であい入れない定義の歴史であった。科学の場合，過去よある有機体論をとっていた。美術有機体論では，絵画のりも現在の方が秀れた知識をもっている。未来は，現在場合を例にとると，線や色や形や主題など部分相互が有よりも発達した科学をもつ。しかし，美学は，そういう機体的全体として統一されているものが芸術であると定進歩というものがない。いつか解決する問題として，経義する。この有機体説では，マルセル・デュシャンの「泉」

験主義的に語ることはできない。理論の多様性を前にしを，美学が抱摂することは，全く不可能である。学問でて，人は，当惑するばかりである。この多様性を，そのは方法と対象の関係が問題にされる。方法は，絶対的で，諸理論を否定することなしに説明すること，そして，そあらゆる対象に適用されるがその同一性を失なわないとれを解決することが，1956年のウェイツの論文の意図でいう考えが一般的である。しかし，対象が方法を選ぶとある。芸術の必要・充分な条件，即ち客観的・普遍的本いうこともありうる。ウェイツが，伝統的美学を唱えて質は存在しないというウェイツの説は，1950年代から1970いたのが，突然，前述の論文で分析的方法を取ったのは，年代のアングロ・アメリカの分析美学に多大な影響を与彼が，過去の自分の伝統的美学に抱摂しえなかった作品えた。分析美学の袁艮しつつある現在，分析美学の唯一を抱摂しうる方法を分析哲学に発見したからであって，の功績は，芸術の本質の否定，芸術の本質を定義する理方法と同時に，対象が，彼の美学を決定したといえる。

論の不可能性の主張であるといわれている。そういう時その際，モダン・アートと伝統的芸術の連続性を維持すに，40年前のウェイツの論文について語ることは，あなることと，新しい芸術・創造のために芸術のコンセプトがち無駄ではあるまい。

を開くことは，同一の重要性をもっていたと考えられる。	  ウェイツの1956年の論文は，1966年に，川野洋によっ	  ウェイツの前述の論文の出版された前年，1955年には，（６）て『分析美学』という論文で紹介されている。
ウィトゲ

（３）
ハロルド・オズボーンの『美学と批評』が出版されていンシュタインの言語ゲーム論とウェイツの1956年の論文る。彼は，イギリス美学会の会長もつとめたことのあるとの関係は，極めて分かりやすく書かれてある。しかし，イギリス美学界の重鎮である。題名通り，芸術の客観的ウェイツの以後の論文はあつかわれていない。1962年の性質を定義する美学を提出し，その基準で，個々の作品『批評における理由』，1964年の『ハムレットと文芸批評を批評しうるとした理論である。オズボーンの説は，ウの哲学』は，ウェイツの論文の実践的性格を更に明確化ェイツの以前のそれと同じく有機体論である。1958年にしたであろうと思う。又，1973年の『ウィトゲンシュタは，アメリカのモンロー・ビァズレーが『美学‐批評の（７）
インの美学』
でウェイツは，ウィトゲンシュタインへの（４）
哲学における諸問題』を発刊している。この本も又，現態度をかなり変えている。1966年の川野洋の論文は当然在も尚大きな影響を及ぼしている。ウェイツ自身，1964それにふれていない。1974年の『the opening mind』（８）（５）
年に，『ハムレットと文芸批評の哲学』を発刊している。

で，ウェイツはモダン・アートへの態度を変える。ウェ

アングロ・アメリカの美学は，題名が示す通り，具体的ンツの美学が非常に実践的であるので，この態度の変更な批評という行為の規準を，オズボーンのように理論とは重要な点である。

して提出したり，即ち芸術の本質を解明し，普遍的定義

1974年の『美学辞典』（９）で利光功は，英米美学の紹介を下すという形で提出したり，或いは，分析美学のようで，ウェイツの1956年の論文にふれている。しかし一ペに，批評の方法を哲学するという形をとる。その意味で，ージに満たないこの紹介は，あくまでも紹介であって，アングロ・アメリカの美学は，実践的である。個々の作深い洞察を展開する紙幅はなかったのであろう。

1984年の戸澤義雄の『分析美学』（１０）は，もっぱら分析な理論の並在についてはふれないで，芸術というコンセ美学の方法論について延べている。ウィトゲンシュタイプトが，オープンである理由の説明に入りたい。ウェインとウェイツの関係について充分にはふれていないし，ツの説は，ウィトゲンシュタインのゲーム・ドクトリンその実践的性格の解明はおこなわれていない。美学も哲に多くを負っている。ウィトゲンシュタインの『哲学探学史的，芸術史的コンテキスト中にあるはずであるが，究』での本意はどこにあるかという研究がなされて来た。

もっぱら分析美学の方法の自律的発展の一つの過程とし様々な分析哲学者の解釈の歴史は，そのまま分析哲学のて，ウェイツの1956年の論文をあつかっている。

歴史でもある。1953年に出版されたが，最初のウィトゲ	  ウェイツが芸術のコンセプトはオープンであるとし，ンシュタインの『哲学探究』の解釈は主にゲーム・ドク

芸術の客観的・実在的本質の存在を否定したのは，二つトリンを中心として行なわれた。ウェイツもそのウィトの理由がある。一つは現実に多様な理論が存在するといゲンシュタ解釈に従っている。
その意味でウェイツの1956

う経験的事実。二つは，定義が，芸術というコンセプト年の論文は，歴史的制約をうけている。更に彼独特のゲの論理的性格からいって不可能なことである。ウェイツ

ーム・ドクトリンの誤解もある。ウェイツは類としてのは1956年以前に『諸芸術の哲学』という本を書いている。

ゲームが本質を持たないというウィトゲンシュタインの彼によれば，それは有機体論である。
これは既に述べた。

説が，種にとっても適用できると考えていた。ゲームはウェツイが，この有機体論を捨てて，つまり本質主義を本質的にはルールを持たないが，種であるベースボール・すてて1956年の論文を書いたのは，前述した二つの理由

ゲームは，ルールの固定されたゲームであることに気付の他に，有機体論では，ダダの芸術を美学に抱摂しえないたのはつまりclosedされているということに気付いたのいからである。有機体論はもちろん他の伝統的美学もダは，1973年の『ウィトゲンシュタインの美学』においてダを抱摂できない。その例としてウェイツは，コラージである。ウェイツは，類である芸術がオープン・コンセュの技法を挙げる。コラージュは，モダン・アートの最プトであると同時に，種である小説や絵画や彫刻等々も，初の人，ピカソやブラックによって創られ，主にダダやそのコンセプトがオープンであると1956年には主張してシュール・レアリズムで使用されたが，作品の中に異質いた。ウェイツの主張に促えば，当の芸術というコンセな既製のものを使うのは，美的一貫性と美的同質性を破プトの論理的性格が芸術のコンセプトをオープンにする壊するものである。とうてい，伝統的美学のうけ入れらのであって，経験的に，即ち事実としてのみ存在するのれるものではない。又，同じ例として，ドス・パソスのではないという。この主張をジャンルのコンセプトに拡『U・S・A』では，小説の中に，新聞記事のレポート張したのはウェイツの独自の考え方である。ジョセフ・が生で挿入されているという事実をあげる。
ウェイツが，マーゴリスは1958年に既に，芸術とそのジャンルのコン芸術の本質論を捨てたのは，前述した二つの論理上の問セプトがオープンなのは経験的であって，コンセプトの題と同時に，このようなダダの作品を抱摂しようという，論理上の性格ではないことを指摘している。1965年には，プラクティカルを意図があったと思われる。
ウェイツは，モーリス・マンデルバウムがゲーム・ドクトリン自体を具体的にダダという言葉を使わないし，ダダイズムの作（１１）否定したいる。
日本での1956年のウェイツの論文の紹家の名前も挙げない。しかし，彼の1956年の論文の論旨

介がいかに抽象的であったか分かるであろう。

は徹底していて，ウェイツは，ただの物である流木もあ	  ウィントゲンシュタインのゲーム・ドクトリンは以下る状況の下では芸術であるという結論に達する。この流の様なものである。ゲームと呼ばれものにはチェスや将木（a driftwood）のケースは，以降，ダダを肯定する理棋や野球やサッカーやレスリングや競技やトランプや無論家のパラダイム・ケースとなったのである。
（例えば，数の多様なゲームがある。これらのゲームには，共通のジョージ・ディッキーが挙げられる。）さて前述したウェ本質があるのだろうか？とういのがウィトゲンシュタイイツの1956年の論文が，経験的事実として挙げた，多様ンが投げかける問である。それまでの哲学では，あらゆるゲームに共通な本質を求めるのが哲学の仕事であった。

も事実として，オープンなのだと主張するものである。

我々は直観的にあるものが，ゲームと呼ばれるものかど芸術作品の客観的・実在的定義の不可能性は，既に18世うかを判断する。我々は，ゲームの本質に関する理論な紀のカントによって指摘されている。カントの場合も芸しで，あるものをゲームと呼び，あるものをゲームでは術の理論はありえないという立場をとっている。カント

ないと判断する。全てのゲームに共通なものはない。本は，個々の芸術作品の客観的・実在的性質をルールとい質を求める理論というものは，共通の条件を求め，必要，う語でよんでいるが，個々の作品のルールは一定の，理充分な条件を定義するものである。従がって共通なもの論化されうる必要・充分な条件を持っていない。それでのないところに，無理に本質を求めるという誤りがなさは，カントの場合も，ウェイツの場合も，芸術の世界は，れて来た。しかし類似性・連関性が，ゲームにはある。

カオスであり，アナーキーなのかというとそうではない。

互いに重なりあったり，交差し合ったりしている複雑な共通の本質をもたない作品が，ある緊密な形で，連関を類以性の網目がある。
「このような類似性は家族的類似性もっていると両者は考えているのである。筆者が，ウェ（family resemblances）という言葉でしかうまく特徴付

イツの美学を取り上げたものも，多様な芸術現像を，そけられない。それは一つの家族のメンバーの特徴の様々の多様な豊かさを失なわずに，ある連関にもたらすといな類似性と同じように互いに重なり交差し合っているかう彼の方法に共感したからである。ここでカントの芸術（１２）らである。
」「人にゲームとは何かをどう説明するのだ

観について，ふれておきたい。彼の芸術作品のルールのろうか？我々は，いろいろなゲームを記述し，その記述説が，極めて，ウェイツの立場を明らかにするからであに付け合えて『このようなもの，更には，これに似たもる。ウェイツが非本質主義者なのに対して，カントは，（１３）のをゲームと呼んでいるのだ』と言えるであろう。
」
こ

本質主義者であり，二人の立場は，対立している。カンこで注意を呼びたいことは，ウィトゲンシュタインが，トは，芸術や美という事実を，主観の条件に求める。一客観的性質の定義不可能性を主張していることである。

方，ウェイツには，芸術現象の主観的側面は全く視野にゲームのプレイヤーが経験する快感・喜こび等の主観的ない。しかしながら，カントの芸術作品への洞察は，ウなものは，ゲーム・ドクトリンは排除している。ところ

ェイツのそれと，既に述べたように，同一性をもつのでで，ゲーム・ドクトリンの美学への導入の批判として，ある。カントを引用してみよう。

前述したモーリス・マンデルバウムは『家族類似と芸術	  「天才とは，芸術に規則を与える才能（天賦の才）のへの一般化』1965年で家族が身体的類似性を示すのは，ことである。この才能は，芸術家の生得的生産能力とし客観的な特徴を生み出す，隠れた遺伝子であって，本質て自然に属している。」（１４）は存在するのだとしている。しかしその否定は，メタフ	  「先行する規則なしでは，成る産物は，決して芸術とァーとしての family resemblance への批判というにつき呼ばれえないものであるから主観の内なる自然が芸術にる。

規則を与えねばならない」（１５）	  芸術現象の解明に，ウィトゲンシュタインのゲーム・	  「天才はいかなる規則も与えられないものを産み出すドクトリンが持ち込めるか否かは問題である。ウェイツ

一つの才能である。すなわち，何らかの規則に従って学は，philosophical x は，必然的に，本質の定義が不可能ばれうるものに対する熟練の素質ではなく，従って，独であり，従って，その理解は，ゲームの場合と同じ形で創性がその第一の固有性でなければならない。」（１６）

しかありえないと考えていた。
既に述べたように Art のコ	  「独創性でくだらないものもありうるから，天才の産ンセプトも，サブ・コンセプトも論理的に定義不可能な物は同時に模範，言いかえれば，範例的でなければならコンセプトであるというのがウェイツの立場てある。筆ない。従ってそれ自身は模倣によって発現しはしないも者は，ウェイツの芸術のコンセプトが論理的性格上オーのの，それでも他の人々にとっては模倣しうるものとしプンなのだという主張に対する立場を保留して，少くとて，言いかえれば，判定の標準ないしは規則として役立たねばならい。」（１７）が不充分な見地であると批判しあっている。理論家は，	  カントは，ここで，芸術の創造と享受のためのパラダ

美学理論がたんなる知的ゲームではなく，芸術の理解とイムの創造について語っているのである。歴史の中で，評価に絶対的に必要なものであるとしている。ウェイツ

多くの天才が規則を創造した。天才の創造した規則は，は，既に述べたように，ウィトゲンシュインが例に挙げ定義して，必要・充分な条件にまとめられない。即ち，たゲームで，我々は，ゲームの本質がなくともゲームを理論化できないが，後続の芸術家はいわばそれをひき出理解できるし，語ることができ，指示し，説明できるよして模倣したのである。
我々の芸術の歴史というものは，うに芸術も又，定義すべき本質を持たないが，それが可様々なパラダイム（決してあらゆる芸術，或いは sub‐能である。と考えている。そして，ウィトゲンシュタイ

concept としてのジャンルに共通なもの，必要・充分条件

ンのゲームと同じく，本質を持たない芸術の理論は，事を持っていないが）の束である。芸術の規則は，繰り返実上困難であるだけではなく，論理的に不可能なものでせば，それぞれ異質で，共通の本質へと還元できない。

ある。

しかし，我々は，この本質の欠如に何の痛痒も感じない。	  芸術のコンセプトは，オープンである。それは，その我々は，デュシャンの「泉」をパラダイムとして，ダダコンセプトが新しい芸術を常にうけ入れられるというこを理解することができる。あらゆる様式・運動はパラダとを意味する。オセロ・ゲームは，新しく考案されたが，イムを創造する人（々）がいて，そのあとに生まれるのゲームとして理解できる。ゲームのコンセプトが，オーである。カントに戻れば，彼の芸術の理論はありえないプンで，新しいケースをふくめられるからである。しかというのは，芸術というコンセプトのもつ論理的性格がし，それは，無条件であらゆるものがゲームのコンセプもたらすのではなく，つまり，論理的なものでなく経験トに抱摂されるのではない。それには，何らかの基準が的事実である。
ウェイツの1956年の論文での主張は，1977なければならない。又，事実あるのである。我々は，理年には変更され芸術のコンセプトのオープン性を，ウィ論なしに，オセロがゲームであるかどうかをパラダイム・トゲンシュタインのゲーム・ドクトリンに依拠するのでケースとの類似性によって決定するのである。コンセプはなく，言語と物とコンセプトとの関係を基礎付ける過トがオープンなのは，その使用法が訂正可能なときであ程で引き出す。

る。
「もしコンセプトの使用方法に必要充分な条件が陣述されれば，そのコンセプトは，閉じられている。しかし，	  さて，ウェイツの美学の概略の見取図をえがいたので，これは，論理学と数学の場合にしかおこらないものであ

以下で1956年の論文を具体的に紹介したい。今 の論議る。
」
経験的に記述的で規範的なコンセプトは恣意的に閉と重複したり，きしむ所もあるが，『美学における理論のじられる以外には closed ではない。さて，芸術のサブ・コ役割』はそれをそのまま紹介するのが，それが既に古典ンセプトである小説の領域では，過去の伝統的な閉されでもあることでもあり，得策かと思う。

た小説観がある。小説は，何でなければならないかとい	  芸術哲学（＝美学）の中心になって来たのは理論であう理論がある。その理論に含みえない小説が次々と書かる。それは，芸術の性質を定義しようとするものである。

れている。また，読まれてもいる。その時，問題なのは芸術が他のものと区別される独自の存在であるなら，そ「必要・充分な固有性に関する事実的分析ではなく，吟れを他のあらゆるものから区別する本質をもっていると味している作品が，他の小説と呼ばれている作品に，あ考え，すの本質を必要・充分な条件という形で定式化しる点において類似していないかどうかとういこと。従っようという試みをやって来た。形式主義・主意主義・感て新しいケースもカバーするためにコンセプトを拡張す

情主義・主知主義・直観主義・有機体主義は，それぞれ（１８）ることを保証するかどうかを決定することである。
こ

相互に対立しているが，芸術には，本質があるという点の決定は，極めてプラグマチックなものである。ウェイ

においては一致している。それぞれは互いに，他の理論ツがこの論文を書いた時代は，モダニズムが様々な形態の作品を創造していた。それらをケース・バイ・ケース	  一方，賞賛的基準は，評価の規準である。芸術のあらに，芸術として受け入れるかどうか批評家は，決定しなゆる性質の一つあるいは複数必要・充分条件としてえらければならなかった。だからこそ，芸術のコンセプトはばれる。理論とは，このえらばれた賞賛的規準を芸術の恣意的に閉じれてはならないという極めてプラクティカ本質とするものである。美学における諸理論は，賞賛的ルな問題に，ウェイツは関わっていたのである。もし N規準を我々に与え，何が芸術にとって重要であるかを語が芸術作品 A．B．C．D と類似点を持っていれば，る。それは，真の実在的定義ではないが，我々の芸術のN と類似性をもつ N＋1は芸術であると決定されるので理解を深める。ヴァージニア・ウルフが若い頃，ロージある。それは，絵画という subconcept ならそれのコンセャー・フライが，ロンドンで，後期印象派展をイギリスプトを拡張するということである。拡張できない時は，で初めて開いた。当時のイギリスでは，肖像画や風景画新しくコンセプトを作るのである。
カルダーの作品は「彫など，主題が重要で造形的要素を軽視した作風が行なわ刻ではなく，モービルである。」という風に。つまり，芸れていた。そのため展覧会は不評さくさくであった。フ

術は常に拡大し，冒険的であり，永遠の創造であるから，ライは，絵画とは主題ではなく，造形的要素がもっともある性質を芸術の固有のものにすることを論理的に不可重要であるとする形式主義者であった。フライは，フラ能にするのである。芸術のコンセプトを開くことが諸芸

ンスの当時の作風を知らなかったウルフに，ヤザンヌは術の創造性の条件である。

逆立ちしたジョツトーだというウィトゲンシュタイン風	  ウェイツにとって，美学とは，芸術というコンセプトにいえば家族類似性を使って説明したという。ウルフはの使用法の解明である。すなわち，芸術というコンセプ

この展覧会で，フライの助言で，全く新しい，絵画に対トを正確に使用するための条件を明らかにすることが，する感覚をえたという。しかしフライの ‶芸術は，意義美学の中心問題である。我々は，芸術というコンセプトある形式だ″という定義は記述的定義としては機能しなを二通りにいう。一つは，記述的に，もう一つは，賞賛い。

的に。我々が ‶Ⅹは，芸術である″と記述的に語る時，	  ウェイツが芸術のコンセプトの使用法の分析によって，我々がそう記述する必要・充分な条件はないのである。

記述的意味と賞賛的意味を分けたことは純粋に美学上の類似性条件の束が存在するだけである。これをウェイツ問題を解くためであったろうか？ダントーとディツキー

は，Ⅹを芸術作品として認識する基準と呼んでいる。こは，ウェイツのこの区別をうけ，芸術の定義から美的なの記述としての基準には，普通，人工物であること，人ものを排除するという形で，伝統的美学者が美的価値と間の技術で創られていること，独創的であること，想像呼んだものを排除する。その意図は，ディツキーにあっ的であること等が含まれる。しかしウェイツにとって‶Ⅹては，デュシャンの『泉』を芸術として含みうる本質主は芸術である。そして誰かが作ったものでない。″‶	 キャ

義的定義をするためであり，ダントーの場合，ネオ・ダンバスに絵具をこぼしたときに偶然に出来た作品である。

ダのウォホールの『Brillo Box』が芸術であることを論

そしてそれは芸術である。″という記述は，一般の基準に証する本質主義的芸術哲学を構築するためであった。

あてはまらないが，ある特定の状況で理解可能であり，	  ウェイツは1977年の『the opening mind』でも一貫し真理でありうる。ついでウェイツは，明確に伝統的に基て，芸術のコンセプトがオープンであることを主張して本的だと考えられて来た人工物であるという基準さえ，いる。しかし，モダンアートの作品への失望があらわに必要条件ではないとする。デュシャンの作品『泉』は，述べられている。

人工物であるが，作品にするために手を加えられていなという意味で人工物ではない。二つの例は記述的意味でデュシャンやアクション・ペインティングを芸術の類に含めている。

注	 (1)	 “the role of theory in aesthetics”from The Journalof Aesthetics and Art Criticism，Vol．XV，No．
1
September 1956，
27‐35(2)Philosophicel Investigations, first published 1953 by
Ludwig Wittgenseein(3)Aesthetics and Criticism，first published 1955 byHarold Osborn(4)	 Aesthetics‐problems in the philosophy of criticism
firse edition published in 1958 by Monroe Beardsley(5)	 Hamlet and the phylosophy of Literary Criticism
published 1964 by Morris Weitz(6)	 	 ‶分析美学″	  講座─美学新思潮3	  61P‐128P
1966	  	  川野洋
(7)	 “Wittgenstein’s Aesthetics”from Language andAesthetics ed,by Benjamin R.Tilghman 1973 7‐19
by Morris Weitz(8)The Opening Mind published 1977 by Morris Weitz(9)	 美学辞典	  1974年刊	  531P‐532P	  利光功
⑩ 講座美学3	  117P‐142P	  ‶分析美学″	  戸澤美雄
⑪ “Famlly Resemblances and Greneralization Caneerning the Arts” The American Philosophical Quarterly Vol．
2．No．
3 July 1965年 219‐28 by Maaris
Mandelbaan⑫ ②の 67⑬ ②の 69⑭ Kritik der Urteilskraft by Kant 1790 原 佑の訳を使
用 181P，⑮ ibid，182P⑯ ibid，182P⑰ ibid，182P⑱ ①の転載	  	  Problems in Aesthetics ed，by Morris
Weitz second edition 1970 176P