A.ツェムリンスキーのメテルラーンク歌曲集 op13 について
	
 

木	
  原	
  俊	
  哉

ーセ改造は計画・実現まで三十数年に及びその間，種々

	
  	
  	
  1 章	
  1860-1920 年の権力闘争・紛争を引き起こし，その結果建築様式の多様性と個別の建物の個性を生み出した。加わった建築家

1．19 世紀後半のウィーンの社会的状況	
 のうち次の 2 人が大きな影響を与えた。
「都市およびその	  この時期ヨーロッパの政治的状況の変化は著しく，ウ

建築についての近代思想の二人の先駆者，カミロ・ジッ

ィーンは表面的繁栄の背後に現君主体制とその将来に対テとオットー・ヴァーグナーとが，都市の生活と形態とする不安，敗戦などによる政治的崩壊の兆しが増大した。

に関する思想をたたき上げたのは，リングシュトラーセ

1848 年パリでの二月革命勃発を契機に，三月ウィーン市を鉄敷としてであった。」（注 1）と指適されているよう

民は憲法の制定，出版の自由，国民軍設置を求めて暴動に，R・ヴァーグナーに強く影響を受け，彼の民族主義的を起こした。この機にハンガリー，ボへミヤでも民族のな考え方と中世的職人共同社会を扱った作品に共感を覚

自由・独立運動が起こった。これによりウィーン会議かえ，終生熱列なヴァーグナー崇拝者であったジッテの考ら三月革命までの政治的・文化的に独持の性格を持ったえの基本は「都市はBiedermeier 時代は終わる。革命は結局失敗に終わり，はならず，意味深い精神的な芸術作品

一個の偉大で偽旧支配層が勢力を盛り返すが，新帝フランツ・ヨーゼフ

りのない民俗芸術でなくてはならない

一つの民族的なI（1830-1916）は進歩主義的新体制をとり，ウィーンは

綜合芸術作品に奉仕するような，あらゆる視覚芸術の民活気を取り戻し，急速な経済成長により繁栄していった。

衆的な綜合が欠けている現代で，とくにそうでなくてはがその反面人口の流入による住宅不足が生まれた。57 年

ならない。」（注 2）とし，近代資本主義世界においても宮廷は都市としての歴史的後進性を示す大規模な防御施

歴史的博識と職人的伝統・実践とに基ずく応用芸術を擁設を取り壊しその後に Ringstraße を，それに沿って国護した。一方ヴァーグナーは「終始一貫して合理的で都会議事堂，市庁舎，大学，歌劇場などの建物を建てる法

会的な文明の価値のために，歴史主義を後退させること令を布告し，自由主義的運動と現体制の妥協を求めた。

を望んだ。芸術の機能は，“実際的な”目的を達成するた

その結果旧市街の壮大華麗な既存の建築物群と，初期バめに，生起するすべてのものを，はらい清めることだ

ロック様式で構想された演劇の殿堂・ブルク劇場，自由

芸術は都市の姿をその時々の人間性に適応させるという主義的平和とその価値体系を象徴する国会議事堂の公共任務をもっている。」（注 3）とし，都市建築の実利と構建造物，自由主義文化のシンボル・ルネッサンス様式の造的機能，と近代性とを追求した。特に後者に関しては

ウィーン大学が建築された。がこのリンクシュトラーセ

クリムトと分離派の影響が指摘されている。ロマンティ

沿いの公共建築で最初に完成されたのが，歌劇場で，建ックな尚古主義者としてのジッテと合理的な機能主義者

築様式が酷評されたが 69 年に完成した。リンクシュトラ

としてのヴァーグナーは，リングシュトラーセの遺産の

単に機械的な官僚式産物であって相容れない構成要素をお互いの間で頒ち合った。ウィー	  多民族国家としての伝統的な普遍主義に影が差し，民ンの都市改造には相反する傾向が混在し，更にグスタ

族間の確執・対立を解消する政策が，逆にこれまでの民

フ・クリムトが建築装飾家として関わっている。

族運動と絡まり一層複雑な様相を呈し，そのことがウィ	  クリムト Gustav Klimt （1862-1918）はブルク劇場，

ーンの国際都市的性格と相まって分離派あるいは進歩的

美術史博物館のために歴史画を制作する。様々を批判とな芸術家の精神のコスモポリタン的性行を助長すること賛同を引き起こしたウィーン大学講堂の壁画は 1896-にもなった。

1905 年で，この間彼は印象派やユーゲント・シュティールなどの影響を受け，97 年分離派（Sezession）を設立し2 章 	
  ウ ィ ー ン を 取 り 巻 く 音 楽

た。彼らの主張は，これまでの体制維持的・保守的道徳観に挑戦し現在の社会的・人間的・心理的真理を解放す

界ること，「分離派イデオロギーの第二の主要な目的は，近代人について真理を語ること，言い換えれば建築家オッ	  音楽が一般社会において特殊な存在ではなく誰でも享

トー・ヴァーグナーが述べたように，近代人にその真実受可能となったことで，音楽一般は芸術なのか娯楽なのの顔を示すことだった。このことは，ブルジュワ人間

か，音楽作品が，宗教を含めて種々の精神的契機が内在がその近代的実践的正体を秘匿するための隠れ蓑としてされた芸術作品として鑑賞されるべきか，娯楽のための使った歴史主義と伝承文化とへの決定的な攻撃を意味し消費財として扱われるのか，という問題がある。これらていた。」（注 4）彼の大学講堂絵画のテーマについて「クは音楽を取り巻くあらゆる状況に大きな影響を及ぼし

リムトの宇宙のヴィジョンはショーペンハウアーのそれた。全般的状況・傾向は伝統的・ロマン主義的傾向とウである。意志としての世界，無意味な出産と愛と死とをィーンの当時の文化的雰囲気としての前衛的傾向の混在

無限に繰り返す盲目的なエネルギーとしての世界であであり，多種多様の音楽が享受された。が 19 世紀後半音る。‥クリムトはそのショーペンハウアーの理解をヴァ

楽的には創造的・生産的時代から，次第に音楽消費都市―グナーから‥汲んでおり，また“哲学”の図像学もメへと変化していった。伝統と創造の離反である。伝統的

ッセージも，ともに“ラインの黄金”の影響を受けてい音楽文化として一般的に愛好されていたものは，民謡かるという。」（注 5）彼はニーチェの思想に影響を受けたら発する舞曲・ワルツそしてオペレッタであろう。が近進歩的政治家 Max. Burckhard	  （1854-1912）との交際

代ウィーン音楽の中心的存在は国立歌劇場と 70 年以降定で，文学者，音楽家との接触を広げていった。その中に期演奏会を活発におこなったウィーン・フィルハーモニ

シュニッツラ Arthur Schnitzler（1862-1931）やホーーであろう。

フマンスタール Hugo von Hofmannstahl （1874-1929），
ツヴァイク Stefan Zweig（1881-1942），カール・クラウ

1．国立歌劇場とオペラ	
 ス Karl Krauss（1874-1936），G.マーラーがいた。

	  ヴァーグナーの影響と評判はハンスリック Eduard	  この世紀末における諸傾向の一つとして挙げられるの

Hanslick（1825-1904）による「タンホイザー」，「さまよは，既存体系の維持の姿勢,それに反逆する進歩的態度，えるオランダ人」についての絶賛的批評によって高まっというよく見られる新旧対立である。がこの問題以上にていた。そして 1858 年「ローエングリン」の上演，そし

重要な社会体制・民族の問題が関わっている。上述のウて 61 年の上記作品の上演に自身も出席し，観衆から熱烈

ィーン文化をリードした人々はほぼユダヤ人であり，彼な喝采を受けた。がその反面彼の「未来音楽」に対して，らは文化だけでなく政治・経済の面においても強い影響

ウィーンの音楽の伝統と習慣が破壊されるのではないか

力を及ぼし，それによって逆にユダヤ人排斥運動を生みと危虞する人々から批判されることになった。その代表出すことにもなった。

的人物がかつて賞賛を唱えたハンスリックでる。両者の反目は 62 年の“Die Meistersinger von Nürnberg”の台本朗読で明白になった｡この作品は 70 年新任の劇場支配

Brahms，Dvorak の絶対音楽的作品が頻繁に上演された。1900 年前後の 3 シーズン，マーラーが指揮者になる。

人へルベック Johann Herbeck によってウィーン初演
され，その後上記作品再演でヴァーグナー・オペラ上演

彼の行った改革は，宮廷歌劇場の楽長としてと同様，この伝統が打ち立てられた。次のヤウナー Franz Jauner

れまでの伝統とされてきたもの，先入観，演奏習慣といによるビゼーGeorges Bizet（1838-75）の“Carmen”

った当時当然と見なされていたものから脱却し，楽譜を（1875）上演，ヴェルディ Giuseppe F. F. Verdi（1813-

基本としてその正確な演奏によって作品の本来のあるべ

1901）を自作指揮に招き，歌劇場のウェルディ・オペラ

き形態を実現することであった。音楽に対して厳しい精上演の伝統を復活させ，同時代仏・伊のオペラを活発に神的態度で音楽作品の本質を追求するという古典派以来上演した。首席指揮者としてリヒターHans Richterの絶対音楽的傾向の作品から受けた意識であろう。作品（1834-1916）が用いられ，79 年には“Der Ring desの精神性への最大限の接近とその最も充実した実現，いNiebelungen”が全曲上演された。歴代監督として最も長

わば芸術至上主義的傾向の最先端をいったのがマーラーかったヤーン Wilhelm jahn（1835-1900）は伊・仏オペであろう。ヴァーグナーの“指環”の省略改変を拒絶しラを，リヒターがドイツ・オペラを得意とし，傑出したながらも，Weber，Mozart のオペラを改作・編曲し，更手腕を示して，80 年代多くのオペラの初演の場，ヨーロに Beethoven，Schumann の管弦楽作品に彼なりの変更

ッパでの一流の歌劇場となり，優れたヴァーグナー・ベを加えている。この事はマーラーは作品と対決したとき，

ルディ・オペラの上演を行った。がリヒターはしばしば作品の本質と，音響的に時代に適応し得る内容・部分とヴァーグナー作品に削減・短縮をしそれが作曲者の気にを彼独自に解釈した結果である。則ち彼は音響の音楽的

さわると共に後に批判の的にもなった。そしてマーラー

意味と即自的意味の共存を意識し，しかも即時的な時代

Gustav Mahler（1860-1911）が希望と不安を持ちつつの感性に対応しうる響きを求めた。

97

年楽長になる。彼はオーストリアの辺境に生まれ，民俗3 章	
  Zemlinsky の状況

音楽が盛んなボヘミア・モラヴィアで育ち 75 年楽友協会
音楽院に入学した。が彼は音楽院のアカデミックで保守	  ツェムリンスキーAlexander (von) Zemlinsky, 1871. 10. 14

的な教育に満足せず，ブルックナーの音楽理論の講義，

Wien-1942. 3. 15 New York.はウィーン生まれのユダヤ人

あるいは彼の作品には編曲を通して深い敬意を払いつつで，84-89 年ウィーン音楽院で，創作に不可欠な作曲法，も完全には共感できなかった故，結局独学で自己の作風

対位法，和声を Johann Nepomuk Fuchs（1842-1899）を生み出すことになった。97 年希望と不安を持ちつつ宮と Robert Fuchs（1847-1927）兄弟に学び，彼ら兄弟の廷歌劇場の楽長になる。

音楽院での弟子には G. Mahler，Hugo P. Wolf（18601903），Franz Schmidt（1874-1939），Franz Schreker

2．フィルハーモニー演奏会とその音楽	 （1878-1934），Hanns Eisler（1898-1962）など近代ウィ	  60 年以降に常任指揮者のもと種々の演奏会が開催さーンを代表する作曲家の大半が含まれる。が彼らが師のれ，Berlioz の作品，ヴァーグナ・リストの作品が演奏さ保守的な考え方，感性にどれほどあきたらないものを感れた。72 年ブラームスが楽友協会の芸術監督として，同じていたかは，ヴォルフの退学や彼らの以後の創作から協会の管弦楽団と合唱団の曲・独奏者の決定と指揮に関明かであろうが，音楽特に創作の面においてその基礎をわり，自作と共に，バッハ・ヘンデルなどのバロック期学びとっていたことは事実である。彼にとって伝統的教の作品を多く取り上げ，彼自身が学んできた音楽の構造

育システムでの和声と対位法的作曲法の意義は修得したを重視した作品を演奏した。常任指揮者としてのリヒタのであろう。音楽院卒業に際してブラームスの Var-ー（任期 75-98）の活動は輝かしく，彼によって Bruckner，

iationen und Fuge über ein Thema von Händel，op 24

（1861）を演奏し賞を得ている。彼は 89-92 年の交響曲第Nr4，6 は 13 年に作曲されピアノ・オーケストラ伴奏がほ

1 番 d-moll 完成までの期間，器楽形式に集中しブラー

ぼ同時期にてきあがっている。
そして 14 年にピアノ版が，ムスを手本とした。
「弦楽 5 重奏曲（1895）」でブラーム23-24 年にオーケストラ版が出版された。がこの詩集にスの個人的知己を得る。96 年ピアノ三重奏曲 op.3 で賞を作曲したしたのは何故か？絶対音楽的傾向のジャンルのとり，ブラームスはジムロックでのその出版を勧めてい作品を除き，言葉・文学と関連するものは，最初の注目る。又この頃アマチュア・オーケストラのポリュヒュムを引いたオペラ「ザレマ」「昔ある時」，上述の「ガラスニア“Polyhymnia”で彼はシェーンベルクと知合い，対の心臓」や他の声楽作品であるが，ドイツ文学によるも位法を教えるなど個人的に密接な間柄になると同時に，のでそれが彼の教養の基本的範囲であった。が音楽的に彼からヴァーグナーの音楽への感化を受ける。従って彼は様々な国の音楽体験，特に同時代の作品への関心が強らの関係は単なる師弟ではなく互いに影響し合う間柄

かったであろうと考えられる。ドビュッシー Claude A．

で，初めツェムリンスキーは自己の作品をシェーンベル

Debussy（1862-1918）の“ぺレアスとメリザンド” 1902

クに編曲させたり忠告を与えたりしたが，シェーンベル

年初演，については知っていたであろう。従って音楽的ク初期代表作である「清められた夜（浄夜）」Verklärteにも文学的にも教養としてメテルラーンクの名は知って

Nacht（1899，1902Ura.）」「グレの歌 Gurrelieder（1900

いたであろう｡がその名前を強烈に意識させられたのは，-11）」といったヴァーグナーに強く影響された作品の作

04‐5 年ウィーンでの「音楽創造家協会」のオーケスト

曲・初演にも関わり，後には彼の無調期の代表作の 1 つラ演奏会で，2 回しか開催されなかったが，第 1 回はマてある「期待 Erwartung op. 17（1909）」の初演を自ら指ーラー自身の指揮で自作の「亡き子を偲ぶ歌（1901-04）」，

揮している（1924）。二人の関係は後になればなるほどむ「子供の不思議な角笛（1892-98）」の数曲，R．シュトラ

しろシェーンベルクの影響力が強くなっていったと考え

ウスの「家庭交響曲 op.5 （1902-03）」が演奏された。次られる。そして 90 年代後半の作品でマーラーと知合い,の 05 年 1 月にシェーンベルク自身の指揮による自作の交

オペラ第 2 作「昔ある時」では彼から助言を受けて修正

響詩「ぺレアスとメリザンド op.5（1902-03）」と，ツェ

し，バレイ音楽「ガラスの心臓」nach H.v. Hohmannsta-

ムリンスキー自身の指揮での自作の交響詩「人魚姫 Sin-hl“Triumph der Zeit”（1901-04）では忠告を，オペラ

fonische Dichtung“Die Seejungfrau”（1902-03）」が初

第 3 作「夢みるゲルゲ（1904-06）」の初演には賛同を得演された。この演奏会体験が，ツェムリンスキーにシェている｡そしてウィーンでのシェーンベルクが設立に尽

ンーンベルクの音楽語法への認識と自己の音楽について力した「音楽創造家協会」の名誉会長にマーラーがなるの再確認，更にメテルラーンクへの興味を持つ契機になことで，3 人の関係は非常に密になっていた。この様にったのであろう。

ツェムリンスキーは楽友協会を通した接触と，在野的・アマチュア的音楽の実践にも関係していた。

2．分析	
 

	
 

	
  op-13-1	
  Die	
  drei	  Schwestern	  wollten	  sterben

1．メテルラーンク歌曲集について	 1910（1914），詩行は 25 行で，3 行，2 行の 9 節に別れて	  この作品はメテルラーンク Maurice Maeterlinck

いるが 1，10，18 行が同一詩行，引用符行が 5-6，13-14，（1862-1949）の 1900 年「15 のシャンソン」として増補出21-22 行で後者が同一詩行で節として独立している。全体

版され，Friedrich von Oppeln-Bronikowski のドイツ語

は：	
  	
  	
  の Trochäus トロヘーウス 4 詩脚女性終止を訳によって「詩集 Gedichte」の表題で 1906 年出版された基本とした構成だが，翻訳詩故，引用符行の一致，対韻

ものに基づく。歌曲（Gesang）として Nr．1，2，3，5 はとしての尾韻の使用を除くと，全体としで不規則性を含

ピアノ伴奏で作曲され，1910 年 Wien で初演され，その後むかなり自由な詩行構成である。同一詩行，引用符行，オーケストラ伴奏に編曲されて 13 年に初演されている。

シンタックス，意味内容から，詩全体は 1-9，10-17，

18-25 行の 3 節にまとめられる。そして各節も意味内容に	  Ließ mit dreimal hundert Küssen

より 3（4）- 2 - 3 の 3 部に分節され得る。各節第 2 部

	  Die Vergangenheit sie wissen.
Die drei Schwestern wollten sterben,の Wald，Meer，Stadt への呼掛けの引用符行によって，

	  Lenkten nach der Stadt die Schntte ;3 部分は状況の語り―呼掛け―その結果の語り，であり
主主題は「死」である。三姉妹の「死への願望，願望へ

Lag auf einer lnsel Mitte :	
 の行動，未決定，成就（？）
」が「未来，過去，現在」「森，“Stadt, so gib uns, daß wir sterben,

海，都市」へと関連付けられて語られている。が一般的	  Sollst drei güldne Kronen erben.”に詩としての意味内容が，詩行のメトルム，韻，それらの規則性によって叙事的であれ叙情的であれある程度確	  Und die Stadt tat auf die Tore

固とした出来事の変化・変遷が叙述的に表現されるとす

Und mit heißen Liebesküssen

れば，この詩は翻訳であるが，詩行・分節・韻の不規則

Ließ die Gegenwart sie wissen.

性から，漠然としつつ，曖昧化された願望としての「死」へのイメージが，1 つの幻影として語られた詩と言える。

	  音楽は詩の構造と意味内容によって，T 1‐18, T19-

具体的行為・結果又は事実としての「死」ではないし，

36，T37-53 の 3 部分に別れて適作されている｡各部は 1，

呼掛けの対象が個別的・具体的対象ではなく，いわば自10，18 詩行で始まる。

己を投影した存在である故に，呼掛けは「自己問答」で

第 1 節：声楽旋律，伴奏，和声において詩に対応して 3ある。その意味において象徴主義的影響を示す詩である。

つ	
  に	
  分	
  割	
  さ	
  れ	
  る。第 1 部	
  T	
 

	
 

♪♪♩ 	
  ♪♪♩ （a）の完全 5 度・長 3 度上行のゼ
Die drei Schwestern wollten sterben,

1	
  -	
  8 は

クエンツと完全 5 度順次下降の音型の 1，2 行と，♪♪

	  Setzten auf die güldnen Kronen,♪♪ ．♪|

	  Gingen sich den Tod zu holen.

速度・表情の指示に従い，全くシラビックな動きの少な（b）反復との a，b 2 つの動機が，い抑制されたためらいがちな語りとして，2 分音符単位
	  Wähnten ihn im Walde wohnen :“Wald, so gib uns, daß wir sterben,	  Sollst drei güldne Kronen erben.”のブロック的和声進行に支えられ，旋律（M）の♪♪|音型からの伴奏・右手（B-R）音型と共に進行する。和声は c-moll：T-D7-VI	
  -D7-T-D7 から T4
で As-Dur（as と c のみと長 3 度進行なので詩句 Kronen	  Da begann der Wald zu lachen

が半ばまでしか調的に確定されない），T5：Des-Dur へ	  Und mit einem Dutzend Küssen

と進行し，拡大された機能和声進行と考えられるが，M，Ließ er sie die Zukunft wissen

B-R・L のズレによって必ずしも明確ではない。
（譜例 1）
	  伴奏を含めて旋律自体は自己主張の全く乏しい平板な	  Die drei Schwestern wollten sterben,

動きで，単独の歌曲としても，更にツィクルスの開始曲

	  Wähnten Tod im Meer zu finden.

としてはなおさら個性的印象・刻印の契機を持っていな	  Pilgerten drei Jahre lang.

い。この曲がツィクルスとしての第 1 曲として本来構想されていなかった，あるいは作曲者の詩への解釈からこの“Meer, so gib uns. daß wir sterben,

様に音付けされた，と 2 様に考えうるが，作曲の経過と	  Sollst drei güldne Krone erben.”

詩を考察すると両者の混在と解釈され得る。T9 で呼掛け行の c-moll:T になるが，T8 後半 B のクレシェンド・上	  Da begann das Meer zu weinen,

行アルぺジオによって Des：T7-c : T	  がいわば無理や

り接合されている。T9‐13 では Bewegter・f での M と（譜例 1）

B‐R の音の動きの一致と音価の細分化でこれまでの部

Kronen erben を前節と調的支持の点で比較するならば，分との対照が示される。が M の	  ♪♩♩は b 動機後半，後者の調的不安定から「未定ながらも希望に満ちた願望

T10：	  ♪♪♩♩は B-R（T1），T11-12 は b 動機，と音-願望そのものとその未成就への不安」と言い得るであろ

型は a，b 動機に基づいており，音型の同一性と動きの異う。（譜例 2）

質性の同居が，和声の c-moll から durmoll の判別し難
い変化でこの詩の重要な言葉としての，Kronen erben の（譜例 2）

詩句 T11 後半-12 で d-f-a-c-から Des-Dur：	  des-f-asc，T13 d-f-as-c を経て C-Dur（Ⅱ・D の代理）となることで，この第 2 部の動きと共に和声的・音型的・強弱・テンポの面で急速に収束過程を示す（ここでは Kronen
は確定されている）。この呼掛け行において自己主張がなされるが支持基盤が不安定である。T14 からは M は b 動機完全 4 度下降で C-Dur：T-Ⅶ-T7-Ⅱ-S から，T19-20

	  第 3 部は前節同様旋律は b 動機でのゼクエンツで音の第 2 節開始での c-moll までは	  F-B-As-G のサブド価としては前節と類似している。zu lachen と zu weinen

ミナント系の転調を圧縮して経過する確固とした 4 分音は同型で einem Dutzend Küssen と dreimal hundert

符単位の歩みである｡

Küssen は音程的に少し異なるがほぼ同一であるが，調	  第 2 節は T29 まで前節と非常に類似した形態を示し性が前者が Dur を背景に（C-Dur：T-As-Dur：T）音の調性は Des の代わりに Fes とより遠隔調へと拡散し，そ動きも安定しているのに対して，ここでは調的に不安定の分 T25 後半で eses-ces 上行で連接され，第 2 部の旋律

（a-g-ges-fes のバス）で des 音を主とした半音階的な動の同一音・音型が伴奏の 8 分休符ズレと B 両手のオクタきで速い。両者の相違を明確に示しているのが die Zu-

ーブを越える分散和音的上行クロマティク進行を伴い，kunft wissen と Die Vergangenheit wissen である。前

T29 からは伴奏両手による半音階下降から第 3 部へとい者が G-Dur での a-as-f 3 度下降であったのに対して，d

わばなだれ込んで行く。この呼掛け行の部分での-fes-des-fes-ces-b とオクターブに及びしかも fes 音T24 の Fes-Dur）が用いられ，crescから f 即 dim.して pp，伴奏の上・下行の重複とによって，音楽的身振り	  第 3 節は第 1-3 行は前節の des 音を受け継ぎ	  fes-

はこれまで以上に激しい。則ち「過去」が作曲者の解釈

heses の第 1 節とほぼ類似行の旋律で始まり，半音高いにとって重要であることを意味している。（譜例 3）

d -m o ll で 始 ま る と 考 え ら れ る が 和 音 支 持 が 弱 い 。

自己であり，「自己への呼掛け」でその答えを出すのも「自Schritte の T41 で B-Dur から G-Dur を経て第 2 部呼己」であることを自覚した，という意識の変遷が作曲者

掛け行 c-moll へと進む。ここまでの経過は音程の差はの解釈であろうと考えられる。それ故第 3 部は，旋律はあるが第 1 節とほぼ類似の音型・伴奏である。が次の呼4 分音符単位で Tempo I（schwungvoll）のテヌートの掛け行までの伴奏はこれまでの 16 分音符 6 連上行ではな

指示，C-Dur：T6 の揺れを含むが伸びやかな旋律で始ま♩♩音型で前者の Dur から moll への転る。伴奏は前 2 節の呼掛け行の集約と言えるであろう。

調とクレッシェンドして f で呼びかけるエネルギーは内が旋律は c，e，d を中心とし下降で自己の確信をしっか包されていない。第 21 行は前の 2 節同様の旋律・伴奏のりと確信を込めて語っている。heißen Liebes küssen で合体で見かけは同一であるがその zart 音強・sehr lang-

は伴奏が 8 分休符遅れて旋律と重なり，いわば三姉妹のsam アゴーギクで実体は変質している。呼掛けが対象へ願望を「追認」し，die Gegenwart のアクセントで「現の切実なものであったのが，ここにいたって実は対象が在の自己を知ること」が願望の成就にとってもっとも重要である，として C-Dur：T で曲は終わる。（譜例 4）

三姉妹の「死への願望」は旋律だけを考えるならば，

く，G-Dur の成就したのである。がこの終止は詩・歌曲の終わりだけ

下からの同形の 2+2 のゼクエンツの 4 小節である。全体

であるのか？これまで作曲者は詩へかなり感情移入してとして 5 度空間（f-c）をいわば波のように上下し，明確

作曲している故，最後の詩句は自己への問いかけでもあな性格を打ち出し得るような旋律型ではなく，Floskeln

ったのではないであろうか。
「現在の自己を知る」ことが空虚な決まり文句であろう。ただ第 4 節の ces 開始行はいかに困難なことであるかを意識したことがまさにこのces-e の短 3 度空間に狭まっている。それに対して第 2部分の伴奏の揺れ動きに示されていると解釈することは

行は， 。 ，の韻に従い abtakt 的な逸脱しているであろうか。

の音型を基本にして始まるⅠ- 2 とⅤ- 2 前半以外韻の扱･♪| ♪♪|

いも含めて各節多様に音付けされている。（譜例 5）
分析 op-13-5	
 Und	
 kehrt	 er	
 elnst	 heim	
 1910（1914）	
 	
  詩行は	  	 	  	  のアナペストを中心とし，第 2 行は（譜例 5）

	
  	
  	
  	
  	
  のクレティクスで始まり，第 3 節第 2 行のみ
	
  	
  	
  のイアンボスのみの行で，第 1 行―認容的疑問文，
第 2 行―それへの答え，となっており，尾韻を各節踏んでいる。詩の意味内容は彼を巡る私の自己問答で，その主題は別離―再会への願望―過去（死）と現在の私の惑
いの混在，である。その現在の表現は第 2 行であるが，第 4 節と第 5 節の第 2 行に顕著で第 3 節がそれらにつづ	  曲全体は和声的には a-moll：T で始まり，D-Dur：Tき，他はすべて願望的表現と考えられる。このことは韻で終わる。が開始の a-moll 確定の過程 T．1-4 に B・R（伴でも明かであろう。従って主なる主題は「死」である。

奏・右手）に d-g-c と h-e-a の完全 4 度和音が出現する。
この和音は師弟関係にあったシェーンベルクの，冒頭にUnd kehrt er einst heim, was sag’ ich ihm dann?

完全 4 度を 5 つ重ねた動機和音で始まる第 1 室内交響曲

Sag’, ich hätte geharrt, bis das Leben verrann.

Kammersymphonie Nr．1 op．9（1906）との関連が認められるであろう。シェーンベルクの作品の初演が 1907 年

Wenn er weiter fragt und erkennt mien nicht

だから，作曲者はこの音響がどのような音楽的意味・機gleich?

能を持ち得るか，その展開の可能性，そしてこれまでのSprich als Schwester zu ihm；er leidet vielleicht.

3 度和声体系との関係がどのようなものになるか，自己の音楽体験と絡めて意識していたであろう。が彼はWenn er fragt, wo du seist, was geb’ ich ihm dann?

T4：a-d，T6：a-moll：T，T10：（S d-moll そのⅥ．

Mein’ Goldring gib, und sieh’ ihn stumm an度），B-Dur（S），T15：d-moll：T のサブドミナント系の遠隔調への転調ではあるが 3 度和声体系とその機能的Will er wissen, warum so verlassen das Haus?

ネットワーク形成，A 音のオルゲルプンクトと B・R-L

Zeig die offne Tür, sag, das Licht ging aus.

（a-gis-a-b-h の半音階進行）も T5 以後和声に関連し，調性維持の方向に傾く。そして T16 から B･R と旋律が一Wenn er weiter fragt nach der letzten Stund’

致し，B-Dur から d-moll そして T21 で b-d-fis のナポ

Sag, aus Furcht, daß er weint, lächelte mein Mund

リ 6 の和音と考えられる響きで第 2 から第 3 節へ進行している。諸要素の混在しているここまでの経過に，彼の	
 声楽声部の旋律‐各節第 1 行は a（as）開始で
♪|

･

| ♪

伝統的作曲技法の基盤との根強い結合と，自己表現の模の音型を基本とした 3 度上行同音保持・完全 5 度

索・確立への願望という革新姿勢の葛藤が認められるで

（譜例 7）あろう。
	  第 3 節答えへの間奏で f 音 3 オクターブで T29A-Dur

実の行為として表現されている。更に f-moll，as-moll そとなる。この答えはこれまでと異なり，完全 4 度上行

して Licht で Ges-Dur（as の属調平行長調）の一瞬の響（Mein’ Gold-）し音価の長い旋律で E，A 音をオルゲル

きから des-moll（サブドミナント moll）の間奏になる。

プンクトとして B-R は第 1 拍が打音されず，A 上の h-d

従って T28‐47 はそれまでの部分と異なる様相，「仮-f-a の durmoll 的響き（d-moll）sehr leise und innig の定‐現実化可能の出来事」，の表現であるとそう作曲者は指示で次節になる。
「私の金の指輪を渡して黙って彼をじ解釈し作曲したと考えられる。
（譜例 6）

っとみつめるのよ	  第 5 節は冒頭と同じく a-moll で再び f-h-e の 4 度和」という詩を音楽で描き出しているかのようである。T37 で as-moll（T37 が d-moll とすれ音があり，T1 の einst とここの Ietzten Stund’

ばそのサブドミナント moll）となっている。詩節Ⅱ‐2：

づけて，「時」が語られている。が具体的な「時間」の進

B-Dur，Ⅲ-1：a-moll，-2：A-Dur，Ⅳ-1：as-moll と調行が音楽的な音・時価の変化で示されるのではなく，「時の半音階的進行を思わせる。そしてその答えが f で mit

代」の変化としての音響：3 度和声‐4 度構成和音の使

großem Ausdruck と dim. rit.して急速に pp に減衰す用となっているのではないか。最後の答えへの 4 小節のる。これまでの最高音 f が使われ，-ne Tur の完全 4 度

間奏では b-f-as-cis（T54-55），b-d-f-as から T57 の h-

上行は T30 と同じく詩の意味が音楽的身振り，いわば現

d-fis-a の D-Dur のトニックとなり，fis-a-cis のⅢ度か

（譜例 6）に関連

ら，b-d-fis-，e-s-g-b，c-e-ges の長 3 度，短 3 度の音
程関係の組み合わされた durmoll 的響きが aus Furcht，
daß er weint を示すかように変形反復しつつ半音階的に進行し，weint で e-g-h-d（D-DurⅡサブドミナン卜代理）そして最後の言葉 Mund で h-d-fis-a（Ⅵ：トニック
代理）から一呼吸置いて（D-T 終止の D 省略）D-Dur ト
ニックで終止する。
（譜例 7）

	  曲は詩の象徴主義的意味内容と雰囲気を，機能和声の極的姿勢を認めるべきであろう。

連続的進行から一歩距離を置き，半音階的進行と遠隔調の結合とによって，感情移入して表現している。詩の出

分析 op-13-6	
  Sie	
  kam	
  zum	
  Schloß	  gegangen	
 来事の経過をそのまま表現するのではなく，出来事に関1913（1914）	
 連する諸要素を自己の解釈によって多様にしかも統一を	
  5 行 4 節（第 4 節のみ 6 行）の詩，第 1，3 行が同一配慮しつつ作曲しようとしている。単に詩に音付づけすのリフレイン，第 2 行が引用符で囲まれ，1-2 節と 3-

るだけではなく，詩から触発された自己のヴィジョンを

4 節の第 2 行が同一詩句行となっている。第 1＝3，4，

音化し，そして和声において新しい試みをするという積5 行は出来事の状況描写であるが，第 2 行はそれらからは距離を置いた表現内容である。第 2-3 節はアンジャン
ブマンして意味的に連続している。韻律は	 Und es schweigen die Frauen.

	
  のイア

	
  	
  アナペストが基本であるが，第 3 節でSie blieb vor der Pforte stehen

は疑問文にふさわしく	  	  のトロへーウス開始になっ-Die Sonne erhob sich kaum-,ている。完全と不完全の 4 詩脚行，3 詩脚行とメトルム

Sie blieb vor der Pforte stehen ;も不規則であり，尾韻は第 1 節:1＝3 と 4，5 行，第 2Man hörte die Königin gehen,

節：1＝3 と 4 行，第 3 節：1：3 行，第 2，4，5 行，第Und der König fragte sie :

ンボスと	
 

4 節：1＝3，2 と 4，5 と 6，といった具合いにメトル
ムと韻において不規則性が目だつ。従って全体として詩

Wohin gehst du? Wohin gehst du?

の構造は，自由詩ではないものの，形式の点で翻訳を考-Gib acht in dem Dämmerschein-

慮しても自由に形造られている。詩のメトルムから生まWohin gehst du? Wohin gehst du?

れる朗唱のリズムは確固とした均一な連続性に基つくも

Harrt drunten jemand dein?

のではなく，かなり揺れ動きの多い収縮・伸張に富む流

Sie sagte nicht Ja noch Nein.

れとならざるを得ない。しかも各節第 2 行が他行と異なる状況的・シンタックス表現であるため，この行前後にSie stieg zur Fremden hernieder

表現の断絶が生じざるを得ない。詩の意味内容，音楽的-Gib acht in dem Dämmerschein-,

流れのいずれを優先するのか。又第 4 節に第 6 行が追加

Sie stieg zu der Fremden hernieder,

され，この節を 5+1，あるいは 4+2 配置と考えるかも，

Sie schloß sie in ihre Arme ein.

解釈次第である。この詩はメテルラーンクの「死」をテ

Die beiden sagten nicht ein Wortーマとする象徴主義的な詩と言えるであろう。

Und gingen eilends fort.
	 Sie kam zum Schloß gegangen	  曲は 63 小節とこのツィクルス中最大で，テンボからい-Die Sonne erhob sich kaum-,っても時間的に最も長い。しかも 7 小節の前奏と後奏，Sie kam zum Schloß gegangen

2，4 小節の切れ目・節内の間奏，と伴奏のみの表現のDie Ritter blickten mit Bangen

多さが目だつ。前奏はこれまでの曲では第 4 曲の 1 小節

（類似的音型での先行）のみで，他は声楽パート先行ある

ノン的）にズレたり，たとえ旋律と重なっても 1 小節以

いは同時的和音支持の開始である。従って伴奏の音楽的上の継続性は無い。しかも広い音域を自由に上・下行す比重がこの曲では高いことを意味している。前奏はる音型，対位法的に進行するものと密集音型での和音とauftakt の a 音から d-g と完全 4 度上行で始まる。このいった，諸要素を持った伴奏型が組み合わされている。

一瞬の音経過は第 5 曲の 4 度和声と関連していると考え従って伴奏はこれまでのこのツィクルスのピアノ伴奏歌

るべきであろう。a のオルゲルブンクト上に短 7 度，長 7

曲での役割から異なる別の機能を持つものであろう。大	 度の跳躍からの下降音型が続く。T4 の B-L の D-A-a-A

きな枠としてのあるいは全体の構想としての基本ベースの空虚な 4 分音符の動きの中を背景に T5-7 で旋律音がとして調性が維持されていると考えられるが，その調性先取りされるが，調的に D-Dur：Ⅲの代理コードからトに対する基本的認識には大きな変化が認められる。則ち

ニックの一瞬の響きのあまり明確ではない雰囲気のもと

調性の依って立つべき基盤である「和声的機能性」によ歌が始まり，T8 で D-Dur が確定する｡ B・R の同一音型

る関連付け，それによる連続性構築，多様性を生み出しでズレて重なり補強しているかの様であるが，T9-10 でながらも統一性を確立すること，が揺らいでいることに

c-moll となる。伴奏は旋律に付かず離れずである。
（譜例

なる。音響は，機能を持つ和音として時間的先後関係内

8）の音響なのか，自立的音色価値を持つ音響なのか，とい	  そして T11 で b-f-g の Es-Dur：D 以後伴奏は，詩の第う問題になるであろう。このことは音色が音楽構成の 1

2 節 T20 での D-Dur 開始まで調的に確定しにくい。es-

要素として次第に重視され，音響の即自的意味と機能・

Moll，As-Dur，E-Dur，A-Dur に関わる和音が使用され効果が表現に大きく影響すると認識されたことと関連していることは確認できるが，それらの和音の機能的意味ている。そして歌曲における伴奏とはいかなる存在なのと連関を秩序つけて説明することはかなり困難である。

か，である。

先取音，経過音，係留音の明確な区別が難しい。音響の	
  第 1，5 曲では伴奏は,詩と密接に関連しつつ詩の構

密度と音の動きが単に伴奏としではなく，別の役割を持造・意味内容を作曲者の解釈に従って表現することが第

つもの：曖昧な Dur-moll の音響の流れの中一瞬「それ1 義の存在であり，同時にそれ自体としても自己主張し自体の響き」として認知され得るものとして設計されて得る存在たらんとするもので，その傾向は両曲に示されいると考えるべきであろう。このことはその一瞬が詩のている。がこの第 6 曲では伴奏の独自性が声楽・声部の意味・構造と必ずしも一致していないことから，作曲者

旋律のそれといわば「詰抗」し張り合っている。

は詩を重視するがそれに完全に依存せず，自己の音楽を	  Weber はこの曲の形式について，マーラーの「大地の表出しようとしていることにもなる。以上のことはこれ歌」に触発されており，それと同様にソナタ楽章形式のまでの小節からだけではない。調号指定から T1-30，T31

骨組みを目指し，T1-18 提示部，T19-30 提示部反復，T31-40．T41-63 の 3 部に分かれるが，-40 展開部，T41-53 再現部，T54-63 コーダである，と指詩と対応させ，最も単純に調を列挙すると，次の表にな摘している。（注 6）確かに第 1-2 節は旋律の音型・調る。

は類似し，短縮され変奏された反復（verkürzte u. var-

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  iierte	  	  	  Wdh.
	
  	
  	
  d.	
  Expos	  	  	  原文）であり，第
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
 3 	
 節の
	
  	
 Wohin
	
  	
  	
  	
  	
 
小節：T1 7，8 18，19 30，31 40，41 （50‥間奏-53，54 63
詩節：	
  	
 

1

2

調	
  ：	
  D

Dc

dD

3

gehst du? の♪♪| ♩	
  の音型は T16-17 の♪♪| ♩♪

4 （1-4）	
  （5-6）など上行形では第 1 節にかなり認められる。T38-40 もD

T21-24 に類似している。又第 4 節でも T45-49 は T11-

D

15，T40-44 と T53-57 の旋律は同型，最後の締めくくりの	
 全曲の考察の結果は，全体として D-Dur であるがそのT58-は T8-9 と同型，など種々の要素の類似を指摘する

機能的ネットワークは極度に薄く，声楽部と伴奏は（カことができる。が「多様と統一」の原理，詩の構成に従っているとも言い得る。「大地の歌」が初演されたのが

	
 1911 年ミュンヘンで，翌年総譜が出版されている。マー	  傑出したマーラーの作品に感化され，その手法を自らラーとの親交が厚かったツェムリンスキーだからこの作も応用しようとしたのか。詩への自己の感情移入による品から大きな影響を受けたことは事実で，「叙情交響曲

創作への Norm しての形式導入による客観性確保なの

Lyrische Symphonie op．18（1923）」について自身マか，あるいは時代迎合的，職人的音楽家の作品なのであー

ろうか？シェーンベルクのゲオルゲ Stefan George

ラーの「大地の歌」の様式で扱ったと述べている。従っ（1868-1933）の詩による弦楽四重奏曲第 2 番（Ⅲ，Ⅳ Satzて Weber の指摘は当然とも考えられる。マーラーの影

1907-08）や歌曲「架空庭園の書（1908-09）」，ウェーベ

響でソナタ形式を応用し，声楽・声部と伴奏での音型のルンの同じく歌曲集 op.3（1907-08），op.4（1908-09）

類似性，韻に基づく音群の規則性をかなり継続的に維持の無調的作品での歌曲を当然知っていたであろうから，し，基本型からの逸脱と変化・復帰によって詩の意味内

詩と旋律・伴奏の関係が当時どれほど変化しつつあるか

容の変化を認知させる様配慮する，そしてそれが曲全体は意識していたであろう。ピアノ伴奏歌曲として構想さの統一性・連続性構築に寄与せしめる。とすればこの点れたならば，まず解釈に従って詩が語られ・歌われるこでこの曲はツィクルス自体の一貫性とズレが生まれてくとで，声楽声部の旋律としての独自性が詩と共に最優先

ることになるであろう。先行の各曲は詩の構造と意味内

され，伴奏は両者を有機的に結合しつつ自己の個性を表

容をかなり自由に個性的に表出したものと言うことがで出するものと一般的に考えられていた。がこの関係が変きる。がこの曲では，後奏が第 1 節に戻って行くことで，質し始めており，ピアノ伴奏の音響としての表現力，詩・ツィクルスとしてのまとまりよりは，この曲自体の独立

旋律に依存しない独自性への追求が顕著になった。それ

性の印象を与えてしまう。（譜例 9）は調性の拡大，機能性からの離脱，音色を含めた音響としての表現性の豊かさへの追求の結果で，それ自体調性

年以上，更にピアノ伴奏歌曲 op.22 にはそれから 10 年以の弛緩・崩壊によるものである。

上を必要とした。

	  ツェムリンスキーは以上の経過を上述の作品を通して実体験しており，自己の進むべき道をこの曲で模索しよ	  スペースの関係で一部作品の原題・原語表記を割愛せうとしたのではないだろうか。シェーンベルクなどと同ざるをえなかった。

じくより先鋭な響きを求めて調性から離れて行くべきか，音響の表現性の拡大，色彩性の濃淡の変化，情感・気分の陰影の豊かな表現が実現される方向を目指すべき注	
 
1-5：カール・E・ショースキー，；「世紀末ウィーン」（安井琢磨訳）
岩波書店

か｡結果的に彼は学んできた伝統的書法による後者の道

1：P44‐45，2：P97，3：P100，4：P271，5：P286を選んだ。が悩み続けたようで，オペラを除いて，オー

6：Horst Weber：Zemlinskys Maeterlinck-Gesänge； Archiv

ケストラ伴奏の独唱曲，「叙情交響曲」や op.20 までに 10

für Musikwissenschaft XXIX/3，1972 P201

参考文献
Neues Handbuch der Musikwissenschaft (Herausgegeben vonIrmel la rose et autres mélodies für 1 tiefere Stimme mit

C. Dahlhaus), Laaber-Verlag Band 6, 7 (1980, 84)

Klavier, op, 7 (5Stücke) 1900 ( ? )Alexander Zemlinsky Tradition im Umkreis der Wiener

Turmwächterlied und andere Gesänge für 1 tiefere Stimme mit

Schule ; Studien zur Wertungsforschung, Band 7, Universal

Klavier, op. 8 (4Stücke) 1900 ( ? )Edition 1976

Ehetanzlied und andere Gesänge für 1 Singstimme mit Klavier-

Horst Weber : Zemlinsky in Wien 1871-1911 ; Archiv fürbegleitung, op. 10, (7Stücke) 1901 ( ? )

M

u

s

i

-

kwissenschaft XXVI11/2, 1971

6 Lieder mit Klavier für 1 hohe Stimme, op22, 1934
Zwölf Lieder op. 27 1937/38

渡辺	  護：ウィーン音楽文化史；音楽之友社，1989
	  Zemlinsky	
  声楽作品Liedera)

mit Orchesterbegleitung :Waldgespräch 1895 Eichendorff Ballade für 1Sp Streicherorch.
Harfe und 2 Hörner
6 Gesänge op. 13
Symphonische Gesänge, op, 20 1929ca Negerdichte aus ‘Afrika
singt’ Für 1 mittlere Stimme u. Orch.
b)

mit Klavierbegleitung :Lieder für eine Singstimme mit Pianoforte, op, 2 (11Stücke)1894-96
Gesänge für eine Singstimme mit Klavierbegleitung, op. 5 (8Stücke) 1897 oder 98
Walzer Gesänge nach toskanischen Volksliedern von Ferdinand
Gregorovius für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 6 (6Stücke) 1898-99

0per (U：初演)
Sarema ; Text nach R. von Gottschall “Die Rose vom Kaukasus” vor 1895 U : 1897 München
Es war einmal ; Text nach H. Drachmannn “Es war einmal”
1897-1900 U : 1900 Wien
Der Traumgörge ; Text nach Leo Feld, 1904-06
Klelder machen Leute 1906-1910, U: 1910 Wien 1922 U: 1922
Prag
Eine florentische Tragödie, op. 16 U : 1917 Stuttgart
Der Zwerg op. 17 vor 1921, U: 1922 Köln
Der Kreidekreis 1932 U : 1933 Zürich
König Kandaules 1953
(本研究は 1993 年度塚本学院研究補助費に基づくものである)