研究ノート

Napoléon(1927)におけるトリプルエクランの試み〜実験的マルチ映像の意義〜
Attempt of triple-ecran in "Napoléon (1927)"~ Meaning of experimental Multiple-Image ~脇山真治
WAKIYAMA Shinji

Abel Gans's movie 'Napoléon(1927)' used three multi

はじめに

screen called “triple-écran” in the final sequence of the

マルチ映像の研究で特に歴史、構成論の研究に欠かせ

work. What is the epoch making that the extension inない作品にアベル・ガンス Abel Gance 監督の『ナポレ

respect joins the montage of the movie? What are

オン Napoléon(1927 年)』がある。劇場映画でありながらtechnical feature and experimental meaning? To clarify

作品の最終シークエンスで３面マルチ映像に拡張展開すthese is just to arrange a basic requirement to compose

る特殊な形式を有している。サイレント映画の末期に制

the multi image. The meaning of this research is in

作された実験的大作だが、上映システムの複雑さゆえに

these points.

当時の世界各地の標準的な映画館（スクリーンが１枚）

In the sequence of "triple-écran", some expression

での上映が困難だったために、この作品のための特別仕techniques are used. The typical one uses three

様を用意したいくつかの映画館でオリジナルが上映されdifferent images at the same time, and is a composition

たにすぎなかった。その後オリジナル版が散逸し、トー

so-called "Montage of the space". This is a feature

キー全盛となる中で『ナポレオン』は長く忘れられていexpression of the multi-image. It is general that the

たが、ケビン・ブラウンロウ Kevin Brownlow による再編

movie assembles the flow of one time on one screen. It

集版が 1981 年に上映されたのをきっかけに再び注目さ

is a challenge of the movie to common sense to use

れるようになった。現在研究対象として扱えるのはこの

three images at the same time. The multi image is used

再編集版である。(註 01)

in various places such as expositions and museums『ナポレオン』は他の多くの映画作品と同様にさまざ

today. So Napoleon's "triple-écran" is a starting point

まな作品評があるが、この映画に採用された３面マルチ

of the multi image in conception, technology and映像だけに着目し、構成やその特徴について分析された

expression.

ものは少ない。映画のモンタージュに面の広がりが加わThe movie was entering the age of Talkie at time when

った画期性は何か。技術的特長や実験的な意義は何か。

this work was made. "Napoléon" with a special style

これらを明らかにすることは、マルチ映像の構成の基本

was buried in the charm of Talkie, and forgotten long.

的な要件を整理することに他ならないと考える。本研究It was paid attention again by editing the film that gotの意義はこの点にある。作品が誕生する背景にあった１

scattered and lost by Kevin Brownlow after that again,

画面映像（映画）の視覚文化が、ひとりの映画監督にどand having screened it again in 1981. It is thisのように働きかけて、新しいコンセプト映像を生み出し

reorganization that the analysis targeted by thisていったのかを俯瞰する。そしてその表現や構成のさま

research.

ざまな試みが、どのような効果を期待され、あるいは予測しながらなされたのかを、制作者の視点で考察する。

1

分析対象としたものは The Image Film Archive. Inc がりのシナリオを執筆中、ある視覚表現のインスピレーシ

版権をもつ、1981 年公開の再編集版のビデオである。３

ョンを得たガンスは、原稿の余白に次のように書き留め

面マルチ映像の部分は１画面内に合成処理されている。

たといわれる。「左右２つの幕を突然ひらいて、なんらビデオにはフィルムでの標準速度 16 コマ／秒がテレシ

連続の溶融もなしに他の２つのスクリーンを現わす。まネ変換されているが、本文中で用いた各カットの長さは、るでそれは運河の３つの水門を同時に開いて、歴史が見

元のコマ単位に置き換えた。本稿で使用したトリプルエ

た奔流の中で最も豊富な人間性の熱烈さと、力強さに満クランのカットはすべてビデオから得たものである。

ちた激流が、そのとき寒極の心の中にふくれあがるようなものである。(註 03)」運河の３つの水門のたとえは、

１．実験的マルチ映像の誕生

ひらめきとはいえ、既にこの新しい形式の映画に胎動す

アベル・ガンス Abel Gance（図１）は 1889 年 10 月フるいくつかの表現の可能性を暗示している。たとえば、ランスのパリに生まれた。1911 年『堤防 La Digne』で監同時に見える３つの要素映像、「水門」の開閉による要督デビューし、その後は『戦争と平和 J’accuse(1919 年)』

素映像の数の変化、ひとつながりに見える視覚的に連続で認められ、『鉄路の白薔薇 La roue(1923 年)』では「フした横長の大型画面、激流のように視界に飛び込む圧倒

ラッシュバック」をはじめとした視覚的技法を駆使しな的な数の映像、流れ出す水の透明感がその効果をさらにがら、サイレント映画史上に残る名作をつくりだした。

助長するような複数のイメージの重なり等である。

1920 年代のフランス映画で、最大の巨匠と仰がれた人物

彼は新しい映画表現の方法論を模索していた中で、複である。そしてフランスのフォトジェニー派の代表的監

数の映像を同時に上映するという発想から『ナポレオ

督として「イメージの時代」

ン』の中で「トリプルエクラン triple écran」あるいは「トの到来を主張する(註 02)。彼

リプティーク triptyque」と称する３面マルチスクリーンは 映 画 表 現 の 実 験 的 試 行をを使用した。映画の終盤になると３台の映写機で横３面続ける中で、その潜在的表現

分のスクリーンに一連の、あるいは３つの異なった映像

力を模索しながら、映画の可を同時に映しだした。その後流行した「シネラマ」「マ能 性 の ひ と つ と し て １ 画面

ルチプロジェクション」の原型である。それまで映画の映像（映画）の常識を破ると誕生以来守り続けられてきたのは、１枚のスクリーンにいう結論にたどりついたの

対してひとつの映像という形式だったが、ガンスによるである。

図１）Abel Gance 1889-1981

映画表現の追及とそれを支える技術により、映画史に新しい１ページが記された。

『ナポレオン Napoléon 』のシナリオが完成したのは

しかし複数の映像を同時に映すという発想はこのと1924 年である。翌 1925 年の１月には、ドイツ資本のもきが初めてではなかった。すでにの『白人奴隷商人 Denとで撮影が開始されたが、資金の問題等、紆余曲折を経hvide slavehand(1910 年)』では画面を３分割するいわてようやく 1927 年に完成する。本研究にとって最大のゆるスプリット･スクリーン作品が制作されていたし、

関心事は、この作品の中で３面分の大きさを有する横長『サスペンス Suspense(1913 年)』でもマスキングによのスクリーンを使ってメッセージを構築しようとした、り複数の映像が同時に使われている。またガンス自身もその画期的ひらめきである。

彼の作品の中で既に実験的な試みを行っており、例えば上映会場では通常の１枚のスクリーンで物語が進む。

『バルブルース Barberousse(1916 年)』では、画面を３

最後のシークエンス＝ナポレオンがパリを離れアルプ

分割して異なった映像を映しており、『戦争と平和』で

ス山麓で野営するフランス軍隊に合流したところで、スはやはり画面分割を用いるなどトリプルエクランのた

クリーンの左右のバリマスクが徐々に開かれ、目の前にめの先行的な試みや予備実験は着々と進んでいたので３面分の巨大なワイドスクリーンが現れる。この映画のある。

クライマックスであり最大の見せ場でもある。ガンスは『鉄路の白薔薇』は特異な「フラッシュバック」によ

いかにして３面のスクリーンを同時に使う映画を考えって、視覚的な音楽効果を彷彿とさせる作品だが、このついたのか。

『ナポレオン』は、さらに時間と３つの空間の織り成す

この映画の最後の場面、イタリア戦役への出発のくだ

三重奏、あるいは視覚的交響楽を志向したような作品と2なっている。12 時間におよぶフィルムを、約５時間に編のシーン、戦闘のシーン、疲弊した兵隊の休憩シーンな集して上映したのは 1927 年４月７日のことであった。

ど、空間の左右への広がりや状況描写など、映画の＜引最初の上映はパリのオペラ座で行われている。そして映き＞の効果をより強調する場面に主として使われている

画の進行にしたがって、フランスオペラ交響楽団が映像（図２）。この技術はシネラマの原型だが、この作品でにあわせた背景音楽を演奏した。

は、１画面と３倍画面の面積対比、巨大な１面と分割しいまこの作品を研究対象として分析できるのは、一般

た３種類の画面の対照、遠景パノラマの緩やかな時間の的には 1981 年の再編集バージョンである。オリジナル

流れと１画面の早いカットの切り替えというように、むはヨーロッパの数都市で公開されたあとフィルムは散しろ従来の単画面と相互に強調しあうような、いわば３逸。時代はトーキーへと移っていった。悲運の『ナポレ面マルチスクリーンの表現バリエーションのひとつとしオン』が再び日の目を見たのは、サイレント映画史の研てとらえておくべきだろう。

究家で映画作家でもあるケビン・ブラウンロウ Kevin

さてトリプルエクランすなわち３倍のスクリーンを出

Brownlow と 映 画 監 督 フ ラ ン シ ス ・ コ ッ ポ ラ Francis

現させたのが、３つの要素を同時に映すことだけが目的

Coppola の努力に負うところが大きい。すなわちブラウであるならば、当事の技術でも既に可能であるように、ンロウが老齢のガンスの協力を得て、オリジナルに近づ

オプチカル処理による３面の分割画面でも実現することけた約４時間の再編集版を完成させ、コッポラがその配ができる。しかしガンスがスクリーンサイズを拡大せね

給権を得て、1981 年１月 23 日のニューヨークを皮切り

ばならなかったその必然性は、やはり視野の拡大、すなに、日本を含む世界各地で公開した。トリプルエクラン

わち大型画面でなくてはならないところにあったはずでを使用する場面は最後の 18 分間(字幕カットを含む)である。またニースでの撮影で初めて３連カメラを使ったある。この部分に、３面連続の映像（パノラマ）を１カときのように、2.000 人もの役者をひとつのフレームにットと勘定しても、300 を超えるカットが組み合わされ、収めることができないというだけが理由ならば、自身で美的に錯綜する映像設計が試みられている。

発明したといわれる 14mm の広角レンズの適用によって３面マルチスクリーンは今日でもマルチ映像の基本

解決したはずである。すでにガンスはスプリット･スクリ

形態とされるが、『ナポレオン』がマルチスクリーン作

ーン、ラピッドカッティング、フラッシュバック、主観品の最初のものだとすれば、マルチ映像が歴史に登場す

カメラ、トラベリングショット、などさまざまな実験的る初期の段階から、形式的にも内容的にも技術的にも、試みを行っている。その彼がやはりパノラミックな独自

現在でも通用する基本形式と表現コンセプトをもっての大型画面を創造しなくてはならなかった。その理由を発表されたことに注目したい。

次のように考える。
①観客に対する新たな臨場感の提供

２．トリプルエクラン上のパノラマ表現
2-1 パノラマの表現効果

これは戦闘や閲兵等のシーンに多く使われている。観客は視界を覆うパノラミックな映像に接したとき、あた

トリプルエクランの構成方法のひとつにパノラマ的表

かもその場に居合わせたような錯覚に陥る。例えば整列

現がある。技術的には３台のカメラで同時に撮影し、上する兵隊のロングショットを背景にして、カメラの直前

映の際は横に連結された３台の映写機で同時に映写するを軍馬が大きく横切る。この遠近の対比は臨場感と迫力ことによってこの表現を可能にした。『ナポレオン』での現実性をさらに高めている。

はこの手法によりパノラミッックな効果を出した場面が②大型画面による感覚的ショックの創造

いくつもある。例えばイタリア遠征の進軍シーン、閲兵

図２）イタリア侵攻前の閲兵シーン

羽を大きく左右に広げた鷲のショットは印象的である。

図３）象徴的に登場する鷲3

このクローズアップは実際の鷲のスケールをはるかにし分 56 秒（字幕カットを含む）のうち、５分 24 秒がこののぐ大きさで投影されるために、通常の感覚からは並外表現を採用している。しかもパノラマ表現の８割近くはれた緊張感と迫力を与えることになる（図３）。

前半の約９分で使われているが、これは映画が進行する③実際の視覚生理に近い環境をつくる

につれ、「普通の用法」から徐々に「トリプルエクラン

私たちの視野は、両眼視状態で 180 度を超える広角域をほこる。これに対して高度な知覚作業を行う有効視野

的特殊な表現」へと移行し、観客の緊張感を終盤へむけて高めようという意図が感じられる。

はわずかでしかない。すなわち何らかの注視行動には、

このシネラマ的効果を実現するには、３台の映写機を同時にかならず周辺視野が存在するわけで、実際には周同期させながら回わし、さらに同様に、同期させながら辺の対象を認識できないとしても、左右に広がる映像を上映するという、純粋に技術的課題を解決せねばならな

あえて用いることで、現実世界に深く入り込むいわゆる、かった。ガンスがシネラマ効果を完成させた背景には、没入感を与える視覚環境に近づけようとしたガンスの意

技術的側面から援助したアンドレ・デブリ André Debrie

図を感じる。パノラマ表現は主としてイタリア侵攻前のがいる。『ナポレオン』で使用した撮影機、映写機、同閲兵や戦闘シーンで使われる。

期装置などは、技術スタッフとして参画した、フランス④非日常性の演出を高める

における映画機材製造の草分けであるデブリの力による歴史ドラマや空想映画は、文字どおり現実とかけ離れ

ところが大きかった。３連の“Debrie Camera”はわずかた世界を対象としてつくられる。『ナポレオン』も過去

数週間で製作されたが、一方でガンスは、パノラマとマに実在した英雄が主役の非現実（擬似的再現）のドラマ

ルチの両方の使い方に関して特許権を獲得した（註 04）。

である。ならばなおのこと、当時日常化しつつあった映

パノラマ（あるいはシネラマ的）効果は、今日のマル

画を、フレームの拡張と横長の特異な形状のスクリーン

チ映像でも必ず使われる表現手法のひとつだが、この発を採用することによる映画的非日常への挑戦ではなかったか。当時の映画の画面標準はいうまでもなく縦横の比率は１：１．３３（３：４）である。これを１：４としたことは視界の特異性を通したスペクタクルの強化でもある。
⑤表現の可能性の研究・追求
70ｍｍスタンダード、Ｉ−ＭＡＸ、ハイビジョンなど
新しい映像のシステムが登場するたびに、それぞれにふ
さわしい表現方法が研究される。「映画表現の百科事典」といえるほどの映画づくりに対する冒険精神を考えると、縦横の比率が１：４という特殊な横長の大型スクリーンに内在する映像表現の可能性を野心的に模索したと思われる。いうまでもなく先に記した臨場感、迫力、

図４）上下に積まれた撮影機

没入感は現在の大型映像の不可欠な要素でもある。それらを試行すると同時に、比較的長いワンショット、安定したカメラワークなどの大型映像のもつ基本的な表現要件を早くも追究している。
2-2 パノラマの技術的問題
このトリプルエクランのパノラミックな描写は、横長のマルチスクリーンの使い方の難易度からすると、一番平凡で普通の用法だともいえるが、眼前に迫る大画面の圧倒的迫力は捨てがたいものがある。このパノラマ表現
は再編集バージョンでも多く使われていて、『ナポレオン』の最終場面でトリプルエクランとして上映された 17

図５）左右に連結された映写機

4

明はガンスの発想とデブリの技術的成果が相乗したとこも意義のあるのはこの点である。

ろにあったといえる。このマルチカメラは上中下と縦に無声映画の時代にあっては、たとえば人民の解放を雪３台重ね、上位機を右、中位機を中心、下位機を左に向解けシーンに象徴させたり、野心的な男と鷲を組み合わけて撮影された（図４）。しかし上映では映写機が横にせたりといった、観念の連想や対象物の大小・明暗など並べられたために（図５）画面の境界線付近では上下のの対比は、前後のモンタージュとして処理されることがカメラ位置の「ズレ」が明らかに分かり、特に近接撮影一般的であった。これらのショットを再び切りはなし、された被写体ではその差が目立ってしまうという技術的それらを並置させることによって、観念の連想や対比をな課題を残すことになった（図６，図７）。先の図３に視覚的な関係として同時に見せてしまうという、映像のもその影響がスクリーン境界での「ズレ」として現れて組立に新しい概念をうち出したことは、実はトリプルエ

いることがわかる。視覚的な連続性が十分に確保されてクランの根本精神であって、同一平面上でのモンタージ

いない問題はあるが後年のシネラマへの可能性を示した

ュの画期的発想がここにある。

先進的な試みとして評価したい。

しかしガンスはトリプルエクランの場面になっても簡単にはそのテクニックを出さなかった。『ナポレオン』の再編集版では全編３時間 55 分のうち、トリプルエクラ
ンのシークエンスは最後の 18 分 16 秒である。バリマス
クが左右に引かれ、３面スクリーンが眼前に広がってか
らは、アルプス山麓で野営する疲弊した兵隊のパノラマ
映像がワンショットで延々と１分８秒も続く。その後、

図６）左側の人物のズレ

１画面に戻ったりパノラマを挿入したりをくり返し、３
つの異なった映像を同時に映すシーンが初めて登場するのは４分５秒後のことである。
３つの映像要素を一度に見せることの難しさに、ガンスは初めから悩まされた。「わずか１秒、いや 16 分の１秒の間にこの３つの要素を理解させ、溶け合わせるには相当な努力が必要だ。(註 06)」見せることの難しさもさ

図７）フランス国旗のズレることながら、それを見る観客が、ガンスの意図を抵抗なく受け入れられるか否かは、実際には予測できなかっ３．トリプルエクラン：３面マルチスクリーンただろう。ガンスのいう「相当な努力」とは、ひとり制

3-1 パノラマからマルチ映像へ

作者の緻密な計算に基づいた映像構成作業にとどまらず、

ガンスはいう。「わたしは『ナポレオン』の中で３つ

広く大方の観客がこの映画に託された真意を、積極的にの要素を同時に映すために３面スクリーンを使った。３

分かろうとする思いで見続けることができるかどうかをつの要素とは、肉体的なもの、精神的なもの、そして感問うている。トリプルエクランになって、冒頭にパノラ情である。(註 05)」つまり先に述べたようなパノラミッ

マシーンをもってきたのは、この構成が平凡で、導入部

クな画面をつくり、左右に視界を拡大する大画面は、こには適当だと判断したからではないはずだ。観客にとっの作品の中では唯一の目的ではなく、実はそのスクリーては３つの要素を融合し、ひとつのメッセージとして受ン面数に匹敵する複数の映像が、同時に上映できることけ入れるための、心の準備の時間であり、ガンスにあっに注目している点が重要である。このことはトリプルエては新しい表現への決断の時間であり、躊躇と苦悩の時

クランのいくつかの代表的な表現形式の説明の中で、３間だったに違いない。

面をひとつながりの画面として使うパノラマ表現が一番

おそらく彼は、３つの映像を同時に鑑賞することが、

平凡な用法であるとしているのに対し、３面を別々に使満足になされることは期待していなかっただろう。しかい、複数の映像を同時に映す用法は、二重焼きの組み合

し３つの映像は厳然と存在しているし、それが存在する

わせを含めると、多様な表現の可能性を示唆しているこ

以上は、ポテンシャルもまた存在する。トリプルエクラとからもわかる。『ナポレオン』が、映画史的にみて最ンの潜在力とは、いうまでもなくガンスの潜在イメージ、

5すなわち主題を補説する副次的「精神」であり、衝突す「観客のこころ、神経、そして眼が、わたしの放縦なやる「肉体」でありかつ併走する「感情」でもあるはずだ。

り方にせめて絶えてくれることに期待しよう。(註 07)」

鑑賞者にとっては、これらの映像群は一見、彼ら自身がガンスはトリプルエクランによって、映画表現の可能構築しつつあるイメージを増幅し、補完するかのように性に果敢に挑戦したが、この洋式に対して、それが継続思える。しかし実際には、鑑賞者に対する３つの映像のして維持されるだけの作品の供給がなされなかったこと

影響力は、当然個々に異なっており、眼前の映像に「見は、結果的には市中の劇場に場を借りた、一過性の実験られる可能性」としての潜在力をもたせることこそ、「表映画の域を出なかったのである。万国博覧会の出展作品

現」と「鑑賞」の２つの側面に、新しい映像のあり方をとして公開されていれば、おそらく映像展示史の輝かし

提言した意義ではなかったか(図８､図９参照)。

い１ページを飾ることになったはずである。 やはり新し
い表現洋式に対する一般の眼は、好奇心と驚きでしかな
かったのかもしれない。畢竟、映画のもつ芸術性に新しい発想を投げかけたものの、そのまま新しいコミュニケーション形態を成立させるまでには至らなかった。この
視覚言語が、単なる「奇抜な映画」域をこえて、社会的に認知される一般的な映像表現法として評価を得るには、

図８）

まだ 30 年〜40 年の時間を要することになる。３面マルチ映像が革命的であることは誰よりもガンスが知っていたのである。

４．トリプルエクランからポリビジョンへの展開
ベラ・バラージュ Béla Balázs は、映画のモンタージ
ュがメロディーの音の系列に対応するとすれば、マルチ
図９）3-2 情報過多の映像〜新しい視覚言語
ガンスは、限られた時間に複数の映像を同時に投影し、映像は筋の和音であり、印象の和音であるという（註 08）。
わずか半音のズレが不協和音となり、音楽の美的調和を乱すこともあるが、マルチ映像が視覚的ハーモニーを形

そのときの輻輳化したメッセージを理解させるために、成するには、内容的にも形式的にも計算された構成がな

かなりの計算と試行錯誤を経て、非常に神経を使ったモ

されなければならない。さらに彼は『ナポレオン』をとンタージュをおこなった。その過程で、短時間にきわめ

おして、マルチ映像には映画のモンタージュと同じくらて多くの情報が提示できるというマルチ映像の重要な特い複雑な構成法があることを示唆しているが、１画面映

徴を、高度な構成の中で実践していく。特にクライマッ

像の継時的構成と、マルチ映像の同時的構成のマトリク

クスでの多重露光と３面マルチ映像との組み合わせは、スを考えたとき、その難しさはおそらく映画のモンター

そのもっとも情報密度の高い構成である。トリプルエク

ジュの比ではないはずだ。そして「垂直（時間的）のモランの場面では、最後の 20 秒間に、51 カットが目まぐ

ンタージュ」と「水平（空間的）のモンタージュ」とがるしく変化する。そのうち 11 カットは多重焼きを施した同時進行する映像が、最高の視的構造をもったとき、「平映像である。11 カットのそれぞれが分析不可能なほどの常の視覚的価値の変質」をも伴う画期性をもつとガンス

多重焼きとなっているため、最後の 20 秒間は、少なくとは自賛する（註 09）。

も 100 を超えるカットが「見られる可能性」として存在していると考えられる。

クライマックスのトリプルエクランつまり３面マルチスクリーンには、さまざまな映像を映しだし、各シー

ガンスの悩みは制作の難しさだけではなかった。そンを横にモンタージュした構成が使われている。「ポリの悩みは、観客がこの新しい表現にどれほど順応できる

ビジョン Polyvision」と名づけられた、多映像同時上映

かということにも及ぶ。トリプルエクランの初の試みに、形式の原型となるこの構成こそ、ガンスの映画のハイラ

マルチ映像の見方を知らない観客が、新しい視覚体験にイトであるといえよう。トリプルエクランの場面におけかなりの戸惑いを感じることを危惧したにちがいない。

る３面マルチ映像は、後に図示するポリビジョン構成の6

ひとつのバリエーションであり、代表的な用法である。

できるこのポリビジョンは、図 10 によって説明すること

全感覚の刺激ともいえるポリビジョンは、音楽の「ポができる。

リフォニーPolyphony(対位法)」に対応する、いわば視覚

たとえば No.５の E3、E2、E4 では、はじめに E2 では的対位法ともいえるもので、ポリフォニーが音楽の芸術

じまる映像が E3、E4 に分割される。この用法は光学的に性を高めたのと同じように、ポリビジョンは映画の芸術分割した映像を含めて３面分を集合させるという、マル性に新たな意義を加えた。すなわちポリビジョンは、音チ映像で最も高度な構成の方法論をはやくも示唆してい楽の対位法がひとつの定旋律に対して、幾つかの対旋律る。つまり中央の映像(定旋律)に対する２つの両脇の映の競合によってハーモニーを形成する作曲法であるよう

像（対旋律）が、いつしか４つに増幅され濃厚な対位法に、中軸となる映像に、同時に他の複数の映像を併映すを完成していく。文字どおりの視覚的対位法＝ポリビジ

ることで、イメージの増幅と視覚的調和をねらう構成でョンの真骨頂である。

ある。

ガンスは従来の映画はごく単純な算術で、事実と感情

ポリビジョンはスクリーン自体の変化には直接関係の足し算にすぎないと考えたが、一方自身が見出したポ

なく、フィルムの上で映像が開いたり縮んだりする。つリビジョンは、同時映写によってイメージショックが生

まり、フィルムのオプチカル処理により、映像の数が増ぜしめるすばらしい詩的方程式を解く代数のようなもの

減したり大きさが変わったりする。いわば「自在に変化だと比喩する（註 10）。芸術家としての、自らの表現のするスクリーン」を用いる。ひとつのイメージがスクリよりどころだったはずの映画の物足りなさを、ポリビジーン全体を占めたり、ある時は半分、ある時は中央のス

ョンの発見によって一層感じたにちがいない。ただしポクリーンの３分の１しか占めなかったりする。そしてイリビジョンの構造は、これまでの映画の構成法で経験的メージの数は２つ３つと増え、それらが同時に登場してに確立しているものを決して否定しているのではなく、物語りは進行し、もっともダイナミックな瞬間には、ひ個々の映像の時間的な流れの中に適用されている点は注

とつのスクリーンが４つ、８つと分割されることさえあ意すべきである。

る。

シングルスクリーン（映画）が一般的だった当時にあ

今日のマルチ映像の、先駆的、基本的構成として評価って、忽然と現れたマルチ映像は、私たちにとって初め

Ａ３

Ａ１：普通の映像（正像）
Ａ２：裏焼きの映像
Ａ３：普通の映像（正像）

Ｂ３

Ｂ１：交響楽的に補完する映像
Ｂ２：主題の中心映像
Ｂ３：Ｂ１の裏焼きの映像

No.1
Ａ１

Ａ２

No.2
Ｂ１

Ｂ２

Ｃ１：２面連続の映像
Ｃ２：Ｃ１のオーケストレーション

No.3
Ｃ１

Ｃ２

Ｄ１：
Ｄ２：
Ｄ３：

No.4
Ｄ１

Ｄ２

Ｄ３

No.5
E3
No.6

E2

E4

Ｅ１

Ｆ

E6

E5

E7

すべて異なった映像

Ｅ１：主題の中心となる映像
E3,E2,E4 と E6,E5,E7 はＥ１に対する視覚的オーケストレーション
映像
スクリーン全面を使ったパノラマ映像

図 10）Jacques Polieri.,SENOGRAPHIE/THEATRE CINEMA TELEVISION, 1963, p75 より作成

7

ての視覚言語であるだけに、一般の人々が抵抗なく理解

５．視覚的交響楽

するには、あまりにも奇抜すぎた。そして一度に全編をトリプルエクランは、結果的に見れば、映画の水平モ

ポリビジョンにすることは、かえって構成が単調化する

ンタージュ（同時的空間のモンタージュ）という特異なことや、観客の緊張状態が持続し得ないことに問題を感意味をもつが、そもそもこの発想の出発点は、映画はしじたガンスは、段階的ポリビジョン化を考える。つまりだいに音楽に近づきつつあると考えたところにあった「全体の３分の１を普通のスクリーン、３分の１をパノ（註 14）。

ラミッックな大スクリーン、そして３分の１がポリビジ

これまでの映画が単音のメロディーのようなものだ

ョン」という割り振りにとどめようとした(註 11)。あるとすれば、このトリプルエクランは「視覚のオーケスト

刺激が一定時間以上継続すると、その刺激に対する反応

レーション」を可能にする方法論としてとらえられていが鈍化するという心理的側面を考えると、この処理は、る。ガンスは劇的なアトラクションを中央に展開し、そ３分の１が適当かどうかは別にしても、導入段階としてれを支えるサブテーマを左右のスクリーンに映したり、は説得力をもつ。ポリビジョンは衝撃的な映像だった。

あるいは同じ被写体でありながら３つの視点をもった異「････こうしてイメージは突然合流し、また崩壊する。

なるイメージを用いてそれぞれに「映像のハーモニー」

コンティニュイティー（デクパージュ）は無限に分割さを得ようともした。これらは弦楽器の主旋律に対して金れ、モンタージュは無限に増加される。≪映画≫は≪単

管楽器の従属的な旋律がからんできたり、またメロディ

一性≫から≪全体性≫を勘定に入れる。イメージの概念

ーラインを奏でるファゴットをビオラとチェロが低く支

すら幾何学的（表面）から代数的（数）になった(註 12)」えるように、音楽的調和を映画に求めた試みであり、従ガンスは自分のポリビジョンをこのように分析した。

来の映画が構築してきたような、時間の流れの中でつく

ポリビジョンはいうまでもなくトリプルエクランのる「映画的つなぎのリズム」に空間構成の要素を加えな進化型である。いわばマルチスクリーンとスプリットス

がら、新たな芸術的可能性を見いだしたといえる。すな

クリーン（註 13）の複合であり、今日でもマルチ映像のわち交響楽が複数の楽器群の編成によってハーモニーを最も複雑で高度な構成力が求められる表現形式とされる。

生むように、映画を「視覚的交響楽」としてとらえるこ

ガンスは『ナポレオン』の前半、すなわちトリプルエクとによって、「視覚的ハーモニー」を生む母胎として認ランになる前の、単一画面の段階ですでにスプリット･

識すべきことを作品をとおして主張したといえる。

スクリーンの手法を使っている。少年期の宿舎でのピロ

ガンスは視覚的ハーモニーを得るには、同一の狭い画

ーファイトのシーン（図 11）では、４分割、９分割、ト面を絶えず塗り替えているだけでは不十分であるとし、ゥーロンの攻撃シーン（図 12）では３分割がある。映画

これを構成するひとつの可能性としてトリプルエクラン

を表現の実験場としてとらえ、さまざまな試みを行ってを開発したのではないか。映画に交響楽的調和を与える

きたガンスが、トリプルエクランの個々のスクリーンをために、もうひとつの映画を付き合わせた。２つ以上のさらに分割しようと考えたとしても不思議ではない。し映像が存在するところに、初めて対照、照合、衝突、融かし映画史上初めての試みとなったトリプルエクランは、

和といったさまざまなハーモニーを奏でる前提が揃う。

それだけでも未知の技術と表現に満ちており、ポリビジ

ガンスはトリプルエクランで、最初に映画の３重奏をね

ョンの発想を実現化する余力はなかったとみる。

らった。そして３つの映像の共演は、独奏、二重奏、輪唱、斉唱を経て、先に述べたように複雑な多重露光を加えながら、文字どおり映像の交響楽ともいうべき「芸術的全体」へと進化してきた。
例えば、前掲図 10 の No.2 と No.3 において、B2 と B3
は B1 の Orchestration であり、C2 は C1 の Orchestration
であるといういい方をする。同様に No.5 では中心をとり

図 11）兵学校時代のピローファイトシーン。９分割

図 12）トゥーロンの攻撃シーン。３分割

まく E3、E2、E4、と E6、E5、E7 は E1 の Orchestrationとなる。このように映像の同時的集合によって視覚的ハーモニーをつくり出すこと、これが視覚的交響楽の初の試みとして『ナポレオン』のトリプル･エクラン中で実現

8

されたのだった。後年ベラ・バラージュもまた、従来のようとした。中心となる映像が文字通り中央に配置され、映画のモンタージュがメロディーの音の連続に相当する

それを補完する映像が左右のスクリーンに同時にあるいとすれば、マルチスクリーンは和音のようなものだと論は、少しの時間差をもって現れる。

じ、ガンスの考えを裏付けている。

例えば、中央の映像にはナポレオンの顔のアップ、左前述のようにポリビジョンは音楽の「対位法

右には行進する兵隊（図 13）、また中央には兵隊、左右Polyphony」にちなんで名付けられたものだが、視覚的ハのスクリーンに騎乗のナポレオンが裏焼きで提示されるーモニーを形づくる大きな拠り所として、この対位法的という具合である（図 14）｡さらにナポレオンを中心に構成が多くとられていることがあげられる。映像が３つして左右に妻のジョセフィーヌ、地球儀、複数の戦闘場に増えるということは、単純には各映像への注目度が３面等を多重焼きした構成もある（図 15、図 16）。視覚的分の１になるということである。ガンスは複数映像にあ対位法では、多くの場合中心画面が主旋律に相当する役

りがちなテーマの分散・崩壊という事態を、物語の基軸割を担っている。視覚的なインパクトとは別に、意味のとなる映像を先ず設定し、それと調和し、補足あるいは優先順位の高いショットが配置されシーンとしての視覚

強調する他の映像群を組み合わせていくといった、文字的ハーモニーが形成されていることがわかる。

どおり「対位法的演出」を使うことでこの問題を解決し対位法の定旋律（主旋律）に相当するのは、主題をリードする中心映像である。この映像だけを取り出した場合、マルチ映像の一部とはいえ、映画（１画面映像）の文法の強い影響下におかれている。つまり、映画の延長線上にある映像の側面と、マルチ映像の要素というふたつの側面をもつ映像である。しかも中心映像も、そのOrchestration のための周囲の映像も、視覚的シンフォニ

図 13）ーを実現する素材というもうひとつの面をもっている。
ガンスが映像のもつ音楽性に着目したのは、音楽理論の中に新しい映画表現を見いだそうとした理論的援用と同時に、表現技術的な応用もある。いずれにしても映画の音楽への接近を意識した視覚的交響楽のひらめきは、音楽がその芸術性を高めたのと同様の意義を『ナポレオン』に認めることができる。

図 14）

６．『ナポレオン』の成果『ナポレオン』が制作された当時、映画界ではモンタージュ論が全盛で、多くの理論的実践作品がつくられた。
それまでに発表された理論は、あくまでも映画的モンタ
ージュ、つまり１枚のスクリーンで単一時系列の中だけで操作されるモンタージュだった。「一般化されない技術を伴ったゆえ、実り豊かでなかった」とサドゥールの図 15）

評価は厳しいが(註 15)、アベル・ガンスの試みた水平の（平面的、同時性の）モンタージュは、そういう意味ではある種の挑戦的構成方法だったといえよう。
『ナポレオン』が一部をトリプルエクランとして制作されたことは、映画がそれまで築いてきた独自の創造的空間の概念に、新しい発想を提起する契機となり、独創的な映像を生む機会となった。

図 16）

ガンス自身が、この映画の完成後の進歩はなかったと

9自認するほどに実験の限りを尽くし、さまざまなアイデ

突飛な表現方法だったとはいえ、輻輳したイメージやエィアを盛り込んだ作品である。アベル・ガンスの試みがピソードの同時性、視点の分散、時間差をもった事実のマルチ映像史の中でどう位置づけられるのか、そしてい混在、複眼的な世界認識等、これらをひとつの表現様式

かに今日のマルチ映像の嚆矢たるかは、その歴史を俯瞰のプロトタイプとして『ナポレオン』に収斂させたガンすることで明らかになるだろう。映画は規定のフィルム

スの偉大な成果は、時代を超えて今日制作される多くのフォーマットとスクリーンが標準化され、それを逸脱す

マルチ映像作品の規範となる存在である。

ることは、劇場での上映ができないことを意味する。ト
リプルエクランの試みは、一方ではシネラマへと進化しながら、また一方では博覧会等における展示映像の世界
で奔放な発展を遂げることになる。すなわち『ナポレオン』以来しばらく影を潜めていたマルチ映像は､1950 年
代になりウォルト・ディズニーのアトラクションや、チャールズ・イームズによるマルチ映像を使った大学での実験講義で、再び脚光を浴びた。
さらにガンスが暖めていたポリビジョンの構想は、

註

1956 年になってようやく『マジラマ Magirama』という01が公開上映された。音楽はこの版のためにカーマイン・コッポラがタイトルで制作、封切りされた。これを見た先見的人々

作曲しオーケストラを指揮した。日本では 1982 年 10 月 16 日の東は、ポリビジョンの可能性を積極的に評価した。シュール レ ア リ ス ム の 詩 人 フ ィ リ ッ プ ・ ス ー ポ ー Philippe

1981 年 10 月 15 日ニューヨークのラジオシティーホールで再編集版

京での公演を始めに巡回した。
02

飯島正「フランス映画史８」『映画評論』昭和 36 年５月号，(有)03

前掲書，６月号，p93

ュイや愚劣さや商業的猥褻にしずむとき、ポリビジョン

04

飯島正『ヌーヴェル・バーグの映画体系Ⅲ』（株）冬樹社，1984, p215

はわれわれに、映画の復活の希望と革命の希望をもたら

05

Abel Gance: Program for Premium show in New York, 1981, p6

すものである」と積極的な評価を惜しまない（註 16）。

06

ibid., p6

07

ibid., p6

08

ベラ・バラージュ（佐々木基一，高村宏訳）『映画の精神』（株）

Soupault は「人が呼んで第７芸術と呼ぶ芸術が、アンニ

当時はシネラマの興行に客を奪われた形となり、また宣映画出版社，pp77-88．

伝のための資金不足もあってこの上映は必ずしも成功ではなかった。『マジラマ』は 1958 年のブリュッセル万国

創樹社，1984，p174
09 飯島正「フランス映画理論史１１」『映画評論』昭和 36 年８月号，(有)映画出版社，p89

博覧会の実験映画コンクールにも出品された。これまで

10

映画や写真にこだわってきた単純な視覚体験が大きく変11

飯島正,前掲書,1984,p229

貌したといわれる。ポリビジョンの出現は人々の世界認

12

飯島正「フランス映画理論史１１」『映画評論』昭和 36 年８月号，

識の新しい次元と、未来の映像表現を先取りした出来事

飯島正,前掲書,1984,p228(有)映画出版社，p91
13

スプリット・スクリーンはフレームの中で、オーバーラップだったといえる。その後のマルチ映像は Expanded Cinema

しない２つ以上の映像を同時に提示する表現。アスペクト比の概念やマクルーハンの社会論を後ろ盾に 1960 年代かを操作したり、複数の視点の時間的同時性を提示するなどさ
まざまな方法がある。ポリビジョンは ecran variavure：すら 70 年代にかけて万国博覧会を中心に多くの作品がつなわちネガの上でフレームを変化させる手法をとるが、いわくられ、その勢いは今日まで続いている。
90 年ほどのマルチ映像の歴史の中でトリプルエクラ
ンの存在は、映画のモンタージュ論全盛、トーキーへの

ゆるスプリット・スクリーンと同義である。
14

岡田晋『映画と映像の理論』ダヴィッド社，1975，pp52-53

15

Ｇ・サドゥール『世界映画史』丸尾定訳，みすず書房，1980，p149

16

飯島正「フランス映画理論史 10」『映画評論』７月号，p62

移行期、規格外の上映システムなどの背景を考慮すると時代的にも特殊な位置づけをもつ。しかしその特殊性ゆ図

えに表現と形式のもつポテンシャルをもう一度掘り起こ

１)すことによって、多くの人々が関わるマルチ映像の制作、

４)

表現、鑑賞、技術といったさまざまな側面を検証する起点となることが確認できる。トリプルエクランが無声映

岡田晋『映像未来学』美術出版社，1970，p37 より転載
Abel Gance “Napoleon” Faber and Faber Ltd, 1990, London,
p184 より転載

５ )JacquesPolieri.,

SENOGRAPHIE/THEATRECINEMATELEVISION, 1963, p75 より転載

画時代に発想された、ある意味では時代の要請を超えた

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