a genialidade de

Villa-Lobos

© 2022, by AutoresFicha catalográfica
Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM
Museu Villa-Lobos – MVL
Biblioteca José Vieira Brandão – BJVBServiço de Processos Técnicos
S168g Salles, Paulo de Tarso
A Genialidade de Villa-Lobos / Paulo de Tarso Salles, Loque
Arcanjo Jr. ; Curadora Ana Brites – Rio de Janeiro, RJ : Aloha
Consultoria & Eventos, 2022.
128 p. : il. color.
Essa publicação é resultado do projeto “A Genialidade de VillaLobos – 100 Anos da Semana de Arte Moderna”.
ISBN: 978-65-998456-0-4
1. Heitor Villa-Lobos - Gênio. 2. Villa-Lobos - Vida - Obra. 3.
Semana de Arte Moderna. 4. Modernismo. 5. Música Brasileira. I.
Arcanjo Jr, Loque. II. Brites, Ana. III. Título.
CDD 780
Ficha elaborada por Danielle de Lima Silva Soares
Bibliotecária Documentalista CRB-7/7280

Direitos reservados a

Av.Ruy Frazão Soares, 121/ 202
22793-074 | Barra da Tijuca | Rio de Janeiro | Brasilt. (21) 99252-1878 | alohaeventos.com.br
2022
Printed in Brazil

a genialidade de

Villa-Lobos
autores

curadoria

Paulo de Tarso Salles
Loque Arcanjo Jr.

Ana Brites

curadoria e roteiro
Ana Brites
autoresPaulo de Tarso Salles
Loque Arcanjo Jr.
capa, projeto gráfico e diagramação
Pedro Tajiki Salles / Práxis Editorial
infografia
Júlia Fagundes / a Ilustra
mídias sociais
Bruno Ribeiro
assessoria de comunicação
Hulda Rodeassessoria jurídica
VMAA Advogados Associados
assessoria contábil
Rio Barra Serviços Contábeis
imagens
Acervo Museu Villa-Lobos
direitos de imagem
Academia Brasileira de Música
produção
Aloha Consultoria & Eventos
patrocinadores
BAP Administração de Bens
Luso Brasileira
Afonso Kuernez Arquitetura
BM RIO
Barlovento Brasil Energias Renováveis

presidente do Instituto Brasileiro de Museus
Pedro Mastrobuono
diretor do Museu Villa-Lobos
Luiz Octávio Mendes de Oliveira Castro
divisão técnica
Bianca Freitas
Danielle Soares
Juliana Amado
Pedro Belchiordivisão administrativa
José Ricardo Alberto
Vanea Rabelo
estagiários
Eduardo Seabra de Lima
Lucas Martins da Fonseca Santos
apoioAlex dos Santos
Aline da Silva
André Ferreira dos Santos
Cláudio Rogaciano
Pamella Pereira
Ronaldo Querino6 Apresentação
15 Introdução
Os primeiros anos: de Tuhú a

17 Villa

Villa-Lobos, o violão e os

20 chorões

As viagens do jovem Heitor

23 pelo coração do Brasil

O primeiro casamento e o

24 piano

Do “Cavaquinho de Ouro” ao

27 Municipal

30 Preparativos para a ida a Paris
Villa-Lobos na Semana de Arte

31 Moderna

A música de Villa-Lobos na

37 Semana de Arte Moderna

Villa-Lobos e os modernistas

41 em torno da Semana de 22
43

Villa-Lobos em Paris, 1923

45 De volta ao Rio, 1924
47 Retorno a Paris, 1927
48 Os Choros
O retorno (definitivo) ao

54 Brasil, 1930

56 Villa-Lobos e o carnaval
59 Villa-Lobos e as crianças
63 As Bachianas Brasileiras
O cancioneiro brasileiro nas

69 canções de Villa

Mindinha e o Museu Villa-

71 Lobos

A Academia Brasileira de72 Música

O embaixador da cultura

75 brasileira

Cartas inéditas de Villa-

76 LobosPara pensar Villa-Lobos, a

120 Semana e o Brasil...

Apresentação
Este livro – A Genialidade de Villa-Lobos –representa, para o Museu Villa-Lobos, mais
um grande pilar para a sua função social dedivulgar, de forma clara, precisa e objetiva,
a história e o legado do grande compositor,
sua trajetória de amor e dedicação à música
em seus vários contornos e caminhos, comoa “clássica brasileira” de todos os tempos,
alcançando espaços temporais inesperados,como a chegada ao século atual contando
com espontâneo e pleno interesse público.

O livro é, para todo o público, historiadores,
museólogos, educadores musicais e outros
profissionais vinculados ao legado de Villa-Lobos, um grande presente e mais uma especial peça de reforço ao labor desses profissionais, mesmo por conta da forma comosão conduzidos os detalhes das descrições
evolutivas da vida e obra do nosso patrono
e da leveza dessas descrições, com visualcolorido por imagens históricas marcantes.

Ressaltamos o nosso interesse em semContribuir com a presente obra e o tão pre estreitar as relações e o diálogo com
magnífico resultado de seus autores – Paulo todo o público que nos cerca – sejam pesde Tarso Salles e Loque Arcanjo Jr. –, por soas físicas ou instituições públicas e primeio do apoio técnico necessário e a dispo- vadas - e esta obra vem contribuir espenibilização de dados históricos e peças do cialmente para isso, para fortalecer maisacervo do nosso Museu, representa, princi- ainda essas relações de parceria em prolpalmente, um grande orgulho de nossa par- do carinho pela música e do legado dete, mais ainda quando observamos a forma, um dos seus grandes criadores no Brasil.
nela inserida, do detalhamento histórico
não só da obra de Villa-Lobos, mas tam- Boa leitura!
bém da trajetória de sua vida, de suas ações
Veja um vídeo com
e de suas felizes parcerias e andanças pelo
imagens gravadas
Brasil e pelo mundo, sempre buscando alem 8mm do compositor, na década decançar a nota melhor de suas partituras e a
50 no Rio e em Nova
maior divulgação dos “clássicos” brasileiros.
Iorque. Filme em
exibição no Museu
Villa-Lobos!

8Curadora
Ana Brites

O projeto “A Genialidade de Villa-Lobos – 100 Anos da Semana
de Arte Moderna” foi idealizado para homenagear um dos maiores músicos das Américas, que teve um papel fundamental parao estabelecimento da cultura brasileira no cenário mundial.
Apresentar ao grande público a vida e obra de Villa, gênio, sensível, à frente de seu tempo, que trouxe o folclore e a cultura genuinamente brasileira para dentro de suas obras que encantam
até hoje, por seu pujante caráter inovador.
Na trilha do movimento modernista, que culminou na icônica Semana de Arte Moderna de 1922, um jovem, audacioso e
ousado, teve a coragem de inovar no ambiente da música ditaerudita, criando composições que dialogavam com as vanguardas europeias, mas que traziam elementos marcantes afrobrasileiros, indígenas, caipiras e de tantas outras expressões de nossa
rica cultura popular.
A jornada de Villa foi fundamental para abrir portas para as gerações futuras. Criou um portal de intercâmbio internacional,
colocando a música brasileira em destaque vitalício.
Villa revolucionou seu tempo e provou que é possível inovar deforma simples, no entanto genial.
O projeto contempla rodas de conversas sobre a vida e a obra de
Villa, oficinas de composição musical para crianças e criou esta
publicação especial comemorativa em homenagem ao Centenário da Semana de Arte Moderna.
Este livro tem o viés interativo e multimídia e faz um percurso
desde a gênese do modernismo até os tempos atuais, buscando
apresentar as influências e o legado do Modernismo para a Cultura Brasileira e suas múltiplas expressões.
É um convite para todos conhecerem a vida e obra de Villa, um
indiscutível gênio.

9

Para a criação dessa incrível obra, buscamos a parceria com oMuseu Villa-Lobos, com a Academia Brasileira de Música e com
dois dos mais renomados pesquisadores e especialistas em Villa,
Paulo de Tarso Salles e Loque Arcanjo Jr.
Embarcamos em uma viagem encantadora que trouxe muitos
encontros e muitas revelações – inclusive das inéditas cartas
trocadas por Villa-Lobos com participantes da Semana e pessoas que marcaram sua trajetória.
Estamos muito felizes com o resultado do projeto, que dispõe
de versão online e gratuita, o que possibilita o acesso vitalício aeste manancial de conhecimento didático para iniciantes e iniciados.
O projeto e o livro foram idealizados para contribuírem com a
democratização do acesso à obra e vida de Tuhu – como Villa era
chamado carinhosamente por sua família.
Agradecemos o apoio dos patrocinadores BAP Administração
de Bens, Luso Brasileira, Afonso Kuernez Arquitetura, Barlovento Brasil Energia Renováveis e BM RIO que foram fundamentais para prestarmos essa importante homenagem.
Bem vindos a bordo do trem de Villa... Ouçam uma de suas maisfamosas obras e se sintam a bordo do trenzinho do caipira que
nos levará por toda nossa jornada com garantia de muita emoção em cada parada.

O “Trenzinho do Caipira” é oIV movimento da peça Bachianas Brasileiras nº 2. A obra se
caracteriza por imitar o movimento de uma locomotiva com
os instrumentos da orquestra.
Escute a gravação da Orquestra Sinfônica Brasileira, em
2015

10

Os Autores

Paulo de Tarso Salles nasceu em São Paulo e é musicólogo,
com pós-doutorado pela University California Riverside, doutorado em Composição pela Universidade Estadual de Campinas e mestrado em Artes pela Universidade Estadual Paulista.
Graduou-se como bacharel em Música pela Universidade São
Judas Tadeu, com especialidade em violão, sob orientação deHenrique Pinto e Giacomo Bartoloni. Leciona desde 2008 no
Departamento de Música da Universidade de São Paulo (USP),
onde é Professor Associado na área de Teoria e Análise Musical.
Tornou-se um especialista na obra de Heitor Villa-Lobos, promovendo uma série de iniciativas metodológicas e acadêmicaspara a reavaliação, revisão e divulgação da obra do compositor
brasileiro. É autor dos livros Aberturas e impasses: a música nopós-modernismo e seus reflexos no Brasil (1970-1980) (Ed. Unesp,2005); Villa-Lobos, processos composicionais (Ed. Unicamp, 2009);
Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos: forma e função (Edusp,
2018); e organizou, com Norton Dudeque, o livro Villa-Lobos,
um compêndio: novos desafios interpretativos (Ed. UFPR, 2017). Traduziu o livro Heitor Villa-Lobos: vida e obra (1887-1959) de Eero
Tarasti (Ed. Contracorrente, 2021).
Loque Arcanjo Júnior é historiador, nascido em Belo horizonte
no ano de 1976. Graduou-se em História em 2000 e, entre os
anos de 2005 e 2013, seguiu carreira acadêmica no Programade Pós-Graduação em História Social da Cultura (mestrado edoutorado) da UFMG, sempre com as pesquisas voltadas para aobra de Villa-Lobos e as relações com as identidades musicais
brasileiras. É professor do Departamento de Teoria Musical da
Escola de Música e do Programa de Pós-Graduação em Artesda Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). Pesquisador vinculado ao Grupo de Pesquisa PAMVILLA - Perspectivas
Analíticas para a Música de Villa-Lobos da ECA/USP e ao Grupo de Pesquisa Corpuslab da Escola de Música da UEMG. É autor dos livros Heitor Villa-Lobos: os sons de uma nação imaginada(Editora Letramento, 2016) e O ritmo da mistura e o compasso daHistória: o modernismo musical nas Bachianas Brasileiras de Heitor
Villa-Lobos (Editora E-papers, 2008)11

Os patrocinadores

Segundo o que diz o dicionário, “maestro”
é aquele ou aquela que tem a função de administrar, dirigir ou organizar uma orquestra, coro ou banda. E nessa missão, o carioca
Heitor Villa-Lobos talvez tenha sido o mais
incrível maestro de todos os tempos.

de um objetivo comum? Em uma analogia
simples, mas franca, gerir um ambiente condominial com eficiência é saber identificardiferentes talentos, zelar pelo encadeamento ritmado das partes, cuidar para fugir dedescompassos e ao mesmo tempo saber omomento certo para improvisar, inovar. E
Compositor, maestro, violoncelista, pianista nunca, de forma alguma, perder o tom.
e violonista brasileiro, por muitos – merecidamente – descrito como “a figura criativa Dos 100 anos da Semana de 22, em São Paumais significativa do século XX na música lo, a BAP Administração de Bens, uma emclássica brasileira”, tornou-se o compositor presa “carioca da gema”, tal como o maestro
sul-americano mais conhecido pelo menos Heitor, nasceu do sonho de César Thoménos últimos cem anos.
Júnior há exatas cinco dessas décadas.
Hoje, em 2022, seu nome ecoa com ainda
mais potência por toda a sua contribuição
para a cultura brasileira. Um gênio que misturou toda a erudição dos clássicos com onosso tropicalismo, e que resultou em uma
música genuinamente brasileira, única. Foi
assim que se tornou um ícone da Semana
da Arte Moderna, de 1922, ao lado de Di Cavalcanti, Mario de Andrade, Anita Malfatti emuitos outros. A virada de página de tudo oque encontramos nas artes dali pra frente,
uma nova forma de fazer e interpretar nossas expressões culturais.

“Eu tinha o sonho de ter uma empresa que
poderia ser mais e fazer mais. Mais por sua
cidade, por seus clientes, colaboradores efornecedores. Uma empresa que pudesse
crescer de forma sustentável, fazendo a diferença na vida das pessoas”, entoa Thomé, ao
se referir aos seus ideais mais originários. Na
verdade, para ele, a sua razão de “ser BAP”.

De lá pra cá, nossas vidas passaram por importantes transformações. As cidades cadavez mais verticalizadas, crescimento demográfico representativo, novos comportamentos sociais e familiares, estilo de vida
Mas porque - ora bolas! - todo esse prelúdio etc. Não dava para ficar parado esperando
a respeito de Villa-Lobos e sua maestria na o tempo passar, não é mesmo? De fato, nãocondução de um grupo de pessoas em prol dava. E não deu.

12

Em 50 anos, a empresa viu seus processos iniciais se reestruturarem edarem lugar a uma condução cadavez mais profissional e conectada aos
novos tempos. Era preciso seriedade,tecnicidade, mas também uma certa
dose de ousadia, criatividade e humanização na veia. Não cabia mais obásico, era preciso ir além.

Como apoiadores da arte em geral,nós da Afonso Kuenerz Arquitetura
nos sentimos muito felizes em participar do patrocínio do livro do Centenário da Semana da Arte Moderna,
evento da maior relevância no cenário artístico brasileiro.

Mas ir para onde exatamente? Emqual direção? A empresa também
compreendeu com o passar do tempo que, antes de agir, era preciso ouvir. E a partir daí, entender. Honestamente e profundamente. Primeiro, anecessidade do cliente colocando-se
em seu lugar, depois, o processo – ojeito de fazer.

Villa Lobos, que representou o Rio
de Janeiro naquela Semana, é sinônimo de inspiração, sensibilidade,emoção. São atributos que buscamos
vivenciar e desenvolver ao elaborar
projetos, sejam de arquitetura legal,de execução, de paisagismo ou concepções espaciais.
Assim como o músico, o arquitetoanseia por criar o sublime, o inusitado, o elo com a transcendência. E
a métrica está para a música assim
como a geometria está para a arquitetura. Em ambos os casos, a técnica
a serviço da arte.

Hoje, cerca de 130 profissionais encaram o desafio de ir além, diariamente.
A labuta é árdua, já que a atividade
está longe de ser estática, é repleta
de burocracia enraizada e ao mesmo tempo precisa atender um ritmo
frenético de novas determinações legais e administrativas. Mas esmorecer
nunca esteve na pauta do dia, e nem
mesmo na partitura.

Expressar a beleza, comunicar encantamento e emoção, eis o grandeanseio do artista!

O sonho de César, maestro dos imóveis, agora é de todos.

13

Ao longo de 69 anos de atividades ininterruptas, a Luso Brasileira Serviços Ltdamanteve viva a importância de um trabalho
voltado também à preservação da consciência social ao gerar milhares de empregos.
Nos últimos anos, valendo-se dos incentivos
fiscais, estendeu recursos à causa cultural,patrocinando peças teatrais e shows em palco notáveis, como o da Casa de Arte e Cultura Julieta de Serpa.

tístico-cultural que abriu novos horizontes à
cultura nacional.
Assim, a Luso Brasileira se associa à iniciativa que visa às homenagens a Villa Lobos,
mediante uma programação que contemplará concertos, rodas de conversas e o lançamento de um livro que aborda a vida e aobra do compositor.

Na qualidade de uma empresa preocupada
Neste ano de 2022, que marca o centenário também em preservar e ampliar o acesso
da Semana de Arte Moderna, é louvável re- do público aos eventos de cunho cultural, alembrar a obra notável do compositor Hei- Luso Brasileira sente-se honrada em partitor Villa Lobos, que representou o Rio de cipar de um projeto que permitirá conhecer
Janeiro naquele evento, um movimento ar- mais e melhor a obra de Villa Lobos.

Inaugurada em junho de 2020, a BM RIO
é uma representante exclusiva das marcas
BMW, MINI e BMW Motorrad. Localizada
no bairro de Botafogo, Zona Sul do Rio deJaneiro, a concessionária se propõe a oferecer uma assessoria em venda e pós-venda à
altura do seu público consumidor. Seus pilares são o alto padrão de atendimento aos
clientes e a robustez financeira.

hoje referência no segmento, seja pelo altoíndice de satisfação dos consumidores, sejapelas premiações em concursos da BMW.

A equipe se dedica a assegurar uma experiência marcante, por meio de uma assistência personalizada ao longo de todo o ciclode relacionamento, em linha com o espírito
da montadora alemã, que tem como essência oferecer o puro prazer de dirigir e pilotar. Por sua gestão arrojada, mesmo jovem, a
BM RIO já acumula grandes resultados, e é

Além dos atributos estruturais e de atendimento, outro diferencial da marca é o investimento em eventos que apoiam a cultura.
A BM RIO está em Botafogo, na Rua Mena
Barreto, 161, Zona Sul do Rio de Janeiro, ena Região Serrana, na Avenida Alberto Torres, 1165, em Teresópolis.

Mais recentemente, em março de 2022,
a concessionária expandiu para Teresópolis, região serrana do Rio de Janeiro.

Somos uma engenharia especializada em
energias renováveis. Podemos prestar assistência técnica no desenvolvimento de projetos eólicos e solares em qualquer lugar domundo.
Desde 1998, a Barlovento contribui de forma ativa ao desenvolvimento de um mundo mais sustentável com seu conhecimento
técnico das energias de origem limpo.

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países, permite assegurar aos clientes um
enfoque mais próximo, compreendendo as
circunstâncias próprias dos lugares ondeserão desenvolvidos os projetos, para dar
soluções adequadas tendo em conta fatoreslocais que podem influir no bom desenvolvimento dos mesmos.

Nossos laboratórios de ensaios de energias
renováveis estão acreditados para diversas
Assessoramos em mais de 40 GW eólicos atividades em energia eólica, energia solar
e 5 GW fotovoltaicos construídos; gerimos e campanhas de medição, de acordo com as
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As principais áreas de atividade da Barlovento são a avaliação de recurso eólica e
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A equipe da Barlovento, é multidisciplinar,
formado por engenheiros, matemáticos, físi- Estamos inseridos no ecossistema de ESG e
cos e economistas, entre outros. Todos reali- somos incentivadores de projetos sócio-culzam seu trabalho ao mais alto nível de pro- turais que contribuem com a melhoria do
fissionalismo realizando cada projeto único meio ambiente a educação, sustentabilidade
e comprometendo-se de maneira pessoal.
e cultura das pessoas de todas as idades.

“O povo é, no fundo,a origem de todas
as coisas belas enobres, inclusive daboa música!”

16

Introdução
Este livro apresenta aos leitores eleitoras aspectos relevantes sobre avida e música de Heitor Villa-Lobos(1887-1959), compositor nascido no
Rio de Janeiro e considerado como oprincipal representante da chamada“música clássica” brasileira em todos
os tempos.
Os fatos aqui narrados são de conhecimento público, alguns deles compilados a partir de estudos biográficossobre o compositor, especialmente olivro Heitor Villa-Lobos de Vasco Mariz; Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação, de Paulo Gué-rios e Heitor Villa-Lobos, vida e obra
(1887-1959) de Eero Tarasti, entre outros. Outros pontos aqui levantadosvêm de nossas pesquisas em jornaisde época, apontando alguns detalhes
e esclarecendo certos pontos controversos; esse material está disponibilizado em grande parte na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro.
De quebra, traz cartas inéditas que
Villa-Lobos trocou com familiares,
amigos, colegas, mecenas, construindo um painel mais detalhado e íntimo de sua trajetória.

Hemeroteca Digital
A Hemeroteca Digital Brasileira é um portal de periódicos que permite a consulta pela internet de diversas
publicações disponíveis na Biblioteca Nacional.

17Este texto irá traçar um perfil biográfico do compositor, repassando sua trajetória e mostrando em
especial alguns aspectos relevantes neste momento em que se celebra o centenário da Semana deArte Moderna em São Paulo e o bicentenário da
Independência. Dentre dessa narrativa, é mostrado como Villa-Lobos desponta a partir de sua convivência com os músicos humildes das rodas dechoro cariocas – seus professores de harmonia econtraponto – para tornar-se a grande referência
da chamada música clássica no Brasil, reconhecidointernacionalmente.
Villa-Lobos foi o único compositor brasileiro aparticipar da Semana de Arte Moderna realizada
em São Paulo em 1922, o que desperta algumas
questões importantes sobre o significado da participação desse músico naquele evento:

O que vem a ser “música moderna” no contexto brasileiro
dos anos 1920? Que particularidades haveria na música
feita por Villa-Lobos que são consideradas como indícios
de “modernidade”? O que Villa-Lobos trouxe como contribuição para a identidade nacional da chamada “música brasileira”? E atualmente, o que seria “moderno” em
música? Qual o legado da Semana de Arte Moderna paraa sociedade brasileira?
Para responder, ao menos em parte, essas e outras
questões tão significativas, este livro irá apresentar
o contexto em que Villa-Lobos nasceu e fez seus
estudos de música, sua participação na Semana deArte Moderna e sua progressiva consagração comoum autêntico embaixador da cultura brasileira no
mundo.

18

Os primeiros anosde Tuhú a Villa

Heitor Villa-Lobos nasceu em 5 de março de 1887,
no Rio de Janeiro. Ganhou o apelido de Tuhú – a
origem desse apelido ora é atribuída a sua mania
de imitar o som produzido pelo apito de um trem,
ora ao desejo materno não realizado de batizá-lo
como Túlio. Tuhú foi o segundo filho do casal Noêmia e Raul Villa-Lobos, e teve sete irmãos: Bertha, Carmen, Othon (primeiro), Ester, Clóvis, Gilda e Othon (segundo). Desses irmãos, o primeiro
Othon, Ester, Clóvis e Gilda morreram prematuramente, antes dos sete anos de idade; o segundo
Othon morreu aos 26 anos, foi estudante de medicina e futebolista, jogando pelo América F. C. O
pai, Raul, morreu em 1899 aos 37 anos, em decorrência da varíola. A mãe, Noêmia, morreu em 1946,
quando o filho Heitor já desfrutava de fama internacional de grande nome da música.
Embora Raul tenha sido músico amador, nenhum
dos irmãos de Heitor manifestou interesses maiores pela música; no entanto, seu avô materno foi
Antônio José dos Santos Monteiro (1830-1890),
notável compositor de modinhas e lundus; além
do talento musical do avô e do pai, Tuhú teve a tia
Zizinha, pianista; conta-se que Heitor gostava deouvi-la tocar obras de Bach.

19

Acima, Raul Villa-Lobos,
abaixo, Noêmia, pai e mãe
do compositor.

Villa-Lobos com sua família, em 1942: em pé: Villa-Lobos
e Paulo Hemídio; sentados da esquerda para a direita (alegenda na foto indica o ponto de vista oposto): Bertha,
Ahygara, dona Noêmia e Carmen.

20

A família, até o falecimento de Raul
Villa-Lobos, tinha status social declasse média; Raul era bibliotecário
na Biblioteca Nacional e foi autor
de livros importantes sobre história,geografia, a maioria deles dedicados
a temas brasileiros – provavelmente
uma influência que se mostrou duradoura no filho Heitor. Durante a
infância, Raul foi criado no Asilo dos
Meninos Desvalidos, instituição fundada em 1875 e voltada primordialmente à assistência, acolhimento e
profissionalização de crianças desamparadas, dos 6 aos 12 anos – em especial os filhos gerados na vigência da
Lei do Ventre Livre. Raul formou-se
nessa instituição, onde teve colegas
notáveis como os compositores Francisco Braga (1868-1945) e Anacleto deMedeiros (1866-1907).
Raul Villa-Lobos ascendeu socialmente, organizando saraus musicais
em sua residência e frequentando salões onde se podia encontrar intelectuais como Silvio Romero ou Barbosa Rodrigues. Foi Raul quem iniciou
Tuhú musicalmente, ensinando-o atocar violoncelo, com uma viola de orquestra adaptada com um espigão econvertida em um cello em miniatura,adequado ao tamanho do menino.

Segundo contava Heitor, o
pai o obrigava a reconhecer de ouvido o nome das
notas musicais, fosse num
instrumento convencionalou um ruído casual; esse
treinamento sem dúvida
contribuiu para desenvolver sua audição interna –habilidade testemunhada
por relatos de pessoas que
presenciaram sua incrível
capacidade de compor em
qualquer ambiente, escrevendo suas partituras sem
se incomodar com os sonsque o cercavam, fosse durante uma conversa, uma
festa, um ensaio musicaletc.
Raul às vezes assinava seus trabalhos sob o pseudônimo “Epaminondas Villalba”, que Heitor recuperou
anos mais tarde, como “Epaminondas
Villalba Filho”. Um texto de Raul serviu como argumento para o poema
sinfônico Amazonas, uma das obras
mais importantes do compositor.

21

Villa-Lobos, oviolão e os chorões
Quando Raul morreu, Tuhú tinha
apenas 12 anos. Os confortos da vida
burguesa em torno da família Villa-Lobos foram gradualmente minguando – Noêmia passou a trabalhar
fora de casa, lavando toalhas e guardanapos para a Confeitaria Colombo;
a rígida disciplina imposta pelo pai
não pode ser mantida pela mãe, queviu frustrado o desejo de ver o filho
estudando medicina.
Heitor passou a se interessar pela
vida noturna, aprendeu a tocar violão
e ingressou nas rodas dos chorões,participando das serestas que animavam as noites cariocas de então. Essa
mudança de hábitos denota a transformação do status social da família;os chorões, o violão, eram praticamente símbolos de um estrato mais
humilde da sociedade.

repressão policial, reprimindo as rodas de samba,
os terreiros e pontos deencontro dos mais pobres,
sobretudo da população
negra.
Entre 1902 e 1906, o prefeito Pereira
Passos implementou um projeto demodernização do centro do Rio deJaneiro, demolindo os cortiços,abrindo avenidas largas,
expulsando a população
pobre para os morros. O
modelo civilizatório apreciado então era importado de Paris, sua arquitetura, figurinos, música, teatro,
gastronomia, práticas

Esse ambiente era malvisto pela alta sociedade carioca, e em consequência
disso havia considerável

22

culturais consideradas como índicesde bom gosto e requinte pelas classes mais abastadas, em detrimento dacultura popular. Até mesmo pardais
foram trazidos da Europa para dar
uma atmosfera mais “parisiense”...
A biblioteca com livros raros, deixada como herança por Raul, foi aos
poucos sendo negociada por Heitor.
A finalidade era ganhar a simpatia eaulas práticas de improvisação com
os chorões – que podiam ser mais facilmente obtidas pagando uma rodada de bebidas durante as serestas. Elepassou a frequentar assiduamente as
rodas de choro promovidas no “Ao
Cavaquinho de Ouro”, loja de instrumentos musicais situada à rua da Alfândega, no centro do Rio, tradicional ponto de encontro dos chorões.
Aos 16 anos, provavelmente para não
discutir com a mãe que reprovava sua
vida boêmia, passou a morar com sua
tia Fifina, prima de Noêmia.
Em 1904, Villa-Lobos se matriculou no Instituto Nacional de Música

– onde teve aulas de harmonia com
Frederico Nascimento, Agnelo França e conheceu o grande compositor
Alberto Nepomuceno, mas mudanças no estatuto e na direção dessa
instituição encerraram os cursos noturnos, impedindo que Villa-Lobos
pudesse prosseguir seus estudos formais, os quais duraram poucos meses.

O aprendizado com oschorões foi um dos aspectos mais importantes em
sua formação musical. Seu
desenvolvimento
como
violonista foi notável, tocando com músicos como
Pixinguinha, Donga, Sinhô,
Quincas Laranjeira, Sátiro
Bilhar, João Pernambuco
e diversos nomes de destaque na cena do choro
carioca do início do século
20.

23

O violão, todavia, carregava o estigma de instrumento de vagabundos, capadócios... Villa-Lobos foi um dos principais responsáveis pela valorização desse instrumento, produzindo uma obra
não muito extensa, mas extremamente significativa: Choros nº 1
(1920), 12 Estudos (1929), 5 Prelúdios (1940), Suíte Popular Brasileira (1912-1940), e o Concerto para violão e pequena orquestra (1951).

Escute a gravação daobra completa para violão solo de Villa-Lobos
com o violonista Fabio
Zanon.

Esse impressionante legado musical é gravado e estudado por violonistas de todo o mundo, sendo considerado repertório essencial na
formação desse instrumento, hoje bastantevalorizado.
O encontro com o famoso violonista espanhol Andrés Segóvia
em Paris nos anos 1920 fez com que Villa-Lobos retornasse aoviolão após um longo tempo dedicado apenas ao cello e à composição para outros instrumentos. Em 1940 ele até chegou a
gravar um disco, tocando ao violão Choros nº 1 e o Prelúdio nº 1.

João Pernambuco (sentado com violão apoiado na perna)
com um grupo de Chorões não identificados24

As viagens dojovem Heitor pelocoração do Brasil
O desejo de conhecer o Brasil, que aprendeu a admirar e imaginar nos livros deixados por seu pai, fez com que Heitor vendesse
mais alguns daqueles valiosos volumes para empreender, com
19 anos, uma viagem por vários estados como Espírito Santo,
Bahia, Pernambuco etc. Em 1908 morou em Paranaguá, cidade
litorânea no estado do Paraná – há quem diga que esse “exílio”
paranaense foi motivado por problemas com a polícia, em suasnoitadas com os chorões!1 O paradeiro dele durante os anosde 1908 a 1912 nem sempre é conhecido ou confirmado, mascontam-se histórias incríveis sobre aventuras nas cidades por
onde passou. Em 1912 atuou como violoncelista na companhia
de operetas de Luís Moreira (outro ex-aluno do Asilo dos Meninos Desvalidos), tio-avô de Chico Buarque; nesse ano Villa-Lobos viveu em Manaus entre abril e setembro. No ano seguinte, a
expedição Roosevelt-Rondon fez incendiar o imaginário sobre a
Amazônia na população da capital federal.

25

1. O compositor falou
sobre a relação entre oschorões e a polícia em
uma entrevista: “Sabe oque aconteceu uma vez?
Estávamos tocando nas
proximidades da casa deum juiz. Veio a polícia
e pediu para que nós
a seguíssemos. Mas na
esquina, o policial convidou-nos a ir tocar em outro bairro que ele pagariatudo. Villa-Lobos sorri eacrescenta: esses policiais(que nós chamávamos desecretas) foram nossos
perus por muito tempo.
Aliás, a polícia sempre
nos prendia como capoeiras!” (“Graças a Deus já
foi muito vaiado”, Revista
Manchete de 7.8.1954, pp.
47-48).

O primeiro
casamento eo pianoVilla-Lobos e Lucília em 1934 ou 35

26

Escute a gravação de Rudepoema com o pianista Lucas
Thomazinho, em concertona Fundação Maria Luisa
e Oscar Americano, SãoPaulo, 2021

Em 12 de novembro de 1913 Villa-Lobos
casou-se com a pianista Lucília Guimarães
(1886-1966). Formada pelo Instituto Nacional de Música, ela contribuiu decisivamentepara o aprimoramento técnico do compositor com relação ao manejo de formas musicais oriundas da tradição europeia: sonatas,
sinfonias, óperas etc. Lucília também o ajudou a tocar melhor o piano, bem como a escrever com mais eficiência para esse instrumento; além disso foi a principal intérprete
e divulgadora da obra pianística dele até osanos 1930.

Com a ajuda de Lucília, Villa-Lobos aperfeiçoou sua técnica
pianística e criou obras que sefirmaram entre as mais importantes para o repertório do piano no século XX, como a suíte A
Prole do Bebê nº 2 (1921) e Rudepoema (1926).

É nítido que o rumo da carreira de Villa-Lobos se define melhor após o casamento.
Ele abandonou a vida boêmia, as viagens
errantes e se concentrou em estudos de orquestração e formas musicais clássicas. Era
necessário dominar essas técnicas para empreender carreira como compositor erudito;só assim conseguiria que as orquestras e regentes o levassem a sério. Passou a estudar oCours de Composition Musicale de Vincentd’Indy e a se interessar pela música moderna francesa de compositores como d’Indy,
Camille Saint Saëns, Cesar Franck, Claude
Debussy etc.
Lucília e Heitor não tiveram filhos; separaram-se em 1936, quando Villa-Lobos já estava emocionalmente envolvido com Arminda
Neves d’Almeida – a Mindinha – que viria aser sua segunda esposa. Lucília jamais aceitou a separação, a qual Villa-Lobos consumou de maneira bastante rude, por carta.

27

Fachada da casa da Rua Dídimo
10, onde Villa-Lobos e Lucília viveram entre 1919 e 1936. O lugarnão resistiu às transformações
urbanas do centro do Rio e hojeestá completamente alterado.

28

Do “Cavaquinho deOuro” ao Municipal
Villa-Lobos tratou de esconder sua formação como chorão paraconquistar espaço como compositor erudito, “sério” – já que a
música popular era então menosprezada. O violão foi deixado
de lado por algum tempo, preterido pelo violoncelo, instrumento bem-visto nas salas de concerto. Em janeiro e fevereiro de1915, ele como violoncelista, Lucília ao piano e o flautista Agenor Bens se apresentaram em trio na cidade de Nova Friburgo,
no que é considerado o primeiro concerto dedicado somente asuas obras. Isso serviu como preparação para um concerto na
capital carioca – Distrito Federal àquela época – no salão do
Jornal do Commercio.
No ano de 1917 ele conheceu, na casa de Leão Velloso – um
importante núcleo de músicos dedicados à música moderna, especialmente voltada para a nova música apresentada em Paris– o compositor francês Darius Milhaud, então com 25 anos deidade. O interesse de Milhaud pelos maxixes de Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinambá deve ter causado certa confusão em
Villa-Lobos, que então se empenhava justamente em dominaras técnicas francesas... Sintomaticamente, várias obras significativas datadas de 1917 – como Uirapuru, Amazonas, Sinfonia nº2, Quarteto de Cordas nº 4 etc. – só foram estreadas anos depois,sugerindo que Villa-Lobos passou por um período de revisão
de seus projetos musicais. Após sua temporada no Rio, Milhaudcompôs obras como a suíte Saudades do Brasil, usando a estrutura rítmica do maxixe e do choro de acordo com a técnica
harmônica politonal, que ele desenvolveu e sistematizou.

29

Escute a gravação deNaufrágio de Kleonikos,
Orquestra Sinfônica do
Theatro Municipal do
Rio de Janeiro regência
de Sílvio Barbato

Escute a gravação de “O
Polichinelo” da suíte A
prole do bebê nº 1, com
Arthur Rubinstein, piano, The BP Super Show,
produzido pelo canalGTV-9, de Melbourne,
em 1964.

Escute a gravação da
Sinfonia nº 3 – “A Guerra”, com a Orquesta
Sinfônica de São Paulodirigida por Isaac Karabtchevsky

Em 1918 Villa-Lobos conseguiu realizar um concerto com orquestra no Teatro Municipal do Rio. No programa constavam
os poemas sinfônicos Naufrágio de Kleônicos, Tédio de Alvorada e
Myremis, além da Elegia; e o quarto ato da ópera Izaht. Apesarde não atrair um grande público, o concerto chamou a atenção
da crítica que considerou o estilo do compositor como um “modernismo” à maneira de d’Indy, com “dissonâncias que beiram acacofonia”. Se essas obras flertavam com uma estética francesa,
nota-se que eram incômodas pelas novidades que assombravamo público mais conservador. O estilo moderno era às vezes chamado pejorativamente de “futurismo”.
Ainda em 1918 Villa-Lobos conheceu o célebre pianista polonês,naturalizado estadunidense, Arthur Rubinstein. Durante umaturnê pela América do Sul, Rubinstein ouviu falar a respeito
de um jovem compositor brasileiro e quis conhecê-lo. Villa-Lobos nessa época tocava em pequenas orquestras nos cinemas
e restaurantes do Rio; ficou embaraçado ao ser abordado por
um músico famoso como Rubinstein e foi ríspido no primeiro
contato. Depois, Villa-Lobos levou um grupo de colegas músicos para mostrar suas obras para Rubinstein, no próprio quarto
do hotel onde ele estava hospedado, dando início a uma grande
amizade.

Rubinstein foi decisivo para divulgar a obra de
Villa-Lobos pelo mundo, dando credibilidade
ao compositor perante o ambiente musical carioca.
O “Polichinelo” da suíte A Prole do Bebê nº 1 (1918) passou a fazer
parte do repertório de Rubinstein, aonde quer que fosse.
As portas começaram a se abrir para Villa-Lobos. Foi convidado
para substituir Alberto Nepomuceno na composição de um poema sinfônico celebrando o final da Primeira Guerra, num concerto em homenagem ao Presidente da República recém-elei-

30

to, Epitácio Pessoa, em 1919. Sobre
poemas de Escragnolle Dória, foram
encomendadas sinfonias aos compositores Francisco Braga (“A Paz”),João Octaviano Gonçalves (“A Vitória”) e Villa-Lobos (“A Guerra”). Villa
teve pouco tempo para compor, após
a desistência de Nepomuceno, cerca
de um mês, mas sua obra foi a quem
causou maior impacto na plateia.
No ano seguinte, ele foi convidado
para compor obras em homenagem
ao casal real belga, convidado por
Epitácio Pessoa para viagem diplomática ao Brasil. Villa-Lobos quis então
compor ele mesmo as três sinfonias
sobre os poemas de Dória. Todavia,
não conseguiu que “A Paz” fosse integrada ao programa, para que outros
compositores tivessem espaço. Conta-se que o rei Alberto abandonou oteatro após a execução de “A Guerra”, causando debandada da plateia.
Desse modo, nem mesmo “A Vitória”
pode ser apresentada. Esse revés, noentanto, estabeleceu o compositor
como um modernista – críticas conservadoras disseram que os ruídos esons de floresta teriam incomodado omonarca belga. O nome de Villa-Lobos se consolidava como um compositor moderno no cenário brasileiro.

Arthur Rubinstein em 1920, com
dedicatória a Villa-Lobos.

31

Preparativos para a

ida a Paris

Atacado pela crítica, Villa-Lobos tinha alguns aliados que o defendiam através da imprensa. Era certo que ele precisava buscar
sua validação fora do país, para que seu estilo original fosse reconhecido e valorizado. Seu potencial exigia um ambiente maispropício para que ele pudesse desenvolver sua técnica sem aslimitações impostas pelo gosto conservador.
O apoio governamental para que o compositor fosse se apresentar na Europa chegou a ser votado no Congresso em 1922,
mas apenas metade da verba foi liberada. Rubinstein e outros amigos de Villa-Lobos conseguiram reunir um grupo demecenas que complementou os recursos necessários para a
viagem. Antes disso, entretanto, surgiu o convite feito por
Graça Aranha para que Villa-Lobos tomasse parte de uma
Semana de Arte Moderna a ser realizada em São Paulo.

32

Villa-Lobos na

Semana de Arte
Moderna

O concerto realizado por Villa-Lobos em 21 de outubro de 1921 (foto) atraiu para o Rio de Janeiro
a atenção de dois poetas modernistas paulistas,
Mário de Andrade e Oswald de Andrade, que nãoeram aparentados apesar do sobrenome em comum. A dedicatória do concerto a Laurinda Santos Lobo, socialite influente na capital federal, denota o esforço de Villa-Lobos para obter o apoio
necessário, muito provavelmente com a intermediação providencial de Rubinstein.
Mário e Oswald com certeza gostaram do que ouviram; a Semana começou a ser arquitetada durante
a exposição do pintor Emiliano Di Cavalcanti em
novembro. Algum tempo depois, Graça Aranha –nome já consagrado no meio artístico da época,
emprestando seu prestígio para ajudar a alavancar
a iniciativa dos modernistas – foi ao Rio para convidar Villa-Lobos a participar como o representante musical do nascente movimento.
Jornal A Noite, 17/10/1921. Anúncio deconcerto promovido por Villa-Lobos.

33

Assim, mesmo exercendo atividades mais humildes para sua subsistência, tocando em cinemas e restaurantes, Villa-Lobos integrou omovimento como o representante da modernidade musical, junto com os artistas e intelectuais das classes média e alta que idealizaram omodernismo brasileiro.
Nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922 aconteceu no Teatro Municipal de São Paulo a famosa Semana de Arte Moderna,considerada como um autêntico marco do movimento modernista nas artes brasileiras. Do ponto de vista estético, o movimento representou uma importante atualização técnica e conceitual do fazer artístico em seus diversos meios de expressão:arquitetura, pintura, escultura, música, poesia, romance, teatroetc., mas também serviu como um grito de independência emrelação aos modelos importados da Europa, os quais impediamos artistas brasileiros de expressar de maneira original as
peculiaridades de nossa cultura.

Teatro Municipal de São Paulo, palco da
Semana de Arte Moderna em 1922.

34

O grupo modernista era constituído pelos poetas Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme deAlmeida, Agenor Barbosa e Plínio Salgado; pelos pintores Anita
Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente do Rêgo Monteiro e John Graz;
pelo escultor Victor Brecheret; pelos arquitetos Antônio Garcia
Moya e Georg Pryzrembel; a música de Villa-Lobos 2. Entretanto,
os catálogos e relatos sobre os participantes são inconclusivos ehá outros nomes que são às vezes suprimidos ou mencionados.
Talvez a principal razão para que a Semana de Arte Moderna nãotenha acontecido no Rio de Janeiro, sede do governo federal àépoca, seja justamente o fato de a cidade abrigar as principais
instituições acadêmicas, como a Escola Nacional de Belas Artes(1816) ou a Academia Brasileira de Letras (1897). São Paulo, em
contrapartida, não tinha escolas ou galerias de arte, nem crítica
especializada para tratar das questões estéticas; vivenciava um
grande crescimento do setor industrial, recebendo imigrantes
europeus com experiência no manejo das máquinas. A elite burguesa paulista começava a ansiar por um ambiente revitalizado
e menos provinciano, espelhando seu esplendor econômico. Assim, a cidade começava a se embelezar para as comemorações
do centenário da Independência, impulsionando a construção
de grandes residências urbanas para os fazendeiros produtoresde café, parques, monumentos e outros aparatos que colocassem em evidência a efervescência daqueles tempos.
Naturalmente, os modelos arquitetônicos e imagéticos dessas
obras favoreciam a importação da arte acadêmica europeia; noentanto, o final da Primeira Guerra Mundial, em novembro de 1918, provocou certa exacerbação de ideias
nacionalistas que passaram a fomentar um debate sobre a necessidade de uma expressão artística com
identidade e originalidade nacionais.
A geração mais jovem dos endinheirados também observou que na Europa
havia uma reformulação da sensibili-

35

2. Normalmente se dádestaque ao compositor
como autor das obras
apresentadas, cabendo
um papel secundário aos
músicos intérpretes, queserão mencionados mais
adiante.

dade artística, um cenário político e econômico diferente e a eclosão de movimentos como a Revolução Russa,
além da sucessão vertiginosa de movimentos artísticos
como o futurismo, impressionismo, expressionismo,
cubismo. O estabelecimento de meios mecânicos de fixação de som e imagem, como a fotografia, o gramofone,o cinema, tornou obsoleta a concepção da arte comomera imitação da natureza, permitindo que os artistas
passassem a explorar aspectos inusitados da psicologia humana – os quais
estavam em discussão com a crescente divulgação das pesquisas deJung e Freud.

O Abapuru, de Tarsila do Amaral

Esta elite letrada estava também interessada na atualização das artes e na
projeção de um Brasil moderno em relação à Europa. Os modernistas da Semana receberam o patrocínio de atores importantes que vieram do seio
desta elite, como Olivia Guedes Penteado e Paulo Prado.

Dentre outros fatores, a Semana de Arte Moderna de 1922 é considerada um marco na artebrasileira por se tratar de uma busca pela atualização da produção nacional em relação ao
cenário contemporâneo europeu. Em um sentido mais amplo, e contextualizado, representa,
também, as reflexões sobre o lugar das artes
e da cultura brasileiras no contexto da recém
proclamada República, do pós-Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e da celebração crítica
do centenário da Independência.
O estudo dos antecedentes da Semana de Arte Moderna é partesignificativa do processo de compreensão das questões políticas e sociais que se traduziriam como reflexão estética suscitada

36

pelas apresentações artísticas. As experiências modernistas antes de 1922 são importantes para compreendermos este evento
como ponto culminante de um processo que se iniciara na década anterior, como as exposições dos pintores Lasar Segall e
Anita Malfatti, que trouxeram novas informações ao ambienteconservador que predominava nas artes plásticas no Brasil.
A exposição de Anita Malfatti em 1917 e a crítica de Monteiro
Lobato intitulada “Paranoia ou Mistificação?” publicada no jornal O Estado de São Paulo na qual o escritor atacava de forma
agressiva a jovem artista está marcado como um dos episódios
marcantes que antecederam o modernismo fomentado durantea Semana. A crítica serviu como elemento aglutinador do queviria posteriormente, pois Oswald Andrade e Mário de Andrade
saíram em defesa de Anita, o mesmo acontecendo no caso de
Di Cavalcanti e Guilherme de Melo.
Os desdobramentos da Semana de Arte Moderna podem ser
identificados na produção modernista posterior, em especial
no Manifesto Pau-Brasil (1924) e no Manifesto Antropófago (1928),
escritos por Oswald Andrade, e nas obras de Mário de Andrade,tais como o Ensaio sobre a Música Brasileira e Macunaíma, ambos
de 1928. O mesmo pode-se dizer em relação às artes plásticas representadas, por
exemplo, pelas obras de Tarsila Amaral, taiscomo A Negra e O Abaporu.

A Negra, de Tarsila do Amaral37

“O folclore sou eu!”

38

Villa-Lobos regendo concentração orfeônica no Estádio
do Vasco da GamaA música de Villa-Lobos na

Semana de Arte
Moderna
Ao passar pelo saguão de entrada do Teatro Municipal, a plateia
recebia o impacto dos quadros de Anita Malfatti e dos demais
artistas. As palestras de Graça Aranha, Mário de Andrade e Menotti del Picchia foram provocadoras, contrapondo a estética
modernista à acomodação academicista; colocando em xequea perenidade dos modelos estéticos consagrados, como a ópera
em estilo italiano de Carlos Gomes, a pintura paisagista à maneira francesa, ou a poesia parnasiana de Olavo Bilac.

A música teve participação decisiva na Semana de Arte Moderna, não apenas pelo conteúdo artístico apresentado, mas também sendo
responsável por atrair público para o evento,
tendo como chamariz principal a participação
da consagrada pianista Guiomar Novaes, além
do respeitado Ernani Braga. Mas a reação daplateia nem sempre foi amistosa. A entrada deVilla-Lobos no palco, calçando chinelos – por
causa de uma crise inflamatória – foi interpretada como uma atitude irreverente e desrespeitosa por parte da plateia, que pontuou os
concertos com vaias e ataques aos músicos.

39

O Sesc lançou um
conjunto de quatro CD’sque reúne pela primeiravez as obras que foram
apresentadas nos trêsdias da Semana de Arte
Moderna de 1922. Vocêpode escutar no site do
Sesc Digital.

A participação de Guiomar Novaes estabeleceu uma espécie de“ponte” entre o repertório tradicional, como intérprete notável
da obra de Chopin, compositor amplamente reverenciado pelo
público, habituado ao romantismo musical. Embora a música
do gênio polonês não estivesse programada para os concertos, aplateia poderia naturalmente esperar um eventual bis com um
de seus Noturnos ou Polonaises. A pianista, no entanto, não fez
essa concessão (ou pelo menos isso não foi registrado nos relatos da semana, nas “seis vezes” que retornou ao palco); ao invés
disso, ela tocou peças de um compositor mais recente, o francês
Claude Debussy (1862-1918), cuja obra é considerada “um ponto de partida preciso” para a música moderna.
A música de Debussy era associada por parte da crítica à pintura impressionista, sendo muitas vezes rotulada como “música impressionista”, adjetivo usado no início do século XX para
caracterizar as obras musicais mais recentes, às vezes pejorativamente, como também o termo “futurista”, colocando (indevidamente) no mesmo caldo estilos diversos como a pintura impressionista de Monet, o fauvismo, os pintores expressionistasalemães, músicos como D’Indy, Franck, o futurismo de Marinetti
etc. Na vertigem revolucionária parisiense dos anos 1920, a música de Debussy já era considerada “antiquada”, principalmente
após o impacto causado pela estreia de A sagração da primavera de Igor Stravinsky em 1913. Entre os jovens compositores
franceses de então, surgiu o movimento do “Grupo dos Seis”,
reunindo Darius Milhaud, Germaine Tailleferre, Georges Auric,Francis Poulenc, Louis Durey e Arthur Honegger, os quais tinham como referencial estético a música de Eric Satie, além dapoesia e ideias de Jean Cocteau.

3. Guiomar Novaes, Correio Paulistano, 15.2.1922.

Uma das peças de Satie, “Edriophtalma” (da série Embriões
Dissecados), tocada por Ernani Braga durante a palestra inaugural de Graça Aranha, parodiava a famosa “marcha fúnebre”
de Chopin, o que desagradou a Guiomar Novaes, que publicou
uma nota onde se manifesta “sinceramente contristada com a
exibição de peças satíricas, alusivas à música de Chopin”.3 Mes-40

mo assim, a pianista honrou o compromisso assumido em participar do segundo dia do festival.

Villa-Lobos não compôs especialmente para a Semana
de Arte Moderna, praticamente repetindo o programa doconcerto de outubro de 1921.
Além dos já citados pianistas Ernani Braga e Guiomar Novaes, convidados
especiais dos organizadores do evento, Villa-Lobos trouxe do Rio de Janeiro alguns de seus principais intérpretes: os cantores Frederico Nascimento
Filho e Maria Emma, a pianista Lucília Guimarães Villa-Lobos (sua esposaà época), o quarteto de cordas integrado por Paulina D’Ambrosio e George
Marinuzzi (violinos), Orlando Frederico (viola) e Alfredo Gomes (cello), alémde Alfredo Corazza (contrabaixo), Pedro Vieira (flauta), Antão Soares (clarinete e saxofone) e Fructuoso Vianna (piano), que complementaram o octeto que
tocou as Danças Características Africanas.
O formato das apresentações na Semana de Arte Moderna era mais adequado às formações de música de câmara ou solos. No concerto do dia 13 foram
apresentados a Sonata nº 2 para cello e piano (1916), o Trio nº 2 para piano, violino e cello (1916), três peças para piano (Valsa mística, Rodante e A fiandeira) e
as Danças Características Africanas em versão para octeto (dois violinos, viola,cello, contrabaixo, flauta, clarinete e piano).
O segundo dia do festival (15.2.1922) teve a apresentação de Guiomar Novaes, que tocou de Villa-Lobos “O Ginete do Pierrozinho” (de Carnaval das
Crianças), além de obras de compositores franceses: Au jardin du Vieux Sérail
de Émile-Robert Blanchet; “La Soirée dans Grenade” (da série Estampes) eo Prelúdio “Minstrels”, de Debussy; sem falar no extra, Arlequin de Henri
Stierlin-Vallon. Depois, Frederico Nascimento Filho e Lucília Guimarães
apresentaram três canções villalobianas: “Festim pagão” e “Solidão” (da série
Historietas) sobre poemas de Ronald de Carvalho; Cascavel, sobre poema deCosta Rego Jr. O concerto foi encerrado com o Quarteto de Cordas nº 3 (1916)– conhecido como o quarteto “das pipocas” devido ao uso extensivo do pizzicato no segundo movimento, tocado pelo conjunto liderado por Paulina
D’Ambrosio.

41

4. No concerto, Fructuoso
Vianna tocou a parte daharpa ao piano.

O último dia de atividades da Semana de Arte Moderna(17.2.1922) teve as seguintes obras de Villa-Lobos: Trio nº 3 (1918)
para piano, violino e cello; três canções da série de Historietas(1920), sobre poemas de Ronald de Carvalho no idioma francês, com Maria Emma e Lucília Guimarães; a Sonata nº 2 (1914)
para violino e piano (Paulina D’Ambrosio e Fructuoso Vianna);três solos para piano com Ernani Braga: Camponesa cantadeira,
Num berço encantado e Bailado infernal. O encerramento foi com
o Quarteto Simbólico (expressões da vida mundana), para flauta,
saxofone, celesta e harpa (ou piano)4, com coro feminino oculto,
posicionado nas coxias ao lado do palco.

Apesar do consenso entre os críticos, que destacam a influência do francês Claude Debussy
sobre as composições apresentadas por Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna, mesmo
assim é possível observar nesse repertório a
inserção sutil de alguns elementos característicos da música brasileira.
Destaca-se o Quarteto Simbólico, obra sutil, com características
francesas na superfície sonora (especialmente pela combinação
dos timbres), mas adotando uma estrutura formal livre, rapsódica, onde os temas vão se encadeando sem um esquema predeterminado – ocasionalmente com elementos claramente inspirados em ritmos e melodias brasileiras. Villa-Lobos retoma esse
procedimento formal em uma de suas obras mais importantes,
composta em 1923 e estreada em Paris: o Noneto.
Outra obra notável apresentada na Semana de 22 é a versão
para octeto das Danças Características Africanas, com muitos elementos que remetem ao maxixe, cuja riqueza de colorido faz
lembrar as orquestras que animavam as antessalas dos cinemas– nas quais Villa-Lobos tantas vezes atuou como violoncelista.

42

Villa-Lobos eos modernistas
em torno da
Semana de 22

43

44

Villa-Lobos em

Paris, 1923
Após a repercussão da Semana, Villa-Lobos
preparou-se para ir a Paris, imbuído da tarefa de realizar mais de 20 concertos com
obras de compositores brasileiros em grandes cidades europeias. Um projeto apresentado no Congresso em julho de 1922 gerou
discussões com relação ao montante em dinheiro, reduzido de 108 para 40 contos deréis, dos quais Villa-Lobos recebeu apenas
20... Não fosse o apoio de amigos que organizaram concertos para arrecadar mais verba,
bem como a contribuição de patrocinadorescomo Arnaldo e Carlos Guinle, Paulo Prado,
Antônio Prado, Geraldo Rocha, Laurinda
Santos Lobo, Graça Aranha e Olívia Guedes
Penteado, a viagem não teria acontecido. A
realização dos concertos requer verba parapagamento de ensaios aos músicos, cópias
de partituras, aluguel de teatros etc., sem falar nas despesas cotidianas em uma cidadecom custo de vida tão alto.

Um aspecto curioso dessa viagem é que, diferentemente de outros compositores queo antecederam – como por exemplo Carlos
Gomes, Alberto Nepomuceno e Francisco
Braga, que também fizeram viagens subvencionadas pelo governo brasileiro – Villa-Lobos jamais pretendeu fazer cursos de aperfeiçoamento; em uma entrevista dada ao
chegar a Paris (em julho de 1923) ele afirma:“não vim para aprender, vim mostrar o quefiz”. Considerando que seus estudos formais
no Instituto Nacional de Música não foram
além de poucos meses de aulas, podemos
admirar seu empenho como autodidata e aimportância de sua formação nas rodas dechoro, contribuindo para o colorido originalde seu estilo e a construção de uma técnica
peculiar.
Ele logo se inseriu no ambiente artístico da
cidade, acompanhado de outros modernis-

45

tas brasileiros, como o casal Tarsila
do Amaral e Oswald de Andrade. A
esposa Lucília não foi, provavelmente
por questões financeiras. Villa-Lobos
conheceu artistas como Andrés Segovia, Tomás Terán, Blaise Cendrars,
Jean Cocteau entre outros, frequentando a efervescente vida cultural da
cidade, entre exposições, concertos ereuniões sociais.
Se a assimilação da modernidade
proposta por Debussy foi decisiva
para que Villa-Lobos encontrasse sua
própria identidade musical, quando ele chegou em Paris a música de
Debussy já era considerada “ultrapassada” diante da ousadia do compositor russo Igor Stravinsky (18821971) com os balés O Pássaro de Fogo
(1910), Petrushka (1911) e A Sagração
da Primavera (1913). Stravinsky havia
causado grande escândalo (auxiliado
pela coreografia de Nijinsky), fazendo
uso do folclore eslavo, de um arsenal
inusitado de instrumentos de percussão e do naipe de metais.

Essa estética, considerada “primitivista”, já havia
se estabelecido como uma
marca da música moderna;o grande desafio de Villa-Lobos foi assimilar essas
novidades técnicas usando
suas referências musicais

46

brasileiras, sem soar comoum mero imitador de Stravinsky.
As apresentações musicais de Villa-Lobos começaram em outubro de1923, com recital da cantora brasileira Vera Janacopoulos, intérprete em
contato frequente com compositorescomo Stravinsky, Debussy, Prokofiev
e Manuel de Falla. Em março de 1924
regeu obras de Henrique Oswald e
Nepomuceno, além de suas Danças
Características Africanas e Dança Frenética, em Lisboa. Em abril e maio de
1924 ele consegue apresentar em Paris duas obras até então inéditas, dasmais importantes em sua produção:o Trio para oboé, clarinete e fagote(1921) e o Noneto (1923), despertando
as primeiras críticas mais detalhadas
nos periódicos franceses. Fala-se, éclaro, na influência de Stravinsky
nessas obras – que o compositor refutou com veemência. Mas em entrevista a Manuel Bandeira admitiu que
a escuta de A Sagração da Primavera
teria sido “a maior emoção musicalde sua vida”5.

5. Villa-Lobos certamente deve ter ido
ao concerto de 25.10.1923, onde A
Sagração da Primavera foi regida por
Sergei Koussevitzky.

De volta ao

Rio, 1924
Com o esgotamento dos recursos financeiros (alguns mecenaspararam de atender a seus insistentes pedidos), Villa-Lobos tevede interromper sua permanência em Paris e voltar ao Rio, em
setembro de 1924. Apresentou concertos em São Paulo – com
ajuda de Mário de Andrade – e em maio de 1925 esteve em missão oficial em concerto realizado em Buenos Aires.

O impacto da atmosfera cultural parisiense,
aberta às novidades e exotismos, o libertou dasamarras que o impediam de concretizar seu
projetos com elementos de música popular.
Ele começa a arquitetar uma monumental série de obras que
chama de Choros, apresentados pelo compositor como “umanova forma de composição musical”. O Choros nº 2 (dedicado a
Mário de Andrade, para flauta e clarinete) e Choros nº 3 (dedicado
a Tarsila e Oswald, para coro e instrumentos de sopro) foram
estreados em São Paulo, em 1925. O Choros nº 7 (para septeto
instrumental) e Choros nº 10 (para coro e orquestra) foram estreados no Rio, respectivamente em 1925 e 1926.

47

Escute a gravação do
Choros nº 7, com membros do Kinetic Ensemble e WindSync Wind
Quintet.

Fachada da editora Max Eschig, que publicou as partituras de Villa-Lobos na França.

48

Retorno aParis, 1927

Escute gravação do
Nonetto, com a Cia. Bachiana Brasileira e coro,com regência de Ricardo
Rocha, na Sala Cecília
Meireles, Rio de Janeiro,
em 2006.

No final de 1926 Villa-Lobos estava de volta a Paris, dessa vez
com a esposa Lucília. A intervenção de Rubinstein foi mais uma
vez decisiva, convencendo Carlos Guinle a bancar financeiramente e até ceder um apartamento na Place Saint Michel, 11,para moradia do casal Villa-Lobos. Em outubro e dezembro de1927 Villa-Lobos conseguiu organizar concertos com os Choros(nº 2, 3, 4, 7, 8 e 10), além de outras obras significativas como
Rudepoema, Serestas, o já conhecido Noneto e a Prole do Bebê nº
2. Em maio de 1929 estreou o poema sinfônico Amazonas, recriação esplêndida de outra obra anterior, Myremis. Essa obra
dividiu o palco com Amériques, do compositor Edgard Varèse,
referência da vanguarda europeia que frequentava a casa deVilla-Lobos.

A reação da plateia parisiense ia da perplexidade à incompreensão, mas parte importante dacrítica saudou entusiasticamente aquele compositor tão especial, que trazia o calor dos trópicos e das selvas em sua música. Sua fama eprestígio internacional estavam consolidados.

49

Os Choros
Dentre as composições de Villa-Lobos, os
Choros traduzem de modo mais completo adensidade da formação musical e cultural deVilla-Lobos.

6. No entanto, alguns dos
Choros (nº 5, 6, 9, 11 e12), só foram estreados
nos anos 1930 ou 1940,
sugerindo que sua criação
seja posterior à indicada
oficialmente pelo compositor.

Escute a gravação
do Choros nº 1, com opróprio Villa-Lobos aoviolão.

A série é formada por um conjunto de 12 peças com as mais diferentes orquestrações, que vão desde o Choros nº 1 para violão
solo até o Choros nº 12 para grande orquestra, num arco que vaide 1920 a 1929.6 Nos Choros encontramos materiais musicais
que traduzem as paisagens sonoras da floresta e das diversasregiões do Brasil, a sonoridade dos chorões cariocas, o universo
musical das bandas de música do carnaval carioca, mas também
a música de Stravinsky e de outros compositores modernos europeus do início do século XX. Estes últimos “deglutidos” pela
poética antropofágica dos Choros que contribuíram de forma
significativa para a escrita musical moderna, explorando grandes massas sonoras.
O Choros nº 1 (1920) para violão solo é o marco inicial de toda asérie dos choros, um ponto de partida singelo para a explosão
de originalidade que o compositor manifestou ao longo de todaa década. Nessa peça, dedicada a Ernesto Nazareth, Villa-Lobos
reproduz literalmente o estilo sincopado dos músicos popularescom quem tanto conviveu no Rio de Janeiro do início do século.

50

O Choros nº 2, escrito em Paris no ano de 1924, para flauta e clarineta, é dedicado a Mário de Andrade. Nesse duo observamos
claramente os diálogos entre a musicalidade própria às vanguardas europeias com a música urbana carioca, nostálgica e
tipicamente popular. Os instrumentos se revezam, como numa
trama musical moderna e brasileira.

Escute a gravação do
Choros nº 2, com Marcelo
Bomfim, flauta e Cristiano Alves, clarinete, na
Sala Cecília Meireles,
Rio de Janeiro, em 2006.

O Choros nº 3 de 1925 é também conhecido como “pica-pau”.
A obra foi orquestrada para clarinete, saxofone, três trompas,
trombones e coro masculino. A seção inicial explora polifonicamente a melodia “Nozani-Ná”, recolhida por Roquette Pinto
junto aos índios Paresi na região dos Estados de Mato Grosso
e Goiás. Villa-Lobos utiliza efeitos onomatopaicos que fazemreferência ao “primitivismo” e aos cantos indígenas que serão
retomados mais tarde nos Choros nº 10.
Com o Choros nº 4, para três trompas e um trombone (1926),
Villa-Lobos nos remete à sonoridade própria dos chorões doinício do século, em especial as bandas de corporações musicais como os bombeiros e marinha, com as quais o compositor
manteve forte contato em sua juventude no Rio de Janeiro. Aseção inicial é dissonante e ousada, mas em sua parte final são
exploradas algumas fórmulas rítmicas e melódicas dos maxixes
e tangos brasileiros.
O Choros nº 5 (1925) é uma das principais obras para piano docompositor. A escrita musical traduz muito bem o estilo dos seresteiros, reproduzindo a complexidade rítmica de sua música.
As alusões a diversas expressões musicais populares do Brasil
fazem com que o subtítulo “Alma Brasileira” sintetize perfeitamente a estética do compositor. Podemos ouvir ritmos tradicionais que vão do samba ao batuque passando pelo maracatu epela marcha carnavalesca. Dedicado a Arnaldo Guinle, o Chorosnº 5 foi estreado pela pianista Guiomar Novaes na Town Hall deNova Iorque em 7.12.1935.

51

Escute a gravação do
Choros nº 3, com regência
de John Neschling, Coro
Sinfônico do Estado deSão Paulo, Orquestra
Sinfônica do Estado deSão Paulo

Escute a gravação do
Choros nº 6, com a Orquestra da UFRJ sobregência de Roberto
Duarte.

Escute a gravação do
Choros nº 8 com a Orquestra Sinfônica daParaíba, sob regência deEleazar de Carvalho

O Choros nº 6 é datado de 1926, mas os estudiosos apontam que
devido a suas características orquestrais e estilísticas este podeter sido concluído somente em 1942, ano de sua estreia. Formado por grandes painéis sonoros divididos em partes, como uma
grande rapsódia, esta obra é uma das mais aclamadas obras docompositor. Isto se deve ao fato de que o Choros nº 6 apresenta
materiais musicais e instrumentos do norte do país que remetem à musicalidade das comunidades ameríndias, tornando-se
assim uma referência exemplar. A presença do tambu-tambi, eo uso de outros instrumentos de percussão tais como roncador, puíta e cuíca, além da sonoridade dos pássaros e das matas
brasileiras, e das serestas do interior do Brasil fazem desta obra
uma pérola do repertório villalobiano.
O Choros nº 7 composto em 1927 demonstra as habilidades deVilla-Lobos enquanto compositor de música de câmara. Escrito para flauta, oboé, clarinete, saxofone alto, fagote, violino
e violoncelo mistura perspectivas musicais ameríndias e urbanas próprias do Rio de Janeiro, tais como as polcas amaxixadas
com as quais Villa-Lobos conviveu e que aparecem nas Danças
Características Africanas e no Choros nº 1. A canção “Nozani-Ná”
do povo indígena paresi reaparece em alguns pontos dessa
obra.
O Choros nº 8 (1926) fascina pela sua complexidade fruto das
misturas promovidas por Villa-Lobos por meio de uma orquestração monumental. Na introdução dessa obra ouvimos, deforma reiterada, o ritmo desenhado pelo caracaxá, ao qual sesobrepõe uma melodia que remete ao choro, dado que liga aobra ao fio condutor fundamental da série: a música popular. O
compositor chegou a afirmar que esse era o “choro da dança”,
absorvendo a energia dos blocos carnavalescos do Rio de Janeiro. Um experimento interessante, que o compositor explorou
apenas incidentalmente na obra, é a inserção de folhas de papel
sobre as cordas do piano, ao citar um trecho do tango “Turuna”
de Ernesto Nazareth.

52

O Choros nº 9 (1929), escrito para orquestra, foi dedicado a Mindinha – provavelmente a dedicatória foi acrescentada nos anos
1930, a estreia só ocorreu em 1942 (foto). Nessa obra encontramos uma rica combinação de instrumentos de percussão,inseridos na orquestração: reco-reco, tamborim de samba, tartaruga, bateria, tambor surdo, camisão e bombo. Melodias amplas e sincopadas podem ser ouvidas por toda a obra, que seaproxima da atmosfera idílica e triunfante das Bachianas e da
Sinfonia nº 2.
O Choros nº 10 (1926) é uma das obras mais aclamadas de Villa-Lobos. Além da utilização de instrumentos tradicionais, taiscomo caxambu, ganzá, pio, reco-reco e puíta, o compositor também constrói diversas paisagens sonoras das florestas e pássaros da fauna e flora brasileiras em uma orquestração muito
variada, com um grande coro misto. Um de seus temas maisrecorrentes é a melodia da canção indígena “Mokocê Cê Maká”,
recolhida por Roquette Pinto. A segunda seção dessa peça traz
ainda uma adaptação do instrumental “Iara” de Anacleto de Medeiros, transformado em canção por Catulo da Paixão Cearense
sob o título “Rasga o Coração”. A obra culmina em um clímax
poderoso, com o coro impulsionado pela percussão que evoca
os blocos carnavalescos de rua, numa síntese de várias facetasda musicalidade brasileira, uma das passagens mais impactantes
escrita por Villa-Lobos.
O Choros nº 11 (1928) é o mais longo da série, e foi escrito comouma espécie de concerto para piano e orquestra, dedicado ao
amigo Arthur Rubinstein; sua estreia ocorreu em 1942. A obra
exige virtuosismo por parte do solista em especial no que se refere a sua cadência. Diferentemente do que ocorre no Choros nº
8 no qual os dois pianos são “instrumentos de orquestra”, nesteo piano dialoga como solista ao longo de toda peça. Com relação
a perspectiva cultural, nesta obra Villa-Lobos insere os elementos sonoros da natureza brasileira utilizando grandes painéis sonoros que a orquestração grandiosa proporciona.

53

Escute a gravação do
Choros nº 10, com a
Orquestra Estadualde São Paulo e Coro,com regência de John
Neschling, na Sala São
Paulo em 2008.

De acordo com o biógrafo Vasco Mariz, no Choros nº 12 (1929),
percebe-se uma ampliação da técnica de composição com ostinatos apresentada por Villa-Lobos no Choros nº 9, intercalando
passagens vigorosas, a cargo dos metais, com melodias líricas esaudosistas, com caráter de modinha. Composto para grandeorquestra, esse choro orquestral é dedicado ao musicólogo Andrade Muricy e foi estreado em 1945.
A série dos Choros foi ainda ampliada pelo compositor, que escreveu uma Introdução aos Choros (1929) para violão e orquestra,o Choros Bis (1928/29) para violino e violoncelo e o Quinteto em
forma de choros (1928) para sopros (flauta, oboé, clarinete, trompa[ou corne inglês] e fagote).

Isso faz supor que Villa-Lobos concebia a sériede Choros como um grande painel, que eventualmente poderia fazer sentido apresentado
na íntegra.

54Villa-Lobos tocando
um atabaque.

55

O retorno (definitivo) ao

Brasil, 1930
Em junho de 1930 Villa-Lobos esteve no Recife, onde foi organizado um
concerto com obras suas. Passou ainda pelo Rio e foi para São Paulo, onde
apresentou um plano de sistematização do ensino de música nas escolas
brasileiras a Júlio Prestes, candidato
cotado à presidência segundo a rotatividade costumeira da política “cafécom leite” (alternando políticos deSão Paulo e Minas Gerais no poder).
Com a vitória da Revolução, com Getúlio Vargas no comando, Villa-Lobos
pensou em retornar a Paris e já fazia
seus preparativos quando foi convi-

Villa-Lobos e Arminda, entre
alunas do Orfeão.

56

dado para debater sua proposta deensino musical com o interventorJoão Alberto, nomeado por Vargas.
A conversa com João Alberto motivou Villa a ficar no Brasil. O início das
atividades foi marcado por uma turnê
artística pelo estado de São Paulo em
1931, com mais de 50 concertos em
diferentes municípios. Em fevereirode 1932 Villa-Lobos ainda pensava
em retornar a Paris – afinal ele nãotinha emprego fixo com que garantir
sua subsistência e previa a dificuldade de aceitação de sua música, vol-tando à estaca zero em seu próprio
país – quando foi convidado pelo Secretário da Educação, Anísio Teixeira,para coordenar a SEMA (Superintendência de Educação Musical e Artística), que em 1942 foi transformada
no Conservatório Nacional de Canto
Orfeônico.
Sob a ditadura de Vargas, Villa-Lobos
empreendeu um projeto grandiosode educação musical, formando centenas de professores para lecionar
em escolas por quase todo o país.
O aspecto negativo dessa simbiose
com o poder foi o empréstimo desse
aparato musical para realizar apresentações que exaltavam a figura do
ditador durante as apresentações dos
grupos musicais coordenados por
Villa-Lobos. Grandes concentrações
orfeônicas eram reunidas nas datas

comemorativas em estádios de futebol, com cerca de 40 mil estudantes
cantando em coro, muitas vezes com
participação de solistas famosos damúsica popular, como Francisco Alves e Silvio Caldas. Em outras áreas,
intelectuais como Carlos Drummondde Andrade, Cecília Meirelles, Oscar
Niemeyer e Cândido Portinari também foram cooptados, mesmo manifestando simpatia aberta pelo Partido
Comunista.
Mesmo assim, o Canto Orfeônico se
tornou uma iniciativa importante no
campo da educação musical, sendo
estabelecido como disciplina obrigatória nas escolas secundárias pelo
Ministério da Educação em 1946 –em 1960 passou a ser optativa, provocando o desmantelamento da estrutura construída em duas décadas.

57

Villa-Lobos e oCarnaval

Escute o programa “Na
Trilha da História”, da
EBC, apresentado pela
jornalista Isabela Azevedo entrevistando o pesquisador Pedro Belchior,
do Museu Villa-Lobos,
sobre a gravação de Native Brazilian MusicAo longo de sua trajetória artística, a aproximação entre Villa-Lobos e as diversas manifestações culturais brasileiras foi uma
das marcas importantes das suas criações musicais. No contexto
do Estado Novo, mais precisamente no ano de 1940, o compositor coordenou a organização de um bloco carnavalesco batizado“O Sodade do Cordão” que remonta uma antiga tradição cultural carioca: os cordões de carnaval. Estes eram grupos de mascarados, velhos, palhaços, diabos, velhos, rei, rainha, sargento,
baianas, índios, morcegos, mortes. Conduzidos por um mestre
que comandava o desfile com um apito, o conjunto era tradicionalmente formado por instrumentos de percussão, tais comoadufes, cuícas e reco-recos. Como informa a notícia no jornal
aqui citado, no carnaval de 1940, “Villa-Lobos resolveu (...) rememorar os folguedos de outrora. Organizou um grupo com afeição da época o qual denominou Sodade do Cordão.”Ainda em 1940, Villa-Lobos colaborou com uma iniciativa domaestro inglês Leopold Stokowski, que produziu o álbum Native Brazilian Music, gravado a bordo de um navio atracado no Rio
de Janeiro.

Coube a Villa-Lobos arregimentar cantores emúsicos considerados significativos para essa
amostragem da música popular brasileira, taiscomo Donga, Pixinguinha, Cartola, Zé Espinguela, a dupla Jararaca e Ratinho, entre outros.

Notícias sobre o bloco
carnavalesco Sodade
do Cordão

Villa-Lobos assistindo à evolução do bloco
carnavalesco Sôdade do Cordão

59

“Tenho uma grande
fé nas crianças. Acho
que delas tudo se podeesperar. Por isso é tão
essencial educá-las”

60

Villa-Lobos e

as crianças
Villa-Lobos não teve filhos. Mesmo assim, sempre manifestou
grande carinho em relação às crianças, desde obras no início decarreira, como a Suíte Infantil nº 1 (1912) e nº 2 (1913), dedicadas“às pequeninas alunas de minha mulher”, denotando a colaboração entre o compositor e Lucília, reconhecida professora depiano; alguns anos depois, compôs a célebre A Prole do Bebê nº
1 (1918) e a notável Carnaval das Crianças (1919/1920), obras que
lançam um olhar terno e divertido para o universo infantil.
Em 2019, com curadoria da musicóloga Maria Alice Volpe, professora da Escola de Música da Universidade Federal do Rio deJaneiro, o Museu Villa-Lobos organizou a exposição Carnaval
das Crianças Brasileiras, que utilizou como temática a obra homônima de Villa-Lobos. A exposição contou com figurinos elaborados por Di Cavalcanti, que segundo o site do Museu Villa-Lobos, são “desenhos que hoje fazem parte do acervo do Museu
Nacional de Belas Artes (MNBA), um dos parceiros do MVL narealização da exposição. Diferentes aspectos do carnaval cariocaestão representados na mostra, bem ao estilo de Villa-Lobos ouniverso tradicionalmente classificado como erudito encontra-se ao lado de elementos da cultura popular.”Além do piano, o coro foi o meio preferido pelo
compositor para harmonizar e arranjar melodias inspiradas em brincadeiras de roda, contribuindo para registrar páginas importantes

61

Escute a gravação da
Suíte Infantil nº 1 com
a pianista Sônia Maria
Strutt, sobrinha de Villa-Lobos!

Escute a gravação daProle do Bebê nº 1 com opianista Arthur MoreiraLima, na Grand Hall of
the Moscow Conservatory.

Escute a gravação de
Carnaval das Crianças,
com as pianistas Lúcia
Barrenechea, Maria
Teresa Madeira, Erika
Ribeiro, em concerto na
Sala Cecília Meireles,
Rio de Janeiro, em 2018.

Escute a gravação das
Cirandas com a pianista
Sonia Rubinsky.

do folclore musical brasileiro e suas apropriações de influências europeias, africanas e indígenas.
Uma de suas obras mais celebradas nesse estilo são as Cirandas(1926) para piano, as quais Mário de Andrade afirmava ter tido
um papel importante em sua elaboração (ver nas “Cartas Inéditas”, abaixo) – provocando Villa-Lobos ao mencionar um certo
compositor chileno que havia escrito obras muito boas explorando canções infantis. Villa-Lobos reagiu à provocação criando
uma de suas obras-primas para o piano!
Obviamente, durante os anos dedicados ao projeto nacional de
Educação Musical, a produção de obras nesse gênero – inclusivecom caráter didático-pedagógico – cresceu exponencialmente
no catálogo de obras de Villa-Lobos. Escreveu dezenas, talvez
centenas de harmonizações para coro infantil, além da monumental coleção chamada de Guia Prático, distribuída em 11 álbuns para piano (compostos entre 1932 e 1949) e na “coletâneade 138 canções populares infantis que tem como finalidade a
educação artística, musical e infantil”, para coro a 1, 2 ou 3 vozes, com e sem acompanhamento instrumental.
Além do coro e do piano, ocasionalmente Villa-Lobos compôs
obras sobre o universo infantil, como O Papagaio do MolequeVilla-Lobos (ao centro), Tomás
Terán e sua esposa Maria Teresa,com uma pipa em Paris, 1927.

62

Escute a gravação do
Guia Prático (álbuns
I-XI) pelo pianista Marcelo Bratke

Manuscrito da Sinfonia nº 6.

(1932) para orquestra, onde ele dá vazão à representação musical de um de seus principais hobbies, soltar pipas.
Ainda dentro de sua proposta de Educação Musical, Villa-Lobos elaborou um método para criação de melodias, inspirado no
contorno das montanhas brasileiras; a partir de uma fotografia,
ele copiava o contorno com um papel de seda, transferindo a
imagem para uma folha milimetrada. No papel milimetrado, acoluna do eixo vertical apresentava as notas musicais, do grave para o agudo, percorrendo toda a escala; o eixo horizontal
atribuía uma valor rítmico para cada quadrícula da folha. Esse
exercício, porém, não ficou limitado à sua aplicação pedagógica,
voltada a estimular a criatividade dos alunos; Villa-Lobos empregou esse método para gerar melodias em algumas de suasobras. A pedido de um jornalista, usou o contorno dos edifícios
de Nova Iorque, para compor New York Skyline Melody (1939);
depois, com o contorno de montanhas brasileiras (Pão de Açúcar, Serra da Piedade e outras) escreveu a Sinfonia nº 6 (1944). O
método criado por Villa-Lobos foi batizado apropriadamente de“melodia das montanhas”.

63

Escute a gravação do
Guia Prático com o Corode Crianças da OSB em
concerto na Igreja Anglicana, Rio de Janeiro,
2012

Escute a gravação de
New York Skyline Melody, com a pianista Sonia
Rubinsky.

“O petróleo e aeletricidade são úteis
para movimentar as
máquinas; a música
movimenta as almas”

64

As Bachianas
Brasileiras
Apesar de envolvido com a implantação do Canto Orfeônico
vinculado às políticas educacionais do Estado Novo, institucionalizadas pelo Ministério da Educação e Saúde de Gustavo Capanema, entre os anos 1930 e 1945 Villa-Lobos concebe a série
das nove Bachianas Brasileiras, que se tornou sua composição
mais conhecida do grande público.
No ano de 1930, o compositor escreveu a Bachianas Brasileiras n°
1 e esboçou a música que formaria as Bachianas n° 2 e n° 4. Em
1938, compôs a Bachianas Brasileiras n° 3 e a primeira parte da
Bachianas n° 5, a “Ária” (Cantilena), bem como a Bachianas Brasileiras n° 6. Somente em 1945, Villa-Lobos compõe a “Dança”(Martelo) que ele acrescentaria à Bachianas n° 5. As Bachianas n°7, 8 e 9 foram escritas nos anos de 1942, 1944 e 1945, respectivamente.

As obras, segundo o próprio Villa-Lobos foram
inspiradas no ambiente musical do compositor J. S. Bach (1685-1750) considerado por ele
como uma “fonte folclórica universal intermediária de todos os povos”.

65Para alguns estudiosos a obra representa um recuo estético porparte de Villa-Lobos, pois ele teria aderido ao neoclassicismo,
movimento comum a muitos compositores europeus do período – inclusive o próprio Stravinsky, que adotou essa tendência
na década de 1920. Porém, este “retorno a Bach” por parte deVilla-Lobos ocorre de modo muito particular, pois ao longo dasérie de composições em homenagem a Bach percebe-se a presença de ambientes sonoros da música brasileira.

BachJohann Sebastian Bachfoi um músico e compositor nascido no Sacro
Império Romano-Germânico, atual Alemanha,
no final do século XVII.
Ele é considerado omaior nome da música
barroca, e foi uma grande
referência para diversos
outros compositores,
como Mozart, Beethovene Villa-Lobos.

O próprio Villa-Lobos afirmou a semelhança
entre a perspectiva contrapontística do choro
com a harmonia presente na obra do compositor germânico.
O choro não é o único elemento brasileiro referenciado nas
Bachianas (nem mesmo nos Choros). Sob influência do movimento antropofágico proposto pelo Manifesto Antropofágico
de Oswald Andrade e pelo Ensaio Sobre a Música Brasileirade Mário de Andrade, ambos escritos em 1928, Villa-Lobos, na
mesma perspectiva do Manifesto, busca as raízes antropofágicas da cultura brasileira para “deglutir” como um antropófago
faminto a polifonia bachiana. Nota-se também a presença do
Ensaio de Mário de Andrade para o qual todo compositor brasileiro deveria “apropriar-se espertalhonamente da cultura europeia”. É assim que procede Villa-Lobos em suas Bachianas. As
nomenclaturas referentes ás sessões das peças expressam esta
perspectiva, pois nos títulos de quase todos os movimentos observamos esta simbiose entre a música europeia e a brasileira:ária-modinha, fuga-conversa, ária-cantiga dentre outros.
A Bachianas Brasileiras n° 1 (1930), dedicada ao violoncelista
Pablo Casals foi escrita para orquestra de violoncelos, instrumento por meio do qual Villa-Lobos iniciou seus estudos quando jovem. A obra é formada por três movimentos: “Introdução/Embolada”, “Prelúdio/Modinha” e “Fuga/Conversa”. Nessa obra
observamos a perspectiva bachiana representada pela polifonia

66

acompanhada de uma sonoridade barroca trazida pelo violoncelo. Mas, podemos destacar também as referências a brasilidademusical representada, por exemplo, pela modinha que aparece como um canto languido e pastoso. Com relação a “Fuga/
Conversa”, o próprio Villa-Lobos afirmou que fora elaborada àmoda de Sátiro Bilhar, seresteiro carioca, amigo de Villa-Lobos.
A Bachianas Brasileiras n° 2 (1930) para orquestra de câmara é
formada por quatro movimentos, “Prelúdio/Canto do Sertão”,“Ária/O canto da Nossa Terra”, “Dança/Lembrança do Sertão”,“Toccata/O Trenzinho do Caipira”. Esta última se tornou umícone da música brasileira, pois sugere uma viagem ao interior
do Brasil reproduzindo de forma magistral a sonoridade de um
trem de ferro cortando as montanhas de Minas e de outros interiores do Brasil. Como essência de brasilidade, esta melodia
se tornou uma das mais conhecidas do repertório musical brasileiro. Nela, Villa-Lobos associa, também, a sonoridade do trem
com os “ruídos” característicos do mecanismo de execução dos
instrumentos de tecla barroco explorados no gênero Toccata.
Em 1978 o compositor e cantor Edu Lobo gravou “O Trenzinho
do Caipira” em formato de canção, com letra do poeta Ferreira
Gullar no álbum Camaleão.
A Bachianas Brasileiras n° 3 (1930) para piano e orquestra é composta em quatro movimentos, “Prelúdio/Ponteio”, “Fantasia/Devaneio”, “Ária/Modinha” e “Toccata/Picapau”. Na sessão “Fantasia/Devaneio” nota-se a citação de “A Casinha Pequenina”,canção de autor desconhecido bastante popularizada no Brasil.
A Bachianas Brasileiras n° 4 tem duas versões, uma para pianosolo e outra para orquestra de cordas; a obra é dividida em quatro movimentos: “Prelúdio/Introdução”, “Coral/Canto do Sertão”, “Ária/Cantiga” e “Dança/Miudinho”. Destaca-se, no “Prelúdio/Introdução”, a utilização do motivo presente na Oferenda
Musical de Bach em diálogo com referências a “baixaria” dos violões nas rodas de choro e as citações de música popular brasileira, tal como o “Miudinho”, uma dança associada ao samba de

67

Escute a gravação da
Bachianas nº 2, com Orchestre Philharmoniquede Radio France, regência de Gustavo Dudamel,
Olivier Messiaen Hall,
Paris, 2005

Escute a gravação gravação do “Miudinho” daBachianas nº 4, com opianista Nelson Freire.

Escute a gravação de“Vamos Maruca”, com
Francisco Alves.

Escute a gravação da
Bachianas nº 5, com Orquestra Filarmônica deBerlim.

Escute a gravação das
Bachianas nº 6, com Toninho Carrasqueira (flauta)e Fábio Cury (fagote), no
III Simpósio Villa-Lobos, São Paulo, ECA/
USP, em 2017.

roda originário do Recôncavo baiano; Villa-Lobos cita a canção
folclórica “Vamos Maruca”, sucesso na voz de Francisco Alves.
A Bachianas Brasileiras n° 5 (1938) foi originalmente escrita para
soprano e orquestra de violoncelos (também empregada na Bachianas nº 1), mas também tem versões do autor para canto e
piano ou para canto com acompanhamento de violão. A obra
é composta por dois movimentos: “Ária/Cantilena” (com letrade Ruth Valadares Correa) e “Dança/Martelo” (com letra do poeta Manuel Bandeira). A “Ária/Cantilena” apresenta uma das
mais conhecidas melodias da música brasileira. Sua introdução
faz referência ao ponteado das violas caipiras, as baixarias dosviolões do choro e ao estilo bachiano. A obra foi gravada pelas maiores cantoras líricas, como Kiri Te Kanawa e Victoria de
Los Angeles, além de cantoras populares como Elizeth Cardoso, Joan Baez e Monica Salmaso, ou em versões instrumentais
como a do Modern Jazz Quartet, do guitarrista Steve Howe e dosambista Jorge Aragão.
No segundo movimento da Bachianas nº 5, a “Dança” (Martelo),
a letra escrita por Manuel Bandeira é um autêntico catálogo depássaros das florestas brasileiras, com espaço até para a imitação
onomatopaica do canto do sabiá da mata, quando a melodia dasoprano entoa o “liá, liá, liá”!
A Bachianas Brasileiras n° 6 (1938) é um duo para flauta e Fagote composta em dois movimentos Ária e Fantasia. Nos primeiros compassos da Ária [Bachianas Brasileiras n.5] e da Bachianas
Brasileiras n. 6, Villa-Lobos aproxima-se da sonoridade presente em dois trechos bastante característicos da Toccata e Fuga n.
2 para órgão de Bach. Desta peça, a sonoridade produzida por
uma escala descendente sob intervalos de terças, composta sob
semicolcheias, é utilizada pelo compositor brasileiro na introdução da Bachianas Brasileiras n.6. Por outro lado, a temática ea melodia principal expressa as características das serestas dointerior do Brasil e do choro carioca.

68

A Bachianas Brasileiras n° 7 (1942) dedicada a Gustavo Capanema foi escrita para orquestra e é formada por quatro movimentos, “Prelúdio/Ponteio”, “Giga/Quadrilha Caipira”, “Toccata/Desafio”, “Fuga/Conversa”. Dentre os elementos que traduzem aoriginalidade desta peça, podemos observar a presença da Quadrilha que estabelece um elo entre a música europeia e as tradições musicais do interior do Brasil. A “Quadrilha” é uma dança
francesa que fora apropriada pela cultura popular e reelaborada
no Brasil por meio dos festejos populares.
A Bachianas Brasileiras n° 8 também escrita para orquestra é
dividida em quatro movimentos: “Prelúdio”, “Ária/Modinha”,“Toccata/Catira Batida” e “Fuga”. Da perspectiva da brasilidade musical, destaca-se nesta obra a presença da “Catira Batida”,
uma espécie de quadrilha sertaneja dançada ao ar livre. Na “Catira”, os instrumentos utilizados são: as violas de brejo, violões,flautas de bambu, chocalhos de cabaças, frutas selvagens grandes, caracaxás e varinhas de madeira batidas umas nas outras,
destacando as principais nuances rítmicas da dança.
A Bachianas Brasileiras n° 9 para orquestra de cordas ou coro é
formada por um movimento intitulado “Prelúdio e Fuga”, comofez Bach em seu monumental Cravo Bem-Temperado. A nona
Bachiana faz também uma homenagem à obra vocal do compositor germânico. De gênio para gênio!

69

Escute a gravação de O
cravo bem-temperado deBach, com o pianista
Sviatoslav Richter

Escute a gravação da
Bachianas nº 9, com
Moscow State Academic
Chamber Choir sobregência de Vladimir
Minin, em concerto na
Tchaikovsky Concert
Hall, Moscow, 2015

“Sou filho da
Natureza. Sempre
senti necessidadede enfrentá-la, deaprofundar-me nela, desondá-la.”70

O cancioneiro
brasileiro
nas canções de Villa

As canções escritas por Villa-Lobos são um aspecto muito especial de sua produção musical. Vemos, no início da carreira, algumas canções com texto em francês como algumas de suas Historietas (1920) feitas a partir de poemas de Ronald de Carvalho eAlbert Samain, que foram apresentadas na Semana de Arte Moderna; nelas podemos observar a influência da canção francesa,
notadamente de Saint Saëns e Debussy. Antes disso, na coleção
Miniaturas (1912-1917), Villa-Lobos trabalhou exclusivamente
com o idioma português, realizando pérolas como “Japonesas”,
sobre texto de seu cunhado Luiz Guimarães. Essa tendência estética atinge seu apogeu com a modernista Poème de l’enfant
et sa mère [Poema da criança e sua mamã], cuja letra o próprio
compositor assinou, sob o pseudônimo “Epaminondas Villalba
Filho” – essa canção de câmara de 1923 tem acompanhamento
original orquestrado com flauta, clarinete e violoncelo.
O que vem em seguida é uma mudança de rumos, aproximando
a canção camerística de elementos da canção popular brasileira,como na excepcional série das Serestas (1926), que contêm melodias emblemáticas como “Modinha”, texto de Manuel Bandeira(sob o pseudônimo “Manduca Piá”). Essas canções se tornaram

Escute a gravação das
Serestas, com Fernando
Portari, tenor e Paula daMatta, piano, 54º Festival Villa-Lobos, Espaço
Cultural BNDES, Rio deJaneiro, 2016.

modelos composicionais para as gerações seguintes – “Abril”(poema de Ribeiro Couto) é citada em “Chovendo na roseira” de
Tom Jobim, por exemplo.
Escute a gravação do“Lundu da Marquesade Santos”, com Marilia
Vargas, canto e André
Mehmari, piano e arranjo.

Nos anos 1930 veio outra joia, o álbum de partituras Modinhas eCanções nº 1, que inclui o maravilhoso “Lundu da Marquesa deSantos”, sobre texto do dramaturgo Viriato Correia. São dezenas
de canções incríveis, coroadas com o “canto do cisne” que veio
em uma das últimas obras de Villa-Lobos, nas quatro canções
de Floresta do Amazonas (1958), onde elementos que antecipam
a bossa nova podem ser encontrados, justamente no mesmo ano
que Tom Jobim e Vinícius de Morais produziram o álbum Canção do amor demais da cantora Elizeth Cardoso.

As canções villalobianas estão consolidadas
no repertório de cantores e cantoras líricas e
populares; sua influência é observável tanto
em canções de compositores clássicos como
Claudio Santoro e Guerra Peixe, como em cancionistas populares como o já citado Jobim,
Dorival Caymmi, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, Dolores Duran etc.

Fachada do Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.

72

Mindinha e oMuseu Villa-Lobos
Villa-Lobos e Arminda Neves d’Almeida se conheceram em 1932; ele
com 45 anos, ela com 20. Em 1936
Villa-Lobos rompeu o casamento
com Lucília para assumir o relacionamento com a jovem Arminda.
Arminda – cujo apelido era “Mindinha”, foi a companheira de Villa-Lobos em sua vida madura, atuando
como secretária, copista, tradutora e enfermeira. Sua simbiose com
Villa-Lobos foi tão grande que sua
caligrafia musical ficou praticamente idêntica à do maestro, nos muitos manuscritos que ajudou a passar
a limpo. A ela Villa-Lobos dedicou
grande parte de suas obras compostas entre 1936 e 1958.

A dedicação de Arminda foi importantíssima após a morte de Villa-Lobos, pelo empenho com que lutou
pela criação do Museu Villa-Lobos eo estabelecimento de sua sede definitiva, em um casarão na rua Sorocaba
no bairro de Botafogo, zona sul do Rio
de Janeiro (foto). Mindinha dirigiu o
Museu Villa-Lobos entre 1961-1985,
coordenando todo o acervo de partituras, manuscritos, cartas, entrevistas
e reportagens sobre o compositor.

73

A Academia
Brasileira deMúsicaEm 1945, incentivado pelo amigo e compositor Lorenzo Fernandez, Villa-Lobos liderou o processo de criação da Academia
Brasileira de Música, inspirado pela Academia de França (fundada em 1635), da qual Villa-Lobos era integrante, e pela Academia Brasileira de Letras, fundada no Rio de Janeiro em 1896
por Machado de Assis.
Villa-Lobos presidiu a ABM até sua morte, em 1959. Os direitos
da obra de Villa-Lobos são hoje exclusivos da Academia, cuja
sede atualmente se situa no bairro do Flamengo, zona sul do
Rio de Janeiro.

Villa-Lobos na sessão inaugural da Academia Brasileira de Música.

74O embaixador dacultura brasileira
A atividade artística e pedagógica exercida durante a era Vargas contribuiu decisivamente para que Villa-Lobos assumissea condição de representante oficial da cultura brasileira.

Em momentos mais delicados da política
externa varguista, com a adesão aos Aliados em 1942, a participação de artistas
como Carmen Miranda e Villa foi decisiva
para a aproximação com os Estados Unidos e sua política de boa-vizinhança. Em
1944, Villa-Lobos regeu suas obras em
Los Angeles e em Nova Iorque, inaugurando um relacionamento importante com a
América do Norte.
Ao ser diagnosticado de um câncer em 1948, Villa-Lobos
passou a intensificar sua carreira internacional, seja pelo
desejo de produzir cada vez mais, ou pela necessidade dearcar com as crescentes despesas referentes às cirurgias e tratamentos a que teve de se submeter. Atendeu a várias encomendas
feitas por grandes virtuoses, como o harpista Nicanor Zabaleta
ou seu velho conhecido Segóvia.

Villa-Lobos em Nova Iorque.

Nas décadas de 1930 e 40, Villa-Lobos
intensificou a composição para gêneros tradicionais da música clássica
europeia como o quarteto de cordas ea sinfonia, deixando grandes coleções
nesses formatos. Seus 17 quartetos
formam uma das maiores produções
nesse campo no século XX, assim
como suas 12 sinfonias (das quais a
Quinta se encontra perdida, extraviada durante sua visita a Paris nos anos
1920).
Nos anos 1950 ele ainda se manteve
extremamente ativo como regente
e compositor; uma de suas últimas
obras foi a monumental Floresta do
Amazonas (1958), para soprano solista, coro masculino e orquestra. As
quatro canções que formam o núcleo dessa obra têm elementos muito

Revista O Cruzeiro, 5 dedezembro de 1959.

76

próximos da nascente bossa-nova,
movimento que eclodiu quase à mesma época com João Gilberto, Tom Jobim e Elizeth Cardoso.
A morte do compositor, em 17 denovembro de 1959, causou grandecomoção no Rio de Janeiro, levando
uma multidão ao seu velório, realizado no saguão do Teatro Municipal.
O legado musical de Villa-Lobos é
assombroso. Ele escreveu quase milobras, para diversas formações vocais
e instrumentais, peças de caráter sacro (missas, Aves Marias, oratórios),
música para cinema e teatro. O Museu
Villa-Lobos publica periodicamente
atualizações do seu catálogo de obras(a mais recente é a 4ª edição, de 2021),
com informações sobre instrumentação, data de composição e estreia,
intérpretes etc. As principais obras
foram publicadas pela editora francesa Max Eschig; todavia, há muitos
erros nessas edições. Há também um
grande número de obras que sequer
foram editadas, circulando em versão
manuscrita. O estudo dos manuscritos é uma atividade que vem sendo
feita para progressivamente ofereceredições mais confiáveis dessas partituras. A Academia Brasileira de Música tem tomado a iniciativa, inclusive“repatriando” os direitos autorais dessas obras.

Arminda e Heitor Villa-Lobos
embarcando para mais uma
viagem musical.

77

Cartas inéditas deVilla-Lobos“Considero minhas
obras como cartas
que escrevi à
posteridade, semesperar resposta.”

Arnaldo Guinle
o mecenas das artes

A repercussão da Semana de Arte Moderna de 1922 foi decisiva para a difusão da obra de Villa-Lobos. Já conhecido no Rio
de Janeiro desde sua primeira apresentação como compositor
na capital em 1915, ele pôde realizar outros concertos em São
Paulo se tornando referência de modernidade musical na capital paulista. Como dito anteriormente, os desdobramentos da
Semana se traduziriam em manifestos artísticos, pesquisas e publicações que se voltariam para a busca da brasilidade musicaldo país. Este processo se daria por meio da intensificação dos
diálogos entre os envolvidos nos festivais de 1922, mesmo considerando os diferentes caminhos trilhados por estes personagens. Sobre os contatos entre Villa-Lobos e outros modernistas,destaca-se, nos anos seguintes, a relação entre o compositor e aobra musicológica de Mário de Andrade, a literatura de Oswald
Andrade e Graça Aranha e também com os mecenas Carlos e
Arnaldo Guinle.
Os irmãos Carlos e Arnaldo Guinle foram personagens fundamentais para a internacionalização da obra de Villa-Lobos. Naqueles anos de 1920, Paris era o centro de irradiação da cultura
mundial. A cidade-luz era o destino “natural” para o aperfeiçoamento e para a difusão da obra de artistas que desejavam secolocar no cenário internacional. Como já vimos acima, pianista
Arthur Rubinstein teve papel importante na ida de Villa-Lobos
à Europa. Com a aprovação no Congresso Nacional do projetode subvenção para a viagem do compositor para uma estadia deum ano e a realização de alguns concertos em 1923. Ao retornar81à capital francesa em 1927, Villa-Lobos se hospedou no apartamento dos Guinle, no terceiro andar do número 11 da Praça deSaint-Michael no Quartier Latin.
Meu caro Villa-Lobos,
Recebi com grande prazer a tua carta de 1º de abril que me causou grandecontentamento, não só por saber que vais gozando de uma forte saúde,
mas também por ter tido conhecimento dos grandes sucessos que tens
feito com os teus concertos em Lisboa e Paris e faço votos para esses sucessos continuem nos concertos que me disse ter em Bruxelas, Londres
e Espanha.
Muito me penaliza saber que andas curto de arame sobretudo quando se
avizinha o termo de tua estadia por aí. Entretanto, de, devo dizer-te que seaqui renovares os arranjos que foram feitos para tua ida a Europa, estarei
pronto a contribuir com a minha insignificante quota para que possas ainda uma vez mostrar que a Europa tem que se curvar ante o Brasil.
Tenciono acompanhar a minha família a Paris, onde chegarei em meadosde Julho, de forma que nesta época mais ou menos, se quiseres me dar oprazer de uma visita, poderia me procurar no Hotel Majestade.
Em 25 de janeiro de 1925, Villa-Lobos concedeu entrevista a
Alcântara Machado, na qual revelava o convite feito a ele por
Arnaldo Guinle para trabalhar na organização e sistematização
do folclore brasileiro por meio de pesquisas do material musicalda cultura popular, formadora da nacionalidade brasileira. Antes do contato com Villa-Lobos, os irmãos Guinle financiaram
viagens de outros músicos brasileiros, dentre eles, Donga, Pixinguinha e João Pernambuco para coleta de material musical nasregiões norte e nordeste do país. Material que seria organizado
e publicado posteriormente.
No dia 12 de janeiro de 1925 Arnaldo Guinle, ao responder acarta de Villa-Lobos do dia 9 de janeiro, demonstrou entusiasmo com a parceria entre eles para levar a cabo o trabalho relati-

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vo ao folclore que àquela altura ainda estava sob a responsabilidade do compositor:
Meu caro Villa-Lobos,
Acabo de receber a tua carta de 9 do corrente, bem como a entrevista que
deste no jornal de São Paulo sobre o nosso trabalho de folclorismo. Achei-a
muito interessante e penso que será uma obra de grande repercussão sefor ela seriamente empreendida, como estou convicto o será, desde que tecomprometeste neste sentido.
Desejando-te muitas felicidades para o ano novo e sucesso nos concertos
que aí deverás dar, aqui fica o amigo de sempre
Segundo alguns pesquisadores, a viagem de Villa-Lobos a Paris foi decisiva para desencadear uma expressão de identidade
nacional em sua música. Para o autor, o choque cultural fruto
do contato com o universo intelectual e artístico parisiense foi
central para uma mudança de rumo. De compositor afrancesado, tentando reproduzir e adaptar o modelo debussiano, Villa-Lobos passou a compor enfatizando sua origem brasileira. No
contexto modernista de Paris, a expectativa com relação a músicos não-europeus era que estes trouxessem elementos “extra-ocidentais”, revitalizando a linguagem musical europeia.
Nota-se na carta enviada em 25 de abril de 1924 que ao afirmar“estarei pronto para contribuir com minha insignificante cotapara que possas ainda mostrar uma vez mostrar que a Europa
tem que se curvar anto o Brasil”, Arnaldo Guinle apostava na
brasilidade musical de Villa-Lobos construída ao longo de sua
trajetória no Brasil. O mecenas parabeniza o maestro pelo sucesso dos concertos realizados por ele em Paris
Em 1924 Villa-Lobos havia dedicou o Choros n°7 a Arnaldo
Guinle e, em 1926, Villa-Lobos dedicaria o Choros n° 4 a Carlos
Guinle.

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Mário de Andradeo Macunaíma da música brasileira

De acordo com Edilene Matos, em 1927, Villa-Lobos, voltado exclusivamente para suas composições, teria repassado a incumbência de Arnaldo Guinle a Mário de Andrade (1893-1945), pela
confiança na capacidade do musicólogo para desenvolver o projeto. A pesquisa teria sido encomendada pelos Guinle antes de1922 e, segundo a pesquisadora, foi por meio de carta enviada
de Paris em 23 de agosto de 1923, que o compositor trataria dotema com Mário de Andrade expressando admiração pelo amigo
escritor.
Em 25 de setembro de 1923, Mário de Andrade escreveu uma
bela carta em resposta a missiva supracitada e fez referência aalgumas das personagens centrais da Semana de Arte Moderna
de 1922:
Villa querido:
Tua carta, que prazer. Tua carta triunfal. Vejo que estás com o verdadeiroespírito em que eu te desejara. Coragem e entusiasmo, a que nenhuma(pieguice?) e restrição desses franceses abaterá. Bravo.
Estou louco por ver e ouvir “A menina e a canção”. Sou feliz em saber quede alguma coisa te serviram esses meus versos. Que bela coisa deves ter
feito!

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Os teus manuscritos já estão há bastante tempo em mãos de dona Lucília.
Foi o que me disse o Leônidas Autuori, muito antes de eu receber tua carta. Como sabes, estive bastantes dias fora de S. Paulo. Descansei a respeito de teus manuscritos pois o Leônidas me afirmara que iam breve parao Rio. Chegado a S. Paulo na 2ª quinzena de julho caí doente. Garganta.
Proibição absoluta de falar. Assim fiquei até quase meados de agosto. Só
depois disso soube pelo Luís Aranha que o Autuori ainda não mandara as
músicas. Procurei-o. Prometeu-me que elas seguiriam breve. Depois certificou-me que estavam já nas mãos de tua mulher. Só então descansei.
Em todo caso vou escrever a dona Lucília para saber se a Sonata Fantástica já partiu para Paris. Contar-lhe-ei teu desejo e pressa. Os amigos aquiestão molengos. Pouca reunião. A amizade anda desconjuntada. Cada um
trabalha e vive para seu lado. Certo desânimo em alguns. Eu, trabalho
sempre, com entusiasmo e afinco. Sinto-me feliz e espero. Mas espero só
por assim. Espero por ti, por Brecheret, por Anita, toda esta troupe divina,
Ronald, Luís, etc. etc., o melhor circo de cavalinhos que já houve no Brasil.
Escreva-me de quando em quando. Não te esqueças de contar vitórias.
Desejo-as de coração, lindas e totais.
Abraços Abraços Abraços Abraços
Para Mário de Andrade, em seu Ensaio sobre a Música Brasileira, escrito em 1928, a pesquisa era uma condição para a realização efetiva de uma composição realmente nacional. Dentro
desta pesquisa, o elemento europeu não deveria ser deixado delado, mas incorporado, transformado e misturado aos elementos
da brasilidade musical, pois “a ‘música artística’, na acepção de
Mário de Andrade, é o resultado do refinamento dos sons populares por meio de uma elaboração erudita. Por mais que Máriode Andrade valorize a música popular, o objetivo do compositor
nacional, segundo ele, deveria ser uma elaboração musical calcada na experiência erudita. Isso porque a música popular seria
na sua ótica descompromissada, faltando a ela elaborações decaráter construtivo.

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Em seu artigo “Evolução Social da Música Brasileira”, Mário de Andrade (1991 [1939], p.11) situa a obra de Villa-Lobos
como o ponto culminante do desenvolvimento da nacionalidade musical brasileira. Para o autor, a música brasileira teve um
desenvolvimento lógico: “Primeiro Deus, em seguida o amor
e finalmente a nacionalidade”. Em outras palavras: a colônia,o império e a república davam inteligibilidade à história damúsica no Brasil e a independência musical tinha no nacionalismo sua expressão.
Para compreender o nacionalismo de Villa-Lobos é significativo
notar a mudança de concepção do nacionalismo do século XIX
para o modernista, a partir dos anos 30, explícita na proposta
estética e social de Mário de Andrade, presente no Ensaio Sobre a Música Brasileira. Ele foi o mais importante musicólogo
a influenciar os músicos modernistas no Brasil no seu tempo ena busca por esta nova música que intitulou de música interessada. O papel social do músico torna-se diferente do papel doacademicista, presente no século XIX. A missão nacionalista de
Mário de Andrade, que definiria esta música interessada, já seencontra esboçada no Ensaio. Por um lado, esta obra tornara-se
uma espécie de cartilha seguida por muitos músicos, tais como
Villa-Lobos. Por outro lado, as produções musicais de Villa-Lobos tornaram-se referencias para a escrita do próprio Ensaio
escrito por Mário de Andrade.
Desde o início dos anos 1920, o papel de Villa-Lobos ia alémdaquele de compositor. Suas experiências relativas a música popular do Brasil e a coleta de materiais referenciada pelo músico
em suas narrativas autobiográficas podem ter ecoado na obra
musicológica de Mário de Andrade. Na carta do dia 3 de agosto
de 1925, notamos que a capacidade criativa de Villa-Lobos para
incorporar em suas obras elementos populares fizeram com que
Mário de Andrade o incentivasse a compor peças para piano nas
quais o músico utilizasse o popular como material musical desuas obras pianísticas.

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É significativo destacar que em 1924, Villa-Lobos havia dedicado o Choros n° 2 para flauta e clarineta ao amigo Mário deAndrade. Nesta obra, nota-se a presença da musicalidade dosChorões com os quais o compositor convivera nos primeiros
anos do século XX, articulada a sonoridade modernista das vanguardas europeias. Na carta aqui presente, Mário de Andrade
agradece a Villa-Lobos pela dedicatória e provavelmente pelo
envio da transcrição do Choros n° 2 para piano feita pelo próprio
compositor.
No contexto de escrita da carta, Villa-Lobos realizaria sua primeira viagem à Argentina. O compositor viajara para Buenos
Aires, sob o patrocínio do embaixador brasileiro naquele país,
Pedro de Toledo, e a convite de instituições locais. Na oportunidade realizou três concertos – na embaixada do Brasil, no Salón
La Argentina e no Teatro Odeón – com obras camerísticas desua autoria, com destaque para Noneto e Choros nº 2. Mário deAndrade solicita na carta os jornais publicados na capital argentina que tratavam da presença de Villa-Lobos no país vizinho.
Villa querido,
Deus lhe pague o magistral presente do “chôro”. Está excelente a transcrição embora naturalmente não iguale o original. A prova de camaradagem
que você me dá com esta oferta é das que francamente me orgulham. Deixem lá... a gente apanha porrada, descompostura e tudo porém de repenteum artista, um homem que a gente admira e ama nos dá um abraço assim
como você me deu dedicando-me o chôro. Tudo quanto foi amargor e contrariedade desaparece. Fica a alegria da vida e a certeza de que ainda tem
gente amiga da gente neste mundo. Ora que vão pro diabo as bestas e viva
nosso Carnaval! Não acha mesmo?
Ontem pensei muito em você. Recebi uma coleção de peças de um músico
moderno chileno, um tal Ollende, conhece? Pois um sujeito muito interessante. Peças inspiradas na música popular, de fatura curiosíssima eharmonização extraordinariamente fina sem exageração. Um bom gosto
excepcional. Não me parece sujeito genial não, porém sensibilidade certa

91sempre despertada e acompanhada por uma técnica seguríssima e rica.
Porém, não foi por nada disso que me lembrei de você quando lia as peçasdele: foi porque as tais peças são de um gênero que há muito eu estava
pra te pedir alguma coisa. Eu sei a facilidade maravilhosa do espírito devocê Villa e acho que não tomaria muito o seu tempo escrever uma série
por exemplo de vinte Peças Populares brasileiras pra piano. Não pensenão que estou fazendo encomenda nem achando que você está fazendo
caminho errado. Artista verdadeiro nunca fez caminho errado e você sabeo meu, o nosso entusiasmo aqui pelas últimas coisas que você tem feito.
Então o Trio... você não imagina a saudade que tenho dos dias que ele
passou na minha casa. Um tempinho que eu arranjava, pronto: corria pro
piano examinar mais um pedaço dele. Que coisa linda! Tenho uma loucura
pelo Trio, palavra. Se eu lembro essas peças é porque a literatura pianística brasileira está carecendo delas. E só um artista como você poderia
dá-las de maneira a serem representativas da nossa raça e sem deformações italianizantes ou debussiniantes. Atualmente no Brasil só vejo vocêpra escrever estas músicas. Tente Villa. Será certamente mais uma obra
maravilhosa. Estou carecendo delas pro meu curso. Você já sabe que quem
introduziu e sustentou você no Conservatório daqui fui eu. Tenho essa
felicidade. Pois me mande estas peças que serão adotadas como as outras
todas. Disse vinte, pois não carece fazer coisas compridas. Um tema popular, de moda, de dansa, de lundu harmonizado da maneira tão característica de você. Seria uma delícia! E com a facilidade que você tem, não tomaria
muito tempo. Pense nisso e faça as peças como entender. Você sabe o que
fará e não estou aqui pra dar conselhos. Estou pedindo porque careço
disso pros meus cursos e o Brasil carecendo pra sua literatura musical. Eé uma coisa que só Villa-Lobos pode fazer agora no Brasil.
Terça passada, falamos muito de você em casa de dona Olívia. Nãos seria
possível você me arranjar alguns dos jornais de Buenos Aires falando devocê? Tenho sede de ler isso e dona Olívia emprestou os dela pro Guinlee não teve devolução. Nãos e esqueça e mande. Como vai os ensaios parao concerto do dia dez? Com os meus melhores desejos de sucesso e um
enorme mariopedal abraço amigo.

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Oswald de Andrade,
Villa-Lobos e o redescobrimento do Brasil

Em 1937, Villa-Lobos havia escrito O Descobrimento do Brasil
como trilha sonora para o filme homônimo de Humberto Mauro. Peça orquestral formada por quatro suítes. Tanto o compositor quanto o cineasta deixaram testemunhos afirmando estarem
influenciados pela carta de Pero Vaz de Caminha ao criarem as
referidas obras. É muito significativo notar que, como salienta
Martinelli (2009), o motivo que perpassa a suíte de Villa-Lobos
diz respeito ao edenismo tratado anos mais tarde por Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Visão do Paraiso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, obra historiográfica
publicada no ano de morte de Villa-Lobos, que destaca o motivoedênico enquanto elemento cultural presente no imaginário dacolonização portuguesa do Brasil.
O motivo edênico pensado por Holanda em seu clássico da historiografia brasileira é apresentado na referida obra de Villa-Lobos. A “visão do paraíso” presente na narrativa da carta de Pero
Vaz de Caminha é reelaborada pela trilha de Villa-Lobos ao descrever musicalmente a saga heroica dos portugueses na América. A nação de traços conservadores forjada pelo Estado Novo
(1930-1945) deveria promover o equilíbrio harmonioso entre indígenas e portugueses, harmonia esta traduzidos na película de
Humberto Mauro e na obra de Villa-Lobos.
Cinco anos mais tarde, em carta enviada a Villa-Lobos, Oswald
Andrade (1890-1954) falou de sua intenção de parceria com ocompositor para a elaboração do balé intitulado A Princesa Ra-95

dar. Na carta escrita por Oswald, provavelmente no ano de 1942,o escritor deixou clara a perspectiva política e cultural do projeto. Sobre o balé, Andrade afirmou que este seria “música nossa,
antropofágica no primeiro quadro. Música ultra-moderna, interplanetária no fim”. “Se você concordar, todas as combinações
serão possíveis” dizia ela ao amigo compositor. De modo inverso daquele apresentado pelo Descobrimento do Brasil, a linguagem de A Princesa Radar, paródica e alegórica, consistiria numa
metáfora da história do Brasil partindo da antropofagia para a“modernidade capitalista do mundo”. Porém, a parceria aparentemente não se concretizou.
Meu querido Villa-Lobos,
Confirmo o telefonema de ontem. Aí vai o argumento de A Princesa Rodar,que dei ao De Basil mas sem nenhum compromisso. Apenas ara examecom você. Dependerá de nós darmos a ele ou a outro ballet. Tarsila estaráde acordo. Gostou e topa. Como verá é um contraste dos trópicos com aera atômica. Música nossa, antropofágica no prmeiro quadro. Música ultra-moderna, Interplanetária no fim. Se você concordar, todas as combinações serão possíveis. Telefone para 7-7367, nas refeições ou pela manhã
ate nove horas ou escreva para Rua mosenhor Passalaqua 142, São Paulo.
Se não fizer, diga com aquela linda franqueza e abrace sempre o seu.
Oswald de Andrade foi escritor e dramaturgo brasileiro com
representatividade na construção da literatura modernista no
Brasil. Porém, sua obra estabelece uma “virada cultural” ao propor profunda reflexão sobre o processo de colonização e a necessidade de criação de uma linguagem local na busca das raízesda brasilidade. O Movimento Antropofágico consiste em um dos
movimentos que mais influenciou as artes brasileiras no século XX. Nota-se os desdobramentos da antropofagia na estética
mais atual tal como ocorrera com o Movimento Tropicalista dos
anos 1960/70.
As relações entre Villa-Lobos e Oswald Andrade podem ser

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97

pensadas, portanto, por meio perspectiva modernista relativa aantropofagia. As narrativas do viajante alemão Hans Staden relatando ter sido prisioneiro e ameaçado de ser morto e “comido”
pelos tupinambás carregada de sua moral religiosa e sua visão
etnocêntrica, é reinventada no Manifesto Antropofágico (1928) de
Oswald Andrade. Neste, o modernista propõe a inversão desta perspectiva e reinventa a antropofagia enquanto metáfora
da cultura brasileira. “Só a antropofagia nos une. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente” afirma Oswald em seu famoso manifesto. “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que arevolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na
direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua
pobre declaração dos direitos do homem.”

É desse modo que Oswald de Andrade, Máriode Andrade e Heitor Villa-Lobos, ressignificaram a antropofagia numa perspectiva poética,
literária e musical. “Devorariam o Outro - estrangeiro, europeu - para assimilar o melhor
das suas características ancestrais que, junto
com suas próprias referências, permitiriam a
produção de algo novo, diferenciado, transculturado”.
Em uma fantasiosa entrevista concedida por Villa-Lobos em
1927 à poetisa e escritora francesa Lucie Delarue-Mardrus(1874-1945), Villa-Lobos narrou que, em sua viagem à Amazônia,fora “despido, amarrado ao pé de uma árvore” e que “teve, antes
de ser comido, as honras de três dias de cerimônias fúnebres”.
Escapara e conseguira ser “entregue aos brancos antes do fim
dos três dias”, voltando “desta terrível aventura munido de uma
bagagem de ritmos e modulações com que, desde então, passaram a fazer parte de suas composições.” Deste modo, “o relato
de Hans Staden que, canibalizado pela Sra. Delarue Mardrus,
foi (...) antropofagizado por Villa-Lobos (...) cada um de maneira mais inventiva, a história requentada da preparação para o98sacrifício antropofágico vivido pelo alemão Staden, no século
XVI.”
Apesar da influência do movimento antropofágico na obra de
Villa-Lobos, cabe destacar que em 1923, cinco anos antes da
escrita do já referido Manifesto, Villa-Lobos havia dedicado o
Choros n° 3 a Oswald Andrade. Esta obra pode ser consideradacomo uma das precursoras da antropofagia musical de Villa-Lobos devido a seus procedimentos composicionais que incorpora
elementos indígenas e a música europeia (ver sessão Os Choros).

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Graça Aranha

diplomata, intelectual e modernista

Graça Aranha (1868-1931), escritor e diplomata, foi personagem
decisivo para a trajetória de Villa-Lobos. Foi por meio dele e deRonald Carvalho que o compositor tomou conhecimento da Semana de Arte de São Paulo em 1922. Naquela ocasião, procuram
Villa-Lobos em sua casa para convidá-lo a participar do evento.
É possível afirmar que na carta aqui apresentada, Aranha traz à
memória o primeiro encontro entre os três modernistas no Rio
de Janeiro pouco antes do evento em São Paulo.

Aranha e Carvalho articularam o financiamento junto a Paulo Prado para que Villa-Lobos
pudesse contratar os intérpretes para as apresentações na cidade de São Paulo. Graça Aranha e Villa-Lobos tornaram-se amigos e continuaram um fecundo diálogo artístico como
demonstra a carta aqui apresentada.
Graça Aranha foi um dos fundadores da Academia Brasileirade Letras em 1897. Seu romance regionalista Canaã, escrito em
1902, é uma densa reflexão sobre a formação étnica-social do
Brasil – juntamente com Os Sertões de Euclides da Cunha. Sua
condição de diplomata o permitiu conhecer diversos países: Inglaterra, Itália, Suíça, Noruega, Dinamarca, França e Holanda.
Deste modo, pode observar a cultura brasileira sob o filtro destas experiências. Além disso, acompanhou a agitação artísticae intelectual da Belle Époque em especial as tensões políticas

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e culturais advindas do contexto da Primeira Grande Guerra(1914-1918). Não foi por acaso que a Semana de Arte Moderna
foi inaugurada pela palestra de Graça Aranha: “A emoção estética da Arte Moderna”.
Em 1921 Graça Aranha chegou ao Brasil trazendo diversas influências que iriam pautar os diálogos dos modernistas brasileiros com as vanguardas europeias. “Nenhum preconceito é mais
perturbador à concepção da arte do que o da Beleza”, afirmava
Graça Aranha em seu texto inaugural lido durante a abertura da
Semana de Arte Moderna.
Querido Villa-Lobos,
O nosso jantar no Pão de Açúcar é hoje. Peço-lhe o favor de estar de cinco
e meia para seis horas na estação da Praia Vermelha onde encontrará osamigos.

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Carlos Drummondde Andrade
Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), escritor mineiro
nascido em Itabira é um dos mais significativos poetas da segunda fase do modernismo. Em 1924, Drummond toma contato
com os modernistas de São Paulo quando da viagem destes a
Minas. A trajetória de Drummond se cruza com a de Villa-Lobos
de modo mais direto a partir dos anos 1930 e 1940 no contexto
do nacionalismo da “Era Vargas”.
Em 1933, Drummond se aproxima de Gustavo Capanema quando este fora nomeado interventor em Minas Gerais. Mas é em
1934 que passa a ocupar o cargo de chefe de gabinete do ministro Gustavo Capanema no Rio de Janeiro, então capital federal. É neste mesmo contexto, mais precisamente em 1932, que
Villa-Lobos assumiu o cargo de diretor da Superintendência
de Educação Musical e Artística (SEMA), órgão subordinado ao
Ministério da Educação e Saúde dirigido por Capanema.

É neste momento que o compositor começa
oficialmente a desenvolver sua proposta político-pedagógica por meio das famosas concentrações orfeônicas e projetos cívico-educacionais.
Em carta escrita por Gustavo Capanema endereçada a Villa-Lobos, pode-se notar o prestígio do compositor e suas relações
com a pasta dirigida pelo ministro. Nesta, Villa-Lobos é solici-

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tado a integrar a comissão “incumbida de estudar a fixação” do
Hino Nacional, à Bandeira, à República e à Independência.
Sr. Professor,
Tomando em consideração o assunto ventilado em vosso ofício no 526, de
30 de novembro de 1936, tenho o prazer de convidar-vos para integrar
a comissão por mim incumbida de estudar a fixação da edição oficial do
Hino Nacional, do Hino à Bandeira, Hino à República e Hino à Independência. Neste ensejo, apresento-vos os meus protestos de apreço e consideração. Ao Sr. Professor Heitor Villa-Lobos, Superintendente de Educação
Musical do Departamento de Educação do Distrito Federal.
Em 1942 foi criado o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, órgão dirigido por Villa-Lobos e, também, subordinado
ao Ministério da Educação e Saúde, chefiado por Capanema.
Mesmo com o fim do Estado Novo (1937-1945), Villa-Lobos continuou à frente do Conservatório. A carta escrita por Carlos
Drummond em 1947 demonstra a continuidade das relações
entre o poeta e o músico, bem como a importância dada por
Drummond aos trabalhos de Villa-Lobos na instituição. Nesta
carta, o poeta se desculpa pela ausência quando da execução daobra para canto e orquestra intitulada Poema de Itabira, com osubtítulo Viagem na Família, composta por Villa-Lobos em 1943
para os versos do poeta mineiro.
Meu caro Villa-Lobos,
Uma indisposição súbita, na tarde de ontem, obrigou-me a voltar cedo
para casa, privando-me, assim, de ouvir no Conservatório a dádiva musical que você tanto honrou e valorizou os meus versos, Senti vivamentenão estar presente à execução, pois estou certo de que você realizou mais
uma criação a altura de seu gênio artístico, isto é: uma obra prima. Quando poderei ouvir essa “Viagem na Família” já que agora é mais uma obra
de Villa-Lobos do que deste pequeno poeta?
Fico desejando uma oportunidade. Até lá, o melhor abraço, com a profunda
admiração do seu, muito grato.

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Villa-Lobos tocando cuíca, cercado de
instrumentos musicais.

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Vasco Marizo biógrafo pioneiro

Vasco Mariz (1921-2017), historiador, musicólogo e diplomata desempenhou um papel muito importante para a difusão da obra
e da trajetória de Villa-Lobos. Mariz estudou no Conservatório
Brasileiro de Música e, em 1943 graduou-se em Direito. Em 1947
realizou estudos diplomáticos e, ainda neste ano foi indicado ao
cargo de vice-cônsul em Portugal. A partir daí desenvolveu diversas atividades diplomáticas em vários países, tais como Itália e
Estados Unidos. Foi sócio emérito do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e da Academia Brasileira de Música.

Autor de diversas obras musicológicas, Mariz é
reconhecido por ter escrito a primeira biografia sobre Villa-Lobos, intitulada Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro, atualmente na 13ªedição.
Quando escreveu a biografia, entre 1946 e 1947, Vasco Mariz era
representante do Brasil na Iugoslávia. O diplomata correspondia-se regularmente com Villa-Lobos, seu amigo pessoal. De
acordo com o próprio Vasco Mariz, suas entrevistas com o biografado causaram-lhe profunda impressão. Escreveu a biografia
quando jovem e, de acordo com suas próprias ponderações, esta
juventude influenciou o texto.
A obra recebeu uma nova edição norte-americana em 1959, ano
em que faleceu o compositor. A terceira edição apareceu em Pa-

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ris em 1967, e, em 1970, foi impressa nos Estados Unidos. Estas
foram três de um total de onze edições da obra pioneira quemais influenciou os estudos biográficos sobre o compositor atéo presente momento. A biografia possui diversas edições, tanto
na Europa quanto nos países da América Latina. Vasco Marizafirmou recentemente que seria necessário, ao reescrever seu
livro trinta anos após a primeira edição, reavaliar o que fora escrito em 1947, “a fim de não ser dominado pela personalidade
gigantesca do compositor”.
Na carta aqui apresentada, Villa-Lobos fala sobre o seu musical Magdalena, apresentado na Broadway em 1948. Para Viana(2007), a ideia da história para o musical Magdalena nasceu em
1944, em um famoso restaurante em Nova York, quando Homer
Curran, Edwin Lester (produtores), Robert Wright e George
Forrest (letristas e adaptadores musicais) celebravam o enorme
sucesso do seu primeiro musical para a Broadway: Song of Norway, com música do compositor erudito Edvard Grieg. Curran
era o decano dos homens do teatro da costa oeste norte-americana, proprietário do Curran Theater em São Francisco,organizador da Ópera Ligeira naquela cidade e associado de
Edwin Lester, diretor geral da Los Angeles e da San Francisco
Civic Light Opera Association, e um profissional extremamente competente e considerado como “a gentleman of impecabletaste”. Wright e Forrest estavam nos seus 30 anos e já haviam
trabalhado em cerca de 50 filmes para a MGM (incluindo amaioria dos filmes musicais para Jeanette MacDonald e Nelson
Eddy).

No contexto de escrita da carta a Mariz, Villa-Lobos estava no auge da sua carreira, realizando
concertos em diversas partes do mundo comopode-se constatar na carta aqui apresentada.
Reconhecido e admirado como compositor e maestro, ele regia
suas obras junto às maiores orquestras do mundo, além de ser110

também conhecido pelo seu trabalho como educador musicalno Brasil.
Seus Choros e suas Bachianas Brasileiras já eram aclamados
pelo público de concertos e do meio musical norte-americano,assim como várias outras obras de sua autoria.

Villa-Lobos chegou aos palcos da Broadwayno ápice da era de ouro do teatro musical americano, período chamado de “belle époque doteatro musical”.
Aparentemente, aquele período parecia o mais favorável possível para que Villa-Lobos apresentasse a sua Magdalena na Broadway. Foi no ano de 1948 que a dupla Lerner e Loewe conseguiu
finalmente criar o musical. Sobre a sua música, o único ponto,
alvo de críticas, foi que ela não era facilmente assimilada em
uma primeira audição pelo público, como geralmente acontecia
nos sucessos da Broadway. Se por um lado, a personalidade, onível de conhecimento e de exigência musical de Villa-Lobos
não lhe permitiam compor algo somente para agradar ao público, ou para fazer sucesso, por outro lado, ele também se propôsa contribuir para o gênero, acreditando na capacidade de aceitação pelo público de teatro norte-americano e, assim, acreditando em sua capacidade criativa.
Rio, 6 de novembro de 1948
Consul Vasco Mariz,
Prezado Mariz:
É com muito prazer que Mindinha e eu enviamos nos papeis os nossos
parabéns pela chegada da filhinha e fazemos os sinceros votos de muitas
felicidades para o trio.

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Na realidade, de acordo com quase toda a crítica americana, o liberto
de Madalena prejudicou a obra e, talvez por este motivo ela deverá
ficar menos tempo no cartaz, segundo muitos declaram.
De acordo com o contrato não se poderá fazer novo libreto mas traduzi-lo e para isso, Raymundo Magalhaes Junior já pediu autorização
à Cia... o que aliás julgo bem entregue, não só porque conhece bem oinglês, mas porque viveu muito tempo na América.
Não sei, porém, quando será realizado esse trabalho, porque francamente não julgo que se poderá fazer tão grande montagem aqui entre
nós, especialmente em uma época de compressão de despesas como
atravessamos.
Recebi os dois livros. Agradeço-lhe a remessa e felicito-o pela realização do trabalho, apenas lastimando que emitiu muitas opiniões sem
perfeito conhecimento do assunto e que, pessoalmente, exporei a você.
O “Big-Ben” publicado no livro não meu original, mas uma cópia de
Mindinha. Na verdade, há tão grande afinidade entre nós dois que até
mesmo a grafia musical vem cada se igualando a minha.
Sobre a realização de concertos no Porto, não verei inconveniente desde que possa realizar algum em Lisboa.
Após minha atuação nos Estado Unidos e México, nos meses de janeiro
e fevereiro, partirei para Paris, Londres e Roma e por isto é perfeitamente viável que eu possa dar um pulinho até aí.

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Câmara Cascudo,
Villa-Lobos e o “folclore brasileiro”

Luís da Câmara Cascudo (1898-1986),
folclorista, pesquisador e jornalista
brasileiro, foi um dos mais atuantes
pesquisadores das manifestações
culturais brasileiras. Câmara Cascudo nasceu em Natal, Rio Grande
do Norte, no dia 30 de dezembro de1898 e produziu uma vasta obra sobre a cultura popular brasileira. Em
1941, Luís da Câmara Cascudo criou
a Sociedade Brasileira de Folclore eem 1954 publicou o Dicionário do
Folclore Brasileiro (atualmente na
12ª edição). Na carta aqui apresentada, Câmara Cascudo demonstra sua
admiração pela obra de Villa-Lobos
ao convidá-lo para contribuir com oAnuário da instituição dirigida por
ele. Para tanto, o folclorista solicita,
também, uma fotografia de Villa-Lobos para compor a publicação.

Maestro Villa-Lobos,
Natal, 21/5/1949
Boas vindas e muitas saudações do bate-papo em Lisboa. Estou aqui lembrando apromessa do retrato. Imagine que luta para
termos o nosso Anuário da Sociedade Brasileira de Folclore e para ele venho pedir-lhe algumas linhas, copyright by...
Não haverá melhor alegria para esse grupo provinciano que a sua solidariedade em
nossa publicação.
Peço lembrar-me à senhora com todos os
votos de felicidade.
Para não tomar tempo, dou breque à verbiage.
Seu velho admirador e amigo
Luís da Camara Cascudo

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Othono carinho fraternal
Pouco se sabe sobre as relações familiares de Villa-Lobos. Comoescrito anteriormente, Villa-Lobos teve sete irmãos: Bertha, Carmen, Othon (primeiro), Ester, Clóvis, Gilda e Othon (segundo).
Desses irmãos, o primeiro Othon, Ester, Clóvis e Gilda morreram de modo prematuro; o segundo Othon morreu aos 26 anos,
foi estudante de medicina e jogador de futebol. Nesta afetuosa
carta, escrita em 22 de julho de 1918, Othon, usando o apelido
de infância, “Tuhú”, para se referir ao irmão mais velho Heitor,
Othon pede a atenção do compositor à enfermidade que o acometera. Em setembro, dois meses após essa carta, Villa-Lobos
realizou a estreia de O Naufrágio de Kleônicos e do Tédio da Alvorada no Rio de Janeiro.
Rio, 22/7/1918
Caro irmão Tuhú
Saudações
Espero este encontrar-te já com saúde, em companhia de tua família. Escrevo-te este, a fim de combinarmos a hora e o lugar, onde devemos estar
para irmos ao médico. Eu estou pronto para o primeiro dia de sol partir.
Tenho passado um pouco mal devido o ingrato tempo. Olhe! Meu irmão. A
saúde é uma das primeiras necessidades e preciosa (…) lembre-se do seuirmão que sofre a oito meses. Bom, responda-me. Aceite lembranças detodos para todos e um abraço de teu irmão.
Othon

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Artigo escrito por Alejo Carpentier e publicado na Revista Gaceta Musical (1928).

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Alejo Carpentier

instrumentos indígenas e afro-brasileiros

Alejo Carpentier, nascido em Havana em 1904, era filho de pai
francês e de mãe de origem russa. Formado em arquitetura, escritor, fazia parte de grupos literários e produzia críticas sobre
literatura, teatro, artes plásticas e música.

Em 1928, aos vinte e quatro anos de idade, seu
manifesto contra o ditador cubano Gerardo
Machado levou-o à prisão. Ali escreveu o seu
primeiro romance – Éuê-Yambê-o. Em liberdade condicional, fugiu de Cuba usando o passaporte do poeta Robert Desnaud. Carpentier
só retornaria a Cuba após a Revolução liderada por Fidel Castro, quando passou a trabalhar
junto à rádio e à universidade, ocupando cargos importantes no regime socialista. Posteriormente, atuou como ministro-conselheiro
para assuntos culturais da embaixada cubana
em Paris.
Mesmo que não tenhamos conhecimento de cartas trocadas
entre estes personagens, os escritos de Carpentier expressam
a proximidade, as trocas e diálogos entre eles. No ano de 1928,
as trajetórias de Carpentier e Villa-Lobos se cruzaram. Dezessete anos mais velho, Villa-Lobos contava com quarenta anosde idade e já era personagem reconhecido em Paris desde sua
passagem bem-sucedida pela cidade havia cinco anos. Sua ima-

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gem e obra já circulavam nos jornais e nos círculos artísticos quando Alejo
Carpentier, difusor do afrocubanismo musical na Europa, passou a viver naFrança, numa estadia entre os de 1927 e 1939. Durante esse período, dentre
outras atividades, colaborou com a Revista Gaceta Musical. Publicado em língua espanhola, o periódico circulou em Paris entre os anos de 1928 e 1929.
A Gaceta foi editada pelo compositor mexicano Manuel Ponce e direcionava
sua produção para as reflexões sobre a música produzida na América Latina.
Sobre a modernidade musical de Villa-Lobos antes da Semana de Arte Moderna de São Paulo e de suas viagens a Paris, é sintomático que Alejo Carpentier, em 1928, na Revista Gaceta Musical de Paris, tenha observado que
algumas de suas obras, muito anteriores a 1920, que segundo o musicólogo
eram quase premonitórias.
A crítica de Carpentier fazia parte do exercício antropofágico de reinvenção
de uma latinidade musical no contexto cosmopolita e imperialista que tomava conta das metrópoles latino-americanas da Belle Époque.

E, Villa-Lobos, deste modo, seria “um dos poucos artistas nossos que se orgulha de sua sensibilidade americana e não trata de desnaturalizá-la”.
O artigo de Carpentier intitulado “Um Grande Compositor Latino-americano: Heitor Villa-lobos”, escrito na Revista Gaceta Musical de Paris entre os meses de agosto e julho de 1928 (data do primeiro encontro com Villa-Lobos),pode ser interpretado como resposta à entrevista a escritora francesa Lucie
Delarue-Mardrus citada anteriormente.
Em 1929, no ano seguinte ao primeiro encontro com Villa-Lobos, em artigo
escrito na Revista Social de Havana, Alejo Carpentier afirmaria, reforçando
seus argumentos, que o compositor brasileiro representava “a primeira grande força musical da América Latina que se [fez] sentir na Europa”. Os textos
de Carpentier sobre Villa-Lobos demonstram como não se deve valorizar excessivamente o papel do “choque externo” delimitado pelo olhar do “outro”
como referência balizadora para as composições de Villa-Lobos. Nota-se, assim, a necessidade de se levar em conta as experiências do compositor com120

o local enquanto clivagem da construção de sua brasilidade em meio a negociações históricas no contexto latino-americano.

Desse modo, ao se referir a Villa-Lobos, Carpentier afirmava que “nosso compositor conhece as angústias e dilemas que não preocuparam nunca o compositor europeu. O desejo de encontrar o universal nas entranhas do
local”.
Em seu romance, Os Passos Perdidos, no qual apresenta diversos traços autobiográficos, Carpentier narra a trajetória de um musicólogo. Trata-se da personagem central – um hispano-americano, de ascendência europeia pelo lado
paterno que sai da cidade para buscar em meio à floresta venezuelana instrumentos musicais antigos que integrariam o acervo de uma universidade. A
empreitada consistia em uma viagem à região amazônica para buscar “entre
outros idiófonos singulares, um enxerto de tambor e bastão de ritmo que
Schaeffner e Curt Sachs ignoravam, a famosa jarra com duas embocaduras decana usadas por certos índios em suas cerimônias funerárias”.
Podemos estabelecer uma analogia entre a personagem literária de Carpentier e Villa-Lobos. Além das conhecidas viagens pelo interior do pais, pormeio das quais o compositor manteve contato com as mais diversas manifestações populares brasileiras, são diversos os exemplos de musicalidades afro-brasileiras e indígenas presentes na obra de Villa-Lobos. Camisão, caracaxá,
caxambu, cuíca, ganzá, matraca, pandeiro pio, prato de louça, puíta, reco-reco,
tambor surdo, tambor tartaruga, tamborim, tambu-tambi, dentre outros instrumentos da tradição ameríndia ou afro-brasileira estão presentes nas obrasde Villa-Lobos. Este é o caso do Choros nº 6. Neste, o batuque maranhense
Tambor de Crioula, forma de expressão de matriz afro-brasileira que envolve
dança circular, canto e percussão de tambores, apresenta-se como referência,
e expressa também o papel da formação Villa-Lobos antes dos anos 1920 e aimportância de sua presença na região norte do país.

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Para pensar

Villa-Lobos,
a Semanae o Brasil...
Em sua obra Mozart: a sociologia de um gênio, o sociólogo Norbert
Elias trata das tensões entre a trajetória do compositor austríaco
e seu contexto social. Para Elias, a capacidade criativa de Mozart
contrastava com seu contexto caracterizado pelo controle social
próprio a sociedade de corte europeia do século XVIII. Para asociedade cortesã, a música era vista como atividade para entretenimento, e o músico como artesão que deveria cumprir suasfunções como determinado por cada corte. Ao tentar ganhar avida como músico autônomo e consciente de seu talento pessoal, Mozart não obteve sucesso, pois tal atividade só seria possível
na geração posterior, por exemplo aquela da qual fez parte Beethoven.

A noção de “gênio” se consolidaria na geração
posterior em sua versão romântica, a partir doséculo XIX.
A dependência de Mozart em relação a aristocracia, bem como
sua tentativa de desvencilhar-se dos padrões da época ditou o
destino do compositor e de sua obra particularmente original.

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Ao avaliar a trajetória de Villa-Lobos em relação ao contexto histórico brasileiro da primeira metade do século XX, bem comoa construção de suas redes de sociabilidades naquele cenário
artístico, nota-se que sua música se apresenta como um grande
painel sonoro tradutor dos dilemas do compositor e da sociedade brasileira em relação às transformações ocorridas no contexto. Sua música traduz diversos dilemas, ainda atuais, relacionados ao lugar do Brasil no cenário da modernidade europeia. As
representações, simbologias, alegorias, metáforas da brasilidade
presentes em suas criações oferecem de modo propositivo uma
releitura original do nacionalismo inventado pelos europeus.

Por um lado, Villa-Lobos tornou-se antítese doarquétipo outsider, dominando a estruturação
formal da linguagem musical europeia e transformando-se em um músico “francês” no Riode janeiro cosmopolita do início do século XX,
soube se inserir social e culturalmente. Por outro lado, soube utilizar como antídoto àquele
eurocentrismo suas experiências pregressas,
tais como o contato com musicalidades afro-brasileiras e ameríndias, com a música popular urbana carioca, inventando e imaginando
uma musicalidade inovadora e propositiva queo colocara como símbolo de brasilidade moderna.
Nos anos seguintes a 1922, a Semana de Arte Moderna tornou-se
exemplo do mito fundador da nacionalidade. É possível afirmar
a memória referente ao evento construída nos anos seguintes
demonstram a vitalidade do evento e de suas diversas formas
de apropriação simbólica que caminharam na busca por outras
modernidades e brasilidades. Nos anos seguintes aos manifestos modernistas, as obras musicológicas, sociológicas e historiográficas passaram a propor debates originais sobre mudanças e124permanências em relação ao nosso passado colonial, escravista e conservador. Este caldeirão de ideias construídas nos anos
1920 reverberariam nas ciências sociais posicionamentos diversos produzidas na década seguinte expressados em obras como
Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre e Raízes do Brasil deSérgio Buarque de Holanda.
Tal como estes intérpretes do Brasil, entre os anos 1922 e 1930,com sua escuta atenta, dialogando com as transformações políticas e sociais no Brasil, Villa-Lobos soube construir sua versão
desta complexidade construindo um grande painel sonoro e diversificado do Brasil a ser interpretado pelas gerações seguintes.
Sua música incorporou estruturas simbólicas e sonoras indígenas e afro-brasileiras, materializadas no uso de instrumentos,
temáticas e representações da brasilidade musical. Ele ainda antecipa diversas questões ainda relevantes, como a conservação
ambiental, a questão indígena, a vida das comunidades rurais,
a autonomia do Brasil-nação e suas respectivas construções erepresentações culturais.
Um dos desafios nesta celebração do centenário da Semana de
22 (assim como do bicentenário de nossa Independência) é a
atualização do espírito modernista. Esse movimento cultural
teve como essência a busca por uma “civilização brasileira” quese expressa por meio da cultura popular, periférica. Canções, receitas, ritos, danças, hinos, instrumentos, gestos, vocábulos, enfim, os mais diversos meios de expressão que traduzem a identidade da jovem nação brasileira foram construídos como uma
tradição inventada, costurados com maior ou menor rigor por
intelectuais de classe média em seu projeto de um país independente e original.
Nos dias atuais, as possibilidades oferecidas pelas mídias digitais vêm progressivamente transformando os artistas e cidadãos
anônimos em atores significativos dessas representações culturais que particularizam as identidades nos guetos, becos, vilas,ruelas, bairros, cidades – o que tradicionalmente era chamado

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de “folclore”. Uma cultura multifacetada que, como observa Jameson, “desmantelou muitas das barreiras ao consumo culturalque pareciam implícitas no modernismo”. Alicerçada no tripé
democracia-mídia-mercado, a produção cultural dos dias atuais
desafia a utopia modernista em seus aspectos higienistas e homogeneizadores, dando um novo sentido à noção de produção
cultural e dos valores associados a esses produtos.

Nascido em um lar burguês, Villa-Lobos tornou-se um gênio, um autêntico símbolo da cultura nacional, após vivenciar uma mudança destatus social, aliando-se aos músicos humildes
que praticavam o choro, o samba, o maxixe, amúsica das ruas. Esse foi o aspecto mais proeminente de sua formação musical, que aliada
aos meios técnicos que ele assimilou da música clássica europeia resultaram em uma síntese bastante original e que nos faz pensar numa
possível “civilização brasileira” decorrente
desse processo antropofágico de devorar as
informações e devolvê-las segundo um estilo
peculiar.
Através de sua música, Villa-Lobos ainda soube articular várias
questões cruciais para o país, tais como: a necessidade de preservação das florestas e proteção aos povos indígenas; a educação musical como elemento formador desde a infância e deensino obrigatório nas escolas; a celebração do caráter nacional
através das festividades, dos ritos e danças populares. As trajetórias percorridas por ele: de Tuhú a Heitor, do “Cavaquinho deOuro” ao Municipal, de Lucília a Arminda, de Epitácio Pessoa
a Vargas, de Paris a Nova Iorque, do caipira a Bach, formam um
contraponto curioso e surpreendente, que às vezes se confunde
com a história do Brasil e seu desenvolvimento como nação.

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Todavia, Villa-Lobos ainda enxergava seu campo de atuação
como um forma de legitimação da cultura popular, supostamente“enriquecida” pela técnica orquestral – essa era uma concepção
ainda arraigada em seu tempo – mas ainda assim sua proposta
artística representa uma primeira quebra importante de paradigma, empoderando a arte popular. A voz das periferias é hojemenos dependente da genialidade de homens como Villa-Lobos, ecoando espontaneamente por meio de artistas mulheres
e homens, nas diversas identidades de gênero, etnias e culturas
que consistem esse caldo indefinido que chamamos de “povo”.
A arte como forma de inclusão é, no limite, a nova revolução queestá por ser feita, não mais pela ação das elites, mas por esses
diversos atores, seja nas salas de concerto, nos teatros populares,
nos bailes funk, nas universidades, nas casas de cultura ou nas
festas e ritos que celebram o Brasil e seu povo. A celebração dobicentenário da independência mostra que essa condição “independente” é um processo em constante evolução. Villa-Lobos
parece ter compreendido a necessidade dessa transformação do
Brasil, colônia convertida em nação, cujo processo de verdadeira
modernização passa pela valorização da cultura e bem-estar deseu povo.

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