P. H. Emerson と H. P. Robinson の写真論論争
豊 原 正 智犬 伏 雅 一はじめに
1889 年エマソンは、以前から反発していたロビンソン流のネガ合成プリントによる写真作品を論難する書、『自然主義的写真』(1)を上梓した。この本は、エマソンとスティーグリッ
ツの親密な関係のために結果的にストレートフォトグラフィ
ーの宣言書とでもいうべき役割を果たし、ボーモント・ニュ
ーホールによって写真史研究の基本図書と見なされているもである(2)。エマソンは、写真芸術を確固たる科学的土台に基礎づけたという自信に溢れ、ドイツ留学中のアルフレッド・スティーグリッツにこのマニフェストの翻訳を依頼している。
ところが、エマソンは出版から 2 年を経ずして「自然主義的写真」に自ら一方的に引導を渡して、写真の芸術性をほぼ否定してしまうのである(3)。彼はその後も写真について論じた
し、自らの写真集の刊行は続けるが(4)、程なく芸術としての写真に関わることはなくなる。一方、エマソンの批判に応酬したロビンソンはこの後リンクト・リングの創設メンバーとなり、ピクトリアリズム運動を先導し、またアルフレッド・スティーグリッツはアメリカにおけるこの運動の核となっていく。エマソンとロビンソンが戦わせた写真論論争の意味を
従来等閑に付されてきたロビンソンの側にも光りを当て解き明かすことが本稿の課題である(5)。

1.0

エマソンの言説空間

エマソンはボストンの哲人 R .W. エマソンとは遠縁の従兄弟である。哲人エマソンが思索に力点をおく存在であるとすると、我々のエマソンは、行動の人である。出身はキューバで母の祖国であるイングランドに移り高等教育を受ける。
生活の心配は一切必要としない境遇であった。探検家を目指し、そのために有益と考えて医学を志し、相当な成績を収めて外科医の資格を取得するが、医者としてはほんのわずかな期間職責を果たしただけで、写真に転じた。従って、写真を撮り始めた時点での彼の知的なバックボーンは当時上り調子に世間の信頼を集めていた最先端の科学である医学とりわけ外科学の修得にかかわる知識であった(6)。
医学・生理学の分野では、実験による実証を思考展開の挺子として、知見の拡大が続き、これを目の当たりにしていたエマソンの科学とりわけ医学・生理学への信頼には絶大なものがあった。こうした科学への態度は奇しくもエマソンのス
トレートフォトグラフィーの主張を継承することとなったア
ルフレッド・スティーグリッツのドイツ留学時における物理・工学志望にも認められる。形而上学的な真理観を廃して実証主義を信奉するという思潮は、当時の状況下では一つの極
めて大きな流れを形成していた。たとえば、文学領域においてはエミール・ゾラのリアリズムはクロード・ベルナールの『実験生理学序説』に触発されており、絵画の分野における印象派の運動もある程度は視覚の生理学的な知見の拡大に由来するものである(7)。
エマソンが写真作品を制作するに当たっていわゆる芸術
写真的な姿勢をもって臨んだのではなかったということを確認しておく必要がある。彼の写真に関わる言説から認められるように、エマソンは、実証的精神をもって写真に臨んだ。

1889 年に出版されたこの小冊子は正確には『自然主義的写

彼の言説を支えていたものは、
実証科学的な言説空間であり、

真：芸術（The Art）を研究する人々のために』と題されてそれに依拠した真理観に彼は帰属していた。彼はその学問的いた。ここでどのような写真論が展開されたのであろうか。

な経歴から知られるように、当時の最先端の物理・化学の知識を有しており、特定の写真家に写真術について教えを受け

・写真メディアの独立性の肯定―写真の芸術性ることなく自ら写真の技術を完全に修得した(8)。このことが既に形成されていた写真の言説の枠組みからエマソンが一定

エマソンは写真が絵画とも素描とも異なり、また版画ともの距離をおくことを可能にし、それがまたエマソンの写真に異なるメディアであることを明解に言い切っている。写真が関わる言説とその作品制作全体を根底から規定している。

カメラと写真家と被写体ならびにネガとその印画のトータル

エマソンは、当時の写真展に作品を応募するようになり、なプロセスとして自立性を認められている。カメラ・オブス

たびたび賞を取るが、写真展の実状に接する過程で、その展

クーラやカメラ・ルシーダが絵画に対して補助的な存在でし

示方法やH.P. ロビンソンに影響された「芸術写真」に対してかなかったことを考えると写真機は写真像作成の有機的な一

激しい反発を覚えるようになる。写真展示の在り方は、絵画部と評価された。もちろん、この事実は写真発明以来強く自の展示の慣習を引き継いで壁面に多数の写真が雑漠と掲げら覚されてきたことであり、写真機が従来の作像補助具としてれているというのが当時の状況であり、これに対してエマソの地位と異質な地位を占めていることこそが写真が芸術か否

ンは個々の作品への鑑賞に集中するために、今日慣例となっかの議論を惹起してきたのである。写真の独立したメディアているような写真展示のスタイルを主唱したのであった(9)。

としての価値付けがそのまま写真の芸術性を保証するものでエマソンは、ロビンソン流のネガ合成による作品制作を自然はない。では、芸術としての根拠付けはどのように行われるに対する不忠実、非真理であると弾劾する。その伏線となっのか。写真像が全く機械的なプロセスの産物であれば、それているのは、彼が、イタリア旅行やイギリスの美術館・ギャ

はかりに美しくとも自然の側に帰属する。従って、芸術であラリー行脚のなかでさまざまな絵画作品に接して、そこに描るためには人間の介入が不可欠であると考えることが伝統的かれている人物像に生理学的・解剖学的知見の貧困を実感しな芸術観であった。では、エマソンはこうした芸術観、彼がた体験である(10)。エマソンは、科学、すなわち生理学的な視論難したロビンソンなどが取る見方を何らかの形で否定した

覚論に根拠をおく写真論の構築の急務であることを強く自のかというと、実はこうした見方に反論するどころかむしろ覚するに至った(11)。しかし、エマソンの学問的な出自から明それに全く忠実に従っているのである(14)。

らかなように彼には芸術に関する知見が不足していた。そこ「自然そのものが機械的なプロセスを経て写真像へと結果で、当時の規範的な美術史の書物やイタリア、イギリスでのするのではなく、芸術家としての写真家が写真を用いて自然

美術館巡り、あるいは美術展・ギャラリーの展示などを通しを解釈して（interpret）結像させるならば、個性の強度に平て芸術にかかわる知見を拡大して写真論の形成を急いだ(12)。

行して変動するものの、その結果は常にその写真家・芸術家

この過程でエマソンがより明確に意識したことは、芸術全般の個性の発現となる。表現すべきものを持ち、如何に表現がよって立つ基盤が趣味といった汎用性のない曖昧な根拠でするかが肝要である」(15)。

しかないという実状である。これが、彼の写真論構築を加速することとなったのである(13)。

芸術家は自然の解釈者として働くのである。interpret がま
さしく橋渡しをすること、言い替えれば medium として機能することを意味するので、写真家が写真という medium にお

2.0『自然主義的写真』といて medium として機能することが究極的に芸術性の根拠

エマソンの写真諭と考えられているのである。しかも、写真家は個性をこの媒介行為を通して最終産物である写真像に発現すると考えられ膜像の印象でしかないことになる。印象派はまさしくこの網ている。ではエマソンにおいて写真家の媒介行為とは具体的

膜像の「印象」をそれ独自の方法で描く。これに対して写真にはどのような事であったのか。

は、同じく印象であってもより自然に忠実であることをエマ

エマソンは写真像の効果に関して、写真の持つ情緒的ならソンは認める。画家は一種のレンズとして自然に忠実である

びに心理的効果は、感光性を持った素材にレンズを通して一が、その手は実在するレンズには劣り、キャンバスは色に関切手を加えられず記録されたイメージに基礎を置くと考える。

わる領域は別として感光剤を塗布したフィルムには及ぶべくエマソンによれば、この効果は、手によることはもちろん、もないというわけである。写真も所詮は印象の次元を越ええ

合成プリントなどによって断固として毀損されてはならないない作像であるが、自然への忠実さにその優越性を認めるこ

し、修正はどのような種類のものであれ、写真像の肌理・階とから、印象主義よりリアリズムが、さらにはそれよりも自調を破壊し、結局写真像のはらむ「真理」（the truth of the

然への忠実性がわかりやすい「自然主義的写真」という名称

picture）を破壊してしまう(16)。ここから言えることは、写真が適切であるとエマソンは主張する(19)。ここで、エマソンのネガの作成あるいはネガからのプリントについてのみに芸術

写真像の芸術としての科学的根拠が自然への忠実性におかれ家としての写真家の介入が限定されているという印象であるていることが明らかとなってくる。

が、エマソンは画面構成にも芸術家の独創性を認めている。
「画面構成は真の『選択行為』であり、あらゆる芸術におけ・カメラと眼―機械的忠実性と生理学的忠実性

る最も重要な事柄の一つであって、とりわけ写真芸術においては最重要の位置を占める」(17)というわけである。写真メデ

自然を忠実に写し取る上で、エマソンが提唱するのは、「差

ィアの新しさに対応して芸術家には写真ネガの作成とプリン異的焦点化」(20)（differential focusing）である。エマソンは、

トに芸術性の保証に関わる介入が認められたが、いずれにし「物を見るということは、対象のイメージが完全に明晰な視ても、伝統的な芸術観からの脱却といったものはエマソンの野の小さな領域に投影されるような位置に眼を配置すること

言説には認められない。恐らくエマソンもそのあたりは自覚である」というヘルムホルツの言葉を引用して、「我々が眼にしていたと思われるので、改新は彼が考えた写真論の科学的よって受け取るイメージはその中心の部分において精細かつ基礎づけにこそ認められるはずである。the truth of the

入念であるが、その周辺にいくと大ざっぱなスケッチのようpictureさらに、「自然に真実（忠実）たれ（True to Nature）」になる」(21)と評言している。エマソンは、このような眼の在という彼の主張を考察する必要がある。

り方を反映した描写方法が印象派などにおいて盛んに行われているが、レンズを適切に制作しまた焦点を調整することで、・写真家は何を写すのか

写真においてより忠実にこうした視覚の在り方を反映した写真像を制作できると考えた。そして、このようなレンズの在エマソンのいうNatureとは何であろうか。当時の先端り方がdifferential focusingと呼ばれたのである。カメラのも科学である生理学の分野でエマソンが決定的な影響を受けてつ光学的な次元の自然を写し取る自然への忠実性、写真過程

いるのが、ヘルムホルツである (18) 。ヘルムホルツの主張の機械論的な自然科学的秩序の下での忠実性と、科学が明

は、自然の正確な提示は不可能であり、自然の光の幅は絵のらかにした人間の眼の持つ生理学的機能への忠実性が、とも具であれ写真のネガであれ完全には再現できない、つまり、に自然への忠実ということの中に含み込まれていることが理

網膜像をそのまま写真像に定着することはできないというも解できる。このようにして芸術の科学的根拠を自然への忠実のである。従って、自然の提示は、絵画にしろ写真像にしろ、性へと設定した議論は、想像力を駆使した作画が実は非真実

不完全であり、それらが提示するものは主体が受け取った網でしかないという主張と呼応している。実際エマソンは、『写

真、ピクトリアルアート』(22)という講演で、「形而上学の時

びにその写真論はどのようなもであったかを見極わめる

代は終わった」と宣言し、かつて偉大な人たちは、想像力のことでエマソンの『自然主義的写真』が抱える問題をさ作品とでも呼ぶものを描いたが、それは非‐真実（untruths）

らに明確にすることができる｡

でしかないと嘆いている。
写真像の作品としての芸術性を科学的に根拠づける議論
はその行き着く果てに二つの局面における自然への忠実を主唱することで、エマソン自身が認めているもう一つの芸術性の根拠であった伝統的な芸術観がもつ芸術性の根拠付けを自ら堀崩すというところにまで到達してしまいそうな勢いである。

3.0 『自然主義的写真』とロビンソンの写真論
エマソンの論難の矛先を受けたロビンソンの作品ならロビンソンは 1853 年以降芸術写真を取り始めるが､もともとはアマチュアの画家であった。彼の写真作品は図版 1

ロビンソンはカメラによる映像の定着が、人間の生理学的に認められるような、当時流行していたヴィクトリア朝絵画な眼の映像知覚とは異なる科学的な自立した事態であると見の傾向を反映して感傷的で寓意的な物語をはらんだものでている。純粋な機械による写真は、色彩はおくとして、世界ある(23)。

がこれまで生み出したもっとも完全なリアリズムの例であり、この図版 1 の作品はFading Away（1858）と題されており、様々な方面で実に有用なものであるという。しかし、ロビン病の床で死に行く娘を近親者が取り囲むというセンチメンタ

ソンによれば、自立したメディアとしての写真は、マイブリ

ルな内容をもつ作品である。また、図版 2（Bringing Homeッジの馬の映像が芸術たりえないことが自明であるように、

the May, 1862）は、合成プリントの作品である。かなり手のだだそれだけでは芸術たりえない。では写真メディアはどの込んだ技術を駆使しており、こうした手法についてまとめた

ようにして芸術たりうるのか。

本がロビンソンの主著『写真における絵画的効果』（1869）
である(24)。エマソンが『自然主義的写真』を発表した当時、・写真は潜在的に偉大な芸術形式たりうる

ロビンソンはかなり強い影響力を写真界に対して持ち、王立写真協会の副会長を務めていた。ピクトリアリズムがストレロビンソンは『絵画的写真』の中で､ ｢写真に関する可能性

ートフォトグラフィーに転じていく経緯を知る今日の視点かについて上っ面の知識しか持っていない輩が、写真家をそのらするとロビンソンのこうした作品は写真の自立性を否定し作品制作過程で自らの独自性をつけ加える力を欠いた単なる絵画にすり寄るものとして否定的に見られるかも知れないが、機械的なリアリストであるとみなして｣(28)写真の芸術性を認

彼の写真論自体はそうした作品評価とは別にさまざまな示唆

知しないことを弾劾している。ロビンソンによれば写真家は的な問題を含んでおり、これがエマソンの挑戦した課題の本｢真理｣を付け加える。写真が芸術となるのは、写真家が介在質を明らかにしてくれる(25)。

して「生の事実（自然科学的事実性）に真理（truth）をつけ加える」からである。

・写真メディアの独立性の肯定

では、写真家の介在の在り方はどのように規定されるのか。
写真家は「理想化する」という形で真理を加える。
「リアリズ

ロビンソンは写真メディアの独自性を決して否定していムは自然を生の醜い姿として選び出す。文学においてリアリ

ないし、むしろ積極的に肯定していた。
「カメラは、自然を在

ズムが非本質的なものを前景化することで失敗するように」

るがままに撮るため、我々が決して見ることのないものを(29)、絵画にあってもリアリズムは有害である、「自然には確我々に対して定着させてしまう」(26)のである。

かに相争うディテールが存在するがそれは焦点の定まらない「カメラから数ヤード離れたところにいる人物を撮影す

眼によってのみ観察されるものであって、それをすべてキャるとしよう。対象を焦点に押さえるさいに、それ以外のそンバスに併置すれば、絵画は虚偽となるのだ」(30)。
「画家が、の場の物を自由に放置しておくとする。50 ヤード向こうに表層でしかない真実を追求しすぎて、誤った効果を生み出す。

は白い牛がいてそれが人物のちょうど後ろの方にいると確かにリアリズムはほんの少しだけは自然に忠実な映像を生する。さて出来上がった映像はどういうものになるであろみだすかも知れないが、全体としては無意味なものを作り出う。人物はシャープなフォーカスで映るが、牛は曖昧模糊すことになる」(31)。そこに生み出されるものは、美、高貴性、として何がなんだか分からないものとなる。これこそが科偉大性に反逆するものである。

学的事実である。また、眼の焦点が、レンズの焦点同様に、「ほんの少しだけ自然に忠実」という言い方は意味深長で静止的であれば、眼が見る物そのものがこの科学的映像とある。理想化の方向性がここまでのところで明らかになって一致するであろう」(27)。

きたが、その本質がまだ明白ではない。理想化はロビンソン

においては、全ての芸術に妥当する原理である。従って、これる。写真家はカメラの前にある対象を表現しているというの理想化の中身をなんとしても明白にする必要がある。そのよりも、対象から得た個人的な印象を表現しているのである

鍵はロビンソンが合成プリントの正当性を根拠づけるとことしても個々の対象の印象を統括して一つの理想化されたイろに見いだせる。

メージを積分集約する存在であり、この意味での写真家の主ロビンソンによれば、「自然の真実が要求することは、像が観が理想化の核として想定されざるをえない。

眼の実際に見るものを表現せよということである。実際、眼の焦点はたちまち変化するので、眼は、現実にはできないが、・写真家は何を写すのか

事実上、二つの対象を焦点において同時に見るのである。この、レンズだけでは不可能な眼が見るものの表現を可能にす

この問に対するエマソンの答えが自然であったのに対して、るものこそ合成プリントなのである」(32)。レンズは焦点深度

ロビンソンは主観のイメージを写真を介してさまざまな技術の大きく違うものをともに明瞭に像として走着させることはを駆使して像として定着することとなるはずである。ただ、できない。しかし、人間の眼は現実には不可能であるがいわ

その像には自然過程として否定した自然科学的な事実としてばその認識様態において二つの対象を同時に見る。この見えの写真映像が至る所に存在することを免れない。実際、理想方を写真像の合成という形で実現することをロビンソンは目のイメージが機械的に成立する場合は、写真もリアリズム的指す。映像はこの意味で理想化された映像である。ただし、な美に達することがあるのである。それでもなお、ロビンソ

ロビンソンは、合成写真映像という自らの像形成が、我々のンはそうした機械的な映像の成立には最低限写真家の技術的

目の見え方の理想化として唯一の方法であると考えてはいな

な介入の必要性を断固として主張する。つまり生の機械的ない。

過程として芸術的な写真像は成立しないのである(34)。

たとえば、ロビンソンによると、印象主義が明暗法・遠近エマソンの考える真理は、あくまで、人間の生理学的存在法・空気遠近法の導入と同じほどラジカルな絵画的視覚の革を反映した像に発現する。真理の根拠は自然科学的過程とし命であり、これは一つの見え方の理想化たりうる資格を保有ての自然である。これに対してロビンソンの真理は主観が把していると認める。印象主義は、急いで形成した印象とか、持する存在の真理を映像化によって印画紙に反映させるとい曖昧模糊とした印象といったものではない。対象に焦点を当う形で発現する理想的なものである。

てることで得られた印象を統一づけ秩序づけることなのである。線遠近法がいくつもの視角の代わりに一つの視角をもっ・ロビンソンによるエマソン批判て眼のもつ統一化する活動を導入したように、印象主義はい
くつもの焦点の代わりに一つの焦点をもって自然な眼の見え方の理想化に従ったのである(33)。

エマソンは、写真の自然科学過程を通して自然を機械的に忠実に作像しても芸術は生成しないと述べていた。機械的なロビンソンによる理想化の議論はここまでのところでは自作像過程に人間が介入しなければならないのである。ただ、然を尊重する形で展開されているように思われるが、エマソ

その介入の仕方がエマソンの主張を見る限りでは伝統的な芸ンの論難したネガ合成写真の手法を用いた図版 2 の試みには術観と異なるところはない。いや、介入の仕方についての議

理想化の別の局面が認められるのである。すなわち絵画的伝論に独自性がないというにとどまらず、ロビンソンが「理想統に依拠しつつ想像力が生み出すイメージの理想化された定化」を通して思考したいわば人間の生きられた眼についての着である。これら二つの理想化が制作主体の作品生成への介考察までも議論が進んでいないということである。エマソン

入であるが、さらに検討してみると、後者の理想化が前者のの実証主義的な思考の枠組みの中では、眼は生理学的な次元

理想化を最終的に根拠づける働きを担っているように考えらを越えて捉えられていない。しかし、生理学的な視角への忠実性は所詮エマソンが否定する自然の機械的な作像の次元に議論は、エマソン自らの写真ばかりか、宿敵ロビンソンの写

とどまることになる。エマソンが依拠する生理学は人間をも真をも死の淵に誘おうというはなはだ過激な主張である。予はや特権的存在としては扱えないし、進化論的思潮の中にあ想されるように写真が芸術性を奪われるとしたら、エマソンって人間そのものの生理学的な次元の在り方は自然の側ににとってはそれが人間の介入を否定することが結論づけられ属するのである。

たときである。しかし、彼の『自然主義的写真』を見る限り

たとえ、生理学的忠実性を differential focusing という方

その介入はさまざまな次元で認められていたのであり、その法で実現できるとしても事情は変わらない。これだけではエ限りにおいて写真の死はありえない。では、それが起こるとマソンの議論の展開上芸術は生成しない。それどころか、したら、写真の芸術としての科学的根拠付けの不備の自覚に

differential focusing あるいはそれを可能にするレンズも結起因するはずであり、その自覚が介入の基礎を揺るがすはず局のところ生理学的な眼の隠喩でしかない上に、そのレンズのものである。しかし、エマソンの写真の死は逆説的な言いの生み出す写真像は自然的な過程の産物であることを免れな方をすると、科学的根拠付けが精密になることによって惹起い。あるいは、そうしたレンズの選択による作像は、ロビンされた。H＆D曲線の発見である(36)。

ソンの指摘する意味での生きられた眼の一つの「理想化」

H＆D曲線の発見は写真が現像段階でその写真像の各部分でしかなくなる。

の階調について一切変更不可能であることを明確にした。こ『自然主義的写真』にたいしてのロビンソンの応答はエマの事実は、1890 年 5 月に出版された化学関係の学術雑誌に

ソンの議論の綻びを突く(35)。ロビンソンは言う。
「本の中に発表された(37)。エマソンは、H＆D曲線に関するこの雑誌論は自然主義的原則がいたるところにちりばめられているが、文を読み、また自らも検証実験を行って後、「自然主義的写真

どこにもその定義は語られていない」。
自然にたいして忠実との死」という結論に辿り着く。
「写真の限界ははなはだ大きく、いうときの真理基準たる自然も、忠実であるための方法も定その像が可能性としてまた時にある種の美的快楽を与えてく義されていない。あるいは、定義されているとしてもむしろれるにしても、そのメディアとしての位置づけはあらゆる芸

ロビンソンからみれば基本的な伝統的芸術観が披瀝されてい術の中において最低位と断定せざるをえない。つまり作家のるだけである。ロビンソンの決定的批判は、「エマソンは印象

個性を表出しえないのである。写真像に対する作家のコント

主義と自然主義が同じ物であるというが、ここには決定的な

ロールはわずかばかりしか許されていない」と、エマソンは誤謬が存在している」という指摘である。エマソンの自然科断定してしまう(38)。この議論の過程でエマソンの抱いていた学的忠実性という理念がその暗黙の前提の内に抱える矛盾が、真理の基準である自然がその実像を垣間みさせてくれる。エ

印象主義と自然主義の絵画のもつ「理想化」の中に存在する

マソンは、写真像の相互的階調を自由に調整することによっ差異を均並に抹消して一つの真理基準で両者を序列化してて、「真の自然に迫る像」を作りうると考えていたというのでしまう誤りであることをロビンソンは突くのである。
「問ある。更に、一点透視による遠近法的像ではなく、人間の眼

題なのは、自然を見る見方なのだ」。

は両眼視であって、これを写し取ることが自然への忠実さの真の意味であるという議論を展開する。これを彼は生理学的

4.0『自然主義的写真』の死

あるいは心理学的映像、あるいは生理学的・心理学的視野と名付けている。しかし、既に『自然主義的写真』におけるエエマソンはやがて忽然として自らの写真論の破産を宣言す

マソンの議論を検討して明らかなように、彼は生理学的な網るが、それは写真そのものの芸術としての破産宣告であった。

膜映像の転写を既に放棄していたはずである。確かに両眼視1891 年 1 月に、エマソンによってイギリスの写真雑誌各誌の問題がそこで問題とされていなかったことは事実であり、に送りつけられた小冊子『自然主義的写真の死』が展開する

これに加えて、網膜像の「印象」という写真の作像の捉え方に心理学的な要素が既に介入して彼の立論に不整合の胚

由はどこにあるのであろう。一つには、エマソンのバックグ種を植え付けてもいたが、これらは積極的な写真の死の宣告

ラウンドである実証主義的な科学への信奉に由来する科学的には結びつかない。むしろ、人間の生きた視角をカメラが捉過程としての写真システムへの根強い信頼、自然の真理を無え得ないとすることが写真の死であるなら初めから写真は条件に保証するシステムへの信頼がある。写真は言ってみれ死んでいた。

ばオートマトン的存在である。形而上学的な主観が介入する

エマソンが『自然主義的写真』で考えた写真家の介入の実余地などない。従って写真像は真理をはらみうる。しかし、体を今一度反省してみよう。それは、構図の選定であった。

これは自然科学的な真理である。世界がそこには映る。このそして、現像とプリントにおける介入であった。この介入の真理と共存する形でこの真理に支えられつつ写真家の真理が全体を通して、エマソンは自らの掲げた自然への忠実性を実

この真理につけ加えられなければならない。写真像として出現できると考えた。ここでは、自然という真理が導きの糸で力されたもの自体に写真家の真理が融合していなければならあり、そうであればこそ、写真像は芸術としての要件を満たない。後からつけ加えることは許されない。つまりロビンソ

すことになる。このようなロビンソンも認めるであろう介入

ンの写真はそもそも写真ではない。写真を素材とした写真もに対して、一方でエマソンが介入を否定していたことを再考

どきでしかない。

してみよう。写真像の修正を一切認めない。当然、合成ネガ

カメラ・オブスクーラは作家の主観の問題を表面化させなによる印画制作も認めない。つまり、写真像が写真像としてかった。つまりそれ自体が作像するオートマトン的な存在で成立してしまった限りでは、その写真像に介入することは認はなかったからである。しかし、カメラはカメラ・オブスク

めないということである。しかし、さらに注意してみると、ーラでもなくカメラ・ルシーダでもなくなることによって、

自然的・機械的過程そのものを生理学的な眼に近づけるため

人間の主観の支配の及ばない領域を発現させたのである。従の介入は認められている。自然が生理学的な眼とほぼ同じもって、既存の芸術観に身を置く限りカメラのこのような存在のを意味しているとすると、生理学的な眼に近づける介入が様態を許容できないというところにエマソンの問題の核心がもし破綻した場合、エマソンの理論構成は根底において揺らあったのではないかと考えられる。つまり、主観の介入しえぐ。しかし、生理学的な眼そのものを再現することは無理だ

ないブラック・ホールを抱えこんでいることを嫌でも認めざというのが写真メディアの本質に属する限界であることは既るを得なくなったとき、既存の芸術観の枠組みを変動させよに繰り返し指摘しているように『自然主義的写真』においてうとする意志が作動しない限り、カメラに死を、写真に死をも認められていた。ただ、エマソンはその接近の可能性をそ宣告するしか道がなかったのである。

こで大いに認めていたが『自然主義的写真の死』においてその可能性が絶望的なものだと断定されている。そして、H＆エピローグ

D 曲線がその可能性の幅をゼロにまでするものだったとすると、エマソンの考えていた介入は、写真像の各部分の相互のロビンソンは写真像の本質巡る思索と写真の制作を通して階調の自由な調整にその全てがかかるものでなければならな

エマソンとは異なる道筋を通ってではあるがわれわれの「表い。では、階調の調整は何を目指して行われるのか、当然「自象」の本質へと肉迫した。しかし、彼の帰属する 19 世紀の然へ忠実」になるためである。心理学的な眼に忠実であるとヴィクトリア朝の絵画美学の言説を規定する「言語ゲーム」

いうことである。しかし、なにもこの部分に固執しなくともの枠組みそのものを問題化する地点にはたどり着くことがで心理学的な眼への忠実は実現できるのではないか。

きなかった。一方、エマソンも彼の帰属する実証主義的な科

エマソンのこのような不自然な議論の展開あるいは写真の学的言説をささえる「言語ゲーム」を超え出て、われわれの死の宣告、言い換えれば、ロビンソン的な介入を認めない理

存在に内属する表象性の問題を暴き出せなかった。しかし、

この二人がそれぞれに既存の言説空間へと回収されてしまっ（5） エマソン－ロビンソン論争の意味をより包括的に追求するためには 19 世紀の哲学・科学・芸術論などの広範は言説空たとはいえ、既存のゲームが激しくその「本質」を露呈する

間を探査する必要があるが、その試みは未だ実現されてい場にそれぞれが立たされたことにより写真というmediumにない。その端緒ともなる試みについては次の書を参照。

宿る主観と世界との新たな関わり方の地平を暴き立てる可能

Mary Warner Marien, Photography and its Critics － A

Cultural History 1839-1900, Cambridge University Press,性が示されたのである。またその作品制作のポエティクスに1997

ついてもエマソンのみが 20 世紀を先取りしたと見られがち（6） エマソンが「科学者」の端くれであることは間違いないこであるが、ロビンソンの場合にも、それが既存の美学へと回とであるが、彼はスポーツ万能でラグビーの主将やボート部の指導者を勤め、一方では古典語にも秀でておりたびた

収される一方で、composite photographyそのものが実は主

び学内の賞を受賞している。弁論の才もあったようだ。

観性へ一つの問いを突きつけたということを確認する必要がありそうである(39)。ロビンソンとエマソンの論争が開こうと

Nancy Newhall, op. cit., pp. 22-24（7） 写真に関する言説が実証主義的な思潮とどのように関わり合ったのかを示す示唆的な論考として次のものをあげるこ

した問題圏が、20 世紀の写真の「闘争」のあり方をなお強とができる。

く潜在的に規定している。

Dennis P. Grady, ‘Philosophy and Photography in the
Nineteenth Century － A Note on the Matter ofInfluence,’ in Reading into Photography; Selected Essays,

1959-1980 edited by T.F. Barrow, S. Armitage ＆ W.E.

注

Tydeman, University of New Mexico Press, Albuquerque,（1） P.H. Emerson, Naturalistic Photography for Students of

the Art, Sampson Low, Marsto, Searle and Rivington,
London, 1889
以下の論述ではこれを改訂増補した第 2 版を用いる。第 2

1982（8） Nancy Newhall, op. cit., p. 29（9） Nancy Newhall, op. cit., p. 31, p. 37
エマソンによる写真展示の改新はスティーグリッツの運営

版は初版と同一の出版社から 1890 年に出版された。タイト
ルは Naturalistic Photography for Students of the Art.
Second edition, revised. で、さらに第 3 版が 1899 年に加筆修するギャラリーや展示会に継承される。
(10)

正されて出版された。これらは全ても Arno Press からリプ
リント版が出版されている。第 3 版はロビンソンとの論争

op. cit., p. 25(11)

から時を経ていることからここでは論争の渦中に最小限のては次の文献が参考になる。

そのページ付けに従って引用を行う。

William Crawford, The Keepers of Light, Morgan ＆（2） ボーモント・ニューホール等によって作られたエマソン像

Morgan, Dobbs Ferry, pp. 79-83
(12)

を参照。

Chrysler Museum, Norfolk, Virginia, 1994

P. H. Emerson, op. cit,. p. 28, cf. Nancy Newhall,op. cit., p.
28(13)

Newhall, ed., On Photography, Watikins Glen, N.Y., 1956,
pp. 123-32

及ぶ各時代の作家作品批判が展開されている。
(14)
(15)

Nancy Newhall, P. H. Emerson ― The Fight for

Photography as a Fine Art, an Aperture Monograph, N.Y.,
1975, pp. 260-265

P. H. Emerson, op. cit., L’ Envoi pp. 278-281
P. H. Emerson. op. cit., pp. 285-286
なお「解釈」（interpret）については、次の箇所を参照。

（4） エマソンの書誌に関してはナンシー・ニューホールの次の著書を参照。

『自然主義的写真』の第 2 章では、美術史を通史的に辿って「自然主義」の視点から 19 世紀のラファエロ前派にまで（3） P. H. Emerson, The Death of Naturalistic Photograhy,
Privately published, 1890. Facsimile reprints in Beaumont

エマソンが依拠した美術の言説は『自然主義的写真』で名前をあげられている美術史家 Woltmann と Woermann である。

Shelley Rice, ‘Parallel Universes’ in Pictorial EffectNaturalistic Vision ― The Photographs and Theories ofHenry Peach Robinson and Peter Henry Emerson, The

P.H. Emerson, op. cit., p. 9; Nancy Newhall, op. cit., p. 34
なおエマソンの写真論を生理学的写真論と見る立場につい訂正が行われて出版された第 2 版のオリジナル版を用い、とロビンソン像の正当性について疑問を提起する次の論考

P.H. Emerson, Naturalistic Photography, chapter II.
Naturalism in Pictorial and Glyptic Art; Nacny Newhall,

P. H. Emerson, op. cit., p. 184(16)

P. H. Emerson, op. cit., p. 184, p. 190(17)

P. H. Emerson, op, cit., p. 238(18)

ヘルムホルツに関わる議論は次の箇所による。
P. H. Emerson, op. cit., pp. 103-121

(19)
(20)

P.H. Emerson, op. cit., p. 103(35)

これはピクトリアリズムに認められるソフトフォーカスに

H.P. Robinson, ‘The Amateur Photography,’ March 29,

よる作画法の提唱ではない。

1889, in Nancy Newhall, op, cit., pp. 64-66(21)

P.H. Emerson, op.cit., p. 102(22)

P.H. Emerson, ‘Photography, a Pictorial Art,’ 1886 (fromThe Amateur Photographer 3, March 19, 1886) inPhotography: Essays ＆ Images, edited by Beaumont

(36)
(37)

Photographic Plates,’ in The Journal of the Society ofChemical Industry, May 31, 1890
(38)

派を超えて』平凡社、1993 年、pp. 15, 17-18, 69-73. 谷田の論述から、ロビンソンの写真作品が時代の枠組みに即応し(39)

ロビンソンの写真論はモンタージュから constructed

また、ジャンル絵画の影響を色濃く反映した写真作品はドとつながっていく線の一つの始まりであり、エマソンの議

イツやイタリアにも認められる。ロビンソンとの同時代性

論は、ロビンソンの議論と融合しつつ、イメージというヨを明瞭に示す。イギリス、ドイツ、イタリアともに写真はーロッパ的思索が飼い慣らしきれなかった地平の存在を巡

絵画的美学の枠組みに回収されていた。

る線の一つの始まりである。

H.P. Robinson, Pictorial Effect in Photography － being

Hints on Compostion and Chiaroscuro for Photographers,
Piper ＆ Carter, London, 1869, reprinted by Helios, Pawlet,
1971
本論考ではこのリプリント版を用いている。なお、ロビン
ソンの写真論がもっとも明瞭に展開されている著述は次のものである。H. P. Robinson, The Elements of a Pictorial

Photograph, Bradford, 1898 であるが、本論考ではこのArno Press によるリプリント版を用いている。
合成写真そのものの手法的意義、また、今日的視点からの検討については稿を改めて、最広義における記号論的検討を加える必要がある。
(26)

On Photography edited by B. Newhall, pp. 123-124
photography、さらにはデジタルスペースでの創作行為へ

pp. 113-118(25)

P.H. Emerson, ‘The Death of Naturalishic Photoraphy’ in

た「画題」の選択の産物であることが明瞭に読みとれる。

Ursula Peters, Stilgeschichte der Fotogarfie in
Deutschland 1839-1900, DuMont, Köln, 1979, pp. 229-241;
Italo Zannier, Storia della fotografia italiana, Laterza, 1986,(24)

F. Hurter ＆ V. C. Driffield, ‘Photochemical Investigations
and a New Method of Determination of the Sentiviness of

ヴィクトリア朝の絵画のイデオロギー性については以下の著書が有益である。谷田博幸『ロセッティ―ラファエロ前

H＆D 曲線については、次の事典を参照。『写真百科事典』
第 6 巻、講談社、1982 年 p. 169

Newhall, the Museum of Modern Art, N. Y., 1980, p. 159(23)

この段落中のロビンソンの発言は以下の文献から引用。

H.P. Robinson, British Journal Photographic Almanac for
1889, in Nancy Newhall, op. cit., p. 58(27) H.P. Robinson, op. cit., p. 58(28)

H.P. Robinson, The Elements of a Pictorial Photography,(29)

H.P. Robinson, op. cit., p. 65

p. 96(30) H.P. Robinson, op. cit., P. 66(31) H.P. Robinson, op. cit., p. 66-67(32) この引用については、次の文献の当該箇所を参照。’British
Journal Photographic Almanac for 1889,’ in Nancy
Newhall, op. cit., p. 58(33) この段落については以下の箇所の議論による。
H.P. Robinson, op, cit., p. 68(34) H.P. Robinson, Pictorial Effect in Photography, pp. 15-16