Ho Tzu Nyen
Monsters and Aporias:
Engaging with Japanese Imperialism through Art

ホ ー・ツ ーニェン

妖怪 とアポリア

Lecture Document

アートを通して日本の帝国主義に迫る

講演録

Installation view of Hotel Aporia, Aichi Triennale 2019
Photographed by Hiroshi Tanigawa, courtesy of Aichi Triennale 2019

Installation view of Voice of Void, Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM] , 2021
Photographed by Ichiro Mishima, courtesy of Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM]

02

Installation view of Ho Tzu Nyen: Night March of Hundred Monsters, Toyota Municipal Museum of Art, 2021
Photographed by Hiroshi Tanigawa, courtesy of Toyota Municipal Museum of Art

Installation view of Ho Tzu Nyen: Night March of Hundred Monsters, Toyota Municipal Museum of Art, 2021
Photographed by Hiroshi Tanigawa, courtesy of Toyota Municipal Museum of Art

03‖荒木夏実‖ 皆さま、
こんにちは。本日はホー・ツーニェンのオンラインレクチャー「妖怪とアポリア：妖怪を通して日本の帝国主義に迫る」にお集まりいただき、ありがとうございます。私は東京藝術大学美術学部准教授、
荒木夏実と申します。
よろしくお願いします。
簡単にアーティストについてご紹介いたします。ホー・ツーニェンさんはシンガポールを拠点に世界的に活躍するアーティストで、
アジアそして世界で最も注目されるアーティストの一人です。ここ数年、日本で連続して作品を発表されました。2019 年に愛知トリエンナーレで《旅館アポリア》
を発表、
今年 2021 年に《ヴォイス・オブ・ヴォイ
ド〜虚無の声》
を山口情報芸術センター（2021 年10 月 1日〜
で発表し、
その後、
この作品は
「KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭 2021 AUTUMN」

10月24日）の作品の一つとして京都芸術センターでも紹介されました。そして現在、豊田市美術館で個展「ホー・ツー
ニェン 百鬼夜行」が 2022 年 1 月 23日まで開催されています。これらの展示においてツーニェンさんは帝国主義時代の日本に注目し、
第二次世界大戦中にどのようにイデオロギーが形成されていったかを膨大なリサーチをもとに検証し、作品化しています。
本日は戦時中の日本をテーマにしたツーニェンさんの作品、三部作と言えるのではないかと思いますが、それらについてお話していただきます。まずツーニェンさんのトーク、その後に私からの質問とディスカッション、
そして会場の皆さまからの質問の時間を予定しております。それではツーニェンさん、よろしくお願いします。
‖ホー・ツーニェン‖ 皆さま、
こんにちは。ご紹介ありがとうございます。まずは画面を共有します。本日はお招きありがとうございます。
本日のトークでは、どの作品においても日本の多くの友人や協力者の助けがなければできなかった点において、日本で作られ、日本に関する、
また日本と共に作った作品と言える直近の 3 作品にまつわる考えや経験について共有したいと思います。
この一連の作品を三部作と呼ぶには無理があるかもしれませんが、それぞれの作品が様々な形でつながっています。
まず一つ目の作品として当初、2019 年の愛知トリエンナーレのコミッションを受けて制作した《旅館アポリア》についてお話します。
この作品に関しては、
2018 年にキュレーターの能勢陽子さんから、大正時代に営業開始した日本の旧旅館
きらくていで現在登録有形文化財である「喜楽亭」1 で、サイトスペシフィックな作品を制作する依頼を受けました。戦前は、養蜂業の人々がここをよく訪れていました。戦時中には海軍の人々が、戦後にはここは豊田市ですので自動車業界の幹部の方々がよく通いました。
現在、喜楽亭は登録有形文化財であり、作品の設営にあたり、建物のどの部分にもドリルで穴を開けてはならないないなど、幾つかの課題がありました。最初に建物を訪れたとき、私は建物の制約について考えながら谷崎純一郎の短編小説『陰翳礼賛』を思い起こしました。
『陰翳礼賛』の冒頭部では、
伝統的な日本家屋を乱すことなく、電気配線やガス管、水道管などを設置することの難しさへの考察が述べられています。
最終的に私は、建物とその建築を一つのフレームとして尊重することにしました。そのため最終的には投影スクリーンを特注し、建物内の既存の溝や仕切りの中にスライドする形に仕立て、観客は皆、畳の上に座って映像を見る形式をとりました。
その結果、美術館のホワイトキューブやブラックボックスのような西洋建築の歴史に根差した空間とは非常に異なる比率
2の展示となり、
映像へのかなり特異な現象学的関係性が生み出されたと思います。

鑑賞の比率が様々異なっているという点から、
私は小津安二郎監督の映画に辿り着きました。ご存じのように、小津の作品
は畳の上に座る人の視点に合わせてカメラの高さが調節されているため、他の多くの映画よりもはるかに低い高さから3撮影されていることで有名です。

このように、
小津安二郎は、この作品のイメージ源でもあり、作品の主人公の一人となりました。私は小津が第二次世界大戦中にインドの国家主義者であるスバス・チャンドラ・ボースに関するプロパガンダ映画を制作するために、1943 年から1945 年の期間にシンガポールに滞在したことについて、長年関心を抱いてきました。このプロジェクトでその歴史を再訪し、《旅館アポリア》の客として小津を迎えました。
《旅館アポリア》の構造を表す方法として、
私は喜楽亭を旅館として再活用し、6 名までの個人やグループ、または風や風04

の歴史などの人間以外のものを客として招きました。日本の 1930 年代と1940 年代という非常に問題ある時代を生きた点がこれらの客の唯一の共通項です。《旅館アポリア》は、個々の物語またはポリフォニー（多重声）
を聞いて、
その共鳴ま
たは不一致に耳を傾ける手段です。
4 長坂由紀子はこの空間の歴史
最初の部屋には、戦時中に喜楽亭のおかみを務めていた長坂由紀子を迎えました。

を語る以外に、草薙部隊と呼ばれた神風特攻隊の部隊がアメリカ軍の艦隊を迎え撃つために沖縄に派遣される前夜に、5 戦後に長坂由紀子は、喜楽亭で集まって最後の晩餐を設けたときのことを回想します。
特攻隊飛行士の両親たちがこの同じ部屋に集まって、飲み交わして戦死した息子たちを偲んだことを私たちに伝えます。ここでは草薙部隊の話とともに、喜楽亭での夕べについて手紙をしたためて両親宛に残した宮内栄の話も聞きます。
同室のプロジェクションの裏側に投影されたもう一つの映像は、日本の風の歴史と著名なパイロット飯沼正明に関するものです。彼は1937 年に日本で作られた飛行機を歴史初にして記録的時間で操縦し、日本からヨーロッパへ飛行しました。
その飛行機の名前は「神風」でした。飯沼は、
真珠湾奇襲攻撃の翌日にカンボジアのプノンペン飛行圏で死亡したと言われています。真珠湾攻撃のニュースに衝撃を受けた彼は、飛行機のプロペラに飛び込んだそうです。
《旅館アポリア》の次の部屋は 2 人のゲストに捧げられていいます。一人目は小津安二郎 6 、二人目は小津のように第二次世界大戦中にプロパガンダ映画の制作のために東南アジアに派遣された漫画家兼アニメ作家の横山隆一です。
小津はシンガポールに、
横山はインドネシアに派遣されました。
横山は小津とは異なり、プロパガンダ制作でより成功し、
彼の最も愛される子どもの姿の漫画キャラクターのフクチャンを、
7（1944 年）
多くの連合軍の軍艦を沈没させた《フクチャンの潜水艦》の主人公に仕立て上げました。

《旅館アポリア》の最後の部屋は、
通常京都学派と呼ばれる学者集団のために用意しました。ご存知のように、
京都学
派は西田幾多郎という人物を中心に活動を展開しました。西田幾多郎は、ある意味においてアジアの思想体系を基
盤に西洋哲学の克服を試みたと言われますが、その多くは彼の最も有名な概念「絶対無」のように彼自身の生涯に渡る
禅や仏教の実践に関わるものです。京都学派に捧げられたこの部屋には、
イメージはなく、言葉だけがあります。
ただし、ときおり画面裏の光がはっきりとして、
巨大な産業用ファンの刃が回転するのが見え、風が吹く様子は、
プノンペン
8で命を断った飯沼正明飛行士のプロペラを想起させるかもしれません。

この風が吹き始めると、トランスデューサー（変換器）と呼ばれる小さな機械が音を振動に変換し、喜楽亭の建物中の障子
9 同時にそれぞれの部屋のスクリーンで、を震わせます。
小津映画の中の「カットアウェイ」と呼ばれるショットが表示され始めます。映画の中でストーリーの区切りとして用いられるショットには、人間の姿はなく、見えない風に満たされています。
風は洗濯物や影、
紙、
産業排気、
草、
木の葉といった動くものの効果によってのみ感知されます。
（YCAM）
次に2020 年 4 月に開催された山口情報芸術センターとの共同制作《ヴォイス・オブ・ヴォイド〜虚無の声》についてお話します。
《ヴォイス・オブ・ヴォイド〜虚無の声》
も《旅館アポリア》と同様 に多面的構造によって形成されており、4 つの空間に3セットのビデオ・インスタレーションと1セットの VR（バーチャル・リアリティー）を設ける構成となっています。
《ヴォイス・オブ・ヴォイド〜虚無の声》は、京都学派と何らかの関わりをもつ様々な人のテキストを舞台に上げる試みと言えさあみているでしょう。最初の空間は「左阿彌亭」と言って、京都の料亭の「左阿彌」という実際に存在する部屋をモデルにしています。そこで 50 年以上前に座談会等の会合が実際に行われました。ここでは一つの場所から2 つの重なり合うプロ
ジェクションが投影され、ほぼ切れ目のないシームレスなイメージを形成しています。
この部屋では、京都学派の第 2 世代を代表する西谷啓二、
小山岩男、
小坂正明、
鈴木成高の 4 人の学者が 1941 年

11月、真珠湾奇襲攻撃の約 2 週間ほど前に会合を行ったシーンが展開されます。その会合は 1943 年までに3 回開催

05

10
され、
最終的には 3 回の座談会として、
中央公論誌に掲載されました。

この座談会の議論は当時大変影響力をもったと考えられています。その内容についてここで深く言及する時間はありませんが、簡単に言えば、戦争の道義を何らかの形で見出す、
または創出する試みであったと言えるでしょう。
この学者たちは、
同時に対米戦に反対していた海軍一派との一連の秘密の会合にも関与しており、その一派は陸軍と東条英機が主導する政権の打倒についてまでも議論したのです。
このインスタレーションでは、
前方スクリーンで4 人の学者の中央公論誌に発表された座談会をはじめとする公の活動を映し出しました。後方スクリーンでは秘密会合を扱っており、それらの多くも西田幾多郎のお気に入りの部屋であったとされる同左阿彌亭で実際に行われました。当時、西田は既に引退しており、1945 年に戦争が終わる直前に他界します。座談会には直接参加していませんでしたが、それでも彼は論理的な軸として、さらには戦後の記述によると西田は海軍と会合を設けることを許し、彼自身が個人的に許可を与えて開催されたと言われています。西田は思想的な根拠として存在していたと言えます。
と呼ばれ、そこでは一つのスクリーンの両面にそれぞれ異なる2 つの映像が投影され、京都学派
2 つ目の空間は「刑務所」
11 三木の顔はの「左翼」として位置付けられることの多い戸坂潤と三木清の 2 人の哲学者たちにあてがわれています。

観客を向いており、戸坂は観客から顔を背けています。戸坂は 2 つ目の原子爆弾が長崎に降下された 1945 年 8 月

9日に長野刑務所で獄死していることが発見されました。三木は報告によると、戦争が終結した 6 週間後の 1945 年 9月 26日に豊多摩刑務所で疥癬と栄養失調により死亡しました。
そら

12 これらのスクリーンには、「空」は2 つのスクリーンに挟まれています。
アニメでは「メカ」と呼ばれるロボットが数
3 つ目の空間、

台現れます。京都学派の 2 番手であり、西田の後継者と通常位置付けられる哲学者、
田辺一による悪名高い講演が紹介される文脈の中で、それらのメカは宙に浮かんでいます。その講演は「死生」と題され、学徒動員が高まり始めた 1943 年に、京都帝国大学で発表されました。その数ヵ月後に学生たちは神風特攻隊の操縦士として、動員されることになります。
田辺の講義は、多くの学生の身に差し迫っていた国家に身を捧げるための死について、何らかの意義を見出す、または創出する試みであったと考えられるでしょう。
13 ヘッ
最後に私たちは最後の部屋である「座禅」室に辿り着きます。ここで観客はこの作品の VR 部分を体験します。
ド
14 ディ
マウント
・ディスプレイを使用して、VR で展開される世界にアクセスします。
スプレイを装着することによって、これまで見15てきた映像の場面、
すなわち、
左阿彌亭、
空、
そして刑務所に直接投入され、その中のアバターとして自身を見出します。

言い換えると、
非 VR 映像は場面を外から見た姿を映し出し、VR で観客はこれらの姿の内部に入り込み、
これらの表象を内側から体験します。
観客は「左阿彌」で座っていると、京都学派の 4 人の学者の座談会を記録した速記者のアバターとなります。速記者
は大家益造という実在の速記者であり新聞社に勤めていたサラリーマンで、
第 1 回座談会の 3 年前に陸軍に徴兵され、中国で日本軍の残虐行為に立ち会っています。彼がどのような気持ちで座談会を記録していたかを知る術はありません。大家は 1950 年になって初めて短歌を綴り始め、『アジアの砂』という短歌集を1971 年に新聞社を退職してから出版しています。1968 年から1970 年に書かれた 51 句の短歌が短歌集の『沈黙の章』にしたためられ、そこで大家は中国での記憶を辿り、自身を責めています。観客が京都学派の学者たちの座談会を記録する速記の手を止めると、4人の学者の議論が聞こえなくなり、大家の短歌が聞こえてきます。
そら

観客が立ち上がると、左阿彌亭の天井を突き抜けて上方へと上がって行き、「空」の場面に入ります。「空」では観客は自らガンダムシリーズの「ザク」をモデルとしたメカとなります。戦争末期に神風特攻隊の攻撃に多く用いられた戦闘機で16 観客はメカの体となって田辺一のある、ゼロ戦がザクのモデルではないかと私は考えています。
「死生」の朗読を聞きます。
くう

そら

17
体がゆっくりと断片化し、解体されて無になって消えると、空の状態が空と合わさります。

観客が横たわると、「左阿彌」の床の方へと沈んで行きます。さらに「刑務所」
まで沈むと、
後にそれぞれの死床となる監房に横たわる三木または戸坂のアバターを自ら体現します。観客が左を向くと戸坂の言葉が聞こえ、右を向くと三木の言葉
18が聞こえてきます。

ご覧いただいているイメージには、VR で観客が通過する3 つの世界が映っています。上部には空がありメカが宙に浮い06

19 カラフルな地球のような色とています。
りどりの球体が京都学派の学者や大谷益造らがいる「左阿彌」です。その下には刑務所があり、そこには三木と戸坂が収容されています。
ただし、お見せしたイメージでは見えない 4 つ目の世界、黙想空間である内面的空間が存在します。観客は完全に身体を静止させることで初めて、そこに入ることができます。観客はジャンプカットのように、瞑想空間である「座禅」部屋に突入し、20
部屋の大きさが無限に拡大する中、師である西田本人の言葉を聞くことになります。

本作品は最近、「KYOTO EXPERIMENT 2021」の一環として京都芸術センターで発表されました。ご存知の方もいらっしゃるように、
京都芸術センターは今の形に改装される以前は学校でした。
こちらは《ヴォイス・オブ・ヴォイド〜虚無の声》の「左阿彌」部屋で、京都芸術センターのなかでも伝統的なお茶室の空間
21 こちらは
22 最後にこちらがに設置されました。
「空」の場面で、京都芸術センターの元教室の空間で展示されました。
23「座禅」室兼 VR 室となります。観客が VRを体験する空間です。

最後に、
豊田市美術館で展示中の能勢陽子さんがキュレーションした「ホー・ツーニェン 百鬼夜行」展の中のシリーズの最新作品についてお話したいと思います。また《旅館アポリア》
も現在豊田市で展示中です。
《百鬼夜行》は、4 つの異なる作品が密接に関連する形で構成されています。多角的構成において《ヴォイス・オブ・ヴォ
イド〜虚無の声》と《旅館アポリア》と類似していると言えます。
24 一つ目の半透明のスクリーンには、観客が最初に対面する作品《100 の妖怪》が 2 つのスクリーン上で展開します。
連

続的に11の異なる時代の異なる姿に変化する、眠っている人の姿が映し出されます。2 つ目のスクリーンは絵巻物の形となっ
25 この展示に出現する全ての妖怪がこの夜行に加わります。妖怪がスクています。そこでは百鬼の夜行が見られます。

リーンを横切ると背景も変化し、先史時代の風景から現代的な風景へとゆっくりと変容します。

2 つ目の作品《36 の幽霊》では 100 の妖怪のうち36 の妖怪が選択され、個々に短く紹介されます。そのうちの 1 つが26 大天狗は、大天狗です。
山に住み修行する仏修験僧侶の姿をモデルとし、あらゆる武術に精通していることで知られます。

大天狗は数多くの伝説で様々な歴史的人物に剣術を伝授しています。《36 の幽霊》では大天狗が僧侶や兵士に絶え
27
間なく変身します。

さらに、
辻政信陸軍大佐という実在の兵士をモデルとした妖怪を新たに加えました。辻はシンガポール華僑粛清事件（日本によるシンガポール占領に抵抗した容疑で多くの中国系男性が虐殺された）や、フィリピンのバターン死の行進の責任者とされています。戦後、
辻政信は拘束を回避するため、また裁判で戦争犯罪に問われることから逃れるために僧侶に扮して身を隠し、5 年後に日本に帰国し、政治家として大成功を収めたものの、再び 1968 年にラオスで失踪しています。
終戦時に拘束を逃れるために姿を変えた日本人兵士たちの話は多くあり、竹山道雄の 1946 年の小説『ビルマの竪琴』の水島上等兵もその一例であり、この話は 1956 年に市川崑監督によって映画化されています。これらの話に着想を得て僧侶に変身する特殊能力を持つ「偽坊主」と、兵士に変身する特別能力を持つ僧侶である「偽兵士」いう新しい妖怪28を加えました。
（1870-1966 年）
またこの妖怪ファミリーに「鈴木大拙貞太郎」、
別名「D.T. Suzuki」
をモデルとする「ぬらりひょん」
を加えま

29「鈴木大拙貞太郎」
した。
は日本の仏教学者で在家信者で、海外では「D.T. Suzuki」という名で執筆し、日本人と米国人の間で禅の潜在力を提唱した主要な人物です。彼の考えや書籍は、
ジョン・ケージを始めとする米国の現代芸術家
や実験音楽家の多くに影響を与えたと言われていますが、日本の軍国主義との関係については批判や議論もあります。
偶然にもD.T. Suzuki、
鈴木大拙貞太郎は、
西田幾多郎の幼少期の幼馴染であり、
西田幾多郎の禅の継承に影響を与えたとされています。
「ぬるり」とは「手をすり抜けること」、「ひょん」とは浮かび上がることことを示す擬音です。この妖怪はどこからともなく現れ、すきを狙うことに長けていて、捕えられないと言われます。「ぬらりひょん」は、全ての妖怪の長とも言われています。

07

30 一人目の虎は、もう一つの妖怪は「マラヤの虎」です。
日本軍第 25 軍司令官としてマレーとシンガポールを侵略した山下奉文陸軍大将で「マラヤの虎」
として名を成していました。二人目の虎はマラヤで育った日本人の谷豊で、彼は満州で満州事変への報復として妹が中国人集団に殺された後に盗賊になりました。谷は、マレー語で「虎」を意味する「ハリマオ」
として知られる存在となりました。谷は 1941 年に F 機関という秘密工作機関に勧誘され、日本帝国軍の諜報員として採用されました。
次にこの展示の 3 つ目の《1 人もしくは 2 人のスパイ》という作品についてお話したいと思います。ここでは主に秘密工作活動を専門とする二つの日本の戦時中の機関を扱いました。一つ目は、諜報活動、対諜報活動、プロパガンダの訓練を諜報員に提供するために1938 年に設立された日本帝国陸軍中野学校です。最優秀の人材のみが中野学校で訓練を受けたと言われています。
当時の軍隊が死によって昇華することを兵士たちに教える一方で、中野学校では最も重要なのは生き残って任務を完遂することであると研修生たちに教えました。中野学校の目的は、如何なる手段を用いてでも情報を収集することではなく、「諜略は誠なり」というスローガンに代表されるように道徳的諜報員を育成することにありました。
英語で諜報員は「Spooks」すなわち「幽霊」という意味の名前で呼ばれることがありますが、《百鬼夜行》の行列
31 戦後、で中野学校の卒業生たちは、
顔のない代表的な妖怪「のっぺらぼう」の姿で表されます。
中野学校の多くの「のっぺらぼう」が政界に入り、また東南アジアの様々な地域で過去のネットワークを駆使して実業家になりました。
私が取り扱いたいと思った 2 つ目の秘密工作機関は、1940 年に南方の諜報機関として陸軍によって設立され、中野学校の講師藤原岩市が中野学校の卒業生 6 人を引き連れて指導した F 機関です。F 機関の「F」は「藤原」、
「フリー
ダム」、
「フレンドシップ」から取られています。
彼らの任務は日本軍と協力してアジア諸国の独立運動を支援することであったとされています。なかでも主な活動の 1 つがマラヤを拠点とし、うち最重要任務の一つが「ハリマウ作戦」、
すなわち谷豊を諜報員として起用することでした。1942 年に谷豊がマラリアによって死ぬと、藤原は映画製作会社の大映を説得して谷豊の人生を描くプロパガンダ映画を制作し、32 その後ハリマウという人物像、
古賀聖人監督による《マライの虎》
として 1943 年に公開され、大人気となったそうです。

またはマラヤの虎は無限に復活し、日本のスクリーンに絶え間なく現れるのです。
次に《百鬼夜行》の最後の作品となる《1 人もしくは 2 人の虎》は、2 人の「マラヤの虎」である山下奉文と谷豊の 2 つの物語を取り上げ、
日本における虎の表象の歴史を探る内容となっています。
私からの話はこれくらいに留めて、会話のために時間を残したいと思います。
‖荒木夏実‖ ホー・ツーニェンさん、
大変興味深い内容のトークを大変ありがとうございました。ではここで私から感想と最初の質問を述べたいと思います。私は 3 つの作品を実際に拝見し、毎回ツーニェンさんの作品には衝撃を受けるのですが、先ほど解説された《ヴォイス・オブ・ヴォイ
ド〜虚無の声》の VRアニメーションの迫力に特に圧倒されました。
例えば特攻隊を象徴する「空」の場面で田辺一の言葉が響いているのですが、それが何か心地よく響いて来るのですよね。
そこで瞑想状態の中で洗脳されていくような感覚を味わったのですが、そのように作品のコンセプトとアートの表現方法が見事にマッチしていたと思います。
そこで質問ですがツーニェンさんはなぜここまで日本の戦時中のイデオロギーに興味を持ったのか、
それが現在のシンガ
ポール、
東南アジアまたはアジア全体の状況とどのように関係するかについてお聞かせいただきたいと思います。
‖ホー・ツーニェン‖ ご質問をありがとうございます。我々の歴史のなかでも特にこの時期について私は長年関心を抱いてきました。第二次世界大戦は共有された歴史であると私は考えています。それは今や日本だけの歴史ではなく、
アジ
アの歴史であり、アジアの非常に異なる地域をつなぐ出来事の一つです。これら以前の私の作品では東南アジアを中心に取り扱ってきました。東南アジアが一つの政治的体系、
もしくは一つの統制制度の下に置かれたことは、第二次世
界大戦中の数年を除いてなかったと言えると思います。我々の歴史を理解するにあたり、日本のこの時期の歴史を取り扱うことが必然的に求められます。

08この時期の歴史に対しては、多様なアプローチや方向性が考えられる点に私は強い関心を抱きました。例えば、戦時のシンガポールを表象する事象を考察してみましょう。シンガポールのミュージアムを訪れると、戦争は往々にして連合軍の視点の言語や体系によって象られていることが見受けられます。日本の文書を読む限り、
当然それとは全く異なる視点が見受けられます。戦争に関する日本の文書には必ず、それは同時に解放の戦争であったというある種の深い逆説があることが私にとって興味深い点の一つです。多くの人が西洋の植民地化からの解放について書いたり話したりしています。
戦争はいわゆる汎アジア構想のためにアジアを解放するためであったと。同時にもちろん、それはアジアに対する極めて残虐的で帝国主義的な侵略戦争でした。この逆説ないし矛盾がご紹介した 3 作品全体に共通する主な関心点でした。
（2019 年10月 5日〜2020 年‖荒木夏実‖ 今の点に関連して私は2020 年に台中で行われた「アジア・アート・ビエンナーレ」

2月9日）
を見たのですが、
そこでホー・ツーニェンさんは台湾出身のアーティストの許家維（シュウ・ジャウェイ）さんと共同キュレーター
として大変興味深い展覧会を企画されていました。そのタイ
トル「The Strangers from beyond the Mountain and
そこでは多くのアーティストが戦時中の侵略者、植民者としての日本を
the Sea（山と海を越えたまれびと）」もとても興味深くて、描いていたのがとても印象的でした。
例えば韓国の朴贊景（パク・チャンキョン）は、ツーニェンさんと同じように京都学派について特攻隊と結びつけて批判的な視点で表現していましたし、
台湾のアーティストの丁昶文（ティン・チャンウェン）は日本が台湾という土地を植民地化したときのエピ
ソードを描いていて、それが日本の負の歴史であることは間違いない一方で、私から見ると様々なアジアのアーティストたちが一世代前のように「日本＝悪」であるというだけの表現ではなくて、新たな視点からあのときの戦争が何だったのか、
日本の帝国主義が何だったのかについて遡り始めていることに興味を持っています。その点においてホー・ツーニェンさんは、今後のアジアの関係性、それから今後同じ過ちをおかさないために何かヒントになるものに興味を持って制作されているのでしょうか？
‖ホー・ツーニェン‖ ありがとうございます。はい。実際、その回の「アジア・アート
・ビエンナーレ」で許家維（シュウ・ジャウェイ）と私は第二次世界大戦の歴史を扱いたいと思いました。なぜかというとこのように卓上でアジアの定義、アジアとは誰を指すか、どの国がアジアを成すかについて無限に話し合うことはできます。そしてアジアを横断して共通する出来事が何かといえば、それは第二次世界大戦中の日本の侵略と植民地化なのです。
あらゆる視点を様々なアーティストから集めるのは興味深いことでした。私たちは歴史に対して単純に真っ向から批判するのではなく、異なるアプローチを用いるアーティストたちと協働しました。荒木先生が既に述べられたように、批判は本質的に確立されています。それに対して議論をするわけではありません。同時に私たちは異なる形で歴史的出来事を理解することはできないでしょうか？
例えば、
丁昶文（ティン・チャンウェン）の作品は興味深く、日本の植民地化と統治時に台湾でどのようにテクノロジーが発展したかに着目しました。新しい着眼点です。また日本の占領下の美術学校への影響に関する作品を制作したインドネシアのアーティ
スト、
アンタリクサは、美術学校が日本の占領下でどのように近代化し、個人の概念が作られ、植え付けられたかを辿りました。
私たちはそれらの異なる視点を集めることによって、
ごく単純に戦争に賛成か反対かという二元化による二極の立場から解放されたいと考えました。戦争について二極に分けて考えるのは一般的で、冷戦時代には西側陣営と東側陣営という二元構造として捉えられました。私たちはそのような古い固定化された枠組みから自由になりたかったのです。
‖荒木夏実‖ コラボレーションについてお聞きします。最近の作品では非常に複雑なアニメーション、
それからVRと一人ではできないような色々な人とのコラボレーションの作品が目立っています。この新たな試みについてご意見をお聞かせください。
‖ホー・ツーニェン‖ ありがとうございます。今回制作した一連の作品のコラボレーションは制作のテクニカル面に限定されず、私自身が日本人ではなく日本語を話せない関係で、制作を緊密に共にした辻井美穂さんなどの翻訳者、YCAMの吉崎和彦さんや能勢陽子さんなどのキュレーター、そしてドラマトゥルクの新井知行さんとも深く関わりました。翻訳者やリサーチを手掛けた皆さんと歴史的文書や背景や枠組みについて理解すること自体が素晴らしい体験で、それが制作プロセスの鍵の一つとなりました。
《旅館アポリア》の語りの形式について、重要な点を伝えそびれましたが、《旅館アポリア》はリサーチャーとキュレーターと09

私との間の eメールのやりとりによって形づくられました。この作品では私の立ち位置が外側の人間であることが特徴です。
外部の立場を用いて、問いかけをしています。同時に内側の人からの応答に頼る必要があります。その外側、内側の関係性が肝心となっています。
特にYCAMとのコラボレーションにおいては、
リサーチ面とテクノロジー面のコラボレーションがまさに融合しました。吉崎和彦さんとYCAMとは共同制作に当たる当初から内容面のリサーチとテククニカル面との境目を極力なくすことを意図しました。実際、私たちのテクニカル・ディレクターの大脇理智さんはテクニカルな可能性についてリサーチする傍ら、京都学派のリサーチも行いました。私たちはこのようなクロスオーバーを同時進行で実現したかったのです。最終的に《ヴォイス・オブ・ヴォイ
ド〜虚無の声》は、
私にとっては全ての部分に携わりながらも、どの部分に対しても完全にコントロールを効かすことができないものとなりました。それは大変興味深いものでした。何が制作されるのか完全には把握できないままに作品を指示することができるのです。それは非常に幅広いパラメーターを取り扱う作業でもあります。私にとって他の数々の作品とは異なる形のプロセスでした。
‖荒木夏実‖ 特にパンデミックの状況下であったので、ますますコントロールが行き届かない故にできた興味深い結果なのかなと思いました。
‖ホー・ツーニェン‖ これらのプロジェクトがどれも日本という枠組みに密接に関与している上に、
パンデミックによって渡航が叶わないといった状況がありました。そこで何もかもが距離を隔てた作業とディレクションとなり、その制限によって興味深いプロセスが生まれました。これらのプロジェクトはそれぞれ何らかの形で制限の中から生まれ、制限を一種の可能性に転換した結果なのです。
‖荒木夏実‖ ありがとうございました。それでは参加者の皆さまからのご質問をお受けしたいと思います。今チャットで幾つかいただいておりますので、ご質問がある方はチャットに書いていただけると助かります。
まみさんからいただいているご質問を少しかいつまんでお伝えすると、「《旅館アポリア》を拝見したときに目頭を押さえる
鑑賞者を見ました。特攻隊に同情するなど、戦争を描く作品を鑑賞する時に、
ホー・ツーニェンさんの意図やコンセプトから逸れる反応があるのではないか。日本のような国でホー・ツーニェンさんのような作品が警告なく展示される場合、戦争
行為を矮小化、娯楽化し、歴史修正主義に貢献してしまう恐れはないでしょうか」というご意見です。いかがでしょうか。
‖ホー・ツーニェン‖ ご質問をありがとうございます。この点に関してもちろん非常に注意を払いました。ただ芸術作品の解釈は最終的には開かれているため、結論立った答えを出すことはできません。様々な反応を操作するためにできることには、ある
程度限界があるでしょう。ただし、この点には可能な限り真剣に取り組む必要があります。またいざ発表してから作品がどのように受け止められるかについてもモニタリングしています。ある時点以降は作品がどのように解釈されるかを操作することは不可能であり、
それは私たちが意図することでもありません。ですので、どこかの地点で解釈の自由に委ねる必要があります。
具体的に言えば、
戦時中の歴史に関して比較的標準的な反応に訴えかけ、固定化された標準言語を用いることは簡単でしょう。そのようにした方が政治的には安全で、展示も許容されやすいでしょう。ただ私が考えるには、その類の作品は戦争の状況に対する私たちの理解を促す上で一定の限界に達しており、過去のこの歴史を再訪するにあたり私たちは新しい方法を見出す必要があると感じています。そのような新しい道や新しい理解の仕方を追求すること自体にはリスクが伴います。ある側面をできる限り管理したり、調整することしか私たちにはできないのです。
‖荒木夏実‖ ありがとうございます。今もう一つそれに関係する質問をいただいています。

「見る人、観客というものがホー・ツーニェンさんの作品に影響を与えることはあるのでしょうか。例えば今回の場合、多くの観客が日本人であることが何らかの影響を与えましたか？ また予測していなかったオーディエンスのリアクション、
否定的な
リアクションなどはありましたか？」

10‖ホー・ツーニェン‖ ご質問をありがとうございます。これらの作品が日本で制作されたこと、そしてある意味、日本のために制作されたことによる影響は確実にあると思います。もちろん同時に、これらの作品はアジアとアジアの歴史に関する、より大きな私の問いの一環でもあります。「これらの作品が日本で制作されなかったら、どのような内容になっていたか」ということは想像できません。
《旅館アポリア》について先ほどいただいたご質問が批判的な問いの2 点目の否定的または予想外の反応について、
良い例でしょう。これまで観察してきた限り、作品に対する批判的な反応は非常に類似する視点から挙げられています。
すなわち作品がもっと批判的な言語や立場を講じるべきであるという点ですが、私たちは最初から意図的にそれを回避してきました。ただこの問いへの考察は、《旅館アポリア》とは異なる感情的生態系を持つ 2 つ目の作品《ヴォイス・オブ・ヴォイ
ド〜
虚無の声》に確実に影響を与えたと思います。これらの作品は、
歴史上の困難な章への新たなアプローチ法を見出すための継続的会話または継続的実験なのではないかと思います。
‖荒木夏実‖ 大変申し訳ないのですけど、全てのご質問にお答えすることができないため、こちらが最後の質問です。

「《百鬼夜行》
を見たのですがそのアニメーションは北朝鮮で制作されたと伺いました。その理由と動機を教えてください。
」‖ホー・ツーニェン‖ 《百鬼夜行》のアニメーションは北朝鮮のアニメーション・
スタジオが手がけました。私にとって北朝鮮と制作することはブラック・ボックスを相手に制作するように感じます。内容が何によってできているか分からず、
ブラック・ボック
スの中身も分かりません。それは私にとってコントロールすることを放棄することと繋がっています。イメージの仕上がりを決めることができせん。非常に幅広いパラメーターの中でプロセスに手を加えることしかできません。そのようなプロセスに関心を抱きました。そしてもちろん、日本の歴史のある部分をアジアの別の部分を通じて反映させたいとも思いました。そこで、これらの歴史や物語を扱う場として北朝鮮が面白いと思いました。また私たちが用いる2Dアニメーションに対して、日本の観客は即座にアニメの様式について考えるでしょうし、
アニメの美学的判断を基準としてアニメを扱うでしょう。しかし、
私は日本以外の国を通じて2Dアニメーションの様式に注目したいと思いました。例えば、北朝鮮のアニメーションがどの様に2Dアニメー
ションを捉えるかという視点です。そこで私は日本の古典と言える妖怪のアニメーションを制作する上で、意図的に日本以外のやり方を通じて屈折させたいと思いました。その点が北朝鮮のスタジオとコラボレーションした私の意図です。
‖荒木夏実‖ ありがとうございます。残念ながらここでご質問の受け付けを終了いたします。日本ではタブーになっている

戦時中のテーマを「revisit する」、再訪する、再考することの重要さをホー・ツーニェンさんのお話を伺っていて強く感じました。リスクを恐れずに思考停止せずに新たなパースペクティブを持つこと、そのチャレンジ精神こそがアートに求められていることを強く感じています。
本日はホー・ツーニェンさん、
大変興味深いお話をありがとうございました。そしてご参加の皆さま、
ありがとうございました。
来週は同じ時間にツーニェンさんによる学生 5 人の作品についての講評会をオンラインで開催します。こちらは藝大の学内のみの公開となっております。藝大関係者でご参加をご希望の方はすでに芸大向けのメールでご案内していますので、お申し込みの上、ご参加ください。ホー・ツーニェンさん、
そして通訳の辻井美穂さん、
本当にありがとうございました。
‖ホー・ツーニェン‖ 皆さん、
ありがとうございました。良い 1日をお過ごしください。

11

12

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

13

14

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

15

‖ Natsumi Araki ‖Hello everyone. Thank you for joining an online lecture today by Ho Tzu Nyen

Monsters and Aporias: Engaging with Japanese Imperialism through Art. I am Natsumi Araki, Associate
Professor at the Department of Faculty of Arts at Tokyo University of the Arts.
Let me briefly introduce Ho Tzu Nyen, who is an artist based in Singapore and is one of the mostprominent artists in Asia and around the world. He has presented a series of works in Japan over thelast few years, starting with Hotel Aporia in 2019 at the Aichi Triennale, Voice of Void presented this year
at the Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM), which was also introduced at the Kyoto Art
Center as part of the KYOTO EXPERIMENT 2021 AUTUMN (Oct.1 ―― 24, 2021) programs, and thecurrent solo exhibition Night March of Hundred Monsters which is showcasing through January 23 at
the Toyota Municipal Museum of Art. Through these works, Ho Tzu Nyen has focused on the periodof imperialism in Japan, investigating how ideologies were formed during WWII based on extensive
research in creating these works.
Today, Ho Tzu Nyen will talk about these three pieces of work, followed by questions from anddiscussion with myself and Q&A with the audience. Let s now move on to the talk by Tzu Nyen.
‖ Ho Tzu Nyen ‖ Good afternoon, thank you very much for the introduction. Very happy to be here. I

will start by sharing my screen. Once again, good afternoon and thank you for having me.
Today, I hope to use this time with you to share some thoughts and experiences around 3 recent works
that were made in Japan, about Japan, and with Japan ―― since they were possible only with the helpof many Japanese friends and collaborators.
It would be a stretch to call them a trilogy, but each work did, in one way or another, shape thesubsequent work.
The first work I will like to share is Hotel Aporia, commissioned originally for the 2019 Aichi Triennale.
I was invited by the curator Yoko Nose-san to produce a site-specific work at the Kirakutei 1, a Japanesestyled inn and restaurant that started operating during the Taisho era, which is now a heritage site
preserved by the city. Before the war, the Kirakutei was frequented by people from the sericulture.
Sericulture means silk farming. During the war, it was frequented by people from the Navy and after
the war, Kirakutei was frequented by executives from the car industry, as we are after all, in Toyota City.
Right now, the Kirakutei is a heritage building, and installing a work there has certain challenges ――
such as us not being able to drill into any part of the building. Thinking about this limitation on myfirst visit to the building made me recall Junichiro Tanizaki s short book In Praise of Shadows, which
had started off by considering how difficult it was for modern, or western fixtures light electric wires,gas pipes, water pipes, etc. to fit into the austerity of a traditional Japanese house without disrupting it.
So in the end, I decided to respect the house and its architecture as a frame. Eventually all our
projection screens we used were specially made to slide into existing grooves and dividers within thebuilding, and all our audience were to sit on tatami mats to view the videos.
The resulting proportions of the projections, and the audience s body postures when viewing themfrom floor level immediately produces a different kind of phenomenological relationship to the videos,
as opposed to viewing them in the white cubes and black boxes of museums which have very different
proportions that derive from the history of western architecture.2
Thinking about the different proportions involved in viewing images in turn brought me to the films
of Yasujiro Ozu, which are well-known for being shot from a lower height than most other films ――

16

as the camera heights are calibrated to the point of view of someone seated on tatami mats.3
In this way, Ozu became both a source for the images that I would use for the work, just as he would
be himself a subject in the work. I have long been curious and fascinated by the time Ozu spent in
Singapore, during World War II, between 1943 to 1945, where he was supposed to make a propaganda
film about the Indian nationalist Subhas Chandra Bose. So this project gave me a chance to revisit that
history, and I decided to invite Ozu as one of the guest in Hotel Aporia.
One way to describe the basic structure of Hotel Aporia is that I decided to re-activate the Kirakutei
once again as an inn, or a hotel, with which I will invite up to 6 guests ―― they could be individuals,
groups or even something non-human, like the wind, or the history of the wind. The only thing thatlinks these various guests is that they all lived through or passed through the highly troubled 1930s and1940s. Hotel Aporia is a way to both listen to their individual stories or polyphonies and to feel theirresonances or dissonances in all of them.
In this first room, the guest was Yukiko Nagasaka, who was the landlady of the Kirakutei during thewartime.4 Other than telling us about the history of the space, Yukiko Nagasaka recounts an incident
during the war, when a squadron of Kamikaze pilots, called the Kusanagi Unit, had a gathering fortheir final dinner at the Kirakutei, before they were sent off for their missions in Okinawa to attack
the approaching U.S. warships.5 Yukiko Nagasaka tells us that after the war, the parents of the pilots
gathered in the same room ―― this one we are seeing now, to drink and remember their dead sons. So
we hear about the Kusanagi Unit, and also from one of them, a pilot called Sakae Miyauchi, who left
behind a letter to his parents describing that night at the Kirakutei.
In this same room, on the other side of the screen is another projection, dedicated to the history of thewind in Japan, and also to Masaaki Iinuma, a celebrity pilot, who in 1937, flew the first Japan built
plane from Japan to Europe in record time. The name of his plane was kamikaze . It is said that Iinuma
died one day after the surprise attack on Pearl Harbor in an air field in Phnom Penh in Cambodia. He
was apparently so struck by the news of Pearl Harbor that he walked straight into a plane propeller.
The next room in Hotel Aporia was dedicated to 2 other guests. First is Yasujiro Ozu 6, and second
was the cartoonist and animator Ryuichi Yokoyama, who like Ozu, was sent to Southeast Asia during
World War II to make propaganda films. Ozu, as I said earlier, was sent to Singapore, and Yokoyama
was sent to Indonesia. Unlike Ozu, Yokoyama was more successful in his production of propaganda,
in fact turning his best loved character, the child cartoon character Fuku-chan into the protagonistof Fuku-Chan s Submarine, which was a propaganda film made in 1944, where Fuku-chan joins thesubmarine and ends up attacking and sinking many Allied ships.7
The final room in Hotel Aporia was reserved for a group scholars usually referred to as the Kyoto School.
As some of you might know, the Kyoto School revolved around the figure of Kitaro Nishida, who insome sense, can be described as attempting to overcome Western philosophy, by drawing upon certain
concepts that he derived from Asian thought systems, such as his well-known concept of Zettai Mu, orAbsolute Nothingness which were related to his lifelong study and practice of Zen and Buddhism. In
this room dedicated to the Kyoto School, we have no images, only words.
However, at certain points, a light from behind the screen fades up, allowing us to see through thetranslucent screen, as the blades of a giant industrial fan begins to turn, reminding us perhaps of thepropeller blades that ended the life of the aviator Masaaki Iinuma in the fields of Phnom Penh.8

17

At this wind is generated, these little machines, called transducers, which turn sound into physicalvibrations begin moving the shoji screens scattered in different parts of the Kirakutei.9
At that same time, the screens in the different rooms start showing cut-away shots from the films ofOzu. These cut-away shots are shots that serve as punctuations in narratives, which typically in Ozu, aredone without human figures, and filled instead by the wind, which being invisible, and only be sensed
by the effects of things it moves, like laundry, like paper, like industrial exhaust, like grass and the leaves.
Now I will like to share a bit about the second work called Voice of Void, made in collaboration with
YCAM, the Yamaguchi Center for Art and Media, which opened in April 2020.
Similar to Hotel Aporia, Voice of Void has a multi-part structure, across 4 spaces containing 3 sets ofvideo installations and a VR or Virtual Reality component.
Voice of Void can be described as an attempt to stage a number of texts by different individuals who
were related to the Kyoto School in one way or another. The first of part of this work is a space we callthe Saami Tea Room, which was modelled after an actual tea room in the Saami restaurant in Kyoto,where the event we are interested in took place more than 50 years ago. This image we are seeing now
is made of two overlapping projection screens that can form an almost seamless single image from a
specific position.
In this room, are seated 4 scholars from the second generation of the Kyoto School ―― Keiji Nishitani,
Iwao Koyama, Masaaki Kosaka and Shigetaka Suzuki, who had met in this room between November
1941, actually about two weeks before the surprise attack on Pearl Harbour, through 1943. They met
there for three roundtable discussions that were eventually published in the journal Chuo Koron.10
These roundtable discussions were regarded as being very influential in its time. I am afraid I don t
have enough time now to go very deep into these roundtable discussions, but I would say that, asa summary, we can regard them as some kind of attempt to find, or perhaps even to create a moral
purpose for the war.
At the same time, as they were doing these talks, these four scholars were actually also involved in aseries of secret meetings with members of the Navy who were against the war with the US, and had evendiscussed to subvert the government which was under the leadership of the Army and General Tojo.
So in the installation, the front screen was dedicated to the public activities of these four scholars,such as the talks that were published in the Chuo Koron, and the back screen engaged with these
secret meetings, many of which were in fact held in this very same room at the Saami, which was also
supposedly the favourite room of Kitaro Nishida. At the time of these roundtable discussions, Nishida
was retired. He would pass away in 1945 before the end of the war. And while he was not directly
involved in the roundtable discussions, he was present both as a theoretical reference point, but it s also
been reviewed that he actually allowed these secret meetings with the Navy to take place. It is said that hehad personally given the permission to hold them.
The second space in the work we call Prison , is also made up of two projections, this time they are
projections on the opposite sides of the same screen. They are dedicated to two philosophers who havebeen described as the left-wing of the Kyoto School. They are Jun Tosaka and Kiyoshi Miki.11 Miki
faces us while Tosaka turns his face away from us. Tosaka was found dead in Nagano Prison, on 9
August 1945, the day the second atomic bomb was dropped on Nagasaki. Miki died on 26 September
1945, six weeks after the war ended, in Toyotoma Prison, reportedly due to scabies and malnutrition.

18

In the third space which we call Sky , we are sandwiched between two screens.12 Upon these screens
we see several mechas ―― as such robots are called in anime. They are suspended in the sky, as weare introduced to the context around a somewhat infamous lecture by the philosopher, Hajime Tanabe,
usually regarded the second key member of the Kyoto School, and Nishida s successor.
The Tanabe essay was called Death-Life , and it was delivered on 19 May 1943, at the Kyoto Imperial
University, at a time when student conscription was just beginning to intensify. A few months fromthen, students would be conscripted as pilots for the Special Attack Units, or Kamikaze Units.
Tanabe s lecture could be considered an attempt to find, or perhaps to create some kind of meaning inthe students impending death in the service of the state.
Finally, we arrive at the final room, which we call the Zazen Room , which is also the space where theaudience will encounter the virtual reality components of the work.13 Here, the audience members puton the headmounted display, or what we call the HMDs, the headsets, to access the VR worlds.14 By
wearing the HMD, the audience can find himself or herself manifested as an avatar, inserted directly
into the scenes we had earlier seen in the video, namely, the Saami Room, the Sky and the Prison.15
To put it in another way, the non-VR videos show us these scenes as a representation from the outside,
while the VR enables the audience to enter into the inside of these representations to experience these
representations from the inside.
When the audience is in a sitting position, they will inhabitate the avatar of a stenographer
recording the roundtable discussions of the four Kyoto School scholars in the Saami Tea Room. This
stenographer was based on an actual person by the name of Masuzo Ohya, a professional stenographer
and newspaper salary man who had been conscripted into the Army three years before the firstroundtable and had witnessed atrocities by the Japanese military in China. It is impossible of course for
us to tell how he felt recording these roundtables. Ohya started to create tanka poems around 1950,
and published a collection of his poems, Asian Sands in 1971 after he retired from the newspaper
company job. In 51 of these tanka poems he made between 1968 and 1970 titled Chapter of Silence,
he revisits his memories of China and blames himself. If we stop our activity of recording the discussionof the Kyoto School scholars, we stop hearing what the four scholars are talking about. Instead, we willhear the tanka poems of Ohya.
And if the audience should stand up, he or she will ascend and go through the roof of the Saami Roomand enter into the Sky. In the Sky, the audience is embodied as the mecha, modelled after the Zaku,
from Gundam, which was in turn modelled, I believe, after the Zero fighter plane, what was heavily
used for Kamikaze attacks during the last phase of the war.16 In the body of the mecha, the audience
listen to a recitation of Hajime Tanabe s Death-Life.
As their bodies slowly fragment and disappear into nothingness, the emptiness meets with theemptiness of the sky.17 Should the audience lie down, they will sink downwards towards the floor of
the Saami Room.
They will enter in turn into a prison cell, where they will be embodied in the avatar of either Miki or
Tosaka in their cells, their places of death. If the audience turns to the left they will hear a Tosaka text,
and if they turn to the right, they will hear a Miki text.18
In this image, we see the three worlds which the audience in VR pass through. On top is the sky, withthe suspended mechas.19 In that colorful globe or color sphere is the Saami Tea Room with the four
Kyoto School scholars and Masuzo Ohya, and finally below it, the prison which holds Miki and Tosaka.

19However, there is also a fourth world, which cannot be seen from the earlier image, which is a space of
meditation and interiority which the audience can enter only if they are perfectly still while they are seated.
Like in a jump-cut, they will enter into the Zazen Room, a space of meditation, where they will hear thewords of the master, Nishida himself, as the room almost imperceptibly expands in size, infinitely.20
This is the work was presented recently in Kyoto, at the Kyoto Arts Center, as part of KYOTO
EXPERIMENT 2021. As some of you know might now, the Kyoto Arts Center was a former school
before it was converted.
This is the Saami Room from Voice of Void as presented at a traditional tea room in Kyoto Arts Center.21
This is the Sky Room as presented in a former classroom in in Kyoto Arts Center.22 And finally, theZazen / VR Room where audience experience the VR.23
Finally, I like to speak a bit about the most recent series of works gathered in the exhibition Night Marchof Hundred Monsters, currently presented at the Toyota Municipal Museum of Art, curated also by Yoko
Nose-san. I should also mention that Hotel Aporia is currently also being presented at Toyota City.
Night March of Hundred Monsters is made up of four different works, closely related works similar to
the multi-part structure of Voice of Void and Hotel Aporia.
The first work the audience encounters is 100 Monsters, which is made up of 2 screens.24 On the first,
translucent screen is a sleeping figure who continuously morphs into 11 other figures, each from adifferent historical period. The second screen takes on the format of a picture scroll. And on it, we see a
Hyakki Yako, a night march of hundred monsters.25 All the different Yokai who appear throughout theexhibition will first make an appear here. The backdrop slowly moves from a prehistoric landscape into
a contemporary one.
In the second work, called 36 Ghosts, 36 of these 100 Yokai s are selected and presented individually,
with some additional information about them. One of these is the Daitengu.26 The Daitengu s
appearance is said to be modelled after that of ascetic Buddhist monks who live and practice in themountains, and they are said to be skilled in all forms of martial arts. In a number of legends, Daitengu
can be found teaching swordsmanship to various historical figures. In 36 Ghosts, the Daitengu
continuously morphs between its Tengu form as well as its form as a monk and its form as a soldier.27
Another new Yokai we added is modelled after a real-life soldier, Colonel Masanobu Tsuji, who has been
described as being responsible for Sook Ching, the massacre of Chinese males in Singapore who aresuspected of resisting the Japanese occupation, and the Bataan Death March in the Philippines. At the endof the war, Tsuji disguised himself as a monk to escape capture and trial for his war crimes, and returned
to Japan after 5 years where became a highly successful politician, before disappearing in 1968 in Laos.
There were a few stories of Japanese soldiers who transformed themselves into monks, at the end of
the war in order to escape capture, including a well-known fictional character, Private Mizushimafrom the 1946 novel The Burmese Harp by Michio Takeyama, which was remade into a movie by Kon
Ichikawa in 1956.
There stories inspired a new yokai, known as Fake Monk, which were yokai soldiers with the special
ability to transform into monks. This new yokai is closely related to another yokai, which we call the
Fake Soldier, which were yokai monks that had the special ability to transform into Soldiers.28
And in this same family of Yokai, I included the Nurarihyon, modelled in part on Daisetz Teitaro

20

Suzuki or D. T. Suzuki (1870–1966), a Japanese Buddhist scholar and Zen lay follower who wrote
under the name of D.T. Suzuki and has been a major advocate of Zen s inherent potential for
Japanese and the Americans.29 His ideas and books are said to have influenced a number of American
contemporary artists and experimental musicians such as John Cage, but there has also been criticisms
and debates about his relationship to Japanese militarism.
Incidentally, D.T. Suzuki is a close childhood friend of Kitaro Nishida, and has sometimes been
attributed with influencing Nishida s embrace of Zen.
As I know, Nurari means to slip away and hyon is an onomatopoeia used to describe something
floating upwards. So the Nurarihyon is said to be a Yokai that appears out of nowhere, is very good atcatching people off guard, and cannot be caught. The Nurarihyon is also said to be the leader of all Yokai.
Another of our Yokai in the Night March was the Tiger of Malaya .30 First, there is General Tomoyuki
Yamashita, who led the 25th Imperial Japanese Army in the invasion of Malaya and Singapore, and was
widely known as Tiger of Malaya . The second Tiger of Malaya was Yutaka Tani, a Japanese who grew
up in Malaya, and became a bandit after his sister was murdered by a group of Chinese in retaliation for
the Mukden Incident. As a bandit, he was known as Harimao which means tiger in Malay. In 1941,
Tani was recruited as a secret agent for the Japanese Imperial Army by a spy agency called the F-Kikan.
This brings me to the third work in the exhibition, which is called 1 or 2 Secret Agencies. The secretagencies refer to 2 Japanese wartime institutions dedicated to espionage. The first was the Imperial
Japanese Army Nakano School, established in 1938 to train agents in intelligence, counter-intelligenceand propaganda. It is said that only the most gifted were trained at the Nakano School.
And where the military typically taught soldiers at that time that death is sublime, at the Nakano
School the trainees were told that the most important thing was to survive and to fulfil their missions.
The aim of the Nakano School was not to gather intelligence by any means necessary but to produce
intelligence personnel with morals, represented by their slogan conspiracy is sincerity .
In Night March, these graduates of the Nakano school, these spies, which incidentally we in English
sometimes call spooks, which is also a term to refer to ghosts were manifested in the form of theclassic Japanese yokai without a face ―― the Nopperabo.31 After the war, a number of these Nakano
School Nopperabo entered politics, or became businessmen, utilising their old connections in different
parts of Southeast Asia.
The second secret agency I wanted to deal with is the F-Kikan or F-Agency, which I mentioned earlier.
The F-Kikan was set up by the Army formed as a secret service in the South in 1940, headed by Major
Fujiwara Iwaichi ―― a lecturer at the Nakano School, together with six graduates from the Nakano
School. The F of F-Kikan stands for Fujiwara , Freedom and Fraternity .
Their mission was supposedly to support national independence movements in Asian countries, incooperation with the Japanese Army. One of their main focus was in Malaya, where one of their mostimportant missions was Operation Harimau, the recruitment of Yutak Tani as a secret agent. When
Yutaka Tani died in 1942 of malaria, Major Fujiwara convinced the film studio Daiei to make a propaganda
film based on his life, called Tiger of Malaya directed by Koga Masato and released in 1943, which I believe
it was a very popular film. And this was the beginning of the infinite number of resurrections that the figureof Harimau, or The Tiger of Malaya would incessantly return to Japanese screens.32
This brings me to the final work of Night March, called 1 or 2 Tigers, which engages with the stories of
the two Tigers of Malaya, Tomoyuki Yamashita and Tani Yutaka, but it also engages with the history21

of the tiger and its representations in Japan.
But I m going to try to stop here so that we can have some kind of conversation.
‖ Natsumi Araki ‖Thank you so much Tzu Nyen for such an intriguing talk, which was so exciting tohear. Let me first comment to ask you some questions. I have seen all three of your works and, every
time, I was shocked to see your work, among which I was especially overwhelmed by the power of VR
and animation in Voice of Void. For example, Hajime Tanabe s voice resounding in the Sky scene, which
symbolized the Kamikaze suicide pilots, to me was somehow comforting in its effect, as if I were being
manipulated in a meditative state. As such, I found the concept of the work and the artistic expression
to be matching so well.
I would like to ask why you became interested in Japan s wartime ideologies to this extent, and how
they relate to current situations in Singapore, Southeast Asia or Asia as a whole.
‖ Ho Tzu Nyen ‖Thank you for the question. I have long been interested in this part of our history.

I would say the Second World War is a shared history. It s no longer a Japanese history. I would say
it s an Asian history. It s one of the events that connected the very different parts of Asia. Prior tothis, a lot of my work revolved around Southeast Asia. Southeast Asia has never been under a single
political system or a single system of control, I would say, except for those few years during theSecond World War. In order to understand our own history, it s inevitable that we engage in thispart of Japanese history.
I would say there are many possible approaches and angles to this part of history, which I found wasvery interesting. For example, one could think about the representation of this period of war within
Singapore. If you go to museums in Singapore, the Second World War is pretty much framed, I would
say, in the language and systems of the Allied forces perspectives on the war. Of course, reading someof the Japanese texts, one finds very different perspectives. One of the things that interest me a lot isalso that, looking at Japanese documents related to the war, there is always a kind of deep paradox init, which is that the war was simultaneously a war of liberation. A lot of people wrote or talked aboutsome kind of liberation from Western colonization. It was meant to liberate Asia for this pan-Asian
construction. At the same time, it was, of course, a highly brutal imperialist aggressive war on Asia. So,
I would say this paradox, this contradiction is one of the key things that interested me and that which
drove all the three works that I shared earlier.
‖ Natsumi Araki ‖ On a related note, in 2020, I saw the Asian Art Biennial in Taichung (2019 Asian Art Biennial:

The Strangers from beyond the Mountain and the Sea, National Taiwan Museum of Fine Arts, Oct. 5, 2019 ―― Feb. 9, 2020), where

you co-curated a very interesting exhibition with Hsu Chia-Wei. Its title The Strangers from beyond theMountain and the Sea was also very interesting. It was striking to me that many artists featured Japan asaggressor and colonizer in the exhibition.
For example, Park Chan-Kyong from Korea featured the Kyoto School in relation to Kamikaze pilots
as you also did through critical perspectives. A Taiwanese artist, Ting Chaong-Wen depicted episodes
from Japan s colonization of land in Taiwan. While the featured history undoubtedly constitutes anegative part of Japanese history, it seems to me that many artists in Asia are going beyond depicting
Japan as being no more than evil, as the previous generation did, instead to trace back what the war was
about and what Japanese imperialism was about from new perspectives, which is of great interest to me.
On this note, are you creating your works with any interest in future relations in Asia or for any hints
towards ensuring that the same mistake would never be repeated ?

22‖ Ho Tzu Nyen ‖Thank you so much. Yes, indeed, I think for that edition of the Asian Art Biennial,

Hsu Chia-Wei and I wanted to create a section that engaged with the history of Second World War,because as we sit here, we can endlessly debate what is the definition of Asia, who is Asia or whichcountries belong to Asia. At the same time, if we look at the common event that cut through a lot ofthese Asian countries, it was the Japanese invasion and colonization in the Second World War.
It was interesting to gather all of these perspectives from different artists. We also consciously worked
with artists who had different approaches to the histories that were not simply that of outright critique.
Like Professor Araki already mentioned, the criticism is already inherently there. So, no debate about
that. At the same time, what other ways could we understand that historical event?
For example, Ting Chaong-Wen s work was interesting, because it looked into the technology, as
to how technological advances in Taiwan were made during the time of Japanese colonization andadministration. So, this offers us a different way to look into that. Also, there was an Indonesian artist
Antariksa, who made a work that traced the impact of Japanese occupation of Indonesia upon art
schools, so how art schools have modernized and how the notion of individuals that was created was
implanted during the time of Japanese occupation.
We were interested in bringing together all of these different perspectives that would free us from thisbinary of pro-war and anti-war bipolar positions, to put it very simplistically, which we have been very
used to in thinking about the war, which during the Cold War, changed into the Western and Eastern
blocks, in terms of how the war was understood in this kind of binary structure. Our intention was tofree us from this old fixed structure.
‖ Natsumi Araki ‖Let me ask about collaboration. Your recent works are notably collaborative,

involving animation and VR, which are technologically highly complex and cannot be completed onyour own. Could you please speak about such new attempt ?
‖ Ho Tzu Nyen ‖ Thank you. I think for this series of works that I was making, it was collaborative notjust for the technical aspects of creating the work, but for me as a non-Japanese, who doesn t speak thelanguage, the collaboration really has to go much deeper into the translators, such as Tsujii-san that
I worked very closely with, various curators like Kazuhiko Yoshizaki from YCAM, Yoko Nose whom
I mentioned and my dramaturg, Tomoyuki Arai. For me, it was a great experience for me to have tounderstand the historical documents and contexts together with my translators and researchers, which I
found to be a key component of the process.
Earlier, when I was talking about Hotel Aporia, I didn t mention one key factor about the form of
the narration. Hotel Aporia took place as a series of email exchanges between myself, the researchers
and the curator. My own status as an outsider is very clearly foregrounded in the work. At the sametime, we use the outsider status as a way to ask questions from these perspectives. At the same time,
we have to rely on the insiders to respond. So, these relationships between the inside and outside
are very crucial.
Specifically, with the collaboration with YCAM, this collaboration for research and collaboration fortechnology really came together. One of my starting intentions working with Yoshizaki-san and YCAM
was that we also wanted to blur this line between the research for technical matters and research forcontent. In fact, our technical director, Richi Owaki, also undertook research about the Kyoto School,at the same time, as he was also researching about the technical possibilities. So, at the same time, we
wanted this cross-over. But I would say at the end, being part of the team for Voice of Void meant forme that I was involved in every part of the work, yet I had no total control over every part of the work.

23This is something I found highly interesting. One could kind of direct the work without knowing
exactly what we will produce. It s a kind of working through very broad parameters. It s a different
kind of process than how I made a number of my other works.
‖ Natsumi Araki ‖Perhaps this was an interesting outcome made possible especially under the

pandemic, which hindered you even further from having control.
‖ Ho Tzu Nyen ‖The fact that these projects were so closely related to Japanese contexts, on top ofwhich we had this pandemic, which made physical travel impossible. So, everything became working
and directing from distance. Very interesting processes came out of that limitation. All these projects
were in one way or another produced with that limitation, tying to convert that limitation into somekind of possibility.
‖ Natsumi Araki ‖Thank you. I would like to open the floor to questions from everyone. We havereceived some questions through chat, if you could send your questions there.
Let me summarize a question by Mami. When I was viewing Hotel Aporia, I saw an audience wiping
one s tears. Seeing someone sympathizing with the Kamikaze pilots, I wondered about how some of
the audience reactions may deviate from your intention or concept. When a work like that of Ho Tzu
Nyen is presented in Japan without a warning, do you think there is a risk of trivializing the acts of war,
if not turning it into entertainment, or contributing to historical revisionism ?
‖ Ho Tzu Nyen ‖Thank you for the question. This was of course we had very carefully thought about,which I have to say, one doesn t have a conclusive answer about these questions, because at the endof the day, the interpretation of an artwork is still something that is open. So there is a certain limit towhat we can do to shape these reactions. But of course, we take this task as seriously as we can, and wemonitor the reception of the work, even after it is presented. At some point, it s impossible to and also
not our intention to regulate how the works can be interpreted, so we still believe that we have to atsome point leave the freedom of interpretation.
Just to speak more specifically about the work, I also think that in relation to wartime histories, it s easy
for us to speak to the more standard response and fixed standard language, which almost feels politicallysafer or ok to exhibit. My own perspective is that such kinds of works have already reached a certain
limit in allowing us to understand the situation, so we need to find new ways of revisiting these old
histories. I would definitely agree that searching for these new paths and new ways of understanding
carries its own risks. So we can only try to manage or modulate aspects as we can.
‖ Natsumi Araki ‖Thank you. Let s move on to a related question received. Does the viewer or theaudience influence your work in any way? For example, did the fact that the majority of the audience
this time were going to be Japanese influence your work in any way? Also, were there any receptions
such as negative reactions that were out of expectation?
‖ Ho Tzu Nyen ‖ Thank you for the questions. Yes, I think definitely the fact that these few works weremade in Japan and to some extent for Japan influences. Of course, at the same time, these works as I
said are also part of my larger questions about Asia and Asian history. I find it impossible to answer thequestion, if these works were not made in Japan, what would they be about. That s a little difficult

24

for me to think about.
On a second point about negative reactions and unexpected reactions, I think the earlier question
would be a good instance already of the kind of critical question for especially Hotel Aporia. I would saythat from what we were observing, some of the critical reactions to the piece came from very similar
perspectives, which seem to demand that the work performs a certain kind of critical language or
position, which was in fact something we were deliberately trying to avoid at the beginning, because wewere searching for new perspectives. But I would also say that thinking about these questions definitely
affected the second work we produced, which was Voice of Void, which has a different emotional ecology
as opposed to Hotel Aporia. Sometimes I also think about these works as being continuous conversations
or continuous experiment in finding new ways of approaching these difficult chapters of history.
‖ Natsumi Araki ‖I apologize that we won t be able to answer all questions, but this will be the last

question. I saw the Night March of Hundred Monsters. I understand its animation was created in North
Korea. Could you please explain the reason and motive for that?
‖ Ho Tzu Nyen ‖This is specifically related to the third exhibition, which is Night March of Hundred

Monsters. The animation for this work is done through a North Korean animation studio. For me,
working with North Korea is like working with a black box. You don t know what constitutes thecontents or what constitutes this black box. It has something to do for me with the loss of control.
I cannot determine exactly how the images will end up. I can only shape this process through verybroad parameters. This interested me as a process. And of course, I was interested to reflect these partsof Japanese history through other parts of Asia. So North Korea seemed to be an interesting site fromwhich these histories and stories can be processed. Also specifically because we are dealing with 2D
animation, which I think for many Japanese audience, they will think immediately of the style of anime
and use anime as the criteria of judging aesthetics of these animation. But I was interested in looking atthese 2D animation styles through non-Japanese countries, so to look at how North Korean animation,for example, would look at 2D animation. I also deliberately wanted to approach producing animationof something so classically Japanese like Yokai but refracting it through non-Japanese process. These
were some of my intentions in collaborating with them.
‖ Natsumi Araki ‖Thank you. Unfortunately, we are not able to take any more questions. So let me

wrap up. Listening to a talk by Ho Tzu Nyen made me acutely realize the importance of revisiting andrethinking about the theme of war, which is a taboo in Japan. I strongly feel that the challenging spirit
with which to offer new perspectives without stopping to think for the fear of risk is required of art.
Thank you, Ho Tzu Nyen, for a very interesting talk today. Thank you also to the audience. Next weekduring the same time, we will have an online session with Ho Tzu Nyen, where he will provide feedback
to the works of 5 students. This will be open to only within the Tokyo University of the Arts. If anyone
from the university is interested in joining, an announcement has been sent to you through email. So
please register from there. Ho Tzu Nyen and our interpreter, Miho Tsujii, thank you very much.
‖ Ho Tzu Nyen ‖ Thank you everyone. Have a nice day.

25

Photo credit:-

No.1-9, pp.12-13
Installation views of Hotel Aporia, Aichi Triennale 2019
Photographed by Hiroshi Tanigawa, courtesy of Aichi Triennale 2019-No.10-20, pp.13-14
Installation views of Voice of Void, Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM] , 2021
Photographed by Ichiro Mishima, courtesy of Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM]-

No.21-23, p.14
Installation views of Voice of Void, Kyoto Arts Center, 2021
Photographed by Takuya Matsumi, courtesy of KYOTO EXPERIMENT-

No.24-26, 31, 32, pp.14-15
Installation views of Ho Tzu Nyen : Night March of Hundred Monsters, Toyota Municipal Museum of Art, 2021
Photographed by Hiroshi Tanigawa, courtesy of Toyota Municipal Museum of Art-

No.27-30, p.15
Character Design for Ho Tzu Nyen : Night March of Hundred Monsters

26

Photographed by Matthew Teo, courtesy of ArtReview Asia

Ho Tzu Nyen ｜ ホー・ツーニェン

1976 年シンガポール生まれ。歴史的・哲学的文献から着想を得た映像やインスタレーション、
パフォーマンス作品を数多く制作。「あいちトリエンナーレ2019」で発表し話題となった《旅館に続き、日本をアポリア》や個展「ヴォイス・オブ・ヴォイ
ド〜虚無の声」（山口芸術情報センター、2021）（2021 年
テーマとする一連のプロジェクトの最終章である個展「ホー・ツーニェン 百鬼夜行」

10 月 23日〜 2022 年 1 月 23日）が豊田市美術館で開催された。
Ho Tzu Nyen (b. Singapore, 1976) has produced numerous artworks which include
film, installations, and performances referencing historical and theoretical texts.
Following the much-talked-about Hotel Aporia presented at Aichi Triennale 2019,and solo exhibition Voice of Void (Yamaguchi Center for Arts and Media, 2021),
as the final chapter of a series of Japan-themed projects, the solo exhibition Ho Tzu
Nyen: Night March of Hundred Monsters (Oct. 23, 2021 ―― Jan. 23, 2022) was
held at the Toyota Municipal Museum of Art.

27

2021年度 東京藝術大学「グローバルアート共同カリキュラム ショートユニット」
Global Art Joint Curriculum Short Unit, Tokyo University of the Arts, 2021

このテキストは 2021年12月10日におこなわれたオンラインレクチャーを文字起こし、編集したものである。

This text is an edited transcript of the online lecture on December 10, 2021.

ホー・ツーニェン

Ho Tzu Nyen

妖怪とアポリア：アートを通して日本の帝国主義に迫る

Monsters and Aporias: Engaging with Japanese Imperialism through Art--

オンラインレクチャー

Online Lecture

2021年12月10日｜金｜ 13:00 ―14:30

13:00 ―14:30 December 10 Fri., 2021

モデレーション‖ 荒木夏実［東京藝術大学准教授］

Moderation by Natsumi Araki, Associate Professor, Tokyo University of the Arts

通訳‖ 辻井美穂

Interpretation by Miho Tsujii

主催‖ 東京藝術大学

Organized by Tokyo University of the Arts

-

-

講演録

Lecture Pamphlet

編集‖ 荒木夏実

Editing : Natsumi Araki

翻訳‖ 辻井美穂 荒木夏実

Translation: Miho Tsujii, Natsumi Araki

デザイン‖ 川越健太

Editorial design: Kenta Kawagoe

発行日‖ 2022 年 2月28日

Published on Feburary 28, 2022

発行‖ 東京藝術大学美術学部先端芸術表現科

Published by Department of Inter-media Art, Faculty of Fine Arts,
Tokyo University of the Arts

本講演録の無断転写、転載、複製を禁じます。
ダウンロードは私的および教育的な目的の利用に限ります。

All rights reserved.
No part of this document may be reproduced without permission of the university.
The document may be downloaded for personal and educational use only.

© 2022 Tokyo University of the Arts

Tokyo University of the Arts, 2022