saeborg

saeborgcontents

目次

004

TCAA exhibition022

lineage tree026

past works

101

characters

129

sites

145

essays

現在の展示

I WAS MADE FOR LOVING YOU

系統図

過去の展示
登場人物

portraits of the characters

登場人物の横顔舞台

論考

生きた彫刻の力、そして情動とケアの政治
セバスチャン河南・ブロイ
Living Sculptures and the Politics of Affect and Care
Sebastian KAWANAMI-BREU
サエボーグとは何者か
相馬千秋
Who is Saeborg?
SOMA Chiaki
聖なる山、降りることで登ることができる……
杉田 敦
A holy mountain, which can be ascended by descending……
SUGITA Atsushi

171
182
186
188
190

early days

むかしむかしearly days and back stage

むかしむかしと舞台裏

biography

略歴

message from organizers

ごあいさつ

acknowledgment

謝辞

credit

クレジット

TCAA exhibition

I WAS MADE FOR LOVING YOU

ヨロヨロと歩く酷く弱った犬人からの助けが欲しいけど、乱暴にされるかもしれない恐怖もあって怯えてもいる
もしかしたらネグレクトされたのかもしれない
実験動物になるところを逃げてきたのかもしれない

A weak, sickly dog limps along slowly,
seeking help from people, but fearful of the constant threat of violence from them.
Perhaps it has been neglected.
Perhaps it has narrowly escaped being a test subject in a lab.

004

TCAA exhibition

005

008

TCAA exhibition

009

TCAA exhibition

011

013

時々、
フリーズして動かなくなる
この犬を成立させてきた世界は半分消えかかっている
人の愛がないと存在することができないこの犬は、自分の世界の崩壊に抗おうとしている
誰かの愛を信じて、
ずっと祈り、待っている

From time to time, it freezes.
The world that created it is already half gone.
Unable to exist without the love of people, the dog is trying to resist the destruction of its world.
It can only trust in the love of someone else
And continue to pray, and wait.

「サエボーグ『I WAS MADE FOR LOVING YOU』
／津田道子
『Life is Delaying 人生はちょっと遅れてくる』
Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024 受賞記念展」、
東京都現代美術館、東京、
2024“Saeborg ‘I WAS MADE FOR LOVING YOU’ / TSUDA Michiko ‘Life is Delaying’
Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024 Exhibition,” Museum of Contemporary Art Tokyo, 2024

018

TCAA exhibition

019

TCAA exhibition

I WAS MADE FOR LOVING YOU

ヨロヨロと歩く酷く弱った犬人からの助けが欲しいけど、乱暴にされるかもしれない恐怖もあって怯えてもいる
もしかしたらネグレクトされたのかもしれない
実験動物になるところを逃げてきたのかもしれない

A weak, sickly dog limps along slowly,
seeking help from people, but fearful of the constant threat of violence from them.
Perhaps it has been neglected.
Perhaps it has narrowly escaped being a test subject in a lab.

004

TCAA exhibition

005

008

TCAA exhibition

009

TCAA exhibition

011

013

時々、
フリーズして動かなくなる
この犬を成立させてきた世界は半分消えかかっている
人の愛がないと存在することができないこの犬は、自分の世界の崩壊に抗おうとしている
誰かの愛を信じて、
ずっと祈り、待っている

From time to time, it freezes.
The world that created it is already half gone.
Unable to exist without the love of people, the dog is trying to resist the destruction of its world.
It can only trust in the love of someone else
And continue to pray, and wait.

「サエボーグ『I WAS MADE FOR LOVING YOU』
／津田道子
『Life is Delaying 人生はちょっと遅れてくる』
Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024 受賞記念展」、
東京都現代美術館、東京、
2024“Saeborg ‘I WAS MADE FOR LOVING YOU’ / TSUDA Michiko ‘Life is Delaying’
Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024 Exhibition,” Museum of Contemporary Art Tokyo, 2024

018

TCAA exhibition

019

lineage tree
“Saeborg Land”

タスマニア Dark Mofo
Tasmania

ボノロン動物保護施設での体験

experience at the Bonorong Wildlife Sanctuary

House“I WAS MADE FOR LOVING YOU”

2019

リバース吊り豚

スペアファーマー

東京都現代美術館
The Museum of Contemporary Art Tokyo

rebirth hanging pigs

spare farmer

サエドッグ シルバー、ゴールド、グレー、水色
saedog

リバース牛“Pooptopia”

rebirth cow

Dept H

モミの木

2021

リバース豚

ant

“Super Farm”“Cycle of L”

Theater der welt+for children

高知県立美術館

2023

The Museum of Art, Kochi

藁マット

straw mats

COVID shock
every offer was cancelled :’-(

オファー全キャンセル 涙( )蟻Middlesbrough Art Week

COVIDショック

2020

rebirth trees

Pigpen Movie

first solo exhibition abroad“Pigpen”

DeptH ＆ A/D Gallery

母豚 ゴム祭母豚＋檻mother pig＋cage＠A/D

mother pig @Dept H

豚大

豚お尻スポット

big pig

butt spot pig

豚全身斑点

アテネビエンナーレ

spots pig

Athens Biennale

Melbourne

Theater Commons

2016

海外初個展

メルボルン FANTASTIC-ABYSS“Soultopia”

rebirth pig

リバース木3本

Ljubljana

poo castle

ミドルズブラアートウイーク

VR reincarnation therapy

rebirth farmer

rebirth sheep

リュブリャナ

うんち城VR転生セラピー

リバースファーマー

リバース羊

2024

fir treedramaturg Sebastian KAWANAMI-BREU

あいちトリエンナーレ
Aichi Triennale

beige-pink pig

mannequin pigs for display

セバ“House of L”

ベージュピンク豚

展示用マネキン豚

相Pcurated by SOMA Chiaki

豚ベビーピンク
baby pink pig

2018

バーミンガムショー Fierce

2022

サエダムシ
tapeworm

Birmingham show

蠅

海外リサーチの旅

overseas research adventure

シドニー現代美術館

Museum of Contemporary Art Australia

TCAA受賞

Tokyo Contemporary Art Award

マンチェスターショー Submerge“Wasteland”

fly

蝶

butterfly

Dept H“HISSS”

DeptH ＆ 岡本太郎記念館

大・中うんちTaro Okamoto Memorial Museum

large and medium poops

スモーク殺虫剤
フンコロガシ プーリンセス オールバブルピンク

pesticidepoorincess

フンコロガシ プーリンセス ベビーピンク＋バブルピンク

Manchester show

動物的な体験

animalistic experiences“サエジング”
art & river banksaesing

火ぐるみ+ヘビ

fire wrap＋snake＠Taro

火ぐるみ ゴム祭

2015

fire wrap＠Dept H

海外初およばれ ICAフィラデルフィア

first exhibition abroad, Institute of Contemporary Art, Philadelphia

猫死亡
cat died022

lineage tree

023

自作実験

experiments of production

変な仮装

queer fancy dress

ぬいぐるみ

エイリアンきぐるみ
alien suitlatex stuffed animal

杉P

エイリアンマスク

curated by SUGITA Atsushi

alien mask

羊 サエシープ“Donna Donna” trucksaesheepgalleria nike

牛 サエビーフ
saebeef

started Rubber Fes

TARO賞敏子賞

drag qeen wannabe“gender game”

ゴム祭スタート＠Dept H“Slaughterhouse-10”

Dept H ﬂoat 15th Pride parade

デパH通い始める

猫と生活を始める

2010

started going to Dept H

living with a cat

色々ラバー買う

2011

Toshiko Okamoto Award2002

ドラァグクイーンもどき

various latex costumes

2004“Slaughterhouse-9”

川崎市岡本太郎美術館
Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki

2014

変身実験

つり豚 サエポーク

hanging pig saepork type2

四つ足豚 サエポーク

experiments of shape shifting
ファーマー サエノーフ

四つ足豚 サエポーク

farmer4-legged pigs saepork type2

太陽

フィメールマスクfemale mask

4匹ショー＠Dept Hsun

4 livestock show

女子美卒業

鶏 サエチキン

graduated from university

saechiken

2012

2006

“Slaughterhouse-6”

2008

Vanilla Gallery

2013

堆肥

compost山

mountains

木

trees

くも

プードル

sex poodle

clouds

全身かぶる
ナマズ
catfishexodus from the human shape

かぶりもの“Slaughterhouse-7”

made by Kurage

Dept H2足豚 サエポーク ベビーピンク
2-legged pigs saepork type1

2足豚 サエポーク ベージュ

024

lineage tree025

past works

Super Farm

モンスター(異物)とどう付き合うか？
もしかしたら、大人から見たら子供の方がモンスターなのかもしれない
最終的には誰がモンスターなのかわからなくなる

What is to be done with a monster?
For some adults, children can be the scariest monsters of all.
Ultimately, we lose sight of who the monster is.

026

past works

027

028

「世界演劇祭2023」フランクフルト、オッフェンバッハ、
ドイツ“Theater der Welt 2023,” Frankfurt and Offenbach, Germany

past works

031

Soultopia

虹の橋を渡って輪廻転生
先ずはサナダムシに変身して牛の腸内でもある腸内界(Intestinaltoia)に。
うんちと共に排泄されて死ぬ
転生先は牧場界(Farmtopia)。自分の望む家畜に変身できる
ともに時間を過ごした家畜たちと動物の言葉で悩みを吐露する。
ファーマーに抱きしめてもらう
転生譚は人間世界に転生してからも続いていく

A cycle of reincarnation, across the rainbow bridge.
We begin by being transformed into tapeworms in the intestines of a cow, which becomes an Intestinaltopia.
Once expelled with the cow’s poo, we die.
The next site of rebirth is Farmtopia— everyone chooses which animal to be reborn as.
We then use animal language to share problems and cares with other livestock they have spent time with,and can even be embraced by the farmer.
This story of death and rebirth then continues on into the human world.

032

past works

033

past works035

「シアターコモンズʼ23」東京都内エリア各所“Theater Commons Tokyo ’23,” Various places in Tokyo

036

Pootopia

フンコロガシたちが住むウンチのお城
黄金色の尿の湖や、太陽のように肛門から降り注ぐ尿の滝
Poorincess(プーリンセス)たちはこの糞の中から生まれ、糞を解体

A castle made of poo inhabited by dung beetles.
A golden lake of urine and a waterfall of urine that rains down from a sun-like anus.
“Poorincesses” are born from the poo and go on to dismantle the structures built from it.

038

past works

039

「Ultra Unreal」シドニー現代美術館、
オーストラリア、2022“Ultra Unreal,” Museum of Contemporary Art Australia, Sydney, 2022
＊当ページのみ | *This page only

「『新しい成長』の提起 ポストコロナ社会を創造するアートプロジェクト」東京藝術大学美術館、
東京、2021“New Ways to Grow: Artists Envision a Post-Covid World,” The University Art Museum, Tokyo University of the Arts, 2021

042

past works

043

Cycle of L

観客は家畜たちをケアしながら、
実は自分たちがケアされていることに気が付いていく
生きるということと、愛と、失った時間がめぐっていく物語

In the course of caring for the animals in this performance,
we come to understand that we are in fact being cared for as well.
This is a tale of what it is to live, to love, and to lose time.

044

past works

045

046

past works

047

「Cycle of L」高知県立美術館、
高知、2020“Cycle of L,” The Museum of Art, Kochi, 2020

036

037

House of L

生まれてきた子豚に哺乳瓶でミルクを与えたり、一緒に歌ったりダンスをしたり弱ったペット(ugly pet)も登場する。
「不完全」
な存在と、
どのように付き合うべきなのか？
観客達は突きつけられるWe bottle-feed newborn piglets and then sing and dance with them.
We also encounter “ugly pets” that pose the question of how we should interact with beings
who are regarded as “defective.”050

past works051

「あいちトリエンナーレ2019 情の時代」愛知県芸術劇場、名古屋、愛知“Aichi Triennale 2019: Taming Y/Our Passion,” Aichi Prefectural Art Theater, Nagoya, Aichi

054

past works

055

Saeborg Land

凍結精子のカクテルを飲んでから入場
メス家畜のキャラクターたちが、生まれたときからの役割を淡々とこなしていく
牛は乳を搾られ、羊は毛を刈られ、鶏は卵を産み、豚はと畜され、ファーマーはストリップをする
さあみんな、一緒に踊ろう！

We drink a cocktail of frozen sperm before entering.
Female livestock animals perform their roles as soon as they are born: cows are milked,
sheep are shorn, hens lay eggs, pigs are slaughtered, and the female farmer performs a striptease.
Then it’s time for everyone to dance together!

056

past works

057

058

past works

059

「Dark Mofo 2019」アヴァロン・シアター／オデオン・シアター／MONA MUSEUM、
ホバート、
オーストラリア“DARK MOFO 2019,” Avalon Theatre / Odeon Theatre / Mona – Museum of Old and New Art, Hobart, Australia

Wasteland

フンコロガシ達の“極小の物語”
蠅をペットに、食べ物でもあり住み家でもある糞を見つけて大喜び
糞を奪い、糞のシャワーを浴びて、最後は殺虫剤で殺される

This piece is a micro story of dung beetles.
With flies as pets, these dung beetles are overjoyed at the discovery of a large amount of
poo that can serve as both food and a home for them.
They take the poo and pour it over themselves and each other in a poo shower,
but in the end, they are killed by pesticide.

062

past works

063

064

065

「デパートメントＨ」東京キネマ倶楽部、東京、
2018“Department-H,” Tokyo Kinema Club, Tokyo, 2018066

past works

067

Pigpen (in Cage)

人間サイズの子豚を産むことができる大きな母豚
母豚は檻の中で、人工的に管理されている

A huge sow gives birth to human-sized piglets.
This mother pig is held in a cage and controlled artificially.

068

past works

069

「Submerge Festival」SEESAW、
マンチェスター、
イギリス、2022“Submerge Festival,” SEESAW, Manchester, UK, 2022
＊当ページのみ | *This page only

070

past works

071

「Dark Mofo 2019」アヴァロン・シアター／オデオン・シアター／MONA MUSEUM、
ホバート、
オーストラリア“DARK MOFO 2019,” Avalon Theatre / Odeon Theatre / Mona – Museum of Old and New Art, Hobart, Australia

Pigpen

母豚は出産し、授乳をする
子豚たちは、産まれ、そして死んでいく

A mother pig gives birth and begins nursing her piglets.
The piglets are born, and then they die.

074

past works

075

076

past works077

「デパートメントＨ」東京キネマ倶楽部、東京、
2016“Department-H,” Tokyo Kinema Club, Tokyo, 2016

HISSS

火の子たちが揺れ動く
火の子たちが揺れ動く
やがて炎は、大きくなって光り輝く

Children of flames dance and flutter.
Children of flames dance and flutter.
Soon they grow into a tremendous, brilliant fire.

080

past works

081

082

past works083

「デパートメントＨ」東京キネマ倶楽部、
東京、2015“Department-H,” Tokyo Kinema Club, Tokyo, 2015084

past works

085

Slaughterhouse 10

ドナドナトラックが行く
渋谷を、原宿を、代々木をゆっくりゆっくり、
スローターハウスに向かっていく“Donna Donna” truck carries livestock
to the slaughterhouse, snaking its way slowly
through Tokyo’s Shibuya, Harajuku, and Yoyogi areas.

086

past works087

「東京レインボープライド2014」代々木・渋谷・原宿を走行、
東京“Tokyo Rainbow Pride 2014 ,” marching through Yoyogi, Shibuya and Harajuku areas, Tokyo

past works

091

Slaugterhouse

来訪者とメス家畜たちが柵で隔てられている
ルーティーンをこなす柵の中と、それを眺める柵の外でも本当に、柵の中は柵の中で、柵の外は柵の外なのか

Visitors and female livestock are separated by a fence.
Those within the fence go about their routines as those on the outside look on.
But just how real is the separation between those on the inside and those on the outside?

「Ultra Unreal」シドニー現代美術館、
オーストラリア、2022“Ultra Unreal,” Museum of Contemporary Art Australia, Sydney, 2022
＊当ページのみ | *This page only

092

past works

093

094

past works

095

「第17回岡本太郎現代芸術賞 展」川崎市岡本太郎美術館、
神奈川、2014“The 17th Taro Okamoto Award Exhibition,” Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki, Kanagawa, 2014096

past works

097

portraits of the characters

登場人物の横顔saedog type 1

いつも悲しんでいて、いつも涙を流している

Endlessly sad, endlessly weeping.

マテリアル

102

characters

ラテックス

制作年

2024

カラー

シルバー、ゴールド、水色、グレー

サイズ

幅55㎝×奥行60㎝×高さ190㎝

material

latex

year

2024

color

silver, gold, light blue, greysize

W55cm × D60cm × H190cm

103

sex poodle

オスでもあるし、
メスでもある
常に合体していて、いつも欲情している

Both male and female bodies united forever as one,
eternally aroused.

マテリアル

104

ラテックス

制作年

2008

カラー

ピンク×ターコイズブルー

サイズ

幅70㎝×奥行150㎝×高さ160㎝

material

latex

year

2008

color

pink and turquoise bluesize

W70cm × D150cm × H160cm

characters105saebeef

搾乳できるように、妊娠し続けている
ミルクタンクのようなお腹をしている

Has an abdomen like a milk tank,kept pregnant at all times to ensure milk production.

マテリアル

106

ラテックス

制作年

2009

カラー

ピンク×薄紫、ピンク×青

サイズ

幅60㎝×奥行60㎝×高さ170㎝

material

latex

year

2009

color

pink and light purple, pink and bluesize

W60cm × D60cm × H170cm

characters107saesheep

定期的に毛を刈られてフルヌードにいつも恥ずかしい思いに苛まれている

Continually humiliated by regular shearing that leaves her fully nude.

マテリアル

108

ラテックス

制作年

2010

カラー

水色×茶、
オレンジ×茶サイズ

幅60㎝×奥行60㎝×高さ160㎝

material

latex

year

2010

color

light blue × brown, orange × brownsize

W60cm × D60cm × H160cm

characters109saenofu (farmer)

家畜たちの管理者のつもりでいるけど、実は家畜たちと変わらないのかもしれない

Considers herself to be the one controlling the livestock,
but may be in fact no different from livestock herself.

マテリアル

110

ラテックス

制作年

2011

カラー

ベビーピンク×黄色髪

サイズ

幅50㎝×奥行50㎝×高さ160㎝

material

latex

year

2011

color

baby pink × yellow hairsize

W50cm × D50cm × H160cm

characters111saechicken

卵を産むために常に妊娠上手に産むことができなくて、卵を飛ばしてしまうこともある

Kept in a constant state of pregnancy to produce eggs,
she is not always careful and sometimes shoots eggs out when laying them.

マテリアル

112

ラテックス

制作年

2012

カラー

ブロンズ×蛍光グリーン×蛍光オレンジ×シルバー

サイズ

幅100㎝×奥行170㎝×高さ165㎝

material

latex

year

2012

color

bronze × fluorescent green × fluorescent orange × silver

size

W100cm × D170cm × H165cm

characters113saepork type 1

良質なポークになるために生きている

Lives to become high quality pork.

マテリアル

114

ラテックス

制作年

2013

カラー

ベビーピンク、ベージュ

サイズ

幅60㎝×奥行60㎝×高さ165㎝

material

latex

year

2013

color

baby pink, beige

size

W60cm×D60cm×H165cm

characters115saepork type 2

妊娠していて、２足歩行できないので、他の家畜たちよりも遅れてしまう

Pregnant and unable to walk on two legs,
she is slower than the other livestock.

マテリアル

116

characters

ラテックス

制作年

2013

カラー

ベージュ

サイズ

幅60㎝×奥行60㎝×高さ170㎝

material

latex

year

2013

color

beige

size

W60cm×D60cm×H170cm

117saepork type 3

saepork type 4

好物は母豚のミルク

いつも仲間たちの輪の中に入れないでいる

Loves its mother’s milk.

Is always left out of what everyone else is doing.

マテリアル
制作年
カラー / 柄
サイズ

マテリアル

ラテックス

2016

制作年

2016

ベージュ、ベビーピンク、全身斑点、お尻スポット

カラー

黒、ベージュピンク

幅60㎝×奥行60㎝×高さ170㎝

サイズ

幅60㎝×奥行60㎝×高さ170㎝

material

latexmaterial

latex

year

2016

year

2016

beige, baby pink, all spots, butt spotcolor

black, beige-pink

W60cm × D60cm × H170cm

size

W60cm × D60cm × H170cm

color/pattern
size

118

ラテックス

characters

119poorincess (dungbeetle)

うんちの城に住むフンコロガシのお姫様
床も壁も食べてしまう

A dung beetle princess that lives in a palace of poop,
eventually eating its floor and walls.

マテリアル

ラテックス

制作年

2018

カラー

青×バブルピンク、
青×バブルピンク＋ベビーピンク

サイズ

幅90㎝×奥行80㎝×高さ165㎝

material

latex

year

2018

color

blue × bubble pink,
blue × bubble pink + baby pink

size

120

W90cm × D80cm × H165cm

characters

121

fly

プーリンセスのペット

Poorincess’ pet.

マテリアル

122

ラテックス

制作年

2018

カラー

メタリックグリーン、
メタリックブルーサイズ

幅35cm×奥行40cm×高さ35㎝

material

latex

year

2018

color

metallic green, metallic bluesize

W35cm × D40cm × H35cm

characters

123

ant

プーリンセスの世話係
ウンチの城の分解を手伝っている

A caretaker of the Poorincesses who helps them dismantle the castle of poo.

マテリアル

124

ラテックス

制作年

2020

カラー

黒×透明グレーサイズ

幅50㎝×奥行55㎝×高さ165㎝

material

latex

year

2020

color

black × transparent grey

size

W50cm × D55cm × H165cm

characters

125saedamushi (tapeworm)

腸内界に時折現れる光(肛門)を、天国への入り口だと信じている

Believes that the light (anus) that it sometimes sees from
Intestinaltopia is the entrance to heaven.

形態

VRアバター

制作年

2023

カラー

白

サイズ

可変
「シアターコモンズʼ23」（Soultopia）
東京都内エリア各所にて発表

type

VR avatar

year

2023

color

white

size

variable
capture from “Theater Commons Tokyo ’23”(Soultopia),
various places in Tokyo

126

characters

127sites舞台

Farm

ここには木や山、堆肥、柵があり、太陽や雲がそれらを見下ろしている
手前にはと畜場があって、静かにショーの始まりを待っている

The farm has trees, hills, compost, and fences,and the sun and clouds look down from above.
A slaughterhouse occupies the foreground, waiting quietly for the show to start.

「第17回岡本太郎現代芸術賞 展」川崎市岡本太郎美術館、
神奈川、2014“The 17th Taro Okamoto Award Exhibition,” Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki, Kanagawa, 2014

130

sites

131

House

外観は牛舎のように見えるが、中はリビングルームがあり、人間が住む家のようでもある
一見するとファンシーだけど、ところどころにゲロや糞がついていたり、蠅がたかっていたり、
汚い言葉が落書きされている。汚れた不穏な家…

While the structure looks just like a cattle barn from the exterior,inside is a living room that appears to be a home to humans.
It may look fancy, but there is vomit and poo scattered around, flies covering much of it,
and vulgar graffiti here and there. A hidden, unsettling house…

「Cycle of L」高知県立美術館、
高知、2020“Cycle of L,” The Museum of Art, Kochi, 2020

132

sites

133

Pootopia

童話に出てくるお菓子の家のようなウンチのお城住むことができるし、食べることもできる
フンコロガシが糞の壁を食い破り、最後は全てバラバラに分解されて崩壊する

The scene is set with a castle of poo made to resemble a gingerbread house from a fairy tale.
Dung beetles can both live in and eat the castle.
They soon eat through the poo walls and eventually destroy the castle completely by
consuming the structure.

「『新しい成長』の提起 ポストコロナ社会を創造するアートプロジェクト」東京藝術大学美術館、
東京、2021“New Ways to Grow: Artists Envision a Post-Covid World,” The University Art Museum, Tokyo University of the Arts, 2021

134

sites

135

Cage

豚たちが住む、豚たちが住まわされている、家のような檻の監獄

We see a prison-like cage
where pigs live,
or are forced to live.

「第6回アテネビエンナーレ:ANTI」Banakeios Library、
アテネ、
2018
“The 6th Athens Biennale: ANTI,” Banakeios Library, Athens, 2018

136

sites

137

Department H

ここはクラブやディスコティックではありません
コミュニケーションを目的としたサロンであり、お酒や踊りの苦手な人のために開かれたパーティーです
キャンプでヒップでパンクでモンドな方、皆さまを驚愕せしめる装いの方を待っている

Neither a dance club nor a typical party venue.
It is a monthly party created as a salon for communication between people who don’t necessarily likethings like drinking and dancing.
It welcomes anyone who loves to dress to shock, from camp to hip to punk to mondo.

「デパートメントＨ」東京キネマ倶楽部、
東京、2018“Department-H,” Tokyo Kinema Club, Tokyo, 2018

138

sites

139

Intestinaltoia

ここ、牛の腸内はサエダムシ(サナダムシ)の住み家でもある
サエダムシたちは、
この天国の門のように見える光る肛門から糞とともに排泄され、死んで、また生まれかわるWe find ourselves inside the intestines of a cow, home to Saedamushi (tapeworms).
From inside, the cow’s anus looks for all the world like heaven’s gate.
Then the tapeworms are expelled along with the cow’s poo, and once outside, they die and are reborn.

「シアターコモンズʼ23」東京都内エリア各所“Theater Commons Tokyo ’23,” Various places in Tokyo

140

sites

141

essays
論考

生きた彫刻の力、そして情動とケアの政治る。最新作となる《I WAS MADE FOR LOVING YOU》
（ 2024）にもまた、その系統を引いている

セバスチャン河南・ブロイ（ドラマトゥルク / メディア論）

要素がある。
その空間の訪問者となる私たちは、妙に静かな人形牧場の芝生を渡り歩き、ドールハウ
スの中へ入っていく。
そこで私たちを待っているのは、家庭的な日常性とは裏腹に、現実感覚を中断
し、身体と眼差しをまるごと飲み込もうとするような未知の時空間である。視線は今度は丸い台座の情動は原政治的である。
それは、政治的なものの最初のざわめきに関わるものであり、上に佇む一匹の「犬」の生きた造形物に惹かれる。
ここは崇拝の場なのか、それともストリップ劇場な

生の強度の実感にあふれたものである。情動の政治は、繰り広げなくてはならないもその装置が何をするかという問題に注意を払うべきだろのか - 場所の意味に気をとられるよりも、のなのである。

う。
それはどのようなまなざしを顕在化し、そして造形物と私たちの間で、どのような情動関係を増幅さブライアン・マッスミ [1][1]ブライアン・マッスミ『 Po l i t i c s o f A ﬀ e c t 』(Cambridge Malden: Polity、
2015)。

・ ・ ・ ・ ・せるのだろうか。
生物学的な観点からみて、「ペット」というものは奇妙な存在である。伴侶動物は、自然の生息域をI.
体長6メートルのメス豚の周囲に観客がぐるりと集まると、
そのラテックス製の身体はゆるやかに弾もつわけではなく、人間から投射されるファンタジーと役割に順応しつつ、人間のまなざしと情愛に寄み始めた。すべての視線は、次々とメス豚の胎内から産まれ、四つん這いになって会場を動き回る子

り添う形でわれわれと共生している。植物や肉を餌とする他の動物に対し、この種の動物は人間のブタに集まる。人の心をみるのは容易ではないが、みなの表情には驚きと喜び、そして状況全体の不愛そのものを餌にして生きているともいえる。子犬や子猫たちにとっては、
この役割を果たせるかどう

可解さによる若干の困惑が映っていた。足元には「何か」が這いずり回っているのだが、その「何か」

かは実存的な問題に関わると、ダナ・ハラウェイは『伴侶種宣言』のなかで述べる。業界の掟により、がいったいなんなのか、
なんともいえない。子ブタたちが人間に近づき、鼻先が子供や大人の手に触「可愛いかどうか」は、「 生きるか死ぬか」という意味である。[3] なお、かわいがられることに特化した[3]

れると、人々はケアと遊戯のささやかな身振りで応え、展示空間はパフォーマティブな空間に変容しペットは、人間によって改良された動物社会のなかで、いわば介護ワーカーのような立場でもあるの

ダナ・ハラウェイ『Manifestly Haraway』ていく。
その空間は寓意的であるとともに、非常にリアルなものでもある。
というのも、産まれたてのサだ。人間はペットの世話をする代わりに、ペットは人間の心のケアをしてくれる。ケアにまつわる、暗黙

University of Minnesota Press、2016)。

エポークたちは、視界が限られており、皮膚も自分のものではないから事実上「無防備」
な身体だかの社会契約である。通常、日常生活の中で、このようなケアの構造はあまり可視化されず、社会的ならである。見知らぬ環境に遭遇して何が起こるのか、すべては観客の意志と手にかかっている。そう

関係や規定というよりは、一連の自然現象のように認識される。喩えていうなら、ケアの構造は都市の考えながら場を見渡しているうちに、観客はすでにサエポークたちと様々な関係をつくり始めていた。

下水システムや給電装置のように「機能不全」に陥らない限りは人にあまり気づかれないものなので子ブタに哺乳瓶でミルクを与える人もいれば、豚の真似をしながら、新しい仲間と一緒に床でごろごある。

ミメ ー シ ス

パピー

キティー

ろするような人間もいた。2019年のあいちトリエンナーレの一環としてこの作品が展示されたとき、会サエボーグの展示空間において、ケアをする動物と、その消費者および管理者の役をもつ人間と場外では「表現の自由」
をめぐる言葉の嵐が吹き荒れていたのだが、そのさなか、会場内はインターの関係は様々な形で問題化されるが、とりわけ面白いのは、そうした関係が脱自然化、ないしは逆

スピーシス保育園に変貌して、まるで別世界となっていく。本当の哲学的な意味で、私たちはひとつ転する瞬間である。
《 HOUSE OF L》（ 2019）の展示中に、あるとき照明が変化し、エラ・フィッツジェ

の出来事に遭遇したのである。

ラルドの曲が流れ始めた。ゆるやかなスウィングが会場を満たしていくと、人間と動物の間の距離は

カ ワイイ

サエボーグの動物身体は、幼児図式の道を極めた上で、あるところでは考えたこともない裏道に縮み、全員はミラーボールの光の下で即興的な社交ダンスの場面を繰り広げる。社会人や親子がラ逸れたような格好をしている。
その顔には丸くてチャーミングな瞳があり、その皮膚からは化学物質のテックスの家畜どもと手をつないで、腰をひねり、トロンボーン・ソロが入ると体をのけぞる。言葉は交臭いがする。
そして、そのなかには、実際に生きている誰かがいる。初めて出会った頃、サエボーグはわされないが、みなの表情はずっと語り合っている。
その光景はいい意味で間抜けであり、なぜか崇デモ用に「サエビーフ」を着用した姿で打ち合わせに来たことがあるのだが、その意匠には、とにか高でもあると感じた。

・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・ ・Posthumanities 37 (Minneapolis London:

グ ーフィー

くことばに尽くしがたい凄みがあった。サエボーグの家畜たちは、人に不思議な魔法をかけ、別の姿「動物」と踊って、新しい関係を築くことは、マッスミのいう意味で「原政治的」な行為である。無意

へと生成変化するきっかけとなる。大人は子供になり、子供は大人になり、人間そのものは、人ならざ味に思われるほど素朴な身振りのなかから、既存の社会関係を停止させるための秘密の協定が結る何かへの変身を遂げる。老人は羊と踊り始め、新聞記者は声高にカラオケを歌う。あるとき、若い男

ばれようとしていた。画面上の表象を追うだけでは、このアートの政治を経験することは不可能だ。
な性は家畜パフォーマーの前に立ち、農場で待ち構える必至の屠殺場面から庇おうとしたことさえあ

ぜならアートは情報伝達の手段ではなく、言説とイメージの意味連鎖を一時停止させ、みたこともなる。
なんの強要もなく、なんの言葉も使わずに観客をアクターに変え、心の壁をとり払うことができるそい場所へ誘うものだから。

コミュニケーションの意匠を着用したパフォーマーの女子たちは、天下無双のスーパーパワーを身につけて会場に立ち[2]
ウルトラマンと同様に、変身状態によって身体のエネルギーが消耗され、オーバーヒートする恐れがあるため「期間限定」の使用ではあるが。

146

向かったのである。[2]III.
ある対談の中で、サエボーグは私にこう語ったことがある。
「 戦隊ものに登場する人間たちがみなII.

で力を合わせ、一匹の怪獣をフルボッコにするけども、それって正義のヒーローとして、どうなんでしょサエボーグの展示作品は、
もっとも根元的で、もっとも純粋な形のパフォーマティブ・スペース、すうね？」と。
たしかに人間は孤独な怪物にいつも集団攻撃を仕掛け、それを滅ぼすために巧妙な戦術

なわち生命の擬態、儀式、遊戯、そして現実と虚構の間で揺れ動く不確定性の美学によって構成されを創案するが、怪獣を仲間として受け入れることや、怪獣と暮らすために想像力を使うようなエピソー

essays147

ドをみたことはない。
そのとき、サエボーグはふだん「力」という言葉に結びつけられる見当違いの強の情動を研究するという行為なのだ。

さとは何の関係もない、
まったく別の「力」のあり方に関心があることが私に伝わった。
そして、
この「力

サエボーグと同様に玩具コレクターとしての顔をもっていたヴァルター・ベンヤミンは、
このことを誰でない力」
をめぐる政治的感性を、今回の最新作《I WAS MADE FOR LOVING YOU》
（ 2024）はよりもよく理解していた。彼が歴史的な玩具や絵本の表現に着眼したひとつの理由は、それらの形象以前よりも明確に体現しているように思われる。

が「こどもたちのために」思い描かれた「意味」によってまったく規制されることができない、むしろこど

サエボーグの展示について感心をそそるのは、
その構成要素のどれもがフラジャイルであり、どこもが主体となる遊戯と生成変化のポリティクスの場を切り開くという側面であった。彼の知的な共謀かで「生きている」実感がするということだが、それはあえて「弱い」存在の動物たちに遭遇し、それら者であり、第一次世界大戦で孤児になったこどもたちの児童劇を率いる演出家でもあったアッシャ・とどのような関係をつくるかという問いを投げかけるものである。作品のなかで、造作物と鑑賞者のシグナル
ラツィス（1891-1979）に寄せられた論考「プロレタリア児童劇場のプログラム」において、彼は、この間で、そうした関係性をめぐる判断の場を開いておき、そして答えを事前に与えないことが「生きた彫ポリティクスに言葉を与えようとしているが、その変革力は、舞台上の主義主張などではなく、むしろ小刻」のひとつの特徴だといえるだろう。

さな即興的な身振りへの自由から花開く一過性の美学から湧き上がるものだという。

「このドウブツを相手にしていいのか？」「君自身は、
どんなドウブツになりたいのか？」

真の意味で革命的なのは、生半可な気持ちで出来もしない行動をそそのかし、劇場出
口では、また冷静な気持ちに戻る前に終息してしまうような思想的プロパガンダなどではない。真の意味で革命的なのは、子供の身振りから発せられる、来たるべきものへのあえていうと、サエボーグの作品で繰り広げられる「ペットの政治学」は、動物愛護や食肉産業へ

秘密の兆候なのである。[4]の批判を主題とするような代弁の政治ではない。サエボーグの造形物は、たしかに特定の立場を体現しているが、それはより広い意味で、社会的資本を持たず、生殖労働に従事し、社会への政治的貢造形するという行為の意義もまた、
この「来るべきもの」の兆しに形を与え、息を吹き込むことにある献がほとんど容認されない人々を含む、いわゆる食物連鎖の底辺にいる「弱者」の立場である。現代のではないだろうか。政治的な表現とは、つまらない世論の言葉を追いかけて、その図式を自分のマ

資本主義の下で、ケアや介護、または感情労働に関わっている人たちに固有の経験が、ここで寓意

テリアルに当てはめるようなことではない。
「 政治」の図式と既成観念そのものを突破し、言葉以前、的かつパフォーマティブな手法によって浮き彫りにされている。だが、ペットや人形牧場の造形作品

経験以前のレベルで、それらを描き直すような圧倒的な他者性と遭遇させること、想像したこともなについてさりげなく面白いのは、その身体をめぐるコミカルで「カワイオレント」
な表現のみではない。

い可能性がみえてくる「原政治」の場を生み出すこと、つまり評論家にはできないことを芸術家にはテーマパークをはじめとするホスピタリティ産業の空間を美術館の展示空間に配置し、ふだん労働

期待したい。私たちの感性を拡張し、私たちが社会的現実への適応のために、心の周りで築きあげと認識されないケアの労働とそれにまつわる人々のまなざしの構造に直接対峙させることによって、た最終防壁を溶解させるものでなければ、芸術の政治表現は成功できないし、
そもそも成立もしない

彼女の作品は、サービス業や経験経済から一般家庭の生活に至るまで社会に浸透した情動資本主のだ。サエボーグの新作が体現している玩具と動物の政治学は、最弱の力こそが兆しとなって、私た義の構図を彫刻として描き出し、そのなかで、美術館の位置も露呈させるような企てに思われる。サエ

ちの心を変化から、いや「経験」
そのものから守るこのバリアの向こう側にある異なる形の主体性、異ボーグの動物キャラクターと遊ぶときに感じとるあの「いかがわしい」気持ちは、芸術的な挑発行為のなる形の共同性を再び想像可能にしてくれるだろう。

[4]
ヴァルター・ベンヤミン『Gesammelte Schriften
2: Aufsätze、Essays、Vorträge』(Frankfurt

am Main: Suhrkamp、1977)、763‒69頁より引用翻訳。

所産に他ならない。
この「人形牧場」は、けっして絵本のような場所ではないのだ。
IV.
サエボーグは造形作家かつパフォーマーとして活動しているが、実は、彼女には玩具フィギュアのコレクションを保有する蒐集家の顔もあり、その玩具が展示創作の模型として転用される場面を目撃したこともある。史的唯物論者（私）にとって、この第三の面はなぜか重要に思われる。彼女の個展で切り開かれる「情動政治」のコンセプトを理解するための手がかりが、そこにはあるのではないだろうか。
こどもが手にして遊ぶ玩具の世界は、「ままごと」やその他の美的遊戯の世界と同様に、社会的現
実からかけ離れた場所でもなければ、フェアリーテールのような純粋経験の場でもない。
それどころ
か、玩具には「大人たち」の集合的記憶と社会的習慣が刻み込まれているのであって、玩具で遊ぶと人々は破壊神となり、暴力、性的欲望、そしてアナーキーとコントロールの弁証法を反復した世界へ没頭していく。
それゆえ、サエボーグが綿密に構想し、ときおり玩具でシミュレーションもするドールハ
ウスやペットたちの展示空間を、単なる主観や妄想を膨大化した表現と混同してはならない。玩具の世界を「等身大」にすることは、人の心の奥底にあるすべてのものに息を吹き込み、立体化した私たち

148

essays149

Living Sculptures and the Politics of Affect and Care

form: mimesis of life, ritual, and play, combined with an aesthetics of indeterminacy between

Sebastian KAWANAMI-BREU (Dramaturg / Media Theory)

continues to draw on these elements. Visitors walk across the eerily quiet lawn of a toy farm

the real and the fictional. Her most recent work, I WAS MADE FOR LOVING YOU,and enter a dollhouse. What awaits us there is an unknown time and space that disrupts

Affect is proto-political. It concerns the first stirrings of the political, flush with the felt
intensities of life. Its politics must be brought out.
[1]

Brian Massumi [1]Brian Massumi, Politics of Affect (Cambridge
Malden: Polity, 2015).

I.

The audience gathered around the six-meter-long mother pig, when its latex body began to

wobble. All eyes are on the newborn piglets that come crawling out of their mother’s womb one
by one and move around the space on all fours. It’s not easy to read what’s going on insidepeople’s minds, but I can see surprise and joy on their faces, mixed with a bit of confusion thatcomes with the weirdness of the whole situation. “Something” is crawling around at their feet,but it’s hard to say what exactly “it” is. As the piglets begin to approach members of theaudience, their snouts touching the hands of adults and children alike, small gestures of playand care begin to unfold, and the exhibition space is transformed into a performative one. The

space is at once allegorical, and very real, at the same time. The newborn Saeporks only have alimited field of vision, and their skin is not their own. They are virtually defenseless, andwhatever happens to them now, in this unknown environment, is in the hands of the audience.
These thoughts in mind, I looked around and saw how the audience was already building allsorts of relationships with the little Saeporks. While some began bottle-feeding the piglets,

others engaged in acts of pork-mimesis, rolling around on the floor with their new companions.
When Saeborg showed her exhibition at “Aichi Triennale 2019,” a shitstorm over “freedom of

expression” was raging outside the doors of the venue. Meanwhile, the inside was transformed
into a completely different world, an interspecies nursery. In the true philosophical sense of theword, we were witnessing an event.

Saeborg’s animal bodies look like they mastered the Japanese art of Kindchenschema

Cuteness, but then took a few unexpected turns at the end of the road. They have round pupils,
charming eyes, and exude a smell of chemical compounds from their skin. And, what is more,
there is also an actual, living person inside of them. Around the time I first met Saeborg, she
once came to a meeting wearing a prototype of the Saebeef suit. There was something aboutthat design of hers that just could not be put into words. The livestock characters that Saeborg

creates cast a mysterious spell over people, and begin a process of becoming something else:
adults becoming children, children becoming adults, and humans becoming somethingother-than-human. An elderly woman starts dancing with a sheep, and a newspaper reportersings karaoke at full volume. Once, a young man in the audience even stood in front of the farm

Much like Ultraman’s powers, these transformations consume physical energy, leading to

the risk of overheating, limiting the duration of
its use.

150

the audience are drawn to the living sculpture of a “dog” sitting on a round pedestal. Could

this be a site of worship, or a striptease theater? What matters more than the meaning of thisplace is what it “does” as a device: What sort of gaze does it produce, and what sorts ofaffective relationships does it open up between the sculpture and the audience?

Pets are a strange lifeform from a biological perspective. Instead of a natural habitat,

companion animals live in symbiosis with the human gaze and human affection, adapting to

the fantasies and roles projected upon them. In contrast to other animals that feed on plants or
meat, these animals feed on human love as such. As Donna Haraway wrote in her Companion

Animal Manifesto that for puppies and kittens, the question of whether or not they can fulfill

that role becomes an existential one. Their life or death depends upon them being cute (or not)according to industry standards.[3]Within the world of animals that have been genetically engineered by humanity, pets

became experts in cuteness, and also received a role akin to that of care workers. Humans carefor them, but they also care for the emotional needs of humans —an unspoken social contract

Posthumanities 37 (Minneapolis L ondon:
University of Minnesota Press, 2016).

relationships or rules—analogous to a city’s sewer system or a power grid, which no one really
notices, until the moment when it begins to show a “malfunction.”In the space of Saeborg’s exhibitions, the relationship between the caregiver animals and thehumans who consume and manage them is thematized in many ways, but what’s subversive inparticular are certain moments when this relationship becomes denaturalized or inverted. In

one scene during House of L(2019), the lights go down and a jazz tune by Ella Fitzgerald begins

to play. As the slow swing rhythm captivates the room, humans and animals come closer, andsoon you can see them all dancing together under the lights of a mirror ball. Latex pigs andcows holding hands with adults and children, twisting their hips and bending their backs when

the trombone solo kicks in. The scene is patently goofy and sublime, at the same time: Not asingle word was spoken, yet everyone’s faces were talking to each other all along.

Dancing with animals and building new kinds of relationships with them is a proto-political

act in Massumi’s sense. Amidst a series of simple and seemingly meaningless gestures, aconspiracy to suspend all known social relations began to unfold. The politics of art does nottake place on a screen—you cannot experience it by merely watching images about it—because

art does not communicate. It confronts humans with unknown standpoints and places, outside
the chain of signification that usually operates in discourse and images.

could turn the audience into actors, break down barriers, and melt hearts. They put on these

the sentai genre ( Japanese action movies such as Power Rangers) always gang up on one single

II.

Donna Haraway, Manifestly Haraway,

they tend to be regarded as a chain of naturally occurring phenomena rather than a set of social

III.

costumes, and took the stage with invincible superpowers.[2][3]on the matter of care. Structures of care are usually not made visible in the course of daily life;

animal performers and protect them from the inevitable slaughterhouse scene that awaitedthem. Without the slightest hint of force, and even without using a single word, the performers[2]

typical domestic realities and threatens to swallow us up whole, body and gaze. The eyes of

Saeborg once brought this up in a conversation: “Why is it actually that human characters inmonster to destroy it? I really wonder if that’s what a hero fighting for justice does.” We do see

well worked out concerted attacks on a lone monster, but we’ve never seen an episode where
At their core, Saeborg’s exhibition works are performative spaces in their oldest and purest

humans use their imagination to accept the monster or try to co-exist with it in some way. In
this conversation, it struck me that Saeborg has an interest in “power,” but in a sense that is

essays151

quite different from the misconceived notion of “strength” which we usually associate with theof the human heart in three dimensions, by inflating them.

encapsulated a political sensibility pertaining to “powerless power” than anything else she hasof the reasons he paid so much attention to historical toys and children’s books was that there

What makes Saeborg’s installation works so intriguing is the fragility of their working“meaning” others envisioned for the children, and which opened up a place in which theterm. I believe that her most recent work, I WAS MADE FOR LOVING YOU, has more clearlydone to date.

components. They are alive somehow, and in the encounter with “powerless” animals, they

provoke the question of what kinds of relationships people would like to form with them. Oneof the key features of her “living sculptures” is that they open up a space for minute decisions
between the artwork and the spectators, without providing predetermined answers.
Can you live with this animal?

What kind of animal would you like to be?
I should probably mention that the “politics of pets” in Saeborg’s work does not have muchin common with political activism for animal welfare or against the meat industry. There is astandpoint which her sculptures embody, in a broader sense: the standpoint of those at thebottom of the food chain, so to speak, including those without social capital, those who arerelegated to reproductive labor, and whose political contributions to society are seldom

recognized. Here, we see the unique experiences of people engaged in care work or emotional
labor under modern capitalism brought into stark focus through both allegorical andperformative means. But what is subtly entertaining about Saeborg’s models of pets or her dollfarm is not just the comical Kawaiiolence on display. Her works also situate the themepark-esque space of the hospitality industry within the space of an art museum. Through thisdirect juxtaposition with care work (forms of labor usually not recognized as such) and thestructure of the gaze associated with it, her work reveals the ambivalent place of the art

museum within affective capitalism, whose scheme has permeated everything from the service
industry and the experience economy right down to the domestic realm of family life. That
somewhat “iffy” feeling that the audience gets when playing with Saeborg’s animal characters is
precisely the result of an artistic provocation: This doll farm in which we are is far from aperfect fairytale world.
IV.

Walter Benjamin, another collector of children’s toys, knew this better than anyone else. One

was a politics of play and becoming at work in them, which couldn’t be censored by thechildren themselves could truly be subjects. In “Program for a Proletarian Children’s Theater,” anessay he wrote for his intellectual co-conspirator Asja Lācis (1891-1979), a theater director who
led a theater for children orphaned by World War I, he tried to put these politics into words. As

he wrote, the transformative power lies in the freedom of the improvised small gesture and theaesthetics of the moment, and not in ideological declarations made on stage.

For what is truly revolutionary is not the propaganda of ideas, which leads here
and there to impracticable actions and vanishes in a puff of smoke upon the firstsober reflection at the theater exit. What is truly revolutionary is the secret signalof what is to come that speaks from the gesture of the child.[4]Giving shape to the signals of “things to come” and breathing life into them —isn’t that themeaning of the act of creating plastic artworks? Political art does not mean looking for ways tomatch your material to slogans available in the zeitgeist. Artists should precisely do what critics

cannot: to break through the schemata and preconceived notions in which “politics” are stuck,to confront people with an overwhelming kind of otherness on a level that precedes language
and experience, an otherness that over writes these schemata entirely. And, to create a

proto-political space, where we can see possibilities which we would never have imagined.

[4]
Walter Benjamin et al., Selected Wr itings(Cambridge, Mass: Belknap Press, 1996).
“Denn wahrhaf t revolutionär wirkt nicht

die Propaganda der Ideen, die hier und dazu unvollziehbaren Aktionen anreizt undvor der ersten nüchternen Besinnung am
Th e a t e r a u s g a n g s i c h e r l e d i g t . Wa h r h a f t

revolutionär wirkt das geheime Signal desKommenden, das aus der kindlichen Geste
spricht.”

Political expression in art cannot succeed, and doesn’t even take place, unless it is able to expand
our sensory experience and dismantle the defensive firewalls we erected around our hearts so we
can cope with social realities. In the politics of toys and animals in Saeborg’s new work, thepower of the powerless becomes a signal—a reminder of what could happen when theseself-protective barriers, which guard us from inner change or from experience itself, come down,
and other forms of subjectivity and collectivity become imaginable again.

In addition to being a plastic artist and performer, Saeborg is also an avid collector of toys

and figurines, which (as I have personally witnessed) she sometimes uses to model the spaces ofher exhibitions. For the historical materialist (i.e. myself ), this third aspect seems significant forsome reason. I believe that it offers us some important clues that help us understand theconcept of the politics of affect opened up in her solo work.

The world in which children play with toys, just like the world of “house” or othertypes of aesthetic play, is neither separate from social reality, nor is it a fairy tale world ofpure experience. On the contrary, toys are engraved with the collective memory and thesocial customs of the “grown-ups. ” W hen we play with them, we become gods ofdestruction, and immerse ourselves in a world that repeats their violence, their sexualdesire, and the dialectics of anarchy and control. Therefore, we must be war y not to

confuse Saeborg’s meticulously designed performative spaces, sometimes simulated bymeans of a doll house or toy pets, with an overgrown expression of subjective phantasms.
Making toy worlds larger than life is a way to objectify and study the secrets at the bottom

152

essays153

サエボーグとは何者か
相馬千秋（アートプロデューサー）サエボーグとは何者か。
この短いエッセイでは、敢えてこのシンプルな問いに応える形式

は、ボティスーツ41着、6メートル長の巨大母豚のウルトラポーク、3メートル高のアグリーペット、その他

をとりながら、サエボーグというアーティストとその特異なプレイ（遊戯／劇）について、ツリーや糞のバルーン15個など、膨大な量に及ぶ。つまりサエボーグは、キャラクター・デザイナー、コ

パフォーミングアーツのプロデューサーの視点から描き出してみたい。

スチューム・デザイナー、セノグラファー（舞台美術家）の役をすべて1人でこなし、その実際の制作も自ら行うという、マルチタレントな造形作家なのである。実際、起きている時間はほぼずっとスタジオに
篭ってラテックスの素材に埋もれながら制作しているという。
こうした職人的な手仕事が、彼女の造形

半分人間、半分玩具の「不完全なサイボーグ」

作家としてのベースにあることは間違いない。

まずサエボーグを語る上で避けてとおれないのが、「 サイボーグ」という概念とその文脈であろう。サイボーグは人間の身体が機械によって拡張し、超人的パフォーマンスを発揮する機械人間を意味する。

自作おもちゃシリーズ「サエボーグ」で遊び倒すプレイヤー／パフォーマー

SF映画に登場する近未来の人間像としてのサイボーグは、1985年にダナ・ハラウェイが発表した論文

こうして1人の作家の想像力から生み出された世界は、一つの完結した「おもちゃシリーズ」であると「サイボーグ宣言」以後、性差を超越するためのフェミニズム的アイコンとしても捉えられるようになった。

同時に、それを使って遊び倒す「プレイルーム」としてとして機能する。その世界の最初にして最頻度のその40年後、1人のアーティストがサイボーグを一文字だけ入れ替え、「 サエボーグ」と名乗って作品

プレイヤーは、言うまでもなくサエボーグ本人である。
まず作家の脳内には既に、
これらの「おもちゃ」
をを発表した。そのステートメントにはこう書かれている。
「 サエボーグは不完全なサイボーグ。半分人間

使ってどう遊ぶかのイメージから、ストーリーが生まれる。

で、半分玩具。」「 自らの皮膚の延長としてラテックス製のボディスーツを自作し、装着する」。それはす

そのイメージがサエボーグの脳外ではじめて現実の空間にインストールされるのは、デパートメントH

なわち、生身の人間の肉体が、ラテックス製のボディスーツによって「半分人間、半分玩具」の状態へとという、現実のプレイルームである。
（デパートメントHとは、鶯谷の東京キネマ倶楽部にて毎月一度、深拡張することを宣言するものであった。

夜に開催されるフェティッシュ・イベントで、
ラバーショーやポールダンスなどのアンダーグラウンド・カ

ちなみにサエボーグのプロフィール写真は、いつもキュートな雌豚の着ぐるみ姿であり、その中身

ルチャーの発信源である。）
ここではさまざまな嗜好に向けた得意なコスチューム（その多くはセクシャ

がどのような者であるかはわからない。筆者が10年前に初めて猪苗代湖畔の「はじまりの美術館」で

ルな記号に溢れている）を身に纏った大勢の参加者が、ひたすら「見る／見られる」のプレイをステー《slaughterhouse》
を見た時も、その作者が男性なのか女性なのか、個人なのか集団なのか、そもそもジ上と観客席のみならずあらゆる空間を横断しながら展開する、大人の社交場だ。
ここでサエボーグ

日本人なのか外国人なのかもわからないままだった。笑顔の太陽が照らす、
どこまでも強迫的に明るは20年以上にわたり、自作の家畜動物や害虫のラバースーツに身を包み、パフォーマンスを行なってく、
カラフルな書き割り的世界。
まるでこども番組の着ぐるみ劇の舞台装置のようでありながら、屠殺用

きた。その狂騒的なパーティは、
アーティスト・サエボーグにとって、プレイ（遊戯）のための最高の舞台

ナイフを手にしたファーマーガールや剥き出しの内臓が吊るされている。それは、陽気さと狂気、ポップ

であり、遊びながら表現を鍛えあげるプレイグランドでもあるのだ。

さとグロテスクさが拮抗したまま演じられる、サエボーグという匿名のプレイ（遊戯）なのだった。
演出家サエボーグの誕生
手を動かし続ける造形作家、サエボーグ

154

自らが生み出したプレイグランドで自らがデザインしたキャラクターで遊び倒す。筆者が、このサエ

次にサエボーグは、いわゆる美術作家、造形作家であることを確認しておく必要があるだろう。それ

ボーグの自作・自遊のサイクルを、
フェティッシュ・カルチャーの外でも展開することを提案したのは、はサエボーグ自身が、視覚的造形に対する強いこだわりのもと、自らが作り出す表現を
「美術」
として、

2018年のことであった。
「 あいちトリエンナーレ2019」のパフォーミングアーツのプログラムとして、初めまたその延長線上の「アート」
として自己定義しているからだ。

てサエボーグの本格的パフォーマンスがデパートメントH以外の劇場空間で上演されるにあたり、そのもともと自らが装着しパフォーマンスするために開発された、ボディースーツとしての雌豚、鶏、羊、プレイの前提を共有しない人たちをどう遊ぶか、その作戦を考える必要があった。つまり、造形作家サ

牛、害虫などの動物たち。一度見たら忘れないほどの圧倒的なキャラクター力、その動物の愛らしさをエボーグが生み出した登場人物や舞台装置を使って、演出家サエボーグが一つの舞台作品を作り上直感的に掴むデフォルメ力、それが三次元の「生きた彫刻動物」
として動き回る異様さ、それを際立たげる、という挑戦である。そこで起きた大きな転換が、観客がサエボーグ・ワールドの中で自由にプレイせるために綿密に設計された陽気な「書き割り」
としての背景のデザイン。
これらはすべて、過去15年するという発想だ。デパートメントHでは「見世物小屋」というフェティッシュな空間構造ゆえ、スペクタク間にわたり、サエボーグが自らデザインし、自らの手でコツコツと制作したものの集積である。
その総体

ル（出し物）
としての強度が求められていたが、劇場バージョンでは、舞台装置の中にすべての観客を

essays155

相互ケアの場へと開かれていく。
そこには輪廻転生を含む仏教的世界観さえ感じられる。

招き入れ、彼ら自身がそのプライグランドの一員として行う遊戯的振る舞いを、演出の力で引き出す必サエボーグとは何者か。それは、作者であるサエボーグ本人の化身（アバター）であると同時に、次要があった。そこでドラマトゥルク、セバスチャン・ブロイを協働相手に招き、これまで作り溜めてきた複なる生に向けて死を待ち続ける、私たちの生そのものの化身なのかもしれない。

数の作品とそのパフォーマンスをつなぐドラマトゥルギーを構築した。
こうして誕生した《House of L》（ 2019）では、家畜動物たちが暮らすリビングに観客が招かれ、そこで母豚から生まれた子豚たちにミルクを与えて世話をしたり、病気のペット犬のゲロやうんこを受け止
めたり、
という、
これまでのサエボーグ世界にはなかったケアの振る舞いのインタラクションが、観客と家畜動物たちの間に生成された。
さらに2023年にドイツのフランクフルトで開催された「世界演劇祭テ
アターデアヴェルト2023」では、対象年齢2歳以上とした《Super Farm》において、観客が入場前に動物の耳や尻尾をつけて、パフォーマンスの一部となって参加する遊戯性を徹底した。
こうしてサエボー
グは、自らのフェティッシュな世界の創造主から、その中で人々が動物と戯れ／動物として戯れ、集団的な「おまつり」体験で遊戯的カタルシスを得る儀式を司る演出家ともなったのである。
増殖し転生する化身（アバター）としてのサエボーグたち
家畜動物たちの着ぐるみはすべてサエボーグ自身が装着することを前提に制作されたため、サエボーグと同様の身体サイズの人間しか着ることができない。彼女たちは「内臓」と呼ばれ、身体を拘束するラテックスの中で大量の汗をかきながら、家畜動物を演じる。あいちトリエンナーレでは最大16名
もの「内臓さん」たちが参加したが、彼女たちは人間の言葉を捨て動物になりきってパフォーマンスをした後、ある種のユートピア的な多幸感と連帯感に包まれていた。サエボーグ自身によると、
こうしたパフォーマー間に醸成される連帯と圧倒的な肯定感は、国内だけでなく、海外でのツアーでも同様だという。
こうしてフェティッシュ・パーティから劇場や美術館にも広がったサエボーグ・ワールドは、いま、
メタ
バースにも拡張している。
「シアターコモンズ ʼ23」において、
メタバース内に構築された《Soultopia》（魂の桃源郷）（ 2023）では、参加者が真田虫のアバターに変身し、ともに協力しあいながら牛の腸を旅し、肛門から糞とともに下界に出て、家畜動物に転生し牧場で再び生を祝福しあう、というストーリーだった。魂の桃源郷としての牧場では、
これまで家畜を屠殺してきたファーマーガールが、グループセラピーと称して、家畜たちの悲しみや悩みの吐露を受け止め、優しくハグをする。そして家畜たちは天に向かって空を舞い、次の生へと転生する。
リアルなパフォーマンスでは、家畜に変身できるのはサエボーグと同様の身体サイズの人間だけだ
が、バーチャルであれば誰もが家畜に変身できる。実際、このメタバースでは、人間語を話すことをおりた者たちが、ブーブー、メーメーと動物の鳴き声で互いを鼓舞し合っていた。屠殺され、食肉にされ、糞尿ともに排出される動物たちの化身（アバター）は、次なる生へと転生し、解放されていく。そこには、生殖や生死さえも管理された家畜動物たちの生の不条理が、一種の開き直りと逆説的な肯定によって、

156

essays157

Who is Saeborg?
SOMA Chiaki (Art Producer)

Who is Saeborg? This is the question I will try to answer in this short essay fromthree-dimensional living animal sculptures against backdrops carefully designed to emphasize thisboth senses).

of fifteen years of work to form her massive collection, which today includes 41 body suits, athe perspective of a theater producer. I will discuss her unique style of “play” (instrangeness. These have all been carefully designed, developed, and crafted by hand over a period

six-meter-long giant mother sow, and three-meter-tall ugly pets, plus 15 other inflatable pieces

An incomplete cyborg: half human, half toy

like trees, poop, and more. The multi-talented creator wears many hats, including as a character

The first thing we have to address when we talk about Saeborg is the concept of the cyborg

designer, costume designer, and scenographer, and she does all the actual latex work personally.

and its context, from which the inspiration for this name was drawn. The term cyborg refers to

Nearly all of her waking hours are spent holed up in the studio, hard at work amid piles of latex

the mechanical augmentation of a human body into a mechanized body capable of performing

material. This dedication to handcrafting is no doubt at the foundation of her work as a plastic

superhuman feats. Humanoid cyborgs of the near future that appear in science fiction movies

artist.

have been seen as a feminist icon that transcends gender categories ever since the publication of
Donna Haraway’s essay A Cyborg Manifesto in 1985.

A performer who has played as her own series of toy Saeborgs

paraphrase her statement, Saeborg is an imperfect cyborg — half human, half toy — who

different toys and a playroom where these toys can be explored and played with freely. In the

choice of name, she has made a declaration that the latex bodysuits allow her to augment her

sprang from the image the artist already had in mind of how these toys might go about playing.

Almost four decades later, one artist is now creating work under the name Saeborg. To

This world crafted by the imagination of one creator functions as both a coherent series ofcreates and wears latex body suits that function as an extension of her own skin. Through her

beginning Saeborg herself was, of course, most often the performer in this world. The stories

biological body to become something that is half human and half toy.

The first venue where the artist’s imagination was realized in the form of an installation was

Incidentally, Saeborg’s profile photos always show her in her adorable sow suit, with noin a real-life playroom called Department H (a monthly kink party at Kinema Club in Tokyo’s

Hajimari Art Center on the shores of Lake Inawashiro, I still had no idea whether the artist

events like latex shows and pole dancing). Here, in this adult social gathering that serves as anindication of who is inside. When I first saw Slaughterhouse at her first museum show at theUguisudani neighborhood that serves as a center for underground subcultures with late night

was a man or a woman, an individual or a group, or even whether they were Japanese or not.

intersection for all kinds of spaces, participants decked out in special costumes (including many

The sun was smiling down with an intense brightness, illuminating the brightly coloredimbued with sexual significance) come out in droves to see and be seen at play both on and off

backdrop of her world. And yet, while the scenery and props look like something from astage. This is a space in which Saeborg has been performing for more than twenty years wearing

children’s show, we saw a farmer girl wielding her kitchen knife and a carcass hanging with its

latex suits of livestock and pests, and the frenetic party atmosphere has been the ideal stage forentrails spilling out. This was the world that Saeborg (anonymously) created to facilitate an

Saeborg to hone her expression as an artist through play on this stage.

uncomfortable fusion between cheerfulness and madness, between pop aesthetics and thegrotesque.

A newly minted theatrical director

A creator whose hands are seldom at rest

herself. It was 2018 when I first recommended that Saeborg expand this cycle of self-creation

is because Saeborg herself defines her own works of expression as art based on her strong

Triennale 2019,” she made her real debut outside of Department H, which meant that she had

She plays with the characters she has created within a world that she has also created

Next, to understand Saeborg, we must also recognize her as a visual artist and sculptor. Thisand self-play to outside of kink culture. As part of the performing arts lineup at “Aichi

commitment to plastic models.

to think about strategies for how to play with an audience that might not be primed with the

The animal body suits she originally developed for herself to wear for performances include

same notions of what the show is meant to be. In other words, the challenge was for Saeborg to,a sow, a chicken, a sheep, a cow, and an insect. The overwhelming power of the characters is

as a dramatist, create a performance piece that makes use of the characters, props, and scenery

unforgettable, with their intuitive attractiveness and the strangeness of their moving about as

158

that she herself had created as a plastic artist. Given the almost carnivalesque kink atmosphereessays159

of events at Department H, there was more of a demand for a high level of spectacle, but for

and are reincarnated once again.

play as part of the production, making it a playground for them as well. We accomplished thispeople who are basically the same size and shape as the artist, but in a virtual environment, thisthat would connect the many costumes and set pieces created by the artist to this particularpower of human language and are left to bleat and moo at one another for encouragement. The

this theater version, the audience was invited into the scenery on the stage so that they could

In real world performances, the only people who are able to transform into livestock arewith the help of dramaturg Sebastian Breu, who we invited to help structure the show in a way

transformation is open to anyone. In this version of the metaverse, participants give up the

performance.

avatars of the animals who are killed, turned into meat, and then expelled with excrement areThis is how House of L came to be, with the audience being invited into the living space ofreincarnated into their next lives and made free. In a paradoxical affirmation of the

livestock to engage with them through interactions of care (a theme not previously present inunreasonable nature of the lives of livestock (whose reproduction and life or death are all

Saeborg’s world), by doing things like feeding milk to the piglets born to the sow and catching

controlled) ultimately arrives at a new type of reckoning that leads to a space of mutual care. It

the vomit and poop of a sick dog. Then, at the “Theater der Welt 2023” international theater

bears a strong resemblance to a Buddhist worldview that includes a cycle of reincarnation.

festival in Frankfurt, Germany, Saeborg unveiled Super Farm, aimed at ages two and up, which

So, who is Saeborg? Perhaps the real answer is that Saeborg is simultaneously an avatar of

maximized play by allowing audience members to put on animal ears and tails before joining in

the artist herself and an avatar of life itself as we continue to wait for death and the rebirth thatas participants. In this way, Saeborg branched out from her role as a creator in a kink world offollows.

her own making to also becoming a dramatist who presides over a ritual that brings about aplayful catharsis in which the audience undergoes a collective carnivalesque experience throughplay both with animals and as animals.

A series of avatars who reproduce and are reborn

Since all these livestock body suits were originally crafted for Saeborg herself to wear, they

can only be worn by performers whose measurements are nearly identical to her own. These

performers, known as the “internal organs,” sweat massively through their act as livestock, theirbodies restricted by the suits. The production at “Aichi Triennale 2019” had up to sixteen

performers acting as internal organs, and even without any communication through humanlanguage, the space was filled with a type of utopian euphoria and comradery.

According to Saeborg, this feeling of comradery and overwhelming positivity that arises

among the performers works just as well overseas as it has in Japan. Saeborg’s world has grownfrom the kink party where it began to theaters and museums, and has even expanded into themetaverse. Her Soultopia, built in the metaverse for the “Theater Commons Tokyo 2023,”
transforms participants into tapeworms. In these avatar forms, they must work together tocomplete the journey from a cow’s intestines through its rectum and out into the world alongwith its feces. They are then reborn as livestock on a farm where they, together, celebrate life

once again. In this farm that serves as a utopia for the soul, it is the farmer girl, the one who has

been slaughtering livestock up to this point, who accepts the upwelling of sadness and anxiety
from these animals and gently embraces them. Finally, the animals float up into the heavens

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essays161

聖なる山、降りることで登ることができる……
杉田 敦（美術批評家）

身につけるということ。人は何かを身につけるとき、多かれ少なかれ、そのときの自分を、隠し、遠ざ162

ミュエルズのような研究者による指摘も生まれつつあることを考慮しなくてはならない。

け、棄却している。たとえば自身の体型とは異なる衣装に袖をとおすとき、外見は見事に設計されたもペソアの場合がそうであるように、身につけることによる変身は、必ずしもハードウェアに依るものだのに変貌を遂げることになるのだが、けれどもその裏で、それまでの自身の体型は覆い隠され、遠ざけけを意味するわけではない。
ソフトウェア的な変貌もあるのだ。都合のよいことに、日本語の「身につけられ、一時的に存在しないものにさせられてしまう。たとえば自身のものとは異なる色のカラーコンタク

る」は、そうしたものも含意している。それは、知識や技術に対しても同じように用いられ、さらには認識トをつけるとき、
そうそこでも同じように、隠され、遠ざけられ、棄却されることになる。
こうした例を挙げる

や悟りにまで用いられる。知識を身につけることで、それを知らなかった頃の行動とは異なる行動様式

ことは難しいことではない。
しかしなぜ、身につけるのか？それは単なるコンプレックスによるものなのが生まれることになる。そして当然、それまでの行動は、隠され、遠ざけられ、棄却される。悟りの場合かもしれない。可能な範囲で修正したい。確かにそうなのかもしれない。あるいは、憧れによるものなのは、啓く、とするのが一般的だが、実態としては、それを手にすることであり、つまり「身につける」こととかもしれない。手にしていない羨望の特徴を、自分も手に入れたい。
しかしその裏で、隠され、遠ざけら言えるだろう。アレハンドロ・ホドロフスキーの1957年のデヴュー作、『 La Cravate(ネクタイ)』（ 原題）

れ、棄却されるのだ。
コンプレックスや憧れの場合は、そうしたいという意志にもとづいているということ

は、頭を挿げ替えるという究極のハードウェア的な変身を描いている。原作はトーマス・マンのインドをができる。でも、そうではないかたちで、身につけなくてはならないときもある。

舞台とした中編小説なのだが、ホドロフスキーはそれを、頭部の置換にフォーカスして表現している。

ゼウスとの望まぬ交接によって生まれた最愛の娘、ペルセポネーを探し求めるデメーテルは、わがも原作と異なり、ハードウェア的な置換は行き詰まり、元の姿に戻るというハッピー・エンディングは、そうのにしようとするポセイドンの目を晦ますために、牝馬に身を窶す。
この哀れな地母神は、決してそうなした手段による変身の限界に気付いたためだったのかもしれない。そんな彼が、
ソフトウェア的な更新

ることを望んでいたわけではなかった。彼女は、自身を隠したくもなければ、遠ざけたくもなく、ましてやをテーマにして描いたのが、1973年の『ホーリー・マウンテン』だ。

棄却しようなどとは考えてもいなかった。ただ単に、邪な視線を避けたかったのだ。稀代の旅行家であよく知られているように、この作品は、ルネ・ドマールの『類推の山』にもとづいている。
この未完の小り写真家でもあったアンネマリー・シュワルツェンバッハの場合はどうだろうか。
この男装の麗人は、
トー

説は、地と天を結ぶ、不可視ではあるが、その入り口は誰の目にも見える、そんな特徴を備えた実在すマス・マンの娘、エリカとの愛に耽り、ニーチェの愛したスイスの保養地で、自転車から車に飛び移ろうる最高峰を目指す山岳小説の体をなしている。
しかしその山は、実在するとはされているものの、アレとして命を落としている。彼女を衣装倒錯に向かわせたのは何だったのだろうか。息子の誕生しか望ん

ゴリー的な山であり、開悟に至る道程を隠喩的に描こうとしているのだ。ホドロフスキーらしい、現実離でいなかった、ナチスを熱烈に信奉する両親への反発だったのだろうか。自身を偽り世間を煙に巻こう

れした絢爛たる表象が入れ替わり立ち替わり登場する映像は、どうしても見るものの意識をそこに引きとした人物たちの消息に詳しい種村季弘は、こうした擬態の多くは、フリードリッヒ・デュレンマットの有

つけてしまいがちだが、デヴュー作におけるハードウェアに対する絶望を考えれば、ドマールの原作よ

名な戯曲のなかの、故郷に戻った資産家の老婦人の台詞に要約することができるとしている。あなた

ろしく、精神的な向上、達観、悟りを目指そうとする、真摯な精神鍛錬の道程を語ろうとするものだといが私を売春婦にしたのよ、だから私は、世界を売春宿に変えるのよ……。強いられたものを受け入れ、

うことがわかってくる。
『 類推の山』が出版されたのは1952年で、ドマールの死後のことなのだが、不思その立場に立つ覚悟を持つことで、復讐することが可能になる。確かにシュワルツェンバッハの場合議なことに同じ年に、同様な類推の山への冒険譚が発表されている。ダフネ・デュ・モーリエの『モンは、こうした動機に近いのかもしれない。
しかし、さらに別の動機もないわけではない。誰かであるとい

テ・ヴェリタ』がそれだ。モンテ・ヴェリタ（真理の山）は、1900年にスイス、マッジョーレ湖畔に実在したうことは牢獄だ。
こう記したのは20世紀初頭のポルトガルの前衛詩人、
フェルナンド・ペソアだった。無コミューンで、自然主義、菜食主義、
ヌーディズム、
フリーセックス、神秘主義（神智学）など、およそ半世

数の異名、エテロニムを生み出し、アイデンティティをひとりの人間に帰着させるのではなく、多数のな

紀後のカウンター・カルチャーのコミューンを先取りしていて、ルドルフ・フォン・ラーバン、
メアリー・ウィかに分散させることをよしとしたペソア。彼の抱いた想いは、一体、何に由来するものだったのだろう

グマンなどの手でモダン・ダンスの礎が築かれ、ヘルマン・ヘッセ、エルンスト・ブロッホ、エーリッヒ・か。おそらくそれは、
アイデンティティというもの自体が、近代の幻想に過ぎないということをいち早く察

ミューザムら、当時の知識人や文化人を惹きつけている。真理の山での超俗的な実践は、その地に、あ知したためだったのだろう。
アイデンティティに関しては、近年のケアを巡る議論のなかで、依存関係がる種、類推の山のような性格を帯びさせることになるのだが、それを大衆向けのミステリーに仕立てた

肯定的に再考されるようになり、自立した個という、近代的な認識の根幹が掘り起こされ、覆されようとのがデュ・モーリエだった。同時代人であるのだから、ドマールもモンテ・ヴェリタを知らないはずはな

している。
さらに加えて、血液やDNAなど、生物学的な根拠でさえ確実なものではないとするエレン・サ

いのだが、ドマールとその地との接点は見当たらない。ホドロフスキーもまた、2023年、モンテ・ヴェリタ

essays163

で開催された文学祭で、スイスという土地柄はシュールレアリスムに相応しくないと、遠回しに自身のが堆積する、穢土の山なのだ。そのなかに潜り込み、呼吸し、そして震えること。
このとめどない下降こ

聖なる山とスイスとの関係を否定している。
しかし、ヘッセの『東方への旅』を含め、ドマールもデュ・

そが、おそらくホドロフスキーもドマールも、そしてグルジェフも到達しえなかった高みへと誘ってくれる

モーリエも、ある種の精神の高みへの旅であるという点では共通している。
『 類推の山』には、直接、モのだ。降りることで登られる聖なる山。彼女に誘われてそこに辿り着くことはできるのだろうか？ 唯一、ンテ・ヴェリタを想起させるものはないが、けれども、デュ・モーリエの描くその地の神秘性や、ヘッセの確かなことは、そうなるためには、勇気を持って降り続けるしかないということだ……。

秘密結社的なものとの親和性を湛えている。そうした超絶性に関して、ドマールが依っていたのはアル
メニア生まれの神秘主義者、ゲオルギイ・グルジェフだった。
グルジェフのサークルに頻繁に出入りしていたというドマールにとって、グルジェフその人こそまさに類推の山に歩を進める人物でもあったのだろう。古代アルメニアの首都アニの廃墟で、塵芥に帰す寸前の羊皮紙を見つけたグルジェフは、そこに大いなる知識を保持していたとされる、実在するかどうかでさえ定かでないサルムングと呼ばれる教団の手がかりに関する記述を見出して歓喜する。
ピーター・ブルックが監督したグルジェフの自伝にもとづく1979年の映画『注目すべき人々との出会い』では、最終的にサルムング教団への入門を果たすまでの荒唐無稽な旅が描かれているが、即座にそれは、ドマールやホドロフスキーの精神修養の旅を想起させる。
さてしかし、デュ・モーリエの俗っぽい崇高描写はそれを逃れてはいるものの、ドマールやグルジェフの、至高に至ろうとする単調上昇的な覚醒への道程にはどこか父権的な匂いがつきまとう。
さらに口悪く言えば、そうした行程は、ナチスを準備したとされる、アーノルド・ファンクに代表されるドイツ
山岳映画に見られる純粋なる高みへの憧憬までも想起させる。超絶した認識への道程は、そうしたかたちでしかあり得ないのだろうか？
ここまで長々とホドロフスキーまでの「身につける」という意味での悟りの道程について触れてきたのには理由がある。サエボーグが彼に対する共感を隠さないからだ。種々の問題があったとは言え、同じ参加作家として名前の並んだ「あいちトリエンナーレ2019」には格別な想いがあったはずだ。
そして、確かに彼女のステージの登場人物を眺めていると、ホドロフスキーの映像にも通じる多様さと、荒唐無稽さが感じられる。そう彼女の作品は、ある意味で、彼女なりのやり方で、ホドロフスキーの聖なる山を再現しようとするものなのかもしれない。そしてそれは、
ドマールの類推の山でもあるだろうし、
グルジェ
フのサルムング教団でもあるかもしれない。
そうつまりここで、身につけることに始まり、ホドロフスキー、
ドマールについて述べてきたことは、そのまま、サエボーグ・ワールドについてのものでもあるはずなのだ。
しかし、注意しなくてはならない。両者には、決定的な相違点がある。彼女のそれは、父権的な道程ではないし、ナチス的な崇高へのそれでもない。
それは、言ってみればそれらの性質とは対極の性質を帯びた、別の道程なのだ。
それは、容赦のない多様性であり、徹底して卑俗であることにとどまろうとする。精神的な達観のために上昇するのではなく、むしろ徹底して下降し、そしてさらに下降するのだ。清澄な空気に満たされた高みではなく、血液や体液が混濁するスカトロジックな空間であり、屎尿や糞便

164

essays165

A holy mountain, which can be ascended by descending……
SUGITA Atsushi (Art Critic)

What does it mean to “put something on”? When we put something on, in most cases, we

one human identity. What could have caused him to feel this way? He may have been one ofa person wears clothes that are different from the shape of their body, they achieve a

relationships of dependency are being positively re-evaluated within the discourse around care,do so to hide ourselves, to create distance from ourselves, or otherwise discard ourselves. Whenthe first to recognize that “identity” itself was merely a delusion of modernity. As for identity,transformation to a designed outward appearance, but behind that still exists the person’s own

and the root of the modern understanding of the independent individual is on its way to being

body, the shape of which has been hidden and pushed away, its existence temporarily negated.

overturned. To add to this, we must also take into account the work of researchers like Ellen

When someone wears contacts that are a different color from their natural eye color, their

Samuels, who makes the case that identity is not something that can be proven using biologicalactual color is still there behind the contacts, hidden, distanced, and discarded. It’s easy to list

evidence like blood and DNA.

examples like this. But why do we do this? In some cases, it might be due to insecurities. We

As we see in Pessoa’s case, a transformation achieved by wearing something does notwant to modify and improve ourselves to the greatest extent possible. That’s one possibility. On

necessarily mean that it has to depend on changes to hardware. Appearance can also be

This always involves hiding, withdrawing from, or discarding that which we do have. Whenjust happens to also include this same sense. This phrase (身につける mi ni tsukeru: to wear or

the other hand, it could be aspirational. We often want to gain new features that we don’t have.

changed through software. Conveniently, the Japanese phrase used for “putting something on”
put on the body) can be applied just as naturally to the acquisition of knowledge, technology,

stemming from such insecurities or aspirations, these modifications and augmentations areand so on. It can even be used with awareness, consciousness, or enlightenment. By in this sense

based on the person’s own will. But there are other cases in which we have no choice but to put

clothing oneself in (acquiring or equipping oneself with) a certain knowledge, new patterns ofsomething on.

behavior emerge in contrast to those in place prior to gaining that knowledge. This of course

When Demeter was pursued by Poseidon while searching for her most treasured daughter.

involves hiding, drawing away from, and discarding those previous behaviors. There is a more

Persephone, who was born of an unwanted entanglement with Zeus, she transformed herself

common verb that also collocates with enlightenment in Japanese, but this phrase meaning “tointo a mare to hide. We can be sure that this is not something that the tragic mother goddess

put something on” is often paired with enlightenment as well. Alejandro Jodorowsky’s 1957 first

did of her own volition, exactly. Her aim had nothing to do with a desire to hide or obscure,

short film La Cravate, depicts a type of extreme transformation made possible by a technology

much less discard herself. She simply wanted to escape that malevolent gaze. We could also

to swap peoples’ heads out like pieces of hardware. The film is based on a novella of the sameconsider Annemarie Schwarzenbach, a rare type of traveler and photographer. She was as antitle by Thomas Mann set in India, but Jodorowsky’s treatment focuses mainly on the head

androgynous beauty who wore men’s clothes, fell in love with Erika Mann, daughter of Thomas

swapping aspect. Unlike the book it is based on, in the film these hardware swaps end up

Mann, and eventually died after trying to jump from a bicycle onto a moving vehicle. Whathitting a dead end, but everything ultimately works out for the better since it is possible tocould have driven her to dress in this masculine mode? Could it have been a way to rebel

undo the transformation and return people to their former selves in the end, perhaps because

against her parents, who were fervent Nazi supporters, and who had hoped only for a son?

the director came to recognize the limitations of transformations achieved through such means.

According to Suehiro Tanemura, someone very familiar with people who deceive themselves

This is also the same director who would go on to tackle the theme of software updates in his

and fool society, in most cases, such camouflage is encapsulated in a line said by the elderly wife

1973 film The Holy Mountain.

of a property owner who has returned to her hometown in a famous play by Friedrich

As is well known, this was based on René Daumal’s Mount Analogue. In this unfinishedDürrenmatt: “The world made me into a whore; now I make the world into a brothel.” By
accepting the position that has been forced upon one and resigning oneself to occupying thatmountaineering novel, a group of people attempts to reach the summit of a real mountain that

Schwarzenbach’s case, but that doesn’t necessarily mean that this was the only motivation.

anyone. While the mountain is purportedly a literal one, it is at the same time allegorical,

connects the earth and the heavens, and which is invisible but has an entrance that is visible toposition, revenge is sometimes possible. This may have indeed been one motivation inclearly meant to be a figurative depiction of a journey toward enlightenment. In true

Portuguese avant-garde poet of the early twentieth century, Fernando Pessoa, once said that

Jodorowsky fashion, we are presented with a succession of ornate images far removed frombeing someone is a prison (ser um é cadeia). Pessoa himself wrote under countless “heteronyms,”

reality, which tend to grab hold of the viewer, but when considered against the hopelessness withinvented identities among which he preferred to diffuse himself rather than being confined to just166

essays167

regard to hardware updates in his debut film, it becomes clear that this film is an attempt toout how reminiscent these journeys are of the pure attraction of high places seen in thein Daumal’s original novel. Mount Analogue was first released in 1952, after Daumal’s death, but

Naziism. Is this truly the only path to transcendental awareness?

depict an earnest process toward spiritual improvement, greater insight, and enlightenment as

German mountaineering films of Arnold Fanck, which are seen as having paved the way for

oddly enough, that same year another similar story of an allegorical mountain expedition was

There is a reason that I have spent so much space talking about the journey toalso published. That was Daphne du Maurier’s Monte Verità. The title comes from the realenlightenment in the sense of putting something on. That’s because Saeborg does nothing totype of counter-culture communes that would become more common in the latter half of the

faced some issues, it is easy to imagine that she would see being part of the same event as

Monte Verità colony that sprang up around Lake Maggiore in Switzerland, a forerunner of thehide commonalities between her work and that of Jodorowsky. While “Aichi Triennale 2019”

century, where residents embraced naturalism, vegetarianism, nudism, free sex, mysticism

significant. Watching the performers on her stage, it’s easy to see a diversity and absurdity(theosophy), and so on. It was there that the foundations of modern dance were laid bysimilar to what can be found in Jodorowsky’s films. Her work may in a sense be an attempt to

Rudolph von Laban and Mary Wigman. The area also attracted intellectuals and cultural

recreate Jodorowsky’s Holy Mountain in her own unique way. And yet it may at the same time

figures of the day, including Herman Hesse, Ernst Bloch, and Erich Mühsam. This attempt at

also be Daumal’s Mount Analogue, Gurdjieff ’s Sarmoung Brotherhood, and more. In this way,transcendence on the mountain of truth does impart a type of character similar to that of

we can see that these considerations of what it means to wear something and what I have said

Mount Analogue, but it was du Maurier who managed to fashion it into a mass-market mystery.

about Jodorowsky and Daumal all apply equally well to the world of Saeborg. But there is one

As a contemporary of du Maurier, it is unlikely that Daumal would have been unaware of

key difference between her world and these other things that I want to be careful to point out.

Mount Analogue, but there is also no direct evidence that Daumal had any connection to the

Her journey to enlightenment is, unlike the others, neither a patriarchal one nor one informed

commune. Speaking at a literary festival at Monte Verità in 2023, Jodorowsky implicitly deniedby the same Nazi conception of the sublime. Hers is instead a journey imbued with a character

any connection between his own Holy Mountain and the Swiss commune, remarking thatthat could even be said to be the polar opposite of the other two. The difference lies in its

Switzerland is not a good setting for surrealism.

dedication to relentless diversity and thoroughgoing vulgarity. Rather than ascending in our

Nevertheless, these works by du Maurier and Daumal have in common with Hesse’s Journeyquest for higher spiritual insight, we must instead descend, and only continue to descend

to the East being centered around a journey to some kind of spiritual height. There is no direct

further. Instead of the clear, pure air of the great heights, it is a scatological place where bloodreference to Monte Verità in Mount Analogue, but it is highly compatible with both the mysticaland other bodily fluids mix together. It is a polluted mountain built instead of an accumulation

nature of that place depicted by du Maurier and Hesse’s affinity for secret societies. The personof filth and excrement. We must dive into it, breathe it in, and tremble. This endless descent is

Daumal depended on for a transcendental flair was Armenian-born mystic George Gurdjieff.

what leads to heights that Jodorowsky, Daumal, and Gurdjieff were likely never able to achieve.

For Daumal, who was a frequent visitor in Gurdjieff ’s circle, the spiritual leader was precisely

Can she be the one to lead us to a holy mountain that can be ascended by descending? The only

the type of individual who might be willing and able to approach the mountain of allegory.

thing we can be sure of is that for it to work, we must continue our descent with courage.

Gurdjieff had been overjoyed when he found a crumbling scrap of parchment in the ruins of

the ancient Turkish capital of Ani, which he claimed contained references to a religious groupcalled the Sarmoung Brotherhood, the existence of which is still uncertain. The 1979

biographical drama directed by Peter Brook, Meetings with Remarkable Men, includes an absurd
journey in which the mystic is ultimately able to locate and join the Brotherhood, which

immediately calls to mind the spiritual journeys depicted by Daumal, Jodorowsky, and others.
Du Maurier’s depictions of a more down-to-earth type of reverence manage to avoid this, whilethe versions from Daumal and Jodorowsky still have something patriarchal in their monotonousjourney toward the highest heights of spiritual awakening. A less charitable reading might point

168

essays169

early days and back stage

むかしむかしと舞台裏

172

early days

173

174

early days

175

176

177

178

early days

179

サエボーグ

1981年富山県生まれ、東京都在住。女子美術大学卒。

2018「第6回アテネ・ビエンナーレ：ANTI」（ Pigpen）、Banakeios Library、
アテネ、ギリシャ (E, P)「デパートメントＨ」（ Wasteland）、東京キネマ倶楽部、東京 (P)「Tag: Proposals on Queer Play and the Ways Forward」
インスティテュート・オブ・コンテンポラリーアート

主な個展／パフォーマンス等（ICA）、
フィラデルフィア、アメリカ (E)「ルー・ヤン展電磁脳神教－Electromagnetic Brainology」（コラボレーションパフォーマンス with サエボーグ）、

ー

2021

「LIVESTOCK」PARCO MUSEUM TOKYO、東京 (E)2020「Cycle of L」（ Cycle of L）、高知県立美術館、高知 (E, P)

2019「SAEBORG: SLAUGHTERHOUSE 17」Match Gallery、
リュブリャナ、スロベニア (E)「POST-ER OFFICE［ポスター展］」blanClass、横浜、神奈川 (E)2016「六本木アートナイト2016 サエボーグ展『Pigpen』」六本木ヒルズ A/D ギャラリー、東京 (E)「TARO賞20年／20人の鬼子たち」岡本太郎記念館、東京 (E)2015「第17回 敏子賞受賞者特別展示『HISSS』」岡本太郎記念館、東京 (E)スパイラルガーデン、東京 (P)
2017

2016

「SadisticCircus」（ Slaughterhouse）、新宿FACE、東京 (P)「Re：解体新書｣鞆の津ミュージアム、福山、広島 (E)「Slaughterhouse-13」女子美ガレリアニケ、東京 (E)「GOLD FINGER」（ Slaughterhouse）、AiSOTOPE、東京 (P)2012「Slaughterhouse-6 ～どうぶつ牧場のひみつ～」（ Slaughterhouse）、Vanilla Gallery、東京 (E, P)「カオス*ラウンジ新芸術祭2016 市街劇『地獄の門』」
もりたか屋、いわき、福島 (E)2011「脱いでゴムめんね」
ヴァニラマニア、東京 (E)2006「Vegas in space」Gallery Archipelago、東京 (E)「Who by art vol.5｣西武百貨店 渋谷店 美術画廊、東京 (E)2015「のけものアニマル ―きみといきる。」はじまりの美術館、猪苗代、福島 (E)「Vanilla Essence」Cell63 artplatform、ベルリン、
ドイツ (E)

グループ展／パフォーマンス等「ＴＵＲＮ/陸から海へ（ひとがはじめからもっている力）」鞆の津ミュージアム、福山、広島 (E)2014ー「シブカル祭」PARCO MUSEUM TOKYO、東京 (E)2024「サエボーグ『I WAS MADE FOR LOVING YOU』／津田道子『Life is Delaying 人生はちょっと遅れてくる』Tokyo「キャラクラッシュ！」
カオスラウンジアトリエ、東京 (E)Contemporary Art Award 2022-2024 受賞記念展」（I WAS MADE FOR LOVING YOU）、東京都現代美術館、
東京 (E, P)「東京レインボープライド2014」（ Slaughterhouse）、代々木、渋谷、原宿を走行、東京 (P)2023「ミドルズブラ・アート・ウィーク」（ Pigpen）、
ミドルズブラ、
イギリス (E, P)「第17回岡本太郎現代芸術賞 展」（ Slaughterhouse）、川崎市岡本太郎美術館、神奈川 (E, P)

2022

2021

「世界演劇祭2023」（ Super Farm）、
フランクフルト、オッフェンバッハ、
ドイツ (P)

2014-2016「カオスラウンジ×サエボーグ」ゲンロンカフェ、東京 (P)「シアターコモンズʼ23」（ Soultopia）、東京都内エリア各所 (P)2010-2018「デパートメントＨ『RubberFestival(大ゴム祭)』」東京キネマ倶楽部、東京 (P)「Fierce Festival 2022」（ Pigpen）、
シンフォニー・ホール／7SVN、バーミンガム、イギリス (E, P)

2008「gender game」女子美ガレリアニケ、東京 (E)「Ultra Unreal」（ Slaughterhouse／Pootopia）、
シドニー現代美術館、オーストラリア (E, P)

2006「のぼりとまちなかアートプロジェクト」登戸小学校、川崎、神奈川 (E)「Submerge Festival」（ Pigpen）、SEESAW、マンチェスター、
イギリス (E, P)

2005「depositors meeting」art ＆ river bank、東京 (E)「almanac 3days fes」
（ サエジング）、art ＆ river bank、東京 (P)「彼女は道に迷った」studio BICART、横浜、神奈川 (E)「『新しい成長』の提起 ポストコロナ社会を創造するアートプロジェクト」（ Pootopia）、東京藝術大学美術館、東京 (E, P)

2020「Reborn-Art Festival 2021-22」（ Slaughterhouse）、牡鹿半島（桃浦）および石巻、宮城 (E, P)

受賞歴「Riga Performance Festival: Starptelpa」
リガ、
ラトビア [オンライン] (S)ー「デパートメントH」（ Pootopia）、東京キネマ倶楽部、東京 (P)2022「Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024」東京都、トーキョーアーツアンドスペース「私物の在処」鞆の津ミュージアム、福山、広島 (E)2014「第17回 岡本太郎現代芸術賞」岡本敏子賞「M/EAT the Arbeiterklasse」
ゴースト・シアター、
ドイツ [オンライン] (S)「Department-H Hour」東京 [オンライン] (S)2019「モバイル・トリエンナーレ」東海市芸術劇場、愛知 (E)「あいちトリエンナーレ2019 情の時代」（ House of L）、愛知県芸術劇場、名古屋、愛知 (P)*凡例「Dark Mofo 2019」（ Slaughterhouse／Pigpen／Wasteland）、アヴァロン・シアター／オデオン・シアター／Mona ‒1, 作家略歴は、作家より提供のあった資料にもとづき編集・作成した。

Museum of Old and New Art、ホバート、オーストラリア (E, P)

2, 展覧会歴は、「 展覧会名またはイベント名」（ 公演名）、会場、都市、都道府県、国の順で記載した。展覧会には「Fantastic: The Abyss」（ Slaughterhouse／Wasteland）、Club80、メルボルン、オーストラリア (P)(E)を、公演には(P)を、上映には(S)を付した。ただし、公演名がないものは公演名を省略し、会場に都市が含まれるものは都市を省略した。
また、日本での展覧会は、国を省略した。

「デパートメントＨ」（ルー・ヤン×サテライトヤング×サエボーグ）、東京キネマ倶楽部、東京 (P)182biography

183

Saeborg

Born in Toyama in 1981, based in Tokyo. Graduated from Joshibi University of Art and Design.

“Department-H” (Luyang×Satellite Young×Saeborg), Tokyo Kinema Club, Tokyo (P)2018“The 6th Athens Biennale: ANTI,” Banakeios Library, Athens, Greece (E, P)“Department-H” (Wasteland), Tokyo Kinema Club, Tokyo (P)“Tag: Proposals on Queer Play and the Ways Forward,” Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania,

Solo Exhibitions/Performances

Philadelphia, USA (E)ー“Lu Yang: Electromagnetic Brainology” (Collaboration Performance with Saeborg), Spiral Garden, Tokyo (P)2021“LIVESTOCK,” PARCO MUSEUM TOKYO, Tokyo (E)2020“Cycle of L” (Cycle of L), The Museum of Art, Kochi (E, P)

2019“SAEBORG: SLAUGHTERHOUSE 17,” Match Gallery, Ljubljana, Slovenia (E)“POST-ER OFFICE,” blanClass, Yokohama, Kanagawa (E)2016“Roppongi Art night 2016 ‘Saeborg Exhibit ‘Pigpen’,” Roppongi Hills A/D gallery, Tokyo (E)“Twenty Years of the TARO Award/Twenty Enfants Terrible,” Taro Okamoto Memorial Museum, Tokyo (E)2015“17th Toshiko Award Exhibition ‘HISSS’,” Taro Okamoto Memorial Museum, Tokyo (E)

2017

2016

“SadisticCircus” (Slaughterhouse), Shinjuku FACE, Tokyo (P)“Re: New Book of Anatomy,” TOMONOTSU MUSEUM, Fukuyama, Hiroshima (E)“Slaughterhouse-13,” Joshibi galleria nike, Tokyo (E)“GOLD FINGER” (Slaughterhouse), AiSOTOPE, Tokyo (P)2012“Slaughterhouse-6~The secret of animal farms~” (Slaughterhouse), Vanillagallery, Tokyo (E, P)“CHAOS*LOUNGE New Arts Festival 2016 ‘The Gates of Hell’,” Moritakaya, Iwaki, Fukushima (E)2011“Sorry for the peek of naked rubber,” Vanillamania, Tokyo (E)“Who by art vol.5,” Seibu Shibuya Art Gallery, Tokyo (E)2006“Vegas in space,” Gallery Archipelago, Tokyo (E)2015“NOKEMONO ANIMAL KIMI TO IKIRU,” HAJIMARI ART CENTER, Inawashiro, Fukushima (E)“Vanilla Essence,” Cell63 artplatform, Berlin, Germany (E)“TURN,” TOMONOTSU MUSEUM, Fukuyama, Hiroshima (E)Selected Exhibitions/Performances
2014

ー

2024
2023

2022
2021

“ShibukaruFestival,” PARCO MUSEUM TOKYO, Tokyo (E)“Saeborg ‘I WAS MADE FOR LOVING YOU’ / TSUDA Michiko ‘Life is Delaying’ Tokyo Contemporary Art“Cyaracrash!,” CHAOS*LOUNGE, Tokyo (E)Award 2022-2024 Exhibition” (I WAS MADE FOR LOVING YOU), Museum of Contemporary Art Tokyo“Tokyo Rainbow Pride 2014” (Slaughterhouse), marching through Yoyogi, Shibuya and Harajuku areas, Tokyo (P)(E, P)“The 17th Taro Okamoto Award Exhibition” (Slaughterhouse), Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki, Kanagawa (E, P)“Middlesbrough Art Week” (Pigpen), Middlesbrough, UK (E, P)“Theater der Welt 2023” (Super Farm), Frankfurt and Offenbach, Germany (E, P)

2014-2016“CHAOS*LOUNGE×Saeborg,” Genron cafe, Tokyo (P)“Theater Commons Tokyo ’23” (Soultopia), Various places in Tokyo (P)2010-2018“Department-H ‘RubberFestival’,” Tokyo Kinema Club, Tokyo (P)“Fierce Festival 2022” (Pigpen), Symphony Hall/7SVN, Birmingham, UK (E, P)

2008“Gender game,” Joshibi galleria nike, Tokyo (E)“Ultra Unreal” (Slaughterhouse/Pootopia), Museum of Contemporary Art Australia, Sydney, Australia (E, P)

2006“NoboritoArtProject,” Noborito elementary school, Kawasaki, Kanagawa (E)“Submerge Festival” (Pigpen), SEESAW, Manchester, UK (E, P)

2005“almanac 3days fes” (Saesing), art ＆ river bank, Tokyo (P)“depositors meeting,” art ＆ river bank, Tokyo (E)“She got lost,” studio BICART, Yokohama, Kanagawa (E)“New Ways to Grow: Artists Envision a Post-Covid World” (Pootopia), The University Art Museum, Tokyo
Selected Awards

University of the Arts, Tokyo (E, P)“Reborn-Art Festival 2021-22” (Slaughterhouse), Oshika Peninsula (Momonoura) and Ishinomaki, Miyagi (E, P)

2020

ー

“Riga Performance Festival: Starptelpa,” Riga, Latvia [Online] (S)2022“Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024,” Tokyo Metropolitan Government and Tokyo Arts and Space“Department-H” (Pootopia), Tokyo Kinema Club, Tokyo (P)2014“The 17th Taro Okamoto Award for Contemporary Art,” Toshiko Award“Where The Private Things Are,” TOMONOTSU MUSEUM, Fukuyama, Hiroshima (E)“M/EAT the Arbeiterklasse,” ghost theater, Germany [Online] (S)“Department-H Hour,” Tokyo [Online] (S)2019“MobileTriennale,” Tokai City Arts Theater, Aichi (E)*Notes1, Artist ʼs biography was compiled on the basis of publications and references provided by the artist.
2, The biography indicated, for each exhibition,“the title of the exhibition or the event” (the title of the performance), the exhibition venue, the city, the prefecture, and thecountry. Exhibitions are marked with (E), performances are marked with (P), and screenings are marked with (S). However,if there is no title of the performance, it is omitted, in cases where the venues name includes the name of the city it is heldin, the city name is not listed with the other items. For exhibitions in Japan, the name of the country is omitted.

“Aichi Triennale 2019: Taming Y/Our Passion” (House of L), Aichi Prefectural Art Theater, Nagoya, Aichi (P)“Dark Mofo 2019” (Slaughterhouse/Pigpen/Wasteland), Avalon Theatre/Odeon Theatre/Mona – Museum of Old
and New Art, Hobart, Australia (E, P)“Fantastic: The Abyss” (Slaughterhouse/Wasteland), Club80, Melbourne, Australia (P)184biography

185

ごあいさつmessage from the organizers

東京都と公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンドスペースは、国The Tokyo Contemporary Art Award (TCAA) was established in 2018 by the Tokyo Metropolitan

内の中堅アーティストを対象に、海外での展開も含め、更なる飛躍を促すことを目的に、2018年に「Tokyo

Government and Tokyo Arts and Space, with the aim of encouraging mid-career artists in Japan to makeContemporary Art Award」
を創設しました。

breakthroughs in their work and take their practice overseas.
Award recipients are selected with an emphasis on the need to provide support at a pivotal time in

本賞の選考は、
アーティストのキャリアにとって最適な時期に支援を提供する必要性を重視し、選考委員

their careers, and screening is conducted by a selection committee through artist research and studioのリサーチやスタジオ訪問により、制作の背景や作品表現への理解を深めた上で行います。4回目の選考

visits by which committee members gain a deeper understanding of each artist ’s work and its context.

により、サエボーグと津田道子の２名が選出され、受賞者には賞金の授与のほか、受賞翌年の海外活動な

Two artists―Saeborg and Tsuda Michiko―were selected as recipients of the fourth TCAA. In addition

どの支援、最終年の東京都現代美術館での受賞記念展の開催など、複数年にまたがる支援を行いました。

to a monetary prize, they received funding for overseas activities in the year following the award, and in

支援の一環として作成された本書は、アーティストのこれまでの作品やプロジェクトを紹介するとともに、

the final year of a multi-year program of suppor t, an award exhibition was held at the Museum of

海外活動などを経て制作された新作や、受賞記念展の展示風景も収録し、その活動を国内外に発信するこContemporary Art Tokyo.

とを目的としています。本賞による支援が、受賞者の新たな展開のきっかけとなり、躍進の一助となることをThis monograph, produced as part of the award’s support for the artists, showcases their past works

願います。

and projects, as well as the new works created through their activities and installation views of the award
exhibitions, with the aim of publicizing their activities more widely.

最後になりましたが、本賞を運営するにあたり、多くの方々に多大なるご協力を賜りました。心より御礼申We hope that the support this award provides will prompt its winners to build on their exceptional

し上げます。

achievements and pursue new developments in their practice.

主催者

In c losing, we would like to express our most hear tfelt gratitude to the many individuals andorganizations whose generous cooperation has contributed to the administration of this award program.
Organizers

Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024
受賞者

主催

東京都
公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館 トーキョーアーツアンドスペース

選考委員

Tokyo Contemporary Art Award 2022-2024

サエボーグ、津田道子
Winners

Organizers

Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture

野村しのぶ［東京オペラシティアートギャラリー シニア・キュレーター］

キャロル・インハ・ルー［北京中間美術館 ディレクター］

International Selection Committee

NOMURA Shino [Senior Curator, Tokyo Opera City Art Gallery]

近藤由紀［トーキョーアーツアンドスペース プログラムディレクター］

TAKAHASHI Mizuki [Executive Director and Chief Curator, CHAT (Centre for Heritage, Arts and Textile)]＊肩書は2021年選考会実施時のもの。

WASHIDA Meruro [Director, Towada Art Center]
KONDO Yuki [Program Director, Tokyo Arts and Space]

特定非営利活動法人アーツイニシアティヴトウキョウ [AIT/エイト]*Positions and titles current as of the time of the 2021 selection process.

Selection Secretariat

186

Sofía HERNÀNDEZ CHONG CUY [Director, Kunstinstituut Melly]
Carol Yinghua LU [Director, Beijing Inside-Out Art Museum]

鷲田めるろ［十和田市現代美術館 館長］

選考会運営事務局

Tokyo Metropolitan Government
Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo,

高橋瑞木［CHAT (Centre for Heritage, Arts and Textile) エグゼクティブディレクター兼チーフキュレーター］

ソフィア・ヘルナンデス・チョン・クイ [クンストインスティテュート・メリー ディレクター］

Saeborg, TSUDA Michikomessage from the organizers

Arts Initiative Tokyo [AIT]

187

謝辞

acknowledgment
ご協力をいただきました以下の方々および組織に、深い感謝の意を表します。

ゴッホ今泉

The artists would like to express the gratitude to the following people and organizations.

MIO

宮川ひかる

Gogh IMAIZUMIMIOMIYAKAWA Hikaru

露木 妙

まりりん

Carl STONETSUYUKI Tae

Marilyn

Carl STONE

ちぇちりあ

ももよん

三宅律子

Cecilia

MomoyonMIYAKE Ritsuko

ゆずこ

山口瑞穂

み～な

YuzukoYAMAGUCHI Mizuho

Miina

前田もにか

山根 睦

隈本裕美

MAEDA Monica

YNO

KUMAMOTO Hiromi

DJ TKDYNO

OGAWA EriDJ TKDYAMANE Mutsumi

OGAWA Eri

川越健太

小森あや

Kimio

KAWAGOE Kenta

KOMORI Aya

Kimio

柴田隆弘

河内 崇

popo

SHIBATA Takahiro

KAWACHI Takashi

popo

今井美帆

安藤茜里

安元啓一郎

IMAI Miho

ANDO Akari

YASUMOTO Keiichiro

Ching-Wen Peng

伊藤友里恵

木崎公隆(Yotta)

Ching-Wen Peng

ITO Yurie

KISAKI Kimitaka (Yotta)

エリ・リャオ

岩崎絵里加

ピコピコ

Eri Liao

IWASAKI Erika

PICOPICO

村上京央子

臼井梨恵

津川エイジ

MURAKAMI Kyoko

USUI RieTSUGAWA Eiji

ナカニシ セイラ

草島侑子

OMI化郎GIBSONNAKANISHI Seira

KUSAJIMA Yukiko

OMI GIBSON

塩澤嘉奈子

榊原朋佳

華花

SHIOZAWA Kanako

SAKAKIBARA Tomoka

hanaka

神波まどか

高柳あおい

春咲小紅

KANNAMI Madoka

TAKAYANAGI Aoi

HARUSAKI Kobeni

Coco

葉柴優理恵

小沢団子

Coco

HASHIBA Yurie

OZAWA Dango

鷹取詩穏

安田順子

笹野茂之

TAKATORI ShionYASUDA Junko

SASANO Shigeyuki

尾崎 聡

山嵜友美

キキ

OZAKI SoYAMAZAKI Tomomi

Chichi

安江史男

湯山友美

ハマハヤオ

YASUE Fumio

YUYAMA Tomomi

HAMAHAYAO

今井綾花

和田美夏子

大谷ひろみ

IMAI Ayaka

WADA Mikako

OHTANI Hiromi

折田 彩

Edith PERRENOT大下マキ

ORITA Aya

Edith PERRENOTOSHITA Maki

kome_yan

Heyley CLUTTERBUCK

本橋 歩

kome_yan

Heyley CLUTTERBUCKMOTOHASHI Ayumi

多田羅智未

Emma SKALICKY

雛りな

TATARA Tomomi

Emma SKALICKY

Hinarina

dogezaちゃん

Brianna DENNING

山内祥太

dogeza-chan

Brianna DENNING

YAMAUCHI Shota

西本裕美子

Amber LESTERツユキ

NISHIMOTO Yumiko

Amber LESTERTSUYUKI

浜田あゆみ

Em CEE

HAMADA Ayumi

Em CEE

デパートメントH

Department-H

Kurage (大塚沙紀、加藤香代、大石麻央、Tentoku、
カブキ、
タニオ、
キド)

Kurage (OTSUKA Saki, KATO Kayo, OISHI Mao, Tentoku, Kabuki,Tanio, Kid’O)

特定非営利活動法人芸術公社 (戸田史子、芝田 遥、阿部 幸、藤井さゆり)

Arts Commons Tokyo (TODA Fumiko, SHIBATA Haruka, ABE Sachi, FUJII Sayuri)

株式会社ライノスタジオ (谷口勝也、田代浩章、山口大征)

RHINO STUDIOS INC. (TANIGUCHI Katsuya, TASHIRO Hiroyuki, YAMAGUCHI Taisei

高知県立美術館 (松本千鶴、秦泉寺なほ、山崎香織、塚本麻莉松)

The Museum of Art, Kochi (MATSUMOTO Chizuru, JINZENJI Naho, NAGAYAMA Mio, ORITA Aya,

大田産業株式会社 (太田勝久)

YAMAZAKI Kaori, TSUKAMOTO Mari)

スーパー・ファクトリー株式会社

Ohta Sangyo Co., Ltd. (OHTA Katsuhisa)

山九株式会社

SUPER-FACTORY Inc.

株式会社ノーパット

Sankyu Inc.

TASKO inc.

NOPAT Inc.

ビリケン商会TASKO inc.

シカルナ・工房

BILLIKENSHOKAISICCALUNA

ここには載せきれなかった、すべてのパフォーマー、ご協力下さった方々、

I would like to express my gratitude to all performers, collaborators and volunteers,

来場者のみなさんに感謝いたします。

188

who could not be included here, as well as the audiences.

acknowledgment

189クレジットcredit
写真

Photo

ー

ー

004-013、016-017、102-103、113、116-121

髙橋健治

004-013, 016-017, 102-103, 113, 116-121

014-015露木 妙

014-015018-019、059、062-067、074-079

都築響一

018-019, 059, 062-067, 074-079

026-028相馬千秋

026-028

SOMA Chiaki

029、031

Katrin SCHANDER

029, 031

Katrin SCHANDER

030、088‐090
032-037、126-127、140-141

サエボーグ

030, 088‐090

本間悠暉

038-039、042-043

PCAF

040-041、092-093
044-049、132-133

032-037, 126-127, 140-141

TSUYUKI TaeTSUZUKI Kyoichi

Saeborg
HOMMA Yuki

038-039, 042-043

PCAF

Alex DAVIES

040-041, 092-093

Alex DAVIES

釣井泰輔

044-049, 132-133

TSURII Taisuke050-055

蓮沼昌宏

050-055HASUNUMA Masahiro

070-071

Lee BAXTER

070-071

Lee BAXTER

056-058、060-061、068-069、072-073

Dark Mofo 2019056-058, 060-061, 068-069, 072-073

080-085山下加代

080-085086‐087、091

斉藤芳樹

086‐087, 091

094-097、130-131
105、115川崎市岡本太郎美術館

094-097, 130-131

ZIGEN

105, 115

Dark Mofo 2019
YAMASHITA KayoSAITOH Yoshiki
Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki
ZIGEN

106-111、125

Taro IREI

106-111, 125

134‐135長谷川銀

134‐135

HASEGAWA Gin

123

Charlie ENGMAN

123

Charlie ENGMAN

Taro IREI

136-137

Nysos VASILOPOULOS

136-137

Nysos VASILOPOULOS

138-139日比野武男

138-139HIBINO Takeo

翻訳Translation

ー

004-018、026-096、102-126、130-140、150-169
187

190

TAKAHASHI Kenjiージョセフ・ボクスマン

004-018, 026-096, 102-126, 130-140, 150-169

クリストファー・スティヴンズ

187

creditJoseph BOXMAN
Christopher STEPHENS

191

saeborg
発行日

2024年6月30日

著者

サエボーグ

執筆

サエボーグ、杉田 敦、セバスチャン河南・ブロイ、相馬千秋

英文校閲

クリストファー・スティヴンズ、
ジョセフ・ボクスマン

デザイン

原田 晋

編集

杉田 敦

編集協力

トーキョーアーツアンドスペース（石川達紘、上田理絵）

発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館
トーキョーアーツアンドスペース事業課〒135-0022東京都江東区三好4-1-1
Tel. 03-5245-1142 / Fax. 03-5245-1154
https://www.tokyoartsandspace.jp/

印刷・製本

三永印刷株式会社
本書の全部または一部を無断で転載・複写・複製（コピー）することは、著作権上での例外
を除き、禁じられています。

saeborg
Published on
Author
Texts
English proofreading

June 30, 2024
Saeborg
Saeborg, SUGITA Atsushi, Sebastian KAWANAMI-BREU, SOMA Chiaki
Christopher STEPHENS, Joseph BOXMAN

Design

HARADA Susumu

Editor

SUGITA Atsushi

Editorial assistanceTokyo Arts and Space (ISHIKAWA Tatsuhiro, UEDA Rie)

Publisher

Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo,
Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture
4-1-1 Miyoshi, Koto-ku, Tokyo 135-0022
Tel. +81-3-5245-1142 / Fax. +81-3-5245-1154
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