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Alan GILBERT
Principal Guest Conductor

アラン・ギルバート
首席客演指揮者©T. Tairadate

都響首席客演指揮者、NDR エルプフィル（北ドイツ放送響）首席指揮者、スウェーデン
王立歌劇場音楽監督、ロイヤル・ストックホルム・フィル桂冠指揮者。
2017 年まで８シーズンにわたってニューヨーク・フィル音楽監督を務め、芸術性を広げる活動が高く評価された。ベルリン・フィル、ロイヤル・コンセルトヘボウ管、シュターツ
カペレ・ドレスデン、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管、パリ管、クリーヴランド管、ボス
トン響、フィラデルフィア管などへ定期的に客演。オペラではメトロポリタン歌劇場、ロサ
ンゼルス歌劇場、ミラノ・スカラ座、ゼンパー・オーパー（ドレスデン）、チューリヒ歌劇
場 などへ 登 場した。 メトロポリタン歌 劇 場との DVD『ドクター・アトミック』（Sony
Classical）、ルネ・フレミングとの CD『ポエム』（Decca）でグラミー賞を獲得。
都響とは 2011 年７月に初共演、2018 年４月に首席客演指揮者へ就任。2021 年 12 月、
都響首席客演指揮者としての任期延長（2025 年３月まで）が発表された。
Alan Gilbert is Principal Guest Conductor of TMSO, Principal Conductor of NDRElbphilharmonie Orchester, Music Director of Royal Swedish Opera, and Conductor Laureateof Royal Stockholm Philharmonic. He was also Music Director of New York Philharmonic
between 2009 and 2017. Gilbert makes regular guest appearances with orchestras including Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, Sächsische Staatskapelle
Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de Paris, Cleveland Orchestra, Boston
Symphony, and Philadelphia Orchestra. He has appeared at Metropolitan Opera, LA Opera,
Teatro alla Scala, Semperoper, and Oper Zürich, among others. TMSO announced that theterm of Gilbert as Principal Guest Conductor was prolonged until March 2025.

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TMSO

Promenade

都響スペシャル
TMSO Special

7月14日（金）  19:00開演

サントリーホール

2023年

Fri. 14 July 2023, 19:00 at Suntory Hall

プロムナードコンサートNo.403
Promenade Concert No.403

7月15日（土）  14:00開演

サントリーホール

2023年

Sat. 15 July 2023, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● アラン・ギルバート Alan GILBERT, Conductor

ピアノ ● キリル・ゲルシュタイン Kirill GERSTEIN, Piano

ゲスト・コンサートマスター ● 水谷 晃 Akira MIZUTANI, Guest Concertmaster

ニールセン：序曲《ヘリオス》op.17 （13 分）
Nielsen: Helios Overture, op.17

ニールセン：交響曲第５番 op.50 （34 分）
Nielsen: Symphony No.5 op.50

Ⅰ Tempo giusto – Adagio
Ⅱ Allegro – Presto – Andante poco tranquillo – Allegro

休憩 / Intermission  （20 分）

ラフマニノフ：ピアノ協奏曲第３番 ニ短調 op.30 （45 分）
Rachmaninoff: Piano Concerto No.3 in D minor, op.30
Ⅰ Allegro ma non tanto
Ⅱ Intermezzo: Adagio
Ⅲ Finale: Alla breve

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会、スタインウェイ・ジャパン株式会社
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

ヤングシート対象公演（青少年と保護者をご招待）（ 7/15）
協賛企業・団体は P.47、募集は P.38 をご覧ください。
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7/15 Promenade

Kirill GERSTEIN
Piano

キリル・ゲルシュタイン
ピアノ©Marco Borggreve

旧ソ連生まれ、ベルリンを拠点に活動するアメリカ人ピアニスト。ロシアと中央ヨーロッパの伝統を融合させる創造力と飽くなき好奇心をもち、ソロ、室内楽、協奏曲で世界的に活躍している。近年は３つのレジデンシーを持ち、バイエルン放送響（ギルバート、ハーディ
ング、マナコルダ、八嶋恵利奈と共演）、ロンドンのウィグモア・ホール（３部構成のコンサー
ト・シリーズ「ブゾーニとその世界」）、
エクサンプロヴァンス音楽祭の 2023 年アーティスト・
イン・フォーカス（室内楽アカデミー、HK グルーバーの夕べ、ロンドン響とのラフマニノ
フのピアノ協奏曲第３番）に出演。これまでにウィーン・フィル、ロイヤル・コンセルトヘ
ボウ管、チェコ・フィル、ロンドン・フィル、ニューヨーク・フィル、シカゴ響、クリーヴラ
ンド管などと共演している。
2020 年にドイツ・グラモフォンから発売された『トーマス・アデス：ピアノ協奏曲』（ボ
ストン響との世界初演の録音）はグラモフォン賞を受賞、グラミー賞にもノミネートされた。
最新録音として、
キリル・ペトレンコ指揮ベルリン・フィルとの『ラフマニノフへのオマージュ』
を 2023 年６月にリリース。
Born in the former Soviet Union, Berlin-based American pianist Kirill Gerstein combines the
traditions of Russian and Central European music-making with an insatiable curiosity. His
solo, chamber, and concerto engagements have taken him all over the world. Among thisseasonʼs highlights, he presents 3 major residencies: Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks, at home and on tour, with Gilbert, Harding, Manacorda, and Erina Yashima,
Londonʼs Wigmore Hall with a three-part concert series Busoni and His World, and Aix-enProvence Festivalʼs 2023 Artist-in-Focus, leading the chamber music Academy, a cabaret
evening with HK Gruber, and Rachmaninoffʼs Third Piano Concerto with LSO. His most recent
recording , released in June 2023, is an homage to Rachmaninoff with Berliner
Philharmoniker and K. Petrenko.

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7/15 Promenade  ニールセン：  序曲《ヘリオス》op.17
カール・ニールセン（1865 ～ 1931）はデンマークの生んだ大作曲家である。初期には国民楽派の流れを引く作風から出発したが、やがてそこに斬新な響きを取り入れ、独自のスタイルと語法を追求するようになり、デンマークの近代音楽の発展に大きく寄与した。

この演奏会用序曲は 1903 年春に妻とともにギリシャ旅行した際、アテネのホテルから見たエーゲ海の太陽に感激して書かれた作品で、太陽に因んで 《ヘリオス》（ギリシャ神話の太陽の神）と題された。彼自身記しているところによると、静寂と暗黒の中で賛歌とともに太陽が昇り、黄金の道を辿って、再び静かに海へと沈んでいく過程を描いている。

まずアンダンテ・トランクイロ、低弦の静寂な低音上にホルンが響き、次第に楽器が加わって夜が明ける様が描かれる。程なく燦然たる日の光を示すホルンの壮麗な主題が出現し、テンポをアレグロ・マ・ノン・トロッポに上げて昼間の太陽を表現、

プレストのフガートなども挟みながら発展するが、最後は勢いを減じて静かな日没に至る。

（寺西基之）
作曲年代: 1903年
初

演: 1903年10月8日 コペンハーゲン ヨハン・スヴェンセン指揮 デンマーク王立管弦楽団

楽器編成 : フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、弦楽５部

  ニールセン：
  交響曲第５番 op.50
ニールセンは６つの交響曲を残している。知名度が高く演奏機会が多いのは第１次世界大戦（1914 ～ 18）の最中に書かれた第４番 《不滅》（1916）で、戦時の厳しい不条理な状況下でも滅びることのない屈強な人間精神を描いているが、戦後に書かれたこの第５番（1922）も、タイトルこそ付けられていないものの、戦争がもたらした苦難な時代への省察が根底にあることは、全体に張りつめた気分が支配する作品のシリアスな性格からも明らかだろう。

着手は 1920 年で、劇音楽 《母》を完成させた 10 月にはすでに第１楽章の筆が進められていた。翌 1921 年春にはニールセンの音楽の良き理解者だったミカエ

ルセン夫妻から提供された家で彼は創作に専念し、３月に第１楽章を仕上げている。

しかしその後作曲は中断、夏の期間は管弦楽付きの声楽作品 《フューンの春》 に取り組み、その脱稿後の９月に交響曲の創作を再開して、全曲は 1922 年１月 15

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日に完成をみている。初演はそのわずか９日後の１月 24 日にコペンハーゲンにおいてニールセン自身の指揮で行われ、入念なリハーサルの成果もあり、大成功を収めている。曲はミカエルセン夫妻に献呈された。

作品は、急－緩の２部分からなる第１楽章と、従来の交響曲の４つの楽章の要素を単一楽章のうちに凝縮させたような４つの部分からなる第２楽章といった、異例の構成による２楽章制をとる。主題や楽想も、屈折したような動機や音型を取り入れたユニークな特質を持つものが多い。また調性音楽の枠内にはあるものの作品としての主調は持たず、ポリフォニックな線のぶつかりによる不協和な響きなど、斬新な音世界が繰り広げられる。 一見無秩序にもみえながらも、楽想の循環などの手法によって全曲は有機的な統一が巧緻に図られ、不安な時代を映し出しつつ、生への希求を表現するかのような終結へと向かうといった構図を巧みに浮かび上がらせている点に、ニールセンの交響曲作家としての手腕が発揮されている。
第１楽章

大きく２部に分かれ、前半はテンポ・ジュスト（正確なテンポで）。ヴィ

オラのさざめきに２本のファゴットが応えて開始され、少しずつ他の楽器が加わりな
がら、どこか不気味さをはらんだ静かな時空間が形作られる。やがて小太鼓のリズ

ムが現れると雰囲気が一気に緊迫し、他の打楽器も伴いつつ軍隊の侵攻を思わせる音楽が発展、小太鼓が止んだ後もティンパニの威嚇や木管の悲痛な叫びが緊張をもたらす。

後半は一転してアダージョとなって伸びやかな叙情的旋律が平穏なひと時をもたらし、明るく高揚していく。しかしそこに次第に暗い影が忍び寄るようになり、程なく
またも小太鼓が闖入、ここでの小太鼓は本体の管弦楽から全く独立した独自のテン

ポと拍子をとって（小太鼓奏者は♩＝116に設定したメトロノームを自分の前に置き、独自のテンポを保つよう指定されている）、即興のカデンツァも奏でるという驚くべき動きをみせて音楽の流れを乱し、平穏さを打ち壊していく。こうして音楽は攻撃的な響きと平和を希求するような明るい響きが拮抗して緊迫した盛り上がりを見せていくが、最後は勢いを弱め、クラリネットのソロに遠くから聴こえてくる舞台裏の小太
鼓のリズムが呼応して、虚無の中に消えるように終わる。

第２楽章 ４部分からなり、アレグロの第１部はジグザグの線を描くダイナミックな主題で開始され、オーボエの下行動機が導く副主題、ブラームスの交響曲第３番の終楽章の引用ともいわれている力強い動機を織り込みながら、どこか焦燥感を感じさせる切迫した展開が繰り広げられていく。

第２部はプレスト、冒頭で第１ヴァイオリンに跳躍するような主題が示され、この主題をもとにフーガが発展、クラリネットの叫びやティンパニの威嚇などを織り込みつつ、激しい盛り上がりを作り上げる。

そうした緊張を和らげるフルートの旋律を経てアンダンテ・ポーコ・トランクイロの第３部となる。主題は第１部の主題に基づくが、性格は一変して叙情的なものとなっており、やはりフーガを形成しながら、穏やかさのうちに切々たる思いを表していく。
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やがて第１部に出た副主題を弦が痛切に再現して、これが大きく広がったところ

で、フィナーレに相当するアレグロの第４部に突入、これは第１部の凝縮された再現部ともいえるもので、緊迫感に満ちたクライマックスを築いていき、最後は変ホ
長調主和音の強奏によって力強く閉じられる。

（寺西基之）
作曲年代： 1920 ～ 22年
初

演： 1922年1月24日 コペンハーゲン

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、シンバル、タンブリン、トライアン
グル、小太鼓、チェレスタ、弦楽５部、第１楽章コーダで舞台裏に小太鼓（スコアではク

ラリネット・ソロも舞台裏でと指定されているが、本日はオーケストラ内の奏者が演奏予定）

  ラフマニノフ：
  ピアノ協奏曲第３番 ニ短調 op.30
セルゲイ・ラフマニノフ（1873 ～ 1943）の作品にはときに、この作曲家ならではと思わずにいられないような情熱的な抒情性に溢れるが、こうしたリリシズムをラフ
マニノフはいつから獲得したのだろうか。その萌芽はたとえばモスクワ音楽院の学生だった頃に手がけたピアノ協奏曲第１番嬰ヘ短調 op.1（1890 ～ 91 ／ 1917 改作）の第２楽章に早くも認められる。ほかにも、プーシキンの詩につけた名曲 「歌わないでおくれ、美しい人よ」 が所収されている声楽曲 《６つのロマンス》 op.4（1891～ 93）は弱冠２０歳になるかならないかという時期の作品である。こうした初期作品

から、実質的にピアノ協奏曲である《パガニーニの主題による狂詩曲》 op.43（1934）の第１８変奏など後期作品まで、その詩情は生涯にわたる作品に貫かれている。

この背景にはむろんさまざまな源泉が認められることだろう。まず敬愛する先達

チャイコフスキーの作品群からの影響は言うに及ばず。またラフマニノフがオペラ指揮者として活躍していたキャリアも軽視できない。ラフマニノフはまず 1897 ～ 98

年にモスクワのマーモントフ私立オペラ劇場で副指揮者を務め、ここで稀代のバス
歌手フョードル・シャリャーピン（1873 ～ 1938）と親交を深め、この先でも演奏活動を共にしている。また 1904 ～ 06 年にはボリショイ劇場でも指揮者として登壇し、91 公演を指揮した。ラフマニノフの音楽が彷彿させるロマンティシズムは、ここで取り上げられたボロディンの歌劇 『イーゴリ公』 やチャイコフスキーの歌劇 『エフゲ

ニー・オネーギン』 の名アリアと少なからず共鳴したかもしれない。

他方、ラフマニノフは詩情あふれる象徴的な旋律に特段のこだわりを見せた作曲家でもあった。たとえば、ピアノ協奏曲第２番ハ短調 op.18（1900 ～ 01）第２楽章、ピアノ協奏曲第４番ト短調 op.40（1926）第２楽章、そして前述した 《パガニーニ

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7/15 Promenadeの主題による狂詩曲》 第 18 変奏の旋律は、いずれも長年温めるようにして使われている。ここにはラフマニノフの類まれなる変奏技法とともに、温かみを帯びた甘美な旋律にたいする執念のような想いも感じられる。

ピアノ協奏曲第３番（1909）でもやはり美しい詩情が流れる。冒頭のピアノ独奏が奏でる語りかけるような調べは、同じくニ短調で、ラフマニノフとはまた違った情

熱的なロマンティシズムを咆哮させたブラームスのピアノ協奏曲第１番と引き合いに出されることが多い。むろんピアノ協奏曲第３番の特長はこの詩情だけではない。

本作はラフマニノフの創作人生における最盛期に完成されており、この時期に書かれた楽曲を一瞥するとそれは壮観である。この協奏曲の前にはラフマニノフ作品のなかではっきりと同時代的な芸術潮流への呼応を示した、象徴主義的な管弦楽曲《死の島》 op.29（1909）を完成させている。一方で合唱曲 《聖金口イオアン聖体礼儀》 op.31（1910）を創作しており、こちらはロシア正教音楽の金字塔として称される作品である。一連の作品からはこの時期、実に多彩な方向性を貪欲に模索していた様子が垣間見られる。

その貪欲さはピアノ協奏曲第３番の作風にも見られる。ピアノの演奏技術は、ラフマニノフが完成させた４つのピアノ協奏曲のなかで筆頭に挙げられる最高難度を誇る。第１楽章の和音奏法、ふんだんに挿入されたカデンツァ、第３楽章冒頭の同音反復、多声的な書法と、その超絶技巧は枚挙にいとまがない。加えて、ピアノ
独奏声部にはオーケストラを牽引する役回りも与えられている。また本作はラフマニ

ノフが初のアメリカ演奏旅行をした際に自作自演で初演された。世紀を代表するピアニストとしての自負とともに新天地に乗り出す覚悟もこの作品には込められていたといえるだろう。
第１楽章

アレグロ・マ・ノン・タント

ニ短調 ソナタ形式

冒頭、すぐに独

奏ピアノによって静謐な第１主題が流れる。徐々に装飾的に複雑になり、和音奏法が展開部の中盤、終盤のカデンツァに向けて激してゆく。
第２楽章

インテルメッツォ／アダージョ イ長調 ３部形式

第３楽章

フィナーレ／アラ・ブレーヴェ ニ短調

情あふれる旋律はまさしくラフマニノフの真骨頂。

冒頭に流れる詩

ソナタ形式

高難度のピアノ奏法が繰り広げられる華やかな舞台といえる。独奏パートでは、和音ないしアルペッ
ジョに旋律線が重ねられる。

（中田朱美）
作曲年代 : 1909年夏
初

演 : 1909 年 11 月 28 日（ロシア旧暦 15 日） ニューヨーク カーネギーホール
作曲者独奏 ウォルター・ダムロッシュ指揮 ニューヨーク交響楽団

楽器編成 : フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボ
ーン３、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、小太鼓、弦楽５部、独奏ピアノ

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Program notes by Robert Markow

  Nielsen:
  Helios Overture, op.17
Carl Nielsen: Born in Nørre-Lyndelse (near Odense), Denmark, June 9, 1865; diedin Copenhagen, October 3, 1931

Carl Nielsen represents to Denmark what Grieg does to Norway and Sibelius

to Finland − his countryʼs most famous composer. In fact, Nielsen was born in thesame year as Sibelius, 1865.

Nielsen had a voice all his own, but he grew up in an era that included somany attention-grabbing personalities −  Debussy, Bartók, Mahler, Ravel, Satie,

Schoenberg, Busoni, Strauss, Stravinsky, Varèse, etc. − that there was little room left

in the international consciousness for conservative music written by a quiet, simple
man in Copenhagen. But times change, and the Nielsen ratings are now significant-ly higher than they were just a few decades ago. A preoccupation with landscapeand the beauties of nature is found in the music of all three Nordic composers justmentioned. But unlike the grim austerity of Sibeliusʼ music, much of Nielsenʼs output
is invariably sunny, warm and relaxed. The Helios Overture is typical in this respect.

“Helios” is the Greek word for sun, and that is precisely the subject of this pro-grammatic overture. In 1903, Nielsenʼs wife, an accomplished sculptress named

Anne Marie Brodersen, won a scholarship to study Greek art on location. The cou-

ple spent the year in Athens, where they lived in a home overlooking the Aegean
Sea. The Conservatory there gave the composer a room with a view of the

Acropolis. With Nielsenʼs love of the great outdoors and natural beauty, it wasalmost inevitable that he would be affected by the quality of the Mediterranean

sunlight as compared to what he experienced in his native land. Thus was born theidea of the Helios Overture. In it, Nielsen traces the course of the sun across the sky,from dawn to twilight. In his own words, we are to imagine “Silence and darkness − then the sun rises with a joyous song of praise − it wanders its golden way − andsinks quietly into the sea.” The Helios Overture can also be enjoyed as a self-suffi-

cient sonata-form movement laid out in the classical mode with contrasting themes,
development and recapitulation, all framed by a slow introduction (sunrise) andepilogue (sunset).

The first performance was given on October 8, 1903 in Copenhagen by theRoyal Danish Orchestra conducted by Johan Svendsen.

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7/14 Special

7/15 Promenade  Nielsen:
Symphony No.5, op.50
Ⅰ Tempo giusto - Adagio

Ⅱ Allegro - Presto - Andante poco tranquillo - Allegro
Carl Nielsen, like his Finnish counterpart Sibelius, ranks as one of the leading

symphonists of the early twentieth century. His six symphonies are programmed fre-quently (especially the Fourth and Fifth) and appreciated for their fresh approaches

to old forms, for their deeply ingrained spirit of humanity, vital energy, and ingratiat-

ing charm. The Danish scholar Robert Naur has explained Nielsenʼs individual styleand affirmative outlook in these words: “No one listening to Nielsenʼs life work canharbor the slightest doubt that the composer was a man familiar with conflict, thechasms of the human mind, and with human conditions.”

Nielsen worked on his Fifth Symphony throughout 1921 and finished it in mid

January of 1922. A few days later, he conducted the first performance in

Copenhagen on January 24. It does not bear a suggestive subtitle, yet the musiceasily lends itself to one. Nielsen himself left no clues. Each listener can freely

invent his or her own, for the score is filled with conflict, confrontation, intrusion,questing, drama, resolution and triumph. Though only about 35 minutes in length,

it seems to take us on a long, varied and fulfilling journey, simultaneously indefinite
yet deeply personal.

The symphony opens with quiet murmuring in the violas, an ostinato patternthat will continue for more than one hundred measures. Bassoons present a wan-dering theme to which horns, flutes and clarinets in turn make contributions. Muted
violins introduce the flowing second theme. The mood remains gentle, pastoral,

uneventful, until the entrance of the snare drum, which beats out a tattoo that will

persist for much of the remainder of the movement. Over and over it presents thesame rhythmic figure −  relentlessly, insistently, almost obsessively −  accompanied

for much of the time by triangle, suspended cymbal and timpani. Conflict and con-

frontation are now in the air. The mood turns ugly, even violent.

Intrusions from the percussion are temporarily halted first by a passage forbassoons and horns, and later by a warmly caressing new subject in the mid-range

instruments of the orchestra (divided violas and cellos, bassoons, horns), the Adagio

section of the movement. But the percussion return in force while the rest of theorchestra surges on gallantly. By the end of the movement, one senses an uneasy

truce has been declared as the dialogue for snare drum and solo clarinet fades into

the distance. Musicologist Michael Steinberg evocatively describes the role of thesnare drummer as “improvising in a manner as though determined at all costs tobreak up the performance.” At one point Nielsen even instructs the snare drummer

to play at will, to hammer out anything he pleases. “It takes the full, ferocious forceof the orchestra to silence him,” continues Steinberg, “but even in the epilogue to12

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this movement, with the still-small voice of the clarinet heard across a motionlessG-major chord in horns and strings, the remembrance of the threat stays with us.”

The first half of the symphony has left us disturbed and in search of resolu-

tion ( “a frightening vision of madness and of the invasion of order by disorder,” asSteinberg sees it). The second half takes off with a joyful, energetic Allegro, densely
polyphonic and supported, like the symphonyʼs opening, with its own two-note ostinato pattern, this one initially in the low-range instruments. But resolution is not yetat hand. Two fugal episodes, each based on some aspect of the melodic material

already presented, intervene and run their courses: the first one (Presto) fast andskittish, a tour de force of orchestral virtuosity; the second (Andante poco tranquillo)

calm and lyrical. The music eventually returns to the movementʼs opening Allegro

in a kind of recapitulation, much condensed in time but expanded in the feeling ofresolution, confidence, triumph, and pure exaltation.

  Rachmaninoff:
Piano Concerto No.3 in D minor, op.30
Ⅰ Allegro ma non tanto

Ⅱ Intermezzo: Adagio

Ⅲ Finale: Alla breve

Sergei Rachmaninoff: Born at Oneg (an estate near Novgorod), April 1, 1873; Diedin Beverly Hills, California, March 28, 1943

In 1909, the 36-year-old Rachmaninoff was at the height of his career as com-poser and pianist. It was time to conquer America. For this important visit he com-posed his Third Piano Concerto, which he wrote during the summer months at his
country estate, Ivanovka. In October he set sail for the New World but, not having
had time to learn the piano part, he resorted to practicing on a “dumb” (silent)

piano he took on board with his baggage. The concerto was greeted warmly,

though not rapturously, at its premiere on November 28, 1909, with Walter

Damrosch conducting the New York Symphony Orchestra. As soloist Rachmaninoff

also performed the concerto with Gustav Mahler conducting the New York
Philharmonic, on which occasion Rachmaninoff was enormously impressed with

Mahlerʼs abilities as a conductor.

The Third Concerto proudly carries a reputation for being one of the most dif-ficult, expansive, brilliant and romantic in the repertory of piano concertos. It is also

one of Rachmaninoffʼs longest and structurally most complex orchestral works.

Many of the concertoʼs melodic ideas have their seeds in the opening motif. In

addition, there is a strong interrelation between the movements, as material in each

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7/15 Promenademovement recurs in varied form in succeeding movements. In mood and style, themusic is thoroughly grounded in the nineteenth-century Russian romantic tradition.

The Concerto opens with a disarmingly simple theme. Rachmaninoff said thatit “wrote itself … I wanted to ‘singʼ the melody on the piano, as a singer would singit.” However, a musicologist-friend of the composer, Joseph Yasser, believed thetheme was derived from an ancient monastic chant of the Russian Orthodox

Church, a claim Rachmaninoff denied. The second subject consists of a gently playful staccato idea for the orchestra answered by the soloist, from which evolves a

broadly lyrical theme in the piano. The development section begins as did theopening, with the soloist becoming increasingly predominant. A cadenza of prodigious difficulty and enormous proportions contains within it the movementʼs recapitulation, a most unorthodox procedure. An alternate view holds that the recapitulation consists only of the brief epilogue beginning with the restatement of the

opening bars of the movement, shared by piano and orchestra. Musicologist

Michael Steinberg consolidates the two positions by observing that “the leisurely

singing of the melody leads with extraordinary compressions and encapsulations toa final page in which fragments of themes ghost by in a startling amalgam of epigram and dream.”

The slow movement reveals Rachmaninoff at his most melancholic, rhapsodic

and nostalgic. The languid principal theme is reworked though a series of varia-

tions, a simple enough procedure in view of the structural complexities of the outer

movements. This fact, as well as the generally more relaxed mood, may well havebeen responsible for the movementʼs title “Intermezzo.” Near the end is a faster,scherzando passage whose woodwind lines are melodically related to the first themeof the first movement. The darkly melancholic mood of the closing pages is abruptly banished by a brilliant flourish, and the third movement is launched withoutpause.

Themes as well as rhythmic patterns of this expansive finale are largely

derived from or related to material of the first movement. The finale abounds inenergetic rhythms, bravura flourishes, scintillating passage work and brilliant effects

for soloist and orchestra alike, although Rachmaninoff does not fail to include acharacteristically lyric, soaring theme as well. The long coda provides a fitting conclusion to a grandiose concerto.

Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in

the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At

Montrealʼs McGill University he lectured on music for over 25 years.

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T

SeriesTMSO

第979回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.979 A Series

東京文化会館

7月19日（水）  19:00開演

2023年

Wed. 19 July 2023, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

都響スペシャル
TMSO Special

東京文化会館

7月20日（木）  19:00開演

2023年

Thu. 20 July 2023, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● アラン・ギルバート Alan GILBERT, Conductor

ホルン ● シュテファン・ドール Stefan DOHR, Horn

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

ウェーベルン : 夏風の中で － 大管弦楽のための牧歌  （13 分）
Webern: Im Sommerwind

モーツァルト：ホルン協奏曲第４番 変ホ長調 K.495 （16 分）
Mozart: Horn Concerto No. 4 in E-flat major, K.495

Ⅰ Allegro maestoso
Ⅱ Romance: Andante cantabile
Ⅲ Rondo: Allegro vivace
休憩 / Intermission  （20 分）

R. シュトラウス：アルプス交響曲 op.64 （50 分）

R.Strauss: Eine Alpensinfonie, op.64

夜 ～ 日の出 ～ 登山 ～ 森に入る ～ 小川に沿って歩む ～ 滝 ～ 幻影 ～ 花咲く草原 ～山の牧場 ～ 道に迷う ～ 氷河 ～ 危険な瞬間 ～ 山頂にて ～ 景観 ～ 霧がわく ～太陽がかげり始める ～ エレジー ～ 嵐の前の静けさ ～ 雷雨と嵐、下山 ～ 日没 ～ 終結 ～ 夜

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
  
助成：

文化庁文化芸術振興費補助金（舞台芸術等総合支援事業（創造団体支援））（7/19）
独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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7/20 Special

Stefan DOHR
Horn

シュテファン・ドール
ホルン©Simon Pauly「ホルンの王」と称賛されるシュテファン・ドールは、ベルリン・フィル首席ホルン奏者を務め、ラトル、アバド、バレンボイムらとベルリン・フィル、ロサンゼルス・フィル、N 響など世界中のオーケストラと共演。現代作曲家に新作を委嘱、初演することで、ホルンのレパートリーを広げ続けている。また、アンサンブル・ウィーン = ベルリン、ベルリン・フィ
ル八重奏団などのメンバーとしても活動。ルツェルン、ザルツブルク、ラインガウ、バーデ
ン＝バーデンなどの音楽祭に出演している。
エッセンとケルンで学び、19 歳でフランクフルト・オペラ首席ホルン奏者に就任。ニース・
フィル、ベルリン・ドイツ響、バイロイト祝祭管、ルツェルン祝祭管の首席ホルン奏者を歴任、1993 年にベルリン・フィル首席ホルン奏者に就任。王立音楽大学（ロンドン）およびシベ
リウス・アカデミー客員教授、カラヤン・アカデミーおよびハンス・アイスラー音楽大学終身教授。
“King of his instrument” , Stefan Dohr is widely regarded as one of the worldʼs greatest hornplayers. In addition to being Principal Horn of Berliner Philharmoniker, Stefan has collaborated as a soloist with conductors such as Rattle, Abbado, and Barenboim. He has performed
with orchestras including Berliner Philharmoniker, Los Angeles Philharmonic, and NHK
Symphony. Stefan is a permanent member of Ensemble Wien-Berlin and Philharmonisches
Oktett Berlin. He has appeared at Lucerne, Salzburg, Rheingau, and Baden-Baden Festivals.
He studied in Essen and Cologne, starting his professional career at the age of 19 as Principal
Horn of Frankfurt Opera. He held the position of Principal Horn in Orchestre Philharmoniquede Nice, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin and Festival Orchestras of Bayreuth andLucerne before taking up his current post in 1993. Visiting Professor at Royal College ofMusic, Sibelius Academy, and a permanent faculty member at Karajan Academy and
Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin.

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  ウェーベルン：  夏風の中で－大管弦楽のための牧歌
12 音技法の創始者として知られるアルノルト・シェーンベルク（1874 ～ 1951）が、20 代の後半に弦楽六重奏曲 《浄められた夜》（1899）や交響詩 《ペレアスとメ

リザンド》（1903）を作曲したのと同様に、同じく新ウィーン楽派を代表する作曲家のひとりであるアントン・ウェーベルン（1883 ～ 1945）もまた、その創作活動の初期に後期ロマン派音楽の伝統に根差した管弦楽曲を手掛けた。ドイツの作家・哲
ねず

学者ブルーノ・ヴィレ（1860 ～ 1928） の小説 『杜 松 の木の啓示』（1901） 所収の同名の詩に着想を得て書かれた、大管弦楽のための牧歌《夏風の中で》である。

本作が作曲されたのは1904年、ウェーベルン20歳のときのこと。当時、ウィー

ワーグナーやマーラー、ン大学でグイド・アドラー（1855 ～ 1941）から音楽学を学び、シェーンベルクらの音楽にも関心を寄せていたウェーベルンは、この年の夏の休暇

をオーストリア南部、クラーゲンフルト近郊のウェーベルン家の領地で過ごしており、ここで《夏風の中で》の創作に取り組む。そして８月５日にスケッチを、９月16日にはオーケストレーションを完了した。作曲家がシェーンベルクに師事し始める前月の出来事であり、記念すべき「作品1」の《パッサカリア》（1908）を書き上げる４年ほど前のことであった。

ウェーベルンは後年、自らの作曲家としての進化とルーツを示すために、この牧歌を教え子たちに見せたこともあったという。しかし、本作品が作曲家の生前に演奏・出版されることはなかった。
《夏風の中で》がウェーベルンの娘から音楽学者ハンス・モルデンハウアー（1906 ～ 87） のもとに渡ったのは、作曲家の死から 16 年後の1961 年のこと。そして、作品は翌 1962 年にシアトルで開かれた第 1 回国際ウェー

ベルン・フェスティヴァルにおいてオーマンディ率いるフィラデルフィア管弦楽団によって初演された。

《夏風の中で》 は４つの主題をもち、第１・第２主題の後、第３主題の後、第４主題の後に短い展開部が挟まれるという変則的なソナタ形式と見ることができる。
主題は常に p か pp で室内楽的に提示され、展開部はトゥッティであるのが特徴。

曲は、ゆったりとした序奏で始まる。弱音器付きの弦楽器による ppp の音がコン

トラバスから順にだんだんと積み重なっていき、しばしの間、幻想的な調べが続く。

ヴァイオリン・ソロのトリルに導かれて主部に入り、ヴァイオリンが優美な第１主題を奏し、やがて弾むような第２主題をオーボエが提示する。音楽は突然テンポを速め、第１展開部はリヒャルト・シュトラウスの交響詩を思わせるスケールの大きな響きとなる。

第３主題はブルックナー風のコラール（ホルン）で始まり、主題の後半（ヴァイオリン）はなだらかな旋律線をもつ。第２主題による対位法的な掛け合い（ファゴットとイングリッシュホルン）から第２展開部が始まる。次の緩徐部分でオーボエが吹く
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抒情的な旋律が第４主題。弦の急速な動きから第３展開部が始まり、壮大な fff のクライマックスに到達。 全休止を挟んだ後、凝縮された再現部が pp で始まり、４つの主題が順不同で断片的に回想される。ハープによるニ長調主和音が鳴ると、序奏と対を成す静謐なコーダに入り、穏やかに曲は結ばれる。

（本田裕暉）
作曲年代： 1904年
初

演： 1962年５月25日 シアトル
ユージン・オーマンディ指揮 フィラデルフィア管弦楽団

楽器編成： フルート３、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット４、バスクラリネット、ファゴ
ット２、ホルン６、トランペット２、ティンパニ、トライアングル、シンバル、ハープ２、弦楽５部

  モーツァルト：  ホルン協奏曲第4番 変ホ長調 K.495
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756 ～ 91）は、その生涯に（断片を別として）ホルン協奏曲を４作遺している。これらはいずれも作曲家が 1781 年にウィーンに移住した後に作曲したものであり、そのうちホルン協奏曲第４番は２番目にあたる作品である（ルートヴィヒ・ケッヘルが 1862 年に出版したモーツァルト
全作品目録に基づいて番号が付けられたが、その後の研究でホルン協奏曲の成立は第２番、第４番、第３番、第１番の順番であったことが判明した）。

モーツァルトの 『自作品目録』 によると、本作が書かれたのは歌劇 『フィガロの結婚』 初演直後の 1786 年６月 26 日のことで、前作 「第２番」 変ホ長調 K.417（1783）に引き続き、オーストリアのホルン奏者ヨーゼフ・ロイトゲープ（1732 ～
1811）のために作曲されている。ロイトゲープは、かつて作曲家自身も在籍していたザルツブルクの宮廷楽団でホルン奏者を務めていた人物であり、モーツァルトに先駆けて 1777 年にウィーンに移住、同地でチーズ屋を営みながらフリーの音楽家として活躍していた。

作曲家はこのホルンの名手と大変仲が良かったようで、「第２番」 の自筆譜の余
4

白に「ろば、牡牛、馬鹿のライトゲープを憐れんで」と書き記しているほか、未完に終わった「第 1 番」 ニ長調 K.412（1791） の独奏ホルン・パートにも「元気を出して」「なんて調子はずれなんだ」といったいたずら書きを数多く書き入れている。 本作 「第４番」 の自筆譜が赤、緑、黒、青の４色のインクを用いて書かれているのも、こうしたロイトゲープへの親愛の念を込めたいたずらだったのかもしれない（なお、本作の場合は、単なるいたずらではなくニュアンス等を示すためだったのではないかとする説もある）。
第１楽章
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アレグロ・マエストーソ

華やかな協奏ソナタ形式楽章。 管弦楽提7/19 A Series & 7/20 Special

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示部は躍動感に満ちた第１主題で始まり、第１ヴァイオリンとオーボエによる優美な
第２主題が続く。たゆたうような結尾主題から独奏ホルンが登場。弦楽器による刻みを背景に、冒頭とは異なる第１主題を伸びやかに奏でて独奏提示部を開始する。

第２主題が変ロ長調で経過的に扱われると、間もなく音楽は展開部へ。ここでは独奏ホルンがほのかな熱気を帯びたハ短調の旋律を歌い上げる。その後は独奏提示部の内容による再現部、カデンツァを経て、結尾主題が再び現れ、賑やかなトゥッティの響きで結ばれる。
第２楽章

ロマンツェ／アンダンテ・カンタービレ

変ロ長調の美しい緩徐楽章。冒頭から紡がれる穏やかな主要主題（A）が、いずれも味わい深いヘ長調（B）とト短調（C）のエピソードを挟みながら繰り返される小ロンド形式（ABACA）で構成されている。
第３楽章

ロンド／アレグロ・ヴィヴァーチェ

変ホ長調の軽やかな「狩りのフィナーレ」。冒頭で独奏ホルンが朗々と奏でる角笛風の主題を中心とした、大ロンド形式（ABA-C-ABA）楽章で華麗に全曲を締めくくる。

（本田裕暉）
作曲年代： 1786年６月26日（完成）
初

演： 1786年頃（詳細は不明）

楽器編成： オーボエ２、ファゴット、ホルン２、弦楽５部（チェロとコントラバスは同一パート）、独奏
ホルン

  R.シュトラウス：
  アルプス交響曲 op.64「1914 年 11 月１日」、リヒャルト・シュトラウス（1864 ～ 1949）が 《アルプス交響曲》を本格的に作曲し始めた日付だが、二重の意味で意味深長だ。

まず 1914 年。こちらはヨーロッパ全土がやがて破滅へと向かうこととなる第一次世界大戦（1914 ～ 18）が勃発した年である。ただし当初は、当時のヨーロッパを覆っていた漠然とした閉塞感や不安感が戦争によって解消され、希望に満ちた新たな世界へのリセットが行われるのではないかという期待感を、多くの知識人・文化人が抱いていた。その中でシュトラウスは例外的に、そうした熱狂から距離を置いていた。芸術家は政治に関わるべきでないというのが彼の考え方であって、その意味では《アルプス交響曲》も戦争に狂奔する世界とは一線を画した内容である。

次に 11 月１日。これはカトリック教会で「万聖節」と呼ばれてきた日だ。教会に関係するあらゆる聖人と殉教者とを記念する祝日で、11 月２日の 「万霊節」と並んで死者の魂がこの世に帰ってくる日ともされている（シュトラウス自身も 1885 年《万霊節》という歌曲を作っているほどだ）。 教会では死者への祈りを捧げる礼拝が執り行われ、墓地には花や蝋燭が手向けられるのだが、まさにこの日に作曲が始

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められた 《アルプス交響曲》も、元々はとある人物を追悼するための曲として構想されていた。

その人物とは、カール・シュタウファー＝ベルン（1857 ～ 91）というスイス出身の画家。アルプスの険しい山々に登ることに情熱を傾け、さらに道ならぬ恋に生き、
最後は精神の闇に陥って自ら命を絶つという生涯を送った。シュトラウスはこの人物に着想を得た交響詩 《芸術家の悲劇》 を構想し、1900 年にスケッチを開始している。

なお 1900 年には、シュトラウスが尊敬していたフリードリヒ・ニーチェ（哲学者／

1844 ～ 1900）も亡くなっている。そうした事情もあって、シュタウファー＝ベルンの運命を表現した交響詩のアイディアは、やがてニーチェ的な世界観を宿す全４楽章

構成の交響曲《反キリスト あるいはアルプス交響曲》へと発展した（「反キリスト」の原義は 「キリストの教えに背く者」 だが、ここでは 「キリスト教の世界観を離れた自然への畏敬の精神」を表している）。

ただしこの作品は、シュトラウスが 『サロメ』『エレクトラ』『ばらの騎士』といった新作オペラの作曲に舵を切り替えたこともあって、登山の情景を描く第１楽章が半ば書かれたところで放置されてしまう。その後、シュトラウスは 1910 年に第１楽章の創作を再開するが、1913 年にこの部分のみを交響曲として独立させることを決意。そして先ほどの 1914 年の本格的な作曲へと結びつくこととなる。

なお 1915 年２月８日に総譜が完成された時点で、《反キリスト あるいはアルプス

交響曲》は、《アルプス交響曲》という短いタイトルとなった。理由としてはもちろん、登山を描いた楽章のみを独立させて一つの作品にした事情が最も大きいだろう。だが穿った見方をすれば、戦争に向かって狂奔する世の中を前に、ニーチェ信奉者

が時に陥りやすい狂信的な世直し待望への期待を巧みに避けたとは考えられないだ

ろうか。敬愛していたニーチェの 『ツァラトゥストラはかく語りき』に着想を得た同名の交響詩（1896）においてさえも、「熱狂」とは距離を置き続けたシュトラウスならではの姿勢に他ならない。

というわけで、《アルプス交響曲》 は、ニーチェの世界観やシュタウファー＝ベルンの運命云々といった文脈から一旦切り離され、後ほど示す標題のように、アルプ

ス登頂の一日を描いた作品となった。 闇の中から太陽が昇り、登山が開始され、美しい風景に目を奪われたり危険な瞬間に肝を冷やしたりしながら山頂を制覇。だがその満足感も束の間、一天にわかにかき曇り、嵐が襲ってくるなか大急ぎで下山が行われ、無事山裾に着いた頃には壮大な日没の頃となり、やがてすべては闇の中へと消えてゆく……。

どのような対象であれ音によって表現できると豪語していたシュトラウスのことだけはあって、逐一言葉で説明しなくても、今がいったいどのような場面であるのか、音だけで充分に理解でき、楽しめる（なお 「幻影」 の途中から現れ、「山頂にて」20

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で圧倒的な音量で現れるアルプスの威容は、ドイツ音楽界の重鎮だったマックス・ブルッフ〔1838 ～ 1920〕 の代表作・ヴァイオリン協奏曲第１番第２楽章の旋律をそのまま引き移している。ブルッフはシュトラウス作品を酷評していたため、彼を制覇したというシュトラウスならではの意趣返しとも考えられる）。

また、自らも指揮者としてのキャリアを積むことにより、オーケストレーションの技法にも長けていたシュトラウスのこと。数あるシュトラウスのオーケストラ曲の中でも最大規模の編成を駆使して、自然の織りなす大パノラマを描ききる。そうした意味
合いにおいて、当作品はやはり「交響詩」ではなく「交響曲」なのだろう。

例えば 19 世紀初頭のベートーヴェンの時代から、オーケストラによる壮麗な音

響世界が繰り広げられる作品を指して（それが実際に「交響曲」としての内容を備えているかどうかはさておき）「交響曲」という呼び方が存在したほど。またアルプスのテーマ、登山者のテーマが全曲を貫いて変容し、大きなクライマックスを築

く様は、交響曲でお馴染みのソナタ形式の応用とも考えられる。

さらに日の出から登山の部分（夜／日の出／登山／森に入る／小川に沿って歩む／滝／幻影／花咲く草原／山の牧場／道に迷う／氷河／危険な瞬間）
を第１楽章、山頂の部分（山頂にて／景観／霧がわく／太陽がかげり始める／エレジー／嵐の前の静けさ）を第２楽章、嵐と下山の部分（雷雨と嵐、下山）を第３楽章、日没の部分（日没／終結／夜）を第４楽章と捉える見方も可能だといえよう〔（はスコアに記された説明〕。

）内

それでも、やはり当作品をシュトラウスが 「交響曲」と名付けた一番の理由は、そこに何らかの人生観を反映させようとしたからではないか。ベートーヴェンの交響曲が単なる音楽作品にとどまらず、人間の生き方を映し出す宇宙となったのと同様、シュトラウスもまたそこに、アルプスの一日になぞらえた人間の一生を描こうとした。

ヨーロッパが壊滅的な破滅に向かおうとする状況の中にあって、それはもしかすると交響曲が人間存在の理想や理念を描くことのできた、最後の光芒の瞬間だったのかもしれない。

（小宮正安）
作曲年代： 1914 ～ 15年
初

演： 1915年10月28日 ベルリン 作曲者指揮 シュターツカペレ・ドレスデン

楽器編成： フルート４（第３、４はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、ヘッケルフォーン、小クラリネット、クラリネット３（第３はバスクラリネット持替）、ファゴット４（第４はコントラファゴット持替）、ホルン８（第５～８はワーグナーテューバ持替）、トランペ
ット４、トロンボーン４、テューバ２、ティンパニ、大太鼓、小太鼓、シンバル、トライア
ングル、グロッケンシュピール、鐘、タムタム、ウィンドマシーン、サンダーシート、カウベル、ハープ２、チェレスタ、オルガン、弦楽５部、バンダ（ホルン 12、トランペット４、トロンボーン４）

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Program notes by Robert Markow

  Webern:  Im Sommerwind
Anton Webern: Born in Vienna, December 3, 1883; died in Mittersill (nearSalzburg), September 15, 1945

When Anton Webern ʼ s name comes up, it is usually in the context ofadvanced twelve-tone music, serialism, and intensely concentrated, aphoristic musi-cal utterances. Im Sommerwind, however, is totally unlike most of Webernʼs othermusic, and shows virtually no trace of the direction the twenty-year-old composer

was destined to take soon after writing it in 1904. It requires a large orchestra, andeven bears a key signature. Im Sommerwind opens quietly with a luxuriant D major
chord spread across the entire string section, much as Mahlerʼs First Symphony had

a few years earlier. Shortly after finishing the score Webern began studying with

Arnold Schoenberg, and turned his back on previously-written material. Im
Sommerwind was never published or performed during Webernʼs lifetime. Eugene
Ormandy conducted the Philadelphia Orchestra in the world premiere, which took

place in Seattle as part of that cityʼs Worldʼs Fair on May 25, 1962 during a threeday Webern festival organized by Hans Moldenhauer, who had discovered thescore the year before in the possession of the composerʼs daughter.

Moldenhauer, in a preface to the published score, described Im Sommerwind(In the Summer Wind) as “a paean to nature, an impressionistic description of asummer day in woods and fields.” Indeed, the composer himself was inspired towrite the work as the result of idyllic summers at his parentsʼ country estate atPregelhof, in the Carinthian district of Austria. Webernʼs sister wrote: “We [she andAnton] spent the whole day in the meadows, fields, and forest, riding in a small

wagon which we took turns pulling.… Pregelhofʼs almost magical charm remained
an inspiration to the composer for many years.”

Webernʼs direct inspiration for Im Sommerwind came from a poem by the pan-theist, novelist, dramatist, and religious philosopher Bruno Wille (1860-1928). The

poem comes from Willeʼs novel Offenbarungen eines Wachholderbaums (Revelationsof a Juniper Tree), published in 1901. Moldenhauer spoke of Webernʼs “intense
nature worship,” so it is hardly surprising that he found spiritual kinship with Willeʼs

poem. The score is peppered with performance directions like feierlich (solemnly),

weihevoll (filled with the spirit of consecration), and so zart wie möglich (as sweetly
as possible). At the climax of the fifteen-minute score Webern writes aufjauchzend(shouting out joyfully). Im Sommerwind does not attempt to recreate the sounds ofnature, but rather to stir an emotional response to the beauty of, and a pantheistic

reverence for nature, using Willeʼs poem as “a sort of spiritual springboard,” asmusicologist Paul Horsley calls it. In its lushly textured writing, romantic persuasion,
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large orchestral forces, and dense counterpoint, it might almost be mistaken for ascore by Richard Strauss.

  Mozart:
  Horn Concerto No. 4 in E-flat major, K.495
Ⅰ Allegro maestoso

Ⅱ Romance: Andante cantabile

Ⅲ Rondo: Allegro vivace

Wolfgang Amadeus Mozart: Born in Salzburg, January 27, 1756; died in Vienna,

December 5, 1791

It used to be so simple: Mozart wrote for solo horn and orchestra a Concert

Rondo and four concertos. Period. But recent Mozart scholarship has considerablycomplicated the issue. The so-called Concerto No. 1 in D major, K. 412 (the only

one not in E-flat) is missing a central slow movement, and its rondo movement has

been identified as a separate composition, which now bears its own Köchel number.
Fragments of still another concerto have come to light; these have been stitched

together and performed by horn player Barry Tuckwell, and are believed to be

Mozartʼs first attempt at a horn concerto. Combined with the above-mentioned
Concert Rondo, K. 371, these produce another two-movement concerto. Adding to

the confusion is Mozart scholar Alan Tysonʼs recent confirmation that Concerto No.
3 (K. 447) followed No. 4 (K. 495) in order of composition.

None of these musicological musings need deter the listener from fully enjoy-

ing the delights of K. 495. The Concerto breezes along with infectious gaiety, good

humor, scintillating virtuosity and melting beauty. Like most other Mozart concertos,
it was written for a specific performer, Joseph Leutgeb (1732-1811), one of the fore-

most horn players of his day. Leutgeb, like Mozart, was born and raised in Salzburg,and became a close friend of the family; both musicians also eventually settled in

Vienna. They remained lifelong friends. Throughout the 1780s, all of Mozart ʼsworks for solo horn, were written for Leutgeb. The closeness of their relationshipcan readily be seen in the sheer quantity of music Mozart wrote for his friend; noother instrument save violin and piano is treated as generously as the horn in

Mozartʼs concerted works.

The first movement combines melodic appeal with formal idiosyncracies. The

opening theme is grand and imperious, far more so than in any other of Mozartʼshorn works. Yet the horn never plays the theme in its original form. The suave, ele-

gantly lyrical second theme follows closely.

The slow movement is a Romance, as were those in the other E-flat horn con-certos. Here again, Mozart surpasses his previous efforts in the soloistʼs long, spun7/19 A Series & 7/20 Special

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out melodic thread, which requires the utmost in breath control. Pianists may recognize this music as melodically akin to the Andante of the Sonata in F major for

piano four-hands, K. 497, which Mozart wrote a few weeks after the concerto.

The Finale, like its predecessors, is again a galloping rondo in 6/8 meter,evocative of the hunt and containing the catchiest tunes of the concerto.

  R.Strauss:  An Alpine Symphony, op. 64
Night - Sunrise - The ascent - Entry into the forest - Wandering by the side of
the brook - At the waterfall - Apparition - On flowering meadows - On the
Alpine pasture - Lost in the thickets and undergrowth - On the glacier -Dangerous moments - On the summit - Vision - Mists rise - The sun gradually
becomes obscured - Elegy - Calm before the storm - Thunder and tempest;
descent - Sunset - Waning tones - Night

Richard Strauss: Born in Munich, June 11, 1864; died in Garmisch-Partenkirchen,

September 8, 1949

Richard Straussʼs colossal Alpine Symphony is one of the most remarkable

works ever created to portray nature in sound. In this richly descriptive piece ofprogram music, the composer depicts every aspect of the ascent and descent of an

Alpine peak over the span of twenty-four hours.

To achieve his goal, instruments are combined in unprecedented variety andpushed to the extremes of their range. Utmost virtuosity and stamina are required

from every player.

Strauss loved the Bavarian Alps, where he eventually built a villa in Garmisch-Partenkirchen, but he was never much of a mountaineer. Nevertheless, at the age offourteen, he once spent a day with some friends climbing a mountain, and later

wrote to Ludwig Thuille (a friend who missed the expedition) in terms that closely

parallel the events described in the composition he was to write more than thirty

years later: departure in the wee hours of the morning, the long climb to the sum-mit, getting lost, a violent thunderstorm that thoroughly drenched everyone, drying
off in a farmhouse, and returning home after dark. Strauss completed the score on

February 8, 1915, and conducted the premiere himself in Berlin on October 28 ofthat year.

Although nominally a symphony, this work is a symphonic poem (like Don

Juan, Till Eulenspiegelʼs Merry Pranks or Ein Heldenleben) in all but name. One per-ceives it not as a series of movements in the standard symphonic format (slow

introduction and allegro first movement −  slow second movement −  scherzo third

movement − finale and coda), though attempts have been made to force it into this24

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Procrustean bed, but rather as an extended fantasia built on the Lisztian principleof thematic transformation within the context of a story line or pictorial description.
Actually, the Alpine Symphony is something of an anomaly in Straussʼs career. It

appeared more than a decade after he had written his most recent symphonicpoem, Symphonia domestica, and by 1914, he was securely anchored in a career inthe opera house, with six operas to his credit, three of them huge successes (Salome,
Elektra and Der Rosenkavalier). For his valedictory effort in the world of symphonicpoems, Strauss created his biggest, most extravagant and most sensational of all,the Alpine Symphony.

Much has been made of the frankly, even graphically descriptive nature of thismusic, and it has its detractors for this reason above all. But Strauss himself saw

things differently: “There is no such thing as abstract music; there is good music

and bad music. If it is good, it means something; and then it is program music.” Thelistener is of course free to listen to the Alpine Symphony as he or she chooses: as a

succession of landscapes and weather conditions in sound, as the composerʼs artistic affirmation of Nature, as a metaphor of Life as a mountain which Man must

climb, or simply as abstract music.

Listeners will have little difficulty identifying the various scenes and events asthey pass by. Nevertheless, a few pertinent remarks can be made: The deep silenceof the “Night” is heard in thick, dark, B-flat minor chords; at times every note of thescale is being sustained. Against this opaque sound, low brass instruments present

the first of many statements of a solemn chordal theme suggesting the massive,

imposing mountain in all its stern majesty. “Sunrise” uses as its melodic material abright, A-major derivation of the descending minor scale from the “Night” section.

When the climbers begin their ascent, another principal theme, strongly rhythmic, isheard at the allegro entrance of lower strings, climbs to successively higher levels,and is worked out in elaborate counterpoint. A hunting party is heard in the dis-

tance, represented by an off-stage brass ensemble. (Strauss surely got this idea fromsimilar scenes in Wagnerʼs Tannhäuser and Tristan und Isolde.)

As the climbers continue their journey, orchestral colors, textures, and melo-dies depict thickening foliage, bird calls, yodels, waterfalls, the apparition of a water
sprite, expansive flowery meadows, herds of cattle (the idea to use cowbells here ispossibly derived from Mahlerʼs Sixth Symphony), idyllic calm and beauty of theslopes, the slippery surface of a glacier (chromatic, “sliding” trumpet writing), theclimbers transfixed by the awesome view from the summit, haze obscuring the sun,ominous stillness and calm before the storm, distant flashes of lighting, isolated

raindrops (oboe), thunder, the fury of a blinding storm enhanced by a terrific explosion from the thunder sheet at the climax, the nostalgic glow of sunset, spiritual

tranquility at the end of a fulfilling day, and finally, the gloom of night once more as

the noble mass of the mountain recedes into darkness and memory twenty-fourhours after we first encountered it.

For a profile of Robert Markow, see page 14.
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