Kazushi ONOMusic Director

大野和士
音楽監督
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© 堀田力丸都響およびバルセロナ響の音楽監督、新国立劇場オペラ芸術監督。1987年トスカニー
ニ国際指揮者コンクール優勝。これまでに、ザグレブ・フィル音楽監督、都響指揮者、
東京フィル常任指揮者（現・桂冠指揮者）、カールスルーエ・バーデン州立劇場音楽総監督、モネ劇場（ベルギー王立歌劇場）音楽監督、アルトゥーロ・トスカニーニ・フィル首席客演指揮者、フランス国立リヨン歌劇場首席指揮者を歴任。フランス批評家大賞、朝日賞など受賞多数。文化功労者。
2017年５月、大野和士が９年間率いたリヨン歌劇場は、インターナショナル・オペラ・アワードで「最優秀オペラハウス2017」を獲得。自身は2017年６月、フランス政府より芸術文化勲章「オフィシエ」を受章、またリヨン市からリヨン市特別メダルを授与された。2019年７～８月、大野和士が発案した国際的なオペラ・プロジェクト「オペラ夏の祭典2019-20 Japan↔Tokyo↔World」の第１弾として『トゥーランドット』を上演。国内３都市の計11公演を自ら指揮して成功に導いた。
第２弾『ニュルンベルクのマイスタージンガー』2020年６～７月公演は中止となり、2021年度に東京文化会館（８月）、新国立劇場（11 ～ 12月）で開催予定。新国立劇場で2020年11月に藤倉大『アルマゲドンの夢』（世界初演）、2021年３月にワーグナー『ワルキューレ』を指揮、大きな話題を呼んだ。
Kazushi Ono is currently Music Director of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Music
Director of Barcelona Symphony Orchestra, and Artistic Director of Opera of New National
Theatre, Tokyo. He was formerly General Music Director of Badisches Staatstheater Karlsruhe,Music Director of La Monnaie in Brussels, Principal Guest Conductor of Filarmonica Arturo
Toscanini, and Principal Conductor of Opéra National de Lyon. He received numerous awards
including Palmarès du Prix de la Critique, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, and Asahi
Prize. He was selected to be a Person of Cultural Merits by the Japanese Government.

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田力丸

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東京都交響楽団 名古屋特別公演
TMSO Special Concert in Nagoya

愛知県芸術劇場コンサートホール

4月17日（土）  14:00開演

TMSO

2021年

Sat. 17 April 2021, 14:00 at Aichi Prefectural Art Theater Concert Hall

指揮 ● 大野和士

コンサートマスター ● 山本友重

Kazushi ONO, Conductor
Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

レスピーギ：リュートのための古風な舞曲とアリア
第３組曲  （17 分）
Respighi: Antiche danze ed arie per liuto, Ⅲ Suite (Ancient Airs and Dances, Suite No.3)

Ⅰ Italiana
Ⅱ Arie di corte
Ⅲ Siciliana
Ⅳ Passacaglia
休憩 / Intermission  （20 分）

マーラー：交響曲第 1 番 ニ長調《巨人》（54 分）
Mahler: Symphony No.1 in D major

Ⅰ Langsam. Schleppend. - Immer sehr gemächlich
Ⅱ Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
Ⅲ Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
Ⅳ Stürmisch bewegt

主催：公益財団法人東京都交響楽団
協力：クラシック名古屋、公益財団法人名古屋フィルハーモニー交響楽団

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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TA

第59回大阪国際フェスティバル2021 提携公演

東京都交響楽団 大阪特別公演
TMSO Special Concert in Osaka

4月18日（日）  14:00開演

TMSO

フェスティバルホール

2021年

Sun. 18 April 2021, 14:00 at Festival Hall

第924回 定期演奏会Aシリーズ

SeriesSubscription Concert No.924 A Series

4月20日（火）  19:00開演

東京文化会館

2021年

Tue. 20 April 2021, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 大野和士

ティンパニ ● 安藤芳広

コンサートマスター ● 山本友重

Kazushi ONO, Conductor
Yoshihiro ANDO, Timpani
Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

カレヴィ・アホ：ティンパニ協奏曲（2015）〔日本初演〕（29 分）
Kalevi Aho: Timpani Concerto (2015) [Japan Premiere]

Ⅰ Barcarola
Ⅱ Intermezzo
Ⅲ Allegro ritmico
Ⅳ Mesto
Ⅴ Presto
休憩 / Intermission  （20 分）

マーラー：交響曲第 1 番 ニ長調《巨人》（54 分）
Mahler: Symphony No.1 in D major

Ⅰ Langsam. Schleppend. - Immer sehr gemächlich
Ⅱ Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
Ⅲ Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
Ⅳ Stürmisch bewegt

主催：公益財団法人東京都交響楽団、フェスティバルホール（18日）
共催：朝日新聞文化財団（18日）、朝日新聞社（18日）
後援：東京都（20日）、東京都教育委員会（20日）
文化庁文化芸術振興費補助金（20日）
助成：（舞台芸術創造活動活性化事業）        独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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Yoshihiro ANDO
Timpani

TMSO Principal Timpani & Percussion

安藤芳広

ティンパニ
都響 ティンパニ＆打楽器 首席奏者

©T.Tairadate

東京都出身。1987年、東京藝術大学音楽学部器楽科卒業。在学中よりオーケストラを中心に様々なエリアで活動。1993年、東京都交響楽団入団。1995年、首席ティンパニ＆打楽器奏者に就任、現在に至る。1997～98年にアフィニス文化振興財団の派遣により、ベルリンへ留学。ベルリン・フィルのソロ・ティンパニスト、ライナー・ゼーガースのもとで研鑽を積んだ。武蔵野音楽大学専任講師、沖縄県立芸術大学講師。
Yoshihiro Ando was born in Tokyo. In 1987, he graduated from Tokyo University of the Arts.
He has been active in a wide range of music field, mainly in orchestra, since he was in school.
In 1993, he joined Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra and became Principal Timpani &Percussion in 1995. Ando studied in Berlin from 1997 to 1998 under Rainer Seegers, a solo
timpanist at Berliner Philharmoniker, by the support of Affinis Arts Foundation. He is a lecturerof Musashino Academia Musicae and Okinawa Prefectural University of Arts.

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レスピーギ：
リュートのための古風な舞曲とアリア 第３組曲
  
（名古屋特別公演）
イタリアでは19世紀をとおして器楽のジャンルはオペラに押されて振るわない状態が続いていたが、20世紀前期には何人かのイタリアの作曲家たちが、器楽の復興をめざすようになった。彼らの中でも最も国際的に成功したのがオットリーノ・レスピー
ギ（1879～1936）だった。生地ボローニャの音楽院でイタリア器楽運動の先駆者ジュ
ゼッペ・マルトゥッチ（1856～1909）に師事したこともあって、早くから器楽ジャンル、
とりわけ管弦楽に関心を持つようになったレスピーギは、若い一時期ロシアでニコライ・リムスキー＝コルサコフ（1844～1908）から色彩豊かな管弦楽法を学んで確かな管弦楽書法を身につけるとともに、当時の印象派やリヒャルト・シュトラウス（1864～
1949）の音楽から影響を受けるなど、同時代のヨーロッパの様々な書法を吸収して、自らの音楽語法を多彩なものにしていった。
同時に、レスピーギはイタリアの伝統文化を尊重し、それを様々な形で作品のうちに反映させようとした（この傾向は同世代の多くのイタリア作曲家に共通して見られる）。
ローマのサンタ・チェチーリア音楽院に所蔵されていた古い楽譜を渉猟し、過去の音楽遺産を熱心に研究したのもそうした姿勢の一つの表れで、しばしば古い楽曲を編曲して現代に蘇らせることも行った。
彼の編曲物の中でもとりわけ有名なのが《リュートのための古風な舞曲とアリア》と題された３つの組曲である。19世紀終わりにオスカール・キレゾッティ（1848～1916）
が出版した楽譜（リュート用の奏法譜〔タブラチュア〕を五線譜に直した版）に収められた16～17世紀頃のリュート作品をアレンジした組曲で、原曲の典雅な性格を生かしつ
つも、近代的なセンスで和声などの色付けを施すなど自由に編曲している。３つの組曲のうち、最初の２つ（それぞれ1917年、1923年）が管やチェンバロを含む管弦楽用に編曲されているのに対し、本日の第３組曲（1931年）は弦楽のみの編成である。
第１曲「イタリアーナ」 原曲は16世紀末の作者不明のリュート曲。レスピーギはロマン的な憂いを感じさせる編曲を施している。
第２曲「宮廷のアリア」 原曲は１つの曲ではなく、リュート歌曲などの複数の曲を編曲し繋げたもので、そのために曲想や速度の異なる部分が次々と現れる。
第３曲「シチリアーナ」 全曲中特に有名なもので、作曲者不詳の16世紀末の曲に基づいている。レスピーギはこの曲を編曲し、さらにそれを主題とした２つの変奏を続けた。第１変奏の終わりで盛り上がり、一転して第２変奏は弱音のカノンとなる。
第４曲「パッサカリア」 原曲は17世紀のリュート曲だが、レスピーギはまるでオルガン曲であるかのような壮麗な編曲を施しており、第１ヴァイオリンの重音を含む力強い主8

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題で始まり、起伏ある発展を示す。とりわけ各楽器が重音の和音を奏する中ほどのダ
イナミックな部分や、それに続くポリフォニック（多声的）な部分の盛り上がりは鮮やかだ。
（寺西基之）
作曲年代： 1931年
初

演： 1932年１月 ミラノ 作曲者指揮

楽器編成： 弦楽５部

  カレヴィ・アホ：  ティンパニ協奏曲（2015）〔日本初演〕
  （大阪特別公演／定期演奏会 Aシリーズ）
私のティンパニ協奏曲が生まれたきっかけは、2013年9月20日にヘルシンキ音楽セ
ンターで行われたヘルシンキ・フィルの演奏会にさかのぼる。トゥルク・フィルのティン
パニ奏者アリ＝ペッカ・マエンパーが、聴衆として来場していた。彼は私に気づくと近寄ってきて、自分のためにティンパニ協奏曲を書く気はないかと尋ねてきた。トゥルク・フィ
ルには委嘱の準備があるという。私は彼のための協奏曲を作ることを快諾した。
マエンパーとは再び会って話し合い、ティンパニという楽器について学んだ。その後、これまでに作られた数々のティンパニ協奏曲についても研究した。それらのうちいくつかの作品は非常に優れているが、多くは独奏楽器とオーケストラのための協奏曲の体を成していないという問題があるのを知った。それらはオーケストラのための協奏曲という印象であり、ティンパニは通常よりも重要な働きをしているのが特殊ではあるが、ほとんどは他のセクションの活躍を強調したりサポートしたりしているものだった。
作品を書き始める前に、私はトゥルクに出向いてアリ＝ペッカに再度会った。彼は楽器を実演しながら徹底的に説明をしてくれて、ティンパニの持つ可能性を示してくれた。その後の作曲プロセスは急速に進み、多くのインスピレーションを得た。アリ＝ペッ
カに独奏パートの楽譜を渡し、彼がそれをすっかり熟知すると、私たちは２度にわたる共同作業によって最終的な演奏ヴァージョンを仕上げた。
ティンパニはオーケストラの中で非常に重要な役割を担う楽器であるが、協奏曲の独奏楽器とするには難しい面がある。古典派や前期ロマン派の時代には、演奏中に音高を変えることは不可能で、２台の楽器を用意して事前に主調の主音と属音に合わせておき、１曲を通してそのピッチで演奏されるのが通常であった。やがてクランクシステムが導入されるとティンパニの調律は容易となったが、決定的に変わったのは、
1880年代にドイツでチューニングペダルが考案されてからである。それによって、演奏中に奏者が自分の足で楽器の音高を変えられるようになった。
チューニングペダルが使用できるようになっても、コンスタントにピッチを変更するのは容易なことではない。とりわけ奏者が距離の離れた複数の太鼓の間を動かなけれ
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ばならない場合はなおさらである。また革製の楽器の場合（樹脂製の楽器よりも音が良い）は、張力が湿度や気温の影響を受けやすく、チューニングゲージが必ずしも正確な数字を指すとも限らない。
１台の太鼓の適切な音高変更は６度程度までである。それよりも大きな音域が必要な場合は、複数台の異なるサイズの太鼓を使用する必要がある。私の協奏曲では、さまざまなサイズの５台の太鼓を要し、中央ドを最高音とする２オクターヴの音域で演奏される。独奏協奏曲としての作品の性質を重視して、ティンパニは伝統的な独奏者の立ち位置と同様にステージの前方に設置される。オーケストラの中では２名の打楽器奏者が、通常通り後方の位置で、ティンパニ以外の打楽器を奏する（編集部注：
本日はオーケストラの合奏精度を高めるため、指揮者とソリストが話し合い、ティンパ
ニは通常に近い位置に置かれる）。
この協奏曲は途切れなく演奏される５つの楽章で構成されており、（第１楽章は）30小節以上続くティンパニの静かな旋律で幕を開ける。ここで、そしてその後も同様に、弦楽器による持続音やピッツィカートが極めて調性感のある重要な旋律を形成し、聴き手はティンパニのピッチを明瞭に知覚することができる。序盤の揺れ動くようなバ
ルカローレから、表情豊かなプレストのパッセージが突如現れ、独奏者にとってこの協奏曲全体の中で最も挑戦的なフレーズが登場する。プレストは大きなクライマック
スをもって終焉し、独奏ティンパニの技巧的なカデンツァが続く。比較的短いインテル
メッツォ（第２楽章）に入ると、独奏者はひと息つくことができる。このゆったりとした楽章において中心を成すのは、ティンパニのさまざまな音色の可能性である。
第３楽章アレグロ・リトミコは、この協奏曲の中で最も長大な楽章である。鋭いリズ

ムの輪郭を浮き立たせるべく、独奏者は硬めのスティックで演奏する。協奏曲に新しい表現要素をもたらすこの楽章で、ティンパニはリズム楽器として機能し、独奏者は時に手のひらも用いる。 第４楽章のメスト（悲しげに）はティンパニのトレモロで奏される和音が支配的で、和音はしばしば４つの異なる音高で構成される。メストの楽章の終わりに、第１楽章のバルカローレの主題がさらに速度を落として現れる。そして簡潔ながら猛烈な勢いをもったプレスティッシモの終楽章へと続き、冒頭のモチーフによるエピローグが協奏曲を締めくくる。
アリ= ペッカ・マエンパーの独奏、エルッキ・ラソンパロ指揮トゥルク・フィルにより、2016年4月22日にトゥルクで初演された。
（カレヴィ・アホ／飯田有抄訳）
作曲年代： 2013～16年
初

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演： 2016年4月22日 トゥルク アリ= ペッカ・マエンパー独奏
エルッキ・ラソンパロ指揮 トゥルク・フィル

楽器編成： フルート２、コントラアルトフルート、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、
バスクラリネット、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボー
ン３、テューバ、タムタム、テナードラム、トムトム、グラスウィンドチャイム、カスタネット、
小太鼓、サスペンデッドシンバル、大太鼓、チャイム、ジャンベ、レインスティック、クラヴェス、シンバル、ハープ、弦楽５部、独奏ティンパニ

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カレヴィ・アホフィンランドを代表する現代作曲家の1人。1949年３月９日にフィンランド南部のフォルッサで生まれた。1968年からヘルシンキのシベリ
ウス・アカデミーで学び、作曲をエイノユハニ・ラウタヴァーラに師事。
1971年に卒業後、さらにベルリンの芸術大学でボリス・ブラッハーに学んだ（1971～72）。1974～88年にヘルシンキ大学で音楽学講師、1988～93
年にシベリウス・アカデミーで作曲科教授を務めた。1993年以降、ヘルシンキでフリー
ランスの作曲家として活躍している。
代表作はオーケストラ、室内楽、声楽作品であり、これまでに５つのオペラ（1978～2013）、17の交響曲（1969～2017）、28の協奏曲（1981～2016）、弦楽オーケス

トラのための３つの室内交響曲が書かれ、さらに管弦楽と声楽のための作品、室内楽やソロ楽器のための多くの作品がある。

(Photo: Ghadi Boustani/Fennica Gehrman)  マーラー：
  交響曲第1番 ニ長調《巨人》
グスタフ・マーラー（1860～1911）の交響曲の中でも第５番とともに演奏頻度の高いこの第１番は、現在一般に演奏されている最終稿の形になるまでに紆余曲折があった。作品の構想は1884年頃で、初稿は1888年３月に完成されている。この頃のマーラーは指揮者として各地の劇場のポストを転々としていた。指揮者としての彼の実力は高く評価されていたが、ユダヤ人という出自ゆえに嫌がらせを受けたり、自己主張の強い性格から劇場当局との衝突が絶えなかったりして、ひとつのポストに長く留まることができなかったのである。
初稿を書き上げた1888年にはライプツィヒ市立劇場次席指揮者のポストにあったが、ここでも首席楽長アルトゥール・ニキシュ（1855～1922）と対立し、この作品の創作のため職務が疎かになったことも災いして、作品完成の約２ヵ月後に辞職に追い込まれてしまう。
同年10月ブダペスト王立歌劇場音楽監督のポストを手に入れたマーラーは、翌1889年11月20日ブダペストでこの初稿を自らの指揮で初演した。ただこの時は交響曲でなく「２部からなる交響詩」として発表された。初稿は５楽章でなり、交響詩でありながら、表題（タイトル）も標題（表現内容を示す言葉）もなかった。
その後1891年に彼はブダペストの職を離れ、ハンブルク市立劇場第一指揮者に就任する。そして1893年にこの作品の改訂作業に乗り出す。改訂は大々的で、特4/17 Nagoya

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4/20 A Seriesに終楽章（第５楽章）は構成が大きく変えられた。この改訂稿は同年10月27日ハン
ブルクにて自身の指揮で初演され、曲題は「交響曲形式による音詩《巨人》」とされ、全体を２部に分けた各部分に以下の題が付けられた。
第１部 青春の日々より～花の、果実の、そして茨の絵
第１楽章

春、そして終わりなし

第２楽章

花の章

第３楽章

帆を一杯に孕ませて（スケルツォ）

第２部

人間喜劇

第４楽章

難破（カロ風の葬送行進曲）

第５楽章

地獄から

曲題 “巨人” や曲中の題 “花、果実、茨の絵” などの語はドイツの小説家ジャン・パウル（1763～1825）の小説から採られ、また「花の章」はもともとマーラーが1884年にドイツの詩人兼小説家ヨーゼフ・ヴィクトル・フォン・シェッフェル（1826～86）の叙事詩 「ゼッキンゲンのラッパ吹き」 の付随音楽として書いた音楽であり、さらに第４楽章はフランスの版画家ジャック・カロ（1592～1635）の風刺画と関わっているなど、文学や絵画との関連がこの改訂稿の題からは見て取れる。
しかしこれらはあとから当てはめた題と考えたほうがよいようだ。当初からマーラー
は英雄的な若者の苦闘や希望をこの作品で描こうとし、それに相応しい題を改めて交響詩らしく付加したと考えられる。そうした若者像は指揮者として苦闘していた彼自身に重なるものであることはおそらく間違いなく、また彼が経験した失恋や恋の悩みも作品に反映されていることは、歌手ヨハンナ・リヒター（1858～1943／生没年は異説あり）に対する自身の失恋に基づく歌曲集 《さすらう若人の歌》 や、故郷イグラ
ウでの恋愛体験と関わる歌曲 《ハンスとグレーテ》などが曲中に引用されていることに示唆されている。
この改訂稿は翌1894年６月３日ヴァイマルにてやはり彼自身の指揮で再演されるが、その際またも大幅な改訂が加えられた。全体構成や各部・楽章の題は前年の改訂稿を引き継いでいるが、当時のヴァイマルの楽長リヒャルト・シュトラウス（1864～
1949）宛の手紙でマーラー自身記しているように「全体に輪郭がはっきりし透明度が増した」ものとなったのである。
しかし改訂はまだ続く。マーラーはさらにオーケストレーションやダイナミクスなどに大幅に手を加え、“巨人” という曲題も各部・各楽章の題も全て取り去った上に第２楽章 「花の章」を削除、1896年３月16日ベルリンで４楽章の “交響曲” として初演した。こうして今日一般に演奏されている交響曲第１番の形（その後も細部の手直し

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はされる）が出来上がったのである（それゆえ現行の第１番を《巨人》と呼ぶことは適切でないが、今でも通称として広く用いられている）。
このように度重なる改訂を経た作品だが、青春の喜び、愛の憧憬、失意、精神的苦闘の間を多感に揺れ動きながら最後に勝利へ至るという全曲の構図のうちに、
若きマーラーの人生観や自然観を表現した作品であるという根本的な点は一貫している。交響曲作家マーラーの出発点として重要な作品である。
第１楽章

ゆっくりひきずって～常にとても快適に

ニ長調 自然の目覚めを表す

序奏が置かれ、弦のハーモニクスを背景にした管楽器の下行４度（４度音程は作品全体の重要な要素）、クラリネットの狩の音型や舞台裏トランペットのファンファーレなどが神秘的な雰囲気を作り出す。主部は自由なソナタ形式で、チェロが奏する軽やかな第１主題は歌曲集《さすらう若人の歌》の第２曲「朝の野辺を歩けば」の引用。
展開部では不安な感情も入り混じるが、総じて青春を謳歌するような明るさに満ちた楽章である。
第２楽章

力強く動きをもって、しかし速すぎず

イ長調 スケルツォに相当し、素材は歌曲 《ハンスとグレーテ》と共通する。下行４度のレントラー風の伴奏に始まる躍動的な音楽で、牧歌的なトリオが挟まれる。
第３楽章

厳粛かつ荘重に、ひきずることなく ニ短調

不気味な暗さを持った楽章で、コントラバス独奏（1992年に出たマーラー協会版では従来の協会版とは違ってコントラバス・パート全員で弾くようになっていて物議を醸した）に始まる俗謡 「マルティン兄貴（ジャック兄貴）」のパロディによるカノンで始まる。動物たちの葬列を描いたカロの戯画にヒントを得た葬送行進曲だが、突然グロテスクなドンチャン騒ぎに転じるなど、アイロニカルな性格も持つ。一転して憧憬の気分に満ちた中間部の主題は歌曲集《さすらう若人の歌》の第４曲「２つの青い眼」の後半の旋律の引用である。
第４楽章

嵐のように動的に

ヘ短調 ロマン派好みの “闘争から勝利へ” という構図の長大なフィナーレで、闘争的な第１主題と夢見るような第２主題を軸に、第１楽章に出た楽想なども取り入れつつ起伏に満ちた劇的な展開を繰り広げ、最後はニ長調を確立して勝利を謳歌（ホルンは立ち上がって奏するように指示されている）しながら圧倒的なエンディングに至る。
（寺西基之）
作曲年代： 初稿／1884～88年
初

改訂／1893～96年

演： 初稿／1889年11月20日 ブダペスト
改訂稿／1893年10月27日 ハンブルク
再改訂稿／1894年６月３日 ヴァイマル
決定稿／1896年３月16日 ベルリン
いずれも作曲者指揮

楽器編成： フルート４（第２～４はピッコロ持替）、オーボエ４（第３はイングリッシュホルン持替）、クラリネット４（第３はバスクラリネットと小クラリネット持替、第４は小クラリネット持替）、ファ
ゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン７、トランペット４、トロンボーン３、テュー
バ、ティンパニ２組、大太鼓、シンバル、トライアングル、タムタム、ハープ、弦楽５部
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  Respighi:
  Ancient Airs and Dances, Suite No.3
Ⅰ Italiana

Ⅱ Arie di corte

Ⅲ Siciliana

Ⅳ Passacaglia

Ottorino Respighi: Born in Bologna, July 9, l879; died in Rome, April l8, l936
Ottorino Respighi was a many-talented, multi-faceted musician: violinist, violist, conductor, educator, administrator, editor, and composer who
wrote songs like a German, operas like an Italian, and orchestral music like a
Russian.
Respighiʼs reputation today rests first and foremost on his trilogy ofsymphonic evocations of Rome: The Fountains of Rome (1916), The Pinesof Rome (1924), and Feste romane (1928), all bursting with brilliant effects,
resplendent orchestration, and intoxicating rhythms. A strong interest in history brought forth such works as the Concerto gregoriano for violin and theConcerto in the Mixolydian Mode for piano, both incorporating Gregorianchants and ancient church modes. Then there are the operas King Enzo andMary of Egypt, and the Ballet Belkis, Queen of Sheba.
Respighiʼs fascination for music of bygone eras led to the ballet La
Boutique fantasque (based on Rossini piano pieces), The Birds (old harpsichord pieces) and the three suites of Ancient Airs and Dances. These suites
were based on lute pieces by French and Italian composers published during
the 1890s in modern transcriptions from old tablatures. The lute was a popular instrument in the courts of sixteenth- and seventeenth-century Europe,and was used in a solo capacity as well as for accompaniment to songs anddances.
Suite No. 3 was composed in 1931, and, like the others (composed in
1917 and 1923), consists of four short movements of dance or dance-likemusic. Indeed, in 1941 New Yorkʼs Ballet Theatre (now American Ballet
Theatre) presented Agnes de Milleʼs comic choreography Three Virgins anda Devil using Respighiʼs Ancient Airs and Dances.
Suite No. 3 is for strings alone. The first movement is a simple, lyrical,
popular-style song by an unknown composer of about 1600. The Arie dicorte (Airs of the Court) is a little ballet consisting of a chain of dance melodies all framed by an opening and closing Andante cantabile theme of
decidedly mournful cast. The original composer was Jean Baptitste Besard(1567-1625). The third number is, like the first, again by an unknown composer from around 1600. This is a siciliana, a popular dance form of Sicilian
origin, set to a gently swaying rhythmic pattern. The Suite wraps up with apassacaglia by Lodovico Roncalli (1654–1713).This stately dance form inslow triple meter consists of a series of variations built over a continuously
recurring bass line.                                                              (Robert Markow)
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  Kalevi Aho:
  Timpani Concerto (2015) [Japan Premiere]
Ⅰ Barcarola Ⅱ Intermezzo Ⅲ Allegro ritmico Ⅳ Mesto Ⅴ Presto

The origins of my Timpani Concerto go back to a concert by theHelsinki Philharmonic Orchestra in the Helsinki Music Centre on 20th
September 2013. The Turku Philharmonic Orchestraʼs timpanist Ari-Pekka
Mäenpää was in the audience; when he noticed me, he came over and asked
if I would like to write a timpani concerto for him. The Turku Philharmonic
Orchestra was prepared to commission the work. I willingly consented tocompose a concerto for him.
After a further meeting with Mäenpää, in order to learn more about the
instrument, I familiarized myself with a number of timpani concertos. Amongthem there were certainly some very good works, but many of them had the
problem that they didn't really sound like concertos for a solo instrument andorchestra. They had more of the character of concertos for orchestra in which
the timpani clearly had a more extensive part than usual, but often just creating emphasis and supporting the main events in other sections of the orchestra.
Before starting to write the work, I went to Turku to meet Ari-Pekka; hedemonstrated the instrument to me very thoroughly and explained its abilities.
After that, the actual composition process was rapid and full of inspiration. When
Ari-Pekka had received and acquainted himself with the solo part, we edited it
jointly on two separate occasions to produce a final performance version.
The timpani are a splendid component of the orchestra, but as a concerto instrument they are challenging. During the Classical and Early
Romantic periods it was not possible to tune the drums during a piece ofmusic, and generally two timpani were used, tuned in advance to the tonic
and dominant of the main key, and these pitches were used throughout thecomposition. Later it became easier to tune the timpani when a system of
cranks started to be used; but the decisive change came with the invention of
pedal tuning in Germany in the 1880s, which made it possible for the player
to alter the instrumentʼs pitch with his foot while the music was under way.
Even when using the pedal, the constant retuning of the timpani to new
pitches is not always straightforward, especially if the player has to move a
considerable distance between the various drums. Another problem is that if
leather skins are used (which sound better than plastic ones), humidity andtemperature affect the skinsʼ tension, so the tuning gauge on the drum does
not necessarily show a consistent reading.
The effective range of a single drum is approximately a sixth − and so,
if a bigger range is desired, it is necessary to use a number of drums, of different sizes. In my concerto I have used five drums of various sizes, with a total
range of two octaves, and with middle C as the top note. To emphasize the
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workʼs nature as a solo concerto, the timpani are placed at the front of thestage, in the soloistʼs traditional place. The two orchestral percussionists, intheir usual place at the back, play different percussion instruments.
The concerto is in five movements played without a break, and begins
with a quiet timpani melody lasting more than thirty bars. Here, and frequently
later on as well, long notes or pizzicatos from the strings emphasize the most
tonally important notes of the melody, and clarify our perception of the
timpaniʼs pitches. The rocking barcarole at the outset gives way to an expressively powerful Presto passage, which contains some of the most challenging
writing for the soloist in the entire concerto. The Presto ends with a big climax,
followed by a demanding solo cadenza. In the rather brief Intermezzo that follows, the soloist can catch his breath for a moment; central to this slowish
movement are the various possibilities of the timpani in terms of tone colour.
The third movement, Allegro ritmico, is the longest in the whole concerto. Here the soloist plays with harder sticks and, because of this sharper
rhythmic profile, the movement adds a new expressive element to the concerto: the timpani are now used as a rhythm instrument. At times the soloist
even plays with the palm of his hand. The fourth movement (Mesto) is dominated by the soloistʼs tremolo chords, often comprising four different notes. At
the end of the Mesto, the barcarole theme from the beginning returns, more
slowly. Finally, after a concise yet hectic Prestissimo, an epilogue concludes
the concerto, returning to motifs from the very start.
Ari-Pekka Mäenpää gave the first performance with the Turku
Philharmonic Orchestra conducted by Erkki Lasonpalo in Turku on 22nd
April 2016.
     (Kalevi Aho)
Kalevi Aho

Kalevi Aho, one of Finlandʼs foremost contemporarycomposers, was born in Forssa in southern Finland on 9th
March 1949. From 1968 he studied at Sibelius Academy inHelsinki; his composition teacher was Einojuhani Rautavaara.
After graduating as a composer (1971), Kalevi Aho continued his studies in Berlin (1971-72) as a pupil of Boris
Blacher at the Staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst. From1974 until 1988 he was a lecturer in musicology at Helsinki University, andfrom 1988 until 1993 he was a professor of composition at the Sibelius
Academy. Since 1993 he has worked in Helsinki as a freelance composer.
The central focus of Ahoʼs work consists of large-scale orchestral, chamber and vocal works; to date his output includes five operas (1978-2013), seventeen symphonies (1969-2017), twenty-eight concertos (1981-2016), threechamber symphonies for string orchestra, other orchestral and vocal music
and a large amount of music for chamber ensembles and solo instruments.
(Photo: Ghadi Boustani/Fennica Gehrman)

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  Mahler:  Symphony No.1 in D major
I Langsam. Schleppend - Immer sehr gemächlich		 (Slow. Dragging. - Always very easygoing)
Ⅱ Kräftig bewegt, doch nicht zu schunell		 (With vigorous movement, yet not too fast)

Ⅲ Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

		 (Solemn and measured without dragging)
Ⅳ Stürmisch bewegt

		 (Stormily)

Gustav Mahler: Born in Kalischt, Bohemia, July 7, 1860; died in Vienna, May
18, 1911
Mahler began work on this gigantic symphony, nearly an hour in length,in 1884 or 1885 and completed it in 1888. The first performance was givenby the Budapest Philharmonic on November 20, 1889 with the composer
conducting. In 1893 Mahler attached the title “Titan,” after a novel by JeanPaul. It is universally recognized as one of the greatest First Symphonies evercomposed, yet little-known is the fact that it was preceded by four juvenilia
symphonies, the manuscripts of which were purportedly seen by the great
Mahler conductor Willem Mengelberg in Dresden during the 1940s. No traceof them has been found since (presumably they were destroyed in the air
raids of 1945) − a great loss that has deprived us of observing the path
Mahler took to his boldly original First Symphony.
Among the innovations one can point to in this symphony are the largest assemblage of orchestral musicians hitherto required in a symphony, andthe incorporation of café, pop, and gypsy music into the third movement. The
evocation of nature in a symphony had been realized before (notably in
Beethovenʼs Pastoral Symphony and in Berliozʼ Symphonie fantastique), but
nowhere else are the very sounds of nature so pervasively and integrallybound up with the symphonic thought than in the first movement of MahlerʼsFirst.
Its opening moments are unforgettable − that sustained, distant soundof strings spread across a six-octave range vividly suggests the mystery andpeace of the night, into which are interjected cuckoo calls, far-off fanfares
and fragments of still-unformed melodies. The mood of the lengthy slow
introduction is finally dispelled by a sprightly theme first heard in the cellos,
followed by another lusty, outdoorsy theme in the violins. The music grows in
fervor and intensity, culminating in a mighty outburst from the entire orchestra. The release of enormous, pent-up energy is crowned by three great

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whoops from the horn section, and the movement continues on its merry way
to its conclusion.
The robust scherzo movement is notable for its heavy rhythmic impulses derived from the Ländler, a rural Austrian dance. Special effects here
include the use of the woodwind section en masse (often up to 12 players) infeatured roles, breathtaking fanfares from the horns and trumpets, and signals
from the “stopped” horns with their bells raised ( “stopped” here meaning theplayersʼ right hands are pushed deep into the bells, choking off the sound). A
charming Trio, introduced by a poetic horn call, provides gentle contrast.
The third movement opens with a sinister, minor-key variant of the popular French folksong “Frère Jacques” ( “Bruder Martin” in German-speaking
lands). The original title of “Funeral March” refers to Mahlerʼs parodistic portrayal in sound of a mock funeral procession, depicted in a book of Austrian
fairy-tales. Beasts of the forest accompany a dead woodsmanʼs coffin to his
grave. The use of a double bass instead of a cello to begin the “Frère
Jacques” tune adds a touch of the grotesque. The tune is used as a canon orround, with additional instruments taking up the tune in turn (bassoon, cellos,tuba, etc.) without waiting for the previous one to finish.
After this material has run its course, we hear a new, sentimental themein the oboes, this one also bearing a counter-theme, now in the trumpets.
Suddenly the sounds of a country fair intrude, music of a gypsy band with its
corny melodies and relentless “um-pah” accompaniment. And then, as if fromanother world, Mahler offers an interlude of quiet repose − almost a dream
sequence − in music of sublime beauty and gossamer textures. Eventually themournful “Frère Jacques” music returns and the movement slowly recedes
into the furthermost reaches of audibility.
Anyone who has dozed off to the third movementʼs funereal tread will
be instantly and rudely shocked back to his senses with the hellish outburstthat opens the finale, one of the most frightening passages in all music.
Strings swirl and rage, woodwinds in their highest registers scream in anguish,
brass proclaim terrifying fanfares, and percussion evoke the din of battle andcataclysmic conflicts. When the torrent of notes finally subsides, strings sing a
consoling, infinitely tender and yearning song. The violent conflicts return,but this time they result in heroic proclamations from the brass. However, victory and fulfillment are not quite yet achieved. In another long, generally
quiet passage, the music slowly gathers momentum, ultimately reaching a
towering climax for which Mahler instructs all the horns (plus extra trumpets
and trombones, if available) to stand while they deliver fanfares from within
an orchestra gleaming in a thousand dazzling, spectacular colors.
(Robert Markow)
For a profile of Robert Markow, see page 35.

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都響スペシャル
TMSO Special

4月25日（日）  14:00開演

TMSO

サントリーホール

2021年

Sun. 25 April 2021, 14:00 at Suntory Hall

第925回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.925 B Series

4月26日（月）  19:00開演

Seriesサントリーホール

2021年

Mon. 26 April 2021, 19:00 at Suntory Hall

指揮 ● 大野和士 Kazushi ONO, Conductor

メゾソプラノ ● 藤村実穂子 Mihoko FUJIMURA, Mezzo-Soprano
テノール ● 宮里直樹 Naoki MIYASATO, Tenor

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

ショスタコーヴィチ：交響曲第 1 番 へ短調  op.10 （32 分）
Shostakovich: Symphony No.1 in F minor, op.10

Ⅰ Allegretto - Allegro non troppo
Ⅱ Allegro
Ⅲ LentoⅣ Lento - Allegro molto
休憩 / Intermission  （20 分）

マーラー：大地の歌  （62 分）
Mahler: Das Lied von der ErdeⅠ Das Trinklied vom Jammer der ErdeⅡ Der Einsame im Herbst
Ⅲ Von der Jugend
Ⅳ Von der Schönheit
Ⅴ Der Trunkene im Frühling
Ⅵ Der Abschied

現世の愁いをうたう酒歌
秋に寂しき人青春について
美しさについて春に酔う人
告別

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社（Bシリーズ）        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

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Mihoko FUJIMURA
Mezzo-Soprano

藤村実穂子
メゾソプラノ©Edd Royalヨーロッパを拠点に国際的な活躍を続ける、日本を代表するメゾソプラノ歌手。主役
級としては日本人で初めてバイロイト音楽祭にデビュー、フリッカ、クンドリ、ブランゲー
ネ、ヴァルトラウテ、エルダの各役を務め、９年連続で出演し絶賛を浴びる。これまでにメトロポリタン歌劇場、ミラノ・スカラ座、ウィーン国立歌劇場、英国ロイヤル・オ
ペラ、バイエルン国立歌劇場などへ登場。ティーレマン、アバド、メータ、エッシェンバッ
ハ、ハイティンク、シャイーらの指揮で、ウィーン・フィル、ベルリン・フィル、ロイ
ヤル・コンセルトヘボウ管、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管などと共演。
東京藝術大学音楽学部声楽科卒業、同大学院、およびミュンヘン音楽大学大学院修了。
出光音楽賞、芸術選奨文部科学大臣新人賞、エクソンモービル音楽賞、サントリー音楽賞の各賞を受賞。紫綬褒章を受章。
Mihoko Fujimura is one of the most sought after singers performing internationally. She was
the first Japanese singer who debuted at Bayreuther Festspiele singing a major role. She had
returned to the festival for nine consecutive years. Since then, Fujimura has appeared opera
houses including Metropolitan Opera, Teatro alla Scala, Wiener Staatsoper, Royal Opera
House, and Bayerische Staatsoper. She has also performed with conductors such as
Thielemann, Abbado, Mehta, Eschenbach, Haitink, and Chailly, and with orchestras including
Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, andGewandhausorchester Leipzig.

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Naoki MIYASATO
Tenor

宮里直樹
テノール

東京藝術大学卒業。同大学院修了後、ウィーン国立音楽大学に学ぶ。第23回リッカル
ド・ザンドナイ国際声楽コンクール第２位、第48回日伊声楽コンコルソ第１位など、受賞多数。2017年日生劇場『ラ・ボエーム』ロドルフォ、東京二期会『蝶々夫人』ピンカー
トン、2019年東京芸術劇場コンサートオペラ『放蕩息子』アザエルに続き、2020年全国共同制作オペラ『ラ・トラヴィアータ』アルフレードに出演、公演を成功へ導いた。
コンサートでは秋山和慶、小泉和裕、小林研一郎、尾高忠明らの指揮でＮ響、読響、日本フィル、東京フィルなどと共演。ヘンデル《メサイア》、ハイドン《天地創造》、ベートーヴェン《第九》、メンデルスゾーンの交響曲第２番《讃歌》、ヴェルディ《レクイエム》、
オルフ《カルミナ・ブラーナ》、マーラーの交響曲第８番《千人の交響曲》などのソリス
トとして活躍している。今回が都響主催公演デビューとなる。二期会会員。
Naoki Miyasato graduated from Tokyo University of the Arts and obtained a masterʼs degree
at the same university. He studied further at Universität für Musik und darstellende Kunst
Wien. He won the 2nd prize at Riccardo Zandonai International Competition. Miyasato has
performed as Rodolfo in La Bohème, Pinkerton in Madama Butterfly, Azaël in L'enfant
Prodigue, and Alfredo in La Traviata, among others. He has performed with conductors suchas Akiyama, Koizumi, Kobayashi, and Otaka, and with orchestras including NHK Symphony,
Yomiuri Nippon Symphony, Japan Philharmonic, and Tokyo Philharmonic. He is a member of
Nikikai.

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4/25 Special

4/26 B Series  ショスタコーヴィチ：
  交響曲第１番 ヘ短調 op.10
ドミトリー・ショスタコーヴィチ（1906～75）の交響曲第１番は、レニングラード音楽院の卒業制作として書かれた作品だ。着手は1924年10月だったが、当時、彼はまだ18歳になったばかりだった。12月初旬に第２楽章、1925年１月中旬に第３楽章が完成した。第４楽章にはやや苦労したようだが、書き始められると一気に進み、４月
末には全曲のピアノ譜が完成、７月１日にはオーケストレーションも終了した。
この曲の作曲当時、ショスタコーヴィチは、友人のピアニスト、レフ・オボーリン（1907～74）に、次のように書き送っている。「ひどい気分です。モスクワでは部屋が見つからないし、仕事もないし、ヴォロージャは死にかけているし、（中略）全く悲惨な中で、
私は交響曲のフィナーレの作曲を始めました。それは非常に陰気な、ほとんど、陰気
では並ぶもののないミャスコフスキーのようなものになりました」と。当時のショスタコー
ヴィチは、抜群の才能をもつ学生であることは知られていたが、病気がちで、父の死による生活苦を抱えていた。この手紙に出てくる「ヴォロージャ」こと詩人のウラジミー
ル・クルチャヴォフは彼の親友だったが、実際に1925年６月に亡くなっている（ちなみにショスタコーヴィチは1924年４月にモスクワ音楽院作曲科にも編入、レニングラー
ドとモスクワを往復する生活を送っていた）。
卒業試験は1925年５月６日に行われ、アレクサンドル・グラズノフ（1865～1936）
をはじめとする教師たちの前で、ショスタコーヴィチは、友人のパヴェル・フェルト（1905～60）とともに、この曲の２台ピアノ編曲版を演奏し、無事合格した。その後、彼が指揮を師事していたニコライ・マリコ（1883～1961）が、この曲の演奏を決め、翌年５月、マリコ指揮レニングラード・フィルによって正式な初演が行われ、大成功を収めた。やがてこの曲は、ブルーノ・ワルター（1876～1962）やレオポルド・ストコフス
キー（1882～1977）といった世界の名指揮者たちに取り上げられ、ショスタコーヴィ
チの名を世界に轟かせることになる。
第１楽章

アレグレット～アレグロ・ノン・トロッポ ソナタ形式 トランペット独奏

で始まる印象的な導入部のあと、行進曲風の第１主題がクラリネットで、ワルツ風の第２主題がフルートで出る。ヴァイオリン独奏で始まる展開部では、２つの主題のほか、導入部の主題も登場してクライマックスを築き、そのまま再現部に突入する。コーダ
でもちょっとした盛り上がりがあり、導入部の主題が再現され、謎を残すように印象的に終わる。
第２楽章 アレグロ ３部形式 ショスタコーヴィチらしい戯画的なユーモアのある

スケルツォ。ピアノが独奏楽器として活躍する。中間部はフルート２本による民謡風の主題で始まる。
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第３楽章 レント ３部形式

夢幻的な雰囲気の主部は、冒頭でオーボエが吹く主題のほか、『トリスタンとイゾルデ』を思わせるチェロ独奏の旋律や、何度も登場する「タッタタ／ターータタ」というファンファーレ風の警告的な動機によって進む。
主部と同じくオーボエの主題で始まる中間部は、後年のショスタコーヴィチ作品にしばしば現れる葬送行進曲のリズムを持っている。ヴァイオリン独奏が主題を奏でて主部が回帰したあと、小太鼓のトレモロによるクレッシェンドで切れ目なしに終楽章に入る。
第４楽章 レント～アレグロ・モルト 自由なソナタ形式

第３楽章を回想するレントの導入部を経て、アレグロ・モルトの提示部へ。クラリネットによる半音階的な第１
主題、弦と木管の fff による第２主題が現れる。第２主題がヴァイオリン独奏とホルンで静かに繰り返されたあと、嵐のような展開部へ。突然、オーケストラが全休止となり、
ティンパニがソロで肯定的な動機（第３楽章のファンファーレ動機の反行形）を打ち鳴らす箇所は特に印象的だ。短い再現部では第１主題が省略され、チェロ独奏が第２主題を歌う。すぐにコーダへ入り、トゥッティで第１主題と第２主題が組み合わされ、やがてティンパニの動機を繰り返しつつ、高揚の中で全曲を閉じる。
（増田良介）
作曲年代： 1924年10月～1925年7月1日
初

演： 1926年５月12日 ニコライ・マリコ指揮 レニングラード・フィル

楽器編成： フルート３（第２、第３はピッコロ持替）、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、アルトトランペット、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、小太鼓、シンバル、大太鼓、タムタム、グロッケンシュピール、トライアングル、ピアノ、弦楽５部

  マーラー：  大地の歌1907年はグスタフ・マーラー（1860～1911）にとって人生の曲がり角だった。最愛の長女を失い、医師から心臓病を宣告され、さらに反マーラー運動の中でウィー
ン宮廷歌劇場監督の地位を辞任せざるを得なくなるといった衝撃的な出来事を立て続けに経験することになったのだ。
そうした中で出会ったのが中国の漢詩に基づくハンス・ベートゲ（1876～1946）のドイツ語による詩集『中国の笛』だった。若い時から常に生と死の問題を思索し作品で表現してきたマーラーだが、それは死の悲劇性、生を求めての勝利、救済思想といった西洋的な考え方に根差したものだった。しかし人生の転機に出会ったこの詩集に読み取れる東洋的な思想――諦観、世の儚さ、それゆえに溺れる歓楽、自然の悠久さを想う自然観――に、マーラーはこれまでの死生観とは異なる世界観を発見する。もちろん東洋思想といっても西洋的観点からの読み直しであり、ベートゲの4/25 Special & 4/26 B Series

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4/25 Special

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詩集もハンス・ハイルマン（1859～1930）が独訳した漢詩を世紀末特有のペシミズ
ム的観点から自由に翻案したものだった。
従来の西洋的価値観を否定しようとした世紀末精神が東洋世界に目を向けた時に生まれた独自の世界――それにマーラーは深く共鳴し、このベートゲの詩に改変を加えたものを歌詞として声楽入りの 「交響曲」を1908年夏にほぼ書き上げる（推敲は翌年まで）。それが 《大地の歌》で、西洋的な救済思想に基づいたカンタータ風の前作第８交響曲と全く異なる、虚無的なペシミズムを基調とする作品となった。
作品のスタイルの点でも《大地の歌》は、彼の交響曲の中では異例の作品である。
これ以前の交響曲にも声楽を取り入れてきたマーラーだが、この 《大地の歌》は、
単に声楽の導入というのでなく、全くの連作歌曲集（第１、３、５楽章はテノール独唱、第２、４、６楽章がアルト〔またはバリトン〕独唱）の趣を呈しているのだ。本来付けるべき第９番という番号を彼がこの作品に付さなかったのも、妻アルマ（1879～
1964）が伝える “第９番を書くと死ぬというジンクスを避けた” ことよりも、そうした歌曲集的なスタイルの作品であるということが大きかったようで、実際この作品の場合、本題はあくまで《大地の歌》で “交響曲” は副題的な扱いとなっている。
それでもなおこれに交響曲と記したのは、歌曲としては幾つかの楽章（とりわけ終楽章）の規模が大きく形式上も複雑であること、作品全体が論理的な楽章構成で構築されていること、楽章相互に動機的関連が見られることなど、交響曲的な論理というものが全曲の土台としてあるからだろう。
とりわけ、生と死の暗さを歌う第１楽章と人間の孤独を省察する第２楽章および人生への別離を表す長大な第６楽章を全体の枠組みとし、その間に青春、美、酒の歓楽を歌う短めの中間楽章（第３～５楽章）を挟むシンメトリックな構成は、この大曲
まと全体を有機的に纏める役割を果たすとともに、作品の持つペシミズムを一層強調する
ことにもなっている。
第１楽章「現世の愁いをうたう酒歌」は李白の 「悲歌行」に基づくが、ベートゲは原詩を自由に扱っている。冒頭ホルンの叫びに続いて第１＆第２ヴァイオリンに示される「ラ―ソ―ミ―ド」 の主題はこの作品全体のいわば基本動機である。テノールによる自由な変奏有節歌曲の形をとるが、各節はソナタ形式の各部分に相当する役割を持っており、交響曲の冒頭楽章に相応しい自由なソナタ形式楽章とも見なし得る。各節
くら終わりに「生は冥い 死もまた冥い（Dunkel ist das Leben, ist der Tod.）」という語による下行旋律のリフレインを置くことでペシミズムの気分を際立たせているのが効果的。また第３節の前の長い間奏部分では悠久の自然への憧憬が表される。
第２楽章「秋に寂しき人」は緩徐楽章に当たる楽章。原詩は銭起の作といわれるが明らかでない。前述の基本動機によるオーボエの物悲しい旋律に続いて、秋の情景の中での人間の孤独とその疲れをアルト独唱が静かに内省的に歌う。室内楽風の24

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抑制された管弦楽の響きも詩の内容に相応しい。
第３楽章「青春について」は、第４、５楽章とともにスケルツォに相当する楽章といえる。これら３つの楽章の明るい軽快さは暗い全曲の中ではオアシスのような役割も果たしているが、その明るさの裏には常にペシミズムが感じられる。テノール独唱による第３楽章の原詩は李白の作といわれているが確証はない。５音音階を用いた擬東洋的な音調のうちに青春のうたかたの楽しみが歌われる。
第４楽章「美しさについて」はアルト独唱による楽章。李白の 「採蓮曲」を原詩とするベートゲの詩にマーラーは大きく手を入れている。岸辺で蓮を摘む乙女を歌う
穏やかな主部に対して、荒馬にまたがる少年を描く中間部では激しい盛り上がりが示される。
第５楽章「春に酔う人」は李白の 「春日酔起言志」を原詩とする。酒をとおして人生の儚さをテノールが歌う点で第１楽章に通じるが、第１楽章の激しく暗い悲劇性に代わり、自虐的な陽気さと逃避的な夢の世界に結び付いた明るい音調が支配する。
第６楽章「告別」は全曲の約半分の長さを占めるアルト独唱の大規模なフィナーレ。

前半は孟浩然の 「宿業師山房期丁大不至」、後半は王維の 「送別」を原詩としているが、マーラーはベートゲの詩に手を入れ、さらに自身の詩句も付加して、当時の彼の死生観を反映させている。前半と後半の間には長大な管弦楽のみの間奏が挟まれているが、楽章全体がソナタ形式を下敷きとしていると見なすことも可能で、重々しい葬送行進曲の宿命的な歩み（ハ短調）による開始から、浄化された響き（ハ長調）による終結へとゆっくりとした流れのうちに導かれていく。
とこしえ

最後は「永遠に（ewig）｣という歌詞による下行２度音型の繰り返し（この音型は次作の第９交響曲冒頭に受け継がれる）とハ長調の主和音＋付加６度（ド―ミ―ソ―ラの基本動機）の和音のうちに “死にゆくように（ersterbend）”（スコアの指示）
閉じられる。
（寺西基之）※声部表記は、スコアに従って女声を「アルト」としています。
作曲年代： 1907～09年
初

演： 1911年11月20日 ミュンヘン ブルーノ・ワルター指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、
小クラリネット、クラリネット３、バスクラリネット、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、グロッケンシュピ
ール、トライアングル、シンバル、大太鼓、タムタム、タンブリン、ハープ２、チェレスタ、
マンドリン、弦楽５部、アルト独唱、テノール独唱

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Program notes by Robert Markow

  Shostakovich:  Symphony No.1 in F minor, op.10
Ⅰ Allegretto - Allegro non troppo

Ⅱ Allegro

Ⅲ LentoⅣ Lento - Allegro molto

Dmitri Shostakovich: Born in St. Petersburg, September 25, 1906; died in
Moscow, August 9, 1975
Few composers excel in their first attempt to write a symphony.
Exceptions include Beethoven, Schumann, Brahms, Mahler and Sibelius, butthese men were already nearing thirty or were even older when they firstessayed the genre.
Dmitri Shostakovich was still a student at the Leningrad Conservatorywhen he wrote his First Symphony, yet this was no immature, bungling student work. Its premiere by the Leningrad Philharmonic on May 12, 1926,
under the direction of the distinguished conductor Nicolai Malko, heralded
the arrival of a major figure not yet twenty, a composer already bursting witha unique musical personality and marked for greatness. It was the first of
Shostakovichʼs orchestral works to be performed, and that premiere was an
event the composer commemorated for the rest of his life. So enthusiastic was
the response from the first-night audience that the second movement had tobe repeated.
“Few left the concert without a keen awareness of having participatedin a very special event,” writes biographer Laurel Fay,” the debut of a major
new symphonic composer.” Within four years, such luminaries as Bruno
Walter, Leopold Stokowski, Otto Klemperer, and Arturo Toscanini had seen
fit to conduct the work.
What accounts for the success of this remarkable First Symphony?
Boldness of ideas unencumbered by academic and recondite procedures, atouch of “shock of the modern” tempered by memorable (if not exactly hummable) tunes, a sense of mischievousness, a flair for instrumental color, harmonic irregularities that seem like “wrong turns” in a silent film comedy, dramatic events, virtuoso writing for the orchestra, and an overall infectious
enthusiasm are some of the reasons often put forth in support of thesymphonyʼs wide appeal. The Russian scholar Boris Schwarz sums up
Shostakovichʼs achievement in these words: “It speaks the language of youth
with the skill of age; it reveals ... a fully formed personality, able to balance
inspiration and technique.”32

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A short introduction presents a quirky dialogue between trumpet andbassoon. The first movementʼs main theme is set to a grim marching rhythm,
and is described by Edward Downes as “a cross between a quick march tune
and a bit of old-fashioned ragtime.” In contrast the solo flute offers a gently
lyrical, lilting theme, which is echoed by the clarinet. All three ideas are treated in the development section, then appear in reverse order in the recapitulation. The movement ends with a capricious reference to the introduction.
The second movement alternates a zippy scherzo subject with a slower
chant-like idea. The scherzo portions are reworkings of an orchestral piece
Shostakovich had written at the age of twelve(!) and incorporates a newsonority not yet heard in the symphony, the piano. The return of the scherzo
idea is noteworthy for the way in which it begins: with great effort, in the solo
bassoon, gradually picking up steam as if it were a mighty locomotive pullingout of the station. At one point Shostakovich superimposes both the scherzo
and the chant ideas, which initially were set to different meters, different
rhythms, different tempos and different moods.
Romantic expressiveness is found in the third movement. The melancholic opening theme is actually a clever variation of the principal theme of
the first movement (the marching tune). The movement leads without pause
into the finale, the longest and structurally most developed movement. A rollfrom the snare drum ushers in an anguished, agitated episode which ends
when the solo clarinet, as in the first movement, presents the movementʼs firstmain theme, a breathless, virtuosic affair that covers the range of the instrument. Ideas from previous movements are worked in, including a highly dramatic timpani solo derived from the rhythmic motto of the third movement. A
long coda follows, growing steadily in intensity to the final frenzied outburst.
Strangely enough, following the huge success of this First Symphony,written by a nineteen-year-old on the brink of a major career, the composer
found himself in a state of creative paralysis. “I canʼt remember why now,” hewrote some time later, “but for a certain brief period after completion of theConservatory I was suddenly terror-struck with misgivings about my callingas a composer. I couldnʼt compose a thing, and in a fit of ‘disillusionment,ʼ I
destroyed almost all my manuscripts. I regret that now.” Fortunately,
Shostakovichʼs creative hiatus lasted only a few weeks. Fourteen more symphonies would come from his pen over a span of half a century, some ofthem among the greatest ever written by anyone.

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  Mahler:  Das Lied von der ErdeⅠ Das Trinklied vom Jammer der Erde The Drinking Song of Earthʼs Sorrow

Ⅱ Der Einsame im Herbst

The Lonely One in Autumn

Ⅳ Von der Schönheit

Of Beauty

Ⅲ Von der Jugend

Ⅴ Der Trunkene im Frühling

Ⅵ Der Abschied

Of Youth

The Drunken One in Springtime
The Farewell

Gustav Mahler: Born in Kalischt, Bohemia, July 7, 1860; died in Vienna, May
18, 1911
In Das Lied von der Erde Mahler achieved the complete synthesis ofsymphony and song cycle, a direction in which he had been moving throughout his career. Das Lied is in fact a song-symphony − Mahler called it “A
Symphony for Tenor, Contralto (or Baritone) and Orchestra” − and would
have assigned it the chronological number “9” had not the composer harbored a superstitious fear of writing a “Ninth Symphony” − Beethoven, Spohr,
Schubert, Dvořák and Bruckner had all died following completion of a Ninth.
(As it turned out, he was right − his Tenth remained uncompleted at his
death.) Furthermore, death was very much on Mahlerʼs mind at the time hebegan writing Das Lied. In 1907, he lost his four-year-old daughter to diphtheria and scarlet fever. Also that year, his physician had diagnosed a potentially fatal heart disease, and strongly advised that the hitherto hyperactive
composer had best start taking it easy, advice Mahler was temperamentally
ill-suited to follow. Work on Das Lied von der Erde may have begun in thesummer of 1907 (scholars are uncertain on this point), but virtually all of it
was composed in the following summer. The full score was completed in
1909. Mahler never heard his last song cycle.   Bruno Walter conducted thefirst performance in Munich, on November 20, 1911, six months after
Mahlerʼs death.
For his texts, Mahler turned to an anthology of ancient Chinese poems,
which appeared in German translation in 1907 by Hans Bethge, Die chinesische Flöte (The Chinese Flute). Actually, Bethge had not really translated
but rather had created paraphrased versions of these poems, working from a
German source and two different French editions badly translated from theoriginal Chinese. Mahler chose seven of these poems (two are linked in “Der
Abschied” ), adding some text of his own to form a unified cycle on thethemes of world-weariness, nostalgia, reminiscence, resignation and death.  
The Drinking Song of Earthʼs Sorrow − The cycle opens with a powerful fanfare from the unison horns to which shrill woodwinds and muted trumpets add sardonic comment. The music is urgent, desperate, almost primal,
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and the text is far less about wine than about saying farewell to life. The
tenorʼs threefold refrain, “Dunkel ist das Leben, ist der Tod” (Dark is life, isdeath), sung each time a half step higher, offers brief respite from his otherwise heroic efforts and from the massive flood of sound coming from theorchestra. So emotionally wrenching is this song that Mahler asked his friend,
conductor Bruno Walter, “What do you think? Is it at all bearable?   Afterhearing this, wonʼt people want to do away with themselves?”
The Lonely One in Autumn − Following the overwhelming sense of
struggle, anxiety and vehemence of the opening song, the second comes as asoothing balm. Over a discreet accompaniment in the violins suggesting lonely wandering, the solo oboe spins a long, plaintive melody that perfectly sets
the tone for the poetʼs nostalgic thoughts and heavy heart.
Of Youth − To some pseudo-chinoiserie in the orchestra (pentatonic
scales, tinkling triangle, etc.), the tenor sings joyfully of the pleasures ofyouth.
Of Beauty − The light-hearted mood continues as young maidens andhorsemen cast meaningful glances at each other in an enchanted landscape.
Two purely instrumental interludes evoke images of proud young men on
fine, prancing steeds. But the vision dims, and by the end there are only memories.
The Drunken One in Springtime − The tenor sings exuberantly of thelife of a pure hedonist, one who has abandoned any real contact with thislife, and who retreats to his wine bottle at every opportunity.
The Farewell − The emotional weight of Das Lied von der Erde lies
indubitably in its final song. Here one truly stares into the abyss and the darknight of the soul before it departs this world forever. Music of terrible loneliness, searing nostalgia, exquisite beauty and finally consolation run throughthis half-hour farewell to life. The final words are a sevenfold repetition ofewig (forever) − the last a barely breathed murmur with, as Martin Sharter so
eloquently put it, “the voice fading like a whispered farewell into the eternity
so rapturously longed for in the singerʼs song.”

Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in
the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At
Montreal's McGill University he lectured on music for over 25 years.

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