Eliahu INBAL  
Conductor Laureate

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エリアフ・インバル

桂冠指揮者

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© 堀田力丸

1936年イスラエル生まれ。これまでフランクフルト放送響（hr響）首席指揮者（現名誉指揮者）、ベルリン・コンツェルトハウス管首席指揮者、フェニーチェ劇場（ヴェネツィア）音楽監督、チェコ・フィル首席指揮者などを歴任。
都響には1991年に初登壇、特別客演指揮者（1995 ～ 2000年）、プリンシパル・
コンダクター（2008 ～ 14年）を務め、２回にわたるマーラー・ツィクルスを大成功に導いたほか、数多くのライヴCDが絶賛を博している。
『ショスタコーヴィチ：
交響曲第４番』でレコード・アカデミー賞〈交響曲部門〉、『新マーラー・ツィクルス』で同賞〈特別部門：特別賞〉を受賞した。仏独政府およびフランクフルト市とウィーン市から叙勲を受けている。渡邉曉雄音楽基金特別賞（2018年度）受賞。
2014年４月より都響桂冠指揮者。マーラーの交響曲第10番や《大地の歌》、バーンスタインの交響曲第３番《カディッシュ》、ショスタコーヴィチの交響曲第７番《レニングラード》、ブルックナーの交響曲第８番などの大作で精力的な演奏を繰り広げ、話題を呼んでいる。
2019年８月、台北市立響の首席指揮者に就任。
Eliahu Inbal was born in Israel in 1936. He held numerous chief posts with orchestras suchas Frankfurt Radio Symphony (hr-Sinfonieorchester), Konzerthausorchester Berlin, Teatro la
Fenice di Venezia, and Czech Philharmonic. He was appointed Conductor Laureate of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra in 2014. Many CDs of live performances by Inbal and
TMSO are winning great acclaim. He was decorated by French and German Government, andby the cities of Frankfurt and Wien. In August 2019, Inbal served as Principal Conductor of
Taipei Symphony Orchestra.

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田力丸

B
A

SeriesSeries

第945回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.945 B Series

3月14日（月）  19:00開演

サントリーホール

2022年

Mon. 14 March 2022, 19:00 at Suntory Hall

第946回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.946 A Series

3月15日（火）19:00開演

東京文化会館

2022年

Tue. 15 March 2022, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● エリアフ・インバル Eliahu INBAL, Conductor
バス ● 妻屋秀和 Hidekazu TSUMAYA, Bass

男声合唱 ● 新国立劇場合唱団 New National Theatre Chorus, Male Chorus
合唱指揮 ● 冨平恭平 Kyohei TOMIHIRA, Chorus Masterコンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmasterラフマニノフ：交響詩《死の島》 op.29（20 分）
Rachmaninoff: The Isle of the Dead, op.29

休憩 / Intermission  （20 分）

ショスタコーヴィチ：交響曲第 13 番 変ロ短調 op.113
                   《バービイ・ヤール》（60 分）
Shostakovich: Symphony No.13 in B-flat minor, op.113, “Babi Yar”
Ⅰ Babij Yar (Babi Yar) : Adagio
Ⅱ Yumor (Humor): Allegretto
Ⅲ V magazine (At the store): Adagio
Ⅳ Strakhi (Terror): Largo
Ⅴ Karʼera (A Career): Allegretto

バービイ・ヤール／アダージョ
ユーモア／アレグレット
商店にて／アダージョ
恐怖／ラルゴ
立身出世／アレグレット（日本語字幕付き） 日本語字幕：一柳富美子
字幕操作：Zimaku プラス株式会社※当初の発表から出演者が変更となりました。
主催：公益財団法人東京都交響楽団〈アンケートのお願い〉

後援：東京都、東京都教育委員会

本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社（Bシリーズ）        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/
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Hidekazu
TSUMAYA
Bass

妻屋秀和
バス

東京藝術大学卒業、同大学大学院修了。イタリア声楽コンコルソ・ミラノ部門金賞、第24回ジロー・オペラ賞などを受賞。ミラノに留学後、ライプツィヒ歌劇場およびワイ
マール・ドイツ国民劇場の専属歌手を務め、ライン・ドイツ・オペラ、ベルリン州立歌
劇場、ベルリン・ドイツ・オペラなどにも出演。国内では東京二期会『魔笛』ザラストロ、『エロディアード』ファニュエル、新国立劇場『セビリアの理髪師』バジリオ、『カルメン』
スニガ、『ルチア』ライモンド、『オテロ』ロドヴィーコ、『タンホイザー』ヘルマン、『ドン・ジョヴァンニ』騎士長に出演。
これまでに出演したオペラは70作余り、演じた役は100役、公演数は1000に迫り、日本を代表するバスとして圧倒的な支持を受けている。2021年オペラ夏の祭典『ニュルンベルクのマイスタージンガー』フォルツ、2022年新国立劇場『さまよえるオランダ人』ダーラントに出演したほか、『ばらの騎士』オックス男爵に出演予定。二期会会員。
Hidekazu Tsumaya graduated from Tokyo University of the Arts and obtained a Masterʼsdegree at the same University. After studying in Milano, he joined Oper Leipzig and
Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar as a resident singer. Tsumaya has also
appeared at Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg, Staatsoper Unter den Linden,
Deutsche Oper Berlin, Tokyo Nikikai Opera, and New National Theatre, Tokyo, among others.
He is a member of Nikikai.

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New National Theatre Chorus Chorus
新国立劇場合唱団

合唱© 堀田力丸マルティヌー：カンタータ《花束》（第774回B定期・2014年9月8日・サントリーホール／ヤクブ・フルシャ指揮
新国立劇場合唱団、東京少年少女合唱隊、他）

新国立劇場は、オペラ、バレエ、ダンス、演劇という現代舞台芸術のためのわが国唯一の国立劇場として、1997 年 10 月に開場した。新国立劇場合唱団も年間を通じて行われる数多くのオペラ公演の核を担う合唱団として活動を開始。個々のメンバーは高水準の歌
唱力と演技力を有しており、合唱団としての優れたアンサンブル能力と豊かな声量は、国内外の共演者およびメディアからも高い評価を得ている。
New National Theatre, Tokyo, opened in October 1997 as the only national theatre for themodern performing arts of opera, ballet, contemporary dance, and play. Meanwhile, New
National Theatre Chorus started its career and has played a central role in many opera performances all through the seasons. Their ensemble ability and rich voices have achieved
acclaim from co-starred singers, conductors, directors, stage staffs as well as domestic andforeign media.

Kyohei TOMIHIRA
Chorus Master

冨平恭平
合唱指揮

東京藝術大学卒業。指揮を高関健、田中良和、小田野宏之の各氏に師事。これまでに群
響、東京シティ・フィル、東京フィル、東響などを指揮。オペラでは新国立劇場、東京二期会、藤原歌劇団などの公演で副指揮者、合唱指揮者などを務めている。2019年４月から
新国立劇場合唱指揮者。
Kyohei Tomihira graduated from Tokyo University of the Arts. He has conducted orchestras
such as Gunma Symphony, Tokyo City Philharmonic, Tokyo Philharmonic, and Tokyo Symphony. He also serves as Associate Conductor and Chorus Master in opera performances of
New National Theatre, Tokyo, Tokyo Nikikai Opera Foundation and The Fujiwara Opera. He
is a Chorus Master of New National Theatre, Tokyo.
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3/15 A Series  ラフマニノフ：
  交響詩《死の島》op.29
セルゲイ・ラフマニノフ（1873～1943）の交響詩 《死の島》は、アルノルト・ベッ
クリン（1827～1901）が描いた同名の絵画から受けた印象に基づいて、1909年に作曲された。ベックリンは、スイスのバーゼルに生まれた象徴主義の画家で、『死の島（Die Toteninsel）』は彼の代表作だ。どんよりとした空の下、一艘の小舟が島に着こうとしている。島には険しい岩山がそびえ、中央には背の高い数本の糸杉と、祭壇のような建築が見える。小舟には、白い服で全身を覆う人物が直立し、ほかには舟の漕ぎ手と棺が見える。不気味な幻想性と神秘性とを感じさせる絵だ。
ベックリンは、1880年から1886年の間に、ほぼ同じ構図で色彩や細部が少しずつ異なる『死の島』を、少なくとも５度描いた。このうち１点は第二次世界大戦（1939～45）中に焼失したが、４点は現存している。この絵は、20世紀の前半には非常に人気があり、レーニンやフロイト、ヘッセといった著名人から庶民まで、多くの人々がこの絵に魅了され、複製画や絵はがきを買い求めた。ベックリンの熱心なファンだったヒ
トラーは、オリジナルのひとつを購入し、最初は別荘に、後には官邸にそれを飾った。
ラフマニノフが『死の島』を見たのは1907年で、実物ではなく白黒の複製銅版画だった。後年になってラフマニノフは実物も見ているが、彼はその色彩が気に入らず、「もしも最初に実物を見ていたら、おそらく《死の島》は作曲しなかっただろう」と述懐している。初演は作曲者自身の指揮で行われ（他に交響曲第２番とムソルグ
スキー 《はげ山の一夜》 が演奏された）、大きな反響を呼んだ。この曲の出来には作曲者も満足しており、1929年にはフィラデルフィア管弦楽団を自ら指揮して録音を行っている。
全体は３部形式で、イ短調の主部が変ホ長調の中間部をはさむ形となっている。
主部は、重々しいテンポ（レント）の８分の５拍子で、暗い海を静かに進む舟を表すような５音の上行音型が、少しずつ形を変えながらひたすら繰り返される。そこに断片的な旋律が重なっていくが、それらのいくつかは、ラフマニノフがいくつもの作品で使用したグレゴリオ聖歌 《怒りの日》 の、「ドシドラシソララ」という旋律と関連している。音楽はいくつかのエピソードを挟みつつ進んでいき、クライマックスに達する。
ここまで繰り返されてきた５音の音型が止み、金管が《怒りの日》の最初の４音「ドシドラ」に基づく不気味なコラールを吹くと、変ホ長調の中間部に入る。ここでは、第１・第２ヴァイオリンの第１・第２プルト（計８人）が、わずかに明るい、しかし不安に満ちた主題を歌う。作曲者によると、この部分はベックリンの絵とは離れた独自の補足であるという。これが高まっていき、緊迫感に満ちた頂点に達すると、突然
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静かになり、「ドシドラ」 が弦で繰り返されたあと、オーボエがもう１度だけ中間部主題を歌う。
再び管楽器が「ドシドラ」に基づくコラールを吹き、８分の５拍子の主部が回帰する。今回は、前半の主部に比べるとずっと短い。この部分では、次第に下降していく音型が頻出する。曲の終わり近くでは、これまで「ドシドラ」 の４音で暗示されるにとどまっていた《怒りの日》 の 「ドシドラシソラ」 旋律が、チェロと低音木管楽器にはっきりと現れる。
（増田良介）
作曲年代： 1909年３月～４月30日（ロシア旧暦４月17日）
初

演： 1909年５月１日（ロシア旧暦４月18日） モスクワ 作曲者指揮

楽器編成： フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バ
スクラリネット、ファゴット２、コントラファゴット、ホルン６、トランペット３、トロンボーン３、
テューバ、ティンパニ、シンバル、大太鼓、ハープ、弦楽５部

  ショスタコーヴィチ：
  交響曲第13番 変ロ短調 op.113《バービイ・ヤール》
ソ連の最高指導者だったヨシフ・スターリン（1878～1953）没後の “雪解け” の流れは、1956年のソヴィエト共 産 党 第 一 書 記ニキータ・フルシチョフ（1894～
1971）のスターリン批判で決定的となる。そうした中、1961年に気鋭の反体制詩

人エヴゲニー・エフトゥシェンコ（1933～2017）はソ連のユダヤ人問題を扱った詩「バービイ・ヤール」を発表した。キエフ近郊の渓谷バービイ・ヤールは独ソ戦中にナチがユダヤ人を大量虐殺した地だが、それはまたソ連のユダヤ人問題の象徴でもあり、国内の反ユダヤ主義の高まりの中でこの事件に触れることはタブー視されていた。
当然ながらエフトゥシェンコの詩は大きな論争を巻き起こしたが、この詩に感動した
ドミトリー・ショスタコーヴィチ（1906～75）は、これを歌詞とした声楽付き交響詩を
着想、1962年４月にこれを仕上げた。そしてさらに構想を膨らませ、エフトゥシェン
コの他の４篇の詩（うち１篇は書き下ろし）にもとづく４つの楽章を追加、こうしてユ
ダヤ人問題にとどまらずソ連の諸問題に触れるバス独唱とバス合唱付きの５楽章の交響曲第13番を同年７月に完成させる。かつてプラウダ批判（1936年）やジダーノ
フ批判（1948年）で辛酸を嘗めたショスタコーヴィチだが、雪解けの中で敢然と体制批判的な交響曲を書き上げたのだ。
しかしいくら雪解けとはいえ、こうした内容の作品を当局が黙認するわけがなく、初演に向けて様々な妨害工作がなされる。そうした状況の中で予定のバス独唱者が立て続けに辞退し、頼みのエヴゲニー・ムラヴィンスキー（1903～88）からも指揮を
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断られた。初演は1962年12月18日だったが、初演当日にも指揮者キリル・コンドラ
シン（1914～81）に当局から降板への圧力がかかり、また予定のバス独唱者はこの日急遽ボリショイ劇場での代役を命じられて降りてしまう。しかしコンドラシンは当局の要求を撥ねつけ、バス独唱はいざという時のために待機していたヴィタリー・グロ
マツキー（1928～）が務めることとなり、最終的に当局も渋々初演の許可を出したのである。初演は大成功、会場は聴衆の大喝采に包まれ、作曲者と詩人に惜しみない拍手が送られた。
しかし人々のこうした熱狂ぶりは当局をさらに硬化させた。初演後程なくエフトゥシェ
ンコが圧力に屈し、ユダヤ人問題をぼかすべく「バービイ・ヤール」 中の歌詞を自ら変更してしまう。ショスタコーヴィチは反対したが、作品自体お蔵入りになる恐れもあってやむなく妥協し、出版は改訂歌詞を取り入れた形で行われた。しかしもちろん彼自身それを認めていたわけでなく、近年は本日のように初演稿で演奏されるのが一般的だ。
第１楽章「バービイ・ヤール」アダージョ どこか不気味な金管の対旋律を伴う

低音楽器群の重々しい第１主題（バービイ・ヤール主題）で開始され、バス合唱が“バービイ・ヤールに記念碑はない” と歌いだす（ちなみにかつて記念碑建設運動を封じ込めたのが当時ウクライナ共産党第一書記だったフルシチョフ）。続いてバス
独唱が “私は今、自分がユダヤ人のような気がする” とユダヤ人の苦難の歴史に思いを馳せる（のちにエフトゥシェンコが変更してしまう箇所の一つ）。速度が速まる
第２主題では合唱が “血は流れ、床の上に広がる” とユダヤ人虐殺を歌う。やがて
アンネ・フランクについてのエピソードが若干緊張を和らげるが（ただし低弦は不気
味に蠢く）、そこに近づくファシズムの足音は急速に勢いを増し、管弦楽による第１
主題の暴力的なクライマックスに至る。それが静まり、沈んだ合唱の後、独唱が何百万もの死者の叫びに言及（この部分をエフトゥシェンコはファシズムに勝利したロシアの偉業を讃える歌詞に変更した）、最後は第１主題で劇的に閉じられる。
第２楽章「ユーモア」アレグレット どんな権力からも自由なユーモアを謳い上げ

るシニカルなスケルツォで、ショスタコーヴィチの風刺精神が生かされている。途中（開始から約３分半）には管弦楽で自作の《イギリス詩人の詩による６つの歌曲》中の「処刑台のマクファーソン」を引用して、陽気に処刑台に向かうこの歌曲の主人公の精神こそユーモアであることを示唆する。冬宮への行進場面での革命歌の引用など、様々な楽想が走馬灯のように出現する楽章だ。
第３楽章「商店にて」アダージョ 苦難に耐えて逞しく生きるロシア女性をテーマとした緩徐楽章。バービイ・ヤール主題に関連する低弦の陰鬱な序奏に始まり、独唱が歌いだす。カスタネットとウッドブロックの刻みに続くピアノと弦のピッツィカート

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上での合唱の語りの後、この楽章の主要主題がクラリネットに出現する。全体に暗く静かに展開するが、終わり近く “女たちの釣り銭をごまかすなど恥ずべきこと” と歌われる部分で激しく高揚、その後静まって独唱による男の自虐的な一節を挟み、序奏主題の再現を経て途切れなく次の楽章へ。
第４楽章「恐怖」ラルゴ

冒頭テューバに現れる主題を中心に既出の諸主題を用いて、人々を苦しめた恐怖政治を陰鬱な響きで表現する緩徐楽章。土木作業や戦場を表現する場面では行進曲的な曲調が現れた後、アレグロに転じ “新しい恐怖”が語られ、壮絶な頂点を築く。その後、静かに合唱が恐怖は過去のものになりつつあることを再度歌うのだが、その音調はそれが果たして現実か自問しているかのようでもある。最後に詩人個人の抱く恐怖が語られ、次の楽章にアタッカで続く。
第５楽章「立身出世」アレグレット これまでの気分を一新する柔和なフルート二重奏の冒頭主題に始まる。その後の弦のたゆたうような音型とファゴットのおどけた動きからなる主題も重要で、これに導かれて独唱が歌いだす。歌詞に則したアイロ
ニカルな曲調でもって、権力に屈せず信念をもって真実を追求する真の出世を語っていくフィナーレで、既出の主題に関わる楽想も活用しつつ、途中冒頭主題によるピッツィカートの一節（開始から約５分）や管弦楽のフーガ（約６分半）も挟みながらロンド風に発展、最後は緩やかなコーダに至り、ヴァイオリンとヴィオラのソロ二重奏による冒頭主題とそれに続くチェレスタの響きのうちに静かに全曲を閉じる。
（寺西基之）
作曲年代： 1962年
初

演： 1962年12月18日 モスクワ
キリル・コンドラシン指揮 モスクワ・フィル ヴィタリー・グロマツキー独唱

楽器編成： ピッコロ、フルート２、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、クラリネット３（第３は小クラリネット、バスクラリネット持替）、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、
ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、トライアングル、カス
タネット、ウッドブロック、小太鼓、タンブリン、シンバル、大太鼓、シロフォン、グロッ
ケンシュピール、タムタム、むち、鐘、ハープ２、ピアノ（チェレスタ持替）、弦楽５部（コントラバスは５弦）、バス独唱、バス合唱

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ショスタコーヴィチ：交響曲第13番《バービイ・ヤール》
翻字・対訳／一柳富美子＊キリル文字の翻字法には様々な種類があるが、今回は次の原則を用いた。
е［イェ］は e、ё［イョ］は ë、й［短いイ］は j、ы
［ゥイ］は ȳ、
軟音記号ьは ’、э［エ］は ė、ю［ユ］は yu、я［ヤ］は ya＊①～⑱は訳注（P. 23～ 24）を参照。

Ⅰ Babij Yar (Babi Yar)

第１楽章「バービイ・ヤール」

Nad Bab’im Yarom pamyatnikov net.
Krutoj obrȳv, kak gruboe nadgrob’e.
Mne strashno.
Mne segodnya stol’ko let,
Kak samomu evrejskomu narodu.

【合唱】
バービイ・ヤール①に記念碑はない。
切り立った崖が粗末な墓碑代わりだ。
私はぞっとする。
私は今日、あのユダヤの民と同じだけ齢を重ねている。

Mne kazhetsa sejchas − ya iudej.
Vot ya bredu po drevnemu Egiptu.
A vot ya, na kreste raspyatȳj, gibnu,
i do sikh por na mne − sledȳ gvozdej.
Mne kazhetsa, chto Drejfus – ėto ya.
Meshchanstvo- moj donoschik i sud’ya!
Ya za reshëtkoj, ya popal v kol’tso,zatravlennȳj, oplëvannȳj, obolgannȳj,I damochki s bryussel’skimi oborkami,
vizzha, zontami tȳchut mne v litso.
Mne kazhetsa, ya − mal’chik v Belostoke.

Krov’ l’ëtsya, rastekayas’ po polam.
Beschinstvuyut vozhdi traktirnoj stojki.
i pakhnut vodkoj s lukom popolam.

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【独唱】②
私は今、自分がユダヤ人のような気がする。
私は古代エジプトの地を彷徨う。
次の私は、十字架にかけられて死んでゆき、そして今なお、その釘痕は私の身体に残っている。
私は、自分がドレフュス③のような気がする。
小市民の俗物どもが、私を密告し、私を裁く。
私は鉄格子の中に居る。 四面楚歌④だ。
痛めつけられ、唾を吐きつけられ、罵られる。
豪華なドレスのご婦人たちも嬌声をあげながら、私の顔を傘で突っつく。
私は、自分がベロストーク⑤の町の少年のような
気がする。
【合唱】
血は流れ、床の上に広がる。
酒場のボスどもは、我がもの顔に暴れ回りウォッカと玉ねぎがいっしょくたに匂う。

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Ya, sapogom otbroshennȳj, bessil’nȳj,
naprasno ya pogromshchikov molyu.

【独唱】
私は長靴に蹴散らされ、力もない。
ユダヤ人集団虐殺者たちに命乞いしても空しい。

Pod gogot: “Bej zhidov! Spasaj Rossiyu!”
labaznik izbivayet mat’ moyu.

【合唱】「ユダヤ人の犬どもを殺せ！ ロシアを救え！」
高笑いしながら、食糧店⑥主が私の母を打ちのめす。

O russkij moj narod, ya znayu,
tȳ po sushchnosti internatsionalen,
no chasto te, ch’i ruki nechistȳ
tvoim chistejshim imenem bryatsali
Ya znayu dobrotu moej zemli.
Kak podlo, chto i zhilochkoj ne drognuv,
antisemitȳ narekli sebya【独唱】
ああ、我がロシアの民よ！ 私は知っている
お前たちは、本当は民族的偏見などないということを。
しかし、しばしば、手の汚れた連中が無垢なお前たちの名を騙った。
私は、このロシアの大地が善良であることを知っている。
だが、卑劣にも、反ユダヤ主義者どもは平然と自らをこう名乗ったのだ“Soyuzom russkogo naroda”.

【独唱と合唱】「ロシア国民同盟」⑦と。

Mne kazhetsa, ya − ėto Anna Frank,
prozrachnaya, kak vetochka v aprele,
i ya lyublyu, i mne ne nado fraz.
no nado, chtob drug v druga mȳ smotreli.
Kak malo mozhno videt’, obonyat’!
Nel’zya nam list’ev
i nel’zya nam neba,
no mozhno ochen’ mnogo − ėto nezhno
drug druga v tëmnoj komnate obnyat’.

【独唱】
私は、自分がアンネ・フランクのような気がする。
四月の若葉のように清澄なアンネだと。
私だって恋をする。 そんな時、言葉は不要。
必要なのは、互いに見つめ合うこと。
私たちは、外界を見聞きすることは殆どできない。
木の葉も、空も、私たちには禁じられている。
でも、できることだってたくさんある。
たとえば、暗い部屋で優しく互いに抱合うこと。

“Syuda idut!”【合唱】
こっちへ来るのか？

“Ne bojsya. Ėto gulȳ samoj vesnȳ,ona syuda idët.
Idi ko mne, daj mne skoree gubȳ!”【独唱】
大丈夫よ。 あれは春のさざめき。
春が近づいて来るのよ。
そばへ来て。 そして、早く私にくちづけを。

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3/15 A Series− “Lomayut dver’!”【合唱】
ドアを壊している！

− “Net! Ėto ledokhod!”【独唱】
いいえ、 あれは流氷の音よ……

Nad Bab’im Yarom shelest dikikh trav.
Derev’ya smotryat grozno, po-sudejski.
Zdes’ molcha vsë krichit, i, shapku snyav,
ya chuvstvuyu, kak medlenno sedeyu.

【合唱】バービイ・ヤールに野の草はざわめく。
木々は裁判官のように峻厳に見おろす。
ここでは、全てが無言の叫び。そして、帽子を脱ぐとゆっくりと白髪になっていくのを、私は感じる。

I sam ya, kak sploshnoj bezzvuchnȳj krik
nad tȳsyachami tȳsyach pogrebënnȳkh.
Ya – kazhdȳ zdes rasstrelyannȳj starik,
Ya – kazhdȳ zdes’ rasstrelyannȳj rebënok.
Nichto vo mne pro ėto ne zabudet.

【独唱】⑧
そして私は、何百万もの死者たちの絶えることのない声なき叫び。
私は、ここで銃殺された老人のひとりひとり。
私は、ここで銃殺された子供のひとりひとり。
私の中の何ものも、決してこのことは忘れまい。

“Internatsional” pust’ progremit,
kogda naveki pokhoronen budet
poslednij na zemle antisemit.

【合唱】「インターナショナル」⑨よ、鳴り響け
この世の最後の反ユダヤ主義者が永遠に葬り去られる時に。

Evrejskoj krovi net v krovi moej,
no nenavisten zloboj zaskoruzloj
ya vsem antisemitam kak evrej,【独唱】
私の中にユダヤの血は流れていないがユダヤ人のように、全ての反ユダヤ主義者から激しい敵意をもって憎まれている。

i potomu ya – nastoyashchij russkij!

【独唱と合唱】
だからこそ、私は真のロシア人なのだ！

Ⅱ Yumor (Humor)

第２楽章「ユーモア」【独唱】
Tsari, koroli, imperatorȳ,
ツァーリも王様も皇帝もvlastiteli vsej zemli
この世のどんな支配者たちも
komandovali paradami,
閲兵式の指揮はとれても
no yumorom, no yumorom ne mogli. Ne mogli. ユーモアは指揮できなかった。

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と
。

。

V dvortsȳ imenitȳkh osob,
vse dni vozlezhashchikh vȳkholenno,
yavlyalsya brodyaga Ėzop,i nishchimi oni vȳglyadeli.

毎日、喰っちゃ寝の生活に漬かっている。
お偉方たちのお屋敷にある時、賢者イソップなる浮浪者が現われた。
すると、お偉方たちのほうが乞食に見えた。

Yavlyalsya brodyaga Ėzop,I nishchimi oni vȳglyadeli.

【合唱】
ある時、賢者イソップなる浮浪者が現われた。
すると、お偉方たちのほうが乞食に見えた。

V domakh, gde khanzha nasledil
svoimi nogami shchuplȳmi,vsyu poshlost’ Khodzha Nasreddin sshibal,
kak shakhmatȳ, shutkami!

【独唱】
偽善者どもがか弱い足で歩き回ったお館で賢者様⑩はドミノ倒しのように
あらゆる俗悪を洒落で薙ぎ倒し！

vsyu poshlost’ Khodzha Nasreddin sshibal,
kak shakhmatȳ, shutkami!

【合唱】
賢者様はドミノ倒しのように
あらゆる俗悪を洒落で薙ぎ倒し！

khoteli yumor kupit’,【独唱】
連中はユーモアを金で買おうとしたがda tol’ko ego ne kupish’!

【合唱】
ユーモアだけは金でも買えない！

Khoteli yumor ubit’,【独唱】
ユーモアを殺そうとしたが

a yumor pokazȳval kukish!

【合唱】
ユーモアの方は「あっかんべェ！」

Borot’sya s nim − delo trudnoe.
Kaznili ego bez kontsa.

【独唱】
ユーモアと争うのは骨折り仕事。
奴は幾度となく処刑された。

Ego golova otrublennaya
torchala na pike strel’tsa.

【合唱】
ちょん切られた奴の首は処刑人の槍先に乗っかっている。

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No lish’ skomorosh’i dudochki
svoj nachinali skaz,
on zvonko krichal:“Ya tutochki!”【独唱】
だが、旅芸人の葦笛が昔語りを始めるとすぐにやつは声高に叫ぶ「俺はここだよ！」“Ya tutochki!”【合唱】「俺はここだよ！」“Ya tutochki!”【独唱】「俺はここだよ！」

I likho puskalsya v plyas.

【独唱と合唱】
そして元気に踊り出す。

V potrepannom kutsem pal’tishke,ponuryas’ i slovno kayas’,prestupnikom politicheskim
on, pojmannȳj, shël na kazn’.
Vsem vidom pokornost’ vȳkazȳval,gotov k nezemnomu zhit’yu,
kak vdrug iz pal’tishka vȳskal’zȳval,rukoj makhal【独唱】
ひっ捕らえられたユーモアは
古びた寸詰まりの外套をまとい首をうなだれ、しおらしく
政治犯のように刑場に赴く。
どこから見ても従順そのもの
あの世へ旅立つ覚悟もできた。
と、次の瞬間、ひょいと外套から抜け出し片手を振ってI − tyu-tyu!

【独唱と合唱】
姿をくらました！

Yumor pryatali v kamerȳ
da chërta s dva udalos’.

【独唱】
ユーモアは地下牢に閉じ込められた。
でも、おあいにくさまReshëtki i stenȳ kamennȳe
on prokhodil naskvoz’.
Otkashlivayas’ prostuzhenno,
kak ryadovoj boets
shagal on chastushkoj-prostushkoj
s vintovkoj na Zimnij dvorets.

【独唱と合唱】
鉄格子も石壁もするりと通り抜けて行く。
風邪ひきのような呟払いをすると一兵卒のように陽気な風刺歌をうたいながら、鉄砲かついで冬宮⑪めざして行進だ。

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Privȳk on ko vzglyadam sumrachrȳm,no ėto emu ne vredit,
i sam na sebya s yumorom
yumor poroj glyadit.
On vechen.

【独唱】
嫌われるのには慣れている。
そんなことは屁でもない。
そしてユーモアは己れ自身に対してもユーモアを飛ばすことがある。
ユーモアは不滅だ。

Vechen.

【合唱】
不滅だ。

On lovok.

【独唱】
ユーモアは抜け目ないぞ。

Lovok.

【合唱】
抜け目ないぞ。

I yurok.

【独唱】
しかも、すばしっこい。

I yurok.

【合唱】
しかも、すばしっこい。

Projdët cherez vsë, cherez vsekh.

【独唱】
どんな物でも、どんな人をも通り抜けて行く。

Itak, da slavitsya yumor!
On muzhestvennȳj chelovek.

【独唱と合唱】
かくして、ユーモアは賞め讃えられる。
ユーモアこそ、勇敢なる人物なのである。

Ⅲ V magazine (At the store)

第３楽章「商店にて」

Kto v platke, a kto v platochke,kak na podvig, kak na trud,v magazin poodinochkemolcha zhenshchinȳ idut.

【独唱】
ショールやスカーフを頬かむりしてまるで手柄をたてに、はたまた作業場へでも行くかのように黙ったまま、一人また一人と女たちは商店に入っていく。

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3/15 A SeriesO, bidonov lkh bryatsan’e,zvon butȳlok i kastryul’.
Pakhnet lukom, ogurtsami,
pakhnet sousom “Kabul’.”【合唱】
ああ 女たちの持っている缶カラのガチャガチャや瓶や鍋釜の音がする。
たまねぎやピクルス⑫がぷんぷん臭い
辛口ソースの匂いが漂う。

Zyabnu, dolgo v kassu stoya,no pokuda dvizhus’ k nej,ot dȳkhan’ya zhenshchin stol’kikhv magazine vsë teplej.
Oni tikho podzhidayut,
bogi dobrȳe sem’i,i v rukakh oni szhimayut
den’gi trudnȳe svoi.

【独唱】
レジに並んで立ちっぱなしで、身体は凍えるがそれでも列が前に進むうちに大勢の女たちの吐息で店の中はどんどん温まっていく。
女たちは静かに待っている。
家庭の優しい女神たちは自らが汗して稼いだお金をしっかりとその手に握りしめている。

Oni tikho podzhidayut,
bogi dobrȳe sem’i,i v rukakh oni szhimayut
den’gi trudnȳe svoi.

【合唱】
女たちは静かに待っている。
家庭の優しい女神たちは自らが汗して稼いだお金をしっかりとその手に握りしめている。

Ėto zhenshinȳ Rossii.
Ėto nasha chest’ i sud.
I beton oni mesili,i pakhali, i kosili…
Vsë oni perenosili,vsë oni perenesut.

【独唱】
これぞロシアの女である
我らが誇りにして、法廷である。
女たちは土方仕事も畑仕事もこなした……
女たちはすべてに耐えてきた。
そしてこれからも耐えていくだろう。

Vsë oni perenosili,vsë oni perenesut.

【合唱】
女たちはすべてに耐えてきた。
そしてこれからも耐えていくだろう。

Vsë na svete im pasil’no,skol’ko silȳ im dano!

【独唱】
この世のどんなことでもこなしてしまうほどたくさんの力を女たちは授かっている！

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Ikh obschitȳvat’ postȳdno!
Ikh obveshivat’ greshno!

【独唱と合唱】
女たちの釣り銭をごまかすなど恥ずべきこと。
女たちに目方をごまかすなど罪なこと。

I, v karman pel’meni sunuv,
ya smotryu, surov i tikh,na ustalȳe ot sumok
ruki pravednȳe ikh.

【独唱】
俺はペリメニ⑬をポケットに突っ込むときまり悪そうにじっと見つめる
袋を持って疲れきっている
女たちの律義な手を。

Ⅳ Strakhi (Terror)

第４楽章「恐怖」

Umirayut v Rossii strakhi,
slovno prizraki prezhnikh let.
Lish’ na paperti, kak starukhi,
koe-gde eshchë prosyat na khleb.

【合唱】
恐怖がロシアで死にかかっている。
過ぎ去った歳月の幻影のように。
ただ教会の入口あたりで老人⑭のように物乞いをするだけ。

Ya ikh pomnyu vo vlasti i sile,pri dvore torzhestvuyushchej lzhi.
Strakhi vsyudu kak teni skol’zili,
pronikali vo vse ėtazhi.
Potikhon’ku lyudej priruchali,i na vsë nalagali pechat’:gde molchat’ bȳ – krichat’ priuchali,i molchat’ – gde bȳ nado krichat’.
Ėto stalo segodnya daëkim.
Dazhe stranno i vspomnit’ teper’tajnȳj strakh pered ch’im-to donosom,tajnȳj strakh pered stukom v dver’,【独唱】
私は覚えている、虚偽に満ちた宮殿で権力に浸りきった恐怖の姿を。
恐怖は影のように至る所にすべり込み
あらゆる家に入り込んだ。
気づかぬうちに人間たちを飼い慣らし
すべてのものに烙印を押した。
黙るべき時に叫ぶよう
そして、叫ぶべき時には黙るように手なずけた。
それも今は遠い過去。
今となっては思い出すのも滑稽だが誰かに密告されるという目に見えぬ恐怖やドアを叩く音への、得体の知れぬ恐怖もあった。

Nu, a strakh govorit’ s inostrantsem?
S inostrantsem-to chto, a s zhenoj?
Nu, a strakh bezotchëtnȳj ostat’sya
posle marshej vdvoëm s tishinoj?

それじゃ、外国人と口をきくときにはどうだった？
むろん、恐怖はつきものさ！ じゃあ、妻との会話は？
それじゃあ、行進の後で静けさの中に取り残された時のなんとも言いがたいあの恐怖は？

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Ne boyalis’ mȳ stroit’ v meteli,ukhodit’ pod snaryadami v boj,
no boyalis’ paroyu smertel’norazgovarivat’ sami s soboj.
Nas ne sbili i ne rastlili,
i nedarom sejchas vo vragakh
pobedivshaya strakhi Rossiya
eshchë bol’shij rozhdaet strakh.

【合唱】
吹雪の中の土木作業も戦場で砲弾の下をかい潜ることも、怖くはなかった。
それより、お喋りすることの方が、時に死ぬほど怖かった
その相手が、他人どころか自分自身であっても。
結局我らは、身体も心も無事だった。
だからこそ、恐怖に打ち克ったロシアは
いま、逆にロシアの敵たちに対してさらに大きな恐怖を及ぼせるのだ。

Strakhi novȳe vizhu, svetleya:strakh neiskrennim bȳt’ so stranoj,
strakh nepravdoj unizit’ idei,
chto yavlyayutsya pravdoj samoj,
strakh fanfarit’ do oduren’ya,
strakh chuzhie slova povtoryat’,strakh unizit’ drugikh nedover’em
i chrezmerno sebe doveryat’.

【独唱】⑮
霧が晴れるように、ふと新しい恐怖の数々が見えてくる：国に対して不忠である恐怖、
真実そのものである思想を虚偽によって卑しめる恐怖、
我を忘れるまでに囃し立てる恐怖、
他人の言葉を繰り返す恐怖、
他人に対しては不要に不信感を抱き逆に自分を過信する恐怖。

Umirayut v Rossii strakhi.

【合唱】
恐怖がロシアで死にかかっている。

I kogda ya pishu ėti stroki
i poroyu nevol’no speshu,
to pishu ikh v edinstvennom strakhe,chto ne v polnuyu silu pishu.

【独唱】⑯
私はこの詩を書きながらときに、無意識に筆を急がせるがそれは全力を尽くして書いていない時。
そしてこれが今の私にとっての唯一の恐怖……

Ⅴ Kar’era (A Career)

第５楽章「立身出世」

Tverdili pastȳri, chto vredeni nerazumen Galilej.

【独唱】
司祭たち⑰は繰り返し説いた
ガリレオは有害で頭がイカレているのだと。

Chto nerazumen Galilej,
chto nerazumen Galilej.

【合唱】
ガリレオは頭がイカレてる、
ガリレオは頭がイカレてる。

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No, kak pakazȳvaet vremya,
kto nerazumnej, tot umnej.

【独唱】
しかし、時が示しているように無分別な者こそ賢いのだ。

Kto nerazumnej, tot umnej,
kto nerazumnej, tot umnej.

【合唱】
無分別な者こそ賢いのだ、
無分別な者こそ賢いのだ。

Uchënȳj, sverstnik Galileya,
bȳl Galileya ne glupee.

【独唱】
ガリレオの同輩にガリレオほどは愚かでない学者がいた。

Bȳl Galileya ne glupee,
bȳl Galileya ne glupee.

【合唱】
ガリレオほどは愚かでない学者がいた、
ガリレオほどは愚かでない学者がいた。

On znal, chto vertitsya Zemlya,no u nego bȳla sem’ya.

【独唱】
彼も地球が自転していることを知っていた。
だが、彼には家族がいた。

No u nego bȳla sem’ya,no u nego bȳla sem’ya.

【合唱】だが、彼には家族がいた、だが、彼には家族がいた。

I on, sadyas’ s zhenoj v karetu,
svershiv predatel’stvo svoë,schital, chto delaet kar’eru,
a mezhdu tem gubil eë.

【独唱】だから、彼は信念を曲げて自分を偽った。
妻と一緒に箱馬車に乗込むときこれで出世は間違いないし、と思ったものだ。
ところが実際は、出世の道を踏み外してしまった。

A mezhdu tem gubll eë,a mezhdu tem gubil eë.

【合唱】
ところが実際は、出世の道を踏み外してしまった、
ところが実際は、出世の道を踏み外してしまった。

Za osoznanie planetȳ
shël Galilej odin na risk,
i stal velikim on…

【独唱】
地球の真実の姿を知らしめるためにガリレオはひとり、危険に立ち向かった。
そして彼は偉人となった……

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I stal velikim on…

【合唱】
そして彼は偉人となった……

Vot ėto −

【独唱】
これこそが

ya ponimayu − kar’erist!

【独唱と合唱】
立身出世の見本であるぞ。

Itak, da zdravstvuet kar’era!
Kogda kar’era takova,
kak u Shekspira i Pastera,
N’yutona i Tolstogo,i Tolstogo.

【合唱】
かくして、立身出世よ万歳だ
その立身出世がシェークスピアやパスツール
ニュートンやトルストイのような場合なら。
トルストイは……

L’va?

【独唱】⑱
レフの方？

L’va!
Zachem ikh gryaz’yu pokrȳvali?
Talant − talant, kak ni klejmi.

【合唱】
そう、レフのほう！
なぜ、彼らは中傷されたのか？
いかに非難されようと、才能は才能。

Zabȳtȳ te, kto proklinali,【独唱】
呪った側は忘れられNo pomnyat tekh, kogo klyali,
no pomnyat tekh, kogo klyali.

【合唱】
呪われたものたちが歴史に残る。
呪われたものたちが歴史に残る。

Vse te, kto rvalis’ v stratosferu,
vrachi, chto gibli ot kholer, –vot ėti delali kar’eru!

【独唱】
成層圏を目指して命を落とした人々
コレラで死んでいった医者たち……
彼らこそ真の立身出世を成し遂げた！

Ya s ikh kar’er beru primer!

【独唱と合唱】
私は彼らの立身出世を手本としている。

Ya veryu v ikh svyatuyu veru.
Ikh vera – muzhestvo moë.
Ya delayu sebe kar’eru tem,chto ne delayu eë!

【独唱】
私は彼らの高潔な信念を信じている。
彼らの信念は私の勇気の源泉だ。
つまり私の立身出世の方法は立身出世をしないこと！

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訳注：①バービイ・ヤールとはウクライナ共和国首都キエフ市近郊の渓谷の名。1941
年、ここにナチスが強制収容所を設けた。同年９月29日、ナチスによるユダヤ人虐殺が始まり、２日間で約３万人が銃殺された。その後は、占領政策に非協力的という名目でウクライナ人やロシア人にまで虐殺の対象が拡大され、1943
年に収容所が撤退するまでの２年間に、犠牲者の数は10万人近くにのぼり、その９割がユダヤ人だった。作詩当時首相だったフルシチョーフは、かつてウクラ
イナ共産党第一書記時代に記念碑建立の運動を阻止した過去があるので、「記念碑がない」という冒頭の歌詞は、明らかなフルシチョーフ批判を意味する。なお記念碑は、その後の1966年に建設されている。
②独唱の最初の４行は、初演後にエフトゥシェンコ自身によって、ユダヤ問題を曖昧化した以下のようなものに変更された。ソ連時代の旧選集に収録されているのも、この改訂版歌詞である。しかしショスタコーヴィチは最後まで改訂に応じず、自筆譜は初稿のままである。
今ここに佇むと、私たちの友愛を認識する気持ちが私の中に泉のように沸き上がる。
ここはユダヤ人たちと共にロシア人やウクライナ人たちも眠っている。
③アルフレッド・ドレフュス（1859～ 1935）は、ユダヤ系フランス人士官。反ユダ
ヤ・キャンペーンの中、1894年に王党派の陰謀でスパイ容疑をかけられ、終身刑となった。これに対して彼の周辺や文化人の間からは、ドレフュス擁護の動きが生まれ、その後の再審で 1899年に赦免、1906年に名誉回復した。
④「私は罠にはまった」という訳は誤り。「周囲を敵に囲まれる」「孤立無援になる」という意味を持った特殊表現なので、日本語でも故事成句で訳出した。
⑤ポーランド北東部の都市。帝政時代はロシア領で、ユダヤ人居住区となっており、
1906年に集団虐殺が起きた。
⑥穀類を売る店の主人なので「食糧店主」とした。これを「粉屋」と誤訳したものがあり、その引用が市販の単行本にも載っているが、全くの誤解である。
⑦帝政末期にロシア政府によって組織された、反動的国粋集団。
⑧この独唱部分の最初の４行も、初演後に詩人自身によって次のように書き換えられた。
私はロシアの偉業に思いを馳せる
身をもってファシズムの行く手を阻んだロシア、
その本質、その運命の最後の一滴に至るまで
そんなロシアの偉業に私は近しい。
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3/15 A Series⑨フランスで生まれた国際労働者同盟の歌。
一時期、ソ連邦国歌として用いられた。
⑩原語では「ナスレッジ・ホジャ」という中世イスラムの伝説上の知恵者の名が使われているが、前出の「イソップ」とともに、単に詩のリズムや韻を整えるために用いられているだけであり、両者とも「真実を見極める賢者」の意。
⑪ペテルブルグの宮殿。現在はエルミタージュ美術館。革命時、臨時政府がここに立て篭もったため、1917年革命勃発時に総攻撃を受けた。
⑫出回っている「キュウリ」は誤訳。ロシアではピクルスもキュウリも同単語だが、ぷんぷん臭うのはピクルス。
⑬ロシア風水ギョーザ。1960年代当時にあっては数少ない簡易食品で、独身男性でも容易に調理できた。しかも女たちが大きな買物袋持参なのに、「俺」は手ぶらで来店して買ったものを「ポケットに突っ込んで」肉体労働を知らぬ白魚の手を隠すという動作をしていることから、「俺」がいかに現実離れした生活をしているかが描写されている。だからこそ、次行で「きまり悪そうにじっと見つめる」のである。「俺がペリメニを万引きした」という解釈は誤り。
⑭原語では「スタルーハ（老婆）のように……」となっているが、「ストラーハ（恐怖）」という語との掛け言葉として用いられているだけで、殊更「老いた女性」を強調してはいない。ほかにも、第２楽章以降は全編を通じて詩作上の技巧が多用されており、直訳では意味をなさない箇所が多い。
⑮この独唱部分以降は、詩人としてのエフトゥシェンコ個人の恐怖が語られている。
⑯ここも作詩者自身の「恐怖」。というよりは個人的な欠点くらいのもので、それを敢えて「恐怖」と呼ぶこと自体、エフトゥシェンコはかなり鼻持ちならぬ気取り屋であることがうかがえる。
⑰「牧師」という誤訳があるが、牧師はプロテスタント教会の聖職者なので、カトリックの宗教裁判に付されたガリレオとは全く無関係。
⑱ロシアにはトルストイという姓の作家が３人いる。いずれも文豪であり、現在ではそれぞれに歴史的評価を受けているが、エフトゥシェンコが作詩した当時
は、特に A.N.トルストイ（1883～ 1945）が通俗的な小説で人気を博していたので、そんな彼に対する当てつけの一文とも考えられる。死後に偉人になったという点で、ここで言うところの真の立身出世に最も相応しいのは、『戦争と平和』『ア
ンナ・カレーニナ』
等の作者であるレフ・トルストイ（1828～ 1910）だということ。
※原文のニュアンスを活かすため、訳語の表記は筆者に従った。

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Program notes by Robert Markow

  Rachmaninoff:
  The Isle of the Dead, op.29
Sergei Rachmaninoff: Born on the estate of Oneg, near Semyonovo, Districtof Starorussky (near Novgorod), April 1, 1873; died in Beverly Hills,
California, March 28, 1943
Rachmaninoffʼs predilection for dark colors, somber moods, and pathos
found no greater manifestation than in his symphonic poem The Isle of theDead. Inspiration for this remarkable score came from a painting of the same
title by the Swiss artist Arnold Böcklin (1827-1901). Böcklinʼs painting left fiveversions (1880-1886; a sixth was done in 1901 with his son Carlo). But
Rachmaninoffʼs direct source was a black and white reproduction he saw inParis in 1907. His imagination was seized by this grim, gloomy picture with its
stark, brooding cliffs, ghostly cypress trees and the image of a black-draped
rower steering a small boat across the water with a casket and a single
mourner.
The association with Greek mythology − Charon gliding across the black
water of the Styx − is too close to be ignored. Böcklin, who spent much of hislife in Italy, presumably had a specific Mediterranean island in mind for his
painting (perhaps Pondikonisi, which lies off the shores of Corfu; some authorities maintain it was Ponza, largest of the Pontine Islands in the TyrrhenianSea), but, as biographer Patrick Piggott observes, “the suggestive power ofRachmaninoffʼs music carries the listener into regions of the imagination far
beyond the range of the Swiss painterʼs art, and it must be emphasized that itwas not so much the quality of Böcklinʼs painting that stimulated Rachmaninoff
as its subject.” The score was composed in 1909 and first performed on May 1of that year in Moscow with the composer conducting. In 1929 Rachmaninoff
conducted the Philadelphia Orchestra in a recording of the work.
The baleful mood is established in the opening bars. A mantle ofoppressive gloom hangs over the music. A restless, undulating motif with fivebeats to the bar (usually 2 + 3; sometimes 3 + 2) suggests the slow dip andpull of Charonʼs oars, or perhaps the gentle lapping of the waves. The pervasive motif slowly builds to a powerful climax. Solemn brass pronouncements
punctuate the way. Despite the muted colors and grave mood, there is an
awesome sense of impending doom. Suddenly the spirit takes flight: the lopsided 5/8 rhythm changes to a regular 3/4, the minor tonality yields to major,
the mood becomes urgent and even passionate. Rachmaninoff referred to thelong-breathed melody in E-flat major as the “life” theme, to which the deadsoul recalls the pleasures of life on earth. Intimations of the “Dies irae” motif(the Latin chant for the dead in the Catholic liturgy) mingle with the “life”
theme. The latter is finally stamped out; dark mutterings of the “Dies irae”

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float about; the unnerving, rocking motif in 5/8 rhythm returns; the colors
darken; Charon continues on his way in Stygian gloom as the music diesaway into inaudibility.

  Shostakovich:  Symphony No.13 in B-flat minor, op.113, “Babi Yar”
Ⅰ Babi Yar: Adagio

Ⅳ Terror: Largo

Ⅱ Humor: Allegretto

Ⅴ A Career: Allegretto

Ⅲ At the store: Adagio

Dmitri Shostakovich: Born in St. Petersburg, September 25, 1906; died in
Moscow, August 9, 1975
In his Thirteenth Symphony, Shostakovich again turned to vocal
resources, which he had not used in this genre since the Third of 1929.   Itwas composed in the early 1960s, during one of the cultural thaws that occasionally occurred in the Soviet Union. But even Khrushchevʼs comparatively
balmy artistic climate could not countenance the ideological thrust of thepoems Shostakovich set by Yevgeny Yevtushenko. This applied particularly tothe poem “Babi Yar,” the text for the first movement and the one by which
the entire symphony is known. “Babi Yar” concerns the sensitive issue of
oppressed Jewry in Russia as seen through the memory of the Nazi atrocity
that occurred outside Kiev in September, 1941. As a reprisal for the deaths ofseveral hundred Germans stationed in Kiev, over one hundred thousand
Ukrainians, mostly Jews, were rounded up and shot at the edge of the deep
ravine known as Babi Yar.
Kirill Kondrashin conducted the Moscow Philharmonic in the world premiere, which took place at the Moscow Conservatory on December 18, 1962.
Khrushchev had advised Shostakovich to cancel the performance, butemboldened by the cultural thaw and by his own defiant attitude, the composer ignored the Premier. Either in spite of or because of this attempt to halt
the performance, it was wildly successful, with lengthy ovations and cries of“Bravo Shostakovich! Bravo Yevtushenko!” But Pravda carried no review,
only a short notice of the event. Before further performances were allowed,
Yevtushenko was forced to alter some lines, indicating that not only Jews
were massacred at Babi Yar, and that Russians could take pride in their struggle against the Nazis. (Shostakovichʼs music was not affected.)  
The hour-long symphony is in five movements, the final three played
without breaks. Each movement bears the title of one of Yevtushenkoʼs
poems. They do not constitute a cycle in the traditional sense, though thecommon themes of repression and protest imbue all of them. A strong senseof drama, intensity and evocative atmosphere are also found throughout theentire symphony. The texts, sung by a bass soloist and menʼs chorus, form a26

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crucial element of the score – vital carriers of information – and Shostakovich
has taken care to make every word clearly audible. Malcolm MacDonald, in
h i s e s s a y “W o r d s a n d M u s i c i n L a t e S h o s t a k o v i c h ,” h a s w r i t t e n :“Shostakovichʼs word-setting, both here and later, rejects mere lyrical appeal:
it is austere, usually syllabic, responding to the natural speech-inflections withrepeated notes or conjunct motion – at most slightly widening its range andbroadening into cantabile phrases for emotional heightening.” The orchestral
writing is, aside from some terrifying climaxes, for the most part spare, allowing for intelligibility of the texts. The combined forces of bass soloist, chorus
and orchestra are employed in all five movements; hence, none is purely
instrumental, leading one to ponder if perhaps “cantata” might be the better
description for the work.
The symphony opens with a dirge-like motif in the darkest instrumentsof the orchestra, over which muted horns and trumpets play an anguish-laden
motif punctuated by the sound of a chime, whose solemn tolling will occur
some forty times in the course of the first movement alone, and throughout
the symphony as a recurring reminder of death. With this grim, stark moodvividly evoked, the chorus remarks in sepulchral tones that no monument
stands at Babi Yar; only the forbidding precipice. (In 1976 a monument was
built.) To sardonic march-like music the bass soloist identifies himself with the
mistreated Jews throughout history.
The heaviness of the powerful first movement is barely relieved by thenext, entitled “Humor.”  Here is nothing to laugh about; “black humor” might
be the more appropriate title. The mood is still weighty, a weight brought onby reminders of repression, oppression and suppression. Yevtushenko portrays “Humor” as a resilient and indestructible personification, incapable ofbeing seized, commanded, oppressed, bought or killed.
The third movement ( “At the Store” ) plunges again into some of the
bleakest, blackest music Shostakovich ever wrote. The text pays tribute to thestolid, noble, long-suffering Russian women who endure all. Most poignant is
the portrayal of these frugal people silently standing in line at the shops inthe cold, only to be cheated by the clerk.  
The music dies away into nothingness as the next movement ( “Terror” )creeps in. Slowly, ominously, like some terrible unseen presence, the solo tuba
conveys the breathless fear of the knock on the door, a fear that all too often
became reality in Stalinist Russia.  
The final movement ( “A Career” ) again follows without pause, beginning with a gentle, consolatory flute duet that comes like a breath of fresh air
after the suffocating stress of the fourth movement. A playful, almost folksy
bassoon solo occurs later, repeated several times throughout the movement
as an optimistic reminder that the careers of such intrepid, pioneering men as
Galileo, Pasteur, Newton, and Tolstoy give cause for continuing struggle andhope in this world of ruthless, repressive governments..
For a profile of Robert Markow, see page 47.
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P

PromenadeプロムナードコンサートNo.396
Promenade Concert No.396

3月19日（土）  14:00開演

サントリーホール

2022年

Sat. 19 March 2022, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● エリアフ・インバル Eliahu INBAL, Conductor

ピアノ ● 清水和音 Kazune SHIMIZU, Piano

コンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

バルトーク：《中国の不思議な役人》組曲  op.19 Sz.73（20 分）
Bartók: The Miraculous Mandarin Suite, op.19 Sz.73

リスト：ピアノ協奏曲第 1 番 変ホ長調  S.124（20 分）
Liszt: Piano Concerto No.1 in E-flat major, S.124

Allegro maestoso - Quasi adagio - Allegretto vivace - Allegro marziale animato
休憩 / Intermission  （20 分）

コダーイ：組曲『ハーリ・ヤーノシュ』 （22 分）
Kodály: Háry János Suite
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ

Prelude. The Fairy Tale Begins
Viennese Musical ClockSong
Battle and Defeat of Napoleon
Intermezzo
Entrance of the Emperor and his Court

前奏曲／おとぎ話は始まる
ウィーンの音楽時計
歌
戦争とナポレオンの敗北
間奏曲
皇帝と廷臣たちの入場（ツィンバロン／斉藤 浩）※当初の発表からピアニストが変更になりました。

〈アンケートのお願い〉
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/
ヤングシート対象公演（青少年と保護者をペアでご招待）

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協賛企業・団体は P.59、募集は P.62 をご覧ください。

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3/19 Promenade

Kazune SHIMIZU
Piano

清水和音

ピアノ

© Mana Miki

完璧なまでの高い技巧と美しい弱音、豊かな音楽性を兼ね備えたピアニスト。
1981年、弱冠20歳でロン＝ティボー国際コンクール・ピアノ部門優勝、あわせてリサイタル賞を受賞した。これまでに国内外の著名オーケストラ・指揮者と共演。室内楽の分野でも活躍し、共演者から厚い信頼を得ている。ソニー・ミュージックやオクタヴィ
ア・レコードなどから多数の CD をリリースし、各誌で絶賛されている。
2011年には、デビュー30周年を記念して、ラフマニノフのピアノ協奏曲第１番～第４番と《パガニーニの主題による狂詩曲》の全５曲を一度に演奏するという快挙を成し遂げた。2016年４月からは、年６回の室内楽シリーズ「芸劇ブランチコンサート」を開始するなど、精力的な活動を続けている。デビュー40周年となる2021年春には「３大ピアノ協奏曲の饗宴」としてベートーヴェン《皇帝》、チャイコフスキー第１番、ラフマニノフ第２番の３曲を一気に披露。同年秋には「清水和音 ピアノの祭典」と題し、ソロから室内楽まで４時間を超えるプログラムで大きな存在感を示した。桐朋学園大学・大学院教授。
A pianist of superb musicianship with flawless technique and beautiful sound at soft volumes.
Kazune Shimizu took the 1st prize of Concours international Long-Thibaud and also a recitalprize in 1981. To celebrate the 30th anniversary of his debut, he performed his beloved
Rachmaninoff piano concertos 1-4, and Rhapsody on a Theme of Paganini, in a single concert
in 2011. This amazing achievement proved that he had been a leading pianist on the worldstage. From April 2016, Shimizu has begun a chamber music concert series entitled “Geigeki
Brunch Concert,” which is held six times per year. He is a professor of Toho Gakuen School ofMusic and Graduate School.

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3/19 Promenade

Hiroshi SAITO
Cimbalom

斉藤 浩

ツィンバロン

大阪音楽大学作曲学科卒業。ハンガリー政府給費留学生としてブダペストに留学。
2003年、エチュード音楽院ツィンバロン科首席卒業、ディプロマ取得。その後、ハンガリー国立リスト音楽院を経て、2004年、学長特別推薦によりスロヴァキア国立バン
スカー・ビストリツァ芸術アカデミーに編入。2006年、同校首席卒業。この時、アジア人として初めてツィンバロン・ソリスト・ディプロマを授与された。2004年、バラッシャジャルマット国際コンクール第１位。
これまでにスロヴァキア国立バンスカー・ビストリツァ歌劇場管、ジュール・フィル（ハンガリー）、東響、読響、新日本フィル、いずみシンフォニエッタ大阪、京響などと共演。
またサントリーホール サマーフェスティバルでは、2006年にレンツ《星》、2008年にジェルヴァゾーニ《イーレネ・シュティンメ》、2014年にデュサパン《風に耳をすませば》の初演にも関わった。ソロ・リサイタルをハンガリーだけでなく日本各地でも開催、好評を得ている。
クラシックをはじめ、中欧の民俗音楽、ジャズ、映画音楽、現代音楽にいたるまでレパー
トリーは広く、日本を代表するツィンバロン奏者として注目されている。
Hiroshi Saito studied at Osaka College of Music, Franz Liszt Academy of Music (Hungary), andAcademy of Arts in Banská Bystrica (Slovak). In 2004, he won the 1st prize at Balassagyarmat
International Competition. In 2006, he was the first Asian to obtain Cimbalom Soloist
Diploma. Saito has performed with Banská Bystrica State Opera Orchesra, Győr Philharmonic(Hungary), Tokyo Symphony, Yomiuri Nippon Symphony, New Japan Philharmonic, Izumi
Sinfonietta Osaka, and City of Kyoto Symphony, among others.

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3/19 Promenade  バルトーク：  《中国の不思議な役人》組曲 op.19 Sz.73
ハンガリーの大作曲家ベーラ・バルトーク（1881～1945）（ハンガリー語の人名
表記は「姓名」 順だが、本稿では「名姓」 順に統一する）は、若い時に自国とその国境地域の村々を回って民俗音楽を収集し、それらを分析することで自民族の音楽の真の姿を究明した。彼はさらに、そうした民俗音楽の解析を土台に自らの作
曲語法を作り上げていく。それはただ民俗的な旋律やリズムをそのまま生かすということでなく、民俗音楽の様々な要素を抽出しそこから独自の斬新な語法を編み出すというものだった。
彼のそのような語法が、表現主義的な色彩に結び付いた問題作が 《中国の不思議な役人》で、ハンガリーの劇作家メニュヘールト〔メルヒオル〕
・レンジェル（1880～1974）が文芸誌『ニュガト』の1917年１月１日号に発表した同名の作品（“グロテスクなパントマイム” という副題が付いている）をパントマイム上演用に音楽化したものである。大都会の裏社会を舞台に性と金と暴力と殺人を扱った副題どおりのグ
ロテスクな物語で、内容は以下のとおり。
場所は娼家。３人のならず者が女に客をとらせて金品を奪おうと企んでいる。最初の客は老紳士、次に内気な青年が来て､ 女に誘惑される（エロティックなクラリネット）が ､どちらも文無しのため叩き出される。３人目の客は異様な中国の役人（トロンボーンの５音音階とグリッサンド）。女が物憂いワルツでこの役人を誘惑すると、欲望の塊のような役人は興奮して女を抱擁する。恐怖を感じた女は逃げようとするが、役人は彼女を激しく追い回す（ダイナミックなフガート）。３人のならず者が再び現れ、役人を殺して金品を巻き上げようとする。ところが窒息させても、刀で３度刺しても、首に縄を巻き付けて天井から吊るしても、役人は息を吹き返し、さらに女への欲望を露わにする。女が仕方なく役人の抱擁を受け入れると、渇望の満たされた役人はやっと息絶える―。
バルトーク自身、構想の段階で「凄まじい作品になろう」と述べたとおり、現代の非人間的な文明とその中における人間の欲望を象徴的に扱った題材を、荒々しい鮮烈な響きと激しい表出力で描いた緊迫感溢れる曲で、大胆な不協和音と煮えたぎるほどのエネルギーの一方で繊細で緻密な描写にも事欠かない書法は、実に迫真的である。
内容が内容だけにこの作品の上演は困難が伴った。1919年にピアノ・スコアは完成されたものの、なかなかオーケストレーションに取り組まなかったのは、上演の見込みがなかなか立たなかったことが大きい（もともとバルトーク自身当局から睨まれ
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3/19 Promenadeていた）。
やっとブダペスト歌劇場での初演の可能性が出てきた1924年に管弦楽スコアが作られるが、その初演の話はご破算になり、結局初演はケルン国立劇場で1926年
11月27日になされた。しかし物語の内容と音楽の斬新性ゆえに客席は大騒ぎとなり、１日で公演は打ち切られてしまう。翌年２月のプラハ上演は一応無事に終わったが、同時期にブダペスト歌劇場で再び計画された上演はまたも当局から中止が命じられ、以後何度かブダペストで上演企画が持ち上がったものの、いずれも流れてしまう（結局ブダペスト初演は作曲者死後の1945年12月９日にやっと実現する）。こうした経緯からもこの作品がいかに問題作だったかが見て取れよう。
バルトークもこの作品の上演の実現が難しいことを最初から充分承知しており、音楽だけによる演奏会用組曲を1927年に作っている。組曲とはいっても全曲版の冒頭から役人が女を追い回すところまでの部分をそのまま（若干のカット部分はあるが）取り出し、エンディングのコーダを付したもので、全曲版の終わり約３分の１弱を省略した形のものである。本日はその組曲版によって演奏される。
（寺西基之）
作曲年代： ピアノ譜／1918～19年
初

管弦楽譜／1924年

組曲版／1927年

演： 全曲版／1926年11月27日 ケルン イェネー・センカール指揮
組曲版／1928年10月14日 ブダペスト エルネー・ドホナーニ指揮

楽器編成： フルート３（第２、３はピッコロ持替）、オーボエ３（第３はイングリッシュホルン持替）、ク
ラリネット３（第２は小クラリネット、第３はバスクラリネット持替）、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、
小太鼓、大太鼓、テナードラム、シロフォン、シンバル、トライアングル、タムタム、ハープ、ピアノ、チェレスタ、オルガン、弦楽５部

  リスト：
  ピアノ協奏曲第1番 変ホ長調 S.124
フランツ・リスト（1811～86）は19世紀後半に革新的な役割を果たした音楽家だった。文学的題材や詩的想念に結び付いたいわゆる標題音楽の表現手法を開拓した
ことの他にも、新しい形式原理や主題変容の手法の追求、後期における和声語法の大胆な実験など、彼の革新性は多岐にわたり、それが以後の音楽史に与えた影響は計り知れない。
もちろんピアノの技巧性の探求もリストの重要な功績として忘れることができない。
早くからピアノのヴィルトゥオーゾとして鳴らした彼は、作曲家としても多くのピアノ曲において名技性というものを窮めている。
本日演奏されるピアノ協奏曲第１番もピアノの技巧を存分に生かしたヴィルトゥオー
ゾ的な作品である。同時に、単一楽章という、従来の協奏曲の様式から外れた構
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成をとっている点も革新家のリストらしいところである。たしかに内容的には、アレグロの冒頭楽章、緩徐楽章、スケルツォ、フィナーレといった部分に明確に分かれているものの（実際、旧来は複数の楽章にはっきり分けた出版譜も流布してきた）、共通の主題を変容して循環させることにより、全曲がひとつの統一体（ソナタ形式の応用とみることもできる）として構築されているのだ。
このように一繋がりで形作られた単一楽章のうちに多楽章の要素を盛り込む構成
法は、リストが好んだ手法で（先駆としてはシューベルトが1822年に書いたピアノ曲《「さすらい人」 幻想曲》 があり、リストはこれをピアノと管弦楽、および２台ピアノ用に編曲している）、有名なロ短調のピアノ・ソナタ（1853年完成）はこの協奏曲と似た構成をとっているし、他の２曲のピアノ協奏曲（1861年完成の第２番イ長調、1839年の遺作変ホ長調）も、形式的には異なるものの、やはり単一楽章で作られている。
リストの多くの作品同様、協奏曲第１番も現行の形になるまでに長い歳月があった。
最初のスケッチは1832年頃で、1835年にまず３楽章の協奏曲として完成、1839
年に単一楽章構成に改訂される。その後ヴァイマルに移ってからさらに改訂が続けられ、1849年にはトライアングルを加えた改訂稿が仕上がるが、1853年にこれをさらに改訂、1855年の初演の後も手直しして、1856年に決定稿が出来上がっている。
曲はまずアレグロ・マエストーソ（変ホ長調）、弦合奏が奏する力強い半音階的な主題（全曲の基本動機）に管の和音が応えて始まる。これにピアノが華麗に応じ、管弦楽と叙唱風のやり取りをした後、直ちに技巧的なカデンツァに入る。このきわめて大胆な冒頭部分からしてこの作品の斬新さが窺えよう。第２主題は甘美なロマン性を湛えている。
続いて緩徐楽章に相当するクワジ・アダージョ（ロ長調）となる。弱音器付きの
低弦、続いて第１ヴァイオリンが予示した後にピアノに現れる主題は、いかにもロマンティックでノクターン風。激しい叙唱的な一節やカデンツァを経た後、ピアノのトリルを背景にフルートとクラリネットが美しい旋律を歌い交わす。
トライアングルの響きとともに一転、アレグレット・ヴィヴァーチェのスケルツォ部分（変ホ長調）に移る。軽快に躍動するピアノと管弦楽にトライアングルが合いの手を入れていく。
やがて第１部の基本主題の回帰とともに雰囲気が緊迫し、先の緩徐部終わりの旋律の再現も挟んだ後、フィナーレにあたるアレグロ・マルツィアーレ・アニマート（変ホ長調）に入る。軍隊行進曲風の勇ましい主題に始まるが、実はこれは第２部のあの叙情的な主題の性格を変えたもの。リストの主題変容の技法の鮮やかな一例だ。
他のこれまでの諸主題も様々な形で再現され、プレストの華やかな終結に至る。
（寺西基之）

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3/19 Promenade

作曲年代： 1832～56年
初

演： 1855年２月17日 ヴァイマル

作曲者独奏

エクトル・ベルリオーズ指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン２、トランペット２、トロンボーン３、ティンパニ、シンバル、トライアングル、弦楽５部、独奏ピアノ

  コダーイ：
  組曲『ハーリ・ヤーノシュ』
ベーラ・バルトーク（1881～1945）の同時代人であり、彼と並んでハンガリーの
民族音楽の再発見に努めながら、20世紀のハンガリー音楽界を大きく発展させたゾ
ルターン・コダーイ（1882～1967）。このコダーイが、1926年に発表した自作オペラ『ハーリ・ヤーノシュ』をより広く世に知らしめるべく、劇中に登場する音楽を抜粋（一部編曲）して1927年にオーケストラ曲に編み直したのが、組曲『ハーリ・ヤーノシュ』
だ（本稿では人名表記を「名姓」順に統一する。“ハーリ・ヤーノシュ” も人名だが、これのみは慣例に従い「姓名」 順とする）。
オペラ『ハーリ・ヤーノシュ』は、19世紀に活躍したハンガリーの詩人ヤーノシュ・
ガライ（1812～53）が1843年に出版した物語風の詩に登場する農民ハーリ・ヤー
ノシュの物語を基にしたもの。ハーリ・ヤーノシュは、村の居酒屋で酒を飲みながら、自分はかつてオーストリアの軍隊に加わっていた時にナポレオンを打ち負かしたとか、時のオーストリア皇帝フランツに謁見したとか、壮大なほらを吹きまくる。
この詩を基に、ベーラ・パウリーニ（1881～1945）とツォルト・ハルシャーニ（1887～1943）が、４つのほら話から成る『ハーリ・ヤーノシュ』の台本を作成した。当時は、ハンガリーが独立を果たしてからまだ日が浅く、ハンガリーの題材を基としたハン
ガリー語による劇作品を作ろうという機運が盛り上がっていた。というわけで『ハーリ・ヤーノシュ』も、厳密にはオペラというより、一般的なハンガリー人に親しみやすい、歌と台詞が交互に登場する歌芝居のスタイルで作られている。
なおオペラ版にせよ、組曲版にせよ、権威に対する嘲笑とブラックユーモアの詰まった作品であることは間違いない。17世紀末以来オーストリアの支配下に置かれ、さらに19世紀初頭にはオーストリアを目の敵にしたフランスのナポレオンにも攻撃を受けたハンガリー。そんな過去を持つ国の人々を念頭に置いたテキストと音楽を通じ、転んでもタダでは起きないしたたかなパワーを具えた作品が誕生した。
第１曲「前奏曲／おとぎ話は始まる」 オペラ本体の幕開けの曲が組曲でも冒頭に置かれており、のっけから「くしゃみ」 の描写で始まる。これは「聴き手がくしゃみをすれば、その話はウソ」というハンガリーの諺から来たもの（一方で「聴き手がく
しゃみをすれば、その話は本当」と逆の意味の説も存在する）。ただしそれに続く低34

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弦に始まる旋律は、素朴というよりも重苦しさに包まれており、やがて葬送行進曲風の悲痛な響きとなって聴き手を圧する。ハンガリーの……さらには物語の舞台となった時代の戦禍や占領をも思い起こさせる内容だ。
第２曲「ウィーンの音楽時計」 音楽時計とは、定時に合わせて音楽が鳴り、人形などが動くぜんまい仕掛けの機械時計のこと。オペラでは２つめのほら話（ハーリがオーストリア皇帝フランツから、ナポレオン攻撃の兵士にスカウトされる）が始まって間もなく演奏される。オーストリアの都ウィーンの王宮から鳴り響く音楽時計、ということになっているが、旋律の俗っぽさ、響きの安っぽさが、逆にウィーンやオースト
リアに対する強烈な風刺となっている。
第３曲「歌」 １つめのほら話（オーストリアとハンガリーの国境警備に当たっていたハーリが、オーストリア皇女マリア＝ルイーザにスカウトされ、ウィーンへ行く）の
終わり近くで、ハーリとその仲間が歌う民謡をオーケストラ用に編曲したもの。なおこの民謡はバルトークが収集したもので、「ティサ川の岸辺で」という歌詞で知られている。室内楽的な響きに、ハンガリーの民族楽器のツィンバロンが絡み合う。
第４曲「戦争とナポレオンの敗北」 ３つめのほら話（皇帝フランツの命を受けたハーリがナポレオン軍と戦い、彼を破る）に登場する戦闘場面から採られている。全体
は３つの部分から出来ており、２つめの部分でトロンボーンとテューバによって奏されるテーマは、フランス国歌 「ラ・マルセイエーズ」 のパロディ。３つめの部分は葬送行進曲に転じ、アルトサクソフォンが惨めな旋律を吹くが、こちらもナポレオンの敗北を揶揄する冗談音楽となっている。
第５曲「間奏曲」 オペラ本体でも間奏曲として、１つめと２つめのほら話の間に演奏される。２つのハンガリー民謡を基にしたメロディが交互に登場する一種のロンド形式となっており、第３曲と同様、ここでもツィンバロンが用いられる。
第６曲「皇帝と廷臣たちの入場」 ４つめのほら話（ナポレオンを破った手柄を皇帝

フランツから認められ、皇女マリア＝ルイーザとの結婚を勧められたハーリだが、それを断って故郷へ帰る）に登場する。第２曲に出てきた音楽時計の鐘の音もにぎにぎしく鳴らされる中、絢爛豪華ではあるものの、どこか安っぽさを隠しきれないウィー
ンの宮廷の様子を描いた内容だ。最後は大太鼓の一撃であっけなく締められ、第４曲に勝るとも劣らない強烈な音楽の冗談がかまされる。
（小宮正安）
作曲年代： オペラ／1925～26年
初

組曲／1927年

演： オペラ／1926年10月16日 ブダペスト王立歌劇場 ナーンドル・レーカイ指揮
組曲／1927年３月24日 バルセロナ アンタル・フライシャー指揮 パウ・カザルス管弦楽団

楽器編成： フルート３（第１～３はピッコロ持替）、オーボエ２、クラリネット２（第２は小クラリネット持替）、アルトサクソフォン、ファゴット２、ホルン４、トランペット３、コルネット３、トロンボ
ーン３、テューバ、ティンパニ、シンバル、大太鼓、小太鼓、トライアングル、タムタム、鐘、シロフォン、タンブリン、ピアノ、チェレスタ、ツィンバロン、弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

  Bartók:
  The Miraculous Mandarin Suite, op.19 Sz.73
Béla Bartók: Born in Nagyszentmiklós, Hungary (now Sinnicolau Mare,
Romania), March 25, 1881; died in New York City, September 26, 1945
Macabre, gruesome, lurid, grotesque, devastating, and sensuous are justsome of the terms often used to describe Bartókʼs ballet score The Miraculous
Mandarin. All are appropriate, yet none of them does full justice to the qualities of this uniquely bizarre work. The scenario Bartók used for his ballet was
written by Menyhért (Melchior) Lengyel and published in a literary magazine
in 1917. It involves muggers, a pimp, a prostitute, a love-starved young man,an old roué, and a supernatural creature (the mandarin) all mixed up in robbery, murder and almost uncounted acts of violence. One wonders why, in
our sensation-ridden times, The Miraculous Mandarin is not staged more
often.
Bartók began work on his third and final stage work (following
Bluebeardʼs Castle and The Wooden Prince) in August of 1917, and completed the first version in May of 1919. The score then underwent extensive revisions in 1924, with the final orchestration completed in November of thatyear. But no stage performance was yet in sight, though attempts had been
made in Berlin in 1921 and every year in Budapest between 1922 and 1926.
The first performance of any kind was a radio broadcast on April 8, 1926, on
which Bartók and György Kósa played part of the score in the composerʼsoriginal version for two pianos. Not until November 27 of that year was the
Mandarin finally produced on stage, and then not in Bartókʼs native Hungary
but in Cologne, conducted by Jenö Szenkár. Predictably enough, something ofa scandal ensued in this conservative city, and Mayor Konrad Adenauer personally took Bartók to task. Further performances were banned. A watereddown and vastly altered version was prepared for Budapest, but when Bartók
saw the travesty he protested so strongly that the production was cancelled.
The Miraculous Mandarin was never given in Hungary in Bartókʼs lifeline.
In early1927, Bartók prepared a suite from the thirty-minute score; thisis the music most often heard in the concert hall and on recordings. Like
Ravelʼs two suites from Daphnis and Chloe, the music is not an assemblage ofshort independent pieces but rather a single extended fragment, in this casethe first two-thirds of the score (with two brief cuts) plus a concert ending to
the chase scene. Ernö Dohnányi conducted the Philharmonic Society
Orchestra of Budapest in the first performance on October 14, 1928.
The prelude depicts the noisy, frenzied world of a modern metropolis.
In a shabby room on a back street, three tramps appear. They force a girl toentice men into her room so they can be mugged and robbed. Three victims

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in turn are lured in by the girlʼs “Decoy Game” or “Song of Seduction,” playedeach time by the solo clarinet. First to arrive is an old fellow who turns out tobe penniless. This episode is depicted by English horn and snarling trombones. Next comes a timid youth (oboe), with whom the girl dances awkwardly (bassoon). He too has no money, and is tossed out by the tramps. The
third visitor is the Mandarin, whose approach is signaled in the orchestra by alurching, sinister, pseudo-oriental theme in the brass. The orchestra explodes
fortissimo in a thousand dazzling colors as the door opens to reveal thestrange, impressive, horrific figure standing motionless in the doorway. The
girl is terrified. The tramps watch from their hiding place.
Eventually the girl begins to dance, tremulously, to a halting waltz tune.
The Mandarin watches without passion. The orchestral textures and colors
here are among the most extraordinary ever conceived: glistening arabesquesin the celesta and piano, squeals from the woodwinds, cascades of harp glissandos, and the tingling triangle.
The waltz resumes, building to a great climax. When the girl goes toembrace the mandarin, hitherto showing no passion except for his burningeyes, he begins to tremble in great excitement (wild glissandos in the horns
and woodwinds). She tries to escape his sudden feverish attraction to her,and the great chase scene begins to a viciously articulated, erratic theme in
the violas over a heavy, pounding accompaniment. The orchestral writing isof utmost virtuosity, rhythmic ferocity and textural complexity, sweeping thelistener along in its inexorable drive and overwhelming sonorities. This is notmusic for the timid!

  Liszt:
  Piano Concerto No.1 in E-flat major, S.124
Allegro maestoso - Quasi adagio - Allegretto vivace - Allegro marziale animato(played without pause)

Franz Liszt: Born in Raiding, Hungary (now in Austria), October 22, 1811; diedin Bayreuth, July 31, 1886
Liszt was only nineteen in 1830 when he began sketches for his First
Piano Concerto, but it was not until twenty years later that the work wascompleted. Even then, it was subjected to further revisions. The first performance took place on February 17, 1855 in Weimar. A more auspicious occasion would be hard to imagine – a dazzling pianistic lion (the composer himself) as soloist and the brilliant orchestrator Berlioz on the podium. But thework ran afoul of the critics right from the start. It was condemned as being
deficient in serious subject matter and formless due to its lack of clearly
defined movements. The ultimate insult came from the critic Eduard Hanslick,
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who dubbed it the “Triangle Concerto” when it was first played in Vienna. It
took an audacious pianist, Sophie Menter, on the occasion of her Vienna
Philharmonic debut, to give the concerto its second Viennese hearing twelve
years later. This occasion provided her with instant stardom and the concertowith a new lease on life. It has since become one of the most popular of allconcertos.
Liszt defended his use of the triangle in a letter to his uncle: “I do notdeny that it may give offence, especially if struck too strongly and not precisely. A preconceived disinclination and objection to percussion instruments
prevails, which is somewhat justified by the frequent misuse of them … andfew conductors are circumspect enough to bring out the rhythmic element inthem without the raw addition of a coarse noisiness … In face of the mostwise proscription of the learned critics, I shall, however, continue to employ
instruments of percussion and think I shall yet win for them some effects little
known.”
Even a cursory examination of the score reveals that the concerto is not
as formless as its original detractors would have it. The work falls clearly into
four main sections: 1) Allegro maestoso. Tempo giusto, which introduces thebold, dramatic first theme in the strings, punctuated by chords in the winds
and brass; 2) Quasi adagio, with its rising lyrical theme heard first in the cellos and double basses (B major); 3) the scherzo-like Allegretto vivace in E-flat
minor, initiated by those famous (or infamous) triangle solos; 4) Allegro marziale animato, in which the lyrical theme of the slow movement is transformed into a spirited march. The principle of thematic transformation, which
played such an important role in Lisztʼs tone poems, is also seen at work inthis concerto. Although the form is relatively free, the work is unified by therecurrence of previously heard themes in new guises.

  Kodály:  Háry János Suite
Ⅰ Prelude. The Fairy Tale Begins
Ⅱ Viennese Musical Clock
Ⅲ SongⅣ Battle and Defeat of Napoleon
Ⅴ Intermezzo
Ⅵ Entrance of the Emperor and his Court

Zoltán Kodály: Born in Kecskemét, Hungary, December 16, 1882; died in
Budapest, March 6, 1967
Zoltán Kodály remains one of the most prominent composers to havecome out of Hungary. Born just a year after his compatriot Bartók, another of38

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Hungaryʼs leading composers, he held a deep interest in music of his homeland, and conducted scholarly research into music of the Hungarian gypsies
and peasants as well as that of surrounding lands. Nearly every one of
Kodályʼs compositions, sacred and secular alike, incorporates folksong andfolk-dance music, either in direct quotation or as filtered through thecomposerʼs unique creative spirit.
Kodály is best known for his orchestral works, among which are theDances of Galánta, the Dances of Marosszék, the Peacock Variations and,above all, the suite of six numbers drawn from his three-act opera Háry
János, first presented by the Budapest Opera on October 16, 1926. A few
months later Kodály extracted the six numbers that constitute the suite, which
was first performed on March 24, 1927 in Barcelona with Antal Fleischer conducting the Orquestra Pau Casals.
The scene is a rustic tavern in Hungary. It is the time of Marie Louise,daughter of Emperor Francis of Austria, and wife of Napoleon. János Háry(the surname comes first in Hungarian; we would call him “Mr. Háry” ), sits at
a table, about to spin a yarn of his marvelous adventures. János is an old
Hussar soldier from the Austro-Hungarian regiment of the Napoleonic wars.
He is, in the words of musicologist John Burk, “the braggadocio spirit of theMagyar himself, crystallized into mythical character.”The “Prelude” begins with a “sneeze,” which, according to Hungarianfolklore, confirms the veracity of the speaker, though another tradition has itthat the sneeze indicates that the speakerʼs statements should be taken with agrain of salt. János is at a country inn, where he is about to recount his
adventures to a crowd of gullible comrades. As Jánosʼ imagination grows, so
too do the orchestral textures and volume.  
The scene shifts to the court of Vienna, where János listens in fascination to the renowned “Viennese Musical Clock” with its miniature soldier figures which appear and disappear. The music depicts this dazzling contraption
with masterful verisimilitude. The “Song” is an authentic Hungarian folk tune,sung in the original form by János and his beloved Ilka, who long for theirfamiliar countryside. When Napoleon approaches Vienna, the fearless János
goes out to meet him in “Battle and Defeat of Napoleon.”  The “Intermezzo”
introduces Jánosʼ second adventure (the suite does not follow the chronologyof the parent work.)   Here the cimbalom − an instrument of the Hungarian
gypsies played by striking the open strings with long, thin hammers held in
the playerʼs hands − plays a prominent role and gives an authentic Hungarianflavor to the number, also based on a folk song. János is feted at the imperial
victory banquet, introduced by the “Entrance of the Emperor and His Court.”
Kodály said of his hero: “On the surface, he may appear to be no morethan an armchair hero, but in essence he is a poet, carried away by his
dreams and feelings. His tales are not true, but this is not the point. They are
the fruits of his lively fantasy, which creates for himself and for others a beautiful world of dreams.”
For a profile of Robert Markow, see page 47.
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Alan
GILBERT

Principal Guest Conductor

アラン・ギルバート
首席客演指揮者
3

26

3

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© 堀田力丸

都響首席客演指揮者、NDRエルプフィル（北ドイツ放送響）首席指揮者、スウェーデン王立歌劇場音楽監督、ロイヤル・ストックホルム・フィル桂冠指揮者、ジュリ
アード音楽院指揮・オーケストラ科ディレクター。
2017年まで８シーズンにわたってニューヨーク・フィル音楽監督を務め、芸術性を広げる活動が高く評価された。ベルリン・フィル、ロイヤル・コンセルトヘボ
ウ管、シュターツカペレ・ドレスデン、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管、パリ管、クリーヴランド管、ボストン響、フィラデルフィア管などへ定期的に客演。オ
ペラではメトロポリタン歌劇場、ロサンゼルス歌劇場、ミラノ・スカラ座、ゼンパー・
オーパー（ドレスデン）、チューリヒ歌劇場などへ登場した。メトロポリタン歌劇場とのDVD『ドクター・アトミック』（Sony Classical）、ルネ・フレミングとのCD『ポエム』（Decca）でグラミー賞を獲得。
都響とは2011年７月に初共演、2018年４月に首席客演指揮者へ就任。2021年
12月、都響首席客演指揮者としての任期延長（2025年３月まで）が発表された。
Alan Gilbert is Principal Guest Conductor of TMSO, Principal Conductor of NDR Elbphilhar-monie Orchester, Music Director of Royal Swedish Opera, Conductor Laureate of Royal Stockholm Philharmonic, and Director of Conducting and Orchestral Studies at Juilliard School. He
was also Music Director of New York Philharmonic between 2009 and 2017. Gilbert makes
regular guest appearances with orchestras including Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, Sächsische Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Or-

chestre de Paris, Cleveland Orchestra, Boston Symphony, and Philadelphia Orchestra. He has
appeared at Metropolitan Opera, LA Opera, Teatro alla Scala, Semperoper, and Oper Zürich,among others. TMSO announced that the term of Gilbert as Principal Guest Conductor was
prolonged until March 2025.

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C
T

Series

第947回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.947 C Series

東京芸術劇場コンサートホール

3月26日（土）  14:00開演

2022年

Sat. 26 March 2022, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

都響スペシャル
TMSO Special

3月27日（日）  14:00開演

TMSO

サントリーホール

2022年

Sun. 27 March 2022, 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● アラン・ギルバート Alan GILBERT, Conductor

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

ソルヴァルドスドッティル：メタコスモス（2017）〔日本初演〕（14 分）
Thorvaldsdottir: Metacosmos (2017) [Japan Premiere]

力丸

休憩 / Intermission  （20 分）

ブルックナー：交響曲第7番 ホ長調  WAB107（ノヴァーク版）（67分）
Bruckner: Symphony No.7 in E major, WAB107 (Nowark edition)

Ⅰ Allegro moderato
Ⅱ Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam
Ⅲ Scherzo: Sehr schnell
Ⅳ Finale: Bewegt, doch nicht schnell

アレグロ・モデラート
アダージョ／非常に荘厳に、そして非常にゆっくりとスケルツォ／非常に速く
フィナーレ／動きをもって、しかし速くなく

主催：公益財団法人東京都交響楽団〈アンケートのお願い〉

後援：東京都、東京都教育委員会

本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

        文化庁文化芸術振興費補助金                （舞台芸術創造活動活性化事業）
助成：        独立行政法人日本芸術文化振興会（3/26）

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/

ヤングシート対象公演（3/26）（青少年と保護者をペアでご招待）
協賛企業・団体は P.59、募集は P.62 をご覧ください。

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  ソルヴァルドスドッティル：  メタコスモス（2017）〔日本初演〕《メタコスモス》は、ニューヨーク・フィルハーモニック・ソサエティより委嘱を受け、マリー＝ジョゼ・クラヴィス新音楽賞の多大なる支援を得て作曲された。
《メタコスモス》は、美とカオスとの自然なバランス感覚のもとに構築されている。
つまり、一見したところ徹底的なカオスの中で、いくつもの要素が一体となり、統一された構造体が生まれていくのだ。作品の背後にあるアイディアと発想は、宇宙や、人間的な経験に結びついており、それはブラックホール、すなわち未知の世界へと落ちてゆくという思弁的なメタファーから得ている。そこでは違いに拮抗する力が、無限に集合体や層を形成し、それらが結びついたり通じ合ったり、拡大したり縮小したり、また別の牽引力に抗うための力を求めたりしながら、気づけば制御不能な力のもとへと引っぱられていく。
私の音楽作品全般に言えることだが、《メタコスモス》 の着想として、作品を通じて何かを描写しようとはしていない。私にとって音楽の性質とは、何よりもまず音楽的であるということが重要だ。何か特定の要素や性質にインスピレーションを得るとすれば、私がそこに音楽的な面白さを覚えたからである。私が着想を得るのは、何らかの均衡や流動、あるいは全体に対する細部のバランス関係であるとか、細部と全体の間の動き方であるとか、そういった構造的な性質である。
作品は単一楽章であり、演奏時間はおよそ14分である。
（アンナ・ソルヴァルドスドッティル／訳：飯田有抄）
アンナ・ソルヴァルドスドッティル
1977年生まれ。その「無限のテクスチュアの想像力」（ニューヨーク・タイムズ）と「際立った」（ガーディアン）音世界によって、「現代音楽における最も特徴的な声の1つ」（NPR）と称されている。交響曲規模の 《AION》 は2019年５月にアンナ=マリア・ヘルシング指揮エーテボリ響によって初演され、最新のオーケストラ作品 《CATAMORPHOSIS》 は2021
年1月にキリル・ペトレンコ指揮ベルリン・フィルによって初演された。最初の弦楽四重奏作品 《Enigma》 はスペクトラ© Anna Maggý

ル四重奏団による録音が Sono Luminusからリリースされた（2021年8月）。作品は、ニューヨーク・フィル、ボストン響、

バーミンガム市響、フィルハーモニア管、NDR エルプフィル、アンサンブル・アンテル
コンタンポランなど、国際的に広く演奏されている。カリフォルニア大学サンディエゴ校42

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で博士号を取得（2011年）。現在、ロンドン地域に拠点を置き、アイスランド響のコンポー
ザー・イン・レジデンスを務めている。
作曲年代： 2017年
初

演： 世界初演／2018年４月４日 エサ＝ペッカ・サロネン指揮 ニューヨーク・フィル
ヨーロッパ初演／2019年１月26日 アラン・ギルバート指揮 ベルリン・フィル
日本初演／2022年３月26、27日 アラン・ギルバート指揮 東京都交響楽団（当公演）

楽器編成： ピッコロ、フルート２、アルトフルート、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット３、
バスクラリネット、ファゴット４、コントラファゴット、ホルン４、トランペット２、トロンボー
ン２、テナーテューバ、テューバ、タムタム、大太鼓、ゴング、シンバル、トムトム、弦
楽５部

  ブルックナー：
  交響曲第７番 ホ長調 WAB107（ノヴァーク版）
アントン・ブルックナー（1824～96）が円熟期の1881年から83年にかけて作曲したこの第７交響曲は、彼の全交響曲の中でも美しい叙情が際立つ作品だ。最初の２つの楽章の主題は特にそうした叙情的性格を決定づけている。
といっても全体が叙情美ばかりに覆われているわけではなく、終楽章などは、主題
自体は第１楽章の叙情的な主題と同じ素材によりながらも、旋律美よりリズミックな動きを主眼としている。この終楽章は形式も異例で、一見３つの主題を持つ彼のお決
まりのソナタ形式のようでいて、第３主題は第１主題の発展形で、再現部ではそれら
３主題が逆の順で再現される。その結果、第１主題が強調され、同じ主題素材による第１楽章との性格的対比がより鮮明にされている。
さらにこの終楽章は彼としては異例の小ぶりなもので、それによって最初の２つの楽章の叙情性と重厚さに比べ、残り２つの楽章の前進性と躍動性が際立たされる。
こうした構成バランスはこの交響曲独自のものといえよう。
この作品はワーグナーテューバを初めて採用した点でも重要だ。ブルックナーは第１楽章の作曲途中で第３楽章に取り掛かり、先にこれを完成させた後、再び第１楽章、第２楽章と書き進めるのだが、この第２楽章の作曲中の1883年２月13日、尊敬するリヒャルト・ワーグナー（1813～83）が世を去る。ショックを受けたブルックナーはこの第２楽章にワーグナーテューバを取り入れ、さらに追悼のコーダを書き加えた。こ
うして第２楽章はワーグナーの死と追憶に結び付く緩徐楽章となった。
近年、この通説と違う見解をブルックナー学者ベンヤミン＝グンナー・コールスが提起して話題となった。彼によると、1881年12月８日に自宅近くの劇場で発生して多くの死者を出した大火災に衝撃を受けたブルックナーは、作曲途中の第１楽章を3/26 C Series & 3/27 Special

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中断してこの大火を表すべく第３楽章を作曲し、また第２楽章の構想もワーグナーの死以前に火災の犠牲者への葬送音楽としてなされたというのだ。もっともコールスも、
ブルックナーが結局はワーグナーの死を受けて、スコア化の際にワーグナーテューバ
を新たに加えるなど、最終的に第２楽章をワーグナー追悼として完成させたことは認めている。
初演は1884年12月30日、ライプツィヒでのワーグナー記念碑建造のための演奏
会でアルトゥール・ニキシュ（1855～1922）の指揮で行われて成功を収め、この曲でブルックナーは60歳にしてようやく世に広く認められた。なお翌年の初版出版では、
他人の意見も取り入れて、第２楽章の頂点で打楽器を追加するなど若干の改訂が加えられた。本日用いられるノヴァーク版にはこれらの改訂が採り入れられている。
第１楽章（アレグロ・モデラート ホ長調）は悠然とした第１主題に始まるソナタ

形式で、叙情的な広がりをもって発展する。 第２楽章（アダージョ／非常に荘厳に、そして非常にゆっくりと

嬰ハ短調）は暗く重々しい厳かさを持った第１主題と叙情的な美しさに満ちた第２主題が交互に扱われ、葬送のコーダに至る。 第３楽章（スケルツォ／非常に速く イ短調）はダイナミックなスケルツォ。 第４楽章（フィナーレ／動きをもって、しかし速くなく ホ長調）は前述のような動的なフィナーレで、最後は第１楽章第１主題で壮大に結ばれる。
（寺西基之）
作曲年代： 1881～83年
初

演： 1884年12月30日 ライプツィヒ アルトゥール・ニキシュ指揮

楽器編成： フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、ワーグナーテューバ４、
トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、トライアングル、シンバル、弦楽５部

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  Thorvaldsdottir:
  Metacosmos (2017) [Japan Premiere]
Commissioned by the New York Philharmonic Society with the generous support of The Marie-Josée Kravis Prize for New Music.
Metacosmos was premiered by New York Philharmonic April 4th 2018, conducted by Esa-Pekka Salonen. The European premiere was performed by
Berlin Philharmonic, conducted by Alan Gilbert, in January 26th 2019.
Metacosmos is constructed around the natural balance between beautyand chaos − how elements can come together in (seemingly) utter chaos tocreate a unified, structured whole. The idea and inspiration behind the piece,
which is connected as much to the human experience as to the universe, isthe speculative metaphor of falling into a black hole − the unknown − withendless constellations and layers of opposing forces connecting and communicating with each other, expanding and contracting, projecting a struggle forpower as the different sources pull on you and you realize that you are being
drawn into a force that is beyond your control.
As with my music generally, the inspiration behind Metacosmos is not
something I am trying to describe through the piece - to me, the qualities of themusic are first and foremost musical. When I am inspired by a particular element
or quality, it is because I perceive it as musically interesting, and the qualities I
tend to be inspired by are often structural, like proportion and flow, as well as
relationships of balance between details within a larger structure, and how tomove in perspective between the two − the details and the unity of the whole.
The piece is in one movement and is approximately 14 minutes in duration.
(Anna Thorvaldsdottir)
Anna Thorvaldsdottir

Anna Thorvaldsdottirʼs (b. 1977) “seemingly boundless textural imagination” (NY Times) and “striking” (Guardian)sound world has made her “one of the most distinctive
voices in contemporary music” (NPR). Her symphony-scale
AION was premiered by Gothenburg Symphony, conductedby Anna-Maria Helsing, in May 2019. Her latest orchestralwork CATAMORPHOSIS was premiered by Berlin
Philharmonic and Kirill Petrenko in January 2021. Enigma −Annaʼs first string quartet − was recorded and released by
Sono Luminus in August 2021, performed by Spektral
Quartet. Her music is widely performed internationally byorchestras and ensembles such as New York Philharmonic,© Anna Maggý
Boston Symphony, C ity o f Bir min g ha m Sy mpho n y ,Philharmonia Orchestra, NDR Elbphilharmonie, and Ensemble Intercontemporain.
Anna is currently based in London area. She is Composer-in-Residence with Iceland
Symphony. She holds a PhD (2011) from University of California in San Diego.

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  Bruckner:
  Symphony No.7 in E major, WAB107
  (Nowak edition)
Ⅰ Allegro moderato

Ⅱ Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam

Ⅲ Scherzo: Sehr schnell

Ⅳ Finale: Bewegt, doch nicht schnell

Anton Bruckner: Born in Ansfelden, Austria, September 4, 1824; died in Vienna,
October 11, 1896
Anton Bruckner had long been accepted as a pedagogue and organist, butneither the public nor the critics had much use for his music, which consisted
mostly of lengthy symphonies. All this changed with the Seventh Symphony, premiered by Arthur Nikisch and the Leipzig Gewandhaus Orchestra on December
30, 1884 when its composer was sixty. This became the symphony, over all others, that finally led to Brucknerʼs acceptance, both in Vienna where he lived fromhis forty-fourth year onward, and throughout the entire western world. It was thefirst to be recorded (in 1924, with Oskar Fried conducting the Berlin State
Symphony Orchestra) and it has remained, along with the Fourth, the most popular of Brucknerʼs eleven symphonies.
The noble, lofty quality of Brucknerʼs music stands in eloquent testimony
to his profound religious faith. Images of vast spaces within towering cathedrals
inevitably come to mind. A special breadth and grandeur infuse his music; time
takes on new dimensions and meaning in his symphonies. And so it is with theSeventh.
It begins, as do many of Bruckner's symphonies, “out of nothingness.” A
broad, sweeping theme, the longest Bruckner ever wrote, slowly unfolds against
a background of shimmering violins. The second principal theme, announced by
the oboe and clarinet, is also lyrical, but moves stepwise rather than in large
intervals. A third subject, rather more a bouncy rhythmic figure than a theme, isfirst heard quietly in the unison strings. Bruckner then proceeds to develop histhemes with inversions, modulations and fragmentations, exchanging and combining elements amongst various instrumental groups as in a cosmic mosaic. A
grandiose fanfare of the opening theme concludes the movement.
The deep, solemn sound that strikes the ear in the opening bars of theAdagio movement seldom fails to astonish. The unique sonority is produced by aquartet of Wagner tubas (plus the standard contrabass tuba) being used for the
first time in any symphony, and quite possibly for the first time since Wagner
himself had introduced them in his Ring cycle, completed in the early 1870s. We
are embarking on another movement of vast proportions − the first theme alone46

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contains three separate elements that will become material for further development. The first is the motif for Wagner tubas. Immediately afterwards comes asumptuously scored, chorale-like passage for the entire string body, beginningwith three emphatic rising notes. This is the motif to which the movement moves
inexorably to its great climax, one of the most magisterial in all music. The third
element of this long-breathed theme complex is also for strings, a somewhat
angular yet limpid, songlike passage. Sixteen bars of very slow tempo, with nothing repeated, and thatʼs just the initial presentation of the first theme group!
No less worthy of special comment is the second theme. The spell ofsolemnity and meditative dignity cast by the opening eventually opens out onto
a radiant new vista with one of Brucknerʼs most sweetly lyrical and soaring
themes in the violins. Bruckner then proceeds to structure his movement on thatof the Adagio of Beethovenʼs Ninth, alternating the two large blocks of thematic
material in an ABABA pattern.
The use of the Wagner tubas is tangible evidence of Brucknerʼs reverence
for the Master of Bayreuth. Furthermore, the entire movement is Brucknerʼsmemorial to Wagner, for Bruckner had a deep sense of foreboding that Wagner
was near death while composing it, and he was right. Wagner died on February
13, 1883. When Bruckner learned the sad news, he extended the Adagio andfeatured the Wagner tubas in a solemn elegy “in memory of the immortal anddearly beloved Master.” Following the codaʼs outpouring of grief, the movement
ends in a spirit of consolation. After Brucknerʼs death in 1896, this movement
was played at memorial services for its own composer.
The Scherzo is based on an incessant rhythmic figure over which the trumpet proclaims the principal theme, with the octave leap and dotted rhythm somewhat reminiscent of the Scherzo in Beethovenʼs Ninth Symphony. The central
Trio section is relaxed and genial. Bruckner uses a key that he has all but completely avoided thus far, F major, resulting in the feeling of another fresh start.
The English critic Neville Cardus describes it as “a nostalgic memory of little
Styrian villages, cozy low-raftered interiors and check table-cloths at noon, birdcalls and hazy distances.”
The Finale begins with an energetic theme related to the opening of thefirst movement. This and further themes are put through various modulations
and contrapuntal developments, and the huge symphonic edifice ends majestically with the broad theme that opened the work more than an hour before.
(Robert Markow)
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in
the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At
Montrealʼs McGill University he lectured on music for over 25 years.

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