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Kazushi
ONOMusic Director

大野和士
音楽監督

© 堀田力丸都響およびバルセロナ響の音楽監督、新国立劇場オペラ芸術監督。2022年９月、ブリュッセル・フィルハーモニック音楽監督に就任予定。1987年トスカニーニ国際指揮者コンクール優勝。これまでに、ザグレブ・フィル音楽監督、都響指揮者、東京フィル
常任指揮者（現・桂冠指揮者）、カールスルーエ・バーデン州立劇場音楽総監督、モネ劇場（ベルギー王立歌劇場）音楽監督、アルトゥーロ・トスカニーニ・フィル首席客演
指揮者、フランス国立リヨン歌劇場首席指揮者を歴任。フランス批評家大賞、朝日賞など受賞多数。文化功労者。2026年３月まで3年間、都響音楽監督の任期が再延長された。
2017年５月、大野和士が９年間率いたリヨン歌劇場は、インターナショナル・オペラ・アワードで「最優秀オペラハウス2017」を獲得。自身は2017年６月、フランス政府より芸術文化勲章「オフィシエ」を受章、またリヨン市からリヨン市特別メダルを授与された。2019年７～８月、大野和士が発案した国際的なオペラ・プロジェクト「オペラ夏の祭典2019-20 Japan↔Tokyo↔World」の第１弾として『トゥーランドット』を上演。国内３都市の計11公演を自ら指揮して成功に導いた。
第２弾『ニュルンベルクのマイスタージンガー』2020年６～７月公演は中止となり、2021年11 ～ 12月に新国立劇場で開催予定。新国立劇場で2020年11月に藤倉大『アルマゲドンの夢』（世界初演）、2021年にワーグナー『ワルキューレ』、ビゼー『カルメン』、渋谷慶一郎『スーパーエンジェル』（世界初演）を指揮、大きな話題を呼んだ。
Kazushi Ono is currently Music Director of Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, Music
Director of Barcelona Symphony Orchestra, and Artistic Director of Opera of New National
Theatre, Tokyo. He will be inaugurated as Music Director of Brussels Philharmonic in September 2022. Ono was formerly General Music Director of Badisches Staatstheater Karlsruhe,Music Director of La Monnaie in Brussels, Principal Guest Conductor of Filarmonica Arturo
Toscanini, and Principal Conductor of Opéra National de Lyon. TMSO announced that theterm of Ono as Music Director was prolonged until March 2026.
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第936回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.936 C Series

東京芸術劇場コンサートホール

10月20日（水）14:00開演

Series2021年

Wed. 20 October 2021, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

第937回 定期演奏会Bシリーズ
Subscription Concert No.937 B Series

10月21日（木）19:00開演

Seriesサントリーホール

2021年

Thu. 21. October 2021 19:00 at Suntory Hall

指揮 ● 大野和士

メゾソプラノ ● 藤村実穂子

コンサートマスター ● 山本友重

Kazushi ONO, Conductor
Mihoko FUJIMURA, Mezzo-Soprano
Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

R. シュトラウス：交響詩《死と変容》 op.24（24 分）
R. Strauss: Tod und Verklärung, op.24

ツェムリンスキー：メーテルリンクの詩による6つの歌 op.13（20分）
Zemlinsky: 6 Gesänge nach Texten von Maurice Maeterlinck, op.13（日本語字幕付き）日本語字幕：藤村実穂子
字幕操作：Zimaku プラス株式会社
休憩 / Intermission （20 分）

R. シュトラウス：交響詩《ツァラトゥストラはかく語りき》

op.30 （33 分）

R. Strauss: Also sprach Zarathustra, op.30

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
シリーズ支援：明治安田生命保険相互会社（Bシリーズ）
助成：公益財団法人三菱UFJ信託芸術文化財団
助成：		

文化庁文化芸術振興費補助金（舞台芸術創造活動活性化事業）
独立行政法人日本芸術文化振興会

令和3年度（第76回）文化庁芸術祭参加公演
演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

〈アンケートのお願い〉
本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/
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Mihoko FUJIMURA
Mezzo-Soprano

藤村実穂子
メゾソプラノ

©R&G Photography

ヨーロッパを拠点に国際的な活躍を続ける、日本を代表するメゾソプラノ歌手。主役
級としては日本人で初めてバイロイト音楽祭にデビュー、フリッカ、クンドリ、ブランゲー
ネ、ヴァルトラウテ、エルダの各役を務め、９年連続で出演し絶賛を浴びる。これまでにメトロポリタン歌劇場、ミラノ・スカラ座、ウィーン国立歌劇場、英国ロイヤル・オ
ペラ、バイエルン国立歌劇場などへ登場。ティーレマン、アバド、メータ、エッシェンバッ
ハ、ハイティンク、シャイーらの指揮で、ウィーン・フィル、ベルリン・フィル、ロイ
ヤル・コンセルトヘボウ管、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管などと共演。
東京藝術大学音楽学部声楽科卒業、同大学院、およびミュンヘン音楽大学大学院修了。
出光音楽賞、芸術選奨文部科学大臣新人賞、エクソンモービル音楽賞、サントリー音楽賞の各賞を受賞。紫綬褒章を受章。
Mihoko Fujimura is one of the most sought after singers performing internationally. She was
the first Japanese singer who debuted at Bayreuther Festspiele singing a major role. She had
returned to the festival for nine consecutive years. Since then, Fujimura has appeared opera
houses including Metropolitan Opera, Teatro alla Scala, Wiener Staatsoper, Royal Opera
House, and Bayerische Staatsoper. She has also performed with conductors such as
Thielemann, Abbado, Mehta, Eschenbach, Haitink, and Chailly, and with orchestras including
Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, andGewandhausorchester Leipzig.

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R. シュトラウス：
交響詩《死と変容》op.24
リヒャルト・シュトラウス（1864～1949）が交響詩 《死と変容》を作曲したのは、ミュンヘン宮廷劇場の第３指揮者を務めていた1888年から、ヴァイマール宮廷劇場の第２指揮者となる翌1889年にかけてのことである。
本作の成立にはワーグナー信奉者の一人であり、ワーグナーの姪と結婚した音
楽家、アレクサンダー・リッター（1833～96）が大きくかかわっている。父フランツ・シュトラウス（1822～1905）の教育方針により古典派の音楽を中心的に学んでいた
リヒャルトは、このリッターを通してリストやワーグナーら同時代人の音楽を知り、その魅力に開眼するのである。《死と変容》 が作曲されたのは、ちょうど両者が蜜月関係にあった時期であり、その 「一人の芸術家の死の瞬間」 が描写された交響
詩には、アルトゥール・ショーペンハウアー（1788～1860／哲学者）的なペシミズム、死への憧れと、ワーグナー的な救済の思想が確かに息づいている。
初演は1890年６月21日、アイゼナハにて。この時の聴衆には曲の内容を描写したリッターの詩が配布されており、これは４部62行からなる大規模な詩へと改作された上で、翌1891年出版の総譜の冒頭に掲げられた。
先述のように父親から古典重視の教育を受けていたシュトラウスは、標題音楽である交響詩の作曲に際しても、従来の形式を応用して作品を構成するアプローチを採った。例えば 《ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら》 op.28は「自由なロンド形式」、《ドン・キホーテ》 op.35は「幻想的変奏曲」として書かれている。そして 《死と変容》 は、自由なソナタ形式で構成されている。
曲はラルゴ、ハ短調の序奏で始まる。冒頭から弱音器付きの弦楽器によって奏でられる不規則なリズム動機は、死の床にある病人の呼吸と脈拍が描写されたものであろう。その後、フルートが歌い出す柔和な旋律が病人の 「小康状態」を表す動機。続いてオーボエが提示する優美な「少年時代の思い出」 動機（オクターヴ跳躍上行後ゆるやかに下行する）は、ヴァイオリンのソロで繰り返される。優しい
夢を観た病人の顔につかの間の微笑みが浮かぶ場面である。
ティンパニの一撃で主部の第１主題提示部 〔アレグロ・モルト・アジタート（とても激しく）〕（ハ短調）が始まり、低音楽器群が不気味な「死」 の動機を奏でる。
ひとしきり盛り上がった後、トゥッティ（総奏）で力強く提示される音型が 「生への執着」 動機（３連符の上行を含む）。この決然たる表情の動機には、病人の青春時代を描写する「愛」 の動機が続き、しばしの間これらを中心としたドラマティックな音楽が展開される。そして「生への執着」 が再度トゥッティで鳴らされ、「愛」の動機がたたみかけられた後に、金管楽器とヴィオラ、チェロによって「浄化（変容）」10/20 C Series & 10/21 B Series

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動機（幅広い上行音型）が初めて奏されて第1主題部が終わる。
メノ・モッソ（より遅く）の第２主題提示部（ト長調）は、フルートが 「少年時代の思い出」を穏やかに歌い出して始まる。弦楽器の独奏も交えた美しい響きが続くが、間もなく登場する「生への執着」をきっかけに展開部に入る。ここでは「小康状態」と「少年時代」が、はじめはスケルツォ風に、次いで情熱的に歌われる。
そのロマンティックな響きの裏では、フルートと中高弦が 「死」 の動機に由来する
半音階を奏でており、後には序奏の不規則なリズム動機が威圧的に登場する闘争の音楽となる。
「浄化」 動機をきっかけに再現部に移ると、ラルゴの序奏再現を経て、コンパク
トな第1主題再現部へ。トゥッティによる「生への執着」 末尾で木管楽器と第1ヴァイオリンが奏する半音階上行と、続くタムタムの響きは病人の死を描写したものである。ここから死後の浄化、変容を描く結尾部（ハ長調）に入り、作品はベートーヴェ
ンの交響曲第５番と同様の 「ハ短調→ハ長調」 の図式を完成させる神々しい音楽で締めくくられる。

（本田裕暉）

作曲年代： 1888～89年
初

演： 1890年6月21日 アイゼナハ 作曲者指揮

楽器編成： フルート３、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴッ
ト２、コントラファゴット、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、
タムタム、ハープ２、弦楽５部

ツェムリンスキー：
メーテルリンクの詩による６つの歌 op.13
近年、再評価著しいアレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー（1871～1942／
2021年に生誕150年を迎えた）は、ウィーン生まれのユダヤ系作曲家。音楽院のピ

アノ科に学びつつ、かのブラームスに後援されて作曲活動を開始。1895年に小規模の管弦楽団ポリヒュムニアの指揮者になり、そこで３歳下のアルノルト・シェーンベルク（1874～1951）と出会う。
２人は親しく交わり、ツェムリンスキーの妹はシェーンベルクと結婚。ツェムリンスキー
は12音技法を採らなかったが、「未来の義弟」に音楽理論を伝授したことで「新ウィー
ン楽派の師」と呼ばれもする。
今回歌われる《メーテルリンクの詩による６つの歌》 は、ツェムリンスキーがプラ
ハで劇場指揮者として活動中の時期の作。６曲中４曲は1910年、残りの２曲は1913年に作られたが、いずれも最初はピアノ伴奏であり、のちにオーケストレーションが施された。
この歌曲集は、ベルギーの詩 人・劇 作 家モーリス・メーテルリンク（1862～8

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1949）の詩に基づくもの（ドイツ語訳／フリードリヒ・フォン・オッペルン＝ブロニコ

ウスキー）。仏語話者は彼の苗字を「メーテルランク（もしくはメッテルラーンク）」と発音するが、この文豪が1900年に発表した詩集『Quinze chansons（15の歌）』（執筆年代が異なる詩篇の集成）から、作曲者は６篇を選んだ。
なお、先に完成した４曲の管弦楽版初披露は、音楽史上有名な「ウィーンでの大スキャンダル演奏会」（1913年３月31日）にて、シェーンベルクの指揮で行われている。当時、無調の流れに対する聴衆の反発が強まる中、この日のプログラムに含まれたシェーンベルクやアルバン・ベルク（1885～1935）、アントン・ウェーベ
ルン（1883～1945）の作に対する客席の暴動的な騒ぎは語り草になっている。
たしな

第１曲「三人姉妹」 死を切望する女たちを自然界が嗜めるが、姉妹の沈みこむ

感情は冒頭の木管の下降音型（ピッコロに続いてフルート）から鮮明に表出。しかし、後半の 「そして街は門を開き」 からの管弦楽の奔流―ポール・デュカス（1865～1935）の歌劇『アリアーヌと青ひげ』（1907／メーテルリンク原作）を髣髴とさせる―は、その欝々とした気分を一掃する。
第２曲「目隠しされた乙女たち」 始まってすぐにイングリッシュホルンとフルートが、ドビュッシーの歌劇『ペレアスとメリザンド』（1902／メーテルリンク原作）譲りの幻想性を呈し、掉尾を飾るチェレスタの主和音も余情を醸し出す。ちなみに、上述の『ペレアス』内の老王アルケルを代表格に、メーテルリンクは「目の不自由な人」を作
品に盛り込む機会が極めて多く、ここでもその思考パターンは露わである。
第３曲「乙女の歌」 「祈りの心」を象徴するハルモニウム（リードオルガン）が全編で奏される点が特徴的。
第４曲「彼女の恋人が去った時」 オーボエの短いソロを歌声が同音型で受け継ぐが、歌の方には半音上がる部分があり、感情がより昂るさまを象徴。
第５曲「いつか彼が帰ってきたら」 平明な旋律美が女性の哀しい恋を淡々と伝えるが、その口調が突然激するとき（第４節）、聴き手は彼女の未練の凄まじさに思いを馳せ、終節ではこの魂が安らぐのは死のみと悟る。
第６曲「城に来て去る女」 人の動きが明言されるものの、行動の理由は不明というこの文人独特の世界観のもと、ツェムリンスキーの音運びはゆっくりした歩調を描写。最後、メーテルリンクでは例外的に、閉塞的環境からの脱出―２人の女が城を去る―という結末になるが、ホルンの柔らかい音色や弦のコル・レーニョ（弓の木の部分で弦を叩く奏法）が、そこに幽かな希望の光と諧謔味をもたらしている。
（岸 純信）
作曲年代： 第１、２、３、５曲 1910年７～８月
第４、６曲 1913年7月
初

演： 管弦楽版
第１、２、３、５曲 1913年３月31日 ウィーン アルノルト・シェーンベルク指揮
第４、６曲 1923年６月５日 ベルリン パウル・ペラ指揮（第１、２、３、５曲も同時に演奏された／第４曲の初演を1923年の別の日と推定する資料もある）

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楽器編成： ピッコロ、フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネ
ット２、バスクラリネット、ファゴット２、ホルン２、トランペット３、トロンボーン３、ティンパ
ニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、タムタム、グロッケンシュピール、ハープ、ピアノ（チェレスタ持替）、ハルモニウム、弦楽５部、メゾソプラノ独唱

Ｒ . シュトラウス：
交響詩《ツァラトゥストラはかく語りき》op.30
ドイツの大哲学者フリードリヒ・ニーチェ（1844～1900）の思想が19世紀末のヨー
ロッパ文化に与えた影響の大きさは計り知れない。とりわけキリスト教の世界観に基づく既成の価値観や概念に縛られず、主体的に新しい価値基準を自らの手で築くといった超人思想は、多くの知識人の心を捉えたものだった。『ツァラトゥストラはかく語りき』はその超人思想を示した彼の著作で、山に籠もり “永劫回帰” の思想を悟った予言者ツァラトゥストラ（ゾロアスター）を超人の象徴としている。
このニーチェの著作に大きな感銘を受けていたドイツの作曲家リヒャルト・シュトラ
ウス（1864～1949）は、1896年にこの著作に基づく交響詩 《ツァラトゥストラはかく語りき》を作曲する。といっても哲学思想そのものを音楽化するという無理な試みに挑戦したわけではなく、シュトラウス自ら述べているように「ニーチェという天才に捧げるオマージュ」として書かれたものである。もちろん象徴的な音表現は随所に用いられており、また各部分には原著の章題が掲げられているが、その配列も扱
いも自由で、ニーチェの著作から得た霊感をもとにイマジネーションを働かせながら、シュトラウスらしい壮麗な色彩で彩られた交響詩となっている。
４管の大編成（オルガンも含む）を駆使した巧みな管弦楽法による響き、ソナタ
形式を応用しつつ単一楽章の中に交響曲の諸楽章の要素を盛り込んだリスト風の構造、ライトモティーフ的な動機の用法、ハ調とロ調という近いようで遠い２つの調で自然と人間を対比させる象徴的表現など、様々な手法によって、標題内容と音楽作品としての構成とを巧妙に結び付けている点に、交響詩作家としてシュトラウスの手腕がいかんなく発揮されている。
全体は序奏（特に序奏とは表記されてはいない）と、題の記された８つの部分
からなる。
序奏

オルガンのペダル音とコントラファゴット、および大太鼓とコントラバスのト

レモロ上にトランペットが自然を示す動機（ド→ソ→ドと上行）を吹いて開始される。
自然（ハ長調で象徴）の生成と日の出を壮大に表現したこの序奏は、スタンリー・キューブリック（1928～99）監督の映画『2001年宇宙の旅』（1968年）に用いられてすっかり有名になった。

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背後世界の人々について

世界の背後に神や原理を想定して現実逃避する人々を描く。低弦にピッツィカートで示されるのがロ短調の憧憬動機。信仰を示すクレド
動機がホルンに現れた後、弦合奏とオルガンが敬虔なコラール風の旋律を示し、これが大きな広がりを見せていく。
大いなる憧れについて

憧憬動機に由来するロ長調の流麗な主題に始まるが、イングリッシュホルンとオーボエのハ長調の自然動機がそれを遮り、“マニフィカト”と記されたオルガンの動機とホルンのクレド動機が続く。そして弦の湧き上がるような動きが出て激しい高揚をみせる。
歓喜と情熱について

新しい主題を中心に激しく情熱的な発展が繰り広げられるが、その頂点でトロンボーンに倦怠動機と呼ばれている動機が現れ、音楽は勢いを失う。
墓の歌

原著では青春の様々な理想が死んでいくことが述べられる。前の部分の素材を用いているが、性格的には沈んだ雰囲気を持っている。作品全体をソナタ形式と見立てた場合は提示部の結尾に当たる。
学問について 自然の動機から発展した12音の主題によるペダンティックなフーガが展開する。やがて憧憬動機が現れると音楽は活気づく。
快癒しつつある者

永劫回帰の思想に達したところで倒れて７日間床に伏した後、回復に向かい、深淵なる思想を歌おうとするツァラトゥストラ。先のフーガ主題と倦
怠動機による闘争的な二重フーガが展開、その頂点で突如として序奏冒頭の再現のように自然動機が輝かしく現れる。その後いったん気分は静まるが、再び勢いづ
くと哄笑風の動機が現れ、さらに精神が解放されたかのように舞踏的な躍動感をどんどん加えていきながら、次の部分へとつながっていく。
舞踏の歌 ヴァイオリン独奏も加わった官能的なワルツによって生が謳歌される。

独奏群による室内楽的な書法を取り入れ、これまで出た多くの主題を織り込みながら、長大な発展を繰り広げる。途中いったん勢いが収まったところで出るホルンの夜の
動機は、以後大きく取り扱われていく。
夜にさすらう者の歌

ニーチェの原著の頂点である「酔歌」 の章に相当し、夜の12時を告げる鐘（ホ音）とともに永劫回帰の深奥が語られる部分。曲は次第に静まりながら内的な深まりを強めていく。最後、相容れないハ調とロ調の併置によって解決感のないまま終わるのが示唆的である。
（寺西基之）
作曲年代： 1896年
初

演： 1896年11月27日 フランクフルト 作曲者指揮

楽器編成： ピッコロ、フルート３（第３はピッコロ持替）、オーボエ３、イングリッシュホルン、小クラリ
ネット、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴット３、コントラファゴット、ホルン６、トラ
ンペット４、トロンボーン３、テューバ２、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、
グロッケンシュピール、鐘、ハープ２、オルガン、弦楽５部

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ツェムリンスキー：メーテルリンクの詩による6つの歌 op.13
6 Gesänge nach Texten von Maurice Maeterlinck, op.13
歌詞対訳

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1. Die drei Schwestern

1. 三人姉妹

Die drei Schwestern wollten sterben,

三人姉妹は死にたくて、

Setzten auf die güldnen Kronen,

金の冠をかぶり、Gingen sich den Tod zu holen,

死を求めに出かけた。

Wähnten ihn im Walde wohnen.

死は森に棲んでいると思った。

„Wald, so gib uns, daß wir sterben,「森よ、死なせてくれたら、

Sollst drei güldne Kronen erben!“

三つの金の冠をあげる!」

Da begann der Wald zu lachen

すると森は笑い始め、

Und mit einem Dutzend Küssen

１ダースの口づけと共にLieß er sie die Zukunft wissen.

未来を教えた。

Die drei Schwestern wollten sterben,

三人姉妹は、Wähnten Tod im Meer zu finden,

死は海で見つかると思った。

Pilgerten drei Jahre lang.

三年間行脚した。

„Meer, so gib uns, daß wir sterben,「海よ、死なせてくれたら、

Sollst drei güldne Kronen erben!“

三つの金の冠をあげる!」

Da begann das Meer zu weinen,

すると海は泣き始め、

Ließ mit dreimal hundert Küssen

三百の口づけと共に

Die Vergangenheit sie wissen.

過去を教えた。

Die drei Schwestern wollten sterben,

三人姉妹は死にたくて、

Lenkten nach der Stadt die Schritte,

街に向かった、Lag auf einer Insel Mitte.

その街はある島の真ん中にあった。

„Stadt, so gib uns, daß wir sterben,「街よ、死なせてくれたら、

Sollst drei güldne Kronen erben!“

三つの金の冠をあげる!」

Und die Stadt tat auf die Tore

そして街は門を開き

Und mit heißen Liebesküssen

熱い愛の口づけと共にLieß die Gegenwart sie wissen.

現在を教えた。

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2. Die Mädchen mit den verbundenen Augen

2. 目隠しされた乙女たち

Die Mädchen mit den verbundenen Augen

目隠しされた乙女たち(Tut ab die goldenen Binden!)（金の目隠しを取れ！）

Die Mädchen mit den verbundenen Augen

目隠しされた乙女たちは

Wollten ihr Schicksal finden.

運命を見つけたかった。

Haben zur Mittagsstunde

彼女たちは真昼に(Laßt an die goldenen Binden!)（金の目隠しはそのままに！）

Haben zur Mittagsstunde

彼女たちは真昼に

Das Schloß geöffnet im Wiesengrunde,

牧場の城を開けた。

Haben das Leben gegrüßt

人生が開かれた(Zieht fester die goldenen Binden!)（金の目隠しをもっと強く結べ！）

Haben das Leben gegrüßt,

新たな人生があった、

Ohne hinaus zu finden.

出口があるわけでもなく。

Die Mädchen mit den verbundenen Augen

目隠しされた乙女たちは

Wollten ihr Schicksal finden.

運命を見つけたかった。

3. Lied der Jungfrau

3. 乙女の歌

Allen weinenden Seelen,

泣いている全ての魂に、Aller nahenden Schuld

迫りくる全ての罪に、

Öffn’ ich im Sternenkranze

星の冠を開きMeine Hände voll Huld.

一握りの恩恵を与える。

Alle Schuld wird zunichte

愛の祈りの前では

Vor der Liebe Gebet,

全ての罪は無に帰す。

Keine Seele kann sterben,

泣きながら嘆願する魂はDie weinend gefleht.

滅びない。

Verirrt sich die Liebe

地上では

Auf irdischer Flur,

愛は迷う。

So weisen die Tränen

こうして涙はZu mir ihre Spur.

私にその跡を示す。

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4. Als ihr Geliebter schied

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4. 彼女の恋人が去った時

Als ihr Geliebter schied

彼女の恋人が去った時(Ich hörte die Türe gehn)（私は扉が閉まるのを聞いた）

Als ihr Geliebter schied,

彼女の恋人が去った時、

Da hab ich sie weinen gesehn.

彼女が泣くのを見た。

Doch als er wieder kam

しかし彼が再び来た時(Ich hörte des Lichtes Schein)（私は光の灯を聞いた）

Doch als er wieder kam,

しかし彼が再び来た時、War ein anderer daheim.

家には他の男がいた。

Und ich sah den Tod

そして私は死を見た(Mich streifte sein Hauch)（彼の息が私に触れた）

Und ich sah den Tod,

そして私は死を見た、

Der erwartet ihn auch.

彼にも死が訪れる。

5. Und kehrt er einst heim

5. いつか彼が帰ってきたら

Und kehrt er einst heim,

いつか彼が帰ってきたら

Was sag ich ihm dann?

一体何と言おう？

Sag, ich hätte geharrt,

待ちわびていたと言おう、

Bis das Leben verrann.

気が狂う程だったと。

Wenn er weiter fragt

彼がその先を聞いてきたら

Und erkennt mich nicht gleich?

そして私だと気づかなかったら？

Sprich als Schwester zu ihm,

妹の様に言おう、Er leidet vielleicht,

あなたはきっと悩んでるからと。

Wenn er fragt, wo du seist,

何処にいたかと聞かれたら、Was geb ich ihm an?

何と言おう？

Mein Goldring gib

金の指輪を渡して

Und sieh ihn stumm an.

黙って彼を見つめる。

Will er wissen,

彼はきっと聞くだろう、Warum so verlassen das Haus?

なぜ出て行ったのかと。

Zeig die offne Tür,

開いた扉を指して言おう

Sag, das Licht ging aus.

光が消えたのだと。

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Wenn er weiter fragt

その先を聞いてきたら

Nach der letzten Stund’ ？

最後の時はどうだったのかと…

Sag, aus Furcht, daß er weint,

怖かったと言おう、彼が泣いたら、

Lächelte mein Mund.

私の口は微笑む。

6. Sie kam zum Schloß gegangen

6. 城に来て去る女

Sie kam zum Schloß gegangen

女は城に来た－ Die Sonne erhob sich kaum －― 陽はほとんど昇っていなかった ―Sie kam zum Schloß gegangen,

女は城に来た、Die Ritter blickten mit Bangen

騎士達は心配そうに見つめた

Und es schwiegen die Frauen.

女達は黙っていた。

Sie blieb vor der Pforte stehen

女は門扉の前に立ち止まった－ Die Sonne erhob sich kaum －― 陽はほとんど昇っていなかった ―Sie blieb vor der Pforte stehen,

女は門扉の前に立ち止まった、Man hörte die Königin gehen

女王が行くのが聞こえた

Und der König fragte sie:

王は聞いた：

Wohin gehst du? Wohin gehst du?

どこに行くんだ？ どこに行くんだ？

－ Gib acht in dem Dämmerschein! －― 薄暗がりに気を付けて！ ―Wohin gehst du? Wohin gehst du?

どこに行くんだ？ どこに行くんだ？

Harrt drunten jemand dein?

下でいい人が待っているのか？

Sie sagte nicht ja noch nein.

女王は何も言わず

Sie stieg zur Fremden hernieder

女の所に行った－ Gib acht in dem Dämmerschein! －― 薄暗がりに気を付けて！ ―Sie stieg zu der Fremden hernieder,

女の所に行った、

Sie schloß sie in ihre Arme ein.

彼女は彼女を抱きしめた。

Die beiden sagten nicht ein Wort

二人は一言も話さず

Und gingen eilends fort.

急いで去った。

Übersetzung:

ドイツ語訳Friedrich von Oppeln-Bronikowski

フリードリヒ・フォン・オッペルン＝ブロ
ニコウスキー
日本語訳／藤村実穂子
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Program notes by Robert Markow

R. Strauss:
Tod und Verklärung, op.24(Death and Transfiguration, op.24)
R i c h r d S t r a u s s : B o r n i n M u n i c h , J u l y 11, 1864; d i e d i n G a r m i s c h Partenkirchen, September 8, 1949
The emotionally charged atmosphere of the late nineteenth century
provided a fertile ground for artistic expressions of love and death, both ofwhich Richard Strauss incorporated into his symphonic poems. Here is his
own explanation of opus 24, composed at the age of just 25: “The idea
occurred to me to represent in a tone poem the death of a person who had
striven for the highest idealistic aims, very possibly those of an artist. A sickman lies in bed asleep, breathing heavily and irregularly. Agreeable dreams
bring a smile to his face … he wakens; once again his body is racked with terrible pains … as the attack diminishes and the pain subsides, he reflects on his
past life. His childhood passes before him, his youth with its strivings and passions, and then, as the pains resume, the fruit of his lifeʼs mission appears to
him … The hour of death approaches, the soul leaves the body in order tofind achieved in the most glorious form in the eternal cosmos that which hecould not fulfill here on earth.”
Although Straussʼs orchestra is not uncommonly large in this work, it isused with great imagination. Pictorial touches abound. In the first few minutes alone we hear the weak, irregular beating of the dying manʼs heart (violins and violas in the opening bars; later solo timpani); his weary sighs(strings, following the heartbeats portrayed by timpani); the smile on his faceand gleam in his eyes as he recalls childhood memories (meltingly beautiful
solo oboe over streaming harp arpeggios).
Then the frightful struggle with death begins as the full orchestra rears
up suddenly in rage and utmost agitation. New motifs convey images of themanʼs angry defiance of the approaching end, of the will to live, and of his
feverish panting brought on by these exertions. His madly pounding heart isvividly portrayed by interjections from brass and timpani. At the climax of theorchestral frenzy we hear the first presentation of a motif that will dominate
the score until its final moments, that of the Artist ʼs Ideology −  a grandUrthema that twice proudly sweeps nearly two octaves upwards through thebrass section. Then follow more childhood reminiscences, more struggles withdeath, and an extended episode depicting the manʼs youthful exuberance andpassionate love life. A final frenzied outburst, and the struggle ends as thesoul ascends to heaven on the back of a chromatic scale in strings and woodwinds.
From the murky depths of the orchestra, isolated, then overlapping frag16

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ments of the Ideology motif begin to take form. The transfiguration process
has begun, and will continue for the next seven minutes or so, ever growing
in brightness of colors, density of texture, volume of sound, and height ofrange. The music rises steadily, inexorably, to an emotional peak of almost
unbearable intensity and orchestral splendor, then slowly subsides into theinfinite reaches of the universe.
Strauss conducted the first performance in Eisenach (Bachʼs birthplace)on June 21, 1890.

Zemlinsky:
6 Gesänge nach Texten von Maurice Maeterlinck, op.13(6 Songs after Poems by Maurice Maeterlinck, op.13)
1. Die Drei Schwestern
2. Die Mädchen mit den verbundenen Augen
3. Lied der Jungfrau
4. Als ihr Geliebter schied
5. Und kehrt er einst heim
6. Sie kam zum Schloß gegangen

Born in Vienna, October 14, 1871; died in Larchmont, New York, March 15,
1942
Alexander Zemlinsky was a contemporary of Schoenberg, Stravinsky
and Rachmaninoff, and for a time was one of the most important figures in
European music. He was active in Vienna as a teacher, conductor and composer, and no less a figure than Schoenberg pronounced him the greatest living conductor and “a great composer.” The reputation and esteem Zemlinsky
enjoyed in his day, as well as the high quality of his music, made his neglect
for most of the twentieth century all the more puzzling. In 1938, in the face ofNazi aggression, he left Vienna, eventually settling in the New York City area.
He wrote no more important works, and died a few years later in seclusion.
From then until the 1980s, Zemlinsky remained barely a footnote in music
history, a little-known figure obscured by the more innovative and attentiongrabbing figures. The rediscovery of this amazing composer probably began
in 1978, when the LaSalle Quartet performed his four string quartets in
Cologne and later recorded them. The enthusiastic critical response to thisDeutsche Grammophon recording stimulated further recording ventures,
including notably the extravagantly opulent, lushly romantic Lyric Symphony,the Six Orchestral Songs Op. 13, the Sinfonietta, and the tone poem Die
Seejungfrau (The Mermaid).  
The literary work of the Belgian poet and playwright Maurice
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Maeterlinck (1862-1949) has proved to be a rich source for musical inspiration. Leading the list are The Death of Tintagiles and LʼOiseau bleu, for eachof which there are at least seven examples (Vaughan Williams wrote incidental music for the former, Humperdinck for the latter). Dmitri Mitropoulos
wrote an opera based on Soeur Beatrice, and Dukas one on Ariane et Barbebleu. Best known to concert goers, though, are the compositions based on
Pelléas et Mélisande: an opera by Debussy, a symphonic poem bySchoenberg, and orchestral suites by Sibelius and Fauré. Completing the
Pelléas list are a suite by William Wallace and an overture by Cyrill Scott.
Zemlinskyʼs contribution to the extensive Maeterlinck-inspired catalogue ofmusic are his Six Songs Op. 13, composed first between 1910 and 1913 withpiano, then orchestrated in 1924.
Maeterlinck, along with Mallarmé and other French writers of the 1890s,
adopted a style of writing called Symbolism, whose philosophy held that theobjective world does not represent true reality, but only a reflection of theinvisible Absolute.  Through the use of symbols, suggestive images, vaguenessof time and place, and condensed syntax, the Symbolist playwrights, novelists, poets, philosophers, and painters attempted to draw the mind to aheightened sense of reality, a reality beyond logic and direct explanation.
Zemlinsky reflected this world in the Six Songs, in which, with few exceptions,the music is suffused with the aura of twilit, misty realms and vague, far-off,lost-in-time scenarios. The orchestral writing is for the most part delicate(harp, harmonium, and celesta are often in play), of chamber music transparency, constantly changing, and different for each song. The ebb and flow ofthe vocal lines often recalls Mahler. Overall, Zemlinskyʼs style evokes theworlds of Schoenbergʼs Gurre-Lieder and Pelleas und Melisande, with unfulfilled or anticipated love affairs and relationships portrayed in a highly
expressive musical language of heightened tonality (key signatures are still inuse) and clothed in sensuous orchestration.

R. Strauss:
Also sprach Zarathustra, op.30(Thus spake Zarathustra, op.30)

Following the sensational successes Strauss enjoyed from his three previous symphonic poems, Don Juan (1888), Death and Transfiguration (1889)
and Till Eulenspiegelʼs Merry Pranks (1895), the worldʼs most talked-aboutliving composer cast about for ideas for another orchestral extravaganza. This
turned out to be Also sprach Zarathustra (Thus spake Zarathustra), inspiredby the philosophy of the Persian mystic Zarathustra (Zoroaster), who lived
about 600 BC, as related in Friedrich Nietzscheʼs eponymous prose-poem,completed in 1885. Strauss himself conducted the first performance with the
Orchestra of the Frankfurt Museum Concerts on November 27, 1896.  
There is no explicit story or program to follow, only a generalized line18

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of thought. Strauss strings together eight connected musical episodes, each
entitled with a chapter heading from Nietzscheʼs Zarathustra. (Each sectionof Nietzscheʼs work ends with the words “Also sprach Zarathustra” ; hence,
Straussʼs title.) Across these eight sections he conveys in musical terms theongoing conflict of Man with Nature, and Manʼs aspirations to rise above hislowly origins. To give concrete musical substance to this conflict, Strauss uses
two adjacent but harmonically distant keys, C major for Nature and B minor(later major) for Man.
The eight sections following “Sunrise” are as follows:
Of the Backworldsmen − Man in his primitive state makes his first, tentative inquiries about life and faith.
Of Great Longing − This section opens with a rapid, surging presentationof the Man motif, indicating that his quest for self-betterment is moving
onward, but he is still in conflict with Nature and the Church (Magnificat in
the organ; Credo in the horns).
Of Pleasures and Passions −  Dense polyphony, ornate melodic lines,
sweeping glissandos for the harps, and orchestral virtuosity combine in musicof great expressiveness, as the philosopher reflects on his passionate nature.
The Grave Song −  Further development of ideas already presented,
beginning with the oboe singing the main theme of the previous section,accompanied by cellos and bassoons with the Man motif.  
Of Science −  For one of the most remarkable passages in the score,
Strauss employs a fugue, the most “learned” (scientific) of all musical forms.
The Convalescent − Further development of the scientific fugue subject,
led off by the trombones, which comes into conflict with the Satiety motif. At
the climax of this extraordinarily energetic, frighteningly turbulent music, theentire orchestra, supported by the organ, thunders out the Nature motif.
Dance Song −  This is Richard Straussʼs first use of a waltz, the special
domain of an earlier Strauss of a different family. Beginning in a light-hearted
and gay manner, the music eventually gathers energy, whirling its way to anorgiastic climax as a bell tolls twelve times.
The Night Wandererʼs Song −  The music settles into a quiet C major,
then slips gently into B major. The Spirit of Man would seem to have foundpeace, happiness and fulfillment. But has it truly? Basses softly intone the
Nature motif in C, resolutely refusing to join the B major of Man in the uppermost range of the flutes and piccolos. Philosophers continue to debate thegreat issues of existence. The composer too left his musical argument unresolved. Also sprach Richard Strauss!
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizations in
the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers the musicscenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan. At
Montreal's McGill University he lectured on music for over 25 years.

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Kazuhiro
KOIZUMI

Honorary Conductor for Life小泉和裕

終身名誉指揮者
1030© 堀田力丸

東京藝術大学を経てベルリン芸術大学に学ぶ。1973年カラヤン国際指揮者コンクール第１位。これまでにベルリン・フィル、ウィーン・フィル、バイエルン放送響、ミュンヘン・フィル、フランス放送フィル、ロイヤル・フィル、シカゴ響、ボストン響、モントリオール響などへ客演。新日本フィル音楽監督、ウィニペグ響音楽監督、都響指揮者／首席指揮者／首席客演指揮者／レジデント・コンダクター、九響首席指揮者、日本
センチュリー響首席客演指揮者／首席指揮者／音楽監督、仙台フィル首席客演指揮者などを歴任。
現在、都響終身名誉指揮者、九響音楽監督、名古屋フィル音楽監督、神奈川フィル特別客演指揮者を務めている。
Kazuhiro Koizumi studied at Tokyo University of the Arts and at Universität der Künste Berlin. After winning the 1st prize at Karajan International Conducting Competition in 1973, he
has appeared with Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks, Orchestre philharmonique de Radio France, Chicago Symphony, Boston Symphony, and Orchestre symphonique de Montréal, among others. Currently, he serves
as Honorary Conductor for Life of TMSO, Music Director of Kyushu Symphony, Music Directorof Nagoya Philharmonic, and Special Guest Conductor of Kanagawa Philharmonic.

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P

プロムナードコンサート No.393
Promenade Concert No.393

10月30日（土）14:00開演

Promenadeサントリーホール

2021年

Sat. 30. October 2021 14:00 at Suntory Hall

指揮 ● 小泉和裕 Kazuhiro KOIZUMI, Conductor

チェロ ● 佐藤晴真 Haruma SATO, Violoncelloコンサートマスター ● 山本友重 Tomoshige YAMAMOTO, Concertmaster

ドヴォルザーク：チェロ協奏曲 ロ短調 op.104（40 分）Dvořák: Cello Concerto in B minor, op.104
Ⅰ Allegro
Ⅱ Adagio ma non troppo
Ⅲ Allegro moderato
休憩 / Intermission （20 分）

ドヴォルザーク：交響曲第 8 番 ト長調 op.88（38 分）
Dvořák: Symphony No.8 in G major, op.88
Ⅰ Allegro con brio
Ⅱ Adagio
Ⅲ Allegretto grazioso
Ⅳ Allegro ma non troppo

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会
助成：		

文化庁文化芸術振興費補助金（舞台芸術創造活動活性化事業）
独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

〈アンケートのお願い〉
本日はご来場くださり、誠にありがとうございます。今後の参考にさせていただきますので、お客様のご意見・ご感想をお寄せください。お手持ちの携帯電話やスマー
トフォンなどから２次元コードを読み取りいただくか、下記 URL
からもご回答いただけます。

https://www.tmso.or.jp/j/questionnaire/

ヤングシート対象公演（青少年と保護者をペアでご招待）
協賛企業・団体は P.45、募集は P.48 をご覧ください。

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Haruma SATO
Violoncello

佐藤晴真
チェロ

© ヒダキトモコ

2019年、長い伝統と権威を誇るミュンヘン国際音楽コンクール チェロ部門において日本人として初めて優勝、一躍国際的な注目を集めた。2018年、ルトスワフスキ国際チェロ・コンクールにおいて第1位および特別賞を受賞。第83回日本音楽コンクール チェロ
部門第１位および徳永賞・黒柳賞など、多数の受賞歴を誇る。
すでにバイエルン放送響をはじめ国内外の主要オーケストラと共演を重ねており、室内楽でも積極的に活動している。2018年８月、ワルシャワにて「ショパンと彼のヨーロッ
パ」国際音楽祭に出演。2019年12月には、本格デビューとなるリサイタル公演を成功裡に終えた。2020年秋、名門ドイツ・グラモフォンよりデビュー・アルバム『TheSenses ～ブラームス作品集～』をリリース。2021年秋、東京・大阪・名古屋でリサイタルを行う。2019年度第18回齋藤秀雄メモリアル基金賞、第30回出光音楽賞を受賞。
現在、ベルリン芸術大学にてイェンス＝ペーター・マインツに師事。使用楽器は宗次
コレクションより貸与されたエンリコ・ロッカ1903年。
Haruma Sato was born in 1998 in Nagoya, Japan. He is one of the most brilliant and talented
cellists of his generation. In 2019, Haruma won the 1st prize at the 68th Internationaler
Musikwettbewerb der ARD and gained international attention. He is also a winner of the 11th
Witold Lutosławski International Cello Competition and the 83rd Music competition of Japan.
Haruma has performed with Europe's and Japanʼs major orchestras. He also appeared at several international festivals such as International Music Festival “Chopin and his Europe” 2018
in Warsaw. He is now studying with Jens-Peter Maintz at Universität der Künste Berlin. He
plays a Enrico Rocca cello 1903 from generously loaned by Munetsugu Collection.

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ドヴォルザーク：
チェロ協奏曲 ロ短調 op.104
チェコの大作曲家アントニン・ドヴォルザーク（1841～1904）は、同時代を生きた
ドイツ・オーストリアの作曲家たち―ヨハネス・ブラームス（1833～97）やリヒャル
ト・ワーグナー（1813～83）の影響を、チェコをはじめさまざまな民族的語法と結びつけながら、親しみやすく歌心溢れる魅力的な旋律を豊かに響かせたひと。オペ
ラから独奏曲まで広いジャンルにわたって素晴らしい作品を残し、チェコで最初の世界的な人気作曲家となった。
ドヴォルザークは若いころ、歌劇場のヴィオラ奏者として実演で多くを学びながら作曲を手がけている。23歳の1865年には、楽団の同僚の依頼でチェロ協奏曲イ長調
を書いたが、これは（ピアノ伴奏のみで管弦楽化されず）広く知られることもなかった。
本日お聴きいただくチェロ協奏曲ロ短調はずっと後の作品で、正確には “第２番” に当たるわけだ。
幻の “第１番” を書いたころ、ドヴォルザークは歌劇場で活躍していた歌手ヨゼフィ
ナ・チェルマーコヴァー（1849～95）に激しく恋をした。しかし大失恋。……その反動か、彼は作曲家としての道に突破口をひらいて人生は好転。ヨゼフィナの妹アンナ（1854～1931）と結婚、温かい愛にも恵まれる。
―その四半世紀後。ドヴォルザークは既にチェコを代表する作曲家として広く名声を博していたが、海の向こうの新興国アメリカで設立されたナショナル音楽院
から、アメリカに生まれつつある音楽文化を支える人材を育成すべく、ぜひ院長に……と要請が届く。はじめは断ったものの、熱心な勧誘と破格の好条件に心が揺らいだ彼は、創作にも心機一転を、と渡米を決めた。
1892年９月、ドヴォルザークは汽船で大西洋を渡りニューヨークに到着。大歓迎を受けた彼は、学生たちを教えるかたわら創作にはげみ、黒人霊歌やアメリカ民謡に、故国の民謡と不思議な近似性を見出して研究を深める〔それはやがて新作・交響曲第９番 《新世界より》（1893年）に結実する〕。
その翌年、ドヴォルザークは音楽院の同僚でもあったヴィクター・ハーバート（1859～1924）のチェロ協奏曲第２番ホ短調 op.30の初演を聴いた。大いに刺激をうけた彼は、おりしもプラハ音楽院の同僚だったチェロ奏者ハヌシュ・ヴィハン（1855～
1920）から依頼を受けていたこともあって、新しいチェロ協奏曲ロ短調を書き上げた（1894年11月～翌年２月作曲）。今ではこのジャンルの最高峰とも愛されるほど歌心豊かな傑作となったのだが、献呈されたヴィハンは、独奏パートの改訂をめぐって作曲者ともめてしまい、世界初演はレオ・スターン（1862～1904）という英国のチェリストが弾いて大成功をおさめたというから、作曲家の自信とこだわりもうかがえる。
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第１楽章

アレグロ

冒頭に現れる暗い第１主題、続いてホルンがのびやかに奏する黒人霊歌風の第２主題には光さして……これらの主題を独奏チェロも朗々と歌ってゆく。ソナタ形式をもとにした豊かな展開には、劇的な強さにも緻密な抒情が彫り込まれている。
第２楽章

アダージョ・マ・ノン・トロッポ

抒情と郷愁あふれる緩徐楽章。この楽章を書いているころ、ドヴォルザークは不穏な知らせを受けた。かつて激しく恋した女性、いまでは義理の姉であるヨゼフィナが病床に伏しているというのだ。ドヴォ
ルザークはこの楽章、悲劇的な響きが高まったあとのチェロ独奏に、自作の歌曲の中でもヨゼフィナが好きだった 《ひとりにして》 op.82-1の旋律を織り込んだ（原曲の歌詞は「あの人の愛が私だけに向けられるこの幸せ……ひとりにして、この安らぎを乱さないで」というもの）。
第３楽章

アレグロ・モデラート ロンド形式。堂々たる行進風の主題から、チェコの民族音楽とアメリカの黒人霊歌風の要素を巧みに織り合わせて力強く展開してゆく。
曲をほぼ書き終えた1895年４月、ドヴォルザークは故国へ戻り、翌月にヨゼフィナの死の報せを受けた。彼は第３楽章の結尾近くを書きかえ、牧歌的な安らぎの中に 《ひとりにして》 冒頭のメロディを、木管と感動的なヴァイオリン独奏に託して挿入。それに続き魂を鎮めるようなティンパニの静かな連打……静寂から感情が噴出するようなクレッシェンドの先に、すべてを抱きとめるような輝かしい総奏へ。
（山野雄大）
作曲年代： 1894～95年
初

改訂／1895～96年

演： 1896年３月19日 ロンドン レオ・スターン独奏

作曲者指揮

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン３、トラ
ンペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、トライアングル、弦楽５部、独奏チェロ

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ドヴォルザーク：
交響曲第８番 ト長調 op.88
物事には往々にして、“中心” とみなされるものがある。クラシック音楽の場合、19世紀初頭までその中心は、イタリア、フランス、ドイツの３つの言語圏だった。
だが徐々に、東欧やロシア、南北アメリカやアジアなど “周縁” の地でもクラシックの語法による音楽が盛んになり、“中心” と “周縁” は互いに影響を与えながら発展を遂げていった。
ボヘミア（チェコ西部）出身のアントニン・ドヴォルザーク（1841～1904）が書いた交響曲第８番は、「交響曲」を名乗るだけのことはあって、西洋クラシック音楽の最も “中心” に位置する作品だ。しかも伝統的な交響曲の伝統に則り、第１楽章はソナタ形式、第２・３楽章は３部形式、第４楽章はソナタ形式風の変奏曲という構成となっている。ところが仔細に眺めてみると、様々な箇所で、“中心” に安住しない仕掛けが施されているのも確かなのだ。
キーワードの一つは「ラプソディ」。ラプソディは自由な形式を旨とし、民族的な旋律も満載できるのが特徴だ。つまり、例えば交響曲に象徴されるような厳格な形
式を重んじるクラシック音楽のレパートリーの “中心” ではなく “周縁” に位置している。まただからこそ、形式に囚われない奔放な表現に基づく喜怒哀楽の渦巻く音楽が愛された19世紀に、一世を風靡した。
例えば 第１楽章（アレグロ・コン・ブリオ）の序奏の冒頭、チェロが奏でる哀愁溢れるメロディ（しかも「タータタ／ターター」というリズムは、伝統的に故人を偲ぶ葬送音楽にも用いられた）が楽章全体の主題となるかと思いきや、序奏の後半部分で現れるフルートの明るいテーマが、そのまま同楽章の主部の第１主題となってゆく。形式にがんじがらめになるのではなく、むしろ溢れんばかりのメロディが形式を先導してゆくという格好であって、ラプソディ風のソナタ形式という新たなスタ
イルが形作られている。
第２楽章（アダージョ）の冒頭部分でも、憂いを含んだボヘミア風のメロディ（この基調を成す 「タタタ・タン」というリズムも、葬送行進曲を彷彿させる）が、鳥のさえずりを思わせる動機の中へと溶解し、ラプソディの特徴である「自由な形式」
や 「民族的な旋律」 が前面に押し出される。同楽章のエピソード部分でも、ヴァイオリン独奏を伴って別のボヘミア風メロディが新たに出現するが、このヴァイオリン
独奏もクラシック音楽の定番である纏綿とした美しさの象徴というよりかは、土の匂いを濃厚に含んだ民族音楽（これもラプソディには付き物の表現である）用の楽器といった趣だ。
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また有名な第３楽章（アレグレット・グラツィーソ）は、交響曲の定番に一応則って舞曲調の音楽となってはいるものの、メヌエットやスケルツォといったお決まりの形
式ではなく、悲しみをたたえたワルツを彷彿させる作りになっているのが特徴。
そして交響曲の結論部分ともいえる第４楽章（アレグロ・マ・ノン・トロッポ）では、
これまたボヘミア風のメロディが様々な形に変奏されてゆくが、その変奏も実にヴァラエティに富んでいる。例えば途中にはトルコの軍隊行進曲を思わせるどんちゃん
騒ぎの楽想まで登場するいっぽうで、その後は一転して祈りと慰めに満ちた音楽となり、先行楽章に脈打っていた悲哀が昇華されてゆく。
それにしても、一見スタンダードでありながら、仔細に検討すれば異色の要素に溢れた交響曲を作ったドヴォルザーク自身、“周縁” と “中心” を往き来した人ではなかったか。ボヘミアの寒村（＝ “周縁”）に生まれ育ち、やがて当時この地を支配していたオーストリアのウィーン（＝ “中心”）と密接な関係を持つようになった。
特に当時ドイツ音楽界の大立者と言われていたヨハネス・ブラームス（1833～97）との親交は、そのキャリアと音楽観に決定的な影響を与えた。しかもブラームス本人もそうであったように、ドヴォルザークもまた、西洋クラシック音楽の “中心” に安住するのではなく、そこに常に新風を吹き込むことで、“中心” を守ろうとした。
とりわけ交響曲第８番は、それに先立ってブラームスが発表した、これまた正統性の中に異色性が明滅する交響曲第３番・第４番から影響を受けており、しかもドイツ系のブラームスにはなしえなかったドヴォルザークならではのボヘミア的要素がふんだんに用いられている。
こうして、クラシック音楽の世界における “周縁” は “中心” を取り込んだ。それはとりもなおさず、20世紀という来たるべき時代を席巻した新しい音楽のあり方の先駆けでもあった。
（小宮正安）
作曲年代： 1889年
初

演： 1890年２月２日 プラハ 作曲者指揮

楽器編成： フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリ
ネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、
弦楽５部

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Program notes by Robert Markow

Dvořák:Cello Concerto in B minor, op.104
Ⅰ Allegro

Ⅱ Adagio ma non troppo

Ⅲ Allegro moderato

Antonín Dvořák: Born in Mühlhausen (near Prague), Bohemia (today
Nelahozeves, Czech Republic), September 8, 1841; died in Prague, May 1,
1904
Because of the celloʼs somber tone quality and generally low range, it
was generally considered to be unsuitable for solo work in combination withthe large, late-nineteenth-century orchestra. This was not a problem foreighteenth-century composers like Vivaldi, Haydn and Boccherini, whoseorchestras of about twenty or thirty musicians (often strings only) played insmall halls. Dvořákʼs magnificent B-minor Concerto changed this notion.
Dvořák actually made two attempts at writing a cello concerto. The firstwas at age 23, at the outset of his career. He never orchestrated thisconcerto. Thirty years later, when he was nearing the end of a distinguishedcareer, he reconsidered the medium when he heard Victor Herbertʼs Second
Cello Concerto in E minor in Brooklyn. At the time, Dvořák was finishing up athree-year stint as director of the National Conservatory in New York (189295), and Herbert (the same Herbert of operetta fame −  Babes in Toyland,
Naughty Marietta, etc.) was principal cellist of the Metropolitan Opera
Orchestra. Dvořák was deeply impressed with Herbertʼs ability to juxtapose
the sound of the solo cello with a large orchestra, and his means of solving
the treacherous balance problems. Stimulus to take up the challenge himself
came from another source as well, also a cellist. This was Hanuš Wihan, aclose friend of Dvořák and the finest cellist in Bohemia. Dvořák wrote his
Cello Concerto for Wihan, who was also to have given the premiere that took
place on March 19, 1896 with the composer conducting the London
Philharmonic, but due to a conflict of dates and a misunderstanding overscheduling, Wihan had to withdraw. Leo Stern played the premiere instead,but the concertoʼs dedicatee did eventually perform the work.
Like many of Dvořákʼs best large-scale works, the Cello Concerto brims
with melodic invention of the highest order. The first movementʼs principal
theme, announced at the outset by clarinets (plus bassoons in the third bar),
proves to be not only memorable in itself but capable of almost infinite
development and transformation by both orchestra and soloist. Dvořák
himself said of the second theme, heard initially in the solo horn, that “I amalways moved when I play it,” and critic Donald Tovey thought it “one of the
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most beautiful passages ever written for the horn.” Yet when the solo celloplays it sometime later, it seems to embody the very soul of that instrument,
and when the orchestra takes over the theme it again seems perfectly
conceived for that medium in full symphonic panoply.
The second movement, in ternary (ABA) form, is more subdued, thoughno less replete with exquisite lyricism. Biographer Otakar Šourek describes it
as a “hymn of deepest spirituality and amazing beauty.” The central episodehas autobiographical significance. When Dvořák learned that Josefina
Kaunitzová, a youthful flame of his, was seriously ill, he incorporated into theslow movement one of Josefinaʼs favorite pieces, a song he had written years
before ( “Leave me alone,” Op. 82, No. 1). A short, stormy introduction in G
minor leads into a melody of ravishing sweetness sung by the solo cello, anddecorated with a filigree of arpeggios by the violins.
The strongly rhythmic character of the rondo finaleʼs principal theme
suggests a Bohemian dance. Dvořák considered the concerto complete when
he left New York in the summer of 1895. But back in his native land, herevised the finale to include a gentle, autumnal epilogue of some sixty bars
that was based largely on the same song he had used in the second
movement. Most believe that this was done as a gesture in honor of Josefina,
who died on May 27 of that year, but this has not been unequivocally
proven. The concerto seems headed for a quietly reflective ending, but withthe cello perched on a trill on high B, the clarinets, then muted horn, bring us
out of the reverie with a reference to the concertoʼs opening moments, andthe work moves swiftly to a brilliant conclusion.

Dvořák:Symphony No.8 in G major, op.88
Ⅰ Allegro con brio

Ⅱ Adagio

Ⅲ Allegretto grazioso

Ⅳ Allegro ma non troppo

The genial, carefree spirit of Dvořákʼs Symphony No. 8 has endeared it togenerations of concertgoers. Its prevailing happy spirit, idyllic moods andevocations of nature and simple rustic life call to mind other symphonies of apastoral nature: Beethovenʼs Sixth, Schumannʼs Spring Symphony (No. 1),
Schubertʼs Fifth, Mahlerʼs Fourth, and Brahmsʼs Second.
Dvořák began work on his Eighth Symphony in late August, 1889. He
was in high spirits and full of creative confidence. He “complained” to a friendthat his head was so full of ideas that it was a pity it took so much time to jot
them down. “Melodies simply pour out of me.” For this reason, it took him only28

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twelve days to write the composition sketch for the first movement, a week forthe second, four days for the third and six for the finale. The orchestration
required an additional six weeks. Three months after commencing work on it,
the score was ready for the printer, who, in this exceptional case, was not theusual Simrock, but the English firm of Novello. Dvořák conducted the first
performance on February 2, 1890 in Prague.
The conditions under which this work was written compare very closely
to those under which Brahms composed his Second Symphony just a dozen
years earlier. In the case of both composers, we find a symphony of warmly
lyric, relaxed character following one darkly serious and grim. To carry theanalogy further, both compositions were written in an idyllic countrysidesetting, which both composers credited with stimulating their creative urges toa greater degree than usual. Closely paralleling Dvořákʼs comment quoted
above, Brahms remarked that the lake country around Pörtschach-am-See,where he composed his Second Symphony, was a place where “so many
melodies fly around one must take care not to step on them.”
The symphonyʼs first movement presents analysts with a puzzle: Whatrole does the opening nostalgic theme play? Is it the “first” theme, or an
introduction? Is the “main” theme then the simple, birdlike tune played later by
the flute? If so, what then does one call the warmly noble cello theme that
follows the timpaniʼs “rat-a-tat” and the succeeding idea characterized by
upward leaping octaves in the cellos? No matter, really. The point is thatDvořák did incorporate a great wealth of melody into this movement. One
program annotator (Richard Freed) finds in it “an atmosphere of fairy tales andforest legends … bird calls, woodland sounds and bluff Slavonic marches.”
The second movement, like the first, opens with a nostalgic, rather
solemn theme. A second idea in C major offers a new theme in the flute andoboe, accompanied by descending scales in the violins. An angry outburst fromthe horns leads to a brief, anxiety-filled passage, but sun, warmth and charm
soon return.
The third movement is a graceful waltz that frames a central trio section
announced by a new theme in the flute and oboe. Dvořák borrowed this themefrom his opera The Stubborn Lovers. The waltz returns, and a brief, energeticcoda concludes the movement.
A trumpet fanfare opens the Finale, followed by a charming and carefreetheme in the cellos. Simple and natural as the theme sounds, it caused Dvořák
much difficulty. He wrote ten different versions of it before he was satisfied.
(Beethovenʼs “Ode to Joy” theme underwent a similar metamorphosis.) Dvořák
then builds a set of variations on this theme, including an exuberant outburst
from the full orchestra with trilling horns and scurrying strings. A central section
in C minor presents a new march-like idea. When this subsides, Dvořák returns
to the peaceful world of the principal theme, which undergoes further
variations. A rousing coda brings the symphony to a brilliant close.
For a profile of Robert Markow, see page 19.
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